El Apocalipsis : pautas literarias de lectura: Pautas literarias de lectura [1 ed.] 8400097181, 9788400097189

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Lourdes GARCÍA UREÑA

EL APOCALIPSIS PAUTAS LITERARIAS DE LECTURA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

EL APOCALIPSIS PAUTAS LITERARIAS DE LECTURA

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EL APOCALIPSIS PAUTAS LITERARIAS DE LECTURA

TEXTOS Y ESTUDIOS «CARDENAL CISNEROS» DE LA BIBLIA POLÍGLOTA MATRITENSE (tecc) (Colección fundada por Federico Pérez Castro)

COMITÉ EDITORIAL Directora: María Victoria Spottorno Díaz-Caro (CSIC) Secretaria: Elvira Martín Contreras (CSIC) Emilia Fernández Tejero (CSIC) Natalio Fernández Marcos (CSIC) Emiliano Martínez Borobio (CSIC) Ángeles Navarro Peiro (Universidad Complutense. Madrid) Luis Vegas Montaner (Universidad Complutense. Madrid) José Ramón Busto Saiz (Universidad Pontificia Comillas. Madrid) José Manuel Cañas Reíllo (CSIC) Guadalupe Seijas de los Ríos-Zarzosa (Universidad Complutense. Madrid) CONSEJO ASESOR Cécile Dogniez (CNRS-Université Paris IV- Sorbonne) Carmel McCarthy (University College. Dublin) Daniel S. Mynatt (Anderson University. South Carolina) María Teresa Ortega Monasterio (CSIC) Alison Salvesen (Oriental Institute. Oxford) Willem Smelik (University College. London)

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EL APOCALIPSIS PAUTAS LITERARIAS DE LECTURA

POR

LOURDES GARCÍA UREÑA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS MADRID 2013

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Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, solo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones.

Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicacionesoficiales.boe.es Editorial CSIC: http://editorial.csic.es (correo: [email protected])

© CSIC © Lourdes García Ureña ISBN: 978-84-00-09718-9 e-ISBN: 978-84-00-09719-6 NIPO: 723-13-110-4 e-NIPO: 723-13-111-X Depósito Legal: M-22678-2013 Maquetación: TagToc Edición y Contenidos Diseño de cubierta: Andrés Rodríguez Blanco Impreso en: Imprenta Taravilla (Madrid) Impreso en España. Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado TCF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

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ÍNDICE PREFACE ................................................................................................. 11 INTRODUCCIÓN...................................................................................... 13

LAS FORMAS LITERARIAS DEL APOCALIPSIS

1. El Apocalipsis: un texto multiforme . ................................................ 2. Ap 1,9-22,5: un relato particular . .................................................... 3. Un relato con pretensión de verdad .................................................. 4. Conclusión y cuestiones abiertas . .....................................................

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JUAN TESTIGO OCULAR Y HERALDO DE VISIONES

1. Introducción: ante oculos ponere ....................................................... 2. Las descripciones καὶ εἶδον .................................................................. 3. Las descripciones ἤκουσα καὶ εἶδον ...................................................... 4. Las descripciones εἶδον-λέγων ............................................................. 5. Las descripciones τὰ προλεγόμενα ....................................................... 6. Las descripciones καὶ εἶδον ἄγγελον ..................................................... 7. Las descripciones de τόποι o τοπογραφία ............................................ 8. Las descripciones ἐν τῇ διηγήσει o descripciones integradas ............. 9. Narración y descripción en el Apocalipsis . .......................................

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JUAN TESTIGO AUDITIVO Y HERALDO DE LA PALABRA

1. La escucha de Juan: momentos de dramatización .............................. 2. La atmósfera sonora .......................................................................... 3. El estilo oral del heraldo ................................................................. 4. Otras pautas de lectura para el lector contemporáneo..................

137 154 168 195

EPÍLOGO SIGLAS Y ABREVIATURAS .................................................................... 201 BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................ 207 ÍNDICE DE CITAS.................................................................................... 219

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ἄκουε, υἱέ, παιδείαν πατρός σου

καὶ μὴ ἀπώσῃ θεσμοὺς μητρός σου (Pr 1,8) A mis padres

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PREFACE

Everyone agrees that there are narratives in the New Testament. These narratives are normally identified with the four Gospels and the book of the Acts of the Apostles. The Apocalypse, however, is less obviously a narrative. It certainly contains a number of brief narratives, but its overall structure is less clear. Some see it as a kind of linear narrative, in which one thing follows another. It gives the reader a series of revelations about the present and the future, which are given in a chronological sequence. Others argue that it is not a linear narrative but one in which the same events are portrayed or predicted several times. Each time different images are used. These two readings are sometimes combined so that the structure of the book is seen as having metaphorically a spiral form. The same events are described several times, but each time more detail is given, the narrative becomes more dramatic, and thus the action is moved forward. In this book Lourdes García Ureña offers her readers a much more sophisticated narrative analysis of the Apocalypse. Her first move is simple but has profound implications. She observes that the author has chosen to present himself both as the narrator and as a character in the narrative. His role as character allows himself as narrator to verify his claim to the reception of revelation. She also points out the author’s preference for external focalization. He confines himself for the most part to describing external features, that is, things that any observer would notice, rather than communicating the inner thoughts, feelings, and motivations of the other characters. He emphasizes his role as observer and thus as a reliable reporter of what he has seen and heard. She also shows that the author uses the rhetorical technique of vivid description. Such description places what is seen and heard before the eyes and ears of the lector and audience so that they virtually participate in John’s experience of the revelation. She shows in syntactical detail how the author uses this technique so that her readers can fully appreciate the way in which the Apocalypse creates its effect.

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Professor García Ureña demonstrates further that the Apocalypse is not only a narrative but also a drama. In its narrative portions, the author describes places, characters, and events. In other parts of the work, the author draws upon the techniques of ancient Greek tragedies. One of these is mimesis, representing speech and events directly, rather than describing them indirectly. He also uses a device similar to the way in which the chorus comments on the action, interpreting it and revealing its significance and consequences for the audience. Another convention from Greek tragedy is the use of messenger speeches. Rather than describe the fall of “Babylon” (Rome) directly, he presents characters, who give vivid portrayals of it. Her analysis also draws upon the discipline of linguistics to illuminate the text of the Apocalypse and how it works. For example, she shows how the author communicates the meaning of certain utterances by providing contextual information. It also draws upon orality studies to show how the author ensured that the intended impact of the work would indeed be made upon the audience. Finally, she shows that the structure of the work as whole serves to implement the author’s intentions, as she reconstructs them. Her thesis that the work has an introductory liturgical dialogue (1:4-8) and a concluding one (22:17-21) illuminates two portions of the work that are otherwise very difficult to understand. With regard to genre, the analogy she makes between the Apocalypse and the short story as we have known it since the nineteenth century is bold but illuminating. Professor García Ureña has employed a variety of methods in her close reading of the Apocalypse and made a significant contribution to the interpretation and appreciation of this intriguing and cryptic work. We –scholars, teachers, and students alike– are all in her debt. Adela Yarbro Collins Yale University Divinity School

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INTRODUCCIÓN

El Apocalipsis, el último libro del corpus bíblico, es, sin lugar a dudas, uno de los más difíciles de entender por su complejidad: su lengua original, el griego del NT, transgrede las normas de la gramática y la sintaxis; posee formas literarias dispares; el simbolismo impregna por completo el lenguaje; la trama narrativa es complicada y, además, posee un contenido teológico de gran profundidad. A pesar de ello, el Apocalipsis, en los albores del Cristianismo, formó parte importante de la liturgia de las iglesias orientales y, más tarde, durante la Edad Media llegó a ser uno de los libros más leídos, al menos en España, gracias a su divulgación a través de los Beatos. Después, si bien inspiró obras de arte, sobre todo, durante el Renacimiento y el Barroco, su estudio quedó relegado. Es en la segunda mitad del s. xx cuando el Apocalipsis se ha convertido en punto de mira de grandes especialistas; incluso, en la actualidad, su contenido y su estudio se divulga a través de Internet. Las actuales líneas de investigación giran fundamentalmente en torno a tres ámbitos: la exégesis del Apocalipsis, su contenido teológico y su hermenéutica. Por regla general, el análisis estrictamente literario ha sido el gran ausente. Excepto los estudios dedicados al análisis de la lengua donde se han obtenido importantes contribuciones que esclarecen el uso del griego del autor, son pocas las aportaciones sobre la dimensión literaria del Apocalipsis. De hecho, aunque los comentarios exegéticos parten del análisis literario, enseguida pasan a la búsqueda del sentido, a la interpretación teológica; por otra parte, el análisis detallado de cada versículo impide con frecuencia obtener una visión general de la obra. Asimismo el Apocalipsis ha sido objeto de estudio por parte de la Retórica, lo cual no es de extrañar porque la obra se dirige a unos destinatarios concretos a los que el narrador alude en repetidas ocasiones y, en efecto, el autor se sirve de algunos recursos que le ofrece esta disciplina. Sin embargo, la obra no se presenta a sí misma como el intento de persuadir a su público de

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unas verdades, sino con la finalidad de transmitir, dar a conocer, enseñar una revelación que tiene lugar a modo de experiencia religiosa. Resulta difícil considerar la Retórica como última clave interpretativa del Apocalipsis y, mucho menos, que sea un recurso empleado por el autor para criticar una sociedad determinada. Una de las tareas pendientes y que me propongo afrontar con esta obra es descubrir cuáles son las claves de lectura que rigen el Apocalipsis y el modo en que determinan las formas literarias que adopta, las técnicas y recursos estilísticos empleados, así como su función dentro de la trama. Estudiar las pautas de lectura del Apocalipsis supone una comprensión específica sobre el acto de lectura. Leer es un diálogo que se establece entre la obra y el lector real gracias al pacto de lectura; ese contrato implícito entre el texto y el lector, por el que este último acepta las normas que le ofrece el texto para ser comprendido. La obra, una vez que ha sido concluida por su escritor, adquiere su propia autonomía. Como afirma J. Fokkelman, una vez que ha sido divulgada en la Antigüedad o publicada en nuestros días, rompe el cordón umbilical con su autor y  1 adquiere, siguiendo la metáfora, vida propia . Es decir, la obra, una vez que el autor le ha puesto el punto final, puede entrar en diálogo con el lector, porque el autor la ha dotado de una serie de características y capacidades que lo hacen posible: las pautas de lectura. Entre ellas cabe destacar: la lengua elegida, el repertorio de conocimientos que se presupone en el lector, el léxico empleado,  2 el estilo, el género y, a veces, indicaciones concretas por parte del autor sobre cómo ha de ser leído el texto. Ahora bien, aunque la obra tiene vida propia, es, con palabras de U. Eco,  3 «una machina pigra» que necesita de alguien que le ayude a funcionar . Sin la intervención del lector, el texto permanece mudo. Por eso, para poder dialogar requiere su cooperación activa. El lector debe partir de una actitud adecuada para que su lectura sea eficaz y responda a lo que el texto realmente transmite; se trata de contemplar la obra como algo «recibido» y no como algo para ser J. Fokkelman, Reading Biblical Narrative. A Practical Guide, (1995), trad. ingl. de I. Smit, Leiden: Deo Publishing, 1999, 22. 2  U. Eco, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Milano: Bompiani, 1979, 55. 3  Ibid., 52. 1 

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introducción

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«utilizado» . Debe, pues, respetar las pautas de lectura que el autor ha dejado grabadas en el propio texto. En caso contrario, acabará forzándolo para que comunique lo que desea, pero no lo que la propia obra transmite. La tarea del lector se reduce, por tanto, a estar atento para captar las indicaciones de la obra. Una vez descubiertas, creará un «modelo» a través del cual alcanzará el sentido e interpretará el texto. Si una vez elaborado, quedaran fuera de él muchos elementos, resultaría un modelo inadecuado y el lector debería volver a empezar su tarea. La elaboración del modelo supone un proceso de «desmontar sin estro 5 pear el mecanismo; desmontar hasta dar con las claves de la organización» . El medio del que dispone el lector para «desmontar» es formular preguntas al tex 6 to , de manera que la propia obra vaya ofreciendo las respuestas. Podría darse el caso de que las respuestas suscitasen a su vez nuevos interrogantes, pero llega un momento en que esas piezas deslavazadas comienzan a encajar. Así, poco a poco, el texto se va reconstruyendo y se presenta a los ojos del lector como un todo orgánicamente estructurado, que da razón de su armonía y de sus disonancias, y de donde emerge el sentido. En el caso del Apocalipsis, la actitud oportuna para contemplar la obra como algo «recibido» parte de un hecho: el Apocalipsis no es una obra independiente, como la Ilíada o la Odisea, sino que pertenece y cierra un corpus más amplio, la Biblia. Por eso, el lector debe tener presente la intertextualidad propia de los libros bíblicos cuya función va a ser relevante. Por otra parte, si la época en que la obra fue redactada (finales del s. I d.C.) es importante para situar la obra en su contexto, no lo es el año exacto, porque no repercute en las características literarias del libro. Algo similar ocu 7 rre con su autoría. La tradición se la concedía a Juan, el Apóstol , sin embargo, C. S. Lewis, An Experiment in Criticism, Cambridge: Cambridge University Press, 1961 (reimpr. 1995), 88. 5  L. Alonso Schökel, Treinta salmos. Poesía y oración, Madrid: Cristiandad, 1981, 21. 6  Fokkelman, Reading Biblical Narrative, 207. 7  El primer testimonio es de Justino en el Diálogo con Trifón 81.4. Le siguen otros testimonios de Padres de la Iglesia como Ireneo (Adversus Haereses 5.30), Clemente de Alejandría (Hom 42.1.1-2, Strom. 6.13.106), Orígenes, Tertuliano (Adv. Marc. 4.5) y Jerónimo (PL 23,625A). Me parece relevante el testimonio de Orígenes por la insistencia con que afirma la autoría de Juan en distintos momentos de sus obras (Cels. 6.23.9; 8.17.7; Io. 1.1.2; 1.22.132; 2.5.45) e, incluso en Io. 1.14.84 afirma que el autor del Apocalipsis no es otro que Juan, el hijo de Zebedeo. 4 

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en la actualidad se ha puesto en duda esta cuestión, precisamente porque el narrador se presenta como Juan –denominación que se usará en adelante– y, por  8 lo general, las obras apocalípticas se caracterizan por su pseudonimia . Por otra parte, resulta sorprendente que, si el autor del Cuarto Evangelio es el mismo que el del Apocalipsis, el primero intente pasar desapercibido tras la expresión ὁ μαθητὴς ἐκεῖνος ὃν ἠγάπα ὁ Ἰησοῦς, ‘el discípulo que Jesús amaba’ (Jn 13,23; 17,26; 19,26; 21,7.20), y, sin embargo, en el Apocalipsis ponga especial empeño en subrayar su autoría –ἐγὼ Ἰωάννης– tanto al empezar como al concluir el relato (Ap 1,4.9; 22,8). Hoy por hoy, se trata de una cuestión abierta. Sin embargo, la identificación del autor no es un dato esencial para captar el sentido del texto, pues, como ya he mencionado, la obra literaria una vez escrita, adquiere su propia autonomía con independencia de quien sea su autor. Los testimonios –papiros, manuscritos, citas de los Padres– que nos han llegado muestran que el Apocalipsis fue originalmente escrito en griego. A pesar de la complejidad de su tradición manuscrita, gracias a la aportación meti 9 culosa de Schmid , disponemos de un texto fiable. En las citas bíblicas sigo el texto de la vigésimo séptima edición del Novum Testamentum Graece, prepara 10 da por Nestle y Aland , y tomo en cuenta aquellas variantes significativas que  11 vienen apoyadas por el comité editorial de la UBS y por otras aportaciones de la exégesis. Las traducciones, si no se indica lo contrario, son de la autora. Como el texto transmite un mensaje por medio de palabras, el lenguaje y el modo en que se articula es tan importante como el mensaje; e, incluso, a ve8  D. E. Aune, Revelation 1-5, Dallas (Texas): Word Books, 1997, xlvii-lvi; J. Roloff, The Revelation of John. A Continental Commentary, (1984), trad. ingl. de J. E. Alsup, Minneapolis (Minnesota): Fortress Press, 1993, 8-9; P. Prigent, Commentary on the Apocalypse of St. John, (2000), trad. franc. de W. Pradels, Tübingen: Mohr Siebeck, 2001, 36-50. No obstante, la pseudonimia no es un rasgo que defina necesariamente la literatura apocalíptica como ha puesto de manifiesto J. J. Collins, The Apocalyptic Imagination. An Introduction to Jewish Apocalyptic Literature, Grand Rapids (Michigan) – Cambridge: William B. Eerdmans, 19982, 270-273. 9  J. Schmid, Studien Zur Geschichte des Griechischen Apocalypse-Textes, vols. 1-2, München: Karl Zink, 1955-1956. 10  Novum Testamentum Graece, eds. E. Nestle, K. Aland, (1898), Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft, 199327. En las notas sobre crítica textual, sigo las siglas y abreviaturas de su aparato crítico. 11  B. M. Metzger, A Textual Commentary on the Greek New Testament. A Companion Volume to the United Bible Societies’ Greek New Testament (Fourth Revised Edition), Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft, 20022.

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ces, el único modo de descubrir verdaderamente el sentido del texto es analizar con detalle su forma, es decir, el «cómo se dice». De ahí que el «cómo» no sea algo accidental en el texto, sino clave para poder interpretarlo adecuadamente. Si esto es relevante en el análisis de cualquier obra literaria, de modo especial lo es en el Apocalipsis, pues debido a la gran distancia temporal y social que media entre su gestación y nuestra lectura, si el lector no es capaz de percibir el modo en que se transmite el contenido, difícilmente llegará a alcanzar su sentido. No obstante, el simbolismo, capacidad inherente al lenguaje del Apocalipsis, queda excluido de esta monografía por una razón. El símbolo, por su propia naturaleza, está dotado de dos dimensiones, una visible para el lector y otra in absentia, que tiene que descubrir y que, además, admite múltiples interpretaciones. Este elemento in absentia se corresponde con lo que U. Eco  12 denomina lo «no mencionado» de la obra y su interpretación corresponde al momento en que el lector ya ha elaborado el «modelo» y procede a extraer el sentido del texto. Este aspecto excede, pues, los límites de esta obra, donde solo se pretende alcanzar el modelo.

U. Eco, Lector in fabula, 51. En la misma línea, D. Marguerat – Y. Bourquin, Per leggere i racconti biblici. La Bibbia si racconta. Iniziazione all’analisi narrativa, (1998), trad. it. de M. Zappella, Roma: Borla, 2001, 126. 12 

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CAPÍTULO I

LAS FORMAS LITERARIAS DEL APOCALIPSIS

Ya, en una primera aproximación al Apocalipsis, el lector encuentra un primer obstáculo para captar el sentido de la obra: su heterogeneidad textual. A diferencia de lo que ocurre en otros libros coetáneos, ya sean neotestamentarios o apócrifos, o de la Antigüedad grecolatina, el Apocalipsis se presenta, a simple vista, como una amalgama de textos. Ciertamente esta diversidad dificulta la comprensión del mensaje. Y ante ella, el lector solo tiene dos opciones: limitarse a considerar que el Apocalipsis es un texto críptico, parcialmente vedado al lector moderno, o aceptar el desafío que se le plantea e intentar descubrir lo que puede conferir unidad a esa variada gama de formas literarias, aparentemente inconexas. Es indudable que esta última es la mejor opción, ya que solo así el lector podrá estar en condiciones de leer la obra con profundidad y entender su sentido. 1. El Apocalipsis: un texto multiforme En un primer momento, el lector descubre un amplio periodo oracional (Ap 1,1-2), seguido de un macarismo (Ap 1,3), que le sitúan en el conjunto de la obra. A continuación, halla una serie de enunciados, de temática diferente a los versículos anteriores, y que, además, se suceden sin un aparente hilo conductor (Ap 1,4-8). Después, el lector encuentra una extensa sección, que abarca la obra casi en su totalidad (Ap 1,9-22,5), cuyos enunciados van articulados por medio de lo que Juan vio y oyó. Finalmente, el lector distingue, junto a indicadores de continuidad temática, una alternancia de frases cortas introducidas por verba dicendi (Ap 22,6-21), que dan lugar a un intercambio de voces e interrumpen la sucesión temporal mantenida hasta ese momento. 1.1. Ap 1,1-3. ¿Un posible prólogo? El Apocalipsis comienza con una extensa oración en la que la voz del narrador se esconde tras el uso de la tercera persona del singular (Ap 1,1-2). A continuación,

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se abre paso ex abrupto un macarismo o bienaventuranza dirigido hacia unos destinatarios concretos (Ap 1,3). La perícopa inicial (Ap 1,1-2) está constituida por un breve sintagma nominal, acompañado a su vez por una serie de oraciones de relativo y de infinitivo, que completan su significado. La forma literaria elegida parece una expresión de tipo enunciativo que permite al narrador ir ofreciendo, paulatinamente, al oyente/lector información sobre las características de la obra que tiene entre sus manos. En primer lugar, se da a conocer el objeto del escrito y género literario sin circunloquio alguno: Ἀποκάλυψις Ἰησοῦ Χριστοῦ, ‘Revelación de Jesucristo’ (Ap 1,1). Estas tres palabras sintetizan el contenido del escrito y el oyente/lector obtiene los datos necesarios para enmarcar la obra, pues se le comunica que: a) El contenido del libro le va a resultar desconocido, pues sabe que ἀποκάλυψις procede de ἀποκαλύπτω, ‘quitar el velo’, es decir, «desvelar algo oculto a  13 alguien» . Al mismo tiempo, el término ἀποκάλυψις le remite a un tipo de literatura, que circulaba ya desde hacía tiempo y se presentaba precisamente como revelación: la denominada más tarde literatura apocalíptica. b) Es Jesús quien desvela el misterio, como se lo confirma el genitivo subjetivo empleado y la siguiente oración de relativo, ἣν ἔδωκεν αὐτῷ ὁ θεός, ‘que Dios le comunicó’ (Ap 1,1b). c) La obra posee un carácter sagrado, pues la revelación se atribuye a Jesús denominado también Χριστός, título que le presenta como Mesías. Inmediatamente después, a través de las distintas oraciones de relativo, se enumeran las distintas características de esta revelación: a) su origen divino: ἣν ἔδωκεν αὐτῷ ὁ θεός, ‘que Dios le comunicó’ (Ap 1,1b); b) sus destinatarios: τοῖς δούλοις αὐτοῦ, ‘a sus siervos’ (Ap 1,1b), es decir, los cristianos que constituían  14 las primeras comunidades ; c) se explicita su contenido: los acontecimientos que 13 

DGENT 3, col. 868, s.v. ἀποκαλύπτω.

No parece que sea necesario interpretar el término más allá de lo que significa δοῦλος ‘siervo, esclavo’, como han hecho algunos exegetas. Así proponen «Christian prophets» H. B. Swete The Apocalypse of St. John. The Greek Text with Introduction, Notes and Indices, Eugene (Oregon): Wipf and Stock, 1906 (reimpr. 1999), 2, y R. H. Charles, A Critical and Exegetical Commentary on the Revelation of St. John. Introduction, Notes and Indices . Also the Greek Text and English Translation, vol. 1, Edinburgh: T & T Clark, 1920, 6. El motivo fundamental es que el término δοῦλος aparece 14 veces en 13 versículos distintos dentro del Apocalipsis. En ellos, δοῦλος no siempre se refiere a los profetas. De hecho, δοῦλος se usa también como opuesto a hombres libres (Ap 6,15; 13,16; 19,18), o para designar a Moisés 14 

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van a tener lugar en un futuro próximo, ἃ δεῖ γενέσθαι ἐν τάχει, ‘lo que conviene que sobrevenga pronto’ (Ap 1,1b); se trata, por tanto, de una revelación completamente nueva, distinta a la de otros textos neotestamentarios como Ro 16,25 o 1 Cor 2,7-8, que versa sobre la sabiduría de Dios existente desde siempre; d) sus mediadores: un ángel de Dios y Juan, καὶ ἐσήμανεν ἀποστείλας διὰ τοῦ ἀγγέλου αὐτοῦ τῷ δούλῳ αὐτοῦ Ἰωάννῃ, ‘y la dio a conocer enviándola a través de su ángel a su siervo Juan’ (Ap 1,1c); e) y su testigo cualificado, ὃς ἐμαρτύρησεν τὸν λόγον τοῦ θεοῦ καὶ τὴν μαρτυρίαν Ἰησοῦ Χριστοῦ ὅσα εἶδεν, ‘quien ha dado testimonio de la palabra de Dios y del testimonio de Jesucristo, cuanto vio’ (Ap 1,2). Precisamente el lexema verbal μαρτυρέω implica que el testigo es presencial y, por eso, no deja de ser significativo que el texto matice que Juan es testigo tanto de lo que oye, τὸν λόγον τοῦ θεοῦ καὶ τὴν μαρτυρίαν Ἰησοῦ Χριστοῦ, como de lo que ve, ὅσα εἶδεν (Ap 1,2). La información que Ap 1,1-2 proporciona al oyente/lector es tan concreta y orientativa, que se puede decir que tiene ante sus ojos un pequeño mapa del texto. El autor por medio de este variado pasaje enunciativo está ofreciendo al oyente/lector algunas pautas de lectura para entender la obra. A continuación, irrumpe en el texto un macarismo particular, Ap 1,3, Μακάριος ὁ ἀναγινώσκων καὶ οἱ ἀκούοντες, ‘bienaventurado el que lee y los que escuchan’ y concluye con una sentencia breve, pero de contenido apremiante, ὁ γὰρ καιρὸς ἐγγύς, ‘el momento está cerca’. La presencia del macarismo causa sorpresa en el lector, porque, a pesar de que la expresión quizás le resulta familiar –pare 15 ce ser que formaba parte de los dichos de Jesús –, se rompe la cohesión textual mantenida hasta el momento. El texto deja de ser un enunciado en el que se contaban las características de la revelación (Ap 1,1-2) y se convierte en un apóstrofe, cargado de un fuerte sentido de inmediatez, en el que el narrador se dirige a unos nuevos interlocutores: ὁ ἀναγινώσκων καὶ οἱ ἀκούοντες, ‘el que lee y los que escuchan’ (Ap 1,3). El lexema verbal ἀναγινώσκω denota en griego clásico tres acepciones: ‘cono 16 cer con certeza’, ‘leer’ e ‘inducir a’ . No obstante, en el NT solo se usa una de ellas: (Ap 15,3), o al mismo Juan (Ap 1,1). Es más, cuando el autor quiere referirse a los profetas, añade a δοῦλος el término προφητής como ocurre en Ap 10,7 o en 11,18. 15  Aune, Revelation 1, 20. 16  DGE 2, 228-229, s.v. ἀναγινώσκω; GI, 165, s.v. ἀναγινώσκω.

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‘leer’ , a pesar de que aparece 32 veces en 29 versículos diferentes. Una vez analizados, se observa que ἀναγινώσκω se utiliza en 21 ocasiones para referirse a la lectura del  18  19 AT ; en 9, para las cartas ; y en 1, Jn 19,20, para la inscripción de la cruz de Jesús. De estos contextos se deduce que la lectura a la que se refiere el lexema verbal ἀναγινώσκω es la efectuada en voz alta, no en silencio; de hecho, los antiguos solían leer de forma audible. Resulta significativo en este sentido el relato en que Felipe decide abordar a un etíope, porque le oye leer (en voz alta) el libro de Isaías (He 8,28-30). Por tanto, ἀναγινώσκω significa en el NT ‘interpretar, traduciéndolo en sonidos, un texto escri 20 to’ , es decir, ‘leer en voz alta’; es natural que se utilice en el corpus neotestamentario para aludir a la lectura pública en las sinagogas (Lc 4,16; He 13,27) o en los lugares de reunión de las primeras comunidades cristianas (1 Tes 5,27; 1 Tim 4,13). De ahí que, cuando el macarismo inicial del Apocalipsis (Ap 1,3) se dirige a ὁ ἀναγινώσκων, se está refiriendo no a un indeterminado lector, sino al encargado de leer en voz alta el escrito en el seno de la comunidad y, en consecuencia, οἱ ἀκούοντες son los que le escuchan. Así pues, los interlocutores del macarismo son el que preside la comunidad y los que la constituyen, los cristianos reunidos en asamblea.  21 Siguiendo a M. E. Boring y U. Vanni , es como si el autor del libro supusiera que su escrito se leería en un ámbito particular, en el seno de una comunidad, como se hacía con las cartas de Pablo (Col 4,16; 1 Tes 5,27), y quisiera diferenciarse de los escritos  22 apocalípticos judíos cuya lectura solía hacerse en privado .  17

Junto con la presencia de estos nuevos interlocutores, el oyente/lector percibe también el salto temporal que tiene lugar. Se abandona el pasado mantenido en Ap 1,1-2 y el presente, un presente inmediato, invade completamente el macarismo a través de las formas participiales (ἀναγινώσκων, ἀκούοντες, τηροῦντες) y de la elocuente oración nominal, ὁ γὰρ καιρὸς ἐγγύς. Esta última confiere a la perícopa un indiscutible sentido de inminencia, de urgencia y, por tanto, de actualidad. DGENT 2, col. 452, s.v. ἀναγινώσκω. Sirva de ejemplo: Mt 12,3; Lc 4,16; He 8,28; 2 Cor 3,15. 19  Es el caso de He 15,31; 2 Cor 1,13; Ef 3,4; 1 Tes 5,27; Col 4,16(3). 20  DGENT 2, col. 452, s.v. ἀναγινώσκω. 21  M. E. Boring, Revelation. Interpretation. A Bible Commentary for Teaching and Preaching, Louisville (Kentucky): John Knox Press, 1989, 67; U. Vanni, «Liturgical Dialogue as a Literary Form in the Book of Revelation», NTS 37 (1991) 348. 22  Aune, Revelation 1, 21. 17  18 

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Con este cambio de discurso, el oyente/lector descubre una nueva pauta de lectura para la obra. El genérico οἱ δοῦλοι (Ap 1,1) se transforma en Ap 1,3 en ὁ ἀναγινώσκων καὶ οἱ ἀκούοντες, la comunidad que escucha ahora el contenido del Apocalipsis. Un «ahora» que, dada la reiterada presencia de los participios de presente (ἀναγινώσκων, ἀκούοντες, τηροῦντες) y la ausencia total de formas personales, otorga al macarismo una actualidad tal que, de alguna manera, trasciende el texto, incluso podría decirse que constituye un  23 acto performativo del lenguaje . Así pues, es lógico que el oyente/lector, al escucharlo, se sienta directamente interpelado, puesto que él, mientras lee el libro, puede identificarse con ὁ ἀναγινώσκων, ‘el que lee’, o con uno de οἱ ἀκούοντες, ‘los que escuchan’ (Ap 1,3). Es como si el lector implícito, a quien el autor dirige su obra, ampliase de algún modo su capacidad; no se trata únicamente de las comunidades cristianas reunidas en asamblea en un pasado, sino ahora, en el momento en que se lee la obra. La discontinuidad formal existente entre Ap 1,1-2 y 1,3 es manifiesta. No obstante, a pesar de ella, ambas perícopas desempeñan la misma función dentro de la obra: proporcionar al oyente/lector pautas de lectura. Esta finalidad común permite concluir que Ap 1-3, a pesar de su diversidad, constituye una unidad dentro del conjunto del libro. Por otra parte, su función, proporcionar al oyente/lector las pautas  24 para entender la obra, es la propia del prólogo de cualquier obra , por eso se puede  25 afirmar que Ap 1,1-3 constituye el prólogo del Apocalipsis . Es más, Ap 1,1-3 reúne algunos de los requisitos de un buen prólogo, como son: la novedad o grado de originalidad del texto, pues la perícopa indica que la obra es una nueva revelación; la importancia o repercusión de la obra por su utilidad documental, intelectual, religiosa, etc., así Ap 1,1-3 dice expresamente que su lectura causa bienaventuranza en quien la lee; la unidad se ve reflejada en Ap 1,1-3 al dar a conocer el  26 contenido del libro como una revelación única; y la pretensión de verdad , ese esfuerAustin establece tres condiciones para que un acto de lenguaje sea performativo: a) la aceptación del enunciado por parte de la comunidad; b) su dicción correcta y completa; c) su recepción en las circunstancias y con las personas adecuadas, cf. J. L. Austin, Palabras y acciones. Cómo hacer cosas con palabras, compilado por J. O. Urmson, trad. esp. de G. R. Carrio – E. A. Rabossi, Buenos Aires: Paidós, 1971, 66-80. Estos tres requisitos se cumplen en Ap 1,3: los macarismos son frecuentes tanto en el AT (1 Re 10,8; Sal 1,1) como en el NT (Mt 5,3-11), por lo que se puede deducir que eran aceptados por la sociedad; comienzan con el lexema adjetival μακάριος como Ap 1,3 y eran pronunciados por personas de autoridad, en el caso del Apocalipsis, por Juan, mediador de la revelación. 24  G. Genette, Seuils, Paris: Éditions du Seuil, 1987, 7-8. 25  En esta línea se encuentran: NBE, BJ, B-UNAV, Ap 1,1. 26  Genette, Seuils, 202-210, 184-185, 186-192. Genette denomina a esta cualidad véridicité. 23 

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zo por mostrar el texto como verdadero, se pone de manifiesto en la expresión inicial Ἀποκάλυψις Ἰησοῦ Χριστοῦ, ya que Jesús es presentado como autor de la revelación, y además con el hecho de que Juan aparece como testigo auditivo y ocular.

1.2. Ap 1,4-8: de amalgama textual a diálogo litúrgico inicial Tras el prólogo, el oyente/lector espera que comience la revelación, sobre todo, por el sentido de urgencia que transmite el macarismo. Pero, en su lugar, lo que encuentra es una serie de unidades literarias muy distintas entre sí (al menos a primera vista), carentes de nexo temporal o causal, con una temática en parte diferente a la desarrollada en el prólogo (Ap 1,1-3). El incipit , Ἰωάννης ταῖς ἑπτὰ ἐκκλησίαις ταῖς ἐν τῇ Ἀσίᾳ, ‘Juan a las siete iglesias de Asia’ (Ap 1,4a), constituye por sí solo una novedad. Por primera vez aparece una voz que se identifica, Juan. Y, además, menciona otro nuevo destinatario del escrito: las siete iglesias de Asia.  27

Después, continúa un saludo inicial (Ap 1,4b-5), que se prolonga por medio de un triple ἀπό. La preposición imprime a la perícopa homogeneidad, a la vez que su uso anómalo reclama la atención obligada del oyente/lector: χάρις ὑμῖν καὶ εἰρήνη 4c ἀπὸ ὁ ὢν καὶ ὁ ἦν καὶ ὁ ἐρχόμενος, 4d καὶ ἀπὸ τῶν ἑπτὰ πνευμάτων ἃ ἐνώπιον τοῦ θρόνου αὐτοῦ, 5a καὶ ἀπὸ Ἰησοῦ Χριστοῦ, ὁ μάρτυς ὁ πιστός, 5b ὁ πρωτότοκος τῶν νεκρῶν 5c καὶ ὁ ἄρχων τῶν βασιλέων τῆς γῆς (Ap 1,4b-5). 4b Gracia y paz a vosotras 4c de parte del que es, del que era y del que va a venir, 4d de parte de los siete espíritus que están ante su trono y 5a de parte de Jesucristo, el testigo fiel, 5b el primogénito de entre los muertos 5c y el príncipe de los reyes de la tierra. 4b

Tanto el incipit como el saludo presentan un gran parecido con el modo con  28 que suelen empezar las cartas del NT . En ellas se incluyen el nombre del autor del escrito, Ἰωάννης, ‘Juan’; los destinatarios del mismo, ταῖς ἑπτὰ ἐκκλησίαις ταῖς ἐν Este término es difícil de traducir en castellano, ya que no se corresponde exactamente con ‘veracidad’, ni tampoco con ‘verosimilitud’. Por esta razón, he optado por la perífrasis ‘pretensión de verdad’. En mi opinión, se acerca más a lo que quiere decir el autor francés. 27  El incipit es la primera frase del texto que da a conocer la intención del narrador y funciona como un protocolo de lectura dando información al lector, cf. Marguerat y Bourquin, Per leggere, Glossario, 129. 175, s.v. incipit. 28  Ro 1,7; 1 Cor 1,3; 2 Cor 1,2; Gá 1,3; Ef 1,2; Flp 1,2; Col 1,2; 1 Tes 1,1; 2 Tes 1,2; 1 Tim 1,2; 2 Tim 1,2; Tit 1,4; Flm 3; 1 Pe 1,2; 2 Pe 1,2.

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τῇ Ἀσίᾳ, ‘las siete iglesias de Asia’; y lo que corresponde estrictamente al saludo  29 inicial, χάρις ὑμῖν καὶ εἰρήνη ἀπὸ…, ‘gracia y paz a vosotras de parte de…’ . Este modo de dar comienzo al Apocalipsis rememora la praescriptio propia del género epistolar, que consta de tres elementos: a) la superscriptio, nombre del remitente  30 en nominativo; b) la adscriptio, destinatarios en dativo; c) la salutatio . Por otra parte, no es extraño que el autor del Apocalipsis adopte esta forma literaria para dar a conocer su revelación, ya que las cartas eran uno de los medios en los que se apoyaban los apóstoles para fortalecer la fe de las primeras comunidades cristianas. Es lógico, pues, que el autor del Apocalipsis se sirva del género epistolar para dar a conocer su escrito definido como οἱ λόγοι τῆς προφητείας, ‘las palabras de la profecía’ (Ap 1,3). Tras la praescriptio sigue una doxología, que termina con un ἀμήν, fórmula  31 que la comunidad pronuncia al final de una plegaria : Τῷ ἀγαπῶντι ἡμᾶς καὶ λύσαντι ἡμᾶς ἐκ τῶν ἁμαρτιῶν ἡμῶν ἐν τῷ αἵματι αὐτοῦ 6a καὶ ἐποίησεν ἡμᾶς βασιλείαν, ἱερεῖς τῷ θεῷ καὶ πατρὶ αὐτοῦ 6b αὐτῷ ἡ δόξα καὶ τὸ κράτος εἰς τοὺς αἰῶνας [τῶν αἰώνων]· ἀμήν (Ap 1,5d-6). 5d Al que nos ama, nos liberó de nuestras culpas con su sangre 6a y nos constituyó en linaje real, sacerdotes para Dios, su Padre, 6b a él la gloria y el poder por los siglos de los siglos. Amén. 5d

Aunque las doxologías también aparecen en las cartas neotestamentarias , no obstante, esta presenta ciertas peculiaridades que la hacen diferente. Comienza con  33 un inesperado dativo τῷ ἀγαπῶντι inexistente en ninguna otra doxología . Predomina el uso del pronombre de primera persona del plural, frente al de segunda persona  32

29  Aunque el pronombre de segunda persona del plural (Ap 1,4) ha sido traducido habitualmente en masculino ‘vosotros’, como hacen NBE, NT-BOVER, B-UNAV, BJ, en el presente trabajo se hará en femenino ‘vosotras’, ya que su referente es femenino: αἱ ἐκκλησίαι. 30  J. W. Bowman, The Book of Revelation. A Commentary on the Greek Text, Grand Rapids (Michigan) – Cambridge: The Paternoster Press – Carlisle, 1999, 12; Roloff, Revelation, 22-23; Aune, Revelation 1, 26; G. K. Beale, The Book of Revelation. A Commentary on the Greek Text, Grand Rapids (Michigan) – Cambridge: The Paternoster Press – Carlisle, 1999, 186; A. Yarbro Collins, «Revelation, Book of», ABD 5, 694-708. 31  Es la transcripción de la palabra hebrea ‫ ָא ֵמן‬que, corresponde, a su vez, a la expresión ἀληθῶς γένοιτο presente en LXX. Según Aune, Revelation 1, 44, ἀμήν es uno de los cuatro elementos que componen las doxologías. 32  Sirvan de ejemplo: Ro 16,26-27; Gá 1,5; Flp 4,20; 2 Tim 4,18; Heb 13,21. 33  Aune, Revelation 1, 46.

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del plural, que se encontraba en el saludo inicial , y, por último, el dativo inicial, τῷ ἀγαπῶντι, reaparece al final de la doxología a través del lexema pronominal de tercera persona del singular, αὐτῷ.  34

Concluida la doxología, se abre un nuevo periodo oracional. Empieza con la expresión ἰδού, dirigiendo una clara llamada de atención a un interlocutor que, a su vez, responde con la afirmación, ναί, ἀμήν. La unidad literaria, encabezada por ἰδού, se desarrolla a partir del uso de la tercera persona, con un predominio de tiempos  35 futuros, ἔρχεται , ὄψεται, κόψονται: Ἰδοὺ ἔρχεται μετὰ τῶν νεφελῶν, b καὶ ὄψεται αὐτὸν πᾶς ὀφθαλμὸς c καὶ οἵτινες αὐτὸν ἐξεκέντησαν, d καὶ κόψονται ἐπ’ αὐτὸν πᾶσαι αἱ φυλαὶ τῆς γῆς. e ναί, ἀμήν (Ap 1,7). ¡Mirad! Está viniendo con las nubes, b y todo ojo lo verá, c incluso aquellos que le traspasaron; d y todos los pueblos de la Tierra romperán en llanto por él. e ¡Sí. Amén!

Además, desde el punto de vista del contenido, se opera también un cambio, pues se abandona la alabanza a Cristo y, en su lugar, aparece un oráculo  36 profético . Finalmente, se oye la voz de Dios en primera persona, que irrumpe en el texto de forma inesperada, introducido por un verbo de lengua: Ἐγώ εἰμι τὸ Ἄλφα καὶ τὸ Ὦ, λέγει κύριος ὁ θεός, ὁ ὢν καὶ ὁ ἦν καὶ ὁ ἐρχόμενος, ὁ παντοκράτωρ (Ap 1,8). ‘Yo soy el Alfa y el Omega’, dice el Señor Dios, ‘el que es y el que era y el que va a venir, el Todopoderoso’.

En síntesis, Ap 1,4-8 está constituida por cuatro unidades literarias diferentes: un saludo inicial semejante al de una carta (Ap 1,4-5c); una doxología (Ap 1,5d-6); un oráculo profético al que se responde con ναὶ ἀμήν (Ap 1,7) y, finalmente, una intervención en estilo directo regido (Ap 1,8). El único nexo de unión de esta amalgama de unidades textuales con el prólogo es el incipit en el que la voz que retoma el escrito se presenta como Juan, pues ni siquiera los destinatarios de la revelación coinciden: ahora son las siete iglesias. No obstante, a pesar de la diversidad de unidades literarias y de su heterogéneo conteU. Vanni, «Un esempio di dialogo liturgico in Ap 1,4-8», Bib 57 (1976) 459; «Liturgical Dialogue», 350. 35  La forma verbal ἔρχεται con valor de futuro es frecuente en el griego neotestamentario, especialmente en textos proféticos, cf. ibid., nota 8. 36  Vanni, «Un esempio di dialogo», 455. 34 

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nido, Ap 1,4-8 se caracteriza por una fuerte cohesión textual, obtenida mediante la correferencialidad, el uso repetido del conector καί, la cohesión léxica y el tiempo  37 de los verbos . En Ap 1,4-8, la correferencialidad se hace presente a través de pronombres personales, que invaden el texto y se reclaman entre sí. Así, tras el incipit, irrumpe en la perícopa el lexema pronominal de segunda persona del plural en dativo, ὑμῖν (Ap 1,4b), que tiene como referente αἱ ἑπτὰ ἐκκλησίαι, ‘las siete iglesias’ (Ap 1,4a); se trata de una referencia anafórica. Después, es sustituido por el pronombre de primera persona del plural en acusativo o genitivo, ἡμᾶς/ἡμῶν (Ap 1,5d[3].6a), que tiene el mismo referente que el dativo ὑμῖν (Ap 1,4b): las siete iglesias. De este modo, se crea un estrecho lazo entre Ap 1,4 y 1,5 porque ambos se refieren a las siete iglesias, primero aparecen como destinatarias del saludo y, luego, como voces que intervienen en el texto. Otro lexema pronominal de uso recurrente es el de tercera persona del singular αὐτός, cuyo referente es, en la mayor parte de los casos, Jesús (Ap 1,5d.6ab.7bcd) y, en una ocasión, Dios (Ap 1,4d). Por último, en la sección final, aparece el pronombre de primera persona del singular. Ἐγώ, a diferencia de los otros lexemas pronominales, tiene su referente más adelante, κύριος ὁ θεός, ‘el Señor Dios’; se trata de la única referencia catafórica. A pesar de la variada gama de pronombres que aparecen, los referentes quedan reducidos a tres: las siete iglesias, Jesús y Dios. Este hecho otorga una fuerte cohesión al texto desde el punto de vista temático, pues los tres aparecen en momentos significativos de la perícopa: las siete iglesias en la primera parte, –incipit, saludo inicial y doxología–; Jesús en todo el periodo, excepto al final donde aparece Dios, que ya había sido mencionado, precisamente, en el saludo inicial. Es decir, la referencia a Dios abre y cierra prácticamente la perícopa. La conjunción καί actúa como conector de Ap 1,4-8. Aparece 16 veces. Su función, como el resto de los conectores, es señalar la relación existente entre los  38  39 segmentos del discurso y especificar el modo en que se unen . M. A. K. Halliday – R. Hassan, «Dimensions of Discourse Analysis. Grammar», en T. Van Dyck (ed.), Handbook of Discourse Analysis, vol. 2, London: Academic Press, 1985, 48. 38  M. M. Rivas Carmona, «El concepto de cohesión», en G. Álvarez, et al. (eds.), Comunicación y discurso, Sevilla: Mergablum, 2003, 51. 39  M. A. K. Halliday – R. Hassan, Cohesion in English, London: Logman, 1976, 227. 37 

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En efecto, καί se emplea, sobre todo, para coordinar elementos como ocurre  40 con: el saludo inicial , χάρις ὑμῖν καὶ εἰρήνη, ‘Gracia y paz a vosotras’; los títulos de Dios, ὁ ὢν καὶ ὁ ἦν καὶ ὁ ἐρχόμενος, ‘el que es y el que era y el que va a venir’; τὸ Ἄλφα καὶ τὸ Ὦ, ‘el Alfa y la Omega’; y los de Cristo, ὁ πρωτότοκος τῶν νεκρῶν καὶ ὁ ἄρχων τῶν βασιλέων τῆς γῆς, ‘primogénito de los muertos y príncipe de los reyes de la tierra’. No obstante, la función más destacada de καί es establecer vínculos  41 de unión –de tipo aditivo o clarificativo – dentro de cada unidad de discurso. Así, en el saludo inicial, el triple ἀπό se une a través de dos καί, que poseen un valor aditivo: ἀπὸ ὁ ὢν καὶ ὁ ἦν καὶ ὁ ἐρχόμενος, 4d καὶ ἀπὸ τῶν ἑπτὰ πνευμάτων 5a καὶ ἀπὸ Ἰησοῦ Χριστοῦ… (Ap 1,4-5a). 4c de parte del que es y del que era y del que va a venir, 4d y de parte de los siete espíritus… 5a y de parte de Jesucristo… 4c

Lo mismo sucede en la doxología: son dos conjunciones copulativas las que unen la referencia a Jesús a través de sus acciones salvadoras. El segundo καί otorga una fuerte unidad al periodo, pues podría haberse roto por la fractura gramatical que se da en el texto, al aparecer un verbo en forma personal, ἐποίησεν, en lugar de una  42 forma participial usada hasta el momento, ἀγαπῶντι/λύσαντι : Τῷ ἀγαπῶντι ἡμᾶς καὶ λύσαντι ἡμᾶς ἐκ τῶν ἁμαρτιῶν ἡμῶν… 6 καὶ ἐποίησεν ἡμᾶς βασιλείαν… (Ap 1,5d-6). 5d Al que nos ama y nos liberó de nuestras culpas con su sangre, 6 y nos constituyó en linaje real… 5d

Finalmente el oráculo profético también se estructura de acuerdo con los καί aditivos, excepto el que precede a ὅιτινες cuyo valor es clarificativo: 40 

LOUW – NIDA, 89.92, s.v. καί.

M. A. K. Halliday – R. Hassan, An Introduction to Functional Grammar, London: Edward Arnold, 19942, 323-330. LOUW – NIDA, 89.93, s.v. καί, han sugerido también este mismo valor para la conjunción καί. 42  Dicha fractura gramatical pretende dar relieve a la expresión que se introduce, cf. Vanni, «Un esempio di dialogo», 459. 41 

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Ἰδοὺ ἔρχεται μετὰ τῶν νεφελῶν, καὶ ὄψεται αὐτὸν πᾶς ὀφθαλμὸς καὶ οἵτινες αὐτὸν ἐξεκέντησαν, καὶ κόψονται ἐπ’ αὐτὸν πᾶσαι αἱ φυλαὶ τῆς γῆς (Ap 1,7). ¡Mirad! Está viniendo con las nubes, y todo ojo lo verá, incluso aquellos que lo traspasaron; y todos los pueblos de la Tierra romperán en llanto por él.

Así pues el conector καί favorece la cohesión textual de la perícopa en su conjunto y la de cada una de las unidades literarias que la constituyen. En cuanto a la cohesión léxica, se hace visible en Ap 1,4-8 a través de la repetición de lexemas aislados y de una expresión formular. Entre los primeros destaca el uso de: –– La preposición ἀπό aparece 3 veces (Ap 1,4cd.5a). –– El pronombre personal de primera persona del plural es mencionado en ocasiones (Ap 1,5d). –– El lexema nominal ἀμήν también se repite 2 veces (Ap 1,6b.7e). Tanto el lexema preposicional ἀπό como el pronominal ἡμεῖς refuerzan la cohesión de la unidad literaria en que se encuentra el saludo inicial y la doxología, respectivamente. En cambio, la repetición del lexema nominal ἀμήν pone de manifiesto que, a pesar de que el contenido de las unidades sea diferente –la alabanza a Jesús y el oráculo profético–, ambas constituyen un tipo de oración. Son, por tanto, unidades literarias semejantes. En cuanto a la fórmula, ὁ ὢν καὶ ὁ ἦν καὶ ὁ ἐρχόμενος, ‘el que es y el que era y el que va a venir’, abre y cierra Ap 1,4-8. Su repetición, precisamente al principio y al final de esta perícopa, pone de manifiesto, entre otras cosas, la intencionalidad del autor de unificar los distintos enunciados en una única sección. Finalmente, por lo que se refiere al tiempo, el presente, ya instaurado en el macarismo inicial, se mantiene en Ap 1,4-8 a través de las oraciones nominales y de los presentes de indicativo, εἰμί y λέγει. Se convierte, así, en una fuente de cohesión textual y sitúa al oyente/lector en una acción in fieri. Quizás, aquí, se encuentra la razón del cambio temporal tan fuerte que se opera con el macarismo inicial, Ap 1,3: servir de nexo entre las dos secciones, Ap 1,1-2 y 1,4-8. No obstante, en Ap 1,7 aparece un presente con valor de futuro, ἔρχεται, y una serie de futuros, ὄψεται y κόψονται. Su presencia no altera la cohesión textual,

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puesto que responde al tipo de discurso empleado. Ap 1,7 es un oráculo profético que se proyecta al futuro, la segunda venida de Jesús; de ahí el empleo de este tiempo verbal. Por eso, una vez que el oráculo ha concluido, se retoma inmediatamente el tiempo presente de modo explícito, εἰμί, λέγει. Es evidente que los factores configuradores de la cohesión textual actúan de dos modos en Ap 1,4-8: conforman cada unidad literaria como un elemento compacto dotado de autonomía y, al mismo tiempo, enlazan las diferentes unidades entre sí, otorgando una continuidad al conjunto, que origina, a su vez, una unidad más amplia (Ap 1,4-8). Se percibe, por tanto, que el autor posee una clara intencionalidad: configurar una unidad textual homogénea y, al mismo tiempo, conservar la distinción de cada una de sus partes (saludo, doxología, oráculo e intervención divina). Por tanto, la forma literaria de Ap 1,4-8 debe respetar esta peculiaridad. No se puede olvidar que en el análisis anterior se ha puesto de manifiesto la alusión a un segundo interlocutor. Este elemento, así como la alternancia de formas  43 pronominales, van a ser claves para determinar la forma literaria de Ap 1,4-8 . La alternancia pronominal sugiere la presencia de distintas voces que intervienen en diferentes momentos a lo largo de la perícopa, como se muestra en el siguiente cuadro: Voces

Citas

1ª persona del singular

Ap 1,4a

2ª persona del plural

Ap 1,4b

1ª persona del plural

Ap 1,5d-6

3ª persona del singular

Ap 1,7

1ª persona del singular introducida por una 3ª persona

Ap 1,8ac/b

La mayor parte de estas voces pueden ser identificadas. Juan es quien comienza la unidad de discurso contenida en Ap 1,4a, pues lo dice expresamente: Ἰωάννης, ‘Juan’; y es él mismo quien introduce al otro interlocutor o destinatario de su mensaje: ταῖς ἑπτὰ ἐκκλησίαις, ‘las siete iglesias’; estas son mencionadas 43  En líneas generales, se siguen en esta sección la propuesta de Vanni, «Un esempio di dialogo», 453-467; «Liturgical Dialogue», 349-355; más tarde continuada por M. A. Kavanagh, Apocalypse 22:6-21 as Concluding Liturgical Dialogue, Rome: Pontifical Gregorian University, 1984.

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otra vez en el saludo inicial por medio del lexema pronominal en dativo ὑμῖν (Ap 1,4b). A continuación, sin previo aviso, se opera un cambio de voz. El pronombre de segunda persona del plural, ὑμῖν, correferente de las siete iglesias (Ap 1,4a), se convierte en primera persona del plural, esta vez en acusativo, ἡμᾶς. Por tanto, son las siete iglesias las que intervienen en primera persona en la doxología (Ap 1,5d-6); su intervención concluye con un ἀμήν, ‘amén’. Después se abre paso la interjección ἰδού (Ap 1,7), seguida de un enunciado en tercera persona, ἔρχεται μετὰ τῶν νεφελῶν, ‘está viniendo con las nubes’. En esta ocasión, no es fácil deducir a quién corresponde la voz del oráculo profético, pues no parece que sean las iglesias, ya que su discurso ha finalizado con el ἀμήν. Queda pendiente de resolverse. Por último, habla Dios (Ap 1,8ac), cuya intervención se hace posible a través de la fórmula propia del estilo directo regido, λέγει κύριος ὁ θεός, ‘dice el Señor Dios’ (Ap 1,8b), pero se desconoce, al menos en un primer momento, quién es la voz que pronuncia λέγει κύριος ὁ θεός. El esquema siguiente sintetiza lo expuesto hasta el momento: Personas

Identific. voz

Citas

1ª persona del singular

Juan

Ap 1,4a

2ª persona del plural

Vosotras = las iglesias

Ap 1,4b

1ª persona del plural

Nosotras = las iglesias

Ap 1,5d-6

3ª persona del singular

Desconocido

Ap 1,7

1ª persona del singular

Dios

Ap 1,8ac

3ª persona del singular

Desconocido

Ap 1,8b

Resulta significativo señalar que alguna de las voces reclama la presencia de un interlocutor. Es el caso de Juan, que requiere la presencia implícita o explícita de los destinatarios de su mensaje, las siete iglesias; o la llamada de atención contenida  44 en el ἰδού, ‘mirad’, que implica un oyente/lector ; o el emisor de la partícula enfática ναί, ‘sí’, que, al estar seguida de un ἀμήν, ‘amén’, conclusivo, exige la presencia de un mensaje previo efectuado por otro interlocutor, como bien ponen de manifiesto Ap 16,7 y 22,20. ἰδού es una partícula demostrativa, que otorga una gran vivacidad al texto al incitar al lector a prestar atención a lo que se dice: ‘¡mira!’, cf. BDAG, 3658.1, s.v. ἰδού; THAYER, 2538, s.v. ἰδού. 44 

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Siguiendo las indicaciones que ofrece el propio texto, la perícopa se puede organizar del modo siguiente: Juan es quien toma la palabra y se dirige a las iglesias (Ap 1,4-5c). Primero de forma explícita, mencionándolas por su nombre ταῖς ἑπτὰ ἐκκλησίαις ταῖς ἐν τῇ Ἀσίᾳ, ‘a las siete iglesias de Asia’, y en un segundo momento, a través de la forma pronominal en dativo, ὑμῖν, ‘vosotras’. Después, las iglesias, como interlocutoras de Juan, toman la palabra en Ap 1,5d, pues aparece el pronombre de primera persona del plural; su intervención concluye cuando termina la doxología (Ap 1,6). Si, hasta este momento, se percibían de forma clara las señales de una alternancia de voces entre Juan y la comunidad, ahora desaparecen. No obstante, la propia coherencia del texto, la cohesión textual, y la ausencia de un marcador que indique una modificación en el texto, parecen indicar que debe mantenerse el cambio de interlocutores. Así, se puede decir que la voz que pronuncia el oráculo es de nuevo la de Juan (Ap 1,7a-d) y, en cambio, es la comunidad la que da la respuesta afirmativa, ναὶ ἀμήν, ‘sí amén’ (Ap 1,7e). Como el lexema ἀμήν, ‘amén’, tiene un valor conclusivo, los interlocutores vuelven a cambiar; por esta razón, Juan introduce el discurso divino (Ap 1,8b), lo cual resulta coherente con lo que sucede en los textos veterotestamentarios. En ellos, las palabras  45 de Dios son introducidas por medio de la denominada fórmula del mensajero ; esta aparece en boca de aquellos personajes, que actúan como intermediarios entre Dios y los hombres (profetas [Deut 10,1; Is 8,11; Jer 13,1], reyes [2 Re 18,25; Sal 2,7], etc.). Y así precisamente Juan ha sido presentado en Ap 1,1-2. El cuadro quedaría así: Hablante

Oyente

Citas

Juan

Las siete iglesias

Ap 1,4-5c

Las siete iglesias

Juan

Ap 1,5d-6

Juan

Las siete iglesias

Ap 1,7a-d

Las siete iglesias

Juan

Ap 1,7e

Dios/Juan

Las siete iglesias

Ap 1,8ac/b

J. L. Sicre, Profetismo en Israel. El Profeta. Los Profetas. El Mensaje, Estella: Verbo Divino, 1992, 159, nota 5. 45 

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Ha llegado, pues, el momento de determinar la forma literaria de Ap 1,4-8. La perícopa posee unos enunciados breves, un continuo cambio de interlocutores, una fuerte cohesión textual en el todo y en cada una de sus partes y utiliza el estilo  46 directo. Estos son los rasgos propios del diálogo , no de las cartas como parecía por la praescriptio inicial (Ap 1,4). No obstante, se trata de un diálogo particular, porque tanto los mensajes como sus respuestas tienen un contenido específico de temática religiosa: una doxología, un oráculo profético, el amén y el oráculo final. Es decir, son enunciados dialógicos propios de  47 una asamblea que se reúne para la oración. Esta forma de orar, como muestra U. Vanni ,  48 se practicaba en las sinagogas y se mantuvo en las primeras comunidades cristianas . En consecuencia, no es extraño que este mismo esquema se muestre en Ap 1,4-8. Otra de las características de este diálogo comunitario, denominado general 49 mente diálogo litúrgico , es el predominio del tiempo presente, que introduce los discursos en el ahora en que se pronuncian. Y este rasgo también caracteriza Ap 1,4-8. Por lo que se puede afirmar, siguiendo a Vanni, que el diálogo contenido en  50 Ap 1,4-8 es un ejemplo de diálogo litúrgico y esto es lo que explica su unidad y su disparidad, su continuidad y su discontinuidad. 1.3. Ap 1,9-22,5: la presencia del relato Al llegar a Ap 1,9, el oyente/lector se da cuenta de que el diálogo litúrgico ha concluido, y empieza a oír la anunciada ἀποκάλυψις, que se extiende hasta Ap 22,5. Lo primero que escucha es, una vez más, la voz de Juan que habla en primera persona y se presenta a los destinatarios de su escrito, las siete iglesias: Ἐγὼ Ἰωάννης, 46  G. R. Cardona, Diccionario de lingüística, (1988), trad. esp. de M. T. Cabello, Barcelona: Ariel, 1991, 81, s.v. diálogo. 47  Vanni, «Liturgical Dialogue», 348-349, nota 4. En la misma línea D. L. Barr, «The Apocalypse of John as Oral Enactment», Int 40 (1986) 254-255. 48  La Didaché 10,6 y la conocida carta de Plinio (Epis. 10.96.7), informando al emperador Trajano sobre los cristianos, constituyen un buen testimonio de ello. 49  El diálogo litúrgico se compone de una invitación o monición y seguidamente de la respuesta de la asamblea, cf. A. Chumpungeo, «Diálogo litúrgico y didascalia», DPAC 1, 591-593. Suelen usarse el presente de indicativo y el imperativo, que contribuyen de algún modo a dotar al diálogo de un carácter performativo, cf. Austin, Palabras y acciones, 96110. Un estudio detenido puede encontrarse en J. Ladrière, «La performatividad del lenguaje litúrgico», Concilium 82 (1973) 215-229. 50  Vanni, «Liturgical Dialogue», 370-371.

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ὁ ἀδελφὸς ὑμῶν, ‘yo, Juan, vuestro hermano’ (Ap 1,9). Percibe así que esta nueva sección no se desliga completamente del diálogo litúrgico inicial, ya que mantiene con él una continuidad a través de Juan y de las siete iglesias. Inmediatamente después, el vidente ofrece el marco espacio-temporal en el que se encuentra: ἐγενόμην ἐν τῇ νήσῳ τῇ καλουμένῃ Πάτμῳ… ἐν τῇ κυριακῇ ἡμέρᾳ, ‘estuve en la isla llamada Patmos… en el día del Señor’ (Ap 1,9d-10); y cuenta lo  51 que le sucedió: ἐγενόμην ἐν πνεύματι, ‘caí en éxtasis’ (Ap 1,10) . A partir de ese momento, se suceden una serie de eventos extraordinarios: se oye una voz que se muestra como hijo del hombre y le dicta unos mensajes a las iglesias (Ap 1,11-3), después tiene lugar la contemplación del trono de Dios (Ap 4), del Cordero y del libro sellado (Ap 5), etc. Es decir, se desarrolla un entramado a través del que Juan refiere cómo recibió la revelación de Jesucristo y en qué consiste. El oyente/lector distingue en Ap 1,9-22,5 la presencia de un narrador, Juan, y una historia, lo que él vio y oyó. Estos dos elementos constituyen los dos rasgos  52 esenciales que configuran el relato según R. Skholes y R. Kellog . También aparecen algunos otros que configuran un texto como narración: la sucesión temporal de los hechos (la historia comienza un domingo), la presencia de un héroe dominado por una intención, que mueve el relato hasta el final (Juan transmisor de un mensaje a las primeras comunidades cristianas), una trama que domina las cadenas de peripecias y las integra en la unidad de una misma acción (el vidente cuenta cómo recibió la revelación de Jesucristo y cuál es su contenido) y, por último, una relación de causalidad-consecuencialidad que estructura la trama mediante un juego de causaefecto (fruto de la gracia que Juan recibe [Ap 1,10], oye una voz y, a partir de ahí,  53 comienza toda la trama narrativa) . Podría objetarse que la expresión se repite en otros lugares del relato (Ap 4,2 y 17,3; 21,10, usando otro lexema verbal: ἀπήνεγκέν με… ἐν πνεύματι), por lo que que Juan habría tenido diferentes experiencias producidas en distintos momentos o lugares, cf. R. C. H. Lenski, The Interpretation of St. John’s Revelation, Minneapolis (Minnesota): Augsburg, 1963, 167. Sin embargo, el hecho de que el fenómeno místico sea enmarcado en unas coordenadas espacio-temporales determinadas y que esto no suceda en ningún otro lugar del Apocalipsis pone de manifiesto que se trata de una única y compleja experiencia, cf. R. J. Korner, «‘And I Saw...’ An Apocalyptic Literary Convention for Structural Identification in the Apocalypse», NT 42 (2000) 176-177. 52  R. Skholes – R. Kellog, The Nature of Narrative, Oxford: Oxford University Press, 1963, 4. 53  Marguerat – Bourquin, Per leggere, 23-24. Su propuesta parte de los estudios realizados en la obra de Eco, Ricoeur y Adam. 51 

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Parece, por tanto, que la forma literaria de Ap 1,9-22,5 es un relato . No obstante, se perciben algunas anomalías en la relación causalidad-consecuencialidad y en la dimensión cronológica del tiempo.  54

Respecto a la causalidad-consecuencialidad, basta señalar un par de ejemplos que, a mi modo de ver, resultan significativos. Tras la primera visión en la que Juan contempla a Jesús y le dicta los mensajes a las iglesias (Ap 1,10-3), el vidente ve una puerta en el cielo y oye una voz que le ordena subir allí (Ap 4,1); comienza, entonces, la visión del trono de Dios en su gloria (Ap 4,2-11), entre tanto Jesús ha desaparecido y se desconoce qué sucede con las cartas a las siete iglesias. Es decir, el oyente/lector no puede descubrir la relación causa-efecto que se da entre la primera visión y la segunda, y lo único que percibe es que ha concluido una y empieza la siguiente. Lo mismo sucede con el episodio de la mujer y el dragón (Ap 12). La visión comienza ἐν τῷ οὐρανῷ, ‘en el cielo’ (Ap 12,1), y concluye ἐπὶ τὴν ἄμμον τῆς θαλάσσης, ‘en la arena del mar’ (Ap 12,18), contando cómo el dragón se enfurece con la mujer; ella desaparece completamente de la trama, mientras él se queda en la playa. Concluido el episodio, el oyente/lector no sabe dónde se ha quedado la mujer, ni el motivo por el que el dragón permanece allí, pues el texto no lo dice. A continuación el relato prosigue contando que Juan vio salir del mar una bestia, καὶ εἶδον ἐκ τῆς θαλάσσης θηρίον ἀναβαῖνον (Ap 13,1). Una vez más el oyente/ lector sabe que la visión ha terminado y que comienza una nueva, pero desconoce la relación causa-efecto entre ambas. En cuanto a la dimensión temporal, ocurre algo similar. Si bien es verdad que se alude a ella al comienzo con la expresión ἐν τῇ κυριακῇ ἡμέρᾳ, ‘en el día del Señor’ (Ap 1,10), una vez que tiene lugar el éxtasis, los indicadores de tiempo –ὥρα, ‘hora’; ἡμέρα, ‘día’; μήν, ‘mes’, y ἐνιαυτός, ‘año’– dejan de ser explícitos, al menos para enlazar distintas visiones o audiciones y, todo lo más, se recurre al sintagma μετὰ ταῦτα, ‘después de estas cosas’ (Ap 4,1; 7,9; 9,12; 15,5; 18,1; 19,1; 20,3); e incluso, cuando estos indicadores aparecen en el seno de una visión, no arrojan ninguna luz para determinar en qué momento preciso tienen lugar los acontecimientos. Así, por ejemplo, cuando toca el ángel la sexta trompeta, se libera a los ángeles οἱ ἡτοιμασμένοι εἰς τὴν ὥραν καὶ ἡμέραν καὶ μῆνα καὶ ἐνιαυτόν, ἵνα ἀποκτείνωσιν τὸ 54  Esto explica los estudios que siguen metodologías narrativas realizados recientemente. Sobresalen: D. L. Barr, Tales of the End. A Narrative Commentary on the Book of Revelation, Santa Rosa (California): Polebridge Press, 1998; J. L. Resseguie, Revelation Unsealed. A Narrative Critical Approach to John’s Apocalypse, Leiden – Boston – Cologne: Brill, 1998.

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τρίτον τῶν ἀνθρώπων, ‘preparados para la hora, el día, el mes y el año en el que iban a matar a un tercio de los hombres’ (Ap 9,15), pero el oyente/lector desconoce la fecha concreta; y lo mismo sucede cuando se anuncia la caída de Babilonia, se dice que ἐν μιᾷ ἡμέρᾳ, ‘en un solo día’, tendrá lugar su destrucción (Ap 18,8), pero el oyente/ lector no sabe en qué momento preciso sucederá. Incluso, como señala D. L. Barr,  55 a veces es difícil determinar si un evento ha tenido lugar antes o después de otro . Se trata, pues, de una narración peculiar, en la que, además, desempeñan un papel fundamental las descripciones y el estilo directo regido (introducido  56 por un verbo declarativo), que aparecen diseminados a lo largo de Ap 1,9-22,5 . Estos dos elementos parecen romper el hilo narrativo, al menos aparentemente. Las descripciones, porque detienen y retrasan la acción, y el estilo directo, porque provoca la desaparición parcial o total del narrador. De ahí que, dada la presencia continua del estilo directo, algunos autores hayan propuesto que la  57 forma literaria del Apocalipsis sea el drama y hayan dividido la obra en actos . El carácter dramático del Apocalipsis es indiscutible, no solo por la presencia del estilo directo, aspecto que será estudiado con profundidad más adelante, sino también porque se hacen presentes rasgos característicos del género dramático: la emisión  58 y recepción son esencialmente colectivas ; si la obra de teatro es concebida para ser Barr pone como ejemplo que probablemente el dragón no ataca al hijo de la mujer (Ap 12) después de que Jesús dicta las siete cartas, ni tampoco después de la celebración celestial de Ap 11, cf. D. L. Barr, «The Story John Told. Reading Revelation for its Plots», en D. L. Barr (ed.), Reading the Book of Revelation. A Resource for Students, Leiden – Boston: Brill, 2004, 18. 56  Señalo únicamente una pequeña muestra. Se describen personas individuales y colectivos humanos (Ap 1,13-16; 4,2-4; 7,9; 12,1-2; 14,14; 15,2-3; 19,11-16), ángeles (Ap 5,2; 7,2; 14,6; 18,1-2; 19,17), animales (Ap 4,6-8; 5,6; 9,7-11; 12,3; 13,1-2), fenómenos de la naturaleza (Ap 6,12-15; 16,18-21) y ciudades (Ap 17,3-6; 21,10-14.18-27; 22,1-5). Ejemplos del estilo directo regido son las indicaciones que recibe Juan (Ap 1,11; 4,1; 11,1-12; 14,13), las oraciones (Ap 4,8; 5,9-10.12), las intervenciones de ángeles o voces del cielo (Ap 5,2; 6,6; 19,17c-18), etc. 57  Es el caso de E. Dansk, The Drama of the Apocalypse, London: Fisher Unwin, 1894, 11; E. W. Benson, The Apocalypse. An Introductory Study of the Revelation of St John the Divine, London: Macmillan and Co, 1900, 57-109; J. W. Bowman, «The Revelation to John. Its Dramatic Structure and Message», Int 9 (1955) 440-444; J. L. Blevins, Revelation as Drama, Nashville (Tennessee): Broadman Press, 1984, 7-10; S. S. Smalley, Thunder and Love. John’s Revelation and John’s Community, Milton Keynes (England): Word Publishing, 1994, 108-110. 58  K. Spang, Teoría del drama. Lectura y análisis de la obra teatral, Pamplona: Ediciones Universidad de Navarra, 1991, 27-28. 55 

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representada, el Apocalipsis se escribe para leerse en voz alta (emisión) en el seno de una comunidad (recepción). Además, posee lo que K. Spang denomina la «autarquía» del drama, es decir, que en el momento de la representación –en el caso del Apocalipsis, en el momento de su lectura–, «se verifica la ficción de que se prescinde de autor  59  60 y de público» . Por otra parte, lo propio del drama es la presentación de un conflicto que se hace realidad en las visiones de Juan; basta recordar el combate celestial entre Miguel y el dragón (Ap 12,7-9), el envío de las siete plagas (Ap 15-16), etc. No obstante, a pesar de lo dicho, existen algunos elementos que lo alejan del drama. En primer lugar, la presencia de un narrador que cuenta la historia y, aunque lo hace en primera persona, no aparece ni como mensajero, ni como actor de la  61 obra , sino como intermediario entre los receptores y el mensaje. El narrador refiere  62 la historia y los personajes intervienen cuando él lo decide , de ahí la presencia del estilo directo regido. En segundo lugar, las siete iglesias constituyen el receptor del acto de enun 63 ciación del narrador, también denominado narratario , siendo este elemento una de las características del discurso narrativo. En tercer lugar, el Apocalipsis no se construye única y exclusivamente sobre  64 el diálogo que es lo específico del drama , ni tampoco recurre a otros de sus códigos  65 extraverbales como decorados, accesorios, vestimenta, gestos, iluminación, etc. . En Ap 1,9-22,5, esos códigos extraverbales son, por así decirlo, verbales; se hacen presentes por medio de la descripción como sucede en la visión inicial, en la que Juan describe el atuendo y el resplandor con el que se presenta Jesucristo (Ap 1,13-16); o por medio de la narración, sirva de ejemplo la oscuridad en que se sumerge la tierra, tras el toque de la cuarta trompeta (Ap 8,12). En cuarto lugar, el texto dramático está dirigido a la representación y aunque no se excluye su lectura, el lector se sentirá llamado a verificar una representación Ibid., 28. Arist. Po. 1450a.15-19. 61  P. Pavis, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, (19963 rev. y ampliada), trad. esp. de J. Melendres, Barcelona: Paidós, 1998, 162, s.v. épico (teatro…). 62  Spang, Teoría del drama, 30. 63  Marguerat – Bourquin, Per leggere, Glossario, 176, s.v. narratario. 64  Spang, Teoría del drama, 32; J. L. García Barrientos (dir.), Análisis de la dramaturgia. Nueve obras y un método, Madrid: Fundamentos, 2007, 14. 65  Spang, Teoría del drama, 25-26. 59  60 

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posible de la obra que lee , cosa que es impensable para el oyente/lector del Apocalipsis, puesto que él es consciente de que lo que escucha es una revelación que Dios da a algunas personas elegidas.  66

Por lo que se refiere a las anomalías en relación con la causalidad y el tiempo, el propio Apocalipsis parece ofrecer la explicación de las mismas al comienzo de la historia: ἐν τῇ νήσῳ τῇ καλουμένῃ Πάτμῳ… ἐγενόμην ἐν πνεύματι ἐν τῇ κυριακῇ ἡμέρᾳ… (Ap 1,9d-10) en una isla llamada Patmos… caí en éxtasis el día del Señor...

Estas palabras parecen ser la clave del aparente caos. Juan afirma que lo que va a contar es algo que le aconteció en Patmos un domingo por la acción del Espíritu, ἐγενόμην ἐν πνεύματι. De ahí que las coordenadas del resto de la obra se puedan alejar de los referentes reales y puedan moverse en otro orden, el marcado por el Espíritu, sin perjudicar por ello la verosimilitud de la historia. Es más, se podría decir que con la expresión ἐγενόμην ἐν πνεύματι queda sellado el pacto de lectura. El texto es verosímil, porque es lo que Juan vio y oyó como fruto de la acción del Espíritu. Por tanto, Ap 1,9-22,5 posee la forma literaria propia del relato, un relato particular, constituido por una sucesión de eventos que se conectan entre sí de distintos modos, asemejándose a una amplia enumeración de lo que Juan vio y oyó.

