Florilegio de estudios de emblemática : actas del 6. Congreso Internacional de Emblemática de The Society for Emblem Studies : A Coruña, 2002 8495289458

Citation preview

FLORILEGIO DE ESTUDIOS DE EMBLEMATICA A FLORILEGIUM OF STUDIES ON EMBLEMATICS Actas del VI Congreso Internacional de Emblemätica de The Society for Emblem Studies. Proceedings of the 6th International Conference of The Society for Emblem Studies. A Coruña, 2002

(DEM ὧν]73 ἃ |

Jul

EU

PIROUUEN Villa frrektey 2004

FLORILEGIO DE ESTUDIOS DE EMBLEMATICA A FLORILEGIUM OF STUDIES ON EMBLEMATICS Actas del VI Congreso Internacional de Emblematica de The Society for Emblem Studies. Proceedings of the 6th International Conference of The Society for Emblem Studies. A Coruña, 2002 è Sagrario Lôpez Poza Editora Con la colaboracién de José Julio Garcia Arranz, Jesûs Ureña Bracero,

Sandra M.* Fernandez Vales y Reyes Abad Castelos

Sociedad de Cultura Valle Inclân 2004

+

INDICE

LOPEZ Coleccion SIELAE seminari rdisciplinarar (Seminario Interdisciplin

para para

€

el Estudio

de

la Literatura

Aurea

Española)

Lina Bores

Sagrario 8

Lopez !

Sagrario ὑπο

Poza

Edita:

Sociedad de Cultura Valle Inclan

33

Issues, Problems and Prospects .......ccccccesccssscvseesseverecsseeesseersvcseevees

49

M.

I el Nuevo

Mundo: RE

DALY

R. DE

LA

FLOR

Emblemätica y contrarreforma sr.

Manuel ABAD VARELA ESSA aR EON NE

1 PO

65

unten er emma tree

Antonio AGUAYO COBO La mitologia : y la arquitectura / jerezana del Κοπαςὶηηθπίο... νι

i de su trabajo.

M.*

del

Mar

AGUDO

PI

|

TR

PRÉ

Tnt lire

81

re

99

ROMEO

La mujer en los Emblemata

|

Moralia (Agrigento,

1601) de Juan

de HOroZzCO.........

109

Alejandrina ALCANTARA RAMIREZ

Reservados todos los derechos. Queda prohibido reproducir, almacenar en sistemas de

Elementos prehispdnicos y europeos del criollismo, en un fragmento de literatura emblemätica

permiso previo del titular de los derechos de propiedad

Patricia ANDRES GONZALEZ Vicios y virtudes en las torres de la catedral de Astorga.…..... tt

recuperacién

de la informacion

y transmitir parte alguna de esta publicacién, cualquiera

novobispana

que sea el medio empleado -electrGnico, mecénico, fotocopia, grabacion, etc, sin el

SBN:

es

sus

&

84-95289-45-8 À τὴ

em

è

Impresién:

Pedro

à

ζ A -

s.a.

σὰ,

Sa

PR

τ.

\\ST B/S

ἡ

È

Justo

.

Sabine

:

3 Ὥς

ia

»

4

:

Lipsio,

el

Index

:

librorum

à

prohibitorum

y

οἱ emblema

σῷ

LXXI.

i

i

j

1

ic

etre ti

i

TEMPERANDVM

a

PRIVS

EE a

137

AOI

149c

ARNAUD

bris

STE ji DTPS CLE

PE STON CERN CE TPE ehh aan ee

119

127

GQUANTEVDIENDUMEZO J. AO SO PAIN Ormes et es-tu

/

274

d

:

pupitre ra to enh: ter ot rer

Beatriz ANTON MARTINEZ

—

ee

-

ΡΟ

intelectual.

7 000-2004

Cid,

11

COMUNICACIONES

Espana

uno

A

; , Bs, f La Conquista de México y los emblemas poliglotas de NNE iE SAO ER US

Fernando

Cada

Sn pr Me En AE

2 “alee Una Biblia para MNEE

La imagen del mundo.

Los autores.

AE

15

Se ase ai A CUADRIELLO

Peter

2004

a

BOLZONI

Digitizing the European Emblem:

©

θεν, δέει

Emblemi e arte della memoria: alcune note su invenzione e ricezione nier ; Jaime

Apartado 513 15480 Ferrol (A Coruna)

εν

PONENCIAS

Direcciôn: Fernando

POZA,

ΒΝ,

RNO

8

Indice

Indice

9

Jorge FERNANDEZ LOPEZ

José Javier AZANZA LOPEZ

Retérica y emblemätica en Espana: los emblemas 181 y 182 de Alciato y sus comentaristas.........

Lectura emblematica de dos retratos de Antonio Ricci en las agustinas recoletas de Pamplona...

José Julio GARCIA ARRANZ

Claudie BALAVOINE La manipulation des images symboliques à la Renaissance: Démocrite entre rire et folie...

Nuala A. BENNETT The Two Faces of “Digital Emblematica"...............seemunenenets Marshall BILLINGS

Digital Emblematica: The Scholarly Background of ‘Digital Emblematica’ and its New Direction .. Peter BOOT

Accessing emblems using XML. Digitisation Practice at the Emblem Project Utrecht ...........+sss0

Nieves R. BRISABOA, Sagrario LOPEZ POZA, Miguel R. PENABAD y Angeles S. PLACES

Federating Databases of Documents from Spanish Golden Age...

Las Obras de Misericordia y la emblemätica: los azulejos de la iglesia de la Santa Casa da

Mbericordia;en BOONE (POTPARED xccoss.srsneceaniarvecnvussentisrygessesasy'esesncasscussieusrtenitdgascesvarassi ME UNE 1 177 185 191

199

Rosa Margarita CACHEDA BARREIRO Emblemas, humanismo y religion. Las portadas de la Biblia sacra de Felipe I...

Francisca GARCIA JANEZ Emblema y écfrasis en algunos retratos de G. A. Bécquer..….......ssnn Grupo APES

APES Te de Dos CORRE

ΞΕ ΕΣ

OE

Rafael GARCIA MAHIQUES, Victor MINGUEZ CORNELLES y Vicent ZURIAGA SENENT Theatrvm) omnivm.scientiarvon (Népoles, 1650)... ER

Eloy GONZALEZ MARTINEZ

El tema de la Vanitas en la Schola Cordis: la emblemätica al servicio de la teologia ascética .......

237

ΕΣ

RE

TT

Re

nn

I TE

το

τε

245

Laguna.

The Imprese of the Accademia della CrUse]a sn

259

Karl Josef HÔLTGEN The Illustrations of Louis Richeome’s La peinture spirituelle (1611) and Jesuit Iconograpby...........

Ralph DEKONINCK L'emblématique jésuite a l'épreuve de l'illustration des Exercices spirituels ..........Ὠ νου νιν νυ ννννννον

267

An Emblematic Illumination of the Town Hall in Kiel...

Emblema, epigrama y apotegma en la Rhetorica christiana de Diego VAlAdES ............0.seeeseeeeeoe Liana de Girolami CHENEY

Richard G. DIMLER,

Judith DUNDAS

Vox Psitacci: The Emblematic Significance Of the Parrot meer PEREZ y José FERNANDEZ

Joan FELIU FRANCH

Lequeu. Una imagen para la revoluciôn.….…..…..…ssnnnsae

eines

El significado simbôlico del retablo novohispano. Tres tipologias.……...............s…

RE

SOBER,

ASE

BOA

ronde RE PA OMO GBE TEAL)

CDR ETS

439 447 459

KANDLER

D. KILTON

467

291

Saavedra Fajardo esmaltado.....…...….......s. sense

485

Donato MANSUETO “Do angels conceive symbolic imprese?” Emanuele Tesauro on impresa and concetto «0.0.1.0...

493

Lubomir KONECNY

299 313 323

Washing the Ethiopian, ONCE MOVE sms

499 509

JEREZ

Los Emblemas de Alciato comentados por El Brocense (1573) y glosados por Mal Lara (1568):

335

477

Manuel MANAS NUNEZ

Los epigramas latinos de Juan de Salas Calderon incluidos en el programa festivo para recibir a Carlos IV y M.“ Luisa de Parma (Badajoz, 1796)...

Luis MERINO

Arquitectura efimera y emblemätica: las exequias reales en Galicia durante el reinado de ENT

dt,

The Library as Publisher of its own Collections and “Digital Emblematica”.….......

Leopoldo FERNANDEZ GASALLA NS

ΤΜΜΙΝ ONCE

Jean Michel MASSING

Martha FERNANDEZ

431

283

LOPEZ

Pintura y emblemätica al servicio de los ideales de la Contrarreforma. El techo del salon principal del Palacio Arzobispal de Seville...

ΜΝ

Ignatius of Loyola and the stone-clashing moment — notes on the light-imagery of a saint in Jacob Boseb TS Synalar L IE . Re nai ne ti Thomas

5.1.

The Jesuit Emblem in the 18° Century: A Taxonomical Inquiry ments

Reyes ESCALERA

275

(1760)

Ingrid HOPEL

Johannes

Ana DIÉGUEZ RODRIGUEZ

El retrato como espacio para los Memento mori. El caso de Adrian van Cronenburgh y su οὔγα del Museo Gel Prado Dama y ΠΙΆ, «casscsesssssasveensnissnnesy mens

πεῖς.

Hie

Ducéonen

OCCASIO

fangitur

ls

noftris

moueris

amwris

.

ναὶ

B, Grates aay Nympha perennes dome pre tanties sms tin: dem vere uv ra

ins tinctwn , rt

ad

om te pianus

jérucs | è

mea

vue

méancre

co?

musa

ducat

mens

G.

vla

msubliabore

tune

.

honoree mm

l

Fixe.

'

Fig. 11.

Elsässischer

Theologe sed aentansist 1475-1537, Karlsruhe, Badenia Verlag, 1987; Massimilia no Rossi, “Arte della memoria e codici letterari nei giochi didattici dall'Umanesimo a Comenio”, in Bolzoni e Corsi (ed.), La cultura della memoria op. cit. (nota 10) pp. 139-167; Lina Bolzoni, “I segni della memoria nei trattati cinquecent eschi", in Massimo Bianchi (ed ) Si num. IX colloquio internazionale del Lessico Intellettuale Europeo, Firenze, Olschki, 1999, pp. 143-160 (cf, pp. 146-148) |

55 Karel Porteman, Emblematic Exhibitions at the Brussels Jesuit College (1630-1685), Library of Belgium, 1996, p. 10. % Porteman, op. cit. (nota 55), p. 17.

Bruxelles,

Brepols e Royal

-

UNA BIBLIA PARA EL NUEVO MUNDO: LA CONQUISTA DE MEXICO Y LOS EMBLEMAS POLIGLOTAS DE MATTAEUS MERIAN JAIME CUADRIELLO Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

Toda obra de arte guarda en si un indudable poder de encarnaciôn y revelaci6n: es una permanente posibilidad de metamorfosis, abierta a todos los hombres. Ocravio Paz, Las peras del olmo

1.

ARTEFACTO

CULTURAL

Bien sabemos que la imprenta del siglo xvi puso las Sagradas Escrituras al alcance de los pueblos en sus distintas lenguas, pero desconocemos atin el grado de penetracién y recepciôn que

tuvo en la feligresfa comün y, sobre todo, el papel que alli tenfa la imagen -y la orientacién de su teologia discursiva- en medio del conflicto con los reformados. Mas todavia su funcionalidad eminentemente persuasiva en las tierras de conquista y evangelizacién, No se olvide que el pro-

fundo conocimiento de los libros biblicos era, en ese entonces, un arsenal de combate para enfren-

tar al adversario

ideolôgico:

al cismätico, al hereje, al apéstata, al judaizante y, en otro sentido, al

desvalido gentil. Es mérito de la Reforma el renovado impulso para el escrutinio de los textos sa-

grados. La intencionalidad, la funcionalidad y la circulacién de las mismas imagenes seguiran siendo

los tres problemas que inquieten al historiador social del arte y los factores decisivos, a corto plazo, para el diseño de sus preguntas més pertinentes.

En nuestros dias, en que el interés de los estudios por la representacién y la imagen se desplaza de los centros a las periferias y viceversa, y los fendmenos de simbolizacién estan señalados por ser “indicios” de una historia ya no tan fragmentaria como queria Ginzburg, es menester

interrogar “la vida de las imagenes” como una posibilidad de seguimiento e intervencién semantica mas alla de sus creadores o incluso en latitudes que no son, precisamente, lo que Edgar Wind llamaba, su “linfa vital”, Es obvio que cualquier ensayo de restituciôn debe admitir que no sélo

no hay representacién univoca sino que en la alteracién de sus cargas semänticas esta buena parte de su historicidad y de su valor social mas trascendente: espejos de identidad, si bien deforma-

dos, como toda construcci6n ficticia, que se reputa obra del imaginario. Digamos entonces que su “transfuncionalidad” es el componente

interpretativo mâs atrayente, al menos

en nuestro contexto,

por cuanto supone que las imagenes tampoco renuncian a su artisticidad; y asi, investidas de su

propia naturaleza, se rehusan a habitar, finalmente,

o la taxonomia formal.

los oscuros compartimientos de la arqueologia

’ Edgar Wind, “El concepto de Kulturwissenschaft en Warburg y su importancia cia de los simbolos, Madrid, Alianza Forma, 1993, pp. 63-78. Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 33-48

para la estética”, en La elocuen-

JAIME CUADRIELLO

Una Biblia para el Nuevo Mundo: la Conquista de México y los emblemas poliglotas...

Entre todos los géneros de imagenes, el emblema es el que mejor recibe la aplicacién que ahora hacemos los historiadores del arte del concepto de “artefacto” cultural (replanteado desde la antropologia por Thomas Crow en su libro Intelligence of art de 1999). Igual que la sofisticaci6n de los artefactos “etnograficos” es siempre indicativa de su pertenencia a un sistema, que no precisamente a su grado de desarrollo cultural, su inteligibilidad depende del sentido pasivo o activo que se les otorgue durante el rito o la ceremonia tribal. Asi, potenciado por su mismo componente hibrido, el emblema también pertenece a la familia de imagenes no sélo “ütiles” al rito sino portadoras de “su propia vida”, que incluso pueden ir mas alla de su intencionalidad originaria; que estan sujetas a un continuo proceso de resignificaciôn, toda vez que su circulacion escapa de las manos de sus creadores. La resignificaci6n ocurre porque el artefacto es un enunciado dinamico que se emplea en un evento y sin el cual se le priva de voz y funcién: un instrumento constantemente reprogramado merced a su activacién semäntica. Sobre todo en raz6n de que los emblemas, en su transito desde el libro a la fiesta, atraviesan por un proceso de transcripcién o se reconstituyen como un nuevo sistema de representaciôn. Es decir, el artefacto también adquiere capacidad inteligente para incidir sobre la realidad y modificar a la postre nuestras expectativas de percepcién. Esta mecanica se agrava o precipita atin mas cuando se establece una alteracién cultural entre el sujeto emisor y el receptor. El control del mensaje puede quedar en entredicho y sobrevenir, inclusive, la confusién de lenguas. En la Nueva España de los siglos xvi y xvu, una de las fronteras mas occidentales de la cultura emblemätica, las biblias emblematizadas de la Europa nérdica y reformada sirvieron de modelo para representar un peculiar desideratum mendicante, criollista y circunstancial. La interpretacién figural de la Escritura posibilité que, los dolorosos hechos de la empresa militar del Nuevo Mundo, ingresaran a la historia universal en forma de un nuevo Exodo de los pueblos en busca de su tietra prometida; y la conversion de los indios fuese vista como un acto de la justicia divina y propio del derecho natural comün a todas las naciones. Sin embargo, la polivalencia que de suyo determina la funcionalidad del emblema o cualquiera otra construccién alegérica, también permitié la construcciôn de un discurso ambiguo y alternativo, peculiar del disimulo del criollo americano y ajustado a sus intereses “de este mundo”. Quisiera pensar que este no es solo un trabajo de recepcidn, que es el campo en que el emblema se convierte realmente en un agente hist6rico, sino mas bien un paso mas alla en la formulaciôn de esas

233 grabados en cobre, agrupados en cuatro libros, ofrecia a los lectores de tres distintas lenguas sus multiples recursos de enseñanza, adoctrinamiento y persuasién. El titulo de la portada era por demas enfatico en avisar al püblico que se trataba de “Imagenes biblicas tomadas de las principales sagradas historias de la Escritura, y arregladas al buen gusto de sus representaciones graficas”’. Merian el Viejo, un alemän de origen suizo nacido en Basilea, centro de la cultura filolégica y la imprenta en lengua germana, habia estudiado con el pintor y grabador Dietrich Mayer. Luego de una estancia en Francia y de haber tenido contacto con Jacques Callot, lleg6 a Francfort en 1617 para ingresar a la afamada casa editorial de Johann Theodor de Bry (hijo del fundador de la empresa), cuyas impresiones no sélo eran el resultado de un prôspero negocio, sino de la posicién ideolôgica que asumi6 a lo largo de su vida huyendo de la persecuci6n catélica. El nuevo socio formé mancuerna con el grabador propietario, al grado de que un año después qued6 vinculado profesional y familiarmente al desposarse con la hija de De Bry padre. Cuando Merian emprendié sus “ilustraciones biblicas” en 1625, su suegro ya tenia dos años de muerto y asi, entonces, qued6 junto con su cuñado como cabeza de su propio taller y negocio. El nombre del artista de Basilea ha pasado a la fama en los estudios emblematicos, no precisamente por las pretensiones universalistas y el éxito que en su momento tuvo su Biblia en imagenes, sino por su trabajo plastico, de estilo tardo manierista, con que desarrollé -junto con De Bry- los enunciados emblemäticos alquimicos de Michael Maier en su Atalanta Fugiens de 1618°. También por ilustrar con cien emblemas la Emblematum Ethico-Politicorum de Zincgref de 1619. El proyecto editorial y poliglota de Merian pertenece a los ültimos intentos del humanismo por difundir la universalidad de la palabra, aunque su ideal unificador y de renovatio bumanae quedara en el plano de la utopiaf, pero también representa de forma palmaria las prâcticas de los editores grabadores que afinaban cada vez mas sus instrumentos de mercado, para sobrevivir en un medio industrial todavia galvanizado por las disputas entre la Reforma y la Contrarreforma. De alli que los artistas nôrdicos prefiriesen mantener en sus imagenes “un equilibrio cuidadoso frente a cualquier radicalismo”’, aunque en la intimidad lo profesaran con causa y conviccién. Todo para no herir las susceptibilidades de regiones y credos, y que, sobre todo, aseguraran la sobrevivencia de sus obras en el mercado, en terrible competencia con las casas venecianas, y que éstas mismas alcanzaran proyecci6n entre fronteras mas dilatadas.

34

35

Todo aquello que nos suscita “una respuesta” y que, por lo tanto, nos obliga a admitir que existe

Al parecer, desde sus primeras entregas, la obra fue recibida con el beneplâcito de catélicos y reformados; y sus numerosas ilustraciones quedaron reconocidas por sus méritos artisticos, ya que

No es el lugar para volver a discutir si las imagenes pertenecen a la realidad por su potencial vivencial o sélo al 4mbito de la representaci6n por su anclaje en las formas ilusorias y el discurso de la ficciôn. Sin embargo, el ataque que han recibido las aproximaciones contextualistas y sus operaciones criticas basadas en razonamientos inferenciales, especialmente las mordaces observaciones de David Freedberg, no anula tampoco la posibilidad de que, ya interrogada la masa documental “desde sus propios términos”, el historiador pueda por medio del mismo discurso seguir explorando el poder emocional de las imagenes sin traicionar lo mejor de sus capacidades viven-

presentar viñetas con la tosquedad y falta de volumen que acarreaban las impresiones de pequefio formato o sobre madera, La popularidad de la ediciôn, que alcanz6 un tiraje de mas de mil ejemplares, no era obra de la casualidad ni incluso del prestigio ya establecido de sus connotados editores. Sus atractivas y novedosas cualidades visuales, pues, hacian la mejor parte: el mismo artista al dar a conocer la entrega del tercer libro reconoce que el éxito de los dos anteriores voltimenes, entre “los buenos espiritus”, determiné que aumentase el nimero de estampas y se ocupase de nuevos episodios no antes tratados en otras ediciones’.

ficacién y entender la transfuncionalidad de un producto sumamente hibrido pero no por ello despojado de una honda experiencia emocional.

AVB

preguntas con que inquirimos nuestra materia y reflejamos sus peculiares avatares de significacién. un “pensamiento

figurativo” con una trayectoria histérica especifica como

ciales y cognoscitivas’.

2.

Haremos

tantos mas.

hasta entonces

la generalidad de las biblias ilustradas, salvo contadas excepciones,

se limitaban a

el intento, pues, de trasponer las sucesivas barreras en la resigni-

ENVASE GRAFICO

Entre 1625 y 1630 aparecié en las prensas de Estrasburgo el libro ahora conocido como Iconum Biblicarum con el sello del editor y grabador Matthäeus Merian (1593-1650), que al través de * Thomas Crow, The Intelligence of Art, The University of North Carolina Press, 1999, pp. 25-50. * David Freedberg, El poder de las imdgenes, Madrid, Catedra, 1989, pp. 475-487.

* Empleo la siguiente ediciôn facsimilar traducida al inglés: Matthaus Merian, Iconum Biblicarum, Wenatchee, WA,

Press, 1981. * Santiago Sebastiân, Alquimia y emblemätica, La Fuga de Atalanta de Michael Maier |prélogo de John Moffit y traduccién de Pilar Pedraza], Madrid, Ediciones Tuero, 1989, p. 41. El profesor Sebastian deducia que por sus componentes estilisticos resulta innegable la participacién de ambos artistas. Y en el Hollstein's German Engravings, Etching and Woodcuts, queda adjudicada a Merian la principal parte de la empresa grafica: vol. XXVIA, 1990, pp. 81-85. ° Vid. Fernando R. de la Flor y Linda Baez Rubi, “Ret6rica y Conquista. La nueva lôgica de la dominaciôn ‘humanista”, en Fernando R. de la Flor, Barroco. Representacion e ideologia en el mundo hispänico (1580-1680), Madrid,

Catedra, 2002, pp. 301-331.

7 Antonio Bernat Vistarini [edicién y prélogo), Hans Holbein, Imagenes del Antiguo Testamento, nes UIB, colecci6n Medio Maravedi, 2001, p. 30. * Merian, op. cit., p. 169.

Barcelona, Edicio-

Una Biblia para el Nuevo Mundo: la Conquista de México y los emblemas poliglotas...

JAIME CUADRIELLO

36

Mas alla del propésito pedagégico con que fue estimada desde un principio, como auxilio para los predicadores, la Biblia poliglota y emblematica de Merian recogia una vieja tradicién tardo medieval pero extraordinariamente actualizada, que venfa desde la Biblia pauperum y habia alcanzado opimos frutos en las empresas humanisticas de Hans Holbein y Benito Arias Montano. Ahora era actualizada mediante el uso a plana entera de lo que fue una res picta, en cuya hoja frontera se alojaba la res significans formulada por una lema latino y una cuarteta en verso, que hacia la consabida paräfrasis poética en las tres lenguas que conocia este artista grafico y que trabajé, no casualmente, en las ciudades de Zurich, Estrasburgo, Paris y Francfort. Asi, “ilustracion y texto que se corresponden en dos paginas, se complementan en una armoniosa unidad, describiendo juntos el mismo

sujeto”’.

de un grabado

El formato

eminentemente

narrativo

a plana

entera,

en placas

37

Asi, ante esta suerte de grabados contextualizados por sus variados contenedores arquitecténi-

cos, topograficos y paisajisticos se despliegan los dramatis personae con la gestualidad apropiada a cada escena. La amplia y transparente perspectiva subrayada por la naturaleza y los edificios, y la profundidad de los horizontes, permite una sucesiôn de dos a tres planos, en dénde se disponen las escenas de la historia principal o de sus causas y consecuencias. Hay incluso la inserciôn de un fatto o escena accesoria que permite una ral. La narratividad naturalista de estos grabados,

narraci6n bajo un esquema de sucesi6n tempola suavidad de los cuerpos proporcionados y el

meticuloso puntillado contrastando luces y sombras, son sin duda la principal virtud comunicativa basada en los principios dramaticos de unidad de tiempo, accién y lugar. El esmero,

pues, en los componentes

escenograficos y compositivos,

que exceden

con mucho

de 11x15 cm, con el comentario a la izquierda, no sélo resulta ser un objeto de manualidad y lectura facil sino que permite el constante cotejo o compulsa, en direccién horizontal, al encontrarse desplegadas las dos paginas del libro. Digamos que se ha sacrificado la potencialidad suge-

el esquema sintético de lo que habia sido hasta entonces el cuerpo del emblema, hacen que estas laminas semejen bocetos para grandilocuentes cuadros de historia. Los cuales, segtin la teoria del arte albertiana, estarfan colocados en el nivel mas sublime e intrincado de todos los géneros, no

mayor peso la densidad semantica de la imagen que su declaraciôn ceñida a la brevedad del verso complementario [Fig. 1]. No hay, pues, el espacio de provocacién para que se agudice el ingenio y tenga lugar “la causa eficiente” del emblema por la que tanto abogaron los preceptores.

tad intelectual del arte de la pintura y de toda representacién, y del deber ineludible que tienen los

rente del emblema

pura visualidad

en aras de una

fincada

en el relato;

ΧΙ.

incluso,

Genes

ahora

un

cobra

XI

3

la diferencia visual del soporte y de su peculiar lenguaje monocromâtico. Tampoco olvidaba las virtudes evangélicas de la predicaciôn mediante las imagenes entendidas como oradores mudos y que éstas habian sido parte consustancial del depésito de la tradicién y la memoria eclesiastica:

bem Pabytonis & alam,

Mortis opits, Toro flrusit, honoris amans,

Absjuit his Deus, pronon mortahbus autis Confandit finguas

principes cristianos de la tierra de proteger y patrocinar a los artistas para que éstos correspondan

cantando las glorias de aquéllos. A la nobleza de las artes (el continente) se corresponde el honor de los grandes hombres (el contenido). También declaraba que sus grabados tenfan la inteligencia, la estatura y el aliento de la gran pintura (ya que inclufan historias, paisajes y retratos) tan solo con

Deus alta humiliat. Callldd progenies

sélo por su complejidad plastica sino por el cometido moral que entonces se les asignaba: espejo de virtudes. No en balde el autor editor, en su dedicatoria, hacia la defensa de la nobleza o facul-

fabsica rora rai.

El arte de los pintores no sélo preserva para nosotros el flujo de la historia, sino también nos ayuda a entender la naturaleza de nuestras creencias en los tiempos pasados y entender cabalmente las de nuestra época. Desde hace miles de años el arte ha sido alabado muy en alto, tanto cuanto podemos ver u oir, en esta nueva diferencia entre los tiempos del pasado y el presente, lo que parece increible © mejor atin, imposible”.

Gott firectallen Gewalt ond Gochmuth, Dre Leuth veraterchen fich em Hohen Thurn τὰ Bawen

Sampler State Babylon Pore fie rte wolten Trans Der bicrod wird Cure Gerwirs der Wenfeben Sprach/ Sao εν δον Baw 2} qeund 1b war con billig Kant

En otras palabras,

Lesgens drejfeni La Tour di Rabel merve sfeufe, Matis | Etermel defiruitt par La csosfiafion De lames bear deffrm casas plein d' ambition Luc feast ben empefiba Γ esiriprinfe orgucifien(e

=

. Genes.

-

XL

'

=

The poople they built chomselves the Tower of Hebel An God's Word all one they did not trust He enangerned! be this silly action. mixed their tonnes The tower fel), they screamed and raped with fall anges:

E

El

&

;

Que fa-

God Condemns All Power and Vanity τ

Fig. 1.-Matthaeus Merian, La torre de Babel, grabado sobre metal. En estas condiciones,

puede

hablarse de emblemas

strictu sensu? o se trata mas bien de una

narraciôn “en paralelo”, al modo del paragone ajustado a la doctrina ut pictura poesis. Hay que reconocer, entonces, que la tradiciôn emblematica ya centenaria ha generado en el ambito de las artes graficas nuevos productos derivados y aproximados que, habida cuenta del reclamo sobre la condici6n intelectual de los artistas, imponen el dominio de la figura como principal recurso discursivo (a contrapelo de los mismos poetas o ensayistas politicos que habia hecho del comentario o la declaracién una larga disquisicién histérica en detrimento de la presencia, cuasi sintética o subordinada,

de la pictura).

° Ida Zatelli y Mino Gabriele, La Bibbia a stampa da Gutenberg a Bodoni, renziana, 1991, pp. 167-169.

autor facultativo y otorgaba

a sus imagenes

todo

mente

“acercarlas a la vida".

Al efecto, citaba a los grandes artistas inmediatos a su tiempo,

ñanzas

de la historia: Durero,

Cranach

que

habian sido el espejo perfecto en que se retrataba el honor de los grandes principes y las ensey Holbein.

No eran poca cosa estas laminas para lo que hasta entonces habia sido la calidad visual de la res picta en los libros de emblemas o al menos concomitantes a esta tradicién: ya habia pasado

casi un siglo desde la invenciôn visual de los emblemas por Steyner y desde Trento, incluso en las

biblias luteranas, se habia vuelto a confiar en las virtudes de la imagen para ilustrar al vulgo y con

todos los matices que implicaba la retérica de mover sus afectos. En el Jconum Biblicarum proli-

feran las escenas campestres, no exentas de placidez y bucolismo, lo mismo que el arrobamiento de los diélogos misticos durante las teofanfas, las cuales se contraponen a la extremada violencia

de los tiranicidios y, sobre todo, a los atiborrados cuadros de batalla que resultan verdaderas car-

nicerfas y, a la vez, mapas de logistica militar. En medio del teatro de una naturaleza amable y acogedora, que para nada recuerda los sitios inhôspitos de Tierra Santa, por momentos se desplie10 Merian,

op. cit.,

p.

18.

ἡ “En este fatal periodo] se desvia toda sabiduria convirtiéndola en nada mas que un renovado paganismo, que

mezcla

Florencia, Centro Di e Biblioteca Lau-

Merian se colocaba como

el valor de una traducci6n interpretada y no de una mera parafrasis: ante “el avance de las tinieblas mentales” quiere excitar a las almas a “la reflexion sobre la historia de la cristiandad” y final-

el caos con la ignorancia,

y nos paraliza frente al avance

de las tinieblas mentales.

Este anälisis me

dio la fuerza

para imprimir e ilustrar las figuras y versos Biblicos; su objetivo no es sélo entretener, sino sobre todo (enfaticamente, acentuado) echar luces (instruir) y alentar (animar, instigar) a las almas, impulsar la reflexi6n sobre la historia de la cristiandad; los versos latinos, germanos y franceses estan “inyectados” con este propdésito”. Ibidem, p. 20.

Jaume CuapRELLO

38

Una Biblia para el Nuevo Mundo:

gan las miserias de las ambiciones humanas y el penoso transito del pueblo elegido guiado por Yavhé y ejecutando a cada paso sus planes inescrutables. Llama la atencion que el adiestramiento

BABEL

del artista como dibujante de paisajes y castillos, permita que se evoquen los mismos parajes nérdicos que reprodujera de Heidelberg, Sttutgart, Schwalbach —con sus fortalezas, puentes y abadiasen medio de una primavera

permanente

o un estio célido y placentero.

GENESIS

ples deudas con sus predecesoras o anälogas y las ideas de otras grabadores y emblemistas. En pri-

mer lugar con el modélico tomo del Historiarum Veteris Testamenti Icones (o los Retratos y Tablas de las historias del testamento) de su admirado Hans Holbein el Joven (editada por primera vez en 1538), a quien Merian consideraba paisano de Basilea (sin serlo por nacimiento). Antonio Bernat Vistarini ha insistido no s6lo en la sistemätica difusién que tuvieron los trabajos biblicos de Hol-

LR

de idiomas”, sino en destacar la impronta erasmista en la construccién de la narraciôn y la contenida expresividad de las figuras, al través de los “medios exiguos” o sintéticos que permiten “el entendimiento global del relato”. Haciendo justicia, pues, a la maxima de Erasmo: “La pintura, callada, puede ser tanto o mds elocuente que las palabras”. sdlo dos citas directas: en el Génesis XI, la torre de Babel

de Holbein

XI.

BEN

bein, reciclados constantemente en otras ediciones y “añadiéndole texto en diversas combinaciones

a cuento

turris edificatur, exqualingu

confufio fuboritur,

No obstante su carâcter totalizador y renovador, la Biblia de Merian también reconoce mülti-

Traigamos

la Conquista de México y los emblemas poliglotas...

ya

ofrecia la sintesis perfecta entre la monumentalidad de un edificio colosal y el episodio con la labor constructiva de canteros y cargadores [Fig. 2]; y a partir del grabado del Exodo Il, Merian no desperdicia las posibilidades de servirse del feliz expediente de la revelaciôn de Yavhé a Moisés, tratado como una sacra conversaciôn, y el papel mediâtico de las nubes para representar lo irrepresentable. Tampoco se puede ignorar el notable precedente que habia sido la Biblia de Gerard Jode de 1585, con la participacion de figuras de primera linea en el arte flamenco como Sadeler, Wierix y Martin de Vos (61 laminas). Por otra parte hay préstamos evidentes del maestro italiano en el arte de representar batallas y escenas de caceria: Antonio Tempesta'. En especial tomados de su serie de batallas del Antiguo Testamento publicada en Roma en 1613, dedicadas a Cosme Il, de donde Merian calca mas de una decena de escenas", Todo esto nos indica que las 233 laminas de Merian, las mas abundantes hasta entonces, son un verdadero catélogo sistematizado de escenas y figuras, un corpus de expedientes can6nicos, que se brindaba como un thesaurus visual para todos aquellos que deseasen imitarlas o transcribirlas”. Sucede, entonces, que de origen la construcci6n de un espacio imaginario ideolôgicamente neutro, para representar una Biblia hasta cierto punto ecuménica, se impone como recurso politicamente “correcto”. El relato debe ser lo mas comprensible y a la vez universal, para situarse en el campo de la percepcién pero su intencionalidad teolégica lo suficientemente abierta y flexible para dar cabida al didlogo personal del espectador con la imagen. Tanto como, en palabras de Bernat: “Uno de los principios de la narracién biblica es que las acciones de los protagonistas tienen mayor significado del que ellos mismo pueden penetrar. [Todo] mediante figuras dotadas de una confusién moral que antes de borrar su condicién heroica la trasladan al plano de la imperfecci6n humana”#. Se trata, entonces, de meros vehiculos o enunciados para abordar la dimensiôn de la exégesis, consustancial a todo texto revelado. No por acaso estas laminas, lo mismo que las de origen flamenco, proporcionarian un repertorio prolongado y consentido para los artistas de 2 Bernat, op. cit., pp. 41-43. 3 Vid. The Illustrated Bartsch, 35, (Edited by Sebastian Buffa], New York, Abaris Books, 1984, vol. 17, part 2, pp. 63, 72 y 79. 14 No olvidar que Merian también se especializ6 en este género al ilustrar una historia de las campañas de Alejandro Magno, la historia de Carlos V, del César y de Escipiôn el Africano. Algunas de ellas trasladadas del propio Tempesta. Hollstein's, op. cit, vol. XXV, pp. 132-171. 15 Se sirve de ellas entre otros el pintor Juan Rodriguez Juarez (atribucién) en su serie sobre las “mujeres püblicas” del Evangelio, hoy en la coleccién del Museo Nacional de Arte de México. ‘ Hollstein’s, op. cit., p. 46.

Nemrod gigante edifica

La gran torre de Babel,

Dios confunde y multiplica

La lengua que mal fe explica

Por fu confusion cruel.

Fig. 2.-Hans Holbein, La torre de Babel, grabado sobre metal.

América en busca de modelos y algo mas. Para el Nuevo Mundo, un envase de exportaci6n, portador de un caudal de tipos dispuestos a mutar... para poder sobrevivir. 3.

‘TRASVASE PICTORICO

En la ultima década del siglo xvn un pintor de la ciudad de México (posiblemente Hipélito de Rioja o quizas cercano al circulo familiar de los Arellano) recibié el encargo de traducir en ocho imagenes sendos episodios de la conquista cortesiana, basado principalmente en las memorias del soldado cronista Bernal Diaz del Castillo (1630) y no en el best seller de entonces escrito desde la metrépoli, con estupenda prosa, por Antonio de Solis (1684). En tres de los ocho cuadros de la serie, utiliz6 las imagenes de Merian para resolver asuntos de batalla, pero arregladas al concepto local del decoro: los atavios de los guerreros indigenas son resultado de su observacién directa, en lo que por entonces eran las escaramuzas y danzas festivas que emprendian los gobernadores indios durante las fiestas, ya en los santuarios, ya durante el rito politico de la entrada del virrey. Alli estan las 6rdenes militares indigenas con sus armas y distintivos: los caballeros âguila y jaguar

blandiendo sus macanas o macquabuitl y defendiéndose con sus escudos o chimalli, los emplumados quetzalpilloni, semejando hibridos papaguenos, y el atavio imperial de Moctezuma y Cuauhtémoc tocados de la diadema real o xibuitzolli y luciendo sus perforaciones rituales. Los paisajes nôrdicos no dejan de serlo por sus castillos y horizontes azulados, pero el artista —atento a la realidad local- tiene el cuidado de identificar las siluetas de los picos nevados del altiplano, de plantar las palmeras de la regiôn tropical de Tabasco y los crecidos tulares de las zonas lacustres del valle de México.

Aunque era dificil en ese entonces encontrar las evidencias arqueolôgicas, procura

40

JAIME CUADRIELLO

Una Biblia para el Nuevo Mundo:

imaginarse las piramides de Tenochtitlan y las pinta, al modo de los ziggurats asirio mesopotamicos, escalonadas y truncas [Figs. 3, 4 y 5].

1, Maccan

la Conquista de México y los emblemas poliglotas..

TIT.

:

I. Samuse.

God Friabtens Non-Believers Fig. 3.-An6nimo

novohispano, La batalla de Tabasco, éleo sobre tela.

Fig. 5.-An6nimo

novohispano,

Fig. 4.-An6nimo

novohispano, La noche triste, sobre tela.

La batalla de Otumba,

sobre tela.

6leo

Fig. 6.-Matthaeus

Merian,

Dios

amedrenta

‘7 Bartsch, 36, vol. 17, part 3, p. 195. _ En especial la escena del encuentro de Cortés y Moctezuma que parece remitir a la reconciliaciôn de Godofredo y Rinaldo (Canto XIV), en Ibidem, 37, vol. 17, part 4, p. 105.

XXXT

5

Che Murder of Believers a los no

creyentes, Macabeos I, grabado sobre metal.

dleo

Por lo demas, se mantiene fiel a las acciones guerreras retratadas en los grabados biblicos: la batalla en el rio Grijalva de Tabasco estä tomada de las luchas de Judas Macabeo, “brazo de Dios” contra los gentiles (original de Merian); la estampida de la Noche Triste, de la persecuciôn de Saül (Merian la toma a su vez de Tempesta y el artista novohispano parece mas atento a este Ultimo), la batalla de Otumba, de la respectiva de Josué contra los amoritas, en que el caudillo ordena detenerse al sol (Merian, a su vez, la toma de Tempesta) [Figs. 6, 7, 8 y 9]. Es muy sintomatico que el artista colonial no se haya limitado pasivamente a transcribir su estampa tal cual, sino que, seguramente, acudi6 a la serie original romana, para entender mejor las construcciones compositivas de dos de ellas y meditar detenidamente, incluso, en los modelos equinos que habia propuesto Tempesta en otra de sus afamadas series’. De todo este aprendizaje pudo derivar, sin duda, los trozos compositivos de los restantes cuadros de historia con la particularidad narrativa que ameritaba cada caso (también hay elementos reconocibles tomados de la serie de la Gerusalemme Liberata de Tasso igualmente grabada por Tempesta)"*.

41

,

Fig. 7.-Matthaeus Merian, El asesinato de los creyentes, Samuel XXXI,

Fig. 9.-Antonio

grabado

sobre

metal.

Tempesta, Abraham libera a su hija Lot, grabado sobre metal.

Fig. 8.-Matthaeus Merian, Εἰ sol y la luna son gobernados

por los creyentes, Josué X, grabado sobre metal.

Es obvio que han desaparecido los motes y las cartelas del comentario, y en su lugar aparecen los ntmeros y una tabla indice que identifica los sitios, los lances militares mas destacados de los cuatro capitanes de Cortés, los combates malogrados del enemigo y la destacada participacién de los aliados tlaxcaltecas. Para referirse a los soldados españoles alli se emplea el posesivo “los nuestros”, tal como

Cervantes de Salazar. Desconocemos

lo usaban

los primeros cronistas de solera criollista como

atin las condiciones de mecenazgo

Lopez de Gomara

precisas en que fuera ejecutada

y

esta serie,

pero por su singularidad y dimensiones se la puede acercar, como en otros casos, a la comitencia

virreinal. De la misma manera como los biombos desplegados con los mismos temas, se obsequiaban al virrey entrante para recordarle cual habia sido el origen épico en la consecucién del reino

(asi se hizo cuando llego el virrey Sarmiento y Valladares, no por casualidad conde de Moctezuma). La gran vista monumental de la ciudad de México en el reverso era metäfora justamente del trofeo

42

JAIME CUADRIELLO

alcanzado

e imagen

Una Biblia para el Nuevo Mundo: la Conquista de México y los emblemas poliglotas...

del asiento o cépite de su corte. Estos cuadros

seriados pueden

considerarse

el equivalente novohispano de los peninsulares que vestfan las armerias reales o el afamado sal6n de los reinos en el sitio del Buen Retiro. También llama la atenciôn el tratamiento historiogräfico: alli se aminora un tanto el protagonismo de Cortés y el énfasis se pone en los cuatro capitanes, con igual dignidad de caudillos militares, y del ejército en su conjunto, “los nuestros”, que son a fin de cuentas, junto con los aliados indigenas, la encarnacién del pueblo elegido. Tres remedos de sendas escenas biblicas, sobre las cuales los cronistas mendicantes se detenian, llaman la atenciôn por las citas a sus prototipos o a esa sobrevivencia de “un pensamiento figurativo” analôgico y especifico: el encuentro ritual de Cortés (el patriarca Abraham) y Moctezuma (el rey sacerdote Melquisedec); el tumulto que provocé la muerte de Moctezuma lapidado por su propio pueblo como un Jestis, rey de burlas, ante el pretorio y la turba enfurecida [Figs. 10 y 11]; la toma y caida de México Tenochtitlan como el paso de los israelitas por el Mar Rojo o la conquista de Jerusalén. En el barroco atin pervivia el sentido de las equivalencias, que otorgaba una conciencia suprema y trascendente a estos hechos parafrasticos; ya que no solo emulaban las grandezas fisica y moral de la antigüedad o de los tiempos biblicos sino que, al estar en intima conexién con sus mitos y arquetipos, los nuevos actores de la historia adquirian un rango de “participaci6n mistica”, que preservaban en algo la inmanencia o el principio de su espiritu original”, La estatura de “patriarca de su pueblo” otorgada a Cortés por los hijos de los conquistadores fue ciertamente, en un principio, una realidad alegérica fundadora y providencial”.

43

cuerpo politico, de ese principio de autoridad divina extendido a una de las cuatro partes del orbe

(Fig. 12].

Fig. 12.-Miguel Gonzalez, La adoraciôn de Niño Jesus por los reyes magos y el ejército conquistador, concha embutida en nâcar.

El episodio del asedio final a la ciudad

merece

destacarse

por su valor como

mapa,

apegado

a la logistica usada por Cortés: para romper el cerco y acometer la toma militar por sus cuatro ingresos axiales, el conquistador dispuso el auxilio de los bergantines por agua, la avanzada de la infanteria al frente y el apoyo, en la retaguardia, de la caballeria y la tropa tlaxcalteca [Fig. 13]. Cortés en el primer plano, precedido de un trompetero, dirige las maniobras con la bengala de mando

en mano,

y le escolta el alférez con el pend6n

real, La figura del caudillo ecuestre por an-

tonomasia, teniente general en tierra y almirante en aguas, que desde su corcel, tronera ambulante, domina el paisaje y contempla la consumacién de sus planes. No sdlo pone el ejemplo en posicién de ataque sino que reproduce el mismo esquema de Tempesta al situar al comandante general en primer plano, en actitud de observaci6n,

para introducir la mirada

del propio especta-

dor y que éste pueda ir penetrando en la profundidad de la perspectiva [Fig. 14]. En el punto de fuga se mira la figura de Pedro de Alvarado que planta su pica con el pend6n real en lo alto de Fig. 10.-An6nimo

novohispano, Εἰ encuentro de Cortés

y Moctezuma,

6leo sobre tela.

No era un despropésito,

Fig.

11.-An6nimo

novohispano,

Moctezuma

por su propio pueblo, dleo sobre tela.

pues, dentro de esta reconfiguraci6n

neoplaténica

lapidado

la piramide

a Huitzilopochtli,

de toda la empresa.

deidad

de la guerra,

como

gesto de cantar victoria y consumacién

tan tardia, que en

una de las tablas enconchadas pintadas por aquellos mismos años en México, aparezcan Hernan Cortés, los capitanes y el ejército conquistador adorando, junto con los reyes magos, al rey de reyes en el portal de Belén. El principio de la epifania, como manifestacién del poderio universal de Jestis, queda delegado en los patriarcas fundadores del reino y ellos mismos participan, como ‘’ Esta idea de las analogias de deforma luminosa por: Peter Burke, ” Una de las analogias mosaicas coge a Cortés, Dios por instrumento no

sélo

un

pueblo,

todo

el Nuevo

los héroes o los reyes con sus prototipos de la antigüedad ha sido desarrollada La fabricaciôn de Luis XIV, Madrid, Editorial Nerea, 1995, pp. 120-127. mas tempranas es del poeta criollo Francisco Terrazas de fines del siglo xvi: “Es/ para librar a su pueblo del profundo; / que lleve al prometido salvamento /

Mundo.

/ Tuvo

Moisés

en

lengua

impedimento;

/ también

lo tiene

aqui el Moisés

segundo”. Recopilada hacia 1604 por Baltasar Dorantes de Carranza en su: Sumaria relaciôn de las cosas de la Nueva Espana, México, Editorial Porria, 1987, p. 128. Y agrega éste Ultimo cronista: asf como Moisés habia destruido el becerro de oro con las tablas de la nueva ley, la “mano y el valor de este capitän y valiente extremeño libertaron de esta servidumbre y esclavitud cruel, y libraron sus almas del cautiverio de Belcebi’, lbidem, p. 168.

Fig. 13.-Anonimo

novohispano, La caida de Tenochtitlan, 6leo sobre tela.

Fig. 14.-Antonio Tempesta, Un ejército ataca a traves de un puente, con la caballeria en la retaguardia, Escenas de batalla Ill, grabado sobre metal.

Jaime CuADRIELLO

Una Biblia para el Nuevo Mundo: la Conquista de México y los emblemas poliglotas...

En un nivel de representaciôn simbélica, a la memoria convenida “al modo del pais” se agregaba el peso y la gravedad de un principio juridico, El pacto de subjetionis emanado de la traslatio imperi, propicié que cada vez que se evocaban los hechos cortesianos de la conquista, se despojaran deliberadamente de su componente invasivo e intervencionista (o justiciero segun se mirara) y se les considerase como el seguimiento, paso a paso, de los motivos eficientes para hacer “la guerra justa”. No es fortuito que las enormes pinturas de biombos que narran los principales episodios de la conquista estén articuladas en sus episodios (a lo largo del año y medio que dura la historia) conforme al valor juridico que esos hechos tenian, y que justificaban la intervencién para derrocar al “tirano” requerido.

fan los portentos mariofänicos en la regién, fueron los recursos mas usados para exorcizar la presencia del demonio de la conciencia histérica. La imagen, como hemos visto, estaba llamada a mostrar en tono de epopeya que la dominacién y la predicaciôn eran accidentes necesarios y fundantes para interpretar de nuevo, con una mirada identitaria, los cânones del pensamiento histérico. Hoy se sabe que las pictografias coloniales, como el monumental Cédice Florentino, o la escritura de los cronistas indigenas, ya se servian del paradigma del peregrinaje establecido en el Exodo y el arranque de la historia de las naciones de América se hacia remontar hasta la dispersion de Babel y el cumplimiento de las promesas de sus dioses*. Los cémputos calendaricos eran de suma importancia para los historiadores del México antiguo ya que permitian poner en concordancia el origen del hombre americano, el diluvio universal, la diaspora de las siete tribus y la creencia de la predicaciôn apostélica. Nace entonces también la figura literaria de Cortés como el “Moisés Indiano”, guia luminoso de su pueblo enviado por Dios con una nueva ley y libertador del paganismo, “que salvaria a los naturales de la servidumbre de Egipto”. Esta imagen tipolôgica que construye la erénica mendicante barroca, se contrapone con la de Lutero, que en la misma fecha de la caida de México arrebataba tantas almas a Roma y asi, por designio providencial, Cortés las restituia con creces desde América para asegurar a la Iglesia su economia de la salvaciôn (algunos decian que era indicio de tal designio el que Lutero y Cortés hubieran nacido el mismo ano)”.

4.

CONTEXTO

COLONIAL

En el ultimo cuarto del siglo xvu, en el virreinato de la Nueva España y en la capital de su corte, la ciudad de México, suceden tres hechos significativos que avivan el interés de anticuarios e historiadores por estudiar el pasado y, sobre todo, el momento

del encuentro

entre el conquis-

tador y el imperio de los aztecas: el motin de los indios de 1691 y la consecuente destruccién del palacio virreinal, la llegada del conde de Moctezuma al gobierno del virreinato (1696-1701), y la inquietud social que generaban los conflictos por el relevo de una nueva casa dinästica. Otros tres factores, estrictamente historiograficos, también coadyuvaron a que se volviera la mirada a los momentos épicos del “origen del reino”: las publicaciones de las historias de la conquista del soldado Bernal Diaz el Castillo, la réplica del cronista real de Indias don Antonio de Solis y el arco triun-

fal que ideara don Carlos de Sigüenza y Géngora para recibir al virrey marqués de la Laguna y en el que se miran a los antiguos reyes mexicanos como “Teatro de Virtudes Politicas”. En verdad esta época era fértil para la memoria local pero älgida para una sociedad movible y contrastada que no encontraba acomodo y cuyas castas habia rebasado, peligrosamente, su estatuto originario basado en el principio de las dos repüblicas. Por eso mismo, a lo largo del siglo xvn, el criollismo americano dio a la imprenta, de forma sistematica, algunos de sus mas preciados frutos de labor intelectual: en la poesia y en la historia de la Nueva España sor Juana Inés de la Cruz y Sigüenza y Géngora y en la crénica del Pert el Inca Garcilaso y fray Antonio de la Calancha. Mas alla de sus méritos discursivos e identitarios, puede encontrarse en todos ellos un t6pico, casi un desideratum ontolégico, que permeaba la intencionalidad de sus escritos: la reconstituci6n de un nuevo paradigma de comprensién histérica, para insertar la emergencia de América en el decurso de la historia universal. Se trataba tanto

de una praxis como de una teoria de sus élites intelectuales: de una campafia de reescritura, en forma de alegato historiografico, que tocaba por igual el pensamiento critico sobre el pasado del continente que su proyeccién en una dimensién teoldgica, en aras de una historia mas amplia de la salvacién de los pueblos. Tal como lo ha advertido David Brading, todos ellos intentaban dejar atras el estigma lanzado por los cronistas reales y mendicantes, que delataban el pasado demoniaco de los americanos antiguos y de sus culturas ensombrecidas por “las tinieblas de la idolatrfa"#, Ante semejante recusaciôn, fundamentada en un designio providencial, habia que buscar en las determinaciones humanas la manera de zanjar una visién mas armoniosa de la historia de América; y la heuristica biblica proporcionaba a estos hombres poderosas correspondencias para situarse en un plano mas comprensivo y trascendente. Desde luego que esto suponia la expropiacién del pasado indigena para poder alegar la existencia preestablecida de un regnum indiano. Al efecto, la exhumacién del mito de la predicaciôn apostélica de santo Tomas en América, transfigurado en las deidades civilizadoras de Quetzalcéatl y Viracocha, o en quienes encarnan la programacién de una profecia mesiänica, asi como el papel que en la cristianizacién desempe” David A. Brading, Orbe indiano, De la monarquia catôlica a la repiiblica criolla, Econémica, 1991, pp. 283-501.

México,

Fondo

de Cultura

Sin embargo,

esta nueva conciencia

histérica no era puramente

45

un derivado de la critica o un

mecanismo defensivo o contestatario. Tan adolecia de rigor en el manejo de las fuentes, como abusaba de una ret6rica figural y “acomodaticia” e idealizaba, por lo tanto, los hechos y el significado de sus materiales de estudio. La interpretaci6n del pasado era asi un patrimonio en disputa que, mas alla de proponer una verdad excluyente, era un recurso convenido a sus intereses estratégicos. Pero tampoco habia que pedirles, a estos criollos inquietos, que se sometieran a las reglas del cartesianismo, cuando nunca dejaron de lado su pensamiento providencialista, si bien manifestaron, en la mejor interpretaciôn de “la ciencia nueva” de Gian Battista Vico, que la realizacién particular del hombre americano estaba en su uso del libre albedrio y en la naturaleza comün de las naciones y al derecho natural de gentes. De la intencionalidad original de los grabados emblematicos de Merian tan sélo ha quedado un manojo de vagas referencias veterotestamentarias y cristolégicas que, en efecto, revelan que hay una linea de pensamiento figurativo pero reciclado en otro contexto “transfuncional” (sin desconocer el afan programâtico de que sus grabados “preservan el flujo de la historia y ayudan a entender la época actual”). De hecho, no se olvide que el artista alemän admitia que sus estampas estaban pensadas como cuadros plasticos y, sobre todo, construcciones intelectuales de la historia.

Pero como fenémeno histérico lo que realmente ha sucedido es la sempiterna convergencia de los

mecanismos del poder con los recursos de la memoria que, si bien adulterada, han entrado en juego

para mantener un status quo convenido para ambas partes. Incluso sirviéndose de una Biblia creada en un contexto luterano cuando Cortés era interpretado, precisamente, como la antipoda misma de aquel reformador alemän tildado como el mismisimo “anticristo”. Todo convenido por ambas partes, pero con la peculiar significaciôn, tan criolla, del factor disimulo: dudo que realmente el virrey recién llegado quedara persuadido, por medio de estos cuadros, que la colaboracién de los indigenas y de los hijos de conquistadores, encarnados en los criollos quejosos, era un hecho moral y teolégicamente inexorable o politicamente imprescindible; pero tampoco podia desconocer este imaginario pactista si queria realmente sentarse a negociar con los poderes locales y viceversa.

Del thesaurus original de Merian, estamos

ahora ante un

monumentum

pictérico

2 Diana Magaloni Kerpel, “Visualizing the Nahua/Christian Dialogue: Images of the Conquest and their Sources in Sahagtin’s Florentine Codex”, en Sabagtin Quincentennial Symposium, The University of Chicago, Center of Latin American Studies, The Center of Franciscan Studies (en prensa). Agradezco a la autora haberme facilitado su manuscrito para lectura, % Fray Jerônimo de Mendieta, Historia Eclesidstica Indiana, México, Conaculta, 1997, t. I, pp. 304-306.

46

o locus de la memoria trasvasado e indianizado que apela, en ultima cindido asunto intelectual de identidad y conciencia. 5.

Una Biblia para el Nuevo Mundo: la Conquista de México y los emblemas poliglotas...

Jaime CuADRIELLO

ENGENDRO

instancia,

a resolver un es-

EMOCIONAL

zos del siglo xvi, que se podia atribuir al mecenazgo indigena, me permitia sostener la prevalencia simbélica de esta virtud politica [Fig. 15]. Y en efecto, en el abrazo miliciano de los dos caudillos alli estaban desde Alciato y Cartari hasta un sin fin de emblemistas politicos para ponderar los beneficios del rendimiento y el vasallaje, mediante un gesto tan grandilocuente como es darse las ma-

nos, y destacar, asi, la nobleza de poner dos corazones a dialogar o en “concordia”. Habia atisbado incluso a Moctezuma

y Cortés como

Esta retérica simbôlica casaba muy bien con la ficcién histérica que veia en este pasaje el momento fundador del reino, como entidad geopolitica, y el cumplimiento de las profecias que anunciaban el retorno de los legitimos dioses venidos desde la parte occidental del orbe. El abrazo gozaba ademas del sustrato juridico ya aludido: era imagen perfecta del régimen pactista y recordatorio del estatuto del reino de la Nueva

El concepto de engendro no tiene siempre una connotacién peyorativa: es criatura deforme, cierto, pero también obra intelectual que, mas alla de ser absurda o contraria a la raz6n (y por ende un tanto disfuncional), adquiere un rango sublime segin se mire su valor expresivo. En otro simpoβίο de cultura emblematica habia podido presentar un articulo sobre la conmovedora escena del encuentro de Cortés y Moctezuma, como alegoria de la Concordia’. Una pintura anénima de comien-

redivivos

Diéscuros (los gemelos

Castor y Pélux)

que gana-

ban la inmortalidad heroica fundiéndose en un amoroso abrazo; pese, incluso, a que el protocolo indigena marcaba que a la persona sagrada del emperador azteca “era pecado tocarla”.

47

Espafia coaligado con Castilla, tantas veces

invocado

pero tan-

tas otras desconocido en las prâcticas coloniales y de dominacién. Y aqui intervenia la proverbial disimulatio americana:

atin asi, este imaginario

“aculturizado” convenia

a los intereses coyuntura-

les de la misma nobleza indigena, que en los albores del siglo xvi veia minados sus privilegios

y en sus representaciones elevadas a la corte tenia que recordarle, a los funcionarios del Consejo

de Indias, todos los servicios que prestaron sus antepasados para la incorporacién del reino al proyecto imperial de Carlos V. Desde mediados del siglo xvi la imagen histérica ya estaba potenciada como artefacto puesto a andar en medio de la ceremonia: era comün que en los salones de los cabildos indigenas como en dros tan idealizados como mérito corporativo de esos del mando: entonces, como

Tlaxcala, Texcoco o en el tecpan de México contemplar estos cuaestratégicamente intencionados. Alli los capitulares se adjudicaban el hechos, sobre todo cuando el nuevo virrey entraba a tomar posesién en una sala de linajes, se activaban con todo su poder en el ambito

mismo del poder. En la etapa borbdnica la gravedad de este artilugio iba perdiendo fuerza y contundencia. Dado por terminado este trabajo de interpretacién, no me habia detenido que la malicia conceptual se apoderaba de todos los elementos gestuales, llamémosle como entonces los affetti, de esta pintura tan marginal como ambigua. Revisando la Biblia polfglota de Merian ahora me encuentro la fuente directa de esta composiciôn que es, nada menos que la entrega de Jesüs, el Divino Maestro, a sus esbirros y verdugos”.

Los centuriones son ahora soldados españoles y los apéstoles se travisten de principes aztecas,

Cortes en su papel de Judas arrebata con un beso de admiracién

y entrega a Moctezuma,

y éste,

con la mirada baja, atribulado por todos los presagios, se transfigura en Jesüs, imagen de mansedumbre [Fig. 16]. No por acaso uno sus principes, como otro san Pedro, intenta retenerlo —sujetandolo del antebrazo-,

del atrevimiento español Go de sus sayones?) de tocar la sacralidad de su

persona real. También ahora reparo en la tradicién indigena que en sus cantares 0 “visi6n de los vencidos” describe el sacrificio de Moctezuma semejante al de Jestis (preso, escarnecido y lapidado por su propio pueblo); y tropiezo con las palabras inquietantes desde Clavijero a Octavio Paz para retratar el “frenesf divino”

con

que se condujo

el antepenültimo

rey azteca,

para

recibir pacifica-

mente al invasor y dejarse seducir por el poder avasallador del destino: Moctezuma, como los re-

yes biblicos, posefa la conciencia de que sélo con el inexorable aniquilamiento de si mismo, se abria paso a la redencién de su pueblo, hasta entonces cautivo e ilegitimo”. La crénica criollista ya le habia impuesto el papel de “inspirado por el Espiritu” y vehiculo de los designios de la providen-

cia, para salvarlo del desprestigio con que habia quedado retratado por los cronistas reales como

y sus torpezas plasticas, en esta pintura esta todo

“tirano” diabélico?. Pese a su hechura

marginal

el efecto del cruel beso de la entrega,

el prendimiento

el peso emocional de la doctrina de los affetti, y la inquietante ambigüedad -que es connatural a las buenas obras de arte-, de que en el semblante de tristeza de Moctezuma se refleja, también, y la traicion.

La transferencia del modelo ha tenido lugar, con todos los asegunes que le impone el proceso de aculturizaciôn; pero entre sus asegunes destaca valiosamente por los elementos vivenciales que hace expresa (la traicién). Como bien decia Gombrich, es el momento supremo en que el artista

Fig. 15.-An6nimo novohispano, El encuentro de Cortés y Moctezuma, 6leo sobre tela. Jaime Cuadriello, “El encuentro de Cortés y Moctezuma como escena de Concordia", en Amor y desamor en las artes, XXIII Coloquio internacional de histori éxico, UN i ; pp. 263-292. q cional de historia del arte, México, UNAM, Instituto del Investigaciones Estéticas, 2001,

La escena del beso de Judas tal como la presenta Merian, con el apéstol traidor que se bre su maestro entristecido, era ya todo un cartabén desde la Biblia Pauperum y tuvo una de en los grabados del monogramista SI. también del siglo xv. % Octavio Paz, El peregrino en su patria, México, Fondo de Cultura Econémica, 1984, pp. 7 Guy Rozat, “Lecturas de Motecuzoma, revision del proceso de un cobarde”, en Historias, Estudios Hist6ricos del INAH, 1994, nim. 31, pp. 31-39.

abalanza de perfil sosus mejores estampas 316-319. México,

Direcciôn de

48

Jaime CUADRIELLO

DIGITIZING THE EUROPEAN EMBLEM: ISSUES, PROBLEMS AND PROSPECTS Peter M. Daty McGill University, Montreal,

Canada

Money Makes Traitors Fig. 16.-Matthaeus Merian, El dinero hace traidores, Mateo XXVI, grabado sobre metal.

pleno uso de su capacidad de expresién, cuando se reserva para si, en un acto de profunda con-

ciencia, el privilegio de “manipular

nuestra

sensibilidad”.

Asi, Moctezuma

pasa

a ocupar

el lugar

de la victima, si bien propiciatoria, pero Cortés queda retratado -quizäs por primera vez— como el villano de la historia, mas amigo del oro que de la retérica de la amistad y la concordia®. La m4quina emblemätica es a veces como la fortuna: también se equivoca. Por fortuna se equivoca o no mira a quien esta dirigido el caudal de sus polivalentes y, a veces, confrontados beneficios semanticos. Sobre todo cuando el artefacto detiene su vertiginosa carrera de resignificacién y deviene, efectivamente, en imagen inteligente, en un engendro sublime. Y el engendro en agente histérico, en respuesta alternativa, y entonces cada sociedad puede dirigir su mirada a si misma, como acto vital de conciencia o frustraciôn.

I propose to identify issues and raise questions, not all of which I intend to answer’. Since developments are likely to be quick in coming, scholars need to know what is planned. This lecture is based on my book that AMS Press (New York) is currently publishing’. In that book I include several projects which have announced the intention to scan certain emblem books. Those books are not necessarily available at present, but we may expect them in the near future. Anyone contemplating the digitization of an emblem book would do well, before beginning the scanning, to contact the project leaders who have indicated an intention to provide that title online. Partly for that reason, 1 prepared an alphabetical list of the titles of books with emblems and imprese that have been scanned, or, we are told, will be scanned in the near future. That list titles will be found in my book currently in press with AMS Press in New York. Digitization is the latest technology which can render more accessible emblematic books. What

“accessible” means is my overriding concern. A couple of decades ago microforms were being used

for a similar purpose. I should perhaps note at the outset that there are a number of large digi-

tizing projects underway: two in Spain, two in Germany, two in the U.S., one Canada, one in the Netherlands, one in the Hungary, and one is planned in Glasgow with an Italian publisher. My purpose is not so much to lend support to one or the other project, as it is to review what I con-

sider issues involved in digitizing the emblem. The number of emblematic books that are, or will become, available in digital form is impressive. By my count, the number of individual titles is 574, which includes editions and translations of the same work. There is also considerable duplication. No less than 55 of these 574 titles, about 10 per cent, will be digitized twice. The serious study of the emblem is a relative latecomer in literary studies. It surprises noone that even the titles of the most well-known emblem writers do not yet exist in critical editions’, although the Studiolum CD with Alciato editions may remedy the situation for Alciato. Digital tech’ In preparing this review, 1 have incurred many debts, above all to the scholars responsible for digital editions,

* Ernst Gombrich y Didier Eribon, Lo que nos rial Debate, cuentan las imagenes, 1992, p. 142, charlas sobre arte y ciencia, ienci i Edito itogenes, charlas Madrid,

named on the handout. 1 must also mention Michael Bath, who does more than pursue stags; John Cull, Antonio Bernat Vistarini, and Sagrario Lopez Poza with their unequalled knowledge of Spanish emblems; Dietmar Peil and Wolfgang Harms, whose names are synonymous with emblem scholarship; and Tamas Saj6, the multilingual art histotian who single-handedly launched Studiolum. 1 also learned much about scanning and the Internet from my graduate student, Mohamed Kotb, who prepared an M.A. thesis at McGill entitled “Emblems in the Digital World”. A constant source of advice has been Alan Young. * See Peter M. Daly, Digitizing the European Emblem. Issues and Prospects, New York, AMS Press, 2002. * The only exception is the emblem writer Julius Wilhelm Zincgref. An edition of the emblems of Zincgref by Mertens and Verweyen appeared in 1993. See the review by Dietmar Peil in Arbitrium, 3 (1998), pp. 305-307. Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 49-64

50

Peter M. Dai

Digitizing the European Emblem:

nology can also make emblem books more accessible. But is there anything approaching a model that could show the way? Stephen Rawles of Glasgow is to be congratulated for initiating a discussion of many of the issues by circulating his tentative template for digitizing emblems. We could visit a Shakespeare project that is utilizing the latest developments in internet technology. Michael Best* of the University of Victoria, British Columbia, Canada, is coordinating editor of “The Internet Shakespeare Editions” (ISE), which may well be a unique Web project that sets out to make all Shakespearean plays available in internet editions. But the project will do much more than that. It will provide linked transcriptions of sources, supporting critical materials, performance history and information about Shakespeare's times. j This Shakespeare project places the plays in the hands of scholarly editors. The plays them-

selves already exist in various critical editions, which

cannot yet be said of emblem

as far as critical editions are concerned, the situation in emblem different.

But that does not mean

that emblem

scholars have

books.

Thus,

studies is already fundamentally

nothing to learn from

projects such

as Michael Best's. One thing that emblem scholars need to emulate is Best's treatment of texts. The “Internet Shakespeare Editions” provide graphic facsimiles of the original printed folio and quarto editions, as well as faithful transcriptions of these texts. The scanned pages of the folios and quartos are not searchable, but the newly keyed in transcriptions are. Emblem texts need to be keyed in, so that inscriptiones and subscriptiones are searchable. But should these transcriptions be in the original spelling, or in standardized spelling? Emblem scholars may disagree on that question. However, it seems to me that if the scanned version in its original spelling is preserved and made available, searching could be carried out on the perhaps hidden standardized version. The standardized version would not falsify the original spelling. Normalization and lemmatization are inescapable. Literary scholars are aware of the problems, but are emblem scholars prepared to face them? The technology is changing fast. It is likely that DVD will replace CD-ROM in a very few years, as prices fall. The digital editions presently offered on CD-ROM can be reissued as DVD disks. As we all know, the laptop computer bought last year will be virtually redundant next year. Commercially produced hardware and software change so fast that many scholars prefer to wait for the next generation of improvements. But there is something in the old adage which warns that “he who hesitates is lost”. HOW

DOES

THE

EMBLEM

51

I have assumed, perhaps incautiously, that the emblem I read equates with the emblem that was created in the early modern period. I have assumed that my reception equals early modern intention. When put in those terms, most of us would pause, because we are not likely to equate too easily reception with intention. I considered this problem in a discussion of Alciato's emblem “Spes proxima” which was clearly misunderstood, at least in its historical implications, by Claude Mignault’. Such an awareness of the problems of intention and reception, and the hazards of establishing significance, will have implications for the digitization of emblems. DIGITIZING

THE

EMBLEM

To digitize or not to digitize, is not the question. The relevant question is: what is being digitized and how is that accomplished? Emblems in the print culture were of central importance from the fifteenth to the early eighteenth centuries. Current estimates suggest that there were probably as many as 6,400 printings of emblematic books, with or without pictures, produced in all languages following the publication of the first emblem book by Alciato in 1531. The history of architecture shows that emblematic forms continued to be employed during the eighteenth and the nineteenth centuries.

There is no question that emblem, when understood both as an art form combining texts and graphics, and as a mode of thought, a miniature form of allegory, helped shape most products of the print and material culture to some extent. Whereas emblem books may have been influential in their day, these thousands of titles have become

extremely rare today. In the majority of cases,

the few extant copies are dispersed thoughout the world’s libraries. No one library has every title. Even if the complete emblem holdings of all the Munich and Rome libraries, the New York Public Library, the Library of Congress, the British, French and Spanish National Libraries were digitized tomorrow, using the same system to ensure compatibility, we would not have everything available in one place. THE

PURPOSES

OF

DIGITIZATION

The digitization of emblematic books can perform two functions:

COMMUNICATE?

This question is still relevant when one considers the many attempts to digitize the emblem. We know that the emblem typically communicates through its three parts, inscriptio, pictura and subscriptio. This is the form associated with Alciato and most practitioners of the craft. But there were truncated forms, and expanded forms; there were also forms with added commentary, and forms which replaced the subscriptio with a commentary. Common to all, however, is the presence of a symbolic picture and one or more texts. These texts can indicate the direction of meaning

Issues, Problems and Prospects

of

the whole emblem; they can interpret the picture, they can also extend or subvert the meaning of the picture. Essential is the recognition that the emblem is a combination of these elements. The emblem is not to be equated with the symbolic picture, thereby devaluing textual components. The texts should not be given primacy in interpretation, thereby devaluing the picture. The emblem communicates though the symbolic systems of pictures and words. Significance should not be sought in word or image alone. But that is not to say that all images are necessarily of high artistic quality, nor were texts always of high literary merit. Aesthetics of the emblem are not at issue here. At issue is communication. Emblems cannot be simply decoded to “mean” something

— preserve

these rare books, and

— increase our understanding.

Digitizing enables unimagined research, and the cooperation of institutions and individuals in different places. That is the good news. But the phrase “increasing understanding” hides more than it reveals. Anyone who has worked with computer people knows that professional enthusiasm for what computerization can accomplish is boundless. The useful results for the scholar are still usually minimal. DIGITIZATION

AS PRESERVATION

In itself digitizing the pages of emblem books is neither a mystery, nor a hugely expensive un-

dertaking. All one needs is a digital camera or a scanner. This assumes, of course, that libraries cooperate.

In theory an emblem

book

of one

hundred

pages can be scanned

in perhaps a week.

easy Lo state.

The hard disk of today’s laptop, when enhanced with a simple compression programme, will hold hundreds of emblem books. Digitizing with no scholarly value added, with no intellectual enrich-

è See Michael Bests most recent description of the project as published in “Texts and Contexts: The Internet Shakespeare Editions”, Shakespeare Newsletter, 50, 3 (Fall 2000). p. 73.

5 See Peter M. Daly, (1995), pp. 257-267.

“Alciato’s ‘Spes proxima’

Emblem:

General

Allegory or Local Specificity?", Emblematica,

9

52

Perer M. Dany

Digitizing the European

ment of the information on the original printed page, is, then, simple. Such digitizing will look after the preservation of the original books, and, hopefully, the results will be exchanged or made available gratis, or for a reasonable fee. Digitizing in the sense of scanning emblem pages characterized earlier projects such as that at the Pennsylvania

not amenable to computer searching. DIGITIZATION

State University Library.

But the results are

AS ENRICHMENT

How can the results of scanning be made to increase understanding? The texts of early mod-

ern printed books can be scanned

as images,

but they will resist the optical character recognition

functions of the computer because of the vaguaries of typesetting. Early modern printing will alWays present problems with its broken fonts, uneven spacing, erratic use of uppercase, uneven inking and idiosyneratic abbreviations. When we add the problem of early modern word forms and orthography, it is only too clear that in itself the scanned image of a page of text and picture is no more amenable to scholarship than was the original page of the book. Such problems can be solved, but only with expenditures of time and expertise, and that will cost money or ἐπε tail sacrifice. Will professors be prepared to provide the enriched digital editions rather than write articles and books? The picture itself can be queried neither by words -unless a picture description is added- nor by visual icons. The reader may recognise a lion in an emblem, but no visual icon of a lion can be produced to allow the computer to recognise the emblematic lion, which may be sitting, standing, running, rampant, stylized, looking left or right, or looking forwards or backwards. A fingerprint is unique and can be matched against a database with millions of fingerprints. The same is not true of an emblematic lion. À ; ; We can have hyperlinks until we hyperventilate, but they will only be as useful as the information added by the editor. That's the rub. Ideally, emblem scholars would wish to see these rare emblem books scanned, and then enriched with analytical information. Each picture needs 2 brief description, not just a few isolated key words. But in which language? It is obvious that when Spanish scholars describe pictures, they tend to use Spanish. German scholars tend to use German. When British, Canadian and American scholars describe pictures, they use English “French scholars prefer to write their descriptions in French. The tower of Babel? A Enowistige of modern and ancient languages can no longer be assumed of all emblem scholars. If we want to introduce emblem studies to a new generation, more conversant with the computer than with a second or

third natural language, then some accommodations must be made, But which? i The picture description should at least record accurately the symbolic motifs in the picture. A powerful search engine will enable the reader to query the digital versions of emblems Static indexes are all that the print medium can provide. But if an emblem is scanned and ici with additional information, the user has virtually unlimited freedom to query. The only limit is the knowledge and imagination of the user, and, of course, the information provided earlier by the editor. At a very minimum, each inscriptio should be translated. But into which language? Ideally, lemmatized forms need to be provided for both the original and the translation. In this way one could search for the key word rex, irrespective of the form and spelling in the original Similar! kin would allow the searcher to find all plural and genetive forms of king. ss hance THE

7

TECHNICALITIES

ens

OF DIGITIZING

formats, compression, quality and speed of loading are the central questions here.

: ince most emblem

pages

are not coloured,

colour

resolution

lave to wail minutes to call up one page of a given emblem

is not the

issue.

Noone

wants

to

book. For the Web a compressed

file (.jgep) will typically fill the screen and take up 15K to 20K, or take 2 or 3 seconds

US

Emblem:

53

Issues, Problems and Prospects

in the browser’s window. The same image in an uncompressed version (.tiff) would load line by line and could take 6 or 7 minutes, depending on the speed of the modem

server, Not all scholars have the latest computers Most users will likely have an IBM compatible sion of Windows, which uses half of the available images are too large to be accommodated to the

and the traffic on the

equipped with the fastest modems. machine with 64 megabytes of RAM and a verRAM. The computer screen may “freeze” if the RAM available after Windows is functioning.

