El andamiaje de la realidad

Citation preview

EL ANDAMIAJE DE LA REALIDAD

Joaquín Sanz Gavín [email protected]

Contenido Arte William Beckford. Fonthill Abbey El concilio de Calcedonia. La unión hipostática. Susan Sontag. Apariencias. David Roberts. Escenografía de la realidad. D’Annunzio. Futurismo y depravación. Vermeer y Delano. Profundidad de campo Junichiro Tanizaki. Elogio de la sombra. Nicolas Poussin. Las partes y el todo. Le Corbusier. Escenarios. Alvar Aalto. Simbolismo calculado. Henri Matisse. Artes decorativas. Magritte. El imperio de las luces. Fortuny y Chanel. Moda y vida. Christian Dior. ¿Revolución conservadora? Paul Cézanne. El principio de incertidumbre. Avida dollars, la obra de arte y el “kitsch”. Ciencia Sadi Carnot, la segunda ley. Liu Cixin. Dimensión desconocida. Derecho Ducado de Ciudad Rodrigo y Derecho Internacional Privado. Al Capone. Trastienda del sueño americano. La ley Sherman antitrust. Filosofía Heidegger, paradigmas culturales. Wolfram Eilenberger, tiempo de magos. Byung-Chul Han. El tiempo recobrado. Hannah Arendt. Eichmann, filisteos y populacho. Harry Mulisch. Causa Penal 40/61.

Una heterotopía: el Gran Hotel. Zenón de Elea. La paradoja de Aquiles y la tortuga. Historia Ciencia militar, arte operacional. Robert Clive, el Raj depredador. Arthur Wellesley, Duque de Wellington. Nathan Rothschild. “Banco de favores”. 1905. La caída de Puerto Arturo. Japón, cuando los mundos chocan. México, tan lejos de Dios. Herbert Asbury. Arrabal y malevaje. Corea. La guerra fría. La guerra de Corea. Stalin y Mao. Suez 1956. Secretos y mentiras. Literatura Hamlet y Don Quijote, existencialismo y melancolía. Barea y Chaves Nogales, tiempos difíciles. Churchill. El andamiaje de la retórica. New York, realidad y fábula. Jorge Luis Borges, a través de George Steiner. El retorno del lenguaje retórico. Comic Milton Caniff, elipsis, fractales y China. Superman. Un presente inmóvil. EPILOGO

Arte

William Beckford. Fonthill Abbey La relectura es un buen consejero. He releído un artículo de Manuel Ribas Piera que se publicó en la revista Arquitecturas Bis en noviembre de 1975 (número 10) y que realizaba un brillante análisis sobre los orígenes del neogótico y del romanticismo en el siglo XVIII. El artículo nació de una visita de Ribas Piera a Strawberry Hill, la mansión creada por Horace Walpole, hijo del que fue el primer primer-ministro de Gran Bretaña y que, además, escribió un libro de terror, "El castillo de Otranto" en 1764. Este libro contiene todos los detalles que caracterizarán a la novela gótica, castillo, cadenas, mazmorras y criptas. Luego el género evolucionará con M.G. Lewis (El Monje), alguna novela del Marqués de Sade y el Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki (ya de 1805). Este último recoge un conjunto, a veces deshilvanado, de aventuras en Sierra Morena de Alfonso van Worden, de las guardias valonas del Rey, que está repleto de intrigas, bellas moriscas, ahorcados, encierros y diálogos filosóficos; su lectura recuerda un poco a las Mil y una noches, tanto por las diferentes situaciones como por la técnica de las cajas chinas.

Otra de las grandes novelas góticas es Vathek (1786), una auténtica novela de terror, en la que el noveno califa de la estirpe de los Abbasidas termina, por su soberbia, en el Palacio del Fuego Subterráneo (el infierno). Según Borges Vathek contiene el primer infierno verdaderamente atroz de la literatura: el infierno dantesco magnifica la noción de una cárcel; mientras que el infierno de Vathek, los túneles de una pesadilla. El autor es William Beckford, un rico heredero que encargó en 1796 a James Wyatt la construcción de Fonthill Abbey. Fonthill Abbey es un delirio arquitectónico, se construye una abadía con la finalidad de que funcione como una residencia privada. En 1800 fue visitada por Nelson y Lady Hamilton. Fue vendida en 1822 y posteriormente derribada. Según Ribas Piera el neo-clásico, el neo-gótico y el neo-oriental nacen a mitad del siglo XVIII; conviven con el final del Rococó. Indica que "en la historia de la cultura no es posible establecer genealogías cerradas y filiaciones estrictas, ni tan sólo nacimientos o defunciones, sino que únicamente puede hablarse de 'normalidades' con valor estadístico de 'máxima frecuencia' y por tanto de 'probabilidad' mayor a la hora de interpretarlas." Los individuos generan ideas, estilos y productos culturales, y su entorno los adopta en mayor o menor medida; los que ganan la partida terminan creando la imagen de cada época.  

El concilio de Calcedonia. La unión hipostática. Me enteré de la existencia del Monasterio de Santa Catalina del Sinaí en 1964. En ese año estrenaron en España una película de aventuras “El valle de los reyes” (The Valley of the Kings, Robert Pirosh, MGM 1954). No estaba mal, Robert Taylor y Eleanor Parker interpretaban, respectivamente, papeles de aventurero y arqueóloga que investigaban la posible tumba egipcia de José (el bíblico hijo de Jacob). Sus pesquisas les llevaban, entre otros lugares, a Santa Catalina del Sinaí. Esto último es lo que me dejó la película en la memoria. Un monasterio ortodoxo en medio de la nada, en el desierto del Sinaí. La historiadora Judith Herrin en su obra Bizancio (Debate, 2007) da claves para entender los orígenes y el devenir del monasterio. Se trata de una obra muy bien estructurada, no en orden cronológico sino temático. La lectura es amena y permite un acceso sencillo a un campo no muy conocido. Bizancio es una civilización que no tuvo herederos, salvo de una forma indirecta y parcial, el Principado de Moscovia (“la tercera Roma”) y el imperio otomano.

El movimiento cenobítico de los primeros siglos del cristianismo propició la existencia de pequeñas congregaciones de ascetas entregados a la meditación. Uno de esos grupos se estableció al pie del Monte Sinaí, donde la tradición establecía la existencia de la “zarza sagrada” mediante la que Dios se mostró a Moisés y donde le entregó las Tablas de la Ley. La viajera y peregrina Egeria, procedente de Hispania (de la zona de Galicia o del Bierzo) visitó el emplazamiento a principios de la década de 380 (d. C). Según sus propias declaraciones leyó en voz alta (a los cenobitas allí establecidos) partes del libro del Éxodo para recordar la vida de Moisés. En el siglo VI los monjes solicitaron ayuda al emperador bizantino Justiniano I pidiendo protección de las redadas de los beduinos de la zona. Este ordenó la construcción de una fortaleza en ese emplazamiento. Se empleó piedra volcánica local. Un arquitecto, Esteban de Elath (Aqaba), diseñó la basílica (545 d. C) dedicada a la Madre de Dios. Hay constancia de su nombre en las vigas del techo junto a la referencia al emperador y a la emperatriz Teodora (muerta en 548). Unos años después se encargó el mosaico de la Transfiguración para el ábside. El monasterio recibió muchas donaciones y fue acumulando una extraordinaria colección de manuscritos e iconos. Con el ascenso de los árabes en el siglo VII la comunidad quedó aislada del mundo cristiano. Sin embargo, no fue molestada. El Profeta Mahoma (sálla Alláhu wa ‘aleihi wa sállam) ( ‫) (و آﻟﮫ)ﺻﻠّﻰ ﷲ ﻋﻠﯿﮫ‬ había otorgado al monasterio en el año 624 (2 H) el permiso para que sus habitantes no fueran molestados comprometiendo al Islam a respetar las promesas “hasta el día del juicio y el fin del mundo”. En todo caso, en la zona, solamente permaneció el monasterio; los anacoretas esparcidos en las cercanías fueron desapareciendo.

El estatus jurídico del monasterio de Santa Catalina del Sinaí es muy interesante. La iglesia del Sinaí (que incluye algunas otras dependencias) está gobernada por un arzobispo que también es el abad del monasterio. Su gobernanza está sometida a cierta controversia (menor). Para algunos, dicho gobierno es autocéfalo, para otros es una iglesia autónoma dependiente del Patriarca Ortodoxo Griego de Jerusalén. Durante la existencia de Bizancio fue patrocinado por sus emperadores. En definitiva, su estatuto es relativamente parecido al de los monasterios ortodoxos del Monte Athos, en Grecia, que tienen cierta autonomía. Su aislamiento propició que se mantuviera al margen del movimiento iconoclasta de Bizancio, que tuvo lugar en 730-787 y 814-842. Este movimiento, la iconoclasia, no es ajeno a la influencia de las conquistas árabes. El Islam prohíbe la representación de imágenes. Los iconos clásicos están pintados de una forma especial. Se realizaron mediante la pintura al encausto. Es una técnica que consiste en utilizar una mezcla fundida de cera de abejas y resina, esta última proporciona un acabado con un alto índice de refracción. El resultado es parecido al esmalte por su brillantez, transparencia y profundidad. La veneración de los iconos iba más allá de la mera representación. Existía la creencia de que, “de alguna manera, el icono captaba la esencia de la figura sagrada que representaba”. Los iconos harían de intercesores y, en sí mismos, tenían carácter sagrado.

En los iconos las figuras se representaban de manera frontal y directa, con los ojos que miraban desde la tabla al espectador. En la colección del monasterio hay iconos extraordinarios del siglo VI, entre ellos el de Cristo, la Virgen y el Niño, con ángeles y santos y San Pedro. El más interesante y que muestra de forma impresionante que el icono es un mecanismo de comunicación es el icono de Cristo. Se muestra como Pantocrátor, sentado en el trono con ademán de bendecir con la mano derecha y con la izquierda sosteniendo los Evangelios. Se trata de una imagen en la que el rostro adquiere una inusual complejidad. La mitad izquierda (derecha para el espectador) muestra un Cristo más humano (que ha sufrido la Pasión) y la mitad derecha un Cristo con la calma y el carácter sublime de la divinidad. Estamos ante la declaración del Concilio de Calcedonia (451) en el que se estableció que Cristo poseía dos naturalezas (unión hipostática), perfecto en Divinidad y perfecto en Humanidad. Este canon doctrinal decretaba que ambas naturalezas convivían sin confusión y sin cambio (inconfuse e inmutabiliter), contra la herejía monofisita, y, además, sin división y sin separación (indivise e inseparabiliter) contra la herejía nestoriana.  

Susan Sontag. Apariencias. Borges, en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (Ficciones, 1944), hace que Bioy Casares, recordando la Anglo American Cyclopedia cite a un heresiarca de Uqbar: “Para uno de esos gnósticos, el visible universo era una ilusión o (más precisamente) un sofisma. Los espejos y la paternidad son abominables porque lo multiplican y lo divulgan.” Susan Sontag (1933-2004), una de las pensadoras más agudas de su tiempo publicó en 1977 “Sobre la fotografía”, un compendio de ensayos mediante los que reflexionaba sobre cómo la fotografía, desde sus comienzos realmente operativos en la década de 1830, había acompañado al mundo moderno que, no por casualidad, estaba naciendo en la misma época. El libro es prolijo, no tiene una dirección unívoca, no se puede resumir. Hay fotógrafos que son citados reiteradamente, revelando los gustos de su autora. Por ejemplo, Walker Evans, Dorothea Lange y otros, que trabajaron en la Farm Security Administración (en los años 1930); Ansel Adams y sus trabajos sobre los japoneses internados en campos de concentración (como el Manzanar, California) en los años de la segunda Guerra Mundial; los trabajadores infantiles retratados por Lewis Hine; y, modernamente, Cartier-Bresson y Avedon.

Hay dos cuestiones, de las que plantea, que me han parecido especialmente relevantes. La primera es que una fotografía cambia según el contexto en el que se ve: “una hoja de contactos, una galería, una manifestación política, un archivo policial, una revista, un libro, la pared de un salón.” y cita a Wittgenstein respecto a lo que argumentaba sobre las palabras: “su significado es el uso”. Wittgenstein, en el “Tractatus”(1922), proposición 3.262 dice: “Lo que no alcanza a expresarse en los signos es cosa que muestra su uso”. A ello añade Sontag que la fotografía, en sus diferentes contextos, contribuye a “…esa partición de la verdad en verdades relativas que la conciencia liberal moderna da por sentada.” La segunda cuestión, la aborda Sontag citando a Ludwig Feuerbach (1804-1872) que señalaba en 1843 que “nuestra era” “prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser”. El signo por excelencia de la modernidad radicaría en la autonomía de las imágenes; tendrían identidad propia al margen de la realidad. Sontag identifica que Feuerbach supone que las nociones de realidad e imagen son estáticas y (contra él) argumenta que eso no es cierto, que son dinámicas, cuando cambia la noción de la realidad también cambia la de la imagen y viceversa. El resultado, ciertamente aterrador, es que cuando la realidad se debilitara, las imágenes se convertirían en nuestra auténtica realidad, el paraíso soñado e inmutable. Supongo que es lo que ocurre tanto con las imágenes publicitarias como con las de viajes. Lo realmente fascinante, e inquietante, es que a veces no logro discernir en mis recuerdos si son tales o han sido modificados por las fotografías que guardo de mi propia vida.

David Roberts. Escenografía de la realidad. El 27 de octubre de 1990 volviendo de un viaje a Madrid tomé un tren Talgo en la Estación de Chamartín. En la librería de la estación compré un libro, Alamut de Vladimir Bartol (Muchnik Editores, 1989). Es una novela (filosófica) sobre la historia del Viejo de la Montaña, Hassan-i Sabbah, el líder de los hashhashin (vocablo origen de la palabra asesinos). Se trataba de los nizaríes, seguidores del ismaelismo (secta chiita). Se instalaron en la fortaleza de Alamut (en el norte del actual Irán) y utilizaron el asesinato selectivo en el ámbito del Islam como arma política. Terminaron siendo destruidos por tropas mongolas dirigidas por Hulagu, uno de los nietos de Gengis Kan. Vladimir Bartol, esloveno, pretendió con esta novela (escrita en 1938) poner sobre el tapete el mecanismo de destrucción (y autodestrucción) que acompaña a las ideologías totalitarias y/o excluyentes. Confieso que en la compra del libro influyó mucho su portada. Era una pintura de una escalera en una montaña con un arco (una especie de puerta al final). En la escalera había unos hombres con ropas orientales sentados tranquilamente, en lo alto había un hombre a punto de franquear la puerta. Resultaba sugerente y, al parecer, apropiada al tema de la novela. En realidad, no tenía nada que ver. Era un dibujo realizado por David Roberts en 1839 en la montaña del Sinaí que retrata el camino tradicional (el “naqb” de Moisés) de ascenso a la montaña sagrada. David Roberts (1796 -1864) nació en un pueblo cerca de Edimburgo. Su padre era zapatero. Tuvo afición por el dibujo desde niño. No quiso ir a la escuela, fue aprendiz de un pintor (de brocha gorda). En 1816 se unió a una compañía de pantomimas itinerante.

Con ellos aprendió a pintar cuadros en gran escala (para los decorados de las obras de teatro) y, sobre todo, a controlar las texturas de los paisajes. Según él mismo se hizo especialista en lo que llamaba “perspectiva aérea”, un dibujo sin líneas precisas. En 1823 se instaló en Londres y trabajó para el teatro Drury Lane. Era un pintor que controlaba las luces y las sombras y, además, su dibujo minucioso lo hacía ideal para las composiciones arquitectónicas. Ya siendo un artista célebre, en 1832 viajó a España, Portugal y Marruecos. Hay dibujos suyos digitalizados por la Biblioteca Nacional (de España). En 1838 comienza el viaje de su vida. Fue a Egipto, visitó Karnak y Luxor, El Cairo y las Pirámides. El virrey de Egipto, Mehmet Alí, le dio permisos especiales para dibujar en el interior de mezquitas. Después se unió a un grupo que iba a Tierra Santa a través de Petra, pasaron por el monasterio de Santa Catalina del Sinaí (donde estuvieron diez días). Más tarde fue a Jerusalén, Galilea y a la costa, Tiro, Sidón y las ruinas romanas de Baalbek. Desde el Líbano navegó hasta Alejandría. El cónsul británico le recibió y le dio la posibilidad de ir a una reunión con Mehmet Alí en su palacio de verano. En esa reunión también estuvo presente el vicecónsul, Thomas Fletcher Waghorn. Este último era un personaje muy interesante, trabajó incansablemente por establecer una ruta de Gran Bretaña a la India a través de Alejandría (ruta terrestre) y el Mar Rojo. Fue un pionero en la organización de viajes para los victorianos adinerados. Se adelantó, e inspiró, a Thomas Cook y el propio constructor del canal de Suez, Lesseps, le rindió homenaje. Volviendo a David Roberts. Terminó su viaje llegando a Londres el 21 de julio de 1839. Entonces comienza el principio de su fama. Logra publicar los dibujos en tres volúmenes (editor F.G. Moon) y con litografías realizadas por Luis Haghe. Promocionó el libro con exposiciones en varias ciudades y recibió peticiones para el doble de los volúmenes previstos. Y eso que su precio era enorme, 52 libras

esterlinas y 10 chelines (aproximadamente 2.300,00 euros). La lista de suscripciones contenía 634 nombres. Más tarde se sacaron ediciones baratas. El crítico de arte John Ruskin, con su pasión por el arte medieval, lo elogió con entusiasmo. Más tarde su fama declinó. Sin embargo, en el siglo XX, surgió una especie de “revival” del interés por sus dibujos. En realidad, lo que terminó ocurriendo es que el “aire” del mundo que retrató, el de Oriente Medio y Egipto, es el que había permanecido en la memoria colectiva. Creo que sus dibujos son la prueba de que la realidad que percibimos está mediatizada por nuestro imaginario. Estos dibujos recrean por un lado una cierta realidad idealizada, pero por otro, representan la “Jerusalén celeste”, la Nueva Jerusalén que desciende de los Cielos en el Apocalipsis. A ello contribuye el aire difuso de los dibujos y ahí es donde radica la clave de su éxito. Tal vez David Roberts tenía en su mente los versos de William Blake, “… Hasta que hayamos construido la nueva Jerusalén, en los verdes y placenteros campos de Inglaterra”.

D’Annunzio. Futurismo y depravación. Gabriele D’Annunzio (1863-1938) fue una mezcla explosiva; poeta y político a la vez, inextricablemente. Como todos los poetas utilizó el lenguaje para crear nuevos significados, metáforas no descubiertas (creo que las metáforas no se inventan, se descubren) y, sobre todo, proyectar una utopía de hierro y violencia. Lucy Hughes-Hallet publicó en 2013 una exhaustiva biografía del vate italiano, “El gran depredador” (Ariel, 2015). La vida de D’Annunzio giró alrededor de un evento, el experimento social que desarrolló en Fiume desde septiembre de 1919 a diciembre de 1920. Fue un furibundo nacionalista italiano, escritor reconocido y famoso, también fue soldado y aviador en la Primera Guerra Mundial. La ocupación de Fiume tenía como finalidad reivindicar la italianidad de la Dalmacia. Fiume fue ocupada por los seguidores de D’Annunzio, llamados “arditi” (como los soldados de asalto del ejército italiano). Se convirtió en una república donde, durante poco más de un año, reinaron la anarquía, las drogas, el libertinaje y la violencia. Según el propio D’Annunzio se trataba de un experimento estético, crear una nueva sociedad que se adaptara a los “nuevos tiempos”. Era la “despiadada nueva era de la máquina” anunciada por Filippo Tommaso Marinetti en el “Manifiesto futurista” publicado en Le Figaro el 20/02/1909. Marinetti proclamaba la “belleza de la velocidad” y calificaba la guerra como la única higiene posible para el mundo. A pesar de que D’Annunzio siempre defendió que Marinetti no tenía nada que ver con su movimiento la realidad es que ambos, de una forma u otra, inspiraron la estética fascista. Los gritos, “Eia, eia,

Alalá” (lema creado por D’Annunzio con presunto origen griego), las camisas negras de los “arditi”, el saludo romano, prefigurado por el brazo en alto con un puñal, y la parafernalia escénica de los desfiles militares fueron utilizados por Mussolini en el proceso creativo de la imagen del fascismo. Walter Benjamin indicó (“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, 1936) que D’Annunzio había colaborado en el fenómeno de estetización de la política que surge con el fascismo, su aportación habría consistido en la incorporación de la decadencia a la política. Los futuristas, a través del propio Marinetti, permanecieron muy próximos al régimen fascista. Proporcionaron a éste una imagen de furiosa modernidad. El fascismo italiano, al contrario que el nazismo, se asoció a una estética moderna, racionalista. La pintura, la escultura y la arquitectura que se realizó en ese período se podían integrar en las vanguardias sin problema alguno. Tal vez el ejemplo perfecto es la Casa del Fascio, construido (1932-1936) en Como por Giuseppe Terragni. Otro arquitecto, Gio Ponti, que fue director de la revista Domus (decoración de interiores) se encargó de remodelar el cuarto de baño de D’Annunzio en el Vittoriale degli italiani Gardona Riviera (lago de Garda) en mármol y lapislázuli. Ponti, más tarde, fue el autor de la Torre Pirelli (en Milán 1956-1960). Por su parte, D’Annunzio se pasó desde 1921 a 1938 remodelando el Vittoriale incesamente, convirtiéndolo en una especie de memorial estético y mausoleo personal. D’Annunzio estuvo muy ligado a Venecia, en esta ciudad sus benefactores lo acogían en el ambiente de lujo y opulencia decadente que siempre fue su pasión. Allí, en 1934, Mussolini recibe a Hitler. En la Biennale, Hitler muestra su rechazo al “degenerado arte modernista”. Mussolini opinó (según Hughes-Hallet) que parecía “un fontanero con gabardina”. Al parecer no tenía la prestancia física y la

presunta elegancia del “Duce”. El fascismo italiano que había nacido en la violencia prefigurada por Fiume terminó en otra orgía de violencia, la República de Saló. Así lo contó Pier Paolo Pasolini, en 1975, en su atroz película “Saló o los 120 días de Sodoma”, asociando el fascismo a Donatien Alphonse François de Sade, otra maldita metáfora de la violencia.  

Vermeer y Delano. Profundidad de campo Marcel Proust menciona en varias ocasiones, en “La búsqueda del tiempo perdido”, al pintor holandés Johannes Vermeer (1632?-1675). Su personaje Swan preparaba un inacabado estudio sobre el pintor y, en el último tomo, el crítico de arte Bergotte muere inmediatamente después de haber visto la pared amarilla que, presuntamente, hay en la “Vista de Delft”. Proust le dio un gran impulso a la fama de Vermeer que había sido redescubierto en la década de 1840 por Théophile Thoré. Vermeer es un maestro en el tratamiento de la luz y logra, mediante una puesta en escena indirecta mostrar la realidad de los interiores holandeses de su época. La vida de los burgueses de la República Neerlandesa, creada en 1588, es retratada en todas sus actividades. Se trataba de una sociedad rica, propietaria de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales (VOC) que, con la captura de Makassar (en las Célebes) en 1667, se hizo con el control del más grande mercado de especias del mundo. Uno de los cuadros más celebrados de Vermeer es “La encajera” (Museo del Louvre). Retrata a una mujer concentrada en la confección de un encaje; por sus ropas se adivina de una posición acomodada. El cuadro es un alarde compositivo, utiliza la técnica (fotográfica) de la profundidad de campo para hacer más verosímil la imagen y, además, de esa forma acentúa el interés en las zonas que más le interesan, las manos y los instrumentos de confección. Vermeer ha ejercido una notable influencia en el ámbito artístico en general, incluso en la fotografía. Hay un cuadro, “La callejuela”

(Het Straatje), con figuras en diferentes planos y con una técnica moderna, que fue conscientemente copiado por uno de los grandes fotógrafos norteamericanos., Jack Delano (1914-1997). En la necrológica que el New York Times dedicó a Delano el 15 de agosto de 1997 se mencionaba una fotografía hecha en 1941 en Greene County (Georgia) al estilo de Vermeer. Esta fotografía recoge también varias personas en diferentes planos. Jack Delano fue uno de los fotógrafos contratados por la Farm Security Administración (FSA) en los años 1930. Era de origen rusoucraniano (nació en Kiev) y se instaló en Puerto Rico a partir de 1946. Era un hombre multifacético, fue compositor musical, escribió junto a su esposa libros infantiles e incluso dirigió una película: “Los peloteros” sobre niños pobres del campo y su amor por el béisbol. Delano tenía un gusto especial por las fotografías que contaban cosas. Sus imágenes dejan traslucir trastiendas que se intuyen y que obligan al espectador a imaginar el universo que las rodea. Vermeer y Delano utilizan una técnica difícil. Imaginan un conjunto y muestran solamente un trozo del mismo. De esa forma consiguen una profundidad narrativa mucho mayor y provocan las dos sensaciones más potentes que puede proporcionar la visión del arte, la inquietud y la curiosidad.

Junichiro Tanizaki. Elogio de la sombra. En 1662 se terminó de construir, en Kioto, el palacio Katsura. Fue encargado por los príncipes Toshihito y su hijo Toshitada, ambos miembros de la familia imperial. El Shogunato Tokugawa, que gobernó el Japón desde 1603 hasta 1867, mantuvo a los emperadores como tales, pero sin ningún tipo de poder efectivo. Este aspecto es crucial para entender la filosofía que impregna la construcción de Katsura. Se trata de un edificio en el que se intenta deliberadamente obtener una imagen natural, huye de la grandilocuencia, no hay un foco central y se intenta relacionar con los jardines circundantes. No hay una geometría identificable, la decoración es incompleta e imperfecta y las vistas y los jardines recrean la complejidad de la naturaleza. El moderno arquitecto japonés Kenzo Tanje relacionó el palacio Katsura con la influencia de las clases bajas, que pusieron de moda, en esa misma época, el teatro No y la ceremonia del té. La construcción de Katsura precede a la era Genroku (1688-1704) que supuso un renacimiento cultural en Japón propiciado por los cien años de paz del primer período Tokugawa. En esta misma época florecieron los sangaku (la palabra significa tablilla matemática); eran soluciones topológicas a problemas de geometría euclídea. Se planteaban por todo tipo de personas mediante tablillas que se colgaban en los templos y en los mercados para que cualquiera aportara la solución. Tradicionalmente en Japón se planteaban problemas matemáticos para que fueran resueltos mediante diagramas.

Las tabletas que se han analizado revelan que sus autores podían ser no especialistas sino gente del común. La mayoría, sin embargo, eran miembros de la clase samurai, tradicionalmente mejor educada. En todo caso, los sangaku revelan un gusto muy sofisticado. El escritor japonés Junichiro Tanizaki (1886-1965) escribió, en 1933, El elogio de la sombra. Es un ensayo, muy divertido, sobre la búsqueda estética de los japoneses y su choque con las comodidades modernas. Analiza los retretes tradicionales, que estaban fuera de la casa y permitían el contacto con la naturaleza, constata que las vajillas de porcelana no tienen las cualidades de sombra y profundidad de las lacas. En definitiva, defiende las claridades difusas de las paredes de papel y el uso de los juegos de sombra y luz. En un párrafo de la obra define la forma japonesa (u oriental) de ver el mundo: “creo que lo bello no es una sustancia en sí sino tan sólo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por yuxtaposición de diferentes sustancias”.

Nicolas Poussin. Las partes y el todo. Cuando una persona se acerca a la tarea de escribir, hacer un ensayo o una obra de ficción, va identificando técnicas o trucos para poder elaborar el producto final. Uno de los análisis más agudos que he encontrado sobre la creación literaria, y artística en general, se la debo a Claude Leví-Strauss (1908-2009), filósofo por la Sorbona y antropólogo por vocación. Publicó en 1993 un libro (Mirar, escuchar, leer) que contenía reflexiones personales sobre pintura, música o literatura; todo ello trufado con otra de las especialidades del autor, la lingüística. El primer capítulo, dedicado al pintor Nicolas Poussin (1594-1665), contiene las reflexiones que considero más interesantes. En primer lugar, refiriéndose a Proust (“En busca del tiempo perdido”) indica que en su obra no hay una cronología estructurada. Dice que el autor salta de un momento a otro, describe situaciones sin proporcionar datos temporales, prescinde del relato lineal. Proust era muy consciente de ello: “Algunos pretendían que la novela fuera una especie de desfile cinematográfico de las cosas. Esto era absurdo. Nada más lejos de lo que hemos percibido en realidad que semejante vista cinematográfica.” (“El tiempo recobrado”). Leví-Strauss apunta que las razones argumentadas por Proust se podrían deber a una técnica de trabajo. Proust confeccionaba cada fragmento por separado (y con entidad propia) y, después, mediante un montaje elaboraba la novela. Es decir, la novela sería una construcción se segundo orden y los fragmentos tendrían categoría de unidades de primer orden. La diferencia con las novelas tradicionales consistiría en que en éstas la redacción definitiva se convierte en un todo cuyas partes no tienen sentido sino en el contexto. En cambio, en “La recherche”, “las piezas del mosaico

permanecen reconocibles y conservan su individualidad”. Leví-Strauss denomina esta técnica como una doble articulación (no tiene que ver con su empleo en la lingüística), en ello se alcanza la perfección de las partes y del todo. En segundo lugar, pasa a la pintura. En La Grand Jatte (Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte, 1886, Georges Seurat) las diferencias de escala en los personajes se deberían a que Seurat “concibió sus figuras, o grupos de figuras, como conjuntos independientes” y, luego, los incrustó en la obra final. Poussin hacía algo parecido y ello incorporaba a los cuadros “una atmósfera de misterio”. Hokusai, en sus “Cien vistas del monte Fuji” termina haciendo lo mismo; sus apuntes del natural se integraban en las composiciones finales con notables diferencias de escala. Nicolas Poussin utiliza esta técnica sistemáticamente. En “Venus mostrando sus armas a Eneas”, la diosa parece haber sido dibujada aparte y luego incorporada. En “Orión ciego”, está Diana apoyada en una nube como fuera de contexto. En “Apolo enamorado de Dafne” hay una dríada en las ramas de un roble como si “estuviera en un canapé”. El método de trabajo de Poussin consistía en la confección previa de figuritas de cera que colocaba en un escenario; iba cambiando su ubicación, modificaba la iluminación, controlaba las luces y las sombras. Comprobaba cómo funcionaba el conjunto. Era un procedimiento ya utilizado con anterioridad. Sin embargo, en su época, ya había caído en desuso, según indicaba el gran experto en Poussin, Anthony Blunt. Por cierto, Blunt era el “cuarto hombre” de los espías británicos de Cambridge reclutados a favor de la Unión Soviética. Los cuadros de Poussin se convierten, por agregación de sus partes componentes, en “obras de segundo grado”. Como dice Ernst Gombrich: “Un cuadro como Et in Arcadia ego de Poussin ofrece un esquema maravillosamente armónico, en el que cada forma parece responder

a otra. Advertimos que todo está en su sitio y que nada es circunstancial o impreciso. Cada forma se destaca claramente y puede apreciarse que pertenece a un cuerpo sólido y firme. El conjunto posee una simplicidad natural que se muestra serena y apacible. Cézanne perseguía un arte que poseyera algo de esta gravedad y serenidad; pero no creyó que se lo pudiera lograr imitando simplemente a Poussin.” En definitiva, el todo y las partes tienen importancia por igual y de forma diferenciada. La identidad intrínseca de las partes hace que el conjunto tenga mayor importancia que la que se hubiera conseguido mediante una estructura unitaria. El mensaje está compuesto por varios temas cuya unión proporciona una mayor potencia al significado. Picasso, que admiraba a Poussin utilizó este mismo mecanismo en “una prodigiosa obra neoclásica” (Boorstin), el Guernica. Tal vez los cubistas, en su proceso de deconstrucción de la representación, fueran un avatar más de este camino. Debemos recordar que Nicolas Poussin está realizando su obra en medio de la época que conocemos como “Barroco”. Pero Poussin, lo mismo que Claudio de Lorena (1605-1682), no representan las características más genuinas del Barroco. Según Arnold Hauser, citando a Heinrich Wölfflin (1864-1945), “La inclinación del Barroco a sustituir lo absoluto por lo relativo, lo más estricto por lo más libre, se manifiesta, sin embargo, con la máxima intensidad en la preferencia por la forma “abierta” y atectónica.” En cambio, en las composiciones clásicas (que cultiva Poussin) lo representado es una estructura cerrada en la que los elementos “están todos enlazados entre sí y referidos unos a otros; en este aspecto nada parece ser superfluo, ni tampoco faltar.” La antítesis de Poussin sería, pues, Rubens. Por ejemplo, los cuadros de Rubens cumplirían las condiciones de Wölfflin para ser considerados “barrocos”: Rubens incorpora en sus obras “un exagerado afán de unidad, voluntariamente hipertenso, violentamente arrebatado”. Podría decirse que resulta preimpresionista.

Hauser dice que según estas premisas “La intención artística del Barroco es, en otras palabras, “cinematográfica”; los sucesos representados parecen haber sido acechados y espiados “. ¡Sorpresa!, vuelve a salir el concepto “cinematográfico” en contraposición a lo “clásico”. Desde luego, la tensión entre ambas tendencias acompañó a la pintura occidental desde la mitad del siglo XVII hasta nuestros días.