1.4. Ap 22,6-21: las voces reaparecen: ¿un nuevo diálogo? Tras concluir el relato, reaparecen en el texto voces distintas que irrumpen de  67 diferentes modos: unas en estilo directo regido y otras en estilo directo libre que, una vez más, dejan perplejo al oyente/lector, aunque reconoce la semejanza que tiene con la parte introductoria del libro (Ap 1,4-8). Agrupando las voces, Ap 22,6-21 puede dividirse en dos secciones: a) Ap 22,6-16 en la que intervienen Jesús, Juan y el ángel. 66  M. Á. Garrido Gallardo, Nueva introducción a la Teoría de la Literatura, Madrid: Síntesis, 20043 (corr. y aumentada), 337; Spang, Teoría del drama, 24-25. 67  El interlocutor aparece en el texto ex abrupto sin verbum dicendi que lo introduzca, cf. Garrido Gallardo, Nueva introducción, 176-177.

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b) Ap 22,17-21 donde desaparece la voz del ángel y, en su lugar, se oyen otras nuevas como el Espíritu y la esposa, y la voz de ὁ ἀκούων, ‘el que escucha’, en cierto modo mencionado en Ap 1,3. Dada la disparidad de opiniones sobre la estructura y función que Ap 22,6-21  68 desempeña dentro de la obra , se estudiará individualmente cada sección. a) Ap 22,6-16: el epílogo del relato

Ap 22,6-16 comienza tras la visión que tiene Juan de la Nueva Jerusalén (Ap 21-22,5). Precisamente, la parte final de la visión termina con una intrusión del narrador (Ap 22,3-5), precedida, a su vez, de una intervención del ángel en el que muestra a Juan el interior de la ciudad (Ap 22,1-2). Inmediatamente después, tiene lugar la sucesión de voces en estilo directo, que se asemeja a lo que hoy en la na 69 rrativa contemporánea se denomina «discurso directo narrativizado» , discurso que acoge en su seno diversas voces, que entran en contacto de modo directo al desaparecer los indicativos externos. Efectivamente, las voces aparecen incrustadas en un contexto narrativo, la  70 visión final de la Nueva Jerusalén (Ap 21-22,5) . Primero, se oye la voz del narrador NBE, en líneas generales, mantiene esta propuesta. En cambio, BJ y B-UNAV sostienen que Ap 22,6-15 constituye la conclusión del relato, mientras Ap 22,1621, el epílogo. Aune excluye Ap 22,21 del epílogo, por considerarlo una especie de posdata, cf. D. E. Aune, Revelation 17-22, Nashville (Tennessee): T. Nelson, 1998, 1236, 1238-1239. No obstante, la opinio communis es que Ap 22,6-21 constituye el epílogo, cf. W. J. Harrington, Revelation, Collegeville (Minnesota): The Liturgical Press, 1993, 220; R. H. Mounce, The Book of Revelation, Grand Rapids (Michigan): Eerdmans, 1977, 388; Finalmente, Kavanagh, Apocalypse 22:6-21, 71-96, y Vanni, «Liturgical Dialogue», 356-364, piensan que se trata del diálogo litúrgico final. Creo que el motivo de dicha disparidad se debe a considerar que Ap 22,6-16 y 17-21 poseen la misma forma literaria. 69  A. Garrido Domínguez, El texto narrativo, Madrid: Síntesis, 1996, 264. 70  Se ha discutido mucho acerca de quiénes son las voces que intervienen en esta parte del Apocalipsis. Tras estudiar las distintas propuestas, las he agrupado en dos. Para unos, son tres los personajes que intervienen: un ángel, Jesús y Juan, cf. Aune, Revelation 3, 11821183, 1236; Beale, Revelation, 1123, 1127, 1131, 1136, 1143; R. H. Charles, The Book of Revelation, vol. 2, Grand Rapids (Michigan): Eerdmans, 1977, 214-215; Vanni, «Liturgical Dialogue», 356-363; mientras para otros, se reducen a dos: Juan y el ángel o Jesús, cf. BJ, nota a 22,6; A. Yarbro Collins, The Apocalypse, Collegeville (Minnesota): The Liturgical Press, 1979 (reimpr. 1990), 152-153. 68 

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que se esconde tras el verbo declarativo, καὶ εἶπέν μοι, ‘y me dijo’ (Ap 22,6) . De este modo, el narrador consigue así reanudar el hilo del relato que había sido interrumpido por su propia intrusión (Ap 22,3-5) y logra ocultar su voz para dar entrada a la del ángel. Su presencia es fácil de deducir, ya que el sujeto de εἶπέν μοι no puede ser otro que el de καὶ ἔδειξέν μοι, ‘y me enseñó’ (Ap 22,1): el ángel.  71

Luego, sin previo aviso, se oye la voz de Jesús que interviene por medio del estilo directo libre (Ap 22,7). La identificación de la voz es posible porque la expresión ἔρχομαι ταχύ, ‘vengo rápido’, ha sido usada dos veces al principio del relato (Ap 2,16; 3,11) por el propio Jesús. Es lógico, por tanto, que ἔρχομαι ταχύ (Ap 22,7) reclame la voz de Jesús. A continuación, se produce un nuevo cambio de voz. Ahora, se oye directamente al narrador, afirmando que él ha escuchado y visto estas cosas (Ap 22,8). Es decir, siguiendo la terminología de Bal, el yo narrativo se convierte aquí en  72 actor en cuanto que testifica ; por eso, emplea el lexema pronominal de primera persona, cuyo énfasis es aún mayor por empezar el enunciado, κἀγὼ Ἰωάννης (Ap 22,8a). Sin embargo, acude al pasado, contando lo sucedido y retomando el relato, ὅτε ἤκουσα καὶ ἔβλεψα, ἔπεσα προσκυνῆσαι, ‘cuando acabé de oír y ver, caí de rodillas’ (Ap 22,8b). Después, la voz de Juan se oculta de nuevo por medio del estilo directo regido, καὶ λέγει μοι (Ap 22,9a), que da entrada, una vez más, al ángel. En este caso, su presencia se deduce del propio enunciado, puesto que se designa a sí mismo con el título de σύνδουλος, ‘compañero’, y no deja que Juan se arrodille ante él (Ap 22,9b). Después de esta breve intervención, continúa hablando (Ap 22,10-11), aunque sus palabras son precedidas, una vez más, por καὶ λέγει μοι. Por último, de forma inesperada y ex abrupto, toma la palabra Jesús, anunciando su venida, ἔρχομαι ταχύ, ‘vengo rápido’, y confirmando que es mandato suyo lo revelado por el ángel a Juan (Ap 22,12-16). En pocas palabras, Juan recurre al estilo directo regido para introducir la voz del ángel, mientras al directo libre, para las palabras de Jesús. El uso del estilo diLo propio del diálogo es señalar la diferencia entre el discurso del narrador y del personaje, por eso el narrador recurre al verbum dicendi o sentiendi, cf. Garrido Domínguez, El texto narrativo, 260. 72  M. Bal, Teoría de la narrativa. (Una introducción a la narratología), (1978), trad. esp. de J. Franco, Cátedra, Madrid 19985, 141. 71 

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recto permite dar continuidad al relato de las visiones, ya que logra recrear distintos momentos de dramatización, logrando un mayor realismo. Sin embargo, a pesar del uso predominante del estilo directo, el narrador sostiene el relato, puesto que, cuando él interviene, lo hace en pasado, no en presente, ὅτε ἤκουσα καὶ ἔβλεψα, ἔπεσα προσκυνῆσαι, ‘cuando acabé de oir y ver, caí de rodillas’ (Ap 22,8b). Esta es la razón por la que la forma literaria de Ap 22,6-16 se  73 asemeja más bien al discurso narrativizado, no al diálogo litúrgico . La presencia de este tipo de discurso justo cuando parece haber concluido la narración (Ap 1,9-22,5), no es casual. La forma adoptada por Ap 22,6-16, incrustándose en el relato, marca la posición extradiegética de la historia y, al mismo tiempo, crea un efecto de verosimilitud (dos testigos cualificados corroboran que la revelación de Juan es verdadera, tal como, por otra parte, se había anunciado en el prólogo, Ap 1,1-3); rasgos propios  74 del epílogo de una obra literaria. Así pues, Ap 22,6-16 constituye el epílogo del relato (Ap 1,9-22,5). b) Ap 22,17-21: el diálogo litúrgico final

Ap 22,17-21 se construye también combinando el estilo directo regido y libre. Su novedad reside no solo en la aparición de voces nuevas, sino también en que la narración ya ha concluido, de hecho los tiempos de pasado están prácticamente ausentes y se refuerzan los elementos propios del discurso directo como el empleo de  75 la primera persona, de expresiones deícticas y del ahora de la enunciación . El narrador, una vez más, se oculta tras los verbos declarativos –λέγουσιν, εἰπάτω, λέγει– para dar paso a tres voces diferentes: τὸ πνεῦμα καὶ ἡ νύμφη, ‘el Espíritu y la esposa’, que hablan al unísono, y ὁ ἀκούων, ‘el que escucha’ (Ap 22,17). Jesús reaparece con la expresión ἔρχομαι ταχύ, ‘voy enseguida’ (Ap 22,20b), creando un nexo de unión con Ap 22,6-16. Ahora bien, en Ap 22,17-21 se oyen otras voces. En primer lugar, la del narrador, que aunque se oculta tras los verba dicendi, retoma su protagonismo a través de las formas imperativas de presente y aoristo, ἐρχέσθω y λαβέτω, que conectan con el imperativo del verbo declarativo, εἰπάτω. A continuación, tiene lugar la «fórmula Vanni, «Liturgical Dialogue», 356-364; Kavanagh, Apocalypse 22:6-21, 71-96. C. Reis – A. C. M. Lopes, Diccionario de narratología, (1987), trad. esp. de Á. Marcos de Dios, Salamanca: Almar, 20022, 76, s.v. epílogo. 75  Ibid., 201, s.v. personaje, discurso del. 73  74 

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de la integridad» con la que se pretende preservar el texto con fidelidad . En este  77  78 caso, es difícil determinar si es Juan el que continúa hablando o Jesús . Teniendo en cuenta que la obra está a punto de concluir, no es extraño que Juan ahora haga sentir su presencia de forma patente por medio de la primera persona del singular, expresada no solo con la forma verbal, μαρτυρῶ (Ap 22,18a), sino también con el  79 lexema pronominal, ἐγώ, que contribuye, aún más, a resaltar su presencia . Por otra  80 parte, como afirma Vanni , sus insistentes palabras de que el texto ya está escrito, γεγραμμένας (Ap 22,18), y que el libro es ya una realidad (Ap 22,18-19), parece indicar que la voz que se escucha es la de Juan, redactor del escrito.  76

Después, se hacen presentes otras dos voces, que hay que tratar de identificar. La primera se oye tras la voz de Jesús (Ap 22,20b). Es un breve enunciado que repite sus palabras transformándolas en una pequeña plegaria, dirigida al propio Jesús, re 81 produciendo la conocida fórmula litúrgica aramea, marana tha : Ἀμήν, ἔρχου, κύριε Ἰησοῦ, ‘Amén. Ven, Señor Jesús’ (Ap 22,20c). El contexto sugiere que esta voz se identifique con ὁ ἀκούων, ‘el que escucha’, pues estas mismas palabras ya las había pronunciado al empezar la perícopa (Ap 22,17). La segunda voz pronuncia una bendición, Ἡ χάρις τοῦ κυρίου Ἰησοῦ μετὰ πάντων, ‘la gracia del Señor Jesús esté con todos’ (Ap 22,21). Con ella concluye el Apocalipsis, en coincidencia con el saludo final de muchas de las Aune, Revelation 3, 1208-1209. Es la propuesta de I. T. Beckwith, The Apocalypse of John. Studies in Introduction with a Critical & Exegetical Commentary, (1919), Eugene (Oregon): Wipf and Stock, 2001, 778; Roloff, Revelation, 253; Vanni, «Liturgical Dialogue», 361; Prigent, Commentary, 648. 78  Hipótesis avalada por Swete, Apocalypse, 307; Aune, Revelation 3, 1230; R. L. Thomas, Revelation 8-22. An Exegetical Commentary, Chicago: Moody Press, 1995, 514. En líneas generales, los argumentos que apoyan su propuesta son, por una parte, que es más razonable que sea Jesús el que dé testimonio del libro, pues anteriormente lo había hecho el ángel, y, por otra, que Juan se refiere a Jesús como ὁ μαρτυρῶν ταῦτα (Ap 2,20). Por el contrario, Charles, Commentary 2, 222, considera Ap 22,18-19 una interpolación de un redactor posterior. 79  F. Blass, A. Debrunner, A Greek Grammar of the New Testament and Other Early Christian Literatura, (1896), trad. ingl. y rev. R. W. Funk, de la novena edición alem., Chicago – London: University of Chicago Press, 1961, § 277. 80  Vanni, «Liturgical Dialogue», 361. 81  Marana tha es una expresión que aparece en 1 Cor 16,22 y en la Didaché 10,6 en contextos litúrgicos. Corresponde a la transliteración del arameo marana, 'señor nuestro', y tha, imperativo del verbo ‘venir’. 76  77 

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epístolas paulinas . Esta última voz es fácil de identificar, se dirige a «todos» para transmitir la gracia de Jesús; de ahí que el propio contexto apunte, por exclusión, a Juan que termina su obra definitivamente. Por otra parte, si él había comenzado el libro con un saludo epistolar Ἰωάννης ταῖς ἑπτὰ ἐκκλησίαις, ‘Juan a las siete iglesias’ (Ap 1,4), es lógico que ahora lo concluya del mismo modo.  82

Como sucede en Ap 1,4-8, Ap 22,17-22, se organiza por medio de intervenciones más o menos breves introducidas o no por verba dicendi, en las que se opera un continuo cambio de segunda persona a primera (Ap 22,17-18) y de primera, a segunda (Ap 22,20b-c). Dichas intervenciones pertenecen a distintos interlocutores, de modo que, una vez más, se hacen así presentes las características propias del diálogo: alternancia de voces, estilo directo, pequeños enunciados. De ahí que se puede afirmar que Ap 22,17-21 tiene la forma literaria propia del diálogo. Un diálogo que refuerza sus características específicas. Por lo que se refiere a los aspectos formales, el diálogo se instaura en el presente, que se configura con el sucederse de formas imperativas tanto al principio –ἔρχου, εἰπάτω, ἐρχέσθω, λαβέτω, Ap 22,17– como al final –ἔρχου, Ap 22,20. Se trata de un presente continuo, inmediato, que tiene lugar en el momento en el que intervienen las voces. Especialmente desempeñan esta función los imperativos de aoristo, dotados de un matiz ingresivo. En este sentido, la forma εἰπάτω juega un papel fundamental, pues constituye la voz del narrador, Juan, que no solo exhorta al oyente a que hable, sino, además, a que lo haga precisamente ahora, en este momento. De hecho, inmediatamente se oye lo que dice: ἔρχου, ‘ven’. Además, este sentido de inmediatez se refuerza también con las palabras que Juan pronuncia en primera persona (Ap 22,18-19) dirigiéndose a παντὶ τῷ ἀκούοντι τοὺς λόγους τῆς προφητείας, ‘a todo el que escuche las palabras de la profecía’. Es decir, el vidente se refiere ya, no a un único oyente, sino,  83 más bien, a todo aquel que le está escuchando ; de hecho, al final se refiere a πάντες, ‘todos’ (Ap 22,21). 1 Cor 16,23; 2 Cor 13,13; Flp 4,23; Flm 25. Mientras las epístolas paulinas concluyen dirigiéndose a un explícito «vosotros», el Apocalipsis se dirige a «todos». Kavanagh se inclina por pensar que se trata de una bendición final que pronuncia el lector en nombre de Cristo, cf. Kavanagh, Apocalypse 22:6-21, 132-133); ya antes Bowman Drama, 12-13, había hecho una propuesta semejante. 83  Vanni, «Liturgical Dialogue», 360. 82 

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Asimismo aparecen con frecuencia lexemas pronominales y demostrativos . Estos, dado el valor deíctico que los caracteriza, contribuyen a reforzar el carácter dialógico de la perícopa; de manera especial, la forma pronominal τοῦτο, que acompaña directa o indirectamente a βίβλος, ‘rollo’ (Ap 22,18.19ab). La presencia del demostrativo pone de manifiesto que la revelación ya ha sido puesta por escrito y está ahí, recogida en ese βίβλος, ‘rollo’. Es como si el oyente/lector lo pudiese contemplar en ese momento, mientras Juan lo señala.  84

Otro rasgo, digno de ser mencionado, es la presencia de distintas alusiones a Ap 1,4-8, ya sea en el contenido, o en la forma. Por lo que se refiere al contenido, ambas perícopas tratan el tema de la parusía. En el diálogo introductorio, la parusía se hace presente en el oráculo profético (Ap 1,7); en cambio, en Ap 22,17-21, en las palabras de Jesús (Ap 22,20b) y en la petición de la asamblea, que clama por su venida (Ap 22,17ab.20c). Por lo que se refiere a la forma, hay distintos tipos de repeticiones. Se repiten estructuras al principio y al final de la perícopa, pero de modo inverso. Si Ap 1,4-8 comenzaba con un saludo epistolar, χάρις ὑμῖν καὶ εἰρήνη, ‘gracia y paz a vosotros’, Ap 22,21 recurre a uno semejante para concluir: Ἡ χάρις τοῦ κυρίου Ἰησοῦ μετὰ πάντων, ‘la gracia del Señor Jesús esté con todos’. En cambio, si Ap 1,4-8 terminaba con un verbum dicendi para introducir un estilo directo, λέγει κύριος ὁ θεός, ‘el Señor Dios dice’ (Ap 1,8b), Ap 22,17 lo utiliza para empezar: τὸ πνεῦμα καὶ ἡ νύμφη λέγουσιν, ‘el Espíritu y la esposa dicen’. Por otra parte, las dos perícopas recurren a la oración como respuesta (Ap 1,5d-6.7e; 22,17ab.20c). También se repiten algunos lexemas como: ἀμήν, ‘amén’ (Ap 1,6b; 7e; 22,20c); κύριος, ‘Señor’ (Ap 1,8; 22,20.21); θεός, ‘Dios’ (Ap 1,8; 22,18c.19b); Jesús es denominado ὁ μάρτυς, ‘el testigo’ (Ap 1,5) y, luego, ὁ μαρτυρῶν, ‘el que da testimonio de estas cosas’ (Ap 22,20a). Todas estas repeticiones refuerzan la unión entre Ap 1,4-8 y Ap 22,17-21. Se puede concluir que Ap 22,17-21, dado el contexto de presente inmediato, que se da en el diálogo, reforzando aún más la mímesis, y su semejanza con  85 Ap 1,4-8, constituye también, siguiendo a U. Vanni y a M. A. Kavanagh , un 84  Además del lexema pronominal de primera persona del singular, al que ya he aludido en el cuerpo del texto, aparece el de tercera persona αὐτός (Ap 22,18[2].19). Los demostrativos se reducen a οὗτος sea en su forma neutra (Ap 22,18[2].19.20) o femenina (Ap 22,19). 85  Vanni, «Liturgical Dialogue», 356-364; Kavanagh, Apocalypse 22:6-21, 132-133.

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diálogo litúrgico. El primero sirve para introducir el relato (Ap 1,9-22,16) y el último, para concluirlo.

1.5. Conclusión: homogeneidad en la diversidad y su significado Al llegar a este punto, el lector es sabedor de que la heterogeneidad textual no es un rasgo fortuito del Apocalipsis, que responde a la pluma poco hábil del escritor. Es más la diversidad de unidades textuales obedece a distintas exigencias que se impone el autor. El prólogo inicial (Ap 1,3) le permite ofrecer las pautas de lectura esenciales para que el oyente/lector sepa qué tipo de obra está leyendo y qué rasgos esenciales la caracterizan. Los diálogos litúrgicos, que inician y concluyen la obra, materializan el deseo del autor, de que su obra sea leída en una asamblea. Por eso, organiza su escrito obligando, en cierto modo, al oyente/lector a que haga su lectura con alternancia de voces: la voz del lector y la de la comunidad que responde. Esto explica otra particularidad de los diálogos: la praescriptio, Ἰωάννης ταῖς ἑπτὰ ἐκκλησίαις (Ap 1,4) y la fórmula final de despedida, Ἡ χάρις τοῦ κυρίου Ἰησοῦ μετὰ πάντων (Ap 22,21), específicas del género epistolar neotestamentario, que enmarcan los diálogos. Su presencia asegura que la obra sea leída en la asamblea de las primeras comunidades cristianas y, al mismo tiempo, indica la amplia dimensión que adquieren los destinatarios: pues ταῖς ἑπτὰ ἐκκλησίαις, ‘las siete iglesias’, del comienzo acaban abarcando πάντες, ‘todos’, del final. Finalmente, el relato (Ap 1,922,5) permite dar a conocer la revelación de lo que Juan vio y oyó, y su breve epílogo (Ap 22,6-16) mostrar la veracidad de la misma.

2. Ap 1,9-22,5: un relato particular Si bien el núcleo de la obra (Ap 1,9-22,5) posee la forma literaria del relato, lo que no resulta tan obvio es el tipo de relato que configura el Apocalipsis, pues presenta algunas particularidades, como son: el ser un texto concebido para ser emitido y recibido en público, el uso peculiar del tiempo y del espacio, y el empleo recurrente de descripciones y de diálogos. El hecho de que el Apocalipsis sea escrito para una lectura pública y que el autor lo ponga de manifiesto de un modo tan patente en el prólogo de la obra (Ap 1,3) parece ser determinante en la configuración de la misma. Entre los distintos tipos de relato, hay uno que se caracteriza, precisamente, por la atención

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que presta al lector. Hasta tal punto este rasgo lo determina, que su eficacia narrativa depende, en gran parte, de que capte su atención, incluso desde las primeras líneas y la mantenga durante toda la trama; el destinatario del relato ha de  86 estar siempre en suspenso, sin darle oportunidad a que se recupere . Por esta razón, este tipo de relatos «ha de leerse forzosamente de un tirón, ya que cualquier  87 dilatada pausa estropearía el efecto emocional y estético de la narración» . Y esto es lo que sucede en el Apocalipsis, el oyente/lector se siente interpelado antes de que comience estrictamente el relato por medio del macarismo inicial (Ap 1,3) y su atención se mantiene gracias al diálogo litúrgico inicial que le implica directamente en la lectura al tener que responder al lector (Ap 1,4-8) y mediante el suspense que logra crear el narrador al anunciar una revelación que tarda en hacerse pública. Incluso, una vez que comienza el relato, el narrador se toma su tiempo para dar comienzo a la revelación; así, primero se presenta Juan (Ap 1,9) y, luego, comienza a contar paso a paso lo que le aconteció (Ap 1,10 y ss.), de manera que es difícil que el oyente/lector se distraiga. El tipo de relato al que me refiero es el cuento, el cuento literario, poseedor de un autor  88 que crea la historia , eligiendo imágenes lo suficientemente significativas para actuar en el lector como una «especie de apertura» que proyecte su inteligencia  89 y su sensibilidad hacia algo que va más allá de la anécdota literaria . Salvando las distancias cronológicas, algo similar sucede en el Apocalipsis. El texto influye en el oyente/lector que, indudablemente, al escuchar el relato, busca el significado de lo que se le cuenta, trascendiendo la anécdota visual y literaria. De hecho, cuando el oyente/lector escucha el Apocalipsis no se detiene tanto en la trama considerada en sí misma, sino en lo que significa y las repercusiones que tiene para su vida. Esta es, en definitiva, la finalidad de la literatura apocalíptica: interpretar el Este era uno de los consejos que el gran escritor ruso, A. Chejov, daba a A. Shecheglov en una carta del 22 de enero de 1888, cf. A. Chejov, «Cartas sobre el cuento», citado por J. M. Pozuelo Yvancos, «Escritores y teóricos. La estabilidad del cuento», en C. Becerra, et al., Asedio ó conto, Vigo: Universidad de Vigo, 1999, 41. 87  M. Baquero Goyanes, Qué es la novela. Qué es el cuento, Murcia: Universidad de Murcia, 1988, 150. 88  El cuento popular, en cambio, se caracteriza por su anonimato y se transmite por tradición oral, cf. Baquero Goyanes, Qué es el cuento, 107; E. Serra, Tipología del cuento, Madrid: Cupsa, 1978, 21. 89  J. Cortázar, «Algunos aspectos del cuento», Casa de las Américas 15-16 (1963) citado por Baquero Goyanes, Qué es el cuento, 135. 86 

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presente a la luz de un mundo sobrenatural con el fin de influir en los oyentes por  90 medio de la autoridad divina . Entre las distintas definiciones de cuento, me parece que la de Anderson Imbert, escritor y ensayista, resulta especialmente significativa: El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La acción –cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas– consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distensiones, graduadas para mantener en suspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en  91 un desenlace estéticamente satisfactorio .

Efectivamente, Ap 1,9-22,5 se presenta como una narración breve en prosa. Su «acción» la efectúan diferentes «agentes»: hombres como Juan, los veinticuatro ancianos (Ap 4,10-11), los reyes de la tierra (Ap 6,15), etc.; objetos animados, por ejemplo: el altar que habla (Ap 16,7); y animales humanizados cuyo repertorio es rico y variado: el Cordero (Ap 5,6-7) que coge un libro y lo abre (Ap 6,1), se enoja (Ap 6,16-17), pastorea a sus elegidos (Ap 7,17), vence en las batallas entabladas por los reyes y la bestia (Ap 17,14), e, incluso, contrae matrimonio que se celebra con un tradicional banquete (Ap 19,9; 21,9); la bestia, que tiene capacidad para hablar y seducir a los hombres (Ap 13,14) e, incluso, para hacer la guerra (Ap 19,19); langostas organizadas como un ejército para castigar a los hombres (Ap 9,7-11), etc. Por lo que se refiere a la «trama», una serie de acontecimientos constituyen su armazón, donde se suceden momentos de tensión y dramatismo, con otros de paz y de auténtico júbilo para el oyente/lector. Así, tras la apertura de los primeros seis sellos con la aparición de tres jinetes, que asolan la tierra con la guerra, el hambre y la peste (Ap 6,1-8), se oye el lamento de las almas inmoladas (Ap 6,9-11), para proseguir con un devastador terremoto (Ap 6,12-17); después, Juan contempla a la multitud de los salvados aclamando a Dios (Ap 7,9-12), lo que, sin duda alguna, conforta al oyente/lector. En cuanto al «desenlace satisfactorio», el Apocalipsis presenta un final feliz, pues tiene lugar la visión de la Nueva Jerusalén, la esposa del Cordero, donde ὁ θάνατος οὐκ ἔσται ἔτι, οὔτε πένθος οὔτε κραυγὴ οὔτε πόνος οὐκ ἔσται ἔτι, ‘ya no habrá muerte, ni llanto, ni lamento, ni dolor’ (Ap 21,4). 90  91 

A. Yarbro Collins, «Early Christian Apocalypticism», Semeia 36 (1986) 7. E. Anderson Imbert, Teoría y técnica del cuento, Barcelona: Ariel, 1992, 40.

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Por otra parte, el hecho de que el cuento tenga como punto de mira a su destinatario, le confiere algunos privilegios de los que carecen otras formas narrativas. Así lo expresa Baquero Goyanes: Se trata pues de un género intermedio entre poesía y novela, apresador de un matiz semipoético, seminovelesco, que solo es expresable en las dimensiones del cuento. (...) Se aparta de la normal andadura narrativa… para buscar, sin caer en el verso, los  92 efectos que son propios de este .

Por este motivo, el tiempo y el espacio, tienen un valor relativo dentro de los cuentos, los adjetivos pueden ser empleados con unas connotaciones específicas; las descripciones y los diálogos pueden estar ausentes del relato o, por el contrario, desempeñar un papel determinante en él. Me detengo ahora en el análisis espaciotemporal del relato y en el empleo de los lexemas adjetivales. El cuento concede a su narrador una gran libertad y flexibilidad a la hora de establecer el lugar y el espacio donde acontece la historia. De hecho, una vez que se establecen las coordenadas espacio-temporales mínimas para situar la acción, el narrador puede ampliar o reducir el tiempo, prescindiendo de su desarrollo cronoló 93 gico ; y por lo que se refiere al espacio, puede dejar de ser un elemento clave de la  94 narración . En el Apocalipsis, estos rasgos se aprecian con bastante claridad. Nada más empezar el relato (Ap 1,9-22,5), lo primero que hace el narrador, además de presentarse, es situar en un lugar concreto, determinado, su experiencia religiosa, ἐγενόμην ἐν τῇ νήσῳ τῇ καλουμένῃ Πάτμῳ, ‘estuve en la isla llamada Patmos’ (Ap 1,9d). Patmos, mencionada por autores de la Antigüedad como Tucídides  95 y Plinio , es una isla pequeña, que forma parte del archipiélago de las islas Espóradas, junto a Asia Menor, en el Egeo Oriental cerca de Mileto. Según muestran  96 las inscripciones y el emplazamiento griego encontrado , no se trataba de una isla desierta, pues hay constancia de la existencia de un gimnasio en el s. II a.C. y de un  97 floreciente culto a Ártemis . Es decir, Juan sitúa su experiencia religiosa en un lugar real, no imaginario, geográficamente determinado, con signos de civilización. Baquero Goyanes, Qué es el cuento, 139, 133. Ibid. 149. 94  Serra, Tipología del cuento, 21. 95  Th. 3.33: μέχρι μὲν Πάτμου τῆς νήσου ἐπεδίωξεν…; Plin. HN 4.23.69. 96  S. T. Carroll, «Patmos», ABD 5, 178-79. 97  H. D. Saffrey, «Relire l’Apocalypse à Patmos», RB 82 (1975) 397-398, 410; Aune, Revelation 1, 77. 92  93 

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Resulta significativo el modo en que el narrador presenta el lugar donde se desarrolla la historia, pues no dice ‘estuve en Patmos’, sino ‘estuve en una isla llamada Patmos’. Es decir, antes de dar el nombre, especifica en qué lugar está, ἐν τῇ νήσῳ, ‘en una isla’. A pesar de que el lugar era conocido, es como si la isla no resultase familiar a sus interlocu 98 tores y, por eso, el narrador se viese obligado a explicar que está en una isla . También, cabría la posibilidad de pensar que el narrador pretende establecer una oposición entre la  99 isla y las siete iglesias de Asia , con el fin de poner de relieve el aislamiento, la soledad del vidente frente a las iglesias, que están situadas en la misma zona geográfica y con buena  100 comunicación entre ellas . Por otra parte, inmediatamente después, las siete iglesias dejan de ser un narratario indeterminado, y pasan a ser las iglesias de siete ciudades: Éfeso, Esmirna, Pérgamo, Tiatira, Sardes, Filadelfia y Laodicea (Ap 1,11). Dichas ciudades tampoco son imaginarias, sino reales, estaban situadas cerca de la costa oeste de Asia Menor y, en la época en que se escribe el Apocalipsis, desarrollaban una importante activi 101 dad comercial . Sin embargo, concluida la primera visión, el marco espacial, cambia completamente. El narrador abandona la precisión que había mantenido hasta el momento y sitúa lo que ve y oye en espacios indefinidos, como son el cielo (Ap 4-5; 12,1.7), el desierto desde donde contempla Babilonia (Ap 17,3), un monte alto para contemplar la Nueva Jerusalén (Ap 21,10), etc. Sin embargo, en muchos momentos del relato, el oyente/lector no tiene claro ni dónde está Juan, ni siquiera dónde se desarrollan los eventos. Por ejemplo, cuando tiene lugar la apertura de los sellos (Ap 6,1-17), parece que se abren en el cielo, donde Juan está cuando ve al Cordero (Ap 5,6-8); sin embargo, tras la apertura del sexto sello se describe con detalle un terremoto que asola la tierra, hasta el punto de oírse las voces de los grandes de la tierra (Ap 6,1217), por lo que el oyente/lector no sabe si Juan ha dejado el cielo para contemplar de cerca lo que sucede en la tierra. Al menos, en los textos neotestamentarios, cuando se hace referencia a lugares que son conocidos por los lectores, se tiende a no especificar si son ciudades, islas o aldeas. Sirva de ejemplo: Mt 2,1; 3,5; 4,12; Mc 1,9; Lc 7,1; Jn 2,12; He 7,43; etc. 99  E. S. Malbon, «Narrative Criticism. How Does the Story Mean?», en J. C. Anderson – S. D. Moore (eds.), Mark and Method. New Approaches in Biblical Studies, Minneapolis, (Minnesota): Fortress, 1992, 31. 100  W. M. Ramsay, The Letters to the Seven Churches, (1904), Peabody (Massachusetts): Hendrickson, 1994, 132, 136-141; C. J. Hemer, The Letters to the Seven Churches of Asia in Their Local Setting, Sheffield: JSOT Sheffield, 1986, 15. 101  Ramsay, Letters, 151-171, 182-194, 205-212, 231-239, 259-270, 286-293, 303-312. 98 

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Es decir, el narrador usa las coordenadas espaciales con gran flexibilidad. Primero enmarca su historia en un espacio real, Patmos, que le permite dar veracidad a lo que cuenta y, al mismo tiempo, despierta en el oyente/lector de su época una emoción estética  102 porque menciona las siete iglesias, siete ciudades que, sin duda, le resultan familiares . Después, a partir de la visión de Dios en su gloria (Ap 4), reduce al mínimo los indicadores de espacio y, además, los usa con gran libertad. Así pues, en el relato se produce una oscilación del espacio y en la medida en que prima el contenido, la localización deja de ser relevante; de ahí que la referencia al cielo, al desierto, a una montaña sean suficientes  103 para visualizar la acción narrativa . Y esto es, precisamente, lo propio del cuento, pues  104 en él tanto el espacio como el tiempo han de estar condensados . El marco temporal del relato comprende el denominado «tiempo de la historia» que se expresa bien por medio de unidades cronológicas como la hora, el día  105  106 o el año , o bien a través de un tipo de tiempo: de noche, en invierno, en sábado . No obstante, en el cuento, son unidades siempre ficticias, pues lo real deviene irreal  107 dentro de él . En Ap 1,9-22,5 el narrador ofrece el marco temporal, sirviéndose de una  108 expresión única en el NT: ἐν τῇ κυριακῇ ἡμέρᾳ, ‘en el día del Señor’ (Ap 1,10) .  109 Se trata de un paralexema que se empleó en la literatura cristiana primitiva  110 para referirse al domingo . Juan sitúa su experiencia en una unidad tempoLa emoción estética tiene lugar cuando confluyen la experiencia del personaje con la del lector, cf. Anderson Imbert, Teoría y técnica del cuento, 233. 103  Este tipo de escenarios se denomina «escénico propiamente dicho» porque requiere pocos elementos para visualizar la escena de la acción, cf. ibid., 234. 104  J. Cortázar, «Algunos aspectos del cuento», citado por Baquero Goyanes, Qué es el cuento, 136. 105  D. Villanueva, «Glosario de narratología», en Comentario de textos narrativos. La novela, Gijón: Ediciones Júcar, 1989, 181-201; University of Washigton. Disponible en: http://faculty.washington.edu/petersen/321/narrtrms.htm; [Consulta: 04/07/2004], s.v. tiempo de la historia. 106  Marguerat – Bourquin, Per leggere, 85. 107  Anderson Imbert, Teoría y técnica del cuento, 186. 108  U. Vanni, L’Apocalisse. Ermeneutica, esegesi e teologia, Bologna: Dehoniane, 1988, 87. 109  Sirva de ejemplo: Didaché 14.1; Strom. 5.14.106.2 110  La expresión ἡ κυριακὴ ἡμέρα era una locución empleada en los escritos burocráticos para referirse al emperador, traduciéndose como ‘imperial’. Más tarde fue adoptada por los cristianos para referirse al día en que se celebraba la asamblea cristiana y se conmemoraba la resurrección de Jesús: el domingo, cf. A. Deissmann, «Lord’s Day», en T. K. Cheyne – J. S. 102 

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ral determinada, un «tipo de tiempo», un domingo. Después, cuando prosigue el relato de sus visiones y audiciones, los indicadores temporales específicos desaparecen del relato. Es más, a partir de ἐγενόμην ἐν πνεύματι ἐν τῇ κυριακῇ ἡμέρᾳ (Ap 1,10), tiene lugar la sucesión paulatina de lo que Juan oyó y vio, vio y oyó, sin que medie ningún otro indicador de tiempo específico, excepto el mencionado μετὰ ταῦτα. Lógicamente esto puede desconcertar al oyente/lector; sin embargo, si se tiene en cuenta la semejanza que existe entre Ap 1,9-22,5 y el cuento, el desconcierto desaparece ya que, como es sabido, en el origen etimológico de cuento se encuentra precisamente un significado que facilita la comprensión de lo que hace el autor del Apocalipsis: el cuento consiste en la  111 enumeración de los hechos, en llevar a cabo un recuento de los mismos . Y esto es precisamente lo que el oyente/lector encuentra en Ap 1,9-22,5: un recuento de las visiones y audiciones de Juan. Otra de las características del cuento es que «suele herir la sensibilidad [del  112 lector] de un golpe» . Los adjetivos calificativos contribuyen a lograrlo, no solo porque precisan lo que se cuenta, matizando, dramatizando o engrandeciendo lo que se narra, sino también porque proporcionan al oyente/lector una valiosa información acerca de los personajes, ya que pueden ser expresión de su índole moral: de su bondad y, consiguientemente, de su belleza, o de su malicia, con su corres 113 pondiente fealdad . Esta función del adjetivo contribuye a facilitar la recepción del texto, pues, dado su carácter oral, en muchas ocasiones permite al oyente/lector recuperar el hilo de la trama, en caso de que se distraiga. En este sentido, los adjetivos refuerzan el valor impresivo y proporcionan una buena ayuda para captar la atención. Black, Encyclopedia Biblica. A Dictionary of the Bible. A Critical Dictionary of the Literary Political and Religious History the Archaeology Geography and Natural History of the Bible, vol. 3, London: Macmillan & Co., Ltd., 1902, cols. 2813-2816. Hoy, esta interpretación es opinio communis entre los exegetas: E. B. Allo, L’Apocalypse, Paris: Lecoffre, 1933, 41; W. Stott, «A Note on the Word ΚΥΡΙΑΚΗ in Rev 1:10», NTS 12 (1965-66) 70-75; Vanni, Apocalisse, 90-97; Boring, Revelation, 82; Harrington, Revelation, 52; Aune, Revelation 1, 84; Beale, Revelation, 203. 111  Baquero Goyanes, Qué es el cuento, 99. 112  Ibid. 134; A. García Berrio – T. Hernández Fernández, Crítica literaria. Iniciación al estudio de la literatura, Madrid: Cátedra, 2004, 322. 113  J. R. R. Tolkien, «On Fairy-Stories», en C. Tolkien (ed.), The Monsters and the Critics and Other Essays, London – Boston – Sydney: Allen & Unwin, 1983, 151.

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Aunque los adjetivos calificativos no sobreabundan en el relato (Ap 1,9-22,5), contribuyen a crear el clímax. Teniendo en cuenta su contenido semántico, pueden clasificarse en tres grupos: colores, cualidades o defectos y aquellos que se refieren al material del que algo está hecho. a) Colores

Los lexemas adjetivales que denotan color son: λευκός, ‘blanco’ (Ap 1,14[2]; 2,17; 3,4.5.18; 4,4; 6,2.11; 7,9.13; 14,14; 19,11.14[2]; 20,11); κόκκινος, ‘rojo escarlata’ (Ap 17,3.4; 18,12.16); añadir πορφυροῦς, 'rojo púrpura' (Ap 17,4; 18,16); πύρινος, ‘rojo como el fuego’ (Ap 9,17); πυρρός, ‘rojo vivo’ (Ap 6,4; 12,3); χλωρός, ‘verde/macilento’ (Ap 6,8; 8,7; 9,4); μέλας, ‘negro’ (Ap 6,5.12); ὑακίνθινος, ‘azul zafiro’ (Ap 9,17); θειώδης, ‘amarillo sulfúreo’ (Ap 9,17). La variada gama de colores que expresan, ayudan al oyente/lector a visualizar lo que se le cuenta; y, simultáneamente, trasmiten otras sensaciones y emociones conexas a ellas. Λευκός denota tanto lo resplandeciente como el color blanco e incluso en los pasajes en los que denota blanco, connota algún tipo de brillo o resplandor. De hecho, cuando λευκός aparece por primera vez para describir el color del cabello del que se asemeja a un hijo del hombre (Ap 1,14[2]), el contexto dimana cierto resplandor por el oro de su faja (Ap 1,13), por sus ojos como llamas de fuego (Ap 1,14), etc. Y este mismo fulgor parece desprenderse de las vestiduras de los ancianos (Ap 4,4), de los ejércitos celestiales (Ap 19,14), del trono de Dios (Ap 20,11), etc.  114

Por otra parte, Jesús es el primero en ser descrito con el color blanco y, curiosamente, este será el color de todo lo que guarde con Él una estrecha relación: la piedrecilla que recibe la iglesia de Pérgamo (Ap 2,17); las vestiduras de los que per 115 manecen fieles a Cristo (Ap 3,4.5.18; 6,11; 7,9.13; 19,14) o las de los ancianos (Ap 4,4); el caballo vencedor (Ap 6,2; 19,11) y los que siguen a los ejércitos celestiales (Ap 19,14); la nube sobre la que aparece el Hijo del hombre (Ap 14,14) y el trono de Dios (Ap 20,11). Por tanto, λευκός, además de sus específicas connotaciones, posee una especial en Ap 1,9-22,5: indicar al oyente/lector qué personajes pertenecen al contexto del bien, al contexto celestial. De ahora en adelante denomino contexto celestial al que corresponde a Dios, al Cordero y a aquellos personajes que mantienen una relación positiva con Dios. 114  115 

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GI, 1181, s.v. λευκός; BDAG, 4555, s.v. λευκός; THAYER, 3201, s.v. λευκός. Ap 3,4 se ha incluido, porque se sobrentiende que está implícito ἱματίοις.

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El color rojo presenta cuatro tonos diferentes: πυρρός, ‘rojo vivo’ , πύρινος, ‘rojo  117 como el fuego’ , κόκκινος, ‘rojo escarlata’ y πορφυροῦς, 'rojo púrpura'. En todos ellos, está presente una intensa coloración rojiza, que tiñe los contextos en los que aparece, ejerciendo una función apelativa en el oyente/lector. Si bien, en un principio, el color rojo, fuera de su función apelativa por su coloración encarnada, carece de una connotación especial, en la medida en que la tonalidad se repite y se aplica a animales que causan el mal, el oyente/lector percibe que los personajes, que se presentan con ese tono, son dignos de ser temidos y que pertenecen a lo que se puede denominar el contexto del maligno, constituido por quienes se oponen a Dios y al Cordero. Así, el segundo caballo que entra en escena tras la apertura del segundo sello, causando la guerra, es de color πυρρός, ‘rojo vivo’ (Ap 6,4), y también el dragón, que ataca a la mujer (Ap 12,3); de manera que es lógico que, cuando las corazas, que llevan los caballos de la última plaga (Ap 9,17), sean descritas como πύρινος, ‘rojo como el fuego’, el oyente/lector se sienta aterrorizado; lo mismo que cuando escucha el color de la bestia, κόκκινος, ‘rojo escarlata’ (Ap 17,3). Esto explica el recelo que puede sentir al oír cómo se viste la prostituta (Ap 17,4; 18,12.16).  116

Algo similar ocurre con el color negro. El lexema adjetival μέλας, ‘negro’, es el color del caballo del tercer sello, iniciador de la hambruna que padecen los hombres (Ap 6,5); de ahí que, cuando la luna adquiere la tonalidad negra (Ap 6,12), por otra parte inusual en ella, el oyente/lector se predisponga a escuchar la catástrofe que se avecina. Por lo que se refiere a χλωρός, ‘verde/macilento’, es el color del cuarto caballo que, inmediatamente, recibe el nombre de Θάνατος, ‘Muerte’ (Ap 6,8). Por esta razón, el oyente/lector capta que el tono del caballo, χλωρός, no puede ser ‘verde’ el propio de la vida que se hace presente en los árboles y las plantas (Ap 8,7; 9,4), sino el de la muerte; χλωρός se refiere a ese tono macilento de la piel de la persona  118 enferma; por tanto, el color del cuarto caballo es ‘amarillento, macilento’ ; acepción  119 ya atestiguada en Homero, Hipócrates, Tucídides . LOUW – NIDA, 79, 31, s.v. πυρρός: «Probably with a tinge of yellow or orange»; D. Romero González, El adjetivo en el Nuevo Testamento. Clasificación semántica. Tesis Doctoral, Córdoba: Universidad de Córdoba (edición tesis.pdf), 2007, 119. Disponible en: http://www.fylunex.com/foro/publicaciones/hcarmen/hcarmen3.pdf; [Consulta: 06/04/2007]. 117  Se sigue la segunda acepción propuesta por LOUW – NIDA, 79,33, s.v. πύρινος referida precisamente a Ap 9,17. En la misma línea se encuentra BDAG, 6441, s.v. πύρινος. 118  LOUW – NIDA, 79,34.35, s.v. χλωρός; BDAG, 7938.2, s.v. χλωρός. Romero González, El adjetivo, 118. 119  THAYER, 5718.2, s.v. χλωρός; BDAG, 7938.2, s.v. χλωρός; GI, 2235, s.v. χλωρός. 116 

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Finalmente, por lo que se refiere a ὑακίνθινος, ‘azul de zafiro’ y θειώδης, ‘amarillo sulfúreo’, ambos aparecen en el mismo contexto que πύρινος, ‘rojo como el fuego’, mostrando los tonos de las corazas de los monstruosos caballos de la última plaga (Ap 9,17). En este caso, la variada gama de tonalidades que poseen los caballos refuerza la aterradora imagen de los caballos que presenta Juan. b) Cualidades y defectos

Las cualidades y los defectos que se mencionan están dotados de un gran valor expresivo, pues matizan o ponen de relieve una o varias características de su sujeto de atribución. Suelen aparecer como epítetos y constituyen el grupo de adjetivos más numeroso, 26 lexemas: ἅγιος, ‘santo’; αἰώνιος, ‘eterno’; ἄκρατος, ‘sin mezcla’; ἀληθινός, ‘verdadero’; ἄμωμος, ‘sin mancha’; ἄξιος, ‘digno’; γλυκύς, ‘dulce’; διαυγής, ‘transparente’; δίκαιος, ‘justo’; δίστομος, ‘de doble filo’; ἐκλεκτός, ‘elegido’; ἔσχατος, ‘último’; ἰσχυρός, ‘fuerte, poderoso, vigoroso’; θαυμαστός, ‘admirable’; καινός, ‘nuevo’; κυριακός, ‘del Señor’; λαμπρός, ‘resplandeciente’; μόνος, ‘único’; πιστός, ‘fiel, veraz’; πρῶτος, ‘primero’; ὅλος, ‘todo, entero’; ὀξύς, ‘agudo’; ὅσιος, ‘santo’; τίμιος, ‘precioso’; ὑψηλός, ‘alto’. La mayor parte de los epítetos usados se aplican a Dios, Jesús y también a personajes o realidades cercanos a ellos; es el caso de ἅγιος, ‘santo’; ἀληθινός, ‘verdadero’; δίκαιος, ‘justo’; καινός, ‘nuevo’, y πιστός, ‘fiel’. Por este motivo, cuando estos epítetos se aplican a sujetos de atribución distintos de Dios o Jesús, permiten al oyente/lector situarlos rápidamente en el contexto celestial. Así por ejemplo, el lexema adjetival ἅγιος, ‘santo’, es una de las cualidades propia de Dios. De hecho el lexema se usa con frecuencia en la Septuaginta para tra 120 ducir ‫קדֹוׁש‬, ָ atributo específico de Dios . En el Apocalipsis se aplica primero a Dios; de hecho, aparece tres veces seguidas en la aclamación de los cuatro seres vivos (Ap 4,8) y, más adelante, el epíteto se aplica a los ángeles (Ap 14,10), los seguidores de Dios (Ap 20,6) y, de manera especial, a la Nueva Jerusalén (Ap 11,2; 21,2.10); de este modo, el narrador dota a este adjetivo de un valor expresivo significativo, pues muestra cómo todos los que están cerca de Dios participan de la cualidad que le es propia: la santidad. Lo mismo se puede decir de los adjetivos ἀληθινός, ‘verdadero, veraz’, y  121 πιστός, ‘fiel’. El primero denota la adecuación a una realidad , lo que es ge120  O. Procksch, «ἅγιος, ἁγιάζω, ἁγιασμός, ἁγιότης, ἁγιωσύνη. E. ἅγιος in the NT. Th e Holiness of God», TDNT 1, 88-97, 100-115. 121  Romero González, El adjetivo, 381.

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nuino . Como atributo de Dios está íntimamente relacionado con el término hebreo  123 ‫( ֶא ֶמת‬Éx 34,6; 2 Cr 15,3) . Por eso, califica a Dios (Ap 6,10), a sus juicios /designios (Ap 15,3; 16,7; 19,2.9) y a Jesús (Ap 3,14; 19,11). El hecho de que se aplique también a las palabras contenidas en el Apocalipsis (Ap 21,5; 22,6) le otorga una particular fuerza expresiva, pues se pone el libro al mismo nivel de los juicios de Dios. Al aplicar el epíteto ἀληθινός, se está afirmando que las palabras del Apocalipsis son las verdaderas palabras de Dios.  122

Por lo que se refiere a πιστός, ‘fiel, veraz’ , es el epíteto que se aplica a Jesús. Se emplea incluso antes de empezar la narración. Así, el coro del diálogo litúrgico inicial lo utiliza como uno de los títulos de Jesús (Ap 1,5). En el relato, πιστός tiene como sujeto de atribución no solo a Jesús, sino también a los que le son fieles, como Antipas, la iglesia de Esmirna y los que pelean con el Cordero (Ap 2,10.13; 17,14), así como las palabras de Dios (Ap 21,5) y las del Apocalipsis (Ap 22,6). Es decir, el epíteto, una vez que se aplica a Jesús, y, luego, a distintos sujetos de atribución, va aumentando su expresividad y adquiere cierta relevancia para el oyente/lector, pues, una vez que se considera un título de Jesús, es difícil privarle de su relación con Él. Por otra parte, estos lexemas adjetivales suelen aparecer bajo doble o triple  125 adjetivación , de manera que su fuerza expresiva llega a su culmen. Esto explica expresiones como πιστὸς καὶ ἀληθινός, ‘fiel y veraz’, aplicados a Jesús (Ap 3,14; 19,11), πιστοὶ καὶ ἀληθινοί, ‘fidedignas y veraces’, para calificar las palabras de Dios y del Apocalipsis (Ap 21,5; 22,6), ἅγιος καὶ ἀληθινός, ‘santo y veraz’, para determinar a Dios, (Ap 6,10) y ἀληθιναὶ καὶ δίκαιαι, ‘verdaderas y justas’, aplicadas a los designios y juicios de Dios (Ap 15,3; 16,7; 19,2).  124

Ahora bien, no todas las cualidades se aplican a personajes que pertenecen al contexto celestial, hay algunas cuyo sujeto de atribución puede ser indistintamente del contexto celestial o del maligno. Así por ejemplo, el lexema adjetival ἰσχυρός, ‘fuerte, poderoso’, se presenta en el relato como un rasgo propio de Dios (Ap 18,8), de los ángeles (Ap 5,2; 10,1; 18,21), de la voz del ángel (Ap 18,2) y del trueno (Ap 19,6). Sin embargo, también se aplica a Babilonia (Ap 18,10) y, además, en el mismo contexto en que ἰσχυρός tiene como sujeto de atribución a Dios y a los ángeles. Es interesante, en este caso, determinar quién o quiénes son los hablantes Beckwith, Apocalypse, 479. R. Bultmann, «ἀλήθεια, ἀληθής, ἀληθινός, ἀληθεύω», TDNT 1, 238-251. 124  THAYER, 4244.1, s.v. πιστός. 125  K. Spang, Persuasión. Fundamentos de retórica, Pamplona: EUNSA, 2005, 238. 122  123 

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que utilizan el adjetivo. En primer lugar es el narrador, Juan, el que emplea ἰσχυρός  126 para describir a los ángeles y a las voces; en cambio, son los reyes de la tierra los que denominan a Babilonia ἡ πόλις ἡ ἰσχυρά, cuando se lamentan por su destrucción (Ap 18,10); y, finalmente, es una voz del cielo la que designa a Dios como ἰσχυρός y este es el argumento con el que justifica el fin de Babilonia, ὅτι ἰσχυρὸς κύριος ὁ θεὸς, ‘porque poderoso es el Señor Dios’ (Ap 18,8). La aplicación de ἰσχυρός a Babilonia tiene implícito un valor expresivo; la ciudad es vista por los reyes de la tierra con el atributo propio de Dios; de ahí su inminente destrucción. Hasta ahora me he referido a las cualidades propias de personas, pero es obligado mencionar cualidades cuyo sujeto de atribución son entidades, como ὅλος, ‘todo’, y ὀξύς, ‘aguda’. Ὅλος, ‘todo, entero’, posee una particular fuerza encaminada a agrandar o amplificar hecatombes. Como sujetos de atribución tiene a ἡ σελήνη,  127 ‘la luna’, ἡ γῆ, ‘la tierra’, y ἡ οἰκουμένη, ‘la tierra, en cuanto superficie habitada’ . Así, ὅλος se aplica a la luna cuando Juan cuenta que, durante el terremoto, adquirió el aspecto de la sangre (Ap 6,12). También lo aplica a ἡ γῆ para expresar la gran admiración que ejerce la bestia (Ap 13,3). Finalmente, determina a ἡ οἰκουμένη para explicar el alcance de la prueba que van a sufrir los hombres (Ap 3,10), la acción dañina que ejerce sobre el mundo el diablo (Ap 12,9) y la preparación de la batalla contra Dios (Ap 16,14). De este modo, la presencia del epíteto ὅλος expresa la enormidad de la catástrofe. Finalmente, ὀξύς, ‘aguda’, es el epíteto que se aplica a la ῥομφαία, ‘espada’ (Ap 1,16; 2,12; 19,15), y a la δρέπανον, ‘hoz’ (Ap 14,14.17.18[2]). La presencia de ὀξύς contribuye a intensificar la acción que se puede realizar con ellas, por lo que dota al contexto de cierto dramatismo. Por otra parte, la espada suele llevar doble adjetivación, ῥομφαία δίστομος ὀξεῖα, ‘espada aguda de doble filo’ (Ap 1,16; 2,12), que refuerza aún más ese valor por amplificatio. Por lo que se refiere a los defectos, a excepción del mensaje que Jesús dirige a la iglesia de Laodicea, donde emplea una variada gama de adjetivos para censurar a esta iglesia, son pocos los lexemas adjetivales que denotan defectos. Por otra parte, tienen en común que sus sujetos de atribución no pertenecen al contexto celestial, No obstante, el significado del lexema adjetival, cuando se aplica a la descripción de los ángeles, no se refiere a una cualidad espiritual, sino física, el vigor, como se desprende del contexto en el que se usa. Ap 18,21 resulta revelador en este sentido, pues cuenta que Juan vio un ángel ἰσχυρός que lanza una piedra tan grande como una piedra de molino. El lexema adjetival, en este caso, se podría traducir por ‘vigoroso’. 127  THAYER, 3725, s.v. οἰκουμένη. 126 

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sino más bien al del maligno, por lo que su empleo pone en alerta al oyente/lector de lo que va a ocurrir. Tres de los adjetivos que expresan defectos son los antónimos de sus respectivas cualidades: ἀκάθαρτος, ‘sucio, impuro’, de καθαρός, ‘puro’; ἀρχαῖος, ‘antiguo, viejo’, de καινός, ‘nuevo’; ψευδής, ‘embustero’, de πιστός, ‘fiel’. Este hecho intensifica el valor expresivo que poseen por la antítesis que crean. El primer lexema adjetival ἀκάθαρτος, ‘sucio, impuro’, denota la ausencia de pureza, de limpieza. Son calificados como ἀκαθάρτοι quienes se oponen al reinado de Cristo como los espíritus (Ap 16,13; 18,2) y las aves y fieras (Ap 18,2[2]). El epíteto provoca una reacción de repulsa en el oyente/lector ante el aspecto que adquieren los sujetos de atribución. Ἀρχαῖος, ‘antiguo, viejo’, se aplica siempre a la serpiente (Ap 12,9; 20,2), así se intensifica la duración de su acción, otorgando un mayor dramatismo. Finalmente, ψευδής, ‘embustero, falso’, se usa en el mensaje que Jesús dirige a Éfeso para designar a los que no considera verdaderos apóstoles (Ap 2,2), frente a quienes lo son, πιστοί, ‘fieles’ (Ap 2,10). Ψευδής, ‘embustero’, adquiere un valor despectivo, sobre todo, por el contraste con πιστός, ‘fiel’, frecuente en el relato. En cuanto a los lexemas κακός, ‘maligno’, y πονηρός, ‘pernicioso’, estos son los epítetos de la ἕλκος, ‘llaga’, que se produce como efecto de la primera plaga (Ap 16,2). El empleo de la doble adjetivación refuerza el carácter perjudicial de ἕλκος, creando para el oyente/lector un climax dramático y de cierto espanto. Por lo que se refiere a los lexemas adjetivales que Jesús utiliza para reprender a la iglesia de Laodicea, son los siguientes: ἐλεεινός, ‘digno de lástima’ (Ap 3,17); γυμνός, ‘desnudo’ (Ap 3,17); ζεστός, ‘caliente’ (Ap 3,15.16); πτωχός ‘pobre’ (Ap 3,17); ταλαίπωρος, ‘desdichado’ (Ap 3,17); τυφλός, ‘ciego’ (Ap 3,17); ψυχρός, ‘frío’ (Ap 3,15[2].16); y χλιαρός, ‘tibio’ (Ap 3,16). No todos estos lexemas poseen por sí mismos una connotación negativa, sino que la adquieren en el contexto en el que aparecen. Es el caso de ζεστός o ψυχρός (Ap 3,15[2].16); se convierten en defectos por la carencia de ambos atributos: οὔτε ζεστός, ‘ni caliente’; οὔτε ψυχρός, ‘ni frío’. Sin embargo, esto no resta valor expresivo a los lexemas adjetivales. La insistente repetición de οὔτε ψυχρός y οὔτε ζεστός hasta que Jesús utiliza χλιαρός, ‘tibio’, hiere, sin duda, la sensibilidad del oyente/ lector. Este mismo efecto se intensifica por el juego de antítesis y por la enumeración que se emplea. La antítesis se establece entre lo que la iglesia piensa de sí misma, se cree πλούσιος, ‘rica’, frente a la valoración de Jesús que la denomina con su an�tónimo: πτωχός, ‘pobre’. Por otra parte, la censura adquiere un tono cada vez más dramático, porque los adjetivos son enunciados uno a uno en forma de amplificatio,

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ὅτι σὺ εἶ ὁ ταλαίπωρος καὶ ἐλεεινὸς καὶ πτωχὸς καὶ τυφλὸς καὶ γυμνός, ‘porque tú eres desdichada y digna de lástima y pobre y ciega y desnuda’. La enumeración pausada de los distintos defectos intensifica la connotación negativa de cada uno de ellos, influyendo en el ánimo del oyente/lector. c) Material del que algo está hecho

Por último, el Apocalipsis presenta una variada gama de adjetivos referidos al material del que algo está hecho. Aparecen siempre en boca del narrador. Desempeñan una función informativa, facilitando que el oyente/lector visualice lo que Juan ve de un modo real, cercano a lo táctil, pues los materiales denotados le resultaban familiares, tanto porque formaban parte de la realidad cotidiana (madera, piedra, hierro), como por ser apreciados por su calidad (oro, lino, esmeralda). Catorce son los lexemas adjetivales que se refieren a la materia de la que algo está hecho: χρυσοῦς, ‘de oro’ (Ap 1,12.13.20; 2,1; 4,4; 5,8; 8,3[2]; 9,13.20; 14,14; 15,6.7; 17,4; 21,15); βύσσινος, ‘de lino’ (Ap 18,12.16; 19,8.14); ὑάλινος, ‘de cristal’ (Ap 4,6; 15,2[2]); σμαράγδινος, ‘de esmeralda’ (Ap 4,3); ἀργυροῦς, ‘de plata’, λίθινος, ‘de piedra’, ξύλινος, ‘de madera’, χαλκοῦς, ‘de bronce’ (Ap 9,20); ἐλεφάντινος, ‘de  128 marfil’ (Ap 18,12); θύϊνος, ‘de cidro’ (Ap 18,12) ; μύλινος, ‘de piedra de molino’ (Ap 18,21); τρίχινος, ‘de pelo’ (Ap 6,12); σιδηροῦς, ‘de hierro’ (Ap 2,27; 9,9; 12,5; 19,15); κεραμικός, ‘de barro’ (Ap 2,27). Me detendré en los más representativos. El lexema adjetival más usado de este grupo es χρυσοῦς, ‘de oro’. En el AT el oro se asociaba con el culto, aunque también se empleaba en la joyería y, duran 129 te la monarquía, en la forja de coronas, tronos y copas . El Apocalipsis utiliza el adjetivo χρυσοῦς en estos ámbitos: los objetos de culto, las copas con el perfume de los santos (Ap 5,8) o las que reciben los ángeles (Ap 15,7), el altar (Ap 8,3; 9,13), el incensario (Ap 8,3) y los ídolos (Ap 9,20). Y χρυσοῦς son también las coronas de Jesús (Ap 14,14) y de los ancianos (Ap 4,4); parte del vestuario y objetos de Jesús (Ap 1,12.13.20; 2,1), de los ángeles (Ap 15,6; 21,15) y de la ramera (Ap 17,4). Por lo que se refiere a βύσσινος, se sabe que el lino era un tejido estimado por su calidad. Se usaba en los ornamentos sacerdotales y objetos de culto, pero también en otros contextos, de hecho formaba parte de la decoración de los muebles, aparecía en las cubiertas de los libros, para proteger las alfombras y también era 128  Era un árbol apreciado en la Antigüedad por la calidad de su madera y por sus raíces de diversos colores. Era considerado un artículo de lujo, cf. Aune, Revelation 3, 999-1000. 129  J. G. Baldwin, «Gold, Silver, Bronze, Iron. s.v. χρυσός», NIDNTT 2, 95-96.

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un regalo de lujo, apreciado por la mujer . En el Apocalipsis, βύσσινος tiene como sujeto de atribución, de una parte, a Babilonia (Ap 18,16) y a las mercancías que se venden allí (Ap 18,12); y, de otra, a la Nueva Jerusalén (Ap 19,8) y a los ejércitos celestiales (Ap 19,14). Sin embargo, el narrador se encarga de mostrar al oyente/ lector que no se trata del mismo lino. El lino de la Nueva Jerusalén y de los ejércitos celestiales, es acompañado de dos lexemas adjetivales, uno que denota cualidad καθαρός, ‘puro’, y el otro que alude a su resplandor, sea a través de λαμπρός, ‘resplandeciente’, o de λευκός, ‘blanco’. Es decir, el adjetivo βύσσινος es un ejemplo más de epíteto con doble adjetivación, que especifica el tipo de lino que se usa, βύσσινον λαμπρὸν καθαρόν, ‘lino resplandeciente puro’ (Ap 19,8), y βύσσινον λευκὸν καθαρόν, ‘lino blanco/resplandeciente puro’ (Ap 19,14). En cambio y como contraste, el lino de Babilonia es acompañado de πορφυροῦν… καὶ κόκκινον, ‘púrpura… y escarlata’ (Ap 18,12.16). De todos modos, para que quedase clara la diferencia entre ambos linos, una voz del cielo explica en qué consiste el lino de la Nueva Jerusalén, τὸ γὰρ βύσσινον τὰ δικαιώματα τῶν ἁγίων ἐστίν, ‘el lino son las buenas obras de los santos’ (Ap 19,8).  130

El lexema σιδηροῦς, ‘de hierro’, también es de los más usados. El hierro es un metal que se caracteriza por su dureza y por su maleabilidad en la forja. Estos rasgos hacen de él un material apto para la fabricación de armas de guerra, como espadas,  131 lanzas, hachas, etc. y también material agrícola y de albañilería . En el Apocalipsis, σιδηροῦς, ‘de hierro’, denota el material y, a la vez, su fuerza, tanto cuando tiene como sujeto de atribución las θώρακες, ‘corazas’, de las langostas (Ap 9,9), como la ῥαβδός, ‘vara’, portada por el vencedor, el niño recién nacido de la mujer, y el jinete (Ap 2,27; 12,5; 19,15). Por otra parte, la expresión ῥαβδός σιδηροῦς, al ir precedida del lexema verbal ποιμαίνω, ‘pastorear’, constituye una alusión directa a Sal 2,9, donde también se mencionan las vasijas de barro. Mediante el eco intertextual se impregnan las perícopas de un fuerte sentido mesiánico, pues, como es sabido, el Salmo 2 es uno de los salmos reales, cuyo contenido alude de forma explícita al rey-mesías. Por último, resulta significativo el uso de adjetivos como ὑάλινος, ‘de cristal’, y σμαράγδινος, ‘de esmeralda’, μύλινος, ‘de piedra de molino’, y τρίχινος, ‘de pelo’. Los dos primeros se emplean para expresar algo que al narrador le 130  Marshall, I. H., et al. (eds.), New Bible Dictionary, Leicester – Downers Grove, (Illinois): InterVarsity Press, 19963, s.v. linen. 131  E. E. Platt, «Jewellery, Ancient Israelite. 3. Copper/Bronze and Iron», ABD 3, 823834.

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parece inefable: lo que rodea el trono de Dios. Por eso recurre a dos lexemas adjetivales que, junto con el símil en el que aparecen, facilitan la analogía: ὡς θάλασσα ὑαλίνη, ‘como un mar de cristal’ (Ap 4,6; 15,2[2]), e ἶρις κυκλόθεν τοῦ θρόνου ὅμοιος ὁράσει σμαραγδίνῳ, ‘un arco iris alrededor del trono de aspecto semejante a la esmeralda’ (Ap 4,3). En cambio, los otros dos lexemas, μύλινος, ‘de piedra de molino’, y τρίχινος, ‘de pelo’, son el medio que usa el narrador para plasmar de manera plástica lo que ve: la piedra que se arroja sobre Babilonia (Ap 18,21) y el aspecto del sol cuando se abre el sexto sello (Ap 6,12). El tamaño de la piedra y la vista del sol se intensifican gracias a los lexemas adjetivales que provocan en el oyente/lector una reacción de asombro entremezclado con el espanto por lo que sucede. Los tres tipos de lexemas adjetivales presentes en Ap 1,9-22,5 contribuyen con su presencia a dar realismo a los objetos que Juan describe, al facilitar al oyente/lector su visualización. Al mismo tiempo, logran provocar una serie de emociones y sensaciones en el oyente/lector e, incluso, le ofrecen información sobre la índole moral de los personajes, de manera que, el receptor detecta rápidamente si los personajes pertenecen al mundo celestial o al del maligno. Se puede concluir que la función de este tipo de adjetivos es muy similar a la que se encuentra en los cuentos. Hasta el momento, la analogía entre Ap 1,9-22,5 y el cuento se pone de manifiesto tanto en la configuración de la trama y la elección de personajes, como en el empleo de las estrategias narrativas. No obstante, dicho paralelismo permanece aún una cuestión abierta hasta ver si las descripciones y los discursos empleados se adaptan a dicha forma literaria. 3. Un relato con pretensión de verdad No se puede pasar por alto una característica presente en todo el relato, incluyendo el epílogo (Ap 22,6-16), y en la que el narrador insiste una y otra vez: su pretensión de verdad. Este rasgo, si bien en el Apocalipsis se presenta con especial fuerza, es una de las características que configura la literatura en general y, de manera particular, los relatos. Ya Aristóteles, en su Poética, se refería a la verosimilitud como una cualidad que debe estar presente en la configuración de la acción, en la  132 agnición, en la pericia , etc. Puede ser descrita como lo que se asemeja a lo verda132 

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Aristóteles Po. 1451a; 1452a; 1454a; 1455a; 456a; etc.

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dero y tiene apariencia de verdadero . La verosimilitud resulta fundamental en los cuentos. El receptor, al escucharlos o leerlos, se pregunta si es verdad lo que se narra,  134 ya que el narrador crea un mundo donde el oyente/lector puede entrar .  133

En Ap 1,9-22,16 el narrador pone especial empeño en mostrar que lo narrado es verdad y, para ello, se sirve de diversas estrategias: 1. La autenticación del libro (Ap 22,6-16). 2. La narración en primera persona, cuyo eje gira en torno a lo que Juan vio y oyó. 3. El uso de los adjetivos numerales.

3.1. La autenticación del libro (Ap 22,6-16) Ap 22,6-16, al ser el epílogo del relato, está revestido de una peculiar importancia, pues es la parte de la narración que permite al oyente/lector sacar las conclu 135 siones del mismo y mostrar su verosimilitud. Tanto en el AT (Deut 19,15) como en el NT (Jn 8,17), un testimonio tenía valor y era reconocido como tal, cuando, al menos, lo avalaban dos testigos. Esto puede clarificar la función que ejerce la irrupción ex abrupto de voces distintas en estilo directo al final del relato. El único modo de demostrar que lo narrado por Juan es verdad es recurrir a la presencia de dos testigos que confirmen su veracidad. Precisamente en el prólogo se afirma que la revelación tiene lugar a través de un ángel y del mismo Jesús (Ap 1,1-2). Así pues, el ángel y Jesús aparecen como los testigos cualificados para avalar la veracidad del escrito, de ahí que se oiga su voz al final del relato. El ángel y Jesús intervienen al principio y al final del epílogo, enmarcando el testimonio de Juan, que queda en el centro. El ángel es el primero que toma la palabra (Ap 22,6). Su testimonio consiste en confirmar expresamente la veracidad de las palabras escritas por Juan. Para ello se sirve de la fórmula propia de los pactos o juP. Ricoeur, Tiempo y narración II. Configuración del tiempo en el relato de ficción, trad. esp. de A. Neira, Madrid: Cristiandad, 1987, 32. 134  Tolkien, «On Fairy-Stories», 133-132. 135  D. Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios, Madrid: Alianza, 1996, 342-343, s.v. epílogo; E. González de Gambier, Diccionario de terminología literaria, Madrid: Síntesis, 2002, 140, s.v. epílogo. 133 

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ramentos , que garantiza la verdad de lo narrado anteriormente: οὗτοι οἱ λόγοι πιστοὶ καὶ ἀληθινοί, ‘estas palabras son fidedignas y veraces’ (Ap 22,6a). Por otra parte, los lexemas adjetivales πιστοὶ καὶ ἀληθινοί resultan particularmente significativos, pues es el modo en el que el ángel dice que el contenido del libro es palabra de Dios. Así, el ángel revela al oyente/lector que lo narrado en Ap 1,9-22,5 no es mera invención de Juan, sino que es, como ya se había anunciado en el prólogo (Ap 1,1-3), la revelación de Jesucristo. De ahí que ratifique su afirmación aludiendo expresamente a Ap 1,1-2.  136

Si el ángel iniciaba el testimonio, Jesús lo concluye (Ap 22,12-16). Su in 137 tervención aparece revestida de una particular solemnidad . Jesús en persona, ἐγὼ Ἰησοῦς, ‘yo Jesús’, es quien habla. Su testimonio desempeña una doble función: confirmar la veracidad del escrito –para ello se sirve de una bienaventuranza (Ap 22,14) que recoge elementos presentes en la descripción de la Nueva Jerusalén–, y avalar el testimonio del ángel: ἐγὼ Ἰησοῦς ἔπεμψα τὸν ἄγγελόν μου μαρτυρῆσαι ὑμῖν ταῦτα ἐπὶ ταῖς ἐκκλησίαις, ‘yo, Jesús, he enviado mi ángel para daros testimonio de estas cosas que se refieren a las iglesias’ (Ap 22,16). Por tanto, su testimonio corrobora tanto el de Juan, como el del ángel. La intervención de Juan es completamente diferente, ya que pretende dejar constancia de que ha sido testigo directo de lo que acaba de contar. Es más, quiere poner de manifiesto que ha sido testigo no solo de lo que oyó, sino también de lo que vio, como ya se había anunciado en el prólogo (Ap 1,1-3). Por  138 esta razón recurre insistentemente y con cierto énfasis a dos lexemas verbales: ὁράω, ‘ver’, y ἀκούω, ‘oír’, y comienza su discurso con el pronombre personal de primera persona del singular κἀγὼ Ἰωάννης, ‘yo, Juan’, como había hecho al principio de la narración (Ap 1,9). Juan emplea todos los recursos a su alcance para mostrar al oyente/lector que él es el testigo ocular y auditivo de lo relatado. Este es el motivo por el que el relato contenido en Ap 1,9-22,16 no se presenta ni como una ensoñación, ni como producto de su imaginación. El hecho de ha 139 ber visto y oído es la garantía de veracidad de Ap 1,9-22,5 . 136  Este tipo de fórmulas se encuentra ocasionalmente en la literatura apocalíptica judía y en obras de la Antigüedad greco-romana, cf. Aune, Revelación 3, 1182, 1229-1230. 137  A. T. Robertson, Comentario al texto griego del Nuevo Testamento, (1933), trad. esp. y notas de S. Escuain, Terrassa (Barcelona): Clie, 2003, 765. 138  R. A. Taylor, Revelation. A Reference Commentary, 2000, 22,8. Disponible en: http://www.apocalipsis.org/; [Consulta: 17/03/00]. 139  Aune, Revelation 3, 1185.

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Juan prosigue su testimonio, contando lo que hizo inmediatamente después: ἔπεσα προσκυνῆσαι ἔμπροσθεν τῶν ποδῶν τοῦ ἀγγέλου, ‘caí de rodillas a los pies del ángel’ (Ap 22,8b). De este modo, insiste en que, aunque él ha sido testigo de los hechos, en el origen de los mismos está únicamente Dios. Se puede concluir que el epílogo (Ap 22,6-16) constituye el proceso de autenticación de la obra. Su función en el relato es esencial, porque ratifica la veracidad y origen divino del mismo, y muestra a Juan como testigo auditivo y ocular de los eventos.