While certain computer servers may be able to deliver a high resolution image, not every scholar also will have the quality of monitor to take advantage of the resolution offered. The ideal may quality here be the enemy of the practical. Technical issues are important, not least because the

of the image on one’s computer screen is invariably better than that which we can print on our

that literary laser-jet printers, assuming that we are allowed to print. There is perhaps a danger to the scholars and art historians concerned with emblems are likely to leave technical questions

“specialists”, i.e. the computer people who may not be sufficiently familiar with emblems. ISSUES

IN DIGITIZING

EMBLEMS

What do we expect of digitized emblem books? If accessibility is the goal, then simple digitizreing to preserve and make accessible rare books is sufficent. Digitization could thus gradually Conof Library the of Director The redundant? made be to ready libraries are place libraries. But gress in Washington, D.C. will have none of it’. If increased

understanding

is the goal, then we

need

to ask ourselves what

kinds of analysis

and art are required. And we need to see that question in the context of the study of literature of study the of purposes and methods the on agree to scholars history. 1 do not expect emblem purposes and methods that see cannot who scholar blind a be would it But art. and literature rise and fall of changed during the previous century. In the last hundred years we have seen the and compositivism, structuralism, political relevance, new historicism, gender-based approaches, as “contouted be to used what and analyses, All few. a but name to puter-based content analysis,

stone. Thetent analysis”, make assumptions about classifications. Such classifications are not cut in pictorial or words the with identical not usually are s oretical paradigms shift. And classification conthe to necessarily not words, the to access provides only motifs of books. Full text searching cepts, of an emblem

text. A search may

provide access to pictorial motifs, but not to concepts, as-

classifications have suming the visual images have been correctly and fully identified. In any case, change. analysis of purposes the as change s classification to be added to the text. These emblems reading but scholars, emblem some to The notion of classification may sound foreign (in “meaning” to emblems Reducing do. us of most what is concepts, or for their topics, subjects are concepts those But Henkel and Schéne “Bedeutung”) or “signification” is almost unavoidable.

motifs. We may say that rarely identical with words in an emblem, and never identical with visual fortune, or something fickle or suicide, “means” emblem an in sword the Brutus who falls on his

else, depending on the scriptura of the emblem. DIGITIZING

AND

But what is pictured is Brutus, not a concept.

READING

of literature affects how David S. Miall put it succinctly in an article in PMLA: “The digitizing and the forms taken archive, the we read and what we read, methods of study, the preservation of (April, 15, 2000): . com/educ/2000041 most had some funding for technology While d. receive: were replies 700 Some museums. and libraries at zation projects and about a quarter of public libraries were engaged projects, only about a third of the museums and academic libraries ss. Few, if any, are digitizing actual books. in digital projects, And these are largely in the area of preservation and acce

Digitizir

tion,

is frequently

books,

but

bu

pean

serendipitous.

the

decision

to

Emblem:

Issues,

Urbana-Champaign

focus

on

the

67

Problems

(Illinois)

German

and

has

books,

Prospect

55

an envia

has

more

collection

to

do

with

of

the

emblem

inititiative

of

Mara Wade than it is a reflection of the holdings of the university library, which will be appreci | ited if one looks closely at the published bilbibliographic catalogue®. Illinois possess over 600 editions f

emblem

books

considered blem

scholars

lection

itself

Bath,

has

are

years

pilation

are

also

[ have

the

books

blemas with

that

very

Shakespeare

scholars

seem

more

to

me

Ilustrados

accompanied

Spanish

texts.

Jesuit

If the

motifs,

works.

The works

present

they

re

considered

where

four

ind John version

not

I would

included

marginal

titles

by

by

Garau

their

that

sins

See

the

S.

a

to focus

on

French

Department

large

name

Glasgow,

little

of

which

emblem

of French.

research

Heckscher,

1999)

by

indexes,

might

what

and

not

is being

alas

now

catalogue

and

Sins

But

under

deceased their

Bernat,

character

of the

Cull,

1,732

an

com-

on

a

emblem.

commision Spanish

and

Vodoklys,

is an

collections,

strictly

The

emblems

pictura

digitized

argeement of

omision.

It contains

now

consider

constitutes

easier. of

disk.

only

one

illustration

see

doubtful

in

Jesuit

Francisco Garau

Praz are

the

project

and

Campa,

recorded

led

in

in

the

in

emblematic theory

of

In that

regard

id

the

12

VIT

Enci

from

pedia de Em is a book of some

thirty

essential

Æxercicios

emblem

by

are

Dimler

twenty-eight

in their database

books

emblem

criterion

Lopez and

can

for

|DOOKS the

en

be

based

major

Although

I include

of Spanish

to

in

on

reference

from the Encicloped: Poza.

printings.

claim

included

missing

Sagrario

Father

them

Antonio

emblems

Garau's

in

works

The Jesuit

Bernat

advises

to be based

«

n

Series that

ἃ

he

revised

Enc

See Thomas McGeary and N. Frederick Nash, Boston, Mass., G.K. Hall, 1993. In fact the in the ibliography

logue, listed

where

presupposes on

rather

Cull are including Garau of

on the

the inclusion of Sebastian Izquierdo’s Practica de los exercicios espiri After some soul-searching Father Dimler and 1 excluded Izquierdo fron

of the Spanish

are

itself

bears

collection

Wil

some

somewhat

Akal,

metaphoric

because

But

it

CD-ROM

ww

in

in the

but

bibliographies,

to agree

pardonable

a

evidently

Strathclyde

ir

emblematic”

have

prides

Glasgc

libr:

in titles that

likely

(Madrid:

by

bibliographies

metaphoric

not

have

title-pages

creating “strictly

are

and

of

of

and

Glasgow

collections,

on

scholars

rightly

out

decision

library

the

Princeton’s

taking

designation scholars

blem, one might question tales (Rome: Varese, 1675). our

when

wide,

Glasgow’s

Shearman

based

come

University

in the of

Hispanic

Glasgow

to

the

of

strength

of

Corufa®.

at

expertise

Agnes

holdings

net

La

Studies

microfilms.

to bring it to the attention of Hispanists and em

research

substantial

point.

synonyms

the

Españoles

pages,

with

at

University

greatest

in

the

emblem

and

blem

the

argued

here

the

and

enough

creative

The

given

libraries

to cast

and

most

books. not

so facsimiles

important

Renaissance

is a cx

always

course,

Goethe

of

emblematic

it is better

the

one,

checking

of

genre,

400 or

conference

of

Professor

Princeton

spent

1994

a reasonable

There

52

the much

emblems

taken.

a further

few emblem

is

Frencl

Of

at

but

Michael books

and

the Illinois collection

article

by

Alberto

Porqueras

Mayo

En

and

at the Ϊ University ontains more eml

1 books

Joseph

L.

Laurenti

s:

i colecciôn

Al ks

hispänica

than

de

are

ac

Cata Il

Emil

de

la 1 le Oro en la Biblioteca de la iversidad de Illinois (Urbana)”, in Sagrario Lôpez Poza (ed.), Literatura Emblemätica Hispänica. Actas del I Simposio Internacional, La Coruna, | niversidad da Coruna, 1996, pp. 245-276. The article

ee

th

ome

1

emblem books and shot, Sc Press, It is

also

δι

Cal

Phrases relevant

available

Literary

AMS

Heckscher

used to

the

by

Princeton

Echoes

Press,

1995, Andrea

study

works

on-line:

S.

Princeton.

Variants.

York,

italogue

related 1988

William

pue.

book

of

of

ster Black, in Valadés, op. cit, pp. 232-233.

247

ciôn y comentario de los Emblemas de Alciato realizados por Santiago Sebastiän: “El nacimiento

de la Emblematica...

no hay que entenderlo como un fenémeno aislado ni casual, sino inscrito en

una rica tradiciôn simbôlica. Los criticos han antesala del emblema, asi como los sistemas saria fundamentalmente en la teoria de los gico) de la exégesis tipolégica medieval, asi memoria. La Anthologia palatina que Alciato

establecido la serie de precedentes que conforman la interpretativos que componen su filosofia. Esta se bacuatro sentidos (histérico, moral, alegérico y anagocomo en la configuracién espacial de las artes de la tradujo y utilizé en la confeccién de sus emblemas,

las colecciones renacentistas de Adagia en la linea de Erasmo,

los jeroglificos egipcios, las empre-

sas, las medallas conmemorativas y la heräldica conforman cadenas de relaciones que deben ser tenidas en cuenta a la hora de apreciar el surgir de la emblematica renacentista”. De un autor (significativo puede

ser en este caso el ejemplo de Diego Valadés) es tan impor-

tante lo que hizo y escribié como lo que, aun diciéndolo, dejé sin hacer o editar. Todo forma parte de un Unico proyecto o intenci6n, algunas de cuyas partes quizis duerman el sueño de los justos entre los manuscritos de una de tantas bibliotecas de los monasterios italianos, que nuestro fraile debié de frecuentar y en las que sin duda

pasé sus nebulosos tltimos años.

Las referencias

que Valadés hace a otros proyectos editoriales son numerosas a lo largo de su Retorica cristiana. Algunas resultan sumamente

importantes, aunque escapan al interés concreto de estas lineas, como

la que alude a la confeccién de una historia de la Nueva España que, contraviniendo la prohibiciôn hecha por Felipe If de dar noticias del Nuevo Mundo y supuestamente para enmendar los errores y falacias de la Historia de las cosas de la Nueva España de Fray Bernardino de Sahagün,

iba a dar a luz en breve*. O la menciôn a un Catdlogo de las mds variadas cosas procedentes del Nuevo Mundo, en el que explicaria lo referente a los arboles y plantas de esas regiones?’. O la ex-

plicaci6n que dice haber hecho ya mas extensamente en “nuestro Catecismo”, del que no tenemos noticia alguna". Sin embargo, las alusiones que nos interesan son las que se hacen al principio y al final de la obra y que tienen que ver con el mundo de la emblemäâtica; dichas alusiones han sido las que motivaron en un principio la realizacién de este trabajo.

En el prefacio de la Retérica cristiana, a la hora de hacer su divisiôn en partes, Valadés menciona dentro de la segunda una “anacefaleosis” o recapitulacién de toda la Sagrada Escritura, que para ser captada

mnemotécnicamente

Tabernaculi modum

omnes,

de una

manera

breve e ingeniosa, construye un montaje

in

variis suffulti columnis in quibus pretiosorum lapidum, de quibus naturales

quotquot hactenus scripserunt et multorum aliorum in nostris repertorum Indiis, ipsis igno-

tis, diuersitates, colores, proprietates, ac aliquorum Orbis principum distincti Emblematibus adiecimus, quorum nomina et significationes breuiter in finem usque distulimus". Esta alusién es com-

‘ Alciato, Emblemas, ed. Santiago Sebastian, Madrid, Akal, 1985, p. 8. 7 Las mas atinadas referencias biograficas sobre nuestro personaje se hallan sin duda en Isaac Vazquez Janeiro,

“Fray Diego Valadés. Nueva aproximacién a su biografa”, en Los Franciscanos en el Nuevo Mundo. Actas del IT Con-

greso Internacional, Madrid, Deimos, 1988, pp. 843-871. sobre todo los referidos a los tltimos años de su vida.

No obstante atin quedan

muchos

interrogantes por despejar,

# Valadés, op. cit., pp. 464-465: Scatet historia Novae Hispaniae totiusque novi orbis multis erroribus et mendis,

quemadmodum, volente Deo, brevi manifestum fiet ex mea, quam divinis auspiciis in lucem dabo. Estamos estudiando el alcance de esta afirmaci6n, a la luz de las aportaciones que en este sentido se han hecho en los ültimos años; ya

es sintomatico que la ultima pagina impresa en Roma sea aquella en la que “comete el fatal error de mencionar dicha historia”.

Ello

tiene

que

ver,

como

hemos

dicho

anteriormente,

con

la prohibicién

que

en

1575

dar noticias sobre la evangelizacién de los indios.

hiciera

Felipe

I de

|

* Valadés, op. cit., pp. 388-389. E. Palomera hace notar cémo Valadés en algunos de sus grabados trata de dibujar diversos arboles y plantas propios de México, poniendo al pie de cada uno su propio nombre mas o menos latinizado

como:

Maguei,

Tuna,

Pinna,

Cacao,

Guayaba,

Gerolamo Benzoni, La Storia del Nuovo Mondo,

etc. Segtin

Palomera,

Valadés

pudo

tener a

la vista el libro de

publicado en Venecia en 1565 y 1572; al parecer, hay gran semejanza

entre ciertos grabados de Benzoni y los de Valadés (Esteban J, Palomera, Fray Diego Valadés o.f.m. Evangelizador bumanista de la Nueva Espana,

México, Jus, 1962, p. 216).

1° Valadés, op. cit., pp. 490-491. Valadés,

op. cit. pp. 30-31.

248

César CHAPARRO GOMEZ

Emblema,

pletada con la que de pasada hace Valadés en la segunda parte de su obra al hablar de la piedra “nefritica” (muy estimada y traida de la Nueva Espana)" y, sobre todo, con la que cierra su Retérica nuestro predicador:

Quod autem promiseramus de lapidibus atque Illustrium virorum apoteg-

matibus, propter penuriam huiusmodi papyrus et ne ulterius opus differatur, usque in aliud tempus

distulimus®.

Se trata de dos menciones a una ünica realidad: la intenciôn y promesa de confeccionar en primer lugar un lapidario, en el que tendrfan novedosa acogida las piedras preciosas halladas en la

Nueva Espana y de cuya existencia y abundancia dan cumplida cuenta, ademas del propio Valadés, quienes relatan con mayor o menor detalle “las cosas” de la Nueva España"; y en segundo lugar,

un elenco de... Y aqui radica el primer problema: ;cémo interpretar el término emblemata? zemblemata, sin6nimo de apophtegmata? Si son sinénimos, el segundo vocablo determinaria y concretatia el significado mas amplio del primero; se trataria entonces de “sentencias o dichos escogidos” que en general se hacen famosos por haber sido proferidos por personajes importantes en cualquier faceta de la historia. Sin embargo, el matiz especifico que añade el primer término al segundo es la ligazôn con el mundo de la figura y de la imagen, en su entronque con los epigramas antiguos, sobre todo con los de indole ecfrastica, No es el momento de hacer un repaso a la historia del término emblema,

sobre todo a partir de su irrupcion en el Humanismo

renacentista,

pero no se ha

de olvidar en este tipo de reflexiones que Alciato, al escoger la denominacién de Emblemas para titular el librito de epigramas, no era indiferente al mundo de la imagen; mas bien, le concedia con ello una importancia te6rica y prâctica indudables, marcando de esa manera el elemento descriptivo, el aspecto visual, es decir, la imagen conformadora del “signo”, que es generada por palabras y que nace tanto de una écfrasis como de un relato naturalistico, histérico o anecdético". En cualquier caso, hay un punto de unién indiscutible entre los dos sintagmas utilizados por Valadés; me refiero a aliquorum principum Orbis en el texto del prefacio y a uirorum illustrium del final de la obra. Tanto si son “sentencias o dichos escogidos” simplemente, como si esas mismas sentencias o apotegmas son epigramas generadores de figuras e imagenes, ambas realidades tienen por sujeto a los wiri illustres, en una doble vertiente:

la que tiene que ver con

uirtus y la sapientia inmarcesibles: al fin de cuentas, son las figuras de la historia antigua que sirven a los modernos de referencia, de modelo y arquetipo.

Este cruce de caminos en el que sin duda se encontré Diego Valadés a la hora de confeccionar en suelo italiano, entre Roma y Perugia, su Rhetorica cristiana (caminos que llevaban en un amplio haz de posibilidades hacia el arte de la memoria, los jeroglificos egipcios, los epigramas descriptivos, los emblemas alciateos, los adagios, proverbios y apotegmas de Erasmo, los exempla de contenido histérico y ético, las colecciones de monedas, de biografias y de programas icono-

graficos, etc.) es -desde nuestro punto de vista, eminentemente filol6gico— muy acertadamente pre-

sentado por P. Laurens en una maravillosa sintesis titulada “Picta poesis”*. De la mano de Laurens pasamos revista a las relaciones entre el epigrama y el tema de los “hombres ilustres”, formuladas ’

ἐξ In quinta columna, quam ex Nepbritico erigere cupimus, quoniam bic lapis maxime laudatur ac ex noua Hispania, hoc est, de nostris Indis occidentalibus defertur: cuius operationes mire laudantur. ut latius postea tractabimus (Valadés, op. cit., pp. 260-261). © Valadés, op. cit, pp. 840-841. # Véase como ejemplo Fray Bernardino de Sahagün, Historia general de las cosas de la Nueva Espana (ID), ed. Juan Carlos Temprano, Madrid, Dastin, 2002, pp. 1026-1036, quien da igualmente los nombres indigenas de las piedras preciosas. - LEE Ureña Bracero, “Alciato y el poder de la palabra: poesia, ret6rica y jeroglificos”, Anuario de Estudios Filolôgicos, Universidad de Extremadura, 24 (2001), p. 438.

ΜΡ. Laurens, L'abeille dans l'ambre. Célébration de l'épigramme de l'époque alexandrine à la fin de la Renais-

sance,

Paris, Les Belles Lettres, 1989, pp. 419-461.

christiana de Diego

Valadés

249

en las monedas y medallas, o en las recopilaciones biograficas, sobre todo en el ültimo cuarto del

siglo xvi, cuando las imagines, las uitae y los epigrammata van a producir en sus variadas relaciones muchos y variados productos artisticos y literarios. Siguiendo las reflexiones de P. Laurens,

analizamos como la realidad epigramatica antigua fue “fecundada” por un mültiple pensamiento alegrico, que va desde la fabula y el apélogo, pasando por la historia y la naturaleza misma,

hasta los artefacta, los stemmata, los ideogramas y los jeroglificos. Es esa realidad entrelazada y variopinta, conformada por las palabras y las imagenes, en una unién, la mayorfa de las veces intencionadamente protréptica, de simbologia simple y moral, la que debié conocer y vivir el fraile

franciscano Diego Valadés. Si se leen las menciones y alusiones valadesianas a esta temätica te-

niendo en cuenta lo tan sélo apuntado, se llegara a comprender mejor la actitud de nuestro rétor, se llegaran a exculpar sus fallos y hasta se acogera con benevolencia la imponderable confusién de realidades y términos, que le hara (como veremos mas adelante) utilizar indistintamente los términos figura, imago y signum en el ambito de la pictura y, lo que es atin mas Ilamativo, dar al

lema o mote de un hipotético emblema los variados nombres de: /itterae, versus, inscriptio y hasta

apophtegma,

epigrama

y emblema.

Diego Valadés no llevé a cabo, segün su propia confesién final, la promesa de elaborar un la-

pidario y un libro de emblemas

o apotegmas.

Sin embargo,

si recordamos sus palabras del prefa-

cio, la alusién a tales proyectos se hizo en el marco del tratamiento de la memoria artificial y, mas en concreto, en la ejemplificaciôn prâctica de sus presupuestos teéricos. Tenia materiales recogidos de aqui y alli, mas o menos estructurados. Todo lo vertié en el denominado “atrio del Tabernaculo de Dios”, una especie de “teatro de la memoria” novedoso y original”, en el que se dan cita, en una acumulacién, que pretende ser ordenada, aunque imperfecta, los rudimentos de un

lapidario y una lista amplia de emblemas sine pictura de variado origen y de desigual desarrollo. El resultado es éste: SINOPSIS

la Antigiie-

dad (incluidos los personajes biblicos) y la que se refiere a los contemporaneos, personajes importantes en cualquier esfera de la vida, y que quieren aumentar su prestancia con la inclusiôn en sus escudos y blasones de adagia, apophtegmata y epigrammata que evoquen simbôlicamente la

epigrama y apotegma en la Rhetorica

LIBRI

DE

LOS

LIBROS

SAGRADOS

COLUMNAE/LAPIDES

LEGALES

In latere orientali

EN EL ATRIO

DEL TABERNACULO

IMAGINES/SIGNA Angelus

cum

escudo”)

Homo

collum

clipeo (“Angel iugo

DE

DIOS

LITTERAE/LEMMATA con

submittens

G.E.L.NV.D.EV.

Arcta est uia quae

ducit ad uitam

(“Hombre que somete su cuello al yugo”)

Genesis

laspis

Deus sedens et Moyses legem accipiens (“Dios sentado y Moisés recibiendo la Ley”)

Exodus

Sapphirus

Cherubim habens anchoram (“Querubin con un ancla”)

Super caput Cherubin quasi lapis Saphirus

Leviticus

Calcedonius

Altare (“Altar”)

Fundamentum

Numeri

Amethistes

Seraphim habens cartam plenam 8 numeris (“Serafin con un pliego

tertium calcedonius

y ocho ntimeros en él”)

Deuteron.

‘ moria modo llenza,

Nephriticus

Lina Bolzoni alude a che troviamo alla fine anch'esse concorrono punto di partenza e

1995, p. 227).

Tronum (“Trono”)

esta configuraci6n: “Molto indicativa è anche, in questa ottica, la grande immagine di medella II parte dell'opera e che debe servire a ricordare tutti i libri della Bibbia... In questo a costruire il grande edificio interiore in cui “collocare”, per ricordarlo, il libro per eccesumma di tutta la retorica sacra” (Lina Bolzoni, La stanza della memoria, Torino, Einaudi,

250

CÉSAR CHAPARRO GOMEZ

SINOPSIS LIBRI

DE

LOS

LIBROS

SAGRADOS

EN

COLUMNAE/LAPIDES

EL ATRIO

Emblema,

DEL TABERNACULO

IMAGINES/SIGNA

Onychinus arabicus

Matthaeus

Adamans

Facies hominis bre”)

Marcus

Rubinus

Leo (“Leén”)

Lucas

Topaxius

Vitulus (“Becerro”)

loannes

Smaragdus

Aquila (“Aguila”)

HISTORIALES

In latere Meridionali

Miles

losue

Chrysopassus

Homo habens leones ac baculum (“Hombre con leones y bastén”)

ludicum

Alabandinus

Senes habentes uirgas et lilium inter spinas (“Ancianos con varas y

supra

de

equum

dado a caballo”)

suum

(“Sol-

I Regum

Alabastrum

luncus in palude laguna”)

(“Junco en una

Ligurius

Il Paralipom.

Achates

Albestus (sic)

Flectimur,

non

EN

COLUMNAE/LAPIDES

EL ATRIO

de Diego

Valadés

DEL TABERNACULO

IMAGINES/SIGNA

DE

DIOS

(cont.

LITTERAE/LEMMATA

ludith

Geratithes

Judith (“Judit”) Gladius et caput Holophernis (“Espada y cabeza de Holofernes”)

Hester

Gagates

Tabula epulis plena (“Mesa llena

Erithis (sic)

(ED pudeat

Scopulus undis et uentis undique

(Ac) semper idem

por las

Angeli habentes duas columnas unitas (“Angeles uniendo dos columnas”)

Asterites

Echinus uel Erinaceus (“Erizo”)

Ill Esdras

Amerites

Turdus (“Tordo”)

IV Esdras

Beryllus

Pulcherrima uirgo catenam et funem in manu habens (“Doncella hermosisima con cadena y cuerda en la mano”)

et debellare

amice diem

zarandeada

su-

Durate

por enor-

I Machab.

Galathites

IT Machab.

Dionysia

Acta Apostolorum

Iris

Angelus amictus nube (“Angel en-

SAPIENTIALES

In latere Occidentali

Vir in Christum aspiciens (“Var6n

vuelto en una nube")

Psal.P.E.C.S.E.Pau.Ca.

laurel”)

Dauid genuflexus et angelus cum

ense et puer, citara et sceptrum

(“David de rodillas, angel con escudo, y niño, citara y cetro") perdidisse

Proverbia

Corallum

Facundia: pulcherrima uirgo faculam in manu habens (“Elocuencia: doncella bellisima con una antorcha en la mano”)

Pietate et iustitia

erit

Canticum corum

Canti-

Ecclesiastes

Corinthus

Virgo habens Ecclesiam amplexatam (“Doncella que abraza a la Iglesia”)

Medon

Turris

fortissima

(“Torre

muy

re-

Turris fortissima nomen

sistente”)

Dolium undique flammas emittens (“Vasija echando llamas”)

Rosa inter spinas (“Rosa entre espinas”)

ulceribus plenus (“Job lleno de llagas”) Nauis undis maximis concussa mes olas”)

omnia superat

Pulcherrima uirgo in extasi rapta (“Doncella bellisima arrebatada en éxtasis”)

Il Esdras

lob

(“Nave

frangimur undis

Salomon (“Salomé6n”) Liberalitas mundum sub pedibus habens (*Liberalidad con el mundo a los pies”)

Alectorius

Calculus

SAGRADOS

christiana

mirando a Cristo”) Cygnus sub lauro (“Cisne bajo un

Fidelitas

1 Esdras

Tobias

Parcere subiectis perbos

Rex sub palio (“Rey bajo palio”)

agitatus (“Roca azotada olas y los vientos”)

I Paralipom.

LIBROS

Psalmi

Pauo (“Pavo real”) Corniola

LOS

LLR.R.PE.T.L.E.LM.A.

en medio un lirio entre espinas”)

Hyacinthus

DE

LIBRI

lob

Sol et pyramis ex crystallo (“Sol y piramide de cristal")

IV Regum

SINOPSIS

y apotegma en la Rhetorica

de manjares”)

Crystallus

ΠΙ Regum

(cont.)

hom-

Ruth

IL Regum

DIOS

LITTERAE/LEMMATA

B. Hieronymus

(“Rostro

DE

epigrama

Sapientia

Gagates

Duae columnae retortae columnas retorcidas")

Ecclesiasticus

Obstallinus

Elephas (“Elefante”)

lacobi epistola Undique

Gelancia (sic)

(“Dos

Pietate et iustitia Nascetur

lacobus supra equum album (“S

tiago en un caballo blanco”)

Ensis ex utraque parte acutus (“Espada afilada por ambos lados”)

tutus

Petri epistolae

Zegolitho (sic)

loannis epistolae

Melothite (sic)

Aquila (“Aguila”)

ludae epistola

Dyadoco (sic)

Flumen

intrans

Bella gerant alii in

mari

(“Rio desembocando mente en el mar”)

rapide

rapida-

Altior non segnior

domini

252

CÉSAR CHAPARRO GOMEZ

SINOPSIS LIBRI

Pauli epistolae

PROPHETALES

DE LOS

LIBROS

SAGRADOS

EN EL ATRIO

COLUMNAE/LAPIDES

Elitropia (sic)

Emblema, epigrama y apotegma en la Rhetorica christiana de L Diego Valadés

DEL TABERNACULO

IMAGINES/SIGNA

DE

DIOS

(cont.)

LITTERAE/LEMMATA

Vas supra spiculum (“Vaso sobre una flecha”)

In latere Septentrionali

Sic omnia

Lyphatea (sic)

rens

(“Fénix

que

los rayos del sol”)

se quema

a

pues, de un dés escribe, Entre los lar “teatro de

Vt uiuat

Calophanus

Ceruus ad fontes aquarum (“Ciervo junto a las fuentes de aguas”)

Vna salus

Baruch

Unio

Aquila in quercu (“Aguila en una encina”)

Requies tutissima

Ezechiel

Obstallinus

Adamans

Semper adamans

in igne cum

percutientibus

duobus

(“Dia-

Androdagin

(sic)

Emideus (sic)

fumantia

et stella

humeantes y estrella”) Iohel

Pantera (sic)

(“Leños

Rota tornatilis (“Rueda tornatil”)

Domus combusta (“Casa quemada”)

Volentes

Non

volentis

Opes,

Turchesa

Pinus uentis agitata (“Pino agitado por los vientos”)

Quid in pelago?

Abdias

Lapis crucis

Rosa

Per Opposita

quatuor

scepas

(sic)

(“Rosa entre cuatro cebollas”) Jonas

Plasma

neque

non animum

Amos

inter

Vitis seu machina uertibili(s) (“Mantelete 0 maquina movible”)

Nunquam sistenda

Micheas

Lapis Tiburonum

Flos croci (“Flor de azafrän”)

Nahum

Pulchrior attrita resurgo

Lapis Caymanum

Leo habens chamum freno”)

Dies et ingenium

Abacuc

Oculus cati

Mons Ethna (“Monte Etna”)

Sophonias

Bezuar

Ego semper

Aggaeus

Malacensis

Vt prossim

Zacharias

Apis uariis insedens floribus (“Abeja que se posa en variadas flores”)

Armenicus

Ciuitas supra montem posita (“Ciu-

Quantum

(“Le6n con

dad sobre un monte")

possum

Malachias

Alaqueca

Pyrausta in igne (“Insecto en el Quandiu est ibi, uiuit fuego”)

Apocalypsis

Granates

Pinus procerissima vadisimo”)

(“Pino

ele-

/ocus concreto ya no existe

que existié en su momento,

pero que en el instante en el que

Vala-

problemas a los que se enfrenta Diego Valadés a la hora de confeccionar este particula memoria”, esta el hecho de que al tratarse de un /ocus concreto y definido detalla-

exactitudes, errores y artificios, necesarios sin embargo para que las dos realidades que se dan cita

Naturae scala (“Escala de la natuLigna

dupla,

pientiales y prophetales), tal y como hace Diego Valadés en su descripciôn. Como bien se sabe, el numero de los libros sagrados estaba fijado de antemano en el canon biblico desde la primera tradici6n patristica hasta el decreto sobre las Escrituras canénicas, aprobado en la sesiôn IV del Concilio tridentino. El resultado es que el locus fabricado por nuestro autor esta plagado de in-

raleza”)

Oseas

rectangular de proporcién

se desvirttie la realidad biblica), en concreto el ntimero de las columnas que forman el perimetro del atrio (locus maior) y que constituyen los loci magni del andamiaje mnemotécn ico. Valadés tenia que instalar en las sesenta columnas los nombres y contenidos de los libros sagrados, que desde luego ni eran sesenta ni estaban divididos en cuatro grandes grupos (/egales, historiales, sa-

mante en el fuego con dos martillos que lo golpean”) Daniel

dispuestas en forma

damente en la descripcién biblica, su estructura no se puede cambiar o “adecuar” (so pena de que

Hieremias

malleis

Vulgata) con

sus respectivos contenidos y autores, se basa en la descripciôn que del patio o atrio del Tabernâculo se hace en el libro del Éxodo (27, 9-18). Segün dicho relato y la explicacié n de Valadés,

de manera que una hilera de diez columnas miraba hacia el levante y otra al poniente, y las dos restantes, de veinte columnas cada una, miraban al norte y al sur. El nümero de columnas es relacionado, en un cémputo artificioso, con los nombres de los autores de los libros sagrados. Se trata,

LLB.E.D.D.A.

Fenix ad Solis radios se combu-

Como ya tuvimos ocasiôn de manifestar en su momento, el Jocus mnemotécnico propuesto por

Diego Valadés, cuyo objetivo es el recuerdo de los libros de la Biblia (en la versiôn

el atrio en cuestién tenia sesenta columnas,

Psalmista Isaias

253

Modo lupiter adsit

currentis.

en el ejemplo (ntimero de Con ello se prueba que a cial de los conocimientos elaborada desde el punto Sin embargo, hay que

libros sagrados y ntimero de columnas) se ensamblen adecuadamente"’. nuestro autor le interesaba mas la inuentio (que afecta al nticleo esendel predicador y del cristiano en general) que la dispositio, muy poco de vista técnico. afirmar que a pesar de los errores e inexactitudes, la elecciôn hecha por

Valadés de un patio o atrio como marco memoristico supuso una adecuacién y acercamie nto importantes a la sensibilidad y realidad indigenas, que él tan bien conocia. El atrio o patio se nos

presenta, segtin Kobayashi”, como la novedad mas asombrosa en el conjunto arquitect6nico religioso de la Nueva España, como elemento sintetizado, bajo condiciones peculiares del pais, o de modelos antiguos para dar satisfacciôn a las demandas nuevas. Diego Valadés evoca, pues, en la compositio loci del atrio mosaico una construcci6n real, cercana a la mentalidad de los receptores

del mensaje cristiano.

Demuestra

con ello su disposicién e interés especiales por llegar a las men-

tes indigenas, tan apegadas al mundo de los referentes naturales, en este caso al culto divino en los espacios libres y abiertos, echando mano de un “teatro” mental enmarcado en un diseño que les resulta familiar y atractivo. Al tener el atrio o patio del tabernaculo divino una estructura monétona y poco diferenciada (una columna seguida de otra), habia que -siguiendo las pautas clasicas en la construccién de los

loct- singularizar y distinguir las diferentes ubicaciones, los loci magni (en este caso, columnas) dentro del locus maior (el atrio). Es en este contexto en el que Valadés echa mano de la variedad

! Entre los “desajustes” mas evidentes estan: 1) El establecimiento de cuatro grandes grupos (legales, historiales, Sapientiales, prophetales), para adecuarlos a los cuatro lados del atrio, reparto “novedoso” en comparaci6n con las divisiones que aparecen a lo largo de la historia del canon biblico. 2) La introducciôn en la relacién de los libros legales de la figura de S. Jerénimo, a fin de completar la cifra de diez (columnas). 3) La inclusiôn en la lista de los libros

denominados bistoriales de dos volimenes considerados apécrifos (3.° y 4° de Esdras) para formar la cifra de veinte

(columnas), 4) La repeticién del autor y libro de los Salmos en las listas de los libros sapientiales y propbetales para llegar a la cifra de diez y veinte respectivamente. 5) El salto de la quinta a la séptima columna en la relacién de libros

xico,

llamados prophetales

sin

ningün

tipo de explicacién,

con

lo que

se consigue

la cifra de veinte

(columnas).

,

José M. Kobayashi, La educaciôn como conquista (empresa franciscana en México), México, El Colegio de Mé-

2000

(reimp.),

p.

190.

César CHAPARRO GOMEZ

254

Emblema,

de las piedras preciosas, realidad y simbologia, por una parte muy del gusto de los indigenas y por otra, de claras connotaciones biblicas. Presumiblemente, este seria el material acumulado para la prometida confeccién de un lapidario, cuyo esbozo se halla en este /ocus memoristico. Efectivamente, Diego Valadés como buen conocedor de las Sagradas Escrituras y de los comen-

tarios patristicos”, de una parte, y de la atraccién y simbolismo que las abundantes piedras preciosas ejercian entre los indigenas,

por otra, debié de ir reuniendo

noticias mas

o menos

estruc-

turadas sobre las cualidades y virtualidades de los /apides pretiosi. Con seguridad el rétor franciscano conoceria los lapidarios de Plinio el Viejo, a quien cita expresamente y de Isidoro de Sevilla en el libro XVI de sus Etimologias; tendria noticias, igualmente, de los lapidarios y bestiarios que a lo largo de la Edad Media urdieron analogias y simbolismos de las piedras por doquier. Por otra parte, como habitante desde su niñez, durante mas de treinta años, de aquellas tierras recién descubiertas, tendria en sus manos y palparia Teuxiuitl (turquesa), Apoçonalli (coral), Quetzalitzli (esmeralda), etc., y leerfa las largas relaciones de piedras preciosas que los cronistas -compañeros o no de Orden religiosa— hacfan para el general conocimiento de las gentes del Viejo Mundo.

La relaciôn de piedras preciosas que nos presenta Diego Valadés se basa, sin poder concretar una tinica fuente, en las noticias, que como corpus cada vez mayor, proporcionaban las compilaciones mencionadas. Es una relaci6n poco cuidada, en la que hay repeticiones (Obstallinus y Gagates son aducidos por dos veces cada uno), incorrectas y hasta falsas grafias (cosa, por otra parte, muy frecuente) que hacen dificil la identificaci6n concreta de la piedra (;Emideus?). De estos lapides pretiosi apunta Diego Valadés las caracteristicas externas, haciendo hincapié en el color, sus propiedades y en algunas ocasiones sus moralitates”. En la mayoria de los casos la piedra preciosa marca y determina, parcial o totalmente, la naturaleza de la columna (las formulas mds usuales son, por ejemplo, guinia columna,

quae ex Gagate

erit 0 columna oculum cati babebit), hallandose su localizacién en la propia columna. Sin embargo, esto no siempre es asi, demostrandonos una vez mds que el locus realizado por Valadés carece de cohesi6n y simetria en su estructura. En la presentacién de los libros legales y mas en concreto al referirse a San Jerénimo y a los cuatro Evangelistas, las piedras preciosas no pertenecen a las columnas —Valadés no especifica de qué estén hechas—. Han sido trasladadas de los loci a las imagines; es mas, en el caso de los Evangelistas no son éstos los que llevan las piedras preciosas, como

ocurre con

la figura de San Jer6nimo,

sino sus respectivos

atributos”.

Posiblemente

el fraile franciscano consider6 que con estos adornos las imagenes se transformarian mejor en las imagines agentes del Ad Herennium. La presentacién que hace Diego Valadés de las primeras piedras hace concebir la idea de que éstas constituyen el elemento vertebrador de toda la exposiciôn, capaz de engarzar los mültiples y variados aspectos que en ella se dan cita (autor y contenido del libro, columna e imago correspondiente). La primera columna, en la que se coloca el libro del Génesis, era de jaspe: in prima

epigrama y apotegma en la Rhetorica

christiana

de Diego

Valadés

nostri atrii iaspidea columna Genesim ac in ea Deum sedentem collocabimus. La imago depositada,

segun esto, en el primer /ocus consistiria en Dios sentado, entregando la Ley a Moisés. Resulta evidente que el propésito de esta imagen es la de recordar el primero de los libros que llama Valadés legales, es decir, el Génesis. Pero sucede que el mismo /ocus esta también envuelto en este proceso mnemotécnico, puesto que como Valadés comenta, en el Apocalipsis de San Juan (4, 2-3),

el que esta sentado en el trono (Dios) es semejante a la piedra de jaspe: Et ecce sedes posita erat in caelo, et supra sedem sedens. Et qui sedebat similis erat aspectui lapidis iaspidis. Pero hay algo

mas; el jaspe, segtin informa Valadés, incorpora nada menos que veintisiete matices de verde y una gran variedad de otros colores: cuius praecipuus color licet sit viridis 27 specierum et colorum

diversitatem intermixtam habet. Esta variedad le sirve a Valadés para recordar la inmensa variedad de cosas que Dios en la creacién produjo de la nada por el poder de su palabra y que vienen recogidas en el contenido de este primer libro. El jaspe, por lo tanto, vertebra en sus propiedades y simbologia los elementos de esta primera presentaciôn.

Como

hemos

adelantado ya, este es

un caso singular que sdlo se repetira en muy contadas ocasiones; en la mayoria de las veces, las piedras son elegidas sin nada que ver con el contenido del libro, ni con la imago y el lema del hipotético emblema

posterior”.

En este particular e imperfecto /ocus memoristico, el siguiente elemento es el constituido por

un signum o una imago, a los que, en la mitad de los casos litterae, uersus, etc. (en general lemmata), conformando de blemmata sine pictura, en los que el cuerpo del epigrama sustituidos por la reseña, mas o menos larga y estructurada las Sagradas Escrituras, objeto de presentacién. De esa manera

aproximadamente™, esa manera unos y su consiguiente del contenido del nos encontramos,

se les unen unas rudimentarios emcomentario serian libro concreto de seguramente, con

una parte de los materiales que Diego Valadés tenia recogidos para elaborar su prometido libro de emblemas. El elemento potencialmente grafico viene introducido por los términos signum (mayoritariamente) e imago; en algün caso es utilizado el vocablo figura. En nuestra opinién y en general, la

utilizacién de estos términos no sigue unas pautas determinadas y son aducidos indistintamente en

cualquiera de los casos, Los lemas unidos a estos signos son presentados como litterae (en la mitad de los casos) y, minoritariamente, como uersus, emblema, epigramma, inscriptio, apophtegma

o formulas mas generales como iuxta illud o in qua; en un tercio de los casos, los lemas no van introducidos por ninguna marca, lo que a veces hace que nuestra propuesta sea una conjetura mds o menos plausible. A veces, en un mismo

tratamiento aparecen

a la vez un signum

y una

imago; en estos casos

se reserva el término imago para representar al personaje concreto (generalmente biblico) utilizandose el vocablo signum para designar el objeto o motivo. Ese es el caso, por ejemplo, del

libro de Job entre los libri historiales, signum presenta Navis undis maximis

que tiene como imago a lob ulceribus plenus y como concussa, En algun caso aislado, Valadés presenta dos

signa (con sus lemas correspondientes) en un Gnico tratamiento, como es el caso del libro del * La presencia y simbolismo de las piedras preciosas en la Biblia son amplisimos. Dios mismo dispuso el adorno

de las vestiduras del Sumo Sacerdote (Ex. 28, 17): el pectoral o racional del juicio (rationale iudicii tradujo la Vul-

gata) habia de tener cuatro ringleras de piedras preciosas, de tres piedras cada una, todas ellas engastadas en oro. Pronto se intent6 adivinar el valor simbôlico de estas piedras, distribuidas (como en el ejemplo de Valadés) en cuatro lados. Otro perimetro también adornado de piedras preciosas lo constituyen los muros de la Jerusalén celeste, tal y como la describe el relato del Apocalipsis de San Juan (21, 18),

* Seria sumamente interesante rastrear los antecedentes inmediatos de Diego Valadés, sobre todo en los contex-

tos religiosos mas afines y en los aspectos que a él mas le interesan, como

son los de la predicacién y edificacion

cristianas, para los que las piedras preciosas aportan unas virtudes morales y de comportamiento ético, propias del hombre religioso que aspira a ser grato a Dios y reconocer su huella en todas las criaturas. Se trata de una impronta

eminentemente franciscana y que se observa, sin ir mas lejos, en anteriores compañeros de Orden de Diego Valadés, como B. Anglico o J. Gil de Zamora (Cf. José Martinez Gazquez, “Moralizaciôn de las piedras preciosas en la Historia Naturalis de Juan Gil de Zamora (1240-1320)", Faventia, 20/2 (1998), pp. 177-186. = Hablando, por ejemplo, de San Marcos escribe Valadés, op. cit. pp. 264-265: Cuius signum erit leo babebitque coronam rubino seu carbunculo ornatam.

profeta Joel; sin embargo, en esta ocasi6n creemos que uno de ellos hay que adjudicarselo a Sofonias*, que carece de emblema, con lo que la presentacién de los libri prophetales quedaria

completa.

Al tener el atrio del Tabernaculo un perimetro rectangular y ofrecer, por tanto, a nuestro rétor

cuatro lados para la disposicién de los loci e imagines, Valadés coloca en cada uno de los lados

# Es mas, dentro de este desarrollo desigual y atipico que tiene este andamiaje mnemotécnico, en tres casos las piedras preciosas actüan de signum o imago. * Son alrededor de una treintena los casos en los que tenemos signum / imago + lemma. En las demas ocasiones, sélo aparece uno de los elementos o (en muy pocos) no aparece ninguno.

5 También podria producirse un corrimiento en la adjudicaci6n de los signa y lemmata a los distintos libros y

auctores. En estos momentos de nuestro anälisis, no podemos adscribirnos a una hipétesis concreta, maxime cuando la relacion (si la hay) entre el contenido y el autor del libro sagrado con el emblema elegido es tan superficial.

256

César CHAPARRO GOMEZ

Emblema, epigrama y apotegma en la Rhetorica christiana de Diego Valadés

imagines y lemmata globalizantes o abarcadores de cada una de las filas de columnas, excepcién hecha (una vez mas nos demuestra con ello el caracter inacabado e imperfecto de su exposicién) del lado destinado a los libri prophetales, en el que aparece un lema, pero ningtin signo o imagen. Lo llamativo de estos lemas es que estén constituidos por palabras-acrésticos, en un método defendido por él para recordar las imagenes al ir repasando ordenadamente las letras del vocablo*. Y riza el rizo Valadés, cuando de una de estas imagenes globalizantes (la referida a los libri legales: angelus cum clipeo) saca un lema biblico que atañe a toda la fila de columnas: Arcta est via quae ducit ad vitam”.

es el segundo versiculo del Salmo 41°. Otros signos tienen claras connotaciones filoséficas, como el adjudicado a Daniel Naturae scala, de evidentes connotaciones aristotélicas. Para finalizar, hemos de dar algunas notas indicativas sobre los lemas (los elementos mas esca-

Hay que hacer notar la escasa o nula relacién existente entre el libro sagrado (en menor grado la piedra preciosa) y el rudimentario emblema valadesiano, salvo en algunos ejemplos del inicio de la composici6n, coincidentes con los primeros intentos de dar a las piedras preciosas el papel de engarce entre todos los elementos. Asi, por ejemplo, el signum del Leviticus es “un altar’, porque trata de las leyes de los sacerdotes, del Tabernäculo y de todo lo referido al culto divino; ὁ el libro de los Numeri tiene como imago: Seraphim habens cartam plenam 8 numeris, conforme a las ocho grupos que conforman el pueblo de Israel. Hay imagines y signa de configuraci6n muy simple (un altar, un trono, un elefante); otros son de una gran complejidad, como el adjudicado al libro de los Salmos (David de rodillas, un Angel con escudo, un niño, una citara y un cetro)*. Algunos signos estan repetidos, como el que representa a un Aguila (en tres ocasiones). En cuanto a la indole de estas imâgenes o signos, hay una buena parte que tienen su origen en personajes y hechos de las Sagradas Escrituras, otros —en gran numero- se refieren a los accidentes geograficos de la naturaleza (montes, rios, etc.) o a objetos de la vida cotidiana del hombre, como ruedas, casas, vasijas, columnas, mesas, ete. Hay numerosos ejemplos del mundo animal y, especialmente, de la ornitologia®; igualmente se echa mano de signos que tienen que ver con Arboles y plantas y, finalmente, no faltan signos que son abstracciones © generalizaciones como las que tienen como sujeto un “hombre”, una “doncella”, un “rey” o un “soldado”, En cuento al origen de estos signos, no faltan los que se entroncan con mitos y textos de la Antigüedad grecolatina, como la imagen que acompaña al profeta Miqueas, que es Flos croci y que alude al pasaje mitico en el que Croco junto con su esposa Esmilace y en recompensa por su amor € inocencia, son convertidos por los dioses en azafrin y tejo respectivamente™, o el signo

que se adjudica a Job —Navis undis maximis concussa-

tiene que ver con

257

sos del Jocus valadesiano) que, como vimos anteriormente, son introducidos por los mas variados y hasta paradôjicos sintagmas. Como sucedia con los signa e imagines, algunos lemas tienen un

claro ascendiente biblico; asi el lema del Eclesiastés (Turris fortissima nomen domini) es trascripcién de Proverbios 18, 10; o el que acompaña al signo del profeta Joel (Non volentis neque currentis) es tomado de la epistola paulina a los Romanos (9,16). La mayoria tiene evidente origen

clasico, de textos preferentemente virgilianos y ovidianos; asi el lema Bella gerant alii (de las epistolas de Juan) esta tomado de Ovidio (Her. 13, 84); la inscriptio que acompaiia al signo de Josué

(Parcere subiectis et debellare superbos)

pertenece

a un verso virgiliano de la Eneida

(6, 853); el

lema Modo luppiter adsit, que cierra el locus mnemotécnico en el libro del Apocalipsis pertenece a la parte final del hexametro virgiliano de Eneida, 3, 116. Hay otro grupo de lemas cuya breve-

dad hace dificil su adscripcién a un texto latino concreto, pero seguramente detrâs del lema Una salus (del profeta Jeremias) esta el verso de Virgilio Una salus uictis (Aen. 2, 354): o el simple Durate (de Job) es el inicio del hexâmetro del mantuano Durate et nosmet... (Aen. 1, 207) y el

no menos sencillo Ego semper (del profeta Habacuc) tiene que ver con el ovidiano Cur ego sem-

per amem?

(Am.

No hemos

1, 3).

realizado un anälisis del uso que otros autores, anteriores y posteriores a Diego Va-

ladés, hayan podido hacer de estos signos y lemas, de estos imperfectos emblemas. Si podemos afirmar a bote pronto que algunos de ellos aparecen en el Dialogo dell'impresse de Giovio (Lyon, 1574) como

los de Flectimur non frangimur undis (n.° 57) o Requies tutissima (n

45); y en la

obra Iconologia de Ripa (Roma, 1603) como Una salus (n.° 24); el lema Undique tutus aparece en una empresa de Nicolo Gratiano, reproducida por Luca Contile y Vt vivat en otra empresa reproducida por el tratadista Girolamo Ruscelli®, Pero esto ya seria objeto de un estudio mas pormenorizado y concreto, del que tan sélo hemos adelantado unos apuntes para su comprensi6n; todo ello ha de juzgarse dentro del marasmo y acumulacién informal de noticias y datos que Diego Valadés aporta —como anticipo de una promesa posteriormente incumplida— en la confeccién de su particular “teatro de la memoria”: el atrio del Tabernaculo de Dios.

el tépico literario cla-

sico de “la nave -simbolo del Estado- azotada por las luchas civiles”, que tan bien plasm6 Horacio en su oda O navis (1, 14), tantas veces recreada y traducida en todos las épocas. Una variante del signo anterior (Pinus ventis agitata) que acompaña al profeta Amés, tiene también ciertos ecos del verso horaciano saepius ventis agitatur ingens pinus (Carm. 2, 10). El signo adjudicado a Malaquias Pyrausta in igne alude al animal alado y cuadräpedo del que habla Plinio el Viejo en el libro XI de su Historia Natural. Otros signos, como era de esperar, tienen que ver con pasajes de las Sagradas Escrituras, como el que acompaña al profeta Jeremias Cervus ad fontes aquarum que * Valadés, op. cit, pp. 244-245: Consuleremque ut loca omnia sic cohaereant ut ex alicuius dictionis vel versus literis, figuras ordinate recitare possint exemplo eorum qui dictiones fingunt ut compotum vel argumentorum sedes proponant. 7 Matt. 7, 14.

* La imago adjudicada al profeta Abdias (rosa inter quatuor scepas) no ha sido traducida ni entendida por el editor de Diego Valadés, Esteban Palomera. Se trata, sin duda, de una grafia equivocada, ya que debe decir cepas (“cebollas") y no el inexistente scepas. De esa manera se entender4 el lema Per opposita, resulta el olor de la rosa y el de la cebolla.

refiriéndose a lo opuesto que

? No es el momento de analizar por separado cada signum dentro del hipotético emblema, alguno de los cua-

les puede verse en el magnifico trabajo de nuestro colega J. J. Garcia Arranz, Ornitologia emblemätica,

Caceres, Uni-

versidad de Extremadura, 1996; ahi, por ejemplo, se puede ver (pp. 286 y ss.) un anilisis del signum que engloba los libros sapienciales Cygnus sub lauro, asi como de otras aves citadas por Diego Valadés.

* Este relato mitico aparece, por ejemplo, en las Metamorfosis de Ovidio (4, 283).

* Hay otros que, sin ser estrictamente escrituristicos, pertenecen al ämbito de los comentarios sobre las Sagradas Escrituras, Es el caso, por ejemplo, de Rosa inter spinas (signum del libro de Tobias), imagen aplicada preferentemente a la Virgen Maria.

* Garcia Arranz, op. cit. pp. 349 y 375.

THE ZMPRESE OF THE ACCADEMIA

DELLA CRUSCA LIANA DE GIROLAMI CHENEY University of Massachusetts Lowell

This study continues analyzing the imprese of the Accademia della Crusca, with the focus being on the iconography of two imprese, L'Informe (Formless) and Avventuroso (Fortunate) depicted

in the pale (shovels) of the gerle (bucket's basket). These two imprese for the ceremonial aca-

demic chairs were designed by two members of the Accademia della Crusca, Alamanno Salviati and Filippo Buonatortti. The imprese depicted in the pale symbolize the personal appreciation for the antique as well as the aims and endeavors of this learned Italian institution’. The Accademia della Crusca’s historical archives as well as the historical and artistic furnishings provide an explanation of the origin for the artistic commissions and designs. Each accepted mem-

ber of the academy composed

his impresa under the rigorous rules of the academy. After careful

scrutiny and censorship (censura),

the members

of the academy

approved

or disapproved

the im-

presa. Then, the impresa was decorated on the dorsum of the ceremonial academic chair. There are 152 old pale (bucket’s shovels), each containing an individual coat of arms or im-

presa of the members of the academy, from the sixteenth to the eighteenth century. The iconography of these pale alludes to the cultivation of grain, the bread, any other products of the flour

and of the crusca (bran, Fig. 1). These pale are housed in a hall, called Sala delle Pale. In addi-

tion to the pale, there are 18 gerle (bucket's baskets, Fig. 2) or ceremonial academic chairs and 2 sacchi (sacks, Fig. 3), in the shape of a cabinet with internal shelves, and a closing door with a

hook. The pale and gerle were made of wood and painted red with yellow decorations. The sac-

chi were also made

of wood,

but painted of gray color, simulating rough canvases.

In these sacks,

the academic secretary kept the flour -a metaphor for the records, the regulations and other writings read and approved by the members of the academy’. A

brief

history

of

the

academy

will

assist

in

the

understanding

of

the

meaning

imprese. The formation of the Accademia della Crusca originates from the Accademia ! See Roberto Paolo Ciardi e Lucia Tongiorgi Tomasi, Le Pale della Crusca: Cultura e Simbologia, emia

della

Crusca,

1983;

Severina

Parodi,

Quatro

Secoli di Crusca,

Florence,

Accademia

della

Crusca,

of these

Fiorentina

Florence, Accad1983;

and

Seve-

rina Parodi, Catalogo degli Accademic della Crusca dalla Fondazione, Florence, Accademia della Crusca, 1983, for complete and excellent studies on the academy and the pale. ’ Other artistic collections can be found in the villa of the Accademia. Laying the walls of the ground floor halls of the villa there are 31 paintings portraying the founding academics and their successors, the Portrait of San Zanobi, patron saint of the Crusca (oil painting by Giuseppe Bezzuoli, 1784-1855) and an allegory (large anonymous 18th century canovace) portraying Filippo Baldinucci, assisted by the Academy and Muses in the drafting of his Tuscan dictionary of the arts and drawing (1681), The Academy also holds a 19th century collection of 7 busts in marble, bronze and plaster. Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 259-266

260

LIANA DE GIROLAMI CHENEY

The Imprese of the Accademia della Crusca

261

In turn, the Accademia Fiorentina developed out of the Accademia degli Umidi, but soon changes its name as the member's grammatical and linguistic interests in the Florentine language are established. Also, the approval and sponsorship of Cosimo 1 Duke of Florence for the new academy encourages its members to the shift in name. Years later, in 1582, as the Accademia Fiorentina further concentrates its aims on the study of the origin of the Tuscan language, and under the initiative of the Florentine Lionardo Salviati (1540-1589), the academy again changes its name from Accademia Fiorentina to Accademia della Crusca. Salviati proposes to regulate the vocabulary of the Italian language by returning to the original signification and writing of the Italian words and eliminating those words -so called improper words —that had been inserted in Italian vocabulary. The cultural pursuit of the academy parallels the agricultural cultivation and tasks of a farmer or a baker. The filtering action of the academy grammarian is compared to the farmer usage of the bolter in sieving the flour (farina) from the bran (crusca, Fig. 1). This symbolic parallelism is further associated with a baker’s labor and agrarian equipment and a Crusca grammarian’s task and word usage. This whimsical symbolism is depicted in the member's chair and its decoration. For example, the wooden red chair of the academy member was designed after a farmer's and a baker's instruments. The sitting area consists of a reversed gerla (bucket’s basket), and the

back-support is an imitation of a baker’s shovel, with a long Ronde inserted in the basket. Also,

the colors of the painted chair allude to cultivation -yellow for the grains and red for the burning furnace. The members of the academy sat for long hours on this type of chair, cogitating and arguing about the meaning of the words as well as the construction of their respective mottos on the dorsum of each_pale. Furthermore, their imprese reveal capprici cruscali or the visualization of the Accademia’s grammarian pursuit. For example, the Accademia impresa is depicted in a fanciful cartouche, a bolter, a machine for sifting flour from bran (crusca). This bolter is portrayed pouring flour into a basket set below. At the top a ribbon contains the motto, “Il piu bel fior ne coglie (It picks the best flower)”, alluding to the function of the apparatus in sieving and as well symbolizing the activity of the Accademia in filtrating and purifying the Italian language or vocabulary. The Accademia's aim culminates with a single volume publication of Vocabolario degli Accademici della Crusca in 1612, as an Alberti edition, in Venice. Salviati’s aim is also to promote a proper Italian vocabulary based on the Florentine or Tuscan language of the fourteenth century, He wants to imitate the Venetian literary scholar, Pietro Be-

mbo, a close friend of Benedetto

Varchi and editor of the Venetian Aldo Manuzio

press, who

has

promoted the importance of the Tuscan language in the publication of La grammatica di Lascaris in 1495. Subsequently, the major activity of the Accademia della Crusca becomes the compilation of a Vocabulario (Dictionary). Since its foundation, the Accademia della Crusca has devoted itself exclusively to the study and preservation of the Italian language. It is the first group in Europe to publish, in 1612, a lexical index in the Vocabolario degli Accademici della Crusca (Venice, Alberti edition, in a single volume), a work conceived as a tool dedicated to humanists and based on the

Fig. 3.

Fig. 2.

founded in 1540 by a young group of Florentine literati, which included Benedetto Varchi, whose aim was to evaluate and appreciate the vernacular Tuscan literature of Dante, Boccaccio and Pe-

trarca’.

* Ebbe come maestro Benedetto Varchi. Fu socio e console dell'Accademia Fiorentina e tra i fondatori dell'Accad-

emia della Crusca (con il nome accademico di “Infarinato”) oltre che promotore del Vocabolario. Scrisse trattati, lezioni

Tuscan or Florentine language. This language -renders “classic” by the works of the great authors of the fourteenth century Dante, Petrarca and Boccaccio- becomes the literary language of those non —Tuscan writers, who relinquished their dialects to write in this vernacular artistic language of e discorsi accademici; compose due commedie: /I Granchio,

Firenze 1566, and La Spina, Ferrara 1552. Gran parte dei

Suoi interessi riguardarono la grammatica e la filologia: scrisse gli Avvertimenti della lingua sopra ‘1 Decamerone, Firenze

1586, che seguirono l'edizione purgata del Decameron commissionata dal granduca Francesco I e approvata da Sisto V. Fece un'edizione dello Specchio di vera penitenza di lacopo Passavanti (1583) tenendo conto delle teorie linguis-

tiche bembiane, e partecipd, con vari pseudonimi, alla polemica contro la Gerusalemme liberata di Tasso. Scrisse una Parafrasi con commento della Poetica di Aristotele. Mori a Firenze nel 1589. ‘ Paolo Giovio, Dialogo dell'Imprese Militari e Amorose, Florence, 1551, ed. by Maria Luisa Doglio and reprinted by Bulzoni, Rome, 1987, p. 34n.

LIANA DE GIROLAMI

262

The Imprese

CHENEY

of the Accademia

della Crusca

263

rio was widely recognized both the highest genres. Despite objections and criticism, the Vocabola in Italy and abroad.

s, such as the AccadIt is important to note that along with the foundation of literary academie

emia della Crusca, which

emphasizes the examination

of the language (vocabulary)

ia ing, there are also artistic academies, such as Giorgio Vasari’s Accadem

and

its mean-

del Disegno (1562) in

Rome’, which study the origin of artisFlorence and Federico Zuccaro’s Accademia di San Luca, in (disegno). Often, literati such as tic creation, invention and imitation through the art of drawing

of academies’. Aware of this Benedetto Varchi and Filippo Baldinucci were members of both types intellectual affinity between

the two academies,

in 1680, the Accademia

della Crusca

commissions

Baldinucci incorporates Baldinucci to write Vocabolario Toscano dell'Arte del Disegno. In this book,

accomplishments of these two many aesthetic, artistic and theoretical concepts which reflect the theoretical and pedagogical founder's its as academies of drawing in Florence and Rome, as well the theoretical discourse of time, this at why, reasons the of writings. Perhaps, this might be one

arguments. the sister arts (literature, art and music) reveals parallelisms of thoughts and h century, is deThe Accademia della Crusca, in its first centuries of life and until the eighteent are the prodio Vocabolar the of editions two first the example, For . fined as a private institution and printdrafting their uct of the personal contribution of individual academics, which financed , (Fortunate so Avventuro and 4) Fig. ing’, as exemplified with the imprese of L'Informe (Formless,

Fig. 5).

of interest in European lexicog5 The publication of the revised editions of the Vocabolario aroused a great deal 1623 in a single volume; the 3rd, pubin published was edition 2nd the works: future for model a raphy, becoming lished

in Florence

in

1691,

in three

volumes;

the 4th,

in

1729-38

in six volumes;

and

the

5th,

Florence,

1863-1923,

in

Ozono) after the suppression of eleven volumes, was unfinished, having been interrupted at the letter O (headword the lexicography activity and the reform of the Academy in 1923. began in 1595 with an edition of Another fundamental interest of the Crusca was the philological activity, which accordant on the study academics of group a of experience varying the the Divina Commedia, and which consolidated on printing editions of Dante’s work. In of a considerable collection of manuscripts (both complete and partial) and the censura (censorship), which the 17th and 18th centuries the philological activity continued with the institution of and on the validity of the /ectio of the editions proposed for print. ed archittetori, Venice, 1568, and Cas6 The biographies of Giorgio Vasari, Le vite de’ piu eccellenti pittori, scultori complete writings on the live of tiglione Baglione, Le vite de’ pittori, scultori ed architetti, Rome, 1642, remain yet the also provide us with greater scholars y Contemporar (1529-66). Zuccaro Taddeo brother, his Federico (1540/2-1609) and on these masters, particuinsight on Taddeo’s and Federico's achievements, for example, John Gere’s many writings Press, 1969, and Sydney Freedberg's larly the excellent study on Taddeo Zuccaro, Chicago: ΤΊ he University Chicago

1979. For specialized of the Zuccari’s style in Painting in Italy: 1500-1600, Baltimore, Pelican History of Art, on “Federico Zuccaro studies consult Delft Heikamp continuous research on Federico, particularly the laborious article Federico's intervention and completion a Firenze: 1757-1579”, in Paragone (March 1967), pp. 44-68, which examines of Giorgio Vasari in 1572; and in the secof the frescoes for the dome of the cathedral in Florence after the death of Federico’s houses in Florence and Rome. ond article in Paragone (May 1967), pp. 1-34, Heikamp reviews the history studies by Loren W. Partridge, “The Sala significant two review s, For the literature on iconographic interpretation

analysis

pp. 50-62; and d’ Ercole in the Villa Farnese at Caprarola”, in Art Bulletin (December 1971), pp. 467-86; (March 1972), (September 1978), “Divinity and Dynasty at Caprarola: Perfect History in the Room of Farnese Deeds”, in Art Bulletin of the Academy of Art pp. 449-530. For other influential publications on Federico’s accomplishments on the formation Florenze, 1961, which conand their writings on art theories examine the writings of Delft Heikamp in Scritti d’Arte, tains ceits

Federico Zuccaro’s Lettera a Prencipi of Painters, Sculptors and Architects,

(Letter 1607);

to Princes, 1605); L'Idea de’ pittori, scultori ed architteti (The Conand, R. Alberti, Origine e progresso dell'‘Accademia del Disegno di

on Féderico's theRoma (The Origin and Progress of the Roman Drawing Academy, 1607). Additional critical studies in Art Theory, oretical writings are Erwin Panofsky’s “Zuccari: The Aristotelian-Thomistic Trend”, in /dea: A Concept in TheoColumbia, University of South Carolina Press, 1968, and Moshe Barasch, “Zuccari: The Theory of Disegno”, ries of Art: From Plato to Winckelmann, New York, New York University Press, 1985. ’ Filippo Baldinucci, Vocabolario Toscano dell'Arte del Disegno, Florence, 1681. # The historical Archive consists of early diaries, 19th and 20th century minutes, 147 literary manuscript texts, 1264 Vocabolario degli accademict files including correspondences, the perusals and the cards of the five editions of the the 20th century. della Crusca and linguistic and philological essays from the end of the 16th century to the down of

Fig.

Fig. 4.

taken into consideration undertook the task of offering an official evaluation of the linguistic qualities of the writings

5.

The pala L'Informe (Formless, Fig. 4) of 1691-92 depicts in the verso the name of the academy

member

who

invented

the impresa,

Alamanno

Salviati, a relative of the founder of the Accademia

Lionardo Salviati. The pala is heavily repainted, as revealed by the modern hairstyle of the Mie transforming the image into a natural portrait, vis-à-vis an idealized form. The recto depicts an inscrip-

tion or motto on a ribbon, “Per cui s’informa (to take notice or for your information)” above the pictura. This image portrays a standing nude male. The unusual depiction of this amorphous statue partially made of bronze and straw, is explained in the impresa. The description explains the pifecese

of casting bronze. To cast a bronze statue, the skeleton or armature of the statue is covered with wa

and straw. The form or model is then baked. The straw is a conduit to melt the wax. The melted Wax runs Out from the form, leaving a cavity corresponding precisely to the model. Next, the cavity

is filled with molted bronze to form the sculpture. This process explains why the statue has the soul

of straw (“statua con I’anima di paglia”) because it is a model for a bronze sculpture. Moreover, the subscript L'Informe derives from the Latin “informis (without form or rough)”. Cecil Pliny the Younger uses the term “informare effigien (to give form to a statue)” for the process of giving form to ἃ mass. An example of this process is revealed in Giorgio Vasari’s The Forge of Vulcan of 1545. The scenes depict the atelier of the sculptor Vulcan. Minerva is entering the artist's studio to commission a new armor for Mars. She presents a drawing to Vulcan, guiding him on how to compose the ar-

mor. In the background of the scene, several kilns are fueled with straw to melt the bronze.

The Salviati’s motto, “Per cui s'informa (to take notice)”, also alludes to the process of transformation of a rough mass into a beautiful form. In this impresa, Salviati is paralleling the transforma-

264

LIANA

DE

GIROLAMI

The Imprese of the Accademia della Crusca

CHENEY

tion between the making of a bronze statue with the making bread, Straw, which is a stack of grain after threshing, is the main conduit for the fire. The function of the straw is the major element to induce the process of transformation. For example, the straw or cereal grass will produces the fire that will melt the bronze for the creation of the statue. Analogous to the sculptor’s skills and processes is the aim of the Accademia to transform the impure use of the language or unclear use of the words by discarding or “burning” them. Metaphorically, the Accademia visualizes

the making of bread as the creation and purification of the Italian language. The grains of wheat, for example, are separated and the kernel is then separated from the sheaf. The kernel will be transformed into flour and the sheaf into straw. Both elements will assist in the formation of bread. Similar is the task of the Accademia, namely, to sift through the vocabulary, define the words, and discard those which are not appropriate. One of aims of the members of the Accademia is also to employ similar attributes in their imprese for the purpose of connecting visual elements and their signification to the principles of the academy.

By depicting the straw in his impresa,

for example,

Salviati also connects

with a previ-

ous impresa designed by Filippo Baldinucci’s Lustrato, January 3, 1682. His name appears on the verso of the pala. The impresa portrays a pictura of a bust of a woman resting on a table and surrounded by clusters of straw. In the upper portion of the pala, the inscription of the motto proclaims,

“Lucente

più assai di quel chellera (Shining even

more

than what

it was)”,

and on a

bon, the below the statue, a subscript or word states, “Lustrato (Polished or Shined. Fig. 6)”.

rib-

265

The symbolism of the subscript can be interpreted with the assistance of the academy manuscript’s engravings. One of them contains a copy of this image with an inscription below the pala, defining the function of the word Lustrato: “Statua cui si da il lustro, fregandola con la paglia (A polished statue, after applying a straw rubbing)”. In the engraving, the inscription is placed on the side containing the full grammatical notation, “Lucente più assai di quel ch’ ell'era”. An abbreviated version, “Statua che si lustra con paglia (Statue that is polished with straw)”, signifies the same concept and derives from Baldinucci's Vocabolario Toscano dell'Arte del Disegno (Florence, 1681). In this dictionary, he defines and explains the usage of the word “strufoli (to rub)” as a sculptor's activity of polishing and shining marble objects, including statues, by rubbing their sur-

face with clusters of straw”.

Although both imprese, Baldinucci's Lustrato and Salviatis L'Informe, reveal how the element of straw is manipulated by a sculptor, in Baldinucci's impresa, the sculptor uses the straw to pol-

ish the marble sculpture, while in Salviati’s impresa, the artist is assisted by the straw for the cast-

ing of the bronze sculpture. Hence, the cultural pursuit of the academy is paralleled with the agricultural cultivation and tasks of a farmer or a baker. However, with Salviati's impresa, the grammarian efforts of the Academy are paralleled to the sculptors creative process and technical skill. The second impresa, Avventuroso (Fortunate), alludes as well to the sculptor’s abilities and connects with

the first impresa, L'Informe (Formless), The pala Avventuroso member who invented the Michelangelo Buonarroti. tion on the right is darker

(Fortunate. Fig. 5), 1703, depicts in the verso the name of the academy impresa, Filippo Buonarroti (1661-1733), a grand-nephew of the renowned The design of the pala is in relative good condition, although the secas a result of the deterioration of the oil varnish. The face of the statue

is repainted and part of the paint is lost in the lower section of the design. The inscription of the motto, “Di speranza m'impieste (Di speranza mi riempo, I am honored with hope or Hope fills

me with honors)”, serves as a decorative frieze in the ancient building. In front, this classical setting stands a statue of Bonus Eventus (Good Fortune) holding the branches of wheat. The base of the statue is framed with the subscription, Avventuroso. The image of the pictura depicts a stand-

ing nude male recalling the ancient statue of Zdolino. This bronze statue is a Roman copy of the

original Greek statue of the first century BCE. The Roman copy of /dolino was part of the ancient Medici collection, now housed in the Archeological Museum of Florence.

It is not surprising that Buonarroti selects Zdolino as an image for his impresa. As a member of the Buonarroti family, he trains to love ancient art, resulting in being a avid collector of Etruscan funerary art. His substantial archeological collection is exhibited in the Casa Buonarroti, once his residence, which was expanded and decorated by his father who inherited from his uncle, “the divine” Michelangelo. Filippo Buonarroti’s father, Michelangelo Buonarroti the Younger (1568-1647), Michelangelo's nephew, wrote lyrical poetry, comedies and satires, and was a member of the Accademia della Crusca as well. During his early years in Rome, Filippo Buonarroti studies law and archeology and befriends

the most renown od antique collectors and archeologists, including Gaspare Capegna,

Raffaele Fab-

retti, Scipione Maffei and Prospero Lambertini (Pope Clement XI). This conoscenti connection pro” Baldinucci’s design for the pala relates to his artistic and theoretical interests and, in particular, the art of sculpture. Numerous symbolic association are revealed in this image, relating to theoretical concepts ranging from form and material, natural and artificial, perishable and permanent, to time present and past. The pictura depicts a bust marble placed in a slanted position on a wooden platform. This bust of an antique statue, portraying a moribund woman with rolled over eyes, revealed breasts and untied hairdo. The coarseness and roughens of the dark wooden, working platform and the unraveling clusters of straw, contrast with the beautiful, polished marble of the antique statue. The image of the youthful woman, although dying, contrasts further with the old and rough aspect of the temporary platform. The perishable quality of the materials of wood and straw contrast with the permanent quality of the marble. © Ciardi

Fig. 6.

e Tomasi,

Le Pale della

Crusca:

Vocabolario Toscano dell'Arte del Disegno,

Cultura

e Simbologia,

Florence, Accademia

p.

386

and

Severina

Parodi,

Filippo Baldinucci's

della Crusca, reprint ed. of 1681, p. 159.

266

Liana DE GIROLAMI CHENEY

vides Buonarroti with the position of conservator of the Library and Museum of Cardinal Gaspare Carpegna, and the opportunity to publish his archeological research, Osservazioni istoriche sopra alcuini medaglioni antichi (Historical Observations on Some Antique Medals) in 1698. On his return to Florence in 1700, Buonarroti is honored with an appointment as Chief of Staff at the court of the Grand Duke of Toscany, Giovan Gastone de’ Medici. He also joins the Accademia

della Crusca and begins writing another archeological study, Osservazioni sopra alcuni frammenti di vasi antichi di vetro ornati di figure trovati nei cimiteri di Roma (Observations on Some Fragments of Ancient Glass Decorated with Figures Found in Roman Cemeteries), which is published in Florence in 1716 and a second edition in 1726.

In the same

year, he becomes

a member

L'EMBLÉMATIQUE JESUITE À L'ÉPREUVE DE L'ILLUSTRATION DES EXERCICES SPIRITUELS

and

president of the Accademia Etrusca di Cortona”. In the depiction of the Avventuroso, Buonarroti fuses two images from antiquity, one is appropriation of the Zdolino figure, the other is the iconographical reference to numismatic imagery of Buon Eventus. The image of Good Fortune or Prosperity is often found on the verso of Etruscan medals, precious stones and reliefs. The attribute of Buon Eventus is branches of wheat, as seen

RALPH DEKONINCK Université Catholique de Louvain

in Buonarroti’s impresa.

The selection of the image of Buon Eventus is not arbitrary. Buonarroti connects this image with the aims of the Accademia in both theoretical and practical ways. The former alludes to the iconography of Buon Eventus, often a topic for discussion at the Accademia. In 1726, the Paduan poet, Giovanni de’ Conti Guidi, held a lecture regarding the image of Buon Eventus found on the reverse of Etruscan medals. In his delivery, he emphasizes the importance of images being depicted holding branches of wheat. The cultivation of grains alludes to the symbolic cultural and grammarian goals of the Accademia, The practical symbolism associates the image to the aims of the Crusca. In casting a bronze statue, an armature requires covering with straw or dry stalky plant, as revealed in the Salviati’s impresa L'Informe of 1691. It is this aspect of transformation that connects these imprese, Avventuroso and L'Informe, with the Accademia, The transformation on the meaning of words and the sifting or decoding of the allusions of the meaning of words is similar to the process involved in the making of bread and in the casting of a bronze statue. That is, the manipulation of raw materials such as straw, grain or words into an aesthetic form such as a bronze statue, bread or language, respectively. For the transformation, the Accademia purifies the use of the language by analyzing the words. By sifting through the use and meanings of the words (raw

material), the academicians preserve and maintain an aesthetic language. As the Accademia pre-

serve the historicity of the meaning of the language so, too, does an art collector who preserve the memory as well as the artifact of the past culture, which has influenced on a new one. Thus, for Buonarroti, the impresa Avventuroso reflects his interests as well as those of the Accademia. In the same manner, Salviati's impresa manifests the process of a form, paralleling with the shaping of the language by the Accademia. The cultural pursuit of the Academy parallels with the agricultural cultivation and tasks of a farmer or a baker. The filtering action of the Academy grammarian is compared to the farmer usage of the bolter in sieving the flour (farina) from the bran (crusca). This symbolic parallelism is further associated with a baker's labor and agrarian instruments, a sculptor’s creative process and technical skill, and a Crusca grammarian’s task and word practice. In these two imprese, L'Informe and Avventuroso, Salviati and Buonarroti use the “proper” Italian word or lexicon to refer to artistic aims, honoring the visual assimilation and collection of ancient art as well as artistic undertak-

ings, such as casting bronze. Artistic techniques and practices visualize the practical application of the language.