Le Corbusier. Escenarios. Nunca he logrado entender del todo al multiforme Le Corbusier (1887-1965). Uno de los grandes arquitectos del siglo XX, un visionario del mundo moderno, un diseñador de ciudades imposibles e inhabitables. Su vida evolucionó al unísono de las modas estéticas vigentes en su época. Charles Jenks, en su (controvertido) ensayo “Modern Movements in Architecture” (1972) hace un retrato muy completo sobre el arquitecto y su obra. Lo describe diciendo: “Las fotografías de Le Corbusier suelen mostrar una mirada fría, de otro mundo, tras la pantalla de gafas gruesas y montura negra. Su rostro era siempre intenso, inflexible y, a veces, extremadamente trágico. Así son también sus edificios.” Le Corbusier nacido en La Chaux-de-Fonds (Suiza) trabajó en los estudios de Auguste Perret y de Peter Behrens; en este último coincidió con Mies van der Rohe y Gropius. Participó en todos los avatares del Racionalismo; definió la vivienda como “La machine à habiter“. Impulsó los CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna). La Ville Savoye (1929) es el ejemplo ideal de racionalismo y adaptación al mundo del automóvil y de las nuevas técnicas de construcción. Entre 1947 y 1952 construye en Marsella l’Unité d’Habitation; un edificio con 337 apartamentos, tiendas y diferentes equipamientos, prácticamente autosuficiente. Se trata de un manifiesto, de la expresión de sus eternos trabajos de planificación urbanística. Se integra en la idea de la “Ville Radieuse”, ciudad planificada con grandiosos espacios verdes entre enormes bloques de viviendas y permitiendo el transporte fluido. Como todas las utopías

urbanísticas (empezando por las del siglo XVIII) terminaba siendo inhabitable a escala humana. Entre 1950 y 1955 da un giro radical, construye Notre Dame de Haut en Ronchamp. Utiliza, como dice Jenks, “curvas secundarias y ameboides irrumpiendo y dominando la geometría primaria y ortogonal”. Realiza una obra casi mística, crea un espacio y un juego de luces y sombras que inducen a la meditación. Aparentemente rompe con el racionalismo. Sin embargo, subyacen elementos del mismo lenguaje. Le Corbusier se pasó toda su vida produciendo y planeando esquemas urbanos. En 1951 le llegó el encargo perfecto, el Gobierno de la India le encomendó la planificación de Chandigarh, la capital del Punjab. Se trataba de un asunto político, la puesta en escena de la nueva India independiente. Había que crear un objeto urbanístico que oponer al construido por el arquitecto Edwin Lutyens en Nueva Delhi para el Raj británico a fines de los años 1920. Los edificios más notables de Chandigarh, el Tribunal Supremo y el edificio de la Asamblea recogen lo más característico de sus dos épocas, líneas rectas y curvas armonizadas. Citando de nuevo a Jenks, “Le Corbusier ha originado aquí el tipo de espacio interior que ha ocupado a los arquitectos desde la época de Egipto y las vastas salas hipóstilas de Karnak“. En octubre de 1974 Robert Venturi y Denise Scott Brown, inevitables debeladores del Movimiento Moderno, presentaron, en un Simposio organizado en Berlín, una comunicación que acababa diciendo: “Hoy, ya no definimos una casa como una máquina para vivir, sino que podemos definir la arquitectura como un refugio decorado”. A pesar de este corrosivo comentario, Venturi consideraba que Le Corbusier había aportado una mirada fresca sobre las teorías arquitectónicas.

Alvar Aalto. Simbolismo calculado. Los objetos arquitectónicos, los edificios, se diseñan y construyen a partir de dos premisas fundamentales: la información que contienen y la expresividad (forma o figura) mediante la que se muestran. Tal y como indica Wittgenstein, Tractatus proposición 3.32, “El signo [forma] es lo sensorialmente perceptible en el símbolo [información]”. Hay un arquitecto que cultivó, de forma casi obsesiva, estos principios; se trata de Alvar Aalto (1898-1976), finlandés, participante en los avatares del Movimiento Moderno. Estableció contactos con la Bauhaus en los años 1920, fue invitado como miembro numerario a los CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) en 1929. Construyó obras racionalistas memorables como la Biblioteca de Viipuri y el Sanatorio de Paimio. Sin embargo, abandona este ámbito para investigar sobre una arquitectura más organicista, más ligada, por un lado, a un cierto humanismo y, por otro, a la reflexión sobre la evolución cultural de la arquitectura. Se decantó hacia una especie de neobarroco (según Gillo Dorfles). La obra de Aalto que recoge de forma más clara estos objetivos es el Ayuntamiento de Säynätsalo (1949-1952), situado en una isla lacustre del interior de Finlandia. Aalto admiraba la arquitectura italiana del medievo. Su intención fue construir un modelo a escala de la “piazza”, un conjunto autosuficiente, un manifiesto sobre la arquitectura pública. El sistema de trabajo de Aalto consistía en analizar pormenorizadamente todos los aspectos de cada proyecto, lo hacía

de forma minuciosa. Después, intentaba encontrar el dibujo, la expresión, que lograra contener todos los requisitos. En última instancia utilizaba el método científico de creación de modelos: desglosar en las partes componentes, comprender cada una de las partes y desentrañar como encajan las partes. El clásico proceso de deconstrucción y reconstrucción. En Säynätsalo, en primer lugar, utiliza el concepto de la “ciudad en la colina” que recoge de su viaje a Italia, a la Toscana. Fabrica una colina artificial, la aplana y sobre ella construye la estructura. Esta se muestra como una villa romana, el patio y alrededor las edificaciones. El acceso se realiza por una escalera en uno de los ángulos, se accede al patio, que no es transitable y tiene un estanque, y se sigue a la derecha para acceder a la torre en la que se encuentra, en el segundo piso, la sala del concejo municipal. Es un camino iniciático. El conjunto comprende el Ayuntamiento, una biblioteca, un banco, viviendas y varias tiendas; es un trasunto de un centro urbano. La torre tiene una altura ligeramente superior a la del ayuntamiento de Siena (Italia); Aalto, interrogado al respecto, apuntó la importancia de la primacía de lo público sobre lo privado. Los detalles se cuidaron al milímetro, los sillones en que se sientan los concejales tienen detrás pequeñas chapas con los nombres de todas las personas que los han ocupado. Todos los edificios se elaboran en ladrillo rugoso e imperfecto, un material humilde. La obra contiene múltiples metáforas. Es una acrópolis, el patio tiene aire de jardín japonés, el estanque alude al lago que rodea la isla, los peldaños de la escalera opuesta a la principal están cubiertos de césped que enlaza con la naturaleza circundante. No hay ningún aspecto que se haya dejado al azar.

Uno de sus últimos biógrafos, la historiadora Eeva.Liisa Pelkonen dice que “…el virtuosismo de Aalto y la diversidad de su trabajo lo convierten en un tema difícil tanto para que los estudiantes lo estudien y emulen como para que los maestros lo enseñen.”. No dejó herederos. De ello se hacía eco Rafael Moneo en la necrológica que escribió en Arquitecturas Bis (número 13, mayo-junio 1976): “Por ello, con sorpresa y angustia, me pregunto: Aalto, ¿era para nosotros un extraño? Al dejarnos, al morir, Aalto, tal vez para nuestra desgracia, era lo que siempre le hubiese gustado ser: un eterno outsider.”

Henri Matisse. Artes decorativas. Cuenta Margaret MacMillan en “1914. De la paz a la guerra” (Turner, 2013) que, a principios del siglo XX según un chiste de la época, las cinco instituciones perfectas de Europa eran el estado mayor alemán, la curia católica, el parlamento británico, el ballet ruso y la ópera francesa. Una de ellas, el ballet ruso se gesta desde la mitad del siglo XIX como la diversión representativa (y de prestigio) de las clases dirigentes rusas. Pedro I el Grande (1672-1925) había establecido la enseñanza obligatoria del baile a los hijos de la nobleza. El ballet imperial ruso fue organizado, a partir de mitad del siglo XIX. Sus mejores coreógrafos, Marius Petipa (de origen francés) e Ivan Vsevolozhsky, montaron las realizaciones más típicas de su repertorio, las grandes obras de Chaikovski y de Alexander Glazunov. Los dos teatros que utilizó el Ballet Imperial, el Bolshói (Moscú) y el Mariinski (San Petersburgo), fueron también teatros de ópera. En el teatro Mariinski se estrenó en 1874 la ópera Boris Godunov de Modest Músorgski, basada en el drama de Aleksandr Pushkin (17991837), se trata de una obra que tiene un fuerte componente nacionalista ruso y que se consideraba inatacable gracias al prestigio de Pushkin. Boris Godunov, en una versión de Rimsky-Korsakov, se estrenó el 19 de mayo de 1908 en la ópera de París. Su productor fue Sergei Diaghilev (1872-1929), se había formado en el entorno del Ballet Imperial ruso. El éxito provocó que fuera invitado para regresar al año siguiente. Diaghilev terminó montando los famosos Ballets Rusos, trayendo bailarines de Rusia, entre ellos el mítico Vaslav Nijinsky. Diaghilev, utilizando composiciones musicales

revolucionarias, como las de Stravinski, rompió moldes con los diseños y las puestas en escena. Su director artístico, hasta 1918, fue León Bakst (1866-1924). De Bakst es el diseño, en 1912, de la “Siesta de un fauno” (basado en un poema sinfónico de Debussy) y del traje que lucía Nijinsky en la obra. Otra de las producciones fue el “Canto del ruiseñor” (1920), basado en una ópera de Stravinski. En ésta el diseñador fue Henri Matisse (1869-1954). Las corrientes estéticas del siglo XX tienen una vertiente que los “grandes artistas” siempre consideraron menor, la que incide en las llamadas “artes decorativas”. Stravinski, Bakst y Matisse configuraron un entorno nuevo. Recurrieron, en la búsqueda del arte puro, a lo exótico, a un cierto primitivismo. Es la antítesis de la Modernidad cubista y funcional, se rechazan las tesis de Adolf Loos (Ornamento y Delito, 1908). En este contexto, Matisse, que ya había revolucionado su época con un uso agresivo del color (“fauvismo”), pinta en 1909 La Danza. Se trata de un cuadro perturbador por su sencillez. Según Robert Hughes (El impacto de lo nuevo, 2000) “La danza es una de las pocas imágenes totalmente convincentes del éxtasis físico realizada en el siglo XX”. La cercanía estética entre La Danza y el traje de Nikinsky (Siesta de un fauno) es obvia, casi sobrecogedora. Matisse, admirador de Gustave Moreau, Cézanne y Seurat, fue seducido por un discípulo de este último, Paul Signac (otro puntillista), que en aquel momento vivía en Saint Tropez para que fuera al sur. Se instaló en Colliure (donde murió Antonio Machado) en 1905. Se queda fascinado por la luz de Mediterráneo. Crea composiciones llenas de luz y de alegría. Según Peter Watson “El objetivo de Matisse, en sus propias palabras, era el de «un arte del equilibrio, de pureza y serenidad, libre de elementos que causen inquietud o desasosiego... una influencia apaciguadora»”. Matisse había viajado en 1906 a Argelia y en 1912 a Marruecos. Ello unido a la luz del Mediodía francés le permitió ser el pintor del

colorido de la Modernidad. Sus cuadros se adelantan a su época. Las enfermedades, a partir de 1941, le obligaron a montar sistemas de trabajo diferentes. Sus trabajos de recortes con tijeras sobre papeles pintados con guache durante la guerra adelantan modas en la publicidad de los años 1950. Su última obra, la que él consideraba más completa, fue la decoración integral de la Capilla del Rosario en Vence (1947-1951). Era un encargo que conectaba con el interés del catolicismo francés de posguerra por utilizar el arte moderno; el mismo caso que Notre Dame du Haut en Ronchamp de Le Corbusier. En la Capilla del Rosario diseñó todo, el altar, las vidrieras, las vestiduras sacerdotales. Matisse nos pone sobre el tapete el gran dilema: donde empieza y termina la pintura (el gran arte) y donde conecta con la decoración (al parecer un arte menor). Desde luego trabajó con auténtico entusiasmo en las artes decorativas. A mí me parece que, precisamente, el Picasso posterior a la guerra mundial terminó haciendo lo mismo. El arte “pop”, Warhol y Roy Lichtenstein, es deudor de los caminos que Matisse dejó abiertos.

Magritte. El imperio de las luces. Durante muchos años conviví con “El imperio de las luces” de René Magritte (obviamente una reproducción). Me fascinaba no saber si representaba un amanecer o un atardecer; su calculada ambigüedad resultaba chocante. Cada elemento luminoso del cuadro, la farola, el cielo, las ventanas, el reflejo en el agua, tenía entidad propia; no estaba interferido por los demás elementos. Creo que es el cuadro menos metafísico de Magritte y, sin embargo, como en todos los demás, te puedes extraviar en el proceso de analizarlo. La tensión de la pintura occidental (siglos XV a XX) se constituye mediante dos principios. El primero afirma la separación entre representación plástica y referencia lingüística; las imágenes muestran la semejanza y los textos la diferencia. El segundo principio se refiere al aspecto representativo de la semejanza: “Lo que veis es aquello” (el lazo que une a la imagen con lo representado). Michel Foucault expone esta tesis en su ensayo sobre René Magritte, “Esto no es una pipa”. En el ensayo concluye que Magritte incorpora a sus cuadros los signos verbales (dentro o en el título) y los elementos plásticos, pero lo hace al margen del segundo principio, que introducía el discurso, y lleva la inexistencia del discurso hasta la no identificación. Convierte el cuadro en un objeto inútil porque no intenta representar algo, o más bien, porque la interpretación del cuadro pasa a ser un bucle interminable.

Según Foucault: “Ligados por el marco del cuadro que los rodea a ambos, el texto y la pipa de abajo entran en complicidad: el poder de designación de las palabras y el poder de ilustración del dibujo denuncian a la pipa de arriba, y niegan a esta aparición sin puntos de referencia el derecho de hacerse pasar por una pipa, pues su existencia sin lazos la torna muda e invisible”. Foucault culmina su ensayo diciendo que “llegará un día en que la propia imagen con el nombre que lleva será desidentificada por la similitud indefinidamente transferida a lo largo de una serie. Campbell, Campbell, Campbell, Campbell.” Según el crítico de arte Robert Hughes (El impacto de lo nuevo, Galaxia Gutenberg, 2000): “Ningún pintor había llegado a argumentar que «Un cuadro no es lo que representa» con tanta claridad epigramática.” El mismo Hughes afirma sobre otro cuadro de Magritte, “La condición humana”, que éste último sugiere que el mundo real es una construcción de la mente. En el fondo estamos ante las tesis de Henri Bergson. Nuestra imposibilidad de percibir la realidad, el mundo, tal y como realmente es, nos provoca vértigo. Jorge Luis Borges, con su agudeza habitual, indicó que en Tlön (Ficciones) el mundo no es un concurso (entendido como coincidencia, concurrencia, colaboración) de objetos en el espacio sino “una serie heterogénea de actos independientes”. “A contrario sensu” Robert Hughes cita a Alfred North Whitehead: “El error conceptual que ha acosado a la literatura filosófica durante siglos es la noción de existencia independiente. No existe tal modo de existencia. Cada entidad sólo puede ser comprendida en función de la manera en que está entretejida con el resto del universo”. No estoy de acuerdo con Whitehead, volviendo a ver “El imperio de las luces” me encuentro más cerca de Tlön que de mi propio mundo.

Fortuny y Chanel. Moda y vida. El 8 de marzo de 1951 el periódico ABC publicó un suelto en el que se daba la noticia de la llegada a Madrid de una serie de cajas que contenían cuadros de Mariano Fortuny y Marsal y de su hijo Mariano Fortuny y Madrazo. Se trataba de una donación realizada por la viuda de Fortuny y Madrazo, Henriette Negrin, a diversos museos en Madrid, Barcelona, Reus y Córdoba. En el Museo del Prado ingresó, aparte de otros, el cuadro “Los hijos del pintor en el salón japonés” pintado por Fortuny y Marsal en 1874, dos meses antes de su muerte, el 21/11/1874. El cuadro (fascinante e inacabado) muestra a a sus hijos, Maria Luisa y Mariano. Este último jugando con telas, presumiblemente de la magnífica colección de su madre Cecilia Madrazo, hija del pintor Federico Madrazo. Las colecciones de telas eran una afición extendida por entonces entre las clases pudientes de toda Europa. Mariano Fortuny y Madrazo (Granada 1871-Venecia 1949) fue un artista excepcional, multifacético y de fama mundial. Se educó en París, su madre se trasladó allí inmediatamente después de la muerte de su padre. Allí estudió dibujo y química. En 1888 se instaló en Venecia, que sería su principal residencia el resto de su vida. Primero en el Palacio Martinego y después en el Palacio Pesaro, a partir de 1906. Realizó exposiciones de sus cuadros, con éxito, a partir de 1894. Conoció a fines del siglo XIX a la que sería su esposa, Henriette Negrin, con la que creó su principal obra, el vestido Delphos. El vestido Delphos supuso una auténtica revolución. Se trataba de un traje largo para mujer de una sola pieza, de seda plisada y que, por primera vez, prescindía del corsé. De hecho, fue un escándalo porque casi no permitía ropa interior y mostraba las formas

femeninas sin artificios. Fortuny diseñó abrigos para disimular el atrevimiento. Delphos fue posible gracias a un tratamiento especial de los tejidos de seda, en el plisado se empleaba una máquina especial diseñada por Henriette. Fortuny patentó el procedimiento el 10/06/1909. Su éxito fue tan trascendente que incluso hoy en día se comercializa el modelo Delphos. Fortuny diseñó, y fabricó, vestidos con todo tipo de telas, sobre todo orientalizantes. Investigó el arte copto, su influencia en el ámbito bizantino y la evolución de las telas en el mundo árabe. La fama de Fortuny llegó a la literatura. Fue amigo de Gabriele D’Annunzio que, en su novela de 1910 “Puede que sí puede que no”, vistió a su heroína Isabella Inghirami con ropa diseñada por Fortuny. Eleonora Duse, amante intermitente de D’Annunzio, era cliente habitual de Fortuny. Pere Gimferrer publicó en 1983 una novela fascinante y barroca sobre la familia Fortuny. La novelista estadounidense Mary McCarthy publicó en 1963 una novela, “El grupo”, cuya acción se desarrolla en los años 1930. Una de las protagonistas, Kay, es enterrada por su marido con un traje de Fortuny: “… se fue directamente a Fortuny y le compró un traje de fiesta de seda plisada color crudo, del tipo de los que llevaba la duquesa de Guermantes para recibir. Entonces las otras recordaron que Kay siempre había querido un traje de Fortuny, que nunca se había podido permitir, ni siquiera en los momentos de locura.” Y, por supuesto, el gran admirador de Fortuny fue Marcel Proust. Lo cita en varias ocasiones en “La búsqueda del tiempo perdido”. En “A la sombra de las muchachas en flor” define el “estilo” Fortuny: “De qué buena gana iría a Venecia!” “Quizá pueda usted ver pronto -le dijo Elstiresas telas maravillosas que allí se llevaban. Hasta ahora sólo se veían en los cuadros de los pintores venecianos o en los tesoros de algunas iglesias; alguna salía a la venta de tarde en tarde. Pero dicen que un artista veneciano, Fortuny, ha dado con el secreto de su fabricación y que dentro de algunos años las mujeres podrán lucir en sus paseos, y sobre todo en su casa, brocados tan espléndidos como aquellos que Venecia adornaba con

dibujos de Oriente para dedicárselos a sus damas patricias.” Albertine viste habitualmente trajes de Fortuny y Proust remata la faena en “La prisionera”: “Las toilettes de hoy no tienen tanto carácter, excepto los trajes de Fortuny.” Proust fue el gran cronista de lo que aconteció en el fulgurante París de principios siglo XX. Uno de sus personajes, la princesa Yurbeletief (“Sodoma y Gomorra”) se basó en Olga Maria Zofia Zenajda Godebska, hija de un profesor de la Academia Imperial de las Artes en San Petersburgo. Esta mujer fue conocida como Misia Sert, por su matrimonio con el pintor Jose Maria Sert. Misia Sert fue la mejor amiga de Coco Chanel; también fue compañera en la adicción de ambas a la morfina. Coco Chanel, como Fortuny, revolucionó la moda femenina. Introdujo el género de punto en la confección de vestidos. Hizo que la moda para la mujer de los años 1920 fuera cómoda y sofisticada. Gabrielle Chanel, al contrario que Fortuny, nació en una familia paupérrima y desde muy temprano tuvo que ganarse la vida con la costura y cantando en teatros y cafés. Su inteligencia y su belleza le permitió ser “mantenida” de hombres ricos que la ayudaron decisivamente en su carrera. Fue amante de Étienne Balsan (un rico industrial textil), del Duque de Westminster, y del Gran Duque Dimitri Romanov. Estuvo relacionada con los movimientos de la vanguardia estética de su época, financió a Stravinski y a Diaghilev. Sus relaciones con los nazis durante la Guerra Mundial, con Dincklage y con el general de las SS Walter Schellenberg, llegaron hasta el punto de intentar ayudar en una imposible negociación entre los alemanes y los británicos. En la posguerra fue investigada y sus conexiones con Churchill (y con el Duque de Westminster) le protegieron y se terminó echando tierra sobre el asunto. Se reinstaló en Paris en 1954 y volvió a revolucionar la moda con su famoso diseño de chaqueta y falda de “tweed” en diferentes versiones. Jackie Kennedy vestía uno de sus modelos (copiado en Estados Unidos) el 22/11/1963, día del asesinato del presidente Kennedy. Las vidas de Fortuny y Chanel no

pudieron ser más diferentes, pero ambos fueron decisivos en la moda del siglo XX.  

Christian Dior. ¿Revolución conservadora? “Las modas no se crean, se revelan, están en el aire, él nos trae las ideas necesarias para hacer lo que corresponde a cada tiempo”. Así se expresaba el modisto francés Paul Poiret (1875-1944) en unas declaraciones a la revista Harper’s Bazaar en 1914. Las obvias relaciones entre la moda y las artes plásticas en general permiten extrapolar esa idea a los campos artísticos en general. Los artistas plásticos (y literarios y musicales) poseen, por su especial sensibilidad, antenas que les permitirían convertirse en receptores de los anhelos estéticos (latentes) en la sociedad de su tiempo. La industria moderna de la moda, la femenina en particular, empieza a tener importancia a partir de mediados del siglo XIX. En Estados Unidos, Harper’s Bazaar se funda en 1867, Vogue en 1892 y Cosmopolitan en 1886. Estas tres revistas tienen características propias, Harper’s Bazaar se dirigía a mujeres de clases alta y media, Cosmopolitan era más popular, más familiar y miscelánea. Vogue tenía una vocación más universal, de hecho, hubo edición en Gran Bretaña a partir de 1916 y en Francia a partir de 1924. Estas revistas, sobre todo Harper, se convierten en mecanismos de propaganda y publicidad de las modas imperantes. Y, en algunos casos, crean moda al identificar necesidades con productos que llegan al mercado. Un episodio que nos va a servir de ejemplo de todo lo dicho es el éxito y ascenso de Christian Dior, de la casa Dior. Christian Dior (1905-1957) nació en Granville (Normandía) en una familia acomodada que se trasladó a París en 1911. Su padre gestionaba una empresa de abonos y productos químicos. El propio Dior en su

autobiografía “Christian Dior y yo” (Gustavo Gili 2007, sobre edición original 1957) cuenta que estaba relacionado (y fascinado) por todas las vanguardias estéticas de los años 1920: “Matisse, Picasso, Braque, Stravinsky, Schönberg eran los nuevos dioses. Los dadaístas liberaban el lenguaje de la tiranía del sentido exacto. Dominando todos los intentos de vanguardia, el faro de Jean Cocteau lo iluminaba y lo explicaba todo.” Por la presión de sus padres se matriculó en Ciencias Políticas. Trabajó de director de una sala de exposiciones. Abrió un comercio de cuadros. Pero en 1931 (inversiones con la crisis de 1929) la quiebra alcanzó a su familia, se arruinaron en días. En aquel 1931 hizo un viaje de estudios (con arquitectos) a la URSS, quería ver de cerca el “gran experimento”, quedó abrumado por la pobreza reinante. Al volver a París su tienda de cuadros también quebró. Comenzó a hacer ilustraciones de moda. En 1938 empezó a trabajar como modelista para el modisto Robert Piguet. En esta época le presentaron a Carmel Snow, entonces redactora jefa de Harper’s Bazaar. Finalmente, en 1941 se convierte en el diseñador jefe del modisto Lucien Lelong. Christian Dior llega al mundo de la moda casi por azar, quería haber sido arquitecto. Dior, en su autobiografía, da a su capítulo 1 el título “Modisto a pesar mío”. Después de la guerra se encontraba en una encrucijada. Había aprendido el oficio de modisto y tenía una reputación, empezaba a tener cierta fama. En abril de 1946 se encontró con un amigo de la infancia, director de la casa de modas “Gaston”, que le dijo que el propietario, el industrial textil Marcel Boussac, estaba buscando un modelista que renovara totalmente el establecimiento. Después de varias reuniones Dior consiguió cambiar las intenciones de Boussac; propuso crear “ex nihilo” una casa de modas que llevara su nombre (Dior) y en la que tuviera total libertad creativa y un tercio de los beneficios Boussac invirtió un capital suficiente para hacerse con el inmueble del 30, Avenue Montaigne, y comenzar una empresa con

60 costureras. En esta aventura acompañaban a Dior tres profesionales de altura, Raymonde Zehnacker, una magnífica organizadora, Mitzah Bricard, una estilista que se convirtió en la mejor asesora de Dior, y Marguerite Carré como directora técnica, el enlace entre la fantasía y los talleres. El sistema de trabajo de la casa Dior era muy complejo. Él mismo lo describe: “Garabateo por todas partes… De repente, como un relámpago, un boceto produce un choque. Me apasiono. Bordo sobre el tema innumerables variaciones y al día siguiente una nueva silueta ideada con frecuencia durante la noche me hace un guiño. Durante días no hago nada. Luego reviso. La selección se hace casi automáticamente. Luego, en dos o tres días, centenares de dibujos. Las ideas nacen unas de otras.” Después, los dibujos se someten al equipo, Dior, las tres directoras mencionadas y Suzanne Luling (jefa del salón de desfiles) Cuando se llega a una selección se entrega a las oficialas que empiezan a trabajar sobre los dibujos creando los modelos en glasilla (una tela resistente de algodón para patrones). De esta forma se obtiene un modelo inicial en tres dimensiones. Nuevas discusiones y nuevas selecciones. A continuación, se eligen las telas apropiadas, texturas y colores. Nuevamente las costureras elaboran los diseños “definitivos” que, hasta el último momento, podrán ser objeto de modificaciones. Es preciso tener en cuenta que cada desfile de Dior (una o dos veces al año) podía tener 70 u 80 vestidos, trajes sastres, conjuntos de calle, vestidos de vestir, cóctel, de noche cortos, largos y trajes de novia. Finalmente, el 12 de febrero de 1947 se presentó el primer desfile de la Casa Dior. Fue un acontecimiento en el mundo de la moda, “todos” estaban presentes. Se presentaron creaciones que rompían totalmente con lo visto, se volvía a la mujer con curvas marcadas y faldas con mucho vuelo (y cantidades ingentes de tela) y largas hasta la pantorrilla. Carmel Snow de Harper estaba entusiasmada, calificó

el desfile como el “New Look” (nuevo estilo). Fue realmente un punto de inflexión; se creaba un nuevo paradigma de la moda femenina. Pero no se había llegado a esta situación por casualidad, había múltiples causas que propiciaron el éxito del “New Look”, algunas de ellas fabricadas expresamente. En primer lugar, la experiencia personal del propio Christian Dior. Hablando de la moda en la época de la guerra: “Los sombreros demasiado grandes, las faldas demasiado cortas … En resumen, el estilo “zazou”, nacido, sin duda, como desafío a la altanería de los ocupantes y a la austeridad de Vichy.” Los hombres estaban hartos de mujeres vestidas como obreros de fábrica; querían volver al concepto de “mujeres-objeto”. Simone de Beauvoir, en la misma época, decía (El segundo sexo, 1949): “...la sociedad misma pide a la mujer que se convierta en objeto erótico. El objetivo de las modas a las que está sometida no es revelarla como un individuo autónomo, sino apartarla de su trascendencia para ofrecerla como presa a los deseos masculinos: no se trata de facilitar sus proyectos, sino de obstaculizarlos. La falda es menos cómoda que el pantalón, con zapatos de tacón muy alto es más difícil caminar; los vestidos y los zapatos menos prácticos, los sombreros y las medias más frágiles son los más elegantes; la ropa puede disfrazar el cuerpo, deformarlo o moldearlo, en cualquier caso lo libra a las miradas.” A su vez, muchas mujeres estaban deseando vestidos “femeninos”. Por su parte, las mujeres de clase alta querían conseguir vestidos que fueran “exclusivos”, inalcanzables para el resto; un vestido de Dior costaba el equivalente a 12.000 euros actuales. Es preciso tener en cuenta que, en lo que se refiere a Estados Unidos, durante la Segunda Guerra Mundial 350.000 mujeres sirvieron en las fuerzas armadas y cinco millones se incorporaron a la fuerza laboral entre 1940 y 1945. En 1943 la mayoría de los trabajadores en la industria aeronáutica eran mujeres. La imagen, creada por Norman Rockwell, de “Rosie the riveter” (Rosie la remachadora) se hizo enormemente popular.

Esta situación preocupaba en los ambientes más reaccionarios. No es casual que el 20 de enero de 1944 el entonces director del FBI, John Edgar Hoover, escribiera un artículo, publicado en una revista de Boston (Woman’s Home Companion) titulado “Madres… nuestra única esperanza”. En este artículo afirmaba que los trabajos de guerra no eran apropiados para las madres: “la madre de niños pequeños no necesita ponerse monos (de trabajo) para demostrar su patriotismo. Ella ya tiene su trabajo de guerra”. En este contexto es donde creo que toman relevancia las ideas estéticas de Dior y el aplauso y la ayuda que recibe de Harper’s Bazaar. Carmel Snow prácticamente lo apadrina. Seguramente ella es que promueve que los Grandes Almacenes Neiman Marcus de Dallas le concedieran unos meses después (¡en el propio 1947!) un premio, el Neiman Marcus Fashion Award. Neiman Marcus eran unos grandes almacenes de lujo; su sede en Dallas no era casual, en aquella época Texas estaba llena de millonarios del petróleo. Dior viajó a Estados Unidos a fines de agosto de 1947. Llegó a Nueva York en el transatlántico Queen Elizabeth. Ya era famoso, según cuenta Dior el agente de aduanas le comentó: “Bien, ¿es usted el diseñador? ¿Qué hay de la falda larga?”. La polémica ya estaba en marcha. Viajó a Dallas, recogió el galardón y después recaló en Los Angeles y en San Francisco. El 23 de septiembre, en una presentación en Chicago fue objeto de una manifestación de repulsa por parte de mujeres que estaban en contra de las faldas largas, obviamente por lo que representaban de vuelta a atuendos más “femeninos” en el sentido de, empleando un término utilizado por el propio Dior, la “mujer flor”. El “New Look” y el éxito de la Casa Dior fueron en paralelo, de la mano de Harper’s Bazaar, con el “American way of life”. El imperio americano acogió el ideal plástico propuesto por Dior como uno de sus soportes estéticos. Los anuncios de electrodomésticos de principios de los años 1950 contenían imágenes de mujeres vestidas con faldas amplias, largas y con mucho vuelo. La sociedad se hizo mucho más conservadora; el racismo y el anticomunismo

proliferaron. Parecía que los logros obtenidos por las mujeres durante la guerra pasaban a mejor vida. Pero no fue así; como ocurre siempre, la ley del péndulo funcionó. Cuando fallece Dior en 1957, le sucede en la dirección Yves Saint Laurent. Inicialmente continúa con el “New Look”, relanza la casa Dior, que tenía problemas. Pero posteriormente se va apartando de la ortodoxia. Boussac se “deshace” de él cuando le llaman a filas al ejército. Como soldado duró muy poco, cayó enfermo (estrés por las humillaciones), ingresado en el Hospital Militar y después en el siquiátrico de Val-de-Grâce. Vuelve a París y con la ayuda de su amigo Pierre Bergé crea su propia casa de costura. Sus colecciones cambiaron otra vez el mundo, incorporó el esmoquin al vestuario femenino y creó una moda que, desde luego, era más cómoda que los pesados y complicados vestidos de Dior. Christian Dior tuvo éxito porque era el hombre adecuado en el sitio adecuado y en el momento adecuado. Sus diseños, él mismo lo decía, tenían carácter arquitectónico. Construía una imagen sobre el cuerpo femenino. Sus creaciones son el símbolo de una época. Bianca Castafiore (“Le bijoux de la Castafiore”, Hergé, 1961) se lo dice claramente a Tintin cuando se le rompe, en los jardines de Moulinsart, un collar de bisutería: “Je vous remercie infiniment, mon jeune ami. Ce n'est pas que ce collier-ci ait une grande valeur: ce n'est qu'un bijou de fantaisie. Mais el est de Tristan Bior... et Tristan Bior, on dira ce qu'on veut, c'est toujours Tristan Bior.”  

Paul Cézanne. El principio de incertidumbre. Maurice Denis, en el Manifiesto Definición del Neo-Tradicionalismo (Arte y crítica, agosto de 1890) afirmaba que un cuadro, más allá del objeto representado, “es esencialmente una superficie plana cubierta de colores”.

