El Calderón alemán: Recepción e influencia de un genio hispano (1654-1980) 9783964564597

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Henry W. Sullivan El Calderón alemán

TPT - TEORIA Y PRACTICA DEL TEATRO TTP - THEATRE THEORY AND PRACTICE Vol.7 DIRECTORES:

Alfonso de Toro Centro de Investigación Iberoamericana Universidad de Leipzig Fernando de Toro Center for Research on Comparative Literary Studies Carleton University, Ottawa/Canada

CONSEJO EDITORIAL: Jean Alter (University of Pennsylvania); Eugenio Barba (International School of Theatre Anthropology); Fabricio Crociani (Università di Lecce); Marco De Marinis (Università di Bologna); Tim Fitzpatrick (University of Sidney); Erika Fischer-Lichte (Universität Mainz); Wilfried Floeck (Universität Giessen); Henry Schoenmakers (Universiteit Utrecht); André Helbo (Université de Bruxelles); Karl Kohut (Katholische Universität Eichstätt); Wladimir Krysinski (Université de Montréal); Hans-Thies Lehmann (Universität Frankfurt); Ane-Grethe Oestergaard (Odense Universitet); Patrice Pavis (Université de Paris VIII); Klaus Pörtl (Universität Mainz); Franklin Rodríguez (Schwerin); Eli Rozik (University of Tel Aviv); Franco Ruffini (Università di Bologna); Henry W. Sullivan (University of Missouri-Columbia); Fernando Taviani (Università di L'Aquila); Antonio Tordera (Universidad de Valencia); Jorge Urrutia (Universidad de Sevilla); Juan Villegas (University of California, Irvine); Jiri Veltrusky (Paris).

Henry W. Sullivan

£1 Calderón alemán Recepción e influencia de un genio hispano (1654-1980)

Traducido del inglés por Milena Grass

Frankfurt • Madrid 1998

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Sullivan, H e n r y W.: El Calderón alemán : recepción e influencia de un genio hispano (1654 - 1980) / Henry W. Sullivan. Trad. del inglés por Milena Grass. - Frankfurt am Main : Vervuert; Madrid : Iberoamericana, 1998 (Teoría y práctica del teatro ; Vol. 7) Einheitssacht.: Calderón in the German lands and the low countries ISBN 3-89354-357-0 (Vervuert) ISBN 84-88906-63-3 (Iberoamericana)

© Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1998 © Iberoamericana, Madrid 1998 Reservados todos los derechos Primera edición: "Calderón in the German Lands and the Low Countries: his reception and influence, 1654-1980", Cambridge University Press 1983 Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro. Impreso en Alemania

Dedicado al Reverendo Terry Porter Ragland (f) In memoriam y

a Lucile Stowe Ragland en señal de respeto y gratitud

Calderón con el hábito de la Orden de Santiago, por Juan Alfaro y Gómez

CONTENIDO Lista de las ilustraciones

11

Prefacio a la versión española

13

Introducción

17

1

Vida y obra de Don Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) 27 Infancia y educación (27) - Dramaturgia y arte de Calderón (31) - Estudio de la producción de Calderón (34) - Obras de Calderón del último período (39) - La reputación de Calderón al momento de su muerte (41) Conclusión (45)

2

¿Cómo llegaron las obras de Calderón a Alemania? Los Países Bajos, 1647-1767 47 La revuelta en los Países Bajos Españoles (1568-1648) (48) - Los dramas de Calderón en los Países Bajos del Sur (52) - Representaciones en el Schouwburg de Amsterdam (61) - La sociedad Nil Volentibus Arduum (68) - La comunidad sefardí de Amsterdam (78) - Las compañías itinerantes holandesas (81) - Conclusión (82)

3

Los burgueses aplauden: Calderón en el anonimato Actores ingleses, compañías holandesas y Wandertruppen alemanas (85) La compañía de Johannes Velten (88) - El extraño caso de Lances de amor y fortuna (94) - Otras obras de Calderón en el repertorio de las Wandertruppen (96) - Comienzos de la Ópera de Hamburgo (1678-1738) (101) Viena y las conexiones de los Habsburgo (111) - Conclusión (115)

4

Una víctima del neoclasicismo 117 El surgimiento del sistema neoclásico (117) - Voltaire y la controversia del Héraclius (119) - La influencia del neoclasicismo francés en la reputación europea de Calderón (125) - La reforma Gottsched-Neuber (131) Conclusión (138)

85

8 5

La revolución crítica en Alemania 141 La Escuela de Zurich y lo maravilloso en poesía (141) - G. E. Lessing como hispanista y crítico de Calderón (143) - Herder y los discípulos de Lessing (157) - El alcalde de Zalamea de Calderón y el Sturm und Drang (162) - Otras traducciones de Linguet y la conexión italiana (173) - La Universidad de Gotinga a fines del siglo XVIII (177) - Conclusión (181)

6

La apoteosis romántica de Calderón 183 La formación de la escuela romántica de Jena (1798) (184) - Reacciones críticas de Schiller y Goethe (197) - Goethe como artista y critico de Calderón (199) - La apoteosis de Calderón, 1809-1829 (209) - La decadencia del 'calderonismo', 1830-1844 (216) - Conclusión (220)

7

Los filósofos idealistas alemanes 225 Las bases de la estética idealista (225) - El lugar de Calderón en los sistemas de Fr. Schlegel, Schelling y Johannes Schulze (227) - Schopenhauer y Calderón (238) - La escuela de Hegel (240) - Conclusión (257)

8

Calderón en la escena romántica alemana 259 Goethe como director teatral en Weimar (260) - E. T. A. Hoffmann en Bamberg (265) - Los dramas de Calderón en Berlín (268) - La influencia de Calderón en los dramaturgos románticos alemanes (272) - La resistencia al Calderón romántico (276) - Klingemann como director teatral en Brunswick (280) - Schreyvogel y la tradición vienesa (281) - Grillparzer, Hebbel y Halm (290) - La escena ejemplar de Karl Immermann (295) - Conclusión (298)

9

Calderón y la música alemana 301 El estatus de la ópera alemana antes de Mozart (302) - Mozart y Calderón (305) - La ópera romántica alemana (313) - Fierabras de Schubert (320) - Óperas posteriores de Calderón y obras con música incidental (322) Wagner y Calderón (324) - Conclusión (328)

9 10 La era del positivismo y el Segundo Reich, 1871-1918 331 La era del positivismo (331) - Dilthey y Nietzsche sobre Calderón (337) El Segundo Reich, 1871-1918 (338) - El año del bicentenario de la muerte de Calderón, 1881 (343) - El cambio de siglo (346) - La Sociedad Calderón de Munich, 1906-1919 (352) - Conclusión (356) 11 De la República de Weimar al Tercer Reich 357 Hofmannsthal y Calderón (357) - Calderón en la escena alemana entre las dos Guerras Mundiales (369) - Los autos de Calderón y el resurgimiento religioso alemán (375) - El Tercer Reich, 1933-1945 (380) - Gregor, Kommerell y Calderón (384) - Conclusión (389) 12

Calderón en Alemania desde 1945 391 Calderón en las secuelas de la guerra (392) - Calderón en la escena alemana de postguerra, 1949-1980 (398) - Las comedias de intriga (399) - Obras de contenido religioso o metafísico (404) - Los dramas seculares (409) - Los autos (414) - El Calderón ajeno (417) - La Escuela de Calderón en Hamburgo, 1964-1980 (419) - Otras tendencias en el saber calderoniano alemán (421) - Conclusión (423)

13

Conclusión general

425

Apéndice A: 433 Cronología de la difusión europea del teatro de Calderón en obras individuales, 1642-1799 Apéndice B: 447 Cronología de la difusión en lengua alemana del teatro de Calderón en obras individuales, 1800-1977 Abreviaciones de revistas científicas

461

Notas

463

Bibliografía seleccionada

501

índice

507

ILUSTRACIONES 1

Frontispicio. Grabado basado en el retrato de Calderón con el hábito de la Orden de Santiago, por Juan Alfaro y Gómez (óleo en tela), en la Iglesia de San Pedro de los Naturales, Madrid. Con autorización de la Universidad Técnica de Texas.

2

Portada de Don Jan de Tessandier (1654). El original fue atribuido a Calderón por su adaptador holandés. Colección del autor.

3

Portada del ms de Rospigliosi Dal male il bene (1653), opera buffa precursora, que presenta el primer papel de sirvienta en la historia de la ópera. Libreto basado en la comedia de Calderón Peor está que estaba. Biblioteca Musicale Santa Cecilia, Roma.

4

Portada de la primera antología alemana del drama español (1770) con cinco comedias de Calderón. Staats- und Universitätsbibliothek, Hamburgo.

5

Eusebio se encuentra con Alberto en La devoción de la cruz, Acto II. Grabado de Götzenberger para el Frauentaschenbuch de Nuremberg (1823). Staats- und Universitätsbibliothek, Hamburgo.

6

Eusebio huye de su hermana Julia en La devoción de la cruz. Acto II. Grabado de Götzenberger para el Frauentaschenbuch (1823). Ibidem.

7

Floripes rescata al herido Guido de Borgoña en La puente de Mantible, Acto II. Grabado de Stilke para el Frauentaschenbuch (1825). Ibidem.

8

Decio asesina al Emperador Aureliano en La gran Cenobia, Acto III. Grabado de Heideloff para el Frauentaschenbuch (1825). Ibidem.

9

Cipriano separa a los rivales Lelio y Floro en El mágico prodigioso, Acto I. Grabado de Anschütz para el Frauentaschenbuch (1825). Ibidem.

10

Intermezzo (op.77) de Eduard Lassen, revisado por Franz Liszt, compuesto para la reposición en Weimar de El mayor encanto amor de Calderón en 1881. Cortesía de The Newberry Library, Chicago.

12

11 Obertura (arreglo de piano) para Dame Kobold (op. 57), ópera cómica de Felix Weingartner de 1916 basada en La dama duende. Cortesía de The Newberry Library, Chicago. 12 Pedro Crespo (Friedrich Schütter) y el General (Benno Sterzenbach) pelean en la producción de verano de Bad Hersfeld (1979) de El alcalde de Zalamea. Cortesía de Photohaus Eberth, Cassel.

PREFACIO A LA VERSIÓN ESPAÑOLA Una investigación neo-positivista sobre el dramaturgo español del siglo XVII Don Pedro Calderón de la Barca (1600-81) puede resultar valiosa en la medida en que establezca detalles de su vida, precisiones en sus textos, fechas de sus obras y cuestiones similares. Los estudios modernos sobre la estética de las obras de Calderón - con los enfoques de la Nueva Crítica, la semiótica, el estructuralismo, la psicocrítica, etc. - también pueden aclarar su significado. Históricamente, los métodos positivistas están amarrados al siglo XVII y los estéticos, al siglo XX. Una tercera línea de investigación, sorprendentemente fructífera, consiste en analizar la recepción critica de Calderón a través de los siglos en cuestión y su representación concreta en escena. Aplicado a Calderón, este método critico relativamente nuevo (Rezeptionsasthetik) disipa el mito de que sus obras no resultan atrayentes para los públicos de un teatro moderno. Además arroja resultados críticos de una diversidad muy inesperada. Dado que ninguna nación le ha dedicado a Calderón más interés y atención que Alemania y la Europa de habla alemana, su recepción desde mediados del siglo XVII hasta el presente ofrece allí el corpus en pruebas más rico - tanto en cantidad como en calidad - partiendo del cual obtener juicios sustanciales respecto de la capacidad de sobrevivencia, valor e importancia de sus dramas. El objetivo de este libro es documentar la recepción e influencia del teatro de Calderón en Alemania desde 1654 hasta 1980. De esta historia surge una imagen de Calderón más amplia e impresionante que la que estamos acostumbrados a llevarnos de las clases universitarias. Poca gente sospecha la magnitud de la influencia de Calderón en el drama europeo o la diversidad de formas que su influencia ha asumido (ópera, música, política cultural, propaganda ideológica). La magnitud del logro de Calderón y su reverberación constante a través de los siglos, lo colocan entre los pocos dramaturgos del mundo cuyo trabajo permanece siempre vivo y resulta nuevo cada vez. Un estudio de la historia escénica, la crítica y el saber asociados con Calderón constituye una clave para comprender los movimientos generales del pensamiento europeo sobre la literatura como un todo. Cervantes y Calderón, así como Shakespeare y Racine, han sido las piedras de toque de los críticos y los historiadores en sus largas disputas sobre el neoclasicismo y el romanticismo, la teoría y la práctica de la poesía dramática o la significación del teatro en sus dimensiones políticas y culturales. Pero dado que aún queda mucho por decir sobre su destino postumo, la necesidad de un análisis global de la recepción e influencia de Calderón en el resto de Europa, y especialmente en Alemania, se ha vuelto urgente. En 1654, según una tradición bien documentada, una compañía itinerante proveniente de los Países Bajos y dirigida por Jan Baptista von Fornenbergh presentó

14 en Hamburgo La vida es sueño de Calderón en una traducción flamenca de Schouwenbergh. Esta producción debe haber sido la primera representación de alguna de las obras de Calderón en cualquier parte de la Europa de habla alemana. Queda marcado así el comienzo de una larga e ininterrumpida serie de representaciones que van desde los repertorios de las Wandertruppen del siglo XVII (compañías itinerantes de actores) al Weimar de Goethe y llegan hasta el presente. Sin embargo, fuera del limitado círculo de los germanistas e hispanistas académicos la existencia de esta larga y vivida recepción es escasamente conocida. Antes de su muerte, Calderón fue traducido a cinco idiomas extranjeros (francés, italiano, holandés, inglés y alemán) y desde el siglo XIX en adelante, al polaco, al ruso y a un sinnúmero de otros idiomas. Para nuestros propósitos, sólo importan siete: el español, el francés, el italiano, el holandés, el alemán, el latín y, por supuesto, el inglés. Pocos lectores sabrán los siete y por eso he adoptado los siguientes métodos relativos a los títulos y las citas extranjeros. Los títulos de Calderón figuran en español en el corpus del texto y alfabéticamente siguiendo la primera palabra significante en el índice, bajo 'Calderón de la Barca, Pedro, OBRAS - DRAMA'. Los títulos en italiano, holandés, alemán y latín han sido traducidos inmediatamente después de su primera aparición en el texto principal, pero después se mantiene el original a menos que estén separados por muchas páginas de la mención anterior. He supuesto que cualquiera que leyera este libro tendría pocas dificultades con breves títulos en francés, pero las citas de fuentes, obras y críticas en este idioma han sido traducidas. Habría que ofrecer una apología por las afirmaciones que impactarán, por evidentes, a algunos lectores. El panorama general indispensable de la literatura alemana le parece elemental al germanista, pero el hispanista requerirá de una estructura contra la cual delinear el curso de la trayectoria de Calderón después de su muerte a través de los trescientos años de literatura alemana examinados aquí. Del mismo modo, los acontecimientos básicos de la literatura española del siglo XVII resultarán también muy conocidos para el hispanista, pero quizás le sean poco familiares al germanista. Un comparatista con una base en literatura inglesa o norteamericana (o francesa, italiana u holandesa) podría por su parte agradecer la información sobre ambas literaturas. Consideraciones de espacio han hecho necesario limitar la discusión sobre ciertas figuras (Eichendorff, Karl Marx, Franz Mehring) y excluir virtualmente a otras. Queda mucho por decir, por ejemplo, sobre los vínculos entre Friedrich Freiherr de la Motte Fouqué, y Calderón; y sobre los extensos apuntes del diario y los estudios españoles de Franz Grillparzer. Las entradas del diario de Platen son una mina de

15 opiniones y juicios sobre Calderón basados en su lectura atenta de los originales. Los diarios de Cosima Wagner y las cartas dirigidas a su hija Daniela von Biilow y al Príncipe Ernst zu Hohenlohe-Langenburg, transmiten una vivida impresión del hogar de Wagner y sus lecturas de traducciones de Calderón. Sin embargo, espero que las principales vertientes de recepción e influencia de Calderón en Alemania emeijan lo suficientemente claras. Quisiera expresar aquí mi gratitud a las instituciones e individuos que hicieron posible este estudio. El apoyo generoso de la United States National Endowment for the Humanities (Fundación Nacional de los Estados Unidos para las Humanidades) me permitió durante el año calendario de 1976 rastrear la difusión de Calderón en Holanda y la Bélgica flamenca. La generosidad de la Fundación Alexander von Humboldt del gobierno de la entonces Alemania Occidental me permitió pasar casi dos años en Alemania recolectando material para este estudio y escribiendo el borrador final. Mis editores adhieren en los agradecimientos a la Fundación por esta contribución sustancial a los costos de producción del libro, al igual que en los agradecimientos al Fondo de Investigación de Humanidades del Decanato de Estudios Avanzados de la Universidad de Ottawa por otro generoso aporte monetario. También quisiera agradecerle al Profesor A. A. Parker por su temprano incentivo a este proyecto y a mi padrino académico durante el periodo Humboldt, el reconocido y ya fallecido calderonista alemán Profesor Dr. Hans Flasche, por su constante apoyo. Mis agradecimientos también se dirigen al Profesor Dr. Klaus Meyer-Minnemann y a la señora Maria von Wevell del Iberoamerikanisches Forschungsinstitut en Hamburgo, donde efectué la mayor parte de la investigación. Además deseo expresarle mi gratitud a las siguientes personas: al Profesor Dr. Heinrich Bihler (Gotinga), Profesores Frank P. Casa e Ingo Seidler (Michigan), Profesor Stephen Gilman (Harvard), Profesor Alan S. Trueblood (Brown), Profesor Mario J. Valdés (Toronto), por su apoyo y sugerencias; a los distinguidos bibliógrafos calderonianos Kurt y Roswitha Reichenberger (Cassel); y al Profesor Dr. Martin Franzbach (Bremen) por el acceso a raros materiales de archivo y calderoniana alemanes en su poder. También merecen reconocimiento las siguientes instituciones: en Holanda, la Biblioteca del Amsterdam Toneel-Museum, las colecciones de la Universiteitsbiblioteek de Amsterdam y las Bibliotecas del Spaans y Duits Seminarium, la Koninklijke Biblioteek de La Haya y la Universiteitsbiblioteek de Utrecht; en Bélgica, la colección Plantijn-Moretus de Amberes y la Stadsbiblioteek de Amberes, y la Bibliothèque Royale de Bruselas; en Francia, la Bibliothèque Nationale de Paris; en Inglaterra, la British Library de Londres; en Alemania, los archivos del teatro y de la ópera y los servicios generales de la Staats- und Universitätsbibliothek y de la

16 Theatersammlung de la Universidad de Hamburgo, la Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek de Gotinga, La Biblioteca Ducal de Wolfenbüttel, la Bayerische Staatsbibliothek de Munich, el Iberoamerikanisches Institut, Berlin Occidental; en Austria, la Österreichische Nationalbibliothek, Viena; y en los Estados Unidos, la Northwestern University Library de Evanston y la Newberry Library, Chicago. Finalmente, quisiera agradecerle al filósofo Profesor John Connally (Smith), al germanista Profesor David A. Scrase (Vermont) y a mi editor de Cambridge, Michael Black, por su ilimitada generosidad al ayudarme a descubrir qué era lo que estaba tratando de decir. En la preparación de la versión española, quisiera darle las gracias primero al insigne calderonista alemán, el Prof. Dr. Alfonso de Toro de la Universidad de Leipzig, por el primer ímpetu que dio a este proyecto en el año 1990 y por su constante apoyo después. Mi deuda con la traductora, la Dra. Milena Grass (Santiago de Chile) es inmensa: no sólo por su dominio de los tres idiomas claves — el alemán, el inglés y el español — , sino también por su paciencia, su escrupulosidad en la corrección, y la felicidad estilística del texto final suyo, que evidentemente supone una labor de centenares de horas. Deseo expresar mi gratitud igualmente al Dr. Larry D. Clark, muy valorado Decano del Colegio de Artes y Ciencias en la Universidad de Missouri-Columbia, por una generosa subvención de los gastos de traducción. Otro generoso aporte monetario para la traducción me lo concedió el Decano de la Escuela Graduada, el Dr. John P. McCormick, siempre tan amigo de este proyecto. También me toca reconocer la ayuda que me prestaron el Fondo Estatal del Missouri Research Board y su Secretario Ejecutivo, Boyd L. O'Dell, en subvencionar masivamente tanto los gastos de la composición del texto como su impresión y encuademación finales. Estoy en deuda también con la Dra. Katherina Brett, de las Prensas Universitarias de Cambridge, por haberle proporcionado gratis un ejemplar del libro original a la traductora, por haber renunciado por completo a los derechos del copyright español, y por su ejemplar ayuda en reproducir para la versión española las ilustraciones originales. Finalmente, a la casa editorial de Francfort, el Klaus Dieter Vervuert-Verlag, le doy las gracias por esta bella obra, impresa finalmente en su idioma más lógico, y sobre todo al sñr. Klaus Dieter Vervuert en persona por su caballerosidad y amabilidad de siempre.

H. W. S. Universidad de Missouri,

Columbia

Septiembre de 1995

INTRODUCCIÓN El presente volumen estudia la difusión de las obras del dramaturgo español Pedro Calderón de la Barca (1600-81) en Alemania y los países de habla alemana desde los tiempos del dramaturgo hasta nuestros días; también investiga las causas de la constante popularidad de Calderón en dicha cultura. Un estudio de este tipo debe considerar la recepción de Calderón en la escena alemana en el sentido más amplio: esto implica no sólo el indispensable registro de las traducciones calderonianas y las adaptaciones en verso o prosa para el teatro, sino también un análisis del impacto de las obras de Calderón en las teorías alemanas respecto del arte dramático y la poesía, la filosofía, la estética e incluso la política; los experimentos románticos de montar obras de Calderón, el uso de dichas obras en Alemania como materia prima para libretos de ópera y su influencia en la escena musical en general. Dado que algunas veces las representaciones alemanas de Calderón han requerido música incidental, la importancia de Calderón en la ópera y la música alemanas es mayor de lo que pudiera pensarse. Por tratarse esencialmente de un escritor europeo, no sólo español, la suerte póstuma de Calderón en términos críticos constituyó siempre un reflejo preciso de los cambios en el gusto popular y en los criterios de la crítica de toda Europa. En consecuencia, esta historia contiene hasta cierto punto el pensamiento europeo sobre la teoría del drama desde el Renacimiento. Sin embargo, el estudio de la recepción de Calderón también debe tomar en cuenta las circunstancias históricas específicas que rodean su transformación cultural: factores locales, sociales, políticos y religiosos que le dan sentido a dicha transformación. Es necesario buscar un equilibrio deliberado entre un registro puramente objetivo de las adaptaciones existentes de Calderón y las implicancias más profundas para la teoría poética, la estética y la crítica literaria alemanas. Una parte esencial en la historia de la prolongada difusión de Calderón en Alemania consiste en rastrear la ruta precisa por la cual se transmitieron sus obras. Las primeras traducciones directas de Calderón al alemán no se publicaron sino hasta 1803. En el siglo y medio anterior, las obras de Calderón llegaron indirectamente a ese idioma vía Holanda, Francia e Italia. Ciertas obras tocaron suelo alemán sólo después de pasar por un idioma tras otro (p.e. del español al francés, al holandés, al alemán; del español al francés, al italiano, al alemán; del español al francés, al alemán). Este proceso de refundición continua a través de diversos idiomas generalmente dio como resultado el desconocimiento de que Calderón era el autor original de muchas de las obras de los repertorios de las Wandertruppen durante los siglos XVII y XVIII. Incluso en las representaciones teatrales más sofisticadas y estables de fines del siglo XVIII, la obra se solía atribuir al último escritor que había

18 adaptado el material del original calderoniano. A comienzos del siglo XIX, súbitamente conocido por derecho propio por primera vez y aclamado por los románticos como un genio dramático universal, Calderón fue representado con gran éxito en toda Alemania. En un comienzo anónimo y después público, este prolongado éxito en la escena alemana (en forma de drama y también como ópera) es muy impactante y sugiere que su obra debe tener algún valor universal y permanente que trasciende su propia época y cultura, valor que ahora debemos aprehender en forma más adecuada de lo que se ha hecho anteriormente. Por consiguiente, la intención de este libro es llegar a comprender y apreciar más profundamente los logros de Calderón analizando su recepción fuera de su propio contexto cultural. El cisma religioso de la Reforma y la Contrarreforma hizo que Calderón, uno de los dramaturgos menos accesibles si se desconocen sus antecedentes culturales, fuera probablemente malinterpretado. Difícilmente podría haber sido diferente con un dramaturgo que representaba la culminación de una gran tradición española, católica, orientada teocráticamente y que miraba hacia un pasado que, hacia el año de su muerte en 1681, ya estaba muy perdido en la memoria del resto de Europa. En ese entonces, la Europa del norte había confirmado su protestantismo, los sistemas políticos que dividían a la Iglesia del Estado ya habían comenzado a emerger, la ciencia experimental y la observación empírica habían socavado la cosmología aristotélica, y el racionalismo preiluminista, la creencia en el progreso y la perfectibilidad del hombre iban a suplantar muy pronto la desintegrada visión del mundo medieval de un universo estático con Dios en su centro. La concepción anticuada (para la visión ilustrada) y explícitamente neotomista del universo, dramatizada en forma tan cuidadosa por Calderón, era el obstáculo fundamental para su aceptación más amplia como autor trágico y serio. Pruebas de esto nos proporciona la recepción temprana de Calderón en Europa. Fuera de Molière, quien se solía reconocer como el autor del original traducido, Calderón fue el más representado de todos los dramaturgos europeos tanto en todo el siglo XVII como en el XVIII. La primera traducción conocida se realizó sumamente temprano: en 1641 o 1642, cuando Antoine le Métel d'Ouville publicó en París su versión de la comedia de Calderón La dama duende como L'Esprit foliet seis años después de su aparición impresa en España (1636) y sólo trece años después del año de su composición (1629). El feliz saqueo de las obras de Calderón que sobrevino en Francia y en el resto de Europa no fue de ninguna manera indiscriminado. Con algunas pocas excepciones significativas, las obras de éxito fueron siempre las comedias. Las tragedias y los dramas serios encontraron imitadores sólo en la Italia católica (Giacinto Andrea Cicognini, Carlo Gozzi), fueron representados ocasional-

19 mente en las cortes católicas de los Habsburgo en Austria en su original en español (Darlo todo y no dar nada, El gran duque de Gandía) y atrajeron uno que otro traductor al flamenco en los Países Bajos católicos del Sur (Antonio Francisco Wouthers). De los centenares de versiones y ediciones de Calderón producidas en todas partes dentro de Europa en cada idioma extranjero hasta el año 1799, el enorme volumen de material es cómico, secular y sin afiliación sectaria. Los dramas serios tuvieron que esperar hasta la renovación romántica alemana para recibir atención crítica y ser representados de alguna manera. Los autos sacramentales eucarísticos de Calderón se mencionan fuera de España, si es que se los menciona alguna vez, sólo para que sus peculiaridades puedan ser criticadas; éstos debieron esperar a Eichendorff y al Padre Lorinser para que los tradujeran y hasta comienzos del siglo XX para ser escenificados regularmente. Gracias a los esfuerzos de la Sociedad Calderón de Munich (1906-1919) y la boga en la década de 1920 de El gran teatro del mundo en diversas versiones alemanas para las tablas, los autos son montados ahora en alemán de manera regular y no comercial en Einsiedeln, Suiza católica. Evidentemente, si bien el catolicismo de Calderón no creaba ninguna barrera contra la aceptación y el éxito de sus comedias seculares de intriga, sí impidió por mucho tiempo que se consideraran seriamente las tragedias, las obras hagiográficas (comedias de santos) y las obras alegóricas en un acto escritas para celebrar la eucaristía en el día de Corpus Christi (autos sacramentales): en suma, las obras que habían sido concebidas conscientemente en términos católicos e introducían una interpretación polémica de la situación del hombre y su relación con Dios. En otras palabras, allí donde la religión de Calderón no se interpuso, sus obras se convirtieron en éxitos internacionales; donde sí lo hizo, las obras fueron ignoradas por mucho tiempo. El cisma religioso europeo creó una barrera real para la aceptación de Calderón en el Norte que sólo fue desmantelada (y entonces meramente con un éxito parcial) por las 'Conferencias vienesas' de A. W. Schlegel (1808-9) y por las representaciones románticas de El príncipe constante, La devoción de la cruz, El mágico prodigioso y la siempre popular La vida es sueño en versiones que transmitían su profundidad filosófica por primera vez. Sin embargo, incluso la primera traducción y adaptación de las comedias de Calderón no siempre fue un asunto fácil. Toda la visión de Calderón del hombre y la sociedad yace ciertamente bajo la superficie de las comedias así como aparece en la superficie de las tragedias. Aún más, el dramaturgo dotó al mundo social de su comedia no sólo de una pronunciada atmósfera española, sino también de los rasgos esenciales y más profundos de la tradición española a que ya nos referimos. Tal como la España del siglo XVII había perdido su hegemonía política en un mundo

20 cambiante, del mismo modo los valores y el idioma del teatro de Calderón teocéntrico, monárquico, ligado al honor y resplandecientemente barroco - necesariamente se volvieron más 'extraños' para los públicos extranjeros. La traducción en el sentido convencional de la palabra ya no podía 'traducir' para nada a Calderón, porque los públicos francés, holandés, inglés y alemán de las generaciones posteriores tenían distintas presuposiciones sobre la naturaleza de su mundo. Los rasgos especiales del teatro barroco español y en particular el florido lenguaje de Calderón y su empleo de convenciones usuales (p.e. el papel del payaso o gracioso, el código del honor castellano, la ciega sumisión de los españoles ante el soberano), el elemento de lo milagroso, las estilizaciones del comportamiento y afecto humanos que eran psicológicamente 'verdaderos' en su esencia, pero no aceptados literalmente como parte de la vida: todo esto chocaba con la sensibilidad de un mundo progresivamente moderno, racionalista y utilitario que llegó a ver al hombre como la medida de todas las cosas. En el campo estético, las presiones de la preceptiva neoclásica condujeron a los dramaturgos franceses, holandeses y alemanes a intentar verter a Calderón más de acuerdo con las tres unidades, lo que a veces se lograba bien y otras en forma grotesca. Si uno considera la variedad de obstáculos que encierra el drama idiosincrásico de Calderón y su aceptación por parte del mundo moderno, tenemos que su popularidad en toda Europa, tanto durante su vida como un siglo y medio después de su muerte, resulta un sorprendente testimonio de su genio. Repetido, imitado, traducido una y otra vez hasta un punto donde casi es imposible reconocerlo, la chispa del genio que creó la situación dramática inmortal y originaria nunca se extinguió del todo. Sin embargo, para los escritores extranjeros, la incomprensión de Calderón podía resultar tanto una inspiración creativa como un obstáculo. Para los públicos que aplaudieron a Calderón fuera de España, las formas en que un refundidor o una cultura particular malinterpretaron sus intenciones no fueron algo necesariamente negativo. Los elementos inadaptables o incomprensibles de los dramas podían llevar, y de hecho lo hicieron, a soluciones artísticas nuevas e ingeniosas que correspondían a los tiempos y a los públicos del nuevo dramaturgo. Para nosotros, críticos modernos, el valor de estas refundiciones no tiene límite: lo que los europeos que remodelaron a Calderón incluyeron o dejaron fuera en sus propias versiones (incluso de tercera o cuarta mano) constituye una medida para evaluar o criticar al autor original. Los dramas refundidos reflejan el gusto y las condiciones de la sociedad huésped que los recibía y las dotes individuales del nuevo dramaturgo como escritor y adaptador, además de transmitir un comentario implícito sobre el propio Calderón. No hay que mirar la adaptación de la obra española por un dramaturgo posterior

21 automáticamente como un plagio servil carente de valor literario, ni tampoco requiere una elaborada prueba y demostración el valor instructivo evidente del texto como foco de reacción postuma frente al autor ya desaparecido. Para los fines de la historia de su recepción, la obra refundida, que refleja un nuevo medio social y literario, puede calibrar y establecer la evolución de la cultura alemana (la principal preocupación de este libro), profundizando los comentarios habituales sobre el mayor dramaturgo de España. Dado que la vida de una obra artística empieza sólo cuando ésta deja las manos de su creador, las adaptaciones y traducciones forman parte del río cada vez más caudaloso que constituye su avance a través de la historia. La posteridad aumenta las dimensiones de la obra maestra, mientras todos los lectores reconocen en lo que leen un componente 'virtual' independiente de su magnitud intrínseca o 'inmanente'. El enfoque adoptado en este libro es pragmático; trata de contestar la pregunta: '¿Cómo es posible discutir de la mejor manera (es decir, más efectiva y lúcidamente) los abundantes textos en torno a los cuales se puede construir una historia literaria de la recepción de Calderón en Alemania?' Este enfoque anglosajón encuentra su corroboración filosófica y teórica en una escuela alemana contemporánea, la 'estética de la recepción' (Rezeptionsüsthetik), representada en su forma más notable por el trabajo de Hans Robert Jauss. La crítica alemana, así como la francesa, tiende a distinguirse de la angloamericana en la medida en que busca bases filosóficas o ideológicas para sus métodos y prácticas, de modo que un breve resumen de la posición de Jauss (la cual yo mismo comparto en gran medida) logrará dos cosas. En primer lugar, resultarán más claras las bases metodológicas y teóricas del presente estudio; en segundo lugar, el lector hispano no familiarizado con la tradición intelectual alemana hallará una exposición preliminar del tipo de pensamiento más abstracto al que a menudo se vio sometida la obra de Calderón por parte de los críticos de tiempos de Lessing en adelante. Al menos desde la Ilustración, siempre ha existido en Alemania un fuerte vínculo entre la filosofía y la estética, entre la estética y la poética y entre todas éstas y la crítica literaria. Un crítico literario alemán tiende a trabajar desde una posición que se basa en lo que se considerarían principios a priori y lee la literatura a la luz de esta posición dada, mientras que los críticos ingleses y norteamericanos tienden por lo general a ponerse simplemente a trabajar. Quien esté interesado puede reflexionar sobre el hecho de que las fuertes tendencias filosofantes del gran Calderón y la calidad caracteriológicamente especulativa de la crítica alemana han contribuido a hacer de la historia de la recepción de Calderón en Alemania una de las más ricas y variadas de Europa.

22 Quizás el ensayo más importante de Jauss es su Literaturgeschichte ais Provokation der Literaturwissenschaft ('Historia de la literatura como un estímulo para la crítica literaria'), publicado en un comienzo como una alocución en la universidad en 1967.' Jauss cuestiona allí la capacidad última de las escuelas críticas marxista y formalista-estructuralista para trascender sus propias insuficiencias históricas autoimpuestas. En ninguna de dichas teorías, dice Jauss, el factor de la recepción y el impacto o el factor de la influencia del lector, del oyente o del espectador, es tomado en cuenta en la medida que le corresponde. Los textos literarios, por lo general, no se escriben para ser leídos y juzgados por filólogos y científicos sociales; éstos transmiten información a un receptor convenientemente perceptivo y están diseñados para producir una constante interacción entre preguntas y respuestas. Las observaciones de Jauss se aplican con especial fuerza a los públicos teatrales, que van al teatro con un ánimo de expectación receptiva. La representación de la obra teatral está destinada a estimular alguna conversación liviana o seria en el camino a casa después de la caída del telón o un comentario acerca de sus méritos algunos días después cuando las personas que han visto la misma escenificación comienzan a discutirla. Además, la persona que va a ir al teatro puede leer las reseñas para decidir si la salida nocturna parece valer la pena o para comparar un juicio privado con el de los profesionales. El proceso de 'constante interacción entre preguntas y respuestas', descrito por Jauss, puede tomar la forma de discusiones o desacuerdos entre quienes han visto la obra y que difieren con el crítico, con sus amigos, con cartas a la prensa sobre la obra, etc. La recepción por parte de un primer lector (o espectador), señala Jauss, es sólo el primer eslabón en una cadena de actos receptivos cada uno más complejo que el anterior y que contribuyen a nuestra comprensión de la significación histórica de determinado trabajo como también de su potencial estético. La concepción que distingue a Jauss de la 'historia del efecto' (Wirkungsgeschichte) se deriva de una doble perspectiva del juicio estético en interacción con la información histórica objetiva acumulada a través de la recepción y del efecto registrado. La función de la crítica tradicional o académica no desaparece como consecuencia de lo anterior. Esto aún puede emplear sus herramientas de juicio para evaluar las cualidades 'inmanentes' del texto (fuentes, primeras influencias, comparación con otras obras del autor, sus mecanismos literarios y retóricos, etc.). No necesito resumir la tesis de Jauss, argumentada desde las premisas generales de su Rezeptionsasthetik, sobre una nueva concepción de la historia literaria en general, como tampoco su ampliamente cuestionada tesis sobre el 'horizonte de expectativas' del lector (Husserl). El resultado es que el ejercicio constante del juicio estético por parte de los críticos y el público, combinado con la historia del efecto de una obra,

23 debería, de acuerdo con Jauss, llevar finalmente a conclusiones sobre la calidad del trabajo. Cito a Víctor Lange: 'Lo importante para una recepción estética de este tipo es el ejercicio mutuo del cuestionamiento y la respuesta; el cuestionamiento de un trabajo que, sin sostener ningún significado definido, sin embargo contiene una variedad de estímulos estéticos objetivamente descriptibles; y la respuesta de una sucesión de lectores que aportan su percepción particular (y supuestos filológicos y retóricos) para sumarse a la experiencia crítica acumulada de los lectores previos y que, por ello, 'definen' a su vez tanto la obra como su propia situación histórica'.2 Estos son conceptos útiles y pueden conducir a valiosas y profundas percepciones de la calidad del trabajo de Calderón. Por una serie de razones, su teatro constituye el sujeto ideal para un estudio de la recepción. Los críticos de Jauss han objetado que el procedimiento por él sugerido no puede aplicarse efectivamente a más de unos pocos textos mayores sobresalientes y ampliamente documentados, de modo que es poco probable que este lleve a una prescripción útil para el desarrollo de una historia de la literatura amplia y global (Lange, pág. 70). En el caso de Calderón, el problema no es la ausencia de textos mayores sobresalientes y ampliamente documentados, sino su enorme número. En 1974, Martin Franzbach estimó que ya en 1799 existían en Europa 312 versiones, ediciones y mss de Calderón. Ese número ha sido superado, como mostrará el material presentado en este estudio.3 Además, al estudiar la historia de la recepción de Calderón en Alemania y no en España surge otro problema único. Un análisis limitado a España revisaría la recepción de los textos de Calderón (su representación, la crítica profesional y periodística producto de la representación de las obras, estadísticas del tiempo en cartelera y recaudación de boletería) en el español original y en la forma en que Calderón las compuso. Sin embargo, el problema particular de la migración cultural de Calderón pasando por varios idiomas hasta llegar al repertorio alemán descansa en el hecho obvio de que, para cada texto original de Calderón en español, existen quizás una docena de versiones en idioma extranjero, tanto cercanas y fieles, como refundidas vía intermediarios a tal punto que poco queda del original. Al momento de escribir (1980), el número de traducciones y ediciones identificadas de La vida es sueño en otros idiomas fuera del español ya era de más de 100 y llegará a cerca de 200 hacia fines de siglo. Es posible permitirle al material existente hablar por sí mismo y que defina así su propia forma. Lo que ha sobrevivido cuenta su propia historia. Por ejemplo, resulta elocuente el hecho de que, cuando La vida es sueño fue reestrenada en la Schouwburg de Amsterdam durante la temporada 1658-9 en la traducción de Schouwenbergh como Sigismundus, Prince van Polen ('Segismundo, príncipe de Polonia'), las recaudaciones de taquilla fueron enormes para la época y la suma exacta de 317.50

24 florines ha llegado hasta nosotros.4 Resulta interesante que, mientras Fineza contra fineza de Calderón fue montada en el original español para el cumpleaños de la Reina Mariana de España en 1671 entre la pompa imperial y el esplendor de la corte vienesa, El mayor monstruo los celos fue presentado al año siguiente (1672) en la distante Dresde con el título de Das grösste Ungeheuer oder der eifersüchtige Herodes ('El mayor monstruo, o el celoso Herodes'). Esta última fue montada por la compañía itinerante de Johannes Velten en un escenario burdo, con un mínimo de decorados y ante un público considerablemente inculto y posiblemente analfabeto. También resulta importante que el largo y difícil ensayo de Karl Rosenkranz sobre metafísica idealista Ueber Calderón's Tragödie vom wunderthätigen Magus ('Sobre la tragedia de Calderón del Mago maravilloso') apareciera en 1829, sólo poco después de la publicación de una serie de grabados populares basados en escenas de las obras de Calderón, sugeridos por Helmine von Chézy para el Frauentaschenbuch o 'Almanaque de las mujeres' (Nuremberg, 1823-6; ver ilustraciones 5-9). El material es diverso: mundano, imponente, humilde, sublime o grotesco; hay que darle su lugar apropiado en la narración y es preciso recrear los contextos que le dan su sentido. Aún quedan dos problemas de definición. ¿Qué queremos decir cuando hablamos de una cultura? ¿Y a qué nos referimos por 'Alemania'? El término 'cultura' {Kultur) figura significativamente, por ejemplo, en la terminología político-ideológica de Marx y en la nomenclatura clínico-psicológica de Freud; en cada caso con significados irreconciliablemente opuestos.5 Ninguno de estos significados es el propuesto aquí. Por cultura, entiendo lo mismo que Herder: 'un grupo cohesionado y autoconsciente que por largo tiempo ha poseído un área geográfica en que vive, un lenguaje hablado y un conjunto diferenciado de costumbres, tradiciones o incluso estructuras políticas en común'. El paso de los dramas de Calderón de una cultura a otra corresponde, en primer lugar, a su paso de un idioma a otro: a una traducción, en el sentido más restringido de la palabra. La adaptación de un texto para ajustarse a los gustos o prejuicios de otra cultura, a la luz de los cánones estéticos reinantes o las realidades socioeconómicas y las adhesiones doctrinarias diferentes, es el segundo nivel de transformación cultural. No obstante, en el caso de Alemania, Austria y Suiza, el elemento común unificador de estas culturas es el idioma alemán, que a su vez es el único factor que hace accesible para todos ellos la obra de Calderón. Por ende, mediante 'Calderón en los países de habla alemana', no me refiero simplemente a su difusión en alguna unidad política o histórica como el Sacro Imperio Romano o las dos antiguas Repúblicas de Alemania. Me refiero a la tradición cultural unificada por el idioma alemán.

25 En consecuencia, me preocupa la Europa de habla alemana como se encontraba antes de la segunda guerra mundial.6 Alemania como unidad puramente política tiene una historia que es compleja pero suficientemente bien conocida: no es necesario resumirla aquí. Mi relación proporciona ciertos datos sobre el trasfondo y el material histórico necesarios para agregarle color local a determinado momento cultural. Sin embargo, el mismo factor aparentemente unificador del idioma alemán requiere una breve explicación. Las tierras germanas se dividen en forma natural entre norte y sur a lo largo de la línea que se dibuja donde la gran planicie del norte de Europa se encuentra con las zonas altas y los distritos montañosos de Alemania en el sur. Correspondiendo grosso modo a esta división geográfica, corre la así llamada Línea de Benrath, que separa el área del bajoalemán al norte de la zona del altoalemán al sur. El bajoalemán, por su lado, se divide en dos partes: una división occidental, es decir bajofranconiano, pariente del flamenco y el holandés (con mezcla de elementos frisios y sajones además); y la división oriental, bajosajón o, como se llama simplemente, bajoalemán (Plattdeutsch). El altoalemán (Hochdeutsch) se convirtió en el idioma literario de toda Alemania en parte gracias a Lutero y especialmente por la influencia de sus traducciones de la Biblia (1522-34). Bajo Federico III y Maximiliano I, se vio que era conveniente unificar el lenguaje escrito en lo relativo a los documentos emitidos por la Cancillería Imperial de Praga. La cancillería del electorado sajón adoptó las normas de la Cancillería Imperial hacia 1500. Así Lutero escogió para sus versiones de las Escrituras el idioma de la Cancillería Sajona, ya que en ese momento era el más comprendido. La primera Biblia en bajoalemán fue publicada por J. Hoddersen en Lübeck en 1533. Por supuesto, los acentos y dialectos locales (Mundarten) sobrevivieron a estas dos amplias categorías. Desde fines del siglo XVIII en adelante se buscó una normalización progresiva de la pronunciación del altoalemán para obtener una dicción escénica más pura. En su Regeln flir Schauspieler ('Reglas para actores') de 1803, Goethe incluyó algunas observaciones sobre la dicción. La elaboración sistemática de la 'pronunciación escénica' (Bühnenaussprache) apareció en 1898 en la Deutsche Bühnenaussprache ('Pronunciación escénica alemana') de Theodor Siebs, una obra que hoy en día se acerca a su vigésima edición. La ventaja evidente del alemán escénico era que le permitía a una compañía interpretar la misma obra con el mismo acento en ciudades tan apartadas, en lo geográfico y en el dialecto local, como Hamburgo (cerca de Dinamarca) y Viena (cerca de Hungría) o Königsberg (en la costa este del Báltico) y Berna (en las faldas de los Alpes suizos). Gracias al medio cultural proporcionado por un idioma literario común y a una pronunciación escénica cada vez más normalizada, y a pesar de las grandes discrepancias geográficas y de

26 unidad política, el teatro fue capaz de prosperar en Alemania en diversas capitales culturales y provinciales importantes, como lo hace aún en la actualidad. Ninguna ciudad ha dominado nunca la escena alemana como Londres y París, que nunca relajaron su control sobre la vida teatral inglesa y francesa. El holandés en el siglo XVII no dudó en llamar a su lengua nativa duitsch o a veces neder-duitsch. Actualmente Duits (ortografía reformada) sólo se aplica a la lengua vecina, el alemán; la lengua local se llama indistintamente Hollands o Nederlands. Un holandés moderno se ofende, por razones comprensibles, si se le dice que su idioma es un 'dialecto' bajofranconiano del alemán, aunque deutsch, duitsch y 'Dutch' son todos reflejos de un étimo común. La cercanía familiar del alemán, el holandés y el flamenco (que difiere difícilmente del holandés excepto en el acento y en algo del vocabulario) jugó, sin embargo, un papel crucial en la transmisión de los textos de Calderón vía Bruselas y Amberes, bajo la ocupación española hasta 1648, hasta Amsterdam, en la Holanda protestante, donde fueron representados en el idioma conocido actualmente como holandés. Los detalles de la transmisión de Calderón a Alemania en el siglo XVII vía una traducción holandesa están registrados en el segundo capítulo. La Holanda del siglo XVII ocupa un espacio propio en este estudio por razones obvias: los Países Bajos formaron parte del Imperio español hasta 1648 y la historia posterior de la relaciones culturales con los centros metropolitanos españoles explica por qué los Países Bajos fueron el puerto de entrada para el arte español en el norte, así como Nápoles lo fue en el sur. Por ambas rutas se alcanzó el corazón de Europa. Se verá que la elección de Alemania como el contexto cultural para un estudio de la recepción postuma de Calderón está más que justificada. Los alemanes han colocado a Calderón en forma consistente más en alto como escritor que los españoles (produciendo a menudo una asombrada diversión en estos últimos). Dicho interés crítico resulta importante por el abundante testimonio diacrónico que proporciona, pero también por la magnitud de los intelectos críticos involucrados. Lessing, Goethe, Schiller, los Schlegel, Schelling, Heine, Hegel, Marx, Schopenhauer, Nietzsche, Wagner, Hofmannsthal y muchos otros registraron sus impresiones sobre Calderón y, de hecho, se comprometieron en un continuo debate sobre sus méritos que los enfrentaba a unos con otros. Calderón emerge de la recepción alemana bajo una luz extraordinaria que nos obliga a reconocer más ampliamente su genio.

1 VIDA Y OBRA DE DON PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA (1600-1681) Este capítulo ofrece un breve resumen de la carrera del Calderón histórico para corregir anticipadamente la imagen a menudo distorsionada y parcial que los críticos alemanes se han formado de él desde la época romántica, e incluso más allá de ella. Lo poco que se sabe de la niñez y primera educación de Calderón aparece aquí en detalle para complementar la imagen simplificada que suelen presentar en las historias literarias. Los pesares de su vida familiar y la misteriosa figura de su medio hermano ilegítimo, Francisco González Calderón, tienen que ver con el hecho de que Don Pedro se haya convertido en un gran autor de tragedias y exigen más atención que la que generalmente reciben. La dramaturgia y artesanía de Calderón son descritas en relación con la tradición de la comedia de Lope de Vega y Tirso de Molina, que él heredó y llevó a su apogeo. A continuación viene un estudio de las aproximadamente 200 obras existentes de Calderón para las tablas, que describe los géneros que cultivó y algunos de sus temas más característicos. En su último período creativo (después de 1651) Calderón escribió exclusivamente para la Corte Real y la municipalidad de Madrid, y estas comisiones impulsaron su desarrollo como libretista precursor y arquitecto del Gesamtkunstwerk barroco. El capítulo concluye con un análisis de la reputación de Calderón al momento de su muerte en 1681. INFANCIA Y EDUCACIÓN Don Pedro Calderón de la Barca Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño nació en Madrid en la Parroquia de San Martín el 17 de enero de 1600.1 Su padre, Don Diego Calderón, era un funcionario público menor, que en 1595 heredó de su propio padre el puesto de secretario del Consejo de la Auditoría de las Finanzas Públicas. Con su futuro económico asegurado por este nombramiento, el padre de Calderón se casó con una mujer de buena familia, Doña Ana María de Henao, hija de Diego González de Henao, notario y magistrado de Madrid, e Inés de Riaño y Peralta. Cuando Pedro nació, en la fiesta de San Antón, Diego y Ana María ya tenían dos hijos: un niño (también llamado Diego) nacido en 1596 y una hija, Dorotea, nacida en 1598. Dorotea entró al convento de Santa Clara la Real en Toledo poco después de cumplidos los trece años y sobrevivió a su hermano dramaturgo por un año. El hermano menor de Calderón, José, nació en 1602 en Valladolid, a donde, bajo la influencia del favorito de Felipe III, el Duque de Lerma, la corte se había trasladado temporalmente desde Madrid; y después hizo

28 una distinguida carrera militar. Una segunda hija, Antonia, nació en Madrid en 1607, pero murió siendo aún una niña. En 1610, el último hijo de Ana María, también una niña, murió poco tiempo después que su madre, fallecida en el parto.2 Los primeros estudios de Pedro Calderón probablemente comenzaron en 1605 en Valladolid, poco antes de que la corte se trasladara de vuelta a Madrid y la familia se reinstalara en la Calle de las Fuentes. Exámenes tempranos señalan la agudeza y aptitud de Pedro como alumno, quien a la edad de ocho años entró en el Colegio Imperial en Madrid, una fundación jesuíta. Esto prueba que la elección del colegio era sumamente significativa, dado que, como gran parte de su formación académica, estuvo determinada por la influencia de su madre y los deseos personales de ésta respecto de su hijo. En lo referente a las conexiones jesuítas por el lado materno de la familia de Calderón, Rafael de Homedo observó: 'Su tío, Francisco de Henao, hermano de su madre, fue jesuíta y su abuela materna, Doña Inés de Riaño, nombra por testamentarios al P. Rector del Colegio Imperial y al padre Cetina, su confesor. De casta le venía, pues, a Don Pedro la adhesión a los jesuítas, y de su personal perseverancia en ella da testimonio en su testamento, legando a los Padres Castroverde y Monzón S. J. sendos crucifijos de marfil de su especial devoción'.3 Durante la expansión sumamente rápida de la orden en los últimos sesenta años del siglo XVI, la energía militante y las habilidades diplomáticas de los jesuítas les ganaron una gran influencia. San Ignacio de Loyola enfatizó en especial la importancia y la gloria de enseñarles a los jóvenes y en toda Europa se abrieron colegios jesuítas, congregaciones marianas y universidades jesuítas. Gracias a su maestría en las técnicas pedagógicas, la globalidad de su enseñanza e instituciones tales como la introducción de premios para los alumnos destacados y los mejores dramas escolares escritos para los niños sobre temas morales y ascéticos caros a la orden, los jesuítas rápidamente se convirtieron en los mejores profesores de Europa. A su cuidado de 1608 a 1614, el joven Calderón estudió gramática, los clásicos latinos, algunos clásicos griegos, las escrituras de los Padres de la Iglesia (Origen, Ambrosio, Crisòstomo, Agustín) y los comentarios usuales sobre las Escrituras. En la biblioteca de la Congregación Mariana laica de su colegio (la Congregación de la Virgen Inmaculada, creada por el General de la Compañía el 8 de octubre de 1604), Calderón pudo leer las modernas obras de sacerdotes ascéticos tales como Fray Luis de Granada y los jesuítas Alonso Rodríguez, Luis de la Puente, Pedro Rivadeneyra (muy influyente en la fundación original del Colegio Imperial) y otros.4 Además el 2 de febrero de 1614 Calderón fue admitido en la Congregación de la Anunciata, una sociedad reservada para los alumnos más piadosos. De acuerdo con su biógrafo postumo (y no siempre confiable), Juan de Vera Tassis, parece haber sido un alumno

29 naturalmente reflexivo, diligente y de viva inteligencia. Brilló por sobre sus contemporáneos y en 1614 fue enviado a la Universidad de Alcalá de Henares, donde se matriculó el 18 de octubre y estudió los rudimentos de la lógica y la retórica. Al año siguiente se inscribió en la Universidad de Salamanca, donde amplió sus estudios eclesiásticos incluyendo leyes canónicas y también tomó cursos de derecho civil. La unión del viejo Diego Calderón y Ana María Henao no había sido un encuentro de amor, sino un sombrío matrimonio por conveniencia. Todos los detalles existentes sobre la niñez temprana de Pedro evocan la imagen de un hogar lúgubre y lleno de tensiones. El padre de Calderón parece haber sido un hombre severo, sin humor, despótico y dominante, cuya pasión por controlar la vida de quienes lo rodeaban continuó más allá de la muerte. Esto se aprecia en los términos dictatoriales de su testamento. El 21 de noviembre de 1615, tres días antes de morir, Don Diego redactó un testamento en que legaba la mayor parte de sus bienes a su hijo mayor, Diego, pero expresamente estipulaba que no debía casarse con la mujer con quien pensaba hacerlo, ni tampoco con alguna de sus primas. Si hacía cualquiera de estas cosas o se casaba contra los deseos de los ejecutores, entonces el padre automáticamente lo desheredaba como a un hijo desobediente. En tal caso, las partes de Pedro y José aumentarían, pero bajo la condición de que rompieran toda relación con el hijo que había elegido acarrearle la desgracia a sus ancestros. En un importante artículo, el Profesor A. A. Parker conjetura que Diego ya había mandado a su primogénito por un breve período al extranjero, a México, como castigo por su mala conducta, quizás el vínculo del joven con una muchacha que su padre desaprobaba, a lo mejor la misma mencionada en el testamento.5 Ni siquiera Pedro estaba exento de este rigor; su padre estipuló que debía seguir una carrera eclesiástica, no abandonar de ninguna manera sus estudios universitarios y, a la larga, hacerse cargo de una capellanía correspondiente a la familia, de acuerdo con los deseos y disposiciones de su abuela materna, Doña Inés de Riaño. El impacto potencial de estas presiones familiares en el temperamento del joven Pedro debe haberse profundizado y complicado por la existencia de un hijo ilegítimo, mencionado en un codicilio al testamento de Don Diego, agregado el día antes de su muerte. Los acontecimientos que rodean el destino de su medio hermano, sugiere Parker, pueden haber infligido un trauma indeleble en el joven inteligente, sensible y socialmente impotente, que luego afloró obsesivamente en las tragedias de su madurez. Don Diego parece haber mostrado escaso criterio en sus relaciones sexuales. Eligió a su primera mujer en 1595 sin motivos amorosos: le convenía hacerlo después de su reciente nombramiento en el Consejo de Finanzas Públicas. No

30 satisfecho con las gratificaciones recibidas de su esposa legal, Diego Calderón estableció vínculos extramaritales, uno de ellos 'con una mujer muy bien nacida', de acuerdo con el codicilio, y del cual nació el Francisco González Calderón en cuestión. Después de la muerte de su esposa en el parto el 22 de octubre de 1610, Diego mantuvo su viudez durante cuatro años y luego cometió otro error de criterio al desposar a una Juana Freyle Caldera el 12 de mayo de 1614. Su segunda esposa parece no haber sentido ningún afecto por sus hijastros y, después de la muerte de Diego, estuvo atormentando a los tres hermanos (aún entre los diez y los veinte años) con interminables juicios durante tres años. A la larga y para su propia ventaja pecuniaria, se calmó y rápidamente casó de nuevo. Ahora bien, el hecho de que el padre de Calderón haya reconocido en su lecho de muerte que tenía un hijo ilegítimo confirma el retrato obsesivo proporcionado por lo relativamente poco que sabemos de él. Su hijo natural, afirmaba, era tan malo que se sintió obligado a echarlo de su casa y ahora este Francisco 'anda perdido por el mundo'. Si volvía, ordenó el padre, debía dársele lo que le correspondía legalmente. Sin embargo, también en este caso Diego estipuló que su hijo no debía casarse con la mujer que había querido desposar y, si trataba de hacerlo, debía ser desheredado en la medida en que la ley lo permitiera. El enclaustramiento conventual anormalmente temprano de la hermana de Pedro, Dorotea, a la edad de trece años (1611), lleva a Parker a la teoría plausible de que podría haber alguna conexión entre la expulsión de Francisco del hogar y el traslado de Dorotea a un convento prácticamente al mismo tiempo. Parker señala el motivo del incesto en la obra juvenil de Calderón La devoción de la cruz-, donde Eusebio y Julia (hermanos) están enamorados pero no conocen su relación sanguínea. Eusebio es expulsado, se transforma en un criminal y es tratado ferozmente por su padre, Curcio. Tentativamente Parker sugiere que el drama familiar del hogar de Calderón le proporcionó el conflicto esencial de la gran obra trágica de los años posteriores (y de muchas otras basadas en el conflicto entre padre e hijo). Escribe: 'Si uno quisiera buscar en la vida familiar de Calderón un paralelo con la relación Eusebio-Julia, estaría más de acuerdo con el patrón de la obra suponer que hubo algún incidente entre Dorotea y su medio hermano Francisco, ambos ignorantes de su relación dado que él no fue reconocido por su padre hasta que éste se encontró en su lecho de muerte. Lo anterior daría cuenta adecuadamente de tres cosas: que Francisco fuera expulsado tan brutalmente de la casa de su padre, que Dorotea entrara a un convento a una edad que incluso entonces era excepcionalmente temprana y el hecho sorprendente, que Cotarelo [y Mori] encuentra inexplicable, de que el padre de Calderón le prohibiera a Diego casarse con alguna de sus primas - si hubiera habido en su hogar la amenaza

31 de un acto incestuoso inconsciente, después muy bien podría haberse horrorizado incluso con el mero pensamiento de un matrimonio entre primos de primer grado' ('El conflicto Padre-hijo', pág. 104 n. 6). La atmósfera del hogar de Calderón fue determinada en gran medida por el hombre que se encontraba a su cabeza, un hombre incapaz de reconciliar su propia sexualidad impulsiva con una preocupación obsesiva por el honor de la familia y rígidos controles. Quizás fuera el temor de que fuerzas, que no comprendía del todo pero que aún así existían dentro de él, avasallaran la personalidad que llevaba al hombre rígido a tratar de mantener el control sobre todas las cosas que lo rodeaban. Mientras mayor fuera el sentido de pérdida potencial del control interior, más desesperados e irracionales eran los intentos por reforzarlo simbólicamente. Ahora bien, mientras Parker ciertamente está en lo correcto al ver a Francisco González Calderón como el modelo más probable para el Eusebio de la obra de Pedro realizada años después, el impacto del padre en su propio temperamento también necesita ser considerado. La conducta de Pedro en su joven adultez rayaba en la imprudencia, con duelos de honor, implicación en un caso de homicidio, algunas aventuras militares y la negativa, contra los deseos específicos de su familia, de seguir una carrera eclesiástica para dedicarse a la literatura. Calderón nunca se casó y repitió la historia familiar al reconocer a un hijo ilegítimo poco después de cumplir los cuarenta años. Yo diría que el especial terror e intensidad de la 'novela de la familia' de Calderón (como la llamó Freud) convirtió a Don Pedro en un gran poeta y gran autor trágico. El tabú del incesto, el énfasis en el complejo de Edipo y el antagonismo entre padre e hijo en el hogar de Calderón pueden haberse sentido como una fuerza aniquiladora y apasionada, que marcó al poeta de por vida, imbuyéndolo de un inquieto sentido del mal que emana de los lazos humanos más íntimos. DRAMATURGIA Y ARTE DE CALDERÓN Siendo joven, Calderón sintió el llamado de Lope de Vega y Tirso de Molina y descubrió muy pronto su verdadero destino. En vez de entrar al noviciado, después de dejar la universidad se ocupó al servicio del Condestable de Castilla, Bernardino Fernández de Velasco, Duque de Frías. Durante ese tiempo, llevó la vida de un elegante joven a la moda y dado a la juerga, que a veces se salía de la ley. Habiendo logrado ya alguna distinción en competencias de poesía como escritor de versos ocasionales (1620, 1622), en 1623, escribió su primer drama, Amor, honor y poder, y lo vio representado por la compañía de Juan Acacio Bemal en el Alcázar Real en Madrid el 29 de junio del mismo año. En 1623 siguieron dos obras más.

32 En 1624 y 1625, se suele suponer que Calderón pasó cierto tiempo como soldado en Milán y/o los Países Bajos del sur. Al volver escribió con abundancia y hacia 1629 era conocido como uno de los dramaturgos más sobresalientes de España. En ese annus mirabilis, compuso La dama duende, quizás su mejor comedia, y también El príncipe constante, su primera obra maestra. Esta última fue representada públicamente en los corrales (los teatros al aire libre de Madrid) y también en la Corte, ganándole a Calderón la amistad y el patronazgo de por vida del sensual y hedonista conocedor de las artes Felipe IV (1621-65). La estructura dramática dentro de la cual Calderón escribió sus primeras obras era necesariamente la que había heredado del maestro Lope de Vega (1562-1635). En su forma lopesca totalmente desarrollada, el drama español le debía poco a los modelos y antecedentes más allá del propio pasado cultural inmediato de España. Los esfuerzos esporádicos de unos pocos dramaturgos neoclásicos por escribir a la manera de Séneca o de los griegos (siguiendo los preceptos aristotélicos como los entendía el Renacimiento italiano) casi no ejercieron ninguna influencia en la Península. Modelando su forma dramática para cumplir con las exigencias del gusto popular, Lope combinó todo lo mejor de la tradición española local con exóticos elementos de proveniencia italiana. La así llamada comedia nueva conservó esencialmente sin alteración su forma básica durante los siguientes cien años: tres actos de tragicomedia, sazonada con un par de interludios farsescos conocidos como entremeses, todo redondeado con una danza. La comedia de Lope tenía una variedad métrica sin parangones fuera del drama clásico de la Grecia Antigua. A pesar de que el acento tónico existe en el idioma español (a diferencia del francés), éste no juega un papel importante en la prosodia española. En consecuencia, los patrones en verso, diferentes de los yámbicos ingleses, se definían por las combinaciones de sílabas y rimas, y el metro cambiaba frecuentemente para ajustarse a los sentimientos expresados. La mayor parte del diálogo se componía de los dos metros a todo servicio: el romance asonante o balada y la redondilla (con rima a b b a), ambos en verso octosílabo y provenientes de Castilla. La quintilla era una composición de cinco versos octosílabos que sólo tenían dos rimas; y la décima, una virtuosa combinación de dos de estas quintillas. Para los efectos especiales, se empleaban algunos de los metros endecasílabos italianos importados al español por Garcilaso de la Vega (1503-36). El soneto petrarquista nunca perdió su atractivo, especialmente para los soliloquios; para las narraciones largas o los discursos principescos, a Lope le gustaba la terza rima (conocida en español como tercetos); y para los sentimientos patrióticos o heroicos, las octavas reales (la ottava rima de la épica italiana). La canzone mixta de hepta- y endecasíla-

33 bos (también llamada en español canción o silva) estuvo muy de moda con Calderón, quien frecuentemente rimó sus silvas en pares (al principio de La vida es sueño, por ejemplo). Las espinelas, de diez versos y favorecida en un comienzo por Lope, ya estaban pasadas de moda en la época de Calderón. Todos los dramaturgos usaban de vez en cuando la forma local popular conocida como endecha (cuatro versos, generalmente de seis o siete sílabas, con rima asonante y asociado a los lamentos tristes). Además, para las canciones intercaladas podían emplearse metros raros. El manejo del momento oportuno para los cambios de metro o del largo específico de un pasaje en un solo tipo de forma versificada dependía del criterio estético y la voluntad individual del dramaturgo, aunque también a este respecto surgieron tradiciones. Una de las bellezas más distintivas del diálogo del drama español es su polimetría y su variedad prosódica. Cuando Calderón comenzó a probar la fórmula lopesca, encontró en ella defectos estructurales y mucho de mecánico y rutinario. Adoptó la práctica de Lope de darle primacía a la acción por sobre el delineamiento de los personajes y de afianzar la unidad dramática en el tema más que en la trama. No obstante, dentro de esta estructura, Calderón utilizó al personaje y el incidente para avanzar en la idea fundamental de la obra. En su madurez, creó tramas complejas entretejidas tan hábilmente que las partes no podían separarse sin destruir el diseño y sólo era posible captar la significación completa del efecto artístico en la percepción del todo orgánico. En su supremo manejo del arte dramático, Calderón jamás ha sido superado por ningún otro dramaturgo anterior o posterior. El lenguaje de las obras de Calderón está profundamente marcado por el estilo barroco español, particularmente por la dicción densa y latinizante de Luis de Góngora (1563-1627). Sin embargo, la tendencia temprana a una ornamentación ostentosa y excesiva, se desarrolló en la madurez de Calderón hacia un uso estrictamente controlado y comprimido de los mecanismos retóricos y la imaginería poética que profundizó el sentido de unidad interna y no malgastó palabra alguna. En sus mejores obras, todos los recursos del lenguaje, los personajes y una acción cuidadosamente construida, se fusionan y están subordinados a la elucidación global del tema de la obra. Aunque ciertos patrones de retórica y mecanismos usuales se convirtieron en una fórmula por su repetición y familiaridad, Calderón rara vez se equivocó en el uso temporalmente oportuno y conveniente del material convencional dentro de las necesidades de una obra particular. Correctamente se ha señalado que ningún escritor comentó más su propia obra que Calderón mediante esta especie de referencia cruzada.

34 ESTUDIO DE LA PRODUCCIÓN DE CALDERÓN En total, Calderón escribió alrededor de 200 obras para los corrales, la Corte Real y las celebraciones anuales de Corpus Christi (autos sacramentales). El grupo individual más grande — alrededor de cuarenta y cinco en total - está constituido por las obras seculares pertenecientes a la comedia de intriga. Aunque éstas adoptaban las convenciones cómicas de Lope de Vega y la base de la intriga eran el amor y los celos, el encubrimiento, el disfraz, los malos entendidos, etc., Calderón poco a poco las modeló de acuerdo a propósitos más serios, convirtiéndolas en vehículo de comentarios sociales. Si bien estas comedias conservan todo el gusto, ritmo, ingenio y humor que uno puede desear, revelan en su choque de emociones, supuestos morales e intereses en conflicto, una perspectiva de la vida que es completamente moderna y a menudo cautivante por la profundidad de su percepción. No siempre lo peor es cierto (c. 1640) es un buen ejemplo de una obra cómica con intenciones serias que va tomando tonos trágicos. Esto se logra a través de la critica implícita de Calderón a las convenciones del código del honor, un sistema de valores sociales que se fue estilizando en el drama español, mientras seguía siendo un reflejo de la vida real y las costumbres morales. Calderón compuso cerca de una docena de tragedias seculares. El rechazo a la rígida tiranía del código del honor es más obvio aquí. El médico de su honra (1635) trata sobre el asesinato de una esposa inocente por una sospecha infundada de adulterio. La sutil problemática de la tragedia presente en esta obra ha llevado a muchos críticos a concluir finalmente que Calderón aprobó las exigencias del código de honor, si bien el efecto buscado por el dramaturgo es ciertamente que los lectores y espectadores sientan el ultraje. Otras tragedias de honor como A secreto agravio, secreta venganza (1635) desarrollaron el tema de la afrenta secreta y la venganza. En El alcalde de Zalamea (¿1643?), la oposición entre el honor como privilegio feudal o como una integridad moral aparte de la clase social - entre las prerrogativas legales y la justicia verdadera - se desenvuelve en una afirmación humanitaria de los derechos y la dignidad del hombre. Sin embargo, el sentido trágico de la vida presente en Calderón se fundamenta en una concepción más amplia de la interacción humana. Presumiblemente influido por su propia niñez, Calderón percibió que la telaraña de relaciones sociales y familiares pasadas y presentes, que envuelven a cada ser humano, es el medio a través del cual podía comunicarse el sentido trágico de la vida. Calderón muestra que los errores humanos de una generación anterior pueden serle transmitidos como desdichas al nonato. Por lo general ignorante de su damnosa hereditas, el héroe trágico caldero-

35 mano de obras tales como La devoción de la cruz (¿1625?) y Las tres justicias en una (¿1637?) es llevado a situaciones difíciles que no han sido generadas necesariamente por él mismo y que exigen actuar en la mejor forma posible dentro de ellas. Al hacer esto, se pueden cometer errores de juicio, agravando aún más la ruina. Esta ignorancia por parte del protagonista de todos los elementos de su situación tiene algún parecido con la ironía trágica de Sófocles. No obstante, los héroes de Calderón pueden ser destruidos por fuerzas que incluso las series de decisiones y acciones más prudentes no pueden prever. Como escribió el profesor Parker en 1962: Tal como lo presenta Calderón, el mundo humano no es un mundo que vaya a despertar en nosotros ninguna exaltación; su visión del predicamento humano no es heroica sino triste. Es el predicamento del hombre, individuo separado de todos los otros hombres y aún así en íntima solidaridad con ellos, atrapado por las circunstancias que son responsabilidad de todos, cuyas ramificaciones el individuo no puede ver, prisionero de las perspectivas parciales de un tiempo y un espacio limitados, y aún así es él tanto quien sufre por los actos que provienen de fuera de las perspectivas parciales como el agente de actos que tienen sus repercusiones más allá de sí mismos. Del reconocimiento del predicamento humano como la solidaridad de todos los hombres en esta confusión inextricable de sus acciones, y, consecuentemente, de su solidaridad en el actuar errado, emana ese sentido de tristeza que constituye el sello distintivo de la tragedia calderoniana más típica y, con esta tristeza, aflora un sentido de compasión no sólo piedad por él que actúa mal porque, aunque sea culpable, lo es en gran medida debido a que otros, tanto antes que él como con él, también son culpables, sino además 'co-sufrimiento' - el darse cuenta de que la solidaridad en el actuar mal por parte de cada uno de nosotros respecto de toda la humanidad nos hace compartir las aflicciones de la vida humana. 6

Como sostiene Parker, la originalidad dramática que aflora de este sentido de solidaridad humana descansa en la ampliación del concepto tradicional de tragedia como una catástrofe producto de un defecto de carácter del héroe particular o de un error de criterio. El defecto no es sólo suyo; hay uno en cada personaje (pág. 233). El concepto de Calderón de la culpa trágica (donde quien sufre es parcial o casi completamente inocente y otros son los culpables) es por ende una inversión del concepto griego (donde quien sufre es culpable y los otros, inocentes). La originalidad de este concepto ha sido un obstáculo considerable para abordar en forma moderna los dramas serios y las tragedias de Calderón. Que el inocente sufra por los pecados del culpable es una verdadera tragedia, si ciertos asuntos están más allá del control del individuo. Esta es la concepción menos 'justa' que podemos tener de la vida, la menos comprensible y, por ende, la menos aceptable - incluso en Calderón. La visión trágica de Calderón, que funciona sobre este principio de 'responsabilidad difusa' (Parker), descansa en su idea de que el daño infligido en nosotros por gente

36 que va por el mal camino, magnificado por nuestra propia capacidad para errar y los efectos de la absoluta casualidad, constituye una causalidad inescrutable por la cual gente buena y noble encuentra un fin que no merece en absoluto. Sin embargo, al aceptar este aspecto de la vida sin permitir que su profunda tristeza frente a la fortuna humana degenere en desesperación, Calderón asume un equilibrio entre las fuerzas de la necesidad y las fuerzas de la libertad. Las verdades fundamentales son que, junto con las dispensas imponderables de la divinidad, el Destino son los demás, y que el egoísmo de éstos y nuestros errores se combinan misteriosamente como la causa de nuestro propio dolor; esto es tan cierto hoy en día como lo era en el siglo XVII. En su obra más famosa, La vida es sueño (1635), Calderón atravesó el patrón trágico del conflicto padre/hijo dramatizando la evolución espiritual del héroe desde el salvajismo hasta la iluminación cristiana. Condenado a prisión por el Rey Basilio para anticiparse a las fatales predicciones de un oráculo relativas al futuro político de Polonia, Segismundo se ve confundido y purificado a través de sus experiencias. Conoce la vanidad del estado terrenal y la felicidad transitoria y gana así la responsabilidad moral que le califica para el mando. Importantes temas políticos, epistemológicos y teológicos aparecen plasmados hábilmente en esta estructura. En su potente drama en dos partes, La hija del aire (¿1650?), Calderón dramatizó la carrera de la legendaria reina de Babilonia Semíramis (quien explotó el parecido físico con su hijo para reinar en su lugar). Probablemente influido por las violentas guerras, revoluciones y levantamientos civiles europeos de la década de 1640, Calderón exploró aquí el conflicto entre la pasión burda y la razón civilizadora. Semíramis, que tiene algo de la fuerza de los elementos, devora y destruye con sus ansias de poder todo a su paso. Lo único capaz de restaurar el orden es la sublimación racional de la energía egoísta en una constitución basada en la justicia y la lealtad desinteresadas. En sus obras propiamente religiosas - alrededor de trece en total - Calderón confronta la situación natural del hombre con las implicancias de un orden divino y trascendental. La distorsionada imagen de Calderón como 'el último gran poeta del catolicismo' (A. W. Schlegel) proviene en parte del amplio interés crítico prestado a estos pocos dramas puramente religiosos. Al desarrollar preferentemente los temas de la conversión y el martirio, en especial como los ejemplifican las vidas de los primeros santos, Calderón mostró que sólo la verdad religiosa puede trascender la decadencia, la muerte y la desilusión que constituye la fortuna humana. El mágico prodigioso (1637) dramatiza un pacto, similar al de Fausto, entre San Cipriano de Antioquía y el Demonio. La conversión de Cipriano, su salvación y martirio con Justina revelan que el mago prodigioso del título no es sólo el Demonio sino, en

37 última instancia, el mismo Dios. El tema de los amantes martirizados se repite con mayor complejidad teatral en Los dos amantes del cielo (¿1636-40?), en que Cristo es presentado como el noble amante presto a morir por la humanidad. En El príncipe constante (1629), el encarcelamiento y martirio del Principe Fernando de Portugal en Fez celebran elegiacamente la constancia del héroe, que se resiste a entregar la ciudad cristiana de Ceuta como rescate por su persona. Finalmente, Calderón escribió setenta y seis autos sacramentales, alegorías en un acto desarrolladas a partir de las obras de moralidad y misterio de la Edad Media. Desde fines del siglo XV, el término auto (del latín actum) tuvo una connotación dramatúrgica y, al concluir el siglo siguiente, se fue aplicando en forma cada vez más exclusiva a los dramas en un acto con un significado alegórico y sacramental: la celebración del sacramento de la eucaristía. Hacia 1648, Calderón fue nombrado oficialmente por el Ayuntamiento de la capital como el único poeta de los autos de Madrid representados en el festival al aire libre con ocasión de Corpus Christi (el jueves de Pentecostés en la última semana de mayo). Hasta 1647, se habían representado cuatro autos cada año, pero a partir de esa fecha el número se redujo a la mitad, lo que comprometió a Calderón a producir regularmente dos autos al año, comisión que cumplió casi sin interrupción hasta su muerte. R. L. Fiore pinta esta vivida imagen de las festividades: Los autos sacramentales eran espectáculos magníficos, con una decoración, escenarios, vestuario y música espléndidos; se representaban a través de toda España como parte integral de las fiestas de Corpus Christi. La procesión que tomaba parte en esta alegre fiesta era muy colorida. Primero venía la figura de la Tarasca, una serpiente en forma de dragón con una mujer montada sobre sus espaldas. Luego seguían hombres y mujeres que bailaban danzas folklóricas, niños que cantaban himnos y varios gigantones, figuras gigantescas de moros o negros. A continuación y entre los ángeles que tocaban instrumentos musicales, la gente que llevaba velas y los cantantes, venían el cardenal y los curas que llevaban la Sagrada Eucaristía en un pabellón. Finalmente aparecían los carros decorados que traían a los actores de los diversos teatros públicos que iban a actuar en esa ocasión. En varios puntos de la ciudad se construían plataformas especiales (tablados) y los carros se agrupaban en torno a estos escenarios. Los comisarios nombrados por la ciudad elegían a los productores teatrales (autores) cuyas compañías representarían los autos.7

Una de las mejores definiciones del objetivo del género es proporcionada por el mismo Calderón en su auto La segunda esposa (1648). Hablan un labrador y un pastor:

38 PASTOR mas decidme, aquellas torres, o triunfales carros, que el aire ocupan disformes, ¿para qué fin aquí están? LABRADOR A fin de hacer las mejores fiestas que pudo la idea inventar. PASTOR ¿Qué son? LABRADOR Sermones puestos en verso, en idea representable, cuestiones de la Sacra Teología que no alcanzan mis razones a explicar ni comprender, y el regocijo dispone en aplauso de este día. (III, 426b-427a)

Los primeros autos de Lope y Valdivielso (m. ¿1638?) fueron concebidos dentro de un espíritu antirreformista y surgieron en parte como una respuesta ante los ataques del Norte a las doctrinas de la transubstanciación, la presencia real y los misterios de la hostia y el cáliz. Calderón consideró apropiado el género y, mediante su refinada técnica estructural y capacidad para la abstracción, le dio a este entramado alegórico una forma dramática viva. Su conocimiento de las Escrituras, las fuentes patrísticas y la filosofía neoescolástica le permitieron combinar su habilidad artística con argumentos teológicos serios. El estilo y el método del Calderón de los autos se basó también en los dramas del colegio jesuita del siglo XVI. Los dramas escolares, escritos en versos latinos o en una mezcla de versos latinos y españoles, presentaban temas de naturaleza moral y ascética, incluidos los personajes alegóricos en el reparto, y enfatizaban constantemente la calidad de ensueño de la vida cotidiana al ser confrontada con la realidad del más allá. Interpretados por alumnos, los dramas, cuyas tramas a veces provenían de temas mitológicos o históricos de los cuales se extraían en forma sistemática los significados alegóricos, tenían una intención claramente didáctica y propagandística. Eran representados en toda Europa, no sólo en España, y especialmente en Austria y Baviera: incluso es posible que Calderón haya actuado en ellos en la niñez o haya participado en su composición para el Colegio Imperial.

39 La fábula o argumento de los autos de madurez de Calderón pueden tomar como punto de partida una leyenda griega cristianizada: por ejemplo, la de Teo o Teseo (Jesús) y el Minotauro (el Mundo) en El laberinto del mundo (1677); un drama pastoral moderno como II pastor fido (1678) de Guarini, en que Cristo se transforma en un fiel pastor; una parábola del Nuevo Testamento (La viña del Señor, 1674); un acontecimiento corriente como la conversión de la Reina Cristina de Suecia al catolicismo (La protestación de la Fe, 1656), o un drama secular antiguo y refundido por el mismo Calderón (La vida es sueño, 1673; El pintor de su deshonra, antes de 1647). Sin embargo, el fin o asunto era invariablemente el mismo: la historia, que cierra con una nota de salvación y regocijo, lleva a una apoteosis de la eucaristía y a la exposición física de la hostia y el cáliz. La música y el decorado, cada vez más importantes, también forman parte integral del todo. Tal como escribió el dramaturgo en su apologético prefacio de la edición de 1677: 'Parecerán tibios algunos trozos; respeto de que el papel no puede dar de sí ni lo sonoro de la música, ni lo aparatoso de las tramoyas, y si ya no es que el que lea haga en su imaginación composición de lugares...' (III, 42b). Por ende, en las manos de Calderón, el género rudimentariamente polémico se convirtió por fin en una síntesis de espectáculo popular, alegoría cristiana y profunda aprehensión poética, una mezcla única de religión revelada y poesía y música modernas que muy poco probablemente se repetirá alguna vez. OBRAS DE CALDERÓN DEL ÚLTIMO PERÍODO La elección del año 1651 como inicio del último período de Calderón es significativa por una diversidad de razones. En primer lugar, una acumulación de desastres nacionales y penas personales (la muerte de su hijo, la muerte de su mujer por derecho consuetudinario), indujeron a Don Pedro a romper con su pasado y ordenarse sacerdote. En 1650 fue admitido en la Venerable Tercera Orden de San Francisco y al año siguiente tomó en sus manos la capellanía de la iglesia parroquial de San Salvador en Madrid, como su abuela materna lo había deseado mucho tiempo antes. El 18 de septiembre de 1651, Calderón finalmente fue ordenado. En segundo lugar, a partir de dicho año sólo escribió para la Corte. En la década de 1640, las compañías de actores se habían desbandado mayoritariamente y los teatros solían permanecer cerrados por los períodos de duelo real. Sin embargo, en 1648 se reanudaron los espectáculos teatrales con ocasión del segundo matrimonio de Felipe con su prima Doña Mariana de Austria. Calderón superó los reveses de la década de 1640 y continuó desarrollándose en nuevas direcciones. Su contemporáneo, el dramaturgo Agustín Moreto y Cabaña (1618-69), señala esto en su obra

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La ocasión hace al ladrón (1664), donde dos galanes discuten los recientes acontecimientos del pueblo: DON PEDRO ¿Y qué hay de comedias nuevas en Madrid? DON MANUEL Muy pocas vemos, Sino cual y cual de alguno, Que por superior precepto Escribe para Palacio; Pero con tan alto acierto De novedad, que parece Se está excediendo a sí mismo. DON PEDRO Ese es C A L D E R O N. DON MANUEL Sin duda; Que solo puede su ingenio Ser admiración de cuantos Bebieron el sacro aliento."

La tercera razón para elegir 1651 se relaciona muy de cerca con las dos anteriores. Dado que los teatros reales exigían en forma progresiva material aristocrático y urbano, Calderón les dedicó más y más energías a los temas mitológicos y la mayor parte de su obra en esta línea es posterior a 1651. Calderón trabajó hasta su muerte en estrecha colaboración con los arquitectos del palacio, productores escénicos, pintores de decorados tales como Dionisio Mantuano, cantantes y compositores tales como Cristóbal Galán, Juan Hidalgo, Fray Juan Romero, Gregorio de la Rosa y Sequeira y Benet. Por ende, el Calderón del último período puede ser calificado con toda precisión de libretista. Especialmente a partir de 1656, trabajó con el Marqués de Eliche, quien actuó como principal empresario en el montaje de una nueva forma protooperática llamada desde entonces zarzuela (por los terrenos de caza conocidos como la Zarzuela, donde el hermano del Rey, Fernando, construyó un lujoso pabellón). Calderón experimentó primero con una égloga piscatoria que requería música, El golfo de las sirenas (1657), y una 'representación musical' titulada La púrpura de la rosa (1660). Sin embargo, de acuerdo con Aubrun, no fue sino hasta 1661 cuando Calderón fijó definitivamente la forma y convenciones de este original género de drama lírico: en esencia, una tragicomedia basada en un tema mitológico acompañada

41 de música ejecutada en forma intermitente a través de la obra.9 En 1661, Calderón escribió tres obras en rápida sucesión: El hijo del sol, Faetón; El monstruo de los jardines (obra sobre la carrera pretroyana de Aquiles), y Eco y Narciso, estableciendo el nuevo género zarzuela, donde el canto se mezcla con la declamación. Cuando consideramos el cuidado extraordinario con que Calderón prescribe los movimientos de ballet de los personajes y los detalles laboriosamente incluidos necesarios para el montaje, podemos decir con justicia que la culminación del arte de Calderón estaba en el logro de un Gesamtkunstwerk en el siglo XVII. LA REPUTACIÓN DE CALDERÓN AL MOMENTO DE SU MUERTE Calderón murió el 23 de mayo de 1681, a mitad de camino en la composición de su segundo auto para las celebraciones de Corpus de ese año, La divina Filotea. El fin llegó rápido. Comenzó a sufrir ataques de disnea que empeoraron hasta que difícilmente pudo respirar; por último, un ataque cardíaco detuvo su larga carrera a las 12:30 a.m. El auto fue completado postumamente por un discípulo, Don Melchor de León, y un segundo amigo, el dramaturgo Antonio de Solís, escribió sobre la tenacidad del anciano aun en el momento de su muerte y la relativa escasez de tributos por parte de los círculos oficiales: Murió nuestro buen amigo Don Pedro Calderón y cantando, como dicen del cisne; porque hizo cuanto pudo en el mismo peligro de la enfermedad por acabar el segundo auto del Corpus ... Y yo he sentido esta pérdida con igual demostración a nuestra antigua amistad, y ahora me tiene mohíno que no haya quien celebre sus honras entre la nobleza de España ... Bastante desengaño de la hediodondez en que se convierten los aplausos de esta vida.10

La nota de ambigüedad asestada aquí fue producto de la reacción contemporánea ante la muerte del gran poeta. El mismo Calderón redactó su testamento unos pocos días antes, el 20 de mayo. Fue de lo más específico respecto de las ceremonias fúnebres, disponiéndolas - como siempre - con ojo de dramaturgo para lograr el efecto buscado. Todo debía ser severamente simple. Quería que lo enterraran sin pompa en la iglesia parroquial de San Salvador. Insistió en que el ataúd estuviera descubierto 'en caso de que merezca la satisfacción parcial de las vanidades públicas de mi vida malgastada [sic] con el desengaño público sobre mi muerte'. Estipuló un entierro en la capilla de San José, donde 'otro ataúd debería estar preparado con no más adorno que una cubierta de franela, en la cual, mi cuerpo habiendo sido enterrado en compañía de mis abuelos, padres y hermanos, esperará la voz de su segunda llamada'. Unas tres mil personas asistieron al funeral el 26 de mayo, todos

42 llevaban antorchas encendidas y entre ellos iba un lloroso Carlos II (1665-1700). Gran amante del arte, Calderón escribió una vez una defensa de la nobleza de la pintura. El inventario de su colección, hecho y tasado por el pintor Claudio Coello, dio una enorme herencia: una colección de estatuas devotas, crucifijos, reliquias, pinturas sobre temas religiosos y otros objetos de arte que valían alrededor de 160.000 reales. No obstante, fuera de la erección de un sepulcro de mármol negro en San Salvador, coronado por una pintura al óleo realizada por el pintor de la corte Juan de Alfaro (ver frontispicio), oficialmente se le prestó poca atención al hombre que, desde la muerte de Lope en 1635, había sido el laureado poeta sin corona de España. Ya en una fecha tan temprana como el 15 de junio de 1664, en una aprobación a la Tercera parte de las obras de Calderón, el Doctor Manuel Mallinedo y Angulo había escrito: 'He visto un Libro de diversas Comedias, compuesto por Don Pedro Calderón de la Barca, y siendo el Autor tan estimado y aplaudido, no sólo en nuestra España, sino en las mas naciones del mundo, aviendo traducido sus obras en su idioma, cualquier aprobación, y censura mía quedará muy corta...' (las cursivas son mías). En otras palabras, hacia 1664 era de conocimiento público que las obras de Calderón habían sido recibidas con entusiasmo en toda Europa y que se habían traducido al francés, italiano, holandés, etc. Estas notas de aprecio fueron repetidas en una pequeña colección de Fúnebres elogios a la memoria de D. Pedro Calderón de la Barca publicada más tarde, en 1681, en Valencia por una camarilla de bienquerientes. El editor, Don Diego de Scals y Salcedo, ofreció esta empalagosa pero perceptiva alabanza en su aprobación: Logro este ilustre Poeta el aplauso común de los Teatros, y Comedias: aviendo sido el primero, y único de su siglo, que les dio leyes, y perfecta forma como dixo Clemente Alexandrino de Terpandro Aurisseo. ¿Quién supo imitar su disposición, e invención en las traças, su acertada repartición de las Scenas, la colocación de las figuras, lo puntual en los tonos, la cultura de las narraciones, la hermosura de los episodios, la propiedad de las vozes, y metaforas, sus bellísimas translaciones, la alteza de los conceptos, las jornadas también ejecutadas, la política heroyca, y civil tan ajustada â los lances, y personas, su exquisita erudición, la densidad de sus enredos, lo apretado de los empeños, su fecundidad, los versos dulces, altos, elegantes, y sin afectación, la seriedad de los personajes her[o]icos, la dicacidad [sic] ingeniosa en los vulgares, y últimamente la catastrophe del todo? [C]reo ingenuamente que el apuró las comedias, y fabulas Palliatas y Togatas, Griegas y Latinas, purgándolas de los vicios de la antigüedad, da[n]doles nueva vida, nuevo ser, nueva forma, y nuevos modos; arrebatando con un éxtasis suavissimo la general expectación de los oyentes (fol. 7r-7v).

43 En el párrafo siguiente, Diego de Scals hace eco de los sentimientos del doctor Mallinedo expresados en 1664. El noble valenciano afirma que Calderón fertilizó 'con las aguas de Hipocrene y Helicón', tanto los temas sagrados como los profanos, logrando una confluencia inimitable de estos dos tributarios distintos en un río caudaloso que inundó felizmente los intelectos de Europa. En una serie de Lyras de seis versos, Don José Orti eligió alabar la instrucción política perceptiva de Calderón - un aspecto poco analizado de sus últimas obras. Las estrofas cuarta y novena rezan como sigue: Político te hallo: Tanto que de tus obras I las leyes, obediencia al vasallo, y imperios pueden aprender los Reyes que exemplar tu poesía, legisladora hiciste la Taifa. ¿Como pues ó tirana de tu inviolable parca á lo sañudo, no eximes inhumana, al que en sus obras solo, cifrar pudo política, prudencia, ingenio, diversión, estudio, y ciencia?

Juan de Vera Tassis y Villarroel, con gran visión para el provecho y autodeclarándose el 'mejor amigo' de Calderón (ni siquiera se conocían), se embarcó en una continuación de las obras completas de dramaturgo, la así llamada Verdadera quinta parte, que apareció en 1682. Las distorsiones biográficas publicadas en ella y las enormes pretensiones de Vera Tassis de haber sido amigo íntimo del autor muerto, despertaron la ira de Gaspar Agustín de Lara, quien en 1684 publicó un Obelisco fúnebre atacando violentamente a Vera Tassis en persona y tratando de rescatar la reputación de Calderón.11 Ésta sigue siendo una de las pocas fuentes de información biográfica confiable que poseemos de alguien que frecuentó realmente al dramaturgo. Un segundo y auténtico conocido del autor, el fraile trinitario Manuel Guerra y Ribera, pronunció el panegírico funerario sobre la tumba de su gran amigo. Éste también contribuyó con una aprobación, fechada el 14 de abril de 1682, para la Verdadera quinta parte de Tassis, que, como veremos, sirvió tan sólo para recalcar las razones de la total falta de duelo oficial público ante la muerte de Calderón. Polemista por naturaleza, Guerra ya se había peleado con los poderosos jesuitas y especialmente con el Padre Nithard, el favorito austríaco de Carlos II. Además de

44 sus propios problemas políticos, después de la muerte de su protector Don Juan de Austria (1679), Guerra se vio envuelto en la controversia sobre la legitimidad de los teatros.12 En el cuarto párrafo de su aprobación de 1682, Guerra resume los principales puntos de la defensa sobre el mismo tema que previamente le había ofrecido al Consejo Real: 'La resolución se reducía á dos conclusiones: la primera, que la Comedia es indiferente en lo Christiano: la segunda, que es conveniente en lo Político'. Mediante esto, Guerra quena decir que en términos de la moral cristiana, las obras eran teológicamente indiferentes en su capacidad para mover al bien o al mal. En los párrafos 145-150, sin embargo, evalúa en forma más positiva los efectos de las obras sobre el espectador: para los de cultura mediana son indiferentes; para los discretos son buenas; para los estúpidos pueden ser - sólo pueden ser - malas, pero esto está supeditado a la disposición al mal del espectador ignorante. La segunda conclusión sostenía simplemente que, en un sentido político, el teatro entrega una forma de diversión conveniente e inocua y un beneficio positivo para los ciudadanos comunes. En la defensa del Fray Manuel, hay muchos trozos excelentes que alaban el arte de Calderón, sugiriendo que conocía bien las obras de Don Pedro. Pero no le sirvió de nada. En la década de 1680, los jesuítas reaccionaron violentamente ante este folleto prorrumpiendo en una ráfaga de diatribas y panfletos prosaicos y, en 1689, Ignacio de Camargo S. J. (1650-1713) publicó en Salamanca su Discurso theologico sobre los teatros y comedias de este siglo, un insultante ataque al teatro, su pecaminosidad y los peligros corridos por los espectadores de las obras. F. Bances Candamo le respondió a Camargo en su Theatro de los theatros (1690-1694), la última obra bien desarrollada de defensa crítica del drama escrita en el siglo XVII.13 Para nosotros resulta difícil comprender esta oposición. Como principal exponente de la comedia, Calderón fue atacado por lo que los oponentes del teatro veían como su venalidad general. Los moralistas y ciertos graves hombres de iglesia consideraron que los actores vivían en pecado mortal y que aquellos que asistían a las representaciones cometían un pecado venial. Los temas favoritos de sus ataques eran la lascivia de las actrices, su atuendo provocativo, su promiscuidad sexual y los reprensibles ejemplos de amor representados en escena para que los vieran los jóvenes e inexpertos. Los teóricos neoclásicos siempre condenaron la comedia como 'irregular' en el sentido clásico; bajo la influencia francesa, la escuela neoclásica había ganado terreno en toda Europa hacia fines del siglo XVII. En sus cartas abiertas al monarca, concebidas como una panacea, los teóricos en economía o arbitristas gustaban de señalar que el teatro le causaba una pérdida costosa a los recursos fiscales de la

45 nación. El teatro y otros festivales, argumentaban, vuelven perezoso al populacho y minan su laboriosidad o voluntad de trabajar. CONCLUSIÓN Tenemos así una imagen confusa de la reputación de Calderón al momento de su muerte. Sus admiradores y apologistas percibieron claramente su grandeza y se expresaron en forma elocuente. No obstante, por una serie de razones que parecen no literarias o fuera de propósito, algunas fuerzas influyentes quisieron abolir los teatros y cerrarlos permanentemente. Ya que Calderón era el mayor orgullo del teatro, se convirtió naturalmente en la bête noire de los enemigos de éste. No le atañe a este libro seguir el debate de los méritos de Calderón, a menudo gastado y repetitivo, que continuó desarrollándose en España durante el siglo XVIII e incluso hasta la década de 1820. De aquí en adelante, prácticamente ya no volveremos a hablar de España, volcándonos al estudio del destino de Calderón después de su muerte y fuera de su país nativo, especialmente en Alemania. En la reconstrucción de la recepción e influencia de Calderón en Alemania, habrá muchas oportunidades para juzgar el asunto a favor y en su contra y dejar que la historia hable por sí misma.

2 ¿CÓMO LLEGARON LAS OBRAS DE CALDERÓN A ALEMANIA? LOS PAÍSES BAJOS, 1647-1767 Durante el siglo XVII, el teatro de Calderón se difundió en forma constante más allá de los Pirineos y a través de las distantes provincias bajo el dominio español. Un rasgo notable de este proceso fue la velocidad con que ocurrió. Las traducciones de obras de Calderón aparecieron a veces dentro de la misma década de su primera representación en Madrid o de su primera impresión: en Francia (1641), en los Países Bajos españoles (1647), en Holanda (1654), en Italia (1656) y en Inglaterra (1662). Desde estos países y a partir de 1666, los dramas traducidos pasaron por diversos medios a los repertorios de Alemania. En orden cronológico de importancia, las cuatro rutas principales de transmisión fueron las que llevaron: (1) a través de los Países Bajos hasta Hamburgo, (2) hasta Austria vía las conexiones dinásticas directas de la Viena gobernada por los Habsburgo, o (3) vía Italia y (4) a través de Francia, el principal centro de distribución literaria de Europa. El presente capítulo configura el mapa de estas conexiones y estudia la recepción de Calderón en Flandes y Holanda. Las afinidades lingüísticas y geográficas del flamenco y del holandés con el bajoalemán hicieron de ésta la ruta más natural e inmediata para el paso de Calderón hacia Alemania. Una adecuada imagen de los Países Bajos a principios del siglo XVII, vista a través de ojos españoles, proviene de la pluma del mismo Calderón: su vivida relación personal del tercer sitio de Bredá presentada en un drama histórico temprano del mismo nombre, El sitio de Bredá (1626). La atmósfera de guerra y lucha religiosa en los ocupados Países Bajos del Sur explica en parte por qué los flamencos, usando los teatros franceses y españoles como modelo, fracasaron en gran medida en sus intentos por establecer un drama nacional distintivo en flamenco. La razón de que los Países Bajos del norte lograran liberarse de España es un proceso histórico complejo al que aquí sólo podemos referimos brevemente. Sin embargo, el drama prosperó en Holanda y su centro o foco fue la rica y variada actividad dramática del Schouwburg de Amsterdam, especialmente después de 1648, cuando la independencia holandesa se convirtió en una realidad política. Debido a su herencia española y portuguesa, los judíos sefardíes de Amsterdam constituyen una parte importante de la historia: para ellos, el español del siglo XV siguió siendo un idioma sacro y escucharon a Calderón en el original. La creciente predominancia de Francia - incluida la predominancia literaria - hacia fines de siglo también influyó en la fundación y preferencias de la sociedad literaria de pensamiento reformista Nil Volentibus Arduum (1668, ver pág. 68 más adelante),

48 cuyos miembros, si bien no abandonaron a Calderón, querían remodelarlo de acuerdo con el gusto neoclásico francés y burgués holandés. Finalmente, tanto para el drama como para el comercio, Amsterdam se constituyó durante los tiempos de Rembrandt en el cruce de caminos del tráfico cultural entre el norte y el sur. En la Edad de Oro de Holanda, compañías de actores holandesas itinerantes, hábiles, activas y bien recibidas, desempeñaban su arte en todas las ciudades de la Liga Hanseática llegando hasta Polonia y los países bálticos en el este. Entre su repertorio se encontraba el doblemente traducido, y tan a menudo irreconocible, Calderón. LA REVUELTA EN LOS PAÍSES BAJOS ESPAÑOLES (1568-1648) La extensa lucha llamada aún hoy en Holanda la Guerra de los Ochenta Años, a través de la cual este pequeño país finalmente cortó su conexión con España, estalló sólo trece años después de que el Emperador Carlos V hubiera abdicado entre escenas de dolor general en 1555. Al hacerlo, el Emperador le entregó a su hijo, Felipe II de España, el poder sobre las diecisiete provincias que comprendían sus posesiones en los Países Bajos. Como el resto de las complicaciones europeas, el inesperado conflicto entre España y los Países Bajos se inició con el surgimiento de opiniones religiosas heréticas durante la década de 1540 y la difusión de la Reforma protestante. El clima de descontento empeoró bajo el dominio de la regenta de Felipe II en los Países Bajos, su media hermana Margarita, Duquesa de Parma, cuya política de represión religiosa cada vez más seria tuvo que ser respaldada finalmente por tropas españolas. Nacido en Gante, el padre de Felipe hablaba flamenco con soltura; Felipe, no, y los Países Bajos lo recibieron con gran desconfianza. Después de 1563, cuando trató de poner en práctica los artículos del Concilio de Trento (especialmente los referidos a la reorganización de los obispados), todos los magistrados rechazaron cumplirlos. Hacia 1566 los predicadores calvinistas (predikanten) habían llevado la excitación religiosa hasta el punto de precipitar la anarquía de los así llamados iconoclastas, que se embarcaron en la demolición de las iglesias, la destrucción de las imágenes y las pinturas sagradas, el robo y el saqueo de los tesoros eclesiásticos. Felipe se mantuvo implacable en su determinación de hacer que los Países Bajos se rindieran y trasladó a su general, el infame Duque de Alba (o Alva), desde Italia hasta Bruselas, a donde llegó en agosto de 1567 con una fuerza de 10.000 veteranos españoles e italianos. En 1568, después de que el Consejo de la Sangre, instituido en forma sumaria, se hubiera dedicado sistemáticamente a interrogar, ejecutar y quemar a los simpatizantes protestantes, la situación degeneró en una guerra abierta. Alba era

49 ahora efectivamente un dictador militar a la cabeza de un ejército invencible al cual su señor Felipe era incapaz de proporcionarle financiamiento económico adecuado o ni siquiera permanente. Los impuestos locales fueron considerados el remedio, pero la recaudación general del conocido 'décimo penique' establecida por Alba tan sólo aumentó la amargura, especialmente entre la amplia clase comerciante, y un éxodo gradual de refugiados flamencos comenzó. Sin embargo, este sistema de matanzas y represión produjo una resistencia indomable bajo el liderazgo de Guillermo 'el Taciturno' de Nassau, Príncipe de Orange y Stadhouder de Holanda. Guillermo se convirtió al calvinismo en 1573 y logró mantener unida a la nobleza, los regentes y los calvinistas de Holanda y Zelandia durante suficiente tiempo como para hacer posible la sobrevivencia del norte. Cuando fue asesinado en 1584 en Delft por Balthasar Gerards, la nobleza del sur ya estaba orientando sus pasos nuevamente hacia España. Ayudados por acontecimientos casuales como el retomo de Alba a la Península, la derrota de la Armada Española en 1588 y las defensas formadas por líneas de agua naturales - los grandes ríos Rin, Maas y Waal y los estuarios que recorren los Países Bajos en dirección este-oeste - , Holanda y las siete Provincias del Norte finalmente sobrevivieron a la Guerra de los Ochenta Años para convertirse en 1648 en la República Holandesa.1 Este límite o frontera en dirección este-oeste, que constituye una realidad geoestratégica, y en aquellos años también política, resulta importante en dos sentidos para la recepción de Calderón en los Países Bajos. Primero, en las diez provincias 'leales' al sur, en que el español siguió siendo un prestigioso idioma oficial, sus obras fueron traducidas directamente desde el español al flamenco por poetas que manejaban con fluidez ambas lenguas. En el norte, las obras de Calderón llegaron hasta los poetas holandeses vía intermediarios franceses (Thomas Corneille, Quinault, d'Ouville) o vía calcos en prosa holandesa, producidos por traductores bilingües, para ser vertidos en verso por dramaturgos de oficio.2 En segundo lugar, la línea de conflicto este-oeste determinó el carácter fundamental de la guerra que se estaba peleando: es decir, una guerra de sitio y contrasitio a lo largo de una delgada línea de fortalezas clave unidas en Flandes, que cambiaban de manos una y otra vez dependiendo de que las fortunas de la guerra favorecieran a un lado o a otro. Una de esas fortalezas fue la ciudad de Bredá, a dieciséis kilómetros al interior de la actual frontera entre Holanda y la provincia belga de Amberes. La ciudad fue capturada por los holandeses en 1577 y 1590, y recapturada por los españoles en 1625. Este tercer acontecimiento fue aclamado en Madrid como una gran victoria y Calderón, aún joven, recibió el encargo de dramatizarlo en su obra El sitio de Bredá (1626).

50 Si se quiere un vivido retrato de la guerra de España con los holandeses o un contraste de actitudes nacionales, no hay mejor fuente en la cual basarse. Esta obra resulta aún más interesante por la alta probabilidad de que Calderón participara en el sitio siendo un joven oficial. Felipe Picatoste sostuvo en 1881 que alrededor de 1625 Calderón se fue a Milán y pasó tres años allí en el servicio militar. Ángel Valbuena Prat fue aún más positivo, diciendo: 'me siento más y más inclinado a creer en la posibilidad de que Calderón participara en las guerras de Flandes, especialmente tomando en cuenta el valor histórico, incluso en los detalles, de su obra El sitio de Breda ? En 1957 la editora moderna de Calderón, Johanna Schrek, declaró por su parte estar convencida, por la 'rigurosa historicidad' de la obra, de que éste había estado en Flandes.4 Ciertamente Calderón parece haber consultado para esta obra la crónica latina del jesuita de Amberes P. Hermannus Hugo, S. J., titulada Obsidio bredana (Amberes, 1626). En 1627 apareció una traducción española de dicho trabajo, lo que sugiere el gran interés suscitado en España por la victoria popular. La obra maestra de Diego Velázquez La rendición de Bredá (generalmente conocida como Las Lanzas), fue pintada algún tiempo antes del 28 de abril de 1635, para conmemorar el mismo acontecimiento.5 Como ha señalado la srta. Schrek, las divergencias de Calderón con la crónica de Hugo a veces señalan una mayor precisión en los hechos, propia de un testigo ocular. Aunque la obra de teatro es más estridentemente patriótica que la crónica y no menciona aquellas acciones desfavorables para las fuerzas españolas, muchos de los acontecimientos mencionados por Calderón son correctos. De acuerdo con Hugo, el comandante italiano Espinóla dispuso de 18.000 hombres en el sitio. Calderón estima la cifra en 34.690. Si a la cantidad de Hugo se sumaran los refuerzos del emperador, del duque de Baviera y de las Provincias del Sur, ésta alcanzaría un número total muy cercano al cálculo de Calderón. En lo que se refiere al nombre del pueblo, la versificación de Calderón muestra claramente (en las asonancias del romance especialmente) que éste acentuó la á final a través de todo el texto. Ésta es la posición correcta en holandés. El mayor interés de El sitio de Bredá, fuera de su 'atractiva plasticidad' (Günthner),6 la rica evocación de las operaciones militares en el sitio y los planos pólders, cielos plomizos, canales y diques de Brabante, se debe al empático tratamiento de los holandeses por parte de Calderón. El artista en él reconoció que el conflicto y las opiniones divergentes formaban parte de la vida humana y que el drama surgía del choque de puntos de vista comprensibles pero opuestos. Sin embargo, la humanidad de Calderón va más allá del deseo que experimenta el dramaturgo de evitar conflictos de valores simplistas y en blanco y negro. Obviamente, no llegó tan lejos como para

51 perdonar las herejías protestantes, pero mostró que los creyentes protestantes poseían tanto valor, generosidad y constancia como los españoles. Esta imparcialidad se muestra en la alabanza a Justino de Nassau y en la piedad por los creyentes holandeses que murieron defendiendo su religión. Johanna Schrek señala algo similar cuando dice: 'Estoy convencida de que Calderón consideraba una virtud la imparcialidad y, hasta cierto punto, también la tolerancia, excepto en los asuntos religiosos. Esta opinión se ve confirmada por todas las condiciones de rendición que, en vez de basarse en la crónica, también revelan a través de su adaptación una actitud de simpatía por parte del dramaturgo. Aún más, creo que la mayoría de los españoles pueden haber sido favorables a cierto tipo de tolerancia: éstos no saquearon la ciudad, ni mataron a la gente del pueblo' (El sitio de Bredá, pág. 69).7 Como es predecible, la generosidad de Calderón se acaba en lo referente a la eucaristía. La sacralidad mística de la misa iba a ser el tema central de sus numerosos autos sacramentales y difícilmente podemos esperar que el joven dramaturgo católico manifestara otra cosa sino horror ante el rechazo calvinista del sacrificio de la misa por considerarlo un ritual supersticioso. Espinóla expresa los sentimientos de Calderón en un largo discurso al final del Acto II que resume el estado del sitio. Dice del Oude Kerk: ESPINOLA Tiene dentro un suntuoso templo, donde se celebran prédicas... Permite aquí, que torpe dude la lengua, que mudo falte el acento, y quede la voz suspensa. ¡Prédicas!... ¡Habiendo sido, con piedad y reverencia culto del mayor milagro, que ha obrado la Omnipotencia! Dios restaurará su templo airado a tantas ofensas. (I, 126a)

La sintaxis dispareja transmite el sentimiento de Calderón de que suplantar la hostia y el cáliz por la doctrina del sacerdocio universal o sermones predicados por pastores protestantes era el sacrilegio último. Los españoles del siglo XVII nunca captaron la importancia del dinero en la vida de una nación. Francisco de Quevedo (1580-1645) hablaba por los aristócratas

52 reaccionarios españoles cuando mostraba una genuina hostilidad contra el banco, las preocupaciones materiales y el mercantilismo en cualquiera de sus formas. En una de las mejores escenas de la obra de Calderón, el parlamento que se desarrolla dentro de la fortaleza en el Acto III y en que se discuten los términos de la rendición, este conflicto de valores nacionales aparece claramente. Mientras los españoles permanecen implacables en lo que respecta a los artículos sobre religión y el rechazo de los predikanten calvinistas, resuelven rápidamente los asuntos económicos. Aprueban sin demora que los mercaderes y comerciantes puedan hacer negocios como hasta ese momento siempre que cuenten con un pasaporte del futuro gobernador español. Y lo que es más significativo aún, Justino insiste en que se le permita a los burgueses disponer de sus propiedades hasta por dos años y que los oficiales del tesoro no estén obligados a rendir cuentas. El Conde de Vergas duda sobre este último punto, pero el Marqués de Barlanzón desecha perentoriamente el asunto diciendo: 'Esto es dinero: / no miremos intereses, / no den cuentas; adelante.' (I, 137a). De igual manera, aunque los reclutas no españoles del ejército de Espinóla estaban a favor de mantener el sitio hasta el final con la esperanza de saquear la ciudad, los españoles pidieron la rendición de Bredá y renunciaron así a toda esperanza de ganancia material. La poesía de Calderón acentúa el idealismo patriótico de estas actitudes y parece sincera. No obstante, el fracaso español en términos de adaptar su economía a la realidad del comercio mundial provocaron a la larga un desangramiento que llevó al país a la muerte. La misma indiferencia española hizo que las fuerzas que ocupaban Flandes y otras partes no recibieran su paga durante años, algo lamentado amargamente por Calderón. Los holandeses, sin embargo, consideraban la riqueza creciente como un signo de justificación interna. Premiaban la frugalidad y la piedad del comercio honesto llamado a veces la 'vocación laica'. Para ellos, la usura no era pecado y su buena disposición para unir un pragmatismo prudente y cauto con riesgos calculados, les permitió ser mejores estrategas que los españoles y, a la larga, derrotarlos. Los holandeses preferían el carácter por sobre el heroísmo, la virtud por sobre la santidad y los asuntos domésticos por sobre la grandeza. De tal modo que cuando los dramas de Calderón cruzaron la barrera del idioma en Holanda, sufrieron cambios que reflejaban esta oposición de valores nacionales. LOS DRAMAS DE CALDERÓN EN LOS PAÍSES BAJOS DEL SUR Hacia la época en que las obras del primer período de Calderón comenzaron a aparecer en forma impresa, el dominio español de los Países Bajos del Sur se

53 había vuelto a imponer. De acuerdo con el dr. E. Rombauts,8 tres fuerzas se unieron para asegurar una completa restauración del catolicismo en la región: el resuelto gobierno del archiduque Alberto y la archiduquesa Isabel (1598-1633), el celo de los obispos reformados y su clero, y la actividad de las órdenes monásticas, especialmente la nueva orden de los jesuítas y de los capuchinos reformados. Los jesuítas, por ejemplo, fundaron trece colegios en el sur entre 1610 y 1620 y su número aumentó de 788 en 1611 a 1.554 en 1626. Instrumentos adicionales de propaganda fueron las sodaliteyten o congregaciones marianas similares a aquélla a la que Calderón había asistido de niño y también los fastuosos dramas escolares en latín que se producían regularmente en los colegios jesuítas. Amberes, antigua ciudad puerto de gran riqueza, cayó en 1585 ante Alejandro Farnese, duque de Parma. La tolerancia de la Iglesia católica frente a las prácticas comerciales había disminuido mucho al encontrar entre los mercaderes a los reformistas y cismáticos. Así que comenzó a excluir a los grupos sociales no conformistas y a señalar a la elite mercantil laica como simpatizantes de Erasmo y, a la larga, como herejes. En consecuencia, éstos fueron excluidos poco a poco de los centros comerciales católicos y se les dio la opción de escoger entre el conformismo, lo que significaba abandonar la actitud que hacía próspero al comercio, o bien el exilio; eligieron el exilio. Se produjo entonces una fuga de capital y mercaderes flamencos hacia Amsterdam, y Amberes comenzó a declinar. Mientras tanto, Bruselas había sido siempre la sede del gobierno en el sur; después de que se impuso el gobierno directo, se convirtió en una ciudad donde el flamenco, el francés y el español, idioma de la corte, se hablaban codo a codo. El teatro flamenco del siglo XVII empezó a evolucionar partiendo de la vida literaria de estas dos ciudades. Ni en Bruselas ni en Amberes había teatros permanentes.9 Antes de 1650, Willem van der Borcht trató de fundar un teatro en Bruselas tomando como modelo el Schouwburg de Amsterdam, pero fracasó. Tampoco tuvo éxito en sus intentos por impulsar un repertorio nacional. Dado que la influencia española dominaba, las composiciones patrióticas de los dramaturgos locales que escribían en flamenco se veían desalentadas; las obras representadas seguían siendo mayoritariamente traducciones y adaptaciones de modelos foráneos. El abogado de Amberes Willem Ogier (1618-89), el poeta flamenco más original del siglo y un gran dramaturgo realista, fue una excepción. Su hija, Barbara Ogier, refundió el Astrólogo fingido de Calderón desde la versión en francés de Thomas Corneille en 1714. La fuerza de la influencia española en los escritores flamencos también puede apreciarse en sus preferencias para elegir sus noms de plume: Federico Antonio de Conincq, Pedro Antonio Kimpe, Antonio Francisco Wouthers. Por su parte, el destino de las Rederijkerskamers o

54 Cámaras de Retórica en el sur sugiere otro factor limitante del desarrollo del teatro flamenco. Fuente de próspera actividad dramática en los siglos XV y XVI, estas sociedades literarias finalmente fueron prohibidas por la censura católica a mitades del siglo XVII. En Holanda, donde los Rederijkers siguieron floreciendo, se constituyeron en el centro de la vida intelectual y las belles-lettres. Cuatro dramaturgos flamencos nos interesan aquí: Theodore (o Dirck) Rodenburg, Schouwenbergh, Claude de Grieck y A. F. Wouthers. Todos ellos buscaron bastante inspiración de la comedia española y los últimos tres vertieron a Calderón al flamenco. Theodore Rodenburg (15787-1644), probablemente originario de Amberes, hablaba siete idiomas y pasó mucho tiempo en Holanda como miembro de la Rederijkerskamer refugiada flamenca De Witte Lavendelbloem ('La flor de lavanda blanca') y después De Eglantier ('La eglantina'). Su carrera como diplomático lo llevó a España por un período de tres años (1610-13) y, asistiendo constantemente a los corrales de Madrid, se familiarizó a cabalidad con el teatro español. Rodenburg soñaba con impulsar el teatro de los Países Bajos en esa misma dirección y tomó a Lope de Vega como su principal modelo para su prolífica producción de obras llenas de escenas de estilo español basadas en lo que él recordaba o había leído. No está claro si Rodenburg ya conocía bien los dramas de Calderón al momento de su muerte en 1644. Sin embargo, él y De Conincq pudieron apreciar de primera mano la literatura española. La única otra forma en que un escritor flamenco podía degustar el sabor de la comedia era asistiendo a las representaciones de las compañías españolas itinerantes. Por ejemplo, O. van Hauwaert informa que la compañía de Baltasar de Varlios presentó una obra en español el 1 de julio de 1620 en Gante y que la municipalidad de la ciudad le pagó una suma no especificada.10 Otros escritores tuvieron que contentarse con las partes impresas (o colecciones antológicas) de las obras de Calderón, algunas de los cuales aparecían ocasionalmente en nuevas ediciones en los Países Bajos del sur." Schouwenbergh, sobre quien se sabe muy poco, obviamente tuvo ante sí la Primera parte de Calderón (1636), de donde tradujo a hexámetros flamencos La vida es sueño. Esta versión apareció en 1647, sólo doce años después de su estreno en Madrid, y fue representada con éxito ese mismo año en Bruselas bajo el título Het leven is maer droom ('La vida no es más que un sueño'). Esta obra es la primera de la Parte de Calderón, lo cual permite suponer que causó sensación en sus primeras representaciones en Madrid en 1635 y creó la demanda de su publicación inmediata. Que Schouwenbergh haya destacado tan rápidamente La vida es sueño - y no otra obra - sugiere aún más la fuerte fascinación que producía. El traductor adoptó el camino normal de verter todos los diversos metros del texto de Calderón en pares de versos alejandrinos. Como otros

55 poetas flamencos, Schouwenbergh imitó aún más el modelo de versificación francés alternando a través de toda la obra pares de rimas masculina y femenina y observando en forma bastante estricta la cesura de los hemistiquios. No obstante, mantuvo la división de Calderón en tres actos sin una mayor subdivisión de escenas, así como el orden de la acción y la ambientación polaca. Schouwenbergh realizó su tarea de traductor con finísimo cuidado, apegándose tan de cerca al original que su versión a veces resulta servil. Si bien gran parte de la belleza y majestad de la obra de Calderón desapareció, eso no se debe a las deficiencias del traductor flamenco en su conocimiento del español (obviamente hablaba con soltura), sino a una verdadera falta de toque artístico. Las metáforas empleadas y la dicción gongorista peculiar del original pasan a ser en Schouwenbergh rimbombantes y a veces ilegibles u oscuras al punto de resultar ininteligibles por su literalidad. Donde el original ya era oscuro, Schouwenbergh tomó la decisión radical de abreviar el texto, como en el largo monólogo de Segismundo al final del drama. Allí donde consideró las ideas barrocas de Calderón eran demasiado abstractas, como en los famosos versos iniciales de Rosaura, en que apostrofa a su caballo, el traductor las sustituyó a veces por imágenes realistas. Y en aquellos casos en que parafrasea al original, suele ser buscando mayor simplicidad que haga más creíble el afecto y la enunciación, especialmente en la presentación de su Rosaura. Un deseo general de acomodar el texto a las expectativas de su público predominantemente burgués llevó a Schouwenbergh a trivializar la obra en muchas partes. Así, por ejemplo, el rol del gracioso, Clarín, cobra mayor importancia; sus chistes están traducidos mediante juegos de palabras flamencos con un tinte hogareño y farsesco inventados por Schouwenbergh. Este énfasis exagerado en los elementos cómicos ofendió más tarde el gusto de los puristas de Amsterdam. Schouwenbergh llegó al punto de colocar bromas en labios de Segismundo, rebajando así la dignidad del héroe. Además alteró sutilmente la presentación de la figura principal. La pasividad intermitente que caracteriza al héroe de Calderón ha sido enfatizada, pero lo mismo ocurre con sus acciones violentas y bizarras, todo ello con el fin de producir la admirado del público de Bruselas. A pesar de todos sus defectos, Het leven is maer droom de Schouwenbergh tuvo éxito en Bruselas y fue escenificada en una versión algo diferente en Amsterdam en 1654 y reestrenada allí en 1658. Probablemente fue representada en Hamburgo por la compañía de Jan Baptista von Fornenbergh en 1654 y de allí pasó a los repertorios de las Wandertruppen alemanas. La obra también le proporcionó al libretista hamburgués Christian Heinrich Postel material para el texto de su ópera Der königliche Printz Aus Bohlen Sigismundus ('El príncipe real de Polonia, Segismun-

56 do') de 1693. Un testimonio de la persistencia de la versión flamenca en los repertorios de Holanda y de los Países Bajos del Sur, lo constituye la refundición neoclasicizante de N. W. Op den Hooff del texto de Schouwenbergh publicada en 1767. Además hubo otra Het leven is een droom de C. Schaaf, editada en La Haya después de 1732. Esta fue modelada de acuerdo con La Vie est un songe de Louis de Boissy (París, 1732), aunque no es imposible que Schaaf también conociera la versión de Schouwenbergh. Uno de los más asiduos adaptadores de Bruselas fue Claude (o Claudius) de Grieck (16257-70), vendedor de libros y poeta, hermano mayor del dramaturgo Joan de Grieck (1628-99). De Grieck parece haber llevado el negocio de su padre, Lambert, y poco después de 1650 trasladó su establecimiento a la Korte Riddersstraet. Fue amigo íntimo de Willem van der Borcht, con cuyo Spieghel der Eygen-Kennisse ('Espejo del autoconocimiento') (Bruselas, 1643) contribuyó cuando aún era joven con un poema laudatorio de catorce estrofas. De Grieck siguió trabajando en la línea de Schouwenbergh y adaptó numerosas obras españolas, aunque en un comienzo estos textos eran refundiciones realizadas por dramaturgos franceses como Corneille, Scarron o Rotrou. Uno de ellos, su traducción de la tragedia Héraclius de Pierre Corneille, fue editado en Bruselas en 1650 y estaba dedicado al archiduque Leopoldo de Austria. Perduró muchísimos años una controversia (en la cual Voltaire tomó una parte importante) en que se quisiera ver como el original del Héraclius de Corneille, la obra de Calderón En esta vida todo es verdad y todo mentira, que trata sobre la misma historia. Los términos de este debate se encuentran resumidos en el capítulo 4. Sin embargo, la obra permite hacerse una buena idea de los métodos de De Grieck, quien usó alejandrinos, aunque siempre escribió en cinco actos, a diferencia de Schouwenbergh. La única variante métrica en su obra corresponde a la serie de estancias de ocho versos al comienzo del Acto V, en octosílabos con rima a a b c c b c b , donde Heraclio se muestra perplejo ante su verdadera identidad. Este fino soliloquio antitético evoca fuertes reminiscencias de las famosas stances de Rodrigo en Le Cid de Corneille (1636 o 1637). Sin embargo, si bien el dramaturgo flamenco produce una obra con situaciones fuertes y captura algunas de las tensas paradojas y lapidarias antítesis de los versos epigramáticos de Corneille, gran parte del texto resulta lento y pesado. En sus últimos años, De Grieck buscó cada vez más inspiración directamente en los españoles. Su Liefde zonder zien verweckt ('Amor despierto sin ver') de 1635 es la comedia de Lope Amar sin saber a quién y aparece dedicada a Jacques Philippus de Dongelberghe, alcalde de Bruselas. La 'obra' sin embargo es un resumen en cinco 'actos' en prosa y ocupa tan sólo tres páginas. Esto puede implicar que el español de

57 De Grieck aún no estaba a la altura de una tarea como es la traducción textual directa, aunque su prefacio, con referencias a la autoridad cívica del alcalde en juegos de palabras, proclama su deuda literaria con España. Escribe: Mi Señor, aquí os traigo un pequeño hurto como ofrenda y os aseguro que no es el primero que he realizado; si tal acto de ilegalidad merece castigo, entonces he sido culpable de él por largo tiempo. Pero estamos lejos de eso. Acerca de si este robo es ejecutado gratamente y se juzga que merece una buena recepción, o es realizado en forma astuta, Su Señoría tiene que entregar un veredicto, al cual confío su suerte.

Después de 1665, De Grieck se dedicó para siempre a la comedia e introdujo al público de Bruselas en una serie de obras españolas traducidas directamente del original, incluidas dos de Calderón. La primera de éstas apareció en 1667 bajo el título de Cenobia, Treuerspel met de Doodt van Kaizer Aureliaen ('Cenobia, tragedia con la muerte del emperador Aureliano'), traducción de La gran Cenobia de Calderón (1625) publicada en la Primera Parte. La obra tiene que ver con la carrera de un emperador romano del siglo III d.C. que recapturó algunas de las provincias romanas orientales, lo que fue señalado como un gran triunfo en la capital, pero quien, debido a su ambición, orgullo y falta de interés en los problemas internos del gobierno, alcanzó un fin sangriento. Calderón lo presenta como una figura trágica, atormentada por fantasmas y visiones, quien en el Acto III es inevitablemente asesinado a manos de un general rebelde en el desierto Templo de la Justicia. Por su parte, Cenobia es presentada como decidida, valiente y justa en el gobierno de sus dominios y estoica en la adversidad, constituyéndose así en el contrapunto moral de Aureliano. No se puede negar que la traducción prácticamente literal de De Grieck entrega una imagen fiel del original; el orden de las escenas aparece intacto, aunque los tres actos se han extendido a cinco. El traductor se esforzó seriamente por entrar en el espíritu de su modelo y luchó por conservar incluso el florido preciosismo y el oscuro estilo de Calderón, pero como es de esperar casi nunca tuvo éxito. Snellaert vio mayor realismo, movimiento y alegre energía en esta obra que en las refundiciones francesas de De Grieck,12 aunque el vendedor de libros de Bruselas parece no haber abandonado nunca su objetivo de vestir a la comedia con los atavíos de la tragedia francesa preclásica. La segunda obra abordada por De Grieck lleva el título de Ulysses in't eylandt van Circe oft geen grooter tooveríj ais liefde ('Ulises en la isla de Circe, o no hay mayor encantamiento que el amor') (Bruselas, 1668). Esta es una traducción del espectáculo cortesano de Calderón El mayor encanto amor. Su método aparece exactamente igual: cinco actos en alejandrinos sin divisiones por escenas. Al

58 comienzo hay una nota de De Grieck, que dice que 'la obra empieza un día y termina al siguiente,' con lo cual se respeta la unidad de tiempo de veinticuatro horas. Sin embargo, De Grieck mantiene una misma ambientación para cada acto, mientras que las escenas de Calderón cambian de sitio continuamente. Debido a la gran fidelidad de la traducción, esta contradicción da pie para una serie de situaciones ilógicas. Las grandilocuentes comparaciones gongoristas y los oscuros juegos de palabras del español también han sido vertidos y el autor llega al punto de reproducir los dos sonetos del Acto III de Calderón en esa misma forma literaria. Algunos versos en la escena ii del Acto I del original, perdidos en la edición Hartzenbusch para la Biblioteca de autores españoles, fueron traducidos por De Grieck. Estos describen la escena en que Ulises corta unos árboles con su espada (sin saber que son sus hombres transformados por el encantamiento de Circe) y los árboles emiten gritos de dolor. Estas líneas fueron restauradas en la edición Aguilar (I, 1511 a-b). En Amberes, la situación fue levemente diferente que en Bruselas. Es cierto que en el puerto de la Escalda el gran período del drama en español se haya producido entre 1650 y 1675; sin embargo, originales obras en el espíritu español fueron compuestas por escritores como Geeraert van den Brande y Roeland van Engelen. Aún más, en 1663 las revitalizadas Rederijkerskamers conocidas como De Violieren ('Los alelíes') y De Olijf-tack ('La rama de olivo') combinaron sus fuerzas y comenzaron a presentar espectáculos en una sala del Oude Beurs de Amberes. Si bien este teatro semipermanente siguió usando decorados, montaje y vestuario muy simples, quizás fue la escena de muchos éxitos de Antonio Francisco Wouthers (1641-76). Hijo de un abogado, Wouthers nació en Amberes y siguió la profesión de su padre. Era un poeta dotado y en 1665 fue comisionado por la municipalidad para escribir un largo poema funerario sobre la muerte de Felipe IV, titulado Civilia busta Philippi (Amberes, 1666). También contribuyó con una oda latina en pentámetros elegiacos al Tractatus de Franciscus Diericx sobre la antigua veneración de las reliquias sagradas (1674); y con un poema laudatorio en alejandrinos flamencos, al estudio técnico sobre champiñones de Franciscus van Sterbeeck Theatrum fungorum (1675). Como dramaturgo obtuvo un sonado éxito en 1665 en Amberes con El castigo sin venganza de Lope, remodelado como De verliefde Stiefrnoeder ('La madrastra enamorada'). El resto de sus traducciones son todas de Lope, salvo su versión de Menaechmi (1675) de Plauto y dos obras de Calderón. La primera de éstas se tituló Strijd van de Min en het Geluk ('La lucha del amor y la fortuna') y F. A. Snellaert la citó como una obra existente en 1845 ('Het Vlaemsch Tooneel', pág. 303). El título sugiere que se trata de una traducción directa

59 de Lances de amor y fortuna de Calderón, obra excelente que atrajo la atención de Philippe Quinault en 1655 y François le Métel de Boisrobert en 1656. La atribución se repite tanto en Van Praag (pág. 98) como en Frederiks y Van den Branden;13 no obstante, tras investigaciones más diligentes en Holanda, Bélgica y Francia, no logré ubicar ningún ejemplar de la obra flamenca. Esto confirmaría la conclusión negativa de William Davids en 1918 de que ningún ejemplar de la obra, si es que existió, se habría conservado.14 El original de Strijd van de Min en het Geluk se encuentra en la Primera parte de Calderón, donde corresponde a la octava obra. El quinto drama en la misma Parte de doce obras de 1636 es La devoción de la cruz, que Wouthers definitivamente sí tradujo como De Devotie van Eusebius tôt het H. [eilige] Kruys ('La devoción de Eusebio a la Sagrada Cruz'). Dado que las dos obras en cuestión nunca se volvieron a publicar juntas hasta 1685 (es decir, después de la muerte de Wouthers), se entiende que, si éste vio uno de los originales españoles, también debe haber visto el otro. Por consiguiente, el Strijd de Wouthers probablemente no sea un 'fantasma' bibliográfico; pero todos los ejemplares de esta obra parecen haber desaparecido. Con la Devotie van Eusebius de Wouthers, largo tiempo supuestamente perdida, tuve mejor suerte.15 Aunque Van Praag no encontró ninguna huella suya en los Países Bajos, en 1976 descubrí en la Bibliothèque Nationale en París (Y. th. 67685) lo que probablemente es el único ejemplar existente. Éste fue editado por Peeter de Dobbeleer en Bruselas en 1665 y no aparece el nombre del autor o preliminares, una circunstancia de lo más inusual. El método de Wouthers en esta versión se acerca mucho al de Schouwenbergh; conserva la división en tres actos sin escenas y sigue con exactitud la acción original. Emplea alejandrinos en todo el texto, salvo en un fragmento del Acto II en que Curcio se lamenta por su esposa muerta, en romance octosílabo en el español, que es vertido al flamenco en pares de versos heptasflabos. La versión de Wouthers es algo más larga debido a que, mientras su traducción a menudo es exacta o al menos parafrásticamente similar, a veces se da el placer de confeccionar un considerable bordado textual. Algunos de estos cambios obedecen a necesidades puramente literarias y estéticas, como el deseo de encontrar equivalentes concretos aunque más tortuosos para las retorcidas abstracciones de la imaginería de Calderón. En otros casos, Wouthers completa gratuitamente los efectos pastoriles y muestra los estados emocionales y las pasiones con un interés digno de un francés. Como todos los adaptadores flamencos, no puede resistir la tentación de acentuar los pocos elementos farsescos del original de Calderón e incluso introduce escabrosos toques externos, como referencias a prostitutas, proxenetas y sueños eróticos, para producir las risotadas del público de Bruselas, donde la obra fue presentada.

60 Otros cambios, tanto adiciones como omisiones, tienen una significación mucho más importante. La devoción de la cruz de Calderón es una típica 'comedia de santos y bandoleros' en que el héroe y su hermana Julia son forzados por el destino a seguir el camino del crimen violento, si bien se salvan en la muerte por obra de la infinita piedad y gracia suficiente de Dios. La obra enfatiza el tema del libre albedrío, tan querido por los jesuítas, y, como otras obras del género, se opone así a la pesimista predestinación de los protestantes. No obstante, en las peleas doctrinarias que dependen de nimias distinciones de términos es fácil dar vuelta una pièce à thèse para demostrar la tesis contraria. Si examinamos cuidadosamente todos los pasajes en que el libre albedrío es invocado como un poder para evitar el pecado y aquéllos sobre el sacrificio de Cristo y el estatus de los milagros, es imposible no concluir que Wouthers tomó la polémica jesuita de Calderón para renovarla como una polémica jansenista igualmente persuasiva. En su controvertido Augustinus (Lovaina, 1640), el obispo Cornélius Jansen de Ypres sostuvo que la sola observancia devota no podía salvar al hombre, a menos que el amor de Dios habitara en su alma. Sin embargo, el propio hacer del hombre no puede infundir la capacidad para el amor; si éste nace sin instinto religioso sólo podrá adquirirlo recorriendo el camino de la conversión. Según Jansen, dado que Dios convierte a un individuo u otro de acuerdo con su propio placer, la iniciativa última descansa en Dios, no en el hombre. Por consiguiente, este sistema llega peligrosamente cerca de la predestinación, aunque Jansen le deja una esperanza incluso al peor pecador: quizás algún día Dios quiera convertirlo decretando un milagro. En la versión de Wouthers, esta tesis aparece dramatizada. La devoción de Eusebio a la cruz no es vista tanto como una serie de actos libres que hacen eficaz la gracia suficiente simbolizada en el poder perpetuo y talismànico del objeto sagrado, sino más bien como actos impuestos por un poder divino y benevolente que el protagonista no puede resistir y debe realizar de buena o mala gana. Al morir a los pies de la cruz en el último acto, el Eusebio de Calderón exclama: 'pues Dios en ti padeció / por todos los pecadores' (I, 416b, las cursivas son mías). El 'los' es suprimido por Wouthers, quien escribió en forma poco ingenua: 'Pues Dios sólo quiso morir por algunos pecadores' (pág. 57b). Esto equivale a una paráfrasis de la quinta proposición herética en la lista de la comisión de la Sorbonne dirigida por Cornet en 1650 en su condena del Augustinus, i.e., 'Decir que Cristo murió o vertió su sangre por todos los hombres sin excepción es semipelagianismo'.16 Según los enemigos de Jansen, éste consideraba que el sacrificio de Cristo no había sido realizado por el bien de todos los hombres, sino sólo de los elegidos. Wouthers

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conscientemente desprecia el significado más optimista y universal de la pasión de Cristo a través de toda su obra. La libertad más osada que Wouthers se toma con la trama de Calderón se refiere a los milagros de tipo jansenista, especialmente al destino final de Lisardo, el hermano mayor de Eusebio. Eusebio ha herido mortalmente a Lisardo en el Acto I, pero lo transporta físicamente a un lugar donde pueda recibir la absolución y los sacramentos antes de morir. Como muestra de gratitud, Lisardo promete orar por el alma de Eusebio. En la versión de Wouthers, el hermano muerto va más lejos: revive milagrosamente en el Acto III y ayuda a Alberto, el cura, a darle la absolución al moribundo Eusebio. En forma análoga, cuando Curcio va a atacar a Guilia [sic] en la última escena de la obra, Wouthers hace aparecer por milagro un muro que la rodea y la protege del daño. Las sutiles ideas jansenistas de esta obra despertaron la furia de los jesuitas del colegio teológico de Lovaina y quizás la total falta de atribución a un autor, poemas laudatorios u otros preliminares firmados en el ejemplar que se conserva de De Devotie van Eusebius fuera una comprensible medida preventiva. Las personas prominentes no quisieron ver sus nombres asociados a una obra peligrosa; y además los jesuitas podían tratar de incautar tales ejemplares si eran impresos. Esta hipótesis explicaría la extrema peculiaridad bibliográfica de esta obra. REPRESENTACIONES EN EL SCHOUWBURG DE AMSTERDAM Gracias al Tratado de Westfalia en 1648, Holanda se convirtió en una república independiente y los Países Bajos del Sur quedaron bajo el gobierno austríaco de los Habsburgo. La presencia católica había impedido el desarrollo de un drama local en el sur, pero la pérdida de Flandes constituyó una ganancia para Holanda. Los refugiados católicos llevaron al norte no sólo su cultura más refinada, sino también sus incomparables habilidades financieras y empresariales que contribuyeron al auge meteórico de Amsterdam. Esta ciudad, originariamente un puerto de pesca y embarque, se convirtió en el nuevo centro bancario y financiero internacional de Europa y prosperó más allá de lo imaginable. La primera forma de seguro marítimo data de 1592 y probablemente fue introducida por sofisticados flamencos sureños tales como Isaac Le Maire de Tournai y Jacob de Velaer de Amberes, quienes se encontraban entre los suscriptores. La Compañía India Oriental Holandesa fue fundada en 1602; el Banco de Amsterdam, en 1609 y la Bolsa de Amsterdam, en 1611; los dos últimos se basaron en los modelos sureños católicos. La afluencia a Amsterdam llevó rápidamente a una expansión de la ciudad entre

62 1612 y 1665, cuando se diseñaron los tres grandes canales concéntricos que forman el eje de la ciudad moderna. Desde el viejo barrio hacia afuera se excavaron el Herengracht (el canal del señor), el Keizersgracht (el canal del emperador) y el Prinsengracht (el canal del príncipe), que constituyen el vasto abanico con sus dos kilómetros de extensión que vemos hoy. Tras la captura de Amberes por parte de los españoles, algunos de los numerosos brabantes y flamencos que se habían instalado en Amsterdam fundaron alrededor de 1585 dos nuevas Rederijkerskamers: De Witte Lavendelbloem (ver pág. 54) con su lema Uit Levender Jonst ('De la juventud viviente') y Het Vijgenboomke ('La pequeña higuera') con el lema Het zoet vergaeren ('Recolectar lo dulce'). Fundada en 1517 y establecida por largo tiempo en Amsterdam, la Eglantier, cuyo lema era In Liefde bloeyende ('Floreciendo en el amor'), pasó a ser conocida de allí en adelante como Oude Kamer (la 'Cámara Vieja'). Esta última fue de lejos la más importante, lo que no resulta sorprendente, dado que entre sus miembros encontramos a talentos tempranos como Coornhert, Spieghel y Roemer Visscher, y algunos años más tarde a Hooft, Bredero, Coster, Reael y Vondel. Sus primeros dramas fueron piezas alegóricas que ilustraban la cuestión moral medieval o zin. Después de 1600, esta actividad declinó debido a la oposición religiosa y política ante las representaciones y al aumento prohibitivo de su costo; no obstante, las cámaras prepararon el camino para el drama literario y permanecieron libres de influencia francesa hasta la segunda mitad del siglo XVII. Además, tomando como modelo las compañías de actores profesionales que habían venido de Inglaterra después del 1590, fundaron la actuación como profesión más que como una actividad en manos de aficionados talentosos. La compañía de Robert Browne funcionó en Holanda hasta la tardía fecha de 1639. Las primeras obras de Pieter Comeliszoon Hooft (1581-1647) fueron representadas en la Oude Kamer. Hooft, hijo de un rico regente de Amsterdam, C. P. Hooft, fue un destacado representante del Renacimiento holandés. Escribió su segunda tragedia, Theseus en Ariadne (1602), y su hermoso drama pastoril, Granida (1605), después de una influyente estadía en Italia. En 1612, produjo su tragedia histórica Geeraerdt van Velzen y en 1614 su comedia basada en la Aulularia de Plauto, titulada Warenar, con excelentes retratos de personajes tomados de habitantes de Amsterdam. Su tragedia política Baeto, oft oorsprong der Hollanderen ('Baeto, o el origen de los holandeses'), de 1616, fue probablemente su obra maestra. Hijo de un zapatero de Amsterdam, Gerbrand Adriaenszoon Bredero (o Brederode) (1585-1618), quien hiciera de la 'tragedia con final feliz' (blij-eindend treurspel) su especialidad, poseía un mayor talento cómico. Sus farsas incluyen la hilarante Klucht van de Koe ('Farsa

63 de la vaca') (1612), Klucht van de Molenaer ('Farsa del molinero') (1613) y su comedia, Het Moortje ('El pequeño moro') (1615), basada en una traducción francesa del Eunuco de Terencio. Su obra más sobresaliente es la humorística Spaanschen Brabander Ierolimo ('El brabante español Ierolimo') de 1617, la mejor comedia holandesa del siglo XVII y una sátira de las costumbres españolas, vestidos y nombres hispanizados adoptados por los renegados de Holanda del Sur que se habían acomodado a la dominación española. En este caso, se basó en el célebre tercer capítulo o tratado de la novela picaresca española Lazarillo de Tormes, que retrata a un escudero empobrecido obsesionado con el honor y las apariencias. En 1617 el Dr. Samuel Coster rompió con la Oude Kamer y estableció su Eerste Nederduytsche Akademie ('Primera Academia de los Países Bajos') en el Keizersgracht, lugar que luego ocuparía el edificio del primer teatro holandés. Allí montó obras de Hooft, Bredero y Jan Starter. Luego, en 1632, la Akademie se volvió a fusionar con la Oude Kamer y en 1637 pasó a ser una empresa administrativa municipal. La ciudad de Amsterdam nombró seis regentes para administrarla y el teatro de madera fue reemplazado por un edificio diseñado por Nicolaas van Campen a un costo de 29.103 florines. Éste se construyó en el Prinsengracht, detrás de la Akademie, y la entrada principal daba al Keizersgracht. El 3 de enero de 1638 fue inaugurado el nuevo Schouwburg con el estreno del drama patriótico de Vondel ambientado en la Holanda del siglo XIII, Gijsbreght van Aemstel. Joost van den Vondel (1587-1679), el poeta nacional holandés, que vivió aún más que Calderón, fue el mayor dramaturgo del período. Un idealista antes que nada, su fuerte eran las formas épicas y líricas, especialmente los coros. Sus tramas eran simples y directas, faltándoles la intriga, las complicaciones y los coups de théâtre dramáticos. De hecho, Wijbrands lamentó que Vondel no hubiera tomado en cuenta a los españoles y a Shakespeare antes de que su propio estilo se fijara, ya que ellos poseían esa vida y movimiento que a él le faltaba (Het Amsterdamsche Tooneel, pág. 90). No obstante, su maravilloso Lucifer (1654) es una obra maestra y también su Adam in Ballingschap ('Adán en el exilio') (1664). La prolífica oeuvre de Vondel incluye un drama sobre María Estuardo (1641), una trilogía bíblica dedicada a José (1635-40) y traducciones de Séneca, Eurípides y Sófocles, muy en particular su Elektra (1639). Casi todas estos dramas se estrenaron en el Schouwburg y sus obras ocuparon los programas de una temporada tras otra.17 Elektra fue reestrenada casi anualmente hasta 1657. Dado que los intentos de fundar teatros similares en Leiden, Leeuwarden y La Haya fracasaron debido a la oposición calvinista local, la historia del drama holandés del siglo XVII corresponde en realidad a la historia del Schouwburg de Amsterdam.

64 Sin embargo, no fue sino hasta 1654 que se vio allí algo de Calderón. El 18 de mayo de ese mismo año, la versión de Schouwenbergh de La vida es sueño, retitulada ahora De groote Sigismundus ('El gran Segismundo') fue representada en un texto que difería levemente del usado en Bruselas en 1647. La obra duró alrededor de diez días y constituyó un éxito. Fue editada en 1654 y reimpresa por Jacob Lescailje en 1662 con el título Sigismundus, Prince van Polen oft Leven is een droom ('Segismundo, Príncipe de Polonia, o la vida es un sueño'). La obra se reestreno nuevamente el 6 de agosto de 1658, recaudando para el Schouwburg la considerable suma de 317 florines y 30 stuivers, un signo de éxito. La edición de 1662 modernizó en cierta medida la ortografía, y determinados términos algo pasados de moda fueron revisados. También ciertas frases flamencas corrientes fueron reemplazadas por expresiones holandesas. A través de todo el texto, sin embargo, la palabra 'Dios' fue eliminada y sustituida por algunas perífrasis como 'cielo' o 'naturaleza'. Lo cual puede haber sido tenido por objetivo evitar blasfemias en el teatro y apaciguar la sensibilidad calvinista, aunque la expresión de Calderón 'muerte de Cristo' (I, 508a) suena sin sentido vertida como 'muerte del César' (doodt van Cesar, pág. 19). De acuerdo con un contemporáneo, Reinier van Diephout, en su contribución a Naauwkeurig onderwijs in de tooneelpoézij ('Un preciso curso de poesía dramática') (Amsterdam, 1765), los atractivos de la obra descansan solamente en los 'acontecimientos extraños y agradables de la intriga' (pág. 305). Dos meses antes del estreno en Amsterdam de De groote Sigismundus, el actor y mercader León (o Leonard) de Fuyter (¿1605?-¿1659?) produjo su Don Jan de Tessandier, que actualmente constituye un verdadero rompecabezas calderoniano.18 La obra se estrenó el 23 de marzo de 1654. De Fuyter contribuyó con algunos cuartetos en alejandrinos a De Gedxvongen Vrient ('El amigo por la fuerza') de Izaak Vos (representada por primera vez el 3 de mayo de 1646) y basada en El amigo por fuerza de Lope de Vega, en que alababa tanto a Lope como a su traductor. Lo encontramos de nuevo como el poeta de su 'aborto primogénito' ('Dedicatoria'), De bedeckte Verrader ('El traidor oculto'), representada por primera vez el 18 de junio de 1646, donde reconoce como mentor al gran actor Adam Karels van Germes. Su éxito principal fue una versificación de El palacio confuso de Mira de Amescua, titulada De Verwarde Hof La corte en confusión') y representada el 19 de septiembre de 1647. En su dedicatoria al regente del Schouwburg, Marten Kretzer, De Fuyter se refiere a su colaboración con el judío español Jacobus Barokus (o Baroces) que 'remodeló esta misma obra y yo la puse en verso neerlandés'. El bilingüe Barokus les proporcionó a numerosos dramaturgos traducciones aproximadas en prosa sobre

65 cuya base trabajar. El Verwarde Hof de Fuyter fue bien recibido en Alemania en la traducción de G. Greflinger, Verwirrter Hof ('La corte en confusión'). En cuanto a su Don Jan de Tessandier, De Fuyter proclama que el original le pertenecía al 'gran Calduron'. Se lo dedica al entonces burgomaestre de Amsterdam y señor de Purmerend, Dr. Frans Banning Cocq, quien destaca entre los retratados en la obra maestra de Rembrandt La ronda nocturna (1642). Escribe: ...deseamos poner a los pies de Su Magnanimidad este nuestro Don Jan, que le causó tanto placer al gran Rey de España y descendiente del Emperador Maximiliano [i.e. Felipe IV], quien frecuentemente honró el Teatro con su presencia y con tapices reales, sin olvidar el hecho de que esta tragedia tiene que ver con él y sus parientes. El gran Calduron [sic] se la ofreció y dedicó estos versos suyos a Don Alonso de Gonzalo, en ese momento Consejero del Rey y Canciller de su Majestad, y a un descendiente de este Don Petro [un personaje de la obra], uno de los nobles de España [las cursivas son mías].

El problema es que no se conoce ninguna obra escrita por Calderón que se parezca al Don Jan de Tessandier, bajo ese título o ningún otro. Don Jan de Tessandier está enamorado de su prima Leonora, la esposa de Don Petro, duque de Alcalá. Sospechando que su mujer le es infiel, el duque la envenena en un banquete, lo que horroriza a su hijo, Don Ferdinando. Isabelle, hija del duque y la duquesa y un personaje extremadamente violento, amenaza a su propio padre con la muerte y a la larga - para hacerlo sufrir - asesina a su hermano menor, Ferdinando. Al final, Isabelle se suicida y lo mismo hace Don Jan. La obra figuró por muchos años en el repertorio de Amsterdam y una segunda edición apareció en La Haya en 1716 con el título de Don Jan of de gestrafte ontrouw ('Don Juan, o el adulterio castigado').19 En 1720, Kleiburg la refundió bajo el título de De gewrooke bloedschande ('El incesto vengado'). El suicidio es un plato fuerte para Calderón, pero el incesto a menudo aparece como motivo en sus primeras obras (ver pág. 30) y el asesinato de miembros de la familia por otros miembros de ella no es poco común. La intensa aversión que sienten Ferdinando e Isabelle contra su padre tras el asesinato de su madre se parece al odio de Eusebio y Julia por Curcio en La devoción de la cruz. La violenta independencia de espíritu de Isabelle la convierte en una versión extrema de Julia. Aunque Van Praag no se inclinó a aceptar la atribución a Calderón como auténtica, no tenemos ninguna razón para suponer que De Fuyter mintiera sobre su fuente. Si el original español de esta obra se perdió (como ocurrió con otras obras de Calderón, especialmente aquéllas que debían publicarse en la Décima parte), entonces se plantean dos hipótesis principales. Dado que parece mostrar todas las marcas del

66 estilo inicial y turbulento de Calderón, Don Jan podría haber sido una obra de juventud publicada como suelta (una edición de cuadernillo barata, en cuarto y muy popular en los siglos XVII y XVIII), pero considerada por la Inquisición como no apta para ser leída y destruida en gran parte. Sin embargo, un ejemplar o ejemplares podrían haber llegado hasta los Países Bajos. Una investigación genealógica sobre los Gonzalos, duques de Alcalá, permitiría arrojar cierta luz sobre el asunto. Considerando el nombre del héroe, una hipótesis más convincente podría basarse en nuestras especulaciones sobre la presencia de Calderón en los Países Bajos. El apellido Tessandier existe en francés y hay un pueblo llamado Tessenderloo en la provincia belga de Limburg, al este de Amberes, es decir, en el sector en que se pelearon las guerras españolas-holandesas. Si Calderón escribió esta obra durante la campaña de Bredá en 1624-5 usando las memorias de un noble local, el texto podría haber sobrevivido en holandés ya fuera en un manuscrito o una suelta impresa en Bruselas o Amberes. Sea cual sea la verdad, la referencia de De Fuyter al gran Calduron ocho meses antes de la primera representación de De groote Sigismundus da un testimonio de la reputación de Calderón entre los holandeses en 1654. Diez años después, las obras de Calderón comenzaron a ser escenificadas en mayor número en el Schouwburg. En 1664 David Lingelbach publicó su debut dramático, De Spookende Minnaer ('El amante fantasma'), reeditado en 1679, 1684, 1708 y 1726.20 En su 'Prefacio al lector', Lingelbach afirma que versificó y adaptó para el teatro la traducción de Simon Engelbreght de Le Fantôme amoureux de Philippe Quinault (1657). El original de Quinault era la excelente comedia de Calderón de 1635 El galán fantasma. En la obra de Calderón, el amante Astolfo despierta los celos del duque de Sajonia y es tan malherido en el duelo resultante que se le cree muerto. Cuando reaparece en el jardín de su amada en el Acto II por el túnel de zapador subterráneo, la aterrorizada Julia cree que se trata de un fantasma. Después, ella lo acepta y la pareja fantasma se sigue encontrando en el jardín a la luz de la luna para consternación del pueblo. Quinault se tomó considerables libertades con el texto de Calderón, trasladando la escena de Sajonia a Ferrara y cambiando los nombres de casi todos los personajes. Como es usual, la versión en francés consta de cinco actos y es en alejandrinos. Al dramatizar varios incidentes que en la obra española aparecen meramente narrados, la comedia de Quinault se vuelve inextricablemente complicada y confusa. El francés suprime el papel de Candil, el gracioso, y hace el último acto más agorero que el original cuando el padre Alphonce descubre a su hija en presencia del amante y amenaza con matarla. La versión holandesa de Engelbreght/Lingelbach es una traducción a veces literal, otras libre de Quinault,

67 estropeada por un tono pomposo de más, un pathos falso y algunas vulgaridades que no se encuentran ni en el español ni en el francés. Al año siguiente, 1665, Hendrik de Graef publicó una traducción de otra obra de Quinault, Les coups de l'amour et de la fortune (1655).21 De Graef tituló su propio drama Aurora en Stella, of zusterlijke kroonzucht ('Aurora y Stella, o las hermanas rivales por la corona') y el original es Lances de amor y fortuna de Calderón, original también de la versión de A. F. Wouthers a la que nos referimos en la pág. 58. Éste es uno de los mejores dramas de intriga palaciega de Calderón; la acción se refiere a la rivalidad entre las hermanas mayor y menor, Aurora y Estela, para suceder al padre muerto, el conde de Barcelona. Lotario, conde de Urgel, apoya el derecho de Aurora a heredar y el conde de Roussillon, el de Estela. Mientras tanto, el héroe, Rugero, se enamora de su prima Aurora, quien le ama a él también (en secreto). El celoso Lotario, también pretendiente de Aurora, procede entonces a explotar en ventaja propia las heroicas y generosas proezas que Rugero le dedica a Aurora, apareciendo en el momento justo para quedarse con el crédito de las acciones de su rival mientras se dedica en forma sistemática a destruir su reputación. Cuando, por último, Lotario acusa a Rugero de conspirar con la facción de Estela, ella lealmente lo niega, el difamador es desenmascarado y Rugero gana la mano de Aurora. Quinault reordenó sin dificultad algunos de los incidentes de esta intriga, ambientó su quinto acto en el palacio de Aurora para salvaguardar la unidad de lugar y mejoró la escena de la revelación. Estela y el conde de Roussillon son conducidos bajo arresto ante Aurora, y cuando un soldado pagado por Lothaire pide su recompensa ante la corte reunida, las mentiras y calumnias de su señor son reveladas. En la versión de Calderón, Lotario recibe en matrimonio a la hermana de Rugero, Diana, pero Quinault humilla a Lothaire por completo y no le da nada. De Graef mantiene con exactitud la secuencia de cinco actos de Quinault, conserva los nombres de los personajes en francés y sigue a Quinault en todos los casos en que éste se aparta de Lances de amor y de fortuna. No obstante, la versión de De Graef está repleta de referencias a la mitología griega y contiene una máxima holandesa en cada página del texto. Su lenguaje, si bien evita la procacidad en que se complacen otros adaptadores, es torpe, pesado y bombástico. Como muchas adaptaciones holandesas, fue muy bien recibida entre los alemanes, siendo traducida en 1666 por Michael Daniel Drey como Aurora und Stella y gozando de una boga notable en los repertorios de las Wandertruppen bien entrado el siglo XVIII.

68 LA SOCIEDAD NIL VOLENTIBUS ARDUUM El Spookende Minnaer de Lingelbach fue elegida para ser representada en el Schouwburg el 21 de abril de 1664 con ocasión de la última pasada de cualquier comedia en el viejo edificio antes de que la estructura fuera cerrada por remodelaciones el 23 de junio. El teatro remodelado fue diseñado por Jacob van Campen, sobrino del arquitecto original, quien se basó en gran medida en el Teatro Olímpico de Andrés Paladio en Vicenza, y fue erigido a un costo de 36.663 florines. Jacob van Campen diseñó también el magnífico Stadhuis o Ayuntamiento de Amsterdam, ahora el Palacio Real, en la parte occidental de la Plaza Dam. A través del angosto espacio entre Keizersgracht 384 y el Prinsengracht, la estructura de su tío tenía un escenario muy ancho pero no lo suficientemente profundo. Jacob trasladó el escenario contra el canal exterior, aprovechando así para el auditorio la angosta extensión a lo largo del edificio y habilitando el escenario ahora más profundo con decorados "en perspectiva", bambalinas corredizas (schuifcoulissen) y otra maquinaría ingeniosa de modelo italiano. Este segundo Schouwburg se quemó en 1772 y en la actualidad sólo queda el portal de la estructura original. El teatro se reinauguró el 26 de mayo de 1665 y Lances de amor y fortuna de Calderón en la versión de Quinault y De Graef figuró entre las obras presentadas en la primera temporada. El nuevo teatro de 1665 sirvió para marcar la creciente división de opiniones en Holanda sobre la dirección que debía tomar el drama. Por una parte, el empresario Jan Vos, que había inspirado la reconstrucción, dio la bienvenida a las nuevas posibilidades en términos de espectáculos y efectos que el 'escenario y máquinas' de su teatro modernizado permitían. Pero los puristas, incluidos algunos miembros del grupo de administradores, aunque dispuestos a costear los gastos del teatro, estaban preocupados por la boga del nuevo kunst- en vliegwerk de Vos y en 1668 formaron una sociedad literaria autodenominada Nil Volentibus Arduum ('Donde hay voluntad, hay un camino'). Se trataba de una camarilla de ideología reformada que abogó por los ideales neoclásicos del drama francés y tuvo entre sus miembros principales a Andries Pels, Dr. Lodewijk Meyer, Dr. Dop, David Lingelblach e Ijsbrand Vincent. Su programa combinaba la conformidad al clasicismo francés (que ocultaba su falta de verdadero fuego poético) y un ostentoso despliegue de rectitud cívica. De acuerdo con sus 'ejemplos de virtud burguesa', debían evitarse los temas religiosos y políticos, y los dramaturgos teman que apegarse al contenido de la Iliada y la Odisea. La NVA se convirtió en un grupo que servía sus propios intereses pero que al mismo tiempo era influyente, y pronto dominó el teatro, imprimiendo y publicando sus propias obras 'arregladas'. Junto con otros miembros de la NVA, David Lingel-

69 bach se convirtió en Huurder o arrendatario del Schouwburg en los años 1687-90 y trató de poner en escena menos obras, aunque más variadas, por períodos más largos (hasta seis semanas). Jan Vos (1615-67), administrador del Schouwburg desde 1647 hasta su muerte, se concentró cada vez más en el espectáculo tras el éxito sin precedentes de su Aran en Titus (1641). Evitando el carácter estático del neoclasicismo, se dedicó a representar lo que los hombres veían en realidad, incluido el horror explícito en el escenario y escenas con más de tres partes hablantes. Sus teorías aparecen descritas en el prefacio 'A los amantes de las obras teatrales antiguas y nuevas', publicado al comienzo de su Medea (1665 o 1667). Vos encontró un seguidor en el actor y dramaturgo Adriaen Bastiaenszoon Leeuw (¿1627?-¿1689?), quien rápidamente percibió el potencial de El mayor encanto amor de Calderón, basada en episodios de la Odisea, como vehículo para explotar la maquinaria del nuevo Schouwburg. Tituló su versión De Toveres Circe ('La hechicera Circe') y explicó en su prefacio: 'El resultado exitoso que tuvo la Medea de Jan Vos algunos meses atrás fue un gran estímulo para tomar en mis manos con entusiasmo una obra de acción tan elaborada [i.e. El mayor encanto amor] y ponerla en escena con celo'. Estas palabras se refieren presumiblemente a un reestreno de la sensacional obra de Vos, dado que Leeuw se basó con certeza en la obra de De Grieck, Ulysses in't eylandt van Circe de 1668, publicada un año después de la muerte de Vos. De Toveres Circe fue publicada en 1670 y nuevamente en 1690. Leeuw debe de haber consultado no sólo la versión anterior de De Grieck, sino también el original español, dado que evitó algunos de los errores de traducción cometidos por su predecesor. Otra prueba de su conocimiento personal se encuentra en el poema que compuso en honor de De Grieck para incluirlo en la reedición de Amsterdam de la Cenobio de este último, publicada por Jacob Lescailje en 1667. Lescailje también debe de haber hecho negocios con el editor de Bruselas Jan Mommaert, quien publicó el Ulysses de De Grieck, dado que la edición de 1662 de Amsterdam de Het leven is maer droom se basa en la edición de 1647 de Jan Mommaert. Leeuw subtituló su nueva traducción una 'tragedia con máquinas voladoras y de transformación, nueva música y ballets' y la describió en su prefacio como 'redistribuida con arte y puesta en verso'. De hecho, simplemente reordenó un poco las escenas para conformar cinco actos; algunas escenas, incluido el naufragio del barco, fueron eliminadas. La traducción de Leeuw es más clara que la de De Grieck y su versión intrépida y precisa de los juegos de palabras y comparaciones rebuscadas de Calderón indican una completa familiaridad con el español.

70 La metamorfosis del gracioso, Clarín, en un mono en De Toveres Circe aparentemente deleitó a las personas de poco gusto (klootjesvolck) de Amsterdam y atrajo muchedumbres al teatro para ver el maravilloso espectáculo. Sin embargo, Reinier van Diephout, miembro de la NVA, protestó contra el procedimiento de Leeuw, diciendo que tales artificios sólo se justificaban cuando necesariamente 'servían para complicar el nudo de la intriga o para desenlazarlo' (Nauuwkeurig ondenvijs, págs. 318 sgs.). Según él mismo, la transformación mágica de Clarín no tenía ningún propósito en la trama; de allí que tal espectáculo 'si no fascina al espectador, lo hace reír o irritarse' (ibíd.). El famoso historiador y biógrafo de Vondel, Geeraert Brandt (1626-85), lamentó en una vena similar que 'el público mostrara preferencia por obras, en su mayoría traducidas del español, que, aunque algunas veces carecían de arte y orden, por su embrollo y numerosas intrigas gustaban tanto a las personas faltas de gusto (que se sentaban con la boca abierta ante esa tonta charlatanería y artilugios de muñecos), que éstas premiaban al cobre por sobre el oro y echaban las tragedias de Vondel a los vientos'.22 En defensa de Leeuw es necesario señalar que en su uso de las tramoyas y los efectos de la maquinaria simplemente seguía las especificaciones del texto de Calderón y que introdujo la música y ballets exactamente en los mismos puntos que el autor español. El que las partituras musicales y las coreografías para las representaciones del Buen Retiro obviamente no estuvieran disponibles en Amsterdam explica parcialmente su 'novedad', que enorgullecía a Leeuw. Escénica y teatralmente la producción de Leeuw es por cierto superior a la versión de Bruselas y su instinto de actor seguramente lo llevó a comprender mejor los efectos dramáticos previstos por Calderón. El predominio de las obras españolas también fue señalado por Andries Pels, de la NVA, quien prefería el clasicismo francés y escribió las siguientes coplas en alejandrinos en su Gebruik en Misbruik des tooneels ('Uso y abuso de la escena'): ¡Y qué habría de malo en muchas excelentes obras españolas E inglesas, si la gente sólo dejara de dividirlas En tales Tramas y Desenlaces, que uno no las ve Con tanto placer como las francesas, o sólo un poco Más debido a su multiplicidad de incidentes Y cantidad de Invenciones! Miren De Verwarde Hof, de Dolheid, Lowies de Vargas, Het Veranderlijk

Gevaln

Son desordenadas en distribución, Lugar y Tiempo; pero

71 Todo el mundo alaba la sustancia, tanto instruidos como no; Las obras no son buenas por la ostentación indecorosa O equivocada, sino por la agradable enseñanza. En ellas uno ve verdadero Amor y Amor general al Estado Opuesto al descontento; uno oye discursos dignos de alabanza En favor del deber y el honor y en contra de los vicios: Asf que, aún si les falta un arte inequívoco, Se entrega por medio de ellas gran placer al público.24

La tercera obra mencionada por Pels, Dom Louis de Vargas, oft edelmoedige wraek ('Don Luis de Vargas, o La venganza magnánima') de 1668, fue traducida por Dirck Pieterszoon Heynck y algunos piensan que es de Calderón. Ésta gozó de inmensa boga, siendo editada dos veces en 1668 y nuevamente en 1701, 1707, 1725, 1729, 1762 y 1783. Fue una obra de repertorio durante casi un siglo y Jan Punt, el famoso actor del siglo XVIII, frecuentemente tomó el papel de Dom Louis. Pels estaba en lo correcto sobre su 'multiplicidad de incidentes', dado que en realidad se trata de una compresión de las dos partes de El tejedor de Segovia, atribuida en algunas sueltas a Calderón, pero perteneciente en verdad a Juan Ruiz de Alarcón. En el original, el héroe se llama Don Fernando Ramírez y los nombres de su padre y hermana también son diferentes, pero, por lo demás, la traducción de Heynck transmite con asombrosa precisión el texto español pulido y acortado. También existen ciertas dudas sobre la procedencia calderoniana de otro drama de un miembro de la NVA, la Semiramis de Ijsbrand Vincent. Según el Hamburger Theatergeschichte de Johann Friedrich Schütze (1794), la obra de Vincent fue la fuente del drama Die Große Königin Semiramis ('La gran reina Semiramis'), representado en Alemania por la compañía de Johannes Velten (pág. 24). Sin embargo, la Semiramis de Vincent nunca se editó y es difícil decir si esta obra se deriva de La hija del aire de Calderón, que se refiere a la misma heroína legendaria. Un manuscrito de la obra holandesa y una pastoril del mismo autor, Doriela, fueron vendidos en 1754 por treinta y ún florines, pero en la época moderna no han sido localizados. Teóricamente nada se opone a la hipótesis de que Ijsbrand Vincent haya refundido La hija del aire en 1669, dado que la obra española ya había aparecido algunos años antes en la Tercera parte de Calderón (1664). Si Vincent no sabía español, pudo haber empleado los servicios de un intermediario, tal como lo hiciera De Fuyter. De todas las comedias de Calderón, su perenne La dama duende es la que ha permanecido más sostenidamente en escena. Fue la primera obra de Calderón montada fuera de España en la versión francesa de Antoine le Métel d'Ouville

72 L'Esprit follet (1641 o 1642). En el original calderoniano, Doña Angela, una joven viuda, vigilada muy de cerca por sus celosos hermanos, Don Juan y Don Luis, escapa un día disfrazada y, perseguida por Luis, se ampara en la piedad de Don Manuel, quien la protege con su espada (como lo exigía el código del honor). A la larga, Don Juan le da la bienvenida al herido Manuel en su casa y Angela, aprovechando un tabique móvil, la alacena entre sus departamentos adyacentes, procede a 'aparecérsele' a Manuel dejándole misteriosas notas antes de desaparecer y convenciendo al crédulo sirviente Cosme de que ella es un duende. Estas tácticas de galanteo no convencionales dan origen a una intriga complicada y deliciosa, y la tensión se mantiene hasta que, en la última escena, todo es revelado y la comedia termina felizmente. En la versión de d'Ouville, Don Manuel se convierte en Florestan, 'un noble de Languedoc'; y Doña Angela, en 'Angélique, una señorita parisina'. Cosme recibe el nombre de Calille y la escena pasa de Madrid a París. D'Ouville corta y agrega escenas aquí y allá y extiende las tres jornadas a cinco actos en alejandrinos. Sin mucho éxito, trató de observar las unidades y de lograr en general mayor realismo y vraisemblance. Su versión enfatiza más que la de Calderón el análisis de las emociones internas y el afecto, y el haber convertido a Cosme en un ingenioso bufón de la corte resulta todo un acierto. Esta obra tuvo una inmensa difusión a través de Francia y Holanda hasta bien entrado el siglo XVIII. De hecho, los holandeses produjeron dos traducciones de Calderón/d'Ouville en forma prácticamente simultánea: la primera de Adriaen Peys, De nachtspookende Joffer ('La damisela que ronda por la noche'); la segunda, Het spookend weeuwtje ('El fantasma de la joven viuda') del dr. Lodewijk Meyer. Estas versiones contrastantes ejemplifican vividamente la división estética que perduraba entre los directores de teatro de Amsterdam y que había dado origen a la NVA. Peys, un autor de Amberes, publicó su Nachtspookende Joffer en Amsterdam en 1670, pero sin reconocer su deuda con d'Ouville. Ahora la escena ha pasado de París a La Haya y se incluye un encomio de la capital holandesa que Calderón originalmente le había dedicado a Madrid. El héroe, Florestijn, ha vuelto a ser un noble español, pero Peys mantiene con exactitud la división en cinco actos de d'Ouville, además de algunos ajustes para la ambientación en los Países Bajos. Sin embargo, el tema español (jóvenes viudas prisioneras bajo la celosa mirada de puntillosos hermanos que blanden espadas) nunca es adaptado, ya que la historia de Holanda no muestra ninguna tradición sobre la obsesión mediterránea por la castidad de la hermana. Los sirvientes no conservan la respetuosa distancia de sus señores desplegada por sus predecesores en Calderón y d'Ouville, y en forma incongruente salpican sus discursos con alusiones mitológicas siguiendo la moda del período. El final de

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cada uno de los cinco actos tiende a ser teatralmente débil y, en la última escena, Canille de verdad les recomienda a las jóvenes presentes en el público seguir los 'extraños métodos' de Angélica si es que no tienen un amante. Al parecer, la compañía del Schouwburg ensayó la obra de Peys y ya se había fijado una fecha en 1670 para la representación (Van Praag, pág. 213) cuando el dr. Lodewijk Meyer y la camarilla de la NVA decidieron producir su propia versión. Por consiguiente, la primera edición de Het spookend weeuwtje debe datar de 1670 o poco después, aunque nunca se ha ubicado un ejemplar de dicha publicación. La segunda edición data de 1677 y fue reeditada en 1684, 1697, 1706, 1713, 1715 y 1720. El triunfo de la obra fue tan rotundo que incluso en 1879 encontramos a Johannes Hilman defendiendo su encanto y valor escénico.25 Durante el siglo XVIII, Het spookend weeuwtje fue interpretada en Alemania por las compañías de Neuber y Schonemann tras haber sido traducida en 1748 por A. G. Uhlich como Der Furchtsame und die spuckende [sic] Wittwe ('El hombre temeroso y la viuda fantasma') (Schwering, Zur Geschichte, pág. 72). Trabajando en colaboración o solo y ciertamente a gran velocidad, Lodewijk Meyer conservó la nueva ambientación de Peys en La Haya y especificó que la acción iba desde la 7 p.m. a las 2 a.m., para respetar así la unidad de tiempo. En una carta a Joan van Vlooswijk, Secretario de la Ciudad de Amsterdam, inserta en el texto y fechada el 14 de julio de 1670, Meyer justifica sus divergencias respecto de Espritfollet de d'Ouville y explica que, siguiendo el consejo de la persona a quien está dedicado, acortó las cartas en prosa del texto y las pasó a rima. Si bien las costumbres también se habían modernizado, se disculpa por no haber sido enteramente capaz de bajar el tono irrespetuoso del lenguaje del valet. En general, la versión de Meyer es más simple y aún más realista que la de d'Ouville. A diferencia de la complicada redistribución de las escenas del dramaturgo francés, su primer acto corresponde a la primera jomada de Calderón; el segundo y tercero, a la segunda; y el cuarto y quinto, a la tercera. El motivo de los celos tiene un lugar menos predominante que en la versión francesa y los dos hermanos de la joven viuda Jacoba están combinados en uno. Nada queda de la celosa persecución por parte del hermano, que obliga a la heroína de Calderón a refugiarse en los brazos de Manuel al comienzo de la obra; en vez de ello, la Jacoba y el Luidewijk de Meyer ya se habían conocido en una recepción en Rijswijk en honor del embajador francés. En dicha reunión, Luidewijk interviene para socorrer a Jacoba de los importunos avances de un joven francés. Entonces y en un duelo posterior, el joven noble despliega una flema holandesa fría y dura que contrasta notablemente con la bravura de su contrapartida sureña.

74 Luidewijk conserva la calma incluso cuando se ve enfrentado con las apariciones fantasmales. Otro paso de Meyer en dirección a un realismo convincente es la transformación de la prima de la heroína (Doña Beatriz en el español y Lucinde en francés) en una vieja tía. Es ella quien participa en la benévola argucia para alcanzar la felicidad de su sobrina. Además Jacoba es la autora del mecanismo para entrar en el departamento adyacente de Luidewijk. En vez del tabique móvil del original calderoniano, la heroína, aburrida de sus trajes de luto, hace un agujero en la pared divisoria. En un toque algo mojigato, Meyer inventa un compromiso previo entre ambos, el cual ha sido pospuesto por la ausencia y presunta muerte de Luidewijk. El mayor triunfo del adaptador holandés es la creación del valet Flip, valioso sucesor del Cosme de Calderón. Éste es menos bribón que Cosme y derrocha un optimista buen humor, ingenio natural y entretenidas anécdotas sacadas de una vasta experiencia de la vida. Si bien sus interjecciones de tono cómico tienden a retardar la intriga principal, su presencia es realmente todo un acierto. Gracias a una carta escrita en 1671 por Lodewijk Meyer a un cierto dr. Vallar en Madrid, sabemos que la NVA quería que este último comprara algunas de las mejores obras españolas disponibles para su uso (Van Praag, pág. 219). Esto implicaría que algunos de los miembros de la sociedad, si no el mismo Meyer, podían leer español. Tal hipótesis supondría que, allí donde Het spookende weeuwtje no se apega el esquema estructural de d'Ouville, esto se habría debido a que fue modelada en forma directa de La dama duende. Esta explicación parece de lo más probable si consideramos los numerosos pequeños detalles de la trama que fueron suprimidos en la versión de d'Ouville y que sí se encuentran en la fuente calderoniana. La obra de Pieter van Geleyn De sipier van zich zelven ('El carcelero de sí mismo') (1678) fue, según una dedicatoria a un magistrado de Amsterdam (Meneer Floris Klock), su 'primera obra poética, vertida en verso holandés con sus mejores habilidades'. El modelo inmediato de Van Geleyn correspondió a Le Geôlier de soimême ou Jodelet prince de Thomas Corneille, de 1665, y no a la obra escrita en París ese mismo año por Paul Scarron con el título Le Gardien de soi-même. Ambas versiones fueron adaptaciones de El alcaide de sí mismo de Calderón, publicado por primera vez en 1651. Esta es una ingeniosa comedia, cuya trama gira en torno a un caso de identidad equivocada. Federico, príncipe de Sicilia, mata a su oponente, Pedro Sforcia, en un torneo en Nápoles. No contento con la usual indemnización entregada a los participantes en las justas, el rey de Nápoles busca vengar la muerte de su sobrino y Federico debe escapar disfrazado de mercader español. Benito, un ignorante campesino, encuentra los atuendos y armadura del príncipe abandonados en un bosque y, tras colocárselos, es arrestado por el crimen de Federico. Mientras tanto

75 el príncipe disfrazado ha obtenido el puesto de carcelero en el castillo de Belflor y recibe al perplejo Benito como su prisionero, así se convierte paradojalmente en el carcelero de sí mismo. La obra se constituye en una tensa cuerda floja donde Calderón combina suerte y desgracias, sin que falten fuertes insinuaciones de rebelión social. La adaptación de Comeille es magistral y posiblemente superior a su modelo. Introduciendo sólo algunas pocas modificaciones en el orden de las escenas, éste conservó la estructura original y logró la unidad de acción sin menoscabar la esencia de la intriga. De Calderón se conservan todos los personajes salvo Benito, convertido en Jodelet, el más querido de los papeles cómicos franceses y creado por Julien Joffrin (7-1660). La agudeza de Jodelet es menos artificiosa que la de Benito y hace reír incluso al lector moderno. La acción no se mueve a Francia y los personajes de Corneille siguen siendo tipos auténticamente españoles. Sipier van zich zelven de Van Geleyn siguió la versión de Corneille en todo sentido y fue bien recibida por el público de Amsterdam, donde se hicieron necesarias nuevas ediciones en 1679, 1705 y 1737. Sin embargo, el cautivante encanto de la obra francesa se vio algo afectado por la traducción de Van Geleyn, que reemplazó el vivo ingenio de Comeille por un humor holandés más con los pies en la tierra que ya hemos llegado a esperar. Por ende, su Jodelet parece más cercano al campesino del original calderoniano que al efervescente payaso francés, aunque esto es fortuito. Ahora bien, existe otra imitación francesa de un modelo que suena a Calderón, La magie sans magie de Lambert de 1661, vertida al holandés en 1696. En la traducción de Johan van Meekren, ésta pasó a ser De toverij zonder toverij ('La magia sin magia'). Debido a la extremada similitud del título, el conde von Schack y otros pensaron por mucho tiempo que El encanto sin encanto era el antecesor español de la obra francesa. En su 'Avertissement au lecteur' de 1661, Lambert comenta el origen de la obra y el de Les Soeurs jalouses, ou L'Echarpe et le brasselet, basada por cierto en La banda y la flor de Calderón. Confesando que tomó del español el tema de Les Soeurs jalouses, agrega: 'Sea como sea, tal ajuste me ha costado por lo menos tanta reflexión como la creación de La Magie sans magie, que no tiene nada español salvo los actores y la ambientación. Si el estilo de esta última les parece en ciertas partes menos débil que el estilo de la primera, me harán el favor de pensar que el tema no pedía ser tratado en forma más fuerte'. 26 No obstante, fuera de los 'actores y la ambientación', Lambert podría haber reconocido que, casi con certeza, tomó el título de Calderón. La última obra que nos preocupa en esta etapa es El astrólogo fingido (1632) de Calderón y el cúmulo de imitaciones holandesas y flamencas a que dio lugar. La

76 comedia sumamente intrincada de Calderón gira en torno a la rivalidad de Don Diego y Don Juan - el primero, rico y el segundo, pobre - por la mano de Doña María. Cuando en el Acto II el exasperado Diego le reprocha a María su vínculo secreto con Juan, la heroína cree (correctamente) que su sirvienta Beatriz la ha traicionado. Sin embargo, en la necesidad del momento, el valet de Diego, Morón, improvisa la explicación de que su señor es un astrólogo con poderes de adivinación sobrenaturales y que así supo de la relación entre María y Juan. Su señor y Beatriz confirman esto de inmediato y la 'magia' del astrólogo da origen a una interminable serie de enredos. Finalmente la probidad del indigente Juan es reivindicada y éste gana la mano de su amada. En 1646 la obra fue refundida en Francia por d'Ouville como Jodelet astrologue; y en 1648, por Thomas Corneille como Le Feint Astrologue. Fue esta versión de Corneille, desgraciadamente sin ser una refundición tan experta como su Geôlier de soi-même, la que inspiró sobre todo varias obras en los Países Bajos. Corneille tuvo muchos problemas para comprimir en cinco actos los abundantes incidentes del original. El héroe recibió el nombre de Don Fernand y Doña María pasó a llamarse Lucrèce. Se cambiaron otros nombres y todos los personajes sufrieron modificaciones en su psicología. Así Corneille perdió gran parte de la naturalidad de Calderón y el corte de las escenas hizo ininteligibles gran parte de las motivaciones iniciales de los personajes. Corneille también parece haberse visto influido en ciertos detalles por la refundición de la obra de Calderón realizada con anterioridad y en prosa por Madeleine de Scudéry, incorporada en la primera novela de ésta, Ibrahim, ou l'illustre Bassa (Parte II, Libro ii) (1641) y titulada L'Histoire du feint astrologue (págs. 108-242). Detalles tanto de Scudéry como de Corneille aparecen en la serie de refritos holandeses más bien de tercera línea que surgen después del cambio de siglo. En un prefacio, Pieter Antoni de Huybert alaba desvergonzadamente la 'originalidad' de su propio debut dramático De gewaande astrologist ('El falso astrólogo') (1710). Esta farsa en un acto y veinticuatro escenas cambia la acción a Amstelveen, un pueblo en las afueras de Amsterdam. El viejo campesino Jan tiene dos hijas, Brechte (enamorada de Teeuwis) y Niesje (enamorada de Jaap). Sin embargo, según los deseos del padre, la primera niña debería casarse con Melis, el hijo de ricos granjeros, y Niesje con Kees, quien se disfraza de astrólogo. El astrólogo profetiza que Teeuwis tiene buenas perspectivas de matrimonio a pesar de su pobreza y Melis, pocas. En un ballet final, los matrimonios se celebran de acuerdo a las inclinaciones individuales del corazón. Por ende, la obra de Huybert constituye realmente una pintoresca klucht o farsa en la tradición holandesa, en que el burdo realismo, las peleas y la imitación burlesca juegan un rol importante. Gran parte de los rasgos esenciales de la trama

77 original se han perdido. No obstante, la obra fue popular en Amsterdam y la compañía de Anthony Spatzier la representó en holandés en Hamburgo mucho tiempo después, el 9 de mayo de 1741. En su prefacio, De Huybert menciona menospreciándola otra obra sobre el tema escrita por un rival, J. Pluimer, Krispijn starrekijker ('Crispín, el astrólogo'), editada en 1709 y nuevamente en 1721. Ésta tiene poco parecido con Comeille o Calderón, como las palabras de De Huybert nos lo dicen, pero da testimonio de la popularidad local del tema. La refundición de Barbara Ogier en tres actos de alejandrinos, Don Ferdinand oft Spaenschen Sterrekijker ('Don Fernando, o El astrólogo español') (1714) le debe mucho a De Huybert, pero también a Corneille. Ogier toma la creación de De Huybert, el viejo campesino Jan, y conserva algunos de los elementos folklóricos, pero disminuye el número total de personajes. La obra termina en una boda doble, aunque Philipien, el astrólogo, hace ácidas bromas que poco tienen que ver con la trama central y están allí nada más que en beneficio de sí mismas. La obra fue estrenada en Amberes el 21 de octubre de 1714 por la Rederijkerskamer conocida como De Olijf-Tack (ver pág. 58). En Amsterdam en 1721, Jacob Elias publicó su comedia en cinco actos De Starrekijker bij geval ('El astrólogo por casualidad'). Escrita en alejandrinos, corresponde a una adaptación extremadamente libre del Feint Astrologue de Corneille, aunque se conservan en francés todos los nombres de los personajes. Aquí Don Femando, el astrólogo, se ha convertido en un filántropo convencido, que coloca sus supuestos poderes visionarios a disposición de los otros personajes de la obra. Su único objetivo es reunir a los verdaderos amantes y no pide nada para sí. Elias tomó de Barbara Ogier el mecanismo de combinar frases en latín, francés y holandés en unos encantamientos de abracadabra para engañar a los oyentes. De más dudosa filiación resulta el Den valschen astrologant ('El falso astrólogo') de J. F. Cammaert, de 1763, una obra en tres actos con música de F. Krafft, representada en Bruselas el 11 de enero de 1764. La situación inicial se parece a la de las obras anteriores, pero el viejo astrólogo, el entusiasta Bonnefoi (quien se opone al matrimonio de su hija Flaminia con Mario), es 'transportado' en el Acto II a la luna (como él cree) tras haberse tomado un sedante. Los extravagantes trucos que le juegan allí lo llevan finalmente a consentir con el problemático matrimonio y todo termina con un final feliz. El texto está conformado por duetos y arias de estilo italiano, especialmente hacia el final, y también hay intercalados cuadros. El diálogo afrancesado es muy pesado tanto en lo que se refiere al vocabulario como a la sintaxis y el todo sugiere algún tipo de opereta fantástica.