“Les Exercices spirituels sont-ils illustrables?” Tel est le titre donné par Pierre-Antoine Fabre a un article paru en 1996 dans le volume dirigé par Luce Giard et Louis de Vaucelles: Les Jésuites à l’âge baroque’. La question, pour cet auteur, était en effet de savoir si le manuel fondateur de la spiritualité jésuite avait encouragé ou non le passage de l'image mentale à l’image matérielle, comme la littérature sur l’art jésuite l’a souvent laissé sous-entendre, avalisant de la sorte l'idée reçue selon laquelle la spiritualité ignatienne aurait été favorable à la prolifération d'une imagerie méditative, pour ne rien dire de l'épanouissement de l'art baroque. Afin de répondre à cette même question, il nous semble utile de la poser d’une façon sensiblement différente et de manière résolument plus concrète: les Exercices spirituels ont-ils été illustrés? Malgré l'intérêt assez récent pour l'iconographie et l'iconologie jésuites, intérêt dont le colloque de Louvain en 1996 fut un témoin marquant’, force est de constater que cette question n'a jamais été véritablement posée. À une exception près toutefois: un article de Lydia Salviucci Insolera paru en 1991 dans Archivum Historicum Societatis Iesu’. Cet article porte sur ce qui apparaît bien être la première édition illustrée complète des Exercices spirituels. S'il existe, dès le début du xvue siècle, des éditions du manuel ignatien accompagnées de petites vignettes sur bois assez communes et rudimentaires, n'entretenant bien souvent qu'un rapport lointain avec le texte qu'elles sont censées illustrer’, il faut attendre 1649 pour voir paraître, sur les presses romaines de Manelfo Manelfi, une édition illustrée de 27 gravures sur cuivre, expressément conçues, semble-t-il, pour accompagner les méditations d’Ignace de Loyola. Ce qui a tout lieu de retenir notre attention, dans le cadre de ce colloque, c'est que parmi ces gravures sur cuivre, on compte un certain nombre d'images sinon emblématiques, tout au moins symboliques, qui s'avèrent être des emprunts plus ou moins fidèles à des recueils d’emblémes parus précédemment à Anvers. Mais avant de présenter ces images, il convient de revenir sur la genèse de cette édition. ! Pierre-Antoine Fabre, “Les Exercices spirituels sont-ils illustrables?", in L. Giard et L. de Vaucelles (édits.), Les jésuites à l'âge baroque 1540-1640, Grenoble, Jérôme Millon, 1996, pp. 197-209. 2 John Manning et Marc Van Vaeck (édits.), The Jesuits and the Emblem Tradition, selected papers of the Leuven International Emblem Conference (18-23 August, 1996), Turnhout,

1999 (Imago Figurata Studies, vol.

1a).

* Lydia Salviucci Insolera, “Le illustrazioni per gli Esercizi Spirituali intorno al 1600", Archivum Historicum Socie-

e

tatis lesu, 119 (1991), pp. 161-217. " Stefano Cors, Casa Buonarroti: La collezione archeologica, Florence, Charta, 1997, pp. 13-18.

* Voir Carlos Sommervogel, Bibliothèque de la Compagnie de Jésus, τ. V, Bruxelles, Schepens, Paris, Picard, 1894, col. 59-75. 5 Ignace de Loyola, Esercitit Spirituali, Roma appresso l'Erede di Manelfo Manelfi, 1649. Sommervogel, op. cit. col. 71.

Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 267-274

268

RaLPH DEKONINCK

L'emblématique jésuite à l'épreuve de l'illustration des Exercices spirituels

Comment tout d'abord expliquer cette publication aussi tardive, puisqu'elle est éloignée de près d'un siècle de la toute première parution romaine des Exercices? Pour répondre à cette question, Lydia Salviucci Insolera avance certaines hypothèses qui nous semblent discutables. Tout d'abord,

ces illustrations auraient été, selon cet auteur, conçues

aux alentours de

1600.

Elles auraient été

toutefois réservées, pendant un certain nombre d'années, à un public restreint auquel ces images étaient distribuées séparément, et cela sous la supervision d’un directeur spirituel, ce qui témoignerait encore d’une certaine méfiance à l'égard du recours aux images matérielles dans la méditation. D'autre part, sur la base de comparaisons stylistiques et iconographiques, elle attribue la conception de ces gravures au jeune Rubens qui travaillait alors en Italie (1599-1608), et qui devait être en train de superviser la réalisation des 79 planches retraçant la vie d'Ignace, série conçue à l'occasion de la béatification de ce dernier. L'illustration que le maître anversois aurait ainsi produite non seulement témoignerait, selon Lydia Salviucci Insolera, d’une interprétation correcte du texte d’Ignace, mais plus encore porterait la trace d'une assimilation profonde de son message spirituel. Car seule une personnalité comme Rubens, profondément inspirée, durant sa jeunesse, par la spiritualité jésuite, aurait été à même d'accomplir ce projet artistico-spirituel. Par ailleurs, étant donné que certaines de ces gravures se retrouvent dans d’autres recueils de méditation jésuites de la première moitié du xvne siècle, l'auteur en déduit que la série de Rubens a dû servir de modèle pour ces recueils. _ En faisant ainsi remonter dans le temps la création de ces images et en leur attribuant pour créateur un nom aussi prestigieux que celui de Rubens, Lydia Salviucci Insolera semble vouloir fonder une sorte d'imagerie prototypique qui aurait été par la suite abondamment imitée. Plus fondamentalement, cette hypothèse tend à asseoir l'idée d'un “lien profond qui existait à l'époque entre la spiritualité ignatienne et les représentations artistiques”. Les Exercices spirituels appelaient immanquablement une illustration: “Le fait que des gravures soient placées dans le texte des Exercices spirituels indique indubitablement combien la spiritualité ignatienne est étroitement liée à

l'usage d'illustrations”®. Étant donné ce lien profond, il fallait donc nécessairement que ce pro-

gramme iconographique ait été conçu bien antérieurement à 1649.

269

tienne, ils diffèrent quant à leur sensibilité spirituelle, laquelle se répercute dans la composition des images et sur les liens qu'elles tissent avec les méditations. Dans un article paru dans Emblematica en 1995", Lynette Black avait très justement souligné cette divergence, tout en rappelant l'inspiration qu'Herman Hugo avait pu trouver dans l'ouvrage de Sucquet, son professeur au collège de Bruxelles, qui deviendra par la suite son collègue et ami. Cette inspiration est particulièrement sensible au niveau de l'architecture des deux recueils, l'un et l'autre adoptant la classique progression de la vie spirituelle en trois grands moments, identifiés chez Sucquet à trois chemins: celui des commençants, celui des proficiants et celui des parfaits, chemins auxquels correspondent, chez Hugo,

les trois états de l’âme: gémissante, désirante et soupirante. Les intitulés respectifs de ces trois de-

grés témoignent à eux seuls de la différence de sensibilité qui caractérise ces deux recueils, la dimension affective de l'ascension spirituelle étant nettement accentuée chez Hugo. Il est intéressant de remarquer que le choix pour les emblèmes de Sucquet où pour ceux de Hugo en vue de l'illustration des Exercices spirituels est précisément déterminé par la nature des méditations qu'ils sont censés introduire. À ce propos, il convient tout d'abord de noter que les images inspirées de Sucquet illustrent quasi exclusivement les méditations de la première semaine des Exercices, méditations qui portent sur les res incorporea, c'est-à-dire sur les choses invisibles, comme

le sont les péchés". Alors que dans le cas des trois autres semaines, consacrées à la mé-

ditation de ce qui est visible, à savoir les Mystères de la vie du Christ, chaque exercice est introduit par la représentation de l'épisode évangélique à méditer", la première semaine, qu'il est d'usage d'identifier à la voie purgative, reçoit donc, quant à elle, une illustration de type symbolique. Car, comme l'écrit à la même époque Jean Bourgeois, pour les “choses spirituelles, sans corps & qui ne puissent estre imaginées”, il faut “s’aider de quelque similitude des plus voisines ἃ conformes à la nature de la matiere; car nous ne pouvons concevoir les choses spirituelles, qu’à la façon des corporelles”, C'est ce que recommande Antoine Sucquet dans son Chemin de la vie éternelle: le méditant doit, selon lui, “se feindre & imaginer” la chose spirituelle “comme si elle estoit representée en

quelque façon comme a coustume de concevoir humainement””. Étant donné toutefois l'“inconstance” d'une imagination soit trop pauvre, soit trop vive, et d'autant plus libre qu'elle travaille sur des réalités invisibles, il invite son lecteur à “attacher” cette imagination vagabonde aux “images matérielles”. Et il place ici cette initiative sous l'autorité même d'Ignace qui commanda à son plus

proche disciple, Jérôme Nadal, la réalisation de méditations illustrées sur les Evangiles, projet qui

© Lynette C. Black, “Popular Devotional Emblematics: A Comparison of Sucquet's Le Chemin de la Vie Eternelle and Hugo’s Les Pieux Désirs”, Emblematica, 9 (1995), pp. 1-20. # Ignace de Loyola, Exercices spirituels [47], dans Écrits, waduits et présentés sous la direction de M. Giuliani, Pa-

Si ces deux ouvrages à succès, parus au début des années 1620 et tous deux illustrés de gravures signées par Boetius a Bolswert, portent indubitablement la marque de la spiritualité ignaVoir à ce sujet Heinrich Pfeiffer (SJ), “Die ersten Mlustrationen zum Exerzitienbu ch", in M. Sievernich et G. Switek (édis.), Jgnatianisch Eigenart und Methode der Gesellschaft Jesu, Freiburg. Herder, 1990, pp. 120-130.

=

Antoine Sucquet, Via Vie Ælernæ iconibus, illustrata per Boetium a Bolswert, Antverpia. typis Marini Nuti,

“ Herman Hugo, Pia Desideria Emblematis Blegiis et affectibus 5.5. patrum illustrata, Antverpiz. Vulgavit Boétius 2 Bolswen Typis Henrici Ænssenü, 1624

ris, Desclée de Brouwer, 1991, p. 80.

* “Dans la contemplation ou la méditation de ce qui est visible, comme par exemple la contemplation du Christ notre Seigneur, lequel est visible, la composition sera de voir avec la vue de l'imagination le lieu matériel où se trouve la chose que je veux comempler. Ibidem, p. 78. % Jean Bourgeois,

Mysteres de la Vie, Passion, et Mort de lesus Christ Nostre Seigneur,

Reduicts en devotes Medita-

tions et Aspirations... enrichies de figures par Boetius a Bolswert, Anvers, Henry Ænissens, 1622, p. 21. Il ne s'agit donc plus dans ce cas, comme l'écrivait Louis Richeome une vingtaine d'années plus tôt, de peindre les choses en “leur naive ressemblance” ni à “l'imitation de ce qui sera advenu & raconté par l'histoire”, mais par “similitudes”, c'est-à-dire par ces “figures mystiques sagement controuvées, pour signifier quelques qualitez de la chose; bien que telles figures ne se trouvent en elle realment, mais seulement par analogie & semblance” (Trois Discours pour la religion catholique: des Miracles, des Saints, des Images, Rouen, J. Osmont, 1604, p. 412), De même pour Bellarmin, ces figures mystiques dre cdi ca Ar a A eo 2er me rame re fidei, lib. 11, cap. V, nements historiques lui des “images” et rents mais entre ce

p. 473). On quitte donc ici le domaine de l'allegoria in factis, c'est-à-dire du symbolisme des évérapportés par l'Écriture sainte, pour entrer dans le domaine de l'allegoria in verbis, c'est-à-dire cefictions nées de l'imaginaire humain, où la relation symbolique ne s'établit plus entre deux réféqui est dit ou peint et ce qui est signifié.

F Nous citons ici la traduction française de P. Morin parue trois ans aprés l'édition latine: Le Chemin

éternelle... Anvers, H. Aertssens, 1623, p. 5.

de la vie

270

RALPH DEKONINCK

L'emblématique jésuite à l'épreuve de l'illustration des Exercices spirituels

271

trouva à se concrétiser en 1593, dans le somptueux in-folio des Evangelicce Historic Imagines®. Si Sucquet reprend à ce dernier ouvrage le système des lettres légendées marquant chaque élément de l’image, il s'en éloigne dans la mesure où les illustrations figurent non plus des scènes évangéliques, mais des compositions symboliques que médite un jeune jésuite, placé souvent de dos au premier plan de l'image. Le méditant, qui était amené chez Nadal à parcourir visuellement la composition, a franchi en quelque sorte le seuil de l'image, conformément à la recommandation ignatienne de se rendre présent à la scène méditée; si ce n’est qu'il ne s’agit plus d'une participation aux scènes évangéliques, mais d’un parcours visionnaire à travers un paysage peuplé de symboles et d’allégories, voisinant avec le Christ, les anges et les saints. En inscrivant de la sorte le

méditant à l'intérieur de la composition, Sucquet transforme l'image méditative en une sorte de mode d'emploi ou d'illustration de la méditation, à tel point que l'on a pu parler pour ces images de véritables “directoires” de la méditation. Le méditant n’a plus à suivre les pas du Christ et à (re)composer les lieux traversés par ce dernier sur le chemin menant de l'Incarnation à la Croix, mais à se représenter le chemin de sa propre vie spirituelle, la peregrinatio ne se faisant plus sur les lieux saints mais dans l'espace de l’âme ou plutôt “en nostre cœur, à celle fin que l'ame soit plustost en soy mesme, que hors de soy mesme””. Ce sont des copies assez libres de quelques-unes de ces images que l'on retrouve dans l'édition romaine de 1649 comme illustrations des méditations de la premiére semaine. Ainsi rencontre-t-on, par exemple, une interprétation de la gravure liminaire du recueil de Sucquet qui sert d’introduction au “principe ou fondement” des Exercices, lequel invite à considérer la fin pour laquelle l'homme a été créé, à savoir pour “louer le Seigneur son Dieu, le respecter et, en le servant, être finalement sauvé” [Fig, 1/2. Plus exactement, on a affaire ici à une sorte de condensation du frontispice [Fig. 2] et de la premiere planche du Chemin de la vie éternelle qui présente le méditant jésuite en train de considérer les deux chemins, l'un menant en enfer, l'autre au paradis [Fig. 3]. En fait, le graveur des Exercices spirituels a fait preuve ici d'une lecture attentive de la méditation de Sucquet. Car la composition de lieu, que ce dernier propose en guise de prélude à la méditation sur “la fin pour laquelle l'homme est créé”, correspond non pas à la gravure qui précède cette méditation, mais bien au frontispice de l'ouvrage:

T'ANTWERFEN De

NZ

Fig. 1.-Ignace Anvers,

de

De

Loyola,

M. Cnobbaert,

ome.

Les exercices spirituels,

1673, gravure sur cuivre.

_

Hendr i

ἘΠ

ee

Fig. 2.-Antoine Sucquet, Den wech des eeuwich levens, Anvers, H. Aertssens, 1649, gravure sur cuivre de Boëtius a Bolswert.

Vous vous imaginerez d'estre devant Dieu en un tres-grand & vaste desert, & que de là vous contemplez tous les hommes, qui ont esté depuis le commencement du monde, qui sortent du sein de la terre,

qui est la grande mere de tous, sur le theatre de la vie presente, & qui passent par la porte de la mort,

comme derriere la tapisserie, en des Royaumes tres-divers, & en une eternité tres-mal-heureuse ou tresheureuse, comme vous pouvez voir au frontispice de ce livre’!

D'autres exercices de la première semaine prennent également pour modèles certaines des gravures de Bolswert. Nous ne citerons ici qu'un seul exemple: celui du cinquième exercice de la première semaine, consacré à la contemplation de l'Enfer, exercice dans lequel on trouve la première occurrence de l'application des sens. La gravure [Fig. 4] qui accompagne cet exercice est clairement inspirée de la planche 17 [Fig. 5] du Chemin de la vie éternelle, représentant les

âmes

prisonnières

en enfer.

Elle illustre assez fidèlement

non

pas,

soulignons-le,

la composition

de lieu, mais le premier point de la méditation qui “est de regarder par l'imagination les feux immenses des enfers et les âmes prisonnières dans des sortes de corps enflammés comme dans des Jérôme Nadal, Evangelicæ historice imagines, ex ordine Evangeliorum, lantur, in ordinem temporis vitæ Christi digestæ, Anvers, 1593.

que toto anno in missæ sacrificio reci-

Ss ANO SOC

12 Sucquet, op. cit, p. 169.

” Les reproductions ici proposées ne sont pas tirées de l'édition romaine, mais bien d'une traduction française publiée à Anvers en 1673 et qui reprend exactement les mêmes images, augmentées toutefois d'une série de gravures

sur la vie du Christ qui portent le nombre total de planches à cinquante-six. Ignace de Loyola, Les exercices spirituels, Anvers, Chez Michel Cnobbaert, 1673. Ἢ Sucquet, op. cit., pp. 6-7.

Fig. 3.-Antoine Sucquet, Le Chemin de la vie éternelle..., Anvers, H. Aertssens, 1623, gravure sur cuivre de Boétius a Bolswert.

Fig. 4.-Ignace de Loyola, Les exercices spirituels, Anvers,

M. Cnobbaert,

1673, gravure sur cuivre.

272

RALPH DEKONINCK

L'emblématique jésuite à l'épreuve de l'illustration des Exercices spirituels

273

La “Méditation des dommages qu’apporte le péché mortel” est illustrée, quant à elle, d’une gravure reproduisant l'une des planches de la Vita Domini Nostri Jesus Christi de Bartolomeo Ricci”, recueil publié à Rome en 1607 et qui constitue une traduction-adaptation des Adnotationes et Meditationes de Nadal”. Cette gravure allégorique, qui d’une certaine manière introduisait une rupture dans le cycle narratif des illustrations évangéliques (gravure, notons-le, absente du recueil de Nadal), figure ici l’asservissement au péché. La composition de lieu qui lui correspond consiste à “se representer le spectacle pitoyable de l’homme, auquel depuis la plante des pieds jusques au sommet de la teste, ne

se trouve santé aucune,

mais par tout son corps meurtry, & n'a que blessure, playe & tumeur”.

Enfin, pour terminer, il nous faut encore dire un mot des Pia Desideria d'Herman Hugo, recueil d'emblèmes qui représente une autre source d'inspiration, apportant au livret ignatien une tonalité plus affective. Celle-ci était particulièrement sensible chez Hugo, tant au niveau de l'image, nettement simplifiée et empreinte d'une certaine suavité, qu’au niveau du texte poétique, scandé d’interjections et d’exclamations exprimant toute la gamme des sentiments, depuis la honte et la douleur jusqu'à la joie et l'extase. Par ailleurs, le méditant n'est plus ici invité, comme il l'était chez Sucquet, à s'identifier à son double

imagé, mais bien à se reconnaître dans la personnification de

son âme, avec laquelle il est censé partager les émotions correspondant aux différents états périence ascétique et mystique. S'il y a donc, chez Hugo comme chez Sucquet, mise en de la vie spirituelle, dont les deux auteurs retracent les différentes étapes, Hugo franchit supplémentaire vers l'intériorité de l'âme: le méditant n'est plus projeté sur une scène

comme

de l'exintrigue un pas irréelle,

chez Sucquet, mais est amené à contempler une représentation de sa vie intérieure, le lieu

à composer étant ce lieu de “moi-même”, dont il est question durant la première semaine des Exercices spirituels. N'est-ce d’ailleurs pas l'antique image du corps-prison qui est reprise dans le 38° emblème des Pia Desideria, montrant l'âme prisonnière d’un squelette? On aurait pu s'attendre à l’apparition de cette image dans la version illustrée des Exercices spirituels, en tant que traduction visuelle assez littérale de l'exemple donné par Ignace pour la composition de lieu invisible: “Dans Fig. 5.-Antoine Sucquet, Le Chemin de la vie éterne-

lle..., Anvers,

H. Aertssens,

1623,

gravure

de Boëtius a Bolswert.

sur cuivre

la contemplation

de ce qui est invisible, comme

tique. Il n'est donc

prisons”#, Comme pour l'exemple précédent, on assiste à une nette simplification de la composition, qui concentre l'attention sur la scène principale et réduit considérablement le nombre des allégories et des symboles, souvent relégués à l'arrière-plan, comme c'est le cas ici pour les allégories du temps et de la mort, mais aussi pour les emblémes de l'éternité, symbolisée par deux personnages, l’un comptant les grains de sable et l'autre les gouttes de la mer. On pourrait citer bien d'autres exemples qui offrent autant de points de comparaison avec les planches de Bolswert, mais aussi avec celles d’autres recueils de méditation illustrés, parus durant la première moitié du xvne siècle. C'est le cas notamment de la planche qui accompagne la méditation sur les péchés et qui figure le puteus abyssi ou puteus infernalis, repris d’une planche du Thesaurus precum de Thomas Sailly#, mais dont le modèle remonte à une composition des frères Wierix*. C'est d’ailleurs une image similaire que l’on retrouve sur la dixième planche du Chemin de la vie éternelle, où l'on voit le pécheur assis sur un siège qu'une simple toile d’araignée empêche de sombrer dans le puits de l'enfer. “ Ignace de Loyola, Les exercices spirituels, op. cit, p. 132. * Thomas Sailly, Thesaurus precum et exercitiorum spiritualium, Antverpiæ, ex Officina Plantiniana, apud loannem Moretum, 1609.

# Marie Mauquoy-Hendrickx, Les estampes des Wierix, t. II, Bruxelles, Bibliothèque royale

Albert ler, 1979, n° de cat. 1474-1475. Voir John Baptist Knipping, Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands, vol. 1, Leiden, De Graaf Nieuwkoop, 1974, p. 69.

l'est ici celle des péchés,

la composition

sera de

voir avec la vue de l'imagination mon âme emprisonnée dans ce corps corruptible”#. Or ce n'est pas cette image qui est empruntée à Hugo, mais bien le 44° emblème [Fig. 6] qui apparaît dans la troisième partie des Pia Desideria, partie correspondant à la voie unitive de l'ascension myspas étonnant de la retrouver comme

introduction à la dernière contemplation

de la quatrième semaine: “la contemplation pour éveiller en nous l'amour spirituel”, méditation qui adopte une tonalité plus mystique puisqu'elle ouvre sur la voie unitive. La composition de lieu pour cette méditation consiste “à monter au ciel par imagination, lieu très ample, très beau & très agréable, et se présenter devant la Majesté de Dieu, et ses Saints, tous propices et favorables”. Afin de mettre en image cette composition, le graveur des Exercices spirituels s'est inspiré de l’em-

blème des Pia Desideria dont il reproduit la personnification féminine de l'âme accueillant les bras

ouverts les rayons célestes qui lui tracent la voie vers le trône divin (Fig. 7]. Anima est toutefois ici pourvue d'ailes qu’elle ne possédait pas chez Hugo, mais dont le modèle doit certainement être cherché dans les Amoris divini emblemata de Vænius*. Par ailleurs, le trône d'Amor divinus a été remplacé par la figuration de la Trinité, qui copie exactement la partie supérieure de la planche 10 du recueil de Sucquet. Comme on peut le constater, on a affaire de nouveau à une espèce de bricolage assemblant différents éléments empruntés à des sources diverses. * Bartolomeo Ricci, Vita Domini Nostri Jesus Christi ex verbis Evangeliorum in ipsismet concinnata, Rome, B. Zaneti, 1607. # Jérôme Nadal, Adnotationes et Meditationes in Evangelia quae in sacrosancto missae sacrificio toto anno legun-

tur.,., Antverpiae, Martinus Nutius, 1594. 7 Ignace de Loyola, Les exercices spirituels, op. cit., p. 69. Ignace de Loyola, Exercices spirituels [47], dans Ecrits, op. cit, p. 80.

Ignace de Loyola, Les exercices spirituels, op. cit., p. 54. * Otto Vænius, Amoris Divini Emblemata Studio et Ære Othonis Væni concinnata,

Nuti et Ioannis Meursi, 1615.

Antverpiæ, ex officina Martini

274

RALPH DEKONINCK

EL RETRATO COMO ESPACIO PARA LOS MEMENTO MORI. EL CASO DE ADRIAN VAN CRONENBURGH Y SU OBRA DEL MUSEO DEL PRADO DAMA Y NINA ANA DifGurz RODRIGUEZ Universidad de Santiago de Compostela

Fig. 6.-Herman Hugo, Pia Desideria, Anvers, L. de Potter,

1668, gravure sur bois de Christoffel II Van

Sichem d’après les figures originales de Boétius a

Fig. 7.-Ignace Anvers,

de

Loyola,

M. Cnobbaert,

Les exercices spirituels,

1673, gravure sur cuivre.

Bolswert.

Quelles conclusions peut-on dès lors tirer de ces comparaisons avec la littérature emblématique jésuite de la première moitié du xvne siècle? Tout d'abord, il nous semble peu probable que la série des gravures des Exercices spirituels soit antérieure à toute cette production graphique, comme le soutient L. Salviucci Insolera. Elle en offre plutôt une belle synthèse. Par ailleurs, il convient de

souligner que l'image donnée au manuel fondateur de la spiritualité jésuite est une image presque exclusivement anversoise,

image composée

de fragments qui, une fois réunis, forment

un portrait

assez fidèle de l'histoire de la gravure jésuite dans les Pays-Bas méridionaux. Aussi pouvons-nous à notre tour avancer l'hypothèse selon laquelle les gravures des artistes anversois sont venues peu-

pler la mémoire

vive de la Compagnie

de Jésus et tapisser les lieux des méditations

ignatiennes,

lesquelles accédèrent ainsi à la visibilité au terme d'une histoire longue d'une trentaine d'années,

qui débute avec les /magines de Nadal (1593) et se clôture avec les emblèmes de Hugo (1624),

histoire imagée que la première édition illustrée des Exercices spirituels vient en quelque sorte résumer.

La obra de Adrian van Cronenburgh Dama y niña del Museo del Prado! forma parte de una serie de cuatro tablas cuyo denominador comün es ser retratos de j6venes encuadradas en estructuras arquitectonicas similares, dotando a la serie de una unidad visual. Sin embargo, la singularidad de esta obra con respecto a las otras tres tablas radica en dos aspectos, por un lado la uniôn que el autor realiza de retrato y texto en una sola imagen y, por otro, la alusién a la fugacidad del tiempo y la inminencia de la muerte en relaciôn con el género retratistico* [Fig. 1]. Esta fugacidad de la vida se evidencia por medio de la calavera en primer plano y la leyenda “NASCENDO/ MORIMUR” de la arquitectura del fondo*, Arquitectura que por otro lado también evoca las hornacinas en las cuales se depositaban las ofrendas a los difuntos, tanto por los romanos como por los cristianos de las catacumbas. No se ha podido identificar la identidad de las retratadas. Se ha indicado que pueden ser madre € hija, relaci6n familiar, por otro lado, evidente ante su parecido fisico*. De todos modos, se sabe que pertenecen a la zona provinciana de Frisia, lugar en el que Cronenburgh lleva a cabo su trabajo’. N° 2.075, o/t, 107 Χ 78 ems. * Esta tipologia tiene sus precedentes en los retratos denominados pre-emblemäticos del siglo xy, en los cuales a la efigie del representado se le une una naturaleza muerta o ciertos simbolos alusivos a cualidades del representado. S. Sebastian, Emblemätica e historia del arte, Madrid, Câtedra, 1995. pp. 31-37. Sin embargo, la idea de la naturaleza muerta vinculada con el género retratistico dio lugar al llamado por Réau retrato macabro, cuyos precedentes estarian en el reverso del Triptico de la familia Braque de van der Weyden de

1450 y hoy guardado en el Louvre. Esta tipologia es entendida como un retrato en forma de diptico, donde una de

las hojas representa al personaje vivo y en la otra al muerto. L. Réau, /conografia del arte cristiano. Iconografia de la Biblia, Nuevo Testamento, 1-2, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996, pp. 681-682.; J. Huizinga, ΕἸ otoño de la Edad

Media. Estudios sobre la forma de la vida y del espiritu durante los siglos xiv y xv en Francia y los Paises Bajos, Madrid, Alianza, 1981, pp. 194-195.

’ En relacién con la arquitectura del fondo es interesante advertir el uso que hace de la luz en torno a las hornacinas, Desde un foco mas fuerte que proviene de la izquierda incidiendo sobre la pilastra con la argolla en forma

de le6n con los ojos abiertos, aludiendo a la curidad de la hornacina de la derecha al lado Hornacinas que por otro lado eran habituales llorantes, como alusién al cortejo fünebre. E.

vida, como se indica por medio de la palabra “nascendo': hasta la osde la cabeza de leôn con los ojos cerrados con la leyenda “morimur”. en los sepulcros géticos franceses y alemanes, donde se colocaban los Panofsky, Tomb Sculpture: Its Changings Aspects from Ancient Egypt to

Bernini, London, H. W. Janson, 1964, pp. 31, 64-65 y 72.

' A. Wassenbergh, L'art du portrait en Frise au seizième siècle, Leyde, Leidsche Uitgeversmaatschappij, 1934, p. 76;

W. T. Kloek, “1566-1580. Hesitant recovery after the Iconoclasm”, en W.T. Kloek (coord.), Art before the Iconoclasm.

Nothern Netherlandisch Art 1525-1580,

Amsterdam,

Rijksmuseum Amsterdam,

? Artista holandés nacido en Schagen. Miembro de una familia frisona.

1986, p. 145.

Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 275-282

Ana Diécuez RODRIGUEZ

276

El retrato como espacio para los Memento

momento

mori. El caso de Adrian van Cronenburgh...

del nacimiento, hecho reflejado tanto en la literatura como en el arte del momento®.

277

Sera

durante la Edad Media cuando el tema cobre mayor relevancia al servir como base para las doctrinas cristianas de salvacién, pues la vida vista como transito hacia el 6bito es recordado en sermones, imagenes e historias que pretenden servir de ejemplo didactico al vulgo, dirigiendo sus pen-

samientos y actuaciones hacia esa reflexién: lo pasajero de lo mundano frente a la eternidad después de la muerte. Por ello son mültiples los ejemplos empleados por los predicadores para poner de

relieve esta idea, y con ello la potenciacién de una nueva iconografia como es la Historia de la danza de la muerte o la de Leyenda de los tres vivos y los tres muertos’. Toda esta tradicién llega

a las puertas del Renacimiento dando lugar a una serie de temas codificados como son las Vanitas y los Memento mori en los cuales se resumen todos los t6picos anteriormente señalados.

Por Vanitas se entienden todas las obras que dentro de sus planteamientos graficos empleen simbolos del cambio o de la fugacidad del tiempo y la vida como pasajera, sean asi: relojes, flores que se marchitan, esqueletos, etc. El tema del Memento mori dentro de las vanitas es mucho mas concreto en cuanto que su significado implica directamente al ser humano “recuerda que vas a morir” y como continuacién para ello “asi que mide lo que hagas en tu vida”. Estos Memento mori, asi definidos por esta maxima a la que unen la imagen de la calavera, se vieron incrementados a partir del siglo xvi por la definici6n de Marco Manilio “Nascentes morimus”', ilustrados con la figura de un niño pequeno dormido sobre una calavera!’. Idea que trae asociada la brevedad de la vida y la futilidad de las cosas, es decir de la vanitas. éQué ocurre cuando

el tema del retrato adquiere

una gran relevancia a partir de los siglos xv

y xvi como signo de diferenciacién y lucha de muerte social? El género del retrato independiente, que en su momento estuvo parejo a los retratos de comitentes como recuerdo para las generaciones futuras de un antepasado, se unieron, ademas de los rasgos fisionémicos, otros simbolos que completasen su imagen en cuanto a su importancia social o a caracteristicas peculiares del retraFig. 1.-Dama y nina, Adrian van Cronenburgh. o/t. Museo Nacional del Prado

tado®. Sin embargo,

1567,

Esta tabla aparece firmada y datada en el angulo inferior izquierdo: “A+ a ‘aa. V. Cronenburch. (—Jafyedaen indem iaen +1567+", y su composicién remite a formulas experimentadas por el artista en años precedentes’. La intenciôn es esclarecer el tema representado y el momento en que se establece la fusi6n a nivel visual de dos ideas patentes en la literatura, filosofia y religién del momento, la importancia del recordatorio social por medio del retrato y la conciencia de la fugacidad de la vida con un Unico fin, la muerte.

Para ello se retoman

los modelos

literarios y visuales, sobre todo grabados,

que durante los siglos xv y xvi han circulado por Europa, sugestionando temas y géneros artisticos en conexiôn directa con las fuentes literarias, dando pie a retratos como el aqui estudiado, que es un claro punto de arranque para el desarrollo de los retratos de vanitas tan comunes en el siglo xvn.

El tema de la fugacidad del tiempo y la brevedad de la vida no es nuevo, Desde la Antigiiedad se ha tenido presente la eminencia de la muerte como un acontecer inevitable desde el mismo ° Otra de las tablas firmadas del Museo del Prado es la correspondiente al ntimero de catalogo 2.073 del modo siguiente: “AAAA ITV. CRONEBUS IN ΤΕ" 7 Para

llegar a estas composiciones

van

Cronenburgh

sufrié una

serie de

influencias

nocidas, datadas entre 1550-1552 como el retrato del nifio Gerrolt van Cammingha

desde

sus primeras

en la colecci6n

obras co-

Dr. E. Van Welde-

ren, Baron Rengers en Epema-State en Ysbrechtum. Firmado con un monograma al igual que la obra del Museo del

Prado. Sobre 1561 van Cronemburg comienza a emplear estructuras arquitecténicas como marco para disponer a sus retratados. Es el caso de Hette van Hemmema o Gerland van Hemmema. Este tltimo retrato de la joven delante de una

hornacina

bajo cuya

linea de imposta

empleado en la tabla del Prado.

se disponen

las cabezas

de le6n con

durante el siglo xv en Alemania aparece un tipo de retrato en el que se com-

bina la imagen del representado con otros simbolos alusivos a la vanidad de la vida y la fugacidad del tiempo, incidiendo en que esa imagen que aparecia representada ante nosotros pronto llegaria a su fin y se revelaria la verdadera efigie, comin a todo el género humano: la calavera”.

guirnaldas,

remiten

al mismo

esquema

® de las rasgos nio en

Es necesario recordar que los romanos llevaban a cabo un culto muy singular hacia sus antepasados a través mascarillas mortuorias que guardaban en sus casas en un armario especial y que reproducian con fidelidad los y la piel del difunto, Mascaras qué por otro lado eran, en ocasiones, exhibidas en püblico como explica Plisu Historia Natural, libro XXXV, 6, 8. Este culto por los muertos llev6 a los romanos a realizar sepulcros donde

en relieve se representaba el busto del muerto dentro de hornacinas.

” Réau, op. cit., pp. 664-678.; S. Sebastiân, Contrarreforma y Barroco, Madrid, Alianza, lostocki, “Arte y Vanitas", Estilo e iconografia. Contribucién a una ciencia de las artes,

pp. 189-192.

!° Juan de Borja, Emblemas morales,

ἀπά, 1978, emblema

Bruselas,

1680, Carmen

1989, pp. 93-126; J. BiaBarcelona, Barral, 1973,

Bravo Villasante (ed.), Fundacién

Universitaria, Ma-

100, pp. 188-188v. Maximo exponente de esta idea al presentar una calavera mirando directa-

mente al espectador con el lema; Homine te esse cogita. 1 “Nascentes morimur, finisque ab origine pendet” (desde el momento en que nacemos, morimos; el fin depende del origen). M. Manilius, Astronomica. Texto antiguo difundido en el siglo xvi. Bialostocki, op. cit., nota 218. F Esta idea fue recogida tanto por el arte como por la literatura en la relacién con el niño o la cuna con la muerte y la sepultura. H. Janson, “The putto with the death's head”, The Art Bulletin, XIX (1937), pp. 423-449; P. Lorencelli y A. Veca, Vanitas. Ogni cosa il tempo fura, Bergamo, Milano, 1980, pp. 125-131. Se pueden ver obras con este tema de Jan van Hemessen, Luigi Miradori y otros artistas. A. Tapié (dir.), Les Vanités dans la peinture au xvne siécle. Meditations sur la richesse, le dénuement et la rédemption, Caen, Musée des Beaux-Arts, 1990, pp. 106-107. # Como ejemplo de ello se pueden tomar el cuadro de Leonardo de Vinci, Ginebra de Benci, en el que el enebro del fondo hace alusi6n a su nombre. También la obra de Tiziano, Laura, con el arbol del mismo nombre aparece al fondo. La introducciôn de maximas junto al personaje retratado también era habitual en el caso de represen-

tar humanistas o personajes cuya familia contasen con alguna divisa. Asi, el cuadro de Côsimo de Médici el Viejo de Pontormo emplea esta formula.

“ En el siglo xvi se produce la unificaciôn de las dos imagenes en el cuadro. La obra de Lucas Furtenagel Hans Burgkmair y su esposa de 1529 en la Gelmäldegalerie de Viena, es ejemplo de ello. Donde en un espejo sujeto por

278

El retrato como espacio para los Memento mori. El caso de Adrian van Cronenburgh...

Ana Diécuez RODRIGUEZ

279

Es la calavera, que aparece en primer plano sobre una mesa de tapete verde, junto con las inscripciones bajo las cartelas de la arquitectura posterior las que parecen dar el sentido completo a esta obra: “NASCENDO / MORIMUR”, y convierten el cuadro de Cronenburgh no sélo en el retrato de una madre y su hija sino en un emblema pictérico de la brevedad de la vida y, como tal, un ejemplo didactico de su fin: un Memento mori. Si bien es cierto, que esta idea de la calavera y el retratado ya estaba muy en boga en la pintura nérdica del siglo xvi, es Cronenburgh el que lo hace mucho mas evidente al introducir junto a la imagen un texto. Convirtiendo, de este modo, el retrato en un emblema con imagen y lema al que se le ha obviado la correspondiente explicaciôn por ser evidente y permeable a cualquier espectador del momento”. No sélo en el arte sino también en la literatura era patente este hecho y sobre todo en los grabados, los grandes difusores de férmulas estilisticas y conceptuales. Es claro en el grabado de Cornelisz Anthonisz Alegoria del paso del tiempo de 1537, en el cual junto a un hombre maduro y un nino que sujeta un reloj de arena señalando el lema “Velocitas temporis”, aparece un esqueleto indicando “Nascendo Morimur” (Fig. 2]. Este lema fue tomado de Manilio, como se ha indicado anteriormente, y resume, en si, la corriente de pensamiento que asolaba Europa desde la Edad Media que veia en el mundo un lugar para la vanidad, y que dio al mismo tiempo lugar a un tipo de literatura de gran éxito c6mo son los “/mitatio Christi” o los “Contemptus Mundi”. Como se ha comentado anteriormente desde la Edad Media existe una corriente que incide en

la transitoriedad del mundo a

través de los misticos y los ascetas, que llevan a la maxima

expre-

sién esta corriente al rechazar todo contacto humano y retirarse a vivir a cuevas y montes Ilorando por su vida mortal con el fin de alcanzar la salvacién en la muerte. Esta corriente neoestoica, a pesar de la euforia desencadenada por la revalorizacién de la antigüedad clasica y al hombre como la medida y el centro del universo”, idea que también puede explicar el gran desarrollo del género del retrato, no qued6 subyugada y tapada por este “despertar” sino que siguié vigente en la literatura y las artes del momento. Petrarca en el siglo xiv, en su libro De remediis utriusque fortune contrapone esa euforia de los sentidos y la vida al sometimiento de la raz6n, tomando como punto de arranque la mesura como hecho fundamental en la actuacién del hombre y como todo en esta vida lleva a la muerte.

A este

respecto,

en

relacién

con

el lienzo

de

Cronenburgh,

es interesante

señalar

como

en

el

Libro I de su De remediis trata el tema de “la edad florida y la esperanza de una vida larga” del siguiente modo: “Gozo y esperanza: Es la flor de la edad: hay mucho por vivir. Razôn: He aqui la primera vana esperanza de los mortales, que ha engañado y engañar4 a millares de hombres. Gozo y Esperanza: Es la flor

la mujer se pueden ver dos calaveras, y una inscripcién en alemän: “Como era nuestra forma en vida; el espejo no recuerda nada de esto”, en el marco del espejo se lee: “;Oh, Muerte!, conoce a ellos mismos; esperanza del mundo”. Bialostocki, op. cit., pp. 196-197 y 200-205.

5 “Es claro que en una pintura emblemâtica, en la que el mundo visible adquiere tanta importancia, la contribucién de las palabras casi no existe, es omitida frecuentemente; quizä al principio en el proceso creativo hubo dibujos, bocetos € inscripciones que proceden del emblema-fuente, paso a una realidad cuidadosamente construida; las palabras y canzar un significado, y una de ellas es sacrificada en aras de La idea de la muerte vinculada al género retratistico puede

y que después no se ven en la las imagenes pintadas se ayudan la otra”. Sebastian, op. cit., 1995, hallarse en obras germanas del

pintura final para dar mutuamente para alpp. 49-50. xv, donde lo habitual

era disponer al retratado en una cara de la tabla y en su reverso la alusiôn a la muerte por medio de su simbolo mas caracteristico: la calavera. Fernando Rodriguez de la Flor, “La sombra

del Eclesiastés es alargada.

Vänitas y de-

Fig. 2.-Alegoria de la fugacidad del tiempo, Cornelisz Anthonisz. 1537

de la edad. Razén: Vano y breve placer: es una flor que se seca mientras hablamos (...) es la belleza corporal (...) un fundamento fragil. El mismo cuerpo pasa como una sombra (...) ademas de todas las cualidades que expiran con este cuerpo mortal, ninguna es mas fugaz que la belleza, igual que una florecilla delicada que, apenas se muestra, se desvanece ante los mismos ojos del que la admira y la alaba: un poco de escarcha la abrasa, un soplo de viento la derriba, si no es cortada de sübito por una mano enemiga o pisoteada por algun caminante..."".

No solo Cronenburgh recurre a las flores en las manos de un retratado, asi lo vemos también en las obras de François Cloue Mujer en el baño de hacia 1570, Dirck Jacobsz con el Retrato de Pompeius Occo del Rijksmuseum de Amsterdam o el Retrato de Anna Occo de la Occo's-Hofje en la misma ciudad. Es singular que en todos estos casos se recurra al clavel o la clavelina, pero también lo es que la mayoria de los retratos estén acompañados de su retrato futuro: la calavera, a la que estén haciendo

alusién directa.

Otra de las fuentes literarias que tuvieron una gran transcendencia durante los siglos xvi y xvu fueron los libros de emblemas como las Empresas morales de Borja de 1580, en cuyo emblema nûmero cien “Hominen te esse cogita” esta concentrada la filosofia hasta aqui descrita que se contra-

pone a la corriente de optimismo humanista que recorria Europa, dependiente de la filosofia de Descartes y el avance en ciencias. Esta corriente neoestoica que radicaliza el escepticismo cristiano”, ya comentada anteriormente al hablar de la transitoriedad vital, puede advertirse en autores mas

construccién de la idea del mundo en la emblemätica española hacia 1580", en Rafael Zafra y José Javier Azanza (eds.), Emblemata Aurea. La emblemdatica en el arte de la literatura del Siglo de Oro, Madrid, Akal, 2000, pp. 343-344.

Lega a definir la calavera como “icono entre los iconos", p. 349.

‘° J. B. Knipping, /conography of the Counter Reformation in the Netrberlands. Heaven on earth, 1974, pp. 85-86. 7 Rodriguez de la Flor, op. cit., pp. 337-352.

Leiden, Sijthoff,

Francesco Petrarca, La medida del hombre. Remedios contra la buena y mala suerte, seleccién y waduccién de José Maria Mic6, Barcelona, Peninsula, 1999, pp. 21 y 26. 1° Rodriguez de la Flor lo explica como una “filosofia negativa, en una cierta logica de lo peor (...). Es una negacién de todo el sentido conferido al actuar humano”. Rodriguez de la Flor, op. cit., p. 343.

280

Ana

DifGuez RODRIGUEZ

El retrato como espacio para los Memento

mori.

El caso de Adrian van Cronenburgh...

281

tempranos como es Petrarca en la obra expuesta en lineas atras. Es el escepticismo ante el conocimiento humano frente al verdadero conocimiento del alma, pues la verdadera sabidurfa es inseparable de la virtud”. Son estas dos imagenes, las flores y la calavera las mas empleadas para aludir a esa transitoriedad de la vida y la ünica certeza de la muerte, usadas tanto en los textos literarios como en las imagenes artisticas y que Cronenburgh une al retrato de estas jovenes de Frisia, Sin embargo, la flor es un elemento mas complejo de identificar pues su morfema significativo es mayor". Desde las representaciones de las estaciones del año, la imagen identificada con La Primavera aparece sujetando o llevando flores, como La Primavera de Boticelli o la de Jan Massys.

Esta idea del renacer a una nueva vida y la juventud esta patente en los retratos de jévenes y niños que llevan entre sus manos alguna flor*. Pero, cual es el significado cuando aparece en hombres adultos? La relaci6n teniendo en cuenta lo anteriormente dicho de Petrarca, textos clasicos y la tradici6n medieval puede hallarse en la vanidad del tiempo y la transitoriedad de la vida que pronto lleva a la muerte. Sin embargo, gpor qué la mayoria de las flores son del género del clavel y en concreto clavelinas? Evidencias numerosas de este hecho se hayan en retratos como Hombre con un Clavel de autor an6nimo del Hermitage realizado sobre 1500; el Autorretrato de Joos van Cleve de la Coleccién Thyssen de hacia 1519; Caballero desconocido de Maerten van Heemskerck en coleccién privada de Buenos Aires [Fig. 3], o el retrato de Pompeius Occo, ca. 1537 realizado por Jacobsz del Rijksmuseum de Amsterdam, que sujeta el clavel con la mano derecha mientras posa la izquierda sobre una calavera. Si, es cierto que parece una tradici6n debida a los maestros alemanes del siglo xv, sobre todo las clavelinas en manos de las mujeres, como se aprecia en los retratos de la colecci6n Thyssen de autores anénimos realizados entre 1480-1490.

Pero, gpor qué la clavelina aparece junto a retratos que presentan una clara relacién con la muerte? Quiza sea algo que estuviera en la mente popular del momento y no ha Ilegado a nosotros, relacionando la importancia de la virtud y el recto obrar en el camino de la vida. Esta idea parece desprenderse del grabado que en un juego de naipes del siglo xv de origen germano-holandés transmite la primera carta de uno de sus palos, que curiosamente estan definidos por diversas clases de flores: rosas, clavelinas y lirios. La primera carta del palo de las clavelinas ostenta el lema:

“Fortuna opes auferre non animum potest”, es decir “La fortuna no puede

llevar consigo

las obras del alma” [Fig. 4]. Lo cual indicaria la permanencia de las buenas acciones, la vida virtuosa y espiritual frente al devenir y la transitoriedad y envites de la vida y la fortuna, completando de este modo la visién terrenal y espiritual del hombre, su fin y su salvaciôn, es decir ese resquicio de optimismo simbolizado por una pequeña flor®. * “Gozo. He alcanzado la sabiduria. Raz6n. Gran cosa has logrado, si se trata de la sabiduria verdadera, que es inseparable de la virtud; y si has alcanzado la virtud sera cierto lo que dices, pero ten en cuenta que una y otra se alcanzan antes de pensamiento que de obra...". Petrarca, op. cit, p. 39. Libro I/XIL. * Las flores como simbolo de lo perecedero tiene precedentes tanto en fuentes clâsicas como Homero como en la Biblia: “Cual la generaciôn de las hojas, asi la delos hombres. Esparce el viento las hojas por el suelo, y la selva, reverla primavera: de igual suerte una generacién humana nace y otra perece", Homero, La Iliada, VI, 144, en L. Segala y Estalella (tr), Barcelona, Edicomunicaciôn, 1992, p. 109. “El hombre nacido de mujer vive corto tiempo y esta

atestado de miserias. Sale como una flor y es cortado; huye como una sombra y no queda nada de él”, Job, 14, 1-2.

# Esta idea fue ampliamente tratada en el catélogo de la exposicién sobre los retratos infantiles del arte holandés y flamenco. J. B. Bedaux y R. Ekkart, Pride and Joy. Children's portraits in the netherlands, 1500-1700, Amsterdam, Ludion Gent. New York. Harry N, Abrams, New York, 2001, pp. 22-24.

“ Esta idea relacionada con el tema de la muerte estâ patente en la literatura del momento y de los años siguien-

tes: “Si la mas acabada, en hermosura,/ en discreccién, en gala, y gentileza,/ ver pudiesse, al espejo la figura,/ en que ha de convertir su belleza:/ Tendria menos brio, y mas mesura,/ mas humildad, y menos altiveza,/ Ojos modestos, lengua refrenada,/ Pecho sencillo, y alma reformada.” 8. Covarrubias Orozco, Emblemas morales, Madrid, 1610.

“E. H. Soto insiste niso cando nos lembra que Ninguna cosa ay perpetua -“Nibil perpetuum"- a excepciôn da alma,

“dada al hombre por beneficio particular de los dioses”, J. M. Monterroso Montero, “A doce vida da morte. Breve vision emblemätica da existencia", en M. Mosquera Cobian (coord.), Speculum Humanae Vitae. Imaxe da morte nos iniοἷος da Europa Moderna, A Coruña, Direcciôn Xeral de Patrimonio Cultural, 1997, pp. 24 y ss, nota 37.

Fig. 4.-“Fortuna opes auferre non animum potest”. As de clavelinas. Juego de naipes, Monogramista PW, germano-holandés. Siglo xv-principios xvi.

Fig. 3.-Retrato de caballero, Maerten van Heemskerck. Coleccién particular, Buenos Aires.

Con esta nueva idea desprendida del juego de naipes, junto con lo anteriormente señalado en los versos de Petrarca sobre la verdadera sabiduria siempre unida a la virtud™, se complementaria el significado final de la obra de Cronenburgh que concentra en una sola imagen elementos tradicionalmente vinculados al paso del tiempo y a la idea de vanitas® y del final inevitable del hombre con la esperanza en la salvacién por medio de las acciones virtuosas que recoge el alma y, por lo tanto, estan por encima de la razôn humana, vacia en primer plano sobre el tapete verde. La calavera del primer plano, el lema sobre las mâscaras de le6n y las clavelinas de la joven

inciden en la idea de la dualidad

humana,

por un lado la encarnada

por el cuerpo palpable y re-

presentable como el que aqui se muestra y, por otro el alma evocada por las pequefias flores, generando una imagen precisa y veraz de la efigie de dos j6venes en cuanto incide en la duplicidad de la condiciôn

humana,

su cuerpo y su alma.

De todo ello se extrae un mensaje

filoséfico

moral que incide en el peregrinaje al que se esta abocado en esta vida con intencién de mejorarla por medio de las buenas obras, ya que el fin inevitable de todo ello es la muerte*. % Es importante

indicar que durante

todo el siglo xvi la sombra

de Petrarca estuvo muy

presente en todo tipo

de manifestaci6n artistica y literaria producida en Europa. Y su libro sobre la fortuna De remediis fue una de sus obras

mas populares al comenzar el 1500. E. Panofsky, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza, 1997, pp. 49-50 y 53; P. Burke, Εἰ Renacimiento europeo. Centros y periferias, Barcelona, Critica, 2000, pp. 29-31 y 63. # La idea de Vänitas también se desprende del arcosolio del fondo, similar al empleado por otros autores para colocar la calavera o un jarrén de flores, como son las obras de Jacques de Gheyn, Vanidad, 1603, © de Ludger tom Ring d. J. Florero, 1565.

% Una idea que si se atiende a la relacién establecida entre las dos representadas, madre e hija, y la colocacién

de los brazos y las manos de ambas, donde la madre parece que conduce a la hija hacia la calavera encima de la mesa, remarca la idea de que todo nacimiento lleva a la muerte. Un juego entre contrarios que se asume tanto entre

las cabezas de leôn de la arquitectura, como por el enfrentamiento de la niña a la calavera dispuestas en el mismo

282

Ana Difcuez RODRIGUEZ Asi, Cronenburgh

presenta

un retrato muy

rico en significaciones,

haciendo

expresiva

por me-

dio del lenguaje artistico una de las inquietudes mayores del siglo xvi: la toma de conciencia de la personalidad doble dentro del ser humano”; conformando un retrato que no se queda en lo particular y singular de los representados sino que lo supera al convertirlo en el sentir universal que atina a toda la Humanidad en la muerte, y con ello en un Memento mori hacia el observaμὸν ἡ que no deja en la inquietud de la nada sino al que recuerda la esperanza de la salvacién el alma*.

THE JESUIT EMBLEM IN THE 18™ CENTURY: A TAXONOMICAL INQUIRY G. RicHarD Dinter, 5.1. Fordham

University

A taxonomical inquiry into the development of the Jesuit emblem book from its earliest appearance in 1580 [the earliest Jesuit emblem book was written by Georg Scherer, Enchiridion christianarum precarum published at Ingolstadt in 1586] until 1800 may help in some way to determine if the 18" century was a period of emblematic decline for the Society after its Suppression by Clement XIV in 1774 or a period of continued vitality. First, it will be good to define what precisely an emblem book is within the present context. In its basic meaning an emblem is a visual image with a symbolic meaning and an explanatory text. The survey which follows will be based on the definitions and description found in the introduction to volume 1 of the Jesuit Series. There the term “emblem” as an emblematic mode of discourse has six classifications:

me gustaria señalar que esa representacién del

alma desde la Edad Media suele aparecer desnuda o cubierta por una tunica, elemento que pervive durante los siglos xvi

y xv en grabados como los que presentan libros de devocién como el Pia Desideri Cordis de Benedicto van Haeften. SE

+ Guen

Schola “7

ie. the three-part form associated with An-

2.

unillustrated collections of emblems or imprese, where a verbal description replaces the graphic element, as for example in Henricus Engelgrave’s Lux evangelica (Mainz, 1661); forms with more than three parts, such as Henry Hawkins’s Partheneia sacra which contains a complex ninepart structure;

ae

el alma es figurada como un niño. Esta aportacién del profesor Rodriguez de la Flor parece muy sugestiva y en ab-

soluto falta de lôgica, por lo que aqui se hace constar. Sin embargo,

in the classic sense,

illustrated emblem

4. plano, y donde el pequeño camafeo del cinturén de la pequefia se encara al crâneo vacio. Se establece un esquema circular que se abre y se cierra en la calavera y el “nascendo” de la leyenda superior. La continua regeneraci6n en la descendencia futura. “L...] ideas de vanidad y de fugacidad fueron relacionadas desde el principio con el pensamiento de la muerte y a menudo con la idea del futuro renacer, por medio de la continuidad de la especie [...J”. Bialostocki, op. cit., p. 186. : Ξ L. van Ῥυγνείάο, ἴα peinture flamande au siècle de Bosch et Breughel, Bruxelles, Meddens, 1964, pp. 154 y 157. Es interesante señalar que a raiz de esta ponencia leida en el VI Congreso Internacional de Emblemätica se generaron una serie de cuestiones a su término, donde me gustaria indicar la realizada por el profesor Dr. D. Fernando R. de la Flor en cuanto complementa y abre otra posibilidad a la hora de interpretar esta obra. El profesor Rodriguez de Ja Flor propuso, tomando como base el parecido fisico de las representadas, la posibilidad de que la niña no fuera otra que la representacién del alma, como imagen desdoblada de la joven, a la que se une directamente a través del abrazo que realiza sobre la pequeña, y como base en otras manifestaciones precedentes, sobre todo medievales, donde

books

1.

5.

drea Alciato;

emblematically illustrated works, e.g., meditations and devotions, where the plate becomes an integral if minor part, as in Jeremias Drexel’s De aeternitate considerationes;

theoretical discussions of emblem and impresa, including poetological works with many examples of actual emblems and imprese, as in the many editions of Dominique Bouhours, Les entretiens d’Ariste et d'Eugene:

6.

printed evidence of the use of emblem and impresa in the material culture, e.g. the ephemeral architecture of entries, processions and catafalques as recorded in fête books, as well as the evidence provided by drama and theatre’.

! Peter

M.

Daly

and

G.

Richard

Dimler

(SJ.)

(eds.),

The Jesuit Series Part One

(A-D),

Montreal,

McGill

Queens

ium Province Press, 1997, pp. xvi-xvii. Cf. Also Peter M. Daly, “The Emblematic Production by the Jesuits of Flanders-Belg Tradition Selected paup to the Year 1700”, in John Manning and Mare van Vaeck (eds.), The Jesuits and the Emblem Figurata Studies Vol. la. Turnhout, pers of the Leuven International Emblem Conference 18-23 August, 1996, Imago Upper German Province Brepols, 1999, pp. 249-278, and “A Survey of Emblematic Publications of the Jesuits of the Kunst der Jesuiten to the Year 1800”, in Peter M. Daly, G. Richard Dimler (5.1. und Rita Haub (eds.), Emblematik und Brepols, 2000, pp. 45-56. Turnhout, 3, Vol. Studies Figurata Imago Auswirkung, und Einfluss in Bayern:

Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 283-289

284

G. RicharD DIMLER, S.J.

The Jesuit Emblem in the 18° Century: A Taxonomical Inquiry

What themes did the Jesuits emphasize in their emblematic productions during the 17” and 18 centuries? Was it the “propagation of the Catholic faith” during the Enlightenment, a type of Catholic Counter-Reformation? What was their relationship with secular rulers and church leaders during the 17" and 18" centuries as reflected in the Jesuit emblem books of the period? Did the Jesuit emblem go into a period of decline as it approached the age of the suppression in the middle of the 18 century as it came into contact with the new rationalist thought of the Enlightenment or was it a period of continued vitality? A taxonomical analysis of Jesuit emblem production may serve as an aid in determining how to characterize the Jesuit experience in the 18" century. The Jesuit emblem book with its variety of themes and topics puts us into a favorable position in determining what changes may have taken place among the Society’s writers, if any, as it came in conflict with the Enlightenment and the new scientism. Emblematists have at their disposal a unique resource tool to help in this determination. Peter Daly and I have established over 84 categories of Jesuit emblem books ranging from collections of books, imprese and devices, to exequies for secular rulers, princes of the church, devotional topics such as the Sacred Heart, College Jubilees, the liturgy, books on emblem theory, educational and even the Fürstenspiegel. These categories are based on the emblem classifications listed in the seminal article by William Heckscher and Karl-August Wirth in the Realexikon fiir deutsche Kunstgeschichte’. Daly and Dimler then refined and adapted these classifications to the specific Jesuit emblem context and for the Jesuit series, the first three volumes of which have now appeared. The aim of the Corpus Librorum Emblematum project is to list and categorize all known em-

published up to the year 1800. The years of greatest productivity occurred between 1621 and 1690 when 1,066 books were printed or 67% of the total. The two decades of greatest productivity were from 1621 to 1640 when 330 books appeared or almost 21% of the total. Interestingly these decades immediately precede the publication of the quintessential Jesuit emblem book, the Jmago Primi Saeculi which appeared at the Plantin press in 1640. These two decades (1620-1640), almost equal all the emblem books produced by Jesuits during the entire 18" century when 423 or 26% appeared. Of the 446 emblem books written by Jesuits during the 18" century, 418 appeared before the official date of the Suppression in 1774 and only 28 thereafter. The Society was officially suppressed by Pope Clement XIV in the brief Dominus ac Redemptor noster on August 16, 1773. This papal brief brought about the closing of Jesuit houses everywhere save in Prussia and Russia whose non-Catholic rulers, in an irony of ironies, forbade its dissemination’.

blem

books, which

comes

to about 6000 editions and translations over all. The Jesuit series is a

significant segment of this project and is the keystone of the database known as “The Union Catalogue of Emblem Books”’. The entire database of Jesuit emblem books contains about 1700 titles, editions and translations, of which there are about 500 first editions and a further 1,200 subsequent

editions, issues, and translations or adaptations. Each Jesuit emblem book in the data base is listed according to 15 fields or categories: title, author, year of publication, classification, publisher, illustration and emblem structure, artists, library pressmarks, remarks, microfilm, etc. In addition a com-

plete secondary bibliography of Jesuit emblem books is in preparation and nearing completion. In order to gauge with greater precision the state of the Jesuit emblem in the 18" century, I first evaluated the taxonomy of the Jesuit emblem book for the period up to 1700. Any discussion of the 18" century emblem must refer to what has come before; otherwise the discussion has no historical basis for comparison. This earlier analysis of the 17" century will be of critical value in determining what might have developed or changed during the 18" century, what types of emblems grew in popularity, which types went into decline. This type of analysis will hopefully throw light on the thematic development of the Jesuit emblem during the 17" and 18" centuries. Approximately 1,589 Jesuit emblematic publications appeared between 1580 and 1800; 1,143

appeared before 1699 and 446 between 1700 and 1800", Peter Daly has concluded based on the records in the Union Catalogue of Emblem Books database that as of July 18, 1996 51% of all emblematic books were published in the 17 century and the Jesuits were responsible for no less than 34%.

These Jesuit publications comprise original editions, later editions and translations.

From my analysis of those Jesuit emblem

books published between

1580 and

1700 I have

drawn the following conclusions. Between 1580 and 1700 approximately 1,158 editions and translations of Jesuit emblem books were printed. This represents 72.8% of all the Jesuit emblem books : a

Paste

or

rena a

ἀρὰ Karl rés

The most popular Jesuit emblem writers in descending order of publications and translations were: Jeremias Drexel (239); Herman Hugo (106); Adrian Poirters (72); Dominique Bouhours (45); Claude-François Menestrier (39); Wilhelm Stanyhurst (35); Heinrich Engelgrave (34) and Hieronymus Nadal with 22. Jeremias Drexel was the most prolific publisher in the 17" century. His De aeternitate considerationes which contains nine reflections on eternity went through 26 Latin editions and some 48 vernacular editions. All told his books sold over a million copies, truly astounding for this period in time. PRE-1700

INDIVIDUAL

AUTHORS

What types of Jesuit emblem books were the most dominant before 1700? First let us look at those books published by individual Jesuits excluding Jesuit colleges. Of these 916 books there were 301 books of devotion, the largest category, followed by books devoted to the four last things and memento mori with 225. Other leading categories were: books on symbology and emblem theory (125) and the treatment of ethical issues (52). What about Jesuit books

dedicated to secular rulers and leaders? Many

famous Jesuits served

as counselors and confessors to kings and rulers. As an example, the Maison Professe Jesuit community in Paris housed during the years 1604 to 1764 the royal confessors who were primarily Jesuits’. Could it be that this close association with secular rulers helped bring about the Suppression of the Society”. Other religious orders, not to mention the Bourbon monarchs are known to have resented this Jesuit influence? Clement XIV’s bull Sollicitudo omnium ecclesiarum spells out some of the other alleged reasons for the Suppression. Historians speak of a loosening of discipline

in the order,

a lack of fidelity to the Jesuit constitutions,

lack of obedience

to Popes

and

bishops and an arrogant attitude toward other religious orders’. We might recall such famous Jesuit royal confessors as Nicolaus Caussin confessor to Louis XIII, Pére de la Chaize confessor to Louis XIV and Pere de Sacy confessor to Louis XV". The French Jesuit Pierre Coton was confessor to Henry IV, ‘ J. N. D. Kelly, The Oxford Dictionary of Popes, New York, Oxford, 1988, p. 300.

7 John McManners, Church and Society in 18th Century France. The Religion of the People and the Politics of Religion, yol. 2, Oxford, Clarendon, 1998, p. 523.

# Cf. Giulio Cesare Cordara, On the Suppression of the Society of Jesus: a contemporary account; translation and

notes by John P. Murphy,

Chicago, Jesuit Way,

1999, p. 182 states: “In the royal courts, where Jesuit power was the

greatest, pride was on a par with power. In God's providence, it was there in the courts that the Society's ruin was Wirth, “Emblem,

Emblembuch",

Vol. 5, cols. 85-228.

nion Catalogue of Emblem Books and the Corp: us Librorum Emblematum”, Emblemati ca , i

* These statistics will change with further refinement of the UCAT but not in

vide a valid general picture of the Jesuit emblem book. } “Emblematic Publications by the Jesuits of Flanders-Belgium

Vaeck (eds.), op. cit, pp. 277-278.

285

“

Provi

pew

stantial

aspen tn nt

μα "ἡ

is

They

mae

should i

ei!

ὠμὰ ì

found”. ° For further discussion and analysis of these topics, cf. Ludwig Koch, Jesuitenlexikon, “Aufhebung”, Paderborn, Bonifacius-Drukerei, 1934, cols. 120-129. 19 Cf. McManners, op.cit, on Père Sacy's intransigence about Madame Pompadours presence at the French court

and its influence on the Suppression. The Jesuit Sacy demanded that Mme de Pompadur leave the court of Louis XV and as a result he lost friends in the king’s entourage. Bernis who was in the confidence of Mme de Pompadour maintained that the destruction of the order in France came about because of Sacy's intransigence.

286

G. RicHARD Dimer, SJ.

Adam

Contzen

(1571-1635)

was

confessor

to Kurfürst

The Jesuit Emblem in the 18* Century:

Maximilian

von

Bayern

from

1624

to 1635

and Wilhelm Lamormaini was confessor to Emperor Ferdinand II from 1624-1637". The following are some general conclusions: Before 1700 the Jesuits dedicated approximately 116 books to the praise of secular rulers, their dynasties (46), royal marriages (15), exequies (32), triumphal entries (6) and the celebration of a victory (5). In addition there were 38 books on various Saints and 16 written on the Virgin Mary. How about books devoted to dignitaries of the Church: Popes, Cardinals, Archbishops and Religious Superiors? All told before 1700 there were 24: mostly dedicated to bishops upon their installation in a new see (10) and to Cardinals (10). Three emblem books were dedicated to Superiors of Religious orders. PRE-1700 JESUIT COLLEGE

EMBLEM

BOOKS

When we examine books produced by Jesuit colleges up to the year 1700, the two leading categories are emblem books dedicated to “Dignitaries of the Church” (57) and “Secular Rulers” (33). Books commemorating Archbishops and Bishops were the most frequent with 48, 24 books were written in praise of secular rulers and 23 as royal exequies. The most productive colleges in these categories are: before

1700-

Kalisz and

Pultusk

with

four, Ghent,

Poznan

and

Bruges

with

three.

After

1700:

Antwerp —5; Bruges 4; Lublin and Ghent -3. In addition, Jesuit colleges dedicated 12 books to Saints. INDIVIDUAL JESUIT AUTHORS

IN THE

18" CENTURY

We can now establish which themes and topics dominated the Jesuit emblem

century, the period presently under discussion.

How

do the themes

book in the 18"

in 18" century emblem

books

compare with those of the so-called “Golden Age” of the Society, the 17 century? Which individual Jesuit authors were most productive in the 18° century? Which emblem categories declined the most or on the other hand did any new types emerge, flourish and blossom? In the category of “Collections Of Emblems, Imprese, Devices” 12 of these collections were printed before 1700, but none appeared in the 18" century, a total decline in the production of Jesuit emblem handbooks. Books from the 18" century dedicated to religious dignitaries such as Cardinals and Bishops also decreased in number from 20 to 8. There were no dedications to Car-

dinals during the 18" century. This is a decrease from the 10 published before 1700. Books ded-

icated to Archbishops and Bishops also declined from 10 to 8. Books dedicated to Secular Rulers and Leaders decreased during the 18" century from 120 to 36. The sub category which showed the largest decrease were those books written “In Praise of Secular Rulers” a decrease from 46 to 15. In the category “Spiritual and Theological” there was a drop from 560 to 165. Devotional books declined from 301 to 99 and those on the four last things diminished from 225 to 57. Under the category “Didactic emblem’, book production dropped

from 141 before 1700 to 101 between

1700 and 1800. The only increase during the 18" century

occurred in the category “Poetry and Rhetoric” where there was an increase from one to six. Books

written on ethical topics decreased from 52 to 27. All of the emblem books on cosmology were written by a single Jesuit, Franz Reinzer and were entitled, Meteorologica. Three appeared before 1700 and three after 1700. This radical decline is due at least in part to the general political and religious turmoil in the early 18" century both within and outside the Society as well as to the impact of the Suppression. We pointed out above that of the 423 emblem books written during the 18" century, only 28 were published after the Suppression. The leading Jesuit authors were:

Herman

Hugo

(45), Jeremias Drexel (34), Wilhelm

Stanyhurst

(23), Adrien Poirters (18), Francis Garau (15), Dominic Bouhours ( 13), Joseph Jouvancy (11) Claude Le Jay (11), Heinrich Engelgrave (8), Antoine Vanossi (7) and Menestrier (6). " Cf. Koch, “Hofbeichtvater”, op. cit, col. 810-815.

18 CENTURY

Turning

A Taxonomical Inquiry

JESUIT COLLEGES

to college

publications,

we

can

make

the following general

conclusions.

There

were

a total of 56 emblem books written under the auspices of Jesuit colleges during the 18" century. This is a decrease from the 148 written prior to 1700. Those dedicated to the Saints decreased from

12 during the 17" century to just 4 in the 18" century. Books of praise for Bishops and Arch-

bishops decreased from 48 to 15; only one book was dedicated to a Cardinal although there were 25 for Bishops. Books in praise of secular rulers dropped from 21 to 8 and royal exequies decreased from 23 to 10. Devotional books decreased from 6 to 2. Interestingly, Jesuit colleges produced no books on the Four Last Things, Devotion to the Sacred heart, the Liturgy, emblem theory, philosophy, rhetoric or cosmology. For further analysis I have chosen two significant categories of emblem books. These categories will indicate how involved the Jesuits were with the leaders of society in the 17 and 18" centuries. The first category contains those emblem books written by Jesuits in honor of

Secular Rulers and Leaders.

In this category during the years prior to 1700

120 books

were writ-

ten by individual Jesuits and 59 by Jesuit colleges. The leading occasions for these books were either to praise a ruler (50) or as royal exequies (32). Among Jesuit colleges the same two categories were most popular: 29 of praise and 23 for exequies. After 1700 the number of books written by individual Jesuits in praise of rulers decreases from 46 to 15; and those written as exequies drop from 32 to 15. Jesuit college books in praise of secular rulers dropped from 24 to 8 and royal exequies decreased from 23 to 10. Devotional books decreased from 6 to 2. In-

terestingly, Jesuit

colleges

produced

no

books

on

the

Four

Last

Things,

one

of Drexel’s

favo-

rite topics, or books on the Sacred Heart, the Liturgy, emblem theory, philosophy, rhetoric or cosmology. Those

books written in praise of Secular Rulers and Dynasties,

written by individual Jesuit au-

thors during the time period 1580-1700 show the following results: The leading dedicatees were Louis XIV (20), followed by various Polish kings and personages (6), the Bavarian dukes (4), Aus-

trian Rulers (3), St. Louis,

King of France (3) and

Maria of Austria (2). Those Jesuit authors with

more than one publication in this category were and I am only including those with more than one publication: Matthias Casimirus Sarbiewski, Claude-François Menestrier all dedicated to Louis XIV (9), Joseph Jouvancy (2); Andreas Brunner (4); Charles de La Rue (8); Pierre Le Moyne (3) and

Pakenius (2). The French Jesuits were Louis XIV and to their French rulers.

PRAISE

OF SECULAR

RULERS

BY

dominant

in this category

INDIVIDUAL JESUIT AUTHORS

with

their many

FROM

dedications

to

1700-1800

In this category most books again were dedicated to Louis XIV (6), followed by Austrian Rulers

(3), Charles VI (3), Louis XV (2), Leopold of Austria (1) and Prince Eugen (1). Anton Bômer with his dedications to Leopold of Austria and Charles VI and Menestrier with his dedication to Louis XIV

are the principal authors.

Praise of Secular Rulers by Jesuit colleges from

1580-1700

In this category the principal dedicatees are: Ferdinand III (3), Polish leaders (8), and one each to Louis XIV, Maximilian Henry, Duke of Rhineland Palatinate, Francisco de Mello, Governor of Belgium

and

Burgundy,

Leopold,

Archduke

of Austria,

Ferdinand

II, Johann

Brussells, Osnabrulumlautlck,

Pinsk and

Kalisz.

Friedrich,

Duke

of

Braunschweig and Ernst August, Duke of Braunschweig-Luneburg. The most representative Jesuit colleges were Vilnius (3), Poznan (2), Graz (2), Louvain (2), Passau (2), and one each from Dillingen, Lyons,

Liege, Olmutz,

|

|

288

G. RicHarD Diver,

S.J.

The Jesuit Emblem

|

Praise of Secular Rulers by Jesuit colleges from

1700 to 1800

| | fil i |

Among the secular rulers and houses praised are: Maximilian Emmanuel house of Bavaria (1); Charles VI (2); Duke of Burgundy and Duke de Berry gary (1) and Francis of Austria. Jesuit Colleges producing these emblem books Upper German Province (3), Ghent, Jesuit Province of Bohemia, Tournai and

of Bavaria (3); the (1); Queen of Hunwere Grenoble, the Liege.

|

|

180

160 μὴ 74 120 1

| |

TV | | | [ll | Ill | | i

CONCLUSION

It comes, therefore, as no surpise that the Jesuit connection to the Bourbon

| i

not be surthe church, and France. with the ofbegun earin 1767, in

courts and princes

of the Church declined along with the emblem. Dignitaries of the Church were dedicatees in but 9 books after 1700. All told books on Secular Rulers and Leaders dropped dramatically from 109 to 36. The sub-category of royal “Marriage” dropped from 14 to 1. No books after 1700 trumpeted the triumphal entries of secular rulers. College books on these subjects dropped even further. In the category “Secular Rulers and Leaders” there were 64 before 1700 but only 22 after 1700. The

| | |

leading category during the

|

17" century,

Royal

Exequies,

produced

but

10 books

after 1700.

The

Jesuit emblem book has now told its own story about the impact of the Suppression. Further study of the 18" century Jesuit emblem book will in all probability reveal similar results. The 17" cen-

|

À

100 4

That Jesuit emblem book production declined perceptibly in the 18" century should prising. The Society was under tremendous pressure from political leaders, prelates of competing religious orders, and especially from the Bourbon rulers in Spain, Portugal Their constant antagonism and their demands on Pope Clement XIV finally concluded ficial decree of Supression in 1773. Actually an official secular suppression had already lier. Houses of the order were closed in Portugal in 1759, in France in 1764, in Spain Parma and Naples in 1768. This had to have a decided impact on book production.

tury was truly the “Golden Age of the Society”.

in the 18° Century: A Taxonomical Inquiry

)

i)

80 | 60 10. 20 '

&

0

Εἰ H = D

CHART 2 1621-30 1681-90 1741-50

@ 1801-10

H 1861-70 5 1950-2000

H ΕἸ = O

By Decade 1631-40 1691-1700 1751-60

ΕἸ 1811-20

@ 1871-80

D = B B

1580-9) 1641-50 1701-10 1761-70

ΓΙ 1591-1600 5 1651-60 = 1711-20 1771-80

= B Εἰ ΕἸ

= 1881-90

@ 1891-1900

m 1901-1910

1821-30

ΕἸ 1831-40

1601-10 1661-70 1721-30 1781-90

B 1841-50

Εἰ 1611-20 ΕἸ 1671-80 © 1731-40 D 1791-1800

@ 1851-60

5 1900-50

|

|

FINAL STATISTICS Year

| |

ἢ

1600-1700

1621-1690 1700-1800 | |

|

|

| |

1580-1600 1590-1600

1700-1770 1771-1800 1801-1850 1851-1900

Books

By Decade

25 21

1580-90 1591-1600

4 21

1600-1700 1621-1640

1611-20 1621-30

30 165

1700-1800 1700-1770

1133

1066 423

346 36 30 55

1601-10

128

1691-1700 1701-10

88 75

1711-20

ἢ

1721-30 1731-40

|

1741-50

!

| |

37

1631-40 1641-50 1651-60 1661-70 1671-80

1681-90

|

Books

165 112 134 143

77

69 40 62

41

1771-80

16

1791-1800

10

1781-90

71% 21%

1621-1690

6790

1771-1800

2%

26% 21%

Ϊ |

131

1751-60

1761-70

By Percentage of Total

23 10

| | {

|

|

VOX PSITACCI: THE EMBLEMATIC SIGNIFICANCE OF THE PARROT Juorrx Dunpas University of Illinois at Urbana-Champaign

A parrot in a a cage in a London pub evoked from the artist and art historian Philipp Fehl a quick sketch of the bird looking in a melancholy way into a glass of wine [Fig. 1]. The caption

reads: “Where, quiry into the From even the parrot was

Oh where are the parrots of yesteryear?”. This wbi sunt prompts the following insignificance of the parrots of yesteryear. a cursory glance at the emblematic literature of the Renaissance, it is apparent that regarded as a very special kind of bird by virtue of its ability to speak. In Ripa, for

example, we find that it could be a symbol of eloquence: “7 papagallo ὃ ché si rende meraviglioso con la lingua & con le parole imitando l'huomo, consiste l'essercitio dell’ eloquenza. Et si dipinge il papagallo fuora della non è ristretta a termine alcuno” {The parrot is symbolic of eloquence

simbolo dell'eloquente, pernella qui lingua solamente gabbia, perché l'eloquenza because it seems amazing

with its tongue and words, imitating man, in whose tongue only consists the exercise of eloquence. And

the parrot

is depicted outside

its cage, because eloquence

is not constrained

by any limit}!.