Denis fue uno de los fundadores del movimiento “nabi”, un grupo de simbolistas que influyeron en los avatares del arte moderno. El momento en que se publica el manifiesto nabi no es casual. Desde la invención de la fotografía, la primera imagen la crea Joseph Nicéphore Niepce en 1826, la pintura había ido abandonando paulatinamente su lugar como principal mecanismo de representación de la realidad. A fines del siglo XIX los movimientos pictóricos proliferan, se produce una auténtica efervescencia plástica. Hay un pintor cuya vida y obra sirven de auténtico punto de inflexión, se trata de Paul Cézanne (1839-1906). Cézanne era un hombre atormentado, con una notoria incapacidad para relacionarse con los demás y para abordar situaciones novedosas. Inicialmente fue “impresionista”. Los impresionistas pretendían “impresionar” los sentidos del espectador. Cézanne se apartó de ellos porque el énfasis que ponían en la atmósfera hacía que el objeto perdiera entidad. Cézanne quería representar el propio objeto. El medio que utilizaba era el color, los objetos que pinta no tienen contornos nítidos, su entidad nace del color, de la luz que emana de él. Además, sus investigaciones le revelan que no percibimos los objetos como una cámara fotográfica, siguiendo las leyes de la geometría. Un ejemplo, en “Naturaleza muerta con manzanas y melocotones” (1905) son los colores los que crean la estructura de la imagen, su “dibujo”. No hay tres dimensiones, aumenta la información visual y se percibe el conjunto de la imagen de un solo golpe. En “Montaña Saint Victoire” (1904), hay un conjunto de colores mediante los que se identifican casas, campos cultivados, trozos de bosque, los volúmenes desnudos de la propia montaña. Es así como seguramente vemos el mundo antes de procesar las imágenes. Es un momento mágico, el instante en que hemos percibido algo, pero todavía no lo hemos interpretado.

Cézanne insistía que no vemos los detalles sino las formas. Sus cuadros, repetidos sobre los mismos temas y objetos terminan siendo el resultado de la acumulación de información. La Montaña de Saint Victoire pintada en múltiples ocasiones no es una mera imagen, no es una fotografía de un instante, es la montaña unida a su devenir en el tiempo. Podríamos decir que recordamos los objetos, las cosas, la naturaleza como una suma de las veces que lo hemos visto, no se trata de arquetipos, sino de nuestra experiencia perceptiva. El más agudo comentador de Cézanne fue Maurice MerleauPonty (1908-1961). Estudió a Husserl, como todos los existencialistas. Acompañó a Sartre hasta que rompieron, en 1953, por diferentes concepciones sobre el papel del filósofo en la sociedad. Sartre se convirtió en un animal político y Merleau-Ponty continuó trabajando en el ámbito filosófico. Visto con perspectiva, como podría decir Borges, son dos caras de la misma moneda. Merleau-Ponty escribió, en 1945, una memorable reflexión sobre Cézanne, “La duda de Cézanne” (en el mismo año publicó “Fenomenología de la percepción”). El escrito se confecciona desde el punto de vista fenomenológico, es decir, cómo la conciencia (el ser) percibe el mundo. Cómo vemos las cosas, cómo funciona nuestra mirada. No cae en el solipsismo existencialista, analiza que todo acto creativo tiene como finalidad principal la comunicación con los otros. Pero, además, debe ser un acto “nuevo” en el más profundo sentido de la palabra. Si no fuera así ya habría sido expresado por el autor o por otros. Dice Merleau-Ponty: “La concepción no puede preceder a la ejecución. Antes de la expresión no hay más que una fiebre vaga, y únicamente la obra realizada y comprendida probará que había que encontrar allí algo en lugar de nada”.

Esa “fiebre vaga” que precede al acto creativo tiene un carácter difuso, solamente se concreta en la acción, en la propia expresión final. Es como un titilar de la imagen antes de que la identifiquemos. El acto creativo no solamente lo realizan los “creadores” sino todos los seres humanos. Se produce cuando la realidad genera fenómenos en nuestra conciencia y nos obliga a la interpretación de esa realidad percibida. El profesor Luelmo-Jareño, en un artículo sobre Merleau-Ponty, cita un comentario de este último a propósito de un documental sobre Henri Matisse, dirigido por François Campaux en 1946: “Una cámara registró en cámara lenta el trabajo de Matisse. La impresión era prodigiosa, hasta el punto que conmovió al propio Matisse, se dice. Aquel mismo pincel que a simple vista saltaba de un acto a otro, se le veía meditar en un tiempo dilatado y solemne, en una inminencia de principios del mundo emprender diez posibles movimientos. Bailar ante la tela, rozarla varias veces y abatirse por fin como el rayo sobre el único trazado necesario…” Lo que estamos viendo es que el acto creativo va acompañado, en tiempo presente, de la duda, de la vacilación, de la navegación en lo difuso hasta que la duda se vuelve insoportable y provoca la acción. La creación es dolorosa, agota, pero proporciona el éxtasis de la comunión con los otros. Cézanne era un individuo hosco, huraño. Sin embargo, impregnado de las corrientes estéticas de su época, abrió las puertas de la pintura a la experimentación, al aparente caos plástico del siglo XX. La duda de Cézanne, su desconfianza hacia sus propios logros, le mantuvo en la investigación constante. Llegó a pensar en la posibilidad de padecer un defecto visual como el que podría haber tenido El Greco. En la misma época los físicos estaban cambiando nuestra forma de ver el mundo. El principio de incertidumbre enunciado por Werner Heisenberg en 1927 afirma que el mero hecho de observar una partícula (los fotones, mecanismo de la mirada, son partículas)

la modifica sin remedio. La mecánica cuántica ya nos mostró que bajo la apariencia de realidad subyace un mundo inaprehensible; lo macroscópico no funciona igual que lo microscópico. Sus patrones son completamente diferentes. Lo que llamamos realidad sería el resultado agregado de los eventos que se producen en el mundo microscópico. La mirada difusa de Cézanne se adelantó a la confección de los modelos que elaboraron los físicos teóricos en la primera mitad del siglo XX.

Avida dollars, la obra de arte y el “kitsch”. En “Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay” (Michael Chabon, 2000.Premio Pulitzer) hay una escena en la que aparece Salvador Dalí. Se relata una fiesta en honor del propio Dalí que se celebra el 24/10/1940, último viernes antes del cierre de la Feria Mundial de Nueva York (1939-1940). Dalí había participado como diseñador del pabellón “El sueño de Venus”; se trataba de un delirio surrealista que contenía una abigarrada mezcla de artefactos modernos junto a motivos submarinos, incluidas sirenas. Por supuesto el pabellón motivó problemas con el comité de control de la Feria por algunos elementos (las “sirenas”) que se consideraban “vulgares, indecentes u ofensivos”. Con anterioridad, en 1939, había decorado escaparates en la famosa tienda de Bonwit-Teller en la Quinta Avenida; allí protagonizó una querella con la dirección porque modificaron sus diseños. En la fiesta citada Dalí está vestido con un traje de buzo, incluyendo el casco metálico en forma de globo unido por una manguera de goma a un compresor de aire. En un momento de la fiesta se produce un accidente y Dalí está a punto de ahogarse; Kavalier logra desatascar los pernos del casco y libera al artista que estaba a punto de la asfixia. En realidad, la anécdota es cierta, pero se había desarrollado el 11 de junio de 1936, en la Exposición Surrealista celebrada en Londres. (New Burlington Galleries). La finalidad de la performance era ilustrar una conferencia para explorar “la profundidad del subconsciente”. Dalí era uno de los abanderados del movimiento surrealista. Aunque el líder del movimiento, André Breton, le expulsó en 1938

achacándole su codicia. En 1941 Breton le dedicó su famoso anagrama, formado con las letras de Salvador Dalí, “Avida Dollars”. Dalí, a su vez, contestó diciendo: “El surrealismo soy yo”. El surrealismo fue el último movimiento pictórico con vocación de dar una explicación global de las artes plásticas. Los surrealistas intentan la salvación del arte. Arnold Hauser lo intenta definir: “El surrealismo, que completa el método del dadaísmo con el «método automático de escritura», expresa ya con esto su creencia de que una nueva ciencia, una nueva verdad y un nuevo arte surgirán del caos, de lo inconsciente y de lo irracional, de los sueños y de las regiones no vigiladas del alma.” Hauser apunta que Sigmund Freud, el “inventor” del subconsciente descubre la trampa del surrealismo: “Se dice que, a Salvador Dalí que le visitó en Londres poco antes de su muerte, le dijo: «Lo que me interesa en su arte no es lo inconsciente, sino lo consciente». Acaso no quiso decir sino: «Yo no estoy interesado en su paranoia simulada, sino en el método de su simulación.»” El concepto de obra de arte estaba en crisis (considero restringido este análisis a la pintura). El surrealismo intentaba explicar la crisis y renovar el concepto recurriendo a algo tan inaprehensible como el subconsciente, los sueños y los automatismos mentales. Walter Benjamin, que llegó a estar fascinado por el surrealismo hasta el punto de que sobre su obra “El libro de los pasajes” (19271940) planea el aire onírico característico del movimiento, es el pensador más agudo sobre la crisis de las artes plásticas. Benjamin constata la debacle de la obra de arte pictórica. Identifica varias causas, la invención de la fotografía, la influencia del cine y, sobre todo, lo que expresa en su libro “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936). Apunta que la obra de arte ha perdido el aura de su valor y de su lejanía respecto del espectador. La reproducción “ad infinitum” ha provocado que el objeto artístico termine siendo “consumido”, es decir, que se vacíe de

su ambigüedad y de su capacidad de sugerencia. Ya solamente quedan objetos “kitsch”. La pregunta clave es: qué es el “kitsch”. Confieso que se trata de un concepto difícil de entender. El vocablo aparece por primera vez en alemán a fines del siglo XIX; su origen estaría relacionado con objetos vulgares respecto a los que se intenta hacer pasar como obras de arte. Hermann Broch (1886-1951) utiliza el concepto de “kitsch” como el opuesto a la vanguardia. Las vanguardias representarían el inacabable proceso de investigación y evolución del arte. Broch consideraba el “kitsch” como una encarnación del mal, el gran peligro para la cultura. Muchos pensadores han intentado definir el concepto de “kitsch”. Para comprenderlo, sobre todo, hay que intentar no caer en el relativismo radical. El aforismo “de gustibus non disputandum est” no resulta apropiado para este análisis. Umberto Eco, en “Apocalípticos e integrados”, dedica un capítulo titulado “Estructura del mal gusto” a intentar identificar las características de la obra de arte y de su oponente, el “kitsch”. Inicialmente apunta que “el mal gusto en el arte es la prefabricación e imposición del efecto”. Es decir, que el espectador (o el lector) ha de poder ser libre en la actitud y respecto a los efectos que le pueda provocar el disfrute (contemplación) de la obra de arte. Analiza sobre todo el mensaje poético, al fin y al cabo, su especialidad es la semiótica. Obviamente esto no nos explica la estructura del objeto artístico; la comprensión de dicha estructura requiere un acceso redundante desde diferentes puntos de vista. En primer lugar, hay que tener en cuenta que los “factores fundamentales de la comunicación son el autor, el receptor, el tema del mensaje y el código al que el mensaje se remite.”

Al parecer la clave se encuentra en el código, en los significantes, en los mecanismos que, convencionalmente, permiten la comunicación. En el mensaje referencial, el más simple, el significado agota (consume) al significante. El ejemplo más claro es una señal de tráfico. La señal de “dirección prohibida”, su dibujo, su estructura, es olvidada inmediatamente, solamente permanece el mensaje. En el mensaje poético, el autor utiliza el código lingüístico. El receptor procede a la descodificación del mensaje. Pero, así como en el mensaje referencial la precisión es fundamental en el mensaje poético la ambigüedad es lo más importante. Es decir, la combinación adecuada de significantes puede tener, en el proceso de descodificación, diferentes sentidos, es decir diferentes significados. Lo que termina ocurriendo es que el receptor (el descodificador) no abandona los significantes porque no los ha agotado, no los ha consumido en su totalidad. Puede haber más significados que quiera disfrutar o, simplemente identificar. Según Eco aquí radica precisamente la diferencia entre la obra de arte (obra plástica) y el “Kitsch”. Este último sería el objeto artístico cuyos significantes se agotan enseguida que se ha identificado el significado. Este proceso ha sido acelerado por el consumo de masas. Tal y como ya apuntaba Benjamin, la conversión del proceso creativo en un proceso integrado en el mercado de consumo moderno ha propiciado su empobrecimiento. Los bienes de consumo no pueden ser complejos y, además, tienen que ser conocidos “íntegramente” para ser aceptados con mayor facilidad. El “kitsch” termina conviviendo con la obra de arte. Ambos conceptos se terminan interrelacionando. En la época en que Umberto Eco escribe su análisis, 1964, Andy Warhol presentaba su obra “Brillo Boxes”, un conjunto de cajas de jabón (marca Brillo) formando una pirámide. El significante se identificaba con el

significado. No había lugar a la ambigüedad salvo un cierto toque irónico. Tal vez era el fin del arte. A mediados de los años 1990, el teórico Fredric Jameson (1934) apuntaba que la sensibilidad posmoderna “no era sólo una forma de concebir el mundo, sino la forma predominante, y que este hecho constituía un resultado lógico del último capitalismo” (Peter Watson). Se había abolido la distinción entre la cultura elevada y la de masas. “Para Jameson, la clave se encuentra en que el capitalismo último se ha dado cuenta de que el arte es, ante todo, un producto, algo que puede comprarse y venderse.” Visto con perspectiva, y ampliando el foco del análisis, se podría elaborar la siguiente hipótesis. El concepto de obra de arte (y de creador) aparece a fines del siglo XVIII, no es casual, con la caída del Antiguo Régimen. Por ejemplo, Mozart se consideraba a sí mismo un artesano, sin embargo, Beethoven, sólo 14 años más joven, se consideraba un creador con mayúsculas. A partir de entonces comienza un período en que la obra de arte empieza a gozar de un prestigio masivo que hasta entonces se había limitado al disfrute de las élites. En paralelo se tiene que elaborar un concepto, el “kitsch”, que permite señalar que artefactos pueden ser considerados obras de arte y cuáles no. En el supuesto que pensadores como Benjamin y sus epígonos (Jameson, entre otros) tuvieran razón, el concepto de obra de arte ha tenido una vida de dos siglos, tal vez cinco siglos si contamos desde el Renacimiento. Si fuera así, un artista como Salvador Dalí que, a partir de los años 1940, se copiaba a sí mismo y había dejado de ser vanguardia, sería un adelantado en otro campo. Es posible que se diera cuenta de que, agotado el arte, la auténtica creación se encontraba en la gestación de su propio personaje. Salvador Dalí quiso convertirse en un “icono del arte” él mismo. Su obra era la referencia a sí mismo, el conjunto de significantes que le identificaban a él como ser cuasidivino. No sé si lo consiguió, pero desde luego estaba muy cerca de los actuales “héroes” de las redes sociales

Ciencia

Sadi Carnot, la segunda ley. Nicolas Leonard Sadi Carnot, estudiando las máquinas de vapor, averiguó que, para obtener trabajo, hay que tener un ámbito (caldera) al que se incorpora energía para calentarlo y que transfiere calor a un fluido (agua) para que este fluido (en forma de vapor) realice un trabajo al enfriarse: la presión del vapor mueve bielas y se disipa el calor. Este proceso es irreversible a no ser que se incorpore energía externa. No es posible el movimiento perpetuo. El universo pierde orden a favor del desorden, aumenta la entropía. Este modelo impregna todo, con mayor o menor complejidad; por ejemplo, la electricidad se basa en electrones excitados (en movimiento) que van quedando inertes conforme van encontrando resistencia (generando trabajo y/o calor). William Thomson, Lord Kelvin (1824-1907), apuntó en 1851, basándose en el estudio de Sadi Carnot, la siguiente proposición de la Segunda Ley de la Termodinámica: “Es imposible construir un dispositivo que, utilizando un fluido inerte, pueda producir trabajo efectivo causado por el enfriamiento del cuerpo más frío de que se disponga.” En la misma época que Sadi Carnot cambia el mundo, el pintor ingles Joseph Mallord William Turner (1775-1851) refleja en sus cuadros la transición entre el Antiguo Régimen y la modernidad. Su cuadro, pintado en 1839, “El Temerario remolcado a su último atraque para el desguace” relata esta transición de forma magistral, un barco participante en la batalla de Trafalgar es arrastrado por un remolcador de vapor. Algunas teorías apuntan que las brumas y la difuminación características de los cuadros de Turner se deberían a los atardeceres

con altos niveles de ceniza en la atmósfera de 1815 y 1816. La causa habría tenido su origen en la tremenda explosión del volcán Tambora en la isla de Sumbawa (Indonesia) en abril de 1815. Tal vez el ambiente tenebroso provocado por aquella especie de invierno nuclear impulsó a Mary Shelley a escribir, en junio de 1816 en Suiza, “Frankenstein, o el moderno Prometeo“. El doctor Frankenstein logra, en una lúgubre noche de noviembre, insuflar vida a la materia inerte. Una visión demasiado romántica, aplicando la Segunda Ley el monstruo es imposible. Como logró probar Ludwig Boltzmann (1844-1906), la entropía es una medida del desorden molecular y es irreversible.  

Liu Cixin. Dimensión desconocida. Liu Cixin (Yangquan, 1963) publicó entre 2007 y 2010 la Trilogía de los tres cuerpos, un libro de ciencia-ficción de 1.800 páginas, que en 2015 obtuvo el Premio Hugo concedido a la primera novela de la trilogía. Se trata de un relato largo, minucioso, apasionante y, sobre todo, tremendamente didáctico. Pone sobre el tapete todas las teorías de la física moderna, desde las supercuerdas y las múltiples dimensiones de la materia hasta la posibilidad de viajar a velocidades superiores a la de la luz. No sólo habla de física sino también de sociología y la teoría de juegos que podría estar implícita en las relaciones entre civilizaciones en el universo. En concreto, partiendo de que el universo es inmenso pero finito, y de que existirían muchas civilizaciones (y no hay sitio para todas) se produciría el fenómeno de que una civilización no podría conocer la bondad de las otras por la mera especulación. Ello conduciría, a través de cadenas de sospecha, a la desconfianza. A su vez, la desconfianza implicaría intentar la destrucción de cualquier civilización de la que se tuviera noticia. El universo sería un “bosque oscuro” habitado por cazadores acechándose entre sí. Esta hipótesis solucionaría la paradoja de Fermi: “La aparente contradicción que hay entre las estimaciones que afirman que hay una alta probabilidad de que existan otras civilizaciones inteligentes en el universo observable, y la ausencia de evidencia de dichas civilizaciones.” En definitiva, todas las civilizaciones se ocultarían para no ser destruidas.

Las tres novelas contienen, además, múltiples ejemplos de “Gedankenexperiment“, combinación de palabras que en alemán significa «experimento mental». Einstein lo utilizó como mecanismo para la elaboración de sus teorías. Se describe la posibilidad de desdoblar las dimensiones ocultas en la materia que recoge la teoría de supercuerdas. Según esta teoría las partículas son cuerdas (objetos bidimensionales) del mismo tamaño, equivalente a la longitud de Planck, y se diferenciarían al vibrar en diferentes frecuencias. La gravedad se definiría en un mundo ampliado a nueve dimensiones más el tiempo y una más que las englobaría (formando membranas), o sea, once dimensiones. En nuestro universo de tres dimensiones las seis dimensiones restantes estarían curvadas (dobladas dentro de) con un tamaño inferior al de una cuerda. De esta manera nos resultarían invisibles. En la novela se especula con la posibilidad de desdoblar (en todas sus dimensiones) un objeto tridimensional, un protón, y convertirlo en un espacio bidimensional de un tamaño cercano al de un planeta. Aparentemente esto está alejado de nuestro mundo habitual. Sin embargo, el catalizador de los vehículos de motor de explosión puede explicar la paradoja: contiene un material cerámico con circunvoluciones internas cuya superficie, si la desplegáramos, equivaldría a un estadio de fútbol.

Derecho

Ducado de Ciudad Rodrigo y Derecho Internacional Privado. Las Cortes de Cádiz acordaron, mediante el Decreto CXXXII de fecha 30 de enero de 1812, la concesión “… al Lord Vizconde Wellington Grandeza de España de primera clase para sí y sus sucesores, libre de lanzas y medias anatas (impuesto que gravaba la concesión de cargos), con el título de «Duque de Ciudad-Rodrigo».” Posteriormente, mediante Decreto CCLXXVIII de fecha 22 de julio de 1813, se acordó “...Se adjudica al Duque de Ciudad Rodrigo para sí, sus herederos y sucesores el sitio y posesión Real conocido en la vega de Granada por el «Soto de Roma», con inclusión del terreno llamado «de las Chanchinas» (sic, debería ser Chauchinas), que se halla situado dentro del mismo término del Soto, para que le hayan y disfruten con arreglo a la Constitución y a las leyes. “ El ducado de Ciudad-Rodrigo se concedió por los servicios prestados a la Nación española. Al año siguiente se cedió un bien inmueble (del patrimonio real) adjudicándolo a los titulares del ducado de Ciudad-Rodrigo. El Soto de Roma había pertenecido a la Corona desde la campaña de conquista del Reino de Granada, en 1492. La carta de naturaleza de la cesión inmobiliaria implicaba que el bien estaba asociado a los titulares del ducado y no a una persona concreta. Es decir, que se trataba de un todo indivisible. Muchos años más tarde, Henry Valerian Wellesley (1912-1943), inicialmente militar británico en los Coldstream Guards, y 6º Duque de Wellington, murió el 16 de septiembre de 1943, en los combates producidos en el desembarco aliado en Salerno (Campania, Italia). Formaba parte de una unidad de comandos que se enfrentó a tropas

ligeras alemanas en Mercatello, al sureste de Salerno. Su muerte, a los 31 años, no dejó descendientes. Había heredado en 1941, de su padre, los Ducados de Wellington y Ciudad Rodrigo. El Duque había hecho dos testamentos, como se hacía habitualmente en la aristocracia inglesa. Uno relativo a los títulos nobiliarios y los bienes anejos a los mismos y otro para el resto de sus propiedades “personales”. El primer testamento implicaba las propiedades del Ducado de Wellington y las del Ducado de Ciudad Rodrigo. Pero el Derecho inglés prescribía que el Ducado de Wellington pasara a su tío (solamente se admite línea masculina) y el Derecho español que, como veremos a continuación, regulaba el Ducado de Ciudad Rodrigo, otorgaba éste a su hermana Lady Anne Rhys, née Wellesley (familiar más cercano). Antes de analizar el caso debemos conocer las normas de Derecho Internacional Privado. En todos los ordenamientos jurídicos de cada país hay normas especiales (se llaman “normas de conflicto”) que regulan qué ocurre cuando hay conflictos para saber cuándo hay que aplicar leyes propias o de otro país. En estos supuestos se utiliza el mecanismo del reenvío. El reenvío surge cuando la “norma de conflicto” del país cuyos tribunales conocen el asunto remite, para la regulación del caso, al ordenamiento de otro país. Puede ser, además, que en este país a su vez sus “normas de conflicto” remitan la regulación al Derecho del país que está analizando el asunto o al Derecho de un tercer país. En el caso del ducado de Ciudad Rodrigo parte de la sucesión española era inmobiliaria (las fincas) y, ya hemos vistos, que no se podían separar los inmuebles del titular del Ducado. Conforme a las “normas de conflicto” inglesas había que aplicar la “lex rei sitae” (ley del lugar donde están las fincas), o sea, la española; por ello procedía enviar el asunto al Derecho español. En el derecho español regía (y rige) la ley nacional del testador, en este caso la inglesa.

Estas bases implican que, en este supuesto, según las normas de conflicto españolas regía la ley inglesa y que según las normas de conflicto inglesas sobre la propiedad inmobiliaria española regía la ley española. En fecha 7 de mayo de 1947, en la sentencia ChD 1947, Re Duke of Wellington, el juez Wynn-Parry J (Sir Henry Wynn Parry) dictó que el ducado de Wellington se adjudicara al tío de Henry Wellesley (hermano de su padre) y el ducado de Ciudad Rodrigo a su hermana Anne, a la sazón Lady Anne Rhys. ¿Qué había hecho el juez Wynn-Parry?. En aquel momento, en 1944, las normas de conflicto españolas no aceptaban el reenvío. Lo que hizo es aplicar un “doble reenvío” poniéndose en el lugar de un juez español. El mecanismo fue el siguiente: 1. El Derecho inglés le llevaba al Derecho español. 2. El juez Wynn-Parry llega a la conclusión de que el Derecho español no aceptaba el “reenvío”. Ante esa tesitura vuelve al Derecho inglés. Es decir, vuelve al Derecho inglés no porque se lo diga el Derecho español, que no decía nada al respecto (según su propio análisis), sino porque no le quedaba otra opción. 3. El Derecho inglés le dice que tiene que aplicar el Derecho español (por las fincas). 4. Vuelve al Derecho español y aplica la norma que permite la sucesión a la hermana del causante. Es decir, acudió al Derecho español en dos ocasiones (doble reenvío), la primera para comprobar que no podía haber reenvío y la segunda para aplicar el propio Derecho español porque se lo imponía el Derecho inglés. Realmente el Derecho Internacional Privado nunca ha sido fácil de entender. En lo que se refiere al reenvío hay tantas teorías como especialistas. Los australianos Davies, Ricketson y Lindell (1997, citados por Calvo Caravaca y Carrascosa Gonzales) han escrito que

«el reenvío es una materia amada por los profesores, odiada por los alumnos, e ignorada –cuando la perciben–, por los abogados y los jueces» La sentencia de Wynn-Parry fue confirmada en apelación el 9 de diciembre de 1947 sin entrar en el fondo del asunto. Por otra parte, en 1949 Lady Anne Rhys renunció al Ducado de Ciudad Rodrigo en favor de su tío, el titular del Ducado de Wellington y hasta la fecha ambos Ducados siguen unidos.

 

Al Capone. Trastienda del sueño americano. Al Capone (1899-1947) reinó en Chicago desde 1926 hasta su encarcelamiento en 1931. Su fama es universal, su impacto en la opinión pública de su tiempo propició que pasara a formar parte del imaginario del mundo moderno. Fue un reinado de terror y de control de las actividades de juego, prostitución y venta de alcohol, esta última de forma clandestina por la prohibición de la Ley Volstead (Decimoctava enmienda a Constitución USA en 1919). Al Capone era un hombre inteligente, con facilidad para los números (y la contabilidad), carente de escrúpulos, violento y extremadamente vanidoso y pagado de sí mismo. Curiosamente era querido por las masas, se le consideraba una especie de benefactor público. Es preciso recordar que la Prohibición, vista con perspectiva, fue un intento de la “América profunda” para obtener el control de una sociedad cada vez más diversa por la inmigración. En 1900 Estados Unidos tenía 76 millones de habitantes. Entre 1880 y 1920 entraron 20 millones de inmigrantes. La proporción es desmesurada y provocó distorsiones sociales. Los ciudadanos más desfavorecidos, de origen irlandés o italiano, aplaudieron a Capone como una especie de “Robin Hood”. El auge, declinar y caída de Al Capone ha sido relatado de forma magistral por Deirdre Bair (1935-2020) en su libro “Al Capone. Su vida, su legado y su leyenda”, publicado en 2016 (Anagrama, 2018). Capone cayó por un conjunto de factores muy diversos. En primer lugar, hay que tener en cuenta que, habiendo nacido en Estados Unidos (en Brooklyn, New York), su origen era napolitano. No estaba relacionado con la “Cosa Nostra” ni tampoco con la “Unión siciliana”. En este sentido era un “outsider”. Además, la conocida como “Matanza del Día de San Valentín” (14/02/1929) en la que se

asesinó a siete miembros de la banda de Bugs Moran, un rival declarado de Capone, tuvo una enorme repercusión. Este asunto influyo mucho en la opinión pública en lo que se refiere al repudio de la violencia de las bandas y contribuyó a que decreciera la popularidad de Capone. Otro factor que contribuyó al declive fue la disminución de los ingresos de la organización por la crisis económica de 1929. Los consumidores de alcohol, juego y prostitución no tenían dinero disponible para gastar. Estas son causas menores. Hay tres factores más que fueron los que causaron la “debacle” definitiva de Capone. En primer lugar, la existencia de un grupo de magnates de Chicago, conocidos como los “Seis Secretos” (no eran solamente seis). Este grupo financió todo tipo de operaciones encaminadas a minar el poder de Al Capone. Incluso, en un momento dado, se pagaron los gastos de la estancia en Sudamérica de un testigo protegido que declaró contra Capone en el juicio de 1931. En el grupo estaba, entre otros, Charles G. Dawes, que había sido vicepresidente con Calvin Coolidge y que fue autor del “Plan Dawes” de estabilización de la moneda alemana. Otro posible miembro era Robert Rutherford McCormick, propietario y editor del Chicago Tribune. También estuvo en el grupo Calvin Goddard, experto en balística que ayudó a la invención del microscopio de comparación que permitiría identificar que un proyectil había sido disparado con un arma concreta. En segundo lugar, se celebró una reunión, a partir del 13 de mayo de 1929, en Atlantic City en la que participaron los jefes del hampa más importantes del momento. Aparte de Capone estaban allí, Lucky Luciano, Frank Costello, el anfitrión “Nucky” Johnson y otros. Se trataba de llegar a un acuerdo de reparto de territorios e influencias y, sobre todo, evitar los enfrentamientos. La violencia perjudicaba el negocio y alertaba a la opinión pública. Exactamente lo contrario del estilo “Capone”. Los acuerdos de la reunión originaron nuevos sistemas de “trabajo”, fue una puesta al día que

anticipaba lo que iba a ser la mafia del futuro: control indirecto y actuaciones en la sombra. Capone ni podía ni quería cambiar su estilo, su decadencia era cuestión de tiempo. Finalmente, el instrumento para la destrucción de Capone fue identificado por Mabel Walker Willebrandt. Era una mujer excepcional, ayudante del Fiscal General USA entre 1921 y 1929 y uno de los grandes cerebros jurídicos de su época. Colaboró con otro funcionario incorruptible, el fiscal de Chicago Emerson Q. Jonhson. Willebrandt valoró que la sentencia del Tribunal Supremo United States v. Sullivan, 274 U.S. 259 (1927) abría la puerta para poder procesar a Capone por evasión de impuestos. Esta sentencia había supuesto la condena de Manley Sullivan por no haber satisfecho los impuestos correspondientes a sus ganancias ilícitas. Los abogados de Sullivan argumentaron que haber efectuado las declaraciones de impuestos hubiera equivalido a autoincriminarse por las actividades que habían originado los ingresos. Es decir, la declaración de impuestos no se podía hacer en la medida que vulneraba la Quinta Enmienda (declarar en contra de uno mismo) de la Constitución USA: La United States Revenue Act de 1921 (Ley de Ingresos de 1921) había eliminado la palabra “legales” asociada a los ingresos que sí constaba en la versión de 1913. Este fue el “detalle” legislativo que permitió existencia de la sentencia Sullivan. A partir de entonces los ingresos declarables comprendían también los ingresos procedentes de actividades ilegales. Su complicado encaje en la quinta Enmienda provocó una objeción por parte del juez Oliver Wendell Holmes Jr. Éste señaló que si se efectuaba una declaración de impuestos de este tipo aparecería la posibilidad de que se podrían declarar como gastos deducibles los sobornos (!!). Holmes añadió respecto a los descuentos por los sobornos (no sé si en serio o como rasgo de humor negro) “cuando un contribuyente tenga la temeridad de plantearlo”.

Al Capone fue condenado gracias a la doctrina de la Sentencia Sullivan, en un juicio celebrado en 1931, por cargos relacionados con la evasión de Impuestos a cumplir una sentencia de 11 años de reclusión en una prisión federal. Enfermo de neurosífilis, los cumplió en Atlanta y en la recién creada prisión de Alcatraz, en la bahía de San Francisco. Murió en su residencia en Miami el 25 de enero de 1947.  