3.2. La narración en primera persona: Juan vio y oyó Otra estrategia que otorga al relato su carácter verosímil es el hecho de narrarse en primera persona del singular desde el principio, ἐγὼ Ἰωάννης, …, ἐγενόμην ἐν τῇ νήσῳ, ‘yo, Juan, …, estuve en una isla’ (Ap 1,9), hasta el final, κἀγὼ Ἰωάννης ὁ ἀκούων καὶ βλέπων ταῦτα, ‘Yo, Juan, soy quien oyó y vio estas cosas’ (Ap 22,8). Esta primera persona, que se identifica con Juan, comienza su relato presentándose como personaje protagonista de una historia, ya que él mismo cuenta que tuvo una experiencia religiosa en Patmos. Sin embargo, a partir de ese momento, Juan no solo mantiene su papel de personaje de la historia, sino que, además, se convierte en testigo de unos eventos.  140 De hecho, la mayoría de las veces mantiene la focalización propia de quien es testigo  141 y solo esporádicamente ofrece la focalización del «yo-narrado» . Esta posibilidad del narrador de desdoblarse en dos es propia del llamado «narrador homodiegético». Se caracteriza precisamente porque el narrador puede estar presente en la historia que cuenta, no solo como protagonista de la misma, sino también como personaje secundario, desempeñando el papel de observador y de  142 testigo . El empleo del narrador homodiegético lógicamente refuerza el carácter verosímil del relato, puesto que Juan cuenta una historia de la que ha sido testigo. Por eso resulta significativo que el narrador se haga visible a través del uso repetido de Este aspecto resulta particularmente interesante en las descripciones καὶ εἶδον, que se construyen siguiendo el movimiento ocular de Juan ante el personaje que se le presenta. 141  Lo propio del narrador homodiegético es esa «oscilación entre los dos yo (yo-narrador y yo-narrado», cf. Reis – Lopes, Diccionario, 162, s.v. narrador homodiegético. Un ejemplo claro del «yo-narrado» se puede apreciar en las descripciones εἶδον-λέγων. 142  G. Genette, Figures III, Paris: Éditions du Seuil, 1972, 252-253. 140 

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dos formas verbales: εἶδον, ‘vi’, y ἤκουσα, ‘oí’. En efecto, haber visto y haber oído son los requisitos para que alguien sea considerado testigo ocular y auditivo de un evento. La elección de los lexemas para expresar la percepción visual y auditiva, su uso repetido y su distribución a lo largo del relato no es accidental, sino esencial en la obra, pues responde al deseo del narrador de mostrarse testigo ocular y auditivo de la revelación. Curiosamente el Apocalipsis prescinde del rico caudal léxico que dispone la  143 lengua griega para expresar la percepción visual y se ciñe únicamente al empleo de tres lexemas verbales: ὁράω, βλέπω y θεωρέω. Aunque su significado es prácticamen 144  145 te idéntico , ‘percibir por los ojos los objetos mediante la acción de la luz’ , existe una gran diferencia en el uso que el narrador hace de ellos. Así, en Ap 1,9-22,16 el lexema verbal ὁράω aparece 61 veces, mientras βλέπω, 13 y θεωρέω, 2. Juan parece tener predilección por el uso del lexema ὁράω, frente a βλέπω y θεωρέω. El lexema verbal ὁράω presenta un uso particular en el relato (Ap 1,9-22,16). Predomina el aoristo de indicativo y, más concretamente, en primera persona del singular: εἶδον. De hecho, aparece 45 veces referida a un único sujeto: Juan. Por si fuera poco, se insiste en el hecho de que Juan ve a través de otras formas verbales que tienen al vidente, una vez más, como sujeto: las segundas personas del singular del aoristo de indicativo, εἶδες (Ap 1,19.20; 17,8.12.15.16.18), o del imperativo presen 146 te, ὅρα (Ap 19,10; 22,9) , y el participio de aoristo, ἰδών (Ap 17,6). De este modo, de las 61 veces que aparece el verbo ὁράω, 55 se aplican a Juan y solo 6 a otros sujetos: Como ejemplo de la variada gama de lexemas verbales que expresan la percepción visual, pueden citarse ἀθρέω, ‘contemplar’; δέρκομαι, ‘mirar con fijeza’; ἐποπτεύω, ‘atender’; θεάομαι, ‘ver’; λέυσσω, ‘dirigir la mirada’; ὀπτάζω, ‘ver’; ὄρημι, ‘ver’; σκοπεύω, ‘observar de lejos’; σκοπέω, ‘observar’; etc. A esta enumeración habría que añadir los verbos derivados de los anteriores como: ἀναβλέπω, ‘levantar los ojos’; διαβλέπω, ‘mirar con agudeza, ver con claridad’; ἐμβλέπω, ‘dirigir la mirada’; περιβλέπομαι, ‘mirar en derredor, buscar con los ojos’; ἀφοράω, ‘ver desdes lejos’; ἐφοράω, ‘mirar’; etc. 144  DRAE, s.v. ver. 145  Sin embargo, como señala E. Delebecque, «‘Je vis’ dans l’Apocalypse», RevThom 3 (1998) 460, existe una ligera diferencia entre ellos. El lexema ὁράω se refiere al acto de ver como algo más activo que pasivo; en cambio, βλέπω es un verbo expresivo, pues sugiere una mirada intensa dirigida a un término concreto; y θεωρέω se refiere a la observación curiosa de quien está interesado en algo. 146  El imperativo presente podría excluirse del recuento realizado, ya que, al aparecer ligado a la conjunción μή (ὅρα μή, Ap 19,10; 22,9), el significado del verbo ὁράω cambia de ‘percibir la realidad a partir del sentido de la vista’ a ‘prestar atención, estar en guardia’, es decir, adquiere un sentido figurado, cf. BDAG, 5358.B.2, s.v. ὁράω. 143 

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el arca (Ap 11,19), la mujer (Ap 12,1), el dragón (Ap 12,3.13), la ramera (Ap 18,7)  147 y los salvados (Ap 22,4). Hay, pues, un deseo expreso de recalcar que Juan vio . Dicho deseo también se pone de manifiesto en el modo en el que aparece εἶδον. Lo habitual es que esta forma verbal vaya precedida de la conjunción copulativa καί  148 (37 veces) , como sucede en Ap 5,1: Καὶ εἶδον ἐπὶ τὴν δεξιὰν τοῦ καθημένου ἐπὶ τοῦ θρόνου… Y vi en la diestra del que está sentado en el trono…

A veces, el sintagma καὶ εἶδον va seguido de otros como καὶ ἰδού (Ap 6,2.5.8; 14,1.14), o καὶ ἤκουσα (Ap 5,11; 8,13), o le preceden o intercalan nuevos términos: participios (καὶ ἐπιστρέψας εἶδον, ‘y al volverme vi’, Ap 1,12), adverbios (καὶ οὕτως εἶδον, ‘y así vi’, Ap 9,17), objetos directos (καὶ τὴν πόλιν τὴν ἁγίαν Ἰερουσαλὴμ καινὴν εἶδον, ‘y vi la ciudad santa, la nueva Jerusalén’, Ap 21,2), o conjunciones (ὅτε εἶδον, ‘cuando vi’, Ap 1,17). En contadas ocasiones, en vez de καὶ εἶδον se encuentra μετὰ ταῦτα εἶδον, ‘después de estas cosas vi’ (Ap 4,1; 7,1.9; 15,5; 18,1). La forma verbal εἶδον aparece sin nexo introductorio únicamente en dos ocasiones, en las que se encuentra dentro de dos oraciones de relativo (Ap 10,5 y 13,2). En este contexto, no se puede eludir la presencia de δείκνυμι. Propiamente  149 este lexema no significa ver, sino ‘mostrar, poner a la vista’ ; Juan lo emplea para insistir, una vez más, en que ve, pero en esta ocasión lo hace a través de un intermediario, que le facilita la percepción visual. De ahí que δείκνυμι se suele usar en Ap 1,9-22,16 teniendo como agente un ángel y como término Juan (Ap 17,1; 21,9.10; 22,1): δείξω σοι, ‘te mostraré’, o ἔδειξέν μοι, ‘me enseñó’. Así se insiste en que Juan vio con sus ojos, aunque indirectamente, gracias a las indicaciones del ángel. Las excepciones a lo dicho son Ap 4,1, donde el agente no es el ángel, No estoy, por tanto, de acuerdo con Allo, Apocalypse, clxvii, quien considera la repetición de εἶδον como un mecanismo monótono que el autor no sabe evitar. Es más, Korner, «‘And I Saw...’», 160-183, tras realizar un estudio comparativo entre 4 Ezra, 1 Enoc, el libro de Daniel y el Apocalipsis, considera que καὶ εἶδον y μετὰ ταῦτα εἶδον constituyen una convención literaria que estructura la narración comprendida entre Ap 1,9-22,15. Esta hipótesis ya había sido propuesta por Charles. No obstante, el exegeta subraya cómo estas estructuras no tienen un uso tan relevante en la literatura apocalíptica, como lo tienen en el Apocalipsis de Juan, cf. Charles, Commentary 1, 106-107. 148  Ap 1,12.17; 5,1.2.6.11; 6,1.2.5b.8.12; 7,2; 8,2.13; 9,1b.17; 10,1; 13,1.11; 14,1.6.14; 15,1.2; 16,13; 17,3b.6; 19,11.17.19; 20,1.4.11.12; 21,1.2.22. 149  ΤHAYER, 1222.1, s.v. δεικνύω. 147 

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sino la primera voz que oye Juan, y Ap 22,6, donde el término no es Juan, sino los siervos, pues remite al prólogo. Por lo que respecta a los lexemas verbales βλέπω y θεωρέω, el narrador los reserva para expresar la percepción visual de otros personajes que aparecen en el relato, como la iglesia de Laodicea, ἵνα βλέπῃς, ‘para que veas’ (Ap 3,18); las gentes que contemplan (βλέπουσιν/θεωροῦντας/ἐθεώρησαν) los cadáveres de los dos testigos (Ap 11,9.11.12c); y, durante la caída de Babilonia, los reyes de la tierra ven (βλέπωσιν/ βλέποντες) el humo que sale de ella (Ap 18,9), lo mismo que los que trabajan en el mar (Ap 18,18), etc. Sin embargo, hay tres excepciones en las que Juan se presenta como el sujeto del lexema verbal βλέπω: – Ap 1,11 corresponde al inicio de la narración, en la que Juan comienza a explicar lo que vio. El vidente recuerda las primeras palabras que oye: ὃ βλέπεις γράψον εἰς βιβλίον, ‘lo que ves, escríbelo en un libro’. – Ap 1,12 narra el comportamiento de Juan, inmediatamente después de oír el mensaje: ἐπέστρεψα βλέπειν, ‘me volví para ver’. – Ap 22,8 pertenece a la intervención final de Juan con la que se está concluyendo el relato. Junto al participio presente, βλέπων, aparece su aoristo, ἔβλεψα, ambos referidos a Juan. Su uso se aparta de la praxis habitual del griego neotestamen 150 tario, pues, cuando se quiere emplear el aoristo de indicativo, se recurre a εἶδον , que sería la forma esperada en el Apocalipsis. Este empleo intencionado del lexema verbal βλέπω, precisamente en el epílogo, sugiere que el narrador reserva el uso del lexema verbal βλέπω para abrir y cerrar la narración de lo que Juan vio (Ap 1,922,16), es decir, para los momentos en los que actúa como personaje de la historia, moviéndose en el nivel intradiegético del relato y no como narrador. Finalmente se debe notar que si bien el Apocalipsis hace hincapié en ese ver de Juan, por otra parte, como contrapartida, rehuye todos los verbos de significado opuesto como: ‘ocultar’, ‘esconder’, ‘desaparecer’, etc. De hecho, este tipo de lexemas apenas están presentes. Solo se usan esporádicamente dos verbos y un ad 151 jetivo: φεύγω (Ap 9,6; 12,6; 16,20; 20,11), κρύπτω (Ap 2,17; 6,15.16) y τυφλός BDAG, 5358, s.v. ὁραω. Se incluye en esta sección el lexema verbal φεύγω porque, aunque no significa literalmente ‘ocultarse’, sino ‘huir’, dado los contextos en los que aparece, tiene implícita la connotación de ‘ocultarse’. 150  151 

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(Ap 3,17). Estos lexemas se usan en un contexto concreto en el que los agentes son personajes enemistados con Dios y con el Cordero (Ap 3,17; 6,15; 16,20). Las únicas excepciones son Ap 2,17 y Ap 12,6. La primera, τῷ νικῶντι δώσω αὐτῷ τοῦ μάννα τοῦ κεκρυμμένου, ‘al vencedor le daré del maná escondido’, se encuentra en la carta a la Iglesia de Pérgamo y alude al maná que estaba escondido, pero, como va a ser entregado al vencedor, la connotación de ocultar desaparece. Algo similar ocurre con Ap 12,6. Esta pertenece al primer signo que se ve en el cielo, καὶ ἡ γυνὴ ἔφυγεν εἰς τὴν ἔρημον, ‘y la mujer huyó al desierto’, para librarse del dragón. La huida es, en este caso, una búsqueda de salvación, lo que no ocurre con los textos anteriores. Por tanto, la percepción visual desempeña un papel relevante en el relato, porque permite presentar a Juan como testigo ocular y confirmar así lo anunciado en el prólogo: la revelación es también a través de visiones, ὅσα εἶδεν (Ap 1,2). Esto explica el uso intencional de εἶδον y βλέπω; el primero muestra al narrador en calidad de testigo, mientras βλέπω, como protagonista de la historia (Ap 1,11.12; 22,8). En cuanto a la expresión de la percepción auditiva, la lengua griega no dis 152 pone de tanta variedad léxica como sucedía con la percepción visual . De todos modos, el Apocalipsis se limita al uso repetitivo del lexema verbal ἀκούω, ‘oír’. Ἀκούω aparece 43 veces en el relato (Ap 1,9-22,16) con distintos sujetos. Así la forma verbal ἤκουσα, primera persona del singular del aoristo de indicativo, es la  153 que predomina en el texto (27 veces) y se aplica siempre a un único sujeto, Juan. El resto de formas verbales, excepto el participio de presente –ἀκούων– referido también a Juan (Ap 22,8), poseen otros sujetos: ἀκούσατω (Ap 2,7.11.17.29; 3,6.13.22; 13,9), quien tenga oídos; ἤκουσας (Ap 3,3), la iglesia de Sardes; ἀκούση (Ap 3,20), la iglesia de Laodicea; ἤκουσαν (Ap 11,12), quienes ven a los testigos; ἀκουσθῇ (Ap 18,22[2].23), sonido de música, de molino, el/la esposo/a y, por último, ἀκουεῖν (Ap 9,20), referido a los ídolos. Además, estas formas verbales aparecen en contextos determinados, como son los mensajes a las iglesias (Ap 2-3), la enumeración de los tipos de ídolos (Ap 9,20), el relato de los dos testigos (Ap 11,12) y, por último, la destrucción de Babilonia (Ap 18,22[2].23). 152  Se limita al lexema verbal ἀκούω, ‘oír, escuchar’, y derivados: ἐπακούω, ‘oír, escuchar’; παρακούω, ‘oír de paso’; y ὑπακούω, ‘escuchar atentamente, obedecer’. 153  Ap 1,10; 4,1; 5,11.13; 6,1.3.5.6.7; 7,4; 8,13; 9,13.16; 10,4.8; 12,10; 14,2(2).13; 16,1.5.7; 18,4; 19,1.6; 21,3; 22,8.

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Por tanto, se puede afirmar que el verbo ἀκούω tiene, preferentemente, a Juan como sujeto. Como sucedía con εἶδον, ἤκουσα es la otra forma a través de la que se hace presente al narrador, Juan, en el nivel intradiegético del relato. Esto lo facilitan también las características del aoristo, pues en este tiempo verbal el hablante pone el  154 acento en el final de la acción . Al igual que εἶδον, la forma verbal ἤκουσα presenta también una estructura peculiar, que se repite a lo largo del relato. Así ἤκουσα suele ir seguida, la mayoría  155 de las veces (23), por el verbo λέγω en forma participial : ἤκουσα… φωνὴν μεγάλην ὡς σάλπιγγος 11 λεγούσης… (Ap 1,10-11) oí… una voz sonora como de una trompeta que decía…

De este modo se introduce el estilo directo, haciendo audible al lector qué fue lo que Juan oyó, y contribuye, una vez más, a reforzar la veracidad del relato, ya que permite al lector actualizar el mensaje cada vez que lee el libro, pues, en cierta manera, se vuelve a oír. Cuando la forma ἤκουσα se encuentra sola, sin la ampliación que implica el verbo λέγω (Ap 7,4; 9,16; 14,2[2]; 22,8), su función no es comunicar lo que oyó, sino reafirmar la veracidad de lo que se ha dicho. Así, por ejemplo, en Ap 22,8, tras manifestar Juan que es él quien oyó estas cosas, inmediatamente reafirma lo dicho, καὶ ὅτε ἤκουσα, ‘y cuando lo oí’. Así como en la percepción visual se usaba esporádicamente el verbo δείκνυμι para mostrar que Juan ve por mediación del ángel, en la audición sucede algo similar y se recurre a la acción recíproca: λέγω, ‘decir’. Λέγω aparece 101 veces en 94 versículos diferentes. En 83 ocasiones λέγω introduce el estilo directo. Hasta ahora se ha mostrado que λέγω completa a ἤκουσα en  157 23 ocasiones; en 7, aparece en la expresión formular τάδε λέγει . Quedan, entonces, por estudiar 53. Analizados estos versículos, se pone de manifiesto que el verbo λέγω, cuando introduce el estilo directo, presenta dos estructuras diferentes:  156

Blass – Debrunner, Grammar, § II.2.3.3.2.3, 271. Ap 1,10-11; 4,1; 5,11-12.13; 6,1.3.5.6.7; 8,13; 9,13-14; 10,4.8; 11,12; 12,10; 14,13a; 16,1.5.7; 18,4; 19,1.6; 21,3. 156  Se excluyen las 18 referencias siguientes: a) los estilos indirectos (Ap 6,11; 9,4; 10,9a; 13,14); b) la fórmula conclusiva de las cartas, τί τὸ πνεῦμα λέγει ταῖς ἐκκλησίαις (Ap 2,7.11.17.29; 3,6.13.22); c) λέγω con el significado de ‘nombrar, llamarse’ (Ap 2,2.9.20.24b; 3,9; 8,11) o ‘explicar’ (Ap 17,7b). 157  Ap 2,1.8.12.18; 3,1.7.14. 154  155 

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1. Participio dependiendo de un verbo principal (30) ; habitualmente se trata de  159 verbum dicendi, pero también puede ser de movimiento . Sirva de ejemplo:  158

ἔκραξαν φωνῇ μεγάλῃ λέγοντες· ἕως πότε, ὁ δεσπότης ὁ ἅγιος… (Ap 6,10). gritaron con una voz sonora diciendo: ¿hasta cuándo, Señor santo…

2. Forma personal (23). Aunque pueden encontrarse otras formas verbales (8) ,  161 hay una clara preferencia por el uso del presente de indicativo (15) , como muestra el ejemplo siguiente:  160

καὶ λέγει μοι· Λάβε καὶ κατάφαγε αὐτό… (Ap 10,9). y me dice: «Cógelo y cómetelo…

La alusión continuada en el relato a la percepción auditiva a través de ἤκουσα o de λέγω muestra la otra faceta de Juan como testigo: el haber oído la palabra de Dios y el testimonio de Jesucristo (Ap 1,2a). Sin embargo, en el relato no hay un predominio del ver sobre el oír, pues ambas se entremezclan en la trama narrativa. Dicho entramado se configura del modo siguiente: La percepción auditiva, ἤκουσα, es la primera en aparecer en el relato (Ap 1,10), seguida de la percepción visual, εἶδον. Juan contempla al hijo del hombre y se detiene a describir lo que ven sus ojos (Ap 1,12-16). Después, el personaje se dirige hablando, λέγων, a nuestro protagonista (Ap 1,17b): le revela su personalidad (Ap 1,18), le otorga la misión de escribir lo que ve (Ap 1,19), le ofrece algunas claves de interpretación de lo que ha visto (Ap 1,20) y, finalmente, le dicta unos mensajes dirigidos a las siete iglesias (Ap 2-3). En esta primera sección (Ap 1,10-3) predomina la audición sobre la visión. En cambio, en los dos capítulos siguientes (Ap 4-5), sucede lo contrario: prima la Ap 1,17; 4,8.10; 5,9; 6,10; 7,3.10.12.13; 11,1.15.17; 13,4; 14,7.8.9.18; 15,3; 16,17; 17,1; 18,2.16.18.19.21; 19,4.5.17; 21,9. Se incluye también Ap 18,10, aunque el verbo principal es otro participio: ἑστηκότες. 159  Muchas veces es κράζω, ‘gritar, clamar’ (Ap 6,10; 7,2-3.10; 18,2.18.19; 19,17); aunque también aparece ᾄδω, ‘cantar’ (Ap 5,9; 15,3); ἀποκρίνομαι, ‘preguntar’ (Ap 7,13); φώνεω, ‘emitir una voz clara y fuerte’ (Ap 14,18); λαλέω, ‘hablar’ (Ap 17,1; 21,9). También aparecen otro tipo de verbos como: βάλλω, ‘tirar’ (Ap 4,10); ἐξέρχομαι, ‘salir’ (Ap 16,17); προσκυνέω, ‘adorar arrodillándose’ (Ap 7,11-12; 11,16-17; 13,4; 19,4); etc. 160  Aoristo: Ap 7,14b; 17,7a; 21,5.6; 22,6; perfecto: Ap 7,14a; 19,3; e imperfecto: Ap 5,14. 161  Ap 2,24a; 3,17; 5,5; 6,16; 10,9b.11; 14,13b; 17,15; 18,7; 19,9(2).10; 21,5; 22,9b.10. 158 

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visión sobre la audición. De hecho, esta nueva sección comienza con μετὰ ταῦτα εἶδον, ‘después de estas cosas vi’ (Ap 4,1a), y, tras una breve interrupción en la que se oye al Hijo del hombre (Ap 4,1b), Juan ve a Dios en el trono de su gloria (Ap 4,2). Esta visión se prolonga en los versículos siguientes (Ap 4,2-11) y, en medio de ella, Juan oye los cantos de aclamación a Dios (Ap 4,8.11). Después tiene lugar la contemplación –καὶ εἶδον, ‘y vi’–, del libro sellado con siete sellos (Ap 5,1-5). Dicho libro solo puede ser abierto por el Cordero, a quien ve en medio del trono (Ap 5,6-8). Esta sección no concluye con una nueva visión, sino con lo que Juan oye –los cantos de los seres vivos (Ap 5,9-10), el clamor de los ángeles (Ap 5,11-12) y el de las criaturas (Ap 5,13-14). Así, el narrador dice expresamente καὶ εἶδον, καὶ ἤκουσα, ‘y ví y oí’ (Ap 5,11-12), e inmediatamente repite la forma verbal ἤκουσα, seguida esta vez del participio de presente λέγοντας (Ap 5,13), para concluir con ἔλεγον (Ap 5,14). El capítulo 6 empieza con καὶ εἶδον, ‘y vi’ (Ap 6,1), que enmarca la apertura progresiva de los sellos. Si en los dos capítulos anteriores predominaba lo que se ve sobre lo que se oye, ahora y a lo largo de tres capítulos más, va a haber una clara alternancia entre ambas percepciones que se completan entre sí. En este capítulo, la parte auditiva abarca los versículos 6,1b.3.5a.6.7. 10.16-17 y, en cambio, la visual se extiende a lo largo de los versículos alternos: 6,1a.2.4.5b.8.9.11.12-15. Lo que Juan oye desempeña tres funciones diferentes dentro del texto: introduce la visión de los caballos con sus jinetes (Ap 6,1b.2.5b); da a conocer la misión que recibe el tercer jinete (Ap 6,6); y, por último, muestra el clamor de los inmolados (Ap 6,10) y de los que huyen de la ira del Cordero (Ap 6,16-17). La parte visual completa lo que muestra la parte auditiva, excepto en la parte final, cuando tiene lugar la apertura del sexto sello (Ap 6,12-15). En este caso, la visión se pone ante los ojos del lector con detalle y es la parte auditiva –el grito de los reyes, los ricos… (Ap 16-17)– la que completa la visión del terremoto. Después, en el capítulo 7, antes de que se produzca la apertura del séptimo sello, hay un pequeño paréntesis (Ap 7,1-17) en el que aparece la muchedumbre de los salvados. Primero comienza con lo que Juan ve y, para ello, se sirve de las expresiones como μετὰ τοῦτο εἶδον, ‘después de esto vi’ (Ap 7,1), y καὶ εἶδον, ‘y vi’ (Ap 7,2). Luego, tiene lugar lo que oye –introducido por ἔκραζεν… λέγων, ‘gritó… diciendo’ (Ap 7,2-3), o por ἤκουσα, ‘oí’ (Ap 7,4-8)– y se da paso a la visión, Μετὰ ταῦτα εἶδον, de la multitud de los salvados (Ap 7,9). Una vez más, lo que se ve se completa con lo que se oye, pues Juan escucha a continuación el diálogo entre los salvados y los ángeles (Ap 7,10-12). Por último, tiene lugar un coloquio entre uno de

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los ancianos y Juan, en el que se desvela quiénes son los salvados: los que han lavado sus túnicas con la sangre del Cordero (Ap 7,13-17). Tras el paréntesis, tiene lugar, por fin, la apertura del séptimo sello (Ap 8,1-5). Hasta el momento, este relato usaba la forma verbal εἶδον o ἤκουσα seguido o precedido de la oración temporal, ὅτε ἤνοιξεν τὴν σφραγῖδα, ‘cuando abrió el sello’; ahora,  162 además, se dice: καὶ ὅταν ἐγένετο σιγή, ‘y cuando se hizo silencio’ (Ap 8,1b). Es decir, tiene lugar un cambio de focalización –no está centrada en Juan ni en personaje alguno– con la que se enmarca la acción. Se percibe, entonces, únicamente el silencio y el narrador consigue crear un clima de suspense, que prepara al oyente/ lector para la siguiente visión –καὶ εἶδον– en la que aparecen los siete ángeles que tocarán las trompetas (Ap 8,2-5a). Esta visión, junto con una alusión final a lo que se oye (καὶ ἐγένοντο βρονταί, ‘se produjeron truenos’, Ap 8,5b), sirve, a su vez, de  163 preparación para el inminente toque de trompetas . La sección de las seis primeras trompetas se caracteriza por presentar una estructura homogénea con progresión temática, en la que se alterna lo que Juan oye (el toque de las trompetas, ἐσάλπισεν: Ap 8,7a.8a.10a.12a; 9,1a.13-14) y lo que ve (los sucesos que acontecen: Ap 8,7b.8b-9.10b-11.12b; 9,1b-11.15-21). Así, tras los cuatro primeros toques de trompeta, lo que se ve sucesivamente es que la tierra es abrasada (Ap 8,7c), y lo mismo sucede con el mar (Ap 8,8b-9), las aguas se infectan (Ap 8,10b-11) y, en el cielo, los astros son dañados (Ap 8,12b). Al concluir estos hechos, hay una pequeña irrupción dando paso a un singular evento que Juan ve y, simultáneamente, oye: un águila que vuela y habla acerca de los tres ayes de los habitantes de la tierra (Ap 8,13). Tras esta irrupción, se produce el toque de la quinta y sexta trompeta (Ap 9,1.13); la percepción auditiva se completa con la visión detallada de la plaga de langostas (Ap 9,1b-11) y de las infligidas por el ejército ecuestre (Ap 9,15-21). El toque de la séptima trompeta no tiene lugar a continuación. Se abre entonces un paréntesis dedicado al segundo ‘ay’, donde se narra el episodio en que Juan recibe un libro para comérselo (Ap 10,8-11) y el de los dos testigos (Ap 11,1-14). En Ap 10,1-11, aunque empieza con la fórmula de la percepción visual, καὶ εἶδον (Ap 10,1), es la parte auditiva la predominante en esta sección: se dan distintas intervenEl valor sintáctico de ὅταν es exactamente el mismo que el de ὅτε, como bien se señala en BDAG, s.v. ὅταν. El cambio de conjunción puede deberse a un recurso del autor para llamar la atención del oyente/lector. 163  Esta especie de anticipación de lo que se va a narrar también tiene lugar más adelante, con las siete copas (Ap 15,5-8). 162 

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ciones (Ap 10,3), de nuevo reaparece la forma verbal ἤκουσα en varios momentos (Ap 10,4.8), o el verbo λέγω (Ap 10,9[2].11), y ὤμοσεν (Ap 10,6), que, al ser un verbo de lengua, puede considerarse una variante de λέγω. Este predominio de la percepción auditiva se mantiene todavía en el relato de los dos testigos a través del estilo directo encabezado por λέγων, (Ap 11,1-10), y seguido de ἤκουσαν… λέγουσης (Ap 11,12), donde se cuenta la misión de los testigos. Esta sección concluye con una intervención del narrador en la que se dirige al lector, mostrando el final del segundo  164 ‘ay’ e introduciendo el tercero (Ap 11,14) . Tras la escena de los testigos, se pasa al toque de la séptima y última trompeta (Ap 11,15a) y con ella se opera de nuevo un cambio de focalización, pues, al carecer de sujeto de atribución, contribuye a engrandecer el relato. Tienen lugar así las φωναὶ μεγάλαι ἐν τῷ οὐρανῷ, ‘fuertes voces en el cielo’ (Ap 11,15a-18), donde prima lo que se oye. Lo que se ve (ὤφθη), el templo de Dios y el arca de la alianza (Ap 11,19), constituirá el final de esta parte, que prepara la sección siguiente (Ap 12), dominada por la percepción visual; incluso se mantiene la misma forma verbal ὤφθη (Ap 12,1.3) en vez de εἶδον. Desde Ap 12,1 hasta Ap 14,20 prima la visión: el signo de la mujer (Ap 12,1-2) y el del dragón con el combate de Miguel y Satanás (Ap 12,3-18), las visiones de las dos fieras –la que sale del mar y la que sube de la tierra– (Ap 13,1-8; 13,11-17), aunque ya, con la focalización habitual, desde la perspectiva de Juan; y, por último, la visión del Cordero sobre el Monte Sión (Ap 14,1-5). Las únicas excepciones donde prevalece lo que se oye es Ap 13,9-10.18, donde Juan interpela directamente al oyente/lector, y Ap 14,6-13, pues recoge el anuncio del juicio por medio de tres ángeles. Después se abre un periodo de transición donde se alterna la visión y la audición (Ap 14,14-17.18), dando paulatinamente primacía a esta última. Así, la sección de la siega y la vendimia comienza con lo que Juan ve –καὶ εἶδον, καὶ ἰδού– (Ap 14,14), y  165 continúa con lo que oye (Ap 14,15), para seguir con la alternancia ver, oír y ver (Ap 14,16-18ab.19-20). Terminada esta sección, antes de que se escuche el cántico de los salvados (Ap 15,3-4), hay una referencia a la percepción visual de Juan, καὶ εἶδον (Ap 15,1-2). Concluidos los cánticos, Juan comienza a ver, μετὰ ταῦτα εἶδον, la salida del templo de los siete ángeles encargados de las siete plagas (Ap 15,5-8). Después hay 164  La visión del segundo ‘ay’ se ha completado. La del tercer ‘ay’ es inminente, cf. Beale, Revelation, 609. 165  En este caso el ver está implícito, pues es continuación de καὶ εἶδον, καὶ ἰδοὺ (Ap 14,14).

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una alternancia entre el ver lo que hacen los ángeles (Ap 16,2-4.8-12.13-14.16-17a) y lo que Juan escucha (Ap 16,1.5-6.7.15.17b), para concluir con las consecuencias de que se haya vertido la séptima copa (Ap 16,18-21). Tras poner fin a las plagas, tiene lugar el pasaje de la prostituta y la fiera (Ap 17). Primero aparece lo que Juan oye a uno de los ángeles que tenía las siete copas (Ap 17,1-2); después, lo que el vidente contempla: la gran ramera (Ap 17,3-6). Si anteriormente la audición se completa con la visión, en esta ocasión ocurre al contrario: lo visto se perfila con lo oído, pues el ángel explica a Juan la imagen de la mujer que acaba de ver (Ap 17,7-18). Así se llega a la parte dominada por la audición (Ap 18,1-19,10): el anuncio de la caída de Babilonia (Ap 18,1-24) y los cantos de triunfo de los salvados (Ap 19,1-10). Terminada esta, aparece de nuevo la visión. Para ello, el narrador recurre al uso frecuente de la forma verbal εἶδον (Ap 19,11.17.19; 20,1.4.11.12) y, con ella, se da paso a una serie de acontecimientos: la ruina de la bestia (Ap 19,20-21), la derrota del dragón (Ap 20,1-5.9-10), el juicio universal (Ap 20,11-15) y la visión de la Nueva Jerusalén (Ap 21,1.2). La audición reaparece con un comentario del narrador (Ap 20,6-8) y a partir del capítulo 21 se retoma la alternancia entre au 166 dición (Ap 21,3-9.24-27; 22,3-5) y visión (Ap 21,1.2.10-23; 22,1-2). Una vez más, la percepción auditiva completa la visual. Así en Ap 21,3-9 se afirma que la Nueva Jerusalén es la tienda de Dios con los hombres, ἡ σκηνὴ τοῦ θεοῦ μετὰ τῶν ἀνθρώπων, y, más adelante, se contempla con detalle la ciudad (Ap 21,10-23; 22,1-2). Al terminar la visión de la Nueva Jerusalén, las alusiones a lo que Juan ve desaparecen por completo; en cambio, se oye el diálogo entre el ángel, Juan y Jesús (Ap 22,6-16), en el que se subraya que la narración es lo que Juan ha oído y visto, ἤκουσα καὶ ἔβλεψα. Se puede, pues, concluir que «ver y oír» se alternan y complementan a lo largo de Ap 1,9-22,16, haciendo posible la sucesión de los hechos del relato, hasta el punto de que se puede afirmar que Juan no ve sin oír, ni oye sin ver, lo que otorga al contenido de la revelación un gran realismo, al tiempo que lo hace verosímil. No obstante, tanto εἶδον como ἤκουσα tienen una función propia. La forma verbal εἶδον enmarca las escenas que Juan contempla y muestra los hechos. Por su parte, ἤκουσα comunica los discursos, con los que se interpretan las visiones, dándoNi en Ap 21,24-27 ni Ap 22,3-5 se dice expresamente quién habla. Como se demuestra en el Capítulo II, estos versículos constituyen la expresión en voz alta de un pensamiento de Juan. 166 

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les una nueva perspectiva y, en ocasiones, sirve de aval de lo que ha visto, ya que Juan no solo ve, sino que también oye lo que se dice. En síntesis, εἶδον y ἤκουσα constituyen los pilares sobre los que se entreteje el entramado narrativo de Ap 1,922,16 y subrayan la presencia del narrador como testigo ocular y auditivo.  167

3.3. Uso de los adjetivos numerales Los adjetivos numerales, a diferencia de otros adjetivos que aparecen en el Apocalipsis, no proporcionan una información sobre el ámbito o contexto al que pertenecen los personajes. Así, por ejemplo, el famoso número ἑπτά, ‘siete’, no indica por sí mismo si el contexto celestial se hace presente o si es el del maligno, pues aparece en todos ellos: siete son los cuernos y los ojos del Cordero (Ap 5,6, contexto celestial), siete son las cabezas del dragón y la bestia (Ap 12,3; 13,1, contexto del maligno), siete las plagas que caen sobre la humanidad (Ap 15,1, contexto de los cataclismos); lo mismo sucede con τρεῖς, ‘tres’; las puertas de Jerusalén se distribuyen de tres en tres (Ap 21,13) y tres son los espíritus que salen de los enemigos del Cordero (Ap 16,13). No obstante, los adjetivos numerales poseen su propia función dentro del relato. Son bien conocidos los estudios sobre el valor simbólico que encierran los  168 números del Apocalipsis , donde se afirma que, sin duda, está presente en casi to 169 dos los números . Sin rechazar estas propuestas, no obstante, hay un aspecto que se ha pasado por alto y es que los adjetivos numerales constituyen un recurso para mostrar lo que se ve con exactitud, con rigor, y así se otorga realismo al relato. El rigor se manifiesta de formas muy diversas: numerando lo que se ve, precisando los elementos que constituyen el objeto de la visión, comunicando los datos de los damnificados en los cataclismos, etc. Por ejemplo, Juan suele comunicar el número de objetos que se presentan ante sus ojos: siete son los candelabros en medio de Resseguie, Revelation Unsealed, 33. Entre otros, G. Biguzzi, «I numeri e il suo linguaggio», en L’Apocalisse e suoi enigmi, Brescia: Paideia, 2004, 127-152; Aune, «Excursus 1E. The Number Seven», «Excursus 4A. The Twenty-four Elders», Revelation 1, 114-116; 291-292; ibid., «Excursus 13C. 666 and Gematria», en Revelation 6-16, Nashville (Tennessee): T. Nelson, 1998, 771-772; A. Yarbro Collins, «Numerical Symbolism in Jewish and Early Christian Apocalyptic Literature», ANRW, II.21.2, Berlin – New York: De Gruyter, 1984, 1222-1287; Vanni, «Il simbolismo nell’Apocalisse», Greg 61 (1980) 489-492. 169  C. J. Hemer, «Number. s.v. ἀριθμός. NT», NIDNTT 2, 685. 167  168 

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los que aparece el Hijo del hombre (Ap 1,12); veinticuatro los tronos que rodean el trono de Dios con siete lámparas alrededor (Ap 4,4-5); siete, los sellos del libro que abrirá el Cordero (Ap 5,1); cuatro, los vientos de la tierra (Ap 7,1); tres, los espíritus que salen de la boca del dragón, de la bestia y del falso profeta (Ap 16,13); y doce, los frutos del árbol de la vida (Ap 22,2). Otras veces, los adjetivos numerales constituyen la herramienta adecuada para detallar los elementos que forman parte del personaje que describe. Así, Jesús es visto con siete estrellas en la mano y una espada de doble filo (Ap 1,16); los cuatro seres vivos son contemplados con seis alas (Ap 4,8); el Cordero es descrito con siete cuernos y siete ojos (Ap 5,6); la mujer vestida de sol aparece rodeada por doce estrellas (Ap 12,1) y, más tarde, recibe dos alas (Ap 12,14); el dragón posee siete cabezas, diez cuernos y siete diademas (Ap 12,3); en cambio, la bestia aparece con siete cabezas, diez cuernos y diez diademas (Ap 13,1) y la bestia que sale de la tierra tiene dos cuernos (Ap 13,11); la Nueva Jerusalén posee doce pilares (Ap 21,14), adornados con doce piedras diferentes (Ap 21,19-20), y doce puertas, distribuidas de tres en tres, con doce ángeles según los puntos cardinales (Ap 21,12-13). De este modo, Juan consigue dar realismo porque el objeto de sus visiones no es un conjunto de seres desdibujados, que se confunden entre sí, sino personajes, objetos que aparecen perfilados, que se aprecian con nitidez. Como si de un cronista se tratara, Juan también anuncia al oyente/lector los datos de los daños producidos por los cataclismos. Así, tras el toque sucesivo de las cuatro primeras trompetas, Juan informa progresivamente de los perjuicios ocasionados: se abrasa la tercera parte de la tierra, de los árboles y toda la hierba verde (Ap 8,7); se convierte en sangre la tercera parte del mar, muriendo, a su vez, la tercera parte de los peces y siendo destruida la tercera parte de la naves (Ap 8,9); y, finalmente, se hiere la tercera parte del sol, la luna y las estrellas (Ap 8,12). Lo mismo hace tras el terremoto que sigue a la ascensión al cielo de los profetas, Juan comunica que se destruye la décima parte de la ciudad y mueren siete mil personas (Ap 11,13). O, cuando anuncia los daños que provoca el dragón con su cola, que llega a derribar la tercera parte de las estrellas (Ap 12,4), etc. Por otra parte, los adjetivos numerales permiten precisar la duración de algunos eventos. Para ello, junto a los adjetivos numerales aparecen sustantivos que reflejan medidas concretas de tiempo como son: ὥρα, ‘hora’, ἡμέρα, ‘día’, μήν, ‘mes’, y ἐνιαυτός, ‘año’. Así, se dice que la tribulación que sufrirá la iglesia de Esmirna durará diez días (Ap 2,10); las langostas dañarán a los hombres durante cinco meses (Ap 9,5.10); los dos profetas ejercerán su ministerio

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durante mil doscientos sesenta días (Ap 11,3), más tarde les darán muerte y sus cadáveres estarán expuestos a la mirada de todos durante tres días y medio (Ap 11,9), después de los cuales resucitarán y subirán a los cielos (Ap 11,11); la mujer estará en el desierto por espacio de mil doscientos sesenta días (Ap 12,6), el mismo tiempo que dura el ministerio de los profetas; las naciones pisotearán la ciudad santa durante cuarenta y dos meses (Ap 11,2), idéntica duración del dominio de la bestia (Ap 13,5); la caída de Babilonia tendrá lugar en una sola hora (Ap 18,10.17.19); y el dragón será encerrado en el abismo durante mil años, estableciéndose así el reino de Cristo (Ap 20,2.3.4.5.6.7). Finalmente, los adjetivos numerales se utilizan también para comunicar las dimensiones de una ciudad o la extensión de un fenómeno. Así, la sangre que sale del lagar se extiende a lo largo de mil seiscientos estadios (Ap 14,20). Más tarde, Juan, cuando contemple la Nueva Jerusalén, dará sus medidas, doce mil estadios (Ap 21,16), y las de su muralla, ciento cuarenta y cuatro codos (Ap 21,17). Por tanto, las funciones que desempeñan los adjetivos numerales dentro del relato son: contribuir a mostrar con exactitud las visiones, proporcionar los datos de los damnificados en los desastres relatados e indicar la duración de algunos eventos, así como las dimensiones de los objetos. Todas estas funciones van encaminadas a configurar un relato nítido y preciso, permitiendo al narrador presentar su historia como verdadera. 4. Conclusión

y cuestiones abiertas

Al llegar a este punto, el lector sabe ahora que la diversidad de formas literarias que configuran el Apocalipsis está llamada a dotar la obra de unidad, pues cada forma tiene una función específica dentro del conjunto. Así, el texto enunciativo inicial y el macarismo (Ap 1,1-3) informan al oyente/lector de las pautas de lectura; los diálogos litúrgicos inicial (Ap 1,4-8) y final (Ap 22,1721) con su encabezamiento y cierre en forma de carta aseguran la lectura del Apocalipsis en el seno de una comunidad; y, por último, el relato (Ap 1,922,16) transmite el contenido de la revelación. No obstante, al llegar al final de este capítulo, la analogía del Apocalipsis con el cuento literario permanece aún como una cuestión abierta, pues, a pesar de las numerosas coincidencias con él, es preciso estudiar si el uso de las técnicas descriptivas y los discursos se adaptan a dicha forma literaria.

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CAPÍTULO II JUAN TESTIGO OCULAR Y HERALDO DE VISIONES

A partir del prólogo, el lector es sabedor de que el Apocalipsis ha sido puesto por escrito para transmitir su contenido a las primeras comunidades cristianas (Ap 1,1). Aspecto en el que se insiste en otros dos momentos del relato. Al principio de la primera visión, Jesús ordena a Juan que ponga por escrito lo que ve: ὃ βλέπεις γράψον εἰς βιβλίον καὶ πέμψον ταῖς ἑπτὰ ἐκκλησίαις, ‘lo que ves, escríbelo en un libro y envíalo a las siete iglesias’ (Ap 1,11a); y al final del relato, en el epílogo, el ángel insiste en que la revelación ha tenido lugar para que sea comunicada a sus siervos (Ap 22,6). En este sentido, Juan se presenta como vidente y oyente y, al mismo tiempo, como heraldo de lo visto y oído. Este aspecto es particularmente relevante en el Apocalipsis, hasta el punto de que «hacer ver» y «hacer oír» al oyente/lector se van a convertir en imperativos del narrador. 1. Introducción: ante oculos ponere En líneas generales, los textos narrativos cuando pretenden dotar de ojos al lec 170 tor, se apoyan en la descripción , pues, a pesar de que detiene el ritmo del relato, ilustra  171 alguno de los elementos, considerándolo en su simultaneidad . El uso de la descripción con esta finalidad no constituye una novedad en la Literatura, ya que, siguiendo a Cicerón, permite ante oculos ponere, de manera que qui audit; uidere, ‘el que oye, vea’,  172 como si estuviera presente . Quizás sea esta la razón por la que el narrador del Apocalipsis, Juan, la usa con frecuencia. La descripción hace posible que οἱ ἀκούοντες, ‘los que escuchan’ (Ap 1,3), visualicen lo que Juan ha contemplado en Patmos. Garrido Domínguez, El texto narrativo, 237. G. Genette, «Frontières du récit», en Figures II, Paris: Seuil 1969, 49-69. Publicado posteriormente G. Genette, «Fronteras del relato», en R. Barthes, et al., Análisis estructural del relato, trad. esp. de B. Dorriots (del texto de U. Eco) – A. N. Vaisse, (del dossier), México: Coyoacán, 1996 (reimp. 1998), 59. 172  Cicerón, Inv. 1.55.107. 170  171 

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Ahora bien, si se observa detenidamente el relato, la técnica descripitiva no siempre es la misma, pues el narrador pone ante los ojos del oyente/lector sus visiones de distintos modos. Pueden llegar a distinguirse hasta siete tipos de descripciones diferentes, que denomino: 1. Descripciones καὶ εἶδον. 2. Descripciones ἤκουσα καὶ εἶδον. 3. Descripciones εἶδον-λέγων. 4. Descripciones τὰ προλεγόμενα. 5. Descripciones καὶ εἶδον ἄγγελον. 6. Descripciones de τόποι o τοπογραφία. 7. Descripciones ἐν τῇ διηγήσει. Antes de proseguir, enunciaré brevemente los presupuestos teóricos en los que me apoyo para el análisis de las descripciones. Como es sabido, los estudios  173 sobre este tema son escasos . Las principales aportaciones se deben al teórico francés P. Hamon, quien elabora su teoría a partir del análisis de la novela rea 174 lista de Zola . El Realismo, al intentar que el texto sea fiel reflejo de la realidad, facilita una serie de patrones para la descripción. Aunque el Apocalipsis, por su género literario y contexto histórico, se aleja de estos modelos descriptivos, las pautas que Hamon establece son tan concretas y tan ceñidas al aspecto lingüístico y literario, que resultan un instrumento útil para el estudio de las descripciones del texto apocalíptico. El estudioso francés sostiene que la descripción está constituida por dos elementos: las señales de demarcación y los elementos constitutivos. Así, por ejemplo, Genette, «Frontières du récit», 49-69, de sus cinco libros dedicados al estudio de la narrativa con el nombre de Figures (I-V), solo estudia la descripción en 14 páginas de Figures II. García Landa, de las 498 páginas de su obra Acción, Relato, Discurso, solo 6 están dedicadas a la descripción, cf. J. Á. García Landa, Acción, Relato, Discurso. Estructura de la ficción narrativa, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1998, 184, 359-363. 174  Sus principales estudios son: P. Hamon, «Qu’est-ce qu’une description?», en Poétique (1972) 465-485; «Pour un statut sémiologique du personnage», en R. Barthes, et al. (eds.), Poétique du récit, Paris: Seuil, 1977, 115-180 (publicado previamente en: Littérature 6 [1972] 86-110); Introduction à l’analyse du descriptif, Paris: Hachette, 1981; Le personnel du roman, Genève: Droz, 1983; La description littéraire. De l’Antiquité à Roland Barthes. Une anthologie, Paris: Macula, 1998. Su influencia se aprecia en la teoría de la descripción de la narratóloga Mieke Bal (Teoría, 138-140). 173 

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Las señales de demarcación son aquellos elementos que establecen la frontera entre el aspecto narrativo y el descriptivo del relato, iniciando y concluyendo la descripción. Las primeras se denominan «señales introductorias» y las segundas, «señales conclusivas». Las señales introductorias son fáciles de identificar. Corresponden a los «temas obligados», circunstancias recurrentes como los contextos transparentes (ventanas, puertas abiertas, luz, sol, etc.), la presencia de personajes típicos (el pintor, el espía, el intruso, etc.), las escenas esteriotipadas (asomarse a una ventana, el descanso, y la sorpresa) y las motivaciones psicológicas (distracción, pedantería, curiosidad y fascinación). Las señales conclusivas están íntimamente relacionadas con las introductorias. Así si la descripción comienza con una puerta o ventana que  175 se abre, termina con su cierre; o si el punto de partida es la luz, al final se apaga . Por lo que se refiere a los elementos constitutivos, los periodos descriptivos constan de «denominación» o «pantónimo» y «expansión». No obstante, su presencia es facultativa. La denominación corresponde al objeto descrito. Puede estar representado por un nombre propio, un sustantivo, un sintagma o una palabra-clave. La expansión, en cambio, dibuja sus características. Está constituida bien por un conjunto de palabras yuxtapuestas en forma de lista, o bien enlazadas por medio de la coordinación o la subordinación que corresponden a lo que Hamon denomina nomenclatura y grupo de predicados. Con el término «nomenclatura» se refiere a los términos empleados para designar la realidad descrita. En cambio, el «grupo de predicados» está constituido por los términos que determinan las cualidades del pantónimo. Una receta de cocina o la composición de un fármaco, con la lista de ingredientes o nombres propios,  176 constituyen un modelo de descripción cuya expansión se apoya en la nomenclatura ;  177 por el contrario, el comienzo de Platero y yo: «Platero es pequeño, peludo, suave...» es un buen ejemplo de descripción cuya expansión se reduce a los predicados. Algunos versos del poema de Rabelais, que recoge Hamon, pueden servir de paradigma de descripción, cuya expansión está constituida por ambos elementos, nomenclatura y grupo de predicados: Les pieds, comme une guinterne. / Les talons, comme une massue. / La  178 plante, come un creziou… Por último, la descripción está configurada por un conjunto de «indicios obligados» o signos característicos de carácter morfológico y sintáctico, entre los que cabe destacar los siguientes: Hamon, «Qu’est-ce…», 473-475. Hamon, Introduction, 140-153. 177  J. R. Jiménez, Platero y yo, Madrid: Biblioteca Nueva, 1997, 101. 178  Hamon, Introduction, 147. 175  176 

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a) Uso de tiempos verbales específicos como son el «presente de atestación» (Patmos es una isla…) o el pretérito imperfecto, e incluso otras formas verbales durativas como los gerundios o participios de presente. b) Léxico particular que, aun abarcando una variada gama de términos, permite cierta previsibilidad léxica donde la inclusión y la semejanza desempeñan un papel importante. c) Empleo de figuras retóricas específicas: metáforas, metonimias y sinécdoques. La mayoría de las veces estos elementos logran la cohesión interna de la descripción a través de un sistema de aliteraciones (ensamblando toda la descripción, o  179 centrándola en torno a un único término) . 2. Las descripciones καὶ εἶδον Las descripciones καὶ εἶδον son las primeras que aparecen en la narración. Reciben este nombre porque, en su mayoría, van introducidas por la fórmula καὶ εἶδον. Tienden a irrumpir en el relato ex abrupto. Su función es la de presentar al personaje que Juan ve por primera vez y que protagoniza alguna de las acciones que se narrarán después. De hecho, una vez que el personaje ha sido descrito, si vuelve a aparecer en escena, Juan le llama por su nombre sin añadir ningún otro nuevo matiz. Así, por ejemplo, el Cordero, que es visto por primera vez en Ap 5,6, es descrito con detalle. En cambio, cuando el vidente lo vuelve a contemplar, se refiere a él como τὸ ἀρνίον, ‘el Cordero’ (Ap 14,1). A este grupo pertenecen las descripciones siguientes: a. Jesús Resucitado (Ap 1,12b-16) b. El que está sentado en el trono (Ap 4,2-3) c. Los veinticuatro ancianos (Ap 4,4) d. Los cuatro seres vivos (Ap 4,6-8a) e. El Cordero (Ap 5,6) f. La mujer (Ap 12,1) g. El dragón rojo (Ap 12,3) h. La bestia que surge del mar (Ap 13,1-2a) 179 

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Hamon, «Qu’est-ce…», 484; Introduction, 57, 66-67, 150.

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i. El que está sentado en la nube (Ap 14,14) j. El jinete (Ap 19,11-16) Las descripciones καὶ εἶδον representan con palabras no solo el objeto de la visión, sino la propia acción visual del narrador. Ver, sobre todo, cuando ocurre de forma repentina, implica una percepción visual paulatina, de modo que el ojo va captando poco a poco la realidad. Por eso, en estas descripciones primero se sitúa el objeto de la visión en un lugar (señal introductoria del espacio), después se le identifica (denominación o pantónimo) y, finalmente, se le describe según se va descubriendo lo que más caracteriza al personaje o, al menos, lo que más llama la atención (nomenclatura y grupo de predicados). De este modo, el narrador consigue que el oyente/lector pueda contemplar simultáneamente con él lo que va viendo y cómo lo va viendo, confiriendo un gran realismo a la experiencia que transmite el vidente. Se puede decir que, con este tipo de descripciones, el narrador consigue plasmar en el papel lo que hoy la cámara ofrece  180 en el cine, pasando de un plano general a planos medios y primeros planos . Las descripciones καὶ εἶδον se asemejan, pues, a la transcripción de una visión en el momento en que acontece.

2.1. Las señales de demarcación En las descripciones καὶ εἶδον las señales de demarcación se reducen a las introductorias, pues carecen de señales conclusivas. La descripción finaliza porque se reanuda el periodo narrativo, como puede verse en Ap 13,2b. Las señales introductorias están constituidas siempre por dos elementos: la expresión de la percepción visual y el contexto espacial donde se encuentra el objeto de la visión. La expresión de la percepción visual es la que inaugura la descripción. La fórmula habitual, como se acaba de mencionar, es καὶ εἶδον (Ap 1,12b; 5,6; 13,1; 14,14; 19,11), aunque se encuentran algunas variantes como καὶ ἰδού, ‘y mira’ (Ap 4,2), o καὶ ὤφθη, ‘y se vio’ (Ap 12,1.3). La presencia de los dos tipos de variantes no es casual, sino que aportan un matiz significativo a la descripción. Es una imagen que está en la base del concepto de focalización. Se entiende por focalización la relación existente en el relato entre la visión, el agente que ve, y lo que se ve, cf. Bal, Teoría, 110. 180 

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La locución καὶ ἰδού se construye seguida de nominativo, en este caso θρόνος. Esta extraña construcción no es más que un eco de una construcción semítica presidida por la partícula demostrativa ‫ ִהּנֵ ה‬o la expresión ‫וְ ִהּנֵ ה‬. En los textos bíblicos se  181 emplea, entre otras cosas, para poner de relieve y hacer más vivo lo que se relata . Suele ir precedida de verbos que expresan la percepción visual o el descubrimien 182 to . Ambas posibilidades se encuentran en el Apocalipsis, ya que καὶ ἰδού aparece sola (Ap 4,2) o precedida del verbo ver en su forma καὶ εἶδον, μετὰ ταῦτα εἶδον, como sucede en Ap 4,1; 6,2.5.8; 7,9; 12,3; 14,1.14; 19,11. Por tanto, el empleo de la expresión καὶ ἰδού no es indiferente, sino un modo intencionado de dar énfasis a la visión. Así, en el caso de Ap 4,2, pone de relieve y contribuye a dar realismo a una de las visiones más grandiosas que tiene Juan: Dios en su gloria. Por otro lado, el indudable valor deíctico que tiene esta partícula interpela al interlocutor, como se mostrará en el capítulo III. Por lo que se refiere a καὶ ὤφθη, la variante es debida al tipo de visión que presenta, pues, tras contemplar en el firmamento el arca de la alianza (Ap 11,19), irrumpen en el cielo dos personajes, la mujer y el dragón, protagonistas de una historia particular: el ataque del dragón a la mujer y a su criatura recién nacida. Juan emplea la forma καὶ ὤφθη, de una parte, para dar continuidad y conectar esta visión con la del arca y, de otra, porque la forma pasiva del verbo ὁράω se emplea para introducir  183 las teofanías y visiones asimiladas . Se subraya así que su aparición no es fruto de la iniciativa del que ve, sino del que se manifiesta; por eso, Juan sigue siendo testigo ocular, aunque no se dice expresamente que vio. Además, con la forma pasiva, se desplaza el punto de vista desde el que se contempla el objeto en cuestión y se le concede un mayor protagonismo. La fórmula de la percepción visual καὶ εἶδον se abre paso en medio de la narración, generalmente sin previo aviso, excepto en Ap 1,12 y 4,2, donde se prepara la visión, bien a través de la expresión ἐγενόμην ἐν πνεύματι, ‘caí en éxtasis’ (Ap 4,2), bien reforzando dicha expresión por medio de la creación de cierto clímax, como sucede en la primera visión, donde, tras el éxtasis (Ap 1,10), Juan oye una voz y se vuelve para descubrir quién le está hablando (ἐπέστρεψα βλέπειν…) y es, al volverse (ἐπιστρέψας), cuando ve (καὶ εἶδον), Ap 1,12. La percepción visual invade el texto completamente. Juan ve sin más, cara a cara, y así, sin rodeos, comunica lo que contempla. En este tipo BDB, s.v. ‫ ִהּנֵ ה‬. Sirva de ejemplo: Gén 8,13; 18,9; 24,51.63; Jue 11,34; 1 Sam 9,17; etc. 183  Aune, Revelation 2, 679. 181  182 

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de descripciones, Juan aúna la doble función de testigo ocular y transmisor de lo que ve, cuenta lo que se presenta ante sus ojos e implica en ello al oyente/lector, ya que, al detenerse la acción en el tiempo, es el mismo oyente/lector quien comparte la suerte de Juan y se convierte también en espectador de lo que acontece. Tras la fórmula de la percepción visual, Juan menciona el contexto espacial  184 donde se presenta el objeto contemplado . Así, en su primera visión, el vidente dice: εἶδον ἑπτὰ λυχνίας χρυσᾶς, ‘vi siete candelabros de oro’ (Ap 1,12b). Más adelante, en el capítulo cuarto, cuando contempla la visión de Dios-Padre, lo primero que nombra es un trono: καὶ ἰδοὺ θρόνος ἔκειτο ἐν τῷ οὐρανῷ, ‘y mira, un trono estaba puesto en el cielo’ (Ap 4,2b). Y es en el espacio circundante al trono donde descubrirá a los veinticuatro ancianos: καὶ κυκλόθεν τοῦ θρόνου θρόνους εἴκοσι τέσσαρες, καὶ ἐπὶ τοὺς θρόνους εἴκοσι τέσσαρας πρεσβυτέρους, ‘y, alrededor del trono, veinticuatro tronos y sobre ellos veinticuatro ancianos’ (Ap 4,4a); y a los cuatro seres vivos: καὶ ἐν μέσῳ τοῦ θρόνου καὶ κύκλῳ τοῦ θρόνου τέσσαρα ζῷα, ‘Y en medio del trono y alrededor de él, cuatro seres vivos’ (Ap 4,6b). Después, tras el llanto de Juan por no poder abrir el libro, contempla al Cordero entre el trono, los cuatro seres vivos y el círculo de los ancianos: καὶ εἶδον ἐν μέσῳ τοῦ θρόνου καὶ τῶν τεσσάρων ζῴων καὶ ἐν μέσῳ τῶν πρεσβυτέρων ἀρνίον, ‘Y vi en medio del trono y de los cuatro seres vivos y en medio de los ancianos un Cordero’ (Ap 5,6a). Más adelante, tras narrar lo que sucede con el toque de las trompetas, menciona el cielo, ἐν τῷ οὐρανῷ, y es allí donde se ve a una mujer (Ap 12,1) y luego un dragón (Ap 12,3). Después de estas grandes señales, Juan ve una bestia saliendo del mar (Ap 13,1a) y es, precisamente, aquí donde se pone de manifiesto la voluntad del narrador de referirse, en primer lugar, al espacio, ya que altera el orden habitual de la frase colocando el genitivo separativo antes del objeto directo: καὶ εἶδον ἐκ τῆς θαλάσσης θηρίον ἀναβαῖνον, ‘Y vi del mar una bestia surgiendo’. Luego, sobre una nube blanca, descubre a un personaje: καὶ εἶδον, καὶ ἰδοὺ νεφέλη λευκή, καὶ ἐπὶ τὴν νεφέλην καθήμενον, ‘Y vi, y mira, una nube blanca y, sobre la nube, alguien sentado’ (Ap 14,14). Y, por último, en el cielo y sobre un caballo blanco, Juan ve un jinete: καὶ εἶδον τὸν οὐρανὸν ἠνεῳγμένον, καὶ ἰδοὺ ἵππος λευκός καὶ ὁ καθήμενος ἐπ’ αὐτὸν, ‘Y vi el cielo abierto, y mira, un caballo blanco y el que se sienta sobre él’ (Ap 19,11). 184  Según Aune, Revelation 3, 1100, el estilo propio del autor del Apocalipsis consiste en mencionar el lugar en que alguien está sentado antes de nombrar a quien ocupa ese lugar. Como se demuestra a continuación, este rasgo no es específico de los personajes que aparecen sentados.

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El contexto espacial en las descripciones καὶ εἶδον constituye, pues, el escenario donde tiene lugar la visión, tanto es así que, en ocasiones, se llega a repetir el lugar sin añadir ningún matiz nuevo (Ap 4,2; 14,14). La presencia del espacio como señal introductoria no responde a una finalidad meramente estética, sino más bien a esa intención de Juan de otorgar realismo a sus visiones, ya que precisamente la localización de un objeto en un espacio concreto es una de las primeras operaciones, por no decir la primera, que realiza el sentido de la vista al captar la presencia del  185 mismo: se ve algo en un sitio . Sin embargo, Juan no se detiene en describir cómo son esos lugares. La única excepción es el trono de Dios. La descripción tiene lugar no cuando Juan lo contempla por primera vez (Ap 4,2), sino un poco más adelante, al terminar la descripción de los veinticuatro ancianos y antes de empezar la de los seres vivos (Ap 4,5-6). No obstante, los ojos de Juan no se detienen en el trono en sí (probablemente porque el resplandor que dimana de él se lo impide), sino en lo que le rodea: una atmósfera dominada por ἀστραπαὶ καὶ φωναὶ καὶ βρονταί, ‘relámpagos y el estruendo de los truenos’; ἑπτὰ λαμπάδες πυρὸς, ‘siete lámparas de fuego’, y ὡς θάλασσα ὑαλίνη ὁμοία κρυστάλλῳ, ‘como un mar, transparente como un cristal’. Juan mezcla así la percepción auditiva y la visual. De este modo, consigue que el oyente/ lector no solo contemple el lugar donde Dios se encuentra, sino que perciba acústicamente la atmósfera que lo envuelve. 2.2. Los elementos constitutivos Los elementos constitutivos aparecen siguiendo un orden establecido. En primer lugar, la denominación o pantónimo y, en segundo lugar, la expansión constituida por nomenclatura y por grupos de predicados. a) La denominación o pantónimo

Habitualmente la denominación está formada por un sintagma: ὅμοιον υἱὸν ἀνθρώπου, ‘semejante a un hijo de hombre’ (Ap 1,13a); ἐπὶ τὸν θρόνον καθήμενος, En los estudios realizados en la literatura apocalíptica hay una tendencia a identificar el sueño y la visión, cf. J. Meyer Everts, «Dreams in the NT and Greco-Roman Literature», ABD 2, 231–232. No obstante, en el Apocalipsis esta identificación no es del todo posible, ya que entre el sueño y el acto de ver hay una serie de diferencias. En los sueños, en la mayoría de los casos, el espacio no es relevante en la historia, pues se pueden percibir objetos o personajes sin que haya necesidad de precisar dónde están, mientras que, cuando uno ve algo, la percepción del lugar es clave para enmarcar la visión. 185 

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‘sobre el trono alguien sentado’ (Ap 4,2b); εἴκοσι τέσσαρας πρεσβυτέρους, ‘veinticuatro ancianos’ (Ap 4,4a); τέσσαρα ζῷα, ‘cuatro seres vivos’ (Ap 4,6b); σημεῖον μέγα, ‘gran señal’ (Ap 12,1); ἄλλο σημεῖον, ‘otra señal’ (Ap 12,3); θηρίον ἀναβαῖνον, ‘una bestia surgiendo’ (Ap 13,1a); ἐπὶ τὴν νεφέλην καθήμενον, ‘sobre la nube [alguien] sentado’ (Ap 14,14b); ὁ καθήμενος ἐπ᾿ αὐτὸν, ‘el que se sienta sobre él’ (Ap 19,11b). Solo en una ocasión, cuando Juan contempla al Cordero (Ap 5,6a), recurre a un sustantivo: ἀρνίον. El hecho de que la denominación del Cordero –ἀρνίον– sea diferente a las demás no deja de ser significativo, pues es una forma más de poner de relieve  186 su papel dentro de la obra . En este tipo de descripciones la denominación desempeña un papel fundamental, ya que identifica el objeto de la visión; función que se pone más de relieve por el lugar estratégico donde aparece el pantónimo, después del espacio. Así, mediante la denominación, se sigue otorgando veracidad al relato, pues, efectivamente, cuando uno ve algo, tras situarlo en el lugar, si lo percibe con claridad, lo identifica y surgen expresiones como «vi en la calle un hombre», «vi en el parque una mujer». En cambio, cuando no se ve bien el objeto o resulta demasiado sorprendente, la identificación es más vaga y se introducen expresiones del tipo «me pareció ver…», «vi a alguien que parecía…», «vi a alguien sentado…». Es lo que sucede con las descripciones καὶ εἶδον. A veces Juan percibe con claridad el objeto y es capaz de identificarlo, por ejemplo: εἴκοσι τέσσαρες πρεσβυτέροι, ‘veinticuatro ancianos’ (Ap 4,4a); τέσσαρα ζῷα, ‘cuatro seres vivos’ (Ap 4,6b); ἀρνίον, ‘un Cordero’ (Ap 5,6a); y θηρίον, ‘una bestia’ (Ap 13,1a). Otras veces, no sabe con exactitud qué es lo que se le aparece, como en Ap 1,13, y recurre a un símil de raigambre en la literatura bíblica: ὅμοιον υἱὸν ἀνθρώπου, ‘semejante a un hijo de hombre’. Lo mismo sucede en Ap 14,14, aunque en esta ocasión, va precedido de la postura que adopta καθήμενον ὅμοιον υἱὸν ἀνθρώπου, ‘alguien sentado semejante a un hijo de hombre’. Esta alusión a la posición corporal sin identificar claramente a quien ve, también se encuentra en Ap 4,2b, ἐπὶ τὸν θρόνον καθήμενος, ‘sobre el trono alguien sentado’, y en Ap 19,11b, La centralidad del Cordero es indiscutible en la trama narrativa del Apocalipsis. De hecho son numerosos los estudios en torno a su figura. Sirvan de ejemplo, entre otros: J. D. D’Sousa, The Lamb in the Johannite Writings, Allhabad: St. Paul Publications, 1968; L. Johns, The Lamb Christology of the Apocalypse of John. An Investigation into Its Origins and Rhetorical Force, Tübingen: Mohr Siebeck, 2004; M. R. Hoffmann, The Destroyer and the Lamb. The Relation Between Angelomorphic and Lamb Christology in the Book of Revelation, Tübingen: Mohr Siebeck, 2005; S. Stanislas, «The Slaughtered and Standing Lamb in the Book of Revelation», IndTheolStud 43 (2006) 471-494. 186 

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ὁ καθήμενος ἐπ᾿ αὐτὸν, ‘el que se sienta sobre él’, aunque aquí, inmediatamente después, se identifica al jinete: πιστὸς [καλούμενος] καὶ ἀληθινός, ‘[se llama] fiel y veraz’. No obstante, esta perícopa confirma la técnica empleada en este tipo de descripciones: reproducir por escrito la dinámica de la percepción visual, de manera que primero ve la llegada de un caballo, καὶ ἰδοὺ ἵππος λευκός; después, se descubre a quien cabalga, ὁ καθήμενος ἐπ’ αὐτὸν, y, finalmente, se identifica al jinete, πιστὸς [καλούμενος] καὶ ἀληθινός. Un pequeño detalle que no se puede pasar por alto es que, cuando Juan descubre por primera vez a Dios, se refiere a él como ἐπὶ τὸν θρόνον καθήμενος, ‘sobre el trono alguien sentado’, lógicamente carente de artículo. A partir de ese momento, cuando menciona a Dios, hace un ligero cambio en la expresión anterior, introduce el artículo con valor anafórico y usa el orden sintáctico habitual. Así, en el resto del relato, bien en boca de Juan (Ap 4,9.10; 5,1.7; 19,4; 21,5), o en la de los coros de voces que alaban a Dios o intervienen en la narración (Ap 5,13; 6,16; 7,10.15), se encuentra la expresión: ὁ καθήμενος ἐπὶ τοῦ θρόνου, ‘el que está sentado en el trono’. Este hecho no hace más que confirmar que las descripciones καὶ εἶδον intentan reproducir el modo como Juan percibe el objeto de su visión. Por último, cuando el vidente contempla por medio de la fórmula ὤφθη, la denominación tiene dos momentos. El primero expresa el juicio de Juan de lo que  187 ve, σημεῖον μεγά, ‘una gran señal’ (Ap 12,1), y σημεῖον ἄλλο, ‘otra señal’ (Ap 12,3) , como un modo de anticipar lo que va a contar a continuación, preparando así al oyente/lector; mientras que, en un segundo momento, se identifica al objeto propio de la visión: γυνή, ‘mujer’ (Ap 12,1), y δράκων, ‘dragón’ (Ap 12,3). Aunque los nombres propios están ausentes en la denominación de los personajes, algunos van apareciendo en el curso del relato, facilitando al oyente/ lector aún más su identificación. Unas veces es el propio narrador quien da el nombre, por ejemplo el dragón que lucha con la mujer lo llama: Διάβολος καὶ ὁ Σατανᾶς, ‘Diablo y Satanás’ (Ap 12,9); y es también Juan quien comunica el nombre del jinete (Ap 19,11). Otras veces, el nombre lo facilita un personaje, es el caso de los veinticuatro ancianos que llaman ὁ κύριος καὶ ὁ θεὸς ἡμῶν, ‘Señor y Dios nuestro’ (Ap 4,11), al que acaba de ser descrito como ἐπὶ τὸν θρόνον καθήμενος, ‘sobre la nube alguien sentado’; y, en otras ocasiones, es el propio personaje quien se identifica a sí mismo, como el que es descrito ὅμοιον υἱὸν Σημεῖον posee diversas acepciones, cf. Aune, Revelation 2, 678. En el cuerpo del texto, se sigue la propuesta de THAYER, 4757, s.v. σημεῖον, que sugiere un semema muy adecuado al contexto del Apocalipsis: ‘prodigio, portento’. En la misma línea BDAG, 6634, s.v. σημεῖον. 187 

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ἀνθρώπου, ‘semejante a un hijo de hombre’, que se presenta por medio de una serie de títulos (Ap 1,17-18) permitiendo tanto a Juan como al oyente/lector saber que se trata de Jesús. No obstante, uno de los personajes carece de identificación explícita. Me refiero al personaje cuyo pantónimo es ἐπὶ τὴν νεφέλην καθήμενον, ‘sobre la nube [alguien] sentado’ (Ap 14,14b). Se ha discutido si es Jesús, o más bien, se trata de algún  188 ser de naturaleza angélica . Tomando como marco de estudio la descripción, hay un elemento clave para identificarlo, la expresión ὅμοιον υἱὸν ἀνθρώπου, ya que es una fórmula anómala que aparece también en Ap 1,13 aplicada ciertamente a Cristo. La anomalía reside en que ὅμοιος no rige acusativo sino dativo, tanto en el Apocalipsis  189  190 (19) como en los demás libros del NT (24) . Como se verá en el capítulo siguiente, no es propio del autor del Apocalipsis repetir una misma fórmula para describir distintos personajes, sino, al contrario. El hecho de que repita ὅμοιον υἱὸν ἀνθρώπου para el personaje de Ap 14,14 es un modo de informar al oyente/lector de que es Cristo con una nueva apariencia. Por otra parte, la expresión υἱὸς ἀνθρώπου, ‘hijo de hombre’, es frecuen 191 te tanto en la literatura veterotestamentaria (113) como en la neotestamentaria  192 (79) ; sin embargo, su significado es diferente. En el AT designa un ser humano  193 concreto , mientras en el NT, a Jesús, significando que siendo de condición divina  194 ha alcanzado la cima de la naturaleza humana . En el Apocalipsis, la fórmula υἱὸς ἀνθρώπου recoge más bien el sentido veterotestamentario de ‘persona humana’, ya que Juan ve a un individuo que no sabe exactamente quién es, pero que tiene as 195 pecto de hombre, presentando así un indiscutible paralelo con Daniel (Dn 7,13) . A favor de la naturaleza angélica: Aune, Revelation 2, 841; M. Kiddle, The Revelation of St. John, London: Hodder and Stoughton, 1940 (reimpr. 1963), 276-277. Y a favor de la identificación con Cristo: Vanni, Apocalisse, 125 y Beale, Revelation, 770-771. 189  Ap 1,15; 2,18; 4,3(2).6.7(3); 9,7(2).10.19; 11,1; 13,2.4.11; 18,18; 21,11.18. 190  Entre otras: Mt 11,16; Lc 6,47.48.49; Jn 8,55; He 17,29; Gá 5,21; 1 Jn 3,2; Jds 7. 191  Sirva de ejemplo: Núm 23,19; Job 25,6; Sal 79,18; Ez 2,1.3; Dn 7,13. 192  Es el caso, entre otros, de Mt 8,20; Mc 2,10; Lc 5,24; Jn 1,51; He 7,56; Heb 2,6. 193  G. W. E Nickelsburg, «Son of Man», ABD 6, 137–150. 194  J. Mateos – F. Camacho, El Hijo del Hombre. Hacia la plenitud humana, Córdoba: El Almendro, 1995, 34. 195  Beale, Revelation, 771; Prigent, Commentary, 450; Thomas, Revelation 8-22, 218; S. S. Smalley, The Revelation to John. A Commentary on the Greek Text of the Apocalypse, London: SPCK, 2005, 371. 188 

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Sin embargo, Juan parece tener presente la interpretación mesiánica de la expresión neotestamentaria, puesto que, al principio del Apocalipsis, cuando se narra el encuentro de Juan con Cristo Resucitado, lo primero que dice al describirlo es ὅμοιον υἱὸν ἀνθρώπου, ‘como un hijo de hombre’ (Ap 1,13), y, después, Cristo mismo le revela su identidad. b) La expansión

En las descripciones καὶ εἶδον, el narrador otorga tratamiento diferente a las expansiones según se refieran a Dios, a personas (personajes masculinos y femeninos) o a animales. No obstante, en todas ellas se descubre una característica común, a saber, se describen rasgos puramente externos y, por tanto, perceptibles a través del sentido de la vista; de ahí que estén ausentes las referencias a cualidades, defectos o modos de ser que no se captan a partir de una simple mirada. La expansión del «Que está sentado en el trono» carece de nomenclatura, a diferencia de lo que sucede con los demás personajes. La mirada de Juan se focaliza en un único aspecto, el resplandor que despide su persona; es como si Juan, al quedar deslumbrado y sus ojos, cegados por su fulgor, solo fuera capaz de describir dicho resplandor. Por eso, los grupos de predicados quedan reducidos al campo semántico de elementos que despiden cierto destello, como las piedras preciosas: ὅμοιος ὁράσει  196 λίθῳ ἰάσπιδι καὶ σαρδίῳ, ‘semejante al jaspe y a la cornalina’ (Ap 4,3a) ; ὅμοιος  197 ὁράσει σμαραγδίνῳ, ‘de aspecto semejante a la esmeralda’ (Ap 4,3b); y el arco iris , que rodea su trono. Este tipo de descripción no constituye una excepción dentro de la literatura bíblica, pues Ezequiel utiliza la misma técnica para la visión de Dios (Ez 1,26-28; 10,1; 28,13). De ahí que la imprecisión de Juan en esta descripción no sea fruto del azar, sino completamente intencionada. El vidente se encuentra ante Dios y, al no poder contemplar directamente su rostro, describe su gloria utilizando una terminoA pesar de que no hay acuerdo sobre el referente exacto de cada término, sí se ha llegado a cierto consenso sobre sus colores: ἴασπις se refiere al verde; σάρδιον, al rojo; y σμάραγδος, al verde esmeralda, cf. LOUW – NIDA, 2.23, s.v. λίθος; 2.29, s.v. τίμιος; 2.30, s.v. ἴασπις; 2.36, s.v. σάρδιον; 2.33, s.v. σμάραγδος. 197  Me inclino más por la traducción tradicional de ‘arco iris’ para el término ἶρις en lugar de ‘halo’ como propone Juan Mateos (NBE), porque se conserva el eco de la tradición veterotestamentaria según la cual el arco iris era una manifestación externa de la alianza eterna que Dios establece con los hombres (Gén 9,8-17). 196 

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logía ya acuñada en contextos semejantes. Y, así, de este modo tan sencillo, Juan desvela también quién es el que está sentado en el trono: YHWH. Ahora bien, en la expansión de personajes masculinos ocurre algo com 198 pletamente diferente. Juan describe con detalle lo que ve , a pesar del resplandor con el que se presentan algunos de ellos. La nomenclatura se centra principalmente en la apariencia externa de los personajes, por eso se reduce a dos campos semánticos: a) El vestido, en sentido amplio, en cuanto objetos que cubren el cuerpo y no, en sentido estricto, de llevar un traje. Así aparece: ποδήρης, ‘túnica’; ζώνη,  199 ‘cinturón’; ἱμάτιον, ‘túnica’, y στέφανος ‘corona’ . b) La corporeidad: οἱ μαστοῖ, ‘el pecho’; ἡ κεφαλή, ‘la cabeza’; αἱ τρίχες, ‘los cabellos’; οἱ ὀφθαλμοί, ‘los ojos’; τὸ στόμα, ‘la boca’; ἡ ὄψις, ‘el rostro’; ἡ δεξὶα χείρ, ‘la mano derecha’; ἡ χείρ, ‘la mano’; ὁ μηρός, ‘el muslo’, y οἱ πόδες, ‘los pies’. Estos dos campos semánticos desempeñan una función primordial. El primero, porque el vestido califica a la persona en sí misma y la pone en relación con quien  200 la contempla ; y el segundo, el de la corporeidad, porque es la parte de la persona que pone de manifiesto su visibilidad. Una vez más, Juan muestra que las personas que ve son, ante todo, personas de carne y hueso, a pesar de sus peculiaridades. La expansión se desarrolla plasmando el movimiento natural de los ojos. Primero, se detiene en aquellos elementos que resultan más llamativos de la persona cuando se la ve por primera vez, como son la ropa y la cabeza, sobre todo, si va cubierta por una corona o similar. Así, en la descripción de Cristo (Ap 1,13b), el primer elemento al que Juan se refiere es el vestido y lo mismo sucede con el de los 24 ancianos (Ap 4,4c): Cristo va revestido con una ποδήρης, ‘túnica’, ajustada con ζώνη χρύσα, ‘un cinturón de oro’; los 24 ancianos, ἐν ἱματίοις λευκοῖς, ‘con túnicas blancas’. El segundo elemento que destaca en la persona es la cabeza (Ap 1,14; 4,4d; 14,14c), pues es la parte del cuerpo que facilita la identificación; además, al estar recubierta siempre con una στέφανος, ‘corona’, o una διάδημα, ‘diadema’, sobresale por encima de los demás elementos. Solo En la descripción de Cristo, el narrador incluye un elemento audible: ἡ φωνή, ‘la voz’, (Ap 1,15). Por razones metodológicas, su estudio se realiza con más detalle en el capítulo III. 199  Se aprecia cierta restricción léxica al referirse al vestido, pues el término ἱμάτιον se usa en distintas ocasiones, ya sea para aludir a los 24 ancianos (Ap 4,4) o al jinete (Ap 19,13). 200  Vanni, Apocalisse, 126. 198 

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hay una excepción al respecto y es Ap 1,14, donde la cabeza del personaje, Cristo resucitado, no tiene adorno alguno, destacando en él solo sus τρίχες λευκαί, ‘cabellos blancos’. Aunque la tendencia general de las descripciones sea la expuesta, se dan variaciones, como en el caso de las otras dos visiones que Juan tiene de Cristo: cuando aparece sentado en una nube (Ap 14,14) y cuando es visto como un jinete (Ap 19,11). En Ap 14,14, la mirada de Juan se centra, en primer lugar, no en el vestido, sino en la cabeza del que está sentado, pues porta una στέφανον, ‘corona’, y, luego, se fija en la δρέπανον ὀξύ, ‘hoz aguda’, que lleva en la mano. En cambio, en Ap 19,11, Juan se detiene en ὀφθαλμοὶ αὐτοῦ, ‘sus ojos’ (Ap 19,12). La razón parece clara: el vidente, una vez más, se detiene en lo que le resulta más llamativo: στέφανον, ‘corona’, y su δρέπανον ὀξύ, ‘hoz aguda’, del que está sentado en la nube y los ὀφθαλμοί, ‘ojos’, del segundo personaje, pues estos ya los había contemplado anteriormente en su primera visión (Ap 1,14), donde emplea el mismo símil: [ὡς] φλὸξ πυρός, ‘como una llama de fuego’. La alusión en primer lugar a los ojos puede ser, por tanto, una manifestación de la sorpresa que siente Juan al ver en el jinete la mirada de Cristo, ya contemplada con anterioridad. Por lo que se refiere a los grupos de predicados de los personajes masculinos, el resplandor constituye su eje revelando la intención de Juan de transmitir al oyente/lector la percepción sensorial que observa. Para ello se vale de los recursos que posee el lenguaje, no solo para hacer visible la realidad, sino para dotarla de luz, de resplandor: 1. La repetición del color λευκός, ‘blanco’, ya sea por medio de dicho adjetivo o recurriendo a símiles como ὡς ἔριον λευκόν, ‘como lana blanca’, ὡς χιών, ‘como nieve’ (Ap 1,14a). 2. Expresiones que reflejan el resplandor como: el uso del lexema adjetival χρυσοῦς, ‘de oro’, en las coronas de los ancianos (Ap 4,4d) y del que está sentado en la nube (Ap 14,14), y en el cinturón de Cristo (Ap 1,13); el empleo de objetos que, al destacar su agudeza por medio del adjetivo ὀξύς, ὀξεῖα, ὀξύ, muestran también su brillo como: ῥομφαία δίστομος ὀξεῖα, ‘espada aguda de doble filo’ (Ap 1,16), δρέπανον ὀξύ, ‘hoz aguda’ (Ap 14,14), ῥομφαία ὀξεῖα, ‘espada aguda’ (Ap 19,15); y símiles que expresan el fulgor como: ὡς φλὸξ πυρός, ‘como llama de fuego’ (Ap 1,14c; 19,12), ὅμοιοι  201 χαλκολιβάνῳ ὡς ἐν καμίνῳ πεπυρωμένης , ‘semejantes al metal precioso La forma πεπυρωμένης constituye una anomalía gramatical. No obstante, se encuentra atestiguada en el Codex Alexandrinus y en el Ephraemi Parisiensis. En cambio, en el Codex 201 

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cuando está en un horno encendido’ (Ap 1,15a), ὡς ὁ ἥλιος φαίνει ἐν τῇ δυνάμει αὐτοῦ, ‘como el sol cuando brilla con toda su fuerza’ (Ap 1,16). En ocasiones, el resplandor se refuerza con otros elementos como el sonido o el color rojo. El sonido aparece en la primera visión donde Juan se refiere a la voz de Cristo con un símil de raigambre veterotestamentaria: ὡς φωνὴ ὑδάτων πολλῶν, ‘como estruendo de aguas caudalosas’ (Ap 1,15). De este modo, el oyente/lector percibe la grandeza de la visión no solo por lo que ve, sino por lo que oye. En cuanto al color rojo, aparece en la descripción del jinete (Ap 19,11-16), no a través de los lexemas adjetivales que denotan color –κόκκινος, πορφυροῦς, πύρινος, πυρρός– que son usados en el contexto del maligno, sino por medio de dos sustantivos que se refieren a realidades, cuyo color es precisamente el rojo: la sangre que empapa la túnica del jinete, ἱμάτιον βεβαμμένον αἵματι, ‘túnica teñida de sangre’ (Ap  202 19,13) , y el vino de la ira de Dios, τὴν ληνὸν τοῦ οἴνου τοῦ θυμοῦ τῆς ὀργῆς τοῦ θεοῦ, ‘el lagar del vino del furor de la ira de Dios’ (Ap 19,15). De ahí que el resplandor del jinete se muestre al oyente/lector entreverado por el rojo de la sangre del jinete y del vino. A diferencia de las anteriores descripciones, la descripción del jinete (Ap 19,11-16) presenta algunos rasgos peculiares en los grupos de predicados. El más significativo es el cambio que se opera en la focalización. Hasta el momento, las descripciones καὶ εἶδον se han realizado siguiendo el movimiento ocular  203 del testigo, Juan, por medio de una focalización externa . Sin embargo, en la  204 descripción del jinete la cambia y opta por la focalización cero . Por este motivo, da a conocer los distintos nombres que recibe el jinete, πιστὸς καὶ ἀληθινός, Sinaiticus, así como la traducción que ofrece la Vulgata e Ireneo, aparece πεπυρωμένῳ, que iría de acuerdo con χαλκολιβάνῳ. Parece ser que es la forma que Juan emplearía y, en cambio, la forma πεπυρωμένης respondería a una revisión posterior del texto, cf. Charles, Commentary 1, 29; Smalley, Revelation, 45. 202  Se sigue la propuesta de Charles, Commentary 2, 133-134, y Vanni, Apocalisse, 323, nota 38, que mantienen el significado del verbo βάπτω, ‘empapar, sumergir’, sin modificarlo por influencia de Is 63,3, donde aparece la expresión ‘salpicó mis vestiduras’, cf. Aune, Revelation 3, 1048; Beale, Revelation, 957. 203  Marguerat – Bourquin, Per leggere, 80, siguiendo a Genette, definen la focalización externa como el modo de narrar que coincide con el que podría tener el lector. 204  Se entiende por focalización cero el punto de vista del narrador que transmite más información de la que saben los personajes de la historia, trangrediendo los límites de tiempo y de espacio de la escena; cf. ibid., 80.