This may seem a far cry from the role of imitator, so often exemplified in emblematic descriptions of the parrot. But there is both a positive and a negative side to imitation. After all, children learn by imitating their elders. An emblem by Samubucus illustrates this theme by showing a teacher, a parrot in a cage, and a child, with the motto Necessitas dociles facit [Necessity makes obedient or docile]. The poem explains that through necessity, the bird learns to speak, with the implica-

tion that this is how a child learns as well. Apuleius, in his Florida, mentions the way a small iron bar is tapped on the head of a parrot to get it used to recognizing the hand of the master, just

as a schoolmaster uses a ferule, or small iron stick, to discipline the young pupil’. Whitney, phasizing this point through his motto Durum telum necessitas [Necessity is a hard weapon],

borrowing his plate from Sambucus, spells out the moral even more clearly [Fig. 2]. Freedom

emand

it-

self is to be resigned in the cause of learning. The message is amplified by a quotation from Terence’s Adelphoe 4.7, indicating that what cannot be changed must be born with equanimity*.

The value of the birdcage is highlighted in a number of ways in the emblematists arsenal. It

may become a symbol for the lover, locked in his mistress’s arms, and refusing to escape, as in Pieter Corneliszoon Hooft’s Emblemata Amatoria, no. 27: “Le Perroquet ne sort, bien qu'ouverte sa cage,/ Aussi ma liberté c'est Amoreux servage” [The parrot does not go out, though its cage is open,

pp.

! Cesare Ripa, Zconologia, 1618; rpt. Milan, TEA, 1992, p. 116. 2 Apuleius, Florida, XII. See the text with French translation by 142-43. 5 Geffrey Whitney, A Choice of Emblemes, Leyden, 1586, p. 36.

Paul

Vallette,

Florilegio de Estudios de Emblematica, 2004, 291-298

Paris,

Les

Belles

Lettres,

1924,

292

Juorrm Dunpas

Vox Psitacci: The Emblematic Significance of the Parrot Durum telum neceffitas.

AMISSA LIBERTATE

ati)

XIV.

LATIOR,

Ecessitse doth vege, the Popiniaye to prate, And birdes, τὸ drawe their buckets vp, and picke theire meatel

[Terentia Jade 4.70

through , grate: Which warneth them , whoe needes muft eyther férue,or pine: With willing harte, no paines to fhunne , and freedome to refigne Placet tibi fatlum: métro ? M 1. non fi queam Mutare : mune, cum nequeo , aquo anime fere.

Fig. 2.-Geffrey

Whitney,

A Choice of Emblemes,

Ley-

den, 1586, p. 36. Woodcut. Rare Books and Special Collections, University of Illinois at Urbana-Champaign.

Fig. 3.-Jacob Cats, Silenus Alcibiadis sive Proteus, Amsterdam, 1620, XII, p.27. Engraving. Rare Books and Special Collections, University of Illinois at UrbanaChampaign,

Fig. 1.-Philipp Fehl, Parrot in a Pub, c. 1980. Pen and

lated biblical texts is from the book of Ecclesisaticus 6.24: “Give ear, my son, and accept my judgment, and refuse not my counsel. And bring thy feet into her fetters and thy neck into her chains.

even so my liberty is the service of loyel‘. Sometimes it does not matter what the bird is; any bird in a cage will do, but Jacob Cats’ “Amissa Libertate Laetior” [Once liberty has been lost, the parrot is happier] [Fig. 3] alludes more specifically to the parrot. In his trilingual emblem book, Silenus Alcibiadis sive Proteus (1619), he piles up poem after poem on this theme and, for good measure, adds biblical quotations. One of the Latin poems reads:

quotations refer to passages in St. Paul's epistles, such as “Being then made free from sin, ye become the servants of righteousness” (Romans 6.18). The model of the schoolchild and the teacher is carried over to the relationship of the people to their ruler, Just as the parrot learns good words or bad from his teacher, so the people will learn good or bad deeds from their monarch: Qualis rex, talis grex [As the king, so the herd]. Mathias Holtzwart, who uses the same motto and picture as Nicolaus Reusner [Fig. 4], develops the theme in an explanatory poem:

ake. Cole

oF sue.

Put thy shoulder

Si foret in silvis per devia rura vagatus, Nec cavea viridus clausa fuisset avis; Non, regum conviva dapes, non ore falernum Gustet, & aurato non recubet thalamo: Nec lepidos daret ore sonos, nec amabile murrmur Nec domino posset dicere, Caesar ave. Fraena det ingenio, juvenilibus imperet annis Optati ingreditur quisquis honoris iter. (Pt. 2, p. 28)

Peres: ; The sense is: that a person should avoidf the pleasures of court and lead a disciplined life, as the title e indicates, Magistra virtutis, disciplina {the teacher of v i i s : tleciolinel. One-oF the τὸ S, L À è discipima

ithe teacher of

and

bear

her and

be not grieved

with

her bonds”.

Other

Psittacus Eoo missus ab orbe solet. Si bona praecinuit, verbis respondet ijsdem, Sin mala, mox eadem voce imitante refert. Sic et discipulus recipit documenta magistri, Et sequitur populus principis acta sui’.

[The parrot so learned sent from the Eastern world is accustomed to chatter the words of his master. If

the master sings out good words, the parrot replies with the same words, But if his master uses bad words, he reports back the same words in an imitating voice. And so the disciple brings back the documents of his master, and the people follow the deeds of their prince.]

locked up in his cage, let him not as a guest of kings taste the feast nor wine, nor let him not sing sweetly, nor gently converse, nor sing to his lord; Caesar, hail, or worse. He should rein in his talent and control his youth whoever enters the path of truth.]

“

her [wisdom],

Effutire sui (sic doctus) verba Magistri

ΠΕ there should be a wandering in the forests, along the backways, and the green parrot had not been

6

under

virtue

is

S.

discipline

3 À

* For this emblem and the following one, which also uses a bird in a cage, see Alison Saunders, Century French Emblem: A Study in Diversity, Geneva, Librairie Droz, 2000, pp. 169-70.

è

-

It seems that imitation and discipline are one and the same. But there is a negative aspect of FAL ee i P ? ' R 8 Ῥες imitation. In the epistle that introduces Thomas Lodge’si translation of Seneca, the work is com.

mended

in terms that show

s ‘ the derogatory connotations of

The Sventeenth ° Mathias Holtwart, Emblemata

Tyrocina,

1576, Nr. 19.

“

Ἢ ” “parroting”:

94

Juorra

t

|

Dunpas

Vox

Psitacci: The Emblematic Significance of the Parrot

295

tispiece [Figs. 5 and 6]. Picinelli slightly misquotes the inscription above the parrot in its cage by

substituting Natura et ars for Natura et labore. But the sense is the same, since, in the familiar Latin tag, art implies labor. The other part of the inscription, this one supposedly spoken by the

parrot, requires some explanation. In the folklore of ancient Rome, there was a story of a parrot that greeted Julius Caesar with the words Caesar, ave. Pliny the Elder, in his Natural History (10.197), and a number of other ancient writers allude to this story, most famously perhaps, Martial in one

of his epigrams: “Psittacus a vobis aliorum nomina discam/ hoc didici per me dicere: ‘Caesar, have’” [A parrot, I shall learn from you the names of others: this I have learned to say by myself, “Cae-

sar, hail”.

il ¥_

|

|

)

NP

YU NL

| |

|| ||

2A

(fé

a

Pfirracus à domino proba diftit, & improbaverba Sicrex qualis erit,grex quog, talis erit.

Bof gutenachm Gehdrredt Papagen, Vole Herm art folgi = Hert Nirtens/

firey.

y

VS

Ù

:

f

ESA

:

224

E

ns

r

AI

wr i

LARS

|

|j

=

βLaF

|

ΗΠ

i

| i

ΤΗ͂Ι

=

Fig. 4.-Nicolaus Reusner, Emblemata, Strasbourg, 1591, Ciir. Woodcut. Rare Books and Special Collections, Ini y i 7 ] > 44 University of Illinois at Urbana-Champaign.

| |

|

’ Ν

|

“That you

have

rendering

him

not

precisely

spoken

verbatim,

as

’ hisi owne

if tied

to his

tongue,

but

retaining

his

Sence,

have

expressed

bine both nature and art. For though this bird has the ability to speak, it will not do so unless it It must

learn an art before

it can manifest

its god-given

ability.

For this reason

in Ottavio

Boldoni’s

Theatrum

Temporaneum

(1636).

è

on

S. PAVIT

MERITA

l

RECOLENTES

NOVOS GRATVLANTES PNR aa TRIVMPHOS oe ae A CRa E

AS

S

SVBEVNTI

REGVLARES

PRISCA IN ORDINEM

l |

|

= n

—=

|

à

SVE TAMEORY OMMVM ,\Nmn'M;;:mvu PLAVSVS EXCIPIAT,

Fig. 6.-Theatrum Temporaneum, Fig. 5.-Ottavio

Boldoni,

Theatrum

Temporaneum,

p. 11, detail.

Mi-

lan, 1636, p. 11. Engraving. Rare Books and Special Collections, University of Illinois at Urbana-Champaign.

Filippo

Picinelli, in his treatment of the parrot, includes a poem that, without mentioning the parrot, comments on the need for the poet to approach the Muses through hard work. They dwell, we are told, on the high cliffs, which are not easily scaled. Only constant effort will make it possible to receive a benediction from the Muses’. Picinelli also refers to a parrot

CLENCI

his

From the idea of imitation, good or bad, to the topos natura et ars is but a short step. The discussion of what a poet or painter owes to nature and what to art is too pervasive to require any particular documentation. But the parrot becomes an important symbol of the need to comis taught.

| ”

” “ and lostst your Vi selfe literally lite: / in in aa Latine Latine Wiss Eccho, words; selfe

meaning in our proper English Elegancies and Phrase, is in a Translation, a discretion, that, not onely, 1 commend, but Horace also commendeth: “Nec verbum verbo curabit reddere fidus/ Interpres” [He will , ; not seek to render word for word as a slavish translatorl.f

PATHITIO MEDIOLANENST PRASVLI AC PRINCIPI OPT. EMINEN TISS. ΣΕ ON M

;

-

|

i Parrot-like,

MN

It is not

Here the name of the dedicatee, Cesare Montius, invites the playful allusion. Now it might not

seem

that the two parts of the inscription are compatible,

given the notion put forward

by some

ancient writers that it was the power of Caesar that inspired the parrot to utter these words, rather

than any teaching. But since there were two schools of thought on this subject, either that the par-

immediately obvious, for the bird does not appear in the emblems proper but rather in the fron-

rot had developed a kind of prophetic insight in the presence of Caesar or that it had been taught

° The Works of Seneca, trans. Thomas Lodge, p. 120; Ars Poetica, University Press, 1956, Il. 133-34. Lodge reads curabis. ’ Picinelli, Mondo Simbolico, Milan, 1669, Cap. LIX., p. 327.

“ Martial, Epigrams, ed. and trans. D. R Shackleton Bailey, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1993, XIV.73. Lubomir Koneény uses the Pliny and Martial references to explain the parrot depicted on the breastplate of the Bust of Rudolf II, by Adiaen de Vries (1603). See “Ave Caesar, Ave Rudolft” in Studia Rudolfina, 2 (2002), pp. 38-40.

trans. H. Rushton,

Cambridge,

Mass.,

Harvard

Juorrm Dunpas

296

Vox

by his owner to utter these words, Boldoni chose the latter explanation and made the parrot's wisdom the effect of good teaching. The virtuousness of this bird receives a playful tribute in John Skelton’s poem “Speke Parrot”. Making use of Boccaccio’s reference to a mythological tale concerning the origin of the parrot, he portrays this bird as a truth-speaker, the son of Deucalion and Pyrrha. who were themselves instructed by the gods. At his death Psyttacus, their son, asked the gods to transform him into a parrot. But this poem combines the allegorical value of the parrot with its role as a pet for Ovid ‘s

dignior haec vox est, quae: tua templa colat.

[My birthplace was India’s glowing shore, where the day returns in brilliance with fiery orb, Here 1 was born amid the worship of the gods, and exchanged my barbaric speech for the Latin tongue. O healer of Delphi, now dismiss thy swans; here is a voice more worthy to dwell within thy temple")

My delyght is solas, pleasure, dysporte and pley;

Lyke a wanton, whan I wyll, I rele to and froo. (106-09)

With the following stanza, attention returns to the bird’s prophetic ability: “Parrot can say ‘Caesar, ave,’ also”.

As this story persisted throughout the Middle Ages, it somehow was given a mystical Christian interpretation, so that instead of greeting Caesar, the parrot now greets the Virgin Mary, the new Eve, with the words Ave Maria. And of course Ave backwards spells Eva, When Panofsky set out to explain the presence of a parrot in depictions of the Fall of Man, notably Dürers engraving, he resorted to this medieval interpretation. In this print, the parrot is a harbinger of the New Eve who will bear the Savior. He used the same argument for Rubens’ introduction of a parrot into his Fall of Man, a copy of Titian’s painting of the same subject. But Rubens apparently went back to the Diirer print for the parrot, which Titian had omitted Baldung

Grien,

includes

two

parrots

in his depiction

of the

Virgin

and child. Clearly, the bird that can speak gave it a particular place in the realm of the miraculous. To turn to the nineteenth

century,

cité, identifies the colors of her parrot of Christ in her church. Her parrot has and a golden throat, just like the colors suggests that the parrot, because it can dove. One

wonders

whether

it supplant Apollo's swans:

Iam dimitte tuos, Paean o Delphice, cycnos:

With my beke I can pyke my lyttel praty too;

artist,

297

Indica purpureo genuit me litore tellus, candidus accenso qua redit orbe dies. Hic ego divinos inter generatus honores mutavi Latio barbara verba sono

‘Parrot, Parrot, Parrot, praty popigay!

German

The Emblematic Significance of the Parrot

beak was Punic-red with ruddy saffron tinge], Just as the parrot supplants the dove in Flaubert’s

story, so Petronius makes

Corinna:

Another

Psitacci:

in Flaubert’s story

“Un coeur simple”,

the servant,

Féli-

with those of the dove in the painting of the Baptism a green body, rose on the tips of its wings, a blue face, of the dove. Julian Barnes in his Flaubert's Parrot (1984) speak, better represents the Holy Spirit than the traditional

Flaubert was aware of the emblematic

tradition of the parrot'!.

In any

case, he is in that tradition, both in implying a parallel between the humble servant and the caged parrot and in having her identify her parrot with the dove of the Holy Spirit. When Félicité’s parrot dies, she has him stuffed to keep him by her always. When she herself is dying, she has a vision of a great parrot in the sky with wings outspread above her. It is not difficult, then, to understand the applicability of some of the biblical texts appended to Cats’ parrot emblem. One of them, from St. Paul’s second epistle to the Corinthians, says; “Where the spirit of the Lord is, there is liberty”. This paradox is essential to the meaning of the caged parrot and to Félicité, the servant. But to return to the ancients, here are three examples of praise for the parrot. Ovid in his Amores has a tribute to the “glory of birds”: “tu poteras fragiles, pinnes hebetare, zmaragdos/ tincta gerens rubro Punica rostra croco” [You could dim with your wings the fragile jasper, and your * See the notes to “Speke Parrot” in John Skelton, The Complete English Poems,

celeberrima gloria gentis/ psittacus, ille plagae virdis regnator Eoae” (The parrot, glory and renown

of all the airy tribe, green monarch of the East, is dead]". These writers-Ovid, Petronius, Statius-do not moralizes about the parrot as the emblem writers do, but like the stories of the parrot that greeted Caesar in the forest, they testify to the unique place of this bird in human consciousness. For a pictorial equivalent of their poems, we may turn, finally, to the parrot in Van Dyck’s portrait of the Earl of Denbigh (Fig. 7]. The Earl had been on an embassy to India and Persia. Exotic in the Indian setting, the portrait shows the European dressed in suitably oriental garb, accompanied by a richly dressed little Indian, possibly a prince. They are arrested in their walk by a brilliantly colored parrot perched in a tall palm tree. The boy points it out to the Earl, who looks in amazement, with outstretched hand expressing his wonder. Palm trees of course have significance as evergreen and the sign of victory and of the hero; here the fruit adds an emphasis on fertility. But it is the parrot that intensifies the sense that here is a special voice of nature, a human voice. While the palm tree links heaven and earth, the parrot in the splendor of its colors is like a messenger from beyond. India itself is a land of mystery to Europeans, beyond the farthest reaches of their known world. Of the parrot, Pliny in his Natural History says, “India sends us this bird. It

greets its masters”.

Perhaps this parrot was greeting its master.

This bird appears as perfectly at one with the setting. It is a parrot in the wild, busily occupied in eating the fruit of the palm tree. Unlike the many domesticated parrots of the Renaissance, particularly in Northern painting, it is not static, as, for example, in Van Dyck’s earlier portrait of the Marchesa Brignole-Sale. Without the parrot in the Denbigh portrait, there would be no focus to the picture. It is the parrot that puts the figures in motion. It is, then, not merely a decorative element in the portrait but a decisive one. We tread a fine line here between iconography and a more general meaning that has to do with the universal significance of birds as messengers, as creatures from the heavens, as links, also

emphasized by the palm tree, to the divine. Van Dyck’s happiness in this work has to do with representing the wonder of nature as full of significance for humankind, but even more with his power to capture the personality of this traveler to the Far East, an ambassador moving between

ed. John Scattergood, Har-

mondsworth, Penguin Books, 1983, p. 453 n. 3. Cf. the parrot in Armida’s Garden, in Tasso's La Gerusalemme Liberata, 16.13: “e lingua snoda in guisa larga, e parte/ la voce si ch’ assembra il sermon nostra".

‘ See Erwin Panofsky, Problems in Titian, New York, New York University Press, 1969, p. 29.

* Jaques Suffel, editor of Gustave Flaubert, Trois Contes, Paris, Garneier Flammarion, of Un Coeur Simple “ont été puisée dans une toute proche réalité” (p. 18).

Another Roman poet, Statius, develops this theme in an elegy on the death of a friend's favorite parrot: “Psittace, dux volucrum, domini facunda voluptas/ humanae sollers imitator, psittace, linguae,/ quis tua tam subito praeclusit, murmura fato?” (Parrot, prince of birds, glib-tongued favourite of thy master, parrot that cleverly dost mimic human speech, who has cut short thy chatter by so sudden a stroke?]. A praise of the parrot’s cage as like a palace follows in the playful style so often used by the ancients to praise small creatures. But the poem ends in mourning: “Occidit aeriae

1965, notes that the sources

2 Press, 5 Ἡ

Ovid, Amores, trans. Grant Showerrman; 2d ed. revised by G. P. Gould, Cambridge, Mass., Harvard University 1977, I. vi. 21-22. : j Petronius, Poems, trans. Michael Heseltine, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1951, 18. Statius, Silvae, trans. J. H. Mozley, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1961, II. 4.

298

Juorrm Dunpas

PINTURA Y EMBLEMATICA AL SERVICIO DE LOS IDEALES DE LA CONTRARREFORMA. EL TECHO DEL SALON PRINCIPAL DEL PALACIO ARZOBISPAL DE SEVILLA Reyes ESCALERA Pérez, JOSÉ FERNANDEZ

Lopez

Universidad de Malaga y Universidad de Sevilla

Fig. 7b.-Detail from parrot.

En 1979 los profesores Valdivieso y Serrera publicaban el Catdlogo de las Pinturas del Palacio Arzobispal de Sevilla’, en el que analizaban por primera vez en profundidad uno de los conjuntos pictoricos mas ricos e importantes del patrimonio artistico de esta ciudad. Se inclufa en el Catd-

logo... el estudio de los tres techos con pinturas que se conservan en este Palacio: el del Salén Principal, el de la Galeria del Prelado y el del Anteoratorio. Estos programas estén compuestos por lienzos realizados al 6leo y estructurados mediante molduras, en forma de marcos, unidos a las

cubiertas

planas de estas estancias.

El Salén Principal [Fig. 1], que es el que nos ocupa, se ubica en el ala Este del segundo pa-

tio del Palacio, en la primera

planta; se trata de un amplio espacio rectangular que fue construido

en tiempos del cardenal don Fernando Nino de Guevara (entre 1601 y 1609). El techo, por tanto, debi6 realizarse durante la primera década del siglo xvn y presenta un total de sesenta pinturas,

Fig. 7a.-Anthony Van Dyck,

of Denbigh,

1633.

Oil

distribuidas en veinte registros consecutivos que, a su vez, se encuentran divididos en tres recuadros o lienzos. Los tres de mayores dimensiones articulan fisica e iconograficamente el conjunto, alternandose los registros figurativos con los emblematicos y decorativos, en los que destacan una serie de pajaros y escudos nobiliarios.

William Feilding, 1° Earl

on canvas. London.

National

Gallery,

worlds, as he is. The Earl’s wise and thoughtful expression suggests that he was at home both in

the active

sphere

and

in the

more

contemplative.

His

inner life is respected

even

as he

moves

through the Indian landscape. Whether Van Dyck thought of the parrot in specific symbolic terms is doubtful, though it is just possible that he was aware of the traditional role of the parrot as mediating between man and beast, or between nature and art

Well, these are all the parrots of yesteryear, with their manifold significance. And yet something of the wonder of this bird remains: Alieno loquitur ore -he speaks with the voice of another. The disciples too at Pentecost, when they were filled with the Holy Spirit, “began to speak with other tongues, as the Spirit gave them utterance”: coeperunt loqui aliis linguis'®. Flaubert’s sim-

ple servant, who loved her parrot so dearly, saw the connection”,

Los pâjaros se disponen en el centro de registros rectangulares insertos en medallones de di-

versos diseños y orlados de elementos vegetales y grutescos, que, junto a los textos que les acompañan, tienen la misién de engarzar o insertar, desde el punto de vista ideolôgico, las distintas escenas del conjunto. Es sabido cémo desde la antigiiedad el comportamiento de la naturaleza —los animales en este caso— es reflejo del comportamiento humano, y asi lo atestiguan numerosos autores griegos y latinos, como Aristôteles, Plinio el Viejo o Claudio Eliano, entre muchos otros. Muy

pronto los primeros cristianos interpretan la conducta de los animales con una finalidad didactico-doctrinal,

servaciones

Cited in Picinelli, IV.LIX. '° Acts, 2.4. The Latin is from the Vulgate. © My thanks to Bruce Swann and Denis Brearley for assistance with translations.

peculiaridad

que

no

les es ajena,

ya

que

se encontraba

en

la fabulistica

clasica

y en la Biblia, apareciendo libros como ΕἸ Fisidlogo, haciéndose eco de estas ideas la patristica —Etimologias de San Isidoro o De Universo de Rabano Mauro-, los Bestiarios -en los ültimos siglos de la Edad Media— y las enciclopedias recopilatorias del siglo xm’. Muchas de estas obarraigan

en

la Edad

Moderna

y7 se vierten

en

libros

como

Hyeroglyphica

de

Hora-

! Enrique Valdivieso y J. Miguel Serrera, Catalogo de las pinturas del Palacio Arzobispal de Sevilla, Sevilla, s. e., 1979, pp. 13-40, 43-47 y 75-79. 2 Para estas cuestiones ver: Santiago Sebastian, ΕἸ Fisidlogo atribuido a San Epifanio seguido de El Bestiario Toscano, Madrid, Tuero, 1986, e Ignacio Malaxecheverria, Bestiario medieval, Madrid, Siruela, 1986. Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 299-312

300

Reyes ESCALERA Pérez, JOSÉ FERNANDEZ LOPEZ

Pintura y emblemätica al servicio de los ideales de la Contrarreforma.

tigadores

la dependencia

de estas pinturas de esquemas

compositivos

El techo...

tomados

301

de grabados

que

reproducen modelos de Durero, Martin de Vos, Eneas Vico e I. Brint® A nuestro criterio, en los lienzos figurativos de este techo pudieron intervenir al menos dos pintores, siempre considerando que hubo otro artista responsable de los lienzos emblemäticos y

decorativos.

Este Gltimo fue un buen pintor an6nimo

especialista en esos asuntos, quizâs presente

en el taller de uno de los responsables de las obras mayores. El mejor de ellos, el pintor “B”, posee un estilo que parece de posible formaciôn italiana tardomanierista con ciertos toques de naturalismo propios de la zona norte de este pais. Un segundo pintor, de menor entidad, el denominado “A”, fue el autor fundamentalmente de las pinturas que figuran en los registros de asunto apocaliptico, A pesar de la discutible calidad de algunas de estas obras es, sin embargo, digno de subrayar

el programa iconografico, destacado por Valdivieso y Serrera y también por Santiago Sebastian que escribié sobre su significaci6n ideolôgica e iconolôgica!!. Lo aportado por estos investigadores si-

Fig. 1.-Vista general del techo del palacio Arzobispal.

polo’ o el del mismo titulo de Pierio Valeriano*, cuyos simbolos se transmiten a los libros de emblemas, cuyos autores se inspiran continuamente en este tipo de literatura. No debemos olvidar cémo los emblemistas escogen cada una de las conductas y caracteristicas de los animales que les interesan para insertarlas en sus obras y poder determinar la moralizaci6n oportuna’, Entre los emblemistas que tratan en sus tratados la naturaleza como alegoria se encuentra Joaquim Camerarius, médico y naturalista aleman que escribié una obra con 400 emblemas repartidos en centurias, dedicandose la primera a los Arboles y las plantas, la segunda a animales cuadrüpedos, la siguiente a animales que vuelan —aves e insectos— y la Ultima a animales acuaticos y reptiles®. La historiografia sobre la pintura de este techo es amplia, especialmente desde el siglo xx. Ya en 1626 Juan de Butrén’ las cita y las atribuye erréneamente a Luis de Vargas, pintor que habia fallecido en

1567. Juan

Agustin

Cean

Bermtidez

informé

de

la condicién

de

comitente

la intervencién de dos pintores anénimos;

1.

Exaltaciôn de la Iglesia Catélica frente a la herejia y a la Reforma protestante y apologia dogmatica donde el Antiguo y Nuevo Testamento confieren al mensaje religioso tradicién y autoridad.

2.

Defensa de la misién y de la dignidad sacerdotal y de la jerarquia eclesiästica representada en la persona del cardenal Niño de Guevara, cuyos blasones familiares aparecen en el

de estas

pinturas del cardenal don Fernando Niño de Guevara*; también vislumbré en las formas y gestos de los modelos fisicos de los lienzos de este techo ciertas similitudes con las obras del pintor antequerano Antonio Mohedano, atribuciôn mantenida por la historiograffa artistica local durante el siglo xx y la primera mitad del xx, hasta que en 1954 Diego Angulo señalé como hipotético autor de las pinturas al prosista, poeta y pintor Juan de Jéuregui’. Por su parte, Valdivieso y Serrera apreciaron

gue siendo hoy dia plenamente vigente, por lo que haremos incidencia en aquellos aspectos en los que se puedan realizar algunas matizaciones o reflexiones al respecto. Estas pinturas coinciden en el tiempo con el proceso histérico y de las mentalidades que propician el Sinodo Diocesano de 1604 y la redacciôn de las Constituciones del Arzobispado de Sevilla, publicadas en 1609. Asi se formé un programa eclesiolôgico, que es, sin duda el mas completo y complejo realizado en esta ciudad, pues su contenido presenta unas directrices iconograficas cuyo discurso se puede resumir en dos caminos fundamentales:

el pri-

mero, denominado “A”, fue el pintor de menor condici6n artistica del conjunto, responsable de los lienzos de composiciôn mas “elemental” y reiterativa en los tipos y modelos; el segundo, denominado “B”, fue el artista de mas calidad, de sentido compositivo mas “ambicioso”, de correcta articu-

laciôn de la perspectiva y buen sentido del dibujo y del color. Advirtieron también ambos inves* Horapolo, Hyeroglyphica, ed. de Jess M* Gonzalez de Zarate, Madrid, Akal, 1991. * Pierio Valeriano, Hyeroglyphica, sive de Sacris Aegyptorum aliarumque Gentium literas..., Basileae, 1556. ® Vid. José Julio Garcia Arranz, Ornitologia emblemätica. Las aves en la Literatura simbolica ilustrada en Europa durante los siglos xvi y xvn, Caceres, Universidad de Extremadura, 1996.

° Joaquim Camerarius, Symbolorum et Emblematum centuriae quator... La primera edicién completa se publicé

en Munich el año 1654. Vid. José Julio Garcia Arranz, “Las enciclopedias animalisticas de los siglos xvi y xvu y los emblemas: un ejemplo de simbiosis”, en Victor Minguez (ed.), Del libro de emblemas a la ciudad simbélica, Actas del III Simposio Internacional de Emblemätica Hispänica, Castellé de la Plana, Universitat Jaime I y Bancaixa, 2000, p. 799. ’ Juan de Butrôn, Discursos Apologéticos en que se defiende la ingenuidad del Arte de la Pintura, Madrid, Ed. Sanchez Cantén, 1933. * Juan Agustin Ceân Bermüdez, Diccionario histérico de los mas ilustres profesores de las Bellas Artes en Espana, Madrid, Imprenta de la Viuda de Ibarra, 1800, τ. I, p. 116. " Diego Angulo Iñiguez, Pintura del Renacimiento, “Ars Hispaniae”, tomo XII, Madrid, Plus Ultra, 1954, p. 314.

techo”.

El programa

pictérico se articula en torno a

las tres pinturas de mayor

tamaño:

La caida de

Simon el Mago, el Arcangel San Miguel luchando contra los demonios y Daniel en el foso de los leones. La primera de ellas, La caida de Simon el Mago (3.8) (Fig. 2], con el lema: In perditionem.

Actor 8,

se convierte, a inicios del programa, en una alegoria moralizante que advierte a obispos

y eclesiasticos en general de los peligros que en la misi6n sacerdotal pueden sufrir, especialmente el de caer en el pecado de la simonfa. Sin embargo, este hecho refiere también la disputa de la Contrarreforma contra la herejia. La lucha Ilevada a cabo por el orden eclesiästico se confirma desde la escena central del primer registro que muestra El pueblo de Israel atravesando el desierto (1.2), con la inscripcién: Per diem et per noctem. Exod. 14", imagen de la dificultad y la grandeza de la misién sacerdotal y la protecciôn que Dios brinda a los elegidos y guias de su pueblo. Este ‘° Enrique " Santiago 12 En este evangelizada",

Valdivieso y J. Miguel Serrera, op. cit. pp. 14 y 15. Sebastian, Contrarreforma y Barroco, Madrid, Alianza, 1981, pp. 155-158. sentido resulta muy interesante las reflexiones de Enrique Valdivieso en: “Doctrina cristiana. La Iglesia en Magna Hispalensis, El Universo de una Iglesia, Sevilla, Ayuntamiento, 1992, pp. 257-274.

5 Cada pintura completa su significado con leyendas de textos biblicos tanto del Antiguo como Nuevo Testamento, en las que se citan expresamente los capitulos. Para una mayor comprensién del significado, hemos insertado

la traduccién del versiculo correspondiente completo. Asi, el lema que acompaña a esta pintura esta inspirado en: Hechos de los Apôstoles, 8, 20, “Vaya tu dinero a la perdicién y τῷ con él; pues has pensado que el don de Dios se

compra con dinero”. No obstante, en esta pintura se representa la caida de Simôn Mago de la torre desde la que pre-

tendfa y or6, de la 11

13; 22,

ascender al cielo ante la mirada de Nerôn, su protector, y de Pablo y Pedro. Este ultimo se puso de rodillas mandando a los demonios que lo soltaran, episodio descrito en los Hechos apôcrifos y recogido por Santiago Vorâgine, La Leyenda Dorada, Madrid, Alianza, 1992, vol. I, pp. 350 y 351. ' “No se aparté del pueblo ni la columna de nube por el dia, ni la columna de fuego por la noche", Exodo,

302

Reyes ESCALERA Pérez, JOSÉ FERNANDEZ Lopez

Pintura y emblemätica al servicio de los ideales de la Contrarreforma. El techo...

303

En primer lugar aparecen dos cigüeñas (2.4) con el mote: Illic mandavit dominvs benedictionem. Psal. 132". Desde la antigüedad estas aves han sido muy alabadas, ya que segtin los

antiguos naturalistas griegos y romanos

cuidan y alimentan a sus padres en la vejez, compensan-

doles asi de los desvelos que han tenido con sus hijos cuando pequeños. Esta caracteristica es también muy ensalzada por el Fisidlogo y los bestiarios medievales, simbolizando asi la piedad y la misericordia*, presentandose con esta misma propiedad -entre otras— en los libros de jeroglificos y emblemas. En el contexto de este programa estas aves manifiestan cémo los clérigos deben procurar en todo momento el bienestar de los demas y asi recibiran la bendiciôn y la vida eterna. También aparece un cuervo (2.6) con el lema: Solitarivs in tecto. Psa, 101%. El cuervo es un animal solitario, caracteristica que es puesta de manifiesto por Aristételes y Plinio; aparece en la Biblia en diversas ocasiones con el mismo significado y por ello es atributo de los ermitaños, de la soledad y de los lugares solitarios. Asi el mentor del programa muestra la soledad de los eclesiästicos, que es compensada por la entrega a los fieles con abnegacién, idea reflejada en la pintura anterior’.

Les acompaña un pavo real con la cola extendida (4, 10) con la inscripciôn: Gloria eivs quasi flos agri. Esaia. 40%. El pavo real es considerado, entre otros significados, simbolo de la soberbia y la vanidad desde la antigiiedad, por la belleza de su cola, que exhibe con total jactancia. En la literatura simb6lica este ave aparece en numerosas ocasiones con este mismo significado, aunque se suele dibujar mirandose las deformes patas y avergonzandose de su fealdad, olvidando todo su orgullo y bajando la cola’. En el programa que comentamos éste es el sentido, recordando a los clérigos que no se puede alardear de los bienes temporales, que como la belleza, son perecederos, advirtiéndoles que la muerte siempre esta presente, idea plasmada por Juan Francisco de Villava en la empresa “Del Vanaglorioso™. En relacién con esta imagen se representa a continuaFig. 2.-Caida de Simon el Mago.

lienzo aparece flanqueado por las alegorias del Antiguo Testamento o de la Antigua Iglesia (1.3) al que acompaña el lema: Recedant vetera" y la Alegoria de la Gracia o de la Nueva Iglesia (1.1) con el mote: Nova sint omnia", que simbolizan en el principio del programa el peso de la autoridad moral y de la tradicién de la iglesia.

Relacionados con estas imagenes y confirmando el mensaje simbélico se representan, flanqueando la composici6n central, seis pajaros, los dos ültimos de menor tamaño. Las fuentes en las que se basé el an6nimo pintor para realizar estas composiciones animalisticas debieron ser, sin duda, libros de jeroglificos y emblemas donde se encontraba la moralizaciôn oportuna, Muy probablemente los libros españoles consultados por el pintor fueron los de Hernando de Soto" y Sebastian de Covarrubias" —posiblemente también Juan Francisco de Villava'®— sin olvidarnos del fundador de la emblemätica, Andrea Alciato”, No obstante el libro que ha tenido mas presente, y asi lo confirma la similitud de las imagenes pictéricas con los grabados es el de Camerarius dedicado a los pajaros*!. ‘° Himno de la fiesta del Corpus Christi recogido por el Breviario Romano (cap. V, titulo IX): “Lejos de nosotros lo vetusto”. Enrique Valdivieso y J. Miguel Serrera, op. cit, pp. 15 y 16. kd “Que todo se renueve". Continuacién del anterior himno.

" Hernando de Soto, Emblemas moralizadas, Madrid, 1599. Facsimil y edicién de Carmen Bravo Villasante, Ma-

drid, Fundaciôn = x pet

Universitaria Española, 1983, de Covarrubias Horozco, Emblemas morales, Madrid,

1610. Ed. facsimil a cargo de C. Bravo. Madrid,

‘’ Juan Francisco de Villava, Empresas Espirituales y Morales.,., Baeza, 1613. * Andrea Alciato, Emblemas. Ed. de Santiago Sebastian, Madrid, Akal, 1985, 3 Joaquim Camerarius, Symbolorum et Emblematum ex volatilibus et insectis desumtorum centuria tercia collecta 4... La edicién que hemos consultado es de 1596,

ciôn una paloma

blanca con rama de olivo en el pico (4.12) con el lema: Non quo modo mundvs

dat. loann. 14”, simbolo de la paz y la concordia, representada por Camerarius en el emblema LIX, cent. IL: Divinae nuncia pacis (Anunciadora de la paz divina), mote que se corresponde con la inscripcién de esta pintura que expresa que la paz no proviene del mundo sino de Dios. Finalmente aparecen otros dos pâjaros, sin inscripcién: un cisne nadando, simbolo de la fidelidad y sencillez para Camerarius (3.7) y una abubilla (3.9), que el mismo emblemista interpreta como la necesidad del hombre de ser moderado y de dejarse llevar por la raz6n para solucionar los conflictos*, Continuando

en esta linea iconografica e iconolôgica, en el registro quinto encontramos

en el

lienzo central El Rapto de Elias (5.14), con la inscripcién: Per turbinem in caelvm. MI. Reg. IT; a sus flancos se disponen La visién de Constantino (5.15) con el mote: In hoc signo vinces. Evsebii. Hist. Ecca y La muerte de Absalon (5.13) al que acompana el lema: Adhesit quercvi et mulvs per2 Salmos, 132, 3, “Como el rocio del Hermôn, que baja por las alturas de Sidn; alli Yahvéh la bendiciôn dispensa, la vida para siempre”. % Véase: Santiago Sebastian, Εἰ Fisidlogo..., pp. 127-130 y 40 e Ignacio Malaxecheverria, op. cit, pp. 101-105. 4 Salmos, 101, 8, “Insomne estoy y gimo cual solitario pajaro en tejado”. * Enrique Valdivieso y J. Miguel Serrera, op. cit, pp. 17 y 18. % Js. 40, 6, “Toda carne es hierva y todo su esplendor como flor de campo”. 7 Para mas informacién véase: José Julio Garcia Arranz, Ornitologia emblemdtica..., pp. 606-615. # Empresa XXVII, 2.* parte, Villava, op. cit. Véase: Manuel Pérez Lozano, La emblemätica en Andalucia. Simbolos e imagenes en las “Empresas” de Villava, Universidad de Cordoba, 1998, pp. 243 y 244. ® Juan, 14, 27, “Os dejo la paz, os doy mi paz; no os la doy como la da el mundo”. % Emblema XXII, III cent., Unius coloris y Emb. LXXII, ΠῚ cent., Sobrietatis opus. Joaquim Camerarius, op. cit., fols

21v-22 y 71v-72.

! Libro Segundo de los Reyes, 2, 11, “{Elias y Eliseo] iban caminando mientras hablaban, cuando un carro de fuego con caballos de fuego se interpuso entre ellos; y Elias subi6 al cielo en el torbellino”.

# Segtin cuenta Eusebio en su Historia de la Iglesia el emperador Constantino antes de la Batalla del Puente Milvio vio en un sueño una cruz en el cielo y ογό una voz que le decia: “Con este signo vencerds”.

304

Reves Escauera Pérez, José FERNANDEZ

Lopez

Pintura y emblemätica al servicio de los ideales de la Contrarreforma. El techo...

trasivit. Rg. 255. La primera escena alude al poder de transmisi6n e investidura en el seno de la Iglesia, en el ejemplo de Elias y Eliseo, aunque presenta una lectura diferente en relacién con las laterales, pues La visién de Constantino y La muerte de Absalon son escenas contrapuestas en su sentido pero unidas en un idéntico mensaje. En la primera se simboliza el sometimiento a la voluntad divina que alcanzara por el sacrificio de la victoria, a través de la Cruz, mientras en la segunda el alma revelada contra Dios perece en la batalla. Lo aludido

en

este

registro,

esencialmente

el sometimiento

cristiano

a la voluntad

de

Dios,

vuelve a ser fundamental en el mensaje del registro séptimo. Aqui este sentido se combina con el recuerdo a los obispos y resto de ordenados de la presencia de la iluminacién divina en el ejercicio de su actividad apostélica. La conversiôn de San Pablo (7.20), con el mote: Contra stimvlum cazitras. Actor 26%, lo confirma. Esta pintura esta flanqueada a la izquierda por La hidra de siete cabezas (7.21), con el lema: Tertia pars steilarum. Apocalipsis. 12%, representaci6n del espiritu del mal, enemigo de la Iglesia, inspirada en el grabado de la Mujer Apocaliptica de Durero. A la derecha de La Conversion de San Pablo figura La escala de Jacob (7.19) con el texto: Vidit q in somnis scalam. Genes. 28*, escena que alude a la vigilancia y al trabajo constante del sacerdocio. Tres nuevos lienzos con pajaros se disponen alrededor de estas pinturas, junto a un arco iris. Estas cuatro imagenes completan y refuerzan la idea de que los eclesidsticos son conducidos por la luz de Dios en su trabajo apostélico, de ahi que el sol sea el protagonista indirecto de estas representaciones como simbolo de la divinidad. Aparecen en primer lugar lechuzas y murciélagos huyendo de la luz del sol que se descubre entre las nubes (6.16) con el mote: Non est ortus nobis. Sapientiae. 5%. Los antiguos naturalistas destacan de estos animales su incapacidad para ver

de dia, y vivir y cazar de noche, caracteristica senalada por los textos cristianos para simbolizar a

los pecadores, a los que huyen de la luz de la verdad -Cristo— Por otra parte, el sol es simbolo universal de la sabiduria, de la verdad, de la justicia, de la clemencia y del poder, y como tal también se ha relacionado con reyes, emperadores y gobernantes en general, ademas de ser imagen de Dios. En la pintura que analizamos se han vertido estos conceptos que se ven refrendados por la inscripciôn del libro de la Sabiduria correspondiendo a la idea de que muchas personas se obnubilan

con los asuntos

terrenales,

haciendo

caso omiso

a lo divino.

Una empresa

del diplomä-

tico Diego de Saavedra Fajardo recoge una imagen muy parecida a ésta en su libro de empresas politicas, interpretando en ella que el principe, con sus virtudes, debe parecerse a Dios “que es la misma verdad” para ahuyentar a los deshonestos y mentirosos que con sus calumnias pretenden debilitar a la monarquia®. En contraposicion con esta imagen, se representa un Aguila (6.18) con la inscripcién: Flevabitvr. Job. 39", animal de enorme y variado simbolismo. El pintor presenta este ave con las alas extendidas sobre una roca, e iluminada por el sol, recordando que es el päjaro que vuela ms alto, corroborando esta idea la inscripciôn que le acompaña. Sebastiän de Covarrubias relaciona al # “Absalon se top6 con los veteranos de David. Iba Absalén montado en un mulo y el mulo se metié bajo el ramaje de una gran encina. La cabeza de Absalon se trab6 en la encina y quedé colgado entre el cielo y la tierra, mientras que el mulo que estaba debajo de él siguié adelante”. Libro Segundo de Samuel, 18, 9. # Hch,, 26, 14, “Saül, Saal, gpor qué me persigues? Te es duro dar coces contra el aguij6n”.

* Apocalipsis, 12, 4, “Su cola arrastra la tercera parte de las estrellas del cielo y las precipit6 sobre la tierra. La

serpiente se detuvo delante de la Mujer que iba a dar a luz, para devorar a su Hijo en cuanto le diera a luz’. * Génesis, 28, 12, “Y tuvo un sueño; soñé con una escalera apoyada en tierra, y cuya cima tocaba los cielos, y he aqui que los angeles de Dios subfan y bajaban por ella”. ” Sabiduria, 5, 6, “Luego equivocamos el camino de la verdad; la luz de la justicia no nos alumbré, no salié el sol para nosotros”. % Para mas informaciôn puede consultarse: Victor Minguez, Los reyes solares, Castell6 de la Plana, Universitat

Jaume

I, 2001.

” Empresa

XII,

Excaecat candor

(ΕἸ

cristiano representada en cien empresas..., pp. 285-292.

brillo

ciega).

En Munich,

Diego

de

Saavedra

Fajardo,

Idea

de un principe politico

1640. Ed. de Sagrario Lôpez Poza, Madrid, Câtedra,

* Job, 39, 27, “Por orden tuya se remonta el âguila y coloca su nido en las alturas?”.

1999,

Aguila con los obispos que deben consagrarse tanto para la vida activa como

305

la contemplativa, ya

que el prelado esta puesto en alto, y de alli mira, y atiende a todo lo necesario, relacionando este pensamiento con el texto de Job que forma parte de esta pintura“. Le sigue el ave fénix sobre una pira (8, 22) con el mote: Non moriar sed vivam. Psal. sy bed mostrando el mentor de este programa iconografico la principal caracteristica de este ave mitolégica: la de renacer de sus propias cenizas tras haberse expuesto al sol y autoinmolarse para rejuvenencerse. Son numerosisimos los textos desde la antigüedad que reflejan esta peculiaridad, considerandose por ello simbolo del renacimiento y en el contexto cristiano de la Resurrecciôn y la vida eterna. Muchos emblemistas se hacen eco de esta extraordinaria propiedad®, y entre otros también

Camerarius

la incluye en su libro, con un extensisimo comentario, como

alegoria de la esperanza

en la resurrecciôn“, imagen apropiada para ilustrar a los eclesidsticos y que no desfallezcan en su cometido. Y por ültimo el arco iris (8.24) con la inscripcién: Misericordiae recordaberis. Abac. 35. En el contexto cristiano es simbolo de la alianza de Dios con el hombre tras el Diluvio Universal (Génesis, 9, 13), y como tal aparece en el emblema de Covarrubias: “Concilians ima summis” (Conciliando lo inferior con lo superior). Reconoce por tanto el autor al arco iris como signo de paz y consuelo, afirmando asi la infinita misericordia de Dios. Las pinturas que rodean el lienzo central de este techo, donde se representé el Arcangel San

Miguel luchando contra los demonios (11.32) [Fig. 3], al que acompana el mote: Praeliabantur cum

dracone. Capv. XII”, inician desde los registros noveno al decimotercero un conjunto de asuntos que alegorizan y exaltan a la Iglesia triunfante frente a la Reforma protestante. Se trata de un mensaje habitual de la iconografia postridentina que, subrayado por la presencia del llamado “Principe de las milicias celestiales” y con la Gloria de angeles mtisicos y cantores (9.26) (Mvititedo militiae caelestis. Lucae 2"), y Los angeles de los vientos (13.38) (Nolite nocere. Apocal. VII), abundan en la imagen evangélica del ministerio sacerdotal y muestran la gloria divina y el amparo espiritual a los justos cumplidores de la Ley de Dios. Estas dos ültimas pinturas citadas estan flanqueadas lateralmente por otras dos que tienen, como indicaron Valdivieso y Serrera, una lectura en su propio registro pero también frente a las figurativas paralelas en la estructura central del techo. En el noveno registro encontramos a la Inmaculada Concepcion (9.27), la mujer apocaliptica que aplasta al maligno y en la que muchos teélogos y escriturarios vieron el simbolo de la Iglesia que se defiende de sus enemigos como Maria defen-

dié a Cristo. Completa

su significado con la inscripciôn: Signum magnum

in caelo. Apoca.

12%.

Junto a la Inmaculada figura en el mismo registro La Recogida del Mand (9.25): Panis angelorvm. Psal. 77°', el alimento fisico e espiritual que Dios concede a su pueblo para luchar contra

los adversarios de la Iglesia. Estas obras se contraponen

y se complementan

en su contenido con

“ Sebastian de Covarrubias Horozco, op. cit, Summa et Sima, Emb. 15, I cent., fols. 15-15v. 2 Salmos, 117, 17, “No, no he de morir, que viviré, y contaré las obras de Yahvéh”. ἡ Vid. Arthur Henkel y Albrecht Schéne, Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des xvi. und xvu, Jabrbunderts, Stuttgart, Metzeler, 1967, pp. 794-797; José Julio Garcia Arranz, Ornitologia emblemdtica..., pp. 333-361 y Antonio Bernat Vistarini y John T. Cull, Enciclopedia de Emblemas Españoles Iustrados, Madrid, Akal, 1999, pp. 341-343. ‘ Joaquim Camerarius, op. cit., Vita mibi mors est. Emb. 100, ΠῚ cent., fols. 99v-102. ‘ Habacuc,

3, 2, “Aun

en

la ira acuérdate

de tener compasiôn”.

“ Sebastian de Covarrubias Horozco, op. cit, Emb. numerosas significaciones de este elemento. Vid. Filippo El Colegio de Michoacan, 1999, pp. 183-201. " Ap. 12, 7, “Entonces se entablé una batalla en el “ Lucas 2, 13, “Y de pronto se junté con el angel © Ap. 7, 3, “No causéis daño ni a la tierra ni al mar de los siervos de nuestro Dios”.

3, I cent., fols. 203-203v. Filippo Picinelli recoge en su libro Picinelli, EI Mundo Simbolico. Los Cuatro Elementos, México, cielo: Miguel y sus Angeles combatieron con la Serpiente”. una multitud del ejército celestial, que alababa a Dios”. ni a los ârboles, hasta que marquemos con el sello la frente

* Ap. 12, 1, “Una gran señal aparecié en el cielo: una Mujer, vestida del sol, con la luna bajo sus pies, y una

corona

de doce estrellas sobre su cabeza”.

! Imagen inspirada en el Libro de los Salmos, 77, 24, “Hizo lover sobre ellos el mana para comer, les dio el trigo

de los cielos”.

306

Pintura y emblemätica al servicio de los ideales de la Contrarreforma. El techo...

Reves ESCALERA Pérez, JOSÉ FERNANDEZ LOPEZ

empresa “Haud parit bellum” (De la igualdad no nacen nifiesto que no debe existir paridad en la distribucién debe corresponder lo que se merece por su trabajo”. las golondrinas es su particular canto, considerado en ello simbolo de la charlataneria®, aunque también se le

quias cuando

estaba enfermo,

como

307

rencillas), aunque en su caso pone de made las recompensas, sino que a cada uno No obstante, otra de las caracteristicas de ocasiones como chillido, calificandose por asocia con los lamentos, como el de Eze-

relata Isaias en su libro.

En relacién con esta imagen se inserta en este programa una tértola posada en una rama sin hojas (12, 34) con el lema: Non est qui consoletvr eam. Hiertrenorum 1°. La tértola es un ave que se caracteriza por el amor hacia su pareja a la que permanece fiel hasta su muerte, de ahi que se la considere alegoria de la fidelidad y castidad. La literatura simbélica también destaca su inclinaciôn a vivir en parajes solitarios y la costumbre de no posarse en una rama verde cuando muere su pareja, y asi lo contempla Covarrubias en su emblema 62, I Cent.: “Cantando Iloro”, dedicado a los que disimulan su dolor. Recurre el emblemista a la tértola para simbolizar a la viuda que a la muerte del marido pasa el resto de sus dias en soledad, comentando también que el canto de la tértola suena a lamento. Esta ültima idea también es recogida por Camerarius en el emblema LXIV “Idem cantus gemitusque”". Jeremias, en el texto de la pintura, se lament6 en soledad de la futura destruccién de Jerusalén, idea que completa la afliccién de Ezequias de la anterior

composiciôn

Fig. 3.-San Miguel luchando contra los demonios.

las del registro nimero trece. Se contraponen las paralelas Iumaculada y la Gran Ramera 3.39) con el lema: Vidi muliere sedentem super bestiam. Ap. 17%, imagen esta Ultima de la abominacion y la inequidad y equiparada con el protestantismo y la herejia, y por otro lado se complementan La Recogida del Mana con la Entrega de las Tablas de la Ley (13.37) en la que se lee: Digito Dei. Exodo. 31%, instrumento de salyacién del pueblo de Dios. A su vez ambas pinturas completan la lectura del lienzo central de este registro decimotercero, Los ängeles de los vientos, dentro de una significaci6n, como indic6 Santiago Sebastian, escatolôgica, en la bûsqueda de un camino de sal-

vacion para el hombre™. En este sentido se disponen alrededor del tema central, San Miguel luchando nios, seis pajaros, insertos los cuatro de mayor tamaño en marcos oblongos. Asi nido de golondrinas (10, 28) con la inscripcién: Sic clamabo. Isaiae 38%. Desde ha puesto de relieve la perfecci6n con que construyen el nido estos animales asi midad para repartir la comida a sus hijos, simbolizando el amor imparcial. Estas

contra los demose representa un la antigüedad se como la ecuanidos peculiaridia-

des son señaladas por Camerarius, quien representa en el emblema LXXXV a una golondrina que lleva comida a sus hijos al nido construido en una casa casi derruida, simbolizando al principe benévolo que gobierna con justicia e igualdad*; este motivo sera retomado por Juan de Borja en su

* Ap. 17, 3, “Y vi a una mujer, sentada sobre una Bestia de color escarlata, cubierta de titulos blasfemos; la Bestia tenia siete cabezas y diez cuernos”. Se representa a ésta como se la describe en el Apocalipsis: “La mujer estaba vestida de pérpura y escarlata, resplandecia de oro, piedras preciosas y perlas; llevaba en su mano una copa de oro llena de abominaciones...” Ap. 17, 4. î Ex., 31, 18, “Después de hablar con Moisés en el monte Sinai, le dio las dos tablas del Testimonio, tablas de piedra, escritas por el dedo de Dios”. * Santiago Sebastian, Contrarreforma y Barroco..., p. 157. * Isaias, 38, 14, “Como grulla, como golondrina chirrio, zureo como paloma”. * Joaquim Camerarius, op. cit, “Concordia regni”, embl. LXXXV, ΠῚ cent., fols, 84v-85.

y que esgrime el mentor para exponer un canto de desaliento y soledad que podria

relacionarse con la Reforma protestante. Sin embargo, la esperanza pronto llega, simbolizada por un halcén con capirote con el mote: Spero lucem. Job. 17%. Este ave de cetreria, muy popular en la Edad Media, es un motivo muy utilizado por los emblemistas, siendo también empleado como empresa con el lema Post tenebras spero lucem por numerosos impresores del siglo xvi, sobre todo españoles, para expresar la esperanza en la luz, considerando ésta como la fama o el reconocimiento publico®, Ya esta preparado el camino de salvaciôn, pero para llegar hasta él hay que ser humildes y no jactarse de nada, porque de lo contrario los arrogantes serân fâcilmente derribados, advertencia que el mentor del programa realiza a través de la representacién de un Aguila volando y cayendo (10, 30) con el lema: Contritionem praecedit superbia. Prover. 16%. La reina de las aves es fuerte y valerosa, vuela a gran altura y es valorada muy positivamente en los textos naturalistas y simbolicos; no obstante también es atributo de la soberbia y con esta significaci6n se ha considerado en este contexto. A partir del registro decimoquinto, que inicia la parte final de este programa pictérico, el mentor vuelve a referirnos los peligros a los que se exponen los que se separan del camino trazado por Dios y abrazan la idolatria y la abominaci6n. La pintura de Ezequiel contemplando la idolatria en el templo de Jerusalén (15.44) con la inscripcién: Duxit in Hiervsalem. Ezech. 8, hace referencia al profeta, que suspendido de la cabellera por la mano de Yahvéh contempla en el templo de Salomén cémo los setenta ancianos de la casa de Israel adoran a los animales impuros que causaron

la ira divina y su destruccién®.

Esta pintura se encuentra flanqueada

’ Juan de Borja, Empresas morales, Bruselas, Francisco Foppens, Madrid, F.U.E., 1981, pp. 212 y 213, segunda parte.

por otra que se re-

1680, Facsimil y ed, de Carmen Bravo Villasante,

* Asi lo interpreta Alciato en el emblema LXX “Garrulitas” (La charlataneria) donde aparece un hombre tumbado

que increpa al ave por haberle despertado: Alciato, op. cit. pp. 105 y 106. ” Lamentaciones, 1, 17, “Tiende Sién sus manos: [πὸ hay quien la consuele!”. ® Sebastian

de

Covarrubias

Horozco,

op. cit.,

“’ Joaquim Camerarius, op. cit., fols. 63v y 64. Job,

fols. 62-62v.

17, 12, “La noche dejara paso al dia, ya se acerca la luz que ahuyenta”.

® Vid. Rafael Garcia Mahiques, Empresas Sacras de Nüñez de Cepeda, Madrid, Tuero, 1988, p. 144.

‘ Proverbios, 16, 18, “La arrogancia precede a © Imagen inspirada en Ezequiel, 8, 3, “Alarg6 el espiritu me elevé entre el cielo y la tierra y me terior que mira al norte, alli donde se alza el idolo

la ruina; el espiritu altivo a la caida”. una especie de mano y me agarré por un mechôn de mi cabeza; llev6 a Jerusalén, en visiones divinas, a la entrada del pértico inde los celos, que provoca los celos”.

308

Reyes ESCALERA

PÉREZ, JOSÉ

FERNANDEZ

LOPEZ

Pintura y emblemätica al servicio de los ideales de la Contrarreforma.

El techo..

laciona con su significado: La vision de San Pedro de los animales impuros (15.45) con el mote: Quod Devs pvrificavit. Actor. 10%. Le acompaña El Espiritu Santo sobre las aguas (15.43) con la inscripciôn: Spiritus Domini super aqvas. Genesis, primo.”, asunto de los de mas abstracto simbolismo del conjunto, recordatorio de la presencia constante del Espiritu Santo aunque

el caos reine sobre

la Tierra. Alrededor de estas tres pinturas se disponen otros cuatro pajaros, insertos en medallones circulares. El primero de ellos es un pelicano (14.40) [Fig. 4] con el lema: Acqvisivit sangvine svo. Actor. 20%. Es muy conocida la simbologia del pelicano que se sacrifica por sus hijos, imagen apro-

1:1} 7

{

piada en el cristianismo para interpretar la muerte de Cristo, que entreg6 su cuerpo y su sangre para redimir a la humanidad. Asi se contempla en Εἰ Fisidlogo, bestiarios y numerosos textos cris-

V‘

-

+

»-»

tianos y su contenido sera recogido por la literatura simbélica y emblemätica. No podia faltar este animal en el libro de Camerarius quien representa al pelicano que mata a sus hijos y al tercer dia

los resucita tras rociarlos con la licano con Alfonso X el Sabio y nar a sus sübditos con justicia y bién lo pone en correspondencia

sangre de en general protegerlos con Cristo

la herida que se hizo en su costado. Relaciona al pese refiere a los monarcas que deben conseguir goberde los enemigos, incluso con su muerte, aunque tamy su cruento sacrificio®. Por lo tanto esta imagen junto

al texto conviene al mentor del programa para expresar que los clérigos deben velar por sus fie-

Fig. 5.-Halcén

les y sacrificarse si es necesario.

atacando

a una garza.

ΧΧΧΤΙ͂,

EXITVS

BAROLE

IN

SITE

DV-

jt

Fig. 4.-Pelicano.

El siguiente es un ailevaren. Psal. 72”, grulla defendiéndose est (El éxito se haya

halcén atacando imagen aplicada con las patas y en peligro) [Fig,

Sunt dubis eventusincertag, pralia Martis: Vincitur haud raro,qut prope vittor erat .

a una garza (14.42) [Fig. 5] con la inscripciôn: Deiecisti dum por Camerarius en uno de sus emblemas, donde aparece la el pico del ataque del halc6n, con el lema Exitus in dubio 6], aclamando cômo en esta lucha entre dos enemigos con

Fig. 6.-Joaquim Camerarius. Emblema XXXII, ΠῚ Cent. “ Hceb., 10, 15, “La voz le dijo por segunda vez: 10 que Dios ha purificado no lo llames ta. profano”. © Gn, 1, 2, “La tierra era algo caético y vacio, y tinieblas cubrian la superficie del abismo, mientras el espiritu de Dios aleteaba sobre la superficie de las aguas’. “ Heh, 20, 28, “Tened cuidado de vosotros y de toda la grey, en medio de la cual os ha puesto el Espiritu Santo como vigilantes para pastorear la Iglesia de Dios, que él se adquirié con su propia sangre”. “ Embl. XXXVII, III Cent,, Pro lege et grege (Por la ley y por el pueblo). Joaquim Camerarius, op. cit., fols. 36v y 37. Sal. 73, 18, “Oh, si, τά en precipicios los colocas, a la ruina los empujas”.

similares aptitudes el ganador es incierto, pudiendo ser sometido de manera inesperada el seguro vencedor™. Se completa la idea con la inscripcién del Salmo 73, en el que un sabio se escanda" Joaquim Camerarius,

op. cit. Emb.

XXXII, Ill. Cent., fols. 31v y 32.

310

Reves Escauera PÉREZ, JOSÉ FERNANDEZ Lopez

Pintura y emblemätica al servicio de los ideales de la Contrarreforma. El techo...

liza de la prosperidad de los pecadores y el sufrimiento de los justos, contraponiendo la fugaz felicidad de los impfos a la paz que proporciona Dios, llamada de atenciôn para los fieles advirtiéndoles de los peligros de desviarse de los preceptos divinos, como mas arriba hemos comentado, Le acompaña una grulla con una pata alzada sosteniendo una piedra (16.46) con el lema: Quia nescitis diem. Mat. XXIIII™. Se la considera simbolo de la vigilancia y la prudencia, ya que segtin numerosos naturalistas de la antigüedad estas aves tienen centinelas que velan de noche el sueño de sus compafieras sustentando con un pie una piedra para que, si se duermen, se despierten inmediatamente con el ruido, pudiendo asi descansar las demas tranquilamente. Muchos emblemistas le han dedicado alguna de sus composiciones, resaltando sobre todo esta conducta y recurriendo a ella para persuadir a principes, gobernantes y clérigos que imitaran sus virtudes”. Entre otros, Camerarius inserta a este ave en su libro, para simbolizar al hombre afanoso que se previene de las calumnias de sus adversarios”, mientras que en la emblematica española Covarrubias reproduce a este pâjaro con la cabeza bajo el ala y sosteniendo un coraz6n con el lema: Ego dormio, cor meum vigilat (Mientras duermo mi coraz6n vigila) expresando cémo el monje mientras los laicos duermen ellos oran, declarando también que mientras descansa la vida activa la contemplativa continta velando®. El texto que acompaña a la imagen de la grulla forma parte del capitulo 21 del Evangelio de Mateo en el que realiza un discurso comparando la ruina de Jerusalén con el fin del mundo, considerandose la primera como prefiguracién del segundo; el versiculo que se copia en la pintura se refiere exactamente a la imposibilidad de conocer el momento en que se producira la venida del Mesias, de ahi que con este animal se quiera exponer que los cristianos deben estar alerta para no ser sorprendidos. Esta idea de vigilancia se ve fortalecida y completada por un gallo sobre una corneta (16, 48) con la inscripcién: Quia prope est. Mathei 2475, El gallo es el que despierta a los hombres para que cumplan con su trabajo y la trompeta tiene la misi6n de anunciar a los soldados el comienzo de la batalla, asi que se convierten en unos simbolos adecuados para exponer que en todo momento

hay

que

estar vigilantes;

esta

idea se encuentra

inserta

en

el emblema

L de

Camerarius:

Cura vigil (Atencion vigilante), en el que compara al gallo con el hombre laborioso que hace todas sus faenas con gran atenci6n y vigilancia, siendo ejemplo para los demas en asuntos religiosos”. Se completa el significado de esta imagen con el texto de Mateo en el que vuelve a

insistir

en la inminente llegada del Juicio Final. El ultimo gran lienzo de la serie de este techo representa a Daniel en el foso de los leones (19.56) con el lema: Fer prandivm. Danie. 14”. En él Habacuc, ayudado por un angel que le suspende de la cabellera, lleva al profeta Daniel la comida que Dios le envia. Valdivieso y Serrera señalaron que esta escena era un “canto de confianza al Sefior’, pero que a la vez confirma la confianza depositada por Dios en los sacerdotes, a los que protege, y con ellos a la Iglesia”. Las pinturas del registro figurativo anterior, el decimoséptimo,

confirman esta lectura, pues

la destruc-

ciôn a la que se llega por la profanaciôn del templo en el Ataque de Antioco IV a Jerusalén (17.50), con el texto: Vtinam monstra in bonvm. Machab. 2® es premonicién del Juicio Final. A izquierda 7 Mateo Padre”.

24, 36, “Mas de aquel

dia y hora,

nadie sabe

nada,

ni los angeles del cielo, ni el Hijo, sino s6lo el

” Vid. José Julio Garcia Arranz, Ornitologia emblematica..., pp. 445-456.

™ Joaquim Camerarius, op. cit, embl. XXVII Ne improviso, fols. 26v y 27.

* Emblema 92, II cent. Sebastian de Covarrubias Horozco, op. cit,, fols. 192 y 192v. 7% Mt. 24, 33, “Asi también vosotros, cuando veäis todo esto, caed en cuenta de que ΕἸ est4 cerca, a las puertas”.

7 Joaquim Camerarius, op. cit., embl. L, II cent., fols. 49v y 50. Los antecedentes de esta imagen se pueden consultar en José Julio Garcia Arranz, Ornitologia emblemdtica..., p. 373. % Daniel 14, 34, “El angel del Señor dijo a Habacuc: “Lleva esa comida que tienes a Babilonia, a Daniel que esta en el foso de los leones”. ” Enrique Valdivieso y J. Miguel Serrera, op. cit. pp. 39 y 40 y José Fernandez Lôpez, Programas iconograficos de la pintura barroca sevillana del siglo xvu (Segunda ed. ampliada y actualizada), Universidad de Sevilla, 2002, p. 143. % Libro Segundo de los Macabeos, 5, 4, “Ante ello todos rogaban que aquella aparici6n presagiase algén bien”.

311

y derecha de ésta se sitian ΕἸ martirio de San Esteban (17.51) con la inscripcién: Vidit gloriam Dei et Iesvm stantem a Dextris Dei. Act. 9%!, en el que aparece la lapidacién del protomartir y Las portadoras del Efa de las iniquidades (15.49) acompañada del lema: Vt ponatvr super basem svam. Zachariae.

V*,

que completan

los signos escatolégicos

figurativos en el programa

y recuerda

la

certeza del Juicio Final. Son ademäs escenas contrapuestas donde a la virtud y a la santidad de Esteban se oponen los vicios recogidos en el Efa causantes de la destrucciôn de la ciudad santa de Jerusalén. Confirman estos lienzos nuevamente al Orden Sacro, a los elegidos de Dios, como los encargados de cumplir la voluntad divina conduciendo al pueblo y alejandose de la perdicion, tal y como desde un principio se apuntaba en el programa pictérico de este techo al iniciarlo con la escena de El pueblo de Israel atravesando el desierto, en el recuadro central del primer registro. Flanqueando a Daniel en el foso de los leones inserta el mentor cuatro nuevas imagenes de pajaros, disponiéndose las dos de mayor tamaño en registros oblongos. En primer lugar presenta a dos cuervos con carne y pan en los picos (18.52) con la inscripciôn: Praecepi vt pascant te. 3 Regum. 17%, dispuestos como meras ilustraciones que aclaran y complementan el pasaje biblico del texto que acompaña a la imagen, que recuerda c6mo Dios manda a dos cuervos para alimentar al profeta

Elfas -con pan por la mañana y carne por la tarde- que se encontraba en el torrente de Kerit. Esta imagen, por tanto, incide nuevamente en la proteccién de Dios hacia la iglesia y los eclesidsticos, siempre que permanezcan en el camino verdadero, como alegoriza el mentor con la siguiente pin-

tura, en la que se representa a un âguila con polluelos en el nido mirando al sol (18.54) a la que acompaña el lema: Lex lux et via vitae. Prover. 6%. Desde la antigüedad se afirma que cuando nacen los aguiluchos los padres les someten a una dura prueba: deben mirar fijamente al sol y si pes-

tañean o rehüsan

les consideran

hijos indignos,

arrojändolos

inmediatamente

del nido o matando-

los. El cristianismo, como era habitual, utiliz6 esta imagen para simbolizar que Dios se preocupa de los que le siguen, considerandolos hijos verdaderos, mientras que los que no lo reconocen los rechaza, juzgändolos como herejes. También la literatura simbôlica se hace eco de esta conducta, advirtiendo Soto a los hombres en su emblema con el mote: Te ipsum, de te ipso (A ti mesmo, de ti mesmo) que deben tener conciencia de sus faltas para arrepentirse y poder alcanzar la vida eterna y Covarrubias en el emblema 79, I Cent.: Tu mihi solus eris (TG sélo serâs para mi) recurre a esta imagen para expresar que lo mismo que el âguila desecha a sus polluelos cuando son indignos, el hombre debe apartar los pensamientos que lo distraen en su contemplacién de Dios'. Y unas de estas graves distracciones, ademas de “horrible pecado”, puede ser la lujuria, que en este caso esta simbolizada por un gorrién (19.55) y un pato (19.57), animales relacionados con los hombres inclinados a la carne*. Se completa el mensaje del programa con dos registros finales en los que aparecen granadas abiertas (20.58 y 20.60) y manzanas (20.59). Las primeras se consideran simbolo de la Resurreccién y de la Unidad de la Iglesia, aunque Borja las inserta en una de sus empresas para exponer " Heb. 7, 56, “Y [Esteban] dijo: “Estoy viendo los cielos abiertos y al Hijo del hombre que esta en pie a la diestra de Dios”. © Zacarias, 5, 1, “El angel] me respondi6: “Van a edificarle una casa en el pais de Senaar, y cuando esté a punto, la colocarän alli sobre su base”. Imagen inspirada en una visiôn de Zacarfas en la que contemplé cômo en una medida -ef4- se encontraban las culpas y una Mujer, la maldad; posteriormente dos angeles levantaron la medida entre la tierra y el cielo para colocarla en un templo de Babilonia -Senaar-, que es el centro simbélico del mundo pagano. Za. 5, 5-11. # “Beberâs del torrente y encargaré a los cuervos que te sustenten alli”. Libro Primero de los Reyes, 17, 4. # Pr. 6, 36, “Porque el mandato es una lampara y la lecci6n una luz; camino de vida los reproches y la instrucciôn”. * Hernando de Soto, op. cit., fols. 77-79, y Sebastiän de Covarrubias Horozco, op. cit., fols. 79 y 79v. “ Horapolo utiliza al gorri6n como jeroglifico de Hombre fecundo por su ardor sin medida, y por la abun-

dancia de esperma.

Horapolo, op. cit. pp. 316 y 317. En cuanto al pato esti relacionado con la lujuria por ser

una de las pocas aves que tienen un tubérculo eréctil, explicando este hecho su reputaciôn de lascivo. Vid. Xosé Ram6n Marifio Ferro, El simbolismo animal. Creencias y significados en la cultura occidental, Madrid, Encuentro, 1996, p. 357.

Reves Escatera Pérez, José FERNANDEZ LOPEZ

312

pueblo, ya que han de las dificultades que tienen los que gobiernan para regir los destinos de su de este fruto*’, mienagridulce sabor el como stos contrapue tos sentimien ser justos y clementes, tras que la manzana est relacionada con el pecado®,

i

LEQUEU.

]

UNA IMAGEN PARA LA REVOLUCION Joan

Feuu Franco

Universitat Jaume I

ESQUEMA 1.1. 1.2. 1.3. 2.4. 2.5. 2.6. 37. 3.8. 39. 4,10. 4.11. 4.12.

5.13.

DEL TECHO

DEL

SALÔN

PRINCIPAL

Alegoria de la Gracia o de la Nueva iglesia. El pueblo de Israel atravesando el desierto. Alegoria del Antiguo Testamento o la Antigua Iglesia. Cigiiefias. Escudo. Cuervo. Cisne. Caida de Sim6n el Mago. Abubilla, Pavo Real. Escudo, Paloma con rama de olivo. La muerte de Absalén.

DEL PALACIO 11.31. 11,32. 11.33. 12.34. 12.35. 12.36. 13.37. 13.38. 13.39. 14.40. 1441. 14.42. 15.43.

15.44,

5.14. 5.15. 6.16.

El rapto de Elias. La visiôn de Constantino. Lechuzas y murciélagos huyendo de la luz del sol.

6.17.

Escudo.

16.47.

La escala de Jacob. La conversiôn de San Pablo. La hidra de siete cabezas. Ave fénix. Escudo. Arco iris. La recogida del mana. Gloria de angeles müsicos y cantores. Inmaculada Concepcién. Nido de golondrinas. Escudo.

17.49. 17.50, 17.51. 18.52. 18.53. 18.54. 19.55. 19.56. 19.57. 20.58. 20.59.

6.18.

7.19. 7.20. 7.21. 8.22. 8.23. 8.24. 9.25. 9.26. 9.27. 10.28. 10.29.

10.30.

Aguila.

Aguila volando.

15.45. 16.46.

16.48.

20.60,

ARZOBISPAL

DE

SEVILLA

Papagayo. Arcängel San Miguel luchando con los demonios. Papagayo. Tortola. Escudo. Halcén. La entrega de las Tablas de la Ley. Los angeles de los vientos. La gran ramera. Pelicano. Escudo. Halc6n atacando a una garza. El Espiritu Santo sobre las aguas. Ezequiel contempla

la idolatria en el templo

de Jerusalén. La visiôn de San Pedro de los animales impuros. Grulla. Escudo.

Gallo sobre una corneta,

Las portadoras del Ef de las iniquidades. El ataque de Antioco IV a Jerusalén. El martirio de San Esteban. Dos cuervos con carne y pan en los picos. Escudo. Nido de Aguilas. Gorriôn. Daniel en el foso de los leones. Pato. Granadas. Manzanas.

Granadas

Juan de Borja, op. cit., “Et dulciter acre temperabis” (Templar el agrio con lo dulce), pp. 402 y 403. # Rafael Garcia Mahiques, “Malum Arbor. El cédigo semiolégico de la manzana”, Ars Longa, Cuadernos de Arte, 2 (1991), Universitat de Valéncia, pp. 81-87.

Considerada comtinmente como siglo xx, unos pocos arquitectos y Fue ésta una arquitectura tan audaz llevados a la prâctica, incluso por

parte de la diseñadores como irreal, parte de sus

arquitectura neocläsica de los primeros años del formularon un estilo denominado Revolucionario. y prueba de ello es la minima cantidad de planes dos mas famosos representantes: Claude-Nicolas

Ledoux (1736-1806) y Louis-Etienne Boullé (1728-1799).

La arquitectura revolucionaria francesa se caracteriz6 por sus reducidas formas geométricas y estereométricas, pero quizi lo mds importante y condicionante de sus proyectos fue el carâcter simbôlico que afecté a la propia estereometria y a sus pocas posibilidades de realizacion en su época. A pesar de todo, los proyectos, en parte malogrados por su irrealidad, y en parte por el agitado periodo histérico de la revolucién, deben considerarse como una de las bases de la arquitectura

futura.

Fueron

tiempos

en que se intentaron

aunar

las divergentes

opiniones

politicas en

pro de una arquitectura para la era de las masas, regenerada a través de la geometria y la arqueologia, pero, aunque los podamos tildar de clasicistas, en ningiin modo se pueden considerar estrictamente académicos, sino mas bien utépicos. Aunque parezca contradictorio, en estos proyectos se observa un Iticido racionalismo basado en principios matematicos, combinado con un deseo de vuelta a los estados originales mas propio del romanticismo y de la situaciôn transitoria de la época, que posibilitaba la entrada de elementos barroquizantes, a la vez que simbélicos y emblemäticos, Hasta cierto punto, la propia conciencia de los arquitectos de estar realizando una experimentaci6n ünicamente sobre el papel, favoreci que se incluyeran

decoraciones alegéricas a modo

de catélogo para

posteriores realizaciones.