La ley Sherman antitrust. “Sherman tiene razón; el único medio posible de terminar este desgraciado y horroroso conflicto… es hacerlo terrible hasta que nadie lo pueda soportar…”. Esta cita pertenece al diario que Henry Hitchcock, ayudante jurídico del general William Tecumseh Sherman, escribió sobre su experiencia en la Guerra Civil norteamericana. Sherman fue el primer general moderno en aplicar el concepto de “guerra total”. Jefferson Davis lo calificó como “el Atila del Continente Americano”. Sherman aplicó, más tarde, el mismo concepto de aniquilación del enemigo, de forma indiscriminada, en las guerras indias. Fundamentalmente (a partir de 1866) contra los sioux. Sherman nació en Lancaster (Ohio) en una familia de abogados. Su hermano menor, John, fue senador de los Estados Unidos, Secretario de Estado y Secretario del Tesoro. John Sherman ha pasado a la historia por ser el impulsor de la Sherman Antitrust Act de 1890. Esta ley tenía como finalidad impedir los monopolios y las conductas que impidieran la libre competencia. “A priori” parece un gesto de estadista por parte del propio Sherman. Sin embargo, las investigaciones sobre la prensa de aquel momento han demostrado que, en realidad, sus intereses eran torticeros. Sherman fue candidato a la Presidencia de USA en la Convención republicana de 1888. Su candidatura fue dinamitada por el Gobernador de Michigan, Rusell A. Alger. Sherman nunca se lo perdonó. Alger había tenido relación con una empresa, la Diamond Match Company. Esta sociedad llegó a tener un monopolio casi total sobre la fabricación de cerillas. Sherman en realidad impulsó la ley Antitrust con la finalidad fundamental de atacar a la Diamond Match y desacreditar a Rusell Alger. En el curso de las discusiones

en el Senado citó por su nombre a Rusell Alger y su conexión con la Diamond Match. La Ley Antitrust, que tuvo un origen muy poco ortodoxo, terminó sirviendo a los fines para los que “aparentemente” había sido creada. La primera sentencia de importancia que provocó fue Standard Oil Co. of New Jersey v. United States, 221 U.S. 1 (1911), dictada el 15 de mayo de 1911. Esta sentencia castigaba las prácticas llevadas a cabo por John D. Rockefeller en la producción y el transporte de petróleo a fines del siglo XIX. Rockefeller, y su abogado C.T.Dodd, habían creado un entramado sobre un grupo de sociedades. Estas sociedades, conjuntamente consideradas, tenían un monopolio sobre la actividad petrolífera en Estados Unidos. La estructura jurídica que utilizaron fue la siguiente: se creó un “trust” (una especie de fidecomiso) al que se asignaron todas las acciones de todas las sociedades; los accionistas recibieron certificados de propiedad del “trust”, con lo cual tenían derecho a dividendos, pero no a la administración social; el “trust” se dirigía por un órgano colegiado formado por nueve personas. Puesto que los accionistas no tenían poder de decisión se intentaba defender que no podía haber monopolio. La Sentencia del Tribunal Supremo, aplicando la Ley Sherman, sostuvo que “una combinación de negocios era ilegal cuando se dedicaba a una restricción irrazonable del comercio”. La Standard Oil fue obligada a dividirse en 33 compañías diferentes. Curiosamente Rockefeller terminó más rico ya que el valor de las compañías después de la división era tres veces mayor que con anterioridad. John D. Rockefeller sufrió un golpe, si no en sus finanzas, al menos en su imagen pública. Esta se deterioró aún más a raíz de los incidentes (y huelgas) en las minas de carbón de Colorado. La conocida como “Masacre de Ludlow” fue un ataque de la Guardia Nacional de Colorado a un campamento de mineros el 20 de abril de 1914. Se devastó el campamento (con mujeres y niños) y murieron 25

personas. Una de las más grandes empresas implicadas en la huelga, la Colorado Fuel & Iron Company, era propiedad de la familia Rockefeller. El asunto provocó investigaciones en el Congreso USA y ayudó a reformar la legislación laboral, sobre todo respecto al trabajo infantil en las minas. El novelista Upton Sinclair, famoso por un reportaje (en 1906) sobre la explotación de los inmigrantes y las prácticas insalubres de la industria cárnica, participó en las protestas a favor de los huelguistas y en contra de Rockefeller. Éste contraatacó contratando en 1915 al mayor experto en relaciones públicas de la época, Ivy Lee. Lee consiguió crear una nueva imagen de Rockefeller incidiendo en sus actividades filantrópicas. Upton Sinclair “llamaba a Lee “Poison Ivy” (“hiedra venenosa”), por su habilidad para manipular a la opinión pública” (Deirdre Bair). La ley Sherman se aplicó en numerosas sentencias posteriores. Entre otras en United States v. American Telephone & Telegraph Co., 461 F. Supp. 1314 (D.D.C. 1978), en la Corte Federal del Distrito de Columbia. Esta fue una de las varias sentencias sobre la ATT. En ella se argumentaba que ATT tenía control absoluto sobre Western Electric, Bell Labs y las compañías operativas de Bell. Se trató de un procedimiento complicado, prolijo y largo. Finalmente, en 1982 se llegó un acuerdo y en 1984 se dividió la actividad de varias compañías regionales (conocidas como “Baby Bells”). En 1996 ATT dividió sus operaciones en tres compañías, prácticamente se autodesmanteló. Todavía hay discusiones sobre si la destrucción de la ATT benefició o perjudicó a los consumidores. Otra sentencia famosa, asociada la Ley Sherman, es la relativa a Microsoft. United States v. Microsoft Corporation, 253 F.3d 34 (D.C. Cir. 2001). Esta sentencia culminó con un acuerdo entre Microsoft y el Departamento de Justicia el 2 de noviembre de 2001. Mediante este acuerdo Microsoft se obligaba a compartir sus interfaces de programación de aplicaciones con terceros. Una de las consecuencias

más visibles fue que el navegador de Microsoft tenía que estar separado del propio Sistema Operativo.

Filosofía

Heidegger, paradigmas culturales. Der Spiegel publicó el 31 de mayo de 1976 una entrevista que su editor, Rudolf Augstein, había hecho el 23 de septiembre de 1966 a Martin Heidegger. El filósofo impuso como condición que se publicara después de su muerte. La entrevista tiene dos partes claramente diferenciadas. En la primera apunta un conjunto de torpes justificaciones sobre su relación con el nazismo. En la segunda, tal y como indica Ramón Rodríguez en la publicación (de la entrevista) en español que hizo la Revista de Occidente, en su número de diciembre de 1976, afirma en un tono “dramático y desesperanzado” que la técnica ha ganado la partida y que la filosofía está acabada, “su papel lo han tomado las ciencias y su puesto es ocupado por la cibernética “. En paralelo, Charles Percy Snow (1905-1980), físico y novelista inglés, en una conferencia que dio el 7 de mayo de 1959, formulando la existencia de dos culturas, la literario-artística y la científica, afirmó que se habían convertido en compartimentos estancos demasiado separados. Defendiendo la cultura científica dijo que tan importante era conocer la Segunda Ley de la Termodinámica como leer a Shakespeare. Subyacía en sus afirmaciones la idea de que la cultura literario-artística, por su imprecisión, era incapaz de analizar el mundo. John Brockman, siguiendo la estela de Snow, publicó en 1995 un libro, La tercera Cultura (The Third Culture: beyond the scientific revolution). Brockman calificó a los intelectuales de letras “cada vez más reaccionarios y, con harta frecuencia, arrogante y tercamente ignorantes de muchos de los logros de nuestro tiempo”.

A su vez, Susan Sontag había publicado en 1965, en “Contra la interpretación y otros ensayos”, una reflexión muy acertada sobre esta polémica. En primer lugar, dijo que se parte de una premisa equivocada: que la ciencia y la tecnología cambian y las artes se mantienen estáticas. Apunta que se está produciendo un nuevo tipo de sensibilidad, producto de las comodidades materiales, la velocidad, la movilidad y la reproducción en masa de objetos de arte. Decía Sontag: “Puede afirmarse que el hombre occidental está siendo sometido a una anestesia sensorial masiva (la racionalización burocrática de Max Weber) al menos desde la Revolución industrial, y que el arte moderno ha funcionado como una especie de terapia de choque para, a un tiempo, confundir y abrir nuestros sentidos”. Ortega y Gasset, en “La deshumanización del arte” (citado por Sontag en el ensayo) a su vez dice: “si el arte estuviera para redimir al hombre, sólo podría hacerlo salvándole de la seriedad de la vida y restituyéndole a una inesperada adolescencia”. La nueva sensibilidad (Sontag dixit) exigiría menos contenido en el arte y estaría más abierta a la forma y el estilo, sería menos snob y menos moralista. La distinción entre alta y baja cultura se desdibuja. No por ello deja de ser seria, las máquinas, la física y las matemáticas se analizan con la misma fruición que una pintura, un comic, una película o la música popular. La propia Sontag, treinta años más tarde (en 1996), matizaría sus tesis al decir que “la socavación de los criterios de seriedad casi ha concluido con la ascendencia de una cultura cuyos valores más inteligibles, más persuasivos se extraen de las industrias del espectáculo”. Lo que en un momento resulta oportuno y necesario, más tarde deviene conflictivo. Ya lo decía Borges en Los teólogos (El Aleph): “Lo que ladran ahora los heresiarcas para confusión de la fe, lo dijo en este siglo un varón doctísimo, con más ligereza que culpa “.  

Wolfram Eilenberger, tiempo de magos. En 2019 se publicó Tiempo de magos: la gran década de la filosofía (1919-1929) de Wolfram Eilenberger (Taurus). Se trata de una especie de biografía de cuatro filósofos, Ernst Cassirer, Walter Benjamin, Martin Heidegger y Ludwig Wittgenstein, todos ellos del ámbito alemán (el último es austríaco). Es una apología de la decisiva aportación alemana a la filosofía del siglo XX. El libro, ameno, está trufado de anécdotas. Entre ellas una de las más famosas: John Maynard Keynes escribe en una carta (a su mujer) el 18 de enero de 1929, refiriendo que había encontrado a Wittgenstein el día que éste volvió a Inglaterra (había estudiado en Cambridge), “Ha llegado Dios, me lo he encontrado en el tren de las cinco y cuarto”. También se relata la ruptura, en enero de 1926, entre Heidegger y su amada alumna Hannah Arendt. Ella le comunica que lo deja, abandona Marburgo, y se va a Heidelberg donde, bajo la dirección de Karl Jaspers realizará su tesis doctoral “El concepto del amor en San Agustín”. Según Eilenberger lo realmente interesante de la tesis es que Arendt hace hincapié en la experiencia amorosa como el evento existencial que permite la relación con otros, el surgimiento del “tú”. De esta forma se enfrenta al solipsismo de Heidegger, anclado en el análisis de su existencia singular, en la profunda soledad del ser humano, que prefigura la vaciedad del protagonista de “la naúsea” de Sartre. La tesis fue criticada por Jaspers en el sentido de que Arendt forzaba los argumentos de San Agustín para llegar a las conclusiones que le interesaban. En todo caso, resulta reveladora del mecanismo por el que Arendt se termina apartando de Heidegger, y del existencialismo, para seguir un camino propio, más ligado al mundo y no a la mera investigación filosófica.

Sin embargo, lo que realmente me ha llamado la atención ha sido que esta argumentación de Eilenberger choca frontalmente con la expresada por la francesa Laure Adler en su biografía sobre Hannah Arendt (2006). En ella Adler dice que “en el fondo, lo que Hannah le reprochaba a Agustín es que no fuese lo bastante heideggeriano”. Esta última afirmación, un tanto ambigua y elusiva, lleva a pensar que la publicación de Tiempo de magos no parece casual. Es parte de un enfrentamiento entre corrientes filosóficas en nuestra época. Emmanuel Faye, filósofo francés, crítico feroz de Heidegger, había publicado en 2016 “Arendt y Heidegger. El exterminio nazi y destrucción del pensamiento”. En este libro argumentaba la extrema vinculación de Heidegger con el nazismo y criticaba la defensa que de él hizo Arendt a lo largo de su vida. Hay una polémica abierta en el ámbito filosófico francés. Curiosamente en el artículo de Wikipedia dedicado a Arendt, en francés, se hace una extensa referencia a esta polémica, sin embargo, en los correspondientes, también en Wikipedia, en alemán y en español no aparece esta referencia. Eilenberger, el autor de Tiempo de Magos, fue apoyado por la revista Philosophie Magazine (Philomag), en cuya versión alemana había colaborado. Esta revista francesa intenta popularizar la filosofía desde un punto de vista ecléctico que, obviamente, ciertos sectores rechazan. Entre los medios que dieron eco a Emmanuel Faye se encuentra la revista (de centro derecha) Le Point y Le Monde. Faye tiene posiciones de izquierda neomarxista, de hecho, critica acerbamente que la visión de Arendt esbozada en “Los orígenes del totalitarismo” haya sustituido a Marx en determinados ámbitos. En el fondo Faye quiere demostrar que Heidegger no hace filosofía. Que el ejercicio de la filosofía no permite la perversión que conduce al abismo. Está equivocado, la filosofía puede no ser un territorio moralmente inmaculado.

Uno de los caminos abiertos por el existencialismo, en este caso por el propio Heidegger, conduce a la ausencia de compasión por los otros, al reino de la violencia, incluso a la autodestrucción. Borges en “Deutsches Requiem” pone en boca de un nazi alemán: “¿Qué importa que Inglaterra sea el martillo y nosotros el yunque? Lo importante es que rija la violencia, no las serviles timideces cristianas.” El libro de Eilenberger termina precisamente con el enfrentamiento en Davos (Suiza), el 26 de marzo de 1929, entre Ernst Cassirer y el propio Heidegger en el que este último salió ganando, una victoria pírrica. Según Eilenberger, en aquella discusión “El filósofo Cassirer dice a los hombres: desprendeos de la angustia como seres culturales que sois, liberaos mediante el intercambio de signos, compartiéndolos, ...”. El idealismo neokantiano podía seguir cabalgando.  

Byung-Chul Han. El tiempo recobrado. Creo recordar que siempre he militado en la fe estructuralista. Posiblemente es la ideología subyacente de mi generación (o de mi mundo). Cada vez que me he enfrentado a un problema he utilizado el método de deconstrucción y reconstrucción característico de la creación de modelos. No he concebido la realidad como un “continuum” sino que, considerándola inaprehensible, la he mirado como un agregado de componentes, como un puzle. Nuestra época está impregnada de ello, el modelo estándar de física de partículas, la propia física cuántica. Incluso algo tan banal, aparentemente, como los “píxels”, el hecho de que analicemos la resolución de las imágenes de forma “puntillista”, como anunciaban Georges Seurat y Paul Signac. Como siempre el arte se adelanta a la ciencia. Todo esto tiene efectos secundarios muy importantes. Desde los albores de la ciencia moderna (en el siglo XVII) el pensamiento científico se ha ido decantando hacia Aristóteles (obviando a Platón). Las partes son tan importantes como el todo, se produce una relación de retroalimentación (Hegel), el tiempo es real y ajeno a la eternidad. El tiempo pasa a ser real, mensurable, se convierte en una “larga franja de segmentos casi idénticos” (según Henri Bergson, citado por Peter Watson, Historia intelectual del siglo XX), es decir, como apuntaba el cientificista Hippolyte Taine “si todo puede descomponerse en átomos, el futuro es por definición totalmente predecible”. Ahora bien, el propio Bergson afirmó (desde la heterodoxia en 1907, La evolución creadora) que eso era absurdo, que el futuro no existe, que “el tiempo, puesto que necesita de la memoria, tiene que ser sicológico en cierta medida”. Precisamente por esto el Santo Oficio incluyó su obra

en el Indice de libros prohibidos, estaba interfiriendo en los dominios de Dios. En este punto es donde resulta esclarecedora la obra de ByungChul Han (Seúl, 1959), doctorado en filosofía en Friburgo de Brisgovia, “El aroma del tiempo” (Herder, 2015). En ella diferencia entre tiempo mítico y tiempo histórico. Según él, el tiempo mítico funciona como una imagen, el tiempo histórico como una línea que se dirige a un objetivo, en ambos casos hay una narración que da coherencia al conjunto. Esta narración se estructura mediante repeticiones, rutinas y/o rituales. Sin embargo, en el mundo moderno la narración se basa en la producción, encaminada hacia el progreso. Se convierte en un proceso finalista, que no tiene en cuenta el propio camino como en la narración clásica. Ello “genera una atomización del tiempo, convirtiéndolo en un tiempo de puntos”. Se trata de una sucesión de informaciones y acontecimientos, que no se apoyan en una narración, “las informaciones no tienen aroma”. Aquí es donde nace el problema, entre los puntos hay intervalos vacíos. Los intervalos vacíos causan aburrimiento. El tiempo de puntos necesita llenar estos espacios, al intentarlo las sensaciones se suceden cada vez más rápido: “Se produce una aceleración histérica de la sucesión de acontecimientos que se extiende a todos los ámbitos de la vida. La falta de tensión narrativa hace que el tiempo atomizado no pueda mantener la atención de manera duradera. Eso hace que la percepción se abastezca constantemente de novedades y radicalismos”. Este mecanismo de atomización del tiempo destruye la continuidad y genera ansiedad y frustración al no permitir “ninguna demora contemplativa”. Una ilustración de estos conceptos la proporciona Byung-Chul Han cuando incorpora a Marcel Proust a su narración diciendo: “Su estrategia temporal frente a esta época de prisas consiste en ayudar a que el tiempo recupere la duración, el aroma.”. Con la magdalena en el té, “A Marcel se le concede «un poco de tiempo puro». Esta esencia aromática del tiempo da lugar a un sentimiento de la duración. De ahí que Marcel se sienta completamente liberado de las meras «contingencias del tiempo»”. Se

está contraponiendo tiempo exterior (contingente) a tiempo interior o sicológico (necesario, puro, esencial). Luego añade: “Las tres dimensiones de la existencia, traducidas temporalmente, son: pasado (consideración), presente (atención) y futuro (intención)”. Su integración permite la existencia de la narración, es decir, la propia existencia del sujeto, el ser es tiempo. Borges en “El tiempo y J.W.Dunne” (Otras inquisiciones, 1952) remacha (con su habitual humorismo) que “Dunne es una víctima ilustre de esa mala costumbre intelectual que Bergson denunció: concebir el tiempo como una cuarta dimensión del espacio.” La solución a este conflicto que propone Byung-Chul Han es volver a (o incorporar) la “vita contemplativa”. Es decir, integrarla en la “vita activa”. Recurre a Heidegger cuando éste propone volver a la lentitud y a una prolongada mirada contemplativa. La pregunta que se nos plantea es ¿en qué puede consistir la mirada contemplativa? En el Tao Te Ching, un producto de la cultura (Extremo Oriente) de la que proviene Byung Chul Han, tal vez hallemos la respuesta. Los cinco colores ciegan el ojo. Las cinco notas ensordecen el oído. Los cinco sabores empalagan el paladar (Apartado 12). Mantente vacío y serás llenado (Apartado 22). El uso del Tao consiste en la suavidad (Apartado 40) Practica el No-Hacer (Apartado 63). Prefiere lo que está dentro a lo que está fuera (Apartado 72). Es decir, reduzcamos la cantidad de información y las sensaciones que nos llegan y abruman. De esa manera nuestros sentidos se agudizarían y podríamos percibir realidades más sutiles, más íntimas e integradas en el tapiz (o relato) de nuestra propia existencia. Byung Chul Han termina el libro con una cita de Nietzsche (Humano, demasiado humano, 1878):

“Por falta de sosiego, nuestra civilización desemboca en una nueva barbarie. En ninguna época se han cotizado más los activos, es decir, los desasosegados. Cuéntase por tanto entre las correcciones necesarias que deben hacerle al carácter de la humanidad el fortalecimiento en amplia medida del elemento contemplativo.”  

Hannah Arendt. Eichmann, filisteos y populacho. “Es preciso dejar que las contradicciones se alcen tal como son; es preciso hacerlas comprensibles como contradicciones y captar qué es lo que ocultan” (El concepto del amor en san Agustín, Introducción ”in fine”. Hannah Arendt). El texto corresponde a la tesis doctoral de Hannah Arendt (19061975) en su versión definitiva de 1929. Arendt tenía 24 años cuando se doctoró en filosofía por la Universidad de Heidelberg, dirigida por Karl Jaspers. Esta cita revela un método de trabajo que acompañó a Arendt durante toda su vida y que le proporcionó muchos conflictos y sinsabores. Se impuso no permitir que sus prejuicios (o sus creencias) influyeran en sus obras. Desde luego, utilizó el concepto de “mirada limpia” de Husserl hasta sus últimas consecuencias. El evento en que este método fue aplicado con absoluto rigor fue el asunto de Adolf Eichman. Eichman era el responsable de la logística del envío de judíos a los campos de exterminio nazis. El 11 de mayo de 1960 fue secuestrado, en su refugio argentino, por agentes del Mossad israelí, y trasladado clandestinamente a Israel para ser juzgado. El juicio se abrió el 11/04/1961, se dictó sentencia de muerte el 15/12/1961 y el 31/05/1962 se le ejecutó en la prisión de Ramla. En el verano de 1960 Hannah Arendt y su marido Heinrich Blücher veranearon en un hotel de estilo suizo en las montañas Catskills. El asunto Eichman acaparaba todas las conversaciones. Arendt cruzó cartas sobre las cuestiones jurídicas implicadas en el asunto Eichmann con Karl Jaspers. Al final se ofreció a William

Shawn, editor del New Yorker como reportera del juicio que se celebraría en Jerusalén. Shawn aceptó inmediatamente. Hannah Arendt asistió, de abril a junio de 1961, como reportera del New Yorker, al juicio contra Eichmann en Jerusalén. Elaboró crónicas del juicio y finalmente, en mayo de 1963, publicó el libro “Eichmann en Jerusalén”. El libro se convirtió desde el primer momento en el epicentro de una enorme polémica. Arendt analizó todas y cada una de las informaciones que salieron a la luz en el juicio. Resaltó el papel de la colaboración de los Consejos Judíos en la Solución Final; dicha colaboración estaba relacionada con la confección de listas y bienes de los judíos. Indicó que, sin dicha colaboración hubiera sido muy difícil para la burocracia nazi organizar el exterminio. Apuntó que una llamada a la rebelión hubiera podido suponer la salvación de un notable porcentaje de población judía. Además, puso en entredicho, desde un punto de vista jurídico, la pertinencia de la acusación, en un tribunal israelí, de crímenes contra la Humanidad, pero rebajándolos a crímenes contra el pueblo judío. Todas estas cuestiones provocaron que se le acusara de ser antijudía (!!) y sobre todo de insensibilidad ante el sufrimiento de las víctimas. La polémica sigue vigente y, en el mundo anglosajón, se le conoce como la “Eichmann Controversy”. Lo que causó mayor impacto en la opinión pública fueron sus afirmaciones de que Eichmann era un ser vulgar. Su “maldad” estaba originada por su irreflexión, no por una supuesta “diabólica profundidad”. En las declaraciones que había efectuado en los interrogatorios previos explicaba “una y otra vez las razones por las que tan solo pudo alcanzar el grado de teniente coronel de las SS, y que ninguna culpa tenía él de no haber sido ascendido a superiores rangos.” En definitiva, se trataba de un burócrata que se negó a pensar: obligación de todos los seres humanos. De aquí viene el concepto de

“banalidad del mal”; tan mal entendido por aquellos que no se han acercado a la gestación del concepto. Para lograr entender la mentalidad de Adolf Eichmann es necesario acercarse a otra obra de Hannah Arendt, “Los orígenes del totalitarismo” publicado en 1951. Se trata de una obra monumental que propone la tesis de que, desde el siglo XIX, el auge del antisemitismo y el imperialismo, al debilitar al estado-nación, permitieron el crecimiento del totalitarismo. El método que se utilizó es el terror: “El totalitarismo nunca se contenta con dominar por medios externos, es decir, a través del Estado y de una maquinaria de violencia; gracias a su ideología peculiar y al papel asignado a ésta en ese aparato de coacción, el totalitarismo ha descubierto unos medios de dominar y de aterrorizar a los seres humanos desde dentro.” El mecanismo para conseguirlo no está relacionado solamente con el poder. Se trata de que el “el líder totalitario no es nada más ni nada menos que el funcionario de las masas a las que conduce”. Hay una relación directa entre el líder y cada uno de los individuos que componen la masa. Hitler lo expresó en 1938: «Todo lo que sois me lo debéis a mí; todo lo que soy sólo a vosotros lo debo». El líder se convierte en una especie de “medium” o gestor del “zeitgeist” (espíritu de su época) de la nación. En definitiva, “La voluntad del Führer puede ser encarnada en todas partes y en todo momento…sin intervención de los sucesivos niveles de una jerarquía operante”. Para hacer inteligible esta relación directa entre el líder y la masa Arendt examina el concepto de “populacho”. Es un concepto difícil. Hay un largo párrafo en “Los orígenes…” que puede servir de guía: “Todos los grandes historiadores del siglo XIX observaron y advirtieron ansiosamente la elevación del populacho a partir de la organización capitalista y su desarrollo. El pesimismo histórico desde Burckhardt a Spengler procede esencialmente de esta consideración. Pero lo que los historiadores, tristemente preocupados con el fenómeno en sí mismo, no

lograron advertir fue que el populacho no podía ser identificado con la creciente clase trabajadora industrial, y desde luego, no con el pueblo en conjunto, sino que estaba compuesto realmente de los desechos de todas las clases.” El populacho sería, pues, un conjunto de personas sin pertenencia a un grupo o clase social. Se podría inferir que se trata de individuos sin lealtades compartidas. Pero ello no quiere decir que no tuvieran vocación para ubicarse en algún lugar de la estructura política. Arendt continúa: “Esta composición hizo parecer que el populacho y sus representantes habían abolido las diferencias de clase, que quienes se hallaban al margen de la nación dividida en clases eran el mismo pueblo (la Volksgemeinschaft, como los nazis la llamarían) más que su tergiversación y caricatura.” A continuación, habla de cómo este nuevo conjunto influye en la estructura general: “Los pesimistas históricos comprendieron la irresponsabilidad esencial de este nuevo estrato social, y previeron también correctamente la posibilidad de que la democracia se convirtiera en un despotismo cuyos tiranos procederían del populacho y se inclinarían ante éste en busca de apoyo. Lo que no lograron comprender fue que el populacho no solamente es el desecho, sino también el subproducto de la sociedad burguesa, directamente originado por ésta y por ello nunca completamente separable de ella.” Como conclusión presenta los efectos de la existencia del populacho y cómo éste termina ocupando un lugar real en el ámbito político: “No consiguieron (los pesimistas históricos) por esta razón advertir la admiración constantemente creciente de la alta sociedad hacia el hampa, admiración que se extiende como un rojo trazo a lo largo del siglo XIX, en su continua y paulatina retirada de todas las cuestiones de moralidad y en su creciente gusto por el anárquico cinismo de su prole. Al concluir el siglo, el affaire Dreyfus mostró que en Francia el hampa y la alta

sociedad estaban tan estrechamente unidas que era definitivamente difícil situar a cualquiera de los «héroes» de los antidreyfusards en una u otra categoría.” Encontramos en el populacho descrito por Arendt las características que van a impregnar el futuro nazismo: El populacho es el pueblo auténtico, es un subproducto de la mentalidad burguesa. La ausencia de moral provoca que los derechos individuales desaparezcan, el individuo no cuenta, está supeditado al “volk”. Lo que terminó ocurriendo es obvio. “la nación había conquistado al Estado; el interés nacional tenía prioridad sobre la ley mucho tiempo antes de que Hitler pudiera declarar «justo es lo que resulta bueno para el pueblo alemán». Una vez más, el lenguaje del populacho era solamente el lenguaje de la opinión pública, desprovisto de hipocresía y de cortapisas.” Hay otro concepto descrito en “Los orígenes del totalitarismo” que nos resulta necesario comprender, el “filisteísmo”. El filósofo español Antoni Domènech explica que «Filisteo, -dice-, es quien se resiste a valorar las cosas por sí mismas, concibiéndolas siempre como instrumentos para lograr otros fines» En el contexto del siglo XIX descrito por Arendt el filisteo sería el burgués que abandona el interés general, que literalmente abandona sus intereses de clase. “El retiro del filisteo a la vida privada, su devoción sincera a las cuestiones de la familia y de su vida profesional, fueron el último y ya degenerado producto de la creencia de la burguesía en la primacía del interés particular. El filisteo es el burgués aislado de su propia clase, el individuo atomizado que es resultado de la ruptura de la misma clase burguesa.” Uniendo ambos conceptos, el de populacho y el de filisteo, Arendt define las características de los criminales como Adolf Eichmann:

“El hombre-masa al que Himmler organizó para los mayores crímenes en masa jamás cometidos en la Historia, presentaba las características del filisteo más que las del hombre del populacho y era el burgués que, entre las ruinas de su mundo, sólo se preocupaba de su seguridad personal y que, a la más ligera provocación, estaba dispuesto a sacrificarla todo, su fe, su honor y su dignidad.” Por supuesto, en el mundo nazi había sociópatas, chiflados y fanáticos, pero los más aterradores resultan ser las “personas normales” que han sufrido una “inversión” de la moralidad. La fuente de la que surge la ley, en la moral kantiana, era la razón práctica, que proporciona una norma universal de conducta. En el mundo de Eichmann este principio había sido sustituido por “la voluntad del Führer”. Hannah Arendt a final del Capítulo 8. “Los deberes de un ciudadano cumplidor de la ley”, apostilla: “El mal, en el Tercer Reich, había perdido aquella característica por la que generalmente se le distingue, es decir, la característica de constituir una tentación. Muchos alemanes y muchos nazis, probablemente la inmensa mayoría, tuvieron la tentación de no matar, de no robar, de no permitir que sus semejantes fueran enviados al exterminio (que los judíos eran enviados a la muerte lo sabían, aunque quizá muchos ignoraran los detalles más horrendos), de no convertirse en cómplices de estos crímenes al beneficiarse con ellos. Pero, bien lo sabe el Señor, los nazis habían aprendido a resistir la tentación.”  

Harry Mulisch. Causa Penal 40/61. Hace unos años leí “El descubrimiento del cielo” (Harry Mulisch, 1992). Me deslumbró. Es una novela larga. Funciona como una especie de “thriller” metafísico, como un extraño cuento de hadas y como una novela de aventuras. Es un relato erudito con un cierto distanciamiento irónico. Me recordó, en cierta medida, a Borges. Le resultaría aplicable el comentario de George Steiner (citando a Roger Caillois) sobre el propio Borges cuando decía que en nuestra iletrada época “la erudición en sí misma es un tipo de fantasía, un constructo surrealista”. Harry Mulisch (1927-2010) fue, creo, el más importante escritor holandés del siglo XX. Era un hombre inquieto, amigo de la experimentación. Fue sistemáticamente acusado de arrogancia intelectual; en realidad le gustaba jugar a la provocación. Decía lo que pensaba realmente, pero a la vez, en el propio discurso, aportaba un tono irónico que insinuaba la autocrítica. Fue un eterno candidato al premio Nobel. Incluso Günther Grass, premio Príncipe de Asturias en 1999, lo propuso para este mismo premio en el año 2000. No se lo otorgaron, supongo que era un tipo impredecible y, por ello, incómodo. Mulisch era hijo de un alemán, de los Sudetes checos y filonazi, y de una judía. Siempre decía que “él era la Segunda Guerra Mundial”. Su padre, por sus contactos nazis, los salvó de los campos de exterminio. Todo esto lo marcó. Sobre sus obras planea la atmósfera, que ahora nos parece extraña e inconcebible, del Reich Nacionalsocialista. Por todo esto no es casual que Harry Mulisch se ofreciera, en 1961, al semanario holandés “Elsevier’s weekblad” para cubrir el juicio al nazi Adolf Eichmann que se iba a celebrar en Jerusalén. Tenía 34

años y ninguna experiencia periodística. Sin embargo, el asunto le llamaba, le concernía personalmente. Sus crónicas se publicaron (corregidas y aumentadas) en un libro, “De Zaak 40/61” (“El juicio a Eichmann. Causa Penal 40/61”, Ariel). Se trata de un ensayo complejo, no lineal, y cuyo análisis resulta muy revelador de la idiosincrasia del propio Mulisch. El profesor Sander Bax (Universiteit Tilburg, Utrecht, Nederland) publicó en 2012 (Werkwinkel) un pequeño ensayo, a modo de exégesis de “El juicio a Eichmann”, “The loneliest spot on Earth: Harry Mulisch’s Literary Experiment in Criminal Case 40/61”. En el escrito analiza, tanto desde el punto de vista formal como material, el libro de Mulisch. En principio, el libro aparenta ser una crónica periodística. De hecho, Mulisch se pasea por Jerusalén y hace excursiones por el territorio israelí; esto sirve para contextualizar el momento del juicio. Estos capítulos tienen un aire desenfadado e incluso, a veces, hilarante. Los comentarios ayudan a comprender la paranoica mentalidad israelí de la época. Se ha comentado mucho que estos textos prefiguran el “Nuevo Periodismo” que afloró con Tom Wolfe. Indudablemente así es, se trata de “no ficción literaria”; pero hay más. Según Sander Bax, sería una simplificación reducir esta obra al ámbito periodístico: “Mulisch puede usar la máscara del periodista, pero sigue siendo el escritor que usa técnicas periodísticas junto con las técnicas del historiador, el filósofo y el escritor literario.” Hace hincapié en que “escribir literatura es una actividad existencial que eventualmente cambiará al escritor”. Es decir, “la literatura no es una representación de la realidad, sino una realidad en sí misma”. En este aspecto es en el que la literatura se separa de la “no ficción literaria”. Mulisch no intenta hacer una mera crónica del juicio, sino que indaga en la figura de Eichmann. Para ello utiliza técnicas literarias, se obliga a crear un personaje, el propio Eichmann. Cuando un escritor crea personajes identifica con la mayor perfección posible

sus características. Solamente cuando estos personajes tienen vida es cuando puede comenzar la peripecia argumental. Y ahí precisamente comienza un camino extraño y difícil. El autor puede quedar a merced de sus personajes. El personaje es un “muñeco” del autor, pero, en algunos aspectos, también se produce lo contrario. El dolor creativo está relacionado con este asunto. Sander Bax apunta que esta identificación termina afectando a Mulisch. “Mulisch se posiciona cada vez más cerca de Hitler. Se compara con Hitler y describe a Eichmann como si fuera su creación. Como un personaje de una de sus novelas. Mulisch debe haber llegado a la conclusión de que se había estado poniendo en riesgo.” Eichmann se ha convertido en el personaje principal del texto de Mulisch. Dejando a un lado la objetividad, alcanza la relación íntima entre escritor y personaje. Al final del libro hay dos capítulos, de sendas visitas del autor a Berlín y Oswiecim (Auschwitz). En ellos “Mulisch se convierte en la metáfora con la que aborda el pasado. Es Eichmann (por estar en su cuartel general), no es Eichmann (porque está allí en 1961). Es una víctima (de pie en Auschwitz) y no es una víctima (porque está allí en 1961, en Oswiecim). El misterio de la realidad del que habla Mulisch sólo puede abordarse cuando un escritor utiliza todas las libertades que la literatura le permite utilizar. Este método literario está en esencia relacionado con la libertad de decir y escribir lo que creas correcto. Es gratuito, pero no obligatorio: requiere que el escritor esté dispuesto a meterse en el juego y arriesgarse.” El libro de Mulisch sobre Eichmann complementa el escrito, sobre el mismo asunto, por Hannah Arendt. Mulisch realiza un experimento literario que, seguramente, le sirve para exorcizar sus propios fantasmas. Arendt hace un ejercicio mediante el que intenta comprender los mecanismos mentales de los alemanes en el ámbito del nazismo. Visto con perspectiva, ambos escritos mantienen una relación simbiótica. Realmente resulta muy interesante que a la filósofa y al escritor se les acusara de humanizar a los autores de los horrores. Después de todas las discusiones que ha habido al respecto

en el último medio siglo, los descubrimientos de Arendt y Mulisch nos han enseñado que la línea que separa el bien del mal es muy delgada.