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‘fiel y veraz’ (Ap 19,11), y ὁ λόγος τοῦ θεοῦ, ‘palabra de Dios’ (Ap 19,13) ; señala la finalidad de la espada aguda que sale de su boca (Ap 19,15) y añade breves comentarios sobre la tarea que va a desempeñar Cristo en un futuro y  206 la que ya, de hecho, lleva a cabo: pisar el lagar . Así, por primera vez, Juan, en una descripción καὶ εἶδον, inserta junto al objeto de su contemplación otros elementos que completan la visión.  205

Finalmente, solo resta mencionar que la tónica general que predomina en las  207 estructuras sintácticas de este tipo de expansión es la sencillez y brevedad . Así la expansión se construye con participios concertados u oraciones con el verbo ἔχω (Ap 1,16; 14,14; 19,16) y con oraciones simples que tienen implícito el verbo εἰμί enlazando, en ocasiones, alguna coordinada (Ap 4,4c). Incluso, los símiles destacan  208 por su simplicidad tanto en su estructura (constan de vehículo y tenor) , como por la base semántica sobre la que se construyen, elementos de la naturaleza conocidos por todos: ὡς ἔριον λευκόν, ‘como lana blanca’; ὡς χιών, ‘como nieve’ (Ap 1,14a); ὡς φλὸξ πυρός, ‘como llama de fuego’ (Ap 1,14b; 19,12); etc. La descripción de la mujer (Ap 12,1) presenta alguna diferencia con respecto a la de los personajes masculinos. Juan, en vez de detenerse en describir su vestidura (solo se refiere a la στέφανος, ‘corona’, que lleva), fija su atención en los elementos del firmamento que resaltan la figura femenina y obliga al oyente/lector a focalizar en ellos  209 su mirada: primero, el sol ; después, la luna y, por último, las estrellas. El efecto que la expansión provoca en el oyente/lector es de asombro y admiración por la mujer. Esto La presencia de los dos nombres explícitos se puede interpretar como un modo de revelar el contenido del nombre desconocido escrito en las diademas del jinete (Ap 19,12), cf. Beale, Revelation, 957, en vez de pensar que se trata de añadidos posteriores al texto como propone Charles, Commentary 2, 132. 206  Juan introduce un presente de indicativo πατεῖ, como afirman Robertson, Comentario, 758; y Boring, Revelation, 196, que confiere actualidad a la misión del jinete. Su forma de futuro sería πατήσω, cf. THAYER, 4090, s.v. πατέω. 207  Se trata de un rasgo común en todas estas descripciones; de ahí que este aspecto ya no se trate de forma explícita en los apartados siguientes. 208  El vehículo es el portador de la imagen, mientras el tenor, es el término que pertenece al discurso comunicativo real, cf. I. A. Richards, The Philosophy of the Rhetoric, London: Oxford University Press, 1967, 118. 209  Sobre el significado de περιβεβλημένη τὸν ἥλιον: L. García Ureña, «Περιβεβλημένη τὸν ἥλιον (Ap 12,1): ¿vestida de sol o envuelta en sol?», en I. Muñoz, et al., Greek, Jews, and Christians: Historical, Religious and Philological Studies in Honour of Jesús Peláez del Rosal, [en prensa]. 205 

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resulta plenamente coherente con la técnica utilizada en las descripciones καὶ εἰδον: Juan describe lo que ve, dando prioridad a lo que resulta llamativo. Por otra parte, el campo semántico de los elementos del firmamento connota el resplandor, de manera semejante a los personajes masculinos. Pero con una diferencia, el resplandor, que emana de la mujer, no procede de sí misma, sino de los elementos del firmamento que la envuelven por completo. Si se tiene en cuenta la tradición bíblica, se trata de una audaz expansión, ya que el sol, la luna y las estrellas son las tres criaturas celestes que se habían postrado ante José en sueños (Gén 37,9); a las que, más adelante, Dios prohibe rendir culto (Deut 4,19) y, por eso, castiga a quienes le desobedecen (Jer 8,2). En cambio, en el libro de los Salmos, es el orante  210 quien se apoyará en ellas para expresar su alabanza a Dios (Sal 148,3) . Por tanto, la mujer, que Juan contempla, se presenta revestida de una soberanía particular. Por último, me referiré a la expansión de los animales. La nomenclatura se reduce prácticamente al campo semántico de la corporeidad, en este caso, la corporeidad animal: ὀφθαλμοί, ‘ojos’ (Ap 4,6; 5,6); πρόσωπον, ‘cara, rostro’ (Ap 4,7); πτέρυγες, ‘alas’ (Ap 4,8); κέρατα, ‘cuernos’ (Ap 5,6; 12,3; 13,1); κεφαλή, ‘cabeza’ (Ap 12,3; 13,1); πόδες, ‘patas’, y στόμα, ‘fauces’ (Ap 13,2). No obstante, estas expansiones carecen de una nomenclatura común, a no ser los κέρατα, ‘cuernos’, pero incluso los cuatro seres vivos carecen de ellos. Esta diversidad y variedad no es de extrañar, ya que la atención del vidente no se centra en el animal en sí (cabeza, cuerpo, extremidades), sino en su aspecto monstruoso. Más aún, es su propia monstruosidad lo que explica que la mirada de Juan se detenga en dicho aspecto y se convierta en la base sobre la que se construyen los predicados, recurriendo con frecuencia al símil porque los animales exceden los cánones habituales: ὅμοιον λέοντι, ‘semejante a un león’; ὅμοιον μόσχῳ, ‘semejante a un novillo’ (Ap 4,7); ὡς ἐσφαγμένον, ‘como sacrificado’ (Ap 5,6); etc. A pesar de la extravagancia de las descripciones, el oyente/lector puede reconocer las huellas de otras descripciones de animales monstruosos, que se dan cita en algunas visiones del AT, como son: los cuatro seres animados de la primera visión de Ezequiel (Ez 1,4-24), los cuatro querubines (Ez 10,14) y las cuatro bestias de Daniel 210  Charles, Commentary 1, 316, señala cómo en el Testamento de los Doce Patriarcas 5,3-4 puede encontrarse cierto paralelo. A diferencia del texto del Apocalipsis, donde la mujer aúna la tríada celestial, Leví será presentado semejante al sol y Judá como la luna con doce rayos, que parece equivaler a las doce estrellas.

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(Dn 7,2-8). Hasta el punto de que es posible rastrear una nomenclatura común como puede observarse en los dos cuadros siguientes: Nomenclatura Corporeidad

Apocalipsis

ὀφθαλμοί ojos

Ap 4,6.8; 5,6

Dn 7,8

Ez 10,12

κέρατα cuernos

Dn 7,7.8

–

κεφαλή cabeza

Ap 5,6; 12,3; 13,1 Ap 12,3; 13,1

Dn 7,6

–

πόδες pies

Ap 13,2

Dn 7,4

Ez 1,7

στόμα boca

Ap 13,2

Dn 7,5.8

–

πτέρυγες alas

Ap 4,8

Dn 7,4.6: πτερά

Ez 1,6.8.11; 10,5.8.12

Daniel

Ezequiel

Grupo de predicados211 Apocalipsis

Daniel

Ezequiel

Ap 4,7: ὅμοιον λέοντι, ‘semejante a un león’

Dn 7,4: ‫ְכ ַא ְריֵ ה‬ OG-Th: ὡσεὶ λέαινα212

Ez 1,10: ‫ּופנֵ י ַא ְריֵ ה‬ ְ LXX: πρόσωπον λέοντος Ez 10,14: ‫ְּפנֵ י ַא ְריֵ ה‬

Ap 4,7: τὸ πρόσωπον ὡς ἀνθρώπου, ‘el rostro como de hombre’

ַ ‫וְ ַע‬ Dn 7,4: ‫ל־רגְ ַליִ ן ֶּכ ֱאנָ ׁש‬ ‘sobre pies como un hombre’ OG: ἐπὶ ποδῶν ἀνθρωπίνων, ‘sobre pies humanos’ Th: ἐπὶ ποδῶν ἀνθρώπου, ‘sobre pies de hombre’

Ez 1,10: ‫ְּפנֵ י ָא ָדם‬ LXX: πρόσωπον ἀνθρώπου Ez 10,14: ‫ְּפנֵ י ָא ָדם‬

En este cuadro se reproducen los textos por las variantes existentes entre ellos. Como es sabido, el libro de Daniel en griego se ha transmitido en dos versiones distintas: la de LXX y la de Teodoción, cf. N. Fernández Marcos, Introducción a las versiones griegas de la Biblia, Madrid: CSIC, TECC 64, 1998, 100-103. En el trabajo presente se denominan respectivamente OG (Old Greek, antigua Septuaginta) y Th (Teodoción). Cuando no se especifica, es que ambas versiones tienen la misma lectura. 212  Sorprendentemente OG y Th no traducen el término ‘león’, sino que ambas se refieren a la leona, apartándose del texto hebreo. 211 

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4,7: ὅμοιον ἀετῷ, ‘semejante a un águila’

7,4: ‫ִּדי־נְ ַׁשר‬ OG-Th: ὡσεὶ ἀετοῦ

Ap 13,2: ὅμοιον παρδάλει, ‘semejante a una pantera’

Dn 7,6: ‫ִּכנְ ַמר‬ OG: ὡσεὶ πάρδαλιν Th: ὡσεὶ πάρδαλις

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Ez 1,10: ‫ּופנֵ י־נֶ ֶׁשר‬ ְ LXX: πρόσωπον ἀετοῦ Ez 10,14: ‫ְּפנֵ י־נָ ֶׁשר‬ –

3. Las descripciones ἤκουσα καὶ εἶδον Reciben el nombre de descripciones ἤκουσα καὶ εἶδον aquellas que se apoyan en la audición y en la visión. Constan de una breve sección narrativa, de un diálogo y de la descripción propiamente dicha. Pertenecen a este grupo la descripción de la  213 gran ramera (Ap 17,1-6) y la de la Nueva Jerusalén (Ap 21,9b-22,5). Su función es mostrar al oyente/lector la imagen de dos ciudades: Babilonia, presentada con aspecto de mujer, y la Nueva Jerusalén. Si se tiene en cuenta únicamente el objeto de la descripción, la gran ramera y la Nueva Jerusalén, se podría afirmar que coinciden con un tipo de descripción conocida como écfrasis. Se entiende por écfrasis la descripción literaria de una obra  214 de arte pictórica o escultórica o de una escena natural como un paisaje. Su función  215 es informar y conmover al receptor . El ejemplo más representativo es el escudo de Aquiles en la Ilíada (18.478-606). Observando con detalle las dos descripciones del Apocalipsis, ambas reúnen estas características. La gran ramera reproduciría, siguiendo a D. E. Aune, uno de Ap 17,7-18 se excluye por ser la interpretación de la visión, es decir, es una sección narrativa, no descriptiva. Aunque, Aune Revelation 3, 919, 924, considera que todo el capítulo 17 corresponde a la descripción, difiero del exegeta porque la intervención de un personaje explicando lo que Juan ve no es exclusiva de Ap 17, sino que algo semejante ocurre en la primera visión de Juan. El vidente, tras contemplar a Cristo, se desvanece y es el mismo Cristo quien acude en su ayuda, explicándole parte del significado de lo que ha visto (Ap 1,20). 214  L. Spitzer, «The “Ode on a Grecian Urn,” or Content vs. Metagrammar», en A. Hatcher (ed.), Essays on English and American Literature, Princeton: Princeton University Press, 1962, 72. 215  V. Pineda, «La invención de la écfrasis», en Homenaje a la profesora Carmen Pérez Romero, 256-260; Universidad de Extremadura. Disponible en: http://www.fyl-unex.com/ foro/publicaciones/hcarmen/hcarmen3.pdf; [Consulta: 06/04/ 2007]. 213 

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los sestercios de la época de Vespasiano, donde aparece la diosa Roma, sentada so 216 bre las siete Colinas ; en cambio, la Nueva Jerusalén representaría la descripción  217 de una ciudad . Además, las dos cumplen las finalidad informativa, porque dan a conocer cómo son, y también la emotiva ya que, al concluir la descripción de la gran ramera, Juan cuenta que ἐθαύμασα ἰδὼν αὐτὴν θαῦμα μέγα, ‘al verla, me quedé asombrado con gran estupor’ (Ap 17,6b), y en la de la Nueva Jerusalén, el impacto del vidente es tal que predice lo que sucederá con la ciudad santa (Ap 21,24-27; 22,3-5), como se muestra más adelante. Por lo que se refiere a la técnica empleada, la écfrasis mantiene cierta estructura y orden en la expansión. En el caso de la gran ramera, Juan describe sus características externas de abajo a arriba. Así, primero se refiere a la bestia sobre la que está sentada (Ap 17,3); después, se detiene en cómo va vestida la mujer (Ap 17,4a), para fijarse luego en la copa que tiene sobre la mano (Ap 17,4b) y, de ahí, pasa a la frente donde lleva su nombre (Ap 17,5a). La descripción concluye aludiendo al estado en que se encuentra la ramera (μεθύουσαν , ‘ebria’, Ap 17,6). En cuanto a la descripción de la Nueva Jerusalén, Juan dibuja la ciudad partiendo del exterior (Ap 21,10b-14.15-21a), para luego adentrarse en el interior (Ap 21,21b-22,5). 3.1. Las señales de demarcación En las descripciones ἤκουσα καὶ εἶδον, una circunstancia, el encuentro de un  218 ángel –el angelus interpres– con Juan, constituye la señal introductoria. Pueden distinguirse tres partes:

Aune, Revelation 3, 919-923. Aune excluye de la écfrasis la descripción de la Nueva Jerusalén, porque en ella hay movimiento (ibid., 919). Sin embargo, no me parece motivo suficiente, ya que el movimiento forma parte de la écfrasis del escudo de Aquiles, donde se celebran bailes, se sitian ciudades y se realizan las tareas propias del campo (Homero, Il. 18. 478-606). 218  Recibe el nombre de angelus interpres porque aclara la visión al ofrecer su interpretación, cf. J. Kovacs – C. Rowland, Revelation. The Apocalypse of Jesus Christ, Malden (Massachusetts): Blackwell, 2004, 3. Sus antecedentes pueden encontrarse tanto en el AT (Ez 40-48; Za 1-6; Dn 7-12) como en la literatura apocalíptica judía (1 Hen 21,5-10; 22,1-14; 4 Esd 4,1-5,13), cf. Aune, Revelation 1, 15-16. 216  217 

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a) La llegada del ángel y el encuentro con Juan (Ap 17,1a; 21,9a). Se efectúa por medio de un verbo de movimiento, ἦλθεν, y de un grupo léxico de verba dicendi, ἐλάλησεν… λέγων. b) La invitación del ángel (Ap 17,1b; 21,9b). Consta de la invitación propiamente dicha (δεῦρο, δείξω σοι, ‘ven, te mostraré’) y del objeto de la misma (τὸ κρίμα τῆς πόρνης τῆς μεγάλης, ‘el juicio de la gran ramera’; τὴν νύμφην τὴν γυναῖκα τοῦ ἀρνίου, ‘la esposa del Cordero’). c) El traslado al lugar indicado por el ángel (Ap 17,3a; 21,10a). En el caso de la ramera es el ἔρημον, ‘desierto’, y en el de la Nueva Jerusalén ὄρος μέγα καὶ ὑψηλόν, ‘un monte grande y alto’. Ambos lugares, en perfecto contraste, van a servir también para enmarcar la visión en un sitio concreto y, de este modo, una vez más, Juan consigue dar veracidad a su relato. Además, tras el encuentro, aparece la fórmula de la percepción visual que, en el caso de la ramera, es καὶ εἶδον (Ap 17,3b) y en el de la Nueva Jerusalén καὶ ἔδειξέν μοι (Ap 21,10b). Así, en la descripción de la ramera se subraya el carácter activo del vidente en la visión, mientras en la Nueva Jerusalén su carácter pasivo; es decir, Juan ve por mediación del ángel. Sin embargo, la focalización no cambia, pues la descripción de la Nueva Jerusalén está hecha desde el punto de vista de Juan. Por eso, más adelante, recurre a la fórmula de la percepción visual, aunque, en este caso, para comentar lo que no vio: καὶ ναὸν οὐκ εἶδον, ‘y no vi templo alguno’ (Ap 21,22). Una vez más, las descripciones carecen de señales conclusivas específicas. El oyente/lector sabe que ha concluido el periodo descriptivo porque interviene el ángel por medio de la expresión καὶ εἶπέν μοι, ‘y me dijo’ (Ap 17,7a; 22,6). No obstante, en la descripción de la ramera, en el enunciado καὶ ἐθαύμασα ἰδὼν αὐτὴν  219 θαῦμα μέγα, ‘y, al verla, me quedé asombrado con gran estupor’ (Ap 17,6b) , puede rastrearse alguna huella que pone en alerta al oyente/lector de que la descripción está a punto de finalizar, si no ha concluido ya, pues muestra la perplejidad  220 de Juan tras la visión . Beale, Revelation, 863, sostiene que, junto a la idea de asombro del verbo θαυμάζω, el contexto añade la de miedo, perplejidad y admiración. 220  Algo similar ocurre en Ap 1,17. La diferencia estriba en que en esta perícopa ya ha comenzado la sección narrativa por medio de una oración temporal, καὶ ὅτε εἶδον αὐτόν, ‘y al verlo’. 219 

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3.2. Los elementos constitutivos a) La denominación o pantónimo Tras la fórmula de la percepción visual tiene lugar la denominación que iden 221 tifica lo que Juan ve: una mujer y una ciudad . A la primera se refiere por medio de un sustantivo común, γυνή, ‘mujer’ (Ap 17,3), mientras que para designar a la segunda recurre a un sintagma, τὴν πόλιν τὴν ἁγίαν Ἰερουσαλήμ, ‘la ciudad santa, Jerusalén’ (Ap 21,10b). Dichas denominaciones contrastan con la presentación que de ellas había hecho el ángel. Con respecto a la mujer, el ángel no la menciona directamente, sino que se refiere a τὸ κρίμα τῆς πόρνης τῆς μεγάλης, ‘el juicio de la gran prostituta’, y, como sostiene G. K. Beale, añade a continuación los motivos de dicho juicio: μεθ’ ἧς ἐπόρνευσαν οἱ βασιλεῖς τῆς γῆς, καὶ ἐμεθύσθησαν οἱ κατοικοῦντες τὴν γῆν ἐκ τοῦ οἴνου τῆς πορνείας αὐτῆς, ‘con la que han fornicado los reyes de la tierra, y los habitantes de la tierra se han embriagado con el vino de su prostitución’ (Ap 17,2). No obstante, lo que Juan ve en ese momento no es la ejecución de la sentencia, sino cómo es la prostituta. Para la identificación definitiva de la mujer habrá que esperar a la expansión. Es allí donde se da a conocer su nombre, pues lo lleva grabado en la frente, Βαβυλὼν ἡ μεγάλη, ‘la gran Babilonia’ (Ap 17,5a). En cuanto a ciudad santa, la presentación del ángel es peculiar, ya que lo que le dice a Juan no es que va a ver la Nueva Jerusalén, sino τὴν νύμφην τὴν γυναῖκα τοῦ  222 ἀρνίου, ‘la novia, la esposa del Cordero’ (Ap 21,9b) . Para entender este aparente salto entre la alusión a la esposa del Cordero y la ciudad santa, hay que tener en cuenta dos textos anteriores: Ap 19,7-9 y 21,2. El primero recoge parte del canto de triunfo de los salvados en el que anuncian las bodas del Cordero, cuya novia ya ha sido engalanada, aunque no se menciona quién es. El segundo texto pertenece al momento en que Juan, después de ver un cielo nuevo y una tierra nueva, contempla la Nueva Jerusalén que  223 baja del cielo, ἡτοιμασμένην ὡς νύμφην, ‘ataviada como una novia’ . J. E. Bruns, «The Contrasted Women of Apocalypse 12 and 17», CBQ 26 (1964) 459. La identificación de Jerusalén con la novia entronca con una amplia tradición veterotestamentaria que remonta, principalmente, a los escritos proféticos. En ellos se suele expresar la relación de Dios con su pueblo a través del lenguaje esponsal (Is 54,5-6; 61,10). 223  Aunque, durante un periodo de tiempo, la exégesis mantuvo que Ap 21,2 correspondía a un añadido posterior, cf. Charles, Commentary 2, 144-154, en la actualidad se considera una única unidad literaria, cf. Aune, Revelation 3, 1113. 1120. En el cuerpo del texto aparecen razones que favorecen dicha unidad: Ap 21,2 corresponde al momento en que Juan descubre la Nueva Jerusalén, mientras que Ap 21,9a se detiene en la identificación de la Nueva Jerusalén con la esposa del Cordero y en una descripción detallada de la misma. 221 

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Una vez más, Juan cuenta lo que ve y cómo lo ve: la Nueva Jerusalén se asemeja (ὡς) a una novia por el modo de ir vestida, pero en ningún momento la identifica con la novia del Cordero. Es precisa la intervención del ángel (Ap 21,9b) para confirmarle que la Nueva Jerusalén es τὴν νύμφην τὴν γυναῖκα τοῦ ἀρνίου,  224 ‘la novia, la esposa del Cordero’ ; de ahí que, en el momento de la descripción, Juan no diga καὶ εἶδον, ‘y vi’, sino ἔδειξέν μοι τὴν πόλιν τὴν ἁγίαν Ἰερουσαλήμ, ‘me mostró la ciudad santa, Jerusalén’ (Ap 21,10b), porque no solo le descubre la ciudad, sino que le da un dato del que carecía: Jerusalén y la esposa del Cordero  225 se identifican . b) La expansión En las descripciones ἤκουσα καὶ εἶδον la expansión se apoya en periodos oracionales amplios, enlazados por medio de la coordinación o de la yuxtaposición, y en las enumeraciones (Ap 17,4; 21,19-20). La nomenclatura y los grupos de predicados se alternan continuamente, por lo que resulta difícil establecer los límites entre ellos; por este motivo, en esta sección, cuando no sea pertinente para el análisis, se estudiarán simultáneamente. Debido a que la descripción de la gran ramera y de la Nueva Jerusalén poseen dos expansiones tan diferentes, considero oportuno analizar cada una en particular. b.1 La gran ramera La expansión de la gran ramera (Ap 17,1-6) incluye también la de θηρίον, ‘una bestia’, sobre la que se sienta (Ap 17,3bc). La fiera es la primera en ser descrita. Su expansión presenta un gran parecido con la descripción del dragón (Ap 12,3). Las dos tienen siete cabezas, diez cuernos y poseen ὀνόματα  226 βλασφημίας, ‘nombres de blasfemia’ . La diferencia está en el color, frente a 224  Esta interpretación es también mantenida por R. Zimmermann, «Nuptial Imagery in the Revelation of John», Bib 84 (2003) 170. 225  Según lo expuesto en el cuerpo del texto, la hipótesis que sostiene Aune, Revelation 3, 928, de que el empleo del verbo δείκνυμι pertenecería a un estrato redaccional final del Apocalipsis no parece mantenerse. 226  Se trata de un ejemplo de Hebrew genitives of quality, cf. G. Mussies, The Morphology of Koine Greek. As Used in the Apocalypse of St. John. A Study in Bilingualism, Leiden: Brill, 1971, 96. Parece acertada la interpretación de Aune Revelation 2, 734, que sostiene que dichos nombres o títulos podrían ser κύριος, ‘señor’; σωτήρ, ‘salvador’; y divi filius, ‘hijo de Dios’, que se asignaban los propios emperadores romanos.

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πυρρός, ‘rojo’, aparece κόκκινος, ‘escarlata’, que es el mismo color con que se  227 viste la ramera y connota el pecado de lujuria . Por tanto, κόκκινος refuerza de algún modo a ὀνόματα βλασφεμίας, haciendo referencia a una dimensión moral, la presencia del pecado. Por lo que respecta a la expansión de la prostituta, se desarrolla por medio de cinco formas participiales que se suceden en el texto, mostrando rasgos externos de la ramera: su postura, καθημένη (Ap 17,3b); cómo va vestida, περιβεβλημένη, y adornada, κεχρυσωμένη (Ap 17,4a); lo que tiene en una de las manos, ἔχουσα (Ap 17,4b); y, por último, su estado de embriaguez, μεθύουσα (Ap 17,6). Los campos semánticos dominantes en la expansión son tres: a) El color rojo: κόκκινος, ‘escarlata’; πορφυροῦς, ‘púrpura’; αἷμα, ‘sangre’ (Ap 17,4a.6a). b) Las joyas: χρυσίον, ‘oro’; λίθος τίμιος, ‘piedra preciosa’; μαργαρίτης, ‘perla’; ποτήριον χρυσοῦν, ‘vaso de oro’ (Ap 17,4ab). c) El pecado: βδέλυγμα, ‘abominación’; ἀκάθαρτα, ‘inmundicia’; πορνεία, ‘fornicación’; πόρναι, ‘prostitutas’ (Ap 17,4b.5b). Ahora bien, esta nomenclatura va a proyectar un sentido que trasciende el sentido literal. El motivo de este binomio es que, a diferencia de los personajes protagonistas de las descripciones καὶ εἶδον, la mujer no es tal, como ya se ha mencionado,  228 sino que es una mera imagen visual de la ciudad de Babilonia . Por esta razón, a través de los campos semánticos se proyecta un nuevo sentido: el poder que ostenta la prostituta y su lujuria. El poder se pone de manifiesto en la postura de la mujer, καθημένην ἐπὶ θηρίον, ‘sentada sobre una bestia’ (Ap 17,3b), pues en la Antigüedad se solía  229 representar a los reyes sentados para mostrar su soberanía y, además, se subraya el dominio que ejerce sobre la bestia. Más adelante se reafirma su poder porque va vestida de πορφυροῦς, ‘púrpura’ (Ap 17,4a), tejido de uso exclusivo  230 de los monarcas , y adornada con distintas joyas; incluso, la copa que tiene en su mano es de oro (Ap 17,4b). Se trata de una descripción que recuerda la O. Michel, «κόκκος, κόκκινος», TDNT 3, 810-814. La representación de una ciudad como una mujer es frecuente en los escritos proféticos y, como señala Yarbro Collins, Apocalypse, 118, también lo era en los pueblos del Antiguo Oriente. 229  C. Schneider, «† κάθημαι, † καθίζω, † καθέζομαι», TDNT 3, 440-444. 230  F. W. Danker, «Purple», ABD 5, 557–660. 227 

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representación de la Magna Mater, cuya iconografía es la misma que la de la diosa Cibeles: entronizada sobre un podio, con una corona turriforme, un vaso para las libaciones y un tímpano o un cetro, acompañada de leones o sobre un  231 carro tirado por estos . También se subraya la lujuria por medio de los tres campos semánticos que se suceden in crescendo. Así el color rojo otorga el marco de la perícopa a través de la estructura circular con que se hace presente: primero se introduce el color escarlata y púrpura (κόκκινος y πορφυροῦς, Ap 17,4a) a través de los vestidos que envuelven a la mujer, y, después, reaparece por medio de la αἷμα τῶν ἁγίων, ‘sangre de los santos’, que confiere un tono dramático, reforzado aún más por la repetición del sintagma, ἐκ τοῦ αἵματος τῶν μαρτύρων Ἰησοῦ, ‘de la sangre de los mártires de Jesús’ (Ap 17,6). De este modo, el color rojo invade la descripción y, teniendo en cuenta que la bestia es descrita con idéntica coloración (Ap 17,3b), se puede afirmar que la descripción es teñida de rojo por duplicado: el rojo de la lujuria y el rojo de la sangre de los mártires. Las joyas enumeradas, además de la suntuosidad, connotan la seducción de la lujuria, ya que estos adornos los usaban las prostitutas para destacar su atractivo (Jer 4,30; Is 3,23). La estructura circular con que se enumeran las joyas contribuye a darle énfasis: se empieza con el sustantivo, χρυσίον, ‘oro’ (Ap 17,4a), y se concluye con su adjetivo, χρυσοῦς, ‘de oro’ (Ap 17,4b). Finalmente, la lujuria se hace presente a través del campo semántico del pecado. La descripción comienza con βδέλυγμα (Ap 17,4b) y concluye aludiendo a la embriaguez de la propia prostituta, μεθύουσα (Ap 17,6a). Luego se suceden una serie de repeticiones que resaltan la presencia del pecado sea por medio de la idolatría  232 –βδελύγματα, ‘abominaciones’ (Ap 17,4b.5b)– , o de la propia lujuria –τὰ ἀκάθαρτα τῆς πορνείας αὐτῆς, ‘las inmundicias de su fornicación’ (Ap 17,4b); ἡ μήτηρ τῶν πορνῶν, ‘la madre de las prostitutas’ (Ap 17,5b). b.2 La Nueva Jerusalén Por lo que se refiere a la expansión de la Nueva Jerusalén, es la más amplia de todo el Apocalipsis, pues el narrador describe la ciudad en tres momentos: cuando F. R. Walton – J. Scheid, «Cybele», en S. Hornblower – A. Spawforth (eds.), The Oxford Classical Dictionary, Oxford: Clarendon Press, 19963, 416; T. Vega, de la «Cibeles», en J. Alvar Ezquerra (dir.), Diccionario Espasa Mitología Universal, Madrid: Espasa-Calpe, 2000, 189-190. 232  THAYER, 987, s.v. βδέλυγμα. 231 

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Juan contempla la ciudad por primera vez (Ap 21,10b-14); cuando el ángel se dispone a medir la ciudad (Ap 21,15-27) y por último, tras la última intervención del ángel (Ap 22,1-5). Ahora bien, si el ángel permite el paso de una sección descriptiva a otra y se puede determinar con claridad el principio de las diferentes expansiones, no sucede así con el final; concretamente, no está claro dónde acaban las secciones descriptivas contenidas en Ap 21,15-27 y 22,1-5, ya que se produce un fractura temporal. En Ap 21,24-27 y 22,3-5 se abandona el tiempo presente mantenido hasta el momento en la descripción y se adopta el futuro (περιπατήσουσιν, ἔσται, ὄψονται, etc.), lo cual resulta incoherente con el conjunto de la descripción, pues Juan está describiendo la ciudad tal como la ve en ese momento y en ella no hay nada que se refiera al futuro. Además, en ambos textos hay un cambio de perspectiva con respecto a la línea principal mantenida en la descripción. El vidente no continúa su discurso centrado únicamente en la ciudad en sí, sino que se detiene principalmente en sus habitantes. Ap 21,24-27 y 22,3-5 constituyen, más bien, un comentario del narrador, donde Juan, extasiado por la contemplación de la Nueva Jerusalén y dándose cuenta de que la revelación está a punto de concluir, abandona su papel de narrador-testigo y adopta, de nuevo, una focalización cero, de manera que mira hacia el futuro mostrando al oyente/lector lo que sucederá cuando la Nueva Jerusalén no sea fruto de su visión, sino una realidad. Por este motivo, la estructura de la descripción de la Nueva Jerusalén que propongo es la siguiente: a) Ap 21,10b-14: visión introductoria. b) Ap 21,15-23: descripción del exterior de la ciudad. c) Ap 22,1-2: descripción del interior. A pesar de esta división, hay una serie de elementos que contribuyen a conferir unidad a la descripción completa de la Nueva Jerusalén como son: la estructura circular y el uso repetido de unos campos semánticos y de unos lexemas específicos. Con respecto a la estructura circular, si se analiza detenidamente el periodo descriptivo se observa que la primera sección (Ap 21,10b-14) y la última (Ap 22,1-2) poseen la misma estructura. Ap 21,10b-14 está constituida por una oración principal, encabezada por la fórmula de la percepción visual καὶ ἔδειξέν μοι (Ap 21,10b), se 233 guida de una serie de participios yuxtapuestos : καταβαίνουσαν (Ap 21,10), ἔχουσαν Una vez más, se da un uso irregular de los participios. Primero se abandona la concordancia del caso, en vez de ἔχουσα opta por ἔχουσαν. Después, la de género: se usa la 233 

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(Ap 21,11), ἔχουσα (Ap 21,12[2]) y ἔχων (Ap 21,14). Y Ap 22,1-2 concluye del mismo modo: fórmula de la percepción visual, καὶ ἔδειξέν μοι, y tras ella, los participios: ἐκπορευόμενον (Ap 22,1b), ποιοῦν y ἀποδιδοῦν (Ap 22,2b). En el cuerpo central queda la descripción del exterior de la ciudad (Ap 21,15-22), donde el uso de participios es sustituido principalmente por oraciones simples o nominales, unidas mediante la yuxtaposición o coordinación, excepto en el cuerpo central donde se retoma la construcción participial κεκοσμημένοι, ‘estaban adornados’ (Ap 21,19a), con valor de verbo en forma personal. Por lo que respecta a los campos semánticos, abarca seis diferentes: los elementos constitutivos de la ciudad, los personajes, los numerales, el resplandor, las piedras preciosas, las medidas y los puntos cardinales. Sin embargo, no todos aparecen en las tres secciones, ya que algunos son específicos de una sección concreta. El hecho de que tres de los campos semánticos –los elementos constitutivos de la ciudad, los personajes y los numerales– se repitan a lo largo de la descripción intensifica su unidad, ya que podría haberse alterado por la presencia de las dos perícopas no descriptivas (Ap 21,24-27; 22,3-5). Dicha unidad, además, es reforzada por medio de la repetición de ὁ θεός, ‘Dios’ (Ap 21,10.11.22; 22,1), y el ἀρνίον, ‘Cordero’ (Ap 21,14.22; 22,1), y δώδεκα, ‘doce’ (Ap 21,12[3].14[3].16.21[2]; 22,2) otorgando un significado especial a la descripción. Dios y el Cordero aparecen por separado en la primera sección descriptiva, mientras en la segunda y tercera son mencionados uno junto al otro, primero Dios y después el Cordero (Ap 21,22; 22,1). Con esta alternancia el narrador pone de manifiesto que la ciudad no sólo procede de Dios y en su estructura se hace presente el Cordero, sino que, además, entre ella, Dios y el Cordero existe una íntima comunión. En cuanto al número δώδεκα, su empleo repetido, incluso, dentro de un mismo contexto (doce son las puertas de la ciudad con doce ángeles con los nombres de las forma masculina ἔχων, cuando lo esperable sería la neutra, concordando con τὸ τεῖχος. Dos son las explicaciones ofrecidas para resolver esta anomalía: a) es un solecismo, cf. N. Turner, Syntax, en J. H. Moulton, A Grammar of New Testament Greek, vol. 3, Edinburgh: T & T Clark, 1963, 315; Blass – Debrunner, Grammar, § 136. 136.4; b) podría tratarse de una confusión, ya que en LXX está atestiguado un intercambio entre ο/ω, cf. Aune Revelation 3, 1138. En cuanto al funcionamiento de dichos participios, hoy se tiende a considerar que tienen el valor de verbo en forma personal, cf. S. E. Porter, Verbal Aspect in the Greek of the New Testament with Reference to Tense and Mood, New York: P. Lang, 1989 (reimp. 2003), 376. Así, en el caso de ἔχουσα, el vidente cambia su punto de vista: Jerusalén deja de ser el objeto de la visión, para convertirse en el sujeto de la misma y lo mismo sucede con ἔχων, pues la muralla es la que alcanza ahora el protagonismo, cf. Beale, Revelation, 1068.

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doce tribus de Israel, Ap 21,12) pone de manifiesto la importancia que tal número tiene para la Nueva Jerusalén, hasta el punto de que se puede decir que δώδεκα es el número por excelencia de la ciudad santa. Las dos primeras veces que Juan usa δώδεκα es para referirse a las puertas y a los pilares de la ciudad. Cada una de ellas tiene un nombre, las puertas, αἱ δώδεκα φυλαὶ υἱῶν Ἰσραήλ, ‘las doce tribus de los hijos de Israel’, y los pilares, el de οἱ δώδεκα ἀπόστολοι τοῦ ἀρνίου, ‘los doce apóstoles del Cordero’; de este modo, la Nueva Jerusalén une en sí misma en el hoy de la visión dos realidades: el pasado (el pueblo de Israel) y el presente (los apóstoles del Cordero), que no se excluyen, sino todo lo contrario, pues ambas configuran la ciudad santa. Incluso, el doce de las puertas y de los pilares es el que se vuelve a repetir en la segunda parte de la descripción, pero en orden inverso: primero las doce piedras de los pilares (Ap 21,19-20) y después, las doce perlas de las puertas (Ap 21,21), evocando así la presencia de los apóstoles y de Israel. Hay, pues, cierta intención por parte del narrador de mostrar que la Nueva Jerusalén acoge dentro de sí a Israel y a los doce apóstoles, constituyendo una unidad, un único pueblo. El doce también se hace presente a través de su múltiplo cuando el ángel mide el trazado de la ciudad: ἐμέτρησεν τὴν πόλιν τῷ καλάμῳ ἐπὶ σταδίων δώδεκα χιλιάδων, ‘midió la ciudad con la caña, doce mil estadios’ (Ap 21,16). Los doce mil estadios se refieren a la totalidad (largura, anchura y altura) de la ciudad. Es lógico aquí preguntarse a cuál δώδεκα se refiere, si al de las tribus de Israel o al de los apóstoles. Dado el lugar donde aparece la expresión «doce mil», dentro de la descripción, tras la mención de los dos δώδεκα, se puede afirmar que los δώδεκα χιλιάδων engloba a ambos, pues hasta ahora –como lo hará después (Ap 21,19-21)– cada vez que se menciona δώδεκα, se refiere a una de las dos realidades, no a las dos. El hecho de no precisarlo permite afirmar que alude tanto a las tribus de Israel, como a los doce apóstoles, pues constituyen una unidad. Es un modo de poner de relieve la presencia  235 de todo el pueblo de Dios en la Nueva Jerusalén . Esto mismo sucede al final de la descripción, donde se mencionan los καρποί δώδεκα, ‘doce frutos’, del árbol de la vida (Ap 22,2).  234

Por tanto, δώδεκα en la descripción de la Nueva Jerusalén adquiere un nuevo sentido: la realidad histórica del pueblo elegido, que comienza con las tribus de IsSiguiendo los múltiplos se podría haber incluido también τεσσαράκοντα τεσσάρων πηχῶν, ‘ciento cuarenta y cuatro mil codos’, de la muralla que es fruto de ese 12 x 12, cf. Biguzzi, Apocalisse, 136; sin embargo, dado que el análisis del cuerpo del texto es sobre el lexema δώδεκα, he preferido no hacerlo. 235  Beale, Revelation, 1073. 234 

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rael y concluye con los doce Apóstoles. La ciudad santa aparece así como la ciudad del pueblo elegido que comienza con Isarel y continúa con los apóstoles. Por lo que se refiere a la expansión de la visión introductoria (Ap 21,10b-14), se realiza a partir de lo que Juan alcanza a ver de la ciudad en pleno movimiento, καταβαίνουσαν ἐκ τοῦ οὐρανοῦ, ‘que bajaba del cielo’ (Ap 21,10b). Los campos semánticos se centran, principalmente, en el aspecto externo de la ciudad, en como es su resplandor (ἡ δόξα, ‘la gloria’; ὁ φωστήρ, ‘la luz’; λίθος τιμιώτατος, ‘piedra preciosísima’; λίθος ἴασπις κρυσταλλίζων, ‘piedra de jaspe cristalino’, Ap 21,11), y en sus elementos constitutivos (τεῖχος, ‘muralla’; πυλῶνες, ‘puertas’; θεμέλιοι, ‘pilares’, Ap 21,12.14); aunque también aparecen personajes (ὁ θεός, ‘Dios’; ἄγγελοι, ‘ángeles’; φυλαί υἱῶν Ἰσραήλ, ‘tribus de los hijos de Israel’; ἀπόστολοι τοῦ ἀρνίου, ‘apóstoles del Cordero’, Ap 21,10.11. 12.14), los puntos cardinales (ἀνατολή, ‘Oriente’; βορρᾶς, ‘Norte’; νότος, ‘Sur’; δυσμή, ‘Poniente’, Ap 21,13) y los numerales (τρεῖς, ‘tres’; δώδεκα, ‘doce’, Ap 21,12[3].13[4].14[3]) que aportan unos rasgos cualitativos de la ciudad. La expansión del exterior de la ciudad (Ap 21,15-22) es más pausada, quizás porque la ciudad se ha asentado en un lugar estable. Sus campos semánticos comprenden no solo los distintos elementos que constituyen la ciudad y los personajes, sino también sus medidas y los materiales de que está hecha. El campo semántico de los elementos constitutivos de la ciudad presenta una variada gama de lexemas, pues abarca desde el exterior de la ciudad (τεῖχος, ‘muralla’; θεμέλιοι, ‘pilares’; πυλῶνες, ‘puertas’, Ap 21,15.17.18.19.21), hasta el interior (ἐνδώμησις, ‘trazado’; πλατεῖα, ‘plaza’; ναός, ‘templo’, Ap 21,18.21.22), y así prepara la tercera y última expansión (Ap 22,1-2). El campo semántico de las medidas se concentra en el inicio de la expansión  236 y coincide con el que emplea la Septuaginta en Ez 40-42 : τετράγωνος, ‘cuadrado’; μῆκος, ‘longitud’; πλάτος, ‘anchura’; κάλαμος, ‘caña’; στάδια, ‘estadios’; ὕψος, ‘altura; πήχεις, ‘codos’; μέτρον, ‘medida’ (Ap 21,16-17). Las medidas van apareciendo al compás de los movimientos del ángel: primero mide la ciudad y, La descripción de la Nueva Jerusalén se encuentra también en los mss. de Qumrán en una composición llamada La descripción de la Nueva Jerusalén. Estos textos tienen cierto parecido con el Apocalipsis, como es el ángel que va a medir la ciudad y las medidas de la misma. La diferencia estriba fundamentalmente en que el texto de Qumrán se miden todos los elementos de la ciudad, desde las manzanas (2Q24 Fr. 1,3-4; 4Q549 Fr. 1 col. 2,14-15), la distancia entre las puertas (4Q549 Fr. 1 colls. 1-2), las calles (4Q549 Fr. 1 col. 2,16-22; 5Q Fr. Col. 1,3-6), las casas (4Q550 Fr. 1,1-12), etc. 236 

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después, la muralla . De este modo, a pesar de la lógica perplejidad del oyente/  238 lector por las extrañas dimensiones que escucha , Juan insiste en dar objetividad a lo que comunica, pues la ciudad tiene esas medidas no porque lo afirme el vidente, sino porque él transmite el resultado de las mediciones del ángel que coinciden con las medidas humanas (Ap 21,17). Por otra parte, la exactitud de las medidas obliga al oyente/lector a contemplar la ciudad tal como la ve Juan.  237

Ahora bien, lo más llamativo es la riqueza léxica de la nomenclatura empleada para los materiales. La ciudad se levanta sobre oro, perlas y piedras preciosas; materiales nobles, impensables para la edificación de una ciudad terrena. Así, por medio de la nomenclatura, se pone de manifiesto una idea que Juan destaca desde el inicio de la descripción: la Nueva Jerusalén es una ciudad celestial. El narrador para  239 centrar la atención del lector recurre al efecto lista que se hace posible manteniendo unas estructuras sintácticas similares con predominio de oraciones nominales. Reaparece también el participio κεκοσμημένοι, ya usado anteriormente: ὡς νύμφην κεκοσμημένην τῷ ἀνδρὶ αὐτῆς, ‘como una novia que se engalana para su esposo’ (Ap  240 21,2) ; su repetición podría indicar que los aderezos de la novia son las piedras preciosas. La enumeración pausada de las piedras permite no solo contemplarlas en sí mismas, sino también captar el resplandor que despiden y los colores que adornan la ciudad:  241  242 el blanco de ἴασπις, ‘jaspe’ (Ap 21,18.19) , el azul de σάπφιρος, ‘zafiro’ (Ap 21,19), La estructura sintáctica (καὶ + ἐμέτρησεν + OD) se repite cada vez que se lleva a cabo una nueva medida (Ap 21,16b.17). 238  Así, por ejemplo, las dimensiones, son grandiosas: 12.000 estadios que equivalen a 1500 millas o 2000 km, cf. Smalley, Revelation, 551. Sin embargo, las murallas son de pequeña altura. 239  Hamon, Introduction, 67. 240  Beale, Revelation, 1080. 241  Según BDAG, 3646, s.v. ἴασπις, el jaspe puede adoptar diversas tonalidades: rojizo, verde, marrón, azul, amarillo. Massyngberde, citando a Spencer, hace notar que, en aquella época, el jaspe era una piedra común; de ahí que se incline a pensar que la piedra de Ap 21,19 es una variedad muy codiciada del jaspe cuyo color era el blanco, cf. J. Massyngberde Ford, Revelation. Introduction. Translation and Commentary, New York: Doubleday, 1975, 335. Esta variedad iría acorde con los contextos donde aparece en el Apocalipsis (Ap 4,3; 21,11). Por esta razón, en el cuerpo del texto se ha optado por el color blanco. 242  Se trata de un azul intenso, sobre todo, si se tiene en cuenta que en la Antigüedad se identificaba con el lapislázuli, cf. BDAG, 6580, s.v. σάπφιρος. 237 

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el verde de χαλκηδών, ‘calcedonia’, el verde esmeralda de σμάραγδος, ‘esmeralda’ (Ap 21,19b), el marrón oscuro de σαρδόνυξ, ‘ónix’, el rojizo de σάρδιον, ‘cornalina’, el amarillo de χρυσόλιθος, ‘crisólito’, el verde mar o azul oscuro de βήρυλλος, ‘berilo’, el  244 amarillo fuerte de τοπάζιον, ‘topacio’, el verde manzana de χρυσόπρασος, ‘crisoprasa’ ,  245 el azul oscuro de ὑάκινθος, ‘jacinto’, y, por último, el violeta de ἀμέθυστος, ‘amatista’  246 (Ap 21,20) . Juan, y el oyente/lector con él, contempla la Nueva Jerusalén inmersa  247 en una amalgama de colores, un auténtico arco iris . Todo ello puesto de relieve en los versículos siguientes, porque, tras las piedras preciosas, los colores siguen estando presentes con las μαργαρῖται, ‘perlas’, de las puertas (Ap 21,21a) y el χρυσίον, ‘oro’, de la πλατεῖα, ‘plaza’ (Ap 21,21b), y también el resplandor, porque el oro va modificado con καθαρός, ‘puro’, y con un símil ὡς ὕαλος διαυγής, ‘como cristal refulgente’, cuya  248 función es resaltar su naturaleza resplandeciente .  243

Color y resplandor impresionan tanto a Juan que, a continuación, se ve obligado a explicar que la Nueva Jerusalén brilla no por la luz de los astros que ya no existen en el nuevo cielo, sino por la gloria de Dios y del Cordero que tienen allí su morada (Ap 21,22). La Nueva Jerusalén es, por título propio, la Ciudad de Dios; además, su descripción responde al anuncio que se había hecho de ella en Tob 13,16-17 e Is 54,11-12. Lo que en Tobit e Isaías eran meras promesas, en el texto del Apocalipsis son una realidad: la ciudad se levanta sobre piedras preciosas. En cuanto a la expansión del interior de la ciudad (Ap 22,1-2), comienza narrando la intervención del ángel: καὶ ἔδειξέν μοι. Es como si Juan necesitara la ayuda del ángel para seguir contemplando la ciudad. Por eso, tras referirse a él, el Robertson, Comentario, 763, apoyándose en la Historia Natural, sugiere que se trataba de un silicato de cobre de Calcedonia de color verde. 244  LOUW – NIDA, 2.40, s.v. χρυσόπρασος. 245  Aunque BDAG y Massyngberde indican solo como probable el color azul, cf. BDAG, 7492, s.v. ὑάκινθος; Massyngberde Ford, Revelation, 336. THAYER, 5389, s.v. ὑάκινθος lo afirma, al mencionar Homero y otros poetas una flor de ese mismo color. 246  BDAG, 388, s.v. ἀμέθυστος afirma que tiene el color del vino mezclado con agua. 247  Por lo expuesto, se podría pensar que la hipótesis de los colores, propuesta en el primer capítulo, queda invalidada. No es así. La razón estriba en que la Nueva Jerusalén no se asienta sobre la tierra, sino sobre una tierra nueva con un cielo nuevo; de ahí que los colores, como el rojo o el verde, hayan perdido su connotación negativa puesto que la nueva creación ya ha tenido lugar. 248  Beale, Revelation, 1089. 243 

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vidente continúa describiendo lo que ve en la plaza mayor , recién mencionada (Ap 21,21).  249

La expansión alterna la nomenclatura con grupos de predicados, como sucedía en Ap 21,10-14. La nomenclatura sigue el estilo habitual de las descripciones de Juan: mostrar lo que ve. De ahí que, en Ap 22,1-2, el oyente/lector haga con el vidente un pequeño recorrido por la plaza mayor de la ciudad, en la que en el centro –ἐν μέσῳ τῆς πλατείας–, donde fluye también el río –καὶ τοῦ ποταμοῦ–, se encuentra el árbol de la vida ocupando así un lugar destacado dentro de la misma plaza. La reducción léxica de la nomenclatura –ποταμός ὕδατος ζωῆς, ‘río de agua de vida’ (Ap 22,1); ξύλον ζωῆς, ‘árbol de vida’ (Ap 22,2)– resulta llamativa, si se tiene en cuenta la tónica general de los periodos descriptivos anteriores. Por otra parte, ambos elementos aparecen en los textos bíblicos en dos escenarios diferentes: el Jardín del Edén descrito en el Génesis (Gén 2,9-10) y el templo futuro que Ezequiel contempla en una de sus visiones (Ez 47,1-12). El Génesis emplea expresamente la expresión ξύλον ζωῆς, ‘árbol de la vida’ (Gén 2,9; 3,22.24), y lo hace en singular como Ap 22,2. El fruto del árbol daba la inmortalidad. Existe, pues, cierta semejanza entre los frutos de la Nueva Jerusalén y los del jardín del Edén, ya que el árbol de la Nueva Jerusalén los da constantemente y, con ellos, sana a las naciones; es decir, les da constantemente la vida, como hacía el árbol del Edén. Además, al aludir expresamente al ξύλον ζωῆς, Juan está revelando algo más, ya que, en la parte final de la carta a la iglesia de Éfeso (Ap 2,7), Cristo afirma que el lugar donde se encuentra el árbol de la vida es el paraíso; de ahí que, al reaparecer plantado en la Nueva Jerusalén, se está afirmando que la ciudad santa es dicho paraíso. Por lo que se refiere a Ezequiel (Ez 47,12), no se menciona un único árbol, sino varios –πᾶν ξύλον– y su calificativo no es ζωῆς, ‘de la vida’, como en Ap 22,2, sino  250 βρώσιμον, ‘comestible’ . De todos modos, la semejanza es innegable y constituye un El término πλατεῖα no se encuentra en Ap 22,1. Sin embargo, este versículo está situado entre Ap 21,21 y 22,2 y como no se dice expresamente que ha habido un cambio de lugar, es lógico pensar que Juan y el ángel continúan en la plaza de la Nueva Jerusalén. No obstante, el lexema πλατεῖα presenta cierta dificultad en su traducción. Me inclino por ‘la plaza mayor de la ciudad’, porque explicaría que, a continuación, se mencione el templo, que suele estar en la parte central de la ciudad y además que, después del paréntesis (Ap 21,2324), Juan retome la descripción mostrando lo que hay en la plaza. 250  THAYER, 1561, s.v. βρώσιμος. 249 

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ejemplo claro de intertextualidad. Lo que es comestible, proporciona, de algún modo, la vida a la persona; por tanto, las propiedades curativas de dichos árboles son similares a las del Apocalipsis y, además, la sintaxis empleada en griego es similar, incluso la forma ἔνθεν καὶ ἔνθεν de Ez 47,12 se corresponde con ἐντεῦθεν καὶ ἐκεῖθεν de Ap 22,2. No obstante, ἐντεῦθεν καὶ ἐκεῖθεν resulta difícil de traducir, sobre todo, si se intenta visualizar lo que se describe. Es complicado explicar cómo puede encontrarse el árbol de vida en el centro de la plaza y del río, y, al mismo tiempo, estar a ambos lados del  251 río. Podría pensarse que el río, en esta parte de la plaza, se divide en dos . La división del río en afluentes se encuentra ya en Gén 2,10 (‘un río nacía en Edén… y desde allí se dividía formando cuatro brazos’) y, además, hay testimonios escritos de que, en la  252 Antigüedad, los grandes ríos persas estaban canalizados . La presencia exclusiva, por tanto, de ποταμός ὕδατος ζωῆς y ξύλον ζωῆς no es casual. La Nueva Jerusalén es presentada como el paraíso anunciado por Ezequiel, que se hace realidad en la visión de Juan. Este paraíso no es uno nuevo, sino que conecta perfectamente con el del Génesis. Es más, como ya se ha puesto de manifiesto, Juan lo identifica. En cuanto a los grupos de predicados, su función es describir los elementos de la nomenclatura: el río de la vida y el árbol de la vida. El primero destaca por su resplandor: λαμπρὸν ὡς κρύσταλλον, ‘brillante como cristal’, lo cual no es de extrañar, teniendo en cuenta su origen: ἐκ τοῦ θρόνου τοῦ θεοῦ καὶ τοῦ ἀρνίου, ‘del trono de Dios y del Cordero’ (Ap 22,1). Por lo que se refiere al árbol de la vida, los grupos de predicados se detienen en dos aspectos completamente diferentes: su fecundidad (ποιοῦν καρποὺς δώδεκα, κατὰ μῆνα ἕκαστον ἀποδιδοῦν τὸν καρπὸν αὐτοῦ, ‘produce frutos doce veces: cada mes da fruto’) y sus propiedades curativas (εἰς θεραπείαν τῶν ἐθνῶν, ‘para sanar a las naciones’). Interesa resaltar dos aspectos: a) Juan describe unas características que no contempla: el árbol produce una cosecha una vez al mes y tiene propiedades curativas; b) es la primera vez que menciona a los habitantes de la ciudad, cuando es lo habitual  253 en la descripción de ciudades . Quizás la explicación del cambio realizado se Dada la dificultad que se encuentra para traducir ἐντεῦθεν καὶ ἐκεῖθεν y la ausencia de artículo en la expresión ξύλον ζωῆς, algunos autores consideran que no es tal singular, sino que se trata más bien de un singular colectivo, cf. Swete, Apocalypse, 295; Charles, Commentary 2, 176; Aune, Revelation 3, 1177. Sin embargo, Aune, a pesar de ello, al comentar Ap 22,2c, se ve obligado a reconocer su valor singular, cf. ibid. 1178. 252  Ammiano Marcelino 23.6.25; 24.2.7; 6.1. 253  Swete, Apocalypse, 296. 251 

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encuentra en el mismo narrador, que una vez más, abandona su papel de testigo con la focalización externa y adopta una focalización cero. Juan deslumbrado por lo que contempla decide añadir lo que sabe acerca de ella. 4. Las descripciones εἶδον-λέγων Las descripciones εἶδον-λέγων reciben este nombre porque sus señales de demarcación son la fórmula de la percepción visual καὶ εἶδον y un verbo de lengua, generalmente λέγω, que aparece en su forma participial. De este modo, se logra pasar de la visión a la audición con gran naturalidad y la narración no pierde continuidad, sino más bien al contrario, se refuerza al permitir identificar las voces que transmiten mensajes relevantes para la trama narrativa. Este tipo de descripciones constituye un claro ejemplo de la interrelación que existe entre la percepción visual y la auditiva. Las descripciones εἶδον-λέγων dibujan con breves trazos un personaje o un grupo de personajes que, por lo general, va a transmitir un mensaje. Se incluyen en este tipo de descripciones: 1. La descripción de los ángeles: a) El ángel vigoroso (Ap 5,2) b) El ángel que subía del oriente (Ap 7,2) c) El ángel que volaba en medio del cielo (Ap 14,6-7a) d) El ángel que bajaba del cielo (Ap 18,1-2a) e) El ángel de pie sobre el sol (Ap 19,17a-b) 2. La descripción de grupos de personas pertenecientes al contexto celestial: a) La multitud (Ap 7,9-10a) b) Los vencedores (Ap 15,2-3b)

4.1. Las señales de demarcación Una vez más, la fórmula de la percepción visual καὶ εἶδον constituye la señal introductoria (Ap 5,2; 7,2; 14,6; 15,2; 19,17). De nuevo es el medio para introducir la descripción, darle realismo y reafirmar el carácter verosímil de la misma; lo descrito es verdad, porque Juan, el narrador-testigo ocular, lo vio y lo oyó.

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También en estas descripciones la señal introductoria alterna con dos variantes: μετὰ ταῦτα εἶδον, καὶ ἰδοὺ, ‘después de estas cosas vi, y mira’ (Ap 7,9), y μετὰ ταῦτα εἶδον, ‘después de estas cosas vi’ (Ap 18,1). Ambas introducen una cierta pausa, facilitando así la entrada del momento descriptivo y señalando el  254 orden temporal de las visiones de Juan . Como sucedía en las descripciones καὶ εἶδον, la fórmula καὶ ἰδοὺ, ‘y mira’, seguida de nominativo ὄχλος pone de relieve la visión, involucrando al oyente/lector. Con respecto a las señales conclusivas, suelen estar constituidas por un verba dicendi, la expresión φωνῇ μεγάλῃ, ‘con voz sonora’ (Ap 5,2; 7,2.10a; 14,7a;  255 19,17b) o ἰσχυρᾷ φωνῇ, ‘con fuerte voz’ (Ap 18,2a) , y el participio de λέγω. Su función es introducir en estilo directo el mensaje. Por ejemplo: καὶ ἔκραξεν [ἐν] φωνῇ μεγάλῃ λέγων… (Ap 19,17b) y gritó con voz sonora diciendo…

Los verba dicendi son κηρύσσω (Ap 5,2), κράζω (Ap 7,2.10a; 18,2a; 19,17b), λέγω (Ap 14,7a) y ᾄδω (Ap 15,3b). Entre estos, κηρύσσω y κράζω encierran una connotación particular. Κηρύσσω significa ‘transmitir un anuncio oficial por parte de  256 un heraldo o por alguien que cumple sus funciones’ . El heraldo, en la Antigüedad,  257 sobresalía por su sabiduría y prudencia, y por estar dotado de una voz fuerte . Por tanto, κηρύσσω no solo expresa una acción, sino que, además, cualifica al sujeto y reviste de importancia y solemnidad el contenido del mensaje. Por otra parte, κράζω  258 significa ‘gritar’, es decir, ‘comunicar algo en voz alta’ . Su presencia crea una atmósfera de cierta tensión, motivada porque el mensaje se transmite alzando la voz. Estas descripciones, al poner su punto final por medio de la audición, recrean una atmósfera de tensión, solemnidad o paz, en el caso de los cantos celestiales (Ap 15,3) que se comunica a la trama narrativa. Beale, Revelation, 892; Smalley, Revelation, 443. La locución ἰσχυρὰ φωνή parece tratarse de una variante debido a que se acaba de emplear el adjetivo μέγας para calificar una prerrogativa del propio ángel (Ap 18,1) y así se evita la redundancia. No obstante, la expresión ἰσχυρὰ φωνή no es original del Apocalipsis, aparece ya en el libro de Daniel (Dn Th 6,21). Una función similar parece desempeñar el acusativo interno τὴν ᾠδὴν Μωϋσέως, ‘el cántico de Moisés’ (Ap 15,3), del verbo ᾄδω, ‘cantar’, aunque, en este caso, la atmósfera que se crea es completamente musical. 256  BDAG, 4232, s.v. κηρύσσω; LOUW – NIDA, 33.206, s.v. κηρύσσωa. 257  G. Friedrich, «κῆρυξ (ἱεροκῆρυξ), κηρύσσω, κήρυγμα, προκηρύσσω», TDNT 3, 683-718. 258  BDAG, 4381, s.v. κράζω; THAYER, 3068, s.v. κράζω. 254 

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4.2. Los elementos constitutivos a) La denominación o pantónimo Tras la señal introductoria, Juan identifica lo que ve y lo dice expresamente: vi… ἄγγελον, ‘un ángel’ (Ap 5,2); ἄλλον ἄγγελον, ‘otro ángel’ (Ap 7,2; 14,6; 18,1); ὄχλος, ‘una multitud’ (Ap 7,9); τοὺς νικῶντας ἐκ τοῦ θηρίου καὶ ἐκ τῆς εἰκόνος αὐτοῦ καὶ ἐκ τοῦ ἀριθμοῦ τοῦ ὀνόματος, ‘a los vencedores de la bestia, de su estatua y del número de su nombre’ (Ap 15,2), y ἕνα ἄγγελον, ‘un ángel’ (Ap 19,17). En el caso de Ap 15,2, es lógico preguntarse si, una vez más, Juan abandona su papel de testigo, pues en la denominación afirma que contempla a τοὺς νικῶντας ἐκ τοῦ θηρίου, ‘a los vencedores de la bestia’, y esta observación, a simple vista, no puede ser fruto de la percepción visual, sino del conocimiento del vidente. La respuesta la ofrece el propio relato en el capítulo 13. En él se narra la aparición de la bestia del mar, a quien se le concede el poder de vencer a los santos (Ap 13,7) y la misma facultad se le otorga a su estatua (Ap 13,15). Por tanto, Juan está contemplando unos personajes, τοὺς νικῶντας, que ya había visto anteriormente (Ap 13,7.15), aunque ahora los contempla en un contexto completamente diferente: ὡς θάλασσαν, ‘como en un mar’. Quizás esta es la razón de que Ap 15,2 sea la única descripción del tipo εἶδον καὶ λέγων que alude primero al espacio, porque necesita poner de relieve dónde se encuentran estos vencedores. A esto se añade otra particularidad: el uso de la preposición ἐκ dependiendo del verbo νικάω. Se trata de una extraña construcción gramatical, específica del Apo 259 calipsis, que ha dado lugar a diversas interpretaciones . En último término parece que remite al modo con el que Juan intenta llamar la atención del oyente/lector, puesto que el vidente está identificando unos personajes que no aparecen por primera vez en el relato, sino que ya han intervenido. b) La expansión La expansión en este tipo de descripciones se caracteriza por su brevedad, orden y sucesión en la estructura, ya que no están construidas a golpe de vista, sino 259  Entre otras, Blass – Debrunner, Grammar, § 212, han postulado que es un caso de elipsis de una expresión más amplia. Otros se inclinan por un latinismo: victoriam ferre ex, como D. E. Aune, «A Latinism in Revelation 15:2», JBL 110 (1991) 691-692; o bien, por un arameísmo, es el caso de C. C. Torrey, Apocalypse, 108-109, cit. por Aune, Revelation 2, 871.

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que se entremezcla en ellas lo que Juan ve con lo que sabe. Además varían según se describan ángeles o personas. Las expansiones de los ángeles están constituidas por tres campos semánticos: el movimiento, el espacio y la posesión, excepto Ap 5,2 y 19,17, donde la expansión se reduce a ἰσχυρόν, ‘vigoroso’, y ἑστῶτα ἐν τῷ ἡλίῳ, ‘de pie sobre el sol’, respectivamente. El campo semántico del movimiento y del espacio encabezan la expansión, impregnándola de dinamismo, indicando la procedencia de los ángeles y ofreciendo el marco espacial de la descripción: ἀναβαίνοντα ἀπὸ ἀνατολῆς ἡλίου, ‘que subía del oriente’ (Ap 7,2); πετόμενον ἐν μεσουρανήματι, ‘que volaba por  260 mitad del cielo’ (Ap 14,6) ; καταβαίνοντα ἐκ τοῦ οὐρανοῦ, ‘que bajaba del cielo’ (Ap 18,1). En cuanto al campo semántico de la posesión, el ángel que subía del oriente es el único que lleva un objeto visible: σφραγῖδα θεοῦ ζῶντος, ‘el sello del Dios vivo’ (Ap 7,2). Siguiendo a Swete, parece tratarse del sello con que las autoridades civiles de la Antigüedad daban validez a sus documentos oficiales o con el que mostraban  261 su propiedad sobre un objeto o documento . Se sabe que en Israel, por influencia de Babilonia y Egipto, se usaban los sellos reales (LXX 1 Re 20,8), aunque no se ha  262 conservado ninguno . Los otros dos ángeles portan respectivamente un εὐαγγέλιον, ‘evangelio’ (Ap 14,6), y ἐξουσίαν μεγάλην, ‘gran autoridad’ (Ap 18,1). El εὐαγγέλιον no pueden ser visto, es decir, procede de lo que Juan sabe, focalización externa. Parece que la voz de Juan se funde con su visión y prepara al oyente/lector para lo que el ángel va a decir, pues, además de describir el evangelio mediante el predicado αἰώνιον,  263 indica su finalidad, adoptando una nueva focalización, la interna : εὐαγγελίσαι ἐπὶ τοὺς καθημένους ἐπὶ τῆς γῆς καὶ ἐπὶ πᾶν ἔθνος καὶ φυλὴν καὶ γλῶσσαν καὶ λαόν, ‘para anunciarlo a los habitantes de la tierra, a toda raza y tribu y lengua y pueblo’ (Ap 14,6). 260  Es la primera y única referencia que se encuentra en el Apocalipsis a que los ángeles vuelen. Πέτομαι se emplea en el Apocalipsis para referirse a los cuatro seres vivos (Ap 4,7), al águila (Ap 8,13), a la mujer (Ap 12,14), y a las aves, en general (Ap 19,17). 261  Swete, Apocalypse, 94. 262  G. Fitzer, «σφραγίς, † σφραγίζω, † κατασφραγίζω», TDNT 7, 939-953. 263  Se entiende por focalización interna aquella en la que el narrador asocia al lector a la interioridad de un personaje, cf. Marguerat – Bourquin, Per leggere, 80.