La emblemätica, y el uso de iconograffas antiguas en general, que ha pervivido hasta nuestros dias, lo hizo, en el caso de las artes industriales y de las aplicaciones arquitecténicas, a través de su teorizacién por parte de los diseñadores, y especialmente en el siglo xx, cuando se vieron influidas por la herencia de la cultura emblemätica, cierto que en parte s6lo como un repertorio ornamental mds, pero también en ocasiones como una cultura simbélica recuperada especialmente con la presencia constante del romanticismo. Los arquitectos revolucionarios no fueron los primeros en plantear esta suerte de catalogos decorativos. Una de las primeras monografias sobre ornamentacién que se difundié de forma medianamente amplia fue la de Jombert, Rèpertoire des artistes ou recueil des compositions d'architecture et d'ornements antiques et modernes, publicada en Paris en 1765'. Charles Antoine Jombert, que ! Stuard Durant, La ornamentaciôn. De la revoluciôn industrial a nuestros dias, Madrid, Alianza Forma, Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 313-321

1991.

Joan Feuu FRANCH

Lequeu. Una imagen para la revolucion

vivié entre 1712 y 1784, habia editado ya con éxito Ouvres d'architecture de Jean Lepante en 1751,

Collatis exemplaribus multo castigatior quam unquam antheac editus. Kunstbuch Andree Alciati... (colophon) Gedruckt zu Franckfurt am Mayn, bey Georg Raben, in verlegung Sigmun Feyrabens

314

Cours d'architecture en 1760 y L'architecture moderne en 1764, entre otras obras, pero El rèpertoire des artistes supuso la primera recopilacién de 56 grabados con ilustraciones pictéricas destinadas ünicamente a servir de fuente de inspiracién para diseñadores y artistas. Las primeras ilustraciones fueron de arabescos y grutescos del arquitecto Jacques Andronet du Cerceau (1510-1584) quien también realizé los grabados, pero contenia también diseños decorativos de Rafael grabados ya en el xvi, y la colaboracién de diseñadores como el ceramista Jean Berain (1640-1711), Alexan-

dre Le Blond (1679-1719), Jean Marot (1619-1679) y Pierre La obra de Jombert fue pronto imitada por diseñadores public en 1801 el Recueil de décorations interiéures junto (1762-1838); o Thomas Hope (1769-1831), que publicé en ration basado

Lepantre (1648-1716). como Charles Percier (1764-1858) que con Pierre François Léonard Fontaine 1807 Housechold Furniture and deco-

en el Voyage dans le Basse et Haute Egypte de

1802, de

Dominique

Vivant,

Barôn

Denant (1754-1825), donde aparecian jerogificos como motivo ornamental’, A partir de entonces, los ejemplos se multiplican, y en la mayoria de ellos podemos ver reminiscencias de las aportaciones de los arquitectos revolucionarios. Johann Karl Wilhem Zahn (18001871), publicé en fasciculos a partir de 1829 Die Schénsten Ornamente und merkwiirdigsten gemäldeans Pompeii, Herklanum und Stabae, ornamentos de todas las épocas del arte clasico y principales pinturas de Pompeya, Herculano y Stabiae, con ilustraciones de momias, vasijas y decoraciones de programas iconograficos como el de Giulio Romano para el Palacio del Τό de Mantua‘; Peter Beuth? publicé Folbilder des fiir Fabrikanten und Handwerker en 1830, modelos para fabricantes y artesanos; C. E. de von Botticher’, en 1834, Ornament-Buch, encargada por el gobierno aleman con diseños del arquitecto Karl Fiedrich Schinkel (1781-1841); George Phillips, Rudiments of curvilinear design, 1838-1840, con diseños originales algo pastiches; Henry Shaw’ la Encyclopedia of ornament, con 59 laminas con xilografias, grabados a buril coloreados, aguatintas y una cincografia‘; Charles-Ernest Clerget, Melanges d'ornements antiques, de 1840, con decoraciones griegas, romanas, egipcias, islamicas, indias, chinas, japonesas o medievales, y especialmente renacentistas, muy utilizadas en la prâctica puesto que Clerget fue bibliotecario delegado en la Union Centrale des Beaux-Arts Appliqués à l'Industrie, en Paris, ademas de diseñador de porcelana en Sèvres y de tapices en los Gobelinos; y el artista prerafaelista William Bell Scott (1811-1900), grabador e iluminador de libros, The ornamentalist or artizan’s manual in the various banches of ornamental art (1845), con ornamentos de obras publicadas de dificil acceso para los artesanos. No es de extrañar por tanto que en la librerfa para diseñadores de Bernard Quaritch todavia figuraran algunos de los libros recomendados por Bell Scott, destacando varios de emblemas que se ofrecian para el estudio de los diseñadores, como el H. Junius, Hadrianii Junii Medici Emblemata, ad D. Arnoldum Cobelium, Ejusdem Aenigmatum libellus, ad D. Arnoldum Rosenbergum (con 57 emblemas),

Antwerp,

C. Plantin,

1565"; el Liber emblematum

D. Andreae Alciati, Nune Denuo

? Junto con La Fontaine, a quien conocié en sus años de estudio con A. F. Peyre, dominé la arquitectura francesa durante la época de Napoleén. $ James Stevens Curl, The egyptian revival, an introductory study of a recurring theme in the history of taste, Londres, George Allen & Unwin, 1982. Hope fue un gran viajante y coleccionista, ademas de ser uno de los grandes difusores del Neoclasicismo. * Mario Praz, Historie de la decoration d'interieur, Milan, Thames and Hudson, 1981.

* Beuth fue colabrador de Schinkel en los intentos del gobierno prusiano de definir unos modelos de ornamen-

taci6n. ° Otro colaborador de Schinkel, era seguidor de J. I. Hittorf (1792-1867), el cual le interes6 por la policromia en

la arquitectura a raiz de las teorfas revolucionarias de éste sobre la policromia de la arquitectura griega clâsica difundidas en 1830.

7 Shaw (no confundir con Richard Norman) fue un anticuario y pintor de gran influencia, que colaboré a dibu-

jar un cuadro romäntico de la edad media al estilo de Walter Scott. * Martin Battersby, The decorative twenties, Nueva York, Whithey Library of Design,

1988.

” Bell Scott fue un reconocido muralista que el director de la School of Design de Newcastle de 1844 a 1864.

19 Se conserva un excelente ejemplar en la Biblioteca Central de la Universitat de Barcelona.

315

und Simon Hiiters (en latin y aleman, Fanckfort, Georg Raben, 1567, y dos dos ediciones mas de Augsburg en 1531 y una en francés, en Paris, Maison de Chrestien Wechel, 1536); el Opus poeticum de admirabili fallacia et astutia vulpeuculae reinikes libros quatuor... auctore Hartmanno Schoppero (Schopper)... (colophon) Francofurti ad Moenum, per Petrum fabritium, Franckfort, P. Fabritius, 1567, con otra ediciôn de los dos libros en un volumen; Emblems. Siluestri a Petrasancta Symbola Heroica, Amsterdam, 1682; De La Fueille, Livre nouveau et utile pour toutes sortes dartisties, et particulierement pour les orfevres, les orlogeurs, les peintres, les graveurs, les brodeurs, etc. Contenant quatre alpbabets de chiffres fleuronnez au premier trait avec quantite de devises d'emblemes. Designé par Daniel de la Feuille, Amsterdam, 1690; D. Saavedra Faxardo, Idea de un prin-

cipe politico christiano representada en cien empresas, Monaco, 1640, mas la edicién de Bruselas de 1649 y Colonia de 1669; Iulio Cesare Capaccio: Delle Emprese... tuti ieroglifici, simboli e cose mistiche in lettere sacre o profane... emblemi di molte cose naturali per l'imprese si tratta, Napoles, 1592; y Gli Apologi del signor Giulio Cesare Capaccio, gentil'huomo del Serenissimo signor Duca d'Urbino,

con le dicere morali ove quasi con vivi colori al modo

Cortegiano L'Humana

vita si di-

pingi, la malignita si scopre..., Venecia, 1619; y también de J. David, Duodecim Specula Deum aliquando videre desideranti concinnata,

Antwerp,

1610; y el Veridicus Christianus (100 emblemas),

Antwerp, Plantin, 1606; G. Commeditor De Terry, A book of a new allegorical devices..., 1795.

La cultura emblematica continué estando presente entre los diseñadores y arquitectos posteriores, como Ludwig Gruner (1801-1882), autor de Specimens of ornamental art selected from the best models of the classical epochs"; el arquitecto Charles James Richardson (1816-1871), discipulo de sir John Soane, que publicé en 1851 Studies of ornamental design; Richard Redgrave (1804-1888), y su Supplementary report on design de 1852; John Leighton (1822-1912), consumado disenador y autor de Suggestions in design, including compositions in all styles, de 1853; Phillips y su Rudiments of curvilinean design, reimpreso en 1880"; Ralph Nicholson Wornum (1812-1877), autor de Analysis of ornament en 1855'°; el propio Owen Jones (1809-1874), que en 1852 publicé el Catalogue of the Museum of Manufactures y The Grammar of ornament, realizada a raiz del montaje del museo del Cristal Palace Company en el antiguo edificio Paxton de la exposicién de 1851"; !! La influencia en el principe Alberto se hace notar en la decoracién del Palacio de Buckingham. 2 Redgrave fue pintor paisajista y decorativo. Fue superintendente artistico del Departament of Practical Art de la School of Design de Somerset House desde 1852, inspector del Departament of Science and Art en 1857, y autor del catalogo de 1880 como supervisor de los cuadros de la Corona desde 1857. 15 Entre sus diseños mas famosos esta la portada de The Art Journal Catalogue of the Great Exhibition de 1851, y varias portadas de libros y billetes de banco. Fue socio de la Society of Antiquaries desde 1855 y fundador de la Photographers Society. Expuso en 1854 en la Royal Academy. “The Aesthetic Movement and the Cult of Japan, Catalogo de la exposicién, Londres, 1972. También Lionel Lambourne, The Aesthetic Movement, Londres, Phaidon, 1996. ‘$ Wornum fue ademas un reconocido retratista. Mary Anne Stevens (ed), The orientalists: Delacroix to Matisse, Catalogo de exposicién, Londres, 1984. ” Jones, arquitecto, diseñador y teérico, publicé gran nimero de estudios, algunos de ellos nacidos de su relacién con el arquitecto Jules Goury, al que conocié en Atenas en uno de sus viajes. Estuvo en España, Grecia, Turquia,

Tierra Santa y Egipto, y a parte de sus obras disefié tejidos, alfombras, libros, envases, naipes, etc. No se prodigô como arquitecto. 18 Susan Lambert (ed), Pattern and Design. Designs for the decorative arts 1480-1980.

drawings

in the Victoria and Albert Museum,

Londres,

Victoria

and

Albert

Museum,

1983.

With an index to designer's En

la linea de Owen

se pu-

blicaron: Der Stil en 1860-1863, de Gottfried Semper (1803-1879); Altorientalische teppiche, alfombras orientales, de 1891 por Alois Riegl (1858-1900); del mismo autor es Silfragen, cuestiones de estilo, en 1893; de Albert Charles Auguste Racinet (1825-1893), L'ornament polycrome en 1869, copia perfeccionada en sus litografias de la obra de Jones; de H. Dometsch, Ornamentenschatz, tesoro de ornamentos, en 1879; de Bossert, Das Ornamentwerk en 1924; The priciples of ornamental en 1875 y The birth and development of ornament, en 1893, de F. Edward Hulme; Historic ornament de James Ward, en 1897; A manual of historic ornament de R. Glazier en 1899; The styles of ornament de A. Speltz,

edicién inglesa de 1910; A History of ornament de A. D. F. Hamlin, en 1916; J. B. Warrig, Masterpieces of industrial

316

Joan Feuu FRANCH

Lequeu.

A. W. Pugin (1812-1852), y su emblema de Contrats, edicién de 1841; y un largo listado entre los que destacan nombres como Poynter, Albert More, Walter Crane”, Christopher Dresser”, Michael Drayton, Laurence Housman, Alexander Fisher", W. Eden Nesfield”, Thomas W. Cutler”, Eugène Grasset", William Anderson, C. W. Whall, etcétera. Jean Jacques

Lequeu

(1756-1825),

arquitecto

y diseñador,

fue

el pintor Jean-Baptiste

Descamps

y el arquitecto

uno

de

los integrantes

de esta

generaci6n de revolucionarios, precedente o contemporäneo de muchos de los nombres citados. Se formé

con

Le Brument

en

Rouen,

antes de

marchar a Paris donde trabajé en el estudio de obras de Soufflot, el de Prony, y en la Oficina de Obras Civiles del Departamento del Interior para la confeccién de un nuevo plan de Paris. Entre otros proyectos fue el autor del templo del Silencio de Bolonia (1988), del Belbedere de la Naturaleza de Rouen y los 6rdenes simbôlicos del templo de la Memoria (1789), de la decoracién de las fiestas de a Federaci6n del Campo de Marte (1791), de los arcos de la Victoria del año Π (1794) y de los arcos de triunfo por los héroes de la patria (1803), del monumento a la gloria de la armada francesa en el templo de la Madelaine (1806-1807), de varios salones (Museo Napoleén y Museo Royal, entre 1808 y 1814), y de proyectos urbanisticos para la Plaza de la Concordia (1815) y Notre-Dame de Paris (1820).

Una imagen para la revolucion

317

demia Real de Rouen, y la agencia Soufflot de Sainte-Geneviéve al margen de la Academia Real de Arquitectura de Paris. En los años siguientes se mantuvo distanciado de las instituciones que correspondian a las nuevas exigencias de la Revoluciôn (a excepciôn de la oficina del Catastro). En

1813,

se hundi6

en la miseria

y la soledad.

Fue cuando

el barôn

de Prony

le redacté un

certificado de buenos y leales servicios, y a cambio, Lequeu propondria crear un monumento en la casa de campaña de Prony, en Asnières. En julio de 1825, doné el conjunto de sus dibujos y manuscritos a la Biblioteca Real. Murié en una fecha desconocida, probablemente poco tiempo después. Entre sus proyectos se encuentran alegorias, a medio camino de los emblemas, con continuas referencias a la libertad, tanto artis-

tica como personal, pero que manifiestan a su vez un profundo conocimiento de la tradicién emblematica adaptada

a las ideas revolucionarias*.

El enigma es una constante de sus diseños y escritos,

plagados de referencias a la antigüedad vista, en muchos casos, desde una 6ptica erética y pro-

vocativa.

Vedamos algunos ejemplos:

En La baigneuse (Fig.

1], obra entre

1777 y 1824, realizada en tinta china y l4piz sobre un car-

tôn de 50,7 x 34,3 cm es un ejemplo de sus constantes referencias a Ingres. Bajo un arco apuntado,

Hijo de un maestro carpintero, Jean-Jacques Lequeu nacié en Rouen el 14 de septiembre de 1757. Trabaj6 en esta ciudad hasta 1775, como ya se ha mencionado, junto al arquitecto Le Brument (recibid dos premios de l'Académie Royale de Rouen en 1776 y 1778), y después marché a Paris en 1779 donde trabajé en el estudio de las obras de la iglesia Sainte-Geneviève (futuro Panthéon) bajo la direccién del sobrino de Soufflot, Soufflot le Romain. En una fecha desconocida, probablemente en los años de juventud, acompañé en Italia al Conde de Bouville. Inactivo en 1789, en el momento en que llegé la revolucién, retom6 su trabajo como diseñador para la fiesta de la Fédération de 1791. Se incorporé a la oficina del Catastro en 1793, bajo la direccién del Baron de Prony, e inmediatamente entr en l'Ecole Polytechnique. En 1802, se incorporé al ministerio del Interior, en la oficina de obras civiles. A pesar de lo que pueda parecer, Lequeu vivid al margen de las instituciones del Antiguo Régimen: la escuela gratuita de dibujo del pintor Juan-Bautista Descamps estaba al margen de la Acai

ΙΓ

}

art and sculpture at the international exhibition 1862, en 1863; Yacob Chernicov, Kompozutzionno-klasicheskiye postroyenya, en 1930; Gaetano Ferri, en 1854, que en su Corso elementare di ornato dedicé un apendice a la botänica decorativa y simbélica; Tony Selmersheim, que en 1902 diseñ6 azulejos con plantas fantästicas Art Noveau basadas en manuscritos medievales y en las teorias de Viollet Le Duc; y W. Galsworthy Darie, autor de disenos inspirados en los azulejos medievales del museo de Laon, aparecidos en The building News el 19 de mayo de 1876. !° Famoso por sus diseños japoneses para libros infantiles, fue fundador del Art Workers’ Guild en 1884, desde

donde fue el abanderado de Arts and Crafts, aunque nunca pudo desprenderse de planteamientos eclécticos en sus diseños.

* Botänico de profesiôn, dirigié también un taller de diseno de papeles pintados, alfombras, tejidos, encajes, li-

ndleos, ceramica, muebles, forja y plateria. * Escultor y esmaltador formado en la National Training Schools de Sout Kensington, mas tarde Royal College of Art, en Roma y Paris, fue profesor en los City Guilds del London Institute desde 1893, y difusor del movimineto Arts

and Crafts desde la década de 1880.

# Arquitecto socio de Norman Shawn, fue el pionero del estilo ecléctico Reina Ana, que adquirié popularidad en la década de 1870, Aunque menos prolifico que su socio, sus casas de campo lo muestran como un arquitecto de

gran

inventiva.

® Arquitecto autor del Hotel Metrople de Folkstone y del Italian Hospital de Queen Square en Londres. Publicé también Cottages and country buildings, en 1896.

* Diseñador de Lausana con estudios de arquitectura en Zurich. Desde 1871 destacé por sus diseños de tejidos en Paris, y mas tarde por los de libros y caracteres tipograficos. Fundé la Societé des Artistes Décorateurs, desde donde

publicé una serie de libros sobre las artes decorativas que se cuentan entre los mas completos del momento.

# Christopher Witworth Whall fue uno de los mds famosos vidrieros, especialmente a partir de su paso por la Royal Academy School y su participaciôn en la Primera exposiciôn Arts and Crafis de 1888. Desde 1896 fue profesor

de la Central School of Arts and Crafts, y dos años después en el Royal College of Art, compaginando la docencia con la participacién en los mds importantes proyectos arquitecténicos de Arts and Crafts.

i 1 ' ' i i

LA

ll

STE: Fig. 1.

* Philippe Dubois, Lequeu. Une enigme, Paris, Hazan, 1986. También Ch. Goerg, Les arquitectes visionnaires de la fin du xvme siècle, Génova, Museo de Arte e Historia, 1966; M. Boegner y J. Guillerme -Temes, partis et formes

chez l'arquitecte Lequeu», Vie medicale, Paris, n.° 47 (1966), pp. 67-82; A. Chastel, ‘The moralizing architecture of Jean-

Jacques Lequeu», Grand Eccentrics-Arts News Annuals, n° 32 (1966), pp. 77-84; P. Sers, Architecture révolutonnaire, Paris, Aline Elmayan, 1973; J. Guillerme, -Lequeu entre l'irrégulier et l’éclectique-, Revue du xvme siècle, Paris, n° 6 (1974), pp. 167-180; A. Grieve, «La città-Lequeu», Milan FMR (junio de 1985).

318

Joan

Feuu

Franco

Lequeu.

Una

imagen para la revoluciôn

319

una mujer desnuda descansa ensimismada mientras se bafia. El dibujo evoca la belleza tranquila y la libertad serena, y presenta dos constantes en la obra de Lequeu: los brazaletes en los brazos de la mujer, que reaparecen cuando dibuja virgenes, y el titulo o lema escrito en francés pero con letras griegas, simulando una incisién en la arquitectura y dando al dibujo un mayor énfasis enigmätico. Su obra Ordre simbolique de la Sale des Etats d'un palais national, datada en 1789, y realizada en tinta china [Fig. 2, 41,2 x 26,8 cm] es uno de los ejemplos de sus mültiples diseños arquitecténicos que liberan la raiz historicista con un uso exultante de libertad. Mas complejo es el dibujo en tinta china titulado Un despote, dit un sçavant, ressemblea un enJant sot et méchant qui auroit la force d'un home; et la taille d'un géant (Fig. 3, 1777-1824,

25,6 x 17,5 cm]. Es uno de sus diseños a mitad camino entre la burla y la critica politica. En él, un

infante coronado,

y con

los atributos de un

rey, deforme

por un cuerpo

excesiva-

mente fuerte y musculoso que se deja ver intencionadamente a través de las transparenc ias, repre-

senta

al tirano, que con el poder de un gigante se comporta como un niño caprichoso y tonto. El Dessin du coronnement allégorique de la bordure d’un tableau pour roi (Fig. 4, 1777-1824,

15,3 X 26] es un ejemplo del dominio de la iconografia clasica en un proyecto de decoraci6n ar-

quitecténica,

donde,

curiosamente

Ey none ἐπ

no se observan

de forma clara referencias religiosas. Et nous aussi nous serons meres (Fig. 5, 1793-1794, tinta china, 50 x 36,4] es uno de sus dibujos mas provocativos y obscenos, donde una religiosa se desviste para mostrar sus atributos feme-

Fig, 5.

ninos. Se trata de un claro alegato contra la Iglesia y los religiosos, a los que compara con el resto

gurando que las monjas desapareceran

Pero hay un matiz a tener en cuenta, y es la utilizacién de la forma verbal en futuro, como ase-

trato Organos sexuales, e incluso fantästicas composiciones hermafroditas.

de la poblacién reclamando la igualdad de la revoluci6n iniciada poco tiempo antes. Evidentemente, el titulo lo explica todo, pues si las monjas pueden ser madres, son mujeres como todas.

nous

pronto, y también ellas podran liberarse y ser madres. Tam-

bién cabe mencionar que muchos espectadores ven formas fâlicas en la propia ropa recogida de la religiosa, cosa que no seria de extrañar dada la gran cantidad de dibujos en los que Lequeu

re-

L'œil de bœuf de l'alcôve |Fig. 6, 1797-1798, tinta china y lapiz, 49,9 x 36,5 cm] muestra una mujer, de nuevo inspirada en las pinturas de Ingres de nuevo también con brazalete y tocada al

Des δ γνα, We wi Stamut, auridrutle n νων ἐμένα. Sob at aa qu ered ἔα frrin Bar fosse jot Le tarlle Faas Gant Sous is propertivuaat: les teauls Du Cimfarsis foe bus Dents ἐλ δεν toe beats esr lambecille. Cut Frngnnd Las Dons

ate ἔμ

t saqus Due οἱ

Datéent par DIT Ae Lata Ashi

hou

ow

ι

Jus Gus 3, gu

hb

320

Joan Feu FRANCH

estilo de La tras se mira diendo a la puesto que

Lequeu.

Una

imagen para la revoluciôn

banista del pintor, a la que vemos a través de un ojo de buey en su alcoba, mienen un espejo. El titulo aparece en francés con caracteres griegos. Sin duda esta aluprudencia en su iconografia clasica, pero Lequeu nos ofrece un matiz en su lectura, nos hace cémplices del descuido de la mujer, que desnuda en la intimidad de su ha-

bitaci6n, no se percata de que esta siendo observada

por nosotros.

Ella por tanto es la pruden-

cia, pero incluso ella -la prudencia— debe ser prudente de forma constante. Femme;

vous avez ἃ ce momment-la

une bonne qualité, qui est de vous taire [Fig. 7, 1777-1824,

tinta china, lapiz y acuarela, 27,4 x 22,3 cm] es una advertencia o recomendaci6n hacia las mujeres. La mujer dormida semidesnuda y acostada representa la buena cualidad de su género, consistente en saber estar calladas. A su vez nos evoca la virtud del silencio, que se disfruta especialmente después del ruido, por lo que el mejor silencio se representa como el que se produce cuando la mujer duerme. Je promets (Fig. 8, 1797-1798, tinta china y lapiz, 50 x 36,6 cm] pertenece a la serie de mujeres

inspiradas en Ingres asomadas

a ventanas,

en este caso apuntada.

Al contrario que cuando

Fig. 9.

repre-

senta a las mujeres desnudas, y por tanto puras y sin nada que esconder, cuando éstas aparecen

vestidas se tornan poco fiables. En la escena,

la dama

delata su poco convencimiento en su cumplimiento.

hace una

promesa,

sin embargo,

su mirada

Il est livre (Fig. 9, 1798-1799, tinta china y lapiz, 49 x 36,6] es uno de sus diseños més complejos. Se trata de una representacién de la libertad tremendamente sugerente e innovadora. Una mu-

jer virginal con brazaletes, de formas

inspiradas en Ingres, asoma

escorzada

por una arcada

y, no

es que deje libre un ave, sino que se metamorfosea en ella, que vuela en libertad, tal y como indica el titulo cincelado en francés con caracteres griegos (en masculino, refiriéndose al pajaro). Una imagen para una nueva sociedad naciente de la revolucién.

ke wppquels. Fig. 7.

Fig. 8.

La personalidad solitaria de un cultivador de sueños privados, su fantasia, barroquismo y excentricidad, unido a sus continuas referencias sexuales relacionadas con las novelas de Sade en las

que se inspir6 para numerosos proyectos decorativos, sus lecturas de libros de viajes por Oriente

que también

se reflejan en sus decoraciones,

y su imaginaci6n

no condicionada

por un deseo de

ejecucién, hacen de su obra un conjunto de proyectos realizados con total libertad de técnica y

concepcién, mezcla de neoclasicismo, orientalismo fantastico y una ausencia total de sentido de la realidad. Quiza por ello sus dibujos resulten tan evocadores, y los significados que de ellos se desprenden estén tan Ilenos de interesantes matices.

EL SIGNIFICADO SIMBOLICO DEL RETABLO NOVOHISPANO, TRES TIPOLOGIAS MARTHA Instituto

de Investigaciones

FERNANDEZ

Estéticas.

UNAM

En todo templo cristiano, al definir su ubicacién y su orientaciôn, se señala el centro del mundo. Ese centro, en la base del edificio constituye, como todos sabemos, la “piedra fundamental”, que

tiene su correspondencia con la piedra angular colocada como remate en el extremo opuesto de

su eje vertical, es decir, en la piedra clave del “arco de triunfo” y en la cüpula. Las dos piedras, colocadas sobre el mismo eje vertical, se encuentran unidas por lo que se conoce como “pilar axial”, que generalmente suele ser virtual, en el sentido de que no se materializa', pero que representa el eje del mundo’. Estas piedras tienen mültiples significados simbélicos. El primero, es el que se relaciona con la roca que surgi6 de las aguas como el primer sitio habitable y que las tradiciones religiosas monoteistas identifican con la roca sagrada que se resguarda en la llamada Mezquita de Omar, en Jerusalén. De acuerdo con las tradiciones judeocristianas, en esa roca se iba a efectuar el sacrificio de Isaac, pero para el tema que ahora me ocupa, quiza lo mas importante se a la identificaci6n de esa misma roca con la “piedra de Betel”, en la que durmié Jacob y tuvo la visién de los angeles que subian por una escala que unfa la tierra con el cielo, “junto a él estaba Yahvé, que le dijo: “Yo soy Yahvé, el Dios de Abraham tu padre y el Dios de Isaac...”. Al despertar, Jacob dijo: “Ciertamente esta Yahvé

en este lugar, y yo no lo sabia”...

“Qué

terrible es este lugar! No es sino la casa de Dios y la

puerta de los cielos” y convirtié a la roca donde

habia dormido en un altar, ungiéndola con aceite’.

Ese altar esta situado en el “centro del mundo” y la escala representa el “eje del mundo”, centro y eje reproducidos en todo templo cristiano de la manera en que he explicado: piedra funda-

mental, piedra angular y pilar axial.

Este simbolismo se reproducia también en el Templo de Jerusalén, pues dentro del Santo de

los Santos,

el Arca

medida

en

que

tesis de

todos

el

“Cordero

de

el los

de la Alianza

templo altares

Dios”;

la

descansaba

cristiano que

tenia

mesa

de

reemplazé aquel los

en una

Templo:

panes

piedra,

la llamada

al de Jerusalén, de

el de la

los

“piedra shethiyah”.

mayor

holocaustos,

preposiciôn,

también el altar de los perfumes, en el que se quema

el altar

incienso’.

es

decir,

se

convirtié

en

el que

el

pan

En la

en

sin-

es sacrificado

eucaristico,

! Existen excepciones en este sentido, como el caso de la columna saloménica que figura como “pilar centro de la iglesia de Saint-Séverin de Paris. Noticia y fotografia que agradezco a la doctora Elia Espinosa

y es

axil”

al

? Jean Hani, δἰ simbolismo del Templo Cristiano, traducci6n de Jordi Quingles, Palma de Mallorca, José J. Olañeta,

Editor, 2000 (Sophia Perennis: 5) [1* ed.: 1978], pp. 98-99 î Génesis: XXVIII, 11-22. Segün la misma tradicién, esa

roca

obviamente

fue

‘ Hani, op. cit., p. 94. Florilegio de Estudios de Emblemätica,

2004,

323-334

transportada

a Jerusalén.

MARTHA

FERNANDEZ

El significado simbélico del retablo nor obispano.

En las iglesias cristianas entonces, el altar, todo altar, representa

primero,

Tres tipologias

el centro del mundo

y segundo, la piedra angular. Si Cristo es el centro del mundo, el altar es Cristo. En cuanto a los retablos que

cubren,

protegen

o enmarcan

los altares, también

sentido simbélico no sélo de la mesa misma, sino de todo el templo, como salén Celeste” y “Cuerpo

Mistico de Cristo”.

reproducen

el

imagen de la “Jeru-

A ese significado simbélico de carâcter general, se agregan aquellos otros simbolismos de ca-

racter particular, con que fueron dotados cada uno de los retablos que se levantaron en el mundo cristiano, identificables no solamente por la iconografia de las escenas e imagenes en ellos representadas, sino también por su estructura y composicién. Esto es, que en la solucién arquitecténica de los retablos existe una clara vinculacién entre la forma y el simbolo. En los retablos levantados en la Nueva España esa realidad es muy clara. Planta, alzado y composiciôn de cada uno de ellos obedece a un mensaje simb6lico determinado. Por razones de tiempo

y espacio, en esta ocasiôn seleccioné tres tipologias concretas que se desarrollaron en tres momen-

tos distintos de la historia novohispana. EL RETABLO

SEMIHEXAGONAL

En orden cronolégico, la primera de ellas seria la que corresponde a los retablos semihexagonales fabricados en los conventos frailunos del siglo xvi. De ellos, dos destacan por su calidad y dimensiones: los retablos mayores de las iglesias conventuales de San Miguel Arcängel de Huejotzingo, en Puebla y San Bernardino de Xochimilco, en el Distrito Federal (Fig. 1]. El de Huejotzingo

fue levantado

entre

1584 y 1585,

tiene esculturas

de Pedro

de Requena

y

pinturas -segün el contrato- de Andrés de Concha y Simén Pereyns. Posee un banco, tres cuerpos y un remate; su caja se despliega en siete calles. El retablo mayor de la iglesia de San Bernardino se calcula que fue construido a fines del siglo xv o principios del siglo xvu y sus pinturas, de 1605, se atribuyen a Baltasar de Echave Oriof, Es mas alto, pero también mas angosto que el poblano, de forma tal que tiene cuatro cuerpos y remate, desplegados en sélo cinco calles [Fig. 2]. Entre ambos

retablos

encontramos

tanto diferencias,

como

semejanzas.

Las diferencias se en-

cuentran fundamentalmente en las dimensiones y en el tipo de columnas que tienen; asi, aunque ambos poseen columnas terciadas, en el de Huejotzingo se distinguen especialmente las abalaustradas que luce en los cuerpos superiores. Pese a ello, los dos retablos comparten dos elementos de gran importancia: la composicién ortogonal y la planta ochavada, que en ambos muebles po-

see gran movimiento.

Es importante mencionar aqui un tercer retablo que, aunque es mds pequeño que los anteriores, nos ayuda a comprender la importancia que se otorgé a la planta trapezoidal durante el si-

glo xvi. Me refiero al retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista de Cuauhtinchan,

en el hoy

Estado de Puebla. Parece que este mueble fue levantado hacia 1570; sus esculturas se atribuyen a Nicolas Texeda de Guzman y sus pinturas a Pedro de Brizuela’. Posee un banco sobre el cual le

* Guillermo Tovar de Teresa, Pintura y escultura del Renacimiento en México, México, Instituto Nacional de Antropologia e Historia, 1979, p. 283. Guillermo Tovar de Teresa, Pintura y escultura en la Nueva España (1557-1640), México, Grupo Azabache, 1992, pp. 80-81, 216. Guillermo Tovar de Teresa, Repertorio de artistas en México, México, Fundacién Cultural Bancomer, 1995, t. I, p. 272. Apud: Heinrich Berliln, “The High Altar of Huejotzingo”, en The Ame-

ricas, vol. XV, nim.

1 (Washington, 1959), p. 66.

° Diego Angulo Iñiguez, Historia del arte bispanoamericano,

3 t., Barcelona, Salvat Editores, 1945-1950, t. II, pp.

388-389. Tovar de Teresa, Pintura y escultura en la Nueva España (1557-1640), op. cit, p. 112. Tovar de Teresa, Re-

bertorio de Artistas en México, op. cit., 1. 1, p. 354. 7 Efrain Castro Morales, “El retablo de Cuauhtinchan’, Historia Mexicana, El Colegio de México, 70 (México, octubre-diciembre de 1968), p. 187. De acuerdo con documentos publicados por este autor, el retablo fue hecho origi-

nalmente para la iglesia de San Francisco de la ciudad de Puebla, pas6 después a Tehuacän y de ahi fue llevado a

Fig. 1.-Retablo mayor del convento franciscano de San Miguel Huejotzingo, Puebla. Foto: Ernesto Peñalosa Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

Fig 2.-Retablo mayor dei convento franciscano de San Bemardino de Xochimiico, D. F. Foto: Amada Martinez Reyes. Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

levantan tres cuerpos y el remate. Las tres calles se encuentran

separadas por colummas:

las del

primer nivel son terciadas y las de los cuerpos superiores, abalaustradas. Al centro del primer cuerpo se localiza el sagrario y, sobre él, se abre un nicho conchiforme donde seguramente, en su origen, se colocé una figura del santo patrono. El remate se encuentra limitado por un par de

alerones, que le imprimen sentido ascencional. Las tablas que limitan el retablo en sus extremos. son las que le otorgan

la timida forma trapezoidal que posee y que lo hermanan

con los retablos

de Huejotzingo y Xochimilco [Fig 3] El numero seis “corresponde a los dias de la creaciôn, a las obras de misericordia.” es la obra de la creaciôn hecha en seis dias*. Pero quizi lo més importante, es la relacién que los simbolis-

tas han establecido entre ese mimero y el Crismén, anagrama de Cristo usado por los cristianos y signo que adopté Constantino en la famosa batalla del Puemte Milvio contra Majencio. εἰ 2ño 312 El Crism6n estä formado con las letras griegas chi (X) y ro (P), las primeras de la palabra Xristos, Cristo. Varios estudiosos como Olivier Beigbeder y Titus Burckhardt explican que al Îlevar ese simbolo una barra vertical. la de la ro, y una cruz, la chi o ff. se forma un motivo de Cuauhtinchan. var de Teresa: * Olivier

Becker, 2001

p.

También: Tovar de Teresa: Pintura y escultura del Eenacimionto en México, Pintura y escultura en la Nueva Espafia _ . pp Gv s Beigbeder,

%

” Berigdeber,

celona,

Léxico de los simbolos,

Enciclopedia de los simbolos,

Paidés,

op. cit,

1993

pp.

pp.

332-333.

127-128,

Juan

7°

2° ed.

seimpeesén.

Hans Biedernam, F.

Esteban

españchs

wadecc#ia

Madrid,

Bdiaones

de José

Arsomin

Diccionario de simbolos

Loense,

Encre,

Bravo,

waGactsim

Tratado de loomprafia.

Madead

cp.

cit 2995

México,

pp.

126

pp.

332-335

Editor

s

de juan Godo Costz. ἴασπιν

1958

p.

Udo

Octam

19

Bar-

326

MARTHA FERNANDEZ

El significado simbélico del retablo novobispano. Tres tipologias

327

tructura conceptual y arquitecténica de fondo profund amente hierosolimitano”". De esta manera, encontramos en esos conventos gran cantidad de monogr amas de Jestis, el Santo Nombre de Matia, el de Jestis-Maria, el Crismon y la Cifra Trinitaria, pintados en los muros o tallados en piedra. Dentro

del contexto arquitecténico es significativo el uso que se hizo de esos simbolos tallados como piedras clave de arcos y bôvedas, como los que encontr amos en las capillas posas de Calpan y en

el sotocoro de la iglesia franciscana de Cuernavaca. A esas representaciones tâcitas del nombre de Dios, se agregan los mensajes abstractos de las formas

arquitecténicas. En los conventos novohispanos del siglo xvi, el Crismén fue representado de varias maneras; entre ellas, por medio del espacio semihex agonal que adoptan los muros ab-

sidales de muchas

iglesias de aquella época, tales como

las de Huejontzingo,

Actopan

e Ixmiquilpan, por citar sélo unos cuantos nombres. Ese mismo simbolismo explica también la forma semihexagonal de los retablos que he analizado, muy especialmente el de Cuauhtinchan, en donde es mds clara la necesidad de convertir un mueble plano en un trapecio. EL RETABLO

EXENTO

En el siglo xvn surgié otro tipo de retablo en la Nueva

Espana,

complementario

de aquél

que cubria los muros de las iglesias y capillas. Me refiero al retablo exento, cuyo antecedente mas remoto es el tabernaculo que levant6 Constantino en la Basilica de San Pedro, en Roma, hacia el

ano 332 y el mas moderno,

sin duda, el Baldaquino de San Pedro que Gianlorenzo

Bernini cons-

truy6 de 1627 a 1634 en la misma sede del cristianismo occidental. No podemos precisar la cronologia

de ese tipo de retablos para el caso mexicano, sin embargo es seguro que uno de los mas tempranos fue el del altar mayor que el obispo Juan de Palafox mand6 construir para la Catedral de Puebla. Fue diseñado por Pedro Garcia Ferrer y ejecutado por Diego de Carcamo entre 1646

Fig. 3.-Retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista de Cuauhtinchan, Puebla. Foto: Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

y 1650; por haber sido sustituido por el que hoy conservamos, levantad o por Manuel Tolsä, sélo

podemos

seis u ocho brazos, inscritos en un circulo (tâcito o virtual). que forma la rueda césmica, cuya naturaleza solar es innegable y se explica porque la imagen cosmica del Verbo es el sol. “La combinaci6n de la cruz, el monograma y el circulo designa a Cristo como sintesis espiritual del universo. El es todo, El es el principio, el fin y el centro intemporal: es el ‘sol victorioso’ e ‘inven-

cible’ (sol invictus); su cruz rige el cosmos y lo juzga.” Por eso, muchas veces aparece el Crism6n

flanqueado por las letras alfa y omega, y por ello también el monograma

victoria".

Pero el Crism6n

representa

fundamentalmente

de Cristo es signo de

el nombre

de Cristo, esto es, el nombre

I. Estrada

de Gerlero,

Dios

para los cristianos. Es bien conocida importancia de los nombres de Dios para las tres religiones

monoteistas

y la necesidad

de su alabanza,

Elena

ha realizado

un

cuida-

doso seguimiento de esa piadosa costumbre a lo largo de la historia y su desarrollo en la cultura novohispana del siglo xvi, por lo que no repetiré aqui todas sus consideraci ones, pero es importante destacar que la adoracién del Santo Nombre de Dios fue central en la conversién de los

indigenas. Como bien apunta la autora citada, “en este arte religioso, las manifestaciones artisticas de contenido mistico fueron predominantemente abstractas e integraron un cuerpo simbélico que incluyé...

los nombres sagrados, los escudos de las érdenes religiosas, la sintesis pasionaria de las Armas de Cristo, gran variedad de criptogramas y los glifos toponimicos indigenas, incorporados a una es-

‘° Beigbeder, op. cit., p. 332. Titus Burckhardt, Principios y métodos del arte sagrado, de Olañeta, Editor, 2000 (Sophia Perennis: 57), pp. 54-56.

Palma de Mallorca, José J,

conocerlo 0, por mejor decir, imaginarlo, a partir de una pintura de Bernardino Polo que

representa La imposicion de la casulla a San Ildefonso en la cual, al parecer, se representa el mueble construido en tiempos del controvertido obispo. Pero sobre todo, contamos con las descrip-

ciones de los cronistas; comencemos

entonces por la del propio Juan de Palafox. Segün sus pala-

bras este retablo, trazado a manera de un tabernäculo, estaba compuesto

de doce columnas del mismo jaspe, y en el segundo cuerpo ocho y sobre cada pilastra y pilar en el primero doce Virgenes, por el segundo doce Arcangeles con las insignias dela Concepcién, y en el remate el Arcangel San Gabriel con el Ave Maria... El cuerpo de en medio del tabernaculo tiene por alma una custodia hermosisima para poner el Santisimo: es toda de plata y dorada en algunos extremos, y de singular primor... con muchas figuras de Apôstoles, Angeles y profetas también de plata... El segundo cuerpo tiene una imagen dentro, de plata, de la Concepcién, también dorada..."”.

De la descripcién de Palafox y de la que nos legaron otros cronistas de la época virreinal, como Antonio Tamariz de Carmona, amén de la riqueza ornamental e iconografica que poseia este mueble, podemos destacar que estaba constituido por dos cuerpos; en el primero, lucia sus doce columnas de marmol, “de vistosos colores y diferentes lineas”, mientras que el segundo cuerpo estaba estructurado a partir de doce “estipites tallados de varios y bellisimos filetes, serafines y fruteros", Cuya forma seguramente era como la de las cariâtides renacentistas. El primer nivel se encon-

traba coronado " Elena

Isabel

por una cupula en forma de concha, de planta octogonal; en tanto que el segundo Estrada

de Gerlero,

“El nombre

y su morada.

Los monogramas

de la nueva y primitiva Iglesia de Indias", en Paräbola novobispana.

de los nombre

sagrados

en

cro, Arquidiôcesis Primada de México, Fomento Cultural Banamex, Grupo INFRA, 2000, p. 184. © Mariano Cuevas, Historia de la Iglesia en México, 5 t., 32° ed., El Paso, Texas, Editorial “Revista Cat6lica",

L II, pp. 72-73,

el arte

Cristo en el arte virreinal, Comisiôn de Arte Sa1928,

328

MARTHA FERNANDEZ

El significado simbôlico del retablo novobispano. Tres tipologias.

cuerpo estaba rematado por una media naranja sobre la que se levantaba una linternilla, asi mismo de planta ochavada. Todo el tabernâculo se encontraba dorado “de oro limpisimo de todo color y bien bruñido, con los perfiles de sombra parda...”. Era entonces un retablo que poseia dos elementos de gran significacién simbélica: la planta ochavada y su caracter de retablo exento". Poco tiempo después de que la Catedral de Puebla estrenara el altar mayor que el obispo Palafox mand6 construir, en la Catedral de México se siguid su ejemplo". El virrey duque de Alburquerque pag6 1400 pesos dos modelos en madera “de cuatro rostros cada uno, el uno que hizo Pedro Ramirez, escultor, y el otro Miguel de Ena” para que el Cabildo decidiera entre ellos el que se habria de llevar a cabo. Se desconoce cual fue el modelo seleccionado y las caracteristicas for-

A estas figuras habria que agregar “la tabla pintada con la imagen de Nuestra Senora de Guadalupe, donada por Juan Caballero y Osio, que segün la tradiciôn, habia pertenecido a Juan Diego”! [Fig. 4].

males e iconograficas de este retablo, que estuvo terminado el 1.° de febrero de

329

1656, cuando se

verificé la primera dedicacién de la catedral. Sélo se sabe que tenia cuatro caras, que miraban a los cuatro puntos cardinales. El 15 de agosto de 1673 se estrené el nuevo altar mayor de la Catedral de México, cuyo proyecto y ejecuciôn estuvo a cargo de Antonio Maldonado.

Este retablo que también era exento, “de

suerte que se goza igualmente de todas partes”; era de planta cuadrada y estaba constituido por dos cuerpos en los que se distribuian veinticuatro columnas de jaspe que se labraron en el poblado de Santiago Tecali, en el actual Estado de Puebla. El banco del retablo se asent6 sobre las cuatro mesas del altar,

a modo

Fig. 4.-Retablo mayor de la Catedral de México, Obra de Jer6nimo de Balbäs. Litografia anénima que representa La coronaciôn de Agustin de Iturbide. Foto:

de basa para las escultura de

niños y de las columnas de jaspe. El centro del banco se reservé para albergar las reliquias... Cada una

Instituto de Investigaciones

de las cuatro mesas estaba asociada a un pequefio cimborrio -en media naranja— decorada en la parte externa con talla... En torno al primer cuerpo central se repartieron doce esculturas de bulto; el con-

trato no especifica su iconografia... [En] el segundo cuerpo... se repartieron ocho figuras angélicas en torno a la imagen de Nuestra Señora de la Asunci6n... y sobre la linternilla... la figura de San Miguel Arcangel”,

Ese altar fue sustituido por otro, proyectado y realizado por Jerénimo de Balbäs, el cual pudo ser dedicado el año de 1743. Tenia dos cuerpos y su alzado adoptaba la forma de un ciprés. Balbas aprovech6 las veinticuatro columnas de jaspe del retablo anterior, las cuales altern6 con sus caracteristicos estipites. Era de planta cuadrada y estaba “compuesto con cuatro iguales frentes, que equivalen a otros tantos Altares... y adornan cuatro Frontales con Atriles y Candeleros correspondientes de plata de martillo””. De acuerdo con la descripcién de Juan Manuel de San Vicente, del ano de 1768, este altar tenia sesenta imagenes Familia, los siete y los principales exclusive, quatro rios Santos".

de cuerpo entero de Talla... las cuales representaban “los Cinco Señores de la Sagrada de la Angélica, los doce del Apostolado, los quatro del Evangelio, los quatro Doctores Pathriarcas de las Sagradas Religiones, inclusive de éstas, ocho de plata de martillo, y grandes de marfil de Christo Crucificado, y otras muchissimas de medio cuerpo de va-

® Antonio Tamariz de Carmona, Relaciôn y descripciôn del Templo Real de la ciudad de la Puebla de los Angeles

en la Nueva Espana y su Catedral, Puebla, Gobierno del Estado de Puebla, Secretaria de Cultura, 1991 (Biblioteca An-

gelopolitana: VID. [Escrita hacia 1650], pp. 32-37.

M Este retablo fue sustituido por el que hoy conservamos,

construido por Manuel

Tols4 y dedicado

el ano de

1818. También es de planta octogonal y conservé los elementos simbélicos del retablo anterior, aunque empleé otro

lenguaje artistico. 15 Respecto a la historia de todos los altares mayores

de la Catedral y sus retablos, véase:

Estrada de Gerlero,

“Altar mayor”, en Catedral de México. Patrimonio artistico y cultural de México, Secretaria de Desarrollo Urbano y Ecologia, Fomento Cultural Banamex, 1986, pp. 453-464. 16 Jbidem, pp. 456-458. ‘’ Juan Manuel de San Vicente, Exacta descripcion de la magnifica corte mexicana, cabeza del nuevo americano mundo, significada por sus essenciales partes, para el bastante conocimiento de su grandeza,

Cadiz, en la Imprenta de

don Francisco rioja y Gamboa, s/a [escrita en 1768]. Antologada en: La ciudad de México en el siglo xvm (1690-1789). Tres cronicas,

prôlogo y bibliografia de Antonio Rubial Garcia, notas a Juan de Viera de Gonzalo Obreg6n,

México,

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Direccién General de Publicaciones, 1990 (Cien de México), pp. 151-152. % Ibidem,

p. 153.

Estéticas, UNAM.

En términos generales, los retablos mayores que tuvieron las catedrales de México y de Puebla durante la época virreinal por el hecho de haber sido exentos simbolizan, como explica Elena Isabel Estrada de Gerlero, la ciudad-templo o ciudad-tabernaculo que describe San Juan en su Apocalipsis®. “Ahora, pues, yo Juan, vi la ciudad Santa, la nueva Jerusalén, descender del cielo por la mano de Dios... Y of una voz grande que venia del trono, y decia; Ved aqui el taberndculo de Dios entre los hombres, y el Señor morara con ellos. Y ellos seran su pueblo, y el mismo Dios habitando en medio de ellos sera su Dios...”", Un tabernaculo en medio del cual se encuentra Cristo, una ciudad cuyo centro y cuyo templo es Cristo. Lo que, ademas, refuerza el sentido de centro de la catedral y del retablo mayor, en el cual se unen los tres niveles del universo: la tietra, el cielo y el infierno”, Para tedrales, San Juan bid, eran con

hacer mas evidente esa idea, de reproducir la Jerusalén Celeste, los retablos de ambas catuvieron columnas de marmol de Tecali, que son descritas siempre como de “jaspe”, pues explicé que tanto la muralla como el primer fundamento de la ciudad santa que descriprecisamente de jaspe*.

Del mismo modo, esos retablos incorporaron imagenes y elementos arquitecténicos, no sdlo una iconografia precisa, sino con una simbologia numérica particular, en la que ponderaron

sobre los demas, los ntimeros doce, ocho y cuatro. El primero esta relacionado, desde luego, con los Apéstoles, pero también con las tribus de Israel; el ocho, ademas de remitir a las imagenes del Templo de Jerusalén -como veremos enseguida-, se vincula con el 888, “cifra que corresponde

!° Estrada de Gerlero, “Altar mayor”, p. 460. Este retablo fue destruido entre 1838 y 1842. En 1848 se encarg al arquitecto Lorenzo de la Hidalga el proyecto de otro, el cual se comenz6 a levantar ese mismo año y fue concluido

el de 1851. El que actualmente tiene la Catedral de México es de mediados del siglo xx. _ Ibidem, pp. 456-457.

Apocalipsis: XXI, 2-3.

2 Aunque

tardio, es justo mencionar que el retablo mayor de la Catedral de México que sustituy6 al de Balbäs,

realizado de 1848 a 1851 por el arquitecto Lorenzo de la Hidalga, mantuvo el mismo significado simbélico, aunque

su lenguaje artistico fue otro,

3 Apocalipsis: XXI, 18-19.

330

MARTHA FERNANDEZ

al nombre

de Jestis en griego”# y, lôgicamente,

también

El significado simbélico del retablo novohispano. Tres tipologias. con

el Crismén,

como

mencioné

antes.

Finalmente, el nümero cuatro, tiene multiples connotaciones simbélicas que van desde las concep-

ciones antiguas de los cuatro angeles que custodian

el mundo

y las escuadras

en las que Moisés

dividié a las tribus de Israel, hasta los cuatro Evangelistas y los cuatro rios del Paraiso. Como centro, esos retablos fueron el imago mundi, y para representarlo, ambas sedes episcopales escogieron dos diferentes soluciones formales: en Puebla, el ochavo y, en México, el cubo a partir del “cuadrado perfecto”. Como es sabido, el significado simbélico del ochavo -amén de remitir al Crismén- se encuentra en la reconstrucci6n ideal del Templo de Jerusalén, a través de las leyendas medievales en torno a la Mezquita de la Roca y del significado simbélico que le otorgé San Ambrosio (340-397) a esa forma geométrica, como simbolo de la resurrecciôn”. Por su parte, el “cuadrado perfecto”, se encuentra en consonancia con la descripci6n que hizo San Juan de la ciudad-templo como un cubo: “siendo iguales su longitud, altura y latitud”?. EL RETABLO

muy

marcado

sentido ascensional.

Lo mas importante, sin embargo,

331

es el hecho de que todo este

aparato forma una gran hornacina, esto es, que pese a la aparente complejidad de su planta y de

su alzado,

el retablo no hizo sino acentuar y enriquecer el gran

ya desde su concepcién arquitecténica. [Fig. 5]

nicho del presbiterio,

planteado

HORNACINA

Sin detrimento de que en el siglo xvm se levantaran retablos semihexagonales y exentos, en esa época se adopté en la Nueva España el retablo hornacina, El primero que se construyé fue el de los Reyes de la Catedral de México, levantado por Jerônimo de Balbäs de 1718 a 1725; dorado diez años después por Francisco Martinez y finalmente dedicado el año de 1737”. Para comprender la importancia simbélica de este retablo y de su solucién espacial, es necesario decir que el muro absidal de la Catedral es semihexagonal, forma geométrica que —como he explicado- se encuentra relacionada con el Crism6n, es decir, que representa el Nombre de Cristo. Asi mismo, es necesario precisar que el presbiterio completo de ese templo adopta la forma de una hornacina,

lo que consiguié el arquitecto Juan Gomez

de Trasmonte entre

1635 y 1640%, al cubrir el espacio

con una béveda esquifada o en cuarto de esfera, “compuesta de tres paños guarnecido s de molduras, que suben desde los principios de su nacimiento, hasta la clave, donde cierran en un florén

dorado,

de hermoso

relieve, y follaje”, tal como lo describiera Isidro Sariñana en 1668”. A esa forma estructural, Jerénimo de Balbas añadi6 el retablo, el cual se adapta a la planta semihexagonal del presbiterio, pero no se ajusta a ella, sino que sobrepuso un complicado esquema

de lineas entrantes y salientes en las que descansa el mueble, el cual se encuentra estructurado a

partir de cuatro pilastras estipites exentas de orden

monumental,

que sirven de marco

a una

caja reticulada, compuesta por dos Cuerpos y tres calles. En la central, se localizan dos grandes pinturas de Juan Rodriguez Juarez con La adoraciôn de los Reyes y La Asuncion de la Virgen, mientras que en las calles laterales se acomodan esculturas de santos reyes y reinas. Siguiendo la disposiciôn de la béveda del templo, el retablo concluye con una béveda esquifada, que le imprime un

* Hani, op. cit, p. 36. El autor agrega que este numero “es el resultado de una Operaci6n que pertenece a la gematria... ciencia tradicional que tiene por objeto interpretar simbélica mente las palabras a partir del valor numérico

correspondiente de sus letras. Esta operaciôn, evidentemente, no es posible mas que en las lenguas,

como la semitica y la griega, en que las letras tienen un valor numérico”, * Citado por Bulmaro Reyes Coria en la nota 59, p. LXX de la ediciôn de las Instrucciones de la Jäbrica y ajuar eclesiästicos, de Carlos Borromeo, México, Universidad Nacional Aut6noma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1985, * Apocalipsis: XXI, 16. * Guillermo Tovar de Teresa, “El retablo de los Reyes (1688-1737)", en Guillermo Tovar de Teresa y Jaime Ortiz Lajous, Catedral de México. Retablo de los Reyes, Historia y restauraciôn, México, Secretaria de Desarrollo Urbano y Ecologia, 1985,

p.

18. Guillermo

Tovar

de Teresa,

Geronimo

de Balbäs en la Catedral de México,

México, Asociaciôn de Amigos de la Catedral, 1990, p. 52. * Martha Fernandez, Arquitectura J creacion. Juan Gomez de Trasmonte en la Nueva España, México, Textos Dispersos Ediciones, 1994, p. 53, ” Isidro Sariñana, La Catedral de México en 1668. Noticia breve de la solemne, deseada, iiltima dedicaciôn del Templo Metropolitano de México, edicién de Francisco de la Maza, suplemento 2 del nimero 37 de los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas (México, 1968), p. 53.

Fig. 5.-Retablo de los Reyes de la Catedral de México.

Obra de Jerénimo de Balbäs. Foto: Elisa Vargas Lugo. Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

Aunque éste fue el tinico verdadero retablo hornacina que se levant6 en la Nueva España, de

todos modos merece la pena mencionar aquellos de un nicho®. Tal es el caso, por ejemplo, del Oaxaca, probablemente construido alrededor de cada uno, y remate; su planta es semicircular y

que utilizando diversos artificios lograron el efecto retablo mayor del templo de San Felipe Neri de 17705, constituido por dos cuerpos de tres calles culmina con una venera que es la que lo dota de

# En la mayoria de los casos, los artistas levantaron una caja integrada tal y forraban la bôveda del templo con cañones de madera de medio punto nera que diera la impresi6n de estar integrado al retablo, pero en realidad ningün caso les resté armonia, pero si autenticidad, es decir, que no fueron

estricto

sentido,

“falsos”

retablos

hornacinas,

como

los he calificado en otros

al muro, de manera planimétrica o en forma de una gran venera, era una pieza separada de él, lo verdaderos retablos hornacinas estudios.

Martha

Fernandez,

y fronde maque en sino, en

“Tipologias

del retablo novohispano. Una aproximacién”, en Retablos. Su restauracion, estudio y conservaciôn. VII Coloquio del Seminario de Estudio del Patrimonio Artistico. Conservaciôn, restauraciôn y defensa, México, Universidad Nacional Aut6noma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, en prensa. Joseph A. Baird Jr., Los retablos del siglo xvm en el sur de España, Portugal y México, traducciôn de Rebeca Barrera de Fraga, México, Universidad Nacional Aut6noma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1987 (Estu-

dios de Arte y Estética: 24), p. 204, nota 693.

MARTHA

FERNANDEZ

El significado simbélico del retablo novobispano.

sentido de hornacina. Otro retablo similar, aunque se trata de un mueble de un solo cuerpo con

atico, es el mayor de la iglesia de Regina de la ciudad de México, de hacia bién es semicircular y culmina, igualmente, en una gran venera. [Fig. 6]

1760%; su planta tam-

Tres tipologias

333

y Fra Angélico, en el claustro florentino del convento de San Marcos. El mismo tipo de geografia

del inframundo lo encontramos en la Nueva España en las muy populares pinturas de Animas, como se manifiesta en la que realiz6 Cristébal de Villalpando, hoy conservada en iglesia de Santiago Tuxpan, Michoacan. Al ser un centro, las grutas y cuevas son también simbolo de la caverna del mundo: su béveda corresponde al cielo, como la ciipula; mientras que sus jambas corresponden a la tierra, como la parte cübica del templo*. En toda arquitectura sagrada, el nicho es una forma de Sanctasantôrum. del lugar de la epifania divina. Este es el significado del nicho en la basilica cristiana y también en el arte musulmän, donde se encuentra en la forma del mibrab, el nicho de oraci6n*. Una de las tradiciones bizantinas informaba que el propio Jesûs habfa nacido en una cueva. pues en Palestina frecuentemente las grutas eran utilizadas como establos®, de ahi que en pinturas procedentes de Bizancio podamos encontrar la escena del Nacimiento representada dentro de una cueva, tal como se aprecia en el Icono de la Natividad, que se conserva en el Instituto Helénico de Estudios Bizantinos y Posbizantinos de Venecia. Por su parte, los Evangelios Apécrifos adoptaron esa tradiciôn en dos de sus Libros: el de la “Natividad” y el de la “Infancia de Jestis”; asi, en el Evangelio del Pseudo Mateo se relata que ca-

mino a Belén y Ilegado el momento del parto,

mando el angel parar la caballeria... después mand6 a Maria que bajara de la cabalgadura y se metiera en una cueva subterranea, donde siempre rein6 la oscuridad, sin que nunca entrara un rayo de luz, porque el sol no podia penetrar hasta alli. Mas, en el momento mismo en que entré Maria, el recinto se inund6 de resplandores y quedé todo refulgente como si el sol estuviera alli dentro. Aquella luz divina dej6 la cueva como si fuera el mediodia. Y, mientras estuyo alli Maria, el resplandor no falté ni de dia ni de noche. Finalmente, dio a luz un niño, a quien en el momento de nacer rodearon los angeles y luego adoraron diciendo: “Gloria a Dios en las alturas y paz en la tierra a los hombres de buena voluntad”™

Igualmente, de acuerdo con el Evangelio arabe de la Infancia, la Circuncisién, “esto es, el dia octavo, el niño hubo de someterse a esta prescripcién de la Ley” y la ceremonia tuvo lugar en la misma cueva”. De

existen

muchos

testimonios

en

la pintura

occidental;

simplemente

a ma-

de Florencia,

asi como

la Natividad Mistica de Sandro

Boticcelli*®. Mas

frecuentes

incluso son las escenas de la Adoracién de los Reyes y la Adoracién de los Pastores, ambientadas

y, por otro con el nacimiento, con los origene s, en este sentido se hermana con la tradici én de la montaña sagrada: caverna y montana como disposiciones Opuestas y complementarias que con-

vergen en un mismo simbolismo, Ambas son un centro en el que se unen el cielo, la tierra y el infierno. Recordemos que en la tradicién cristiana, el purgatorio y el infierno suelen representarse como cuevas; asi aparece , por ejemplo en las escenas de Cristo descen diendo al averno, como la de Florencia en el claustro de Santa Maria de Novella en aquella éindad italiana

* Francisc de la DMaza, PE die ogenie ssEl churrigueresco en la ciudad de México , Méxi Mexico, Fondo

tradiciones

de San Marcos

Sin embargo, la gran diferencia entre esos retablo s y el de los Reyes de la Catedral Metropolitana, es que los soportes no interrumpen la visibil idad de la caja completa del mueble, mas bien, €sos soportes se emplearon para enmarcar y acentuar los elementos de la misma caja. Obviam ente, esta caracteristica cambia el sentido espacial de los muebles, pero no la intencién formal que tratan de transmitir y, por lo tanto tampoco su mensaje simbélico. Como es sabido, el nicho es un simbolo universal que representa la caverna sagrada, Igual que todo simbolo, esa caverna tiene un doble signifi cado: por un lado guarda relacién con la muerte

que pinto Andrea

esas

nera de ejemplo, podemos citar la Natividad pintada por Fra Angélico en el claustro del convento

Fig. 6.-Retablo mayor de la iglesia de San Felipe Neri de Oaxaca, Oaxaca. Foto: Cecilia Gutiérr ez Arriola. Instituto. de Investigaciones Estéticas, UNAM.

À de Cultura

onémicz Econémi ca,

19699

dentro o a lado de cuevas, La Nueva

España

tal como

no podia

la obra, con este ultimo tema, que realiz6 El Greco”.

estar ajena a esas tradiciones, de manera

que ahi también

se lle-

garon a representar las escenas relativas al Nacimiento de Cristo con fuertes referencias a las cuevas, como fue el caso de algunas obras con el tema de La Adoraciôn de los Reyes realizadas por Pedro

* # * *

Garcia

Ferrer”, José Judrez*!,

Cristébal

de

Villalpando”

y José

Rodriguez

Carnero®,

entre

%

Burckhardt:, op. cit., p. 90. Idem. Beigbeder, op. cit. p. 134. Hani, op. cit, p. 104. Becker, op. cit., p. 70. Los Evangelios Apôcrifos. Coleccién de textos griegos y latinos, versi6n critica, estudios introductorios y comenpor Aurelio de los Santos Otero, 3.* ed., Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1979, pp. 207-208. Libro soInfancia del Salvador, pp. 261-262. Ibidem, p. 311. Actualmente en la National Gallery de Londres. Hoy en el Museo de El Prado, de Madrid. Pintura localizada en la capilla de los Reyes de la Catedral de Puebla. Obra conservada actualmente en el Museo Nacional de Arte de la ciudad de México. Pintura en el retablo mayor de la iglesia de San Martin de Tours, en Huaquechula, Puebla.

#

Pintura

tarios bre la ” * ” +

de

la serie sobre

que debo y agradezco al maestro

la

Vida de la

Virgen

Rogelio Ruiz-Gomar.

que

se conserva

en

la parroquia

de

Huejotzingo,

Puebla.

Dato

334

MARTHA FERNANDEZ

otros. La adoraciôn de los pastores ubicada también en cuevas, fue abordado igualmente por pintores como José Juarez", Juan Correa

y José Rodriguez

Carnero“,

Finalmente, la representaci6n de la ceremonia de la Circuncisiôn vinculada a una cueva, también la encontramos, por ejemplo, en una obra de José Rodriguez Carnero, que se conserva en la iglesia parroquial de Huejotzingo”.

Mircea Eliade ha mostrado que al construir un espacio sagrado -ciudad, templo, casa, altar, ete.— se esta repitiendo la creacién del universo*; si esto es asi, resulta que concretamente los retablos hornacinas, por su forma, pueden simbolizar el origen del universo en general y del mundo cristiano, en particular; muy concretamente, el nacimiento de Jestis, por ello no es gratuito que, por

ARQUITECTURA EFIMERA Y EMBLEMATICA: LAS EXEQUIAS REALES EN GALICIA DURANTE EL REINADO DE CARLOS II

ejemplo, la pintura del primer cuerpo del retablo de los Reyes de la Catedral de México represente precisamente La adoraciôn de los Reyes, es decir, en ültima instancia, el Nacimiento de Cristo, Rey de Reyes.

De todos modos, también es importante la vinculacién de la caverna con la muerte para com-

prender de manera

mas

integral el significado de los retablos hornacina,

pues

no olvidemos

que

LEOPOLDO

segun la tradici6n cristiana occidental, Jestis fue enterrado en una gruta excavada en la roca“. Asi aparece

en

muchas

pinturas,

como

las que

representan

La Lamentaciôn,

La Piedad

Instituto de Enseñanza Secundaria

y la famosa

FERNANDEZ

GASALLA

n.° 2 de Ordes (A Coruña)

“Noli me tangere”, realizadas por Fra Angélico en el claustro del convento de San Marcos de Flo-

rencia.

En la Nueva

Espana,

Luis Lagarto y Baltasar de Echave Rioja, entre otros, también

ambien-

taron el tema de El Entierro de Cristo en un sepulcro cavado en una peña. De esta manera, podemos decir que el retablo hornacina podria también representar de manera simbélica el Santo Sepulcro. De lo dicho, podemos concluir que los retablos novohispanos estudiados en esta ponencia, transmiten mensajes simbélicos de tres clases: espacios sagrados descubiertos, espacios sagrados revelados y espacios sagrados construidos o creados. Los primeros, se encuentran representados por la Caverna Sagrada, cuya historia es casi tan antigua como la del hombre y, por lo mismo, son consideradas como los santuarios mas antiguos de la humanidad. Por su parte, La Jerusalén

Celeste, es el espacio sagrado por excelencia en el mundo cristiano; Dios lo revelé a San Juan por medio de un Angel y por ello constituye el ideal espacial de ciudades, templos y altares. Final-

mente, el Crism6n es producto de la historia cristiana al cual Constantino otorg6 “carta de natura-

leza”, pero cuyo antecedente se encuentra tanto en la cosmogonia tradicional, como en la necesidad de pronunciar y representar los nombres de Dios. Las tipologias revisadas en esta ponencia son sélo tres y no reflejan el amplio universo de re-

tablos que se levantaron en México durante la época virreinal; sin embargo, en los que he intentado analizar podemos

confirmar historias y tradiciones que se funden

que convergen en la idea de Cristo como centro del Universo.

en esos espacios sagrados

“ Obra que se conserva actualmente en el Museo Nacional de Arte de la ciudad de México. * Obra que se encuentra en la iglesia de San Matias Ixtacalco, D. F. * Obra de la serie sobre la Vida de la Virgen, que se encuentra en la parroquia de Huejotzingo, Puebla, Dato que debo y agradezco al maestro Rogelio Ruiz-Gomar. ‘’ Obra de la serie sobre la Vida de la Virgen. Dato que debo y agradezco al maestro Rogelio Ruiz-Gomar. “ Mircea Eliade, Tratado de historia de las religiones. Morfologia y dialéctica de lo sagrado, 32 ed., traducciôn de

A.

Medinaveitia,

Madrid,

Ediciones

Cristiandad,

2000,

pp.

527-543.

‘

‘ San Mateo: XXVII, 57-61; San Marcos: XV, 42-47; San Lucas: XXIII, 50-56. # Referencia al pasaje en el que San Juan relata que en el momento en que Jestis se aparecié a Maria Magdalena, después de su muerte, le dijo: “Deja ya de tocarme porque atin no he subido al Padre’: San Juan: XX, 17.

Los funerales y exequias reales celebradas por los ültimos miembros de la rama española de

la Casa de Austria, fueron expresiôn premonitoria de la profunda crisis politica que se abriria con

la Guerra de Sucesién, En estos sepelios se manifesté con brillante madurez el bagaje conceptual e iconografico de raiz clasica, que habia ido embebiendo los ambientes cultos peninsulares a lo largo de los dos siglos anteriores. Como venia siendo habitual desde tiempo del emperador Carlos V, las instituciones y corporaciones de la Monarquia promovieron la construcciôn de arquitecturas effmeras

como

elemento

plastico

central

de esas

ceremonias,

haciendo

que

fuesen

adornadas

con

una rica profusién de emblemas. En el Reino de Galicia las disposiciones oficiales al respecto fueron cumplidas al punto segtin la etiqueta, probandose con ello que sus élites politicas e intelectuales se hallaban perfectamente integradas en la cultura simbélica y arquitecténica del Barroco.

En consecuencia y como resultado de la actividad de poetas, arquitectos, escultores y pintores, surgid un notable conjunto de castra doloris, cuya importancia queremos destacar aqui.

Si la celebracién de las exequias por un monarca era el momento en que las instituciones que hacian profesiôn de lealtad, lo mismo hacia el difunto como hacia su sucesor, en un cambio de dinastia tan convulso como el que se dio con la desapariciôn de Carlos II, este aspecto revistié una

importancia capital. Asi, en el sermén predicado por el magistral de la catedral de Santiago con

motivo de la muerte de este soberano, tras la pertinente loa de sus virtudes, se observa una clara preocupacién por afirmar el papel del Apdstol como patron de España y valedor de la Corona. Felipe V es presentado como legitimo sucesor de los reyes mas gloriosos de la monarquia, cuyo

trono ha de ser “monumento inmortal de nuestro glorioso Apostol, y unico patron Santiago”, pues se establecié con su patrocinio y con él se mantiene’. Como en muchos otros casos, la ausencia de reproduciones graficas entorpece el estudio de los elementos artisticos empleados en las exequias celebradas en Galicia entre 1666 y 1701*. Por su parte, las descripciones escritas son obra de legos en las Bellas Artes, generalmente atentos sélo a la enumeracién de los contenidos simbélicos. Por ello, es dificil determinar el grado en que las arquitecturas efimeras fueron campo de experimentacién plastica en Galicia, y relacionarlo con lo que para la generalidad de España se ha venido debatiendo*. En realidad, también aqui las restricciones presupues1 E. de Züñiga, Declamacion funebre, que en las Reales, ..Exequias de...Carlos Segundo; hizo en la S.A.M. Iglesia

a

de Senor Santiago el Doctor...,.Santiago, s.a. [1701]. 2 Cf. J. M. Baena

cial de

mera

Sevilla,

1992.

|

pu

Galle, Exequias reales en la catedral de Sevilla durante el siglo xvn, Sevilla, Diputacién -

s

-

Provin:

5 V. Soto Caba, “El peso de la-tradiciôn. Los arquitectos y la elaboracién de los catafalcos cortesanos en la primitad del siglo xvm”, en El arte en las cortes europeas del siglo xvm, Madrid, Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 335-345

Direcciôn General

del Patrimonio

336

LEOPOLDO FERNANDEZ GASALLA

Arquitectura efimera y emblemätica: las exequias reales en Galicia durante el reinado...

tarias obligaron a menudo a que el cuerpo de estos artificios efimeros apenas fuese otra cosa que tablados superpuestos, recubiertos con lienzos de bayeta negra, sobre los que se colocaban candeleros intercalados con escudos de armas y, en ocasiones, jeroglificos o empresas. Estas obras de mera carpinteria apenas se prestaban a la innovacién, pues la mayoria de los elementos usados en los catafalcos fueron reutilizados en varias ocasiones'. Sin embargo, teniendo en cuenta la maestria de los arquitectos que diseñaron algunas de las fabricas y la oportunidad de lucimiento que estas ocasiones representaban, resulta dificil admitir que renunciasen por completo a demostrar su inventiva. En el caso gallego, el punto de arranque de todas estas mâquinas fiinebres ha de buscarse en el templete de dos cuerpos que se construy6 en la catedral de Santiago para las exequias de Carlos I en 1558. No debe olvidarse que la etiqueta y los modos borgoñones introducidos en España por este monarca, junto con criterios vitruvianos que estableci6 su arquitecto Pedro Machuca, conformaron el ceremonial funerario de la corte española y fueron tomados como pauta durante los siglos siguientes’. Galicia no fue una excepcién y, de hecho, esta forma de templete-baldaquino “de perfecta architectura” con varios niveles y adornado con figuras y elementos alegéricos, la reencontramos en el tamulo levantado en S. Francisco de A Coruña para las honras fünebres de la reina Margarita de Austria en 1612’, Su parecido con un proyecto coetâneo para el baldaquino del monasterio de Oseira (Ourense) es tan notable que, mas que experimentaciôn o innovaci6n, lo que se observa en este tipo de fabricas es que, cuando el presupuesto alcanza, los timulos se ajustaban tanto como cualquier otra obra de arquitectura en madera a las tendencias artisticas del momento’.

que, como en el resto de España, a lo largo de esta época conviven en Galicia dos modelos bäsicos"’. Uno mas antiguo se ajustaba al tipo de piramide escalonada, al cual responderia, por ejemplo, el tamulo erigido en honor de Carlos II en la catedral de Ourense (1701). Por ser relativamente barato fue el mas extendido en el reino. Otro, mas elaborado y apto para la ubicacién de elementos figurados, adoptaba forma de baldaquino o templete de cuerpos superpuestos. A este modelo se cefiia el citado catafalco de Maria Luisa de Orleans de la catedral de Santiago (1689).

Es cierto, como

afirma Barriocanal, que la tradicién formal y las normas

ceremoniales

favore-

cian ciertos esquemas prototipicos, a los cuales los artifices debian sujetarse. Sin embargo, esas directrices no tuvieron por qué coartar completamente

su iniciativa creadora.

Las pautas estructura-

les preestablecidas, referentes al ntimero de cuerpos o gradas de tamulos y catafalcos o la presencia obligada de ciertos elementos como escudos o alegorias, no debieron de entorpecer la presencia de rasgos de estilo o la presencia de novedades decorativas mas que las dimensiones de un solar, el rostro de un retratado o el tema de una composicién plastica, De este modo, el que en 1689 Domingo de Andrade emplease ciertos componentes tradicionales en el timulo de la reina Maria Luisa de Orleans erigido en la catedral de Santiago, no nos asegura que no se valiese de férmulas acordes con los nuevos tiempos’, Mas bien, erigiéndose junto a un monumento funerario como el tabernaculo apostélico, en el cual este arquitecto habia desplegado lo mejor de su ingenio, es de creer que sucediese todo lo contrario’.

En cualquier caso, de la lectura de las descripciones y de su comparacién con las ilustraciones que se conservan de catafalcos erigidos en otros dominios de la Monarquia, parece deducirse Cultural, 1989, p. 714; J. Varela, La muerte del rey. Ceremonial funerario de la monarquia española. 1500-1885, Madrid, Turner, 1990, pp. 119-120; Y. Barriocanal Lôpez, Exequias reales en la Galicia del Antiguo Régimen, Vigo, Universidade de Vigo, 1997, p. 100. * R. J. Lopez Lopez, Ceremoniay poder a finales del Antiguo Régimen. Galicia 1700-1833, Santiago, Universidade de Santiago de Compostela, 1995, p. 83. ’ A. Lopez Ferreiro, Historia de la S.A.M. Iglesia de Santiago de Compostela, VI, Santiago, Imprenta del Seminario, 1905, pp. 157-159; F. Bouza Brey, “Las exequias del emperador Carlos 1 en la catedral de Santiago”, Cuadernos

de Estudios Gallegos, XIV, 43 (1959), pp. 267-276; A. Bonet Correa, “Tämulos del emperador Carlos V", Archivo Espade Arte, XXXII, 129 (1960), pp. 55-66. nol " Varela, op. cit, pp. 13-17; Bonet, op. cit. pp. 55-60. . ? J. Gômez Tonel, Relacion de las Exequias que higo la Real Audiencia de Galiçia, d la Magestad de la Reyna

doña Margarita de Austria, Santiago, 1612, pp. 74 y ss. Vid. ediciôn facsimil a cargo de Y. Barriocanal, Santiago, Xunta de Galicia, 1997. ae A. Gonzalez Garcia, “El antes y después del baldaquino de Oseira”, Abrente, 11-12 (1979-1980),

Pp.