 

Una heterotopía: el Gran Hotel. El 6 de agosto de 1889 se inauguraba, en Londres, el Hotel Savoy. El impulsor del proyecto fue Richard D’Oyly Carte (1844-1901), empresario teatral, y con un capital de 200.000 libras (32,5 millones euros actuales). Se construyó en cinco años. Se trataba de un edificio de siete plantas, 400 habitaciones (de ellas 250 suites), con materiales ignífugos, iluminación eléctrica, seis ascensores (cuatro de servicio), tubos parlantes y todas las comodidades imaginables en el momento. El hotel tenía 67 cuartos de baño (algunas suites tenían baño privado) en total, esta cantidad era una auténtica novedad en Gran Bretaña. Luke Barr cuenta en su ensayo Ritz & Escoffier (Clarkson Potter, 2018) que el constructor, GH Holloway, le preguntó sarcásticamente a D’Oyly Carte si “¿estaba planeando recibir invitados anfibios en su hotel?”. D’Oyly Carte había conseguido que el afamado, ya entonces, César Ritz le asesorara e involucrara su nombre al Hotel Savoy. Sin embargo, inicialmente, el Hotel estuvo bajo la dirección de W. Hardwicke, con François Rinjoux como Maître y Henri Charpentier como “Chef de Cuisine”. Esta estructura no duró mucho. Seis meses más tarde, al comprobar que el Savoy no despegaba, D’Oyly Carte convenció a César Ritz que se hiciera cargo de la gestión del Hotel. A principios de 1890 Ritz formó el equipo, Louis Echenard como Adjunto, Henry Ellès como maître y el contable Agostini. Como Chef de cocina, Auguste Escoffier. La unión de Ritz y Escoffier creó un nuevo paradigma, el Gran Hotel, un recinto lujoso y cómodo cuyas características fueron la referencia para el futuro de la hostelería. Pero, ¿quiénes fueron Ritz y Escoffier y cuáles fueron sus aportaciones?

César Ritz nació el 23/02/1850 en Niederwald, en el cantón suizo del Valais. En 1867 fue a París a trabajar en la hostelería. En 1870 entró en la casa Voisin. Después de la guerra franco-prusiana (1870) trabajó en el restaurante parisino Splendide. Más tarde, después de pasar por Viena llega a encargado del restaurante del Gran Hotel de Niza. En 1874 fue nombrado gerente del Gran Hotel de Lucerna (Suiza). Todos estos destinos le permitieron conocer en profundidad los gustos de la alta sociedad de su época. Sobre todo de la aristocracia británica que frecuentaba la “saison” en la Riviera francesa. A mediados de la década de 1880 Ritz pasó a dirigir el Grand Hotel de Montecarlo, propiedad de la familia de la que sería su esposa, Marie-Louise Beck. La había conocido en 1877, se enamoraron y se casaron en 1888. Marie era “joven, hermosa y acomodada”, se convirtió en la confidente de su marido y también en su “consultora”. Ritz había triunfado, pero conservaba las inseguridades que le acompañaron siempre por su origen humilde y su falta de preparación académica. Es en este momento cuando le llega la oferta de D’Oyly Carte, al que había conocido en BadenBaden. Ritz y su equipo desembarcaron en el Hotel Savoy un domingo por la mañana, el 06/04/1890. Auguste Escoffier encontró la cocina devastada, Charpentier se había enfadado y destruyó todo lo que pudo. Escoffier no se sorprendió, hasta entonces las cocinas eran lugares calientes, sucios y ruidosos; los cocineros estaban frecuentemente borrachos, todo el mundo gritaba. Escoffier había trabajado en las cocinas desde los trece años. Se había propuesto cambiar toda esa manera de actuar. Había trabajado junto a Ritz en el Grand Hotel de Montecarlo. Conocía a fondo cómo funcionaban los grandes restaurantes; los más lujosos del mundo entonces estaban en París, la Riviera y en los grandes balnearios europeos.

Las normas de Escoffier eran claras y tajantes, no se bebe, no se fuma, ropa limpia todos los días y no se grita. El cocinero, para obtener respeto, debía tener antes respeto por sí mismo. Además, cambió la estructura de trabajo en las cocinas. Hasta entonces la cocina se organizaba por Partidas (grupos trabajo). Cada Partida se encargaba de la confección íntegra de determinados platos. Escoffier lo organiza por Partidas que confeccionan una parte del plato dividido, salsas, asado de carnes y pescados (y frituras), platos de pescado y marisco, verduras (y huevos y sopas), platos fríos y entremeses, postres, carnicero (cortar carnes aves, caza y pescado). La revolución consistía en la división de trabajo dentro de cada plato. Un ejemplo: “Deux oeufs sur le plat Meyerbeer (huevos, riñones de cordero, trufas y salsa périgueux), por ejemplo, iría simultáneamente al chef entremétier, al chef rôtisseur y al chef saucier. Cada una de estas estaciones asignaría un asistente (commis) a la tarea: los huevos se cocinaban en mantequilla, el riñón de cordero se cortaba en rodajas y se asaba a la parrilla, y la salsa Périgueux se hacía con glaseado de carne, Madeira y trufas. Luego, el chef entremétier ponía los huevos cocidos en un plato y se los pasaba al chef rôtisseur, quien colocaba el riñón asado entre los huevos y luego se lo pasaba al chef saucier, quien vertía la salsa de trufas por encima. Luego, Escoffier inspeccionaría el plato antes de enviarlo al comedor.”(LB) Escoffier publicó A guide to Modern Cookery (William Heineman, London, 1907). El libro contenía 2.973 recetas (la citada de Huevos Meyerbeer es la número 405). También proporcionaba instrucciones pormenorizadas para entender todos los conceptos que se necesitan en una gran cocina. Daba una importancia primordial a los “fondos”, un consomé clarificado que servía de base a todas las salsas. Este era uno de los grandes secretos de su cocina. Conseguía potenciar el sabor de todos los platos que confeccionaba. Otro secreto era la calidad de los ingredientes. Se hacía traer frutas y verduras de Francia. Fue un gran adelantado en las técnicas de conservación de alimentos que había comenzado a experimentar como cocinero militar en la guerra franco-prusiana.

Se instauró el servicio a la rusa. Éste consiste en que el servicio se realiza emplatado desde la cocina. La invención del sistema se le atribuye a Alexander Borisovich Kurakin (1752-1818), embajador ruso en París, cuando se utilizó en una comida en Clichy en 1810. Hasta entonces se utilizaba el servicio a la francesa, todos los platos en la mesa y cada comensal sirviéndose directamente. Existía también el servicio a la inglesa, los sirvientes llevaban las fuentes a los comensales que se servían directamente. De este modo se consiguió velocidad y calidad, los platos podían llegar calientes a la mesa. En definitiva, incorporó a la restauración los métodos de división del trabajo que habían tenido éxito en otros sectores. La organización de la cocina “en línea de montaje de Escoffier fue construida para manejar los rigores de la cena moderna a la carta, con platos cocinados al momento” (LB) En cuanto a César Ritz su principal innovación consistió en ser capaz de adelantarse a los deseos de sus poderosos clientes; llevaba un control muy preciso de las preferencias de cada uno de ellos. Además, había multitud de pequeños detalles que hoy nos parecen obvios. En el Hotel Savoy se deshizo de los cortinajes; las paredes limpias y bien pintadas eran más higiénicas. La limpieza debía ser absoluta, en las habitaciones y en los espacios comunes. Los espacios debían contener gran profusión de plantas; convertía la recepción en un auténtico jardín. El acceso al restaurante debía tener unos escalones (en bajada), así se permitiría que los clientes (sobre todo las clientas) tuvieran una entrada más solemne (y, en ciertos casos, espectacular). Tenía que haber cuatro juegos de sábanas en cada cama, de esta manera las fibras podían secarse bien y reposar después de cada lavado; se conseguía que las sábanas tuvieran cierta esponjosidad. Ritz y Escoffier triunfaron en Londres, el Hotel Savoy se convirtió en el centro de la vida social. El Príncipe de Gales, el futuro Eduardo VII, era su principal cliente y admirador (de ambos). Esto suscitó

muchas envidias. Richard D’Oyly Carte y su esposa Helen fueron preteridos en la gerencia y en la administración. Ritz continuaba asesorando a hoteles en todo el mundo, en paralelo a su gestión en el Savoy. Finalmente, los D’Oyly Carte, después de laboriosas investigaciones, lograron probar que Ritz y Escoffier se estaban beneficiando del Hotel Savoy de una forma fraudulenta. Ritz cargaba gastos privados a las cuentas del Hotel, y Escoffier tenía una comisión (5%) que obtenía de los proveedores del restaurante. No se trataba de una cantidad escandalosa y era una práctica relativamente habitual en el gremio. Pero era cierto, y fue suficiente para deshacerse de esta pareja mágica. El 7 de marzo de 1898 terminó la relación. Ritz y Escoffier fueron acusados de olvidar “que eran sirvientes y asumieron la actitud de amos y propietarios”. Estaban indignados, y con razón, el Savoy había sido una creación suya. El conflicto jurídico se prolongó unos años y se terminó extinguiendo con una especie de “gentlemen’s agreement”. Pero Ritz tenía un as en la manga. Había estado gestando un proyecto de Hotel en París. En 1896 se constituyó el Ritz Hotel Syndicate Ltd que gestionaría inversiones hoteleras. Poco más tarde se creó una filial, El Ritz Hotel Development Company Ltd con un capital de 120.500 libras esterlinas (20 millones euros actuales). Con ese capital pudo comprar el número 15 de la Place Vendôme. Se encargó al arquitecto Charles Mewès el acondicionamiento del edificio con estructura diseñada en 1705 por Jules HardouinMansart. Vestíbulo pequeño, cien habitaciones, cada una de ellas con baño, luz eléctrica y teléfono. Cada habitación podía tener muebles diferentes, perfectas copias de varias épocas; para ello convenció a los proveedores de que se los hicieran gratis a cambio de que las propias habitaciones fueran expositores de muebles de lujo. La filosofía de Ritz era “Lo mejor no es demasiado bueno”. Como siempre los detalles eran la clave; por ejemplo, la importancia de las luces indirectas y el tono adecuado de las lámparas. De esta forma intentaba favorecer la belleza de sus clientes

femeninos. Por ejemplo, al final después de muchas pruebas: “una pantalla plisada blanca, con un forro interior de seda de color albaricoque pálido”. Se añadieron ganchos de latón en los brazos de las sillas para que las mujeres pudieran colgar sus bolsos. Fue un trabajo agotador. Hasta el último momento se estuvieron implementando mejoras. Por fin, el Hotel Ritz de París, “opera magna”, se inauguró el 1 de junio de 1898. Al evento asistió el “tout Paris” y la alta sociedad británica. Fue un éxito, el Gran Hotel perfecto. Después llegó la fama y la expansión. En 1899 Ritz y Escoffier volvieron a Londres por la puerta grande, a través del Hotel Carlton. Fue una extraña venganza por la frustración del Hotel Savoy. Pero a César Ritz la presión le terminaría pasando factura. El 22/01/1901 falleció la Reina Victoria. El Principe de Gales, Eduardo VII, un adicto cliente de Ritz era el nuevo rey. Se planeó la coronación para el día 26 de junio de 1902. Ritz y Escoffier prepararon en el Hotel Carlton el banquete de su vida. Ritz estaba al borde del agotamiento. Llegó el día y la catástrofe. Se suspendió la coronación; el rey tenía que ser operado urgentemente por un problema de oclusión intestinal. Ritz cayó en un colapso nervioso del que ya nunca se recuperaría totalmente. Murió en un sanatorio suizo en 1918. Escoffier continuó trabajando, se convirtió en una leyenda y murió en 1935. Ritz y Escoffier crearon un concepto moderno, el Gran Hotel. Un lugar que Ulrike Zitzsperger califica, hablando de los grandes hoteles entre 1830 y 1930, mediante una cita de Jennifer Volland de la siguiente manera: “Aquí los ricos y privilegiados se congregaron en un ilusorio "otro mundo". Los hoteles de este período fueron ejemplos consumados de las heterotopías de Michel Foucault. Percibidos como esferas autónomas, oscurecían el sentido del espacio y el tiempo, y daban la percepción de que lo que sucedía en el interior sólo podía ocurrir, y ocurrió, allí. Según Foucault, estos “contra-sitios” existen en todas las culturas, yuxtapuestos y distinguiéndose de las utopías.”

Michel Foucault, en el marco de unas emisiones radiofónicas, en forma de conferencia, emitidas por Radio France el 7 y el 21 de diciembre de 1966 expuso los fundamentos del concepto de “heterotopía” y de una nueva ciencia asociada, la “heterotopología”. El objeto de esta ciencia “serían esos espacios diferentes, esos otros lugares, esas impugnaciones míticas y reales del espacio en el que vivimos”. Las palabras clave son “míticas” y “reales”. Es decir, en contraposición a las utopías la heterotopías son reales. Son “utopías que tienen un lugar preciso y real”. Son “contra-espacios”, lugares reales fuera de todo lugar. Foucault presenta ejemplos, los jardines, los cementerios, los asilos, los burdeles, las prisiones, los pueblos (parques temáticos) del Club Med, etc. Elabora las características de la heterotopología: Primer principio: probablemente no hay una sola sociedad que no se constituya su o sus heterotopías. Segundo principio: en el curso de su historia, toda sociedad puede reabsorber y hacer desaparecer una heterotopía que había constituido anteriormente, o bien organizar alguna otra que aún no existía. Tercer principio: en general, la heterotopía tiene como regla yuxtaponer en un lugar real varios espacios que normalmente serían, o deberían ser incompatibles. Ejemplo, el teatro o el cine, o los jardines. Cuarto principio: con frecuencia las heterotopías están ligadas a cortes singulares del tiempo. Se emparentarían con las heterocronías. Ejemplo, en los cementerios ya no corre el tiempo. En los museos y bibliotecas el tiempo se congela. Quinto principio: las heterotopías tienen siempre un sistema de apertura o cierre que las aísla del espacio que las rodea. En el caso que nos ocupa, la recepción en los hoteles. Creo que está claro que El Gran Hotel, los grandes hoteles en cuyo origen hemos encontrado a Ritz y a Escoffier fueron una heterotopía de la sociedad occidental en el período que media entre 1890 y la Segunda Guerra Mundial. Tal vez el símbolo más

conspicuo de su final sea el incendio y destrucción del Gran Hotel Shepheard de El Cairo en los disturbios antibritánicos que se produjeron el 26 de enero de 1952. “Sic transit gloria mundi”.  

Zenón de Elea. La paradoja de Aquiles y la tortuga. “Por fin, según el cable, la semana pasada la tortuga llegó a la meta. En rueda de prensa declaró modestamente que siempre temió perder, pues su contrincante le pisó todo el tiempo los talones. En efecto, una diezmiltrillonésima de segundo después, como una flecha y maldiciendo a Zenón de Elea, llegó Aquiles.” La tortuga y Aquiles, Augusto Monterroso (1921-2003). La cita es una (muy) divertida reflexión sobre una de las paradojas de Zenón de Elea (c.490-430 a.C.). Zenón, discípulo de Parménides, pertenece a la heterogénea mezcla de lo que llamamos “presocráticos”; un conjunto de pensadores que abrieron las puertas a la interpretación del mundo. Jorge Luis Borges, por razones que luego veremos, ha comentado en muchas ocasiones esta paradoja de Zenón. En concreto, en “Discusión” (1932) le dedica un par de ensayos en exclusiva. En uno de ellos, en primer lugar, expone la paradoja “inmortal”: “Aquiles, símbolo de rapidez, tiene que alcanzar a la tortuga, símbolo de morosidad. Aquiles corre diez veces más ligero que la tortuga y le da diez metros de ventaja. Aquiles corre esos diez metros, la tortuga corre uno; Aquiles corre ese metro, la tortuga corre un decímetro; Aquiles corre ese decímetro, la tortuga corre un centímetro; Aquiles corre ese centímetro, la tortuga un milímetro; Aquiles el milímetro, la tortuga un décimo de milímetro, y así infinitamente, de modo que Aquiles puede correr para siempre sin alcanzarla.”

La paradoja no tiene fácil refutación. Ha permanecido como tal durante veintitrés siglos y aún hoy en día ejerce la fascinación de los retos abstrusos por sutiles. Borges apunta los diferentes intentos de refutarla. La más antigua, de Aristóteles, repetida por Hobbes y expresada por Stuart Mill indica que “atravesar ese espacio finito requiere un tiempo infinitamente divisible, pero no infinito.” Esto no soluciona el problema, solamente lo expone. Borges nos recuerda que: “Esa disolución metódica, esa ilimitada caída en precipicios cada vez más minúsculos, no es realmente hostil al problema: es imaginárselo bien. No olvidemos tampoco de atestiguar que los corredores decrecen, no sólo por la disminución visual de la perspectiva, sino por la disminución admirable a que los obliga la ocupación de sitios microscópicos. Realicemos también que esos precipicios eslabonados corrompen el espacio y con mayor vértigo el tiempo vivo, en su doble desesperada persecución de la inmovilidad y del éxtasis.” Borges, a continuación, comentando la solución de Henri Bergson, dice que éste “admite que es infinitamente divisible el espacio, pero niega que lo sea el tiempo.” También la desecha porque aduce que Bergson intenta unir conceptos incompatibles, el tiempo discontinuo y “el espacio divisible hasta lo infinito” (es decir, sin solución de continuidad). La solución la aporta Bertrand Rusell. Está relacionada con el concepto de límite y el cálculo infinitesimal. Es necesario que recordemos que los puntos que componen una recta no tienen dimensión. Es decir, que el número de puntos que hay en un metro, en un decímetro o en “la más honda trayectoria estelar” es el mismo, infinito. La clave para la resolución de la paradoja se encuentra precisamente en que aceptemos que una medida cualquiera está compuesta por un número infinito de puntos y que cada uno de estos puntos no tiene dimensión.

En la carrera infinita de Aquiles y la tortuga habrá un momento en el que la tortuga llegue a un punto sin dimensión. En ese punto la alcanzará Aquiles ya que al no haber dimensión ya no hay espacio que recorrer. Esto no deja de ser una descripción más o menos poética. En realidad, estamos ante una serie (matemática) absolutamente convergente que es resoluble solamente mediante las funciones que tienden a cero del cálculo infinitesimal. Ahora bien, el concepto de infinito es una idea, no es algo que pertenezca al mundo material. Ha sido preciso elaborar la “idea”, el concepto, de infinito para poder empezar a comprender el mundo. Recordemos, además, la contrapartida del concepto de infinito, el concepto de “cero”, que resulta ser otra idea tan difícilmente comprensible como su opuesta. Borges termina su ensayo con un comentario tan humorístico como perverso e intencional: “Mi opinión, después de las calificadísimas que he presentado, corre el doble riesgo de parecer impertinente y trivial. La formularé, sin embargo: Zenón es incontestable, salvo que confesemos la idealidad del espacio y del tiempo. Aceptemos el idealismo, aceptemos el crecimiento concreto de lo percibido, y eludiremos la pululación de abismos de la paradoja. ¿Tocar a nuestro concepto del universo, por ese pedacito de tiniebla griega?, interrogará mi lector.” Jorge Luis Borges practicó y defendió el idealismo. Sus cuentos y sus ensayos destilan afinidad por una visión idealista del mundo. Maria Celeste Bertotto, en una tesis doctoral presentada el 26/03/2009 en la UAM, argumentó la tremenda influencia de Arthur Schopenhauer (1788-1860) sobre Borges. Al parecer el gusto de Borges por Schopenhauer nació durante su estancia en Suiza (Ginebra) durante la Primera Guerral Mundial. Tenía 14 años y estudió en el Lycée Jean Calvin. Allí aprendió francés y alemán y leyó a Shopenhauer.

La obra más importante de Schopenhauer es “El mundo como voluntad y representación” (Die Welt als Wille und Vorstellung). En pocas ocasiones un título ha sido tan expresivo de su contenido. Por un lado, la “voluntad” se refiere a un impulso vital que acompaña a todos los seres (no solamente los seres humanos). Este impulso vital (“élan vital” le llamaría Bergson) es el que tiene entidad real; los individuos serían partícipes de ese impulso cósmico: “Cada destino personal respira, según el poeta, un halo de divinidad que lo hace partícipe de una suerte de destino general de todos los hombres, sea éste el resultado de un dios, de varios, de una fuerza vital o de una sustancia infinita.” (Bertotto). Por otro lado, la “representación” intenta poner de manifiesto que, puesto que la realidad es inaprehensible, nuestros sentidos nos permiten crear una representación del mundo. Es decir, que no “vemos” la realidad, sino que elaboramos una especie de “modelo” de dicha realidad con los medios que tenemos. ¿Cuáles son esos medios? En primer lugar, nuestros sentidos, los instrumentos sensoriales mediante los que percibimos estímulos. En segundo lugar, nuestros conocimientos previos, la memoria y los contrastes entre representación y realidad que hemos ido realizando a lo largo de nuestra existencia. Es decir, el concepto de “representación” es muy cercano (como mínimo) al concepto de “modelo” que utilizamos en el mundo moderno. Tanto la “representación” como el “modelo” son constructos reconfigurables en función de que se vayan modificando y adecuando a las novedades que aparezcan en las investigaciones y experimentos asociados a su estructura.

Se podría inferir, es una simplificación, que el materialismo domina la escena durante el siglo XIX. Este dominio se rompería en 1911 cuando Ernest Rutherford elabora el “modelo planetario” para explicar cómo funciona el mundo atómico. El mundo microscópico solamente se puede conocer de forma indirecta (no se puede “ver”). A partir de ese momento los avances de la ciencia se producen mediante la creación de modelos y su contraste sistemático con experimentos que los ponen a prueba. En este caso Borges, estudiando a Schopenhauer en 1915 y escribiendo el ensayo sobre Aquiles y la tortuga en 1932, habría recogido la atmósfera de su momento histórico. Creemos (erróneamente) que nuestra época es materialista y, sin embargo, puesto que nos rodea la incertidumbre, la estamos manejando (e interpretando) constantemente con ideas, modelos y representaciones.

Historia

Ciencia militar, arte operacional. El 2 de agosto de 216 a C. tuvo lugar la batalla de Cannas. Aníbal derrotó a los romanos dirigidos por Cayo Terencio Varrón y Lucio Emilio Paulo. Aníbal desplegó infantería en semicírculo, flanqueada por caballería. Derrotó, en primer lugar, a la caballería romana, hizo que la infantería retrocediera dejando entrar a los romanos y convirtiendo el frente en una línea cóncava. Sobre este caldero hizo converger infantería africana sobre los flancos enemigos y después la caballería cayó sobre la retaguardia contraria derrotando definitivamente a los romanos. La Batalla de Leuthen, ganada por Federico II (el Grande) de Prusia a los austríacos el 5 de diciembre de 1757 es un ejemplo más sofisticado del orden oblicuo esbozado en Cannas. Las tropas prusianas flanquean el frente austríaco y terminan cargando contra el ala izquierda austríaca. La sorpresa derrota a los austríacos. La batalla de Cannas fascinó a los estrategas militares durante siglos al conseguir el aniquilamiento del enemigo en un solo golpe, se trataba de crear un “caldero” donde aplastarlo. El último eslabón fue el plan Schlieffen (Jefe del Estado Mayor alemán) con el que debían comenzar las operaciones en la Primera Guerra Mundial. Se traba de una variante de las batallas de Cannas y de Leuthen. El ala izquierda alemana se pondría a la defensiva mientras el ala derecha (más potente) rodearía al ejército francés inmovilizado por el ataque al ala derecha. Schliefen murió en 1913, según la leyenda sus últimas palabras fueron “reforzad el flanco derecho”. Moltke, su sucesor, cometió el error de reforzar el ala izquierda para intentar una batalla de Cannas, pero sólo consiguió que el frente se estabilizara comenzando la tremenda carnicería que duró cuatro años.

Ya no era posible la aniquilación del ejército enemigo de un solo golpe. El tamaño de la conflagración era de tal envergadura que no cabía la derrota rápida. En los años 1920 estrategas soviéticos, Mijaíl Tukhachevsky y Wladimir Triandafillov, desarrollaron nuevas teorías. Según David Glantz y Jonathan House (“Choque de titanes” Despertaferro, 2017) “ellos creían que los ejércitos modernos eran demasiado grandes y resistentes a (para) ser derrotados en una batalla de proporciones catastróficas. ...Empezaron a pensar en un nuevo nivel de combate, a medio camino entre las tácticas de batallas individuales y la estrategia de una guerra al completo. Este nivel intermedio llegó a ser conocido como Arte Operacional (Operativnaia Iskusstva).” El arte operacional requería movilidad (reservas muy móviles), sistemas de comunicación eficaces (que permitieran conocer rápidamente el estado de la situación) y mecanismos de engaño, camuflaje y ocultación (Maskirovka). Se trataba de atacar en un frente amplio, identificar rápidamente los puntos débiles y cambiar el despliegue de ataque mediante las reservas. Los sistemas defensivos utilizaban mecanismos similares, defensas en profundidad y reservas móviles, dejando entrar las puntas de lanza para que se desgastaran y atacar los flancos y las zonas donde el ataque fuera más leve. Este último diseño se empleó por los soviéticos en la batalla de Kursk (julio-agosto 1943) donde infligieron a los alemanes una derrota decisiva (les impidieron alcanzar sus objetivos) en la mayor batalla de carros de la historia.

La blitzkrieg alemana daba una gran importancia al concepto de Schwerpunkt (punto focal), se trataba de dar un golpe concentrado. Sin embargo, los soviéticos trataban de confundir, intentaban la ruptura en muchos puntos a la vez (en un frente amplio) y donde lograran abrir brechas explotar rápidamente el éxito. La arrogancia racial del Estado Mayor alemán, “los depredadores semihumanos” en el Este (Michael Burleigh, El Tercer Reich), fue derrotada por los generales soviéticos a los que algún historiador ha calificado como “bestias humanas dotadas de inteligencia militar”.

Robert Clive, el Raj depredador. La batalla de Plassey tuvo lugar el 23 de junio de 1757. Plassey se encuentra en Bengala (actual Bengala Occidental, en la India), a unos 130 kilómetros al norte de Calcuta. No es una gran batalla, se enfrentaron por un lado el ejército del nabab de Bengala, Siraj udDaulah, apoyado por un grupo de artilleros franceses, y por otro un pequeño contingente de la Compañía Británica de las Indias Orientales (East India Company, EIC) dirigido por Robert Clive. Tuvo una enorme repercusión, fue el comienzo irreversible del dominio británico en la India. Sus antecedentes son muy complejos. Robert Clive comandaba unos 3.000 hombres y derrotó a unos 50.000. Ello fue posible por tres razones. A mediodía un tremendo aguacero silenció la artillería del nabab porque, al contrario que los ingleses, no tenía lonas para proteger la pólvora. Más tarde, Clive aprovechó un ataque no planificado de un subordinado (el mayor Kilpatrick) para continuarlo, desbaratando al ejército enemigo. Y, lo más trascendental, la deserción del general más importante del nabab, Mir Jafar, negociada (mediante sobornos) con el propio Clive, que al día siguiente le saludó como Subedar (gobernador) de Bengala. Clive era un genio de la intriga. El historiador Thomas Babington Macaulay, escribió sobre él (con una ausencia total de ”corrección política”) en enero de 1840, “...consideraba la política oriental como un juego en el que nada era injusto. Sabía que el estándar de moralidad entre los nativos de la India difería ampliamente del establecido en Inglaterra. Sabía que tenía que lidiar con hombres indigentes (desprovistos) de lo que en Europa se llama honor, con hombres que darían cualquier promesa sin vacilación, y romperían cualquier promesa sin vergüenza, con hombres que

emplearían sin escrúpulos la corrupción, el perjurio, la falsificación, para conseguir sus fines.” Robert Clive amasó una fortuna y utilizó todo tipo de artimañas para expandir el poder de la EIC. Años más tarde, el parlamento británico investigaría las acusaciones de corrupción que siempre persiguieron a Clive. En esa época la EIC controlaba Bombay (en el oeste), Madrás (en el sur), y Calcuta. Los franceses habían sido derrotados poco a poco en diversos enfrentamientos desde fines del siglo XVII (Guerras Carnáticas). El resto del subcontinente estaba dominado por los restos del Raj mogol en el Noroeste, por los estados de Mysore e Hyderabad en el Sur y por el Imperio Maratha en el centro, en la meseta del Decán. El Raj mogol que había dominado la India desde principios del siglo XVI estaba en decadencia. El análisis de las causas de dicha decadencia resulta muy interesante. En primer lugar, el sistema de sucesión del imperio mogol. Los presuntos herederos luchaban entre sí para conseguir el poder derrotando a todos los demás. Ello suponía una enorme sangría de los recursos disponibles, a pesar de la enorme riqueza del raj mogol. Según Geoffrey Parker (El siglo maldito, Planeta, 2013), en su crónica del siglo XVII, los mogoles gobernaban una población de 100 millones de personas, en el valle del Indo y en el del Ganges. Según dice “Los labradores de esa zona cultivaban diecinueve especies de primavera y veintinueve de otoño, recogiendo en ocasiones dos cosechas al año.” En segundo lugar, y siguiendo a Parker, la evolución del clima. Diversos episodios de El Niño (ENSO, El Niño-Southern Oscilation) que se duplicaron en el siglo XVII provocaron los monzones más débiles en el período entre 1638 y 1661 desde dos milenios atrás. Monzones débiles implicaban sequías y frío, es decir, malas cosechas y hambrunas generalizadas. En concreto, en 1631-1632 se produjo

una gran hambruna, provocada por un importante episodio del Niño (monzón muy débil) unido a una gran actividad volcánica (cenizas en la atmósfera y menor radiación solar). Añade Parker que “...las series de anillos arbóreos de Asia oriental señalan 1643-1644 como los años más fríos de todo el milenio entre el 800 y 1800, y los monzones de invierno trajeron pocas lluvias.” Según indicaba Peter Watson (La gran divergencia, Crítica, 2012) “...cuando se produce una ENSO, y el Pacífico occidental está relativamente frío, más agua fría se filtra hacia el océano Índico, lo cual también ayuda a atemperar el efecto del monzón. Los estudios han demostrado que en la India solo hay sequías los años en que tiene lugar El Niño, aunque esta oscilación no siempre comporta sequías para la India: el vínculo está ahí, pero la relación todavía no se comprende del todo.” En este contexto, no es casual la ascensión del Imperio Maratha a mediados del siglo XVII. Su tremenda agresividad no puede dejar de estar relacionada con las catástrofes climáticas. El Raj mogol se revela incapaz de mantener la hegemonía y entra en crisis. Es en este escenario que resulta comprensible el creciente poder de la Compañía. La batalla de Plassey, a pesar de su aparente insignificancia, le proporcionó Bengala y le dio la llave del futuro control de toda la India. Como cuenta Macaulay se abrieron los tesoros acumulados por los príncipes indios a lo largo de siglos gracias al comercio de especias. Inmensas masas de monedas de oro, florines y besantes bizantinos, fluyeron hacia Gran Bretaña y sirvieron, indudablemente, para financiar la naciente Revolución Industrial. El historiador americano Peter Brooks Adams (1848-1927), nieto del (sexto) presidente de USA John Quincy Adams, afirmó que “...el destino de Europa dependió de la conquista de Bengala”. El monetario fluyó y aceleró la transición al mundo moderno. Continuando con Brooks Adams, “Posiblemente desde los primeros días del mundo ninguna inversión ha conseguido beneficios como los que proporcionó el botín de la

India, porque durante cerca de cincuenta años, Gran Bretaña no tuvo competidor.”  

Arthur Wellesley, Duque de Wellington. Sir Arthur Wellesley (1769-1852), Duque de Wellington, nació en Irlanda, en una familia de la baja nobleza, estudió en Eton y entró en el ejército británico en 1787. Se incorporó en 1797 al ejército de la Compañía Británica de las Indias orientales (EIC). En 1798 estalló la cuarta y última guerra Anglo-Mysore; el ejército de la EIC, con su fiel aliado el Nizam de Hyderabad, derrotó a Tipu, sultán de Mysore. Wellington participó en el asedio y asalto de Seringapatam, la capital de Mysore. En 1803 empezó la tercera guerra con la confederación maratha. Wellington que ya había demostrado su valía logró una victoria sobre los marathas en Assaye. El propio Wellington, vencedor en Waterloo contra Napoleón, consideraba esta batalla de Assaye su mejor logro. Por otra parte, muchos consideran su victoria en Los Arapiles (en 1812, al lado de Salamanca) su “obra maestra”. Merece la pena examinar la forma de trabajar de Wellington y qué efectos tuvo sobre sus éxitos militares analizando estas dos batallas. John Keegan en “La máscara del mando” (Turner, 2015) dedica un capítulo a Wellington. Curiosamente lo titula “Wellington: el antihéroe”. Era un hombre con una enorme energía (en Waterloo durmió 9 horas en los cuatro días que duró la batalla), dotado de un gran sentido común y, sobre todo, un tipo minucioso y rutinario. Por otra parte, tenía un temperamento explosivo que contenía tras unos modales de “gentleman”. En los asuntos militares controlaba personalmente los tres parámetros fundamentales: los movimientos, la inteligencia y las operaciones.