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El adjetivo αἰώνιος implica que el mencionado evangelio no tiene principio ni fin y además connota su pertenencia a Dios, ya que en los textos bíblicos αἰώνιος se emplea como atributo propio de Dios (Is 26,4) o de realidades que, de algún modo, se refieren a él como: διαθήκη αἰώνιος, ‘alianza eterna’ (Gén 9,16; Éx 31,16; Lev 24,8; etc.), νόμιμον αἰώνιον, ‘ley perpetua’ (Éx 12,14; Lev 6,11; Núm 10,8); ζωὴ αἰώνιος, ‘vida eterna’ (Mt 19,16.29; Mc 10,17.30; Lc 10,25; etc.); τὸ πῦρ τὸ αἰώνιον, ‘fuego eterno’ (Mt 18,8; 25,41), etc.  264

En cuanto a Ap 18,1, la expansión se detiene en su ἐξουσίαν μεγάλην, ‘gran au 265 toridad’, y, además, describe una característica del ángel: su resplandor , que es tal  266 que ἡ γῆ ἐφωτίσθη, ‘la tierra se iluminó’ . En este caso, el grupo de predicados, en vez de girar en torno al personaje descrito, se detiene en el efecto que produce. Así se refuerza el aspecto visual de la descripción considerada en sí misma, pues Juan contempla en el cielo un ángel a cuyo paso se ilumina la tierra; crea, así, el escenario en el que el mensaje se va a transmitir. Por lo que se refiere a la expansión de las personas que pertenecen al contexto celestial, tienen en común los campos semánticos que utilizan: 1. Posición corporal y espacio: ἑστῶτες ἐνώπιον τοῦ θρόνου καὶ ἐνώπιον τοῦ ἀρνίου, ‘que estaban de pie ante el trono y ante el Cordero’ (Ap 7,9); ἑστῶτας ἐπὶ τὴν θάλασσαν τὴν ὑαλίνην, ‘que estaban de pie sobre el mar de cristal’ (Ap 15,2). 2. Objetos: φοίνικες, ‘palmas’ (Ap 7,9); κιθάραι τοῦ θεοῦ, ‘cítaras de Dios’ (Ap 15,2).  267

En estas expansiones Juan mantiene el principio de describir lo que ve. Por otra parte, los lexemas empleados en los diferentes campos semánticos apuntan al contexto celestial en un clima de victoria, ya que los personajes están ante Dios y ante el Cordero –sea porque aparecen ante su trono o ante el mar de cristal– con una posición corpo264 

THAYER, 172, s.v. αἰώνιος; LOUW – NIDA, 67.96, s.v. αἰώνιος.

Es la única vez que el Apocalipsis atribuye el término δόξα a un ángel en vez de a Dios. Corresponde a Ez 43,2 donde se afirma: ‫ירה ִמ ְּכב ֹדֹו‬ ָ ‫וְ ָה ָא ֶרץ ֵה ִא‬, ‘la tierra resplandecía con su gloria’. La traducción de LXX es un poco diferente en este caso: ἡ γῆ ἐξέλαμπεν ὡς φέγγος ἀπὸ τῆς δόξης κυκλόθεν, ‘la tierra brillaba como un resplandor procedente de la gloria que lo invade todo’. 267  Hay cierta ambigüedad en la expresión, porque puede tratarse de un genitivo posesivo, objetivo o, incluso, de una perífrasis hebrea, para expresar el superlativo, cf. Aune, Revelation 2, 852. Teniendo en cuenta el contexto y que una expresión similar se encuentra en 1 Cr 16,42, pienso, siguiendo a Smalley, Revelation, 385, que se trata de un genitivo objetivo. 265 

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ral concreta, de pie, que denota una actitud activa y, además, son portadores de objetos  268 que, en cierta medida, simbolizan la victoria: φοίνικες, ‘palmas’ , y κιθάραι, ‘cítaras’. No obstante, cada una de las expansiones de personas posee su propia peculiaridad. Me detendré a modo de ejemplo en la expansión de la multitud (Ap 7,9). Se la describe como πολύ y se especifica su vestuario. Ahora bien, Juan no deja el significado de πολύ a la libre interpretación del oyente/lector, sino que, de algún modo, le proporciona la interpretación correcta: ὃν ἀριθμῆσαι αὐτὸν οὐδεὶς ἐδύνατο, ‘cuyo número nadie podía contar’ (Ap 7,9a). Por tanto, πολύ no es meramente un genérico, ‘mucho, grande’, sino que tiene un significado preciso, ‘innumerable’. Además, este sentido se pone de relieve, porque aparece la amplificatio: ἐκ παντὸς ἔθνους καὶ φυλῶν καὶ λαῶν καὶ γλωσσῶν, ‘de todas las naciones, tribus, pueblos y lenguas’ (Ap 7,9b). Se alterna el uso del singular con el plural, llamando la atención del oyente/lector para que capte el carácter universal de esta multitud. Indudablemente, este tipo de expansión traería a la memoria del oyente lector las promesas que Dios hace a Abraham en el Génesis donde se emplea un lenguaje muy similar (Gén 13,16). En cuanto a su vestimenta, περιβεβλημένους στολὰς λευκάς, ‘vestidos con túnicas blancas’ (Ap 7,9d), el participio aparece en acusativo, introduciendo un cambio en la forma gramatical mantenida hasta el momento, el nominativo, por ir prece 269 dido de la forma ἰδού y con la que concluye la expansión a través de φοίνικες . Por tanto, la presencia del acusativo resulta curiosa, ya que hay que presuponer que el autor está pensando en el lexema verbal εἶδον como verbo del complemento directo  270 περιβεβλημένους . Por esta razón, Prigent considera que se trata de una manifesta 271 ción del carácter oral del lenguaje de Juan . Sin descartar esta posibilidad, también es posible que sea una de las manifestaciones del estilo innovador del autor, pronto a distorsionar la gramática, cuando quiere llamar la atención del oyente/lector sobre  272 un aspecto de su relato . En este caso, el uso del acusativo περιβεβλημένους sería Aune, Revelation 2, 468-469, presenta un estudio exhaustivo de cómo las palmas simbolizaban victoria en el Mundo Mediterráneo Antiguo. 269  La forma περιβεβλημένοι está atestiguada en: ‫א‬1 1854. 2053. (2329). 2344. 2351. MA. 270  Smalley, Revelation, 176. 271  Prigent, Commentary, 288. 272  A. D. Callahan, «The Language of Apocalypse», HTR 88 (1995) 464-465; Beckwith, Apocalypse, 544; G. K. Beale, «Revelation», en D. A. Carson – H. G. M. Williamson, It is Written: Scripture Citing Scripture. Essays in Honor of Barnabas Lindars, S.S.F., Cambridge: Cambridge University Press, 1988, 332. 268 

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un modo de llamar la atención del oyente/lector sobre un aspecto particular de la expansión, la nomenclatura del vestido. El término στολή aparece en el Apocalipsis 5 veces (Ap 6,11; 7,9.13.14; 22,14). En Ap 6,11 el narrador informa al oyente/lector que στολὴ λευκή es el vestido que reciben los mártires. De modo que Juan, al describir el vestido de la multitud (Ap 7,9), está identificando a ὄχλος; ὄχλος no es una muchedumbre cualquiera, sino concreta: una multitud de mártires. Quizás por esta razón, prefiere alterar la gramática para que el oyente/lector, ante la anomalía, preste atención a lo que dice, pues simultáneamente describe e identifica a la multitud.  273

Por último, la στολή tiene su propio predicado λευκή, ‘blanca’, que indica su color y el contexto al que pertenece la multitud, el contexto celestial. Curiosamente, el único texto bíblico en que se usa esta misma expresión es Mc 16,5, cuando se cuenta la llegada de las mujeres al sepulcro y descubren en el sepulcro abierto a un joven περιβεβλημένον στολὴν λευκήν, ‘vestido con una vestidura blanca’, que, también perte 274 nece al contexto celestial, puesto que es la forma con que Marcos se refiere al ángel .

5. Las descripciones τὰ προλεγόμενα Se conoce con el nombre de descripciones τὰ προλεγόμενα a aquellas que describen colectivos mencionados anteriormente en el relato. Hasta el momento, las descripciones estudiadas, en líneas generales, tenían por objeto describir personajes individuales o que, aunque aparecieran en grupo, se presentaban con una misma identidad definida a través de un numeral como sucedía por ejemplo con los venticuatro ancianos (Ap 4,4), o tenían un rasgo común, como los vencedores de la bestia (Ap 15,2). Sin embargo, en el Apocalipsis, en ocasiones, se describen colectivos cuyo número o no se precisa, como ocurre con el ejército de langostas (Ap 9,7-11), o, si se menciona, es tan grande que lo que se describe es una multitud; es el caso de las tropas de caballería que castigan a los hombres al toque de la sexta trompeta (Ap 9,17-19), o de los 144.000 que seguían al Cordero (Ap 14,1). THAYER, 4916, s.v. στολή, lo define como vestido suelto hasta los pies que usaban los varones. 274  E. P. Gould, The Gospel according to Sr. Mark, Edinburgh: T & T and Clark, 1948, 300; C. S. Mann, Mark. A New Translation With Introduction, and Commentary, New York: Doubleday and Company, 1986, 666. 273 

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La expansión en este tipo de descripciones se apoya, sobre todo, en imágenes, que proceden de la percepción visual; de este modo, la descripción gana en realismo y el oyente/lector puede visualizar fácilmente lo que Juan ve.

5.1. Las señales de demarcación Las señales introductorias de las descripciones τὰ προλεγόμενα están constituidas por la fórmula de la percepción visual en su forma καὶ εἶδον, καὶ ἰδοὺ ‘y vi, y mira’ (Ap 14,1), o con la variante καὶ οὕτως εἶδον, ‘y así vi’ (Ap 9,17). La presencia del adverbio οὕτως se explica porque el objeto que se va a describir, acaba de ser mecionado (Ap 9,16) y, precisamente, οὕτως posee una fuerte carga referencial, alu 275 diendo a algo que ya se ha nombrado . No obstante, la descripción de las langostas (Ap 9,7-11) constituye una excepción, ya que carece de señal introductoria propiamente dicha. Hacen su aparición por vez primera en Ap 9,3, tras el toque de la quinta trompeta. Es ahí donde el oyente/lector esperaría su descripción. Sin embargo, la narración no se detiene y continúa contando los poderes que reciben las langostas (Ap 9,3b.4.5) y cómo reaccionarán los hombres ante ellas (Ap 9,6). Es, después, cuando comienza la descripción con la expresión καὶ τὰ ὁμοιώματα τῶν ἀκρίδων, ‘y el aspecto de las langostas’ (Ap 9,7). De este modo, al insertarla al final, Juan logra ralentizar la narración de manera que el oyente/lector permanece lleno de estupor ante el aspecto que presentan las langostas, ya que es casi más terrorífico que el daño que causan. Además, al carecer de señal introductoria, el oyente/ lector no disminuye su atención en el relato, sino más bien al contrario. Por último, estas descripciones carecen de señales conclusivas. Una vez más, el oyente/lector sabe que la descripción ha concluido, porque comienza un periodo narrativo.

5.2. Los elementos constitutivos a) La denominación Como es habitual, inmediatamente después de la fórmula introductoria, Juan identifica el objeto de la descripción sin ambages: ἀκρίδες, ‘langostas’ (Ap 9,7), 275 

THAYER, 3896, s.v. οὕτω.

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ἵπποι, ‘caballos’ (Ap 9,17), y ἑκατὸν τεσσαράκοντα τέσσαρες χιλιάδες, ‘ciento cuarenta y cuatro mil’ (Ap 14,1). Es preciso aclarar que la denominación de la descripción de las tropas de caballería se limita únicamente a los caballos; los jinetes son nombrados después, como parte de la expansión, pues el protagonismo de las tropas es de los caballos (Ap 9,17-19). b) La expansión Dada la diversidad de las expansiones en este tipo de descripción, se estudiarán individualmente. Para captar con toda profundidad la expansión de las langostas, conviene resumir brevemente cómo son en la realidad. Estos insectos, de tamaño relativamente grande, están provistos de aparato bucal masticador, antenas de longitud variable y ojos compuestos. Son capaces de emitir y de recibir sonidos. En su etapa adulta poseen alas y tres pares de patas, el tercero especialmente robusto para poder saltar. Suelen agruparse para realizar movimientos migratorios, originando plagas que cubren la tie 276 rra, a modo de nubes, para devorarla , como cuenta el Éxodo (Éx 10,12-14). Retomando la expansión de las langostas, consta tanto de nomenclatura como de predicados. La nomenclatura se detiene en las partes del cuerpo, que a Juan le resultan llamativas. Se empieza por la parte delantera: αἱ κεφαλαί, ‘las cabezas’; τὰ πρόσωπα, ‘las caras’; αἱ τρίχες, ‘los cabellos’; οἱ ὀδόντες, ‘los dientes’ (Ap 9,7-8); se prosigue con el tronco: οἱ θώρακες, ‘las corazas’; ἡ φωνὴ τῶν πτερύγων, ‘el sonido de las alas’ (Ap 9,9); y se concluye con la parte trasera: αἱ οὐραί, ‘las colas’; τὰ κέντρα, ‘los aguijones’ (Ap 9,10). Evidentemente esta nomenclatura se aleja de las características de las langostas expuestas anteriormente, concretamente: τρίχες, ‘cabellos’; ὀδόντες, ‘dientes’; θώρακες, ‘corazas’; οὐραί, ‘colas’; y κέντρα, ‘aguijones’. De ahí que la mayoría de los estudiosos consideren que Juan, en esta parte de la descripción, juega con la transposición de términos de modo que τρίχες no se refiere al pelo de la langosta, sino más bien a sus antenas; οἱ ὀδόντες, ‘los dientes’, aluden a su voracidad –de hecho Sab 16,9 menciona las  277 mordeduras de langostas– y θώρακες, al tronco, pues es la parte más dura del insecto . 276  L. Ryken, et al. (eds.), Dictionary of Biblical Imagery, Downers Grove (Illinois): InterVarsity, 1998, s.v. locust; E. Firmage, «Locust», ABD 6, 1119-1151. 277  Beckwith, Apocalypse, 562-563; Robertson, Comentario, 740.

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Sin embargo, es difícil encontrar una transposición de términos para οὐραί y κέντρα, porque las langostas carecen de cola y de aguijones. Su presencia en la descripción quizás se deba a que, cuando aparecen por primera vez estos animales, se afirma que han recibido un poder semejante al de los escorpiones: καὶ ἐδόθη αὐτοῖς ἐξουσία ὡς ἔχουσιν ἐξουσίαν οἱ σκορπίοι τῆς γῆς, ‘y les fue dado un poder como el que tienen los escorpiones de la tierra’ (Ap 9,3), de ahí que se hagan presentes las colas y el aguijón. Quizás, otro motivo que explique la aparición de las colas es el símil inicial con el que se compara a las langostas con unos caballos, ὅμοιοι ἵπποις, y, precisamente, al describir los caballos, se mencionará el poder destructor de sus colas (Ap 9,19). Por lo que, más que afirmar que la nomenclatura se apoya en la imagen, se puede decir que, una vez más, el vidente describe lo que ve; y lo que ve, en este caso, son unas langostas con unas características peculiares, que ponen de manifiesto su monstruosidad, como sucedía en las descripciones καὶ εἶδον. Por lo que respecta al grupo de predicados, están constituidos por una serie de símiles encabezados por ὡς y ὅμοιος. Su uso continuado muestra la dificultad que siente el vidente para plasmar con palabras el espeluznante aspecto de las langostas. La única excepción se encuentra al final de esta parte de la expansión, donde describe el poder de las langostas (Ap 9,10b). Aquí no se emplea el lenguaje de la semejanza, sino que se afirma de modo categórico: ἡ ἐξουσία αὐτῶν ἀδικῆσαι τοὺς ἀνθρώπους μῆνας πέντε, ‘el poder de dañar a los hombres durante cinco meses’. Si la nomenclatura seguía un orden en su enunciación –las partes del cuerpo de las langostas–, los predicados parece que, a simple vista, carecen de él, ya que los símiles establecen la semejanza con animales (caballos, Ap 9,7a; leones, Ap 9,8b; y escorpiones, Ap 9,10a), con objetos (coronas, Ap 9,7b; carros, Ap 9,9b) y con seres humanos (hombres, Ap 9,7b y mujeres, Ap 9,8a). La mezcla de elementos, sobre todo, teriomórficos con antropomórficos y la intencionada repetición de los lexemas (τὰ πρόσωπα αὐτῶν ὡς πρόσωπα, Ap 9,7b; τρίχας ὡς τρίχας, Ap 9,8a, etc.) ofrecen una visión terrorífica de las langostas y consiguen transmitir al oyente/lector el espanto que siente el vidente al contemplarlas. Sin embargo, el desorden es solo aparente; la descripción expande sus predicados sobre un tema de fondo que permanece latente en todos los símiles a pesar de su diversidad: las langostas son ὅμοιοι ἵπποις ἡτοιμασμένοις εἰς πόλεμον, ‘semejantes  278 a caballos preparados para el combate’ (Ap 9,7a) . Por tanto, las langostas aparecen Por contraste, en el AT encontramos el símil invertido: los caballos son asemejados a langostas (LXX Jer 28,27). 278 

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como caballos en formación, revestidos con los arneses para la lucha y con la tensión  279 previa que invade en ese momento a hombres y animales . Por otra parte, en la descripción se produce una alternancia en el uso de la focalización y un cambio de planos. Se empieza con una visión panorámica, ὅμοιοι ἵπποις ἡτοιμασμένοις εἰς πόλεμον (Ap 9,7a), y se continúa con una serie de primeros planos. Así, los ojos de Juan se detienen en sus cabezas (primer plano) que tienen ὡς στέφανοι ὅμοιοι χρυσῷ, ‘como coronas que parecían de oro’ (Ap 9,7b). Quizás, aluda a la capizana que, en el caso de las langostas, sobresaldría por sus antenas y podría parecer más bien una corona; aunque también podría referirse a un tipo de casco usa 280 do por los hoplitas, que acaba en forma de aureola . Después, describe la cara (Ap 9,7b), que parece un rostro humano, aumentando la sensación de terror en el oyente/ lector, no solo porque las langostas tienen rostro humano, sino sobre todo porque su expresividad es mayor que la del animal y refleja mejor la tensión previa al combate; terror que va in crescendo por el modo de describir sus cabellos: ὡς τρίχας γυναικῶν, ‘como cabellos de mujeres’ (Ap 9,8a), es decir, largos y de color negro, como el de  281 las mujeres de Palestina en el siglo I . A continuación, se detiene en los dientes que son ὡς λεόντων, ‘como de leones’ (Ap 9,8b), insistiendo así en su voracidad, pero, en esta ocasión, comparando sus dientes, sus mandíbulas, con los colmillos del león que tienen un movimiento únicamente vertical. Descrita la parte delantera de las langostas-soldados, los ojos de Juan se detienen en las θώρακες, ‘corazas’, de los insectos (Ap 9,9a). Estos son ὡς θώρακας σιδηροῦς, es decir, como de hierro; aunque θώραξ es la coraza que empleaban los soldados, parece aludir a la flaquera, armadura de los caballos de la que hay constancia  282 que se usaba en la Antigüedad . Podía ser de malla que estaba formada por anillas metálicas entrelazadas, lo cual presenta un gran parecido con los lomos y costados  283 cubiertos de escamas de las langostas . Aunque el AT no ofrece datos del número de caballos y soldados, que integraban la caballería de Israel, se sabe, por ejemplo, que el ejército romano dotaba a sus legiones de 300 caballos y que, en la batalla de Cannas (216 a.C.), llegaron a emplear 6.000, cf. Y. Le Bohec, «Armies. III. Rome. A. The Era of the Republic», BNP 2, 10-11. 280  Sirva de ejemplo el casco de la panoplia de bronce (s. VII a.C.) encontrada en una tumba en Argos, cf. S. Hornblower – A. Spawforth (eds.), The Oxford Companion to Classical Civilization, Oxford: Oxford University Press, 1998, 77. 281  Smalley, Revelation, 231. 282  J. B. Campbell, «κατάφρακτοι», BNP 7, 32-33. 283  Robertson, Comentario, 740. 279 

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Después describe el ruido de las alas: ὡς φωνὴ ἁρμάτων ἵππων πολλῶν τρεχόντων εἰς πόλεμον, ‘como ruido de carros de muchos caballos corriendo al combate’ (Ap 9,9b). Este aspecto concuerda bien con una de las características de las langostas: su capacidad de emitir sonidos. En este momento de la descripción, Juan deja de transcribir lo que ve y se detiene en lo que oye, mostrándose así como testigo ocular y auditivo. Además consigue transmitir la visión con toda su vivacidad, pues la contemplación real de este tipo de animales no puede ser silenciosa dado el número de insectos que agrupa y su capacidad de emitir sonidos. Un estudio más detenido de este aspecto se realiza en el capítulo III. Tras describir el ruido de sus alas, su mirada se detiene en la parte trasera: las colas y los aguijones. En uno de los predicados se mantiene el símil y en el otro no. El símil se refiere a los escorpiones, ὁμοίας σκορπίοις, siendo un eco de Ap 9,3, aunque teniendo en cuenta el predominio de la imagen del caballo dispuesto para la guerra, podría pensarse en otra posible explicación. Las colas podrían referirse a las máquinas de guerra que se usaban en los combates. Precisamente el ejército romano disponía de  284 una máquina denominada scorpio que lanzaba dardos y flechas , por lo que el κέντρον, ‘aguijón’, podría referirse a dichos dardos o flechas, ya que es un término que se usa  285 también para la aguijada con la que se controlaba a los bueyes (Pr 26,3; He 26,14) . Finalmente la expansión cambia de tono y Juan ya no describe lo que se ve, sino que comunica lo que sabe: el poder de las langostas (Ap 9,10b) y el nombre de su rey (Ap 9,11). A diferencia del libro de Proverbios que afirma que las langostas carecen de rey (Pr 30,27), el Apocalipsis presenta a su rey e informa con claridad al oyente/lector de su procedencia (es el rey del abismo) y de su nombre, porque lo da tanto en hebreo como en griego. El significado de los nombres, Ἀβαδδών, ‘des 286 trucción’, y Ἀπολλύων , ‘el que destruye’, contribuye a que el climax, tenso por el espanto que producen las langostas recién descritas, se intensifique aún más, dejando una sensación de completa desolación en el oyente/lector. Con la mención del rey concluye la descripción. Poco después, comienza la descripción de un escuadrón de caballería (Ap 9,17-19). La expansión es breve y ordenada; su nomenclatura y grupos de predicados se basan únicamente en la percepción visual. La nomenclatura hace referencia Vitruvio (s. I a.C.), recoge las distintas máquinas de guerra en su obra De architectura. Entre ellas figura el scorpio, descrito como una pequeña ballesta que lanzaba flechas por medio de un sistema de torsión con dos brazos (Vitruvio, 10.10.1). 285  Robertson, Comentario, 740. 286  Prigent, Commentary, 316-317. 284 

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a aquellos elementos que cualquier observador percibe cuando avanza hacia él un escuadrón de caballería: οἱ καθήμενοι ἐπ’ αὐτῶν, ‘los jinetes’; θώρακες, ‘corazas’ (Ap 9,17a); αἱ κεφαλαί, ‘las cabezas’ (Ap 9,17b); τα στομάτα, ‘las bocas’ (Ap 9,17c). Los predicados completan la nomenclatura y se centran en tres campos semánticos: 1. Colores: πύρινος, ‘rojo como el fuego’; ὑακίνθινος, ‘azul jacinto’; θειώδης, ‘amarillo sulfúreo’ (Ap 9,17a). 2. Animales: ὡς κεφαλαὶ λεόντων, ‘como cabezas de leones’ (Ap 9,17b). 3. Elementos de la naturaleza: πῦρ, ‘fuego’; καπνός, ‘humo’; θεῖον, ‘azufre’ (Ap 9,17c). La vivacidad de los colores muestra que las corazas son de un ejército fuerte, poderoso. De hecho, esta caballería será la responsable de una gran matanza sobre la tierra (Ap 9,18). El león es el animal con que se compara la cabeza de los caballos. Es la primera vez que se emplea en esta descripción un símil. El león sobresalía en el mundo antiguo por su fiereza y, concretamente, los israelitas lo conocían por ser un cazador  287 despiadado e imparable de su presa; así es evocado en el AT . Al comparar la cabeza de los caballos con la del león, junto con la semejanza de su gran tamaño y su espesa crin, alude también a la ferocidad, poder destructor y fuerza irresistibe de los caballos. Los elementos de la naturaleza (Ap 9,17c), que salen de la boca de los caballos, intensifican su imagen terrorífica, que conmociona al oyente/lector aún más, pues le recuerda el castigo que Dios envía a Sodoma y Gomorra, haciendo descender  288 del cielo azufre y fuego –θεῖον καὶ πῦρ (Gén 19,24) ; y recuerda también al mostruo Leviatán, descrito en el libro de Job, cuya boca despide llamaradas y humaredas (Job 41,11-13). Además, πῦρ καὶ καπνὸς καὶ θεῖον, ‘fuego, humo y azufre’, incrementan la sensación cromática procedente de las θώρακες, ‘armaduras’, ya que hay una perfecta correspondencia entre el color de lo que sale de la boca de los caballos y los colores de las corazas de los jinetes: πῦρ, ‘fuego’, se corresponde con πύρινος, ‘rojo como el fuego’; καπνός, ‘humo’, con ὑακινθίνους, ‘azul’; y θεῖον, ‘azufre’, con θειώδεις, ‘amarillo sulfúreo’. 287  288 

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Ryken, et al., Dictionary, s.v. lion. Swete, Apocalypse John, 121; Prigent, Commentary, 321.

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Por último, tiene lugar la expansión de las colas de los caballos, que se in 289 troduce un poco más adelante, al explicar los daños que causan (Ap 9,18-19) . Se dice expresamente: αἱ γὰρ οὐραὶ αὐτῶν ὅμοιαι ὄφεσιν, ἔχουσαι κεφαλάς, καὶ ἐν αὐταῖς ἀδικοῦσιν, ‘ya que sus colas, igual que serpientes, tienen cabezas y con ellas dañan’. La expansión establece una semejanza con las serpientes afirmando que tienen cabezas. Los caballos, así descritos, recuerdan a la quimera, animal mitológico con  290 cabeza de león y patas de serpiente . La visión de estos animales es, una vez más, aterradora. Solo resta estudiar la expansión de los 144.000 (Ap 14,1). Es breve y solo pone de relieve un aspecto que pertenece a la percepción visual: τὸ ὄνομα, ‘el nombre’, de hecho se repite el término, que aparece grabado ἐπὶ τῶν μετώπων αὐτῶν, ‘sobre sus frentes’. Esta señal los distingue de los seguidores de la bestia, que también llevan χάραγμα, ‘una marca’, en la frente (Ap 13,16). La diferencia estriba en que los 144.000 tienen el nombre del Cordero y el de su Padre, por lo que implícitamente está afirmando que son ciudadanos de la Nueva Jerusalén, ya que, cuando descienda del cielo y se explique por quién será habitada, se dirá que llevarán grabado el nombre de Dios en sus frentes: τὸ ὄνομα αὐτοῦ ἐπὶ τῶν μετώπων αὐτῶν (Ap 22,4). 6. Las

descripciones

καὶ εἶδον ἄγγελον

Dada la multiplicidad de ángeles que intervienen en la narración sin nombre  291 que les identifique , las descripciones καὶ εἶδον ἄγγελον son esenciales en el relato, porque permiten, tanto a Juan como al oyente/lector, individualizar a cada uno de los seres angélicos e identificarlos sin dificultad, en el caso de que intervengan en otro momento del relato. En el Apocalipsis únicamente carecen de descripción los ángeles que no poseen protagonismo propio, ya sea porque forman un coro para alabar a Dios (Ap 7,11), porque constituyen el séquito de otro ángel o diablo (Ap 12,7.9), o porque aparecen uno a continuación de otro, indicando su procedencia (Ap 14,15.17.18). Se trataría de un ejemplo más de descripción integrada. Por razones metodológicas se incluye en este apartado. 290  F. Graf, «Chimaera», BNP 3, 228-229; Beckwith, Apocalypse, 569; Aune, Revelation 2, 539-540. 291  En el Apocalipsis solo Miguel (Ap 12,7) y los ángeles de las siete iglesias (Ap 2,1.8.12.18; 3,1.7.14) poseen un nombre concreto. 289 

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6.1. Las señales de demarcación Como es práctica habitual en el Apocalipsis, la señal introductoria de la descripción es la fórmula de la percepción visual καὶ εἶδον (Ap 8,2; 10,1; 15,1; 20,1). No obstante, en Ap 7,1 aparece una variante: μετὰ τοῦτο, ‘después de esto’, que permite establecer una pequeña pausa entre lo narrado inmediatamente antes y la descripción. Las señales conclusivas están ausentes en este tipo de descripción. 6.2. Los elementos constitutivos a) La denominación o pantónimo Tras la fórmula de la percepción visual, tiene lugar la identificación del objeto contemplado: τέσσαρες ἄγγελοι, ‘cuatro ángeles’ (Ap 7,1); οἱ ἑπτὰ ἄγγελοι, ‘los siete ángeles’ (Ap 8,2); ἄλλος ἄγγελος, ‘otro ángel’ (Ap 10,1); ἄγγελος, ‘un ángel’ (Ap 20,1). La única excepción se encuentra en Ap 15,1 donde, antes de nombrar al pantónimo se prepara al oyente/lector para la visión, creando cierto suspense: ἄλλο σημεῖον… μέγα καὶ θαυμαστόν, ἀγγέλους ἑπτὰ, ‘otra señal…, grande y admirable, siete ángeles’ (Ap 15,1). Además, se altera el orden de la denominación, donde lo habitual es que el adjetivo numeral preceda al término. Esta alteración podría explicarse como un modo de destacar este grupo de ángeles, cuya descripción continúa en Ap 15,6. También podría considerarse ἑπτά no como atributo, sino como predicado debido a la ambigüedad de su posición gramatical. En este caso, ἑπτά, en vez de pertenecer a la denominación, formaría parte de la expansión, contribuyendo al realismo de la descripción. La denominación de los ángeles suele estar constituida por dos elementos: un adjetivo numeral o indefinido, y el sustantivo ἄγγελος, excepto Ap 8,2 que lleva, además, el artículo determinado, ὁ. Su presencia ha suscitado cierta discusión entre los  292 exegetas acerca de la identidad de este grupo de ángeles . En mi opinión, el artículo aparece porque Juan se refiere a «los siete ángeles» mencionados tanto en la tradi 293 ción bíblica (Tob 12,15), como en la apócrifa (1 Hen 20,1-7) e incluso en Qumrán . Por tanto, son unos ángeles bien conocidos por su público. Aune, Revelation 2, 509, y Beale, Revelation, 454, piensan que se refiere a los siete ángeles de la siete iglesias, que aparecen, primero, agrupados (Ap 1,20) y, luego, individualmente (Ap 2,1.8.12.18; 3,1.7.14). 293  En 4Q Songs of the Sabbath se encuentran textos que emplean la expresión ‫ נׂשאי רוׁש‬o ‫ראׁשי נׂשיאים‬, ‘los siete príncipes principales’, que, según Aune, Revelation 2, 509, deberían identificarse con los siete arcángeles mencionados en Qumrán. 292 

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La denominación de las descripciones pone de manifiesto que en el Apocalipsis no existe jerarquía alguna de ángeles, a diferencia de lo que sucede en el NT y, sobre todo, en la literatura apócrifa, donde se mencionana a ἀρχαγγέλοι, ‘arcángeles’ (1 Tes 4,16; Jds 9; 1 Hen 9,4; 20,7; etc.); θρόνοι, ‘tronos’; ἐξουσίαι, ‘dominaciones’ (Ef 6,12; Col 1,16; Levi 3,8), etc. b) La expansión Una vez más, Juan no describe por completo a cada ángel, sino únicamente aquello que le llama la atención, lo que le permite mostrar lo específico de cada uno de ellos. Por este motivo, la expansión es rica y distinta en cada ángel, apoyada, sobre todo, en la percepción visual que es tan clara que no necesita el recurso al símil. Sin embargo, la referencia al espacio, señalando, al mismo tiempo, el movimiento o la posición corporal que adoptan los ángeles es común a todos ellos y constituye el primer elemento de la expansión: ἑστῶτας ἐπὶ τὰς τέσσαρας γωνίας τῆς γῆς, ‘de pie sobre los cuatro ángulos de la tierra’ (Ap 7,1); οἳ ἐνώπιον τοῦ θεοῦ ἑστήκασιν, ‘que están de pie delante de Dios’ (Ap 8,2); ἰσχυρὸν καταβαίνοντα ἐκ τοῦ οὐρανοῦ, ‘vigoroso descendiendo del cielo, (Ap 10,1); ἐν τῷ οὐρανῷ, ‘en el cielo’, (Ap 15,1); καταβαίνοντα ἐκ τοῦ οὐρανοῦ, ‘que bajaba del cielo’ (Ap 20,1). Con este tipo de expansión se sitúa al personaje en un lugar y se confiriere realismo a la visión. La expresión ἑστῶτας ἐπὶ τὰς τέσσαρας γωνίας τῆς γῆς, ‘de pie sobre los cuatro ángulos de la tierra’, que se repite, más adelante en Ap 20,8, hace referencia a un espacio nuevo dentro del relato: las cuatro regiones en que se dividía la tierra. Se trata de un eco de la cosmología veterotestamentaria (Is 11,12; Ez 7,2; Job 38,13),  294 presente a su vez en textos literarios e inscripciones del Antiguo Oriente . Tras mencionar el espacio, continúa la expansión. La de los cuatro ángeles que están sobre los puntos cardinales (Ap 7,1) insiste únicamente en este aspecto y muestra el dominio que ejercen sobre τοὺς τέσσαρας ἀνέμους τῆς γῆς, ‘los cuatro vientos de la tierra’, que, al llevar artículo, se refiere a los cuatro vientos principales: el del norte, el del sur, el del este y el del oeste. De esta manera, se muestra al oyente/lector el poder de estos ángeles y esto explica la presencia del merismo ἐπὶ τῆς γῆς μήτε ἐπὶ τῆς θαλάσσης, ‘ni sobre la tierra ni sobre el mar’, completado con la expresión μήτε ἐπὶ πᾶν δένδρον, ‘ni sobre árbol alguno’, que resalta aún más el poder 294 

Sirva de ejemplo la inscripción del rey de Babilonia, Samsuiluna: [l]uga[l

ká.dingir.

raki] | lugal anub-da [límmu], ‘Yo, (Samsuiluna,) rey de Babilonia | rey de las cuatro regiones’,

I. Márquez Rowe, «Inscripciones reales cuneiformes del II y I milenio a. de C.», Aula Orientalis 15 (1997) 77.

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de los ángeles, pues ni siquiera los árboles pueden ser mecidos por la brisa de viento alguno, si no lo ordenan los ángeles. La expansión de los siete ángeles de la presencia (Ap 8,2), de los siete ángeles de Ap 15,1 y del ángel de Ap 20,1 coincide y se centra en la posesión. Los siete ángeles portan siete trompetas y siete plagas, respectivamente, y el ángel, en cambio, lleva la llave del abismo y una cadena. Lo que poseen será lo que permita identificarlos a lo largo del relato. Así, los ángeles de Ap 8,2 son los ángeles de las siete trompetas (Ap 8,6); los de Ap 15,1, los de las siete plagas (Ap 15,6); y el ángel de Ap 20,1, el de la llave. Sin embargo, teniendo en cuenta que Juan suele describir lo que ve, resulta extraña la expresión ἔχοντας πληγάς, ya que las plagas, a diferencia de las trompetas no se pueden poseer, pues son calamidades públicas. Teniendo en cuenta el contexto y que el verbo ἔχω seguido de objeto directo se usa también para alguien  295 que es responsable de que algo se realice , Beckwith propone que el sentido del  296 lexema verbal ἔχω en Ap 15,1 es el de: ‘ser responsables de infligir las plagas’ , y parece la explicación lógica. Por tanto, esta parte de la expansión está construida no a partir de lo que Juan ve, sino de lo que sabe, con el consiguiente cambio de focalización. Algo semejante sucede con la expansión del ángel de Ap 20,1. En ella parece que se entremezcla lo que sabe el vidente con lo que ve. Ve una cadena grande y una llave. Pero la llave es presentada como un elemento conocido, pues lleva artículo, bien por que se trate de la ya mencionada κλεὶς τοῦ φρέατος τῆς ἀβύσσου, ‘llave del pozo del abismo’ (Ap 9,1), o bien, porque es una llave que resulta familiar tanto a Juan como al oyente/lector. En la Antigüedad estaba muy extendida la creencia de  297 que tanto el cielo como el abismo tenían puertas con sus propias llaves . De hecho, el tema es recurrente tanto en Apocalipsis donde se mencionan αἱ κλεῖς τοῦ θανάτου καὶ τοῦ ᾅδου, ‘las llaves de la muerte y del Hades’ (Ap 1,18), como en el NT: αἱ κλεῖς τῆς βασιλείας τῶν οὐρανῶν, ‘las llaves del reino de los cielos’ (Mt 16,19); ἡ κλεὶς τῆς γνώσεως, ‘la llave de la ciencia’ (Lc 11,52). Por lo que se refiere a los ángeles de las siete plagas, son descritos con más detalle un poco más adelante (Ap 15,6), especificando su vestuario: ἐνδεδυμένοι λίνον 295 

THAYER, 2330, s.v. ἔχω, 2.k.

Beckwith, Apocalypse, 673. J. Jeremías, «† κλείς. A. The Different Applications of the Image of the Keys in the NT», TDNT 3, 440-444; «† πύλη, † πυλῶν. C. The Gates of Hades in Mt. 16:18», TDNT 6, 921-928. 296  297 

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καθαρὸν λαμπρόν, ‘vestidos de lino puro y resplandeciente’ (Ap 15,6b); περιεζωσμένοι περὶ τὰ στήθη ζώνας χρυσᾶς, ‘ceñidos con unos cinturones de oro a la altura del pecho’ (Ap 15,6c). Con esta expansión, se consigue que el oyente/lector fije su atención en el aspecto externo de los ángeles que, además, son presentados con el mismo vestuario –la túnica de lino y el cinturón dorado en la cintura– que portan los seres celestiales de las últimas visiones de Daniel (Dn 10,5; 12,6-7) y de Ezequiel (Ez  298 9,2.3.11) . Pero, además, hay que tener en cuenta que este tipo de indumentaria se parece también a la que llevaban los sacerdotes (Lev 16,4). Por tanto, la vestimenta de los ángeles presenta una doble carga significativa, angelical y sacerdotal. La primera es indiscutible dada la naturaleza de los ángeles, y la segunda se pondrá de manifiesto cuando, más adelante, los ángeles sean presentados como mediadores, al verter las copas que provocarán las plagas, cumpliendo así un designio divino (Ap 16,1-17). Por último, la expansión del ángel de Ap 10,1 es la más elaborada. Comienza con la expresión ἄλλον ἄγγελον ἰσχυρόν, ‘otro ángel vigoroso’, y, a continuación, se detiene en tres aspectos: procedencia (Ap 10,1a), fisonomía (Ap 10,1b-2a) y actividad del ángel (Ap 10,2b-3). La locución ἄλλον ἄγγελον ἰσχυρόν, ‘otro ángel vigoroso’, es el modo adoptado para avisar al oyente/lector de que este ángel no es el descrito con el mismo calificativo en Ap 5,2, cuando aparece el libro cerrado. Aunque algunos exegetas piensan que  299 este ángel podría identificarse con Cristo , sin embargo, los rasgos fundamentales de la descripción son similares a otros personajes masculinos. De ahí que no haya razones suficientes para identificarlo con Cristo y pueda afirmarse que se trata de un nuevo ángel. Por lo que se refiere a la fisonomía, el ángel es descrito con rasgos humanos, de hecho la nomenclatura se centra en el campo semántico de la corporalidad: κεφαλή, ‘cabeza’ (Ap 10,1b); πρόσωπον, ‘rostro’ (Ap 10,1c); πόδες, ‘pies’ (Ap 10,1c); y χείρ, ‘mano’ (Ap 10,2a). Este hecho sorprende ligeramente al lector moderno que, influido por la iconografía cristiana, está acostumbrado a ver las representaciones de  300 ángeles con alas . Sin embargo, esto quizás no le suceda al narrador, pues describe  301 siempre a los ángeles sin mencionarlas . 298  No obstante, en el Apocalipsis se emplea el lexema λίνον (es la primera y única vez en el Apocalipsis) en vez de βύσσυνον. 299  Beale, Revelation, 522-526. 300  Piénsese en las distintas representaciones de ángeles de autores como Gioto, Fra Angelico, Rafael, Tiépolo, Zurbarán, Goya… Hasta Van Gogh representa los ángeles con alas (Ángel, 1889). 301  Esta tradición se mantiene en el Nuevo Testamento (He 12,7-11). Es en la literatura apócrifa donde los ángeles aparecen con alas (2 Hen 16,7; 3 Bar 7,5).

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Los predicados, en cambio, se alejan de los rasgos que caracterizan al ser humano y se centran fundamentalmente en el campo semántico del resplandor, apoyándose bien en elementos del firmamento como ἡ ἶρις, ‘el arco iris’ (Ap 10,1b), o ὁ  302 ἥλιος, ‘el sol’; o bien, en las denominadas στῦλοι πυρός, ‘columnas de fuego’ (Ap 10,1c). De esta manera, la descripción que se hace del ángel está invadida por destellos de luz y color que son tales que, a pesar de que el ángel va envuelto en una nube, son vistos por Juan. Y son precisamente la luz y el color los elementos que ponen de relieve su naturaleza angélica. Los predicados se completan con lo que lleva en la mano: βιβλαρίδιον ἠνεῳγμένον, ‘un libro abierto’ (Ap 10,2a). Sin embargo, no va a ser el rasgo distintivo del ángel, sino lo que hace: coloca el pie derecho sobre el mar y el izquierdo sobre la tierra. Este hecho extraordinario es el que le caracteriza otorgándole su propia personalidad. Por eso, cuando, un poco más adelante, se le mencione de nuevo, será designado como ὁ ἄγγελος, ὃν εἶδον ἑστῶτα ἐπὶ τῆς θαλάσσης καὶ ἐπὶ τῆς γῆς, ‘el ángel que vi de pie sobre el mar y sobre la tierra’ (Ap 10,5). Por último, se describe su voz φωνῇ μεγάλῃ ὥσπερ λέων μυκᾶται, ‘con voz sonora como ruge un león’. 7. Las descripciones de τόποι o τοπογραφία Las descripciones de τόποι, conocidas en la Retórica clásica como τοπογραφία , son aquellas que dibujan con palabras cómo es un sitio concreto, sirva de ejemplo la descripción de los nuevos cielos y la nueva tierra (Ap 21,1-2); o cómo se ha producido un fenómeno físico natural, por ejemplo, un terremoto. Este tipo de descripciones no son frecuentes en el Apocalipsis, pues hay una cierta preferencia por las descripciones integradas, quizás porque no ralentizan la narración. De hecho, en el relato  303

302  La expresión οἱ πόδες αὐτοῦ ὡς στῦλοι πυρός, ‘sus pies como columnas de fuego’, resulta extraña. Es difícil captar la proporción a la que apunta el símil: el tamaño de los pies y su propia disposición horizontal no se corresponden con las columnas que son soportes verticales de gran altura. En cambio, la proporción se mantiene, si, en vez de traducir πόδες por ‘pies’, se traducen por ‘piernas’. Se trataría, entonces, de una metonimia, como afirma Smalley, Revelation, 257. Esta hipótesis es corroborada por los propios textos bíblicos donde se encuentran algunos símiles en los que se comparan las piernas del hombre y de la mujer con columnas: στῦλοι μαρμάρινοι, Cant 5,15; στῦλοι χρύσεοι, Sir 26,18. 303  H. Lausberg, Manual de retórica literaria, (1960), trad. esp. de J. Pérez Riesgo, vol. 2, Madrid: Gredos 1967, 234-235, § 819.

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se mencionan cuatro terremotos (Ap 11,13.19; 16,18) y solo se describe con detalle uno (Ap 6,12-17). 7.1. Las señales de demarcación Este tipo de descripciones únicamente posee señales introductorias y carece de señales conclusivas. Se sabe que la descripción ha concluido porque comienza inmediatamente después otra descripción con su señal introductoria (μετὰ τοῦτο εἶδον…, ‘después de esto vi…’, Ap 7,1), o porque se reemprende la narración (καὶ ἤκουσα φωνῆς μεγάλης ἐκ τοῦ θρόνου, ‘y oí una voz sonora del trono’, Ap 21,3). La señal introductoria es la fórmula de la percepción visual. Sin embargo,  304 en Ap 6,12, καὶ εἶδον desempeña una función similar a καὶ ἰδού , ya que carece de objeto directo y le sigue una oración temporal y tras ella, la oración principal con la que comienza la descripción: Καὶ εἶδον ὅτε ἤνοιξεν τὴν σφραγῖδα τὴν ἕκτην, καὶ σεισμὸς μέγας ἐγένετο… (Ap 6,12) y mira, cuando abrió el sexto sello, un gran terremoto se produjo…

Este uso particular de καὶ εἶδον parece totalmente intencionado para llamar la atención del oyente/lector sobre la percepción visual: se va a contar lo que Juan vio. 7.2. Los elementos constitutivos a) La denominación o pantónimo Tras la señal introductoria, en Ap 6,12 tiene lugar la denominación del fenómeno descrito: σεισμός, ‘un terremoto’. Sin embargo, a diferencia de lo estudiado hasta ahora, en Ap 21,1-2 se alterna la denominación con la expansión del elemento descrito: οὐρανὸν καινὸν καὶ γῆν καινήν… καὶ τὴν πόλιν τὴν ἁγίαν Ἰερουσαλὴμ καινὴν εἶδον, ‘un cielo nuevo y una tierra nueva… y la ciudad santa la Nueva Jerusalén vi’. Incluso, la identificación precede a la fórmula de la percepción visual, dando prioridad al objeto contemplado. La explicación de esta aparente anomalía puede deberse a la tendencia de Juan a escribir como si transcribiera el momento de la visión, es decir, describe lo que se presenta ante sus ojos según lo va viendo. De ahí que, tras Aunque se encuentra en algunos manuscritos, no parece que sea la forma original, cf. Smalley, Revelation, 145. 304 

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el cielo nuevo y la tierra nueva, al contemplar Juan por primera vez la Nueva Jerusalén, asombrado comienza a describirla y, solo después, se da cuenta de que necesita incluir la fórmula de la percepción visual. b) La expansión La expansión en estas dos descripciones adquiere un desarrollo muy diferente. La del σεισμός (Ap 6,12-17) es amplia y puede dividirse en dos partes claramente diferenciadas: los efectos del σεισμός (Ap 6,12-14) y la reacción de los habitantes de la tierra (Ap 6,15-17). La nomenclatura empleada recoge por orden de importancia los elementos del firmamento hasta entonces conocidos: ὁ ἥλιος, ‘el sol’ (Ap 6,12b); ἡ σελήνη, ‘la luna’ (Ap 6,12c); οἱ ἀστέρες, ‘las estrellas’ (Ap 6,13); y ὁ οὐρανὸς, ‘el cielo’ (Ap 6,14a); y de la tierra menciona: ὄρος, ‘montaña’, y νῆσος, ‘isla’ (Ap 6,14b), creando un merismo, pues alude a dos polos: la superficie que hay sobre la tierra y sobre el mar. Además, al emplear un verbo de movimiento κινεῖν, ‘moverse, agitarse’, mantiene el clima de tensión creado y muestra que en la tierra reina el caos. Así brevemente se afirma que la tierra ha sido sacudida por completo. La misma sensación transmite la nomenclatura de la bóveda celestial, reforzada con lexema adjetival μέγας. El oyente/lector puede constatar la extensión e intensidad del terremoto por los efectos que provoca. En cuanto a los predicados, Juan recurre a imágenes extraídas de la vida cotidiana –el sayal, la sangre, la higuera– introducidas por medio del vehículo ὡς. De este modo, el narrador imprime cierto ritmo a la expansión que va de la simetría, creada por medio de estructuras paralelas –καί + sujeto (art + sust) + vb + símil: καὶ ὁ ἥλιος ἐγένετο μέλας ὡς σάκκος τρίχινος καὶ ἡ σελήνη ὅλη ἐγένετο ὡς αἷμα, ‘y el sol se volvió negro como sayal de pelo y toda la luna se volvió como si fuera sangre’ (Ap 6,12bc); a la asimetría, alargando el periodo oracional: καὶ οἱ ἀστέραες τοῦ οὐρανοῦ ἔπεσαν εἰς τὴν γῆν, ὡς συκῆ βάλλει τοὺς ὀλύνθους αὐτῆς ὑπὸ ἀνέμου μεγάλου σειομένη, ‘y las estrellas del cielo cayeron sobre la tierra, como una higuera suelta sus higos agitada por un viento fuerte’ (Ap 6,13); para concluir como se había empezado –καί + sujeto (art + sust) + vb + símil: καὶ ὁ οὐρανὸς ἀπεχωρίσθη ὡς βιβλίον ἑλισσόμενον, ‘y el cielo se encogió como un libro que se enrolla’ (Ap 6,14a). Los predicados combinan, además, dos sensaciones que pueden ser percibidas por los ojos: los colores y el movimiento, confiriendo a la descripción un fuerte dramatismo y, al mismo tiempo, gran realismo y plasticidad.

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El color predomina, en un primer momento, no solo por la presencia de μέλας, ‘negro’, o por el color rojo de ὡς αἷμα, ‘como sangre’, sino también por el contraste a que dan lugar: si el sol es visto habitualmente con un color amarillo, ahora es μέλας,  305 ‘negro’; y la luna, en vez de blanca, es contemplada con una tonalidad rojiza . Estos dos colores, además, acaban de ser mencionados para describir a los caballos causantes de desgracias: ἵππος πυρρός, ‘caballo rojo’ (Ap 6,4), ἵππος μέλας, ‘caballo negro’ (Ap 6,5), de modo que los tonos con que se envuelve el firmamento, recuerdan al oyente/lector la desgracia, aumentando el dramatismo de la descripción. El paso del color al movimiento se da en Ap 6,13 con el símil de la higuera que combina ambas percepciones. El color, de forma implícita, porque aunque no se especifica, tanto el árbol de la higuera como sus frutos tienen su propia tonalidad. Los frutos son designados con el lexema ὄλυνθος, que solo se encuentra en el NT en Ap 6,13 y en LXX, en Cant 2,13. Corresponde al hapax  306 hebreo ‫ּפג‬. ַ Habitualmente ‫ ַּפג‬se traduce por ‘higo’ , y lo mismo sucede con  307 ὄλυνθος . Sin embargo, esta traducción presenta ciertas dificultades tanto en la perícopa del Apocalipsis como en la del Cantar. En el Apocalipsis es difícil explicar la semejanza que existe entre la caída de los higos con la de las estrellas, pues el higo es un fruto pequeño, de color verde, que, si no alcanza la madurez, lo lógico es que aguante el paso del otoño y del invierno,  308 sin caerse del árbol, dando lugar en primavera a las brevas . Parece, por tanto, poco coherente que la caída de las estrellas se compare a la caída de un fruto pequeño. En el Cantar, tras mencionar que ha pasado el invierno (Cant 2,11), se habla de la maduración del fruto de la higuera y de que las vides están en flor. Esto sucede efectivamente en primavera, época de las brevas, y no a finales del verano, época de los higos. Por lo que traducir ὄλυνθος o ‫ ַּפג‬por ‘higos’ resulta un tanto anacrónico. Ambas expresiones son eco de Jl 3,4; aunque la imagen del sol ennegrecido también puede encontrarse en Jl 2,10; Is 50,3. 306  L. Alonso Schökel, Diccionario bíblico hebreo-español, Madrid: Trotta, 1994, 601, s.v. ‫ ; ַּפג‬L. Koehler – W. Baumgartner, A Bilingual Dictionary of the Hebrew and Aramaic Old Testament, English and German, Leiden – Cologne – New York: Brill, 1998, 750, s.v. ‫ ַּפג‬. 307  J. Lust, et al., A Greek-English Lexicon of the Septuagint, Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft, 2003, 435, s.v. ὄλυνθος; LOUW – NIDA, 3.37, s.v. ὄλυνθος; BDAG, 5275, s.v. ὄλυνθος. 308  H. N. Moldenke – A. L. Moldenke, Plants of the Bible, Waltham, Massachusetts: Chronica Botanica, 1952, 104, s.v. ficus carica; M. Zohary, Plants of The Bible, Cambridge: Cambridge University Press, 1982, 58, s.v. fig. 305 

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En hebreo, el lexema que se utiliza para los higos es ‫ ְּת ֵאנִ ים‬que LXX traduce por σῦκον (2 Re 20,7; Ne 13,15; Jer 8,13; etc.). En cambio, cuando quiere referirse a las brevas emplea ‫ּכּורה‬ ָ ‫( ִב‬Is 28,4; Jer 24,2), mientras LXX recurre bien a πρόδρομος σῦκον o τὰ σῦκα τὰ πρόιμα. J. Luzárraga, tras un profundo análisis lingüístico, sostiene que ya que el perfecto del verbo principal hebreo, ‫הנַ ט‬, ָ indica que la higuera ha logrado madurar sus frutos, estos no pueden ser otros que las brevas, que comienzan  309 a colorearse al principio de la primavera y pueden recogerse a final de mayo . Las brevas mantendrían la coherencia de los textos (Ap 6,13; Cant 2,13). En el caso del Apocalipsis, porque las estrellas se comparan con las brevas, fruta de tamaño mayor que los higos, de aspecto pesado, color morado vinoso, que tienden a caerse del árbol con facilidad; en el Cantar, porque confirmaría la llegada de la primavera ya anunciada (Cant 2,11). La aparición de la higuera y de las brevas con sus tonos oscuros mantienen la sensación cromática creada por los colores, negro del sol y rojo de la luna, e intensifican el drama, pues la comparación de las estrellas con las brevas introduce un fuerte contraste entre la estabilidad de las estrellas y la facilidad para caerse del árbol de las brevas. El símil subraya la fuerza y la velocidad con que las estrellas se precipitan en la tierra causando grandes destrozos. Con respecto al símil ὡς βιβλίον ἑλισσόμενον, ‘como un libro que se enrolla’ (Ap 6,14), mantiene el movimiento, el cambio de color y el contraste de la expansión: si el cielo es contemplado como una enorme superficie de color azul que cubre  310 la tierra, ahora no es más que βιβλίον ἑλισσόμενον, ‘un libro enrollado’ . A continuación se describe no los heridos o muertes que provoca el terremoto, sino la reacción de rebeldía de los hombres ante la catástrofe (Ap 6,15-17). Para ello, el estilo cambia por completo y, junto a la percepción visual, aparece la auditiva. En primer lugar, se describe lo que se ve: los hombres se esconden para librarse de la muerte. Para ello se emplea una amplificatio (Ap 6,15) nombrando a los grandes de la tierra ya sean por su cargo: οἱ βασιλεῖς τῆς γῆς καὶ οἱ μεγιστᾶνες καὶ οἱ χιλίαρχοι, ‘los reyes de la tierra, los magnates y los tribunos’; o por su poder: καὶ οἱ πλούσιοι καὶ οἱ ἰσχυροί, ‘los ricos y los poderosos’, para finalizar refiriéndose a toda la humanidad por medio del merismo: καὶ πᾶς δοῦλος καὶ ἐλεύθερος, ‘todo esclavo y todo [hombre] libre’. Dicho merismo otorga a la amplificatio un tono 309  J. Luzárraga, Cantar de los Cantares. Sendas del amor, Estella: Verbo Divino, 2005, 279-280. 310  Alusión a Is 34,4.

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patético: no es un grupo de personas la que rechaza a Dios y al Cordero, sino toda la humanidad. De ahí, el contraste que se introduce entre la actitud de los hombres, que intentan librarse del terremoto, y su deseo de morir. Para expresarlo, se recurre al uso de un estilo directo apoyado en imperativos: πέσετε ἐφ’ ἡμᾶς καὶ κρύψατε ἡμᾶς ἀπὸ προσώπου τοῦ καθημένου ἐπὶ τοῦ θρόνου καὶ ἀπὸ τῆς ὀργῆς τοῦ ἀρνίου, ‘precipitaos sobre nosotros y ocultadnos de la presencia del que está sentado en el  311 trono y de la ira del Cordero’ (Ap 6,16) . La descripción concluye con una pregunta retórica cargada de dramatismo y suspense: ὅτι ἦλθεν ἡ ἡμέρα ἡ μεγάλη τῆς ὀργῆς αὐτῶν, καὶ τίς δύναται σταθῆναι; ‘porque ha llegado el gran día de su ira, y ¿quién podrá resistir?’ (Ap 6,17). Por lo que se refiere a la descripción del nuevo cielo, la nueva tierra y la Nueva Jerusalén (Ap 21,1-2), tiene lugar casi al final del relato. La expansión del cielo y la tierra se reduce al mínimo de predicados, de hecho se emplea un mismo lexema adjetival para describir ambos: καινός. La repetición del término puede deberse al hondo contenido semántico que posee. Καινός no solo expresa ‘lo nuevo, lo fresco, lo  312 recientemente hecho’ como en griego clásico , sino también incluye las connotaciones propias que adquiere en el NT: el contraste, la continuidad, la dinamicidad y la  313 finalidad . De ahí que, al afirmar que el cielo y la tierra son nuevos, está subrayando la diferencia con el cielo y la tierra anterior y la relación entre ellos, es decir, el cielo nuevo y la nueva tierra tienen su punto de partida en el otro cielo y en la otra tierra, porque si no, no podrían ser identificados como cielo y tierra; pero, además, lo nuevo es dinámico, es decir, tiene la capacidad de renovar y de imponerse a lo viejo; de ahí surge también la finalidad. Analizado el denso contenido inherente a καινός, es lógico que Juan sienta la necesidad de explicárselo al oyente/lector; por eso, a la descripción añade una pequeña glosa: ὁ γὰρ πρῶτος οὐρανὸς καὶ ἡ πρώτη γῆ ἀπῆλθαν, καὶ ἡ θάλασσα οὐκ ἔστιν ἔτι, ‘pues el primer cielo y la primera tierra desaparecieron, y el mar ya no existe’ (Ap 21,1), señalando la continuidad con el adjetivo πρῶτος y la desaparición con el lexema verbal de movimiento, ἀπῆλθαν, y con la ausencia de mar. Por lo que se refiere a la expansión de la Nueva Jerusalén (Ap 21,2), algunos elementos han aparecido en la écfrasis de la ciudad santa, por eso, me limitaré a es311 

La expresión empleada es muy parecida a la de LXX en Os 10,8.

312 

THAYER, 2676, s.v. καινός: Aparece ya en Esquilo y Herodoto.

313 

R. A. Harrisville, «The Concept of Newness in the New Testament», JBL 74 (1955) 69.

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bozar el esquema de la expansión. Se divide en dos secciones: la procedencia de la Nueva Jerusalén (Ap 21,2a) y su aspecto (Ap 21,2b). El origen de la Nueva Jerusalén es descrito con detalle, ya que se hace referencia al movimiento, καταβαίνουσαν, ‘bajando’; al marco espacial, ἐκ τοῦ οὐρανοῦ, ‘del cielo’; y a la procedencia, ἀπὸ τοῦ θεοῦ, ‘de Dios’. Este último elemento resalta de modo particular ya que, en las descripciones estudiadas hasta el momento, una vez situado el personaje en el contexto en el que aparece, no se explicita más su origen. Sirvan de ejemplo los ángeles de Ap 10,1, 18,1 y 20,1 que son descritos con la misma expresión: καταβαίνοντα ἐκ τοῦ οὐρανοῦ. Sin embargo, ahora, Juan siente la necesidad de especificar aún más el origen de la Nueva Jerusalén. La ciudad santa no solo viene ἐκ τοῦ οὐρανοῦ, ‘del cielo’, sino que procede ἀπὸ τοῦ θεοῦ, ‘de Dios’. De esta manera, Juan conecta la ciudad santa, que contempla ahora, con la Nueva Jerusalén anunciada ya en la Carta a la iglesia de Laodicea: τὸ ὄνομα τῆς πόλεως τοῦ θεοῦ μου, τῆς καινῆς Ἰερουσαλὴμ ἡ καταβαίνουσα ἐκ τοῦ οὐρανοῦ ἀπὸ τοῦ θεοῦ μου, ‘el nombre de la ciudad de mi Dios, la Nueva Jerusalén que desciende del cielo desde mi Dios’ (Ap 3,12). En cuanto al aspecto de la Nueva Jerusalén, es descrito en clave nupcial: la novia engalanada para celebrar sus bodas: ἡτοιμασμένην ὡς νύμφην κεκοσμημένην τῷ ἀνδρὶ αὐτῆς, ‘ataviada como una novia que se engalana para su esposo’. De este modo tan sugerente, se alude implícitamente al color, a la elegancia, al resplandor de las joyas y a la belleza de la novia. 8. Las descripciones ἐν τῇ διηγήσει o descripciones integradas Las descripciones ἐν τῇ διηγήσει, también denominadas descripciones inte 314 gradas , son las que se insertan en las secciones predominantemente narrativas por medio de un único lexema o sintagma. Permiten al oyente/lector visualizar lo que Juan ve, sin que se pierda para ello el hilo de la narración. Por eso, describen con rapidez un aspecto de un personaje, animal, o evento, como si se tratara del flash de una cámara fotográfica. Esto explica su brevedad. La estructura es sencilla. Solo consta de denominación –un sustantivo– y expansión. Esta a su vez está constituida por uno o dos lexemas adjetivales, un símil o ambos. Así el θρόνον, ‘trono’, de Dios es μέγαν λευκὸν, ‘grande y blanco’ (Ap H. Bonheim, The Narrative Modes. Technique of the Short Story, Woodbridge (Suffolk): Brewer, 1982, 24. 314 

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20,11); los κέρατα, ‘cuernos’, de la bestia de la tierra son ὅμοια ἀρνίῳ, ‘semejantes a un cordero’ (Ap 13,11); los espíritus son ἀκάθαρτα ὡς βάτραχοι, ‘impuros como ranas’ (Ap 16,13). Con frecuencia los predicados se expanden apoyándose, sobre todo, en dos campos semánticos: el tamaño o, mejor, la enormidad (ὡς ὄρος μέγα, ‘como un gran monte’, Ap 8,8b; μέγας, ‘grande’, Ap 8,10b; μεγάλη ὡς ταλαντιαία, ‘grueso como  315 un talento’ , Ap 16,21) y el fuego, haciéndose presente, una vez más, el color rojo (πυρὶ καιόμενον, ‘envuelto en fuego’, Ap 8,8b; καιόμενος ὡς λαμπάς’, ‘ardiendo como una antorcha’, Ap 8,10b; ὡς καπνὸς καμίνου, ‘como el humo de un horno’, Ap 9,2). Estos dos campos semánticos contribuyen a crear en el oyente/lector una sensación de terror y de espanto por lo que acontece. Así, cuando se dice que caía una estrella (Ap 8,10b), al añadir μέγας, ‘grande’, y καιόμενος ὡς λαμπάς, ‘ardiendo como una antorcha’, impacta más en el oyente/lector, porque piensa no solo en el destrozo de la caída, sino también en el incendio. La misma sensación de terror se logra con la expansión del mar que se convierte en sangre (Ap 16,3); no se trata de una sangre cualquiera, sino αἷμα ὡς νεκροῦ, ‘sangre como de muerto’, es decir, una sangre ya coagulada y que se está pudrien 316 do , por tanto, en vez de dar la vida, carece de ella. Este tipo de imágenes logran transmitir la percepción visual y conmover al oyente/lector de modo que reaccione emocionalmente ante lo que ve. Las descripciones integradas, al emplear imágenes muy conocidas por el oyente/lector, contribuyen a dar realismo y plasticidad a lo que se narra y a influir emocionalmente en el oyente/lector.

9. Narración y descripción en el Apocalipsis Es un hecho que el Apocalipsis se construye de un modo particular. La narración se ve interrumpida con frecuencia por momentos descriptivos con el fin de poner ante los ojos del oyente/lector las visiones de Juan en Patmos. La presencia continua de la fórmula καὶ εἶδον, ‘y vi’, con sus distintas variantes, especialmente a través de καὶ ἰδού, ‘y mira’, como señal introductoria de casi todas las descripciones, consigue que el oyente/lector tenga siempre presente que lo 315  316 

Robertson, Comentario, 753: en LXX un talento pesa entre 49 y 59 kilogramos. Mounce, Revelation, 294.

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que oye es lo que Juan vio y que él (el oyente/lector) lo está contemplando por medio de la palabra. El uso repetitivo de la fórmula καὶ εἶδον hace que el narrador, Juan, esté presente como narrador-testigo, ofreciendo única y exclusivamente su propia focalización. Incluso en las descripciones ἤκουσα καὶ εἶδον, en las que Juan ve por mediación de un ángel, la descripción está hecha desde su punto de vista, no desde el del ángel. A pesar de que hay una primacía de la focalización externa (lo que ve Juan) sobre los demás tipos de focalizaciones, el punto de mira del objeto focalizado cambia: Juan puede comenzar la expansión con una visión panorámica del objeto, para seguir, después, con unos primeros planos. De este modo, la descripción se expande, en muchas ocasiones, siguiendo el movimiento propio de una cámara cinematográfica. Este estilo, unido a la falta de orden en la expansión y a la sencillez y concisión de la sintaxis, confiere a la descripción gran dinamismo y agilidad, de modo que, el oyente/lector, como no puede preveer qué elemento va a ser descrito, tiene la impresión de estar viendo simultáneamente con Juan. El hecho de que no se usen nombres propios en la denominación, contribuye a subrayar que el vidente cuenta lo que vio y que escribe cómo vio, puesto que no adelanta la información recibida sobre la identificación de los personajes. Se puede afirmar que el uso de la descripción en el Apocalipsis, lejos de ser una pausa en la narración, contribuye al desarrollo de la misma, pues en este relato tan importante es la sucesión de acontecimientos, como la visión (descripción) de personajes, animales, ángeles, eventos, etc. Las descripciones en el Apocalipsis no constituyen algo superfluo o superpuesto en el relato que dificulte el seguimiento de la trama narrativa, sino que forman con él un única textura argumental, contribuyendo a visualizar la experiencia de Juan. Sin su presencia, uno de los objetivos del narrador, dar a conocer ὅσα εἶδεν, ‘cuantas cosas vio’ (Ap 1,2), no habría podido cumplirse. Es el momento de responder que efectivamente la técnica descriptiva del Apocalipsis se asemeja a la del cuento. Ap 1,9-22,16 es un ejemplo más de que, en el mundo literario, descripción y narración son dos aspectos del modo de ser del cuento, como el cuerpo y el alma son dos aspectos del modo de ser del hombre en el  317 mundo real .

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Anderson Imbert, Teoría y técnica del cuento, 230.

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CAPÍTULO III

JUAN TESTIGO AUDITIVO Y HERALDO DE LA PALABRA

Otra de las pautas de lectura que el oyente/lector descubre en el prólogo del Apocalipsis (Ap 1,1-3) es que la revelación tiene lugar también por medio de la palabra. De hecho, el vidente es presentado como ὃς ἐμαρτύρησεν τὸν λόγον τοῦ θεοῦ καὶ τὴν μαρτυρίαν Ἰησοῦ Χριστοῦ, ‘el que da testimonio de la palabra de Dios y del testimonio de Jesucristo’ (Ap 1,2a). Por tanto, Juan aparece como testigo auditivo, como reafirma también en el epílogo: Κἀγὼ Ἰωάννης ὁ ἀκούων... ταῦτα, ‘yo, Juan, soy el que oí… estas cosas’ (Ap 22,8). Así pues, igual que el narrador procura hacer ver al oyente/lector, idéntico esfuerzo pone en que oiga las palabras que escuchó y, además, que pueda percibirlas en el contexto en que se pronuncian. El hecho de que Juan se sienta heraldo de la revelación va a configurar la obra de un modo determinante, haciéndose presentes el estilo y las estrategias narrativas que facilitan la transmisión fiel de todo lo escuchado y la escucha atenta del oyente/lector.

1. La escucha de Juan: momentos de dramatización Durante la lectura del Apocalipsis, el oyente/lector es consciente de que se le está revelando un mensaje, pues con frecuencia oye la fórmula de la percepción auditiva, καὶ ἤκουσα, y además percibe la reiterada presencia del estilo directo. Su uso es tan frecuente que, incluso, dentro de un discurso en estilo directo se introduce otro pronunciado por un tercero (Ap 18,7.10.16-17.19). Es más, el oyente/lector puede observar que el estilo indirecto queda relegado a momentos concretos en los que, o bien no hay deseo expreso de comunicar quién es el hablante que transmite el mensaje, como sucede con las indicaciones que reciben las almas inmoladas y las langostas (Ap 6,11; 9,4); o bien el personaje pertenece al contexto del maligno, como es el caso de la bestia de la tierra (Ap 13,14). Lo que caracteriza al estilo directo es la reproducción de palabras o pensamientos de los personajes de manera textual, tal y como se supone que ellos mismos

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los han formulado . Por eso, constituye el instrumento idóneo para transmitir las palabras que Juan oyó.  318

Ahora bien, el estilo directo otorga al narrador una capacidad especial: ocultarse momentáneamente de la narración. Su transitoria desaparición provoca algunos cambios: las voces que Juan oye o los personajes que intervienen pasan a un primer plano y, de algún modo, se transforman en actores; los discursos se convierten en  319 diálogo dramático , y la narración se eclipsa, en cierta medida, para dar paso a un  320 «momento de dramatización de la narrativa» , es decir, a la escena. Precisamente, la escena permite reproducir el discurso de los personajes respetando sus intervencio 321 nes habladas y el orden de su desarrollo . De este modo, la narrativa se aleja de la diégesis, para acercarse lo más posible a la mímesis, creando un efecto de realidad, de ilusión referencial. Así se intensifica el clímax del relato y el oyente/lector tiene la impresión de que abandona su papel para convertirse en mero espectador de lo que sucede. Ejemplo emblemático de ese paso de la diégesis a la mímesis es la visión de la gloria de Dios (Ap 4,1-11). El relato completo del pasaje se construye combinando narración, descripción y estilo directo. La narración comienza con la primera persona del singular, ἤκουσα, ‘oí’ (Ap 4,1), y ἐγενόμην ἐν πνεύματι, ‘caí en éxtasis’ (Ap 4,2). Inmediatamente después, se suceden las descripciones καὶ εἶδον (Ap 4,2-3.4.6-8a). Cuando concluyen, la voz del narrador opta por la tercera persona del plural (ἐκπορεύονται, Ap 4,5; γέμουσιν/ἔχουσιν, Ap 4,8b; δώσουσιν, πεσοῦνται, etc., Ap 4,9-10), de manera que se cuentan los hechos de los que Juan es testigo, pero contemplándolos desde fuera. La perícopa va transformándose paulatinamente, pues el vidente, en calidad de narrador, comienza a desaparecer poco a poco a través de la tercera persona. En este proceso aprovecha para señalar, de una parte, el espacio en que tiene lugar la escena, como si se  322 tratara de una acotación : Villanueva, Glosario, s.v. estilo directo. Reis – Lopes, Diccionario, 62, s.v. diálogo. En el teatro se emplea el término «diálogo» para referirse a toda palabra pronunciada en el drama, cf. J. L. García Barrientos, Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método, Madrid: Síntesis, 2003, 62. 320  Reis – Lopes, Diccionario, 79, s.v. escena. 321  Ibid. 322  Bowman, Drama, 42, emplea los elementos espaciales del Apocalipsis para redactar la acotación con la que introduce la puesta en escena de lo que denomina acto segundo, la visión de Dios en los cielos. 318  319 

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καὶ ἐκ τοῦ θρόνου ἐκπορεύονται ἀστραπαὶ καὶ φωναὶ καὶ βρονταί· καὶ ἑπτὰ λαμπάδες πυρὸς καιόμεναι ἐνώπιον τοῦ θρόνου, ἅ εἰσιν τὰ ἑπτὰ πνεύματα τοῦ θεοῦ, 6 καὶ ἐνώπιον τοῦ θρόνου ὡς θάλασσα ὑαλίνη ὁμοία κρυστάλλῳ (Ap 4,5-6a). y del trono salen relámpagos y estruendo de truenos. Siete lámparas de fuego arden ante el trono, que son los siete espíritus de Dios. 6 Delante del trono, como un mar transparente como el cristal.

y, de otra, los movimientos de los personajes facilitando así la composición de la escena: πεσοῦνται οἱ εἴκοσι τέσσαρες πρεσβύτεροι ἐνώπιον τοῦ καθημένου ἐπὶ τοῦ θρόνου καὶ προσκυνήσουσιν τῷ ζῶντι εἰς τοὺς αἰῶνας τῶν αἰώνων, καὶ βαλοῦσιν τοὺς στεφάνους αὐτῶν ἐνώπιον τοῦ θρόνου λέγοντες (Ap 4,10). los veinticuatro ancianos se postran ante el que está sentado en el trono, adoran al que vive por los siglos de los siglos y arrojan sus coronas ante el trono, diciendo.

El participio λέγοντες actúa como puente entre lo que podría llamarse acotación y la intervención en primer plano de los veinticuatro ancianos. Es entonces cuando el diálogo dramático invade completamente el texto hasta el punto de que el oyente/lector olvida por unos momentos la presencia del narrador y se extasía con los himnos que escucha: Ἄξιος εἶ, ὁ κύριος καὶ ὁ θεὸς ἡμῶν, λαβεῖν τὴν δόξαν καὶ τὴν τιμὴν καὶ τὴν δύναμιν, ὅτι σὺ ἔκτισας τὰ πάντα, καὶ διὰ τὸ θέλημά σου ἦσαν καὶ ἐκτίσθησαν (Ap 4,11). Eres digno, Señor y Dios nuestro, de recibir la gloria, el honor y el poder, porque Tú creaste todas las cosas y por tu voluntad existían y fueron creadas.