165-207.

* Cf. Barriocanal, op. cit., pp. 96-98.

‘° Sobre el baldaquino vid. M Chamoso Lamas, “El tabernäculo del Apéstol en la catedral de Santiago”, Goya, 41

( 1961), pp. 322-326; A. Rosende Valdés, “A mayor gloria del Señor Santiago: El baldaquino de la catedral Compostelana”, Las religiones en la Historia de Galicia. Semata, 7-8 ( 1996), pp. 485-534,

337

Su mayor coste restringié su uso a instituciones con ingresos considerables.

Aün asi, el criterio econémico no fue un determinante estricto, ya que mientras el aludido timulo de la catedral ourensana debié de resultar imponente, las dificultades econémicas del Concejo de Lugo no impidieron que en la iglesia de las dominicas de Sta. Maria A Nova se alzase un timulo de tres cielos y doce columnas, que ascendia hasta las bôvedas, con quince gradas. Rematändolo, tres almohadas de damasco carmesi y tafetén encarnado servian de lecho al cetro y a la corona. Sobre ellos campaban un Aguila con las armas reales y un le6n. Las divisiones y el cuerpo del catafalco se decoraron con los escudos de las armas reales y de la ciudad y otras coronas, armas y mortajas en papel, cubiertos todos los pisos con bayetas negras e iluminados con hachas y velas!2. A su vez, y aunque los elementos y materiales empleados eran todos reaprovechables y de sencillo montaje, el aludido cenotafio de la catedral de Ourense debi6 de suponer un desembolso nada despreciable. Ocupando todo el claro entre la capilla mayor y el coro, su primera plataforma ascendia casi hasta los rellanos de los pülpitos y tenia traza cuadrangular, lo mismo que el segundo cuerpo. El tercero, ochavado, soportaba un cuarto cuerpo esquinado con ocho cubos dorados, dos hacia cada fachada. El quinto y sexto eran también cuadrangulares. Del quinto nacian cuatro medias vigas en las que descansaba una media naranja, formada por arcos cubiertos por panos negros y dorados entreverados y enroscados. El ultimo estaba guarnecido por un paño rico de la catedral, que recubria la urna sobre la que reposaba en una almohada una corona de madera dorada acompañada por una espada de plata. Las tarimas se recubrieron de bayeta negra, iluminandose con numerosos candeleros y hachas de cera blanca y amarilla. Completaban los adornos algunos paños pintados con los escudos de los reinos de la monarquia y coronabalo todo un pendén real negro en lo alto de la media naranja, que rebasaba la altura de las rejas del coro y de la capilla mayor. En el cuerpo de la base, se abrieron dos puertas que permitian el paso de la capilla mayor al crucero y otras cuatro en las esquinas que facilitaban la circulacién a su alrededor para los responsos", Debido al control que, como individuos de alta cualificacién intelectual, ejercian los comitentes sobre los programas simbolicos, R. Lopez se inclina por restringir a lo estrictamente formal las posibilidades de innovaci6n de quienes recibian el encargo de su fabricacién"®. Esta afirmacién es subscribible para la gran mayoria de los casos y, de hecho, sabemos como el jesuita del colegio ourensano, José Butrôn y Müjica, recibié el encargo de confeccionar los jeroglificos destinados al tumulo de Carlos II en la catedral de Santiago (1701). Con todo, hay que resaltar que arquitectos como el maestro de la catedral, Domingo de Andrade o su colega Diego de Romay estaban sobradamente capacitados para elaborar este tipo de programas gracias a su formacién humanistica, Asi lo prueba el conocimiento que hoy tenemos de sus escritos y de sus bibliotecas. Los mismos

autores politicos que eran claves para comprender el cosmos ideolégico que se manifestaba en las

sutilezas iconograficas de emblemas, empresas o jeroglificos, poblaban los anaqueles de estos ar5 12 15 4 nor de 5 16

Veänse ejemplos de estos modelos en Soto, op. cit, pp. 212-239 y Barriocanal, op. cit, pp. 92-103. Archivo Histérico Provincial de Lugo. Actas municipales. Libro 33 (1701-1702), f. s.n. 26 de abril de 1701. Archivo Hist6rico Provincial de Ourense, Secciôn municipal. Leg. 55. Libro de ayuntamientos de 1700. ff. 53-54. Ibidem, ff. 46 v.-51. Ayuntamiento de 14 de noviembre de 1700 y Relaciôn de las exequias celebradas en hoCarlos Π el 7 de diciembre de 1700. Lôpez Lopez, op. cit, pp. 81-82. X. M. Garcia Iglesias, A catedral de Santiago e o Barroco, Santiago, Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia,

1990, p. 36.

338

LEOPOLDO

FERNANDEZ GASALLA

Arquitectura efimera y emblemätica:

tistas y de los miembros mas cultos de su clientela. Asi, los Emblemas de Alciato o las obras de

Quevedo

fueron leidos por Romay,

pero también por el canénigo

D. Juan

Antonio

Fernandez Ta-

lavera y por D. Andrés de Mondrag6n, 1 marqués de Santa Cruz de Rivadulla”. Las coincidencias se extienden a las Empresas Politicas de Saavedra Fajardo, a las obras de Baltasar Gracian, a los Emblemas de Covarrubias y Orozco, al Teatro de los dioses de fray Baltasar de Vitoria y muchos otros tratados religiosos y morales. Considerando el refinamiento intelectual tanto de los peritos participantes, como de lo mas selecto del ptblico, no extraña la complejidad conceptual que se emple6 en este campo del lenguaje icénico. La “ingeniosa fabrica y primorosa arquitectura” del cenotafio de las aludidas honras fünebres celebradas en la catedral compostelana por Maria Luisa de Orleâns, se convirtié en la mas refinada de cuantas se erigieron en la Galicia de estos años'. Sus dos cuerpos se elevaban

unos

veinte metros,

dilatandose

casi ocho

de ancho.

El primero

se sostenia

sobre ocho

las exequias reales en Galicia durante el reinado...

339

iconografico". En ellos se combinaban los jeroglificos, que teniendo como lugares comunes a la flor de lis (la reina) y al le6n (el rey), habian sido aderezados con la simbologia extraida y adap-

tada de los libros de empresas y de emblemas.

De Saavedra Fajardo se tom6, por ejemplo, el que

mostraba a un le6n con un panal dentro de su boca” [Fig. 1]. Con certeza habria que buscar a

los concurrentes a este “certamen de ingenios”, entre claustro universitario y de las comunidades religiosas.

los elementos

mas

cultos

del cabildo,

del

pilastro-

nes jOnicos —orden idéneo por el carâcter femenino del personaje— “con sus barandillas y piramides”. Albergaba en su interior el catafalco cubierto de terciopelo negro y oro, sobre el cual reposaban cetro y corona. Servia de pavimento un platifon adornado con los escudos de todos los reinos de la Monarquia y recubierto por telas negras bordadas con flores de lis doradas. El segundo estaba hermoseado con florones y constaba de ocho pilares que recibian una piramide “de ingeniosa hechura” sostenida por cuatro leones, en la que se continuaba la decoracién de lises. En lo alto campeaban las armas reales con su corona imperial. Luces repartidas por doquier com-

pletaban el conjunto. Ademäs de mencionar los elementos con un simbolismo obvio (flores de lis en alusién al origen francés de la reina, escudos reales, cetro, corona, leones), conviene incidir so-

bre el posible significado de las piramides que coronaban cada una de las pilastras del primer

cuerpo, ya que Saavedra Fajardo en la pentiltima de sus empresas nos muestra tres parejas de ellas

sobre las cuales brilla una corona, representando a los hechos del principe a lo largo de su existencia”. Del segundo cuerpo sobresalfan

ocho estatuas que encarnaban al reino de Galicia y a sus siete provincias. Sus escudos fueron convertidos en alegorias mediante motes latinos y versos alusivos.

Asi, en el de Galicia podia

leerse:

Contemplamini,

ciudades para que le acompañasen en su Ilanto suelo,/ A todos coje, pues se cayo el cielo”. En Catedral y a la de la ciudad de Santiago con el bantur, con una tarjeta azul sobre la que lucia

et vocate lamentatrices,

\lamando

a las demas

con los versos “Llorad, que es comun el desconel lado Opuesto se veia a la personificaci6n de la lema: Et atoniti super repentino casu tuo admirauna estrella encima de un sepulcro de marmol

blanco, cuyo sentido explicaban los versos “Cuando Luisa muere,/ Un rayo de dolor al rayo hiere”. Santiago, hijo del trueno, padeceria pues por la muerte de la reina. Asentadas en los cuatro pedestales que trababan las pilastras, cuatro figuras aludian a otras cuatro ciudades, valiéndose de

parecidos recursos simbdlicos”. Sobre los pilastrones del segundo cuerpo aparecian la Muerte y dos Parcas, también con lemas y versos relativos a su papel. De ellas, Atropos, vestida de rojo, cortaba con una tijera el lirio que encarnaba a la reina difunta. Parejos contenidos posefan

las ilustraciones alusivas, concebidas segun parece por particulares, lo que introduce la faceta novedosa de la Participaciôn de una parte del pblico en el programa

” O, Rey Castelao, “El clero urbano compostelano a fines del siglo xvi, Mentalidades y habitos culturales”, La HisSantiago, Universidad de Santiago, 1981, pp. 515-518; L. Fernandez Gasalla, “Las bibliotecas de los arquitectos gallegos en el siglo xvu: los ejemplos de Francisco Dantas y Diego de Romay”, El Museo de Pontevedra, XINI ( 1992), pp.

Fig. 1.-D. Saavedra

Fajardo, Empresas politicas, Milän, 1642, Empresa 99.

Si el caso descrito fue sin duda el mas lucido arquitecténicamente, los jeroglificos y versos que decoraron la capilla del Colegio de Fonseca de Santiago muestran el culmen de la densidad concep-

tual con que los medios intelectuales gallegos llegaron a afrontar estos acontecimientos luctuosos2.

Al igual que en todo elogio fünebre desde tiempos de Carlos V, se alaban las virtudes y hechos del monarca difunto, que aseguran su bienaventuranza eterna y se justifica la legitimidad del rei-

nado en ciernes”*, Constaba

de diecinueve ilustraciones —no reproducidas-, acompañadas

de dieci-

séis motes latinos y de dieciocho composiciones poéticas en castellano. No consta cual fue el soporte ni la técnica empleada para realizar las efigies. Se nos habla de cuadros, pero esta palabra sôlo parece indicar su formato. Como de costumbre, sus fuentes han de buscarse dentro de la doctrina cristiana, en el mundo de la mitologia y en los autores clasicos, pero también en las paginas de la historia de la propia Casa de Austria. El primer cuadro representaba un cielo con las cinco estrellas del escudo de Fonseca y otras

muchas rodeandolas sin brillo, significando la tristeza en la que se hallaba sumida la Universidad y sus miembros como fieles stibditos que eran, segün explicaba el mote —Sydera deficiunt subtracto

lumlilne solis (Las estrellas desfallecen al retirarseles la luz del Sol)- y el soneto que la acompa-

Maba. Es esta una idea directamente relacionada con la empresa

49 de Saavedra y Fajardo,

Solis", en la que se presenta al Sol (el rey) con la Luna en su interior

“Lumine

y numerosas estrellas a su

toria Social de Galicia en sus fuentes de protocolos,

329-355; “La biblioteca de D. Andrés de Mondragôn, I Marqués de Santa Cruz de Rivadulla, mecenas y politico gallego del siglo. xvu (1645-1709), Cuadernos de Estudios Gallegos, XLII,

107 (1995), pp. 499-564.

!! M. Cisneros y Figueroa, Bien sentidos si mal formados ecos de las funebres y magestuosas demostraciones, con Noble, y Leal ciudad

que la muy

de Santiago

explico

su sentimiento en la... muerte de nuestra Reina y Señora Dona Mariana Luisa de Borbon,... Santiago, 1689, Galicia diplomäti ca, 1 (1882-83). Cf. Barriocanal, op. cit, pp. 161-162. D. Saavedra Fajardo, Empresas Politicas, Barcelo na, Planeta, 1988, Empresa 100, “Qui legime”, p. 661. “ Cisneros, op. cit, pp. 16-31.

“ Ibidem, p. 32. “Mas, o nobles, y leales vasallos los de este Reino |...) que en demostracion de vuestro leal sen-

timiento procurais discretamente empeñados, agotar el caudal de vuestro ingenio, como lo sos geroglificos, como leyé el cuidado y noto la admiracion [...]". * Saavedra Fajardo, op. cit., Empresa 99. “Merces Belli”. * Copia de los versos, y geroglificos con que la muy insigne Universidad de Santiago Monarca Carlos Segundo, en su capilla de el Colegio de Fonseca, el dia 20 de Diciembre de Compärense las interpretaciones de estos jeroglificos con Barriocanal, op. cit. pp. 138-149 ocasiones con las que aqui hacemos, i * Sobre esta simbologia en los funerales regios de la monarquia de los Austrias vid.

publicaron tantos ingenio-

’ Hord la muerte de nuestro 1700. Santiago, Sa. [1701]. y 175-176, coincidentes en ' Varela, op. cit, pp. 52-60,

__ — — o —

LEOPOLDO

FERNANDEZ GASALLA

Arquitectura efimera y emblemätica: las exequias reales en Galicia durante el reinado...

341

alrededor (sus cortesanos), estableciéndose un paralelismo entre el orden y la armonfa celestial y la terrenal. Todas reciben su luz del Sol, como indica el lema* [Fig. 2]. De todos modos, aunque la idea de Saavedra Fajardo fue muy empleada para la ornamentacién de arquitecturas efimeras durante los reinados de Felipe IV y Carlos II*, este simil solar se hallaba ampliamente difundido?,

——

—

340

4 ign

gee

LT

Fig. 3.-R. de Hooghe. Carlos II ofreciendo su carroza a un sacerdote que llevaba el viâtico a un labrador enfermo (1685). Biblioteca Nacional (Madrid). Fig. 2.-D. Saavedra Fajardo, Empresas politicas, Milan, 1642, Empresa 49.

La segunda parte agrupaba dos ilustraciones alusivas al cambio de dinastia, el gran problema que verdaderamente se planteaba. En la primera “un joben hermoso con Corona, y un Escudo de las Armas de Austria, y al otro lado un Esqueleto, y España en medio toda cubierta de sombras”, debajo de lo cual figuraba una octava*. El joven coronado situado en el lado oriental, Felipe el Hermoso, encarnaba el origen de la estirpe, a quien, como a toda belleza terrenal y lo que de ella se engendra, no podia esperarle otro final que la Muerte (el esqueleto situado en el lado occidental) y la extincién de su linaje. El verso de las Metamorfosis, Quantum mortalia pectora caecae noctis habent/ (Cuänta noche siniestra encierran los pechos mortales!), hacia referencia a la Muerte. Enlazando con éste, en el siguiente jeroglifico aparecia España sumida en el horror de la noche, con un gran numero de armas bajo su cabeza y un Aguila muerta sobre ellas, que representaria a Carlos, a la Casa de Austria o seguramente a ambos. Pero con la Ilegada del alba, el gallo francés cantaba anunciando el dia para despertar a España de su triste sueño y renovar su poderio militar: Galo canente spes redit (Al cantar el gallo vuelve la esperanza)”. La tercera parte ensalzaba las acciones memorables del monarca. Aparecia cediendo su carroza al sacerdote que llevaba el viâtico a un hortelano, junto con la frase Etiam nubilo solis: tantus syderis amor est" (Incluso con el sol nublado: tan grande es el amor de la estrella)? (Fig. 31. * Saavedra Fajardo, op. cit, p. 318. * Vid. F. Moreno Cuadro, “La vision emblematica del gobernante virtuoso”, Goya, 187-188 (1985), pp. 18-20. V.grt. F. de Quevedo, Vida de Marco Bruto, Madrid, Espasa-Calpe, 1999, p. 47. Palomino describe a España como una mujer coronada con las armas de Castilla y Le6n. A. Palomino, El museo pictorico y escala optica, Il, Madrid, Aguilar, 1988, Lib. IX, Cap. V, VII, p. 410. ® Ovidio, Metamorfosis, 6, 472-473. Episodio de Progne y Filomela. * “La aguila muerta haze, que/ Yo en mortal noche esté aqui:/Pero el Ave que ay alli/Cantara y despertarè”. * En el folleto se atribuye erroneamente a Plinio. Tampoco pertenece a ningtin otro autor latino de época clasica ni tardia. * Carlos Il regres6 a palacio entre aclamaciones. El hecho, que se produjo en 1685, fue destacado ampliamente

por la propaganda äulica y reproducido por diversos artistas. Asi puede verse en un aguafuerte de R. de Hooghe conservado en la Biblioteca Nacional.

Para valorar el significado de este hecho, 1267 por el conde Rodolfo, fundador de bosque, hizo montar en su caballo a un Il y todos los reyes españoles repetirian

ha de tenerse en cuenta el precedente establecido en la Casa de Austria, quien yendo en una ocasién por un sacerdote que portaba el viatico. Posteriormente ees esta cesién hasta la proclamaciôn de la Il Repüblica”

comenzado [Fig. 4]. La Accion gloriosa del Rey, ultimo eslabén de la dinastia, cerraria el circulo por el primero. En el cuadro que decoraba la capilla de Fonseca, dentro del expositor que el ilupresbitero llevaba sobre el pecho en el interior del carruaje, un sol con “una nube de nieve”

minaba la escena. La identificacién entre el Sol y Cristo que aparece ya en la Biblia, fue reforzada en su papel de simbolo de la suprema luz y verdad de Dios por el neoplatonismo renacen-

tista*, Un dguila (aqui encarnacién de la divinidad)*, contemplaba desde lo alto la cabeza del hierofania que rey y el sacramento, Los versos correspondientes interpretan el hecho como. una la misma jeroglifico quinto el En gesto. su indicaba como el monarca habria sabido descifrar, capa. descansando aparecia Leo de signo el que el en dentro cielo un presentaba carroza at a un circulo blanco que emitia rayos solares. Entre las hachas encendidas que agompafiaban ἐμ “κοῖς es Hostia, la de dentro celestial) realeza tisimo, refulgian estrellas. El signo de Leo (la ἂϑ de y hachas las de luz la bajo Carlos por contemplada era Divina Magestad Sacramentada, maestrellas, aunque la verdadera iluminaciôn procedia de ella. Los versos del soneto CRAN cual debia agradecer nifiestan c6mo el carruaje real se habria convertido en el carro del Sol, el (1651) de Alonso de Solérzano seca atthe # Aparece recogido en los Emblemas Regio-politicos : ; mess mium”. La leyenda es referida por el jesuita Eusebio Nieremberg (Corona virtuosa st

de las cuales Pe para quien el conde es imagen del principe devoto y sabio, virtudes

όῳ ἐϑ 2 8

de Juan de Solérzano, de su Casa. Vid. J. M. Gonzalez de Zarate, Emblemas Regio-Politicos σῳ 75 . p Varela, op. cit.

# πάθῃ

τ 30); Luc. (1, 78); Jn. (8, 12). L. Hebreo, Didlogos de Amor, Nueva ae

id,

or:

ge nee”

ss

8

se y oe

, PP:

y

y

se

Op. , Vid. Gon a, Roma, 1603, p. 499. Madrid, Bailly-Baillière e Hijos, 1915, p. 296. C. Ripa, Iconologi cit. p. 46 que el âguila era atributo de Jupiter, rey # Pérez de Moya en su Filosofia Secreta (Lib. 1. Cap. Vi. Art. à IID señala el principe ya lo presentan Juan de con ave del aciôn de los dioses y que “serviale de subirle los rayos”. La identific

Empresas politicas, n.° XXII y Ferrer de ValdeBorja en sus Empresas Morales (Praga, 1581), Saavedra Fajardo en sus , Madrid, 1683. Vid. Gonzalez de Zarate, generosas mas aves las entre ballado politico cebro en su Gobierno general,

Op. cit, pp. 75-76 y 201.

342

LEOPOLDO

FERNANDEZ

Arquitectura efimera y emblemätica: las exequias reales en Galicia durante el reinado...

GASALLA

zos*. Alrededor, entre las sombras, la corona y el cetro real. Junto a ella se hallaba la Muerte sustituyendo a la musa, incapaz de hacerse eco de la pena de los mortales por tan grande pérdida. El soneto que acompañaba al octavo emblema, daba razén de que en la muerte del rey no se habia visto un cometa, tal y como habia sucedido en otras trâgicas ocasiones, porque ningun “alevoso astro” debfa afear el firmamento ni revolver el viento los aires: Non saeva luce coruscum scintillat sydus (No centellea con luz cruel la estrella agitada). En el cuadro, bajo un cielo sereno, el cadaver de Carlos II yacfa sobre el globo del Mundo”. A continuaciôn se pinté a la Lisonja en figura de sirena tocando la lira, bajo el mote Conveniunt rebus nomina saepe suis (A menudo los nombres estan de acuerdo con sus cosas) [Fig. 5). De su boca brotaban unos versos laudatorios, que con sus primeras letras formaban el nombre del rey, constituyéndose por ello en alegoria de la adulaci6n cortesana®. A ésta se contraponia la Muerte, que desde el siguiente lienzo cumplia con su mision de desengafiar a los hombres; Officiunt rebus nomina saepe suis (A menudo los nombres se oponen a sus cosas). En un soneto, cu-

Religionis Premium.

EMBLEMA

343

IX.

yas letras iniciales repetian tres veces la palabra CARLOS, tomando como

de las rimas de la Lisonja, las iba convirtiendo en tltimas verdades.

pie las primeras palabras

Cum Dux Auffriacus tefqua veredo Venator premeret, forte Sacerdos

Geftans Ambrofiam Corporis Almi,

Per campos properans5 pedessbat.

Déféendit,comitatur pede fipplex,

Cut prolem celebrem Myjla profatur,

Supremo Domino, faloate Culium: Crefcet innumerce Clara Propago,

Fig. 4.-J. Solérzano Pereira, Emblemata centum regio politica, Madrid, 1653.

al monarca (nuevo Helios) que en sus ruedas girase el cielo ademas de los astros. El caballo cedido por el conde Rodolfo representaria al pueblo, mientras que la luz con la que iluminaba el camino seria la manifestaci6n del papel que debe jugar el principe en relacién con la Iglesia*. En el caso que nos ocupa

tal vez se encontré un paralelismo entre ambas

situaciones, aunque

el

soneto no lo indique. El sexto lienzo aludia al socorro de Viena por las tropas espafiolas, figurando el Danuvio en él y una cola de caballo (insignia militar de los turcos) con la Luna Ilena de sangre cayendo sobre las ondas. Las tropas imperiales obligan al enemigo a retirarse al rio, mientras a lo lejos se divisa la carroza real, tal como aparecia en el jeroglifico anterior. Las cuatro ruedas de la Fortuna Imperial, habrian hollado la rueda de la luna turca. En los siguientes se volvia sobre el tema de la muerte del rey. El séptimo cuadro representaba a Euterpe, musa de la musica, desmayada después de haber trocado su apolinea corona de laurel por una de ciprés en señal de luto7. A sus pies yacian

una

lira y su arco

hechos

peda-

# Cristo es llamado el leôn de Juda en el Apocalipsis (V, 5), Sobre el leôn como simbolo de la realeza y el uso dado a esta idea por diferentes autores vid. Gonzälez de Zarate, op. cit. pp. 206-207. l 7 El ciprés, arbol dedicado a Plut6n, ya aparece identificado como simbolo de tristeza y muerte, pero también

de la nobleza del difunto en cuyo témulo se colocaba, por los poetas latinos Virgilio (Eneida, lib. 3 y 6) y Horacio (lib. 2. Oda 14), asi como por Lucano (lib. 3). Antes que ellos Teofrasto le atribuy6 ese caracter. Alciato en su Emblema CXCVIII

lo presenta como

el Arbol de la muerte. A. Alciato, Emblemata cum comentarii Franciscus Santii

Brocensis., Ly6n, 1573, p. 540. D. Lépez, Declaracion magistral sobre las Emblemas de Andres Alciato,

Najera, 1615,

pp. 460-461. Véase como estos t6picos se mantenfan vivos en la mentalidad culta de la época en, J de Zabaleta, Dia de fiesta por la manana y por la tarde, Madrid, Castalia, 1983, p. 376. “4 :

Milan, Fig. 5.-D. Saavedra Fajardo, Empresas politicas,

1642, Empresa 78.

la tarde, durante la celebracién de los ofiPor haber fallecido el dia de difuntos a las tres de

yacia aun en su camara cios, se pinté a los Santos en la Corte celestial haciendo señas al rey, que calaveras y huesos sigalgunas ellos, de Detras terrenal. entre los afligidos personajes de su Corte es sabido, muy procomo fue, tierra y cielo entre a ngelesc miguela nificaban la fecha. Esta division

larga continuacién a lo largo del pia de la pintura española desde los tiempos de El Greco y tuvo en la Tierra. onia la alegria en el Cielo con el pesar existente

siglo xvi. En una décima se contrap

tenia como # Aqui el autor de la Empresa parece haber sufrido una confusiôn, ya que tradicionalmente Euterpe re én de los reyes de ® Sobre el papel de fenémenos astrondmicos como premonicién de la muerte y predestinaci

atributo la doble flauta, mientras que la lira correspondia a Terpsichore.

sobre Carlos II Barriocanal, op. cit, pp. 144-147. la casa de Austria vid. Varela, op. cit., pp. 99-107 y en concreto

se remonta a la Odisea (Canto XI). Al4 La figura de la sirena como encarnacién de la Lisonja es sabido que n Diego Lopez [(1615), pp. 285-286] para 114. Segtin explica en su Declaracio los quales destruyen aquelllos queà 68dan $. Isidoro de Sevilla “las sirenas significan los deleytes, que alegran el sentido, : ciato le da ese sentido en su Emblema

convierte’en Er oydo a sus cantos, y halagos”. Saavedra Fajardo, op. cit, PP: 537-538;XII,va” Madrid, Espasa-Calpe, Crisi cita a Isafas 13, 22. En ΕἸ Criticôn, Baltasar Gracian [Parte 14, y la doblez. con el nombre de Falsirena a la encarnaci6n de la hipocresia

oe rte ere

1975, p. 1111 bautiza

344

Un

LEOPOLDO

nuevo

jeroglifico y encontramos

Arquitectura efimera y emblemätica: las exequias reales en Galicia durante el reinado...

FERNANDEZ GASALLA

a Carlos II con

su cetro y su corona

en forma

de esqueleto

Ultra mortem-, desprendido, pues, de su carne perecedera, sobre un soneto que glosaba el que la Divina Providencia hubiese sido la causa ültima de su vida y de sus actos, utilizando como parte central de todos sus versos “la gracia de Dios”, una parte del lema Carolus Dei gracia rex. En el decimotercero la mano de Dios", surgia entre nubes negras de luto sosteniendo una citara coronada

(simbolo del buen gobierno)" [Fig. 6], bajo la cual escuadrones de soldados se daban Haec mihi tuba (Esta es mi trompeta), rezaba el lema con connotaciones apocalipticas. tava real explicativa, el autor pedia a Dios que armase su mano sélo con la pluma y sobreentendidos la identidad de los enemigos, puesto que “Herir contrarios es herir la

a la fuga. En una ocdejaba por lyra”.

345

este motivo se pint6 una urna abierta rodeada por las Tres Gracias esparciendo sobre el timulo lirios, explicada por un verso de la Eneida: Manibus date lilia plenis (Derramad lirios a manos lle-

nas)“. De ella surgia coronada una de estas flores, sobre un circulo que representaba al Imperio espanol. Los versos exponian como de la muerte del rey surge nueva vida, encarnada por la flor de lis de la monarquia Finalmente,

francesa.

para ponderar el temor de Dios que siempre habia embargado al rey, en el ultimo

cuadro se podia ver un aguila (el rey) con un rayo en una de sus garras, usando la otra para cubrir su cabeza. La expresiôn de Virgilio, Jovis Armiger Ales (ΕἸ alado escudero de Jupiter), aclaraba

el puesto que debia desempeñar el rey como asistente divino®. Un soneto en forma de tas y respuestas recordaba que siendo dueño del rayo, esto es del poder supremo, temié La Ultima composici6n poética ensalzaba su papel como freno del empuje turco, tanto en donde con su socorro las tropas imperiales habian frenado a los musulmanes, como en lumnas de Hércules.

pregunal cielo. Oriente, las Co-

FINO) NE 1% x

Fig. 6.-D. Saavedra Fajardo, Empresas politicas, Milan, 1642, Empresa 61.

Los jeroglificos siguientes aludian al fin del reinado. El cuadro contiguo mostraba un uno rodeado de ceros y un cinco en un circulo de coronas, con las dos mitades del mundo a los lados. Segün la décima explicativa se hacia referencia al caracter universal de la monarquia de la casa

de Austria, comenzada por Carlos V de Alemania y I de Espafia y concluida por Carlos II, quinto rey de su dinastia. La empresa decimosexta, un fénix sin corona con el mote Fatoque superstes. Edomita tellure manes (Sobrevive al destino. Domina a las cenizas de la Tierra), se comparaba con otro coronado que representaba al rey con el de Nihil ultra (Nada mis all). Aqui parece seguirse la vision que Tâcito nos ofrece de este ser mitolôgico en sus Annales. El rey difunto, aparece simbolizado por un animal de apariencia semejante al de un Aguila, la cual era ademas, el emblema de la Casa de Austria.

Al igual que el fénix,

Carlos

II es un ser ünico

en su especie,

incapaz

de

reproducirse

como los demas mortales, mientras que la dinastia se asemeja al ave por su duracién multisecular. Del mismo modo que habia actuado el monarca con su reino, el fénix moria sobre su nido, fecundandolo

y haciendo

que

de él naciese

su sucesor,

sin

la intervenciôn

impura

del

ayunta-

miento carnal. El nuevo fénix, como el rey Felipe, estaba infundido de prudencia desde sus primeros aleteos y todos sus cuidados eran para honrar la gloria de su antecesor*. El testamento real, presente en el siguiente cuadro, colocaba la corona sobre una flor de lis, recordandonos como su heredero lo era por deseo suyo (Carolus coronat opus). Enlazando con *! Sobre ello vid. Gonzalez de Zarate, op. cit. pp. 44 y 47.

q κι Vid, Saavedra Fajardo, op. cit., Empresa 61, p. 430. El arpa es la monarquia y las cuerdas el pueblo que el

principe ha de hacer sonar en armonia. ‘ Tacito, Annales, VI, 28.

Vid. etiam, Solérzano Pereira, op. cit., Emblema

LXXI.

“ Virgilio, Eneida, 6, 883. Visitado por Eneas en el Hades, Anquises pronostica la gloria de Roma. En una vision premonitoria pide que se derramen lirios sobre el uimulo de su descendiente Marco Claudio Marcello, sobrino y yerno de Augusto destinado a sucederle. Las Tres Gracias estaban presentes en la literatura de Empresas desde que Alciato las emplease en su Emblema CLXII. Alciato (1573), p. 458. Diego Lopez comenta que pueden significar “que la buena

obra no deve dilatarse, porque la que haze tarde no merece ser tan alabada como la que se hizo presto” segün explica Erasmo,

lo que habria que entenderlo aqui como

mento. Diego Lépez (1615), Emblema

alabanza a la oportunidad con la que Carlos II otorgé testa-

161. pp. 375 v.-376.

‘ Virgilio, Eneida, 5, 255. Horacio la designa ministrum fuliminis alitem. Horacio, Odas, IV, 4, 1. Sobre el Aguila como portadora del rayo, R. Garcia Mahiques, Empresas Sacras de Nüñez de Cepeda, Madrid, Tuero, 1988, pp. 176-177. También Solérzano Pereira (Emblema VIID lo emplea como signo del poder de Jupiter. En otros autores es simbolo de virtud. Gonzalez de Zarate, op. cit., p. 76. Segün Pérez de Moya /op. cit, Cap. VI. Art. IL] del âguila subia a Jupiter los rayos.

RETORICA Y EMBLEMATICA EN ESPANA:

LOS EMBLEMAS 181 Y 182 DE ALCIATO Y SUS COMENTARISTAS JORGE FERNANDEZ

Lopez

Universidad de La Rioja

1.

RETORICA

Y EMBLEMATICA

Se ha señalado con frecuencia que la retérica y la emblemäâtica, entendidas ambas en su sen-

tido mas amplio, tienen una amplia serie de elementos comunes y de puntos de contacto. Aparte de los casos de colaboracién directa entre los dos ambitos', desde un punto de vista mds formal © ‘externo’ saltan a la vista el carâcter codificado de la estructura del emblema y de la oratio, la naturaleza mixta visual-verbal que comparten el emblema y el discurso con su actio o la dimen-

siôn retérica que, como texto, posee la suscriptio del emblema*. Ademäs, encontramos a menudo una concepciôn ‘retrica’ del emblema, era el esquema epistemolégico en cuyo ciôn comunicativa ‘culta’, y no sélo por Emanuele Tesauro, en el Trattato degli

al aparecer en un momento cultural en el que la retérica seno se realizaba la comprension de casi cualquier situasu dimensi6n persuasiva mas evidente‘. Asi, por ejemplo, emblemi que incluye en su célebre Cannochiale aristote-

lico°, propone la pertenencia de todos los emblemas a los mismos tres géneros de la ret6rica cla! En efecto, los emblemas se utilizaron como instrumento mnemotécnico, algo que se corresponderia con la penültima de las operaciones ret6ricas clasicas, la memoria (Fernando Rodriguez de la Flor, Teatro de la memoria. Siete ensayos sobre mnemotecnia española de los siglos xvu y xvm, Salamanca, Junta de Castilla y Leon, 1988 (reed. en 1996), y Fernando Rodriguez de la Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbôlica, Madrid, Alianza, 1995 pp. 109-179 (caps. ΠῚ y IV); es también ilustrativo al respecto el caso de Diego Valadés, del que se ocupa César Chaparro Gomez en este mismo volumen) y sirvieron también de apoyo para la oratoria, tanto de manera directa, a través de su uso durante el mismo momento de la predicacién (véase Giuseppina Ledda, “Le imprese in una campagna contro gli alumbrados Emblematica ed oratoria religiosa, en Id., Contributo allo studio della letteratura emblematica in Spagna (1549-1613), Pisa, Universita di Pisa, 1970, pp. 109-123, y Rodriguez de la Flor, Emblemas..., op. cit, pp. 129-131) como de manera indirecta,

al servir,

junto

libros de emblemas como

Emblemata

aurea:

con

otros

repertorios,

de

fuente

casi

inagotable

para

la inuentio

(Sagrario

Lopez

Poza,

2000,

263-280).

“Los

‘tesoros’ de erudicién auxiliares de la inventio”, en Rafael Zafra y José Javier Azanza (eds.),

la emblemätica

en el arte y la literatura del siglo de oro,

Madrid,

Akal,

pp.

? Para un anâlisis de los mecanismos y estructura del epigrama antiguo, que luego sera la base de las suscriptiones de los emblemas modernos, véase Pierre Laurens, L'abeille dans l'ambre. Célébration de Vepigramme de l'époque alexandrine à la fin de la Renaissance, Paris, Les Belles Lettres, 1989. Véase también Sagrario Lopez Poza, “El epigrama

en

la literatura

emblematica

española”,

Analecta

malacitana,

22 (1999),

pp.

27-56.

ì Se trata de una cuesti6n señalada con cierta frecuencia; cf., por ejemplo, Rodriguez de la Flor, Emblemas..., op. cit, pp. 13-14. ’. al respecto Loretta Innocenti, Vis eloquentiae, Emblematica e persuasione, Palermo, Sellerio, 1983. Véase también Gisèle Mathieu-Castellani, “Le défi de l'Emblème”, Revue de Littérature Comparée, 250 (1990), pp. 597-003, que, con razôn, califica varias veces el emblema de “avatar de l'oratio persuasive” (pp. 601 y 602). $ Emanuele Tesauro, Cannocchiale aristotelico, Roma, G. Halle, 1664, pp. 818-856; se trata del capitulo XVI de la obra |

en

esta

su cuarta

edicién

(hemos

consultado

el ejemplar

de

la Bibliothèque

Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 347-358

nationale

de

France

R/52238)

JorGE FERNANDEZ Lopez

Retôrica y emblemätica en España: los emblemas 181 y 182 de Alciato y sus comentaristas

sica: el judicial, el deliberativo y el epidictico® y, segün su modo de significar, los retine tres grandes grupos; racionales, morales y patéticos’, lo que es una clara transposiciôn, que Tesauro no hace

Juan de Mal Lara es conocido sobre todo por su obra de carâcter paremiolôgico, la Filosofia vulgar’, pero fue también profesor de retérica en Sevilla y redact6 un comentario a los entonces muy difundidos Progymnasmata de Aftonio®. El interés de Mal Lara por Alciato se concreté igualmente en un comentario, del que tenemos noticias solamente indirectas del propio Mal Lara y de otros contemporäâneos. Segtin ha mostrado el profesor Talavera Esteso, la obra de Mal Lara, que hoy se considera casi irremediablemente perdida, debié de consistir, sobre todo, en una traduccién a la que se añadieron glosas, explicaciones de tipo moral y la localizacién de algunas fuentes". Con todo, la presencia de Alciato es claramente patente en su Filosofia vulgar, y hay, ademas,

348

explicita,

de los tres medios

clasicos de persuasién

(el λόγος,

del ἦθος y del πάθος).

En fin, ya

pesar de la resistencia que ofrece este género hibrido, los paralelos se trazan, también, desde partes mas prolijas de la retôrica como la doctrina de las figuras* y la teoria de la argumentacién. Pues bien, estas relaciones de indole general se concretaron en España en varias figuras del humanismo

que dedicaron sus esfuerzos tanto a la ret6rica como

a la emblemäâtica.

Se trata, ade-

mas, de figuras especialmente activas y, dentro de lo posible, originales en su enfoque de la ret6rica, ya que toman postura clara, y beligerante a veces, con respecto a cuestiones capitales. Por supuesto, no es casual que precisamente quienes tratan la retérica desde una perspectiva amplia y reflexiva sean quienes también muestran interés hacia la emblematica’. Son cuatro los ejemplos que querriamos destacar, todos ellos bastante préximos en edad: los aragoneses Juan Costa y Bel-

tran (1550-1597)" y Juan Lorenzo

Palmireno (1521?-1580)", el extremeño

Francisco Sanchez de las

Brozas (1523-1601)" y el sevillano Juan de Mal Lara (1524-1571)®. Juan Costa Ilegé a ser cronista de Aragon tras haber ensefiado letras en general y ret6rica en particular en las Universidades de Barcelona, Salamanca y Zaragoza, en la que, segtin parece, sucedié a Pedro Sim6n Abril. Publicé varios tratados de preceptiva retrica", parcialmente en forma dialogada, asi como uno de los primeros textos de teoria historiogräfica impresos en España y un didlogo de teoria politica titulado Gobierno del ciudadano. Ademäs de todo ello, dedic6 su atenciôn a comentar los emblemas

de Alciato, aunque dicha obra se encuentra,

actualmente,

dida y la Unica noticia sobre ella es la que proporcioné en su dia F. de Latassa'®.

per-

‘ Op. cit, pp. 635 y 829. 7 Op. cit., p, 832.

* Cf. Rodriguez de la Flor, Emblemas..., op. cit, pp. 208-232.

* Para un panorama de la ret6rica española de este periodo, véase Jorge Fernandez Lôpez, “Rhetorical Theory in

Sixteenth-Century Spain: A Critical Survey”, Rbetorica, 20 (2002), pp. 133-148.

‘° La bibliografia sobre este autor es escasa; ademas de las paginas que le dedicô Menéndez Pelayo en su Historia de las ideas estéticas en España (Madrid, C.S.1.C., 1974 (4.* ed.), vol. I, pp. 660-661 y 677) y de la noticia de Latassa, hay una reciente edicién anotada de su didlogo Gobierno del ciudadano a cargo de A. Ubach Medina (Zaragoza, Instituci6n “Fernando el Catélico”, 1998).

" El estudio de conjunto mas completo sobre esta figura es Andrés Gallego Barnés, J.L. Palmireno (1525-1579).

Un humanista en la corte general de Valencia,

Zaragoza,

Institucién Fernando el Catélico,

1982; véase también José

Maria Maestre Maestre, El humanismo alcañizano del siglo xvi: textos y estudios de latin renacentista, Cadiz y Alcañiz, Universidad de Cadiz, Instituto de Estudios Turolenses y Ayuntamiento de Alcañiz,

1990, pp: 127-227.

1? Luis Merino Jerez, La pedagogia en la ret6rica del Brocense, Caceres, Universidad de Extremadura, 1992; Alfonso

Martin Jiménez, Retorica y literatura en el siglo xvi el Brocense, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1997. # Manuel Bernal Rodriguez, Cultura popular y Humanismo: estudio de la Philosophia Vulgar de Juan de Mal Lara, Madrid, Fundacién Juan March, 1982. “ De utraque inventione oratoria et dialectica libellus, Pamplona, Tomas Porralio, 1570 y De elocutione oratoria libellus, Barcelona, Pedro Malo, 1572. Cf. al respecto Manuel Mañas Nüñez, “Los limites entre la retérica y la dialéctica: la doctrina de la inuentio en Juan Costa”, en Ana Maria Aldama et al. (ed.), De Roma al siglo xx, Madrid, U.N.E.D., 1996, vol. 2, pp. 781-788. Segün puede deducirse del titulo de la primera de las obras citadas, y como concluye M. Mafas (op. cit., p. 787), Costa intenta “recalcar que la invenciôn dialéctica y la oratoria son una misma e idéntica disci-

plina, aunque usadas de distinta manera”.

‘î De conscribenda rerum historia libri duo, Zaragoza, Lorenzo Robles, 1591.

!° En efecto, la noticia acerca de estas Annotationes la da por vez primera Latassa, y es a él a quien remite José

Sim6n Diaz (Bibliografia de la literatura bispanica, Madrid, C.S.LC., 1972, vol, IX, 963, p. 108); Rodriguez de la Flor, a su vez, remite a Simén Diaz (Emblemas..., op. cit, p. 52) y Cordero de Ciria (p. 75 n. 2) recurre a Rodriguez de

la Flor. Seria, pues, Latassa, el tinico testimonio al respecto (s. v. “Costa y Beltran, Micer Juan", en Manuel Gomez Uriel, Bibliotecas antigua y nueva de escritores aragoneses de Latassa aumentadas y refundidas en forma de diccionario bibliogräfico-biogräfico; edicién electrénica a cargo de Manuel José Pedraza Gracia, José Angel Sanchez Ibanez y Luis Julve Larraz, Zaragoza, Universidad de Zaragoza,

1999. Reproduccién electrénica de la edicién de Zaragoza, Ca-

listo Ariño, 1884-1886, 3 vols. ): “A la diligencia del ilustrado doctor y rector de nuestra Universidad en los años 1598 y 1601, Pedro Cenedo, prior y prebendado del templo del Pilar, se debe el que sepamos que Micer Costa escribi6 (...) unos Comentarios de los emblemas de Andrés Alciato”.

349

otras muestras de la dedicaciôn al 4mbito de la emblematica de Mal Lara. En efecto, el erudito se-

villano compuso una serie de epigramas destinada al programa iconogräfico de la galera real de don Juan de Austria” y redact6 la cronica de la entrada en Sevilla de Felipe ΠΡ. Juan Lorenzo Palmireno es una de las figuras mas interesantes y activas de la ret6rica española del siglo xvi. Autor prolifico e influyente, fue uno de los mas destacados representantes en España del ciceronianismo

a ultranza, aunque

tal militancia estilistica se vio considerablemente suavizada

por una mds que notable preocupacién pedagôgica. Como bien señala Cordero de Ciria*, fruto del interés de Palmireno por el mundo de la emblemäâtica fue la edicién del texto griego de los Hieroglyphica de Horapolo que aparecié en Valencia en 1556, asi como el indice manuscrito de las empresas de Paolo Giovio, Paradino y Valeriano que también redacté Palmireno*. Ademäs, este humanista aragonés compuso unas Annotationes a los Emblemata de Alciato, que su compatriota, el erudito F. de Latassa daba por perdidas en el siglo xvui', Segün Cordero de Ciria, sin embargo, el interés de Palmireno “por la obra de Giovio, junto con la de Alciato y los restantes autores de © La tinica ediciôn reciente es Philosophia vulgar, mas, en este interés por la paremiologia: véase Andrés Toulouse, Faculté des Lettres et Sciences de Toulouse, buena crianza de Lorenzo Palmireno (siglo xv)", Teruel,

Madrid, Turner, 1996. Mal Lara coincidié con Palmireno, adeGallego Barnés, Les -Refraneros- de Juan Lorenzo Palmireno, 1969, y Antonio Castillo de Lucas, “Refranes de mesa, salud y 33 (1965), pp. 125-180. En menor medida, también en la obra

de Costa y Beltran esta presente la aficién por el refran: véase al respecto Antonio Ubach Medina, “El uso del refran en la obra de Juan Costa”, Paremia, 2 (1993), pp. 65-71. Como bien señala Maria Violeta Pérez Custodio (“El nimero de las circunstancias en los progymnasmata hispanos del xvi”, en Ana Maria Aldama ef al. (eds.), La Filologia latina boy. Actualizaciôn y perspectivas, Madrid, Sociedad de Estudios Latinos, 1999, vol. II, pp. 1179-1188), “La infuencia de los preceptos de este ültimo [Aftonio] est4 por estudiar, aunque ya contamos con algunos datos producto del anâlisis de parcelas determinadas”. Cf. al res-

pecto Marfa Violeta Pérez Custodio, “La sincrisis de Quintilano y Aftonio en el xv: a propésito de los progymnasmata”, en Tomas Albaladejo, Emilio Del Rio y José Antonio Caballero (eds.), Quintiliano: Historia y actualidad de

la retorica, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1998, vol. Ill, pp. 1457-1468 y la bibliografia alli citada (p. 1457

n. 1); en particular sobre Mal Lara y su actitud hacia la obra de Aftonio, cf. pp. 1463-1465. También Palmireno se acerc6 a los Progymnasmata de Aftonio y compuso una obra parcialmente basada en ellos: Maria Violeta Pérez Custodio, “Sobre el origen de los materiales contenidos en los progymnasmata de Palmireno”, en José Maria Maestre Maestre, et al. (eds.), Humanismo y pervivencia del mundo cläsico Ill. Homenaje al Prof. D. Antonio Fontan, en

prensa.

1° Francisco José Talavera Esteso, “Los comentarios humanisticos españoles a los Emblemas de Alciato en el si-

glo xvi", en Eustaquio Sanchez Salor et al. (eds.), La recepciôn de las artes clasicas en el siglo xvi, Caceres, Universidad de Extremadura, 1996, pp. 679-686 (pp. 679-682). ® Rocio Carande Herrero, Mal-Lara y Lepanto: los epigramas latinos de la galera real de don Juan de Austria, Se-

villa, Caja San Fernando, 1990. # Juan de Mal Lara, Recibimiento que hizo la muy noble e muy leal ciudad de Sevilla a la C. R. M. del rey D. Feli-

pe Il, Sevilla, Fundaci6n El Monte, 1998; cf. al respecto Luis Méndez Rodriguez, “Antigüedad y mitologia: la entrada de Felipe II en Sevilla”, en José Carlos Martin de la Cruz y Ram6n Roman Alcala (eds.), Actas del I Congreso Internacional ‘Las Ciudades Histéricas, Patrimonio y Sociabilidad’, Cordoba, Cajasur, 2000, pp. 261-272.

2 Enrique Cordero de Ciria, “Juan Lorenzo Palmireno y los comentarios a los Emblemas de Alciato”, Boletin del

Museo 3 bre el del Ill

e Instituto “Camon Aznar”, 83 (2001), pp. 75-86 (p. 75). Op. cit, p. 75. Cordero de Ciria remite a Santiago Sebastian L6pez, “La influencia emblematica de Giovio sohumanista turolense Palmireno”, en ΕἸ arte aragonés y sus relaciones con el bispänico y el internacional. Actas Congreso de Arte Aragonés, Huesca, Diputaci6n Provincial de Huesca, 1985, pp. 201-213.

% Op. cit., 5. v. Sin embargo, segtin indica Talavera Esteso (op. cit., p. 32 n. 92), hay una ediciôn en preparacion

de este texto.

350

Retérica y emblemätica en España: los emblemas

JorGe FERNANDEZ LOPEZ

empresas a su alcance, recorre buena parte de su obra impresa”#. En efecto, este estudioso acude a varios pasajes de las obras conservadas de Palmireno y consigue mostrar de manera clara y explicita la presencia de Alciato en sus escritos, aunque poco puede deducirse acerca de sus perdidas Annotationes. Señalemos, ademas, que segin Cordero de Ciria*, Palmireno transmitié su interés por los Emblemas de Alciato a sus discipulos, entre los que destacé Vicente Blas Garcia, que sucedié a su maestro en la câtedra de retérica de la Universidad de Valencia y que recurria en su enseñanza a la obra de Alciato. La figura de Francisco Sanchez de las Brozas es de sobra conocida, y en su actividad humanistica toc6 gran variedad de asuntos, entre los que destac6 especialmente la retérica. Defensor en España de la separacién ramista entre ret6rica y dialéctica a costa de restringir el campo de la primera, desempeñ6 un destacado papel en la cultura de la época y marcé la del siglo posterior; de su influencia da muestra el hecho de que su Organum dialecticum et rhetoricum, publicado en 1579, era todavia el libro de texto oficial en la Universidad de Salamanca en 1771. El Brocense compuso, ademas, un conocido comentario a los emblemas de Alciato acerca del cual trataremos a continuacién.

181 y 182 de Alciato y sus comentaristas

351

sentencia*. A diferencia de otros epigramas de Alciato, este hace referencia directa a una imagen, cuando, como es sabido, el jurista milanés no habia concebido la unién de palabra e imagen al componer sus poemas”. Eso es posible porque la fuente de la que parte Alciato incluye ya una écfrasis, aunque esta vez no se trata de un epigrama de la Antologia griega sino de uno de los opüsculos de Luciano de Samosata titulado Hercules, que con toda seguridad habria leido en la traduccién latina de Erasmo” (publicada por vez primera en 1506 y objeto de abundantes reimpresiones posteriores!). El Hercules de Luciano pertenece al género de las προλαλιαί, esto es, breves textos (ocupa cinco © seis paginas en ediciones modernas) que funcionaban como introduccién a obras mas extensas*. En dicha obra, Luciano cuenta cémo en un viaje suyo a las Galias tuvo la oportunidad de contemplar un cuadro con la imagen de Hércules que hemos descrito, y cémo un sabio celta le explica, ante su extrafieza, el significado de lo que ve. La idea fundamental viene a ser que en la Galia el dios de la elocuencia es Hércules, y no Mercurio, porque fue Hércules a través de su oratoria persuasiva, simbolizada por las cadenas que unen su boca con los oidos de los galos, quien fund6 las ciudades y quien convencié a los hombres de abandonar su estado de vida salvaje. Es mas, acaba diciendo el sabio celta, la mayorfa de las hazañas de Hércules fueron el resultado de

2.

LOS EMBLEMAS

181 Y 182 DE ALCIATO

Pues bien, otro caso concreto de la uniôn entre retérica y emblemäâtica puede encontrarse en los emblemas de Alciato que aluden directamente a la retérica. Son dos estos emblemas de Alciato que tienen como motivo principal la elocuencia. Se trata de los emblemas 181 y 182, cuyas inscriptiones, respectivamente, son Eloquentia fortitudine praestantior y Facundia difficilis, esto es, ‘la elocuencia puede mas que la fuerza’ y ‘la elocuencia es dificil’, respectivamente. La pictura del primero de ellos presenta a Hércules dotado de sus atributos habituales (el arco, la clava y la piel de le6n), aunque, y esto es lo extrafio, con el aspecto de un anciano; de su boca salen unas cadenas que se unen a los oidos de unos cuantos hombres que le siguen?. El epigrama de Alciato aclara el sentido de la enigmatica imagen: tras describir a Hércules, manifiesta su extraneza por su avanzada edad y por lo que significan las cadenas que unen su boca con los ofdos de tantos hombres. A continuacién da una respuesta y cierra con una cita de Cicer6n y una

* Op. cit. pp. 80-82.

7 Sobre la tradiciôn iconogräfica de Hércules, es clasico el estudio de Erwin Panofsky, Hercules am Scheidewege,

Leipzig y Berlin, Teubner, 1930; véase ademas G. Karl Galinsky, The Herakles Theme, Oxford, Blackwell, 1972. Sobre Hércules en la emblemätica, véase Ayers L. Bagley, “Hercules in Emblem Books and Schools", en Ayers L. Bagley, Ed-

ward M. Griffin y Austin J. McLean (eds.), The Telling Image: Explorations in the Emblem, Nueva York, AMS Press,

1992, pp. 69-95 y Arthut Henkel y Albrecht Schone (eds.), Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des xvi. und xvi. Jabrbunderts, Stuttgart y Weimar, Metzler, 1996, coll, 1641-1654; Stephan Orgel, “The Example of Hercules”, en Walther Killy (ed.), Mythographie der friihen Neuzeit. Ibre Anwendung in den Künsten, Wiesbaden, O. Harrassowitz, 1984,

pp. 25-47 (centrado en la presencia de Hércules en divisas reales del siglo x, en especial en la de Carlos V). Sobre de la época, incluida la mediacién de Alciato, véase Ludwig Schrader,

“Herkules-

Darstellungen in der spanischen Literatur vom 15. bis zum 17. Jahrhundert”, en Killy, op. cit, pp. 49-71. Sobre la figura concreta del Hércules galo, véase Dietmar Till, “Der ‘Hercules Gallicus’ als Symbol der Eloquenz. Zu einem Aspekt frühneuzeitlicher Rhetorikikonographie”, en Stephan Füssel, Gert Hübner y Joachim Knape (eds.), Artibus.

Kulturwissenschaft und deutsche Philologie des Mittelalters und der früben Neuzeit, Wiesbaden, O. Harrasowitz, 1994, pp. 249-274; el caso francés, para el que también fue fundamental el emblema de Alciato, est4 estudiado en su mas amplio contexto en Marc-René Jung, “Un Hercule national: L'Hercule gaulois", en Id., Hercule dans la littérature fran-

çaise du xvr siècle. De l'Hercule courtois à l'Hercule baroque, Ginebra, Droz, 1966, pp. 73-93; mas concretamente sobre Hércules en la emblemätica española, véase Jesûs Maria Gonzälez de Zarate, “La figura de Hércules en la Emblemâtica del barroco español”, Boletin del Museo e Instituto “Camon Aznar”, 43 (1991), pp. 35-52, y Rafael Lamarca Ruiz

de Eguilaz, “El pensamiento mitico de los autores de emblemas hispanos visto a través de la figura de Hércules”, en Victor Minguez (ed.), Del libro de emblemas a la ciudad simbôlica (Actas del ΠῚ Simposio Internacional de Emblemätica Hispanica,

La critica ha discutido sobre la existencia real del cuadro que describe Luciano, y aunque los

primeros anâlisis consideraban que se trataba de una invencién de Luciano, actualmente se confia

% El texto latino de Alciato es el siguiente: “Arcum laeva tenet, rigidam fert dextera clavam, / Contegit et Nemees corpora nuda leo. / Herculis haec igitur facies? Non convenit illud / Quod vetus, et senio tempora cana gerit. / Quid quod lingua illi levibus traiecta catenis, / Queis fissa facile is allicit aure viros? / Anne quod Alciden lingua, non robore Galli / Praestantem populis iura dedisse ferunt? / Cedunt arma togae, et quamvis durissima corda / Eloquio pollens ad sua vota trahit”.

® Cf. Claude Balavoine, “Les Emblémes d'Alciat: sens et contresens”, en Yves Giraud (ed.), L'Emblème à la Re-

naissance. Actes de la Journée d'Études du 10 mai 1980, Paris, Société Française des Seizièmistes, 1982, pp. 49-59, y Javier Ureña Bracero, “Alciato y el poder de la palabra: poesia, retérica y jeroglificos", Anuario de Estudios Filologi-

cos, 24 (2001), pp. 437-451.

3 Op: cit. p. 76.

Hércules en la literatura española

la elocuencia, no de la fuerza. Luciano acaba utilizando la figura del Hércules anciano y elocuente para aplicärsela a si mismo, y le sirve de excusa para justificar que él, ya anciano, vuelve a publicar una obra (probablemente la Vera historia®), a la que este texto sirve como prélogo.

Universitat Jaume I, Castellôn-Benicässim, 30 de septiembre,

Plana, Universitat Jaume I, 2000, pp. 847-876.

1 y 2 de octubre de 1999), Castell6én de la

5° Sobre las relaciones entre Erasmo y Alciato, que llegaron a mantener una amistosa correspondencia de la que se conservan diez cartas fechadas entre 1521 y 1531, véase Virginia W. Callahan, “The Erasmus-Alciati Friendship”, en Acta Conventus Neolatini Lovaniensis, Lovaina, Universidad de Lovaina, 1973, pp. 136-141. La misma autora llega a afirmar en otro estudio posterior (Virginia W. Callahan, “The Erasmus-Hercules Equation in the Emblems of Alciati”, en Karl-Ludwig Selig y Elizabeth Sears (eds.), The Verbal and the Visual. Essays in Honor of William Sebastian Heckscher, Nueva York, Italica Press, 1990, pp. 41-57) que en los emblemas dedicados a Hércules Alciato “was portraying... not a remote Greek hero but a living Erasmus”. (p. 45). Callahan, ademas, recoge varios testimonios de la época que comparan a Erasmo con Hércules y que le denominan precisamente Hercules gallicus (pp. 48-49) e incluso considera que en cada uno de los doce versos del epigrama que Alciato suscribe al emblema de los trabajos de Hércules -aña-

dido en la segunda edici6n— habria una alusiôn a las cualidades de Erasmo, equiparadas asi a los doce trabajos del héroe (pp. 50-52). Añadamos a todo ello que Herculei labores es el adagio 3, 1, 1 de Erasmo. Sobre las afinidades entre Luciano y Erasmo, véase Christiane Lauvergnat-Gagnière, “Erasme, ‘Lucien batave”, en Id., Lucien de Samosate et le lucianisme en France au xvi* siècle, Ginebra, Droz, 1988, pp. 197-234.

3!1 Cf. Lauvergnat-Gagnière, “Bibliographie des éditions de l'oeuvre de Lucien de Samosate imprimées aux xv* et xvr siècles”, en /d., op. cit., pp. 343-431, donde se consignan doce ediciones de diversos volimenes misceläneos en los que aparece la traduccién de Erasmo, a los que hay que añadir las numerosas ediciones de las Opera omnia en

latin que sucedieron a la princeps (Frankfurt, Christian Egenolff, 1538), donde se inclufa la versiôn erasmiana.

# Cf. Jacques Bompaire, Lucien écrivain. Imitation et création, Paris y Turin, Les Belles Lettres y Nino Aragno, 1998 (1.* ed., Paris, 1958), pp. 286-288. # Jacques Bompaire, “Notice” a Hercules, en Lucien, Oeuvres, tome I, texte établi et traduit par J. Bompaire, Paris, Les Belles Lettres, 1993, p. 56.

# Véase al respecto Bompaire, op. cit., pp. 725-726. Bompaire sigue sobre todo a Fernand Benoit, “L'Ogmios de Lucien et Hercule psychopompe", en Beiträge zur älteren europdischen Kulturgeschichte. Festschrift für Rudolf Egger, Klagenfurt, Verlag des Geschichtsvereines fiir Karnten,

1952, vol. I, pp.

144-158, para inclinarse por la existencia real

JorGe FERNANDEZ Lopez

Retérica y emblemätica en España: los emblemas 181 y 182 de Alciato y sus comentaristas

en la veracidad del testimonio visual de Luciano, o al menos en su posibilidad*. En cualquier caso, es mas que probable que el éxito de la imagen de Luciano radicara en su paradoja, en la union de contrarios que presenta: la fuerza y la palabra, Hércules y la retérica. Como ha indicado Christian Bouzy, la idea de que “el arte [es] superior a la naturaleza, [es el] verdadero topico de la literatura emblematica”*, que también encuentra su equivalencia en el motto eloquentia fortitudine praestantior: si hay una ars, esa ars es la ars rbetorica, y Hércules simboliza claramente las dotes naturales en grado excepcional. El emblema siguiente esta tematicamente relacionado con el anterior, y, como indica su motto, Facundia difficilis, se dedica a presentar la dificultad que entraña alcanzar la elocuencia. La pictura representa a Mercurio o Hermes entregando a Ulises una extraña hierba, llamada moly, mediante la cual pudo éste deshacer el hechizo de Circe y lograr que sus compañeros, que habian sido transformados por ésta en cerdos, recobrasen su apariencia humana. De los tres disticos del epigrama de Alciato, sin embargo, sélo el primero se dedica a evocar este hecho; el siguiente informa del nombre de la planta y de una de sus caracteristicas mds destacadas: que tiene la raiz negra pero la flor pirpura; el epigrama se cierra comparando la planta en cuesti6n con la elocuencia: ambas encandilan por su atractivo, pero al igual que la raiz de la moly es negra, la obtenciôn de la elocuencia conlleva gran dificultad*,

al que hay que añadir el recientemente recuperado de Juan de Valencia#, el de Diego Lopez (1615)* y el de José Campos (1660). Nos centraremos aqui exclusivamente en los del Brocense y Lôpez.

352

3.

LOS COMENTARIOS DEL BROCENSE Y DE LOPEZ Aparte de las anotaciones perdidas de Palmireno,

de Costa y de Mal Lara, conservamos

cuatro

comentarios españoles a la obra de Alciato. El primero y mas destacado es el del Brocense (1573), de la imagen, aunque malinterpretada por el celta que Luciano crea en su relato y que verosimilmente

reproduciria

una malinterpretacién corriente, o al menos posible, en la Galia de la época. La imagen se situaria en la tradicién de la pintura alegôrica romano-helenistica, por lo que, teniendo en cuenta las libertades que se tomaban en este género, “on ne doit pas rejeter la possibilité d'une fantaisie, à tout moins partielle, de Lucien” (p. 726). En la ediciôn española de la Biblioteca Clasica Gredos (Madrid, 1981), dice José Alsina (vol. I, p. 96) que, segtin Antonio Tovar (Luciano, Barcelona, Labor, 1949, p. 54) todo apunta a que “la representacién alegérica de la Elocuencia es fruto de la imaginaciôn lucianesca, y no responde a una realidad vivida en su viaje a las Galias’. También remite Alsina a Antonio Tovar para afirmar que el Hércules gdlico en la Biblioteca de El Escorial esta inspirado en Luciano, cuando lo mas probable, creemos nosotros, es que esté basado en Alciato sin que la conexién con Luciano haya tenido que ser cons-

ciente. * Christian Bouzy, “El emblema: un nuevo lugar estético para los antiguos lugares éticos", Griticon, 58 (1993), pp: 35-45 (p. 42). * El texto latino es el siguiente: “Antidotum Aeaea medicata in pocula Circes / Mercurium hoc Ithaco fama dedisse fuit. / Moly vocant: id vix radice evellitur atra, / Purpureus sed flos, lactis et instar habet, / Eloquii candor facundiaque allicit omnes: / Sed multi res est tanta laboris opus”.

* Francisco Sanchez de las Brozas, Commentarii in Andreae Alciati Emblemata, Lugduni, Gulielmus Rovillius, 1573, incluido después junto a otros comentarios en ediciones posteriores de los Emblemata, entre las que destaca la de Padua de 1621 en la imprenta de Pier Paolo Tozzi; sin embargo, dada la reordenacién del material explicativo que realiza el editor, J. Thuilius, no es facil en ocasiones identificar a qué autor corresponde cada parte de las anotaciones que se recogen. * Francisco José Talavera Esteso, Juan de Valencia y sus “Scholia in Andreae Alciati Emblemata”,

Malaga, Univer-

sidad de Malaga, 2001. # Najera, Juan de Mongastén, 1615; reeditada posteriormente, con otras imagenes de muy superior calidad, en Valencia en 1655 y 1670 por Jer6nimo de Vilagrasa y en 1684 por Francisco Mestre. Hemos consultado los ejemplares de la Biblioteca del Palacio Real de Madrid X/2291 (edicién de 1615) y VI/887 (edicién de 1670). Sobre este erudito,

cf. César Chaparro Gomez, “Actualidad cientifica de los humanistas extremeños. (Francisco Sanchez de las Brozas, Benito Arias Montano y Diego Lopez)", Anuario de estudios filol6gicos, 16 (1993), pp. 59-70. Lopez fue traductor y co-

mentarista de Virgilio, Persio, Juvenal y Valerio Maximo; cf. al respecto José Antonio Izquierdo Izquierdo, Diego Lopez 0 el virgilianismo español en la escuela del Brocense,

Caceres, Instituci6n Cultural ‘El Brocense’,

1989; Antonio Rodri-

guez Moñino, Virgilio en Espana. Ensayo bibliogräfico sobre las traducciones de Diego Lopez (1660-1721), Badajoz, Centro de Estudios Extremenos, 1930; Filomena Fortuny Previ, “La Declaracién Magistral de Diego Lépez a las Sdtiras de Persio: precisiones lingüfsticas (1)", Myrtia, 14 (1999), pp. 153-170; Maria Teresa Martin Rodriguez, “De las lenguas

353

El espacio que ocupan las anotaciones del Brocense al Hercules gallicus de Alciato es bastante amplio". Sin embargo, no es mucho lo que pone de su cosecha: simplemente identifica que la fuente de Alciato es Luciano de Samosata y reproduce un buen trozo de la fuente griega en la traducci6n latina de Erasmo, cuya atribuci6n omite. Aparte de eso, solamente consigna que el humanista francés G. Budé también traduce un amplio pasaje de esta obra de Luciano en una de sus Anotaciones a las Pandectas*, menciona un proverbio de Salomén cuyo espiritu iria en el mismo sentido que el emblema en cuestién y, en ultimo lugar, identifica la alusién a un verso de Cicerôn que contiene el epigrama de Alciato. La cita de Cicerôn, ademas, debia resultar especialmente atractiva para el Brocense, como buen humanista. Cicer6n, teérico de la retérica y activo en la vida politica, encarna la maxima expresién del ideal y desideratum humanista en el que a la retérica le esta reservado el mas alto lugar social, algo que, desde luego, tiene mucho que ver con el emblema de Hércules. Con el emblema siguiente se le ofrece al Brocense la oportunidad de demostrar mas claramente su erudici6n*, ya que recurre a los escolios a Homero, a Dioscérides, al ingente Plinio el Viejo, a Erasmo por dos veces, a Ovidio. Registra con ello casi todas las apariciones en la literatura antigua de la hierba en cuestiôn, la enigmatica moly, y proporciona al lector las claves necesarias para comprender el texto de Alciato. No se puede dejar de señalar que uno de los elementos que mis salta a la vista tras analizar el comentario de Sanchez de las Brozas a estos dos ejemplos es la deuda que tiene con Erasmo*. La presencia

de la obra

del humanista

holandés

en el comentario

del Brocense

obedece,

sobre

todo, a dos razones: en primer lugar, al peso evidente de la obra de Erasmo en el humanismo europeo del xvi; en segundo, a los estrechos lazos que pueden establecerse entre Erasmo y la obra de Alciato, que hacen mds que pertinente el recurso al primero para la explicacién del segundo. No puede dejarse de advertir, con todo, que da la impresiôn de “despacharse” con cierta rapidez los textos que comenta, y que da alguna muestra de oportunismo al Ilenar las paginas de su comentario con largas citas. romances al latin: la curiosa propuesta de Diego Lopez en su Comentario a las Sdtiras de Juvenal”, en Ana Maria Aldama et al. (eds.), De Roma al siglo xx, Madrid, U.N.E.D., 1996, vol. 2, pp. 799-804, Fue, ademas, autor de poesia latina (Luis Merino Jerez, “Nota a la poesia latina del humanista extremeño Diego Lopez: La Epistola de laudibus

Valentiae ordinis alcantarensis y otros textos”, Anuario de estudios filolôgicos, 10 (1987), pp. 229-244) y dedicé a Ne-

brija un breve opüsculo (Guadalupe Morcillo Expésito, “Commento en defensa del Libro Quarto del arte de Nebrissa,

de Diego Lépez: Salamanca (1610); y Madrid (1652)", en Juan Matas Caballero et al. (eds.), Congreso internacional sobre Humanismo y Renacimiento, Le6n, Universidad de Le6n, 1998, vol. 2, pp. 527-534). Ὁ Cf. Rodriguez de la Flor, Emblemas...,

op. cit., pp. 51-52. Al parecer, esta obra fue reeditada en

1676 en Va-

lencia por Jerénimo de Vilagrasa, que también publicé el comentario de Lépez. El Catdlogo Colectivo del Patrimonio

Bibliogräfico Español s6lo consigna dos ejemplares de esta obra, albergados por la Biblioteca Municipal Serrano Mo-

rales de Valencia (24/115) y por la Facultad de Filologia de la Universidad Complutense de Madrid (14237). Ed. cit, pp. 490-493. Sobre las caracteristicas generales del comentario del Brocense, véase el estudio de Javier Ureña Bracero en este mismo

volumen.

® Sanchez (ed. cit., p. 493) simplemente dice: “Video Budaeum in Pandectas priores, qui haec eadem ex Luciano fusius vertit”. Cf. Guillaume Budé, Annotationes priores in XXIII Pandectarum libros, Lugduni, Gryphius, 1546, pp.

441-443; ejemplar consultado, Bibliothèque nationale de France, F-30313. La traducciôn de Budé, que deja en griego

los versos que cita el celta en la obra de Luciano, difiere tanto de la de Erasmo como de la que luego incluye Thuilius en su ediciôn.

‘ Ed. cit, pp. 494-496. 4 Señalemos, ademas, que el ejemplo del Hercules gallicus aparece dos veces en el libro Il del De copia verborum ac rerum (pp. 206 y 216, ed. Betty 1. Knott, Opera Omnia, 1-6, Amsterdam, 1988) y que la hierba moly es citada

por Erasmo en Encomium moriae 8 y en el De copia Il (p. 236 Knott). Laurens, por su parte (op. cit, p. 449), alude a la abundancia de citas de los Adagia que incluye el Brocense en su comentario para poner de relieve la afinidad entre Erasmo y Alciato.

354

JorGe FERNANDEZ Lopez

Retorica y emblemätica en Espana: los emblemas

El comentario de Lopez difiere en bastantes aspectos del de el Brocense, a pesar de seguirlo de cerca para la identificaci6n de fuentes. En efecto, y como bien dice Rodriguez de la Flor “con esta Declaracion... de Diego Lopez estamos ante un Alciato ‘a lo divino’ 0, al menos, ante un ‘Alciato moralizado’”, mientras que “en el caso del comentario de Sanchez de las Brozas, hay que señalar (...) la ausencia de toda intenciôn moralizante”#. El comentario de Lopez al emblema del Hércules galo* comienza con una sintesis, en parte parafraseada, del comentario de el Brocense (algo que queda también claro en el comentario al emblema

siguiente”, en el que cita la misma

traduccién de la Odisea,

la de Erasmo,

y el mismo

adagio del autor holandés al que recurria el humanista extremeño). Son varios los indicios que aqui revelan la filiacién cristianizante del comentario de Lopez. En primer lugar se esfuerza por diferenciar al Hércules galo del Hércules griego: Davan a entender con esto que Hércules con su eloquencia reduxo antiguamente a los ferozes Franceses a justicia y a vida mas blanda. Lo qual después Grecia quiso atribuyr a Hércules hijo de Jupiter y Alcmena, no siendo ansi, porque este Hércules fue Francés varôn de admirable naturaleza por su sagazidad y singular prudencia y eloquencia admirable*.

La fuente, directa o indirecta, en la que bebe Lopez para distinguir ambos Hércules no puede ser otra que Annio de Viterbo o Giovanni Nanni. Como es sabido, este monje dominico de finales del siglo xv forjé una fabulosa versién de la historia antigua que atribuy6 a autores conservados fragmentariamente, cuyos huecos se animé a rellenar él mismo y a comentar después por extenso. En la Historia de Nanni se hace coincidir con la Biblia a buena parte de la historia antigua, se establecen varios Hércules, y varios Jupiter, etc., todos los cuales serfan descendientes, en tiltimo término de Noé, y se desacredita a los historiadores griegos. Ambos elementos, la distinciôn entre deidades del mismo nombre y la desconfianza hacia los griegos, se encuentran en este fragmento de Lépez. El otro indicio que mas claramente todavia pone de manifiesto la intencién cristianizante de Lépez es la aparicién de Orfeo, equiparado con Hércules en tanto que héroe fundador de la civilizacion a través de la elocuencia. Aunque se trata de una idea que ya aparece en los mitôgrafos vaticanos y que Boccaccio introduce en su Genealogia deorum gentilium (V, 12), el afan evemerista en pleno siglo χν es muestra de incomodidad con ciertos aspectos de la mitologia pagana que se inserta en una tradicién, por supuesto, vigorosa y difundidisima. Todo queda més patente al leer cémo culmina Lépez su comentario: Podemos moralizar y entender por Hércules los Predicadores, los quales con la suavidad y dulçura sus palabras y eloquente doctrina que sale de sus bocas y se entra por las orejas de los oyentes, tando dispuestos para recebir los buenos consejos y santas amonestaciones, llevan y arrebatan tras si änimos y coraçones de los hombres, como presos y encadenados. Y como otro Orpheo los apartan

181 y 182 de Alciato y sus comentaristas

355

todo entendido ab aeterno gracias a la revelacién, se trata de obtener confirmacién de lo que ya se sabe: no hay hermenéutica, hay acomodaci6n interesada del material rico y moldeable que proporciona, entre otras fuentes, la emblemiatica. Como indica Rodriguez de la Flor, en el Barroco convivirian “dos epistemes”: “una asegura la estabilidad de la sintesis aristotélica, refiriendo sin cesar la tradicién escrita y asegurando la conformacién de las viejas teorfas con la realidad de unos nuevos objetos de conocimiento””. La otra seria la episteme que posibilita el cambio de los sistemas de conocimiento y la propuesta de nuevos paradigmas. En cierto sentido, Lépez y el Brocense representan a una y a otra. 4.

CONCLUSION

Ya para concluir, y por volver a lo que deciamos al principio, querriamos terminar diciendo que, més alla de los casos, de los contactos concretos, que ya dicen algo, la razôn de la conexién entre emblemätica y retérica estâ en que pertenecen a un mundo comin: el de la filosoffa humanistica, construida esencialmente alrededor de la palabra. Como bien han señalado varios estudiosos, “todo emblema

conserva

intacta la memoria

de una fractura esencial y originaria”',

a saber,

la fractura entre las palabras y las cosas. En esa resistencia inconsciente contra el menosprecio de la palabra, contra la filosofia “pura” que no quiere anclarse en las palabras, hay que buscar el terreno del humanismo en el que emblemätica y retérica estan condenadas a encontrarse.

de eslos de

las malas costumbres y vicios torpes y deshonestos, y los reduzen a vida politica y ciudadana dexando de vivir como fieras silvestres. Esto y mucho mas puede la palabra y eloquencia divina#.

Lo que quiero decir es que la tradiciôn de Lépez no es la de un Escaligero, o un Turnèbe, que demuestran la falsedad de Viterbo, ni la de Erasmo, aunque le cite; no es la de los poetas que incorporan la riquisima figura de Orfeo en su poesia; es la del dominico Viterbo y la de los falsarios posteriores, la de los que utilizan cualquier material para defender siempre los mismos argumentos. Por el contrario, el humanismo del Brocense quiere entender, el comentario es iluminador del texto que comenta, es exégesis, hermenéutica; en el fondo, en la postura de Lopez esta © Emblemas...,

op. cit. p. 51.