El control de los movimientos está relacionado con la logística y la situación de las unidades. Era muy consciente de la velocidad a la que podían operar los ejércitos de su época, que obviamente, dependían de la tracción animal. Era un magnífico jinete, lo cual le permitía moverse con rapidez y soltura por el campo de batalla y sobre todo por el reconocimiento previo del terreno. El segundo parámetro, la inteligencia está relacionada con la información sobre el enemigo y el control topográfico. Tanto en la India como en España no había buenos soportes cartográficos, esto le exigía estudiar la realidad topográfica. Una de sus soluciones habituales consistía en lograr esconder las tropas aprovechando colinas y lomas en la parte opuesta al enemigo. Se trataba de lograr ocultar reservas que se pudieran utilizar por sorpresa en los momentos clave. España era un terreno idóneo para este tipo de actuación. En tercer lugar, las operaciones. Dirigirlas requería poco tiempo, dependía de los movimientos que hubiera hecho el ejército y del análisis de la información recogida. Wellington era cauteloso, pero cuando entraba en acción podía estar en todas partes. Por ejemplo, en Waterloo hubo momentos en que se tuvo que refugiar en cuadros (cerrados) de infantería acosada por los coraceros franceses. El conocimiento directo de la evolución de las operaciones era fundamental para no cometer errores. Ello no garantizaba la victoria, pero sin datos no pueden tomarse decisiones. En la batalla de Assaye (a 300 kilómetros de Bombay hacia el interior), el 23 de septiembre de 1803, hubo dos cuestiones fundamentales. Primero el reconocimiento personal del terreno por parte de Wellington que le permitió comprobar la existencia de un vado en el río Kaitna (entre dos aldeas, Waroon y Peepulgaon). Este vado le permitió desplegar tropas a ambos lados del río (al principio estaban a sur del río) y entre éste y el río Juah (que corría en paralelo).

En segundo lugar, no esperar. Atacó en cuanto tuvo contacto con el enemigo. El ejército maratha, relativamente enorme comparado con las tropas de la Compañía, incluía caballería ligera, infantería irregular y el personal del campamento. Sin embargo, solamente eran de temer los magníficos regimientos regulares marathas y la artillería. Avanzando sorpresivamente por el pasillo entre los ríos, la batalla se ganó por la infantería (apoyada por artillería) en el centro y por la caballería atacando por la derecha y rompiendo el frente maratha. Cuando volvió a Europa se convirtió en asesor militar del primer ministro Castlereagh. Aportó la idea estratégica fundamental en la guerra contra Napoleón en la península Ibérica. Utilizar la fuerza naval para apoyar al ejército británico creando una base de operaciones en Lisboa, blindando el estuario del Tajo. Desde esta base, y con las fortificaciones de Torres Vedras, un inmenso sistema defensivo que aseguraba Lisboa, realizó en los años 1812 y 1813 las incursiones que quebrantaron los ejércitos franceses en España. Es preciso recordar que los ejércitos regulares, españoles (primero) y combinados (con ingleses y portugueses después) no habían logrado derrotar a los franceses salvo en Bailén (1822/08/1808). De hecho, esta batalla confundió a los generales españoles. Dupont fue derrotado al mover sus tropas de una forma que benefició decisivamente a Castaños. El propio Wellington comentó que “Bailén estaba siempre en la cabeza de los oficiales españoles. Siempre intentaban la misma maniobra y rodear al enemigo”; nunca dio resultado otra vez. El éxito en la lucha contra los franceses vino de la reacción popular, los “guerrilleros”. Ellos consiguieron que el dominio francés no se extendiera más allá de lo que alcanzaban los mosquetes de los centinelas.

En el verano de 1812 el ejército combinado mandado por Wellington entró en España por la zona de Salamanca. Hostigó a los franceses y terminó enfrentándose a un potente ejército en Los Arapiles el 22 de julio de 1812. En una batalla de nervios, los ejércitos marcharon un tiempo en paralelo. La vanguardia francesa cometió la torpeza de desplegarse pensando erróneamente atacar a la vanguardia de Wellington. Éste, sin embargo, había escondido un despliegue en escuadra que creaba una tenaza. Cuando cerró la tenaza, el ala francesa aislada fue destruida; la intervención de la caballería fue decisiva. A partir de ese momento el resto del ejército francés intentó atacar, pero fue rechazado. Finalmente, se retiraron. Wellington, a pesar de que tenía disponible caballería (entre ellos 1.000 lanceros charros de Julián Sánchez), renunció a la persecución. Algunos comentaristas dicen que impresionado por la cantidad de bajas en la batalla, en todo caso las tropas estaban exhaustas. Fue una victoria sin paliativos, pero, a pesar de que se entró en Madrid, hubo que retirarse a las bases portuguesas ante el contraataque francés. Al año siguiente una nueva ofensiva condujo a otra derrota francesa en la batalla de Vitoria el 21 de junio de 1813. Ludwig van Beethoven compuso ese mismo año “Wellingtons Sieg” (opus 91) para celebrar la enésima victoria de Wellington. El 31 de agosto de 1813, en la cruenta batalla de San Marcial (en el Bidasoa), Soult fue totalmente derrotado (por tropas españolas) y los franceses salieron definitivamente de España.  

Nathan Rothschild. “Banco de favores”. El 26 de diciembre de 1776 Washington, después de cruzar el río Delaware, derrotó a los mercenarios hessianos en Trenton. Su operativa fue impecable. Se encontraba en un momento muy difícil de la Guerra de Independencia; su solución fue atacar al socio más débil de la coalición entre ejército regular británico y los mercenarios hessianos. Los 909 (JFC Fuller) hessianos prisioneros desfilaron como tales en Filadelfia (Pennsylvania). Washington convirtió esta victoria en un evento propagandístico y en un punto de inflexión de la guerra. ¿De dónde habían salido los hessianos? Se trataba de mercenarios, pero su patrón era el Landgrave de Hesse-Kassel, en aquel momento Friedrich II. La casa de Hesse era inmensamente rica, sobre todo gracias a la venta a terceros de los servicios militares de su ejército, eufemismo que encubría la existencia de una empresa de mercenarios. El hijo de Friedrich II, Wilhelm IX (desde 1803, Príncipe Elector como Wilhelm I), se alió con Prusia en las guerras napoleónicas y arrendó sus tropas a los británicos contra los franceses en Flandes. Tuvo que huir a Dinamarca en 1806, cuando Francia invadió y ocupó Hesse. Esta ocupación supuso que Wilhelm I, para proteger su fortuna, sobornara (con éxito) al general francés Joseph Lagrange para minimizar la confiscación de sus bienes, escondiendo una parte sustancial de ellos. Además, contaba con bonos ingleses, situados en Londres, por una cuantía superior a 600.000 libras (52 millones libras actuales); se trataba del resultado financiero del arrendamiento (a los británicos) de los mercenarios hessianos en las últimas décadas del siglo XVIII. La gestión de este capital se convirtió en la clave del ascenso de Nathan Rothschild y de la creación del imperio financiero de la casa

Rothschild. Cómo se llegó a ello es un asunto complejo y para comprenderlo hay que remontarse a la peripecia vital del padre de Nathan y fundador de la dinastía, Mayer Amschel Rothschild. Mayer Amschel (1744-1812) se instaló, después de su aprendizaje comercial en Hannover, en la casa familiar, en el “ghetto” judío de Frankfurt. Se dedicó al comercio de monedas raras, muy en boga entre los aristócratas de su tiempo, y de antigüedades. Uno de sus clientes era el Landgrave de Hesse, Wilhelm, gran aficionado a la numismática. El gestor financiero del Landgrave era, desde 1792, Carl Friedrich Buderus. A partir de 1794 Buderus y Mayer Rothschild establecieron una especie de alianza; un híbrido entre sobornos del segundo y asociación en la administración de los negocios del Landgrave. Gracias a esto Mayer Rothschild se había convertido, hacia 1797, en el judío más rico de Frankfurt. Poco antes se había iniciado en otra actividad, la comercialización de telas inglesas, producto característico de la Primera Revolución Industrial. Con la finalidad de obtener más ganancias, Mayer envía, en 1798, a su hijo Nathan a Manchester. Nathan se revela como un gestor tremendamente eficiente. Aprende cómo funciona el mercado de telas. Materia prima, el algodón americano, tintes y la producción realizada en sus domicilios por los tejedores y posteriormente ultimada en las fábricas. Establece mecanismos de financiación de sus operaciones, pagos a proveedores y crédito a clientes. Llega a la conclusión de que si gestiona directamente la adquisición del algodón y los tintes puede controlar a los fabricantes y por lo tanto el proceso productivo. Para ello necesita capital, empieza a tener contactos con los banqueros londinenses. Establece una red de venta de telas por toda Europa. Estas redes comerciales le resultarán más tarde muy útiles. Por otra parte, sigue siendo un subordinado de su padre (Mayer) que, en 1803 se convierte en una especie de corredor de Bolsa de Wilhelm I de Hesse.

Napoleón derrota a los prusianos en 1806, en las batallas de Jena y Auerstädt. Y, mediante el Decreto de Berlín, ordena el Bloqueo Continental a los productos británicos. Estos hechos son decisivos para los Rothschild por dos razones. Una, la comentada sobre los bienes del Landgrave de Hesse situados en Londres (los bonos por 600.000 libras). La gestión de estos fondos queda en manos de Buderus y de los Rothschild. La segunda es que Nathan para poder seguir comerciando con tejidos británicos tiene que convertirse en contrabandista. Con esa finalidad utiliza sus contactos para lograr colocar los tejidos a sus clientes y, lo que es más importante, cobrar en moneda del ámbito francés y lograr transformarla en divisa inglesa. El mismo problema de tráfico de divisas (al revés) lo tenía Wellington en España. Y en 1809 se quejaba al Tesoro británico de sus problemas por falta de efectivo. Necesitaba oro o moneda local para pagar a sus tropas y a los proveedores. El sistema para conseguirlo era muy costoso. En muchos casos se realizaba a través de banqueros malteses, de los que se obtenía moneda utilizable en España y Francia a cambio de bonos ingleses; por supuesto con comisiones sustanciosas. Ya en 1811 Wellington habla de cesar en sus operaciones por no tener capacidad financiera. Entonces se produce otro hecho clave para los Rothschild. John Charles Herries es nombrado en octubre de 1811 Secretario del Primer Lord del Tesoro. Su principal problema, obviamente, es colocar fondos utilizables en territorio español y francés a disposición de Wellington. Herries se convierte en “amigo” (y socio) de Nathan, instalado en Londres desde 1809. Nathan compra oro a la Compañía de las Indias Orientales (EIC) por un importe de 800.000 libras. Este oro es trasladado de contrabando al otro lado del Canal. Un hermano de Nathan, James Rothschild, instalado en París, se encargaba de cambiar el oro por billetes utilizables en el ámbito francés. Para ello

James establece su propio sistema de sobornos y asociaciones con altos funcionarios franceses. En todo caso a Francia le interesaba consentir el contrabando de oro que terminaba entrando en su sistema financiero y debilitaba a Gran Bretaña. Las comisiones e intereses ligados al cambio de moneda proporcionaron inmensos beneficios a la casa Rothschild. Esta es la historia “oficial”. Seguramente Nathan ya comerciaba con divisas antes de la “asociación” con Herries. Su éxito en esta escala menor es probablemente la que hizo que el Tesoro británico le encargara operaciones cada vez más grandes. El resultado se plasmó en agradecimiento y felicitaciones del propio Wellington. En mayo de 1814 el Tesoro británico debía 1.167.000 libras (100 millones libras actuales) a Nathan Rothschild. Las operaciones de Nathan fueron oscuras. Nunca se sabrá la verdad. Pero parece lógico inferir que los fondos del Landgrave fueron utilizados (antes de devolverlos) por Nathan Rothschild bien directamente, como inversión transitoria, bien indirectamente, como garantía, en el proceso de compra de oro a la EIC. En todo caso, la casa Rothschild se dedicó a lo largo de todo el siglo XIX a la gestión de empréstitos estatales. No fue un banco al uso. Su especialidad estaba más cercana a los modernos gestores de fondos. La operación más famosa fue la compra de las acciones del Canal de Suez acordada en 1875 entre el Primer Ministro británico Benjamin Disraeli y el hijo de Nathan, Lionel Nathan de Rothschild (1808-1879). Este último adelantó al gobierno 4.000.000 de libras esterlinas (484 millones libras actuales), sin documentación, un “acuerdo de caballeros”, en noviembre de 1875. El Parlamento aprobó el pago en marzo de 1876. Desde luego, no es casual que la propia Hannah Arendt en “Los orígenes del totalitarismo”, en los capítulos dedicados al antisemitismo, utilice los avatares de la casa Rothschild, en el siglo XIX, para ilustrar la evolución de del sentimiento antisemita. La historia real, en muchos casos, está en la trastienda, entre bambalinas.

 

1905. La caída de Puerto Arturo. El periódico EL PAIS, diario republicano, publicaba en su edición del 3 de enero de 1905, en primera plana, el siguiente titular “PuertoArturo capitula”. Se producía uno de los eventos más importantes de la Guerra Ruso-Japonesa (08/02/1904 a 05/09/1905), la derrota de los rusos en el enclave de Port-Arthur asediado por los japoneses. Port-Arthur (ahora Lüshunkou) se encuentra en extremo de la península de Liaodong, en el Mar Amarillo, al sur de Manchuria. Después de conquistar Porth Arthur, el victorioso general Nogi unió sus fuerzas a su comandante en jefe el príncipe Oyama Iwao. Las tropas japonesas vencieron a las rusas del general Kuropatkin en Mukden (febrero/marzo 1905) y sentenciaron la derrota rusa en la guerra. La importancia de la guerra ruso-japonesa de 1905 fue inmensa. Sus causas fueron múltiples y complejas y sus consecuencias decisivas en los acontecimientos mundiales. La guerra se desarrolló en territorio chino, en Manchuria. A lo largo del siglo XIX China había entrado en una decadencia destructiva por la explosión demográfica, las catástrofes naturales y las devastadoras guerras Taiping. Se convirtió en un pecio a la deriva objeto de las apetencias de todas las potencias. Japón, una estrella ascendente que se había transformado en una potencia regional, comenzó a tener influencia en Corea, entró en conflicto con China a la que derrotó en la guerra sino-japonesa y le obligó a firmar el Tratado de Shimonoseki (17/04/1895).

Sin embargo, la beneficiaria de la debacle china fue Rusia que firmó un tratado en 1896 con China en el que obtenía el uso de PortArthur. Más tarde, aprovechando la revuelta de los Boxers (levantamiento Yihétuán), en 1900, los rusos ocuparon Manchuria. A su vez Japón firmó, el 30/01/1902, una Alianza con Gran Bretaña que incluía cláusulas de cooperación militar y ayuda mutua en caso de guerra. En 1903 el Imperio Ruso creó el virreinato de Asia Oriental, en cuya esfera de influencia se consideraba que entraba Corea. Japón propuso reconocer la posición rusa en Manchuria si Rusia reconocía sus derechos en Corea. Las negociaciones estaban en curso. El escenario para el conflicto ya estaba preparado. Como siempre ocurre en estos casos, el estallido se produciría por cualquier chispa. La causa inmediata resultó ser un problema de concesiones de explotación maderera a favor de Yalu River Timber Concessions una empresa rusa propiedad de Aleksandr Mijáilvich Bezobrazov en la zona de los ríos Yalu y Tumen (frontera con China). Como anécdota curiosa, esta concesión se había comprado en 1902 a Jules Briner (comerciante en Vladivostok), abuelo del actor norteamericano Yul Brynner, que a su vez la habia obtenido en 1896 del rey Gojong de Corea. Bezobrazov, ferviente nacionalista ruso, con fuertes contactos e intereses en la corte imperial, fue enviado por el Zar Nicolás II al Asia oriental y comenzó a crear en el norte de Corea una zona de exclusivo control ruso. Incluso llegó a utilizar soldados rusos vestidos de civil y bandidos de la zona para expulsar a la población china. Finalmente, ante el bloqueo de las negociaciones por parte rusa Japón rompió las relaciones diplomáticas el 5 de febrero de 1904 y el 8 de febrero comenzó la guerra.

La guerra contó con la inestimable ayuda británica. Se negó a la flota rusa del Báltico, dirigida por el almirante Rozhestvensky, el abastecimiento en las bases del Imperio británico en su largo y azaroso viaje al Japón. La flota rusa fue derrotada estrepitosamente en Tsushima por el Almirante japonés Togo. La guerra terminó con el Tratado de Porsmouth (New Hampshire, USA) firmado el 5 de septiembre de 1905. El Presidente Theodore Roosevelt auspició y tuteló el acuerdo. El triunfo japonés tuvo repercusión en todo el mundo. Por primera vez una potencia no europea derrotaba a una potencia europea. El prestigio del “hombre blanco” tembló. Se habló de la derrota rusa en las aldeas africanas y hasta en los confines interiores de la India británica. No es casual que el movimiento indio “Swadeshi” (autosuficiencia) cobrara carta de naturaleza en 1905 y que en los años siguientes estudiantes hindúes fueran a formarse en Japón. Desde el punto de vista militar las innovaciones fundamentales están relacionadas con la combinación letal de ametralladoras y alambre de espino. Ello produjo, en el sitio de Port-Arthur, auténticas carnicerías en las tropas japonesas. Era un anuncio, lamentablemente no escuchado, sobre lo que terminaría ocurriendo pocos años después en los campos de batalla de Flandes. También se demostró que un ejército moderno tenía que tener un fuerte componente doctrinal. Los soldados rusos no tenían el impulso feroz y suicida de los soldados japoneses.

El ejército japonés se hizo con control de South Manchuria Railway Company Ltd. Utilizó este control para su expansión en Manchuria. Convirtió este territorio en un emporio minero (hierro y carbón, sobre todo) e industrial. A partir de 1919 se formó el Ejército Kwantung que se convirtió prácticamente en una estructura casi independiente dentro del Estado japonés. Era un aparato militar autofinanciado sobre el terreno. Además, sus oficiales profesaban un nacionalismo extremo. Respecto a Corea, se convirtió en un protectorado japonés en 1905 y en 1910 fue anexionada a Japón. La guerra ruso-japonesa fue el comienzo de la depredadora y sangrienta aventura imperial de Japón que culminó de una forma catastrófica en 1945. En cuanto al Imperio zarista fue el principio del fin. En una fecha tan temprana como el 22 de enero de 1905 (calendario gregoriano), veinte días después de la caída de Port-Arthur, se produjo una matanza de manifestantes pacíficos, por parte de la Guardia Imperial, frente al Palacio de Invierno en San Petersburgo. Se calcula que murieron mil manifestantes, incluidos mujeres y niños. El terremoto que provocó la derrota rusa llevó sus repercusiones hasta el fin de la dinastía Romanov y la Revolución bolchevique en 1917. En el editorial del diario EL PAIS citado (03/01/1905) se decía proféticamente: “… No ha sido vencido el ejército ruso, lo ha sido el Imperio. Caerá pronto al embate de la revolución. .../… Sea la toma de Puerto Arturo por los japoneses preliminar para la paz y preludio de la revolución.”

La revancha rusa tuvo lugar muchos años más tarde. Entre el 11 de mayo y el 31 de agosto de 1939 tuvo lugar la batalla de Jaljin Gol (incidente Nomohan para los japoneses), en Mongolia, en la frontera con Manchuria (entonces Manchukuo). Se enfrentaron el Ejército Rojo dirigido por Gueorghi Zhukov y el Ejército Kwantung. Los japoneses fueron derrotados. En este caso la doctrina militar soviética fue más eficaz y se utilizaron de forma decisiva medios aéreos y blindados. Este incidente provocó que en Japón los partidarios (en la Conferencia Imperial) de la “opción Sur”, ataque a las Indias holandesas, Filipinas y a los propios Estados Unidos (Pearl Harbor), ganaran la partida. Por otra parte, también permitió el traslado de las curtidas tropas siberianas a Moscú, a fines de 1941, para realizar las maniobras contraofensivas que destrozaron las posibilidades alemanas de entrar en la capital.  

Japón, cuando los mundos chocan. En el verano de 1882 Yamakawa Sutematsu pronunció un discurso de despedida, como delegada de su clase, en Poughkeepsie (Nueva York), en la sede del Vassar College. Era la primera mujer japonesa en graduarse en una universidad occidental. Así lo cuenta la historiadora Eri Hotta en su magnífico libro Japón 1941, publicado por Galaxia Gutenberg en 2015. Yamakawa Sutematsu era una de las elegidas para formar parte de la Misión Iwakura; una misión diplomática japonesa que tuvo como finalidad colaborar en la modernización del Japón. En este caso se trataba de llevar a jóvenes a estudiar a las más prestigiosas universidades occidentales. Todo ello se integra en la cadena de acontecimientos que se inicia con la llegada, en 1853, del Comodoro Perry, de los Estados Unidos, que conmina al Shogunato Tokugawa a la apertura comercial del Japón. Los Tokugawa, que gobernaban desde principios del siglo XVII, intentaron mantener los resortes del poder, pero una rebelión de algunos clanes feudales (daimios), entre ellos Satsuma y Choshu, que apoyaron la restauración imperial, provocó la Guerra Boshin (1868-1869); ésta fue ganada por los partidarios imperiales. A partir de ese momento Japón, gobernado por un conjunto de oligarcas, comienza un imparable proceso de modernización. Yamakawa Sutematsu, que perteneció a una familia partidaria de los Tokugawa, dentro del daimio de Aizu, luchó, a la edad de 8 años, en la defensa del castillo del clan, cubriendo con colchones los proyectiles que no habían estallado. Estos proyectiles habían sido lanzados por un batallón Satsuma dirigido por su futuro esposo

Oyama Iwao; el cual terminó siendo uno de los oligarcas de la era Meiji. Eri Hotta, en su análisis de las causas que contribuyeron al ataque japonés a Pearl Harbor en 1941, indica que estas causas son múltiples, complejas y, algunas de ellas, lejanas en el tiempo. El mismo año (1882) en que se gradúa Yamakawa Sutematsu se promulga el Edicto Imperial a Soldados y Marineros, se trataba de un código de conducta militar que vinculaba al Ejército y la Marina directamente al Emperador, no al gobierno. La Constitución Meiji, promulgada en 1890, no aclaró nada al respecto; esto permitió que los militares se convirtieran en depositarios de las esencias del Japón, y evolucionaran hacia un nacionalismo radical. Lawrence Freedman en Estrategia (2016) comenta, citando a Marx y a Tolstoi, que los acontecimientos históricos se producen como consecuencia de un conjunto de respuestas individuales de mucha gente a sus circunstancias, en un sentido que no puede predecirse ni manipularse. En el análisis histórico no podemos más que seguir elaborando incesantemente hipótesis que van cambiando con el descubrimiento de hechos nuevos o con la relectura de los que ya teníamos.  

México, tan lejos de Dios. John Philip Sousa (1854-1932), de padre nacido en Sevilla, fue el más grande compositor de marchas militares estadounidenses. También fue el director (1880-1892) más famoso de la Banda de la Infantería de Marina (Marines) estadounidense. La música del himno de los Marines, según el propio Sousa y el comandante Richard Wallach, procede de la ópera bufa de Jacques Offenbach “Genevieve de Brabant”. Sus dos primeros versos “From the Halls of Montezuma (sic) - To the shores of Tripoli” hacen referencia a la Batalla de Chapultepec (13/09/1847) y a la batalla de Derna (Cirenaica libia) que tuvo lugar en 1805. En este caso, la eufonía se antepuso a la cronología. La batalla de Chapultepec tiene un origen muy complejo. En la década de 1830 el estado (recién independizado) de México controlaba todo el suroeste de los Estados Unidos. Sin embargo, sobre todo en la zona de Texas, había cada vez más colonos de origen estadounidense, hacia 1830 ya eran 25.000 personas. México alentó el asentamiento de sus ciudadanos, y de emigración europea, e intensificó su presencia militar. Los estadounidenses protestaron contra los aumentos de impuestos y la escasa protección que recibían. Es preciso recordar que la zona había sido frontera con la nación apache y que existía la amenaza comanche. La nueva legislación promexicana promulgada por Antonio López de Santa Anna (1794-1876), presidente de México, provocó una escalada de tensión que culminó en la proclamación de independencia de Texas el 2 de octubre de 1835. Santa Anna entró en Texas al frente de un ejército que el 6 de marzo de 1836 tomó el fuerte de El Álamo (San Antonio). Sin embargo, fue derrotado y

hecho prisionero por Sam Houston el 21 de abril. Sam Houston (1793-1863) fue en dos ocasiones presidente de la República de Texas. Había servido a las órdenes de Andrew Jackson, presidente de Estados Unidos (1829-1837) y se convirtió en su hombre de confianza. Hay rumores de que podría haber sido un agente del propio Jackson para conseguir la independencia de Texas y su posterior anexión a los Estados Unidos. El presidente Jackson rechazó la anexión de Texas a la Unión. Había, aparte de la necesidad de mantener la neutralidad con México, una razón de peso. Texas era un estado esclavista. Jackson dependía de una delicada coalición de demócratas del Sur y del Norte, no convenía romper el equilibro entre estados esclavistas y no esclavistas en la Unión. Por su parte, Houston coqueteó con Gran Bretaña, prácticamente le ofreció que Texas se convirtiera en un protectorado británico. Pero Gran Bretaña perseguía la abolición de la esclavitud y, además tenía fuertes inversiones en las minas de plata de México. La creciente presencia de Gran Bretaña en la zona inquietó a los Estados Unidos. Se realizaron maniobras en el Senado, a lo largo de varios años, a favor de la anexión, pero el 8 de junio de 1844 fue rechazada definitivamente con el apoyo decidido de un hombre decente, el expresidente John Quincy Adams. El embajador de México, Juan Almonte, informó a Santa Anna de los avatares de la votación. Santa Anna creyó que había llegado su momento. Pensando que los británicos estaban atados por sus inversiones en México y que, por ello, contaría con su apoyo, rompió las negociaciones con Texas y le declaró la guerra. Gran Bretaña se desmarcó del contencioso y Santa Anna, habiendo fracasado en su intriga, renunció al poder en diciembre de 1844. Finalmente, el 29 de diciembre de 1845 el presidente Polk firmó la ley de anexión de Texas, que pasó a ser el estado número 28 de la

Unión. El conflicto con México estaba en marcha. La guerra comenzó el 14 de septiembre de 1846. México sufrió una aplastante derrota. El Tratado de Guadalupe Hidalgo se firmó el 2 de febrero de 1848. Se fijaba la frontera en los ríos Gila y Bravo. Estados Unidos adquirió los territorios de California, Nevada, Utah, Nuevo México, Texas y Colorado. Entre las batallas que se produjeron en la guerra se encontraba el asalto del ejército estadounidense (incluyendo 40 Marines) al castillo de Chapultepec (13/09/1847) que fue heroicamente defendido por la guarnición de la que formaban parte algunos de los cadetes de la Academia Militar (los “niños héroes” de Chapultepec). Según el historiador Felipe Fernández Armesto (Nuestra América, Una historia hispana de Estados Unidos, Galaxia Gutenberg, 2014) después de la anexión de los territorios citados comenzó un proceso de robo de tierras, mediante trucos jurídicos y de intimidación, a los propietarios no estadounidenses en una escala de pura depredación. Además, fueron privadas de sus derechos personas cuyas familias estaban establecidas desde mucho antes de la propia independencia mexicana. Uno de los casos, que cuenta Fernández Armesto, fue el relativo a las tierras de Juan José Balli que pasaron a manos de Richard King y Gideon K. Lewis que se apoderaron de ellas y crearon el Rancho King, uno de los más grandes de Texas. Todavía, en los últimos años, los descendientes de Balli tenían entablados pleitos sobre el Rancho King. “Pobre México, tan lejos de Dios y tan cerca de los Estados Unidos”. Esta frase fue atribuida erróneamente a Porfirio Díaz. Su autor fue el intelectual de Nuevo León, José Nemesio García Naranjo.  

Herbert Asbury. Arrabal y malevaje. Borges, en “Historia universal de la infamia”, dedica un capítulo al libro de Herbert Asbury “Gangs of New York”, editado en 1927. El título es muy sugerente: “El proveedor de iniquidades Monk Eastman”. Está dedicado a uno de los gánsteres más famosos a fines del siglo XIX. Eastman, como todos los hampones de su tiempo (y tal vez de todas las épocas) tenía muchos contactos con el poder político. Tammany Hall, sede del Partido Demócrata en Nueva York, controló la ciudad desde mediados del siglo XIX hasta 1934 en que Fiorello Laguardia (hombre cercano a F.D. Roosevelt) fue elegido alcalde y disminuyó su poder. Tammany Hall estuvo ligado a todos los grupos mafiosos que analiza Asbury. Incluso algunos de sus jefes como John Kelly, John Morrisey y Richard Croker tenían estrechos vínculos con las bandas. Los gánsteres eran utilizados para la intimidación de los adversarios y para la manipulación de las votaciones. En esos días el núcleo duro del hampa estaba formado por irlandeses. Monk Eastman (1875-1920), que llegó a comandar 1.200 hombres, tuvo como principal rival a Paul Kelly (Paolo Antonio Vaccarelli), de origen italiano. Ambos se enfrentaron el 17/09/1903 en la calle Rivington; fue una batalla armada que alarmó a las autoridades. Los políticos intentaron calmar a los mafiosos. Eastman, más torpe, no supo reaccionar a tiempo y su poder fue decayendo. Kelly, mucho más hábil, se terminó convirtiendo en el modelo de mafioso del futuro, con fuertes contactos con el poder político. Entre las bandas analizadas por Asbury se encontraban las italianas. La más famosa fue liderada por Ignazio Lupo (1877-1947),

estaba asociada a la Mano Negra y a las sociedades secretas italianas. Su principal lugarteniente fue Joe (Giuseppe) Morello. Asbury relata que las investigaciones de William J. Flynn, “al frente del servicio secreto de Estados Unidos, pudo constatar sesenta asesinatos perpetrados por la banda de Lupo, incluido el asesinato del detective Joseph Petrosino en Palermo.” El asunto Petrosino resulta extremadamente revelador de las conexiones de la Mafia a ambos lados del Atlántico. Joe Petrosino (1860-1909) fue el primer italoamericano que entró en la policía de Nueva York. Se convirtió en una leyenda por sus investigaciones sobre la Mano Negra y sobre los grupos anarquistas que lograron asesinar al presidente William McKinley en 1901. Theodore Roosevelt, vicepresidente con McKinley, y posteriormente presidente, apreció las habilidades de Petrosino. Petrosino, en sus investigaciones, logró detener en 1903 (acusado de asesinato) a Vito Cascio Ferro (1862-1942), un integrante de la Mano Negra, pero éste fue absuelto. Había huido de Sicilia, por sus actividades delictivas (mafiosas y anarquistas), llegando a Nueva York en 1901, donde se asoció a Joe Morello. Era el primer mafioso importante que llegaba a la ciudad. En 1904 volvió a Sicilia, precisamente huyendo de Petrosino. Más tarde, a raíz de la entrada en vigor de una ley que permitía la deportación de Estados Unidos de aquellos individuos de los que se lograra probar que habían cometido delitos antes de su llegada al país, Petrosino recibió el encargo de viajar a Sicilia para averiguar los orígenes y actividades de los mafiosos. Embarcó el 09/02/1909, en el transatlántico “Duca di Genova” rumbo a Italia. Llegó a Roma el 21 de febrero, se hospedó en el Hotel Inglaterra y se entrevistó con el Ministro del Interior Giolitti el 24. Salió de la ciudad el 27, pasó por Padua a saludar a su hermano Vincenzo, y llegó a Palermo el 28. Comenzó sus investigaciones, desconfiaba de la policía local, y

realizó sus contactos sin tener en cuenta unas mínimas precauciones de seguridad. Además, su jefe, Theodore A. Bingham, había desvelado su visita para promocionar electoralmente su candidatura. Le seguían dos sicarios de Joe Morello y, su principal enemigo, don Vito Cascio Ferro estaba plenamente al tanto de sus actividades. A última hora de la tarde del viernes 12 de marzo de 1909, en la Plaza Marina de Palermo, cuatro disparos acabaron con la vida de Joe Petrosino. Su muerte causó una conmoción en Estados Unidos. Repatriado su cadáver, cuando se celebraron los funerales, en Nueva York asistieron unas 200.000 personas. Se intentó procesar a don Vito, considerado autor intelectual y material del asesinato de Petrosino. El juicio terminó con sentencias absolutorias. Muchos años más tarde, en 2014, una escucha telefónica de la policía anti-mafia italiana permitió conocer que el asesinato lo había llevado a cabo un tal Paolo Palazzotto por orden de Vito Cascio Ferro. Don Vito fue el gran organizador de la conexión siciliana con las mafias norteamericanas. John Dickie, un historiador británico, publicó en 2004 “Cosa Nostra, Una historia de la Mafia Siciliana”. Se trata de uno de los mejores ensayos sobre la génesis y el desarrollo de la Mafia en Sicilia. Su lectura aclara muchos conceptos y malentendidos sobre la actividad mafiosa. Relata la caída de Don Vito y su detención en 1926 por el “prefecto de hierro” (nombrado por Mussolini) Cesare Mori. Fue condenado por una vieja acusación de asesinato, los jueces fascistas se tomaban “ciertas libertades”. Murió en la cárcel de Pozzuoli (Campania) en 1942, a causa de un bombardeo norteamericano. Extraño camino el de las venganzas.  