Así Juan consigue crear a través de la mímesis tal efecto de realidad en el oyente/lector que llega a escuchar el mensaje del vidente, como si la audición aconteciese en el momento en que tiene lugar la lectura del Apocalipsis. Se puede concluir que si la descripción es el medio utilizado por Juan para el oyente/lector vea con él, en cambio, el estilo directo es uno de los instrumentos de los que se sirve, para que oiga con él. 1.1. Dramatización y drama en Ap 1,9-22,16 Ahora bien, la posible monotonía provocada por el uso repetido del estilo directo desaparece porque se insertan en el relato algunas de las estrategias específicas del drama griego: el diálogo como deixis y como expresión de movimiento, el

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discurso del mensajero y el coro. Elementos ya presentes en la tradición dramática  323  324 contemporánea a Juan o incluso anterior a él que otorgan a la trama una dinámica y variada recreación de la mímesis. Por otra parte, la presencia de recursos dramáticos en el Apocalipsis no hace más que subrayar su analogía con la forma literaria del cuento, ya que suele adoptar préstamos del teatro, construyendo escenas dialogadas, situando la acción en un escenario, etc. Incluso, hay cuentos que poseen la forma de una comedia o un drama,  325 es decir, son cuentos con forma de texto teatral . a) El diálogo como deixis

Dada la ausencia absoluta de acotaciones en el teatro grecorromano, el diálogo es uno de los recursos propios del drama para expresar el gesto o el movimiento. Son las propias palabras de los actores, a través de la deixis, las que indican la presencia de un personaje, sus gestos o sus acciones. Por eso, los lexemas pronominales, los demostrativos, los adverbios «aquí», «allí», «ahora» y «entonces» sirven para atraer  326 la atención del público y para identificar elementos contextuales . Concretamente la aparición de los pronombres personales, ἐγώ, ‘yo’, y σύ, ‘tú’, es un modo de señalar la presencia de los personajes en el aquí y ahora del dis��curso, ya que los deícticos detectan en la escena al hablante (yo) y a los oyentes (vo 327 sotros, tú) . En este sentido, resulta significativo el modo con el que Juan comienza el relato de las visiones: Ἐγὼ Ἰωάννης, ὁ ἀδελφὸς ὑμῶν… (Ap 1,9). Yo Juan, vuestro hermano…

El pronombre personal de primera persona del singular, ἐγώ, abre el discurso y, a través de él, el oyente/lector puede identificar en la escena a Juan que está ahí, presente, dirigiéndose a un ὑμεῖς, ‘vosotros’. Un claro ejemplo es el estudio de J. A. A. Brant, Dialogue and Drama. Elements of Greek Tragedy in the Fourth Gospel, Peabody, (Massachusetts): Hendrickson, 2004. 324  Un análisis más detallado de la cuestión se encuentra en L. García Ureña, «El diálogo dramático en el Apocalipsis. De Ezequiel, el trágico, a Juan, el vidente de Patmos», Greg 92 (2011) 26-54. 325  Anderson Imbert, Teoría y técnica del cuento, 150-151, 188-189. 326  Brant, Dialogue and Drama, 79. 327  K. Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, London: Routledge, 20022, 128. 323 

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Algo similar sucede en el epílogo, con la peculiaridad de que el pronombre personal, ἐγώ, se repite en tres ocasiones, una en boca de Juan (Ap 22,8) y dos en la de Jesús (Ap 22,13.16). Su repetición es el medio por el que los personajes llaman la atención sobre su presencia en la escena: Juan y Jesús se ven y se oyen, están ahí, mientras obligan al oyente/lector a centrarse en el aquí y ahora de la dramatización. En cuanto a los demostrativos, en el Apocalipsis hay una clara preferencia por οὗτος, αὕτη, τοῦτο, ya que expresa cercanía. De hecho se usa 49 veces en 43 versículos, frente a ἐκεῖνος, η, ον que solo aparece en 2 ocasiones diferentes (Ap 9,6; 11,13). En los momentos de dramatización, el pronombre demostrativo οὗτοι presenta toda su fuerza deíctica, de manera que el oyente/lector puede sobreentender que quien habla, realiza el gesto de señalar a los personajes, para identificarlos e indicar  328 dónde se encuentran . Es decir, el oyente/lector recorre el trecho que hay del gesto  329 a la cosa gracias a los deícticos . Un ejemplo representativo es Ap 7,13-14. Corresponde a un momento del coloquio entre Juan y uno de los ancianos, que le pregunta quiénes son los que (οὗτοι) van vestidos con túnicas blancas y el anciano se responde a sí mismo por medio del lexema οὗτοι: οὗτοι οἱ περιβεβλημένοι τὰς στολὰς τὰς λευκὰς τίνες εἰσὶν καὶ πόθεν ἦλθον; 14 οὗτοί εἰσιν οἱ ἐρχόμενοι ἐκ τῆς θλίψεως τῆς μεγάλης… (Ap 7,13-14). Estos que están vestidos con túnicas blancas, ¿quiénes son y de dónde han venido? 14 Estos son los que vienen de la gran tribulación…

La reiterada presencia del pronombre demostrativo οὗτοί recoge el gesto del anciano que señala a la multitud y, al mismo tiempo, sirve para poner de relieve al oyente/lector que esta continúa en escena, tras la oración de alabanza a Dios (Ap 7,12). Finalmente, me referiré al empleo de los adverbios ἄρτί y δεῦρο. Ἄρτι expresa un tiempo presente que se origina en un momento dado y con proyección hacia el futuro. Se diferencia de otros adverbios de tiempo, como νῦν o ἤδη, en que se refiere  330 al momento estrictamente presente: ‘justo ahora’ , con cierta prospección de futuro. De ahí que su presencia en los momentos de dramatización contribuye a intensificar el eterno presente de la escena, ese hic et nunc, característico ya del Apocalipsis. Así, G. A. Miller, «Some Problems in the Theory of Demonstrative Reference», en R. J. Jarvella – W. Klein (eds.), Speech, Place, and Action. Studies of Deixis and Related Topics, Chichester (West Sussex), New York: Wiley, 1982, 62. 329  Elam, Semiotics, 65. 330  THAYER, 764, s.v. ἄρτι. 328 

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por ejemplo, ἄρτί intensifica el contexto dramático de la bienaventuranza contenida en Ap 14,13, ya que se cumple a partir de ese momento concreto, el ahora de la dramatización: μακάριοι οἱ νεκροὶ οἱ ἐν κυρίῳ ἀποθνῄσκοντες ἀπ᾿ ἄρτι, ‘Bienaventurados los muertos que mueren en el Señor desde ahora’. En Ap 12,10, la carga deíctica es aún mayor, porque con el adverbio comienza el diálogo: ἄρτι ἐγένετο ἡ σωτηρία, ‘a partir de ahora se ha producido la salvación’. Ἄρτι confirma que la victoria de Miguel y sus ángeles sobre el diablo es un hecho que acontece en un momento puntual prolongándose en el tiempo, a diferencia del  331 anuncio de salvación contenido en Ap 11,15 . Por lo que se refiere al lexema adverbial δεῦρο o δεῦτε, ‘aquí’, no solo expresa la cercanía con el hablante, sino también indica movimiento; de ahí que se traduzca,  332 en muchas ocasiones, por ‘ven’ . Por tanto, en el texto desempeña una función tanto deíctica como indicadora de movimiento, según puede verse en Ap 17,1; 19,17; y 21,9. Ap 17,1 y 21,9 forman parte de las señales introductorias de las descripciones ἤκουσα καὶ εἶδον. Son las palabras que el ángel dirige a Juan invitándole a contemplar la gran ramera y la Nueva Jerusalén: Δεῦρο, δείξω σοι ‘ven, te mostraré’. La fuerza deíctica del lexema adverbial δεῦρο, además de mostrar la proximidad entre el ángel y el vidente, parece llevar implícito la expresión de un gesto invitando a Juan a  333 acercarse . De este modo, δεῦρο se convierte, a su vez, en el modo dramático de indicar al oyente/lector el cambio de lugar del vidente. Lo mismo sucede cuando el ángel invita a acudir a la cena de Dios: Δεῦτε συνάχθητε εἰς τὸ δεῖπνον τὸ μέγα τοῦ θεοῦ, ‘venid, congregaos para la gran cena de Dios’ (Ap 19,17). El lexema adverbial, en este caso, en su forma plural, δεῦτε es el medio para mostrar el gesto del ángel con el que convoca a las aves del cielo. b) El diálogo como indicador de movimiento

Esta función del diálogo se hace presente en el Apocalipsis en momentos dramáticos dotados de brevedad y agilidad, confiriendo a la escena un gran dinamismo, pues resalta lo que acontece. La apertura de los cuatro primeros sellos constituye un ejemplo relevante. Prigent, Commentary, 390. LOUW – NIDA, 84.24, s.v. δεῦρο. 333  Elam, Semiotics, 65. 331  332 

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Tras oír los cantos celestiales (Ap 5,9-14), Juan comienza a narrar la apertura de cada uno de los sellos, sirviéndose siempre de una oración temporal y de otra principal encabezada por καὶ ἤκουσα: Καὶ εἶδον ὅτε ἤνοιξεν τὸ ἀρνίον μίαν ἐκ τῶν ἑπτὰ σφραγίδων, καὶ ἤκουσα ἑνὸς ἐκ τῶν τεσσάρων ζῴων λέγοντος ὡς φωνῇ βροντῆς..., ‘vi, cuando el Cordero abrió el primero de los siete sellos, y oí al primero de los cuatro seres vivos decir como un estruendo de trueno…’ (Ap 6,1). La presencia de ἤκουσα… λέγοντος le obliga a interrumpir la narración e introduce un breve diálogo: ἔρχου, ‘ven’. Lo mismo ocurre con la entrada en escena de los otros tres caballos, primero se introduce el periodo narrativo, καὶ ὅτε ἤνοιξεν τὴν σφραγῖδα, ‘y cuando abrió el sello’ (Ap 6,3.5.7), y a continuación el estilo directo con el verbo de movimiento: Ἔρχου, ‘ven’. La función de ἔρχου no es otra que la de indicar al oyente/lector la llegada de los caballos. Consigue así un mayor efecto dramático, puesto que el oyente/lector oye lo que acontece, percibe la sucesiva llegada de los caballos y lo visualiza a través de Juan que continúa diciendo: καὶ εἶδον, καὶ ἰδοὺ ἵππος… (Ap 6,2.5.8). Este uso del diálogo para expresar el movimiento puede encontrarse en otros  334 momentos del relato: Ap 9,14; 10,8-10; 16,1; etc. . c) El discurso del mensajero

El discurso del mensajero es otro elemento característico de la tragedia griega, heredado, a su vez, de la épica homérica. En la mayoría de los casos reproduce el monólogo de un personaje, generalmente anónimo que, en calidad  335 de mensajero, narra acontecimientos que han tenido lugar fuera de la escena . Suele emplear el estilo directo, ya que otorga un carácter dramático y realista al acontecimiento narrado, de manera que puede parecer que el mensajero ha sido testigo ocular de lo que cuenta y, al mismo tiempo, comunica su punto de vista, su  336 propia subjetividad . En líneas generales, este discurso está presente en los tres monólogos que tienen lugar tras la visión de la gran ramera: el del ángel (Ap 18,2-3), el de una voz del cielo (Ap 18,4-20) y el del ángel vigoroso (Ap 18,21-24). Los tres mantienen su anonimato y anuncian un mismo acontecimiento. Esto no es propio de la tragedia. García Ureña, «El diálogo dramático», 53-54. B. Goward, Telling Tragedy. Narrative Techniques in Aeschylus, Sophocles and Euripides, London: Duckworth, 1999, 26. 336  I. J. F. de Jong, Narrative in Drama. The Art of the Euripedean Messenger-Speech, Leiden: Brill, 1991, 105-106, 131. 334  335 

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La razón de esta innovación quizás radique en que, como ya se ha mencionado, para que un testimonio tenga validez, requiere la presencia de, al menos, dos testigos. De ahí la presencia de tres mensajeros diferentes. En el primer discurso, el ángel anuncia sin preámbulo alguno la caída de Babilonia y además transmite al oyente/lector la alegría por lo acontecido. Para ello, se sirve de la repetición: Ἔπεσεν, ἔπεσεν Βαβυλὼν ἡ μεγάλη, ‘¡cayó, cayó, la gran  337 Babilonia’ (Ap 18,2) . Inmediatamente después describe el estado en que queda la ciudad y explica los motivos de la caída –la lujuria de las naciones, la prostitución de los reyes y el lujo de Babilonia (Ap 18,3). El ángel se detiene así en el porqué de la caída y no en cómo tiene lugar. Tras su monólogo, comienza el de la voz del cielo (Ap 18,4-20) que otorga a su discurso un mayor dramatismo, pues en un primer momento se dirige a ὁ λαός  338 μου, ‘mi pueblo’, los que han permanecido fieles a Dios, para que salgan de la ciudad y, a continuación, da a conocer el gemido y el llanto de los que disfrutaban de los beneficios de la ciudad. Lo hace en estilo directo, de modo que el discurso dentro de otro contribuye a dar un efecto de realidad mucho mayor, pues el oyente/lector puede escuchar directamente los lamentos de los reyes (Ap 18,10), de los comerciantes (Ap 18,16-17) y los marineros (Ap 18,18-19), como si se oyesen en ese momento. Algo similar ocurre con la gran Babilonia, cuyas palabras resuenan en la escena  339 gracias a la primera persona de singular (Ap 18,7) . Además, la voz que pronuncia el discurso se implica completamente en lo que acontece, puesto que expresa en voz alta su propio juicio sobre la ramera (Ap 18,14). Finalmente, concluye con un grito de júbilo, esta vez dirigido al cielo y a los santos que habitan en él, celebrando el triunfo del juicio de Dios (Ap 18,20). La intervención de la voz del cielo completa, por tanto, el anuncio del ángel, comunicando al oyente/lector cómo fue la destrucción de Babilonia. Su función es Expresión de raigambre veterotestamentaria: Is 21,9; Jer 28,8. Aunque los exegetas tienden a considerar el aoristo ἔπεσεν como un perfectum profeticum (cf. Beckwith, Apocalypse, 712; Aune, Revelation 3, 985; Smalley, Revelation, 444), pienso que si se toma como pauta hermenéutica que el Apocalipsis es el relato de lo que Juan vio y oyó, el aoristo se refiere a una acción que ya se ha cumplido y esto explica el canto de júbilo (Ap 19,1-8) que tiene lugar al final de los discursos del mensajero. Es más, este canto alude precisamente a la humareda que sale de ella (Ap 19,3). 338  La orden de salir de Babilonia, ἐξέλθατε, es eco de algunos pasajes proféticos como Is 48,20; 52,11; Jer 51,6.9. Smalley, Revelation, 446, muestra que es un motivo recurrente tanto en el AT como en el NT (2 Cor 6,14; Ef 5,11; 1 Tim 5,22). 339  Sus palabras recuerdan las contenidas en Is 47,7-8. 337 

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semejante a lo que en el teatro clásico se denomina teikhoscopia que consiste en describir lo que sucede fuera de la visión de los espectadores. Así tienen la ilusión de  340 que los sucesos están ocurriendo realmente y que los ven a través del mensajero , cosa que le sucede al oyente/lector del Apocalipsis. En cuanto al último discurso (Ap 18,21-24), tiene lugar tras un breve enunciado narrativo, en el que Juan cuenta la aparición de un ángel que arroja una enorme piedra sobre el mar (Ap 18,21). Teniendo en cuenta el momento de dramatización recreado, se podría decir que Ap 18,21 sirve principalmente de acotación para que el oyente/lector entienda las palabras que va a pronunciar el ángel. El ángel se refiere en su discurso, una vez más, al fin de Babilonia, pero en esta ocasión de una forma muy plástica. Para ello utiliza el adverbio οὕτως, ‘así’, con el fin de explicar el gesto que acaba de realizar y, dada su carga deíctica, repetirlo con la palabra. Sobre él descansa la comparación entre la caída de la piedra y el final de Babilonia (Ap 18,21). Así, el oyente/lector visualiza la acción del ángel sintetizada en ese οὕτως y percibe el ocaso definitivo de la ramera. Sin embargo, a partir de ese momento, cambia el tono del discurso. El ángel deja al oyente/lector y se dirige a la propia Babilonia usando una segunda per 341 sona del singular que proporciona la cercanía del interlocutor ausente . De este modo, tiene lugar el juicio del ángel sobre Babilonia, pronunciado en forma de  342 reproche marcado con un tono irónico, pero de gran lirismo . Para ello se sirve de una serie de enunciados paralelos, uno construido sobre la amplificatio, φωνὴ κιθαρῳδῶν καὶ μουσικῶν καὶ αὐλητῶν καὶ σαλπιστῶν, ‘la música de los citaristas y de los cantores, de los flautistas y la de los que tocan la trompeta’ (Ap 18,22a), que consigue suscitar un gran efecto dramático; otros sobre el poliptoton: πᾶς τεχνίτης πάσης τέχνης, ‘ningún artesano de ningún oficio’ (Ap 18,22b), φωνὴ νυμφίου καὶ νύμφης, ‘la voz del esposo y de la esposa’ (Ap 18,23). En cualquier caso, figuras poéticas construidas sobre los dos pilares del relato, la vista y el oído. Así logra recrear una nueva teikhoscopia, describiendo el fin de la vida cotidiana, reforzado por el ritornello: οὐ μὴ ἀκουσθῇ ἐν σοὶ ἔτι, ‘no se oirá en ti Pavis, Diccionario, 464, s.v. teichoscopia. De Jong, Narrative in Drama, 105. 342  Por lo general, las intervenciones líricas del mensajero se deben a que se siente emocionalmente asociado a los acontecimientos, cf. M. Brioso, «Algunas observaciones sobre el mensajero en el teatro ático clásico», en E. Calderón – A. Morales, et al. (eds.), Koinòs Lógos. Homenaje al profesor José García López, vol. 1, 2006, Murcia, 2006, 117. 340  341 

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nunca’ , en el que la doble negación, el deíctico y el adverbio final ἔτι no hacen más que insistir en la irremediable destrucción de Babilonia.  343

El reproche concluye con la sentencia, el porqué de la destrucción de la ciudad. Esta vez el ángel acusa a οἱ ἔμποροί, ‘los ricos’, y a la humanidad entera, πάντα τὰ ἔθνη, ‘todas las naciones’. Sin embargo, al final, cambia de interlocutor y Babilonia pasa a un tercer plano con ese ἐν αὐτῇ (Ap 18,24), comunicando al oyente/lector otra razón que justifica su destrucción: en ella se encuentra la sangre de los santos y de los inmolados. La explicación del cambio de interlocutor puede encontrarse en las propias palabras del ángel. Lo que dice es tan grave que se siente incapaz de  344 continuar dirigiéndose a Babilonia por el desprecio que siente hacia ella ; por eso, la acusación más fuerte la comunica al oyente/lector. d) Los coros Otro de los elementos característicos del teatro griego es la presencia del coro. El coro es un grupo de personajes que, cantando, bailando y declamando, como si fuera una única voz, desempeña distintas funciones dentro del drama. Unas veces actúa como personaje principal interviniendo directamente en el desarrollo de la acción; otras, en cambio, se comporta como si fuera el narrador de la historia, comunicando al espectador lo que ha sucedido en el pasado o lo que va a tener lugar  345 en el futuro ; e, incluso, revela al espectador sus propias reflexiones sobre lo que  346  347 acontece, ofreciendo su valoración moral o expresando sus sentimientos . El coro sirve, además, para enlazar los distintos episodios, pues estos se distinguen gracias a sus entradas y salidas de la ὀρχήστρα. A lo largo del relato del Apocalipsis, el oyente/lector percibe, gracias al anuncio del narrador, la entrada en escena de distintos personajes que aparecen en grupo: los veinticuatro ancianos, los ángeles, las multitudes, etc., todos ellos perExcepto en Ap 18,22b.23a, que por referirse a objetos visuales, en lugar de ἀκουσθῇ aparece εὑρεθῇ y φάνῃ respectivamente. 344  Beckwith, Apocalypse, 719, sugiere que es una influencia de los Salmos y de los Profetas donde es frecuente el cambio de persona dentro de la misma composición poética: Sal 52,4-6; 62,3-4; 81,10-12; Ez 32,11-12; Am 6,3-7. 345  Goward, Telling Tragedy, 13, 22. 346  F. Schiller, Über das pathethische, 251, citado por Pavis, Diccionario, 98, s.v. coro. 2b Idealización y generalización; H. D. F. Kitto, Greek Tragedy. A Literary Study, London: Methuen & Co LTD, 19613, 214. 347  Goward, Telling Tragedy, 13. 343 

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tenecientes al contexto celestial. Inmediatamente después, alaban a Dios o entonan un canto, recreando un momento de dramatización, por lo que es fácil establecer una analogía entre estos grupos y los coros del teatro griego. La única excepción lo constituye el coro de los 144.000, cuyo canto no llega a escucharse (Ap 14,3). El motivo de su ausencia lo ofrece el propio Juan: οὐδεὶς ἐδύνατο μαθεῖν τὴν ᾠδὴν, ‘ninguno podía aprender el cántico’; por lo que le es imposible dejar constancia escrita de lo que oyó. Siguiendo a E. W. Benson , pueden distinguirse siete coros diferentes:  348

1º coro: los cuatro seres vivos y los veinticuatro ancianos (Ap 4,8.11); 2º coro: los cuatro seres vivos, los veinticuatro ancianos, los ángeles y toda criatura (Ap 5,9-10.12-14); 3º coro: los salvados y los ángeles (Ap 7,10-12); 4º coro: voces del cielo y los veinticuatro ancianos (Ap 11,15.17-18); 5º coro: voces del cielo y los 144.000 (Ap 14,2-3); 6º coro: los vencedores de la bestia (Ap 15,3-4); 7º coro: una gran multitud junto con los veinticuatro ancianos y los cuatro seres vivos (Ap 19,1-8). Incluso puede establecerse un cierto paralelo entre el corifeo y una de las voces. Así por ejemplo, una vez que el séptimo coro ha comenzado el canto (Ap 19,1-4), hay una pequeña interrupción, pues se alza una voz invitando a que πάντες οἱ δοῦλοι αὐτοῦ, [καὶ] οἱ φοβούμενοι αὐτόν, οἱ μικροὶ καὶ οἱ μεγάλοι, ‘todos sus siervos y los que le teméis, pequeños y grandes’ (Ap 19,5), participen de la alabanza de Dios. Inmediatamente se unen por medio de la indeterminada ὄχλος, ‘multitud’ (Ap 19,6-8). Lógicamente las analogías entre los coros del Apocalipsis y los del drama griego se refieren a las funciones que desempeñan dentro de la obra, ya que no es posible encontrar similitudes en el contenido de los cantos y declamaciones. En este aspecto el Apocalipsis no sigue la tradición griega, sino enlaza con la veterotesta 349 mentaria . Los coros del Apocalipsis suelen presentar una estructura dialógica que recuerda en cierta medida los cantos corales con sus estrofas y antistrofas. Dicha estructura surge con naturalidad, porque los coros suelen estar integrados por distintos 348  349 

Benson, The Apocalypse, 40-41. García Ureña, «El diálogo dramático», 39-40.

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personajes, de manera que unos inician el canto o discurso y otros lo continúan, sirviendo en ocasiones de respuesta a lo ya entonado. El ejemplo más representativo lo constituye el segundo coro: los cuatro seres vivos y los veinticuatro ancianos em�piezan entonando un cántico (Ap 5,9-10), al que se suman, primero los ángeles (Ap 5,11-12), luego todas las criaturas (Ap 5,13), para poner punto final al canto la voz de los cuatro seres vivos (Ap 5,14). Las funciones de las partes dialogadas suelen ser diferentes. Una se centra en la alabanza, y la otra, sin renunciar completamente a su finalidad laudatoria, completa la narración o anticipa lo que va a suceder, de manera que desempeñan las  350 distintas funciones que podía realizar el coro griego . Así, por ejemplo, el segundo coro anuncia la apertura de los sellos (Ap 5,9). El canto sirve así de enlace entre la visión del Cordero y la escena de apertura de los sellos, representada por medio del estilo directo (Ap 6). Otras veces, el canto cierra un episodio, como la primera intervención del séptimo coro que se refiere a hechos que acaban de concluir: el juicio de la ramera y su destrucción (Ap 19,2-3). Pero lo habitual es que los cantos anuncien acontecimientos que van a tener lugar en un futuro más o menos próximo. Así, el cuarto coro advierte del juicio inminente de los pueblos (Ap 11,18); el quinto anuncia que los pueblos se postrarán ante Dios, hecho que se menciona al final del Apocalipsis (Ap 21,24), y el séptimo comunica la celebración de las bodas del Cordero (Ap 19,1-8), que tendrán lugar también en la visión de la Nueva Jerusalén (Ap 21,1-2.9). Otro aspecto relevante de los coros en el Apocalipsis es el lugar en el que se insertan dentro de la narración, pues su irrupción en ella no es casual, ni tampoco meramente ornamental, sino que desempeñan un papel dentro de la misma. El primer coro concluye la visión de la gloria de Dios y completa el esplendor de lo visto. De manera que, si se había recurrido a las descripciones καὶ εἶδον para hacer ver al oyente/lector, ahora se le quiere hacer partícipe de lo que se oyó allí, y, para ello, se utiliza la entrada en escena del primer coro que acrecienta el efecto de realidad en el oyente/lector, pues desaparece el narrador y se deja paso a la liturgia celestial que concluye la escena, creando un auténtico clímax. La segunda entrada del coro tiene lugar tras un momento de tensión y dramatismo. Juan llora porque nadie puede abrir el libro y es entonces cuando ve al Cordero (Ap 5,1-8) y oye un cántico nuevo en el que se anuncia la apertura de los sellos (Ap 5,9-14). La presencia del canto libera la escena de la tensión, concluyendo con un tono alegre y solemne. 350 

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Goward, Telling Tragedy, 23-24, 36.

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La intervención del tercer coro se produce después de que se han abierto los seis sellos que han provocado grandes catástrofes. La narración, hasta el momento, ha adquirido un tono trágico, aunque hay un momento de receso en que los ángeles ordenan que se deje de hacer daño a la tierra y al mar, porque van a sellar a los elegidos (Ap 7,2-3). Tras dar a conocer el número de los sellados (Ap 7,4-8), irrumpe entonces un canto de victoria en boca de los salvados, que distiende totalmente el clímax mantenido hasta ese momento (Ap 7,10.12). Algo similar ocurre con la irrupción de los siguientes coros. El cuarto coro entona un canto de júbilo (Ap 11,15.17-18) que restablece el gozo y la armonía, tras el terremoto que se produce después de la muerte de los dos testigos (Ap 11,13). El quinto (Ap 14,2-3) se presenta en escena con un cántico nuevo, tras la visión de las bestias (Ap 13). El sexto coro (Ap 15,3-4) aparece, después de la visión del juicio con la siega y la vendimia (Ap 14,15-20), cantando el cántico de Moisés; y, finalmente, el séptimo coro (Ap 19,1-8) interviene con cantos de triunfo como broche final de los discursos de los mensajeros que acababan de anunciar la destrucción de Babilonia (Ap 18). Así se hace explícita la victoria de Dios. Se puede concluir que los coros en el Apocalipsis suelen entrar en escena cuando la tensión dramática de la historia ha alcanzado su momento más álgido. Las oraciones y cantos que entonan los distintos coros contribuyen a distender el ambiente y restablecen la visión positiva, optimista y victoriosa de las batallas que se están librando.

1.2. Dramatización y género epistolar El papel que la mímesis desempeña en el Apocalipsis es tal que está presente en el relato, incluso, desde el comienzo. Tras introducir el primer momento descriptivo (Ap 1,12-16), Juan relata brevemente la impresión que le produce la visión (Ap 1,17a) e introduce el estilo directo a través de la forma participial λέγων (Ap 1,17b). Se oyen, entonces, las palabras del Jesús (Ap 1,17c-20). En ese momento, Juan abandona su papel de narrador, se convierte en interlocutor y escucha lo que Jesús le dice: μὴ φοβοῦ…, ‘no temas…’ (Ap 1,17c), γράψον…, ‘empieza a escribir…’ (Ap 1,19). No obstante, este momento de dramatización posee una peculiaridad, ya que, recibida la orden de escribir a la iglesia de Éfeso (Ap 2,1), el vidente queda relegado a un tercer plano y aparece un nuevo interlocutor: el ángel de la iglesia. A él van dirigidas las formas verbales en segunda persona de singular, como δύνῃ, ἐπείρασας,

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εὗρες (Ap 2,2), algunas de ellas con verbos en imperativo: μνημόνευε, μετανόησον (Ap 2,5). Pero no será el ángel de Éfeso el único interlocutor, pues sucesivamente van apareciendo otros, los ángeles de las otras iglesias: Esmirna, Pérgamo, Tiatira, Sardes, Filadelfia y Laodicea (Ap 1,11). El momento de transición de los interlocutores tiene lugar tras la expresión τῷ ἀγγέλῳ τῆς ἐν τῷ δείνι ἐκκλησίας γράψον, ‘empieza a escribir al ángel de la iglesia de…’ (Ap 2,8.12.18; 3,1.7.14). Por esta razón, Juan se convierte aquí en mero ἐπιστολόγραφος, ‘secretario’, y se limita práctica 351 mente a recoger por escrito lo que Jesús le dicta viva voce . Durante el dictado de los mensajes (Ap 2-3) se incrementa su efecto dramáti 352 co, porque la forma literaria que adoptan es la carta . En la Antigüedad la carta era concebida como esa conversación personal y amistosa que se tenía con el amigo,  353 familiar o colaborador ausente . Incluso debía ser redactada con brevedad y concisión (Eloc. 228.231), del mismo modo que si se mantuviera un diálogo (Eloc.  354 223.5) . A pesar de que las cartas a las siete iglesias no son cartas documentales sino literarias –incluidas a su vez en otra obra literaria–, resulta llamativo cómo se hacen presentes los elementos que posibilitan el diálogo, la dramatización: un «yo» que se  355 dirige a un «tú», «aquí» y «ahora» . La presencia de un «yo» que se dirige a un «tú» se pone de manifiesto en las formas verbales elegidas y en la deixis. Así de las 185 formas verbales personales presentes en Ap 2-3, el 76,07% corresponde a la de primera y segunda persona. El uso recurrente de la primera persona del singular actualiza la presencia de Jesús duEn la Antigüedad los grandes señores redactaban sus cartas, dictando el texto al secretario, quien lo escribía tan rápido como su habilidad le permitía. Es sabido que uno de los secretarios de Cicerón ideó un sistema de taquigrafía para conseguir mayor velocidad en la escritura, cf. H. J. Klauck, Ancient Letters and the New Testament. A Guide to Context and Exegesis,Waco (Texas): Baylor University Press, 2006, 58-59. 352  Ramsay, Letters; Charles, Commentary 1, 37-47; G. B. Caird, The Revelation of Saint John, Peabody (Massachusetts): Hendrickson, 19992, 27-28; Roloff, Revelation, 4142; Vanni, L’Apocalisse, 137; Hemer, Letters; J. T. Kirby, «The Rhetorical Situations of Revelation 1-3», NTS 34 (1988) 197; Prigent, Commentary, 149-154. 353  Así, se recoge en la correspondencia de Cicerón (Fam. 12.30; 2.4). 354  Περὶ ἑρμηνείας es un tratado de retórica que recoge, entre otras, la preceptiva para la redacción de cartas. Se desconoce en qué época se escribió. Su composición oscila entre el s. III a.C. y I d.C., cf. Sobre el estilo/Demetrio. Sobre lo sublime/Longino, introd., trad. y notas de J. García López, Madrid: Gredos, 1996, (1ª reimp), 14-20. 355  Elam, Semiotics, 130. 351 

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rante el dictado. Sin lugar a dudas, su yo es el que domina la comunicación. Por otra parte, el empleo de la segunda persona del singular y de la interjección ἰδού consigue hacer presente y cercano al interlocutor ausente, hasta tal punto que el oyente/lector llega a olvidarse de la presencia de Juan en la escena, puesto que Jesús ya no vuelve a dirigirse al vidente, excepto para darle la orden de que escriba el siguiente mensaje. La deixis se expresa a través de la continua presencia de los pronombres per 356  357 sonales de primera y segunda persona del singular . Las formas ἐγώ y σύ tienden a alternarse prácticamente por igual, manteniendo la reciprocidad propia del diálogo, excepto en las cartas a Éfeso, Esmirna y Filadelfia. En las dos primeras prevalece el tú sobre el yo, que aparece solo dos veces en el mensaje de Éfeso (Ap 2,2-7); mientras que en la de Filadelfia, domina el yo de Jesús, 10 veces (Ap 3,8[2].9.10[2].12[5]), frente al tú, 6 veces (Ap 3,8[2].9(2).10.11). Éfeso es la primera comunidad a la que Jesús escribe. Primero se dirige a ella reconociendo su buen hacer (Ap 2,2-3). El uso recurrente del pronombre contribuye a acrecentar el énfasis de la laudatio a la vez que hace continuamente presente al interlocutor, el ángel, dándole un tono personal, íntimo: τὰ ἔργα σου, ‘tus obras’, τὴν ὑπομονήν σου, ‘tu paciencia’ (Ap 2,2). Sin embargo, en un segundo momento, el tono del mensaje cambia y, con él, la función de los deícticos. Jesús se dirige, entonces, a la iglesia de Éfeso para hacerle ver su error: ἔχω κατὰ σοῦ, ‘tengo contra ti’ (Ap 2,4). La forma pronominal contribuye ahora a otorgar un tono más dramático y personal a la vituperatio. Jesús no solo le reprocha la pérdida del primer amor, sino la de «su» primer amor (τὴν ἀγάπην σου τὴν πρώτην, Ap 2,4). El deíctico posee tal fuerza que, prácticamente, parece sugerir una mirada de Jesús, mostrando su decepción y la añoranza del primer  358 amor, mientras dicta la carta . Finalmente, en la peroratio, las formas pronominales, aglutinadas en Ap 2,5, acrecientan la tensión dramática a través del da 359 tivus incommodi , σοι, y del genitivo posesivo, σου. Por tanto, Éfeso es la gran protagonista de la carta, la que recibe las alabanzas y las recriminaciones, la que tiene que cambiar; por esta razón, el yo de Jesús está prácticamente ausente. 356  Ap 2,3.6.13(4).16.23.26.28(2); 3,2.4.5.8(2).9.10(2).12(5).16.18.19.20(2).21(4). Una frecuencia de 33 veces. 357  Ap 2,2(2).4(2).5(2).9.10.14.15.16.19(3).20; 3,1.2.3.8(2).9(2).10.11.15.16.17.18(3). Un total de 30 veces. 358  Elam, Semiotics, 68. 359  Turner, Syntax, 238.

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En cuanto a Esmirna, se le anuncia que va a sufrir una prueba, exhortándola a superarla. Una vez más, la protagonista es la iglesia; es ella la que recibe los elogios de Jesús, cargados de ese tono personal que le otorgan los pronombres, σου τὴν θλῖψιν καὶ τὴν πτωχείαν, ‘tu tribulación y tu pobreza’ (Ap 2,9), y la que tiene que superar la prueba y vencerla para obtener el premio, δώσω σοι, ‘te daré’ (Ap 2,10). Esto explica la ausencia del deíctico referido a Jesús. No obstante, en este mensaje aparece, por primera vez, un lexema pronominal referido a una segunda persona del plural: ἐξ ὑμῶν, ‘de vosotros’ (Ap 2,10). Es la primera vez que Jesús parece desdoblar a su interlocutor, ya no es el tú, el ángel de la iglesia, sino un plural. Pero no será la única, pues la segunda persona del plural reaparece en el mensaje a Pérgamo y a Tiatira (Ap 2,13.23[2].24[2]). En los tres casos el referente es claro, pues Jesús lo utiliza para dirigirse a los miembros de la comunidad que se comportan de un modo concreto: unos, mostrando su fidelidad y otros, no. De este modo se pone de manifiesto que el tú a quien Jesús dirige las cartas es el tú que engloba a la iglesia. El uso de esta forma personal facilita, sin duda alguna, el carácter personal y dialógico de los escritos. Por lo que se refiere a la iglesia de Filadelfia, aparece como la comunidad fiel (Ap 3,8). En la carta Jesús le comunica su ayuda incondicional. Por tanto, el papel relevante del mensaje lo desempeña ahora Jesús; de ahí el predominio de las formas de primera persona del singular. Primero, subrayan el tono íntimo y amistoso del discurso: ἐτήρησάς μου τὸν λόγον, καὶ οὐκ ἠρνήσω τὸ ὄνομά μου, ‘has guardado mi palabra y no has renegado de mi nombre’ (Ap 3,8). Después, ponen énfasis en el amor que Jesús siente por la iglesia: ἐγὼ ἠγάπησά σε, ‘yo te he amado’ (Ap 3,9), y en cómo la va a proteger: κἀγώ σε τηρήσω, ‘y yo te guardaré’ (Ap 3,10). Los dos lexemas pronominales sugieren un tono de voz fuerte, intenso, quizás, incluso acompañado de un llevarse la mano al pecho, para poner de relieve su yo. Además subrayan el protagonismo de Jesús, que se mantiene hasta el final de la carta, donde se repite 5 veces en genitivo, μου, (Ap 3,12). Por tanto, el predominio del ἐγώ sobre el σύ o viceversa no disminuye el carácter dialógico de las cartas a Éfeso, Esmirna y Filadelfia, sino que pone de manifiesto el protagonismo de uno de los interlocutores. Finalmente, el contexto temporal en que se sitúan las cartas, el «ahora», mantiene el efecto dramático de las mismas. Se trata de un ahora en el que la acción acontece en el momento en que se habla, manteniendo un sentido claro de inmediatez, semejante al presente continuo de la lengua inglesa. Se configura a través de un sutil entramado que abarca la estructura completa de cada uno de los mensajes.

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El núcleo de dicho entramado lo constituye el imperativo inicial γράψον, ‘escribe’, y la expresión τάδε λέγει…, ‘estas cosas dice…’, de la superscriptio. El imperativo de aoristo, γράψον, posee un matiz ingresivo que expresa el comienzo de la  360 acción en ese preciso momento ; en este caso, se refiere a que Juan debe empezar a  361 escribir ahora lo que Jesús ya, sin más dilación, le está dictando : τάδε λέγει… En el cuerpo central de la carta se mantiene el ahora gracias al empleo  362  363 del presente de indicativo (62) , y del imperativo (15) que, junto con el fu 364 turo (28) , son los tiempos dominantes. El presente de indicativo hace su entrada con la forma verbal οἶδα, ‘sé’. Después se suceden otros. Los imperativos se dan cita en la peroratio: μνημόνευε, ‘acuérdate’ (Ap 2,5); μηδὲν φοβοῦ, ‘no temas’ (Ap 2,10); μετανόησον οὖν, ‘así pues, empieza a arrepentirte’ (Ap 2,16); ὁ ἔχετε κρατήσατε, ‘empieza a conservar lo que tienes’ (Ap 2,25); γίνου γρηγορῶν, ‘manténte alerta’ (Ap 3,2); κράτει ὁ ἔχεις, ‘aférrate a lo que posees’ (Ap 3,11), ζήλευε οὖν καὶ μετανόησον, ‘así pues ten fervor y empieza a arrepentirte’ (Ap 3,19). Todos ellos otorgan un sentido de urgencia al presente y actualizan aún más la comunicación. La misma función desempeñan los tiempos de futuro y expresiones como ἔρχομαί σοι, ‘iré adonde estás tú’ (Ap 2,5); ἔρχομαί σοι ταχύ, ‘iré enseguida donde tú estás’ (Ap 2,16); ἔρχομαι ταχύ, ‘voy enseguida’ (Ap 3,11), cuyo presente se refiere a  365 un futuro inminente, ταχύ. Por último, el cierre de las cartas con la presencia de la fórmula de la audi 366 ción, ὁ ἔχων οὖς ἀκουσάτω, ‘el que tenga oídos, oiga’ , y la expresión τί τὸ πνεῦμα λέγει ταῖς ἐκκλησίαις, ‘lo que el Espíritu dice a las iglesias’, mantiene hasta el final la dinámica del presente inmediato. Se apela al oyente/lector para comunicarle que es ahora cuando habla el Espíritu. El presente que se instaura con este comentario Blass – Debrunner, Grammar, § 337; Mussies, Morphology, 271. Juan ya estaba escribiendo, pero no el mensaje a Éfeso, cf. R. L. Thomas, Revelation 1-7, An Exegetical Commentary, Chicago: Moody Press, 1992, 154. 362  55: Ap 2,2(2).3.4.5.6(3).9(2).10(2).13(3).14(2).15.16.20(4).21.22.23.24(4).25.27; 3,1 (3).4(2).8(2).9(3).11(2).15.16(2).17(4).18.19(2).20. Se incluye también la forma de perfecto οἶδα (7) por su valor de presente, cf. BDAG, 5205, s.v. οἶδα: Ap 2,2.9.13.19; 3,1.8.15. 363  Ap 2,5(3).10(2).16.25; 3,2(2).3(3).11.19(2). 364  Ap 2,5.10(2).16.17(2).23(3).26.27.28; 3,3(2).4.5(3).7.9(3).10.12(2).20(2).21. 365  Blass – Debrunner, Grammar, § 323. 366  La denominación se debe a A. M. Enroth, «The Hearing Formula in the Book of Revelation», NTS 36 (1990) 598-608. 360  361 

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del narrador tiene la particularidad de actualizarse en el ahora de la lectura del Apocalipsis, puesto que el Espíritu dice algo y lo dice ahora, en este momento en que el oyente/lector escucha las cartas. Se podría afirmar como conclusión que el deseo de Juan de recrear la mímesis no tiene límites, pues no solo recurre a la carta que posee por sí misma forma dialógica, sino que además dramatiza el género epistolar, recreando el momento en que se dictan las cartas e interpelando al oyente/lector.

2. La atmósfera sonora Los acontecimientos que Juan ve y las voces que escucha acontecen en un clímax concreto. Como fiel heraldo de lo que oye, intenta transmitir al oyente/lector esa atmósfera sonora en que escucha los mensajes. Por ello, a través de la propia palabra, recrea sonidos, tonos de voz, música o el estruendo de la tormenta. 2.1. La sonoridad del lexema φωνή y sus matices El lexema nominal φωνή es uno de los lexemas recurrentes en el Apocalipsis,  367 de hecho es el cuarto más usado . Su uso repetitivo contribuye indudablemente a recrear la sonoridad que envuelve la trama narrativa. Unas veces subraya la presencia de la voz como sonido articulado que transmite un mensaje, otras insiste en su cualidad acústica, e incluso, reproduce el estruendo provocado por la presencia divina, o el estrépito de los carros de guerra. Todo ello inmerso en un juego de redundancias y aliteraciones que intentan reproducir el sonido y recuerdan constantemente al oyente/lector lo que Juan está escuchando y, con él, el propio oyente/lector. a) Φωνή como acto de habla El lexema nominal φωνή irrumpe en el relato cuando tiene lugar la escucha  368 atenta de Juan. Dicha escucha se expresa a través de una expresión formular que se apoya en un único campo semántico, la audición: 367  Se usa 55 veces en 45 versículos diferentes, desde el capítulo 1 hasta el 21, excepto en los capítulos 2, 13, 15, 17 y 20. 368  Aparece 14 veces: Ap 1,10-11; 5,11-12; 6,6.7; 9,13-14; 10,4; 11,12; 12,10; 14,13; 16,1; 18,4; 19,1.6; 21,3.

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ἤκουσα + φωνὴν/φωνὴς + λέγουσαν/λέγουσης + estilo directo

Cuando previamente se ha mencionado la φωνή (Ap 4,1; 10,8), se modifica la expresión anterior, dando lugar a: ἡ φωνή

ἣν + ἤκουσα

λέγων/λέγουσαν

estilo directo

El uso recurrente de estas expresiones formulares a lo largo del relato logra transmitir una cierta sonoridad, reforzada por el efecto redundante a nivel acústico y semántico que tienen, de modo que el oyente/lector tiene la sensación de oír con el vidente las distintas φωναί que intervienen en la trama narrativa. En estos contextos el lexema nominal φωνή funciona como objeto de un verbum audiendi y como sujeto de un verbum dicendi y significa ‘sonido articulado  369 que comunica’ , con independencia de quién sea el sujeto poseedor de la misma. Es más, su identificación no es relevante para el narrador, lo único que le importa es que oye una φωνή, ‘voz’, un ‘sonido articulado que comunica’, dotado de unas características propias, pues en ocasiones le acompaña el lexema adjetival μεγάλη. De hecho, Juan no emplea φωνή a modo de sinécdoque, sino que le da un valor absoluto y, en cierta medida, la personifica, confiriéndole autonomía, vida propia. De ahí que, pudiendo recurrir a otro tipo de expresiones como lo hace en otros momentos del relato (Ap 6,3; 16,5) del tipo: «oí a alguien decir», «oí lo que decía  370 uno de los cuatro seres vivos», «oí un ángel…», en estas ocasiones no lo haga . Lo relevante, pues, no es quién interviene, sino que se están escuchando voces que transmiten un mensaje. De hecho, con frecuencia, aparecen lo que se denominan voces indiferenciadas , es decir, voces celestiales de las que solo se menciona su procedencia: ὡς φωνὴν ἐν μέσῳ τῶν τεσσάρων ζῴων, ‘como una voz en medio de los cuatro seres vivos’ (Ap 6,6); φωνὴν μίαν ἐκ τῶν [τεσσάρων] κεράτων τοῦ θυσιαστηρίου, ‘una voz de los [cuatro] cuernos del altar’ (Ap 9,13); φωνὴν ἐκ τοῦ οὐρανοῦ, ‘una voz del cielo’ (Ap 10,4; 14,13; 18,4); φωνῆς μεγάλης ἐκ τοῦ οὐρανοῦ, ‘una voz sonora del cielo’ (Ap 11,12); μεγάλης φωνῆς ἐκ τοῦ  371

En estas secciones para determinar el significado de un lexema se sigue la metodología semántica del proyecto, Diccionario Griego-Español del Nuevo Testamento (FFI201126124). 370  La única excepción donde se menciona al autor de la voz –el cuarto ser vivo– es Ap 6,7. El motivo es estilístico: romper la monotonía sintáctica mantenida hasta el momento y realzar la entrada del último caballo, el de la Muerte. 371  Aune, Revelation 2, 561. 369 

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ναοῦ, ‘una voz sonora del templo’ (Ap 16,1); φωνὴν μεγάλην ἐν τῷ οὐρανῷ, ‘una voz sonora en el cielo’ (Ap 12,10); φωνὴ ἀπὸ τοῦ θρόνου ‘una voz del trono’ (Ap 19,5); φωνῆς μεγάλης ἐκ τοῦ θρόνου, ‘una voz sonora del trono’ (Ap 21,3). No obstante, quizás el ejemplo más significativo de la ausencia de identificación de la voz tiene lugar la primera vez que Juan menciona una de ellas en el relato de las visiones (Ap 1,9-22,16). El vidente no intenta identificarla, cómo quizás se esperaría, sino la describe subrayando el aspecto auditivo mediante un símil acústico: φωνὴν μεγάλην ὡς σάλπιγγος, ‘voz sonora como de una trompeta’ (Ap 1,10). En un segundo momento, mediante la forma participial λεγούσης, la voz transmite su mensaje: la orden de escribir lo que ve y enviárselo a la siete iglesias (Ap 1,11). Juan sigue sin identificar la voz, porque lo que le interesa es resaltar lo que le acontece, su primera experiencia auditiva, esto es, que oye un sonido articulado que transmite un mensaje concreto para él. Es esto lo que quiere comunicar al oyente/lector, haciéndole partícipe también de su misma experiencia, hasta el momento, solo auditiva. Solo después intenta averiguar a quién pertenece la voz. Para ello recurre a una atrevida expresión: ἐπέστρεψα βλέπειν τὴν φωνήν, ‘me volví para ver la voz’ (Ap 1,12), donde mezcla las dos percepciones: la visual y la auditiva provocando con la sinestesia un fuerte contraste. De hecho, algunos exegetas se preguntan  372 cómo es posible ver una voz . Sin embargo, quizás para Juan, no era tal contraste, ya que escribe lo que ve y lo que oye; es más, su experiencia es un continuum de percepciones visuales y auditivas que se suceden unas a otras, se entremezclan y llegan a fundirse. Cuando finalmente Juan desea identificar la φωνή, solo dispone de dos modos de averiguarlo: o preguntándoselo, o volviéndose a mirar, βλέπειν. A partir de ese momento, Juan se convierte en testigo de la visión, por eso recurre a καὶ εἶδον y comienza a describir lo que ve (Ap 1,12-16), incluida la voz, interesándose solo por su tono. Su identificación tendrá lugar finalmente cuando Jesús se dé a conocer (Ap 1,17-19). Este deseo de comunicar sus diferentes experiencias auditivas se pone de manifiesto también cuando finaliza el dictado de las cartas. Juan vuelve a oír esta voz y recurre a la expresión ya tipificada: ἡ φωνὴ ἡ πρώτη ἣν ἤκουσα ὡς σάλπιγγος λαλούσης μετ᾿ ἐμοῦ λέγων, ‘la primera voz que oí como de una trompeta que me hablaba diciendo’ (Ap 4,1). Además se introduce una anomalía gramatical que resalta lo que se está diciendo: una constructio ad sensum, el participio λέγων es masculino 372 

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Aune, Revelation 1, 87.

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y concuerda con φωνή que es femenino. Es un modo de llamar la atención sobre el  373 titular de la voz: Cristo . Por tanto, el funcionamiento de φωνή dependiendo de ἤκουσα es poner de relieve la percepción auditiva en sí misma: Juan está oyendo y el oyente/lector con él. b) Φωνῇ μεγάλῃ o el tono de voz

El lexema nominal φωνή se hace también presente en los momentos de la tra�ma narrativa en los que se recogen las palabras de un personaje. En estas ocasiones, se utiliza φωνή en dativo, precedida o no de la preposición ἐν y acompañada siempre de un lexema adjetival: μεγάλη o ἰσχυρά. Así, el enunciado [ἐν] φωνῇ μεγάλῃ o ἰσχυρᾷ φωνῇ se convierte en una expresión formular que se repite 12 veces en el relato: Ap 5,2; 6,10; 7,2.10; 8,13; 10,3; 14,7.9.15.18; 18,2; 19,17. En estas ocasiones, φωνῇ μεγάλῃ se encuentra siempre dependiendo de verba dicendi que connotan sujetos diferentes: un águila (Ap 8,13), las almas inmoladas (Ap 6,9), una multitud (Ap 7,9) y distintos ángeles (Ap 5,2; 7,2; 10,1; 14,6.9.15.18; 18,1; 19,17). Su significado es ‘cualidad, timbre o intensidad del sonido producido’. Φωνή adquiere así un sentido instrumental con el que se pone de relieve su cualidad acústica. Su determinación, μεγάλη, subraya su intensidad. Sin embargo, como los  374 verba dicendi expresan por sí mismos ‘hablar en voz alta’ resulta difícil para el lector moderno captar el matiz que añade el adjetivo. No obstante, el relato sale al paso de esta perplejidad, ya que en Ap 10,3, el propio vidente describe qué entiende por ἔκραξεν φωνῇ μεγάλῃ, pues sigue diciendo: ὥσπερ λέων μυκᾶται, ‘como ruge un  375 león’. Es sabido que el rugido del león se oye en un amplio perímetro de distancia , Aune, ibid., 282, considera que la voz de Ap 4,1 es efectivamente la de Ap 1,10 y la identifica con la del angelus interpres. La razón que esgrime es que la voz de Ap 4,1 es designada como la primera voz y la de Cristo sería la segunda. Sin embargo, no hay señal alguna de que haya un cambio de interlocutores en el texto; tampoco Juan menciona el término segunda voz y, precisamente, este término permite establecer un nexo de unión entre la aparición de Cristo resucitado y la visión del trono. A favor de esta tesis, se encuentran entre otros: Beckwith, Apocalypse, 436; Beale, Revelation, 317; Smalley, Revelation, 113; y Prigent, Commentary, 224. 374  λέγω, ‘decir’ (Ap 8,13; 14,7.9), κήρυσσω, ‘transmitir un anuncio oficial’ (Ap 5,2), κράζω, ‘gritar’ (Ap 6,10; 7,2.10; 10,3; 14,15; 18,2; 19,17), o φωνέω, ‘hablar en voz alta’ (Ap 14,18). 375  Ryken, et al., Dictionary, s.v. lion. El rugido del león es tan emblemático que son frecuentes las alusiones a él en los textos veterotestamentarios: Sal 21,14; Pr 19,12; 28,15; Jer 2,15; Os 11,10. 373 

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por lo que la imagen plasma la sonoridad que expresa φωνῇ μεγάλῃ: un tono de voz tan alto, tan ensordecedor que puede oírse a gran distancia de donde se emite. Por tanto, μεγάλη cualifica a φωνή, otorgándole el matiz de ‘ensordecedor, ruidoso, escandaloso’. Como consecuencia, la expresión φωνῇ μεγάλῃ acrecienta también la tensión del momento en que se emiten los mensajes. Por tanto, una vez más, Juan crea un tipo de estructura redundante, apoyada en el campo semántico de la audición, que se repite una y otra vez para introducir el  376 estilo directo : Verba dicendi

[ἐν] φωνῇ μεγάλῃ

λέγων

estilo directo

Con este tipo de estructuras, lo que se intenta resaltar es el modo con el que un personaje comunica su mensaje: en voz alta y con solemnidad. La presencia de [ἐν] φωνῇ μεγάλῃ refuerza el efecto acústico y logra crear un clímax de expectación y tensión que el oyente/lector percibe con claridad. c) El grupo léxico ἀστραπαὶ καὶ φωναὶ καὶ βρονταί, la tormenta El lexema nominal φωνή se encuentra también en el contexto en el que tienen lugar las catástrofes; lo que denomino contexto del cataclismo. Se utiliza en plural, φωναί, acompañado de una serie de lexemas nominales, en plural o singular, donde se alterna la percepción visual y tangible (ἀστραπαί, ‘relámpagos’; σεισμός, ‘terremoto’) con la auditiva (βρονταί, ‘truenos’), o incluso se entremezclan (χάλαζα,  377  378 ‘granizo’) : ἀστραπαὶ καὶ φωναὶ καὶ βρονταί (Ap 4,5; 16,18) ; βρονταὶ καὶ φωναὶ Como es habitual en el estilo del Apocalipsis, siempre hay alguna excepción. En este caso Ap 10,3, pues no introduce el estilo directo, sino un símil. Sin embargo, el contexto pone de manifiesto que las palabras han sido pronunciadas, porque los truenos responden a lo dicho (Ap 10,3b). 377  No añado la traducción para no ofrecer la interpretación por anticipado. 378  R. Bauckham, The Climax of Prophecy. Studies on the Book of Revelation, Edinburgh: T & T Clark, 1999 (reimpr. 2005), 202, y Aune, Revelation 2, 902, incluyen dentro de la lista: καὶ σεισμὸς ἐγένετο μέγας, y καὶ χάλαζα que se encuentra en Ap 16,21. Sin embargo, ni σεισμός ni χάλαζα forman parte en sentido estricto de la lista, ya que la enumeración no prosigue; cada lexema tienen su propio verbo personal: ἐγένετο (Ap 16,18) y καταβαίνει (Ap 16,21); la aliteración se ve interrumpida y Juan ralentiza la narración explicando con detalle las dos últimas calamidades –el terremoto y el granizo– producidas por la apertura del séptimo sello. 376 

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καὶ ἀστραπαὶ καὶ σεισμός (Ap 8,5); y ἀστραπαὶ καὶ φωναὶ καὶ βρονταὶ καὶ σεισμὸς καὶ χάλαζα μεγάλη (Ap 11,19). De nuevo se recurre a una expresión formular para transmitir al oyente/lector lo que el vidente está oyendo y, en este caso, también viendo, aunque predomine la atmósfera sonora. Lo que Juan oye e intenta hacer oír al oyente/lector es, precisamente, el estrépito causado por la tormenta y demás fenómenos atmosféricos y sísmicos. Para lograrlo recurre a la enumeración de los mismos, unidos entre sí mediante la conjunción καί y precedidos por el verbo en forma personal del que dependen. El esquema de esta expresión, aunque con ligeras variaciones en el orden de presentar los fenómenos, es el siguiente: Καὶ

verbo

ἀστραπαὶ

καὶ

φωναὶ

καὶ

βρονταί

Este grupo léxico ayuda también al narrador a crear en el oyente/lector cierta sensación de temor ante los eventos que se desencadenan, pues, al aparecer en los textos veterotestamentarios (Is 29,6; Est 11,5) y apócrifos (Jub 2,2), le resulta familiar. No obstante, en el Apocalipsis la fórmula acumula el polisíndeton que intensifica la expresión, dándole un matiz de algo repetitivo y rítmico, con cierto efecto de solemnidad. A ello se une el valor onomatopéyico, plástico de la aliteración de sonidos oclusivos y vocálicos. El lexema nominal φωνή depende en estos contextos de verbos que indican el acontecer de un fenómeno atmosférico: ἐγένοντο, ‘se produjo’ (Ap 8,5; 11,19; 16,18), ἐκπορεύονται, ‘salían’ (Ap 4,5). Por tanto, cuando φωνή se usa en el ámbito de los fenómenos atmosféricos o, en sentido amplio, de la naturaleza (factor contextual) significa ‘sonido inarticulado desagradable’, que se puede traducir por ‘ruido, estruendo, fragor’. Por otra parte, φωναί va estrechamente ligada a βρονταί, ‘truenos’, y nunca se separa de dicho lexema, por lo que parece tratarse de una hendíadis. Así pues, φωναί  379 καὶ βρονταί significa ‘el estruendo del trueno’ . Dicha hendíadis, específica de esta expresión formular, permite mantener el ritmo de la locución con su polisíndeton y aliteración, y consigue transmitir al oyente/lector el sonido ensordecedor propio de un gran cataclismo. Es más, sirve de alusión, de modo que el oyente/lector, al resultarle 379  En Ap 10,3, βρονταί también es acompañado por φωνή, pero como complemento de su verbo ἐλάλησαν: ἐλάλησαν αἱ ἑπτὰ βρονταὶ τὰς ἑαυτῶν φωνάς. En este caso, como sostiene Robertson, Comentario, 741, φωνάς se usa más bien como acusativo interno del verbo λαλέω. Su presencia es fácil de explicar. Se trata de un recurso más del autor, una figura etimológica para señalar que no se refería al retumbar de los truenos, sino al mensaje que transmiten.

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familiar la expresión y unirla al cataclismo, inconscientemente recuerda el fragor de estos eventos, en cuanto Juan comienza la enumeración de los mismos. d) Φωνή y sus símiles descriptivos

El lexema φωνή también se utiliza para describir la propia φωνή. La descripción va dirigida al oyente/lector para que comparta con Juan el efecto acústico y la sensación que produce. Se puede afirmar que, en estos casos, la descripción no tiene como objetivo ante oculos ponere, como decía Cicerón en De inventione, sino adesse, hacer presente, o mejor, hacer audible al oyente/lector lo que Juan oye y cómo lo oye. Se trata del paralelo auditivo de este efecto de la descripción. Para lograrlo, Juan describe la φωνή por medio de distintos símiles introducidos siempre por el vehículo ὡς. La descripción suele estar constituida por el lexema nominal φωνή y por una expansión que se desarrolla por medio de tres grupos de predicados diferentes, pero pertenecientes al mismo campo semántico, la audición: 1. ὡς φωνή y fenómenos de la naturaleza; 2. ὡς φωνή e instrumentos de guerra; 3. ὡς φωνή e instrumentos musicales. El grupo de predicados, ὡς φωνή y fenómenos de la naturaleza, está constituido por símiles que buscan plasmar con palabras el sonido fuerte y sonoro que emiten fenómenos de la naturaleza, como el agua o, una vez más, el trueno: ἡ φωνὴ αὐτοῦ ὡς φωνὴ ὑδάτων πολλῶν, ‘su voz era como el estruendo de aguas caudalosas’ (Ap 1,15); ἤκουσα ἑνὸς ἐκ τῶν τεσσάρων ζῴων λέγοντος ὡς φωνὴ βροντῆς, ‘oí al primero de los cuatro seres diciendo como el estruendo del trueno’ (Ap 6,1); ἤκουσα φωνὴν ἐκ τοῦ οὐρανοῦ ὡς φωνὴν ὑδάτων πολλῶν καὶ ὡς φωνὴν βροντῆς μεγάλης…, ‘oí una voz del cielo como el estruendo de aguas caudalosas y como el estruendo de un gran trueno’ (Ap 14,2a); ἤκουσα ὡς φωνὴν ὄχλου πολλοῦ καὶ ὡς φωνὴν ὑδάτων πολλῶν καὶ ὡς φωνὴν βροντῶν ἰσχυρῶν, ‘oí como una voz de una multitud innumerable y como el estruendo de aguas caudalosas y como el fragor de fuertes truenos’ (Ap 19,6). En estas descripciones, el lexema nominal φωνή puede aparecer tanto en la denominación (Ap 1,15; 14,2a) como en la expansión. Se trata de un uso redundante a nivel auditivo. Es más, en ocasiones, se recurre una vez y otra a él, sin temor a que se acumule. Así en Ap 1,15 φωνή aparece dos veces y en Ap 14,2ab, cuatro. De este modo, se enmarca lo narrado en una atmósfera completamente sonora haciendo partícipe de la misma al oyente/lector.

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Los grupos de predicados –φωνὴ ὑδάτων πολλῶν, ‘estruendo de aguas caudalosas’, y φωνὴ βροντῆς, ‘fragor del trueno’– tienen en común que sugieren la presencia de una φωνή, cuya sonoridad es tal que no puede oírse ningún otro sonido, imponiéndose por completo al oyente/lector y provocando en él cierto estremecimiento. La diferencia entre los dos símiles a nivel de contenido es que mientras φωνὴ ὑδάτων πολλῶν, ‘estruendo de aguas caudalosas’, supone un ruido continuado, φωνὴ βροντῆς implica un sonido rápido y pasajero. Desde el punto de vista formal, el grupo φωνὴ ὑδάτων πολλῶν permanece invariable en las diferentes perícopas, pero no sucede así con φωνὴ βροντῆς que incorpora distintos lexemas adjetivales (μέγας, ἰσχυρός), que intensifican, si cabe, la sensación acústica, pues no solo se oye ὡς φωνὴ βροντῆς, ‘como el fragor del trueno’ (Ap 6,1), sino βροντῆς μεγάλης, ‘de un gran trueno’ (Ap 14,2a), o βροντῶν ἰσχυρῶν, ‘de fuertes truenos’ (Ap 19,6). Otra particuaridad es que no hay inconveniente en aplicar el mismo símil a distintas voces. Curiosamente, todas ellas pertenecen al contexto celestial, por lo que no parece que el uso repetido de estos símiles sea casual, sino un modo más de informar al oyente/lector de que lo que oye, tiene un origen concreto, procede del cielo. Es un ejemplo de lo que más adelante denomino fórmulas de identidad. El contexto celestial se hace también presente porque los símiles tienen raigambre veterotestamentaria y pertenecen a contextos ligados a las teofanías; es más ὡς φωνὴν ὕδατος πολλοῦ y ὡς φωνὴ βροντῆς son dos modos de describir la voz de  380 Dios en el AT (Ez 43,2 ; Sal 76,19; 103 ,7). Se puede concluir que los símiles ὡς φωνή y fenómenos de la naturaleza sirven no solo para expresar la imagen acústica, sino también para dar a conocer al oyente/ lector que los personajes que intervienen pertenecen al contexto celestial y guardan una estrecha relación con el mismo Dios, pues su voz es descrita como el AT describe la voz del Señor. Con una diferencia, la imagen no se aplica directamente, sino siempre a través del vehículo ὡς, de modo que las voces se asemejan a la voz de Dios, pero no se identifican con la suya. Se trata de un claro ejemplo de la fuerza de la intertextualidad y de la analogía. En cuanto al grupo de predicados ὡς φωνή e instrumentos de guerra, el símil sonoro se hace presente para describir la φωνή de las langostas (Ap 9,9b). En este caso es la versión hebrea la que usa el símil, ya que LXX lo evita por considerarlo un antropomorfismo. 380 

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El lexema nominal φωνή aparece tanto en la denominación como en la expansión y, en este caso, con un mismo significado: ‘ruido’, por lo que consigue crear un efecto redundante tanto a nivel fónico como semántico; al mismo tiempo, la aliteración en «o» ayuda a reproducir, de algún modo, el sonido que producen las carros en su carrera hacia la línea de combate: ἡ φωνὴ τῶν πτερύγων αὐτῶν ὡς φωνὴ ἁρμάτων ἵππων πολλῶν τρεχόντων εἰς πόλεμον (Ap 9,9b). el ruido de sus alas era como ruido de carros de muchos caballos corriendo al combate.

De este modo, se consigue plasmar el adesse ciceroniano, hacer presente al oyente/lector lo que Juan oye, como si el oyente/lector estuviera ahí. Esto provoca en el oyente/lector cierto desasosiego, aún mayor si es capaz de percibir las connotaciones que encierra la imagen en sí misma. Los carros de guerra son uno de los  381 tres tipos de carros que se mencionan en el AT. Se usaban en los combates y sus desplazamientos provocaban tal estruendo que la imagen de los carros comenzó a  382 aparecer de forma recurrente en los vaticinios de los profetas (Na 3,2; Jer 29,3 ). Resulta especialmente emblemático Joel, ya que, cuando profetiza el día de YHWH, emplea precisamente la expresión ὡς φωνὴ ἁρμάτων…, ‘como ruido de carros…’, y, un poco más adelante, ὡς λαὸς πολὺς καὶ ἰσχυρὸς παρατασσόμενος εἰς πόλεμον, ‘como un pueblo numeroso y poderoso dispuesto en orden de combate’ (Jl 2,5), por lo que el eco de Joel resuena en Ap 9,9b. Por tanto, el símil del estrépito de los carros no solo es una imagen clásica, sino que, además, connota una catástrofe que tiene lugar por castigo divino. Con el símil, se logra que el oyente/lector perciba el estruendo de las alas y la cercanía ya inminente de la catástrofe. De ahí que el desasosiego del oyente/lector sea enorme, ya que se oye el estrépito y se siente la proximidad del castigo divino.

2.2. La recreación de la música En este mundo de visiones y audiciones, la música no podía faltar y la melodía se inserta en el relato, enriqueciendo la atmósfera sonora que se pretende reproducir. Ryken, et al., Dictionary, s.v. chariot. Jer 29,3 corresponde a Jer 47,3 en TM y la Vulgata, ya que el texto griego de Jeremías es 1/6 más corto que el texto masorético; refleja una primera edición, más corta, de Jeremías, anterior a la que transmite el texto masorético, cf. Fernández Marcos, Introducción, 91-92. 381  382 

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Los recursos para lograrlo son, unas veces, los símiles y, otras, la mención directa del ᾠδή, ‘canto’, y de instrumentos musicales como σάλπιγξ, ‘trompeta’, y κιθάρα, ‘cítara’. Sin embargo, los contextos en que se emplean estos instrumentos musicales no siempre coinciden. La σάλπιγξ, ‘trompeta’, aparece en contextos donde también se oyen algunos gritos de οὐαί, ‘ay’, mientras la κιθάρα, ‘cítara’, es el instrumento que acompaña a los ᾠδαί, ‘cánticos de júbilo’, que se escuchan en el Apocalipsis. a) Σάλπιγξ, ‘trompeta’ La σάλπιγξ es un instrumento musical, cuyo sonido es claro. Israel, siguiendo los preceptos que Dios da a Moisés, se servía de este instrumento no solo en el ámbito militar, para anunciar el comienzo o el final del combate (2 Cr 13,14) o la victoria obtenida (2 Cr 20,28), sino también en el culto a Dios. Se sabe que se tocaba la trompeta en las ofrendas (Núm 10,10), en la dedicación del templo (2 Cr 5,13) y en las fiestas (Lev 23,24). Es más, en el AT, el toque de trompetas solía preceder a las teofanías (Éx  383 19,16) . En el Apocalipsis, la trompeta se va a usar en contextos semejantes. El símil de la trompeta, ὡς σάλπιγγος, ‘como de una trompeta’ (Ap 1,10), es el que abre el relato. Juan lo utiliza para describir la voz que escucha por primera vez y luego reaparece para describir la que precede a la gran teofanía (Ap 4,1). Al describir la φωνή, ‘voz’, como ὡς σάλπιγγος, la expansión se despliega en un doble sentido. Por una parte, Juan describe la voz denotando su dimensión acústica: es alta y clara como una trompeta; y, por otra, pone en alerta al oyente/lector, ya que el símil le resulta familiar, pues le sugiere la presencia del contexto celestial y, más en concreto, la proximidad de una teofanía como, de hecho, a continuación sucede: primero aparece Cristo Resucitado (Ap 1,13-20) y luego tendrá lugar la visión de Dios en su gloria (Ap 4,2-11). Este puede ser el motivo por el que Juan repite ὡς σάλπιγγος (Ap 1,10; 4,1). De este modo, por medio del símil establece un vínculo entre el Dios del Sinaí, Cristo Resucitado y El que está sentado en el trono, pues el sonido que precede a sus apariciones es semejante: ὡς σάλπιγγος. Aunque la σάλπιγξ, ‘trompeta’, es el primer sonido musical al que se alude en el Apocalipsis, sin embargo, para oír el verdadero toque de trompetas, habrá que 383  G. Friedrich, «† σάλπιγξ, † σαλπίζω, † σαλπιστής», TDNT 7, 71-88; J. Braun, Music in Ancient Israel/Palestine. Archaeological, Written, and Comparative Sources, trad. ingl. de D. W. Stott, Grand Rapids (Michigan) – Cambridge: Eerdmans 2002, 26-29; Y. Kolyada, A Compendium of Musical Instruments and Instrumental Terminology in the Bible, trad. del ruso por la autora y D. J. Clark, Oakville (Connecticut) – London: Equinox, 2009, 73-74.

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esperar un poco más. El instrumento, como tal, es mencionado en Ap 8,2, cuando se le entrega a los siete ángeles. Como el toque no es inminente, el narrador aprovecha el momento para crear un clímax particular. Tras la intervención del anciano explicando a Juan quiénes forman la ὄχλος πολύς, ‘multitud innumerable’ (Ap 7,13-17), tiene lugar la apertura del séptimo sello, haciéndose un σιγή, ‘silencio’, prolongado, ὡς ἡμίωρον, ‘como de media hora’, que  384 da lugar a una tensa espera (Ap 8,1) . Durante este periodo de silencio, continúan las visiones de Juan. Primero ve que se les hace entrega de las trompetas a los siete ángeles (Ap 8,2) y, a continuación, llega un ángel que impregna el altar del humo y del olor de los perfumes con su incensario. Solo después, cuando el ángel arroja las brasas del altar de Dios sobre la tierra, el silencio se convierte en fragor, pues ἐγένοντο βρονταὶ καὶ φωναὶ καὶ ἀστραπαὶ καὶ σεισμός, ‘se produjo el estruendo de truenos, relámpagos y un terremoto’ (Ap 8,5). Es entonces cuando los ángeles se disponen a σαλπίζειν, ‘tocar las trompetas’ (Ap 8,6), por lo que su tono ha de ser necesariamente muy alto para que pueda oírse. El marco, por tanto, en que tiene lugar el toque de trompetas, ha sido preparado con detalle: primero, un prolongado silencio; después, un tremendo estrépito; para alzarse, por último, el primer toque de trompeta que parece elevarse por encima de la tormenta y del terremoto. Juan juega así con la percepción acústica del oyente/ lector y con el efecto de suspense originado por el cambio inesperado de sonidos, y sobre todo, por la irrupción de las sonoras trompetas que parecen anunciar algo. Sin embargo, ni se describe el toque de trompetas, ni siquiera se adelanta el tipo de anuncio que comunican. Es más, solo se hace presente el sonido aislado de cada una de ellas, pues los ángeles las van tocando una a una. La sucesión de las trompetas se expresa a través del uso repetido del lexema verbal σαλπίζω. Este se inserta en una estructura sencilla y simple que termina con una pausa con la que concluye el toque de trompeta: Καὶ Conj.

ὁ δεύτερος ἄγγελος

ἐσάλπισεν·

Sujeto

Vb

Pausa

Así la estructura que denomino σαλπίζειν es un recurso para hacer oír al oyente/lector el toque sucesivo de las siete trompetas (Ap 8,7.8.10.12; 9,1.13; 11,15) y así es como percibe el sonido alto y claro propio de este instrumento musical. 384 

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J. Lambrecht, «The Opening of the Seals (Rev 6,1–8,6)», Bib 79 (1998) 198-221.