“ Diego Lopez, Declaracion magistral sobre las Emblemas de Andres Alciato con todas las Historias, Antigtieda-

des, Moralidad, y Doctrina tocante a las buenas costumbres, Biblioteca

del

Palacio

Real, X/2291).

‘7 Ed. cit. fol. 412v-414r. * Ed. cit., fol. 410r. ‘ Ed. cit. fol. 412r.

Najera, Juan de Mongastôn,

1615, fol. 410r-412r (Madrid,

* Fernando Rodriguez de drid, Catedra, 2002, p. 231. * Francisco José Martin, del V Congreso Internacional Madrid y Frankfurt am Main,

la Flor, Barroco. Representaciôn e ideologia en el mundo bispänico (1580-1680),

Ma-

“Humanismo filoséfico y literatura emblemätica”, en Christoph Strosetzki (ed.), Actas de la Asociaciôn Internacional Siglo de Oro (AISO), Münster 20-24 de julio de 1999, Iberoamericana y Vervuert, 2001, pp. 852-861 (p. 852). En el mismo sentido, véase

Mathieu-Castellani, op. cit, pp. 602-603: “Car les compositions emblématiques disent surtout pour nous, au dela de

leur discours explicite, la volonté tenace de faire parler le monde

des choses, de restituer le langage muet des sig-

nes...: le mytholinguiste qui sommeille en tout humaniste s'émerveille d'effacer l'hiatus entre les mots (verba) et les choses (res)”,

356

JorGE FERNANDEZ Lopez

Retorica y emblemätica en Espana: los emblemas 181 y 182 de Alciato y sus comentaristas

Francisco SANCHEZ DE LAS Brozas, Commentarii in Andreae Alciati Emblemata,

Francisco SANCHEZ DE LAS Brozas, Commentarii in Andreae Alciati Emblemata,

Lugduni, Gulielmus Rovillius, 1573, pp. 490-493

Lugduni, Gulielmus Rovillius, 1573, pp. 494-496

(Madrid, Biblioteca Nacional, R/18845)

10

(Madrid, Biblioteca Nacional, R/18845)

Ex Luciano sumptum in Hercule Gallico. Luciani verba sunt: “Herculem Galli lingua gentis vernacula Ogmium vocant. Porro Deum ipsum nova quadam atque inusitata figura depingunt. Decrepitus est apud illos, recalvaster, reliquis capillis, si qui reliqui sunt, plane canis, cute rugosa, et in aterrimum exusta colorem, cuiusmodi sunt nautae isti senes: Charontem potius aut lapetum quempiam ex iis qui apud inferos versantur diceres. In summa quidvis potius quam Herculem esse coniiceres ex imagine. Atque tali specie cum sit, tamen Herculis ornatum gerit, ut qui tum leonis exuvium indutus sit, tum clavam dextra teneat, tum pharetram humeris aptatam portet, tum arcum tensum laeva praetendat. Denique modis omnibus Hercules est. Haec equidem arbitrabar in Graecanicorum Deorum contumeliam perperam facere Gallos, cum eum eiusmodi fingerent effigie, quo nimirum illum talibus picturis ulciscerentur, quod olim in regionem ipsorum praedam agens id temporis, cum Geryonis armenta vestigans, Occidentalium gentium plerasque regiones pervastaret. At nondum etiam dixi id quod erat in imagine maxime novum atque mirandum: siquidem Hercules ille senex ingentem admodum hominum multitudinem trahit omnibus ab aure revinctis. Porro vincula sunt catenulae tenues auro lectrove confectae,

pulcherrimis istis monilibus adsimiles.

cres ac laeti sequuntur,

et laxatis funiculis, etiam

15

Atqui cum vinculis usque adeo fragilibus ducantur, tamen nihil de fugiendo cogitant, cum alioqui commode possent, neque prorsus obnituntur, aut pedibus adversus trahentem obtendunt, sese resupinantes, verum ala-

25

studentes, perinde quasi graviter laturi si solverentur vinculis. Ne illud quidem pigebit referre, quod mihi videbatur omnium absurdissimum. Etenim cum non inveniret pictor, unde catenularum summas ansas necteret, videlicet dextera iam clavam, laeva arcum tenente, summam Dei linguam perterebravit, atque ex hac religatis catenulis eos trahi fecit. Ipse nimirum ad eos qui ducebantur vultum et oculos convertebat arridens. Haec ego cum diutius assistens essem contemplatus, admirans, haesitans, indignans, Gallus quispiam, qui propius astabat, nostratium literarum non indoctus (id quod declaravit cum Graecanicam linguam absolute sonaret) philosophus, opinor, ex eo genere philosophorum quod apud eos esse fertur, ‘ego tibi, hospes’, inquit, ‘picturae istius aenigma explicabo, nam videre vehementer ad eam attonitus ac stupefactus. Orationem nos Galli nequaquam arbitramur esse Mercurium, quemadmodum vos Graeci, verum Herculi illam tribuimus, propterea quod

ducentem

admirantes,

ultro festinantes omnes

antevertere

Obduci iuvenum densa caligine pectus: Contra senectam posse quiddam dicere Rudi iuventa melius ac praeclarius.

Hinc videlicet apud vos, et Nestoris lingua melle profluit et Troianorum concionatores Lirioessam edunt, videlicet floridam quandam vocem. Nam Liria, si satis commemini, flores appellantur, proinde quod ab auribus

vinctos ad linguam trahit senex Hercules, qui non aliud, quam ipse est sermo, ne id quidem debes admirari:

35

Homerus libro Odysseae decimo Vlyssem a Mercurio accepisse herbam moly narrat, qua se adversus Circes veneficia defenderit. Herbam porro sic describit Homerus: “Ρίζη μὲν μέλαν ἔσκε γάλακτι δὲ εἴκελον ἄνθοςΜῶλυ δέ μιν καλέουσι θεοὶ: χαλεπὸν δέ τ᾽ ὀρύσσειν ᾿Ανδράσι γε θνετοῖσι, θεοὶ δέ τε πάντα δύνανται. Sic vertit Erasmus: Atra quidem radix suberat, sed lacteolus flos, Moly vocant superi, mortalibus ardua res est Evulsisse viris: caelestes omnia possunt,

10

15

qui quidem non ignores, linguae cum auribus esse cognationem. Neque vero ad contumeliam illius illud pertinet, quod ea pertusa est. Nam memini, inquit, et Iambicos quosdam versiculos e comoediis apud vos discere, Siquidem viris loquacibus Extrema lingua perforata est omnibus.

Quin de eodem hanc in summa habemus opinionem: ut quicquid egit, id oratione facundiaque confecisse putemus, utpote virum sapientem, ac persuadendo pleraque sibi subegisse. Iam tela illius, nimirum rationes sunt acutae, missiles, citae, atque animam sauciantes. Unde pennigera dicta vos quoque nominatis.’ Hactenus Gallus.” Video Budaeum in Pandectas priores, qui haec eadem ex Luciano fusius vertit. Huic concinit illud Salomonis, “Ubi est sapientia, ibi est fortitudo”. Cedunt arma togae. Alludit ad illud Ciceronianum, Cedant arma togae, concedat laurea linguae.

2-41 Luc. Herc. 1-7 41 G. Bupf, Annotationes priores in XXIII Pandectarum libros, Lugduni, Gryphius, 1546, pp. 441-443 45 Pro. 12, 2 forte sed vix 43 Cic. frg. 11 Morel-Büchner (off. 1, 77).

Hoc Homericum moly multi sapientiae adumbrationem esse autumant, nec male. Siquidem sapientiae radix amara est, fructus autem dulcis. Erasmus in adagio “Qui e nuce nucleum” ad omnem disciplinam accommodari posse moly et ad virtutis quoque studium confirmat; quem etiam vide in proverbio “Neque mel neque apes”. Hic noster Alciatus pulchre herbam moly facundiae referre symbolum declaravit. Nihil est enim inter omnes disciplinas quod plus expectat sibi laboris quam sit orandi facultas, sed nihil quod aeque homines ad se alliciat et velut constrictos trahat quam facundia. Unde illud Ovidii in laudem eloquii, Non formosus erat, sed erat facundus Ulysses: Et tamen aequoreas torsit amore deas. Mercurium boc Ithaco. Plutarchus in libello De vita Homeri “Prudens”, inquit, “vir’; id est, Ulysses non potest huiusmodi incantamentis irretiri eo quod a Mecurio, id est, a ratione, acceperit pharmacum.

20

hic Mercurio longe robustior extiterit. Nam quod senex fingitur, nihil est quod mirere, siquidem una facun-

dia consuevit in senecta demum absolutum vigorem ostendere. Modo verum vestri dicant poëtae,

30

357

25

Moly vocant. Homeri scholiastes loco citato: “Μώλυ βοτάνης εἶδος παρὰ TO μωλύειν 6 ἐστιν ἀφανίζειν τὰ φάρμακα". Id est, moly herbae genus est dictum ab eo quod medicamenta valeat hebetare. Plinius libro 25 capite 4: “Laudatissima herbarum est Homero, quam vocari a diis putat moly, et inventionem eius Mercurio assignat, contraque summa veneficia demonstrat. Nasci eam hodie circa Pheneum, et in Cyllene Arcadiae tradunt, specie illa Homerica radice, rotunda nigraque, magnitudine caepae, folio scyllae; effodi autem difficulter. Graeci autores florem eius luteum pinxere, cum Homerus candidum scripserit. Inveni e peritis herbarum medicis qui et in Italia nasci illam diceret, afferrique e Campania mihi aliquot diebus effossam inter difficultates saxeas, radicis triginta pedes longae, ac ne sic quidem solidae, sed abruptae.” Haec Plinius. Vide Dioscoridem libro tertio et Ovidium libro 13 Metamorphoseos. 3-5 Hom. Od. 10, 304-306 11 Erasm. Adag. 2, 9, 35 12-13 Erasm. Adag. 1, 6, 62 17-18 Ov. Am. 2, 1, 121-

122 20-21

Sch. Od.

10, 305 22-27 Pun. Hist. 25, 26-27 28 Dsc. 3, 47 Ps.-Dsc. 3, 21 Ov. Met.

14, 291

358

JorGE FERNANDEZ Lopez

Dirco Lopez, Declaracion magistral sobre las Emblemas de Andres Alciato con todas las Historias, Antigiüedades, Moralidad, y Doctrina tocante a las buenas costumbres, Najera, Juan de Mongastôn, 1615, fol. 410r-414r (Madrid, Biblioteca del Palacio Real, X/2291) Para probar Alciato que puede més la eloquencia que la fortaleza trae por exemplo al valiente Hércules, del qual dezian los Franceses que no los vencié ni dio leyes por fuerça de armas, sino con la grande eloquencia que tenia, y llam4ronle Ogmion en su lengua materna. Pensaron que era el Dios de la eloquencia y sabidurfa. Pintâvanlo como aqui lo pone Alciato, viejo, calvo, arrugado, los cabellos largos y vestido con piel del leén de la montaña Nemea, en la mano derecha una porra, en la yzquierda un arco, y colgada del ombro una aljava. Y trayendo tras si una tropa de hombres, asidos por las orejas con unas cadenicas muy delgadas hechas de oro, los quales le seguian de muy buena gana y muy alegres y sin tristeza alguna. Davan a entender con esto que Hércules con su eloquencia reduxo antiguamente a los ferozes Franceses a justicia y a vida mas blanda. Lo qual después Grecia quiso atribuyr a Hércules hijo de 10 Jüpiter y Alemena, no siendo ansi, porque este Hércules fue Francés, varôn de admirable naturaleza por su sagazidad y singular prudencia y eloquencia admirable (...). (Cedunt arma togae) las armas dan la ventaja a la paz. Allude a lo de Cicer6én, Cedant arma togae, concedat laurea lingua. (pollens eloquio): el que resplandece en la eloquencia (trahit ad sua vota) trae a su voluntad y parecer (corda et quamvis durissima) los coraçones y aunque muy duros. En lo qual de15 claré la gran fuerça de la eloquencia, de la qual en tanta manera abund6 Orpheo que le seguian las fieras y peñascos movidos con el dulce y suave son de su cythara, y que amansava los tigres y ferozes leones y que Amphiôn Ilevava con el son de su cythara las piedras para fundar a Thebas, porque en su tiempo eran los hombres barbaros y silvestres, y porque con su eloquencia los reduxeron a vida politica y ciudadana fingieron que los seguian los ärboles, fieras y peñascos (...). Significa Alciato que la eloquencia es 20 como cadena, la qual entrando por los oydos de los oyentes los lleva y arrebata tras si presos como con cadena. Podemos moralizar y entender por Hércules los Predicadores, los quales con la suavidad y dulçura de sus palabras y eloquente doctrina que sale de sus bocas y se entra por las orejas de los oyentes, estando dispuestos para recebir los buenos consejos y santas amonestaciones, llevan y arrebatan tras si los änimos y coraçones de los hombres, como presos y encadenados. Y como otro Orpheo los apartan de las 25 malas costumbres y vicios torpes y deshonestos, y los reduzen a vida politica y ciudadana dexando de vivir como fieras silvestres. Esto y mucho mas puede la palabra y eloquencia divina.

10

15

20

25

Cuenta Homero en la Odissea 10 que acercändose Ulisses a las casas de Circes le salié al encuentro Mercurio en figura de un muy hermoso mancebo, y tomandole de la mano le dixo: ‘Desventurado, ;d6nde vas sin saber estos lugares por estos bosques y montes, porque tus compafieros estan convertidos en puercos en casa de Circes, y τ vienes a librarlos? Cierto que pienso que no has de bolver, y que has de quedarte alla como los demas. Pero yo quiero guardarte destos males’. Y luego que huvo dicho esto, le dio la yerva moly, arrancändola de la tierra, y le descubrié la naturaleza y virtudes que tenia (...). Alciato la trae para probar que la eloquencia es difficultosa, como lo muestra el titulo, y aunque parece que no viene a propésito, declarada la letra veremos que no puede venir cosa mds a propôsito (...). La explicaci6n de la Emblema y moralidad della y para que le quadre el titulo se ha de traer de un adagio, Qui e nuce nucleum esse vult, frangit nucem, ‘el que quiere comer el meollo y sustancia de la nuez, quiebra la nuez’, significando que el que dessea provecho no huya del trabajo, el que dessea deleyte y descanso, primero ha de experimentar el sudor, sin el qual no se gana el verdadero descanso. Porque la nuez quando esta verde es amarga por de fuera, y si esta seca tiene el casco duro, y tenemos la necessidad de partirla para comerla y gustar del dulce sabor y gusto que tiene. Lo proprio se dize de la yerva moly, de la qual dize Homero en la Odissea 10, como traduze Erasmo:

“Atra quidem

radix suberat,

sed lacteolus flos (...)”. Tiene esta yerva la rayz negra, y la flor blanca, lo qual se puede entender de las sciencias, la rayz de las quales es amarga, porque no se pueden alcançar sin muy gran trabajo, el qual es significado en la rayz negra desta yerva, la qual (...) es difficultosa de hallar, porque ansi lo son las sciencias, las quales difficultosamente se hallan y alcançan. Pero el fruto de ellas es blanco, significado por la flor del moly. Luego bien quadra el titulo a la Emblema, Facundia difficilis, la qual no se puede alcançar sin gran trabajo, como dize Alciato en el verso postrero. También se puede entender de la virtud y de qualquiera sciencia en particular, cuya entrada es ardua, difficultosa y lena de trabajos, pero el fruto de todas ellas muy suave y sabroso. Pero aqui lo entendemos por la eloquencia, que en principio es difficultosa pero después de adquirida con el trabajo y diligencia vemos que da y produze muy apazibles frutos y que lleva y atrae a si a los hombres.

LAS OBRAS DE MISERICORDIA Y LA EMBLEMATICA: LOS AZULEJOS DE LA IGLESIA DE LA SANTA CASA DA MISERICORDIA EN EVORA (PORTUGAL) José Junio Garcia ARRANZ Universidad de Extremadura

I.

AZULEJERIA Y EMBLEMATICA EN PORTUGAL: LA PRODUCCION DE ANTONIO Y POLICARPO DE OLIVEIRA BERNARDES

El mestre Antonio de Oliveira Bernardes es, a juzgar por la vasta obra documentada o atribuida a su obrador, uno de los azulejeros portugueses mds fecundos e influyentes del primer tercio del 5. xvi. Nacido en torno a 1660 y activo desde finales de la centuria, trabajo apoyado por una pujante oficina instalada en Lisboa’, donde se formarän los principales pintores de la generacién siguiente. Bernardes dirige el taller hasta 1725, año en que pas6 a gestionarlo en colaboracién con su hijo Policarpo, seguramente a consecuencia de una enfermedad que fue minando su salud hasta su fallecimiento, en 1732. El principal mérito de nuestro artista radica en que supo simultanear su sorprendente capacidad de produccién con un nivel de calidad pictérica que, en lineas generales, permite destacar sus paneles entre las creaciones de sus coeténeos. En primer lugar, Ant6énio se adhirié a las innovaciones pictéricas y al concepto de organizacién monumental que el azulejero español Gabriel del Barco introdujo en Portugal a fines del seiscientos. Auné el fuerte barroquismo de los ornatos vegetales y arquitecténicos de los marcos con una rotunda volumetria en las figuras de sus cuadros narrativos, que adquieren una dimensi6n casi escultérica; recurre a composiciones relativamente simples, pero bien proporcionadas, incluso en las representaciones de mayores dimensiones, lo que facilita en buen grado la comprensién del asunto propuesto. Sus habilidades se evidencian de igual modo en el tratamiento de los paisajes, y en la caracteristica “dilatacién” de los fondos, con espacios en profundidad que se abren entre la hojarasca y demas recargamientos ornamentales. Buen conocedor de los valores de la perspectiva, Oliveira trabaja

con

excepcional

cuidado

los encuadramientos

arquitecténicos,

y aporta

un

caracteristico

sfumato en los fondos de paisaje que contrasta con la concrecién mas densa de los personajes, en los que el azul de cobalto adquiere en ocasiones transparencias y gradaciones deslumbrantes, transmitiendo una excelente ejecucién pictérica y una magistral manipulaci6n de la luz. Esta habilidad

técnica,

en

la que

se combinan

soluciones

dinâmicas

de claro-oscuro

y algunos

va-

! Como indica José Fernandes Pereira, “O barroco do século xvim: O azulejo", en Paulo Pereira (dir.), Histôria da Arte Portuguesa, Col. Grandes temas da nossa historia, Barcelona, Circulo de Leitores e Autores, 1995,

vol. ΠῚ (“Do Barroco à Contemporaneidade"), pp. 123-124, Ant6nio tuvo una fase de aprendizaje con Marcos da Cruz; en 1684 entra a formar parte de la Hermandad de San Lucas, y comienza a trabajar en el barrio lisboeta das ns

60.

en Santa Catalina, donde,

junto a sus primeros trabajos en azulejeria, realizô también algunos cuadros

Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 359-370

al

José Juuo Garcia ARRANZ

Las Obras de Misericordia y la emblematica...

lores impresionistas notables, proporciona a sus paneles unas calidades raras veces igualadas en

ejemplos de programas emblematicos que hemos documentado hasta el momento se encuentran tan sélo en edificios religiosos -iglesias, ermitas y capillas-, lo que l6gicamente determina y limita su tematica. Se trata de simbolos de caracter mariolôgico, cristolégico, relativos a la vida de determinado santo, o a conceptos morales o dogmäticos -como el programa que ahora nos ocupa, sobre las Obras de Misericordia-, plenamente acordes con la advocacién del espacio. Estas series emblematicas se disponen fisicamente en muy diversas localizaciones. Un lugar habitual es el z6calo de la nave o capilla los paneles de la iglesia evorense de la Misericérdia, realizados en 1716-, si bien no faltan ejemplos en las cubiertas de estos espacios; encontramos jeroglificos tanto en las pechinas de la cüpula de la capilla de la Senhora da Cabeça, en Evora, como en los plementos

360

este campo’.

La destacada aportacién de Anténio tuvo su adecuada continuacién en la obra de Policarpo de Oliveira Bernardes, su hijo y principal discipulo. Nacido en 1695, Policarpo fallece en 1778, aunque su Ultimo trabajo documentado —diversos

paneles

para la ermita de Porto Salvo, en Oeiras-,

data de 1740. Policarpo supo asimilar con inteligencia la barroca elocuencia de la pintura del padre; su obra revela una formaciôn muy cuidada y una personalidad bastante marcada y creativa, asociada a una notable capacidad como pintor, bien patente en los paneles historiados, Sus espacios -como los de Anténio- se encuentran magnificamente construidos, y las figuras adquieren una volumetria acentuada por las pinceladas cruzadas, que Policarpo favoreci6, y hacen gala de cierta agudeza psicolégica. Fue igualmente destacada la nocién decorativa de este maestro en los monumentales complejos barrocos que revisten bévedas (Almansil), o las caracteristicas “paredes dilatadas” (Viana do Castelo). Pero, junto a los innegables valores plasticos de ambos artistas, padre e hijo cultivaron en sus programas una exigente via erudita, especialmente evidente en los complejos revestimientos historiados. Utilizan con frecuencia personificaciones alegéricas y series emblematicas que complementan y enfatizan el mensaje que se deriva de los fragmentos narrativos. Resulta sorprendente la falta de estudios con que hasta el momento contamos en torno a la emblemâtica aplicada a la azulejeria portuguesa, pese a la riqueza y variedad que el tema alcanza en el s. xvm. Tan sélo se tiene noticia de cinco programas de carâcter emblematico inspirados directamente en algunos de los mas conocidos y difundidos tratados religiosos y morales del momento, y que ha enumerado Rubem Amaral? diversos paneles -algunos de ellos instalados el el claustro— del Convento da Madre de Deus-Museu Nacional do Azulejo de Lisboa, basados en dos obras de Benedictus van Haeften, la Schola cordis y la Regia via sanctae crucis‘; otras series en los también lisboetas Paldcio dos Coruchéus y convento de S. Jodo de Deus,

procedentes del Theatro Moral de Otto van Veen, y, final-

mente, diversas representaciones en la Casa da Irmandade de la iglesia de Santa Cruz de Santarem y la Casa do Capitulo del Convento

de Sta. Marta de Lisboa,

inspiradas en el Pia desideria

de Hermann Hugo’. El recurso a los emblemas o jeroglificos como género simbélico-ornamental integrado en programas historiados y alegéricos ceramicos, fue cultivado por Antonio de Oliveira cuando atin no existian claros precedentes en Portugal’, y retomado por Policarpo en sus obras mas destacadas. De hecho, abundan las alegorias y jeroglificos en la atractiva decoracién integral que ambos artistas realizaron para el interior del Santudrio dos Remédios, en Peniche, probablemente diseñada por Antonio —cuya firma aparece en un panel-, pero ejecutada en Ultimo extremo por su hijo. Los * Sobre los valores plasticos de la obra de Anténio de Oliveira pueden consultarse las obras de José Meco, Azu-

lejaria portuguesa, Colecçäo Patriménio Portugués, Lisboa, Bertrand Editora, 1985, pp. 50-51, y Maria Alexandra Trini-

dade Gago da Camara, Azulejaria barroca en Evora. Um inventdrio, Cuadernos do Centro de Histéria de Arte, Evora, Universidade, 1999, pp. 58-60. + Rubem Amaral Jr. (int, transcripciôn y diseño grafico), Emblemätica Lusitana e os Emblemas de Vasco Mousinho

de Castelbranco, Tegucigalpa, el autor, 2000, p. 17. ‘ Estos conjuntos lisboetas son bien conocidos; fueron difundidos y estudiados por Santiago Sebastian en su trabajo “Los emblemas del Camino real de la Cruz de Van Haeften”, Boletin del Museo e Instituto “Camôn Aznar”, XLIV (1991), pp. 7 y ss; sobre la presencia de Van Haeften en Portugal vid. también Luis de Moura Sobral, “A sacristia

361

de la béveda de aristas de la ermida da Memoria de Nazaré’, o en el semicilindro del medio cañôn en las iglesias de la Merced, en Lisboa, realizado en 1714, o de Sao Lourenço en Almansil (Loulé), de 1730, dotada esta Ultima de un monumental y deslumbrante revestimiento ceramico in-

tegral. También se recurre al concurso simultâneo de emblemas en muros y bévedas en el ya referido santuario mariano de Peniche. En la capilla de la iglesia de Nossa Senhora da Conceiçäo en

Vila Viçosa,

el revestimiento

ceramico

de las paredes

laterales, firmado por Policarpo,

se reduce

-florituras decorativas aparte- a dos monumentales emblemas*. Dadas las necesarias limitaciones de extensiôn, nuestro anälisis se centrara aqui en uno de los mas nutridos programas emblematicos de ambos autores: el que, atribuido con casi toda seguridad a Antonio, se conserva en la deslumbrante nave ünica de la evorense iglesia de la Misericôrdia. II.

LA IGLESIA

DA MISERICORDIA

La instituci6n de la al mes de diciembre de nor de Lancastre, viuda Baptista (5. Jodozinho),

DE EVORA:

BREVE

HISTORIA

DEL EDIFICIO

Santa Casa da Misericérdia remonta sus origenes en la ciudad de Evora 1499, y sus primeros hermanos fueron los reyes D. Manuel I y Doña Leodel Principe Perfeito. La sede primitiva funcioné en la Capela de S. Jodo instalada en el exterior del crucero de la iglesia de San Francisco. El actual

edificio de la Misericérdia, adquirido por el infante D. Luis, Prior de Crato, en 1530 con destino a

la comunidad maltesa de S. Jodo de Jerusalém, vino a entrar en poder de la proveedurfa en 1554. La primera piedra de la iglesia de este nuevo complejo asistencial fue colocada y bendecida el 20 de Octubre de 1554 sobre la Cerca Velha, en las proximidades de las Portas de Moura. Los trabajos progresaron muy lentamente, debido al hecho de que, después de iniciadas las obras, algunos mesdrios insistian en sus pretensiones de construir el nuevo templo junto a la Porta Nova, lugar mas frecuentado por los peregrinos y comerciantes que entraban y salian de la ciudad. Tan sdlo el 15 de abril de 1574, gracias a las gestiones del proveedor D. Garcia de Meneses, tras largas conversaciones y el placet del cardenal D. Henrique, se decidié retomar definitivamente las obras en el lugar donde habjan sido iniciadas. A partir de ese momento, con el apoyo y privilegio reales, la construcciôn avanza con mayor celeridad, de modo que en 1577 el edificio era ya capaz de acoger a los eleitores de la Mesa Administrativa. La arquitectura quinientista del templo es obra de Jerénimo Torres, si bien diversos remates corrieron a cargo del maestro cantero Mateus Neto en 1596. Torres supo conferir al interior, juntamente con la simplicidad de sus lineas, una funcionalidad extremadamente prâctica manifiesta en su Unico espacio de planta rectangular. Es una construccién robusta, apoyada en muros con recios contrafuertes, y dotada de una atractiva cornisa exterior corrida decorada con un friso clasicista de

como pinacoteca da época barroca: o ciclo pictural de Bento Coelho no convento de S. Pedro de Alcäntara, Lisboa”,

pile sentido das imagens, Ensaios sobre pintura barroca portuguesa e outros temas ibéricos, Lisboa, Editorial Estampa,

1996, pp. 81-96. * También procedentes de Lisboa, probablemente del obrador de Bartolomeo Antunes, son los espectaculares pa-

neles basados en la obra citada de Van Veen, y que se conservan en el claustro del convento de 8. Francisco en San Salvador de Bahia, Brasil; para su estudio y bibliografia puede consultarse Santiago Sebastian, Emblemdtica e Historia

del Arte, Madrid, Câtedra, 1995, pp. 262-276.

° Tal vez el temprano uso de los emblemas o jeroglificos por parte de Anténio responda a la fuerte influencia holandesa que se evidencia en su formaci6n inicial.

’ En nuestro trabajo “Un programa emblemätico de exaltaciôn mariana: los azulejos de la Ermida da Memoria en

el Sitio de Nazaré (Portugal)", Norba-Arte, XX-XXI (2000-2001), pp. 59-76, consideramos la atribuci6n de la realizacién de los jeroglificos de la ermita a Antônio de Oliveira vid. p. 65=

* Nos resulta sorprendente que ninguno de los autores que ha abordado el estudio del edificio haya reparado en las series de jeroglificos con que completan sus programas historiados. Tan slo M.* Alexandra Trinidade, en sus comentarios de la iglesia que nos ocupa —op. cit., p. 59-, habla de los emblemas del z6calo como “curiosas tabelas”, “medallones” habituales en la produccién de Oliveira Bernardes, destinados a “uniformizar todo el programa decorativo”.

362

José Juuo Garcia ARRANZ

Las Obras de Misericordia y la emblemiitica...

granito, algo rudo, con modillones, triglifos y gotas. La estructura principal resulté muy alterada durante el s. xvm, de modo que del edificio original quinientista apenas se conservan el 6culo y el frontén de la fachada de los pies, el friso y los refuerzos exteriores. En cuanto a la portada, elegante y poco pretenciosa estructura rococé de marmol coronada con las armas reales de Portugal, fue cincelada en 1765 por el cantero Gregorio das Neves”. Su amplia nave confiere al templo la forma de iglesia-salén, cubierta con béveda de medio cañôn, con casetones geométricos pertenecientes a la reforma barroca; la capilla mayor, algo elevada sobre el piso del templo, asume la forma de un palco alargado cuya balaustrada proporciona a las celebraciones un marcado aire teatral.

tornos. El diseño parece mas cuidado y desenvuelto que el de la vecina iglesia de los Léios, y las composiciones mas osadas y dinamicas. Los enquadramentos arquitecténicos de estos paneles se enriquecen con la habitual multitud de angelotes que juguetea por entre el retorcido follaje"’. El programa ceramico de la iglesia consta, en esencia, de dos monumentales paneles corridos de 35 azulejos de altura, realizados con la técnica de azul cobalto, que se extienden a lo largo de la mitad inferior de los muros laterales de la nave [Fig. 1], adaptandose a los vanos de sendas puertas abiertas en el tramo de la cabecera -una de ellas correspondiente a la sacristfa-, y del acceso al pélpito. Ornamentadas pilastras corintias sobre plintos dividen estos grandes frisos en siete grandes cuadros historiados de formato rectangular —cuatro en el Evangelio y tres en la Epistola-, enmarcados mediante una fina banda de roleos vegetales densamente poblada de angelotes y mascaras. Estas siete composiciones representan a las Obras de Misericordia Espirituales, escenificadas mediante los correspondientes pasajes evangélicos con los que se insiste en el poder ejemplarizante

El rico programa de azulejos de los muros laterales de la nave que ahora nos ocupa se completa, ornamental y significativamente, con una serie de lienzos situados a un segundo nivel, pomposamente enmarcados, que fueron realizados por el pintor evorense José Xavier de Castro, en 1737, con temas referidos a las Obras de Misericordia Corporales en correspondencia, como veremos, con los paneles ceramicos inferiores®, El ornamento interior del templo se culmina con el majestuoso retablo de la capilla mayor, maquina también barroca de talla policromada y columnata saloménica, que fue encomendado a artistas anonimos en 1665 por el proveedor Frei Luis de Sousa, obispo de Porto, y dorado en 1728 por los maestros Manuel de Maia y Felipe de S. Tiago". Ill.

EL PROGRAMA

ICONOGRAFICO

CERAMICO:

AUTORIA Y SIGNIFICACION

Los magnificos azulejos de la iglesia de la Miseric6rdia han sido tradicionalmente vinculados al nombre de Manuel Borges, gracias al contrato que para su realizacién el artifice lisboeta firma el 12 de septiembre de 1713”, si bien los paneles definitivos estan datados, mediante inscripciôn, en el año 1716. Hoy sabemos, como ya indicô hace tiempo Dos Santos Simôes, que la actuacién de Borges en este conjunto se redujo a la de ladrilhador, y no a la de autor de las composiciones, situaciôn que ha podido documentarse con claridad en otras obras coetaneas. Manuel Borges, mestre ladrilbador —es decir, empresario especializado en la colocacién de azulejos-, fue, en efecto, el artifice que contraté el revestimiento de paneles ceramicos de la iglesia que nos ocupa, pero no fue pintor de de las historias, por lo que la autoria de las composiciones debe ser antes atribuida a Antonio de Oliveira Bernardes, el mas cualificado realizador de su tiempo.

de diferentes momentos

de la vida de Jestis. Entendida

como

363

manifestacién del amor divino ha-

cia sus criaturas mas débiles y miserables, la Misericordia, ademas de atributo de Dios que se pone de relieve en diversos episodios biblicos, y virtud que puede ser transmitida a los hombres justos y pecadores arrepentidos, fue uno de los rasgos mas sobresalientes de la personalidad del Nazareno; sus acciones fueron buena

muestra de ello, si bien diversas parabolas nos ilustran de forma

mas explicita sobre este particular. Bajo estos cuadros edificantes se desarrolla un z6calo decorativo formado por los diez jeroglificos [Fig. 2] que, a modo de contrapunto significativo, aluden a las Obras de Misericordia Corporales -cuestién que sera reiterada, como dijimos, en los lienzos altos de José Xavier de Castro-. Cuatro de los jeroglificos han sido desplazados de su ubicacién original a consecuencia de la instalacién de una moderna sillerfa en el muro de la Epistola; actualmente ocupan, algo deteriorados a causa de las labores de traslado, el frontal del podio escalonado sobre el que se dispone sobreelevado el altar mayor [Fig. 3]. La aportaci6n artistica de Antonio de Oliveira se extiende también a los muros laterales del so-

tocoro, en el que los paneles, que se adecuan a la presencia de sendas puertas laterales, muestran arquitecturas atin mas movidas y barroquizantes que las de la nave, densamente recargadas con angelotes, elementos vegetales y jarrones. Tan abigarrados ornamentos enmarcan escenas -una a cada lado del vano central-, que representan a una serie de santos eremitas: San Pablo ermi-

Es también Dos San-

tos Simoes quien mas s6lidos argumentos ha proporcionado para atribuir la paternidad artistica de los paneles a Oliveira, maestro que ya estuvo presente en otras iglesias evorenses como la de los Lôios y la capilla de Nossa Senbora da Cabeça. En los paneles de la Misericordia volvemos a encontrar las habituales preocupaciones estilisticas de autor, tanto en las arquitecturas como en las acti-

tudes de los figurantes, los agrupamientos en pocos planos, y el trazo continuo y seguro de los con” Estos datos proceden

de Joaquin

Chorao

Lavajo, A Misericérdia de Evora no tiltimo quartel do segundo milé-

nio, Evora, Santa Casa da Misericérdia de Evora, 2000, p. 101.

Hoy sabemos que tanto los azulejos de Oliveira Bernardes como

los algo mas tardios lienzos de José Xavier

de Castro constituyeron el sustituto barroquizante de un programa pictérico con el mismo tema desarrollado en la nave del templo una vez finalizada su arquitectura, El desmantelamiento de los lienzos que tuvo lugar en

1985 con

ocasi6n de su restauraciôn permitié la localizacién de las primitivas composiciones al fresco, fechables en los ültimos años del s. xvi, también referidas a las obras de Misericordia. No nos ha sido posible examinar reproducciones de estas composiciones para establecer posibles conexiones con los programas dieciochescos. " Vid, Chorao Lavajo, op, cit., pp. 102-103. ® Tülio Espanca, Evora. Encontro com a cidade, Évora, Camara Municipal de Evora,

1997, p. 93.

Fig. 1.-Iglesia de la Santa Casa da Misericordia, Evora. Vista del interior.

Fig. 2.-Iglesia de la Santa Casa da Misericordia, Evora. Escena de la Expulsién de los mercaderes del templo y jeroglificos del z6calo.

# Gabriel Pereira Estudos Eborenses, Evora, 1886, fasciculo 4.°-, quien localiz6 el contrato para el revestimiento

de la iglesia de la Misericordia, fue el primero en revelar el nombre de Manuel Borges, si bien no lleg6 a diferenciar su profesién de “azulejador’ de la de pintor. A su estela otros seguiran repitiendo la noticia, llegando incluso a afirmar que el propio Borges diseñ6 los paneles. Sera Vergilio Correia — “Azulejos datados”, Aguia (noviembre/diciembre 1917), nota 29- quien establecié con nitidez la verdadera naturaleza de la actuacién de Manuel Borges en varias iglesias, incluyendo la que ahora nos ocupa.

1 Vid. Joao Miguel Dos Santos Simôes, “Alguns azulejos de Evora”, en Vitor Sousa Lopes, (ed., presentaciôn Y notas), J. M. dos Santos Simôes: Estudos de Azulejaria, col. Presenças da Imagen, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2001, p. 42. El trabajo fue originalmente publicado en la revista A Cidade de Evora, ano Il, n° 5 (1943), pp. 3-17; n.° 6 (1944), pp. 78-86; n.° 7-8 (1944), pp. 41-52; ano III, n.* 9-19 (1945), pp. 91-104.

José Juuo Garcia ARRANZ

Las Obras de Misericordia y la emblematica...

Ww

364

4. 5.

Ensefiar al que no sabe (Docere ignorantem). El pasaje elegido es un momento del Sermôn

7.

tano y San Anton en el lado del Evangelio, y Santa Maria Egipciaca’® y la meretriz Tais en el de la Epistola. También aqui encontramos jeroglificos alusivos, de nuevo encerrados en exuberantes cartelas, situados sobre cada una de las puertas a modo de decorativo frontén, y que completan el programa emblemätico del edificio”. Volviendo a las siete narraciones cristolégicas, todas ellas se acompañan de una inscripcién textual aclaratoria que se introduce en el campo de representacién del cuadro; en algunas ocasiones la leyenda se enmarca mediante una cartela integrada en la arquitectura, o se desarrolla en paños o filacterias, a veces sustentadas por Angeles niños. En todos los casos se trata de citas evangélicas en latin referidas al pasaje que se esta representando. De forma simulténea, en el centro del marco superior de los cuadros se incluyen otras reducidas tarjetas en las que se especifica la obra de misericordia a la que alude el episodio pintado. Siguiendo un orden de izquierda a derecha, comenzando por el muro del Evangelio y siguiendo con el de la Epistola, la correlacién de las Obras Espirituales y sus correspondientes pasajes ilustrativos™ es la siguiente: 1.

2.

Corregir al que yerra El cuadro representa guiente leyenda: ET TEMPLO/ Ioan. 2° V°

(Corrigire peccatum segin la inscripcién). la Expulsi6n de los mercaderes del templo, y se acompaña de la siCVM FECISSET QVAZI/ FLAGELLVM [de funiculis] OMNES/ EIECIT DE 14".

Consolar al triste (Consolare aflictum). Para ilustrar esta idea se ha elegido el episodio de la Resurreccién de Lazaro, con su correspondiente cita: RESURGIT FRATER SVVS/ Ioan. 11 V° 232,

15 Prostituta de Alejandria, conocida popularmente con el nombre de “la pecadora”,

Maria Egipciaca se retir6 al

desierto hacia el ano 270, en tiempos del emperador Claudio, en un lugar préximo al rio Jordan; alli vivid 47 años entregada a muy duras penitencias. Vid. Santiago de la Voragine, La leyenda dorada (trad. de Fray José Manuel Macias), Madrid, Alianza Forma, 1987, vol. 1, pp. 237-239.

!° Prostituta de extraordinaria belleza que habitaba en una ciudad de Egipto. Tras arrepentirse de su mala vida y

quemar las posesiones regaladas por los que pecaron con ella, fue recluida por el abad Pafnucio en la celda de un

monasterio de monjas hasta que, al cabo de tres años de dura penitencia, fue perdonada por Dios y se dio fin al tiempo de su arrepentimiento. Vid. Santiago de la Vorâgine, op. cit, vol. 2, pp. 655-657. ‘ En cuanto al revestimiento cerâmico del testero del sotocoro, en el que se representan decorativos arcosolios

que acogen urnas funerarias, es obra posterior de estilo rococé, añadida en la segunda mitad del 5, xvm, Vid. Trinidad Gago, op. cit., p. 59. " Todos ellos ya fueron identificados por Jodo Miguel Dos Santos Simôes, Azulejaria em Portugal no século xvii, Corpus da Azulejaria Portuguesa, vol. V, Lisboa, Fundaçao Calouste Gulbenkian, 1979, p. 411. ! “Haciendo un latigo con cuerdas, ech6 a todos fuera del Templo”, [Jn 2, 15]. Esta traducciôn, asi como la de

los siguientes fragmentos evangélicos, procede de la Biblia de Jerusalén (Bilbao, Alianza Editorial, 1994). * “Tu hermano resucitara” (el texto original de la Vulgata es Resurget frater tuus) (Jn 11, 23].

bajo

la siguiente

cita: SIC

17 V° 11 & 24%.

Sufrir con paciencia las molestias de nuestro prôjimo (Ferre pacienter injurias). Para ello se representa un momento del Sermén en la Sinagoga, junto a la letra: SCANDILISABANT. [ur}/ IN ILLO ET DICEBAT/ ILLIS IESVS [:Quia] NON / EST PROPHETA/ SINE HONORE NISE [nisil/ IN PATRIA SVA/ S. Marc. 6 V° 4. Perdonar las injurias (Remitere offenssam). Esta ultima obra de misericordia se ejemplifica con el episodio del Lavapiés y la cita:

REMITVNTVR

IV.

la Montaña,

ERGO VOS ORABITIS/ PATER NOSTER QUI EST IN CAE/ LIS Math. 6 V° οἱ, Dar buen consejo al que lo ha menester (Concilio sevare indigentem). Se desarrolla el tema de El joven rico, y la inscripci6n es: VADE, VENDE QVAE HABES,/ ET DA PAVPERIBVS Math. 19 V° 21”. Rogar por los vivos y por los muertos (Orare pro vivis et difuntis). Es ahora el Serm6n de la Santa Cena el pasaje evangélico seleccionado, junto con el texto: PATER SANCTE SERVA EOS...QVOS DEDISTI MIHY VOLO [ut ubi sum ego, et illi sint mecum:] VT VIDEANT CLARITATEM MEAM Ioan.

6.

Fig. 3.-Iglesia de la Santa Casa da Misericérdia, Evora. Jeroglificos trasladados al podio del altar mayor.

de

365

TIBI PECCATA

Luc.

7 V° 49%,

LOS JEROGLIFICOS Los motivos emblematicos

desarrollados en el zécalo de la nave, bajo los episodios evangéli-

cos ya narrados, aluden tanto a las consideradas de forma tradicional como Obras de Misericordia corporales -tan sélo echamos de menos “Redimir al cautivo” entre estas ültimas-, como a otras que la instituciôn se asigna como tales dentro de la acci6n social que desempena, Cada emblema presenta dos lemas latinos -que, en realidad, constituyen

uno solo continuo dividido en dos par-

tes-, en sus correspondientes filacterias: la primera se encuentra incluida dentro del campo de representacién de la pictura, en tanto la segunda figura en la parte inferior de la cartela. Tales lemas no poseen un caracter conceptual o hermético: se limitan a referir sin mas artificios la accién caritativa a la que se alude simbélicamente con las escenas o con las propiedades de los elementos que aparecen representados en la imagen. La lectura e interpretacién de estos simbolos no exige un gran esfuerzo intelectual por parte de los fieles, pues su objetivo parece ser precisamente el opuesto: enumerar y poner de manifiesto de forma sencilla y directa las funciones de caräcter social que debe abordar un establecimiento como la Casa de Misericordia. No creemos que la distribucién de los emblemas guarde relaciôn temâtica o simbdlica con las escenas superiores de la vida de Jestis, ni que sigan un determinado orden programätico —a pesar de que, como ya indicamos, cuatro de los jeroglificos fueran desplazados de su ubicacién original-. El estado de conservacién es aceptable en la mayor parte de estos emblemas, si bien los azulejos presentan abundantes desconchones en los bordes -especialmente en los paneles que han sido trasladados a consecuencia de un poco cuidadoso desmontaje-, lo que afecta a pequeñas partes de la pictura, e impide la completa lectura de los motes en tres de los jeroglificos -incluyendo uno de los del sotocoro-. Enumeramos a continuacién esta serie de motivos, siguiendo el mismo orden empleado para los cuadros historiados, e indicando la obra de misericordia a la que se asocia el jeroglifico, la descripcién de su pictura y la traduccién de su lema. 4 “Vosotros, pues, orad asi: Padre nuestro que estas en los cielos” [Mt 6, 9]. 2 “[...] anda, vende lo que tienes y daselo a los pobres” [Mt 19, 21].

% “Padre Santo, cuida en tu nombre a los que me has dado [...] para que contemplen mi gloria” {Jn 17, 11 y 24]. % “Y se escandalizaban a causa de él. Jestis les dijo: “Un profeta sdlo en su patria, entre sus parientes y en su

casa carece de prestigio” [Mc 6, 3-4]. * “Tus pecados quedan

perdonados” [Le 7, 48].

366

Las Obras de Misericordia y la emblemdtica...

José Juuo Garcia ARRANZ

Jeroglifico 1.° Vestir al desnudo. Un gusano de seda elabora su capullo, que se encuentra suspendido mediante hilos entre dos plantas (el mal estado de los azulejos no permite visualizar de forma completa el motivo central),

con la letra: EGENOS

367

LANGVENTIBVS ADDIT (Ejerce la caridad hacia los enfermos, ayuda a los hombres que languidecen) [Fig. 5}.

VESTIT/ SVA PERDIS...NDI AVE*.

Jeroglifico 2.°: Casar bien a las solteras. Se representan dos Arboles, uno a cada lado de la pictura, por cuyos troncos trepan sendas yedras; un jardinero esta retirando con ambas manos la planta trepadora que se habia enredado en el arbol de la derecha. La letra es: INNVPTAS IN MATRIMONIVM COLLOCAT NEPERICHITENTVR,/ CADANT NE FORTE MARITAT (Fig. 4/7.

γ À

TAS

vent Eon

PM

Fig. 5.-Iglesia de la Santa Casa da Misericérdia, Evora. Jeroglifico

ΩΤ

del jardinero regando

los arriates.

Jeroglifico 6.°: Curar al enfermo. Un farmacéutico aparece sentado en el interior de su botica pulverizando alguna sustancia en un mortero; junto a él se eleva una gran estanteria con numerosos recipientes para medicamentos. La letra es: FVNCTIONES MISERICORDIA (E),/ CAVSAS MILLE SALVTIS HASET [Fig. 6)". Fig. 4.-Iglesia de la Santa Casa da Misericérdia, Evora. Jeroglifico del jardinero retirando la yedra de un Arbol.

Jeroglifico 3.°: Dar posada al peregrino. Ante un amplio paisaje, varias aves vuelan en torno a la copa de un ärbol o se posan en sus ramas, con el lema: VAGOS HOSPITIO EXCIPIT./ HOSPITA CVNCTOS EXCIPIT ERRANTES®.

Jeroglifico 4.° Acoger a todos cuanto tengan necesidad de ello. Sobre un monticulo situado ante un amplio

paisaje se encuentra

depositada

una

granada

ma-

Fig. 6.-Iglesia de la Santa Casa da Misericôrdia, Evora. Jeroglifico

dura y abierta, en cuyo interior pueden observarse sus granos, con la letra: MISERICORS IN OM-

NES,/ NVLLI SVA MVNERA

del farmacéutico en su botica.

CLAVDIT®.

Jeroglifico 5.° Auxiliar al enfermo.

Jeroglifico

Un jardinero que sostiene una regadera en la mano camina entre los arriates de un jardin con intencién de regar sus plantas. El lema es: CHARITATEM ERGA INFIRMOS EXERCET/ VIRES

Una mano que surge de unas nubes sujeta una jarra con la que riega la planta instalada en una maceta, que a su vez se encuentra rodeada de una malla protectora, con el lema: ... CIRE

7.°: Dar de beber al sediento.

DETENTOS E...OSINIS FOVET/ CLAVSIS ALIMEN...MINISTRAT®.

* “Viste a los pobres/ [...J". Agradezco muy encarecidamente la cuidada traduccion que de éste y los siguientes

lemas ha llevado a cabo con toda generosidad el profesor Luis Merino Jerez.

7 “Casa a las solteras para darles seguridad/ Las marida para que no se caigan”. * “Cobija a los vagabundos/ Acoge con hospitalidad a todos los viajeros”, * “Misericordioso con todos/ A ninguno niega (cierra) sus dones”.

% “Practica la caridad con los enfermos/ Fortalece a los débiles”. 3! “Deberes de la misericordia/ Tiene mil maneras de curar”. Debe entenderse “habet" en lugar de “haset”.

# “[...] / Alimenta a los encerrados”.

368

Las Obras de Misericordia y la emblematica...

José Juuo Garcia ARRANZ

Jeroglifico 8.°: Dar de comer al bambriento. Ante un amplio paisaje, se alza el tronco de un ärbol podado, en cuyas ramas se han reali-

zado varios injertos. La letra es: EXPOSITOS NVTRIT,/ FAETVS ALIENOS SVMIT ALENDOS*.

369

una cosa: estar permanentemente vigilantes y preparados para la llegada del Juicio Final, pues nadie sabe en qué momento va a tener lugar. Jeroglifico 11.°: Una planta de lirio, con sus hojas y flor, se representa ante un amplio paisaje; la letra es: con [sidJerate lilia agri’.

Jeroglifico 9.°: Mantener y cuidar a los enfermos hospitalizados. Una palmera aparece cortada y tendida sobre el suelo; su tronco se encuentra presionado entre varias piedras*. El lema es: LANGVIDOS IN XENODOCHIVM BAIVLAT/ HOC VILI PONDERE CRESCIT (Fig. 7.

El emblema acompaña a las efigies de San Pablo y San Antôn ermitaños —el primero nudo, leyendo a la sombra de un Arbol en un libro abierto sobre unas rocas en tanto crucifijo de madera; el abad, vestido con habito de los monjes antonianos, situado muy su humilde choza, aparece acompafiado de sus habituales atributos: bast6n, campanilla y cerdo a su lado.

semideseleva un cerca de pequeño

Jeroglifico 12.°: Ante un amplio paisaje aparecen, depositadas en el suelo, unas andas funerarias cuyo interior se encuentra vacio; el lema es: et uos estote parati (Fig. 8F$. El jeroglifico se sitüa sobre las imagenes de Santa Maria Egipeiaca y Santa Tais, ambas en actitud de oracién o meditacién en las proximidades de sus respectivas chozas.

Fig. 7.-Iglesia de la Santa Casa

da Misericérdia, Evora.

Jeroglifico de la palmera aprisionada.

Jeroglifico 10.°: Enterrar a los muertos. Sobre

un amplio paraje campestre,

un sol faciado asoma

blas y las estrellas de la noche que atin brillan, con la letra:

EXTINCTVM HIS FACIBVS*,

En cuanto a

entre las nubes,

PAVPERVM

disipando

FVNERA

las tinie-

aa

OBIT./ FVNERAT

ἘΞ

Em=

B

Fig. 8.-Iglesia de la Santa Casa

5]

Jeroglifico de las andas funerarias.

da Misericordia, Evora.

los jeroglificos del sotocoro, ambos se encuentran, si recordamos, coronando los

dinteles de sendas puertas abiertas en los muros laterales, Aqui la recargada decoracién arquitectonica se “abre”, como ya indicamos, a ambos lados de sendas puertas para permitirnos contemplar en plena actividad a los santos anacoretas ya mencionados. Ambos emblemas resultan interesan-

tes por constituir un elocuente primer mensaje para los visitantes que penetran en el templo: el

ejemplo de los cuatro eremitas -dos de ellos prostitutas arrepentidas— nos recuerda que debemos

tener confianza en la divina providencia, que nos proveeré de todo lo necesario para la subsistencia, igual que hace con las plantas de campo o las aves del cielo; tan sélo nos debe preocupar “ “Alimenta a los abandonados/ Toma

brotes ajenos que presten su savia”,

“ Este jeroglifico basa su significado en una propiedad atribuida a la palmera desde los textos clâsicos —Aristoteles, Plutarco-, y convertida ya en emblema en el Emblematum liber de Andrea Alciato, que se basa en la extrema flexibilidad de sus ramas, que, al contrario de los demas Arboles, se curvan por arriba, y son capaces de resistir por

tanto cualquier presién o peso que las oprima. Ello permitié que el arbol se convirtiera en simbolo,

la Victoria. Vid. sobre esta propiedad de la tiva del codigo icônico, Valencia, Facultad editada en microfichas), vol. 2, pp. 618 y * “En sus brazos lleva a los enfermos

entre otros, de

palmera Rafael Garcia Mahiques, Flora emblemätica. Aproximacion descripde Geografia e Historia de la Universitat de Valencia, 1991 (tesis doctoral ss. al hospital/ Lo engorda con su poco peso”.

* “Se encarga de los funerales de los pobres/ Lo entierra con antorchas”.

En cuanto

a las fuentes graficas precisas de esta serie emblematica,

atin no nos ha resultado

posible su localizacién”, excepto para el jeroglifico 6.°, cuya pictura y lema proceden casi literalmente del Jmago primi saeculi Societatis Iesu®. Por lo demas, resulta curioso observar que la ma* “Aprended de los lirios de campo” [Mt 6, 28]. * “También vosotros estad preparados” [Mt 24, 44].

# Esta dificultad radica en especial en los motes de los jeroglificos, obviamente compuestos ex profeso para el

programa de azulejos, lo que impide establecer con precisiôn si lugares comunes tan frecuentes en la tradicién visual emblemätica como la palmera, la granada, el gusano de seda, el sol disipando las tinieblas nocturnas, etc. proceden

de uno u otro tratado concreto. ‘0 Imago primi saeculi Societatis lesu a provincia Flandro-Belgica eiusdem societatis repraesentata, Antuerpiae, ex

officina plantiniana Balthasaris Moreti, 1640, p. 454. Aqui la pictura del emblema muestra también al boticario en su

laboratorio, triturando en un mortero de mayores dimensiones que el de la versién portuguesa diversas hierbas para elaborar un medicamento. Al fondo aparecen de igual modo abundantes estanterias con recipientes, dotados de sus correspondientes letreros, para conservar las distintas drogas. Su significado hace referencia a una de las funciones que se atribuye la Compania de Jesüs, el cuidado de las almas de los fieles a su cargo, de cuyos males conoce bien los remedios, igual que el médico conoce las causas de las enfermedades corporales, y las combate con sus preparados curativos.

370

José Juuo Garcia ARRANZ

yor parte de los motivos graficos que hemos enumerado mas arriba hacen referencia a prâcticas propias de la jardineria -riego, desbrozo,

injertos..—, o a determinados elementos vegetales —arboles,

plantas y frutos-, estableciendo asi un amable correlato entre las actividades asistenciales de la Casa de la Misericordia y los cuidados propios de un huerto. Hemos detectado que de este mismo Ambito vegetal procede, de igual modo, la mayor parte de las figuras y escenas utilizadas en los restantes programas emblemäticos que conocemos de Anténio y Policarpo de Oliveira. Tal vez esta predileccion temäâtica responda a una especial aficién personal por parte de nuestros artistas, o al hecho de que sea en este terreno donde puedan encontrar de forma facil y abundante motivos simbélicos que resulten familiares e identificables sin dificultad por los fieles que contemplen sus decoraciones ceramicas, y por tanto mds idôneos y eficaces a la hora de ilustrar de forma directa y perfectamente inteligible un mensaje moral o dogmatico. Ello podria explicar la abundancia de alusiones al mundo de la Naturaleza mas cotidiana que va a caracterizar la emblematica barroca tardia, y en especial la de contenido religioso o catequético,

EMBLEMA Y ÉCFRASIS EN ALGUNOS RETRATOS DE G. A. BECQUER Francisca Garcia JANEZ LES. Agra do Orzan (A Coruna)

»* *

En consecuencia, el programa icénico del conjunto de azulejos de la iglesia evorense que nos ocupa poseia una clara funcién didactica e informativa, que logra imponerse sobre el caracter decorativo de las arquitecturas y follajes de encuadre. Para cumplir estos objetivos de forma satisfactoria, se utilizan dos recursos iconograficos diversos pero complementarios: en primer lugar, paneles narrativos, con la monumentalidad y claridad expositiva ya comentadas, a los que sin duda se aludiria en los sermones litérgicos; con los pasajes evangélicos que aportan su contenido tematico se ejemplifican, de forma clara y comprensible para un publico iletrado, las Obras de Misericordia Espirituales, conceptos cuyo contenido forma parte de la doctrina de auxilio espiritual que, desde el pulpito, se ofrecfa a peregrinos y residentes, En segundo lugar, los jeroglificos -que tan inadvertidos pasan hoy a los visitantes, e incluso a los investigadores— ofrecen el contrapunto temporal y laico: ilustran sobre las Obras de Misericordia Corporales con escenas y motivos de naturaleza no religiosa —si exceptuamos los dos del sotocoro, directamente inspirados en versiculos biblicos-, cuyos lemas, en un latin directo y sencillo, aclaran y completan la informacién que nos transmiten las figuraciones. Es una muestra mas de cémo la emblemätica dieciochesca, y en especial la aplicada a espacios eclesiästicos y péblicos -de forma muy similar a lo que sucede con los jeroglificos festivos-, se encuentra cada vez mas alejada de los planteamientos herméticos y de los juegos de ingenio que predominaron en sus origenes. El emblema no ofrece ya un reto intelectual al espectador: sencillamente le informa sobre un concepto de carâcter socio-religioso tras atraer previamente su atenciôn con el reclamo de su componente visual, y del misterio transitorio que se abre con la identificaci6n de personajes y figuras, y se cierra con la traducciôn del mote.

Tal es mi vida: hoy como ayer; probablemente, mañana como hoy. “Memorias de un pavo”, Paginas desconocidas de G. A. Bécquer.

Esta breve aportaci6n sobre la iconografia de Bécquer relacionada con el emblema y la écfrasis desde un punto de vista semiôtico pretende mostrar la importancia de este autor como posible simbolo del escritor romäntico. El estudio se centra en el emblema como significante visual y como significado ideoldégico. Estébanez Calderén, en su Diccionario de términos literarios, define el simbolo en cuanto signo y dice que trasciende el objeto simbolizante y comporta

un sentido oculto y misterioso que apela al

fondo irracional del inconsciente, del sentimiento y de la emociôn. Para Umberto Eco la palabra “emblema” est4 relacionada con el significado de “signo” artificial en distintas acepciones, lingüfsticas y poéticas, En una de ellas la relaci6n del emblema con el signo o simbolo lingiiistico esta usada en el sentido de palabra poética’. Partiré pues de las imagenes literarias creadas por Bécquer y de las proyectadas por otros autores en torno a su figura y su obra para analizar el retrato literario como representaciôn de signos de caracter visual. Este anälisis lo realizaré de forma cronolôgica, desde retratos de la adolescencia del autor hasta imagenes en su lecho de muerte. EMBLEMA,

ECFRASIS Y ESTETICA ROMANTICA

A diferencia de los retratos barrocos que se entendian como representacién de la decadencia humana y de la fugacidad de la vida —la vanitas-, el retrato romäntico representa la idea de perdurar en el tiempo, la idea de eternidad y, a la vez, aunque con un espiritu diferente al del Siglo

de Oro, la idea de lo efimero y de lo subjetivo, la idea de aprehender el instante. Y frente a la representaciôn de la imagen en el clasicismo como existencia diurna, la vision romantica vuelve sus anhelos hacia el fondo de la periferia nocturna del ser, hacia sus estados previos de gozo y

de esperanza, de inquietud y desesperanza y de libertad total. El retrato romäntico pretende hacer mas visible lo simbélico (sensibilidad, misterio y lirismo) a través de la expresiôn psicolôgica del retratado.

’ Concretamente en la acepciôn n° 13: Simbolo, entidad figurativa u objetual que se refiere a un valor, a un acon-

tecimiento, a una meta, no definidos exactamente, de manera oscura y alusiva (a veces utilizado en el sentido de “palabra poética”), Véase Umberto Eco, Signo, Barcelona, Labor, 1980, p. 14.

Florilegio de Estudios de Emblematica, 2004, 371-383

372

FRANCISCA GARCIA JANEZ

Emblema y écfrasis en algunos retratos de G.A. Bécquer

Las primeras cuestiones que se plantean al intentar relacionar emblema y écfrasis en los retratos literarios y pictôricos del romanticismo son: hasta qué punto el retrato de un escritor es un emblema?, la expresiôn psicolégica que manifiesta la imagen del literato romäntico constituye un emblema de lo eterno y duradero, o de lo efimero?, ;la écfrasis ayuda a intensificar el emblema? Las claves estéticas del momento nos sirven como punto de partida para acercarnos a la sensibilidad romantica. En primer lugar la conciencia del yo individual, tanto en el artista pictérico como en el literario, marca plenamente el romanticismo. Se produce ademas un cambio de la estética fisiolôgica a la psicolégica que va a determinar la esencia del retrato romäntico: la profundidad psicolégica del modelo pictérico o del personaje descrito en el papel se muestra ahora con una “pincelada” supeditada a lo mas intimo del personaje, su carâcter, su mundo interior y su espiritu, temas clave en la obra de Bécquer. En palabras de Ignacio Henares, “el ‘ildsofo’ ilustrado es sustituido por el ‘poeta’ romantico™. Aparece asi la idea del artista como genio creador y tanto el poeta como el pintor se centran en su propia intimidad, lo subjetivo, lo espiritual y lo sentimental. El concepto de /o eterno es otro de los rasgos de la estética del momento. El artista de la palabra asi como el de la imagen se plantea permanecer a través de la expresién de lo individual, de lo intimo y de la imaginaciôn exaltada a partir de la imagen de un modelo. Esta concepcién de lo eterno podria interpretarse también como otra forma de oponerse al destino, elemento determinante de la vida del romäntico. La distinciôn entre imaginacion y realidad marca el concepto de texto e imagen en el romanticismo. El propio Bécquer lucha en toda su obra por establecer una diferencia entre los dos conceptos. Y por ultimo, la union de todas las artes y en especial la literatura y la pintura caracteriza estéticamente este periodo. Bécquer desea pintar con palabras y en el fondo cree que lo pictrico es muchas veces mas inmediato que lo literario.

Sin embargo es sabido que su talento pictérico era inferior al literario; él mismo prefiere la palabra para expresar y exteriorizar lo que le rodea. En la Introduccion sinfônica, escrita en junio

En ese deseo y ambicién de los romänticos de unir todas las artes aparece Bécquer como otro talento doble, el de pintor y escritor. Dice Robert Pageard en su conocida biografia de Bécquer que la formacion de Gustavo Adolfo en el dibujo y la pintura fue importante bajo tres aspectos: fortalecid y enriqueci6 la creaciôn literaria del poeta y cuentista; le permitié en varias ocasiones completar los aleatorios ingresos que le proporcionaba su pluma; y le sirvié finalmente para convertirlo segün comenta

la escritura es la Gnica foma de dar realidad, de exteriorizar ideas, senti-

mientos o fantasias que, de otra manera, no serian nada: “entre el mundo de la idea y el de la forma existe un abismo que sélo puede salvar la palabra”, Pero en su rima I aboga por la interrelacién entre el lenguaje poético y las demas artes. Su obsesi6n por conseguir ofro lenguaje parte de esa conexi6n entre la literatura, la pintura y la miisica’: Yo quisiera escribirle, del hombre, domando el rebelde, mezquino idioma, con palabras que fuesen a un tiempo suspiros y risas, colores y notas*.

En la rima XXXIV —estrofas cuarta y quinta- recurrira de nuevo a exaltar por encima de todo

la escritura, transformada

en la hermosura

de la mujer amada,

nicas estéticas y guardadora de ese “oscuro enigma”:

como

poseedora

de todas las téc-

Ella tiene la luz, tiene el perfume, el color y la linea, la forma, engendradora de deseos, la expresiôn, fuente eterna de poesia. Que es estüpida! Bah! Mientras callando guarde oscuro el enigma,

siempre valdra lo que yo creo que calla mas que lo que cualquiera otra me diga’.

Bécquer parecia consciente de esta relacién entre palabra y forma al emplear en su obra palabras como “enigma” o “emblema” (rimas XXXIV y XLV). Autorretratos y adolescencia

LA IMAGEN DE BECQUER COMO EMBLEMA ROMANTICO

en un sagaz critico de arte’, Es curioso cémo,

de 1868, explicita cémo

373

su amigo F. Moreno

Godino,

Bécquer dibujaba antes de escribir un esbozo de la composici6n pensada o cuyo tema estaba pensando, el cual le proporcionaba a veces el dibujo que delineaba inconscientemente y como al acaso’.

Entre dos de sus autorretratos pict6ricos conocidos media una diferencia de ocho años. El primero de ellos lo pinto en Sevilla en el año 1853 y pertenece a su época adolescente cuando contaba diecisiete años, antes de su partida para Madrid" [Fig. 1]. Es un dibujo en 6valo, probablemente hecho con pluma, laureado, de poca calidad pictérica, que refleja su visién de si mismo segün R. Pageard!!: joven de gustos clasicos, con facciones de una delicadeza casi femenina, que lleva rastros de bigote y una cabellera levemente ondulada pero peinada con esmero; el traje presenta el mismo clasicismo a pesar de la existencia de la artistica corbata de pajarita. Es un retrato de una coquete-

ria un tanto fria -contintia analizando Pageard-, que destaca por su rectitud y voluntad en la mirada y por su serenidad y resoluci6n, incipientes rasgos de la imagen representativa del romantico. De esta época (1854-55) se conocen otros tres retratos que representan el emblema

tipo de hombre romantico [Figs. 2-4].

del proto-

? El significado tradicional del término écfrasis es la “descripcion detallada de una persona, un objeto o un pro-

ceso, mediante la enumeraci6n de sus particularidades sensibles”. Los tres rasgos que la definen desde la antigüedad hasta hoy (Bertho, 1998) son: la narrativisation (conversion del cuadro en una obra que narra); el apéstrofe (que interrumpe la descripcién); y el 4mbito de competencia entre las distintas artes (incorporar el tema de la apariencia de movimiento, sonido y vida). Y también la tendencia a seguir ciertos esquemas compositivos que, en el caso de la des-

cripci6n de los personajes representados, es el orden descendente de la écfrasis de la persona. Sobre la critica moderna en el campo de la écfrasis véanse los estudios de M. À. Marquez, Retérica y retrato poe tico, Huelva, Publicaciones de la Universidad de Huelva, 2001; y de Victoria Pineda, “La invenciôn de la écfrasis”, en

Homenaje a la profesora Carmen Pérez Romero, Caceres, Universidad de Extremadura, 2000, pp. 251-262. * Ignacio Henares Cuellar, Romanticismo y Teoria del Arte en España, Madrid, Câtedra,

1982, p. 13.

‘ Robert Pageard, Bécquer, leyenda y realidad, Madrid, Espasa Calpe, 1990, p. 58. Conocida es la faceta de Béc-

quer como critico de los cuadros presentados en la Exposicién Nacional de Bellas Artes en 1862 --ΕἸ Contemporaneo,

octubre-noviembre de 1862-, asi como su participacién en los jurados madrileños de pintura. ’ FE Moreno Godino, “Semblanza de Gustavo Adolfo Bécquer”, en La Ilustraciôn Artistica, ed. e introd. de Maria Dolores Cabra Loredo, Madrid, Ediciones El Museo Universal, 1983, p. 263.

|

‘ Cito por la edicién Gustavo Adolfo Bécquer, Rimas, ed. de Rafael Montesinos, Madrid, Câtedra, 2000, p. 106.

7 En ese lenguaje que une todas las artes, seria interesante comentar brevemente dos retratos pictéricos de Bécquer, relativamente conocidos y realizados por su hermano, que estén relacionados con la müsica y que son el em-

blema de prototipo de hombre romäntico amante de las artes, el poeta Grfico, Mito emblematico de Orfeo que une el canto y la palabra. En el primero, de 1856, aparece el poeta tocando el arpa. Contaba 20 años de edad y ain no habia cuerpo # ?

creado las Rimas. En el segundo, fechado en 1867, Valeriano pinta a su hermano bastante joven de medio tocando la guitarra. Véase Francisco de Laiglesia, Bécquer (sus retratos), Madrid, Voluntad, 1922. Bécquer, Rimas, vy. 5-8, ed. cit., p. 109. Bécquer, Rimas, vv. 13-16, ed. cit., p. 135.

1° Segün aclara Rafael Montesinos en su obra Bécquer. Biografia e imagen, Barcelona, R.M., 1977, p. 127, “el retrato qued6 en poder de Julio Nombela, que en julio de 1913 lo publicé en La Actualidad, suplemento literario de la parisina Revista de América”. Se ignora hoy su paradero.

Ἢ Pageard, op. cit., p. 86.

374

FRANCISCA GARCIA JANEZ

Emblema y écfrasis en algunos retratos de G.A. Bécquer

Fig. 4.-Bécquer Bécquer.

Fig. 1.-Autorretrato de Sevilla, 1853.

Bécquer.

Fig. 2.-Bécquer pintado por su hermano. Col. Ibarra.

Fig. 3.-Autorretrato de E. Delacroix. Museo del Louvre, 1839.

Los dos primeros fueron pintados por su hermano Valeriano en 1854 cuando tenia 18 años. El mas conocido, de la Colecciôn Ibarra, es el recuerdo mas intimo y familiar de su hermano. La expresiôn psicolégica que manifiesta esta imagen de Bécquer consituye un emblema de lo eterno y duradero. El yo individual y ünico del poeta parece permanecer en el tiempo de forma inalterable. M.* Dolores Cabra Loredo le da suma importancia a este retrato: Sin este cuadro excepcional seguramente nuestra imagen de las Rimas y del poeta seria otra. Sin esta

obra no es posible valorar adecuadamente nuestra pintura. De c6mo veia Valeriano a su hermano podemos intuir mucho por él. O de cémo deseaba verle. O ambas cosas. Podriamos aplicarle con mucho fundamento lo que dice Verlaine del joven Rimbaud: Tenia el rostro de un angel desterrado™.

La fuerza expresiva que desprende el rostro, directa, tiene claras afinidades estéticas con el autorretrato de Eugéne Delacroix realizado en 1839 cuya mirada describe Achille Ricourt: En su mirada

se hallaba

la febril excitaciôn

de quien

siente que

lleva dentro de si algo de valor in-

cuestionable y persistente, pero que también siente a veces un profundo abatimiento y amargo desaliento®. i

En la segunda

imagen de adolescente, pintada también por su hermano en Sevilla, Bécquer

aparece con perilla y bigote pero en ὄναϊο. Puede considerarse como un emblema de la mirada romantica, esta vez enérgica pero meditabunda, como si manifestara una incipiente pesadumbre que le acompañar4 a lo largo de su vida". En él vemos el rostro mas alargado del autor con una

transparencia psicolégica y naturalidad que Ilaman la atencién. “Las cejas y la nariz -como dice R.

Pageard— son armoniosas, la boca bien dibujada y algo sensual; el bigote y la barba, de color castano, crecen”. Lo mas destacado para él reside en la mirada, “muy clara y como extraña a la realidad del momento. Despliega su fuerte y viril energia en otro mundo. Su meditaci6n se parece 4

‘* M.* Dolores Cabra Loredo, “La pintura de Valeriano Dominguez Bécquer', en Actas del Congreso “Los Bécquer y el Moncayo", Tarazona y Veruela, 6-8 de septiembre de 1990, Zaragoza, Instituci6n Fernando el Catélico, 1992, pp. 42-43. 13 ΠΩ rt j Asiοἴ anarece aparece descrita i laD mirada i de Delacroix{ por Achille , Ricourt, fundador de la revista L'Artiste, en el articulo ii Portraits et caractères contemporains, IV, Eugène Delacroix”, L'Artiste, Il, 1831, p. 178. M Frs CC" a αἱ or Ἢ A Acis Pie rancisco de Laiglesia lo compré hacia 1920 y lo publicé ir en color en su conocida obra Bécquer (sus retratos) en

1922.

en ôvalo. Valeriano Sevilla, 1854.

375

Fig. 5.-Bécquer por Manuel llano, 1855.

Caste-

la de un soñador amenazado por el agotamiento”’. ;Quiza ya se vislumbre en este retrato la enfermedad que le arrastrara definitivamente hacia su muerte?

El tercer retrato de esta época adolescente lo realiza en 1855 Manuel Castellano [Fig. 5]. Es una

imagen también muy romantica en la pose y la vestimenta. Segün Rafael Montesinos el pintor lo realiz6 un año después de su Ilegada a Madrid y “conserva atin el aire adolescente y un gesto

como de reprimida amargura”#, Notables diferencias se aprecian entre este retrato y los dos anterio-

res pues Bécquer aparece sin bigote y sin barba, el cabello esta cuidadosamente peinado con raya a la izquierda y ademas lleva distinta vestimenta, un gaban. “Retrato -segün R. Pageard- de un joven de tendencia clasicista, de una especie de V. Hugo joven, imagen del autor de “La corona de oro” (Corona poética a Quintana) y de “Anacre6ntica”, Destaca por Ultimo un rostro bastante enigmatico donde “la placidez y la clarividencia se mezclan en él con la fragilidad y la ironia’”. Pero volvamos a los autorretatos del autor. El segundo lleva por titulo “El poeta y las musas” y fue pintado en 1860" [Fig. 6]. Es el retrato emblematico, parédico y burlén, del genio creador.

En él aparece el autor sentado en su sillén y fumando un puro. “En la nube de humo aparecen

un grupo de mujeres volantes; son nueve, tal vez angélicas musas modernas; estamos aqui en el campo de las diversiones de salén”!”. Son efectivamente sus musas literarias, esas “deformes silue-

tas” que sacuden y agitan sus ideas y murmuran al ofdo al poeta”. La rima III, referida a la inspiracién en contraposicién con la raz6n, esta inevitablemente relacionada, aunque de forma antifrastica, con este autorretrato a través de una écfrasis: Sacudimiento extraño que agita las ideas como huracän que empuja las olas en tropel. 1ì Pageard, op. Montesinos, ‘7 Pageard, op. ‘ Una imagen

cit., p. 86. op. cit., p. 155. cit., p. 126. que Benigno Quiroga

Ballesteros, esposo de Julia Espin, regalé al Doctor Gregorio Maranon.

Esta

dentro de la treintena de documentos que Bécquer llev6 a cabo entre dibujos, esbozos y manuscritos con ilustraciones rapidas. 19 Pageard, op. cit., p. 61. % Entre todas las mujeres reales que posiblemente inspiraron su obra cabe destacar novia sevillana; Julia y Josefina Espin, mirada de serie negra y mirada de serie azul en las Rodriguez Palacios, probable novia madrileña; y dos muchachas toledanas: una poética o un conyento, y la otra, tangible y humana llamada Alejandra, cuyos ojos verdes aparecen

a Julia Cabrera, su primera Rimas segün la critica; Elisa real, novicia que profes6 en en la rima XII.

Francisca Garcia JANEZ

376

Emblema y écfrasis en algunos retratos de G.A. Bécquer

377

Asi es que Bécquer era un poeta de verdad, no se servia de su musa ni la sometia a sus caprichos, sino que esperaba suplicante a que ella le otorgara sus favores. “Cuando pretendo escribir versos forzadamente —ha dicho-, un mundo de ideas confusas y sin nombre se elevan en tropel en mi cerebro y pasan volteando alrededor de mi frente como una fantästica ronda de visiones quiméricas, que no dejan nada tras de si: las ideas mas grandes se empequefecen el encerrarse en el circulo de hierro de la palabra™.

La imagen del fumador la explica Fernando R. de la Flor en un interesante estudio sobre la intertextualidad entre pintura y literatura en Bécquer donde se centra en las calidades hipnoticas que alcanzan las figuraciones del humo en el espacio intimo del hombre: El humo [...] se encuentra asociado simbélicamente a una idea de inalcanzabilidad del deseo y, como tal, la imagen del fumador ha sido utilizada frecuentemente en el tema pictérico de la vanitas™.