Corea. La guerra fría. El New York Times publicó, el 26/09/2007, un artículo de William Grimes que resultaba ser una mezcla entre obituario y crítica literaria. Comentaba el libro de David Halberstam (1934-2007) “The Coldest Winter: America and the Korean War” (“La guerra olvidada”, Crítica, 2008). El artículo comienza diciendo que (la guerra de Corea) fue “un conflicto militar perfectamente adaptado a la era del existencialismo, la alienación y el antihéroe. Los objetivos eran oscuros, y el enemigo sombrío.” El libro es una crónica de la peripecia bélica. Pero sobre todo es, además, una puesta en escena de la situación política de Estados Unidos en el segundo mandato de Truman (1949-1952) y del origen de las posiciones norteamericanas durante la guerra fría. David Halberstam utiliza su capacidad de análisis, que le proporcionó el premio Pulitzer en 1964 por sus reportajes de Vietnam. Sus críticas del régimen de Ngô Dinh Diem provocaron que Kennedy intentara boicotear sus crónicas para el NYT. La guerra comenzó el 25/06/1950 con la invasión de Corea del Sur por parte de los norcoreanos. Estados Unidos (integrando un ejército de la ONU) contraatacó con un desembarco en Inchon y llegó hasta la frontera con China, en el río Yalu. Entonces, un ejército chino (dirigido por Peng Dehuai, veterano militar de la “larga marcha”) invadió Corea en octubre de 1950, hizo retroceder a los norteamericanos y finalmente, tras una cruenta guerra de desgaste mutuo, se firmó un armisticio el 27/07/1953, ya en la presidencia de Eisenhower.

El jefe de las tropas norteamericanas, y gobernador (con plenos poderes) del Japón ocupado, fue Douglas MacArthur (1880-1964). Según dice Grimes (citando a Halberstam) MacArthur es “una presencia luciferina, junto con su espeluznante jefe de inteligencia, Charles Willoughby, y su servilmente adorador segundo al mando, el general Edward M. Almond.” MacArthur representaba, con una tremenda ambición política y un enorme resentimiento personal hacia los políticos, al sector más conservador del partido republicano que acusaba a los demócratas de haber perdido China con el triunfo de Mao Zedong en 1949. Los republicanos estaban amargados porque llevaban casi veinte años sin gobernar. MacArthur, actuando en contra de las órdenes de Washington, falseó sistemáticamente los datos de inteligencia y negó la posibilidad de que el ejército chino llegará a intervenir en la contienda. Llegó a ignorar instrucciones concretas de Truman, al que despreciaba. Quería utilizar bombas atómicas tácticas, lo cual hubiera provocado la intervención de los soviéticos. Truman se encontró en el mismo dilema que Lincoln con McClellan, el jefe del Ejército del Potomac, al que tuvo que destituir el 11/03/1862 tanto por su pasividad como por su insubordinación. Finalmente, el 11/04/1951 Truman fulminó a MacArthur. Según apunta Halberstam, Truman dijo en privado (sobre MacArthur) que «El problema estaba en que quería ser procónsul, algo así como emperador del Lejano Oriente. Olvidó que no era más que un general del ejército bajo su comandante en jefe, el presidente de Estados Unidos».

Aparte de la crónica militar Halberstam identifica puntos de inflexión en la política estadounidense que explican su estado y evolución futura. Por ejemplo, el éxito del Partido Demócrata (desde 1932 con Franklin D. Roosevelt) se había debido a una coalición entre los obreros industriales (“blue collar”), la gente de color (del Norte) y los políticos blancos del Sur (en su mayor parte segregacionistas). Esta coalición se rompería a mediados de los años 1960 por varias causas, el auge de los derechos civiles y la lucha contra la segregación racial, que enfadó a los Estados del Sur, tradicionalmente demócratas y la crisis del petróleo (1973) que inició un declive de las grandes corporaciones industriales. Este último factor transformó a los obreros industriales en empresarios por cuenta propia, imprimiendo un sesgo netamente conservador a la política norteamericana y propiciando la presidencia de Reagan. La guerra de Corea tuvo repercusiones en el bloque comunista. El ejército chino funcionó con infantería que solamente tenía a su disposición armamento ligero (ametralladoras y morteros. A pesar de su eficiencia en técnicas de ocultación que le permitieron emboscar y acosar sistemáticamente al ejército norteamericano terminó pagando un precio muy alto (en muertos y heridos) por la potencia de fuego (aéreo y de artillería pesada) estadounidense. Esta estrategia fue implementada por Matthew Ridgway (duro, honesto y eficiente), nombrado comandante en Corea, cuando la invasión china, y posteriormente sustituto de MacArthur. Los chinos solicitaron ayuda aérea a la URSS, pero Stalin se inhibió, temiendo represalias en una escala mayor (nuclear). Todo ello contribuyó a la escisión chino-soviética unos años después.

Lo más interesante del libro de Halberstam se refiere a la “guerra fría”. A principios de 1950 el entonces Secretario de Estado, Dean Acheson, encargó al Jefe de la Oficina de Planificación Política (Secretaría de Estado), Paul Nitze un documento que redefiniera las necesidades de defensa de los Estados Unidos. Fue el famoso documento 68 del Consejo de Seguridad Nacional (NSC-68). En él se planteaba la necesidad de aumentar drásticamente el presupuesto de defensa e identificaba la amenaza del comunismo (“para frustrar los designios del Kremlin”), la Unión Soviética y la República Popular China. Este documento, junto a los problemas que puso sobre el tapete la guerra de Corea, influyó decisivamente en la política norteamericana hasta la caída de la URSS en 1989. Como concluye Halberstam “incrementó la influencia del Pentágono y reforzó el predominio de las cuestiones de seguridad nacional en la conducción del Estado y de los sectores que Dwight Eisenhower denominaría, en su discurso de despedida (17/01/1961) como presidente, «complejo militarindustrial».”  

La guerra de Corea. Stalin y Mao. Hay un archivo, Wilson Center Digital Archive (en Washington DC), que ha digitalizado los telegramas cruzados entre Stalin y Mao Zedong sobre los avatares que rodean a la guerra de Corea. Resultan sumamente interesantes para comprender la naturaleza instrumental de dicho enfrentamiento y, además, para entender lo que ocurrió en el mundo comunista a raíz de este evento. Hay casi 200 documentos cuyo análisis muestra lo que estaba ocurriendo en el “otro lado” y las luchas internas entre Stalin y Mao que terminarían desembocando en la escisión entre China y la URSS a fines de la década de 1950. Corea, anexionada por Japón en 1905, después de la Segunda Guerra mundial fue dividida entre soviéticos y norteamericanos (paralelo 38º). Corea del Sur dependía del control estadounidense ejercido desde el Japón ocupado y gobernado por Douglas MacArthur como procónsul de USA. Kim Il-Sung, el dirigente norcoreano, aparente protagonista de la guerra, era un ferviente comunista y un instrumento de Stalin al que reverenciaba. Despreciaba a los chinos, al fin y al cabo eran vecinos, y ellos recelaban de él. Por su parte Stalin, que estaba al final de su vida (murió en 1953), estaba jugando una enorme partida de ajedrez con los Estados Unidos. En 1948 había sufrido una derrota en Berlín, al intentar cerrarlo a los aliados y frustrado con un puente aéreo montado por los norteamericanos. En agosto de 1949 tuvo lugar la primera prueba atómica de la URSS, el monopolio americano desapareció. El 1 de octubre de 1949 se proclamó la República Popular China con Chian Kai-Shek retirándose a Taiwan derrotado por Mao Zedong.

Stalin celebró su 70º cumpleaños en diciembre de 1949 con la asistencia de jerarcas de todos los países comunistas. Mao sufrió la humillación de ser uno más, no fue el interlocutor especial, no se le trató como el representante del país comunista más importante después de la propia URSS. En los acontecimientos venideros, la guerra de Corea, Stalin intentaría manipular a Mao de acuerdo con sus intereses. La documentación muestra que el auténtico gestor de los acontecimientos fue Stalin. Impulsó la guerra, organizó la ayuda soviética y tuvo muy presente que era una distracción sobre su auténtico objetivo que era la presión en Europa. El 12 de enero de 1950 Dean Acheson, el inteligente e influyente Secretario de Estado, pronunció un discurso en el Club de Prensa de Washington en el que, describiendo el perímetro defensivo de los intereses estadounidenses en Asia, dejó fuera a Corea. Fue una torpeza (¿o no?) y Stalin tomó muy buena nota. En unos telegramas enviados a Mao le dice que la invasión de Corea del Sur por parte del ejército de Corea del Norte (KPA) sería posible porque había cambiado la situación internacional. Además, le dice que habría que esperar a la reunificación coreana para firmar un tratado de amistad chino-coreano. Ese tratado habría supuesto una influencia china en Corea que Stalin no estaba dispuesto a consentir. Por su parte, Kim Il-Sung estaba deseando la invasión y a Stalin le interesaba para poner a prueba la respuesta norteamericana. Es preciso tener en cuenta que China y Corea del Norte dependían absolutamente de la ayuda militar soviética. La guerra comenzó el 25/06/1950 con la invasión de Corea del Sur por parte de los norcoreanos. Arrinconaron a las tropas norteamericanas en el sureste (Pusan). Estados Unidos (integrando un ejército de la ONU) contraatacó con un desembarco en Inchon (15/09/1950) y llegó hasta la frontera con China, en el río Yalu. Entonces, un ejército chino (dirigido por Peng Dehuai, veterano militar de la “larga marcha”) invadió Corea el 15 octubre de 1950, e

hizo retroceder a los norteamericanos. El 26/12/1950 el general Ridgway asumió el mando de todas las tropas en Corea, con la excusa de la muerte en accidente del general Walton Walker, comandante hasta ese momento sobre el terreno. Entonces se le quita el control efectivo de las tropas en Corea a MacArthur y Ridgway aplica un concepto de guerra contenida. Logra reorganizar las unidades, utiliza técnicas de tropas aerotransportadas (su especialidad) y no intenta implementar otra estrategia que mostrar a los chinos que la guerra les va a costar cara en hombres y material. Es decir, convierte la guerra en un instrumento político no en un fin en sí misma. Reconduce el ámbito bélico al terreno político en los términos de Sun-Tzu y de Clausewitz. Hay que recordar que, en su condición de subjefe del Estado Mayor hasta ese momento, estaba en íntimo contacto con Dean Acheson y el propio Presidente Truman. La administración comienza el camino para deshacerse de MacArthur que había actuado de forma muy peligrosa (y estúpida) sin haber comprendido en absoluto que no se trataba de una guerra a muerte sino, literalmente, de un enfrentamiento de tanteo. Reveló su poca inteligencia estratégica y su falta de preparación intelectual. Retrocediendo al momento (octubre 1950) en que los chinos se plantearon la invasión hay dos hechos que resultan esclarecedores y merecen ser comentados. Uno de ellos es la reunión clandestina el 1 de octubre, celebrada en casa (en Long Island) de un ejecutivo del National City Bank of NY (W.W.Lancaster), entre el subsecretario de Estado (de Extremo Oriente) Dean Rusk y el embajador de la URSS ante la ONU, Yakov Malik. No se llegó a ningún acuerdo, fue una toma de contacto. Esta reunión en un momento tan temprano de la guerra no es casual, ambos contendientes consideraban la guerra con carácter instrumental, y el interlocutor visitante no es otro que la URSS, sin participación de China ni Corea del Norte. Era un asunto entre los Estados Unidos y la URSS.

El otro hecho está relacionado con el propio Mao Zedong. A principios de octubre comenta a Stalin que China no está preparada y que el Comité Central del PCCh ha tenido una reunión en la que los elementos moderados abogaban por que las tropas chinas no intervinieran. Stalin le contesta que la URSS proveerá todos los suministros que sean necesarios. Mao cambia de pronto y dice que Peng Dehouai (el general campesino) invadirá Corea. La maniobra de Mao fue magistral, le permitió dejar en fuera de juego a sus oponentes en el Comité Central y ganar una batalla interna de la que salió reforzado. Mao se dejó utilizar por Stalin y a su vez utilizó a Stalin en beneficio propio. Finalmente se invadió Corea por parte de los chinos que terminaron empantanándose, gracias a la estrategia de Ridgway en las operaciones “Thunderbolt” y “Killer”, a fines de enero y en febrero de 1951. Truman intentó iniciar conversaciones de paz que fueron boicoteadas por el incompetente MacArthur en marzo de 1951. Su actitud fue calificada de auténtica traición entre los gestores de la administración norteamericana. El 11/04/1951Truman defenestró a MacArthur. El 13/06/1951 hay un telegrama en el que Stalin habla a Mao claramente de armisticio y el 30/06/1951 Mao transmite a Stalin un telegrama de Kim Il-Sung diciendo que Ridgway quiere iniciar negociaciones. La guerra termino el 27/06/1953 con el armisticio firmado en Panmunjeom. En resumen, la lectura atenta de los telegramas permite identificar no solamente lo que se dice explícitamente sino también cómo se dice y, sobre todo, la intención de los mensajes. Stalin y Mao disputan su propia partida dentro del juego principal. Lo mismo ocurre en el lado americano, hay razones de política interior que explican determinados movimientos; por ejemplo, la tardanza en la destitución de MacArthur se debe a los apoyos que éste recibía de los sectores más conservadores del partido republicano.

 

Suez 1956. Secretos y mentiras. La batalla de Qadesh tuvo lugar el 1274 a.C. a orillas del río Orontes, en Siria. Enfrentó a Ramsés II y al rey hitita Muwatalli II. La batalla terminó en una especie de empate. Ramses II no logró repetir los éxitos de Tutmosis III. El viejo ejército nacional egipcio ahora estaba formado por mercenarios nubios y del norte mediterráneo. Además, los hititas usaban (en un porcentaje sensible) armas de hierro y los egipcios de bronce. El resultado fue que los hititas se mantuvieron en la zona sin que los egipcios lograran ampliar su “hinterland”. Más tarde, en 1259 a.C., Ramses II suscribió un tratado de paz con el rey hitita Hattusili III. Se trata del acuerdo más antiguo de Oriente Medio. Incluso contiene una cláusula de extradición que se considera el primer convenio de estas características en la historia del Derecho Internacional. El 29/10/1956 el ejército israelí (Fuerzas de Defensa de Israel, Tzáhal) ejecutó la operación “Kadesh” por la que invadió El Sinaí (territorio de Egipto). Esta invasión fue el núcleo de la “Crisis de Suez de 1956”. Se trata de un caso idóneo para una investigación. Su origen, gestación y consecuencias son enormemente relevantes. Las razones por la que los analistas israelíes decidieron dar a la operación el nombre de “Kadesh” podemos imaginarlas. Se trataba para Israel de una estrategia de contención. El origen de la crisis tuvo lugar en Egipto. Gamal Abdel Nasser, había devenido líder, después de destituir al General Naguib, del Movimiento de Oficiales Libres que llegó al poder en Egipto en 1952. Uno de sus objetivos radicaba en poder elevar el nivel de vida de los campesinos egipcios. Su gran proyecto era construir la presa de Asuán que permitiría la regulación del Nilo y la generación de

energía eléctrica. Los préstamos necesarios se obtendrían mediante ayuda de fondos norteamericanos financiados por el Fondo Monetario Internacional. Nasser negoció también la obtención de financiación de la Unión Soviética (URSS). El 19/07/1956 el gobierno de Eisenhower comunicó a Egipto que no ayudaría a financiar la presa de Asuán. Como consecuencia inmediata, el 26/07/1956 Nasser, en un discurso en Alejandría, anunció la nacionalización del Canal de Suez. Se trataba de una maniobra arriesgada. El Canal era propiedad de una compañía con el capital repartido entre Gran Bretaña (casi la mitad) y accionistas privados franceses. La concesión para la explotación del canal caducaba en 1968. El canal proporcionaba unos beneficios anuales de 100 millones de dólares (1.000 millones actuales); Egipto solamente recibía como canon 3 millones anuales. Gran Bretaña y Francia no se resignaron. El análisis de sus motivaciones resulta ser más que interesante. Para Gran Bretaña era un golpe a su prestigio ya mermado. El Primer Ministro, desde abril de 1955, era Anthony Eden. Había sido el “segundo” eterno junto a Winston Churchill. Estaba enfermo (cálculos biliares) y sufría episodios de depresión sicológica, tomaba morfina y bencedrina. Obviamente todo ello mermaba su lucidez. Proyectó erróneamente sobre Nasser los temores de una nueva política de apaciguamiento como la que, en su momento, había beneficiado a Hitler. En cuanto a Francia, el primer ministro era el socialista Guy Mollet. Francia tenía una relación especial con Israel producto, en parte, de las simpatías de la izquierda y, en parte, por el hecho de que Israel era el primer cliente de armas francesas. Por ejemplo, el caza Mystère IV producido por Dassault. Además, hay que tener en cuenta que Egipto era el principal apoyo del Frente de Liberación Nacional (FLN) de Argelia. En definitiva, la amistad franco-israelí se basaba en el principio de “los enemigos de mis enemigos son mis amigos”.

En Israel, el primer ministro era David Ben Gurion. Su mentalidad belicosa le empujó a ponerse de acuerdo con Francia y Gran Bretaña. Tenía la intención de lograr que Nasser fuera derrocado y blindar la protección de Israel consiguiendo un “colchón” en la península del Sinaí, trasladando la frontera con Egipto al oeste. Entre el 22 y el 24 de octubre de 1956 se reunieron (clandestinamente) en Sèvres representantes de los gobiernos del Reino Unido, el Estado de Israel y Francia. Terminaron acordando un protocolo secreto mediante el que el 29/10/1956 los israelíes atacarían el Sinaí llegando hasta el Canal de Suez. Los gobiernos británico y francés, aparentando ignorancia hasta ese momento, harían un llamamiento al alto el fuego y a la retirada del Canal de Suez creando una zona de exclusión militar de diez kilómetros a ambos lados del Canal. Puesta en marcha la operación, tropas británicas y francesas desembarcaron el 31 de octubre en la zona del Canal. El 4 de noviembre Israel completó la ocupación de la península del Sinaí. El 5 de noviembre la ONU solicitó el alto el fuego. La URSS amenazó con el empleo de armas atómicas. La Reserva Federal USA lanzó un ataque contra la libra esterlina que quebró las esperanzas británicas. Eisenhower entró en cólera, se dio cuenta de la doblez de Eden. El 6 de noviembre habló por teléfono con Eden y una hora después éste ordenó el alto el fuego. Gran Bretaña se retiró. Poco después los franceses hicieron lo mismo. La península del Sinaí fue ocupada por una fuerza de la ONU habiéndose retirado las tropas israelíes. La principal consecuencia de los acontecimientos fue que el Oriente Medio entró de lleno en la Guerra Fría. Gran Bretaña se convirtió en un aliado inquebrantable de Estados Unidos, nunca volvió a tener veleidades imperiales. La URSS se benefició al tener las manos libres en la represión contra el levantamiento en Hungría en 1956, esta fue una de las razones de la irritación norteamericana.

Francia llegó a la conclusión de que definitivamente necesitaba tener armamento nuclear propio. Israel desarrolló un reactor nuclear en 1958, con la colaboración francesa, en Dimona (Neguev). Este reactor le permitiría obtener plutonio y seguramente fabricar armas nucleares que podrían haber estado operativas antes de la Guerra de los seis días en 1967. Cuenta Michael Burleigh (Pequeñas guerras, lugares remotos, Taurus, 2014) que el 21 de noviembre de 1956, en plena crisis de gobierno, Anthony Eden y su mujer fueron a Jamaica para descansar por prescripción médica. Se instalaron en la residencia de Ian Fleming (el creador de James Bond). Fue un error político garrafal (ausentarse del control político) que fue comentado hasta por Ann Fleming, la esposa de Ian. Los estadounidenses se concentraron en la sucesión, Harold Macmillan era su elección. Macmillan había sido ministro residente en Argel, durante la II Guerra Mundial, junto al norteamericano Robert Murphy, ambos trabajaron con Eisenhower (entonces jefe de las fuerzas aliadas) como asesores políticos. Eden renunció el 9 de enero de 1957 y Harold Macmillan fue Primer Ministro. Macmillan cayó por otra crisis, esta vez con un origen aparentemente más frívolo (y más sórdido), el escándalo “Profumo”, en 1963. John Profumo, secretario de Estado de Guerra tenía como amante a Christine Keeler que a la vez mantenía relaciones con el agregado naval soviético Yevgeny Ivanov. “Sic transit gloria mundi”.

Literatura

Hamlet y Don Quijote, existencialismo y melancolía. Comprendí por primera vez la complejidad de una puesta en escena teatral gracias una novela policíaca. Se trataba de ¡Hamlet, Venganza! (Michael Innes, 1937). La acción se desarrolla en una mansión campestre de la nobleza inglesa de entreguerras. La trama se basa en un crimen cometido durante una representación de Hamlet en la que los invitados ejercen de actores. El intérprete de Hamlet es un afamado actor (en la ficción) llamado Melville Clay. La narración sigue pormenorizadamente los avatares de la obra teatral. La escena cumbre, la más conocida, es la primera del acto III. En ella tiene lugar el conocido parlamento de Hamlet, “Ser o no ser…”. La escena se inicia con el Rey y la Reina, con Polonio, Rosencrantz y Guilderstein, en grupo, tramando la confabulación. Después llega Ofelia. Rosencranzt y Guilderstein se retiran. La reina sale de escena. Ofelia se coloca con su libro detrás de un facistol. El Rey y Polonio se esconden detrás de una cortina. En ese momento, aparece Hamlet y empieza su monólogo. Cuando lo ha terminado se aproxima a Ofelia: Pero, silencio, ¡la gentil Ofelia! ¡Ah Ninfa! En tus plegarias que todos mis pecados se recuerden. En ese momento preciso el actor principal tiene que dejar claro que Hamlet se ha dado cuenta de que Ofelia formaba parte de la conspiración. Y tiene que mostrar al público que ha percibido la presencia del Rey y de Polonio tras la cortina. Este aspecto es crucial porque si el espectador no lo percibe no comprenderá la brutalidad de Hamlet con Ofelia.

Cada puesta en escena de este episodio de la tragedia ha mostrado diferentes formas de advertir al espectador que Hamlet se ha dado cuenta de que sus enemigos están tras la cortina. Laurence Olivier, en la película que dirigió e interpretó en 1948, cuando se dirige hacia Ofelia toca ligeramente la cortina con un libro que lleva en su mano izquierda. Es un gesto aparentemente fútil pero revelador. Mientras habla con Ofelia mira a veces a la cortina, para los espectadores que (todavía) no se hayan dado cuenta. Kenneth Branagh dirige y protagoniza en 1996 otra versión de Hamlet. La película se ambienta en un ambiente de fines del siglo XIX que me recuerda al Prisionero de Zenda (Anthony Hope). La escena del monólogo se desarrolla en un imponente, y versallesco, salón con espejos. Branagh recita su papel frente a un espejo bidireccional a través del cual le ven sus enemigos. El espectador sabe perfectamente lo que está ocurriendo. En la novela de Michael Innes la escena se trata de otra manera. Melville Clay muestra que se ha dado cuenta de la presencia del Rey y de Polonio poniéndose rígido. Cuando le dice a Ofelia “¿Eres honesta?… ¿Eres hermosa?” la novela de Innes indica “Parecía un médium en trance hipnótico. Cada nuevo parlamento, aunque trascendental, fue articulado automáticamente.” Me parece que la interpretación de Clay (ficción sobre la ficción) es mucho más sutil y (¡oh!, paradoja) potente que las otras dos descritas. No hay gestos ni artefactos, es el lenguaje no verbal del actor en estado puro. Hamlet prefigura la modernidad, podría ser calificado de “existencialista”. Las revelaciones del espectro de su padre lo convierten en un ser que vive en la acción. Y, además, cuenta sus reflexiones al espectador. Creo que Hamlet no duda, narra sus pensamientos para que el espectador comprenda, más que sus dilemas, sus intenciones y cómo ejecuta sus actos. Shakespeare comparte con Cervantes la primicia de crear personajes que hablan con los lectores/espectadores. Para ello utilizan una técnica

mediante la que mostrando a los personajes (Don Quijote y Hamlet, en este caso) en acción, estos mismos, los personajes, son los que terminan apoderándose del mecanismo narrativo. La doctora Cristina Pérez Rodríguez ahondó en los paralelismos entre Don Quijote y el Roquentin de “La náusea” (Jean Paul Sartre, 1938). Describe que, en la época de Cervantes, estaba vigente la teoría de que el ser humano estaba compuesto por cuatro humores, la sangre, la bilis amarilla, la flema y la bilis negra (o melancolía). El predominio de cada uno de ellos identifica distintos tipos de naturaleza, sanguínea, colérica, flemática y atrabiliosa o melancólica. Don Quijote sería un ejemplo de naturaleza melancólica, los libros le habían “secado” (aspecto característico del humor melancólico). La melancolía, modernamente estaría relacionada con la depresión. El existencialismo considera que no sería una patología sino un mecanismo de acceso a una nueva visión de la realidad. En ese momento descubrimos que estamos condenados a ser libres. Don Quijote comienza a actuar con total libertad. Incluso en la segunda parte se convierte en referencia de sí mismo, decide no acudir a las justas de Zaragoza (como había anunciado en la primera parte) porque lo había hecho el Quijote de Avellaneda. Don Quijote y Hamlet, libres por fin, actúan. No solamente obran con libertad radical, sino que, además lo cuentan al lector/espectador. Son personajes que se convierten en autores de sí mismos. Cervantes y Shakespeare se desdibujan, se convierten en meros gestores, en narradores de la peripecia de los seres que existen realmente. Otro ejemplo, Conan Doyle relata que, a su vez, Watson relataba los avatares de Sherlock Holmes. El inevitable Jorge Luis Borges en “Las magias parciales del Quijote” (Otras inquisiones) comentaba: “¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o

espectadores, podemos ser ficticios. En 1833, Carlyle observo que la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, y en el que también los escriben.”  

Barea y Chaves Nogales, tiempos difíciles. Hay dos libros que me han ayudado a comprender lo que estaba ocurriendo en la convulsa España del primer tercio del siglo XX. Uno es una autobiografía y otro una crónica periodística novelada. El primero es de Arturo Barea y el segundo de Manuel Chaves Nogales. Arturo Barea Ogazón (1897-1957) escribió entre 1941 y 1944 “La forja de un rebelde“. Nació en Badajoz, huérfano de padre se trasladó con su madre y sus hermanos a Madrid. Su madre trabajó de lavandera en el río Manzanares y él estudió con los Escolapios gracias al mecenazgo de su tío. En el libro relata la miseria en los barrios populares madrileños a principios de siglo. Sus descripciones son, por su crudeza, tremendamente emotivas. En los años 1920 participa en la guerra de Marruecos y describe la terrible corrupción reinante en el ejército. Durante la Guerra Civil se convirtió en locutor de radio desde el edificio de la Telefónica en la Gran Vía madrileña. Después (1938) se exilia en Inglaterra donde permanecerá hasta su muerte. En Inglaterra se encargó de un programa de la BBC para Sudamérica. Según su prologuista, Luis Antonio de Villena, la novela, inicialmente traducida al inglés por Ilse Kulczar (su segunda esposa), triunfó en Inglaterra y Estados Unidos e incluso se pensó en él para el premio Nobel. La novela, larga (1.200 páginas), se lee sin descanso y confieso que me quedé sobrecogido por su intensidad. Al leerla se comprende la ferocidad de los enfrentamientos políticos y sociales que culminaron en la Guerra Civil española.

Manuel Chaves Nogales (Sevilla 1897- Londres 1944), periodista escribió en 1935 la que considero su mejor obra, “Juan Belmonte, matador de toros”. Leyéndola con perspectiva recuerda al “nuevo periodismo” norteamericano. Se trata de una biografía novelada que escribió por entregas para la revista Estampa. Como dice el prologuista de la edición de Libros del Asteroide, Felipe Benítez Reyes, es un “folletín-reportaje”. Se basó en las anécdotas que Belmonte le fue contando en una secuencia de entrevistas. Gracias a ello monta un retrato del mundo de la Sevilla de principios del siglo XX. Belmonte (1892-1962), “El Pasmo de Triana”, era un tipo complejo, un torero famoso, y en su época eso implicaba jerarquía mitológica, era un hombre ilustrado, capaz (como dice Benítez Reyes) de elogiar a Guy de Maupassant. La lectura de su peripecia, contada por Chaves Nogales, es vibrante y muy emocionante. En su adolescencia, toreaba de forma clandestina, en el campo, desnudo (para no manchar la ropa), a la luz de la luna y de unos focos de acetileno robados. Chaves Nogales, un demócrata no sectario, se exilió en 1937 a París. Cuando entraron los nazis, en 1940, se fue a Londres, donde murió en 1944 de un cáncer de estómago. Escribió, en 1937, un libro sobre la Guerra civil, “A sangre y fuego“, en el que decía: “…yo he querido permitirme el lujo de no tener ninguna solidaridad con los asesinos. Para un español quizá sea éste un lujo excesivo.”

Curiosamente he podido encontrar el mismo ambiente retratado por Barea y Chaves Nogales en un libro de ciencia ficción, “steampunk”, “Memoria de Tinieblas” de Eduardo Vaquerizo. Esta novela es una ucronía en la que el Imperio Español se ha convertido en un imperio mundial y en 1927 se enfrenta, en una guerra interminable, al imperio Turco en los campos de batalla de Flandes. El protagonista es un funcionario policial que investiga un crimen con ramificaciones en el poder político. La descripción de las miserias en los bajos fondos de Madrid coincide con el aura, entre decrépita y esperpéntica, de la España negra de los cuadros de Gutiérrez Solana. Borges, en Otras Inquisiciones, hablando de Juan Crisóstomo Lafinur escribió (el 23/12/1946): “Murió en el destierro; le tocaron, como a todos los hombres, malos tiempos en que vivir.”  

Churchill. El andamiaje de la retórica. En la película El señor de los Anillos: el retorno del Rey (Peter Jackson, 2003), Aragorn, ante las puertas de Mordor pronunciaba una arenga, de la que no hay constancia en el libro de Tolkien, a los atribulados enemigos de Sauron en los siguientes términos: “¡Seguid en posición, hacedles frente! Hijos de Gondor, y de Rohan, mis hermanos... Veo en vuestros ojos el mismo miedo que encogería mi propio corazón. Pudiera llegar el día en el que valor de los hombres decayera, en que olvidáramos a nuestros compañeros y se rompieran los lazos de nuestra comunidad, pero hoy no es ese día. En que una hora de lobos y escudos rotos rubricaran la consumación de la edad de los hombres, pero hoy no es ese día. En este día lucharemos. Por todo aquello que vuestro corazón ama, de esta buena tierra, os llamo a luchar. ¡Hombres del Oeste!” Borges, en El Hacedor (1960), bajo el epígrafe “El enemigo generoso”, incorporó un texto que atribuyó a Hugo Gering, de un apéndice a la Heimskringla. Esta atribución está considerada como apócrifa, al parecer sería una invención más del propio Borges. El texto, indudablemente borgiano, era el siguiente: “Magnus Barfod, en el año 1102, emprendió la conquista general de los reinos de Irlanda; se dice que la víspera de su muerte recibió este saludo de Muirchertach, rey en Dublín: Que en tus ejércitos militen el oro y la tempestad, Magnus Barfod. Que mañana, en los campos de mi reino, sea feliz tu batalla. Que tus manos de rey tejan terribles la tela de la espada. Que sean alimento del cisne rojo los que se oponen a tu espada. Que te sacien de gloria tus muchos dioses, que te sacien de sangre. Que seas victorioso en la aurora, rey que pisas a Irlanda. Que de tus muchos días ninguno brille como el día de mañana. Porque ese día será el último. Te lo juro, rey Magnus.

Porque antes que se borre su luz, te venceré y te borraré, Magnus Barfod.” La similitud entre ambos textos es obvia. La aliteración, la forma versificada, el uso de las metáforas y las analogías y las contundentes conclusiones revelan su afinidad con los textos de las sagas nórdicas. Estamos ante recursos retóricos. En este terreno, es preciso recordar que el único Premio Nobel de Literatura en el que se hace referencia a la oratoria es el que se concedió en 1953 a Winston Spencer Churchill. Al margen de discusiones sobre la pertinencia de la concesión del Nobel, siempre las habrá, no hay duda de que Churchill fue un gran orador. Roy Jenkins (Churchill, Península, 2014) relata que la madre de Churchill le envió en 1897, cuando éste estaba en la India en el 4º de Húsares, libros de Edward Gibbon, Historia de la Decadencia y Caída del Imperio Romano (Decline and Fall of the Roman Empire) y de Thomas Macaulay. Jenkins recoge un comentario escrito en 1897 en el que el propio Churchill revela sus fuentes: «Macaulay es conciso y enérgico; Gibbon, majestuoso e impresionante. Los dos son fascinantes y demuestran lo magnífico que es el idioma inglés, ya que puede ser agradable en estilos tan diferentes». A su vez, Andrew Roberts, en su amena (en contraste con la de Jenkins) biografía de Churchill (Crítica, 2019), identifica un artículo inédito, El andamiaje de la retórica (The Scaffolding of Rhetoric), que Churchill escribió en noviembre del mismo año 1897 y que jamás se llegó a publicar. Roberts dice que este hecho le benefició ya que en el propio artículo revelaba sus trucos discursivos En el mismo se identificaban cinco elementos mediante los que se construiría la gran oratoria. Primero. El empleo exacto y constante de la voz (palabra) más pertinente. Segundo. Eufonía. Una cadencia más parecida al verso libre que a la prosa.

Tercero. Acumulación de tesis argumentales. Todos los hechos apuntan en la misma dirección. Cuarto. El uso de la analogía (relación de semejanza entre cosas distintas). Quinto. Una fórmula expresiva, una consigna. Roberts, a su vez, lo resume: “Palabras pulcramente escogidas; frases de cuidada estructura; acumulación argumental; empleo de la analogía; despliegue de excentricidades.” Las reglas churchillianas se acoplan perfectamente con los textos transcritos de Aragorn y del presunto rey irlandés. Las palabras son comprensibles, el aire poético, la repetición de argumentos, las analogías (con origen en las metáforas de las Kenningar nórdicas) y las frases finales, casi eslóganes. Hay otro discurso, uno de los más famosos, que permite, en su análisis, identificar los parámetros comentados. Se trata del que pronunció Abraham Lincoln el 19 de noviembre de 1863 en Gettysburg, en la inauguración del Soldier’s National Cemetery, cuatro meses después de la batalla de Gettysburg. Lincoln, en el discurso, utiliza palabras sencillas, habla de la nación como un ente que nace y renace nuevamente (madurando), reitera (con múltiples referencias) el carácter de consagración (a la nación) del sacrificio de los muertos y de la decisión de los vivos, mantiene una cadencia (el texto es relativamente pequeño) y termina con una consigna memorable. “Y que el gobierno del pueblo, por el pueblo y para el pueblo no desaparecerá de la Tierra”.  