78 LA COMUNIDAD SEFARDÍ DE AMSTERDAM Se ha mencionado brevemente la importante comunidad judía de Amsterdam (ver pág. 47). Traductores bilingües como Jacobus Barokus y otros, que manejaban el español con soltura, recibían dinero o eran inducidos por otros medios a proporcionarles a los poetas holandeses calcos en prosa de las obras españolas. Thomas Asselijn, por ejemplo, no sintió la necesidad de declarar el origen español de su Den grooten Kurieen of Spaenschen bergsman ('El gran Curiano, o El montañés español'), de 1657, debido a que había pagado por la traducción.27 Los llamados judíos portugueses de Amsterdam eran en su mayoría sefardíes españoles que habían huido de España en las décadas posteriores al edicto de expulsión de Fernando e Isabel en 1492. Perseguidos desde España hasta Portugal, miles de sefardíes buscaron refugio finalmente bajo la tolerancia religiosa del gobierno de los regentes de Amsterdam. Entre 1671 y 1675 construyeron una magnífica sinagoga 'portuguesa' en el Visserplein (que milagrosamente sobrevivió a la ocupación nazi). Cerca, en el n° 4-6 de Jodenbreestraat, se encuentra la casa en que Rembrandt vivió y pintó los coloridos tipos del barrio judío. Un poco más allá, en el n° 41 de Waterlooplein, aún puede verse el lugar de nacimiento de Benito Espinosa (1632-77), cuyo padre era un judío marrano. Como era de esperarse, los judíos sefardíes realizaron estudios de hebreo. Manasseh ben Israël convirtió a Amsterdam en el centro del comercio de libros hebreos, puesto que antes ocupaba Venecia. En 1645 Emanuel Benveniste, recientemente de esa ciudad, produjo la famosa edición sin censura del Talmoed en Amsterdam. Los sefardíes hablaban y oraban en su mayoría en español y se les conoce por haber puesto en escena obras originales españolas para su propio círculo. Hechos seguros sobre las obras realizadas en buena parte del siglo XVII son difíciles de obtener, pero difícilmente puede dudarse de que las obras de Calderón, Lope, Alarcón y Moreto figuraron entre sus escenificaciones. Poseemos un documento notarial fechado el 30 de enero de 1696 que explica que un Francisco Rodr.[¿igues?] Henriques rentó un almacén en Vloyenburg 'para representar comedias allí y que habían actuado comedias allí en diferentes días'.28 En este caso, el problema era que los administradores del Schouwburg normalmente monopolizaban la actividad teatral de Amsterdam entregando las ganancias de las representaciones a instituciones de caridad para huérfanos y personas de edad, conocidas como Wees- y Oudemannenhuizen. En 1707 Salomón Elias, Marcus Moses y Salomón Isaak abrieron un teatro en cierto almacén del Oude Schans. Los tres eran judíos de la Alta Alemania o

79 askenazíes, los cuales también se habían establecido en Amsterdam y tenían su propia sinagoga en la Hoogstraat. El teatro consistía en una estructura formal que permitía cambios de decorado y en el cual se hacían representaciones tres veces por semana, en las tardes del sábado, domingo y miércoles. Se interpretaban tanto tragedias como comedias, incluidas las obras de Vos, Aran en Titus\ de Wouthers, Genoveva; de Dwang\ Don Jeronimo Maerschalk van Spanje (basada en la obra de Kyd Spanish Tragedy)\ De gedwongen Vriend (El amigo por fuerza de Lope); Dom Louis de Vargas (basada en el Tejedor de Segovia de Alarcón); Pefroen\ Crispijn medecijn-, de Vegter y otras.29 Por supuesto, todas éstas figuraban regularmente en las temporadas del principal Schouwburg, pero si bien cerca de la mitad del repertorio de la Oude Schans era interpretado en textos holandeses familiares, el resto se actuaba con traducciones en altoalemán. Claramente había un mercado para este bien, dado que los actores regularmente le cobraban dinero al público - de dos a doce stuivers por espectador. El público llegaba a doscientas o trescientas personas o más, e incluía a cristianos que se enteraban de las fechas de las representaciones venideras por los carteles y las entradas impresas distribuidas. Naturalmente, los administradores de los Wees- y Oudemannenhuizen vieron esta actividad con preocupación y se pusieron en campaña para que la Municipalidad de Amsterdam prohibiera las representaciones. Una petición para la autorización del teatro Oude Schans presentada por los judíos alemanes el 25 de febrero de 1707 fue rechazada por los magistrados. Otro intento se llevó a cabo el 28 de diciembre de 1708. Ésta era una petición de los judíos españoles y portugueses para permitir que siguieran los entretenimientos. Dirigida a los 'nobles, altos y poderosos Señores Burgomaestres de la Ciudad de Amsterdam', señala que algunos entusiastas de las comedias españolas han estado practicando estas representaciones por nueve años (i.e. desde 1699). Han sido interpretadas en una cámara o almacén una vez a la semana, los miércoles, cuando no había función en el Schouwburg y por ello no amenazaban al teatro oficial con ningún tipo de competencia. De hecho, continuaban diciendo los peticionarios, los administradores mencionados venían a ver estas comedias españolas e incluso invitaban a los actores a ir y actuar en el Schouwburg cierto día que les conviniera. Los peticionarios agregaban que eran personas muy necesitadas que no hablaban ni entendían holandés. Te Winkel observa del fenómeno: 'Este detalle especial es importante porque inferimos de allí que las obras españolas, por mostrarse continuamente en el Schouwburg, habían ganado el corazón del público en tal grado que las personas iban a verlas incluso en los almacenes, cuando la administración del Schouwburg había prohibido que se presentaran en escena la mayoría de ellas y poco

80 a poco quería prohibir el resto para darle más espacio a las obras de la escuela francesa' (De Ontwikkelingsgang, pág. 77). El 25 de marzo de 1726, Campo Weyerman presentó una jocosa descripción de un teatro judío-alemán en su publicación periódica Den Echo des Weerelds. La representación era realizada por actores 'judíos' (Smoussen) del barrio judío sobre una estructura de madera convertida en un 'genuino y entretenido teatro israelita' a un costo de trescientos florines. El interior era modesto, si no pobre, y estaba iluminado por medio de candelabros judíos. La orquesta consistía en cuatro músicos que Weyerman llama Nathan, Nikodemus, Smouwel y Maayar Polak, y la obra era Het veranderlijk Geval, of stanvastige Liefde ('Fortuna cambiante, o El amor constante') de Dirck Heynck. De indudable origen español, Heynck la había trabajado en verso partiendo de una traducción en prosa proporcionada por el formidable Jacobus Barokus en 1663. Estaba ambientada en Nápoles y los personajes tenían nombres españoles, pero hasta aquí todos los intentos por identificar la fuente han fracasado. El drama de Heynck se convirtió en una de las obras favoritas del repertorio y este humilde reestreno askenazí de 1726 demuestra la persistencia de su popularidad. De acuerdo con Corver, hacia 1750 aún había 'actores españoles, que en esa época actuaban en Amsterdam dos veces por semana en invierno, durante años' (Kossman, Nieuwe Bijdragen, pág. 136). Gracias a la información publicada en el Algemene Amsterdamsche Schouwburgs Almanak del año 1786, sabemos que esa ciudad contaba con un teatro levantado en el barrio judío alrededor del año 1763 por algunos influyentes mercaderes portugueses (Almanak, págs. 84 sgs.) Según el informe, varias obras de Calderón y muchas comedias de Moreto fueron representadas allí y - lo que es más - en forma excelente. El público en general no era admitido. Sin embargo, como en el caso de muchas de las llamadas 'funciones teatrales de aficionados' (liefhebberij-komedien) realizadas en tomo a ese período, las personas podían 'introducirse' pagando una pequeña suma. Las compañías aficionadas normalmente hacían sus representaciones en algún café o locales similares, como una que tuvo lugar en el 'Turfschip van Breda' o 'Het Doolhof. De estos últimos repertorios se sabe muy poco, desafortunadamente, excepto que los contemporáneos solían tener en alta estima a las sociedades de actuación y que varios actores y actrices que comenzaron su formación allí, se integraron después al conjunto principal del Schouwburg.

81 LAS COMPAÑÍAS ITINERANTES HOLANDESAS Aunque el Schouwburg de Amsterdam era el único teatro permanente en Holanda en el siglo XVII, no debemos pensar que ello significó un límite para la vida teatral holandesa. Inspirados en parte en las compañías itinerantes de Inglaterra, ciertos actores-empresarios holandeses formaron sus propias compañías y comenzaron a dar giras regulares más allá de las fronteras de su patria. Los más famosos de estos empresarios fueron Jan Baptista von Fomenbergh, Jakob van Rijndorp, Anthony Spatzier, Harmanus Koningh y el matrimonio Johanna y Gillis Noozeman. Estos se mantuvieron activos durante todo un siglo, desde la década de 1640 hasta la de 1740, y su labor se discutirá en gran detalle en el capítulo siguiente. Aunque realizaron algunas giras en los Países Bajos del Sur, las compañías holandesas solían seguir las rutas comerciales holandesas que iban por el norte y el este a Alemania y las que seguían la línea de las ciudades hanseáticas y puertos de la costa vinculados a las rutas de embarque del Báltico: Hamburgo, Altona, Kiel, Lübeck, Danzig e incluso Riga, así como a los centros comerciales escandinavos como Estocolmo y Copenhague. El comercio báltico (grano, madera, metales, pertrechos navales) formó, junto con el comercio mediterráneo (seda, especias, vino), la espina dorsal del intercambio marítimo holandés. A esto debe agregarse la extensa serie de proyectos de ingeniería hidráulica llevados a cabo o supervisados por los holandeses durante el siglo XVII en las bajas planicies que cruzaban el Elba, el Spree, el Oder, el Warthe y el Vistula y que llegaban hacia el este hasta Varsovia. De este modo, pequeñas colonias de hombres de negocios, empresarios e ingenieros holandeses surgieron en todo el norte de Alemania y el Báltico. Estas ciudades y regiones se ubican al norte de la Línea de Benrath y en ese entonces su dialecto habitual era el Plattdeutsch, lo que hacía del holandés, cercanamente relacionado, un idioma accesible para las personas del norte de Alemania que asistían al teatro. Sin duda las colonias de ciudadanos holandeses existentes en esos remotos puertos de escala constituyeron la base del público de las compañías itinerantes. No obstante, el que los hablantes de Plattdeutsch (con un poco de buena voluntad y esfuerzo) pudieran también entender lo dicho por las compañías se veía reforzado por el uso ocasional que éstas hacían de frases en Plattdeutsch, mímica, pantomima y movimientos expresivos que transmitían el significado de la obra. Los alemanes, que no habían desarrollado su propia tradición teatral debido a la conmoción de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), quedaron impresionados y deleitados con el absoluto profesionalismo de sus visitantes holandeses. Dado que, junto con Lope de Vega, Hooft, Vondel, Bredero, Molière, los dos Corneille, Racine

82 y otros, Calderón era entonces un elemento fundamental del repertorio holandés, las compañías itinerantes llevaron sus dramas hasta las fronteras de Rusia cuando el dramaturgo español aún vivía. CONCLUSIÓN La extensión global del drama basado directa o indirectamente en Calderón dentro de los Países Bajos durante el siglo XVII no puede dejar de impresionarnos. Entre 1647 y 1767, La vida es sueño fue vista en cuatro versiones diferentes; y El astrólogo fingido, en cinco. La dama duende tuvo dos versiones rivales, como también El mayor encanto amor, y hubo dos versiones de Lances de amor y fortuna si incluimos la obra flamenca supuestamente perdida. Existió una refundición tanto de La devoción de la cruz, como de La gran Cenobia, El galán fantasma y El alcaide de sí mismo. A éstas hay que agregar el misterioso Don Jan de Tessadier, posiblemente La hija del aire y, al menos, el título de El encanto sin desencanto. La falsa atribución de El tejedor de Segovia a Calderón debe ignorarse. En consecuencia, registramos un número de quizás doce obras diferentes en veintitrés versiones y un total de cuarenta y nueve ediciones separadas. Estas reediciones aparecieron entradas las décadas de 1720 y 1730 cuando la escuela neoclásica ya estaba en clara ascendencia. Las obras elegidas eran mayoritariamente comedias y la única explícitamente católica y con una tesis seria fue la polémica reconstrucción de Wouthers de La devoción de la cruz. La vida es sueño entra convenientemente en la categoría de Blij-eindend Treurspel o tragedia con final feliz que fue popularizada por primera vez por Bredero. Dado que los dramaturgos españoles, por deferencia a sus jerarquías de valores monolíticas, solieron retractarse de todas las implicancias de sus tramas trágicas con evasivas escenas finales, La vida es sueño y otros dramas serios con un final feliz fueron una elección natural para Holanda. Sin embargo, Calderón triunfó claramente en la comedia. Aquí el encanto descansa en su indudable genio para imaginar predicamentos cómicos de la más increíble variedad y desarrollarlos con una incomparable ingenuidad y consistencia orgánica. Hay algo en las viudas que penan, en los amantes fantasmas, en los falsos astrólogos, en los príncipes que son sus propios carceleros, etc., que captura la imaginación más allá de las barreras del idioma y del tiempo. El hecho de que Calderón fuera registrado como un escritor cómico tanto en Flandes como en Holanda demuestra la falsedad de la popular idea moderna de que en cierto modo fue un dramaturgo 'ajeno'. Sólo es ajeno a la tradición del bajo realismo.

83 Cuando examinamos lo que los autores de los Países Bajos alteraron en Calderón en vez de lo que mantuvieron, nos impacta el dilema casi insoluble que constituyeron para ellos los problemas formales. Con muy pocas excepciones, dichos autores se dedicaron a hacer entrar, como en una camisa de fuerza francesa, la estructura del español de Calderón y los resultados rara vez fueron felices. Los cinco actos de comedia francesa introspectiva y decorosa no podían contener las tramas españolas y las intrigas rápidas. Por consiguiente, los holandeses generalmente se contentaron con tomar prestada la refundición francesa como estaba, haciéndole modificaciones superficiales (la ambientación holandesa de una escena, la moralidad burguesa sentenciosa, los juegos de palabras locales, la farsa vulgar o la pseudoerudición) que asegurarían una cálida recepción en Amsterdam. Un notable aspecto secundario de la recepción de Calderón en Holanda consiste en el hecho de que tantas veces el primer y único intento de un poeta de escribir para las tablas se basara en una obra de Calderón, como si la elección asegurara un debut exitoso. Sea lo que sea que los holandeses pensaran de la política y la religión de España, le dieron la bienvenida a su principal dramaturgo tanto en sus obras originales como a través de intermediarios franceses o judíos y lo hicieron parte de su cultura. El que en una cultura y un idioma tan lejanos al suyo, Calderón cruzara las barreras de la política, el lenguaje, la religión y los valores nacionales con tanta facilidad constituye un testimonio de su grandeza y su universalidad.

3 LOS BURGUESES APLAUDEN: CALDERÓN EN EL ANONIMATO En el capítulo anterior ofrecimos una clara noción de la medida en que lograron sobrevivir en sucesivas traducciones las situaciones y rasgos esenciales de las tramas de las obras fuentes españolas. De hecho, los holandeses estaban conscientemente orgullosos de sus 'tramas españolas' y León de Fuyter, quien se encontraba bien ubicado para hablar de teatro, pudo identificar a 'el gran Calduron' ya en el año 1654. Sin embargo, dado que en los programas del Schouwburg el nombre de Calderón no aparecía en el lugar del dramaturgo, es difícil creer que la mayor parte del público holandés haya sabido cuáles de las obras que veía eran originalmente suyas. Ahora bien, mientras que este considerable grado de anonimato parece apocar la figura del poeta en el extranjero, en un sentido más profundo el éxito casi accidental de Calderón en el anonimato es un mayor tributo a su genio. Dado que en Holanda no gozó de la ventaja que dan un nombre y una reputación, comparables, digamos, a los de Vondel, cada una de las obras de Calderón representada en holandés viajó a Amsterdam necesariamente gracias a su puro mérito. Cuando las compañías itinerantes llevaron las versiones holandesas de las obras de Calderón a Alemania del Norte y éstas fueron estudiadas, imitadas y adaptadas al alemán, la extraña odisea de Calderón hacia un anonimato progresivo estaba virtualmente completa. No obstante, gracias a meticulosas investigaciones realizadas durante los últimos cien años, el historiador literario está ahora en condiciones de saber lo que los burgueses de fines del siglo XVII y del siglo XVIII en Alemania no podían saber: la proporción del repertorio teatral popular que les había llegado de España. ACTORES INGLESES, COMPAÑÍAS HOLANDESAS Y WANDERTRUPPEN ALEMANAS En la primera mitad del siglo XVII, el teatro alemán presentaba un aspecto desolado. La Guerra de los Treinta Años (1618-48), que ayudó a forjar la independencia holandesa, simplemente redujo a Alemania a escombros y ruinas. Hacia fines del conflicto en este país, ya no estaba claro quién luchaba contra quién o por qué. Estas condiciones exacerbaron las dificultades virtualmente endémicas que impedían el desarrollo de un teatro alemán comparable con el de Inglaterra y España. En un área que carecía de una genuina unidad política, social, religiosa o moral, la actividad teatral cayó inevitablemente en manos de grupos diferentes y socialmente incompatibles: la aristocracia, los profesores de la clase media, diversos actores ambulantes que

86 complacían el gusto de las masas de gente común. En las numerosas cortes de electores, duques y pequeños príncipes alemanes, la aristocracia apoyaba principalmente los espectáculos dramáticos importados del extranjero. La ópera italiana representada por italianos se vio especialmente favorecida, así como el drama francés representado por compañías de actores de Francia. Poco había de realmente alemán en esos espectáculos, salvo el patronazgo; aunque el potencial formador que estas diversiones aristocráticas tuvieron a largo plazo, aparecerá claramente en los capítulos siguientes. Escolares y profesores componían dramas didácticos que eran representados en latín y después en alemán por niños de colegio; lo que proporcionó una segunda fuente de posible desarrollo dramático. Aproximadamente desde 1530 en adelante, la Reforma le dio un temprano impulso al drama escolar protestante; y a partir más o menos de 1550, la Contrarreforma produjo el drama escolar jesuíta. Esto jugó una importante función en la infancia de Calderón, como ya vimos, e influyó considerablemente en sus autos sacramentales. Sin embargo, el drama escolar alemán, basado en Terencio, Plauto y Séneca, desembocó finalmente en las composiciones eruditas y librescas de la Escuela Silesiana (Gryphius, Lohenstein, Hallmann) y, aunque estos autores sacaron algún provecho de Vondel y los jesuitas, sólo Andreas Gryphius dejó una marca perceptible en el teatro vivo (p.e. en su Papinianus y Cardenio und Celindé). Los mejores prospectos para el drama vivo alemán descansaban precisamente en las humildes presentaciones de las compañías de actores itinerantes locales que se desarrollaron después de la Guerra de los Treinta Años. Estas Wandertruppen provenían de dos fuentes principales: los englische Komödianten ambulantes, que hicieron sus primeras giras por Alemania avanzado el reinado de Isabel I, y las compañías holandesas sumamente profesionales con las cuales el lector ya está familiarizado. Cuando la profesión de actor se vio sobrepoblada en la Inglaterra isabelina, los actores ingleses empezaron a probar suerte en Alemania, algunos ya en 1568. Robert Brown llevó a su compañía a Holanda, después a Francfort del Meno en 1592 y pronto entró en combinación con alemanes que actuaban en su propio idioma. Una sección de la compañía de Brown bajo la dirección de Thomas Sackville representó obras de Heinrich Julius duque de Brunswick, que imitaban los modelos ingleses, empleando principalmente actores alemanes que ellos mismos habían formado.1 Más al sur, Cassel se constituyó en un centro importante. John Green reemplazó a Brown en 1607, para ser seguido por otros como Robert Reynolds, Spencer y W. Roe, quienes siguieron activos durante toda la Guerra de los Treinta Años. En 1654, Joris Jolliphus, el último de los actores ingleses, hizo historia al incluir mujeres en su conjunto por primera vez.

87 En forma anónima y casi exactamente de la misma manera que Calderón (aunque por un camino diferente), Shakespeare hizo su primera entrada en el repertorio alemán a través de la actividad de los actores ingleses. Como señalaron los Brennecke: 'Casi cien años después de que Shakespeare empezara a escribir para la escena inglesa, su nombre seguía siendo desconocido en Alemania. No obstante, el contenido y la esencia de sus dramas, en una extraña forma tras otra, sobrepasaban con mucho su fama personal. A través de todo el siglo XVII, sus personajes - Tito Andrónico, Nick Bottom, Romeo, Catalina La Fierecilla, el Judío de Venecia, Julio César, Hamlet, Otelo y otros - se hicieron cada vez más familiares para los entusiastas públicos desde Hamburgo hasta Viena, desde Colonia hasta Breslau.' 2 En consecuencia, la comparación entre Shakespeare y Calderón, que iba a convertirse en una asociación refleja para los románticos alemanes, encuentra en esta época su inicio histórico. Ahora bien, las afinidades espirituales entre ambos también eran marcadas: tanto el dramaturgo inglés como el español le asignaban un rol prominente a la función del contraste cómico en obras serias. Como dice W. H. Bruford: A través de los actores ingleses, el asociar escenas trágicas y cómicas dentro de la misma obra pasó a formar parte de la tradición de la escena popular alemana. Existía una razón particular por la cual el payaso debía representar una parte especialmente prominente en sus primeras producciones: esto es, él podía mantener entretenido al público germano con un buen o mal alemán - mientras peor, mejor - , mientras que las escenas serias debían actuarse primero en inglés y eran seguidas en forma imperfecta [por el público], a pesar de la externalización de la acción y la explotación de todos los mecanismos del teatro... pero en las obras populares de los sucesores de los actores ingleses, una generación antes y otra después de 1700, se dio a menudo una trama secundaria en que el gracioso parodiaba al héroe de las escenas serias.3

Es posible imaginarse cuán bien debe haber calzado con esta tradición la habitual presencia del gracioso en Calderón. El gracioso interrumpía regularmente la digna acción principal con imitaciones paródicas de su señor, por lo general con un propósito satírico menos obvio. Bruford cita el ejemplo de una versión tardía de El mercader de Venecia titulada Der Jude von Venetien ('El judío de Venecia'), aproximadamente de 1670 y una de las producciones de Stranitzky y sus sucesores en Viena (Theatre, Drama and Audience, págs. 24-25). En su versión, el príncipe que representa la contraparte del Bassanio de Shakespeare se enamora en Venecia a primera vista de una dama, la contraparte de Porcia. Pickelhering (un personaje habitual inventado por Robert Reynolds y apodado de acuerdo con el plato de comida típico holandés*) se enamora de la sirvienta de Porcia. Mientras el príncipe y Ancileta Pickelhering significa 'arenque en conserva' (N. de la T.).

88 hablan al modo cortesano barroco, el par de plebeyos son crudamente directos. 'Oh, cielos ¡qué dama!', grita el principe; 'Oh, demonios ¡que bonita mujerzuela!', exclama Pickelhering justo después; y el contraste cómico continúa hasta el final de la obra. Calderón había heredado este mecanismo de Lope de Vega y lo usó hasta su muerte tanto en la tragedia como en la comedia. Las compañías alemanas que siguieron la tradición inglesa trabajaron bajo condiciones financieras precarias y su total dependencia económica en el gusto de los burgueses e incultos pueblerinos alemanes hizo que su drama se saliera casi por completo del reino del arte y la literatura. Idealmente buscaban el respaldo de algún príncipe o aristócrata que pudiera proporcionarles un Privilegium en cierto estado. Puesto que ese apoyo se concedía en forma escasa o irregular, hacer giras era una necesidad. En la Alemania del siglo XVII, había pocos pueblos de más de treinta mil habitantes, así que las temporadas largas eran imposibles y las compañías tenían que buscar constantemente nuevos públicos. Naturalmente se dirigían a distritos en que las ciudades grandes no quedaban demasiado lejos. El eje principal iba desde Hamburgo (con Altona, Lübeck, Hanóver, Brunswick y Lüneburg cerca) hasta Leipzig (rodeada por Halle, Dresde, Breslau y algunas ciudades más pequeñas). Incluso las mejores compañías, como las de los Neuber, Schonemann y Ackermann, actuaban en cualquier edificio satisfactorio que pudieran arrendar: un salón, un ático grande, una barraca de madera improvisada o, cierta vez, un espacio vacío sobre el mercado de la carne de Leipzig. Para hacerse publicidad, los actores ambulantes distribuían programas (quizás mandando un hombre adelante al pueblo) y luego atraían la atención de la gente con una procesión por las calles. Conducidos por un músico que tocaba el tambor o una trompeta, los actores ya vestidos se detenían periódicamente para que un payaso o acróbata mostrara sus habilidades mientras los otros se convertían en sus propios pregoneros en el pueblo. Los actores solían ser marginados sociales, estudiantes pobres, hombres educados que habían caído en desgracia o los mismos hijos de los actores y la gente del espectáculo. Los ciudadanos respetables no los tenían en buena estima, por lo general no se los podía enterrar en tierra consagrada y sólo el extraño magnetismo de la vida teatral llevó a los reclutas a alcanzar un número suficiente para una profesión tan miserable, incierta y mal pagada.

LA COMPAÑÍA DE JOHANNES VELTEN Gracias fundamentalmente a las investigaciones de Cari Heine sabemos bastante sobre las giras y el repertorio de la compañía de Johannes Velten,4 la cual incluyó

89 entre sus presentaciones regulares al menos seis obras de Calderón. A nadie le sorprenderá enterarse de que dichas obras fueron adaptadas casi exclusivamente de los modelos holandeses. Los textos escritos en sí ya han desaparecido en su mayoría, pero es posible adivinar mucho al respecto sobre la base de los pocos mss que se conservaron. Sobre todo los programas de diversos pueblos, las listas de repertorios de las obras, las referencias fragmentarias de asistentes contemporáneos, etc., permiten la reconstrucción de la presencia de Calderón en la escena alemana primitiva. Johannes Velten nació en 1640 en Halle y, tras concluir una completa formación en teología y filosofía en Wittenberg, se trasladó a Leipzig, donde cursó una Maestría en Filosofía (1661). Como muchos estudiantes sin trabajo, se convirtió en actor. Alrededor de 1665 se unió a la compañía de Cari Andreas Paul, con cuya hija Catherina Elizabeth se casó posteriormente. En 1668 se lo menciona en Nuremberg como el director de un grupo de 'actores altoalemanes' y ya en 1669, la compañía de Velten dio en Danzig una representación de Lances de amor y fortuna de Calderón con el título Der künstliche Liigner ('El falso embustero'). La vida de Velten tuvo altos y bajos. A comienzos de la década de 1670 fue invitado gloriosamente a actuar frente al Zar de Rusia en Moscú con una compañía de treinta personas. En otras épocas, tuvo literalmente que rogar que le dieran un permiso municipal para actuar en las ferias de Francfort o Leipzig, fue hostilizado por las guerras de Luis XIV en el Palatinado y se vio desanimado por la muerte de nobles patrocinadores y los consecuentes períodos de duelo obligado, o los brotes de la peste en esta ciudad o aquélla: todas cosas que impedían las representaciones. La Maestría de Velten le ganó el sobrenombre de 'Magister Velten' ; y el tono y estilo de las peticiones que dirigía a diversas autoridades municipales para poder llevar a cabo sus presentaciones denotan tanto una mente superior como también que Velten estaba convencido del valor de su vocación teatral. Su estatus como el primer actor cultivado entre las Wandertruppen es importante en lo que respecta a Calderón, dado que al trabajar conscientemente contra el degradado estado del teatro, Velten trataba de incluir en su repertorio dramas de mayor nivel. En esa época había muy pocos dramas alemanes escritos. Velten no quiso emular las improvisaciones de las compañías italianas y así, con la excepción del ítem inusual constituido por Herr Peter Squenz de Andreas Gryphius (basado en el interludio cómico del Acto V de Sueño de una noche de verano de Shakespeare), buscó fuera de Alemania textos fijos, compuestos formalmente y escritos. Por ejemplo, tomó obras francesas, en particular las tragedias de Comeille y diez comedias de Molière, ocho de ellas representadas por primera vez en Alemania. Estas estaban en prosa, sin embargo, y

90 acentuaban la trama y la acción en escena tanto como fuera posible. Una vez, Velten se jactó de que su repertorio completo constaba de ochenta y seis obras, un total que los críticos han considerado exagerado e improbable. Ahora bien, si la verdadera cantidad llega a cerca de cincuenta o sesenta, los seis dramas de Calderón corresponderían a un 10% del total. El Magister Velten obviamente sabía latín y, a juzgar por su repertorio, también francés e italiano, ¿pero sabía español? Algo discutible es la representación que hizo su compañía en 1692 en Dresde de El mayor monstruo los celos de Calderón, una obra basada en la historia del amor celoso y obsesivo de Heredes por Mariamne. Dado el número de dramas del siglo XVII sobre Herodes y Mariamne (de Daniel Heinsius, Tristan l'Hermite, Johann Klaj, etc.), existen dudas de que la obra de Velten proviniera de Calderón. El título de Velten en alemán es Das größte Ungeheuer oder der eifersüchtige Herodes ('El mayor monstruo, o el celoso Heredes'), que corresponde virtualmente a una traducción del título de Calderón, conocido ya fuera como El mayor monstruo los celos, El mayor monstruo del mundo y, menos a menudo, El Tetrarca de Jerusalén. Dado que ninguna obra de Herodes que viniera a través de Holanda tenía relación directa con Calderón, es muy posible que Velten conociera y usara la versión italiana de la obra del español realizada por Giacinto Andrea Cicognini, II maggior mostro del mondo ('El mayor monstruo del mundo'), editada por primera vez en Perugia en 1655 y reeditada frecuentemente de ahí en adelante. Si Das größte Ungeheuer se hubiera basado en Calderón y todos los otros ítemes del repertorio de Velten provinieran de Holanda o Viena, no podríamos concluir en consecuencia, como supone la Allgemeine Deutsche Biographie, que supiera español. Por otra parte, es difícil creer que el culto Velten nunca oyera hablar de Calderón. El 24 de enero de 1676, reestreno en Dresde Lances de amor y fortuna como Glück und Liebstück oder Aurora und Stella ('Obra de fortuna y amor, o Aurora y Stella') y la presentó de nuevo el 1 de marzo de 1680 en Torgau como Comoedie von Aurora und Stella, basada en la versión de Hendrik de Graef (1665). En 1684, presentó en Dresde El alcaide de sí mismo como Sein selbst Gefangener ('Su propio prisionero'); y en junio de 1688, en Hamburgo, puso una obra sobre Semíramis titulada Die große Königin Semiramis ('La gran reina Semíramis'), basada muy probablemente en La hija del aire. Esta obra posterior puede dar mayores pruebas sobre las contribuciones incidentales de Calderón a la labor teatral de Velten. Además de sus logros (realizados mucho antes que Gottsched) en la ampliación del repertorio alemán para incluir dramas de verdadera calidad, Velten introdujo la innovación de que algunos roles femeninos fueran actuados por mujeres. A este respecto tiene una deuda reconocida

91 por él mismo con el inglés Jolliphus, si bien la figura central de la reina asiria debe haber sido una oportunidad excelente para cualquier actriz dotada - en este caso sin duda la propia esposa de Velten, Catherina. Entre enero y febrero de 1690, Velten puso en escena cuarenta y dos obras. A juzgar por un registro de la representación de Danzig de Lances de amor y fortuna en 1690, llamada simplemente Aurora und Stella, así como de las representaciones en Torgau de La vida es sueño y El alcaide de sí mismo bajo los títulos Prinz Sigismund von Pohlen y Sein selbst Gefangener (también en 1690), parece ser que Calderón no fue nunca mejor representado en el repertorio de Velten que en ese momento. Esta impresión se ve reforzada si consideramos el caso de Darlo todo y no dar nada, que también figuró en el repertorio de Velten en 1690 con el título Alies geben und doch nichts geben ('Darlo todo y aún no dar nada'). Un ms de esta obra sobrevivió afortunadamente en la Österreichische Nationalbibliothek de Viena (Cod. Vindob. 13.124); casi con certeza sirvió de base para la producción de Velten y probablemente para la obra con el mismo título del repertorio de los Merseburger Komödianten de 1695. De acuerdo con Giinthner y otros, la traducción alemana se inspiró en una representación realizada en la corte de Viena en 1668 en su original en español (ver. pág. 112). El traductor colocó tan sólo sus iniciales M[¿onsieur?]. H. J. D. y tituló la obra Alles geben, und doch nichts geben oder Dieß ist der schönste Sieg sich selbsten überwinden ('Darlo todo y aún no dar nada, o conquistarse a uno mismo es la mayor victoria'), del español de Don Petro Calderan (sie). M. H. J. D. mantuvo la estructura general de la obra - tres actos en prosa - y conservó el mismo orden de las escenas. Sin embargo, cortó gran parte del material, incluido todo el espectacular desfile inicial del retorno triunfal de Alejandro Magno a Grecia. La tercera escena entre el viejo filósofo cínico Diogenes y el payaso Clichón (Chichón en español) está alterada. En Calderón, Diogenes llega a una fuente llevando un jarro de barro cocido y, al ver al bufón que toma de la fuente haciendo una copa con sus manos, rompe en mil pedazos el jarro como un objeto superfluo. La sutileza del hombre sabio que aprende del bufón se pierde en la obra austríaca, que revierte la paradoja: Diogenes rompe el jarro del bufón para enseñarle una lección. También se ha eliminado mucho de la escena donde Alejandro resuelve el nudo gordiano; si bien aquí, como a través de toda la obra, el bufón vienés agrega nuevas bromas de su propia invención que tienen un gusto folklórico o proverbial. Donde Calderón escribe largos párrafos, M. H. J. D. los reduce a diálogos más rápidos. El mejor ejemplo de lo anterior es el complejo parlamento (de más de 250 versos de romance) en que la hermosa esclava Campaspe se justifica reivindicando su asesinato de Teágenes, quien trató de violarla. El austríaco reduce esta tirada a un

92 cuarto de su extensión; suponemos que los públicos de las Wandertruppen no podían tolerar largas arengas y preferían diálogos rápidos y una acción constante. Darlo todo de Calderón es uno de los análisis más finos de la naturaleza humana y la escena al amanecer en el Acto II con Diogenes en su barril y Alejandro que espera encontrarlo, se cuenta entre las mejores jamás escritas. El viejo sabio excéntrico que en el Acto I le cuenta al confidente del emperador que él es el dueño del mundo, despierta la curiosidad de Alejandro. El diálogo entre ellos produce, por parte de Diógenes, una serie de rudos pero brillantemente pertinentes arranques de lógica y paradojal ingenio neoescolástico. El climax, en que Diógenes gana su apuesta, llega en el Acto III, cuando Alejandro, airado por el desdén de Campaspe, que ama a su pintor favorito, Apeles, pierde su autocontrol. Diógenes señala que dado que él, el filósofo, ha esclavizado sus propias pasiones y Alejandro es ahora esclavo de la ira, la intemperancia, la lascivia y la envidia, el poderoso dueño del mundo es realmente el esclavo de los esclavos de Diógenes. Los públicos burgueses pueden haberse perdido todo lo anterior, así el austríaco estropea estos y otros momentos lentamente elaborados en que las cosas son llevadas al límite en términos dramáticos, convirtiéndolos en simples parlamentos de paráfrasis sinóptica. Un elemento raro de la obra alemana lo constituye la prominente alabanza a la pintura expresada por M. H. J. D. Calderón admiró la pintura por encima de las demás artes (incluida la propia), si bien los mordaces comentarios en alemán sobre el patronazgo para los artistas que milagrosamente podían crear desde el caos del color parecen demasiado sinceros como para no ser las palabras de un conocedor, quizás alguno que apelaba a un potentado (¿Leopoldo I?) en nombre de otros. El ms proporciona un excelente ejemplo de la forma en que las innovaciones de Velten en la técnica escénica se usaban para representar la obra de Calderón. Velten modificó el escenario de los viejos Komödianten ingleses. Utilizando un telón móvil parecido a una alfombra o Tapete, podía dividir la escena en dos partes: un escenario frontal (Vorderbühne) y un escenario trasero (Hinterbühne). Alzando o bajando el telón del medio, era posible cambiar el ritmo, producir una sorpresa o dos, aumentar las perspectivas, contar con un fondo más profundo, etc. Las escenas más simples eran representadas frente al Tapete. A ambos lados del escenario frontal, Velten empleaba 'paredes' de cortinas, precursoras de las bambalinas modernas. Heine mostró (Schauspiel, págs. 52-3) que, en Darlo todo y no dar nada, las primeras dos escenas del Acto I, entre Diógenes y dichón, eran interpretadas en el escenario trasero. Desde la escena iii hasta el final del acto, la acción se desarrollaba frente al telón. Las escenas i y ii del Acto II (entre Alejandro, Ephestión y Clichón) ocurrían en el escenario frontal. Las escenas iii-v - entre Diógenes, Alejandro y su séquito -

93 se realizaban en el escenario trasero y desde la escena v hasta el final del acto, nuevamente al frente. En el Acto III, Clichón, Alejandro, Apeles y Diogenes interpretan las escenas i-ii al fondo, mientras que desde la escena iii hasta el final se usaban ambos escenarios combinados. Velten también trató de elevar la dignidad de la profesión del actor. En todo sentido muy sensible por lo que respectaba a su propio honor, fue rechazado en una ocasión en 1690 por los pastores de su propia religión. Acompañado por el miembro de su compañía que solía interpretar los roles cómicos de Pickelhering y Hanswurst (ver pág. 134), Velten quiso tomar la sagrada comunión en una iglesia protestante en Berlín, pero se la negaron. Que Velten haya recurrido al elector Federico de Prusia (más tarde rey Federico I) o no, no está claro; sin embargo, el elector recibió la noticia de la negación del clero e hizo llegar una severa reprimenda oficial a los involucrados. Esta hostilidad del clero alemán ante las tablas a finales del siglo XVII (el Theaterstreit) es análoga a las controversias en España que opacaron la fama de Calderón a su muerte en 1681 y también a la temprana reacción puritana en Inglaterra que llevó al cierre de los teatros (1639). Aunque a la muerte de Velten en 1692 gran parte de sus reformas murieron con él, su viuda mantuvo la compañía funcionando. Bajo su dirección, la 'banda famosa' (como aún se los conocía) presentó el 27 de agosto de 1695 Lances de amor y fortuna de Calderón bajo el nuevo título Der künstliche verliebte Lügner ('El falso embustero enamorado'). Catherina Velten era una mujer culta, que prosiguió con la labor de su marido de defender la escena en un famoso pliego dirigido a la Cancillería de Magdeburgo. Tras la elección de Federico Augusto I para el trono polaco en 1697, Catherina obtuvo el permiso para actuar en Polonia. La compañía recibió entonces el pomposo título de 'Königliche polnische und kursächsischhochdeutsche Hofkomödianten' ('Actores de la Corte de Alta Alemania del Elector Real Polaco y Sajón') y viajó por toda Alemania hasta que se disolvió en Viena alrededor de 1711 o 1712. Los principales empresarios de Alemania - Julius Elenson, L. A. Denner y J. C. Spiegelberg - descendieron todos de su compañía. La viuda de Elenson se casó nuevamente, primero con un actor de la compañía, Haack, y a su muerte con otro actor llamado Hofmann, quien también había actuado con la viuda de Velten. Los Neuber recibieron su formación más completa en la compañía Haack-Hofmann, pero antes habían estado con J. C. Spiegelberg. Spiegelberg formó a J. G. Förster, quien luego formó a Schönemann. En la primera compañía de Schönemann encontramos a Ackermann, etc. Este linaje mantuvo viva la tradición y también fue pasando el repertorio calderoniano de generación en generación.

94 EL EXTRAÑO CASO DE LANCES DE AMOR Y FORTUNA Lances de amor y fortuna de Calderón es conocida por haber sido representada cinco veces en la compañía de Velten. Si le agregamos otras once referencias a la obra entre 1666 y 1754, podemos decir con certeza que Lances fue la obra más popular de Calderón en Alemania hasta mediados del siglo XVIII. Esta obra cuenta la historia de la lucha entre hermanas rivales por la corona de Barcelona y, en alemán, generalmente se llamó Aurora und Stella. La fiel traducción de Hendrik de Graef de la versión francesa en cinco actos de la misma historia escrita por Quinault, basada en la obra de Calderón y llamada Les coups de l'amour et de la fortune, fue adaptada por las compañías holandesas de Hamburgo y luego utilizada por sus contrapartes alemanas. De esta manera, el empresario alemán Michael Daniel Drey la tuvo en su repertorio alrededor del 8 de septiembre de 1666, un año después de la primera edición en holandés en Amsterdam, como se desprende de una demonstratio actionum o sinopsis de programa presentada a los magistrados de Lüneburg en esa fecha. El 29 de mayo de 1681, Drey la presentó de nuevo ante la corte de Munich con el título de Von den zwei miessgünstigen Schwestern ('De las dos hermanas envidiosas') (Junkers, Niederländische Schauspieler, pág. 178). El 6 de noviembre de 1673 en Stuttgart, como parte de las celebraciones organizadas con ocasión de su matrimonio con la Princesa Magdalena Sibylla de Hessen-Darmstadt, el duque Wilhelm Ludwig presenció la representación de Glück und Liebstück: oder Aurora et Stella ('Obra de fortuna y amor, o Aurora y Stella'), cuyo ms está perdido.5 Cioranescu también agrega a la lista una representación alemana en Danzig en 1676, aunque existen ciertas dudas sobre ella ('Calderón', pág. 187). Con certeza, la compañía de Paulsen la interpretó en 1679, pero con otro título: Der künstliche Lügner ('El falso embustero') (Bolte, Danziger Theater, pág. 120). Según Adam Schneider, tanto en 1690 como de nuevo en 1700, Aurora und Stella fue representada en Francfort.6 Alrededor de 1700 la obra aparece en Nuremberg, ya que el Weimarer Verzeichnis de Meissner la coloca como n°122 en su lista con el enorme y englobador título de Glück und Liebestück: oder die beiten verübten königlichen Schwestern von Barcelona oder der Zwistreit zwischen Ehr und liebe ('Obra de fortuna y amor: o las dos hermanas reales de Barcelona enamoradas, o el conflicto entre el honor y el amor') (Junkers, pág. 180). La versión del ms original perdida de la obra de Rademin basada en la de De Graef debe haber datado de 1700 aproximadamente. Según palabras de J. F. Löwen en su Geschichte des deutschen Theaters (1766), 'cierto licenciado, Rademin, se fue en ese entonces a Viena y allí, si bien en realidad no fundó el teatro alemán ahora

95 floreciente, sí le introdujo cierto grado de orden'.7 Fue en Viena donde Karl Theodor Kopf, miembro de la llamada Sociedad de actores alemanes de Baaden, copió la traducción de Rademin en 1754 (Cod. Vindob. 13.596). Este ejemplar pone en nuestras manos el único texto que se conserva de una traducción alemana de este drama de Calderón y permite suponer las razones de esta enorme popularidad en Alemania. En primer lugar, Lances obviamente se ajustaba a la moda de las obras seculares serias conocidas como Haupt- und Staatsaktionen, moda que duró en Viena más que en cualquier otra parte. Originalmente la Hauptaktion o acción principal se llamaba así para distinguirla del Nachspiel farsesco que normalmente la seguía. La adición del término Staat sirvió para designar aquellas 'acciones principales' en que tomaban parte personajes de la realeza y principescos. Aquí todo era grandeza cortesana, trajes deslumbrantes, despiadadas intrigas de palacio y preparaciones militares; los sangrientos tiranos bramaban y caminaban pesadamente por el escenario y los personajes nobles brillaban por sus acciones notables. En Aurora und Stella, 'el esplendor principesco y guerrero' (la frase es de Heine) es transmitido por los parlamentos de las hermanas mientras se encuentran flanqueadas por sus respectivos séquitos armados, y por la celebración, por parte de Aurora, de una audiencia ceremonial como fondo para la escena del juicio. El motivo de la 'lucha por el poder' constituye el tema por excelencia de la obra; Stella quiere gobernar sola, mientras el político oportunista Lothar tiene sus propias ambiciones. En determinado momento Lothar amenaza con suicidarse; el asesinato o el suicidio - ya fuera sólo planeado o llevado a cabo realmente - constituía otro motivo favorito. El verdadero amor, la generosidad y la constancia están encarnados en el héroe Roger; aunque también encontramos amor verdadero entre Stella y el Conde Urgel, mientras el príncipe de Aragón ama a Aurora. La generosidad de Aurora se hace manifiesta cuando le regala a la derrotada Stella la mitad del reino. La obra de Calderón contenía muchos otros elementos, tales como personas que escuchan furtivamente, malos entendidos, imposturas, incluso toques pastoriles (en la persona del soldado disfrazado, Cari), que eran característicos de las Haupt- und Staatsaktionen. El uso típico de pinturas, cartas y anillos es crucial en la trama calderoniana: Roger se ha enamorado del retrato de Aurora y Aurora de un retrato de Roger. La imagen de Aurora da pruebas del heroísmo de Roger al salvarla; y es mediante un anillo que se descubre finalmente la culpabilidad de Lothar. Los anillos aparecen en la primera página del ms en la lista de las necesaria o utilería de la obra: 'Dos bastones de mando, Contrefait [¿documento falsificado?], pequeña caja con joyas, escritorio, anillo / dos escudos similares con una doble SS'.

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La refundición alemana no se apega a su modelo palabra por palabra, pero es fiel al sentido. Aquí y allá, la versión Rademin/Kopf presenta serios cortes. Por ejemplo, la conversación entre Roger y Gusman ha sido muy simplificada, pero la sucesión de escenas y diálogos sigue exactamente al holandés. En el Acto II, escena iv, la entrevista entre Roger y Lothar está expandida, pero la escena V se encuentra acortada; también lo están ciertos momentos del Acto III y todo el Acto V. Urgel desaparece completamente al final de la obra. Por supuesto, del estilo idiosincrásico de Calderón resta muy poco, pero milagrosamente la esencia de la obra resulta preservada. Es posible que la versión de Rademin haya servido como base para dos representaciones de Die zwei Kronen-Streiten der Schwestern Aurora und Stella ('Las dos luchas por la corona de las hermanas Aurora y Stella') registradas en Francfort el 24 de agosto y el 4 de diciembre de 1741.8 La coincidencia en la fecha (1754) sugiere ciertamente que el ms de Kopf le sirvió a la compañía de Wallerotty como base para su representación en Francfort de Von Kronen-Streitt zwischen Aurora und Stella ('De la lucha por la corona entre Aurora y Stella'), realizada allí en algún momento de 1754. Al comentar la forma en que fueron montadas las escenas del ms de Kopf, Heine muestra que incluso en esa tardía fecha todavía se usaba el escenario doble con telones móviles de Velten. El Acto I abrió con un escenario frontal con un paisaje y un pabellón detrás; decorados posteriores evocan una gran sala, un jardín, un castillo en llamas y una galería, en escenas actuadas con el Tapete arriba o abajo. Explica: 'Traje a colación este drama para mostrar que incluso después de mediados de siglo, cuando la influencia de Gottsched ejercía ya un impacto tan poderoso, el viejo decorado escénico seguía vigente - en Austria al menos' (Schauspiel, pág. 53). OTRAS OBRAS DE CALDERÓN EN EL REPERTORIO DE LAS WANDERTRUPPEN La vida es sueño no venía lejos de Lances de amor y fortuna en popularidad. Hasta nosotros han llegado datos de once representaciones de dicha obra en Alemania entre 1654 y 1760. La obra maestra de Calderón, con su cruel rey Basilio, su violento príncipe Segismundo y su lucha por la corona de Polonia, sin duda encajaba en el género de las Haupt- und Staatsaktionen en forma tan adecuada como los dramas de Aurora und Stella. Jan Baptista von Fornenbergh parece haber llevado la obra a Hamburgo por primera vez en 1654 en el texto de Amsterdam tomado del flamenco de Schouwenbergh. El 8 de septiembre de 1666, la compañía de Drey dio aviso a los magistrados de Lüneburg de una versión alemana. Ésta fue Von Sigismundo oder dem Tyrannißen Printz von Bohlen ('De Segis-

97 mundo o el tiránico príncipe de Polonia') y el título indica claramente el nuevo sesgo hacia el tratamiento como Haupt- und Staatsaktion al que se prestaba el material de Calderón. Las listas de obras de Paulsen indican la representación de un Prinz Sigismondo por los Carlische Komödianten en Dresde en 1674 y ya mencionamos la representación de Prinz Sigismund von Pohlen por la compañía de Johannes Velten en Torgau en 1690. Alrededor de 1700 se registra una representación en Wernigerode (en la antigua Alemania Oriental) realizada por una compañía desconocida bajo el título Das menschliche Leben ist wie ein Traum ('La vida humana es como un sueño'). En la Spielliste o lista de obras de Victoria Clara Bönicke en Riga, hubo ítemes del repertorio de origen holandés como Der bezauberte Hof ('La corte encantada') de Leon de Fuyter, representada el 3 de noviembre de 1718, y Genoveva de A. F. Wouthers, representada el 12 de enero de 1719, pero también un Sigismund de Schouwenbergh, interpretada allí el 14 de enero de 1719.9 Publicitada explícitamente como una Haupt- und Staatsaktion titulada Der weise König Basilius, sonst genannt der traumhafte Prinz ('El sabio rey Basilio, también llamada el principe soñador'), la obra fue presentada en Hamburgo el 3 de agosto de 1721, aunque no se sabe por quién. En lo que parece haber sido una de las últimas incursiones holandesas en Alemania, la compañía de Anthony Spatzier presentó en Hamburgo Sigismundus, Prince van Poolen en holandés hacia fines de agosto de 1740. Elizabeth Mentzel también registra una representación de Wallerotty en Francfort el 8 de diciembre de 1741 de Des Menschen Leben ist ein Traum, oder: Die Bewunderungs-würdige Lebens-Geschichte Sigismundi, Cron-Printzen aus Pohlen ('La vida del hombre es un sueño o La admirable historia de la vida de Segismundo, Príncipe de la Corona Polaca') (Geschichte der Schauspielkunst, pág. 461). Hans Devrient establece que alrededor de 1754 Das Leben ist ein Traum figuraba en el repertorio de Johann Friedrich Schönemann, aunque en ninguna de las versiones anteriores a mediados del siglo XVIII es posible establecer con certeza qué textos se usaban - debido a la ausencia de mss conservados.10 Sin embargo esto no es válido para el texto de Julius Friedrich Scharffenstein representado en la Ópera de Nuremberg por la compañía de Franz Anton Nuth el 20 de noviembre y el 2 de diciembre de 1760, bajo el título Das Leben ist ein Traum. Es muy probable que el mismo texto haya proporcionado las bases para Das menschliche Leben ist ein Traum, producido en el Stadttheater de Viena también en 1760 con Christiane Friederike Huber en el rol de la Rosaura con pantalones. Estas observaciones documentan de manera incidental el vuelco del drama alemán hacia los teatros fijos pasada la mitad del siglo XVIII; sin embargo, la obra misma de Scharffenstein ('bosquejada con poética pluma') ha sobrevivido

98 afortunadamente en numerosos ejemplares. Scharffenstein tomó la versión francesa de Thomas-Simon Gueulette como modelo y publicó en 1750 en Estrasburgo Das Leben als ein Traum ('La vida como un sueño') con sus propios alejandrinos alemanes a la derecha y la prosa de Gueulette a la izquierda. Sin embargo, el francés estaba en deuda con La vie est un songe de Riccoboni (París, 1717) y antes que él con el traductor italiano original, G. A. Cicognini, que produjo La vita é un sogno (Boloña, 1663). A pesar de esta cadena de intermediarios, los pares de versos pomposos y los epítetos extravagantes compuestos por Scharffenstein frecuentemente reproducen el significado de Calderón con asombrosa fidelidad y, a pesar de las críticas hostiles en la prensa alemana (ver págs. 145) esta obra tuvo éxito en escena. Un ejemplo final de una obra de Calderón susceptible de haber adoptado los atuendos de una Haupt- und Staatsaktion corresponde a El mayor monstruo los celos. Herodes es un celoso y sangriento tirano, tanto en Calderón como en la historia bíblica, y la creciente pérdida de control sobre sus emociones y su empleo del motivo de la daga, probablemente le proporcionaron al actor principal una excelente oportunidad para gruñir y hacer girar los ojos en sus cuencas. Donde sea que Velten la encontrara para su representación de 1672 en Dresde recién mencionada, la obra aparece de nuevo - aun más cercana al título original de Calderón - como Eifersucht das Größte Scheusal ('Celos el mayor monstruo') en Francfort en 1700 (Schneider, Spaniens Anteil, págs. 303-4). De acuerdo con Mentzel, un Herode [...] und Mariamne representado en Francfort el 2 de abril de 1742 también se basó en la tragedia de Calderón (Geschichte der Schauspielkunst, págs. 466-7). Algunas de las comedias de Calderón gozaron de muy amplia difusión. En 1660 Gryphius compuso un entretenimiento cortesano con interludios cantados titulado Das Verliebte Gespenst ('El fantasma enamorado'), el cual tenía elementos tomados vía Quinault del Galán fantasma de Calderón. La obra anterior podría haberle servido de base a la representación en 1669 de Danzig de una Comedia vom Liebes Gespänste ('Comedia del fantasma amor'), cuya esencia anotó Georg Schröder, un regidor de la ciudad de Danzig, en su diario o quodlibet para ese año. A través de Gryphius o del holandés de Lingelbach, es imposible precisarlo, la comedia vuelve a aparecer como Das verliebte Nachtgespenst ('El fantasma nocturno enamorado'), presentada en Nuremberg el 23 de septiembre de 1695 por los 'hochfürstlich sächsischmerseburgische Hofkomödianten' ('Actores de la corte del Gran Príncipe de SajoniaMerseburg'). En junio de 1741, la compañía de Wallerotty representó en Francfort del Meno L'amore vuol política, oder das verliebte Nachtgespenst ('El amor manda la política, o el fantasma nocturno enamorado).

99 El alcaide de sí mismo tomó diversos aspectos. En la sección siguiente se tratan las primeras óperas de Hamburgo de 1680 y 1726 basadas en el Alcaide de Calderón, si bien la obra figuró en el repertorio de Velten como Sein selbst Gefangener ('Su propio prisionero') en Dresde en 1684 y de nuevo en Torgau en 1690. Junkers registra un programa de una comedia de Veltheim que data de 1719, o más probablemente de 1720, titulada Sein selbst eigener Kercker-Meister, Oder Arlequin, ein Printz wieder seinen Willen ('Uno mismo su propio carcelero, o Arlequín, un príncipe contra su voluntad') (Niederländische Schauspieler, pág. 120, n. 6). Llamada simplemente Jodelet, la obra fue representada en holandés en Hamburgo en 1741 probablemente por la compañía de Anthony Spatzier, que también presentó allí el 9 de mayo de 1741 De gewaande Astrologist ('El falso astrólogo') de De Huybert, proveniente del Astrólogo fingido de Calderón. Bajo el título de Prinz Pickelhering, oder Jodelet durch sich selbst verhaftet ('El Principe Pickelhering, o Jodelet arrestado por sí mismo'), la obra fue interpretada en Moscú ante Pedro el Grande (reinado de 1682-1725) por algunos actores alemanes. Aquí la fuente inmediata parece haber sido aquí la traducción de Corneille (Cioranescu, 'Calderón', pág. 187). No fue sino hasta el segundo cuarto del siglo XVIII que La dama duende apareció con alguna frecuencia. El título Spirito folletto ('Espíritu duende'), bajo el cual los Sächsische Komödianten la presentaron en Hamburgo en 1721 sugiere un intermediario a través del Théâtre Italien. Ciertamente la refundición francesa inmensamente popular de Hauteroche La dame invisible (París, 1678), proporcionó el texto para Die Unsichtbare, und unbekannte Liebhaberin ('La invisible y desconocida amante') puesta en escena cerca de 1739 en el Kärntnertor-Theater en Viena. La dame invisible se dio en realidad en el francés original en Munich en 1749/1750. Una refundición italiana de la comedia de Calderón debe haberle proporcionado a Wallerotty Lo spirito foletto oder Angiola ('El espíritu duende, o Angela'), representado en Francfort el 13 de octubre de 1755." La intriga humorística de Calderón construida en torno a una situación muy similar, Casa con dos puertas mala es de guardar (1629), fue representada por la compañía italiana de Domenico Bassi y Gervasio Sillani en Francfort un par de años antes, el 17 de mayo de 1753. La obra llevaba un título alemán, Ein Haus das zwei Eingäng hat, ist hart zu bewahren ('Una casa que tiene dos entradas es difícil de guardar'), pero sólo es posible hacer conjeturas sobre dónde la encontró la compañía, dado que no han sobrevivido traducciones italianas o alemanas impresas de los siglos XVII o XVIII. La última de las comedias calderonianas del repertorio de las Wandertruppen de la cual ha llegado hasta nosotros alguna observación es Peor está que estaba. El traductor austríaco fue Jacob Schuhmacher, 'Comoedus', que firmó su ms en

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WeiBsenfels (sic) el 24 de abril de 1733 (Cod. Vindob. 13.176). La obra fue puesta en escena por Ch. Hoffmann en 1723 con el título Je schlimmer es steht je besser es geht: Arlequins neu erlernete Kunst bey Hofe den Mantel nach dem Winde zu drehen ('Mientras peor están las cosas, mejor van: arte de Arlequín recién aprendido en la corte de darse vuelta la chaqueta de acuerdo con el viento'). Schuhmacher utilizó un intermediario italiano como fuente directa, casi con certeza la obra de Giambattista Boccabadati Quando sta peggio sta meglio, owero la Dama Inocente creduta colpevole ('Cuando está peor está mejor, o La dama inocente creída culpable') (Viena, 1699).12 La versión de Schuhmacher es una larga comedia en tres actos en prosa y, por su tono, estilo y enunciación dramática, corresponde a la más distinguida obra aún existente entre los primeros mss alemanes de traducciones de Calderón. En el original, Flérida ha sido la causa inocente de la muerte de Don García en Nápoles por la espada del celoso Don César. En su confusión, ella escapa a Gaeta y se pone al amparo de la piedad de la hija del gobernador, Lisarda. Mientras tanto, César ha huido a Gaeta para escapar al arresto, quedando el padre de Flérida con la impresión de que éste se ha llevado a su hija por la fuerza. Don Alonso, el padre, le escribe a su viejo amigo el gobernador de Gaeta pidiéndole ayuda. La intriga pasa ahora al hecho de que Lisarda, en su deber para con la mujer desesperada, se disfraza y es arrestada ya que la toman por Flérida y ¡es debidamente colocada bajo custodia protectora en su propia casa! Don César también es arrestado por el gobernador debido al intento del pundonoroso galán, según cree éste, de salvaguardar la reputación de Lisarda, sin saber en absoluto que Flérida está en Gaeta. Schuhmacher heredó algunas alteraciones de la fuente italiana y, mientras las obras española y alemana empiezan en forma casi idéntica, Je schlimmer es steht se va desviando progresivamente de la historia original. En el texto alemán, por ejemplo, el comienzo del Acto II de Calderón se encuentra unido al final del Acto I (Acto I, escenas xi-xiv). En Schuhmacher, Caesar no es colocado en prisión sino confinado a una pieza a pedido del gobernador. Esto se lleva a cabo con la ceremoniosa buena educación que caracteriza a la comedia vienesa, desapareciendo así la ira, la pasión y la poesía de Calderón. Al final del Acto II, Schuhmacher agrega una intriga entre Don Giovanni (Don Juan en el original) y Flérida, inexistente en el español. Su tercer acto contiene una alargada intriga epistolar que reemplaza los tortuosos giros y perpetuos malentendidos de la trama de Calderón. Desde las escenas finales del Acto II y a través del Acto III, la historia se ha reescrito en forma casi irreconocible, usando los materiales y personajes de la misma trama básica, como un

101 juego de cartas idénticas barajadas en una nueva mano. Sólo el resultado final es el mismo: la aclaración del enredo y una boda doble. La obra alemana es difusa y recurre continuamente a explicaciones oficiales, recapitulaciones periódicas de la acción pasada y apartes de los sirvientes al público por si se han perdido. En un único caso, la escena novena del Acto II, Schuhmacher se siente tan confiado de que hay suficiente que informar que no se molesta en escribir el diálogo: simplemente le indica a Don Caesar y a su sirviente, Harlequín, que 'improvisen una escena basada en el material'. Sin embargo, Schuhmacher conservó el mejor coup de théâtre de Calderón: la escena nocturna en que César visita a la encerrada Lisarda en su pieza y, cuando está a punto de sentarse, su pistola se dispara accidentalmente despertando a toda la casa. La lista de utilería al final del ms menciona las pistolas y otras necesidades mínimas de la obra: 'Necessaria. Una capa roja si está disponible, 1 par de buenas pistolas, 2 tiros de pólvora, Papel, pluma y tinta, una caja, 2 sillas, un recipiente con agua'. COMIENZOS DE LA ÓPERA DE HAMBURGO (1678-1738) A estas alturas, la importancia central de Hamburgo en la transmisión de la obra de Calderón hasta Alemania ya es obvia. Jamás regida por casa principesca alguna, la 'ciudad libre y hanseática' a orillas del Elba se mantuvo neutral durante la Guerra de los Treinta Años y evitó sus peores consecuencias. Si bien el comercio se vio disminuido durante el período posterior a la guerra, Hamburgo recuperó su prosperidad más rápidamente que cualquier otra ciudad alemana. La fundación de academias literarias siguiendo el modelo italiano, como el Elbschwanenorden ('Orden de los cisnes del Elba') y la Teutsch Gesinnte Genossenschaft ('Comunidad para el avance alemán'), promovió el desarrollo de la vida cultural, mientras la naturaleza liberal del credo protestante propio de la ciudad favoreció el impulso intelectual. Hamburgo también ofreció un público pronto a dar la bienvenida a los actores holandeses, dado que sus compatriotas habían desarrollado una colonia considerable en la ciudad alemana. Registros de establecimientos 'coloniales' datan ya de 1106 y 1143; y hacia 1600, de una población total de 40.000, casi 10.000 eran de origen holandés.13 De acuerdo con Davids, refundidores alemanes como Harsdôrffer, Greflinger, Kempe y otros comenzaron a traducir obras dramáticas españolas, provenientes de Holanda en las décadas posteriores a 1640.14 La restaurada afluencia de los burgueses y las aspiraciones culturales de la ciudad tuvieron una consecuencia importante: una fuerte demanda de ópera. Tras la apertura de la primera ópera en 1678 bajo la supervisión del futuro regidor Gerhard Schott

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comenzó una febril labor de traducción cuyo fin era proveer las cantidades apropiadas de libretos alemanes. La ópera en el Gänsemarkt o 'mercado de los gansos' fue la primera de este tipo de empresas en Alemania en no ser mantenida por un príncipe. El capital para su construcción se reunió privadamente entre ricos mercaderes, que se transformaron en sus principales patrocinadores. Sin embargo, las bases económicas de la ópera la hicieron depender en forma constante del continuo favor del público general para alcanzar el éxito. Una cantidad sorprendentemente alta de textos ha llegado hasta nosotros gracias al amoroso cuidado con que eran editados los libretos completos, los cuales servían a su vez como propaganda y programas para el público, que después los conservaba como recuerdo. Las dos colecciones de libretos en treinta y dos volúmenes albergadas en la Staatsbibliothek en Hamburgo y conocidas como A-Sammlung y B-Sammlung contienen alrededor de 250 piezas operáticas o de carácter musical - virtualmente todo lo producido en la ópera de Hamburgo en sus sesenta años de existencia (1678-1738). Compositores de primer orden incluían al joven Georg Friedrich Händel (antes de que partiera a Hanóver y después a Inglaterra), Reinhard Keiser, Johann Mattheson y Georg Philipp Telemann. Estos, junto con Heisse y otros, hicieron que la primera ópera de Hamburgo alcanzara alturas impresionantes. A medida que la ópera italiana había ido asentándose progresivamente en la imaginación europea en la segunda mitad del siglo XVII, el propio Calderón había hecho ciertos experimentos mezclando en la misma obra textos cantados y hablados. Comenzando con El mayor encanto amor en 1635 y Los tres mayores prodigios en 1637, Calderón se fue interesando cada vez más en las posibilidades de realzar el drama poético a través de la música. Indudablemente influido por su proximidad personal al libretista italiano Rospigliosi (nuncio papal en Madrid de 1646 a 1653 y después convertido en el Papa Clemente IX), Calderón le concedió, en el último período, creciente prominencia a la música. Es posible trazar una trayectoria desde La fiera, el rayo y la piedra, de 1652, hasta El golfo de las sirenas y El laurel de Apolo, ambas de 1657. Después de 1658, los intentos de Calderón por imitar la ópera italiana se hicieron francos y abiertos, y en la loa o preludio de la obra en un acto La púrpura de la rosa (1659-69) escribió: Por señas de que ha de ser Toda música; que intenta Introducir este estilo, Porque otras naciones vean Competidos sus primores.'5

103 En el mismo pasaje, sin embargo, Calderón expresa sus insistentes dudas sobre el hecho de que los españoles acepten toda una ópera al estilo italiano. Demasiado familiarizado con su temperamento, se pregunta: ¿No mira cuánto se arriesga En que cólera española Sufra toda una comedia Cantada? (ibíd.)

Finalmente Calderón superó sus dudas en 1660 y le escribió a Juan Hidalgo (¿1612?1685), su colaborador en La púrpura de la rosa, un magnífico libreto en tres actos basado en el mito de Céfalo y Procris, titulado Celos aun del aire matan. Notable por su pathos, inteligencia y aptitud como tema operático, ésta es la primera ópera española verdadera cuya música ha llegado intacta hasta los tiempos modernos. Escrita por Hidalgo, la partitura para el Acto I fue publicada en 1933 por Subirá y aquéllas para los Actos II y III aparecieron subsecuentemente en Évora en Portugal y fueron editadas en 1968.16 El estudio de la ópera española del siglo XVII aún está en pañales, pero la relación entre el texto y la música de Celos aun del aire matan revela mucho sobre los métodos de la época.17 Para Jack Sage, la música española ejemplificada en las partituras anónimas de la obra de Calderón Darlo todo y no dar nada (1651) ya mostraban una tendencia a la melancolía, la preferencia por una tonalidad menor y los ritmos dislocados. Sin embargo, la misma obra presentaba elementos italianizantes, como el uso de coros homofónicos (i.e. cuatro partes cantadas en una armonía cerrada) y lamentos expresivos. La ópera seria italiana, donde ninguna parte del texto es hablada, se vio alternada a la larga con el recitativo secco o entonación declamatoria y el aria cantada con acompañamiento orquestal. En la música posterior de Hidalgo para Celos aun del aire matan, breves recitativos italianizantes aparecen frecuentemente en los dos primeros actos y menos en el tercero. El lenguaje que Hidalgo empleaba de preferencia era un arioso más melodioso y lírico, y, aunque a veces aparecían lamentos que tomaban toda una aria de estrofas comedidas, breves melodías de carácter simple, bailable e incluso violento daban claro testimonio del espíritu español nativo del compositor. A pesar de la excelencia del texto y de la música, no obstante, la reacción de asombro del público de Calderón ante Celos parece haberlo disuadido de continuar más lejos en esa dirección, y espectáculos palaciegos posteriores como La estatua de Prometeo (¿1669?) llevaron el énfasis principal de vuelta al diálogo.

104 Incluso antes de que Calderón se tomara en serio el trabajo de libretista, sus obras de juventud fueron el material inicial para algunas óperas en el extranjero. Por ejemplo, Rospigliosi tomó la comedia de Calderón Peor está que estaba en 1656 y la refundió como un libreto titulado Dal male il bene ('De lo malo lo bueno'), ms que se conserva en la Biblioteca del Vaticano (Barb. lat. 4373; ver lámina 3). El mismo Rospigliosi se basó también en la trama de Los empeños de un acaso para realizar una precursora ópera cómica en 1658 bajo el título Le armi e gli amori ('Armas y amores'), que se conserva en ms en Florencia en la Biblioteca Marucelliana (G. 247).18 Las últimas obras mitológicas de Calderón pueden haber sido la fuente original de muchas tramas en Hamburgo, pero esto es difícil de comprobar. Sólo lo sabemos con certeza acerca de las primeras obras El alcaide de sí mismo (musicalizada por primera vez en 1680 y refundida en 1726) y La vida es sueño (1693). Bajo un examen más minucioso, muchas óperas hamburguesas cuyos títulos mostraban una extraña similitud con los de Calderón prueban tener sólo eso en común. En 1680, Heinrich Hintze escribió un libreto titulado Sein selbst Gefangener oder der närrische Prinz Jodelet ('Su propio carcelero o El loco príncipe Jodelet'), versificado por Matsen y con música de Johann Wolfgang Franck. Aunque la crítica no se ha puesto completamente de acuerdo sobre el asunto, la fuente inmediata de Hintze parece haber sido la obra de Pieter van Geleyn De sipier van zieh zelben ('El carcelero de sí mismo'), impresa en Amsterdam dos años antes. La comparación entre la obra de Thomas Corneille (que Van Geleyn había traducido) y el libreto de Hintze muestra cuán poco se había alterado la trama esencial del Alcaide de sí mismo de Calderón. Federic sigue siendo el príncipe de la corona de Sicilia, ama a la Princesa Laura de Nápoles y mata a su pretendiente Rudolf en una justa. Después de cambiarse las ropas en un bosque cercano a Nápoles, le cuenta su infortunada historia a la ingenua Isabelle, hermana de Rudolf, y ella, por piedad, lo convierte en gobernador de su castillo. Un simplón (aún llamado Jodelet) encuentra las ropas de Federic y se las coloca, siendo arrestado a continuación por el príncipe real y colocado bajo su custodia. El perplejo Jodelet es obligado entonces a concertar matrimonios entre miembros de las casas de Nápoles y Sicilia como una forma de reparación y la cómica confusión es resuelta. Federic se casa con Laura; su hermano Eduardo, convenientemente con Isabelle. J. F. Schütze denominó esta obra la primera ópera cómica de Hamburgo." Considerando el extenso espacio que ocupan el parloteo y los disparates de Jodelet, la caracterización es correcta. Sin embargo, Hintze recupera elementos mitológicos, como su coro inicial, donde la diosa Diana, rodeada de ninfas y cazadores, alaba la caza teniendo un bosque por telón de fondo. La ópera del Barroco tardío comenzó a

105 concentrarse en el aria como pieza central para la expresión de emociones profundas y el espectáculo de Hintze y Franck no constituye una excepción. Las parejas serias expresaban ya fuera amor, fidelidad, tristeza, felicidad, lamento, etc. A diferencia de los públicos italianos, sin embargo, a los burgueses de Hamburgo les gustaba contar en sus óperas con la presencia de cierta moralización sentenciosa, gusto que encontraba un paralelo obvio en el énfasis por la rectitud cívica del Amsterdam protestante durante ese mismo periodo. Por lo tanto, Hintze condimentó libremente su texto con máximas complacientes. En el libreto impreso, los versos hablados y los recitativos se distinguían del aria cantada mediante diferentes tipos de letra. Por supuesto ambos usaban el antiguo tipo gótico alemán Fraktur (excepto para los galicismos o nombres de carácter italiano), pero las arias se imprimían en negrilla. Éstas consistían en cuatro, ocho o doce versos y constituían grosso modo un cuarto del texto. Dado que las arias se repetían claramente da capo y estaban elaboradas en forma de fuga, deben de haber tomado fácilmente la mitad del tiempo total de representación. En consecuencia, la palabra Singspiel, utilizada normalmente por los hamburgueses para designar sus entretenimientos, era claramente un término más adecuado que 'ópera'. En 1693, Christian Heinrich Postel (1658-1705) compuso un libreto titulado Der Königliche Printz aus Bohlen Sigismundus, oder Das Menschliche Leben wie ein Traum ('El príncipe real de Polonia Segismundo, o La vida humana como un sueño'), que Johann Georg Conradi musicalizó. Prolífico libretista, Postel refundió entre 1688 y 1702 alrededor de veintiocho piezas, alemanas o extranjeras, para la ópera de Hamburgo.20 En su 'Prefacio para el lector' incluido en el texto de 1693, Postel afirma: 'Esta historia narrada nuevamente, o más bien este poema, querido lector, se presentó en escena por primera vez en una Comoedie de pluma holandesa y, por ser de excepcional belleza, hemos tratado de convertirla en una Opera (por cierto no sin grandes esfuerzos); ya sea que ahora deba despertar placer o descontento, uno desea esperar con tiempo'. Si bien Schouwenbergh no aparece mencionado por su nombre en ninguna parte, todos los críticos concuerdan en que Postel tenía ante sí la obra del flamenco de 1647, sin duda en una de sus muchas reediciones de Amsterdam disponibles hacia fines del siglo XVII. A pesar de contar con un conocimiento superficial de la lengua española y de ciertos autores españoles, Postel parece no haber conocido a Calderón y no haber sabido ciertamente que la fuente original de Schouwenbergh era La vida es sueño. Conservando los tres actos de Calderón/Schouwenbergh, Postel tomó las ideas principales del drama, remodeló algunos detalles y omitió y agregó otros. La principal innovación es una intriga de amor triple. A las dos parejas, Sigismun-

106 dus/Rosaura y Astolfus/Aurora (Estrella en Calderón), Postel le agregó una tercera: Floralba, la 'dama de Estado' (Staatsjungfer) de Aurora, y Nicander, cuya única función es desfallecer durante tres actos por la esquiva Floralba antes de ganarse su mano tras la lucha final. En consecuencia, la aumentada importancia de la intriga amorosa, que había jugado un papel relativamente subordinado en Calderón, le permite a Postel mostrar el amor en todas sus etapas. Series completas de arias capturan esta pasión tanto en los momentos en que despierta como en sus puntos culminantes o su desvanecimiento. En el Acto I, escena viii, Floralba y Nicander cantan un dueto sobre el tema de los celos. Franzbach destaca con agudeza que Postel combinó estrechamente la idea del desvanecimiento del amor con el tema principal de la obra, la transitoriedad (Untersuchungen, pág. 15). El amor es el ejemplo último de la mutabilidad. El motivo del sueño permanece firmemente conectado con el tema de la transitoriedad. La vida es sombría y corta y se lleva todo lo que tiene algún valor. El tema aparece por primera vez en el aria de Basilius en el Acto II, escena iii, y luego es retomado cuando se le advierte a Sigismund reiteradamente que toda su existencia en la corte podría no ser más que un sueño pasajero. Sin embargo, el príncipe decide disfrutar de dicho sueño en tanto dure sin preocuparse de las consecuencias. Aquí y en su aria que defiende los 'dulces sueños' en lenguaje sensual (III, i), Postel se alejó considerablemente del énfasis de Calderón en el desengaño o la desilusión como significado central de la experiencia del sueño. Para el héroe alemán, poco importa si la existencia humana es un sueño o realidad; sólo a través del juicio moral y la conquista de sí mismo puede ganarse la libertad personal con la cual se vence al destino. En un cambio estructuralmente acertado, Postel coloca al comienzo del Acto III el redespertar de Sigismund en la torre. El famoso monólogo, muy abreviado, comienza con la afirmación de que la razón puede vencer a los sentidos. Primero, se presenta en un soliloquio la lista de quienes sólo sueñan su estado en la vida (rey, rico, pobre, afortunado, miserable, victorioso); luego, el tema del libretista sobre el despertar del espíritu al reino de la calma verdadera se repite en un aria (III, ii). Postel parece expresar con esto una fe personal y optimista en que las capacidades de la razón combinadas con un probarse a uno mismo éticamente, pueden superar la fatalidad. La estricta separación entre la creencia en el destino ciego y aquélla en el libre albedrío explica el tratamiento del gracioso, Clarín, por parte de Postel. En Calderón, el payaso recibe una bala perdida en la batalla y la única pérdida en combate de ese día muere admitiendo paradojalmente que aquellos que con mayor empeño huyen de su destino sólo están corriendo a su encuentro. En Postel, el payaso sobrevive.

107 Encarnando el tipo de bufón hamburgués heredado de Pickelhering y de la commedia dell'arte italiana, Clarín más que subrayar la tensión trágica, la distiende, y comete burlescos disparates concebidos como mero entretenimiento. Incluso al final, cuando cada personaje recibe su recompensa, lo único que Clarín pide es que se le permita su día de festín en la corte (III, xvi). En forma similar, Postel omite el controvertido castigo de Calderón para con el soldado rebelde; y al final la felicidad general - con su optimista derrota de la superstición y su triple compromiso - no es ambigua. Como libretista, Postel trabajó dentro de las restricciones normales de los textos concebidos para ser musicalizados. En todas las arias se autolimitó a un solo estado de ánimo, ya que por regla general en las palabras del discurso dramático ordinario es posible cambiar de estado de ánimo aproximadamente cuatro veces más rápido que en la música requerida para acompañarlas. Consecuentemente este tipo de simplificación está presente en todas partes; los largos monólogos de Calderón se ven seriamente reducidos, especialmente los de Basilio. El método práctico - una emoción por aria - sólo se vio alterado más tarde, cuando el uso del recitativo accompagnato hizo posible la escenificación de emociones mezcladas. El Sigismunde de Postel debe de haber sido una pieza de repertorio popular en sus días. En Magdeburgo, el mismo año de su estreno en Hamburgo, el precoz y autodidacta Telemann, de sólo doce años de edad en ese entonces, compuso su propia partitura para este texto y lo montó cantando él mismo el rol principal.21 Otra ópera de 1693, Die glückliche Sklavin oder die Ähnlichkeit der Semiramis und des Ninus ('La afortunada esclava, o El parecido entre Semiramis y Niño') les ha sugerido a los críticos un vínculo con la tragedia bipartita de Calderón sobre Semiramis, La hija del aire. De acuerdo con el prólogo alemán, la música fue compuesta por Marc Antonio Cesti, y el texto italiano, escrito por un 'buen poeta galante' (i.e. Moniglia). La ópera se montó con éxito en Viena en 1667 y trata sobre el incidente en que Semiramis, como regente asiría en nombre de su hijo Niño (a quien se parece en un grado misterioso), asume su identidad y se viste de hombre luchando contra Creón, rey insurgente de Babilonia. Cuando es capturada por los babilonios, Isis, la hija de Creón, se enamora de Semiramis (creyendo que es un hombre) y obtiene su liberación. El libreto de Moniglia para La schiava fortunata ovvero La rissembianza di Semiramide e Niño ('La esclava afortunada o El parecido entre Semiramis y Niño') de Cesti puede haber tomado ciertos detalles de La hija del aire de Calderón, pero claramente no refundió toda la tragedia española. Con las obras sobre temas mitológicos, que Calderón ya había concebido parcialmente en términos operáticos, el asunto se vuelve un poco más complicado. Existen algunos libretos basados en las leyendas de Medea, Teseo y Hércules en el

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repertorio hamburgués, pero ninguna se parece a alguna de las tres partes de Los tres mayores prodigios (i.e. el vellocino de oro ganado por Jasón; la matanza del Minotauro por Teseo; el amor trágico entre Hércules y Deianeira). El Hercules unter denen Amazonen ('Hércules entre las amazonas') de 1694, con texto de Bressand (el pseudónimo de F. C. Brandess) y música de Keiser, no está relacionado con la obra Fieras afemina amor de Calderón, que trata sobre el mismo héroe. Del mismo modo, Der Wunderbarvergnügte Pygmalion ('El maravillosamente alegre Pigmalión'), también de 1694, tiene poco que ver con La fiera, el rayo y la piedra. El primero se refiere desde el comienzo de la obra a la creación de su estatua por parte de Pygmalion. En Calderón, esto forma parte sólo del Acto III, donde (¡su propia invención!) la desagradecida Anajarte es transformada en estatua como castigo. Der hochmüthige Alexander ('El arrogante Alejandro') de 1695 parece no tener conexión con Darlo todo y no dar nada. El primero se refiere a la falta de moderación de Alejandro y a sus intrigas amorosas con Roxane y Lisaura; el segundo, a la victoria de Alejandro sobre sí mismo al entregar a Campaspe, la esclava, a Apeles, su pintor. El único elemento en común es el uso de Alejandro como un ejemplo moral en la tradición neosenecana y neoestoica. En muchos casos, la herencia común de las Metamorfosis de Ovidio impide un claro pronunciamiento en un sentido u otro. El texto de Friedrich Christian Bressand para Echo und Narcissus (1694), con música de Georg Bronner, es un caso de este tipo. En el Eco y Narciso de Calderón, representado por primera vez el 12 de julio de 1661, la acción ocurre en una idílica Arcadia, donde Eco es la ninfa más hermosa. Liríope, la 'madre terrible' (Hesse), trata de proteger a su hijo Narciso de la predicción de que 'Una voz y una hermosura / solicitarán su fin. / Amando y aborreciendo' (I, 1914b).22 Narciso cree que Eco será la causa de su ruina y huye de ella; Liríope piensa de igual modo y le administra a Eco un veneno privándola de la palabra. Sin embargo, al escapar de su destino, Narciso no puede vencer a su naturaleza; ve su imagen en un pozo y se enamora de ella. Cuando se da cuenta de que es imposible poseerse a sí mismo, cae en la desesperación y al final se convierte en una flor. En el tercer acto de Bressand, la Eco alemana pierde su voz antes de que Narciso vea su reflejo. Calderón trata el problema con más suspenso: Eco pierde la voz mientras intenta en vano explicarle su error a Narciso (i.e. a medida que el veneno de Liríope va haciendo efecto).

109 Las dos escenas de la laguna muestran provocadoras similitudes. Calderón escribe: NARCISO Al beber su cristal, la pude ver dentro del agua abrasando, y tanto me favorece, conociendo el amor mío, que se ríe si me río, y si lloro se entristece. (I, 1937b-1938a, mis cursivas)

Bressand escribe: NARCISSUS ¿Debo vivir atormentado vanamente? Ríes si río y lloras si lloro Y serás siempre cruel para mí. (III, xi, mis cursivas)23

La obra de Calderón enfatiza la profecía de Tiresias, motivo del oráculo muy apreciado por el dramaturgo español. En Bressand leemos: NARCISSUS ¡Oh, cielos! Sí, debo reconocer El error con que la fuerza del amor me deslumhra: ¡Cuan inteligentemente ha arreglado (para mi aflicción) Que de su flujo mi llama me consuma! Esto es lo que amenazaba mi padre, Y lo que Tiresias profetizó mucho tiempo atrás. (III, xi)

Sin embargo, al adaptar este material a las necesidades de la escena musical, Bressand hace que Júpiter ordene la transformación de Narcissus en la flor que lleva su nombre (III, xvi) y una indicación escénica agrega: 'en el mismo instante, se ve todo el teatro adornado con el mismo tipo de flores'. El final de Bressand aprovecha textual y musicalmente el motivo de la reverberación pidiendo que el 'eco de voces' continúe hasta el último compás.

110 Sin embargo, Bressand se basó con certeza en una fuente española vía el italiano en su libreto en tres actos de 1700 titulado Die Macht der Tugend ('El poder de la virtud'). Ésta es una traducción de La forza della virtù ('El poder de la virtud') de un autor italiano desconocido y fue musicalizada por Reinhard Keiser (1674-1739), prolifico compositor y administrador general de la Ópera de Hamburgo. Los personajes incluyen a Fernando, rey de Castilla; una princesa francesa, Clotilde; Anagilda; Don Sancho; Don Rodrigo; Alfonso, capitán de la guardia del rey; etc. Aunque no corresponde a ningún drama de Calderón, su obvio origen español demuestra que las comedias podían viajar a Hamburgo - y de hecho lo hicieron - tanto vía Italia como vía Holanda en forma de libretos. En 1701, Bressand y Bronner colaboraron una vez más en Procris y Cephalus. El Cèfalo y Pocris de Calderón, publicado en la Novena parte (Madrid, 1691), es lisa y llanamente una parodia y no podría haber sido la fuente de Bressand. No obstante, Celos aun del aire matan (1660), ya analizada, también trata la historia de Procris y Cèfalo y fue el experimento operático más ambicioso de Calderón. En 1682 apareció en Nápoles una edición de la obra en español, allí podría haber llegado a manos de libretistas italianos, tras lo cual habría sido transmitida a Hamburgo. Un precedente italiano temprano lo constituye la ópera II rapimento di Cefalo ('El rapto de Cèfalo'), con libreto de Chiabrera y música de Caccini, melodrama representado en octubre de 1600 para celebrar el matrimonio de Enrique IV de Francia con María de Medicis. Las óperas de Calderón y Bressand cuentan cada una con tres actos y ambos libretistas colocan en el último acto el disparo accidental de Cèfalo a Procris, escondida entre los arbustos. Este incidente constituye el núcleo de la historia de Ovidio, por supuesto; y los celos que Procris experimenta frente a la mañana (llamada Aura en Calderón y Aurora en Bressand) son, en ambos casos, el motivo para que escuche furtivamente y en forma fatal. En Calderón, la venganza de Diana se lleva parte de la culpa; en Bressand, la canción de caza de Cephalus pidiendo que el aire frío haga descansar sus 'llamas' hace a Procris sospechar de que sus lamentos se dirigen a alguna ninfa. Por ende, la adoración de la caza (=Diana) es en ambos casos la causa última de la catástrofe. La interrupción final de la acción por parte de Aura/Aurora muestra interesantes similitudes lingüísticas en ambos textos. En la versión de Calderón, no obstante, Cèfalo y Procris se transforman en cuerpos celestiales; en Bressand, un coro de 'Horas' construye una tumba eterna para Procris mientras canta: '¡Y que su fama nunca perezca después de la muerte! / El nombre de Procris debe existir para siempre' (III, final). Hacia fines del apogeo de la Ópera de Hamburgo, Johann Philipp Praetorius reestreno el Singspiel cómico de Hintze de 1680. Bajo el título Der lächerliche Printz

111 Jodelet ('El ridículo príncipe Jodelet'), fue musicalizado de nuevo por Reinhard Keiser y resultó un succès fou en la temporada 1726. La revisión del material originalmente de Calderón y pasado por tantas manos realizada por Praetorius, se concentró en nuevas arias y escenas cómicas aún más extensas. Los textos recitativos muestran pocas modificaciones sustantivas y en algunos pasajes siguen a Hintze palabra por palabra. Según Wolff, la ópera fue 'una parodia del heroísmo barroco y de su alienación' (Barockoper, págs. 276 sgs.). Praetorius travistió y se rió de las convenciones de la ópera seria en una especie de sátira rococó. Mientras que Jodelet y Nicolo (dibujados en la portada) conservan su amplio humor en alemán, Praetorius aumenta la sensación de incongruencia escribiendo las arias de los personajes serios en italiano. Existen otros antecedentes de la mezcla de los dos idiomas en Hamburgo, pero los juegos de palabras en versos italianos dejan pocas dudas sobre las intenciones paródicas del libretista. La ópera se reestreno recientemente en Bremen, donde fue grabada y puesta a disposición por la Asociación de Difusoras Alemanas para las transmisiones transoceánicas. Esta representación acorta el recitativo original. Con las escenas unidas por una narración en inglés y un reparto encabezado por Günter Reich, Ursula Buckel y Clauss Ocker más la Orquesta de Cámara de Bremen bajo la dirección de Hermann Michael, esta ópera de 'Calderón' alcanzó un amplio público auditor el 30 de marzo de 1973 en Chicago.24 VIENA Y LAS CONEXIONES DE LOS HABSBURGO Después de Hamburgo, la ciudad más importante a través de la cual los dramas de Calderón alcanzaron la Europa de habla alemana fue la Viena gobernada por los Habsburgo. Debido a los numerosos matrimonios dinásticos entre los hijos de Maximiliano I de Borgoña y Fernando e Isabel de España, y a una extraña serie de muertes en la realeza, Carlos V llegó a unir los tronos de Austria y España en 1520 y fue debidamente elegido Sacro Emperador Romano. Aunque posteriores monarcas de los Habsburgo gobernaron España y Austria en forma independiente, fuertes lazos de sangre, religión e intereses políticos mantuvieron en íntimo contacto a las dos ramas de la familia imperial de los Habsburgo hasta la muerte sin herederos de Carlos II de España en 1700. El matrimonio dinástico de la Infanta María Margarita de España con el Emperador Leopoldo I de Austria significó un paso importante en la difusión de las comedias de Calderón en Viena. Dado que Mariana, la segunda reina de Felipe IV, era también la hermana mayor de Leopoldo, Margarita resultaba ser la sobrina de su futuro marido. Los preparativos de la unión empezaron en 1660, cuando Margarita tenía tan sólo diez años y era aún

112 la arrogante pequeña en el centro de la pintura más famosa de Velázquez, Las Meninas. El Conde von Harrach - otra figura importante en la historia de Calderón - llegó a Madrid en 1664 trayendo los presentes de bodas del emperador y, el 5 de diciembre de 1666, tras un arduo viaje de ocho meses en compañía del duque de Albuquerque, la joven princesa hizo su entrada solemne en Viena. La princesa española parece haber añorado profundamente su hogar y nunca aprendió alemán. En consecuencia, le rogaba a su nuevo esposo que le enviaran música y comedias desde Madrid con el correo diplomático, de modo que el 6 de enero de 1667 el emperador le escribió a su embajador español, el conde F. E. von Pótting, diciéndole: 'Como mi esposa constantemente me ruega escuchar música española, vea por ende que me mande algunos tonos humanos [sic] para una, dos o tres voces a lo más; y para mí sería preferible si pudiera tener la música completa de una comedia que se dio varios años atrás y que se llama: Zelos aun del ayre matan\2S No está claro si Leopoldo recibió la música de Hidalgo para la obra de Calderón, pero el 31 de marzo del mismo año le escribió a Pótting una vez más confirmándole el recibo de algunos villangicos (canciones de tipo popular para tres o cuatro voces) y pidiéndole música española secular como antes: 'He visto los villangicos con mucho placer; sin embargo los tonos humanos tienen mejor uso para nosotros y estos no más de a solo, dos y tres. Espero ansioso la comedia uno de estos días, ya que mi esposa me la pide con fuerza' (Fontes, vol. LVI, pág. 293). De allí en adelante, el emperador festejó a su joven esposa con comedias y zarzuelas españolas en la corte y comenzó a mandar a Madrid ejemplares de las obras representadas en Viena mientras solicitaba a cambio ejemplares de los dramas españoles. El cumpleaños de la suegra de Leopoldo, Mariana de Austria, reina madre de España y viuda de Felipe IV, se convirtió en una ocasión privilegiada para montar una obra española. Este caía en el 22 de diciembre y la celebración parece haber sido un gesto de Leopoldo in absentia, creado más bien para deleite de Margarita que para honrar a su madre. En el año 1668, la obra elegida fue Darlo todo y no dar nada de Calderón. Leopoldo le escribió una extraña misiva políglota a Pótting diciéndole: 'Además estamos en buena salud y mañana tendremos una comedia española para el cumpleaños de la Reina. Tengo muchas ganas de ver, no obstante, si no habrá acusadores calumniosos (zoili) que quieran vociferar también contra esto, como en el caso de la celebración de la favorita [¿la Favoriten del suburbio vienés?]. Espero que la respuesta sea no, porque [en español] 1. se trata de una comedia española y por esta razón es mejor que cualquier otra celebración 2. los mismos sirvientes de Castellar actúan en ella [en latín] y por ello debe de estar ausente

113 cualquiera que pueda aumentar las filas de los zoili' (Fontes, vol. LVI, pág. 344). Leopoldo también hizo que el impresor de la corte, Matheus Cosmorovius, preparara una lujosa edición en cuarto y forrada en piel de la obra de Calderón, con ocasión de la festividad descrita en la portada. La edición parece haberse perdido (aunque tanto La Barrera y Leirado como Breymann vieron un ejemplar); ésta llevaba la fecha de 1668. La representación en la corte y la edición de Darlo todo inspiró la traducción anónima en prosa alemana antes analizada. En época de carnaval en febrero de 1671, el embajador español en la corte vienesa, el marqués de Balbaces, hizo representar en honor del emperador Leopoldo y la emperatriz Margarita la comedia de intriga liviana de Calderón El secreto a voces. La elección fue acertada dada la alegría de la temporada. La princesa Flérida quiere impedir a como dé lugar que su secretario Federico se encuentre a solas con su amada Laura. Sin embargo, los dos logran declararse su amor sin recurrir a la indiscreción e incluso en presencia de Flérida. Hacen esto mediante un inteligente uso de frases ambiguas y palabras aparentemente inocuas que lo dicen todo sin revelar nada: el 'secreto a voces' del título. Esta representación de 1671 y una edición vienesa de la obra fueron registradas en 1927 por Wolfgang von Wurzbach.26 En la versión de Gotter, la obra iba a alcanzar las tablas vienesas once décadas después (ver pág. 175). Actuando según las instrucciones de Leopoldo, el embajador Balbaces montó la obra de Calderón Fineza contra fineza para celebrar el cumpleaños de la reina Mariana el 22 de diciembre de 1671. Al escribirle a Pótting una semana más tarde, el 30 de diciembre, el emperador agregó en un poscriptum: 'En el cumpleaños de la reina hice representar una comedia española. Ha sido escrita recientemente por Calderón; sin embargo, hubo algunos entremeses (interludios) con música compuesta para ello y, dado que se llevó a cabo bien, quisiera enviarle aquí adjuntos varios ejemplares impresos' (Fontes, vol. LVII, pág. 207). La obra corresponde a una intriga cortesana mitológica que combina el interés del amor, una batalla por la adoración de Diana o Venus, y - la 'fineza contra fineza' del título - la confesión de Ismenia de que fue ella quien robó la estatua de bronce de Venus del templo de Diana, exonerando así a Doris y recompensando a Celauro por su galante silencio y su oferta de morir en el lugar de Doris. El reciente descubrimiento de una edición de lujo de Fineza contra fineza preparada por Cosmorovius y fechada en 1671 tiene considerable interés bibliográfico. Siempre se pensó que la editio princeps de la obra de Calderón se encontraba en la Cuarta parte (Madrid, 1672). Tanto en el texto madrileño como en todos los posteriores hasta el día de hoy, los entremeses descritos por el emperador Leopoldo

114 no aparecen. En 1974, Franzbach informó del descubrimiento de la nueva princeps vienesa en la Biblioteca Communale dell'Archiginnasio en Boloña (9/BB.III.19) (pág. 131). En la Stadsbiblioteek de Amberes tuve la buena fortuna de localizar otra edición vienesa en cuarto desconocida y exquisita de Fineza contra fineza, que lleva la fecha de 1760 y se parece en todo sentido al hallazgo de Franzbach. ¿Quizás ésta sea una reedición realizada para celebrar alguna visita oficial de la realeza española de Viena en 1760? La loa inicial satisface claramente las necesidades de la particular ocasión e introduce dos figuras alegóricas, España y Alemania, que ensalzan los vínculos de la dinastía de los Habsburgo. El primer entremés, titulado Eurídice y Orfeo, trata en forma ridicula la leyenda de Orfeo; el segundo, llamado La nobia barbuda, es más mundano y popular, pero tan divertido como su compañero. Los entremeses se encuentran en los folios de entre los actos, no al final, y es difícil decir si fue el mismo Calderón quien escribió los interludios y también la loa. La carta de Leopoldo a Potting parece sugerir que no lo hizo. El bienvenido descubrimiento de la obra perdida de Calderón El gran duque de Gandía realizado en Checoslovaquia en 1958, arroja más luz sobre los entretenimientos de la corte vienesa. Al igual que Fineza contra fineza, comprende una loa y dos saínetes o interludios, y Franzbach sugiere que puede haber llegado a Viena en 1671 a través del mismo correo. Calderón escribió la obra para celebrar la canonización del 12 de abril de 1671 de San Francisco Borgia, duque de Gandía, quien se hizo jesuita. No obstante, el mismo Leopoldo puede haberle encargado este trabajo con la intención de celebrar la cercana amistad del duque de Gandía con Carlos V (el ancestro de ambas casas de los Habsburgo). En la obra de Calderón, Carlos V y la muerte de su reina cumplen una función prominente en la trama y el emperador es representado incluso en un erudito debate con Borgia sobre el tema del movimiento de los planetas. El ms del drama de Calderón fue descubierto en una biblioteca del castillo de Mladá Vozice, al sur de Praga, residencia ancestral de la familia Von Kuenburg. El ms lleva el nombre de su dueño anterior, Mana Josepha, condesa von Harrach, la hija del mismo conde von Harrach que había actuado como emisario de Leopoldo en 1664. Cuando el conde von Harrach volvió a Madrid como embajador austríaco entre los años 1673 y 1676, anotó en su diario los detalles de las representaciones de las obras que había visto y le comunicó a su hija su amor por el teatro.27 María Josepha fue educada entre las meninas del círculo de la corte y se empapó completamente con la cultura hispánica. Coleccionó obras religiosas y dramáticas, posteriormente volvió a Austria y, después de su matrimonio con el conde von Kuenburg (cuya madre también era española), trasladó su biblioteca al castillo Mladá Vozice. Además de El

115 gran duque de Gandía, su colección contenía no menos de veintinueve obras más de Calderón. También se descubrió allí una comedia de amor y celos titulada No hay que creer ni en la verdad, que Cemy le atribuyó sin duda a Calderón y fechó tentativamente en 1649.28 La emperatriz Margarita murió el 12 de marzo de 1673 estando embarazada de su séptimo hijo. Con la desaparición de su principal raison d'étre, las entretenciones en español declinaron después de esta fecha. No obstante, en el mes de la muerte de la emperatriz, cuatro obras, incluida la zarzuela recientemente descubierta de Juan Vélez de Guevara Los celos hacen estrellas, fueron empastadas y mandadas a Austria. Estos envíos continuaron y el 12 de abril de 1680, Hado y divisa de Leonido y Marflsa, uno de los últimos dramas de Calderón, fue enviado por correo a Alemania. Obtenemos estos datos de un documento en los archivos del Palacio de Madrid que se refiere a las representaciones de Hado y divisa el 3, 4 y 5 de marzo de 1680, para las cuales se aprobaron los siguientes gastos: 'A Don Melchor de León por haber escrito la narración [descripción] del festival para ser enviada a Alemania: 1.000 reales. A Don Joseph Guerra quien la pasó en limpio y la empastó a su propio gasto: 1.500 reales'.29 Parece dudoso que, en medio de todo este tráfico de material dramático entre el Danubio y el Manzanares, los autos sacramentales de Calderón hayan tenido alguna aceptación entre los jesuitas austríacos y bávaros. Aunque esto se suele alegar sobre bases a priori, la comparación concreta de los textos indica lo contrario.30 Nada en los trabajos del Padre Avancini S. J. de Viena o en el Vulpanser (1741) del P. Antón Claus S. J., presenta la marca de Calderón. El Oxford Companion to the Theatre señala que Johann Baptist Adolph (1657-1708), un dramaturgo de la corte vienesa, basó su Carnevale seu Voluntas de Carne Triumphans ('Carnaval, o La voluntad triunfa sobre la carne') en Calderón. Sin embargo, ¿cuál podría ser la fuente calderoniana de dicha obra?31 CONCLUSIÓN Esta acumulación de hechos representa en esencia todo lo que se sabe o se puede suponer respecto de la recepción de Calderón en Alemania antes de 1750. La información que se ha conservado, constituye la punta del proverbial iceberg. ¿Cuántas representaciones más tuvieron lugar sin que quedara ningún registro? ¿Cuántas obras más de Calderón fueron refundidas y escenificadas en Alemania? No es cierto que A. W. Schlegel haya sido el descubridor de Calderón en el siglo XIX; resulta evidente que Calderón ya era una fuerza viviente en la escena alema-

116 na desde sus mismos comienzos y siguió siendo interpretado de una u otra manera en toda Alemania y Austria durante el siglo y medio previos a 1800. Simultáneamente el dramaturgo de las ferias rurales y el poeta de la corte de Viena, sus dramas fueron representados en ventosos mercados y bajo los rutilantes candelabros de los salones aristocráticos germanos. Una dimensión insospechada en esta recepción temprana es el grado en que las comedias de Calderón se prestaron para el tratamiento operático. En Italia, Hamburgo, Madrid y Viena, sus textos sirvieron como materia prima para opere buffe pioneras y también para óperas serias. Esta circunstancia es muy elocuente para el crítico moderno. Como Grillparzer también lo señaló, hay algo opernhaft, o fuertemente operático, en las tramas cómicas de Calderón que las avanza de antemano a mitad de camino de la condición de libreto sin que hayan sido concebidas realmente para la escena musical. En las cartas que escribió cuando concebía el libreto de su ópera Liebe und Eifersucht ('Amor y celos'), basada en La banda y la flor de Calderón (ver pág. 315), E. T. A. Hoffmann señaló esta cualidad de la obra calderoniana de estar ya pronta para la ópera. ¿Descansa dicha cualidad en su teatralidad? ¿En la lógica, el tempo y la secuencia de sus intrigas? ¿En su uso físico del espacio en escena o en algún otro componente que elude la definición? En cuanto a los textos de Calderón adaptados en el extranjero, el poeta sufrió claramente un proceso de degeneración literaria en lo referente al estilo y la individualidad debido a las vicisitudes implícitas en las sucesivas etapas de reducción y traducción. Aún así, privados de su verso, su modo español y su inimitable estilo barroco, los huesos desnudos del genio dramático de Calderón sobrevivieron. Los temas, las tramas y las situaciones construidas ingeniosamente permanecieron intactas en lo esencial y revelaron la mano de un maestro del drama: un maestro cuya concepción y creación fueron tan originales que ningún nivel de modificación superficial pudo obliterar la identidad de su creador. Incluso existe cierto grado de pathos en el espectáculo de los charlatanes de feria alemanes y de los actores gitanos que extraían una vida riesgosa de las elevadas composiciones del dramaturgo de la corte de Felipe IV. Sin embargo, si los públicos populares pudieron sentir rápidamente el alcance de la verdadera grandeza, también pudieron ser los heraldos de la respetabilidad académica posterior. Quien entretenía anónimamente a los burgueses alemanes encontró su lugar cien años antes de que Lessing y la Facultad de Letras de la Universidad de Gotinga comenzaran a poner ante un público curioso y sumamente educado el nombre de Calderón de la Barca.

4 UNA VÍCTIMA DEL NEOCLASICISMO El neoclasicismo como sistema de reglas para la composición del drama tiene una historia larga y compleja y ha contado con importantes adherentes desde los primeros días del siglo XVI en Italia hasta mediados del siglo XIX en Francia. Su período triunfal en Europa va más o menos desde 1660 al tercer cuarto del siglo XVIII. El neoclasicismo conquistó terreno relativamente tarde en Alemania y decayó muy pronto durante la década de 1770 víctima de las perspectivas revolucionarias de la Escuela de Zurich, de Lessing, Winckelmann y la generación del Sturm und Drang. Siendo uno de los principales dramaturgos de Europa, Calderón no pudo evitar convertirse en un caso de prueba en las polémicas respecto del creciente prestigio de la estética neoclásica. Resulta incierto si acaso J. C. Gottsched (1700-66), el destacado abogado alemán del neoclasicismo, conocía a Calderón de nombre, aunque su esposa puede haber traducido al Calderón anónimo sin percatarse de ello. No obstante, Calderón le sirvió a los oponentes de Gottsched, especialmente a Lessing y después a los románticos, como un ejemplo ideal del dramaturgo 'irregular' y genial que cuestionaba las reglas. Por otra parte, y por extraño que parezca, la batalla neoclásica que se desató en tomo a los méritos de Calderón en su tierra natal le produjeron un daño tan duradero en su reputación que desde entonces Calderón ha sido desdeñado en España. EL SURGIMIENTO DEL SISTEMA NEOCLÁSICO Se ha dicho que hoy en día es difícil meramente leer crítica neoclásica, y aún más tomarla en serio.1 Sin embargo, sus cánones fueron seguidos fielmente durante siglos por hombres inteligentes. Los defensores del sistema, no obstante, rara vez fueron hombres que practicaran el teatro, sino más bien críticos académicos y comentaristas humanistas de la Poética de Aristóteles, el antiguo texto invocado como la base de su autoridad. Las primeras traducciones y comentarios de la Poética aparecen entre los críticos italianos, tales como Cintio, Robortelli y Maggi. Sus discípulos neoaristotélicos en España (El Pinciano, Cascales, González de Salas) argumentaron en forma sólida aunque ineficaz contra las prácticas de la comedia nueva cuando Calderón todavía era joven. Aún así, el neoclasicismo no se convirtió en una verdadera fuerza intelectual hasta que críticos como Chapelain (1595-1674) y Dacier (1651-1722) empezaron a exponer las teorías italianas en la Francia del Cardenal Richelieu.2 La victoria de las teorías de los críticos académicos en la 'Querelle du Cid' (1637-8), la publicación de la obra de D'Aubignac

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Pratique du théâtre (1657) y del Art poétique de Boileau (1674) virtualmente atrincheraron el clasicismo como la doctrina oficial del Estado francés en lo referente a la poesía y el drama. La particular receptividad de Francia ante el clasicismo no se explica fácilmente. Las ideas de Aristóteles sobre poesía y bellas artes habían surgido nuevamente con el reestablecimiento clásico, pagano y general del Renacimiento italiano. Bajo el mismo impulso, el ateísmo también reapareció como una corriente de pensamiento seria. Algunos habían declarado que la paganización o al menos la secularización de Francia en el siglo XVI había sobrevivido a la reacción cristiana medievalizante del sur de Europa durante la Contrarreforma (principalmente en España, Italia y Austria). Sin embargo, la tradición humanista secular de Francia parece haber hecho causa común con las políticas centralistas y autoritarias de Richelieu. Instituciones como la Académie Française, fundada por el Cardenal, y el apoyo oficial que le prestó a su Dictionnaire, colocaron al conocimiento en una situación similar a la de otros órganos del gobierno central. Finalmente la Académie se pronunció respecto de las ofensas estéticas del Cid de Corneille y, bajo el reinado de Luis XIV, el culto al Estado se convirtió en la verdadera religión autocràtica de Versalles. Aún más, la hegemonía militar y cultural de la Francia de Luis XIV le dio al clasicismo un prestigio inexpugnable, no sin ciertos matices de orgullo nacional francés, que llegó a ejercer una influencia irresistible en el resto de la Europa civilizada. De acuerdo con los cánones del neoclasicismo vigentes durante el reinado de Molière y Racine, la tragedia y la comedia eran dos géneros discretos de drama. Bajo la influencia romana, esta estricta división había adquirido visos altisonantes de distinción de clase y etiqueta cortesana: la tragedia reflejaba las acciones de los nobles, reyes y hombres de alta cuna; la comedia describía escenas de la vida común o, en el mejor de los casos, de las casas de patricios y clase media. Ambos géneros debían obedecer las exigencias de las tres unidades: una sola acción desarrollada en un solo lugar y en un solo día (si Aristóteles se refiere a doce o veinticuatro horas con su 'sola revolución del sol' sigue sin aclararse). La muy discutida unidad de lugar no aparece prescrita en ninguna parte dentro de la Poética, sino fue deducida como una necesidad lógica por Castelvetro y otros sobre la base de las unidades de tiempo y acción. En su esencia, la tragedia imitaba las hazañas de un héroe de alta cuna, alguien marcado por cierta falta fatal interna (hamartia) y perseguido por un destino maligno externo (nemesis). Mediante un proceso de catarsis (concebida en el siglo XVII puramente en términos éticos), la caída trágica del héroe debía inspirar en los espectadores una mezcla de piedad y temor, aunque estas últimas palabras también se vertieron al francés en forma inadecuada. Se afirmaba que la función

119 pragmática de la comedia era la exposición de las debilidades y los vicios humanos y la reforma de las costumbres sociales a través del ridículo y la risa correctiva. La idea de imitación (mimesis) fue identificada en la mente francesa con la verosimilitud o lo probable (vraisemblance); los conceptos romanos de decoro llevaron a la veneración de la bienséance como otra forma de medir el gusto en el drama (por ejemplo, la consistente nobleza en la enunciación, la ausencia de acciones violentas o asesinatos en escena, etc.). La avasalladora dominación de la teoría neoclásica en el siglo XVIII en Europa se vio apoyada por afirmaciones hechas en su favor sobre bases 'racionales'. Con el camino preparado por Pierre Bayle y otros, Voltaire pudo declarar que la superioridad del gusto francés en el drama y lo correcto de sus estándares eran algo evidente en sí mismo para la razón humana. A medida que el lenguaje oscuro o ininteligible caía en desgracia durante la Ilustración, asimismo el tortuoso lenguaje del teatro barroco también pareció cada vez más ofensivo para la razón. La prosa, o el elemento prosaico básico del verso del siglo XVIII, reemplazó a la poesía como medio dramático y las metáforas preñadas de ambigüedad cedieron terreno ante un discurso claro y sin afectación. Racine dirigió sus tragedias al público aristocrático de París y Versalles; pero el teatro neoclásico del siglo XVIII también apeló a un sentido burgués de los valores. La comedia, en particular, con su énfasis en la mantención de las normas sociales convencionales, reflejó el profundo deseo de decencia y estabilidad experimentado por una clase ciudadana en expansión. En consecuencia, la academia, la autoridad en la Antigüedad griega y el gobierno moderno, los alegatos de la razón, el estatus de la clase gobernante y las aspiraciones de los públicos burgueses, todo se combinó para hacer parecer normal e inexpugnable al neoclasicismo. Esta última cualidad es lo que resulta tan difícil de comprender para los lectores modernos. VOLTAIRE Y LA CONTROVERSIA DEL HÉRACLIUS La brecha que separa a los hombres que llevan la dramaturgia en la sangre de quienes critican profesionalmente las obras de otros, subyace a las constantes paradojas de la recepción de Calderón en la Francia neoclásica. Los dramaturgos practicantes de París vieron de inmediato las posibilidades que Calderón les abría en la comedia. Aunque los escritores franceses usaban material proveniente de otros novelistas y dramaturgos españoles además de Calderón (Cervantes, Lope de Vega, Guillén de Castro, Alarcón, Vélez de Guevara), entre los años 1640 y 1661 saquearon las obras de juventud de Calderón. Partiendo del español calderoniano,

120 unas veintidós obras fueron remodeladas por d'Ouville, La Brosse, Scarron, Rotrou, Boisrobert, Quinault, Thomas Corneille, Lambert y Hauteroche, o transformadas en novelas como Ibrahim de Madeleine de Scudéry (1641), el Roman comique de Scarron (1651) y la obra de Boursault Ne pas croire ce qu'on voit (1670) (ver apéndice A). Tras una clara disminución de los préstamos de procedencia calderoniana hacia fines de siglo, una nueva ola de actividad comenzó con las adaptaciones del Théâtre Italien, mientras la traducción generalizada continuaba en diversas formas hasta el estallido de la Revolución y aun después (Boissy, Regnard, Gueulette, Nanteuil, Collot d'Herbois). No obstante, en ninguna parte se registra una primera reacción 'oficial' ante el arte dramático de Calderón en forma más clara que en la preciosa viñeta transmitida por un viajero francés en España de nombre François Bertaut. En 1659, Bertaut acompañó al mariscal de Gramont a Madrid para pedir la mano de María-Teresa de Austria en nombre de Luis XIV y registró sus impresiones en un Journal du voyage d'Espagne (París, 1669). En Madrid logró que le presentaran al gran Calderón, entonces un venerable laureado cercano a su sexagésimo cumpleaños, y escribió en su diario lo que sigue: También fui a ver a este Autor, que es el mayor Poeta y el ingenio más fino de los que existen en el presente. Es Caballero de la Orden de Santiago & Capellán de la Capilla de los Reyes en Toledo, pero por su conversación pude ver claramente que no sabe mucho, aunque su pelo ya está bastante blanco. Discutimos algo sobre las reglas del arte dramático de las cuales son completamente ignorantes en ese País & ante las cuales se ríen. (pág. 171)3

Uno se pregunta lo que Calderón, bajo su habitual máscara de silencio discreto y estoico, pensaba realmente del arrogante francés que presumía al interrogarlo sobre el arte de escribir obras de teatro. Sin embargo, la complacencia en la actitud de Bertaut difiere poco en su esencia de la actitud posterior de Voltaire, aunque con una excepción: Voltaire era un crítico más agudo y su parte de artista creativo sintió frente a Calderón una atracción que no pudo explicar en forma satisfactoria. La participación de Voltaire en la controversia del Héraclius tuvo su origen inmediato en las contradicciones entre la teoría y la práctica francesas. La innegable actividad traductora de los dramaturgos franceses hizo surgir la posibilidad teórica de que, en la creación de su Héraclius, Pierre Corneille estuviera en deuda con Calderón. Para el neoclásico Voltaire era importante aclarar la naturaleza de esta dependencia con el fin de sustentar la superioridad artística del dramaturgo francés tanto en la teoría como en la práctica.4

121 A principios de la década de 1760, Voltaire estaba preparando su famosa edición de los dramas del Corneille el Viejo. Al llegar al Héraclius, se vio ante el problema de la relación de esta obra con la de Calderón En esta vida todo es verdad y todo mentira. Por primera vez, dos artículos publicados en el Mercure de France en 1724 llamaron la atención pública sobre el parecido entre las obras. No sólo la historia y los personajes eran fundamentalmente los mismos, sino que además ciertos trozos compartían una similitud textual notable. No obstante, si un dramaturgo se había basado en el otro, ¿quién imitó a quién?, ¿qué obra venía primero? Voltaire sabía que el Héraclius databa de 1647 o posiblemente de 1646, y la obra de Calderón sólo se había conocido en la edición de la Tercera parte de 1664. Si bien en 1923 Carlos Castillo demostró que En esta vida fue representada por primera vez en 1659, Voltaire no tenía forma de saberlo y rápidamente aceptó la idea de una suelta imaginaria impresa antes de 1647, disponible para Corneille y perdida después.5 Si bien, sobre una base a priori, no era probable que Calderón hubiera imitado a Corneille o incluso leído en francés, Voltaire decidió investigar el asunto junto con un grupo de bibliófilos en España. El 1 de abril de 1762 le escribió (en un latín bastante cuestionable) a Gregorio de Mayans y Sisear: 'Alegan que nuestro Corneille inventó la fábula del Héraclius y que Calderón fue su imitador. Opino que Corneille tomó del escritor español lo que pudo tolerar, como solía hacerlo'.6 Mayans complació debidamente a Voltaire con una suelta sin fecha de la obra de Calderón, que en sí misma no habría demostrado nada si Mayans no hubiera sostenido con pruebas internas fantásticas que En esta vida databa de 1643. En una carta del 15 de junio de 1762, Voltaire le agradeció su ayuda al Bibliotecario Real español y procedió a 'traducir' la comedia de Calderón a su manera. Luego publicó el calco a continuación del Héraclius francés en su edición de Ginebra del Théâtre avec des commentaires de Corneille (1764). Además de la supuesta confrontación textual que esto permitía, Voltaire agregó una polémica Dissertation du traducteur sur l'Héraclius de Calderón, que justificaba sus teorías sobre la anterioridad e inferioridad del drama de Calderón.7 La traducción de Voltaire - reductiva, parafrástica y llena de insultos burlones es una traición total a la letra y al espíritu de la obra de Calderón. La petulancia de la transposición de Voltaire puede juzgarse desde su version del comienzo: 'Los soldados gritan Larga vida a Phocas. Phocas replica, Larga vida a Cintia. Entonces los soldados y las damas gritan con todas sus fuerzas, Larga vida a Cintia y Phocas. Cuando se han quedado roncos gritando ...' (pág. 445). El mago calderoniano Lisipo conjura un castillo encantado en medio de un bosque, un cambio de escenario que Voltaire ignora en favor de la fidelidad a la unidad de lugar. La llegada providencial

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de Federico con un ejército (III, xiv), que constituye el desenlace de la obra, fue considerada admirable por Voltaire, pero éste deseó que tuviera más vraisemblance y convenance. Donald Schier señala sobre la versión de las últimas secciones realizada por Voltaire: 'La segunda y tercera jornadas están abreviadas drásticamente. Consecuentemente, Voltaire escribe "Phocas dit enfin au bonhomme Astolphe..." y el enfin se refiere a alrededor de doscientos versos que ni siquiera resume. Del mismo modo, doce versos de la versión de Voltaire representan once escenas y como cuatrocientos versos del texto español.'8 Asimismo existen múltiples errores de traducción; en realidad, Voltaire atenuó las expresiones que impactaban su sensibilidad neoclásica, comentó las actitudes que consideraba ofensivas en el texto y se mofó de un autor 'sometido a su genio salvaje'. Voltaire remata el punto en la Dissertation que viene a continuación. Calderón resulta ofensivo por su uso de incidentes increíbles y crasa ignorancia de la historia. Su salvaje imaginación no le debe nada a nadie. Voltaire señala: 'Aún más, me aseguraron que Calderón no sabía francés y que incluso no tenía conocimientos de latín o de historia. Su ignorancia es patente cuando imagina una reina de Sicilia en los tiempos de Phocas, un duque de Calabria, feudos del Imperio [bizantino] y, sobre todo, cuando ordena la descarga de la artillería'. Según Voltaire, esta falta de erudición y el exceso de anacronismos harían imposible en consecuencia que la obra española fuera posterior, dado que resulta natural que Corneille haya extraído un poco de oro del estercolero de Calderón, ¡pero no sería natural que Calderón hubiera desenterrado el oro de Corneille para convertirlo en un estercolero! Por lo demás, para el progreso de las artes no es muy útil saber quién es el autor original de una docena de versos. Lo útil es conocer lo bueno y lo malo, lo que está bien o mal ejecutado, bien o mal expresado, para formarse así una idea correcta de un arte por mucho tiempo bárbaro, pero hoy en día cultivado en toda Europa y casi perfeccionado en Francia. Y dado que el mérito literario es necesariamente el mismo en todas las épocas y todas las naciones, agrega Voltaire, en un gesto hostil de partida, Calderón está condenado al fuego eterno. En esta vida no fue la única producción de Calderón expuesta al ridículo público por Voltaire. En su Dictionnaire philosophique, bajo el artículo 'Arte dramático', discute el auto sacramental de Calderón La devoción de la misa.9 La trama alegórica se refiere a una batalla entre el islam y un ángel cristiano (España) y sus contrapartes terrenas. Enamorado de Aminta, Pascual Vivas, soldado cristiano devoto de la misa, debe luchar en la batalla, pero tiene que servir de acólito en la celebración de la eucaristía. Por ende, el Angel lucha en su lugar y el Demonio, confundido por la aparente ubicuidad de Vivas, es derrotado. Finalmente Pascual se casa con Aminta.

123 El resumen de la trama realizado por Voltaire comienza de esta manera: 'Los actores son un rey mahometano de Córdoba, un ángel cristiano, una prostituta (filie de joie), dos soldados bufones y el Demonio. Uno de estos bufones se llama Pascal Vivas y está enamorado de Aminte. Éste tiene por rival a Lélio, un soldado mahometano...' La sinopsis continúa muy en la misma línea. Voltaire pasa completamente por alto la alegoría del auto sacramental y basa sus objeciones en la falta estética de decoro que presenta la obra, no en bases teológicas. Como Schier observa en forma correcta: 'desde el punto de vista neoclásico resulta una verdadera locura juntar caballeros y reyes, ángeles y prostitutas que acompañan a un ejército, demonios y payasos' ('Voltaire's Criticism', pág. 342). Para Voltaire, la alegoría era un desliz en la barbarie gótica de la Edad Media; y la bienséance automáticamente eliminaba la religión de cualquier forma artística laica como el drama. Sin embargo, Voltaire no pudo evitar admirar a Calderón a pesar de sí mismo. Al comentar una de las escenas de En esta vida con cierto aire corneliano, Voltaire exclama: 'Uno puede ver que, en este cúmulo de aventuras e ideas novelescas, hay a ratos algunos rasgos admirables. Si todo se pareciera a este trozo, la obra estaría por encima de las mejores de nuestras propias piezas' (pág. 467). Cometiendo un sacrilegio contra sus propios principios, Voltaire continúa: 'La sustancia de esta escena me parece interesante y admirable: uno podría haber hecho una obra maestra de ella con sólo introducir más verosimilitud y más decencia. Me parece que una escena de este tipo ofrece una idea de la verdadera tragedia, es decir, una peripecia móvil formada exclusivamente por la acción, sin ninguna traba, sin el frío artificio de las letras escritas muy de antemano, sin todos esos raciocinios demasiado sutiles que ahogan el sentido de la tragedia'. En un tercer fragmento de la Dissertation, Voltaire comienza incluso a imitar esas exageraciones del lenguaje de Calderón que ha condenado en la teoría. 'Hay que admitir', escribe, 'que (para usar el lenguaje de Calderón) hay algunos destellos de fuego que escapan de entre estas nubes de humo'. En su artículo sobre el auto de Calderón, Voltaire llega tan lejos que justifica la 'bárbara locura' de Calderón. Sus absurdas imaginerías ofenden la decencia y el respeto que se deben a la religión, es verdad, pero este procedimiento estaba autorizado por el mismo Esquilo. ¿Qué sino, se pregunta, es Vulcano, quien siguiendo la orden de Júpiter, encadena a Prometeo a una roca? ¿Qué son la Fuerza y el Valor actuando junto a Vulcano como aprendices del verdugo, sino un auto sacramental griego? Ciertamente, el autor español introdujo demonios en el teatro en Madrid; pero Esquilo también había convocado a las Furias en el teatro de Atenas. El dramaturgo practicante en Voltaire sucumbió en sus primeros años al encanto de Calderón. En su comedia Les Originaux de 1732, Voltaire toma elementos de El

124 astrólogo fingido. Dado que en esa época no conocía directamente los dramas del español, debemos suponer que se basó en la obra de Thomas Corneille Le Feint astrologue. El héroe de Voltaire entra en el jardín de su amada por la noche, según la mejor tradición del galán calderoniano. Su amante le informa sobre todas las costumbres y caprichos de sus parientes con el objeto de que el joven se encuentre en mejor posición para ganar su simpatía. De esta manera, el héroe descubre que el padre de la joven es muy inclinado a la astrología y consecuentemente decide representar el papel de un falso astrólogo. Su artimaña tiene éxito; y la obra, un final feliz. Voltaire parece haber intuido los orígenes españoles de este comportamiento del galán, ya que el héroe le dice a la joven que acaba de abrirle la ventana: 'Sí, Madame, soy yo; como ve, he venido a hacerle el amor a la manera española y realmente estaré muy feliz si me veo tratado a la francesa y se me permite declararle de rodillas que la adoro' (citado por Cioranescu, 'Calderón', pág. 173). La ambigüedad de Voltaire frente a Calderón es comparable con su defensa más ampliamente conocida de Shakespeare en las Lettres sur les anglais (1733) y su posterior denigración del dramaturgo inglés. Shakespeare comenzó a ser conocido en Francia gracias a las famosas cartas de Voltaire y a su versión en parte traducida y en parte resumida de Julius Caesar, publicada como La mort de César (1736). Cuando otros como Pierre Antoine de la Place (1745) y Le Tourneur (1776) repitieron la alabanza de Voltaire u ofrecieron traducciones y Shakespeare se volvió lo suficientemente popular como para constituir una amenaza real para los cánones neoclásicos, Voltaire acumuló insultos contra el inglés, tratándolo de salvaje borracho, bárbaro gótico, etc., tal como lo hizo con Calderón. Sin embargo, a diferencia de Shakespeare, Calderón era el dramaturgo más condenado y al mismo tiempo más imitado en Francia. Una investigación bibliográfica de otros posibles calderoniana conservados en Leningrado en la colección hispánica de Voltaire junto con el resto de su biblioteca sólo revela que poseía una edición suelta de Lances de amor y de fortuna de Calderón, obra adaptada al francés tanto por Scarron como por Quinault.10 Por ende, aún sigue siendo válida la observación expresada en 1930 por Eduard von Gan sobre todo este asunto: 'Voltaire colocó a Calderón junto a Shakespeare; ninguno de los dos podía gustarle, pero tenía que maravillarse ante ambos. Nunca admiró la forma, sino el contenido, porque dicho contenido - como dijo Voltaire una vez - es siempre verdadero, y la verdad de vez en cuando alcanza lo sublime'." La única conclusión posible que podemos sacar de las vacilaciones de Voltaire (y aquéllas de los demás críticos neoclásicos) es que sus emociones fueron víctimas de la belleza propia de la sustancia de Calderón, pero que su razón no podía aprobar los procedimientos 'irregulares' de la forma calderoniana. La misma

125 contradicción se mantuvo hasta finales de siglo. Mientras Lesage, Marivaux y Beaumarchais continuaron tomando de Calderón lo que necesitaban, el Nouveau Dictionnaire historique bajo su entrada 'Calderón' podía decir: 'En casi todas sus obras se violan las reglas del arte dramático. En sus tragedias, encontramos la dignidad, la vileza y la irregularidad de Shakespeare, rasgos de genio no menos poderosos, humor igualmente fuera de lugar, pomposidad no menos caprichosa y una mescolanza similar de acción e incidente. No conocía ni la verdad, ni la probabilidad, ni la naturaleza. Sus comedias eran un poco mejores; pero en sus tragedias, se observa la más despreciable ignorancia de la historia.'12 LA INFLUENCIA DEL NEOCLASICISMO FRANCÉS EN LA REPUTACIÓN EUROPEA DE CALDERÓN Dado que el futuro Carlos II de Inglaterra esperó el fin de la Commonwealth de Cromwell mayormente en Francia durante las décadas de 1640 y 1650, a la hora de la Restauración en 1660, su gusto se había afrancesado profundamente. Los años de Carlos en el exilio correspondieron a los de la cima del prestigio de Calderón en Francia; y hay indicios que sugieren que Carlos tuvo acceso de primera mano a obras del dramaturgo español. Es posible inferir lo anterior de las notas de Sir Samuel Tuke en el prefacio (1663) a su obra compuesta en 1662, The Adventures of Five Hours ('Las aventuras de cinco horas'). Escribe: 'porque ciertamente la trama no necesita apología; fue tomada de Don Pedro Calderón, un célebre autor de España, la nación del mundo más feliz en la fuerza y delicadeza en sus creaciones y me fue recomendada por su sagrada Majestad como un excelente diseño... Tengo la audacia de firmar mi opinión de que ésta es incomparablemente la mejor trama que nunca he conocido...' (mis cursivas).13 El verdadero autor de la obra fuente, Los empeños de seis horas, fue Antonio Coello (1600-53), uno de los colaboradores ocasionales de Calderón: pero Tuke y el público de Londres creyeron que el original de The Adventures of Five Hours era de Calderón, y el notable éxito de la obra en el Teatro del duque de York el 8 de enero de 1663 marcó el inicio de una rápida difusión de los dramas del propio Calderón y de las renombradas 'tramas españolas' en general como materia prima para el drama en la Inglaterra de la Restauración. Sin embargo, el aspecto de esta obra pseudocalderoniana que más atrajo al público londinense fue la observación meticulosa de la unidad de tiempo. Con el triunfo de los cánones del gusto francés en el Palacio de St. James, la hábil compresión de la acción casi al tiempo necesario para representar la obra impactó al elegante Londres como una gran novedad. En el diálogo, los

126 personajes de la obra de Tuke llaman continuamente la atención sobre la hora. Somos afortunados en contar con el testimonio de Samuel Pepys, un conocedor que nunca dejó de alabar la obra de Tuke en este aspecto. El día 8 de enero de 1663, día del estreno, escribió en su diario: 'Comí en casa; y dado que se estrenaba la famosa obra nueva ese día, que se llama "Las aventuras de cinco horas", en la Casa del duque, que había sido hecha o traducida, se dice, por el Coronel Tuke, esperaba con ansias verla ... y fuimos; y aunque temprano, tuvimos que sentamos casi sin ver al final de una de las bancas más bajas, tan lleno estaba el teatro. Y la obra, en una palabra, es la mejor que nunca haya visto o incluso pensado ver, por la variedad y la tan excelente continuación de la trama hasta el final, y todo era posible, no sólo de hacerse dentro del tiempo, sino en muchos otros aspectos muy aceptables, y sin una palabra de procacidad; y el teatro, por sus frecuentes aplausos, mostró su suficiente aprobación' (mis cursivas).13 Después de esta fecha aparecieron un torrente de obras basadas en diversas tramas españolas, con una proporción significativa de proveniencia genuinamente calderoniana. George Digby, conde de Bristol, remodeló Elvira, or The Worst Not Always True ('Elvira o Lo peor no siempre cierto') (1662-5), partiendo de la obra de Calderón No siempre lo peor es cierto, ya fuera directamente o de una mezcla de esa obra y las otras de Calderón Peor está que estaba y Mejor está que estaba. Hay dudas acerca de si las otras dos obras de Digby, tituladas Worse and Worse ('Peor y peor') (¿antes de 1664?) y 'Tis Better than it Was ('Está mejor de lo que estaba') (¿antes de 1665?) son realmente obras separadas.14 Dryden puede haberse remitido a El príncipe constante de Calderón para su segundo drama heroico, The Indian Emperour ('El emperador indio') (1665), y sin duda se basó, vía varias fuentes, en El astrólogo fingido para su An Evening 's Love, or The Mock Astrologer ('Una noche de amor, o El astrólogo fingido') (1668). Otra obra de Dryden, The Assignation, or Love in a Nunnery ('La asignación, o El amor en un convento') (1672), se basó fuertemente en la obra de Calderón Con quien vengo, vengo. En Mañanas de abril y mayo, William Wycherley encontró el material para su Love in a Wood, or St. James's Park ('El amor en un bosque, o El Parque de St. James') (1671); y en El maestro de danzar de Calderón, el material para The Gentleman Dancing-Master ('El maestro de danza gentilhombre') (1672). Vía Boursault y Thomas Comeille, Edward Ravenscroft aprovechó un compuesto formado por Casa con dos puertas mala es de guardar y Los empeños de un acaso en su obra de 1676 titulada Wrangling Lovers, or The Invisible Mistress ('Los amantes peleadores, o La amante invisible'). Aphra Behn vertió al inglés La vida es sueño como una de las tramas de su obra The Young King ('El joven rey') (1679).

127 Mientras algunos dramaturgos de la Restauración claramente sabían español y consultaban sus fuentes calderonianas en el original (Tuke, Digby, Dryden, Wycherley), la mayoría de los dramaturgos practicantes sólo leían francés y, después de 1700, explotaron a su predecesor español en forma diluida, ya fuera a través de traducciones francesas o de calcos ingleses en prosa. Susanna Centlivre tomó su Love at a Venture ('El amor al azar') (1706) vía el francés de Thomas Corneille de la obra de Calderón Hombre pobre todo es trazas y, en 1707, Colley Cibber usó las mismas fuentes para su comedia The Double Gallant, or The Sick Lady's Cure ('El doble galán, o La cura de la dama enferma'). Además en su notable éxito The Wonder: A Woman Keeps a Secret ('La maravilla: una mujer mantiene un secreto) (1714), Centlivre estaba en deuda con el compuesto de Ravenscroft basado en última instancia en Casa con dos puertas y Los empeños de un acaso. La sra. Lucy Price (Rodd de soltera) le entregó a Christopher Bullock una traducción en prosa de La dama duende como base para su Woman is a Riddle ('La mujer es un misterio') (1716); y a Richard Savage, una traducción de Peor está que estaba para su Love in a Veil ('El amor encubierto') (1718). La trama secundaria de la obra de John Hewitt A tutor for the Beaus, or Love in a Labyrinth ('Un ayo para los galanes, o El amor en un laberinto') (1737), fue una copia de Casa con dos puertas mala es de guardar, como él mismo lo admitió. Hasta qué punto se puede decir que las obras de la Restauración y los entretenimientos del reinado de la reina Ana basados parcial o extensamente en Calderón eran comedias neoclásicas 'regulares' en el sentido estricto, es debatible.16 Así como sus confrères en Francia, Holanda e Italia, los dramaturgos ingleses rápidamente reconocieron la suprema teatralidad de Calderón y simplemente tomaron de él lo que necesitaron. No obstante, también es cierto que Francia 'exportó' a Calderón - o a un pseudo-Calderón - a Inglaterra en primer lugar y que el prestigio francés aseguró un continuo flujo de comedia calderoniana neoclásica a Londres hasta la época de los monarcas hanoverianos. También en Holanda Calderón se convirtió en un caso de prueba neoclásico (ver pág. 68). Las versiones rivales de La dama duende de Adriaen Peys y Lodewijk Meyer de 1670 sacaron a la luz pública por primera vez la creciente división entre la Nil Volentibus Arduum de espíritu reformado y los tradicionalistas holandeses más eclécticos. No obstante, los reformadores neoclásicos de la NVA no ganaron una victoria fácil en Amsterdam. Nacido en Amsterdam en 1660 y actor desde sus más tempranos años, Jakob van Rijndorp fue un hombre de amplia cultura, que se desenvolvió en la sociedad literaria más elevada de su tiempo y perteneció a la NVA. Autor y genuino hombre de teatro, en un comienzo Rijndorp no estaba en contra de

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los esfuerzos de Andries Pels y su partido por mejorar la calidad del drama. Sin embargo, no parece haber sancionado su meta de reformar el teatro holandés (varias décadas antes que Gottsched) según las pautas francesas. Hasta nuestros días han llegado informes de serios desacuerdos entre él y miembros de la NVA. No obstante, su actividad teatral no se vio influida en forma alguna por estas discusiones literarias y Rijndorp y su compañía gozaron de un continuo éxito en todos los lugares en que se presentaron. Tal como en Francia, el conflicto entre Rijndorp y el presidente Pels es característico de la infranqueable brecha entre los hombres de la práctica teatral y los diletantes académicos no realistas. En el siglo XVIII, a medida que el gusto francés se hacía predominante en Holanda, el drama de Calderón sufrió modificaciones que lo insertaron más profundamente en el orden de la nueva estética. Esto se parecía en forma sumamente clara en las versiones neoclásicas de La vida es sueño. La primera de ellas fue producida por C. Schaaf a instancias del entonces director del teatro municipal de La Haya, según consta en su propio prefacio. Su obra, sin fecha y en tres actos, Het Leven is een Droom ('La vida es sueño') es calificada de 'comedia heroica' (Bly-Heldenspel). Schaaf se basó abyectamente en el duradero éxito de Boissy La Vie est un songe (1732), así que su versión probablemente data de mediados o fines de la década de 1730. En el prefacio de Schaaf, se explica que el ms de su obra quedó entre los papeles sin imprimir del director de La Haya y aunque Schaaf había dudado en publicarlo, ahora se había decidido a acceder a la presión del público para hacerlo. Las dudas de Schaaf reflejan los dilemas planteados por el neoclasicismo. Su principal preocupación era el prominente papel de Arlequín, promovido a 'Bouffon de la Cour' en Boissy, que le parecía inapropiado. El haberlo eliminado del todo, sin embargo, habría transformado la comédie héroique de Boissy en una tragedia: 'Gustosamente habríamos dejado a Arlequín fuera de la obra, y la habríamos transformado de una comedia heroica en una tragedia, lo que se podría haber hecho con poca dificultad: no obstante, queriendo evitar cualquier alteración demasiado grande, hemos preferido refrenarnos de hacerlo y dejamos a este bromista desempeñar su papel entero'. Boissy mantuvo los tres actos de su propio modelo - La vita é un sogno ('La vida es un sueño') de Riccoboni (1717) - y convirtió a Sigismond en una especie de Émile temprano, que refleja en su educación la compleja tensión entre la razón ilustrada y la virtud; las violentas pasiones de Sigismond se deben a la crueldad del mundo que lo rodea. Schaaf es más neoclásico: divide los tres actos de Boissy en cinco y le da más espacio a la descripción de las pasiones. Aunque Schaaf siguió a Boissy virtualmente palabra por palabra, las exclamaciones y la mayor

129 emocionalidad de la versión holandesa amplían el diálogo razonable y en estilo de boletín del francés, hasta conformar una obra considerablemente más larga. Sigismundus, Prins van Polen ('Segismundo, Príncipe de Polonia'), la segunda revisión neoclásica en holandés de la obra maestra de Calderón, fue derivada por N. W. Op den Hooff de la influyente versión flamenca de Schouwenbergh (1647) e impresa en Amsterdam en 1767. Ésta presenta la influencia de Boissy y ciertos cambios introducidos por Schaaf: la división en cinco actos, las escenas numeradas, los versos alejandrinos en toda la obra, la mantención de las unidades de acción, tiempo y lugar. Op den Hooff conserva al personaje de Ulric, noble de la corte creado por Boissy, así como al líder rebelde Roderic, pero elimina por completo el papel de Arlequín. De esta manera logra lo que Schaaf dudó en hacer: la obra holandesa pasa de ser una galanterie heroica con elementos cómicos a convertirse en una tragedia al estilo francés; incluso la llama Treurspel (tragedia). Por respeto a la unidad de tiempo, el autor holandés encierra la acción dentro de las habituales veinticuatro horas. La intriga misma se ve simplificada y unificada no sólo gracias a la supresión del papel del payaso (lo que produce el corte de muchas escenas), sino también a las modificaciones de ambientación para salvaguardar la unidad de lugar y a la eliminación del interés amoroso entre Astolfo y la nuevamente recreada Aurora (Estrella en el original de Calderón). Boissy fusionó a Rosaura y Estrella en un solo personaje: Sophronie. Apegándose a la mayor fidelidad de Schouwenbergh respecto de la trama española, Op den Hooff prefiere mantener dos personajes femeninos, pero establece desde un comienzo la atracción romántica entre Aurora y Segismundo. El autor holandés debe de haber sentido que la súbita declaración de amor del príncipe a Estrella justo antes del desenlace en el original era invraisemblable\ de hecho, en Op den Hooff el héroe se le declara a Aurora (Estrella) en el tercer acto, pero es rechazado debido a que la joven no puede soportar su cruel e intratable carácter y a que la voluntad de Basilio es que ella contraiga matrimonio con su primo Astolfo. La insistencia del príncipe en casarse con Aurora contrariamente a los deseos de Basilio produce en verdad la ruptura entre padre e hijo. Entonces Aurora persuade al pueblo de Polonia de que reconozcan al heredero legítimo y aparece con la facción insurgente que libera al príncipe de su prisión por segunda vez en el Acto IV. La obra de Op den Hooff gana sobre todo en lógica lo que pierde en lirismo, aunque el monólogo inicial de Basilio en el Acto V alcanza una verdadera nota trágica cuando éste intenta sin éxito desentrañar las causas de la revuelta popular y tiembla ante el derramamiento de sangre de los ciudadanos en una guerra civil. El final, sin embargo, es el mismo que en el original de Calderón.

130 En España, el neoclasicismo significó el desastre para Calderón. Ignacio Luzán, llamado el 'padre del neoclasicismo español', le dedicó muchas páginas de su Poética de 1737 al maestro barroco. Aunque las semillas de hostilidad hacia el teatro de Calderón ya estaban sembradas en su obra, Luzán pudo encontrar elementos que alabar y lo hizo en un lenguaje memorable. Más serios fueron los ataques frontales a todo el teatro español del siglo XVII por parte de un controversista llamado Blas Nasarre. La monarquía de los Borbones en España apoyó la fundación de instituciones que seguían el patrón francés, tales como la Real Academia Española (1714) y el nuevo Diccionario de Autoridades-, y la consecuente dominación del gusto francés en una minoría aristrocrática de intelectuales españoles le dio a Nasarre un público serio y receptivo. En un prólogo a su edición de Ocho comedias y ocho entremeses de Cervantes de 1749, Nasarre apodó a Lope de Vega 'el primer corruptor' de la escena española y a Calderón, 'el segundo corruptor'. Arrojando por la borda todo sentido de la lógica y la historia literaria, Nasarre supuso la existencia de un teatro 'regular' en el Renacimiento español y pretendió que Cervantes, quien había satirizado las novelas de caballería en el Quijote, escribió sus ocho comedias (publicadas por primera vez en 1615) ¡meramente como una sátira a los abusos de la comedia nueva establecida por Lope! Los nacionalistas no se demoraron en responder a este ataque. Pruebas contemporáneas - programas, cuentas de los teatros, reseñas en la prensa de Madrid del siglo XVIII y reediciones de los dramas de Calderón tanto en series completas de partes como en innumerables sueltas - demuestran más allá de toda duda que Calderón siguió siendo el dramaturgo más representado y leído en España durante el período.17 Un vocero de este sentimiento popular fue José Carrillo, quien, en su ingenioso diálogo La sinrazón impugnada y beata de Lavapiés (1750), ridiculiza a Nasarre directamente. Una refutación más fundamental de los principios neoclásicos, que empleaban algunos argumentos del siglo XVII y otras teorías más originales que defendían valientemente la libertad literaria, apareció en el Discurso crítico de Zavaleta, también de 1750. En 1763, Romea y Tapia publicó once discursos en defensa del teatro nacional y Nipho, el prolífico periodista, se unió al combate en 1764, argumentando a ambos lados. El partido neoclásico fue ayudado por la primera historia de la poesía española, de L. J. Velázquez, Orígenes de la poesía castellana (1754) y su poco original pero perentoria reafirmación de las opiniones de Luzán y Nasarre sobre Calderón. Clavijo en su Pensador (1762) y Moratín el Viejo en numerosas diatribas polémicas prorrumpieron en invectivas contra la impropiedad y el absurdo de los autos sacramentales.

131 La inesperada alianza entre una minoría intelectual y aristócrata cada vez más vociferante, mundana y cosmopolita en su punto de vista, y un clero católico que había atacado la inmoralidad de la escena por más de cien años, produjo a la larga lo inevitable. Los autos sacramentales de Calderón, un monumento al intelecto católico y a la fe poética sólo comparable a la Divina Commedia de Dante, fueron prohibidos por Carlos III en 1765 por ser sacrilegos y una afrenta a la dignidad sagrada de la eucaristía. Las razones oficiales dadas en el decreto real establecen: 'teniendo presente S. M. que los autos sacramentales deben... prohibirse, por ser los teatros muy impropios y los comediantes instrumentos indignos y desproporcionados para representar los sagrados misterios de que tratan, se ha servido S. M. de mandar prohibir absolutamente la representación de los autos sacramentales ...' l8 La prensa de Madrid de fines de siglo hace tediosa la lectura. Las obras de Calderón fueron condenadas con un predecible coro de quejas sobre las infracciones de las unidades de tiempo y lugar, errores de geografía, historia y decoro, falta de verosimilitud, mezcla de elementos cómicos y trágicos, etc. Hacia comienzos del siglo XIX, Calderón había sido expulsado de la escena española y, a falta de una reposición popular efectiva en el entretanto, desde entonces ha seguido siendo virtualmente un extraño para ella. LA REFORMA GOTTSCHED-NEUBER Precisamente dada la brecha de facto existente en Alemania entre la vida teatral y toda la literatura seria, y la falta de centros culturales obvios que dominaran la nación, tales como Londres, París, Amsterdam o Madrid, el neoclasicismo hizo pocos avances en esa nación fuera de las cortes de la aristocracia antes del advenimiento de Johann Christoph Gottsched, ambiciosamente reformista pero mediocre. Gottsched nació en Judithenkirchen, cerca de Königsberg en 1700. La filosofía de Leibniz sistematizada por Christian Wolff (1679-1754) le dio las bases de su formación intelectual. Gracias a Wolff, la filosofía alemana de la Ilustración se separó por sí misma del pensamiento inglés y francés del mismo período en virtud de su arrolladora consistencia. Las obras de Leibniz difundidas por Wolff habían sido escritas en latín o bien en francés. Wolff fue el primer filósofo importante que escribió en alemán y a él se le debe en gran medida la creación de un vocabulario filosófico en ese idioma (el término Einbildungskraft, por ejemplo, es un neologismo suyo para la imaginado latina), lo cual posibilitó el acceso a las nuevas ideas por parte de un público amplio. Efectivo popularizador de Leibniz, Wolff tendió a unir la ciencia física con la teología, concibiendo el mundo como un mecanismo

132 gigantesco diseñado para servir los fines divinos y determinado de acuerdo con la ley. La base lógica de todo el sistema era el principio de la razón suficiente. La importancia de Wolff para la literatura descansa principalmente en su doctrina del ser y de la reducción de la certeza al principio fundamental de la contradicción. Un ser es una cosa compuesta y vuelta posible tanto por sus partes constituyentes como por la forma específica en que éstas se combinan. Por ende, la razón suficiente para un ser corresponde a ese orden del cual su esencia es inseparable. El orden tiene reglas definidas y si éstas se violan, la esencia de un ser es contradicha, perturbada y, en consecuencia, se hace menos perfecto (vollkommen). De este modo, la visión de mundo de Wolff ya no corresponde a la visión escéptica barroca de un universo revuelto, hueco por la vanitas, con su orden constantemente cuestionado por la lógica antitética y la paradoja. Wolff cree en el mejor de todos los mundos posibles. La realidad es accesible a la razón y puede ser investigada con confianza, porque una cosa es simplemente lo que es.19 A partir de estos postulados, el desarrollo de un teatro didáctico era inevitable. Seguidor entusiasta de Wolff, Gottsched se estableció rápidamente en Leipzig en la década de 1720 y dedicó toda su vida, con minuciosidad wolffiana, a cultivar todas las esferas del lenguaje y la literatura concebibles. Ingenuamente convencido de la proposición leibniziana de que la sabiduría del mundo (Weltweisheit) o la filosofía como la percepción de las perfecciones, podía servir para la felicidad humana, Gottsched vinculó los fundamentos teatrales de su doctrina de la razón con una investigación racional de la naturaleza objetiva, de las leyes fijas y globales de la naturaleza y de su aplicación a los aspectos morales de la felicidad humana. Su fe en la naturaleza inalterable del hombre condicionó su creencia en la validez absoluta de las reglas, ellas mismas producto de una naturaleza inalterable establecida por Dios. La extensión de estos principios a la literatura y la poesía dramática se llevó a cabo en su Versuch einer critischen Dichtkunst ('Ensayo de un arte crítico de la poesía') de 1730, donde trata de establecer las reglas absolutas de la literatura. En 1735, Gottsched se casó con Luise Adelgunde Victoria Kalmus (1713-62), quien no sólo lo apoyó en sus objetivos teóricos, sino que también demostró ser una traductora competente y una autora de dramas modelo considerados apropiados por su esposo para un nuevo repertorio teatral alemán. La segunda aliada de Gottsched en la reforma que éste proponía del teatro, fue F. Caroline Neuber (1697-1760), esposa de Johann Neuber, actriz principal y espíritu motor de una compañía itinerante en la vieja tradición. Los Neuber se habían formado con J. C. Spiegelberg y la compañía Haack-Hofmann (y pertenecían por ende al linaje de los Velten) y se habían conseguido un Privilegium como actores de la corte en Dresde. Su alianza con

133 Gottsched data de 1727, cuando la compañía de Caroline Neuber - la mejor del momento - estaba actuando durante la feria de Leipzig. Impresionada más tarde por el trabajo de una compañía francesa en Estrasburgo, la Neuber resolvió emular su estilo - decisión que calzaba bien dentro de las reformas propuestas por Gottsched. El plan de Gottsched era esencialmente simple. Trató con algún éxito de convencer a Caroline Neuber de la necesidad de una reforma en la escena alemana. Esta reforma tenía que llevarse a cabo según las pautas neoclásicas. Gottsched abogaba por la adopción de estándares franceses para la composición regular del drama y ponía un fuerte énfasis en el edificante objetivo del mejoramiento moral y en la misión pragmática y didáctica del teatro. El, su esposa y jóvenes partidarios de Leipzig (incluido Johann Elias Schlegel y después el joven Lessing) le proporcionarían a esta compañía reformada obras apropiadas, ya fuera traducidas del francés, tomadas de dramas modelo ingleses, como el Cato de Joseph Addison, o recién compuestas en una línea similar a la de estos ejemplos. El mismo Gottsched consiguió un éxito notable, por ejemplo, con su versión temerosamente estoica en alejandrinos del Cato de Addison (1713), titulada Der sterbende Cato ('El moribundo Catón') y estrenada en 1732; también plagió el Catón d'Utique de Deschamps (1715). Sin embargo, las prescripciones de Gottsched para la redacción de un drama perfecto o al menos el método que debía ser adoptado por los aspirantes a dramaturgo, desarrollaban una concepción realmente desconcertante del proceso creativo. Escribe: 'El poeta elige una tesis moral, que quiere que impresione a los espectadores en forma concreta. Inventa una fábula general para ilustrar la verdad de esta tesis. Luego busca en la historia personas famosas a quienes les haya ocurrido algo similar alguna vez y toma sus nombres para los personajes de su obra, para darle dignidad. Imagina circunstancias secundarias que hagan que la trama central parezca tan probable como sea posible - éstas son las acciones secundarias o episodios. Este total debe dividirse ahora en cinco partes de igual extensión, las cuales se ordenan de tal manera que las últimas partes sigan a las primeras, pero no hay que preocuparse de que todo ocurra exactamente así en la historia o de que todos los personajes subsidiarios tuvieran los mismos nombres que el dramaturgo les ha dado' .20 Si este método parece ingenuo, entonces el análisis de Gottsched de la historia del drama alemán del siglo XVII conduce positivamente al engaño. En sus Réflexions sur les différens théâtres de l'Europe (1738), el ampliamente leído y generalmente bien informado Luigi o Louis Riccoboni señaló que hasta 1628-30 sólo había en Alemania insípidas comedias y malas tragedias en la tradición de Hans Sachs y los Meistersinger. En 1626, sostiene, una compañía de actores holandeses fue a Hamburgo y allí

134 transformó para mejor el gusto alemán. El lector de estas páginas sabrá que, en el fondo, Riccoboni estaba en lo correcto en sus afirmaciones. Todo esto es rechazado por Gottsched, quien en su Deutsche Schaubühne niega acaloradamente que los dramaturgos alemanes tomaran cualquier cosa de Holanda: 'Ni una sola de nuestras obras trágicas, compuestas por Opitz, Gryph[ius], Lohenstein, Hallmann y Mühlpfort, es de los holandeses'.21 Hasta qué punto Gottsched meramente ignoraba los hechos o cuánto distorsionó la realidad para servir a sus propios fines polémicos, es difícil decirlo. Por ejemplo, en esta misma 'Vorrede' o prefacio a la Deutsche Schaubühne, despliega un conocimiento detallado y preciso de las actividades de la primera ópera en lengua alemana en Hamburgo. La Deutsche Schaubühne misma consiste en seis volúmenes: los primeros tres están llenos de traducciones casi exclusivamente; los últimos tres contienen los dramas originales compuestos en alemán por los seguidores de Gottsched. Mal informado o simplemente deshonesto, hacia 1740 el hijo del pastor protestante de Judithenkirchen se había convertido en un dictador literario indiscutido en Alemania, posición que nadie ha ocupado antes o después que él. La importante batalla simbólica para desarraigar la vieja tradición de las Wandertruppen se llevó a cabo en torno a la figura del payaso. La creación de Pickelhering, por parte del inglés Reynolds, lo hizo famoso en su época a través de toda Alemania y afianzó a Pickelhering como un personaje habitual en la farsa holandesa y alemana por muchas décadas después de la muerte de su creador. La invención de la contrapartida de Alemania del Sur de Pickelhering correspondiente a Hanswurst (literalmente, 'Juan Salchicha') fue el logro de un dentista itinerante vienés dedicado al espectáculo de las marionetas, J. A. Stranitzky. Este creó al personaje del vienés Hanswurst amalgamando al Pickelhering de compañías más antiguas con el Arlequín de la comedia italiana, dándole el aspecto de un rechoncho campesino de Salzburgo, que llevaba una chaqueta roja de campesino y largos pantalones, ambos adornados con cintas, un volante blanco bajo su pequeña barba en punta y un gorro cónico de fieltro verde. Solía anunciarse con un 'ho-ho-ho' en off y, al hacer este papel, Franz Schuch sólo tenía que mostrarse en escena para que todo el público comenzara a reír. Por lo general Gottsched se refirió a esta bête noire bajo el nombre de Arlequín y trató de prohibirlo por completo en la escena alemana. Debido a una frecuente confusión entre las palabras, 'prohibido' (verbannt) y 'quemado' (verbrannt), antiguas y nuevas autoridades, por otra parte respetables, repitieron la ficción de que Gottsched y sus seguidores de Leipzig montaron un auto dafé y quemaron realmente una efigie de un payaso en público. Sólo hay una verdad poética en este error. Las intrusiones de Arlequín en las Haupt- und Staatsaktionen, que desplegaron ciertas

135 aspiraciones hacia la forma elevada, fueron obviamente anatema para el gusto neoclásico de Gottsched. Sin embargo, Pickelhering, Hanswurst o Arlequín formaban el verdadero corazón de las entretenciones alemanas y un público terco no iba a dejar morir al payaso. Prohibir el papel cómico habría asegurado virtualmente la ruina de las compañías itinerantes. Así que Gottsched, en su deseo academicista de elevar los estándares dramáticos, chocó, como otros en otras partes de Europa, con los instintos dramáticos más seguros de un público aficionado al teatro e inculto. Caroline Neuber (o simplemente 'die Neuberin') compitió con Sophie Schroder por el título de la mejor actriz alemana del siglo XVIII. Si la reforma hubiera tenido algún éxito, su propio talento notable debiera haberse quedado con gran parte del crédito. Sin embargo, entre ella y Gottsched surgieron a la larga desacuerdos sobre el eterno y obvio problema: la naturaleza del repertorio. No es posible representar por mucho tiempo lo que un público que paga no está preparado para tolerar. En lo que se refiere al asunto de la recepción de Calderón en Alemania, es importante investigar en qué medida a éste le iba bien o mal bajo la política de Gottsched. La respuesta paradójica es: ambos. En teoría, tal como eran representados en las versiones en prosa populares de las compañías itinerantes, los dramas de Calderón tendrían que haber sido prohibidos junto con Arlequín. Mientras esto sí ocurrió efectivamente con las piezas del repertorio de Velten, Drey, Paulsen y el resto, existen sin embargo huellas de Calderón en el repertorio neoclásico de GottschedNeuber. El ejemplo más obvio es el caso de Adam Gottfried Uhlich (1720-56). De joven había sido secretario y actor aprendiz en la compañía Neuber y, tras haber cautivado el ojo benevolente de Gottsched, en la década de 1740 contribuyó al repertorio de estilo nuevo con algunas obras de su propia factura. En 1748 publicó en Danzig su Zweite Sammlung neuer Lustspiele ('Segunda colección de nuevas comedias'). Entre ellas hay una traducción del holandés de la obra del dr. Lodewijk Meyer Het Spookend weeuwtje, bajo el título Der Furchtsame und die spuckende Wittwe ('El hombre temeroso y la viuda fantasma'). Esta Dama duende ya había sido llevada a los cánones neoclásicos por Meyer (quien consultó el original español), poniéndola en cinco actos de escrupulosa comedia, no sin algún encanto y ciertamente con una puntillosa observación de las unidades, para adaptarse a los parámetros de la sociedad Nil Volentibus Arduum. Por ende, la obra de Uhlich en prosa alemana se desvía mucho menos de Calderón de lo que la secuencia de versiones española-francesaholandesa-alemana podría sugerir. Las circunstancias bajo las cuales Uhlich fue tentado a llevar el éxito perenne de Meyer a la escena alemana son desconocidas, pero su obra reconocidamente torpe tiene cierto valor como una curiosidad literaria

136 ya que se trata de la primera versión de La dama duende en alemán. De acuerdo con Julius Schwering, la comedia de Uhlich figuró tanto en el repertorio de la compañía de Neuber como en el de la de Schónemann (Zur Geschichte, pág. 72). Otro ejemplo de la presencia de Calderón en el repertorio de Neuber es la problemática obra conocida en alemán como Das Gespenst mit der Trummel, oder Der wahrsagende Ehemann ('El fantasma con el tambor, o El marido adivino') de 1741. Gracias a una ficción bibliográfica que data por lo menos de Breymann (1905) y que fue repetida por Van Praag e incluso por Franzbach, se supone que la fuente de esta obra sería también La dama duende. Van Praag haría de la obscena y vomitiva obra del 'cavalier' Thomas Killigrew The Parson's Wedding ('El matrimonio del párroco') (1664) el intermediario entre La dama duende en la versión de d'Ouville y la obra de Ph. Néricault Destouches titulada Le tambour nocturne, ou le mari devin (1736). De hecho, Destouches en realidad se encontraba en deuda con la comedia inglesa The Drummer, or The Haunted House ('El tambor, o La casa embrujada') (1716) de Joseph Addison (aunque Addison nunca la reconoció públicamente). Una traducción francesa rival en verso de Descaseaux Desgranges apareció en 1737, así como dos traducciones holandesas de P. F. Lijnslager (1776) y W. van Ollefen Casperszoon (1784), y un rifacimento italiano anónimo publicado en Florencia en 1750. Sin duda los elementos comunes - viudas, clósets secretos, fantasmas y casas embrujadas - compartidos por la obra de Calderón y las diversas imitaciones de The Drummer explican en este caso la confusión bibliográfica, pero ¿estaba Addison de alguna manera en deuda con Calderón? Su trama se refiere en los esfuerzos de varios pretendientes (en especial Tinsel, interpretado por Colley Cibber en el estreno de 1716) por cortejar a la viuda, Lady Traman. Su marido, Sir George Truman, supuestamente muerto en acción en los Países Bajos, vuelve a Inglaterra en secreto y asume la forma de un conjurador o exorcista (o 'falso astrólogo'); llamado para conjurar a un fantasma, éste puede observar la constancia de su 'viuda'. En la propiedad de la familia, un tal Fantome está penando con la connivencia de la sirvienta Abigail; Fantome, escondido en un clóset, aterroriza a la familia con su tamborileo nocturno. Abigail anuncia que éste es el fantasma disgustado de su señor muerto, enojado por los galanteos de varios pretendientes. En 1896, W. E. A. Axon no pudo encontrar una fuente para la comedia de Addison, pero parece ser que tres obras calderonianas se combinaron en su origen, todas tomadas de intermediarios franceses.22 El retomo del esposo muerto considerado un espectro se parece al retorno del fantasmal amante en El galán fantasma de Calderón. Esta inspiró Le fantome amoureux de Quinault (París y Amsterdam, 1657),

137 que a su vez inspiró la tragicomedia de Sir William Lower The Amorous Fantasme ('El fantasma enamorado') (La Haya, 1660). Parece una coincidencia más bien demasiado grande el que Addison eligiera el nombre de Fantome para el personaje que representa el tambor fantasma. En el caso del dispositivo de revestimiento de madera móvil que les permite a los personajes pasar furtiva y misteriosamente de una pieza a otra, Addison puede haberlo tomado en efecto de La dama duende de Calderón, vía la obra de d'Ouville o la Dame invisible de Hauteroche de 1678. Finalmente, el disfraz del conjurador o astrólogo adivino, venido para conjurar al problemático fantasma, se remonta a El astrólogo fingido de Calderón, traducido por Corneille el Joven y remodelado por Dryden. Tal como Don Diego, Sir George Traman afirma en el Acto V ser versado en astrología y sorprende a los sirvientes con su aparente clarividencia; les cuenta hechos triviales de sus vidas cotidianas que fueron bien conocidos por él como dueño de la casa. Los motivos fantasmales y los conjuros mágicos absurdos comunes a las tres obras relacionadas temáticamente parecen haber sido amalgamados por Addison en una síntesis fresca y encantadora. En lo referente a los Gottsched, las obras de Addison calzaban a la perfección con las prescripciones de su reforma y también tuvieron a Destouches en la más alta consideración. En consecuencia, la esposa de Gottsched tomó el Tambour nocturne de 1736 y lo tradujo fielmente a prosa alemana, germanizando los nombres de los personajes. No hay ninguna originalidad en su Das Gespenst mit der Trummel ('El fantasma con el tambor'), editado en el vol. II de la Deutsche Schaubühne en 1741, excepto que el diálogo es levemente más conversacional que el francés. La medida en que es posible sentir la presencia de Calderón en esta comedia (en vista del árbol genealógico tortuoso e incierto) debe mantenerse como un problema de opinión. El papel de Addison, sin embargo, ha sido descuidado por todos los comentadores del tema. Aún así, la obra de la señora Gottsched parece haber gozado de un éxito similar al de otras versiones europeas de The Drummer. Su versión fue representada en Viena y reeditada en 1765.23 También hay un ms de la obra titulado Das Gespenst mit der Trommel, oder Der wahrsagende Ehemann ('El fantasma con el tambor, o El marido adivino') en los archivos de la Staats- und Universitätsbibliothek de Hamburgo (n° 274) con una simple atribución a Addison. Se trata otra vez de la obra de la señora Gottsched e indica que todavía formaba parte del repertorio hamburgués a fines del siglo XVIII.24 De acuerdo con Swana L. Hardy, la misma Caroline Neuber refundió una obra de Calderón.25 Se supone que ésta habría tomado La vida es sueño como fuente para su comedia en verso Das Schäferfest oder die Herbstfreude ('El festival del pastor, o La alegría del otoño'), representada el 15 de octubre de 1753 en Viena para celebrar el

138 santo de la emperatriz María Teresia.26 Después de la comedia propiamente tal sigue un epílogo, en que el mes de Octubre, la Fe, el Amor, la Alegría y la Veneración, todos vestidos como pastores, aparecen en escena. Dadas las obras pastoriles compuestas por Uhlich (su Elise, por ejemplo) y otras que figuraban en el repertorio de la galicizada compañía, no resulta imposible a priori que Caroline Neuber adaptara a Calderón a través de una versión francesa de La vida es sueño (p.e. la de Boissy). Sin embargo, las referencias de la dra. Hardy a Breymann y Hermann Tiemann no corroboran en modo alguno su afirmación. Lenta y estática en su acción, la obra depende del efecto amenazador que Mirtillo, un pastor joven, rico y extranjero, tiene sobre el matrimonio por amor entre Seladon y Doris. La obra está de propaganda ilustrada hacia la virtud, la verdad y el entendimiento (Verstand), pero, fuera de la experiencia del rico pastor Philemón en astrologia, no tiene el más mínimo parecido con La vida es sueño. En este contexto, sin embargo, vale más la pena mencionar que otra obra de indudable origen español figuró en el repertorio de la Neuber. Se trata de El burlador de Sevilla (el ancestro del Don Giovanni de Mozart) de Tirso de Molina, que, vía las versiones italianas de Giliberto y Cicognini y el francés Dom Juan de Molière, alcanzó un lugar privilegiado en el repertorio de Johannes Velten y otras compañías. El 13 de junio de 1735, los Neuber representaron en Hamburgo una versión anónima de la obra en alemán, titulada Schrecken-Spiegel der ruchlosen Jugend, oder das lehrreiche Todten-Gastmahl des Don Petro ('Horror-espejo de la juventud libertina, o El instructivo banquete de la muerte de Don Pedro'). Una breve descripción del programa de 1735 escrita por Johann Neuber termina con las siguientes palabras: 'Puesto que esta obra muy fina y entretenida - a su modo - será además suficientemente bien conocida por la mayoría de las personas, una introducción más detallada será por ello probablemente innecesaria' (Reden-Esbeck, Caroline Neuber, pág. 174). Este elocuente testimonio de la capacidad de sobrevivencia de la obra, a pesar de la irrespetuosa naturaleza de sus orígenes y la frase calificatoria de Neuber 'a su modo' (junto con su presuposición de que todos conocen la trama), refleja un característico conflicto de actitudes. De acuerdo con Reden-Esbeck (pág. 266), los Neuber representaron la obra de nuevo el 27 de noviembre de 1741 en Leipzig. CONCLUSIÓN A través de este capítulo se han hecho patentes las interminables contradicciones de la recepción de Calderón bajo el neoclasicismo. De escaramuza en escaramuza, sus dramas contribuyeron a ambas partes del debate; de hecho, en algunos casos la

139 misma obra fue retocada para demostrar la superioridad de sistemas estéticos completamente opuestos. El hecho de que los dramas de Calderón hayan sido invocados en forma indiferente para probar cualquier tesis según les conviniera a los polemistas o hayan contribuido a enriquecer los repertorios de todas y cada una de las naciones, le sugiere al critico moderno que el genio de Calderón era lo suficientemente amplio y globalizante como para permitir la 'infinidad de puntos de vista' de Sartre. Estas ambigüedades surgieron debido a que el neoclasicismo era fundamentalmente una posición doctrinaria y a priori. Casi sin excepción, los críticos no eran dramaturgos practicantes, i.e. hombres que hubieran aprendido su oficio en las tablas, como actores o dramaturgos con talento y vocación. Si escribieron obras, generalmente lo hicieron para justificar sus teorías a priori mediante la práctica. Sus dramas dan la impresión de aproximarse constantemente a la experiencia desde el exterior hacia el interior, y nunca al contrario. Tal como en el caso de la teoría, sólo un lector intrépido puede abrirse camino a través de los clichés neoclásicos repetidos en la crítica teatral del siglo XVIII en Europa. El neoclasicismo nunca llegó a estar cerca de tocar las verdaderas dificultades involucradas en la apreciación de Calderón y, mientras insultaba a gritos en forma repetida y sin sentido a uno de los dramaturgos más grandes del mundo, se aseguró de que la propia Edad de la Razón no produjera ninguna tragedia o poesía lírica que se elevara por sobre el nivel de la sala de estar o la antología. La penetrante calidad programática de las campañas neoclásicas provino sin duda de su ánimo por reaccionar contra los conflictos de la época barroca que le había precedido. Tras el racionalismo cosmopolita de la Ilustración y su deísmo, teísmo o materialismo, subyace una profunda nostalgia por poner fin a la lucha religiosa, el fanatismo irracional, las persecuciones y la violencia sectaria. Puesto que el neoclasicismo era un sistema pagano revivido, no podía entender un drama poético que había surgido de las catástrofes de la división cristiana. Además, Calderón era un apologista católico y no es casual que sus tragedias cristianas y autos eucarísticos fueran completamente ignorados hacia fines del siglo XVII y durante el siglo XVIII en favor de sus comedias seculares. No obstante, aunque la idea de 'entusiasmo' o celo religioso se volvió repelente (por ejemplo) para la Inglaterra neoclásica, el celo y el entusiasmo emanan de las mismas fuentes irracionales e inconscientes de la emoción de donde surge la poesía dramática. Convertir el diálogo dramático en una prosa o una llamada poesía clara, racional y no ambigua, reduce el espacio para los malos entendidos entre los personajes. Dado que el conflicto surge más directamente de motivos y deseos malentendidos - tanto en el teatro como en la vida - el siglo XVIII eliminó de su tragedia esas afirmaciones irracionales y ambiguas que son el com-

140 bustible de un drama tenso y significativo. Al representar una confusión metódica bajo una fachada barroca opaca, Calderón se convirtió en la víctima más apropiada para la embestida neoclásica. La tiranía estética del 'debe' también fue inseparable de la política. La 'Querelle du Cid' mostró que el clima literario bajo el reinado de Luis XIII apoyaba la idea de que las cuestiones de gusto y juicio podían someterse a arbitrio y eran susceptibles de ser reguladas sólidamente. Fue la alianza de la doctrina autoritaria neoclásica con las tendencias despóticas de la monarquía totalitaria lo que le dio esa cualidad agresiva y de élite minoritaria al programa de reforma dramática neoclásico: una reforma perniciosa para todo aquello de lo cual pudiera decirse que se parecía a una imaginación libre y creativa que definiera su propia forma y su metodología estética. El supremamente iluminado Voltaire, el crítico más representativo del siglo neoclásico, demostró ser el peor de los tiranos en lo que se refería a la crítica del drama. Como señala finamente Jusserand, quien durante toda su vida fuera un campeón de todo tipo de libertades se las negó sólo a la tragedia.27

5 LA REVOLUCIÓN CRÍTICA EN ALEMANIA El súbito y sublime torrente de genio que caracterizó el período culminante de la Ilustración y la época prerromántica en Alemania (desde alrededor de 1760 hasta aproximadamente 1800: el periodo de Winckelmann, Mengs, Lessing, Herder, Kant, Goethe, Schiller, Fichte, Haydn, Gluck, Mozart, el Beethoven temprano) tiene pocos paralelos en la historia de la cultura occidental. Se trató de una época revolucionaria en el reino político y también en el ámbito cultural, y los originales y perdurables logros en la música, la filosofía y las letras alemanas estuvieron marcados por una revisión igualmente radical de las bases de la teoría crítica. Las disputas de los académicos suizos Bodmer y Breitinger con Gottsched, y la victoria final de la Escuela de Zurich marcaron el punto de partida para el rápido desarrollo de la literatura alemana clásica como un todo. Una figura clave en la evolución de la teoría del drama fue Gotthold Ephraim Lessing (1729-81), quien conocía el drama de Calderón y contribuyó directa e indirectamente a la rehabilitación del poeta español en Europa. En la época del Sturm und Drang, los discípulos de Lessing llevaron sus principios bastante más allá de lo que él mismo hubiera querido, si bien el propio Lessing impulsó la súbita pasión europea por El alcalde de Zalamea de Calderón. El conjunto de traducciones francesas de Linguet (1768), en que El alcalde de Zalamea apareció por primera vez en Francia, contenía otras obras de Calderón resumidas en prosa, que poco tiempo después disfrutaron de una amplia difusión en versiones alemanas. Durante el mismo período, las antiguas conexiones literarias entre Italia (especialmente Venecia) y Viena hicieron llegar al idioma alemán las refundiciones calderonianas del conde Cario Gozzi. Hacia fines del siglo XVIII, este rápido aumento del interés alemán por la literatura española encontró su expresión académica más importante en la Universidad de Gotinga. El presente capítulo documenta este cambio de actitud revolucionario y su significación para la recepción de Calderón en Alemania. Resultará claro que la defensa romántica de Calderón, bien documentada y ampliamente comprendida, fue el resultado de un interés bien preparado durante el siglo XVIII en el dramaturgo español. LA ESCUELA DE ZURICH Y LO MARAVILLOSO EN POESÍA A medida que los años pasaban, Gottsched encontró una oposición cada vez más fuerte ante sus reformas dramáticas. La disensión provino tanto de sus propias filas como de oponentes críticos más allá de Leipzig. Su más dotado discípulo en la

142 década de 1740, aparte de Lessing, fue Johann Elias Schlegel (1719-49), tío de los famosos hermanos Schlegel y joven dramaturgo con un destello de genuino fuego poético. Junto con su aliado Johann Christian Krüger, Schlegel rechazó las reglas del reformador que colocaban la edificación moral por sobre la unidad estética.1 La mejor comedia de Schlegel, Die stumme Schönheit ('La belleza silenciosa') (1747) mostró una clara desviación de los métodos de Gottsched. En sus escritos teóricos, sobre todo, Schlegel transcendió las doctrinas de Gottsched y modificó profundamente su teoría de la imitación en la Abhandlung, daß die Nachahmung der Sach, der man nachahmet, zuweilen unähnlich werden müsse ('Tratado, según el cual la imitación de la cosa que está siendo imitada a veces debe volverse disímil') (1741). Asimismo desplegó una actitud más histórica y menos apriorística que Gottsched en su Gedanken zur Aufnahme des dänischen Theaters ('Pensamientos sobre el progreso del teatro danés') (1747) y, en contraste con su maestro, demostró ser un crítico que apreciaba a Shakespeare. Un cuestionamiento más serio provino de dos académicos suizos de Zurich, J. J. Breitinger (1701-74) y J. J. Bodmer (1698-1783). Hacia fines de la década de 1740, este agudo conflicto entre Leipzig y Zurich mermó la reputación de Gottsched y llevó su dictadura literaria en Alemania a un fin. Bodmer y Breitinger les deben sus doctrinas más significativas a los ensayos de Joseph Addison y a la obra de L. Muratori Deila perfetta poesía italiana ('De la perfecta poesía italiana') (1706), publicada en dos volúmenes en Modena. J. G. Robertson ha sugerido que la primera definición tentativa de la función de la imaginación creativa en la poesía proviene de este tratado. Muratori sostenía que la poesía deleita por medio de lo nuevo, lo nunca visto y lo extraordinario; que el genio, la imaginación y el juicio pueden hacer que lo maravilloso sea creíble y a la vez aceptable; y que, por medios artísticos, también podía mantenerse a raya a la imaginación.2 Partiendo de los ensayos Spectator de Addison, ampliamente difundidos y traducidos, especialmente de aquéllos sobre Milton y 'los placeres de la imaginación', los académicos de Zurich siguieron la franca declaración del inglés sobre la importancia de la imaginación como factor predominante en la creación poética. Breitinger expuso sus afirmaciones sobre la legitimidad de lo maravilloso o lo milagroso en la poesía en su Kritische Dichtkunst ('Arte crítico de la poesía') (Zurich, 1740), que llevaba el subtítulo explicativo 'en que se investiga comprensivamente la pintura poética con respecto a la invención y se la ilustra con ejemplos de los antiguos y modernos más famosos'. La consecuente lucha sobre los derechos de la facultad creativa versus la razón y las reglas neoclásicas constituyó un momento crucial en las letras alemanas. Robertson dice sobre el debate:

143 Este conflicto es el primer acontecimiento importante en la historia literaria alemana del siglo XVHI; en él tiene su origen todo el rápido desarrollo de la literatura clásica alemana. En lo esencial, se trató de una repetición alemana de la 'Querelle des anciens et des modernes' francesa; implicó todos los temas generales de aquella disputa, aunque su alcance se vio ampliado en términos materiales y modernizado por la generación que quedaba entre medio. Gottsched fue un 'antiguo', pero un antiguo con muchas afinidades 'modernas': mientras que sus oponentes suizos habían alcanzado un punto de vista en algunos aspectos considerablemente más seguro y confiado en sí mismos que el de los 'modernos' de la disputa francesa

anterior. (Studies, pág. 256)

La esencia del conflicto radica en las afirmaciones publicadas por Breitinger en el capítulo 6 de su tratado titulado 'De lo milagroso y lo probable', sobre aquellos elementos en poesía - lo maravilloso, lo fantástico, lo imaginativo - que parecen desafiar la razón. Aunque este problema concreto fue discutido por ambas partes con una pedantería trivial, lo importante no fue dicho problema concreto, sino el importante principio que yacía detrás: si acaso la razón legisladora o bien la imaginación debía ser el compañero predominante en la creación artística. La victoria de los suizos significó la liberación de la poesía de su larga esclavitud ante la razón, la vraisemblance, lo edificante, lo regular; el poeta era libre de volar (Robertson, pág. 279). Sin embargo, éste fue sólo el comienzo. G. E. LESSING COMO HISPANISTA Y CRÍTICO DE CALDERÓN Sin Lessing no habría habido revolución crítica alemana ni desarrollo alguno del drama nacional alemán. Sin él, resulta dudoso además que la literatura española hubiera llegado a ejercer la inmensa influencia que tuvo en la teoría y la práctica literaria alemanas. Si bien puede ser difícil concordar con Farinelli en que todas las corrientes literarias significativas de la segunda mitad del siglo XVIII en Alemania surgen de Lessing, la extensión y profundidad del hispanismo de este último ya no puede seguir poniéndose en duda seriamente.3 En su capcioso y sólidamente documentado libro, Camille Pitollet, reaccionando en 1909 contra la apoteosis prusiana de Lessing de fines del siglo XIX, desestimó sistemáticamente la importancia de los estudios españoles del alemán.4 Con un juicio intensamente coloreado por la amargura ante la humillación francesa a manos prusianas de 1870-1, Pitollet hizo enormes y documentados esfuerzos por señalar a Lessing como un 'chauvinista alemán' y 'gran galófobo' y para caracterizar sus préstamos dramáticos como síntomas de una cleptomanía que afectaba a toda la nación germana. El estudio de J. G. Robertson sobre la teoría del drama de Lessing,

144 publicado en 1939, lamentablemente parece confirmar las conclusiones de Pitollet. Así la verdadera dimensión del conocimiento de Lessing del español no apareció en forma clara sino hasta 1965, con la publicación del largo y paciente análisis realizado por Martin Franzbach sobre las circunstancias en torno a la traducción de Lessing en 1752 de la obra de Huarte de San Juan Examen de ingenios para las ciencias (1575).5 Las contribuciones prácticas de Lessing al reconocimiento gradual de la importancia del teatro español dentro de la tradición europea no estuvieron separadas de sus especulaciones teóricas sobre el drama o de su actividad como crítico y dramaturgo. Todas estas búsquedas se vieron relacionadas íntimamente en una de las grandes investigaciones de su vida; responder a la pregunta '¿qué es la verdadera tragedia?'. Puesto que Lessing tuvo considerable éxito al contestar esta pregunta para la satisfacción de sus contemporáneos y también arrastró consigo a dramaturgos que se volcaban a España en busca de guía e inspiración, su teoría del drama y su interés por la escena española no deben verse como cosas separadas. El siguiente esquema cronológico sigue la huella de la permanente curiosidad de Lessing respecto de Calderón, junto con el desarrollo de su pensamiento respecto de la poesía dramática. Al igual que Gottsched, Lessing era hijo de un pastor protestante y nació en Kamenz in der Oberlausitz cerca de Dresde en 1729.6 Su temprana formación en el colegio de Santa Afra en Meissen revela una gran precocidad intelectual. Lessing terminó la 'erste Decurie' (sexto grado) con un conocimiento acabado del drama griego y latino, las matemáticas, las ciencias naturales y la poesía moderna, así como un marcado gusto por hurgar solitariamente entre libros raros, que habría de acompañarlo durante toda su vida. La parte de bibliófilo e inveterado anticuario existente en Lessing, le permitió escarbar con éxito donde nadie había pensado hacerlo antes que él. Desde 1746 a 1748 asistió a la Universidad de Leipzig, época en que ese 'pequeño París' de la Alemania del siglo XVIII era aún la fortaleza de Gottsched. Cuando Lessing se matriculó en Leipzig el 20 de septiembre de 1746, el rector de la universidad era entonces el profesor de Oratoria, Johann Erhard Kapp, quien había leído mucho en español y poseía una considerable colección privada. Los primeros contactos de Lessing con el idioma hablado podrían haberse extendido gracias a su amistad de Leipzig con el competente hispanófilo Abraham Gotthelf Kästner (1719-1800). Aproximadamente en esa misma época, Lessing pulió su primera comedia exitosa, Der junge Gelehrte ('El joven sabio'), que había sido escrita siguiendo las pautas francesas de acuerdo con la fórmula de Gottsched y en la cual satirizaba sus propensiones personales a convertirse en un ratón de biblioteca. La obra despertó la admiración de los Neuber y Caroline la representó en 1748. Para

145 desgracia de su piadosa familia, aún antes de haber sacado su primer grado académico, Lessing se encontraba constantemente en compañía de actores y gente de teatro y frecuentaba los teatros de Leipzig. El errático y librepensador compañero de universidad de Lessing, Christlob Mylius, lo indujo a irse a Berlín en 1749. Junto con Mylius, Lessing fundó un periódico teatral llamado Beiträge zur Historie und Aufnahme des Theaters ('Contribuciones a la historia y el progreso del teatro') que prometía demasiado y fracasó rápidamente. Sin embargo, en la 'Vorrede' o prefacio del número de noviembre de 1749 aparece una lista de dramaturgos españoles con quienes Lessing ya estaba familiarizado. Nombra a Lope de Vega, Agustín Moreto, Antonio de Mendoza, Francisco de Rojas Zorrilla, Fernando de Zárate, Pérez de Montalbán, Antonio de Azevedo y González de Bustos, pero omite el nombre de Calderón (vol. IV, págs. 50-2). Esto sugiere que en esa época no lo conocía. No obstante, Lessing también escribió mucho como periodista para otros periódicos de Berlín, especialmente para el Berlinische priviligirte Zeitung ('Periódico privilegiado de Berlín'), también editado por Mylius. En las Critische Nachrichten ('Noticias críticas'), por ejemplo, comentó la traducción 'del original español' del cuento de Cervantes La gitanilla, criticando al autor Clemente Romani por su uso no declarado de un intermediario francés y su falta de rigor y fidelidad al español (12 de febrero de 1751). La crítica demuestra que Lessing conocía el cuento de Cervantes en su original. En una carta a su padre aproximadamente de esa época, Lessing menciona un proyecto de traducir él mismo cuentos de Cervantes (Novelas ejemplares)', dicho proyecto nunca vio la luz (2 de noviembre de 1750). En el número 86 del Berlinische priviligirte Zeitung del 18 de julio de 1750 aparece una reseña sin firma de la traducción de J. F. Scharffenstein de La vida es sueño (ver pág. 98). El critico, con mayor probabilidad Mylius que Lessing, fue hostil y escribió: 'Estrasburgo - La vida es sueño representada en una obra teatral. Traducida del italiano y trazada con pluma poética (incluida una traducción en prosa en francés)... 1750, en 8o. Quien aún no tenga idea de la falta de gusto del teatro cómico italiano, puede adquirirla leyendo esta obra. Basilius, rey de Polonia, ha encerrado a su hijo Segismundo en una torre en medio de un lugar desolado porque los astrólogos le han profetizado que éste será un soberano tiránico. El final prueba sin embargo lo contrario. Lo trágico se mezcla aquí con lo cómico a la manera acostumbrada de los italianos y Rosaura, Pantalón y Arlequín indican positivamente el tipo de obra al que ésta pertenece. En su mayor parte, los versos son tan espantosos como todo el desarrollo. Se la puede comprar en las librerías Voss por 5 groschen'.