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Ahora bien, la estructura σαλπίζειν va a despertar distintas emociones en el oyente/lector. Tras el toque de las cuatro primeras trompetas (Ap 8,7a.8a.10a.12a), el oyente/lector ya sabe que, después de cada toque, comienza una catástrofe: la plaga de fuego y granizo (Ap 8,7bc), la especie de monte que se precipita sobre la tierra y el mar (Ap 8,8b-9), la caída de la estrella (Ap 8,10b-11) y el oscurecimiento del sol y los astros (Ap 8,12bc). La trompeta, por tanto, es empleada por los ángeles para anunciar una catástrofe inminente. De manera que, cada vez que Juan emplee la estructura σαλπίζειν, el oyente/lector percibirá la sensación acústica y sentirá el temor ante lo que va a suceder a continuación. Este temor se acrecienta con el aviso del águila que se lamenta con un triple οὐαί, ‘ay’, ante los tres siguientes toques de trompeta (Ap 8,13; 9,12; 11,14), pues si el oyente/lector había quedado sobrecogido ante los sucesos anteriores, qué será además cuando un águila se apena por lo que va a ocurrir a la humanidad. Ahora bien, con gran sorpresa para el oyente/lector, el toque de la séptima trompeta va a anunciar el triunfo de Dios y la aclamación de los 24 ancianos (Ap 11,15-18), transformando la tensión dramática en un momento jubiloso y esperanzador. b) Κίθαρα, ‘cítara’, y ᾠδαί, ‘cánticos’

El suave sonido de la cítara con sus canciones también está presente en el Apocalipsis. Como es sabido, la cítara era un instrumento musical que se empleaba en el culto a Dios. Sin embargo, su uso no se restringía a este contexto, pues se tocaba en las reuniones y celebraciones familiares como medio de diversión y entretenimiento (Gén 31,27; Job 21,12; Is 24,8), conservándose esta costumbre en época neotestamentaria (1 Cor 14,7); incluso el mismo Apocalipsis, se refiere a este contexto, cuando comenta la ausencia de música durante la caída de Babilonia (Ap 18,22). En el Apocalipsis la κίθαρα, ‘cítara’, y las ᾠδαί, ‘cánticos’, aparecen en un marco concreto: el contexto celestial. De hecho, pertenecen a este contexto tanto los músicos (los cuatro seres vivos y los 24 ancianos, Ap 5,8; una voz del cielo, Ap 14,2; y los vencedores de la bestia, Ap 15,2), como a quienes se dedican las canciones (Dios y el Cordero, Ap 5,6-7; 15,3-4). Incluso en un momento determinado se precisa que las cítaras son τοῦ θεοῦ, ‘de Dios’ (Ap 15,2). Por tanto, la música que crean así como los cantos que las acompañan están estrechamente ligados al culto que Dios recibe. Lógicamente, la melodía que se emplea en el culto intenta reflejar los sentimientos de los orantes en relación con el misterio que se celebra: alegría, dolor, arrepentimiento… De hecho, los cánticos reciben distintas denominaciones según

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expresen lamento o gozo, como bien refleja el profeta Amós, μεταστρέψω… πάσας τὰς ᾠδὰς ὑμῶν εἰς θρῆνον, ‘trocaré... vuestros cantos en lamentaciones’ (Am 8,10). El término ᾠδή en la Septuaginta es un canto que expresa júbilo y, cuando se refiere a Dios, se convierte en ese gozoso canto de alabanza y de acción de gracias. Así, LXX designa como ᾠδή el cántico de Moisés tras su paso por el Mar Rojo (Éx 15,1-18), el canto que David dedica al Señor al verse libre de la mano de Saúl (2 Sam 22,1-51), o los himnos de alabanza que se cantan en el Templo (2 Cr 5,13). En estos contextos, la alegría se hace explícita: ἐν εὐφροσύνῃ καὶ ἐν ᾠδαῖς, ‘con alegría y cánticos’ (2 Cr 23,18).  385

De ahí que la presencia de ᾠδή en el Apocalipsis connote el júbilo, la alegría con que se alaba a Dios. Alegría que también transmite el sonido de la κίθαρα, ‘cítara’, que acompaña siempre a ᾡδή, ‘cántico’. Es más, la κίθαρα le precede siempre (Ap 5,8; 15,2) como en el mundo real, donde las notas musicales que ofrecen los instrumentos dando el tono, anteceden a la canción. Incluso este orden se mantiene cuando no se oye exactamente el instrumento, sino una voz semejante a la música de cítaras: ἡ φωνὴ ἣν ἤκουσα ὡς κιθαρῳδῶν κιθαριζόντων ἐν ταῖς κιθάραις αὐτῶν (Ap 14,2). la voz que oí era como cuando los citaredos interpretan sus canciones con sus cítaras.

El efecto acústico del símil griego es notable. Y en gran medida lo consigue a través del poliptoton que agrupa el lexema verbal, κιθαρίζω, y dos lexemas nominales: κιθαρῳδός, ‘citaredo’ 386, y κιθάρα, ‘cítara’. El primero indica la acción de tocar la cítara; el segundo, al cantor y el tercero, al instrumento. Juan logra hacer oír el sonido de la voz al oyente/lector como si fuera la tenue melodía de la cítara. Como en otras ocasiones, se puede percibir la elaboración de una cierta estructura fija que, al repetirse (Ap 5,8-9; 14,2-3; 15,2-3), despliega su poder evocador: κιθάρας

καὶ

ᾄδουσιν τὴν ᾠδὴν

determinación

Lust, Eynikel, Hauspie, Lexicon, 676, s.v. ᾠδή; T. Muraoka, A Greek-English Lexicon of the Septuagint. Chiefly of Pentateuch and Twelve Prophets, Louvain – Paris: Peeters, 2002, 609, s.v. ᾠδή. 386  El citaredo se diferencia del citarista en que este solo tañe, cf. BDAG, 4239, s.v. κιθαρῳδός. 385 

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Así el oyente/lector, al oír las cítaras, ya está rememorando la presencia de un cántico especial en honor de Dios, que se entona en el contexto celestial. Ahora bien, la insistencia para que el oyente/lector escuche una atmósfera musical real, la que Juan oye, no acaba ahí y este va a ser el papel que desempeñan las determinaciones de ᾠδή: καινή, ‘nuevo’, (Ap 5,9; 14,3) y τὴν ᾠδὴν Μωϋσέως τοῦ δούλου τοῦ θεοῦ καὶ τὴν ᾠδὴν τοῦ ἀρνίου, ‘el cántico de Moisés, el siervo de Dios y el cántico del Cordero’ (Ap 15,3). La primera determinación καινή, ‘nuevo’, se encuentra en la Septuaginta, principalmente, en el libro de los Salmos (Sal 32,3; 39,4; 97,1; 143,9) para describir ᾠδή o ᾆσμα, ‘cántico, himno’. Dada la diversidad de salmos en que aparece y su contexto, es evidente que ᾆσμα καινόν no se refiere a un único canto, sino que expresa el deseo del orante de cantar al Señor de un modo nuevo, ya sea por el bien que le ha otorgado (Sal 39,4; 143,9) o por la bondad de Dios (Sal 32,3; 97,1). Lógicamente este cántico nuevo sería entonado con distintas melodías según el salmo al que perteneciera. De ahí que la expresión ᾠδὴ καινή resultase familiar al oyente/lector del Apocalipsis y le  387 evocase las distintas melodías con que se cantaban los salmos . Por lo que se refiere a la segunda determinación de los cánticos, la presencia de la doble estructura, τὴν ᾠδὴν Μωϋσέως… καὶ τὴν ᾠδὴν τοῦ ἀρνίου, ha llevado a  388 algunos exegetas a concluir que este cántico está formado por dos diferentes . Sin embargo, tras este doble complemento directo, se introduce la forma verbal λέγοντες y, con ella, la letra de una única canción, por lo que se pone de manifiesto que Juan  389 pensaba en un único canto . Aunque su contenido constituye una auténtica amalgama de textos provenientes en su mayoría del Salterio, la alusión al mar, la mención de τὴν ᾠδὴν Μωϋσέως τοῦ δούλου τοῦ θεοῦ y la victoria remiten de algún modo a Éx 15, el canto de Moisés  390 al pasar el Mar Rojo . Este canto fue incorporado a los actos de culto del Templo Por el contrario, Bauckham, Climax, 230, propone que ᾠδὴ καινή se identifica con los cantos de victoria entonados al final de una batalla (2 Cr 20,28). Para él, es la terminología propia de la guerra santa. No obstante, por lo explicado en el cuerpo del texto y por el significado de καινός en el NT, no parece que pueda mantenerse tal tesis. 388  Swete, Apocalypse, 192. 389  Beckwith, Apocalypse, 677. Smalley, Revelation, 385, se apoya en la presencia del segundo καί, que considera epexegético, para mantener la unidad del cántico. 390  Aune, Revelation 2, 872-875; S. Moyise, «Singing the Song of Moses and the Lamb. John’s Dialogical Use of Scripture», AUSS 42 (2004) 350-354. 387 

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y se cantaba la tarde del Sabbath, cuando se ofrecía el sacrificio . Como ya puso  392  393 de manifiesto S. Moyise , Filón de Alejandría en De vita contemplativa y en De  394 agricultura (aunque aquí de forma alegórica) muestra como Éx 15 era un canto que se tenía por modelo y, en su época, era entonado por un coro constituido por hombres y mujeres. Se trataba, pues, de un canto bien conocido. Por tanto, la alusión al cántico de Moisés podría rememorar en el oyente/lector su conocida melodía, así Juan consigue que el oyente/lector escuche el contenido de la letra y, al mismo tiempo, le añada la música que le acompañaba.  391

Se puede concluir que, al transmitir al oyente/lector la melodía de las cítaras con sus cánticos, hay un intento claro de que escuche una música alegre, dirigida a Dios, que, en su novedad, engarza con esas melodías bien conocidas por el público, por la comunidad, y que constituían la liturgia del AT. De modo que, al hacerse eco de los textos veterotestamentarios, se está trayendo a la memoria del oyente/lector no solo su contexto, sino, sobre todo, la música de su liturgia. Así se logra que escuche de algún modo la melodía que Juan escuchó, aunque sea mediante el recuerdo de esa sinfonía conocida y, probablemente, entonada por el propio oyente/lector en sus asambleas, cosa que hoy el oyente/lector contemporáneo, lamentablemente, no puede hacer.

3. El estilo oral del heraldo Como se deduce de la bienaventuranza inicial, μακάριος ὁ ἀναγινώσκων καὶ οἱ ἀκούοντες τοὺς λόγους τῆς προφητείας, ‘bienaventurado el que lee en voz alta y los que escuchan las palabras de esta profecía’ (Ap 1,3), Juan es consciente de que su texto va a ser leído en voz alta. Este hecho, aunque tiene sus ventajas –el texto, mientras habla de sí mis 395 mo, suscita emociones en el oyente/lector– , comporta ciertos riesgos en la transmisión de la revelación, pues, al ser proclamada, es posible que el oyente no escuche bien lo que se dice, se distraiga y no pueda volver sobre el texto. Quizás esta sea la razón que explique la presencia de los recursos propios del estilo oral en el Apocalipsis. Charles, Commentary 2, 36. Moyise, «Singing the Song», 354. 393  Contempl. 83.3-86.6. En esta obra se refiere a los terapeutas, aquellos que han abrazado la contemplación de la naturaleza y viven para el alma (ibid., 90.1-3). 394  Agric. 81.1-82.3. 395  Callahan, «Language of Apocalypse», 461. 391 

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Se conoce con el nombre de estilo oral el «destinado a ser oído» . Es propio de aquellas obras destinadas a su lectura en voz alta y cuya recepción se rea 397 lizará por medio de la escucha atenta . Su uso era frecuente en la Antigüedad, pues en aquella época los textos se escuchaban a partir de la lectura que hacía en público un poeta. Siguiendo los estudios de la Teoría de la Literatura actual, se podría decir que el poeta tenía presente la performance poética, es decir, la acción por la que un mensaje poético es simultáneamente transmitido y percibido,  398 aquí y ahora .  396

La performance implicaba la adopción de una serie de estrategias que facilitaban al oyente/lector la recepción del texto, tanto para hacerle amena la lectura, como para que pudiera seguir la trama y entender el mensaje que se transmitía. Entre estas estrategias destacan: el uso de fórmulas, repeticiones, estructuras aditivas, enumera 399 ciones y comentarios que el propio narrador dirige a su público .

3.1. Las fórmulas Las fórmulas constituyen uno de los rasgos específicos tanto de composiciones literarias que nacen de la oralidad y carecen del apoyo de la escritura, como de las que se originan en esta última, pero serán recibidas por medio de la lectura en voz alta, como es el caso del Apocalipsis. Las fórmulas otorgan ritmo al discurso y sirven  400 de recurso mnemotécnico, como expresiones fijas que circulan de boca en boca . También facilitan la comunicación con el público gracias a la claridad y carácter  401 predecible de la dicción . 396  M. Frenk, Entre la voz y el silencio, Alcalá de Henares (Madrid): Centro de Estudios Cervantinos, 1997, 95. 397  J. A. Russo, «Oral Theory: Its Development in Homeric Studies and Applicability to Other Literatures», en M. E. Vogelzang – H. L. J. Vanstiphout, Mesopotamian Epic Literature: Oral or Aural?, Lewiston (New York): Edwin Mellen Press, 1992, 21. 398  P. Zumthor, Introduction a la poésie orale, Paris: Seuil, 1983, 32. 399  W. J. Ong, Orality and Literacy. The Thechnologizing of the Word, London – New York: Routledge 1982 (reimpr. 1990), 33-77. 400  Ibid., 35. 401  J. A. Russo, «Is Oral or Aural Composition the Cause of Homer’s Formulaic Style», en B. A. Stolz – R. S. Shannon (eds.), Oral Literature and the Formula, Ann Arbor (Michigan): University Of Michigan, 1976, 49.

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La primera definición de fórmula se debe a M. Parry: «grupo de palabras que se  402 utiliza regularmente con un mismo esquema métrico para expresar una idea esencial» . Sin embargo, a pesar de la indudable influencia de su teoría, las discusiones en torno al concepto de fórmula se han ido sucediendo en el tiempo, hasta el punto de que aún no se ha logrado una definición capaz de condensar las distintas manifestaciones del len 403 guaje formular . No obstante, el concepto de fórmula acuñado recientemente por E. J. Bakker a partir de la teoría del discurso, bien puede adaptarse al Apocalipsis, pues, como la épica homérica, es un texto destinado a ser leído en voz alta. El estudioso americano define la fórmula como unidad estilizada de entonación . Es decir, es una unidad semántica (grupo de palabras que transmite un mensaje), recurrente (la expresión ha de aparecer al menos tres veces), que se comunica por medio de una unidad de entonación, cuya longitud y duración depende de la habilidad del auditorio para procesar la información, dos o tres segundos. Por tanto, la fórmula  405 puede estar constituida por una oración, un grupo preposicional o nominal, etc. .  404

Dada la variedad de fórmulas que aparecen en el Apocalipsis , me detendré en las que desempeñan un papel relevante en el relato por su función dentro de la trama narrativa: fórmulas de designación, fórmulas de identidad y fórmulas de antagonismo. Por último, me referiré a las que ponen de manifiesto su carácter tradicional.  406

a) Las fórmulas de designación de personajes Denomino fórmulas de designación a las se emplean para designar personajes presentes en el relato. Dada la ausencia generalizada de nombres propios en el Apocalipsis, el uso de fórmulas para nombrar a los personajes permite al oyente/lector identificarlos, principalmente, cuando se trata de colectivos. 402  M. Parry, The Making of Homeric Verse. The Collected Papers of Milman Parry, Oxford: Oxford University Press, 1971, 272. 403  J. A. Russo, «The Formula», en I. Morris – B. Powell (eds.), A New Companion to Homer, Leiden – New York: Brill, 1997, 259; M. Taft, The Blues Lyric Formula, New York: Routledge, 2006, 29. 404  E. J. Bakker, Poetry in Speech. Orality and Homeric Discourse, Ithaca (New York): Cornell University Press, 1996, 53; Pointing at the Past: From Formula to Performance in Homeric Poetics, Cambridge (Massachusetts): Harvard University Press, 2005, 47. 405  Bakker, Poetry in Speech, 49, 52. 406  Un elenco pormenorizado de las expresiones que se repiten en el Apocalipsis y sus variaciones puede encontrarse en Bauckham, Climax, 22-29 y S. W. Pattemore, «Repetition in Revelation. Implications for Translation», BT 53 (2002) 425-441. Sin embargo, ni uno ni otro establecen la distinción entre fórmula y repetición.

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Según Ong, en las composiciones de estilo oral es frecuente que el autor recurra a agrupaciones numéricas formularias como pueden ser los Siete contra Tebas, las Tres gracias, las Tres Moiras, ya que resultan mnemotécnicamente útiles para el oyente/  407 lector . Un claro ejemplo de fórmula de designación lo constituye los cuatro seres vivos. Cuando Juan los ve por primera vez (Ap 4,6), los identifica como τέσσαρα ζῷα, ‘cuatro seres vivos’, y, tras describirlos, cuando vuelvan a aparecer en el relato, los denominará τὰ τέσσαρα ζῷα, ‘los cuatro seres vivos’ (Ap 5,6.8.14; 6,1.6; 7,11; 14,3; 15,7; 19,4). De modo que τὰ τέσσαρα ζῷα se convierte en una fórmula con la que se nombra a este grupo de personajes. Lo mismo sucede con οἱ εἴκοσι τέσσαρες πρεσβύτεροι, ‘los veinticuatro ancianos’ (Ap 4,4.10; 5,8; 11,16; 19,4), también denominados οἱ πρεσβύτεροι (Ap 5,5.6.11.14; 7,11.13; 14,3), y los siete ángeles llamados οἱ ἑπτὰ ἄγγελοι οἱ ἔχοντες τὰς ἑπτὰ φιάλας, ‘los siete ángeles que tienen las siete copas’ (Ap 16,1; 17,1; 21,9). Otras veces las fórmulas de designación se construyen siguiendo de algún modo el modelo de las fórmulas Nombre-Epíteto presentes en Homero como κρείων Ἀγαμέμνων, ‘el poderoso Agamenón’ (Il. 1.102.130.285; etc.), γλαυκῶπις Ἀθήνη, ‘Atenea, la de ojos de lechuza’ (Il. 2.172.279.446; etc.). Es el caso de Βαβυλὼν ἡ μεγάλη, ‘la gran Babilonia’ (Ap 14,8; 16,19; 17,5; 18,2), aunque, a veces, el nombre propio suele ser sustituido por un sustantivo común: ὄχλος πολύς, ‘una multitud innumerable’ (Ap 7,9; 19,1.6). No todas estas fórmulas de designación son específicas del Apocalipsis, pues algunas ya están presentes en el AT. De hecho, Βαβυλὼν ἡ μεγάλη se encuentra en Dn 4,30, βασιλεῖς τῆς γῆς, ‘los reyes de la tierra’ (Ap 1,5; 6,15; 17,2.18; 18,3.9; 19,19; 21,24), en el libro de los Salmos (Sal 2,2; 75,13; 88,28; 101,16; 137,4; 148,11) y en otros textos bíblicos (Jos 12,1; 1 Re 5,14; 2 Cr 9,23; etc.). Lo mismo sucede con las fórmulas empleadas para referirse a Dios: Ὁ καθήμενος ἐπὶ τοῦ θρόνου, ‘El que está sentado en el trono’, es una fórmula  408 utilizada una vez que Juan ya ha reconocido que el personaje es Dios . A partir de ese momento se acuña la expresión y se pone en boca de distintos personajes: el Ong, Orality, 70. Como curiosidad, en esta fórmula la preposición ἐπί determina el caso de la palabra que la acompaña dependiendo del caso del participio, cf. Swete, Apocalypse, cxxxii. Así, si el participio va en genitivo o dativo, ἐπί rige genitivo o dativo respectivamente. Si el participio va en nominativo, alterna el genitivo (Ap 7,15) con el dativo (Ap 20,11). 407 

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narrador (Ap 4,9.10; 5,1.7; 19,4; 20,11; 21,5), los coros (Ap 5,13; 7,10), los reyes de la tierra (Ap 6,16) y el anciano (Ap 7,15). La fórmula tiene su origen en los textos veterotestamentarios, pero, en esta ocasión, el tronco común no es LXX, sino la versión hebrea del libro de los Salmos. Es en el Salterio donde se usa precisamente el verbo ‫ יָ ַׁשב‬para referirse a Dios (Sal 2,4; 9,8; 55,20; 80,2; etc.). Dicho lexema  409 verbal significa ‘sentarse, sentarse en el trono, ocupar el trono’ y es el modo con  410 el que los Salmos subrayan la soberanía que Dios ejerce sobre el mundo . Sin embargo, la Septuaginta, al ser reacia a presentar una imagen antropomórfica de  411 Dios , prescinde de la expresión formular y, en su lugar, recurre a otros giros y expresiones, como el empleo del lexema verbal κατοικέω, ‘habitar’ (Sal 2,4; 122,1), κατοικίζω, ‘asentar’ (Sal 67,7), ὑπάρχω, ‘existir’ (Sal 54,20). Solo en una ocasión aparece ὁ καθήμενος (Sal 79,2), pero sin el circunstancial, ἐπὶ τοῦ θρόνου. Κύριος ὁ θεός, ‘Señor Dios’ (Ap 1,8; 18,8; 22,5.6), se usa 971 veces en la Septuaginta (Gén 2,8; Lev 2,13; Núm 10,10; Deut 1,6; etc.). Es la fórmula que traduce los diferentes nombres hebreos de Dios: ‫יהוה‬, ‫ֹלהים‬ ִ ‫א‬, ֱ ‫ֹלהים‬ ִ ‫ …יהוה ֱא‬Se usa también en el NT (Mt 4,7; Mc 12,29.30; Lc 1,16.32.68; He 2,39). Κύριος ὁ θεὸς ὁ παντοκράτωρ, ‘Señor Dios Todopoderoso’ (Ap 4,8; 11,17; 15,3; 16,7; 19,6; 21,22), es una fórmula frecuente en los profetas (Os 12,6; Am 5,8.14.15.16; Na 3,5; Za 10,3) y que reaparece en los apócrifos, aunque con un uso menor (3 Bar 1,3; Sol_A 3,5). Por último, ὁ παντοκράτωρ θεός, ‘Dios Todopoderoso’ (Ap 16,14; 19,15), se hace presente esporádicamente en la Septuaginta (2 Mac 8,18; 3 Mac 6,2; Jer 3,19) y en la literatura apócrifa (OrSib 2,330; Sol_A 6,8; Aristeas 185). El uso de este lenguaje formular no es casual, sino que es uno de los medios para captar la atención del oyente/lector, debido a su fuerza evocadora, que remite a los  412 textos veterotestamentarios . Es más, gracias a las fórmulas, el oyente/lector reconoce al Dios del AT en el Dios del Apocalipsis. Se trata del mismo y único Dios, no solo por el modo como es descrito, sino también por los nombres con que se le designa. Alonso Schökel, Diccionario, 340, s. v. ‫יָ ַׁשב‬. H. J. Kraus, Teología de los Salmos, (1979), trad. esp. de V. Martínez de Lapera, Salamanca: Sígueme, 1985, 31. 411  J. Trebolle, La Biblia Judía y la Biblia Cristiana. Introducción a la Historia de la Biblia, Trotta, Valladolid 1993, 463. 412  Esta es, en efecto, una de las características de la fórmula: permitir al oyente reconocer la semejanza entre el contexto presente y el pasado, descubriendo por qué motivo se utilizan, cf. Bakker, Poetry in Speech, 159. 409  410 

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b) Las fórmulas de identidad Las fórmulas de identidad establecen lazos de conexión sobre la identidad de los personajes. Unas veces permiten identificar a un personaje que se presenta con distintas apariencias y otras, los agrupa en el contexto al que pertenecen. El ejemplo más representativo del uso del lenguaje formular para identificar un personaje es el de Jesús. En las visiones de Juan, Jesús se presenta como: ὅμοιον υἱὸν ἀνθρώπου, ‘semejante a un hijo de hombre’ (Ap 1,13); ἀρνίον, ‘un Cordero’ (Ap 5,6); ἐπὶ τὴν νεφέλην καθήμενον, ‘sobre una nube sentado’ (Ap 14,14); y, finalmente, como ὁ καθήμενος ἐπ᾿ αὐτόν, ‘el jinete’ (Ap 19,11). Sin embargo, en todas estas representaciones no hay una declaración explícita de que se trata de la misma persona. El vidente se sirve, entonces, del uso del lenguaje formular para indicarlo al oyente/lector. Así, tras la visión inaugural, Juan descubre que el personaje que ha descrito inicialmente como ὅμοιον υἱὸν ἀνθρώπου, ‘semejante a un hijo de hombre’ (Ap 1,13), no es otro que Cristo Resucitado. Y lo descubre por las palabras que Jesús mismo le dirige (Ap 1,17-18). Más adelante, el personaje que aparece ἐπὶ τὴν νεφέλην καθήμενον, ‘sobre una nube sentado’ (Ap 14,14), es descrito del mismo modo que Jesús Resucitado: ὅμοιον υἱὸν ἀνθρώπου (Ap 1,13; 14,14) y el jinete posee la misma mirada de Jesús: οἱ δὲ ὀφθαλμοὶ αὐτοῦ ὡς φλὸξ πυρός, ‘sus ojos como llama de fuego’ (Ap 1,14; 19,12), y, además, tiene uno de los títulos, πιστὸς καὶ ἀληθινός, ‘fiel y veraz’ (Ap 19,11), que Jesús usa en la superscriptio de la carta a Laodicea (Ap 3,14). Finalmente, entre el Cordero y el jinete se establece una íntima conexión, pues  413 ambos son llamados κύριος κυρίων καὶ βασιλεὺς βασιλέων (Ap 17,14; 19,16) . Por lo que el Cordero y el jinete son el mismo Jesús bajo distintas apariencias. Algo similar ocurre en el encabezamiento de las cartas a las siete iglesias, el remitente Jesús no utiliza su nombre propio y recurre a expresiones que el oyente/ lector acaba de escuchar, por lo que resultan lo bastante elocuentes para mostrar su identidad. Así, por ejemplo, una vez más la expresión οἱ δὲ ὀφθαλμοὶ αὐτοῦ ὡς φλὸξ πυρός, ‘sus ojos como llama de fuego’, presente en la descripción de Jesús (Ap 1,14) aparece también en la superscriptio de la Carta a Tiatira (Ap 2,18). Una función parecida la desempeñan ῥομφαία δίστομος ὀξεῖα, ‘espada aguda de doble filo’ (Ap 1,16), οἱ ἑπτὰ ἀστέρες, ‘las siete estrellas’ (Ap 1,20), y ὁ μάρτυς ὁ πιστός, ‘el testigo fiel’ (Ap 1,5), que reapararecen respectivamente en la superscriptio de Pérgamo (Ap 2,12), de Éfeso (Ap 2,1) y Sardes (Ap 3,1), y en la carta a Laodicea (Ap 3,14). Sin 413 

La fórmula aparece en el libro de Daniel (Dn OG 4,37).

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embargo, estas expresiones al aparecer solo dos veces, no se pueden incluir en el concepto de fórmula en sentido estricto. Por lo que se refiere al uso de fórmulas de identidad para agrupar personajes en el mismo contexto, un ejemplo significativo es κεφαλαὶ ἑπτὰ καὶ κέρατα δέκα, ‘siete cabezas y diez cuernos’ (Ap 12,3; 13,1; 17,3). Con ella se describen tres animales diferentes: el dragón, la bestia que sale del mar y sobre la que se sienta la mujer. La fórmula, en este caso, indica al oyente/lector que los tres personajes pertenecen al mismo contexto, el del maligno. b) Fórmulas de antagonismo Este tipo de fórmulas señalan un rasgo común que poseen personajes que pertenecen a dos contextos opuestos, el celestial y el del maligno. A veces, esta oposición muestra que los personajes del contexto del maligno imitan a los del contexto celestial. Así, por ejemplo, cuando el vidente describe al Cordero, lo ve ὡς ἐσφαγμένον, ‘como degollado’ (Ap 5,6), y más adelante se refiere a él como τὸ ἀρνίον τὸ ἐσφαγμένον, ‘el Cordero degollado’ (Ap 5,12; 13,8). Sin embargo, la bestia que sale del mar que pertenece al contexto del maligno, también es vista ὡς ἐσφαγμένην, ‘como degollada’ (Ap 13,3). En este caso, la fórmula muestra a la bestia como espejo  414 paródico, imagen del Cordero . En otros momentos, la repetición de opuestos permite poner de relieve la diferencia que existe entre el contexto celestial y el del maligno. Así por ejemplo la expresión ἐκ τοῦ οἴνου τοῦ θυμοῦ, ‘del vino de la ira’, se aplica tanto a la prostituta como a Dios. En el caso de la ramera se habla ἐκ τοῦ οἴνου τοῦ θυμοῦ τῆς πορνείας, ‘del vino de la ira de su fornicación’ (Ap 14,8; 18,3), y en el de Dios ἐκ τοῦ οἴνου τοῦ θυμοῦ τοῦ θεοῦ, ‘del vino de la ira de Dios’ (Ap 14,10; 16,19; 19,15). d) Las fórmulas tradicionales Denomino fórmulas tradicionales a aquellas que forman parte de esa amplia tradición del lenguaje que arranca desde las primeras composiciones escritas y se mantienen vigentes hasta hoy. Como sostiene P. Zumthor, la tradición conserva una serie de fór 415 mulas, disponibles para el poeta que conoce su arte . El autor del Apocalipsis no tiene inconveniente en recurrir a algunas de ellas y diseminarlas a lo largo de su relato. Es el 414  E. Schüssler Fiorenza, Revelation. Vision of a Just World, Minneapolis (Minnesota): Fortress Press, 1991, 83. 415  Zumthor, Introduction, 118.

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caso de expresiones polares como ἡμέρα καὶ νύξ, ‘día y noche’, y οἱ μικροὶ καὶ οἱ μεγάλοι, ‘pequeños y grandes’; o de fórmulas que forman parte de la liturgia como εἰς τοὺς αἰῶνας τῶν αἰώνων, ‘por los siglos de los siglos’; δόξα καὶ τιμή, ‘gloria y honor’, etc. La expresión polar ἡμέρα καὶ νύξ se hace presente con cierta frecuencia en dos contextos diferentes: el contexto celestial (Ap 4,8; 7,15) y el contexto del maligno (Ap 12,10; 14,11; 20,10). Con ella se quiere expresar el carácter ininterrumpido del culto a Dios (Ap 4,8; 7,15), como ininterrumpida es la acusación que ejercía el diablo ante Dios (Ap 12,10), la adoración que recibe la bestia (Ap 14,11) o el castigo que se le infligirá (Ap 20,10). La fórmula se usa ya en la Septuaginta en distintos  416 contextos , pero en cualquier caso el significado es siempre el mismo: la duración  417 ininterrumpida de algo. Lo mismo sucede en el NT y en la literatura apócrifa . En cuanto a οἱ μικροὶ καὶ οἱ μεγάλοι, se trata de una fórmula que Juan usa en las enumeraciones con el fin de transmitir al oyente/lector una sensación de totalidad  418  419 (Ap 11,18; 13,16; 19,5.18). Con el mismo sentido se usa en LXX , en el NT y en  420 la literatura apócrifa . La fórmula εἰς τοὺς αἰῶνας τῶν αἰώνων aparece al final de algunas antífonas o aclamaciones (Ap 1,6; 5,13; 7,12), en boca de diferentes personajes para referirse a la eternidad de Dios (Ap 4,9.10; 10,6; 11,15; 14,11; 15,7; 19,3; 20,10; 22,5) o de Jesús (Ap 1,18). Su origen se remonta a la Septuaginta, donde se usa preferentemente  421 en singular . El corpus neotestamentario hereda la fórmula en plural y la usa ge416  Aparece en los siguientes contextos: el cuidado y observancia del Templo (1 Cr 9,33; 2 Cr 6,20), el modo de rezar (Jos 1,8; 1 Re 8,29[2].59; Ne 1,6; Est 4,16; Jdt 11,17; 2 Mac 13,10; Sal 1,2; Od 8,71; Dn 3,71), la defensa o vigilancia (Ne 4,3), la desgracia (Sal 31,4; 41,4; 54,11; Is 34,10; Jer 8,23; 14,17; Lam 2,18;) y otros (Gén 8,22; Lev 8,35; Núm 9,21; Deut 28,66; 1 Sam 25,16; 3 Mac 5,11; Is 60,11). 417  En el NT se emplea en los mismos contextos que en LXX: el modo de rezar (Lc 2,37; 18,7; He 26,7; 1 Tes 3,10; 1 Tim 5,5; 2 Tim 1,3), la defensa (He 9,24) y otras escenas de la vida cotidiana (Mt 4,27; Mc 5,5; He 20,31; 1 Tes 2,9; 2 Tes 3,8). En la literatura apócrifa, aunque la fórmula aparece en el contexto del culto y de la oración (Sol_A 1,5; Recab 11,4), también se usa en el de la vigilancia (Sedr 8,1; Sol_A 7,5) y en otros diferentes (1 Hen 18,6; 23,2; 104,8; Sedr 11,6; Sol_A 4,12; 10,8; Pseudo_Hecat 6,18). 418  Sirva de ejemplo: Deut 25,13.14; 1 Sam 20,2; 1 Re 22,31; 1 Cr 12,15; etc. También aparece la fórmula con algunas variantes: κατὰ τὸν μικρὸν καὶ κατὰ τὸν μέγαν (Deut 1,17; 1 Cr 25,8; 26,13); μικρὸν ἢ μέγα (Núm 22,18; 1 Sam 22,15; 25,36); ἀπὸ μικροῦ ἕως μεγάλου (Gén 19,11; 1 Sam 5,9; 30,2.19; etc.). 419  He 26,22. La variante ἀπὸ μικροῦ ἕως μεγάλου se encuentra en He 8,10 y Heb 8,11. 420  OrSib 2,323; Abraham_B 8,10. 421  4 Mac 18,24; Sal 83,5; Dn OG 3,90. Habitualmente LXX tiene preferencia por la formula en singular: εἰς τὸν αἰῶνα τοῦ αἰῶνος (Sal 9,6.37; 44,7.18; 47,15; 51,10; 60,9; etc.).

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neralmente en las doxologías . También en la literatura apócrifa pueden rastrearse  423 ejemplos significativos .  422

Por último, δόξα καὶ τιμή forma parte de los cánticos y aclamaciones dirigidas a Dios (Ap 4,9.11; 5,12.13; 7,12), excepto Ap 21,26 que se aplica a la Nueva Jerusalén. La fórmula aparece ya en LXX usada en el contexto del culto y de reverencia la  424  425 rey . También es frecuente en el NT y en la literatura apócrifa , aunque en distintos contextos.

3.2. Las repeticiones La repetición es otra de las estrategias que contribuye a que el oyente/lector siga la trama, a la vez que permiten al autor encarecer e influir intelectualmente en  426 el receptor . Es un recurso frecuente en el Apocalipsis. Se repiten enumeraciones (la enumeración de la categoría social de los habitantes de la tierra, Ap 6,15; 13,16; 19,18), expresiones (βύσσινον… καθαρόν, Ap 19,8.14) y lexemas. Quizás uno de los ejemplos más significativos por el significado que evoca es el empleo recurrente del adjetivo numeral ἑπτά, ‘siete’. Aparece 55 veces desde el principio de la obra (Ap 1,4) hasta prácticamente el final (Ap 21,9). Es el tercer lexema adjetival más usado en el Apocalipsis, después de μέγας, ‘grande’, (80 veces) y πᾶς, ‘todo’, (59 veces). Suele acompañar a otro lexema nominal constituyendo un grupo léxico. Curiosamente este grupo, encabezado habitualmente por ἑπτά, se presenta en el texto paulatinamente, formando pequeñas agrupaciones que se repiten sucesivamente en secciones determinadas del texto y se remiten unas a otras, como si de racimos se tratara. Incluso hay momentos en que estos grupos nominales se acumulan, para luego desaparecer del texto. Así, por ejemplo, nada más empezar, se mencionan dos grupos léxicos, αἱ ἑπτὰ ἐκκλησίαι, ‘las siete Aparece en Heb 1,8 y en 7 doxologías (Ga 1,5; Ef 3,21; Flp 4,20; 1 Tim 1,17; 2 Tim 4,18; Heb 13,21; 1 Pe 4,11). 423  1 Hen 10,12; ApEsdr 7,16; Sedr 16,3.7; 3 Bar 17,4; Abraham_B 14,9; Sol_A 26,9; Adam_Eva 43,4; Oración_Jac 8. 424  Éx 28,2.40; 2 Cr 32,33; 1 Mac 14,21; Sal 8,6; 28,1; 95,7; Job 37,22; 40,10; Dn (OG) 2,37. 425  NT: Ro 2,7.10; 1 Tim 1,17; Heb 2,7.9; 1 Pe 1,7; 2 Pe 1,17. Literatura apócrifa: 1 Hen 3,1; 14,16; 98,3; 99,1; Abraham_B 14,9; Adam_Eva 43,4. 426  Lausberg, Retórica literaria 2, 97, § 608. 422 

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iglesias’, y τὰ ἑπτὰ πνεύματα, ‘los siete espíritus’ (Ap 1,4); al poco tiempo, se repite αἱ ἑπτὰ ἐκκλησίαι (Ap 1,11), para hacerlo después, dos veces más (Ap 1,20). En Ap 1,20, se recogen, además, otros dos grupos léxicos ya mencionados: αἱ ἑπτὰ λυχνίαι, ‘los siete candelabros’ (Ap 1,12), y αἱ ἑπτὰ ἀστέρες, ‘las siete estrellas’ (Ap 1,16). De este  427 modo, Ap 1,20 recopila, desde el punto de vista aural , los grupos léxicos septenarios, que ya habían aparecido en el texto. Después, continúa repitiendo uno de los grupos presentes en Ap 1,20, αἱ ἑπτὰ ἀστέρες, ‘las siete estrellas’ (Ap 2,1; 3,1) y conectará con el ya mencionado τὰ ἑπτὰ πνεύματα, ‘los siete espíritus’ (Ap 3,1), cuya presencia se mantiene un poco más (Ap 4,5; 5,6). Así, el sonido ἑπτά va penetrando en el relato, independientemente de que se aplique a personajes u objetos relacionados tanto con el contexto celestial (αἱ ἑπτὰ ἐκκλησίαι, ‘las siete iglesias’; αἱ ἑπτὰ ἀστέρες, ‘las siete estrellas’, etc.), como con el del maligno (οἱ ἑπτά βασιλεῖς, ‘los siete reyes’, Ap 17,9), o con los cataclismos (αἱ ἑπτὰ βρονταί, ‘los siete truenos’, Ap 10,3.4). El uso recurrente de ἑπτά acaba convirtiéndose en una melodía de fondo del relato y, como tal, transmisora de un mensaje específico, ya que, como Ong ha puesto de manifiesto, el sonido posee la capacidad de comunicar un significado más preciso que el texto escrito, puesto que la palabra hablada posee una fuerza mayor para  428 expresar lo que se quiere decir . El empleo frecuente del número ἑπτά, una vez más, no es específico del Apocalipsis, sino que arranca de la tradición bíblica. En el AT se usa 351 veces y, analizando los contextos en los que aparece, se ha llegado a la conclusión de que ἑπτά significa lo completo, la totalidad querida por Dios; significado que, por otra parte,  429 estaba presente en otros pueblos . Este concepto de totalidad se desprende del uso que se hace de este lexema adjetival en los textos veterotestamentarios: siete son los días de la semana en los que Dios creó el mundo (Gén 1,1-2,3; Éx 20,11); siete, las veces en las que Dios vengará a Caín si alguien le hace daño (Gén 4,15); siete, las lámparas del candelabro (Éx 25,37); siete veces se realizaba la aspersión de la sangre durante los sacrificios para 427  En la investigación filológica se emplea el término oral y aural con distintas acepciones. Se entiende por oralidad el medio para acceder a la elocución original. En cambio, la auralidad se refiere a los efectos acústicos, inherentes al texto, creados para facilitar la comprensión del mismo, o para interpelar al auditorio. 428  W. J. Ong, The Presence of the Word. Some Prolegomena for Cultural and Religious History, Minneapolis (Minnesota) – Oxford: University of Minnesota Press, 1981, 115. 429  K. H. Rengstorf, «ἑπτά, † ἑπτάκις, † ἑπτακισχίλιοι, ἕβδομος, ἑβδομήκοντα, † ἑβδομηκοντάκις. The NT Usage», TDNT 2, 200-269.

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indicar la completa purificación (Lev 16,14.19); siete son las víctimas de animales que se ofrecen a Dios para el holocausto (Job 42,8; Ez 45,23); siete, los ojos de Dios  430 que contemplan el mundo (Za 4,10) , etc. En el NT se mantiene este mismo sentido de totalidad . Por tanto, el uso recurrente de ἑπτά a lo largo del Apocalipsis transmite un mensaje específico al oyente/lector: la idea de totalidad querida por Dios, de realidad completa. Por otra parte, esta sinfonía es acorde con un relato que se presenta como la revelación de Jesucristo, pues como las obras de Dios son perfectas, es lógico que esa totalidad querida por Dios constituya una de las melodías del relato.  431

3.3. Las estructuras aditivas: la conjunción καί Uno de los rasgos específicos de las composiciones de estilo oral es la preferencia, a nivel de sintaxis, de estructuras acumulativas en lugar de hipotaxis. Como es sabido, la subordinación implica un discurso escrito, pues la transmisión del significado solo cuenta con el apoyo de las propias estructuras lingüísticas; en cambio, las composiciones destinadas a ser leídas en público disponen de otros recursos para establecer la comunicación como son el tono  432 de voz, el ritmo, los gestos, etc. . Esto explica la presencia del estilo aditivo en el Apocalipsis que se pone de manifiesto en el uso constante de la conjunción coordinada καί. Καί es el segundo término más usado en la obra. Se emplea 1.128 veces, ya sea para unir frases, encabezar periodos oracionales o bien, como nexo de unión de distintos lexemas: nominales, adjetivales, etc. Según el análisis realizado por D. E. Aune, el Apocalipsis consta de un total de 337 oraciones; de estas 245 empiezan  433 por καί, es decir, el 73,79% . Ap 6,8 constituye un ejemplo representativo del uso recurrente de la conjunción καί: E. D. Schmitz, «Number. s.v. ἑπτά», NIDNTT 2, 690; J. Mateos – F. Camacho, Evangelio, figuras y símbolos, Córdoba: El Almendro, 19993, 87-88; M. Lurker, Diccionario de imágenes y símbolos de la Biblia, (1987), trad. esp. de R. Godoy, Córdoba: El Almendro, 1994, 213, s.v. siete. 431  El adjetivo numeral se emplea en el NT, sin incluir el Apocalipsis, 33 veces. 432  Ong, Orality, 37-38; E. A. Havelock, The Muse Learns to Write. Reflections on Orality and Literacy from Antiquity to the Present, New Haven: Yale University Press, 1986, 65, 71-72. 433  Aune, Revelation 1, cxcii. En la misma línea, Pattemore, «Repetition», 426. 430 

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καὶ εἶδον, καὶ ἰδοὺ ἵππος χλωρός, καὶ ὁ καθήμενος ἐπάνω αὐτοῦ ὄνομα αὐτῷ [ὁ] θάνατος, καὶ ὁ ᾅδης ἠκολούθει μετ᾿ αὐτοῦ καὶ ἐδόθη αὐτοῖς ἐξουσία ἐπὶ τὸ τέταρτον τῆς γῆς ἀποκτεῖναι ἐν ῥομφαίᾳ καὶ ἐν λιμῷ καὶ ἐν θανάτῳ καὶ ὑπὸ τῶν θηρίων τῆς γῆς. Y ví, y mira, un caballo macilento, y el jinete [tenía] de nombre la Muerte, y el Hades le seguía y les fue dado el poder de matar a la cuarta parte de la tierra con espada y con hambre y con muerte y con las fieras de la tierra.

En esta perícopa, se dan cita 8 καί. El primero inaugura el periodo oracional,  434 rasgo característico de la Septuaginta ; el segundo, καὶ ἰδοὺ ἵππος, introduce una construcción en nominativo de influencia semítica; el tercero, καὶ ὁ καθήμενος, une este término con ἵππος, es decir, une miembros dentro del mismo periodo oracional; el cuarto, καὶ ὁ ᾅδης, y el quinto, καὶ ἐδόθη, coordinan oraciones; y los tres últimos καί constituyen un claro ejemplo de polisíndeton, frecuente en las enumeraciones. La conjunción καί se convierte en el rasgo aural por excelencia debido a su permanente presencia en el texto. El oyente/lector percibe la conjunción como un elemento inseparable del Apocalipsis que otorga continuidad a la narración. De manera que, en caso de distracción, puede retomar la trama con facilidad. De hecho,  435 en muchas ocasiones καί está desprovista de un contenido semántico específico , como sucede en las enumeraciones. Por consiguiente, no parece que el empleo de la conjunción copulativa se deba a que el Apocalipsis sea una traducción griega de un original en hebreo o  436 arameo , sino más bien a que su autor escribe una composición para ser leída en voz alta; de ahí que adopte estructuras aditivas que son características de este tipo de composiciones. 3.4. Αὔξεσις y enumeraciones La αὔξεσις o amplificatio es un recurso empleado en el estilo oral porque estimula la fluidez y la variedad del discurso y permite al oyente mantener la sintonía  437 con el lector y, en caso de perderla, recuperarla con facilidad . Aune, Revelation 1, cxcii. Pattemore, «Repetition», 426. 436  Aune, Revelation 1, cxci-cxcii, estudia detenidamente esta propuesta. 437  Ong, Orality, 39-40. 434  435 

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Una de las figuras de dicción en las que se apoya la amplificatio es la enumeración. Se caracteriza por la acumulación de las partes integrantes de un todo, ordenadas  438 recíprocamente en pie de igualdad, vinculadas de forma sindética o yuxtapuesta . La enumeración tiende a ralentizar el desarrollo de la trama narrativa, mientras resalta un aspecto que el narrador quiere poner de relieve. El oyente/lector, al oír la enumeración, centra su atención en lo que se le quiere transmitir, pues la enunciación sucesiva de los vocablos introduce también un ritmo sosegado en la lectura, una cadencia, que le permite escuchar con calma y reflexionar sobre lo que escucha. Como consecuencia, el oyente/lector reacciona emocionalmente ante el mensaje. Se pueden distinguir tres tipos de enumeraciones, teniendo en cuenta el campo semántico dominante en ellas: enumeraciones de materiales, de personajes y de circunstancias. a) Las enumeraciones de materiales Las enumeraciones de materiales se encuentran diseminadas a lo largo del relato (Ap 9,17; 17,4; 21,19-20). Algunas forman parte de descripciones y contribuyen a desarrollar la expansión. Me centraré en una de las que considero más representativa por la conmoción que despierta en el oyente/lector: la enumeración de las mercancías: γόμον χρυσοῦ καὶ ἀργύρου καὶ λίθου τιμίου καὶ μαργαριτῶν καὶ βυσσίνου καὶ πορφύρας καὶ σιρικοῦ καὶ κοκκίνου, καὶ πᾶν ξύλον θύϊνον καὶ πᾶν σκεῦος ἐλεφάντινον καὶ πᾶν σκεῦος ἐκ ξύλου τιμιωτάτου καὶ χαλκοῦ καὶ σιδήρου καὶ μαρμάρου, 13 καὶ κιννάμωμον καὶ ἄμωμον καὶ θυμιάματα καὶ μύρον καὶ λίβανον καὶ οἶνον καὶ ἔλαιον καὶ σεμίδαλιν καὶ σῖτον καὶ κτήνη καὶ πρόβατα, καὶ ἵππων καὶ ῥεδῶν καὶ σωμάτων, καὶ ψυχὰς ἀνθρώπων (Ap 18,12-13). mercancía de oro y de plata, y de piedras preciosas y de perlas; y telas de lino y de púrpura y de seda y de escarlata; y toda madera de cidro, y toda clase de objetos de marfil y toda clase de objetos de maderas costosísimas, y de bronce, y de hierro y mármol; y  439 13 canela y amomo , y perfumes, y mirra e incienso; y vino y aceite, y flor de harina y  440 trigo; y bestias de carga y ovejas, y caballos y carros, y esclavos, es decir , personas. Lausberg, Retórica literaria 2, 135, § 669. Como la identificación del ἄμωμον, ‘amomo’, es incierta, es preferible, como propone Beckwith, Apocalypse, 716, transcribir el término en lugar de ofrecer la traducción. 440  Considero que καί tiene un valor epexegético; de ahí la traducción ‘es decir’. 438 

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Esta perícopa forma parte uno de los discursos del mensajero (Ap 18,4-20). A través de la enumeración se da a conocer al oyente/lector en qué consiste la mercancía que ya no se podrá vender en Babilonia. Una vez más, la descripción es el medio para lograr el ante oculos ponere ciceroniano y conseguir impactar al oyente/ lector por medio de lo que escucha. Siguiendo la terminología de la descripción, γόμος corresponde a la denominación o pantónimo y la enumeración, a la expansión propiamente dicha. La expansión está constituida por un elenco de lexemas nominales que  441 son enunciados siguiendo un orden concreto: el tipo de mercancía . Se mencionan diferentes sectores comerciales: orfebrería, comercio textil, carpintería  442 y artesanía, especias y perfumes, alimento y ganado cuya percepción abarca el conjunto de los sentidos de la persona: vista, tacto, oído, olfato y gusto. Así, cuando el oyente/lector escucha la sucesión de los 33 lexemas diferentes, no solo se admira del suntuoso mercado, sino que, además, constituye un recreo para sus sentidos. A ello contribuye la cualidad aural con que está dotada la enumeración, como es el ritmo ágil e ininterrumpido, conseguido por medio de la polisíndeton –apoyado en la conjunción copulativa καί que se repite 28 veces– y la cadencia de los distintos tipos de mercancía. Estos efectos acústicos despiertan el asombro del oyente/lector ante la riqueza y magnificencia con la que se comerciaba en la ciudad de Babilonia, donde podían encontrarse desde productos de primera necesidad como el vino, el  443 aceite y el trigo , hasta los más sofisticados como el oro, la púrpura, la madera  444 de cidro y la canela . La sucesión pausada de los lexemas contribuye a mostrar la suntuosidad que reinaba en la ciudad de Babilonia. El lujo también se pone de relieve porque la enumeración no mantiene una gradación, sino que pasa de objetos suntuosos –piedras preciosas, telas ricas, maderas y objetos, especies y perfumes– a mercancía de primera necesidad –el alimento–, para concluir con 441 

NT-IGLESIAS, Ap 18,12, nota 12-13.

Un estudio detallado sobre la procedencia y uso de cada uno de los elementos que constituye la enumeración puede encontrarse en: Swete, Apocalypse, 229-231; Bauckham, Climax, 352-366; Aune, Revelation 3, 998-1002. 443  Excluyo σεμίδαλις porque era la harina de mejor calidad, cf. BDAG, 6622, s.v. σεμίδαλις. De hecho Masyngberde Ford, Revelation, 305, muestra que es el término usado por LXX en Levítico para designar la harina de las ofrendas. 444  La madera de cidro era muy estimada en la Antigüedad, como muestra Plinio. Lo mismo sucedía con las especies que, al ser importadas, tenían un precio muy alto, cf. Aune, Revelation 3, 999, 1001. 442 

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artículos de lujo, mercancía reservada a las clases altas: καὶ ἵππων καὶ ῥεδῶν καὶ σωμάτων, καὶ ψυχὰς ἀνθρώπων, ‘y caballos y carros, y esclavos, es decir, personas’. No obstante, los dos términos finales, σωμάτων, καὶ ψυχὰς ἀνθρώπων, interpelan directamente al oyente/lector y empañan el esplendor de Babilonia. Quizás, en un primer momento, la presencia de los σώματα, ‘esclavos’ , en el elenco de mercancías no sorprenda al oyente/lector, porque en la Antigüedad la esclavitud era una costumbre arraigada en los distintos pueblos; de hecho  446 Roma era el principal mercado de esclavos durante el s. I . Sin embargo, el hecho de que σώματα cierre el elenco de los animales y, al mismo tiempo, le siga ψυχαὶ ἀνθρώπων, provoca una fuerte impresión en el oyente/lector por el contraste creado: los σώματα, ‘esclavos’, aunque tratados y considerados como animales (son incluidos en la enumeración como un tipo más de mercancía), en realidad son ψυχαὶ ἀνθρώπων, ‘personas, almas humanas’. Juan aprovecha la ocasión para instruir al oyente/lector mostrando la injusticia que conlleva la esclavitud: personas reducidas a la condición de animales. La enumeración alcanza, así, un matiz parenético, de modo que el lujo de Babilonia queda desdibujado ante la presencia de los esclavos.  445

Se puede concluir que la enumeración de las mercancías posee una doble función: referencial, pues da a conocer al oyente/lector el esplendor y la ostentación de Babilonia, y apelativa, ya que le exhorta mostrándole el horror de la esclavitud. b) Las enumeraciones de personajes En general, las enumeraciones de personajes se caracterizan por estar constituidas por un elenco más o menos amplio de lexemas adjetivales o nominales, unidos por la conjunción copulativa καί, dando lugar al polisíndeton. Así, la sucesión ininterrumpida de lexemas seguidos de καί otorga ritmo al texto y, con él, una llamada de atención al oyente/lector para que perciba con precisión a quiénes afectan las acciones narradas. Son enumeraciones que llevan aparejada una fuerte carga parenética, reforzadas por el matiz hiperbólico que ofrece la propia extensión del recurso literario. 445  Esta acepción aparece ya acuñada en el s. I, cf. L. García Ureña, «Un proceso de lexicalización: σῶμα de cuerpo a esclavo», en A. Cantera, et al., Actas del Congreso Internacional EOS700, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2013, 268-378. 446  Aune, Revelation 3, 1003.

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A este tipo de enumeraciones pertenece: la enumeración de las siete iglesias (Ap 1,11); la de personajes según su categoría social (Ap 6,15; 13,16; 19,18) y moral, que incluye los 144.000 (Ap 7,4-8), los aliados del Cordero (Ap 17,14), los pecadores (Ap 21,8; 22,15) y los nuevos habitantes de Babilonia (Ap 18,2). De todas ellas, la más sobresaliente por su perfección formal y aural, así como por su poder evocador es la enumeración de los 144.000: ἐκ φυλῆς Ἰούδα δώδεκα χιλιάδες ἐσφραγισμένοι, ἐκ φυλῆς Ῥουβὴν δώδεκα χιλιάδες, ἐκ φυλῆς Γὰδ δώδεκα χιλιάδες, 6 ἐκ φυλῆς Ἀσὴρ δώδεκα χιλιάδες, ἐκ φυλῆς Νεφθαλὶμ δώδεκα χιλιάδες, ἐκ φυλῆς Μανασσῆ δώδεκα χιλιάδες, 7 ἐκ φυλῆς Συμεὼν δώδεκα χιλιάδες, ἐκ φυλῆς Λευὶ δώδεκα χιλιάδες, ἐκ φυλῆς Ἰσσαχὰρ δώδεκα χιλιάδες, 8 ἐκ φυλῆς Ζαβουλὼν δώδεκα χιλιάδες, ἐκ φυλῆς Ἰωσὴφ δώδεκα χιλιάδες, ἐκ φυλῆς Βενιαμὶν δώδεκα χιλιάδες ἐσφραγισμένοι (Ap 7,5-8). De la tribu de Judá, doce mil sellados; de la tribu de Rubén, doce mil; de la tribu de Gad, doce mil; 6 de la tribu de Aser, doce mil; de la tribu de Neftalí, doce mil; de la tribu de Manasés, doce mil; 7 de la tribu de Simeón, doce mil; de la tribu de Leví, doce mil; de la tribu de Isacar, doce mil; 8 de la tribu de Zabulón, doce mil; de la tribu de José, doce mil; de la tribu de Benjamín, doce mil sellados.

La enumeración aparece en un contexto bien determinado: tras la apertura del sexto sello, se oye la voz de un ángel pidiendo que no comience la siguiente plaga, hasta que no se sellen a los siervos de Dios (Ap 7,3). Esta afirmación atrae la atención del oyente/lector, ya que siente curiosidad por saber quiénes son, sobre todo, porque un poco antes han sido enumerados hombres de las distintas clases sociales que han sufrido el terremoto (Ap 6,15). A continuación, el oyente/lector escucha: καὶ ἤκουσα τὸν ἀριθμὸν τῶν ἐσφραγισμένων, ‘y escuché el número de los sellados’ (Ap 7,4). En esta ocasión, no es la voz la que comunica la cifra, como sucede en otros momentos, sino el propio Juan: ἑκατὸν τεσσαράκοντα τέσσαρες χιλιάδες, ἐσφραγισμένοι ἐκ πάσης φυλῆς υἱῶν Ἰσραήλ, ‘ciento cuarenta y cuatro mil, sellados de todas las tribus de los hijos de Israel’.  447 Como es evidente, Juan no responde quiénes son los siervos, sino cuántos son y a partir de ahí, comienza la enumeración que no es más que la expansión detallada de los 144.000 sellados. Se trata de una elaborada construcción cuyo punto de apoyo es la repetición anafórica de dos elementos, el complemento circunstancial y el número; en medio de ella se va colocando el nombre de cada una de las tribus de Israel: Quizás se desee salir al paso de la preocupación por averiguar el número de los que se salvan (Lc 13,23: εἰ ὀλίγοι οἱ σῳζόμενοι; ‘¿son pocos los que se salvan?’). 447 

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Ἰούδα, ‘de Judá’, Ῥουβὴν, ‘de Rubén’, Γὰδ, ‘de Gad’, Ἀσὴρ, ‘de Aser’, Νεφθαλὶμ, ‘de Neftalí’, ἐκ φυλῆς, ‘de la tribu’,

Μανασσῆ, ‘de Manasés’,

δώδεκα χιλιάδες, ‘doce mil’

Συμεὼν, ‘de Simeón’, Λευὶ, ‘de Leví’, Ἰσσαχὰρ, ‘de Isacar’, Ζαβουλὼν, ‘de Zabulón’, Ἰωσὴφ, ‘de José’, Βενιαμεὶν, ‘de Benjamín’,

Esta locución crea un primer momento de suspense en el oyente/lector, que se transforma, poco a poco, en satisfacción, al ir oyendo que los sellados proceden de las doce tribus y que todas las tribus poseen el mismo número de sellados. Aspecto que se pone de relieve al abrir y cerrar la enumeración con el término ἐσφραγισμένοι, ‘sellados’ (Ap 7,5a.8c). La repetición, quizás, se deba también a que, a continuación, el vidente continúa el relato diciendo que después vio una multitud que seguía al Cordero cuyo número nadie podía contar (Ap 7,9). De este modo, con cierta ironía se comunica al oyente/lector que los ἐσφραγισμένοι son 144.000, pero los seguidores del Cordero ni siquiera se pueden contar, ὃν ἀριθμῆσαι αὐτὸν οὐδεὶς ἐδύνατο. La enumeración de los 144.000, dada su anafórica repetición, adquiere un ritmo pausado y constante. Dicho ritmo otorga al mensaje la fuerza dramática de la que carecía el texto por la ausencia de la voz que comunicaba a Juan el número de los sellados. Antes de finalizar, no se puede pasar por alto que el oyente/lector, probablemente, apreciaría las variaciones que se han introducido en la lista de las tribus en relación con las que circulaban en su entorno. En el momento en que se escribe el Apocalipsis, se conocían dos tipos de listas, que actualmente se las agrupa con el nombre de «A» y «B». La primera es una lista de patronímicos que tiene su origen en el nacimiento de los hijos de Jacob. La segunda hace referencia a la situación geográfica y es un elenco por áreas tribales ocupadas. Entre ambas existe alguna diferencia: las listas del grupo «A» incluyen, por lo general, a Leví y a José, mien-

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tras que las de «B» los excluyen y, en su lugar, colocan a los hijos de José: Efraín  448 y Manasés, adoptados por Jacob (Gén 48,5) . Habitualmente estas listas comienzan con el primogénito, Rubén, pero en el Apocalipsis la encabeza Judá. Quizás, la razón de su primacía sobre el primogénito se deba a que el Cordero es presentado como ὁ λέων ὁ ἐκ τῆς φυλῆς Ἰούδα, ‘el león  449 de la tribu de Judá’ (Ap 5,5) . También se incluye a Leví y a José como las listas del grupo «A», y a Manasés que formaba parte de las listas «B», dejando fuera en  450 cambio a Efraín y a Dan . Teniendo en cuenta que estas dos tribus con el paso del tiempo cayeron en la idolatría (Jue 17,1-13; 18,14-31) y, precisamente, los idólatras están excluidos de la presencia de Dios (Ap 21,8; 22,15), es lógica la ausencia de  451 ambas tribus en la enumeración de los 144.000 . c) Las enumeraciones de circunstancias Las enumeraciones de circunstancias son las menos frecuentes en el Apocalipsis y se caracterizan por su simplicidad. Generalmente están integradas por tres lexemas nominales unidos entre sí por medio de la conjunción copulativa καί, o bien, οὔτε. Su función es la de poner de relieve lo que se afirma e influir emo�cionalmente en el oyente/lector. A este grupo pertenecen: la presentación de Juan (Ap 1,9), las obras de la iglesia de Éfeso (Ap 2,2), de Esmirna (Ap 2,9) y de Tiatira (Ap 2,19), las calamidades provocadas por la Muerte (Ap 6,8) y la descripción de la morada de Dios con los hombres (Ap 21,4). Analizaré esta última por su expre�sividad y fuerza evocadora. La descripción de la morada de Dios con los hombres (Ap 21,4) forma parte de las palabras que pronuncia φωνὴ μεγάλη ἐκ τοῦ θρόνου, ‘una voz sonora del trono’ (Ap 21,3), tras la aparición de la Nueva Jerusalén. La voz explica a Juan por medio de la enumeración qué características tiene la nueva morada de Dios entre los hombres: καὶ ὁ θάνατος οὐκ ἔσται ἔτι, οὔτε πένθος οὔτε κραυγὴ οὔτε πόνος οὐκ ἔσται ἔτι y la muerte no existirá más, ni llanto, ni lamento, ni siquiera habrá más dolor

La fuerza expresiva de la enumeración no reside únicamente en la acumulación de lexemas nominales pertenecientes al campo semántico del dolor (θάνατος, πένθος, C. H. J. de Geus, «Gad [Person]», ABD 2, 864-866. Prigent, Commentary, 286. 450  Thomas, Revelation 1-7, 480-482, sintetiza los motivos que justifican su exclusión. 451  Taylor, Revelation, 88; Thomas, Revelation 1-7, 482. 448  449 

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κραυγὴ, πόνος), sino, también, en que la enumeración se construye sobre la lítote. Como es sabido, este tropo muestra a través de las palabras un pensamiento del que se quiere conservar toda su fuerza dramática, combinando el énfasis con la ironía. El autor sabe  452 que da a entender más de lo que dice . Este es el caso de Ap 21,4. La voz que sale del trono comunica a Juan que, cuando Dios more con los hombres, estos verán colmados todos sus anhelos de felicidad, pues habrá desaparecido la muerte, el llanto y el dolor. Todo ello reforzado por la propia estructura circular de la enumeración, que concluye como había empezado: οὐκ ἔσται ἔτι. De este modo, el oyente/lector tiene la certeza de que las aflicciones de esta vida desaparecerán en la ciudad santa. Además, el vocabulario usado y el contexto sugieren al oyente/lector más de lo que el mismo texto en un principio afirma, pues Ap 21,4 rememora las palabras que Dios pronuncia por medio de Isaías sobre la restauración de Jerusalén (Is 65,17-19). El profeta también menciona ese cielo nuevo y esa tierra nueva, que Juan acaba de ver y concluye afirmando que μὴ ἀκουσθῇ ἐν αὐτῇ φωνὴ κλαυθμοῦ οὐδὲ φωνὴ κραυγῆς, ‘y no se oirán más en ella voz de llanto, ni grito de lamento’ (Is 65,19). Estas coincidencias explican el impacto que la enumeración provoca en el oyente/lector, no solo por lo que afirma, sino porque da a entender que la profecía de Isaías se cumple en la visión y audición de Juan. La reacción del oyente/lector es, pues, de gozo y de esperanza ante un anhelo que pronto será colmado.

3.5. Los comentarios del narrador Los comentarios del narrador hacen visible su deseo de mantener vivo el contacto con su oyente/lector durante el relato e implicarle directamente en la trama narrativa. Este tipo de referencias al público no es específica del Apocalipsis, ya que pueden rastrearse sus huellas tanto en otros textos neotestamentarios, como en otras  453  454 composiciones de la época o, incluso, posteriores . B. Mortara Garavelli, Manuale di retorica, Milano: Tascabili Bompiani, 20037, 177; Lausberg, Retórica literaria 2, 86-87, § 586. 453  Pueden servir de ejemplo unos versos de Catulo: prodeas, noua nupta, si/iam uidetur, et audias/nostra verba, ‘sal, nueva esposa, por favor, y escucha mis palabras’ (61, 92-94); o de Horacio: auditis? an me ludit amabilis/insania?, ‘¿Oís?… ¿O es que juega conmigo la agradable exaltación poética?’ (Carm. 3.4.5). 454  Frenk, Entre la voz, 22-23 y Ong, Orality, 158. 452 

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Juan desea, ante todo, comunicar lo que ha visto y oído al oyente/lector y, al mismo tiempo, hacerle partícipe de sus vivencias. De ahí, el recurso a la interjección ἰδού que le implica en lo que ve, o del empleo de la fórmula de la audición, ὁ ἔχων οὖς ἀκουσάτω, que le interpela a escuchar, o la tentativa de Juan de confirmar la veracidad de lo que dice, o de obligar al oyente/lector a reflexionar o, simplemente, se trata del deseo de transmitirle lo que él piensa ante lo que ve. De este modo, la lectura del Apocalipsis se convierte, cada vez que tiene lugar, en la lectura de unas visiones no solo acontecidas en el pasado, sino de algo que tiene lugar de algún modo, hoy y ahora, en el momento en que se lee el libro. En Narratología, este tipo de irrupciones del narrador en el relato se denominan comentarios explícitos y pueden adoptar dos formas: apóstrofe (cuando el narrador interpela directamente al lector) o glosa explicativa (cuando completa una  455 información que se considera insuficiente) .

a) El apóstrofe El apóstrofe es el medio más directo de intrusión del narrador. En el Apocalipsis adopta tres formas diferentes: el uso de la interjección ἰδού, ‘mira’, la fórmula de la audición y los macarismos o bienaventuranzas. La interjección ἰδού, ‘mira’, posee una evidente función apelativa y deíctica  456 que remite directamente al oyente/lector . Los ejemplos más nítidos del uso de la interjección ἰδού como apóstrofe dirigida al oyente/lector son: Ἡ οὐαὶ ἡ μία ἀπῆλθεν· ἰδοὺ ἔρχεται ἔτι δύο οὐαὶ μετὰ ταῦτα (Ap 9,12). El primer ay ha pasado. ¡Mira! después de estas cosas, vienen todavía otros dos ayes. Ἡ οὐαὶ ἡ δευτέρα ἀπῆλθεν· ἰδοὺ ἡ οὐαὶ ἡ τρίτη ἔρχεται ταχύ (Ap 11,14). El segundo ay ha pasado. ¡Mira! El tercer ay viene enseguida.

En estas dos perícopas, dotadas de una estructura paralela, tras un primer enunciado informativo, ἡ οὐαὶ ἡ μία/ δευτέρα ἀπῆλθεν, Juan se dirige sin preámbulo Marguerat – Bourquin, Per leggere, 106. Juan recrea el pasado convitiéndolo en realidad en el hoy y ahora de su lectura en comunidad, de una manera semejante a como lo hacía la épica homérica, cf. Bakker, «Discourse and Performance: Involvement, Visualization and “Presence” in Homeric Poetry», Classical Antiquity 12 (1993) 19. 455  456 

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alguno a su interlocutor por medio de la interjección ἰδού y llama su atención para que no se distraiga, sino que se mantenga atento ante la inminente llegada de los siguientes οὐαί. Este modo de interpelar al oyente/lector se aprecia en otros momentos del relato, ya sea en las descripciones o en los discursos. En las primeras, la interjección ἰδού aparece, precisamente, cuando Juan se detiene en describir la visión que se le presenta: μετὰ ταῦτα εἶδον, καὶ ἰδοὺ θύρα, ‘después de estas cosas vi, y mira, una puerta’ (Ap 4,1); εὐθέως ἐγενόμην ἐν πνεύματι· καὶ ἰδοὺ θρόνος, ‘inmediatamente caí en éxtasis, y mira, un trono’ (Ap 4,2); καὶ εἶδον, καὶ ἰδοὺ ἵππος, ‘y vi, y mira, un caballo’ (Ap 6,2.5.8); μετὰ ταῦτα εἶδον, καὶ ἰδοὺ ὄχλος πολύς, ‘después de estas cosas vi, y mira, una multitud innumerable’ (Ap 7,9); καὶ ὤφθη ἄλλο σημεῖον ἐν τῷ οὐρανῷ, καὶ ἰδοὺ δράκων, ‘y se vio otra señal en el cielo, y mira, un dragón’ (Ap 12,3); καὶ εἶδον, καὶ ἰδοὺ τὸ ἀρνίον, ‘y vi, y mira, el Cordero’ (Ap 14,1); etc. Es ahí cuando, de forma inesperada, se interrumpe por un instante el relato y se interpela al oyente/lector para que comparta la visión de Juan. De ahí que la interjección ἰδού vaya, por lo general, precedida de εἶδον (Ap 6,2.5.8; 14,1.14; 19,11) o del sintagma μετὰ ταῦτα εἶδον (Ap 4,1; 7,9). Es como si Juan dijera: «vi, pero mira conmigo, ahí tienes una puerta, un trono, etc.». Es un intento de hacer visible en el presente del lector el pasado de la visión para que la contemple ante oculos, hoy y ahora, en el momento en que lee el libro. En cuanto a la presencia de la interjección ἰδού en los discursos, aparece con cierta frecuencia, 13 veces. Sin embargo, en estos casos, no está tan claro que el narrador interpele al oyente/lector, pues la interjección se introduce dentro de un diálogo o dentro de las cartas, que poseen ya su propio interlocutor, habitualmente Juan (Ap 1,18; 5,5; 21,3.5; 22,7.12) o las iglesias (Ap 1,7; 2,10.22; 3,8.9.20). No obstante, hay un caso en que no hay lugar a dudas, ya que la interjección ἰδού crea una fractura en el relato: Ap 16,15. Hasta ese momento se estaban narrando las consecuencias de que se haya vertido la sexta copa, e, inesperadamente, se interrumpe la narración abriéndose paso la interjección ἰδού que introduce el estilo directo y continúa con una de las bienaventuranzas del Apocalipsis: Ἰδοὺ ἔρχομαι ὡς κλέπτης. μακάριος ὁ γρηγορῶν καὶ τηρῶν τὰ ἱμάτια αὐτοῦ, ἵνα μὴ γυμνὸς περιπατῇ καὶ βλέπωσιν τὴν ἀσχημοσύνην αὐτοῦ (Ap 16,15). ¡Mira! vengo como un ladrón. Bienaventurado el que esté vigilante y guarde sus vestidos, para que no tenga que andar desnudo y vean sus vergüenzas.

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En esta ocasión, no parece tanto la voz del narrador, Juan, sino la de Jesús, ya que recoge expresiones suyas dirigidas a la iglesia de Sardes: ἐὰν οὖν μὴ γρηγορήσῃς, ἥξω ὡς κλέπτης, ‘si no estás vigilante, vendré como un ladrón’ (Ap 3,3). Es más, ὡς  457 κλέπτης podría ser una repetición empleada para identificar a Cristo . Ahora bien, con independencia de quién sea la voz, hay una clara interpelación al oyente/lector para que reflexione, examine su vida y adopte una actitud de vigilancia. El segundo tipo de apóstrofe presente en el Apocalipsis es la fórmula de la audición, que desempeña una función relevante a través de sus dos variantes: εἴ τις ἔχει οὖς ἀκουσάτω, ‘si alguno tiene oídos, oiga’, o ὁ ἔχων οὖς ἀκουσάτω, ‘El que tenga  458 oídos, oiga’ . Quizás, Ap 13,9-10, constituye el ejemplo más significativo del deseo del narrador de interpelar al oyente/lector: Εἴ τις ἔχει οὖς ἀκουσάτω. 10εἴ τις εἰς αἰχμαλωσίαν, εἰς αἰχμαλωσίαν ὑπάγει· εἴ τις ἐν μαχαίρῃ ἀποκτανθῆναι, αὐτὸν ἐν μαχαίρῃ ἀποκτανθῆναι. Ὧδέ ἐστιν ἡ ὑπομονὴ καὶ ἡ πίστις τῶν ἁγίων (Ap 13,9-10). Si alguno tiene oídos, oiga: Si alguno está destinado a la cautividad, a la cautividad irá; si alguno debe morir a espada, es necesario que muera a espada. Aquí están la paciencia y la fe de los santos.

El contexto en el que aparece es el siguiente: Juan acaba de concluir el relato en el que se cuenta la actuación de la bestia afirmando que quienes la sigan serán excluidos del libro de la vida (Ap 13,8). Y es ahí donde se lleva a cabo la intrusión del narrador, interrumpiendo el relato y dirigiéndose al oyente/lector. El impacto que estas palabras provocan en él es enorme, no solo por su emisión ex abrupto y por la presencia del lexema ὧδέ, sino porque reproducen en cierta medida una palabras de  459 Jeremías, adaptándolas a las calamidades que podía sufrir la comunidad de Juan . Al oyente/lector no le queda más que reflexionar sobre lo escuchado y ser consciente de lo que comporta la fidelidad al Cordero. Los demás ejemplos de este tipo de apóstrofe, ὁ ἔχων οὖς ἀκουσάτω, ‘el que tenga oídos, oiga’, aparecen al final de algunas de las cartas a las siete iglesias (Ap La identidad de la voz ha sido discutida. A favor de Jesús se encuentran, entre otros: Robertson, Comentario, 753; Aune, Revelation 1, 221; Smalley, Revelation, 411. En contra, destacan las posturas de Beckwith, Apocalypse, 684, que se inclina por el propio Juan y la de Charles, Commentary 1, 49, que piensa que se trata de una intrusión, obra de una mano distinta de la del autor. 458  Ambas formas están presentes en el NT: Mt 11,15; 13,9.43; Mc 4,9.23; Lc 8,8; 14,35. 459  Smalley, Revelation, 344. 457 

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2,7.11.17.29; 3,6.13.22). La fórmula no se dirige al interlocutor directo de los mensajes, la comunidad, pues o bien acaba de ser designada con el consabido tú (Ap 2,6.10.15), o, si aparece una tercera persona, encubre un tú, ya que tiene como antecedente alguno de los miembros de la comunidad (Ap 2,26; 3,5-6.12.20-21). Por tanto, su interlocutor no es otro que el oyente/lector. Al interpelarle, se busca llamar su atención con una función ciertamente parenética: exhortarle a que escuche lo que Jesús ha dicho a las distintas iglesias. De manera que, si se encontrara en una situación semejante, pudiera rectificar. Así, el contenido de los mensajes adquiere una dimensión más universal, no circunscrita estrictamente a la comunidad a quien Jesús dirige su escrito. El último ejemplo de apóstrofe corresponde a los macarismos. Expresan un deseo bueno que se dirige a un tercero a través del lexema adjetival μακάριος. Un ejemplo relevante por su irrupción ex abrupto en el relato es: μακάριος καὶ ἅγιος ὁ ἔχων μέρος ἐν τῇ ἀναστάσει τῇ πρώτῃ· ἐπὶ τούτων ὁ δεύτερος θάνατος οὐκ ἔχει ἐξουσίαν, ἀλλ᾿ ἔσονται ἱερεῖς τοῦ θεοῦ καὶ τοῦ Χριστοῦ καὶ βασιλεύσουσιν μετ᾿ αὐτοῦ [τὰ] χίλια ἔτη (Ap 20,6). Bienaventurado y santo el que tiene parte en la resurrección primera. Sobre estos, la muerte segunda no tiene poder, sino que serán sacerdotes de Dios y de Cristo, y reinarán con él mil años.