New York, realidad y fábula. Siempre he pensado que el mejor lugar y tiempo para vivir, por supuesto siendo rico, era el Nueva York de fines de los años 1930. Antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial y cuando los efectos de la Gran Depresión se habían atenuado algo. Reinaba Franklin Delano Roosevelt, un patricio benévolo y astuto. Al que, por cierto, sus iguales odiaban cordialmente y consideraban que era poco menos que un comunista. El “New Deal” había cambiado las reglas de juego y atemperó la ferocidad del sistema capitalista. Estados Unidos era entonces el país de las oportunidades, todavía funcionaba (relativamente) el “ascensor social”. Las clases medias, que habían nacido en los años 1920, y cuyas expectativas fueron destruidas en 1929, habían vuelto a remontar. Se trataba de personas que podían vivir de su profesión u oficio con relativa holgura. Por su parte las clases acomodadas tenían unos lujos impensables hasta ese momento. Dashiell Hammet en “El hombre delgado” (The thin man, 1934) retrataba al ex-detective privado Nick Charles y a su esposa Nora (una rica heredera) que viven confortablemente en una suite del ficticio “Hotel Normandie”. Este hotel podría ser un trasunto del fastuoso Hotel Pierre (East 61 street, 5ª Avenida). La alternativa eran los enormes apartamentos de Park Avenue como el que habitaba, muchos años más tarde, Sherman McCoy, el estúpido (y al final redimido) protagonista de “La hoguera de las vanidades” (The Bonfire of the Vanities, Tom Wolfe, 1987). El lado oscuro del paraíso fue retratado por uno de los grandes fotógrafos norteamericanos, Walker Evans. Susan Sontag le reserva un lugar de honor en su ensayo “Sobre la fotografía” (1977): “Fue el

último gran fotógrafo que se afanó con seriedad y certeza en un tono derivado del humanismo eufórico de Whitman, compendiando lo anterior (por ejemplo, las asombrosas fotografías de inmigrantes y obreros de Lewis Hine) y anticipando buena parte de la fotografía más impasible, tosca y desolada que se ha hecho desde entonces, como en las proféticas secuencias de fotografías «secretas» de los anónimos viajeros del subterráneo neoyorquino que Evans hizo con una cámara oculta entre 1939 y 1941.”. Walker Evans realizó las fotografías en el Metro de New York escondiendo la cámara en el abrigo y colocando la lente entre dos botones. De esa forma consiguió imágenes de una autenticidad impensable hoy en día. Y de esta manera llego a la causa de este artículo, el libro de Amor Towles, Normas de cortesía (Rules of Civility, 2011). Se trata de una novela fascinante; su acción se desarrolla en New York, entre fines de 1937 y 1938. Comienza (precisamente) con la exposición que el MoMA (Museum of Modern Art, New York) dedicó (entre el 05/10/1966 y el 11/12/1966) a las fotografías del Metro de NY, realizadas por Walker Evans. La protagonista (en la madurez) rememora, a través de esas fotografías, su vida en aquel año 1938. La puesta en escena de la novela recoge la peripecia vital de unos jóvenes en esa época. Hay varias líneas de intriga que por su tranquila morosidad permiten una lectura extremadamente agradable. Lo que me ha parecido una auténtico “tour de force” es el protagonista “invisible”, la ciudad de Nueva York. Mediante una notable erudición no solamente resulta creíble el escenario, sino que cobra un valor propio. Tan importante es el “argumento” de la novela como los detalles de la descripción del entorno. Por ejemplo, la protagonista sentada en una cafetería en Broadway (frente a Trinity Church) medita sobre los habitantes de Nueva York y sus muy diversos orígenes. Reflexiona que, a pesar de su diversidad y su diferente idiosincrasia, “...se daban por satisfechos con expresar su individualidad por medio de su Rogers preferido en la función de tarde del sábado: Ginger [la actriz bailarina], Roy [el vaquero cantante] o Buck [el héroe del siglo XXV].”

A veces se puede tener nostalgia de un mundo que no ha sido vivido. Creo que la nostalgia está relacionada con el paraíso perdido y la esperanza del cielo en el que cada uno de nosotros espera vivir. En mi caso se trata del inconcebible pueblo inglés en el que Richmal Crompton situaba a Guillermo Brown o del no menos inconcebible Nueva York de Amor Towles.  

Jorge Luis Borges, a través de George Steiner. “Atronadora, ecuestre, semidormida, la policía del Sirkar interviene con rebencazos imparciales.” (Acercamiento a Almotásim- Ficciones, Borges). Harold Bloom en “El canon occidental” (Anagrama 2006) dedica a Jorge Luis Borges (junto a Neruda y Pessoa) uno de los capítulos. Lo considera un escritor de la que él califica como “edad caótica”. En el texto indica que la primera obra de Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote” es “hilarante” (realmente lo es) y analiza la trama de “La muerte y la brújula”. Cuenta la anécdota (malvada) de que Borges parodia a Pablo Neruda en “El Aleph” a través del personaje del “fatuo” Carlos Argentino Daneri, “un poeta inconcebiblemente malo y un evidente imitador de Whitman”. No dice nada nuevo o interesante y, por otra parte, más que “occidental” creo que se trata del “canon de Bloom”. Como muchos de mi generación descubrí a Borges por la inclusión del cuento “El Aleph” en “El Retorno de los brujos” (Pauwels y Bergier), publicado en 1960 (en España en 1961). Más tarde, en 1971, pude comprar en la librería Cinc d’Oros, en Barcelona, el volumen de “El Aleph” que publicó Alianza Editorial. Desde entonces no he dejado de releerlo a lo largo de los años. Mucho más atinado que el de Harold Bloom es el comentario del fallecido George Steiner (1929-2020), teórico de la literatura y afamado crítico literario del New Yorker. En un artículo, publicado en el New Yorker en 1970, de una forma más desenfadada que la de Bloom, habla del impacto que supuso el descubrimiento de Borges, sobre todo a partir de que se le concediera el Premio Formentor (junto a Samuel Beckett) en 1961.

Comenta la vida y obra de Borges y hablando de su erudición dice “Un sagaz crítico francés, Roger Caillois, ha argumentado que en una época de creciente incapacidad para leer, cuando hasta los educados tienen solamente un rudimento de conocimientos clásicos o teológicos, la erudición en sí misma es un tipo de fantasía, un constructo surrealista.” La cita de Steiner trae a colación (a través de Caillois) los comentarios que Gerad Genette hace en “Palimpsestos” (Taurus, 1962) sobre el concepto de “hipertexto” e “hipotexto”. Lo define así “Entiendo por ello toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”. Borges utiliza, entre otras, esta técnica; sus textos son literatura que relata “literaturas”. Por su lado, en sus análisis, Alfonso de Toro habla del uso que de la simulación hace Borges afirmando que “La simulación niega la diferencia entre realidad y ficción, verdadero y falso, entre origen y efecto, y elimina las relaciones causales, propagando el juego en forma radical. Este es precisamente el caso de la obra de Borges: una literatura virtual.” Tenemos varios parámetros en la obra borgiana, la erudición (como instrumento) el texto con referencias para iniciados (conceptos de hipertexto e hipotexto) y el uso de la simulación sin límites (abriendo las interpretaciones). Parece una especie de “ars combinatoria” que permite múltiples soluciones al lector. Aquí creo que radica la importancia que Borges siempre concedió a sus lectores (y a los lectores en general). El lector se convierte en una especie de colaborador del propio escritor, que perdería su esencia para integrarse en “el escritor cósmico”.

Siempre he pensado que Borges, en sus cuentos, estilizaba una idea, la rodeaba de erudición y de ello surgía la fantasía. Por ejemplo, en “Acercamiento a Almotásim” habla del influjo que todos los seres humanos tienen en los otros y de cómo el más miserable y ruin de los individuos puede reflejar algo lejano de la luz del más perfecto de los seres. La peripecia del estudiante de derecho de Bombay es relatada inventando la existencia de un libro (del supuesto abogado Mir Bahadur Alí), es decir, mediante la erudición, la intertextualidad y la simulación. Creo que Borges, deliberadamente, quiso convertirse en una especie de “medium” de las ideas de Occidente, las invocaba y las mostraba de una forma lo suficientemente ambigua como para permitir a sus lectores que la lectura se convirtiera en una especie de juego infinito e inagotable. No es casual que el propio Borges insista tanto en “el otro Borges”. Jorge Luis Borges, el escritor, además de un individuo es un avatar de la cultura occidental.  

El retorno del lenguaje retórico. Jorge Luis Borges dedicó su libro “El hacedor” (1960) a Leopoldo Lugones (1874-1938). Lugones fue el gran poeta argentino. Borges en 1963, 25º aniversario de su muerte (por suicidio), escribió un artículo en su memoria. El texto merece su lectura; es un ejercicio de humor, elogia sin esconder la crítica. Borges profesó en su juventud la fe ultraísta en la que Lugones ejercía de demiurgo. Comenta la pasión de Lugones por los artificios retóricos y la (excesiva) riqueza de vocabulario. Dice con ironía “Moore observó que, desde Shakespeare, sólo Kipling escribió con todo el idioma; también Lugones abrigó alguna vez este desaforado propósito.” A pesar de su fama, Lugones terminó siendo olvidado. El comentario final de Borges explica las causas de esa caída en la oscuridad: “Ya Samuel Johnson observó que el asombro es un

placer trabajoso. La obra que maravilla a una generación suele parecer fría, inexplicable y hasta poco ingeniosa a las venideras, interesadas en otras novedades o novelerías.“ La citada dedicatoria, a modo de prólogo, de “El Hacedor” comienza así: “Los rumores de la plaza quedan atrás y entro en la Biblioteca. De una manera casi física siento la gravitación de los libros, el ámbito sereno de un orden, el tiempo disecado y conservado mágicamente. A izquierda y a derecha, absortos en su lúcido sueño, se perfilan los rostros momentáneos de los lectores, a la luz de las lámparas estudiosas, como en la hipálage de Milton. Recuerdo haber recordado ya esa figura, en este lugar, y despues aquel otro epíteto que también define por el contorno, el «árido camello» del Lunario, y después aquel hexámetro de la Eneida, que maneja y supera el mismo artificio: Ibant obscuri sola sub nocte per umbram.” En el texto se citan tres hipálages. La hipálage es una figura retórica, cercana a la metonimia. La doctora Garcia Arance desmenuza las características de la hipálage en un concienzudo artículo. Indica que básicamente consiste “en el intercambio de adjetivos entre dos sustantivos del contexto”. Hay una “inversión de la relación gramatical de las palabras”. Insiste García Arance como condición esencial de la hipálage que además de que el adjetivo esté desplazado al sustantivo que no le corresponde, tienen que estar expresados los dos sustantivos en el texto. Analicemos, pues las tres presuntas hipálages del texto borgiano para ver si cumplen estas condiciones. El primer texto, el de Milton, lo tuvo que encontrar Borges en la edición de “Aeropagitica” de Cambridge at the University Pres, 1918. En la página 51 (PDF página 91) se cita: “than there be pens and heads there, sitting by their studious lamps, (que allí haya plumas y cabezas, sentados junto a sus estudiosas lámparas)”

Aplicando el concepto comentado de hipálage podemos concluir que esta figura es la que utiliza Milton. Si exigiéramos rigor gramatical y no consintiéramos las figuras retóricas (los tropos) el adjetivo “estudiosas” debería acompañar a “las plumas y cabezas” (metáfora de los que estudian) y no a las lámparas que, obviamente, no pueden estudiar. Sin embargo, con el texto de Lugones tenemos un problema. La frase está extraída de un poema, Luna Marina”, del libro “Lunario sentimental” (1909). “Y el corazón marcha con su pena obscura Como árido camello con su carga.” En el texto hay un sustantivo sobreentendido, el desierto, al que se le podría aplicar el adjetivo “árido” que, lógicamente, no es aplicable (en principio) al camello. Según la doctora Garcia Arance, en este caso estaríamos ante un supuesto de “desplazamiento calificativo”. ¿Cuándo se produce un desplazamiento calificativo?, “cuando la calificación correspondiente a un objeto pasa a calificar a otro que mantiene una relación metonímica o sinecdoquica con él, estando expreso en el texto únicamente este último objeto”. Recordemos que metonimia consiste en designar una cosa con el nombre de otra con la que existe una relación de contigüidad espacial, temporal o lógica. Ejemplo el “cuello” de la camisa. Sinécdoque es designar una cosa con el nombre de otra con la que existe una relación de inclusión, por lo que puede utilizarse, básicamente, el nombre del todo por la parte o la parte por el todo, la materia por el objeto, la especie por el género (y viceversa), el singular por el plural (y viceversa) o lo abstracto por lo concreto. Ejemplo, “acero” por espada. En el supuesto analizado la relación metonímica entre el “camello” y el “desierto” permite aplicar el adjetivo “árido” característico del desierto al sustantivo “camello”. En definitiva, no estamos ante una hipálage en este caso.

Y llegamos a la frase latina del canto VI de la Eneida (29-19 a.C.) de Virgilio. Se relata que Eneas y la Sibila de Cumas transitan por el Hades. “Ibant obscuri sola sub nocte per umbram”. Borges en “Siete noches”, en el capítulo “La poesía” proporciona una traducción comentada de la frase: “Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel insuperado verso de Virgilio «Ibant oscuri sola sub nocte per umbra», «iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra». Dejemos el per umbra que redondea el verso y tomemos «iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la solitaria noche» («solitaria» tiene más fuerza en latín porque viene antes de sub). Podríamos pensar que se ha cambiado el lugar de las palabras, porque lo natural hubiera sido decir «iban solitarios bajo la oscura noche». Sin embargo, tratemos de recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y veremos que está tan cerca de nuestra imagen decir «iban oscuros bajo la solitaria noche» como decir «iban solitarios bajo la oscura noche».” Aplicando el sentido literal (gramático y no retórico) el adjetivo “oscuros” debería ir con la noche y el “solitaria/os” debería referirse a Eneas y la Sibila. Sin embargo, Virgilio eligió el cambio, aplicó una hipálage. ¿Por qué?; aventuro que de esta manera incidía en que Eneas y la Sibila transitaban como “sombras” por los infiernos. De esta manera el adjetivo “oscuros” revela mucho más que la obviedad de que los caminantes iban solos. El poeta ha elegido un artificio que proporciona profundidad (y complejidad) al texto. No es casual que esta frase sea la más conocida y citada de todo el poema. Añado que los antiguos consideraban la hipálage una forma de metonimia. François Rastier (Toulouse, 1945) tiene un artículo titulado “L’hypallage & Borges” en el que apunta que, en la tradición occidental, hay dos concepciones del lenguaje, la primera lógicogramatical y la segunda retórica y hermeneútica. La primera ha dominado hasta ahora (escribe en 1992); recordemos los análisis de

Wittgenstein en el “Tractatus” y la gran marea estructuralista de las décadas de 1960 y 1970. Sin embargo, la segunda, con menor unidad y autoridad, concibe el lenguaje como el lugar de la vida social, de la política, el derecho y la historia cultural. Afirma (y aboga por) el “regreso” de lo retórico y de la interpretación hermeneútica. El propio Borges fue entrevistado en Radio France por Georges Charbonnier en 1967, en pleno auge del estructuralismo. Las charlas versaron sobre el concepto de literatura. En un momento determinado, el entrevistador apuntaba la posibilidad de crear literatura mediante una especia de “ars combinatoria”, algo parecido a la máquina de pensar de Raimundo Lulio. Borges contesta que la creación literaria, de momento, se realiza mediante la emoción y la intuición: “Y aun cuando se hagan versos libres, aun cuando no se quiera ser Hugo sino Walt Whitman, esos versos libres tienen leyes. El hecho es que estas leyes todavía son secretas para nosotros. Como las leyes de la prosa. Quizá serán descubiertas un día como lo hizo Pierre Menard, creo yo, en otra historia que escribí. Pierre Menard descubrió cuáles eran las leyes secretas de la prosa. Escribimos un verso. Escribimos otro verso. Nos atenemos un poco al oído. Pero el oído, sin duda, está atónito; o entrevé esas leyes secretas. Sentimos que tal verso libre es posible después de tal otro y que aquel otro es imposible.” El lenguaje gramatical puede permitir la comunicación, incluso permite crear escenarios. Pero el lenguaje retórico es el que podrá dar vida a esos escenarios y logrará que fluyan de forma idónea.

Comic

Milton Caniff, elipsis, fractales y China. Milton Caniff realizó (como dibujante y guionista) las historietas de “Terry y los piratas” entre 1934 y el 30 de diciembre de 1946. Se publicó en forma de tiras cómicas (cuatro líneas por tres o cuatro viñetas) en las ediciones, inicialmente diarias y luego dominicales, de periódicos de todos los Estados Unidos. Llegó a ser leída por 31 millones de suscriptores. Se trató de un encargo que le hizo Joseph Medill Patterson, fundador del New York Daily News y de uno de los grandes grupos editoriales de tiras cómicas, el Chicago TribuneNew York News Syndicate. Patterson, que había estado en China, como corresponsal de Hearst, al final de la rebelión de los Boxers, hizo el encargo a Caniff de una tira cómica que se desarrollara en China. En Estados Unidos, desde mediados del siglo XIX, siempre hubo un gran interés por incorporar a China a su órbita de influencia. La obra de Caniff tiene gran importancia tanto desde el punto de vista formal como de su contenido. Los hallazgos formales de Caniff fueron glosados por Umberto Eco en “Apocalípticos e integrados” (1964). Uno de sus capítulos lo dedica a Steve Canyon, otro personaje de Caniff (entre 1947 y 1988). Eco apunta las aportaciones que el lenguaje de los comics hizo al lenguaje cinematográfico. En concreto, las elipsis provocadas por la secuencia de las viñetas y por el espacio temporal entre la publicación de las tiras. Estas elipsis implican la discontinuidad de la acción, o como dice Eco “el montaje de la historieta no tiende a resolver una serie de encuadres inmóviles en un flujo continuo, como en el film, sino a realizar una especie de continuidad ideal a través de una real discontinuidad.”

Sin embargo, un espectador de cine de la época de Terry y los piratas (o de Steve Canyon) no hubiera comprendido discontinuidades en el rodaje (o no los habría admitido). Umberto Eco apunta que Goddard en “Vivre sa vie (1962) ya recoge esta forma de narrar: “el discurrir del film está magistralmente articulado por medio de simple y pura yuxtaposición de fotogramas inmóviles. Todo esto significa pues que, a nivel del montaje, el cómic estaba realizando desde hacía tiempo una trayectoria que preanunciaba (¿y hasta qué punto promovía?) la de un cine posterior.” El cine y los comics nacieron casi al mismo tiempo y su desarrollo formal y conceptual estuvo íntimamente ligado. Desde luego, fueron la expresión más conspicua en el plano estético, del llamado “Siglo americano” (American Century). La expresión fue acuñada por Henry Luce en un editorial de la revista LIFE el 17 de febrero de 1941. Por cierto, Luce nació en China, hijo de un misionero estadounidense y formó parte del llamado “lobby de China” a partir de 1946. Volviendo a “Terry y los piratas”. El devenir de la historia cuenta las aventuras de Terry y su amigo Pat Ryan en la China de los años 1930. El colapso del estado manchú y la creación de la República China en 1911 culminó en una balcanización del país en manos de señores de la guerra, del Kuomintang, creado por Sun Yat-Sen y continuado por Chiang Kai-shek, de los comunistas y del Ejército Kwantung (un grupo del ejército imperial japones instalado al este de Manchuria). En este escenario se desarrolla la acción descrita por Caniff.

El relato tiene indudables sesgos racistas atemperados por la necesidad de la existencia de personajes chinos que resultaran atractivos. La peripecia sigue perfectamente el ambiente y los hechos históricos. El inicio de la segunda guerra sino-japonesa en 1937 se refleja en la existencia de menciones a los “invasores”, denominados así para evitar conflictos diplomáticos. Las atrocidades cometidas por el ejército japonés se muestran de forma indirecta. La primera vez que aparece un ámbito militar japonés se produce en la tira del domingo 30 de julio de 1939. No es casual que a primeros de julio de 1939 Roosevelt hubiera notificado a Japón su intención de finalizar el vigente tratado comercial con USA. Terry se convirtió en un héroe americano. Durante la Segunda Guerra Mundial, cuando Terry asciende a piloto, la USAF envió a Caniff, oficialmente, un carnet con su correspondiente número de registro. Lo que resulta muy interesante es cómo se muestra la anarquía china y la proliferación de grupos de bandidos. Hay una clara correspondencia entre estos grupos de bandidos y la estructura de señores de la guerra que dominaba China. No había fronteras claras. Incluso durante la invasión japonesa, las líneas eran difusas. Además, la enormidad geográfica china impedía la existencia de demarcaciones nítidas. El concepto de “fractal” puede ayudar a comprender aquella correspondencia: “un objeto geométrico cuya estructura se repite a diferentes escalas”. Este concepto fue perfeccionado a principios de la década de 1970 por el matemático Benoît Mandelbrot.

Más tarde, en el ámbito de las Ciencias Sociales, se estudió que, en las crisis, cuando las organizaciones sociales pierden su estructura orgánica y esta se desintegra, los individuos, en función de su idiosincrasia, tienden a reproducir en diferentes escalas las mismas estructuras. Es decir, el control “mafioso” de los señores de la guerra chinos, a escala continental, se reproducía en la pequeña escala relatada por Caniff. Se trataba de un mundo en pleno caos. Es sobrecogedor, pero proporcionaba a Caniff una libertad creativa, en cuanto a las peripecias de sus personajes, que termina siendo la clave de su éxito.  

Superman. Un presente inmóvil. En abril de 1938 llegó a los quioscos norteamericanos el primer número de Action Comics. Estaba fechado en junio de 1938 para que pudiera permanecer más tiempo a la venta. Constaba de 64 páginas, dos de ellas de texto para ser considerado como una revista por los servicios postales. Contenía la primera historieta de Superman; trece páginas sobre un superhéroe, con una fuerza inaudita, que evitaba la ejecución de una mujer inocente, reprimía a un marido maltratador y luchaba contra la corrupción de un senador aliado con un “lobbysta” (grupo de presión). Realmente se hacía eco de los demonios de su época (Larry Tye). Triunfó, se vendieron 164.000 ejemplares, el 64% de la tirada, un éxito completo. Las ventas continuaron creciendo, del número 13, junio de 1939, se imprimieron 415.000 ejemplares, y del número 16, septiembre de 1939, se vendieron 625.000 ejemplares. Cada ejemplar valía 10 centavos (2,20 dólares actuales). Su origen era extraterrestre (del planeta Krypton), pero su “alter ego”, tras el que se ocultaba, era Clark Kent, un periodista timorato. De esta forma tenía una conexión claramente humana que le permitía desenvolverse en un entorno “normal”. Su compañera Lois Lane, enamorada de Superman, se convirtió en la novia eterna cuando tuvo que revelarle su secreto. Entre el primer número y noviembre de 1940 se publicaron 56 historietas diferentes, en “Action Comics” y en números monográficos. He elaborado una pequeña estadística que resulta reveladora de la evolución del personaje. Los temas sociales, tan importantes al principio, en 1938 (48%) y en 1939 (60%), bajan en 1940 (32%). En cambio, los temas fantásticos, que suelen estar acompañados por el correspondiente villano pasan del 17% (1939) al 45% (1940). Por temas fantásticos se califican situaciones que no

responden a posibilidades en el mundo real. En el futuro los temas sociales tenderán a desaparecer y los fantásticos se convertirán en habituales. El resto de los temas se refieren a catástrofes (más o menos naturales) y a avatares de la vida de Superman o sus allegados que podríamos calificar de vodevilescos. El primer villano (Ultra.Humanite) aparece en el número publicado en junio de 1939. Por su parte, Lex Luthor, el villano más popular, tiene su primera intervención en el número publicado en abril de 1940. Los poderes de “supervista” aparecen en noviembre de 1939. Algo parecido a la “kriptonita” (unos rayos “verdes” que debilitan a Superman) sale por primera vez el abril de 1940. A lo largo de 1940 los “saltos” de Superman ya son indistinguibles de un poder volador. Hay dos números especiales en los que la aventura se desarrolla en la Feria Mundial que se celebró en New York entre abril de 1939 y octubre de 1940. En noviembre de 1940, un globo con la figura de Superman desfila por New York en el “Macy’s Thanksgiving Day Parade” de 1940. Es su consagración definitiva en el ideario norteamericano. "I was actually born on Krypton and sent here by my father, Jor-el, to save the Planet Earth" (Barack Obama, New York, Alfred E.Smith Memorial dinner, octubre 2008). Superman se había convertido, en el plazo de poco más de dos años, en un mito moderno. Umberto Eco realizó un análisis magistral sobre el mito Superman en un capítulo de “Apocalípticos e integrados” (1964). A lo largo de casi cincuenta páginas escudriña todos los aspectos que pueden resultar trascendentales al respecto. En primer lugar, reflexiona sobre la existencia, en la cultura clásica y medieval, de imágenes icónicas que contenían mensajes. Estas imágenes recogían las aspiraciones (deseo de conseguir las cosas importantes) de los destinatarios de los mensajes. En el mundo moderno se produce la caída de estos símbolos objetivos. A la vez,

apunta que son los poetas los que proporcionan “nueva sustancia simbólica a viejas imágenes míticas”. Además, recuerda que en la sociedad industrial las aspiraciones las crean los publicistas en su condición de “persuasores ocultos”. “En una sociedad de masas de la época de la civilización industrial, observamos un proceso de mitificación parecido al de las sociedades primitivas y que actúa, especialmente en sus inicios, según la misma mecánica mitopoyética que utiliza el poeta moderno. Se trata de la identificación privada y subjetiva, en su origen, entre un objeto o una imagen y una suma de finalidad, ya consciente ya inconsciente, de forma que se realice una unidad entre imágenes y aspiraciones (que tiene mucho de la unidad mágica sobre la cual el primitivo basaba la propia operación mitopoyética).” Es decir, Superman es en sí mismo una imagen potente; vestido con unas mallas de color azul y rojo es perfectamente reconocible. Dotado de poderes extraordinarios, con una ética intachable, representa todo aquello que el lector medio querría ser. El mito ya está creado. Pero se plantean una serie de problemas que han de ser resueltos por los guionistas de Superman. Respecto a la estructura del mito dice Eco: “La imagen religiosa tradicional era la de un personaje, de origen divino o humano, que en la imagen permanecía fijado en sus características eternas y en su vicisitud irreversible. No se excluía la posibilidad de que existiera, detrás del personaje, además de un conjunto de características, una historia; pero esa historia estaba ya definida por un desarrollo determinado, y constituía la fisonomía del personaje de forma definitiva.” Los lectores ya conocían plenamente la historia del mito. Se recreaban en los relatos que integraban su “estructura cerrada”. Todo había sucedido ya, no había eventos “nuevos”. En cambio, el personaje de los comics nace en el ámbito de una “civilización de la novela”. Esto implica que el interés del lector se basa en lo que “va a suceder” y ello implica “ignorancia previa”. Esta ignorancia previa es incompatible con la naturaleza del mito, cuyos avatares se conocen previa y totalmente.

Para poder hacer inteligibles los argumentos que utiliza Umberto Eco es necesario aclarar previamente el concepto de temporalidad. Está relacionado con los tres éxtasis temporales: Futuro, haber-sido y presente. La esencia del ente (Heidegger) es la “temporización” en la unidad de los éxtasis (temporales). Su estructura formal sería “anticiparse-a-sí (proyecto de futuro) estando-ya (lo que ha existido antes, el pasado) enmedio-de (momento de la decisión, el presente)”. Todo ser, cuando actúa (cuando existe), toma una decisión (crea el futuro) en función de sus experiencias (la forja que produce el pasado) en medio del mundo en el que opera (el presente). Eco indica que “el personaje ha hecho un gesto que se inscribe en su pasado, y gravita sobre su futuro; en otras palabras, ha dado un paso hacia la muerte, y al envejecer aunque sólo sea una hora, ha acrecentado de modo irreversible el almacén de las propias experiencias. Obrar para Superman, como para cualquier otra persona (y cada uno de nosotros) significa consumirse.” Si lo que ocurriera fuera esto la naturaleza mítica de la figura de Superman desaparecería. Pero “Los guionistas de Superman han ideado una solución mucho más sagaz, e indudablemente original. Todas sus historias se desarrollan dentro de una especie de clima onírico — completamente inadvertido para el lector—, en el que aparece muy confuso aquello que ha sucedido antes y lo que ha sucedido después, y el narrador reemprende una y otra vez el hilo de la narración, como si hubiera olvidado decir algo, y deseara añadir algunos detalles a lo dicho.” Todas las historietas terminan siendo leídas y percibidas como si se desarrollaran en un “presente inmóvil”. Además, entra un nuevo concepto, el de la heterodirección (múltiples estímulos de orígenes diferentes); esto es lo que se produce en nuestra sociedad de consumo. Se trata de que los gestores publicitarios se adelantan a los proyectos que puedan realizar los consumidores; crean deseos y proponen su satisfacción. El “engaño” consistiría en que se persuadiría al consumidor de que

crea que el deseo realizado equivale a la realización de su propio proyecto. Al consumidor se le quita el dolor implícito en el devenir de su existencia; desaparece el dolor que implica la secuencia de realización de proyectos que requiere a los tres éxtasis de temporalidad. Vive sin fatiga. Superman sería un modelo de heterodirección en la medida en que contribuye a afianzar este modelo imperante en nuestra época. Por otra parte, el sistema de presentación de las historietas recuerda al “esquema iterativo” (narrativa redundante) de algunas series de novelas de detectives en las que la propia peripecia deja de tener importancia ante la repetición de los “tics” del personaje principal. Cuando leemos libros de Sherlock Holmes, Poirot o Maigret, nos interesa mucho más el retrato familiar del protagonista que la narración concreta. Eco nos vuelve a insistir que en nuestra época convulsa y en movimiento esa narrativa redundante resulta tranquilizadora. Por último, queda una cuestión por resolver. ¿Cómo es posible que Superman, con todos sus superpoderes, no solucione los problemas del mundo? Eco, supongo que acompañado de la ironía, identifica la solución al enigma: “Si el mal asume el único aspecto de atentado a la propiedad privada, el bien se configura únicamente como caridad". Esta simple equivalencia bastaría para caracterizar el mundo moral de Superman. Pero, en realidad, nos damos cuenta de que Superman se ve obligado a mantener sus operaciones dentro del ámbito de las mínimas e infinitesimales modificaciones de su actuación, por los mismos motivos mencionados a propósito de la estaticidad de su trama: cualquier modificación general empujaría al mundo, y al propio Superman, hacia la consumación.” Superman, en definitiva, es un personaje de fábula. Ello requiere, además, la fe poética, una “Suspension of disbelief” (Coleridge dixit).

Dos chicos judíos, Jerry Siegel (guionista) y Joe Shuster (dibujante) crearon a Superman en el efervescente Nueva York de fines de los años 1930 y principios de la década siguiente. Michael Chabon retrató ese mundo en su novela “Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay”, premio Pulitzer en 2001. En ese libro otros dos chicos judíos, de Brooklyn, crean un superhéroe, “El Escapista” (The Escapist) que lucha contra todos los malvados, incluido Hitler. Uno de los protagonistas, Kavalier, huye de la Praga ocupada por los alemanes (marzo 1939) escondido debajo del Golem (!!) en un ataúd que es remitido a Lituania para salvar al mito judío de la depredación nazi. Borges tiene un poema, “el Golem” (1964), y en su prólogo dice: “En Lubbock (Texas), al borde del desierto, una alta muchacha me preguntó si al escribir «El Golem», yo no había intentado una variación de «Las ruinas circulares» (Ficciones, 1944); le respondí que había tenido que atravesar todo el continente para recibir esa revelación, que era verdadera. Ambas composiciones, por lo demás, tienen sus diferencias; el soñador soñado está en una, la relación de la divinidad con el hombre y acaso la del poeta con la obra, en la que después redacté.” Superman parece tener entidad propia pero no es otra cosa que un sueño de otros, como todos los mitos.

EPILOGO Estos artículos son un juego. Cada uno de ellos intenta reflejar, describir, un pequeño aspecto de la realidad. Puesto que la realidad es inabarcable se trata de construir modelos. Wittgenstein en el Tractatus describía este proceso mejor que nadie. Las palabras son signos cuya combinación permite crear proposiciones. Estas proposiciones nacen de un intento de expresión del pensamiento (3.1). La proposición es una figura de la realidad. La proposición es un modelo de la realidad tal como nos la pensamos (4.01). Una proposición debe comunicar un sentido nuevo con expresiones viejas (4.03). Creo que estamos obligados a intentarlo. Cada uno de los artículos es el resultado de un conjunto articulado de datos que surge de emociones que están en el fondo. Para hacer más fluida la lectura he prescindido de notas y bibliografía. Cualquier persona interesada puede ir a la página web que se indica a continuación. Allí se consignan referencias bibliográficas y enlaces, en su caso. Joaquín Sanz Gavín. https://www.cdu231.com/ Muchas gracias por su lectura.