146 Sin embargo, unas cinco semanas después de la aparición de esta reseña, Lessing obviamente consideró la posibilidad de traducir la obra de Calderón por su propia cuenta, ya que hasta nosotros ha llegado la hoja de un ms que dice: La vida como un sueño Una obra del español de Don Pedro Calderón de la Barca: traducida Berlín, 23 de agosto de 1750 Primer Acto Primera Escena Rosaura baja desde lo alto de una montaña, va vestida de personaje masculino en ropa de viaje y dice lo siguiente. (Citado por Pitollet, pág. 66)

Resulta difícil decir si este fragmento fue un ejercicio de traducción, un deseo de hacerle mayor justicia a la obra de la que le hizo J. F. Scharffenstein (el cura de Montbéliard claramente creía que estaba tratando con un original italiano) o parte de la permanente búsqueda de Lessing de tramas inspiradoras. Farinelli lamentó que Calderón no hubiera encontrado en Lessing su 'espíritu afín' como traductor de su obra maestra (pág. 285). Lo cierto es que en el verano de 1750, Lessing tuvo en sus manos la comedia de Calderón (en una suelta o un ejemplar de la Primera parte) y sabía bastante español como para verter el comienzo en forma suficientemente acertada. También estaba en conocimiento (como no lo había estado en noviembre del año anterior) de la identidad del autor original del Das Leben ais ein Traum, del cual había hecho una chapuza Scharffenstein. Hay una anécdota que se remonta a estos días narrada por el hermano y biógrafo de Lessing, Karl Gotthelf, y que da ciertos indicios del nivel de competencia temprana que Lessing tenía en el español hablado. Karl cuenta: Estaba paseando con su amigo Mylius por el Unter den Linden y conversando con él para practicar su español; un español pasó junto a ellos y, muy contento de encontrar si no compatriotas, al menos gente versada en su lengua materna, les habló. Sin embargo, apenas pudieron entenderle y les fue menos posible aún charlar con él en español, porque la conversación presumiblemente debe haberse tratado de asuntos de la vida común y no intelectuales [Wissenschaften], Éste es un acontecimiento habitual en hombres de ciencias que no tienen otro profesor del idioma extranjero que ellos mismos.7

Sintiendo en Karl Gotthelf cierta presunción o incluso un sentido de rivalidad hacia su hermano más famoso, Franzbach señala que Gotthold Ephraim en ese entonces estaba menos preocupado por la soltura oral (aunque ésta era suficiente como para

147 llamar la atención de un español) que por adquirir el conocimiento necesario para leer una literatura extranjera en el menor tiempo posible (Huarte-Übersetzung, pág. 64). En 1751 Lessing conoció a Voltaire en Berlín. Él secretario de Voltaire, Richier de Louvain, recomendó a Lessing como un traductor competente y desde febrero de 1751 hasta fines de año, el alemán tradujo las cartas legales de Voltaire (estaba demandando al prestamista judío Hirschell) y algunos de sus escritos históricos menores. Su colaboración terminó cuando Lessing distraídamente se fue a Wittenberg con las pruebas de Siècle de Louis XIV de Voltaire para leer el libro a sus anchas, lo que hizo nacer en el francés las peores sospechas y provocó su despido y el de Richier. Sin embargo, mientras sus relaciones se mantuvieron cordiales, Lessing y Voltaire fueron constantes compañeros de mesa. Al menos hasta 1753, el conocimiento concreto de Lessing sobre Shakespeare se limitaba a la traducción de C. W. von Borck de Julius Caesar (1741); no obstante, en lo referente a los juicios críticos sobre el dramaturgo inglés estaba familiarizado con las Lettres philosophiques de Voltaire, de las cuales acababa de traducir y publicar en su Beiträge las dos cartas sobre la tragedia y la comedia. Dados los temperamentos de ambos hombres, la fascinación de por vida que cada uno experimentaba frente al ideal de la verdadera tragedia y la documentada conexión de las cartas sobre el drama shakespeariano, es inconcebible que Lessing y Voltaire no hayan tenido discusiones de sobremesa acerca del uso de la literatura inglesa y de otras literaturas extranjeras como fuente de inspiración dramática. No obstante, ¿habrá aparecido el nombre de Calderón en dichas conversaciones? El Dictionnaire philosophique portatif de Voltaire, que menciona el auto de Calderón La devoción de la misa en el artículo 'Art dramatique', fue empezado en realidad en Potsdam al año siguiente, 1752. El Dictionnaire finalmente no apareció sino hasta 1764 en Ginebra, en el momento exacto en que Voltaire estaba más ocupado con el Héraclius de Corneille y su supuesta fuente calderoniana; no se desprende de ello que Voltaire conociera a Calderón en 1751.8 Lessing ciertamente sí lo conocía, como hemos visto en el fragmento de La vida es sueño del 23 de agosto de 1750; es posible hacer conjeturas sobre el hecho de que Voltaire y Lessing se hayan impulsado mutuamente en sus estudios de español. En todo caso, parece que Voltaire fue el primero en llamar la atención de la nación alemana en forma explícita sobre las similitudes estilísticas entre los teatros inglés y español. Unos pocos años después de sus conversaciones con Lessing, en las notas que acompañan su traducción resumida de Julius Caesar de Shakespeare (1760), escribió respecto de la extraña mezcla de bellezas e irregularidades presente en el dramaturgo inglés: 'Sin

148 embargo, uno estará menos sorprendido cuando sepa que la mayoría de las obras de Lope y Calderón en España tienen un gusto similar'.9 Voltaire ofrece tres explicaciones para el paralelo teatral en dos países que no se habían influido mutuamente en forma directa. Primero, los ingleses y los españoles no habían conocido nada mejor (i.e. no habían conocido la tradición clásica); segundo, en efecto había un gran acopio de interés en sus obras raras y salvajes; y, tercero, ambos mostraban una gran naturalidad, si bien a menudo baja y barbárica, y la comedia, aun cuando fuera exagerada, era vivida: 'de vez en cuando, trazos sublimes brillan en ellas como diamantes desparramados sobre el lodo' (ibíd). Después, en la Hamburgische Dramaturgie (1767-8), Lessing amplió el reconocimiento de Voltaire de las similitudes estilísticas entre los teatros inglés y español incluyendo el antiguo drama alemán del siglo XVII. Su análisis de la obra de Coello El conde de Sex, es extraordinariamente exacto y, a menudo, una traducción precisa del texto español. En forma entusiasta, Lessing llama la atención sobre las formas verbales de las bromas y juegos de palabras españoles. Estaba impresionado por el uso español de los apartes antitéticos que lograban una síntesis de significado proveniente de su contenido. '¿No es ésta una extraña forma de conversación?', pregunta. 'Hablan entre ellos y, sin embargo, no se están hablando. Uno escucha lo que el otro no dice y luego contesta a lo que no ha oído. No toman las palabras de la boca del otro sino del alma del otro' (Tiemann, 'Über Lope de Vega', pág. 256). Pero ¿es éste un estilo puramente español? No, Lessing responde a su propia pregunta: unos treinta años antes, la escena alemana había explotado el mismo recurso: 'Nuestras Haupt- und Staatsaktionen abundaban en apartes y estaban formuladas en todo sentido de acuerdo con el modelo español' (ibíd.). Lessing desarrolló así la comparación en dos sentidos de Voltaire ampliándola a una comparación en tres sentidos, convirtiéndose en el primero en reconocer las similitudes en la técnica dramatúrgica de Inglaterra, España y Alemania durante el siglo XVII. Si Lessing hubiera conocido la verdadera dimensión del material español en los repertorios de las Wandertruppen, habría visto la influencia del aparte bajo su verdadera luz. Probablemente alentado por Voltaire, Lessing se embarcó en 1751 en el proyecto de traducción española más importante de su vida: la versión de la gran obra del dr. Juan Huarte de San Juan sobre psicología diferencial, Examen de ingenios para las ciencias (1575), con el nombre de Prüfung der Kdpfe zu den Wissenschaften, publicado en Zerbst en 1752. La mayor parte del trabajo fue realizada entre enero y abril de 1752 en Wittenberg, donde, brevemente matriculado como estudiante de medicina para aliviar la preocupación de sus padres por su bienestar moral, Lessing

149 vivió en una humilde pensión con su hermano Theophilus, quien estudiaba teología allí. Para cumplir su propósito, usó el diccionario español-francés en dos volúmenes de Francisco Sobrino (Bruselas, 1721; 2a ed. 1751) y el 29 de abril del mismo año obtuvo su M.A. en medicina con una tesis doctoral sobre Huarte. Una comparación entre los textos español y alemán muestra que, para entonces, Lessing manejaba completamente el idioma extranjero, sólo con algunas dificultades derivadas de la abismante calidad de las herramientas de referencia que tenía disponibles. La publicación se agotó bastante rápido y la demanda popular de una segunda edición fue satisfecha postumamente por J. A. Ebert en 1785. A su regreso a Berlín, las especulaciones generales de Lessing sobre la naturaleza del drama se profundizaron gracias a sus relaciones con el filósofo Moses Mendelssohn (abuelo del famoso compositor) y con Friedrich Nicolai, un próspero librero. Su abundante correspondencia entre los años 1755 y 1757 sobre el problema de la tragedia se conservó hasta hoy: sin ser conclusiva, ésta preparó el camino para las mayores contribuciones de Lessing a la teoría literaria establecidas en el Laokoon y la Hamburgische Dramaturgie.10 Ya en dicha correspondencia, Lessing abordaba el punto central de la tragedia correspondiente a la sección VI de la Poética de Aristóteles, es decir, cómo las representaciones trágicas excitan las emociones de piedad y temor y producen así la purgación (katharsis) de dichas emociones. Lessing tradujo la phóbos kai'eléos de Aristóteles como Furcht (i.e. temor, no Schrecken o terror) y Mitleid (piedad). Sin embargo, aún veía el surgimiento de las emociones sólo como el primer propósito de la tragedia; su meta última era el mejoramiento moral. Este concepto esencialmente ético de la tragedia ubica a Lessing en la tradición del siglo XVII o neoclásica y todavía lejos de la 'purgación homeopática' de las emociones (Butcher) que muchos entienden hoy día como katharsis. Por ende, en la correspondencia con Mendelssohn-Nicolai, Lessing aparece como ciudadano de una época sentimental, incapaz de examinar el dolor de otra persona sin que su facultad moral resuene en consonancia con ella y en sus reverberaciones se deje sentir su deleite estético. La forma en que Lessing comprendió los dos términos 'piedad' y 'temor', sin embargo, resultó esencial en las principales discusiones de la Hamburgische Dramaturgie: somos impulsados por el temor de que un destino similar al del héroe pueda sobrevenirnos; por ende, el temor es la piedad transferida a nosotros mismos. Así, Lessing se aproxima a la tragedia desde el punto de vista de un público predominantemente de clase media y consecuentemente descarta la admiración que, en la tradición franco-romana, se suponía debía evocar la tragedia heroica.

150 Preocupaciones de este tipo lo llevaron en 1755 a su primer triunfo dramático, Miss Sara Sampson, escrito con frenesí en una casa de campo de Potsdam. Esta obra trata el tema de Medea transpuesto a una ambientación inglesa y se yergue visiblemente bajo la influencia de las novelas de Richardson y la obra de Lillo The London Merchant ('El mercader de Londres'). La primera obra de teatro alemana moderna tomada de la vida, escrita en un diálogo natural e informal, cuenta la historia de Sara, una heroína de clase media, quien a pesar de su virtuosa naturaleza ha huido con un amante inescrupuloso y espera en vano casarse con él. El padre de Sara la sigue hasta una posada justo cuando la ex-amante del amante de su hija está tratando de recuperar el afecto de éste. El amante rechaza a la arpía, pero ingenuamente la permite visitar a Sara, a quien ella envenena. En este punto, el amante, a causa del remordimiento, se suicida sobre el cuerpo de Sara en presencia del padre, quien se lamenta. Con esta obra, representada por la compañía de Ackermann en Francfort del Oder el 10 de julio de 1755, Lessing estableció un nuevo género en Alemania, el bürgerliches Trauerspiel (tragedia doméstica o de clase media), que marcó un giro significativo, distanciándose de la tragedia clásica francesa. Ideada para llenar de lágrimas los ojos del público, el nuevo estilo del Trauerspiel de Lessing alcanzó cierto grado de autoidentificación del espectador con las figuras del drama, una concepción del efecto dramático que todavía opera entre nosotros. Los héroes de la tragedia francesa habían creado, por el contrario, una distancia entre ellos mismos y sus públicos y habían marcado esta brecha provocando admiración y terror. A continuación, Lessing definió su distancia personal e irreconciliable con la escuela de Gottsched en las agudas Briefe, die neueste Literatur betreffend ('Cartas relativas a la más moderna literatura'), publicadas entre 1759 y 1765 en colaboración con Mendelssohn y Nicolai. Las Literaturbriefe establecieron un nuevo estándar para la crítica literaria. Estas cartas, que juzgaban las obras alemanas escritas durante la Guerra de los Siete Años, atacaron las fachadas literarias, las mediocridades, a aquellos cuyos objetivos eran bajos, cínicos o erróneos, y también a celebridades sobreestimadas - el 'gran estúpido' Gottsched. Se pensó que nadie negaría los servicios prestados al teatro alemán por Gottsched, pero en el Literaturbrief número 17 Lessing salió adelante, diciendo 'soy ese Nadie'. Repudió la deuda de su nación para con Gottsched, quien, en vez de señalar a Shakespeare como lo hizo Lessing, vio en el teatro francés el modelo para Alemania. En 1766, Lessing publicó la primera y única parte del Laokoon: oder Über die Grenzen der Mahlerey und Poesie ('Laoconte: o Sobre las fronteras de la pintura y la poesía'), en que el concepto horaciano por largo tiempo malinterpretado de ut pictura poesis recibió su golpe de gracia. Lessing tomó como punto de partida de su

151 discusión el ensayo del primer historiador del arte, Johann Joachim Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst ('Pensamientos sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura') (1755). Winckelmann objetó que los gritos del Laoconte y sus hijos, descritos tan intensamente por Virgilio, no podían compararse con los sufrimientos silenciosos de la famosa estatua. En una frase inmortal, Winckelmann caracterizó la escultura griega como de 'una noble simplicidad y una silenciosa grandeza' (eine edle Einfalt und eine stille Größe) y esta elevación antirrococó de la simplicidad y de la calma que esconde la pasión, en palabras de Robertson, 'como una llave mágica, le abrió el mundo del arte antiguo al siglo XVIII' (History, pág. 275). En un lugar de su Física y en otro de la Metereológica (aunque no en la Poética), Aristóteles afirmó que el arte (téchne) era una imitación (mimesis) de la naturaleza. En realidad, sin querer refutar a Winckelmann de manera polémica, Lessing se aprovechó del ensayo del historiador del arte para distinguir agudamente entre las limitaciones de la poesía como arte mimético y las artes verdaderamente pictóricas (escultura y pintura), señalando que eran fundamentalmente diferentes tanto en sus objetivos como en sus métodos. Las acciones o cosas que se suceden unas a otras en un tiempo narrado son los verdaderos objetos de la poesía; los cuerpos en el espacio son los verdaderos temas de la pintura y la escultura. En la escritura, las emociones se expresan por medio de las palabras que alcanzan la mente a través del oído, y en ello hay involucrado un elemento-tiempo (duración). El escultor, por otra parte, apela al ojo mediante una expresión simultánea del sentimiento en el momento más pleno del tiempo, y en ello hay involucrado un elemento espacial (espacio). La belleza, no 'la noble simplicidad y la silenciosa grandeza', es el principio más alto de la representación artística. Tomada en forma realista, la agonía mortal real del Laoconte distorsionaría sus rasgos hasta un grado insoportable. Lessing permite un uso discreto de la fealdad en la poesía, pero casi ninguno en el arte. En 1767 apareció la primera gran obra de Lessing, la comedia Minna von Barnhelm. Todavía presente en el repertorio actual, la ambientación militar de Minna von Barnhelm, su calidez, naturalidad y sentimiento nacional popular cautivaron al público berlinés de su época (compuesto en su mayor parte por oficiales pensionados de los Freibataillone, viudas de soldados, jóvenes cazafortunas) y se convirtió en un hito del drama alemán del siglo XVIII. La acción, sin embargo, ocurre en un solo día y, como Miss Sara Sampson, se sitúa en las diversas habitaciones de una posada. Dada esta observación regular de las unidades de tiempo y lugar, es menos sorprendente que Lessing, como crítico oficial del Teatro de Hamburgo, no recomendara la imitación total de Shakespeare cuando descargó sus numerosos ataques ante las

152 convenciones de la tragedia clásica francesa. Se suponía que el proyecto de Hamburgo, bajo la dirección de Ackermann, le entregaría a Alemania su primer teatro nacional, y Lessing aceptó el puesto de crítico dramático residente en 1767. La colección de artículos críticos que forman la Hamburgische Dramaturgie comenzaron a aparecer el 22 de abril, día de la apertura del desafortunado Teatro Nacional. Lessing señaló rápidamente que, a pesar de que los alemanes querían un teatro nacional, ponían en escena casi exclusivamente obras francesas. Los franceses tuvieron absoluta fe en Aristóteles y aún así, dice Lessing, no lo entendieron realmente. Lo habían debilitado y mutilado, habían deformado su significado y frustrado sus intenciones originales. Rodogune de Corneille y Mérope de Voltaire fracasaron en alcanzar el estatus de verdadera tragedia, afirmó Lessing, y sostuvo audazmente que los franceses, quienes durante cien años habían alardeado de contar con el mejor teatro de Europa, lo poseían tan poco como lo poesían los mismos alemanes. Definiendo la esencia de la tragedia como la katharsis de la piedad y el temor, como ahora pasaba a establecer, Lessing proclamó algo que por mucho tiempo le resultaba claro: que el genio de Shakespeare había llevado a la práctica lo que la crítica reflexiva había descubierto recién para sí. Lessing ya había escrito en el Literaturbrief número 17, del 16 de febrero de 1759, que después del Edipo de Sófocles ninguna obra había tenido más poder sobre nuestras pasiones que Othello, King Lear o Hamlet. La gran verdad defendible - que Shakespeare, incluso de acuerdo con los estándares de los antiguos, era mejor trágico que Corneille, a pesar de su disparidad en el conocimiento teórico; que Shakespeare casi siempre lograba la meta de la tragedia, a pesar de lo poco usuales y personales que fueran sus métodos, y que Corneille casi nunca lo hizo, aunque siguió el camino pavimentado por los antiguos (o, más exactamente, por la comprensión neoclásica de las reglas clásicas) - , ésta fue la nota que Lessing tocó a través de toda la Dramaturgie. Los artículos de Lessing en la Dramaturgie también se refirieron específicamente a Calderón y a la escena española. La excelente discusión del drama de la Edad de Oro de Antonio Coello Dar la vida por su dama, o El conde de Sex, antes mencionada, que trata el amor de Isabel I y el conde de Essex, ocupó las secciones 60-8. La comparación se debió a las representaciones hamburguesas de la obra de Thomas Corneille sobre el tema, Le Comte d'Essex (1678), y a la tragedia inglesa de John Banks sobre el destino del conde inglés, The Unhappy Favorite ('El valido infeliz') (1682). El propósito de Lessing, sin embargo, era usar la comedia anónima y sin fecha como un ejemplo conveniente de las prácticas teatrales españolas como un todo y, en particular, de los principios establecidos en el Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega (1609), que cita directamente. Las generalizaciones, en consecuencia,

153 se aplican también a la percepción de Lessing del teatro de Calderón en su época. Escribe: 'Las obras españolas genuinas se ajustan por completo a la forma de este Sex. En todas ellas, uno y el mismo defecto, una y la misma belleza - más o menos, obviamente. Estos defectos saltan a la vista; pero uno tiene que preguntarse respecto de las bellezas. Una fábula bastante peculiar; una intriga muy ingeniosa; muchos y singulares e incluso nuevos coups de théâtre, las situaciones más escuetamente detalladas; personajes en su mayoría muy bien delineados y mantenidos hasta el fin; en forma no poco frecuente, gran dignidad y fuerza en la expresión' (sección 68). Pero también hay desafortunadas exageraciones, dice Lessing, que distorsionan las bellezas en dirección de lo novelístico, lo aventurero y lo no natural; y aún así esto era más aceptable que el helado decoro de la escena francesa. Como en el caso del Hanswurst español, el gracioso - 'esa monstruosa combinación de la farsa más baja con la seriedad más solemne' - , incluso él era más bienvenido que esa fría monotonía. El drama español neoclásico no convenció realmente a Lessing. En los párrafos finales de la sección 68, también repudió su temprano y más bien inmoderado entusiasmo por el pésimo modelo de tragedia de Montiano Virginia (1750) y admitió que los críticos alemanes de la época aún tenían poco conocimiento directo del viejo teatro español. Se queja: 'Todos estamos demasiado poco familiarizados con las obras dramáticas de los españoles; no conozco a uno solo que haya sido traducido para nosotros o incluso simplemente nos haya llegado en la forma de extractos. A pesar de que la Virginia de Agustín de Montiano y Luyando esté escrita en lengua española, no es una obra española: [sino] un mero ensayo en el correcto estilo de los franceses, regular pero frío'. Luego agrega que si la segunda obra de ese autor en particular no recibía mejores consejos, si los poetas modernos de España que querían recorrer el mismo camino no lo hacían con mayor éxito, entonces no había que dejar que se ofendieran si él seguía prefiriendo a sus dramaturgos más antiguos, Lope y Calderón. Fuera de exhibir su acostumbrada agudeza de criterio, estas notas parecerían implicar que Lessing ya había leído un número de obras de Calderón mayor que en 1749-50; que, como suele ocurrir con los genios críticos, podía generalizar con fina perspicacia acerca de un amplio corpus literario partiendo de su conocimiento de algunos pocos ejemplos representativos; y finalmente que, en su búsqueda de modelos trágicos no franceses, esperaba repetir el éxito de sus fructíferas lecturas de la literatura inglesa leyendo el drama español más antiguo. Las ansias de Lessing por conocer más de la escena española lo llevaron a aprovechar los años en Hamburgo volviendo a su pasión favorita: coleccionar libros raros. En particular, parece haber juntado una cantidad respetable de obras "sueltas"

154 comprándoselas a comerciantes locales y viajeros que volvían de España. El dramaturgo reeditado con mayor frecuencia en forma de sueltas durante el siglo XVIII fue, por supuesto, Calderón. El 1 de enero de 1769, Lessing le escribió a su viejo amigo, J. A. Dieze, bibliotecario de la Universidad de Gotinga, agradeciéndole una traducción de Orígenes de la poesía castellana de Velázquez (ver pág. 130), inquiriendo sobre la autoría de El conde de Sex y agregando: 'Todos los buenos escritores españoles a los que conozco en el presente pueden ser resumidos más o menos con un solo aliento; excepto por las comedias, que he coleccionado en una cantidad considerable aquí. Porque raras veces un hamburgués que viaja a Cádiz para ampliar su cultura, ha vuelto sin traer con él un par de comedias' (citado por Pitollet, Contributions, 'Prefacio', pág. viii; mis cursivas). La historia de Virginia, que había sido tratada torpemente por Montiano, continuó penándole a Lessing. En 1772, después del fracaso del proyecto del Teatro de Hamburgo y su designación como conservador de la biblioteca del duque de Brunswick en Wolfenbüttel en la primavera de 1770, Lessing publicó su tragedia doméstica Emilia Galotti, que utiliza la misma historia. Modernizando el cuento romano, Lessing hace que un príncipe licencioso rapte a Emilia camino de su propio matrimonio. Cuando su padre, Odoardo, descubre que ella no es insensible a los encantos del seductor, la apuñala, respondiendo al propio pedido de la joven, que quiere conservar su honor. La solución final, cuya intelectualidad Friedrich von Schlegel designó como 'un gran ejemplo de álgebra dramática', introdujo el tema del poder político y la autoridad arbitraria. Sin embargo, el conflicto con la autoridad no está tratado en forma revolucionaria ya que Odoardo sacrifica a su hija, no mata al príncipe. Aún así las implicancias de la obra encontraron una pronta respuesta entre los jóvenes revolucionarios de la época de Lessing. El verdadero problema que ésta presenta es la falta de un héroe: ni Emilia, ni su padre, ni el despreciable traidor Marinelli, ni el triste e insignificante soberano son capaces de soportar la carga trágica con eficacia. No obstante, esta idea de una lástima por la humanidad, victoriosa sobre la rectitud moral, estaba cerca del impulso del Sturm und Drang de entender y perdonar cualquier arranque de emoción humana, que rompiera los límites de la moralidad convencional. Lessing volvió a Calderón una vez más en 1777, aunque sin quererlo, impelido por la creciente inquietud ante el problema de la autoridad arbitraria. El 20 de septiembre de 1777, Lessing le escribió a su hermano Karl pidiéndole ejemplares del número del Mercure de France que contenía cierta obra española: 'En el Mercure de Franee del año 1768-9 hay una comedia traducida del español en que un hombre común - ya no recuerdo qué jurisdicción especial tenía - en virtud de esta misma,

155 administra justicia personalmente contra un noble que ha seducido a su hija. Se me ha ocurrido una trama a través de la cual esta obra, que disfruté mucho, puede ser germanizada por completo (esto es, más que traducida)'. Lessing nunca recibió los números que había pedido, quizás porque la referencia que le dio a Karl sobre el periódico era demasiado vaga. Su memoria, sin embargo, no le había jugado una mala pasada. En el número de junio del Mercure de Fratice de 1768, entre las páginas 57 y 84, aparece un largo resumen de Le viol puni de Linguet, traducción de El alcalde de Zalamea de Calderón, si bien el escritor del resumen nunca dio el nombre del autor ni el título originales. Por ende, podemos dar por sentado que la colección de sueltas de Lessing no contenía el Alcalde de Calderón, dado que de haber leído el español difícilmente podría no haber recordado la obra que lo había impresionado de manera tan profunda en el resumen francés. La intuición de Lessing sobre las implicancias revolucionarias de la apoteosis de Calderón al honor campesino español, no llegó más lejos en lo que respecta a sus propios planes de traducción, pero otros en Europa, incluido su amigo F. L. Schròder (ver pág. 169) llevaron a cabo la misma idea. En 1779 Lessing compuso su última gran obra, Nathan der Weise ('Nathan el sabio'), en cinco actos de verso blanco; en ella manifiesta su pensamiento progresista, su tolerancia religiosa y su humanitarismo ilustrado. El climax gira en torno a la fábula del anillo de la tercera historia del primer día del Decameron de Boccaccio: tres anillos, uno de los cuales tiene un poder talismànico especial, simbolizan las tres religiones - cristiana, judía y mahometana. Esta parábola se encuentra también en la colección de historias latinas de principios del siglo XIV, la Gesta Romanorum\ y la dra. Uta Ahmed, quien ha realizado un detallado estudio del empleo hecho por Calderón de las historias intercaladas o cuentos, afirma que existe cierta influencia de Calderón en el uso dramático de la fábula del anillo en Lessing." Para Nathan, las tres religiones reveladas son todas igualmente verdaderas e igualmente falsas. Son igualmente verdaderas en el sentido de que, aceptadas como una verdad dada y sobrenatural, evitan que las verdades reveladas se desarrollen en verdades racionales, vuelven a la gente aletargada, tonta y arrogante, e impiden la realización de ese amor y tolerancia fraternales que se encuentran en el evangelio de San Juan. Ninguno de los tres anillos de la obra de Lessing es genuino; el verdadero, que tiene el poder de volver placentero a su portador ante los ojos de Dios y del hombre, supuestamente ha desaparecido. Pero los dueños de los anillos espúreos pueden hacer que, a través de su lucha moral, se conozca el poder de sus gemas individuales. La refundición de la parábola muestra que Lessing compartía la creencia panteista de Espinosa de que cierto sentido de verdad última yace bajo todos los dogmas de la Iglesia.

156 En Calderón, las parábolas o cuentos corrían generalmente por cuenta del loco o gracioso. Con una perspicacia cómica pero aguda, éstos solían indicar el tema principal de la obra y estában limitados a breves disgresiones de la corriente central del texto. El loco cuenta su anécdota, historia de ingenio o parábola en unas diez o veinte líneas, y entonces su señor le dice que se calle. Como efectivamente lo hace en Nathan, la parábola o cuento no sirve en la comedia española de trama estructural en torno a la cual construir la tesis de la obra o su climax moral. Ahora bien, es imposible decir con certeza si, además la fuente de Boccaccio y la Gesta Romanorum, las comedias de Calderón leídas por Lessing confirmaron la dirección de su concepción original o afectaron su estructura. Críticos positivistas han tratado de documentar la influencia de Calderón en varios de los otros dramas y fragmentos de Lessing; Kuno Fischer y August Sauer ven huellas de La vida es sueño en su fragmento Doktor Faustus, para no hablar de las reminiscencias de El mágico prodigioso y En esta vida todo es verdad y todo mentira.12 K. G. L. Hölscher distinguió de nuevo la presencia de La vida es sueño en Das Horoscop de Lessing; y Jakob Minor afirma ver elementos de El príncipe constante de Calderón, en su Philotas, un punto de vista que Pitollet desechó con su acostumbrado desprecio (pág. 299).13 Ninguno de estos estudios sobre las fuentes es concluyente; me parece que, si bien Lessing sin duda leyó cierta cantidad de comedias de Calderón en su original, sería poco acertado exagerar el impacto del escritor español en Lessing como dramaturgo practicante. El efecto en él como crítico fue mayor. Lo que no se puede discutir es la importancia crítica de Lessing como padre del hispanismo alemán y primer heraldo público de la reputación dramática de Calderón. A pesar de estar menos informado que ciertos filólogos alemanes de la época - sabía menos que su amigo Dieze, por ejemplo - , Lessing fue un espíritu sintetizador más amplio que cualquiera de ellos. Si pensamos que, en un siglo en que el español no se enseñaba en las universidades alemanas y era en el fondo un libro cerrado, Lessing se dedicó a adquirir una base hispánica suficiente sin ningún tipo de ayuda, vemos que su logro es aún mayor. Su principal servicio consistió en haber ampliado los horizontes intelectuales del mundo occidental mediante una discusión teórica sobre la dramaturgia española: éste fue el centro de su preocupación por la cultura hispánica. En cuanto a la incalculable importancia de Lessing como teórico, Macaulay lo llamó 'el primer crítico en Europa'. Robertson destacó que no sólo había negado, con el entusiasmo de un reformador, que la tragedia clásica francesa fuera poesía dramática de primer orden, sino que también les había abierto los ojos a sus

157 compatriotas sobre la grandeza de Shakespeare y había captado, como nadie antes que él, el verdadero sentido de la Póetica de Aristóteles (History, pág. 278). Para Walter Rehm, los logros de Lessing son el claro reconocimiento de la imposibilidad última de Alemania de aproximarse en forma genuina a la Antigüedad vía la abortiva ruta franco-romana, la única que se había recorrido antes de su tiempo.14 Según Hugo von Hofmannsthal, Lessing abrió un camino posible en la literatura alemana que aún no se había desarrollado.15 Jugador y adicto al ajedrez - incluso coleccionó oscuros libros españoles de ajedrez Lessing basó sus jugadas en la convicción de que, en su tiempo, sólo él tenía un verdadero sentido del significado de la tragedia; ahora vemos que esta intuición era correcta y él es reconocido como un gran crítico europeo. HERDER Y LOS DISCÍPULOS DE LESSING Estos nuevos acontecimientos alteraron lentamente la visión que la Ilustración tenía de Shakespeare, Milton, Cervantes y otros importantes maestros del Barroco como Calderón. En revistas alemanas de la segunda mitad del siglo XVIII, se dedicaba un espacio cada vez mayor a la literatura española. Herbert O. Lyte reconoció un período en que el interés iba lentamente en aumento (1750-70) y un período en que éste ya se había establecido (1770-1800).16 En especial, Johann Gottfried von Herder (1744-1803), trascendió la tendencia ilustrada a adherir a reglas artísticas derivadas racionalmente e interpretó la cultura y la historia humanas de nuevo. Abandonando la fe voltairiana en el progreso o en una providencia secularizada como principio de la historia, Herder se deslizó hacia un historicismo que no conocía patrones generales ni la perfección acabada, y que veía cada época histórica como única en su carácter y cultura individuales. Las influyentes teorías de Herder sobre el pueblo (Volk) despertaron una curiosidad general respecto de la naturaleza peculiar de las naciones y el temperamento nacional y un interés realmente histórico en las narraciones épicas de los primeros pueblos y las canciones folklóricas. Más afortunado que Lessing, Herder tuvo al distinguido hispanista F. J. Bertuch17 como mentor en el idioma español y estos intereses lo llevaron a antologizar algunos romances de Góngora en su Stimmen der Volker in Liedern ('Las voces de los pueblos en la canción') (1778-9). No parece haber cultivado a Calderón directamente. El ánimo era propicio ahora para una investigación más sistemática de la literatura nacional española, especialmente de su teatro. De acuerdo con el testimonio contemporáneo de Gellert, Johann Friedrich Freiherr von Cronegk, cuya vida fue

158 trágicamente corta (1731-1758), leyó y escribió casi todos los idiomas vivos. Cronegk tomó contacto con el círculo de Lessing cuando su Codrus ganó en 1757 el Premio de la Biblioteca de Bellas Artes ofrecido por el librero Nicolai a la mejor tragedia alemana. Cronegk conocía bien el drama de Calderón y en su ensayo 'Die spanische Bühne' ('La escena española'), escrito bajo la influencia de Lessing, señaló las deudas de Europa para con España. Citó la traducción de Hauteroche de La dama duende, el uso de Scarron de Con quien vengo, vengo en el Roman comique, el empleo de Quinault de El galán fantasma para su Fantôme amoureux y la fuente calderoniana de La Vie est un songe del Théâtre Italien.18 Este breve estudio iba seguido por algunas observaciones sobre el 'discurso inconexo' (esto es, esticomitia), donde la 'tragedia' de Lope Benavides y La banda y la flor de Calderón servían como ejemplo. Cronegk encuentra 'conmovedores' esos rápidos diálogos y señala que pueden usarse incluso en las comedias para expresar las pasiones. Su traducción paralela al alemán del diálogo entre Lísida y Enrique en La banda y la flor (II, 445b) de Calderón es precisa, aunque un poco redundante, y concluye con la observación de que un buen escritor debe usar este recurso con gran mesura. Una figura más importante en la historia de la crítica literaria alemana es H. W. von Gerstenberg, cuyas cinco cartas sobre Shakespeare en las Briefe über Merkwürdigkeiten der Literatur ('Cartas sobre curiosidades de la literatura') se encuentran entre las contribuciones más importantes a la crítica shakespeariana continental de todo el siglo XVni. En su fragmento 'Algo sobre Shakespeare' (1766), Gerstenberg repite algún insulto burlón sobre la enorme cantidad de incidentes presentes en Hamlet, donde el príncipe danés se embarca para Inglaterra, es capturado por los piratas y liberado una vez más en la costa danesa - en veinte o treinta minutos de la obra.19 Sin embargo, esto no es nada en comparación con la velocidad con que el gran dramaturgo español, Don Pedro Calderón, lleva al espectador de golpe desde Madrid a Toledo en cuatro versos no más en su comedia Coda [sic] uno para sí (pág. 252). Uno pudiera pensar, dice Gerstenberg, que, de no saber más sobre Calderón, el lector difícilmente se preocuparía por ese torpe sinsentido. No obstante, el público español tenía buen humor, explica, estaba acostumbrado a saborear el hueso bajo la cáscara exterior; y luego comienza a alabar la fecundidad de Calderón. Estimando equivocadamente la producción del dramaturgo español en 522 obras, Gerstenberg afirma que un cinco por ciento de éstas debería bastar para convencer a cualquier persona con gusto sobre la inagotable fertilidad creativa de Calderón, la deliberación siempre presente en la disposición de su plan y la rica imaginación de su ejecución - y esto a un nivel que ningún otro dramaturgo europeo ha alcanzado. De acuerdo con una nota al pie de página a estas anotaciones (pág. 255), el ejemplar

159 de Gerstenberg de Cada uno para sí era una suelta publicada 'como siempre' sin el nombre del impresor o lugar de la publicación. Dada la 'pésima impresión' es posible suponer, dice el autor, que su ejemplar fue una de las ediciones más antiguas, si no la más antigua. En el mismo año, el poeta hamburgués Daniel Schiebeler, conocido por sus atroces Romanzen, ofreció un estudio sobre la literatura española y se refirió a Calderón como el 'Terencio de los españoles'.20 Entre los amigos y admiradores de Lessing, la figura capital para la futura influencia del drama español en la literatura alemana fue Johann Andreas Dieze (1729-85). Contemporáneo exacto de Lessing, parece haber seguido su ejemplo directamente. Su contribución más importante fue una traducción de Orígenes de la poesía castellana de Velázquez, titulada Geschichte der spanischen Dichtkunst ('Historia de la poesía española'), publicada en Gotinga en 1769. La importancia de esta publicación fue tal que hombres como Farinelli, Pitollet, J. J. A. Bertrand, Lyte y Pabst de hecho colocaron a Dieze por encima de Lessing en tanto un iniciador. Las extensas notas al pie de página de la traducción de Dieze, como observó correctamente Menéndez y Pelayo, duplican la extensión del libro y también su valor crítico.21 Hace muy poco tiempo, en 1967, Walter Pabst aún podía invocar este hecho indiscutible como una supuesta evidencia de la superioridad de Dieze. Afirma: 'Estas notas al pie de página, sin embargo, contenían todo lo pernicioso que Velázquez se hubiera olvidado de decir. La extensa lectura de Dieze, su academicismo, su postura como el primer hispanista entre los historiadores literarios alemanes, hizo que sus anotaciones fueran una fuente autorizada sobre la cual los compiladores de obras de referencia hispánicas pudieran basarse hasta la Segunda Guerra Mundial' (mis cursivas).22 No obstante, Dieze no era un líder; veneró a Lessing y cultivó su interés por las letras españolas a través de toda la vida con una absoluta devoción al tema. Dieze nació en 1729, escribió una tesis doctoral en Leipzig en 1752, tradujo a Velázquez en 1769, compuso una historia de España y Portugal en 1774, tradujo un libro de viajes españoles en 1775, una geografía sudamericana en 1781 y murió en 1785.23 Su tesis doctoral, titulada 'De Imperii administrandi forma a Constantino M[agno]' ('Sobre el método de gobernar el Imperio [correcta y sabiamente reformado] por Constantino el Grande') fue defendida el mismo año en que Lessing trabajaba en Huarte de San Juan. Cuán remotos eran los intereses de Dieze respecto de los asuntos españoles en ese tiempo, esto queda claro al escrutar la tesis del trabajo doctoral: en ella, defiende a Constantino el Grande y su gobierno del Imperio Romano contra el mal servicio histórico que le prestara Zósimo.24 Las acusaciones de crímenes, depravación moral y mala administración formuladas por el antiguo historiador

160 fueron motivadas, según Dieze, por el airado resentimiento debido a la conversión de Constantino al cristianismo y al rencor de la secta de Zósimo, que Constantino había abandonado. Bajo el impulso de Lessing, Dieze debe haber desviado sus energías académicas hacia los estudios españoles. Ambos se conocieron en Gotinga en el verano de 1765 cuando Lessing volvía de un viaje al cercano Pyrmont. Durante la visita, Lessing incitó por cierto al orientalista J. D. Michaelis para que emprendiera su famosa traducción del Antiguo Testamento con notas populares, como antes había impulsado a Moses Mendelssohn en sus primeros ensayos y su traducción (1756) de la obra de Rousseau Discours sur l'inégalité. En la recién fundada Universidad Georg Augustus de Gotinga, Dieze descubrió para su conveniencia que su puesto de bibliotecario más la espléndida generosidad de su mecenas, el duque Georg August, facilitaban enormemente su acceso a las escasas fuentes primarias.25 Para el prefacio de su traducción de Velázquez, fechado el 26 de septiembre de 1768 (fols. 5r-5v), Dieze pudo jactarse así de una biblioteca que en toda el área del estudio español y las bellas artes se ubicaba por encima de casi todas las otras colecciones más célebres. 'Por ende, produje', continúa, 'no una pura compilación reunida rápidamente sobre la base de catálogos de libros o fuentes espúreas. Ha habido sólo algunas obras de muy poca monta que personalmente no he tenido ante mí. Leí los poetas de nuevo para mí mismo y los estudié cuidadosamente'(p. 5v). Uno de estos poetas fue Calderón de la Barca. Hay dos largas notas al pie de página sobre Calderón, que empiezan en las págs. 242 y 340 respectivamente. La información biográfica de la primera nota se basa en el fantástico resumen de Vera Tassis y Villarroel, apéndice a la Quinta parte de 1682. Dieze condena tanto el estilo laudatorio, ampuloso y forzado de Tassis como sus toques anecdóticos: por ejemplo, repite con pesada ironía la historia de que Calderón lloró en el útero de su madre antes de nacer. Otras observaciones maravillosas del mismo tipo, más apropiadas para un sermón funerario, señala, aparecen en el estudio. En su propio prefacio, Dieze ya había observado respecto de Velázquez que uno difícilmente podía reprocharle cierta parcialidad para con sus propios compatriotas; Velázquez admitió los errores de éstos y a menudo fue crítico en forma demasiado dura, por no decir injusta, debido a su celo en juzgarlo todo de acuerdo con los estándares regulares del clasicismo. En la segunda nota sobre Calderón, Dieze es incapaz de aceptar las críticas que traduce en su texto y hace el siguiente comentario: El autor, o más bien Don Blas Nasarre [ver pág. 130], emite un duro juicio sobre este poeta también [esto es, como sobre Lope de Vega]. En la medida en que uno juzga [a Calderón] a la luz de la Poética de Aristóteles o lo compara con los poetas dramáticos regulares de los tiempos antiguos o modernos, la crítica severa y amarga de Don Blas Nasarre no deja de tener

161 fundamentos, aunque es demasiado general y carece de los límites debidos. Esta crítica es demasiado severa, en la medida en que Calderón ha sido uno de los poetas españoles favoritos, cuyas obras aún se ven con placer en los teatros de Madrid y en otras grandes ciudades de España.

La nota de Dieze llega a proclamar el genio de Calderón como igual al de Lope, si bien lo coloca por encima de su predecesor en términos creativos, en la elaboración meticulosa de sus obras y en lo que llama 'arte'. Dado que la nota sigue discutiendo las acertadas tramas de Calderón - expuestas, dice Dieze, con asombroso arte - y después menciona el mismo arte sorprendente en relación con las intrincadas tramas secundarias, el término 'arte' parece haber significado para Dieze maestría técnica o lo que Albert E. Sloman ha llamado más recientemente 'artesanía dramática'.27 Sin embargo, el traductor admite que, a su modo de ver, la multiplicidad de episodios en Calderón oculta el asunto principal de la intriga y que la unidad de acción suele ser abandonada por completo. Dieze censura a Blas Nasarre todavía más por su incapacidad para encontrar alguna caracterización o vividas descripciones de las costumbres en Calderón. Por el contrario, argumenta el alemán, se dan en él hábiles estudios de personajes, aunque su discurso resulte demasiado hermoso para corresponder estrictamente al personaje. A pesar de no ser tan liviano y fluido como el de Lope, el lenguaje de Calderón cuando evita la pomposidad y la falta de naturalidad gongorista - es elegante, noble y elevado. La evaluación personal de Dieze termina expresando admiración por la originalidad expresiva de Calderón y la novedad de los giros inesperados que mantienen al público en continuo suspenso: quizás ningún poeta haya sido capaz de mantener tal grado de suspenso hasta el desenlace final. La gran irregularidad que se encuentra en Calderón y que puede reprochársele con toda justicia, concluye Dieze, no debe impedir que uno lo recomiende como un autor dramático del cual se puede aprender mucho; un poeta que poseía el genio, el gusto y la perspicacia sería capaz de escribir excelentes composiciones partiendo de las obras de Calderón. Farinelli, quien condenó tanto las capacidades del juicio crítico de Dieze por considerarlas argumentablemente pasadas de moda e inferiores, como también su supuesta falta de sentido histórico, recomendó por otra parte estos pasajes sobre el drama, señalando que 'hay que decir en su favor [de Dieze] que, en algunas de sus notas al pie de página, trató de defender a Lope (pág. 329) y a Calderón (pág. 321) contra los asaltos de Blas Nasarre y sus asociados' (pág. 311). Bertrand fue más lejos, y, considerando en forma un poco exagerada la traducción de Velázquez como el primer paso de importancia real en el desarrollo del hispanismo alemán, dijo respecto de Dieze en su defensa de la escena española que 'él fue sensible al poder

162 dramático del viejo teatro y a la injusticia de las críticas españolas, pronunció el primer y tímido ensayo de rehabilitación y pavimentó el camino para las reacciones futuras' (Ludwig Tieck, pág. 10). Como también señaló Lyte, el libro de Dieze colocó en manos de los intelectuales alemanes la única fuente de información sobre el tema disponible para aquéllos sin acceso a información de primera mano ('Spanish Literature', pág. 85). Por ende, la imagen que transmitió de Calderón fue de lo más influyente. EL ALCALDE DE ZALAMEA DE CALDERÓN Y EL STURM UND DRANG El movimiento Sturm und Drang ('Tormenta y fuerza') toma su nombre de la obra de F. M. von Klinger del mismo título (1775) y suele usarse para describir aquel período de la literatura alemana entre las décadas de 1770 y 1780 que llevó a sus últimas consecuencias el sentido de la naturaleza y las necesidades del individuo predicadas por los líderes de la Ilustración tales como Rousseau. Mediante un retorno a la 'naturaleza', sin embargo, Stürmer und Dränger entendían algo mucho más elemental que cualquier cosa abogada por Rousseau. Valoraban la energía vital en su expresión elemental y retrataban las pasiones humanas - como el subyugante poder del amor y las hostilidades entre hermanos rivales encadenados por un destino maligno a una intimidad mortal - como fuerzas imposibles de detener que podían conducir al crimen incluso a naturalezas honorables. El crimen y la ilegalidad adquirieron así un valor paradojal para el Sturm und Drang, puesto que podían señalar el triunfo del individuo sobre las circunstancias que lo limitaban. Siendo la energía una de las características de la poesía (Herder), era en las pasiones tal como se las representaba en escena donde dicha energía podía encontrar su expresión más obvia. Nada era más vital para el joven Goethe que las colosales figuras de su 'Shakespeare gótico' y, con la publicación de su Götz von Berlichingen (1773), ambientada en el siglo XVI, nació el culto a Shakespeare y el Sturm und Drang entregó su primera obra genial importante. Luego, la apremiante novela de Goethe Die Leiden des jungen Werthers ('Las tribulaciones del joven Werther') (1774) tomó por asalto al mundo literario europeo y dio expresión a 'la intranquilidad innombrable y al vehemente descontento que entonces agitaba todos los corazones' (Carlyle). La aparición coincidente en 1776 de obras perturbadoras como Die Kindermörderin ('La asesina de su niño') de H. L. Wagner, Die Soldaten ('Los soldados') de Lenz y Die Zwillinge ('Los gemelos') de Klinger, se constituyó en un eco literario para la revolución de las trece colonias americanas británicas y la firma de su Declaración de Independencia el 4 de julio de 1776.

163 En forma repentina e imprevista, la obra de Calderón le proporcionó material al Sturm und Drang. Una de sus mejores obras, El alcalde de Zalamea, que trata el tema de un magistrado campesino, que ejecuta a un noble por violar a su hija, desplegó sin duda una auténtica preocupación por la injusticia social y tuvo sus implicancias revolucionarias. Escrita muy probablemente alrededor del año 1642, con los recuerdos de la insurrección catalana aún frescos en la memoria, Calderón ambienta su obra en 1580, cuando un destacamento del ejército español se encuentra estacionado en el pueblo de Zalamea camino a Portugal.27 Los soldados están hospedados entre los campesinos del pueblo; un capitán, un noble, Don Alvaro de Ataide, se aloja en la casa de un campesino muy estimado y acaudalado, Pedro Crespo, se enamora locamente de su hija Isabel, la rapta y la viola y luego se niega a desposarla. Crespo, elegido alcalde del pueblo en el Acto III, decide tomar la ley en sus memos y, tras pedirle formalmente las reparaciones honorables al seductor, que éste se niega a cumplir, lo ejecuta con un garrote. Al final de la obra, el rey Felipe II perdona la acción de Crespo y lo convierte en alcalde de Zalamea in perpetuum. Calderón se preocupa por los tipos de honor - militar, noble, civil - , enfrentados unos contra otros a través de toda la obra. Los versos más famosos corresponden al alcalde rural: CRESPO Al Rey, la hacienda y la vida Se ha de dar; pero el honor es patrimonio del alma y el alma sólo es de Dios. (I, 549b)

De este modo, Calderón sitúa el honor más allá de las jerarquías tangibles del rango social y el nacimiento privilegiado, y lo identifica con una dignidad inmanente, una individualidad divina, heredada por cada alma humana al nacer. La obra es revolucionaria en tanto la jurisdicción civil que Pedro Crespo se autoadjudica excede sus poderes legales normales como alcalde. El capitán actúa tanto en forma deshonrosa como criminal y merece castigo, mientras que el personaje de Isabel no tiene absolutamente ninguna culpa. No obstante, en términos legales, Don Alvaro debería ser juzgado por un tribunal militar. El punto álgido del drama corresponde a la emocionante e inolvidable escena en que Crespo se desprende de toda autoridad primero en forma simbólica, arrodillándose ante el hombre que ha deshonrado a su hija, y de hecho le ruega que se case con ella como forma de

164 reparación honorable para su ofensa. Es rechazado. Luego, se incorpora en forma ceremoniosa para retomar su autoridad y actuar en su capacidad civil. Impone la sentencia del garrote (la pena para los criminales comunes y, por ende, deshonrosa). Como señala Sloman adecuadamente: La distinción que Calderón establece entre la ley moral y la ley del Estado, entre derecho y ley, es fundamental en su obra. La ejecución del capitán designada por Crespo es ilegal; la ley del Estado exige que un capitán sea juzgado por un consejo de guerTa y que sea decapitado, no ahorcado [sic]. Pero no resulta errada en lo moral; por el contrario, está inequívocamente de acuerdo con la ley moral. Crespo rompe las reglas del Estado para asegurar que se haga justicia

(Craftmanship, pág.

223).

Mientras Calderón establece a la larga sin equívocos la supremacía de la autoridad real, sin embargo, la intervención ad hoc del rey no trata los temas constitucionales implícitos planteados por el antagonismo del campesino y el noble, ni la ejecución judicial del último por parte del primero. Esta nota tácitamente subversiva explicaría la suposición de Max Krenkel (1887) de que la obra no fue bien recibida por el público madrileño de la época de Calderón debido a la ofensiva escena final.28 El número de ediciones en el siglo XVII (Alcalá, 1651; Lisboa, 1653; Madrid, 1683) prueba que la obra no fue muy popular, pero tampoco completamente ignorada. Si bien El alcalde produjo poco alboroto en su propio tiempo, sí se lanzó a la vida dos décadas antes de la Revolución Francesa. Simon Nicolas Henri Linguet, el famoso abogado francés que murió en la guillotina en 1794, seleccionó la obra de Calderón para incluirla en su Théâtre Espagnol, publicado en 1770 en París en 4 volúmenes. De acuerdo con Henry Martin, es muy posible que haya habido una edición anterior (¿3 volúmenes?) en 1768.29 Una larga sinopsis de Le Viol puni (título que Linguet dio a su versión de El alcalde de Zalamea), apareció en el Mercure de France en junio de 1768 y corresponde a lo leído por Lessing, quien mucho tiempo después, en 1777, aún recordaba a 'un hombre común [que] en virtud de esta misma [jurisdicción especial] administra justicia personalmente contra un noble que ha seducido a su hija' (ver pág. 155). La traducción de Linguet, primera obra de su segundo volumen, convirtió El alcalde de Zalamea de Calderón en un éxito europeo de sensiblerie y revolución política, al cual siguieron unas quince diferentes versiones francesas, alemanas, holandesas, polacas, suecas e italianas. Linguet redujo la obra a una prosa sin adornos, cortando las 'relaciones' complejas y que se van por las ramas, los ornamentos estilísticos y las partes cómicas. Consideró que el papel de La Chispa, una tosca mujer de soldado que en el Acto III resulta embarazada, era ofensivo para sus conceptos neoclásicos de bienséance y redujo su papel a un

165 mínimo. Sin embargo, en vez de recurrir a extractos de antología (como Du Perron de Castéra lo hiciera en su Théâtre Espagnol de 1740), Linguet conservó el diálogo completo en toda la obra y alcanzó de esta manera su mayor objetivo general de presentarle al público francés 'una idea del teatro español' ('Avertissement'). Puesto que las adaptaciones francesas de Le Viol puni de Linguet afectaron profundamente la forma en que el Alcalde de Calderón fue refundido durante el Sturm und Drang en Alemania, vale la pena referirse un poco a ellas. La primera adaptación, un drame anónimo en cinco actos y en prosa, fue realizada en 1778 - casi con certeza por Jean Dufort, Comte de Cheverny - bajo el título L'Alcalde de Zalamea, du théâtre espagnol de Dom Pedro Calderón de la Barca. De hecho, hubo tres ediciones del drame en París ese año, sólo la primera de ellas (Robin) contiene un prefacio. Allí el autor reconoce (pág. vi) su deuda para con Linguet, a quien plagia casi palabra por palabra en escenas enteras de su obra; los roles de La Chispa, Don Mendo, Ñuño y el rey Felipe II son eliminados completamente. Sin embargo, la innovación más importante e influyente de Dufort fue su completa inversión de la relación entre el capitán noble e Isabel. El capitán recibe ahora el nombre de Don Louis y es el hijo de Don Lope; en Calderón, el gotoso viejo Lope de Figueroa era el general del ejército y por ende el oficial que comandaba a Alvaro. Louis es un atractivo y sensible amante, que impresiona a Isabel desde el comienzo, y la escena del rapto tiene más bien el carácter de una escapada de amantes. Dado que no se produce una verdadera violación, Crespo tampoco inflige una pena de muerte. El resultado de la intriga gira en tomo al consentimiento de Don Lope en la unión de su hijo con la hija de una familia honorable y virtuosa. Para compensar esta falta de tensión dramática, Dufort propone un final melodramático, donde Crespo le cuenta al general que su propio hijo Juan apuñalará a Isabel si Don Lope se niega a dar su consentimiento y que él y Juan tomarán las espadas y se matarán también; Dufort inmoviliza entonces la obra en un cuadro congelado con armas en alto y resuelve el conflicto haciendo que Lope consienta (pág. 113). La obra de Dufort cuenta con muchos toques rousseauescos que exaltan la virtud de la vida rural y, en un parlamento de Crespo, éste le dice a su hijo Juan: 'Nacidos en la clase de los ciudadanos comunes (citoyens), nuestra probidad, nuestras costumbres, por decirlo así, nos han elevado por encima de nuestra condición' (V, vi). Estas palabras, aunque derivadas libremente de la exaltación calderoniana del honor del campesinado español, tienen un tono profético. La segunda adaptación francesa del Alcalde de Calderón, fue realizada por JeanMarie Collot D'Herbois bajo el título II y a bonne justice, ou le Paysan magistrat, publicada por primera vez en Marsella en noviembre de 1778. Davis y Lundelius

166

fueron los primeros en señalar que Collot d'Herbois había incorporado en su obra todas las principales innovaciones de la versión del Comte de Cheverny, como la supresión de los papeles del gracioso, Ñuño, de don Mendo y del rey; el rapto de la heroína sin violación; la concentración dramática en el interés amoroso entre Isabelle y Don Louis, que concluye en un matrimonio armonioso; y la trama secundaria de Dufort que se extiende en el vínculo amoroso entre Inés y Juan Crespo ('Calderón's El Alcalde', pág. 218). Collot era un actor que iba de gira por los teatros de las provincias de Francia durante la década anterior a la revolución y su Paysan magistrat fue puesto en escena regularmente por los actores con que estaba asociado, como parte de su repertorio estándar. Sin embargo, Collot, cuya portada de 1778 explícitamente reconoce su 'imitación del español de Calderón, según la traducción de Mfonsieur] Linguet', frecuentemente reclamó la originalidad de su drama y de hecho mejoró el trasfondo del asunto amoroso: Isabel ha conocido previamente a un joven oficial en Sevilla (nada menos que Don Louis), quien la ayudó a avistar al rey; y Louis es el sobrino de Don Lope, no su hijo. Crespo se convierte en un padre lloroso propenso a los ataques de rabia que lo arrojan al escenario sin ningún sentido. En esa época, Collot era también un monarquista, pero su versión de Marsella de 1778 (reeditada en París en 1780; 1789; revisada en 1790) ya contenía extrapolaciones de base republicana de la historia de Calderón. Como en el original español, Crespo es el campesino local más acaudalado y ha administrado una granja con provecho. Dice en el Acto I, pareciendo abogar por un tipo de sociedad de prestaciones sociales: 'pero mientras más desafortunado ha sido mi hermano, más he tenido que socorrerlo; las penas y los placeres, las pérdidas y las ganancias tienen que ser sustentadas por la sociedad' (pág. 9). Ante el consejo de su hijo de que se convierta en aristócrata comprando títulos de nobleza, Crespo replica, haciendo eco a los versos de Calderón sobre el 'patrimonio del alma', que, en lo referente a las riquezas, 'La verdadera nobleza del corazón las recibe del Cielo arriba...' (pág. 15). El acto V de Collot también gira en torno al tema de persuadir al tío Lope de Figueroa, enojado por el asalto a su sobrino, de que apruebe la unión de Isabel con su seductor. Tras rechazar tajantemente hacerlo, la tensión lleva a una confrontación armada. Collot especifica en el texto un destacamento de soldados colocados a la derecha y un grupo de campesinos armados a la izquierda. Crespo incluso le grita a los aldeanos, '¡Avancez, citoyens!' (pág. 80), afirmando que el rey y la justicia favorecen su causa. Juan, el agresor, es llevado a escena, y el seductor Louis, a punto de ser ejecutado, es traído después de él. La obra se dirige hacia su climax. Don Lope debe dar su consentimiento al matrimonio o su sobrino tendrá que morir ante el piquete de fusilamiento. En el climax, Isabel se adelanta para afirmar que ella es la causa de

167 estas tribulaciones, que sintió punzadas de amor por el capitán la primera vez que lo vio en Sevilla y que ello ha ocasionado todos estos acontecimientos. Lope se siente sobrecogido por esta confesión, da su consentimiento y todo termina en lágrimas de gratitud y reconciliación. A medida que Francia avanzaba hacia la Revolución, la versión de Collot de la obra de Calderón sufrió continuas modificaciones. Cuando el 14 de julio de 1789 Collot escuchó los murmullos de la multitud que convergía a la Bastilla, corrió a la calle a medio vestir, su cabello largo y suelto, puesto un calcetín negro y uno blanco, y, abriéndose camino al frente de la multitud, se reunió con los líderes e les alentó al asesinato de los guardias reales de la Bastilla. A la larga fue designado miembro del Comité de Salud Pública durante el Terror y sólo fue igualado por Robespierre en su sed de sangre. En diciembre de 1789, se estrenó en el Théâtre de la Nation de París la versión de Collot del Alcalde de Zalamea y todo su potencial revolucionario se hizo explícito. En la Bibliothèque Royale de Bruselas descubrí un texto de montaje de la edición de Collot de 1778 de Le Paysan Magistrat (1 FAB 508) con extensos borrones hechos por un director desconocido y un final alternativo pegado a la penúltima página (pág. 83) con cera de sellar roja. En este ejemplar del texto de montaje, el sentimiento republicano es muy abierto. El término 'le Roi' aparece borrado en forma consistente y cambiado por 'l'État'. Cuando Crespo en el Acto I, escena xv, dice: 'Tomen mis bienes, no diré nada... Mi vida, mi fortuna le pertenecen al rey, dispongan de ellos; pero no mi honor' (pág. 25), ahora se lee: 'Mi vida, mi fortuna pertenecen al Estado. Pueden disponer de ellas'. En el Acto IV, Crespo les dice a sus hombres, a propósito del capitán arrestado: 'Dele prueba al Monsieur, mediante su esmero, de todas las consideraciones que por nacimiento merece'. En la copia de Bruselas, las palabras 'por nacimiento' han sido borradas y reemplazadas por 'por su rango' {grade), implicando que nadie merece ahora una consideración especial por derecho de cuna, sino por un rango ganado. En el nuevo final, pegado con cera de sellar, el hijo mayor de Juan implora la liberación del sargento Rebolledo, cómplice de Don Louis en el rapto de Isabel. Este acto de magnanimidad (o fraternité) es aclamado por todos y debidamente llevado a cabo. El final implica una armonía más universal que la de Collot, así como la liberación simbólica del tenaz hombre del pueblo. La versión impresa de Collot había pasado por el destino final de éste en silencio. Y en cuanto al mismo Collot d'Herbois, cuando alcanzó la versión definitiva de su adaptación, en un acto e impresa en París en 1790, su final se impregnó de fervor revolucionario. En vez del desenlace sentimental de las versiones anteriores (en que los ruegos de Isabel impedían una confrontación fatal entre los soldados y los

168 campesinos), el Acto V, escena viii de la edición de 1790 contiene un giro significativo. Después de recibir por parte de Crespo la negativa de liberar a su sobrino prisionero, Lope de Figueroa les ordena a sus granaderos que disparen contra el alcalde y el grupo de campesinos. No obstante, Crespo persuade a los soldados de que depongan las armas y le explica al estupefacto general que, como citoyens, éstos 'se han negado a masacrar (égorger) a sus hermanos' (pág. 92). La tercera adaptación de Linguet (o sus sucesores) requiere sólo una breve mención. En enero de 1783 apareció en el Théâtre Italien la obra de Louis-François Faur Isabelle et Fernand, ou L'Alcade [sic] de Zalamea, una versión del Alcalde de Calderón descrita por su autor como una comedia en verso mezclada con arias. En realidad se trata de una ópera cómica y fue editada sólo una vez, en París en 1784. El prefacio de Faur explica su desviación lejos del original de Calderón y el tono lloroso de sus adaptaciones, y hacia la regularidad neoclásica, la alegría y la música. Crespo recibe un nuevo nombre, Diego, y la cuestión de su honor campesino queda subordinada a la intriga amorosa. Esta vez, su hija Isabelle está enamorada de un joven granjero, Fernand. Cuando Don Alvar rapta a Isabelle, Diego se ve obligado a actuar en su doble papel de padre y autoridad civil, pero también a entrar en conocimiento del amor de su hija hacia el joven granjero sin dinero (que no ha tenido el ánimo de pedir su mano). Como en las otras imitaciones francesas, Don Alvar consiente en casar a Isabelle debido a los ruegos de Diego, pero magnánimamente desiste cuando conoce los sentimientos de Fernand. Bajo presión, Diego permite la unión y el tema del poder del amor que todo lo conquista eclipsa los motivos calderonianos del honor y la justicia; la seriedad del original se ve trivializada en un libreto de ópera liviano para la entretención. La versión de Linguet de la obra de Calderón tuvo fuertes repercusiones en Alemania durante el período del Sturm und Drang. Los cuatro volúmenes de su Théâtre Espagnol fueron traducidos en 1770-1 por J. F. W. Zachariae y su colaborador C. Ch. Gärtner bajo el título Spanisches Theater y publicados en Brunswick. Le Viol puni de Linguet apareció en el volumen II como Die bestrafte Entführung ('El rapto castigado'), en una traducción libre en prosa. La carta de Lessing a su hermano Karl Gotthelf fechada el 20 de septiembre de 1777 sugiere también que quizás éste último tomara en sus manos el proyecto de germanizar el resumen vagamente recordado del Alcalde en el Mercure de France, 'que da muestras de volverse muy interesante para nuestro teatro' (ver pág. 155). Después, puede ser que Lessing haya presionado a su amigo cercano, el destacado actor Friedrich Ludwig Schröder (1744-1816), para emprender la misma tarea. En todo caso, Schröder refundió el Alcalde de Calderón en alemán como Amtmann Graumann

169 oder die Begebenheiten auf dem Marsch ('El alguacil Graumann, o Los acontecimientos en la marcha') y lo montó con mucho éxito el 18 de diciembre de 1778 en Hamburgo, tomando para sí mismo el papel principal de Graumann. La obra fue editada dos veces en 1781 (en Mannheim y Hanóver) y nuevamente en 1783 en Dessau. Es difícil decir si Schröder utilizó la traducción al alemán de Brunswick de 1771 o las versiones de Dufort y Collot d'Herbois de 1778. Quizás haya consultado las tres. Al igual que en Dufort, el capitán de Schröder es ahora el hijo del general (Collot lo había convertido en su sobrino), pero como Collot y a diferencia de Dufort, Schröder hace que la hija del alguacil, Luise, y el capitán von Stern se hayan conocido y enamorado previamente; en este caso, dos años atrás en un monasterio cuyo nombre no se menciona. La versión de Collot fue editada por primera vez en Marsella en noviembre de 1778, es decir un mes antes del estreno de Schröder en Hamburgo y puede haber alcanzado a llegar a sus manos. La edición de 1781 de Mannheim de la refundición de Schröder la describe como 'una obra en cuatro actos a partir del español de Calderón della [sie] Barca', y formó parte de una serie de obras publicadas en traducción al alemán por suscripción pública. En un 'Prefacio general' (aparentemente compuesto por un tal profesor Klein) se hace evidente la creciente importancia de los ejemplos españoles para el teatro nacional alemán. El autor observa: 'Las obras de extranjeros siguen siendo el tesoro más preciado de nuestro teatro nacional. Sus mejores obras todavía pueden mirarse como nuestros modelos' (pág. v).30 La ambientación de la obra de Schröder pasa a Alemania y, tal como Lessing había recomendado, toda la atmósfera se encuentra completamente germanizada. En términos generales, la trama de Amtmann Graumann se parece más a la de la versión de Dufort; las mayores innovaciones corresponden a la preocupación del alguacil del pueblo por el rango, el alistamiento de su hijo Karl en el ejército del general von Stem y el posterior ataque de Karl al seductor (su oficial al mando), lo que frustra el rapto. Graumann trata el caso como un asunto rutinario, sin embargo, le ofrece al capitán toda su riqueza si se casa con su hija y se convence del buen carácter del joven. En las escenas finales, en que el viejo general debe ser persuadido de aprobar el compromiso, Schröder inventa algunas coincidencias más bien forzadas. En un primer momento, el general se muestra furioso ante la proposición, pero tras reparar en la firma completa colocada por Graumann en una escritura que divide su propiedad (entendida como la dote de Luise), lee en voz alta el título de nobleza 'Von Astenfels'. El alguacil no es sino el hombre que salvó la vida de Von Stern en la batalla de Praga y ¡el Rey lo recompensó a su partida elevándolo a la nobleza! Por ende los Graumann son nobles y el último obstáculo para la unión desaparece.

170 El Alcalde de Schröder es un regocijante drama burgués con reminiscencias de Diderot, que evita las implicaciones más profundas del original de Calderón, si bien la huella del Sturm und Drang en la obra es evidente. El caso trágico de una madre soltera ejecutada por el asesinato de su hijo (mientras su seductor quedaba libre) hizo nacer un agudo sentido de la injusticia social entre los dramaturgos Stürmer und Dränger (p.e. Die Kindermörderin de Wagner, Fausto, Parte I, de Goethe). Sus dramas sobre este tema generalmente representaban a una mujer inocente seducida por un hombre perteneciente a una clase social más alta dentro de la sociedad establecida, y expresaban así una crítica social implícita a dicho orden. Este tema, que Petriconi ha llamado la 'inocencia seducida', reaparece en la versión de Schröder de Calderón.31 Schröder también parece haberse visto influido por la obra de Lenz Die Soldaten ('Los soldados') (1776), que ha sido calificada de comedia. La 'obra de época' de Lenz es una crítica social - en realidad una tragedia de clase media en la línea de Lessing, que denuncia los abusos feudales y absolutistas y la depravación moral del cuerpo de oficiales aristócrata. El noble seductor Desportes es envenenado por Stolzius, quien, satisfecho por haber vengado a la deshonrada Marie, toma veneno él también. Ya en la primera escena de Schröder, la heroína Luise señala profèticamente al referirse al alojamiento de los oficiales de ejército en el pueblo que 'una visita de aristócratas de este tipo ha causado mucho mal a los hogares de los burgueses. A menudo los caballeros de la nobleza se entretienen alegremente a costas nuestras, indiferentes para con nosotros; ¡y con cuánta facilidad somos deshonradas entonces para siempre ante los ojos de todo el mundo nosotras, las jóvenes de la clase media!' (pág. 7). Sin embargo, Schröder suaviza la severidad de su obra presentando el hogar de Graumann como una imagen de virtud burguesa y paz doméstica (la obra empieza con Luise en la rueca; su prima Marianne borda una manga) y enfatizando la naturaleza honorable del capitán, quien resulta un héroe típico de la década de 1770 en tanto la pasión avasalladora del amor lo lleva a cometer un ultraje moral en contra de la disposición de su propio buen carácter. Después de que Stern ha explicado su gran amor, el alguacil le dice en un monólogo del Acto III: 'No es el joven Stern quien se equivoca, son aquellos quienes reprimen sus buenas cualidades en vez de dejarlas florecer'. Lo mismo es válido para el hijo del alguacil, Karl, a quien ya Calderón había presentado con simpatía en la figura de Juan Crespo. El Karl de Schröder es otro espíritu moralmente noble que, arrebatado por sus sentimientos ante la deshonra producto del rapto de su hermana, reacciona violentamente y, emulando al Stolzius de Lenz, trata de matar a su oficial al mando. Después del alboroto al principio del Acto III, Karl entra llevando una daga ensangrentada en su mano. Su

171 padre también lo trata como un malhechor y su castigo es servir dos años en el ejército para aprender la 'subordinación' antes de que pueda casarse con su Marianne. Como en otros dramas del Sturm und Drang, se produce una sucesión muy rápida de escenas y acciones (veinte escenas sólo en el primer acto), una abundancia de ternuras y lenguaje cariñoso, pero también muchas amenazas, juramentos y maldiciones, especialmente por boca del viejo general. El viejo Von Stern amenaza con usar la fuerza contra el alguacil diciendo, por ejemplo: 'Le prenderé fuego a este pueblo de mala muerte y os haré cortar a todos hasta dejaros repollo cortado en finas' (pág. 99). La comedia anónima en cinco actos Die Begebenheiten auf dem Marsch oder der Alcalde von Zalamea ('Acontecimientos en la marcha, o El alcalde de Zalamea') (Berlín, 1780) parece haber combinado elementos de Dufort o Collot (el capitán e Isabella se enamoran a primera vista, por ejemplo) y también de Schröder. En la escena final, la innovación de Schröder - el título de nobleza ganado por el soldadocampesino - sale a la luz justo a tiempo para salvar la situación y aplacar la ira del general. Como en la versión de Dufort, se supone que la acción ocurre en Zalamea la Real en el Río Tinto, provincia de Almena, y se indica bastante del color local y la atmósfera del periodo. El autor anónimo especifica en un apéndice con didascalias que 'los campesinos y las mujeres deben estar vestidos al estilo español, esto es, andaluz'. Estos elementos son reforzados por los cuplés folklóricos de El Barbero de Sevilla (II, v) y, a través del monólogo, el énfasis se desplaza desde las peripecias de la intriga a una inmersión más profunda en la psicología individual. En este caso el punto de interés principal descansa en la exaltación de la condición del campesino. Pedro Crespo y su hijo Juan (en esta versión se conservan los nombres de los personajes de Calderón) renuncian a toda su herencia para salvar el honor de la heroína. El mismo año en que se editó esta obra, fue representada en Viena otra versión muy exitosa del Alcalde de Calderón, esta vez de Gottlieb Stephanie el Joven, titulada Der Oberamtmann und die Soldaten ('El magistrado en jefe y los soldados') (Viena, 1780 y 1787; Leipzig, 1795). Stephanie tuvo acceso al texto de apuntes de Schröder y posteriormente se vio involucrado en una querella por acusaciones de plagio, afirmando por su parte que tanto el original de Calderón como la versión francesa de Collot le habían servido como fuentes ('Prefacio', pág. 3). Su primera versión, más calderoniana, tenía por ende un final trágico; sin embargo, en beneficio de las entradas de taquilla, Stephanie acabó cambiando el quinto acto y le dio un tono tragicómico. La hija del magistrado en jefe se convierte en heredera universal, el general condena al seductor a tres años de confinamiento carcelario y a un año de

172 servicio en el ejército, tras lo cual se llevará a cabo su matrimonio. Crespo pasa a llamarse Rechtschild (literalmente 'escudo de la ley') y la escena inicial lo encuentra firmando una sentencia de muerte, su corazón latiendo aceleradamente aún después de cuarenta años como magistrado; hay aquí mucha discusión legal técnica sobre los problemas de la herencia y los testamentos impugnados. Su hijo, Wilhelm, ya ha pasado tres años en el ejército y, cuando le aconseja a su padre comprar títulos nobiliarios, Rechtschild lo adoctrina sobre llegar a la clase oficial después de treinta años de servicio ante la bandera. Antiguo oficial del ejército prusiano (en el cual era menester hacer un juramento de castidad), Stephanie no podía aceptar que el rapto de una joven en escena por parte de un oficial alemán estuviera de acuerdo con la realidad o bien con cualquier código del honor militar. Si bien en su obra figuran un general Eichen y un capitán (por cierto, de apellido Sturm), el traidor es un estudiante llamado Hensen y el autor explica: 'Vestí a mi estudiante Hensen con el uniforme sólo pro forma, le di además todas las convicciones de nuestro genio enérgico (Kraftgenie) y pienso que así introduje más probabilidad y moralidad que si hubiera conservado la impropia acción de la obra original [esto es, de Calderón], como el señor Schróder lo hizo' (ibíd.). La obra de Stephanie constituye así una curiosa mezcla de bienséance neoclásica, vraisemblance, comedia llorosa y elementos del Sturm und Drang. De todas las heroínas de estas versiones francesas y alemanas, la hija del magistrado, Dorchen, es la que menos se parece a la resuelta Isabel de Calderón. En el Acto I se reúne inmediatamente con el estudiante-amante en el bosque; allí es descubierta por su padre, quien de inmediato le asigna su dote y la echa. Sólo tras volver arrepentida al hogar paterno es objeto de las serenatas de Hensen (ahora promovido a oficial de reclutamiento), entonces engatusada para asistir a una cita y raptada. Entre 1780 y 1798, la versión de Gottlieb Stephanie alcanzó veintitrés representaciones en el Burgtheater de Viena, mientras que la de Schróder llegaba a once en Munich entre 1782 y 1797. El Oberamtmann de Stephanie también fue montado en Breslau en 1782 y en Nuremberg en 1785. Vale la pena señalar que R. C. Van Goens produjo una versión holandesa del Alcalde de Zalamea, basada en Collot d'Herbois y titulada De Landman Rechter ('El campesino magistrado') (Amsterdam, 1783). Tras el establecimiento de la República Bátava en los Países Bajos, la obra sufrió modificaciones republicanas, muy parecidas a las del modelo francés. Los cambios introducidos en la versión de Van Goens de 1795 en Amsterdam fueron anotados y documentados por Van Praag (La comedia, págs. 169-77). En Italia, Venecia, Pietro Andolfati publicó su L'alcalde di Zalamea en 1796 y nuevamente en 1799, año en que la flota mediterránea de Nelson derrotó

173 a la llamada República Partenopeana de los Jacobinos en Nápoles, que alcanzó así una corta existencia. OTRAS TRADUCCIONES DE LINGUET Y LA CONEXIÓN ITALIANA Las traducciones de Linguet desde el español, publicadas en 1768 y 1770, dieron particular énfasis a Calderón. Al explicar la elección del conjunto de las obras, Linguet escribió: 'Me limité a los Autores más conocidos fuera de España & sobre todo a Calderón, un genio singular, cuyo nombre sólo pronunciaríamos venerándolo si hubiera nacido en Grecia & quien les habría dejado muy poco que hacer a los Corneille y los Racine si hubiera nacido en Francia' ('Avertissement', págs. xlxlj). Además de El alcalde de Zalamea, Linguet tradujo de Calderón Mejor está que estaba, El escondido y la tapada, Nunca lo peor es cierto, No hay burlas con el amor y la obra de Antonio Coello erróneamente atribuida a Calderón por Tuke y otros, Los empeños de seis horas}2 A juzgar por su 'Avertissement', Linguet parece haber visto en el teatro de Calderón más que nada un nuevo tipo de dinamismo dramático. Explica: 'Hoy en día requerimos gran movimiento en escena. Necesitamos tramas llenas de intriga; buscamos afectar los ojos y el espíritu, aún más que el corazón. Las obras españolas son tesoros inagotables de este tipo de elementos, de las cuales un genio puede sacar gran provecho. Aquellos jóvenes que se quejan de que les faltan situaciones y de que nada es más difícil que encontrar otras nuevas, sólo tienen que leer, antes que nada, las comedias de Calderón; pronto verán que están equivocados' (págs. xiv-xv). Sin embargo, las noticias de que estos volúmenes se iban a publicar en alemán desalentaron totalmente a Dieze. El 18 de marzo de 1770 le escribió desde Gotinga a J. A. Ebert en Brunswick en términos apasionados. En el tercer párrafo empieza: 'Ahora tengo que pasar directamente a algo que toca muy de cerca a mi corazón, pero de tal manera que me causa dolor. Con el más extremado asombro y con una consternación que difícilmente le puedo expresar, he visto en el número treinta y ocho de Neue Braunschweigsche Zeitung ['Nuevo Periódico de Brunswick'] una crítica a la obra de Linguet Théâtre Espagnol y al mismo tiempo el anuncio de una traducción que aparecerá en Iser'.33 Dieze alegó que la adaptación de Linguet, marcada por un gusto afrancesado, daría una imagen falsa de los originales, que la idea de una traducción de una traducción pasando por teatro español era absurda y una afrenta al sentimiento patriótico alemán. ¿No podía hacer nada Ebert en Brunswick para impedir esto? ¿Por qué no podía estar Lessing allí entonces? 'Él',

174 gritó Dieze, invocando el nombre de su ídolo, 'estoy seguro de que estaría de acuerdo conmigo' (ms, fol. 3). No obstante, el consejo de Linguet a los quejumbrosos jóvenes dramaturgos paradojalmente idéntico al consejo que Dieze le diera a los poetas alemanes en el prefacio de su propio Spanische Dichtkunst, también de 1768 - dio frutos en Alemania. La comedia de Calderón El escondido y la tapada apareció en 1770 en Brunswick bajo el título de Der Verschlag oder Verwirrung über Verwirrung ('El tabique, o Confusión tras confusión') en el primer volumen del Spanisches Theater. De acuerdo con Meyer, hubo tres representaciones de Der Verschlag en Hamburgo (1770, 1773 y 1779), basadas en dicho texto y a cargo de la compañía de Ackermann.34 Tres ediciones de Verwirrung über Verwirrung aparecieron en una versión anónima basada en Linguet, la primera en Viena en 1775 y la segunda en Munich también en 1775. La tercera lleva un título levemente diferente: Verwirrung über Verwirrung. Lustspiel. Nach Calderóns der Versteckte und die Verkappte ('Confusión sobre confusión: Comedia, a partir de la obra de Calderón El escondido y la tapada) y apareció en Pressburg y Leipzig también en 1775. Una segunda edición bajo este título más largo fue publicada en Pressburg y Leipzig en 1779. En todos los casos, sin embargo, el autor anónimo siguió al Linguet alemán prácticamente palabra por palabra. Publicitada simplemente como Verwirrung über Verwirrung, la obra fue representada el 29 de noviembre de 1775 en Munich y nuevamente en Nuremberg en 1779-1780 por la compañía de Carl Ludwig Christian Neuhauss.35 La compañía de Franz Schuch la montó en 1785 en Königsberg en la versión de Johann Christian Bock retitulada Der Verschlag oder hier wird Versteckens gespielt ('El tabique, o Aquí jugamos a las escondidas') (Leipzig, 1781). La obra se asentó tan bien en el repertorio alemán de fines del siglo XVIII que, cuando Goethe vio la versión italiana de Elisabetta Caminer Turra de la obra de Calderón, II nascosto e la velata ('El escondido y la tapada') (1775), el 4 de octubre de 1791 en Venecia, expresó sorpresa ante su 'similitud' con Der Verschlag,36 Un uso nuevo e importante de las fuentes calderonianas llegó al repertorio alemán vía las ciudades del sur en los dramas del conde Cario Gozzi (1720-1806).37 Más conocido hoy en día por su versión en pantomima del 'Amor de tres naranjas' (usada por Sergei Prokofiev) y su Turandot (usado por Schiller y Puccini), Gozzi alcanzó en vida una enorme reputación en Alemania gracias a sus Fiabe ('Cuentos de hadas'), traducidas por F. A. C. Werthes (Bern, 1777-9). Werthes también tradujo la versión de Gozzi de la obra de Calderón El secreto a voces, titulada II segreto pubblico (Venecia, 1772) y le dio el título de Das öffentliche Geheimnis ('El secreto público') (Berna, 1795). La primera versión representada con éxito de Das öffentliche

175 Geheimnis, sin embargo - descontando la representación en la corte de Viena del original en español en 1671 - fue adaptada por F. W. Gotter partiendo de Gozzi y publicada en Leipzig en 1781 y luego en Viena en 1782. Esta obra fue representada veintinueve veces en el Hoftheater de Viena entre 1781 y 1808 y unas once veces en Munich entre 1782 y 1797. El 26 de junio de 1786 se dio en Mannheim Das öffentliche Geheimnis de Gotter. En la Staats- und Stadtbibliothek en Augsburgo, donde Gotter tenía vínculos editoriales, existe un ms de la obra del siglo XVIII anónimo y sin fecha con el título Das laute Geheimnis ('El secreto abierto') (ver pág. 176). Otra obra derivada por Gozzi de Gustos y disgustos son no más que imaginación de Calderón, tuvo un efecto importante en la Alemania prerromántica. Remodelada por Gozzi como Le due notti affannose ('Dos noches afanosas') (Venecia, 1772), la trama original se refería a un rey del siglo XV, Don Pedro de Aragón, y era especialmente atrevida para Calderón. Durante la obra, Doña Violante se casa con Don Vicente, pero su unión es amenazada por la lujuria que experimenta el rey Pedro frente a la recién casada. El rey no encuentra sexualmente atractiva a su propia mujer, la reina María, quien lo adora. Sin embargo, a través de su astucia y una serie de confusiones facilitadas por la oscuridad de sucesivas noches, Pedro le hace el amor a su mujer en un estado de gran excitación (creyendo que es Violante) y la embaraza con un hijo y heredero (el futuro Jaime 'El Conquistador'). Calderón desarrolla muy cuidadosamente la idea de que el deseo y el disgusto son en gran medida cuestiones de autosugestión e ilusión, pero que pueden llevar la fantasía del individuo a sentimientos muy extremos. Este motivo era muy atractivo para la imaginación prerromántica y especialmente para un creciente interés alemán en el poder creativo del sujeto (ver pág. 226). De acuerdo con Tiemann, la obra de Gozzi fue refundida anónimamente en Viena en 1775 bajo el título Die zwei schlaflosen Nächte oder der glückliche Betrug ('Dos noches sin dormir, o El engaño feliz').38 F. A. C. Werthes tradujo la obra italiana de Gozzi como Die zwei schlaflosen Nächte, oder der Betrug der Einbildung ('Dos noches sin dormir, o El engaño de la fantasía') (Berna, 1779) y al año siguiente J. G. Dyk la refundió nuevamente como Wie man sich die Sache denkt, oder die zyvei schlaflosen Nächte ('Las cosas son como uno se las imagina, o Dos noches sin dormir') (Leipzig, 1780). Sin embargo, Dyk encontró problemáticos los elementos pantomímicos de Gozzi y también las convenciones de la máscara de la commedia dell'arte italiana: 'Quienquiera que desee refundir una obra de Gozzi para nuestro teatro debe necesariamente reconsiderar el reparto de los roles de Pantalone, Tartaglia, Truffaldino y Smeraldina por completo; si no el resultado sería algo

176 extraño e incomprensible para los espectadores alemanes en el teatro' ('Prefacio'). F. W. Götter explotó aún más la mina de oro Calderón/Gozzi y produjo una cuarta versión titulada Zwei unruhige Nächte, oder Neigung und Abneigung ('Dos noches sin calma, o La inclinación y la aversión') que contó con cuatro ediciones (Leipzig, 1781, 1786, 1788; Augsburgo, 1794). La obra fue representada en Viena y también en Salzburgo bajo Schikaneder con música de Mozart (1 de diciembre de 1780). La mera cantidad de ediciones demuestra suficientemente la popularidad de la obra. Gozzi llevó la primera parte de la obra de Calderón La hija del aire a una versión en verso blanco intermitentemente retórica llamada La figlia dell'aria, escenificada y aplaudida en el Teatro di San Salvatore en Venecia el 14 de febrero de 1786. A pesar de los esfuerzos realizados por la claque rival la noche del estreno - al comienzo del Acto II, hubo un pandemónium la obra se presentó allí once veces. Para su horror, Gozzi vio un día en una librería de Venecia una descuidada edición impresa de la obra, pirateada por un actor retirado, y en consecuencia se decidió a producir su 'segunda edición' en 1791. Esto no parece haber influido en las diversas versiones de la historia de Semíramis que entonces circulaban en Alemania en forma de libretos o textos de montaje. Aparentemente Eco y Narciso de Gozzi (Venecia, 1772), tomada de la obra semioperática de Calderón del mismo título, tampoco se vertió nunca al alemán. No obstante, Rupert Becker siguió la tendencia general establecida por Lessing, Dieze, Linguet y otros y editó su Schauspiele nach spanischen Plänen bearbeitet ('Obras refundidas de tramas españolas') en Dresde y Leipzig en 1783. Ésta contenía la tan imitada obra de Calderón El astrólogo fingido, en una prosa insípida y ahora retitulada Der verstellte Sternseher ('El falso astrólogo') y Peor está que estaba vertida como Schlimmer, schlimmer, als vorher ('Peor, peor que antes'). Aunque en su introducción, Becker se quejó de la imaginación excesivamente vehemente de los españoles y formuló las acostumbradas críticas neoclásicas, sus sentenciosos melodramas sin brillo se apegaron a las tramas de Calderón de manera bastante fiel y el mostrario ofrecido por él para un teatro alemán por cierto se seguía reeditando en 1806. Es posible que Becker haya inspirado al biógrafo de Schröder, Friedrich Ludwig Wilhelm Meyer, para que compusiera su propia versión de Peor está que estaba, titulada Der Schutzgeist ('El espíritu guardián') y publicada en Berlín en 1793. F. W. Gotter refundió nuevamente a Calderón en su obra Der Kobold ('El duende') (Leipzig, 1778), usando la obra española La dama duende en las versiones francesas de Hauteroche (1678) y Charles Collé (1770). En la Österreichische Nationalbibliothek se encuentra una versión de la obra realizada por Karl Richter y

177 titulada Die unsichtbare Dame ('La dama invisible'), en un ms vienés fechado en 1760, pero sin relación con el mismo ms de la biblioteca (Cod. Vindob. 13.773) que lleva el título de Dame Kobold oder drei Abende in Madrid ('La dama duende, o Tres tardes en Madrid'). La versión de Gotter de la obra fue representada en 1777 en Gotha con un título diferente, Das unsichtbare Frauenzimmer ('La dama invisible'); y, la noche del 2 de febrero de 1784, una obra titulada La dame invisible oder die spukende Witwe ('La dama invisible, o La viuda fantasma') se estrenó y tuvo tres funciones en Munich. Según Paul Legband (Münchener Bühne, pág. 492), ésta también se basaba en la versión de Hauteroche, pero el subtítulo sugiere fuertemente la influencia de la obra de A. G. Uhlich, escrita para la compañía de Neuber en la década de 1740 (ver pág. 135). De un rincón aún más sorprendente proviene la comedia en tres actos de J. F. Juenger Der doppelte Liebhaber ('El doble galán') (Leipzig, 1786). En el fondo, ésta se basa en la obra de Calderón Hombre pobre todo es trazas, pero Juenger tomó como fuente inmediata el gran éxito inglés de 1712 de Colley Cibber The Double Gallant, or The Sick Lady's Cure ('El doble galán, o La cura de la dama enferma') (primera representación, 1707). Por su parte, ésta constituía un múltiple plagio de dos obras de William Burnaby, así como las obras de Susanna Centlivre Love at a Venture (1706) y de Thomas Corneille Le Galant doublé (1660). Centlivre misma se había remitido a la obra de Corneille, la cual se basaba directamente en la obra española. El original de Calderón trata sobre la historia de un joven sin fortuna que se desgarra entre su deseo por una joven pobre, a quien ama de verdad, y otra joven, extremadamente rica y que constituye una mejor proposición de matrimonio. El héroe de Calderón termina por no casarse con ninguna; el de Corneille, para cortejar a ambas mujeres a la vez, asume el papel de dos galanes diferentes: de allí el título y la situación clave, que a la larga fueron heredados por J. F. Juenger más de un siglo después. Realizando uno de los sueños de Lessing, Alemania había alcanzado ahora a Calderón vía diferentes intermediarios, beneficiando así el desarrollo de su teatro nacional. Los préstamos se hicieron desde Inglaterra, Holanda, Francia e Italia, incluso desde los remanentes españoles de la Viena del siglo XVII - de todas partes, por cierto, menos de la patria misma de Calderón. El último eslabón de esta cadena se forjó en la Universidad de Gotinga a fines de la década de 1780 y en la de 1790. LA UNIVERSIDAD DE GOTINGA A FINES DEL SIGLO XVIII El purismo de Dieze respecto de los principios de traducción lo llevó a condenar tanto el concepto de segunda mano de Calderón como el drama español ofrecido al

178 público alemán por Zachariae y Gärtner en 1770-1; y los mismos escrúpulos académicos tuvieron consecuencias de largo alcance en su Universidad de Gotinga. A su temprana muerte en 1785, con muchos de sus proyectos a medio acabar, Dieze dejó allí de todas maneras un importante legado en estudios españoles, además de la colección de libros que había reunido. Como ha señalado Wilhelm Schwarz: 'En esos días, Gotinga era un centro de desarrollo del idioma y la literatura españoles. Varios catedráticos enseñaban en español semestre tras semestre. La biblioteca de la universidad se vanagloriaba en ese entonces de tener una espléndida colección de libros españoles, en su mayor parte el resultado de los esfuerzos del profesor Dieze, que murió en 1785. Una serie de profesores manifestaban un vivo interés en todo lo concerniente a España y a la literatura española'.39 En 1783, el teólogo y arabista Thomas Christian Tychsen (1758-1834) recibió como beca un viaje para ir a Francia, España y Lombardía, y, de acuerdo con Pabst, tradujo en consecuencia el libro de Bourgoing Nouveau Voyage en Espagne, 3 vols. (1782-8) (Góngora, págs. 65-6). Los primeros dos volúmenes aparecieron en Gotinga como Neue Reisen durch Spanien ('Nuevos viajes a través de España') en 1789-90 y contenían un apéndice original: 'Über den gegenwärtigen Zustand der Literato in Spanien' ('Sobre el estado actual de la literatura en España'). El último trabajo de Tychsen se refería a la arqueología española: De inscriptionibus in Hispania repertis ('Sobre inscripciones encontradas en España') (Gotinga, 1831). El desafortunado poeta lírico Gottfried August Bürger (1747-94) y J. B. Calvi, autor de un Spanische Sprachlehre und Chrestomathie ('Manual del idioma español con extractos seleccionados') (Helmstedt, 1790) también cultivaron la literatura española intensamente. La primera mitad de la Literärgeschichte ('Historia de la Literatura') de Johann Gottfried Eichhorn, el libro 'hispánico' menos útil del período, también apareció en Gotinga en 1799. Todos los hechos publicados están errados al igual que las fechas de nacimiento y muerte del 'así llamado Terencio español, Calderón de la Barca', consignadas como 1601-87. Sin una base computacional particular, Eichhorn estimó en un total de 24.000 obras la producción total de comedias del siglo XVII y sus observaciones sobre el drama español (págs. 413-14) son un plagio desvergonzado de la Hamburgische Dramaturgie de Lessing. En ese período, los estudiantes de Gotinga eran distinguidos. En los bancos, recibiendo educación en español por parte de Calvi, Tychsen y otros, estaban sentados los hermanos Grimm, Ludwig Tieck, los dos Schlegel - todos figuras centrales en el movimiento romántico - y los hermanos von Humboldt, Wilhelm y Alexander. Los Schlegel dejaron Gotinga en la primavera de 1791, pero no sin que antes August Wilhelm hubiera dominado los fundamentos de la prosodia y metros

179 románicos (en virtud de su íntima amistad con el hispanista de Gotinga, Bürger), que lo llevaron a sus distinguidas contribuciones al Musenalmanach de Bürger (1794) y a una antología posterior de traducciones en verso del español, el italiano y el portugués (1804). En esa época, A. W. Schlegel conoció a Caroline Michaelis, hija del erudito orientalista J. D. Michaelis (1717-1791), quien había sido alentado por Lessing. Después de la muerte del primer marido de ésta, Schlegel se casó con ella en 1796. Caroline ayudó a Schlegel en sus traducciones de Shakespeare y luego se divorció de él para casarse con el filósofo F. W. J. von Schelling en 1803. Cuando Friedrich Bouterwek publicó en 1804 en Gotinga su Geschichte der spanischen Poesie und Beredsamkeit ('Historia de la poesía y la elocuencia española'), éste era de lejos el mejor estudio sobre literatura española que se hubiera escrito nunca.40 La sección sobre Calderón (págs. 500-21) contiene mucho material de segunda mano proveniente de Vera Tassis, Dieze y Velázquez y una especulación sobre el total exacto de la producción de Calderón. Al igual que Dieze, Bouterwek les reprocha su error crítico a los escritores españoles modernos, quienes consideraron que los dramas de Calderón eran primitivos y carentes de valor para la cultura española, y que presentaron las comedias calderonianas como pobladas exclusivamente por petimetres románticos y coquetas intrigantes. Estos ataques a Calderón, dice Bouterwek, son consecuencia del desconsiderado celo por los principios del drama francés, según los cuales nunca debió juzgarse la literatura dramática de España. Además, califica los ataques de Don Blas Nasarre como 'una crítica muy superficial' (pág. 506). Bouterwek se niega a elegir entre Lope y Calderón en términos de creatividad, pero coloca al último en mejor posición en lo que se refiere al refinamiento. 'Como un agudo observador de la mente femenina y las costumbres', dice, 'Calderón era infinitamente superior a Lope de Vega' (pág. 504) - ésta es quizás la primera vez en que se afirmó esta perogrullada. Bouterwek trata de justificar el lenguaje ampuloso puesto en boca de los criados y concluye que tal lenguaje era hablado entonces por el mundo elegante y correspondía a una propiedad vernácula de la antigua poesía nacional - una teoría muy poco probable que Bouterwek podría haber derivado de Herder. Con los juegos de palabras y las bromas simples del gracioso (como los desperdicios arrojados desde las ventanas a los peatones en la calle) es menos paciente; al igual que Voltaire, rechaza las desviaciones de Calderón de la verdad histórica y su desacato frente a las unidades, y revela su prejuicio anticatólico en sus observaciones respecto de los autos. Bouterwek sostenía que la Iglesia, al sancionar la autoridad de Aristóteles en general, había dañado la crítica literaria casi tanto como las letras mismas. Condenó lo que pensó se trataba de una dependencia de la moralidad cristiana ante certezas suprarracionales, y este franco

180 disgusto frente al catolicismo y al clericalismo aparecen en ocasionales muestras de impaciencia respecto del drama alegórico de Calderón: 'en estos dramas espirituales', dice, 'la razón y los sentimientos morales están tan pervertidos por conceptos extravagantes y fantásticos sobre la fe religiosa, que es imposible no felicitar a aquellas naciones cuyo mejor destino las amparó de este tipo de entretenimientos' (pág. 52). El último comentario docto importante sobre Calderón en este período, también relativo a sus autos sacramentales, no fue publicado en Gotinga, sino en Liegnitz y Leipzig en 1788. Se trata del trabajo de un historiador de la cultura y la literatura, Cari Friedrich Flogel, Geschichte des Grotesk-Komischen ('Historia de la comedia grotesca'), que, en la sección III, relativa a los españoles, trata casi exclusivamente sobre los autos alegóricos (págs. 73-85). Flogel empieza: 'Parece que los españoles, debido a su imaginación excéntrica y ardiente, han sobrepasado a todos los pueblos de Europa en lo cómico-grotesco. Con la Ilustración del gusto, los viejos misterios han desaparecido poco a poco en los países europeos, mientras que aún son admirados en España bajo el nombre de autos sacramentales por los nobles y el populacho en igual medida, representados públicamente e inmensamente admirados como parte de la idiosincrasia de la nación' (pág. 73). Sin embargo, Flogel no es capaz de aprehender su incongruente mezcla de sagrado y profano, ángeles y demonios, sabios y locos; el dragón de Tarasca del día de Corpus Christi constituye para él un símbolo de paganismo y herejía. Don Pedro Calderón era el principal exponente de estas farsas espirituales, dice Flogel, y resume en detalle el Auto de las plantas de Calderón, sobre el cual Riccoboni (1738) ya había emitido el juicio de que era 'singular'.41 El extraño carácter del auto cegó a Flogel ante la alegoría. En La humildad coronada de las plantas (1644), todos los personajes son árboles y flores: el espino, el moral, el olivo, el cedro, el almendro, la encina, la espiga, la vid y el laurel. Todas las plantas tienen distintas asociaciones simbólicas y espirituales derivadas de las Escrituras y de los libros de emblemas populares de la época (Alciati, el diccionario de Covarrubias, etc.). El climax de la obra es el coronamiento de la propia humildad con laurel por las flores. A la vid y la espiga se les dice respectivamente que proporcionarán el material para el vino y el pan consagrados de la eucaristía, que vincula al hombre con Dios. Flogel les dedicó considerable espacio a otros autos de Calderón, incluidos A Dios por razón de estado (¿1650-60?) y Las órdenes militares (1662), y describió la función de la loa introductoria. La impresión general de Flogel sobre los autos correspondía a la de una caricatura del cristianismo extravagante y profana.

181 CONCLUSIÓN Este estudio sobre la función teórica y práctica de Calderón en el desarrollo del teatro nacional alemán sugiere a un gigante somnoliento que avanza paso a paso por su camino desde la oscuridad y el anonimato. Fue un lento y doloroso proceso, a diferencia del sometimiento arrojado y extático del Sturmund Drang ante el genio de Shakespeare. En 1750, el nombre de Calderón aún era letra muerta en toda Alemania; en 1754 Karl Kopf todavía pudo copiar el antiguo ingrediente básico de las Wandertruppen vienesas Aurora und Stella de Rademin sin que nadie supiera o se preocupara por quién había compuesto el original. Sin embargo, hacia la década de 1790, gracias principalmente al fertilizante genio de Lessing, todo esto había cambiado. Sin gran agitación o fanfarrias, la reputación de Calderón llegó a estar bien establecida entre los literati y los historiadores del teatro; de hecho, hacia 1804, algunos críticos alemanes ya habían superado intelectualmente a España en la apreciación de su propia literatura y cultura. Sin ninguna duda, Calderón obtuvo su propia ganancia en los esfuerzos de Alemania por encontrarse a sí misma como nación. Su influencia más importante durante el período corresponde, por ende, a su contribución en los intentos prácticos de dicha nación por crear un teatro. Las obras de Calderón eran representadas en toda la Europa de habla alemana, transmitidas vía todas las rutas imaginables en una ola de diferentes versiones que crecía progresivamente. Fue reconocido por todos quienes escudriñaron seriamente los originales como fuente de infinitas posibilidades en términos de situaciones, material para tramas, intrigas ingeniosas y rápidas, incesante inventiva y novedad en la concepción. Un ambicioso joven escritor alemán debe aprender de Calderón, dicen Gerstenberg, Dieze, Lessing y los opositores al neoclasicismo francés; y hombres como F. W. Gotter, F. A. C. Werthes, Gottlieb Stephanie y F. L. Schröder hicieron exactamente eso. La reemergencia de Calderón coincidió también con un momento crucial en la situación europea. A medida que el atractivo del racionalismo se desvanecía, acontecimientos tales como las revoluciones en América y Francia se vieron reflejadas en el emocionalismo del Sturm und Drang y la llorosa comedia francesa. A medida que estos cambios impactaban en su base a las optimistas presunciones de la Ilustración, Europa se remitió, aparentemente por instinto, a Calderón. Consumado dramaturgo de la psiquis humana y de la confusión, el absurdo y la violencia de las pasiones en su choque con la necesidad social, Calderón podía ofrecerle un alimento real al pensamiento de la era prerromántica. Las observaciones de Davis y Lundelius respecto de la boga prerrevolucionaria del Alcalde de Zalamea son válidas para el

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drama de Calderón en general: 'Que fuera tan maleable, habla de la pertinencia humana universal de la concepción dramática de Calderón' (pág. 222). No obstante, el cuestionamiento de la esencia, no sólo de la forma, hizo que los temas de Calderón fueran relevantes para la nueva época: la búsqueda de la justicia social, el sentido de los derechos y la dignidad del hombre, la idealización de los órdenes sociales bajos y la conciencia del poder creativo de la imaginación. Sólo manteniendo todos estos factores en mente y dándose cuenta de la dimensión del considerable interés prerromántico por Calderón en Alemania, puede comprender el lector la espontánea y avasalladora respuesta alemana a su apoteosis romántica.

6 LA APOTEOSIS ROMÁNTICA DE CALDERÓN Hasta aquí, el material en torno al cual construir una historia de la recepción de Calderón en Alemania ha resultado difícil de obtener. Sin embargo, tras la formación de la escuela romántica de Jena (1798) y la aparición de los diversos escritos calderonianos de August Wilhelm Schlegel (1767-1845); parece como si finalmente desaparecieran todas las barreras a la recepción de Calderón. Sin embargo, la investigación moderna tiene que evaluar la apoteosis romántica de Calderón con cierto cuidado en dos sentidos. Primero, dado que a veces expresaron sus preferencias en forma inmoderada o vaga, el juicio crítico de los románticos puede ser cuestionado. A. A. Parker, por ejemplo, escribe: 'Estos elogios [de los autos de Calderón] son incluso más perniciosos que las miopes censuras de los neoclásicos. Es menos dañino ser excesivamente racionalista que abdicar por completo del uso de la propia inteligencia para flotar en una nube de éxtasis emocional'.1 Sin embargo, el examen paciente de las pruebas revela, sobre el valor sustancial de los escritos acerca de Calderón por parte de críticos, poetas, filósofos, dramaturgos y músicos románticos, más que lo que los teóricos modernos suelen estar dispuestos a admitir. Segundo, no hubo una sola escuela romántica de entusiastas de Calderón en la Europa de habla alemana sino dos: en torno a la figura de Joseph Schreyvogel surgió en Viena un grupo más pragmático de traductores y críticos. La consecuente división de opiniones sobre la mejor manera de hacer accesible a Calderón para los públicos modernos desató una vigorosa polémica entre los románticos alemanes y Viena, y los problemas que allí se ventilaron siguen siendo pertinentes hoy en día. La inmensidad de toda la literatura dedicada a Calderón en este período también plantea problemas para el historiador. Resulta conveniente dividir el surgimiento y la caída del 'calderonismo' romántico en tres etapas: (1) preparación (1793-1809), (2) apoteosis (1809-29) y (3) decadencia (1830-44). Este capítulo documenta los aspectos teóricos y críticos del programa literario romántico y del lugar que Calderón ocupó en él (incluidas las reacciones críticas de Goethe y Schiller). Los próximos tres capítulos cubren: los escritos de los filósofos idealistas alemanes sobre Calderón y su filosofía trascendental de la tragedia (capítulo 7), los intentos prácticos de los románticos por escenificar a Calderón en forma efectiva y el debate sobre los métodos de traducción abierto por Schreyvogel (capítulo 8) y el uso de los textos de Calderón como material para libretos en la ópera alemana desde Haydn hasta Wagner (capítulo 9).

184 LA FORMACIÓN DE LA ESCUELA ROMÁNTICA DE JENA (1798) Ludwig Tieck, los dos Schlegel, Novalis, Wackenroder, Schleiermacher, Baader, Brentano, Arnim y otros se reunieron en Jena en 1798-9, cuando esta ciudad era el centro intelectual de Alemania y J. G. Fichte enseñaba filosofía en la universidad (ver pág. 226).2 Fuertemente unidos por sus intereses intelectuales (poesía griega clásica, catolicismo medieval, misticismo, caballería, cuentos de hadas, las literaturas románicas), el grupo fundó en Jena una publicación literaria trimestral llamada el Athenaeum (1798-1800), de la cual Friedrich Schlegel pasó a ser el editor y en la cual desarrolló sus teorías literarias. La expresión más famosa de su concepción de la poesía romántica, que enfatizaba la integración de la vida y el arte más que su separación, apareció en el segundo número de Athenaeum en 1798: La poesía romántica es una poesía universal progresiva. Su destino no consiste meramente en unir de nuevo todos los tipos de poesía separados y colocar a la poesía en contacto con la filosofía y la retórica. Pronto deberá y debería combinar y mezclar la poesía con la prosa, el genio con la crítica, la poesía-arte con la poesía-natural; hacer a la poesía viva y sociable; y a la sociedad, poética; poetizar el ingenio; henchir y satisfacer las formas externas del arte con sólido material creativo proveniente de cada arte por separado; animar todo mediante las vibraciones del humor. La poesía abraza todo lo que es puramente poético, desde el sistema mayor del arte, que contiene a su vez varios sistemas dentro de sí, hasta el suspiro, el beso, que el niño poeta exhala en una canción ingenua.3

A esta definición sumamente abstracta podría agregarse la afirmación de Novalis (1772-1801) sobre la aplicación práctica del método romántico: 'En la medida en que le doy un significado mayor a lo que es ordinario, una apariencia misteriosa a lo que es habitual, una aspecto infinito a lo que es finito, estoy romantizando... Nada es más romántico que lo que habitualmente llamamos el mundo y el destino'.4 Se ha gastado mucha tinta preguntando quién, dentro de este grupo, merece el título de 'descubridor' o 'redescubridor' de Calderón. En una carta a Goethe del 15 de marzo de 1811 citada frecuentemente, A. W. Schlegel se describe a sí mismo como 'el primer misionero de Calderón en Alemania'.5 Hace poco, Hanspeter Kern afirmó lo mismo respecto de Ludwig Tieck.6 Nuestra discusión sobre Lessing (págs. 143-57) demuestra su clara prioridad como el crítico alemán que llevó a Calderón ante la atención pública en la segunda mitad del siglo XVIII. Lo importante, sin embargo, es el proceso mediante el cual los románticos llegaron a concederle tan preponderante importancia a Calderón y, a este respecto, el papel intermediario de Tieck (1773-1853) fue por cierto crucial.

185 En Gotinga, Tieck aprendió de Tychsen un español excelente. A instancias de su maestro, Tieck leyó por primera vez los poemas de Boscán y de Garqilaso de la Vega en 1793 y probablemente poco después entró en conocimiento de Calderón. En 1797-8 continuó sus estudios de español para traducir Don Quijote de Cervantes una versión clásica aún vigente - , si bien en este período Calderón también llegó a tener significado nuevo para él. En 1798 la lectura de La devoción de la cruz impactó profundamente a Tieck, quien le mostró la obra a A. W. Schlegel, el cual sorpresivamente expresó un tibio interés. Sin embargo, la propia fascinación de Tieck frente a dicha obra, con su mensaje explícitamente católico, sus elementos sobrenaturales, de culpa e incesto (elementos que también se encuentran en el cuento de hadas de Tieck de 1797, Der blonde Eckbert ['El rubio Eckbert]) representa un claro cambio en la recepción de Calderón en Alemania. Conocido hasta aquí casi exclusivamente como un dramaturgo de comedias de intriga livianas, se puede decir que la posición de Calderón como 'dramaturgo católico' - merecida o no - data de la defensa realizada por Tieck de La devoción de la cruz y la consecuente resonancia de la obra entre los románticos y sus seguidores. Como Kem observa correctamente: 'El catolicismo poetizado es la gran novedad que Calderón le ofrece a la generación de Tieck. El catolicismo de Calderón no se entiende como uno romano, dogmático - por lo menos no al comienzo - sino como una religión poética, para la cual el mundo palpable posee significación si puede servir de material para la imaginería. Este tipo de catolicismo llena una necesidad que el protestantismo contemporáneo, refinado por la Ilustración, había dejado vacío' ('Ludwig Tiecks Calderonismus', pág. 221). La lectura calderoniana de Tieck en este período - un sometimiento absoluto del cual sólo podría haber sido capaz alguien sumamente excitable y dado a las alucinaciones como Tieck - tuvo un efecto inmediato en su propia labor como escritor. Las consecuencias son claras en su novela más importante, planeada con su amigo Wackenroder, un Bildungsroman titulado Franz Sternbalds Wanderungen: eine altdeutsche Geschichte ('Las correrías de Franz Sternbald, una historia de la Edad Media alemana') (1798). Tieck sólo podía crear obras maestras con ayuda externa y Calderón parece habérsela proporcionado. El héroe, Sternbald, desea ser pintor y se pasea por el mundo buscando ayuda en tres fuentes: el gran ejemplo (Alberto, Durero, Lukas), el amigo (Rudolph y el círculo más amplio que rodea a Sternbald) y la obra de arte perfecta, que Franz espera encontrar en el sur. La novela lleva al héroe a un mundo poético construido con elementos que Tieck había descubierto en Calderón, si bien no logró unirlos en un mundo de poesía calderoniano. Además, el contenido legendario de la novela es demasiado cercano a sus fuentes calderonianas

186 para describir adecuadamente el desarrollo artístico de un pintor. El manejo del tema convierte a Franz Sternbald en un drama, una imagen de ensueño, que busca a tientas la trascendencia. En él subyace la voluntad de construir un puente desde este mundo hasta el Más Allá y justamente este punto de encuentro fue lo que Tieck vislumbró sin duda como una de las más conspicuas características de los dramas de Calderón. Leben und Tod der heiligen Genoveva ('Vida y muerte de Santa Genoveva') (1799-1800) de Tieck, fue una versión de la popular historia de Genoveva, previamente utilizada por Maler Müller. Dos tendencias significativas - el amor por el viejo pasado alemán y la inclinación poética al pietismo católico - son aún más claramente visibles aquí que en Franz Sternbald. La obra no constituye tanto un drama como un poema romántico donde los versos son líricos, no dramáticos. En este caso, Tieck se basó en gran medida en la polimetría de Calderón para sus experimentos, usando redondillas, formas italianas ya aclimatadas en la comedia (como la terza rima y las silvas, favoritas de Calderón), escenas completas en épicas octavas reales y sonetos a intervalos regulares, que expresan cierto afecto o estado de ánimo, pero a su vez detienen deliberadamente la acción dramática. Kaiser Oktavian, compuesta entre 1801-3, muestra la influencia de Calderón al máximo. Obra inmontablemente larga, también modelada en forma dramática, constituye una alegoría de la llegada del cristianismo al mundo pagano y tiene como telón de fondo panorámico a toda la Edad Media. Los mayores temas de Tieck emergen en los puntos culminantes de la trama y describen en forma pura el ideal que se había formado sobre Calderón: la universalidad poética, el significado alegórico del mundo físico y la armonía mutua de todos los componentes del mundo - elementos anunciados claramente en el programa de F. Schlegel para la poesía romántica. De hecho, en la armonía del mundo con el Más Allá, el Más Allá ya no está constituido por los elementos de la tradición católica, sino por la poesía misma, pura y absoluta, que se eleva así a la esfera de lo divino. El drama propiamente tal es precedido por un prólogo que presenta reminiscencias de la loa calderoniana y está poblado por personajes alegóricos: Amor, Valor, Humor, Fe, el Pastor, el Caballero, el Caminante, el Poeta. Romanze personifica al espíritu romántico en un papel similar al del coro y en efecto introduce en el texto el romance o los metros correspondientes a las baladas. Además de las silvas y las redondillas ya empleadas en Genoveva, Tieck utiliza espinelas. Sus personajes incluyen un gracioso, Homvilla, y enamorados que dialogan agudamente en estilo español. La imaginería neopetrarquista, los conceptos gongoristas y los elaborados recursos sintácticos presentan también la influencia del modo barroco de Calderón. El prólogo concluye con una famosa glosa

187 citada a menudo como ejemplo del mundo ideal, soñado y evanescente del romanticismo alemán: Mondbeglänzte Zaubernacht, die den Sinn gefangen hält wundervolle Märchenwelt, steig' auf in der alten Pracht! ¡Mágica noche iluminada por la luna Que mantiene esclavo al sentido Maravilloso mundo de cuento de hadas Asciende en antiguo esplendor!

En la década 1793-1803, Tieck parece haber leído unos catorce dramas de Calderón y hacia 1800 trató de conseguir un volumen de autos sacramentales del mismo. Si bien aún pueden observarse huellas de esta influencia en el Prolog zur Magelone ('Prólogo a Magelone') (1802), el poder del Minnesang medieval ya había empezado a dominar hacia entonces en la imaginación de Tieck y la crisis calderoniana comenzó a pasar. Siempre críticamente reticente acerca de su historia de amor con el poeta español, Tieck mostró después con el conveniente uso de la trama de El purgatorio de San Patricio en el cuento Fortunat (1817) cuánto se había enfriado su temprano entusiasmo. Sin embargo, Tieck nunca abandonó a Calderón, como lo demuestran sus adaptaciones parciales de El astrólogo fingido en las novelas cortas Die Wundersüchtigen ('Los que anhelan milagros') (1829) y Der Jahrmarkt ('La feria anual') (1831); y continuó leyéndolo en voz alta en sus veladas de Dresde hasta bien entrados sus últimos años. No obstante, en la década de 1790, Tieck sintió la emergencia espiritual de su época, viendo la Revolución Francesa como una expresión externa de la naturaleza cuestionable de todas las cosas establecidas y del colapso de los viejos valores. Su anhelo por la estabilidad y un lugar a salvo para un hombre entre este mundo y el Más Allá, parece calzar con el estado del hombre descrito por Calderón. El catolicismo, como Tieck lo entendía - en sus imágenes, entusiasmo religioso, amabilidad, afabilidad, cortesía, unidad poética entre lo sensual y lo espiritual - , le pareció la solución necesaria para todas sus angustiantes preguntas y Calderón surgió como el mejor representante de ese mundo concebido poéticamente.7 Las embrionarias tendencias del movimiento romántico hacia el conservadurismo político ya pueden vislumbrarse en esta visión de Calderón.

188 La defensa de Tieck de La devoción de la cruz tuvo sus efectos finalmente en A. W. Schlegel y éste pronto sobrepasó a Tieck en su fervor por Calderón. En 1801, Schlegel tomó en sus manos el proyecto de traducir la tragedia de Calderón. A partir de 1797, habían empezado a aparecer sus traducciones de los dramas de Shakespeare y, entre ese año y 1801, fueron publicados ocho volúmenes que contenían trece obras; el noveno volumen, Richard III ('Ricardo III'), no apareció sino hasta 1810. En esta empresa, frecuentemente considerada el mayor logro literario de la escuela romántica, Schlegel reveló su genio como traductor. Ninguna otra traducción de Shakespeare puede competir con las suyas en la cercanía con que se reproducen el espíritu y la atmósfera poética del original y, en el fondo, Schlegel es quien debe recibir el crédito por haber convertido a Shakespeare en un poeta nacional de los alemanes (unser Shakespeare). El traductor volcó esos mismos talentos con mayor intensidad en su trabajo con La devoción de la cruz, y, olvidado Shakespeare, tuvo listos los primeros fragmentos para el verano y otoño de 1802.8 La tragedia fue completada en septiembre de 1802, fecha en que el espectáculo cortesano El mayor encanto amor ya estaba casi finalizado. Con el fin de diversificar esta muestra de la producción de Calderón, Schlegel terminó la comedia de intriga La banda y la flor lo suficientemente rápido como para que las tres fueran publicadas en Berlín para la Pascua de 1803, constituyendo el primer volumen de su Spanisches Theater. El segundo volumen, que contenía El príncipe constante y La puente de Mantible, apareció en 1809 y ambos volúmenes fueron reeditados en uno solo en Viena en 1813.9 Fragmentos de Los cabellos de Absalón y Las amazonas (una obra de dudosa autoría) aparecieron en la reedición de 1845 de E. Bócking. Como un tour de forcé técnico, el Calderón de Schlegel ensombreció incluso a su Shakespeare. Más que apuntar a una versión literal, palabra por palabra, Schlegel buscó reproducir el espíritu del original tanto en el contenido como en el ánimo expresivo. Allí donde Shakespeare rara vez abandona el pentámetro yámbico rimado o no - , Calderón cambia de metro constantemente. Con sorprendente virtuosismo, Schlegel conservó las formas exactas de los versos del español, las cambió allí donde Calderón lo hacía y mantuvo con precisión el conteo de las sílabas y el esquema de la rima del patrón de cada estrofa individual. En su manejo del difícil romance, Schlegel adoptó un ritmo más estricto que el normal en español, el de los tetrámetros trocaicos, introduciéndolos así casualmente en el drama alemán. Como le explicó en una carta a Tieck, conservó las asonancias duales porque 'también ganamos con ello más variedad, ya que para la segunda vocal sólo tenemos la e y los españoles la varían con la o, la a y la e'De este modo y por primera vez en la larga historia de la recepción de Calderón en Alemania, algunos de sus dramas

189 estuvieron disponibles en versiones tan próximas a los originales como era humanamente posible hacerlas. Esta revelación del idioma preciso de Calderón, contra el mero interés en la trama defendido por los críticos de la Ilustración, tuvo un nuevo impacto de largo alcance. La caracterización por parte de Tiemann del Calderón de Schlegel como 'frío y sin color comparado con su Shakespeare alemán' (Spanisches Schrifttum, pág. 161) resulta incomprensible. La explicación dada por él para esto - la mayor proximidad del mundo de sensibilidad y forma del Shakespeare germano (des Germanen Shakespeare) y la 'enajenación del Calderón románico' - parece tener más que ver con la atmósfera del nacionalsocialismo bajo la cual escribió Tiemann (1936) que con la realidad literaria. El Spanisches Theater de Schlegel fue reseñado muy ampliamente y produjo asombro y admiración casi universales. J. D. Gries se refirió a las traducciones como 'una obra colosal y sin embargo por demás excelente', una opinión ciertamente válida, en especial cuando se la pondera por su efecto sobre toda una generación de futuros dramaturgos (Brüggemann, Spanisches Theater, pág. 183, n. 26).11 En 1803, Schlegel publicó además un ensayo en forma de carta 'Über das spanische Theater' ('Sobre el teatro español') en el nuevo periódico de su hermano, Europa. Con cambios y adiciones, dicho ensayo apareció de nuevo en la serie de conferencias vienesas durante el invierno de 1808-9. En realidad fue con estas Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur ('Conferencias sobre arte dramático y literatura'), publicadas en 1809, que Schlegel lanzó el culto romántico a Calderón y liberó todo el impacto de la teoría crítica romántica en Europa.12 Mme de Staël, posterior amante de Schlegel, registró esta reacción ante la nueva estética: 'Estaba en Viena cuando W. Schlegel dio su curso público de conferencias. Allí donde el fin era meramente entregar información, yo esperaba tan sólo buen sentido y conocimientos: me vi sorprendida al escuchar a un crítico tan elocuente como un orador, y que, lejos de caer en los defectos, eterno alimento de la maldad y la envidia, buscaba sólo los medios de revivir un genio creativo' (prefacio de Black, pág. xxxvi). Además el crítico alemán de las Conferencias completó el proceso (iniciado por Lessing) de subvertir la autoridad francesa en cuestiones de gusto literario. En Shakespeare y Calderón, en particular, Schlegel descubrió ejemplos de escritores de principios de la era moderna creadores de gran poesía dramática que no estaban constreñidos por las reglas e incluso las desafiaban. El análisis de Schlegel de la Poética de Aristóteles en la Primera Conferencia remata las agudas percepciones de Lessing. Pero allí donde Lessing nunca abandonó la búsqueda de un punto medio entre la tragedia de Shakespeare y las prescripciones

190 de los Antiguos, Schlegel descartó las unidades como un mero medio más para conseguir un fin. Hubiera rechazado incluso la unidad de acción, equiparada a una poderosa corriente alimentada por varios ríos, si ello hubiera acarreado la negación de la multiplicidad de la trama. En lugar de las viejas reglas, Schlegel emplea el criterio de un genio crítico interior que une la creatividad y la limitación, y deriva de su propia esencia la forma orgánica. En consecuencia, el buen gusto es redefinido por las propias necesidades centrales del escritor, no por un sistema de preceptos externo. Una segunda innovación de significativa importancia se refiere a la gran división de la literatura occidental realizada por Schlegel según las sociedades que la produjeron: el mundo clásico antiguo y el mundo romántico moderno. A su vez el sello distintivo de estas sociedades deriva, según Schlegel, de las religiones que las formaron: la mitología griega en el primer caso, el cristianismo en el segundo. El nuevo vínculo entre el cristianismo y lo romántico lleva a Schlegel a dos conclusiones más. Primero, reconociendo y aceptando los elementos de lo irracional en la creencia cristiana y aplicándolos a la literatura, le era posible acomodar lo absurdo y lo irracional en la poesía (cuestión que había preocupado a la Ilustración) en armonía con su visión de una imaginación poética no trabada por la razón o las reglas. Segundo, concibiendo la literatura cristiana de esta manera, podía descubrir el romanticismo en cualquier parte, incluso en la Edad Media y, por ende, rehabilitar lo gótico. Siguiendo esta distinción arquitectónica, Schlegel llamó 'plástico' al espíritu clásico (bajo la influencia de Winckelmann) y 'pintoresco' al espíritu moderno. 'El Panteón', señala, 'no es más distinto de la Abadía de Westminster o la Iglesia de San Esteban en Viena que la estructura de una tragedia de Sófocles de un drama de Shakespeare'. Una tercera consecuencia que se deduce de la distinción clásico/romántico lleva a Schlegel a descartar las afirmaciones de la tragedia francesa moderna de formar parte de la tradición clásica. En su famosa conferencia de París de 1807, en que compara las dos Phaedra de Eurípides y Racine, Schlegel demostró que no tenían nada en común salvo la base de la trama.13 Schlegel contrastó la fatalidad trágica del dramaturgo griego con la justicia poética del francés; la concentración de Eurípides en Hipólito y la de Racine en Fedra. Además mostró cuán profundamente nuestros conceptos de deidad nos separaban de la idea antigua de destino y en qué medida Racine omitió el elemento de lo divino. Libertad interna y necesidad externa son los dos polos del mundo trágico, repite en la Tercera Conferencia, en tanto los dioses griegos aparecen envueltos en las mismas batallas con el destino que debe enfrentar el hombre. Francia cayó en el error de considerar su tragedia como parte del continuo clásico, porque se apartó a sí misma de la tradición medieval, cristiana y romántica

191 mediante una imitación consciente del sistema grecolatino. Inglaterra y España, sin embargo, al mantenerse fieles a su carácter romántico, evitaron y sobrevivieron al clasicismo francés. Por ende, Calderón representa una vena del romanticismo propia de la Península. De hecho, el espíritu romántico es tan universal, que podríamos considerar que la Alemania contemporánea forma una unidad con la Inglaterra y la España románticas, y sería posible buscar inspiración en la historia medieval tal como lo hicieron Shakespeare y Calderón. Esta línea de argumentación sólo es posible sobre la base del uso idiosincrásico de Schlegel del término 'romántico'. Para el alemán, éste tiene, por una parte, toda la fuerza de un concepto histórico-cultural y, por otra, designa una escuela literaria contemporánea autoconsciente en la cual el mismo Schlegel figuró de manera prominente. Sin embargo, la teoría crítica de Schlegel obviamente lo obligaba a considerar el drama español como parte de una forma de arte romántica universal. Las observaciones de Schlegel sobre Calderón aparecen en la Conferencia Décimocuarta. Éstas no se apartan de modo significativo de las líneas escritas en su ensayo de 1803, aunque frases dubitativas como 'que yo sepa' o 'no estoy familiarizado con' no figuran en la versión posterior. Además la sección sobre Calderón también fue ampliada en cierto grado. El tono cambia cuando Schlegel deja el tema de Lope de Vega y anuncia el advenimiento de la perfección madura en el drama español con Calderón: 'Don Pedro Calderón hace ahora su aparición..., un poeta, si es que algún hombre mereció alguna vez dicho nombre' (pág. 494). En toda la abundancia de su gran producción, no encontramos nada dejado al azar; todo está terminado con una perfección magistral, de acuerdo con principios establecidos y consistentes y con las perspectivas artísticas más profundas. En todas partes Calderón convirtió en contenido lo que para sus predecesores pasaba por forma. Schlegel defiende su repetición de expresiones, imágenes, comparaciones e intrigas situacionales como una forma de riqueza; Calderón no necesitó tomar prestado. El propósito de estas afirmaciones algo elípticas es alabar la habilidad de Calderón para derivar de las tradiciones familiares de la trama y el estilo, combinaciones y efectos siempre frescos: la evolución orgánica de una forma imbuida de espíritu que parte de materiales convencionales. El esquema cronológico del desarrollo de la poesía española junto con el retrato de la España heroica pintado por Schlegel en los párrafos siguientes, encuentran la base del carácter romántico de España en la historia de sus pueblos. El lenguaje castellano, 'la hija más orgullosa del latín... no ha perdido del todo la ruda fuerza y sinceridad del gótico, cuando las mezclas orientales le concedieron un grado maravilloso de sublimidad y elevaron su poesía, intoxicada con sus fragancias

192 aromáticas, más allá de la moderación escrupulosa del sobrio Occidente' (pág. 498). La reconquista cristiana de España de manos de los árabes 'fue una larga aventura de caballería... un maravilloso trabajo con una guía más allá de lo mortal' (ibíd.). El mismo amor por la guerra y el espíritu de empresa fueron dirigidos entonces contra otras naciones y aunque la tiranía de Felipe II privó a los españoles de libertad política, 'en ninguna parte sobrevivió el espíritu de caballería a su existencia política por tanto tiempo como en España'. El impulso de la intención polémica de Schlegel aquí es representar a España como el ejemplo par excellence del romanticismo cristiano: 'Si la sensibilidad para la religión, el heroísmo leal, el honor y el amor, fueron la base de la poesía romántica, ésta no podía dejar de alcanzar su mayor desarrollo en España, donde su nacimiento y crecimiento fueron abrigados por los más amistosos auspicios' (pág. 500). La culminación lógica de este proceso era un teatro que capturara toda la antigua grandeza, la caballería y las maravillas de España para la imaginación popular. Ambientadas, en efecto, contra el trasfondo de la vida común, las comedias de Calderón conservan una calidad ideal, aunque los medios más inmorales se coloquen en marcha en ellas para gratificar pasiones sensuales y perspectivas egoístas. El honor, el amor y los celos son uniformemente los motivos de los cuales surge la trama. El honor siempre es un principio ideal, sostiene Schlegel, dado que descansa en una moral más alta que consagra los principios sin considerar las consecuencias. 'No conozco un símbolo más apto para la tierna sensibilidad del honor tal como la retrata Calderón', dice Schlegel, 'que la fábula del armiño, del cual se dice que valora tan alto la blancura de su piel, que antes de mancharla al huir, se entrega de inmediato a manos de los cazadores y la muerte' (pág. 502). Schlegel afirma que las fiestas cortesanas de Calderón eran un equivalente a la ópera poética, 'es decir, dramas que, mediante el solo esplendor de la poesía, representaban lo que en la ópera sólo se podía lograr mediante la tramoya, la música y la danza' (pág. 503). Aquí el poeta se entrega por completo a los más intrépidos vuelos de la fantasía y sus creaciones difícilmente parecen tocar la tierra. Habiendo asestado esta nota ditiràmbica, Schlegel se lanza a un extático poema en prosa sobre la religión de Calderón, el cual - si se lo mide sólo por su influencia es probablemente el párrafo más importante jamás escrito sobre el dramaturgo español: Sin embargo, la mente de Calderón se expresa en forma más clara en las obras que tratan temas religiosos. El pinta al amor meramente en sus rasgos más generales; pero habla su lenguaje poético técnico. La religión es su amor peculiar, el corazón de su corazón. Sólo la religión excita las más avasalladoras emociones, que penetran en los escondrijos más

193 recónditos del alma. No quiere, parecería, hacer lo mismo con los acontecimientos puramente terrenales. Por turbios que puedan ser para él, tal es el medio religioso a través del cual los ve, todos resultan esclarecidos y perfectamente brillantes. ¡Hombre bendito! escapó de los salvajes laberintos de la duda hacia la fortaleza de la fe; desde allí, con imperturbable tranquilidad de alma, contempló y retrató las tormentas del mundo; para él la vida humana ya no era un oscuro acertijo. Incluso sus lágrimas reflejan la imagen del cielo, como gotas de rocío en una flor al sol. Su poesía, sea cual sea su objeto aparente, es un infinito himno de alegría a la majestad de la creación; celebra las creaciones de la naturaleza y del arte humano con un asombro siempre alegre y nuevo, como si los viera por primera vez ante un esplendor festivo original. Es el primer despertar de Adán y con él una elocuencia, una habilidad de expresión y una completa penetración en las afinidades más misteriosas de la naturaleza, que sólo la elevada cultura mental y la contemplación madura pueden proporcionar. Cuando compara los objetos más remotos, los más grandes y los más pequeños, las estrellas y las flores, el sentido de todas sus metáforas es la atracción mutua que subsiste entre las cosas creadas por virtud de su origen común, y esta deliciosa armonía y unidad del mundo nuevamente es una mera refulgencia del amor eterno que todo lo acoge. (Course of Lectures, págs. 503-4)

Dado que Calderón todavía estaba floreciendo cuando el resto de Europa cayó bajo el prosaico dominio del neoclasicismo, concluye Schlegel, 'en consecuencia, hay que considerarlo como la última cima de la poesía romántica. Toda su magnificencia es derrochada en sus escritos, así como en los fuegos artificiales las combinaciones de colores más brillantes y raras, las lluvias y círculos más asombrosos se reservan generalmente para la última explosión' (ibíd.). Virtualmente todos los escritos críticos sobre Schlegel han mostrado desprecio por el retrato hiperbólico e idealizado del dramaturgo español emergente de las Conferencias Vienesas. Schlegel ciertamente forjó para sí mismo un ídolo en gran medida fantástico y en su exageración se aproxima a la distorsión.14 La ira que produjo entre algunos críticos ingleses (como Lord Macaulay y George Henry Lewes) muestra, en particular, que mientras el prestigio de los críticos románticos alemanes le hizo ganar público a Calderón en todo el mundo, ese mismo público frecuentemente se sintió decepcionado cuando Calderón no llegó a la altura de la alabanza ilimitada que Schlegel había hecho de él.15 Más recientemente, Julius Wilhelm realizó dos acusaciones específicas contra Schlegel.16 En primer lugar, el tratar de aislar al Calderón idealizado y de separarlo casi por completo de la larga evolución del teatro español. El mismo Schlegel admite que no había leído suficiente para escribir una historia exhaustiva del drama en España. En segundo lugar, el atribuirle al catolicismo de Calderón - reconocidamente un elemento esencial y predominante en su concepción dramática - todas las sensibilidades estéticas, líricas e individualistas del sentimiento religioso romántico alemán.

194 Por otra parte y con toda justicia, las palabras de Schlegel deben leerse en su contexto. Por razones de peso, los románticos valoraron muy en alto la caballería, el honor, el amor sublime e ideal, la balada y los romances del Medioevo español y las características románticas y poéticas del cristianismo católico. En verdad creían que estaban percibiendo un continuo histórico en la tradición cristiana y que ellos, como la escuela romántica moderna, habían heredado su legado poético. Calderón, sin ninguna duda un dramaturgo mayor, aparentemente había escrito dramas conformes a la concepción romántica de una imaginación creativa libre, no constreñida por las reglas. Si se le suma a esto la excitación natural de una generación pionera que descubre y vierte fielmente a un escritor importante directamente al alemán por primera vez, resulta explicable el embriagador éxtasis que producía en Tieck y los Schlegel leer a Calderón. De hecho, éste parece encarnar todo lo que les era querido y ser, como Schlegel afirmó, 'la última cima de la poesía romántica'. El impacto de las Conferencias Vienesas fue casi instantáneo. Gracias a la influencia de Mme de Staël, éstas fueron traducidas al francés por su prima Mme Neckar de Saussure en 1814. En la propia España, también en 1814, J. N. Bôhl von Faber dio cuenta de las teorías de Schlegel sobre Calderón y el teatro español en el Mercurio gaditano publicado en Cádiz. En Inglaterra, las Conferencias fueron traducidas al año siguiente por John Black (Londres, 1815). Así, en menos de veinte años la escuela de Jena contaba con un documento integral de teoría y aplicación crítica, que contenía la apoteosis romántica de Calderón y estaba disponible en cuatro importantes idiomas. La postura más filosófica respecto de Calderón de Friedrich Schlegel es mejor tratada en su lugar (ver pág. 227), pero otro íntimo del círculo romántico, Adam H. Müller (1779-1829) merece ser mencionado aquí. En la revista Phôbus (Dresde, 1808), que editaba junto con Heinrich von Kleist, Müller escribió varios ensayos sobre aspectos del programa romántico. Allí llevó a cabo la reconciliación de lo trágico y lo cómico, lo sagrado y lo profano - que aun en las comedias de Calderón era un tema problemático - a través de su concepto de ironía romántica, que definió como 'la revelación de la libertad del artista y del hombre' (Phôbus, secciones 4 y 5, pág. 57). La ironía de los españoles del siglo XVII le pareció a Müller residir en la contradicción implícita entre su incuestionable creencia en la realidad de la eternidad y su respeto por las glorificadas manifestaciones del poder temporal. Müller se dedicó a estos temas en su investigación del drama europeo y también en su capítulo 'Über den Charakter der spanischen Poesie' ('Sobre el carácter de la poesía española') (1808) que constituye Phôbus, sección 7. Antes que nada estaba preocupado por encontrar una base crítica conciliatoria entre 'los opositores displicentes,

195 escépticos y censores de la poesía española cristiana y sus amantes anhelantes y adoradores' (pág. 3). Escribió: La naturaleza del teatro español no soporta en lo absoluto a un lector crítico que trate la poesía como un pedazo de carne, i.e., que primero la trincha y luego la saborea, o quizás nunca pasa de trincharla a saborearla. La poesía española se dirige primariamente a ese sentimiento infantil hacia el arte, que emerge para encontrarse con una aparición artística extraña, fantástica y maravillosa, no tanto con ímpetu como con la fe piadosa de que, probablemente, sólo puede ser hermosa; un sentimiento que encuentra placer en todo lo nuevo, aberrante e inusual, además, y es satisfecho por el momento con puro deleite, hasta que finalmente toda la extrañeza del aspecto desaparece gradualmente y Cervantes y Calderón se despliegan a la larga como ciudadanos del mismo gran Imperio del arte en que Shakespeare, Esquilo, Aristófanes y Goethe moran uno junto a otro.

El intento de Müller por aislar la esencia de la poesía española no fue más allá de su énfasis en 'la extrañeza, la novedad y la inusualidad' de la alegoría de Calderón, su manipulación externa de la trama y su conducción de la intriga, en que los personajes de la comedia están insertos como números o signos alegóricos. Aparentemente estas observaciones se basaron en su mayor parte en su lectura de La banda y la flor en la traducción de Schlegel (1803) donde, según Müller, el héroe Enrique acepta tanto los principios del honor, el amor y la lealtad, como los requerimientos opuestos que se derivan del deber para con cada uno de ellos, y como si estos deberes conflictivos fuesen unos cuantos hilos escondidos que lo redujeran a un símbolo de fuerzas alegóricas; no se trata de un personaje redondeado en sí mismo. Müller recurre a la distinción de Schlegel entre antiguo/plástico y romántico/pintoresco para enfatizar este punto. El carácter similar a un signo de los personajes de Calderón hace doblemente pertinente que nosotros llamemos a sus comedias obras de intriga: 'Si ahora comparamos una estatua como un símbolo del mundo antiguo con una pintura como un símbolo del mundo moderno, entonces se ve que en la estatua el rasgo sobresaliente es el carácter redondeado y consistente que emerge en todas partes; mientras que en la pintura predominan la agrupación, la composición, en una palabra la intriga en su sentido más amplio' (pág. 11). Consecuentemente, el drama español y el drama romántico son como una jornada en que la diversa y azarosa variedad de los distritos y la gente, como cifras y signos, se sucede sin que uno sea capaz de escrutarlos en todas sus partes. Sin embargo, pueden calzar con la lógica de un pensamiento dominante en la mente del viajero, tal como las apariciones más maravillosas se siguen unas a otras en los dramas de Calderón, mientras permanecen vinculadas todo el tiempo a un pensamiento único, santo y cristiano.

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El ejemplo de este drama de situación panorámico y pintoresco elegido por Müller, La banda y la flor, lleva una significación alegórica en los símbolos del título: la banda azul y la flor verde. Estos llegan a tener un sentido dentro del tejido de la intriga que no es obvio a primera vista. Enrique ha recibido la cinta y la flor de dos damas veladas después de lograr cortarle el paso al duque de Florencia, por quien las mujeres no deseaban ser vistas. A través de su sirviente, Enrique se entera de que las damas veladas son dos hermanas, Lísida y Clori. Dado que Clori ama a Enrique, pero éste está enamorado de Lísida (aunque Clori erróneamente se cree correspondida en su amor), es de vital importancia para él descubrir cuál de las dos le dio la cinta y cuál la flor. Durante una visita a las dos hermanas en compañía del duque, el aún dubitativo Enrique aparece vistiendo la cinta azul en su pecho y la flor verde en su sombrero. Presionado para decir cuál de los obsequios prefiere, Enrique da la respuesta evasiva de que el color más perfecto de los dos determinará cuáles favores prefiere. Lísida por ende alaba el verde y Clori el azul. La naturaleza aparentemente frivola de este juego esconde la seriedad básica de la situación, ya que los asuntos del corazón son insinuados y mantenidos en secreto a través del simbolismo del color. En la improvisada competencia poética, Lísida señala el verde como el color de la primavera, de la esperanza y de la constancia. No obstante, el azul es más perfecto dice Clori dado que es el color del cielo. No, replica Lísida, el cielo no tiene color: el azul del cielo no es más que una ilusión óptica, un fraude; el azul es el signo de los celos, etc. Mientras el duque sigue confundido, Enrique ha obtenido su respuesta. Adivinando futuras confusiones, a la primera oportunidad le tiende a Lísida la cinta para darle a entender que la flor verde de ella debe permanecer en sus manos como el favor preferido en verdad. Luego, cuando saluda a Clori, la flor accidentalmente cae de su sombrero sin que él se dé cuenta y llega a manos de ella. El signo del amor, los signos alegóricos de la intriga, dice Müller, cambian de dueño siguiendo 'cierta simetría rítmica'. La confusión se hace mayor cuando el duque le ordena a Enrique cortejar a Nise, prima de las hermanas, para persuadirla de que sondee a Clori e intervenga ante ella en favor del duque. Nise, sin embargo, es la amada de Octavio, amigo de Enrique. La intriga de amor, por ende, deriva en un conflicto dramático. Las obligaciones del honor - lealtad hacia el duque, amistad hacia Octavio y amor hacia la dama (en que los signos del amor se unen alegóricamente) - comienzan a chocar unas con otras, duque, amigo y dama, no son en la terminología de Müller personajes plásticos que emerjan libremente en todas partes, sino más bien (en su conexión con la intriga como un todo) figuras o signos que derivan su valor de su posición dentro de las tres esferas del honor que se hallan en conflicto. Para Müller, la comedia de Calderón es

197 tanto la quintaesencia del drama español como un ejemplo representativo del estilo dramático romántico. Elementos constitutivos de la obra son el 'arabesco' o el epítome de un mundo metafórico y jeroglífico de signos; la intriga como un signo alegórico; y la ironía, cuyo poder para unificar elementos heterogéneos (lo trágico con lo cómico, monólogos serios con diálogos en broma) le da al artista la libertad para recurrir a las principales fuerzas de la existencia, lo poético y lo prosaico en su unidad interna y no contradictoria. REACCIONES CRÍTICAS DE SCHILLER Y GOETHE Antes de su temprana muerte, Friedrich von Schiller (1759-1805) fue consultado sobre su reacción ante Calderón. Bastante tiempo antes, el 3 de julio de 1800, le había escrito a Chr. G. Körner en respuesta a su defensa del dramaturgo español como modelo: 'La literatura española ciertamente le proporcionará a usted una ocupación muy atractiva, si es que puede estar completamente de acuerdo con la poesía romántica. Por supuesto, se trata del producto de otro clima y de un mundo completamente diferente. Yo mismo no me creo capaz de encontrar allí tantos beneficios para nuestra poesía alemana como usted espera; porque nosotros amamos la profundidad filosófica y la verdad del sentimiento más que el juego de la fantasía'.17 El 9 de octubre de 1803, Körner le escribió nuevamente a Schiller atribuyéndole una 'exuberante y viva fantasía' a Calderón, pero negándole el alma: sus personajes eran poco profundos y simplemente había jugado con el material en vez de manejarlo con amor. 'Shakespeare es audaz, pero Calderón es descarado', continuó, 'y en este descaro, para el cual nada es sagrado, muchos pretenden encontrar presente la genialidad'.18 Schiller respondió el 16 de octubre de 1803 que era pronto para reconocer la debilidad de Calderón. La sensualidad y la pasión marcan más al espíritu del sur que la profundidad moral del alma, propia del espíritu del norte. No obstante, Schiller no podía negar las habilidades teatrales de Calderón; de hecho, 'un arte elevado y la completa circunspección del maestro le son característicos, incluso en lo que puede parecer irregular'.19 A pesar de todo, el primer volumen del Spanisches Theater de Schlegel parece haber maravillado a Schiller, según el informe de un testigo presencial: Gries. Tras una visita a Schiller en 1803, Gries informó (en una carta a Rist de 1815) que el autor de Guillermo Teil había dejado de lado sus acostumbradas reservas sobre las innovaciones de la escuela romántica y le había preguntado: '¿Has leído ya a Calderón? Con él se me ha abierto un mundo completamente nuevo'.20 Tomando alusiones de Dostoievsky y Goethe, Walter Rehm sugirió que Schiller - el dramatur-

198 go idealista y enemigo de las formas dogmáticas y eclesiásticas del cristianismo había nacido con una 'genuina proclividad cristiana (Christustendenz)'-21 Esto explicaría su respuesta al primer volumen de Schlegel, que incluía el título piadosamente sugestivo La devoción de la cruz. Quizás Schiller respondió en forma similar a El príncipe constante. Si bien éste no fue publicado sino hasta 1809, Schiller leyó la traducción de Schlegel en ms gracias a los buenos oficios de Goethe. En una carta explicativa dirigida a él y fechada el 28 de enero de 1804, Goethe escribió: 'Como en los dramas anteriores, uno se ve perturbado en el goce del detalle por razones muy distintas, sobre todo en una primera lectura; sin embargo, cuando uno llega al final y la Idea, como un fénix, surge de las llamas ante los ojos del espíritu, entonces se piensa que uno nunca ha leído nada más espléndido. Ciertamente esta obra merece estar junto a La devoción de la cruz', en verdad la coloco en un lugar más alto, quizás porque la he leído más recientemente y porque tanto el tema como la trama son deliciosos en extremo. Incluso me aventuraría a decir que, si la poesía desapareciera completamente de este mundo, sería posible reconstruirla sobre la base de esta obra'. 22 No se ha conservado ninguna respuesta de Schiller a esta carta, aunque puede haberla contestado oralmente. No obstante, éste concordaba sin duda con las observaciones de Goethe sobre la idea central y esencial de la fe que brilla lentamente a través de la obra, se alza triunfante y se une con la alegría de la conquista. La idea de la fe cristiana en el mayor drama de purificación, gracia y salvación calderoniano pueden haber pulsado cuerdas empáticas en Schiller (ver pág. 237). El príncipe constante, cuyo énfasis en la voluntad de Fernando triunfante en la muerte sobre los crueles obstáculos que lo han acosado, ciertamente ofrecía analogías con el concepto schilleriano de transfiguración de la libertad heroica que se eleva por sobre la necesidad mundana. Al discutir la correspondencia de Schiller y Körner, Hebbel señaló que en toda su predisposición, Schiller era menos parecido a Shakespeare que a cualquier otro poeta y más parecido a Calderón; un paralelo que no recordaba haber visto previamente formulado. Sin embargo, para Hebbel, Schiller superaba a Calderón, mucho más allá del problema de las diferencias nacionales, gracias al gran entusiasmo que habitaba en él (Rehm, Götterstille, pág. 64). Goethe, en una conversación con Eckermann del 12 de mayo de 1825, también parece haber percibido cierta predisposición en Schiller hacia Calderón que, pensaba, la brevedad de su carrera le había impedido desarrollar: Siempre, y solamente, es cuestión de si una persona de la cual deseamos aprender es compatible con nuestra naturaleza. Consecuentemente, por ejemplo, sin importar cuán grande

199 pueda ser y cuánto lo pueda estimar, Calderón no ejerció la menor influencia en mí para bien o para mal. No obstante, para Schiller habría sido peligroso; [Schiller] no habría sabido qué hacer con él y ha sido una suerte, por ende, que Calderón se hubiera convertido en una moda general en Alemania sólo después de su muerte [i.e. 1805]. Calderón es infinitamente grande en lo técnico y lo teatral; Schiller, por otra parte, es mucho más capaz, más serio y mejor intencionado. Y en consecuencia quizás habría sido una lástima sufrir pérdidas en estas virtudes, sin alcanzar a cambio la grandeza de Calderón en otros aspectos.23

Si Goethe estaba en lo correcto o no, seguirá siendo un problema especulativo. Sin duda, éste consideró las atracciones barrocas de Calderón análogas a las peligrosas tendencias románticas que podían haber minado el talento de Schiller. Sin embargo, el concepto de Calderón del héroe trágico sólo podía haber confirmado a Schiller en su propia dirección e incluso podría haberlo hecho profundizar su sentido de los componentes sociales en el área de las fuerzas trágicas. Respecto de si Calderón tuvo alguna influencia en Goethe ya fuera 'para bien o para mal', éste es un asunto sobre el cual se puede ser mucho más definitivo.

GOETHE COMO ARTISTA Y CRÍTICO DE CALDERÓN Cuando Goethe negó que Calderón hubiera ejercido alguna influencia sobre él, le impidió a los críticos leer en los simples hechos lo que realmente dicen. Stuart Atkins observó adecuadamente: Entre 1802 y 1831, Goethe discutió o expresó admiración por Calderón en unas veinte conversaciones registradas; pagó tributo a su grandeza en las notas de Rameaus Nejfe, esbozó una tragedia a la manera calderoniana; lo nombró junto con Hafis en Westóstlicher Diván, le dedicó un ensayo a su Hija del aire; hizo representar once veces El príncipe constante, Don Fernando de Portugal; siete veces, La vida es sueño y La gran Cenobio [dos veces] por la compañía de Weimar; y lo mencionó repetidamente en forma favorable - al menos en diez ocasiones con comentarios críticos - en su correspondencia. Además de La hija del aire (en realidad dos obras) y las tres obras ensayadas y puestas en escena bajo su dirección, Goethe también leyó... La devoción de la cruz, El mayor encanto amor. La banda y la flor. El mágico prodigioso y Los cabellos de Absalón. ('Goethe, Calderón and Faust', pág. 84)

Mi propio descubrimiento reciente del ms de una refundición directa en cinco actos de El príncipe constante escrita por Goethe para Weimar en enero de 1811, arroja más luz sobre la influencia de Calderón (ver pág. 262). En las páginas siguientes, me limitaré a discutir la labor de Goethe como artista y crítico; su actividad como director de teatro será tratada en el capítulo 8.

200 Las primeras reacciones de Goethe ante Calderón fueron una especie de éxtasis similar al entusiasmo de la generación romántica más joven, de la cual Goethe como Schiller - se mantuvo a una distancia segura, pero cordial. Sobre la escuela romántica, Goethe señaló el 21 de marzo de 1830: La idea de una distinción entre ia poesía clásica y la romántica, que ahora se extiende por todo el mundo y ocasiona tantas peleas y divisiones, proviene originalmente de Schiller y de mí mismo. Establecí la máxima del tratamiento objetivo en la poesía y no permitiría ninguna otra; pero Schiller, que trabajó en forma bastante subjetiva, consideró su propia forma la correcta y, para defenderse de mí, escribió el tratado Poesía ingenua y sentimental. Me demostró, contra mi voluntad, que yo mismo era un romántico y que mi Ifigenia, a través de la predominancia del sentimiento, no era en forma alguna tan clásica ni estaba tan en el espíritu antiguo como algunos suponían. Los Schlegel tomaron esta idea y la llevaron más lejos, de modo que ahora se halla difundida en todo el mundo; y todos hablan del Clasicismo y el Romanticismo - en lo cual nadie pensaba hace cincuenta años.24

Al recibir el ms de Schlegel de La devoción de la cruz, Goethe se entusiasmó. El filósofo Schelling informa en una carta a Schlegel fechada el 13 de octubre de 1802: 'Goethe no puede dejar de hablar de la obra española. Si uno ve a Guido [di Pietro, i.e. Fra Angélico], dice él, entonces se opina que nadie pintó mejor; si Rafael, que la Antigüedad no es mejor. De igual modo con Calderón: no sólo como Shakespeare, sino, de ser posible, colocado en un sitial aún más alto. Basta; por primera vez no se le puede reprochar que alabe en forma demasiado fría. La representación, pensaba él, es imposible puesto que [la obra] sólo afecta a la multitud vía el asunto, que, peculiar como es aun con la libertad con que se lo trata, sería directamente ofensivo para los protestantes'.25 El mismo Goethe escribió en los Tag- und Jahreshefte ('Diarios y anuarios') para el año 1802: 'También hay que notar que en este año Calderón, a quien hemos conocido de nombre a lo largo de nuestra vida, ha comenzado a acercarse y con las primeras muestras de su obra ha despertado de golpe nuestro asombro'.26 En lo que se refiere a su anterior encuentro con Calderón, la representación en Venecia de El escondido y la tapada que presenció el 4 de octubre de 1791, ésta ya fue mencionada (ver pág. 174). En 1794, Goethe leyó El mágico prodigioso en una traducción proporcionada por Fr. H. von Einsiedel, conservada ahora en una copia en limpio en el Goethe-Schiller-Archiv de Weimar. Sobre esta obra, Goethe había de señalarle a Knebel en una carta del 17 de octubre de 1812: 'Der wundervolle Magus [El mágico prodigioso] es el tema del Doctor Fausto manejado con increíble grandeza'.28 Además, en una carta despachada en España el 26 de agosto de 1799,

201 Wilhelm von Humboldt le envió a Goethe una escena de El alcalde de Zalamea. Ese mismo año, Goethe le contestó a Humboldt que estaba leyendo La Numancia de Cervantes. En abril de 1803, Goethe leyó de nuevo la versión impresa de la 'exquisita', 'espléndida' y 'extraordinaria' obra del español La devoción de la cruz. Una vez más fue capturado por ella y consideró que nadie podría expresar cuán buena era (Brüggemann, Spanisches Theater, pág. 190). A mediados de junio de 1803, en su nota de agradecimiento a Schlegel por enviarle el primer volumen del Spanisches Theater, donde dicha obra había aparecido, Goethe escribió: Me regocijo en la esperanza que nos das de llegar a conocer aún mejor a este hombre extraordinario. Si sólo no hubiera tantos obstáculos pondría La devoción de la cruz en mi teatro. La obra del medio [i.e. El mayor encanto amor] se presta más a ser puesta en escena quizás; la última obra [La banda y la flor] también se encuentra demasiado lejos de la esfera de comprensión de los públicos alemanes. Si encontraras algo en el resto de las obras del poeta que se acercara a nuestro modo de pensar y quisieras traducirlo antes que nada, entonces gustosamente me haría cargo de inmediato en octubre y abriría la temporada de invierno con él.29

Todas estas primeras observaciones muestran entusiasmo y aliento por parte de Goethe. Sería falso colocarlo al otro lado de una reja clásica, como algunos críticos lo han hecho. Sus últimas observaciones, que expresan dudas, lamentan solamente los efectos negativos de Calderón en los jóvenes dramaturgos alemanes, especialmente a través de sus poco felices imitaciones del afectado verso calderoniano. Goethe nunca dejó de admirar al propio Calderón. El cauteloso artista que era ya había previsto en 1802 que las obras de Calderón tendrían un asombroso efecto en la mayoría de los públicos alemanes. Así, en las observaciones que le hiciera a Schlegel pidiéndole una traducción precisa (i.e. no una refundición) para exponer al escritor recién descubierto ante un público mayor, estaba contenida la salvedad de que ésta estuviese más de acuerdo con las expectativas alemanas. Herford fue el primero en hacer notar la atracción evidente que los metros de Calderón ejercerían sobre Goethe. El mismo un maestro supremo de la lírica (más ampliamente conocido por la musicalización de sus poemas realizada por Schubert), Goethe fue sensible al carácter coloquial y similar a la canción de muchos de los metros españoles nativos. La inmensa variedad de estrofas utilizadas por Calderón capturaron su imaginación como lo habían hecho en el caso de Tieck, y le presentaron nuevos desafíos prosódicos. En esa época, la cuestión de la forma poética y la métrica revestía un gran interés para Goethe; ésta fue una de las razones para atraer

202 a los hermanos Schlegel dentro de su círculo. Con ellos discutió los problemas métricos que surgían en sus propios textos líricos (p.e. las Romische Elegien ['Elegías romanas']) y, según él mismo admitió, de sus conversaciones 'resultaron innombrables ventajas' (Tiemann, Das spanische Schrifttum, pág. 171). El drama de Calderón como ejemplo del más alto refinamiento formal y los esfuerzos de los románticos en su propia esfera, deben haberle servido de aliados en su batalla contra la amorfía de muchos escritos de la época. Tanto Wolff como Tiemann han sugerido que las energías creativas de Goethe perdieron su sentido de dirección en la década de 1800-1810.30 Periodo de incertidumbre, falta de entusiasmo e impactante improductividad en el género teatral, estos años produjeron tan sólo fragmentos, refundiciones, traducciones o esquemas que nunca llegaron a nada. En su hesitación, Goethe se volvió en forma natural hacia Calderón. En los Tag- und Jahreshefte de 1807 destacó (habiendo leído muchas veces en público El príncipe constante) que el drama calderoniano del martirio prometía mucho para el futuro y que la obra continuaba afectándolo en el silencio de su mente. Lo anterior sólo puede referirse a sus propios esquemas de drama a la manera calderoniana de ese mismo año, conocidos como Trauerspiel der Christenheit ('La tragedia en la cristiandad').31 El seguidor 'pagano' de Espinosa, en su intento por forjar el arte de Calderón de acuerdo con sus propios fines, utilizó aquí material cristiano en forma explícita por primera vez. Sin embargo, no escogió retratar la fuerza cristiana de la fe o ejemplificar artículos de doctrina. Goethe dramatizó el irresistible avance del cristianismo temprano y su conflicto con un paganismo atrincherado, que, sin ser necesariamente innoble, tuvo que aprender a doblegarse ante el nuevo evangelio del amor. No hay milagros ni mártires resurrectos en la obra, sólo un hombre aparentemente muerto que se despierta a una nueva vida y cae en la batalla contra el cristianismo. Hay que admitir que el martirio llega temiblemente cerca para los nuevos conversos, pero por último es eludido en el final feliz de la victoria cristiana. Aparte del tema, los préstamos técnicos que Goethe hizo de Calderón son inconfundibles. Dos tramas: una, política; la otra, una intriga de amor, se imbrican a través de la acción mediante el uso de contrastes y paralelismos. Sin embargo, la trama doble es manejada menos hábilmente que como lo habría hecho Calderón. Incluso el estilo está impregnado de retórica calderoniana. En el ejemplo siguiente, el original alemán también tiene la forma de tetrámetros trocaicos: Sí, ¡así estoy a tus pies! Sí, ¡así estoy en tus brazos!

203 Soy el Cándido, el verdadero Quien, aún si tiemblas de asombro Quien, aún si dudas de miedo, Repetidamente dice y jura: ¡Tuyo por siempre y lo seguirá siendo! (Citado por Tiemann, Das spanische Schrifttum, pág. 172)

Aunque la asonancia no es cultivada en forma sistemática, las rimas asonantes ocurren de vez en cuando, tanto en el ejemplo citado como en otras partes. Goethe también cambió sus metros imitando las prácticas de la comedia. Aun después del fracaso de La gran Cenobio en 1815 en el teatro de Weimar, Goethe continuó expresando su admiración crítica por el dramaturgo español. Agradeciéndole a Gries por sus traducciones de El secreto a voces y El mágico prodigioso, Goethe escribió el 29 de mayo de 1816: ... tu Calderón me ha tenido agarrado fuertemente hasta bien entrada la noche. Esas obras nos transportan a una tierra gloriosa bañada por el mar, abundante en frutos y flores y medida por claras constelaciones; y al mismo tiempo a la época cultural de una nación de la que apenas podemos formamos una idea... Debo agregar una cosa más: que mi estadía en el Oriente sólo hace que el excelente Calderón (que no puede negar su trasfondo árabe) sea aún más estimado, tal como uno redescubre felizmente y admira a los nobles progenitores en sus valiosos nietos. 32

Tal como lo había sido para Schlegel, Calderón se convirtió ahora para Goethe en una figura que servía de puente entre la civilización oriental y la europea occidental, un representante de la suntuosidad medieval y barroca y del exotismo oriental. En el Westostlicher Diván ('Colección de poemas orientales occidentales') (1819) esta idea se repite en una comparación con el poeta persa Hafis: ¡Cuán glorioso el Oriente Asomándose sobre el mar Mediterráneo! Sólo quienes conocen a Hafis y lo aman Pueden saber qué versos cantó Calderón.

Cinco años más tarde, el 20 de mayo de 1821, Goethe le escribió de nuevo a Gries para avisarle que había recibido su traducción de La hija del aire, diciendo: 'la inestimable obra se encuentra entre las producciones más superiores de este hombre único' y siguió alabando las virtudes de Calderón: 'la concepción más ingeniosa de un tema notable, la transformación de lo histórico en lo fabuloso, la diestra utilización de todos los recursos dramáticos y teatrales, la riqueza poética de la compara-

204 ción, la dialéctica retórica - todo lo cual coincide en ciertos puntos altos, verdaderamente conmovedores, aunque tomados en su conjunto no tienen el alma en consideración' (Atkins, 'Goethe, Calderón und Faust', pág. 87). El 28 de marzo de 1827, Goethe hablaba con Eckermann. En una discusión sobre los talentos críticos de Schlegel, Eckermann reconoció que el criticón Schlegel les había rendido justicia a Shakespeare y Calderón. Goethe replicó: 'Ambos son, por supuesto, de tal calidad que no se pueden decir cosas lo suficientemente buenas de ellos' (pág. 611). Luego, al defender a Eurípides, Goethe nombra de inmediato a Esquilo y Sófocles, como si Shakespeare, Calderón y los griegos fueran todos dramaturgos de talla comparable. Rápidamente Goethe se convenció de que las obras escénicas de los españoles eran 'teatrales' en una medida ideal. Y lo que se escribía como drama, pensó, también debía ser apropiado para la escena. Aunque impresionado por la defensa romántica del valor de Calderón en lo que se refiere a la puesta en escena, reaccionó contra la amorfìa del propio drama romántico de salón y se volvió un 'fanático del buen teatro' (Schüddekopf und Walzel, Goethe und die Romantik, voi. II, pág. xvi). Se quejó de que 'hombres de talento no tomaran en cuenta las limitaciones del teatro y desdeñaran de una vez y para siempre el comunicar su producto en las fórmulas necesarias e indispensables tan fácilmente observadas' (ibíd., voi. II, pág. 150). En esto, el arte de Calderón es un ejemplo al que Goethe apunta continuamente. Cuando Kleist le mandó un fragmento de su Penthesilea, Goethe le respondió el 1 de febrero de 1808 que siempre le apenaba cuando veía a un joven de talento esperando un teatro del futuro, 'como un judío que espera al Mesías, un cristiano que espera la Nueva Jerusalén, un portugués que espera la vuelta de Don Sebastián. Frente a cada andamiaje de madera, yo le diría a un verdadero genio teatral: Hic Rhodus, hic saltai Me aventuraría a producirle placer tanto al público educado como al sin educación en cada feria, en tablones sobre barriles, con las obras de Calderón mutatis mutandis' (ibíd., voi. II, págs. 74-5). En su vejez, Goethe nunca vaciló en esta opinión. Calderón era el parangón de una técnica escénica bien adaptada, a diferencia de Shakespeare, a quien Goethe tendía a ver como un poeta universal más que como un poeta del teatro en particular. Cuando Eckermann le preguntó el 26 de julio de 1826 cómo debía construirse una obra para ser teatral, Goethe contestó: 'Debe ser simbólica. Es decir, cada trama debe ser significativa en sí misma y tener como objetivo una aún más importante' (pág. 180). Luego, partiendo de la alabanza del Tartuffe de Molière y de Minna von Barnhelm de Lessing como obras insuperadas en sus escenas expositivas, Goethe llega al tema del drama calderoniano: 'En Calderón, usted encuentra la misma perfección teatral. Sus obras son completamente correctas para las tablas; no hay ningún rasgo en ellas que no haya sido calculado para el

205 efecto deseado. Calderón es un genio que simultáneamente poseyó el mayor entendimiento'. Las afirmaciones críticas más completas de Goethe sobre Calderón se encuentran en su breve y fecundo ensayo inspirado en la traducción de Gries de La hija del aire (1822).33 Escribe: No dudo en confesar que en La hija del aire he admirado más que nunca el gran talento de Calderón y he venerado su elevado espíritu y claro entendimiento. Al hacerlo, uno no debe dejar de reconocer que el tema es más excelente que el de cualquiera de las otras obras, ya que la fábula resulta ser casi puramente humana y no le fue asignado de demoníaco nada más que lo que es requerido para que los aspectos humanos extraordinarios y extravagantes se desarrollaran y se despertaran en la forma más fácil. Sólo el comienzo y el fin son sorprendentes; todo el resto procede en forma natural.

Como en todas las obras de Calderón, el dramaturgo no enfatiza de ninguna manera su propia visión de la naturaleza: ... más bien es absolutamente teatral, lleno de pura artesanía escénica; no encontramos huellas de lo que llamamos ilusión, especialmente del tipo que despierta compasión; el plan es claro y está presente ante nuestro entendimiento, las escenas se siguen necesariamente en una especie de secuencia de ballet... Los motivos internos principales son siempre los mismos: conflicto de deberes, pasiones, restricciones derivadas de la oposición entre los personajes y de las condiciones entonces prevalecientes. La trama principal avanza en su gran camino poético; las escenas intermedias, que se mueven dibujando graciosas figuras como un minueto, son retóricas, dialécticas y sofistas.

No obstante, Goethe reflexiona sobre el hecho de que las situaciones, los sentimientos y los incidentes humanos no son llevados al teatro en su estado natural y original. 'Ya tienen que estar procesados, terminados y sublimados; y aquí también encontramos eso: el poeta se mantiene en el umbral de la cultura excesiva (Überkultur), ofrece la quintaesencia de la humanidad'. En este contraste entre lo dado naturalmente y lo refinado, Goethe ve una diferencia respecto de Shakespeare: Shakespeare, por otra parte, extiende todo el maduro racimo de uvas de la vid ante nosotros; podemos saborearlo ahora a placer, uva por uva, apretarla y aplastarla, degustarla o bebería a grandes tragos como mosto o vino fermentado; de cualquier manera nos sentimos revividos. Con Calderón, sin embargo, nada es dejado para el espectador o a su elección e inclinación; se nos da alcohol destilado, completamente refinado, aromatizado con muchas especias y suavizado con edulcorantes; debemos tomar la poción tal como es, como un apetitoso y delicioso estimulante, o bien rechazarla.

206 Goethe aprobó La hija del aire por su excelente tema. Otras obras de Calderón, dice, obligaron a aquél 'hombre elevado de espíritu y osado en el pensamiento' a aceptar la ilusión y a darle a la irracionalidad un racionalismo de prestidigitador. En La devoción de la cruz y La aurora en Copacabana, por ejemplo, el tratamiento dramático deleita, mientras que el tema nos enfrenta con la deificación de lo absurdo. Goethe admite públicamente lo que a menudo había dicho en privado: que Shakespeare era afortunado por haber nacido protestante. Sin embargo, el propio Calderón, como católico convencido, nunca podría haber visto su vocación dramática en esta forma. Cuando Goethe alaba la supuesta capacidad de Calderón para sintetizar contradicciones irracionales, está elogiando una cualidad falsa, porque en la mente de Calderón dicha contradicción no existía. Goethe no condena la religión de Calderón como tal, sino sólo la superstición y la creencia en milagros, que en ciertas obras debe haber impactado su espíritu librepensador como algo tedioso. Sin embargo, Goethe no era insensible a la rica mina de motivos poéticos que el catolicismo ofrecía. Dado que pensó que las obras debían ser simbólicas, ¿no reconoció el profundo simbolismo engastado en la teatralidad de Calderón que tan altamente alabó? Un elemento satura las obras a los cuales Goethe les brindó especial atención en la crítica o la representación. No se trata tanto de un valor artístico consistente como de un factor común de su contenido. Como observa Tiemann, todas estas obras presentan en escena carreras extraordinarias. Los héroes, a través de la predeterminación, sus propias acciones o su carácter, se proyectan hacia lo sobrehumano. Eusebio, que vacila por error bajo el signo de la cruz; el heroico mártir Fernando; Segismundo, que actúa en un sueño; la militante y mutable Cenobia; Crisanto (Chrysanthus), que busca la verdad; Semíramis, que ansia frenéticamente el poder: todos son esclavos de la coincidencia y de las tendencias naturales - aun cuando sus vidas y hazañas celebren la doctrina cristiana (Das spanische Schrifttum, pág. 177). Schuchardt y Wolff percibieron un matiz cariz 'demoníaco' en el corazón de la fascinación de Goethe por Calderón.34 El poeta alemán lo definió en An den Mond ('A la Luna', versión final de 1789) como: Lo que se pasea de noche A través del laberinto de las entrañas Desconocido para los hombres O no pensado por ellos.

Para C. H. Herford, lo demoníaco para Goethe era 'esa energía misteriosa, incalculable, medio irracional de las cuestiones humanas, que consideraba inevitablemente

207 sugerida por todo arte profundo' ('On Goethe and Calderón', pág. 66). En La devoción de la cruz, donde la salvación moral es forjada en un hombre abandonado no con ayuda de su propia voluntad sino por la eficacia tutelar de una cruz encontrada en su pecho, Herford afirma que Goethe descubrió el mundo medio oriental de la religión española, de los 'impulsos fatales frenados por misteriosos destellos de discernimiento' (ibid.). Wolff pensó incluso que lo demoníaco en los incidentes dramáticos (das Dämonische der Begebenheiten) jugaba un papel principal en Calderón y que la afinidad yacía allí. Quería decir que la trama de algunas obras, en su elección de los acontecimientos y los materiales, se encontraba determinada por alguna fuerza sobrehumana - la salvación de Eusebio, el martirio de Cipriano, la transformación de Segismundo - y éste era un poder secreto que en realidad modelaba el destino del hombre. Goethe le temía a este poder dentro de sí mismo y buscó refugiarse de él en el simbolismo: 'Busqué salvarme de este espantoso ser', escribió, 'así huí, como suelo hacerlo, tras una imagen' (Schuchardt, pág. 140). En las figuras 'demoníacas' de Calderón la alegoría debe haberlo cautivado por sobre todo; de modo que las obras de Calderón pueden haberlo atraído como símbolos de la ocurrencia demoníaca. Alaba La hija del aire, significativamente, por no tener 'nada de demoníaco más que lo que era necesario asignarle a su fábula'. La mayoría de los críticos han reconocido una clara presencia calderoniana en el último drama emprendido por Goethe, Fausto II, que lo ocupó durante los años previos a su muerte en 1832. La extensión de esta influencia se hizo patente en 1953 en el estudio de Stuart Atkins. Atkins mostró que era errado asumir que, dado que Calderón había sido un descubrimiento 'romántico', no podía haber influido al 'clásico' Goethe. Dejando de lado la propia afirmación de Goethe de no haber sido influido jamás por Calderón 'para bien o para mal', Atkins demostró que las analogías tan discutidas entre Fausto y El mágico prodigioso habían cegado a los críticos ante la repetida aprobación por parte de Goethe de los procedimientos lingüísticos, métricos y teatrales de Calderón. En la vasta concepción alegórica de Fausto II, Fausto es un espíritu sentimental, del norte o 'romántico', que busca alcanzar la plenitud a través de la unión simbólica con Helena de Troya, el espíritu de la Antigüedad clásica. Este intento de fusionar dos mundos se ve reflejado en el manejo de los metros: junto a imitaciones de los metros del coro griego, encontramos redondillas españolas en una contrapartida romántica de la tradición medieval tardía de Calderón. Goethe emplea redondillas (con rima a b b a) y también las cuartetas menos comunes (con rima a b a b). Las estrofas de cuatro versos se rompen ocasionalmente en la transición entre dos escenas, como Calderón lo hiciera. En otros

208 momentos, Goethe divide el diálogo de modo que un hablante complete las rimas establecidas previamente por otro. Éste era otro de los mecanismos favoritos de Calderón. En la sección inicial, 'Un paisaje placentero', Fausto habla en terza rima (los tercetos de la comedia), un metro inusual en el drama alemán, que se ha solido explicar mostrando la familiaridad de Goethe con la traducción de Streckfuss de la Divina Commedia de Dante. En El príncipe constante, sin embargo, Fernando habla en terza rima cuando el ejército portugués llega a la costa africana cerca de Tánger. En su división de El príncipe en cinco actos para Weimar (1811), Goethe en realidad decidió que el segundo acto empezara en este punto. La sección titulada 'Corte al interior del Castillo' parece estar bajo el hechizo de Calderón, particularmente en su evocación de una 'Edad Media atemporal' (Curtius) y las galanterías manieristas de las redondillas de Lynceus. Los espectaculares efectos teatrales en la sección del 'Palatinado Imperial' (Acto IV) hacen pensar en las tramoyas de la obra de Calderón El mayor encanto amor; y la desaparición de Helena después del nacimiento y muerte de Euphorion, hijo suyo y de Fausto, es paralela a la huida milagrosa de Julia de las garras de Curcio al final de La devoción de la cruz. En el 'Aquelarre clásico', Goethe supera incluso a Calderón en la introducción de novedades teatrales, y estas técnicas - alegoría y espectáculo - realmente logran contener mucho en un pequeño espacio y dan un retrato épico de la lucha humana dentro del marco de los cinco largos actos en verso. El final de la obra, donde los ángeles se abalanzan privando a Mefistófeles del alma inmortal de Fausto para llevarla al cielo, llega tan cerca de una redención calderoniana como es posible imaginar. En el reino superior aparece la Mater gloriosa misma. Una de las penitentes (Gretchen) ora por el 'antes amado, sus penas terminadas'; la salvación de Fausto se logra gracias a Gretchen, como símbolo del amor terrenal, y a la Mater gloriosa, haciéndole señas, como símbolo del amor celestial. Un coro místico concluye la obra con las palabras 'Aquí se ha hecho lo indescriptible / El eterno femenino nos lleva hacia adelante'. Como señala Atkins: 'Con ayuda de la imaginería, los versos, las escenografías y los efectos sonoros y lumínicos calderonianos, Goethe fue capaz de completar la mayor empresa de sus últimos años justo a tiempo; es muy lícito dudar de si lo podría haber hecho de no haber empleado los atajos de un simbolismo teatral-dramático transparente, cuyas grandes potencialidades poéticas le fueron reveladas a través de los dramas de Calderón' ('Goethe, Calderón and Faust', pág. 98).

209 LA APOTEOSIS DE CALDERÓN, 1809-1829 El precedente establecido por las exactas traducciones en verso de Schlegel, el impacto de las Conferencias Vienesas y la prestigiosa aprobación de Goethe inspiraron a un ejército de escritores y traductores alemanes a seguir la iniciativa de Schlegel. La primera traducción donde su influencia es claramente visible corresponde a la versión en tres actos en prosa de Johann Friedrich Leonhardt Menzel de Die Andacht zum Kreuze ('La devoción de la cruz') (Bayreuth, 1811). En la lisonjera carta dedicatoria al conde Von Thürheim, Menzel le da gran importancia a las muchas dificultades de verter la obra al alemán. En realidad, sólo cita 'un drama español' como la fuente y su así llamada traducción es un plagio inescrupuloso de la versión de Schlegel (1803). Fuera de la adición de palabras 'de relleno' más conversacionales en el alemán, muchas líneas son idénticas a los versos de Schlegel hasta en los más mínimos detalles. Un adelanto más importante fue el proyecto emprendido por Johann Diederich Gries (1775-1842) a instancias de Goethe. Entre 1815 y 1829, Gries produjo siete volúmenes de traducciones que contenían dos obras por volumen, es decir, un ritmo de una obra por año.35 Desilusionado con la empresa, su último volumen (que contenía La niña de Gómez Arias y El médico de su honra) no fue publicado sino hasta el año de su muerte (1842). Las obras fueron bien elegidas e incluían muchas que habían sido elementos básicos en el repertorio de fines del siglo XVIII (p.e. El secreto a voces en el vol. II; El escondido y la tapada, en el vol. VII). Gries se basó directamente en Schlegel en lo técnico, pero adoptó las normas de la escuela de traductores de Johann Voss en lo que se refería a aproximarse con una fidelidad casi filológica al modelo. Su habilidad para recrear los metros españoles y lograr un lenguaje pulido dentro de estas limitantes formales satisfizo el deseo de Goethe de que el resultado 'fuera absolutamente fiel al original y comprensible y compatible con su nación'.36 El mayor servicio de Gries fue ampliar el número de obras de Calderón disponibles para el público alemán, especialmente entre las poco reconocidas comedias de intriga. Ahora sus contemporáneos podían ver a Calderón bajo una luz más representativa que el aspecto religioso ensalzado casi en forma exclusiva por los románticos. Todo el conjunto fue reeditado en ocho volúmenes en Berlín en 1840-1 y de nuevo en 1862. El traductor más importante después de Schlegel y Gries fue Ernst Friedrich Georg Otto, conde von der Malsburg (1786-1824). Siendo un joven admirador de los románticos, Malsburg trató de llamar la atención de Tieck y publicó en 1819 en Berlín su primer ensayo, una traducción de Los empeños de un acaso, como Die Verwicklungen des Zufalls ('Los enredos de la coincidencia'). Entre 1819 y 1825,

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produjo en Berlín seis volúmenes más - que contenían dos obras por pieza. Éstas también fueron seleccionadas ampliamente: comedias, obras mitológicas y algunos dramas explícitamente religiosos. Malsburg no completó su proyectada traducción del auto sacramental La vida es sueño. Si bien seguía los principios consagrados para ese entonces de la imitación métrica exacta y de la fidelidad al sentido de los originales, tuvo menos éxito en verter su significado en un alemán aceptable. El Literarisches Wochenblatt le reprochó algunos pasajes que, sin referencia al español, eran ininteligibles.37 El entusiasmo de Malsburg por su tarea lo llevó a formulaciones tortuosas y torpes con un respeto acrítico por la letra de los textos de Calderón, y a crear una profusión estilística que bordeó la oscuridad. Los mayores talentos de Gries como traductor, por otra parte, no fueron igualados por el entusiasmo de Malsburg; su claridad a veces se ve acompañada de cierta distancia académica del compromiso que le hace a uno lamentar que Gries y Malsburg no colaboraran. Una colaboración que demostró ser fructífera fue la de Georg Nicolaus Bärmann y Carl Richard. Bärmann parece haberse detenido en Cuba en el verano de 1821 después de un viaje a Colombia y se entretuvo traduciendo la obra de Calderón Casa con dos puertas mala es de guardar. A su regreso a Hamburgo, ésta fue editada allí como Das Haus mit zwei Thüren ('La casa con dos puertas') (Altona, 1821). El interesante prólogo afirma que hacia 1821 se hablaba más de Calderón de lo que se lo montaba, una afirmación que no coincide con los hechos. En todo caso, considerando las versiones de Schlegel y Gries como logros más técnicos que teatrales, Bärmann trató de crear un diálogo adecuado para la escena. Abandonó la asonancia total en el romance y evitó el funesto ritmo de centenares de tetrámetros trocaicos en secuencia, si bien por lo demás conservó los metros de Calderón. Tres volúmenes más, con un total de doce obras, aparecieron en Zwickau entre 1824 y 1827. A pesar de sus reservas sobre los métodos de la escuela romántica, Bärmann compartió su fervor por Calderón. Sus 'Notas finales' para El pintor de su deshonra y La exaltación de la cruz (1827) se refieren al 'autor castellano divino' e 'inmortal' y, al preguntarse por qué Goethe y Adolf Müllner, ambos aún con vida, no estaban escribiendo para la escena, expresaba su preocupación por un teatro alemán dignificado y purificado en sus gustos. Bärmann también reprodujo referencias a las siete críticas de prensa de los volúmenes de 1825 de sus traducciones de Calderón, y afirmó que 'en su mayoría [eran] de elevado valor en su alabanza' (págs. 208-9). Aparentemente la crítica del Journal für Literatur und Kunst de Weimar (1825) se le pasó por alto; ésta decía: 'su traducción al alemán es defectuosa'.38 La vida es sueño produjo previsiblemente una avalancha de versiones. Das Leben ein Traum se convirtió en la obra más popular de Alemania en la época romántica,

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siendo representada dos veces más a menudo que Die Jungfrau von Orleans ('La doncella de Orleans') de Schiller y tres veces más que Romeo and Juliet de Shakespeare. Para el estreno en Weimar del 30 de marzo de 1812 bajo la dirección de Goethe, se usó una traducción de Fr. H. von Einsiedel con correcciones de Riemer. Este ms nunca se editó. Otro eco del siglo XVIII fue la obra de Bertrand Sigismund und Sophronie, oder Grausamkeit aus Aberglauben ('Segismundo y Sofronía, o La crueldad por la superstición') (Augsburgo, 1813), en realidad una germanización de la obra de Boissy La Vie est un songe. En 1814, Gries publicó sus primeros fragmentos de Das Leben ein Traum en la Zeitung für die elegante Welt ('Periódico para el mundo elegante') y a esto le siguió la versión completa impresa en Berlín en 1815. Franz Grillparzer, el poeta nacional austríaco, también publicó una traducción fragmentaria de la obra en el número del 5 de junio de 1816 de la Wiener Modenzeitung ('Periódico vienés de modas'). En 1816, también en Viena, Josef Schreyvogel publicó su Das Leben ein Traum en cinco actos en pentámetros yámbicos (muy basada en Gries), la primera de muchas ediciones a través de todo el siglo XIX. Usando un enfoque diferente, Julius Heinrich Reichsgraf von Soden, también produjo una refundición en ms de Das Leben ein Traum en 1816, en yámbicos, como la versión de Schreyvogel. Ya un hombre maduro, Von Soden nunca abandonó las tendencias didácticas de su temprana formación ilustrada y, al igual que en sus traducciones de Lope de Vega, se resistió a las premisas estéticas y metafísicas de los románticos. Indiferente a las características formales de Calderón, mostró a Segismundo rescatado de su salvajismo por el amor y no por algún reconocimiento de la cualidad onírica de su existencia terrena. Dicho amor sólo podría ser suyo cuando hubiera abrazado la virtud.39 Bajo el pseudónimo de Neufeld, Johann Baptist von Zahlhaas produjo en Leipzig en 1818 una versión en cinco actos de Das Leben ein Traum francamente formulada según la traducción de Gries. Esta fue reeditada en Rotterdam en 1864. C. A. Mämminger publicó en 1818 en Sulzbach una refundición libre de la obra, descrita ahora como un 'drama romántico', bajo el título Das Horoscop ('El oráculo'), si bien ésta ya había sido representada en Regensburg el 3 de junio de 1816 y después en Hamburgo el 15 de noviembre de 1816. La versión de Bärmann y Richard apareció en 1824 en Zwickau. Hubo otras ediciones de comienzos del siglo XIX de Lyser y Keller (ver el apéndice B). Mämminger aplicó nuevamente sus métodos más libres en El príncipe constante, produciendo una tragedia romántica en cinco actos titulada Don Fernando, Infant von Portugal oder dem Dulder Sieg! ('Don Fernando, Principe de Portugal, o ¡La victoria al paciente!) (Sulzbach, 1820). El número 3 de la Allgemeine Literaturzeitung (1821) llamó a la obra directamente 'una mutilación de la obra maestra traducida por

212 Schlegel, llena de cortes que distorsionan el sentido y destruyen el ritmo' (pág. 207). Una nueva traducción de la obra por L. Petz bajo el viejo título de Der standhafte Prinz ('El príncipe constante') apareció en Kaschau en 1824 y fue reeditada en 1830. Wilhelmine Schmidt (Nauen de soltera) emprendió varias traducciones de Calderón totalmente dentro de la tradición romántica. A sus versiones de La niña de Gómez Arias y El galán fantasma, tituladas Das Mädchen des Gómez Arias ('La niña de Gómez Arias') y Der Liebhaber als Gespenst ('El amante fantasma') (Gotha, 1825), le sirvió de prefacio un largo ensayo suyo llamado 'Calderón: quién fue y quién es' (págs. 3-52). La señora Schmidt defiende a Calderón contra el cargo de falta de erudición formulado por el español Nasarre arguyendo que el dramaturgo conocía a los antiguos pero 'no quería que su fantasía se viera coartada por sus exigencias' (pág. 14 n.). Imputándole a Calderón en forma anacrónica la sensibilidad de los románticos - teoría expresiva de la poesía-, alaba su 'mar de fantasía y desbordantes sentimientos que no pueden ser limitados por la estrecha regularidad' (págs. 20-1). El tono ditiràmbico de su ensayo culmina con un poema dirigido al mismo Calderón, en seis estrofas de siete versos que vibran con mística pasión y trascendental apoteosis. Su Gómez Arias mantiene los tres actos, el primero en pentámetros yámbicos, el segundo alternando octosílabos y pentámetros. El tercer acto tiene una larga sección inicial en tetrámetros trocaicos y despliega inconsistentes esfuerzos por imitar el esquema de la rima de las décimas. En el comienzo de El galán fantasma, emplea el romance con asonancia en a-e del alemán, pero tanto aquí como en la segunda escena (en pentámetros yámbicos frecuentemente con sílabas extras) Wilhelmine Schmidt presenta la misma inconsistencia métrica. La última obra fue reeditada bajo el título alterado Der lebendige Schatten ('El fantasma viviente') en las antologías de Viena en 1826 y 1828 (ver pág. 215). Como la anónima 'autora de La aventura de Roland', formuló aún otra excelente versión de Das leben ein Traum (Gotha, 1826). También publicó sus propias versiones libres de Der standhafte Prinz ('El principe constante') (Gotha, 1826) y Die Seherin des Morgens ('La sibila del Oriente') (Gotha, 1830) y le agregó un volumen suplementario con Der Maler seiner Schmach ('El pintor de su propia desgracia') y Des Namens Glück und Unglück ('Fortuna y desgracia de un nombre') a la reedición de 1840-1 de la colección Gries (Berlín, 1850). Durante su juventud en Viena, Andreas Schumacher (1803-68) fue capturado por el Renacimiento católico y en muchos de sus poemas, así como en sus traducciones de Calderón, la influencia de Zacharias Werner se hizo muy patente (ver pág. 268). Schumacher vertió en sus metros originales La exaltación de la cruz de Calderón, como Die Kreuzerhöhung ('La exaltación de la cruz') (Viena, 1827). Esta fue

213 reeditada junto con su Liebe, Machí und Ehre ('Amor, poder y honor') y Der Arzt seiner Ehre, Don Gutierre ('El médico de su honra, Don Gutierre') en la enorme edición vienesa de 1828. Ernst B. S. Raupach combinó las dos partes en tres actos de La hija del aire en una sola 'tragedia mítica en cinco actos basada en la idea de Pedro Calderón', titulada Die Tochter der Luft ('La hija del aire') (Hamburgo, 1829). La refundición libre empieza con la lucha de Semíramis para ser liberada de su calabozo en forma de gruta por Baltasar (Tiresias en el original) y termina con su muerte. Suficientemente interesante, la obra de Raupach motivó poco después una traducción anónima en inglés, The Daughter of the Air ('La hija del aire') (Londres, 1831) con un excelente ensayo introductorio sobre las sucesivas refundiciones de la historia de Semíramis. El floreciente interés por el drama peninsular convirtió la cuestión de la publicación de ediciones corregidas y críticas de los clásicos españoles originales en una posibilidad comercial. Las ediciones españolas del siglo XVIII de Calderón se habían vuelto escasas y un A. Norwich (alemán a pesar del nombre) lanzó el ambicioso proyecto de un Teatro español global, que lamentablemente se interrumpió a su muerte. Sólo aparecieron dos volúmenes, con un total de ocho obras de Calderón (Bremen, 1809-10). El prefacio de Norwich al primer volumen comentaba la abundancia de la literatura dramática española y manifestaba sus esperanzas de que, con apoyo público, su proyecto pudiera convertirse en un panorama completo del drama español en 12 volúmenes. Sin amilanarse por los fracasos de los editores españoles, quería perfeccionar meras 'especulaciones de librero' (pág. vii) y sintió que Calderón merecía que casi todas sus obras fueran revisadas en una edición nueva. Norwich demostró sus admirables escrúpulos editoriales (al basarse, por ejemplo, en la antología española de Buchholz de 1804 para un pasaje corregido de El príncipe constante) y lamentó las formidables dificultades que los textos de Calderón - con sus errores, lecturas embrolladas y ortografía no estándar - le presentaban a cualquier editor. Norwich tuvo un valioso sucesor en Johann Georg Keil, quien publicó La vida es sueño en el original español (Leipzig, 1819) con una interesante información editorial en las solapas internas: una edición proyectada en ocho a diez volúmenes en dozavo aparecería con todas las comedias de Calderón. La serie iba a contener las mejores versiones de todas las ediciones disponibles; los versos embrollados iban a ser restaurados con la mejor habilidad editorial; la ortografía iba a ser modernizada de acuerdo con las normas de la Real Academia de 1815; la puntuación, regularizada; y las variantes más notables, impresas al final de cada volumen. Sólo tres volúmenes, con treinta y una comedias, salieron de Brockhaus en Leipzig entre 1820 y 1822. Sin

214 embargo, Keil retomó su trabajo con Fleischer en Leipzig y entre 1827 y 1830 publicó todas las 108 comedias editadas por Vera Tassis (y en el mismo orden) en cuatro gruesos volúmenes en cuarto. Esta hermosa edición es un logro magnífico y se mantuvo como la versión estándar hasta bien entrado el siglo XX. El hecho de que el público comprador de libros alemán pudiera solventar una empresa tan monumental en otro idioma confirma que el fervor nacional por Calderón había alcanzado un climax a fines de la década de 1820. Las contribuciones de Helmine von Chézy (1783-1859) al Frauentaschenbuch ('Almanaque de las mujeres'), publicado en Nuremberg desde 1815 hasta 1831 (ver ilustraciones 5-9), extendió la popularidad de Calderón a la clase media alemana de salón. Mejor conocida por su libreto para la ópera de Weber Euryanthe y la obra Rosamunde (con música incidental de Schubert), Helmine von Chézy ya había extractado en 1812 un pasaje sobre la definición del amor de El secreto a voces de Calderón y había publicado su traducción en una revista, Erholung ('Recreación'), que se definía a sí misma como 'un suplemento de entretención turingiano para los cultos'. En el segundo volumen de su Erzählungen und Novellen ('Cuentos y novelas cortas') (Leipzig, 1822), entregó un resumen popular de El conde Lucanor de Calderón. El 7 de octubre de 1817, conoció a Von der Malsburg en casa de una amiga en Dresde y sintió que su interés por Calderón aumentaba con el entusiasmo de aquél.40 Sin embargo, su vínculo sentimental con los lectores de masa hizo que quisiera ver en Calderón a un autor populista. Su 'obra servil' de sometimiento feudal Amigo, amante y leal, la confundió por sus implicaciones y la llevó a ofrecer una opinión sobre Calderón inusual en esos años: 'Aún hoy día Calderón es un enigma para mí, y lo será y seguirá siéndolo para cualquier persona atenta. Fue un espíritu elevado y claro, un amigo sincero del pueblo, luchó enérgicamente por los derechos de la humanidad; es imposible que hubiera levantado en alto la bandera de la esclavitud con convicción; de seguro una necesidad ineluctable lo llevó a ello'. 41 Repitió estos sentimientos (con algunos matices schlegelianos agregados) en una carta del 2 de febrero de 1821 dirigida al editor del Frauentaschenbuch, J. L. Schräg: 'Calderón no es sólo un entusiasta muy religioso y un cantante de la religión inspirado por Dios, no es sólo un autor de obras de intriga, no es sólo un mitólogo, es un poeta popular con toda la fuerza, ardor, y solidez con que cualquier poeta ha sido alguna vez tal'. Esta concepción populista de Calderón dominó Chézy en el Frauentaschenbuch. Friedrich Freiherr discípulo de Tieck, había molestado al público almanaque por la religiosidad pseudo-católica de

la colaboración de Helmine von de la Motte Fouqué (1777-1843), durante los primeros años del su ficción. Helmine von Chézy

215 quería una selección ampliada de grabados para alivianar la monotonía de los caballeros de La Motte Fouqué copiados de su exitosa Undine. Pensó que ilustraciones junto con textos de una amplia gama de obras de Calderón serían una apropiada forma de lectura liviana y le escribió a Schrag el 24 de mayo de 1821 pidiéndole que su grabador leyera El príncipe constante (Schlegel), La sibila del Oriente y El monstruo de los jardines (Malsburg) y El secreto a voces (Gries). En el almanaque de 1823 aparecieron ocho escenas de La devoción de la cruz (ver ilustraciones 5-6) realizadas no por el supuesto artista Cornelius, sino por dos de sus discípulos, Stürmer y Gòtzenberger. En el almanaque de 1824 aparecieron dibujos de Gotzenberger y Stilke con textos explicativos de tres escenas de El príncipe constante y tres de La puente de Mantible. El almanaque de 1825 contenía otra escena de la última obra (ilustración 7) y dos más tanto de La gran Cenobio como de El mágico prodigioso (ilustraciones 8-9). Schorr realizó algunos dibujos para el almanaque en 1826 (dos ilustraciones para cada obra: Saber del mal y del bien, Mejor está que estaba y Peor está que estaba), aunque la señora von Chézy no les dio mucho valor. Friedrich Rückert (ver pág. 275) tomó entonces la dirección financiera de la revista; sin embargo, tras su renuncia y reemplazo por Doring, Helmine von Chézy calladamente renunció como colaboradora. La revista cerró en 1831, pero los dibujos de Calderón de 1823-6 señalan el grado de popularización que experimentó en la cumbre de su apoteosis. De acuerdo con Otto E. Deutsch también existieron ciertas ilustraciones que decoraban un gran conjunto de reediciones producidas anónimamente por J. G. Seidl en Viena en 1826, una empresa editorial ideada para ser rentable y parecida a la reedición antològica de Shakespeare realizada por Seidl ese mismo año.42 Seidl ha pasado a la posteridad más bien como el autor de uno de los poemas de la obra de Schubert Schwanengesang ('El canto del cisne') y de hecho puede haberle dado su apodo al ciclo de canciones. En el volumen V de los Gesammelte Schriften ('Escritos recopilados') de Seidl (Viena, 1877-81), aparece una corta versión en cuento de A secreto agravio, secreta venganza de Calderón, titulada Die stumme Rache ('La venganza callada'). La demanda de traducciones de Calderón en Viena no mostró signos de decaer y los editores Sollinger publicaron la serie de Seidl nuevamente en 1828 en un enorme volumen en cuarto de casi 1.200 páginas. Esta vez, laudatorios sonetos en alemán de Loeben y otros sirvieron de prefacio a las obras. Las traducciones reeditadas fueron de Bármann (4), Gries (11), Malsburg (12), Schlegel (5), Schumacher (3) y Wilhelmine Schmidt (1). Hacia fines de la década de 1820, entonces, era posible leer las obras más populares de Calderón no sólo en diferentes traducciones sino también en diferentes ediciones de la misma traducción.