Ap 20,6 tiene lugar casi al final del relato, una vez que Juan ha terminado de narrar que el diablo ha sido finalmente apresado y se ha instaurado el reino de Cristo. De nuevo, sin previo aviso Juan pronuncia su bienaventuranza invitando al oyente/ lector a meditar sobre lo que afirma. Las demás bienaventuranzas del relato (Ap 1,9-22,16) son precedidas por la interjección ἰδού o forman parte de un discurso en estilo directo. Las primeras (Ap 16,15; 22,7) se insertan en un contexto dominado de antemano por el apóstrofe, puesto que comienzan con una alusión directa al oyente/lector. La bienaventuranza, en estos casos, contribuye a mantener la interpelación al oyente/lector, que ya ha comenzado. Por lo que se refiere a las bienaventuranzas en el estilo directo, no irrumpen en el texto con brusquedad. El hecho de que se sepa a quiénes van dirigidas, hace que la fuerza del apóstrofe sobre el oyente/lector se difumine mucho más, aunque, en cierto modo, su influencia sobre él sea innegable: καὶ ἤκουσα φωνῆς ἐκ τοῦ οὐρανοῦ λεγούσης γράψον· μακάριοι οἱ νεκροὶ…, ‘y oí una voz del cielo que decía escribe: bienaventurados los muertos…’ (Ap 14,13); καὶ λέγει μοι, Γράψον· μακάριοι οἱ εἰς τὸ

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δεῖπνον τοῦ γάμου τοῦ ἀρνίου κεκλημένοι…, ‘y me dijo, escribe: bienaventurados los invitados a la cena de la boda del Cordero…’ (Ap 19,9); μακάριοι οἱ πλύνοντες τὰς στολὰς αὐτῶν…, ‘bienaventurados los que han lavado sus vestiduras…’ (Ap 22,14). b) La glosa explicativa La glosa explicativa permite al narrador interpretar, explicar o juzgar un as 460 pecto o una acción de la historia . En el Apocalipsis las glosas aparecen diseminadas a lo largo del texto y se puede dividir en tres grupos: las glosas ἤκουσα τὸν ἀριθμόν, las glosas ὧδε, y las glosas de la Nueva Jerusalén. Las glosas ἤκουσα τὸν ἀριθμόν constituyen una interrupción del relato con el fin de informar al oyente/lector sobre la procedencia de una cifra dada. Ahora bien, este tipo de incisos no son habituales en la narración. Lo usual es ofrecer el número de los objetos o personajes que se contempla sin precisar la procedencia. Incluso, cuando Juan desconoce el número exacto de lo que ve, intenta, sin más, comunicar una cantidad aproximada. Así, por ejemplo, tras contemplar la visión de la gloria de Dios, oye un coro de ángeles e, inmediatamente después, explica que ἦν ὁ ἀριθμὸς αὐτῶν μυριάδες μυριάδων καὶ χιλιάδες χιλιάδων, ‘su número era de miríadas de miríadas y millares de millares’ (Ap 5,11); o más adelante, cuando alude al ejército de Satanás cuenta que ὁ ἀριθμὸς αὐτῶν ὡς ἡ ἄμμος τῆς θαλάσσης, ‘su número era como la arena del mar’ (Ap 20,8). Por este motivo resulta llamativo que en dos momentos concretos, Juan no solo dé a conocer el número, sino que añada un breve inciso, la glosa: ἤκουσα τὸν ἀριθμόν, ‘oí el número’. Es el caso de Ap 7,4 y 9,16: καὶ ἤκουσα τὸν ἀριθμὸν τῶν ἐσφραγισμένων, ἑκατὸν τεσσαράκοντα τέσσαρες χιλιάδες, ἐσφραγισμένοι ἐκ πάσης φυλῆς υἱῶν Ἰσραήλ (Ap 7,4). Y oí el número de los sellados, ciento cuarenta y cuatro mil, sellados de todas las tribus de los hijos de Israel. καὶ ὁ ἀριθμὸς τῶν στρατευμάτων τοῦ ἱππικοῦ δισμυριάδες μυριάδων· ἤκουσα τὸν ἀριθμὸν αὐτῶν (Ap 9,16). Y el número de las tropas de caballería doscientos millones; oí su número.

Estos incisos están destinados al oyente/lector para que sepa que el número mencionado no es una mera aproximación, sino que es la cifra exacta y lo es porque Juan la ha oído. Es decir, el vidente tiene esa información no porque sus ojos alcancen 460 

Marguerat – Bourquin, Per leggere, 110.

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a contar el número de personas que ve, sino porque se le ha comunicado. La alusión a la audición le sirve aquí como prueba de veracidad de lo que está contando y también como recurso para captar la atención del oyente/lector. Ciertamente el oyente/lector, al oír la expresión ἤκουσα τὸν ἀριθμόν, se siente interpelado por Juan y da por cierta la cifra mencionada. En cuanto a las glosas ὧδε, son aquellas que interrumpen la trama narrativa a través de este lexema adverbial. Su función es informar al oyente/lector de un aspecto del relato que ha quedado incompleto y, al mismo tiempo, instarle a pensar, puesto que le informa sirviéndose de adivinanzas (Ap 13,18; 14,12; 17,9). Me detendré en Ap 13,18 por su influencia en la recepción del texto: Ὧδε ἡ σοφία ἐστίν· ὁ ἔχων νοῦν ψηφισάτω τὸν ἀριθμὸν τοῦ θηρίου, ἀριθμὸς γὰρ ἀνθρώπου ἐστίν· καὶ ὁ ἀριθμὸς αὐτοῦ ἑξακόσιοι ἑξήκοντα ἕξ. ¡Aquí está la sabiduría! El que tenga inteligencia descifre el número de la bestia, pues es número de un hombre: su número es seiscientos sesenta y seis.

El lexema adverbial ὧδε expresa por sí mismo la proximidad del hablante , de manera que la narración pasa de un tercer plano propio de la tercera persona del singular, con la que se contaba lo que hacía la bestia de la tierra (Ap 13,11-17), a un  462 primer plano . Y es desde ese primer plano, desde donde el narrador, Juan, se dirige  463 abiertamente a sus interlocutores, «como si estuvieran al lado» y les desafía por medio de una adivinanza. A través de ella, Juan consigue acercar la trama, sintetizada en ese ὧδε, a la vida real de sus interlocutores.  461

En esta glosa, Juan no resuelve la adivinanza y, de algún modo, provoca al oyente/lector para que averigüe quién es el 666, ya que en vez de emplear el género neutro que permitiría concordar el numeral con τὸ θηρίον, se recurre  464 al masculino . En la actualidad se desconoce si Juan consiguió su objetivo de mover a su oyente/lector a descifrar el enigma, lo que sí se sabe es que, al menos, lo ha logrado en sus oyentes/lectores posteriores, como pone de manifiesto  465 la amplia bibliografía intentando descubrir a quién corresponde el 666 . Sin 461 

LOUW – NIDA, 83.1, s.v. ὧδε.

En este sentido, Vanni, «Liturgical Dialogue», 366, argumenta que ὧδε se refiere directamente a este punto de la lectura del texto, es decir, aquí, en este punto del libro. 463  Prigent, Commentary, 445. 464  Es un caso de atracción al género del nombre que le precede ἀριθμός, cf. Mussies, Morphology, 225. 465  Una síntesis documentada de las tres grandes líneas de interpretación del número 462 

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embargo, como afirma Prigent, estos estudios no dejan de ser hipótesis ; de hecho, la adivinanza seguía sin ser resuelta en tiempos de Ireneo, que por otra  467 parte era oriundo de Asia Menor .  466

Finalmente resta por estudiar las glosas de la Nueva Jerusalén. Aparecen prácticamente al final del relato (Ap 21,24-27; 22,3-5). Como su irrupción en la descripción de la ciudad santa, ya ha sido estudiada, comentaré brevemente dos aspectos. A diferencia de los anteriores comentarios del narrador, Juan no emplea ningún elemento (interjección, imperativos…) que indique que comienza la glosa, o que interpele al oyente/lector. El narrador pasa de la descripción al comentario con total naturalidad y espontaneidad. Si no fuera por la aparición del tiempo futuro en las formas verbales, no sería posible percibir que Juan está haciendo una glosa explicativa. Pero es precisamente el tiempo de futuro (περιπατήσουσιν, ἔσται, οἴσουσιν, ὄψονται) el que muestra como el vidente detiene su écfrasis, para hacer partícipe al oyente/lector de algo que no ve, sino que sabe: quiénes son los que habitarán la ciudad santa (Ap 21,24-27) y qué harán allí (Ap 22,3-5). Como en otras ocasiones, Juan emplea en estos comentarios un recurso que posee un efecto multiplicador de su mensaje en sus interlocutores: la alusión a los textos veterotestamentarios, concretamente algunos de los oráculos de salvación de Isaías y Zacarías (Is 60; Za 14,7.11). El contenido del oráculo de Isaías es muy semejante a Ap 21,24-27. El profeta anuncia una Jerusalén resplandeciente por la gloria de Dios que se refleja en ella, dispuesta a acoger a peregrinos (pueblos y reyes) de todas las partes de la tierra. Lo mismo dice Juan de la Nueva Jerusalén: la ciudad santa será iluminada por la presencia de Dios y del Cordero, recibirá a los pueblos y reyes de la tierra, y sus puertas permanecerán abiertas día y noche. La semejanza se da no solo a nivel de contenido, sino de expresiones, como por ejemplo: 666 –la aritmética pitagórica, la gematría y el simbolismo– puede encontrarse en: Aune, Revelation 2, 770-773; Prigent, Commentary, 426-428; Biguzzi, Apocalisse, 140-152; Smalley, Revelation, 351-352. 466  Prigent, Commentary, 428. 467  En efecto, Ireneo dedica una parte de su obra Adversus Haereses a mostrar que la cifra puede referirse a distintos nombres –ΕΥΑΝΘΑΣ, ΛΑΤΕΙΝΟΣ, TEITAN (5.30)–, sin embargo, insiste en que no se sabe a cuál corresponde.

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περιπατήσουσιν τὰ ἔθνη διὰ τοῦ φωτὸς αὐτῆς· καὶ οἱ βασιλεῖς τῆς γῆς φέρουσιν τὴν δόξαν αὐτῶν εἰς αὐτήν (Ap 21,24). caminarán las naciones por su luz, y los reyes de la tierra le rendirán su gloria. πορεύσονται βασιλεῖς τῷ φωτί σου καὶ ἔθνη τῇ λαμπρότητί σου (Is 60,3). y caminarán reyes por tu luz y las naciones por tu resplandor . οἱ πυλῶνες αὐτῆς οὐ μὴ κλεισθῶσιν ἡμέρας, νὺξ γὰρ οὐκ ἔσται ἐκεῖ (Ap 21,25). sus puertas no se cerrarán en todo el día, porque allí no habrá noche. ἀνοιχθήσονται αἱ πύλαι σου διὰ παντός ἡμέρας καὶ νυκτὸς οὐ κλεισθήσονται (Is 60,11). estarán abiertas tus puertas –ni de día ni de noche cerrarán–.

De este modo, Juan no solo proporciona una información sobre la Nueva Jerusalén, sino que alienta a sus interlocutores a emprender su propia peregrinación  468 hacia ella . La alusión a Zacarías es más breve (Za 14,7.11), pero su eco, una vez más, contenido y forma, se percibe tanto en Ap 21,27 como en Ap 22,3.5: οὐ μὴ εἰσέλθῃ εἰς αὐτὴν πᾶν κοινὸν καὶ ποιῶν βδέλυγμα καὶ ψεῦδος… (Ap 21,27) no entrará en ella nada profano, ni el que comete abominación y mentira

οὐκ ἔσται ἀνάθεμα ἔτι (Za 14,11) no habrá ya nada maldito

πᾶν κατάθεμα οὐκ ἔσται ἔτι (Ap 22,3) nada maldito habrá ya καὶ νὺξ οὐκ ἔσται ἔτι (Ap 22,5). y noche no habrá allí,

οὐχ ἡμέρα καὶ οὐ νύξ (Za 14,7). no será de día ni de noche,

Sin embargo, quizás el enunciado que más conmueva a su interlocutor es la sencilla frase ὄψονται τὸ πρόσωπον αὐτοῦ, ‘verán su rostro’ (Ap 22,4). El impacto se explica porque contemplar el rostro de Dios era el anhelo constante del salmista (Sal 16,15; 26,8-9), pero, al mismo tiempo, algo completamente vedado. Ni siquiera Juan en sus visiones llega a contemplar su rostro, sino únicamente el esplendor que desprende (Ap 4,3). Con estas dos glosas explicativas, el oyente/lector, absorto en la visión de la Nueva Jerusalén que le transmite el vidente, queda profundamente conmovido cuan468 

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Smalley, Revelation, 561.

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do Juan completa lo que ve con lo que anuncia, apoyándose para ello en los escritos de los profetas.

4. Otras pautas de lectura para el lector contemporáneo Los primeros oyentes/lectores del Apocalipsis, la comunidad a la que Juan dirige su escrito, estaban inmersos en un contexto socio-cultural en el que las estrategias utilizadas para comunicar τὸν λόγον τοῦ θεοῦ καὶ τὴν μαρτυρίαν Ἰησοῦ Χριστοῦ, ‘la palabra de Dios y el testimonio de Cristo’ (Ap 1,2), le resultaban familiares. El uso del estilo directo era frecuente en los relatos bíblicos, los recursos dramáticos del teatro griego formaban parte del sustrato cultural, el estilo oral no le resultaba enojoso pues la lectura del Apocalipsis se hacía en voz alta, el eco constante de la Escritura era fácil de reconocer, como fácil de rememorar la melodía de los salmos. Por otra parte, las continuas llamadas de atención del narrador le movían a la reflexión o le conmovían, ya que era uno de οἱ δοῦλοι, ‘los siervos’ de Dios (Ap 1,1), es decir, se sentía verdadero destinatario del mensaje revelado que Juan le transmite. Al lector contemporáneo no le sucede lo mismo. En primer lugar, quien lee el Apocalipsis hoy suele ser únicamente lector, raramente desempeña el papel de oyente. Por eso, las estrategias orales le suelen resultar monótonas, repetitivas. Cuando coge entre sus manos el Apocalipsis y abre sus páginas, descubre el abismo que le separa del relato. Habitualmente no se siente destinatario de la revelación, sino mero lector de un libro curioso, cuyo mensaje es difícil de descifrar. Suele prescindir de la influencia helenística presente en la obra y, salvo honrosas excepciones, le cuesta reconocer el eco de los textos bíblicos y mucho menos la de las notas musicales de los cánticos. Sin embargo, llegados a este punto de la monografía, el lector dispone ahora de las herramientas para descubrir las estrategias literarias que usa Juan y está capacitado para entender el ritmo de la historia y su lenguaje, solo resta que dé un paso más: sentirse destinatario de la revelación y convertirse bien en el lector, ὁ ἀναγινώσκων, o en uno de los que escuchan, οἱ ἀκούοντες, de modo que hoy y ahora perciba las llamadas de atención de Juan, en el momento en que lee la obra. Solo así su lectura será eficaz.

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EPÍLOGO

A lo largo de estas páginas, siguiendo a L. Alonso Schokel, he ido «desmontando» el Apocalipsis con el fin de elaborar un modelo que dé razón de su armonía y disonancias. Es llegado, pues, el momento de recomponerlo y comprobar si responde a estas expectativas. El modelo comienza a elaborarse a partir de las pautas de lectura presentes en el prólogo (Ap 1,1-3). En primer lugar, el Apocalipsis se presenta como la revelación de Jesús de la que Juan es testigo ocular y auditivo (Ap 1,1-2). En segundo lugar, la revelación tiene lugar no para beneficio del vidente, sino para ser transmitida a unos destinatarios específicos: los δοῦλοι τοῦ θεοῦ, ‘siervos de Dios’ (Ap 1,1). Esta es la razón por la que la revelación se pone por escrito –τὰ γεγραμμένα (Ap 1,3). Como consecuencia, la obra se muestra como veraz porque es la revelación de Jesús y también porque transmite lo que Juan vio y oyó (Ap 1,1-2). Finalmente, el Apocalipsis aparece como una obra concebida para ser leída en voz alta ante una comunidad (Ap 1,3). Estas pautas de lectura no son independientes entre sí, sino que guardan una íntima relación, configurando un entramado narrativo dotado de fuerte unidad y cohesión. El hecho de que Juan se presente como testigo ocular y auditivo de la revelación determina la aparición de determinadas estregias narrativas. Destaca la elección del narrador homodiegético, que le permite mostrarse como testigo de una historia y como personaje de la misma, contribuyendo así a poner de relieve la veracidad del relato. Además, el narrador adopta dos estrategias que le permiten poner de relieve su papel de testigo ocular y auditivo: la descripción y el discurso en estilo directo. La descripción le permite, siguiendo la Retórica clásica, ante oculos ponere del oyente/ lector y el estilo directo, parafraseando a Cicerón, le otorga la capacidad de ad aures ponere y, al mismo tiempo, le permite mostrarse como mero espectador de lo que oye. Las otras dos pautas de lectura, la obra va destinada a los creyentes y ha sido concebida para ser leída en voz alta en el seno de una comunidad, explican la presencia del estilo oral y también la aparente heterogeneidad de formas textuales de la obra: un prólogo (Ap 1,1-3); un diálogo litúrgico introductorio (Ap 1,4-8); el relato de las visiones y audiciones (Ap 1,9-22,16), y un diálogo litúrgico final (Ap 22,17-21).

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Los diálogos litúrgicos al principio y al final de la obra con la presencia de voces distintas que se alternan constituyen un modo de obligar a esa lectura en voz alta en la asamblea, pues el lector interviene y la asamblea responde. Además, la presencia de un encabezamiento (Ap 1,4) y un saludo final (Ap 22,21) epistolar como broches de apertura y cierre de la obra asemejan el Apocalipsis a una carta, invitando a la comunidad a que la lea de la misma manera que las cartas paulinas, es decir, de forma comunitaria. Por lo que se refiere al relato (Ap 1,9-22,16), en él se distinguen dos partes claramente diferenciadas: Ap 1,9-22,5, la narración de las visiones y audiciones, y Ap 22,6-16, el proceso de autentificación del libro, que reafirma la veracidad de lo escrito y que Juan fue testigo ocular y auditivo de la revelación. Ap 1,9-22,16 presenta una gran analogía con la forma literaria del cuento, ya que presta atención especial a su receptor. Y este aspecto constituye una de las pautas de lectura que configuran la obra. Por otra parte, en el cuento lo relevante no es lo que se narra, sino lo que se transmite a través de la narración; lo mismo sucede con el Apocalipsis. También mantiene la semejanza en el desarrollo de la trama y en las técnicas empleadas, pues tanto el cuento literario como el Apocalipsis otorgan a las coordenadas espacio-temporales una gran flexibilidad de las que no gozan otras formas narrativas, y los adjetivos calificativos contribuyen a herir la sensibilidad del oyente/lector, al tiempo que ofrecen información sobre la bondad o maldad de sus personajes. Por otra parte, la descripción y el discurso en estilo directo no constituyen adornos ornamentales en el Apocalipsis, sino que, por el contrario, son modos de visualizar y hacer audible la revelación. Ambas estrategias se complementan hasta el punto de que la descripción ofrece prácticamente el escenario y presenta las voces que intervienen en la mímesis, y, a su vez, la mímesis, por medio de la dramatización, contribuye a completar el significado de las visiones y hace avanzar la trama argumental. Por tanto, tanto la descripción como el discurso en estilo directo contribuyen a la eficacia del relato. No parece, pues, que la descripción y el estilo directo sean obstáculo alguno para mostrar la analogía que existe entre el cuento literario y Ap 1,9-22,16. Dado que la forma literaria del cuento es la que mejor se adapta a las exigencias del autor, principalmente la de implicar al oyente/lector en la lectura, se puede afirmar que Ap 1,9-22,16 presenta una forma literaria cercana al cuento. El modelo propuesto en esta monografía para realizar la lectura del Apocalipsis consigue explicar las aparentes disonancias que se encuentran en la obra y mostrar la armonía de un texto heterogéneo y complejo. No obstante, el lector del s. XXI no debe olvidar que su lectura del Apocalipsis, aunque actualiza hoy el texto

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y le da vida, lamentablemente dicha actualidad está en parte mermada por su falta de familiaridad con la tradición textual, oral y litúrgica en que la obra nace y se lee. Por último, no querría dejar de mencionar la destreza literaria del escritor del Apocalipsis. Si estudiosos anteriores han destacado el dominio que posee de la lengua griega para adaptarse a las necesidades del texto, este libro pone de manifiesto su extraordinaria capacidad para transmitir su historia, como si tuviera lugar en el momento en que se narra. De ahí que adopte estrategias literarias diversas, sean de acuñación propia o de la literatura de la época, tanto de la tradición helenística como de la veterotestamentaria, de la que es claramente deudor.

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SIGLAS Y ABREVIATURAS

1. Generales AT

Antiguo Testamento

col., cols.

columna/columnas

LXX

Septuaginta

ms.

manuscrito

mss.

manuscritos

NT

Nuevo Testamento

s.v.

sub voce

TM

Texto Masorético

2. De ediciones de la Biblia y obras de referencia ABD

The Anchor Bible Dictionary

ANRW

Aufstieg und Niedergang der Römischen Welt

B-UNAV

Sagrada Biblia, eds. Profesores de la Facultad de Teología de la Universidad de Navarra

BDAG

A Greek-English Lexicon of the New Testament and Other Early Christian Literature

BDB

A Hebrew and English Lexicon of the Old Testament

BJ

La Bible de Jérusalem

BNP

New Pauly Online

DGE

Diccionario griego-español

DGENT

Diccionario griego-español del Nuevo Testamento

DPAC

Diccionario patrístico y de la Antigüedad cristiana

DRAE

Diccionario de la lengua española

GI

Vocabolario della lingua greca (greco-italiano)

LOUW – NIDA

Greek-English Lexicon of the New Testament Based on Semantic Domains

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el apocalipsis: pautas literarias de lectura

202 NBE

Nueva Biblia Española

NIDNTT

The New International Dictionary of New Testament Theology

NT-BOVER

Nuevo Testamento Trilingüe

NT-IGLESIAS

Nuevo Testamento, ed. M. Iglesias

PL

Patrología Latina

TDNT

The Theological Dictionary of the New Testament

THAYER

A Greek-English Lexicon of the New Testament. Being Grimm’s Wilke’s Clavis Novi Testamenti,

3. De revistas AUSS

Andrews University Seminary Studies

Bib

Biblica

BT

The Bible Translator

CBQ

Catholic Biblical Quaterly

Greg

Gregorianum

HTR

Harvard Theological Review

IndTheolStud

Indian Theological Studies

Int

Interpretation

JBL

Journal of Biblical Literature

NT

Novum Testamentum

NTS

New Testament Studies

RB

Revue Biblique

RevThom

Revue thomiste

4. Abreviaturas de los libros de la Biblia 4.1. Antiguo Testamento Gén

Génesis

Sir

Sirácide

Éx

Éxodo

SalSol

Salmos de Salomón

Lev

Levítico

Os

Oseas

Núm

Números

Am

Amós

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siglas y abreviaturas

203

4. Abreviaturas de los libros de la Biblia 4.1. Antiguo Testamento Gén

Génesis

Sir

Sirácide

Éx

Éxodo

SalSol

Salmos de Salomón

Lev

Levítico

Os

Oseas

Núm

Números

Am

Amós

Deut

Deuteronomio

Mi

Miqueas

Jos

Josué

Jl

Joel

Jue

Jueces

Ab

Abdías

Rut

Rut

Jon

Jonás

1-2 Sam

1-2 Samuel

Na

Nahúm

1-2 Re

1-2 Reyes

Ha

Habacuc

1-2 Cr

1-2 Crónicas

So

Sofonías

Esd

Esdras

Ag

Ageo

Ne

Nehemías

Za

Zacarías

Est

Ester

Mal

Malaquías

Jdt

Judith

Is

Isaías

Tb

Tobías

Jer

Jeremías

1-4 Mac

1-4 Macabeos

Ba

Baruc

Sal

Salmos

Lam

Lamentaciones

Od

Odas

EpJer

Cartas de Jeremías

Pr

Proverbios

Ez

Ezequiel

Qo

Qohélet

Sus

Susana

Ct

Cantar de los Cantares

Dn

Daniel

Job

Job

Bel

Bel y el dragón

Sab

Sabiduría

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el apocalipsis: pautas literarias de lectura

204 4.2. Nuevo Testamento Mt Mc Lc Jn He Ro 1-2 Cor Gá Ef Flp Col

Mateo Marcos Lucas Juan Hechos de los Apóstoles Romanos 1-2 Corintios Gálatas Efesios Filipenses Colosenses

1-2 Tes 1-2 Tim Tit Flm Heb Sant 1-2 Pe 1-3 Jn Jds Ap

1-2 Tesalonicenses 1-2 Timoteo Tito Filemón Hebreos Santiago 1-2 Pedro 1-3 Juan Judas Apocalipsis

5. Literatura apócrifa Las abreviaturas proceden del módulo The Greek OT Pseudepigrapha de Accordance 9.6.6, aunque adaptadas al castellano: Abraham_B

Testamento de Abraham B

Adam_Eva

Apocalipsis de Moisés (Vida de Adán y Eva)

ApEsdr

Apocalipsis griego de Esdras

Aristeas

Carta de Aristeas

3 Bar

Apocalipsis griego de Baruc

1 Hen

Libro primero de Henoc. Henoc Etiópico

2 Hen

Los secretos de Henoc

Jub

Libro de los Jubileos

Levi

Leví. Testamento de los doce patriarcas

OrSib

Oráculos Sibilinos

Pseudo_Hecat

Pseudo-Hecateus

Recab

Historia de los Recabitas

Sedr

Apocalipsis de Sedrac

Sol_A

Testamento de Salomón A

6. Textos de Qumrán Las abreviaturas de los textos de Qumrán son las que se encuentran en la lista ofrecida por F. García Martínez (ed.), Textos de Qumrán, Madrid: Trotta, 19934.

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siglas y abreviaturas

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7. Literatura clásica y helenística Aristóteles

Po.

Poética

Cicerón

Inv.

Sobre la invención

Fam.

Epístolas familiares

Demetrio

Eloc.

Sobre el estilo

Filón

Contempl.

Sobre la vida contemplativa

Agric.

Sobre la agricultura

Herodoto

Hdt.

Los nueve libros de Historia

Homero

Il.

Ilíada

Horacio

Carm.

Odas

Plinio el Joven

Epis.

Cartas

Plinio el Viejo

HN

Historia Natural

Tucídides

Th.

Historia

Vitruvio

Vitr.

Sobre la arquitectura

Hom

Quién es el rico que se salva

Strom.

Stromata

Cels.

Contra Celso

Io.

Comentario a Juan

Adv. Marc.

Contra Marción

8. Literatura patrística Clemente de Alejandría Orígenes Tertuliano

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ÍNDICE DE CITAS BÍBLICAS

Antiguo Testamento Génesis 1,1-2,3: 177 2,8: 172 2,9: 108 2,9-10: 108 2,10: 109 3,22: 108 3,24: 108 4,15: 177 8,13: 82 8,22: 175 9,8-17: 88 9,16: 114 13,16: 115 18,9: 82 19,11: 175 19,24: 122 24,51: 82 24,63: 82 31,27: 165 37,9: 93 48,5: 185 Éxodo 10,12-14: 118 12,14: 114 15: 167, 168 15,1-18: 166 19,16: 163 20,11: 177 25,37: 177

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28,2: 176 28,40: 176 31,16: 114 34,6: 55 Levítico 2,13: 172 6,11: 114 8,35: 175 16,4: 127 16,14: 178 16,19: 178 23,24: 163 24,8: 114 Números 9,21: 175 10,8: 114 10,10: 163, 172 22,18: 175 23,19: 87 Deuteronomio 1,6: 172 1,17: 175 4,19: 93 10,1: 32 19,15: 61 25,13: 175 25,14: 175 28,66: 175 Josué 1,8: 175

12,1: 171 Jueces 11,34: 82 17,1-13: 185 18,14-31: 185 1 Samuel 5,9: 175 9,17: 82 20,2: 175 22,15: 175 25,16: 175 25,36: 175 30,2: 175 30,19: 175 2 Samuel 22,1-51: 166 1 Crónicas 9,33: 175 12,15: 175 16,42: 114 25,8: 175 26,13: 175 2 Crónicas 5,13: 163, 166 6,20: 175 9,23: 171 13,14: 163 15,3: 55

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220 20,28: 163, 167 23,18: 166 32,33: 176 1 Reyes 5,14: 171 8,29: 175 8,59: 175 10,8: 23 20,8: 113 22,31: 175 2 Reyes 18,25: 32 20,7: 132 Esther 4,16: 175 11,5: 159 Judith 11,17: 175 Tobías 12,15: 124 13,16-17: 107 1 Macabeos 14,21: 176 2 Macabeos 8,18: 172 13,10: 175 3 Macabeos 5,11: 175 6,2: 172

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el apocalipsis: pautas literarias de lectura

4 Macabeos 18,24: 175 Salmos 1,1: 23 1,2: 175 2,2: 171 2,4: 172 2,7: 32 2,9: 59 8,6: 176 9,6: 175 9,8: 172 9,37: 175 16,15: 194 21,14: 157 26,8-9: 194 28,1: 176 31,4: 175 32,3: 167 39,4: 167 41,4: 175 44,7: 175 44,18: 175 47,15: 175 51,10: 175 52,4-6: 146 54,11: 175 54,20: 172 55,20: 172 60,9: 175 62,3-4: 146 67,7: 172 75,13: 171 76,19: 161 79,2: 172 79,18: 87 80,2: 172

81,10-12: 146 83,5: 176 88,28: 171 95,7: 176 97,1: 167 101,16: 171 103,7: 161 122,1: 172 137,4: 171 143,9: 167 148,3: 93 148,11: 171 Proverbios 19,12: 157 26,3: 121 28,15: 157 30,27: 121 Cantar 2,11: 131-132 2,13: 131-132 5,15: 128 Job 21,12: 165 25,6: 87 37,22: 176 38,13: 125 40,10: 176 41,11-13: 122 42,8: 178 Odas 8,71: 175 Sabiduría 16, 9: 118

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índice de citas

Sirácide 26,18: 128 Oseas 10,8: 133 11,10: 157 12,6: 172 Amós 5,8: 172 5,14: 172 5,15: 172 5,16: 172 6,3-7: 146 8,10: 166 Joel 2,5: 162 2,10: 131 3,4: 131 Nahum 3,2: 162 3,5: 172 Nehemías 1,6: 175 4,3: 175 13,15: 132 Zacarías 1-6: 96 4,10: 178 10,3: 172 14,7: 193-194 14,11: 193-194 Isaías 3,23: 101 8,11: 32

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11,12: 125 21,9: 144 24,8: 165 26,4: 114 28,4: 132 29,6: 159 34,4: 132 34,10: 175 47,7-8: 144 48,20: 144 50,3: 131 52,11: 144 54,5-6: 98 54,11-12: 107 60: 193 60,3: 194 60,11: 175 61,10: 98 63,3: 91 65,17-19: 186 65,19: 186 Jeremías 2,15: 157 3,19: 172 4,30: 101 8,2: 93 8,13: 132 8,23: 175 10,5: 94 10,8: 94 10,12: 94 13,1: 32 14,17: 175 24,2: 132 28,8: 144 28,27: 119 29,3: 162

47,3: 162 51,6: 144 51,9: 144 Lamentaciones 2,18: 175 Ezequiel 1,4-24: 93 1,6: 94 1,7: 94 1,8: 94 1,10: 94, 95 1,11: 94 1,26-28: 88 2,1: 87 2,3: 87 7,2: 125 9,2: 127 9,3: 127 9,11: 127 10,1: 88 10,5: 94 10,8: 94 10,12: 94 10,14: 93-95 28,13: 88 32,11-12: 146 40-42: 105 40-48: 96 43,2: 114, 161 45,23: 178 47,1-12: 108 47,12: 108-109 Daniel 2,37: 176 3,71: 175

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222 3,90: 175 4,30: 171 4,37: 173 6,21: 111 7,2-8: 94 7,4: 94-95 7,5: 94 7,6: 94-96 7,7: 94 7,8: 94 7-12: 96 7,13: 87 10,5: 127 12,6-7: 127 Nuevo Testamento Mateo 2,1: 49 3,5: 49 4,7: 172 4,12: 49 4,27: 175 5,3-11: 23 8,20: 87 11,15: 189 11,16: 87 12,3: 22 13,9: 189 13,43: 189 16,19: 126 18,8: 114 19,16: 114 19,29: 114 25,41: 114 Marcos 1,9: 49

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el apocalipsis: pautas literarias de lectura

2,10: 87 4,9: 189 4,23: 189 5,5: 175 10,17: 114 10,30: 114 12,29: 172 12,30: 172 16,5: 116 Lucas 1,16: 172 1,32: 172 1,68: 172 2,37: 175 4,16: 22 5,24: 87 6,47: 87 6,48: 87 6,49: 87 7,1: 49 8,8: 189 10,25: 114 11,52: 126 13,23: 183 14,35: 189 18,7: 175 Juan 1,51: 87 2,12: 49 8,17: 61 8,55: 87 13,23: 16 17,26: 16 19,20: 22 19,26: 16 21,7: 16 21,20: 16

Hechos 2,39: 172 7,43: 49 7,56: 87 8,10: 175 8,28: 22 8,28-30: 22 9,24: 175 12,7-11: 127 13,27: 22 15,31: 22 17,29: 87 20,31: 175 26,7: 175 26,14: 121 26,22: 175 Romanos 1,7: 24 2,7: 176 2,10: 176 16,25: 21 16,26-27: 25 1 Corintios 1,3: 24 2,7-8: 21 14,7: 165 16,22: 42 16,23: 43 2 Corintios 1,2: 24 1,13: 22 3,15: 22 6,14: 144 13,13: 43

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índice de citas

Gálatas 1,3: 24 1,5: 25, 176 5,21: 87 Efesios 1,2: 24 3,4: 22 3,21: 176 5,11: 144 6,12: 125 Filipenses 1,2: 24 4,20: 25, 176 4,23: 43 Colosenses 1,2: 24 1,3-16: 105 1,16: 125 4,16: 22 1 Tesalonicenses 1,1: 24 2,9: 175 3,10: 175 4,16: 125 5,27: 22 2 Tesalonicenses 1,2: 24 3,8: 175 1 Timoteo 1,2: 24 1,17: 176 4,13: 22

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5,5: 175 5,22: 144 2 Timoteo 1,2: 24 1,3: 175 4,18: 176 Tito 1,4: 24 Filemón 3: 24 25: 43 Hebreos 1,8: 176 2,6: 87 2,7: 176 2,9: 176 8,11: 175 13,21: 176 1 Pedro 1,2: 24 1,7: 176 4,11: 176 2 Pedro 1,2: 24 1,17: 176 1 Juan 3,2: 87 Judas 7: 87 9: 125

223 Apocalipsis 1-3: 23 1,1: 20, 21, 23 1,1b: 20, 21 1,1c: 21 1,1-2: 19-23, 29, 32, 61-62, 197 1,1-3: 19, 23, 24, 41, 62, 76, 137, 197 1,2: 21, 67, 136, 195 1,2a: 69, 137 1,3: 19-23, 25, 29, 39, 45, 46, 77, 168, 197 1,4: 16, 25, 27, 43, 45, 176,177, 198 1,4a: 24, 27, 30, 31 1,4b : 27, 30, 31 1,4b-5: 24 1,4d: 27 1,4-8: 19, 24, 26, 27, 29, 30, 33, 38, 43, 44, 46, 76, 197 1,5: 44, 55, 171, 173 1,5d: 27, 29, 32 1,5d-6: 25, 26, 28, 3032, 44 1,6: 32, 175 1,6ab: 27 1,7: 26, 29-31, 44, 188 1,7a-d: 32 1,7bcd: 27 1,7e: 32, 44 1,8: 26, 44, 172 1,8ac: 30-32 1,8b: 30- 32, 44 1,9: 16, 33, 34, 46, 62, 63, 140, 185

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el apocalipsis: pautas literarias de lectura

1,9d: 48 1,9-22,5: 19, 33-38, 41, 45, 47, 48, 5052, 60, 62, 72, 198 1,9-22,15: 65 1,9-22,6: 190 1,9-22,16: 45, 61, 62, 6467, 73, 74, 76, 136, 139, 156, 190, 197, 198 1,10: 34, 35, 46, 50, 51, 67, 69, 82, 156, 157, 163 1,10-3: 35, 69 1,10-11: 68, 154 1,11: 36 1,11a: 77 1,11-3: 34 1,12: 58, 65, 66, 75, 82, 156, 177 1,12b: 81, 83 1,12b-16: 80 1,12-16: 69, 149, 156 1,13: 52, 58, 85, 87, 88, 90, 173 1,13a: 84 1,13b: 89 1,13-16: 20, 36, 123 1,13-20: 163 1,14: 52, 89, 90, 173 1,14a : 90, 92 1,14b: 92 1,14c: 90 1,15: 87, 89, 91, 160 1,15a: 91 1,16: 56, 75, 90-92, 173, 177 1,17: 52, 65, 69, 97 1,17a: 149

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1,17b: 69, 149, 1,17c: 149 1,17c-20: 149 1,17-18: 87, 173 1,17-19: 156 1,18: 69, 126, 175, 188 1,19: 64, 69, 149 1,20: 58, 64, 69, 95, 124, 173, 177 2: 154 2-3: 67, 69, 150 2,1: 58, 68, 123, 124, 149, 173, 177 2,2: 57, 68, 150, 151, 153, 185 2,2-3: 151 2,2-7: 151 2,3: 151, 153 2,4: 151, 153 2,5: 150, 151, 153 2,6: 151, 153, 190 2,7: 67, 68, 108, 190 2,8: 68, 123, 124, 150 2,9: 68, 151-153, 185 2,10: 55, 57, 75, 152, 153, 188, 190 2,11: 67, 68, 190 2,12: 56, 68, 123, 124, 150, 173 2,13: 55, 151, 152, 153 2,14: 151, 153 2,15: 151, 153, 190 2,16: 40, 151, 153 2,17: 52, 66-68, 153, 190 2,18: 68, 87, 123, 124, 150, 173

2,19: 151, 153, 185 2,20: 42, 68, 151, 153 2,21: 153 2,22: 153, 188 2,23: 151-153 2,24: 68, 152, 153 2,24a: 69 2,24b: 68 2,25: 153 2,26: 151, 153, 190 2,27: 58, 59, 153 2,28: 151, 153 2,29: 67, 68, 190 3,1: 68, 123, 124, 150, 151, 153, 177 3,2: 151, 153 3,3: 67, 151, 153, 189 3,4: 52, 151, 153 3,5: 52, 151, 153 3,5-6: 190 3,6: 67, 68, 190 3,7: 68, 123-124, 150, 153 3,8: 151-153, 188 3,9: 68, 151- 153, 188 3,10: 56, 151-153 3,11: 40, 151, 153 3,12: 134, 151-153, 190 3,13: 67, 68, 190 3,14: 55, 68, 123, 124, 150, 173 3,15: 57, 151, 153 3,16: 57, 151, 153 3,17: 57, 67, 69, 151, 153

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225

índice de citas

3,18: 3,19: 3,20:

52, 66, 151, 153 151, 153 67, 151, 153, 188 3,20-21: 190 3,21: 151, 153 3,22: 67, 68, 190 4: 34, 50 4-5: 49, 69 4,1: 35, 36, 65, 67, 68, 82, 138, 155157, 163, 188 4,1b: 70 4,1-11: 138 4,2: 34, 70, 81, 82, 84, 138, 188 4,2b: 83, 85 4,2-3: 80, 138 4,2-4: 36 4,2-11: 35, 70, 163 4,3: 58, 60, 87, 106, 194 4,3a: 88 4,3b: 88 4,4: 52, 58, 80, 89, 116, 138, 171 4,4a: 83, 85 4,4c: 89, 92 4,4d: 89, 90 4,4-5: 69, 75 4,5: 138, 158, 177 4,5-6: 84, 94 4,5-6a: 139 4,6: 58, 60, 87, 93, 171 4,6b: 83, 85 4,6-8: 36 4,6-8a: 80, 138

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4,7: 4,8:

87, 93, 94, 113 36, 54, 69, 70, 75, 93, 94, 147, 172, 175 4,8b: 54, 138 4,9: 86, 172, 175, 176 4,9-10: 138 4,10: 69, 86, 139, 171, 172, 175 4,10-11: 47 4,11: 70, 86, 139, 147, 176 5: 34 5,1: 65, 75, 86, 172 5,1-5: 70 5,1-8: 148 5,2: 36, 55, 65, 110113, 127, 157 5,5: 69, 171, 185, 188, 5,6: 36, 65, 74, 75, 80, 81, 93, 94, 171, 173, 174, 177 5,6a: 83, 85 5,6-7: 47, 165 5,6-8: 49, 70 5,7: 86, 172 5,8: 58, 165, 166, 171 5,8-9: 166 5,9: 69, 148, 167 5,9-10: 36, 70, 147, 148 5,9-14: 143, 148 5,11: 65, 67, 171, 191 5,11-12: 68, 70, 148, 154 5,12: 36, 174, 176

5,12-14: 5,13:

147 67, 68, 70, 86, 148, 172, 175, 176 5,13-14: 70 5,14: 69, 70, 148, 171 6: 70, 148 6,1: 47, 65, 67, 70, 143, 160, 161 6,1a: 70 6,1b: 70 6,1-8: 47 6,1-17: 49 6,2: 52, 65, 70, 82, 143, 188 6,3: 67, 68, 70, 143, 155 6,4: 52, 53, 70, 131 6,5: 52, 53, 67, 68, 82, 131, 143, 188 6,5a: 65, 70 6,5b: 65, 70 6,6: 36, 67, 68, 70, 154, 155 6,7: 67, 68, 70, 143, 154, 155 6,8: 52, 53, 65, 70, 82, 143, 178, 185, 188 6,9: 70, 157 6,9-11: 47 6,10: 55, 69, 70, 157 6,11: 52, 65, 68, 70, 116, 137 6,12: 52, 53, 56, 58, 60, 65, 129 6,12b: 130 6,12bc: 130 6,12c: 130

01/10/2013 17:53:47

226

el apocalipsis: pautas literarias de lectura

6,12-14: 130 6,12-15: 36, 70 6,12-17: 47, 49, 129, 130 6,13: 130-132 6,14: 132 6,14a: 130 6,14b: 130 6,15: 20, 47, 66, 67, 132, 171, 176, 183 6,15-17: 130, 132 6,16: 66, 69, 86, 133, 172 6,16-17: 47, 70 6,17: 133 7,1: 65, 70, 75, 124, 125, 129 7,1-17: 70 7,2: 36, 65, 70, 110113, 157 7,2-3: 69-70, 149 7,3: 69, 183 7,4: 67-68, 183, 191 7,4-8: 70, 149, 183 7,5a: 184 7,5-8: 183 7,8c: 184 7,9: 35, 36, 52, 65, 70, 82, 111, 112, 114-116, 157, 171, 184, 188 7,9a: 115 7,9b: 115 7,9d: 115 7,9-10a: 110 7,9-12: 47 7,10: 69, 86, 149, 157, 172 7,10a: 111

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7,10-12: 70, 147 7,10-12a: 111 7,11: 123, 171 7,11-12: 69 7,12: 69, 141, 149, 175, 176 7,13: 52, 69, 116, 171 7,13-14: 141 7,13-17: 71, 164 7,14: 116 7,14a: 69 7,14b: 69 7,15: 86, 171, 172, 175 7,17: 47 8,1: 164 8,2: 65, 124-126, 164 8,2-5a: 71 8,3: 58 8,5b: 71 8,6: 126, 164 8,7: 52, 53, 75, 164 8,7a: 71, 165 8,7b: 71 8,7bc: 165 8,7c: 71 8,8: 164 8,8a: 71, 165, 8,8b-9: 71, 165 8,9: 75 8,10: 164 8,10a: 71, 165 8,10b-11: 71, 165 8,11: 68 8,12: 37, 75, 164 8,12a: 71, 165 8,12b: 71 8,12bc: 165 8,13: 65, 67, 68, 71,

113, 157, 165 9,1: 71, 126, 164 9,1a: 71 9,1b: 65 9,1b-11: 71 9,2: 135 9,3: 117, 119, 121 9,3b: 117 9,4: 52, 53, 68, 117, 137 9,5: 75, 117 9,6: 66, 117, 141 9,7: 87, 117 9,7a: 119, 120 9,7b: 119, 120 9,7-8: 118 9,7-11: 36, 47, 116, 117 9,8a: 119, 120 9,8b: 119, 120 9,9: 58, 59, 118 9,9a: 120 9,9b: 119, 121, 161, 162 9,10: 75, 87, 118 9,10a: 119 9,10b: 119-121 9,12: 35, 165, 187 9,13: 58, 67, 71, 155, 164 9,13-14: 68, 71, 154 9,14: 143 9,15: 36 9,15-21: 71 9,16: 67-68, 117, 191 9,17: 52-54, 65, 117, 118, 180 9,17a: 122 9,17b: 122 9,17c: 122

01/10/2013 17:53:47

índice de citas

9,17-19: 116, 118, 121 9,18: 122 9,18-19: 123 9,19: 87, 119 9,20: 58, 67 10,1: 55, 65, 71, 124, 125, 127, 134, 157 10,1a: 127 10,1b: 127, 128 10,1b-2a: 127 10,1c: 127, 128 10,2a: 127, 128 10,2b-3: 127 10,3: 72, 157-159, 177 10,3b: 158 10,4: 67, 68, 72, 154, 155, 177 10,5: 65, 128 10,6: 72, 175 10,7: 21 10,8: 67, 68, 72, 155 10,8-10: 143 10,8-11: 71 10,9: 69, 72 10,9a: 68 10,9b: 69 10,11: 69, 72 11,1: 69, 87 11,1-10: 72 11,1-12: 36 11,1-14: 71 11,2: 54, 76 11,9: 66, 76 11,11: 66, 76 11,12: 67, 68, 72, 154, 155 11,12c: 66 11,13: 75, 129, 141,

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149 72, 165, 187 69, 142, 147, 149, 164, 165, 175 11,15a: 72 11,15-18: 165 11,15a-18: 72 11,16: 171 11,16-17: 69 11,17: 69, 172 11,17-18: 147, 149 11,18: 21, 148, 175 11,19: 65, 72, 82, 129, 159 12: 35, 36, 72 12,1: 35, 65, 49, 65, 72, 75, 80, 81, 83, 85, 86, 92 12,1-2: 36, 72 12,3: 36, 52, 53, 65, 72, 74, 75, 8083, 85, 86, 93, 94, 99, 174, 188 12,3-18: 72 12,4: 75 12,5: 58, 59 12,6: 66, 67, 76 12,7: 49, 123 12,7-9: 37 12,9: 56, 57, 86, 123 12,10: 67, 68, 142, 154, 156, 175 12,13: 65 12,14: 75, 113 12,18: 35 13: 112, 149, 154 13,1: 35, 65, 74, 75, 81, 93, 94, 174 11,14: 11,15:

227 13,1a: 83, 85 13,2: 65, 87, 93-95 13,2b: 81 13,1-2: 36 13,1-2a: 80 13,1-8: 72 13,3: 56, 174 13,4: 69, 87 13,5: 56, 174 13,7: 112 13,8: 174, 189 13,9: 67 13,9-10: 72, 189 13,11: 65, 75, 87, 135 13,11-17: 72, 192 13,14: 47, 68, 137 13,15: 112 13,16: 20, 123, 175, 176, 183 13,18: 72, 192 14,1: 65, 80, 82, 116118, 123, 188 14,1-5: 72 14,2: 67, 68, 165, 166 14,2a: 160, 161 14,2ab: 160 14,2-3: 147, 149, 166, 167 14,3: 147, 167, 171 14,6: 36, 65, 110, 112, 113, 157 14,6-7a: 110 14,6-13: 72 14,7: 69, 157 14,7a: 111 14,8: 69, 171, 174 14,9: 69, 157 14,10: 54, 174 14,11: 175

01/10/2013 17:53:48

228

el apocalipsis: pautas literarias de lectura

14,12: 192 14,13: 36, 67, 142, 154, 155, 190 14,13a: 68 14,13b: 69 14,14: 36, 52, 56, 58, 65, 72, 81-85, 87, 90, 92, 173, 188 14,14b: 85-87 14,14c: 89 14,14-17: 56 14,15: 72, 123, 157 14,15-20: 149 14,16-18ab : 72 14,17: 56, 123 14,18: 56, 69, 123, 157 14,19-20: 72 14,20: 72-76 15: 154 15-16: 37 15,1: 65, 74, 124-126 15,1-2: 72 15,2: 58, 60, 65, 110, 112, 114, 116, 165, 166 15,2-3: 36, 166 15,2-3b: 110 15,3: 21, 55, 69, 111, 167, 172 15,3-4: 165 15,3b: 111 15,5: 35, 65 15,5-8: 71, 72 15,6: 58, 124, 126 15,6b: 127 15,6c: 127 15,7: 58, 171, 175 16-17: 70

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16,1:

67, 68, 73, 143, 154, 156, 171 16,1-17: 127 16,2-4: 73 16,5: 67, 68, 143 16,5-6: 73 16,7: 31, 47, 55, 67, 68, 73, 172 16,8-12: 73 16,13: 57, 65, 74, 75, 135 16,13-14: 73 16,14: 56, 172 16,15: 73, 188, 190 16,16-17a: 73 16,17: 69 16,17b: 73 16,18: 129, 158 16,18-21: 36, 73 16,19: 171, 174 16,20: 66, 67 16,21: 135, 158 17: 73, 95, 154 17,1: 65, 69, 142, 171 17,1a: 97 17,1b: 97 17,1-2: 73 17,1-6: 95-99 17,2: 98, 171 17,3: 34, 49, 52, 53, 96, 98, 174 17,3a: 97 17,3b: 65, 97, 100, 101 17,3bc: 99 17,3-6: 36, 73 17,4: 52, 53, 58, 99, 180 17,4a: 96, 100, 101 17,4ab : 100

17,4b: 96, 100, 101 17,5: 171 17,5a: 96, 98 17,5b: 100, 101 17,6: 64, 65, 96, 100, 101 17,6a: 101 17,6b: 96, 97 17,7a: 69, 97 17,7b: 68 17,7-18: 73, 95 17,8: 64 17,9: 177, 192 17,12: 64 17,14: 47, 55, 173, 183 17,15: 64, 69 17,16: 64 17,18: 64, 171 18,1: 35, 65, 111-114, 134, 157 18,1-2: 36 18,1-2a: 110 18,1-24: 73 18,1-19,10: 73 18,2: 55, 57, 69, 144, 157, 171, 183 18,2a: 111 18,2-3: 143 18,3: 144, 171, 174 18,4: 67, 68, 154, 155 18,7: 65, 69, 137, 144 18,8: 36, 55, 56, 172 18,9: 66, 171 18,10: 55, 56, 69, 76, 137, 144 18,12: 52, 53, 58, 59, 181 18,12-13: 180

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229

índice de citas

18,16:

52, 53, 58, 59, 69 18,16-17: 137, 144 18,17: 76 18,18: 66, 69, 87 18,18-19: 144 18,19: 69, 76, 137 18,20: 144 18,21: 55, 56, 58, 60, 69, 145 18,21-24: 143, 145 18,22: 67, 165 18,22a: 145 18,22b: 145, 146 18,23: 67, 145 18,23a: 146 18,24: 146 19,1: 35, 67, 68, 154, 171 19,1-4: 147 19,1-8: 144, 147a-149 19,1-10: 73 19,2: 55 19,2-3: 148 19,3: 69, 144, 175 19,4: 69, 86, 171, 172 19,5: 69, 147, 156, 175 19,6: 55, 67, 68, 154, 160, 161, 171, 172 19,6-8: 147 19,8: 58, 59, 176 19,9: 47, 55, 69, 191 19,10: 64, 69 19,11: 52, 55, 65, 73, 81-83, 86, 90, 92, 173, 188 19,11b: 85

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19,11-16: 19,12: 19,13: 19,14: 19,15:

36, 81, 91 90, 92, 173 89, 91, 92 52, 58, 59, 176 56, 58, 59, 9092, 172, 174 19,16: 92, 173 19,17: 36, 65, 69, 73, 110, 112, 113, 142, 157 19,17a-b: 110 19,17b: 111 19,17c-18: 36 19,18: 20, 175, 176, 183 19,19: 47, 65, 73, 171 19,20-21: 73 20: 154 20,1: 65, 73, 124-126, 134 20,1-5: 73 20,2: 57, 76 20,3: 35, 76 20,4: 65, 73-76 20,5: 76 20,6: 54, 76, 190 20,6-8: 73 20,7: 76 20,8: 125, 191 20,9-10: 73 20,10: 175 20,11: 52, 65, 66, 73, 171, 172 20,11-15: 73 20,12: 65, 73 21-22,5: 39 21,1: 65, 73, 133 21,1-2: 128, 129, 133, 148

21,2:

54, 65, 73, 98, 106, 133 21,2a: 134 21,2b: 134 21,3: 67, 68, 129, 154, 156, 185, 188 21,3-9: 73 21,4: 47, 185, 186 21,5: 55, 69, 86, 172, 188 21,6: 69 21,8: 183, 185 21,9: 47, 65, 69, 142, 148, 171, 176 21,9a: 97, 98 21,9b: 97-99 21,9b-22,5: 95 21,10: 34, 49, 54, 65, 102, 103, 105 21,10a: 97 21,10b: 97-99, 102, 105 21,10-14: 36, 108 21,10-23: 73 21,10b-14: 96, 102, 105 21,11: 52, 87, 103, 105, 106 21,12: 103-105 21,12-13: 75 21,13: 74, 105 21,14: 75, 103, 105 21,15: 58, 105 21,15-21a: 96 21,15-22: 103, 105 21,15-23: 102 21,16: 76, 104 21,16-17: 105 21,17: 76, 105, 106 21,18: 87, 105, 106 21,18-27: 36

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el apocalipsis: pautas literarias de lectura

21,19: 105, 106 21,19a: 103 21,19b: 107 21,19-20: 75, 99, 104, 180 21,19-21: 104 21,20: 107 21,21: 104, 105, 108 21,21a: 107 21,21b: 107 21,21b-22,5: 96 21,22: 65, 97, 103, 105, 172 21,23-24: 108 21,24: 148, 171, 194 21,24-27: 73, 96, 102, 103, 193 21,25: 194 21,26: 176 21,27: 194 22,1: 40, 65, 103, 108, 109 22,1b: 103 22,1-2: 39, 73, 102, 103, 105, 107, 108 22,1-5: 36, 102 22,2: 75, 104, 108,

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109 22,2b: 103 22,2c: 109 22,3: 194 22,3-5: 39, 40, 73, 96, 102, 103, 193 22,4: 65, 123, 194 22,5: 33, 172, 175, 194 22,6: 40, 55, 61, 66, 69, 77, 97, 172 22,6a: 62 22,6-15: 39 22,6-16: 38, 39, 41, 45, 60, 61, 63, 73, 198 22,6-21: 19, 38, 39 22,7: 40, 188, 190 22,8: 16, 40, 63, 6668, 137, 140 22,8b: 40, 41, 63 22,9: 64 22,9a: 40 22,9b: 40, 69 22,10-11: 40, 69 22,12: 188

22,12-16:

40, 62

22,14:

62, 116, 191

22,15:

183, 185

22,16:

62, 141

22,16-21: 39 22,17ab: 44 22,17-18: 43 22,17-21: 39, 41, 43, 44, 76, 197 22,17-22: 43 22,18-19:

42, 43

22,18a: 42 22,18c: 44 22,19: 44 22,19ab: 44 22,19b: 44 22,20:

31, 43, 44

22,20a: 44 22,20b:

41, 42, 44

22,20b-c: 43 22,20c:

42, 44

22,21:

39, 42-45, 198

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ÍNDICE DE CITAS EXTRABÍBLICAS

Apocalipsis de Moisés 43,4: 176 Apocalipsis de Sedrac 8,1: 175 11,6: 175 16,3: 176 16,7: 176 Apocalipsis griego de Baruc 1,3: 172 7,5: 176 17,4: 127 Apocalipsis griego de Esdras 7,16: 176 Aristeas 185: 172 1 Henoc 3,1: 176 9,4: 125 10,12: 176 14,16: 176 18,6: 175

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20,1-7: 124 20,7: 125 21,5-10: 96 22,1-14: 96 23,2: 172 98,3: 176 99,1: 176 104,8: 175 2 Henoc 16,7: 127 Historia de los Recabitas 11,4: 175 Libro de los Jubileos 2,2: 159 Oráculos Sibilinos 2,323: 172, 175 Pseudo-Hecateus 6,18: 175 Testamento de Abraham 8,10: 175 14,9: 176

Testamento de Leví 3,8: 125 Testamento de Salomón 1,5: 172, 175 3,5: 172 4,12: 175 6,8: 175 7,5: 175 10,8: 175 26,9: 176 Manuscritos del Mar Muerto 2Q24 Fr. 1,3-4: 105 4Q549 Fr. 1 colls. 1-2: 105 4Q549 Fr. 1 col. 2,14-15: 105 4Q549 Fr. 1 col. 2,16-22: 105 4Q550 Fr. 1,1-12: 105

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TEXTOS Y ESTUDIOS «CARDENAL CISNEROS»

1.

Ayuso Marazuela, Teófilo: La Vetus Latina Hispana. Origen, dependencia, derivaciones, valor e influjo universal. I: Prolegómenos. Introducción general, estudio y análisis de las fuentes. Madrid 1953, 598 págs. 2. Pérez Castro, F.: Séfer Abiša: edición del fragmento antiguo del rollo sagrado del Pentateuco hebreo samaritano de Nablus. Estudio, transcripción, aparato crítico y facsímiles. Madrid 1959, LIV + 114 págs., 24 facsímiles. Agotado 3. Cantera Ortiz de Urbina, Jesús: El comentario de Habacuc de Qumran. Madrid-Barcelona 1960, 46 págs. 4. Cantera Ortiz de Urbina, Jesús: Vetus Latina: Rut. Estudio crítico... según el Manuscrito 31 de la Universidad de Madrid. Madrid 1965, 77 págs. 4. Díaz Esteban, Fernando: Sefer Oklah wĕ-Oklah. Colección de listas de palabras destinadas a conservar la integridad del texto hebreo de la Biblia entre los judíos de la Edad Media. Madrid 1975, XCVI + 334 págs., 36 láms. 5. Ayuso Marazuela, Teófilo: La Vetus Latina Hispana. V: el Salterio. Introducción general y edición crítica: *Introducción general y edición crítica de los elementos extrabíblicos. * *Edición crítica del Salterio (salmos 1-75). * * *Ídem (salmos 76-151) e Índices. Madrid 1962, 1.168 págs. en 3 vols. 6. Ayuso Marazuela, Teófilo: La Vetus Latina Hispana. II: el Octateuco. Introducción general y edición crítica. Madrid 1967, 336 págs. 7. Díez Macho, Alejandro: Neophyti 1, Targum palestinense Ms de la Biblioteca Vaticana. Tomo I: Génesis. Edición príncipe, introducción general y versión castellana. Traducciones francesa por R. le Déaut e inglesa por Martin McNamara y Michael Maher. Madrid-Barcelona 1968, 138* + 644 págs. 8. Díez Macho, Alejandro: Neophyti 1, Targum palestinense Ms de la Biblioteca Vaticana. Tomo II: Éxodo. Edición príncipe, introducción y versión castellana. Traducciones francesa por R. le Déaut e inglesa por Martin McNamara y Michael Maher. Lugares paralelos... por Etan Levine. MadridBarcelona 1970, 80* + 580 págs. 9. Díez Macho, Alejandro: Neophyti 1, Targum palestinense Ms de la Biblioteca Vaticana. Tomo III: Levítico. Edición príncipe, introducción y versión catellana. Traducciones francesa por R. le Déaut e inglesa por Martin McNamara y Michael Maher. Lugares paralelos... por Etan Levine. El Memra de Yahweh... por Domingo Muñoz. Madrid-Barcelona 1971, 84* + 518 págs. 10. Díez Macho, Alejandro: Neophyti 1, Targum palestinense Ms de la Biblioteca Vaticana. Tomo IV: Números. Edición príncipe, introducción y versión castellana. Traducciones francesa por R. le Déaut e inglesa por Martin McNamara y Michael Maher. Lugares paralelos... por Etan Levine. Madrid 1974, 102* + 710 págs. 11. Díez Macho, Alejandro: Neophyti 1, Targum palestinense Ms de la Biblioteca Vaticana. Tomo V: Deuteronomio. Edición príncipe, introducción y versión castellana. Traducciones francesa por R. le Déaut e inglesa por Martin McNamara y Michael Maher. Lugares paralelos... por Etan Levine. Madrid 1978, 150* + 632 págs. 12. Fernández Marcos, N. y A. Sáenz-Badillos: Anotaciones críticas al texto griego del Génesis y estudio de sus grupos textuales. Madrid-Barcelona 1972, 128 págs.

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textos y estudios

«cardenal cisneros»

13. Navarro Peiro, Ángeles: Biblia babilónica: Proverbios. Edición crítica según manuscritos hebreos de puntuación babilónica. Madrid 1976, XII + 162 págs. 14. Fernández Tejero, Emilia: La tradición textual española de la Biblia hebrea: el manuscrito 118Z-42 (M1) de la Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid. Madrid 1976, LVIII + 634 págs. Agotado 15. Girón Blanc, Luis Fernando: Pentateuco hebreo-samaritano: Génesis. Edición crítica sobre la base de manuscritos inéditos. Madrid 1976, XII + 396 págs. Agotado 16. Navarro Peiro, Ángeles y Federico Pérez Castro: Biblia babilónica: Profetas menores. Edición crítica según manuscritos hebreos de puntuación babilónica. Madrid 1977, XVII + 106 págs. Agotado 17. Fernández Marcos, N. y A. Sáenz-Badillos: Theodoreti Cyrensis Quaestiones in Octateuchum. Edición crítica. Madrid 1979, LXIV + 346 págs. 18. Ortega Monasterio, María Teresa: Estudio masorético interno de un manuscrito hebreo bíblico español: códice nº 2 de la Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid. Madrid 1977, XXVI + 242 págs. Agotado 19. Peral Torres, Antonio: Comentario al Génesis de san Efrén. Traducción española del siríaco. Madrid 1978, IV + 206 págs. Agotado 20. Pérez Castro, F.: El códice de Profetas de El Cairo. Tomo VII: Profetas Menores. Edición de su texto y masoras dirigida por— y realizada por: C. Muñoz Abad, E. Fernández Tejero, M. T. Ortega Monasterio, M. J. Azcárraga Servert, E. Carrero Rodríguez y L. Girón Blanc. Madrid 1979, 186 págs. [Contiene además, en fascículo aparte:] Prefacio. 32 págs. 20. Díez Macho, Alejandro, con la colaboración de E. Martínez Borobio, P. Estelrich y M. Pérez Fernández: Neophyti 1, Targum palestinense Ms de la Biblioteca Vaticana. Tomo VI: Apéndices. Madrid 1979. 212 págs. 21. Díez Macho, Alejandro: El Targum: Introducción a las traducciones aramaicas de la Biblia. Barcelona 1972, 120 págs. Agotado. Madrid 1979 y 1982. 22. Busto Saiz, José Ramón: La traducción de Símaco en el libro de los Salmos. Madrid 1978, XXVI + 756 págs. Reimpresión: Madrid 1985. 23. Fernández Marcos, Natalio: Introducción a las versiones griegas de la Biblia. Madrid 1979, XIV + 350 págs. Nueva edición nº 64. 24. Fernández Tejero, Emilia: Texto hebreo bíblico de Sefarad en el Minat Šay de Y. S. de Norzi. Madrid 1979, XXIV + 162 págs. 25. Ortega Monasterio, María Teresa: Texto hebreo bíblico de Sefarad en el Ôr Tôrah de Mĕnaem de Lonzano. Madrid 1980, LX + 246 págs. 26. Pérez Castro, F.: El códice de Profetas de El Cairo. Tomo I: Josué-Jueces. Edición de su texto y masoras dirigida por— y realizada por: C. Muñoz Abad, E. Fernández Tejero, M. T. Ortega Monasterio y E. Carrero Rodríguez. Madrid 1980, 230 págs. 27. Alba Cecilia, Amparo: Biblia babilónica: Ezequiel. Edición crítica según manuscritos hebreos de puntuación babilónica. Madrid 1980, XVIII + 132 págs. Agotado 28. Alba Cecilia, Amparo: Biblia babilónica: Isaías. Edición crítica según manuscritos hebreos de puntuación babilónica. Madrid 1980, XVI + 82 págs. Agotado 29. Vegas Montaner, Luis: Biblia del Mar Muerto: Profetas Menores. Edición crítica según manuscritos hebreos procedentes del Mar Muerto. Madrid 1980, XXXIV + 112 págs. Agotado

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textos y estudios

«cardenal cisneros»

30. Pérez Castro, F.: El códice de Profetas de El Cairo. Tomo II: Samuel. Edición de su texto y masoras dirigida por— y realizada por: C. Muñoz Abad, E. Fernández Tejero, M. T. Ortega Monasterio, M. J. Azcárraga Servert y E. Carrero Rodríguez. Madrid 1983, 308 págs. 31. Pérez Castro, F.: El códice de Profetas de El Cairo. Tomo III: Reyes. Edición de su texto y masoras dirigida por— y realizada por: C. Muñoz Abad, E. Fernández Tejero, M. T. Ortega Monasterio, M. J. Azcárraga Servert y E. Carrero Rodríguez. Madrid 1984, 320 págs. 32. Fernández Marcos, Natalio y José Ramón Busto Saiz: Theodoreti Cyrensis Quaestiones in Reges et Paralipomena. Editio critica. Madrid 1984, LXVI + 330 págs. 33. Fernández Tejero, Emilia: Estudios masoréticos (V Congreso de la IOMS). Dedicados a Harry M. Orlinsky. Editados por— Madrid 1983, 250 págs. 34. Fernández Marcos, Natalio: La Septuaginta en la investigación contemporánea. (V Congreso de la IOSCS). Editado por— Madrid 1985, 288 págs. 35. Aranda Pérez, Gonzalo: El Evangelio de san Mateo en copto sahídico. Texto de M 569, estudio preliminar y aparato crítico. Madrid 1984, 296 págs. 36. Pérez Castro, F.: El códice de Profetas de El Cairo. Tomo IV: Isaías. Edición de su texto y masoras dirigida por— y realizada por: C. Muñoz Abad, E. Fernández Tejero, M. T. Ortega Monasterio y M. J. Azcárraga Servert. Madrid 1986, 228 págs. 37. Pérez Castro, F.: El códice de Profetas de El Cairo. Tomo V: Jeremías. Edición de su texto y masoras dirigida por— y realizada por: C. Muñoz Abad, E. Fernández Tejero, M. T. Ortega Monasterio y M. J. Azcárraga Servert. Madrid 1987, 274 págs. 38. Martínez Borobio, Emiliano: Targum Jonatán de los Profetas Primeros en tradición babilónica. Vol. II: I-II Samuel. Madrid 1987, 388 págs. 39. Revell, E. J.: Nesiga (Retraction of Word Stress) in Tiberian Hebrew. Madrid 1987, 156 págs. 40. Azcárraga Servert, M. J. de: Minat Šay de Y. S. de Norzi: Profetas Menores. Traducción y anotación crítica. Madrid 1987, LXVIII + 260 págs. 41. Alba Cecilia, Amparo: Biblia babilónica: Jeremías. Edición crítica según manuscritos hebreos de puntuación babilónica. Madrid 1987, XXII + 164 págs. 42. Díez Macho, Alejandro, con la colaboración de Ángeles Navarro Peiro: Biblia babilónica: fragmentos de Salmos, Job y Proverbios (Ms. 508A del Seminario Teológico Judío de Nueva York). Madrid 1987, LXXIV + 106 págs. 43. Ribera Florit, Josep: Targum Jonatán de los Profetas Posteriores en tradición babilónica: Isaías. Madrid 1987, 320 págs. 44. Pérez Castro, F.: El códice de Profetas de El Cairo. Tomo VI: Ezequiel. Edición de su texto y masoras dirigida por— y realizada por: C. Muñoz Abad, E. Fernández Tejero, M. T. Ortega Monasterio y M. J. Azcárraga Servert. Madrid 1988, 236 págs. 45. Aranda Pérez, Gonzalo: El Evangelio de san Marcos en copto sahídico. Texto de M 569 y aparato crítico. Madrid 1988, 150 págs. 46. Martínez Borobio, Emiliano: Targum Jonatán de los Profetas Primeros en tradición babilónica. Vol. I: Josué-Jueces. Madrid 1989, 360 págs. 47. Trebolle Barrera, Julio: Centena in libros Samuelis et Regum. Variantes textuales y composición literaria en los libros de Samuel y Reyes. Madrid 1989, 236 págs. 48. Morano Rodríguez, Ciriaca: Glosas marginales de Vetus Latina en las Biblias vulgatas españolas: 1-2 Samuel. Madrid 1989, LXXXIV + 62 págs.

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textos y estudios

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49. Moreno Hernández, Antonio: Las glosas marginales de Vetus Latina en las Biblias vulgatas españolas: 1-2 Reyes. Madrid 1992, 464 págs. 50. Fernández Marcos, Natalio y José Ramón Busto Saiz, con la colaboración de M. V. Spottorno Díaz-Caro y S. P. Cowe: El texto antioqueno de la Biblia griega. I: 1-2 Samuel. Madrid 1989, XC + 174 págs. 51. Pérez Castro, F.: El códice de Profetas de El Cairo. Edición de su texto y masoras dirigida por— y realizada por: C. Muñoz Abad, E. Fernández Tejero, M. T. Ortega Monasterio y M. J. Azcárraga Servert. Tomo VIII: Índice alfabético de sus masoras. Madrid 1992, 320 págs. 52. Ribera Florit, Josep: Targum Jonatán de los Profetas Posteriores en tradición babilónica: Jeremías. Madrid 1992, 304 págs. 53. Fernández Marcos, Natalio y José Ramón Busto Saiz, con la colaboración de M. V. Spottorno Díaz-Caro y S. P. Cowe: El texto antioqueno de la Biblia griega. II: 1-2 Reyes. Madrid 1992, 240 págs. 54. Azcárraga Servert, M. J. de: Minat Šay de Y. S. de Norzi: Isaías. Traducción y anotación crítica. Madrid 1993, XIV + 170 págs. 55. Fernández Tejero, Emilia y María Teresa Ortega Monasterio: Estudios masoréticos (X Congreso de la IOMS). En memoria de Harry M. Orlinsky. Editados por— Madrid 1993, 160 págs. 56. Gómez Aranda, Mariano: El comentario de Abraham ibn Ezra al libro del Eclesiastés. Introducción, traducción y edición crítica. Madrid 1994, CXXII + 220 + 128* págs. 57. Ognibeni, Bruno: La seconda parte del Sefer Oklah wĕ-Oklah. Edizione del ms. Halle, Universitätsbibliothek Y b 41 10, ff. 68-124. Madrid-Fribourg 1995, LIV + 562 págs. 58. Fernández Tejero, Emilia: La masora magna del códice de Profetas de El Cairo. Transcripción alfabético-analítica. Madrid 1995, 338 págs. 59. Ortega Monasterio, María Teresa: La masora parva del códice de Profetas de El Cairo. Casos lêt. Madrid 1995, 224 págs. 60. Fernández Marcos, Natalio y José Ramón Busto Saiz, con la colaboración de M. V. Spottorno Díaz-Caro y S. P. Cowe: El texto antioqueno de la Biblia griega. III: 1-2 Crónicas. Madrid 1996, LXVI + 166 págs. 61. Azcárraga Servert, María Josefa: La masora parva del códice de Profetas de El Cairo. Índice analítico. Madrid 1997, XVI + 712 págs. 62. Ribera Florit, Josep: Targum Jonatán de los Profetas Posteriores en tradición babilónica: Ezequiel. Madrid 1997, 254 págs. 63. Martínez Borobio, Emiliano: Targum Jonatán de los Profetas Primeros en tradición babilónica. Vol. III: I-II Reyes. Madrid 1998, 418 págs. 64. Fernández Marcos, Natalio: Introducción a las versiones griegas de la Biblia. 20 edición revisada y aumentada. Madrid 1998, 416 págs. 65. Cañas Reíllo, José Manuel: Glosas marginales de Vetus Latina en las Biblias Vulgatas españolas: 1-2 Macabeos. Madrid 2000, 328 págs. 66. Azcárraga Servert, María Josefa: Las masoras del libro de Números. Códice M1 de la Universidad Complutense de Madrid. Madrid 2001, 274 págs. 67. Ortega Monasterio, María Teresa: Las masoras del libro de Éxodo. Códice M1 de la Universidad Complutense de Madrid. Madrid 2002, 240 págs. 68. Seijas de los Rios, María Guadalupe: Las masoras del libro de Deuteronomio. Códice M1 de la Universidad Complutense de Madrid. Madrid 2002, 228 págs.

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Barco del Barco, Francisco Javier: Profecía y sintaxis. El uso de las formas verbales en los Profetas Menores preexílicos. Madrid 2003, XIV + 270 págs. González Salinero, Raúl: Biblia y polémica antijudía en Jerónimo. Madrid 2003, 304 págs. Toloni, Giancarlo: L’originale del libro di Tobia. Studio filologico-linguistico. Madrid 2004, XXVIII + 194 págs. Martín Contreras, Elvira: Apéndices masoréticos. Códice M1 de la Universidad Complutense de Madrid. Madrid 2004, XX + 196 págs. Fernández Tejero, Emilia: Las masoras del libro de Génesis. Códice M1 de la Universidad Complutense de Madrid. Madrid 2004, XXVI + 462 págs. Azcárraga Servert, María Josefa de: Las masoras del libro de Levítico. Códice M1 de la Universidad Complutense de Madrid. Madrid 2004, XX + 274 págs. Fernández Marcos, Natalio, Mª Victoria Spottorno Díaz-Caro y José Manuel Cañas Reíllo: Índice griego-hebreo del texto antioqueno en los libros históricos. Volumen I: Índice general. Madrid 2005, XL + 626 págs. Volumen II: Índice de nombres propios. Madrid 2005, XX + 220 págs. Abate, Emma: La fine del regno di Sedecia. Madrid 2008, 254 págs. Fernández Tejero, Emilia: Las masoras del libro de Josué. Códice M1 de la Universidad Complutense de Madrid. Madrid 2009, XVIII + 270 págs. Fernández Marcos, Natalio: Filología Bíblica y Humanismo. Madrid 2012, 424 págs. García Ureña, Lourdes: El Apocalipsis: pautas literarias de lectura. Madrid 2013, 240 págs. del

Pedidos: Editorial CSIC Vitruvio, 8 28006 Madrid (España) Teléfonos: +34 91 568 14 02 +34 91 568 16 48

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El Apocalipsis es uno de los libros más enigmáticos de la Biblia. A lo largo del tiempo ha recibido diferentes interpretaciones; sin embargo, su valor literario ha sido cuestionado. La obra presente muestra que el Apocalipsis es un texto escrito para ser leído en voz alta. Su autor, Juan de Patmos, lo ha ido configurando minuciosamente de manera que el oyente/lector vea lo que él contempló, escuche lo que oyó y participe de algún modo de sus vivencias. Esta es la razón por la que elige una forma literaria peculiar, próxima al cuento, que le permite interpelar al oyente/lector, utilizar con flexibilidad las coordenadas espacio-temporales, dramatizar el texto o detenerse en descripciones. La autora, sirviéndose de las aportaciones de la Teoría de la Literatura, ofrece al lector contemporáneo un modo nuevo de leer el Apocalipsis, que le permite escuchar de viva voz el relato de las visiones y audiciones de Juan. Lourdes García Ureña es profesora de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicación (Universidad CEU-San Pablo). Es, asimismo, doctora en Teología y en Filología Clásica.

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