216 LA DECADENCIA DEL 'CALDERONISMO', 1830-1844 El año 1829 marcó un nuevo momento crucial en la recepción de Calderón en la Alemania romántica. La diversificación de la dirección ya implícita en los artículos del almanaque popular y las reediciones comercialmente rentables dieron curso a fines de la década a una completa división de intereses. En 1829, Melchior von Diepenbrock (después Cardenal Diepenbrock) publicó una traducción en verso del auto sacramental La vida es sueño (segunda versión, 1673), el primero de los autos calderonianos en ser vertido así.43 Éste también fue un primer paso hacia un uso directo de Calderón como una arma católica en la guerra de las confesiones. En 1829, en una línea profundamente diferente, el filósofo hegeliano Cari Rosenkranz publicó su largo y difícil ensayo exegético sobre El mágico prodigioso de Calderón (ver pág. 247). También en 1829, J. D. Gries consideró que la actividad traductora se le había vuelto amarga. Estaba descorazonado porque Schlegel (ahora dedicado a la fundación de los estudios del sánscrito y la filología comparada) ya no parecía prestarle la más mínima atención a su trabajo. Le escribió a Tieck el 29 de mayo de 1829 sobre la indiferencia de Schlegel: '¿Le parecen mis esfuerzos tan completamente faltos de todo interés?' (Holtei, Briefe, I, pág. 259). Incluso le dijo a Rist en junio de 1814: 'Calderón nunca nos proporcionará un placer completamente puro como los antiguos, como Shakespeare, Cervantes y Goethe en sus mejores obras. Es y sigue siendo un manierista por donde se lo mire...' (Campe, Johann Diederich Gries, págs. 104-5). En la carta de 1829 dirigida a Tieck, Gries censuró 'la inmensa superficialidad de las frases hechas establecidas' y repitió que, en lo que a él respectaba, el mejor y más característico terreno de Calderón eran las obras de capa y espada. Alrededor del mismo período el propio Goethe percibió los malos efectos que producía en la literatura alemana, especialmente en los escritores más jóvenes, su indiscriminada imitación del drama español e inglés. El 25 de diciembre de 1825 exclamó ante Eckermann: '¡Cuántos excelentes alemanes se han arruinado a causa de él [Shakespeare]; de él y de Calderón!' (pág. 167). Y en otra parte: 'El grado de equivocación que Shakespeare y especialmente Calderón han traído hasta nosotros, la forma en que estas dos grandes luminarias del firmamento poético se han convertido para nosotros en fuegos fatuos, ¡que los littérateurs de la próxima época tomen nota histórica de ello!'44 No obstante, la reacción más meditada ante las Conferencias Vienesas de Schlegel, que habían dado origen a toda la fiebre por Calderón, provino del filósofo Karl Solger (1780-1819). Su crítica de 1818, Beurteilung der Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur ('Juicio de las conferencias sobre arte dramático y litera-

217 tura'), fue publicada postumamente por Heyse en la colección Vorlesungen über Aesthetik ('Conferencias sobre estética') (Leipzig, 1829). La primera critica de Solger se refiere a la atmósfera general de vaga alabanza retórica con que Schlegel sustituyó, a su modo de ver, la verdadera agudeza crítica. Tratando de eliminar la superficialidad de las prejuiciosas presuposiciones de Schlegel, Solger atacó primero la supuesta audacia de Calderón y el vigor que todo lo supera de su fantasía sureña. Por el contrario, dice Solger, el arte de Calderón es el producto de una inteligencia fríamente calculadora, algo llana y seca. En su conjunto de conceptos generales fijo - honor, amor, religión, caballería - , el drama español posee una mitología, reconocidamente un prerrequisito indispensable para cualquier drama, pero estos conceptos son arbitrarios y convencionales, y simplifican la tarea del poeta evitando la necesidad de análisis más profundos. Mientras más fijas sean las leyes de la convención, más artificiales y hábiles deben ser las complicaciones y los conflictos de la intriga del dramaturgo; y más elevado, el elemento de rompecabezas intelectual. En el mejor de los casos uno puede decir que la supuestamente rica imaginación de Calderón adorna su material con imaginería y lo transforma en alegoría. Pero en dicha alegoría no encontramos esa fantasía que en sí misma puede darles forma a las ideas partiendo de la esencia interior de éstas, sino más bien una fantasía que primero debe proceder a través de la región intermedia de la abstracción. Entonces no estamos ante una alegoría mística y presentada directamente, sino sólo ante una alegoría cerebral. En una crítica sólidamente argumentada, Solger señaló cuán cerca estaba Calderón de la convencionalidad y el manierismo. Esto no significa que el arte de Calderón sea meramente un juego aburrido, una complicación de las superficies de la vida, que emplea conceptos predeterminados. En sus mejores dramas, por cierto, Calderón ofrece una visión más amplia del mundo y logra capturar lo maravilloso de la existencia humana. Sin embargo, incluso en estos casos, fundamenta el todo en un sistema de conceptos abstracto y está obligado a darle al retrato de los rasgos generales una relación circunscrita por ellos. Los de mente menos poética podrían, en consecuencia, responder fácilmente a cierto vacío existente en tales obras; y Solger piensa en forma petulante que ésta es sin duda la razón por la cual Calderón encontró tantos adherentes en la Alemania contemporánea. Finalmente, Solger reacciona con decisión contra la glorificación parcial de Calderón como poeta religioso. Quienquiera que desee obtener una emoción religiosa de sus dramas puede caer fácilmente en la trampa de sobredimensionar el mérito de Calderón. El valor de la poesía no proviene de los puros motivos religiosos. Ver un poema como una obra dogmática o litúrgica es deplorable. Desde el punto de vista

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artístico, la religión de Calderón pertenece, como su sistema del amor, del honor, etc., al sistema de conceptos a través del cual el poeta busca expresar lo general en lo particular. Su representación, por ende, también es alegórica. Una obra como La devoción de la cruz posee, para Solger, tan sólo esta cualidad alegórica, de ninguna manera una cualidad mística. Shakespeare, a pesar de todo su carácter mundano, es realmente más místico que Calderón. Las observaciones de Solger surtieron efecto en su amigo cercano y socio de esos años, el ahora maduro Ludwig Tieck. Este llegó a estar de acuerdo con Solger respecto de la ausencia de misticismo y la frecuencia de la alegoría en Calderón, aceptando las acusaciones de manierismo y la llaneza de su embriagada pompa. Además su religiosidad es peligrosa, escribió Tieck en 1827, dado que mucho de lo temible del destino se mezcla con ella, como una especie de 'broma monstruosa'.45 ¿Si este temor reverencial ante lo sublime y la ansiedad ante el misterio de lo divino se vuelve demasiado preponderante y ahoga la devoción silenciosa y la simple fe, no se ve por ende el sentimiento verdaderamente religioso oscurecido por completo, incluso transformado en su opuesto potencial? Cuán equivocados estaban cuando miraban a Calderón y Shakespeare como hermanos gemelos, incluso más equivocados los entusiastas que sostenían que Calderón había empezado a hablar cuando Shakespeare calló o los 'embelesados que genuina y seriamente creyeron que la verdadera salvación de la poesía sólo podía llegarnos de los españoles y especialmente de Calderón' ('Das deutsche Drama', págs. 211 sgs.) Tieck sintió, como Goethe en el mismo período, que la ola española había convertido al teatro alemán en no alemán. Sin embargo, al igual que Goethe, parece no haber vacilado en su admiración por el propio Calderón. Fuera de sus célebres lecturas de obras y de los préstamos literarios tomados de Calderón para sus cuentos de ficción posteriores, Tieck escribió el prefacio para la edición Bülow de las obras dramáticas de F. L. Schróder con una alabanza crítica a El alcalde de Zalamea en fecha muy tardía, 1831.46 Las obras de España aún le parecían marcadas por una libertad sin límites, por una parte, y por límites, tradición y convencionalismo, por otra. Continuó: Si todo es autocontenido y tradicional de acuerdo con esta moda, entonces esta refulgente comedia [El alcalde de Zalamea],

comparable con un mágico cuento de hadas dado que

también habla de los acontecimientos de la vida cotidiana en esa forma, posee una gran excelencia que comparte con las obras de la Antigüedad griega: una sublimación de la inocencia y una pureza que puede contemplar la desnudez con ojos imperturbables y desapasionados. La lascivia así como la imaginación depravada se perturban o alarman por ello. Todo lo verdaderamente humano, todo lo que produce miseria, desesperación y la mayor

219 desgracia; los gemidos, la pasión atroz y la nobleza de la parte injuriada, si es expresado en forma hermosa y poética, todo ello es recibido con calma por el elevado español. Uno de estos notables poemas es El alcalde rural de Zalamea de Calderón. ('Einleitung', pág. xviii)

Sin embargo, el paso de la moda calderoniana está marcado por una clara disminución en la actividad traductora después de 1830. Esto coincidió naturalmente con un vuelco del romanticismo literario hacia el realismo y a la predominancia de la novela de retrato social. Es difícil no ver aquí un paralelo con la Revolución Francesa de julio de 1830 y el reemplazo de la monarquía de la restauración por la anómala monarquía burguesa del rey Luis-Felipe. En Alemania y Austria, Lope de Vega, quien pasó a ser considerado extensamente como más 'realista', natural y espontáneo que Calderón, comenzó a ser conocido mejor y fue traducido en forma progresiva.47 Heinrich Smidt ilustra una tendencia más práctica y pragmática en su aplaudida versión de Peor está que estaba de Calderón, titulada Es ist schlimmer als es war! ('Está peor de lo que estaba') (Berlín, 1832), publicada en una gran colección antològica de obras extranjeras.48 Smidt usó los pentámetros yámbicos en toda la obra y dividió el primer acto en doce escenas; el segundo, en dieciocho; y el tercero, en diecinueve. Un apéndice trae una lista de los trajes y utilería necesarios y ofrece una tabla de pronunciación de los nombres de lugares y personas extranjeros. El tiempo de representación era de una hora y media. Smidt admitió que Malsburg ya había traducido la obra, pero 'atraído por la maravillosa intriga de esta obra ingeniosa y enseñado por la experiencia que una versión de Calderón palabra por palabra no tendría ningún efecto en el público e inspirado por el deseo de reclamar la obra en cuestión para el teatro alemán, me entregué a la refundición en la forma aquí ofrecida y, con oportunos cortes en el diálogo, a darle forma alemana' (pág. 536). Smidt sintió que el éxito de su adaptación en el Königliches Theater de Berlín justificaba suficientemente su enfoque y tuvo la esperanza que 'esta obra maestra de intriga calderoniana' pronto estuviera completamente a gusto en todos los teatros alemanes. En 1832 en Gotha, Wilhelmine Schmidt se encontraba complacida por la reedición de su Calderóns sämmtliche Schauspiele ('Obras completas de Calderón') en cinco volúmenes (anónimamente, como ya lo había hecho antes). En 1835, Ferdinand Freiherr von Biedenfeld, usó la traducción de Gries de La dama duende como base para su comedia en cuatro actos Dame Kobold ('La dama duende'), que apareció en el primer número de Neues Jahrbuch für die Bühne ('Nuevo anuario para la escena') en Weimar. En 1837-9, Pauline von Calenberg produjo un conjunto de tres volúmenes refundidos libremente, Sammlung spanischer Bühnenspiele ('Colección española

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de obras de teatro') en Cassel. El segundo volumen contenía una traducción de Fuego de Dios en el querer bien de Calderón, titulada Das Wetter hol' die Liebe ('Amor verdadero, condenado'); y el tercero, sus Gustos y disgustos son no más que imaginación, retitulado - según el nombre de la heroína - Donna Maria: Neigung und Abneigung sind nur Einbildung (Doña María, o La preferencia y la aversión son sólo imaginación'). También en 1839, el vendedor de libros berlinés Alexander Cosmar usó una fuente francesa no especificada derivada de Casa con dos puertas mala es de guardar para su comedia Die Liebe im Eckhause ('El amor en la casa de esquina'). Publicada en el Dramatischer Salon: Almanach kleiner Bühnenspiele ('El drama de salón: almanaque para pequeñas obras teatrales'), esta obra parece haber estado dirigida a un tipo de lector más ocioso, al igual que el almanaque de las mujeres de Nuremberg. En 1838 en Friburgo, Gisbert Freiherr von Vincke, produjo otra versión de Das Leben ein Traum ('La vida es sueño') en cinco actos basada libremente en Calderón. Las traducciones de Calderón realizadas por Carl August Dohm en los años 1840-1 cayeron casi por completo en oídos sordos. Rumió más tarde: 'Es posible, de hecho probable, que motivos políticos hayan entrado en juego aquí, dado que alguna gente acusó a los así llamados "románticos" de tendencias retrógradas'.49 Y Dohrn puede haber estado muy en lo correcto. El último conjunto de varios volúmenes de traducciones con cierta significación en el período, Schauspiele von Don Pedro Calderón de la Barca ('Las obras de Calderón') (Leipzig, 1844) de Adolf Martin, apareció en un conjunto de tres volúmenes cuando el movimiento 'La Joven Alemania' (Junges Deutschland) se estaba aproximando a su apogeo. Intensamente nacionalistas y revolucionarios, los jóvenes intelectuales de la época más nueva no encontraron ni el más mínimo uso para el drama clásico español. Quizás el intento de Martin por contraatacar la indiferencia pública explique su selección de títulos extremadamente inusual; sus tres volúmenes contienen muchas obras virtualmente desconocidas entonces, e incluso hoy en día.50 CONCLUSIÓN Partiendo de todo esto resulta evidente que la fortuna crítica de Calderón tuvo su auge y caída en Alemania en gran medida junto con los del propio movimiento romántico. Esto era inevitable, dado que sin duda los románticos modelaron a Calderón de acuerdo con su propia imagen. Lo vieron como una figura ideal, católica y aristocrática, la encarnación de la caballería y el honor medievales, un dramaturgo romántico de fecunda fantasía e imaginación, el epítome de la exuberancia oriental y exótica en una España morisco-cristiana de fábula y leyenda. Lo

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colocaron tan alto como a Shakespeare - de hecho, por sobre Shakespeare; sin decirlo en realidad, implicaron que era el mayor dramaturgo que el mundo hubiera conocido. Ésta era obviamente una imagen desmedida que no soportaría escrutinio no en los términos referenciales al menos. Sin embargo, la imagen romántica de Calderón corresponde a una de aquellas imágenes con las cuales el mundo moderno aún está de acuerdo en algún grado y es importante tener claro cuánto de ella vale la pena ser mantenido y cuánto debe ser descartado. En primer lugar, gracias principalmente a Schlegel, los románticos lograron colgarle a Calderón dos pesadas cargas al cuello: sus nuevas y tendenciosas caracterizaciones como dramaturgo 'católico' y 'aristocrático'. Nadie antes, en toda la historia de la recepción europea de Calderón, había hablado de él en estos términos. Todavía es posible escuchar hoy en día a quienes se refieren a Calderón como 'el mayor dramaturgo católico del mundo'. Sin embargo, fuera de su significado tendencioso, el primero de estos apodos dice muy poco. Todos los escritores de la España del Siglo de Oro eran católicos. Si la observación pretende ser más que una trivialidad, hay que examinar el carácter global exacto de la teología contrarreformista de Calderón; si el sobrenombre esconde meramente un éxtasis personal proyectado en la religión católica concebida poéticamente (como lo era para los románticos), entonces el resultado llevará a error. Señalar a Calderón como un dramaturgo 'católico' establece una serie de suposiciones falsas que incidentalmente repelen a la mayoría de los creyentes protestantes (como Goethe señaló en 1802) y alienan a otros no católicos. De hecho, Calderón se convirtió rápidamente en un arma polémica del catolicismo alemán durante el Kulturkampf de fines del siglo XIX y desafortunadamente aún hoy en día se lo explota en este sentido. Por la misma razón hay que dudar de que haya algo así como un dramaturgo 'aristocrático'. Todos los dramaturgos del Siglo de Oro español, de cualquier origen social, se suscribieron al mismo sistema de valores. Calderón (como Lope, Rojas, Moreto) escribió para públicos cortesanos y tuvo conocidos nobles, pero es difícil determinar cuánto afectó esto a su poesía. Lo que los románticos probablemente querían sugerir era el ethos aristocrático de aquellos valores sociales y morales (caballería, honor), que habrían sido puestos en peligro por el triunfo de una burguesía que les fuera privando de sus antiguos derechos y privilegios de casta. Más que cualquier otra generación de escritores europeos, los románticos alemanes estaban representados por la nobleza baja y media de la época. La agonía romántica puede verse entonces como la pesadumbre lírica de una generación de jóvenes aristócratas reaccionarios que ya no tenían nada que heredar.

222 Por otra parte, los positivos logros de los románticos en favor de Calderón son cuádruples. Primero, llevaron a Calderón ante un público más amplio que nunca antes tanto en Alemania como en el extranjero. Ya no más un proveedor anónimo de tramas de intriga, Calderón ocupaba ahora un lugar en el drama mundial junto a los griegos, a Shakespeare, a Goethe y a Schiller. Segundo, la escuela romántica tradujo a Calderón directamente del español por primera vez, imitando exactamente la sintaxis, los metros, la imaginería y el sentido del original. El impacto de la versión precisa afectó el drama alemán en una forma que aún hoy es subestimada en algunos estudios de la historia literaria alemana. Tercero, la defensa romántica de Calderón finalmente confirmó su poder emocional. Dado que las razones conscientes para apreciarlo eran razones sólo superficiales (católico, aristocrático, etc.), éstas también eran insuficientes para explicar el furor romántico que produjo. Las pasiones humanas retratadas por Calderón son el verdadero secreto de su poder demoníaco y su recepción romántica indica esto aún más fuertemente que su recepción en la época prerromántica. Éste era el sentido de la comparación constante con Shakespeare. Cuarto, el movimiento romántico estableció finalmente un academicismo serio respecto de Calderón. Aparte de la riqueza de traducciones exactas o casi exactas de comienzos del siglo XIX, las ediciones en español de Norwich y Keil asentaron las bases del comentario textual y la publicación modernos. Calderón fue un descubrimiento romántico. Podríamos olvidar fácilmente cuántos frutos intelectuales disfrutados hoy en día son descubrimientos románticos. En un estallido de luz creativa digno de Hélade, los románticos alemanes fundaron la literatura comparada, los estudios del sánscrito y la filología comparada (A. W. Schlegel, Wilhelm von Humboldt); los estudios del folklore, cuentos y canciones folklóricos (Herder, F. Schlegel, Tieck, los hermanos Grimm); presionaron la recién nacida historia del arte de Winckelmann en dirección de la arqueología clásica y, en su anhelo romántico de unirse con el espíritu de la antigüedad helénica, pavimentaron el camino para las excavaciones de Schliemann en Troya y Micenas (Goethe). Por primera vez, le concedieron al genio artístico todos sus derechos, revelaron el poder creativo del sujeto humano y fijaron el locus psicológico del moi en el inconsciente poético (Fichte, Novalis, F. Schlegel). Los sistemas románticos de la naturaleza condujeron al trabajo integral de Alexander von Humboldt en las ciencias naturales, a las dimensiones preexistencialistas de la filosofía de Schelling y, con la ayuda de la dialéctica hegeliana, al último gran sistema romántico de la naturaleza: el comunismo. Profundamente respetuosos de las mujeres brillantes, hermosas e instruidas, los románticos también le abrieron por primera vez sus filas en la literatura y la academia a la otra mitad de la humanidad (Caroline Michaelis,

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Dorothea Schlegel - Mendelssohn de soltera - , Dorothea Tieck, Mme de Staél, Helmine von Chézy, Wilhelmine Schmidt - Ñauen de soltera - , Pauline von Calenberg y otras). Finalmente, comenzando con Shakespeare y Cervantes, establecieron las rigurosas normas de la traducción moderna. Calderón fue la niña de sus ojos; de allí, dado sus logros incuestionables, que no sea posible descartar sin mayores consideraciones su profunda comprensión del principal dramaturgo de España.

7 LOS FILÓSOFOS IDEALISTAS ALEMANES La revolución romántica introdujo un nuevo período en el gusto y la sensibilidad, algunas de cuyas consecuencias aún están con nosotros. Una de sus muchas fuentes fue la más característica de las tendencias filosóficas alemanas: el idealismo. Éste se relaciona sólo en forma incidental con el idealismo moral en el sentido popular y se alza en oposición al materialismo. El idealismo alemán clásico tal como lo desarrollaron Kant y Fichte estaba unido a la disciplina de la estética desarrollada antes en el siglo XVIII, por Baumgarten y Meier. Ambos apoyaron una forma de especulación sobre lo bello, situada en alguna parte entre la filosofía pura y la teoría critica del arte y la literatura. Las corrientes de la estética y el idealismo se combinaron en el pensamiento de escritores como Friedrich Schlegel y Schelling para producir, entre otras cosas, la más fructífera renovación de la investigación en el tema de la tragedia. Las obras serias de Calderón plantearon particularmente el problema de la tragedia cristiana, un concepto que teóricamente había sido desaprobado por Lessing. Mucho más que Shakespeare, Calderón pareció presentar casos donde obras de calidad claramente trágica expresaban no menos claramente temas cristianos. La sólida base neoescolástica y teológica de la visión de mundo de Calderón demostró su especial aptitud para ser escrutada por un movimiento filosófico que había heredado el énfasis kantiano en los problemas de la libertad, Dios y la inmortalidad. Ahora que una vez más los hispanistas les están prestando atención crítica a los dramas trágicos de Calderón, las agudas percepciones de esta generación de pensadores no deben ignorarse.1 LAS BASES DE LA ESTÉTICA IDEALISTA He mencionado el papel que desempeñó Wolff en la formación de la visión de Gottsched sobre el drama en Alemania. Además Gottsched escribió una presentación popular del sistema de Wolff, que se convirtió en el libro de texto filosófico más ampliamente utilizado durante el segundo cuarto del siglo XVIII. En el mismo período, Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-62) y G. F. Meier (1718-77) extendieron el sistema de Wolff para incluir la estética, que, por ende, apareció por primera vez como una disciplina filosófica aparte.2 Baumgarten, quien acuñó el término 'estética', derivó esta palabra del griego aisthanomai - 'Yo percibo' o 'Yo veo'; derivación que deja en claro la determinación fundamental del problema de la belleza como una cuestión de percepción. En sus Meditationes philosophicae

226 de nonnullis ad poema pertinentibus ('Meditaciones filosóficas relativas a diversos asuntos pertinentes a la poesía') (Halle, 1735), Baumgarten trató de ofrecer un estudio de la poesía que involucraba un nivel particular de 'cognición sensorial'. En consecuencia, al transferir así el énfasis del objeto de arte a la experiencia sufrida por el perceptor, Baumgarten ayudó a que se precipitara una revolución en las especulaciones alemanas del siglo XVIII sobre el arte. Destronó a la belleza de su tradicional centralidad en la teoría estética (i.e., el intento de definir una propiedad formal esencial, la belleza, en sí misma o en un objeto de arte) y colocó en su lugar un concepto más básico, el discernimiento estético subjetivo. El artista ya no es visto como un imitador de la naturaleza en el sentido de que la copia; ahora debe agregarle sentimiento a la realidad, e imitar así a la naturaleza en el proceso de crear un mundo o un todo. Al darle a la sensibilidad una función peculiar e independiente en el conocimiento, Baumgarten prefiguró las doctrinas de Kant, cuya doctrina de la libertad se convirtió en la base de la metafísica idealista de Fichte, Schelling y Hegel, si bien con un sacrificio considerable del método 'crítico'. Dado que el tema de la libertad (particularmente en su conflicto con la necesidad) parecía ser una de las cuestiones filosóficas predominantes para los sucesores de Kant, y no menos para el mismo Kant, sus especulaciones estéticas sobre el drama tendieron a hacer de la dialéctica libertad/necesidad un problema central en cualquier teoría de la tragedia. En consecuencia, los dramas de Calderón se discutieron mayormente en términos de los postulados que Kant había establecido originalmente. El vínculo entre Kant y los filósofos románticos fue desarrollado por Johann Gottlieb Fichte (1762-1814). Fichte enseñó en la Universidad de Jena entre 1794 y 1799 y su pensamiento se centró en una apasionada adopción de la razón práctica de Kant o de la buena voluntad autónoma, como fuente creativa de todo lo que era distintivo en la personalidad. La doctrina única de Fichte que hizo posible el salto romántico en el dominio de la imaginación fue su teoría del ego infinito. Como observa Pierre Mesnard sobre esta dependencia: 'Al afirmar la insubstancialidad de la representación, Kant le abrió la puerta al idealismo de Fichte, quien afirmó el poder creativo del sujeto a expensas de los datos sensoriales. Los románticos a su vez "fichtizaron" mejor que Fichte y crearon así el dominio de la fantasía. Sin embargo, sus ambiciones indudablemente excesivas no se vieron coronadas por el éxito. Las dificultades técnicas que hicieron colapsar las producciones dramáticas y románticas inspiradas en Tieck por este ideal [p.e. en dramas como su Genoveva y Kaiser Oktavian, escritos bajo la influencia de Calderón], revelan su fracaso estético'.3 Hablando en términos generales, Fichte mantiene que eso que llamamos mundo,

227 desde el punto de vista de la conciencia ordinaria, es en realidad producto del ego; existe sólo a través, para y en el ego. En estas doctrinas, se pueden encontrar todas las potencialidades de la imaginación creativa tal como fue desarrollada por la escuela romántica. EL LUGAR DE CALDERÓN EN LOS SISTEMAS DE FR. SCHLEGEL, SCHELLING Y JOHANNES SCHULZE Friedrich von Schlegel (1772-1829) conoció a Fichte en 1796 en Jena, aprendió su teoría del ego creador del mundo y por un breve período se convirtió en su aliado intelectual. Sin embargo, después nunca dejó de creer que la razón especulativa fuera superior al principio kantiano del entendimiento reflexivo y le dio primacía a la imaginación creativa, para la cual el mundo es simplemente una ocasión para expresarse a sí misma en toda su plenitud. Esta actitud explica su teoría literaria. Poniéndoles a los términos antitéticos 'ingenuo' y 'sentimental', provenientes de la teoría de la conciencia estética de Schiller, el nuevo nombre de 'clásico' y 'romántico', Schlegel llevó esta teoría a su extremo lógico. El poeta clásico se subordina a su material; el poeta romántico lo domina a través de su personalidad. El interés de Schlegel por Calderón provino en gran medida de la forma ejemplar en que podía usarse al dramaturgo español para ilustrar la renovada preocupación romántica por el simbolismo, la metáfora y el mito en la poesía, como también del catolicismo romano de Calderón. Schlegel conoció a Calderón de primera mano a través de la actividad traductora de su hermano mayor August Wilhelm. Una convención de la crítica literaria moderna consiste en despreciar a Friedrich Schlegel por su supuestamente estrecho conocimiento de Calderón. Sin embargo, éste fue el principal pensador de la escuela romántica y se encontró permanentemente en su centro. Sin duda la cita de 1812 de sólo dos de las obras de Calderón en sus célebres Vorlesungen über die Geschichte der alten und neuen Literatur ('Conferencias sobre la historia de la literatura antigua y moderna') (Viena, 1815) es la causa de este malentendido.4 La observación dentro de su contexto, sin embargo, corrige la impresión: 'Me refiero... entre su abundante número, sólo a La devoción de la cruz y El príncipe constante, que son ambas bien conocidas en traducción y también suelen ser bastante reconocidas por su valía' (pág. 128, mis cursivas). Un estudio de su tragedia romántica en dos actos Alarcos (Berlín, 1802), compuesta a la manera calderoniana, deja en claro que Schlegel estaba absolutamente familiarizado con los métodos de Calderón. Basada en elementos del romance medieval tradicional del conde Alarcos, la obra es completamente española en la

228 ambientación y la trama y, en su técnica, despliega un gran virtuosismo en el manejo de los metros estróficos españoles. Schlegel combinó el pentámetro yámbico (recientemente heredado de Shakespeare a través de Lessing y Schiller) con esquemas de rima calderonianos. Usó cuartetos, asonancia, quintillas, octavas reales, silvas sueltas, redondillas, etc. Sin embargo, los cambios son demasiado frecuentes para ser audibles y el lirismo estático de la obra combinado con el suicidio melodramático al final, la colocan en esa categoría de drama romántico de salón que Goethe tan vehementemente deploraba. Sin embargo, este último hizo representar la obra en Weimar y Schiller (que buscaba un efecto dramático similar) señaló que Alarcos era: 'una singular amalgama de lo antiguo y de lo más moderno'.5 Los primeros intentos explícitos de Schlegel por realizar un esquema de la literatura de la época cristiana datan de su Geschichte der europäischen Literatur ('Historia de la literatura europea') de 1803 y 1804. En ese entonces, Calderón ya le parecía una de las pocas cumbres de la poesía romántica cristiana. Una década antes de las Conferencias Vienesas escribió: Ningún poeta español, con la excepción de Cervantes, puede compararse con él en lo referente a la riqueza de su poder poético creativo, la profundidad y la solidez de la construcción y la ejecución rica, sintética y consumada. Y parece increíble que, en la enorme cantidad de sus producciones, difícilmente encuentre uno una hecha al azar; todo está trabajado de acuerdo a máximas seguras y consistentes, con las intenciones artísticas más profundas en completo manejo de la maestría.6

De acuerdo con J. J. A. Bertrand, fue gracias a Fr. Schlegel que Calderón se convirtió en el representante típico del arte católico y romántico en Alemania.7 De hecho, desde las Conferencias Vienesas, parece evidente que Calderón, según el propio esquema de Schlegel, era no sólo el notable representante de una tradición, sino el mejor dramaturgo del mundo. Schlegel consideró que Calderón había vuelto a alcanzar la cumbre más alta del arte verdadero tras las bárbaras improvisaciones de Lope de Vega. El espíritu perfeccionado del drama español había aparecido en Calderón, afirma, como una luz de fantasía y poesía brillante y nueva después de una época de franca degeneración y muerta artificialidad. La esencia del arte dramático de la poesía reside, de acuerdo con la formulación idealista idiosincrásica de Schlegel, en una distinción tripartita. El primer nivel, más bajo, comprende aquellas obras en que es captada y se nos presenta la mera superficie deslumbrante de la vida, la apariencia fugaz del mundo. En la segunda fase del arte predominan por encima y más allá de la pasión y el manejo pintoresco del personaje dramático, un significado y un pensamiento más profundos: hay una caracterización penetrante dirigida al

229 interior no sólo de las partes separadas sino del todo. Aquí están el mundo y la vida en su repleta variedad y extraña complicación; aquí el hombre y su existencia - ese misterio altamente complejo - son representados como tales, un misterio. Sin embargo, si esta caracterización fuera la única meta del drama, argumenta Schlegel, entonces no sólo sería Shakespeare el primero en esta forma de arte, sino que difícilmente cualquier otro poeta antiguo o moderno podría comparársele. No obstante, continúa Schlegel, en el arte dramático existe una tercera meta más alta. El drama debe sacar a la vida de la confusión del presente o bien llevarla a través de esta confusión hasta su desarrollo y constitución últimos. Su aprehensión alcanza entonces el futuro y coloca los misterios de la humanidad interior ante nuestros ojos. Esto no debe confundirse con la catástrofe trágica como se entiende comúnmente. Una resolución final como la que Schlegel tenía en mente no se encuentra, según él, en muchas obras famosas; por el contrario, éstas poseen la forma sin la esencia y el espíritu interiores. Schlegel utiliza los tres mundos del gran poema de Dante como un ejemplo de las etapas sucesivas de la resolución y la transfiguración de su concepción. En lo que se refiere a la catástrofe trágica, los trágicos antiguos mostraban una marcada preferencia por la destrucción total del héroe, resultado que correspondía a la visión de un destino predispuesto. Sin embargo, una tragedia de este tipo sería más magnífica en la medida en que el héroe no fuera víctima de un destino proveniente de lo alto, sino que cayera paso a paso a un abismo interior hasta su ruina, siendo destruido por su propia culpa mientras conserva algún grado de libertad. Una forma intermedia de tragedia (la Orestíada de Esquilo y las dos partes del Edipo de Sófocles, por ejemplo) encuentran su resolución en la reconciliación: la muerte de los héroes aparece bajo una luz suave que nos deja con un sentimiento de calma y melancolía, más que de dolor. El tercer tipo de resolución dramática, que le permite a la representación de la transfiguración espiritual emerger desde el sufrimiento máximo, es notablemente apropiado para un poeta cristiano; y en esto Calderón fue el primero y el más grande. Los elementos cristianos de La devoción de la cruz y El príncipe constante no descansan en el tema, sino en la forma individual del sentimiento y del tratamiento que predomina en Calderón como un todo. Incluso en aquellos casos en que la fábula no ofrece ninguna posibilidad para que una nueva vida se desarrolle partiendo totalmente de la muerte y del sufrimiento, todo, sin embargo, es concebido dentro del espíritu de ese amor y transfiguración cristianos; todo es visto bajo su luz y pintado con sus colores. Calderón es, en cada circunstancia y entre todos los poetas dramáticos, el más cristiano y, por esa razón, el más romántico.

230 El argumento de Friedrich Schlegel que vincula el drama calderoniano con el cristianismo, la caballería, la fantasía y el romanticismo difiere muy poco de la imagen dada por su hermano mayor, August Wilhelm, en sus conferencias tres años antes en Viena. Sin embargo, para Fr. Schlegel, las notas románticas escuchadas a veces en la Antigüedad eran meramente un eco anterior de la armonía y el amor divino hechos realidad por primera vez en el cristianismo (por el cual él entiende el catolicismo romano). El catolicismo jugó un papel central en el sistema metafísico de Schlegel y, por ende, en su sistema crítico. Como aparece ampliamente ilustrado en el ensayo sobre Calderón, Schlegel sostenía que el mundo era caótico, ambiguo y lleno de contradicciones y que requería una teoría que lo explicara. Para Schlegel, la respuesta yacía en la tríada dialéctica del filósofo Schelling vista como lo infinito, lo finito y la reunión final de éstos. La verificación de la respuesta de Schelling, pensaba, se encontraba en el dogma católico romano y en la Iglesia (Schlegel se convirtió finalmente al catolicismo durante una visita a Colonia en 1808). Sin embargo, Schlegel se niega a recomendar específicamente a Calderón como modelo para la escena alemana. La avasalladora excelencia de Calderón - los logros de 'este gran maestro divino' tanto en la tragedia como en el drama cristianos (pág. 132) - debe brillar más bien desde cierta distancia como un ejemplo casi inalcanzable, pues la forma exterior del drama español es precisamente su aspecto menos utilizable. La riqueza de las imágenes que se desprenden de la fantasía sureña de Calderón no puede ser imitada; sólo, quizás, el contenido alegórico-cristiano y la representación de los temas místicos. Aún más, si Calderón tiene algún defecto, es que nos lleva demasiado rápido a la resolución. Sus dramas a menudo serían más efectivos si nos mantuviera más tiempo en la duda y si caracterizara con mayor frecuencia el misterio de la vida con la profundidad de Shakespeare. Por el contrario, casi siempre nos transporta desde el comienzo a un ambiente de transfiguración y nos mantiene allí. No obstante, Schlegel ve algo positivo en la continuidad sin rupturas de la fe católica y los modos figurativo y simbólico - los modos poéticos - de la imaginación que representa Calderón. En otros países, el protestantismo impuso una ruptura en esta relación desde los siglos XVI y XVII en adelante, rechazando, subvalorando y olvidando la interdependencia de la poesía y la religión. Mucho más tarde, en 1822, en la segunda edición revisada de las Conferencias sobre la historia de la literatura, Schlegel reafirmó estos vínculos entre la poesía y la religión y la supremacía de Calderón. Mostrando que la poesía precristiana y la mitología pagana habían sufrido a manos de los poetas italianos medievales (p.e. Dante) una alegorización que abrazaba el mundo entero, mantuvo que la segunda línea de la poesía moderna descansaba en la cristianización de cuentos fabulosos, leyendas individuales,

231 incluso fragmentos de la mitología pagana, y su transfiguración espiritual en detalles únicos y armoniosos. Schlegel repite: 'En este sentido Calderón es, entonces, el primero de todos y el más glorioso, mientras Dante se mantiene a la cabeza de los poetas cristianos como el más grande en la otra línea'.8 Todos los sucesores idealistas de Kant sintieron que a su sistema le faltaba un primer principio único y unificador. Los esfuerzos de los filósofos posteriores pueden verse como intentos aislados por identificar este primer principio; Fichte lo buscó en el ego infinito; Schlegel y los románticos, en el arte; y Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854), en la naturaleza. Schelling basó su metafísica en una naturaleza objetiva, que él reconcilió con la mente a través de la creatividad estética compartida por ambos: el arte y la naturaleza sólo podían entenderse adecuadamente, postulaba, como totalidades intencionadas. En sus Vorlesungen über die Philosophie der Kunst ('Conferencias sobre la filosofía del arte'), dictadas por primera vez en Jena en 1802-3, Schelling introdujo sus teorías sobre el destino y la tragedia cristiana. Una de estas conferencias, dentro de la más estricta formulación de su sistema estético idealista, invocó el modelo de Calderón. En la Alemania de fines del siglo XVIII, la cuestión de la relación entre la tragedia antigua y el drama moderno de carácter se había convertido en un candente tema teórico. Mientras más dramaturgos alemanes seguían la tragedia antigua (como Schiller en su Die Braut von Messina ['La novia de Messina']), mayor importancia ganaba la idea de un destino ciego y apremiante que empujaba al hombre a realizar actos culpables y lo llevaba hacia su propia destrucción (una idea también heredada del Sturm und Drang). Ya fuera como un hecho de la vida o bien un motivo literario, la idea del destino ciego inspiró en Alemania una multitud de obras llamadas 'dramas de destino' (Schicksalstragodien)\ y la pregunta sobre la forma en que el antiguo concepto de destino podía unirse con la conciencia moderna hizo que el drama español despertara nuevo interés. En general se consideraba que el drama español estaba más cerca del carácter de la Antigüedad que cualquier drama europeo moderno. El mismo Calderón era visto como poseedor de un mayor ethos antiguo que Shakespeare (en su uso de los oráculos, premoniciones, objetos cargados de fatalidad como dagas, retratos y espejos, por ejemplo). Pero lo que es más importante, Calderón era considerado un ejemplo de cómo el drama antiguo podía unirse con el drama moderno. Wilhelm Grimm creyó que este ideal parecía haberse realizado en Calderón y le escribió a su hermano el 28 de agosto de 1809: 'Estoy asombrado y emocionado como nunca antes por El príncipe constante; allí el valor de los héroes griegos, la religión de la [era] cristiana y la magnificencia de todas las épocas están realmente unidos en una

232 imagen fresca, viva y puramente humana, que pertenece a cualquier forma de pensamiento y debe satisfacer a cualquier alma'.9 Heinrich Blümner, en su ensayo Über die Idee des Schicksals in den Tragödien des Aischylos ('Sobre la idea del destino en las tragedias de Esquilo') (Leipzig, 1814) analizó también La vida es sueño de Calderón, mostrando que ésta constituía un 'retrato genuinamente poético del destino' y que la libertad interior del héroe no se veía limitada por la fatalidad o la predestinación (págs. 157-62). En su conferencia de Jena Abhandlung über die Tragödie ('Tratado sobre la tragedia'), Schelling demostró la conexión interna entre la idea de destino y la esencia de la tragedia usando como ejemplo a los antiguos.10 Luego aplicó su estética a los tiempos modernos, con la mayor consecuencia lógica, empleando como ejemplo a Calderón. Fiel a su legado kantiano, Schelling encontró la esencia del drama - y también la del arte en general - en el conflicto entre la libertad y la necesidad. De acuerdo con su sistema, en el drama (considerado como la fase última y más alta de las artes comunicativas) esta batalla debe terminar en una 'no-diferenciación' (Indifferenz); es decir, tanto la libertad como la necesidad deben tener la oportunidad de triunfar. ¿Pero cómo hacer esto posible sin que ninguno de los dos términos pierda su fuerza? Si la necesidad fuera dominada, ya no sería necesidad; y la libertad es libertad precisamente porque no puede ser dominada. Si han de mantener su esencia, tanto la necesidad como la libertad deben emerger victoriosas de este conflicto en forma simultánea. La no-diferenciación verdadera y absoluta, que reside en lo absoluto, se hace objetiva si triunfa la necesidad sin que sucumba la libertad y la libertad triunfa sin que la necesidad sea conquistada. La libertad y la necesidad sólo pueden ser concebidas simbólicamente en el arte como conceptos generales. El drama las simboliza en la naturaleza humana de sus dramatis personae, que al mismo tiempo que están sometidos a la necesidad, tienen también libertad. Precisamente en la naturaleza humana, y sólo allí, se da la posibilidad del requisito de la no diferenciación; porque el personaje que es derrotado por la necesidad puede levantarse por sobre ella gracias a la convicción y demostrar así el poder victorioso de la libertad. De esta manera, la libertad triunfará, entonces, si la necesidad decreta la desgracia y la libertad elige hacerse cargo de dicha desgracia, dado que es ineluctable. La mayor desgracia imaginable es convertirse en culpable a través de un decreto fatal sin ser conscientemente culpable, una paradoja cuyo prototipo es Edipo. En consecuencia, la culpa se vuelve una vez más necesidad, a la que se incurre por voluntad del destino. Edipo es castigado por un crimen que el destino le obligó a cometer; sin embargo, él asume libremente las consecuencias. Que la fechoría premeditada y libre sea castigada no es trágico, afirma Schelling,

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pero el hecho de que la parte culpable 'inocente' asuma voluntariamente su propio castigo es la sublimidad de la tragedia. Luchar contra el destino y, sucumbiendo a la necesidad originaria, expiar voluntariamente la culpa decretada por él, es el mayor triunfo de la libertad. Así la libertad se transfigura en la más íntima identidad con la necesidad. ¿Pero puede existir ese 'verdadero' destino en la tragedia moderna? Esa tragedia, dice Schelling, ya no es posible en el mundo cristiano. Si, por dispensa divina, el error puede llevar al pecado y a la condenación, entonces la misma religión ofrece la oportunidad correspondiente de expiación, una expiación que sólo reivindica el poder de la gracia. En Shakespeare, la condenación sin esperanzas de gracia revierte al sujeto humano, ya que, para el poeta inglés, el destino (y por ende la necesidad) reside en el carácter. Si se hubiera contemplado a Shakespeare desde la cumbre de la tragedia romántica, sin embargo, sólo podríamos haber sentido una especie de desesperanza. Al no admitir restricciones o límites, el drama shakespeariano es diferente a cualquiera de los antiguos; y aún así se nos debe permitir tener la esperanza de que suija un Sófocles del mundo 'diferenciado', una expiación en el arte pecador, por decirlo así. Tal es, dice Schelling preparándose para llegar a su punto central, Calderón. Su cosmovisión católica lo lleva a aceptar el orden divino y la necesidad del pecado y los pecadores, de modo que Dios pueda manifestarles su gracia. Esta necesidad general del pecado es un tema de La devoción de la cruz y el destino evoluciona totalmente partiendo de una especie de dispensa divina. Schelling se entusiasmó de inmediato con esta tragedia religiosa temprana y turbulenta de Calderón. En una carta a A. W. Schlegel del 21 de octubre de 1802 le escribió: 'La obra de Calderón me ha causado elevado deleite y profunda maravilla. Es un punto de vista completamente nuevo y nos abre, más de lo que puedo expresar, perspectivas posibles para la grandeza de la poesía romántica' (Plitt, Schellings Leben, vol. I, pág. 430). Si hubiera conocido alguna obra, continúa, que fuera toda tema y toda forma, entonces sería ésta. La obra de Calderón sume a ambos en una transparencia absoluta. La intención del dramaturgo aparece completamente fusionada con el objeto, de modo que, si tal revelación involuntaria de las intenciones íntimas puede llamarse ingenuidad (en el sentido schilleriano del término), entonces el poema de Calderón es uno de los más 'ingenuos' que uno pueda leer. Uno se adentra en las profundidades del alma del dramaturgo; Calderón mismo habla sin tapujos y expresa sus opiniones constantemente. No obstante, el uso de Schelling de la palabra 'desesperanza' (Trostlosigkeit) en su conferencia sobre la tragedia da una clave sobre el tipo de preferencia que opera aquí. Hamlet, el favorito de los románticos, parecía encarnar el suicidio del espíritu

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libre, mientras que Calderón - creador de un mundo de sufrimiento igualmente vasto - ofrecía el consuelo de la expiación en su arte lleno de pecado, 'un nuevo Sófocles del mundo diferenciado'. Primer critico en tratar de hacer - y lograr - que su teoría de la tragedia sirviera específicamente para la interpretación de la obra calderoniana, Schelling sostiene que, en La devoción de la cruz, Eusebio es un 'nuevo Edipo del mundo diferenciado'. Capturado por el signo de la cruz, entre el pecado heredado y la gracia divina, se constituye en el prototipo del héroe trágico cristiano. Pecado, falta de gracia y crimen no son los productos de la voluntad subjetiva, sino que son enviados en su mayor parte desde lo alto y decretados por un destino cristiano. Este destino no depende del personaje, como en Shakespeare, sino de un poder que afecta al héroe independientemente de toda subjetividad. Alabando cada detalle de la organización, Schelling insiste en que toda la motivación se funda en la ordenación divina, ya sea a través de la coincidencia (por ejemplo, cuando Julia ya no puede encontrar la escalera que la lleva desde su celda del convento hacia la libertad) o bien de la conducta moral (dado que la exaltada confusión en el corazón de Julia la lleva a la larga al crimen) o sino del decreto absoluto (como en la aparición y reaparición del cura Alberto). La mayor ventaja de Calderón, entonces, es haber lanzado su poesía a un mundo más elevado. El pecado se da junto con la expiación; la necesidad se prepara directamente con la diferenciación. En los milagros de su religión, Calderón encuentra el tipo de mitología que, según Schelling, es condición necesaria y materia prima de todo arte. Al final de su vida llena de errores, el héroe del drama es recibido en la gracia divina por su fe y su destino es anunciado en el discurso de Curcio: ¡Ay hijo del alma mía! No fue desdichado, no, quien en su trágica muerte tantas glorias mereció. (I, 419b)

Schelling encuentra en estas palabras 'una simplicidad verdaderamente antigua... esta expiación nos calma como el final de Edipo o el destino final de Antígona'. Lo que en teoría podría haber parecido poco menos que un programa para el arte del futuro, Schelling lo encontró así ya realizado y a la mano en la tragedia cristiana de Calderón: la combinación del arte clásico y romántico en una nueva síntesis. Aunque basó sus observaciones en una sola obra, Schelling realmente descubrió y expuso la naturaleza teocéntrica del drama de Calderón, donde el hombre actúa

235 dentro de las precondiciones cósmicas y religiosas de la gracia divina y la libertad humana. El drama moderno temprano de orden shakespeariano y predicado en el humanismo renacentista, es antropocéntrico y ubica al hombre en la esfera psicológica del personaje individual. Quizás el aspecto más notable de este ensayo, sin embargo, fuera de las profundas percepciones sumamente originales de Schelling, es que una sola obra le permitió ver tanto y que pudo usar La devoción de la cruz como la base de toda una teoría de la tragedia cristiana. Johannes Schulze (1786-1869) fue teólogo de formación y comenzó sus estudios cuando F. A. Wolf y Schleiermacher estaban enseñando en la Universidad de Halle. Gracias a la influencia de Wolf, se interesó en la Antigüedad griega y romana y quedó profundamente impresionado por la filosofía de la religión de Schleiermacher. Después de obtener su doctorado en Leipzig en 1807, Schulze fue designado en 1808 para ocupar la cátedra de filología clásica en el Gymnasium de Weimar. Justamente en Weimar, Schulze comenzó a predicar con regularidad y, en sus alocuciones desde el pulpito, reunía su interés por la Antigüedad y el cristianismo, la religión, el arte, la estética y su preocupación por la tórpida condición política de Alemania. Schulze estaba presente el 30 de enero de 1811 en el estreno en Weimar de El príncipe constante, basado en la traducción de Schlegel y refundido por Goethe (ver pág. 262). Poco después, en noviembre de 1811, publicó su largo ensayo Über den standhaften Primen des Don Pedro Calderón de la Barca ('Sobre "El príncipe constante" de Don Pedro Calderón de la Barca') (Weimar, 1811), el primer libro dedicado a una sola obra de Calderón en cualquier país y en cualquier idioma. El largo ensayo comienza con extractos escogidos de la Crónica o biografía de Juan Álvarez (o Joáo Alvares) que Schulze supuso era la fuente de Calderón en El príncipe constante (págs. 10-23). Ésta contenía la relación histórica de la expedición portuguesa contra Tánger en 1437, dirigida por Enrique el Navegador, acompañado por su hermano menor, Fernando. La expedición fue un fracaso y los moros accedieron a perdonar al ejército portugués a cambio de la devolución de Ceuta (capturada en 1415). En este acuerdo, Fernando fue dejado como un rehén de la realeza y cuando las Cortes de Leiria se negaron a entregar la cabeza de puente cristiana en África, Fernando quedó cautivo y murió en Fez en 1443. Schulze ofrece además un resumen de la trama (págs. 23-42), excelentes exposiciones tanto de la estructura de la obra (págs. 42-58), como del retrato de sus personajes por Calderón (págs. 58-106), una interpretación simbólica del drama (págs. 98-105) y finalmente una discusión de la vocación dramático-teórica de la tragedia (págs. 105-16). El libro también contiene dos finas ilustraciones coloreadas que muestran a P. A. Wolff en el papel de Fernando y Oels en el rol de Muley, así como un apéndice musical que

236 reproduce la partitura para piano y la composición a cuatro voces para un coro trágico provenientes de la ópera de Reichardt Protesilao, usadas en la representación de Weimar. El libro de Schulze no agradó a Goethe, quien sintió que 'los juicios inadecuados y falsos' de su autor servirían en su mayor parte para desorientar al público alemán.11 En una carta a Knebel, Goethe virtualmente condenó el trabajo diciendo: 'Desafortunadamente nosotros, los alemanes, vamos a colocar el lado delicado de Calderón en contacto con nuestro lado débil. Aún existe entre nosotros poca comprensión sobre su verdadera fuerza (cfr. la disparatada preocupación cristiana del señor Schulze por El príncipe constante)'.12 En un espíritu muy similar, Farinelli se burló del 'piadoso teólogo' en 1928 y sólo en los últimos años el libro de Schulze ha recibido una atención seria.13 Tal como para Schelling y Fr. Schlegel, el descubrimiento de Calderón le hizo plantearse a Schulze la pregunta sobre la posibilidad de la tragedia cristiana. Sus estudios teológicos lo convirtieron en el primer critico en darse cuenta de que el tema filosófico de la libertad versus la necesidad tenía un claro precedente en las controversias teológicas 'De auxiliis', que habían preocupado a las órdenes jesuita y dominicana en España a fines del siglo XVI y comienzos del siglo siguiente. Schulze sintió que la controversia contemporánea sobre el candente tema de la libertad humana había encontrado una expresión dramática en las obras de Calderón. El florecimiento del idealismo alemán (una manifestación de la corriente del idealismo renacentista que había aparecido tardíamente en Alemania tras haber afectado al resto de Europa mucho antes) hizo accesible los términos abstractos del debate español. Schulze vislumbró en la historia del desafortunado príncipe portugués el conflicto de fuerzas trascendentales, de la necesidad en su interacción con la libertad humana y, finalmente, de la reconciliación del libre albedrío con la voluntad divina. Escribe en su prefacio: 'El molinismo del siglo XVI fue un novedoso intento grandioso de fusionar en una síntesis elementos diametralmente opuestos: la libertad humana y la gracia infaliblemente eficaz, la previsión y la predestinación. La controversia relativa a este intento, una vez tan apasionadamente discutida, ha muerto hoy; sin embargo, los problemas ontológicos y teológicos planteados por ella todavía no se han solucionado y requieren aún más dilucidación teológica e histórica' ('Prefacio', pág. xi). Al igual que Schelling en su ensayo sobre La devoción de la cruz, Schulze interesa por la posibilidad del destino cristiano en la tragedia. Piensa encontrarlo los múltiples y siniestros presentimientos sobre el futuro que afectan las vidas todos los personajes principales en los momentos clave de El príncipe constante-.

se en de 'La

237 insinuación siniestra y profética del futuro en todos los momentos decisivos, por virtud de su naturaleza y la intención del poeta, les corresponde a todos los personajes a través de quienes ocurre; una intimidad inconsciente e insondable incluso para ellos, porque surge del sentimiento inextinguible de una interdependencia del ser individual con el todo infinito...' (pág. 46). El foco figurativo en este reino de gracia divina, perdición y libre albedrío - de lo ominoso y lo profético que gobiernan el cosmos - es el héroe Femando. Calderón ve incluso al rey moro de Fez bajo este aspecto: se vuelve un tirano debido a una 'falsa lucha por alcanzar la rectitud imaginada' (pág. 93), y esto hace que su comportamiento sea más comprensible. Representa 'la energía material ciega y egoísta, desprovista de cualquier resto de incentivo moral, en conflicto con el libre albedrío de un hombre santo...' (ibíd.). Al igual que A. W. Schlegel en su Comparaison entre la 'Phèdre' de Racine et celle d'Euripide (París, 1807), Schulze distingue entre tragedia antigua y cristiana, considerando el destino como la idea fundamental de la primera y la providencia como la de la segunda. 'El destino y la providencia denotan una y la misma idea inmutable de la necesidad eterna, la unidad indestructible de la naturaleza con el espíritu, pero en forma diferente' (pág. 106). En el mundo histórico regido por la providencia, el universo aparece como un reino moral basado en la idea elemental de una reconciliación de la alienación entre la naturaleza y el espíritu (pág. 107). El héroe de la tragedia cristiana se revela como un co-campeón en una batalla entre el espíritu y la naturaleza caída que afecta a todo el universo. La transfiguración del héroe después de su destrucción, potenciada por su libre albedrío como motivo, simboliza la meta de su lucha - 'la reconciliación general de toda la temporalidad con lo eterno' (pág. 115). Fuera de la perspicaz aprehensión de Schulze de las implicancias trascendentales de la obra de Calderón, su estudio puede ser recomendado por su detallado comentario del texto, sus observaciones sobre el simbolismo encarnado en los personajes (el nombre y la función de la heroína Fénix, por ejemplo) y la relación estructural de las escenas clave (como el famoso interludio en los jardines reales de Fez) con la concepción dramática general. De acuerdo con Werner Brüggemann, el ensayo de Schulze no es valioso sólo por ser la primera monografía alemana sobre Calderón, sino que, gracias a su retrato interpretativo de un nuevo género dramático, también ocupa su lugar entre los escritos más importantes en la exégesis calderoniana. Brüggemann dice respecto del logro total del libro: En contraste con una concepción antropocéntrica del drama, Schulze basa las figuras y la trama en forma cosmoteocéntrica en el oráculo como signo y promulgación de la providencia

238 determinada por Dios; en la presencia de lo eterno que se revela y al mismo tiempo se esconde en lo profético. La renuncia de Fernando a la temporalidad y su retomo a lo eterno en la interacción recíproca de la gracia divina y el libre albedrío - que ocutTe durante el período entre la cuna y la tumba como consecuencia de su constancia en el dolor - producen el renacimiento transfigurado del héroe, golpeado por los achaques del tiempo y consciente de esta enfermedad como de su propio sufrimiento singularmente auténtico e irrevocable. En este sentido, Femando es el verdadero fénix, símbolo del renacimiento y la resurrección a la vida eterna desde entre las cenizas de la temporalidad, (pág. 414)

SCHOPENHAUER Y CALDERÓN Arthur Schopenhauer (1788-1860) consideró que el mundo dramático de Calderón le proporcionaba pruebas de su propio pesimismo filosófico y de su visión del mundo como una representación individual (Vorstellung). Durante sus dos años en la Universidad de Berlín (1811-13), Schopenhauer asistió a las clases de Fichte y asimiló mucho de su idealismo subjetivo. Como Schulze, también escuchó a Schleiermacher y al filólogo clásico F. A. Wolf; bajo la influencia de Wolf adquirió un amplio conocimiento de los idiomas extranjeros. En 1825, el español de Schopenhauer era lo suficientemente bueno como para embarcarse en una traducción de su admirada obra de Baltasar Gracián Oráculo manual, o arte de prudencia, un proyecto finalizado bajo la tutela del calderonista de Leipzig J. G. Keil en 1832, pero publicado sólo postumamente (Leipzig, 1862). En su obra más célebre, Die Welt ais Wille und Vorstellung ('El mundo como voluntad y representación'), Schopenhauer basó su voluntarismo en la distinción kantiana entre fenómenos y cosas en sí mismas imposibles de conocer.14 En armonía con su doctrina del vínculo necesario entre la vida, el dolor y el mal, a Schopenhauer le gustaba citar a Calderón. Hay referencias al pasar a El príncipe constante, La gran Cenobia y El mágico prodigioso, pero muy particularmente a los versos donde Segismundo se lamenta en su primer monólogo de La vida es sueño: pues el delito mayor del hombre es haber nacido. (I, 502b)

Esta cita aparece dos veces en Die Welt ais Wille und Vorstellung (párrafos 51 y 63) y parece concordar en gran medida con el pesimismo de Schopenhauer. De hecho, repite la frase con cierta satisfacción dado que, como observa, recibe su autoridad de una paráfrasis del dogma del pecado original y tiene el apoyo de un gran genio poético.

239 Como Hegel antes que él y Nietzsche después, Schopenhauer postuló una teoría metafísica de la tragedia. Aristóteles no creyó que la condición humana fuera intrínsecamente trágica; por ende la tragedia dramática no podía considerarse su reflejo fiel. Lo trágico era más bien el paso desde la felicidad hasta la miseria en los asuntos humanos. Schopenhauer sostuvo que la tragedia dramática descansaba en el hecho esencialmente trágico de la existencia. Este hecho trágico (sin el cual no existiría dicha forma artística) es el lado terrible de la vida: 'el dolor indecible, el lamento de la humanidad, el triunfo del mal, el despectivo dominio del azar y la irreparable caída del justo y del inocente' (Die Welt, Libro III). Sin embargo, al reflejar el trágico hecho de la vida, el drama trágico también proyecta el camino de salida; al centrarse en la falla trágica real - que no es el pecado individual del héroe trágico, sino el pecado original de haber nacido - demuestra que 'la representación de una gran desgracia es lo único esencial para la tragedia'. Schopenhauer asistió a la representación en Weimar de La vida es sueño bajo dirección de Goethe, probablemente en su octava representación, el 15 de noviembre de 1813. En el párrafo 3 de su gran obra (compuesta por primera vez en 1814-18) escribió: Queda, entonces, decidir si un acontecimiento fue algo soñado o sólo realidad. Aquí nos es dado apreciar la gran añnidad que existe entre la vida y el sueño; y no debe dolemos proclamar que éste es el caso, viendo que tantas mentes distinguidas nos han precedido en hacerlo. Para explicar la forma de nuestro conocimiento sobre el mundo, los Vedas y los Puranas no tienen mejor y más repetida comparación que la del sueño. Platón afirma frecuentemente que los hombres viven en un estado de sueño y que sólo los filósofos logran escapar de él. Píndaro (IIK 135) dice: 'El hombre es el sueño de una sombra'; Sófocles (Ajax, 125): 'Veo que nosotros, todos los que vivimos, no somos más que insignificante sombra'. Shakespeare les hace eco en hermosa forma (La tempestad, Acto IV, es. i): 'Estamos tejidos de idéntica tela que los sueños; y nuestra corta vida se cierra con un sueño'." Finalmente, tan poseído estaba Calderón por este pensamiento, que trató de expresarlo en un drama de singular metafísica titulado La vida es sueño.

Calderón es identificado entonces como el genio del idealismo católico y como el metafísico de las propias teorías de Schopenhauer sobre el velo de Maya. Joaquín Iriarte sintió que Schopenhauer había ido por mal camino aquí. Escribió: 'Nos vemos enfrentados con uno de los errores más colosales jamás conocidos en la historia de las ideas representadas en escena. Colosal por la magnitud de las ideas mismas y de los individuos que toman parte en los malos entendidos' ('Schopen-

William Shakespeare, Obras completas. Ed. Aguilar, Madrid 1951, 10" ed., pág. 2.057 (N. de la T.).

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hauer', págs. 415-16). De acuerdo con Iriarte, Calderón dramatizaba un soñar moral o afectivo sobre la inconsistencia de las cosas en el tiempo y su mutabilidad, no un soñar cognitivo o metafísico, o incluso la inconsistencia entre nuestras pretensiones epistemológicas y la realidad sustantiva del mundo. Del mismo modo, pensaba Iriarte, las notas ocasionales de pesimismo o escepticismo en Calderón, lejos de ser filosóficas o metafísicas, son morales y populares, los sentimientos de cualquiera a quien la mala fortuna ha privado de un sentido de conciencia vital. Puede objetarse que, en tanto que las formulaciones de una solución al problema de la duda epistemológica en La vida es sueño son ciertamente de carácter moral y ascético (se afirma que la verdadera esencia inmanente en las obras buenas es un valor absoluto), en la formulación del problema mismo Calderón claramente se mantiene dentro de la tradición escéptica del Renacimiento tardío y del Barroco. Como ya sugerí en otra parte, Calderón estaba familiarizado con las Disputationes metaphysicae (1597), el gran compendio del filósofo jesuita Francisco Suárez S. J.15 Mientras escribía su obra más célebre, Schopenhauer le dirigió una carta a su amigo Keil en Leipzig el 19 de febrero de 1818, pidiéndole un ejemplar de las Disputationes metaphysicae. Schopenhauer observó que Suárez, a quien también admiraba intensamente, era 'el símbolo y suma de toda la escolástica'. Por ende no se equivocaba al vislumbrar esas notas casi cartesianas en la gran obra de Calderón, dado que ya estaba familiarizado con su fuente filosófica común, Suárez. Por otra parte, Calderón nunca pudo haber suscrito las conclusiones pesimistas de Schopenhauer de que el hombre debía derrotar a la tragedia inherente en la volición mediante una entrega total de la voluntad de vivir. LA ESCUELA DE HEGEL Las observaciones de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) sobre la tragedia y también sobre Calderón se encuentran dispersas en su Vorlesungen über die Aesthetik ('Conferencias sobre la estética') y a través de sus otros escritos sobre el tema.16 Hegel hizo de la lógica el centro unificador de su sistema y elaboró un lenguaje lógicamente inseparable de la doctrina y el método - el lenguaje de su método dialéctico - , creado para romper las barreras entre las disciplinas académicas especializadas y mostrar su interdependencia. La dialéctica de Hegel le debe algo a su antiguo colega Schelling. No obstante, por debajo del proceso histórico triádico de tesis, antítesis y síntesis - y acompañándolo - subyace, para Hegel, el espíritu absoluto, que se realiza en la relación de la contradicción (Entgegensetzung) y su solución. La oposición de un contrario a otro en el proceso dialéctico,

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sin embargo, no lleva tan sólo a la cancelación del primero, sino a su 'anulación' (Aufhebung) y preservación en la síntesis. Esta característica del método, su 'contener firmemente lo positivo en lo negativo', es lo que Hegel llamó su negatividad. El espíritu absoluto es la categoría final del análisis dialéctico y la 'verdad' del ser, pero también de la tragedia. Al igual que Schopenhauer, Hegel consideró que la tragedia reflejaba un aspecto real de la vida; en consecuencia, su idealismo absoluto era, en sus soportes filosóficos, tan aplicable al drama trágico como a la fenomenología del espíritu dentro de la vida considerada como un todo. Hegel parece haber estado familiarizado con Calderón y el drama español, y sus observaciones críticas compensan el estudio a pesar de su lenguaje abstracto y a menudo difícil. En la concepción panteísta de Hegel, la actividad más característica del espíritu absoluto, tanto en el drama como en la vida, es el conflicto de dos principios contrarios. Como en la teoría de Schelling, en el contexto trágico este conflicto no termina con el triunfo de un principio sobre el otro, sino en la afirmación y negación de ambos en una nueva síntesis. Por ende, los dos constituyentes de la antinomia dialéctica se 'cancelan' y 'preservan' al mismo tiempo (Aufhebung connota a ambos en alemán) en una forma nueva o final. En sus Conferencias sobre la estética, Hegel identifica la Antígona de Sófocles como la obra que mejor ilustra la representación dramática de este hecho trágico consistente en la colisión y la reconciliación. Las dos grandes fuerzas presentes en la obra son la ley y el orden públicos (encarnados por Creonte, que les ha prohibido a todos enterrar el cadáver del traidor Polinices so pena de muerte) y el amor y el deber familiares (encarnados por la amante hermana de Polinices, Antígona). En este conflicto ni el derecho de la familia ni el del Estado son rechazados; lo que se niega es la afirmación absoluta de cada uno. En esta negación, se reivindica la naturaleza absoluta de la justicia. La razón por qué el conflicto trágico apela al espíritu, de acuerdo con Hegel, es que en sí mismo se trata de un conflicto del espíritu: un conflicto entre los poderes que gobiernan el mundo de la voluntad y la acción del hombre, llamado por Hegel su 'sustancia ética'. Dado que la sustancia ética es común a todos los hombres civilizados, el espectáculo de su choque interno en la tragedia es universal y sublime, pero también terrible. El final del conflicto trágico, visto como un acto de la sustancia ética que afirma su propio carácter absoluto y cancela así las afirmaciones basadas en el derecho pero impulsadas al mal, puede llamarse el acto de 'justicia eterna'. Es posible aplicar estas teorías en forma muy fructífera a una docena de tragedias puras de Calderón, y el mismo Hegel sugirió la forma en que este análisis podría proceder. En cuanto escritor de tragedias modernas, Calderón, dentro del esquema

242 hegeliano, automáticamente caería bajo la categoría de tragedia que 'acepta dentro de su propia esfera, desde el primer momento, el principio de la subjetividad. Por ende, hace de la intimidad personal del personaje - el personaje, es decir, lo que no es puramente individuo y encarnación vital de fuerzas éticas en el sentido clásico [p.e. como en Creonte y Antígona] - su objeto y contenido peculiar' (págs. 79-80). Los personajes trágicos modernos se parecen a los del drama clásico en su persecución conflictiva de los fines que Hegel denomina 'substanciales' u 'objetivos' y no meramente personales. No obstante, la tragedia moderna muestra mayor variedad en los temas de sus conflictos: las peleas de las dinastías, de rivales por el trono, de reyes y nobles, del Estado y la Iglesia. De acuerdo con Hegel, Calderón muestra los conflictos del amor y el honor como poderes que imponen obligaciones. Señala: 'Como una ilustración de la concepción de los objetos vistos en su significación esencial, meramente mencionaré ciertas tragedias de Calderón, en que el amor, el honor y otras virtudes similares (en lo que concierne a los derechos y las obligaciones en que aquéllos involucran a los personajes de la acción) son tratados, como tantas leyes rígidas de fuerza independiente, con todo el rigor de un código' (pág. 82). En general, sin embargo, los hombres no actúan en la tragedia moderna según los intereses del contenido sustantivo de su objeto, ni lo mantienen como el estímulo de su pasión; más bien es la experiencia interna de su corazón y sentimientos individuales, o las cualidades particulares de su personalidad, lo que insiste en sacarlos adelante. Volviendo a la discusión de Calderón, Hegel explica: 'Porque incluso en los ejemplos a que ya nos hemos referido encontramos que, en una medida real, en aquellos héroes del honor y el amor españoles, el contenido de sus fines últimos es de carácter tan esencialmente personal, que los derechos y obligaciones deducibles de los mismos son capaces de fusionarse en una unión directa con los deseos individuales del corazón...' (págs. 82-3). Hegel procede a discutir la naturaleza de los personajes y sus conflictos en la tragedia moderna. Una primera oposición que se hace notar de inmediato, dice, es que una caracterización abstracta, y consecuentemente formal, se enfrenta a la realidad de los verdaderos individuos a quienes encontramos diariamente en el mundo viviente concreto (el término de Hegel aparece en cursivas). Los personajes abstractos son personificaciones puras de pasiones específicas: amor, honor, fama, ambición, tiranía, etc., como en la tragedia francesa e italiana. Continúa: La tragedia española también recibe el sello de este estilo abstracto de delineamiento de personajes. En este caso, sin embargo, el pathos del amor, en su conflicto con el honor, la amistad, las prerrogativas reales y lo demás, es en sí mismo de un carácter subjetivo tan abstracto que en el caso en que la intención es hacer que esta sustancialidad igualmente

243 subjetiva aparezca como un genuino objeto de interés, una particularización más completa de los personajes es difícilmente factible. No obstante, los personajes del drama español suelen poseer cierto tipo de solidez y, si podemos decirlo asf, de personalidad inflexible, sin importar cuán defectuoso pueda ser su contenido, rasgo que está ausente en la obra francesa; y al mismo tiempo, los escritores españoles, aquí también a diferencia de la fría simplicidad que el movimiento de la tragedia francesa expone incluso en sus composiciones trágicas, saben cómo compensar con la abundancia ingeniosamente creada de situaciones y desarrollos interesantes la deficiencia a que se hizo referencia en el asunto de la caracterización, (pág. 85)

No obstante, Hegel encuentra que las obligaciones del código de honor español, aunque sin duda nacional en su atracción, carecen de aplicación humana universal; son incluso absurdas. Expresa reservas sobre 'la forma en que los españoles tratan el motivo del honor personal con la severidad abstracta de una lógica, cuya brutalidad atropella muy profundamente todas nuestras ideas y sentimientos. Déjenme recordar', dice, 'el intento de nuestra propia administración teatral para llevar a escena una de las obras menos famosas de Calderón titulada "Venganza clandestina para insulto clandestino" [i.e. A secreto agravio, secreta venganza], un intento condenado al fracaso desde el principio por las razones indicadas' (pág. 24). Hegel estaba en Berlín en la época y se refiere a la representación allí de Geheime Rache für geheimen Schimpf ('Secreta venganza para secreto agravio'), traducida por Sommerbrodt y puesta en escena con toda probabilidad en el Kónigstádtisches Theater en 1826. Según Farinelli, el guión fue impreso ese mismo año.17 El fracaso de la obra puede adscribirse a otros factores que la 'abstracta severidad' del honor personal, dado que, en el conflicto de las obligaciones entre el honor y el amor - tanto en el héroe, Don Lope de Almeida, como en su mujer, Doña Leonor de Mendoza - , se encuentra un ejemplo perfecto del choque trágico hegeliano. Lope asesina a su mujer por una sospecha infundada de adulterio, pero en el proceso dialéctico de la obra, en las 'pruebas' falsamente anuladas (aufgehoben) de su infidelidad, tal como Lope las percibe, hay precisamente esa afirmación excesiva de un derecho justificado por sobre la afirmación de una clemencia probabilística, que a la larga se torna error y crimen. El espanto de Hegel sin duda surge del hecho de que Calderón obviamente no retrató el triunfo de lo absoluto o incluso de la justicia moral al final de la obra, sino sólo la victoria aparente del imperativo del honor. Esta visión, sin embargo, ignora tanto el horizonte de expectativas del público de Calderón como las implicancias más profundas de la catarsis cristiana.18 En el mismo pasaje, Hegel comenta otra obra de Calderón: 'Otra tragedia, que dibuja en líneas similares un conflicto humano más profundo, "El médico de su honra", bajo el título alterado de "El príncipe intrépido", se ha granjeado mayor

244 aprobación después de unas leves revisiones; pero ésta, también, se ve menoscabada por su principio católico abstracto y firme' (pág. 24). Es difícil decir si Hegel quería caracterizar la 'abstracta severidad' del honor personal como un 'principio católico' o no. Es cierto que el rey Pedro, virrey ungido por Dios, aparentemente perdona el crimen de Don Gutierre, ¿pero es éste un principio católico? He sugerido en otra parte que la dialéctica de la obra se encuentra en las afirmaciones opuestas de rigorismo y laxismo, ambos 'cancelados' y 'preservados' con perverso rigor, que le cuestan la vida a una mujer inocente.19 El mensaje de la obra de Calderón es un llamado implícito a una base ética intermedia, y la piedad y el horror despertados por la muerte de Doña Mencia deben llevar al espectador a un conocimiento elevado o a una nueva síntesis espiritual - una catarsis cristiana bastante consistente con los principios de Hegel. Respecto del tema de la comedia moderna, las generalizaciones de Hegel sobre el drama español parecen referirse a las comedias de capa y espada de Calderón, aunque no cita ninguna de ellas por su nombre. Intrigantes, como el Tartufo de Molière, dice, tratan de conseguir sus objetos engañando a otro; sin embargo, esto sólo produce el efecto opuesto; y de esta forma tales maquinadores se destruyen a sí mismos. El otro tipo de trama depende de disfraces y encubrimientos, presenta un número infinito de altos y bajos en sus situaciones y tiene por objeto la misma confusión del maquinador original. Hegel observa: Los españoles son, en particular, los maestros más consumados en la creación de tales intrigas y desarrollos y han compuesto muchas obras deliciosas y excelentes en este tipo de drama. El tema consiste generalmente en atractivos incidentes amorosos o asuntos de honor y otros similares. Éstos, que en la tragedia producen los choques más profundos, en la comedia, por el contrario - como el orgullo, por ejemplo, el amor de mucho tiempo que no quiere revelarse, pero que se descubre al final - se muestran fundamentalmente sin sustancia [en el sentido derivado por Hegel de Espinosa] y se disuelven en lo cómico, (págs. 94-5)

Este juicio se anticipa a la opinión de Hugo Friedrich de que la tragedia y la comedia calderonianas son simplemente las dos perspectivas complementarias de una sola visión del mundo y que Calderón suponía por completo que sus comedias constituían una aprehensión de la situación humana tan importante como sus tragedias: una importancia única en la poesía europea (ver pág. 417). En sus observaciones sobre la 'Relación de la composición dramática con el público general', Hegel señala que la variación métrica tiene un efecto crucial en el verso dramático, más que en la épica o en la lírica, dado que las opiniones, personajes y acciones tienen que serle presentadas al público con la realidad de la vida

245 misma. Sin embargo, la enunciación y el uso del metro de Calderón no le parecen a Hegel asegurar primariamente la relación directa del drama con el público: 'Por ejemplo, una comedia de Calderón con toda la interacción de ingenio fantástico que podemos asumir, organizada, sin embargo, con el tipo de enunciación que asociamos con este poeta, con sus refinamientos lógicos y su boato - sujeto, también, a todas las variaciones de sus metros líricos - no podría hacer surgir, podemos suponer, ninguna simpatía generalizada sobre la simple base de este modo de expresión. Es sobre la base de esta presencia visual y cercanía de enfoque que otros aspectos del contenido, fuera de la pura forma dramática, son llevados a una relación más directa con el público ante quien son reproducidos' (pág. 22, mis cursivas). Hegel comete una injusticia con Calderón al criticar su supuesto uso de los tetrámetros trocaicos por su efecto de impedir la acción dramática. Recomendando los metros yámbicos por sobre todo, Hegel piensa que su gran ventaja consiste en la sustitución potencial de los anapestos para acelerar el ritmo o los espondeos para hacer el ritmo más solemne y pesado. No obstante, afirma: 'Entre los autores modernos, los españoles, con un propósito artístico contrario a esto, adoptan los tetrámetros trocaicos, cuyo efecto corresponde a un retardo tranquilo; una medida que, con su variedad de rimas y asonancias entretejidas y, en parte también, con su ausencia alternativa de rima [i.e. la del romance], se adapta admirablemente a la exuberancia imaginativa de la fantasía y a la antítesis argumental finamente dibujada que caracterizan esta poesía y obstaculizan la acción, más que hacerla avanzar' (pág. 21). Los octosílabos del romance, la redondilla y otros patrones calderonianos, sin embargo, no tienen un ritmo trocaico. Su único acento fijo se encuentra en la séptima sílaba y en el español no produce el efecto del pesado tetrámetro trocaico (como por ejemplo lo hace el Hiawatha de Longfellow). La decisión de verter los octosílabos de Calderón con un ritmo de cuatro acentos en las sílabas impares le correspondió a August Wilhelm Schlegel. La censura que Hegel hace de su efecto en la representación alemana sugiere que nunca leyó los dramas de Calderón en el original. En lo que se refiere al drama en general, Hegel sintió que una estructura en tres actos se adaptaría mejor y más rápidamente a la teoría inteligible. Introduciría el conflicto en el primer acto; desarrollaría los intereses en conflicto que constituyen la discordia y su progresión en el segundo; y haría evolucionar la resolución necesaria en el tercero. En la poesía moderna los españoles eran los que mejor cumplían con este esquema y seguían fundamentalmente una división en tres actos (pág. 16). Hegel pareció apreciar menos la 'ostentación inseparable de la enunciación demasiado consciente del arte' y 'la riqueza y tediosa prolijidad de la imagen y el símil' (pág. 235-6) de los poetas españoles. De su retrato del amor observó: 'es copioso en

246 expresión, imaginativo, caballeroso, algo casuístico en su descubrimiento y defensa de derechos y deberes, en la medida en que están relacionados con asuntos de honor privados, y a este respecto también posee todos los más ricos esplendores del entusiasmo* (pág. 198). Sin embargo, Hegel encontró notables logros en el uso de la metáfora por parte de Calderón. El genio del lenguaje metafórico, dijo, es el producto de una necesidad y una potencialidad en la mente y la vida emocional que no quedarán satisfechas con lo que es simple, ordinario y casero, sino que lucharán por ir más allá hacia algo más complejo. Por primera vez, dice, la encontramos empleada con el fin de reforzar un efecto (cursivas de Hegel). La vida emocional, bajo la presión de sus pasiones, apila imágenes sensoriales y se libera en fenómenos relacionados con su condición. Hegel alude a Calderón una vez más: En La devoción de la cruz de Calderón, Julia pronuncia las siguientes palabras mientras mira el cuerpo sin vida de su hermano recién muerto, y su amante, Eusebio, el hombre que ha matado a Lisardo, está frente a ella: Quisiera cerrar los ojos a aquesta sangre inocente que está pidiendo venganza desperdiciando claveles: y quisiera allanar disculpa en las lágrimas que viertes; que al fin heridas y ojos son bocas que nunca mienten. (I, 399b) Con una explosión aún más vehemente de pasión, Eusebio retrocede ante la vista de ella, cuando Julia finalmente está a punto de entregársele, mientras él exclama: Llamas arrojan tus ojos, tus suspiros son de fuego, un volcán cada razón, un rayo cada cabello, cada palabra es mi muerte, cada regalo un infierno: tantos temores me causa la cruz que he visto en tu pecho. (I, 408a) En la marejada de sus emociones, el alma humana va agregando una imagen tras otra a aquélla que la enfrenta de inmediato, y, en toda esta impetuosa búsqueda de nuevos medios

247 de expresión hacia adelante y hacia atrás, apenas se tiende para descansar de su propio tumulto, (págs. 222-3)

Es una lástima que Hegel no aplicara su genio a un estudio prolongado de la tragedia de Calderón. Los resultados habrían sido inestimables y podrían haberle revelado que la jerarquía de valores y obligaciones de Calderón, que él ponía en conflicto, era tan susceptible de análisis en términos hegelianos como las obras de los griegos, Shakespeare, Schiller, Goethe y otros. Su duda puede haber surgido por su identificación (en parte correcta) de esa jerarquía de valores con los principios católicos (por ende argumentablemente no dramáticos). Las teorías de Hegel sobre algunas tragedias, sin embargo, son suficientemente amplias y profundas como para contribuir a la teoría general de la tragedia cristiana en Calderón, que aún es tan urgentemente necesaria. Un discípulo de Hegel que escribió un estudio completo de la tragedia calderoniana fue Johann Carl Friedrich Rosenkranz (1805-79). Se trata del largo ensayo Ueber Calderóns Tragödie vom Wunderthätigen Magus ('Sobre la tragedia de Calderón del mago prodigioso') (Halle y Leipzig, 1829). Rosenkranz fue el más devoto discípulo de Hegel. Tras la muerte de su maestro, publicó una biografía suya: Georg Wilhelm Friedrich Hegels Leben ('La vida de G. W. F. Hegel') (Berlin, 1844), así como unos cuarenta escritos más sobre filosofía, teología, lógica, psicología, pedagogía, historia literaria y estética. Su libro sobre Calderón combina una muestra representativa de estos intereses. El ensayo, subtitulado 'una contribución a la comprensión de la fábula faustina', se divide en tres secciones. El todo está precedido por una introducción metodológica (págs. 5-14). La sección teórica más importante, sin embargo, es la segunda; una meditación sobre los principios mediante los cuales se deben estudiar el arte y el drama trágico (págs. 15-76). La tercera parte se divide nuevamente en tres secciones que corresponden a los Actos I, II y III de la tragedia de Calderón (págs. 79-99; 10018; 119-44). La detallada recapitulación de la acción efectuada aquí por Rosenkranz, con una interpretación fenomenológica sistemática, se lee como una novela filosófica narrada en presente y es tan larga como el propio texto de Calderón, o más. Defendiendo este método en su introducción, Rosenkranz describe la 'tendencia' de la poesía como la metamorfosis de la conciencia y confía en que ningún lector debe tomárselo a mal si encuentra 'esta fenomenología (delineada con tal genio por el poeta) reproducida aquí en prosa dialéctica para la comprensión de su progresión interna: debe ser capaz, en esta simple forma, de contemplar la necesidad de la idea tal como se teje en la profundidad del pensamiento de Calderón' (pág. 8). Cipriano

248 (el mártir cristiano San Cipriano de Antioquía), en parte el mágico prodigioso del título, es denominado por Rosenkranz 'el Fausto católico, que vence la duda a través de la fe' (pág. 9). La contribución más importante de Rosenkranz a la teoría dramática fue su concepto, interpretado más románticamente de lo que lo había hecho Hegel, del 'espíritu del pueblo' (Volksgeist). Subyaciendo por igual a la vida religiosa, política e intelectual, el espíritu del pueblo no es el resultado del proceso cultural, sino la raíz física distintiva (Wurzel) de una comunidad particular, que le da unidad al pueblo como nación y busca expresión en una vida cultural total.20 En su ensayo sobre Calderón, Rosenkranz desarrolla esta idea: 'El arte de un pueblo no puede considerarse completamente separado de su vida, porque nace de esa vida y a partir del pueblo. Debido a esta unidad, el arte - como la imagen que modela la idea en las formas de percepción, sensación y representación - no puede retratar la aprehensión de la idea más profundamente que el conocimiento que el Volksgeist posee de esa idea en general, el conocimiento en que florece' (pág. 22). La actividad de los espectadores presentes en el drama producido por su cultura nacional distintiva es la de una 'conciencia contemplativa'; la tragedia moderna no tuvo otra posibilidad sino convertir la profundidad saturada de contenido de la autoconciencia absolutamente espiritualizada en el objeto de su representación (pág. 35). El sentido de tragedia de Rosenkranz corresponde por ende al choque y fusión sin descanso del universo hegeliano, pero elevados a un estado de autoconciencia. A lo trágico pertenece toda conciencia que, coincidiendo con la esencia de la sustancia ética por una parte, es contradictoria con ella por otra, y cuyo destino es ser aniquilada en la resolución inexorable de su contradicción. Esta aniquilación, sin embargo, debe concebirse por completo como el retorno de la esencia a sí misma, como una transfiguración de la autoconciencia. 'La tragedia', continúa, 'debe representar por ende la reabsorción de la naturaleza finita por la [naturaleza] infinita y divina, donde la segunda, tanto en la [tragedia] antigua como en la moderna, aparece como el destino de la primera, como su necesidad apremiante y contra la cual no puede preservarse a sí misma en sí misma, por mucho que luche por hacerlo' (pág. 36). El arte moderno, afirma Rosenkranz, también ofrece muchos intentos de retratar el mal del espíritu no sólo, en una forma última, como vicios de diversos tipos, sino también como el mal en sí mismo (pág. 46). Esta percepción sin duda explica en parte el interés del filósofo alemán en El mágico prodigioso, donde Calderón lleva a escena al Demonio (la encarnación del mal) como un personaje central.

249 La poesía dramática española, especialmente como la formuló Calderón, constituye para Rosenkranz una de las tradiciones europeas más individuales. La abundancia pródiga, florida y fantástica del Oriente (y su separación de la realidad) parecen haberse unido en la poesía española con la tendencia opuesta, la prudencia inherente y la profunda autoconciencia del Occidente. La raíz de la poesía española, afirma, debe buscarse obviamente en los romances. El amor, el honor y la fe son los principios del romanticismo y, por ende, resultan comunes a todas las razas románicas y germánicas. Pero Calderón separó estos principios, no en una forma mutuamente excluyente, sino de modo que en cualquier obra un principio predominara sobre el otro. Sólo La vida es sueño presenta un mundo más versátil, menos fijo sobre un solo principio, aunque el honor y el amor predominan aquí también. Esta dialéctica del amor y el honor puede encontrarse en obras tales como El mayor encanto amor, La banda y la flor, El secreto a voces-, mientras que el honor emerge en su rigor más puro en El médico de su honra. Sin embargo, esto no sucede en las tragedias donde el este y el oeste se encuentran, un encuentro que provoca directamente la antítesis de diferentes creencias presentes en cada una. La mayor diversidad reina en este ciclo de dramas calderonianos, donde Calderón ha liberado su sustancia más íntima. Toda la grandeza del catolicismo se encuentra reunida aquí en su forma más espléndida, en la magia de una fantasía ilimitadamente rica y la dignidad de la más noble convicción. Infundiéndole a Calderón su propio romanticismo, Rosenkranz da algunas indicaciones sobre la forma en que, en estas obras, 'la fe (como una certeza indudable en Dios) ha subsumido dentro de sí misma todo lo que no resulta apropiado para su propio interés en la autoconservación, y partiendo de ello debe comprenderse el fragante destello de lo maravilloso en y tras lo cual el mundo es sublimado en una distancia arrobada y lejana' (pág. 51). En La puente de mantible, donde Roland vence al gigante Ferracut y Carlomagno derrota a Abdorrhaman, el heroísmo cristiano triunfa gloriosamente sobre los sarracenos. En El príncipe constante, la fe cristiana y el honor caballeresco de Occidente se manifiestan en el más alto grado en la persona de Fernando en contraste con los moros (con cuyo partido se identifica aquí el amor). En La Virgen del Sagrario la trama se extiende a lo largo de varios siglos. Las figuras poéticas individuales aparecen en la oposición general entre los visigodos cristianos y los árabes musulmanes, de modo que los pueblos y sus diferentes religiones despliegan la historia del origen, la desaparición y la restauración de la imagen de María. El destierro del hereje Pelagio le da forma a su comienzo y la conversión del gobernador sarraceno - mediante la eficacia de la imagen sagrada - logra un fin suficientemente significativo.

250 En El mágico prodigioso, Calderón mismo estableció la difícil tarea de convertir a una autoconciencia pagana (en alguien que ha visto su fe tambalearse por la especulación filosófica) en una conciencia cristiana a través de todas las fases de la metamorfosis espiritual; y esto sin ninguna cruda intervención de la autoridad eclesiástica, la simple racionalización o la mera actividad externa. Todo en la obra respira el hálito de la vida (salvo quizás Justina, algo formal y rígida). Calderón representó el mal en sí mismo en forma sublime en la persona del Demonio: sublime, esto es, en tanto Calderón le permite al Demonio revelarse ante Cipriano sólo poco a poco. Únicamente La devoción de la cruz puede compararse con El mágico prodigioso en su tosco poder, dado que ambas emergieron en su totalidad del catolicismo hispano. Una obra de este tipo sólo puede ofender a quienes son incapaces de transportarse mentalmente a este suelo idiosincrásico; con certeza no a la conciencia católica que está familiarizada con las reliquias y el poder de los objetos sagrados. Seria imposible dar una idea fiel de toda la exégesis textual de Rosenkranz en la tercera parte de su ensayo sin duplicar o exceder su longitud. Algunas observaciones sobre las escenas clave de estos tres actos deben ser suficientes. En la famosa escena inicial, donde Cipriano medita sobre un pasaje de Plinio el Viejo en que Dios es llamado el summum bonum, esencia y sustancia, omnisciente y omnipotente, Rosenkranz encuentra el conflicto que deja perplejo a Cipriano en la oposición entre el politeísmo y el monoteísmo. Todo los esfuerzos del Demonio van encaminados a confundir a Cipriano con su sofismo y esconderle la verdad de un solo Dios. No obstante, en la dura disputa que sigue (analizada con gran habilidad por Rosenkranz en términos hegelianos), los argumentos del Demonio refinan la percepción del filósofo pagano a tal grado que éste efectivamente vislumbra la verdad. Por ende, el intento del Demonio de mantener a Cipriano en la oscuridad se resuelve en el efecto opuesto: la iluminación. Por lo tanto, el Demonio tiene que procurar la perdición de Cipriano por medios indirectos a través de la persecución de Justina, una tentación que Rosenkranz ve como explícitamente permitida por Dios en las palabras: 'Porque tengo permiso para perseguir a Justina con mi furia' (I, 611b). Rosenkranz propone un novedoso análisis del conflicto sobre el libre albedrío presente al final del segundo acto. Dice que debido a su inesperada pasión por la cristiana Justina, Cipriano ya no está en posesión de su propia alma o de sí mismo. Sólo Justina puede restaurársela cuando, sometiéndose ella a su placer, 'sintetiza' (iaufhebt) la oposición a través de la cual se preserva a ella misma en sí misma separada de él. Cipriano, no obstante, carente del poder para proporcionarle a su voluntad cualquier existencia correspondiente, recurre a un poder mayor (el

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Demonio) que le promete anular la imposibilidad de la situación. Dado que la libre autodeterminación de Justina es el obstáculo, su libertad debe ser cancelada. Pero Cipriano sabe que la magia no tiene poder para doblegar el libre albedrío; sólo en el carácter ilimitado de las potencialidades del libre albedrío, puede éste ser desviado por puro azar desde la verdadera libertad hacia el abuso de la libertad, una posibilidad que lleva a Cipriano a creer en las promesas de la magia negra. El poder sobre la naturaleza no es, sin embargo, ni bueno ni malo en sí mismo. Cipriano por ende no se impresiona cuando el Demonio mueve una montaña de un lugar a otro, porque ¿puede la naturaleza espiritual, a diferencia de la materia no libre, ser forzada por la magia? La montaña se parte, para mostrar a Justina dormida dentro de ella. Rosenkranz llama a Justina, quien no muestra signos de vida, una 'mónada durmiente' (pág. 116); su estado inconsciente, sin el freno del poder disuasivo de su noble espíritu despierto, es suficiente para inflamar el deseo de Cipriano, y precipita su pacto con el Demonio. Sin embargo, el resultado descansa en una condición opuesta: si Justina cae en brazos de Cipriano por la magia, el pacto está cumplido y el alma de éste le pertenece al Demonio; si ella resiste la seducción mágica, destruye la suposición del Demonio de que las personas son peores de lo que parecen. Por ende, ella conserva en sus manos la vida y muerte del alma de Cipriano. Después de la conversión y arresto de Cipriano en el Acto III, Rosenkranz afirma que el desenlace de la tragedia se resuelve en una síntesis hegeliana. La fe de Justina lleva al dubitativo Cipriano a la verdad del cristianismo, pero el cuerpo de ella despierta su capacidad para el mal. Ella es tanto la ocasión para el pacto satánico y quien lo deshace. Ella provoca el arresto y castigo de Cipriano a través de su conversión al cristianismo, pero también su salvación espiritual. El martirio de la pareja al final es, para Rosenkranz, un ejemplo del destino cristiano. Haciendo eco de Schelling, señala que la muerte de ambos es su destino autoestablecido, reconociendo libremente la verdad en sí misma y, por ende, no un destino externo al cual tuvieran que someterse en forma no intencional, como a una cruel necesidad o un mecanismo ciego. Más bien aprehenden completamente esta necesidad y la resuelven a través de su libertad. Por otra parte, la necesidad de la muerte externa que enfrentan no es de ninguna manera diferente del imperativo interno, puesto que el estado pagano, que debe sustentar mediante sus leyes su propia religión particular, tiene que castigar la contravención de dichas leyes con la pena de muerte. Intentos por imponer penas menores sólo han mostrado que toda la autoconciencia pagana estaba bajo el ataque del principio pernicioso de la nueva religión. Justina y Cipriano,

252 sin embargo, contradicen la creencia popular a través de su propia fe y mueren así como mártires por la fe del mundo (págs. 141-2). El Dr. Hermann Ulrici (1806-84) fue un idealista teísta opuesto al 'panteísmo' de Hegel. Uno de los principales estudiosos europeos de Shakespeare de su época, Ulrici publicó su largo estudio Über Shakespeares dramatische Kunst und sein Verhältnis zu Calderón und Goethe en Halle en 1839. El libro tuvo tres ediciones alemanas y fue traducido al inglés por A. J. W. Morrison como Shakespeare 's Dramatic Art: and his Relation to Calderón and Goethe ('El arte dramático de Shakespeare: y su relación con Calderón y Goethe') (Londres, 1846).21 El título transmite en forma precisa la perspectiva desde la cual Ulrici enfocaba a Calderón: su ensayo de sesenta páginas, que despliega una muy vasta lectura y un minucioso conocimiento de los originales de Calderón, se mantiene completamente bajo la sombra de Shakespeare (págs. 466-512). El autor establece: 'Mi deseo inmediato, y de hecho mi objetivo principal al esquematizar un paralelo histórico y crítico de este tipo entre los tres mayores poetas modernos, es delinear en forma aún más precisa que hasta ahora las peculiaridades distintivas de Shakespeare. En segundo lugar, quisiera refrescar el recuerdo de Calderón, quien después de Schlegel y Solger ha sido indebidamente descuidado' (pág. 466, mis cursivas). Estas metas se vieron viciadas en gran medida por las creencias protestantes de Ulrici, su consecuente hostilidad al catolicismo y su más bien abyecta aplicación de los conceptos idealistas de tragedia, objetividad y subjetividad y desarrollo histórico a los dramas de Calderón. Ulrici habría hecho más por Calderón si hubiera estado en posición de documentar con mayor precisión su principio de que 'la personalidad de un poeta no puede establecerse si no es mostrando cómo, en conformidad con su propio carácter, tiempos y posición histórica, éste concibió primero la idea del arte y la realizó después en sus propios poemas' (pág. 464). El análisis de Ulrici de la literatura medieval y renacentista española es simple y proviene por completo de A. W. Schlegel. Calderón es visto como la expresión de un catolicismo romano corrupto y degenerado. Este espíritu católico es un elemento vital en la poesía de Calderón; su rasgo más distintivo es un principio artístico: 'la exhibición extema y objetiva de las doctrinas y preceptos del cristianismo' (pág. 469, cursivas de Ulrici). La brecha entre el clero y los laicos, la ceremonia extema de adoración pública, 'el carácter totalmente no cristiano' del sacrificio de la misa en su representación del sacrificio expiatorio mismo, el celibato de los curas, el énfasis en las buenas obras más que en la fe, constituyen para Ulrici 'la realización parcial y falsa de este principio [que] debe conducir necesariamente al error y al pecado' (pág. 471).

253 Calderón, afirma, no desarrolló este espíritu en detalle en su poesía, sino sólo la cuestión esencial general de la religión y la Iglesia: 'concebida como un poder completamente objetivo, que se levanta contra la personalidad subjetiva del individuo y que no trabaja hacia el interior partiendo de y con él, sino que lo obliga a hacerlo extrínsecamente y se esfuerza externamente en guiarlo y regirlo' (pág. 473). Por ende, en La devoción de la cruz y El purgatorio de San Patricio, toda la trama se basa en la oposición entre la divina providencia y la libertad de voluntad y acción del hombre. Ulrici objeta la doctrina de la salvación que él ve anunciada en estas obras, rechazando la idea de que la salvación pueda efectuarse sin la cooperación del hombre y únicamente gracias a signos extemos y milagros. Eusebio puede entregarse a todo tipo de transgresiones, en la medida en que mantenga una reverencia devota, no tanto ante el cristianismo como ante sus símbolos externos. Calderón reconocidamente sostuvo que la gracia de Dios abrazaba a toda la familia humana y no intentaba expresar tales doctrinas con tantas palabras: Sin embargo, [continúa Ulrici] éstas se deducen inmediatamente, ya sea desde la parcialidad y exterioridad abstractas que marcan su concepción de la acción divina de Dios en el mundo o desde su ocasional incapacidad para elevar a principio general lo que ocurre en instancias individuales; y, por ende, la operación eficaz de la gracia divina, que, según la visión calderoniana de ella, opera de esta manera en forma universal, no se hace inmediatamente perceptible sino que se mantiene como una hipótesis distinta externa a la fábula presentada, (págs. 474-5)

El mágico prodigioso y La aurora en Copacabana ofrecen ejemplos de esto: en la primera, Cipriano es rescatado de las mismas garras de Satanás y designado como mártir; en la segunda, Jupanqui es convertido al cristianismo por la aparición de la Virgen con sus ángeles - dos casos singulares que de ninguna forma pueden generalizarse. La victoria no milagrosa de Fernando sobre el mundo en El príncipe constante es una excepción a la regla de que los hombres se convierten solamente gracias a la acción divina y muestra que, incluso en la visión de Calderón, la oposición entre el gobierno divino del mundo y la independencia del hombre no es absoluta (cursivas de Ulrici). En Calderón, la acción salvadora de Dios no procede desde el interior (como en la subjetividad del protestantismo) y, por ende, no forma una unión orgánica con la independencia de la mente humana, sino más bien una combinación externa y llevada a cabo mecánicamente (cursivas de Ulrici). Esta oposición (como la del drama antiguo) proporciona las bases de la tragedia calderoniana. La esencia divina, como base eterna del orden moral del mundo, se mantiene en forma externa

254 y objetiva en oposición a la voluntad y la conducta del hombre. La esencia divina interviene mediante signos y milagros directamente en la acción, y la reconciliación final de estos elementos en conflicto es producida por un artilugio mecánico puramente externo. En la tragedia de Calderón..., que se basaba esencialmente en la creencia de que una reconciliación de estos contraríos había sido proporcionada de una vez y para siempre por obra de la redención de Cristo, la acción debía caer necesariamente en [una mayor complicación de los incidentes]: la voluntad y la conducta de los individuos tiene que verse comprometida, por circunstancias especiales, en tal contradicción contra el orden divino de las cosas como para dar al menos una base probable para la intromisión externa e inmediata de Dios. (pág. 477)

Ulrici distingue tres clases de tragedia calderoniana basadas en este esquema: los dramas religiosos, los dramas de honor y la categoría intermedia representada en su mejor forma por El mayor monstruo los celos. Todos tienen en común que 'lo trágico o bien está fusionado por completo con el triunfo de la gracia liberadora y redentora de Dios sobre el sufrimiento y la muerte, o bien éste exhibe en sí mismo la influencia fatalista que el código natural de la moralidad ejerce sobre la libertad subjetiva del individuo' (pág. 485). El primer tipo de tragedia muestra el triunfo del amor divino sobre el sufrimiento terreno y la muerte. Sin embargo, El príncipe constante es trágico sólo en la medida en que se admite que el hombre no tiene medios para alcanzar la máxima espiritualización de su ser más que a través del sometimiento incondicional de toda su voluntad y existencia terrena. Ulrici afirma que en Calderón no sabemos cómo descubrir el verdadero principio de esta necesidad; no se nos muestra por qué la existencia humana puede alcanzar su vida verdadera sólo a través del sufrimiento y la muerte. Tampoco vemos qué defecto o debilidad de Fernando le hacen merecer su sufrimiento. Incluso si aceptamos que Dios ve la existencia terrena como fútil y vana, la idea misma de la tragedia es echada por tierra en consecuencia, dado que donde no rige la justicia y por ende no existe ninguna ley ni orden moral, el sufrimiento y la muerte no pueden despertar ninguna simpatía. La muerte del príncipe constante no puede verse más que como un martirio. En forma similar, en El mágico prodigioso, se considera que Cipriano, a pesar de su grave ofensa, es lo suficientemente valioso para morir por el cristianismo; y, sin embargo, queda aquí aún menos espacio para cualquier simpatía trágica, i.e. para cualquier efecto trágico en alguno de los dos aspectos (piedad y miedo) bajo los cuales ésta se encuentra bien expuesta según Aristóteles (cursivas de Ulrici). La muerte de Eusebio se parece a la de Cipriano en tanto ambos se vuelven piadosos y benditos en forma inesperada, pero esto también es sumamente irreconciliable con

255 cualquier efecto trágico. Dado que si tal dispensa de gracia fuera común a todos los pecadores, su perspectiva sería sólo demasiado feliz; pero si ésta solamente les corresponde a los pocos elegidos de Dios, resultaría entonces presuntuoso contarse a uno mismo entre ellos: y así el poema pierde cualquier afirmación de significación general. En la segunda clase de tragedias, ilustrada en su mejor forma por El médico de su honra y El pintor de su deshonra, el código de la moral española basado en el honor ejerce un poder objetivo total sobre los personajes de la acción, tan rigurosamente como la religión y la Iglesia. Lo único dejado a la discreción individual es la elección de la forma en que el héroe mostrará su obediencia. Para alcanzar una sublimidad verdaderamente trágica, la poesía debe tomar como centro de la acción el conflicto entre la conciencia subjetiva de la verdad y la fuerza inmoral de una costumbre general. Pero Calderón no podía esperar alcanzar esta altura de la grandeza trágica, argumenta Ulrici, porque aunque estaba completamente consciente de la falta de valor intrínseca de este código de honor, sin embargo, lo había invadido la convicción de que, en todo caso, debía prestársele inmediata obediencia. Afortunadamente el genio artístico de Calderón no le permitió hundirse del todo en la visión trágica del mundo y de la vida más inferior y no cristiana de todas formulada en la definición de la tragedia de A. W. Schlegel, es decir, que 'la libertad interna y la necesidad extema son los dos polos del mundo trágico'. Leyendo la 'necesidad externa' de Schlegel en forma errónea para significar 'un poder perfectamente arbitrario', Ulrici considera que las dos víctimas inocentes de estas obras, Doña Mencía y Doña Serafina, proporcionan algún elemento atenuante en la causa y el efecto trágicos. Aunque no adúlteras, ambas, dice, se ven 'expuestas al grave cargo de haber entrado en el vínculo sagrado del matrimonio con sus corazones ya apartados por un afecto anterior' (pág. 486). En este pecado se origina su destino, aunque su muerte (quizás justificada) carece de cualquier elemento consolador y reparatorio. En forma similar, Ulrici llega a argumentar que los héroes, Don Gutierre y Don Juan Roca, pagan la pena de la ligereza inmoral que los llevó a contraer el solemne compromiso del matrimonio sin asegurarse primero de que su pasión fuera correspondida. La tercera clase de tragedia de Calderón es aquélla en que la moralidad nacional parece estar de acuerdo con la necesidad moral - una clase a medio camino entre las dos anteriores - y cuyo mejor ejemplar es su drama sobre el tema de Heredes y Mariamne. Aquí los celos ciegos del Tetrarca sobrepasan cualquier medida, incluso para los estándares españoles. No obstante, lo trágico carece de todo elemento consolador y la muerte del héroe parece un mero castigo legal en vez de una

256 retribución moral y divina; lo que se castiga debidamente es una mera vanidad tonta y una imaginación enloquecida - no la grandeza de la naturaleza humana. Ulrici admite que es posible decir que el elemento trágico descansa en la muerte de la noble y hermosa Mariamne, la infeliz esposa del Tetrarca. No obstante, el único reproche que se le puede hacer a ella, su ansiedad por atisbar en el futuro, no ejerce ninguna influencia en el desarrollo de la acción. Por el contrario, tiende a debilitar la impresión trágica, dado que la teoría de la predestinación, en su pura desnudez y parcialidad, es la base de todo el poema. Dadas estas criticas, es difícil comprender por qué Ulrici colocó a Calderón entre los tres mayores poetas de los tiempos modernos. Mientras vio expresamente las comedias de Calderón como sus verdaderas obras maestras, condenó sus obras históricas como meras leyendas y tradiciones, reprochando con especial dureza la trama milagrosa de Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario, ambientada en el Medioevo español. No obstante, la crítica de Ulrici al procedimiento trágico de Calderón, por su precisión teológica, proporciona un buen punto de partida para una mejor comprensión de las verdaderas dimensiones trágicas de Calderón. En primer lugar, es falso decir que Calderón creía que la redención de Cristo había producido de una vez y para siempre una reconciliación de la necesidad divina con la voluntad del hombre. Definir la naturaleza de esta reconciliación fue la única preocupación de la Concordia liberi arbitrii cum gratiae donis ('La concordia del libre albedrío con los dones de la gracia') de Molina (1588). Las disputas entre los jesuitas y los dominicos en la juventud de Calderón no tocaron ni el poder divino ni el libre albedrío como tales; el debate descansaba en sus intentos opuestos por mostrar de qué manera precisa operaba la gracia de Dios para no injuriar la libertad de la voluntad del hombre. Dado que expresaron el conflicto fundamental del teocentrismo versus la antropocentricidad tal como lo vivió la era de la Contrarreforma, ni el debate de 'De auxiliis' ni las tragedias calderonianas que dramatizaban esta lucha podían, a mi modo de ver, haberse comprometido con un tema de mayor trascendencia. Por qué el hombre debe encontrarse irresistiblemente constreñido en el ejercicio consciente de su libertad e ir a la muerte, es la pregunta trágica última como lo reconocieron los Schlegel, Schelling, Hegel y otros. Aún más, es históricamente impreciso acusar a Calderón de practicar la doctrina de la predestinación, como Ulrici lo hace en el caso de las tragedias religiosas. La lección de los pecadores redimidos de Calderón no es que ellos disfrutan de una dispensa de gracia concedida sólo a unos pocos elegidos por Dios (aunque la refundición flamenca de La devoción de la cruz de A. F. Wouthers de 1665 sacara esta tesis jansenista de la obra). El caso de espectaculares malhechores redimidos al

DON

JAN D E

TES SANDIER, Treur - Spcl. Gerijmt door L. D

F u y T E R.

G h e f p e e l t in d A m í l e r d a m f c h e SCHOUBURGH.

^ A m s t e r d a m , G h e d r u k t v o o r lacob Vinckel> B o e k - v e r k o o p e r in d e L a n g e brugh-fteegh, i n d e H i í t o r y - S c h r y v e r , i 6 j 4. *

2. Portada de Don Jan de Tessandier (1654). El original fiie atribuido a Calderón por su adaptador holandés

Symphonisches Zwisehenspiel Calderón'» Schausplel Ueber alien Zaubrr Llebe AÜr$rr« modéralo, pompOM

Bratwlieu. Viokiiiceilo. Cowtrabasse.

10. Intermezzo (op. 77) de Eduard Lassen, revisado por Franz Liszt, compuesto para la reposición en Weimar de El mayor encanto amor de Calderón en 1881.

Komische Oper in 3 Akten OUVERTÜRE Felix Wcingartner, Op. 57. fí .£", I BBS •HM-*~ •' * i f * t i * 'f I ä * i : t i * S i 1 i 4 * i í t i g y — i — — — • — P —j—t-^.^.-J.'." w 1 y - » #-y- »•» l y H H > - f.T"•'i 1.1"i .1. w wi wi—--j-J-Wf í wI- w {•• w~i \

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11. Obertura (arreglo de piano) para Dame Kobold (op. 57), ópera cómica de Félix Weingartner de 1916 basada en La dama duende.

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12. Pedro Crespo (Friedrich Schütter) y el General (Benno Sterzenbach) pelean en la producción de verano de Bad Hersfeld (1979) de El alcalde de Zalamea.

257 vislumbrar la fe en la piedad de Dios, quienes alcanzan así su salvación, ilustra la tesis jesuita optimista de Calderón de que a ningún hombre se le puede negar la gloria sobre la base de una reprobación anterior negativa (la doctrina sostenida por los neotomistas españoles). Todo el drama religioso de España, sea cual sea su matiz doctrinario en los casos individuales, rechaza por completo el determinismo pesimista de Lutero, de Calvino y de otros pensadores protestantes. Por ende, Calderón es el último dramaturgo del mundo a quien uno podría acusar legítimamente de compartir un pesimismo no ortodoxo relativo a la predestinación. CONCLUSIÓN En lo esencial, éstas son las sorprendentemente extensas observaciones de los filósofos idealistas alemanes sobre Calderón. Es legítimo aplicar las teorías idealistas a la tragedia y al drama poético, dado que el teatro es par excellence un mundo de representación. Puesto que, aunque el mundo objetivo no está compuesto por ideas, nuestro único acceso al mundo es nuestra representación de él, mientras que el ego que percibe está estructurado en sí mismo por ideas mediadas por el lenguaje. Fuera de un puñado de artículos innovadores de A. A. Parker en las décadas de 1960 y 1970, las teorías recién resumidas constituyen la discusión más sostenida sobre la tragedia calderoniana en toda la literatura crítica. Estas observaciones adquieren un valor particular cuando consideramos la magnitud intrínseca de los intelectos involucrados. Sólo con posterioridad la crítica moderna ha sopesado la idea de que existe una tragedia calderoniana distinta. Aunque estamos aún lejos de ver en qué consiste su visión trágica, particularmente en relación con el problema de la gracia y el libre albedrío, resulta claro que los filósofos idealistas estaban en el camino correcto. Lo estaban en su intuición de que la dialéctica de la libertad y la necesidad subyace en el centro de los dramas trágicos de Calderón tal como, en términos diferentes, descansan en el centro del drama antiguo y en las tragedias de Shakespeare. Estaban en lo correcto al ver las catástrofes de la tragedia calderoniana como momentos de reconciliación, de inmersión en una síntesis mayor, de expiación y de revelación. A este tipo de Aufhebung de la tragedia calderoniana le he dado el nombre de 'catarsis cristiana'. También estaban en lo correcto, a mí modo de ver, al colocar a Calderón junto con Shakespeare como genio trágico, y en algunos sentidos por encima de él. La especial comprensión que los idealistas alemanes le ofrecieron a Calderón sugiere que ellos podían ver en él algo que ya no es tan fácilmente visible para nosotros. Sin duda, parte de la atracción de Calderón descansa en el hambre religiosa

258 alemana y el anhelo de los idealistas por lo absoluto. Por largo tiempo acostumbrados a la piedad frugal y no ritualista del protestantismo, los pensadores de Alemania del Norte estaban inclinados a ese anhelo, especialmente después de la inspiración de Kant. Y mientras algunos filósofos alemanes no eran explícitamente católicos y otros eran teístas o panteístas, el anhelo filosófico por lo absoluto (en cualquier forma) es claramente semejante al sentimiento religioso y se dirige a una resolución de problemas similares. La elegancia y la concisión de las soluciones teológicas de Calderón, concebidas y ejecutadas en términos dramáticos, ejercieron una indudable fascinación aquí. Más aún, los idealistas se mantuvieron en una línea de descendencia intelectual directa desde la época de Calderón. Desarrollando los aspectos ideales contra los aspectos materiales de la filosofía de Descartes expuestos sucesivamente por Malebranche, Leibniz, Wolff, Baumgarten y Kant, los postkantianos alemanes todavía estaban en contacto con el marco de referencia filosófica de Calderón. La unidad de la preocupación por la lógica, el espíritu y la metafísica en términos cristianos, representada en su mejor forma por el contemporáneo de Calderón, Suárez, no se había roto a principios del siglo XIX. Con el triunfo del materialismo, el utilitarismo y el positivismo científico a mediados del siglo XIX, el propio idealismo trascendental del mundo de Calderón se cerró para nosotros; pero el fracaso del materialismo en curar el dolor psíquico del hombre ha producido una nueva disposición para considerar el mensaje de Calderón y quizás también una voluntad de seguir la labor inacabada de los filósofos idealistas alemanes en su nombre.

8 CALDERÓN EN LA ESCENA ROMÁNTICA ALEMANA Este capítulo trata sobre la recepción e influencia de Calderón en la escena romántica alemana. Para hacerle justicia al abundante material existente sobre el tema se requeriría un libro aparte, por lo cual tendremos que contentarnos aquí sólo con esbozar las líneas principales. Dos extensos aspectos requieren especial atención: (1) la cuestión del diálogo en la escena activa y el variado tratamiento otorgado a los textos teatrales traducidos (esta vez) directamente del español al alemán; y (2) los esfuerzos de dramaturgos originales por reproducir - o resistirse a - la esencia y forma de Calderón en obras concebidas bajo su influjo. El problema del lenguaje apropiado para poner en escena a Calderón despertó una profunda división de opiniones entre los románticos alemanes y los partidarios de la tradición vienesa (donde Calderón había disfrutado de una larga historia en términos de representación concreta). La cuestión del estilo actoral apropiado provocó una división de opiniones de similar magnitud. Los precursores estrenos de Goethe en Weimar (1811-15) le dieron mayor ímpetu al montaje de las obras de Calderón en otras partes de Alemania (por parte de E. T. A. Hoffmann en Bamberg, P. A. Wolff en Berlín y Klingemann en Brunswick, por ejemplo). En medio de esta vigorosa actividad práctica, presentaré una descripción de los intentos en gran medida estériles realizados por los poetas románticos de tendencia católica por asimilar las fórmulas calderonianas en sus propios dramas en verso (Werner, Schütz, Brentano). Codo a codo con la tendencia de éstos hacia un exceso de Calderomanie en el teatro alemán, sin embargo, hay que señalar también la oposición al Calderón romántico, proveniente en parte del mismo impulso de imitación y que tomó la forma de irónicas parodias (Jeitteles, Platen, Grabbe), algunas de las cuales se han conservado en el repertorio moderno. Las adaptaciones más exitosas de Calderón en la escena alemana aparecieron en Austria (Schreyvogel, Zedlitz, Grillparzer, Raimund y otros), asentando las bases para una tradición calderoniana pragmática pero creativa que, a través de Adolf Wilbrandt y Hugo von Hofmannsthal, se extiende hasta el presente. A Karl Immermann se le debe un repunte tardío del Calderonismus romántico producido en la década de 1830 en Düsseldorf con sus montajes 'ejemplares' de Calderón. La extraordinaria combinación de talentos que Immermann reunió en estos espectáculos anunciaron la proximidad del Gesamtkunstwerk - u obra de arte universal - de Richard Wagner.

260 GOETHE COMO DIRECTOR TEATRAL EN WEIMAR La mayor barrera particular para que la obra de Calderón se aclimatara efectivamente a un amplio público alemán descansaba en la actitud romántica frente a la escena. Esto no quiere decir que los dramaturgos románticos carecieran de aptitud. Tal como escribió Michael Black: 'El drama romántico tiene un enorme sentido de lo teatral: los coups de théâtre de Schiller y Hugo aún son electrizantes, los "finales fuertes" todavía impresionan. Lo que le faltaba era la interioridad, inevitablemente asociada con la ausencia de poesía - todos esos versos eran en el mejor de los casos retórica o pomposidad épica. Cada uno de los fines es externo. De modo que el drama romántico tiene fuerza, pero carece de profundidad'.1 Los poetas alemanes rápidamente reconocieron la fuerza de las tramas de Calderón (especialmente aquéllas impregnadas de un sentido de fatalidad) y el brillo retórico de su lenguaje; sin embargo, no lograron alcanzar esa profundidad e interioridad que lo convirtieron en un dramaturgo sublime. Esta falta de una preocupación más profunda tiene sus orígenes en la relación del poeta romántico con su público. Característicamente - en su sensibilidad aristocrática - , no hizo ningún esfuerzo real por comprender los sentimientos de la masa de personas sentadas en el teatro, ni por dirigirse a su humanidad más íntima o ni siquiera por 'entretenerlas' de alguna manera en el estricto sentido de la palabra. Se hallaba por encima de ese comercialismo vulgar; quizás sus obras fueran más bien leídas en la exaltación solitaria, que travestidas con el maquillaje, el sudor y la luz de calcio de un teatro público. Hegel resumió sucintamente esta situación en sus conferencias sobre la tragedia: Sin duda el poeta dramático siempre tiene la alternativa de despreciar a su público. Pero en ese caso, obviamente fracasa en lograr el objeto mismo para el cual existe la escritura dramática. Con nosotros, los alemanes, y desde tiempos de Tieck, el despreciar al público se ha convertido hasta un punto excepcional en una moda. Nuestro dramaturgo alemán expresará su propia individualidad particular, pero no se dará la molestia de recomendarle el resultado a su público. El ideal de nuestro egotismo alemán es, por el contrario, que cada hombre debe sacar algo diferente a todo el resto de la gente para que pueda demostrar su originalidad.2

Esta tendencia a desdeñar los elementos prácticos de la producción teatral como una consideración prescindible y subsidiaria, llevó automáticamente a muchas versiones y traducciones de Calderón a la tumba. De nuevo, como lo señaló Hegel sin rodeos en la década de 1820: 'El resultado es que un mayor número de dramas más recientes jamás podrán llegar a un escenario; simplemente porque no son dramáticos'

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(pág. 32). La solución posterior de Tieck consistió en invitar a un público cautivo a su casa en Dresde, servirle té y leerle las obras de Calderón en voz alta. Goethe constituyó una notable excepción a esta tendencia. Sin su apoyo e impulso profesionales al programa romántico, de hecho, Calderón habría seguido siendo indudablemente lectura 'de salón'. El uso precursor que Goethe le dio al Teatro Ducal en Weimar, del cual fue director de 1791 a 1817, le ganó a Calderón un público: un público aristocrático, bien instruido en la tradición del siglo XVIII de las cortes alemanas, y muy acostumbrado a los exigentes ideales pedagógicos de Goethe, pero público al fin y al cabo. Al leer la traducción en ms de Schlegel de La devoción de la cruz, Goethe tuvo la certeza de que la obra no podría lograr el éxito, a pesar de la conmoción que le había causado. Sin embargo, algo diferente ocurrió con El príncipe constante, que Goethe le mandó excitado a Schiller el 28 de enero de 1804 en ms (ver pág. 198). En marzo de 1807, en una reunión habitual en la casa de Johanna Schopenhauer (la madre del filósofo) en Weimar, Goethe declamó el poema dramático de Schlegel de principio a fin, leyendo él mismo todos los papeles. De acuerdo con el testimonio presencial de Schütze, al llegar a la escena culminante, donde el príncipe Fernando aparece como un fantasma guiando con una antorcha al ejército portugués a través de la noche, Goethe se emocionó a tal punto con la belleza de los versos que lanzó el libro con fuerza sobre la mesa y éste cayó al suelo.3 La traducción de Schlegel apareció impresa en Berlín en 1809. Hacia fines de 1810, Goethe había decidido arriesgarse y montar a Calderón en el escenario de Weimar; el trabajo de mesa inicial de El príncipe constante comenzó en el otoño de ese mismo año. En sus experimentos de 1811-15, Goethe se vio animado obviamente por la admiración general que sentía ante el genio de Calderón, pero más en particular por lo que él consideraba la suprema teatralidad del poeta español. En esos años, la cuestión del valor escénico lo preocupaba al punto de convertirse en una obsesión. Observó: 'Así como la naturaleza y la poesía nunca se han encontrado más íntimamente reunidas en los tiempos modernos que en Shakespeare; del mismo modo, la cultura y la poesía más elevadas nunca se han encontrado más íntimamente reunidas que en Calderón' .4 K. R. Pietschmann ha interpretado con agudeza el uso de Goethe del término 'cultura' para significar un campo de fuerzas, con el poeta al centro, donde los materiales informes son convertidos en un artefacto dramático sublime por medio de su voluntad de forma.5 La 'cultura' de Calderón no tiene nada que ver con la ideología religiosa; es una fuerza creadora y estructuradora. Continúa Pietschmann: 'Goethe admira en Calderón al artista genial, su manejo de la palabra fusionada en la acción dramática, la capacidad de presentar y representar inherente a esa palabra,

262 el creador de formas que, independientemente de su contenido, despliegan la validez y eternidad de todo lo perfecto y acabado' ('Recepción', pág. 16). Para Goethe, la acción simbólico-sensual predominaba sobre las consideraciones espirituales; la mímica, los decorados, las transformaciones y otros efectos teatrales debían ser poetizados o elevados al plano de funciones indispensables en un 'todo parlante', de impacto comparable a la palabra hablada en un sentido normal. A Goethe no le preocupaba en lo absoluto usar el teatro en forma incidental como un intermediario para el verso, sino producir un drama poético. Pietschmann señaló en 1957 que un incendio había consumido el teatro de Weimar en 1825, destruyendo también todos los dibujos de los decorados junto con los cortes y refundiciones introducidos en la producción de Weimar del Príncipe constante de Schlegel. Aunque las escenografías de las escenas parecen irremediablemente perdidas, tuve la buena suerte de descubrir en una colección teatral de la Staats- und Universitätsbibliothek de Hamburgo una copia ms de la versión en cinco actos de Goethe de la traducción de Schlegel (no. 612).6 Ésta transmite una imagen exacta del tratamiento que Goethe le dio al texto para la representación en cuestión. Su intervención directa en la reformulación de la obra de Calderón (nunca documentada anteriormente) es confirmada además por las observaciones contemporáneas de su actor principal, Pius Alexander Wolff (1782-1828), quien interpretó el papel de Femando. En una carta de 1810, el actor escribió: 'Ahora yo también estoy probando el Príncipe constante de Calderón según Schlegel; por el momento tengo la obra en estudio, a Goethe lo consume mucho, y con unos pocos cortes, creo, podemos arriesgamos con ella aquí (donde probamos de todo). Ya trabajé la obra y me he abierto camino a través de ella, y si el esfuerzo de llevarle al público algo magnífico no resulta de ningún provecho, al menos estoy contento por estar involucrado en ello' (mis cursivas).7 El cuidado que Goethe puso en la ejecución de su ideal de la poesía en acción apareció claramente en la atención que le prestó a la técnica histriónica. El así llamado estilo actoral de Weimar ponía mucho énfasis en una pose corporal y gesto adecuados que correspondieran al sentimiento, y mantenía una deuda indirecta con el clasicismo griego y francés. Cuidaba mucho el movimiento, la entonación, la declamación, las pausas precisas y la puntuación verbal. La gesticulación, que asumió un aspecto pronunciadamente patético bajo la dirección de Goethe, servía para subrayar la situación general y no las peculiaridades psicológicas individuales. Goethe parece haber procurado también algunos efectos de cuadro - colocando a menudo a sus actores principales contra la simetría de dos grupos masivos de actores más que el movimiento. El director pensaba que este estilo era el apropiado

263 para poner en escena a Calderón, aunque el resultado poco familiar sorprendió por igual tanto a los actores como al público. A través de la técnica de ensayos de Goethe es posible hacerse una idea de las medidas extraordinarias a las cuales llegó para llevar a cabo los efectos que preveía en su madurada concepción de El príncipe constante. Decidido a educar al mismo tiempo a los actores y al público, dirigió los ensayos con una batuta, como un director de orquesta. Insistió en conseguir efectos musicales de crescendo y decrescendo, acelerando y retardando, y fidelidad rítmica a medida que se enunciaban los versos alemanes. Cuando imaginamos la expresividad estilizada del gesto acompañante que Goethe requería, entonces la comparación del estilo clásico de Weimar con una representación de ópera o ballet no queda fuera de lugar. La importancia que Goethe le asignaba a su aventura calderoniana también se vio reflejada en la elección de la noche del estreno: el 30 de enero de 1811, cumpleaños de la gran duquesa de Weimar. La sociedad más brillante del ducado se reunió para la ocasión, entre sus miembros se contaban Wilhelm von Humboldt, Friedrich Rückert, F. Schubert (no un pariente del compositor) y la viuda de Schiller, Charlotte, quien se sentó junto a Goethe.8 Al levantarse el telón, la orquesta tocó la música del coro trágico 'Ach, ohne Rast und Ruh' ('Ah, privado de descanso y calma') de la ópera Protesilao de Reichardt. Dicho coro debía ser cantado al comienzo del drama por los esclavos cristianos en Fez en vez del lamento calderoniano original. Este cambio es sólo uno de los tantos introducidos por Goethe en la versión de Schlegel, todos ellos ideados para hacer al nuevo drama más accesible, rápido y acorde a las convenciones clásicas alemanas. Las infracciones calderonianas a las tres unidades no preocuparon a Goethe, pero sí eliminó del todo el papel del gracioso, Brito, y dividió la obra en cinco actos, llamándola inequívocamente una tragedia. Para lograr lo anterior, dividió la primera y la segunda jornada en dos actos cada una y mantuvo intacta la jomada final como un avasallador Acto V en veintidós escenas. En el ms de Hamburgo, estas escenas sólo están marcadas por las entradas y salidas, siguiendo la costumbre francesa. Johannes Schulze, que también asistió al estreno, alabó en su libro a Goethe por esta nueva división, destacando la agudeza con que la estructura original de exposición, complicación y resolución había sido reestructurada (teniendo a los espectadores en mente) en cinco actos que correspondían al comienzo, la continuación, el climax, la preparación para el desenlace y el final propiamente tal.9 Todos los personajes musulmanes vestían a la moda imperio 'turca' a juzgar por el ejemplo de Oels como Muley en la ilustración de Schulze; y, en la escena de la transfiguración de Fernando, Wolff llevaba el manto de la Orden de Santiago con cinco plumas de avestruz en su sombrero. Los cortes correspon-

264 dieron en su mayoría a verbosas fórmulas de cortesía, a versos que explícitamente alababan la fe católica o, en un caso, a la descripción gráfica y emética del encarcelamiento casi animal del principe. Por ende, las modificaciones seguían los ideales del humanismo weimariano secular y preocupado por la cultura. La primera noche del Príncipe constante en Weimar les brindó a Goethe y Wolff un sonado succès d'éclat. Sin duda, Goethe no fue el único miembro del público que lloró abiertamente cuando el príncipe muerto se alzó en el escenario resucitado en gloria y majestad en el Acto V. Unos pocos días después, el feliz intendente le escribió a Sartorius: En los últimos días, conseguimos un triunfo teatral aún mayor, ya que estrenamos El príncipe constante en medio de general simpatía. Todos nos hacen el cumplido de que estuvo bien aconsejada por sobre cualquier expectativa y nadie oculta las dudas que había albergado respecto del resultado de nuestra empresa. En el teatro, por supuesto, todo depende de un impacto fresco y directo. La gente no quiere reflexionar, pensar y hacer concesiones... Esta vez, sin embargo, hemos representado una obra - que fue escrita hace casi doscientos años bajo condiciones completamente diferentes y para un público de una cultura bien distinta - en forma tan fresca como si acabara de salir del horno. La respuesta de todos los sectores ha sido la misma y estoy extremadamente contento por ello, ya que ahora han sido recompensados los esfuerzos y la molestia a los que me he dedicado en el último par de años para reestrenar una obra que considero espléndida en grado sumo.10

Algo después, en los periódicos y recuentos anuales del año 1811, Goethe señaló en una vena similar: 'Ocurrieron muchas cosas en el teatro gracias a las cuales el talento siempre creciente del admirable Wolff se distinguió en el mejor sentido. El príncipe constante fue representado en medio del aplauso general y así se conquistó para la escena una área completamente nueva'." El éxito de este primer intento impulsó a Goethe a tratar luego con La vida es sueño. El Príncipe se dio cinco veces más en 1811 en Weimar o Lauchstadt, un lugar de descanso cercano y a la moda, y nuevamente en Weimar el 7 de marzo de 1812. El segundo ensayo de La vida es sueño, dedicado a trabajo de mesa, se había llevado a cabo dos días antes, el 5 de marzo, y Goethe había pasado la tarde en la casa de Wolff, quien nuevamente tomaba el papel del héroe, esta vez Segismundo. El texto utilizado fue la traducción de Einsiedel en una adaptación preparada por Riemer para la ocasión. La expectación fue en aumento a medida que se acercaba la fecha del estreno hacia fines del mes. Ya dispuesto para ver una alma y una mente germánicas en Calderón, en la noche del 30 de marzo de 1812 el público de Weimar procedió a percibir su propio idealismo trascendental encarnado en escena y respondió con un estado que se acercaba al frenesí. El aplauso y las ovaciones fueron eternos; los

265 entusiastas espectadores se disolvieron luego en grupos que discutían la obra y la apoteosis del dramaturgo español fue transmitida por cartas e informes al resto de Alemania. Cinco representaciones más de La vida es sueño tuvieron lugar en Weimar o Halle en 1812 y tres en 1813, una de las cuales fue vista por el deleitado Schopenhauer, convencido de que su visión del mundo se había anticipado y reivindicado en Calderón. Más tarde ese mismo verano, cuando Goethe fue a tomar las aguas a Karlsbad en compañía de Wilhelm von Humboldt, no pudo contener su fascinación por Calderón y le confió a su acompañante que ahora lo valoraba por encima de Shakespeare y Dante. El tercer intento de Goethe con Calderón, La gran Cenobia, fue menos afortunado. En el anuario de 1812 informa que estaba estudiando la obra 'con propósitos más elevados' (Werke, vol. XXXVI, pág. 74) y que la fecha del estreno se había fijado nuevamente en el día del cumpleaños de la gran duquesa, el 30 de enero de 1815. La elección de esta obra en particular es bien extraña. Un drama temprano, ambientado en el período de la decadencia del Imperio Romano, La gran Cenobia no carece de encanto o fuerza (había atraído la atención de Claude de Grieck en el siglo XVII, por ejemplo), pero difícilmente se encuentra dentro de las obras maestras de Calderón. La traducción usada fue la de Gries, lo cual constituyó otro error y un indicio de que las traducciones románticas filológicamente exactas no eran una garantía de éxito en el teatro. Goethe escribió con pesar en el anuario de 1815: 'En el Teatro de Weimar nos ocupamos más aún de Calderón; La gran Cenobia fue representada. Los primeros tres actos estuvieron sublimes; los últimos dos, basados en un interés nacional y temporal convencional, nadie fue capaz de disfrutarlos o bien de juzgarlos. Después de este último intento, el entusiasmo expresado tan profusamente ante las primeras [dos] obras se desvaneció en cierta medida' (Werke, vol. XXXVI, pág. 100). Goethe no llevó más lejos sus experimentos con Calderón, aunque La vida es sueño se repitió once veces antes del 22 de enero de 1817. En todo caso, como resultado de intrigas internas, Goethe fue destituido en 1817 de su cargo como director del Teatro de Weimar. E. T. A. HOFFMANN EN BAMBERG En Bamberg, las representaciones de Calderón empezaron en 1811 con Franz Ignaz von Holbein, discípulo de Iffland, como intendente, y Emst Theodor Amadeus Hoffmann (1766-1822), el turbulento y polifacético genio romántico, como director musical y productor. Hoy día un pueblo tranquilo y barroco enclavado en los cerros cubiertos de viñas de la Baviera franconiana, Bamberg había impulsado

266 en esos tiempos quizás la mejor Facultad de Medicina y hospital-escuela de Europa y se encontraba en el apogeo de su importancia cultural. Mejor conocido para la posteridad por sus cuentos fantásticos y su uso memorable del doble literario (.Doppelgänger), Hoffmann combinó en una persona los talentos de dramaturgo, empresario teatral, pintor de decorados, compositor y director de orquesta, y no se tardó en descubrir en Calderón donde hacer desembocar en forma directa y artísticamente cada una de estas capacidades. Más tarde trataremos su labor como compositor de óperas románticas basadas en textos de Calderón (ver pág. 313); sin embargo, en sus entusiastas esfuerzos por montar un Calderón que llamara la atención tanto de la mente perceptiva, como del ojo pictórico y del oído musical, Hoffmann preparó significativamente el camino para el Gesamtkunstwerk, realizado luego a cabalidad por el genio de Wagner. Los estrenos de 1811 se debieron fundamentalmente a la iniciativa de Hoffmann y a su temprano entusiasmo. Su ópera de 1807 escrita en Varsovia, Liebe und Eifersucht ('Amor y celos'), había usado La banda y la flor de Calderón como base y Hoffmann debe haberse visto motivado por el triunfo de Goethe en Weimar en enero de 1811. Los públicos de Bamberg asistieron a las versiones de Schlegel de La devoción de la cruz el 13 de junio de 1811, de Don Fernando, el príncipe constante el 11 de agosto y de La puente de Mantible el 29 de septiembre. Al año siguiente, Hoffmann escribió acerca de sus experiencias y expresó sus opiniones sobre Calderón en la revista berlinesa Die Musen ('Las musas'), sosteniendo que 'ahora se ha abierto el camino y constituiría una terquedad empedernida en la rutina establecida y monótona del teatro si más teatros no se decidieran a repetir el experimento llevado a cabo con tan feliz resultado en Bamberg'.12 Además publicó una serie de cartas, dirigidas probablemente al hispanista de Weimar F. J. Bertuch, tituladas 'Ueber die Aufführungen Calderónscher Stücke auf dem Theater in Bamberg' ('Sobre las representaciones de obras de Calderón en el teatro de Bamberg').13 Hoffmann enfatizó que las dos primeras experiencias con Calderón estaban dirigidas específicamente al público católico local. Ponderó el relativo fracaso de su tercer ensayo con La puente de Mantible y concluyó que su público había encontrado completamente extraño el espíritu medieval caballeresco de la obra (dirigida originalmente a un público español del siglo XVII). Seguía estando convencido, sin embargo, de que se encontraba en lo correcto al ver a los personajes de Calderón como generalizaciones dramáticas más que como individuos desarrollados de acuerdo a las circunstancias de su situación y carácter. Eran - y esto correspondía al propio ideal dramático de Hoffmann - retratos de hombres en su dimensión universal, de tal modo que su

267 concreción individual debía ser considerada meramente como los aspectos visibles del hombre. La devoción de la cruz fue representada el 13 de junio de 1811 en una atmósfera de festividad y anticipación particulares. Los parroquianos católicos habían sido exhortados desde el púlpito en forma bastante literal a ir a ver la obra; consecuentemente, la noche del estreno, muchas personas que nunca iban a ver el interior de un teatro de nuevo en su vida, se sentaron, rosario en mano, abismados ante los efectos escénicos, las máquinas, la música, los fuegos artificiales y el decorado especial con que Hoffmann regaló sus sentidos.14 De acuerdo con el informe de F. Leist, el Hoffmann protestante experimentó un deleite infantil al ver la respuesta de los bambergueses católicos ante su final melodramático con sus decorados delicadamente pintados iluminados desde atrás (como vidrio labrado) y brillantes fuegos de Bengala. Sin embargo, en el enfoque de Hoffmann había un propósito más serio. Una buena parte de las dificultades iniciales descansaban en la intratable naturaleza del estilo 'burgués' de Iffland que Bamberg había adoptado bajo la influencia de Holbein como director yvque se prestaba difícilmente a la elevada concepción de los dramas de Calderón. Hoffmann vio que esta deficiencia podía remediarse en parte introduciendo libremente efectos visuales y acompañamiento musical a las obras, para proporcionar así precisamente aquellos elementos emotivos ausentes en la declamación imperturbable de los actores. El uso de la música reforzada mediante pinturas en estas obras religiosas, constituye un procedimiento que Hoffmann empleó consciente y deliberadamente en realidad en otros sentidos. En su opinión, estas dos formas de arte (como A. W. Schlegel había dicho) eran las más representativas de la era cristiana. Hoffmann estableció su intención de intentar por dichos medios 'restaurarle lo profano al fundamento de una existencia que sólo era comprensible, en un análisis último, como sagrada', una visión del arte no diferente de la de Schelling. Al respecto, Pietschmann dice que Hoffmann, con gran genio intuitivo, extrajo aquí motivos teatrales de Calderón que hasta entonces no habían sido analizados suficientemente ('Recepción', pág. 16). Los orígenes del teatro griego eran religiosos; después, el drama griego se secularizó y se convirtió en un espectáculo público que expresaba la vida civil 'profana'. Quizás, argumenta el critico moderno, Hoffmann puso el dedo en el deseo inconsciente de Calderón de restaurarle al teatro su carácter mítico y sagrado (una yuxtaposición que no le habría parecido extraña a Wagner) y de encontrar allí las creencias religiosas vivas. Ciertamente algunos de los dramas del mismo Calderón pudieron ser reformulados fácilmente en términos religiosos en sus autos sacramentales.

268 En todo caso, Hoffmann le dio a la música un papel mucho más importante de lo que era habitual en los teatros de la época, tanto en lo referente a las fuerzas empleadas como a su relación con el texto. Esto no se aprecia en ninguna parte mejor que en las escenas finales. Prescindiendo de la letra del texto, Hoffmann trataba de crear un cuadro simbólico impactante que destilara en su esencia todos los motivos y temas de la obra, mucho más que llevar la acción simplemente a una conclusión. El final del Príncipe constante, por ejemplo, muestra a Femando arrodillado a los pies de Cristo. Al fondo podían verse los muros y minaretes de Tánger. Los cristianos se arrodillaban en adoración; los moros caían al suelo estupefactos ante esta aparición sobrenatural. En la distancia se dejaba escuchar música solemne: el símbolo audible de la irrupción de lo trascendental en esta conjunción del cielo y de la tierra. No sólo se superaban así los límites del escenario, sino también los límites de la acción real. La influencia de los finales operáticos (de Gluck y Mozart, por ejemplo) fue probablemente decisiva en este caso: también la pintura alegórica del barroco (cuyos temas y motivos naturalmente se prestaban para el teatro); ambos se adaptaron de inmediato al diseño escénico y al climax simbólico. Sin embargo, Hoffmann no fue más lejos con Calderón en Bamberg, si bien estaba trabajando en una segunda ópera calderoniana a su muerte en 1822. Mientras Calderón había sido para Goethe un maestro de la poesía y la acción teatrales, Hoffmann vio en él al creador de un drama místico y religioso. LOS DRAMAS DE CALDERÓN EN BERLÍN En la época de los experimentos de Goethe en Weimar, el director del Hoftheater de Berlín era August Wilhelm Iffland (1759-1814). Sin embargo, Iffland se negó a producir el Príncipe constante de Weimar, dado que su propio estilo, formado en la tradición del siglo XVIII de la tragedia burguesa, se inclinaba hacia el realismo y un uso natural del gesto que correspondiera a los estados imaginados por la mente del actor individual; por ende, la concepción de Goethe le era antipática. En todo caso, Iffland había contribuido al establecimiento del drama de estilo calderoniano algunos años antes en Berlín impulsando los talentos erráticos de Friedrich Ludwig Zacharias Werner (1768-1823). De todos los dramaturgos alemanes que conscientemente adoptaron un programa romántico, sólo Zacharias Wemer poseía algún sentido innato de lo dramático y sólo él tuvo éxito en ganarse un público gracias a su mezcla mística de masonería y catolicismo. Su mejor obra, que conmemoraba la escalofriante coincidencia de la muerte de su madre el mismo día de la de su buen amigo Mnioch (el 24 de febrero de 1804), la constituye un drama de

269 destino en un acto excelentemente construido y titulado Der 24. Februar ('El 24 de febrero') (1808), el primer ejemplo de verdadera Schicksalstragödie alemana, una obra de innegable fuerza escénica. La madre de Werner fue clave en su religiosidad mística sumamente excéntrica y en su carrera sexual compulsiva. Mujer dotada, pero extravagante en lo religioso, murió loca, creyendo que ella era la Virgen María; y Zacharias, Jesucristo. Su efecto sobre él lo llevó siempre a buscar a la madonna en la prostituta; y, mientras Werner perseguía a mujerzuelas y condesas con igual asiduidad, trató de racionalizar estos impulsos en obras escénicas. Entró en contacto con el círculo romántico de Berlín en 1803. Como Heinrich Heine escribiera en 1835: 'Su vínculo con los Schlegel no era personal sino sólo de simpatía. El captaba de lejos lo que ellos querían y se esforzaba al máximo por escribir poesía en ese sentido. No obstante, sólo pudo mostrar un entusiasmo parcial por la restauración de la Edad Media, i.e. únicamente por su lado jerárquico; la parte feudalista no emocionó su espíritu con tanta fuerza'.15 Con el fin de convertir las ideas románticas en realidad, Werner quiso fundar una liga con todas las personas nobles que se dedicaban al avance de la raza humana hacia algo divino. Concebida como una suerte de orden secreta, esta liga debía producir la victoria universal de la unión trinitaria del amor, el arte y la religión. A grandes rasgos, ése es el mensaje de su drama en verso en dos largas partes comenzado en 1800, Die Söhne des Thaies ('Los hijos del valle'). Su héroe, el atractivo joven escocés Robert D'Oredin, tenía como modelo a J. E. Hitzig, el cercano compañero de Werner en Berlín. Las dos partes de la obra tratan la decadencia de la Orden de los Caballeros Templarios; y revelan desde ya, en su mezcla de fragmentos de elevado efecto teatral y escenas místicamente confusas que expresan toda la profundidad del fanatismo religioso de Werner, los dos rasgos principales de su obra futura.16 El 'Valle' es el símbolo de la futura iglesia de un catolicismo idealizado, y el todo sólo resulta comprensible como una francomasonería lanzada a un nivel romántico y espiritualmente más puro. Iffland y el Teatro Nacional de Berlín le parecieron a Werner los representantes ideales de su nueva concepción del arte. Sin embargo, en 1805, Iffland caballerosamente declinó su segunda tragedia, Das Kreuz an der Ostsee ('La cruz en el Báltico'). Ésta presenta una influencia por demás evidente de Calderón, tanto en la esencia como en la técnica, y dramatiza la conquista de la Prusia pagana por parte de los Caballeros de la Orden Teutónica. La primera parte romántica y mística, titulada Die Brautnacht ('La noche nupcial'), usaba las silvas, tercetos, sonetos y trocaicos calderonianos en rápida sucesión. E. T. A. Hoffmann se había comprometido a componer la música incidental y señaló entretenido que: 'esta "Cruz" cruzó una cruz

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real con todas las formas posibles de la nueva escuela'. La obra descansaba en alto grado en los efectos emotivos de la música de Hoffmann y no desdeñaba el uso de toques externos y operáticos. La cruz como talismán y la figura enigmática del personaje central, San Adalberto, ciertamente parecen deberle algo al gusto romántico por La devoción de la cruz." Más tarde y con la ayuda de Iffland, Werner alcanzó un inmenso triunfo en Berlín el 11 de junio de 1806 con su Martin Luther oder die Weihe der Kraft ('Martín Lutero, o La consagración de la fuerza'). Su última tragedia, Die Mutter der Makkabaer ('La madre de los macabeos') (1817), en que la heroína titular, Salomé, tenía por modelo a su madre, puede tener alguna deuda con el Judas Macabeo de Calderón. Finalmente el mismo Werner se había ordenado sacerdote en 1814 en Aschaffenburg, descubriendo una nueva vocación como orador católico. En 1815 subió al púlpito de la Catedral de San Esteban y, como sólo él sabía hacerlo, arengó a la sociedad internacional que estaba en el Congreso de Viena sobre los horrores del pecado y la vanidad de la vida terrenal. Después de la muerte de Iffland en 1814, el conde Briihl se hizo cargo de la dirección del Hoftheater de Berlín; y la llegada del actor P. A. Wolff a dicha ciudad en 1816 con su esposa - también actriz - creó un clima más favorable para la recepción de Calderón. Asumiendo rápidamente una posición destacada en la compañía, Wolff (como el más completo exponente del estilo de Weimar) pronto llevó al Príncipe constante a la escena berlinesa. Refundió la obra nuevamente en forma independiente, autodirigiéndose, y, como antes, tomó para sí el papel principal. No obstante, cambió el énfasis desde la heroica postura del príncipe hasta la del príncipe como un sufriente piadoso. El mártir es un hombre que sufre, no un ejemplo fortalecedor; ése era ahora el centro del drama. En 1816, la obra fue representada cuatro veces en esta versión pero no se la repitió sino hasta 1824. La vida es sueño fue reestrenada el 10 de mayo de 1818 bajo la dirección de Wolff, con el protegido de Goethe nuevamente en el papel de Segismundo. En esta ocasión, se usó la versión vienesa de C. A. West (un seudónimo de Joseph Schreyvogel), mostrando que Berlín seguía cada vez más el liderazgo de Viena en lo referente a montar a Calderón. Wolff atenuó los aspectos más rudos del papel de Segismundo, tanto en la acción como en el lenguaje, tal como lo había hecho previamente con Fernando. La versión de West también le permitió a Briihl ejercer su gusto por los trajes históricos elaborados y los decorados más grandiosos. En los años siguientes, Berlín estuvo a la cabeza de las ciudades alemanas en la cantidad de nuevos dramas calderonianos montados, como también en el número de representaciones totales. La adaptación de West de El médico de su honra, titulada

271 Don Gutierre, tuvo tanto éxito en Viena en 1818 que fue llevada a Berlín en 1820. La refundición de Lembert de Das öffentliche Geheimnis (El secreto a voces) vía Gozzi y Gries, que también había sido bien recibida en Viena en 1820, se estrenó en Berlín en 1821. Al año siguiente, Wolff se embarcó en una adaptación completamente original de Calderón titulada Schwere Wahl ('La elección difícil'). Se trataba de la comedia de Calderón Amigo, amante y leal, una obra algo cínica que juega hábilmente con las virtudes españolas de la amistad, el amor y la lealtad feudal. Don Félix, para serle 'leal' a su señor, el duque de Parma, actúa como intermediario entre éste y su propia novia, Aurora. Ya un amante pérfido, tampoco demuestra ser un buen amigo de Don Arias (su rival por el favor de Aurora). Aurora ignora las maniobras de Félix hasta el fin, cuando Arias, el pretendiente fiel, no recibe ninguna recompensa, mientras el frío y calculador Félix sí lo hace. Aurora, sin embargo, se las arregla para conservar su virtud. Wolff le dio a Félix y a Arias los nuevos nombres de condes Giulio y Guido, pero conservó los tres actos de Calderón y el carácter general de la acción principal. La obra de Wolff fue rápidamente recogida en Hamburgo, siendo representada allí el 14 de febrero de 1822, en el mismo año de su estreno en Berlín. Dos largos ensayos de F. G. Zimmermann sobre la representación expresaron su horror kantiano ante el concepto anómalo y feudalista del honor del vasallo representado en ella y ante el comportamiento del Giulio de Wolff (i.e. Don Félix) al hacerle de alcahuete a su señor feudal. No obstante, Zimmermann alaba la claridad, la progresión ordenada y la tensión constante de la trama y, aunque lamentó el uso de Wolff de los pedestres pares de versos yámbicos (cuando se había llegado a versiones tan excelentes y métricamente exactas), le dio la bienvenida al cultivo de la comedia española en estas palabras: 'Calderón nos proporciona un magnífico antídoto contra toda la monótona rutina, contra la frivolidad insignificante y suelta, contra la vacuidad tediosa de la trama, contra la prosaica prolijidad de la intriga - si aún se la puede llamar intriga - , contra lo común insípido y torpe de la expresión tanto en el discurso como en el lenguaje'.18 Un ms de la adaptación de Wolff (así como un texto de apuntador) se han conservado en la Theaterbibliothek de Hamburgo (no. 833). En 1823 la Dame Kobold (La dama duende) de Calderón fue montada en el Königstädtisches Theater de Berlín. En 1826, probó con una nueva obra de honor, Geheime Rache für geheimen Schimpf (A secreto agravio, secreta venganza), realizada por Sommerbrodt. De acuerdo con Farinelli, Adolf Müllner parodió la obra en algunos versos que acompañaban una nota sobre la representación publicada en el n° 39 de su Mitternachtblatt für gebildete Stände ('Correo de medianoche para las clases cultivadas') del 31 de marzo de 1826.19 Ésta fue la obra sobre cuya rígida

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obsesión con el honor Hegel señaló que estaba 'condenada por ello al fracaso desde un principio' (Hegel on Tragedy, pág. 24). Raupach comprimió las dos partes de La hija del aire en una llamativa tragedia 'mística' que apareció en Berlín en 1827. Aunque respetó la prosodia de Calderón, produjo un espectáculo ingenioso y rápido, interpretado contra el trasfondo de decorados apropiadamente fuertes y vulgares. Algo más tarde, en el Königstädtisches Theater en 1832, Berlín vio además Der Alkalde von Zalamea y, también en 1832, Es ist schlimmer als es war (Peor está que estaba) en la adaptación sumamente exitosa de Heinrich Smidt (ver pág. 219). LA INFLUENCIA DE CALDERÓN EN LOS DRAMATURGOS ROMÁNTICOS ALEMANES Por ende, hacia la segunda década del siglo XIX, Calderón se había convertido en una fuerza indudable dentro de la escena alemana. En 1816, ya había sido representado en Viena, Berlín, Weimar, Bamberg y Königsberg, mientras los montajes empezaban ese mismo año en Brünn (ahora Brno en Checoslovaquia), Munich y Stuttgart. A éstos se sumaron en 1817 Brunswick, Breslau (ahora Wroclaw en Polonia), Cassel, Darmstadt, Hamburgo, Hanóver, Karlsruhe, Praga y San Petersburgo (Rusia); y en 1818 Bremen, Dresde, Hanau, Leipzig, Magdeburgo y Nuremberg. En 1819 Calderón fue representado por primera vez en Aachen, en 1820 en Mainz y Würzburg, en 1821 en Francfort del Meno y Erfurt, en 1822 en Gotha, en 1824 en Mannheim, en 1828 en Augsburgo, en 1829 en Budapest (Hungría) y finalmente en Riga en 1830. La creciente influencia de Calderón sobre los públicos de teatro alemanes y el ejemplo de autores con éxito como Zacharias Werner produjeron una clara ola de imitadores y explotadores de la nueva tendencia. Los experimentos calderonianos de Tieck Genoveva (1799-1800) y Kaiser Oktavian (1801-3) ya han sido mencionados, pero siguen dentro de la categoría de dramas para la lectura; Tieck no logró ningún éxito importante con sus tragedias de destino Der Abschied ('La despedida'), compuesta en 1792 (Leipzig, 1798), y Karl von Berneck (1797). Friedrich Braig ha sugerido que algunas de las obras dramáticas de Heinrich von Kleist previas a su trágico suicidio en 1811, muestran paralelos con las obras de Calderón.20 Aunque las afirmaciones generales de Braig son sin duda excesivas, puede estar en lo correcto en el caso de Prinz Friedrich von Homburg (1810), montada por Schreyvogel en Viena el 3 de octubre de 1821. La escena de sonambulismo al comienzo y su repetición maquinada por el elector de Brandeburgo engloban la acción principal como un sueño despierto; la vida es, en palabras de Braig, 'un sueño temerario que ha perdido

273 su conexión con el Creador' (pág. 50). La obra también echa mano a la idea de un príncipe constante como héroe ejemplar, dispuesto a morir por su transgresión militar al ordenar un imprudente ataque de caballería contra las órdenes de su superior, y el cual se convierte en un santo y mártir nacional en la forma kleistiana (Braig, págs. 49-50). Indiscutiblemente calderoniana es la notoria obra Lacrimas (1803), de Christian Wilhelm von Schütz (1776-1847). Schütz trabajó muy de cerca con los Schlegel y, en 1802, algunos Romanzen o romances suyos compuestos conscientemente en estilo español (e inglés) fueron incluidas en el Almanach publicado por Schlegel y Tieck. Al año siguiente, Schlegel llevó también ante el público alemán la obra 'con aromas de oriente', Lacrimas, una festiva imitación del Alarcos de Friedrich Schlegel. De acuerdo con Brüggemann, dicha obra fue escrita bajo la influencia de Calderón, pero Schlegel la condenó como una de las muchas usurpaciones por la fantasía del sentimiento verdadero 'donde la frialdad del corazón no logra esconderse bajo una deslumbrante exhibición de colores' (Spanisches Theater, pág. 230). De acuerdo con O. F. Walzel, Schütz - como Werner - se convirtió al catolicismo entre los años 1814 y 1819 (Allgemeine Deutsche Biographie, vol. XXXIII, pág. 134). Clemens B. Brentano (1778-1842) es más recordado hoy en día por su Des Knaben Wunderhorn ('El cuerno mágico del niño') (1806). En el otoño de 1812, Brentano expresó gran admiración por El príncipe constante y escribió en una carta sin fecha dirigida a un Rev. Bang: 'En los dos últimos años he sabido lo que es escribir poesía y por primera vez he obtenido alguna concepción clara y material, partiendo del Príncipe constante de Calderón, de lo que es una obra de arte'.21 De acuerdo con Joaquín Iriarte, Brentano escribió una imitación de La vida es sueño.22 También mostró la influencia de Calderón en un drama original, Die Gründung Prags ('La fundación de Praga') (Pest y Leipzig, 1815), escrito mientras se encontraba allí en 1811 y sobre un estado de Bohemia (Bukowan) que le perteneció a él, a su hermano y a su hermana Bettina. La afirmación de Wolfgang Kay ser de que la obra muestra la influencia de Calderón fue confirmada en el extenso análisis de sus fuentes presentado por Otto Brechler y August Sauer en 1910.23 Escrita en una diversidad de metros y formulada en cinco actos de proporciones ilegiblemente vastas, el drama trata sobre los legendarios orígenes de Bohemia y se centra en la doncella guerrera Libussa, una de las hijas trillizas del mítico duque Krokus. Un motivo fundamental de la obra, el triunfo del cristianismo temprano sobre el paganismo, toma mucho del Kreuz an der Ostsee de Werner y de su Wanda, die Königin der Sarmaten ('Wanda, la reina de los sármatas') (1811); sin embargo, en la decisión de Brentano de tomar la religión como el tema básico para un drama

274 compuesto en gran estilo, la influencia decisiva fue claramente Calderón. Su uso de la mitología eslava y su interés por los remotos comienzos de los pueblos particulares eran completamente románticos, pero en lo que respecta a la figura de una doncella guerrera pudo basarse, además de en la Wanda de Werner, en los precedentes calderonianos La hija del aire y La gran Cenobia. La escena de La hija del aire en que Semíramis, tras silenciar a un coro de doncellas con el fin de prepararse para la batalla, vuelve luego triunfante y ordena que retomen su canto, fue adaptada por Brentano en su Acto III. El uso de largos parlamentos narrativos que describen el linaje sanguíneo, es un préstamo de La gran Cenobia y de La sibila del Oriente. Esta última (en que la Reina de Saba protege a un árbol como símbolo de la cruz) le proporcionó a Brentano el motivo del daño infligido a un árbol consagrado en el Acto II. Zwratka, la sacerdotisa del mal parecida a una bruja, está construida sobre la base de la idolatría de La aurora en Copacabana. Esta obra, que dramatiza la llegada del cristianismo al Nuevo Mundo español, también le entregó a Brentano la hoja de trébol como un símbolo de la Trinidad, la destrucción pagana de las imágenes sagradas y el aciago icono de la Virgen María. Fuera de estos puntos de contacto, Brentano tomó prestada la escena del duelo de La devoción de la cruz (en que Eusebio ayuda a su oponente herido de muerte, Lisardo, a confesarse); la escena de la caída común de una profesora cristiana y su pupilo pagano bautizado de El mágico prodigioso y, de acuerdo con Brechler y Sauer ('Einleitung', pág. xxxiii), perceptibles reverberaciones del monólogo inicial de La vida es sueño en la traducción de Gries. El extenso prólogo está compuesto en octavas reales alemanas y abundan los patrones métricos calderonianos. La obra nunca fue representada. A la larga, como muchos románticos tocados por Calderón, Brentano se convirtió al catolicismo en 1817 a instancias de una amiga piadosa y pasó los seis años de 1818 a 1824 anotando en catorce volúmenes las visiones y revelaciones de la perturbada Katherina Emmerich de Dülmen. Uno de los dramaturgos más importantes de la escuela del drama de destino y autor de la tan alabada Die Schuld ('La culpa') (1812), fue Amandus Gottfried Adolf Müllner (1774-1829). En 1812, Müllner compuso un drama de destino titulado Der 29. Februar ('El 29 de febrero'), basado en parte en Der 24. Februar de Werner. Para el diálogo tomó los tetrámetros trocaicos pseudocalderonianos, que Werner había usado esporádicamente. El drama trataba de mezclar los vínculos fatalistas que según Müllner conectaban la vida terrenal y un orden del mundo más elevado con ideas de la fe cristiana moderna. Algunos meses más tarde, Iffland incentivó a Müllner para componer Die Schuld, la ambiciosa tragedia en cuatro actos por la cual se lo recuerda. Ambientada en Escandinavia, la obra expone la tesis de Séneca de

275 que para ciertos criminales la muerte es la salvación. Los temas del crimen y el incesto, el ánimo temeroso y opresivo, cautivaron a los espectadores en forma tan poderosa desde el principio que, a pesar de las fallas formales y lógicas de la obra, quedaron hechizados hasta el fin y Die Schuld rápidamente conquistó los escenarios de toda Alemania. Una vez más Müllner utilizó los trocaicos españoles tomados de Calderón y sin duda esta asociación hizo mucho en favor de la confirmación del español como el poeta outré del destino romántico. Aproximadamente al mismo tiempo, un dramaturgo anónimo de Hamburgo acentuó los elementos de Schauerromantik presagiosa y escalofriante latente en La devoción de la cruz de Calderón. En 1976, descubrí el ms de este 'poema dramático' hasta ahora desconocido para el saber calderoniano, pero no he podido precisar el año de la primera representación. Se trata de una revisión en cuatro actos de la traducción de Schlegel titulada Eusebio, der Sohn des Waldes ('Eusebio, el hijo del bosque') (Theaterbibliothek, n° 195). La impactante similitud con el título Die Söhne des Thaies ('Los hijos del valle') de Werner sugiere un deliberado intento por recordar el drama romántico de 1800 y la hábil reescritura se dirige sólidamente en dirección a un efecto escénico sorprendente. Numerosos poetas románticos se vieron inclinados a escribir versos líricos inspirados por el mismo Calderón o por sus obras. En la edición de Schmidt y Hartmann de los Gedichte ('Poemas') de Johann Ludwig Uhland (1787-1862), hay un poema titulado 'Amor, der Schütze' ('Amor, el tirador al arco'), una imitación de los versos de Rugero dirigidos a Aurora en el Acto I de Lances de amor y fortuna (II, 174b).24 Friedrich Rückert (1788-1866), un dotado traductor del persa, el sánscrito y el árabe, estaba en el estreno de El príncipe constante en Weimar en 1811 y después de 1820 se dedicó a la traducción literaria de Calderón. Dichas traducciones han sido estudiadas por Hermann Kreyenborg.25 El drama en dos partes de Rückert Herodes der Große ('Herodes el Grande') (Stuttgart, 1844) puede deberle algo a El mayor monstruo los celos de Calderón. El poeta menor, A. Pichler fue el autor de algunos versos titulados 'Lope y Calderón' en su Lieb' und Hass. Elegien und Epigramme aus den Alpen ('Amor y odio: elegías y epigramas desde los Alpes'), según Farinelli ('Divagaciones', pág. 541).26 August Johann Carl Lewald (17921871), actor y dramaturgo en su juventud y después director del Hoftheater y de la Ópera de Stuttgart, le dedicó al dramaturgo español el poema 'Calderón' de su Gesammelte Schriften ('Escritos completos') (Leipzig, 1844).27 Lewald compuso sus últimas obras totalmente dentro del molde católico tras su conversión en 1860. De acuerdo con Farinelli, W. Dietrich también escribió un poema titulado 'Calderón' en sus Gedichte ('Poemas') (Berlín: W. Herz, 1894).28 En su periodo de Tubinga, el

276 joven Eduard Móricke (1804-75) frecuentemente se había reunido con su amigo Ludwig Bauer en un misterioso pozo en un bosque o en un sombrío jardín del Oesterberg para realizar rituales literarios en secreto. Declamaban e interpretaban trozos de Homero, Shakespeare, Goethe y Calderón. Durante su breve pero serio intento por abordar el drama, el novelista suizo Gottfried Keller acumuló una considerable correspondencia con el crítico Hettner en 1851-2 en Berlín. Lo mejor es consultar estas cartas en la edición Báchtold, que tiene varias referencias a Calderón.29 LA RESISTENCIA AL CALDERÓN ROMÁNTICO No todos los escritores alemanes reaccionaron positivamente ante la difusión del Calderonismus. En 1819, Heinrich Heine (1797-1856) fue arrasado por su contacto con A. W. Schlegel en la Universidad de Bonn y concibió la idea inicial de Almansor, su tragedia en verso calderoniana ambientada en la Granada medieval (Berlín, 1823). Almansor expresa el resentimiento del Heine judío contra el cristianismo y aquellos renegados que encontraron su refugio en ella. El héroe musulmán español, su conversión, los versos de excelente sonoridad con sus antítesis calderonianas y centelleos de verdadera poesía, así como la mezcla de efectos cómicos, todo indicaba la influencia dominante en forma lo suficientemente clara. Sin embargo, Heine rechazó después esta parte de su juventud. En 1836, mirando retrospectivamente a ese tiempo en Die romantische Schule ('La escuela romántica'), Heine mezcló su acostumbrado humor levemente burlón con el buen juicio cuando dijo que los románticos, en su búsqueda de modelos literarios, habían sustituido su propia carencia de una teoría prescriptiva sólida con las obras maestras del pasado. Las obras que habían elegido pertenecían en su mayoría al arte católico de la Edad Media. Shakespeare se había mantenido en el límite de este período, es cierto, pero su protestantismo presagiaba al mundo moderno. Heine continúa: Esta traducción [de Shakespeare] también fue emprendida por Herr A. W. Schlegel en una época en que la gente aún no se encontraba entusiasmada por completo por la vuelta a la Edad Media. Después, cuando esto ocurrió, Calderón fue mucho más traducido y elogiado que Shakespeare; porque se consideraba que, en el primero, la poesía de la Edad Media se encontraba grabada en su forma más pura, en especial en sus dos momentos culminantes: la caballería y el monacato. Las piadosas comedias del poeta-sacerdote castellano (cuyas flores poéticas están rociadas con agua bendita y perfumadas con incienso) eran copiadas ahora en toda su sagrada

grandezza

[sic], en todo su lujo sacerdotal, en toda su furia santa; y en

277 Alemania florecían ahora esos poemas [dramáticos] de muchos credos y ridiculamente profundos, en que las personas se amaban en forma mística como en La devoción de la cruz o luchaban por el honor de la Madre de Dios como en El príncipe constante; y Zacharias Werner llevó las cosas tan lejos como era posible llevarlas, sin ser encerrado en una casa de locos por orden de las autoridades.30

La resistencia a la fiebre calderoniana también tomó la forma de parodias y sátiras dramáticas. Éstas llevaron al potencial menospreciador de sí misma de la ironía romántica hasta un absurdo total y a las convenciones del teatro romántico y su lenguaje en la dirección del pastiche. Un ejemplo temprano de esta tendencia fue escrito en Viena por Castelli y Jeitteles (bajo el seudónimo de los Hermanos Fatalis) y titulado Der Schicksalsstrumpf ('La calceta del destino'), una tragedia en dos actos (Leipzig, 1818). Ignaz Franz Castelli (1781-1862) fue el libretista de Schubert para Der häusliche Krieg ('La guerra doméstica') (1823) y Alois Jeitteles tradujo después El purgatorio de San Patricio de Calderón en 1824 (ver pág. 288). Der Schicksalsstrumpf no menciona a Calderón. Sin embargo, el culto al español está ampliamente ridiculizado en Das Leben ein Rausch ('La vida es un arrebato') (Viena, 1822) de Franz Xaver Told von Doldenburg. Una burla a Adolf Müllner y el drama de destino romántico la constituyó la viva comedia en cinco actos de August von Platen Conde von Hallermünde (1796-1835) titulada Die verhängnisvolle Gabel ('El tenedor de la fatalidad') (1826). Aquí Phyllis, una pastora de Arcadia cuatro veces bendecida con trillizos, necesita su tenedor de peltre para alimentar a su enorme prole. Éste ha sido robado en la noche, supuestamente por el judío Schmul. Así, en el Acto I de la obra se sigue el rastro del ítem fatal hasta el lugar en que se esconde en la taberna 'El tenedor'. Platen era un maestro de la forma versificada y el discurso puesto en boca de Schmul al final del tercer acto, en ocho estrofas de octavas reales, muestra la influencia de Calderón. La obra de Platen Treue um Treue ('Lealtad por lealtad') (1824) también presenta un influjo calderoniano. Platen se burlaba de Calderón y los románticos de manera más evidente en su obra anterior: Der gläserne Pantoffel ('La pantufla de vidrio') (Erlangen, 1824). Escrita muy rápidamente en octubre de 1823 como 'una comedia heroica en cinco actos', la obra combina la historia de la Cenicienta con la de la Bella Durmiente y con cuentos de hadas de Tieck satirizados, como Der gestiefelte Kater ('El gato con botas') (1797). Uno de los hijos del rey de Apulia se llama Astolf, una reminiscencia bastante obvia del rival de Segismundo, Astolfo, en La vida es sueño. El viejo rey divide su reino entre Astolf y Diodat al igual que Lear, y una de las horribles hermanas parodia a Shakespeare en el Acto II. Los ecos calderonianos también son sintácticos y métricos. Por ejemplo, en el Acto II Aschenbrödel (i.e. Cenicienta) narra

278 un sueño profético sobre su futuro príncipe en tres estrofas líricas de octavas reales endecasilábicas. Cuando, mientras su carroza mágica espera para llevarla al baile, el aturdido Diodat inoportunamente se detiene en su casa, Aschenbrödel le cuenta, para hacerlo dormir, el cuento de la Bella Durmiente en los trocaicos españoles de Müllner. Todos los versos pares están rimados (como un romance) en el monótono sonido -ein y Diodat se adormece de puro aburrimiento. El cuarto acto de Der gläserne Pantoffel contiene las más diversas observaciones irónicas sobre Calderón. Diodat se encuentra reflexionando sentado sobre un tronco en un bosque. Pernullo, el bufón cortesano, predice en un aparte (a la manera del gracioso de Calderón) que Diodat seguramente le recitará un soneto a su princesa durmiente. Diodat rápidamente lo hace. Astolf aparece entonces y recita un segundo soneto y, en su expresiones de pesar simétricas y rivales producto de las ansias amorosas, imitan exactamente la sintaxis de los galanes de Calderón. En el último acto, ambientado en un palacio encantado 'con marcas de un pasado antiguo en todas partes' (pág. 65), Diodat entra con una antorcha a la manera del fantasma de Don Fernando en El príncipe constante y habla en terza rima endecasilábica (un metro también usado en esa obra). Pernullo pide el aplauso cuando se vuelve hacia el público qua autor al final, como todos los dramaturgos españoles lo habían hecho.31 A propósito de esta comedia y su compañera, Der Schatz des Rhampsinit ('El tesoro de Rhampsinit'), Goethe le dijo a Eckermann el 30 de marzo de 1824: 'Uno ve en estas obras la influencia de Calderón. No son de las que despiertan un efecto profundo y duradero en los sentimientos del lector: más bien agitan nuestras fibras internas, pero suavemente y en forma fugaz'. Es poco probable que esta acusación de superficialidad estuviera dirigida por igual al mismo Calderón, como afirma K. Wolff.32 Sin embargo, Platen ciertamente había estudiado con celo a Calderón en sus años en Würzburg y Erlangen, criticando sus obras por su supuesta falta de cuerpo interno. Aún así sus diarios y cartas de la época contienen frecuentes y a menudo entusiastas referencias a Calderón (Farinelli, 'Divagaciones', pág. 539). La parodia más famosa de una obra romántica, aún representada de vez en cuando hoy en día, fue la burla de Christian Dietrich Grabbe (1801-36) Scherz, Satire, Ironie und Tiefere Bedeutung! ('Burla, Sátira, Ironía y más profunda significación') (1822). Sin estar concebida originalmente para su representación (fue interpretada por primera vez en 1907 en Munich), la comedia literaria de Grabbe palpita con vitalidad en su maravillosa caracterización y el incisivo vigor de su diálogo. El Wemthal agobiado por las deudas parece una ironía respecto de Zacharias Werner, la segunda mitad de su nombre es probablemente un eco de Die Söhne des Thaies. Como Werner, que se divorció de su tercera esposa y con sangre fría se la cedió a un

279 director de teatro, Wernthal le vende su novia, Fräulein Liddy, al Demonio (un personaje importante en la trama) por 19.999 dólares imperiales, 2 groschen y 2 peniques. Los grandes escritores de Europa, incluidos Virgilio, Schiller, Shakespeare, Dante, Ariosto, Horacio, Calderón y otros, son desprestigiados sin piedad en todo el texto.33 El principal blanco ficticio de la sátira de Grabbe, sin embargo, es Rattengift (i.e. veneno para ratas), un mal poeta que se considera a sí mismo un genio romántico. En el Acto II, escena ii, lo encontramos a solas mascando su pluma y buscando inspiración. Al decidir jubilosamente que su propia falta de inspiración sería el tema ideal para un soneto, Rattengift abre la ventana del estudio para buscar en la naturaleza imágenes apropiadas del mascar. Al ver solamente a un joven que excreta y a un mendigo sin dientes que mordisquea una cáscara, decide hacer una lista en voz alta de todo lo que masca: RATTENGIFT ¡Eso es! un león - ¿qué masca un león? Masca una oveja o bien un buey o una cabra o un caballo - ¡eso es! ¡Un caballo! La crin es al caballo, lo que la barba a la pluma, así se parecen tanto uno a la otra. (Jubiloso:) Eureka, ¡ésa es realmente la imagen! ¡Osada, nueva, calderoniana! 'Me senté en mi escritorio y masqué plumas (escribiendo mientras tanto:) Tal como el león, antes de la luz del alba, Mastica la veloz pluma de la crin del caballo' (pág. 55)

El uso de la frase 'veloz pluma' (schnelle Feder) por parte de Grabbe es de hecho verdaderamente calderoniano y muestra una genuina familiaridad con el estilo que se ridiculiza. En la escena siguiente, tras la entrada del Demonio, Rattengift se entera de que todos los grandes escritores están en el infierno y le ruega al Demonio que le cuente qué están haciendo allí. El Demonio recorre la lista y llega a Calderón: DEMONIO Calderón está leyendo tus poemas, te envía sus calurosos saludos y te aconseja que visites la cabaña del bosque en Lopsbrunn mañana en compañía de [Fräulein] Liddy, ¡porque la cabaña se encuentra en un lugar realmente romántico! RATTENGIFT ¡Qué suerte la mía! ¡Qué suerte, qué suerte! Quiero subir gateando al techo de dos aguas! ¡Calderón está leyendo mis poemas! ¡Calderón me envía saludos! ¡Me comería una vela de sebo de felicidad!

280 Envíale también mis saludos al señor de la Barca mil veces más; seré su admirador más delirantemente devoto, (pág. 65)

Grabbe compuso luego un ensayo, Über die Shakespearomanie ('Sobre la shakespearemanía') (1827), que produjo sensación; y, en la década de 1830, se quejó a su benefactor Karl Immermann sobre la calderomanía de este último. KLINGEMANN COMO DIRECTOR TEATRAL EN BRUNSWICK Ernst August Klingemann (1777-1831) fue director teatral en Brunswick desde 1814 a 1826 y desde 1826 a 1829. Sin ser un impactante innovador, asimiló y combinó los diversos tratamientos que Calderón había recibido en Alemania, especialmente a manos de Hoffmann y Schreyvogel. Con toda probabilidad, la familiaridad de Klingemann con el dramaturgo español provino de su amistad personal con A. W. Schlegel en los primeros días de la escuela romántica en Jena. Sin embargo, las obras de Calderón nunca ocuparon un lugar predominante en su repertorio y jamás trató de usarlas como ejemplos precursores del arte escénico. Klingemann distinguió entre lo que denominó el estilo 'prosaico-conversacional' de actuación y el estilo 'poéticodeclamatorio' que había aprendido en Weimar, y se opuso a la confusión entre ambos (cfr. Pietschmann, 'Calderón', pág. 328). De hecho, denominó a dicha confusión lo 'perverso del teatro actual'.34 Su propia selección recayó en las obras del tipo 'prosaico': La vida es sueño en el tratamiento realista de Schreyvogel fue escenificada anualmente en Brunswick desde 1817 a 1825 y la versión de Lembert de El secreto a voces basado en Gozzi y Gries fue representada allí en cuatro temporadas desde 1823 hasta 1826. La devoción de la cruz, más notoriamente calderoniana, se dio en Brunswick sólo una vez. Alrededor de 1825, el desencanto de Klingemann con el estilo poético-declamatorio y con Calderón se hizo más claro. Desde 1826 en adelante, cuando el teatro de Brunswick estaba en bancarrota, Calderón fue eliminado del repertorio. A medida que la reacción contra el Calderón romántico se establecía en la década de 1820, Klingemann sumó su voz a las de Platen, Grabbe y otros en protesta contra la ola de distorsiones exóticas que, se afirmaba, el español había causado. Poco a poco se fue convenciendo de que Calderón y la profusión de tratamientos estilísticos que había inspirado, eran realmente peligrosos para la homogeneidad del desempeño actoral y que, en consecuencia, todo el teatro alemán estaba sufriendo. En 1828 destacó en sus extractos del diario Kunst und Natur ('Arte y naturaleza') que 'Tieck finalmente

281 estaba comenzando a desasociarse de Calderón, ahora que nuestra escena ha sido calderonizada hasta la náusea y muy en contra de su naturaleza alemana'.35 SCHREYVOGEL Y LA TRADICIÓN VIENESA Muchas de estas consecuencias habían sido previstas una década antes por Joseph Schreyvogel o Schreivogel (1768-1832), quien escribió bajo el seudónimo de C. A. West. Secretario del Burgtheater de Viena desde 1815 y su dramaturgo y director desde 1817 a 1832, Schreyvogel intentó con éxito transformar a Calderón adecuándolo al gusto de los públicos austríacos contemporáneos.36 Consecuentemente, éste se alzó como el centro de la historia continuada más larga en la recepción de Calderón en cualquier ciudad de habla alemana de Europa. Las representaciones cortesanas en español en la Viena de Leopoldo I, las obras de Calderón en los repertorios de las Wandertruppen vienesas y las numerosas refundiciones de Calderón desde Francia, Alemania e Italia representadas en la capital austríaca a fines del siglo XVIII conforman una línea tradicional ininterrumpida que se extiende desde los tiempos del dramaturgo español hasta los días del mismo Schreyvogel. De modo que, cuando el actual Burgtheater fue erigido en 1876, el friso norte del edificio tenía tres bustos que representaban el triunvirato dramático del mundo moderno: Shakespeare y Molière con Calderón entre ellos. Schreyvogel rechazó las teorías románticas alemanas de la partida. Intelectualmente, él era un representante del despotismo ilustrado del Emperador José II (1764-90). En la exitosa revista Sonntagsblatt ('Correo dominical'), que tenía como modelo revistas semanales morales inglesas tales como el Tañer de Steele y el Spectator de Addison, y que en su mayor parte estaba escrita por él mismo, Schreyvogel desplegó un entendimiento literario amplio y versátil. Basó sus opiniones principalmente en el legado moral y estético de Lessing y Kant. La leve ironía de los primeros números del Sonntagsblatt se convirtió en amargura ante la rivalidad de los periódicos alemanes que abogaban por enfoques más nuevos en Stuttgart y Berlín, especialmente después de la fundación del periódico romántico Prometheus en Viena. Durante su serie de conferencias de 1808-9 en Viena, Schreyvogel presentó a A. W. Schlegel como un charlatán de moda, un favorito de la sociedad, que repetía como un papagayo las ideas de hombres más grandes ante una claque acomodada y semierudita que se había dejado guiar por Mme de Staël. Schreyvogel admitió que el término 'romántico' podía significar cristianismo, caballería, amor y un sistema intelectual oriental, pero el misticismo vagamente formulado de los Schlegel y su uso de

282 conceptos que lo contenían todo, tales como 'plástico' y 'pintoresco', le hicieron perder la paciencia. Las primeras reacciones de Schreyvogel ante Calderón, sin embargo, fueron tan entusiastas como las de cualquier romántico. En 1803 leyó la traducción de Schlegel de La devoción de la cruz. Diez años después, el 18 de julio de 1813, escribió en su diario: 'Ahora estoy leyendo El mayor encanto amor de Calderón. También me he referido a este escritor con frecuencia y lo he juzgado sin conocerlo. En esta obra hay mucha imaginación y buen movimiento operático. ¿Pero cómo es posible erigir este estilo poético en modelo?'37 Después de leer la Littérature du Midi de l'Europe de Sismondi en 1813, Schreyvogel se compró una gramática italiano-española y comenzó a estudiar español. Decidido a reformular a Calderón y a los españoles por su propia cuenta, rechazó la fidelidad textual romántica y el estilo académico weimariano de Schlegel y Gries como 'pedantería formal', haciendo que sus adaptaciones satisficieran las necesidades de los públicos de un teatro moderno. Schreyvogel quería preservar la idea principal del drama y su estructura global, pero adaptó la forma lingüística del original al gusto contemporáneo, dándole ritmo e inteligibilidad. Justificó la adaptación de obras extranjeras sobre la base de que la demanda constante de un buen repertorio durante todo el año no podía satisfacerse a cabalidad con los autores nativos y que una verdadera Weltliteratur dramática debía ofrecer las mejores obras de todas las naciones y todas las épocas. En su primer intento por adaptar a Calderón, Schreyvogel eligió La vida es sueño. La primera edición de su Das Leben ein Traum (Viena, 1816) mostró que conocía las versiones anteriores de Riccoboni (1717), Boissy (1732), Scharffenstein (1750), Bertrand (1813) y Einsiedel (1812), si bien había trasladado la escena de Polonia a España y, en forma más bien incongruente, había llamado Roderich a Segismundo.38 Aunque estos cambios fueron revocados en 1817 respondiendo a la protesta pública, el prefacio original siguió siendo editado en 1820, 1824 y 1867, y manifestaba la alta estima de Schreyvogel por la obra: 'Soy de la opinión de que esta obra de Calderón pertenece a los poemas dramáticos que, como Edipo e Ifigenia, como Lear, Hamlet y Romeo y Julieta, persistirán tanto como el arte dramático mismo, y que cada nación culta tiene un interés artístico en acercarse a ella. Porque, en su diseño esencial, fue creada desde lo más profundo del sentimiento humano y, gracias a una concepción genial totalmente feliz, fue desarrollada y formada por completo partiendo de sí misma - como desde una sola célula - al igual que los productos de la naturaleza orgánica' ('Prefacio', edición de 1820). Schreyvogel reconoce que usó libremente la traducción de Gries, pero arguye que, tal como estaba, el lenguaje ya no era aceptable para los públicos de lengua alemana: 'Sólo que nuestro gusto (y, al

283 parecer, el buen gusto en general) no puede soportar la pomposidad oriental de las imágenes y la sutileza escolástica del ingenio que caracterizaba el lenguaje del teatro español de esa época'. La obra de Schreyvogel se estrenó en el Theater an der Wien el 4 de junio de 1816 y fue un éxito. Sólo en Viena se realizaron tres nuevas puestas en escena antes de 1838 y entre el 15 de marzo de 1822 y el 24 de marzo de 1886 tuvo allí un total de cuarenta y cuatro representaciones. La obra fue estrenada en Breslau y Brunswick en 1817; en Berlín en 1818 (donde fue representada setenta y nueve veces en el Königliches Schauspielhaus antes de 1881); en Francfort en 1821; en Praga en 1834 y en Karlsruhe en 1858. Fue editada cinco veces antes de 1867. Para Schreyvogel el concepto fundamental de la obra - el sueño de la vida - tenía implicancias para la teoría del conocimiento y era importante por su sentido de la vida en el aquí y el ahora. El valor de las obras buenas (el 'obrar bien' de Calderón) se tomaba en un sentido más cercano al imperativo categórico de Kant que en el significado religioso propuesto por el dramaturgo español. Como observa la dra. Maley: ... al vencer el pérfido destino que se le había profetizado, su Segismundo se ve ennoblecido como el representante de una moralidad relacionada con esta vida. En su reconocimiento de la cautividad onírica de cada ser, no puede recurrir ni a la existencia de un orden autoritario más elevado, en el que el hombre sabe que está anulado, ni aboga por el quietismo, la típica retirada de Biedermeier a la privacidad exclusiva que podría resultar fácilmente de ello. ('Schreyvogel und Calderón', pág. 46)

Este concepto de destino no es católico ni pertenece a los dramas de destino románticos; corresponde a una visión post-espinosiana donde el actuar mal nunca deja de ser castigado en la tierra. Schreyvogel modificó el lenguaje de Calderón, alterando los trocaicos y otros metros de Gries para redactar toda la obra en pentámetros. Los tropos y metáforas fueron resueltos en sus significados literales y luego convertidos en formas de expresión psicológicamente equivalentes. La preservación de la letra del texto de Calderón significaba muy poco para él. El 13 de junio de 1817 le escribió a Böttiger: 'El espíritu de Calderón es lo que necesitamos, su poder creativo; no sus ramilletes y concetti, y el par de sonetos sueltos más o menos con que algunos críticos de Berlín y Heidelberg proponen reformar el teatro alemán...' (Tagebücher II, pág. 467). También le había escrito unos pocos días antes a Müllner, el 7 de junio de 1817, contestando su petición de criticar los dos volúmenes recientes de traducciones de Gries.39 Las detalladas críticas expuestas allí (errores de traducción, énfasis equivocados, juegos de palabras pasados por alto o tratados torpemente, rimas espantosas,

284 etc.) muestran la detallada aprehensión tras las convicciones de Schreyvogel y el extraordinario manejo del español que le habían dado sus cuatro años de estudio. En 1816, Schreyvogel se sintió lo suficientemente confiado para abordar la obra de Calderón El médico de su honra sin ninguna traducción intermediaria. Ya había refundido El desdén con el desdén de Moreto bajo el título Donna Diana (Leipzig, 1819) usando el italiano de Gozzi. La obra fue transformada más tarde en una ópera por Nikolaus von Reznicek y es conocida hoy en día por su obertura. Schreyvogel leyó A secreto agravio, secreta venganza y luego El médico en la primera semana de octubre de 1816 y el 8 de octubre de ese mismo año escribió en su diario: '¿Qué tipo de personas son los littérateurs que esta obra pudo pasar inadvertida durante 150 años?' (Tagebücher II, pág. 209). Schreyvogel fue la primera persona en los países de lengua alemana en reconocer la fuerza del Médico de su honra de Calderón y el primero en intentar hacerlo accesible a un público más amplio. La traducción, usando sus métodos usuales, comenzó casi inmediatamente y fue completada el 17 de enero de 1817. Con un prólogo en verso escrito por Caroline Pichler (1769-1843), la tragedia en cinco actos de Schreyvogel Don Gutierre (Viena, 1834) se presentó por primera vez en el Burgtheater el 18 de enero de 1818 y fue otro triunfo. El problema más complejo que Schreyvogel tuvo que enfrentar en Calderón fue el carácter intensamente español del código del honor y su justificación metafísica. A la larga dio con la idea del suicidio de Don Gutierre como solución y reformuló la obra como una tragedia de clase media - de acuerdo con la definición aristotélica de tragedia que había heredado de Lessing. El conflicto original se hizo más subjetivo y sentimental. En esta concepción de la catarsis, la esencia de lo trágico descansaba en que el héroe llegara a cometer un crimen considerado necesario en el momento de la crisis, pero reconocido después por él mismo como un error. Una vez más Schreyvogel buscó hacer aparecer el conflicto psicológico; reemplazó la motivación original de Gutierre por sentimientos comunes de sospecha y celos. Al igual que Otelo (invocado como un paralelo en el prólogo de Caroline Pichler), Gutierre es presentado como un personaje dominado por una pasión y celos ciegos, formando así un contraste absoluto con el héroe racional, frío y deliberado de Calderón. El final original (que Schreyvogel había considerado efectivo pero 'sarraceno') dio lugar a una situación estilo Otelo en que el príncipe Enrique trata a último momento de salvar la vida de Doña Mencía, pero fracasa y el rey condena el crime passionnel de Gutierre como 'falta de sentimientos' y 'locura' - reflejando así los propios estándares ilustrados de Schreyvogel. Gutierre, consciente ahora de su espantoso error, siente que ningún arrepentimiento puede expiar su crimen y, tomando la daga de Enrique, se apuñala con la esperanza de que Mencía lo perdone.

285 Enrique juega ahora un papel mucho más importante. Su rol es mayor y las posibilidades de desarrollo que en Calderón eran meros indicios, han sido convertidas por el adaptador en escenas completas (la intriga de la joven esclava mora Jacinta, por ejemplo). En esta versión, Enrique se engaña pensando que Mencía le corresponde en su amor. Y así, en una acción secundaria realmente calderoniana, su error de criterio se corresponde, por consiguiente, en forma exacta con el de Gutierre. La Mencía de Schreyvogel es quizás la figura clave del drama; ciertamente es inocente, pero su falta de determinación, su pasividad y ambigüedad la van envolviendo en un conflicto cada vez más profundo. Entre su estreno en 1818 y el 23 de marzo de 1854, el Don Gutierre de Schreyvogel tuvo treinta y dos representaciones en el Burgtheater; consiguiendo así revitalizar a Calderón para el público de la época. Un tercer proyecto, una refundición de La hija del aire de Calderón, no llegó a nada. Schreyvogel percibió el inmenso valor teatral de este drama doble mucho antes que Gries, Goethe e Immermann. El 3 de mayo de 1817, le escribió a Adolf Müllner: 'Esta obra, además, la mejor composición entre las sesenta o setenta de Calderón que conozco, se desvía marcadamente del tipo que se nos ha presentado hasta ahora como el más característico del poeta. El lirismo juega un papel muy menor en ella; es puramente dramática, i.e. teatral, y sólo se la puede comparar con las más grandes producciones de Shakespeare'.40 Schreyvogel sin duda tenía la esperanza de sumarla a su repertorio permanente del Burgtheater en el género de tragedia heroico-lírica. Comenzó a trabajar en ella el 7 de mayo de 1817, pero resultó difícil. La retomó en septiembre y octubre de 1817, pero la resistencia interna fue finalmente demasiado grande. Publicó fragmentos de las escenas i, ii, vi y vii del Acto I como Die Tochter der Luft ('La hija del aire') en los n°s 76, 77 y 78 del Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode ('Revista vienesa para el arte, la literatura, el teatro y la moda') (1818). Los mss del resto del Acto I y un borrador de la segunda jornada se conservan en la Stadtbibliothek de Viena (Hs. I.N. 52970/52972). Partiendo de los fragmentos conservados, no es difícil percibir la dirección en que Schreyvogel se movía. La historia del destino de Semíramis, desprovista de los milagros y coincidencias y vinculada al retrato psicológico de la heroína, se le prestaba perfectamente para la adaptación. Sin hacerla representativa de diversas cosas (como un imitador romántico podría haberlo hecho), sino concentrándose en ella como un personaje completamente redondeado, Schreyvogel evidentemente planeaba una mezcla de drama de destino y tragedia de carácter. En su tratamiento, la heroína acepta su sino sin cuestionamiento. Lo nuevo aquí es el enfoque que Schreyvogel le da al texto. Con un manejo del español mucho mejor, trabajó no como un mero adaptador, sino como un poeta recreador. Tomando en cuenta en

286 particular sus teorías no comprometedoras, se mantuvo mucho más cerca de los patrones métricos y lingüísticos del original que antes y usó los troqueos españoles entremezclados con sus yámbicos predilectos. También conservó en cierta medida las partes cómicas, y la impresión general transmitida por estos signos de fidelidad implica tanto un matiz de inseguridad como la falta de cualquier concepción unificadora propia. Schreyvogel hizo un último esfuerzo por llevar su proyecto adelante. Otro fragmento, esta vez para un libreto de ópera, se ha conservado en la Stadtbibliothek de Viena (Hs. I.N. 52969) y lleva por fecha el 12 de agosto de 1829. Se trata de una sola hoja de ms por ambos lados y parece haber estado destinada a Josef Weigl. Director musical de la Ópera alemana e italiana en Viena desde 1805, Weigl había presionado fuertemente a Schreyvogel pidiéndole un libreto apropiado para un tema operático y ya había compuesto numerosos Singspiele y óperas en una línea más liviana. El libreto muestra una lucha todavía mayor por la simplificación en la trama. Las partes cómicas y la intriga de amor secundaria han sido eliminadas y el foco de atención está centrado rigurosamente en la heroína. El proyecto, sin embargo, llegó a su fin en este esquema breve y corregido. En la sección de mss de la Theaterbibliothek de Hamburgo descubrí una comedia que parece ser otra refundición de Calderón por obra de Schreyvogel. Se trata de Liebe hilft zum Recht ('El amor lo arregla todo'), una comedia en cuatro actos basada en Calderón y escrita por West según el texto del apuntado ms, y 'basada en el español de "las Huertas" [?] traducida por West' como se señala en el Inspektionsbuch del director (n° 1742). El Inspektionsbuch lleva también un programa impreso pegado al interior de la cubierta, el cual anuncia que la obra se dará 'hoy día, jueves 12 de noviembre de 1835, por primera vez... del adaptador de Donna Diana\ Los personajes son dos hermanas, Doña Flora y Doña Aurelia; Don López, su tío y guardián; Don Antonio; Don Lorenzo, su hijo; Don Félix; Silvia, la sirvienta de Flora; Clara, el aya de Aurelia; Sancho, el sirviente de Don Lorenzo; y Clodio, el sirviente de Don Félix. La acción transcurre en un pueblo español de provincia. Tal como muestra esta lista de personajes, la distribución de los roles y el corte de los personajes calzan con el molde cómico calderoniano. La obra no se parece, sin embargo, a ninguna comedia de Calderón que yo pueda identificar. Es posible que haya sido modificada partiendo de alguna versión vía Italia (por Gozzi u otro) o bien tratarse de una falsificación. En 1835, Schreyvogel (o C. A. West) había muerto hacía tres años. Si la obra se encontraba entre sus restos literarios, no fue registrada por las fuentes normales. Por otra parte, con su memoria aún tan fresca en el teatro

287 austríaco, la atribución inequívoca a Schreyvogel en el programa impreso hace poco plausible la sospecha de fraude literario. Una escuela de traductores de Calderón surgió entonces en Viena en torno al adaptador de Donna Diana. Estos jóvenes dramaturgos, Grillparzer, Lembert, Schumacher, Jeitteles, Zedlitz, F. Raimund y otros, le sirvieron de contrapeso a los traductores románticos académicos de Alemania. En lo primordial, siguieron las normas de Schreyvogel, buscando acomodar las obras de Calderón, Moreto y otros dramaturgos españoles a las necesidades de los públicos contemporáneos. Notable entre estas refundiciones fue la readaptación de El secreto a voces de Calderón por Johann Wilhelm Trempler (1780-1838), nativo de Praga y actor del Burgtheater desde 1817 en adelante, quien escribió bajo el seudónimo de J. W. Lembert. Éste utilizó la traducción filológica de Gries como base e hizo algunas referencias a la obra más antigua de Gozzi II segreto pubblico (1769). Esta era un favorito del repertorio vienés en la refundición de F. W. Gotter y, ya en 1816, Schreyvogel había intentado una readaptación; sin embargo, le traspasó la tarea a Lembert 'debido a una sobrecarga de compromisos profesionales'.41 La comedia de Lembert Das öffentliche Geheimnis ('El secreto abierto') fue montada con éxito en el Burgtheater el 18 de diciembre de 1820 y representada después en Berlín, Hamburgo, Leipzig y Brunswick. Ya nos referimos a las traducciones impresas de Andreas Schumacher (ver pág. 212). Éste trató de montar en el Burgtheater una obra sobre el tema de la sospecha de adulterio en la línea del Don Gutierre de Schreyvogel: se trataba de El pintor de su deshonra de Calderón bajo el título Der Maler seiner Schande ('El pintor de su deshonra') (1830). De acuerdo con Bauernfeld, la obra no era lo suficientemente 'teatral'.42 En el estilo del traductor erudito de los románticos alemanes, Schumacher también contribuyó con nuevos Médico de su honra, La exaltación de la cruz y Amor, honor y poder a la edición antològica de Viena de las traducciones de Calderón (1827). Que yo sepa, estas versiones nunca fueron escenificadas. Posteriormente, Schumacher volcó su atención hacia dramaturgos españoles más modernos y tradujo la obra de época La comedia nueva de L. F. Moratín el Joven (1760-1828). Las traducciones de Mämminger, Zahlhaas y J. G. Seidl (todas publicadas en Viena) también han sido mencionadas. En las observaciones preliminares a su tragedia romántica de 1820, basada en El príncipe constante, Mämminger mostró que él mismo se sentía miembro de una escuela distinta e independiente. Observó con precisión:

288 Los reformuladores de Calderón más recientes se dividen en dos partidos. Un grupo afirma que Calderón debe ser traído a la escena alemana sin la menor alteración, i.e. de acuerdo con las traducciones de Schlegel y Gries (que ellos ven como perfectas) exactamente como él es. Los otros afirman que el escritor alemán debe hacerlo como los franceses, los italianos y los ingleses, que de seguro le deben una gran parte de sus tesoros dramáticos al teatro español, pero que nunca llevaron a escena obras españolas en meras traducciones, sino que más bien las alteraron y trataron de ajustarías al carácter y las necesidades de su nación. ('Prólogo', pág. viii, las cursivas son de Mámminger.)

El dr. Alois o Andreas Ludwig Jeitteles (1794-1858) nació en Praga, al igual que Lembert. Escribió poesía bajo el seudónimo idealista 'Justus Frey' y es más conocido como el autor del ciclo de canciones An dieferne Geliebte ('A la amada distante'), musicalizado por Beethoven. Como estudiante de medicina que quería ser tanto poeta como dramaturgo, Jeitteles escribió en Viena su tesis doctoral 'De animis adfectibus' ('Sobre las enfermedades de la mente') (1825) prácticamente al mismo tiempo que produjo su primera y única traducción de Calderón, Das Fegefeuer des heiligen Patricius ('El purgatorio de San Patricio'), publicado en 1824 en Brünn (o Bmo, en Checoslovaquia). Esta versión de El purgatorio de San Patricio lleva por prefacio un apasionado poema en forma de dedicatoria a su amigo Freiherr Eduard von Lannoy, en que le ruega a Dios 'ser capaz de volar tras el fénix Calderón'. Su texto sigue todos los principios defendidos por Schlegel y constituye un prodigio métrico y lingüístico en términos de traducción digno del propio Schlegel. No sólo se han conservado exactamente todos los metros, sino que el verso alemán de Jeitteles tiene una fluidez y una fuerza que supera de lejos la mayoría de los esfuerzos románticos en el estilo erudito. Aunque la portada la describe como el 'primer volumen' de las obras de Calderón, no aparecieron más volúmenes de la serie proyectada y no existe ningún registro de una representación de la obra en Viena o en ningún otro lugar. Algunos años después, sin embargo, Jeitteles, al igual que Schreyvogel, volcó su atención a La fuerza de la sangre de Agustín Moreto. Ésta fue traducida libremente con el título Die Machí des Blutes ('El poder de la sangre') y se intitulaba 'una comedia romántica en tres actos'; un ms de la obra alojado en la Theaterbibliothek de Hamburgo (n° 1657) da la fecha de su estreno en el K. K. Hoftheater (i.e. Burgtheater) de Viena como el 10 de abril de 1829. La primera representación en Hamburgo tuvo lugar el 9 de julio de 1830. Esta parece haber sido la obra de teatro más exitosa de Jeitteles basada en fuentes españolas.

289 Joseph Christian, Barón von Zedlitz (1790-1862), estaba activo en Viena en el mismo periodo. Zedlitz admiró los logros de Schreyvogel y escribió en 1835, unos tres años antes del deplorable fin de C. A. West: Ninguna obra española llevada a escena por Schreyvogel fracasó; sus refundiciones maestras de Donna Diana, Don Gutierre y La vida es sueño enriquecieron el repertorio de todos los teatros alemanes, mientras que obras excelentes de los mismos autores (sic), como por ejemplo La dama duende, El príncipe constante. El secreto a voces, eran condenadas a la tumba desde el primer intento. No obstante, Schreyvogel no cometió la absurda pedantería o afectación de llevar las obras de Calderón, Moreto y Shakespeare ante el público en toda la excentricidad de su época y nacionalidad sin ninguna preparación; tampoco olvidó que las exigencias del estudio académico y de la escena son muy diferentes unas de otras. En sus refundiciones de obras españoles supo permitir, con admirable tacto, que lo verdaderamente poético brillara con toda su luz, mientras bajaba el tono de todo lo que fuera demasiado agudamente repugnante para nuestro tiempo y nuestros sentimientos sin peijudicar la obra de arte en consecuencia; separó lo incidental de lo esencial, tomó en cuenta la disposición y las exigencias de nuestra escena y por ende fue capaz de hacer la obra accesible tanto para el gusto del conocedor como para el saludable temperamento de la multitud.48

En el espíritu de su mentor, Zedlitz refundió en 1826 La estrella de Sevilla, generalmente atribuida a Lope de Vega, como Der Stern von Sevilla ('La estrella de Sevilla') en cinco actos (Theatersammlung de Hamburgo, n° 1628). Su éxito más notable fue Zwei Nächte zu Valladolid ('Dos noches en Valladolid'), una tragedia en cinco actos, representada por primera vez en el Burgtheater el 14 de enero de 1823. La obra está tan obviamente en deuda con El médico de su honra de Calderón que a veces se la ha considerado una traducción. Es más probable que Zedlitz tuviera en mente la adaptación de Schreyvogel de 1816-17, Don Gutierre. La obra fue representada doce veces en Viena y, de acuerdo con el postfacio del autor, también fue puesta en escena en otras partes. El aspecto más interesante del postfacio de Zedlitz de Zwei Nächte zu Valladolid (Viena, 1825) consiste en su suposición de que ninguno de los que escribían en ese entonces para el teatro podía escapar a la influencia de Calderón. Se queja primero de los lugares comunes de sus críticos en lo que se refiere a 'la elección o la reformulación del material'. También ataca su erudición mecánica: 'Igualmente insatisfactoria es la casi amanerada selección de referencias a Shakespeare, Calderón y Goethe; en todo caso es difícil imaginar que pudieran no ser familiares - en relación con las manifestaciones superiores de la época más reciente - para cualquier poeta que meramente lucha por merecer tal nombre' (págs. 111-12). Dar por hecho el predominio de Calderón en el teatro de 1825, como Zedlitz lo hace, constituye una

290 respuesta a los cargos de plagio de Calderón formulados contra su generación por algunos historiadores de la literatura y coincide exactamente con el punto culminante de la explotación comercial de Calderón en la prensa popular alemana durante el periodo 1823-8. El más vienés de todos los dramaturgos, si exceptuamos a Johann Nestroy, fue Ferdinand Raimund (1790-1836). La mayor parte de sus obras fueron farsas y Zauberstücke (obras que empleaban elementos mágicos en la trama). En Die gefesselte Phantasie ('La fantasía atada') (1826) y Mosiasurs Zauberfluch. ('La maldición mágica de Mosiasur') (1827), las aspiraciones más literarias de Raimund hacia lo trágico no lograron ganarse a los públicos populares de los suburbios vieneses; sin embargo, impulsado por el éxito de Alpenkónig und Menschenfeind ('El rey alpino y misántropo') (1828), Raimund empezó a educarse estudiando a Shakespeare y - típicamente para un dramaturgo vienés - a Calderón. El más calderoniano de sus esfuerzos lo constituyó una Zauberstück tragicómica titulada Die unheilbringende Krone ('La corona funesta') (1828), que a ratos bordea lo místico, en forma demasiado consciente, y que, en su heterogénea mezcla de elementos estilísticos, desentona con las exigencias del público y de su propio genio esencialmente irreflexivo. Se ha afirmado que su última obra maestra Der Verschwender ('El despilfarrador') (1834) también muestra la influencia de Calderón, pero es difícil decir en qué aspectos concretos esta atractiva obra se encuentra en deuda con el maestro español. Raimund es un buen ejemplo de uno de los mejores dramaturgos alemanes que, según el mot de Goethe, se vio arruinado por Shakespeare y Calderón. Finalmente, Raimund se quitó la vida a la edad de cuarenta y seis años en 1836 como resultado de una alucinación. GRILLPARZER, HEBBEL Y HALM Si el visitante de Viena mira hacia arriba al friso sur del actual Burgtheater, verá, haciendo juego con las figuras de la faz norte, los bustos de los tres principales dramaturgos austríacos del siglo XIX: Grillparzer, Friedrich Hebbel y Friedrich Halm (el seudónimo de Eligius Franz Joseph Freiherr von Münch-Bellinghausen). Los tres consideraron en alguna medida a Calderón como una fuente de inspiración. Franz Grillparzer, el poeta nacional austríaco (1791-1872) leyó durante toda su larga vida obras españolas para su placer privado e inspiración creativa. La dra. Waltraud Branscheid estima que Grillparzer comenzó sus estudios de español alrededor de 1810, usando materiales de estudio inimaginablemente primitivos (una gramática anticuada y un diccionario barato al cual le faltaba toda la letra A).44 Posteriormente,

291 como practicante de la Hofbibliothek de Viena desde 1813, tuvo acceso a una excelente colección hispánica y tomó prestadas obras españolas de la biblioteca hasta el fin de sus días. Grillparzer nunca realizó su gran sueño de visitar España; sin embargo, habiendo dominado el español, tenía la costumbre de leer comedias todos los días antes de dejar su hogar para irse al trabajo. Grillparzer parece haber leído al menos veintidós obras de Calderón y mencionó cuatro más al discutir a otros dramaturgos españoles (Branscheid, Grillparzer und Calderón, págs. 25-7). Copió numerosas citas que le llamaron la atención, emitió una cantidad de comentarios críticos sobre sus lecturas que han sido recopilados por August Sauer en un volumen con el título Studien zum spanischen Theater ('Estudios sobre el teatro español') y realizó tres breves intentos de traducción.45 El primero de estos fue un fragmento de La vida es sueño (que impresionó fuertemente a Grillparzer en la versión de su mentor Schreyvogel) y que publicó en el n° 23 del Wiener Modenzeitung ('Periódico vienés de modas') del 5 de junio de 1816. Un borrador anterior de este fragmento - desde la escena inicial entre Rosaura y Clarín hasta el famoso monólogo de Segismundo sobre la libertad incluido - data de 1813. En él, Grillparzer conservó los llamados tetrámetros trocaicos y el esquema de rima calderoniana, agregando toques de exuberante imaginería y energía en la tradición del Sturm und Drang y sustituyendo con el término 'poderes del destino' la imaginería neutra de Calderón que señalaba el poder de Dios. Para Grillparzer, ésta no fue una alteración caprichosa, como veremos. Además se han conservado otros dos fragmentos, ambos de 1817. La primera traducción proviene de Amor, honor y poder, una obra que trata sobre el repentino amor de Eduardo III de Inglaterra por la bella Estela de Salveric (Salisbury), a quien él atisba durante una cacería y trata de ganar mediante el cortejo, la astucia y la fuerza. El valor y la resistencia de Estela impresionan tan profundamente a Eduardo que resuelve hacerla su reina. La traducción de Grillparzer, una vez más en trocaicos, pero sin el esquema de rima asonante del original, sólo llega hasta el verso 27 de la primera escena. La versión es excesivamente fiel y no presenta ninguna intención por parte del autor de intensificar la calidad emotiva del lenguaje mediante adiciones arbitrarias. El segundo extracto de 1817 proviene de la escena inicial de Lances de amor y fortuna y termina a mitad de una frase después de diecinueve versos. Se trata de la escena en que Rugero, el héroe, y su sirviente, Alejo, están conversando fuera de Barcelona, y llega hasta la parte en que el villano Lotario comienza a usurpar el nombre y las buenas acciones del héroe. El tema de la verdad y la mentira, la autenticidad y las falsas apariencias, que preocupó a Grillparzer durante toda su vida, parece haber motivado su interés por esta comedia.46 Esta vez la traducción es

292 extremadamente suelta y libre, en trocaicos es cierto, pero sin el patrón de rima de Calderón. Grillparzer perdió las esperanzas, dijo, de ser capaz de reproducir el encanto expresivo del diálogo español y no prosiguió con estas traducciones (Branscheid, pág. 41). Aproximadamente en esta misma época, Grillparzer compuso su primera tragedia, Die Ahnfrau ('La antepasada') (1816) y al año siguiente comenzó su obra más famosa, Der Traum, ein Leben ('Un sueño es la vida') (compuesta entre 1817 y 1831). Ambas obras representan aspectos de la concepción de Grillparzer del destino. La fatalidad, las restricciones de la libertad humana y el problema concomitante de la felicidad - ¿alcanzable o inalcanzable? - lo obsesionaron hasta su muerte. En la Ahnfrau, una obra relacionada directamente con este tema, reconoció la influencia de Calderón. 'En realidad', dice, negando la influencia de Die Schuld de Müllner en su composición, 'fue realmente Calderón y específicamente su Devoción de la cruz lo que flotó inconscientemente ante mí'.47 Aunque Grillparzer nunca adaptó ninguna obra de Calderón en su totalidad, la deuda de Die Ahnfrau con su fuente calderoniana es patente. La tragedia de Grillparzer describe la caída de la casa noble de los Borotin. Jaromir, el último vástago de la familia, es robado de niño y criado en el seno de una banda de ladrones. Desconociéndolo todo sobre sus orígenes, Jaromir llega a la morada de su padre, Zdenko von Borotin, y de su hermana, Bertha; se enamora de ésta y ella le corresponde en su pasión. Bertha se da cuenta de que su amante es un criminal violento y acosado recién cuando éste elude a sus perseguidores tras un amargo duelo. A pesar de esto, ella sigue siéndole fiel y deciden huir juntos. Después de una cita a medianoche en la tumba de sus ancestros, los perseguidores de Jaromir lo atacan una vez más y, en la confusión, éste apuñala mortalmente a su propio padre con una daga fatídica tomada de la cripta. La visión de este acto y las noticias que trae el bandido cautivo, Boleslaw, de que Jaromir y Bertha son hermanos, la llevan a tomar veneno. Después de conocer su verdadera identidad por boca de Boleslaw, Jaromir recibe el beso de la muerte de su antepasada y sigue a su padre y hermana a la tumba. Aquí los paralelos - el motivo del incesto, el hijo no reconocido que dirige una banda de ladrones (Jaromir y Eusebio), la persecución de ambos hijos por sus padres (Zdenko y Curcio), la involuntaria muerte de su pariente a manos del hijo (Zdenko en Grillparzer, Lisardo en Calderón), las muertes de los dos héroes agobiados por la fatalidad - muestran en qué medida el dramaturgo del siglo XIX tomó en cuenta a Calderón. La profética maldición fatal emitida por la fantasmagórica antepasada (llamada Bertha como la hermana de Jaromir), que no descansará hasta que el último Borotin haya encontrado su fin, puede parecer un lugar común de los dramas de

293 destino románticos. No obstante, Naumann ha afirmado que el concepto de destino de Grillparzer difiere de aquél dramatizado por Goethe, Schiller o Kleist, y que se acerca a la idea de 'lo demoníaco en los acontecimientos' de los dramas de Calderón que Goethe había encontrado tan vital (ver pág. 207). Naumann también señala que es posible apreciar la correspondencia con Calderón, que 'flotó inconscientemente' ante Grillparzer, en su retrato del destino como una dirección, como esa necesidad de los acontecimientos que están predeterminados personalmente por el héroe sin resultar necesariamente de su carácter ('Grillparzer', pág. 131). No obstante, en el drama de Grillparzer no existe ninguna de las intervenciones milagrosas de la tragedia antinómica de Calderón; el drama emerge en forma natural de la credulidad de los personajes y, a este respecto, al menos su fatalidad es inmanente, no trascendente. Die Ahnfrau fue escrita en trocaicos españoles y estrenada en el Theater an der Wien el 31 de enero de 1817, estableciendo de inmediato la reputación del joven dramaturgo. Sin embargo, mientras los personajes de Calderón podían tener una personalidad metafísica, Grillparzer no pudo aceptar la doctrina liberadora de la gracia y la salvación del español; por ende, en sus maduros tratamientos de este tema, en Kónig Ottokars Glück und Ende ('La fortuna próspera y adversa del rey Ottokar') (1825), por ejemplo, el destino es visto como la historia: lo que ha ocurrido en el mundo y lo que le ha ocurrido al individuo. Siguiendo a cabalidad el modo cómico de Calderón, Grillparzer construyó su atractivo juego sobre la interacción entre la verdad y la mentira: Weh dem der lügt ('Maldito sea el mentiroso') (1831). La fascinante idea de tener una segunda oportunidad, que Grillparzer encontró en La vida es sueño, es central en Der Traum, ein Leben, donde su héroe Rustan despierta de la acción de la obra y repudia su vanidad y su ambición. El cuento de hadas en cuatro actos del austríaco se presentó por primera vez el 4 de octubre de 1834 en Viena y basó su trama en una novela de Voltaire {Le Blanc et le Noir), en una epopeya satírica de Klinger y en Calderón. Retratado al comienzo de la obra como alguien que anhela la libertad, el poder y la dominación, Rustan es transportado al pináculo de la fama y la fortuna en un sueño que forma un largo episodio dentro de la acción principal. Tras afirmar falsamente que ha matado la serpiente que amenazaba la vida del rey de Samarkanda y haberse enredado a través de sus egoístas mentiras en excesos criminales cada vez más graves, a la larga es desenmascarado, despojado de su fortuna y casi arrastrado a su perdición. En el momento dentro de su sueño en que parece seguro que se va a arrojar desde un puente al abismo de la muerte, Rustan despierta, reconoce la vanidad de sus afanes y vuelve a la tranquila domesticidad de la vida simple. El paralelo

294 consciente con el título de la obra más famosa de Calderón subraya la identidad del tema; la idea de la total insignificancia de la vida terrenal constituye el origen de ambas obras. Mientras que en Calderón toda la vida parece equiparada a un sueño, el sueño real del drama austríaco se convierte en un regulador de la vida, una interpretación y refinamiento de los propios impulsos y deseos del individuo. Es el aspecto psicológico del soñar y no el metafísico lo que le interesa a Grillparzer, y su análisis de sus propios sueños contribuyó aun más en la elaboración de la mezcla de encanto y reveladora profundidad de la obra. Aunque Christian Friedrich Hebbel (1813-63) nació en Holstein, Norte de Alemania, pasó los últimos veinte años de su vida en Viena y su nombre es inseparable de la historia del Burgtheater. Conoció bien a Calderón, pero expresó reservas al respecto. En una carta del 25 de octubre de 1838 escrita un mes después de la muerte de su mejor amigo, Emil Rousseau, y dirigida al padre de éste, Hebbel hizo una lista de los diversos efectos que debían serle devueltos, incluido un inventario de libros y cuatro volúmenes de Novellen [sie] de Calderón. Emil Rousseau aparentemente se los había prestado a un amigo en Munich.48 El 22 de septiembre de 1846, Hebbel le envió diez volúmenes de Calderón (presumiblemente traducciones) a su amigo Sigmund Engländer en Viena (Briefe, Secc. 3, vol. VIII, pág. 21). No obstante, en una carta dirigida posteriormente al pastor L. W. Luck de Wolfskehlen, que presionó a Hebbel para que se tomara más en serio el cristianismo positivista, escribió: 'Por favor no me des el ejemplo de Calderón; él precisamente carece de lo mejor cuando uno lo prueba en lo más profundo del corazón' (Briefe, Secc. 3, vol. VI, págs. 3423). Hebbel evidentemente se colocó a sí mismo a la altura de Schreyvogel al condenar la pseudorreligión de Calderón más que al dramaturgo mismo. Cuando leyó el florido prefacio de la traducción de Malsburg de los dramas religiosos La sibila del Oriente y La aurora en Copacabana (1820), Hebbel anotó en su diario el 1 de febrero de 1845: 'El traductor, Von der Malsburg, colocó al comienzo un prefacio lleno de extravagancias; no podía admirar la profundidad de estos dramas lo suficiente. No recuerdo haber visto jamás tales trivialidades respecto de alguien cuya inmortalidad ha estado asegurada por siglos' (Tagebücher III, págs. 7 sgs.). Después de un resumen de las escenas clave en cada obra en que el cristianismo es glorificado, Hebbel continúa: Al juzgar estas obras, como es evidente, me coloco en el punto de vista cristiano y católico, dado que no caben dentro de ningún otro círculo de consideración. Pero incluso desde este punto de vista, me parecen enteramente vacías y superficiales, ya que la poesía, cuando

295 empieza a crear misterio, debe tratar de dar razones para ello, i.e. de humanizar; de ninguna manera debe imaginar que ha logrado algo colocando un anillo mágico en el dedo, por decirlo así, y derivando un milagro de otro milagro. Las obras en cuestión, por supuesto, no dan ocasión para tales pensamientos aun en un sentido negativo, dado que la percepción del cristianismo registrado en ellas es tan crudamente pagano, tan totalmente falta de ideas, que uno no sabe si dejarlas de lado por grotescas o castigarlas por inmorales (ibfd.)

Anticipando su carta de 1860 dirigida al pastor Luck, este juicio condenó a Calderón sobre bases morales no estéticas. Como dramaturgo, el logro poético más importante de Hebbel según su propia opinión fue su tragedia Herodes und Mariamne (1847); la influencia de El mayor monstruo los celos de Calderón fue rechazada específicamente por Anni Meetz.49 Friedrich Halm (1806-71) intentó escribir varias obras en la vena española, no sin algún éxito. En 1847 refundió La prudencia en la mujer de Tirso de Molina como María de Molina y, en 1839, comenzó una refundición de Vida y muerte del rey Bamba de Lope de Vega. Sin embargo, no terminó el segundo acto hasta treinta años después y finalmente abandonó el proyecto. En 1842, Halm produjo su König und Bauer ('El rey y el villano'), basado en El villano en su rincón de Lope. Según Hermann Schneider, Halm, bajo la tutela de su propio 'Schreyvogel', Michael Enk von der Burg, trató de sacar provecho de Calderón, pero estos esfuerzos fueron vanos.50 Sólo se han conservado fragmentos de las refundiciones de Calderón realizadas por Halm, incluido el planeado Der Schultheiß von Zalamea de 1867 en cinco actos. Pero la constante preocupación de los dramaturgos austríacos por la adaptación de Calderón para los teatros de Viena en los años posteriores a la muerte de Schreyvogel, tanto por parte de su propia escuela como por Grillparzer, Hebbel y Halm, demuestra cuán abierta y profundamente había penetrado a estas alturas la presencia de Calderón en la tradición vienesa. LA ESCENA EJEMPLAR DE KARL IMMERMANN Aunque la primera etapa de la popularidad de Calderón en la escena romántica alemana llegó casi a su fin alrededor de 1830, un florecimiento tardío de esta actividad se encuentra en el trabajo de Karl Immermann (1796-1840) en Düsseldorf.51 Como director del teatro de esa ciudad, montó seis obras de Calderón entre 1834 y 1838. De estudiante, había tenido contacto directo con las producciones de Goethe, puesto que, casi con certeza, debe de haber visto La vida es sueño en Halle cuando la ciudad recibió a la compañía de Weimar, que se encontraba de gira. El entusiasmo de Immermann fue en gran medida un amor personal por Calderón. Pensó que éste

296 era muy 'operático' y montó sus obras de modo fastuoso. Frecuentemente declamó también para sus amigos las obras de Calderón rivalizando con las lecturas de Tieck en su casa en Dresde. Immermann también tenía la costumbre de darles a sus actores conferencias ex cathedra sobre el sentido de toda la obra antes de distribuir sus papeles. Este profundo compromiso personal llevó a un verdadero culto de Calderón en Alemania, y Düsseldorf ha sido comparada con el Bayreuth de Wagner. Apenas nos sorprende el hecho de encontrar al amargado Christian Dietrich Grabbe, por un breve lapso dramaturgo de la casa en Düsseldorf, despreciando esta calderomanía de moda. Ignorando los cargos de 'bizantinismo católico' y fanatismo, Immermann echó mano de todo lo que había a su alcance en sus puestas en escena de Calderón y los resultados representan una impactante mezcla de los métodos de E. T. A. Hoffmann y Schreyvogel. De Hoffmann, tomó el uso liberal de la música (al punto de convertir ocasionalmente el texto de la obra de teatro en un libreto), además de su empleo de avasalladores efectos escénicos. En El mágico prodigioso de 1836, por ejemplo, Immermann no dudó en simular mares violentos, un naufragio y llamas, un fantasma y un dragón, todo ello para el deleite frenético del público. De Schreyvogel, adoptó la práctica de dividir los dramas en cinco actos, cortando las imágenes poéticas forzadas de Calderón, suprimiendo sus juegos de palabras, los tropos tortuosos y la enunciación pomposa, así como los chistes inoportunos del gracioso. En sus esfuerzos por proporcionarle a Alemania una 'escena ejemplar' (Musterbühne), Immermann encontró en Calderón toda la amplitud y los ingredientes que necesitaba. En El príncipe constante, el primer drama de Calderón que dirigió en Düsseldorf, empleó un solemne coro sinfónico para indicar la batalla de las fuerzas celestiales y terrenales. La música de estas secciones fue compuesta nada menos que por Félix Mendelssohn-Bartholdy (1809-47), a quien Immermann había colocado como director musical en abril de 1834. Hay que lamentar que esta música incidental haya desaparecido del repertorio de conciertos, como también el hecho de que la colaboración de Immermann y Mendelssohn terminara debido a una ruptura misteriosa. En la misma obra, Immermann concibió al Príncipe como un héroe burgués y a la vez como una encamación de la purificación y el avance hacia la perfección. Al comienzo de la obra, Fernando era presentado como una persona que no difería de los espectadores, para producir así su simpatía humana. Immermann intentó incluso sugerir un grado de culpa trágica en la conducta militar del Príncipe. Fernando va ganando progresivamente importancia y serenidad, y se convierte en una figura ejemplar, una representación única de la grandeza moral. En este tratamiento, podemos vislumbrar el deseo de Immermann de regenerar el teatro en general y de

297 convertirlo en una morada valiosa para los poetas clásicos. Ambicionaba restaurarle al teatro su estatus de organismo vital o su función social en el cuerpo político. La medida de su éxito se aprecia en el hecho de haber definido por muchos años venideros el canon clásico del teatro alemán: Calderón, Kleist, Schiller, Shakespeare y Goethe. Fuera de las tendenciosas alteraciones del personaje del príncipe, Immermann, al igual que Goethe, introdujo cinco actos en lugar de los tres originales, suprimió los roles de Tarudante y del gracioso, y usó coros de esclavos para enmarcar el comienzo y el final del primer acto. El segundo acto comienza con una escena de una embarcación pintada por Theodor Hildebrandt. La batalla de dicha escena era representada por puros medios musicales y sonidos similares a los de la guerra, mientras que en el acto V la música se empleaba para simbolizar la fuerza sobrenatural de Fernando. Mendelssohn agregó además un antiguo himno con ritmo de marcha (un recurso empleado nuevamente en su sinfonía en re mayor 'La Reforma'), que se presentaba dos veces: primero en la aparición del fantasma de Fernando y luego al final de la obra. Esta producción extraordinaria despertó solamente una tibia respuesta en el público de Düsseldorf. Inquebrantable, Immermann consiguió un éxito mayor con sus tres intentos siguientes. En La vida es sueño, el 28 de enero de 1835, llevó al público al estado de ánimo adecuado usando una de las sinfonías de Beethoven como prefacio para la función. Farinelli supone que debe de haberse tratado de la 'Heroica', pero tomando en cuenta la duración es más probable que la elegida haya sido la Quinta Sinfonía en do menor, sin las repeticiones.52 El médico de su honra fue un éxito el 29 de junio de 1835 sin que Immermann tuviera que alterar el texto en absoluto y El alcalde de Zalamea, con música incidental de Julius Reitz, fue bien recibida el 17 de enero de 1836. En términos teatrales, las puestas en escena más elaboradamente efectivas fueron El mágico prodigioso (1836) y la segunda parte tan sólo de La hija del aire (1838), con un prólogo escrito por el propio Immermann. Usando la traducción de Gries, el director hizo que la misma actriz representara los roles físicamente similares de Semíramis y Ninias, creyendo - probablemente con razón - que llevaba a cabo las intenciones originales de Calderón. Puede decirse que Immermann completó y perfeccionó el proceso iniciado por Goethe: crear un Calderón alemán. Aún más, al combinar algunos de los intentos anteriores más exitosos de adaptar a Calderón a la escena romántica y llegando a una síntesis 'ejemplar' aceptable y propia, Immermann consiguió un logro importante tanto para la tradición alemana como para el dramaturgo extranjero. En un esfuerzo por hacerle justicia a la dramaturgia de Calderón, los directores de teatro alemanes

298 se vieron enfrentados al desafío estético de experimentar diversos métodos de montaje que un drama puramente autóctono no habría requerido nunca. En este sentido, Immermann convirtió efectivamente la representación teatral en sí misma en una obra de arte y preparó el camino para Wagner. CONCLUSIÓN Una serie de conclusiones emergen de este estudio. La más obvia es la enorme importancia de la influencia, para bien o para mal, que Calderón ejerció en la escena romántica alemana. No debemos representarla mayor de lo que fue, pero las cualidades de color, imaginación y simbolismo que se encuentran en el teatro de Calderón sin duda estimularon a los dramaturgos románticos. Aún más, casi ninguno, desde Platen a Zedlitz, escapó a la influencia de la polimetría calderoniana. El sólo hecho de componer una obra en una variedad de metros (llamados trocaicos españoles, octavas reales, tercetos o sonetos) era confesar la influencia del dramaturgo español. Su gran exuberancia técnica y estilística también le ofreció a la nueva generación un punto de referencia y un modelo concreto, que por cierto estaba presente - pero difícilmente en forma tan prominente - en las obras de los griegos, en Shakespeare o en los turbulentos dramas de la tradición nativa del Sturm und Drang. Los elementos de fatalidad dramática percibidos en las obras trágicas de Calderón también fueron decisivos. La maldición de las imitaciones románticas alemanas de Calderón descansa en el abuso de su catolicismo romano, que ciertos dramaturgos (Werner, Schütz, Schumacher) sentimentalizaron, distorsionaron y rebajaron hasta una vulgaridad mojigata. Lo que a manos de Calderón había sido la expresión natural de la esencia del alma española por obra de un dramaturgo popular, se convirtió, sacada de su contexto, en una fachada para un egocentrismo sensiblero, interesado e irracional (Tieck, Brentano) y para una intolerancia reaccionaria y tendencias político-religiosas restauradoras (Fr. Schlegel, Adam Müller). La insistencia arbitraria en el catolicismo de Calderón por parte de ciertos románticos tendió a minimizar el don del dramaturgo español que podía haber sido más útil: su insuperable retrato de las relaciones humanas en su necesidad social, dinámica e interpersonal. El hecho de que Calderón concentrara su interés sobre todo en el comportamiento de los seres humanos como una respuesta a su interrelación con otros seres humanos, así como con acontecimientos puramente azarosos, fue algo que los románticos prácticamente no comprendieron. Goethe dio en el clavo cuando predijo que los alemanes confundirían el 'lado delicado' de Calderón con su propio

299 lado débil y no lograrían apreciar para nada sus puntos fuertes. Si los románticos hubieran transcendido sus propias preocupaciones personales y aprendido esto de Calderón, habrían escrito más dramas verdaderos y no habrían llenado tantos archivos con epopeyas en diálogo ilegibles e informes que no podían encontrar nunca un público, y que de hecho nunca lo hicieron. Y sin embargo no podría haber sido de otra manera. La grandeza de la poesía romántica es lírica, subjetiva y solipsista; no se dirige a la otredad de los públicos teatrales. Los mejores efectos son sentimentales o escalofriantes, no socialmente trascendentes. Lo que faltaba en este caso fue proporcionado progresivamente por el poder emotivo de la música. Wemer, en sus propias imitaciones de Calderón; Hoffmann, Goethe e Immermann, en sus montajes; todos ellos trataron de superar la brecha de incomprensión mediante la música incidental y los efectos francamente operáticos. Poco a poco la música comenzó a devorar al drama. En este sentido, la escena alemana empezó a ser presionada progresivamente más allá de sus capacidades normales. Todo intento por poner a Calderón en escena le planteó un desafío silencioso al director: ¿qué obra de Calderón?, ¿qué traducción de ella?, ¿qué estilo actoral?, ¿cuánta música?, ¿qué efectos escénicos, si es que alguno? En la historia de la escena alemana de este período, se da un esfuerzo casi heroico por mostrarse capaz de enfrentar los dilemas planteados por el hecho de llevar al dramaturgo español ante el público. Schreyvogel obtuvo el éxito más grande en el sentido más convencional del término, pero eludió esta cuestión convirtiendo a Calderón en un dramaturgo austríaco. Sin embargo, en Alemania dicho problema no fue esquivado; tomando enormes riesgos y anotándose grandiosos fracasos de ser necesario, los directores románticos alemanes forjaron un teatro que poco a poco fue perdiendo todo el sentido de los límites, convirtiendo la puesta en escena de Calderón en una obra de arte en sí misma, e intentaron lo imposible.

9 CALDERÓN Y LA MÚSICA ALEMANA Los esfuerzos conscientes de los compositores y libretistas de Alemania y Austria para proporcionarle una ópera nueva y específicamente alemana a su escena nacional siguió con paralela exactitud la lucha por establecer un teatro nacional alemán en la segunda mitad del siglo XVIII. Al menos hasta 1750, la ópera en Europa había estado dominada por las tradiciones italiana y francesa. Buscando materiales dramáticos apropiados que sirvieran de base para libretos operáticos alemanes, los autores alemanes se volcaron progresivamente hacia las fuentes extranjeras que ya habían demostrado su fecundidad en el desarrollo de una escena nacional (Inglaterra y España) e inevitablemente fueron conducidos hasta Calderón de la Barca. Los refundidores de los dramas de proveniencia calderoniana (F. W. Gotter, Gottlieb Stephanie) también fueron con frecuencia los libretistas alemanes de la nueva generación. Los libretistas románticos ofrecerían más tarde y aún con mayor abundancia tramas calderonianas para su musicalización. Las huellas del uso de temas españoles como base para las óperas o dramas con música incidental alemanes pueden rastrearse a través de importantes obras de Haydn, Mozart, E. T. A. Hoffmann, Beethoven, Weber, Schubert, Mendelssohn, Schlósser, Reinecke, Rheinberger, Raff, Lassen, y quizás Wagner. La tendencia general de la música romántica de volcarse hacia la poesía y la literatura dramática como fuente de inspiración, tratando de encontrar algo que correspondiera a la expresión 'literaria' en forma musical, intensificó la búsqueda que realizaba el músico alemán en pro de una literatura de mejor calidad que contuviera una sustancia lírica y romántica con posibilidades musicales (por ejemplo, los Lieder de Schubert, las 'Canciones sin palabras' de Mendelssohn, los 'poemas sinfónicos' de Liszt y finalmente la función dramático-orgánica del Leitmotif wagneriano). Las obras de Calderón solieron ser consideradas como una rica fuente por parte de los compositores de la segunda mitad del siglo XIX. Esto y la influencia que los experimentos concebidos a gran escala en la puesta en escena calderoniana ejercieron en la teoría operática de Alemania, convirtieron a Calderón en un factor de gran significación para la música escénica alemana desde Haydn hasta Wagner. Aunque no es fácil definir la 'germanidad' de la ópera alemana, el material calderoniano suele ser uno de sus elementos. El principal propósito de este capítulo es evaluar el grado de influencia ejercida por los textos de Calderón en la fundación y desarrollo de una tradición operática característicamente alemana.

302

EL ESTATUS DE LA ÓPERA ALEMANA ANTES DE MOZART La cuestión del lenguaje fue el mayor obstáculo para el desarrollo de una ópera nacional alemana a comienzos del siglo XVIII. El teatro alemán no tenía ningún prestigio y la avasalladora dominación de la tradición italiana aseguraba que el italiano siguiera siendo el lenguaje de la ópera. Esto se debía en parte a un problema de clases: la ópera italiana era mantenida por los príncipes, la aristocracia y los niveles más altos de la sociedad alemana, mientras que el teatro alemán se dirigía primariamente a públicos de clase media y a la burguesía. Sin embargo, mientras que sí hacía sentido traducir al alemán obras de teatro francesas neoclásicas para alcanzar a un público más amplio - Gottsched lo hizo traducir libretos italianos era poco necesario. Y el libreto era, según las ingeniosas palabras de Cecil Forsyth, 'la mitad de las tijeras de la ópera'.1 Por ende, la única esperanza para la ópera alemana descansaba en el cultivo de la tradición popular y de un aumento constante en su mérito artístico. Entre 1678 y 1738, los libretistas de Hamburgo ya habían dado un primer paso hacia una ópera nacional traduciendo libretos al alto alemán para que fueran musicalizados por compositores de Alemania del Norte (Bronner, Franck, Keiser, Telemann, Mattheson, Händel). También ellos usaron a Calderón como fuente (ver pág. 101). Aún así, en tiempos de Gottsched no había ningún criterio local mediante el cual juzgar la ópera, como tampoco ninguna tradición crítica establecida.2 De hecho, alrededor del año 1730, aún no se distinguía entre 'ópera' y Singspiel. Los libretos impresos en la Ópera de Hamburgo a menudo llevaban en la portada la designación de Singspiel, sin importar cuán elevada o seria fuera la acción dramática. Sólo más tarde el Singspiel llegó a tener un sentido exclusivo de obra de teatro alemana hablada, en su mayoría alegre y con interludios musicales tomados de la música popular de la época (canciones callejeras, baladas, números de varias voces y bailes) - el precursor de la opereta (Riemann, Musiklexicon). Sin embargo, la Ópera de Hamburgo fracasó en parte debido a que la base estética de la ópera barroca se había visto erosionada por el neoclasicismo. Aunque Gottsched pasó más tarde de su asalto a la forma de arte a la reforma de ésta, en 1728 comenzó atacando a la ópera como un completo disparate irracional: incitaba a la inmoralidad y se dirigía solamente a los sentidos; no era natural pues no encontraba su modelo en la naturaleza; y, ya que no calzaba dentro de las categorías establecidas de la poesía, por ende debía ser prohibida como peligrosa (Neumann, 'Gottsched', pág. 299). Pietro Metastasio (1698-1782), el principal libretista de su época, resumió muy bien el problema de la ópera alemana en su persona. Aunque trabajó para la

303 monarquía de los Habsburgo como dramaturgo de la corte y residió en la casa en Viena del nuncio papal español para Nápoles, Niccolò Martínez, durante los últimos cincuenta y dos años de su vida, nunca consideró componer un libreto en alemán. Conocía bien la obra de Calderón y en su correspondencia vienesa aparecen admiradoras referencias a El pintor de su deshonra, El escondido y la tapada, El alcalde de Zalamea, Auristela y Lisidante, Saber del mal y del bien, Lances de amor y fortuna, La dama duende y Para vencer amor, querer vencerle,3 No obstante, durante todo el tiempo en que le entregó óperas a la corte austríaca, Metastasio nunca trabajó fuera de las normas italianas. Un ejemplo interesante de una ópera italiana de posible proveniencia calderoniana auspiciada por el patronazgo imperial fue Achille in Sciro ('Aquiles en Ciro') (1736).4 Estrenada en el Hofburgtheater de Viena el 13 de febrero de 1736 con música de Antonio Caldara, celebraba el matrimonio de Maria-Theresia, archiduquesa y posterior emperatriz de Austria, con StefanoFrancesco, duque de Lorraine. Una lectura atenta del libreto de Metastasio revela impresionantes similitudes con la obra mitológica semioperática tardía de Calderón El monstruo de los jardines (1667, publicada por primera vez en 1672), que trata sobre la carrera pretroyana de Aquiles. El tema de los dramas tanto italiano como español es la decisión que debe tomar Aquiles entre permanecer bajo el cuidado sobreprotector de su madre, Tetis (y disfrutar del amor de Deidamia), o hacerse cargo de la capitanía de las fuerzas griegas que se embarcaban para Troya y que le ofrecía Ulises. En ambos dramas, el reparto de personajes es virtualmente el mismo y ambos empiezan con escenas de templos. Franco Meregalli observa que, dado que la ópera de Metastasio fue escrita sólo en dieciocho días y por encargo, es posible que esté en deuda con la obra de Calderón ('L'Italia mediatrice', pág. 247). Sin embargo, puede que se equivoque al encontrar un paralelo específico entre los finales. Tres personajes alegóricos - Gloria, Tiempo y Amor - aparecen al final del libreto de Metastasio, la única ocasión en que esto ocurre en sus obras. En los dramas de Calderón hay muchos personajes alegóricos, ya sea al final o bien en otras partes, pero no en El monstruo de los jardines. Las similitudes no prueban ni niegan que el libreto italiano haya sido una derivación calderoniana. En 1781, no obstante, el jesuita exilado Padre Xavier Lampillas insistió en esta deuda y, hace muy poco tiempo, en 1966, Ángel Valbuena Briones pensó que la inspiración calderoniana de Metastasio era 'probable' (I, 1984b85a).5 Como teórico, Metastasio naturalmente llegó a defender el texto poético. El 15 de julio de 1765, por ejemplo, le escribió al Chevalier de Chastellux para felicitarlo por

304 su tratado Essai sur l'union de la poésie et de la musique (1765). Pero su carta contenía una advertencia: ... como poeta, habría deseado que nuestra poesía no tuviera que envidiar el favor demasiado grande que usted le confiere a su música; estoy alarmado por encontrar que usted ve a ésta como el objeto principal de un drama; y que le atribuye su avance a que el compañerismo entre ellas sea totalmente disuelto. Créame, mi más respetado Chevalier, siempre que en un drama la música aspira a la preeminencia por sobre la poesía, destruye a ambas, a ella y a sí misma, (cursivas de Metastasio)

Esta opinión no fue de ninguna manera evidente. Como observa Michael Black: 'Desde el Renacimiento, la relación entre la poesía, el drama poético, la música y la ópera presenta estos aspectos impactantes: los dos grandes períodos de expresividad en la literatura coinciden con los de la música y en ambos períodos las dos artes han convergido y tendido a luchar por la primacía'.6 En el Barroco, la poesía dramática fue el compañero predominante y se portó en forma tolerantemente despectiva con los comienzos de la ópera. La música fue empleada por los italianos (y Calderón) para señalar los 'afectos' y las pasiones del verso con un carácter evocador, pero subordinado. En el período romántico la música se convirtió de manera abrumadora en el miembro más poderoso de la dupla, y progresivamente fue empujando a la poesía a un rol secundario. La obra de Metastasio en Viena atañe al desarrollo de la ópera alemana en otro aspecto. Burney, en sus Memoirs of Metastasio, comenta refiriéndose a la casa de Martínez en Viena alrededor del año 1751: El admirable dr. Haydn, al comienzo de su carrera y previo a su gran celebridad, fue el maestro de música de Mademoiselle Martinetz [sic], residiendo durante los tres años bajo el mismo techo que Metastasio, de quien este mismo gran músico recibió educación sobre el idioma italiano y cómo adaptar la melodía a sus acentos.1

De la docena y media de óperas de Franz Joseph Haydn (1732-1809) escritas para Esterházy, casi todas fueron compuestas con libretos italianos.8 No obstante, mientras estaba aprendiendo el italiano, Haydn escribió su primera ópera en alemán. Se trata de su Singspiel Der krumme Teufel ('El demonio cojo'), derivado en última instancia de la novela satírica de Luis Vélez de Guevara El diablo cojuelo (1641), y que se constituyó así en uno de los primeros casos austríacos donde un original de la Edad de Oro española proporcionaba el texto para una ópera alemana. Su libretista fue J. J. F. Kurz-Bemadon, favorito actor cómico del Kárntnertor-Theater, quien derivó la historia de la novela francesa de Lesage Le diable boiteux (1707). Lesage había

305 adaptado libremente la estructura narrativa de Vélez empleando además mucho material suplementario de comedia. Compuesta en 1751, según Robert Haas (Grove's Dictionary, IV, pág. 148a), como una especie de farsa mágica intercalada con canciones y unas pocas piezas instrumentales, la ópera cómica de Haydn resultó importante para la prehistoria del Singspiel vienés. Fue montada en el Kärntnertor en la primavera de 1752 y frecuentemente repetida en Viena, Praga, Berlín, Sajonia y el Breisgau. El libreto se ha conservado, pero la música se perdió. En 1758, Haydn se puso a trabajar en una nueva versión del libreto titulada Der neue krumme Teufel. Una clave del carácter de la música perdida se encuentra en una colección contemporánea titulada Teutsche Comedie-Arien ('Arias cómicas alemanas') sobre textos de Kurz-Bernadon. Existe la posibilidad de que algunas de estas arias simples y parecidas a canciones folklóricas le pertenezcan a Haydn. Der krumme Teufel también fue colocada por Haydn entre sus óperas alemanas de títeres. MOZART Y CALDERÓN Dada la significación histórica de Mozart, la posibilidad de que Calderón haya influido en su obra dramática es importante tanto para la historia de Calderón como para la música alemana. No hay nada intrínsecamente improbable en la tesis. El lugar y el período en que Mozart compuso - Viena en las décadas de 1770 y 1780 - correspondían a aquéllos en que el impacto de Calderón en el teatro alemán fue más fuerte que nunca. Además, el número de préstamos directos e indirectos en la producción de Mozart para la escena musical es tan impactante, que hay que concederle la existencia de alguna intuición selectiva, si no de una familiaridad real. La mayor parte del material calderoniano que llegó a Mozart lo hizo a través de Italia, el intermediario habitual en la difusión de la comedia española hasta los teatros austríacos. En el Theater-Kalender de H. A. O. Reichard, en varios números anuales posteriores a 1779, figuraba en una lista como una de las obras terminadas de Mozart un melodrama titulado Semiramis.9 Se trata de un drama musical, ahora perdido, escrito por el Barón Otto von Gemmingen, que lleva el número 315e del catálogo Kochel. En 1782, Gemmingen se trasladó a Viena, donde Mozart lo conoció siendo ambos masones. En una carta dirigida a mí el 18 de noviembre de 1976, William Mann se refiere a la ópera Semiramis proyectada por Mozart diciendo que 'él la llamó Tochter der Luft, lo que no corresponde a ningún título de Calderón'. Sin embargo, este título corresponde a la traducción exacta de La hija del aire, la propia versión de Calderón de la historia de Semiramis. ¿Puede tratarse realmente de una

306 coincidencia? La versión italiana de Gozzi de la tragedia calderoniana, La flglia dell'aria, file estrenada en Venecia en 1786, unos siete años después de los primeros informes sobre el libreto de Gemmingen; en consecuencia, difícilmente podría haber servido como intermediario. La pérdida tanto del texto como de la música impiden una especulación más detallada sobre este vínculo. Sin embargo, no hay dudas acerca de la naturaleza de la colaboración de Mozart en una representación en Salzburgo de una obra derivada de Calderón a través de Gozzi y conocida como Le due notti affannose, o sia Gl'inganni dell'imaginazione ('Las dos noches angustiosas, o Los engaños de la imaginación') (Venecia, 1772). Esta obra fue montada el 1 de diciembre de 1780 ante el arzobispo de Salzburgo en la refundición alemana de J. G. Dyk titulada Die zwei schlaflosen Nächte ('Dos noches sin dormir'), interpretada por la compañía itinerante de Emanuel Schikaneder. Antes de su viaje a Munich y de los primeros ensayos orquestales de Idomeneo, Mozart le prometió a Schikaneder un aria para incluirla en la comedia. El 8 de noviembre de 1780, se disculpó en una carta por 'no haber podido completar aún el aria'. No obstante, el 22 de noviembre, le escribió a su padre Leopold: 'He aquí por fin el aria prometida hace tanto tiempo para el señor Schikaneder'. El 2 de diciembre, Leopold le escribió de vuelta a su hijo, diciendo: 'La comedia con tu aria fue representada ayer; la comedia es muy buena, el teatro estaba lleno, el arzpo. también estaba allí, el aria estuvo bien producida y ella [i.e. Mlle Adelheit] la cantó bien - o mejor dicho tan bien como era posible enseñársela en el corto tiempo disponible. Porque ella es del lado flojo, como el globo'. Una carta del 30 de noviembre de la hermana de Mozart, Nannerl, también habla del aria, con la cual Schikaneder 'estaba muy satisfecho'. En la versión de Dyk, el recitativo de Mozart comienza con las palabras 'Warum, o Liebe, treibst du jenen grausamen Kurzweil?' ('¿Por qué, oh Amor, te burlas tan cruelmente de mí?') y el aria sigue con las palabras 'Zittre, töricht Herz, und leide!' ('¡Tiembla, loco corazón y sufre!'). El aria corresponde a la frase de Gozzi: 'Fremi e pena, cor folie amoroso' ('¡Tiembla y sufre, corazón loco y amoroso!'), una generosa elaboración del trocito cantado de noche en los jardines reales en el Acto II del original calderoniano Gustos y disgustos son no más que imaginación: 'Arded, corazón, arded; / que yo no os puedo valer' (II, 978a). Este refrán medular fue transmitido por ende con notable fidelidad. Aunque ahora no es posible hallar la música de Mozart (K. Apéndice lia), esta musicalización fue el primer ejemplo de un texto en alemán basado en un original de Calderón desde el Jodelet hamburgués de 1726.

307 Al año siguiente, Mozart comenzó a trabajar en Die EntfUhrung aus dem Serail ('El rapto del serrallo') (K. 384).10 Esta obra presenta un interés doble. En primer lugar, se trata de la primera de las grandes óperas de Mozart compuesta con un libreto alemán; y, segundo, la trama refleja las nuevas tendencias hacia la intriga española establecida por la imitación alemana de Calderón. Die Entführung provino de un encargo del emperador patriota austríaco José II. En 1776, José había establecido como Teatro Nacional bajo su protección el Burgtheater en Viena; en 1778 continuó con la fundación del Singspiel Nacional en lugar de las temporadas de ópera italiana promovidas comercialmente y representadas en la corte." Esta reforma fue muy intrépida, dada la tradición prevaleciente y en tanto José estaba realmente decidido a volver respetable la ópera alemana. Sin embargo, los vieneses se mostraron contrarios a la reforma y hacia 1782 el Singspiel Nacional comenzó a dar de nuevo ópera en italiano. De los cuarenta Singspiele alemanes originales producidos en Viena antes de 1778, Die Entführung corresponde a uno de los últimos en ser encargados. Fue ejecutado en el Burgtheater por primera vez el 16 de julio de 1782 y derrotó todos los intentos de las claques y camarillas para producir su fracaso. Este éxito alentó tanto a Mozart que le escribió a su padre en ese mismo año: 'No creo que la ópera italiana siga existiendo por mucho tiempo. Además estoy del lado de los alemanes, prefiero la ópera alemana, aunque signifique muchas más dificultades para mí. Toda nación tiene su propia ópera. ¿Así que por qué no Alemania? ¿Es el alemán menos cantable que el francés o el inglés? ¿No lo es más que el ruso?' (Mann, 'Mozart', pág. 5). A pesar de lo anterior, la composición de la ópera encontró diversas dificultades, ya que el libretista Stephanie el Joven - quien le había prometido a Mozart 'una pieza nueva... buena' en abril de 1781 - usó una obra que ya era bien conocida y no completamente adecuada. El autor de este drama, Belmonte und Constanze, Christoph Friedrich Bretzner (1748-1807), protestó enfáticamente por el robo en la Leipziger Zeitung de 1782. Ésta no era la primera vez que acusaban a Gottlieb Stephanie de plagio. En 1780, sólo un año antes, había adaptado con considerable éxito la versión de F. L. Schroder de la obra de Calderón El alcalde de Zalamea dándole un nuevo título: Der Oberamtmann und die Soldaten ('El magistrado en jefe y los soldados') (ver pág. 171). De modo que el libretista de Mozart ya estaba familiarizado con la obra de Calderón y tenía alguna idea de las convenciones de la comedia española. Ambientada a mediados del siglo XVI, la trama gira en torno a los esfuerzos de Belmonte y su ingenioso sirviente, Pedrillo, para rescatar a Donna Constanze (como se llama en alemán) del harén del enamoradizo turco Bajá Selim. Antes de que la ópera comience, Constanze, su criada Blonde y Pedrillo han sido capturados por los

308 piratas y vendidos como esclavos; y la heroína, fiel a su Belmonte, se resiste a los requerimientos de Selim. El intento de rapto es un fracaso. En la obra original de Bretzner, el Bajá descubría que Belmonte era su propio hijo, de modo que el desenlace constituía sólo un medio convencional para llegar a un final feliz. Mozart hizo que Stephanie cambiara completamente el tercer acto, y le escribió a Leopold el 26 de septiembre de 1781: ... con el fin de lograr esto hay que efectuar un cambio significativo, de hecho, tenemos que desarrollar una trama completamente nueva y Stephanie está hundido hasta las orejas en su trabajo; debemos tener un poquito de paciencia. Hay mucho resentimiento a propósito de Stephanie y puede que sólo en mi presencia sea así de amistoso conmigo, pero está arreglando el libro para mí - en la forma en que yo quiero, a la perfección - y, por Dios, ¡eso es todo lo que le pido! (cursivas de Mozart)

En el nuevo final dictado por Mozart, Selim descubre que Belmonte es el hijo de su peor enemigo. Su magnánima renuncia al derecho de vengarse por el mal que una vez sufrió lleva a la liberación de los dos amantes y a su unión. La intervención directa de Mozart y su aprobación del guión final sugieren una afición por el incidente y la intriga de estilo español. Las fugas de harenes turcos eran comunes en el teatro del siglo XVIII (Voltaire, Lessing, Bickerstaffe, Dibdin, Marmontel), si bien los antecedentes literarios de estos cuentos constituían elementos bizantinos habituales en la ficción caballeresca española y las novelle italianas. El nombre del héroe Don Belmonte trae reminiscencias del mundo medieval tardío de los caballeros españoles (Palmerín, Belianís) y, en el Acto III, éste revela ser el joven Tostados, hijo del comendador de Orán en la costa del África del Norte. Orán estuvo bajo la corona española desde 1509 a 1790 (excepto entre los años 1708 y 1732) y debe haberle presentado asociaciones españolas a un público vienés de 1782. Al preparar el escape, el personaje de nombre español Pedrillo le deja en claro a Klaas que su destino es, de hecho, España: 'Oh, mi querido Klaas, si alcanzamos España a salvo con nuestro botín, estoy seguro de que Don Belmonte te llenará de oro' (pág. 23). El cuento de Cervantes El amante liberal (1613), con su captura a manos de los piratas, venta de la heroína Leonisa como esclava en Turquía, el rapto por parte de su amante siciliano, Ricardo, y la fuga hacia la libertad, también tiene un fuerte parecido con el libreto de Die Entführung. El manejo previo del tema del rapto por parte de Stephanie en su versión del Alcalde de 1780 sugeriría la influencia directa de Calderón, pero en este caso el tratamiento no es realmente comparable en términos de profundidad o tono. La simetría serio-cómica de las dos parejas, sin embargo, sí se encuentra ciertamente en

309 la veta calderoniana. Ésta le dio a Mozart la base para el largo y dramático cuarteto de parejas al final del Acto II. Calderonizantes también son las bodas dobles, la Romanze 'morisca' de Pedrillo en el Acto III y el incidente en que Pedrillo, Klaas y Belmonte llevan una escalera a medianoche hasta el muro del serrallo, permitiéndolas así a Constanze y Blonde escapar por poco tiempo. Este mecanismo tiene un precedente exacto en las escenas finales del Acto II de La devoción de la cruz, en que Eusebio y sus dos compañeros ladrones colocan de noche una escalera contra el muro del convento del cual quieren raptar a Julia, la heroína enclaustrada (I, 406-9). Un incidente similar ocurre en el Acto I de la obra de Mira de Amescua El esclavo del demonio (primera edición de 1612). Le nozze di Figaro de Mozart (K. 492) contaba con un libreto de Lorenzo da Ponte basado en Beaumarchais. Figaro continuó una serie de óperas mozartianas sobre temas españoles; Don Giovanni y Die Zauberflöte (basada en parte quizás en El purgatorio de San Patricio de Calderón) todavía quedaban por venir. Sin embargo, mientras no pueden existir dudas sobre la fuente de Da Ponte, la cuestión de las fuentes últimas de Beaumarchais da que pensar. Como el anterior Barbier de Séville (1775), la obra de Beaumarchais La Folle Journée, ou le Mariage de Figaro (1784) tiene una deuda manifiesta con la comedia española de intriga. Las dos están ambientadas en Sevilla y ambas utilizan muchas convenciones calderonianas. Alexandre Cioranescu, comentando la estructura, el lirismo, el ingenio y la fácil abundancia calderonianos en Marivaux, escribió: Algunas de estas cualidades se encuentran de nuevo en Beaumarchais; y es más que probable que el mismo Calderón haya sido su modelo en lo que se refiere a la técnica dramática. Le Mariage de Figaro presenta más que una reminiscencia de estas lecturas. Chérubin y el conde, que aparecen y se esconden uno tras otro en el cuarto de Suzanne, ciertamente provienen de él. Consideramos que la escena en que el conde se imagina, en parte correctamente, que hay un hombre en el dormitorio de su esposa tiene el mismo origen; Suzanne cuenta con el tiempo suficiente para tomar el lugar de este último, sin que el conde se dé cuenta, y el asombro con que una mujer es descubierta en el lugar donde se espera ver al rival es uno de los giros más frecuentes en Calderón. Lo mismo puede decirse de las escenas finales de la comedia, en que los diversos personajes escondidos en los dos pabellones dan origen a un verdadero torrente de errores. Por supuesto, en todo esto no se trata de una imitación textual, sino de una influencia del estilo calderoniano en una variedad de sus aspectos más característicos y generales. ('Calderón', pág. 194)

El ritmo y el suspenso generales de la comedia de Beaumarchais son muy similares a la comedia de capa y espada. Heinz Gerstinger cree que el tercer acto de Le Mariage de Figaro de Beaumarchais se deriva de Casa con dos puertas mala es

310 de guardar}1 La silla del cuarto de Suzanne se parece a aquélla tras la cual se esconde Don César durante parte del Acto II de Peor está que estaba (II, 334a-b); las confusiones en el Acto IV de Figaro ocurren en la oscuridad, como muchas de las escenas cómicas de Calderón. El motivo del rendez-vous del conde con la condesa disfrazada (quien él cree que es Suzanne) es igual al tema central de Gustos y disgustos son no más que imaginación. Allí, el rey Pedro corteja y le hace el amor a su propia reina María disfrazada, creyendo que ella es la desposada Doña Violante (Shakespeare también usó este recurso en Measure for Measure ['Medida por medida']). Tanto el conde como el rey se encuentran sexualmente cansados de sus respectivas esposas y usan su prerrogativa señorial para perseguir a una mujer recién casada. La influencia del Théâtre espagnol de Linguet de 1768 y 1770, que contenía numerosas comedias de Calderón, puede haber sido mayor en el último tercio del siglo XVIII francés que lo que se ha solido admitir. Ciertamente Beaumarchais había obedecido el precepto de Linguet: 'Hoy en día necesitamos gran movimiento en escena. Necesitamos tramas llenas de intriga; tratamos de afectar al ojo y al espíritu, aún más que al corazón' ('Avertissement', pág. xiv). Las fuentes españolas de la obra de Mozart II dissoluto punito, ossia il Don Giovanni ('El libertino castigado, o Don Giovanni) (K. 527) han sido bien estudiadas y no requieren recapitulación.13 Su modelo último fue El burlador de Sevilla de Tirso de Molina (publicado por primera vez en 1630), que ya existía en Italia en numerosas versiones (Cicognini, Goldoni, Bertati) antes de caer en las manos de Lorenzo da Ponte. Ésta fue la segunda de las óperas de Mozart sobre un tema español ambientada en Sevilla y una curiosidad en este caso es que el original le fue atribuido a Calderón de la Barca.14 La trama de la ópera de Mozart de 1790 Cosí fan tutte ('Así hacen todas') (K. 588) tiene claramente como modelo a La Grotta di Trofonio ('La gruta de Trofonio'), el libreto que Casti escribió para Salieri en 1785. También en este caso, Edward Dent descubrió una deuda con España: 'La simetría de la trama sugiere que Da Ponte conocía la comedia de costumbres española; en todo caso, esa comedia española había influido en la ópera italiana cien años antes y su tradición muy bien podría haber persistido en Italia hasta los días de Da Ponte' (Mozart's Operas, pág. 194). La tercera de las óperas 'españolas' de Mozart (Livermore) fue también la última: Die Zauberflôte ('La flauta mágica') (K. 620), representada por primera vez el 30 de septiembre de 1791 en el Theater auf der Wieden de Schikaneder en Viena.15 El primero en sugerir que la ópera tenía paralelos con El purgatorio de San Patricio fue Moritz Rapp, quien afirmo en 1870:

311 El purgatorio de San Patricio me parece una obra inmadura y de juventud con una crueldad y una piedad sin sentido... El tercer acto es muy notable: milagro tras milagro, decorados ingeniosos, casi como Die Zauberflote, finalmente una descripción del Más Allá tomada en parte de Dante, en parte del Corán y que me recordó vividamente el viejo Umer Loch [un túnel de 60 metros excavado en el puerto de San Gotthard en 1708], El final también es notable."

En un artículo de 1955, Ann L. Livermore llegó por su propia cuenta a la misma conclusión que Rapp.17 Las pruebas presentadas por la sra. Livermore, junto con los paralelos psicológicos que anteriormente se les habían escapado a los críticos, merecen por ende una breve revisión. Los verdaderos orígenes del libreto de la Zauberflote todavía aparecen rodeados de misterio. Generalmente considerada hoy en día como un Singspiel sublime y rico en simbolismo masónico, sobre temas que despertaban los ideales humanitarios de Mozart, el texto probablemente no fue obra de Schikaneder o por lo menos no en su totalidad. El verdadero autor, de acuerdo con Julius Comet en 1849, fue Cari Ludwig Giesecke, el seudónimo de J. G. Metzler (1761-1833), quien comenzó a actuar en Viena en 1789 bajo la dirección de Schikaneder.18 Giesecke tenía además una extraña segunda carrera como geólogo, que más tarde lo llevó a Copenhague en 1804, a Groenlandia en 1806 por siete años y finalmente a Dublín en 1813, donde fue elegido para dictar la recién fundada cátedra de mineralogía en la Sociedad Real de Dublín. En 1819 afirmó ante el círculo de Comet en Viena haber sido el principal libretista de la Zauberflote. Giesecke ya le había entregado en 1789 a Schikaneder una ópera titulada Oberon, basada en la epopeya romántica de Wieland (1780), con música de Paul Wranitzky y que más tarde influyó a Mozart. Schikaneder estaba ocupado adaptando la Lulu, oder die Zauberflote ('Lulú, o La flauta mágica') de A. F. Liebeskind, una de las historias de una colección de cuentos de hadas orientales publicados por Wieland y otros en 1786, cuando su rival, Marinelli, puso en escena el 8 de junio de 1790 una ópera cómica llamada Kaspar der Fagottist, oder die Zauberzither ('Kaspar el fagotista, o La cítara mágica'). Dado que ésta también provenía de la historia de Lulú de la colección de Wieland, Schikaneder se vio rápidamente obligado a reformular la obra, de la cual Mozart ya había esquematizado varios números. La reescritura bien puede haber sido obra de Giesecke. Otra fuente de la obra la constituyó el romance francés anónimo del excéntrico académico Abbé Jean Terrasson, Sethos, histoire ou vie tirée des monuments et anecdotes de l'ancienne Égypte. Traduite d'un manuscrit grec (1731), vertida al alemán por Matthias Claudius en 2 volúmenes (Breslau, 1777-8). En lo que se refiere a El purgatorio de San Patricio de Calderón (1628), existía una traducción italiana suya del siglo XVII

312 realizada por Marco Napolione, titulada II purgatorio di San Patrizio y publicada por Feijóo en 1755.19 Por su parte, Giesecke leía italiano fluidamente; ya en 1788 había traducido al alemán la ópera de Anfossi I viaggiatori felici ('Los viajeros felices'). La leyenda de la cueva expiatoria de San Patricio se remite al siglo XII, si bien sus orígenes arcaicos se remontan a las creencias celtas y a su 'mundo dichoso' más allá de la muerte. El Ludovico Enio de Calderón es un villano redimido por su ardiente fe, que logra la salvación en vida pasando a través de los horrores de la cueva e invocando el nombre de Cristo (Acto III). Según Ann Livermore, el simbolismo religioso de Calderón, que evoca la oscuridad de Irlanda antes de la llegada del cristianismo, le transmitió elementos de esta concepción estructural original a Die Zauberflote, considerada como un drama simbólico. La serpiente monstruosa del comienzo, que también tiene precedentes en Sethos, recuerda la leyenda (mencionada varias veces por Calderón) de que San Patricio destruyó las serpientes de Irlanda llevándolas al océano. Otro símbolo común al drama y a la ópera es el escudo del sol. La reina de la Noche le cuenta a Pamina que al perder por obra de Sarastro el escudo de siete partes del sol, su poder se ha desvanecido y su sobrevivencia depende de recobrarlo. Calderón incluye un Ángel Bueno entre sus dramatis personae, el cual actúa como el espíritu guardián de Patricio al final del Acto I. El Ángel porta un escudo-espejo brillante, comparado con un sol que difunde rayos vivificadores, en que Patricio vislumbra al pueblo irlandés necesitado de su misión. Livermore ofrece otros paralelos: la propiedad del repiqueteo de las campanas dadas al gracioso, generalmente utilizada en antiguas obras españolas (Gil Vicente); la forma en que tanto Papageno como el gracioso Paulín son obligados a acompañar a sus nuevos señores en su búsqueda; la similitud de los dos Hombres Armados de la ópera con los dos canónigos seglares de Calderón, las congregaciones de hermanos en ambas obras, la bendición final de Sarastro y del Gran Patriarca en Calderón, etc. El parecido más impresionante, no mencionado por la señora Livermore, es la secuencia de escenas culminante de cada una de las obras, la cual describe las severas pruebas de la purificación y la iniciación. La tercera prueba de la paciencia - a través del fuego y del agua - es común a ambas obras. Las dos primeras pruebas - las tentaciones distractoras de las mujeres y la severa prueba del silencio aparecen fusionadas en Calderón (1,204a-205a). Para alcanzar la salvación, Ludovico debe luchar contra su naturaleza y permanecer constante y silencioso; Polonia (en una premonición de la doctrina de la ética masónica) debe trascender en silencio sus sentimientos de odio y venganza hacia el enemigo. Vale la pena destacar que el romance Sethos no muestra precedentes de la prueba del silencio entre los amantes.

313 Es difícil decir con certeza si la obra de Calderón da una clave para el misterio de la Zauberflóte o no. No obstante, si las obras de Calderón le transmitieron un don artístico a Mozart, éste descansa en el sentido dinámico de lo dramático. Die Entfiihrung constituyó un hito en la ópera alemana no sólo por la variedad de retratos expresivos de sus arias, sino también por los momentos sin precedentes de verdadera interacción entre los personajes en los números de conjunto. Como en Calderón, el gran mérito de Fígaro es la abundancia de incidentes y especialmente de incidentes activos - suceden muchas cosas en la acción visible. No sólo cada personaje está retratado en forma convincente, sino que la obra muestra una mezcla de acción dramática que probablemente nunca se había dado antes en la ópera. Algo similar ocurre con el Don Giovanni tirsiano; los cantantes no pueden dejar de encarnar los roles concebidos por el compositor ya que las fuentes de la caracterización y la expresión dramática han sido construidas en las arias y los números de conjuntos. En su retorno a la ópera alemana en Die Zauberflóte, Mozart le aplicó su técnica desarrollada a cabalidad a un teatro verdaderamente popular y se paseó, como lo observara Beethoven, por todos los estados de ánimo musicales posibles. Quizás el genio de Mozart captó algunas de las chispas de fuego que iban cayendo de la obra de Calderón y con ellas iluminó su propia creación. LA ÓPERA ROMÁNTICA ALEMANA Uno de los admiradores de Mozart fue E. T. A. Hoffmann (cambió su tercer nombre de Wilhelm a Amadeus en su honor). La representación realizada por Hoffmann de las obras de Calderón en Bamberg ya ha sido mencionada (ver pág. 265); sin embargo, como compositor de óperas románticas con textos basados directamente o inspirados en Calderón, su importancia histórica es probablemente aún mayor. Los esfuerzos conscientes de Hoffmann por forjar un estilo operático que fuera tanto alemán como romántico convirtió sus obras escénicas, muy en especial su Undine, de 1814 (basada en la historia de De la Motte Fouqué), en el puente obvio entre Mozart y Weber. La mayor parte de las ochenta y cuatro composiciones de Hoffmann existentes fueron escritas para la escena. Hoffmann consideraba la gran ópera trágica como lo más elevado a lo que podía llegar la poesía vinculada a la música en el teatro. No obstante, él mismo nunca desarrolló este género y todas sus obras escénicas fueron Singspiele o óperas de números con diálogos hablados. Sin embargo, en toda su obra, Hoffmann presenta una inequívoca tendencia a musicalizar contextos dramáticos concebidos grandiosamente en números donde se mantiene esta relación de gran

314 alcance. Su método apunta a una ópera romántica que fluya continuamente, compuesta de principio a fin, sin la división en números (como Wagner lo llevaría a cabo finalmente en Lohengrin). La afición de Hoffmann por la materia prima calderoniana se explica por su criterio de elección: el género y el trasfondo de un libreto eran menos importantes que su 'verdad poética'. El poema debe ser 'romántico' si ha de encender la imaginación del compositor. No obstante, 'ópera romántica' no significa meramente magia y fantasmas; el poeta debe propender más bien hacia ese ideal misterioso o ese reino espiritual en que habita la música con el fin de volver visibles en la vida misma sus formas milagrosas. La acción de naturalezas más elevadas debe pasar claramente ante los ojos del espectador y revelarle la esencia romántica donde el lenguaje, por decirlo así, se vuelve canción y música por voluntad propia. Los requerimientos de la verdad poética aseguran que la incursión de lo maravilloso en la vida parezca necesaria y que el espectador voluntariamente suspenda su incredulidad. El principio romántico de Hoffmann no se limitaba al drama musical. Podía estar presente en la tragedia histórica donde, aunque el mundo fantástico de los cuentos de hadas es imposible, la fuerza del destino despierta a los hombres a una vida más elevada y a actos divinos. Incluso la ópera cómica puede ser 'romántica' y aquí radica la importancia de Calderón para Hoffmann. La ópera cómica resulta romántica cuando sus personajes aparecen en el estilo de su época. Los volantes fantásticos de los personajes individuales y la extraña gama de coincidencias se imponen en el mundo cotidiano que el espectador reconoce como el suyo. La contradicción entre la vida ordinaria y el juego de la coincidencia determinan el efecto 'romántico' fantástico de la comedia. Hoffmann rechaza la trama de la ópera que no permite vislumbrar el mundo más elevado del romanticismo sino que rebaja la música al nivel del lugar común a través de su insipidez o banalidad. La excelente música para la obra pseudocalderoniana de Zacharias Werner, Das Kreuz an der Ostsee ('La cruz en el Báltico') fue compuesta en Varsovia entre marzo y mayo de 1805 y concebida a una escala colosal. Un prólogo hablado precedía la obertura, en forma del primer movimiento de una sonata, rico en motivos usados en los números posteriores y con partitura para dos cornos, dos trompetas y tres trombones, fuera de vientos de madera dobles, timbales y las cuerdas normales. Werner arregló su texto consultando de cerca a Hoffmann y convirtió las canciones en una parte integral de la acción; los números de conjunto a veces se extendían durante escenas completas. La historia cuenta la conversión cristiana de los pueblos prusianos salvajes y primitivos, cuya habla salvaje Werner trató de imitar en sus versos alemanes; la música de Hoffmann hizo mucho para salvar el diálogo del

315 absurdo o la trivialidad. El todo sugiere la idea de Werner sobre el lugar a donde la tragedia calderoniana debía llevar al drama romántico del futuro. Por sus enormes dimensiones, Iffland rechazó la obra para el teatro de Berlín y la epopeya semioperática de Werner/Hoffmann no ha sido jamás montada en ningún escenario. En una carta a Hippel del 12 de diciembre de 1807, Hoffmann mencionó algunos planes para musicalizar la tragedia romántica de Wemer Wanda. Sin embargo, esto no llegó a nada y el gran logro de 1807 es su ópera Liebe und Eifersucht ('Amor y celos') (A. 33), basada en la traducción de Schlegel de la obra de Calderón La banda y la flor (1803).20 La música ya era conocida para los estudiosos de Hoffmann desde hacía algún tiempo, pero el libreto completo no fue publicado sino hasta 1970.21 Hoffmann concibió la ópera mientras se moría de hambre en una buhardilla del Palacio Mniszek en Varsovia durante la primavera de 1807. El año anterior había perdido su trabajo como oficial civil debido a la ocupación francesa y además se encontraba en mal estado de salud cuando leyó la traducción de Schlegel. El enredo amoroso, los motivos de los celos y el honor cortesano, todo ello lo impactó pareciéndole un tema adecuado para una ópera. Aunque escasamente recuperado, decidió refundir el texto como un libreto y las ideas musicales inundaron su mente. El 20 de abril de 1807 le escribió a su amigo J. E. Hitzig: Con una energía y un humor que me son incomprensibles incluso a mí, estoy trabajando ahora en una ópera, que quisiera fuera la primera mía en aparecer en cualquier escenario importante, ¡porque tengo la enorme sensación de que dejará a todas mis otras composiciones muy atrás! El texto le pertenece nada menos que a Calderón: La banda y la flor. El cielo me ha castigado hasta ahora con una increíble ceguera, porque no había visto las arias, duetos, tríos, etc. naturales de esta obra sublime; durante mi enfermedad, la luz vino a mí de pronto. Con muy pequeñas alteraciones, cortes e interpolaciones casi imperceptibles, la obra se ha transformado a sí misma bajo mis manos, por voluntad propia, en una ópera. La naturaleza cómica del material es tan supremamente poética que la música para ella puede, a mi modo de ver, ser captada como en Cosí fan tutte y Fígaro de Mozart, y esto se me adecúa admirablemente. Desde que he estado componiendo, con frecuencia me he olvidado de mis problemas - de todo el mundo, de hecho, ya que el mundo es soportable cuando está compuesto por miles de armonías en mi recámara, sentado al piano, sin otro [mundo] afuera.

Los planes de Hoffmann de viajar a Viena después de su recuperación no llegaron a nada, de modo que se fue a Berlín. El 12 de abril de 1808 le escribió a Hippel: '¡Déjeme contarle, querido amigo!, sobre un proyecto que he tomado entre mis manos y que me depara muchas horas felices. Se trata de la musicalización de la comedia calderoniana La banda y la flor refundida por mí mismo como una ópera con el título Liebe und Eifersucht. Usted ciertamente conoce la traducción de

316 Schlegel de las obras de Calderón y estará de acuerdo conmigo en que no puede haber material más atractivo para una ópera. Si esta ópera alguna vez se presenta, entonces mi reputación quedará establecida para siempre; ¡y recordaré este tiempo de sufrimiento con un sentimiento que desafía la descripción!' El 1 de septiembre de 1808, Hoffmann tomó bajo su cargo el puesto de director musical de Bamberg. Aunque llevó consigo la partitura terminada de la ópera de Calderón, la representación pareció eludirlo. El 4 de abril de 1809 anotó en su diario: 'Comienza la escritura en extenso de las partes de La banda y la flor (opus horrendum)'. Justo antes de que el administrador general Holbein dejara Bamberg para ocupar su nuevo cargo en Würzburg, escuchó tocar a Hoffmann la ópera completa en su casa el 23 de junio de 1812. Sin embargo, la creciente campaña contra Napoleón arruinó todos los planes para la representación en Würzburg y, después de que Holbein dejara la ciudad en 1813, los mss autógrafos de Hoffmann encontraron finalmente su camino hasta los archivos municipales de Würzburg. La obra aún no ha sido representada. Tal como lo sugieren sus cartas, los cambios realizados por Hoffmann en el texto de Schlegel se alejan poco de su fuente. Dividió los tres actos en escenas para facilitar así el acompañamiento musical y la claridad global de la obra. El nombre de Octavio fue italianizado a Ottavio para ajustarse a los personajes italianos y a la ambientación florentina de la obra. Cambió el nombre de Nise por Niza, quizás en beneficio de la rima. En el texto cantado, imitó hábilmente los versos de Schlegel. Copiando versos enteros y agregando otros fragmentos pertinentes al contexto que completó de su propia cosecha, llegó a formas 'musicales'; los finales y los números de conjunto cantados eran especialmente efectivos. La contribución más auténticamente particular del texto de Calderón a la musicalización es la mezcla de melancolía y puro lirismo. Dicha melancolía satura la fiel traducción de Schlegel, a pesar de lo intrincado de la confusión cómica, y ha dejado huellas inequívocas en la música. El canon larghetto (n° 14), cantando en escena de noche con una banda de vientos como una serenata (como en Don Giovanni) tiene su origen directamente en el texto de Calderón y, en su disposición, se parece un tanto al segundo finale de Cosi fan tutte 'E nel tuo, nel mió bicchiere' ('Y en tu copa, y en la mía'). El 25 de mayo de 1809, Hoffmann le escribió a Hitzig que estaba contemplando la posibilidad de musicalizar en forma de ópera otro texto de Calderón-Schlegel. Se trataba de Die Brücke von Mantible {La puente de Mantible), que acababa de aparecer en Berlín en el segundo volumen del Spanisches Theater de Schlegel. El proyecto no llegó más allá de algunas entradas en su diario - aunque Schubert

317 musicalizó esta obra en 1823 - ; y no fue sino hasta 1817 que Hoffmann volvió a Calderón como fuente de inspiración. Tratando de repetir el éxito de Undine del año anterior en Berlín, Hoffmann se interesó profundamente en El galán fantasma de Calderón a través de su contacto con Helmine von Chézy (libretista de Weber para Euryanthe). Sin duda la mezcla de lo fantasmal y lo sublime cómico de la obra española tocó la fibra romántica de Hoffmann y le pidió a K. W. Salice-Contessa que le refundiera el texto como un libreto. Concebido como un complemento buffo que superaría a Undine en efectividad escénica, Hoffmann le entregó el 24 de junio de 1817 el tema de la ópera al conde Brühl, director del Königliches Schauspielhaus de Berlín; y le prometió, si Brühl estaba de acuerdo, entregar la partitura completa el 1 de octubre de 1817. A Brühl el proyecto le pareció interesante, pero le explicó a Hoffmann que una refundición de la misma obra le había sido ofrecida como una pieza de teatro y que sería difícil elegir entre dos versiones del mismo material. Tendría que ver las dos antes de decidirse. Contessa trabajó muy lentamente en el libreto de la ópera - hacia comienzos de febrero de 1818 aún faltaba el tercer acto - y recién el 28 de agosto pudo Hoffmann informarle a Brühl que estaba completo. Agregó: 'Estoy casi listo con la música, sin haber escrito, sin embargo, ni una nota hasta el presente. En mi opinión, la obra debe despertar interés' (Allroggen, pág. [34]). A medida que la reputación literaria de Hoffmann iba aumentando con el pasar de los años, su tiempo se vio progresivamente consumido por los encargos. En 1822, murió a la edad de cuarenta y seis años y difícilmente podría haber previsto su repentino fin. Nunca terminó de escribir la partitura del Galán fantasma de Calderón, aunque creía que era su mayor obra. El texto de Der Liebhaber nach dem Tode ('El amante postumo') (A. 85) fue editado en las obras completas de Contessa en 1824.22 De acuerdo con una carta de Contessa a Hitzig del 15 de julio de 1822, se encontraron entre los restos musicales y literarios de Hoffmann fragmentos de una copia en limpio de la ópera, que Hitzig le había devuelto junto con el libreto ms. El principal logro de Hoffmann como compositor lo constituyó el amalgamar los estilos operáticos italiano y francés junto con elementos estilísticos introducidos en la ópera alemana por Mozart; los elementos forman un lenguaje musical propio. Su Undine llevaba bastante más lejos el prerromanticismo de Mozart y Cherubini e impresionó profundamente a Weber. La única ópera de Beethoven, Fidelio (op. 72), es más difícil de clasificar. Se trata de un hito en la historia de la ópera alemana por su intrínseco valor musical, vividas cualidades programáticas en la música orquestal y su uso del alemán. También fue la primera ópera de 'rescate' alemana, una moda

318 tomada de Francia que hizo furor durante el período romántico. Dados su ambientación y personajes españoles, el muy controvertido libreto merece mención. Al igual que la acción de Fígaro y Don Giovanni, la de Fidelio transcurre en Sevilla. Esto se debió en parte a una cuestión de conveniencia política. El libretista original, Joseph Sonnleitner, se había basado para su Leonore (como la llamó primero) en el libro de Jean-Nicolas Bouilly (1763-1802) Léonore, ou l'amour conjugal, musicalizado en 1798 por Pierre Gaveaux. El tema heroico se basaba en un incidente de la vida real. Al momento de la Revolución Francesa, Bouilly era un oficial judicial en Tours. Allí, la esposa de un noble prisionero había encontrado un empleo como criada del carcelero con el fin de tener acceso a su marido. Armada con una pistola, incluso le había impedido el paso a un hombre que había sido enviado a matarlo. Lo interesante de esta situación medular es la forma en que Bouilly y sus sucesores austríacos la revistieron de aire español. El mismo Bouilly logró sobrevivir a todos los cambios del gobierno de París en la década de 1790, pero la sagacidad de disfrazar la historia hispanizándola no explica del todo su forma final. El traidor se llama Don Pizarro y el gobernador de Sevilla, que providencialmente llega para salvar la situación, es Don Fernando. Leonor era uno de los nombres más frecuentes para las heroínas de las comedias y Florestán es un nombre sacado de las novelas de caballería españolas; Rocco y Marzelline son nombres italianos. Bouilly se alejó de los hechos históricos introduciendo el tradicional recurso (muy explotado por Tirso de Molina) de vestir a la heroína con ropa de hombre, dándole el nombre de Fidelio. Un resultado cómico común en Tirso era que la segunda heroína se enamoraba entonces del 'joven' disfrazado. En la ópera, la hija del carcelero, Marzelline, se enamora así de Fidelio. Por otra parte, la Léonore de Bouilly era en realidad una ópera cómica. La melancolía y oscuridad de sus secciones intermedias (la famosa aria del calabozo de Florestán, por ejemplo) y la seriedad moral del tratamiento de Beethoven provienen del desarrollo progresivamente dramático del Singspiel alemán y del profundo sentido de heroísmo musical propio de Beethoven. Por ende, es tentador suponer que Bouilly, como Beaumarchais antes que él, había escogido una ambientación española para un asunto políticamente delicado en parte porque su imaginación dramática estaba completamente imbuida con las convenciones de la comedia de intriga española. Cuando, tras drásticas revisiones, Fidelio se hizo muy popular en Viena en 1814, la impresión creada por el libreto probablemente fue doble. Los elementos de comedia española que persistían en la trama deben haber parecido oportunos dada la boga creciente de Calderón, y, en segundo lugar, la sugerencia de que los temas

319 españoles podían servir de materia prima para una ópera nacional alemana deben haber ganado cierto favor. El año anterior allí mismo, las traducciones de Calderón por Schlegel habían sido reeditadas en un solo volumen por Antón Pichler, quien coincidentemente había publicado la versión de Sonnleitner de Fidelio (Viena, 1805). Cari María von Weber (1786-1826) fue el siguiente compositor alemán de óperas nacionales importante. En 1816, fue contratado por Friedrich Augustus, rey de Sajonia, para que organizara la representación de óperas alemanas en Dresde. Se trataba del primer acto serio de patronazgo real para la ópera nativa tras los esfuerzos abortados del emperador José II en 1778-88. El 2 de julio de 1817, Weber empezó la composición de Der Freischütz ('El tirador libre'), una magnífica pieza de macabro hoffmannesco. En febrero de 1817, le había escrito alegremente a su futura esposa, Caroline Brandt: Friedrich Kind está por empezar el libreto de una ópera para mí este mismo día. El tema es admirable, interesante y horriblemente excitante... Es súper-extra, porque el mismo demonio está en él. Aparece como el Cazador Negro; las balas son fabricadas en una barranca a medianoche, con apariciones espectrales. ¿No he hecho que la carne se te recoja sobre los huesos? (Brockway y Weinstock,

Men ofMusic,

pág. 216)

Sin embargo, antes de que pudiera escenificar el Freischütz terminado, Weber estuvo ocupado con varios temas españoles para la escena musical. P. A. Wolff, quien había creado el papel del príncipe constante de Calderón en Weimar en 1811, le encargó a Weber en 1820 que le escribiera una obertura y la música incidental para su Preciosa, un drama gitano basado en la novela corta de Cervantes. En La gitanilla de Cervantes, la heroína gitana, Preciosa, se destaca por su belleza, su voz cantarína y su habilidad como bailarina; y la música de Weber, encantadora y creadora de atmósferas, es uno de los primeros intentos por parte de un extranjero de imitar los ritmos y color españoles. La música hizo furor en Berlín y contribuyó a pavimentar el camino para Der Freischütz. Siguiendo lo que ahora era una tendencia fuertemente creciente, Weber probó su mano a continuación con una ópera cómica - también con ambientación española - titulada Die drei Pintos ('Los tres pintos'). El texto le pertenecía a Theodor Hell (o Winkler), secretario del Hoftheater de Dresde. El proyecto atrajo a Weber, quien empezó a trabajar en 1821, pero después de dos años de labor intermitente finalmente lo dejó de lado. La razón puede haber sido un encargo de Viena para componer una gran ópera con un libreto de la ubicua Helmine von Chézy (su Euryanthe). Sin embargo, el 18 de junio de 1821, Berlín escuchó Der Freischütz y el resultado nunca fue puesto en duda. La obertura fue repetida a pedido del público y, con cada

320 número sucesivo, la temperatura de los asistentes pareció aumentar hasta que al final Weber recibió una ovación sin paralelos. Entre las celebridades que presenciaron la victoria del romanticismo musical y el nacimiento de la ópera auténticamente alemana estaban Heinrich Heine, E. T. A. Hoffmann y Felix Mendelssohn. A las tres de la mañana, Hoffmann coronó simbólicamente a Weber con hojas de laurel en el escenario de su triunfo. FIERABRAS DE SCHUBERT En Viena, hacia comienzos de la década de 1820, la boga de Calderón estaba en su apogeo y Franz Peter Schubert (1797-1828) recibió en 1823 el encargo de musicalizar La puente de Mantible del dramaturgo español como una 'ópera heroica romántica'. En total, casi la mitad de las obras escénicas de Schubert fueron compuestas sobre la base de temas españoles.23 El libretista de Fierabras (D. 796) (como retitularon la obra de Calderón) fue Joseph Kupelwieser, amigo de Schubert y secretario del Kärntnertor-Theater en Viena, quien usó como fuente la traducción de Schlegel de 1809 Die Brücke von Mantible ('La puente de Mantible').24 El original de Calderón está ambientado en época de Carlomagno y cuenta la historia de la rivalidad entre Guido de Borgoña y el feroz guerrero sarraceno Fierabrás por el amor de la hermana de éste, Floripes. Seleccionado por Schlegel sin duda por su retrato de la caballería medieval tal como la concebían los románticos, Kupelwieser insertó en su trama considerablemente simplificada la vieja leyenda de amor alemana entre la hija de Carlomagno, Emma, y el caballero Eginhardt. Estos ingredientes, con la escena trasladada del Norte de África a España, convirtieron el tema de la ópera en un tópico apropiado para la Viena romántica. Schubert se puso a trabajar en mayo y compuso la obra en tres actos con increíble velocidad. La rígida censura de la época objetó ciertos pasajes del texto, pero sobre la base de su eliminación, recibió el 3 de agosto de 1823 el permiso necesario para la representación en la Ópera de la Corte. Schubert sometió la partitura al directorio del teatro y el rumor sobre la nueva ópera se extendió a través de la ciudad. El 11 de octubre, la Theaterzeitung ('Periódico del Teatro') publicó un párrafo en que el escritor afirmaba: 'dentro de poco tiempo el Kärntnertor-Theater presentará la primera gran ópera del muy promisorio Schubert, el ingenioso compositor de "Erlkönig"; se trata de Fierabras, basada en Calderón y con libreto del secretario del Teatro de la Corte, el señor Kupelwieser. También se dice que el señor Schubert está componiendo una ópera corta'.25 Las esperanzas de Schubert se vieron destruidas, sin

321 embargo, cuando Kupelwieser abandonó de pronto el equipo del teatro, con lo que se desvaneció cualquier perspectiva de que su influencia personal pudiera ser usada para asegurar la producción de Fierabras. Un mes más tarde, el mismo periódico les informó sucintamente a sus lectores: 'Fierabras no será representada en esta temporada'. Fierabras es un ejemplo supremo del intento por usar a Calderón para desplazar la ópera italiana tradicional y producir un nuevo estilo romántico que fuera alemán tanto en lo referente al texto como a los medios expresivos musicales. El llamado 'fracaso' de Schubert como compositor operático debe verse en este contexto precursor. La típica negativa de Schubert de comprometerse en términos musicales, fuera cual fuera el costo, y su sensibilidad ante las posibilidades musicales de su lengua nativa lo hicieron adecuado para esta tarea, pero le negaron el fácil éxito que podría haber tenido como compositor de óperas italianas bajo la tutela de Salieri. Su amigo Joseph von Spaun recuerda que en el año 1816 o 1817 Schubert tomaba clases con Salieri, quien tenía grandes esperanzas puestas en él. En vez de los antiguos maestros italianos, sin embargo, Schubert absorbió las partituras operáticas de Mozart y Beethoven. Incluso el lenguaje los dividía. Spaun explica: 'De este modo, resultaba que Salieri desaprobaba por completo precisamente aquella forma de composición hacia la cual su pupilo tendía irresistiblemente: el Lied alemán. Los poemas de Goethe, Schiller y otros, que producían entusiamo en el joven compositor y que se veía obligado a recrear en melodías, eran insoportables para el italiano, que sólo encontraba en ellos palabras barbáricas, que no valía la pena musicalizar'.26 Evidentemente, esta opinión era compartida por gran parte de la aristocracia vienesa y el público de elite que asistía a la música. En la puesta en música reformulado de Calderón hay poco trabajo despreciable: página tras página se revela al Schubert más genial.27 El primer acto de Fierabras no se parece a nada que existiera en la ópera romántica alemana. Rebosa poesía y creativos detalles de ritmo, melodía, armonía y orquestación. La evolución del estilo operático de Schubert fue diferente de su evolución en las canciones o en su obra instrumental. La música crece en color, fluidez y amplitud, y pertenece por completo a esta desconocida esfera de su producción. Por ejemplo, hay un amplio uso de recitativos ricamente acompañados; en Fierabras, la figuración se hace más compleja y oscila entre la voz y la orquesta, como en los duetos de Florinda y Maragond (especialmente el n° 9). Schubert despliega un deseo de enriquecer y aún así de unificar el trasfondo emocional del diálogo cantado: un indicio no reconocido de lo que Wagner iba a lograr con el Leitmotif. Fierabras emplea interludios hablados, pero a veces aparece un diálogo en verso contra una música exaltada y declamatoria.

322 Los exordios y ritornelli, despreciables en las primeras óperas, consiguen la misma individualidad e importancia que en las canciones posteriores. En Fierabras, por ejemplo, tenemos una música emocionalmente sensible cuando un pasaje en la mayor, que anuncia la escena entre Carlomagno y su hija Emma, es hermosamente modificado por la orquesta en el momento en que Fierabras entra y mira fijamente a la princesa en arrobado silencio; ¡con certeza el primer 'amor a primera vista' o 'Liebe auf den ersten Blick' en la ópera! A pesar de sus innegables cualidades, Fierabras nunca fue representada en vida de Schubert. La obertura se dio en Inglaterra en junio de 1844, pero fue calificada por el Musical Examiner como 'una absoluta nulidad'. Finalmente la obra fue estrenada en Karlsruhe el 9 de febrero de 1897, pero con el texto revisado por una persona, y la música, por otra para hacer tolerable el resultado truncado. Hace poco tiempo, en 1977, el admirable Joseph Wechsberg pudo escribir sobre lo que posiblemente es la obra escénica más sublime de Schubert: La trama es un absoluto disparate, tomada de un antiguo romance francés, Fierabras ('El fanfarrón') [sic]. El reparto de personajes incluye un demoníaco príncipe moro llamado Boland. La música no es mucho mejor que la trama. Nuevamente nos vemos enfrentados con el misterio de que Schubert haya producido tal partitura en una época en que podía haber estado pensando en la belleza melodiosa de Die schone Müllerin ['La bella molinera']. 28

Este juicio no llega mucho más lejos que la ceguera de los propios contemporáneos de Schubert, que no captaron lo que éste estaba tratando de lograr en el campo de la ópera romántica alemana, ni tampoco la forma en que la concepción dramática de Calderón podía ser traspuesta para evocar el ethos del romance musical. ÓPERAS POSTERIORES DE CALDERÓN Y OBRAS CON MÚSICA INCIDENTAL En el siglo XIX, cierto número de obras de Calderón fueron estudiadas como material para óperas alemanas o bien realzadas con música incidental. Ya en 1807, El mayor encanto amor fue representada en Berlín en la versión de Schlegel como un Singspiel titulado Ulysses und Circe (Brüggemann, Spanisches Theater, pág. 230). Para el estreno en Weimar de El príncipe constante en 1811, Goethe levantó el telón con el coro trágico de la ópera de J. F. Reichardt Protesilao (1788). Los planes de Schreyvogel de 1819 para un libreto basado en La hija del aire (que debía ser musicalizado por Josef Weigl) no llegaron a nada, pero el joven Mendelssohn explotó la boga española con su ópera Die Hochzeit des Camachos ('Las bodas de Cama-

323 cho'), tomada por Klingemann de un incidente de Don Quijote, Parte II. Esto le reportó al compositor un succès d'estime en Berlín el 29 de abril de 1827. La música incidental de Mendelssohn para El príncipe constante de Immermann de 1834 fue recuperada por Karl Gutzkow cuando trabajó el texto de Schlegel para dos representaciones en Dresde el 13 de diciembre de 1871 y el 8 de enero de 1872. Es poco probable que Louis Schlôsser (1800-86) conociera la musicalización de Rossini de La vida es sueño, titulada Sigismondo (1814), cuando compuso su propia 'gran ópera romántica' Das Leben ein Traum oder das Horoscop ('La vida es sueño, o El oráculo'), con libreto del Dr. Adolf Steppes y representada por primera vez en Darmstadt en 1839.29 Después de una calma pasajera a mediados de siglo, el director de orquesta Hans von Bülow, íntimo del círculo Liszt-Wagner, sugirió en 1865 que los autos de Calderón podían servir de fuente de inspiración para el oratorio alemán. Lamentando el patrón establecido por la tradición de Hándel-Mendelssohn, señaló:30 ... recordemos a un poeta que captó cómo escribir óperas y oratorios que lo han caracterizado como uno de los parangones más eternos de todos los tiempos, sin música: el divino Calderón, en cuyas obras sagradas o autos sacramentales el poeta sinfónico moderno (cuya profesión e inclinación se dirija hacia la llamada música sacra) bien puede hallar los indicios más instructivos para el camino en que él se ha embarcado.

El 11 de octubre de 1867 en Munich, Liszt asistió a una representación de El mágico prodigioso en la traducción de Gries con música incidental de Josef Rheinberger (op. 30). En la segunda representación de la obra en Munich en noviembre de 1866, el compositor y entusiasta wagneriano Peter Cornélius (1824-74) se sintió poco interesado por la partitura de Rheinberger. Consideró que la obertura, el entreacto, la tormenta, la música de fondo y el canto en o f f , aunque compuestos hábilmente, no eran prácticamente nunca dramáticos y que podían corresponder a cualquier situación. En una crítica periodística escrita al año siguiente, no obstante, modificó este juicio en forma radical: Para nosotros la obra de Calderón es una noche edificante en el teatro, considerablemente más edificante que muchas otras, y la música de Rheinberger juega un papel decisivo en ello... En medio de esta obra podemos ver al compositor hasta ahora específicamente musical convertirse en un poeta sinfónico. La obertura aún prescinde demasiado de toda huella dramática... Mientras que antes, en el gran esfuerzo por escribir música encantadora, nunca logró verdadera originalidad, ahora se desarrolla en él una abundancia de expresión característica y su tormenta, el ensalmo del Demonio, el traslado de la montaña, son rasgos que le pertenecen por completo y contienen música tan bella como la que permea el contenido poético del drama.

324 En armonía con esto, están la música solemne del quinto entreacto, cuya melodía exhala una sensible calidez moral y el acompañamiento lleno de suspenso de la tentación de Justina.31

Cornelius consideró que la obra de Calderón era una 'obra diabólica' (Teufelsstück) estructuralmente mucho mejor que el Fausto de Goethe, afirmando que tenía 'la ventaja de un plan estricto, lógico y bien ordenado: es una obra que parece un edificio con ventanas distribuidas simétricamente, detalles internos y extemos que calzan bien' (Farinelli, 'Música', pág. 648). Calificándolo de material para una ópera wagneriana, Cornelius releyó el Mágico de Calderón en 1867 y, explícitamente bajo su influencia, compuso Gunlód, su drama musical de martirio y redención tomado de las antiguas Eddas escandinavas. En 1869 en Wiesbaden, Joseph Joachim Raff (1822-82) musicalizó La dama duende como una ópera titulada Dame Kobold (op. 154), con un libreto adaptado libremente por Paul Reber. Ésta se estrenó en el Hoftheater de Weimar el 9 de abril de 1870 y Liszt dijo de ella que era 'una mescolanza hábilmente cocinada' (Briefe, VI, pág. 238). H. C. Reinecke (1824-1910) compuso la obertura para la Dame Kobold de Calderón tal como fue representada en Viena en 1882 en la nueva traducción de Adolf Wilbrandt (ver pág. 348). El danés Eduard Lassen (1830-1904) (que había dirigido la Dame Kobold de Raff en 1870) compuso la música de ballet para la producción de Otto Devrient de El mayor encanto amor, representada en Weimar en 1881 para conmemorar el bicentenario de la muerte de Calderón. Ejecutada de nuevo en Berlín el 11 de diciembre de 1881 y publicada en 1882, la pieza más notable en este caso es el extenso 'Intermezzo para gran orquesta' (op. 77) que demuestra la flaqueza de Lassen por los medios de expresión melodramáticos (ver ilustración 11). Johannes Brahms (1833-97) le pidió y recibió de su amigo Allgeyer un libreto basado en la adaptación de Cario Gozzi de El secreto a voces (que prefirió al original), pero no fue más lejos en este proyecto. Karl Goldmark (1830-1915) también consideró y luego abandonó la idea de una ópera calderoniana basada en Las tres justicias en una?2 WAGNER Y CALDERÓN Richard Wagner (1813-83) tomó contacto directo con Calderón por primera vez a mediados de su vida, cuando ya tenía Tannhauser (1845) y Lohengrin (1850) a su haber. La influencia directa e indirecta de Calderón, sin embargo, saturaba la tradición nacional en el teatro romántico alemán que Wagner quería heredar. Aún más, la campaña de los directores alemanes, de Hoffmann y especialmente de

325 Immermann, por expandir más allá de todo precedente los recursos de la escena en sus representaciones de Calderón - empleando los comienzos de una 'síntesis de todas las artes' (Gesamtkunstwerk) - , le ofreció a Wagner una clara serie de modelos. En la inclinación romántica por las leyendas medievales, la caballería y los cuentos míticos de origen alemán antiguo - explotados por Werner, Brentano y otros bajo la égida dramática de Calderón - descansa también el germen de todos los temas operáticos maduros de Wagner: las leyendas de Parsifal-Lohengrin, el mito de Tristán y el Ring mismo. Finalmente, en la tendencia romántica a exagerar los personajes de Calderón como figuras simbólicas y complementar las simplificaciones psicológicas así creadas mediante el poder emotivo de la música, el maduro estilo romántico alemán de Wagner ya estaba prefigurado. En Der fliegende Holländer ('El holandés volante') (1843) Wagner estableció su lenguaje: la expresión sinfónica de aspectos del inconsciente vinculados con los personajes representados en escena. De acuerdo con el catálogo oficial de la biblioteca de Wagner en Wahnfried, la villa en Bayreuth que ocupó durante sus últimos años, el compositor poseía cuatro volúmenes de comedias originales de Calderón en la edición Hartzenbusch; las traducciones alemanas de Schlegel (la edición Böcking), Von der Malsburg, Martin, Gries, Moritz Rapp (su Spanisches Theater), conde von Schack (Chrysanthus und Daria) y C. A. Dohm (Cefalo und Pocris)-, los autos sacramentales traducidos por Eichendorff y Lorinser y el estudio que marcó una época de F. W. V. von Schmidt Die Schauspiele Calderóns (Elberfeld, 1857). Sin embargo, no hay pruebas de que Wagner aprendiera alguna vez español y, en sus primeros años, su conocimiento del dramaturgo español le llegó de segunda mano. En su tío, el polígrafo de Leipzig Adolph Wagner (1774-1835), encontró el joven Richard a un mentor que a su vez era un entusiasta conocedor de Calderón. En un panfleto Theater und Publikum ('Teatro y público'), escrito tras el fracaso de La dama duende en Dresde en 1826, Adolph Wagner escribió: Todos los elementos de la poesía española están elaborados en Calderón con una imaginación fulgurante y enérgica, una comprensión profunda y aguda, un significado realmente devoto, y han sido preservados y erigidos en los jardines elevados del misticismo. Con el vuelo de un águila, se eleva hacia el sol, donde planea deslumhrado, aprehende los objetos del mundo religioso a través de la fe, los engalana con fantasía y se detiene mientras tanto en estas creaciones y criaturas suyas con la comprensión más aguda y hábil... ¿Cuánto pueden aprender aún nuestros críticos y actores de este Calderón, con el cual no han soñado ni por un momento? Y si él les abriera los ojos nada más que ante su propia falta de color e insipidez, ante la estrecha y estéril esfera en que se mueven, entonces se habría logrado un resultado colosal como consecuencia. (Farinelli, 'Música', pág. 625, n. 69)

326 Wagner finalmente conoció bien a Calderón en las traducciones de Schlegel, Gries, Von der Malsburg y Martin, pero esto no ocurrió sino hasta el invierno de 1857-8, cuando, en el exilio en Zurich, estaba enamorado de Mathilde Wesendonk. Convirtió a Calderón prácticamente en su talismán durante la composición del preludio y el Acto I de Tristan; no leyó nada más. Dado que lo consumía la pasión y la composición de la que es discutiblemente su obra más sublime, la significación de estas lecturas difícilmente puede ser exagerada. Le dijo a Mathilde que Calderón lo calmaba cuando no podía trabajar (9 de julio de 1857).33 Le señaló que consideraba El príncipe constante muy hermosa y emocionante; quizás estuviera en su estado su ánimo, meditó, pero 'si este año mi muerte fuera profetizada definitivamente, lo degustaría como el más solemne y feliz de mi vida' (Wesendonk-Briefe, pág. 97). Tras finalizada la aventura amorosa, recordó en sus cartas desde Venecia que una vez había podido tomarla del brazo en presencia de su esposo durante un paseo y que habían hablado de Calderón: '¡Cuán bien nos sirvió!' (pág. 139). En París, sólo la mirada sostenida y elevada de Calderón sobre el mundo pudo traerle calma (pág. 279); incluso después del sabotaje de Tannhauser en la capital francesa en 1861 recordó a su confidente y le suspiró: 'Mi niña, ¿adonde se ha ido la felicidad de nuestras tardes calderonianas?' (pág. 362). Un juicio más completo sobre Calderón proviene de la correspondencia de Wagner con Liszt. El 1 de enero de 1858, le escribió confirmando que no leía más que a Calderón y que quizás se desviaría para aprender algo de español.34 El 25 de enero de 1858 escribió desde París: Y mi buen destino, mi muy querido Franz, me ha provisto de un amigo más. Se me ha permitido experimentar el consuelo de conocer a un poeta como Calderón en mis años maduros. También aquí me ha acompañado y acabo de leer Apolo y Climene y su secuela, Faetón. ¿Ha estado Calderón alguna vez realmente cerca de tí? Debido a mi gran falta de talento para los idiomas... sólo me es accesible en traducción... estoy a punto de colocarlo en primer lugar en la lista. A través de él, se me ha revelado el significado de España: una inaudita e incomparable Edad de Oro con un desarrollo a tal velocidad que, al morirse la sustancia, tuvo que terminar en una negación del mundo. El fino y profundamente apasionado sentido de la nación se expresa en el concepto del 'honor', donde los elementos más nobles y asombrosos se resuelven conjuntamente en una segunda religión. El egoísmo más espantoso y el mayor autosacrificio buscan allí su satisfacción simultánea. La esencia del 'mundo' real nunca podrá alcanzar una expresión más aguda, más cegadora, más magistral y al mismo tiempo más destructiva y repelente. Los retratos más emocionantes del poeta tienen como motivo este 'honor' en conflicto con la compasión profundamente humana; el 'honor' determina aquellas tramas que son reconocidas y celebradas en el mundo; la piedad herida se refugia en una melancolía impronunciada, pero por demás comprensiva y sublime, en la cual percibimos la esencia del mundo como terrible y fútil. Este conocimiento conmovedor y

327 maravilloso, por ende, es lo que avanza en Calderón para salimos al paso en una forma tan cautivadora y creativa y ningún poeta del mundo puede comparársele a este respecto. (Briefwechsel, n , págs. 187 sgs.)

Wagner vio la religión católica, tal como aparecía representada en Calderón, como una mediadora en la brecha entre el mundo y la compasión, y le aseguró a Liszt que el contacto con él y Calderón, junto con el terminado primer acto de Tristón, le habían subido el ánimo inmensamente (ibíd.)E1 30 de enero de 1858, Liszt le contestó con su acostumbrada sensibilidad: En París, mi muy querido Richard, de nuevo te has convertido en amigo de Calderón; á la bonne heure - es un compañero con el que se pueden olvidar otros traidores y traiciones. Desafortunadamente sólo lo conozco muy superficialmente y no he logrado hasta hoy embeberme. Hace muy poco, Grillparzer me dijo cosas espléndidas de él y si tú te dejas llevar más tiempo por este autor, entonces quiero releer algo. Escríbeme cuando te venga bien contándome con qué obras debería comenzar. Los dos factores principales, catolicismo y honor, se me han hecho muy preciosos. ¿No piensas que se puede hacer algo musical con Calderón? (Briefwechsel, II, págs. 193 sgs.)

Luego Liszt alabó en forma elocuente la traducción de Diepenbrock del auto La vida es sueño y pidió la opinión de Wagner en lo que se refería a cómo trasponerla en forma musical. La respuesta de Wagner a la pregunta de Liszt, nunca colocada por escrito, puede haber sido su última ópera, Parsifal (1882). Desafortunadamente, después de 1860 Wagner menciona menos a Calderón, aunque Cornelius recordaba una tarde a principios de la década de 1860 en que Wagner había hablado acaloradamente sobre Schopenhauer, Beethoven y El médico de su honra de Calderón.35 También hay un breve pasaje en el tratado de Wagner Über die Bestimmung der Oper ('Sobre el destino de la ópera') (1871) donde menciona a Lope de Vega por su 'realismo' y a Calderón por su 'tendencia idealizadora' y cercanía a la ópera.36 Sin embargo, el conocimiento de Wagner de los autos aparece tanto en la correspondencia de su segunda esposa, Cosima, con su hija, Daniela von Bülow, como en las interesantes entradas del diario de Cosima referidas a Calderón.37 Cuando Liszt vio Parsifal en Bayreuth en agosto de 1882 instantáneamente percibió su endeudamiento con los autos. Tal como Tristan und Isolde le había parecido un himno supremo al amor terrenal, Parsifal llenaba sus esperanzas de un himno al amor divino. 'Es la obra milagrosa del siglo', exclamó; 'los autos sacramentales de Calderón le sirvieron de precedente'.38 Tanto en la coincidencia del tema central - la leyenda del Santo Grial en Parsifal y la celebración de la hostia y el cáliz de la eucaristía en los autos -

328 como en la fecha de la concepción de Parsifal, Liszt puede haber encontrado buenas razones para sacar este paralelo. La idea original de la última ópera de Wagner surgió en 1857, y en 1859 comenzó a batallar con el enorme y confuso material de las leyendas de Parsifal (Percival). Como podemos ver, se trata justamente del periodo (1857-8) en que Wagner estuvo involucrado en forma más intensa con Calderón. Por consiguiente, es tentador especular que el énfasis eucarístico de los autos calderonianos puede haber impulsado a Wagner tanto a tratar la leyenda del Grial como a cristianizarla abiertamente. La descripción de la leyenda del Grial hecha al rey Luis II de Baviera por Wagner convierte la copa de la última cena en el mismo receptáculo en que José de Arimatea recibió la sangre de Cristo.39 La recuperación de la lanza de Longinus, el soldado romano que clavó el costado de Nuestro Señor, debía sustituir en la ópera la pregunta misteriosa de Parsifal al rey Pescador (=Amfortas) sobre la causa de su dolencia. Ninguna de estas asociaciones es clara en las fuentes medievales tempranas, Chrétien de Troyes y Wolfram von Eschenbach, aunque una lanza que gotea figura incidentalmente. Además la confusión de la copa y la sangre proviene de un dudoso cruce etimológico: la sangue réale 'del viejo francés' (sangre real, en los dos sentidos del término) se convirtió en Sanct Graal (Santo Grial); mientras que en latín vulgar, garalis era sólo la palabra para una copa o plato, es decir, cualquier cáliz. La aparente cristianización por parte de Wagner de la enigmática historia del Grial estaba dirigida a la excitada sensibilidad de Ludwig y el compositor, bajo el encanto de Feuerbach, veía a Parsifal como un redentor. El 'tonto puro' se convirtió en un héroe wagneriano del futuro cuya recuperación de la lanza en el Acto II y devolución de ella a los caballeros de Montserrat en el Acto III, le restauraban al Grial su potencia y poder de conceder la gracia. El climax de la ópera, en su reunificación y exposición de los dos símbolos, recuerda irresistiblemente el desenlace de la celebración de Calderón en las alegorías de Corpus Christi. CONCLUSIÓN Este estudio certifica mejor que cualquier otro la frecuente observación realizada por hombres de letras en tocias partes de que hay algo inherentemente 'operático' en la obra de Calderón. Bajo la superficie de sus textos, la dramaturgia de Calderón en sí misma posee lo que podría llamarse una poesía de la representación. En la interpretación de situaciones visualmente cautivadoras y con una fisicalidad a menudo cercana a la improvisación italiana, Calderón presenta un teatro donde el

329 lenguaje ofrece poesía y encanto, pero en un carácter secundario. Su insuperada facultad para construir situaciones dramáticas que evolucionan orgánicamente, incluso si se las canta en otro idioma, le da a su obra el carácter de una cadena perfectamente forjada, pero con un brío y un sentido de tempo 'musical' que convierte sus tramas cómicas en especial en el material ideal para la ópera. Es un milagro que los compositores alemanes reconocieron este hecho, no después de que su ópera nacional se hubiera formado, sino en el proceso mismo de su concepción. En este sentido, el fertilizante genio de Calderón ha quedado engastado en la historia de la ópera alemana para siempre.

10 LA ERA DEL POSITIVISMO Y EL SEGUNDO REICH (1871-1918) Este capítulo expone un estudio de la historia de la recepción de Calderón en Alemania desde la década de 1840 hasta fines de la Primera Guerra Mundial. El segundo tercio del siglo XIX está marcado por una disminución en el interés por Calderón. En este caso, las notables excepciones corresponden a secuelas del romanticismo (Schmidt, Eichendorff) o bien testifican el desarrollo del positivismo (Schack). Hablando en términos generales, los escritores y pensadores más jóvenes de este período estaban preocupados por problemas sociales y políticos concretos y tenían poco tiempo en sus pensamientos para el Calderón de los románticos. Además, para los agnósticos, los ateos, los nihilistas y los socialistas radicales, el universo calderoniano parecía en gran medida sin sentido. A mediados de siglo, la sociedad alemana sufrió una dislocación de enormes dimensiones bajo el impacto de la industrialización y de un capitalismo floreciente, y el destino literario de Calderón quedó, en todo caso, en manos de las fuerzas reaccionarias políticas y religiosas. Sin embargo, si bien se produjo una disminución correspondiente en la tasa de representaciones de sus dramas, algunas de las obras más conocidas de Calderón continuaron ocupando la escena alemana durante todos esos años (La vida es sueño, El alcalde de Zalamea, La dama duende. El secreto a voces). Una clara renovación de la actividad ocurrió a fines de la década de 1860 y el Kulturkampf ('lucha cultural') de Bismarck, dirigido contra el opositor Partido Católico de Centro, colocó a Calderón de nuevo en el centro de la controversia ideológica. La coincidencia de la fase más intensa del Kulturkampf con el aniversario de los doscientos años de la muerte del dramaturgo español en 1881 impulsó una avalancha de publicaciones; de hecho, el saber calderoniano alemán moderno encuentra su origen en este acontecimiento y en la actividad cada vez más seria a que llevó durante las últimas décadas del siglo. En ese entonces se publicaron nuevas ediciones y traducciones de Calderón - ya fueran eruditas o dirigidas a la representación popular; se multiplicaron las tesis doctorales y los artículos eruditos y, en Baviera, Oskar Schuler fundó la Sociedad Calderón de Munich (1906-19). Esta institución llevó a su climax la explotación de Calderón como el defensor electo por la reacción literaria, religiosa y política en Alemania. LA ERA DEL POSITIVISMO En un sentido práctico, la expansión del positivismo después de 1830 les trajo muchos beneficios a los estudios calderonianos; justamente lo que les faltaba a los

332 críticos románticos era una cantidad abundante de hechos concretos. Sin embargo, de acuerdo con la 'ley de las tres etapas' formulada por Comte para referirse a la evolución, las fases 'teológica' y 'metafísica' del conocimiento humano estaban destinadas a ser reemplazadas por la fase 'positiva' a medida que una serie de ciencias volcaran su interés académico hacia problemas terrenales y humanos. Mientras los ñlósofos idealistas habían mostrado algunos logros notables en sus apreciaciones metafísicas y estéticas de Calderón, durante el resto del siglo XIX, el pensamiento paralelo en estas líneas fue escaso o nulo. Un precursor en la acumulación de datos en bruto sobre las obras de teatro fue Friedrich Wilhelm Valentín Schmidt (1787-1831). Protestante educado en Berlín durante la intensa etapa de la influencia romántica y catolizante, Schmidt superó a sus profesores en la clasificación de fuentes y detalles para el estudio de la literatura comparada y publicó una notable serie de estudios sobre Calderón en 1819, 1822, 1825 y 1828.' Schmidt falleció prematuramente en la epidemia de cólera que mató a Hegel; su esposa, Wilhelmine Schmidt - traductora de muchas obras de Calderón - murió alrededor de la misma época. Como un acto de piedad filial, su hijo Leopold Schmidt (1824-92) publicó en 1857 en Elberfeld la obra de por vida de su padre: Die Schauspiele Calderóns ('Las obras de Calderón'), 'compuesta de ensayos impresos y no impresos'. El gran logro de Schmidt no descansa en sus vanas luchas con el problema taxonómico del género y la clasificación de los dramas (aún no resuelto hoy en día), aunque sus diez categorías forman la base de la distribución de las 108 comedias indudablemente genuinas. Procediendo en forma cronológica dentro de dichas categorías, Schmidt entregó, donde fue posible, una nota sobre la fecha de cada obra; una sinopsis de cada una de ellas, acto por acto; toda la información disponible sobre las fuentes (obras anteriores, base histórica, fuentes en novelle o romances) o referencias al pasar a otras obras españolas. También realizó una referencia cruzada de los autoplagios de Calderón o del uso de trozos de romance en más de una obra, y registró todo lo que pudo respecto de sus imitaciones en las literaturas extranjeras. Por ende, el gran logro de Schmidt reside en su documentación del contexto cultural e histórico de las obras de Calderón y de las conexiones entre la historia y la literatura. Se trata de la primera obra del saber calderoniano alemán que aún es útil hoy en día. Si bien los métodos de Schmidt seguían siendo, en parte, los de la filología clásica y del Realienkunde, su interés por los hechos como los únicos objetos de conocimiento posibles tendía hacia el futuro. Su sucesor positivista fue Adolf Friedrich, conde von Schack (1815-94), quien en 1839 viajó a España en busca de información. El fruto de su estancia de dieciocho meses fue la publicación en tres volúmenes de

333 Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien ('Historia de la literatura y el arte dramáticos en España') (Berlín, 1845-6), una obra de juvenil energía lírica y asombrosa amplitud de lectura.2 En su prólogo, Schack escribe: 'Afectuosamente dedicado al estudio de la poesía castellana desde mis más tempranos años, he leído las obras de todos los dramaturgos españoles de alguna importancia y el número de comedias que he adquirido con este propósito alcanza muchos miles'. Schack organizó su material en torno a las metáforas biológicas de su época (crecimiento, vida, organismo), una perspectiva típica de la historiografía alemana de la restauración. El temprano entusiasmo de Schack fue despertado por la lectura de la famosa Conferencia Decimocuarta de Schlegel; y el espacio que le dedicó a Calderón (vol. III, págs. 38-294) constituye virtualmente un libro dentro de un libro. Allí critica a Schlegel por alabar a Calderón en forma aislada, en vez de verlo como la culminación del drama español. Schack quería presentar al artista en su contexto, incluso con el riesgo de disipar la aureola de gloria que flotaba en torno a él (III, pág. 49). Su gran aporte en este sentido consiste en dejar en claro el papel de Calderón como perfeccionador de un género. Para lograrlo, documentó sus modelos anteriores (por ejemplo, Lope, Mira, Tirso) y describió por primera vez la práctica de la refundición, frecuentemente utilizada por el dramaturgo. Al mostrar que no era lo mismo que el plagio, Schack socavó la teoría romántica de la originalidad absoluta que reinaba en la época. El poder secreto del talento de Calderón, sostenía, descansa en su nueva disposición de materiales antiguos. La fuerza de las escenas individuales - excelentes como son - no es nada comparada con el efecto de su combinación. El sentido de movimiento hacia adelante y unidad orgánica que se va desplegando es avasallador: 'Como una avalancha, que se desliza hacia abajo por la superficie de un despeñadero con una masa siempre creciente y una velocidad en aumento hasta que cae estruendosamente en las profundidades; del mismo modo, la acción de sus obras se precipita de cabeza con un movimiento tormentoso e irresistible y no descansa hasta encontrar su meta final; su poderoso impulso barre todo lo que pudiera obstaculizar su veloz avance' (pág. 65). En la maestría de este arte, 'nuestro castellano quizás no tenga rival entre todos los poetas escénicos de todas las naciones' (pág. 68). Schack consideró, sin embargo, que este don podía degenerar en un tipo de disposición de la trama mecánico o matemático; por lo demás, mientras admiraba el uso esquemático y fértil de Calderón de la metáfora, no podía encontrar, en la pomposidad amanerada y gongorista del lenguaje, 'el estilo más puro y noble del romanticismo' (pág. 80). Schack también señaló que Calderón, a diferencia de sus predecesores, se

334 había limitado a usar unos cuatro o cinco metros en una sola obra y había empleado una proporción mucho más alta de romance. La completa y admirable caracterización de Schack de las comedias de intriga jamás ha sido superada. Se puede decir que con él se completó el descubrimiento alemán del drama español; como un arqueólogo, condujo una expedición a terreno y examinó los tesoros españoles in situ. Joseph Freiherr von Eichendorff (1788-1857) a menudo ha sido considerado 'el último paladín del romanticismo'. Buen poeta (como lo ilustra la musicalización de sus versos por Schumann, Wolf y Pfitzner), en los últimos años de su vida, Eichendorff intentó revivir y defender la inspiración poética de su juventud contra la creciente ola de positivismo alemán. También percibió la debilidad de la decadencia pseudorromántica y quietista y sus últimos escritos histórico-literarios y traducciones de Calderón forman parte de un programa diseñado para salvar la esencia de los valores románticos. Su devoción por Calderón se remonta a sus frecuentes visitas al hogar de Friedrich Schlegel en Viena (1811-12). Allí escuchó las conferencias de Schlegel en 1812 y siguió fielmente su sistema filosófico. Eichendorff compuso una comedia de capa y espada titulada Die Freier ('Los enamorados') (1833), que no tuvo ningún éxito. Dado que el programa romántico original había defendido la traducción de Calderón, se dedicó luego a verter al alemán los autos sacramentales, la parte más alabada y más específicamente cristiana de la producción calderoniana, pero casi la más descuidada - fuera del esfuerzo aislado de Diepenbrock. Eichendorff publicó los dos volúmenes de su Geistliche Schauspiele von Don Pedro Calderón de la Barca ('Obras religiosas de Calderón') en Stuttgart y Tubinga en 1846 y 1853.3 Las obras traducidas fueron El veneno y la triaca; El gran teatro del mundo\ El santo rey don Fernando (sólo Parte II); La nave del mercader, La cena del rey Baltasar, El divino Orfeo; El pintor de su deshonra', La serpiente de metal, Psiquis y Cupido-, La humildad coronada de las plantas-, y Los encantos de la culpa. Cuando estos dos volúmenes fueron reeditados como los volúmenes V y VI de las obras completas de Eichendorff (Leipzig, 1864), a los once autos se agregó uno más, El pleito matrimonial. Por razones comerciales, Cotta, los editores, insistieron en una compra garantizada de cuatrocientos ejemplares por parte del Borromaus-Verein católico antes de asumir el riesgo de la colección de 1853; sin embargo, El gran teatro del mundo de Eichendorff fue publicado posteriormente por la Sociedad Leonina de Viena en 1897 (ver pág. 357) y los autos alemanes fueron reeditados en su totalidad en 1913 en Leipzig. La reciente edición de tres traducciones en prosa incompletas (El sacro Parnaso-, El segundo blasón de Austria; El gran mercado del mundo) (1966) ilustra bien los métodos de Eichendorff y sugiere que éste habría seguido perseverando si el mercado se hubiera mostrado más receptivo.4

335 Las traducciones en verso son muy hábiles y libres en su lenguaje, si bien se mantienen fieles al sentido. Se trata de las mejores traducciones literarias de Calderón al alemán jamás realizadas. Si las traducciones de Eichendorff de los autos constituyeron una protesta silenciosa contra la decadencia espiritual de su época, su estudio Zur Geschichte des Dramas ('Sobre la historia del drama') (Leipzig, 1854; 2a ed. Paderborn, 1866) dejó sus opiniones inequívocamente claras.5 La poesía cristiana, pensaba, no había producido nada importante después de Calderón. A su propia manera, éste había representado la tarea del cristianismo: una mediación entre lo eterno y lo terreno 'a través de un simbolismo orgánico, en el cual... los brotes que dormitan en cada individuo, el significado escondido de lo terrenal en la vida, la saga y la leyenda, incluso en aislados momentos de mitología pagana, son despertados y lanzan sus zarcillos hacia una luz superior' (HKA, VIII, Parte II, pág. 276). Luego Eichendorff discute El príncipe constante viendo en su desenlace 'un triunfo de lo eterno sobre lo terrenal de tal fuerza trágica que ningún drama de cualquier otra nación puede afirmar ser su igual' (ibíd., pág. 288). Comenta con entusiasmo El mágico prodigioso y La devoción de la cruz y extensamente el auto El veneno y la triaca, ejemplo de una visión de lo irrepresentable o 'una poesía de lo invisible' (pág. 296). Eichendorff buscó un espíritu verdaderamente religioso, como el aire de la primavera que nutre a quienes lo respiran: No queremos en escena ningún dogma, ni una teología moral, ni siquiera un disfraz alegórico - si la alegoría no es convertida en algo verdaderamente vital e individual mediante la magia de la poesía, como lo hace Calderón. De lo contrario, tendríamos una vez más meras pièces à thèse... Sólo pedimos una atmósfera cristiana, que respiremos inconscientemente y que, en su pureza, le permita brillar por sí misma a la significación escondida y más elevada de las cosas terrenales, (pág. 422)

La obra de Eichendorff fue continuada por el Dr. Franz Lorinser (1821-93), un teólogo católico residente durante la mayor parte de su vida en Breslau. Con una minuciosidad heroica, incluso excéntrica, Lorinser tradujo todos los setenta y tres autos de la edición Apontes, manteniendo los metros originales y reproduciendo el sentido con considerable habilidad, si bien parte de la fraseología en alemán se ve forzada por la camisa de fuerza de la asonancia y hay algunas imprecisiones. Comenzando con Las órdenes militares, publicada individualmente (Regensburg, 1855), Lorinser continuó hasta editar todo el conjunto de Don Pedro Calderón's de la Barca Geistliche Festspiele ('Obras festivas religiosas de Calderón') (vols. I-II, Regensburg, 1856-7; vols. III-XVIII, Breslau, 1861-72). La introducción general

336 'sobre el significado y valor de estos poemas' junto con sus comentarios separados ofrecen aún hoy el estudio crítico más completo de los autos disponible. En Regensburg entre 1882 y 1887, Lorinser reeditó la edición 'considerablemente revisada'. También tradujo trece comedias bajo el título Calderóns größte Dramen religiösen Inhalts ('Los mejores dramas de contenido religioso de Calderón') (Freiburg im Breisgau, 1875-6), dispuestas en siete volúmenes. Tras la muerte de Lorinser, Engelbert Günthner se hizo cargo de continuar desde 1892 en adelante con una segunda edición de esta colección. Sin embargo, los esfuerzos de Lorinser no eran inmotivados, como tampoco lo habían sido los de Eichendorff. Igualmente preocupado por las tendencias materialistas y agnósticas de la Alemania de mediados de siglo, Lorinser buscó llevar a cabo, en su gran apología teológica Das Buch der Natur ('El libro de la naturaleza') (187680), una reconciliación entre las ciencias naturales (sobre las cuales estaba bien informado) y la revelación religiosa. Dado que consideraba los autos una poesía de la teología que articulaba un sistema revelado, Lorinser los estaba usando como un arma en la polémica religiosa, tal como Eichendorff los había empleado como un arma en la polémica literaria. Cuando el Kulturkampf de Bismarck empezó a cortar de raíz el sistema escolar católico, Lorinser encontró usos todavía más nuevos para Calderón como pronto veremos. Los escritos calderonianos menores de este período corresponden en su mayoría a fragmentos críticos: de C. Fortlage sobre Eco y Narciso de Calderón y las obras mitológicas (1839); de Heinrich Alt sobre La devoción de la cruz y El mágico prodigioso como fenómenos del teatro y también de la Iglesia (1846); el retrato positivista de M. Deutinger de la 'fe objetiva' de Calderón (1846); la historia general de la poesía de Friedrich Zimmermann (1847); y la excéntrica historia del romanticismo de Heinrich Julian Aurel Schmidt (1848).6 Este Julian Schmidt (1818-86) no era pariente del erudito calderoniano Valentin Schmidt, pero su libro - lleno de argumentos paradójicos sobre el 'romanticismo' medieval y su expresión en conflictos religiosos posteriores - le dedica unas cuarenta y cinco páginas a Calderón. Afirma que éste 'ha elevado toda contradicción, toda frivolidad [sie], así como el total de la riqueza floreciente de la fantasía católica a su forma más noble' (pág. 244). En 1848 también, Schmidt fue a Leipzig para colaborar con la revista de Gustav Freytag Grenzbote ('Heraldo de la frontera') entregándole al periódico dos artículos sobre 'Calderón en Alemania' en 1854 y 1857.7 El hijo de Valentin Schmidt, Leopold, escribió en 1856 uno de los primeros ensayos inteligentes sobre las obras mitológicas de Calderón.8 La mitología ha sido la influencia más poderosa ejercida por el mundo antiguo en el arte moderno, afirma,

337 y Calderón busca las semillas de las verdades y de la enseñanza cristianas ocultas en las religiones judía e islámica, incluso en la adoración peruana del sol, pero también en la mitología griega. Este esfuerzo es visible en sus autos, por ejemplo. Schmidt analiza los diversos tratamientos que Calderón les da a Diana y Prometeo y discute extensamente su uso de las Metamorfosis de Ovidio. En su estudio comparativo de 1858 sobre Lope de Vega, Tirso, Alarcón y Calderón, Schmidt sostiene (pág. 18) que Calderón fue incomparablemente más feliz que todos sus predecesores en la composición de personajes femeninos muy variados y a menudo muy nobles, aunque estaba muy por debajo de Alarcón en el agudo delineamiento del temperamento y las pasiones masculinos.9 Ludwig Lemcke recopiló una antología de Calderón en su manual de literatura española (1856); Karl Hase comentó la idiosincrasia de los autos (1858); Karl Frenzel mencionó los dramas históricos de Calderón (1859); y Ferdinand Wolf alabó su 'madurez, aplomo y seguridad' en comparación con Lope (1859).10 A esto hay que agregar artículos de Cantu y Raumer, tesis doctorales en latín sobre Calderón de Ulbrich (1865) y Beyschlag (1866), así como obras de Dohm y Baumstark." DILTHEY Y NIETZSCHE SOBRE CALDERÓN Tanto Karl Marx como Dilthey fueron benignos con Calderón.12 Dilthey dejó muchos papeles sin ordenar a su muerte y, entre algunos ensayos publicados postumamente, como Die große Phantasiedichtung und andere Studien zur vergleichenden Literaturgeschichte ('Gran poesía de fantasía y otros estudios de literatura comparada') (Gotinga, 1954), se encuentra uno titulado 'Satanás en la poesía cristiana', que incluye una sección sobre Calderón (págs. 109-31). Publicado bajo el seudónimo de Wilhelm Hoffner en junio de 1860, éste sigue la huella de la representación de Satanás en los dramas morales medievales y en el Infierno de Dante. El drama folklórico del medioevo tardío Frau Jutta, por ejemplo, comienza con la invitación al Diablo, en forma muy similar a los ensalmos que abren muchos autos. La presencia real del Diablo en la mente popular está bien ilustrada en El purgatorio de San Patricio y El mágico prodigioso de Calderón ('El drama popular y Calderón', págs. 114-22). Ambos presentan la saga de un hombre condenado (Ludovico Enio, Cipriano), que vislumbra la necesidad del arrepentimiento y la expiación en esta vida y gana la salvación a pesar de las maquinaciones del Diablo. La figura satánica aparece en El purgatorio como un esquelético Doppelgänger y en El mágico como un personaje similar a Mefistófeles. Aunque, en el

338 segundo caso, Calderón presentó a Satanás bajo una máscara humana, dice Dilthey, el autor español no penetra aquí en sus motivos secretos e íntimos. Partiendo de la distinción de Nietzsche en Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik ('El nacimiento de la tragedia del espíritu de la música') (1872) entre los elementos apolíneos y dionisíacos del arte, se desprende la opinión de que el arte clásico puede ser no sólo sereno, sino también extático; y que los orígenes del drama griego provienen de los misterios religiosos dionisíacos. En Menschliches, Allzumenschliches ('Humano, demasiado humano') (1878), Nietzsche sostiene que Kotzebue fue el auténtico talento dramático de los alemanes, pero que Goethe, los románticos y los neo-hegelianos hicieron decaer el gusto nacional, produciendo 'esa falsa y espúrea cultura alemana que se avergonzaba de Kotzebue; que trajo a escena a Sófocles, Calderón e incluso la segunda parte del Fausto de Goethe...'13 Nietzsche tenía en poco el cristianismo; su relación con el dramaturgo español fue muy diferente a la de Wagner. En contraste con Schopenhauer, encontró repugnante la doctrina del pecado original y señaló que 'en el insoportable cristianismo superlativo de Calderón esta idea había sido amarrada una vez más y distorsionada, de modo que aventuraba la paradoja más forzada imaginable en el famoso verso: "pues el delito mayor / del hombre es haber nacido" (Menschliches, I, pág. 141). Sin embargo, a pesar de toda su moralidad no convencional, escepticismo y nihilismo, Rüttger afirma que en el fondo de su corazón Nietzsche habría sido con mucho gusto un Calderón, a juzgar por su ideal artístico: 'El arte como lo que desborda de una vida llevada sabia y armoniosamente, tal como fluye a torrentes en Homero, Sófocles, Teócrito, Calderón, Racine y Goethe... la misión final y más difícil del arte es representar lo invariable, lo estático, sublime y simple, lo que asoma más allá del impulso individual... Un Fidias como poeta' (págs. 58-9). Ésta era una concepción artística que Calderón había anticipado ampliamente. EL SEGUNDO REICH, 1871-1918 Como consecuencia del Congreso de Viena (1815), los Estados de la nueva Confederación Alemana fueron reducidos a treinta y nueve y Prusia emergió de lejos como el más poderoso. Después de 1815, se desarrolló un movimiento de reforma general que favorecía la unidad nacional, una constitución popular e instituciones cívicas liberales. En 1834 se logró algún grado de unidad mediante la creación de la unión arancelaria (Zollverein). Sin embargo, en este periodo de restauración, los conservadores o 'legitimistas' (incluida la Iglesia) defendieron una teoría del statu quo, lo cual hizo que el avance de Alemania hacia el constituirse en una nación

339 (con la representación política de todas las clases) se demorara en una etapa de lenta y tensa transición. Gracias a los románticos, que lo habían presentado como un dramaturgo católico y aristocrático, Calderón fue identificado en la Alemania literaria con la causa de la legitimidad, especialmente cuando, después de las revoluciones de 1848 y la restauración de la Confederación Alemana en 1850, el clericalismo se convirtió en un principio guía del gobierno. Paradojalmente, la diferencia de confesiones religiosas también dio origen a agrupaciones partidarias antagonistas, y la historia de Calderón a fines del siglo XIX se vio afectada más que en cualquier otra época por los problemas de la política interna alemana. Durante la década de 1870, bajo la mayoría liberal nacional, se produjo un intenso período de reformas. Sin embargo, la desconfianza ante el catolicismo romano político, compartida por Bismarck con los liberales (en su mayor parte protestantes) se hizo más fuerte en 1871 cuando un partido confesional, el Centro, ganó cincuenta y ocho asientos en el Reichstag y obtuvo apoyo de todos los elementos que se habían opuesto al trabajo de Bismarck. Bismarck denunció al partido, y lo que en un comienzo había sido una disputa por el control clerical de la educación acabó por convertir su política en un ataque general a la independencia de la Iglesia Católica Romana (1871-87), conocida como Kulturkampf. Bismarck también hostigó a las órdenes católicas dedicadas a la educación, expulsando a los jesuitas e insistiendo en que el Estado debía formar y autorizar a los sacerdotes. Los sacerdotes y obispos que no estuvieran de acuerdo, serían colocados en prisión y las sedes quedarían vacantes. Estas medidas penales fueron expresadas en las Leyes de Mayo, aprobadas por la asamblea del Estado prusiano en 1873. Inevitablemente Calderón se convirtió en un punto conflictivo dentro de esta batalla. Ya en 1857, Adolf Ebert había condenado la religiosidad católica de España: 'Ese catolicismo trascendental, exclusivo y fanático, el hogar donde arde el entusiasmo por los autos de Calderón, era el producto artificial de una cultura decadente... Los nobles rasgos de la nación ya habían sido corrompidos, maltratados y falsificados, antes de que dicho fruto brotara de ellos'.14 En medio del Kulturkampf, Moritz Carriere escribió que Calderón era 'el espejo del espíritu español bajo el dominio del catolicismo restaurado, de monarcas absolutos y, por ende, el ídolo celebrado de los románticos, cuyas cabezas se volvían hacia el pasado'.15 Los ataques más virulentos contra Calderón se encuentran en la Geschichte des Dramas ('Historia del drama') (Leipzig, 1874-5) del judío liberal J. L. Klein, quien escribió inserto en el ambiente del protestantismo cultural prusiano. Usando las normas positivistas de la historiografía cultural, Klein le aplicó a España el concepto determinista de Taine de 'milieu' y encontró que una nación enferma y moribunda, con el espíritu de su pueblo

340 dilapidado por la religión católica, había producido en Calderón la flor de la decadencia histórica y biológica de la época. La 'prestidigitación dramática' calderoniana, esquemática y categórica, tenía también una explicación sociológica: mientras que las clases media y baja francesas se deshacían del yugo de las dinastías nobles, la creatividad cultural seguía siendo en España el privilegio de la clase feudal, cuyas energías políticas y guerreras - y su potencial creativo - estaban agotadas (IV, Parte I, págs. 454 sgs.). En sus observaciones sobre obras particulares, Klein llega más lejos que cualquier otro crítico que haya escrito sobre Calderón. De El purgatorio de San Patricio dice: 'Al igual que un niño que una vez se quemó huye asustado del fuego, no queremos quemarnos los dedos - nosotros y el lector - con la comedia del santo irlandés y evangelista de Irlanda, El purgatorio de San Patricio, sea cual sea el demente éxtasis transportador con que este "purgatorio" puede haber sido elogiado hasta la séptima esfera por Valentín Schmidt, el más erudito de los estudiosos de Calderón' (ibid., pág. 366). Klein rechaza La devoción de la cruz 'con un escalofrío de nausea, como las destiladas chorradas del Diablo (Teufelsquark)... esta psicología de refinada degeneración mental que marca un estigma indeleble en el entendimiento artístico, el carácter y la formación del alma del poeta' (pág. 497). Klein se burla de Valentín Schmidt por sus opiniones sobre En esta vida todo es verdad y todo mentira-. 'Cometeríamos una seria injusticia con La vida es sueño si nos apropiáramos de su chapucero análisis sinóptico para una obra que incluso uno de los acólitos, ministros y desparramadores de incienso más afanosamente alzadores de sobrepelliz y diligentemente arrodillados ante nuestro cura-poeta oficiante de la Misa coloca muy por debajo de su Vida es sueño en valor poético' (pág. 464). Sin embargo, el celo de los críticos protestantes de Calderón no alcanzó el de sus apologistas católicos. Un rasgo inevitable de la literatura del Kulturkampfe n favor de Calderón, fuera de su abundancia, fue la amplitud con que las autoridades educacionales la promovieron. Los polemistas solían ser profesores o sacerdotes administradores de liceos, y muchas publicaciones aparecieron en las series del 'programa escolar' impresas por diversas Realschulen y 'gimnasios' alemanes (Königliches Gymnasium Rottweil, Kaiser Franz Josef-Staats-Realschule, Königliche Studienanstalt zu Passau). Johann Abert, por ejemplo, ocupaba el puesto de 'königlicher Studienlehrer' en Passau y en 1874-5 inició una serie de ensayos sobre los autos de Calderón con un folleto titulado 'Pensamientos sobre Dios, el mundo y la vida humana en los autos sacramentales de Calderón'.16 Esta era una introducción general y panorámica a los dramas de milagros medievales, a los mystères y, en particular, al auto español. Sin embargo, la continuación titulada 'La existencia de Dios y el ateísmo' (Passau,

341 1876) resulta más polémica y, en un intento piadoso por mostrar que el ateísmo es una posición imposible, Abert cita diez textos seleccionados de los autos que representan al ateísmo. Evidentemente alentado por la respuesta, Abert les lanzó un ataque abierto a las posiciones filosóficas hostiles en su 'El dormir y el soñar en Calderón' de 1880.17 Se trata de un ensayo poético y subjetivo más que de un comentario crítico, e investiga el estatus filosófico de la semiconciencia en los seres humanos. Abert combate vigorosamente la ' filosofía extravagante' y - en una embestida dirigida a Schopenhauer - 'el sueño de pesimismo que cansa la vida'. La filosofía del inconsciente, continúa, es la batalla a muerte del espíritu y (atacando tanto a Schopenhauer como a Nietzsche), dado que 'el nihilismo deicida y regicida espera su momento', debemos comprender que la paz y el descanso celestiales no son, ni mucho menos, un estado del dormir. En su último ensayo sobre los mitos griegos en los autos (1882), Abert discute con gran profundidad los temas y la estructura escénica de El divino Orfeo, El laberinto del mundo y El verdadero dios Pan. Para él, el tema de la primera obra era la alegría, la belleza y la luz que fluyen desde la naturaleza, y lo comparó con el tormento y el odio eternos de las regiones de la oscuridad. La segunda trataba sobre los pesares y sufrimientos que son la herencia de los hombres caídos, pesares que se han vuelto valiosos y soportables a través del sacrificio de Cristo: incluso una fuente de esperanza. La tercera dramatizaba el 'camino de la perfección a través del trabajo y el sufrimiento' y la transfiguración de la naturaleza humana vía el verdadero dios Pan (i.e. el pan o la hostia). Al mismo tiempo que Abert comenzó a polemizar sobre el tema de Calderón, el Padre Lorinser publicó sus Größte Dramen religiösen Inhalts (Freiburg, 1875-6). Él pensaba que estos dramas, gracias a su atractivo inmediato para la 'fantasía' católica, serían ideales para ser representados en teatros privados, casinos católicos y otras instituciones. En una larga y hostil crítica publicada en Berlín, el joven Wendelin Förster atacó las intenciones de Lorinser.18 El intento de llevar a Calderón a un público alemán más amplio, creía, estaba condenado al fracaso: 'Estoy convencido de que los alemanes del siglo XVII no habrían sido capaces de adaptarse a Calderón intelectualmente; ¡mucho menos nosotros, que estamos separados de la sociedad española de los siglos XVI y XVII con su cultura católica extrema que todo lo penetra, por una brecha más ancha que la que nos separa de la Antigüedad clásica!' Förster protestó contra cualquier aumento en la popularidad de Calderón a través de tales representaciones clandestinas; admiraba a Calderón, 'pero querer convertirlo en un elemento de nuestra cultura, que se desplaza por caminos tan lejanos de cualquier Weltanschauung calderoniana y católica, que son racionales y radicales en el mejor

342 sentido: es una tendenciosidad contra la cual lucharía en la forma más completa (en vista de la seriedad del asunto) si estuviera convencido de que alguna vez pudiera tener éxito'. Una evaluación más erudita correspondió a la conferencia académica de 1879 del dr. Wilhelm Meyer sobre la obra de Calderón La sibila del Oriente y el auto sobre el mismo tema, El árbol del mejor fruto}9 Meyer fue el fundador de los estudios de latín medieval y el primer editor de Carmina Burana. Decidió hablar sobre una leyenda poética medieval usada por Calderón: la saga de la madera de la cruz. De acuerdo con el cuento de comienzos del siglo XII, Set recibió tres semillas del árbol del conocimiento del Paraíso y las plantó en la tumba de Adán. Allí creció un árbol con tres tipos de follaje, el cual, después de muchas vicisitudes, fue encontrado en Jerusalén en tiempos de Salomón. La reina de Saba vio el árbol y profetizó que el redentor del hombre moriría en él. Meyer alaba a Calderón por su habilidad para modelar las caóticas leyendas del estudio del Padre Pineda (1609) en 'dos transparentes y hermosos poemas' (pág. 11) y ofrece un excelente análisis del procedimiento de Calderón en la composición del auto. En la versión en comedia, La sibila del Oriente, afirma, el drama se resiente allí donde Calderón trata de secularizar la trama. Sin embargo, Meyer quiso claramente exaltar la religión católica mediante su alabanza de Calderón, a quien coloca junto con Shakespeare (pág. 27), denominándolo 'el mayor dramaturgo de las razas románicas'.20 El pontificado del Papa León XIII (1878-1903) fue importante para la historia de Calderón en Alemania. La infalibilidad papal había sido proclamada en 1870, decisión controvertida que causó la deserción de los llamados católicos alemanes antiguos. Hacia 1875, sin embargo, Bismarck se dio cuenta de que no podía ganar su Kulturkampf, ya que los católicos en favor de la infalibilidad del Papa eran demasiado numerosos y unidos, e incluso a los protestantes les desagradaba cada vez más su ataque a la enseñanza religiosa. De este modo, en la molesta cuestión de la supremacía al votar los impuestos para el ejército a fines de la década de 1870, Bismarck se pasó de los Liberales Nacionales al Centro Católico y en 1880 suspendió finalmente las Leyes de Mayo (para casos individuales) y abolió los exámenes seculares. En 1879, mientras tanto, el Papa León XIII, enérgico y más crítico, le dio en su encíclica Aeterni Patris una dirección consciente al resurgimiento de la escolástica y de una filosofía tomista históricamente comprometida. Esta así llamada Restauración Leonina tuvo un pronunciado efecto en la renovación de la teología católica y también en restablecerle a la orden jesuita su papel tradicional de compromiso público con la causa católica. En el contexto de la actitud relajada de Bismarck y del poderoso y nuevo impulso evangélico proveniente de Roma, el bicentenario de la

343 muerte de Calderón en 1881 le cayó como un acto de gracia al partido católico a través de toda Alemania. EL AÑO DEL BICENTENARIO DE LA MUERTE DE CALDERÓN, 1881 Como suele ocurrir con las celebraciones de aniversarios, el bicentenario de Calderón en 1881 generó más calor que luz. Una gran cantidad de material fue publicada, especialmente en torno a la fecha clave del 25 de mayo, pero había sido compuesta en poco tiempo y tuvo un carácter misceláneo bañado por una retórica excitada. La mayor parte del trabajo apareció en discursos oficiales de extensión media publicados en delgados volúmenes ese mismo año; en recopilaciones de artículos separados unidos vagamente para la ocasión; en artículos de periódicos y revistas; y en estudios bibliográficos del tipo entonces popular 'Calderón en Alemania'. Un artículo de primera plana valioso y sólidamente documentado escrito por el Kulturkampfer Alexander Baumgartner S. J. apareció bajo el encabezado 'Calderón-Literatur' (1 de junio de 1881) en la publicación titulada significativamente Revista literaria para la Alemania católica, entonces en su séptimo año de publicación. Las diez densas columnas de impreso proporcionan uno de los mejores análisis del saber calderoniano hasta la fecha y terminan con una referencia al restablecimiento neotomista dentro de la Restauración Leonina global: Finalmente, nos hacen falta comentarios más completos sobre la mayoría de las obras, así como sobre la poesía de Calderón en general; especialmente comentarios que les proporcionen la comprensión escolástica necesaria a las opiniones religiosas y teológicas del poeta. Así como la filosofía católica se ha ganado una animada regeneración a través del contacto piadoso con Santo Tomás, del mismo modo el estudio de Calderón demuestra ser del mayor provecho para la literatura católica, (cois. 331-2)

El celo de Baumgartner tomó su forma más extraña en una composición dramática original, claramente formulada de acuerdo con la técnica de los autos de Calderón. El 'poeta más católico', Calderón, entra y es confrontado por tres espíritus típicamente modernos: Espinosa, el padre de la filosofía ateísta, Nathan (el Nathan el Sabio de Lessing), que representa los conceptos modernos de la tolerancia, y el Fausto de Goethe, 'el genio emancipado de la civilización cristiana'. Estos tres sabios, enviados por Germania, deben actuar como magistrados en un juicio de las obras de Calderón. Fausto arrastra tras de sí al Pensamiento sofocado; Nathan trae al Espíritu cargado con cadenas. Ambos prisioneros son encerrados en una cueva. Entonces aparece la reina Hispania e invita a los tres librepensadores a viajar a Madrid para las festivida-

344 des del aniversario en honor a Calderón. A continuación viene una suntuosa procesión de personajes calderonianos y el Pensamiento y el Espíritu, encadenados por la filosofía moderna, son liberados. En una discusión general, se exaltan los méritos del arte y genio de Calderón, e Hispania defiende la certeza de que la fe del poeta-sacerdote es el mejor antídoto contra la 'paliza terriblemente aburrida del mundo'. El espectáculo termina con una apoteosis del dramaturgo español. El reproche de Nathan: 'Ésta es la vanidad de la Edad Media' así como el veredicto de Espinosa de que es 'intrincada, confusa, católica y romántica' son ahogados por el frenesí religioso. Edmund Dorer, poeta y critico, fue quizás el más prolífico documentador del aniversario. Su Cancionero (Leipzig, 1879) ya contenía unos veintidós poemas y fragmentos de las obras de Calderón, traducidos como letras de canciones en alemán con un tono pronunciadamente escatológico. Su Gedenkblätter zur Calderónfeier ('Páginas conmemorativas sobre el aniversario de Calderón') (Leipzig, 1881) se referían en su mayor parte a las opiniones de Goethe sobre Calderón y a sus influyentes producciones en Weimar. Al mismo tiempo, Dorer publicó en Leipzig un estudio bibliográfico de 42 páginas titulado Die Calderón-Literatur in Deutschland, que aún es relativamente útil; y algunos años después sus dos Beiträge zur CalderónLiteratur ('Contribuciones a la critica calderoniana') (Dresde, 1884). El primero de estos panfletos se refiere a las publicaciones del aniversario en España y otras partes hasta 1884 y entrega docenas de listados de periódicos, revistas y publicaciones periódicas especializadas en Alemania, Austria y Suiza para mayo de 1881 (muchas de las cuales son ahora extremadamente difíciles de obtener). El segundo panfleto se titulaba 'Respecto de La vida es sueño'. La última contribución de Dorer fue un breve ensayo en dos partes escrito para una revista de Leipzig en 1887 bajo el título 'Calderón y los predicadores de la corte'.22 El 25 de mayo de 1881, el dr. Johann Fastenrath pronunció en Leipzig un largo discurso donde comparaba a Lope de Vega con una mariposa que difícilmente se daba el tiempo de descansar en la hoja de una cala, mientras que Calderón quedaba absorto en su tema; él era como una abeja, que libaba toda la miel de las flores que había besado.23 Su Calderón in Spanien (Leipzig, 1881) contenía en forma de apéndice una traducción del extenso ensayo galardonado de Antonio Sánchez Moguel sobre la relación entre El mágico prodigioso de Calderón y el Fausto de Goethe: un tema que obsesionó al siglo XIX, pero que, en realidad, tiene poca solidez. Lorinser contribuyó con su propio Gedenkblatt separado (Münster, 1881); y Schuchardt publicó en 1886 un ensayo sobre el aniversario, donde señalaba la influencia de Calderón en los dramaturgos austríacos y alemanes y enfatizaba que los dramaturgos

345 modernos aún tenían mucho que aprender en términos técnicos de los españoles y especialmente de Calderón.24 En el periódico recién fundado Im neuen Reich ('En el nuevo Imperio') (vol. 11, 1881), Max Koch publicó un valioso ensayo, 'Calderón en Alemania', y Robert Proltz concluyó su sección sobre Calderón dentro de una historia del drama moderno (1881) con las palabras: 'Sea lo que sea que uno le pueda objetar a Calderón, y sin importar lo superior que pueda ser Lope de Vega en particular en su fuerza y creación efervescente, liviandad y naturalidad, así como en la simple grandeza y la impactante brevedad de su expresión, el primer lugar entre los dramaturgos de España y un lugar junto a los mejores poetas de todas las otras naciones siempre le pertenecerá'.25 En medio de una ráfaga de publicaciones menores posteriores al año del aniversario provenientes de Theodor Zahn (1882), Gisbert von Vincke (1882), E. Koppel (1883), el Dr. Peter Norrenberg (1884) y Gerhard Gietmann S. J. (1887), sólo dos figuras se destacan realmente: Engelbert Günthner y Adolf Schaeffer.26 Günthner era un católico convencido y un devoto estudioso de Calderón, que enfrentó la tarea de presentarle a Calderón a un público prejuiciado cuando el naturalismo alemán se aproximaba a su apogeo. Al menos con las comedias se encontraba en terreno más firme y, en su Calderóns Dramen aus der Geschichte ('Dramas históricos de Calderón') (Programm des kgl. Gymnasiums Rottweil, 1885), Günthner (invocando los juicios de Schack y F. W. V. Schmidt) colocó las obras históricas españolas con la posible excepción de El sitio de Bredá - entre las obras más excelentes de los españoles y, de hecho, de toda la poesía (pág. 36). Más importante aún - a medida que el clamor del aniversario se desvanecía y Calderón aún no había sido considerado por los académicos romanistas de las universidades alemanas - fue el inmenso manual de Günthner en dos volúmenes Calderón und seine Werke (Friburgo de Brisgovia, 1888). Ofreciendo una biografía, análisis de las tramas y comentarios de todas las obras de Calderón, estos tomos se han mantenido como una fuente de incalculable valor para la posteridad. Günthner tuvo grandes dificultades para hacer que un público más amplio comprendiera los autos, dado su carácter poco familiar. Consideró las opiniones románticas de Eichendorff como 'alejadas de la realidad' e inútiles, e invocó por su parte los esfuerzos de Lorinser y los tempranos intentos de Abert por llegar a una clasificación de los autos por subgéneros. Más tarde, en 1906, Günthner publicó en el Literarischer Handweiser un panorama bibliográfico de crítica calderoniana actualizado.27 La obra en dos volúmenes Geschichte des spanischen Nationaldramas ('Historia del drama nacional español') (Leipzig, 1890) de Adolf Schaeffer es una franca desilusión. El segundo volumen sobre 'El período de Calderón' le dedica las págs.

346 1-78 al maestro, ofrece el habitual esquema biográfico y examina en forma resumida todas las obras bajo siete categorías. El ensayo es aplicado y bien informado en lo bibliográfico, pero difícilmente supera el estudio de Schack, que se suponía debía reemplazar. Los insensibles juicios de Schaeffer y su visión simplista de la trama, los personajes y el lenguaje como los principales ejes del drama sugieren una inteligencia limitada. El libro es más útil por la atención que les presta a los muchos dramaturgos de tercer y cuarto orden contemporáneos a Calderón. Schaeffer claramente prefirió a Lope y descartó los autos como una forma de arte dramático sobrealabada y chapucera. Schaeffer parece no haber tomado en cuenta para nada las lecciones metodológicas impartidas por la filología alemana y la primera escuela importante de historia literaria organizada por Wilhelm Scherer (1841-86). EL CAMBIO DE SIGLO Sin embargo, los eruditos esfuerzos de los apologistas católicos de Calderón comenzaron entonces a dar frutos. Durante los años que precedieron a la Primera Guerra Mundial, esto pudo verse en dos direcciones principales: la obtención final de la respetabilidad académica para los estudios calderonianos (en forma de artículos especializados y tesis doctorales) y un renovado interés por la traducción de sus obras, especialmente con el fin de montarlas comercialmente. Un análisis general de Calderón realizado por Heinrich Neubauer apareció en Leipzig en 1892.28 A. L. Stiefel, dentro de la tradición positivista de las décadas de 1880 y 1890, impecable aunque falta de imaginación, argumentó que La dama duende de Calderón se basaba en una comedia perdida del mismo título escrita por Tirso de Molina; y en 1912 redactó una extensa refutación de las afirmaciones de S. L. Millard Rosenberg respecto de la autoría de Calderón de La española de Florencia, atribuyéndosela a su vez a Lope.29 En 1896, el admirable Wolfgang von Wurzbach comparó el Enrique VIH de Shakespeare (o Fletcher) con La cisma de Ingalaterra de Calderón, afirmando que éste había leído la obra en inglés (¡sic!) y querido defender la causa de María Tudor.30 La ininterrumpida actividad de Wurzbach en la recepción alemana de Calderón se vio coronada con su edición en diez volúmenes de las obras escogidas del dramaturgo español traducidas por diversos autores (incluido él mismo) (Leipzig, 1911-14). Contando veintisiete obras, ésta es la mayor colección calderoniana en alemán tras la edición de Viena de 1828.31 Entre las tesis doctorales publicadas se encuentra la pésima obrilla de Georg Ortiz Die Weltanschauung Calderóns ('La visión de mundo de Calderón') (Berna, 1897);

347 el temprano estudio estilístico de la imaginería de Calderón de Ernst Lindner (1904), donde mostraba que la riqueza comparativa tantas veces citada del español se basaba en un arsenal limitado de metáforas; la discusión de Richard Goldreich de Die drei Psychedramen Calderóns ('Los tres dramas sobre Psiquis') (Programm der Kaiser Franz Joseph-Staats-Realschule, 1906-7), estropeado por sus verbosos resúmenes de las tramas; el estudio de Otto Keiditsch del uso que Calderón hizo del monólogo ( 1 9 1 1 ) y d e N . Margraff Der Mensch und sein Seelenleben in den Autos sacramentales des Calderóns ('El hombre y la vida de su alma en los autos sacramentales de Calderón') (Bonn, 1912).32 Elizabeth Münnig y Wilhelm Schwarz publicaron tesis doctorales prácticamente sobre el mismo tema - Calderón y el romanticismo alemán temprano - en 1912 y 1913 respectivamente. Dos ensayos de orientación católica del período de la Primera Guerra Mundial fueron el estudio del Cardenal Michael von Faulhaber Calderón, der Meistersinger der Bibel in der Weltliteratur ('Calderón, el maestro cantor de la Biblia en la literatura mundial') (Freiburg, 1915) y la inteligente apología de Willi Kaspers de la metafísica de Calderón extrapolada de los autos.33 Usando la traducción de Lorinser, Kaspers conformó un mosaico neotomista con fragmentos de citas, sintetizando la visión de mundo trascendental de Calderón y mostrando que su tendencia básica se dirigía hacia la irrealidad de todos los valores terrenales. Invocando la autoridad del español, condenó el ateísmo y el materialismo modernos. Un nuevo plan de acción bastante diferente fue adoptado por Heinrich Hart. En dos suplementos bimensuales del Hamburgischer Correspondent de 1904, Hart comparó a Calderón y a Milton como representantes literarios de las razas románica y germánica, y lanzó un ataque que criticaba duramente al dramaturgo español.34 En forma algo sorpresiva, concedió que, como artista poético, Calderón estaba por encima de Milton, aunque la viril fama 'alemana protestante' de Milton era mayor. Aparentemente influido por la celebración de Nietzsche de la salud y la alegría, Hart vio en Calderón a un idealista suprasensual, saturado por la lóbrega melancolía, que equiparaba al poderoso destino y al azar con el poder de la gracia divina: 'Calderón cae presa de un misticismo de ensueño, un fanatismo asfixiante y cansado, una resignación afeminadamente frágil; esclaviza moral y religiosamente y... no percibe ninguna otra meta sino el apartarse de la vida y desdeñar todas las cosas terrenales' (pág. 97). Calderón no es lo suficientemente fuerte para enfrentar la duda, continúa Hart, sino servil ante Dios y la autoridad real. Predica los ideales católicos romanos que le permitirían al sistema triunfar sobre el ego y la personalidad y que impondrían el asesinato de una esposa inocente por razones de honor. 'Pero es un ideal de debilidad', concluye, 'para el débil'.

348 En las últimas décadas del siglo XIX, es posible percibir un nítido aumento en el ritmo de interés en el Calderón dramaturgo como tal. Ya en 1840 hubo algunas nuevas ediciones de Calderón en el original español y en 1876-7 apareció una excelente colección de doce obras; otras ediciones españolas fueron preparadas por Bernhard Lehmann (1877-80), J. Fesenmair (1886), Max Krenkel (1881-7), Adolf Kressner (1886-7) y la editorial de J. H. Heitz (1905-1910).35 Este mismo patrón de progresiva actividad se encuentra en la frecuencia de las nuevas traducciones. Fuera de Eichendorff y Lorinser, Ludwig Braunfels tradujo en 1856 el auto La cena del rey Baltasar, que fue reimpreso en 1870 y 1877.36 La traducción de Karl Theodor von Küstner de El alcalde de Zalamea fue representada en Munich en 1859 y, bajo el seudónimo de Feodor Wehl, F. von Wehlen (1821-90) produjo otra versión de Der Richter von Zalamea (Hamburgo, 1861), representada en Breslau en 1861. Se trataba de una mezcla de versos de Gries y prosa de Wehl, pero tiene forma dramática y los cortes y adiciones resultan sumamente adecuados. En 1868, Paul Herlth a partir de cero tradujo para las tablas berlinesas La vida es sueño, en cinco actos de verso blanco. En 1869, el dr. Spengel refundió para la escena vienesa Guárdate del agua mansa y Reinhold Baumstark produjo su nueva Dama duende en yámbicos. En 186870, Moritz Rapp publicó un Spanisches Theater que contenía sus propias versiones de Guárdate del agua mansa y La niña de Gómez Arias. La traducción de La hija del aire de Gisbert Freiherr von Vincke, fue estrenada en el Karlsruher Hoftheater en abril de 1875 y publicada en Karlsruhe más tarde ese mismo año. Alfred, Freiherr von Wolzogen produjo en 1879 una versión de El príncipe constante en cinco actos para ser representada, y en 1883 el conde von Schack reeditó una selección antològica de traducciones de Calderón en tres volúmenes. En 1884 una misteriosa edición 'cuyas ganancias deben ir a la caridad' fue impresa en Erlangen; ésta contenía La vida es sueño y sólo el primer acto de La devoción de la cruz. La personalidad teatral más notable de esta era en preocuparse por Calderón fue Adolf Wilbrandt (1837-1911), quien tomó a su cargo la dirección del Burgtheater de Viena en 1881. Director intensamente 'literario', se le debe el haber asentado a los clásicos griegos en la escena alemana y puesto en escena el primer Fausto completo y competente. La preferencia de Wilbrandt por el canon clásico lo llevó - como a Schreyvogel antes que él - a cultivar a los clásicos españoles y a Calderón. Alfred von Berger notó correctamente que 'el Alcalde de Zalamea se convirtió gracias a él en propiedad del Burgtheater y de los teatros alemanes'. El texto de Wilbrandt (Berlín, 1883) fue representado por primera vez el 30 de mayo de 1882, con el papel de Crespo interpretado por Bernhard Baumeister, uno de los principales exponentes del teatro realista alemán. Esta obra fue representada sesenta y cinco veces sólo en

349 Viena antes de 1901 y también en Berlín, Bremen, Breslau, Cassel, Dresde, Francfort, Hamburgo, Hanóver y Leipzig; en Munich gozó de dieciocho representaciones entre 1884 y 1895. Su popularidad se vio facilitada por los pentámetros yámbicos no gongoristas de Wilbrandt y las abundantes y hábiles acotaciones que simplificaban la puesta en escena. La dama duende de Wilbrandt, publicada por primera vez en 1922 en Leipzig, fue representada con éxito en 1882 con una obertura de H. C. Reinecke. El principal actor cómico del momento, Hugo Thimig (18541944), interpretó el papel del gracioso en la excelente refundición de Wilbrandt de El médico de su honra, de la cual H. Glücksmann destacó que 'sólo por consideración del travieso, elegante y sentido Coquín de Thimig valía la pena verla' (Kindermann, Realismus, pág. 187). El punto de vista 'estético' de Wilbrandt sobre la misión del teatro lo tornó hostil hacia los dramaturgos jóvenes y radicales. Sin embargo, una vez más la concepción dramática de Calderón no fue propiedad sólo de los conservadores; diez años después del triunfo de Wilbrandt con El alcalde de Zalamea en el Burgtheater, la Freie Volksbühne de Berlín, teatro políticamente comprometido, incluyó el sedicioso drama de honor y justicia de Calderón en el programa para la temporada 1892/3 (Kindermann, Theatergeschichte, VIII, pág. 35). Es casi seguro que Franz Mehring, el fundador del materialismo histórico, lo haya visto en esa ocasión. En una serie de artículos para periódicos berlineses escritos en 1892 y recopilados en su iconoclasta estudio Die Lessing-Legende (1893), Mehring mencionó El alcalde de Zalamea como un 'ejemplo clásico del drama burgués' previo a los experimentos de Lessing en el siglo XVIII.38 En la persona de Crespo, Calderón supuestamente promovió los intereses de clase de los granjeros ricos que nunca habían sido siervos feudales y al mismo tiempo satirizó a la pareja cómica como miembros de una clase aristocrática decadente y arruinada. Estas observaciones fueron expandidas considerablemente en la obra postuma de Mehring, Beiträge zur Literaturgeschichte ('Contribuciones a la historia de la literatura') (Berlín: Weiss, 1948), en que la obra de Calderón es colocada en el contexto del desarrollo histórico y económico de España desde la monarquía papal de la Edad Media. Para Mehring, ésta también expresa el 'contenido revolucionario' inherente al sistema de creencias católico (págs. 11-16). Como muchos otros, Konrad Pasch se volcó a traducir a Calderón partiendo de un trasfondo educativo. Su traducción parcial de La estatua de Prometeo con comentarios críticos fue publicada por primera vez en el informe anual del K. K. StaatsUntergymnasium en Hemals (1886-7, págs. 3-37) y otra vez en Viena en 1887. A ella la siguió el 'drama heroico' Amar después de la muerte (Viena, 1888) y Pasch se sintió lo suficientemente apoyado por la respuesta del público como para em-

350 barcarse en un ambicioso conjunto de catorce obras de Calderón 'traducidas del español por primera vez'. El primer volumen de su Ausgewählte Schauspiele ('Obras de teatro escogidas') (Friburgo, 1891-6), por ejemplo, contenía El postrer duelo de España y Luis Pérez, el gallego. Las obras restantes caían en su inmensa mayoría en la categoría de capa y espada. Pasch reimprimió La estatua de Prometeo en su volumen III (1893), pero no Amar después de la muerte, quizás debido a que ésta fue reeditada en forma separada (Salzburgo, 1894). Poco más tarde, Adalbert Freiherr von Malsen refundió libremente Amar después de la muerte en una versión en cinco actos destinada a la representación pública (Halle, 1905). Alrededor del año 1900, un montón de obras ilustran cuánto terreno había vuelto a ganar Calderón para ese entonces en el teatro alemán. Un vestigio del Kulturkampf de carácter tendencioso lo constituyó la tragedia en cinco actos de O. Fink basada en El príncipe constante y publicada por la serie 'Aficionados católicos al teatro' (Kempten, 1900). La misma obra fue remodelada por B. M. Steinmetz (Paderborn, 1910); una vez más como un 'misterio basado en Calderón' por Georg Fuchs (Munich, 1912); y en otra versión para las tablas de R. Zoozmann (Regensburg, 1916). Usando la traducción de Gries, Carl Dalmonico produjo una versión actoral de El mágico prodigioso (Leipzig, 1900); texto que fue reeditado en 1930. Richard Zoozmann realizó entonces su propia adaptación de El mágico titulada Cyprianus (Regensburg, 1916). Zoozmann había hecho su debut con Calderón con una versión en tres actos de La vida es sueño (Munich, 1908). Otras nuevas traducciones adórales fueron las de Heinrich Werner, Nadie fie su secreto (Baden-Baden, 1904); Rudolf Presber, El médico de su honra (Berlín, 1907); August Freiherr von Odkolek, Mañana será otro día (Dresde, 1909); y Georg Fuchs, Circe, basada en El mayor encanto amor (Munich, 1912). Aún no he podido identificar la obra de Beda Gründl Der echte Königssohn ('El verdadero hijo del rey') (Augsburgo, 1912), aunque sugiere mucho La vida es sueño o En esta vida todo es verdad y todo mentira. La comedia más experta de 1900 basada en Calderón fue la obra en dos actos de Friedrich Adler Zwei Eisen im Feuer ('Dos anzuelos echados') (Stuttgart, 1900). La obra fue representada seis veces en Munich en 1900, 1901 y 1902; cuatro en Berlín en 1901 y 1902 y tres en Stuttgart en 1904 con gran éxito (Günthner, CalderónLiteratur, pág. 806). En términos que recuerdan la escuela de Schreyvogel, el autor explica: La comedia en cuestión es una refundición libre de la obra de Calderón Hombre pobre todo es trazas. En la remodelación, mi principal intención fue ganar para la escena alemana viva la encantadora obra maestra del poeta hasta ahora descuidada. Con este fin, he procedido a

351 realizar numerosas y radicales alteraciones en la construcción y los motivos, he cortado escenas e insertado otras nuevas, y sobre todo he modelado completamente de nuevo el diálogo a partir de la situación; en su forma original éste crearía el obstáculo más serio para un disfrute inmediato. ('Prefacio')

Hablando en términos prácticos, el estilo de Adler de un verso variado (libremente mezclando octosílabos y pentámetros, rimados en pares y cuartetos) es una buena solución. Adler también conservó la imaginería calderoniana, pero eliminó los excesos ingeniosos. Se ha conservado una reseña de Nadie fíe su secreto escrita por el Dr. E. W. en Bühne und Welt ('Escenario y Mundo') en 1913 y ésta muestra cuán de moda estaba Calderón nuevamente.39 El crítico anónimo informaba sobre el estreno mundial en Jena de dicha obra en la traducción de Heinrich Wemer. En efecto, ésta abrió la temporada de invierno, una decisión considerada en esa época como altamente atrevida. El director Viktor Horwitz trabajó el texto y trató de hacer la obra a gran velocidad en una escenografía modesta. El crítico expresó gratitud por los efectos simples de los diversos telones, la iluminación y las escenografías móviles de modo que la imaginación podía suplir el resto a voluntad y el ritmo de la comedia no se veía obstaculizado por largas pausas. La actuación aparentemente no llegaba a la altura de la puesta en escena, pero el Dr. E. W. comparó favorablemente el 'encanto y refinamiento' de la antigua literatura española con el torpe comercialismo de los dramaturgos modernos que equivocadamente se tildaban a sí mismos de 'poetas'. Finalmente, en una serie de conferencias presentadas en 1910 en la escuela de arte dramático del Teatro Alemán de Berlín bajo la dirección de Max Reinhardt, Julius Bab, un crítico prolífico interesado en las causas de la clase obrera y la sociología del drama, comentó el método de recitación más conveniente para algunos pasajes seleccionados de La devoción de la cruz y La vida es sueño.40 Sobre el teatro del siglo XVII observó: El gran maestro dramático del arte barroco cristiano es, sin embargo, Calderón, y su imaginación y poder artístico en el lenguaje son tan importantes que sus obras, después y junto con Shakespeare, han ejercido una influencia considerable en el desarrollo del arte dramático aquí en Alemania; incluso hoy en día, tienen también un enorme valor para los círculos a quienes les resulta básicamente ajeno el espíritu católico del cual nacieron estas obras. En consecuencia, algunas obras particulares de este poeta español aún subsisten en el repertorio de nuestros teatros y el actor alemán moderno está obligado a familiarizarse con sus rasgos, (págs. 67-8)

352 LA SOCIEDAD CALDERÓN DE MUNICH, 1906-1919 En todas las ediciones recientes de la 'Enciclopedia Brockhaus' bajo el artículo 'Calderón de la Barca' puede uno leer que en 1906 se fundó la Sociedad Calderón en Munich. Esta es toda la información existente. En la Bayerische Staatsbibliothek en Munich, sin embargo, bajo el código de clasificación L. eleg. g. 69°, se conservan diez documentos diferentes pertenecientes a la sociedad. La fundación en realidad se autodenominó la 'Sociedad Calderón para el impulso del arte teatral cristiano' y de las versiones gemelas de los estatutos de la sociedad (1906 y ¿1909?) junto con los dos conjuntos de listas de miembros, notas sobre las actividades de la sociedad y programas, emerge una imagen muy completa de la institución. Claramente apoyada por las más altas capas de la sociedad bávara, tuvo como fin ofrecerles una fuerza opositora a las tendencias teatrales de la época invocando a Calderón. La idea de la fundación puede haber sido sugerida por las actividades de la Österreichische Leo-Gesellschaft o la Sociedad Leonina Austríaca (llamada así en honor del Papa León XIII), fundada en 1891. Producto del neorromanticismo y del Kulturkampf vienés, esta sociedad de espíritu restaurador también explotó a Calderón con fines políticos. Bajo sus auspicios, los autos sacramentales del español fueron representados en el ayuntamiento de Viena. La versión de Eichendorff de El gran teatro del mundo fue interpretada allí al aire libre en el Arkadenhof el 12 y 13 de julio de 1897; a las representaciones asistieron 3.000 y 4.000 espectadores respectivamente. La obra fue repetida el 30 de octubre de 1897 en el Musikvereinssaal; y en ese mismo año la Leo-Gesellschaft dio comienzo a su compromiso evangélico en el comercio de libros con una reimpresión barata de la traducción de Eichendorff. El 19 de mayo de 1898, la versión de Richard von Kralik del auto El segundo blasón de Austria fue interpretada en el ayuntamiento. La aparición de ambas sociedades coincide con la expansión de los dramas naturalistas en la escena comercial, especialmente de las obras de Gerhart Hauptmann (1862-1946) e Ibsen. En Vor Sonnenaufgang ('Antes del amanecer') (1889), representada por primera vez en un club de teatro privado o Freie Bühne, Hauptmann trató en forma descarnada los problemas sociales alemanes contemporáneos volviéndose famoso de la noche a la mañana. Sus tragedias proletarias Die Weber ('Los tejedores') (1892), sobre la revuelta de los tejedores silesianos de 1844, y Fuhrmann Henschel ('El carretero Henschel') (1898) y otras obras sobre la condición de los pobres, efectivamente barrieron con el drama estilizado del siglo XIX. Dado que los temas naturalistas de Hauptmann incluían el choque de la ciencia natural con la religión, éste era claramente el principal enemigo del primer prospecto

353 de la Sociedad Calderón, fechado el 20 de noviembre de 1906. Coronada por un grabado que mostraba en la tapa a Calderón en el hábito de la Orden de Santiago, la exhortación comienza: '¡Muy honorables señores! El teatro de hoy es producto del pesar de nuestra cultura. También los hombres de teatro están de acuerdo con los observadores críticos de su nadir moral y artístico, sobre lo mucho que se ha perdido y descuidado aquí'. El prospecto afirma que el teatro sólo puede salvarse a través del pensamiento cristiano y la aplicación práctica cristiana: 'Servir [este propósito] con éxito, sin embargo, requiere la alianza de todos quienes tienen el tiempo y la buena voluntad de intervenir en ello. Lo mismo que en su época produjeron y lograron a su entender las llamadas "Freie Bühnen" [una evidente referencia a Hauptmann], tenemos la esperanza de que no será imposible de realizar para una confederación unida y enérgica'. Se convocó a una reunión para el 25 de noviembre de 1906 en el Richard Wagner-Saal y la sociedad fue fundada como era debido. Oskar Schuler, redactor de sus estatutos, era banquero. Esto explica el profesionalismo del folleto de dieciocho páginas, así como su obsesión con el dinero y la contabilidad. Su primer párrafo establece: 'La Sociedad Calderón para el impulso del arte teatral cristiano, con sede en Munich, establece como meta promover e impulsar sobre una base cristiana general el teatro religioso (i.e. el arte teatral al servicio de la fe) que ha sido tan seriamente descuidado en nuestros escenarios profesionales'. Esto debía lograrse (párr. 2) mediante la representación comercial de obras religiosas, conferencias, la edición del órgano oficial de la sociedad y otras obras 'apropiadas'. Sus miembros debían ser: 'Cristianos de cualquier confesión, sin distinción de posición social, sexo o domicilio, que hayan pasado la edad de dieciocho años y que estén en posesión de sus derechos constitucionales, así como corporaciones de cualquier tipo'. En la segunda versión abreviada de los estatutos (documento n° 4), se le había bajado el tono a esta nota evangélica algo aguda. El propósito era ahora simplemente 'promover e impulsar el arte de la escena en un sentido cristiano y de acuerdo con principios artísticos'. Esta vez los miembros eran 'cualquiera, sin distinción de posición social, sexo o domicilio, que esté de acuerdo con el propósito expresado en el párr. 1, haya pasado la edad de dieciocho años y se encuentre en posesión de sus derechos constitucionales, así como corporaciones competentes'. Las cláusulas administrativas hacen tediosa la lectura y arrojan poca luz sobre Calderón. Las listas de membresía, sin embargo, son altamente significativas. La lista del 2 de abril de 1908 comienza con los distinguidos patrocinadores pertenecientes a la realeza española-bávara: Su Alteza Real Príncipe Adalbert de Baviera; Príncipe Ferdinand de Baviera e Infante de España; Príncipe Luis Fernando de Baviera: Princesa Luis Fernando María de la Paz de Baviera: Princesa Maria Theresia de

354 Baviera e Infanta de España; Princesa Mana del Pilar de Baviera. Los otros miembros incluyen a Clara Freifrau von Eichendorff (descendiente del poeta), Marie condesa von Pocci, y otros diversos aristócratas, oficiales de ejército, banqueros, industriales, altos miembros de la administración pública, profesores universitarios, clérigos, abogados, consejeros comerciales, administradores de correo y muchas mujeres, incluidas profesoras de escuela. En la segunda lista de enero de 1913 (documento n° 10) el balance cambia levemente en favor de la clase media y los artistas de diverso tipo. Hermann Breymann, quien publicó la primera bibliografía compendiosa, aunque defectuosa, de Calderón, Die Calderón-Literatur (Munich, 1905), aparentemente él no fue miembro de la Sociedad. A pesar de lo ilustrados que trataron de ser los estatutos de la Sociedad respecto de la religión y la clase, estos residentes de la Baviera católica pertenecían en su gran mayoría a una confesión, y sin duda miraban con horror al auge de la clase obrera y su representación en los dramas naturalistas de Hauptmann. El 10 de marzo de 1910, la sociedad realizó una 'noche de balada moderna', aunque el documento correspondiente (n° 5) desgraciadamente se perdió. Una segunda velada musical de este tipo con recitaciones se llevó a cabo el 7 de noviembre de 1910 a las 8.00 p.m. en el Prinzensaal del Café Luitpold. El 2 de enero de 1911 se representó en el Großer Saal del Hotel Bayerischer Hof Nadie fíe su secreto de Calderón en una traducción de Adalbert Freiherr von Malsen, también traductor de Amar después de la muerte (1905) y miembro de la sociedad. Hay que destacar que su obra, por ende, constituyó el verdadero 'estreno mundial' de la comedia de Calderón en alemán, dado que la traducción mejor publicitada de Heinrich Werner de Nadie fíe su secreto no fue representada en Jena sino hasta el otoño de 1913.41 Estas salas de café y hoteles eran también los 'casinos católicos' a que se había referido Lorinser en la década de 1870 y a cuyo cultivo de Calderón Wendelin Förster había tratado en vano de oponerse. De acuerdo con el informe del año 1912 (documento n° 9), la refundición libre de Malsen de Liebesirrung ('Los malentendidos del amor') de Calderón, fue representada en el Theatersaal del Union Hotel el 30 de enero de 1911. Dado que este título calzaría virtualmente con cualquiera de las obras cómicas de Calderón, no es posible identificar fácilmente cuál de sus obras fue interpretada. Durante el mismo período, los esfuerzos tanto de la Leo-Gesellschaft como de la Sociedad Calderón de Munich llevaron a una difusión más amplia de las representaciones de los autos en Alemania. Escribiendo en los años 1912 y 1913, Wilhelm Kosch alabó las traducciones de Eichendorff de Calderón y dio el útil testimonio siguiente sobre la reacción del público: 'Por ende, no hay que extrañarse de que muy

355 recientemente y desde hace algunos años Calderón haya hecho repetidas apariciones en los escenarios de Viena, Bonn, Munich y Aachen, precisamente en la germanización de Eichendorff, viz. en su Gran teatro del mundo, del cual la Leo-Gesellschaft ha emitido una reimpresión barata' (pág. 416). Aún más notable fue el anuncio de Hermann Mankowski - en vísperas de la Primera Guerra Mundial - de la existencia de una floreciente Sociedad Calderón de Berlín.42 Su reseña en el Literarischer Handweiser ('Indicador manual literario') señaló que el domingo 19 de abril de 1914 en Danzig la sociedad había representado el auto de Calderón Los misterios de la Misa (presumiblemente basado en la traducción de 1906 de Richard von Kralik).43 Continuó: 'La Sociedad Calderón de Berlín está alcanzando paso a paso una mayor importancia. Durante el Congreso Eucarístico de Viena en el año 1912, las tres representaciones de la gran obra de teatro festiva cristiana causaron una inmensa impresión y Neisse, Breslau y Colonia vieron también estas puestas en escena. En forma similar, hay representaciones planeadas en Düsseldorf, Bonn, Main y Ratibor' (col. 237). Resulta dudoso que estas representaciones planeadas hayan sobrevivido a la movilización alemana de agosto de 1914 y no me ha sido posible localizar ningún dato más respecto de la Sociedad Calderón de Berlín. El súbito cese de las actividades de la Sociedad Calderón de Munich en o alrededor de 1914 fue el resultado del estallido de las hostilidades en Europa. Los documentos de la Staatsbibliothek no proporcionan mayor información. Un curioso post scriptum, sin embargo, es proporcionado por un libro de Bernhard Schuler, hermano de Oskar, publicado tras el fin de la guerra. Se trata de un conjunto de diez autos sacramentales en prosa, con didascalias muy copiosas de la cosecha del mismo Schuler.44 El diálogo ha sido cortado sin piedad y a través de toda la obra se despliega un sentido bastante dogmático del efecto escénico buscado. El breve prefacio de Schuler, redactado posiblemente en tiempos de guerra, con su emotiva reminiscencia a la desaparecida Sociedad Calderón, merece ser reproducido en su totalidad: Pretendo, si Dios me concede vida, refundir las diez obras más excelentes de Calderón en la forma siguiente. Hace años, mi hermano Oskar estuvo dedicado dichosamente a la idea de contribuir a la glorificación del poeta español a través de la fundación de una Sociedad Calderón, cuyos estatutos redactó. De hecho, algunas obras de Calderón en efecto animaron la escena del teatro casino católico. Sin embargo, así como todo lo noble y fino sufre con el tiempo bajo el rudo viento norte de la vida prosaica y cotidiana, del mismo modo esta empresa gloriosa parece vegetar débilmente en el presente. Quizás le esté reservado a una generación más joven comprender mejor a Calderón. Espero que esta modesta labor pueda ofrecer un estímulo para ello. (pág. 3)

356 CONCLUSIÓN El pensamiento secular y materialista de mediados del siglo XIX le impuso una barrera filosófica concreta a la apreciación de Calderón, la cual sólo fue exacerbada por el celo de sus apologistas reaccionarios. El hecho de que a Calderón le fuera mal en una época materialista bien puede ser enarbolado como una prueba negativa de su intrínseco idealismo. Sin embargo, en la sectaria lucha interna bajo la cual estaba sumergido Calderón, tanto los protestantes como los católicos vieron sólo su lado religioso, mientras el artista literario desaparecía de la vista. Cuando consideramos que sólo un 10% de todas sus comedias tratan realmente temas religiosos, la tendenciosa distorsión alemana de Calderón con fines religiosos y políticos aparece como una calamidad. Esto es importante, debido a que el daño infligido por los últimos románticos y los Kulturkampfer aún perdura hoy en día y pesa en forma negativa sobre la imagen ampliamente difundida de Calderón (en una forma en que no lo hace el catolicismo de Dante, por ejemplo). Los liberales y radicales del siglo XIX percibieron a Calderón como el agresivo representante de un catolicismo restaurado y de un absolutismo legitimista, por ende un elemento peligroso y odioso para las aspiraciones modernas. Los beneficios de la actividad del siglo XIX descansan en la disponibilidad de traducciones al alemán de todos los autos (algunos vertidos tres o cuatro veces) y, hacia 1900, de alrededor de tres cuartos de las comedias. Los años idílicos de la be lie époque en Alemania también vieron reivindicado una vez más su genio teatral a medida que el total de las representaciones y nuevas puestas en escena aumentaba y Calderón sobrevivía a todas estas vicisitudes en la escena alemana viva.

11 DE LA REPÚBLICA DE WEIMAR AL TERCER REICH Los años que van desde la fundación de la República de Weimar (1919) hasta el final de la Segunda Guerra Mundial muestran una intensificación de los esfuerzos alemanes por entender a Calderón y adecuarlo a los tiempos y necesidades modernos. Este período sólo fue superado por la era romántica en lo que se refiere a nuevas traducciones en verso y obras sobre la base de materiales calderonianos (Hugo von Hofmannsthal, Wilhelm von Scholz). Los autos sacramentales en particular - que las tendencias alegorizantes del drama expresionista ya habían situado en un lugar relevante antes de la Gran Guerra - disfrutaron en la escena y los festivales de teatro en idioma alemán (Salzburgo, Einsiedeln, Godesberg, Heidenheim) de un grado de atención que no habían recibido desde que fueron montados por primera vez en la España del siglo XVII; lo cual incluyó también un tratamiento musical original. Algunos artículos y tesis doctorales innovadores enriquecieron la literatura académica sobre Calderón y culminaron durante la era de la llamada 'filología moderna idealista' (idealistische Neuphilologie) en ensayos sobre el dramaturgo español escritos por Curtius, Hatzfeld, Spitzer, Vossler y Pfandl. Algunas importantes y agudas observaciones expresadas en estos ensayos han sido descuidadas hasta el día de hoy. En el Tercer Reich, la popularidad teatral de Calderón no disminuyó. En efecto, la peor de las razones - la preocupación supuestamente 'antisemita' de Calderón por la limpieza de sangre, su sumisión al reinado absolutista, su retrato del Führer Segismundo, revolucionario legal, que recibía su autoridad directamente del pueblo - , todo contribuyó a su aceptabilidad general ante los ojos de los nazis. La ayuda prestada por Hitler a los falangistas de la Guerra Civil Española (1936-9) y el intento por hacer entrar a Franco en la Segunda Guerra Mundial como aliado del Eje tendieron a fortalecer los lazos culturales con la Península Ibérica, y el potencial propagandístico de Calderón se ajustó muy bien a las necesidades nazis. No obstante, un logro más valioso de los años de la guerra fue la crítica casi mística y las traducciones del distinguido académico y poeta Max Kommerell. HOFMANNSTHAL Y CALDERÓN El ánimo temerario y explosivo de la década de 1920 no se sintió en ninguna parte más intensamente que en Alemania. La ola de revoluciones locales que precedió la abdicación del emperador Guillermo II (noviembre de 1918), la ocupación de Renania, las reparaciones de la guerra, la inflación y la depresión originadas en

358 1929, todo agudizó la desesperación de una nación que no estaba psicológicamente preparada para la derrota de 1918 y que veía todos los ajustes políticos como provisionales. El teatro - dividido en las escuelas naturalista, neoclásica, neorromántica, simbolista, expresionista, surrealista o 'Nueva sobriedad' (neue Sachlichkeit) y las ideologías conflictivas - reflejaba en forma precisa este estado de ánimo. La derrota de 1918 barrió también con el antiguo imperio austro-húngaro y con una monarquía Habsburgo que había gobernado Austria durante casi siete siglos. Ningún escritor de la época sintió este desastre más intensamente que el aristócrata vienés Hugo Hofmann, Edler von Hofmannsthal (1874-1929), hijo de un banquero judío ennoblecido. Como poeta lírico de genio precoz, Hofmannsthal virtualmente dio origen a la escuela neorromántica en Austria. Con el tiempo superó la temprana etapa lírica de su 'preexistencia' (Praexistenz), así como la constrictiva influencia del círculo de Stefan George, para embarcarse hacia fines de siglo en la renovación de una tradición olvidada en el drama europeo: la refundición de los clásicos occidentales (Eurípides, Sófocles, Calderón, Molière, Otway, Goldoni) y los misterios y moralidades teatrales (Everyman, El gran teatro del mundo). Hoy en día, Hofmannsthal es más ampliamente conocido por sus libretos para Richard Strauss (Elektra, Der Rosenkavalier, Ariadne aufNaxos, Die Frau ohne Schatten, Arabella). Durante toda su vida, Calderón fue una fuente de inspiración para él: su influencia impregnó la segunda etapa teatral de la carrera de Hofmannsthal hasta el cataclismo de la guerra europea y su etapa mística final en los años previos a su prematura muerte en julio de 1929. Sus primeros contactos con Calderón son difíciles de determinar con exactitud. Durante la juventud de Hofmannsthal, Calderón era un elemento habitual en el Burgtheater y el título de la obra de títeres Das kleine Welttheater ('El pequeño teatro del mundo'), impresa en 1897, parece una obvia referencia al dramaturgo español.1 En junio de ese año, la Leo-Gesellschaft de Viena puso en escena la traducción de Eichendorff de El gran teatro de mundo en el ayuntamiento, al igual que la traducción de Richard von Kralik de El segundo blasón de Austria (ver pág. 352). Hofmannsthal se refiere específicamente a Calderón por primera vez en su 'disertación post-doctoral' (Habilitationsschrift) sobre Victor Hugo, comenzada en 1900. Sobre la base de sus reminiscencias del diario de 1917, resulta claro que en 1900 estaba leyendo a Calderón sistemáticamente en traducciones ya fuera al alemán o bien al inglés. En octubre de 1901, menciona en su correspondencia que ha comenzado una refundición de La vida es sueño, proyecto que fue retomado en 1902 y posteriormente impreso en una serie de fragmentos desde 1907 en adelante.2 Sin embargo, ¿qué otras obras leyó en esa época?

359 Los talentos de Hofmannsthal como crítico literario no eran inferiores a su dones como poeta y dramaturgo. En 1917 emitió algunas opiniones aisladas sobre las obras de Calderón y aunque éstas no reflejan el efecto germinativo de Calderón en su evolución dramática, bien vale la pena considerarlas; cito in extenso el diario de 1917:3 X. 18. - Calderón - Esta tragedia. Las tres justicias en una, me ha causado una impresión muy grande y duradera. Don Lope, el Joven, un noble y un bandido, bastante rudo y agudamente perfilado; sólo el teatro español posee estos hombres tan completamente masculinos. El hombre de Shakespeare es más una creatura de la naturaleza, pero sólo estos personajes españoles tienen tal agudeza, fuerza y masculinidad esencial. Escenas tan maravillosas como la del reencuentro entre Don Mendo y Doña Beatriz [error por Doña Blanca], cuando ambos insinúan en palabras veladas algo que temen expresar. Verdadero y elevado arte en el diálogo, lo que para Shakespeare es desconocido. La escena de Violante justo antes del final terrible y abrupto, totalmente lista para la música, inexpresablemente hermosa (cursivas de Hofmannsthal). X. 18. - Gil [sic] Pérez el gallego. Leída en inglés en la traducción de Fitzgerald. (Verso blanco, con prosa intercalada para el gracioso). No es una de las mejores obras en lo que se refiere a la construcción. Pero de nuevo, qué maravilloso personaje masculino. La escena principal, donde Gil Pérez ataca en su oficina de magistrado al alto juez que prepara un caso contra él y rompe en pedazos un testimonio falsamente acusatorio tomado de los archivos, incomparable; bastante a la manera de las mejores escenas de El alcalde de Zalamea

-

también relacionada en su contenido interno. En estas escenas radiantes, el diálogo es de una concisión y poder metálico como nada en Shakespeare. X. 18. - La niña de Gómez Arias. Después de diecisiete años, estoy releyendo esta obra. Había dejado una huella muy fuerte en mi memoria, que el primer acto no justifica. En total no me produce una impresión tan grande como habría esperado. Sin embargo, una refundición efectiva sería completamente necesaria. (Debo de haber tomado notas en esa época [y] recuerdo rasgos individuales). La infamia de Gómez Arias es grandiosa, ese beso y la venta, como Judas. Hermosa la forma en que el romance fulgura a través de la obra, una de cuyas estrofas es cantada. También el gran discurso recriminatorio de Dorotea en forma de romance, con su refrán: '¡Señor Gómez Arias, / duélete de mí, / no me dejes presa / en Benamejí!' Un personaje como Gómez Arias raya en lo animal, con la máscara del lobo o el oso. Sublime entonces el contraposto al final: la reina, más fuerte que su sexo, que se venga del malhechor por la debilidad del sexo. XI. 18. - El escondido y la tapada. Esta es una de las comedias más famosas. No encuentro en ella una calidad que pueda alcanzar la de La dama duende. Demasiado disfraz, demasiados encubrimientos. Guárdate del agua mansa, leída en una traducción al inglés de Fitzgerald. Algunas escenas de comedia encantadoras y muy vivas; el total, sin embargo, es una pièce d'occasion.

La

360 descripción de la entrada de la reina constituye el punto central y es colocada alternativamente en boca de los personajes. (La entrada ocurrió en 1649, la obra debe datar del mismo año; la reina es Doña María Ana de Austria, catorce años de edad, la hija del emperador Fernando HI). Un muy buen personaje de hacendado rural, Don Toribio. Bonito contraste entre la hermana vivaz y coqueta y la otra aparentemente tranquila, que no se desenmascara pero actúa en forma desvergonzada, de allí el título.

Éstas son las opiniones de un crítico perspicaz, consciente de la grandeza de Calderón. Revelan el gusto literario natural, pero también el ojo del escritor creativo, constantemente alerta al potencial dramático para su propia oeuvre. Siete obras se mencionan aquí - en el alemán de Gries o el inglés de Fitzgerald - , pero el número total de obras leídas por Hofmannsthal tiene que haber sido mayor. El juicio de que Calderón se encuentra por encima de Shakespeare en el delineamiento de hombres rudamente masculinos y en el arte del diálogo conciso y 'metálico' puede parecer sorprendente, pero sólo prolonga la tradición de Goethe, Friedrich Schlegel, Schack, Wagner y otros. Es muy posible que una de las 'otras obras' leídas por Hofmannsthal haya sido La devoción de la cruz. En un cuento compuesto en 1906 y 1911-13, Knabengeschichte ('El cuento del niño'), el joven personaje central de extraño nombre, Euseb, puede ser una reminiscencia del héroe Eusebio de la tragedia de Calderón. La historia alemana también recurre a ciertos temas - el nacimiento como un acto de rechazo, la representación del conflicto padre-hijo a través de la tortura animal y el mito cristiano del hijo crucificado por el padre - que tienen un extraño parecido con la historia de Eusebio.4 El héroe calderoniano es perseguido hasta la muerte por su padre, Curcio, y fallece a los pies de la cruz; Euseb clava un gavilán en la puerta de madera del granero y al martillar ve visiones de su propia crucifixión a manos de su padre (Sämtliche Werke, XXIX, pág. 178). De acuerdo con Herbert Steiner, Hofmannsthal también planeó un drama sobre Focas derivado de En esta vida todo es verdad y todo mentira de Calderón; en la colección de Harvard de sus restos literarios se ha conservado un fragmento titulado In diesem Leben ist alles Wahrheit und alles Lüge.5 Una obra de aun mayor importancia para Hofmannsthal fue La hija del aire. En 1905 planeó una tragedia basada en la fuente calderoniana, pero sólo se ha conservado un esquema (Dramen, III, pág. 447). La idea resurgió en la correspondencia de Hofmannsthal con Richard Strauss (1864-1949) como material para una ópera.6 Ya el 11 de marzo de 1906, Strauss le había mencionado su interés. El 8 de mayo de 1906 le escribió desde el Claridge's Hotel en Londres diciéndole que había inspeccionado las excavaciones de Ninive conservadas en el British Museum y ya había

361 comenzado algunos 'estudios de Semíramis' (ed. alemana 1970, pág. 21). El 5 de junio de 1906, le preguntó a Hofmannsthal desde Marquartstein: '¿Has leído La hija del aire (Semíramis) de Calderón?', aparentemente sin saber que Calderón ya era el modelo del vienés (ibíd., pág. 22). Por su parte, Hofmannsthal temía que el tema compitiera demasiado de cerca con Salome. Durante los dos años siguientes, el libreto progresó muy lento en la mente de Hofmannsthal. Cuando Strauss leyó el borrador de la obra, respondió: 'Ahora estoy anotando tardíamente los puntos que han surgido en mi mente siguiendo una lectura cuidadosa y fresca de la obra de Calderón' (22 de diciembre de 1907). Strauss sintió que el primer acto necesitaba una complicación dramática más sólida y que no debía terminar meramente 'con la llegada espectacular del rey'. Sugiriendo un guión alternativo en gran detalle, Strauss recuperó gran parte de la trama original de Calderón y ofreció este final para el Acto I: Luego, Semíramis, como en Calderón, es proclamada reina entre truenos y relámpagos. Aquí podría terminar el acto, a menos que prefieras, tras la salida de Semíramis y toda la corte, darle una escena con un gran solo de Memnon, quien camina vacilante y ciego en la tormenta. Tendría que añadir aquí que, en la ópera, las escenas de masa y grandes conjuntos hacen malos finales; por otra parte, las escenas de solo o duetos de amor, ya sea con un jubiloso fortissimo o desvaneciéndose con finales pianissimo sumamente poéticos, son las más gratificantes, (ed. inglesa, págs. 10-11)

Después vinieron otras sugerencias más especificas para modificar los Actos II y III y Strauss, siempre sensacionalista, observó sobre el último: Este acto posiblemente podría ambientarse en los Jardines Colgantes, lo cual me encuentro de lo más reacio a dejar de lado; te urgiría a considerar dónde pueden instalarse estos Jardines Colgantes - en el decorado, por supuesto - ya que, después de todo, son la única cosa que el público común sabe sobre Semíramis y por lo tanto todos querrán verlos en escena. No tienes idea de cuánto cautiva al público el arte decorativo, (ibíd.)

Strauss dejó el tema con una advertencia: 'Hay sólo una cosa que te pediría: cuando compongas tu texto no pienses para nada en la música - Yo me ocuparé de eso' (pág. 12). Hofmannsthal respondió a esto desde Viena el 3 de enero de 1908: Sobre Semíramis quisiera decir sólo esto: pienso mantener en mente sobre todo que estoy escribiendo para mí mismo, con completa libertad, y no para ti - una pieza con tanta acción como sea posible y con algunos personajes sólidamente desarrollados y no muchas escenas de multitud. En lo que concierne al resto, dudo de si seré capaz de hacer mucho con los

362 incidentes de la obra de teatro de Calderón; ésta será sólo mi punto de partida y no la base. El gobierno de Semíramis y toda la acción política no me ofrecen nada de nada; en realidad todo debe fundirse primero en mis propios sueños antes de que pueda cristalizarse en un drama, (pág. 13, mis cursivas)

Hofmannsthal colocó a continuación una lista de los incidentes que ya estaban 'maravillosamente definidos' en su mente - como material para un corto prólogo escénico o las siete primeras escenas - y concluyó: ' Quédate tranquilo, mi querido dr. Strauss, que en lo que se refiere a todo el texto confiaré sólo en mí y en la música para nada; de hecho, ésta es la única forma en que podemos y debemos colaborar. Sin embargo, tu música agregará entonces algo más hermoso, algo que excede con mucho, por supuesto, lo que los actores y el escenógrafo podrían darme jamás' (págs. 13-14). El proyecto de Semíramis fue desplazado por el trabajo más apremiante en Elektro (1909) y Der Rosenkavalier (1911), poco a poco fue dejado de lado y nunca se lo reconsideró seriamente como libreto. En realidad, ésta era la tercera vez en la historia de la escena alemana en que una ópera sobre Semíramis basada en La hija del aire de Calderón con un compositor y libretista alemanes colaborando no lograba materializarse. No hay rastros de la versión Mozart-Von Gemmingen (1779) y la de Weigl-Schreyvogel (1819) tampoco pasó de un guión rudimentario.7 Hofmannsthal escribió lacónica y tristemente el 31 de octubre de 1910: 'Semíramis está a kilómetros de distancia; ningún aliciente intelectual o material podría extraer de mí una obra sobre este tema, como tampoco lo haría un esfuerzo de voluntad de lo más determinado' (pág. 70). Sin embargo, la 'experiencia de guerra' de Hofmannsthal cambió todo esto y también su concepción general de Calderón. En 1917-18, el antiguo material se transformó por sí solo en su mente. Titulada ahora Die beiden Götter. NinyasSemiramis-Tragödie ('Los dos dioses: tragedia de Ninias y Semíramis'), la obra aún incompleta se apropió de la acción política como el problema central: el gobierno de Semíramis, que en 1908 no le había ofrecido 'nada de nada'. Presintiendo el inminente colapso del antiguo orden europeo, esta vez Hofmannsthal convirtió a la reina asiría en la encarnación del poder material y a Ninias en la encarnación del amor y el espíritu: dos principios en franca oposición. También está implícito un contraste entre el este y el oeste. Aunque quizás esta versión se encuentre más cerca de la violenta tragedia de Calderón que la de 1908, ahora no queda nada cristiano en Die beiden Götter, la antítesis religiosa se da entre los cultos orgiásticos de Siria, por una parte, y el misticismo de Lao-Tse, por la otra. Según Ernst Robert Curtius, ésta

363 habría sido la razón de que la obra siguiera siendo una pieza incompleta ('George, Hofmannsthal und Calderón', pág. 198). Egon Schwarz señala que muchas de estas preocupaciones políticas también fueron subsumidas en la metamorfosis final de La vida es sueño como Der Turm (Hofmannsthal und Calderón, pág. 118). La adaptación de Hofmannsthal de La dama duende como Dame Kobold en 1920 fue producto del compromiso de proporcionarle a Hermann Bahr una obra de Calderón refundida cada año para el Burgtheater. La serie no llegó más lejos, pero la reformulación por Hofmannsthal del texto de Gries - nunca leyó a Calderón en el original español - es una delicia. Allí donde los fragmentos del diálogo de Gries eran adecuados por su musicalidad y forma, Hofmannsthal no dudó en apropiárselos. Sin embargo, en su obra, la dicción aparece modernizada, y una mayor simplicidad y verdad psicológica se equilibran con una profundización en la caracterización de Calderón. Aunque la obra está toda en tetrámetros trocaicos, Hofmannsthal no intentó de mantener la rima artificial y la escansión de su fuente alemana, de modo que el efecto en el oído del espectador es virtualmente el de la prosa común. La personalidad de Hofmannsthal dejó sus huellas en toda la obra. En 1917 había colocado a La dama duende por encima de El escondido y la tapada, dado que la primera dependía relativamente poco de la ocultación y el disfraz para conseguir su éxito. Una puerta de despensa vidriada y móvil permite una acción similar a la farsa, a la manera francesa de la 'obra bien hecha' de Scribe o Feydeau, que Hofmannsthal podía adoptar con poca dificultad. Además remodeló la psicología y las convenciones sociales de la obra de acuerdo con sus propias preocupaciones, haciendo de los dos hermanos guardianes una pareja bien contrastada por sus diferentes habilidades de expresión. Don Luis es capaz de esa fluidez sin faltas que el propio 'escepticismo de la palabra' de Hofmannsthal (como lo dice en el Brief des Lord Chandos ['Carta de Chandos] de 1901') se la hizo imposible en sus últimos años. El Don Juan de habla difícil, a quien se le traba la lengua, es su opuesto. El héroe Don Manuel, racionalmente escéptico sobre los fantasmas y apariciones, es tocado y finalmente siente respeto por el misticismo del amor que anima a la 'dama fantasma', Angela. Ahora bien, mientras este lado místico de Hofmannsthal se fue haciendo cada vez más fuerte en la última década de su vida, la amenaza que Angela le plantea al orden social y familiar expresa otro tema estimado por él: la suprema importancia de la cohesión social en el vínculo del matrimonio. Hofmansthal consideraba el pacto entre hombre y mujer tan fundamental para el orden social como el hogar, el honor, la familia y la religión; y de buena gana lleva su comedia al final con el doble compromiso calderoniano.

364 Su primera representación, dirigida por Max Reinhardt (1873-1943), no se llevó a cabo en el Burgtheater, sino en el Deutsches Theater de Berlín en abril de 1920. Hermann Thimig se adjudicó un triunfo como el gracioso Cosme tanto en Berlín como en el reestreno en Viena en septiembre de 1922. Reinhardt asestó un golpe osado en la producción de Viena, usando el Redoutensaal, una sala pintada en oro y blanco en el antiguo Palacio Imperial, decorada con antiguos tapices flamencos y franceses, pero con muy pocos decorados más (Kindermann, VIII, págs. 486-7; 5801). En mayo de 1924, Reinhardt trasladó la misma producción al recién abierto Theater in der Josefstadt. Esta Dame Kobold ha sobrevivido en la escena moderna. Fue puesta en escena en el Schiller-Theater de Berlín (con Rudolf Steinboeck en la dirección y Joana Maria Gorvin en el papel de Angela) durante la temporada 1956/57 (ver pág. 399). Hace muy poco tiempo, en el verano de 1979, estuvo de gira en Cassel, Hamburgo y otras ciudades de Alemania Federal a cargo de una compañía estudiantil de la Novalis-Schule para las artes interpretativas en Stuttgart. La adaptación de Hofmannsthal de El gran teatro del mundo como Das Salzburger große Welttheater ('El gran teatro del mundo de Salzburgo') (1922) formó parte del programa del Festival de Salzburgo cofundado por Max Reinhardt, Richard Strauss y el mismo Hofmannsthal en 1920. Calderón, como 'escritor austríaco', debía formar parte integral del festival; esto se desprende de una carta escrita al amigo íntimo de Hofmannsthal Leopold Freiherr von Andrian en 1920, en que Reinhardt señaló: 'No necesito decirle cuánto en mi alma y en mi imaginación habla en pro del proyecto austríaco. Una cosa podría inspirarme: establecer en Salzburgo una entrada triunfal del arte austríaco con Mozart como su gloria culminante, en torno de quien Grillparzer y Raimund, pero también Calderón y Sófocles, se colocarían en forma resplandeciente y espontánea...' (Kindermann, VIII, pág. 236). La refundición de Hofmannsthal de la moralidad inglesa Everyman como Jedermann (1911) fue representada en el festival realizado frente a la plaza de la Catedral de Salzburgo. Su éxito lo impulsó a probar con el auto alegórico genéricamente similar de Calderón, dado su estreno el 13 de agosto de 1922 en la barroca Kollegienkirche (diseñada por Fischer von Erlach) con Max Reinhardt en la dirección y música de Einar Nilson. De todas las obras adaptadas por Hofmannsthal de Calderón, Das große Welttheater fue la primera en llegar al estatus de una gran obra de la literatura alemana por derecho propio. Anticipándose a sus críticos en sus inevitables quejas sobre el préstamo, Hofmannsthal escribió como prefacio para la obra este breve párrafo:

365 Todos saben que hay un drama espiritual de Calderón llamado El gran teatro del mundo. De esta obra fue tomada toda la metáfora eje: que el mundo es un escenario en el cual los hombres actúan la obra de la vida en los papeles que Dios les asigna; también lo fueron el título de ella y los nombres de los seis personajes que representan la vida humana - y ésa es toda la extensión del préstamo. Sin embargo, estos elementos no son una invención propia del gran poeta católico, sino que forman parte del tesoro de los mitos y alegorías que la Edad Media creó y les legó a los siglos posteriores.

De hecho, todo el esquema de la trama y los innumerables detalles incidentales también fueron tomados de Calderón. No obstante, ése no es el punto: el texto y el significado de la obra se transformaron esencialmente. Usando la traducción de Eichendorff, Hofmannsthal sumó al Rey, la Hermosura, la Discreción, el Rico, el Labrador y el Pobre un personaje similar al gracioso llamado Metomentodo y una figura satánica llamada el Adversario. Interpretado en un teatro dentro del teatro, el prólogo está en prosa y - un golpe menor de genialidad - la obra dentro de la obra está formulada en Knittelvers o los pares de versos rimados de Hans Sachs, el Fausto de Goethe y otra literatura alemana popular.8 Evidentemente Hofmannsthal quería revivir una tradición folklórica en la obra y se remitió a la comunidad y el mito del saber popular campesino. Tuvo mucho éxito y la reputación de la obra, difundida localmente de boca en boca, le garantizó catorce noches de función. Sin embargo, cualquier discusión sobre la significación del Grofie Welttheater debe concentrarse en el papel del Pobre. Cuando los papeles y trajes son distribuidos entre los seis actores (inicialmente vestidos con túnicas blancas anónimas), el Pobre, último en la secuencia, se rehusa enojado a representar su parte. Ha perdido a su mujer y a sus hijos, toda riqueza y consuelo; ¿pero qué ley determina que su destino no pueda ser otro? Finalmente toma el hacha ofrecida por el Labrador y se dispone a atacar al resto. Mientras el arma se encuentra amenazadoramente sobre su cabeza, encarna la víctima de los demonios del capitalismo moderno; el revolucionario violento que busca destruir el orden establecido. El mismo Hofmannsthal aclaró este punto:9 Las nuevas características que le he agregado al material tradicional deben encontrarse en la figura del Pobre. En mi obra, ése es el personaje central y corresponde a un individuo solitario opuesto a todos los demás. En vez del pobre pasivo y resignado de los antiguos misterios teatrales - en vez del 'hombre pobre' del Evangelio que es uno de los elegidos simplemente por su destino terrenal... que ha sido colocado en la tierra sólo para probar la santidad de los otros - en vez de esta figura, he colocado al Pobre activo, desposeído, desheredado, el Pobre que anhela su lugar entre aquellos que han heredado las cosas buenas de la tierra: una figura, por ende, que quizás sólo podría ser percibida con tal claridad en el presente - la amenaza del caos para un mundo ordenado.

366 Y sin embargo, a medida que el mundo ordenado se ve amenazado así, la Discreción le ora a Dios por el Pobre: 'Perdónalo - en tu obra se le dio / de todas sus partes, la que más pesaba' (pág. 143). De pronto el Pobre se transforma, tal como Saúl cegado por su revelación en el camino a Damasco. Despertado de nuevo en 'la plenitud interna del Cielo' (pág. 145), el Pobre le dice al Adversario que, si hubiera tomado el lugar del rey como 'Don Tonto', el camino del mundo y su falsa autoridad no se habrían visto alterados en forma alguna. Enfatizando un mensaje de postguerra, central en Hofmannsthal, exhorta: 'El mundo debe ser renovado, de verdad y por completo / O esto seguirá siendo en efecto una penosa obra de títeres' (pág. 147). Para Hofmannsthal, parcialmente simpático para con la economía socialista aunque conservador en todo lo demás, el socialismo cristiano y la monarquía ilustrada no eran mutuamente irreconciliables. Brian Coghlan quizás va demasiado lejos al concordar con Bithell en que el argumento de la obra 'transfigura el comunismo' (Hofmannsthal's Festival Dramas, pág. 172). Las diferencias esenciales entre Calderón y Hofmannsthal podrían resumirse en la observación de que el Pobre de Calderón, después de su protesta inicial, es feliz sabiendo que 'Benditos sean los pobres de espíritu: porque de ellos es el reino de los Cielos' (Mateo 5:3). Sin embargo, no hay que ignorar un comentario indirecto sobre estas escenas. El gran sociólogo Max Weber (1864-1920), en su única observación sobre Calderón, publicada postumamente ese mismo año de 1922, consideró el orden del mundo precapitalista y estable como la causa de la principal diferencia entre Calderón y Shakespeare.10 En un ensayo sobre la manera en que se forman los grupos de clase en la sociedad, Weber escribió: Los partidos interesados en cualquier sistema de clases... reaccionan con especial amargura precisamente contra las afirmaciones de adquisición meramente económica como tales, y mientras más amenazados se sienten, mayor es su amargura. La respetuosa forma en que los campesinos son tratados en las obras de Calderón, en contraste con el abierto desprecio mostrado por Shakespeare (que escribía en la misma época) ante la 'caruiille', ilustra estas reacciones diferentes. Calderón estaba escribiendo dentro de un sistema de clases claramente articulado, Shakespeare dentro de uno que se tambaleaba en términos económicos, (pág. 53)

Con la Revolución Rusa de 1917 y las secuelas de la Primera Guerra Mundial, el sistema de clases europeo no sólo se tambaleó, sino que partes de él se derrumbaron. La inflación de 1922/23 en Alemania y Austria amenazó a casi todas las clases económicas y no es difícil, por ende, ver al Pobre de Hofmannsthal hablando poderosamente por el autor.

367 La antítesis entre la constancia (Beharren) y la transformación (Verwandlung) satura toda la obra de Hofmannsthal. Entre sus dramas, no hay mejor ejemplo de esto que la constancia con que la historia del Segismundo de Calderón permaneció en su mente desde 1901 hasta 1927, sufriendo la más notable de las transformaciones.11 En su refundición en trocaicos de La vida es sueño, publicada fragmentariamente entre 1907 y 1919, Hofmannsthal reformuló totalmente el texto. Aunque mantuvo la trama original y empleó los motivos de Calderón, la acción aparece simplificada y más concentrada, mientras el diálogo era amplificado en gran medida. Hofmannsthal ideó una escena introductoria, entre dos soldados que guardan la prisión de Sigismund; Sigismund se da cuenta al tocarla la primera vez de que la disfrazada Rosaura es en realidad una mujer (desapareciendo así de golpe toda la trama de la identidad equivocada); y hay una escena completamente nueva entre un monje y Clotald, mientras Rosaura duerme. La versión de Hofmannsthal termina, sin embargo, en el prematuro punto del Acto III de Calderón donde los soldados rebeldes le ruegan al joven príncipe que los conduzca y Sigismund se rehusa a creer que estas peticiones puedan ser algo más que un sueño. Hofmannsthal claramente no sabía cómo terminar la obra y por ello abandonó el proyecto. Tal como con el texto incompleto de Semíramis, sin embargo, los acontecimientos de la Primera Guerra Mundial alteraron radicalmente la opinión del autor sobre su adaptación de Calderón y le revelaron su fuerza política latente. En la primera versión de su tragedia en cinco actos Der Turm ('La torre') (1925), el príncipe es encarcelado en una torre por su padre, quien teme que quiera suplantarlo antes de que se cumpla su plazo, tal como ha predicho un oráculo. Sigismund, implica Hofmannsthal, representa la autoridad espiritual por medio de la cual un país necesita ser gobernado. Su carcelero, el conde Julián (= Clotaldo) es un hombre políticamente capaz y ambicioso que espera su oportunidad y le sugiere a Basilius el experimento con la droga. Sigismund, provocado por él, se convierte entonces en el líder de una revolución popular no marxista; es el rey-pordiosero sin nombre, que, habiendo despertado esperanzas mesiánicas en los corazones de los pobres y los oprimidos, llega para liberarlos de la opresión. Como observa Alfred Schwarz: ... se alza solo rodeado por las facciones en guerra que su rebelión ha despertado: un poder absoluto enloquecido, el rey gobernante; un poder revolucionario idealista, el ambicioso conde Julián; un poder eclesiástico orgulloso y sin amor, el cardenal jubilado, Fray Ignatius; y un poder despiadado recién desencadenado, la figura acorazada de Olivier, el líder de una masa sin ley. El drama sombrío de estas facciones descontroladas centradas en la persona de Sigismund simboliza una psicomaquia gigantesca por la salvación de la humanidad, (pág. 36)

368 En esta versión de 1925, los dos últimos actos problemáticos (que antes habían derrotado a Hofmannsthal) se resuelven ahora en una nota de fe simbólica producto de la desesperación. Aunque las fuerzas del anarquista Olivier son derrotadas en el campo, su amante gitana logra envenenar a Sigismund en su tienda de general. Éste muere como un 'rey interino' santo, un libertador y salvador sacrificado. De este modo, la tragedia representa el camino de Sigismund hacia el Calvario; muriendo, deja el reino en manos de un Rey de los Niños mítico (quien dirige un ejército de huérfanos merodeantes), que toma en sus manos la labor de continuar su trabajo de consagración y renovación. El lenguaje de la obra es profundamente poético, cargado de simbolismo y pronunciamientos proféticos, y desgarrador en su implacable imaginería de terror y cataclismo. Su grandeza como un poema trágico en prosa la convierte en una obra difícil de poner en escena. Viendo todo esto demasiado claro, Max Reinhardt exhortó al autor para que cambiara los dos últimos actos, acortara la tragedia y la hiciera representable. La versión escénica de Der Turm (1927) es descarnada en su economía dramática impulsora y austeridad de lenguaje. Sin embargo, negándose a retroceder ante la historia, Hofmannsthal permitió ahora que las implicancias trágico-políticas de los primeros tres actos avanzaran hacia su climax lógico. El golpe de Estado, maquinado por Julián, tiene éxito. El rey Basilius es obligado a abdicar. Sin embargo, Sigismund es una víctima sacrificial aún más dócil, casi incorpórea. Los nobles, Julián y finalmente Olivier, todos ellos tratan de manipularlo para sus propios fines. La fuerza espiritual de su torre prisión vuelve a Sigismund intocable, pero también incapaz de enfrentar a Olivier, quien se alza ante él, acorazado de pied en cap en cuero y hierro, llevando la maza guerrera del poder último en sus manos. Sigismund rehusa convertirse en la herramienta del advenedizo, pero así agota su utilidad política. Con Basilius decapitado, Olivier ordena que tres tiradores apostados cubran la ventana en que Sigismund va a saludar al pueblo que clama por él; un disparo resuena y, mientras el príncipe moribundo cae hacia atrás, le murmura al doctor y a Antón: 'Sean testigos, estuve aquí, aunque nadie me conoció' (pág. 241). Los méritos relativos de las dos versiones aún dividen a los críticos; quizás éstas debieran leerse siempre codo a codo. No obstante, Der Turm es una gran tragedia y, al tiempo que abarcaba una amplia visión de la vida humana y la historia, profetizó agudamente que Olivier - o su alter ego fascista, Hitler - pisotearía aquellos valores de la herencia europea de los cuales Hofmannsthal se consideraba a sí mismo un guardián. Las deudas de la obra con Calderón son obvias: Olivier es el soldado rebelde del Acto III; Antón es una mutación de Clarín; si bien Rosaura y todo el principio femenino - salvo la madre adoptiva de Sigismund (a quien rechaza) -

369 fueron eliminados. Así Calderón acompañó a Hofmannsthal hasta el final de su carrera e hizo posibles algunos de sus mayores logros. Como Alfred Schwarz sostiene: 'La búsqueda de por vida de un tema y una forma dramáticos en los cuales expresar cabalmente su sentido de la época llevaron a Hofmannsthal a probar una cantidad de modos dramáticos. No obstante, fue en la idea de un teatro alegórico del mundo, al modo de Everyman y Calderón, donde descubrió la forma más completa de actuar' (pág. 40). CALDERÓN EN LA ESCENA ALEMANA ENTRE LAS DOS GUERRAS MUNDIALES En un repaso de la escena alemana contemporánea expresado ante un público argentino en 1953, G. Moldenhauer comentó:12 Dos teatrarcas [sic] extranjeros de los tiempos modernos ocupan los lugares de honor más elevados de la escena alemana: Shakespeare, el genio dramático de los anglosajones, y Calderón de la Barca, la encarnación más brillante de la Edad de Oro española en la profundidad metafísica, si bien no el más original... los románticos entronaron al último y ambos siguen siendo arquetipos permanentes en el repertorio anual de los teatros alemán, austríaco y suizo.

Esta afirmación es muy precisa. Siguiendo el ejemplo de Hofmannsthal, una serie de escritores alemanes tomaron las traducciones románticas de Calderón del siglo anterior y trataron de volverlas representables en un escenario moderno. Una de las primeras películas de ficción alemana de la postguerra fue la primera versión fílmica más bien inconexa de El alcalde de Zalamea, dirigida por Ludwig Berger (1920). Paul Prina tomó la traducción de Gries de El secreto a voces y la refundió en una adaptación escénica en tres actos como Das laute Geheimnis (Leipzig, 1921). Otto Freiherr von Taube produjo una nueva refundición de El alcalde de Zalamea (Leipzig, 1923) pero sus guiones posteriores de La devoción de la cruz (Munich, 1946) y El príncipe constante (Munich, 1946) se apegan fielmente al metro y el sentido de los originales, con todas las ventajas y defectos de ese método. El prolífico novelista y traductor Lion Feuchtwanger vertió La niña de Gómez Arias como Der Frauenverkaufer ('El vendedor de su esposa') (Munich, 1923) en trocaicos españoles alternados con pentámetros yámbicos.14 Ludwig Goldscheider prosiguió esta misma tendencia hacia un pragmatismo orientado a la representación en su excelente colección en dos volúmenes Don Pedro Calderón: Eine Auswahl deutscher Übertragungen ('Don Pedro Calderón: una

370 selección de versiones alemanas') (Stuttgart, 1924). El único auto entre las nueve obras era la versión clásica de Eichendorff de El gran teatro del mundo, pero las comedias incluían algunas elecciones inusuales: la reformulación sumamente teatral de Schreyvogel de La vida es sueño, por ejemplo, y su bibliográficamente rara El médico de su honra, titulada Don Gutierre. Goldscheider también escogió la refundición libre de Wilhelmine Schmidt de El pintor de su deshonra, y, de la multitud de versiones entonces disponibles, ¡el Alcalde de Otto von der Malsburg! Prueba palpable del 'lugar de honor más elevado en la escena alemana' ocupado por Calderón fue la versión literal de Adolf Potthoff de El mágico prodigioso como Der wundertätige Magier (Munich, 1925), en adecuado verso. Sin embargo, la edición misma correspondió a un lujoso cuarto (en un estuche verde y grabado en oro), limitado a doscientos ejemplares, de los cuales los primeros diez fueron encuadernados a mano en vitela. En la introducción a su obra en dos volúmenes Meisterlustspiele der Spanier: In freier deutscher Übertragung ('Comedias maestras de los españoles en traducción alemana libre') (Berlín, 1295), Ludwig Fulda escribió un estimulante ensayo sobre el problema de traducir a Calderón. Hay que moverse entre el drama literal para ser leído y las refundiciones tan radicales que llegan a perder el espíritu clásico del original, Fulda rumiaba: 'Algunos resueltos voceros de la modernidad pueden considerar la renovación de los antiguos españoles como algo superfluo o incluso como una empresa anticuada' (pág. xxxix). Sin embargo, sostenía, el drama depende tanto del personaje como de la sólida construcción de la trama. Fulda percibió a mediados de la década de 1920 tendencias hacia un desplazamiento (Verdrängung) lírico y novelístico del drama en dirección a un teatralismo antidramático. 'En este significativo punto decisivo', continúa Fulda, 'los españoles, como los maestros incomparables en el arte de la construcción dramática, tienen algo que decir y que dar' (pág. xl). La obra de Calderón elegida por Fulda, en una modernización impactante de la obra ya milagrosamente construida, fue El escondido y la tapada (vol. II, págs. 1-123). También en 1925, Otto Zoff tomó La devoción de la cruz de Calderón y la remodeló en tres actos bajo su tradicional título Die Andacht zum Kreuze (Potsdam, 1925). En colaboración con Richard Weichert, Zoff publicó luego una traducción dactilografiada del drama milagroso hagiográfico La Virgen del Sagrario, titulada Das Marienbild von Toledo (Berlín, 1933). Los Ausgewählte Schauspiele ('Obras de teatro escogidas') (Munich, 1928) de Eugen Gürster fueron difundidos más ampliamente. Éstos incluían Das Leben ist ein Traum (reimpresión de Stuttgart, 1955), Der wundertätige Magier, Der standhafte Prinz y Der Richter von Zalamea (reimpreso en Munich, 1931).15 Aunque enfatizaba

371 la estructura formal y el lenguaje de Calderón, Gürster sintió que la opción de Schlegel por la asonancia (romance) era un error; y que Gries había sido un traductor demasiado sobrio; si bien alabó grandemente a Eichendorff. Su ideal para la década de 1920 era la renovada traducción de E. L. Stahl de la versión Bármann-Richard de La vida es sueño (1824) o la germanización de El mágico prodigioso de Potthoff (1925) recién mencionada. Gürster se vio a sí mismo como alguien que se resistía al clamor por la modernidad de la década del jazz y tuvo la esperanza de que estas 'obras de arte puras' pudieran ofrecer la 'alegría formal* que constituye la mayor felicidad que puede dar la preocupación por el arte (págs. xxiii-xxiv). Su Alcalde, representado por primera vez en el Prinzregententheater de Munich en 1927, disfrutó de dieciséis funciones dentro de tres meses y se ha mantenido en la escena alemana hasta el presente (Bad Hersfeld, por ejemplo, en 1979; ver ilustración 12). El adaptador de Calderón interpretado con mayor frecuencia en estos años fue Wilhelm von Scholz (1874-1969). Dotado novelista y cuentista, Scholz fue calificado por Karl Storck como 'el único gran dramaturgo del neoclasicismo'.16 Antes actordirector y por ende profesional del teatro, Scholz llegó bastante más allá del compromiso de Fulda entre la fidelidad al original y el 'arte del presente' (Gegenwartskunst), ya que logró conservar el sentido calderoniano del ritmo y la acción impulsora. Empezó probando con El mayor encanto amor. Bajo el título schlegeliano Über alien Zauber Liebe, la inspirada obra en cuatro actos tuvo dos estrenos simultáneos, en el Nationaltheater en Mannheim y en el Stadttheater en Aachen, el 17 de mayo de 1931. Las puestas en escena posteriores más importantes se realizaron en el Schiffbauerdammtheater de Berlín bajo la dirección de Paul Verhoeven (donde contó con casi 100 representaciones) y en el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo. Scholz se apoderó de la estructura e incidentes generales de la narración que Calderón había reformulado sobre la estadía de Ulises en la isla encantada de Circe, pero remodeló por completo el diálogo en verso libre o prosa; parte de la poesía de Scholz es realmente magnífica. Más francamente humana e íntima en su psicología que el espectáculo cortesano mitológico de Calderón, la obra de Scholz sobre el naufragio, las islas mágicas y el verdadero amor recuerda mucho The Tempest shakespeariana ('La tempestad'). Al final del Acto II, por ejemplo, Circe conjura una tormenta para alejar a los invitados de un banquete al fresco y luego lleva a Ulises en un romántico paseo del brazo a un lugar donde pueden contemplar el mar hasta Grecia. Scholz no escatima ningún esfuerzo para atraer a su público moderno, especialmente en su expansión de las posibilidades cómicas. Crea un compañero de pantomima Leporell (=Lebrel) para el gracioso calderoniano Clarín (que se transforma en un

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mono en ambas obras) y emplea muchas bufonerías anacrónicas. Hay referencias a 'ascensoristas', hormonas y vitaminas; en un banquete, los payasos eligen entre una botella de Rauenthaler Berg de 1921 o Goldwasser de Danzig. En el Acto IV, Clarín, aún en la forma de un mono, toma asiento en la primera fila de las butacas. Leporell trata de arrastrarlo de vuelta al escenario con una cuerda (un objeto de utilería sugerido por Calderón), pero la cuerda golpea a un (pseudo)miembro del público que se va enojado. La poesía, el encanto y la intriga de Calderón y su uso de la música en escena fueron conservados en la acción principal, y la despedida final y dolorosa de los amantes (cuando Circe se hunde nuevamente en el Caos con pesar) resulta muy hermosa. La refundición de Scholz de La vida es sueño fue estrenada en el Staatstheater de Dresde el 7 de septiembre de 1933, el primer gran éxito de Calderón en ser aprobado bajo la censura nazi. Entre muchas otras puestas en escena, la del Staatstheater am Gendarmenmarkt de Berlin merece mención.17 Los toscos huesos de la obra original se conservan de nuevo en Das Leben ein Traum de Scholz, pero la seriedad de Calderón se diluye y su psicología se vuelve más sentimental. El sirviente a quien Sigismund arroja por una ventana, por ejemplo (que en la versión de Hofmannsthal se rompe el cráneo contra un muro) no muere, sino que es rescatado ileso del mar. En la versión de Scholz, Rosaura no ha sido seducida por Astolfo, sino que es meramente la víctima de su palabra no cumplida. Esto hace posible que Sigismund se gane a la inmaculada Rosaura como su novia, y Clarín - que no ha sido herido en la batalla - sale de un arbusto donde se ha estado escondiendo para regalarle a la pareja reunida un ramo de flores. En consecuencia, la violenta invasión de la prisión de Sigismund (escena viii de Scholz) produce un fuerte contraste con el resto. El papel del soldado rebelde de Calderón se ha elevado mucho de categoría. Se trata ahora de un joven capitán bien parecido y enérgico, que dirige cruelmente una arremetida a golpes de hacha a las puertas de la torre y hace que dos guardias, despeñados desde lo alto, mueran innecesariamente. La observación de admiración de Rosaura: '¡Pero cómo brota la sangre en un joven como él¡', muestra al asesino amoral como una encarnación de un poder despiadado. Los gritos de 'Heil Segismund!' y versos tales como 'allí relumbran / Bajo los rayos del sol, las armas de miles / Que ciegamente te siguen, ¡todos, todos tuyos!' (pág. 215) - derivados libremente de Calderón - traen a la memoria recuerdos de la adoración del Führer, lo mismo ocurre con el énfasis en el destino y la inescrutabilidad de la voluntad del Cielo al llevar al verdadero gobernante a su herencia. Al darle la bienvenida al nuevo Reich, Scholz en realidad contestó la advertencia pública de Romain Rolland con estos versos de su Das Leben ein

373 Traum: 'Aquél que habla con acciones no debe hablar con palabras'.18 Las 'acciones' en cuestión eran las de Adolfo Hitler. En octubre de 1933 Scholz fue uno de los ochenta y ocho escritores que firmaron el 'voto de lealtad' (Treuegelöbnis) al nuevo Reichskanzler (Wulf, Literatur und Dichtung, págs. 112-113). El Richter von Zalamea de Scholz fue estrenado en el Schillertheater de Berlín el 8 de enero de 1937 con el gran actor Heinrich George como Crespo.19 Con George en el papel principal, la obra fue llevada a unas diez capitales europeas. Otra conocida producción se realizó en el Deutsches Theater de Hilpert en Gotinga. Considerando que podía conservar mucho del diálogo de la traducción de Gries, Scholz alteró esta obra menos que las dos anteriores. Sin embargo, quiso 'crear un diálogo hablable y sin pretensiones, comprensible incluso para el hombre más sencillo' (ed. 1937, pág. 74) y objetó la falta de verosimilitud de Calderón en su retrato del Capitán: El hecho de que esta carencia de un lenguaje apropiado para la experiencia del personaje no sea sólo una de las deficiencias expresivas de Calderón, que el gran español, en efecto, frecuentemente no entrara en el estado de ánimo psíquico de sus personajes, puede inferirse de las irrelevancias sofisticadamente argumentadas que se le ocurren cuando el destino se impone y la muerte y la destrucción rodean su creación, (pág. 76)

Scholz, con algún remordimiento, omitió las partes cómicas de Don Mendo y su escudero Ñuño. Trató de llevar a escena el Alcalde de Calderón una vez en Stuttgart e incluyó el dúo de graciosos, vestidos de negro, contra un escenario de colores claros como un tipo de cuadro de primer plano. Pero incluso esto pareció fuera de lugar en una obra tan severa y sangrienta. La última adaptación de Scholz, El gran teatro del mundo, fue estrenada en tiempos de guerra en el Staatstheater en Karlsruhe el 22 de mayo de 1941 bajo el título más 'ario' Das deutsche große Welttheater ('El gran teatro alemán del mundo'). Su reestreno más importante se llevó a cabo en el Deutsches Volkstheater de Viena. El contraste intencional con la obra de Salzburgo de Hofmannsthal se ve confirmado por la actitud más tolerante del Señor que distribuye los papeles. La Conciencia, en la forma de una mujer delgada y de rostro solemne, representa la divinidad del alma y reemplaza al 'apuntador' de Calderón, la Ley de la Gracia alegórica. Los demás personajes están presentados en forma realista y comprensible sin referencia a la historia: por ejemplo, el Labrador insensible, astuto e incluso ocurrente, que se queja injustificadamente ante su acreedor por las malas cosechas y no le teme a Dios, sino sólo a la posibilidad de tener que pagar impuestos adicionales. El Pobre es retratado con mayor simpatía y el Niño Inocente con compasión.

374 Scholz trata al Rey con respeto y al Rico materialista en forma severa (aunque al final, éste se arrepiente cuando la muerte se aproxima). La Hermosura es presentada con una veneración que se acerca al éxtasis renacentista y, aunque no se la identifica con la Vanidad, resulta dudoso si tiene alma o no: la Hermosura misma pregunta si alguna vez fue algo más que rostro y cuerpo. La Discreción de Calderón se convierte en la Sabiduría, un anciano que momentáneamente se enamora de la Hermosura, pero renuncia a ella para buscar lo imperecedero. En versos poéticos semiautobiográficos que expresan la profunda madurez de la vejez incipiente, la Sabiduría finalmente deja de lado la pluma a que le ha confiado sus pensamientos y sentimientos de toda una vida. La obra tiene poca acción - los hombres pasan y reaccionan ante sus situaciones - , pero la tragedia del destino del hombre es emocionante. Al final, todos son salvados por el arrepentimiento y la gracia del Señor. El rival más cercano de Scholz fue el escritor católico Bernt von Heiseler (19071969). Al igual que Scholz, no trató de reproducir la elocuencia musical de Calderón, sino de hacerle comprensible el arte de uno de los más grandes dramaturgos del mundo a un público sin que éste necesitara ningún conocimiento de la época cultural de Calderón. En su refundición libre en yámbicos de la traducción de Gries de El secreto a voces (Munich, 1937), Heiseler traspuso la psicología de los personajes a una forma moderna.20 Antes de que comience la obra, un paje explica esto en un prólogo: ... verán el teatro anticuado, pero alegre de los españoles: con espías en cada esquina y secretos traicionados, con monólogos y apartes, y muchas, muchas cartas... y si se entretienen, tendrán que agradecérselo a Calderón. La acción ha sido conservada tal como era y sólo el elemento humano ha sido transformado un poco. Los personajes no son tan descarados en la expresión de sus sentimientos; sus palabras son más tímidas y torpes. Sus vestiduras y costumbres han sido dejadas intactas, pero sus almas han sido alteradas, (pág. 9)

Los pentámetros de Heiseler fluyen bien y el lenguaje, que varía de tono para calzar con la posición social del hablante, hace amena la lectura. El otro experimento de Heiseler con Calderón fue la tragedia en cinco actos Semíramis (1948), basada sólo en la primera parte de La hija del aire (Bühnenstücke, II, págs. 221-66). Con versos más irregulares, en este caso sólo se han conservado los rasgos básicos de la trama de Calderón. La obra ilustra el interés primordial de Heiseler por la tensión entre la libertad y la responsabilidad sostenible bajo la rienda ligera de un gobernante perfecto.

375 LOS AUTOS DE CALDERÓN Y EL RESURGIMIENTO RELIGIOSO ALEMÁN El extraordinario resurgimiento del interés por los autos de Calderón como teatro representable durante las décadas de 1920 y 1930 se debe en parte al expresionismo y a la desilusión gradual con el materialismo del siglo XIX. El primer drama completamente expresionista fue la obra de Johannes Reinhard Sorge Der Bettler ('El mendigo') (1912), en que los personajes aparecen como funciones abstractas en las vidas de los otros - una técnica claramente prefigurada por Calderón en los dramas alegóricos. La obra de Sorge se vio marcada por una búsqueda de la esencia de las cosas, las ideas tras la personalidad y el significado espiritual de la vida. Después de 1918, el expresionismo dio paso gradualmente al realismo social, pero los autos siguieron siendo montados - en todas las ambientaciones concebibles - en un amplio conjunto de textos. Uno de los principales abogados de los autos como drama fue Bernard Michael Steinmetz. Su primera traducción la constituyó un fragmento de la comedia En esta vida todo es verdad y todo mentira, titulado Eine Meisterszene aus Calderón ('Una escena maestra de Calderón') (Munich, 1909). Steinmetz proclamó su programa evangélico en una monografía titulada Calderón de la Barca: Eine Würdigung und ein Weckruf ('Una evaluación y una llamada a las armas') (Paderborn, 1921). Producto tardío del Kulturkampf, Steinmetz empezó a adaptar las traducciones de los autos de Eichendorff para ser representadas por sociedades dramáticas católicas laicas durante los años de la Primera Guerra Mundial. En sus comentarios sobre Das Nachtmahl des Balthasar ('La cena de Baltasar') (Paderborn, 1916; 2a ed., 1952), por ejemplo, escribió: 'Calderón tiene mucho que decirle en particular al hombre de los tiempos modernos; ya que desde la Antigüedad el efecto ético y social del teatro jamás ha sido tan grande como en él. Esta obra sacramental puede serles recomendada en forma muy urgente especialmente a nuestros escenarios aficionados (Vereins bühnen)'. La edición de 1952 lleva los arreglos para piano y voz de dos canciones compuestas por R. Kempf y, al final del auto, se cantaba el Tantum ergo. También trae una nota que publicitaba Der große Ehezwist (El pleito matrimonial) (Paderborn, 2a ed., 1952), basado en Eichendorff, y Vergiftet und geheilt, oder die Rettung der Prinzessin Menschheit ('Envenenado y curado, o La salvación de la Princesa Humanidad') (Paderborn, 1921), basado en El veneno y la triaca. La alabanza que Steinmetz hace de estos autos como obras maestras inmortales no tiene medida. Además, él puede haber inspirado la versión en tres actos de Maria Ziesché del auto Sueños hay que verdad son, titulada Träume gibt's, die Wahrheit sind ('Hay sueños

376 que son verdad') (Munich, 1922), también destinada a la representación aficionada, dado que sus editores, V. Höfling, habían publicado la primicia de Steinmetz de 1909. El auto favorito del período fue El gran teatro del mundo, en versiones de Schüler (1919), Hofmannsthal (1922), Mayr-Frich (1922), Schorn (1926), Häne (1941) y Scholz (1942). Steinmetz también produjo una versión en 1926, la cual fue representada en el verano de 1933 en el Décimo Festival Anual Folklórico en Heidenheim an der Brenz (al norte de Ulm) como Das große Welttheater (Heidenheim, 1933). En el festival suizo de Einsiedeln, Peter Erkelenz estableció una tradición importante durante la temporada 1924/5, cuando montó el auto en un escenario experimental al aire libre frente a la iglesia.21 El auto de Calderón aún puede verse cada cinco años en Einsiedeln. Erkelenz trasladó después su producción a Bad Godesberg, cerca de Bonn, donde fue representada por primera vez el 13 de mayo de 1927 y luego tres veces a la semana los miércoles, jueves y sábado. Una relación detallada de un testigo presencial del estreno ha sido dejada por Quintín Pérez, quien vio en el espectáculo Calderón-Eichendorff algo más que la piedad de los renanos católicos.22 Comparando la ocasión con Oberammergau, Pérez señaló sobre los cuatrocientos actores locales: ... los actores - muchos de ellos niños, algunos un poco mayores, la mayoría de ellos obreros en oficinas y fábricas - nunca se cansan del espectáculo de tres horas; ni se agota el contenido de un solo drama, ni cesan los espectadores de apretar los bancos. Esto indica, junto a un alto nivel de cultura en el pueblo y una triunfante organización directoral, dos cosas que son más importantes: el resurgimiento del ansia religiosa ante el problema trascendente de la vida y su sentido, y la validez perenne después de trescientos años del alma poética y cristiana de Calderón, (pág. 28)

El sitio de la representación, en el parque del antiguo elector de Colonia, fue un escenario al aire libre de 36 metros de ancho y 27 de profundidad. El fondo lo constituían tres altos árboles; y la brillante música, danza de ángeles y efecto de masa de los actores que se movían o arrodillaban al unísono claramente mantuvieron al público hechizado. Un espectador se vio tan afectado por la condenación del Rico que tuvo que irse antes del final. No todas las representaciones alcanzaron tal escala y esplendor: alemanes que aún viven me contaron que, como sacerdotes novicios en las décadas de 1920 y 1930, interpretaron los autos de Calderón en el seminario para su propia entretención, virtualmente sin recursos de decorado o escénicos. El sentido de resurgimiento religioso implícito en el éxito popular de los dramas eucarísticos de Calderón se ve reforzado por el saber de la época. Una ola de interés

377 teológico en Calderón se sumó a un renovado interés por la inspiración religiosa tras toda actividad creativa. En un ensayo de 1927, Eugen Gürster escribió: 'Se habla mucho hoy en día de la base religiosa de la creación artística - de la certeza filosófica y la integración partiendo de la cual debe desarrollarse la verdadera obra de arte poética si realmente quiere cautivar a la comunidad en un sentido más profundo' (pág. 62). Mientras los esfuerzos conscientes de Wagner por lograr esta meta llevaron tan sólo a algunos festivales en un imperio alemán industrializado, afirma Gürster, Calderón y su siglo realmente lo ejemplificaron. En 1929, Peter Berens le dedicó un ensayo brillante y con frecuencia fundamental al tema de las tragedias de destino de Calderón.23 Abordando in extenso la presentación que Calderón hace del destino y el alcance de la libertad humana, Berens analiza nueve obras en su relación con el poder divino y la astrología. Sin entrar en mayores detalles, considera que el debate español 'de auxiliis' es crucial para entender el punto de vista de Calderón (pág. 4). Señala, respecto del uso que Calderón les da a oráculos, premoniciones y sueños, que, a pesar del humanismo y la Reforma, sólo un puñado de escépticos (Montaigne, F. Sánchez) habían rechazado por completo la astrología hacia comienzos del siglo XVII. También muestra que, mientras la relación de coincidencia con el destino era un tema frecuente en la comedia, la alegría ingenua de Lope de Vega por los acontecimientos arbitrarios de la vida en su antifatalista Lo que está determinado, no correspondía a la pesquisa profunda y filosófica conducida por Calderón. Incluyendo en forma apropiada algunas obras mitológicas (Apolo y Climene\ Faetón; Eco y Narciso), Berens construye un perfil de la heroína calderoniana condenada. Por lo general, ésta es el producto de un parentesco no natural (Semíramis era la hija de una ninfa de Diana que había sido violada; la madre de Liríope había sido violada por Céfiro) y su madre muere dándola a luz. La protagonista femenina trata de escapar a la predicción de algún horóscopo u oráculo, pero los acontecimientos de los dramas de Calderón confirman profecías sobrenaturales. Concluye: Este poeta, entonces, quien en su audacia tiene a bien escrutar los misterios de la divinidad y que predica la humildad, incluso la humildad del intelecto, trata - en extraño contraste con esto - de definir lo inefable vía el poder de la razón... 'Para él la vida humana ya no era un acertijo oscuro', dijo A. W. Schlegel. La divinidad guía todas las cosas terrenales; el hombre provisto de razón sabe de qué manera interpretarlas; junto con los procesos del destino extiende allí la aprehensión racional, la cual a veces lo lleva tan lejos que el aparato fatalista se hace superfluo y el destino, al menos en ese instante, aparece como una ficción, (pág. 65)

378

También en 1926, Hennann Weisser escribió sobre Calderón y la esencia del drama católico.24 Lamentando que el conocimiento específico del pensamiento y la teología católicos careciera por lo general de escritos críticos sobre Calderón y que los llamados 'juicios puramente estéticos' a menudo ocultaran prejuicios doctrinarios, Weisser contrapuso la visión trascendental del hombre (en Calderón) con la visión autónoma del hombre (en Shakespeare). Discutiendo el efecto de la gracia divina sobre el hombre en los dramas de Jakob Bidermann y Calderón, Weisser coloca a este último en la línea molinista-congruista (i.e. suareciana) y vincula a ella su concepto de tragedia. Para Weisser, la fatalidad que rodea a Heredes en El mayor monstruo los celos, por ejemplo, es una proyección de su carácter celoso, no un ejemplo de tragedia de destino ciega. La obra de Jutta Wille Calderóns Spiel der Erlösung ('El drama de redención de Calderón') (Munich, 1932) constituye un largo estudio de los autos que traslada el foco de atención de los dramas de Corpus Christi alejándolo de la glorificación de los sacramentos para centrarlo en la cuestión de la redención en general. Si bien no se trata de la exposición de un teólogo entrenado, la discusión de Wille sobre el albedrío en El gran mercado del mundo merece atención. J. Herbert Sussmann ofreció una perspectiva secular sobre la fatalidad calderoniana en un artículo sumamente original de 1921 sobre Hombre pobre todo es trazas.25 Distinguiendo 'trazas' (astucias por obra del hombre) de 'lances' (giros inesperados por obra del destino), Sussmann muestra que esta comedia tiene una base fatalista, pero profundamente humana, que resulta genuinamente calderoniana. El indigente Don Diego corteja a dos novias al mismo tiempo y al final es castigado perdiendo a ambas. No se trata de un final moralizador al estilo de Alarcón, dado que la acción no es sólo el producto humano de las astutas estratagemas de Diego. El hecho básico de su existencia lo constituye su pobreza: si fuera rico, podría casarse con la pobre Beatriz (a quien ama). La mala suerte de Diego proviene directamente de su pobreza; sus planes, elaborados sobre bases precarias, están destinados al fracaso. De esta manera, ciertamente hay involucrado cierto grado de fatalismo. Cuando se descubren las mentiras de Diego y las jóvenes lo rechazan, ello no se debe tanto a que sea un mentiroso (una consideración moral) como a que no tiene dinero (una consideración material). En su sinopsis de un estudio más largo que nunca publicó, Sussmann también rechaza cualquier opinión trivial sobre la comedia calderoniana que la limite a una intriga de parejas que finalmente encuentran su camino hacia el matrimonio impedido y alcanzan su meta a través de complicadas maquinaciones. Por el contrario, dice Sussmann, las parejas buscan evitar el matrimonio y como resultado de esta notable aversión surgen las complicaciones. El compromiso oficial ocurre

379 sólo cuando la marcha de los acontecimientos obliga a ello (pág. 27). Esta visión revolucionaria convertiría la comedia de capa y espada en un comentario sobre la sociedad decadente, exhortada por Calderón a buscar la permanencia en los lazos tradicionales del matrimonio. Los misterios simbólicos y alegóricos más arcanos del drama del siglo XVII también atrajeron la curiosidad de Walter Benjamin (1892-1940). En una carta dirigida a Gershom Scholem el 22 de diciembre de 1924 sobre el tema de su propia Habilitationsschrift, Benjamin le escribió que no sólo debía 'aparecer el poder orgánico del reino alegórico kinéticamente como la causa primordial del barroco', sino que Calderón debía ser colocado expresamente en su centro: 'El objeto virtual del tratado será Calderón' (Neumeister, Mythos und Repräsentation, pág. 39 n. 78). Aunque rechazado, dicho tratado se convirtió a la larga en un estudio clásico: Ursprung des deutschen Trauerspiels ('El origen de la tragedia alemana') (Berlín, 1928), que, en efecto, menciona mucho a Calderón. Benjamin consideró que los dos 'defectos intrínsecos' de su libro eran su falta de familiaridad con el dramaturgo español y su ignorancia sobre la Edad Media latina; no obstante, quienquiera que lea el libro de Benjamin con Calderón en mente no se sentirá defraudado. Un mal libro, compuesto por resúmenes de tramas, fue el Pedro Calderón de la Barca del dr. Max Victor Depta (Leipzig, 1925). Sin embargo, es preciso señalarlo por el testimonio presente en la introducción de que el interés siempre creciente por Calderón tras la guerra había hecho necesario un nuevo manual y también por una sección referente a los interludios farsescos de Calderón rara vez discutidos y conocidos como entremeses (págs. 233-7). Al año siguiente, H. Steinberger escribió acerca de la representación de las figuras cómicas de campesinos por parte de Calderón; y al final de la década, A. Altschul documentó la deuda de Calderón con Lope de Vega y lo defendió contra el cargo de pomposidad barroca (Schwulst).26 En un largo y excelente artículo de 1929, Wilhelm Michels adoptó el uso de Oskar Walzel del término 'barroco' (derivado de las categorías artísticas de Wölfflin) para describir a Shakespeare y puso a prueba su aplicación comparando el lenguaje de Shakespeare con el de Calderón - el dramaturgo barroco par excellence.21 Típico del renacimiento barroco de la década de 1920, el estudio de Michels presenta convincentes ejemplos de las similitudes entre las figuras retóricas y poéticas empleadas por ambos dramaturgos. 1931 presenció el aniversario doscientos cincuenta de la muerte de Calderón, aunque éste despertó menos excitación que la producida cincuenta años antes. Para marcar la ocasión, el Dr. Adalbert Hämel, Werner Krauss, Willy Haas, Leo Spitzer, B. Diebold, Vossler y otros dictaron conferencias o publicaron artículos sobre

380 Calderón.28 Leo Spitzer (1887-1960) consideró que Calderón había asimilado una inmensa riqueza dentro de sí y luego, a través de la reflexión, la había 'domado' en el clasicismo barroco tardío.29 La Edad de Oro española había sido una mezcla del Renacimiento italiano con la Contrarreforma; Calderón 'domó' su arte lírico y pintoresco a través de una forma severa, jurídica y escolásticamente determinada, y, como el mayor técnico y lógico entre los dramaturgos de España, se convirtió en consecuencia en el menos italiano de los clásicos españoles (pág. 519). Spitzer reproduce las opiniones de Solger sobre el intelecto frío y calculador del poeta español (ver págs. 217-8) y pareció concordar con Rückert y B. Diebold (quienes comentaron la 'mortalidad de Calderón' en la Frankfurter Zeitung el 23 de mayo de 1931) en que - excepto por el Alcalde - el teatro del futuro no le pertenecía a Calderón. En su opinión final puede verse cuán lejos del conflicto escaparon Spitzer y su generación buscando refugio en el formalismo crítico: La oeuvre de Calderón, una oeuvre calculada y voluntariosa, de sumisión a la autoridad, funciona ella misma en forma autoritaria y coercitiva de la voluntad. Está allí; está immoviblemente allí y obliga a una obediencia ciega. Las personas están en lo correcto al referirse sin vacilar a la inmovilidad espléndidamente despiadada de su arte, que no conoce el desarrollo del personaje, ni el conflicto al interior de la personalidad y que se ha cristalizado en formas lingüísticas y métricas estereotipadas como un (¡no el\) sello del arte católico, (pág. 530, cursivas de Spitzer)

EL TERCER REICH, 1933-1945 El advenimiento del Tercer Reich de Hitler en enero de 1933 parece haber actuado como un estímulo para la escena viva alemana. Durante el último año de la República de Weimar, había 257 teatros en Alemania. Hacia 1937/38 este número había aumentado a 321 con una capacidad de butacas para 220.000 espectadores (Moldenhauer, Reflejos clásicos, pág. 35). Hacia 1943/44, Goebbels, distrayendo a Alemania de sus problemas sobre la base del principio panem et circenses había aumentado este número a 418 con una capacidad para 282.000 personas (ibíd.) Esta demanda sumamente abultada explica en parte por qué las refundiciones de Calderón por Wilhelm von Scholz fueron remontadas con tanta frecuencia, aunque no se disponga de estadísticas globales de los montajes de todas las obras de Calderón en la Alemania nazi. Sin embargo, al no caer en la categoría del 'arte degenerado' modernista (entartete Kunst), purgado por los nazis como parte de su programa de purificación racial - y puesto que cimentaba convenientemente los vínculos del Eje con España - , Calderón fue representado constantemente hasta los

381 últimos años de la guerra. Las óperas livianas y las nuevas adaptaciones de viejos favoritos continuaron fluyendo, por ende, de las plumas de Hans Schlegel, Becker, Von Taube, Potthoff, Briel, Wellner, Fischer, Hui y Kommerell.30 No obstante, el cambio de régimen sí perturbó la continuidad de la vida literaria. Bajo los nazis, los académicos de estudios románicos y los hispanistas de la oposición quedaron en las mismas condiciones que los otros escritores importantes en tanto dejaron Alemania (Helmut Hatzfeld, debido a su catolicismo intransigente), fueron expulsados (Benjamin y Spitzer, por ser judíos), silenciados (Vossler, Curtius) o exterminados. Sin embargo, los académicos romanistas fueron escrutados menos rigurosamente que los germanistas y el saber calderoniano siguió siendo productivo bajo un régimen que lo miraba en forma benevolente. El excelente ensayo de Curtius sobre George, Hofmannsthal y Calderón fue escrito en 1934 y nunca ha sido superado. En 1936, Curtius contribuyó en forma significativa al estudio de Calderón publicando su extremadamente raro Tratado defendiendo la nobleza de la pintura sobre la base de un ms original.31 Ésta es una declaración hecha por Calderón el 8 de julio de 1677 en apoyo de ciertos privilegios fiscales del gremio de los pintores de Madrid y sigue siendo su única exposición teórica en prosa sobre asuntos estéticos disponible. Las excelentes notas, la paráfrasis alemana y el comentario crítico, que documentan las fuentes antiguas de Calderón sobre las bellas artes y especialmente su conocimiento de los teóricos italianos de los siglos XV y XVI, están redondeadas en una sección titulada 'Pintura en el teatro de Calderón' (págs. 124-36). Este estudio entregó la base para el capítulo 23, 'La teoría del arte de Calderón y las "Artes Liberales"', de la monumental obra de Curtius Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter ('Literatura europea y la Edad Media latina') (1948). En 1938, Curtius dirigió en Bonn la tesis doctoral de Irmhild Schulte sobre la 'imaginería libresca' en Calderón.32 En el exilio, Spitzer - al igual que Hatzfeld - continuó escribiendo acerca de Calderón y publicando en revistas alemanas y, en 1938, reaccionó ante la edición de Curtius del tratado sobre pintura.33 En una discusión del término 'mathematico punto' (fol. 32), Spitzer arroja luz sobre la idea de la aritmética al servicio de la pintura. Explica: [Calderón] se encuentra bajo la influencia de la valoración máxima del arte propia del Renacimiento, a cuyo servicio están todas las formas de conocimiento. Sin embargo, ello calza con el relajado esquema medieval de las siete artes liberales: al igual que los matemáticos del Renacimiento, éste tiene en muy alta consideración la doctrina de la proporción, excepto que la llama - a la manera medieval - aritmética, no - a la manera renacentista - geometría, (pág. 369)

382 Calderón fue, por ende, un medievalizador y un conservador en términos lingüísticos, aunque empleó un pensamiento renacentista transformado. Otra piedra de toque del barroco español fue la recapitulación de imágenes de Calderón o Summationsschema (documentado por Hatzfeld y W. Benjamin), que expresaba el sentido de un orden jerárquico que anulaba las características individuales. En 1936, Spitzer comparó el recurso escáldico de la poesía noruega conocido como kenning (por lo general nombre metafórico compuesto que se le da a algo) con el uso barroco de Calderón de la 'antítesis que rompía la realidad'.34 Karl Vossler (1872-1949) respondió a la situación política retirándose y escribiendo acerca de la soledad en la poesía española. Esta forma académica de 'emigración interior' ya era patente en el ensayo de Vossler compuesto para el aniversario de Calderón de 1931, muchas veces reimpreso, y en su énfasis neorromántico en la magia, la soledad y la distancia.35 Tratando de extraer lo que esa 'grandeza distante muy española' significa para la Europa del Norte hoy en día (pág. 204), Vossler compara favorablemente a Calderón (poeta del contrapunto) con Metastasio (poeta de la melodía), pero advierte que los elementos operáticos del primero son función de la naturaleza especulativa y filosófica de su poesía, no un accesorio extemo. Sus mejores autos, que trascienden la teología y el método didáctico para convertirse en poesía pura, constituyen canciones festivas e imágenes jubilosas de liberación (pág. 210). Contradiciendo llanamente a Spitzer, continúa: De estas obras maestras, Calderón - el discípulo reaccionario y católico de los jesuítas, el antiguo cortesano español absolutista y barroco - se nos revela como lo que era en su fuero interno y es aún hoy: un poeta de la libertad. Obviamente, no [esa] libertad que uno posee, disfruta y administra como un burgués liberal, sino la libertad como acto; autoliberación a través de la grandeza de carácter. La libertad a la que Calderón aspira es la del mártir y del estoico, i. e., de la resistencia intelectual contra la emergencia, la coerción, el soborno, las amenazas, la vejación y el peligro, (pág. 210)

Calderón premia el libre albedrío del hombre y lo glorifica incansablemente como una posesión inalienable y divina. 'Su culto a la muerte', dice Vossler, 'no es nada más que la preparación y resolución del hombre eminente de noble cuna, que desdeña el aferrarse a la satisfacción y a los restos mortales; que conoce algo más elevado que el sólo mantenerse con vida. Y que precisamente por ello se ha mantenido con vida' (pág. 214). En ensayo de Vossler de 1937 sobre la soledad mágica en los autos de Calderón es un extracto de su libro sobre el tema.36 La salvación cristiana forjada a través de la hostia, dice, corresponde esencialmente a un procedimiento mágico: la tran-

383 substanciación logra la liberación espiritual del hombre. Sin embargo, señalando la preferencia de Calderón por los ambientes salvajes y solitarios en sus autos, Vossler sostiene que el hombre no puede encontrarse realmente solo, dado que los poderes supraterrestres y mágicos han atraído las leyes de la negociación hasta sí mismos. Esto explicaría por qué el libre albedrío alegorizado puede aparecer en Calderón como un bufón indolente que se burla de sí mismo (pág. 573). Si los héroes de Calderón fueran seres insaciables, engreídos y antisociales, esto se debería a que 'Su ojo de poeta escoge poderes mágicos y hombres obsesivamente inclinados hacia la venganza, porque ambos constituyen - para la autodeterminación de la voluntad, para la libertad moral y, por ende, para el ideal más alto de Calderón - un elemento muy hermoso y peligroso. Los poetas varoniles como él cantan quizás en su forma más pura cuando están viendo fijo algún gran peligro de frente' (pág. 583). Ludwig Pfandl comenzó sus contribuciones a los estudios calderonianos en 1921, mostrando que la obra del dramaturgo Argenis y Poliarco se basaba en la traducción española de Pellicer de Salas y Tobar del román á clefen latín escrito por el escocés John Barclay.37 La historia de Pfandl de la literatura de la Edad de Oro (1929) veía a Calderón como un autor tendencioso que escribía en medio de una decadencia general, cuando el idealismo del Renacimiento tardío había dado paso a un naturalismo barroco. Señala: 'en sus dramas de ideas, los hombres no son hombres sino héroes; las personas malvadas no son malas, sino criminales; en los dramas históricos y sociales, el amor ya no es una pasión sino una enfermedad elegante; el honor no es un sentimiento noble y ético, sino una degeneración psiconeurótica; los celos una venganza bárbara y no un sentimiento de dolor' (pág. 451). La degeneración de la realidad social produjo una reacción de exaltación en escena, cuyo campeón fue Calderón. El interés cada vez más profundo de Pfandl por Freud y Jung y la aplicación del psicoanálisis a la literatura impulsó su estudio magistral y original sobre las formas de expresión arcaicas e inconscientes presentes en La cisma de Ingalaterra de Calderón. Pfandl vio el desarrollo y resolución de la obra como un proceso que manifestaba los impulsos de la psique inconsciente de los personajes principales (Enrique VIII, Ana Bolena, el cardenal Volseo), especialmente a través del sueño inicial del Rey, de algunos lapsus freudianos y de sentimientos de culpa. Los motivos arcaicos tales como el tabú de la cabeza se combinan en un lapsus cuando el rey se coloca el discurso herético de Lutero sobre la cabeza (un gesto de honor) y pisotea la carta del Papa León en vez del gesto contrario que pretendía hacer (I, 145a). La caída de Ana Bolena en brazos del rey cuando baila ante él es otro gesto determinado por el inconsciente; lo mismo ocurre con la referencia inadvertida de Volseo a Ana

384 como su 'Majestad* mucho antes de que el divorcio de Catalina haya ocurrido. Supuestamente Calderón también consideró el fomento del cisma teológico por parte del rey como una defensa compensatoria por sus íntimos sentimientos de culpa producto de su autoelevación a Papa (pulsión de poder) y su deseo de divorciarse (pulsión del placer). El pronunciado carácter onírico de toda la obra, argumenta Pfandl, transmite el deseo de Calderón de que Inglaterra vuelva a la fe católica, así como su esperanza de un castigo 'mágico' del rey a la distancia. Calderón fue incomparable: tanto en su profunda aprehensión de la herencia arcaica del hombre encamada en la revelación teológica y en el credo racionalmente examinado, como en su presentación poética de los movimientos escondidos de la psique y en su envidiable certeza espiritual. GREGOR, KOMMERELL Y CALDERÓN Joseph Gregor (1888-1960), una autoridad en ballet, música y teatro, también fue libretista e hispanista y, en la década de 1930, Richard Strauss lo invitó a tomar en sus manos el proyecto de Semíramis discutido años atrás con Hofmannsthal. Aunque Gregor le proporcionó a Strauss varios textos (en particular Friedenstag y Daphne de 1938; Die Liebe der Danae de 1944), esta esquiva ópera nunca se materializó. Sin embargo, Gregor fue un gran admirador de Calderón, como lo muestra el título y el capítulo final de su propagandística historia de la Edad de Oro, Das spanische Welttheater ('El teatro español del mundo') (Viena, 1937; 2a ed. Munich, 1943). Aún valioso en lo literario, el estudio de Gregor se ve menoscabado por su nacionalismo. Primero, un héroe alemán, Arminius (Hermann) vence a las legiones romanas; otro alemán, Lutero, termina con la supremacía de la Iglesia romana; bajo Hitler, la Alemania moderna construirá un nuevo orden mundial sobre el modelo de la idea pura y vivificante del desaparecido Imperio Español. Calderón es visto como la expresión consumada de la consistencia tanto en la vida como en el arte, de la nobleza y de la limpieza de sangre (1943 ed., págs. 435-74). Al igual que Pfandl, Gregor alaba La cisma de Ingalaterra como poseedora de mayor profundidad poética y psicológica que el Enrique VIII 'de Shakespeare' (en realidad, de Shakespeare y Fletcher). En El príncipe constante, Calderón no le fue para nada fiel a la historia, sino que manifestó una completa lealtad con su propia idea del martirio. Su innovación consistente en extender la idea de la obra más allá de la muerte del héroe era un pensamiento inaccesible para Shakespeare. En sus completos análisis de La hija del aire, El mágico prodigioso, La vida es sueño y el auto La cena del rey Baltasar, Gregor enfatiza siem-

385 pre la originalidad del concepto en Calderón, el carácter sorpresivo de su inspiración. El alcalde de Zalamea constituyó el 'primer drama social de los tiempos modernos' (pág. 468) y el fallecimiento escasamente marcado y silencioso de Calderón representó 'el símbolo más profundo del descanso eterno de una tragedia mundial' (pág. 470). La lección que la decadencia de la España del siglo XVII tiene para el mundo moderno resulta evidente en la Guerra Civil española de la década de 1930. A diferencia de la Primera Guerra Mundial, peleada, según Gregor, por problemas sociales y económicos, el conflicto ibérico involucró cuestiones puramente ideológicas. En 1937, Gregor deseó que el imperio mundial venidero tomara un elemento de España: la idea. Al finalizar en 1943 su capítulo sobre Calderón con una nota apocalíptica, Gregor escribió que este deseo ya se había cumplido: ... el mundo se alza violentamente en llamas por su bien y asienta así el pensamiento de España en su gran época. Lo que entonces agitó al mundo - desde la idea de Dios, la nobleza y la limpieza de sangre, hasta las ideas más sublimes de Velázquez y Calderón - , se bosqueja como un preludio a los éxtasis del destino que nosotros mismos estamos experimentando... el espíritu formó a España, eficazmente, artísticamente, Él pereció en la tragedia del teatro español del mundo, fue despreciado y calumniado en las muchas catástrofes de Europa. Así que dejemos que este libro, entonces, alce su voz para el retorno [del espíritu] en el establecimiento de esa nueva Europa que esperamos, (pág. 474)

Muchos de sus contemporáneos juzgaron mal al dotado crítico y poeta Max Kommereil (1902-1944), viendo en él tan sólo al discípulo esteta, diletante y esotérico de Stefan George. Sin embargo, Kommerell combinó la sensibilidad poética con la profundidad académica y dejó un valioso monumento en el clásico Lessing und Aristoteles: Untersuchungen über die Theorie der Tragödie ('Lessing y Aristóteles: investigaciones sobre la teoría de la tragedia') (Francfort, 1940; 4a ed. 1970). También aplicó sus dotes a un entendimiento más profundo de Calderón leyendo en tertulias y en voz alta los textos en español, refundiendo y traduciendo ciertas obras al alemán y componiendo uno de los más avanzados trabajos de reflexión sobre el poder y misterio poético internos de Calderón jamás intentado: Etwas über die Kunst Calderóns ('Algo sobre el arte de Calderón').38 En los años entre 1920 y 1930, cuando estaba bajo el influjo de George, Kommerell se interesó por primera vez en la literatura española leyéndola vorazmente. Sin embargo, a raíz de sus contactos con Hofmannsthal, se le produjo una crisis fundamental. El poeta austríaco le dio un ejemplo con su propio rechazo temprano al círculo de George, y su paciente labor con material calderoniano le reveló a Kommerell la fuerza espiritual

386 y política de La vida es sueño, La hija del aire y otros dramas. Durante su conferencia inaugural en la Universidad de Francfort en 1930 (año siguiente a la muerte de Hofmannsthal) le rindió tributo a la inspiración de Hofmannsthal al reestablecer la auténtica trayectoria de su propio desarrollo poético. En Francfort, Kommerell comenzó una lectura sistemática de Calderón y estudió seriamente el idioma español. En compañía de Walter Friedrich Otto, Karl Reinhardt y sus esposas, formó un grupo de cómico apodo: 'Acuerdo de lectura de cinco almas' (5-Seelen-Lese-Akkord) o 'Confederación de hombres que leen en español' (spanisch lesender Mannerbund). Su contacto directo con las obras de Calderón, leídas en voz alta en español, influyó sin duda en la concepción critica de Kommerell sobre el efecto teatral que éstas buscaban. Estas sesiones también renovaron una tradición que se remontaba a Goethe y Tieck, con la diferencia de que ellos habían leído las traducciones alemanas. Hacia fines de octubre de 1933, Kommerell le escribió excitado a Heinrich Zimmer: '¡Y Calderón! Mis otras tareas me permiten un injusto descanso, porque estos libros mágicos me tienen cautivo y estoy aprendiendo a balbucear sus versos en la lengua original' .39 El primer fruto de estos esfuerzos fue la refundición de Kommerell de En esta vida todo es verdad y todo mentira, impresa como Das kaiserliche Blut ('La sangre imperial') (Francfort, 1938), que tomó prestados los roles, motivos principales y algunos versos de Calderón. En una carta a Karl Schlechta del 10 de agosto de 1934, Kommerell menciona por primera vez 'el laberinto de mi material calderoniano remodelado' (pág. 278). En octubre o noviembre, le escribió al filósofo Hans-Georg Gadamer: 'La traducción en proceso In diesem Leben ist alies Wahrheit und alies Liige se está convirtiendo cada vez más en una refundición, que crece en tamaño y oscila en género entre la ópera barroca, una obra de títeres y el simbolismo libre. Todavía no sé lo que se prepara, pero pienso en ello constantemente. Una cantidad considerable ya ha sido compuesta' (Briefe, pág. 280). A Ernst Kayka le escribió en mayor detalle el 9 de diciembre de 1934: ... en las horas que me quedan libres me permito ser encantado por un tipo diferente de magia, por el bien de la cual aprendí el idioma de su incantatio: se trata de Calderón. Al mismo tiempo, mi propia tela se está tejiendo a sí misma - en realidad es como si estos personajes, asfixiados centenares de años atrás, estuvieran contorsionando sus rostros para ser liberados y no tuvieran ningún inconveniente en encontrarse en el mundo un par de siglos después. ¡Me pregunto si realmente debo terminar mi híbrido de obra de títeres y tragedia política! - de la cual el Acto I es una traducción, el Acto II (medio completo) una mezcla armoniosa (espero) de colores calderonianos y míos propios, y cuyo Acto m (aún vagamente

387 concebido) debe ofrecer una especie de alegoría política. Por una parte, estoy enamorado de esta labor; por la otra, bastante a menudo, desalentado, (pág. 281)

Entonces, como sustituto interino de Oskar Walzel en la Universidad de Bonn en 1934, Kommereil conoció a Curtius. En una carta que le envió el 1 de septiembre de 1934, expresó gran entusiasmo por el ensayo planeado por Curtius sobre George, Hofmannsthal y Calderón, pero lo agobió la modestia ante la erudición del magistral académico (Briefe, pág. 293). Aún así, leyeron juntos a los místicos españoles y Kommerell recibió de Curtius suficiente aliciente como para impulsar hacia adelante su obra sobre Calderón y sus traducciones. Fragmentos de El mágico prodigioso, La vida es sueño y La hija del aire comenzaron a aparecer entonces en publicaciones periódicas especializadas para los años 1936/37 y 1941/42.40 Completas y excelentes versiones poéticas de las dos últimas obras formaron a la larga el volumen II de los Beiträge zu einem deutschen Calderón ('Contribuciones a un Calderón alemán'), publicado en 1946. Un acontecimiento inesperado a este respecto lo constituyó la puesta en escena concreta de la versión de Kommerell de La vida es sueño en Berlín alrededor de junio de 1943 por obra de Wolfgang Liebeneiner. El célebre Gustaf Gründgens tuvo que intervenir en el tema político, sin embargo, sosteniendo (en vista de las hostilidades en el frente ruso) que los nombres de los lugares Polonia y Rusia debían ser cambiados por nombres mitológicos, o como se llegó a saber, españoles. Kommerell nunca vio esta producción, pero les agradeció a los Gadamer sus 'apasionantes informes' sobre la representación y expresó sorpresa de que el texto hubiera sido representable (Briefe, págs. 420-1). Gadamer no condenó el espectáculo totalmente: Las interpretaciones de los actores individuales fueron valiosas, pero la puesta en escena total resultó como la de una ópera menos la música: uno percibía la inclinación hacia la ópera barroca, pero sólo el libreto se ponía en marcha. El problema del verso es más o menos insoluble para los actores modernos. El verso de Calderón lo es completamente, dado que presenta sus propias formalidades; y carece de la adicción dominante al realismo de cualquier tipo, incluso en español. Sin embargo, algunos versos realmente excelentes sí persisten en el oído, p.e. 'el cielo, un monumento de piedra', 'el mundo, una señal con la cabeza'. En tales momentos, sentí que se hacía patente para cualquier espectador que aquí se necesitaba un escenario con un universo, en vez de un interior psíquico. (Briefe, págs. 424-5)

Sin embargo, los esfuerzos de interpretación más sostenidos y valiosos de Kommerell se encuentran en las treinta y tres meditaciones en forma de ensayo que constituyen Etwas über die Kunst Calderóns. Éstas demuestran una completa

388 familiaridad con las obras del poeta español: El purgatorio de San Patricio, La vida es sueño, La hija del aire, El mágico prodigioso, Darlo todo y no dar nada, El mayor encanto amor, Los dos amantes del cielo, Ni amor se libra de amor, entre otras, así como numerosos autos. Kommereil tuvo un don notable para recrear su experiencia de lectura en su escritura. Walter Benjamin dijo de él: 'El autor selecciona horas vividas, de la misma manera en que un coleccionista maneja antigüedades. No habla de ellas; las vemos: vemos cómo las da vuelta, la forma en que las contempla desde todos los ángulos, sabiamente, inquisidoramente, devotamente, evaluándolas con emoción; y les presta no la pseudo vida de hacer que las personas las comprendan, sino la vida verdadera de comunicarlas aún más' (Briesemeister, 'Max Kommerell', pág. 208). Kommereil prescindió del trasfondo cultural de Calderón y se dedicó a investigar directamente los textos en forma semiótica. Es difícil ver lo que Calderón puede significar para un arte del futuro, dice, pero quizás estemos más cerca de él de lo que creemos (pág. 10). El mundo de Calderón está formado por signos, no cosas; su estilo, comprendido en el sentido amplio, es una suma de todos los recursos del arte, el realizador mismo de la vida. En su doble capacidad de poeta y director de escena, Calderón dirige la obra a través de la poesía y a la poesía a través de la acción, haciendo que todo su teatro sea espiritual y poético. En los dramaturgos modernos, Kommerell echa de menos 'la segunda sensualidad proyectada por el espíritu', esa 'abundancia de gestos que Calderón oculta en miles de sus versos' (pág. 39). Calderón repetidamente transforma objetos naturales (como el caballo del comienzo de La vida es sueño-, la flota que se aproxima a Tánger en El príncipe constante) en símbolos o referentes de otras cosas. Las imágenes gongoristas de la naturaleza constituyen el material en bruto de Calderón y el esquema de recapitulación de imágenes - que Kommerell llama la 'comparación complementaria' (ergänzender Vergleich) - no debe resolverse, dentro de sus puntos de contacto con la realidad, en cualquier búsqueda del significado. Se trata de un principio básico de composición que sirve fines artísticos. La 'ostentación' (Zeigen) barroca, continúa Kommerell, no está al servicio de la ceremonia y la pompa, sino que logra la expresión simultánea de la apariencia y el significado. Dicha ostentación podría operar en la representación teatral sin discurso y vincular así el drama literario con la ópera. Esta técnica también enriqueció la acción alegórica de los autos, como lo hacía el uso visual de elementos tales como esqueletos y Doppelgänger. Los mitos también pertenecían para Calderón al mundo general del milagro y la fantasía (si bien la tragedia griega y Séneca tuvieron poca influencia en él). En el florecimiento temprano de la ópera los libretos fueron

389 reconocidamente obras mediocres. Sin embargo, allí se asienta la posición histórica de Calderón: 'Prefiguró la aparatosa ópera mitológica en la obra de arte verbal donde la música es mero acompañamiento - y la convirtió en poesía sin quitarle el brillo de su apariencia en escena' (pág. 135). Las veintitantas fiestas mitológicas de Calderón son, por ende, un renacimiento de la mitología antigua en un espíritu diferente y sin paralelos en el drama mundial. Las últimas secciones del estudio de Kommerell están relacionadas más que con el mundo de los signos poéticos con los problemas humanos: la súpermujer calderoniana como figura del destino; la relación entre el destino y el cristianismo en La hija del aire y el 'carácter aterrador' del mundo de Calderón (pág. 184). Kommerell comenta la habilidad de Calderón para representar - y no tan sólo describir - la acción en los dramas de crónica, y le dedica mucho espacio a una comparación entre Segismundo y Semíramis. Ninguno de los dos es visto como bueno o malo, sino como criaturas demoníacas que pueden afectar la historia. El libro concluye con un análisis de la transformación de los autos El gran teatro del mundo, Los encantos de la culpa y La vida es sueño partiendo de sus precedentes literarios de la pluma del propio Calderón. Kommerell nunca logró un éxito completo en términos de mostrar cómo la 'cercanía' y la 'modernidad' que percibía en Calderón debían ser impartidas a los otros; ni tampoco precisó en qué consistían. Sin embargo, el tiempo ha demostrado que, a fines del siglo XX, los buscadores de significado han comenzado de hecho a adorar el arte del pasado y, por extensión, a sus mayores exponentes. CONCLUSIÓN Calderón era ahora un escritor alemán naturalizado. Hofmannsthal nunca lo leyó en español; tampoco lo hicieron la mayor parte de los mediocres dramaturgos del Tercer Reich que refundieron tantas veces sus mejores comedias. Reinhardt lo usó al fundar el Festival de Salzburgo; Kommerell 'contribuyó' a un Calderón alemán. El colapso general de la fe organizada también liberó a Calderón de la pura lucha sectaria. Más importante que el haber sido católico, fue el hecho de que Calderón representara una perspectiva espiritualmente segura de algún tipo: un faro aún iluminado en el páramo del mundo moderno. Mientras había atraído más que nada a la 'renovación conservadora' del neorromanticismo y del neoclasicismo, Calderón había despertado entre los autores, críticos y académicos la envidia, incluso la nostalgia, por la integridad filosófica de su obra y la sociedad estable que parecía representar. Fue evocado, por ende, para hablarle en términos positivos a una Alemania moralmente devastada, y los repetidos éxitos de El gran teatro del

390 mundo, representada al aire libre como un ritual masivo en que pueblos enteros proporcionaban tanto a los actores como al público, da testimonio de ello. El impresionante grado de interés mostrado por Hofmannsthal, Strauss, Von Scholz, Von Heiseler, Gregor, Kommerell y otros por las tragedias políticas calderonianas como tales (La hija del aire, En esta vida todo es verdad y todo mentira, La vida es sueño) apenas requiere comentario. Sin embargo, la alarma de la postguerra que sucedió a la complacencia de la belle époque, hizo revivir la problemática filosófica más profunda sobre el poder político, la fatalidad y la libertad humana. Calderón no había envejecido para nada en este sentido, ya que ningún dramaturgo había ponderado nunca tan consistentemente la dialéctica de la libertad versus el determinismo - una conclusión alcanzada también por los académicos de la época (Berens, Weisser, Sussmann). Si bien la dramatización del poder de Calderón impulsó un sentido de 'coerción' en Spitzer, por otra parte embargó a Vossler con un sentido de 'libertad estoica' para resistir esa misma coerción. Y para aquellos críticos que prefirieron borrar por completo la agonía de la existencia alemana, quedaban aún los misterios formales de la estética, la estilística, los signos poéticos y el Barroco.

12 CALDERÓN EN ALEMANIA DESDE 1945 Este capítulo final resume las principales líneas de desarrollo de la recepción alemana de Calderón a partir de la Segunda Guerra Mundial. En primer lugar, hay que distinguir entre la tarea práctica de montar a Calderón comercialmente para la escena alemana y el interés sin precedentes que éste despertó en los filólogos romancistas de las universidades alemanas. Desde el último cuarto del siglo XVIII, Calderón había sido propiedad de actores-directores de compañías, dramaturgos profesionales, filósofos-críticos, músicos e ilustradores; no obstante, antes del comienzo de este siglo, había suscitado relativamente poco interés en los académicos. La tradición de la renovación creativa de la escena continuó hasta bien entrada la década de 1950 (Rüttger, Cario Schmid, Ammer), pero esta situación cambió abruptamente a comienzos de la década de 1960 cuando, después de un repunte extraordinario en la actividad teatral durante el período 1946-62, Calderón finalmente se convirtió en tema para la investigación académica avanzada a una escala sistemática e incluso misionaría. El perceptible giro político de Alemania hacia el centro y la izquierda después de la primera y repentina expansión de la prosperidad de postguerra, así como las grandes poblaciones de las universidades, puede explicar esta inclinación en favor de la academia a expensas del teatro. Desde 1945, al menos dieciocho de las obras de Calderón han sido montadas en Alemania occidental, Suiza o Austria, muchas de ellas año tras año, y las cuatro más populares hasta en una docena de puestas en escena separadas en una sola temporada. Las estadísticas casi completas proporcionadas por el Deutscher Bühnenverein y centenares de reseñas de obras de teatro publicadas en la prensa alemana, nos permiten reconstruir con precisión la historia de la fortuna reciente de Calderón. En su totalidad, las reacciones de la prensa ofrecen una respuesta implícita a la irritante pregunta de Hugo Friedrich sobre el supuesto 'Calderón ajeno' (Der fremde Calderón) (1955). Siempre un 'caso aparte' de lo inusual, lo exótico y lo esotérico en el teatro, Calderón - como tan a menudo en la historia de su recepción - puso una vez más a prueba los criterios estéticos y espirituales. Sus obras parecían exacerbar los dilemas del teatro de la postguerra y especialmente sus preocupaciones con el compromiso existencial, el absurdo y la alienación. Este capítulo concluye con una discusión de los objetivos y logros de la Escuela de Calderón de la Universidad de Hamburgo (1964-80) bajo el liderazgo del profesor Hans Flasche y describe las tendencias marxistas, formalista-estructuralistas y de la Rezeptionsasthetik del saber académico y la crítica calderoniana alemana contemporáneos.

392 CALDERÓN EN LAS SECUELAS DE LA GUERRA Con su rendición incondicional en mayo de 1945, el Estado alemán dejó de existir. Millones de libros y mss, incluidos calderoniana irreemplazables, fueron consumidos por las llamas durante los últimos años de la guerra; y las consecuencias políticas del conflicto europeo estuvieron destinadas a alterar la forma de la futura recepción de Calderón.1 Regiones enteras de Alemania Oriental fueron incorporadas a Rusia y Polonia, convirtiendo en ciudades eslavas a anteriores centros de lengua y cultura alemana asociados con Calderón (Königsberg, Danzig, Breslau). Y lo que es más importante, la zona rusa de ocupación que en 1949 se convirtió en la República Democrática Alemana (DDR) tenía poco que hacer - en un Estado fundado sobre la base del materialismo dialéctico, el ateísmo y la dictadura del proletariado - con un laureado idealista y católico de la Casa Imperial de los Habsburgo. Consecuentemente Calderón conservó su estima en Alemania Oriental casi únicamente como poeta del pueblo español y autor de la popular obra 'antifeudalista' El alcalde de Zalamea (que Martin Hellberg montó en la Volksbühne de Berlín Oriental en 1955 y convirtió en una película de ficción ese mismo año).2 El preciso artículo bio-bibliográfico dedicado a Calderón en el Theaterlexikon de la editorial Henschel (Berlín Oriental, 2a ed. 1978) lo acusa de desarrollar una visión de mundo que seguía leyes poéticas individualistas y propias; que intentaba impedir el colapso de la hegemonía española oponiendo el triunfo del libre albedrío y un concepto exagerado del honor a las fuerzas históricas de la fatalidad; que explotaba la 'difundida creencia en los espíritus' de su época con fines cómicos en La dama duende-, y que trataba la leyenda hagiográfica de San Cipriano 'en forma ahistórica' en El mágico prodigioso (págs. 83a-94a). No es ninguna sorpresa que justamente en la República Federal de Alemania (BRD) y en Austria y Suiza Calderón haya continuado floreciendo. En el período inmediatamente posterior a la guerra se dieron una serie de razones apremiantes para ello. Mientras el teatro y la ópera recuperaban rápidamente su estatus como instituciones indispensables en la vida alemana, casi ningún autor alemán estaba escribiendo para la escena. Fuera de las obras del ya reconocido Brecht (entonces en los EEUU, después en Suiza y Berlín Oriental), los dramas de Carl Zuckmayer escritos en el exilio y los éxitos excepcionales como Draußen vor der Tür ('Fuera de la puerta') (1947) de Wolfgang Borchert, el escaso repertorio debía completarse con obras importadas del extranjero o reestrenos del pasado. Se tradujeron piezas de teatro inglesas y norteamericanas (Auden, Eliot, Fry, Priestley; Tennessee Williams, O'Neill, Miller, Thornton Wilder) y especialmente francesas (Anouilh, Bemanos,

393 Camus, Claudel, Giraudoux, Ionesco, Mauriac, Montherlant, Sartre). Los clásicos de todas las naciones fueron cultivados amorosamente. Calderón en particular - al parecer políticamente neutro, poco dado a perturbar la satisfacción burguesa ante el milagro del crecimiento económico, excelente tanto en la comedia como en el teatro serio - ofrecía al menos una veintena de obras representables con un largo historial de traducción al alemán y una vigorosa tradición como respaldo. Virtualmente sin ningún quiebre se logró así una continuidad en la representación de Calderón entre el Tercer Reich y la novata República Federal (1949). Hubo razones más profundas para el descuido de un teatro alemán original. El proceso político de desnazificación tuvo amplias repercusiones en la cultura y en la reputación de los escritores y directores que permanecieron en Alemania después de 1933. Después de la guerra, el mismo idioma alemán como medio oficial se había vuelto sospechoso debido a su mal uso sistemático por parte de la propaganda nazi. Por un tiempo, un inquietante sentido de que el alemán como idioma y la realidad moderna alemana ya no estaban más en consonancia se hizo inevitable. Escribiendo en la ahora desaparecida Mittelbayerische Zeitung antes de una representación de El gran teatro del mundo en 1946, Heinz Coubier confirmó que la realidad moderna había dejado de ser la medida de todas las cosas en Alemania. El había creído que todo el mundo estaba cansado de los viejos eslogans nazis: Pero no, algunos individuos ya estaban pidiendo un 'teatro relevante para la vida contemporánea'; y, en su opinión, esto sólo podía significar la demanda de regímenes políticos para el control del arte y demostraba que las aspiraciones totalitarias aún persistían. Sin embargo, lo importante debía ser lo que se encontraba más allá de la realidad contemporánea y de la angustia de la extendida hambre alemana. El valor eterno de los clásicos, por ende, se dirigía genuinamente a las necesidades del momento. Dándole la bienvenida al estreno del famoso auto sacramental en una temporada que también contó con Shakespeare, Mozart y Molière, Coubier tranquilizó a su público: 'Los dramas seculares de Calderón recibieron hace mucho tiempo sus derechos de naturalización [Heimatrecht] en la escena alemana. El mismo hálito poético sopla también en sus obras religiosas' (12 de abril de 1946). El estatus clásico de Calderón, en consecuencia; su condición como dramaturgo alemán naturalizado desde la era anterior al nacionalsocialismo; la promesa certera que aún ofrecía de poesía y una tarde de viva entretención en el teatro; todo esto en su conjunto constituyó la base de la impactante boga del español en la postguerra. Cuando Otto Freiherr von Taube entregó la traducción exacta de La devoción de la cruz (1946), lo hizo en forma de un guión en folio y en verso publicado con la autorización de las fuerzas estadounidenses que ocupaban Alemania en Munich.

394 Vagamente absurdo como pueda parecer mirándolo retrospectivamente, la inocua tragedia de Calderón lleva el sello aprobador del censor estadounidense en su página final. Otro curiosum publicado en la zona estadounidense fue el fragmento en verso por Geo Hutzler de Los dos amantes del cielo de Calderón.3 Se trata del párrafo con que comienza la obra, donde Crisanto pondera el significado de los primeros versos del Evangelio según San Juan ('¡Qué corto es el caudal mío!'). Aunque suficientemente efectivos en su tono y enunciación, los prosaicos octosílabos de Hutzler no muestran ninguna preocupación por la rima o la asonancia en su constante encabalgamiento. Sin embargo, la elegante edición realizada a mano en papel verde justo después de la guerra en Kulmbach (Nuremberg: Glock & Lutz, 1945) revela el mayor cuidado. Quizás el paralelo con el monólogo de Fausto basado en 'En el comienzo fue el Verbo...' de la primera parte de la tragedia de Goethe incitó a Hutzler a publicar estos versos. No obstante, la contribución más detallada para comprender con mayor profundidad a Calderón realizada durante estos años de ocupación fue el peculiar simposio de Hubert Rüttger Der Siebenstern ('La estrella de siete puntas') (Bonn, 1950), supuestamente celebrado el 22 de agosto de 1948 en un tranquilo pueblo en las afueras de Colonia.4 Los siete amigos que se supone o, en realidad, tomaron parte (quienes compartieron varias finas botellas de vino blanco del huésped durante esa cálida tarde junto al Rin) estaban muy preocupados por el futuro intelectual de Alemania. Su ánimo de ellos manifiesta una alegría reprimida, dice Rüttger, dado que virtualmente todo lo que se veía estaba en ruinas. Un amigo observa que, mientras el espíritu mismo no languidezca, 'entonces todo el resto se alzará de nuevo en la medida que sea posible'. Y recibe la respuesta de que, sobre la base de la evidencia actual, el espíritu alemán difícilmente se encuentra en una mejor condición que la masonería del país (pág. 7). Ya habiendo servido Eros como tema para el más famoso de los simposios, los amigos están de acuerdo en complacer a su anfitrión eligiendo como tema su caballo de batalla literario favorito: Don Pedro Calderón. A continuación viene una serie de seis asaltos a Calderón por parte de críticos o espantapájaros, cuyos argumentos suelen ser más impresionantes que la refutación coloreada confesionalmente y colocada en boca del anfitrión (quien habla por Rüttger). El problema no es la grandeza literaria de Calderón (que nadie discute seriamente) sino más bien la cuestión de su relevancia para la Alemania contemporánea. El Hablante Uno es un protestante convencido que encuentra los autos sacramentales insufribles en su intento por 'convertir' al espectador. Son, afirma, meras obras de propaganda que defienden la doctrina de la transubstanciación tal como la concebía el catolicismo de la Contrarreforma. El Hablante Dos, un conoce-

395 dor del español, alaba el sonido inspirado del lenguaje refinado de Calderón y la asonancia y esquemas de rima del original. No obstante, su sensible oído se recoge ante el alemán de Gries, Eichendorff y Pasch; leer las versiones tortuosas del padre Lorinser es un acto de penitencia. 'Dado que sólo un puñado de alemanes entenderían ahora el idioma español', concluye, 'Don Pedro es lamentablemente un autor "exótico" para ellos y siempre lo seguirá siendo' (pág. 12). El Hablante Tres sostiene que algunos de los dramas de Calderón aún son practicables y efectivos en el teatro, pero rechaza los autos como extraños debido a su obsoleto estilo de escenificación. Llamándolos el signo de una época oscura - por suerte ahora pasada - describe el uso de los carros parecidos a carros alegóricos ('cuatro vagones como de circo') y sostiene que la técnica compositiva de Calderón no es comprensible sin referirse a ellos o a la manera en que él explotaba sus limitaciones. Después de una pausa cortés, el Hablante Cuatro impulsa el ataque en una dirección filosófica. El siglo XIX, dice, la mayor época de postkantianismo, progreso en las ciencias naturales y autoengrandecimiento del hombre, ha roto todos nuestros puentes con el pasado. De allí que el arte de otras épocas no pueda gustarnos, e incluso Dante sea una mina agotada partiendo de la cual los especialistas cavan edificios académicos. Calderón parece aún más ajeno. Divididos, los especialistas hablan de él con evasivas sobre una base confesional, y las obras de Calderón como el ballet tieso y mecánico de las figurillas que se retuercen en una fachada jesuita-barroca - son intolerables para un creyente cristiano del siglo XX. Para el Hablante Cinco, el problema es aún más simple: el catolicismo jugaba en la época de Calderón el papel de una ideología nacional (como el marxismo-leninismo en la Rusia moderna). Esta cualidad peculiarmente española del catolicismo como una 'ideología del poder' (Machtideologie) hace que Calderón nunca pueda ser germanizado por completo. El sexto hablante protesta, en tonos pomposos y sarcásticos, contra el 'ocaso' espiritual de los autos de Calderón. Afirma que Calderón se vio forzado a escribir entretenimientos populares en forma de alegorías contra su voluntad. Estas, de acuerdo con el Hablante Seis, no son artísticas a priori. Orfeo en El divino Orfeo, por ejemplo, parece lo suficientemente real hasta el final, pero muere diciendo: 'Mi Dios, mi Dios, ¡por qué me has olvidado!', revelando así su identidad alegórica con Cristo y arruinando la obra. La larga apología que Rüttger hace de Calderón constituye un curioso popurrí de erudición teológica, poética y filosófica. La defensa se ve debilitada por la celebración irrelevante del Heimatdichter de Renania y por una sarta de discutibles refutaciones que les conceden demasiado a los seis. No es necesario, por ejemplo, estar de acuerdo en que la alegoría de los autos 'no es artística' (como lo hace Rüttger) y

396 luego proponer ingenuamente como solución cambiar los nombres de las abstracciones por nombres de personas. Resulta superficial afirmar que el lenguaje de Calderón no es 'emocionalmente profundo' y excusar esto diciendo que él se abstuvo de colocar su experiencia más profunda en el teatro debido a una satisfacción risueña y decorosa con su sociedad, alegrándose meramente en la forma y las infinitas variaciones (pág. 34). Nadie que haya vivido con las tragedias y las cuestionadoras obras de Calderón durante años puede sostener de ninguna manera este punto de vista. El poder de la excéntrica defensa de Rüttger descansa, más bien, en su apasionada sinceridad y su fe en el noble, benevolente, umversalmente cultivado y caballeroso Calderón como un 'buen samaritano', que puede escanciar vino y aceite en las heridas profusamente sangrantes de nuestra era (págs. 24-5, 39). Citando a Max Scheler (1874-1928), Rüttger afirma que un 'espíritu compatible', sin necesidad de ser en sí mismo un genio, puede recordar y revivir las obras de un genio pasado. Predice que, si se las reformula en trocaicos claros y simples en alemán sin rima y asonancia, el 'cuerpo transfigurado' de los autos brillará de nuevo sobre la escena alemana y, como la versión métrica de Herder de las Romanzen vom Cid (1805), éstos se convertirán en una parte realmente integral de la literatura alemana (págs. 39-40). Rüttger fue más que un católico extravagante y aficionado. Sus atrevidos juicios, sumados a aquellos pocos 'autos en el estilo de Herder' que vieron la luz del día, afirman la grandeza de Calderón.6 En su versión de Los alimentos del hombre, titulado Des Menschen Unterhaltsprozefi mit Gott ('El juicio de pensión del hombre contra Dios') (Bonn, 1951), por ejemplo, Rüttger afirma que Calderón es 'el dramaturgo más universal de la literatura mundial' (pág. 45). En el post scriptum de El arca de Dios cautiva vertida como Der Raub des Heiligtums ('La violación del santuario') (Bonn, 1952), sostiene que 'en el arte de la forma dramática, Calderón no tiene rival en este planeta... La forma orgánica de sus dramas es de una perfección que hace que a uno se le erice el pelo' (pág. 42). Esta vez, supone que no hay poetas católicos o no católicos meramente buenos y malos; y, por la misma razón, que no hay tragedias 'cristianas'. Sin embargo, mientras el argumento va a parar a la falacia formalista-estética de suponer que los sistemas de creencias están separados de la esencia de las afirmaciones de un poeta, Rüttger se encuentra en lo correcto cuando enfatiza que sólo una fracción de todas las comedias de Calderón tratan realmente temas religiosos. Finalmente, en su reformulación en cinco actos de la Devoción de la cruz de Schlegel (Bonn, 1952), Rüttger reveló los verdaderos motivos para su empresa

397 calderoniana: su búsqueda estética de un principio de unidad y continuidad entre las ruinas del presente y una armonía imaginada del pasado. Hablando de experimentos con limaduras de hierro y figuras de Chladni observados en sus días de escuela, Rüttger escribe: En el período anterior a 1914, las ideas yacían mezcladas todas juntas en patrones sumamente irregulares, pero las vibraciones del siglo XX han puesto todo a bailar; y he aquí que, en medio de la danza de la muerte, reconocemos el campo armonioso de aquellas fuerzas que de otra manera, quizás, no habríamos visto. Las obras de Don Pedro también irradian líneas de fuerza espirituales hacia el caos de nuestra época... Sin embargo, sólo cuando uno se pone a trabajar en su reformulación, aparece en toda su belleza la configuración artística, como un patrón de sonido poético, (pág. 54)

Reinhold Schneider (1903-58), cuyo interés en Calderón data de los días de la preguerra, fue otro dramaturgo católico que cultivó los autos. A su versión de La cena del rey Baltasar le dio el simple título Belsazar (Graz, etc., 1949; 2a ed. Munich, 1950) y cambió La nave del mercader a Das Spiel vom Menschen ('El drama del hombre') (Munich, 1950). Schneider también contribuyó con una pieza que conmemoraba los trescientos cincuenta años del nacimiento de Calderón en la Neue Zeitung (17 de enero de 1950).6 El biógrafo literario de Schneider, el teólogo suizo Hans Urs von Balthasar, continuó esta tradición en su versión para las tablas de Das große Welttheater (El gran teatro del mundo) (Einsiedeln, 1959). Hans Schlegel siguió cultivando su interés de preguerra por la comedia (desde su base en Barcelona) con una versión de El escondido y la tapada bajo el antiguo título del siglo XVIII Der Verschlag ('El tabique') (Munich, 1949).7 En su Nachtwachen des Don Pedro Calderón de la Barca: Ein Vermächtnis ('Las vigilias de Don Pedro Calderón: un testamento') (Freiburg, 1952), Florian Ammer ofreció doce renarraciones en prosa de las obras de Calderón en forma análoga a los Tales from Shakespeare ('Cuentos de Shakespeare') de Charles y Mary Lamb.8 La persistente influencia ejercida en la imaginación alemana por el espectáculo semioperático El mayor encanto amor se reafirmó en este periodo de postguerra.9 Todo menos la fachada principal del teatro en el Domplatz de Osnabrück había sucumbido bajo un bombardeo en tiempos de guerra. Cuando el edificio espléndidamente restaurado reabrió sus puertas en el año del aniversario de Calderón de 1950, Erich Pabst escogió El mayor encanto amor en la versión de Von Scholz para abrir la temporada. De acuerdo con la reseña de la Hannoversche Allgemeine, la primera noche había sido virtualmente un acto solemne de consagración, y la narración de Calderón de la historia de Odiseo y Circe 'debe ser evaluada como una

398 afirmación de la tradición del cristianismo y la Antigüedad'. Pabst enfatizó hábilmente los rasgos operáticos de la obra, así como las escenas bufas y los interludios de ballet; y la adecuada música de Ted Uhlig conjuró un mundo de cuento de hadas caracterizado por el misterio y una extraña amenaza (16 de septiembre de 1950). Yendo un paso adelante, el compositor de vanguardia y especialista en música para el teatro Werner Egk (1901-83) adaptó libremente la obra de Calderón durante los últimos años de la guerra como un libreto para su propia ópera en tres actos Circe (Mainz, 1947). El estreno de la ópera de Egk se llevó a cabo en la Städtische Oper de Berlín el 18 de diciembre de 1948 bajo desacostumbradas y difíciles circunstancias, dado que coincidió con el bloqueo ruso de Berlín y el puente aéreo aliado. En contraste con el carácter profundamente ético y existencial de sus otros trabajos escénicos, Egk reveló en Circe una marcada inclinación hacia el humor y una excelente aprehensión de las situaciones cómicas. Insatisfecho después con su forma músico-dramática, Egk reestructuró drásticamente su ópera como 17 Tage und 4 Minuten ('Diecisiete días y cuatro minutos') (Mainz, 1966). En la nueva versión, Egk intentó hacer que las figuras clásicas de su ópera calderoniana le parecieran significativas a un público moderno. Por consiguiente, Egk empleó un estilo ecléctico, mezclando episodios de música popular, opera buffa y lirismos (New Grove Dictionary of Opera, II, pág. 23b). CALDERÓN EN LA ESCENA ALEMANA DE POSTGUERRA, 1949-1980 La recepción de Calderón posterior se ha visto modelada por el sistema oficial de administración teatral alemán. Desde la época de Schiller hasta el presente, las artes interpretativas alemanas han sido consideradas una posesión demasiado preciosa - uno siente la tentación de decir demasiado sagrada - para quedar expuesta a la tiranía de la taquilla y el riesgo de la prostitución artística. El Estado y los gobiernos municipales subsidian los principales teatros con fondos públicos y su viabilidad se encuentra asegurada además por un sistema de suscripción de ventas de entradas adelantada (Abonnementssystem), las entradas restantes se venden mediante un sistema de orden de llegada; 70% de la capacidad es considerado el umbral de rentabilidad. Por ende, en centenares de teatros de toda Alemania, Austria y Suiza, debe ofrecérsele al público un programa equilibrado con una docena de obras de buena calidad todos los años entre septiembre y junio aproximadamente (Spielzeit). Los opositores al sistema argumentan que esto incentiva el conservadurismo y descorazona la experimentación. Por otra parte, este arreglo garantiza una exigente formación para los actores, profundo estudio de la historia

Número de puestas en escena

Puestas en escena calderonianas alemanas. 1949-1979

399 del teatro por parte de los directores y de los críticos por igual y una sensibilidad para expresarse y declamar en verso que puede no existir en países con una tradición teatral diferente. En la medida en que sus obras forman parte de la herencia cultural alemana, el sistema opera en favor de Calderón. Sin embargo, una consecuencia innegable es que las obras más conocidas son, quizás, sobrerrepresentadas, mientras que los dramas menos conocidos siguen siendo 'experimentos' arriesgados. Entre las dieciocho obras de Calderón que se sabe han sido montadas en la Europa de habla alemana después de la guerra, cuatro se alzan por encima del resto en lo que a popularidad se refiere y - convenientemente para nuestros propósitos pertenecen a las cuatro categorías principales de su producción: comedias de intriga (La dama duende), obras de contenido metafísico o religioso (La vida es sueño), dramas seculares (El alcalde de Zalamea) y autos (El gran teatro del mundo). En su conjunto, las dieciocho obras han tenido cerca de 350 puestas en escena separadas a través de toda la Europa de habla alemana (1949-79), el número de representaciones concretas llega a alrededor de 5.600; el número de espectadores alcanza aproximadamente a 3,5 millones, excluyendo los públicos televisivos ocasionales. Sin embargo, mientras las producciones totales de los años de postguerra previas a la temporada 1965/66 llegaron generalmente a mucho más que once, las totales a partir de la temporada de 1967/68 siempre fueron más bajas (ver gráfico). En el período de diez años que va de 1958/59 a 1968/69, la popularidad de Calderón disminuyó en forma constante. En la Spielzeit tras los años más turbulentos de la agitación estudiantil en los países industrializados (1968), la popularidad de Calderón alcanzó un nadir de postguerra. La caída también parece confirmar la tendencia del siglo anterior cuando, en el fermento radical-liberal de las décadas de 1840 y 1850, Calderón casi desapareció del repertorio alemán. LAS COMEDIAS DE INTRIGA Uno puede percibir cierto homenaje al criterio globalizante de la 'relevancia social' tal como había triunfado en la década de 1960 en la recepción de la inmensamente popular Dama duende de Calderón. En versiones de Hofmannsthal, Hans Schlegel, Erich Engel, H. C. Artmann, Hans Weigel y otros, ha sido montada para abrir o cerrar temporadas, como debut invitado o despedida de un director y suele ser considerada por los críticos como un 'número sin riesgos' (Nummer Sicher). Quizás la mejor de las producciones de postguerra haya sido la de Rudolf Steinboeck para el Schiller-Theater en Berlín a comienzos de 1956. Precedida por una excelente obertura y con ingeniosa música incidental compuesta por Kurt Heuser, la

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la escenificación de Steinboeck se vio enriquecida por los livianos toques de parodia e ironía y le recordó a Die Zeit los grandes días de la década de 1920. 'Los pulidos estoques de los caballeros brillan como el diálogo; al igual que los ojos amorosos de las damas duende'. La impresionantemente hermosa Joana Mana Gorvin fue un 'centelleante y fugaz colibrí' como Doña Angela. 'La más inspirada y enamorada viuda joven que Calderón, el gran español antiguo, pudo haber deseado jamás' (10 de mayo de 1956). Steinboeck reestrenó la obra en Salzburgo con ocasión del décimocuarto aniversario del Festival en 1960, usando una vez más la versión de Hofmannsthal. La Stuttgarter Zeitung alabó el montaje de Steinboeck (aunque señaló que muchos visitantes extranjeros no habían podido seguir el alemán, retirándose en el intermedio) (8 de agosto de 1960). Sin embargo, la Süddeutsche Zeitung expresó opiniones claramente conservadoras al considerar la obra 'humana' no sólo en su apropiado lenguaje: Hofmannsthal, como es bien sabido, no sólo 'repatrió' esta comedia española, con toda su noble calidad, en un siglo que ya no parecía captar la importancia que tenía la nobleza, como tampoco las esferas de continua deuda con el pasado a través de las cuales nos llega dicha nobleza, ni cuánto necesita ser cultivada para beneficio de nuestras vidas. Sin embargo, la representación de Salzburgo muestra dicha importancia directamente: está muy lejos de ese estilo paródico en que el teatro moderno suele encontrarse tan exageradamente contento de representar plenamente aquella 'distancia' sin la cual no puede lograr nada. La obra resulta interesante en todos los aspectos humanos más íntimos y, si de alguna manera nos hace volvemos hacia el archi-español, entonces eso mismo se convierte en el sentido alegre y placentero de la broma: la inclinación a lo noble arde aún como el núcleo del alma en el encendido cáliz de la ira; y nosotros, beneficiarios de un concepto de libertad que ha sido degradado al nivel de una bagatela vulgar, estamos conscientes - con perplejo pesar - de cuán articuladamente se destaca la humanidad cuando se ve obligada a protegerse a sí misma en forma modesta, incluso cuando por una vez vence provocativa y valientemente a la estricta convención social en nombre del amor. (8 de agosto de 1960)

La alabanza de la Frankfurter Abendpost para el montaje de Albert Fischel del texto de Hofmannsthal con música de Ravel en el Staatstheater de Cassel evocaba valores similarmente tradicionales. Fue una 'experiencia teatral' en su formalidad española y su letárgico encanto vienés; y el punto culminante de la dirección se produjo en los dos sonetos de amor de Juan y Beatriz. Los versos de Hofmannsthal constituyeron 'una obra de arte en su expresividad coreográficamente controlada... entregada en la forma más noble' (2 de octubre de 1957).

401 Bajo el aprobador encabezado 'Calderón inmortal', Die Welt sintió que ni siquiera la ridicula escenificación agitadora y extravagantemente histriónica del director invitado procedente de Berlín Oriental, Bodo von Schweykowski, en el Altona Theater podía disfrazar el 'dinamismo intrínseco' de la comedia de Calderón en el texto muy propicio de Erich Engel (7 de octubre de 1958). Sin embargo, un mes más tarde, bajo el encabezado 'Alicaída bravata en forma cortesana', el Miinchener Merkur consideró que Calderón había sido realizado con sordino en el restaurado Cuvilliés-Theater rococó: 'Günther Lüders ha montado una comedia alemana con alma y sentimiento, no la obra española de capa y espada y código de caballería del Calderón aritmético en escena, quien posee un refinado manejo de la mecánica de la obra y hace que la utilería (telón, armas) actúe con más fuerza que las personas' (6 de noviembre de 1958). La Frankfurter Abendpost expresó esta sensación de divorcio estético con mayor énfasis diciendo que Lüders no había logrado comunicar la tensión entre el contenido y la forma artística y, sin premeditación, había producido un 'efecto de alienación' distanciador (Verfremdungseffekt) (14 de noviembre de 1958). La Stuttgarter Zeitung enfrentó el mismo problema señalando que Lüders había enfatizado la construcción bien proporcionada de La dama duende más conscientemente que las posibilidades cómicas subyacentes en ella (17 de diciembre de 1958). Hacia 1963, el Hamburger Abendblatt calificó la obra (en la puesta en escena de los Hamburger Kammerspiele) de 'alejada de nuestro tiempo' y dijo que bordeaba la autoparodia en sus convenciones sociales (2 de noviembre de 1963). Finalmente, al comienzo de la temporada 1969/70 en el Schauspielhaus de Francfort (cuando la administración del teatro de la ciudad ya estaba plagada de renuncias y en un estado de crisis), la intranquilidad general estalló en el público. Una mujer se vio tan transportada por la obra española que cuando Don Manuel (Christian Mey) levantó la punta del telón con su florete buscando a la dama duende, ella gritó: '¡Ahí no, allá!' (Frankfurter Allgemeine, 27 de septiembre de 1969). En el último acto, los excesivos ataques de celos fraternos de Don Luis fueron recibidos por un grito exasperado del público de 'Ach Gott!' que casi detuvo la obra. La Süddeutsche Zeitung atacó la falta de sentido de lo serio y la mediocridad de los criterios de la administración municipal de Francfort por parte del empresario general Ulrich Erfurth. La dama duende fue 'escasamente más que una colección de "vueltas en u" emocionales y torpemente cómicas, un inocuo juego a las escondidas, en que la tediosa moral española y el erotismo espinoso y mediterráneo se espían mutuamente' (29 de septiembre de 1969).

402 La rueda terminó de dar la vuelta completa para la obra maestra cómica de Calderón en 1970 en el Kleines Haus de Stuttgart bajo la dirección de Kai Braak. Usando la versión de Hofmannsthal para su estreno en la víspera de Año Nuevo, Braak se encontró con una condena universal por sus esfuerzos inconsistentes de edificar y simultáneamente entretener a un público en traje de etiqueta y vestidos de seda, que mataba el tiempo antes de la champaña y los fuegos artificiales. La Stuttgarter Zeitung, concordando con Hugo Friedrich sobre la 'ajenidad' de Calderón, señaló que la única preocupación del mundo cortesano del español, más allá de la protección de la castidad de una mujer de buena familia enviudada, era ofrecerle su preciosa castidad al primer pretendiente socialmente compatible; una época que se consideraba a sí misma especialmente crítica sólo podía ofrecerle a este mundo una encogida de hombros. Hoy en día sólo es posible penetrar al teatro hermético de Calderón en dos formas: ya sea tratando críticamente el atraso de la sociedad reflejada en él o produciendo un reestreno por amor al arte claramente marcado como tal, que intente contrafallar en forma empática el perfeccionismo dramático de Calderón (2 de enero de 1971). La Frankfurter Allgemeine hizo eco a estos sentimientos sobre el 'compromiso entre una obra y una sátira de la obra' de Braak y el tedio que despertaba su indecisión. Argumentando que cualquier obra buena siempre había sido crítica respecto de su sociedad, vio como un grave problema de conciencia que un director social y conscientemente crítico le sirviera de unas 'dulces naderías' a un público adulto en ánimo festivo (17 de enero de 1971). La vitalidad de las comedias de intriga de Calderón - a pesar de estos cambios en la moda crítica - aparece nuevamente en la recepción reciente de El secreto a voces. La adaptación de Von Heiseler demostró su valor escénico en la puesta en escena de Erich A. Wind en el Residenztheater de Munich durante la guerra (Münchener Neueste Nachrichten, 25 de enero de 1944). Wolfgang Spier cometió un error al volver a la versión de Gries en su montaje de Oberhausen de 1960. Dado que (debido a las señales de pañuelo privadas entre los amantes y sus frases en código) el lenguaje brillantemente ornamentado de Calderón constituye el centro de la obra, la Frankfurter Allgemeine consideró que en este caso el lenguaje 'actuaba solo' y planteaba problemas similares a los de la obra de Shakespeare Love's Labour's Lost ('Trabajos de amor perdidos') (15 de enero de 1960). En su puesta en escena para el Altona Theater (1963), Arthur E. Dreyer respondió a las dificultades del texto de Gries cortando tanto la obra, según el Hamburger Abendblatt, que parecía terminada antes de empezar (21 de enero de 1963). A pesar de lo anterior, la obra gozó de un total de veintisiete funciones y el Hamburger Echo la calificó de 'encantadora'. Sin embargo, se equivocó al calificar El secreto a voces de 'fragmento casi desconocido'

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(21 de enero de 1963). Éste había sido un elemento básico del repertorio, especialmente en Viena, desde los días de Gozzi y Mozart. Una reunión notable de talentos la constituyó la traducción de Mañana será otro día como Morgen kommt ein neuer Tag ('Mañana es otro día') de Cario Schmid (1897-1980), uno de los fundadores de la Constitución Federal y por muchos años presidente del Parlamento Federal Alemán. Representada por primera vez discretamente en Tubinga en la Noche de Reyes de 1946 y reestrenada en Colonia en 1952, la comedia llamó la atención crítica en Bonn al final de la temporada 1957/58 del Stadttheater. El Hamburger Echo lo llamó un gran día para Bonn: 'el público reaccionó con una sonrisa al ver el brillante ingenio verbal del político que aparece nuevamente en forma inesperada incluso en vibrantes tiradas de verso suntuoso. En este caso, luchó con el estoque brillante del intelecto, no con el pesado sable del rencor político' (20 de junio de 1958). La Frankfurter Abendpost señaló que Schmid había alterado drásticamente la comedia, elevando la parte del sirviente Roque a un 'medio bufón, medio ancestro del barbero de Sevilla'. Sin embargo, al parecer la dirección de Wolfgang Hessler vulgarizó las bromas y - si bien el público se rió mucho - , la obra requería una aproximación más disciplinada y cultivada (8 de julio de 1958). Es difícil creer que el director y 'traductor' de Alemania Oriental Cari Balhaus no haya empleado el texto de Schmid en su producción de Eisenach de 1966/67.10 Según Georg Menchén, el Roque similar a Figaro - con sus apartes socialmente mordaces - es nuevamente la figura clave en esta versión. El texto describe a Calderón como 'totalmente crítico de su época' y ve el significado más profundo de la comedia de capa y espada como un análisis de la sustancia del honor en tres niveles: el cliché obsoleto de noblesse oblige, que esconde la corrupción; el ideal humanista de la inteligente Doña Beatriz, que se protege con éxito contra su propia clase; y el comentario distanciado del emprendedor Roque, que defiende su rinconcito de poder en un mundo que se derrumba. De acuerdo con la visión marxista de la obra expresada por Menchén, las metas de Beatriz también la distancian de los representantes del pueblo, y su papel no debería ser representado - como Ilse Raft lo hiciera - en excesivo conflicto con la nobleza. Concluye: Parece como si el conocimiento del desarrollo histórico se hubiera burlado de los actores y que ellos, de buena fe, sobrecaracterizaran a los héroes negativos de la historia. La comedia de Calderón no consigue soportar esta dislocación; el efecto deseado sólo puede surgir de la unidad dialéctica de las contradicciones individuales. (Theater der Zeit 22, n° 6 [1967], pág. 31)

404 OBRAS DE CONTENIDO RELIGIOSO O METAFÌSICO Entre las obras profundamente serias de Calderón, La vida es sueño ha continuado dominando la escena. Abrió la temporada 1950/51 en Baden-Baden bajo la dirección de Hans Bauer, aunque la Neue Zeitung deploró doblemente el uso de la anticuada versión, en términos del estilo, de West (1816). Las tendencias kantianas modernizantes de West también eliminaron la idea espiritual básica en la obra de Calderón, sostiene, puesto que el lado ético y humanitario eran sólo un correlativo de la anterior; los elementos trascendentales de la obra resultan apenas perceptibles por el énfasis en el drama de carácter (30 de septiembre de 1950). El periódico recomendaba por su parte el texto de Max Kommerell, cuya excelente versión poética había establecido sólidamente su efectividad en los teatros de Dusseldorf (1952), Mannheim (1956) y Bochum (1957). La Frankfurter Allgemeine alabó el uso de esta versión en la representación de Bochum diciendo: 'Mientras con mayor frecuencia se la encuentre uno en las tablas, con mayor precisión se le revela al oyente - más fuertemente incluso que al lector - la completa magia de un poder lingüístico raro entre nuestros traductores modernos' (1 de octubre de 1957). No obstante, cuando Heinrich Koch usó el texto de West en el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo en 1953 (con música de compositores barrocos arreglada por Werner Rother), causó sensación. Señalando que la obra había ejercido una atracción magnética sobre directores y actores por más de doscientos años, el Hamburger Anzeiger afirmó que la habilidad de Koch para manipular el espacio escénico y la riqueza de la obra en sus posibilidades retóricas había arrastrado al espectador irresistiblemente al universo de Calderón (18 de febrero de 1953). Para el Hamburger Abendblatt también, Koch deriva toda la puesta en escena del tono mismo de la obra. El conflicto entre la fe en la astrologia y el poder de la voluntad se mantenía lejos de la psicología y el cuestionamiento radical modernos; sin embargo, 'en el duradero aplauso al cierre, puede haberse dado algo similar a la gratitud por este encuentro con una imagen del mundo intacta' (18 de febrero de 1953). La gran habilidad artística y la modestia con que llevó a cabo la representación significó, para el Hamburger Echo, que el director Koch había encontrado en Will Quadflieg al príncipe Segismundo ideal (18 de febrero de 1953). La Norddeutsche Nachrichten la llamó una 'gran velada inolvidable en el teatro' (18 de febrero de 1953). En palabras de Die Welt:

405 Como Siegismund [sic], Quadflieg tuvo momentos de absoluta plenitud en que nos emocionó hasta las lágrimas: estoy pensando en el penetrante brillo espiritual con que lentamente entonó y dejó morir el monólogo antes del intermedio; o en la incomparablemente bella enunciación de su discurso después de la batalla, comenzando con 'Corte ilustre de Polonia'. Aquf ocurre un milagro, en la medida en que la voz y la expresión por sí solas hacen directamente palpable la forma interna de toda la obra... El Deutsches Schauspielhaus vivió una tormenta de aplausos que duró media hora. Quadflieg e Ita Maximowna [la escenógrafa] fueron recibidos con éxtasis y Kuhlmann se vio ricamente recompensado. Probablemente los hamburgueses habrían llevado al director (que aún estaba indispuesto) sobre sus hombros. (19 de febrero de 1953)

Wemer Düggelin montó la obra de Calderón varias veces usando la traducción de Hans Schlegel. Al criticar la presentación en el Schiller-Theater al final de la temporada berlinesa (1959), el Tagesspiegel comentó: 'El lenguaje de Schlegel es escueto, casi áspero, bosquejado en un esquema; pero al mismo tiempo, melodioso y no sin cierto pathos severamente apagado'. Sin embargo, cambiar el final, ya que no le gustaban los métodos violentos de Calderón para restituir el orden, había sido un error. El público se había desilusionado cuando Segismund perdió a Rosaura. Sin embargo, si Düggelin hubiera tomado en forma más liviana la reconciliación final excelentemente coordinada de Segismund con el rey, sin duda, el público hubiera creído en la reunión de Astolfo con Rosaura, incluso en el castigo del soldado rebelde (19 de junio de 1959). Para la Stuttgarter Zeitung (que calificó la versión de Schlegel como una 'bendición'), Düggelin pareció captar en forma precisa la esencia de la obra como un drama simbólico que cubría el amplio espectro de la existencia humana desde lo infantilmente primitivo hasta lo sublime (13 de julio de 1959). Düggelin reestreno su producción para el aplauso general en Stuttgart a fines de 1960 y de nuevo en el Burgtheater de Viena en 1965. El Kurier vienés le dedicó un anuncio a doble página con siete fotografías a esta representación moderna de 'la legendaria obra de Calderón' (16 de enero de 1965). El Kurier consideró que su mensaje era la idea de que el hombre sólo evita el pecado cuando no ve como última la realidad en que vive. 'Una comedia de capa y espada en el género de Un cuento de invierno mira hacia el Cielo' (8 de enero de 1965). La Stuttgarter Zeitung pareció irritada por los elementos didácticos de la obra simplificada, pero consideró el montaje de Düggelin fresco y claramente organizado (22 de enero de 1965). La Siiddeutsche Zeitung también observó que el director enfatizaba el elemento didáctico, pero pensó que el haberle dado una visión personal a Calderón merecía alabanza, y que Das Leben ein Traum de Düggelin era una de las dos únicas obras en Viena que valía la pena ver (26 de enero de 1965)." Otras puestas en escena notables de la obra fueron realizadas por Jean-Pierre Ponnelle en Düsseldorf (1965),

406 Karl Heinz Kenter en Schwäbisch Hall (1969), Augusto Fernandes en Francfort y Gert Gutbier en Bamberg (1973); y Ernst Häussermann en Forchtenstein, Austria (1978). La doble tragedia de Calderón La hija del aire fue montada sólo una vez. Esto ocurrió en Mannheim para la apertura de la temporada 1958/59. Si alguna vez un escenario moderno le hizo justicia a la inmensidad barroca de Calderón, entonces sin duda fue en estas veintiséis funciones. Bajo el encabezado 'Nuevas alas para la Hija del Aire', la Frankfurter Abendpost señaló que el Nationaltheater estaba montando la traducción de Max Kommereil por primera vez, diecinueve años después de que éste la hubiera terminado. Y la agotadora intensidad y el colosal vuelo de la carrera de Semíramis en los dos dramas - desde el pronunciamiento del oráculo hasta su encarcelamiento, de la libertad al poder y finalmente a su muerte en el cumplimiento del oráculo - virtualmente hacía estallar los límites de la escena (24 de septiembre de 1958). El Mannheimer Morgen escribió: Heinz Joachim Klein... ha cargado el estreno con toda la suntuosidad a la cual podía ponerle las manos encima. En el estilo de la gran ópera, deja avanzar al destino holgadamente (lo que, a pesar de los muchos cortes, le toma casi cuatro horas). Las voluminosas escenografías de Paul Walter centellean y relumbran con verdadero esplendor y aunan al mismo tiempo la descarnada arquitectura en gradas de la Antigüedad con la abundancia barroca. La música de Hans Georg Gitschel surge y cascabelea cariñosamente; los coros brillan contra un cielo oscurecido por el destino y los señores y señoras de Asina están vestidos a la manera española como en la época de Calderón. (22 de septiembre de 1958)

La Frankfurter Allgemeine alabó la actuación de Margot Bieler, pero sintió que habría sido más efectiva si hubiera mostrado una frialdad tranquilamente superior, en vez de una exaltación incansable. El crítico consideró que la trama principal y sus ramificaciones se abrían en un gigantesco panorama histórico desde los tiempos antiguos hasta el presente, contemplado desde la cima de la extraordinaria situación de España. Afirmando que una nación sólo puede definir las leyes del poder político tras haberlo disfrutado y luego haberlo perdido, rechaza la opinión de Kommerell de que La hija del aire es un 'ejemplo que demuestra la inutilidad del poder y la belleza, y la malicia de la fortuna'. El final optimista (la ascensión del rey Ninias) excluye la concepción romántica. El poder sólo puede ser ganado legítimamente mediante una constitución mejor y más sabia. Semíramis no fracasa 'aunque es tan fuerte como la naturaleza' (Kommerell), sino precisamente porque no es más que naturaleza; elemento puro. También podría haberse llamado la 'hija del fuego' o 'de la tierra' (2 de octubre de 1958).

407

En 1953, la Neue Zeitung publicó en un período de seis semanas reseñas separadas de dos montajes diferentes de El príncipe constante. La primera destacaba que la puesta en escena de Rheydt a cargo de Fred Schroer (en la nueva traducción de Eckart Peterich) reflejaba los límites modestos del renacer de Calderón en la década de 1950. El problema descansaba aquí en la falta de directores estilísticamente seguros y de actores que pudieran actuar y declamar a Calderón, más que en algún escepticismo por parte del teatro en lo referente al impacto de las obras de Calderón en los tiempos modernos. Esta representación, por ende, carecía de la sensibilidad verdaderamente luminosa, del 'gran resplandor desde el interior' que es la vindicación más elevada de cualquier montaje de Calderón (12 de mayo de 1953). La segunda reseña, de la producción de Bruno Hübner para el Residenztheater de Munich, manifestó que mientras la grandeza de Calderón como dramaturgo era bien conocida, su grandeza como poeta no era tal. La traducción de Eugen Gürster daba al menos algunas pistas de ello, ¿pero cómo debía representarse el despliegue de compromiso incondicional por parte del príncipe sufriente en una época sin compromiso? Peter Lühr como Don Fernando no dio ninguna solución en este sentido aceptando su trágico sacrificio con evidente placer, como una especie de masoquista espiritual (27/28 de junio de 1953). La inclusión de Gustaf Gründgens de la obra en su segunda temporada en Hamburgo sorprendió por igual a los suscriptores y a los críticos. El Hamburger Echo consideró que la elección era 'provocativa' en tanto reflejaba 'oscuros paralelos' entre los conflictos ideológicos este-oeste y las Guerras de Religión, pero pensaba que la obra era demasiado ajena, fría y distante para abrir una temporada (3 de septiembre de 1956). El Hamburger Anzeiger dijo que la muerte de un mártir constante no era 'en modo alguno fácilmente comprendida'. Aquí no había un cuento de hadas o un símil idealista, sino la presunción de que la fe tenía el valor y la función de una realidad inamovible e implícita. Por otra parte, el hombre moderno retrocede no sólo en la duda, sino incluso cuando está seguro (3 de septiembre de 1956). El Hamburger Abendblatt supuso que esta historia del príncipe que muere como esclavo cautivo en África del Norte sugería analogías modernas con la difícil situación de los disidentes políticos bajo el totalitarismo (3 de septiembre de 1956).12 Sin embargo, mientras Sebastian Fischer era muy alabado por su interpretación del príncipe, la segunda gran tragedia de mártires de Calderón, El mágico prodigioso, hizo un despegue más lento. Cuando Luigi Malipiero la incluyó por primera vez como parte del ciclo de dramas de Fausto en Sommerhausen en 1954 (tomando para sí el papel de Lucifer), la Frankfurter Allgemeine pensó que la obra había demostrado su valor escénico y debía representarse en otros teatros mejor equipados (22 de

408 abril de 1954). Die Zeit, sin embargo, afirmó que la eliminación por obra de Malipiero de la trama cómica basada en Moscón, Livia y Clarín, había sido un error. El trío recalcaba e iluminaba el tema central del conflicto (la disputa sobre la esencia de Dios y el hombre) desarrollado por Cipriano, Justina y el Demonio. Ésta podría omitirse tanto como la subtrama Malvolio-Maria-Aguecheek de As You Like It (sie) ('Como gustéis') (6 de mayo de 1954). Sin embargo, la puesta en escena de Wemer Düggelin con ocasión del Congreso Eucarístico en Munich (1960) ya estaba despertando quejas de 'ajenidad' por parte de la Stuttgarter Zeitung. Este peligro fue agravado por Düggelin, quien eliminó de raíz la retórica y la poesía hasta quedarse con un puro esqueleto. La mayor parte de la gente no se dio cuenta, hasta que el escenario se tragó finalmente a Satanás, de que el antagonista de Cipriano ¡era realmente el Demonio! (1 de julio de 1960). Incluso aquí, Die Bühne sintió que Ullrich Haupt - bien conocido por los públicos alemanes en sus clásicos papeles de traidor - estaba irremediablemente mal elegido como Cipriano y que debía haber interpretado a Lucifer (octubre de 1960, pág. 24). Finalmente, cuando la Compañía Morgenstern de Reinhold Netolitzky montó la obra bajo el título Die Versuchungen des Cyprianus ('Las tentaciones de San Cipriano') en el Elbchaussee Theater (Hamburgo, 1967), el Abendblatt sólo pudo protestar que, mientras Calderón era posiblemente uno de los mayores poetas de la humanidad, su poder de atracción en Alemania se estaba hundiendo como una piedra. La obra causaba una impresión 'extraña' en la mente alemana del norte, a pesar de los parecidos con Faust; si bien el crítico concedía que estaba 'cautivado' por su encuentro con una obra maestra del teatro europeo prácticamente desconocida (17 de julio de 1967). Del resto de las obras religiosas de Calderón, tanto La devoción de la cruz (Freiburg, 1962/63) como El gran duque de Gandía (Viena, 1966) gozaron de una puesta en escena cada una. La última obra, bajo el título Die Welt ist Trug ('El mundo es un fraude'), despertó tanta anticipación crítica que el ánimo de desilusión en el Festival de Viena en 1966 fue mucho mayor. Se trata de la obra descubierta en Checoslovaquia en 1959, que dramatiza el abandono del mundo por parte de Francisco de Borgia y su entrada a la orden jesuita. En un consumado esfuerzo por armonizar esta acción con una intriga cortesana galante y las bufonadas de Sansón, el director Ulrich Baumgartner revisó unas cuarenta comedias en búsqueda de material suplementario. En el texto alemán de A. M. Rothbauer, San Ignacio recita el soneto anónimo 'No me mueve, mi Dios, para quererte'; Carlos V recita un soneto escrito para Felipe II por Lope de Vega; el baile de máscaras es reemplazado por la escena del carnaval de El pintor de su deshonra de Calderón; y otros monólogos y oraciones de Borgia provienen de El santo rey Don Fernando (auto) y El año santo

409 en Roma (auto). El elenco del Theater an der Wien estuvo conformado por actores suizos, austríacos y alemanes, y Viena esperaba este 'estreno mundial' conteniendo la respiración (Frankfurter Allgemeine, 29 de abril de 1966). Los críticos se manifestaron fuertemente divididos. La Stuttgarter Zeitung expresó desilusión por el hecho de que Baumgartner, a pesar de su entusiasmo, en realidad no diera en el clavo. Dentro de la estructura en tres niveles de la obra formada por la renunciación, el honor terrenal y el parloteo festivo, el punto central era la vanidad de la existencia: la presencia del pesar y la angustia en medio de la grandeza, de la enfermedad y la muerte en la cima de la vida o de la esperanza en las profundidades de la degradación. Sin embargo, las escenografías de Heinz Ludwig representaban un ascetismo monocromático y frugal, más que las ilusiones refulgentes de la pompa a la que Borgia renunciaba, contradiciendo así por completo la idea de la obra. Las intercalaciones no le ofrecían una antítesis diametral a este tema de la renuncia; había sido Miércoles de Ceniza sin Carnaval (24 de mayo de 1966). Sin embargo el Kurier sí encontró el equilibro en la abundante música de Paul Angerer. El critico comentó la disciplina del elenco 'fortuito', su ágil enunciación de los metros trocaicos e informó de un aplauso consistente (24 de mayo de 1966). Die Welt, para la cual no era evidente por qué Calderón, Carlos V o Ignacio de Loyola debían haber renunciado al mundo por el claustro en la cima de brillantes carreras públicas, expresó que los públicos modernos necesitaban que esto les fuera aclarado (24 de mayo de 1966). El Tagesspiegel consideró que la obra era una alegoría didáctica de comienzo a fin y, en su estilo frugal, 'un impacto' (26 de mayo de 1966). La Frankfurter Allgemeine manifestó (dado que tal drama requería un conjunto bien versado en la tradición de la comedia para ser capaz de insuflarle suficiente vida a la rigidez ceremonial de Calderón) que los actores no tenían suficiente presencia y carisma para hacerles justicia a sus papeles (27 de mayo de 1966). Aunque no estuve en el estreno, vi la tercera de las cuatro funciones (que estaba completamente vendida). La atención del público me pareció completamente cautivada por la obra y el largo aplauso al final me sorprendió por su júbilo e intensidad.13 LOS DRAMAS SECULARES Entre los dramas seculares de Calderón, El alcalde de Zalamea se ha convertido en el favorito alemán. De las diversas versiones disponibles, la excelente versión en trocaicos del dr. Eugen Gürster ha establecido una cómoda primacía sobre su rival más cercana, la refundición de Von Scholz. La razón de su éxito perenne fue resumida en 1953 por el Münchener Merkur: 'El alcalde de Zalamea es una de

410 esas acusaciones de despotismo militar eternamente cautivadoras que constituyen también grandes y auténticos poemas dramáticos. Su inagotable atracción es una consecuencia de estos dos méritos. Interpretada en forma adecuada, el Alcalde siempre debe "resultar bien" como dicen los actores' (23 de julio de 1953). Su calidad realmente siempre fresca llevó a la Neue Zeitung a afirmar en 1950 que la obra - en la puesta en escena 'sumamente moderna y actualizada' de Albert Fischel - refutaba la acusación común de que al teatro de Karlsruhe le hacía falta un repertorio 'contemporáneo' (24 de mayo de 1950). Sin embargo, pocos críticos experimentados de la década de 1950 pudieron olvidar la imagen de Heinrich George llevando su sombrero de ala ancha como Pedro Crespo en los triunfos de la preguerra. Die Welt, por ejemplo, criticando la interpretación de Adolf Dell con el conjunto del Schauspielhaus de Diisseldorf en Duisburg, se preguntaba si alguien podría desempeñar bien el antiguo papel de Heinrich George en la actualidad (19 de enero de 1957). No obstante, la puesta en escena de Dietrich Haugk fue cálidamente recibida en este sentido y la Frankfurter Abendpost reafirmó que la obra debía contarse entre los recursos inagotables del repertorio. Haugk sacó el máximo provecho de su resumen compacto en dos horas de la obra e hizo que su climax pareciera un acto de la providencia (22 de enero de 1957). La Frankfurter Allgemeine, sin embargo, sintió que el compromiso de Haugk con un verismo acomodaticio y sobreexplícito hacía que se perdiera la grandiosidad arcaica y el sentido de dignidad extrañamente monumental y objetivo de la obra de Calderón (7 de febrero de 1957). Los dos reestrenos de la obra por Gustav Rudolf Sellner también fueron bien recibidos. Criticando su puesta en escena de 1959 en el Hessisches Landestheater en Darmstadt, la Frankfurter Abendpost observó que, enfrentado con la elección moderna obvia entre el tema principal (la realización de los derechos humanos en la tierra) y sus posibles reducciones (el dramático ataque a la arrogancia de la soldadesca alborotadora), Sellner había optado por el primero. El público lo había seguido con atento interés, brindándole un aplauso sostenido a los actores, a Sellner y a Michael Raffaelli por su música incidental para guitarra (17 de marzo de 1959). Raffaelli también diseñó los trajes y la escenografía, pero en el reestreno de Berlín en 1961 (cuarenta y seis funciones) Die Zeit estimó que los elementos musicales chocaban con la traducción de Gürster, haciendo que todo oliera a saga y canción folclórica (5 de enero de 1962). El elemento de protesta de la obra aseguró que ésta se mantuviera en el repertorio durante la década de 1960, y otros dos reestrenos del año 1961 captaron el cambiante ánimo político del país. Helmut Gaick la produjo para el escenario al aire libre Am

411 Roten Tor en Augsburgo. La Stuttgarter Zeitung expresó que el didáctico carácter social y crítico de Calderón provenía de su opinión de que todas las clases eran iguales ante Dios. Y tras la división amigable/hostil entre los representantes de las dos clases sociales (campesino y general), la historia de un oficial que seducía a una belleza campestre, la venganza del campesino contra un oficial - intereses históricos y quizás marchitos - , brillaba allí la esencia eterna de esta tragedia: la convicción original e instintiva de que la culpa sólo puede ser expiada con la sangre. Calderón había estilizado el conflicto como una lucha de poder entre la ley militar y la ley burguesa, pero en la escenificación de Gaick todo esto se había perdido. Mientras el difícil monólogo retórico de Isabel dirigido al sol había despertado un par de gruñidos en el público, en otras partes Gaick había cortado sin piedad el texto de Calderón en lo que le era más característico. Si un director fuera a reducir las arias de Mascagni de la Cavalleria rusticana a un par de compases de melodía y un acorde final, habría un levantamiento general en el público. Así, entre la incidental pompa gloriosa y esta ambientación arcaicamente monumental bajo las estrellas de Augsburgo, Calderón se había hecho humo (6 de julio de 1961). Gustaf Gründgens abrió cautelosamente la temporada hamburguesa de 1961 con el Alcalde. El Hamburger Abendblatt informó que los abucheos en la segunda galería fueron superados por el aplauso, pero observó: 'Casi parece como si, al abrir la temporada, hubiera una conspiración entre los teatros de Hamburgo por evitar los problemas actuales; en vez de ello, beben en la Fuente Dorada de la historia literaria' (6 de septiembre de 1961). El Frankfurter Abendpost concordó en que Gründgens había empezado su temporada bajo el lema 'Experimentos, no' eligiendo El alcalde de Zalamea, una obra popular y favorita en tres actos (14 de septiembre de 1961). Die Welt calificó a Hermann Schömberg y Max Eckhard de 'brillantes' como Crespo y el General, pero - bajo el encabezado 'Gran tragedia cristiana' - enfatizó los orígenes políticos del conflicto central de la obra: 'El Alcalde es un drama maravilloso y elevado porque uno literalmente siente que tras de él se esconden siglos de testaruda lucha por la autonomía de los pueblos, ciudades y Estados medievales del reino contra el nuevo centralismo de Felipe II y su ejército' (7 de septiembre de 1961). El Hamburger Echo también mencionó su especial condición de ser 'la primera obra de crítica social de su altura en la literatura mundial' (6 de septiembre de 1961). Otras escenificaciones notables de la obra se dieron en Friesach (1965), Feuchtwangen (1972), Bamberg (1974) y, más recientemente, en el Festival de Verano al aire libre de Bad Hersfeld (1979; ver ilustración 12). El director argentino exiliado Augusto Fernandes, renombrado por su controvertido pero exitoso montaje de La vida es sueño de 1973, montó en Bochum en 1975 la

412 obra virtualmente desconocida La gran Cenobio - subtitulada Die Wege des Glückes sind wechselhaft ('Los caminos de la fortuna son inconstantes'). Desde ya, era posible hacerse alguna idea del desprestigio burlesco de Calderón que aguardaba al público contemplando el texto iluminado expuesto fuera del teatro. 'Una refundición libre basada en Calderón... Superespectáculo con leones, elefantes, acróbatas y actores excelentes... Pomposas escenas de combate entre Roma y Palmira... Amor, pasión, odio, traición, final feliz... Personas, animales, sensaciones...'. En la reescritura (de Karsten Schálike y Uwe Bennholdt-Thomsen), el general romano Decio lleva un papagayo en una jaula y además hay: un eunuco cuya hombría es restituida milagrosamente por la sacerdotisa Astrea, una parodia de la transubstanciación de los sacramentos en los autos, dos leones amaestrados que tiran la carreta triunfal de Cenobia, un burro, un camello, y un escarabajo, música tomada de la Histoire du soldat de Stravinsky, la Tosca de Puccini, el Concierto de Aranjuez de Rodrigo... Bajo el encabezado 'Aplastado por la rueda de la fortuna', la Frankfurter Allgemeine comparó los golpes de karate y los saltos mortales de Cenobia (Rosel Zech) con una ópera de Pekín. La ironía que el director hacía de sí mismo no era exagerada, señalaba, y había sumergido toda la obra en una burla circense del teatro barroco. Quizás Fernandes había creído que el tema medieval de la inconstante rueda de la fortuna sólo tenía un interés de archivo y había derribado a Calderón con un golpe de karate. No obstante, no había ofrecido ninguna otra idea fundamental en su lugar. En Bochum, Fernandes no había montado a Calderón, sino sólo se había reído de él (18 de abril de 1975). En un intento por comprender los motivos del director, el Tagesspiegel dijo que éste había negado la 'obra' y usado su esqueleto 'como una travesura para parodiar el teatro y sus trucos' (23 de mayo de 1975). En una larga entrevista en Die Zeit, Fernandes admitió que 'La gran Cenobia es una obra muy débil, pero tiene mucho encanto. Refleja los trucos del teatro' (25 de abril de 1975). Sin embargo, la hostilidad típicamente hispánica del director frente a la opresión ideológica de Calderón sin duda tenía raíces más profundas en la razones de su exilio. Bajo el encabezado 'Almas bien criadas hechas chusma', la Frankfurter Rundschau se acercó a la verdad: 'Para él, la vida en Calderón es una obra donde los papeles están distribuidos, pero fijados en forma imprecisa; y de los cuales uno no deriva dócilmente ejercicios espirituales, sino una declaración de la libertad del hombre. De allí que, sea lo que sea que nos afecte ideológicamente en el teatro calderoniano, eso es lo que Fernandes quiere subvertir. Su adaptación trajo a escena un Calderón cuyo "honor-y-dignidad", rechinando sonoramente en las articulaciones en una grotesca

413 exageración, se burlaba de toda la estética humanista y también de cualquier idea generalmente aceptada sobre Calderón* (6 de mayo de 1975). Dos puestas en escena de postguerra de El mayor encanto amor se destacan. La primera, con Heinrich Koch en la dirección y Enno Dugend en la música, fue montada en 1955 en Hamburgo en la versión de Von Scholz. Las escenografías de Ita Maximowna - que usaban todos los recursos técnicos del teatro para proyectar perspectivas, producir tormentas, olas, metamorfosis en animales, un cofre del tesoro volador y peñascos que se derrumbaban - impulsó al Hamburger Abendblatt a preguntarse si no habría llegado el momento de probar un enfoque general de Calderón usando métodos modernos (8 de septiembre de 1955). La Frankfurter Allgemeine también se deshizo en alabanzas para los decorados infinitamente inspirados de Maximowna, 'un milagro teatral de encanto, luminosidad, brillo, poesía y genuino encantamiento'. La Circe de Elisabeth Flickenschildt estuvo sublime como 'la mayor seductora de todos los tiempos'. Todos los críticos, incluidos los visitantes de Alemania Oriental, alabaron su ritmo y dicción.14 Su parlamento al amanecer ante el Ulises dormido, 'en el dulce letargo de la mañana de una mujer enamorada', fue inolvidable. Debía colocarse - junto con la escena de la despedida cuando Circe se hunde nuevamente en el caos - entre los grandes acontecimientos del teatro alemán contemporáneo (8 de septiembre de 1955). El Weser-Kurier y el Hamburger Echo expresaron sorpresa y gratitud de que el director 'contemporáneo' Heinrich Koch se hubiera embarcado en un 'teatro barroco convencional'. Al hacerlo, corría un riesgo, pero se mantenía fiel a su objetivo de guiar al teatro fuera de su repertorio de rutina (8 de septiembre de 1955). El Hamburger Anzeiger vio el tema de la obra como una metamorfosis espiritual, materialmente duplicada por las diversas tramas: el cambio radical de Circe pasando de una amenazadora hechicera a una mujer enamorada; la transformación vegetal de Flérida y Lisidas de árboles nuevamente en seres humanos; la metamorfosis animal de los navegantes y los payasos. Así, no es el fantasma de Aquiles ni los recuerdos del heroísmo en Troya, ni la nostalgia, lo que libera a Ulises de los encantamientos del amor, sino más bien su deseo de buscar otros horizontes distintos, el impulso incansable que lo lleva hacia los mares abiertos y los azares del destino (8 de septiembre de 1955). La segunda puesta en escena fue realizada por Gustav Rudolf Sellner en el Hessisches Landestheater de Darmstadt en 1957. Sellner corrió un riesgo al usar la antigua traducción de A. W. Schlegel; sin embargo, la mayor parte de los críticos pensaron que Margaret Cari como Circe les había hecho justicia a sus matices y bellezas poéticos. La Frankfurter Abendpost, no obstante, tuvo dificultades con la combinación que Sellner hacía del mundo griego de la fábula, el mundo cultural de

414 Calderón, la sensibilidad romántica de la traducción de Schlegel y el tibio sentido teatral de Darmstadt. Circe se veía más hechizada que Ulises, mientras él se parecía a Petrucchio tratando de domar a la fierecilla (16 de enero de 1957). La Frankfurter Allgemeine admiró a la 'magnífica' y 'semidivina' Margaret Carl, pero consideró que la 'obra gloriosa' había sido mal interpretada en el periódico del teatro de Darmstadt Neues Forum.15 La traición del amor que Ulises lleva a cabo por el bien de los ideales varoniles de la razón y la guerra no podían transponerse a la situación política actual del mundo. Grete Weil se equivocaba en su opinión de que 'Es el deber de la facultad de comprensión de nosotras, las mujeres, el llevarle al mundo el orden del amor'. La comedia de Calderón muestra lo umversalmente impredecibles que son las cuestiones humanas: la 'coincidencia no es una excepción sino la regla, y toda la vida es una aventura' (Vossler). El antagonismo surge de los conflictos internos dentro de ambos seres barrocos desgarrados; Calderón retrata la división entre el principio del amor femenino y masculino, y por ende el lema de 'El mayor encanto amor' corresponde, en el mejor de los casos, a una transfiguración idealista. Puesto que la vida es una cruel aventura, si no la obra de Calderón seria un mero sermón monótono: En la cautivante representación de Darmstadt, Circe - casi como una Ariadna, una mujer abandonada que se desmorona - ¿no tanza diabólicas maldiciones de condena contra el hombre que navega alejándose de ella? En su frenesí de abandono mortal, ¿no busca movilizar los antiguos encantamientos contra él, destruirlo? El poema, cuya esencia es precisamente la reproducción del misterio de la vida, ¿debe ser protegido de los malos entendidos que, en su peor aspecto, fueron una vez posibles al nivel de la Juventud Hitleriana? El drama calderoniano contiene la verdad de Circe, tanto como la de Ulises. (16 de enero de 1957)

LOS AUTOS Con una sola excepción, los autos de Calderón no recibieron en los años de la postguerra la atención que se les brindó en las décadas más tempranas del siglo. El divino Orfeo fue representado cuatro veces en Würzburg durante la temporada 1967/68 bajo el título Der göttliche Orpheus ('El divino Orfeo'). En su montaje de despedida de la Städtische Bühne de Ulm en 1962, Kurt Hübner eligió el auto La cena del rey Baltasar. Aunque la reciente refundición de Reinhold Schneider (1949) estaba disponible, Hübner combinó hábilmente la versión de Eichendorff con elementos de Lorinser para el estreno alemán de su Das Festmahl des Belsazar ('El festín de Baltasar'). Die Welt observó que, mientras los festivales de verano participaban de una rutina en la elección de sus obras - especialmente

415 cuando usaban plazas de mercado o castillos en ruinas como teatros se había olvidado que Calderón había escrito más de setenta autos festivos que se prestaban perfectamente para tales ocasiones. Hübner montó a Calderón frente a la fachada 'espléndidamente modesta' de la iglesia convento Wiblingen. Die Welt alabó la poesía y la visión cósmica de Calderón, con su énfasis en la naturaleza 'no privada' del hombre, como también los trajes orientales barrocos y la característica caída del héroe barroco, lanzado al abismo cuando piensa que se encuentra en el pináculo de la gloria (23 de junio de 1962). La Frankfurter Allgemeine señaló que la dramatización de Calderón iba mucho más allá que el Libro de Daniel y le prestó al Baltasar alegórico algunos rasgos del superhombre que aún fascinan hoy en día. La ñdelidad de Hübner al espíritu del texto conjuró, en esa locación oscura y gigantesca, 'un momento de gloriosa reminiscencia de lo que está perdido e ido para siempre'; si bien ciertamente no podría sospecharse ningún anhelo romántico por parte de Hübner por el retorno del 'mundo cerrado de los autos' (26 de junio de 1962). El gran teatro del mundo, sin embargo, ha conservado toda su antigua magia. Ya en 1949 había sido representado en Lübeck en la Stephanuskirche y en la Johanniskirche. Interpretada por los Comediantes de Cámara de Lübeck ante un público compuesto principalmente por gente mayor, la obra en la traducción de Eichendorff le había sonado demasiado romántica a la Hamburger Allgemeine; y el gesto, sacrificado al lenguaje (8 de noviembre de 1949). En su debut, Edgar Klitsch abrió la temporada 1951/52 en el Staatstheater de Cassel con la versión de Hugo von Hofmannsthal de la obra. Heinrich Koch usó el mismo texto para una puesta en escena del Festival de Berlín en el Castillo Charlottenburg en 1952. Esta excelente producción atrajo a 2.500 espectadores cada noche (a pesar del tiempo frío), como también a personas que se reunían alrededor de la reja del jardín para captar retazos del diálogo. Das Salzburger grofie Welttheater fue representado en 1955 por un grupo de jóvenes actores aficionados de nuevo en el bombardeado esqueleto de la H. Jakobikirche en Hamburgo. El idealismo profundamente serio de la compañía se ganó una admiración unánime y el Hamburger Echo afirmó que las ruinas de la catedral constituían una escenografía perfecta para una obra sobre el poder y la vanidad de la creación humana. Las máximas quietistas de la Sabiduría mezcladas con el arrullo de las palomas; el parlamento del Ángel, con la llamada de los pájaros; la protesta del Pobre, con el ruido distante del tráfico; todo ello formaba un extraño y emocionante diálogo entre el poeta y el mundo (29 de junio de 1955). Cuando Karl Heinz Stroux debutó como director en el Schauspielhaus de Düsseldorf en 1955, lo hizo con la traducción de Eichendorff. Die Welt señaló que él había ganado la primera batalla con su público (21 de septiembre de 1955). La

416 Frankfurter Allgemeine fue más lejos y alabó el uso de la versión de Eichendorff como una jugada osada pero brillante, que había rescatado esta maravillosa poesía alemana del olvido. Era mejor que algunas composiciones originales de Eichendorff y, en sus 'circunscripciones de la muerte' barrocas, recordaba a la Escuela Silesiana de Gryphius y Hofmannswaldau. Aunque hubo algunas personas religiosamente indiferentes entre el público, 'el final del mundo tocó incluso el alma del espectador más endurecido y las butacas se encontraban tan silenciosas como una iglesia' (24 de septiembre de 1955). El santuario de los peregrinos alpinos de Einsiedeln en Suiza central se convirtió nuevamente en la sede de un festival que montaba el auto de Calderón cada cinco años. Reviviendo la tradición de la preguerra, Oskar Eberle probó a unos 500 actores locales para fundar su teatro 'europeo' en 1950. El Neue Zeitung consideró que el simbolismo y el poder de la imaginería de la obra eran eternos y - en ciertas partes - poseían una relevancia social conmovedoramente audaz (29 de junio de 1950). Del festival de 1955, Die Welt escribió: 'Esta representación debe designarse como uno de los acontecimientos teatrales más significativos de Europa; con el cual sólo pueden competir a lo más el Everyman de Salzburgo y la Obra de la Pasión en Oberammergau'. La avasalladora impresión provenía del hecho de que los actores eran simple gente del pueblo, y también de la unidad natural del drama poético y de la escena. La energía barroca de Calderón calzaba con el barroco de la plaza del claustro parecido al Escorial; la grandeza cortesanamente española, con el peso de las montañas suizas (30 de junio de 1955). Eberle murió en 1956 y Erwin Kohlund se hizo cargo de la dirección del festival de 1960. Kohlund explotó la natural unidad de lugar y obra presentándola en tres niveles. La fachada de la iglesia correspondía al Espíritu Santo; el atrio frente a las puertas de la iglesia representaba el reino del Cielo y la plaza inclinada del claustro inmediatamente al frente, flanqueada por arcos en una galería semicircular, constituía el escenario del Mundo. Para la Stuttgarter Zeitung este método era consistente y de ninguna manera rígido, dado que a la estricta simetría le daban color y vida procesiones masivas de multitudes angelicales; tampoco la coreografía se había visto amenazada por escenas de masa desbordantes (como en los últimos esfuerzos de Eberle) (21 de junio de 1960). La Süddeutsche Zeitung calificó al fenómeno como 'el nuevo Bayreuth de los aficionados al teatro'; y a Kohlund, como 'un maestro del simbolismo'. La música de Heinrich Sutermeister para instrumentos de viento era rica en melodías hímnicas, pero no intentaba (en nombre de la pureza estilística) imitar las convenciones de la música barroca. Los habitantes de Einsiedeln (pob. 8.000), simples, serios y tímidos ante la publicidad, rescataron el espíritu y la dignidad del

417 teatro mundial barroco para nuestro tiempo, un logro sin igual en los escenarios aficionados de la Europa de habla alemana (23 de agosto de 1960). El auto de Calderón fue montado dos veces a la semana entre la semana de Pentecostés y fines de septiembre en 1965 y 1970. Las protestas de los estudiantes radicales obstaculizaron el estreno de 1970 y esto descorazonó a la administración del festival de Einsiedeln para montar la obra en 1975. En el año del centenario, 1981, fue reestrenada bajo la hábil dirección de Hans Gerd Kübel y convocó a un público total de 70.000 espectadores. EL CALDERÓN AJENO Estos elementos sobresalientes de algunas reseñas proporcionan, mejor que cualquier argumento teórico, una refutación de la tesis planteada en el influyente ensayo de Hugo Friedrich Der fremde Calderón ('El Calderón ajeno'). 16 Como K. A. Horst y Kurt Wais antes que él, Friedrich fue un admirador de Calderón bien informado que expresó sus reservas sobre la capacidad del español para atraer al mundo moderno.17 Del teatro de Calderón escribe: 'Es un teatro que se distingue de la poesía dramática europea como mucho más aislado y cerrado que el teatro de un Racine o un Shakespeare, y que, como todo lo que proviene de España, requiere de nosotros una gran dosis de paciencia y preparación para reajustar nuestras ideas si queremos entenderlo' (pág. 5). Friedrich distingue las obras religiosas, que representan al mundo como vanidad, de las obras seculares serias, que representan al mundo como poder; en las comedias propiamente tales, ve un mundo caracterizado por la alegría. Sin embargo, enfatiza la paradoja de que mientras el Barroco en España continuamente dejó al descubierto la superficialidad y las vanidades de la experiencia, los artistas del período se deleitaron con un intenso cultivo de las superficies materiales deslumbrantes de la vida. Este conflicto ambiguo entre el desdén ascético por la futilidad del mundo y el retrato espléndido y encantador de estas percepciones en el arte, formó parte de la atmósfera en que Calderón creó su teatro. Por otra parte, afirmaría Friedrich, la obra del dramaturgo español representa la última gran síntesis literaria de un concepto del mundo basado en el espíritu, la religión y lo inmaterial: reemplazado ahora por el orden universal moderno y centrado en el hombre. Éstas y otras características problemáticas de su arte, dice Friedrich, parecen colocar a Calderón en un mundo extraño y ajeno muy apartado del nuestro. Los términos 'ajeno' (fremd, fremdartig, zeitfremd) y 'alienación' (Befremdung, Verfremdung), que también resuenan en las críticas de las décadas de 1950 y 1960,

418 deben ser tomados con cautela. El ensayo de Friedrich apareció en 1955 cuando la fortuna de Calderón estaba en su punto más alto tanto en lo que se refiere al número de puestas en escena y a su calidad absoluta (Koch, Steinboeck, Sellner, Gründgens, Düggelin), y cuando el existencialismo había dado origen al teatro del absurdo. Si la 'alienación' debe significar cualidades que vuelven inaccesible una obra de arte para la comprensión de un público amplio, los argumentos de Friedrich resultan una profecía inversa; pero éste parece haber usado el término 'ajeno' en forma vaga y en deferencia a la moda intelectual. El problema de la alienación era urgente en la década de 1950. Los marxistas habían sostenido por largo tiempo que la producción industrial masiva alejaba y alienaba a los trabajadores individuales de los frutos acabados de su labor. En obras ampliamente leídas como L'étranger de Camus (1942), el absurdo de la búsqueda de valores humanos en un mundo sin Dios marcó a una generación alienada. La autoalienación como un problema emocional se convirtió en el tema de una extensa bibliografía en la psicología clínica. Ahora bien, la extraordinaria popularidad de Calderón en este período y muchas observaciones explícitas publicadas en la prensa sobre la 'gratitud' por el encuentro con una imagen del mundo intacta, una fe que era una 'realidad implícita' o la 'gloriosa reminiscencia [de los autos] de lo que estaba perdido e ido para siempre', todo esto sugiere que, al afirmar la existencia absoluta de un orden teocéntrico universal que trascendía la realidad presente, Calderón atraía a un amplio público. Mientras los filósofos existencialistas discutían lo que la salvación podía ser en términos éticos, Calderón dramatizaba lo que la salvación era en realidad: la libre sumisión del espíritu a la prerrogativa de un significante divino. Para el dramaturgo español, dicho significante era el Dios católico de los españoles del siglo XVII: un hecho indiscutible que claramente perturbaba a los protestantes o agnósticos que se sentían atraídos por Calderón el artista, pero que consideraban que su concepto del mundo era 'ajeno' a sus estándares. Sin embargo, el significante divino de Calderón, hábilmente expresado en el drama, puede sugerir significados alternativos en una época diferente. Más difundida aún - y esto se aplica a la tesis de Friedrich - se encontraba la falacia que sostenía que un objeto es ajeno cuando, en realidad, es el sujeto quien se siente enajenado en su propio mundo. El Hamburger Abendblatt señaló sobre El príncipe constante bajo la dirección general de Gründgens: 'Sin duda se han invertido gran cantidad de excelentes esfuerzos en esta representación - y estoy seguro de que la falta debe corresponderle al objeto poético que el hacerlo atractivo en 1956 resulte muy difícil...' (3 de septiembre de 1956, mis cursivas). Las avasalladoras pruebas de la recepción alemana de Calderón muestran, por el contrario, que

419 él era un dramaturgo para todas las temporadas y que sus 'objetos poéticos' les habían servido a quince generaciones de dramaturgos alemanes para lograr ajustarse artísticamente a las nuevas realidades de su época. En mi opinión, el problema de la apreciación no descansa en el objeto poético, sino en el escepticismo y la indiferencia espiritual de los críticos. Hay que admitir que el Hablante Cuatro en el simposio calderoniano de Rüttger estaba en parte en lo correcto al afirmar que el siglo XIX había roto los puentes del hombre moderno con el pasado. El triunfo del materialismo del siglo XIX en todas sus formas es virtualmente completo. Hoy en día, mucha gente no cree en la existencia de nada más allá de la materia visible y mensurable, aunque el discurso y el pensamiento diarios, la animación ordinaria, los sueños, las ideas absorbentes, etc. les ofrezcan una prueba viviente de lo contrario. Sin duda el fracaso de los criterios materiales para resolver por sí solos los dilemas de la humanidad es un preludio para el retorno a los criterios no materiales, posiblemente en forma psicoanalítica.18 En el entretanto, el rechazo filosófico de los invisibilia reales mantendrá a ciertos críticos insensibles y 'ajenos' al universo espiritual del idealismo teocéntrico de Calderón. LA ESCUELA DE CALDERÓN DE HAMBURGO, 1964-1980 En 1958, en el apogeo del resurgimiento de Calderón en el teatro, el lamentablemente fallecido profesor Hans Flasche (1911-94), entonces en la Universidad de Marburg, publicó un largo ensayo sobre el estado del saber calderoniano moderno. Flasche concluyó que, en pro de Calderón, quedaba por hacer más de lo que en realidad se había logrado, y su excelente estudio de los años 1940-58 puede verse retrospectivamente como un manifiesto crítico. Flasche sostenía que el estudiante moderno de Calderón todavía carecía de un análisis completo de su vida y trasfondo intelectual, particularmente de su conocimiento de la mitología, la Antigüedad y las fuentes patrísticas o escolásticas; de una cronología y una taxonomía satisfactorias de sus obras; de una investigación de la relación entre las comedias y los autos con el mismo título y tema; de una edición crítica completa; de un estudio sistemático del lenguaje calderoniano (metáfora, retórica, elementos líricos, versificación) y el uso de la música; de un estudio de los problemas estructurales (construcción de la trama, subestructura teológica, etc.). Concluyendo que una 'monografía global y representativa de Calderón aún estaba a mucha distancia en el futuro' (pág. 640), Flasche, al ser designado profesor y director del Instituto de Investigación Iberoamericana de la Universidad de Hamburgo (1964), se embarcó entonces en la labor de remediar sistemáticamente estas lagunas.

420 La actividad académica de Hans Flasche ha tenido dos aspectos complementarios: uno individual y otro promocional. Como investigador original, Flasche ha cultivado en particular tres de las áreas que identificó en 1958: (1) el continuo de la cultura clásica y medieval en la época de Calderón, (2) el uso del lenguaje por parte de Calderón y (3) la preparación de la edición crítica. En su trabajo sobre la 'continuidad', Flasche refleja la influencia de su mentor E. R. Curtius en los estudios calderonianos, con contribuciones que se refieren a la paráfrasis de Calderón de himnos medievales en los autos, su refundición cristianizada del mito de Andrómeda y Perseo y su uso dramático de los cuatro elementos.20 Flasche ha aportado numerosos ensayos 'microfilológicos'21 y una edición modelo del auto La vida es sueño.22 Esta última es la clave del esquema más ambicioso de la Escuela Calderón de Hamburgo (que requiere un equipo de investigadores): la planeada edición critica de los setenta y cinco autos sacramentales. Lamentablemente esta meta no se logró en la fecha fijada de 1981. Hasta ahora (1982) han aparecido doce autos en la serie calderoniana monográfica en la 'Ibero-amerikanische Reihe' de la Universidad de Hamburgo (editada por Flasche) y cuatro han sido publicados individualmente.23 Obra de estudiantes de doctorado de Hamburgo, estas ediciones muestran un grado de detalle y comentario sin precedentes en el aparato critico. En el caso del auto Mística y real Babilonia (1979) (compuesto por 1.946 versos), por ejemplo, el dr. Klaus Uppendahl produjo una edición impresa de 726 páginas, de las cuales más de 400 están dedicadas a los comentarios. Las tesis doctorales de Karl-Hermann Kórner (1968), Helga Bauer (1969) y Bernhard Paetz (1970) desarrollan el interés de su fundador en la microlingüística, las metáforas pictóricas de Calderón rastreadas desde la Antigüedad y la transmisión de los mitos homéricos.24 La invitación de Flasche al profesor A. A. Parker para que lo visitara en 1967 y la consecuente admiración y 'envidia' experimentadas por el especialista británico ante la Escuela de Calderón de Hamburgo llevó en 1969 a la fundación bilateral del Coloquio Anglo-germano sobre Calderón.25 Este importante foro internacional de debate e intercambio de opiniones y métodos se ha reunido alternativamente en ambos países: en Exeter (1969), Hamburgo (1970), Londres (1973), Wolfenbüttel (1975), Oxford (1978), Würzburg (1981), Cambridge (1984), Bochum (1987), Liverpool (1990), Passau (1993) y St. Andrew's (1996). Las actas de cada coloquio están siendo publicadas en la serie calderoniana (n° 6, 7, 10, 13) y juntas conforman una rica colección de investigación textual y estética avanzada. Flasche impulsó a los dres. Kurt y Roswitha Reichenberger a embarcarse en 1968 en su Bibliographisches Handbuch der Calderón-Forschung (1979-81), una vasta empresa en tres volúmenes de 800 páginas y un cuarto volumen con índices. Esta bibliografía podría representar

421 el manual más global de su tipo en el hispanismo de la Edad de Oro. Finalmente bajo la dirección editorial conjunta de Hans Flasche y Gerd Hofmann, comenzó a aparecer en 1980 una Konkordanz de los autos sacramentales. Planeada en cinco grandes volúmenes, esta impresión computacional completa del vocabulario de todos los dramas alegóricos genuinos y apócrifos de Calderón se basa en la edición Aguilar y facilita la localización alfabética de todos los usos que el poeta español le da a una determinada palabra.26 Gracias a la accidentada historia de la recepción de Calderón en Alemania, al rechazo de Calderón por los propios españoles en el siglo XIX y a la extremada inmensidad de la producción del dramaturgo, los positivistas del último siglo no lograron con Calderón lo que habían hecho con Shakespeare, la Biblia, las obras de Dante, etc. Flasche tuvo la previsión - dada la magnitud de la tarea - de insistir en la naturaleza preparatoria de su propio trabajo y de darse cuenta de que la laguna de los estudios académicos calderonianos sólo podría llenarse recurriendo a equipos de académicos a nivel nacional e internacional, cuyos esfuerzos estuvieran coordinados. Flasche ha reunido efectivamente todos los métodos científicos, antiguos y modernos, con el fin de alcanzar este objetivo. OTRAS TENDENCIAS EN EL SABER CALDERONIANO ALEMÁN Fuera de la Escuela de Hamburgo se pueden distinguir otras tres líneas en el estudio moderno de Calderón: la marxista, la formalista-estructuralista y la Rezeptionsasthetik. El crítico más franco de la postguerra fue Werner Krauss, que pareció cambiar su interés religioso de la década de 1930 por el marxismo después de 1949. Su ensayo 'Calderón - Poeta del pueblo español' (1950) sostiene que Calderón constituyó más que un epílogo para la historia del teatro de España (aunque menos que su consumación) y que fue explotado en forma simplista por los románticos alemanes como el epítome de un drama nacional.27 Un siglo de adoración de culto teutónica oscurantista le fue de poca ayuda, más bien 'intensificó solamente la sospecha de que no era coincidencia la forma en que el mundo de ensueño de Calderón había estado esperando cien años entre bambalinas, disponible para cualquier intento de restauración estética' (pág. 34). Calderón encarnó al espíritu nacional reaccionario negando estoicamente las realidades modernas y político-económicas, y salvando los remanentes de la libertad antigua en sus doctrinas del libre albedrío al colosal precio del futuro histórico de España (págs. 51-2). Por lo demás, Calderón ha despertado poco interés crítico en Alemania Oriental, excepto por representaciones ocasionales (Berlín, Eisenach, Quedlinburg).

422 Los críticos formalista-estructuralistas (con raíces intelectuales en la década de 1920) han analizado en sus partes componentes la superficie de los textos de Calderón, buscando sacar conclusiones globales sobre sus procedimientos como poeta y artista. Parte de esta actividad cae dentro del rango de la Escuela de Hamburgo. Otros críticos, como Ernst Arnold en su tesis doctoral Die Darstellung der Liebe in den Dramen Calderóns ('La representación del amor en los dramas de Calderón') (Munich, 1958), han mostrado la presencia de las antiguas convenciones del amor cortesano en Calderón analizando los topos recurrentes en la retórica de los trovadores. El estudio de Arnold sugiere que rara vez el amor constituye aquí una emoción apasionada y verdadera, sino que se trata más bien de un juego cortesano y de una moda idealizada subordinada a consideraciones de conveniencia, deber, y moralidad. Horst Ochse, en su Studien zur Metaphorik Calderóns ('Estudios sobre el uso de la metáfora en Calderón') (Munich, 1967), ha definido su estructura más ampliamente con el fin de ilustrar los valores asociativos y arquetipos de las imágenes recurrentes en Calderón, tales como las ambientaciones desoladas y salvajes. El estudio de Calderón usando los métodos de la Rezeptionsästhetik está gozando de un popular repunte. Algunos artículos de K. R. Pietschmann y Julius Wilhelm y el libro de Swana L. Hardy sobre Goethe, Calderón y la teoría romántica del drama (1965) precedieron los diversos manifiestos de H. R. Jauss, pero claramente trataron de evaluar a Calderón examinando su recepción crítica en épocas pasadas. El dr. Dietrich Briesemeister amplió este enfoque en las actas del Coloquio Anglo-germano. El revolucionario estudio de la recepción de Franzbach publicado en 1974 (aunque compuesto antes) disipó el concepto fácil de que la obra de Calderón era desconocida para la escena europea antes del advenimiento del romanticismo. Uta Maley ha completado nuestra imagen de la contracorriente vienesa al calderonismo romántico alemán con sus distinguidos estudios sobre Joseph Schreyvogel. Arnold Rothe y su pupila Brigitte Kaufmann han investigado en forma separada la relación entre los textos de Calderón y los públicos españoles para los cuales fueron escritos (lo que Wolfgang Iser llama su 'estructura de atracción' o Appellstruktur). Aplicando a las obras mitológicas estas técnicas, combinadas con una base filosófica más amplia tomada de las teorías de H.-G. Gadamer y Rudolf zur Lippe, Sebastian Neumeister revisó el pensamiento sobre esta etapa posterior de la producción de Calderón en un estudio excelente, Mythos und Repräsentation (1978). Otros académicos calderonianos importantes incluyen a Hans-Jörg Neuschäfer (Saarbrücken), Eva Maria Marat (Viena) y Hans-Joachim Müller (Innsbruck).

423 CONCLUSIÓN Todo esto da testimonio del constante vigor de la vida post mortem de Calderón en la Alemania moderna. Sus obras gozaron de un repunte de postguerra que alcanzó su cima a fines de la década de 1950 y les dejó un legado a las universidades alemanas para los años subsiguientes. Los conceptos de 'alienación' y 'relevancia social' afectaron la popularidad de Calderón, pero no pudieron extinguirla. También en la década de 1960, la aparición de una nueva generación de dramaturgos (Peter Handke, Frisch, Dürrenmatt, Hochhuth, Weiss) redujo la dependencia alemana en las importaciones y los clásicos extranjeros. Sin embargo, los críticos del drama en el período moderno a menudo lo asombran a uno con su ignorancia colectiva de la tradición. No sólo repiten errores sobre los hechos (las fechas del nacimiento y muerte de Calderón) y la historia (que tal o cual perdurable favorito calderoniano 'jamás ha sido representado antes en Alemania'): los críticos también parecen olvidar el enorme volumen de representaciones de Calderón realizadas cada temporada. Cuando Rainer Hollmann escribe en 1956 que, hoy en día, 'sólo media docena' de los doscientos comedias y autos de Calderón se representan en Alemania 'cada cuando', uno no sabe si reír o llorar.28 Tan sólo en la temporada 1955/56 se dieron cinco obras diferentes, incluida La dama duende (cuatro puestas en escena independientes), La vida es sueño (seis) y El alcalde de Zalamea (seis). En la temporada 1956/57, se montaron seis obras en al menos dieciocho escenificaciones separadas, para no decir nada de una película de Alemania Oriental (1956). Incluso la conciencia de la presencia de Calderón por parte de los críticos bien informados es siempre mucho menor que la dimensión de la actividad real en torno a ellos. El mito de que Calderón nunca ha sido - ni puede ser - 'naturalizado' (eingebürgert) en la escena alemana puede florecer, por ende, sin peligro. ¿No ha llegado el momento de que las perogrulladas erróneamente informadas y el mito den lugar a los hechos?

13 CONCLUSIÓN GENERAL Después de este estudio de la recepción de Calderón en los países de habla alemana durante trescientos cincuenta años, estamos en una mejor posición para contestar una serie de preguntas sobre la naturaleza de su arte e influencia. La primera es un acertijo literario: ¿por qué el mayor dramaturgo de España ha sido mejor recibido desde 1800 en la Europa de habla alemana que en su país de origen? Segundo, ¿cuál es el grado de influencia real del teatro de Calderón en la teoría y la práctica del arte dramático alemán? Tercero, ¿qué nos dice el constante proceso de refundición y traducción del drama calderoniano sobre sus rasgos permanentes? Cuarto, dado que toda traducción involucra un grado de sacrificio calculado, ¿qué lecciones podemos sacar de la experiencia alemana consistente en cortar, aumentar y adaptar al dramaturgo clásico para el público moderno? Quinto, ¿qué le agrega la historia de la recepción e influencia de Calderón en los países de habla alemana a su importancia global como dramaturgo? En primer lugar, constituye una impactante paradoja el que la reputación de Calderón comenzara a aumentar claramente en Alemania justo cuando empezó a declinar en España. El año 1800 es un punto focal conveniente para esta transición. En el siglo XVIII, Calderón había sido el blanco de la crítica neoclásica, dado que la aristocracia minoritaria y los reformadores 'ilustrados' aún veían en él (correctamente) a un dramaturgo barroco 'popular'. Esta campaña empezó a hacerse más fuerte hacia 1800, debido especialmente a que reforzaba la arraigada oposición eclesiástica a los teatros y los espectáculos públicos. Esta identificación aún aparece claramente en la polémica de J. N. Bóhl von Faber con Joaquín de Mora y Alcalá Galiano (1814-20). Al defender a Calderón y la imagen romántica y nacionalista de él esbozada por A. W. Schlegel, Bóhl (cónsul hanseático en Cádiz) se identificó con el sentimiento español popular y - en un escándalo creciente - acusó a sus oponentes de ser unos traidores profranceses (afrancesados). Cuando los románticos españoles se volcaron hacia el teatro clásico nativo (1833-43), prefirieron a Tirso antes que a Calderón por el humor, la caracterización y la sexualidad arriesgada más fácilmente apreciados del mercedario. El editor español J. E. Hartzenbusch sacó a Calderón aún más de la esfera popular editando sus obras completas como un 'clásico' de cuatro volúmenes en la recién fundada Biblioteca de Autores Españoles de Rivadeneira (1848-50). Después de 1860, a medida que España se iba dividiendo cada vez más profundamente entre los elementos conservadores y liberales-radicales, Calderón fue perdiendo más terreno. Ya no más un héroe de las masas conservadoras, se encon-

426 traba aún menos a tono con el celo de los modernistas y los reformadores sociales. Para estos últimos, parecía encarnar la imagen mohosa y 'gótica' de una España heroica y católica, que continuaba sus cruzadas medievales contra el Islam y las fuerzas del progreso. Debido a sus propios prejuicios críticos románticos, el joven Menéndez y Pelayo virtualmente demolió lo que quedaba de la reputación de Calderón en su serie de conferencias Calderón y su teatro (Madrid, 1881), presentadas ante la Unión Católica con ocasión del bicentenario del poeta. La Generación de 1898 (Unamuno, Baroja, Machado) vehemente rechazó todos los cómodos mitos de España sobre sí misma y desdeñó la concepción del honor de Calderón, especialmente su representación de la reivindicación por la sangre (p.e., en las obras de su sucesor Pérez de Ayala Tigre Juan y El curandero de su honra, de 1926). La indiferencia de los españoles en las décadas posteriores se vio reforzada por la falta de cualquier tradición actoral real basada en el teatro clásico y por la fuerte tendencia de los críticos modernos en España a preferir la prosa y la poesía de la Edad de Oro antes que su teatro. Y aún en este caso, la espontaneidad supuestamente natural de los dramas de Lope de Vega es considerada por encima de la profundidad cerebral de Calderón. Las razones para la cálida aceptación alemana de Calderón son igualmente extensas, pero se basan más remotamente en la realidad nacional alemana. Éstas pueden resumirse en una serie de necesidades no cubiertas en otra parte. En primer lugar, sin importar los triunfos que la cultura alemana pueda mostrar en la música, la filosofía o la poesía, los escritores alemanes generalmente no se han destacado en la comedia o, en realidad, en el género del teatro original como un todo. Quizás no haya más de seis grandes comedias clásicas alemanas en la nómina moderna. Los directores y empresarios alemanes - desde Johannes Velten en el siglo XVII hasta F. L. Schróder en el XVIII, Schreyvogel en el XIX y Gründgens en el XX - han recurrido por ende a Calderón para completar su repertorio. Su abundante producción, especialmente de comedias, ofrece un excelente abanico de obras que, por una parte, provocan el pensamiento en la tradición del teatro serio alemán y, por otra, son poéticas, entretenidas y llenas de suspenso. La nota especulativa y trascendental de los mayores dramas de Calderón también parece dirigirse a una necesidad arraigada en el carácter alemán: su ansia religiosa y metafísica. E. M. Butler ve la combinación de verdad religiosa, belleza y poesía como una tentación para la mente alemana. Escribe en The Tyranny of Greece over Germany ('La tiranía de Grecia sobre Alemania') (Cambridge, 1935): 'Al privar a los alemanes del catolicismo romano, Lutero les quitó un sistema que había nutrido su misticismo y atendido su sentido de belleza al tiempo que dirigía su fe. En una

427 palabra, destruyó el elemento mitológico del cristianismo, esa combinación poética de belleza y verdad que desde entonces han estado buscando en las mitologías griega y nórdica o en la conversión a la fe católica' (pág. 4). El éxtasis romántico con Calderón puede considerarse en parte un 'convertirse a la fe católica' en el sentido de Butler, tal como Heine y otros críticos hostiles también sostuvieron. El Sur mediterráneo - identificado en la mente alemana con lo latino y el catolicismo romano - representa el canto de las sirenas que explica de otra forma la atracción ejercida por Calderón en Alemania. Josef Nadler teorizó por primera vez que los remotos orígenes de las tierras germanas habían dado origen a una polaridad en su desarrollo cultural. Las zonas sur y oeste de Germania, afirma, especialmente los valles del Rin y del Danubio, fueron penetradas y romanizadas muy temprano, y siempre mantuvieron un contacto con la cultura romana y el cristianismo. La parte eslava del este (al este de los ríos Elba y Saale) no fue cristianizada sino hasta más tarde y Mecklenburg recién en el siglo XII. Como el 'mayor dramaturgo de las razas románicas' (Wilhelm Meyer), Calderón simbolizaría para los alemanes, por ende, una mitad de su sustrato cultural. Junto con Dante, él es el principal representante de la herencia literaria católica latina. Tal polaridad romano-alemana y eslavo-alemana explicaría los temas elegidos por los dramaturgos románticos que escribieron bajo la influencia de Calderón: el Kaiser Oktavian de Tieck (1804), que describe la victoria del cristianismo sobre los musulmanes que invadían la Francia medieval; Das Kreuz an der Ostsee de Werner (1806), que dramatizaba la conquista de la Prusia pagana por los Caballeros de la Orden Teutónica; el no terminado Trauerspiel in der Christenheit de Goethe (1807), que representaba la victoria del amor cristiano sobre el paganismo; Die Griindung Prags de Brentano (1815), que evocaba el mundo pagano de la mitología eslava que sucumbió ante la nueva fe. Aceptando la tesis de Nadler al componer su Deutscher Geist in Gefahr ('La mente alemana en peligro') (Stuttgart y Berlín, 1932), E. R. Curtius vio esta división antagónica como la base del ansia metafísica alemana: 'Pero a cambio [la mente alemana] tiene una necesidad metafísica mucho mayor que los pueblos occidentales, un impulso filosófico más profundo hacia la base esencial y primaria de todas las cosas. Los elementos, los fundamentos y los nexos del significado de la naturaleza, de la historia y el espíritu suprahistórico: he aquí el gran tema del pensamiento alemán. Éste trata de lidiar con estos cometidos y, en su lucha, logra triunfos que superan infinitamente el racionalismo de Occidente' (pág. 28). Dado que Calderón dramatizó su universo con la consistencia de un teólogo y un filósofo, manteniendo una fe constante en valores absolutos, transmite más fuertemente que cualquier otro

428 dramaturgo que haya existido ese destello metafisico del significado que buscan los alemanes. En lo que se refiere al grado de impacto de Calderón en el arte dramático alemán, podríamos responder que la historia del teatro alemán no es realmente comprensible sin referirse a él. Junto con Molière y sólo detrás de Shakespeare, Calderón ejerció más influencia directa e indirecta en el drama alemán que cualquier otro dramaturgo extranjero. En los siglos XVII y XVIII, demostró ser fácilmente adaptable al gusto y las aspiraciones de las clases medias alemanas. Proporcionó un bienvenido contraste a las convenciones frías y aristocráticas del drama neoclásico francés apoyado por los estratos más altos de la sociedad alemana. Las vigorosas tramas de Calderón y las intrigas rápidas e intrincadas, que le ofrecían amplias posibilidades a las populares travesuras de Hanswurst, fortalecieron la corriente de resistencia alemana contra el ideal francés. Las heroicidades y autosacrificios exagerados del neoclasicismo, sus dioses de cartulina, insípidos alejandrinos y tramas monolineares paralizadas por las unidades, sucumbieron a la larga ante la chispa del verdadero teatro representado por las refundiciones rudimentarias pero eficientes de Calderón. Existe, por ende, un alcance europeo para esta influencia modeladora anónima previa a 1750, así como para el uso directo de Calderón por parte de Lessing al fundar la tragedia burguesa. Nuestro estudio muestra que Calderón nutrió tanto a los comienzos del drama nacional alemán a través de varias corrientes (Gozzi-Werthes, Gotter, Dyk, Linguet-Collot-Schròder, Stephanie), como también a la ópera alemana en su infancia (Mozart, Hoffmann, Schubert). Calderón dejó una enorme huella en el drama romántico alemán, especialmente en su obsesión con la fatalidad, su pietismo católico o pseudocatólico, sus experimentos métricos y su búsqueda a tientas de la trascendencia. Los críticos románticos e idealistas consideraron que la única posibilidad para una verdadera tragedia cristiana descansaba en el modelo calderoniano. El ejemplo de Calderón y la muy ampliada escena romántica le dio a Wagner un punto de partida en la elaboración de su Gesamtkunstwerk. Desde la década de 1860 Calderón nunca ha estado fuera del repertorio alemán y, al terminar el siglo, tres sociedades literarias conservadoras (Viena, Munich, Berlín) se enfrentaron al drama naturalista invocando su nombre y promoviendo sus autos sacramentales. Calderón se constituyó también en el modelo para los representantes neorrománticos y neoclásicos de la 'renovación conservadora' (Hofmannsthal, Von Scholz) en su oposición al expresionismo y a las obras de propaganda socialista de Brecht y otros. A fines de la década de 1950, la popularidad de Calderón alcanzó nuevamente un climax, demostrando que su lugar en el teatro alemán seguía estando firme después de trescientos años.

429 Esta continuidad sin ruptura debilita seriamente la afirmación de Clemens Heselhaus de que Schlegel y Tieck no lograron naturalizar al Calderón alemán como lo habían hecho con el Shakespeare alemán.1 Es verdad que las traducciones literales y métricas de Schlegel y Gries no llegaron muy lejos en el teatro, pero sus esfuerzos convencieron a otros de que, con el fin de tener éxito en la representación, Calderón debía ser adaptado y reescrito para los públicos del momento. Este proceso de refundición explica la falta de un canon 'bíblico' fijo como el Shakespeare de Schlegel-Tieck, así como el poder fertilizador infinito de Calderón. Nuestra tercera pregunta por ende inquiere sobre los rasgos permanentes del teatro de Calderón que han sobrevivido al proceso de refundición. En general, podemos decir que los personajes de Calderón y la disposición básica de la trama se conservan. La secuencia original de las escenas es mantenida o reordenada levemente sin perjudicar el efecto global (Velten, Smidt). La época, el vestuario y la ambientación son respetados y, lo que es más importante, la problemática inherente a la obra - sea tragedia o comedia - se aproxima al espíritu del autor. Hay casos, sin embargo, en las épocas romántica y moderna, en que el adaptador o director sacrificó la problemática de Calderón buscando efectos más fáciles, espectaculares o burlescos (Raupach, H. C. Artmann, Fernandes). El texto es recortado cuando las narraciones digresivas (relaciones) detienen la acción o los versos floridos de boato petrarquista-gongorista le agregan poco al progreso de la obra. Los pasajes oscuros o juegos de palabras arcaicos suelen ser resueltos en sus equivalentes literales y psicológicos o bien eliminados (Schreyvogel, Von Scholz, Von Heiseler). El rasgo sobresaliente en casi cualquier refundición alemana corresponde al sentido de linealidad de Calderón. Esta impresión es creada por el tema dominante de la obra, e intensificada por el movimiento progresivo de la acción principal que se ve acompañada por el contrapunto, contraste y variación de una trama secundaria sobre el mismo tema. La concatenación de escena con escena transmite un sentido de desarrollo orgánico palpable a medida que las nuevas situaciones se suman imperceptiblemente a las anteriores. La imaginería se extiende en largas series de ideas repetidas y asociaciones que se expanden a través del drama, a menudo cruzadas y complicadas entre sí. El diálogo mismo procede en una forma designada para sugerir una lógica entrelazada (casuística o de sentido escolástico si no se la resume). Incluso en la traducción indiferente o la refundición menor estas características intrínsecas de linealidad deben aparecer. Cuarto, dado que toda traducción implica una medida de sacrificio, ¿qué lecciones estéticas pueden sacarse de la experiencia alemana de cortar, aumentar y adaptar a

430 Calderón? Resulta paradójico que el aspecto que más llama la atención del original español - el verso altamente ornado y ceñido a un patrón - parezca ser lo menos respetado desde el punto de vista de la traducción. Sin embargo, bajo este exterior estilístico, la dramaturgia orgánica es otro asunto bien diferente. En su Singularity of Shakespeare and Other Essays ('La singularidad de Shakespeare y otros ensayos') (1977), el Profesor Kenneth Muir comenta que en las décadas de 1950 y 1960 'hubo más puestas en escena profesionales de Shakespeare en Alemania y la Unión Soviética que en Inglaterra'.2 A continuación considera en qué medida debe haberse perdido en la traducción la belleza y poder de la poesía original y sugiere cómo es que estas obras pueden conservar su atracción universal a través de la dramaturgia. En las décadas de 1950 y 1960 hubo más puestas en escena profesionales de Calderón en Alemania y Austria que en España o América Latina. Esto indica, a mi juicio, que la esencia del drama de Calderón no descansa en su lenguaje y poesía, sino en su representación de series de acontecimientos creíbles: la mimesis de una acción posible. Esto también podría ser descrito como el reconocimiento de que una poesía de la representación - Calderón sin palabras - acentúa la representación del poema dramático. Incluso una persona sorda o alguien que no hable alemán o español podría captar una porción de la obra visual como lo haría con un ballet o un mimo (una circunstancia difícil de imaginar en el caso de Shaw o Chejov). Las antiguas representaciones de las Wandertruppen de Calderón se acercaron a la mímica y la pantomima y tuvieron éxito durante un siglo. La impactante historia de las adaptaciones de Calderón como una parte de la ópera alemana - donde el canto distorsiona la claridad del diálogo - también corrobora mi argumento. El fenómeno teatral calderoniano, entonces, corresponde a una concepción orgánica más profunda que el lenguaje, la cual expresa el material básico de una percepción sin palabras y espontánea. Probablemente Calderón se encuentre mucho más cerca de la improvisación y el modelo de la commedia dell'arte de lo que se ha sospechado hasta ahora. Dado que su pirotecnia barroca no tiene por qué constituir un obstáculo, otros teatros nacionales pueden apreciar también estas dimensiones universales de Calderón. Quinto y último, Calderón emerge de la historia de su recepción alemana como un dramaturgo de indudable talla mundial. Su influencia en el teatro europeo ha sido muy subestimada; como libretista se ubica junto a Metastasio, Da Ponte, Boito y Wagner. La comparación con Shakespeare ha sido una asociación refleja en la mente alemana, generalmente - aunque no siempre - evaluada en desventaja para Calderón. Los Schlegel, Goethe, Schelling, Schack, Wagner y Hofmannsthal consideraron a Calderón insuperable por diferentes razones. A mi juicio, el genio de los dos

431 dramaturgos es complementario y no debe considerarse en oposición partidista. Como Goethe le dijo a Eckermann: 'Ambos son, por supuesto, de tal calidad que no se pueden decir cosas lo suficientemente buenas de ellos'. La distinción más esclarecedora es quizás ésta: Calderón muestra la tragedia y la lucha humana como una problemática inherente a los códigos de la sociedad, artificiales y construidos por el hombre; Shakespeare ubica la fuente de la tragedia en la psiquis individual. Calderón no ignora la psicología individual, por supuesto, como Shakespeare tampoco ignora la comunicación torpe, la 'responsabilidad difusa' y los efectos del azar; la única diferencia es el grado de énfasis. Juntos, sin embargo, nos proporcionan el análisis más exacto posible de las fuentes de la tragedia humana. Sin embargo, Calderón insistió en el 'orden simbólico' (Jacques Lacan), en esta esfera de obligaciones coextensas a la cultura humana (pero también parcialmente fuera de ella), que es definido por el lenguaje, los códigos, las convenciones y las leyes de la sociedad. Su prominente dramatización de estos dictámenes arbitrarios, ya fueran concebidos en términos humanos o divinos, ofendió a los liberales, radicales y revolucionarios alemanes del siglo XIX inclinados a la modificación del orden simbólico, quizás por recordarles cuán dura es en realidad la labor del cambio. Por esta razón, la popularidad de Calderón cayó duramente en Alemania durante las décadas reformistas de 1840 y 1850 y nuevamente en la década de 1970. Calderón obliga constantemente al espectador a enfrentar las implicancias de la 'cultura humana', incluso en sus dimensiones trascendentales y abarcadoras que parecen limitar la libertad. Esto debe haberles parecido molesto a ciertas personas, pero no en general a sucesivas generaciones de público en Alemania. Para citar a Goethe una vez más: 'Así como la naturaleza y la poesía nunca se han encontrado más íntimamente reunidas en los tiempos modernos que en Shakespeare; del mismo modo, la cultura y la poesía más elevadas nunca se han encontrado más íntimamente reunidas que en Calderón'. En su esquiva dialéctica entre la poesía sin palabras de la representación y la poesía explícita de la cultura humana, los alemanes han intuido a través de los siglos el verdadero genio del dramaturgo español.

APÉNDICE A: CRONOLOGÍA DE LA DIFUSIÓN EUROPEA DEL TEATRO DE CALDERÓN EN OBRAS INDIVIDUALES, 1642-1799 1. Afectos de odio y amor (1664, repr. planeada 1658) Pietro Susini, Gare dell'Odio e dell'Amore. Ópera scenica. Macerata, 1666. Matteo Noris, L'Odio e l'amore. Ópera. Venecia, 1703. 2. El alcaide de sí mismo (1651, repr. antes del 22 de febrero de 1627) Paul Scarron, Le Gardien de soi-même. París, 1655. Thomas Corneille, Le Geôlier de soy-mesme ou Jodelet prince. Paris, 1655. Rouen, 1656. Leyden, 1657. Leyden, 1658. Paul Scanon, Le Gardien de soi-même. Paris, 1658. Thomas Corneille, Le Geôlier de soy-mesme ou Jodelet prince. Rouen, 1661. B. G. Dominique, Il servo padrone. Nápoles, 1668. Thomas Corneille, Le Geôlier de soy-mesme. Ginebra, 1678. Pieter van Geleyn, De Sipier van zieh zelven. Amsterdam, 1678. Amsterdam, 1679. Heinrich Hintze, Sein Selbst Gefangener, oder der närrische Prinz Jodelet. Ópera bufa. Música de Johann Wolfgang Franck (basada en Van Geleyn). Hamburgo, 1680. Lodovico Adimari, Il carceriere di se medesimo. Ópera. Florencia, 1681. Paul Scarron, Le Gardien de soi-même. París, 1688. Thomas Corneille, Le Geôlier de soy-mesme. Leyden, 1689. Lodovico Adimari, Il Roberto, ovvero il carceriere di se medesimo. Ópera. Boloña, 1697. Viena, 1702. B. G. Dominique, Il servo padrone. Nápoles, 1702. Pieter van Geleyn, De Sipier van zieh zelven. Amsterdam, 1705. Antonio Salvi, Il carceriere di sè stesso. Turin, 1720. Johann Philipp Praetorius, Der lächerliche Printz Jodelet. Ópera. Música de Reinhard Keiser. Hamburgo, 1726. Pieter van Geleyn, De Sipier van zieh zelven. Amsterdam, 1737. Thomas Corneille, Le Geôlier de soy-mesme. Paris, 1738. Thomas Corneille, Le Geôlier de soy-mesme ou Jodelet prince. Ginebra, 1768. París, 1782. 3. El alcalde de Zalamea (1651, compuesta cerca de 1643) Anón., sinópsis en prosa en francés en el Mercure de France (junio). París, 1768. Simon N. H. Linguet, Le Viol puni (Théâtre espagnol, vol. II). Paris, 1770. J. F. W. Zachariae y C. Ch. Gartner, Die bestrafte Entführung (Spanisches Theater, vol. III) (trad. de Linguet). Brunswick, 1771. J. Collot d'Herbois, Il y a bonne justice ou le paysan magistrat (basado en Calderón y Linguet). Paris, 1777. Marsella, 1778. ¿Jean Dufort, Comte de Cheverny? L'Alcalde de Zalamea. Paris, 1778 (3 eds.). Collot d'Herbois, Le Paysan magistrat. Paris, 1780.

434 Anón., Die Begebenheiten auf dem Marsch oder der Alcalde de Zalamea. Berlín, 1780. Gottlieb Stephanie el Joven, Der Oberamtmann und die Soldaten (basado en Calderón y Collot d'Herbois). Viena, 1780. Friedrich Ludwig Schröder, Amtmann Graumann, oder die Begebenheiten auf dem Marsch. Mannheim, 1781. Hanover, 1781. ¿Jan Baudouin? Burmistrz Poznañski. Ms, 1782 (basado en Collot d'Herbois). R. C. van Goens, De Landman Regler (basado en Linguet). Utrecht, 1783. F. L. Schröder, Amtmann Graumann, oder die Begebenheiten auf dem Marsch. Dessau, 1783. Louis-François Faur, Isabelle et Fernand, ou l'Alcade [sic] de Zalamea (basado en Linguet). París, 1784. Gottlieb Stephanie el Joven, Der Oberamtmann und die Soldaten. Viena, 1787. Collot d'Herbois, Le Paysan magistrat. París, 1789. D. T. Björn, Den värdige medborgaren, eller Rättvisan är för alia (basado en Collot d'Herbois). Estocolmo, 1789. Collot d'Herbois, Il y a bonne justice ou Le paysan magistrat. Paris, 1790. Gottlieb Stephanie el Joven, Der Oberamtmann und die Soldaten. Leipzig, 1795. R. C. van Goens, De Landman Regier. Amsterdam, 1795. Pietro Andolfati, L'Alcalde di Zalamea. Venecia, 1796. Venecia, 1797. Venecia, 1799. 4. Amar después de la muerte (1677, primera repr. el 24 de enero de 1633) Thomas Corneille, Les Illustres Ennemis. París, 1654. François le Métel de Boisrobert, Les Généreux Ennemis. Paris, 1655. 5. Amigo, amante y leal (1653, ¿compuesta en 1631?) Honofrio de Castro, La potenza délia lealtà, riverenza efedeltà. Ópera. Boloña, 1685. Alain-René Lesage, La Force de l'amitié (combinado con Amor, honor y poder de la novela Gil Blas). París, 1715. 6. Antes que todo es mi dama (1662, ¿compuesta en 1648?) Anón., Les Équivoques de l'amour. Repr. por el Théâtre Italien el 26 de mayo de 1717. 7. El astrólogo fingido (1632, ¿compuesta en 1624/25?) Madeleine de Scudéry, Ibrahim, ou l'illustre Bassa (novela) (Parte II, Libro H). París, 1641-4. Georges de Scudéry, Ibrahim, ou l'illustre Bassa (tragicomedia). París, 1643 (2 eds.). París, 1645. Paris Cerchiari, Ibrahim, ovvero l'illustre Bassa, Parte II (basado en Madeleine de Scudéry). Venecia, 1646. Antoine le Métel d'Ouville, Jodelet astrologue. Paris, 1646. Henry Cogan, Ibrahim, or the Illustrious Bassa (basado en Madeleine de Scudéry). Londres, 1652. Thomas Corneille, Le Feint Astrologue. Paris, 1653. Bruselas, 1654. París, 1656. Carlo Vassali, Historia d'Ibrahim Bassa (basado en Madeleine de Scudéry). Roma, 1660. Thomas Corneille, Le Feint Astrologue. Paris, 1661. Paris, 1663.

435 Carlo Costanzo Costa (bajo el seudónimo de Ottone Lazzaro Scacco), L'astrologo non astrologo o gli amori turbati. Génova, 1665. Madeleine de Scudéry, Ibrahim, ou l'illustre Bassa. Rouen, 1665. Anón., The Feign'd Astrologer. Londres, 1668. John Dryden, An Evening's Love, or the Mock Astrologer. Londres, 1671 (2 eds.). Henry Cogan, Ibrahim, or the Illustrious Bassa. Londres, 1674. John Dryden, An Evening's Love, or the Mock Astrologer. Londres, 1675. Thomas Corneille, Le Feint Astrologue. París, 1688. John Dryden, An Evening's Love, or the Mock Astrologer. Londres, 1691. J. Pluimer, Krispijn Starrekijker. Amsterdam, 1709. Pieter Antoni de Huybert, De gewaande astrologist. La Haya, 1710. Barbara Ogier, Don Ferdinand oft Spaenschen Sterrekijker. Amberes, 1714. Pieter Antoni de Huybert, De gewaande astrologist. La Haya, 1715. ¿Joseph Addison? The Drummer, or the Haunted House (subtrama del conjurador). Londres, 1716. J. Pluimer, Krispijn Starrekijker. Amsterdam, 1721. Pieter Antoni de Huybert, De gewaande astrologist. La Haya, 1721. Jacob Elias, De Starrekijker bij geval. Amsterdam, 1721. Madeleine de Scudéry, Ibrahim, ou l'illustre Bassa. Paris, 1723. S. de Vries, Des Doorluchtigen Bassa Ibrahims, en der Volstandige Isabellae

Wonder-Geschiedenissen

(basado en Madeleine de Scudéry). Amsterdam, 1723. F.-M. Arouet de Voltaire, 'Les Originaux' (ms titulado 'Monsieur du Cap-Vert'), 1732. Thomas Corneille, Le Feint Astrologue (Poèmes dramatiques, vol. I). Paris, 1738. Jan Frans Cammaert, Den valschen Astrologant. Bruselas, 1763. G. W. Rupert Becker, Der verstellte Sternseher (en Schauspiele nach spanischen Plänen

bearbeitet).

Dresde y Leipzig, 1783. 8. La banda y la flor (¿suelta de 1653? Repr. entre marzo y julio de 1632) M. Lambert, Les Soeurs jalouses, ou l'Écharpe et le brasselet. París, 1661. 9. Los cabellos de Absalón (¿suelta de 1650? Compuesta a fines de la década de 1630?) Giacinto Andrea Cicognini, Il figlio ribelle ovvero Davide dolente. Venecia, 1668. Boloña, 1668. Nápoles, 1671. Venecia, 1691. 10. Casa con dos puertas mala es de guardar (1636, compuesta en 1629) Thomas Corneille, Les Engagements du hasard (sólo 4o acto). Paris, 1647. Paris, 1651. François le Métel de Boisrobert, L'Inconnue ou l'esprit follet. Paris, 1655. Thomas Corneille, Les Engagements du hasard. Paris, 1657. Paris, 1660. París, 1689. Anón., La Maison à deux portes. Repr. en el Théâtre Italien el 22 de junio de 1716. Nicolas de la Grange, Les Contre-temps. Paris, 1736. John Hewitt, A tutor for the beaus: or, Love in a labyrinth. Londres, 1737. Dublin, 1737. Londres, 1738. Thomas Corneille, Les Engagements du hasard. Paris, 1738.

436 Marco Napolione, La casa con due porte. S.I., 1750 aprox. Anón., Ein Haus das zwey Eingiìng hat, ist hart zu bewahren. Repr. en Francfort el 17 de mayo de 1753. Farin de Hautemer, La Maison à deux portes. Opéra comique. Repr. en la Foire de Saint-Laurent, 1755. 11. Cèfalo y Procris (1691, ¿compuesta en 1660?) Friedrich Christian Bressand, Procris und Cephalus. Ópera. Música de Georg Bronner. Hamburgo, 1701 (filiación dudosa). 12. Celos aun del aire matan (1663, repr. 1660) Edición en una suelta en español. Nápoles, 1682. 13. Con quien vengo, vengo (1638, antes del 12 de noviembre de 1635) Paul Scarron, versión en prosa en su Roman comique (Parte n, caps, i-xiii). París, 1651. Michele della Marra, Con chi vengo, vengo. Nápoles, 1665. Angiola d'Orso, Con chi vengo, vengo. Ferrara, 1666. Ferrara y Boloña, 1669. Roma, 1671. John Dryden, The assignation: or, Love in a nunnery. Londres, 1672. Londres, 1678. Londres, 1692. 14. La dama duende (1636, 1629) Antoine le Métel d'Ouville, L'Esprit follet ou la Dame invisible. París, ¿1641?. París, 1642. París, 1643. París, 1647. París, 1649. Lyons, 1653. Amberes, 1662. Adriaen Peys, De Nacht-Spookende Joffer. Amsterdam, 1670. Lodewijk Meyer, Het spookend weeuwtje. Amsterdam, 1670. Arcangelo Spagna, La dama folletto. Ovvero le larve amorose. Ronciglione, 1675. Lodewijk Meyer, Het spookend weeuwtje. Amsterdam, 1677. Leyden, 1677. Noël Le Breton, Sieur d'Hauteroche, L'Esprit follet, ou la Dame invisible. París, 1678. Teodoro Amideno, La dama frullosa. Boloña, 1678. Crosnier, Les Frayeurs de Crispin (basado en D'Ouville). ¿París?, 1682. Lodewijk Meyer, Het spookend weeuwtje. Amsterdam, 1684. Arcangelo Spagna, La dama folletto. Ovvero le larve amorose. Boloña, 1684. Noël Le Breton, Sieur d'Hauteroche, L'Esprit follet, ou la Dame invisible. S.I., 1684. París, 1685. Lodewijk Meyer, Het spookend weeuwtje. Amsterdam, 1697. Amsterdam, 1706. Amsterdam, 1713. Amsterdam, 1715, Anón., Arlequin persécuté par la dame invisible. Repr. en el Théâtre Italien el 25 de mayo de 1716. ¿Joseph Addison? The Drummer, or the Haunted House (subtrama del clóset secreto). Londres, 1716. Christopher Bullock, Woman is a Riddle. Londres, 1717. Lodewijk Meyer, Het spookend weeuwtje. Amsterdam, 1720. Christopher Bullock, Woman is a Riddle. Londres, 1729. Edinburgo, ¿1731? Anón., Isabella, spirito volletto. Guión en ms. Gotha, 1730 aprox. Philippe Néricault Destouches, Le Tambour nocturne, ou le Mari devin (basado en Addison). París, 1736. La Haya, 1737.

437 Antoine le Métel d'Ouville, L'Esprit follet (en Théâtre français, vol. VII). Paris, 1737. Descaseaux Desgranges, La Prétendue Veuve, ou l'Époux magicien (basada en Addison y Destouches). Paris, 1737. L. A. V. Gottschedin, Das Gespenste mit der Trummel (basado en Destouches). Leipzig, 1741. Noël le Breton, Sieur d'Hauteroche, L'Esprit follet, ou la Dame invisible. Paris, 1742. Anón., The Litigious Suitor Defeated (basado en Bullock). Londres, 1742. Veronese, versión italiana repr. en el Théâtre Italien el 21 de mayo de 1744. Sieur D.-C. de Nanteuil, L'Amante invisible. Hanóver, ¿17? A. G. Uhlich, Der Furchtsame und die spukende Wittwe (basado en Meyer). Francfort y Leipzig, 1749. Anón., II Tamburo (basado en Addison y Destouches). Florencia, 1750. Christopher Bullock, Woman is a Riddle. Londres, 1759. Karl Richter, Die unsichtbare Dame. Ms de guión alemán en la Österreichische Nationalbibliothek. Viena, 1760 aprox. L. A. V. Gottschedin, Das Gespenst mit der Trummel (basado en Destouches). Viena, ¿1763? Antoine le Métel d'Ouville, L'Esprit follet ou la Dame invisible. Paris, 1770. Charles Collé, L'Esprit follet (basado en Hauteroche). Paris, 1770. Christopher Bullock, Woman is a Riddle. Londres, 1770. Noël le Breton, Sieur d'Hauteroche, L'Esprit follet, ou la Dame invisible. Paris, 1772. P. F. Lijnslager, Het trommelend huisspook, of de echtgenoot waarzegger (basado en Destouches). S.I., 1776. F. W. Götter, Das unsichtbare Frauenzimmer. Leipzig, 1777. J. G. Dyk, Der Kobold (basado en Hauteroche y Collé) (en Komisches Theater der Franzosen für die Deutschen, Parte IV). Leipzig, 1778. W. van Ollefen Casperszoon, Het trommelend huisspook (basado en Lijnslager). S.I., 1784. L. A. V. Gottschedin, 'Das Gespenst mit der Trommel, oder Der wahrsagende Ehemann' (basado en Destouches). Ms en la Hamburger Staats- und Universitätsbibliothek, copiado en 1785 aprox. 15. Darlo todo y no dar nada (1657, repr. 1651) Benjamin Knobloch, Die Regierkunst oder der kluge Hofmeister (sólo 4 o acto). Schleswig, 1659. M. H. J. D., 'Alles geben, und doch nichts geben'. Ms en la Österreichische Nationalbibliothek. Viena, 1668 aprox. 16. La devoción de la cruz (bajo el titulo La cruz en la sepultura, 1629, compuesta en 1625-9). Antonio Francisco Wouthers, De devotie van Eusebius tot het H. Kruys. Bruselas, 1665. 17. Los dos amantes del cielo (1682, ¿compuesta en 1636-40?) G. B. Testi, La nozze pudiche de' Santi Crisanto e Daria. Boloña, 1670.

438 18. Eco y Narciso (1672, repr. 1661) Friedrich Christian Bressand, Echo und Narcissus. Ópera. Música de Georg Bronner. Hamburgo, 1694. Carlo Gozzi, Eco e Narciso (en Opere, vol. V). Venecia, 1772. 19. Los empeños de un acaso (bajo el título de Los empeños que se ofrecen, 1651, después del 8 de noviembre de 1639) Antoine le Métel d'Ouville, Las Fausses Véritez ou Croire ce qu'on ne voit pas et ne pas croire ce qu'on voit. París, 1643. Thomas Corneille, Les Engagements du hasard. Paris, 1647. Paris, 1651. Paris, 1657. Rospigliosi (Papa Clemente IX), 'Le armi e gli amori'. Ms, Florencia, 1658. Thomas Corneille, Les Engagements du hasard. Paris, 1660. Dominique (pseud. de Pietro Domenico Biancolelli), L'Impegno del caso. S.I., ¿1670? Edme Boursault, Ne pas croire ce qu'on voit. París, 1670. Anón., Deceptio Visus: or seeing and believing are two things (basado en Boursault). Londres, 1671. Edward Ravenscroft, The Wrangling Lovers, or The Invisible Mistress (basado en Boursault). Londres, 1671. Edme Boursault, Ne pas croire ce qu'on voit. París, 1672. París, 1677. Tito Giulio Benpopoli, L'armi e gli amori ovvero Gl'impegni nati per disgrazia. Roma, 1682. Hippolito Bentivoglio, Gl'impegni per disgrazia. Modena, 1687. Thomas Corneille, Les Engagements du hasard. París, 1689. Los empeños de un acaso. Edición española, Nápoles, 1709. Susanna Centlivre, The Wonder: A Woman Keeps a Secret (basado en Ravenscroft). Londres, 1714 (2 eds.). Anón., Les Engagements du hasard. Ms de un guión francés en la Bibliothèque de l'Opéra. Paris, 1716 aprox. Edme Boursault, Ne pas croire ce qu'on voit. Amsterdam, 1718. Susanna Centlivre, The Wonder: A Woman Keeps a Secret. Londres, 1719. Dublin, 1725. Londres, 1734. Londres, 1736. Thomas Corneille, Les Engagements du hasard (en Poèmes dramatiques, 5 vols.). Paris, 1738. Edme Boursault, Ne pas croire ce qu'on voit. Paris, 1739. Susanna Centlivre, The Wonder: A Woman Keeps a Secret. Londres, 1759, 1776, 1777, 1786, 1795, 1797. 20. El encanto sin encanto (1672, ¿1650-2?) M. Lambert, La Magie sans magie (sólo el título). París, 1661. Lionardo de Lionardis, 11 finto encanto. Nápoles, 1674. Johan van Meekren, De toverij zonder toverij (basado en Lambert). Amsterdam, 1696. 21. En esta vida todo es verdad y todo es mentira (1664, repr. 1659) Noël Le Breton, Sieur d'Hauteroche, Les Apparences trompeuses ou les maris infidèles (filiación dudosa). París, 1673.

439 Anón., The Two Parts of Hercules and Phocas. Londres, 1698. François-Marie Arouet de Voltaire, L'Héraclius espagnol (en Théâtre de Pierre Corneille, vol. V) París, 1764. (En ibid., vol. IV) París, 1774. (En Voltaire, Oeuvres Complètes, vol. IX). París 1785-9. 22. El escondido y la tapada (1657, repr. el 3 de abril de 1636) Philippe Quinault, L'Amant indiscret et le maître étourdi (filiación dudosa). París, 1654. ¿Philippe Quinault? Versión francesa representada en Versalles en enero de 1668. Luigi Riccoboni, L'Amant caché et la dame voilée. Repr. el 3 de noviembre de 1716 en el castillo del mariscal Noailles. Evaristo Gherardi, Le Caché et la voilée. París, 1716. París 1733. Simon Nicolas Henri Linguet, La Cloison (en Théâtre Espagnol, vol. H). Paris, 1770. J. W. F. Zachariae y C. Ch. Gärtner, Der Verschlag oder Verwirrung über Verwirrung (en Spanisches Theater, vol. I, basado en Linguet). Brunswick, 1770-71. Isaac Bickerstaffe, 'Tis well it's no worse (basado en Linguet). Londres, 1770 (3 eds.). Anón., 'La Cachette'. Ms en la Bibliothèque Nationale. París, 1772. Elisabetta Caminer Turra, Il nascosto e la velata. Venecia, 1775. Anón., Verwirrung über Verwirrung. Viena, 1775. Munich, 1775. Anón., Verwirrung über Verwirrung. Nach Calderóns der Versteckte und die Verkappte (basado en Linguet). Pressburg y Leipzig, 1775. Pressburg y Leipzig, 1779. John Philip Kemble, The Pannel (basado en Bikerstaffe). Londres, 1779. Johann Christian Bock, Der Verschlag oder Hier wird Versteckens gespielt. Leipzig, 1781. Mme la Comtesse de Genlis, La Cloison. París, 1781. John Philip Kemble, The Pannel. Londres, 1789. Anón., Het beschot (del francés). S I , 1793. Antoine Jean Bourlin Dumaniant, Beaucoup de bruit pour rien. Paris, 1794. 23. Fineza contra fineza (1671, repr. 1671) Fineza contra fineza. Editio princeps española. Viena, 1671. Fineza contra fineza. Ejemplar en la Stadsbiblioteek de Amberes. Viena, 1760. 24. El galán fantasma (1637, ¿1630? aprox.) Philippe Quinault, Le Fantôme amoureux. Paris, 1656. Paris, 1657. Amsterdam, 1657. Leyden, 1658. Paris, 1658. París, 1659. Andreas Gryphius. Das verliebte Gespenst. S.I., 1660. Sir William Lower, The Amorous Fantasme. La Haya, 1660. Philippe Quinault, Le Fantôme amoureux. París, 1662. Amsterdam, 1663. David Lingelbach, De spookende Minnaer. Amsterdam, 1664. Anón., Comedia vom Liebes Gespänste. Repr. en Danzig, 1669. David Lingelbach, De spookende Minnaer. Amsterdam, 1679. Amsterdam, 1684. Anón., Das verliebte Nachtgespenst. Repr. en Nuremberg el 23 de septiembre de 1695. Philippe Quinault, Le Fantôme amoureux. Amsterdam, 1697.

440 David Lingelbach, De spookende Minnaer. Amsterdam, 1708. Philippe Quinault, Le Fantôme amoureux. París, 1715. David Lingelbach, De spookende Minnaer. Amsterdam, 1729. L. Smids, De spookende Minnaar. Amsterdam, 1774. 25. La gran Cenobio (1636, repr. 1625). Ph. de Montauban, Zénobie, reyne d'Arménie (filiación dudosa). París, 1653. Claude de Grieck, Zenobia, treurspel met de doodt van Keizer Aureliaen. Bruselas, 1667. Marco Napolione, La gran Zenobia. S.I., 1750 aprox. 26. Gustos y disgustos son no más que imaginación (1657, repr. el 9 de octubre de 1638) Carlo Gozzi, Le due notti affannose, o sia Gl'inganni dell'imaginazione (en Opere, vol. V). Venecia, 1772. Anón., Die zwei schlaflosen Nächte oder der glückliche Betrug (basado en Gozzi). Viena, 1775. F. A. C. Werthes, Die zwey schlaflosen Nächte oder der Betrug der Einbildung (trad. de Gozzi). Berna, 1779. J. G. Dyk, Wie man sich die Sache denkt, oder die zwey schlaflosen Nächte (basado en Gozzi). Leipzig, 1780. F. W. Gotter, Zwei unruhige Nächte, oder Neigung und Abneigung. Leipzig, 1781. Leipzig, 1786. Leipzig, 1788. Augsburgo, 1794. 27. La hija del aire (1664, repr. 1653) G. A. Moniglia. La Semiramide ossia La schiava fortunata. Ópera. Música de Marc Antonio Cesti (filiación dudosa). Repr. en Viena, 1667. Anón., Die große Königin Semiramis (basado en Vincent). Repr. en Hamburgo en junio de 1668. Ijsbrand, Vincent, Semiramis (texto perdido). 1669. Anón., Die glückliche Sklavin oder die Aehnlichkeit der Semiramis und des Ninus. Ópera. Música de Marcantonio Cesti (filiación dudosa). Hamburgo, 1693. Baron Otto von Gemmingen, Semiramis. Melodrama. Música de W. A. Mozart (texto y música perdidos). 1779. Carlo Gozzi, La figlia dell'aria, o sia l'innalzamento di Semiramide. Venecia, 1786. Venecia, 1791. 28. El hijo del sol. Faetón (1672, Carnaval, 1661) Philippe Quinault, Phaeton. Tragedia lírica, repr. en 1683. 29. Los hijos de la Fortuna, Teágenes y Cariclea (1664, ¿1651-3?) Claude Joseph Dorât, Théagène et Chariclée. S.I., 1762.

441 30. El hombre pobre todo es trazas (1637, 1627) Thomas Corneille, Le Galan doublé. París, 1660. Jean-François Regnard, Attendez-moi sous l'orme. ¿París?, 1694. Susanna Centlivre, Love at a Venture. Londres, 1706. Colley Cibber, The Double Gallant: or The Sick Lady's Cure. Londres, 1707, 1718, 1719, 1723, 1725. Louis Riccoboni, Lélio fourbe intrigant. Repr. en París el 11 de julio de 1716. Thomas Corneille, Le Galan doublé. Paris, 1738. Colley Cibber, The Double Gallant: or The Sick Lady's Cure. Londres, 1740, 1761, 1776, 1777. Frontin, L'Épreuve. ¿París?, 1740. Thomas Corneille, Le Galan doublé. Paris, 1782. Johann Friedrich Juenger, Der doppelte Liebhaber (basado en Cibber). Leipzig, 1786. Colley Cibber, The Double Gallant: or The Sick Lady's Cure. Londres, 1792. 31. Lances de amor y fortuna (1636, 1625 aprox.) Philippe Quinault (rectius Scarron y Tristan l'Hermite), Les Coups de l'amour et de la fortune. París, 1655. París, 1656. Ginebra, 1656. François le Métel de Boisrobert, Les Coups d'Amour et de Fortune, ou l'Heureux infortuné. París, 1656. Philippe Quinault, Les Coups de l'amour et de la fortune. Rouen, 1660. París, 1662. Antonio Francisco Wouthers, De strijd van de Min en het Geluk (texto perdido). ¿Bruselas?, 1665 aprox. Hendrik de Graef, Aurora en Stella of Zusterlijke Kroon-Zucht. Amsterdam, 1665. En lo referente a detalles sobre las 11 representaciones de las Wandertruppen (1666-1741), ver el cap. 3. Giacomo Brunozzi. Il duello d'Amore e di Fortuna. Boloña, 1670. G. B. Toschi, Le vicende d'Amore e di Fortuna. Ópera. Modena, 1677. Paul Scarron, Les Coups de l'amour (en Poèmes dramatiques). París, 1679. Louis Riccoboni, Arlequin cru Lélio, ou Lélio jouet de la fortune (filiación dudosa). Repr. el 18 de junio de 1716. Dominique (pseud. de Pietro Domenico Biancolelli), Arlequin gentilhomme par hasard, S.l. Después de 1716. Cari Theodor Kopf, Von Kronen-Streitt zwischen Aurora und Stella, Prinzessinen aus Parcellona. Ms en la Österreichische Nationalbibliothek. Viena, 1754. Philippe Quinault, Les Coups de l'amour et de la fortune. Ginebra, 1768. 32. El maestro de danzar (1664, ¿1651-2?) William Wycherley, The Gentleman Dancing-Master. Londres, 1673, 1693, 1702, 1713, 1720, 1731, 1735, 1763. 33. El mágico prodigioso (1663, ms 1637) Giacinto Andrea Cicognini, Il Cipriano convertito. Bolona, 1663. Giacinto Andrea Cicognini, Lo schiavo del demonio per gli amori di S. Cipriano con S. Giustina. Bracciano, 1664.

442 34. Mañanas de abril y mayo (1664, compuesto después de 1633) William Wycherley, Love in a wood: or, St. James's Park. Londres, 1671, 1694, 1713, 1720, 1731, 1735 (2 eds.), 1768. 35. El mayor encanto amor (1637, primera repr. 1635) Claude de Grieck, Ulysses in't eylandt van Circe, oft geen grooter tooverij als liefde. Bruselas, 1668. Adriaen Bastiaenszoon Leeuw, De Toveres Circe. Amsterdam, 1670. Amsterdam, 1690. 36. El mayor monstruo del mundo (1637, repr. en 1635, después bajo el título El mayor monstruo los celos) Giacinto Andrea Cicognini, Il maggior mostro del mondo. Ópera trágica. Perugia, Ï656. Giacinto Andrea Cicognini, La Mariene ovvero il maggior mostro del mondo. Venecia, 1659. Giacinto Andrea Cicognini, Il maggior mostro del mondo. Macerata, 1660. Giacinto Andrea Cicognini, La Mariene ovvero il maggior mostro del mondo. Milano, 1661. Venecia, 1662. Giacinto Andrea Cicognini, Il maggior mostro del mondo. Boloña, 1663. Macerata, 1668. Giacinto Andrea Cicognini, La Mariene ovvero il maggior mostro del mondo. Venecia, 1668. Boloña, 1670. G. B. Reggiani, Le fellonie d'Erode. Boloña, 1672. Anón., Das größte Ungeheuer oder der eifersüchtige Herodes. Repr. en Dresde en 1672. Anón., Eifersucht das Größte Scheusal. Repr. en Francfort del Meno, 1700 aprox. Domenico Lalli (pseud. de Bastiano Biancardi), La Mariane ovvero Eccessi della gelosia. Venecia, 1722. 37. Mejor está que estaba (1652, compuesta en 1631, repr. en 1633) Angiola d'Orso, Di bene in meglio. Boloña, 1656. Venecia, 1656. George Digby, conde de Bristol, 'Tis better than it was. Londres, antes de 1665. Angiola d'Orso, Di bene in meglio. Venecia, 1667. Mrs. Aphra Behn, The Rover: or, The Banished Cavaliers, Parte I (basado en el conde de Bristol). Londres, 1677. Mrs. Aphra Behn, The Rover: or, The Banished Cavaliers, Parte II (basado en el conde de Bristol). Londres, 1680. Angiola d'Orso, Di bene in meglio. Boloña, 1685. Simon Nicolas Henri Linguet, Il y a du mieux (en Théâtre Espagnol, vol. I). Paris, 1770. J. F. W. Zachariae y C. Ch. Gartner, Es geht erwünscht (en Spanisches Theater, vol. I). Brunswick, 177071. 38. El monstruo de los jardines (1672, repr. en julio de 1661) Pietro Metastasio, Achille in Sciro. Ópera. Música de Caldara (filiación dudosa). Repr. en Viena el 13 de febrero de 1736.

443 39. No hay burlas con el amor (1650, bajo el título La crítica del amor, compuesto antes de 1637) Molière (pseud. de Jean-Baptiste Poquelin), Les Femmes Savantes. Primera repr. en el Palais-Royal el 11 de marzo de 1672. Simon Nicolas Henri Linguet, On ne badine point avec l'amour (en Théâtre Espagnol, vol. III). París, 1770. J. F. W. Zachariae y C. Ch. Gartner, Die Liebe versteht keinen Spaß (en Spanisches Theater, vol. II). Brunswick, 1770-71. 40. No siempre (nunca) lo peor es cierto (1652, ¿1648-50?) Paul Scarron, La Fausse Apparence. París, 1663. George Digby, conde de Bristol, Elvira: or, The Worst not Always True. Londres, 1667. Paul Scarron, La Fausse Apparence. París, 1668. Anón., Der falsche Schein oder Die scheinbare Liebe. S.I., 1670. Mrs. Aphra Behn, The Dutch Lover (basado en el Conde de Bristol). Londres, 1673. George Digby, conde de Bristol, Elvira: or, The Worst not Always True. Londres, 1685. Paul Scarron, La Fausse Apparence. París, 1688. George Digby, conde de Bristol, Elvira: or, The Worst not Always True. Londres, 1774. Simon Nicolas Henri Linguet, Se défier des apparences (en Théâtre Espagnol, vol. II). Paris, 1770. Elisabetta Caminer Turra, Non sempre è certo il peggio. Venecia, 1775. George Digby, conde de Bristol, Elvira: or, The Worst not Always True. Londres, 1780. 41. Peor está que estaba (1636, compuesto en 1630) De la Brosse, Les Innocents coupables. París, 1645. François le Métel de Boisrobert, Les Apparences trompeuses. París, 1656. Rospigliosi (Papa Clemente IX), Dal male il bene. Ópera. Mss en la Biblioteca Vaticana, Roma, 1656; en la Biblioteca Santa Cecilia, Roma, 1656. George Digby, Conde de Bristol, Worse and Worse (texto perdido). Repr. en Londres el 20 de julio de 1664. Thomas Durfey, The Banditti. Londres, 1686. Giulio Rospigliosi, Dal male il bene. Opera. Nápoles, 1687. Giambattista Boccabadati, Quando sta peggio sta meglio. Viena, 1699. Boloña, 1700. Alain-René Lesage, Dom César Ursin. Repr. en París en 1707. París, 1709. Richard Savage, Love in a Veil. Londres, 1719. Jacob Schuhmacher, 'Je schlimmer es steht, je besser es geht'. Ms en la Österreichische Nationalbibliothek. Viena, 1722. François le Métel de Boisrobert, Les Apparences trompeuses (en Théâtre Espagnol, vol. VI). Paris, 1737. Alain-René Lesage, Dom César Ursin (en Recueil de pièces). Paris, 1739. París, 1774. Maestricht, 1774. Rupert Becker, Schlimmer, schlimmer, als vorher (en Schauspiele nach spanischen Plänen Dresde y Leipzig, 1783. Friedrich Ludwig Wilhelm Meyer, Der Schutzgeist. Berlin, 1793.

bearbeitet).

444 42. El pintor de su deshonra (1650, ¿compuesto en 1648-50?) Thomas Corneille, Les Illustres Ennemis. Paris, 1654. 43. El principe constante (1636, repr. 1629) John Dryden, The Indian Emperour (filiación dudosa). Londres, 1667. 44. El purgatorio de San Patricia (1636, compuesta en 1628) Marco Napolione, Il purgatorio di San Patrizio (en Teatro crìtico universal de Feijóo, vol. VII). Madrid, 1755. 45. El secreto a voces (1650, ms autografiado de 1642) Giacinto Andrea Cicognini, Il segreto in pubblico. Bolona, 1669. Roma, 1669. Bolona, 1670. Carlo Gozzi, Il segreto pubblico (en Opere, vol. IV). Venecia, 1772. F. A. C. Werthes, Das öffentliche Geheimnis (basado en Gozzi). Berna, 1777. F. W. Gotter, Das öffentliche Geheimnis (basado en Calderón y Gozzi). Leipzig, 1781. Viena, 1781. Viena, 1782. Viena, 1792. F. A. C. Werthes, Das öffentliche Geheimnis. Berna, 1792. Anön., 'Das laute Geheimniß'. Ms en la Staats- und Stadtbibliothek, Augsburgo (¿fines del siglo XVin?). 46. La vida es sueno (1636, repr. 1635) Gillet de la Tessonerie, Sigismond, duc de Varsau (filiación dudosa). Paris, 1646. Paris, 1647. Schouwenbergh, Het leven is maer droom. Bruselas, 1647. Schouwenbergh, Sigismundus, Prinse van Polen of Het leven is een droom. Amsterdam, 1654. François le Métel de Boisrobert, La Vie n'est qu'un songe (en Les Nouvelles héroïques et amoureuses). Paris, 1657. François le Métel de Boisrobert, traducción al italiano (en Accidenti heroichi et amorosi). Venecia, 1659. Schouwenbergh, Sigismundus, Prinse van Polen of Het leven is een droom. Amsterdam, 1662. Giacinto Andrea Cicognini, La vita è un sogno. Bolona, 1663. Macerata, 1663. S.I., 1664. Venecia, 1664. Schouwenbergh, Sigismundus, Prinse van Polen of Het leven is een droom. Amsterdam, 1668. Giacinto Andrea Cicognini, La vita è un sogno. Bolona, 1669. Raffaele Tauro, La falsa astrologia, overo il sognar vegghiando. Nâpoles, 1670. Giovanni Andrea Bendinelli, 'La vita humana è un sogno'. Ms en la Biblioteca Comunale dell'Archiginnasio. Bolona, 1670 aprox. Mrs. Aphra Behn, The Young King (sólo subtrama). Londres, 1679. Giacinto Andrea Cicognini, La vita è un sogno. Bolona, 1683. Bolona, 1685. Raffaele Tauro, La falsa astrologia, overo il sognar vegghiando. Nâpoles, 1690. Christian Heinrich Postel, Der königliche Prìntz aus Bohlen Sigismundus, oder das menschliche Leben wie ein Traum. Òpera. Musica de J. G. Conradi. Hamburgo, 1693.

445 Schouwenbergh, Sigismundus, Prinse van Polen of Het leven is een droom. Amsterdam, 1695. Amsterdam, 1705. Amsterdam, 1707. Mlle de la Roche-Guillem, Sigismond prince de Pologne (en Oeuvres diverses). Amsterdam, 1771. Thomas-Simon Gueulette, La Vie est un songe (basado en Riccoboni). Paris, 1716. Luigi Riccoboni, La vita è un sogno (en lo sucesivo publ. bilingüe con Gueulette). París, 1717. Fuzelier, 'La Vie est un songe'. Ms en la Bibliothèque Nationale. Paris, 1717. Riccoboni/Gueulette, La vie est un songe. Paris, 1723. Leonardo da Vinci, Segismondo, re di Polonia. Ópera. Turin, 1727. Riccoboni/Gueulette, La vie est un songe. Paris, 1729. Louis de Boissy, La Vie est un songe. Paris, 1732. C. Schaaf, Het leven is een droom (basado en Boissy). La Haya, después de 1732. Louis de Boissy, La Vie est un songe. Paris, 1733. París, 1734. Riccoboni/Gueulette, La vie est un songe. Paris, 1735. Schouwenbergh, Sigismundus, Prinse van Polen of Het leven is een droom. Amsterdam, 1738. Louis de Boissy, La Vie est un songe. Paris, 1740. Marco Napolione, La vita è un sogno. S.I., 1750 aprox. Julius Friedrich Scharffenstein, Das Leben ais ein Traum (basado en Gueulette, edición en francés y alemán). Estrasburgo, 1750. Riccoboni/Gueulette, La vie est un songe. Viena, 1752. Louis de Boissy, La Vie est un songe (en Oeuvres du théâtre, vol. V). Paris, 1758. Julius Friedrich Scharffenstein, Das Leben als ein Traum. Viena, 1761. Louis de Boissy, La Vie est un songe. Dresde, 1764. N. W. Op den Hooff, Sigismundus, Prins van Polen (basado en Schouwenbergh y Boissy). Amsterdam, 1767. Louis de Boissy, La Vie est un songe. Paris, 1770. Paris, 1774. Thomas-Simon Gueulette, La Vie est un songe. Paris, 1789. P. A. Kimpe, traducción al holandés. Gante, fines del siglo XVIII.

APÉNDICE B: CRONOLOGÍA DE LA DIFUSIÓN EN LENGUA ALEMANA DEL TEATRO DE CALDERÓN EN OBRAS INDIVIDUALES, 1800-1977 1. Afectos de odio y amor Adolf Martin, Haß und Liebe. Leipzig, 1844.

2. El alcaide de st mismo Konrad Pasch, Sein eigener Kerkermeister. Friburgo en Brisgovia, 1895. 3. El alcalde de Zalamea J. D. Gries, Der Richter von Zalamea. Berlin, 1822. Viena, 1826. Berlin, 1840. Berlin, 1862. Otto von der Malsburg, Der Schultheiß von Zalamea. Leipzig, 1824. Viena, 1827. Viena, 1828. F. L. Schröder, Amtmann Graumann, oder die Begebenheiten auf dem Marsch. Berlin, 1831. Karl Theodor von Kiistner, Der Richter von Zalamea. Ms Munich, 1859. Feodor Wehl, Der Richter von Zalamea. Hamburgo, 1861. Friedrich Halm, Der Schultheiß von Zalamea (fragmento) (1867). Berlin, 1909. J. D. Gries, Der Richter von Zalamea. Leipzig: Reclam, 1881, 1925, 1951, 1954, 1970. Adolf Wilbrandt, Der Richter von Zalamea. Berlin, 1882. J. D. Gries, Der Richter von Zalamea. Stuttgart, 1883. Halle, 1890. Leipzig, 1891. Adolf Wilbrandt, Der Richter von Zalamea. Stuttgart, 1903. Stuttgart, 1925. Rudolf Presber, Der Richter von Zalamea. Berlín, 1907. J. D. Gries, Der Richter von Zalamea. Leipzig, 1911. Otto Freiherr von Taube, Der Schulze von Zalamea. Leipzig, 1923. Otto von der Malsburg, Der Schultheiß von Zalamea. Stuttgart y Viena, 1924. Eugen Gürster, Der Richter von Zalamea. Leipzig, 1926. Munich, 1928. Munich, 1931. Wilhelm von Scholz, Der Richter von Zalamea. Breslau, 1937. Leipzig, 1942. Munich, 1954. Leipzig, 1961. Hans Schlegel, 'Der Alcalde von Zalamea'. Dactilografiado Leipzig, 1938. Dactilografiado Leipzig, 1942. J. D. Gries, El garrote más bien dado (ed. bilingüe). Madrid y Coruña, 1947. J. D. Gries, Der Richter von Zalamea (ed. Werner Tschulik). Viena, 1948. Munich, 1958. Wemer Braiski, Der Richter von Zalamea. Viena, 1950 aprox. Florian Ammer, Der Schulz von Zalamea. Friburgo en Brisgovia, 1952. Eugen Gürster, Der Richter von Zalamea. Leipzig, 1957. Gerd Otte, Der Richter von Zalamea (basado en Gries). Berlin, 1959. Hans Schlegel, Der Alcalde von Zalamea. Berlín, 1960. J. D. Gries, Der Richter von Zalamea. Munich, 1960. Francfort y Hamburgo, 1960. Eugen Gürster, Der Richter von Zalamea. Viena, Munich, etc., 1961. J. D. Gries, Der Richter von Zalamea. Munich, 1963. (Ed. Werner Bahner) Berlín, 1969.

448 4. Amar después de la muerte Konrad Pasch, Uebers Grab hinaus noch lieben. Viena, 1888. Salzburgo, 1894. Adalbert Freiherr von Malsen, Übers Grab hinaus noch lieben. Halle, 1905. 5. Amigo, amante y leal Otto von der Malsburg, Fürst, Freund, Frau. Leipzig, 1820. Viena, 1827. Viena, 1828. Pius Alexander Wolff, Schwere Wahl. Ms Hamburgo, 1822. Otto von der Malsburg, Fürst, Freund, Frau. Leipzig, 1911. Leipzig, 1913. 6. Amor, honor y poder Andreas Schumacher, Liebe, Macht und Ehre. Viena, 1827 (2 eds.). Viena, 1828. Adolf Martin, Liebe, Ehre, Macht. Leipzig, 1844. 7. Antes que todo es mi dama Konrad Pasch, Meine Herrin über alles. Friburgo en Brisgovia, 1892. 8. Apolo y Climene Adolf Martin, Apollo und Klymene. Leipzig, 1844. 9. A secreto agravio, secreta venganza Sommerbrodt, Geheime Rache für geheimen Schimpf. Ms Berlin, 1826. Adolf Martin, Für heimliche Beleidigung heimliche Rache. Leipzig, 1844. J. G. Seidl, Die stumme Rache. Viena, 1880. 10. El astrólogo fingido G. W. Rupert Becker, Der verstellte Sternseher. Leipzig, 1806. 11 .La aurora en Copacabana Otto von der Malsburg, Die Morgenröthe in Copacabana. Leipzig, 1821. Viena, 1827. Viena, 1828. F. Lorinser, Die Morgenröthe in Copacabana. Friburgo en Brisgovia, 1875. Florian Ammer, Die Morgenröthe in Copacabana. Friburgo en Brisgovia, 1952.

449 12 .La banda y la fior A. W. Schlegel, Die Schärpe und die Blume. Berlin, 1803. Viena, 1813. Viena, 1826 (2 eds.). Viena, 1828. Leipzig, 1845. E. T. A. Hoffmann. Liebe und Eifersucht. Òpera. Ms Varsovia, 1807. Munich, 1963. Munich, 1970. Carl Joseph Schmidt, Schärpe und Blume. Viena, 1847. 13. Basta callar Konrad Pasch, Besser ist's, man schweigt. Friburgo en Brisgovia, 1896. 14. Los cabellos de Absalón A. W. Schlegel, Locken des Absalon (extractos). Berlin, 1809. Viena, 1813. Viena, 1826. Leipzig, 1845. J. D. Gries, Die Locken Absalons. Berlin, 1829. Berlin, 1840. Berlin, 1862. J. D. Gries, Die Locken Absalons. Leipzig, 1911. 15. Las cadenas del demonio F. Lorinser, Die Ketten des Teufels. Friburgo en Brisgovia, 1876. Wilhelm Becker, Die Ketten des Teufels. Paderborn, 1920 aprox. 16. Casa con dos puertas mala es de guardar G. N. Bärmann, Das Haus mit zwey Thüren. Altona, 1821. Viena, 1826. Viena, 1828. Alexander Cosmar, Das Liebe im Eckhause. Berlin, 1839. Leipzig, s.f. ¿G. N. Bärmann?, Das Haus mit zwei Thüren. Stuttgart, 1840. 17. Cèfalo y Pocris Carl August Dohm, Cefalo und Pocris. Stettin, 1879. 18. La cisma de lngalaterra Hugo Ulbrich, Die Kirchenspaltung von England (sólo Acto I). Crefeld, 1863. F. Lorinser, Das Schisma von England. Friburgo en Brisgovia, 1875. Wolfgang von Wurzbach, Das Schisma von England (König Heinrich VIII). Leipzig, 1911. Wilhelm Becker, Die Kirchenspaltung von England. Paderborn, 1922. 19. El concie Lucanor Helmine von Chézy, Graf Lucanor. Leipzig, 1822. Otto von der Malsburg, Graf Lucanor. Leipzig, 1824. Viena, 1827. Viena, 1828.

450 20. La dama duende J. D. Gries, Die Dame Kobold. Berlín, 1822. Viena, 1826. Viena, 1828. Berlín, 1840. Berlín, 1862. Ferdinand Freiherr von Biedenfeld, Dame Kobold. Weimar, 1835. Reinhold Baumstark, Die Dame Kobold. Viena, 1869. Paul Reber, Dame Kobold. Ópera. Música de Joachim Raff. Berlín y Weimar, 1870. J. D. Gries, Die Dame Kobold. Stuttgart, 1885. Karl Scheidemantel, Die Dame Kobold. Ópera. Música de Cosifan tutte de Mozart. Leipzig, 1909. J. D. Gries, Die Dame Kobold. Leipzig, 1911. Stuttgart y Viena, 1924. Felix Weingartner, Dame Kobold. Ópera. Música de Weingaitner. Viena, 1916. Hugo von Hofmannsthal, Dame Kobold. Berlin, 1920. Berlin, 1960. Otto Freiherr von Taube, Dame Kobold. Ms Düsseldorf, 1936. Hans Schlegel, 'Dame Kobold'. Dactilografiado Leipzig, 1938. Berlin, 1948. Stuttgart, 1958. Berlin, 1960. E. Kurt Fischer, Dame Kobold. Ópera. Música de Kurt von Wolfurt. Repr. el 16 de marzo de 1940 en Cassel. Adolf Wilbrandt, Dame Kobold. Leipzig, 1942. Leipzig, 1949. Leipzig, 1951. Erich Engel, Dame Kobold (basado en Gries). Berlín, 1950 aprox. Richard Wegeier, Dame Kobold. Munich, 1950 aprox. Horst van Diemen, Dame Kobold. Essen, 1950 aprox. J. D. Gries, Die Dame Kobold. Munich, 1963. Hans Schlegel, Dame Kobold. Stuttgart, 1966. Stuttgart, 1977. H. C. Artmann, Dame Kobold. Viena, 1969. J. D. Gries, Die Dame Kobold (ed. Werner Bahner). Berlin, 1969. Hans Weigel, Die Dame Kobold (basado en Gries y Wilbrandt). Berlín, 1971. 21 .La desdicha de la voz G. N. Bärmann, Der Stimme Verhängniss. Zwickau, 1825. Viena, 1826. Viena, 1828. 22. La devoción de la cruz A. W. Schlegel, Die Andacht zum Kreuze. Berlin, 1803. Viena, 1813. Viena, 1826. Viena, 1828. Leipzig, 1845. J. F. L. Menzel, Die Andacht zum Kreuze. Bayreuth, 1811. Anón., 'Eusebio, der Sohn des Waldes'. Ms Hamburgo, 1820 aprox. A. W. Schlegel, Die Andacht zum Kreuze. Leipzig, 1820. Freiherr von Mettingh., Die Andacht zum Kreuz (sólo Acto I). Erlangen, 1844. F. Lorinser, Die Andacht zum Kreuz. Friburgo en Brisgovia, 1875. ¿A. W. Schlegel?, Die Andacht zum Kreuze. Düsseldorf, 1879. A. W. Schlegel, Die Andacht zum Kreuze. Leipzig, 1911. Leipzig, 1925. Otto Zoff, Die Andacht zum Kreuze. Postdam, 1925. Otto Freiherr von Taube, 'Die Andacht zum Kreuze'. Dactilografiado Munich, 1946. Hubert Rüttger, Die Andacht zum Kreuze.• Bonn, 1952. Guido G. Meister, Die Liebe zum Kreuz (basado en Albert Camus). Reinbek bei Hamburg, 1970 aprox.

451 23. Dicha y desdicha del nombre G. N. Bärmann, Heil und Unheil eines Namens. Zwickau, 1825. Viena, 1827. Viena, 1828. Wilhelmine Schmidt, Des Namens Glück und Unglück. Berlin, 1850. Berlin, 1862. 24. Los dos amantes del cielo Adolf Friedrich von Schack, Chrysanthus und Daria. Francfort, 1845. Stuttgart, 1886. F. Lorinser, Die zwei Liebenden des Himmels. Friburgo en Brisgovia, 1876. Geo Hutzier, Monolog des Chrysanthus (sólo comienzo del Acto I). Nuremberg, 1947. Florian Ammer, Hochzeit im Himmel. Friburgo en Brisgovia, 1952. 25. Eco y Narciso Otto von der Malsburg, Echo und Narcissus. Leipzig, 1822. Viena, 1826. Viena, 1828, G. N. Bärmann, Echo und Narcissus. Zwickau, 1826. 26. En esta vida todo es verdad y todo mentira Adolf Martin, Alles ist Wahrheit und alles Lüge. Leipzig, 1844. B. M. Steinmetz, Eine Meisterszene aus Calderón (fragmento). Munich, 1909. Hugo von Hofmannsthal, In diesem Leben ist alles Wahrheit und alles Lüge. Fragmento de ms en la Houghton Library, Harvard. Max Kommerell, Das kaiserliche Blut. Francfort, 1938. 27. El escondido y la tapada J. D. Gries, Der Verschlag. Berlín, 1829. (Titulado Der Verborgene und die Verkappte) Berlin, 1840. Berlin, 1862. J. D. Gries, Der Verborgene und die Verkappte. Stuttgart, 1884. Leipzig, 1911. Ludwig Fulda, Das Versteckspiel. Berlin, 1925. Basilea y Viena, 1950 aprox. F. Wellner, Die verwunschene Treppe (basado en Gries). Leipzig, 1942. Hans Schlegel, Der Verschlag. Munich, 1949. (Titulado Das Gespensterhaus) Berlin, 1960. 28. La estatua de Prometeo Anón., Die Bildsäule des Prometheus. Viena, 1867. Konrad Pasch, Des Prometheus Götterbildnis. Viena, 1887. Konrad Pasch, Des Prometheus Götterbildniß. Friburgo en Brisgovia, 1893. 29. La exaltación de la cruz G. N. Bärmann y Carl Richard, Kreuzerhöhung. Zwickau, 1827. Andreas Schumacher, Die Kreuzerhöhung. Viena, 1827. Viena, 1828.

452 F. Lorinser, Kreuzerhöhung. Friburgo en Brisgovia, 1875. 30. Fuego de Dios en el querer bien P. von Calenberg, Das Wetter hol' die Liebe. Cassel, 1838. 31. El galán fantasma Wilhelmine Schmidt, Der Liebhaber als Gespenst. Gotha, 1825. (Titulado Der lebendige Schatten) Viena, 1826. Viena, 1828. K. W. Salice-Contessa, Der Liebhaber nach dem Tode. Libreto de ópera. Leipzig, 1826. Wilhelmine Schmidt, Der Liebhaber als Gespenst. Gotha, 1832. 32. La gran Cenobio F. H. von Einsiedel, 'Die große Zenobia'. Ms Weimar, ¿18? J. D. Gries, Die große Zenobia. Berlín, 1815. Viena, 1826, Viena, 1828. Berlin, 1840. Berlin, 1862. G. N. Bärmann, Die große Zenobia. Zwickau, 1824. ¿G. N. Bärmann?, Die große Zenobia. Stuttgart, 1840. J. D. Gries, Die große Zenobia. Leipzig, 1911. Munich, 1963. Karsten Schälike y Uwe Bennholdt-Thomsen, 'Die große Zenobia, oder die Wege des Glücks sind wechselhaft'. Ms Bochum, 1975. 33. El gran duque de Gandía Anton M. Rothbauer, 'Die Welt ist Trug'. Ms Viena, 1966. 34. El gran príncipe de Fez F. Lorinser, Der große Prinz von Fez. Friburgo en Brisgovia, 1875. Anón., Der große Prinz von Fez (basado en Lorinser). Düsseldorf, 1877. Anón., Turin, der Unverbesserliche. Essen, 1902. C. A. R., Der große Prinz von Fez (basado en Lorinser). Coblenza, 3* ed. 1913. 35. Guárdate del agua mansa J. D. Gries, Hüte dich vor stillem Wasser! Berlin, 1824. Viena, 1826. Viena, 1828. Berlin, 1840. Dr. Spengel, Stille Wasser lügen! Viena, 1869. Moritz Rapp, Hüte dich vor'm stillen Wasser. Hildburghausen y Leipzig, 1870. Carlo Schmid y Carl Baihaus, Hüte dich vor stillen Wassern. Francfort, 1950 aprox. (Repr. bajo el título Stille Wasser gründen tiefen Neuss, 1964/65).

453 36. Gustos y disgustos son no más que imaginación P. von Calenberg, Donna Maria. Cassel, 1839. Konrad Pasch, Was das Herz verschmäht und hofft, bloße Laune ist es oft. Friburgo en Brisgovia, 1896. Wolfgang von Wurzbach, Blinde Liebe. Leipzig, 1911. 37. Hado y divisa de Leonido y Marfisa Adolf Martin, Leonid und Marfissa. Leipzig, 1844. 38. La hija del aire Joseph Schreyvogel, Die Tochter der Luft (fragmentos). Wiener Zeitschrift y mss de la Stadtbibliothek de Viena, 1818. J. D. Gries, Die Tochter der Luft. Berlín, 1821. Viena, 1826. Viena, 1828. Berlin, 1840. Ernst Raupach, Die Tochter der Luft. Hamburgo, 1829. Karl Immermann, Semiramis (1839). En Werke, vol. V, 1977. Gisbert Freiherr von Vincke, Die Tochter der Luft. Karlsruhe, 1875. J. D. Gries, Die Tochter der Luft. Leipzig, 1911. Hugo von Hofmannsthal, Semiramis (fragmento) (1908). Francfort, 1969. Hugo von Hofmannsthal, Die beiden Götter: Ninyas-Semiramis-Tragödie

(1917-18). Francfort, 1937.

Francfort, 1969. Max Kommerell, Die Tochter der Luft. Leipzig, 1941. Francfort, 1946. Bernt von Heiseler, Semiramis (1948). Gütersloh, 1951. 39. El hijo del sol, Faetón Adolf Martin, Phaeton. Leipzig, 1844. 40. El hombre pobre todo es trazas Adolf Martin, Des Armen Wesen sind Anschläge. Leipzig, 1844. Friedrich Adler, Zwei Eisen im Feuer. Stuttgart, 1900. Hans Schlegel, 'Not macht erfinderisch'. Dactilografiado Barcelona 1948. Munich, 1948. Berlín, 1860. Horst van Diemen, Ein armer Mann muß voller Kniffe sein (basado en Martin). Essen-Bredeney, 1950 aprox. 41. El José de las mujeres F. Lorinser, Der weibliche Joseph. Friburgo en Brisgovia, 1876. Florian Ammer, Der weibliche ägyptische Joseph. Friburgo en Brisgovia, 1952.

454 42. Lances de amor y fortuna Konrad Pasch, Zufall spielt der Liebe Streiche. Friburgo en Brisgovia, 1896. 43. Luis Pérez el gallego Konrad Pasch, Der Galicier Luis Perez. Friburgo en Brisgovia, 1891. Florian Ammer, Recht und Faustrecht, oder der Gallego Luis Perez. Friburgo en Brisgovia, 1952. 44. El mágico prodigioso F. H. von Einsiedel, Der wundervolle Magus. Ms Weimar, ¿18? J. D. Gries, Der wundertätige Magus. Berlin, 1816. Viena, 1827. Viena, 1828. G. N. Bärmann, Der Schwarzkünstler. Zwickau, 1824. Anón., Cyprian und Barbara. Viena, 1826. Karl Immermann, versión de la repr. del 21 de noviembre de 1836 en Düsseldorf. F. Lorinser, Der wunderbare Zauberer. Friburgo en Brisgovia, 1876. J. D. Gries, Der wundertätige Magus. Stuttgart, 1880. Leipzig, 1885. Carl Dalmonico, Der wunderthätige Magus. Leipzig, 1900. J. D. Gries, Der wunderthätige Magus. Leipzig, 1911. Berlin, 1913. Richard Zoozmann, Cyprianus. Regensburg, 1916. Adolf Potthoff, Der wundertätige Magier. Munich, 1925. Munich, 1927. Eugen Giirster, Der wundertätige Magier. Munich, 1928. Hans Schlegel, 'Der wundertätige Magier'. Dactilografiado Barcelona, 1933/34. (Titulado Der seltsame Magier) Berlin, 1960. Eugen Gürster, Der wundertätige Magier. Stuttgart, 1962. J. D. Gries, Der wunderthätige Magus. Munich, 1963. Tutilo Krapf, Der seltsame Magier. Lucerna, 1967. 45. Las manos blancas no ofenden Otto von der Malsburg, Weiße Hände kränken nicht. Leipzig, 1823. Viena, 1826. Viena, 1828. 46. Mañanas de abril y mayo Konrad Pasch, Morgen des April und Mai. Friburgo en Brisgovia, 1892. 47. Mañana será otro día Konrad Pasch, Morgen kommt ein andrer Tag. Friburgo en Brisgovia, 1895. August Freiherr von Odkolek, Morgen ist auch ein Tag. Dresde, 1909. Carlo Schmid, 'Morgen kommt ein neuer Tag'. Ms, repr. Tubinga, 1946.

455 48. El mayor encanto amor A. W. Schlegel, Über allen Zauber Liebe. Berlin, 1803. A. W. Schlegel, Ulysses und Circe. Öpera. Mtisica de Bernhard Heinrich Romberg. Repr. en el Hoftheater de Berlin el 27 de julio de 1807. A. W. Schlegel, Über allen Zauber Liebe. Viena, 1813. Viena, 1826 (2 eds.). Viena, 1828. Otto Devrient, Über allen Zauber Liebe! (basado en Schlegel). Jena, 1882. A. W. Schlegel, Über allen Zauber Uebe. Leipzig, 1911. Georg Fuchs, Circe. Munich, 1912. A. W. Schlegel, Über allen Zauber Liebe. Stuttgart y Viena, 1924. Wilhelm von Scholz, Über allen Zauber, Liebe. Leipzig, 1931. Leipzig, 1942. Munich, 1961. Werner Egk, Circe. Öpera. Müsica de Egk. Mainz, 1947. (Titulado 17 Tage und 4 Minuten) Mainz, 1966. Franz Hui, Über allem Zauber Liebe (basado en Schlegel). Stuttgart, 1962. 49. El mayor monstruo los celos J. D. Gries, Eifersucht das größte Scheusal. Berlin, 1818. (Titulada Mariamne) Viena, 1826. Viena, 1828. G. N. Bärmann y Carl Richard, Mariamne. Zwickau, 1824. J. D. Gries, Eifersucht das größte Scheusal. Berlin, 1840. Leipzig, 1911. (Titulada Mariamne) Stuttgart y Viena, 1924. 50. El medico de su honra Joseph Schreyvogel, Don Gutierre (1818). Viena, 1834. Joseph Christian Zedlitz, Zwey Nächte in Valladolid. Viena, 1825. G. N. Bärmann y Carl Richard, Der Arzt seiner Ehre. Zwickau, 1826. Andreas Schumacher, Der Arzt seiner Ehre, Don Gutierre. Viena, 1827. Viena, 1828. J. D. Gries, Der Arzt seiner Ehre. Berlin, 1842. Leipzig, 1850. Leipzig, 1892. Adolf Wilbrandt, Der Arzt seiner Ehre. Berlin, 1889. Rudolf Presber, Der Arzt seiner Ehre. Berlin, 1907. J. D. Gries, Der Arzt seiner Ehre. Leipzig, 1911. Joseph Schreyvogel, Der Arzt seiner Ehre. Stuttgart y Viena, 1924. J. D. Gries, Der Arzt seiner Ehre. Munich, 1961. Munich, 1963. 51. Mejor estä que estaba Otto von der Malsburg, Es ist besser als es war. Leipzig, 1821. Viena, 1826. Viena, 1828. 52. El monstruo de los jardines Otto von der Malsburg, Der Gartenunhold. Leipzig, 1822. Viena, 1827. Viena, 1828.

456 53. Mujer, llora y vencerás Otto von der Malsburg, Weine, Weib, und du wirst siegen. Leipzig, 1824. Viena, 1827. Viena, 1828. 54. Nadie fíe su secreto Heinrich Werner, Jeder hüte sein Geheimnis. Baden-Baden, 1904. Adalbert Freiherr von Malsen, Wahre Jeder sein Geheimnis. Repr. el 2 de enero de 1911 en el Hotel Bayerischer Hof en Munich. 55. Ni amor se libra de amor Konrad Pasch, Selbst nicht Amor frei von Liebe. Friburgo en Brisgovia, 1893. 56. La niña de Gómez Arias Wilhelmine Schmidt, Das Mädchen des Gómez Arias. Gotha, 1825. Gotha, 1832. J. D. Gries, Des Gómez Arias Liebchen. Berlin, 1842. Moritz Rapp, Gómez Arias. Hildburghausen y Leipzig, 1870. Leipzig, 1888. W. A. Gerle, Das Mädchen des Gómez Arias. S.I., 1876. J. D. Gries, Des Gómez Arias Liebchen. Leipzig, 1911. Lion Feuchtwanger, Der Frauenverkäufer. Munich, 1923. Viena, 1950 aprox. Otto Freiherr von Taube, 'Spanische Ballade'. Dactilografiado Leipzig, 1936. Wiesbaden, 1950 aprox. 57. No hay burlas con el amor Carl August Dohm, Amor läßt nicht mit sich spassen. Stettin, 1880. 58. No siempre (nunca) lo peor es cierto Konrad Pasch, Glaube du nicht stets das Schlimmste. Friburgo en Brisgovia, 1895. 59. Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario G. N. Bärmann y Cari Richard, Das Marienbild von Toledo. Zwickau, 1825. Viena, 1827. Viena, 1828. F. Lorinser, Die Jungfrau des Heiligthumes. Friburgo en Brisgovia, 1875. Otto Zoff y Richard Weichert, 'Das Marienbild von Toledo'. Dactilografiado Berlín, 1933. Basilea, 1950 aprox. Florian Ammer, Der Mohr von Toledo oder die Hüterin des Heiligtums. Friburgo en Brisgovia, 1952. 60. Para vencer (a) amor, querer vencerle Konrad Pasch, Willst Liebe du besiegen, mußt du wollen. Friburgo en Brisgovia, 1895.

457 61. Peor estd que estaba G. W. Rupert Becker, Schlimmer als vorher. Leipzig, 1806. Otto von der Malsburg, Es ist schlimmer als es war. Leipzig, 1819. Viena, 1826. Viena, 1828. Heinrich Smidt, Es ist schlimmer als es war! Berlin, 1832. Friedrich Karl Schubert, Vom Regen in die Traufe. Munich, 1872. Adolf Potthoff, Aus dem Regen in die Traufe. Hildesheim, 1941. 62. El pintor de su deshonra G. N. Bärmann y Carl Richard, Der Maler seiner Schande. Zwickau, 1827. Andreas Schumacher, Der Maler seiner Schande. Ms Viena, 1830. Wilhelmine Schmidt, Der Maler seiner Schmach. Berlin, 1850. Leipzig, 1911. Stuttgart y Viena, 1924. 63. El postrer duelo de Espana Konrad Pasch, Spaniens letzter Zweikampf. Friburgo en Brisgovia, 1891. Florian Ammer, ... in Spanien das letzte Duell. Friburgo en Brisgovia, 1952. 64. El principe constante A. W. Schlegel, Der standhafte Prinz. Berlin, 1809. Viena, 1813. Viena, 1826. Viena, 1828. Leipzig, 1845. Johann Wolfgang von Goethe, 'Der standhafte Prinz Don Fernando von Portugal' (basado en Schlegel) (1811). Ms Hamburgo, 1820 aprox. C. A. Mämminger, Don Fernando, Infant von Portugal oder dem Dulder Sieg! Sulzbach, 1820. L. Petz, Der standhafte Prinz. Kaschau, 1824. Kaschau, 1830. Wilhelmine Schmidt, Der standhafte Prinz. Gotha, 1826. Gotha, 1832. F. Lorinser, Der standhafte Prinz. Friburgo en Brisgovia, 1875. Alfred Freiherr von Wolzogen, Der standhafte Prinz. Leipzig: Reclam, 1879, 1926, 1933. Franz Grillparzer, fragmento de ms (ed. Edmund Dorer). Leipzig, 1881. A. W. Schlegel, Der standhafte Prinz. Stuttgart, 1883. Reinhold Baumstark, Der standhafte Prinz. Francfort, 1891. O. Fink, Der standhafte Prinz. Kempten, 1900. B. M. Steinmetz, Der standhafte Prinz. Paderborn, 1910. A. W. Schlegel, Der standhafte Prinz. Leipzig, 1911. Georg Fuchs, Der standhafte Prinz. Munich, 1912. Richard Zoozmann, Der standhafte Prinz. Regensburg, 1916. A. W. Schlegel, Der standhafte Prinz. Stuttgart y Viena, 1924. Eugen Gürster, Der standhafte Prinz. Munich, 1928. Munich, 1950 aprox. (2 eds.). Stuttgart, 1960. M. Scholastica Briel, Der standhafte Prinz (basado en Schlegel). Saarlouis, 1932. Otto Freiherr von Taube, 'Der standhafte Prinz'. Dactilografiado Munich, 1946. Eckart Peterich, Der standhafte Prinz. Wiesbaden y Colonia, 1950 aprox. Florian Ammer, Der standhafte Prinz. Friburgo en Brisgovia, 1952. A. W. Schlegel, Der standhafte Prinz. Francfort y Hamburgo, 1960. Munich, 1961.

458 65. La puente de Mantible A. W. Schlegel, Die Brücke von Mantible. Berlin, 1809. Viena, 1813. Viena, 1827. Viena, 1828. Leipzig, 1845. Joseph Kupelwieser, Fierabras (1823). Ópera. Música de Franz Schubert. Leipzig, 1886. G. N. Bärmann y Carl Richard, Die Brücke von Mantible. Zwickau, 1824. Fr. Günther, Die Brücke von Mantible (sólo comienzo del Acto I). Leipzig, 1837/38. A. W. Schlegel, Die Brücke von Mantible. Leipzig, 1911. 66. El purgatorio de San Patricio A. Jeitteles, Das Fegefeuer des heiligen Patricius. Brünn, 1824. F. Lorinser, Das Fegefeuer des heiligen Patricius. Friburgo en Brisgovia, 1875. Florian Ammer, Das Fegefeuer des heiligen Patricius. Friburgo en Brisgovia, 1952. 67. Saber del mal y del bien Otto von der Malsburg, Wohl und Weh. Leipzig, 1819. Viena, 1827. Viena, 1828. 68. El secreto a voces Helmine von Chézy, Liebesakademie (sólo fragmento del Acto I). 1812. J. D. Gries, Das laute Geheimniß. Berlín, 1816. Viena, 1826. Viena, 1828. Berlín, 1840. Johann Wilhelm Lembert, Das öffentliche Geheimniss. Viena, 1824. Carl Blum, Das laute Geheimniss. Berlin, 1841. Leipzig, s.f. Bayard Sauvage, Der Handschuh und der Fächer. Berlin, 1853. Anón., Das laute Geheimniß (basado en Gozzi). Hamburgo, 1869. Altona, 1872. J. D. Gries, Das laute Geheimniß. Stuttgart, 1880. Leipzig, 1911. Paul Prina, Das laute Geheimnis (basado en Gries). Leipzig, 1921. Wilhelm Becker, Das laute Geheimniß. S.I., 1935 aprox. Bernt von Heiseler, Das laute Geheimnis. Munich, 1937. Gütersloh, 1949. Stuttgart, 1970. F. Wellner, Das laute Geheimnis (basado en Gries). Leipzig, 1943. Wolfgang Schmitz, Das laute Geheimnis (basado en Gries). Repr. el 12 de julio de 1955 en BerlinTempelhof. 69. La señora y la criada Wolfgang von Wurzbach, Herrin und Zofe. Leipzig, 1911. 70. La sibila del Oriente Otto von der Malsburg, Die Seherin des Morgens. Leipzig, 1821. Viena, 1827. Viena, 1828. Wilhelmine Schmidt, Die Seherin des Morgens. Gotha, 1830. F. Lorinser, Die Sibylle des Orients. Friburgo en Brisgovia, 1875.

459 71. El sitio de Bredá A. Baumgartner, Niederländische Skizzen (fragmento). Maria Laach, 1883. Konrad Pasch, Die Belagerung von Breda. Friburgo en Brisgovia, 1896. 72. Las tres justicias en una J. D. Gries, Drei Vergeltungen in einer. Berlín, 1824. Viena, 1826. Viena, 1828. Berlín, 1840. Stuttgart, 1884. Leipzig, 1911. 73. Los tres mayores prodigios Adolf Martin, Die drei größten Wunder. Leipzig, 1844. 74. La vida es sueño Johann Peter Theodor Lyser, Segismund, Prinz von Polen. Meissen, s.f. Keller, refundición libre repr. en Nuremberg a principios de la década de 1800. Bertrand, Sigismund und Sophronie oder Grausamkeit aus Aberglauben (basado en Boissy). Augsburgo, 1813. F. H. von Einsiedel, 'Das Leben ein Traum' (revisado F. W. Riemer). Ms Weimar, 1813. J. D. Gries, Das Leben ein Traum. Berlin, 1815. Viena, 1826. Viena, 1828. Berlin, 1840. Joseph Schreyvogel, Das Leben ein Traum. Viena, 1816. Viena, 1818. Viena, 1820. Viena, 1827. Viena 1868. Stuttgart, 1868. Elberfeld y Münster, 1882. Elberfeld y Münster, 1899. Franz Grillparzer, Das Leben ein Traum (fragmento) (comenzado en 1813). Viena Modenzeitung,

1816.

C. A. Mämminger, Das Horoscop. Sulzbach, 1818. Johann Baptist von Zahlhaas, Das Leben ein Traum (basado en Gries). Leipzig, 1818. G. N. Bärmann y Carl Richard, Das Leben ist Traum. Zwickau, 1824. Wilhelmine Schmidt, Das Leben ein Traum. Gotha, 1826. Gotha, 1832. Dr. A. Steppes, Das Leben ein Traum, oder das Horoscop. Ópera. Música de Louis Schlösser. Darmstadt, 1839. ¿J. D. Gries?, Das Leben ein Traum. Stuttgart, 1840. Anón., Das Leben ein Traum. Revista del Teatro de Regensburgo, 1843/44. J. D. Gries, Das Leben ein Traum. Berlin, 1868. Leipzig, 1891. Paul Herith, Das Leben ein Traum. Berlin, 1868. F. Lorinser, Das Leben ein Traum. Friburgo en Brisgovia, 1875. Joseph Schreyvogel, Das Leben ein Traum. Leipzig: Reclam, 1879, 1920, 1932. J. D. Gries, Das Leben ein Traum. Stuttgart, 1883. Gisbert Freiherr von Vincke, Das Leben ein Traum. Friburgo en Brisgovia, 1884. Freiherr von Mettingh., Das Leben ein Traum. Erlangen, 1884. Adolf Lichtenheld, Der Traum, ein Leben. Stuttgart, 1892. Richard Zoozmann, Das Leben ein Traum. Munich, 1908. J. D. Gries, Das Leben ein Traum. Leipzig, 1911. (Ed. R. Goldreich) Leipzig, 1914. Viena, 1920.

460 Hugo von Hofmannsthal, Das Leben ein Traum (fragmentos) (1907-19). Francfort, 1969. (Refundido como Der Turm) Munich, 1925. Francfort, 1969. (Segunda versión de Der Turm) Berlin, 1927. Francfort, 1969. Joseph Schreyvogel, Das Leben ein Traum. Stuttgart y Viena, 1924. Eugen Gürster, Das Leben ist ein Traum. Munich, 1928. Stuttgart: Reclam, 1955, 1962, 1971. M. Scholastica Briel, Das Leben ein Traum. Saarlouis, 1931. Adolf Potthoff, Das Leben ist Traum. Hildesheim, 1931. Wilhelm von Scholz, Das Leben ein Traum. Bielefeld y Leipzig, 1932. Leipzig, 1942. Berlin-Charlottenburg, 1950 aprox. Munich, 1961. Hugo von Hofmannsthal, Das Leben ein Traum (incompleto). Munich 1937. Francfort, 1950 aprox. Zürich, 1950 aprox. Viena, 1950 aprox. Max Kommerell, Das Leben ist Traum. Leipzig, 1941. (Extractos en Romanische Forschungen) Francfort, 1942. Francfort, 1946. Francfort, 1952. Hans Schlegel, Das Leben ist Traum. Berlin, 1949. Berlin, 1960. Florian Ammer, Leben ist Traum. Friburgo en Brisgovia, 1952. Hubert Rüttger, Ist denn das Leben ein Traum? Bonn, 1958. J. D. Gries, Das Leben ein Traum. Munich, 1960. Munich, 1963. Eugen Gürster, Das Leben ist Traum. Viena, Munich, etc., 1961. J. D. Gries, Das Leben ein Traum, (ilustr. Josef Hegenbarth) Leipzig, 1964. Hanau, 1964. (Ed. Werner Bahner) Berlin, 1969.

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Literaturgeschichte

Geistesgeschichte

NOTAS Introducción 1

Hans Robert Jauss, Literaturgeschichte als Provokation (Francfort: Suhrkamp, 1970). Ver también Günther Grimm ed., Literatur und Leser: Theorien und Modelle zur Rezeption literarischer Werke (Stuttgart: Reclam, 1975), especialmente el ensayo introductorio de Grimm, 'Einführung in die Rezeptionsforschung', págs. 11-84.

2

Ver, en The Frontiers of Literary Criticism, ed. y autor de la introducción David H. Malone, Universidad de California del Sur, Estudios de Literatura Comparada, vol. V (Los Angeles: Hennessey & Ingalls, 1974), el ensayo de Victor Lange titulado 'Perspectives of Contemporary German Criticism', págs. 53-73, especialmente págs. 66-70.

3

Cfr. Martin Franzbach, Untersuchungen zum Theater Calderóns in der europäischen Literatur vor der Romantik (Munich: Wilhelm Fink, 1974). Éste es el mejor libro disponible sobre la difusión prerromántica del teatro de Calderón en Europa. Ver también mi crítica en KL 5 (1976), págs. 99102.

4

Cfr. J. te Winkel, 'De invloed der Spaansche Letterkunde op de Nederlandsche en de zeventeende eeuw', TNTL 1 (1881), págs. 59-114. Te Winkel señala sobre el reestreno que Het leven is maer droom 'bracht, toen het, den ó0™ August 1658 weder vertoond werd, de belangrijke som van f.317,50 op, also bewijs, hoezer het in den smaak van het publiek viel' ('cuando se montó de nuevo el 6 de agosto de 1658, recaudó la significativa suma de 317 1/2 florines como prueba de cuánto había agradado al gusto del público') (pág. 98). Ver también J. H. Rössing, 'Calderón's Tooneelspel: Het leven een droom', Het Nederlandsch Tooneel 3 (1874), págs. 55-8.

5

Para Marx, la civilización era una etapa general en la evolución social y postuló una relación específica entre la compleja totalidad de significados y valores adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad y los tipos particulares de instituciones sociales y económicas. Por ende, en la auténtica tradición marxista, 'cultura' es virtualmente sinónimo de 'sociedad'. Das Unbehagen in der Kultur de Freud, se traduce por lo general como 'Civilización y sus descontentos', y Freud deliberadamente no hizo distinción entre los dos términos: para él, cultura y civilización se basan en la subyugación permanente de los instintos humanos. Como escribe Herbert Marcuse en Eros and civilization:

a Philosophical

Inquiry into Freud (Nueva York: Vintage, 1962): 'El sacrificio

metódico de la libido, su desviación rígidamente impuesta hacia actividades y expresiones socialmente útiles, es cultura' (pág. 3, las cursivas son de Marcuse). 6

Ver Antoine Meillet y Marcel Cohen, Les langues du monde (París: Champion, 1924), especialmente los mapas ilustrativos insertos. I. Vida y obra de Don Pedro Calderón de la Barca (1600-1681)

1

En inglés no existe una relación detallada de la vida de Calderón. Las principales fuentes del presente esquema biográfico han sido la no siempre confiable 'Biografía de Don Pedro Calderón de la Barca' de Felipe Picatoste y Rodríguez, publicada en Homenage a Calderón:

Monografías

(Madrid, 1881), págs. 5-61; la colección fundamental de Cristóbal Pérez Pastor Documentos para la biografía de D. Pedro Calderón de la Barca (Madrid, 1905); el estudio estándar de Cotarelo y Mori Ensayo sobre la vida y obras de D. Pedro Calderón de la Barca (Madrid, 1924) y los estudios de Ángel Valbuena Briones en las Obras Completas, vol. II (Madrid: Aguilar, 1960), págs. 18-32, y su edición de La dama duende (Madrid: Cátedra, 1976), págs. 11-21. El libro de José I. Tejedor Sanz

464 Calderón de la Barca (Madrid: CBE, 1967) contiene un útil 'Esquema biográfico' cronológico, págs. 2-65. Hay un breve estudio en inglés en el capítulo sobre Calderón de A Literary History of Spain: The Golden Age Drama, 1492-1700 (Londres y Nueva York: E. Benn, 1971), de E. M. Wilson y Duncan Moir, págs. 99-119. El mencionado E. M. Wilson también publicó una cantidad de artículos y documentos pertenecientes a la vida de Calderón, incluidos 'Textos impresos y apenas utilizados para la biografía de Calderón', Hispano 9 (1960), págs. 1-14. Todas las citas de las obras de Calderón están referidas por volumen, página y número de columna de la edición estándar: Obras Completas, vol. I, Dramas (Madrid: Aguilar, 1966), vol. n , Comedias (Madrid: Aguilar, 1960), ed. Ángel Valbuena Briones; y vol. DI, Autos sacramentales

(Madrid: Aguilar, 1967), ed. Ángel

Valbuena Prat. 2

Existen estudios opuestos sobre el estatus de Antonia María Calderón Henao. Valbuena Briones (Obras Completas, pág. 18) dice que ella fue el quinto hijo; Tejedor (pág. 11) dice que existió 'una segunda Antonia María' (1607) después del nacimiento de la primera (1605). Tejedor probablemente se encuentra en un error.

3

Ver Rafael M. de Hornedo S. J., 'La Comedia de "El gran Duque de Gandía"', Razón y Fe (Febrero, 1964), pág. 138. Un tratamiento exhaustivo de la influencia jesuíta en los autos de Calderón se encuentra en P. Balbín Marcos Villanueva S. J., La ascética de los jesuítas en los autos sacramentales de Calderón (Bilbao: Universidad de Deusto, 1973). A finales de su vida, Calderón contribuyó con versos conmemorativos para la beatificación de San Ignacio de Loyola; escribió una obra sobre la vida de Baltasar de Loyola S. J., El gran príncipe de Fez (1669), y otra que marcaba la canonización de San Francisco Borgia S. J. en 1671 titulada El gran Duque de Gandía (aunque el Profesor A. A. Parker ha cuestionado esta atribución por razones estilísticas).

4

Ver José Simón Díaz, Historia del Colegio Imperial de Madrid, 2 vols. (Madrid: CSIC, 1952-9), especialmente el vol. I, págs. 42-3, para una lista detallada de los títulos y ediciones del material de lectura en la biblioteca mariana.

5

Cfr. A. A. Parker, 'The Father-Son conflict in the Drama of Calderón', FMLS 2 (1966), págs. 99-

6

Cfr. A. A. Parker, 'Towards a Définition of Calderonian Tragedy', BHS 39 (1962), págs. 222-37; el

113, especialmente pág. 103. pasaje citado se encuentra en la pág. 236. Algunas de estas ideas aparecen recapituladas y desarrolladas en el artículo de FMLS recién citado. 7

Cfr. R. L. Fiore, Drama and Ethos: Natural-Law Ethics in Spanish Golden Age Theater, Estudios de Lenguas Románicas, 14 (Lexington: University Press of Kentucky, 1975), págs. 38-9. Ver también 1. E. Varey y N. D. Shergold, 'La Tarasca de Madrid. Un aspecto de la procesión del Corpus durante los siglos XVII y XVOI', Clavileño 4, n° 20 (1953), págs. 18-26; y Francis G. Very, The Spanish Corpus Christi Procession: A Literary and Folkloric Study (Valencia, 1962), especialmente el capítulo IV, 'The Tarasca', págs. 51-76.

8

Citado en J. E. Hartzenbusch, Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca IV, BAE XTV (Madrid: Real Academia, 1945), pág. 677, columna a.

9

Ver Charles V. Aubrun, 'Les débuts du drame lyrique en Espagne', en Le Lieu théâtral à la Renaissance (Paris: Centre National de la Recherche Scientifique, 1964), págs. 423-44.

10

Citado en Tejedor, Calderón, pág. 113. Los siguientes extractos del testamento de Calderón han sido

11

Cfr. Gaspar Agustín de Lara, Obelisco fúnebre, pyramide funesto que construía, a la inmortal

tomados de la misma fuente, pág. 57. memoria de D. Pedro Calderón de la Barca... (Madrid, 1684).

465 12

La mejor colección de textos polémicos del período corresponde a la Bibliografía de las controversias sobre la licitud de teatro en España de Cotarelo (Madrid, 1904). El mayor trabajo contra Guerra incluía el Discurso teológico y político de Agustín de Herrera S. J.; el Buen Zelo (Valencia, 1683) y la Eutrapelia (Valencia, 1683) de Pedro Fomperosa S. J.; y unas Dudas curiosas anónimas, descritas y reproducidas por E. M. Wilson, 'Las "Dudas curiosas" a la aprobación del Maestro Fray Manuel de Guerra y Ribera', Estudios Escénicos 6 (1960), págs. 46-63. La disputa fue resumida por P. Francisco Moya y Correa en su Triumpho sagrado de conciencia (Salamanca, 1751), y algunos escritos póstumos de Guerra, acompañados de una defensa escrita por él mismo, fueron publicados después por Gonzalo Xaraba en Apelación al tribunal de los doctos... (Madrid, 1752).

13

Cfr. La excelente edición moderna de Duncan W. Moir de Bances Candamo, Theatro de los theatros (Londres: Támesis, 1970), especialmente el 'Prólogo', págs. xv-cii. 2. ¿Cómo llegaron las obras de Calderón a Alemania? Los Países Bajos, 1647-1767

1

Para la historia de la República Holandesa, me he basado principalmente en los siguientes autores: Pieter Geyl, The Revolt of the Netherlands (1555-1609) (Londres: Williams & Norgate, 1932), Charles R. Boxer, The Dutch Seaborne Empire, 1600-1800 (Nueva York: Knopf, 1965), John L. Murray, Amsterdam in the Age of Rembrandt (Norman: University of Oklahoma Press, 1967), Charles Wilson, The Dutch Republic and the Civilisation of the Seventeenth Century (Nueva York y Toronto: McGraw-Hill, 1968) y la absorbente narrativa de Geoffrey Cotterell Amsterdam: The Life of a City (Boston: Little Brown, 1972).

2

J. A. van Praag parece ignorar esta cuestión obvia de los idiomas cuando se pregunta: '¿Hay que atribuirle el hecho de que en los Países Bajos del Sur, católicos, se sintieron a sí mismos más atraídos por la obra de su correligionario fanático que los protestantes de las Provincias Unidas a la particularidad de que casi todas las traducciones de Calderón aparecieran en Flandes? No nos atrevemos a afirmar esto. No hay comedia religiosa salvo La devoción de la cruz', en las otras obras traducidas, la religión católica no juega ningún papel. Parece entonces que estamos frente a un efecto de la casualidad'. Ver su obra fundamental, La comedia espagnole aux Pays-Bas au XVIle et au XVIIIe siécle (Amsterdam: H. J. Paris, 1922), págs. 132-3. A través de todo este capítulo, me encuentro sumamente en deuda con su monografía (de aquí en adelante referida como 'Van Praag').

3

Ángel Valbuena Prat, Historia de la literatura española, 3* edición (Barcelona, 1949), vol. II, pág. 481.

4

Johanna R. Schrek, El sitio de Bredá: Edición crítica con introducción y notas (La Haya: Van Goor,

5

La primera copia en ms conocida de El sitio de Bredá está fechada en 1632. Sin embargo, en una

1957), pág. 29. lista de varios objetos de valor y mss de comedias dejados en Valencia como garantía por deudas pendientes por un tal Jerónimo Amella, autor de comedias, y fechada el 14 de junio de 1628, aparece una referencia a El sitio de Bredá y El purgatorio de San Patricio de Calderón (aunque sin atribución al autor). No hay duda de que la obra fue escrita poco después del acontecimiento. Ver Henri Mérimée, 'El ayo de su hijo', BH 8 (1906), págs. 374-82. Shirley B. Whitaker, 'The First Performance de Calderón's El sitio de Bredá', RenQ 31, n° 4 (1978). págs. 515-31, sostiene que Calderón no estaba necesariamente presente en el sitio de Bredá, sino que utilizó abundantes

466 materiales proporcionados por Olivares (planos, mapas, informes militares, entrevistas a testigos del sitio, etc). Cfr. especialmente pág. 530 n. 68. 6

'... insbesondere aber ist das Lagerleben, der Kampf in der Schlacht, sowie die Abschließung und endliche Annahme des Vertrages überaus plastisch und anziehend geschildert'. Engelbert Günthner, Calderón und seine Werke, 2 vols. (Friburgo en Brisgovia: Herder, 1888), vol. II, pág. 165.

7

Johannes Hilman, Ons Tooneel: Aanteekeningen

en geschiedkundige

overzichten, naamrol, von

plaatwerken en geschriften (Amsterdam: Langenhuysen, 1879), también considera el tratamiento de Calderón como simpático. Destacando que Calderón solía reinventar la historia para que se ajustara a su propósito dramático, Hilman observa: 'Una loable excepción a esto, sin embargo, fue la obra de teatro El sitio de Bredá (De Belegering von Breda) en 1624-5. Los protestantes, que habían tomado parte en el sitio, fueron aclamados por él de acuerdo con su valor. Su amigo, el general Espinóla, parece haberle informado de la parte histórica. En la obra trata todo lo concerniente al sitio en forma precisa' (pág. 35). 8

Ver el ensayo del Profesor Dr. E. Rombauts, 'De Letterkunde der XVIIe Eeuw in Zuid-Nederland', en F. Baur et al eds., Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden, 9 vols. (Amberes y Bruselas: Standaard, 1939-75), vol. V, págs. 379-482, especialmente pág. 386.

9

En lo que se refiere a la historia del teatro flamenco y holandés del siglo XVII, me he basado principalmente en los siguientes: A. J. van der Aa, Biographisch Woordenboek der

Nederlanden

(Haarlem: Brederode, 1852; reeditado en Amsterdam: Israel, 1969); C. N. Wijbrands, Het Amsterdamsche Tooneel (Amsterdam, 1873), 'De Amsterdamsche Schouwburg, gedurende het seizoen 1658-59', Het Nederlandsche Tooneel 2 (1873), págs. 246 sgs., 'Vondel, op het Amsterdamsche Tooneel', De Dietsche Warande 10 (1874), págs. 423-30; J. H. Rössing, 'Calderón's Tooneelspel: Het leven een droom', Het Nederlandsch Tooneel 3 (1874), págs. 55-8; J. Te Winkel, 'De invloed der Spaansche Letterkunde op de Nederlandsche in de zeventiende eeuw', TNTL 1 (1881), págs. 59114; Julius Schwering, Zur Geschichte des niederländischen und spanischen Dramas in Deutschland (Münster, 1895); J. A. Worp, Geschiedenis van het Drama en van het Tooneel in Nederland, 2 vols. (Groningen: Wolters, 1904-8), Geschiedenis van den Amsterdamschen Schouwburg (Amsterdam: Van Looy, 1920); Herbert Junkers, Niederländische Schauspieler und Niederländisches Schauspiel im 17. und 18. Jahrhundert in Deutschland (La Haya: Nijhoff, 1936); Ben Albach, ed., 300 Jaar Stadsschouwburg (Amsterdam: Holkema & Warendorf, 1938); Simon A. Vosters, Spanje in de Nederlandse Litteratuur (Amsterdam: H. J. Paris, 1955); J. A. van Praag, 'Les traductiones de El mayor encanto amor de Calderón en néerlandais', Neophil 7 (1921), págs. 8-19, 'Historia del hispanismo en Holanda (I): "Preliminares"', Norte (Amsterdam) 6, n° 1 (1965), págs. 17-21; 6, n° 2 (1965) , págs. 38-44; 6, n° 3 (1965), págs. 69-74. 10

O. van Hauwaert, Historisch en Critisch Overzicht van het Vlaamsch Tooneel in de XVIIe eeuw

11

Ver la abundante documentación de Jean Peeters-Fontainas, Bibliographie

(Gante, 1893), pág. 20. des

impressions

espagñoles des Pays-Bas méridionaux, 2 vols. (Nieuwkoop: De Graef, 1965). 12

Cfr. F. A. Snellaert, 'Het Vlaemsch Tooneel in de XVIIe eeuw', Belgisch Museum 9 (1845), págs.

13

Cfr. J. G. Frederiks and F. Jos van den Branden, Biographisch

286-365, especialmente pág. 356. Woordenboek der Noord- en

Zuidnederlandsche Letterkunde, 2* ed. (Amsterdam: L. T. Veen, 1888), pág. 904a. 14

En su Verslag van een Onderzoek betreffende de Betrekkingen tusschen de Nederlandsche

en de

Spaansche Letterkunde in de I6e-18e Eeuw (La Haya: Nijhoff, 1918), William Davids se dedicó a

467 descubrir textos desconocidos de todo tipo de literatura de los Países Bajos basados en fuentes españolas. Sus completas investigaciones en Holanda y Bélgica antes de la Primera Guerra Mundial produjeron muy poco material nuevo. 15

En lo que se refiere a una relación detallada de este hallazgo y un análisis de la traducción flamenca, ver Henry W. Sullivan, 'Una traducción flamenca (1665) de La devoción de la cruz de Calderón que no está perdida', Actas del VI Congreso Internacional de Hispanistas (Toronto: Toronto University Press, 1980), págs. 731-5.

16

Ver el artículo 'Jansenismo' en la Enciclopedia universal ilustrada, vol. 28, parte 2 (Barcelona: Espasa, 1926), pág. 2.463.

17

Cfr. C. N. Wijbrands, 'Vondel, op het Amsterdamsch Tooneel', De Dietsche Warande 10 (1874), págs. 423-30.

18

Un intento de corroborar por lo menos el origen español de Don Jan de Tessandier podría hacerse traduciendo el texto holandés de vuelta al español para verificar si aparece algún patrón de rimas o sílabas (redondillas, romance). Mientras mis experimentos con la edición de 1654 han producido formas versificadas españolas, los problemas de los intermediarios calcados en prosa y una excesiva ingenuidad mía obviamente hacen de ésta una riesgosa prueba de autoría.

19

En su estudio The métamorphosés of Don Juan (Stanford: Stanford University Press, 1959), el Profesor Leo Weinstein presenta en su 'Catalogue of Don Juan Versions' (§218, pág. 198) Don Jan, of de gestrafte ontrouw de De Fuyter como un caso de derivación holandesa de El burlador de Sevilla de Tirso de Molina. La obra no tiene nada que ver con Don Juan Tenorio y la afirmación de Weinstein de que la 'edición más antigua conocida es de 1716' es, dada la edición de 1654, igualmente errónea.

20

Hay una edición hasta hoy desconocida de la obra titulada De spookende Minnaer.

Treur-bly-

eyndend Spel, en octavo (Amsterdam, 1684) de la British Library (11755. za. 40 (3)) que erróneamente se ha atribuido a Hendrik De Graef. En realidad se trata del trabajo de Lingelbach, aunque al ejemplar de la BL le falta la página del título. Una poema laudatorio dirigido a Lingelbach y firmado por Hendrik De Graef precede el texto, lo que explica la falsa atribución. 21

En la sala de Libros Raros de la Bibliothèque Nationale de París hay una primera edición de Les Coups de l'amour et de la fortune de Quinault (Paris: Guillaume de Luyne, 1655), que lleva un envoi autografiado en la guarda que dice: 'Para el Señor de Corneille Quinault'. Éste sería presumiblemente Thomas Corneille y no Pierre, dado que el Corneille más joven se había basado en Calderón para varias de sus comedias. Sin embargo, Quinault no reconoce en ninguna parte su propia deuda con Calderón en esta obra.

22

La fuente de esta cita es presumiblemente la vida de Vondel de Brandt, aunque Van Praag (pág. 134

23

De los cuatro ejemplos citados por Pels, De Verwarde Hofes de De Fuyter y se discute más arriba;

y pág. 143 n.61) no especifica de dónde la tomó. De Voorzigtige dolheit es la traducción de Joris de Wijze de El cuerdo loco de Lope de Vega de 1649 y las dos últimas corresponden a las obras de Dirck Heynck Dom Louis de Vargas, discutida aquí, y Het veranderlijk Geval, analizadas en nuestra sección titulada 'La comunidad sefardí de Amsterdam'. 24

Andries Pels, Gebruik en Misbruik des Tooneels, 3* ed. (Amsterdam, 1718), pág. 41. Citada por Te Winkel, 'De invloed', págs. 74-5.

468 25

Johannes Hilman, Ons Tooneel, pág. 319, menciona 't Spookend Weeuwtje como una de las cincuenta y tantas comedias holandesas que aún valía la pena actuar y era tan buena o mejor que las 'producciones modernas'.

26

Ver la edición extractada de la obra en Victor Fournel, Les Contemporains de Molière, vol. I (París: Firmin Didot, 1863), pág. 169.

27

Ver el ensayo de J. te Winkel, 'De tooneeldichters van 1638 tot 1680', en su De

Ontwikkenlings-

gang der Nederlandsche Letterkunde, 7 vols. (Haarlem: Bohn, 1924), vol. IV, págs. 269-90, en la pág. 275. 28

Ver E. F. Kossmann, Nieuwe Bijdragen tot de Geschiedenis van het Nederlandsche Tooneel in de

29

Fuera de las obras identificadas en el texto, de Dwang is De beklaeglijcke Dwang de Izaak Vos

17e en 18e eeuw (La Haya: Nijhoff, 1915), pág. 136. (1648), versificada partiendo de un calco en prosa de Jacobus Barokus de La fuerza lastimosa de Lope de Vega. Crispijn medecijn podría ser la traducción de Le Médecin malgré lui de Molière, o, con menor probabilidad, de L'Amour médecin (derivado de El amor médico de Tirso). No he podido identificar las fuentes de Pefroen o de Vegter. 3. Los burgueses aplauden: Calderón en el anonimato 1

Ver A. H. J. Knight, Heinrich Julius, Duke of Brunswick (Oxford: Oxford University Press, 1948). En lo referente a la influencia de los actores ingleses en general, ver F. J. von Reden-Esbeck, Caroline Neuber und ihre Zeitgenossen (Leipzig, 1881); Wilhelm Creisenach ed., Die Schauspiele der englischen Komödianten (Berlín y Stuttgart, 1889); Willi Fleming ed., Das Schauspiel der Wanderbühne, DLE, Barockdrama, Schauspiel

vol. HI (Leipzig: Reclam, 1931); y Anna Baesecke, Das

der englischen Komödianten

in Deutschland:

seine dramatische

Form und seine

Entwicklung (Halle: Niemeyer, 1935), Die englischen und deutschen Wanderbühnen (1940). 2

Ernest y Henry Brennecke, Shakespeare in Germany, 1590-1700: With Translations of Five Early Plays (Chicago: University of Chicago Press, 1964), pág. 1.

3

W. H. Bruford, Theatre, Drama and Audience in Goethe's Germany (London: Routledge, 1950), pág. 24. Estoy en deuda con el primer capítulo de Bruford, 'La situación en 1700', págs. 1-39, por muchos de los detalles de esta sección.

4

Ver las numerosas contribuciones de Cari Heine, Johannes Velten, ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters im XVII Jahrhundert, tesis doctoral (Halle, 1887); 'Calderón im Spielverzeichnisse der deutschen Wandertruppen', ZvglLg 2 (1889), págs. 165-75, 395-403; Das Schauspiel der deutschen

Wanderbühne

vor Gottsched (Halle, 1889) y Das Theater in Deutschland:

seine

geschichtliche Entwicklung und kulturelle Bedeutung zur Gegenwart (Einbeck: Lesser, 1894). Sobre Velten, ver también el artículo 'Johannes Velten', en Allgemeine Deutsche Biographie (Leipzig: Duncker & Humboldt, 1884), vol. 39, págs. 577-85 y el artículo 'Johannes Velten' en C. L. Bamhart y W. D. Halsey eds., New Century Cyclopedia ofNames (Nueva York: Appleton, 1954), vol. III. La información suplementaria para los tres encabezamientos siguientes fue recopilada principalmente de las obras a continuación: Johannes Bolte, 'Kleine Beiträge zur Geschichte des Dramas', ZdAdl 32 (1888), págs. 14-15, 'Moliére-Übersetzungen des 17. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Dramas', ASNSL 82 (1889), pág. 81-132, y Das Danziger Theater im 16. und 17. Jahrhundert,

Theatergeschichtliche

Forschungen, vol. XII (Hamburgo y Leipzig, 1895); Julius

Schwering, Zur Geschichte des niederländischen und spanischen Dramas in Deutschland (Münster,

469 1895); Hermann Breymann, Die Calderón-Literatur (Munich, 1905); Herbert Junkers, Niederländische Schauspieler,

Alexandre Cioranescu, 'Calderón y el teatro clásico francés (1948)', en

Estudios de literatura española y comparada (La Laguna, 1954), págs. 137-95, y Martin Franzbach, Untersuchungen, especialmente su Tabla 3: 'Chronologische Archivdokumentation der Theateraufführungen mit Calderónschen Stoffen im deutschen Sprachraum, 1654-1786'. 5

Ver Josef Sittard, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Württembergischen Hofe, vol. I (Stuttgart, 1890), págs. 230-1.

6

Ver Spaniens Anteil an der Deutschen Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts de Adam Schneider (Estrasburgo, 1898), págs. 303-4.

7

Cfr. Johann Friedrich Löwen, Geschichte des deutschen Theaters (1766) (reeditado en Berlín, 1905), pág. 16. Citado en el estudio no publicado 'Materialen I: Zur Rezeptionsgeschichte des Theaters Calderóns in der europäischen Literatur vor der Romantik, Manuskripte, Transkriptionen und Faksimilia' de Martin Franzbach. Me hallo muy en deuda con el señor Franzbach por haber puesto a mi disposición este material único.

8

Ver Elizabeth Mentzel, Geschichte der Schauspielkunst in Frankfurt am Main von ihren ersten Anfängen bis zur Eröffnung des Städtischen Komödienhauses, Archiv für Frankfurt's Geschichte und Kunst, Neue Folge, vol. IX (Francfort del Meno, 1882), págs. 453-60.

9

Estos datos aparecen detallados en la obra de Johannes Bolte Von Wanderkomödianten Handwerkerspielen

des 17. und 18. Jahrhunderts

und

(Berlin: Sitzungsberichte der Preussischen

Akademie der Wissenschaften, 1934). Citado por Junkers en su 'Preámbulo' (cfr. nota 4 más arriba). 10

Cfr. Hans Devrient, Johann Friedrich Schönemann und seine Schauspielergesellschaft.

Ein Beitrag

zur Theatergeschichte des 18. Jahrhunderts, Theatergeschichtliche Forschungen, vol. XI (Hamburgo y Leipzig, 1895), pág. 235. 11

En lo referente a las versiones italianas improvisadas de La dama duende, ver Otto G. Schindler, 'Calderóns "Dame Kobold" aus dem Stegreif. Ein Szenarium der "Baadnerischen Gesellschaft deutscher Schauspieler" ', MuK 15 (1969), págs. 325-41.

12

Je schlimmer es steht consultada aquí corresponde a la versión transcrita por Franzbach en su 'Materialen' (cfr. nota 7). La transcripción de Franzbach corrige los numerosos errores del fragmento transcrito por Heine (Schauspiel, págs. 36-8) del ms de 1722. La identificación original fue efectuada por Albert Dessoff, 'Über spanische, italienische und französische Dramen in den Spielverzeichnissen deutscher Wandertruppen', ZvglLg Neue Folge 4 (1891), págs. 1-16, entre las páginas 9 y 10. Hubo una segunda edición de Quando sta peggio sta meglio en Boloña en 1700 'con nuevas adiciones de Francesco Calderoni'. Ver la versión ampliada y titulada en forma idéntica de su artículo de 1891 en StvgLg 1 (1901), págs. 420-44, en pág. 435.

13 14

Ver Via Hamburgo: The Hanseatic City's Magazine, edición en inglés 1978, pág. 34, cois. 4-5. Ver William Davids, Verslag van een Onderzoek betreffende

de Betrekkingen

tusschen de

Nederlandsche en de Spaansche Letterkunde in de 16e-18e Eeuw (La Haya: Nijhoff, 1918), pág. xi. 15

Citado de Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca, ed. J. E. Hartzenbusch, Biblioteca de Autores Españoles, vol. IX (Madrid, Rivadeneira, 1848-50), pág. 676a. Valbuena Briones inexplicablemente omite la loa en su edición Aguilar, vol. I, págs. 2.197-217.

16

Ver José Subirá, Celos aun del aire matan. Ópera del siglo XVII: Texto de Calderón y música de Juan Hidalgo (Barcelona, 1933) y la tesis doctoral de Ruth Landes Pitts, 'Don Juan Hidalgo, Seventeenth-Century Spanish Composer', George Peabody College for Teachers, 1968, que contiene una edición completa de la ópera.

470 17

El término que se suele usar para designar una ópera del siglo XVH en español es zarzuela. Aunque los orígenes históricos del término datan de la época de Calderón, (ver pág. 40) una zarzuela es en verdad el equivalente español del siglo XIX de la opereta, donde una gran parte del texto es hablado. Sobre las contribuciones de Calderón al establecimiento de un género casi operático en Madrid, ver Gilbert Chase, 'Calderón as Opera Librettist', en The Music ofSpain (Nueva York, 1941), págs. 99102; Jack Sage, 'Calderón y la música teatral', BH 58 (1956), págs. 275-300, 'Texto y realización de "La estatua de Prometeo" y otros dramas musicales de Calderón', en Hacia Calderón: Coloquio Anglo-Germano, Exeter (Berlín y Nueva York: Gruyter, 1969), págs. 37-52, y su apéndice III 'La música de Juan Hidalgo para "Los celos hacen estrellas", de Juan Vélez de Guevara', en J. E. Varey y N. D. Shergold eds., Juan Vélez de Guevara, Los celos hacen estrellas (Londres: Támesis, 1970), págs. 169-223; José Subirá, 'Repertorio teatral madrileño y resplendor transitorio de la zarzuela (años 1763 a 1771)', BRAE 39 n° 158 (1959), págs. 429-62, El gremio de representantes

españoles

y la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena (Madrid: CSIC, 1960), 'Calderón de la Barca, Libretista de ópera. Consideraciones literario-musicales', Anuario Musical (Barcelona) 20 (1965), págs. 59-73, 'Músicos al servicio de Calderón y Cornelia', Anuario Musical 22 (1967; pub. 1969), págs. 197-208, y 'Lo histórico y lo estético en la zarzuela', RIE 27 (1969), págs. 103-25; la tesis doctoral no publicada de Patricia Josephine Connor, 'The Music in the Spanish Baroque Theatre of Don Pedro Calderón de la Barca', Universidad de Boston, 1964; y X. de la Calle, 'Don Pedro Calderón de la Barca, creador de la zarzuela', Segismundo 11 (1975), págs. 127-54. Ver también Margaret Rieh Greer ed., Pedro Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo. With a study of the Music by Louise K. Stein (Kassel: Reichenberger, 1986). 18

Ver la extensa introducción y edición de Margherita Harwell, 'Edizione, Introduzione e Note di "Le armi e gli amori" melodrama di Giulio Rospigliosi tratto dalla comedia di Calderón de la Barca "Los empeños de un acaso"', tesis doctoral, Universidad de Chicago, 1972.

19

Ver Johann Friedrich Schütze, Hamburgische Theater-Geschichte (Hamburgo, 1794), pág. 150. En lo que se refiere a la historia de la primera ópera de Hamburgo, ver también W. Schulze, Die Quellen der Hamburger Oper (1678-1738). Eine bibliographischstatistische

Studie zur Geschichte

der ersten stehenden deutschen Oper, Mitteilungen aus der Bibliothek der Hansestadt Hamburg, vol. IV (Hamburgo y Oldenburg, 1938) y H. C. Wolff, Die Barockoper in Hamburg (1678-1738), vol. I (Wolfenbüttel, 1957). 20

Ver el exhaustivo estudio de Solveig Olsen, Christian Heinrich Posteis Beitrag zur

deutschen

Literatur: Versuch einer Darstellung (Amsterdam: Rodopi, 1973). 21

Este detalle es narrado por Georg Philipp Telemann en la autobiografía incluida en Grundlage einer Ehrenpforte de Johann Mattheson (Hamburgo, 1740). Citado por Olsen, pág. 335, n. 60.

22

Ver Everett W. Hesse, 'The "Terrible Mother" Image in Calderón's Eco y Narciso', RomN 1 (1960),

23

Aquí podría haber habido una dependencia común sobre la idea del Libro III, 11. 459-60 de las

133-6. Metamorfosis de Ovidio: 'cum risi adrides; lacrimas quoque saepe notavi / me lacrimante tuas...' ('Y cuando yo me río, estás riendo, / y si yo lloro, lloras al momento'). Citado de la traducción de El Licenciado Viana, Las transformaciones de Ovidio (Valladolid: Diego Fernández de Córdoba, 1589), Libro DI, pág. 28a. 24

En el texto impreso de Jodelet, estas arias italianas (en letra romana) aparecen parafraseadas en prosa alemana a la derecha. Ver la guía del programa de la estación de radio WFMT para marzo de 1973: The Chicago Guide, pág. 121, col. 3.

471 25

Ver el Privatbriefe Kaiser Leopold I an den Grafen F. E. Pötting: 1662-1673, ed. Dr. Alfred Francis Pribram y Dr. Moriz Landwehr von Pragenau, en Fontes rerum austriacarum, See. II, Diplomataria et acta, vol. LVI, pág. 276. Citado por Varey y Shergold, ed. cit. (cfr. nota 17 antes), pág. cv n. 269. Ver la interesante sección VID en su introducción, titulada 'Las relaciones literarias entre España y Austria, 1666-1673', págs. cv-cxi.

26

Ver Wolfgang von Wurzbach, 'Eine unbekannte Ausgabe und eine unbekannte Aufführung von Calderóns "El secreto a voces"', en Estudios eruditos in memorian de Adolfo Bonilla y San Martín (1875-1926), vol. I (Madrid, 1927), págs. 181-207.

27

Ver Amold G. Reichenberger, 'The Counts Harrach and the Spanish Theater', Homenaje

a

Rodríguez-Moñino, vol. II (Madrid, 1966), págs. 97-103. En lo referente a detalles de las sueltas de Harrach en la colección de la Biblioteca de la Universidad de Pennsylvania, ver José M. Regueiro, Spanish Drama of the Golden Age: A Catalogue of the 'Comedia' Collection in the University of Pennsylvania

Libraries (New Häven: Research Publications, 1971), especialmente su nota del

prefacio, pág. vii. 28

En el redescubrimiento de estos mss, ver Václav Cerny ed., Pedro Calderón de la Barca, El gran duque de Gandía (Praga: Editions de l'Académie Tchécoslovaque des Sciences, 1963) y Guillermo Díaz-Plaja ed., El gran duque de Gandía (Madrid: Guadarrama, 1969). En lo referente al descubrimiento posterior, ver Václav Cemy ed., No hay que creer ni en la verdad (Madrid: CSIC, 1968).

29

Citado por N. D. Shergold en History of the Spanish Stage (Oxford: Clarendon Press, 1967), pág.

30

En su 'Spanien und die spanische Literatur im Lichte der deutschen Kritik und Poesie', ZvglLg Neue

343, n. 2. Folge 5 (1892), págs. 135-206, 276-332, Farinelli hizo esta afirmación por las obras de L. von Schnüffi sin aducir pruebas (pág. 191). Breyman apoyó la tesis general, sin aducir pruebas tampoco, y en la obra de Wolfgang Menzel Deutsche Dichtung von den ältesten bis auf neueste Zeit, 3 vols. (Stuttgart: Krabbe, 1859), se sostiene que el Vulpanser de Claus está en deuda con La vida es sueño (vol. II, pág. 254). Cfr. P. Anton Claus S. J. (i.e. Claus Bild), Schuldramen des Jesuiten Claus (Augsburg, 1741). Sin embargo, en su 'Calderón y el teatro de los Jesuítas en Munich e Ingolstadt', Hacia Calderón: Coloquio Anglogermano (Berlín y Nueva York: Gruyter, 1969), págs. 29-36, Dietrich Briesemeister no encontró pruebas para sustentar los supuestos vínculos entre Calderón y los jesuítas alemanes y Franzbach lo siguió en esta conclusión en 1974 (Untersuchungen, págs. 1257). 31

Heinz Kindermann, en su Theatergeschichte Europas, vol. III, Das Theater der Barockzeit (Salzburg: Müller, 1959) escribe: 'Ob er sich in seinem Fastenspiel Carnevale seu Voluntas de Carne Triumphans die Vorlage aus Calderóns Sakramentsspiel Der Sünde Zauberei holt... in jedem dieser Fälle prägt Adolph der Neuschöpfung sein eigenes Gesicht auf (pág. 460). Esta afirmación sobre una conexión con el auto de Calderón Los encantos de la culpa (¿1645?), refundición alegórica del encuentro de Ulises con la hechicera Circe de su propio El mayor encanto amor, también se aduce sin pruebas. 4. Una víctima del neoclasicismo

1

Hay algunas excelentes páginas dedicadas a la crítica neoclásica en A Short History of Shakespearean Criticism de Arthur M. Eastman (Nueva York: Random House, 1968).

472 2

En lo que se refiere a uno de los mejores estudios modernos del surgimiento del sistema neoclásico, ver la obra de Wladyslaw Tatarkiewicz History of Aesthetics, 3 vols. (La Haya: Mouton, 1970-4), especialmente el volumen m .

3

Citado de Lucien-Paul Thomas, 'François Bertaut et les conceptions dramatiques de Calderón', RLC 4 (1924), págs. 199-221.

4

En lo referente a la controversia del Héraclius y el tratamiento de Calderón a manos de los críticos neoclásicos en general, ver M. Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas, 4 vols. (Madrid: Edición nacional, 1962), vol. DI; Robert E. Pellissier, The Neo-Classic Movement in Spain during the Eighteenth

Century (Stanford: University of California Press, 1918); Edmund Schramm,

'Corneilles Héraclius und Calderóns En esta vida todo es verdad y todo es mentira. Ein Beitrag zur Geschichte der literarischen Beziehungen zwischen Frankreich und Spanien im 17. Jahrhundert', Revue Hispanique, 71 (1927), págs. 225-308; A. Cioranescu, 'Calderón y el teatro clásico francés ( 1948)', en Estudios de literatura española y comparada (La Laguna: Universidad, 1954), págs. 13795; John A. Cook, Neo-Classic Drama in Spain (Dallas: Southem Methodist University Press, 1959); el extenso material introductorio a la edición crítica de D. W. Cruickshank, Pedro Calderón de la Barca, En la vida todo es verdad y todo mentira (Londres: Támesis, 1971) y mi propia tesis doctoral, 'Two Hundred Years of Calderonian Criticism (1681-1881)', Universidad de Harvard, 1970 (especialmente los capítulos 2 y 3). 5

Ver Carlos Castillo, 'Acerca de la fecha y fuentes de "En esta vida todo es verdad y todo mentira'", MP 20, n° 4 (1923), págs. 391 sgs.

6

Ver Joseph E. Gillet, 'Voltaire's original letter to Mayans about Corneille's Héraclius', MLN 45 (1930), págs. 34-6.

7

La edición citada es Oeuvres complètes de Voltaire (París: Société Littéraire Typographique, 1785), vol. IX. Para la traducción ver págs. 441-516; para la Dissertation, ver págs. 517-24.

8

Ver Donald Schier, 'Voltaire's criticism of Calderón', CL 11 (1959), págs. 340-6.

9

Ver Voltaire, Oeuvres, ed. L. Moland, vol. XVII, págs. 395-7.

10

Cfr. J.-L. Flecniakoska, 'Le fonds hispanique de la bibliothèque de Voltaire conservé à Leningrad',

11

Cfr. Eduard von Gan, 'Voltaire und Lessing', en Mélanges Baldensperger (Paris, 1930), vol. I, pág.

12

Estas notas aparecen citadas en la traducción de Thomas Holcroft en The Theatrical Recorder, 2

en Mélanges à la mémoire de Jean Sarrailh (Paris, 1966), vol. I, págs. 357-65. 370. vols. (Londres: Symonds, 1805), n° 4, pág. 268. A esta diatriba, Holcroft responde sobriamente: 'Shakespeare tuvo grandes fallas, Calderón puede haberlas tenido aún mayores; pero Voltaire, siguiendo los dictados del cual estos supuestos críticos parlotean, no los estudió lo suficiente como para entender ni sus bellezas ni sus defectos: porque si lo hubiera hecho, él mismo se merece el desprecio con que se dedicó a colmar su memoria' (ibíd. pág. 269). 13

Citado de la sexta impresión de la obra de Tuke en Robert Dodsley ed., A Select Collection of Oíd

14

Ver Henry B. Wheatley ed., The Diary of Samuel Pepys, 18 vols. (Londres: Clarke, 1903), vol. V,

Plays (Londres: impreso para R. Dodsley en Pall-Mall, 1744), vol. XII, págs. 241-2. págs. 7-8. 15

Ver Francesco Cordasco, 'Spanish Influence on Restoration Drama: George Digby's Elvira', RLC

16

El estudio estándar sobre este tema es The Spanish Plays of Neo-Classical England de John Loftis

27 (1953), págs. 93-8. (New Häven: Yale University Press, 1973).

473 17

En lo referente a pruebas estadísticas, ver las diversas contribuciones de Ada M. Coe, Catálogo bibliográfico y crítico de las comedias anunciadas en los periódicos de Madrid desde 1661 hasta 1819 (Baltimore y Londres, 1935), Entertainments in the Little Theaters of Madrid,

1759-1819

(Nueva York: Hispanic Institute, 1947) y Carteleras madrileñas, 1677-1792, 1819 (México, 1952). En lo que se refiere a las ediciones, los nueve volúmenes de Vera Tassis (1682-91) fueron reeditados entre 1698 y 1731. Las comedias fueron reeditadas por Apontes (1760-3) y catorce de las obras de Calderón aparecieron en García de la Huerta, Theatro Hespañol (1785). Ediciones parciales de los autos aparecieron en Barcelona en 1701; Madrid, 1715; y de nuevo en Madrid en seis volúmenes en 1717. En lo álgido de la controversia, apareció la edición Apontes de los autos en seis volúmenes (1759-60). La bibliografía moderna aún no se ha puesto al día con los centenares de sueltas de Calderón del siglo XVIII. 18

Citado de Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España (Madrid, 1904), pág. 657.

19

Ver Harald Höffding, A History of Modern Philosophy, trad. de la edición alemana por B. E. Meyer (Nueva York: Dover, 1955), vol. I, págs. 332-72; y Friedrich Gaede, Humanismus,

Barock,

Aufklärung: Geschichte der deutschen Literatur vom 16. bis zum 18. Jh. (Berna y Munich: Francke, 1971), especialmente págs. 236-43. 20

Citado de la traducción de W. H. Bruford, Theatre, Drama and Audience in Goethe's

Germany

(Londres: Routledge, 1950), pág. 44. 21

Cfr. J. C. Gottsched, Deutsche Schaubühne, nach den Regeln der alten Griechen und Römer eingerichtet

('Escena alemana, ajustada de acuerdo con las reglas de los antiguos griegos y

romanos'), Leipzig, 1741-5; 2" ed. 1746-50, vol. II, págs. 11 sgs. 22

Ver W. E. A. Axon, The Literary History of the Comedy of 'The Drummer',

reeditado del

Manchester Quarterly, abril de 1895, en 'The Origin of "The Drummer"', en que escribe: 'Frecuentemente ocurre que el origen de una obra puede ubicarse en forma definitiva y que las tramas a menudo han sido apropiadas libremente. Sin embargo, The Drummer es un drama original y hasta ahora no se ha encontrado ningún análogo real' (pág. 8). 23

La obra fue reeditada en la Neue Sammlung von Schauspielen welche auf der

Kaiserlich-Königlichen

privil. deutschen Schaubühne zu Wien aufgeführet werden (Viena: Krauss, 1765), vol. 5, n° 2. 24

Cfr. el catálogo escrito a máquina y no publicado de Heike Christensen y Ursula Geertz, 'Katalog der Theatersammlung in der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg', fol. 6, donde el ms aparece como n° 6 en la lista.

25

Ver Swana L. Hardy, Goethe, Calderón und die romantische Theorie des Dramas (Heidelberg: Carl Winter, 1965). pág. 19, n. 2. F. J. von Reden-Esbeck también afirma esta dependencia (sin entregar pruebas) en su Caroline Neuber und ihre Zeitgenossen, pág. 76 y las Ergänzungen.

26

Ver Arthur Richter ed., Ein deutsches Vorspiel verfertigt von Friederica Carolina Neuberin (1734) (Leipzig: Göschen, 1897). Esta edición de un breve drama de 'die Neuberin' contiene un catálogo detallado de sus dramas. Das Schäferfest oder die Herbstfreude es el n° 35b de Richter (pág. xiii), pero en ninguna parte se menciona una deuda para con Calderón. La comedia fue publicada en la Deutsche Schaubühne zu Wien (Viena: Krauss, 1765), vol. v, n° 3 (ver nota 23 más arriba); y en J. Brüggemann, Gottscheds Lebens- und Kunstreform in den zwanziger und dreißiger Jahren (Leipzig: Reclam, 1935), págs. 216-94, la edición aquí citada. Richter remite al lector a juicios sobre el drama de Rudolph Genée, Lehr- und Wanderjahre des deutschen Schauspiels (Berlin, 1882), pág. 384; y

474 Oscar Netoliczka, 'Schäferdichtung und Poetik im 18. Jahrhundert', Vierteljahrschrift für

Literatur-

geschichte (Weimar) 2 (1889), págs. 1-89, en la pág. 67. 27

Ver el valioso capítulo XII de J. G. Robertson (titulado 'Shakespeare on the Continent') en Cambridge History of English Literature, vol. V (Cambridge: Cambridge University Press, 1910), págs. 283-308, especialmente pág. 293. 5. La revolución crítica en Alemania

1

Sobre J. E. Schlegel, ver David G. John, 'Johann Elias Schlegel's Ally: Johann Christan Krüger', Germanic Review 52, n° 1 (1977), págs. 16-28, y el informe general de Elizabeth M. Wilkinson, Johann Elias Schlegel: A German Pioneer in Aesthetics (Oxford: Blackwell, 1945).

2

Ver J. G. Robertson, Studies in the Genesis of Romantic Theory in the Eighteenth

Century

(Cambridge: Cambridge University Press, 1923), fuente de las citas que siguen, y los fragmentos relevantes de su History of German Literature (Nueva York, 1902). 3

Ver Arturo Farinelli, 'Spanien und die spanische Literatur im Lichte der deutschen Kritik und Poesie', ZvglLg Neue Folge 5 (1892), págs. 276-332, en la pág. 284. Respecto del logro total de Lessing, ver H. B. Garland, Lessing: The Founder of Modern German Literature (Cambridge: Bowes and Bowes, 1937; 2" ed. 1949); W. H. Bruford, Germany in the Eighteenth Century: The Social Background

of the Literary Revival (Cambridge: Cambridge University Press, 1935); Max

Kommerell, Lessing und Aristoteles: Untersuchung über die Theorie der Tragödie (Francfort, 1940); y Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas (Francfort: Suhrkamp, 1956), Die Theorie des bürgerlichen Trauerspiels im 18. Jahrhundert (Francfort: Suhrkamp, 1973). El capítulo de René Wellek, 'Lessing and his Precursors', en su History of Modern Criticism: 1750-1950 (New Haven: Yale University Press, 1955), vol. I, The Later Eighteenth Century, págs. 144-75, está errado sobre la relación de Gerstenberg con Lessing, minimiza la obra de Lessing y - siguiendo a Pitollet - hace una afirmación que no está de acuerdo con la historia: 'su español era pobre y defectuoso y su información en su mayor parte de segunda mano e imprecisa' (págs. 155-6). Sobre las perspectivas filosóficas de Lessing, ver Henry E. Allison, Lessing and the Enlightenment: His Philosophy of Religion and Its Relation to Eighteenth-Century Thought (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1966). 4

Ver Camille Pitollet, Contributions ä l'étude de l'hispanisme de G. E. Lessing (París: Alean, 1909) y J. J. A. Bertrand, L. Tieck et le théatre espagnol (París, 1914).

5

J. G. Robertson, Lessing's Dramatic Theory (Cambridge: Cambridge University Press, 1939). Ver también Martin Franzbach, Lessing's Huarte-Übersetzung

(1752). Die Rezeption und Wirkungs-

geschichte des 'Examen de Ingenios para las ciencias (1575)' in Deutschland (Hamburgo: Cram, 1965), con el cual estoy en deuda en toda esta sección. 6

Ver el largo y detallado artículo de Redlich, 'Lessing, G. E.' en Allgemeine Deutsche

Biographie,

vol. XIX, págs. 756-802, al cual le debo numerosos hechos. Ver también los artículos sobre Lessing en Oxford Companion to the Theatre, ed. P. Hartnoll (Londres: Oxford University Press, 2* ed. 1957) y McGraw-Hill Encyclopedia of World Biography (Nueva York: McGraw-Hill, 1973), vol. VI. 7

Cfr. Karl Gotthelf Lessing, Gotthold Ephraim Lessings Leben, nebst seinem noch übrigen literarischen Nachlasse, 3 vols. (Berlín, 1793-5), vol. I, pág. III.

8

Ver el artículo sobre Voltaire en la Nouvelle Biographie générale (París: Firmin Didot, 1866), vol. XLVI, págs. 363-447, en pág. 437, n. 2.

475 9

Cfr. Hermann Tiemann, 'Über Lope de Vegas Bild und Wirkung in Deutschland', RJ 1 (1947-8), págs. 233-75, especialmente págs. 247-58.

10

Ver Robert Petsch, Lessings Briefwechsel mit Mendelssohn und Nicolai über das

Trauerspiel

(Leipzig: Dürr, 1910), especialmente la extensa introducción, págs. ix-lv. 11

En lo relativo al uso que Calderón hace de las historias intercaladas, ver Dr. Uta Ahmed, Form und Funktion der 'Cuentos' in den Comedias Calderóns (Berlin: De Gruyter, 1974). Dr. Ahmed me esbozó su teoría en una conversación privada en agosto de 1976 en Hamburgo.

12

Ver Kuno Fischer, G. E. Lessing als Reformator der deutschen Literatur, Parte I (1888), pág. 173, en lo que se refiere a la mencionada conexión entre La vida es sueño y Faust, y August Sauer, 'Das Phantom in Lessings "Faust"', en VJS 1 (1888), págs. 13-27. Franzbach cita los Nachträge de Sauer, págs. 522-3, sobre la relación entre Fausto y las otras tres obras. Cfr. Huarte-Übersetzung,

13

pág. 15.

Cfr. K. G. L. Hölscher, Lessing als Dramatiker (Siegener Schulprogram, 1843), parte II, pág. 19; Jakob Minor, 'Quellenstudien zu Literaturgeschichte des 18. Jahrhunderts II. Zu Lessing 2. Zum Philotas', ZdPh 19 (1887), págs. 239-40. Esta afirmación recibe cierto apoyo de J. J. A. Bertrand, 'Primicias del hispanismo alemán. El iniciador: J. A. Dieze', Clavileño 1 (1950), págs. 9-13. Para un punto de vista opuesto, ver Gustav Roethe, 'Fénix und Philotas', VJS 2 (1889), págs. 529-32.

14

Walter Rehm, Götterstille und Göttertrauer: Aufsätze zur deutsch-antiken

Begegnung

(Berna:

Francke, 1951), pág. 48. 15

Citado por Ronald Gray, The German Tradition in Literature, 1871-1945 (Cambridge: Cambridge University Press, reeditado en 1977), pág. 336.

16

Ver Herbert O. Lyte, 'Spanish Literature and Spain in Some Leading German Magazines of the Second Half of the Eighteenth Century', tesis doctoral, Universidad de Wisconsin, 1929, y su Tentative Bibliography of Spanish-German Literary and Cultural Relations (Minneapolis, 1936).

17

F. J. Bertuch tradujo Don Quijote al alemán junto con la continuación espúrea de Avellaneda y publicó ambas juntas en 1775-7; además publicó en Weimar un ampliamente leído Magazin der spanischen und portugiesischen Literatur (1780-2).

18

Ver J. F. Freiherr von Cronegk, Schriften (Leipzig, 1760), vol. I, págs. 389-92 y 393-400.

19

Ver H. W. Gerstenberg, Vermischte Schriften (Altona, 1816), págs. 251-5.

20

Citado por Wolfgang von Wurzbach ed., Calderóns ausgewählte Werke, 10 vol. (Leipzig: Hesse &

21

Ver M. Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas, 4 vols. (Madrid: Edición nacional,

22

Citado de Walter Pabst, Luis de Góngora im Spiegel der deutschen Dichtung und Kritik (Heidelberg:

Becker, 1911-14), vol. I, pág. 205. 1962), vol. III, pág. 260. Winter, 1967), págs. 60-1. 23

Las obras de Dieze, fuera de la traducción de Velázquez (1769), comprenden su Geschichte von Spanien und Portugal, el volumen décimosegundo de la serie de Guthrie, Allgemeine

Geschichte

(Leipzig, 1774); una traducción de Pedro Antonio de la Puente, Viaje de España, como Reise durch Spanien (Leipzig, 1775); y una traducción de Antonio de Ulloa, Noticias americanas (Madrid, 1772), como Physikalische und historische Nachrichten vom südlichen und nordöstlichen America (Leipzig, 1781). 24

El título completo de la tesis doctoral es 'De Imperii administrandi forma a Constantino M. recte atque sapienter mutata, adversus Zosimum L. II. c. 33 et 34. Disputado' (Lipsiae: Ex officina Langenhemiana, 1752) y fue defendida el 18 de octubre de 1752, contra un tal Carl August Saltzmann.

476 25

Gotinga fue fundada en 1737 por Jorge II, Rey de Inglaterra y elector de Hanóver, como una institución para la investigación y la enseñanza; por ende se puede afirmar con justicia que es la primera universidad moderna. Ver J. S. Puttner, Versuch einer Gelehrten-Geschichte von der Georg Augustus-Universität

26 27

zu Göttingen (1788-1820) (Hanóver, 1820), vol. m .

Albert E. Sloman, The Dramatic Craftmanship of Calderón (Oxford: Dolphin, 1958). Sloman, Craftmanship, págs. 217-49, discute la relación de la obra de Calderón con su fuente sin fecha, una obra del mismo título atribuida a Lope de Vega. Ver también Peter N. Dunn, 'Patrimonio del alma', BHS 41 (1964), págs. 78-85; el estudio de la recepción por Martin Franzbach, Pedro Calderón de la Barca: Der Richter von Zalamea (Munich: Fink, 1971) y el minucioso análisis de Premraj Halkhoree, Calderón de la Barca: El Alcalde de Zalamea (Londres: Grant y Cutler, 1972).

28

Ver Max Krenkel, Klassische Bühnendichtung der Spanier, 3 vols. (Leipzig: Barth, 1881-7), vol. III.

29

Ver Henry Martin, 'Étude sur Linguet', Travaux de l'Académie de Reims, 30-1 (1861), pág. 145. Citado por James H. Davis Jr. y Ruth Lundelius en 'Calderón's El alcalde de Zalamea in Eighteenth-Century France', KRQ 23, n° 2 (1976), págs. 213-24, en pág. 223, n. 10. Franzbach también cree en la existencia de un Linguet de tres volúmenes de 1768 (Untersuchungen, pág. 117). Isaac Bickerstaffe, en su traducción al inglés de El escondido y la tapada, titulada 'Tis Well It's No Worse (Londres: Griffin, 1770) observa de su fuente: 'Finalmente en el año 1769, fue traducida una vez más al idioma francés por Möns. Lanquit [sic], un Consejero del Parlamento y excelente escritor y crítico...' ('Prefacio', párr. 3, mis cursivas). Una fecha anterior, 1768 o incluso 1769, explicaría por qué Zachariae y Gartner pudieron producir su propio Spanisches Theater tan rápidamente en 1770-1 (ver pág. 168).

30

Ver la 'Vorrede' al Mannheimer Schaubühne (Mannheim, 1781), vol. II. De acuerdo con el plan de subscripción, la versión de El secreto a voces de Calderón, adaptada del italiano de Gozzi por F. W. Gotter, iba a aparecer como la tercera de las tres obras en el vol. IV de la serie. Es posible que nunca se editara.

31

Ver H. Petriconi, Die verführte Unschuld: Bemerkungen über ein literarisches Thema, Hamburger

32

El Théâtre Espagnol de Linguet, 4 vols. (Paris: De Hansy, 1770) contenía en el vol. I: Il y a du

Romanistische Studien, serie A, vol. 38 (Hamburgo, 1953), págs. 23-31. mieux (Mejor está que estaba); en vol. II: Le Viol puni (El alcalde de Zalamea), La Cloison (El escondido y la tapada), Se défier des apparances (Nunca lo peor es cierto) y La Journée difficile (de Antonio Coello, Los empeños de seis horas)', en vol. III: On ne badine point avec l'Amour (No hay burlas con el amor). El vol. IV no contenía nada de Calderón. 33

El ms de la carta sin publicar de Dieze a Ebert está en la colección Vieweg de la Herzog-August-

34

Ver F. L. W. Meyer, Friedrich Ludwig Schröder: Beitrag zur Kunde des Menschen und des

35

En lo que se refiere a la representación muniquesa de Verwirrung über Verwirrung, ver Paul

Bibliothek, Wolfenbüttel. Künstlers (Hamburgo, 1819), Parte II, Sección II, págs. 117, 136. 146. Legband, Münchener

Bühne und Literatur im 18. Jahrhundert,

Oberbayerisches Archiv für

Vaterländische Geschichte (Munich, 1904), vol. LI, pág. 423. En lo relativo a otros detalles ver Franzbach, Untersuchungen, págs. 184-5. 36

En lo referente a este detalle ver Hugo Schuchardt, 'Goethe und Calderón', en Romanisches und

37

Ver la introducción al vol. I de la traducción de John Addington Symonds de The Memoirs of Count

Keltisches: Gesammelte Aufsätze von Hugo Schuchardt (Berlin, 1886), págs. 120-149. Gozzi, 2 vols. (Londres: Nimino, 1890), pág. 180; Hedwig Hoffmann Rusack, 'Gozzi in Germany',

477 tesis doctoral, Universidad de Columbia, 1930; y Helmut Feldmann, 'Carlo Gozzi und das Theater des Siglo de Oro', en Festschrift ßr Fritz Schalk, ed. H. Baader y E. Loor (Francfort: Vittorio Klostermann, 1973), págs. 88-101. 38

Ver Hermann Tiemann, Das spanische Schrifttum in Deutschland von der Renaissance bis zur Romantik (Hamburgo: Ibero-amerikanisches Institut, 1936), pág. 221 n. 11.

39

Ver Wilhelm Schwarz, 'August Wilhelm Schlegels Verhältnis zur spanischen und portugiesischen Literatur', tesis doctoral, Universidad de Halle, 1913, fol. 16. Cfr. también Elizabeth Miinnig, 'Calderón und A. W. Schlegel', tesis doctoral, Universidad de Munich, 1912.

40

La historia de Bouterwek fue traducida al inglés por Thomasina Ross como History of Spanish and Portuguese Literature, vol. I (Londres, 1823). Todas las citas y referencias de las páginas son de esta traducción.

41

Ver el ensayo del Dr. Angel San Miguel, que se leyó en la sección de Calderón de la asamblea general de 1978 de la Görres-Gesellschaft en Bamberg, '"La humildad coronada de las plantas" ein außergewöhnliches "auto sacramental" Calderóns?', en Pedro Calderón de la Barca: Vorträge anlässlich der Jahrestagung der Görres-Gesellschaft 1978, ed. Theodor Berchem & Siegfried Südhof (Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1983). 6. La apoteosis romántica de Calderón

1

Ver A. A. Parker, The Allegorical Drama of Calderón (Oxford: Dolphin, 1943), pág. 28.

2

Sobre el romaticismo alemán en general ver el aún útil estudio de Heinrich Heine, Die romantische Schule (1836); Rudolf Haym, Die romantische Schule (1870), ed. O. F. Walzel (Berlin, 3* ed. 1914); O. F. Walzel, Die deutsche Romantik (Leipzig, 3* ed. 1912); L. A. Willoughby, The Romantic Movement in Germany (Oxford, 1930); R. Benz, Die deutsche Romantik (Leipzig, 1937); y R. Tymms, German Romantic Literature (Londres, 1955).

3

Ver The Romantic Reader, ed. Howard E. Hugo (Nueva York: Viking, 1957; reedición en Portable Library, 1960), pág. 54. El extracto de F. Schlegel aparece aquí en la traducción de Hugo, excepto por la última oración traducida por mí.

4

Cfr. Novalis, Werke und Briefe (Leipzig, 1942), pág. 441.

5

Citado de Goethe und die Romantik, ed. C. Schüddekopf y O. F. Walzel (Weimar, 1898), vol. I, pág.

6

Estoy muy en deuda con los dos extensos artículos de Hanspeter Kern, 'Ludwig Tiecks Caldero-

176. nismus', SpFdGG 23 (1967), págs. 189-356 y 'Calderón und Tiecks Weltbild' SpFdGG 24 (1968), págs. 337-96. Ver también Karl von Holtei ed., Briefe an Ludwig Tieck, 4 vols. (Breslau, 1864); J. J. A. Bertrand, L. Tieck et le théâtre espagnol (París, 1914); y James Trainer, Ludwig Tieck: From Gothic to Romantic (La Haya: Mouton, 1964). 7

Cfr. Rudolf Köpke, Erinnerungen aus dem Leben des Dichters Ludwig Tieck, 2 vols. (Leipzig,

8

Mme de Staël expresó el cambio en el entusiasmo de Schlegel con las siguientes palabras: 'Schlegel,

1855), vol. I, pág. 241. después de haber adquirido gran reputación por su traducción de Shakespeare, se enamoró de Calderón, pero con un tipo de vínculo muy diferente del que le había inspirado Shakespeare; porque mientras el autor inglés es profundo y lóbrego en su conocimiento del corazón humano, el poeta español se entrega con placer y deleite a la belleza de la vida, a la sinceridad de la fe y a todo el

478 brillo de estas virtudes que derivan su colorido de los rayos de sol del alma'. Citado por John Black en su 'Prefacio del traductor' a las Conferencias vienesas, pág. xxxvi (ver nota 12 abajo). 9

Cfr. A. W. Schlegel, Schauspiele von Pedro Calderón de la Barca, Magazin der Ausländischen Classischen Literatur, vol. V (Viena: Pichler, 1813).

10

Citado por Werner Brüggemann, Spanisches Theater und deutsche Romantik, vol. I (Münster in Westfalen: Aschendorff, 1964), pág. 180. Este estudio proporciona el mejor análisis del período romántico alemán desde el punto de vista de los estudios sobre Calderón.

11

Eduard Böcking imprimió el siguiente poema al final de su reedición de las traducciones de Schlegel (Leipzig, 1845), pág. 400. El autor, un anónimo C. D„ se lo envió a Schlegel el 11 de abril de 1803, después de oír al Calderón germanizado. Con un placer sin igual Oí tu bella versión, Que más que una traducción Parece un original. En dos lenguas tan distintas Son tan unas las ideas, Que parece las procreas Al mirar cómo las pintas. Y en mi extraña confusión No sé (¡como soy Cristiano!) Si Schlegel es Castellano o es Tudesco Calderón.

12

Todas las citas son de la traducción inglesa de John Black, A Course of Lectures on Dramatic Art and Literature, 2 vols. (Londres, 1815), reeditada en un volumen en Londres en 1840.

13

Cfr. A. W. Schlegel, Comparaison de la 'Phèdre' de Racine avec celle d'Euripide (Paris, 1807), el primer estudio de literatura comparada.

14

Éste es el punto de vista de M. Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas, 4 vols. (Madrid: Edición nacional, 1962), vol. IV, pág. 142.

15

En lo referente a las reacciones de estos críticos ingleses ante Calderón, ver Henry W. Sullivan, 'George Henry Lewes: Critic of Calderón', Ibero Heft 3/4 (1971), págs. 260-8, y 'Lord Macaulay and Calderón', RomN 16, n° 2 (1975), págs. 1-5.

16

Ver Julius Wilhelm, 'La crítica calderoniana en los siglos XIX y XX en Alemania', CHA 73 (1956), págs. 47-56, reeditado en Beiträge zur romanischen Literaturwissenschaft

(Tubinga, 1957), págs.

288-98. 17

Ver Karl Goedecke ed., Schillers Briefwechsel mit Körner, (Leipzig, 1874), vol. II, pág. 348. Citado

18

Ver la carta a Schiller en Schillers Briefwechsel mit Körner, 4 vols. (Berlin, 1847), vol. IV, págs.

por Brüggemann, Spanisches Theater, pág. 226 n. 136. 342-3. 19

Cfr. Fritz Jonas ed., Schillers Briefe, 1 vols. (Stuttgart, 1892-6), vol. VII, pág. 88.

20

Cfr. E. Campe, Aus dem Leben von Johann Diederich Gries (Hamburgo, 1855), pág. 112.

479 21

Cfr. Walter Rehm, Götterstille und Göttertrauer (Berna: Francke, 1951), pág. 64, en su ensayo 'Schiller und das Barockdrama', págs. 62-100.

22

Cfr. Stuart Atkins, 'Goethe, Calderón and Faust: Der Tragödie Zweiter Teil', GR 28 (1953), págs.

23

Todas las citas son de J. P. Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens,

24

Este pasaje aparece en la traducción de J. Oxenford. Citado por Hugo, The Romantic Reader, pág.

83-98, especialmente págs. 85-6. Gedenk-Ausgabe, vol. XXIV (Zürich: Artemis, 1948). Cfr. pág. 158. 53. 25

Cfr. G. L. Plitt ed., Aus Schellings Leben in Briefen (Leipzig, 1869), vol. I, pág. 423.

26

Citado de Goethes Werke (Weimar: Hermann Bühlau, 1893), vol. XXXV, pág. 130.

27

Cfr. Karl-Heinz Hahn, Goethe und Schiller Archiv: Bestandsverzeichnis (Weimar, 1961), pág. 74.

28

Citado de Otto C. A. zur Nedden y Karl H. Ruppel eds., Reclams Schauspielfllhrer

(Stuttgart:

Reclam, 1968), pág. 104. 29

Citado de Schüddekopf y Walzel, Goethe und die Romantik, vol. I, pág. 142. Sobre la relación de Goethe con los románticos y la literatura española en general, ver también Fritz Strich, Goethe und die Weltliteratur (Berna: Francke, 1946), especialmente el capítulo 'Die theatralische Sendung Spaniens', págs. 159-66; y Swana L. Hardy, Goethe, Calderón und die romantische Theorie des Dramas (Heidelberg: Carl Winter, 1965).

30

Cfr. K. Wolff, 'Goethe und Calderón', Jahresbericht der Goethe-Gesellschaft 34 (1913), págs. 11840, especialmente pág. 124; y H. Tiemann, Das spanische Schrifttum, pág. 171.

31

Esta dependencia fue descrita por primera vez por Waldemar Freiherr von Biedermann, en su 'Trauerspiel in der Christenheit', Goethe-Forschungen

(Francfort, 1879), págs. 154-90. Algunas

observaciones suplementarias se encuentran en su Neue Folge der Goethe-Forschungen (1866), págs. 160-3. Ver también Fritz Strich, Goethe und die Weltliteratur, pág. 162; y Spiridion Wukadinovií, 'Die Christianer', en Goethe-Probleme (1926), págs. 67-97. 32

Cfr. la carta de Goethe a Gries del 29 de mayo de 1816. Citada por Atkins, 'Goethe, Calderón and Faust', pág. 86.

33

Cfr. el ensayo 'Die Tochter der Luft' en la obra de Goethe Über Kunst und Altertum.

Dritten

Bandes drittes Heft (1882), reproducido en Schriften zur Literatur, Zweiter Teil, Gesamt-Ausgabe (Munich, DTV, 1962), vol. XXXH, págs. 242-4. 34

Ver Hugo Schuchardt, 'Goethe und Calderón', en Romanisches und Keltisches: Gesammelte Aufsätze (Berlin, 1886), págs. 120-49; y C. H. Herford, 'On Goethe and Calderón', PEGS 2 (1887), págs. 5771.

35

Cfr. J. D. Gries, Schauspiele von Don Pedro Calderón de la Barca, 7 vols. (Berlin: Nicolai, 1815-

36

En una carta a Knebel del 24 de noviembre de 1813. Citado por Campe, Johann Diederich

29). Gries,

pág. 96. Ver también L. Geiger, 'Schreyvogel über Gries' Calderón-Übersetzung', StvgLg 3 (1903), págs. 204-14. 37

Ver Willi Kergel, 'Die Calderón-Übersetzung von Emst Friedrich Georg Otto von der Malsburg', tesis doctoral, Universidad de Breslau, 1924 (U21/6216).

38

Anón., Journal für Literatur, Kunst, etc. (Weimar) 40 (1825), pág. 397. Citado por Breymann, pág.

39

Cfr. O. Hachtmann, Graf Julius Heinrich von Soden als Dramatiker, tesis doctoral, Gotinga, 1902,

103. pág. 135.

480 40

Cfir. la autobiografía de Helmine von Chézy, ed. Bertha Bomgräber, Unvergessenes, 2 vols. (Leipzig, 1858), vol. n , pág. 194. Karl Goedecke registra otra refundición de H. von Chézy, Die Silberlocke im Briefe, Ein Schauspiel in drey Acten. Frey nach Calderón... en Urania (1815), págs. 171-226, aunque no está claro qué obra era su modelo. Cfr. Grundriß zur Geschichte der deutschen Dichtung (Leipzig, Dresde etc., 2" ed. 1898), vol. VI, pág. 136.

41

Todas las citas de la correspondencia de la señora von Chézy están tomadas de R. Guignard, 'Calderón dans le Frauentaschenbuch', RLC 10 (1930), págs. 733-46.

42 43

Cfr. Otto E. Deutsch, Schubert: A Documentary Biography (Londres: Dent, 1946), págs. 358, 462. Cfr. la monografía escrita a máquina de Johannes Lagleder, 'Melchior Diepenbrocks "Geistlicher Blumenstrauss" - Ein Beitrag zur Wiederentdeckung der geistlichen Dichtung des Siglo de Oro und des Duecento' (Regensburg, 1980), pássim.

44

Cfr. 'Aus Makariens Archiv' en Werke, Ausgabe letzter Hand, vol. XXIII (1830), pág. 271. Citado

45

Ver el ensayo 'Das deutsche Drama' (1827) en Ludwig Tieck: Kritische Schriften, 4 vols. (Leipzig,

46

Ver Friedrich Ludwig Schröders dramatische Werke, ed. C. E. von Bülow, con una introducción de

por Tiemann, pág. 225, n. 76. 1848-52), vol. IV, págs. 211 sgs. L. Tieck (Berlin, 1831), vol. I. 47

Sobre este tema, ver Michael Enk von der Burg, Studien zu Lope de Vega (Viena, 1839); Studien zum spanischen Theater, vol. XVII de Grillparzers sämtliche Werke, ed. August Sauer, 20 vols. (Stuttgart, 1909), la mayor parte concerniente a Lope de Vega; Arturo Farinelli, Grillparzer und Lope de Vega (Berlín, 1894); y Hermann Tiemann, Lope de Vega in Deutschland (Hamburgo, 1939) y 'Über Lope de Vegas Bild und Wirkung in Deutschland', RJ 1 (1947-8), págs. 233-75.

48

Es ist schlimmer als es war! Lustspiel in drei Aufzügen nach Calderón, frei bearbeitet von Heinrich Smidt, en Bühnen-Repertoir

des Auslandes: Frankreichs, Englands, Italiens, Spaniens, ed. L. W.

Both (Berlin: Haym, 1832), vol. IV, n° 31, págs. 517-36. 49

Cfr. Cefalo und Procris, Burleske von Calderón, trad. Carl August Dohm (Stettin, 1879), 'Prefacio', pág. 1.

50

Las obras traducidas por A. Martin fueron las siguientes: en el vol. I, Hombre pobre todo es trazas-, En esta vida todo es verdad y todo mentira', A secreto agravio, secreta venganza. Vol. II: Los tres mayores prodigios', Amor, honor y poder, Apolo y Climene. Vol. III Hado y divisa de Leonido y Marfisa', El hijo del sol, Faetón', Afectos de odio y amor. 7. Los filósofos idealistas alemanes

1

El primer estudio completo sobre la tragedia calderoniana en inglés es el libro de Gwynne Edwards The Prison and the Labyrinth: Studies in Calderonian Tragedy (Cardiff: University of Wales Press, 1978). El dr. Edwards menciona a Hegel, Nietzsche y Schopenhauer, pero observa sólo que 'La visión postromántica ... vacía la tragedia de sus valores y preocupaciones morales y se preocupa por el contrario de enfatizar sus implicancias filosóficas', (pág. xviii).

2

Ver los artículos de Monroe C. Beardsley, 'Aesthetics, Problems of and Giorgio Tonelli, 'Baumgarten, Alexander Gottlieb' en Paul Edwards ed., The Encyclopedia of Philosophy, 8 vols. (Nueva York y Londres: Macmillan, 1967), vol. I, págs. 18-35 y 256-7.

3

Ver Pierre Mesnard, Kierkegaard (París, 1960), pág. 16.

481 4

Las Conferencias de F. Schlegel fueron traducidas al inglés por John Gibson Lockhart, yemo y biógrafo de Sir Walter Scott, como Lectores on the History of Literature, Ancient and Modern (Edinburgo, 1818). Aquí todas las referencias han sido traducidas de la edición original de Viena de 1815.

5

En una carta a Goethe del 8 de mayo de 1802, en F. Jonas ed., Schillers Briefe, vol. VI, pág. 380. Citado por Tiemann, Das Spanische Schrifttum, pág. 224, n. 62.

6

Cfr. Geschichte der europäischen Literatur en Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe

(Paderborn,

Munich, etc., 1958), vol. XI, pág. 165. Sobre la cronología del interés de Schlegel por Calderón ver también págs. 162 sgs. y la nota 415. Citado por Sebastian Neumeister, Mythos und Repräsentation (Munich: Fink, 1978), pág. 32, n. 53. 7

Ver J. J. A. Bertrand, 'Frederico Schlegel. Las conferencias de Viena', Clavileño 6 (Marzo-abril,

8

Cfr. la segunda edición revisada de Geschichte der alten und neuen Literatur (1822) en Kritische

1955), págs. 10-13. Friedrich-Schlegel-Ausgabe,

vol. VI, pág. 284. Citado por Neumeister, Mythos, págs. 33-4.

9

Ver la carta del 28 de agosto de 1809 en Briefwechsel zwischen Jacob und Wilhelm Grimm (1881),

10

Estas conferencias fueron dictadas de nuevo en Würzburg en 1804 y 1805. No fueron publicadas por

pág. 157. Citado por Tiemann, Das spanische Schrifttum, pág. 224 n. 63. Schelling durante su vida. Ver F. W. J. von Schelling, Sämmtliche Werke (Stuttgart, 1859), sec. I, vol. V, págs. 353 sgs. 11

En una carta de enero de 1812 a Caroline von Wolzogen en Werke, Weimarer Ausgabe, IV, vol. 22, pág. 245 de Goethe. Citado por Werner Brüggemann en 'Johannes Schutzes Schrift "Über den Standhaften Prinzen des Don Pedro Calderón de la Barca" (1811)', SpFdGG 24 (1968), págs. 397418, en la pág. 398 n. 4.

12

Ver Goethe-Briefe, ed. Philipp Stein (Berlín, 1905), vol. VI, Dichtung und Wahrheit, pág. 209.

13

Cfr. Arturo Farinelli, 'Goethes Aufführungen spanischer Dramen in Weimar', en Werner von der

Citado por Brüggemann, Spanisches Theater, pág. 398 n. 5. Schulenberg ed., Italien. Monatsschrift für Kultur, Kunst und Literatur 2 (Heidelberg, 1928/29), págs. 84-9; 125-36; 184-94. Ver también Henry W. Sullivan, 'Un manuscrito desconocido de la refundición por Goethe del Standhafte Prinz (Calderón/A. G. Schlegel)' en Hacia

Calderón:

Coloquio Anglo-Germano sobre Calderón (Oxford, 1978) (Berlín: De Gruyter, 1981), págs. 73-82, y una versión expandida del mismo ítem, 'Ein unbekanntes Manuskript von Goethes Bearbeitung des standhaften Prinzen (Calderón/August Wilhelm Schlegel)', en Pedro Calderón de la Barca: Vorträge anlässlich der Jahrestagung der Görres-Gesellschaft 1978, ed. Theodor Berchem & Siegfried Südhof (Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1983), pág. 58-68. 14

Die Welt als Wille und Vorstellung (Leipzig, 1819; 2" ed. revisada, 1844). En esta sección me encuentro en deuda con el ensayo de Joaquín Iriarte, 'Schopenhauer, admirador de Gracián y Calderón', Razón y Fe 162 (julio-diciembre, 1960), págs. 405-18, y su estudio 'Calderón y la temática moderna', en Pensadores e historiadores: I. Casa de Austria (1500-1700) (Madrid: Ed. Razón y Fe, 1960), págs. 401-63, que le dedica un espacio considerable a Calderón y los pensadores alemanes del siglo XIX, especialmente a La vida es sueño.

15

Sobre los vínculos entre Calderón, Suárez y Descartes, ver Henry W. Sullivan, Tirso de Molina and the Drama of the Counter Reformation (Amsterdam: Rodopi, 1976), págs. 61-2, y 'Tam clara et evidens: "Clear and Distinct Ideas" in Calderón, Descartes and Francisco Suárez S. J.', en Alva V. Ebersole, Perspectivas de la Comedia, II (Valencia: Albatros, 1979), págs. 127-36.

482 16

Las Vorlesungen über die Aesthetik han sido traducidas por F. P. B. Osmaston como The Philosophy ofFine Arts, 4 vols. (Londres: Bell, 1920). Los pasajes relevantes sobre la tragedia de los vols. I, II y IV han sido reproducidos en un texto inglés levemente revisado por Anne y Henry Paolucci eds., Hegel on Tragedy (Nueva York, etc.: Harper, 1962; Torchbook reedición 1975), a la cual hago referencia.

17

Ver Arturo Farinelli, 'Divagaciones bibliográficas calderonianas', Cultura Española 6 (Mayo, 1907), págs. 505-44, en pág. 540. Sobre Geheime Rache de Sommerbrodt, ver también Breymann, pág. 91 y K. R. Pietschmann, 'Calderón auf der deutschen Bühne von Goethe bis Immermann', MuK 3 (1957), págs. 317-39, pág. 325 n. 23.

18

Ver Henry W. Sullivan y Ellie Ragland-Sullivan, 'Las tres justicias en una of Calderón and the Question of Christian Catharsis', en José A. Madrigal et al. eds, Critical Perspectives on Calderón de la Barca (Lincoln: NE: Society of Spanish & Spanish American Studies, 1981), págs. 119-40, y mi 'Constantes estéticas de la comedia: el bandolero', en Guillermo Araya ed., Constantes estéticas de la comedia (Amsterdam: Rodopi, 1981), págs. 77-92.

19

Ver mi 'The Problematic of Tragedy in Calderón's El médico de su honra', RCEH 5 (1981), págs.

20

Ver el artículo 'Rosenkranz, Johann Karl Friedrich', por Stephen D. Crites en la Encyclopedia of

355-72. Philosophy, vol. VII, págs. 211-12. Más allá de una referencia al pasar a ese título, no he podido localizar ninguna literatura crítica acerca del ensayo sobre Calderón de Rosenkranz. 21

De acuerdo con Breymann, Die Calderón-Literatur, pág. 212, la primera edición del original alemán de Ulrici (Halle: Antón, 1836) era en un vol.; la tercera edición apareció en tres vols. (Leipzig, 1868-74). 8. Calderón en la escena romántica alemana

1

Ver capítulo 9, nota 6.

2

Hegel on Tragedy, pág. 23. Ver capítulo 7, nota 16.

3

Citado de Swana L. Hardy, Goethe, Calderón, pág. 36 n. 91. El estudio de la Dra. Hardy es el mejor recuento general sobre la relación de Goethe con los teóricos románticos y su defensa de Calderón.

4

En una nota a Carl Friedrich Zelter fechada el 28 de abril de 1829.

5

Ver K. R. Pietschmann, 'Recepción e influencia de Calderón en el teatro alemán del siglo XIX', Clavileño 1, n° 35 (1955), págs. 15-25. Después Pietschmann refundió levemente este artículo en alemán como 'Calderón auf der deutschen Bühne von Goethe bis Immermann', MuK 3 (1957), págs. 317-39. Juntos, estos artículos proporcionan uno de los mejores estudios de la escenificación de Calderón en la Alemania del siglo XIX. Ver también Julius Wilhelm, 'La crítica calderoniana en los siglos XIX y XX en Alemania', CHA 73 (1956), págs. 47-56, reeditado en Beiträge zur romanischen Literaturwissenschaft

(Tubinga, 1957), págs. 288-98; Stefan Hofer, 'La huella de España en la

cultura austríaca', Arbor 43 (1959), págs. 406-20; Ulrike Ehrgott, 'Das Schicksal Calderóns in Deutschland. Unter besonderer Berücksichtigung der Übersetzungen von "La vida es sueño"', tesis doctoral, Universidad de Innsbruck, 1964; y Klaus Pörtl, 'El mundo español en el teatro aleman', Nuestro Tiempo (Pamplona) 31 (1969), págs. 432-53, esp. 432-5 y 445-8. 6 7

Ver capítulo 7, nota 13. Citado por Hans Knudsen, Goethes Welt des Theaters. Ein Vierteljahrhundert Weimarer Bühnenleitung (Berlin: Tempelhof, 1949), pág. 84.

483 8

Una segunda representación de la obra fue realizada el 6 de febrero de 1811. Aparece una interesante descripción de la representación por Charlotte von Schiller (la viuda del poeta) en una carta dirigida a Caroline von Sachsen-Weimar fechada el 9 de febrero de 1811. El texto aparece reproducido en Edmund Dorer, Goethe und Calderón: Gedenkblätter zur Calderónfeier (Leipzig, 1881), pág. 19.

9

Ver Johannes Schulze, Ueber den standhaften Prinzen des don Pedro Calderón de la Barca (Weimar: Landes-Industrie-Comptoir, 1811), pág. 26 n.

10

Citado por Swana L. Hardy, Goethe, Calderón, pág. 37.

11

Ver Goethes Werke (Weimar: Hermann Böhlau, 1893), vol. XXXVI, pág. 63.

12

Cfr. E. T. A. Hoffmann, 'Ueber die Aufführungen der Schauspiele des Calderón de la Barca auf dem Theater in Bamberg', Die Musen (Berlin), Quartalheft 3 (1812), págs. 128 sgs. Citado por Heinz Gerstinger, Calderón (Velber bei Hannover: Friedrich, 1967), pág. 23. Este ensayo ha sido reproducido en E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1966).

13 14

Ver Journal des Luxus und der Moden (Weimar), 17 (enero de 1812). Ver el informe de F. Leist en su Beitrag zur Geschichte des Theaters in Bamberg (Bamberg, 1853). Citado por A. Farinelli en 'Calderón y la música en Alemania', Divagaciones Hispánicas, vol. II (Barcelona, 1936), págs. 161-214, en pág. 188 n. 50. Este artículo es una reimpresión del mismo título publicado en Ensayos de crítica literaria hispanoeuropea de Farinelli (Roma, 1925), un volumen que su autor repudió por razones personales y editoriales. Todas las referencias corresponden a la versión de 1936.

15

Ver Heinrich Heine, Sämtliche Schriften, ed. Klaus Briegleb, 6 vols. (Munich: Carl Hanser, 1971), vol. III, pág. 474. Ver también F. von H. (¿Feodor Wehl?), 'Calderón und Heine', Magazin für die Literatur des Auslandes (Berlin), 25, n° 58 (1856), págs. 232 sgs.

16

Cfr. el artículo de Sulger-Gebing en ADB, Allgemeine Deutsche Biographie, vol. XLII, pág. 68.

17

Respecto de la influencia de Calderón en Werner, ver Hermine Bauer, 'Zacharias Werners Beziehungen zu Calderón', tesis doctoral, Universidad de Viena, 1928; y Gretel Carow, Zacharias Werner und das Theater seiner Zeit (Berlin: Elsner, 1933).

18

Los dos ensayos sobre la obra de Wolff, 'Schwere Wahl, Lustspiel in drey Aufzügen frey nach Calderón von Wolff, pueden leerse en F. G. Zimmermann ed., Dramaturgische Blätter für Hamburg n°s 16 y 17 (1822), págs. 121-36, en la pág. 135.

19

Ver Arturo Farinelli 'Divagaciones bibliográficas calderonianas', Cultura Española 6 (mayo, 1907), págs. 505-44, en la pág. 540. La parodia de Müllner se encuentra bajo la sección 'Berliner Dramaturgie', pág. 153.

20

Ver Friedrich Braig, 'Kleist und Calderón', en Literaturwissenschaftliches

Jahrbuch der Görres-

Gesellschaft Neue Folge 2 (1961), págs. 41-54. Los paralelos esbozados por Braig en su Heinrich von Kleist (Munich, 1925) no son mucho más concluyentes. 21

Cfr. Clemens Brentano, Ein Lebensbild nach gedruckten und ungedruckten Quellen von Joh. Baptista Diel, ed. W. Kreiten, vol. I (Friburgo en Brisgovia, 1877-8), págs. 360 sgs. Citado por Werner Brüggemann en el artículo de referencia frecuente, 'Johannes Schulzes Schrift etc.' (1968), pág. 397 n. 2.

22

Cfr. Joaquín Iriarte, 'Schopenhauer admirador de Gracián y Calderón', Razón y Fe 162 (juliodiciembre de 1960), págs. 405-18, en la pág. 415.

23

Ver los dos ensayos de Wolfgang Kayser, 'Zur Struktur des Standhaften Prinzen von Calderón', en Die Vortragsreise: Studien zur Literatur (Berna: Franke, 1958), págs. 232-56, y especialmente

484 'Formtypen des deutschen Dramas um 1800', pág. 210. Citado por Briiggemann, Spanisches Theater, págs. 414 n. 26 y 416 n. 28. La edición consultada aquí es Clemens Brentano, Die Gründung Prags en Gesamtausgabe, ed. Otto Brechler y August Sauer (Munich y Leipzig: Müllner, 1910), vol. X, especialmente la 'Einleitung', págs. v-lxviii. 24

Cfr. Uhlands Gedichte, ed. E. Schmidt y Julius Hartmann, 2 vols. (Stuttgart: Cotta, 1898), vol. I,

25

Ver Hermann Kreyenborg, 'Rückert's Calderón-Übersetzungen', en Geistesleben der Gegenwart 5

26

Farinelli, 'Divagaciones', pág. 541, se refiere a la segunda edición (Leipzig, 1895), pág. 63.

27

Ver Lewald, Gesammelte Schriften, vol. III, pág. 113.

pág. 417; vol. II págs. 161 sgs. Citado por Breymann, Die Calderón-Literatur, pág. 109. (1926).

28

No he podido identificar al W. Dietrich de Farinelli. Puede estarse refiriendo al poeta romántico Ewald Christian Victorin Dietrich (1785-1832), quien publicó su Gedichte en 1812 y en una segunda edición en 1820.

29

Ver Gottfried Keller, Briefe und Tagebücher, en Jakob Bächtold ed., Gottfried Kellers Leben

30

Cfr. H. Heine, Sämtliche Schriften, vol. m , págs. 375-6.

(Stuttgart y Berlín, 4 ' ed. 1903). 31

Ver Karl Goedecke ed., Platens sämtliche Werke, 4 vols. (Stuttgart: Cotta, 1883-93). El vol. III contiene todas las obras mencionadas en el texto, como también Der romantische Oedipus (1827-8), donde se satiriza a Karl Immermann en la figura del héroe-director de teatro llamado Nimmermann (i.e. 'Hombre nunca').

32

Cfr. K. Wolff, 'Goethe und CalderónJahresbericht der Goethegesellschaft 34 (1913), págs. 118-40, en la pág. 135.

33

La edición citada aquí es Christian Dietrich Grabbe, Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung! Lustspiel in drei Akten (Munich: Wolff, 1920). En su ensayo 'Ueber die Shakespearo-Manie' (1827) en Werke, ed. Alfred Bergmann, 6 vols. (Emsdetten: Lechte, 1966), vol. IV, págs. 27-55, Grabbe se refiere tan sólo al pasar a los 'españoles católicos' (pág. 36).

34

Cfr. August Klingemann, 'Übel des Gegenwartstheaters', Allgemeiner Deutscher

Theater-Almanach

auf das Jahr 1822 (Brunswick, 1822), pág. 151. 35

Cfr. August Klingemann, Kunst und Natur: Blätter aus meinem Reisetagebuch, 3 vols. (Brunswick,

36

En lo que se refiere a una visión general de la vida y escritos de Schreyvogel, ver el artículo

1819, 1821, 1828), vol. m , pág. 269. 'Schreyvogel, Joseph', en Constant von Wurzbach ed., Biographisches Lexikon des

Kaiserthums

Oesterreich (Viena: Hof- und Staatsdruckerei, 1876), vol. XXXI, págs. 292b-298b. De lejos el mejor estudio sobre la relación de Schreyvogel con Calderón es el de Uta Maley, 'Schreyvogel und Calderón: Ein Beitrag zur Erforschung der österreichischen Calderón-Rezeption im XIX Jahrhundert', tesis doctoral, Universidad de Innsbruck, 1976. Hay una bibliografía sumamente completa de las fuentes relevantes entre las páginas 232 y 255. A través de toda esta sección estoy muy en deuda con el estudio de la Dra. Maley. 37

Ver Karl Glossy ed., Joseph Schreyvogels Tagebücher 1810-1823, Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte, vols. II y III (Berlin, 1903). Todas las referencias corresponden a los números del volumen y la página. Ver Tagebücher II, pág. 255.

38

Cfr. Das Leben ein Traum. Dramatisches Gedicht in fünf Acten. Nach dem Spanischen des Calderón de la Barca für die deutsche Bühne bearbeitet von C. A. West (Viena: Wallishausser, 3* ed. 1820).

485 Esta edición carece de paginación, pero reproduce el 'Prefacio' de la primera edición (mayo de 1816) así como el de la segunda edición (marzo de 1817). 39

Para una transcripción de esta carta, junto con una breve introducción preliminar, ver L. Geiger, 'Schreyvogel über Gries' Calderón-Úbersetzung', StvglLg 3 (1903), págs. 204-14. Los volúmenes de Gries en cuestión eran Das Leben ein Traum, Die grosse Zenobia (1815) y Das laute Geheimnis, Der wundertätige Magus (1816).

40

Editado en Der Telegraph, österreichisches Conversationsblattfür

Kunst, Literatur, geselliges Leben,

Theater, Tagsbegebenheiten, Industrie und Fabrikwesen (Viena), n° 65 (1836), pág. 257b. 41

Ver Nagl-Zeidler-Castle, Deutsch-Österreichische

Literatur-Geschichte,

4 vols. (Viena: Carl

Fromme, 1897/98-1937), especialmente vol. II (1914), págs. 666-71, sobre Schreyvogel y su escuela. 42

Citado del artículo precedente, pág. 671.

43

Citado del artículo de Zedlitz, 'Joseph Schreyvogel', en Österreichische Zeitschrift für

Geschichts-

und Staatskunde I, n° 34 (1835), pág. 135. 44

Ver Waltraud Branscheid, Grillparzer und Calderón, tesis doctoral, Universidad de Colonia (Dusseldorf: Triltsch, 1963), págs. 17-18. Ver también Wolfgang von Wurzbach, 'Das Spanische Drama am Wiener Hofburgtheater zur Zeit Grillparzers', JGG 8 (1898), págs. 108-31.

45

Ver August Sauer ed., Grillparzers sämtliche Werke, 20 vols. (Stuttgart, 1909). Los Spanische Studien llenan el vol. XVII y se refieren en su mayor parte a Lope de Vega. Las observaciones sobre Calderón reflejan las propias preocupaciones de Grillparzer: los problemas de la forma dramática, la representación de las relaciones hombre-mujer y las vicisitudes del dramaturgo que escribe por encargo real. En lo que se refiere a un estudio de estas observaciones, ver Henry W. Sullivan, 'Two Hundred Years of Calderonian Criticism', especialmente el cap. 5, fols. 185-91.

46

Ver Hilda Schulhof, 'Grillparzer and Calderón', JGG 33 (1934), págs. 53-65 en las págs. 62-3.

47

Citado por Walter Naumann, 'Grillparzer und das spanische Drama', en su Grillparzer:

Das

dichterische Werk (Stuttgart, 1956), págs. 128-57, en la pág. 310. 48

Ver Friedrich Hebbel, Briefe, ed. Richard Maria Werner en Sämtliche Werke, secc. 3, vol. I (182939) (Berlin: Behr, 1904), pág. 346. Todas las referencias a la correspondencia y los diarios de Hebbel corresponden a esta edición.

49

Cfr. Anni Meetz, Friedrich Hebbel (Stuttgart: Metzler, 1962), pág. 54. Ver también las secciones pertinentes en Maurice J. Valency, The Tragedies of Herod and Mariamne (Nueva York: Columbia University Press, 1940).

50

Ver Hermann Schneider, Friedrich Halm und das spanische Drama, Palaestra 28 (Berlin, 1909), págs. 160-3; 178-82; 235-41. Ver también la carta del 26 de diciembre de 1835 de Enk a Halm en R. Schachinger ed., Briefwechsel zwischen Michael Enk von der Burg und Eligius Freiherr von Münch-Bellinghausen

51

(Friedrich Halm) (Viena, 1890), pág. 33.

Sobre Karl Immermann, ver Gustav zu Putlitz, Theaterbriefe von K. L. Immermann (Berlin, 1851); Richard Fellner, Geschichte einer deutschen Musterbühne: Karl Immermanns Leitung des Stadttheaters zu Düsseldorf (Stuttgart, 1888); Farinelli, 'La música' y los artículos de Pietschmann citados antes (nota 5).

52

Parece ser que Farinelli sacó este detalle de los primeros párrafos de la reseña de Chr. Dietrich Grabbe, 'Töpfer und Calderóns Leben ein Traum', en la secc. IV de Das Theater zu Düsseldorf (1835) en Werke, ed. Alfred Bergmann, vol. IV, págs. 127-30. Cfr. Farinelli, 'Calderón y la música'.

486 9. Calderón y la música alemana 1

Citado por Oscar G. T. Sonneck ed., Catalogue of Opera Librettos Printed Before 1800, 2 vols. (Washington: Government Prutting Office, 1914) vol. I, pág. 1. En lo que respecta a una referencia general consulté la obra de Eric Blom Ed., Grove's Dictionary of Music and Musicians, 9 vols. (Londres: Macmillan, 5* ed. 1954); Alfred Loewenberg ed., Annals of Opera, 1597-1940, 2 vols. (Ginebra: Societas Bibliographica, 2* ed. 1955); Wallace Brockway y Herbert Weinstock, Men of Music (Nueva York: Simon & Schuster, 2* ed. rev. 1958); Hugo Riemann, Musiklexikon,

ed.

Wilibald Gurlitt, 3 vols. (Mainz: Schott, 12" ed. rev. 1959-67); y Friedrich Blume ed., Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 14 vols. (Cassel: Bärenreiter, 1949/1951-68). Ver también The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, 20 vols. (Londres: Macmillan, 1980) y The New Grove Dictionary of Opera, ed. Stanley Sadie, 4 vols. (Londres: Macmillan, 1992). 2

Ver Alfred R. Neumann, 'Gottsched Versus the Opera', Monatshefte (Madison) 45 (1953), págs. 297-307.

3

Metastasio dice sobre El pintor de su deshonra: 'En el Acto III, un excelente soliloquio de Don Juan, quien se queja de la injusta ley del honor que obliga a alguien que no es culpable a sufrir la infamia de los crímenes de otros'; sobre El alcalde de Zalamea: 'Hay un personaje de un viejo campesino, honorable y prudente, muy bueno. Hay una escena muy buena entre él y su hijo'; sobre Auristela y Lisidante: 'La última escena del Acto I es buena'; sobre De un castigo tres venganzas: 'una comedia muy ingeniosa'; sobre La dama duende: 'Muy buenos incidentes'. Cfr. B. Bruneiii ed., Tutte le opere (Milán, 1951), vol. II, págs. 1.286-9. Citado por Franco Meregalli, 'L'Italia mediatrice tra il teatro spagnolo e la Germania nel Settecento', Arcadia 13, n° 3 (1978), págs. 242-54.

4 5

Cfr. Achille in Sciro en Pietro Metastasio, Opere (Padua: Seminario, 1810), vol. VI, págs 111-214. Cfr. X. Lampillas, Saggio storico-apologetico della letteratura spagnola (Génova, 1781), Parte II, vol. IV, pág. 232. Citado por Meregalli, 'L'Italia mediatrice', pág. 247 n. 26.

6

Ver Michael Black, 'The Literary Background: Poetry, Poetic Drama, and Music Drama', en Wagner Handbook, ed. P. G. Burbidge y R. Sutton (Londres: Faber, 1979), pág. 61. Ver también del mismo autor Poetic Drama as Mirror of the Will (Londres: Vision, 1977), pássim.

7

Charles Burney, Memoirs of the Life and Writings of the Abate Metastasio (1796), 3 vols. (Nueva York: reedición de Da Capo, 1971), vol. m , pág. 319.

8

La ópera alemana más conocida de Haydn, Das abgebrannte Haus ('La casa quemada'), aún se presenta a veces; en el otoño de 1969, vi su List und Liebe ('Amor y astucia') en Viena. Der neue krumme Teufel fue una satira de un influyente empresario vienés llamado Afflisio o Affligio.

9

También es mencionado por C. G. Rössing, Versuche im musikalischen Drama (Bayreuth, 1779), pág. 17. Citado por Otto E. Deutsch, Mozart: A Documentary Biography (Londres: Black, 2" ed. 1966), pág. 180.

10

He consultado los siguientes textos de esta ópera: Die Entführung aus dem Serail, oder Belmonte u. Konstanze, nach dem gleichnamigen Text von C. F. Bretzner von G. Stephanie, ed. Otto Erhardt (Leipzig: Breitkopf & Härtel, s.f.); Die Entführung aus dem Serail, Text von C. F. Bretzner, bearbeitet von Gottlob [sie] Stephanie, genannt der Jüngere. Libreto de la Deutsche

Grammophon-

Gesellschaft MP 640, con un prefacio de Rudolf Hartmann. 11

Estoy agradecido con el señor William Mann y el servicio de transcripción de la BBC por permitirme usar y citar su emisión del 24 de febrero de 1972 en Radio Three titulada 'Mozart y la ópera alemana'.

487 12

Cfr. Heinz Gerstinger, Pedro Calderón de la Barca (Nueva York: Frederick Ungar, 1973), pág. 46.

13

Cfr. las numerosas entradas anotadas de la obra de Walter Poesse, Vern G. Williamsen et al. eds., An Annotated, Analytical Bibliography of Tirso de Molina Studies (Columbia: University of Missouri Press, 1979) pág. 231 a-b.

14

Existe una suelta (aprox. ¿1660?) en una variante titulada Tan largo me lo fiáis atribuida a Calderón, que fue publicada recientemente bajo su nombre por Xavier A. Fernández ed., 'Tan largo me lo fiáis (D. Pedro Calderón)' en Revista Estudios (Madrid) 23, n° 79 (1967), págs. 503-784 (Número monográfico). Los argumentos de Fernández en favor de esta atribución fueron rechazados por Gerald E. Wade, 'The Fernández Edition de Tan largo me lo fiáis: A Review Article', BCom 20, n° 2 (1968), págs. 31-41.

15

Die Zauberflöte fue representada por primera vez en Inglaterra bajo el tentador título calderoniano 'The Daughter of The Air' ('La hija del aire'), según una carta fechada el 24 de junio de 1975 que me mandara William Mann.

16

Ver Moritz Rapp ed., Spanisches Theater, 6 vols. (Hildburghausen: Bibliographisches Institut, 186870), vol. VI, pág. 15.

17

Cfr. Ann Livermore, 'The Magic Flute and Calderón', Music and Letters 36 (1955), págs. 7-16.

18

Cfr. Julius Cornet, Die Opern in Deutschland (Hamburgo, 1849). Ver también Die Zauberflöte, von W. A. Mozart. Dichtung nach Ludwig Giesecke von Emanuel Schikaneder, ed. C. F. Wittmann (Leipzig: Reclam, s.f.), especialmente págs. 10-14; Edward J. Dent, Mozart's Operas: A Critical Study (Londres: Oxford University Press, 2" ed. 1947); y Alfons Rosenberg, Die

Zauberflöte:

Geschichte und Deutung von Mozarts Oper (Munich: Prestel, 1972). De acuerdo con G. Gruber y A. Orel eds., W. A. Mozart, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie II, Werkgruppe 5, vol. XIX, Die Zauberflöte (Cassel: Bärenreiter, 1970), debido al 'aura de misteriosa profundidad arquetfpica' de la obra y a la huella indudable de la personalidad de Schikaneder en el libreto, la cuestión de la autoría no tiene sentido (pág. xiii a). 19

Cfr. Benito Jerónimo Feijóo, Teatro crítico universal (Madrid, 1755), vol. VII, págs. 156-79. Ver también, J. B. Avalle-Arce, 'Sobre la difusión de la leyenda del Purgatorio de San Patricio en España' NRFE 2 (1948), págs 195-6; y la edición de Maria Grazia Profeti de Juan Pérez de Montalbán, Vida y purgatorio de San Patricio (Pisa: University of Pisa Press, 1972) y su Paradigma y desviación: Lope, Calderón y un tema barroco 'El purgatorio de San Patricio' (1976).

20

Las referencias al catálogo de la obra musical de Hoffmann siguen a Gerhard Allroggen, E. T. A. Hoffinanns Kompositionen (Hamburgo, 1970). También estoy en deuda con las observaciones críticas de Allroggen.

21

Ver la edición en facsímil de Friedrich Schnapp, E. T. A. Hoffmann, Liebe und Eifersucht (Die Schärpe u. die Blume). Ein Singspiel-Libretto in drei Aufzügen nach dem Spanischen des Calderón und der Schlegelschen Übersetzung (Munich: Winkler, 1970).

22

Ver Der Liebhaber nach dem Tode en K. W. Salice-Contessa, Schriften, ed. E. von Houwald, 7 vols. (Leipzig, 1824), vol. VII. Cfr. también Friedrich Schnapp, 'E. T. A. Hoffmanns letzte Oper', Schweizerische Musikzeitung 88 (1948), págs. 339-45.

23

Las obras escénicas españolas de Schubert incluyen la ópera-balada en un acto Fernando (1815), con texto de Albert Stadler; Die Freunde von Salamanca (1815), libreto de Johann Mayrhofer; Alfonso und Estrella (1821), libreto de Franz von Schober; Fierabras (1823); y Rosamunde, Fürstin von Zypern (1823), una obra de teatro romántica de Helmine von Chézy basada en una novela española, con obertura y música incidental de Schubert.

488 24

Para la partitura de la ópera consulté Fierrabras (1886), en Franz Schubert, Werke.

Kritisch

durchgesehene Gesamtausgabe (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1884-95), serie 15, vol. VI. La doble r en el título no es etimológica. Ver también el catálogo estándar de Otto E. Deutsch, Schubert: Complete Thematic Catalogue of his Works (Londres, 1951), págs. 374-83, y su

Schubert,

Documents of his Life and Work (Londres, 1946). 25

Citado por Maurice J. E. Brown, Essays on Schubert (Londres: Macmillan, 1966), pág. 133. Estoy en deuda con la obra de Brown Schubert: A Critical Biography (Londres: Macmillan, 1958); Brown también contribuyó con excelentes artículos sobre Schubert al Grove's Dictionary y Die Musik in Geschichte und Gegenwart.

26

Citado por Willi Reich, Franz Schubert im eigenen Wirken und in den Betrachtungen seiner Freunde

27

La obertura fue publicada en forma separada como Franz Schubert, Fierrabras Ouverture, op. 76.

(Zürich: Manesse, 1971), págs. 50-1. Partitur mit unterlegtem Klavierauszug (Bruselas: A. Cranz, s.f.). 28

Cfr. Joseph Wechsberg, Schubert: His Life, His Work, His Time (Nueva York: Rizzoli, 1977), pág.

29

El Sigismondo de Rossini se dio por primera vez en el Teatro La Fenice en Venecia el 26 de

153. diciembre de 1814 con libreto de Giuseppe Foppa. Foppa parece haberse basado en La Vie est un songe de Boissy, pero le agregó mucho color local polaco. La parte del héroe le correspondió a un papel de soprano cantado en el estreno por Marietta Marcolini. Ver Herbert Weinstock, Rossini: A Biography (Londres: Oxford University Press, 1968), págs. 57, 495a. 30

Cfr. Neue Zeitschrift für Musik, 8 de septiembre de 1865, reproducido en Hans von Bülow, Ausgewählte Schriften, 1850-1892 (Leipzig, 1896), vol. HI, pág. 302.

31

Cfr. Neue Zeitschrift für Musik, 51/52 (1867), reproducido en C. M. Cornelius ed., Peter Cornelius literarische Werke. Ausgewählte Briefe nebst Tagebuchblättern (Leipzig, 1905), vol. III, págs. 147 sgs.

32

El compositor francés Benjamin Godard (1849-95) escribió una ópera en cuatro actos titulada Pedro de Zalamea y basada en El alcalde de Zalamea, puesta en escena en el Théâtre Royal de Amberes. el 31 de enero de 1884 con texto de Détroyat y P. A. Silvestre.

33

Ver Dr. Julius Kapp ed., Richard Wagner an Mathilde und Otto Wesendonk: Tagebuchblätter und Briefe (Leipzig: Hesse & Becker, 1915), pág. 90. Ver también Carl F. Glasenapp y Heinrich von Stein eds., Wagner-Lexikon:

Hauptbegriffe der Kunst- und Weltanschauung

Richard

Wagners

(Stuttgart: Cotta, 1883); y Carl F. Glasenapp, Das Leben Richard Wagners, 6 vols. (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 4' ed. 1905), especialmente el vol. II, 1853-64. 34

Cfr. Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt (Leipzig, 1887), vol. II, pág. 184.

35

Ver la entrada del 20 de noviembre en Aus dem Tagebuch, 1862-63, Ausgewählte Briefe (Leipzig,

36

Ver Richard Wagner, lieber Schauspieler und Sänger y Ueber die Bestimmung der Oper, en Ge-

1904), vol. I, pág. 684. sammelte Schriften und Dichtungen, 10 vols. (Leipzig: Fritzsch, 3* ed. 1897-8), vol. IX, págs. 136, 142, 161. 37

Ver Max Freiherr von Waldberg ed., Cosima Wagners Briefe an ihre Tochter Daniela von Bülow (Stuttgart y Berlín: Cotta, 1933); y Richard, Graf du Moulin Eckart, Cosima Wagner: Ein Lebensund Charakterbild, 2 vols (Munich y Berlin: Drei Masken, 1929-31). En 1881 los Wagner leyeron juntos El mayor monstruo los celos, Mujer, llora y vencerás y La dama duende, y estuvieron encantados de que Lohengrin se estrenara en España en el año del bicentenario. Cfr. también E. zu

489 Hohenlohe-Langenburg, Briefwechsel zwischen Cosima Wagner und Fürst Emst zu HohenloheLangenburg (Stuttgart: Cotta, 1937); y Martin Gregor-Dellin y Dietrich Mack eds., Tagebücher von Cosima Wagner, 2 vols. (Munich: Piper, 1976-7), vol. I: 1869-77; vol. II: 1878-83. 38

Cfr. La Mara ed., Franz Liszt, Briefe (Leipzig, 1902), vol. VII, pág. 351.

39

Ver Ernest Newman, The Wagner Operas (Nueva York: Knopf, 4* ed. 1968), págs. 658 sgs. Cfr. también Karl Jakubczyk, 'Richard Wagner (in seinen Briefen) über Dante und Calderón', Der Gral 8 (1913/14), págs. 310-12; Arturo Farinelli, 'Wagner e Calderón', Nuova Antología (Roma) 371 (16 de enero de 1934), págs. 193-212; y el ensayo de K. R. Pietschmann sobre 'Parsifal, Calderón und Richard Wagner. Einflußprobleme und Strukturverwandtschaft ihrer Szenenpoesie', en Programm der Bayreuther Festspiele (1961), págs. 32-3, 44-6. 10. La era del positivismo y el Segundo Reich (1871-1918)

1

Cfr. F. W. V. Schmidt, lieber die Kirchentrennung

von England, Schauspiel des Don Pedro

Calderón de la Barca. Uebersicht des Inhalts, mit beurtheilenden Andeutungen ueber Hülfsmittel, Ausgaben, Uebersetzungen, Nachahmungen, Literatoren, Sprache, Zeitfolge und Quelle der Werke des Calderón (Berlin: Maurer, 1819); 'Kritische Übersicht und Anordnung der Dramen des Calderón de la Barca', Jahrbücher der Literatur (Viena) 17 (1822), págs. 1-39; 19 (1822) págs. 11-49; 31 (1825), págs. 1-33. Según su hijo Leopold, Schmidt también reseñó en el Wiener Jahrbücher de 1828 la edición Keil en cuatro volúmenes. Cfr. Die Schauspiele Calderóns, pág. v. 2

Hubo una segunda edición de esta obra, ampliada con apéndices (Francfort, 1854-5), que corresponde a la usada aquí. Ésta fue traducida por Eduardo de Mier, Historia de la literatura y del arte dramático en España, 5 vols. (Madrid, 1885-7), donde los apéndices aparecen en forma de notas al pie de página. En el vol. II de su Spanisches Theater (Francfort, 1845), Schack también tradujo Los dos amantes del cielo, págs. 269-476. En la introducción a su Calderóns ausgewählte Werke (18804), hizo sonar una nota más desilusionada, no completamente justificada por los hechos de la recepción alemana de Calderón en esa época o posterior (cfr. vol. I, págs. 5 sgs.).

3

Eichendorff también tradujo varios romances del español: cinco entremeses de Cervantes (1839-40); y El Conde Lucanor de Don Juan Manuel (1839). Ver Wilhelm Kosch, 'Eichendorff und Calderóns autos sacramentales',

Der Gral 7 (1912/13), págs. 412-16; W. E. Thornmann, 'Eichendorff als

Calderón-Übersetzer', Rheinische Thalia 1, Heft 12 (20 de noviembre de 1921), págs. 226-9; Harald Eder, Eichendorff

als Übersetzer spanischer Literatur

mit besonderer

Berücksichtigung

der

Übersetzung der Fronleichnamspiele, tesis doctoral (Mainz, 1956); Edmund Schramm 'Eichendorff als Übersetzer spanischer Literatur. Die Lucanor-Übersetzung', en Der Vergleich. Festgabe für Hellmuth Petriconi (Hamburgo, 1955), págs. 189-98; Dietrich Briesemeister, 'Sobre la traducción de autos sacramentales por Joseph von Eichendorff, Hacia Calderón (Hamburgo, 1970; Berlín: De Gruyter, 1973), págs. 27-33; y Ansgar Hillach, 'Calderón und Eichendorff: Zur geschichtlichen Differenz ihrer poetischen Verfahrensweisen', Aurora 37 (1977), págs. 71-6. 4

Cfr. su Sämtliche Werke (en lo sucesivo HKA), vol. XVI. Unvollendete Übersetzungen aus dem Spanischen, ed. K. Dahme (Regensburg: Habbel, 1966), págs. 127-249.

5

En lo referente a sus fuentes, Eichendorff se basó principalmente en los dos Schlegel y en el Conde von Schack; Ludwig Clarus (i.e. Wilhelm Volk), Darstellung der spanischen Literatur im Mittelalter (Mainz, 1846); George Ticknor, Geschichte der schönen Literatur in Spanien, trad. y adiciones de Nikolaus Heinrich Julius (Leipzig, 1852). La edición de Zur Geschichte des Dramas citada aquí está

490 en Abhandlungen zur Literatur, HKA, vol. VIH, Parte II (1965), ed. Wolfram Mauser, págs. 247424. 6

Cfr. C. Fortlage, Vorlesungen über die Geschichte der Poesie, gehalten zu Dresden und Berlin im Jahre 1837 (Stuttgart y Tubinga, 1839), págs. 276-8; Heinrich Alt, Theater und Kirche in ihrem gegenseitigen

Verhältniß historisch dargestellt (Berlin, 1846), págs. 512-16; M. Deutinger, Das

Gebiet der dichtenden Kunst (Regensburg, 1846), págs. 512-17; Dr. Friedrich Zimmermann, Zur Geschichte der Poesie (Darmstadt, 1847), págs. 1-138; Julian Schmidt, Geschichte der Romantik in dem Zeitalter der Reformation und der Revolution, vol. I (Leipzig, 1848), págs. 244-90. 7

El primer artículo, 'Calderón in Deutschland', Die Grenzboten (Leipzig) 13 (1854), págs. 41-52, es anónimo, pero sólo puede ser de Julian Schmidt. Una crítica de la obra Schauspiele Calderóns de F. W. V. Schmidt apareció bajo el mismo título en Die Grenzboten 16 (1857), págs. 224-32 y está firmada por él.

8

Cfr. Leopold Schmidt, 'Über Calderóns Behandlung antiker Mythen', Rheinisches Museum für Philologie (Francfort) 10 (1856), págs. 313-57. Un detallado recuento del artículo se encuentra en la excelente investigación de Werner Brüggemann, 'Zur deutschen Calderón-Forschung des 19. Jahrhunderts', SpFdGG 25 (1970), págs. 176-272; ver también Sebastian Neumeister, Mythos und Repräsentation: Die mythologischen Festspiele Calderóns (Munich: Fink, 1978), págs. 36-41.

9

Cfr. Leopold Schmidt, Ueber die vier bedeutendsten Dramatiker der Spanier Lope de Vega, Tirso de Molina, Alarcón y Calderón. Ein Vortrag (Bonn, 1858), págs. 15-22.

10

Cfr. Ludwig Lemcke, Handbuch des spanischen Literatur, vol. HI, Das Drama (Leipzig, 1856), págs. 667-76; 676-742; Dr. Karl Hase, Das geistliche Schauspiel.

Geschichtliche

Uebersicht

(Leipzig, 1858), págs. 146-93; Karl Frenzel, Dichter und Frauen. Studien (Hanóver, 1858), págs. 113-54; Ferdinand Wolf, Studien zur Geschichte der spanischen und portugiesischen

National-

literatur (Berlin, 1859), págs. 625-8. 11

Dr. J. A. M. Brühl, en su revisión de la obra de Cäsar Cantu Allgemeine Geschichte der neueren Zeit (Schaffhausen, 1861), págs. 295-300, alaba la creatividad e imaginación de Calderón; Friedrich von Raumer, Handbuch zur Geschichte der Literatur, Parte I (Leipzig, 1864), págs. 134-7; Hugo Ulbrich tradujo el Acto I de La cisma de Ingalaterra en los metros originales en su Ueber Calderóns Schauspiel Die Kirchenspaltung calderonianas

von England (Krefeld, 1863). Cfr. también sus

(Bonn, 1865); Willibald Bey schlag, De Cypriano mago et martyre

tragoediae persona primaria dissertatio (Halle, 1866); H. Dohm, Die spanische

Quaestiones calderonicae

National-Literatur

in ihrer geschichtlichen Entwicklung (Berlin, 1867), págs. 413-90; Reinhold Baumstark, 'Das jetzige Theater in Madrid und Calderón', en Mein Ausflug nach Spanien im Frühjahr 1867 (Regensburg, 2" ed. 1869), págs. 362-73; 'Calderóns Autos sacramentales', Historisch-politische Blätter (Munich) 71, Heft 12 (1873), págs. 948-61; y Die spanische National-Literatur im Zeitalter der

habsburgischen

Könige (Colonia, 1877), págs. 46-58. 12

En la década de 1850, Marx aprendió español por sí solo usando la obra de Calderón El mágico prodigioso. Ver las numerosas referencias en Karl Marx, Friedrich Engels, Werke, Institut für Marxismus-Leninismus (Berlin: Dietz, 1963), vols. IE, pág. 436; V, pág. 101; X, pág. 452; XIV, págs. 389, 606; XXVIII, pág. 356. Engels también comenzó con el español usando a Cervantes y a Calderón. Cfr. vol. XXXVI, pág. 52.

13

Ver Karl Schlechta ed., Friedrich Nietzsche: Werke in drei Bänden (Munich: Carl Hanser, 1954-6), vol. I, pág. 801. Cfr. también las observaciones de Hubert Rüttger anexadas a su traducción Die Andacht zum Kreuz (Bonn: Hanstein, 1952), págs. 58-9.

491 14

Cfr. Adolf Ebert, 'Literarische Wechselwirkungen Spaniens und Deutschlands', Deutsche jahrsschrift

Viertel-

(1857), págs. 99 sgs. Citado por Dietrich Briesemeister, 'La critica calderoniana en

Alemania durante la segunda mitad del siglo XIX', Hacia Calderón (Oxford, 1978) (Wiesbaden: Franz Steiner Verlag, 1981), nota 11. 15

Cfr. Moritz Carriere, Renaissance und Reformation in Bildung, Kunst und Literatur (Leipzig, 3" ed. 1884), págs. 435-62. En el año del bicentenario, Carriere contribuyó con 'Calderóns "Arzt seiner Ehre" und Shakespeares "Othello". Eine Studie vergleichender Literaturgeschichte', Nord und Süd 15 (mayo de 1881), págs. 235-52.

16

Cfr. Johann Abert, Gedanken über Gott, Welt und Menschenleben in den Autos Sacramentales des Don Pedro Calderón de la Barca (Passau, 1874-5), y n° 2, Die Existenz Gottes und der Atheismus (Passau, 1876).

17

Ver 'Schlaf und Traum bei Calderón', en Festschrift für Ludwig Urlichs (Würzburg, 1880), págs.

18

Ver [W.] Förster, 'Lorinsers Calderón-Uebersetzung', en Magazin für die Literatur des Auslandes

163-98; y Drei griechische Mythen in Calderóns Sakramentspielen (Passau, 1882). 47, n° 37 (14 de septiembre de 1878), págs. 553-4. 19

Wilhelm Meyer, Ueber Calderóns Sibylle des Orients. Festrede, gehalten in der öffentlichen Sitzung der kgl. bayer. Akademie der Wissenschaften zu München am 28. März 1879 (Munich, 1879).

20

Una opinión similar fue expresada por el Dr. Johannes Scherr, Allgemeine Geschichte der Literatur (Stuttgart, 1880), vol. I, págs. 439-45. Heinrich Alfred Bulthaupt trató el problema del albedrío en Calderón, Shakespeare y Schiller en su Streifzüge auf dramaturgischem

und kritischem

Gebiet

(Bremen, 1879), págs. 1-32. 21

En lo referente a detalles de la obra de teatro de Baumgartner, estoy en deuda con Briesemeister, 'La crítica calderoniana'. Cfr. también Alexander Baumgartner S. J., 'Calderóns Autos', Stimmen aus Maria-Laach. Katholische Blätter 34 (1888), págs. 195-211.

22

Edmund Dorer, 'Calderón und die Hofprediger', Magazin für die Literatur des In- und Auslandes 27 (1887), págs. 395-6; 28 (1887), págs. 409-11. Dorer publicó su primera entrega de Die CalderónLiteratur in Deutschland. Bibliographische Übersicht en Zürich en 1877.

23

Cfr. Dr. Johann Fastenrath, Calderón de la Barca. Festgabe zur Feier seines 200jährigen

Todestages

(25. Mai 1881) (Leipzig, 1881), pág. 62. 24

Cfr. Hugo Schuchardt, Romanisches und Keltisches (Berlin, 1886), págs. 103-19, especialmente pág.

25

Ver Robert Pröltz, Geschichte des neuen Dramas (Leipzig, 1881), vol. I, Parte I, págs. 335-64.

26

Cfr. Theodor Zahn, Cyprian von Antioch und die deutsche Faustsage (Erlangen, 1882), págs. 1-10,

113.

122-7; Gisbert Freiherr von Vincke, 'Spanische Schauspiele in Deutschland',

Westermanns

Monatshefte (julio de 1882); Emst Koppel, 'Calderón und die deutsche Bühne', Auf der Höhe 9 (octubre-diciembre de 1883), págs. 403-13; Dr. Peter Norrenberg, Allgemeine

Geschichte

der

Literatur. Ein Handbuch der Poesie aller Völker, 3 vols. (Münster, 1882-4), vol. II, págs. 254-71; Gerhard Gietmann S. J., Parzival, Faust, Job und einige verwandte Dichtungen

(Friburgo en

Brisgovia, 1887), págs. 700-30 (sobre El mágico prodigioso). 27

Günthner, 'Die Calderón-Literatur', Literarischer Handweiser 44 (1906), págs. 753-66, 801-10, 8939, 941-58.

28

Cfr. Heinrich Neubauer, Calderón. Eine Würdigung (Leipzig, 1892) (ejemplar en la Bayerische Staatsbibliothek, Munich, P.o. hisp. 29ig).

492 29

A. L. Stiefel, 'Calderóns Lustspiel La dama duende und seine Quelle', ZrPh 19 (1895), págs. 262-4; 'Über den Verfasser der Comedia La española de Florencia', ZrPh 36 (1912), págs. 437-67. Ver también August Wibbelt, 'Die unbefleckte Empfängnis in Calderóns Autos Sacramentales',

Der

Katholik 3* serie, 16 (1898), págs, 481-500; Max Krenkel, 'Calderóns Auto: "Das Leben ein Traum"', Protestantische Monatshefte (Berlin) 4 (1900), págs. 23-42; A. Ludwig, 'Vergleichende Studien zu Calderóns Technik', StvglLg 5 (1905), págs. 297-322; 6 (1906), págs. 41-76; Hans Landsberg, 'Calderón in Deutschland', Masken (Düsseldorf) 6 (1911). 30

W. von Wurzbach, 'Shakespeares "Henry VIII" und Calderóns "La cisma de Ingalaterra'", Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Gesellschaft

32 (1896), págs. 190-211. No obstante, ver la erudita

refutación histórica y bibliográfica de Wurzbach por parte de Marie Schtitt, 'Hat Calderón Shakespeare gekannt?', Shakespeare-Jahrbuch 31

61 (1925), págs. 94-107.

Cfr. W. von Wurzbach, ed., Calderóns ausgewählte Werke, 10 vols. (Leipzig, 1911-14). El primer volumen está dedicado a un estudio crítico de 270 páginas y considerable valor, especialmente la sección 'Calderón und die Nachwelt', págs. 194-223.

32

Ver E. Lindner, Die poetische Personifikation in den Jugendschauspielen Calderóns (Leipzig, 1904)

33

W. Kaspers, 'Calderóns Metaphysik nach den Autos sacramentales', Philosophisches Jahrbuch der

34

Heinrich Hart, 'Zwei "Representativ [sie] Men": Calderón und Milton als literarische Vertreter des

y Otto Keiditsch, Der Monolog bei Calderón (Munich, 1911). Görresgesellschaft 30 (1917), págs. 416-32. Romanen- und Germanentums', Zeitung für Literatur, Kunst und Wissenschaft (Hamburgo), 27, n° 25 (11 de diciembre de 1904), pág. 97; n° 26 (25 de diciembre de 1904), págs. 101-2. 35

D. C. Schütz, Teatro español (Bielefeld, 1840; 2" ed. 1846) (5 obras); Anón., Teatro escogido, 3 vols. (Leipzig: Brockhaus, 1876-7); Bernhard Lehmann, Teatro español, 2 vols. (Francfort, 1877-80) (2 obras); J. Fesenmair, El mágico prodigioso (Munich, 1886); Max Krenkel, Klassische

Bühnen-

dichtung der Spanier, 3 vols. (Leipzig, 1881-7) (4 obras); Adolf Kressner, Comedias de D. Pedro Calderón, 2 vols. (Leipzig, 1886-7) (2 obras); Gustav Gröber ed., La vida es sueño-, Wolfgang von Wurzbach ed., El mágico prodigioso (Estrasburgo: J. H. Heitz, 1905-10). 36

Cfr. L. Braunfels, Dramen aus und nach dem Spanischen, 2 vols. (Francfort, 1856), Das Festmahl des Belsazer (vol. II, págs. 173-249).

37

Cfr. Heinz Kindermann, Theatergeschichte Europas, vol. VII, Realismus (Salzburgo: Müller, 1965), pág. 191. Ver también A. Günther, 'Calderóns Alcalde de Zalamea in der deutschen Literatur', ZFEU 26 (1927), págs. 445-57; y Gerhard Köhler, 'Adolf Wilbrandts Dramen am Burgtheater', tesis doctoral, Universidad de Viena, 1970.

38

Ver F. Mehring, Die Lessing-Legende (1893) (Berlin: Dietz, 1963), pág. 378.

39

Cfr. Bühne und Welt. Illustrierte Halbmonatsschrift für Theater, Literatur und Musik 16, Heft 2 (2

40

Primera edición como 'Calderóns Menschendarstellung', en Die Schaubühne IV, 37 (1911) y

de octubre de 1913), pág. 91. reeditada en Julius Bab, Der Mensch auf der Bühne: Eine Dramaturgie für Schauspieler, 2 vols. (Berlin: Oesterheld, 1920), especialmente la sección 'Durch das Drama Calderóns' (n° 3). 41

El cartel para la traducción de Malsen (documento n° 7) da el título alemán como Wahre Jeder sein Geheimnis.

Heinrich Werner lo tradujo como Jeder hüte sein Geheimnis. Ein Mantel-

und

Degenstück in drei Aufzügen (Baden-Baden: Weber, 1904). 42

Cfr. Hermann Mankowski, 'Calderón als Dramatiker', Literarischer Handweiser 52 (1914), cois. 237-8.

493 43

Cfr. Richard von Kralik, Die Geheimnisse der Messe. Ein geistliches Festspiel nach Calderón (Ravensburg: Alber, 1906). La suposición de que la traducción de Kralik fue usada en la representación de 1914 en Danzig se ve reforzada por el hecho de que su Die Geheimnisse der Messe fue reeditada en el año 1914.

44

Cfr. las paráfrasis en prosa de Bernhard Schuler, Don Pedro Calderón de la Barca.

Geistliche

Schauspiele (Munich: Pfeiffer, 1919). 11. De la República de Weimar al Tercer Reich 1

Gerhart Baumann, 'Hugo von Hofmannsthal: Das kleine Welttheater', GRM Neue Folge 7, n° 2 (1957), págs. 106-30, se refiere a Calderón sólo una vez (pág. 127) y sugiere que, en 1897, Hofmannsthal aún no estaba familiarizado con él.

2

Respecto de las sucesivas elaboraciones de La vida es sueño, ver Egon Schwarz, Hofmannsthal und Calderón (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1962), págs. 14 sgs, 91-112; y el completo listado bibliográfico en Brian Coghlan, Hofmannsthals Festival Dramas (Cambridge: Cambridge University Press, 1964), págs. 298-9. En lo que se refiere a la conexión entre los dos autores, ver Emst Robert Curtius, 'George, Hofmannsthal und Calderón', en Kritische Essays zur europäischen Literatur (Berna: Francke, 1950), págs. 172-201; Luise Wagener, Hofmannsthal und das Barock (Dillingen a.D., 1931); Vernon L. Anderson, 'Hugo von Hofmannsthal and Pedro Calderón de la Barca. A Comparative Study', tesis doctoral, Universidad de Stanford, 1954; Helmuth de Haas, 'Hofmaimsthal's Weg zu Calderón', tesis doctoral, Universidad de Munich, 1955; y el insatisfactorio artículo de Clemens Heselhaus, 'Calderón und Hofmannsthal', ASNSL 192 (1954), págs. 3-30, reeditado en Hans Flasche ed., Calderón de la Barca, Wege der Forschung, vol. CLVm (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1971), págs. 257-90. En lo referente a las adaptaciones de Calderón por parte de Hofmannsthal, consulté la primera edición alemana de Dame Kobold (Berlín: Fischer, 1920). Respecto de Das Salzburger große Welttheater, ver Herbert Steiner ed., Gesammelte Werke, Dramen, vol. III (Francfort: Fischer, 1969), págs. 251-335; para las dos versiones de Der Turm, cfr. Dramen, vol. IV (1970), págs. 7-208; 321-463. Las citas en inglés provienen de la traducción de Vernon Watkins The Salzburg Great Theatre of the World y de la traducción de Michael Hamburger The Tower (1925), ambas en M. Hamburger ed., Hugo von Hofmannsthal, Selected Plays and Libretti, Bollingen Series XXXm, vol. 3 (Nueva York: Pantheon, 1963); y The Tower (1927), en Hugo von Hofmannsthal: Three Plays, trad. con una introducción de Alfred Schwarz (Detroit: Wayne State University Press, 1966).

3

Citado de Corona 7 (1937), 'Aus den Tagebüchern', especialmente págs. 594-6.

4

Cfr. Hugo von Hofmannsthal, Sämtliche Werke, vol. XXIX: Erzählungen

2, ed. Ellen Ritter

(Francfort: Fischer, 1978), págs. 167-88. Estoy en deuda con el ensayo de la Profesora Helen Frink 'Hofmannsthal's "Knabengeschichte"', presentado en la Convención MLA de San Francisco el 28 de diciembre de 1979. 5

Cfr. Herbert Steiner, 'The Harvard Collection of Hugo von Hofmannsthal', HLB 8 (Invierno, 1954), pág. 60.

6

La última edición alemana de esta correspondencia: Richard Strauss, Hugo von Hofmannsthal, Briefwechsel, ed. Franz y Alice Strauss y Willi Schuh (Zürich: Atlantis, 1952; 4* ed. 1970) contiene algunas cartas tempranas que no figuran en la edición estadounidense: A Working Friendship: The Correspondence between Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal, trad. Hanns Hammelmann

494 y Ewald Osers con una introducción de Edward Sackville-West (Nueva York: Random House, 1961). Donde fue necesario recurrí a la edición alemana. 7

Sin embargo, otras óperas de Calderón fueron compuestas en este período. El cantante Karl Scheidemantel adaptó el texto de La dama duende para que calzara con la música de Mozart de Cosi fon tutte (debido a la 'inmoralidad' del libreto de Da Ponte) y lo representó el 6 de junio de 1909 en Dresde; también en 1909, J. G. Mraczek compuso una ópera Der Traum, basada en Der Traum ein Leben de Grillparzer (influida por su parte por La vida es sueño)-, y en 1916 el director y estudioso de Schubert Felix Weingartner compuso una ópera cómica titulada Die Dame Kobold (op. 57) (tomada de La dama duende una vez más), usando su propio libreto; ver ilustración 11.

8

Respecto del mecanismo dramático del prólogo y del theatrum mundi y sus precedentes calderonianos, ver la obra del dr. Johann Sofer Die Welttheater Hugo von Hofmannsthals und ihre Voraussetzungen bei Heraklit und Calderón (Viena, 1934), actualizada en su 'Idee und Gestaltung des Welttheaters', Oesterreich in Geschichte und Literatur 7 (1963), págs. 472-89; y Heinz Wiemann, 'Gedanken zu Goethes Faust und Hofmannsthals Welttheater',

en Studies in Language

and

Literature presented to August Lodewyckx (Melbourne, 1948). 9

Cfr. Dritter Brief aus Wien, Aufzeichungen, pág. 296. Citado por Coghlan, pág. 166.

10

Cfr. Max Weber, 'Machtverteilung innerhalb der Gemeinschaft: Klassen, Stände, Parteien (1922)', en Wirtschaft und Gesellschaft (Tubinga: Mohr, 5* ed. 1972), págs. 531-40; trad. inglesa 'Classes, Status Groups and Parties (1922)', en Max Weber: Selections in Translation, ed. W. G. Runciman y trad. E. Matthews (Cambridge: Cambridge University Press, 1978), la edición citada aquí.

11

En lo que se refiere a la evolución de Der Turm sobre la base de la fuente calderoniana, ver Grete Schaeder, 'Hugo von Hofmannsthals Weg zur Tragödie', DVLG 23, Heft 2/3 (1949), págs. 306-50; William H. Rey, 'Tragik und Verklärung des Geistes in Hofmannsthals "Der Turm"', Euphorion 47 (1953), págs. 161-72; R. T. Llewellyn, 'Hofmannsthal's Nihilism', MLR 61 (1966), págs. 250-9; y Bernd Peschken, 'Zur Entwicklungsgeschichte von Hofmannsthals Turm, mit ideologiekritischer Absicht', GRM 19 (1969), págs. 152-78.

12

Cfr. G. Moldenhauer, Reflejos clásicos en el actual teatro alemán (Rosario, Argentina: Universidad

13

Ver la sección titulada 'Der Schauspieler im Film' (31 de octubre de 1920) en Herbert Ihering, Von

Nacional del Litoral, 1953), pág. 45. Reinhardt bis Brecht: Vier Jahrzehnte Theater und Film, 1909-1923 (Berlin: Aufbau, 1958), vol. I, págs. 379-80. 14

Sólo he visto Der Frauenverkäufer

(en tres actos y ocho escenas) en una versión posterior

dactilografiada (Berlín: Dahlem, 1959) conservada en el Iberoamerikanisches Institut, Berlín. 15

Fuera de las observaciones críticas que le sirven de prefacio a su colección de 1928, Gürster compuso un admirable ensayo, 'Das Kunstwerk Pedro Calderón de la Barcas', Deutsche

Rundschau

53, n° 212 (julio-septiembre de 1927), págs. 62-6; y una breve réplica a Zoff sobre la 'naturalización' (Einbürgerung) de Calderón, en 'Calderón auf dem deutschen Theater', Der

Bühnenvolksbund

2, n° 4 (marzo de 1927), págs. 18-19. 16

Se realizaron publicaciones separadas de Über allen Zauber Liebe (Leipzig y Berlín, 1931) y Der Richter von Zalamea (Breslau, 1937), recopiladas por primera vez junto con Das deutsche große Welttheater bajo el título Welttheater (Leipzig, 1942), reeditado como Spanisches Welttheater: Vier Meisterdramen in deutscher Neudichtung (Munich: List, 1961). Todas las referencias corresponden a la edición de 1942. Ver también la apología bien fundamentada de sus métodos escrita por Scholz en 'Erneuerter Calderón', Das Drama (Tubinga: Niemeyer, 1956), págs. 235-43.

495 17

H. Junkers recuerda haber visto una 'deslumbrante representación' de La vida es sueño en el Schauspielhaus de Düsseldorf en 1931, pero no dice quién fue el traductor (¿Briel? ¿Potthoff?) (Niederländische Schauspieler, pág. 161, n. 3). Una representación por demás inusual la constituyó la traducción de Los cabellos de Absalón al hebreo por Isaak Lammdan (basada en Gries), llevada en una gira mundial en 1927 por el teatro Habima de Tel Aviv y representada en Berlín frente a un público predominantemente judío-alemán.

18

Cfr. Joseph Wulf, Literatur und Dichtung im Dritten Reich: Eine Dokumentation

(Hamburgo:

Rowohlt, 1966), págs. 110-11. 19

Hay una interesante reseña de este estreno recogida en la obra de K. H. Ruppel Großes Berliner Theater 1935-1943, (Velber bei Hannover: Friedrich, 1962), págs. 73-4. Ésta precede su reseña del montaje de Erich Engel de La dama duende para el Deutsches Theater de Berlín el 13 de enero de 1940 (págs. 74-5).

20

Cfr. Bernt von Heiseler, Das laute Geheimnis (Munich: Weber, 1937); también reeditada en el vol. I de Schauspiele, 3 vols (Gütersloh: Bertelsmann, 1949-51), y en Bühnenstücke, 3 vols. (Stuttgart: Steinkopf, 1968-70), vol. ID, págs. 7-82, la edición citada aquí. Ver también los comentarios críticos de Heiseler sobre Calderón en Gesammelte Essays zur alten und neuen Literatur, 2 vols. (Stuttgart: Steinkopf, 1966-7).

21

La Iglesia de los Peregrinos de Einsiedeln, junto con su rectoría adyacente, es el único edifìcio barroco al norte de los Alpes parecido al Escorial tanto en el diseño básico como en su construcción. Oskar Eberle intentó una solución de escenificación barroca usando las campanas de la iglesia, iluminando las ventanas y empleando la puerta como entrada a escena (1935, 1937, 1950). Cfr. su '"Das grosse Welttheater" von Calderón in Einsiedeln', Schweizer Reise-Almanach (1939), págs. 6570; y P. R. Häne, 'Die Einsiedeler Calderónspiele', Alte und neue Welt (Einsiedeln) 64 (1930), págs. 863-6. Una relación del montaje de Linus Birchler (con ilustraciones) aparece en la reseña de Paul Werne 'Calderón, de Einsiedeln a Madrid', Ateneo (Madrid) 6 (12 de abril de 1952), pág. 20. Cfr. también Heinz Gerstinger, Pedro Calderón de la Barca (Nueva York: F. Ungar, 1973), págs. 136-8.

22

Ver Quintín Pérez, 'Calderón en Godesberg', Razón y Fe 79 (1927), págs. 433-43, 523-32.

23

Peter Berens, 'Calderóns Schicksalstragödien', RF 39 (1926), págs. 1-66. El artículo de Walther Küchler 'Esther bei Lope de Vega, Racine und Grillparzer', Jahrbuch für Philologie 1 (1925), págs. 333-54, produjo un 'fantasma' bibliográfico y no menciona en ninguna parte a Calderón. El error proviene del índice de contenido, donde se da el título como 'Esther bei Calderón, Racine, etc.' y fue distorsionado aún más por Sloman como 'Esther bis Calderón...' (Craftsmanship, pág. 313).

24

Cfr. Hermann Weisser, Calderón und das Wesen des katholischen Dramas: Eine

ästhetisch-

dogmatische Untersuchung, tesis doctoral (Friburgo en Brisgovia, 1926). 25

Ver J. Herbert Sussmann, 'Ein Lustspiel Calderóns und der Dichter selbst in neuer Auffaßung', Spanien 3 (1921), págs. 25-9; y 'Calderón in bisheriger Auffaßung', Spanische Philologie (Hamburgo) 5 (1925), págs. 1-2.

26

Cfr. Arthur Altschul, 'Vorbilder für einige Szenen und Motive in Calderóns Alcalde de Zalamea', ZRP 49 (1929), págs. 309-18; 'Lopesche Motive in Calderóns La vida es sueño', ZRP 50 (1930), págs. 222-37; 'Zur Beurteilung von Calderóns La vida es sueño', ZRP 52 (1932), págs. 99-113, 22336. La última de estas contribuciones es de lo más erudita, pero Altschul intenta explicar la problemática naturaleza de las mejores comedias de Calderón negando que poseyeran las características problemáticas sobre las cuales todos concuerdan. Cuando rechaza el 'pesimismo' y la 'depresión barroca' españoles, Altschul omite los verdaderos dilemas escépticos planteados por Calderón en su

496 profunda tristeza por los desastres de la situación humana, perpetrados en los parcialmente inocentes por los parcialmente culpables. 27

Cfr. Wilhelm Michels, 'Barockstil bei Shakespeare und Calderón', RHi 168 (abril de 1929), págs. 370-458. Respecto de mayores comparaciones con Shakespeare, ver E. Fey, 'Calderón und Shakespeare', NM 1 (1930), págs. 419-72; y C. Werckshagen, 'Calderón und Shakespeare', Hessisches Landestheater (Darmstadt) 14 (1939/40), págs. 13.7-47.

28

Cfr. el discurso poco original e impreciso del Dr. Adalbert Hämel 'Calderón: eine Einführung', GRM 19 (1931), págs. 448-61; Werner Krauss, 'Calderón als religiöser Dichter', Oer Kunstwart 44 (1931), págs. 490-500; y Willy Haas, 'Calderón oder der Traum vom Theater. Zum 250. Todestag des Dichters', Die literarische Welt 7 (1931), n° 21, págs. 1-2; y n° 22, pág. 4; n° 23, pág. 10. José Simón Díaz lista once diferentes ítemes alemanes para el aniversario de 1931, en su mayor parte artículos de dos o tres páginas con un sesgo pro-católico (Bibliografía, vol. VII, pág. 311). Respecto de Spitzer, Vossler et al., ver más adelante.

29

Cfr. Leo Spitzer, 'Pedro Calderón de la Barca', Neue Jahrbücher für Wissenschaft und Jugendbildung 7 (1931), págs. 516-30, reeditado en su Romanische Stil- und Literaturstudien,

2 vols.

(Marburg: Elwert, 1931), vol. II, págs. 189-210. 30

Fuera de las refundiciones señaladas en el texto, los siguientes títulos merecen mención: H. Schlegel, El alcalde de Zalamea (1938) y La dama duende (1938); Becker, La cisma de Ingalaterra (1922) y El secreto a voces (1935 aprox.); von Taube, La dama duende (1936) y La niña de Gómez Arias, también de 1936 (titulada Spanische Ballade)-, A. Potthoff, La vida es sueño (1931) y Peor está que estaba (1941); Briel, La vida es sueño (1931) y El príncipe constante (1932); Wellner, El escondido y la tapada, titulado Die verwunschene Treppe ('La escalera encantada') (1942) y El secreto a voces (1943); el libreto de Fischer basado en La dama duende con música de Wolfurt (Cassel, 1940); y Hui, El príncipe constante (1938). Después de la guerra, Potthoff publicó un libro que no he visto, titulado Calderón: Das dramatische Werk (1949).

31

Cfr. E. R. Curtius, 'Calderón und die Malerei', RF 50 (1936), págs. 89-136.

32

Descendiendo del interés de Curtius en 'el libro como símbolo', la tesis doctoral de Irmhild Schulte, Buch und Schriftwesen in Calderóns weltlichem Theater (Bonn, 1938), es simplemente un catálogo de cuarenta diferentes formas de emplear las imágenes de libros, papel, tinta, escritos, etc. Supuestamente esto arroja luz sobre la 'peculiaridad' (Besonderheit) del lenguaje de Calderón.

33

Cfr. Leo Spitzer, 'Eine Stelle in Calderóns Traktat über die Malerei', NM 39 (1938), págs. 361-70.

34

Ver Spitzer, 'Kenning und Calderóns Begriffspielerei', ZRP 56 (1936), págs. 100-2. Posteriormente Spitzer escribió un ensayo, 'Die Figur der Fénix in Calderóns Standhaftem Prinzen', RJ 10 (1959), págs. 305-35, reeditado en trad. abreviada al inglés como 'The Figure of Fénix in Calderón's El príncipe constante', en Bruce W. Wardropper ed., Critical Essays on the Theatre of Calderón (Nueva York: NYU Press, 1965), págs. 137-60.

35

Originalmente publicado como 'Calderón', Corona 2 (1931-32), págs. 43-54, el artículo de Vossler fue reeditado en una colección titulada Südliche Romanía (Munich y Berlín, 1940), y nuevamente en Südliche Romanía (Leipzig, 1950), págs. 204-14, la edición citada.

36

Cfr. 'Magische Einsamkeit in Calderóns Fronleichnamsspiel', Corona 7, n° 5 (1937), págs. 568-83; trad. italiana como 'La solitudine magica nell'auto sacramental di Calderón', Civilitá Moderna 10 (1938), págs. 353-64. Extraído de Die Poesie der Einsamkeit in Spanien (Munich, 1936); trad. J. M. Sacristán, La soledad en la poesía española (Madrid, 1941).

497 37

Cfr. L. Pfandl, 'Zur Quellenfrage von Calderóns Argenis y Poliarco', ASNSL 142 (1921), págs. 1335. La fuente de Pfandl es la bibliografía de Pellicer de sus propias obras (Valencia, 1671), fol. 14. Ver también su Geschichte der spanischen Nationalliteratur

in ihrer Blütezeit (Friburgo en

Brisgovia, 1929); trad. J. R. Balaguer, Historia de la literatura nacional española de la edad de oro (Barcelona, 1933), la edición citada aquí; y 'Ausdrucksformen des archaischen Denkens und des Unbewußten bei Calderón', SpFdGG 1: Gesammelte Aufsätze zur Kulturgeschichte

Spaniens 6

(1937), págs. 340-89. Reinhold Schneider, 'Zu Calderón's Weltbild', Die Literatur (Berlin) 40, n° 12 (1938), págs. 721-4, participa de la nota de envidia de Pfandl cuando habla de la decisión y el consenso ideológico de la España del siglo XVII. Describe La aurora en Copacábana como un conflicto entre la idolatría y la fe cristiana, y alaba las técnicas y habilidades poéticas con que Calderón expresa dramáticamente este tema. El artículo de Otto Iden, 'Der Einfluß Lope de Vegas und Calderóns auf die deutsche Literatur', ZFEU 38 (1939), págs. 159-62, no contiene nada que el lector todavía no conozca y es ocasionalmente impreciso. 38

Este fue el primer volumen de su Beiträge zu einem deutschen Calderón, 2 vols. (Francfort, 1946). Hubo una segunda edición revisada de dicho volumen con un prólogo de Fritz Schalk, bajo el título Die Kunst Calderóns (Francfort: Klostermann, 1974). Ver también el excelente artículo de Dietrich Briesemeister 'Max Kommerell (1902-1944) y sus estudios calderonianos', Hacia Calderón (Berlín: De Gruyter, 1977), págs. 205-15.

39

Cfr. Max Kommerell, Briefe und Aufzeichnungen,

1919-1944, ed. Inge Jens (Ölten y Friburgo en

Brisgovia: Walter-Verlag, 1967), pág. 249. 40

Cfr. los fragmentos de Der wundertätige Magus y Das Leben ist Traum en NRS 47 (mayo de 1936), págs. 449-63; y del Acto I de Die Tochter der Luft, Erster Teil en NRS 48, n° 1 (1937), págs. 30928. Cfr. también 'Calderón-Übertragungen aus La hija del aire', RF 55 (1941) y los extractos del Acto II, esc. iii-ix de La vida es sueño en 'Übertragungen aus Calderón', RF 56 (1942), págs. 33-48. 12. Calderón en Alemania desde 1945

1

Debido a la guerra, se han vuelto escasas las colecciones de la edición Keil (estándar por más de un siglo); el Spanisches Theater en tres volúmenes de Zachariae y Gärtner (1770-71) se ha hecho extremadamente raro y el volumen ID parece haber desaparecido de la República Federal; el ms de la versión polaca de Jan Baudouin del Alcalde, Burmistrz poznañski (1782) se perdió en un incendio en Varsovia en 1944; la mayor parte de la colección Tieck de sueltas del Preußischer Kulturbesitz, Berlín, fue extraviada después de haber sido trasladada para cuidarla en forma segura.

2

El Alcalde de Calderón fue montado nuevamente por Werner Peter en Quedlinburg (Städtische Bühne) en la antigua Alemania Oriental, con ocasión del aniversario número setenta del Harzbergtheater (1973). Cfr. Theater der Zeit (Berlín) 28, n° 8 (1973), pág. 53.

3

Geo Hutzier, 'Monolog des Chrysantus aus dem I. Akt von Calderóns Drama, "Die zwei Liebenden des Himmels"' (ejemplar en el Iberoamerikanisches Institut, Berlín).

4

Hubert Rüttger, Der Siebenstern: Eine Tafelrunde. Aus Anlaß des 350. Geburtstages von Calderón,

5

La ultima adaptación libre de Rüttger fue Ist denn das Leben ein Traum? (La vida es sueño,

17.1.1950 (Peter Hanstein Verlag). comedia) (Bonn, 1958). La mayor parte de sus otras nueve obras de teatro en tres jomadas y nueve autos nunca se publicaron.

498 6

Cfr. Reinhold Schneider, 'Deine Reiche waren Träume', Die Neue Zeitung (17 de enero de 1950). Escribe: 'Los españoles a menudo les han reprochado a los alemanes su sobreestimación de Calderón. Lo que condujo a los alemanes a Calderón y lo que siempre les ha atraído en él es su seriedad melancólica [Tiefsinn], quizás el sentimiento correspondiente al dicho "Tus imperios fueron sueños"'.

7

Esta comedia fue reeditada como Das Gespensterhaus ('La casa fantasma') en la antología de siete obras de Calderón editada por Schlegel, Ausgewählte Werke (Berlín, 1960). Cfr. también el artículo de F. Ulsamer, 'Hans Schlegel y la difusión del teatro español en Alemania', Estudios Escénicos 3 (1957), págs. 79-85, que describe los esfuerzos de Schlegel por revivir la representación de comedias de la Edad de Oro en España y sus abundantes traducciones de Lope de Vega.

8

Cfr. Florian Ammer, Die Nachtwachen des Don Pedro Calderón de la Barca. Ein Vermächtnis (Friburgo en Brisgovia, 1952). Reseña de A. Baldus, Welt und Wort 8 (1953), pág. 58.

9

Ver Sebastian Neumeister, 'Vom Nachleben Calderóns: Aspekte aus der Geschichte einer schwierigen Rezeption am Beispiel von "El mayor encanto amor"', MuK 24, n° 4 (1978), págs. 326-38.

10

En la misma temporada, la obra de Schmid fue representada veintisiete veces en Neuss. Tres años antes, el mismo pueblo había interpretado su Stille Wasser gründen tief (Guárdate del agua mansa) (1950 aprox.). Der Verschlag (El escondido y la tapada) y Not macht erfinderisch (Hombre pobre todo es trazas), ambas de Hans Schlegel, fueron representadas en Heppenheim (1974/75) y Bamberg (1975/76) respectivamente. Aunque popular a partir de 1770 y bien conocida por el joven Goethe, Der Verschlag también fue descrita como 'jamás escenificada en Alemania' desde su 'publicación separada' por Gries en 1829. Cfr. Frankfurter Allgemeine (5 de agosto de 1975) y Frankfurter Rundschau (9 de agosto de 1975).

11

Tanto en esta reseña como en su Das fünfte Rad am Thespiskarren:

Theaterkritiken,

Band II

(Munich y Viena: Langen Müller, 1967), págs. 400-2, Friedrich Torberg atacó la traducción de Hans Schlegel, calificándola de anodina y simplificada, incluso de no poética. 12

En 1970, la controvertida compañía del Teatro Laboratorio de Wroclaw (Breslau) de Jerzy Grotowski representó El príncipe constante en polaco en la St. Nikolai-Kirche, Spandau. Ante públicos invitados de 85 espectadores se utilizó una traducción comprimida y refundida del poeta polaco romántico Juliusz Slowacki (1809-1849). Cfr. Frankfurter Allgemeine (9 de diciembre de 1970), Die Welt (9 de diciembre de 1970), Süddeutsche Zeitung (15 de diciembre de 1970), Stuttgarter Zeitung (11 de diciembre de 1970), Die Zeit (18 de diciembre de 1970).

13

Otras reseñas negativas de Die Welt ist Trug aparecieron en la Süddeutsche Zeitung (27 de mayo de 1966), Hamburger Abendblatt (1 de junio de 1966) y en el artículo 'Wiener Festwochen' de Hans Lossmann, Die Bühne 93 (junio de 1966), págs. 4-10.

14

Ver el interesante informe de Lily Leder, 'Hamburger Eindrücke', Theater der Zeit 10, n° 11

15

Cfr. Hans Rudolf Hilty, 'Barockes Theater - Heutiges Theater', Das neue Forum 6 (1956/57), págs.

(noviembre de 1955), págs. 5-8, especialmente pág. 7. 153-6, quien argumenta que una conciencia de la vida, teatral y similar a una máscara, es común tanto al teatro barroco como al teatro moderno (existencial); y Grete Weil, 'Waffen, Waffen! Liebe, Liebe! Zu Calderóns Über allen Zauber Liebe', ibid., págs. 156-9, quien discute la forma en que los dos polos del temperamento de Ulises son puestos en conflicto. 16

Ver Hugo Friedrich, Der fremde Calderón, Freiburger Universitätsreden, Neue Folge 20 (Friburgo en Brisgovia: Schulz, 1955; 2' ed. 1966).

499 17

Ver Karl August Horst, 'Die Metapher in Calderóns comedias', tesis doctoral. Universidad de Bonn, 1947, y especialmente su 'Calderóns geistige Welt', Deutsche Beiträge (Munich) 3 (1949), págs. 4458; y la tardía crítica de Kurt Wais de las traducciones de Kommerell en 'Calderón und Deutschland: Max Kommerell', An den Grenzen der Nationalliteraturen: Vergleichende Aufsätze (Berlín: De Gruyter, 1958), págs. 267-70.

18

Cfr. Jacques Lacan, Les Écrits (París: Seuil, 1966); Le Séminaire, Livre I: 1953-54 (París: Seuil, 1975); Livre 11:1954-55 (1978); Livre XI: 1964 (1973); Livre XX: 1972-73 (1975); Télévision (París: Seuil, 1974).

19

Cfr. Hans Flasche, 'Stand und Aufgaben der Calderónforschung', DVJS 32, n° 4 (1958), págs. 61343; también su 'Orientación de la investigación calderoniana en la Universidad de Hamburgo', RABM 76, n° 2 (1973), págs. 439-53.

20

Cfr. Hans Flasche, 'Calderón als Paraphrast mittelalterlicher Hymnen', Medium Aevum

Romanicum:

Festschrift für Hans Rheinfelder (Munich, 1963), págs. 87-119; 'Antiker Mythos in christlicher Umprägung. Andrómeda und Perseus bei Calderón', RJ 16 (1965), págs. 290-317, reeditada en 'Die Struktur des Auto Sacramental "Los encantos de la Culpa" von Calderón. Antiker Mythos in christlicher Umprägung. Andrómeda und Perseus bei Calderón', Arbeitsgemeinschaft für Forschung des Landes Nordrhein-Westfalen, Geisteswissenschaften 150 (Colonia y Opladen, 1968), págs. 7-46; 'Más detalles sobre el papel de los cuatro elementos en la obra de Calderón (Análisis de las fuentes y del lenguaje del dramaturgo)', Über Calderón: Studien aus den Jahren 1958-1980 (Wiesbaden: Steiner Verlag, 1980), págs. 636-44. 21

Cfr. Hans Flasche, 'Das aus -mente = Adverb und Adjektiv bestehende Syntagma (Zur Sprache Calderóns)', Saggi e ricerche in memoria di Ettore Li Gotti, vol. II (Palermo, 1962), págs. 18-37; 'Studie zur Negation mit no im Sprachgebrauch Calderóns', Linguistic and Literary Studies in Honor of Helmut A. Hatzfeld (Washington, 1964), págs. 129-48, 'Problemas de la sintaxis calderoniana (La transposición inmediata del adjetivo) Archivum Linguisticum (Glasgow) 16, n° 1 (1964), págs. 54-68, 'Zu Semantik und Syntax des Wortes acción im Corpus Calderonianum', Verba et Vocabula: Ernst Gamillscheg zum 80. Geburstag (Munich, 1968), págs. 221-39. 'Consideraciones sobre la sintaxis condicional en el lenguaje poético de Calderón (a + infinitivo) (Contribución descriptiva a la gramática histórica)', Hacia Calderón: Coloquio Anglogermano (1969) (Berlín: De Gruyter, 1970), págs. 93-103, 'Calderón intraducibie', Interlingüística. Sprachvergleich und Übersetzung: Festschrift zum 60. Geburstag von Mario Wandruszka (Tubinga, 1971), págs. 661-87, 'Conjunción y contexto: Contenido semántico y valor estructural de con que, conque en el lenguaje de Calderón', HR 41 (1973), págs. 231-43, 'Key-Words in Calderón's Tragedy', RJ 25 (1974), págs. 294-306, 'Uso lingüístico del adverbio negativo no en la poesía de Calderón. Forma negativa de un sintagma nominal', Homenaje a Ángel Rosenblat en sus 70 años (Caracas, 1974), págs. 183-94, 'Bemerkungen zum Gebrauch des Wortes centro im Corpus Calderonianum. Beitrag zur Differenz der Sprache von Auto und Comedia', Romanica 7 (1974), también en Estudios dedicados a D. Gazdaru, vol. III (La Plata, 1975), págs. 95-113, 'La sintaxis pronominal y la forma dramática en las obras de Calderón', Hacia Calderón. Segundo Coloquio Anglogermano (1970) (Berlín: De Gruyter, 1976), págs. 201-15, 'El problema del tiempo en el auto "El Día Mayor de los Días"', Hacia Calderón. Tercer Coloquio Anglogermano (1973) (Berlín: De Gruyter, 1976), págs. 216-32, 'La lengua de Calderón', Actas del Quinto Congreso Internacional de Hispanistas (Bordeaux, 1977), págs. 19-48.

22

Cfr. Hans Flasche, 'Beitrag zu einer kritischen und kommentierten Ausgabe des Auto Sacramental "La vida es sueño" von Calderón', Festschrift für Johannes Vincke zum 11. Mai 1962 (Madrid, 1962-

500 3), págs. 579-605, 'Baustein zu einer kritischen und kommentierten Ausgabe Calderóns. Vers 256537 des Auto sacramental "La vida es sueño"', SpFdGG 21 (1963), págs. 309-26, 'Baustein III zu einer kritischer und kommentierten Ausgabe Calderóns. Vers 538-802 des Auto sacramental "La vida es sueño'", SpFdGG 23 (1965), págs. 223-50, 'Baustein IV ...', SpFdGG 25 (1970), págs. 133-75, 'Baustein V ...', SpFdGG 28 (1975), págs. 375-421; y 'Probleme der Syntax Calderóns im Lichte der Textkritik (La vida es sueño/Auto sacramental)', Xe Congrès International de Linguistique et Philologie Romane, vol. n , Actes et Colloques 4 (París, 1965), págs. 705-26. 23

Estas ediciones (todas publicadas por De Gruyter, Berlín) corresponden a Manfred Engelbert, El Pleito matrimonial del Cuerpo y del Alma (1969) (Calderoniana 2), Gerd Hofmann, La cena del rey Baltasar (1971) (Cald. 5), Klaus Uppendahl, Mística y real Babilonia (1979) (Cald. 11), Margarita Barrio, El segundo blasón del Austria (1978) (Cald. 12).

24

Cfr. Karl-Hermann Körner, Die 'Aktionsgemeinschaft

ftnites

Verb + Infinitiv'

im

spanischen

Formensystem (1968) (Cald. 1), Helga Bauer, Der Index Pictorius Calderóns (1969) (Cald. 3), Bernhard Paetz, Kirke und Odysseus (1970) (Cald. 4). 25

Cfr. el prefacio de A. A. Parker a Hacia Calderón (1969), pág. 7.

26

Hans Rasche y Gerd Hofmann eds., Konkordanz zu Calderón, 5 vols., vol. I, Autos Sacramentales A, B, C, CH (Hildesheim y Nueva York: Georg Olms, 1980-). Cfr. mi reseña en BCom 33, n° 1 (1981).

27

Cfr. Wemer Krauss, 'Calderón-Dichter des spanischen Volkes', Sinn und Form (Postdam) 2, n° 2 (1950), págs. 34-52.

28

Rainer Hollmann, 'Calderón und das deutsche Theater', Die Volksbühne (Hanóver) 7, n° 10 (Mayo de 1956), págs. 306-8. 13. Conclusión general

1

Ver Clemens Heselhaus, 'Calderón und Hofmannsthal', ASNSL 192 (1954), págs. 3-30.

2

Ver Kenneth Muir, The Singularity of Shakespeare and Other Essays (Nueva York, 1977) y la reseña de J. Arthos en RenQ 31, n° 4 (1978), págs. 660-1. Respecto de la 'poesía de la representación', ver la reseña de E. Quinn en el mismo número, pág. 658.

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ÍNDICE El siguiente fndice es principalmente onomástico y usa el método de alfabetización de palabra por palabra. Con este fin, el Umlaut alemán (a, o, ü) - contrario al uso alemán - ha sido ignorado. El alemán Von y el holandés Van en los nombres propios aparecen indexados a continuación del nombre (p. e. Goethe, Johann Wolfgang von). Las referencias a las obras de Calderón no están registradas en forma separada y se deben consultar bajo Calderón de la Barca, Pedro, y bajo la subentrada genérica pertinente (p. e. Obrasdramas). Los números de página en cursivas indican una entrada principal.

Aa, A. J. van der, 466

Amella, Jerónimo, 465

Abert, Johann, 340-41, 345, 490

Amideno, Teodoro, 436

Ackermann, Konrad Emst, 88, 93, 150, 152,

Ammer, Florian, 391, 397, 447, 448, 451, 453,

174

456, 457, 460, 498

Adalbert (príncipe de Baviera), 353

Ana (reina de Inglaterra), 127

Addison, Joseph, 133, 136, 137, 142, 281, 435-

Anderson, Vernon L., 493

37

Andolfati, Pietro, 172, 434

Adimari, Lodovico, 433

Andrian, Leopold (Freiherr von), 364

Adler, Friedrich, 350-51, 453

Anfossi, Pasquale, 312

Adolph, Johann Baptist, 115, 471

Anouilh, Jean, 392

Afflisio o Afliggio (empresario vienés del siglo

Anschütz (grabador alemán del siglo XIX), 11

XVm), 486

Apontes, Juan Fernández de, 335, 473

Agustín, San, 28

Araya, Guillermo, 482

Ahmed, Uta, 155

Ariosto, Lodovico, 279

Alarcón, Juan Ruiz de, 71, 79, 119, 337, 378,

Aristófanes, 195

490, 504 Tejedor de Segovia, El, 71, 79 Alba, Fernando Alvarez de Toledo (duque de), 48,49

Aristóteles, 117, 118, 149, 151, 152, 157, 161, 179, 189, 239, 254, 284, 385, 474 Arlequín (rol del payaso), 99-100, 106, 128; ver también gracioso, 134-35, 145

Albach, Ben, 466

Arminius (Hermann), 384

Alberto (archiduque de Austria), 53

Arnim, Ludwig Joachim (o Achim) von, 184

Albuquerque (duque de), 112

Arnold, Ernst, 422

Alcalá Galiano, Antonio, 425

Arthos, J., 500

Alciati, Andrea, 180

Artmann, H. C„ 399, 429, 450

Alejandro el Grande, 91-93, 108

Asselijn, Thomas, 78

Alemán, idioma, 24-26

Atkins, Stuart, 199, 207, 208, 479, 501

Hochdeutsch, 25

Aubignac, François Hédelin (Abbé D'), 117-18

Plattdeutsch, 25, 47, 81

Aubrun, Charles, 40, 464

Pronunciación en escena, 25

Auden, W. H., 392

Alfaro y Gómez, Juan de, 11, 42

Augustus el Joven (duque de Brunswick), 154

Allison, Henry E., 474

autos sacramentales, 19, 34, 37-39, 51, 86, 115,

Allroggen, Gerhard, 317, 487

122-23, 131, 180-81, 187, 267, 323, 325,

Alt, Heinrich, 336, 490

327, 328, 340-41,346-47, 352,354-56,375-

Altschul, Arthur, 379, 495

76, 399, 414-17, 420-21, 496, 499

Alvarez, Juan (Joäo Alvares), 235

Avalle-Arce, J. B., 487

Ambrosio, San, 28

Avancini S. J., Padre, 115

508 Axon, W. E. A., 136, 473

Beethoven, Ludwig van, 141, 288, 297, 301,

Baader, Franz Xaver, 184

Behn, Mrs. Aphra, 442-44

Baader, H., 477

Ben Israël, Manasseh, 78

Bab, Julius, 351, 492

Bendinelli, Giovanni Andrea, 444

Bächtold, Jakob, 276, 484

Benjamin, Walter, 379, 381, 382, 388

Baesecke, Anna, 468

Bennholdt-Thomsen, Uwe, 412, 452

Bahner, Werner, 460

Benpopoli, Tito Giulio, 438

Bahr, Hermann, 363

Bentivoglio, Hippolito, 438

Balaguer, J. R„ 497

Benveniste, Emanuel, 78

Balbaces (marqués de), 113

Benz, R., 477

313, 317-19, 327

Baldus, A„ 498

Berchem, Theodor, 477, 481, 505

Baihaus, Carl, 403, 452

Berens, Peter, 377, 390, 495

Bances Candamo, Francisco, 44, 465

Berger, Alfred von, 348

Banks, John, 152

Berger, Ludwig, 369

Barclay, John, 383

Bergmann, Alfred, 484, 485

Barlanzön (marqués de), 52

Bernal, Juan Acacio, 31

Bärmann, Georg Nicolaus, 210, 215, 371, 449-

Bernanos, Georges, 392

52, 454-57, 459, 501 Barnhart, C. L., 468

Bertati, Giovanni, 310 Bertaut, François, 120, 472

Baroja, Pio, 426

Bertrand, Gottlieb, 197, 268, 459

Barokus (o Baroces), Jacobus, 64, 78, 80, 468

Bertrand, Jean-Jacques Achille, 159, 161, 228,

Barrera y Leirado, Cayetano Alberto de, 113

474, 477, 481, 501

Bardo, Margarita, 420-23, 500

Bertuch, F. J„ 157, 266, 475

Bassi, Domenico, 99

Beyschlag, Willibald, 337, 490

Baudouin, Jan, 434, 497

Bickerstaffe, Isaac, 308, 439, 476

Bauer, Hans, 404

Bidermann, Jakob, 378

Bauer, Helga, 420, 500

Biedenfeld, Ferdinand (Freiherr von), 219-20,

Bauer, Hermine, 483, 501

450

Bauer, Ludwig, 276

Biedermann, Woldemar (Freiherr von), 479

Bauernfeld, Eduard von, 287

Bihler, Heinrich, 15

Baumann, Gerhart, 493

Birchler, Linus, 495

Baumeister, Bernhard, 348

Bismarck, Otto (principe von), 331, 336, 339,

Baumgarten, Alexander Gottlieb, 225-26, 258, 480 Baumgartner S. J., Alexander, 343, 459, 491, 501

342 Bithell, Jethro, 366 Björn, D. J„ 434 Black, John, 189, 194, 478

Baumgartner, Ulrich, 408

Black, Michael, 16, 260, 304, 486

Baumstark, Reinhold, 337, 348, 450, 457, 490

Blom, Eric, 486

Bayle, Pierre, 119

Blum, Carl, 458

Beardsley, Monroe C., 480

Blume, Friedrich, 486

Beaumarchais, Pierre-Augustin Caron de, 125,

Blümner, Heinrich, 232

309-10, 318

Boccabadati, Giambattista, 100, 443

Becker, G. W. Rupert, 176, 435, 443, 448, 457

Boccaccio, Giovanni, 156

Becker, Wilhelm, 381, 449, 458, 496,

Bock, Johann Christian, 174, 439

509 Böcking, Eduard, 188, 325, 478 Bodmer, J. J„ 142

Breymann, Hermann, 113, 136, 138, 354, 468, 471, 479, 482, 501

Böhl von Faber, Johann Nikolaus, 194, 425

Briegleb, Klaus, 483

Böhlau, Hermann, 479

Briel, M. Scholastica, 381, 457, 460, 495

Boileau, Nicolas, 118

Briesemeister, Dr. Dietrich, 388,422,471, 489,

Boisrobert, François le Métel de, 59, 120, 435, 441, 443, 444 Boissy, Louis de, 56, 120, 128, 138, 211, 282, 445

491, 497 Brockway, Wallace, 319, 486 Bronner, Georg, 108, 110, 302, 436, 438 Brosse, N. de la (fl. 1644-50), 120, 443

Boito, Arrigo, 430

Brown, Maurice J. E., 488

Bolte, Johannes, 94, 468

Brown(e), Robert, 62, 86

Bönicke, Victoria Clara, 97

Bruford, W. H., 87, 468, 473-74, 501

Borchert, Wolfgang, 392

Brüggemann, J., 473

Borcht, Willem van der, 53, 56

Briiggemann, Werner, 189, 201, 237, 273, 322,

Borck, C. W. von, 147

478, 481, 483, 490, 501

Borngräber, Bertha, 480

Briihl, (conde de), 270, 317

Boscân Almogäver, Juan, 185

Briihl, Dr. J. A. M., 490

Both, L. W„ 480

Brunelli, B., 486

Böttiger, Karl August, 283

Brunozzi, Giacomo, 441

Bouilly, Jean-Nicolas, 318

Buchholz, Cari August, 213

Boursault, Edme, 120, 126, 438

Bullock, Christopher, 127, 437

Bouterwek, Friedrich, 179-80, 477, 501

Bülow, C. E. von, 218, 480

Boxer, Charles, R., 465

Bülow, Daniela von, 15, 327, 488

Braak, Kai, 402

Bülow, Hans von, 323, 488

Brahms, Johannes, 324

Bulthaupt, Heinrich Alfred, 491

Braig, Friedrich, 272-73, 483, 501

Burbidge, P. G., 486

Braiski, Werner, 447

Burg, Michael Enk von der, 295, 480, 485,

Brande, Geeraert van den, 58

Bürger, Gottfried August, 178-79

Branden, F. Jos. van den, 59, 466

Burnaby, William, 177

Brandt, Caroline, 319

Burney, Charles, 304, 486

Brandt, Geeraert, 70, 467

Bustos, González de, 145

Branscheid, Dra. Waltraud, 291-92, 485, 501

Butcher, S. H., 149

Braunfels, Ludwig, 348, 492

Butler, Eliza Marian, 426

Brechler, Otto, 273-74, 484 Brecht, Bertold, 392, 428, 494

Caccini, Giulio, 110

Bredero, Gerbrand Adriaenszoon, 62-63, 81

Caldara, Antonio, 303, 442

Breitinger, J. J., 141-43

Calderón, Antonia (hermana del poeta), 28

Brennecke, Ernest B., 87, 468

Calderón, Diego (hermano), 27, 30

Brennecke, Henry, 87, 468

Calderón, Diego (padre), 27, 29-31

Brentano, Clemens B., 184, 259, 273-74, 298,

Calderón, Dorotea (hermana), 27, 30

325, 427, 483 Bressand, Friedrich Christian (seud. de F. C. Brandess), 108-110, 436, 438 Brett, Dra. Katherina, 16 Bretzner, Christoph Friedrich, 307, 486

Calderón Francisco González (medio hermano), 27, 30-31 Calderón, José (hermano), 27, 29-30

510 Calderón de la Barca, Pedro, y ópera, 17, 27, 40-41, 101-111, 301-29, 360-62, 387, 398, 469-70, 486-89, 493 metodologías para el estudio de, 13, 21-23, 419-22 vida y obra, 27-45 versificación polimétrica, 32-33, 50, 59, 202-203, 208, 212, 227-28, 245, 269, 274, 277-78, 298, 333-34, 430 Obras - autos sacramentales: A Dios por razón de estado, 180 Alimentos del hombre, Los, 396 Año santo en Roma, El, 409 Arbol del mejor fruto. El, 342 Arca de Dios cautiva, El, 396 Cena del rey Baltasar, La, 334, 348, 375, 397, 414, 492, 500 Devoción de la Misa, La, 122-23, 147 Día mayor de los días, El, 499 Divina Filotea, La, 41 Divino Orfeo, El, 334, 341, 395, 414 Encantos de la culpa. Los, 334, 389, 471, 499 Gran mercado del mundo. El, 334, 378 Gran teatro del mundo. El, 19, 334, 352, 355, 364-66, 370, 373-74, 376, 389, 397, 399, 415-17, 494-95 Humildad coronada de las plantas, La, 180, 334, 477 Laberinto del mundo, El, 39, 341 Misterios de la Misa, Los, 355, 493 Mística y real Babilonia, 420, 500 Nave del Mercader, La, 334, 397 Ordenes militares, Las, 180, 335 Pastor fido, El, 39 Pintor de su deshonra, El, 39, 334 Pleito matrimonial del cuerpo y del alma, El, 334, 375, 500 Protestación de la Fe, La, 39 Psiquis y Cupido, 334 Sacro Parnaso, El, 334 Santo rey don Fernando, El, 334, 409 Segunda esposa, La, 37-38 Segundo blasón de Austria, El, 334, 352, 358, Serpiente de metal, La, 334

Sueños hay que verdad son, 375-76 Veneno y la triaca, El, 334-35, 375 Verdadero Dios Pan, El, 341 Vida es sueño, La, 39, 210, 216, 327, 389, 420, 492, 499 Viña del Señor, La, 39 Obras - dramas: Afectos de odio y amor, 433, 447, 480 Alcaide de sí mismo, El, 74-75, 82, 90-91, 99, 104-105, 433, 447 Alcalde de Zalamea, El, 12, 34, 141, 155, 16273, 181, 201, 218-19, 272, 297, 303, 307, 331, 348-49, 359, 369-71, 373, 380, 385, 392, 399, 409-11, 423, 433-34, 447, 476, 486, 488, 492, 494-95, 497, 502 Amar después de la muerte, 349-50, 354, 434, 448 Amigo, amante y leal, 214, 271, 434, 448 Amor, honor y poder, 31, 213, 287, 291, 448, 480 Antes que todo es mi dama, 434, 448 Apolo y Climene, 326, 377, 448, 480 Argenis y Poliarco, 383, 497 A secreto agravio, secreta venganza, 34, 215, 243, 271, 284, 448, 480 Astrólogo fingido, El, 53, 75-78, 82, 99, 12324, 126, 137, 176, 434-35, 448 Auristela y Lisidante, 303, 486 Aurora en Copacabana, La, 206, 253, 274, 294, 448, 497 Banda y la flor, La, 75, 116, 158, 188, 195-97, 199, 201, 249, 266, 315-16, 435, 449 Basta callar, 449 Cabellos de Absalón, Los, 188, 199, 435, 449, 495 Cada uno para sí, 159 Cadenas del demonio, Las, 449 Casa con dos puertas mala es de guardar, 99, 210, 220, 309-10, 435-36, 449 Céfalo y Pocris, 110, 325, 436, 449, 480 Celos aun del aire matan, 103, 110, 112, 436, 469 Cisma de Ingalaterra, La, 346, 383-84, 449, 489, 490, 492, 496, 506

511 Conde Lucanor, El, 214, 449 Con guien vengo, vengo, 126, 158, 436 Dama duende, La, 12, 18, 71-74, 82, 99, 127, 158, 176, 219, 271, 289, 303, 324-25, 331, 346, 348-49, 359, 363-64, 392, 399-402 423, 436-37, 450, 469, 486, 488, 492, 49395, 504 Darlo todo y no dar nada, 19, 91-93, 108, 11213, 437 Desdicha de la voz, La, 450 De un castigo tres venganzas, 486 Devoción de la cruz, La, 11, 19, 30, 59-61, 65, 82, 185, 188, 198-200, 208-209, 215, 218, 229, 233-35, 246-47, 250, 253, 256, 261, 266-67, 274-75, 280, 282, 292, 309, 335-36, 340, 348, 351, 360, 369-70, 393-94, 397, 408, 437, 450, 465, 505 Dicha y desdicha del nombre, 212, 451 Dos amantes del cielo. Los, 37, 325, 388, 437, 451, 489, 497 Eco y Narciso, 41, 108-109, 176, 336, 377, 438, 451, 470 Empeños de un acaso, Los, 104, 126-27, 20910, 438, 470 Encanto sin encanto, El, 75, 82, 438 En esta vida todo es verdad y todo mentira, 56, 120-22, 156, 340, 350, 360, 375, 386, 438, 451, 472, 480, 504 Escondido y la tapada, El, 174, 200, 209, 303, 359, 363, 370, 397, 439, 451, 476, 496, 498 Estatua de Prometeo, La, 103, 349, 451, 470 Exaltación de la cruz, La, 210, 212, 287, 452 Fiera, el rayo y la piedra, La, 102, 108 Fieras afemina amor, 108 Fineza contra fineza, 24, 113-14, 439 Fuego de Dios en el querer bien, 220, 452 Galán fantasma, El, 66-67, 82, 98, 136-37, 158, 212, 317, 439, 452 Golfo de las sirenas, El, 40, 102 Gran Cenobia, La, 11, 57, 82, 199, 203, 215, 238, 265, 274, 412-13, 440, 452, 485 Gran duque de Gandía, El, 19, 114-15, 408409, 452, 464, 471 Gran príncipe de Fez, El, 452, 464

Guárdate del agua mansa, 348, 359-60, 452, 498 Gustos y disgustos son no más que imaginación, 175-76, 220, 306, 310, 440, 453 Hado y divisa de Leonido y Marfisa, 115, 453, 480 Hija del aire, La, 36, 71, 82, 90, 107, 176, 199, 205-206, 207, 213, 272, 274, 285-86, 297, 305-306, 322-23, 348, 360-63, 374, 384, 386, 389, 406, 440, 453, 479, 497 Hijo del sol, Faetón, El, 41, 326, 377, 440, 453, 480 Hijos de la fortuna, Teágenes y Cariclea, Los, 440 Hombre pobre todo es trazas, 177, 350-51, 378, 441, 453, 480, 498 José de las mujeres, El, 453 Judas Macabeo, 270 Lances de amor y fortuna, 58-59, 67, 82, 89, 91, 94-96, 181, 275, 303, 441, 454 Laurel de Apolo, El, 102 Luis Pérez, el gallego, 350, 359, 454 Maestro de danzar. El, 126, 441 Mágico prodigioso, El, 11, 19, 24, 36, 156, 199-201, 203, 207, 215-16, 238, 247-48, 250-52, 254-55, 274, 296-97, 323-24, 33536, 337-38, 344, 350, 370-71, 384, 387, 392, 407-408, 441, 454, 485, 490, 492, 497, 504 Manos blancas no ofenden, Las, 454 Mañana será otro día, 403, 454 Mañanas de abril y mayo, 126, 442, 454 Mayor encanto amor, El, 11, 57-58, 69-70, 82, 102, 188, 199, 208, 249, 282, 322, 324, 350, 371-72, 388, 397-98,413-14,442,455, 466, 471, 498, 504 Mayor monstruo los celos, El, 24, 90, 98, 25456, 275, 295, 378, 442, 455, 488 Médico de su honra. El, 34, 209, 213, 243-44, 249, 255, 270-271, 284-85, 287, 289, 297, 327, 349, 370, 455, 482, 491, 505 Mejor está que estaba, 126, 215, 442, 455, 476 Monstruo de los jardines, El, 41, 215, 303, 442, 455

512 Mujer, llora y vencerás, 456, 488

249,264-65, 270,273-74, 277, 280, 282-83,

Nadie fie su secreto, 350-51, 354, 456, 492,

289, 291-92, 295, 297, 323, 331, 340, 344,

Ni amor se libra de amor, 388, 456

348, 350-51, 358, 363, 367-69, 370-73, 384,

Niña de Gómez Arias, La, 209, 212, 348, 359, 369, 456, 496 No hay burlas con el amor, 443, 456, 476

386-88, 390, 399, 404-406, 412, 423, 44445, 459-60, 471, 475, 481, 482, 484-85, 488, 492-97, 504

No hay que creer ni en la verdad, 115, 471

Obras - prosa:

No siempre (nunca) lo peor es cierto, 34, 126,

Prefacio a los Autos sacramentales (1677), 39

443, 456, 476 Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario, 249, 256, 370, 456 Para vencer amor, querer vencerle, 303, 456 Peor está que estaba, 11, 99-101, 126-27, 176, 215, 219, 272, 310, 443, 457, 480, 496 Pintor de su deshonra, El, 210, 212, 255, 287, 303, 370, 409, 444, 457, 486

Tratado defendiendo la nobleza de la pintura, 381 Calenberg, Pauline von, 219, 223, 452 Calle, X. de la, 470 Calvi, J. B., 178 calvinistas, 48-49, 51-52, 63-64, 257 Camargo S. J., Ignacio de, 44 Cammaert, J. F„ 77, 435

Postrer duelo de España, El, 350, 457

Campe, E„ 216, 478-79

Príncipe constante, El, 19, 32, 37, 126, 156,

Campen, Jacob van, 68

188, 199, 202, 208, 211-13, 227, 229, 231-

Campen, Nicholaas van, 63, 68

32, 235-38, 249, 253, 261-64, 266, 268,

Camus, Albert, 393, 418

270, 273, 275, 277-78, 287, 289, 296, 323,

Cantu, Casar, 337, 490

326, 335, 348, 369-70, 384, 388, 407, 418,

Carlos n (rey de España), 41, 42, 111

444, 457, 481, 483, 495-98, 501, 505

Carlos II (rey de Inglaterra), 125

Puente de Mantible, ¿a, 11, 188, 215, 249, 266, 316-17, 320-22, 458 Purgatorio de San Patricio, El, 187, 253, 277,

Carlos HI (rey de España), 131 Carlos V (emperador de Alemania y rey de España), 48, 111, 114, 408-409

288, 310-13, 337, 340, 388, 444, 458, 465,

Carlyle, Thomas, 162

487

Carow, Gretel, 483

Púrpura de la rosa, La, 40, 102-103

Carriere, Moritz, 339, 491

Saber del mal y del bien, 215, 303, 458

Carrillo, José, 130

Secreto a voces, El, 113, 174, 203, 214-15, 249,

Casa, Frank Paul, 15

271, 280, 287, 289, 324, 331, 369, 374,

Cascales, Francisco, 117

402, 444, 458, 471, 476, 485, 495-96, 506

Castelli, Ignaz Franz, 277; ver también Herma-

Señora y la criada, La, 458 Sibila del Oriente, La, 212, 215, 274, 294, 342, 458 Sitio de Bredá, El, 47, 49-52, 345, 459, 465 Tres justicias en una, Las, 35, 324, 359, 459, 505 Tres mayores prodigios, Los, 102, 108, 459, 480 Vida es sueño, La, 14, 19, 23, 36, 54-56, 64, 82, 91, 96-98, 104, 128-29, 137-38, 145-47, 156, 158, 199, 210, 213, 220, 232, 238-39,

nos Fatalis Castel vetro, Lodovico, 118 Casti, Giovanni Battista, 310 Castillo, Carlos, 121, 472 Castro, Honofrio de, 434 Castro y Bellvís, Guillén de, 119 Castroverde S. J., Padre, 28 Centlivre, Susanna, 127, 177, 438, 441 Cerchiari, Paris, 434 Cerny, Václav, 115, 471

513 Cervantes Saavedra, Miguel de, 13, 119, 145, 157, 185, 201, 216, 223, 228, 308, 319, 489, 490, 501 Cesti, Marcantonio, 107, 440 Cetina S. J., Padre, 28 Chapelain, Jean, 117 Chase, Gilbert, 470 Chastellux, François Jean (marquis de), 303-304 Chejov, Anton, 430 Cherubini, Luigi, 317 Chevemy, Jean Dufort (conde de), 165-66, 169, 171, 433 Chézy, Helmine von, 24, 214-15, 223, 317, 319, 449, 458, 480, 487 Chiabrera, Gabriello, 110 Christensen, Heike, 473 Cibber, Colley, 127, 136, 177, 441 Cicognini, Giacinto Andrea, 18, 90, 98, 138, 310, 435, 441-42, 444 Cintio, Geraldi, 117 Cioranescu, Alexandre, 99, 124, 309, 469, 472, 501 Cipriano de Antioquia, San, 36, 248, 392 Clark, Dr. Larry D„ 16 Clarus, Ludwig (seud. de Wilhelm Volk), 489 Claudel, Paul, 393 Claudius, Matthias, 311 Claus S. J., Padre Anton (i.e. Claus Bild), 115, 471 Clavijo y Fajardo, José, 130 Cocq, Dr. Frans Banning (señor de Purmerend), 65 Coe, Ada M„ 473 Coello, Antonio, 125, 148, 152, 476 Conde de Sex, El, 148, 152-53 Empeños de seis horas, Los, 125, 476 Coello, Claudio, 42 Cogan, Henry, 435 Coghlan, Brian, 366, 493-94, 501 Cohen, Marcel, 463 Collé, Charles, 177, 437 Collot d'Herbois, Jean-Marie, 120,165-68, 17172, 428, 433-34 Comte, Auguste, 332 Conincq, Federico Antonio de, 53

Connally, John, 16 Connor, Patricia Josephine, 470 Conradi, Johann Georg, 105, 444 Constantino el Grande (emperador de Roma), 159-60 Contrarreforma, 18, 86, 118, 221, 256, 380, 395, 505 Cook, John A., 472, 501 Coornhert, Dirk Volkertszoon, 62 Cordasco, Francesco, 472 Corneille, Pierre, 56, 81, 89, 118, 119-25, 147, 152, 439, 467, 472, 504 Cid, Le, 56, 118, 140 Héraclius, 56, 119-25, 147, 439, 472, 504 Rodogune, 152 Corneille, Thomas, 49, 53, 75-77, 81, 99, 104, 120, 124, 127, 137, 152, 177, 433-35, 438, 441, 444, 467 Cornelius, C. M., 488 Comelius, Peter, 323-24, 327, 488 Comet, Julius, 60, 311, 487 Cosmar, Alexander, 220, 449 Cosmorovius, Mattheus, 113-14 Costa, Carlo Costanzo (seud. de Ottone Lazzaro Scacco), 435 Coster, Samuel, 62-63 Cotarelo y Mori, Emilio, 463, 465, 473, 501 Cotterell, Geoffrey, 465 Coubier, Heinz, 393 Covarrubias y Horozco, Sebastián de, 180 Creisenach, Wilhelm, 468 Crisòstomo, San, 28 Cristina (reina de Suecia), 39 Crites, Stephen D., 482 Cromwell, Oliver, 125 Cronegk, Johann Friedrich (Freiherr von), 157, 475 Crosnier, Gdmond, 436 Cruickshank, D. W„ 472 Curtius, Ernst Robert, 208, 357, 362, 381, 387, 420, 427, 493, 496, 501 Dacier, André, 117 Dahme, K„ 489 Dalmonico, Cari, 350, 454

514 Dante Alighieri, 131, 230-31, 265, 279, 311, 337, 356, 395, 421, 427, 489

Dryden, John, 126, 137, 435-36, 444 Düggelin, Werner, 405, 408, 418

Davids, William, 59, 101, 466-67, 469

Dumaniant, A. J. B., 439

Davis Jr., James H. 165, 181, 476

Dunn, Peter, 476

Denner, L. A., 93

Durero, Alberto, 185

Dent, Edward J„ 310, 487

Durfey, Thomas, 443

Depta, Dr. Max Victor, 379

Dürrenmatt, Friedrich, 423

Descartes, René, 240, 258, 481, 505

Dyk, J. G„ 175, 306, 428, 437, 440

Descaseaux Desgranges, 136, 437 Deschamps, François Michel Chrétien, 133

E. W„ Dr., 351

Dessoff, Albert, 469

Eastman, Arthur M., 471

Destouches, Ph. Néricault, 136-37, 436

Eberle, Oskar, 416, 495

Détroyat, L„ 488

Ebersole, Alva V., 481, 505

Deutinger, M., 336, 490

Ebert, Adolf, 339, 491

Deutsch, Otto E., 215, 480, 486-87

Ebert, J. A., 149, 173-74, 476

Devrient, Hans, 97, 469

Eckermann, J. P., 198, 204, 216, 278, 431, 479

Devrient, Otto, 324, 455

Eder, Harald, 489

Diaz-Plaja, Guillermo, 471

Edwards, Gwynne, 480

Dibdin, Charles, 308

Egk, Werner, 398, 455

Diebold, B„ 379-80

Ehrgott, Ulrike, 482

Diemen, Horst van, 450, 453

Eichendorff, Clara (Freifrau von), 354

Diepenbrock, Melchior von, 216, 327, 334, 480

Eichendorff, Joseph (Freiherr von), 14, 19, 325,

Diephout, Reinier van, 64, 70 Diericx, Franciscus, 58 Dietrich, W. (¿Ewald Christian Victorin?), 275, 484 Dieze, Johann Andreas, 154, 159-62, 173-74, 176, 177-79, 181, 475-76, 501 Digby, George (conde de Bristol), 126-27, 44243, 472 Dilthey, Wilhelm (i.e. Wilhelm Hoffner), 9, 337-38

331, 334-35, 336, 345, 348, 352, 355, 358, 365, 370-71, 375-76, 395, 414-15, 489, 501 Eichhorn, Johann Gottfried, 178 Einsiedel, Fr. H. von, 200, 211, 264, 282, 452, 454, 459 Elenson, Julius, 93 Elias, Jacob, 77, 435 Elias, Salomón, 78 Eliche (marqués de), 40 Eliot, T. S„ 392

Dobbeleer, Peeter de, 59

Emmerich, Katherina, 274

Dodsley, Robert, 472

Engel, Erich, 399, 401, 450, 495

Dohm, H„ 337, 490

Engelbreght, Simon, 66

Dohm, Carl August, 220, 325, 449, 456, 480

Engelen, Roeland van, 58

Dominique, B. G. (seud. de Pietro Domenico

Engels, Friedrich, 490

Biancolelli), 433, 438, 441

Engländer, Sigmund, 294

Dongelberghe, Jacques Philippus de, 56

Enrique IV (rey de Francia), 110

Dop, Dr. Moesman, 68

Erfurth, Ulrich, 401

Dorat, Claude Joseph, 440

Erhardt, Otto, 486

Dorer, Edmund, 344, 457, 483, 491, 501

Erkelenz, Peter, 376

Döring, G., 215

Eschenbach, Wolfram von, 328

Dostoievsky, Fiodor, 197

Espinóla, Ambrosio de, 50-51, 466

Drey, Michael Daniel, 67, 94, 96, 135

515 Espinosa, Benito (o Baruch), 78, 155, 202, 244, 283, 343-44 Esquilo, 195, 204, 229, 232 Eurípides, 63, 190, 204, 237, 358, 478 Expresionismo, 357-58, 375 Farinelli, Arturo, 143, 146, 159, 161, 236, 243, 271, 275, 278, 297, 324, 326, 471, 474, 480-85, 489, 501-502 Farnese, Alejandro (duque de Parma), 53 Fastenrath, Dr. Johann, 344, 491 Fatalis hnos., 277; ver también Jeitteles y Castelli Faulhaber, Michaei von (cardenal), 347 Faur, Louis-François, 168, 434 Federico m (emperador de Alemania), 25 Federico, Elector de Prusia (después rey Friedrich I), 93 Federico Augusto I (después elegido para el trono polaco), 93 Feijóo y Montenegro, Fray Benito Jerónimo, 312, 444, 487 Feldmann, Helmut, 477 Felipe D (rey de España), 48-49, 163, 165, 192, 409, 411 Felipe ID (rey de España), 27 Felipe IV (rey de España), 32, 39, 58, 65, 111, 116 Fellner, Richard, 485 Fernando (príncipe de Portugal), 37, 235 Fernando V de Aragón (rey de España), 78 Fernando (hermano de Felipe IV de España), 40 Fernando III (emperador de Austria), 360 Fernando (príncipe de Baviera e infante de España), 353-54 Fernandes, Augusto, 406, 411-13 Fernández, Xavier, 487 Fernández de Velasco, Bemardino (duque de Frías y condestable de Castilla), 31 Fesenmair, J„ 348, 492 Feuchtwanger, Lion, 369, 456, 494 Feuerbach, Ludwig, 328 Fey, E„ 496 Feydeau, Georges, 363

Fichte, Johann Gottlieb, 141, 184, 225-27, 231, 238 Fidias, 338 Fink, O., 350, 457 Fiore, Robert L., 37, 464 Fischel, Albert, 400, 410 Fischer, E. Kurt, 381, 450, 496 Fischer, Kuno, 156, 475 Fischer von Erlach, J. B„ 364 Fitzgerald, Edward, 359-60 Flasche, Dr. Hans, 15, 391, 419-21, 493, 499, 502 Flecniakoska, J.-L., 472 Fleming, Willi, 468 Fletcher, John, 346, 384 Flögel, Carl Friedrich, 180-81 Fomperosa S. J., Pedro, 465 Foppa, Giuseppe, 488 Fomenbergh, Jan Baptista von, 13, 55, 81, 96 Förster, J. G., 93 Förster, Wendelin, 341-42, 354, 491, 502 Forsyth, Cecil, 302 Fortlage, C„ 336, 490 Foumel, Victor, 468 Fox, Arthur M., 503 Francisco de Asís, San, 39 Francisco de Borgia, San (duque de Gandía), 114, 408, 464 Franck, Johann Wolfgang, 104-105, 302, 433 Franco Bahamonde, Francisco, 357 Franzbach, Martin, 15, 23, 106, 114, 136, 144, 146, 422, 463, 469, 471, 474-76, 502 Frederiks, J. G., 59, 466 Frenzel, Karl, 337, 492 Freud, Sigmund, 24, 31, 383, 463 Freyle Caldera, Juana (madrastra de Calderón), 30 Freytag, Gustav, 336 Friedrich Augustos (rey de Sajonia), 319 Friedrich, Hugo, 244, 391, 402, 417-18, 498, 502 Frink, Dra. Helen, 493 Frisch, Max, 423 Frontin (dramaturgo francés del siglo XVIII), 441

516 Fry, Christopher, 392

Glasenapp, Carl F., 488

Fuchs, Georg, 350, 455, 457

Glossy, Karl, 484

Fulda, Ludwig, 370, 451

Gluck, Christoph Willibald von, 141, 268

Fuyter, Leonard de, 64-66, 71, 85, 97, 467

Glücksmann, H., 349

Don Jan de Tesscmdier, 11, 64-66, 82, 467

Godard, Benjamin, 488

Fuzelier, Louis, 445

Goebbels, Joseph Paul, 380 Goedecke, Karl, 478, 480, 484

Gadamer, Hans-Georg, 386-87, 422

Goens, R. C. van, 172-73, 434

Gaede, Friedrich, 473

Goethe, Johann Wolfgang von, 8, 14, 25-26,

Gaick, Helmut, 410

141, 162, 174, 183-84, 195, 197-99, 199-

Galán, Cristóbal, 40

208,209-10, 216,218, 221-22,228, 235-36,

Gan, Eduard von, 124, 472

239, 247, 259, 260-65, 268, 270, 276, 278,

García de la Huerta, Vicente Antonio, 473

285, 289-90, 293, 295, 297, 299, 321-22,

Garcilaso de la Vega, 32, 185

324, 338, 343, 360, 365, 386, 394, 422,

Garland, H. B„ 474

427, 431, 457, 476, 479-82, 484, 494, 501-

Gärtner, C. Ch., 168, 178, 433, 439, 442, 476, 497, 503

502, 504-505 Goldmark, Karl, 324

Gaveaux, Pierre, 318

Goldoni, Carlo, 310

Geertz, Ursula, 473

Goldreich, Richard, 347, 459

Geiger, L„ 479, 485, 502

Goldscheider, Ludwig, 369-70

Geleyn, Pieter van, 74-75, 104, 433

Góngora y Argote, Luis de, 33, 55, 58, 157,

Geliert, Christian Fürchtegott, 157 Gemmingen, Otto (barón von), 305-306, 362, 440 Genée, Rudolph, 473 Genlis, Mme la comtesse de, 439 Georg August (elector de Hanóver y rey de Inglaterra), 160, 476 George, Heinrich, 373, 410 George, Stefan, 358, 363, 381, 385, 493, 501

161, 178, 187, 333, 388, 475 González de Salas, J. S., 117 Gotter, F. W„ 175-77, 181, 287, 301, 428, 437, 440, 476 Gottsched, Johann Christoph, 7, 90, 96, 117, 128, 131-35, 137, 141-42, 144, 150, 225, 302, 473, 486 Gottsched, Frau Luise Adelgunde

Victoria

(Kalmus de soltera), 117, 132, 137, 437

Gerards, Balthasar, 49

Götzenberger, Jakob, 11, 215

Gerle, W. A„ 456

Gozzi, Carlo (conde de), 18, 141, 174-76, 271,

Germes, Adam Kareis van, 64

280, 284, 306, 403, 428, 438, 440, 444,

Gerstenberg, H. W. von, 158-59, 181, 475

458, 476

Gerstinger, Heinz, 309, 483, 487, 495, 502 Geyl, Pieter, 465 Gherardi, Evaristo, 439 Giesecke, Carl Ludwig (i.e. J. G. Metzler), 31112, 487

Grabbe, Christian Dietrich, 259, 278-80, 296, 484-85 Gracián y Morales S. J., Baltasar, 238, 481, 483, 503 gracioso (rol del payaso), 20, 66, 70, 87-88,

Gietmann S. J., Gerhard, 345, 491

104, 128-29, 153, 156, 186, 263, 278, 296-

Giliberto, Onofrio, 138

97, 349, 359, 371-72; ver también Arlequín,

Gillet, Joseph E., 472

Hanswurst y Pickelhering

Gilman, Stephen, 15

Graef, Hendrik de, 67-68, 90, 94, 441, 467

Giraudoux, Jean, 393

Gramont, Antoine (duque de), 120

Gitschel, Hans Georg, 406

Granada, Fray Luis de, 28

517 Grange, Nicolas de la, 435

H., F. von, 483, 502

Grass, Dra. Milena, 16

Haack-Hofman (compañía de actores), 93, 132

Gray, Ronald, 475

Haas, Helmuth de, 493

Green, John, 86

Haas, Robert, 305

Greer, Margaret Rieh, 470

Haas, Willy, 379, 495

Greilinger, G., 65, 101

Hachtmann, O., 479

Gregor, Joseph, 9, 384-85, 390

Hafis, Chams ad-Din Muhammad, 199, 203,

Gregor-Dellin, Martin, 489

Hahn, Karl-Heinz, 479

Grieck, Claude de, 54, 56-58, 69, 265, 440, 442

Halkhoree, Premraj, 476

Grieck, Joan de (hermano), 56

Hallermünde (Conde von), ver Platen, August

Grieck, Lambert de (padre), 56 Gries, Johann Diederich, 189, 197, 203, 205, 209-210, 211, 215-16, 220, 265, 271, 274,

von Hallmann, Johann Christian, 86, 134 Halm, Friedrich (seud. de Münch-Bellinghau-

282-83, 287, 297, 323, 325-26, 348, 350,

sen, Freiherr Eligius Franz Joseph von), 8,

360, 363, 369, 371, 373-74, 395, 402, 429,

290, 295, 447, 485

447, 449-56, 458-60, 479, 485, 495, 498,

Halsey, W. D., 468

502

Hamburger, Michael, 493

Grillparzer, Franz, 8, 14, 116, 211, 259, 287,

Hämel, Dr. Adalbert, 379, 496

290-94, 295, 327, 364, 457, 459, 480, 485,

Hammelmann, Hanns, 493

502-503, 506

Händel, Georg Friedrich, 102, 302, 323

Grimm, Günther, 463

Häne, Padre Raphael, 376, 495

Grimm, Wilhelm y Jacob (hermanos), 178, 222,

Handke, Peter, 423

231-32, 481 Gröber, Gustav, 492

Hanswurst (rol del payaso), 93, 134, 153; ver también gracioso

Grotowski, Jerzy, 498

Hardy, Swana L„ 137, 422, 473, 479, 482, 502

Gruber, G., 487

Harrach (conde von), 112, 114, 471

Gründgens, Gustaf, 387, 407, 411, 418, 426

Harrach, Maria Josepha (condesa von), 114

Gründl, Beda, 350

Harsdörffer, Georg Philipp, 101

Gryphius, Andreas, 86, 89, 98, 134, 416, 439

Hart, Heinrich, 347, 492

Guarini, Giambattista, 39

Hartmann, Julius, 275, 484

Guerra, Joseph, 115

Hartmann, Rudolf, 486

Guerra y Ribera, Fray Manuel, 43-44, 465

Hartnoll, P., 474

Gueulette, Thomas-Simon, 98, 120, 445

Hartzenbusch, Juan Eugenio, 325, 425, 464,

Guignard, R„ 480, 502

469

Guillermo II (emperador de Alemania), 357

Harwell, Margherita, 470

Günther, Alfred, 492, 502

Hase, Dr. Karl, 337, 490

Günther, Fr., 458

Hatzfeld, Helmut A„ 357, 381-82, 499

Günthner, Engelbert, 50, 336, 345, 350, 466,

Haugk, Dietrich, 410

491, 502

Hauptmann, Gerhart, 352-54

Gurlitt, Wilibald, 486

Häussermann, Ernst, 406

Gürster, Eugen, 370-71, 377, 409-10, 447, 454,

Hautemer, Farin de, 436

457, 460, 494 Gutbier, Gert, 406 Guthrie, William, 475 Gutzkow, Karl, 323

Hauteroche, Noel le Breton (sieur D'), 99, 120, 137, 158, 177, 436-37, 438 Hauwaert, O. van, 54, 466

518 Haydn, Franz Joseph, 141, 183, 301, 304-305,

Hippel, Theodor Gottlieb, 315 Hitler, Adolf, 357, 368, 372, 380, 384

486 Haym, Rudolf, 477

Hitzig, J. E„ 269, 315-17

Hebbel, Christian Friedrich, 8, 198, 290, 294-

Hochhuth, Rolf, 423 Hoddersen, J., 25

95, 485 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 8, 26, 216,

Hofer, Stefan, 482

223, 226, 239, 240-47, 248, 250-51, 256,

Höffding, Harald, 473

260, 271-72, 332, 480, 482

Hoffmann, Ch„ 100

Hegenbarth, Josef, 460 Heideloff,

Nikolaus

Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus, 8, 116, Innocentius

Wilhelm

Clemens von, 11

259, 265-68, 269, 280, 296, 299, 301, 31317, 320, 324, 428, 449, 483, 487, 503

Heine, Cari, 88, 95-96, 468-69, 502

Hoffner, Wilhelm, ver Dilthey, Wilhelm

Heine, Heinrich, 26, 269, 276-77, 320, 427,

Hofmann, Gerd, 421, 500, 502

477, 483-84, 502

Hofmannsthal, Hugo von, 9, 26, 157, 259, 357-

Heinrich Julius (duque de Brunswick), 86, 468

69, 372-73, 376, 381, 384-86, 389, 399,

Heinsius, Daniel, 90

400-401, 415, 428, 430, 450-51, 453, 460,

Heiseler, Bemt von, 374, 390, 402, 429, 453, 458, 494 Heisse (compositor barroco alemán), 102 Heitz, J. H„ 348

493-94, 500, 501, 505 Hofmannswaldau, Christian Hofmann von, 416 Hohenlohe-Langenburg, Ernst zu (principe de), 15, 489

Hell (o Winkler), Theodor, 319

holandés, idioma, 14, 26, 47, 81-82

Hellberg, Martin, 392

Holbein, Franz Ignaz von, 265, 267, 316

Henao, Ana María (madre de Calderón), 27-30

Holcroft, Thomas, 472

Henao, Diego González de (abuelo de Calde-

Hollmann, Rainer (o Reiner), 423, 500

rón), 27 Henao S. J., Francisco (tío materno de Calderón), 28 Herder, Johann Gottfried von, 8, 24, 141, 157, 162, 179, 222, 396

Hölscher, K. G. L„ 156, 475 Holtei, Karl von, 477 Homero, 68, 276, 338 Hooff, N. W. Op den, 56, 129, 445 Hooft, C. P., 62

Herford, C. H„ 201, 206, 479, 503

Hooft, Pieter Corneliszoon, 62-63, 81

Herlth, Paul, 348, 459

Horacio (Horatius Quintus Flaccus), 150, 279

Herrera S. J., Agustín de, 465

Hornedo S. J., Rafael M. de, 28, 464

Heselhaus, Clemens, 429, 500

Horst, Karl August, 417, 499

Hesse, Everett W., 108, 470

Horwitz, Viktor, 351

Hessler, Wolfgang, 403

Houwald, E. von, 487

Hettner, Hermann, 276

Huarte de San Juan, Dr. Juan, 144, 148, 159,

Heuser, Kurt, 399

475, 502

Hewitt, John, 127, 435

Huber, Christiane Friederike, 97

Heynck, Dirck Pieterszoon, 71, 80, 467

Hübner, Bruno, 407

Heyse, Karl Wilhelm Ludwig, 217

Hübner, Kurt, 414-15

Hidalgo, Juan, 40, 103, 112, 469

Hugo S. J., Hermannus, 50

Hillach, Ansgar, 489

Hugo, Howard E., 477

Hilman, Johannes, 73, 466, 468

Hugo, Victor, 260, 358

Hilty, Hans Rudolf, 498

Hui, Franz, 381, 455, 496

Hintze, Heinrich, 104-105, 110-11

Humboldt, Alexander von, 15, 178, 222

519 Humboldt, Wilhelm von, 178, 201, 222, 263, 265, 502

Jusserand, Jules, 140 Justino de Nassau, 51

Husserl, Edmund, 22 Hutzier, Geo, 394, 451, 497 Huybert, Pieter Antoni de, 76, 99, 435

Kant, Immanuel, 141, 225-27, 231, 238, 258, 271, 281, 283, 395, 404 Kapp, Johann Erhard, 144

Ibsen, Henrik, 352

Kapp, Dr. Julius, 488

Iden, Otto, 497

Kaspers, Willi, 347, 492

Iffland, August Wilhelm, 265, 267, 268-70,

Kästner, Abraham Gotthelf, 144

274, 315

Kaufmann, Brigitte, 422

Ignacio de Loyola, San, 28, 408-409, 464

Kayka, Emst, 386

Ihering, Herbert, 494

Kayser, Wolfgang, 273, 483

Ilustración, 18, 21, 155, 157, 162, 182, 185,

Keiditsch, Otto, 347, 492

189-90, 211, 281, 284 Immermann, Karl, 8, 259, 280, 285, 295-98, 299, 325, 453, 482, 484-85, 504 Ionesco, Eugène, 393 Iriarte, Joaquín, 239, 273, 481, 483, 503

Keil, Johann Georg, 213-14, 222, 238, 240, 489, 497 Keiser, Reinhard, 102, 108, 111, 302, 433 Keller (refundidor de La vida es sueno), 211, 459

Isaak, Salomón, 78

Kemble, John Philip, 439

Isabel I (reina de Inglaterra), 86, 152

Kempf, R., 375

Isabel Clara Eugenia (archiduquesa de Austria),

Kenter, Karl Heinz, 406

53

Kergel, Willi, 479, 503

Isabel la Católica (reina de Castilla), 78, 111

Kern, Hanspeter, 184-85, 477, 503

Iser, Wolfgang, 422

Killigrew, Thomas, 136 Kimpe, Pedro Antonio, 53, 445

Jakubczyk, Karl, 489

Kind, Friedrich, 319

Jansen, Cornelius (obispo de Ypres), 60, 256

Kindermann, Heinz, 349, 364, 471, 492

Jauss, Hans Robert, 21-23, 422, 463

Klaj, Johann, 90

Jeitteles, Dr, Alois (o Andreas Ludwig), 259,

Klein, Heinz Joachim, 406

277, 287, 288, 458; ver también hnos.

Klein, J. L„ 339-40

Fatalis

Kleist, Heinrich von, 194, 204, 272-73, 293,

Jens, Inge, 497 jesuítas (Calderón y los), 28, 38, 43-44, 53, 6061, 86, 114, 236, 240, 256-57, 339, 342, 382, 395, 464, 471

297, 483, 501 Klingemann, Ernst August Friedrich, 8, 259, 280, 323, 484 Klinger, F. M. von, 162-63, 293

John, David, 474

Klitsch, Edgar, 415

Jolliphus, Joris (i.e. George Jolly), 86, 91

Klock, Floris, 74

Jonas, Fritz, 478, 481

Knebel, Karl Ludwig von, 200, 236, 479

José II (emperador de Austria), 281, 307, 319

Knight, A. H. J„ 468

Juan de Austria, 44

Knobloch, Benjamin, 437

Juan el Evangelista, San, 155, 394

Knudsen, Hans, 482

Juenger, Johann Friedrich, 177, 441

Koch, Heinrich, 404-405, 413, 415, 418

Julius, Nikolaus Heinrich, 489

Koch, Max, 345, 503

Jung, Carl Gustav, 383

Köhler, Gerhard, 492

Junkers, Herbert, 94, 99, 466, 468, 495, 503

Kohlund, Erwin, 416

520 Koromerell, Max, 9, 357, 381, 385-89, 390, 404, 406, 451, 453, 460, 474, 497, 503

Leder, Lily, 498 Leeuw, Adriaen Bastiaenszoon, 69-70, 441

Koningh, Harmanus, 81

Legband, Paul, 177, 476

Kopf, Karl Theodor, 95-96, 181, 441

Lehmann, Bernhard, 348, 492

Köpke, Rudolf, 477

Leibniz, Gottfried Wilhelm, 131, 258

Koppel, Ernst, 345, 491

Leist, F., 267, 483

Körner, Chr. G„ 197-98, 478

Lembert, J. W. (seud. de Johann Wilhelm

Körner, Karl-Hermann, 420, 500

Trempler), 271, 280, 287, 458

Kosch, Wilhelm, 355, 489

Lemcke, Ludwig, 337, 490

Kossmann, E. F., 80, 468

Lenz, Johann Michael Reinhold, 162, 170

Kotzebue, August von, 338

León X, Papa, 383

Krafft, F., 77

León X m , Papa, 342, 352

Kralik, Richard von, 352, 355, 358, 493

León, Melchor de (alumno de Calderón), 41,

Krapf, Tutilo, 454 Krauss, Werner, 379, 421, 496, 500, 503 Krenkel, Max, 164, 348, 476, 492 Kressner, Adolf, 348, 492 Kretzer, Marten, 64

115 Leopoldo I (archiduque y posterior emperador de Austria), 56, 92, 111-15, 281, 471 Lerma, Francisco de Sandoval y Rojas (duque de), 27

Kreyenborg, Hermann, 275, 484, 503

Lesage, Alain-René, 125, 304-305, 434, 443

Krüger, Johann Christian, 142, 474

Lescailje, Jacob, 64, 69

Küchler, Walther, 495

Lessing, Gotthold Ephraim, 8, 21, 116-17, 133,

Kuenburg (conde von), 114 Kulturkampf\ 221, 331, 336, 339-43, 350, 352, 356, 375 Kupelwieser, Joseph, 320-21, 458

141-42, 143-57, 158-60, 164, 168-69, 173, 176-77, 178, 181, 184, 189, 204, 225, 228, 281, 284, 308, 343, 349, 385, 428, 474-75, 502, 504

Kurz-Bernadon, J. J. F., 305

Lessing, Karl Gotthelf, 146, 154-55, 168, 474

Küstner, Karl Theodor von, 348, 447

Lessing, Theophilus, 149

Kyd, Thomas, 79

Le Tourneur, Pierre Prime Félicien, 124

Lacan, Jacques, 431, 499

Lewes, George Henry, 193, 478, 505

Lagleder, Johannes, 480

Lichtenheld, Adolf, 459

Lalli, Domenico (seud. de Bastiano Biancardi),

Liebeneiner, Wolfgang, 387

Lewald, August Johann Cari, 275, 484

442

Liebeskind, A. F., 311

Lamb, Charles y Mary, 397

Lijnslager, P. F., 136, 437

Lambert (dramaturgo francés, floruit 1661), 75,

Lillo, George, 150

120, 435, 438

Lindner, Ernst, 347, 492

Lammdan, Isaak, 495

Lingelbach, David, 66, 68, 98, 439, 467

Lampillas S. J., Padre Xavier, 303, 486

Linguet, Simon Nicolas Henri, 8, 141, 155,

Landsberg, Hans, 492

164-66, 173-74, 310, 428, 433, 439, 442,

Lange, Victor, 23, 463

476, 503

Lannoy, Eduard (Freiherr von), 288

Lionardis, Lionardo de, 438

Lanquit, Möns. (i.e. S. N. H. Linguet), 476

Lippe, Rudolf zur, 422

Lao-Tse, 362

Liszt, Franz, 11, 301, 323-24, 326-28, 488.89

Lara, Gaspar Agustín de, 43, 464

Livermore, Ann L., 310-12, 487

Lassen, Eduard, 11, 301, 324

Llewellyn, R. T., 494

521 Lockhart, John Gibson, 481

Malsburg, Ernst Friedrich Georg Otto (conde

Loeben, Otto Heinrich (conde von), 215

von der), 209-10, 214-15, 294, 325-26, 370,

Loewenberg, Alfred, 486

447-49, 451, 454-56, 458, 479, 503

Loftis, John, 472 Lohenstein, Daniel Casper von, 86, 134

Malsen, Adalbert (FreiheiT von), 350, 354,448, 456, 492

Longfellow, Henry Wadsworth, 245

Mämminger, C. A., 211, 287-88, 457, 459

Loor, E., 477

Mankowski, Hermann, 355

Lorinser, Dr. Franz, 19, 325, 335-36, 341, 345,

Mann, William, 305, 307, 486

347-48, 354, 395, 415, 448-54, 456-59

Mantuano, Dionisio, 40

Lossmann, Hans, 498

Manuel, Don Juan, 489

Louvain, Richier de, 147

Marat, Eva Maria, 422

Lowen, Johann Friedrich, 94, 469

Marcuse, Heibert, 463

Lower, Sir William, 137, 439

Margarita (duquesa de Parma), 48

Loyola S. J., Baltasar de, 464

Margraff, N., 347

Luck, L. W., 294-95

María del Pilar (princesa de Baviera), 354

Liiders, Giinther, 401

María Estuardo (reina de Escocia), 63

Ludwig, A., 492

María Margarita (infanta de España y empera-

Luis II (rey de Baviera), 328

triz de Austria), 111-13

Luis X m (rey de Francia), 140

María-Teresa (infanta de España), 120

Luis XIV (rey de Francia), 89, 118, 120

Maria-Theresia (archiduquesa y posterior empe-

Luis Felipe (rey de Francia), 219 Luis Fernando (principe de Baviera), 353 Luis Fernando Maria de la Paz (princesa de Baviera), 353 Lundelius, Ruth, 165, 181, 476 Lutero, Martin, 25, 257, 270, 383-84, 426 Luzán, Ignacio, 130 Lyser, Johann Peter Theodor, 211, 459 Lyte, Herbert 0., 157, 159, 162, 475, 503

ratriz de Austria), 138, 303 Maria-Theresia (infanta de España y princesa de Baviera), 353 Mariana de Austria (segunda esposa de Felipe IV de España), 24, 39, 111-13, 360 Marivaux, Pierre Carlet de Chamblain de, 125, 309 Marmontel, Jean François, 308 Marra, Michele della, 436 Martin, Adolf, 220, 325-26, 447-48, 451, 453,

M[¿onsieur?]. H. J. D„ 91-92, 437

458, 480

McCready, Warren T., 503

Martin, Henry, 164, 476

Macaulay, Thomas Babington (Lord), 156, 193,

Martínez, Niccolò, 303-304

478, 505

Marx, Karl Heinrich, 14, 22, 26, 337, 463, 490

Machado, Antonio, 426

Mascagni, Pietro, 411

Mack, Dietrich, 488

Mateo, San, 366

Madrigal, José A., 482

Matsen (libretista barroco alemán), 104

Magdalena Sibilla (princesa de Hessen-Darm-

Mattheson, Johann, 102, 302, 470

stadt), 94

Matthews, E., 494

Maggi, Vicenzo, 117

Mauriac, François, 393

Maire, Isaac Le, 61

Mauser, Wolfram, 490

Malebranche, Nicolas de, 258

Maximiliano I (emperador de Alemania), 25,

Maley, Dra. Uta, 283, 422, 484, 503

65, 111

Malipiero, Luigi, 407

May ans y Sisear, Gregorio de, 121, 472

Mallinedo y Angulo, Dr. Manuel, 42

Mayr-Frich, K., 376

522 Mayrhofer, Johann, 487

Moir, Duncan W., 464-65

McCormick, Dr. John P., 16

Moldenhauer, G., 369, 380, 494, 503

Médicis, Marie de, 110

Molière (seud. de Jean Baptiste Poquelin), 18,

Meekren, Johan van, 75, 438

81, 89, 118, 138, 204, 244, 281, 358, 393,

Meetz, Anni, 295, 485

428, 443, 468

Mehring, Franz, 14, 349, 492

Molina S. J., Luis de, 236, 256, 378

Meier, G. F., 225

Molina, Tirso de, ver Téllez, Fray Gabriel

Meillet, Antoine, 463

Mommaert, Jan, 69

Meissner, A. G., 94

Moniglia, Giovanni Andrea, 107, 440

Meister, Guido G., 450

Montaigne, Michel de, 377

Menchén, Georg, 403

Montalbán, Dr. Juan Pérez de, 145, 487

Mendelssohn, Moses, 149, 160, 475

Montauban, Ph. de, 440

Mendelssohn-Bartholdy, Felix, 296-97,

301,

320, 322 Mendoza, Antonio de, 145 Menéndez y Pelayo, Marcelino, 159, 426, 472, 475, 478

Montherlant, Henri de, 393 Montiano y Luyando, Agustín de, 153-54 Monzón S. J., Padre, 28 Mora, Joaquín de, 425 Moratín, Leandro Fernández de, 287

Mengs, Anton Raphael, 141

Moratín, Nicolás Fernández de, 130

Mentzel, Elisabeth, 97-98, 469

Moreto y Cabana, Agustín, 39, 78, 80, 145,

Menzel, Johann Friedrich Leonhardt, 209, 450

221, 284, 287-88

Menzel, Wolf gang, 471

Desdén con el desdén, El, 284, 287

Meregalli, Franco, 303, 486, 503

Fuerza de la sangre, La, 288

Mérimée, Henri, 465

Ocasión hace al ladrón. La, 40

Mesnard, Pierre, 226, 480

Möricke, Eduard, 276

Metastasio, Pietro, 302-304, 382, 430, 442, 486

Morrison, A. J. W., 252

Mettingh[ausen]., Friedrich (Freiherr von), 450,

Moses, Marcus, 78

459 Meyer, B. E„ 473 Meyer, Friedrich Ludwig Wilhelm, 176, 443, 476 Meyer, dr. Lodewijk, 68, 72-74, 127, 135, 43637 Meyer, Dr. Wilhelm, 342, 427, 491

Motte Fouqué, Friedrich Heinrich Karl (Freiherr de la), 14, 215, 313 Moulin Eckart, Richard (conde du), 488 Moya y Correa, Padre Francisco, 465 Mozart, Leopold, 306-308 Mozart, Maria Anna (o Nannerl), 306 Mozart, Wolfgang Amadeus, 8, 138, 141, 268,

Meyer-Minnemann, Dr. Klaus, 15

301-302, 305-13, 315, 317, 362, 364, 393,

Michaelis, Caroline, 179, 222

403, 428, 440, 486-87, 494

Michaelis, J. D„ 160, 179

Mraczek, J. G., 494

Michels, Wilhelm, 379, 496

Mühlpfort, Heinrich, 134

Mier, Eduardo de, 489

Muir, Dr. Kenneth, 430, 500

Miller, Arthur, 392

Müller, Adam H„ 194-96, 298

Milton, John, 142, 157, 347, 492

Müller, Hans-Joachim, 422

Minor, Jakob, 156, 475

Müller, Maler, 186

Mira de Amescua, Dr. Antonio, 64, 309, 333

Müllner, Amandus Gottfried Adolf, 210, 271,

Esciavo del demonio, El, 309 Palacio confuso, El, 64 Mnioch, J. J., 268

274-75, 277, 283, 285, 292, 483 Münnig, Elizabeth, 347, 477, 503 Muratori, Lodovico, 142

523 Murray, John L., 465

Odkolek, August (Freiherr von), 350, 454

Mylius, Christlob, 145

Ogier, Barbara, 53, 77, 435

Nadler, Josef, 427

Olivares, Gaspar de Guzmán (conde-duque de),

Ogier, Willem, 53 Nanteuil, Sieur D.-C. de, 120, 437

466

Napoleón Bonaparte, 316

Ollefen Casperszoon, W. van, 136, 437

Napolione, Marco, 312, 436, 440, 444-45

Olsen, Solveig, 470

Nasarre, Blas, 130, 161, 179, 212

O'Neill, Eugene, 392

Nassau, Guillermo 'el Taciturno' de, 49

Opitz, Martin, 134

Nassau, Justino de, 51-52

Orel, A., 487

naturalismo, 345, 352-54, 358, 383, 428

Origen, 28

Naumann, Walter, 293, 485, 503

Orso, Angiola d\ 436, 442

Nedden, Otto C. A. zur, 479

Orti, José, 43

Nelson, Horatio, 173

Ortiz, Georg, 346

Nestroy, Johann, 290

Osers, Ewald, 494

Netoliczka, Oscar, 474

Osmaston, F. P. B„ 482

Netolitzky, Reinhold, 408

Otte, Gerd, 447

Neubauer, Heinrich, 346, 491

Otto, Walter Friedrich, 386

Neuber, Friederike Caroline, 7, 88, 131,132-38,

Otway, Thomas, 358

144, 468, 473 Neuber, Johann, 7, 73, 88, 131-32, 135-36, 138, 144, 177 Neuhauss, Carl Ludwig Christian, 174

Ouville, Antoine le Métel d', 18, 49, 71-72, 76, 120, 136-37, 434, 436-38 Ovidio (Publius Ovidius Naso), 108, 110 Oxenford, John, 479

Neumann, Alfred R„ 302, 485 Neumeister, Sebastian, 379, 422, 481, 490, 498, 503

Pablo, San (Saúl de Tarso), 366 Pabst, Erich, 397

Neuschäfer, Hans-Jörg, 422

Pabst, Walter, 159, 178, 475

Newman, Emest, 489

Paetz, Bernhard, 420, 500

Nicolai, Friedrich, 149-50, 158, 475

Paladio, Andrés, 68

Nietzsche, Friedrich (Wilhelm), 9, 26, 239, 337-38, 341, 347, 480, 490 Nil Volentibus Arduum, 7, 47, 68-74, 127, 135

Paolucci, Anne y Henry, 482 Parker, Alexander Augustine, 15, 29-31, 35, 183, 257, 420, 464, 477, 500, 503

Nilson, Einar, 364

Parker, Jack Horace, 503

Nipho, Francisco Mariano, 130

Pasch, Konrad, 349-50, 395, 447-49, 451, 453-

Nithard S. J., Padre, 43

54, 456-57, 504

Noozeman, Johanna y Gillis, 81

Paul, Catherina Elizabeth, 89, 91, 93

Noris, Matteo, 433

Paulsen (o Paul), Cari Andreas, 89, 94, 97, 135

Norrenberg, Dr. Peter, 345, 491

Pedro el Grande (zar de Rusia), 99

Norwich, A„ 213, 222

Peeters-Fontainas, Jean, 466

Novalis (seud. de Friedrich von Hardenberg),

Pellicer de Salas y Tobar, José, 383, 497

184, 222 Nuth, Franz Anton, 97

Pellissier, Robert E., 472, 504 Pels, Andries, 68, 70-71, 128, 467 Pepys, Samuel, 126, 472

Ochse, Horst, 422

Pérez, Quintín, 376, 495, 504

O'Dell, Dr. Boyd L„ 16

Pérez Pastor, Cristóbal, 463, 504

524 Perron de Castéra, Louis Adrien du, 165

Pragenau, Dr. Moriz Landwehr von, 471

Peschken, Bernd, 494

Presber, Rudolf, 350, 447, 455

Peter, Werner, 497

Pribram, Dr. Alfred Francis, 471

Peterich, Eckart, 407, 457

Price, Lucy (Rodd de soltera), 127

Petrarca, Francesco, 32, 186

Priestly, J. B., 392

Petriconi, Hellmuth, 170, 489, 476

Prina, Paul, 369, 458

Petsch, Robert, 475

Profeti, Maria Grazia, 487

Petz, L., 212, 457

Prokofiev, Sergei, 174

Peys, Adriaen, 72-73, 127, 436

Pröltz, Robert, 345, 491

Pfandl, Ludwig, 357, 383-84, 497

protestantismo, 18, 26, 48-49, 51-52, 60, 86,

Pfitzner, Hans, 334

93, 101, 105, 185, 206, 221, 230, 252-53,

Picatoste y Rodríguez, Felipe, 50, 463

257-58, 276, 332, 340, 356

Pichler, Anton, 275, 319, 478

Puccini, Giacomo, 174, 412

Pichler, Caroline, 284

Puente S. J., Padre Luis de la, 28

Pickelhering, 87, 93, 99, 107, 135; ver también

Puente, Pedro Antonio de la, 475

gracioso (rol del payaso) Pietschmann, K. R„ 261-62, 267, 280, 422, 482, 489, 504

Punt, Jan, 71 Putlitz, Gustav zu, 485 Puttner, J. S., 476

Pinciano, Dr. Alonso López (El), 117 Píndaro, 239

Quadflieg, Will, 404-405

Pineda S. J., Padre Juan de, 342

Quevedo y Villegas, Francisco Gómez de, 51

Pitollet, Camille, 143, 146, 154, 156, 159, 474,

Quinault, Philippe, 49, 59, 66-67, 94, 98, 120,

504 Pitts, Ruth Landes, 469

124, 136, 158, 439-41, 467 Quinn, E„ 500

Place, Pierre Antoine de la, 124 Platen, August von (conde von Hallermünde), 14, 259, 277-78, 280, 298, 484

Racine, Jean, 13, 81, 118-19, 190, 237, 338, 417, 478, 495

Platón, 239

Rafael (Raffaello Sanzio), 200

Plauto, 58, 62, 86

Rafaelli, Michael, 410

Plinio el Viejo, 250

Raff, Joseph Joachim, 301, 324, 450

Plitt, Gustav Leopold, 233, 479

Ragland, Dr. Ellie, 482, 505

Pluimer, J„ 77, 435

Ragland, Lucile Stowe, 5

Pocci, Marie (condesa von), 354

Ragland, Rev. Terry Porter, 5

Poesse, Walter, 487

Raimund, Ferdinand, 259, 287, 290, 364

Ponnelle, Jean-Pierre, 405

Rapp, Moritz, 310-11, 325, 348, 452, 456, 487

Ponte, Lorenzo da, 309-10, 430, 494

Raumer, Friedrich von, 337, 490

Pörtl, Klaus, 482

Raupach, Ernst B. S„ 213, 272, 429, 453

positivismo, 331-37, 339, 346

Ravel, Maurice, 400

Postel, Christian Heinrich, 55, 105-107, 444,

Ravenscroft, Edward, 126, 438

470

Reael, Laurens Jacobszoon, 62

Potthoff, Adolf, 371, 381, 454, 457, 460, 495

realismo, 348

Pötting, F. E. (conde von), 112-14, 471

Reber, Paul, 324, 450

Praag, Jonas Andries van, 59, 65, 73-74, 136,

Reden-Esbeck, F. J., 138, 468, 473

172, 465-67, 504 Praetorius, Johann Philipp, 110-11, 433

Rederijkerskamers, 53-54, 58, 62, 77 Redlich, Carl Christian, 474

525 Reforma, 18, 38, 48, 53, 86, 297, 377

Rodríguez S. J., Padre Alonso, 28

Reggiani, G. B„ 442

Roe, W„ 86

Regnard, Jean-François, 120, 441

Roethe, Gustav, 475

Regueiro, José M., 471

Rojas Zorrilla, Francisco de, 145, 221

Rehm, Walter, 157, 197, 475, 479

Rolland, Romain, 372

Reich, Willi, 488

Romani, demente, 145

Reichard, H. A. O., 305

romanticismo, 19, 183-97, 219,220-23, 226-27,

Reichardt, J. F., 236, 263, 322

301, 304, 313-20, 321-22, 325, 357

Reichenberger, Arnold G., 471

Rombauts, Dr. E., 53, 466

Reichenberger, Dr. Kurt, 15, 420, 504

Romea y Tapia, Juan Cristóbal, 130

Reichenberger, Dra. Roswitha, 15, 420, 504

Romero, Fray Juan, 40

Reinecke, H. C„ 301, 324, 349

Rosa, Gregorio de la, 40

Reinhardt, Karl, 386

Rosenberg, Alfons, 487

Reinhardt, Max, 351, 364, 368, 389

Rosenberg, S. L. Millard, 346

Reitz, Julius, 297

Rosenkranz, Johann Karl Friedrich, 24, 216,

Rembrandt van Rijn, Harmenszoon, 48, 65, 78 Revueita de los Países Bajos españoles, 47, 4852

247-52, 482, 504 Rospigliosi, Giulio (Papa d e m e n t e IX), 11, 102, 438, 443, 470

Rey, William H., 494

Ross, Thomasina, 477, 501

Reynolds, Robert, 86-87, 134

Rössing, C. G., 486

Reznicek, Nikolaus von, 284

Rössing, J. H„ 463, 504

Rheinberger, Josef, 301, 323-24

Rossini, Gioacchino, 323, 488

Riaño y Peralta, Inés de (abuela de Calderón),

Rothbauer, Anton M., 408, 452

27-29, 39 Riccoboni, Luigi (o Louis), 98, 128, 133-34, 180, 282, 439, 441, 445 Richard, Cari, 210, 211, 371, 451, 455-57, 459, 501 Richardson, Samuel, 150 Richelieu, Armand-Jean du Plessis de (cardenal), 117

Rothe, Arnold, 422 Rotrou, Jean de, 56, 120 Rousseau, Emil, 294 Rousseau, Jean-Jacques, 160, 162, 165 Rückert, Friedrich, 215, 263, 275, 380, 484, 503 Runciman, W. G., 494 Ruppel, Karl H., 479, 495

Richter, Arthur, 473

Rusack, Hedwig Hoffmann, 476

Richter, Karl, 176, 437

Rüttger, Hubert, 338, 391, 394-97, 419, 450,

Riemann, Hugo, 302, 486

460, 490, 497, 504

Riemer, F. W„ 211, 264, 459 Rijndoorp, Jakob van, 81, 127

Sachs, Hans, 133, 365

Rist, Johann Georg, 197, 216

Sachsen-Weimar, Caroline von, 483

Ritter, Ellen, 493

Sackeville, Thomas, 86

Rivadeneyra S. J., Padre Pedro, 28

Sackeville-West, Edward, 494

Robertson, J. G„ 142-43, 151, 156-57, 474, 504

Sacristán, J. M„ 496

Robespierre, Maximilien de, 167

Sage, Jack, 103, 470

Robortelli, Francesco, 117

Salice-Contessa, K. W„ 317, 452, 487

Roche-Guillem, Mlle de la, 445

Salieri, Antonio, 310, 321

Rodenburg, Theodore (o Dirck), 54

Saltzmann, Carl August, 475

Rodrigo, Joaquín, 412

Salvi, Antonio, 433

526 San Miguel, Dr. Angel, 477

273,276,280-81,288,315-16,319-20, 322-

Sánchez Moguel, Antonio, 344

23, 325-26, 333, 371, 377, 396, 413, 425,

Sánchez de Tolosa, Francisco, 377

429-30, 449-50, 455, 457, 477, 487, 489,

Sartorius von Waltershausen, Georg Friedrich Christoph (Freiherr), 264 Sartre, Jean-Paul, 139, 393 Sauer, August, 156, 273-74,291,475,480,484, 485, 502 Saussure, Mme Neckar de, 194 Sauvage, Bayard, 458 Savage, Richard, 127, 443 Seals y Salcedo, Diego de, 42 Scarron, Paul, 56, 74, 120, 124, 158, 433, 436, 441, 443 Schaaf, C., 56, 128-29, 445 Schack, Adolf Friedrich (conde von), 75, 325,

504-505 Schlegel, Dorothea (Mendelssohn de soltera), 223 Schlegel, Friedrich von, 8, 26, 142, 154, 178, 184, 186, 189, 194, 200-201, 222, 225,22731, 236, 256, 269, 273, 281, 298, 334, 360, 430, 477, 481, 489, 501, 504 Schlegel, Hans, 381, 397, 399, 405, 447, 45051, 453-54, 460, 496, 498 Schlegel, Johann Elias, 133, 142, 474 Schleiermacher, Friedrich Ernst Daniel, 184, 235, 238 Schliemann, Heinrich, 222

331, 332-34, 345-46, 348, 360, 430, 451,

Schlösser, Louis, 301, 323, 459

489, 504

Schmid, Carlo, 391, 403, 452, 454, 498

Schaeder, Grete, 494

Schmidt, Erich, 275, 484

Schaeffer, Adolf, 345-46, 504

Schmidt, F. W. Valentin von, 325, 331, 332,

Schälike, Karsten, 412, 452

336, 340, 345, 489, 504

Schalk, Fritz, 477, 497

Schmidt, Heinrich Julian Aurel, 336, 490, 504

Scharffenstein, Julius Friedrich, 97, 145-46,

Schmidt, Leopold (hijo de Valentin y Wilhelmi-

282, 445 Scheidemantel, Karl, 450, 494

ne Schmidt), 332, 336-37, 489, 504 Schmidt, Wilhelmine (Nauen de soltera), 212,

Scheler, Max, 396

215, 219, 223, 332, 370, 451-52, 456-58,

Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph, 8, 26,

504

179, 200, 222, 225-27, 230,231-35,240-41,

Schmitz, Wolfgang, 458

251, 256, 267, 430, 479, 481, 504

Schnapp, Friedrich, 487

Scherer, Wilhelm, 346

Schneider, Adam, 94, 98, 469

Scherr, Dr. Johannes, 491

Schneider, Hermann, 295, 485

Schiebeier, Daniel, 159

Schneider, Reinhold, 397, 414, 497

Schier, Donald, 122-23, 472, 504

Schnüffi, L. von, 471

Schikaneder, Emanuel, 176, 306, 310-11, 487

Schober, Franz von, 487

Schiller, Charlotte von, 263, 483

Scholem, Gershom, 379

Schiller, Johannn Christoph Friedrich von, 8,

Scholz, Wilhelm von, 357, 371-74, 376, 380,

26, 141, 174, 183, 197-99, 211, 222, 227-

390, 397, 409, 413, 429, 447, 455, 460

28, 231, 233, 247, 261, 279, 293, 297, 321,

Schönemann, Johann Friedrich, 73, 88, 93, 97,

364, 398, 405, 478, 479, 491, 501 Schindler, Otto G., 469, 504 Schlechta, Karl, 386, 490 Schlegel, August Wilhelm von, 19, 26, 142,

136, 469 Schopenhauer, Arthur, 8, 26, 238-40, 241, 261, 265, 327, 338, 341, 480-81, 483, 503 Schopenhauer, Johanna, 261

178, 184-85, 188-94, 195, 200-201, 204,

Schorn, Karl, 376

209-10, 215-17, 221-22, 227, 230, 233, 235,

Schott, Gerhard, 101

237, 245, 252, 255-56, 261-63,266-67, 269,

527 Schouwenbergh, ? (dramaturgo de Bruselas del

Scott, Sir Walter, 481

siglo XVn), 14, 23, 54-56, 59, 64, 96, 105,

Scrase, Dr. David A., 16

129, 444-45

Scribe, Eugène, 363

Schräg, J. L„ 214-15

Scudéry, Georges de, 434

Schramm, Edmund, 472, 489, 504

Scudéry, Madeleine de, 76, 120, 434-35

Schrek, Johanna R., 50-51, 465

Seidl, J. G„ 215, 287, 448

Schreyvogel (o Schreivogel), Joseph (i.e. C. A.

Seidler, Dr. Ingo, 15

West), 8, 183, 211, 259, 270, 272, 280,

Seilner, Gustav Rudolf, 410, 413, 418

281-87, 288-89, 291, 295-96, 299, 348, 350,

Séneca, 32, 63, 86, 388

362, 370, 404, 422, 426, 429, 453, 455,

Sequeira y Benet (compositor barroco español),

459, 479, 484, 502-503 Schröder, Friedrich Ludwig, 155, 168-71, 172, 176, 181, 218, 307, 426, 428, 434, 447, 480

40 Shakespeare, William, 13, 63, 87, 89, 124-25, 142, 147, 150, 151, 157-58, 162, 181, 189-

Schröder, Georg, 98

91, 195, 197, 200, 204-205, 211, 215-16,

Schröder, Sophie, 135

218,221-23,225,228-31, 233-35, 239,247,

Schroer, Fred, 407

252, 257, 265, 276, 279-81, 285, 289-90,

Schubert, F., 263,

297-98, 310, 342, 346, 351, 359-60, 366,

Schubert, Franz Peter, 8, 201, 214-15, 277, 301, 316, 320-22, 428, 458, 480, 487, 494 Schubert, Friedrich Karl, 457

369, 378-79, 384, 393, 397, 402, 417, 421, 428-31, 471-72, 474, 477, 491, 496, 500, 506

Schuch, Franz, 134, 174

Shaw, George Bernard, 430

Schuchardt, Hugo, 206, 344, 476, 479, 491

Shergold, N. D„ 464, 470-71

Schüddekopf, C„ 204, 477, 479

Siebs, Theodor, 25

Schuh, Willi, 493

Sillani, Gervasio, 99

Schuhmacher, Jacob, 99-101, 443

Silvestre, P. A., 488

Schuler, Bernhard, 355-56, 376, 492

Simón Díaz, José, 464, 496, 505

Schuler, Oskar, 331, 353, 355

Simonde de Sismondi, Jean Charles Léonard,

Schulhof, Hilda, 485, 505

282

Schulte, Irmhild, 381, 496

Sittard, Josef, 469

Schulze, Johannes, 8, 227, 235-38, 263, 481,

Sloman, Albert E., 161, 164, 476, 495, 505

483, 501, 505 Schulze, W„ 470 Schumacher, Andreas, 212-13, 215, 287, 298, 448, 451, 455, 457

Slowacki, Juliusz, 498 Smids, L., 440 Smidt, Heinrich, 219, 272, 429, 457, 480 Snellaert, F. A., 58, 466, 505

Schumann, Robert, 334

Sobrino, Francisco, 149

Schutt, Marie, 491

Soden, Julius Heinrich (Reichsgraf von), 211,

Schütter, Friedrich, 12

479

Schütz, Christian Wilhelm von, 259, 273, 298

Sofer, Dr. Johann, 494

Schütz, D. C., 491

Sófocles, 35, 63, 152, 190, 204, 229, 233-34,

Schütze, Johann Friedrich, 71, 104, 261, 470

239, 241, 338, 358, 364

Schwarz, Alfred, 367-68, 493

Solger, Karl, 216-18, 252, 380

Schwarz, Egon, 363, 493, 505

Solis, Antonio de, 41

Schwarz, Wilhelm, 178, 347, 477, 505

Sommerbrodt, Johann Friedrich, 243, 271, 448,

Schwering, Julius, 73, 136, 466, 468, 505 Schweykowski, Bodo von, 401

482 Sonneck, Oskar G. T., 486

528 Sonnleitner, Joseph, 318-19 Sorge, Johannes Reinhard, 375

Suârez S. J., Padre Francisco, 240, 258, 378, 481, 505

Spagna, Arcangelo, 436

Subirà, José, 103, 469

Spatzier, Anthony, 77, 81, 97, 99

Sullivan, Henry Wells, 16, 467, 472, 478, 481-

Spaun, Joseph von, 321

82, 485, 505

Spencer, John, 86

Sussmann, J. Herbert, 378, 390, 496

Spengel, Dr. Leonhard, 348, 452

surrealismo, 358

Spiegelberg, J. C., 93, 132

Susini, Pietro, 433

Spieghel, Hendrick Laurenszoon, 62

Sutermeister, Heinrich, 416

Spier, Wolfgang, 402

Sutton, R., 486

Spinola, Ambrosio de, 50-51, 466

Symonds, John Addington, 476

Spitzer, Leo, 357, 381-82, 390, 496

Szondi, Peter, 474

Stadler, Albert, 487 Stael, Mme de, 189, 194, 223, 281, 477

Taine, Hippolyte, 339

Stahl, E. L., 371

Tartarkiewicz, Wladyslaw, 471

Starter, Jan, 63

Taube, Otto (Freiherr von), 369, 381, 393, 447,

Steele, Sir Richard, 281

450, 456, 457, 495

Stefano-Francesco (duque de Lorraine), 303

Tauro, Raffaele, 444

Stein, Heinrich von, 488

Tejedor Sanz, José I., 463-64

Stein, Louise K., 470

Telemann, Georg Philipp, 102, 107, 302, 470

Stein, Philipp, 481

Téllez, Fray Gabriel (i.e. Tirso de Molina), 27,

Steinberger, H., 379

31, 138, 295, 310, 313, 318, 333, 337, 346,

Steinboeck, Rudolf, 364, 399-400, 418

425, 468, 481, 487, 490, 505

Steiner, Herbert, 360, 493

Amor mèdico, El, 468

Steinmetz, Bemard Michael, 350, 375, 451,457

Burlador de Sevilla, El, 138, 310, 467

Stephanie el Joven, Gottlieb, 171-72, 181, 301, 307-308, 428, 434, 486 Steppes, Dr. Adolf, 323, 459 Sterbeeck, Franciscus van, 58

Prudencia en la mujer, La, 295 Teócrito, 338 Terencio (Publius Terentius Afer), 63, 86, 159, 178

Sterzenbach, Benno, 12

Terrasson, Jean (Abbé), 311

Stiefel, A. L„ 346, 492

Tessonerie, Gillet de la, 444

Stilke, Hermine (Peipers), 11, 215

Testi, G. B„ 437

Storck, Karl, 371

Thimig, Hermann, 364

Stranitzky, J. A., 134

Thimig, Hugo, 349

Strauss, Alice, 493

Thomas, Lucien-Paul, 471

Strauss, Franz, 493

Thormann, W. E., 489

Strauss, Richard, 358, 360-62, 364, 384, 390,

Ticknor, George, 489

493 Stravinsky, Igor, 412 Streckfuss, Adolf Friedrich Karl, 208

Tieck, Dorothea, 223 Tieck, Ludwig, 162, 178, 184, 185-87, 201, 209, 216, 218-19, 222, 226, 260-61, 273,

Strich, Fritz, 479

277, 280, 296, 298, 386, 474, 477, 480,

Stroux, Karl Heinz, 415

497, 501, 503

Sturm und Drang, 8, 117, 154, 162-73, 181, 291, 298 Stürmer, Johann Christoph von, 215

Tiemann, Hermann, 138, 148, 175, 189, 202, 206, 277, 475, 477, 480, 505 Told von Doldenburg, Franz Xavier, 277

529 tomismo, 18, 257, 342-43, 347

Benavides, Los, 158

Tonelli, Giorgio, 480

Castigo sin venganza, El, 58

Torberg, Friedrich, 498

Cuerdo loco. El, 467

Toro, Dr. Alfonso de, 16

Española de Florencia, La (atrib.), 346

Toschi, G. B., 441

Estrella de Sevilla, La (atrib.), 289

Traîner, James, 477

Fuerza lastimosa, La, 468

Tristan L'Hermite, François, 90, 441

Lo que está determinado, 377

Troyes, Chrétien de, 328

Vida y muerte del rey Bamba, 295

Trueblood, Alan S., 15

Villano en su rincón, El, 295

Tuke, Sir Samuel, 125-27, 472

Velaer, Jacob de, 61

Turra, Elisabetta Caminer, 174, 439, 443

Velázquez, Luis Joseph, 130, 154,159-62, 179,

Thiirheim (conde von), 209

475, 506

Tychsen, Thomas Christian, 178, 185

Velázquez y Silva, Diego, 50, 112, 385

Tymms, R., 477

Vélez de Guevara, Juan, 115, 470

Uhland, Johann Ludwig, 275, 483

Vélez de Guevara, Luis, 119, 304-305

Celos hacen estrellas, Los, 115, 470 Uhlich, Adam Gottfried, 73, 135, 138, 437 Uhlig, Ted, 398 Ulbrich, Hugo, 337, 449, 490 Ulloa, Antonio de, 475 Ulrici, Dr. Hermann, 252-57, 482

Diablo cojuelo, El, 304 Velten, Johannes, 7, 24, 71, 88-93, 96-98, 132, 135, 138, 426, 429, 468, 502 Vera Tassis y Villarroel, Juan de, 28, 43, 160, 179, 214, 473

Ulsamer, Friedrich, 498

Verhoeven, Paul, 371

Unamuno, Miguel de, 426

Veronese, Carlo Antonio, 437

Uppendahl, Dr. Klaus, 420, 500

Vervuert, Klaus Dieter, 16

Urs von Balthasar, Hans, 397

Very, Francis G., 464 Viana, El Licenciado, 470

Valbuena Briones, Ángel, 303, 463-64, 469

Vicente, Gil, 312

Valbuena Prat, Ángel, 50, 464-65

Villanueva S. J., Padre Balbín Marcos, 464

Valdés, Mario J„ 15

Vincent, Ijsbrand, 68, 71, 440

Valdivielso, José de, 38

Vinci, Leonardo da, 444

Valency, Maurice J., 485

Vincke, Gisbert (Freiherr von), 220, 345, 348,

Vallar, Dr. (académico madrileño del siglo XVH), 74

453, 459, 491 Virgilio (Publius Virgilius Maro), 151, 279

Varey, John E., 464, 470,

Visscher, Roemer, 62

Varlios, Baltasar de, 54

Vlooswijk, Joan van, 73

Vassali, Cario, 434

Voltaire (François-Marie Arouet de), 7, 56,

Vega Carpió, Félix Lope de, 27, 32-33, 38, 54, 56, 58, 64, 79, 81, 88, 119, 130, 145, 148, 152, 158, 161, 179, 191, 211, 219, 221,

119-25, 140, 147-48, 152, 180, 293, 308, 435, 439, 472, 474, 504 Vondel, Joost van den, 62-63, 70, 81, 85-86,

228, 289, 295, 327, 333, 337, 344-46, 377,

466-67, 506

379, 408, 426, 467-68, 475, 480, 485, 487,

Vos, Izaak, 64, 468

490, 495-97, 504, 506

Vos, Jan, 68-69, 79

Amar sin saber a quién, 56

Voss, Johann, 209

Amigo por fuerza. El, 64, 79

Vossler, Karl, 357, 379, 382-83, 390, 414, 496,

Arte nuevo de hacer comedias, 152

506

530 Vosters, Simon A., 466

Werner, Richard Maria, 485

Vries, S. de, 435

Werne, Paul, 495

Wackenroder, Wilhelm Heinrich, 184-85

Wesendonk, Mathilde, 326, 488

Wade, Gerald E„ 487

West, C. A., ver Josef Schreyvogel

Wagener, Luise, 493

Wevell, Maria von, 15

Wagner, Adolph, 325

Weyerman, Campo, 80

Wagner, Cosima (Liszt de soltera), 15, 327, 488

Wheatley, Henry B., 472

Wagner, H. L„ 162

Whitaker, Shirley B., 465

Wagner, (Wilhelm) Richard, 8, 15, 26, 183,

Wibbelt, August, 492

Werthes, F. A. C., 174, 181, 428, 440, 444

259, 266-67, 296, 298, 301, 314, 321-23,

Wieland, Christoph Martin, 311

324-28, 338, 360, 377, 428, 430, 488, 502

Wiemann, Heinz, 494

Wais, Kurt, 417, 499

Wijbrands, C. N., 63, 467, 506

Waldberg, Max (Freiherr von), 488

Wijze, Joris de, 467

Wallerotty (actor-empresario alemán del siglo

Wilbrandt, Adolf, 259, 348-49, 447, 450, 455,

XVm), 96-97, 99

492

Walzel, Oskar F., 204, 273, 379, 387, 477, 479

Wilder, Thornton, 392

Wandertruppen, 14, 17, 55, 67, 85-88, 89, 92,

Wilhelm, Julius, 193, 422, 478, 482, 506

134, 148, 181, 281, 430

Wilhelm Ludwig (duque de Württemberg), 94

Wardropper, Bruce W., 496

Wilkinson, Elizabeth M., 474

Watkins, Vernon, 493

Wille, Jutta, 378

Weber, Carl Maria von, 214, 301, 313, 317,

Williams, Tennessee, 392

319-20

Williamsen, Vern G., 487

Weber, Max, 366, 494

Willoughby, L. A„ 477

Wechsberg, Joseph, 322, 488

Wilson, Charles, 465

Wegeier, Richard, 450

Wilson, E. M., 464-65

Wehl, Feodor (seud. de F. von Wehlen), 348,

Winckelmann, Johann Joachim, 117, 141, 151,

447

190, 222

Weichen, Richard, 370, 456

Wind, Erich A„ 402

Weigel, Hans, 399, 450

Winkel, J. Te, 463, 466-67, 506

Weigl, Josef, 286, 322, 362

Winkler, Theodor (i.e. Theodor Hell), 319

Weil, Grete, 414, 498

Wittmann, C. F., 487

Weimar, Amelie (gran duquesa de), 263, 265

Wolf, F. A„ 235, 238

Weingartner, Felix, 12, 450, 494

Wolf, Ferdinand, 337, 490

Weinstein, Leo, 467

Wolf, Hugo, 334

Weinstock, Herbert, 319, 486, 488

Wolff, Christian, 131-32, 225, 258

Weiss, Peter, 423

Wolff, H. C„ 111, 470

Weisser, Hermann, 378, 390, 495

Wolff, K„ 202, 206-207, 278, 479, 484

Wellek, René, 474

Wolff, Pius Alexander, 235, 259, 262, 264,

Wellner, F., 381, 451, 458, 496

270-71, 319, 448, 483

Werckshagen, C., 496

Wölfflin, Heinrich, 379

Werner, Friedrich Ludwig Zacharias, 212, 259,

Wolfurt, Kurt von, 450

268-70, 272-74, 277-78, 298, 314-15, 325,

Wolzogen, Alfred (Freiherr von), 348, 457

427, 483, 501

Wolzogen, Caroline von, 481

Werner, Heinrich, 350-51, 354, 456

Worp, J. A„ 466, 506

531 Wouthers, Antonio Francisco (o Antoon Frans), 19, 53, 58-61, 67, 79, 82, 97, 256, 437, 441 Wranitzky, Paul, 311 Wukadinovifi, Spiridion, 479 Wulf, Joseph, 373, 495 Wurzbach, Constant von, 484 Wurzbach, Wolfgang von, 113, 346, 449, 453, 458, 471, 475, 485, 492, 506 Wycherley, William, 126, 441 Xaraba, Gonzalo, 465 Zachariae, J. F. W., 168, 178, 433, 439, 442, 476, 497, 503 Zahlhaas, Johann Baptist von (i.e. J. B. von Neufeld), 211, 287, 459 Zahn, Theodor, 345, 491 Zárate, Fernando de, 145 Zavaleta, Tomás de Erauso (seud.), 130 Zedlitz, Josef Christian (barón von), 259, 287, 289-90, 298 Zelter, Carl Friedrich, 482 Ziesché, Maria, 375 Zimmer, Heinrich, 386 Zimmermann, Dr. Friedrich G., 271, 336, 483, 490 Zoff, Otto, 370, 450, 456, 494 Zoozmann, R„ 350, 454, 457, 459, Zuckmayer, Carl, 392

TPT - TEORIA Y PRACTICA DEL TEATRO TTP - THEATRE THEORY AND PRACTICE

1. Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.), Hacia una nueva crítica y un nuevo teatro latinoamericano, Frankfurt am Main 1993, ISBN 3-89354-351-1 2. John P. Gabriele (ed.), De lo particular a lo universal. El teatro español del siglo XX y su contexto, Frankfurt am Main/Madrid 1994, ISBN 3-89354-352-X [Vervuert], ISBN 84-88906-08-0 [Iberoamericana] 3. Fernando de Toro, Theatre Semiotics. Text and Staging in Modem Theatre, Frankfurt am Main/Madrid 1995, ISBN 3-89354-353-8 [Vervuert], ISBN 84-88906-14-5 [Iberoamericana] 4. Wladimir Krysinski, El paradigma inquieto. Pirandello y el campo de la modernidad, Frankfurt am Main/Madrid 1995, ISBN 3-89354-354-6 [Vervuert], ISBN 84-88906-17-X [Iberoamericana] 5. Alfonso de Toro/Klaus Porti (eds.), Variaciones sobre el teatro latinoamericano. Tendencias y perspectivas, Frankfurt am Main/Madrid 1996, ISBN 3-89354-355-4 [Vervuert], ISBN 84-88906-42-0 [Iberoamericana] 6. Herbert Fritz, Der Traum im spanischen Gegenwartsdrama. Formen und Funktionen, Frankfurt am Main 1996, ISBN 3-89354-356-2 7. Henry W. Sullivan, El Calderón alemán: Recepción e influencia de un genio hispano, 1654-1980, Frankfurt am Main/Madrid 1998, ISBN 3-89354-357-0 [Vervuert], ISBN 84-88906-63-3 [Iberoamericana]

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