Fig. 6.-Autorretrato: “El poeta y las musas”, 1860.

Un fragmento del ensayo “Haciendo tiempo” que Bécquer escribe en El Contempordneo en 1864 puede considerarse una reflexiôn ecfrastica del paso del tiempo tan significativo para el poeta y tan valorado por los romänticos: Pero la verdad desgraciadamente indudable es que el tiempo pasa, y de ello bastan a convencerme las reflexiones que se me han ocurrido. Facil era hace pocos años que yo, fumando un puro, arrellanado

en una butaca, y haciendo tiempo, me entregara a semejantes filosofias. [...] Todavia tengo mucho de

L:3 Deformes siluetas de seres imposibles, paisajes que aparecen como a través de un tul,

4 actividad nerviosa que no halla en qué emplearse, sin riendas que le guie caballo volador, locura que el espiritu exalta y desfallece; embriaguez divina del genio creador. Tal es la inspiracién*'.

Las musas parecen representar simbolos del espiritu romäntico de Bécquer, metaforas estéticas del genio creador. Acude a ellas pero en el fondo, como las mujeres reales que pasaron por su vida, se evaden como el humo: Yo nado en el vacio, del sol tiemblo en la hoguera,

palpito entre las sombras y floto con las nieblas.

Yo ondulo con los âtomos del humo que se eleva

y al cielo lento sube

esto, pero ya voy variando con los años y haciéndome filésofo. jEfectos del tiempo!.

Desde el punto de vista romäntico, Bécquer en esta reflexién no estâ pensando en la vanidad de los bienes materiales. Lo que se disuelve en el humo son para él las ideas, las reflexiones, el ideal de mujer, la belleza absoluta o abstracta. Es una actitud o pose burguesa de entender el paso del tiempo. En cierto modo parece que Bécquer reacciona contra el espiritualismo romäntico y contempla con escepticismo los bienes espirituales que se disuelven en humo, que no son nada. Este autorretrato del autor mostrarfa una imagen del héroe romäntico en pantuflas. En ese reposo en el sillén quiz4 también el autor esté meditando en un “viento del espiritu”, como lo llama su amigo F. Moreno Godino, que no es mas que una reflexiôn en torno a uno de los temas predilectos de Bécquer, la pereza*: Los cuatro vientos del espiritu de Bécquer eran la mujer, la poesia, la contemplacién y la pereza. Este

Ultimo proyenia de los tres primeros: el que como él abusaba de la mente y del corazén, no podia por

menos de anhelar el reposo del cuerpo. “La pereza —ha dicho- ennoblece al hombre, porque le da cierta

semejanza con los privilegiados seres que gozan de la inmortalidad”. [...] Bécquer era el antipoda de los caballeros andantes [...] para pensar en Dulcinea necesitaba un reposo oriental”.

Retratos literarios

Entre los retratos literarios que se han realizado de G. A. Bécquer destacan dos contemporaneos que constituyen una extraordinaria imagen del poeta. Juan Ramon Jiménez traza en Æspañoles de tres mundos una “caricatura lirica” de Bécquer en dos tiempos, 1870 y 1915%, El autor une lo simbélico y lo literal con tanta maestria que el retrato bien se asemeja a una écfrasis. Parece como si Juan Ram6n hubiera tenido delante un grabado o un cuadro de Bécquer para crear su retrato literario. ;O quiza el retrato literario que hace del poeta no es mäâs que una evocacién de un retrato pictérico imaginado? Las metaforas estéticas sim-

en espiral inmensa”.

la “Semblanza de Gustavo Adolfo Bécquer” que F. Moreno Godino publicé en La Ilustraciôn

Artistica en 1871, nos remite a un texto ecfrastico de lo que Bécquer entiende por inspiraciôn, fiel reflejo del autorretrato pictérico y literario de sus rimas: * Bécquer, Rimas, ed. cit., pp. 110-111.

2 Jbidem, pp. 114-116.

% Moreno Godino, art. cit, pp. 262-263.

% Fernando R. de la Flor, “La pipa El Gnomo, Zaragoza, Boletin de Estudios % El Contemporäneo, 28 de febrero % Véase el ensayo de Bécquer “La 7 Moreno Godino, art. cit., p. 263.

de Gustavo Adolfo Bécquer y la poética de la desmaterializaciôn femenina”, Becquerianos, n.° 2 (1993), p. 36, nota 4. de 1864. pereza”, en El Comtemporäneo, 1 de marzo de 1863.

Gullôn, Madrid, Aguilar, # Juan Ramôn Jiménez, Españoles de tres mundos, estudio preliminar de Ricardo La primera edicién apareciô en Buenos Aires, Losada, 1942.

1969.

Emblema y écfrasis en algunos retratos de G.A. Bécquer

FRANCISCA Garcia JANEZ

378

bolizan de nuevo al genio creador cuyas fantasias y realidades estan definitivamente marcadas por el paso inexorable del tiempo: GUSTAVO ADOLFO BECQUER (1870) [...] Tembloroso, ciantico, tosedor, cojiéndose al mismo tiempo contra la ola alta su inquieto sombrero de copa, envuelve, lucha dificil, en la capa corta que le tapa apenas la friolencia del minuto de entretiempo verde y ciclôn, polvo y gota, el arpa irreal. [...] (Sellando con un beso su traicion)

una espina ampliada de acompasar tan enconado velado, redobla mas atin nubarron de asfixia, ese oscuro coraz6n hipertro-

Tiene clavado en el centro de su alma en plaza un eco, y le va doliendo como naranjo, anjina de pecho insoportable, que no mata acaso la primera vez. Para dolor y ver si lo echa al mar por el rio de su sangre, su coraz6n, redoblante su segundo tono aértico, que le da a su ofdo total, del talén a la sien, bajo el asonante suyo agudo, sordo, refuerzo del segundo tono poético, plomada de fiado. [...] (Hoy llega al fondo de mi alma el sol)

Alrededor de Bécquer, como la suma flor ideal amarilla y plata, entre pajaros que la coronan todos unidos, el ardiente pico piador a ella, vuela la Rima, ente vulgar en tantos, antes y después; tinico, auténtico en él, como es solo su asonante duro y gris [...]®.

En el segundo retrato J. R. Jiménez, después de trasladar al poeta a la modernidad como si realmente atin siguiera vivo en persona y literariamente, lo emblematiza como la suma del alma romantica y del paisaje impresionista: GUSTAVO ADOLFO (1915)

Il Gustavo Adolfo Bécquer hablaba poco. [...] Delgado de otro modo que antaño, su rostro parecia macerado, apurado diriase, y sus p6mulos se transparentaban con cierta rudeza bajo la piel oscura. Pues esta tenia ahora un color cetrino que rimaba bien con su barba y que se aclaraba en la frente, surcada, cruzada por algunas arruguillas finas y diminutas. Lo que alli se grababa no era el rastro del sueño, sino la experiencia misma de la vida. Los ojos, verdes, cuando se alzaban miraban con serenidad, pero sobre todo con profundo cansancio [...] Brillaban con luz oscura los ojos de Gustavo (su cabello, abatido sobre la frente) y su tez parecia mas marchita, quizä s6lo mas pâlida, mientras su voz resonaba muy baja*.

Retratos fotograficos A partir de 1864, cuando es nombrado fiscal de novelas y en la Ultima etapa de su vida, Bécquer se deja retratar por tres de los fotôgrafos mas destacados del momento: J. Laurent, Angel Alonso Martinez y M. de Hebert. Son retratos que representan el burgués madrileño con levita y

sombrero de copa alta. El de su amigo J. Laurent, enlevitado y con sombrero de copa y bast6n, tiene un curioso escenario tropical de fondo [Fig. 7]. Por lo fragil y delicado de la apariencia, R. Pageard se atreve a fecharlo entre 1862 y 1863. Mas acertada me parece la fecha en que lo data R. Montesinos, hacia 1865, poco tiempo después de haber sido nombrado censor de novelas”. Del estudio de Angel Alonso Martinez y Hermanos sale el segundo retrato fotografico del autor en el que aparece una decoracién muy sobria, colgadura rameada y sillén de estilo barroco (Fig. 8]. Para R. Montesinos, la foto fue realizada entre el año 1865 y 1867. Unos diez anos mas tarde J. Mon utiliz6 el cliché original para obtener una ampliacién de la cabeza del autor”.

BECQUER

Bécquer ha vuelto estos dias. La otra tarde lo vi. (Qué bien se defiende! Verdad que él sabe lo que es y tiene bien clavada su elastica raiz de cuchillo en España. [...] Bécquer, sujetändose el sombrero de copa, recortado en su levita por el viento, se para en la Colina. La enredadera vuelve a su sitio y se enciende en el sol. [...] Romanticismo complicado de alma con paisaje impresionista*,

Vicente Aleixandre retrata también a “Gustavo Adolfo Bécquer, en dos tiempos” diferentes, 1853 y 1870 en su obra Los encuentros*. Evoca la época de Bécquer a través de los recuerdos y las palabras de los amigos del autor y del propio Bécquer. En los dos retratos se aprecia la influencia de la écfrasis: I [...] Era joven, muy joven. El pelo, castaño, con claridad que parecia mayor a la luz del sol; abundante y revuelto desde una raya, con algo de oleaje en la rizosa apariencia, que se vertia por un costado con suavidad, haciendo sombra a la palidez juvenil. Movia inquieto la cabeza y la levantaba de vez en cuando para mirar al fondo y trazar luego cuidadosamente las lineas fieles. [...] Revueltos sus cabellos, sueltos en la brisa, oscuro el rostro pälido, sin sombra todavia de barba, aunque con un leve bozo en el labio superior, el muchacho aquel, absorto, sentado en el césped, trabajaba con ilusién. [...] Gustavo iba vestido de oscuro, mar con

el sombrero

las ramas

en

libres, con

currian con un rumor muy

la hierba

semejaba

el viento que

movia

olvidado,

y la rebeldia

las flores, con

de

el brillo de

la cabeza las aguas

clara

parecia

serenas,

que

τίdis-

hondo y muy dulce*,

? Op. cit., pp. 81-82.

” Op. cit., pp. 317-318.

* Vicente

Aleixandre,

# Op. cit., pp. 31-32.

Los encuentros,

Madrid,

Circulo

de

Lectores,

1986.

La

primera

ediciôn

aparecié

en

1958.

379

r Fig. 7.-Retrato fotografico. J. Laurent, hacia 1805.

3 Op. cit., pp. 35-36. # Montesinos, op. cit., p. 258. 5 Ibidem, p. 255.

Fig. 8.-Fotograffa del autor realizada por A. Alonso Martinez entre 1865

y 1867.

FRANCISCA GARCIA JANEZ

Emblema y écfrasis en algunos retratos de G.A. Bécquer

La tercera fotografia, ültima que se conoce de Bécquer, es de M. de Hebert, retratista de la corte* [Fig. 9]. En ella aparece el autor un poco mayor que en las dos anterior reposando en una barandilla que sirve de decorado y donde estan apoyados su capa y su sombrero de copa alta. El

éEra realmente de luto como vestia Bécquer? ;Habia sufrido la muerte de sus mâximas ilusiones? Su amigo Eusebio Blasco destaca en una semblanza del autor el color negro que le caracterizaba: “Era un hombre negro. Moreno hasta la exageraciôn, sombrio hasta la groseria, soñando des-

380

fondo, muy romäntico, parece un paisaje con palacio. Bécquer tiene aqui una mirada a la vez pla-

cida y soñadora y cierta dejadez en la postura.

381

pierto [...]”°. Lo que si esta claro en la imagen de Bécquer es su postura estoica, signo también del sentimiento romäntico, como aquella que expresa en su ensayo “La pereza”: Vamos de una eternidad de reposo pasado a otra eternidad futura por un puente, que no es otra cosa que la vida: ja qué agitarnos en él con la ilusi6n de que hacemos algo agitandonos!.

Su amigo Julio Bécquer:

Nombela

hace

también

referencia

a ese estado

permanente

de serenidad

en

La vida que hacia Bécquer [...] era monétona y triste; pero como la tristeza era su elemento, ni se afligia ni se quejaba. En vez de vivir en el mundo, vivia en su cerebro y en su coraz6n. Las miserias y pequefieces de que esta Ilena la existencia, no alteraba su ritmo habitual que era la calma, la serenidad, la resignacién™.

Retratos en el lecho de muerte

Terminamos este recorrido iconografico del autor con tres retratos de los ültimos momentos de

su vida. En el romanticismo los retratos yacentes eran tomados del natural. Era una costumbre extendida entre la sociedad decimonénica, y especialmente en los circulos de artistas, preservar la

tiltima imagen de los seres queridos fallecidos a través de sus retratos realizados de cuerpo presente. Bécquer comienza ya en las rimas a obsesionarse por el tema de la muerte. En la rima LXI se pregunta con insistencia quién se preocupara

de él cuando le Ileguen las horas de fiebre e insom-

nio y quién le recordara cuando sus ojos se cierren. Su filosofia de la vida se resume en versos

tan significativos como los de la rima LXIX: “tan corto es el vivir!” (v. 3), “jdespertar es morir!” (v. 6); y en dos interrogaciones retéricas de la rima LXVI: “;de dénde vengo?...” (v. 1), “jadénde

voy?...” (v. 9); rima esta Ultima que señala también el lugar donde quiere que le entierren y que dara pie al titulo de la obra de Luis Cernuda y a siguientes generaciones a considerar la obra de Bécquer como emblema de la memoria y el sentimiento:

Fig. 9.-Bécquer retratado por M. de Hebert. Todas estas imâgenes tienen dos rasgos comunes.

hecho de perdurar un instante en el tiempo plasma al que en un principio resulte mas real. El concepto de eternidad adivina quiz4 un sentido oculto del pasado, pasado remoto, un pasado simbolizado para Bécquer, ido, lo invisible y lo muerto:

Por un lado la fria exactitud

fotografica.

El

retratado de una forma mas distante, aunlo efimero, el instante fotografiado para la reflejo del espiritu romäntico de acudir al segtin Alejandro Ramirez Araüjo, en lo ca-

“El esfuerzo del romanticismo representa [...] el afan de retrasar, para

lo que todavia perdura, este doloroso momento del olvido total"#, Y por otro lado, estas fotografias comparten

la imagen

completa del autor vestido de negro.

Simbolizan

pues

la vestimenta

de

luto romäntico como consuelo ante la vida de la que hablaba Alfred de Musset en Confesiones de un bijo del siglo, el espiritu de una sociedad cuya vision del mundo estaba experimentando una rapida transformaci6n: Que nadie se llame a engaño: ese vestido negro que llevan los hombres de nuestro tiempo es un sim-

bolo terrible; para llegar a eso, ha sido preciso que las armaduras cayeran pieza a pieza y los bordados flor a flor. La razôn humana ha derribado todas las ilusiones; y se ha vestido ella misma de luto, para

que la consuelen*,

* Fue propiedad del marqués de Valmar, amigo de la familia y mas tarde pas6, segtin R. Pageard, a la coleccién de Antonio Rodriguez Moñino. Centrada en el segundo periodo de censor, de 1867 o 1868. Véase Pageard, op. cit., p. 478. * A. Ramirez Araüjo, “Bécquer y la reconstrucciôn del pasado”, Hispania, t. XXXIX (1956), pp. 313-319. Cf. Russeld P. Sebold (ed.), Gustavo Adolfo Bécquer, Madrid, Taurus, 1985, pp. 253 y 255. * Alfred de Musset, Confesiones de un hijo del siglo, ed. y trad. de Marta Giné, Madrid, Câtedra, Letras Universales, 2002, pp. 106-107.

En donde esté una piedra solitaria sin inscripci6n alguna, donde habite el olvido, alli estara mi tumba®.

El mismo lugar que de nuevo repetira en prosa en las cartas Desde mi celda, ahora mas de-

finido:

“{...] y cuando la muerte pusiese un término a mi existencia, me colocasen, para dormir el sueño de oro de la inmortalidad, a la orilla del Betis... Una piedra blanca con una cruz y mi nombre serian todo el monumento®”,

La Introducciôn Sinfonica, escrita dos años antes de su muerte, termina con una especie de epitafio, muy literario y premonitorio, que simboliza la obsesién continua del autor por la relacién entre la imaginacién y la realidad: Si morir es dormir, quiero dormir en paz en la noche de la muerte sin que vengais a ser mi pesadilla,

maldiciéndome por haberos condenado a la nada antes de haber nacido [...] Tal vez muy pronto tendré

” Eusebio

1904, p. 150.

Blasco, “Gustavo

Bécquer",

Memorias intimas, en Obras completas, τ. IV, Madrid,

‘ Bécquer, “La pereza", op. cit. ‘ Julio Nombela, Impresiones y recuerdos, t. I, Madrid, La Ultima Moda, “ Bécquer, Rimas, ed. cit., p. 153. ‘ Gustavo

Adolfo

Bécquer,

Desde

mi celda, ed.

de

Dario

Villanueva,

Leopoldo

1909-1911, p. 216.

Madrid,

Castalia,

1993,

p.

126.

Martinez,

382

FRANGISCA Garcia JANEZ

Emblema y écfrasis en algunos retratos de G.A. Bécquer

383

que hacer la maleta para el gran viaje; de una hora a otra puede desligarse el espiritu de la materia para remontarse a regiones mas puras..."'

Son continuas las alusiones que el propio poeta hace al alma y a un destino en las cartas

Desde mi celda.

Reflexiona

continuamente

sobre

la muerte que

ronda

su imaginaci6n.

Y no deja

|

|

de divagar pensando en los “vastos almacenes de la muerte” que le causan una “impresi6n siempre melancélica”: No sé si a todos les habra pasado igualmente; pero a mi me ha sucedido con bastante frecuencia preocuparme en ciertos momentos con la idea de la muerte y pensar largo rato y concebir deseos y formular votos acerca de la destinacién futura, no sdlo de mi espiritu, sino de mis despojos mortales*.

También su amigo F. Moreno Godino comenta la obsesi6n del poeta por “el sueño eterno”: Puede decirse que Bécquer desde los ocho ültimos años de su vida s6lo pensaba inconscientemente en la muerte. La postura horizontal era en él una enunciaciôn, y siempre la adoptaba cuando estaba solo y no escribia o dibujaba. Gustabale la luz tenue filtrandose entre persianas o cortinas, porque la penumbra de la muerte debilitaba ya sus ojos. [...] Su sueño dorado era el sueño eterno”.

Del autor se conservan varios retratos en el lecho de muerte, dos del pintor Vicente Palmaroli y uno de Casado del Alisal. Tanto en el primero de Palmaroli, al Gleo [Fig. 10], como el segundo, grabado por Severini” [Fig. 11], aparece el rostro yacente del escritor sobre su lecho de muerte en el que se refleja la serena y noble dulzura del momento Ultimo. El otro grabado de la cabeza de Bécquer en el lecho de muerte, pintado por su amigo Casado del Alisal [Fig. 12], apareci6 publicado el domingo 15 de enero de 1871 en La Ilustraciôn de

Fig.

12.-Cabeza

yacente

de

Bécquer.

Casado del Alisal, 1870.

Grabado

de

Madrid, acompañado de un articulo necrolégico de Narciso Campillo titulado “Gustavo Adolfo Bécquer”, y también de las rimas XXX

“Asomaba

ἃ sus ojos una lâgrima” y XXXVIII

“Antes que τῷ me

moriré: escondido...”, publicadas por Isidro Fernandez Flérez. En ese articulo necrol6gico Campillo plasma la imagen de Bécquer y cita la rima XLVI, desgarrada y doliente, cuyo verso 8, “Porque el muerto estä en pie”, uno de los mejores del poeta segün la critica, puede ser un testimonio de lo que sentia el poeta en la Ultima parte de su vida. ;Quiz4 permanencia y continuidad a pesar de la Ilegada de la muerte? O por el contrario ;volvera “el polvo al polvo”, volarä “el alma al cielo”, sera “todo [...] sin espiritu podredumbre y cieno” como reflexiona el poeta en su balada mas romantica, la rima LXXIII? No lo sabemos. Lo que si se puede afirmar es que a lo largo de este Ultimo siglo se ha producido la construccién de la figura de Bécquer, desde el punto de vista literario, como emblema del sentimiento, del sufrimiento y de la büsqueda de una belleza ideal. La imagen visual y plastica del autor actia como el significante de ese significado que es la busqueda de lo intangible, de la explicaci6n del sufrimiento,

de lo eterno y del amor.

El autor constituye

mediante

su obra

la imagen

emblematica de si mismo, imagen de un escritor doliente y profundamente sentimental donde pesa lo pasajero, lo efimero de la vida. Emblema inmortal de la palabra, de la vida y de la experiencia humana.

Fig. 10.-Oleo de V. Palmaroli en su lecho de muerte, 1870.

Fig. 11.-Bécquer en su lecho de muerte. roli, grabado

por Severini,

Palma-

1870.

‘‘ Bécquer, Rimas, ed. cit., p. 108. ‘’ Bécquer, “Carta Il”, Desde mi celda, ed. cit., p. 124. Moreno Godino, art. cit., p. 264. ‘’ Apareci6 en la primera ediciôn de las Obras Completas de G. A. Bécquer en la imprenta de Fortanet de Madrid el afio 1871 en dos voltimenes y con prélogo de su amigo Ram6n Rodriguez Correa.

APES: BASE DE DATOS ICONOGRAFICA Grupo APES!

Los estudios en Historia del Arte, planteados desde el posicionamiento metodolégico de la iconologia, llegaron a España con bastante retraso. No obstante, su impacto en las dos ültimas décadas ha sido importante, puesto que ya vienen siendo muy habituales las investigaciones de tipo iconografico que van apareciendo en las principales publicaciones especializadas, e incluso la iconografia viene a ser una materia que figura ya en todos los planes de estudio de las universidades españolas. Con todo ello, no obstante, faltan referentes esenciales. En España no poseemos atin ningün tipo de publicacién de carâcter repertorial, que tan necesaria se demuestra para cualquier investigaciôn iconografica, tanto si se trata de repertorios de tipos iconogräficos, como de imagenes, bibliografico o de cualquier otra clase, cuando en otros paises se han llegado a confeccionar obras tan importantes como las de Reau (traducida recientemente al español), Schiller o Kirschbaum en la iconografia cristiana, o la gran obra de clasificacién temâtica y bibliogräfica del holandés van de Waal. El mundo universitario en España estâ necesitado de un instrumento referencial para la iconografia, Este déficit lo viene supliendo habitualmente la consulta de éstos y otros repertorios extranjeros. Falta por ello un marco y una 6ptica genuinamente hispänica, es decir con base en la tradicién cultural de los diferentes 4mbitos de la cultura hispdnica (española e iberoamericana). Nuestra pretensién no es otra que comenzar a confeccionar una base de datos orientada en los aspectos culturales de la imagen. Es evidente la necesidad de una articulacién entre tradicion cultural y tradiciôn plastica, necesaria en todo tipo de investigacién sobre las imagenes que pretenda tener en cuenta no ya los aspectos clasificatorios de las obras de arte segün artistas, perfodos o escuelas, sino los tipos iconogräficos, e incluso mas alla de ello, poder en un futuro establecer otros vinculos histéricos con el fin de facilitar una mejor y diferente comprensi6n de las obras y en general de la cultura. Todo ello, claro esta, teniendo presente, esencialmente, el 4mbito cultural hispänico. Se pretende en concreto, en una fase inicial, disponer de una base de datos que pueda incorporar imagenes almacenadas en formato JEPG, acompañadas de su correspondiente ficha-catälogo y que también en un futuro puedan ir conectadas con textos y documentos con los que puede ! Este Grupo de investigacién estâ compuesto por Rafael Garcia Mahiques (Universitat de Valéncia); M* Angeles Marti Bonafé (Universitat de Valéncia); Cristina Vidal Lorenzo (Universitat de Valéncia); Lluis Ramon Ferrer (Universi-

tat de Valéncia);

Ana

M*

Lôpez

de Atalaya Albaladejo (Universitat

de Valéncia);

Vicent

Zuriaga Senent

(Universitat

Jaume 1); Joan Carles Gomis Corell (Universitat de Valéncia) y Pedro J. Valderas Aranda (Universidad Politécnica de Valencia), como asistente informätico.

Florilegio de Estudios de Emblematica, 2004, 385-397

Grupo APES

APES: Base de Datos Iconogräfica

estar relacionada. La pretensién es agotar y localizar absolutamente todos los tipos iconograficos

No nos vamos a referir aqui a la técnica y detalles de manejo de este programa editor, lo cual requiere una informacion especifica. Obsérvese a continuacién la estructura del formulario del programa editor, para pasar luego a la descripcién de las caracteristicas de cada entrada de estos datos:

386

que han ido produciéndose hasta los inicios del mundo contemporaneo, siendo conscientes de lo pretencioso de tamaño intento, el cual necesariamente ha de ser planteado como una meta a largo

plazo. Con todo, bastara hacer acopio del mayor nümero de estas manifestaciones a fin de obteresultar Util para todo especialista que en un futuro lo desee

ner un resultado que pueda

consul-

Datos de enunciado

tar. La base de datos ha de ser tomada como un proyecto en constante crecimiento. La columna vertebral de este proyecto la constituye el sistema ICONCLASS. Este sistema clasi-

Imagen Céd.

adelante

a él para señalar sus caracteristicas en

referimos

nos

funcién

de la normativa

n.° Iconclass

Descr.

de la iconografia lo conocen bien, por lo que se hace innecesaria aqui su explicacion’, aunque mas

ünico

Titulo

ficatorio permite clasificar los temas e imagenes de una forma jerarquizada, con la ventaja de permitir integrar constantemente temas y tipos iconogräficos nuevos. De otro lado es un sistema internacional muy experimentado y aceptado por la generalidad de los especialistas. Los estudiosos

la elaboraci6n e introduccién de los datos en el presente proyecto. El origen de esta base de datos radica en el proyecto I+D IMAGEN Y CULTURA, por la Generalitat Valenciana (GV00-167-09), activo durante los anos 2001 y 2002.

387

para

Iconclass

Pais Localidad

financiado

Empl.

original

Cronologia

DESCRIPCION

DE

LA BASE

DE

Datacién

DATOS

Ubicacién

Introduccion

Dimensiones

La estructura informatica del proyecto APES consta de los siguientes elementos: Base

act.

de

Programa

Pagina

Realizaciôn

datos editor

de

la

base

de

datos

Datos de enunciado

web

El funcionamiento,

por tanto, de la tarea investigadora consistira, primero en la catalogacién

Cultura

de imagenes y segundo en la introduccién de la informacién en la base datos a través del programa editor. Toda la informaci6n introducida en la base de datos podr ser luego consultada por

Autor

Personas

medio de la presente pagina web, cuya direccién es:

hemos propuesto.

habla en si misma

en torno a

Género

los fines y objetivos de la tarea que nos

El programa editor

consta de un conjunto total de 24 entradas de datos, en donde

tipos de entradas: enunciado ünico y enunciado Un ejemplo de entrada unica es el “titulo”, o pre un Unico titulo y un cédigo clasificatorio. Un sentados”, ya que el sistema est4 preparado para

Elementos

sgts.

Conceptos

sgds.

Personajes

El diseño del programa editor responde a las necesidades de alimentacién de la base de datos, en funcién de las caracteristicas que hemos dado a ésta. Por lo tanto, la tarea investigadora debera estar determinada por el modo requerido por el programa editor a fin de que el sistema funciones de acuerdo con los fines y objetivos que inspiran todo el proyecto. Es por ello que debamos comenzar por observar su funcionamiento. El programa

implic.

Técnica

Su atenta observacién

mültiple

sobre personajes que aparezcan en una obra de arte. Es muy importante distinguir estos dos tipos de entradas, ya que esto tiene una incidencia directa a la hora de elaborar los borradores impresos. * H. Van de Waal., ICONCLASS. An Iconographic Classification System. Bibliography, Publishing, 1973-85. ,

Inscripciones

Fuentes

Amsterdam,

Nord

Holland

liter.

Bibliografia Vinculos

se distinguen dos

miltiple. i el cédigo Iconclass, ya que una obra tiene siemejemplo de entrada mültiple es “personajes repreindexar cada uno de los nombres, por separado,

repr.

NORMATIVA

PARA

LA INTRODUCCION

DE

DATOS

Normas Generales Como 1.

normas

generales a tener siempre en cuenta,

conviene atender a lo siguiente:

Es necesario unificar al maximo los criterios, ya que el usuario de la pagina web de consulta tendra a su disposicién unos indices desde los cuales poder seleccionar términos de

btisqueda, y no es en absoluto coherente el hecho de encontrarse con la repeticion de tér-

388

Gruro

APES

APES: Base de Datos Iconografica

minos cuya diferencia puede radicar simplemente en una tilde nerse

presente que el sistema

indexa

automaticamente

o una mayüscula. Ha de te-

cualquier

nueva

entrada.

Por todo

esto es necesario consultar las listas de términos ya indexados y darles preferencia. Por ejemplo, no seria coherente que dentro de la entrada SIGNIFICADO apareciesen juntas en

N

el indice “orden del Cister” y “Orden cisterciense”; debera dad que se haya introducido la primera vez.

optarse siempre

siste en un pârrafo y como tal debe seguir la normas ortogräficas corrientes. Si se ha de introducir, por ejemplo, el término “retablo” en la entrada correspondiente a GENERO, la

letra inicial debe ir en minüscula.

3.

No se ponen puntos finales, libres al final. La separacién

a excepciôn del DESCRIPTOR ICONCLASS. Tampoco espacios de elementos dentro de una entrada de enunciado ünico se

>

realizara mediante comas. Ejemplo para dos entradas diferentes de UBICACION: Valencia,

iglesia

de

Valencia,

Conselleria

Sant

Pere

d’Economia

i

Hisenda

La separacién de términos, dentro de una entrada de enunciado mültiple debe hacerse me-

diante barras cuando se rellene la ficha-borrador. Asi mismo si hubiere de hacerse alguna separacién de elementos dentro de cada término se realizarfa mediante comas. Ejemplo de

diferentes términos del campo SIGNIFICANTE: ala

/ y

/

angel

/

armadura

/

armas

/

cial lleva el mismo titulo, señaländose la especificidad entre paréntesis. Veamoslo en el retablo de Guerau Ripoll de Castellvert de Xativa:

por la modali-

Las maytisculas solo se usarân para iniciar los nombres propios. Normalmente, la entradas de datos deben hacerse con minüscula, a excepcién del DESCRIPTOR ICONCLASS, que con-

Retablo Retablo

de de

Guerau Guerau

Ripoll Ripoll

de de

Castellvert Castellvert

(General) (San Ivo)

Retablo Retablo

de de

Guerau Guerau

Ripoll Ripoll

de de

Castellvert Castellvert

(San ( (San

etc.

Imagen

/

banderin

bastén / beso / caballo / cuerpo inmaterial tintero / ropas de cardenal / vestido talar

/

con

hâbito

la

cruz

carmelita

/

El numero es lo que identifica un registro de datos como algo unico. Toda ficha tiene su nimero,

la cual coincide con el ntimero de la imagen. El nimero consta de seis cifras y debe ser introducido

con la maxima garantia, ya que es éste el ünico campo de entrada que no admite modificacién. troducir un nûmero significa introducir una ficha completa, aunque los campos estén en blanco.

Rafael

pluma

M.

Garcia

Angeles

Cristina Ana

Es esencial, a la hora de clasificar, tener muy claros los criterios correspondientes a cada en-

trada. Por eso la preparacion de las fichas-borrador debe ser muy

meditada.

A continuacién

mos a describir cada una de las entradas de datos y sus normas especificas. Como cada caso pueden ser tomadas como modelo las primeras fichas ya introducidas.

In-

Es importante seguir un orden numérico cuando se realiza la colecta de una seccién de las fichas-borrador. El responsable tinico de la numeraci6n debe ser el profesor-investigador, el cual adjudicara los correspondientes numeros a las fichas que vaya realizando o supervisando. En todo momento debe éste controlar el nümero ultimo que ha introducido para poder asi ir añadiendo registros con el debido orden. A fin de que esta labor sea lo mds clara, y para que no existan interferencias entre diferentes investigadores, a cada uno le pertenece un campo de numeracién exclusivo. Para comen-

barras

/

Bernardo) Miguel)

n°

zar, esta division puede

bâculo

389

M*

Joan

pase-

ejemplo de

Marti

Vidal Lépez

Carles

Vicent

hacerse de mil en mil, y queda

Mahiques:

entre

Bonafé:

entre

Lorenzo:* de

Zuriaga

Corell:

Senent:

y

003000

entre

004000

005000

y

del siguiente modo:

000999. y

002000

entre

entre

y

001000

entre

Atalaya:

Gomis

000000

001999.

002999. y

003999. y

004999.

005999.

Codigo Iconclass

Cada imagen debe ser clasificada por medio de este sistema internacional creado por el iconé-

Titulo

Es necesario que toda imagen, o toda obra, posea un titulo apropiado. Es preferible utilizar el

titulo habitual

por el cual la citan la mayor

parte de especialistas.

No obstante,

en muchos

casos

grafo holandés Van de Waal, H. UCONCLASS. An Iconographic Classification System. Bibliography, Amsterdam, Nord Holland Publishing, 1973-85.) El sistema ICONCLASS

permite sistematicamente clasificar los tipos iconograficos de una

forma

la ventaja

nues-

el titulo habitual de una obra resulta inadecuado y a veces incluso vulgar, por lo que habra que

jerarquizada,

reformularlo.

tro objeto, es importante descender hasta la subclasificacion mas exacta hasta agotar todas las posibilidades.

El titulo debe

seguir las siguientes normas:

1.

Debe

2.

Debe tenderse hacia la economia de expresi6n. El titulo debe comunicar el contenido exacto con el menor nimero de palabras posible. Se optara siempre por la soluciôn mas simple cuando se trata de decir lo mismo. Se cuidara rigurosamente la ortografia y sintaxis. Por ejemplo: el titulo constituye el nom-

3.

bre

reflejar con exactitud el contenido,

propio

mayüscula.

de

una

imagen

o una

obra,

es decir su iconografia.

por

lo tanto

su

enunciado

comienza

siempre

con

Un ejemplo incorrecto de titulo, por no ajustarse al contenido, es: Apariciôn de Cristo a San Ignacio, con referencia a la conocida obra de Espinosa que hemos indexado con el n° 000000. El titulo correcto debe ser Visiôn de San Ignacio, puesto que la fuente literaria habla de una vision

mistica particular del santo, y no de una aparicién sobrenatural. “Visién” y “aparicién” son conceptos muy diferentes que aparentemente pueden llegar a confundir.

Cuando se trata de poner titulo a imagenes que forman parte de conjuntos mas amplios en donde conviene no perder la unidad; por ejemplo cuando se trata de un retablo, cada imagen par-

la cual

posee

de permitir

integrar constantemente

temas

nuevos.

Para

Como ayuda fundamental debe contarse con la Libertas Edition de ICONCLASS, la cual se encuentra en la siguiente direcci6n de Internet:

El sistema

de la base de datos APES

esta preparado

para

ir progresivamente

indexando

cual-

quier nuevo tipo iconografico que se introduzca por primera vez. Cada tipo consta de un cédigo y de un descriptor asociado a dicho cédigo.

Es evidente que, a la hora de introducirse datos, debera

comprobarse si el cédigo, con su descriptor, estén ya introducidos para no tenerlos que volver a indexar.

Ejemplos: 11D324 - “Salvator Mundi”, con gesto de bendecir; el orbe en sus manos sus pies. 11H(JORGE)41 - San Jorge y el dragôn: vestido con armadura sobre un caballo blanco, blande su espada o hunde su lanza en la boca del dragôn; cercana, la princesa es representada rezando o huyendo. 92L4215 - No agresivo, amigable o actividades neutrales de Sileno. o

a

Grupo APES

390

APES: Base de Datos Iconogräfica

A veces puede darse el caso de que ICONCLASS no posee clasificado un tipo concreto. Ante esta situacién se podra optar por crearlo. Esto ocurre raramente, y en su caso habra de ser consultado con el director del proyecto. Cuando haya de crearse un nuevo tipo dentro del sistema ICONCLASS debe ser anotado éste mediante una indicaci6n entre paréntesis: (APES), que ira colocada detras del DESCRIPTOR ICONCLASS. Ejemplos: 11F9(ADYUTORIO) los

11H(DOMINGO cautivos.

- Advocaciones

DE LA (APES)

Para acceder a la pagina

tema:

CALZADA)41

general

-

de

Maria

Santo

de ICONCLASS

(ADYUTORIO).

Domingo

de

si se desea

la

(APES)

Calzada

mayor

liberando

informaci6n

sobre

a

el sis-

http: //www.iconclass.n1/

Vid. en Términos de consulta el indice correspondiente

Centenar de la Ploma tiene su origen concreto en la ciudad de Valencia, en donde sirvié en su dia como retablo de altar en la capilla del Centenar de la Ploma, una compania militar formada por cien ballesteros, encargada de custodiar el estandarte o senyera del senyor rei e de la ciutat. El hecho de vincularse a una ciudad,

tinas Recoletas de esta ciudad por encargo del Conde de Monterrey. No obstante, lo normal sera que coincidan el lugar en donde se realiza la obra y el lugar para

original se realiza en otra entrada —vid. infra-.

Cada tipo iconografico codificado trae aneja una descripcién, o descriptor, que debe ser también introducido en la base de datos, tal como hemos visto ya en el punto anterior. Cuando en la base de datos APES se introduce por primera vez un tipo iconogräfico, deberâ ser elaborado el correspondiente descriptor. Este consiste en la traducciôn castellana del correspondiente a la Libertas Edition mencionada, en donde figura en inglés y otros idiomas. De este modo aparecerén en

La localidad normalmente es concreto, como un monasterio. LIDAD se entiende el municipio cia. Cuando se citen localidades

Vid. en Términos de consulta el indice correspondiente

Por PAIS debe entenderse el origen de la obra de arte en el momento mismo de su creaci6n. Una obra como el Retablo del Centenar de la Ploma, tiene un origen o procedencia muy clara: la la obra se encuentre en estos momentos

en el Victoria and Albert

Museum de Londres. Por otro lado, el codigo de PAIS comprende una unidad territorial suficientemente grande que puede reunir un conjunto muy

representativo de imâgenes sin que su cantidad dificulte el proceso

de seleccion de una büsqueda. Es por ello que, por Comunidades aut6nomas cuando se trata de España, cuanto a los paises no hispanicos, bastara solamente De este modo, en el caso de una obra realizada el caso de El Purgatorio de Federico

Zuccaro,

ejemplo, se haya optado por clasificar por o de Estados cuado se trata de México. En introducir el nombre del pais. en Roma pero llevada a España -puede ser

de la Iglesia del Patriarca—, debera

ser introducido

“Italia”. En el caso de España se citarâ España seguida de coma y a continuaciôn el nombre de la comunidad auténoma correspondiente. Ejemplo: Espafia,

Com.

Valldigna

Vid. en Términos de consulta el indice correspondiente a LOCALIDAD.

a ICONCLASS.

Emplazamiento

Valenciana, aunque

de

Maria

Valencia (Albacete) Nerpio Xativa (Alacant) Onil / Cocentaina Alcoi

debe cumplir las normas ortografi-

Pais

Comunidad

Santa

de

Monasterio Roma

cas corrientes. Obsérvense los ejemplos expuestos en el punto anterior, y recuérdese, que cuando se añada un nuevo tipo al sistema, debe constar entre paréntesis, tras la descripcién, su indicaciôn: (APES).

el nombre de una ciudad, aunque también lo podra ser un lugar Cuando se trate de imagenes de origen arqueolôgico, por LOCAactual -o municipios- donde se ubica el yacimiento de procedenpoco conocidas se deber4 incluir entre paréntesis el nombre de

la provincia. Ejemplos de LOCALIDAD:

el cédigo y su descripciôn.

El descriptor, por ser una construccién sintâctica completa,

a su historia, a su vida y cultura, es algo que determina

mejor el origen del una obra que la simple salida de un taller de otra ciudad -para esto esta la entrada PAIS, vid. supra-. Asi, la Inmaculada de Monterrey de José de Ribera, no sera tanto una obra napolitana —si entendemos que fue pintada en esta ciudad-, como una obra intimamente enraizada en la cultura de otra: Salamanca, ya que esta obra fue pintada para el convento de Agusel cual es realizada. Nôtese también que la introduccién del dato correspondiente al emplazamiento

a ICONCLASS.

Descriptor Iconclass

el indice final de la pagina web

391

Valenciana

Vid. en Términos de consulta el indice correspondiente a PAIS. Localidad

En un nivel inferior, el c6digo de LOCALIDAD permite atender a poblaciones concretas donde las obras de arte o las imagenes tienen su origen. Siguiendo el ejemplo anterior, el Retablo del

Una

obra artistica tuvo un emplazamiento

blo puede

Cuando

original

haber sido realizado para

se trata de

imagenes

una

procedentes

original que debe ser concretado.

iglesia y encontrarse

de

piezas

A veces un reta-

en otra, o bien en un museo.

arqueolégicas,

por emplazamiento

original

debe entenderse el yacimiento de donde procede en su contexto concreto (templo, tumba, capilla, altar, etc.). La introduccién de los diferentes elementos del EMPLAZAMIENTO ORIGINAL

debe hacerse siempre de lo mas general a lo mas particular, separando los elementos por comas. Ejemplos: Xativa, Iglesia colegiata Valencia, Iglesia del Patriarca, Valencia,

San

Pedro,

R.

Basilica

La

N.S.

Quéjola,

capilla

Desamparados,

de

las

Animas

camarin

templo

Cronologia

Por CRONOLOGIA

entendemos

perfodos concretos de tiempo en los cuales se inscriben las

obras, segtin su momento de realizaciôn o creacién. La base de datos APES, entiende sélo de obras realizadas hasta 1800 —con excepciones posteriores a esta fecha, en funciôn de la clase de imä-

genes.

Se han establecido tramos o perfodos cronolôgicos diferentes en funciôn de la antigüedad de las obras. El indice debe reconocer espacios de medio siglo para las obras que pueden ser situadas, generalmente, dentro del segundo milenio, a partir del siglo XI, y otros espacios temporales

mas amplios para obras mds antiguas. He aqui las posibilidades cronolôgicas:

392

Grupo

Cronologia

antes de nuestra era

100

a.C.-1

200

a.C.-101

300 400 500

a.C.-401

APES:

APES

Cronologia

era

1-100

1201-1250

a.C.

101-200

1251-1300

a.C.-201

a.C.

201-300

1301-1350

a.C.-301

a.C.

301-400

1351-1400

a.C.

401-500

1401-1450

1000

a.C.

de nuestra

a.C.-501

a.C.

501-600

1451-1500

601-700

1501-1550

a.C.

701-800

1551-1600

IV milenio a.C.

801-900

1601-1650

901-1000

1651-1700

II milenio a.C. ΠῚ

milenio

1001-1050

1701-1750

1051-1100

1751-1800

1101-1150

1801-1850

1151-1200

1851-1900

milenio

(..),

final

milenio

(..),

primera

milenio

(..),

segunda

milenio

(..), )

final

Base de Datos Iconografica

mitad mitad /

milenio

(..),

inicio

Ubicacion actual Se trata de indicar lugares concretos

donde

en la actualidad se conservan

las obras.

En el in-

dice aparece en primer lugar la ciudad donde actualmente se conserva la obra, y ἃ continuacién

la entidad concreta que la posee: un museo, una coleccién privada, un edificio püblico, una iglesia, etc. La introduccién de los diferentes elementos de la UBICACION ACTUAL debe hacerse siempre de lo mas general a lo mas particular, separando los elementos por comas. Ejemplos: Xativa, iglesia Valencia, Museo Valencia,

Col.

colegiata de BB. AA. Corpus

Christi,

capilla

Animas

Vid. en Términos de consulta el indice correspondiente a UBICACION. Dimensiones

Es necesario advertir que cuando exista dificultad a la hora de establecer una cronologia adecuada a una imagen, es decir, si una obra no tiene una datacién clara en relaci6n con alguna de

La unidad de medida de las obras es el centimetro, e indistinto sera el orden en que figuren las dimensiones (largo, ancho o alto). Cada magnitud se separa de la contigua mediante el signo “x”. Ejemplo:

horquilla de posibilidades. Por ejemplo, se podra dar el caso de una obra cuya datacién haya sido fijada por los especialistas entre los siglos IV a.C. y II a.C., sin ser precisado mejor el arco crono-

Realizacion

las casillas de la parrilla que se ha propuesto, se optara siempre por la fecha mas reciente de su lôgico; ante esta situacién la cronologia que se debera tener en cuenta es la mas moderna de la parrilla: 200 a.C.-101

a.C.

Vid. en Términos de consulta el indice correspondiente

a CRONOLOGIA.

siglas junto a las cuales aparecera el ano de la realizaciôn entre paréntesis. Los colaboradores seran también consignados con siglas, que se anadiran a continuacion de las del investigador sepa-

Datacion

Es una nocion diferente a la de cronologia. Mientras la cronologfa es un dato destinado al buscador o pagina de consulta, la datacién es un dato propio de la ficha de catälogo de la imagen. Por datacién

se entiende

la fecha de realizacién

de una

obra,

o el dato que

mejor

- Si

se afio (..),

trata

se

en

se

Si la informaci6n es modificada en una fecha posterior a la realizacién de la correspondiente ficha, se haran constar las sucesivas intervenciones, que iran separadas por comas. Obsérvense los ejemplos:

RGM RGM

torno

(..)

y

trata

siglo siglo siglo siglo siglo Siglo siglo - Si

afios:

(..) (..), (..), (..), (..), (..), (..), trata

Milenio

(..)

Milenio milenio

(..), (..),

(..) de

siglos:

inicio mediados final primera mitad segunda mitad final / siglo de

milenios: inicio mediados

Ejemplos:

RGM (2001) RGM/CVL (2001)

(..)

entre Si

de

radas por barras.

la aproxime.

Cuando de una obra se conoce con exactitud el afio concreto de su realizacién, bastara introducir éste como tal. Cuando se trate de aproximaciones caben las siguientes soluciones:

-

Cada registro o ficha-borrador tiene siempre un responsable o responsables, que siempre sera un investigador del grupo. En el caso de que hayan colaborado otras personas debe constar también tal colaboraciôn. La indicacién de la identidad de cada investigador sera consignada mediante

(2001), (2001),

RGM AMB

(2004) (2002),

CVL/PCA

(2002)

Cultura

Tratandose de espacios temporales tan amplios, puede hablarse de culturas diferentes. Preferimos

usar

el término

CULTURA

a otros

en

cierto

modo

equivalentes

como

“estilo”

o “periodo”.

El

primero, “estilo”, por ser un término cuya definiciôn cae dentro de los aspectos formales de una obra artistica, ya que es el estilo simplemente un cédigo de formas. Evidentemente, por ser APES

(..),

inicio

una base de datos esencialmente iconografica, obviamos el concepto de “estilo”, puesto que es en general poco conveniente para la comprensién del hecho artistico. La clasificacién estilistica encorseta excesiva e injustamente la inteligencia completa de las obras, y en absoluto entiende de imägenes. El segundo término, “periodo”, es un término neutro, de sentido temporal, el cual viene practicamente a ser sin6nimo de cronologia.

394

APES: Base de Datos Iconogräfica

Gruro APES

Es por todo ello que hayamos preferido los conceptos “Barroco” o “Academicismo” entendidos mas como “culturas” que como “estilos”, y que resulte incluso mas apropiado poder hablar de “Helenismo”, “Romano” o “Fenicio” como “culturas”, mas que de “estilos” o “perfodos”. Por CULTURA debe ser aqui entendido un contexto histérico en el que concurren los diferentes aspectos o manifestaciones propias de unos hombres que se relacionan o comunican entre si. En este sentido, las obras artisticas en general y las imagenes en particular son portadoras o reveladoras de valores culturales. Vid. en Términos de consulta el indice correspondiente a CULTURA. Autor

La identificaciôn del AUTOR, o artista creador de la obra, se hace a través de su apellido o apellidos, seguidos del nombre. En algtin caso puede introducirse también por medio el sobrenombre por el que es mas conocido. Tratändose de imagenes de procedencia arqueolégica cabe especificar la autorfa por medio de otros referentes, por ejemplo “Taller Baza”. En todo caso la opciôn debe ser siempre ünica; asi por ejemplo si optamos por El Greco, no debe existir unos registros bajo el nombre del El Greco y otros bajo el de Doménicos Theotokopoulos. Los apellidos van separados del nombre por medio de una coma. Ejemplos: Conchillos Falcé, Juan El Greco Espinosa, Jerénimo Jacinto Huerta, Gaspar de la Maestro de Xativa Zuccaro,

de

Federico

Personas implicadas En algunos casos son conocidas, aparte del artista, determinadas personas directamente relacio-

nadas con la creacién de la obra de arte: el comitente, el mentor del programa iconogräfico, etc. También en el presente indice son listadas estas PERSONAS por apellidos, seguidos del nombre. Vid. en Términos de consulta el indice correspondiente a PERSONAS. Técnica

Procedimiento técnico que ha dado forma a la obra. No existe una gran variedad de técnicas, por lo general, pero el indice contempla todas las posibilidades técnicas que pueden darse. Ejemplos de TECNICA: temple

sobre

lienzo

sobre

tabla

Puede darse incluso el caso de que en una obra concurra mas de un procedimiento técnico. Si tomamos por ejemplo el caso de la escultura de San Juan Evangelista perteneciente al retablo de Santo Domingo

de la Calzada, de Damian

Género

Entendemos aqui por GENERO, una “clase” determinada por multiples factores, siendo dos los esenciales: la funcionalidad la obra de arte como objeto destinado a cumplir una funcién o un fin en la sociedad- y el contenido de la obra -el tema de ésta o su iconografia-. Podemos por ello hablar de géneros tales como: “retablo”, “vanitas”, “paisaje”, “pintura apologética”, “ciclo hagiografico”, “imagen de altar”, “alegorfa”, “iluminaci6n de cédice”,

“historia”, etcétera.

Gombrich apunt6 que “si no existieran los géneros en las tradiciones del arte occidental, la labor del iconélogo seria en verdad desesperada”, ya que éstos constituyen referentes contextuales esenciales a la hora de identificar e interpretar las imagenes. Vid. en Términos de consulta el indice correspondiente a GENERO. Elementos significantes

Entendemos por tales todo asunto o t6pico (persona, animal o cosa) figurado en alguna obra artistica y destinado a significar algo bien en si mismo, bien en union con el resto de elementos que conforman la composiciôn visual. Dentro de este indice figuran elementos tales como “paloma”, “ciervo”, “fuego”, “reloj”, “calavera”, “jazmin”,

“rosa”, etcétera.

Cuando se trata de personas o personajes con identidad propia no figuran en el presente indice, sino en el de PERSONAJES REPRESENTADOS (vid. infra). Vid. en Términos de consulta el indice correspondiente a SIGNIFICANTE.

Vid. en Términos de consulta el indice correspondiente a AUTOR.

6leo

395

Forment,

concurren

varias técnicas:

talla en madera dorado policromado estofado

Como el campo TECNICA es de entrada mültiple, se iran introduciendo por separado cada una de estas técnicas. Vid. en Términos de consulta el indice correspondiente a TECNICA.

Conceptos significados

Debe ser entendido aqui todo concepto o nociôn concreta o abstracta, que es significada por medio de las imagenes: “abad”, “abogado”, “Cristo con la cruz a cuestas”, demonio vencido”, “esperanza”, “desengafio”, “vanitas”, “Infierno”, “Purgatorio”, “introspeccién”, “estaciones del ano”, “pri-

mavera”, etcétera. que

“exaltacién de Maria”,

“fundador”,

“guerrero”,

“Jerusalén celeste”,

“sacramentos”,

“alma”,

Normalmente debe consignarse también aqui la idea global que ya se reune en el titulo, aunno se trata exactamente

de reproducir el titulo sino algo atin mds

general. Asi por ejemplo,

anotaremos “exaltaciôn de Maria” y no “exaltacién de Maria por los monjes de Valldigna”. Se listaran slo aquellas nociones o conceptos que son claros e inequivocos de acuerdo con la interpretaciôn tradicional de las correspondientes imagenes transmitida por la cultura. Vid. en Términos de consulta el indice correspondiente a SIGNIFICADO. Personajes representados

claramente Deben aqui ser relacionadas todas las personas o personajes con identidad propia y identificada: “Jesucristo”, “Maria”, “Felipe II”, “Gregorio Nacianceno, San”, “Roque, San”, “Granada, Fr. Luis de”, etcétera.

confundirse En cualquier caso se trata de personas representas en las imagenes, que no deben el indice en tratado hemos que obra, la de uso y creaci6n con las personas relacionadas con la

PERSONAS

IMPLICADAS

(vid. supra).

Vid. en Términos de consulta el indice correspondiente a ONOMASTICO.

Inscripciones

etc. Todos A veces las obras artisticas contienen textos en filacterias, recuadros, libros abiertos,

estos textos deben ser introducidos en su integridad. Cuando se trate de textos excesivamente lar-

396

Gruro APES

APES: Base de Datos Iconogräfica

gos, deben ser introducidas expresiones cortas que traten de reunir aspectos sustanciales. A veces los textos estan mutilados o aparecen filacterias que sobreentienden el texto, en tales casos se señalarän las omisiones

con el signo: (...)

Vid. en Términos de consulta el indice correspondiente a TEXTO.

Las fuentes literarias de una obra de arte o de una imagen pueden ser de una tipologia muy variada, y referirse a aspectos muy diversos de la producci6n artistica, Debe tenerse en cuenta que por FUENTES LITERARIAS entendemos aqui solamente las relacionadas con el contenido o iconografia de la obra de arte. Por otro lado, no siempre sera facil poner en relacién fuentes literarias con imagenes concretas, pero merece la pena este esfuerzo, ya que la base de datos APES es esencialmente iconografica y debe convertirse en el futuro en un instrumento ütil y prestigiado para los especialistas que la consulten. Ejemplos de diferentes tipos de fuentes: P.L., LII, 1233 P.G., CXXIII, 345 Samuel

OVIDIO,

14,

6-9

Metamorfosis,

ARISTÔTELES, ARISTOTELES, RIBADENEYRA,

IV,

150

Metafisica, 1005 b, 18 Metafisica IV, 3 (1005 P. de, (1595), p. 49

b,

18)

Nôtese que los nombres propios de los autores de textos van en mayüsculas. En cuanto a la

Ultima, referente a Pedro de Ribadeneyra, como se trata de una edicién, esta indicada de acuerdo

con las normas de relaciôn bibliografica que explicamos a continuacién en el punto BIBLIOGRAFIA. Bibliografia

Es de gran importancia también que se acompañe el catélogo de alguna indicaciôn bibliografica util. La base de datos APES no tiene por objeto indexar bibliografia, por lo que no se requiere exhaustividad bibliogräfica. Se trata sélo de poder ofrecer algunas indicaciones utiles. Es por ello que, salvo casos muy significados, lo normal sea que no se relacionen mds de 5 referencias bibliograficas. La seleccién debe hacerse a través de dos criterios basicos: la importancia de la obra, y su actualidad. Debe tenderse a ofrecer la bibliografia més actualizada posible. El modo de relacionarla debe ser mediante el sistema autor-fecha y por orden alfabético de autores. El sistema autor-fecha consiste en citar el nombre del autor seguido del año de publicacién de la obra y la pagina correspondiente. Este sistema ahorra las molestias de la nota a pie de pagina, y presupone que el lector disponga de una relacién bibliografica final. El lector asi, ante una indicaci6n como:

ofrece Es grafia en un

PACHT,

(1977), p. 83, sabe que ha de consultar la bibliografia final, donde se le

la obra de Otto Pacht que fue publicada en 1977, y que la cita pertenece a la pagina 83. importante pues, que en las fichas-borrador, se consignen los datos completos de la biblioque no ha sido indexada en la relacién bibliogräfica general de APES, en la cual se recoge Unico listado tanto la bibliografia critica como las fuentes literarias de origen impreso.

Vinculos

Cuando se trata de descomponer una obra en imagenes separadas, como por ejemplo un retablo, deben establecerse vinculos entre la imagen general y cada una de sus partes, y viceversa. Esto supone, recuérdese, que cada imagen lleva el mismo titulo, señaländose la particularidad entre paréntesis. Por ejemplo: Retablo Retablo

de de

Guerau Guerau

Ripoll Ripoll

de de

Castellvert Castellvert

(General) (San Ivo)

de de

Guerau Guerau

Ripoll Ripoll

de de

Castellvert Castellvert

(San (San

Bernardo) Miguel)

Etc.

Imagenes La imagen

Fuentes literarias

1

Retablo Retablo

397

constituye el nûcleo de la base de datos.

Esta va identificada, como

se ha dicho,

por un nimero compuesto de seis cifras, el cual es ünico y exclusivo para tal imagen. En realidad,

serân

tres las imagenes

que se introduzcan,

las cuales

llevan el mismo

nombre,

aunque el sistema las almacena en directorios diferentes. Estas imagenes son las siguientes:

- Imagen principal: es la que sera cargada por el visor de imagenes y debera tener un tamaño aproximado -o maximo- de 1.000 pixels de ancho. - Imagen mediana: es la que aparece en la ficha informativa. Debera tener 500 pixels en el lado mayor,

tanto si es la anchura o la altura.

- Imagen pequeña: es la que aparece en la relacién de obras como resultado de una consulta. Deberä

tener 125 pixels en el lado mayor,

tanto si es la anchura o la altura.

THEATRVM OMNIVM SCIENTIARVM (NAPOLES, 1650) RAFAEL Garcia Mauiques*, Victor MINGUEZ CORNELLES** Y VICENT ZuRIAGA SENENT**

* Universitat de Valéncia ** Universitat Jaume I

El presente trabajo surge del encuentro de los autores con el libro de emblemas THEATRVM OMNIVM SCIENTIARVM (Napoles, 1650), uno de cuyos ejemplares se encuentra en el Archivo Histérico de la orden mercedaria en el Monasterio de El Puig de Santa Maria. Nuestra intencion, ante este Congreso Internacional de Emblemätica de La Coruña, no es otra que dar a conocer en sus aspectos generales el contenido de este libro, un libro perteneciente a la cultura emblemätica hispänica, que por el momento ha pasado desapercibido, aunque ha sido ya catalogado'. Es evidente que en un futuro,

la obra mereceré

un estudio mas

pormenorizado,

en especial cuando

se trate

de investigar sus fuentes’. La portada artistica del libro [Fig. 1] es un grabado de N. Perrey con una composiciôn alegérica

presidida por un clipeo oval con la imagen del Virrey de Napoles D. INIGO VELEZ DE GUEVARA

Y TASIS, conde de Ofiate, que es llevada por un angel que sopla la trompeta de la Fama. Debajo, una disposicién arquitectonica dominada por una columnata organiza dos niveles de figuraciôn alegôrica: en el inferior, sobre la base, aparecen las personificaciones de las ciencias © saberes, y en el superior, coronando el entablamento, unos putti exhiben, descompuestas en 10 escudos independientes, las armas del virrey. En la parte inferior, otros dos puiti sostienen la cartela que lleva el titulo: THEATRVM

/ OMNIVM

SCIENTIARVM

/ EXCMO.

COMITI

DE ONATE

/ PLAVDENTIVM.

El motivo del libro es explicado en la dedicatoria de la portadilla general [Fig. 2], constituyén-

dose en un homenaje que la Universidad de Napoles rindié al Virrey D. INIGO VELEZ DE GUE-

VARA Y TASIS, conde de Onate, Villamediana, etc., con motivo del inicio de los Estudios en dicha

Universidad, el año 1649, después de que dicho virrey hubiera apaciguado la rebelion del pueblo

| Vid. M. Praz, Studies in seventeenth-century imagery, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1964, en pp. 293-294, se refiere a este libro, mas con una portada no coincidente con el ejemplar impreso conservado en la Biblioteca del

Monasterio de El Puig, y de la que nos estamos sirviendo para el presente estudio. Praz admite como autor de esta

obra a Giovanni Battista Cacace, cuyo nombre figura en el texto de la portada que maneja este estudioso italiano, texto éste que difiere del impreso en el ejemplar que manejamos (gpodra tratarse de impresiones diferentes de una

misma ediciôn?), La portadilla general (Fig. 2] -no la portada artistica que se ofrece a través de un grabado- dice ast: THEATRVM / OMNIVM SCIENTIARVM, / APPARATVS, / QVO EXCEPTVS FVIT / EXC.MVS PRINCEPS/ D. INNICVS de

GVEVARA, / ET TASSIS / COMES DE ONATE, & VILLAMEDIANA, ἃς. / AC NEAPOLITANI REGNI TVMVLTVS / TANTO PRINCIPE AVSPICE / NEAPOLITANA PALLAS ARMORVM TVRBINE PENE OBRVTA / CAPVT EREXIT. / PROFESSORES GYMNASII NEAP.NI/ MOECENATI SVO VERE OPTVMO, VERE MAXVMO, / GRATI ANIMI ERGO / P.D.C. / NEAPOLI, Robertus Mollus Typographus Excudebat / Anno Dni. MDCL. El citado G. B. Cacace, Regius professor, firma la intro-

ducci6n del libro que lleva por titulo Benevolo Lectori, y ésta va tras unas paginas de dedicatoria a Iñigo de Guevara. quien ? Para el presente trabajo hemos contado con la ayuda del P. Juan Devesa Blanco, latinista e historiador, nos ha resuelto los problemas lingüfsticos, y que ademas nos ha permitido el acceso al archivo.

Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 399-410

400

RAFAEL

Garcia

MAHIQUES,

Vicror

MINGUEZ

CORNELLES

Y VIGENT

ZURIAGA

Theatrvm omnivm scientarvm (Ndpoles, 1650)

SENENT

401

THEATRVM OMNIVM

Area EVR

QVO

OM

SCIENTIARVM. SIVE

BAT

EXCEPTVS

VS:

FVIT

ΡΕΙΝΌΟΕΡ 5

D.INNICVS &GVEVARA: ne ΤᾺ 5.515 COMES AC

IN

IN

DE

ONATE,

NEAPOLITANI

&

VILLAMEDIANA, REGNI

SAPIENTISSIMVS

NEAPOLITANA INSTAVRATIONE

STVDIURVM

ἃς.

PROREX

ACADEMIA ANNI

MDCXLIA.

CVM

POST SEDATOS NEAPOLITAN! REGNI TVMYLTVS TANTO PRINCIPE AVSPICE NEAPOLITANA PALLAS ARMORVM TVRBINE PENE OBAVTA CAPVT

Ἷ

IG

χε

NEAPOLI,

Rob Anzo

Fig. 1.-Portada del

Theatrum

Omnium

Grabado de N. Perrey.

BREXIT.

PROFESSORES GYMNASII NEAP," MOECENATI SVO VERE OPTVM2, VERE MAXVMO, GRATI ANIMI EXCGO P D.C Moilus Τὶ Dit

hus

Excudeb

MD CL,

Scientiarum.

Fig. 2.-Portadilla general con la dedicatoria.

de Napoles, iniciada por Tommaso Aniello el 7 de julio de 1647. D. Inigo Vélez de Guevara fue nombrado Virrey de Napoles por el Rey Felipe IV y desempeñ6 su misi6n entre 1648 y 1653. En la parte inferior de la portada interna figuran los datos de su impresiôn: Napoles, el tipégrafo Robertus Mollus, y el año

1650.

Unas paginas laudatorias ponen la obra: 29 emblemas, 21 odas laudatorias y nueve moria impresa, sintética, del tio de la universidad con tal LOS

hacia el conde introducen los cuatro conjuntos alegéricos que com25 empresas -lamadas también aqui frenosquemas-, un conjunto de grabados alegoricos de las ciencias. Se trata en realidad de una meconjunto de adornos con que fue engalanada la puerta, paredes y paocasiôn. Consideremos brevemente cada uno de estos tres conjuntos.

Fig. 3.-Virtuti nibil obstat. Emblema

IV.

para librar a los guerreros de las mordeduras de éstas. También la ibis, segtin cuenta Eliano', cuando esconde la cabeza y el cuello debajo del ala, presenta la figura de un corazén. Se alude asi al conde de ONATE, que no uno sino cinco corazones, domicilios de la sabiduria, lleva en su escudo; y que expulsé las pestes alpinas y los mortiferos venenos de las tierras italianas. Emblema V. Por mote se lee: Auxilium opportunum (Auxilio oportuno). El cuerpo del emblema [Fig. 4] consta de unas aves que se abaten sobre una nube de langostas para devorarlas. En la prosa explicativa, se refiere que nunca los labradores vieron tantas aves, como cuando las langostas se precipitan sobre los campos de mies; pues, entonces acuden las aves a dar la batalla a la plaga de langostas’, y por ello ;Quien podra negar que los GUEVARAS sean esas aves heroicas, nacidas para defender a los reyes de la casa de Austria? Hace poco Inigo, continüa el comentarista, pudo tronar contra los Ghotunnos armados y ahora expulsé del Lacio a los franceses que, a millares, como langostas, por tierra y por mar, acometian al reino napolitano. Emblema VIII. Musae Inter Hispanorum bella non silent (Las Musas no callan en medio de las guerras de los hispanos). En la pictura |Fig. 5] se nos muestra un gran dragon en torno a una masa boscosa. Cuenta Plinio® que, siendo Lépido triunviro, se le quejaron los soldados de que no habian podido dormir en su campamento boscoso por el canto de las aves. Para espantar a las aves cantoras rodearon el bosque con un enorme drag6n pintado; y las aves huyeron. También nosotros hemos ofdo de nuestros padres que, con Marte, las Musas guardan silencio, dijo asi mismo Cicer6n. Sin embargo, añade ahora el comentarista, en medio de las armas de los espanoles no

EMBLEMAS

Cada uno de los 29 emblemas es presentado con la siguiente estructura: elementos emblemäticos esenciales (pictura, mote y epigrama) en la pagina del recto, y en la pagina de vuelta anterior contigua (a la izquierda), el correspondiente comentario o explanatio. Todos los elementos literarios van en latin, Ofrecemos a continuaci6n algunos ejemplos. Emblema IV. El mote reza Virtuti nihil obstat (Nada resiste a la Virtud). La pictura [Fig. 3] nos muestra a Moisés delante de unos guerreros y ante unas ibis que devoran serpientes. Cuenta Josefo* que Moisés, en la expedicién contra los etiopes, Ilev6 ibis, aves enemigas de las serpientes, ? Flavio Josefo, Antiquitatum Iudicarum, Il, 5. Vid. ed. Génova, 1634, p. 58. Esta misma fuente sera utilizada para un concepto emblemätico similar por Nûñez de Cepeda, Idea del Buen Pastor..., Lyon, 1687, emp. XXVII. Vid. R. Garcia Mahiques, Empresas Sacras de Nüñez de Gepeda, Madrid, Tuero, 1988, pp. 115 y ss.

* C. Eliano, Historia de los animales X, rraciones egipcias. Cuando esconde el cuello Cf. Tr. y notas de J. M. Diaz-Regañôn Lopez, tadas: Horapolo lib. 34. ἡ Eliano, op. cit., XVII, 19. Refiere que

29: “He aqui otra peculiaridad del ibis que yo he aprendido de las nay la cabeza bajo las plumas del pecho, asume la figura de un corazon”, Madrid, Biblioteca Clasica Gredos, 1984, vol. 67, p. 67. Otras fuentes ci' ν | las langostas de los gâlatas son perseguidas por las aves: “Eudoxo dice

que los galatas orientales hacen lo que voy a decir, (...) Cuando se abate una nube de langostas sobre los campos y destruye los frutos, los gâlatas elevan stiplicas y ofrecen sacrificios con el propésito de atraer con hechizos a las

aves; éstas prestan atento ofdo, acuden en compacto escuadrôn y eliminan a las langostas”, Esta ave es el Pastor roseus, estornino rosado, que mide 20 cm. Vid. ed. cit., vol. 67, p. 292. | " C. Plinio Segundo, Historia Natural XXXV, 11. En tr, de F. Hernandez y Jeronimo de Huerta, en ed. de México, UNAM (Visor libros, 1999), p. 1098: “No se debe pasar en silencio, tratando de la pintura, una célebre fâbula de Lépido. Porque en su triunvirado, haviendo sido llevado de los magistrados a un alojamiento cercado de ärboles, otro dia se queso de ellos con amenazas por haverle puesto donde las aves le havian quitado el sueño. Pero ellos, previendo esto, pintaron un dragôn en un largo pergamino con que cercaron aquel lugar, de cuyo terror y espanto se qüenta

haver callado las aves, Y asi se conocié después que desta manera se podia hazer que tuviesen silencio”,

402

RaraeL

Garcia

Manfours,

Victor

MINGUEZ

CORNELLES

Y VICENT

ZURIAGA

Theatrvm omnivm scientarvm (Näpoles, 1650)

SENENT

LOS FRENOSQUEMAS

403

(O EMPRESAS)

Este conjunto de empresas, debieron exponerse en dia adornando alguna parte de la universidad como cartelas con pictura y mote, pero sin epigrama alguno. En la presente edicion aparece un breve comentario explicativo en las opuestas paginas de la vuelta, que suponemos propio y exclusivo de la edicién. Resulta incluso interesante la denominacién de “frenosquemas” que reciben aqui estos juegos de ingenio. Se trata de un cultismo que combina los étimos griegos φρὴν (mente,

entendimiento) y σκεμμα (examen, reflexion), que podria traducirse como “reflexiones del entendimiento” o si se prefiere darle un sentido mas hidico: “juegos de entendimiento”, algo que aqui formalmente no se diferencia de lo que se entiende comGnmente como “empresa”. La propia portadilla introductoria de este capitulo ya entiende también como empresas todos estos artilugios conceptuales®, No obstante la excelente calidad técnica de los grabados, debe también repararse en que la mayor parte de las imagenes compuestas aqui como empresas no aciertan demasiado en lograr Fig. 4.-Auxilium opportunum.

Emblema

Fig. 5.-Musae Inter. Sapientum armis ferocisima quae-

V.

que domari. Emblema VII.

se interrumpe el sonido de las citaras, ni los tumultos militares tapan la suavidad de las Musas. Eso se dice, porque, estando Salerno sitiada por los franceses y todo revuelto por el miedo de la guerra, el excelentisimo Virrey, amante de las letras, mand6 rehacer las Academias y Universidades. Emblema IX. Musae Inter. Sapientum armis ferocisima quaeque domari (Con las armas de los sabios se dominan las fieras mas feroces). Andrémeda fue encadenada por las Nereidas a una roca para ser devorada por un monstruoso cetâceo; puesto que la madre de Andrémeda habia dicho püblicamente que su hija era mas bella que las Ninfas marinas. Pero Perseo, que pasaba por alli con la cabeza de Gorgona

cortada en la mano,

se la mostré al cetâceo que, al instante, se qued6

convertido en piedra’. Esto Ultimo nos es mostrado en la pictura |Fig. 6]. Concuerda con Perseo el Conde de Oñate y con Andrémeda la ciudad de Napoles, expuesta a ser devorada por los monstruos de los disturbios civiles; por él, Napoles consiguié la verdadera libertad.

la expresividad emblematica caracteristica de éstas. Debieron quizäs en su dia y en su soporte original constituir un conjunto pictérico muy vistoso, pero su elaboracién conceptual no es, digamos,

muy brillante, por lo que suponemos que resultarian en su conjunto poco comunicativas. Sirva de ejemplo el frenosquema V, que conceptualiza una cualidad un tanto rebuscada de un elemento muy

poco

“pictérico”: el 4mbar que atrae las pajas. Veamos

Frenosquema

armis ferocisima quaeq; Emblema IX.

domari.

7 El mito de Perseo y Andrômeda es transmitido por Pausanias, asi como por Filéstrato el Viejo, Imagenes, 29.

Cf. ed. de L. A. de Cuenca, y M. A. Elvira, Madrid, Ediciones Siruela, 1993, pp. 86-88.

atraidos

de

misteriosos

modos).

La pictura

(Fig. 7] muestra la piedra india que Ilaman Pantarba; la cual, segün Filéstrato”, brilla con tal fulgor que atrae a todas las demas piedras, que acuden como enjambres de abejas. Casi no hay otro simbolo que mejor cuadre

a nuestro excelentisimo CONDE

que de tal manera

-reza el comentario—,

concilié las iras de las gentes plebeyas, mas duras que cualquier piedra, y las atrajo a su voluntad, que parece

nacido

para reconciliar a los pueblos.

Frenosquema Ill. Adest sua gratia Musis (Su gracia tienen las Musas). Segün San Isidoro, entre

los indios se encuentra la piedra lycnis, semejante a una lampara, de la cual recibe el nombre, que,

cuando la calienta el sol, atrae hacia sf tiras de papiro". La pictura [Fig. 8] muestra una piedra que

Fig. 7.-Arcanis trabimur modis. Frenosquema

Fig. 6.-Sapientum

(Somos

I. Arcanis trabimur modis

algunos de estos “frenosquemas”.

5 Texto de la portadilla: SEQVVNTVR

I.

/ PHRENOSCHEMATA,

Fig. 8.-Adest sua gratia Musis.

/ Siue / IMPRESIAE

/ CVM

Frenosquema

SVIS LEMMATIBVS

Il.

/ Que

Plauseunt. in eadem Neapolitana ACADEMIA / Excellentissimo / COMITI DE ONATE / ? No esta clara esta fuente en Filéstrato. fuego pertenece el /ychnis, asi llamado ISIDORO, Etimologias XVI, 14, 4: “También a las gemas de color de lugares, pero el mas apreciado se da entre s muchisimo en encuentra Se lamparas. las de resplandor el porque tiene al menos eso dicen”. Tr. de los indios. (...) Calentada al sol o frotada con los dedos, atrae pajas © tiras de papel; exacta deberia ser tiras de traducciôn La 293. p. II, vol. 1983, BAC, Madrid, Casquero, J. Oroz Reta y M. A. Marcos

404

RAFAEL Garcia MaAHiQues, Victor Mincurz CORNELLES Y VICENT ZURIAGA

Theatrvm omnivm scientarvm (Näpoles, 1650)

SENENT

405

ha atraido tiras de papel. Con este frenoesquema se alude al conde que, ciertamente atrae hacia sf papeles, pero para que en ellos se escriban las preclaras hazañas por él llevadas a cabo. Frenosquema IV. Te duce parta quies (Siendo τύ guia, florecera la paz). De acuerdo con Eliano, los peces anthias, si ven a sus compafieros en peligro, nadan hacia ellos, se los cargan a hombros y los libran del peligro“. En el grabado vemos un pez en la superficie del mar que lleva sobre su lomo a otro mas pequeño [Fig. 9]. El comentarista se pregunta: ;A quien se le oculta que estos peces sean simbolo de nuestro excelentisimo virrey? Hubiéramos sucumbido todos, si él no nos hubiera salvado con su prudencia. jEra hecho consumado, si en aquel momento no lo hubiera impedido la virtud del conde Oñate!

Fig. 10.-Humiles nec spernit aristas.

Frenosquema

V.

Fig. 11.-Hoc uno quies. Frenosquema

VII.

explica asi: ;Quién negara que la plebe es como el hidrargiro, que todo lo destroza y se hace ingobernable? Pero nadie ignora que, como el hidrargiro al vidrio, la plebe napolitana respeté al conde de Ofate, quien, por su prudencia, la tranquilizé y redujo a la obediencia del Rey. LAS ALEGORIAS

Fig. 9.-Te duce parta quies. Frenosquema IV.

Frenosquema V. Humiles nec spernit aristas (No desprecia a las humildes espigas). El electro

(o ambar), ya se forme entre las rocas marinas ya en las arenas del Eridano, atrae hacia si las pa-

jas, como dice Isidoro!. Con este simbolo, muy semejante a lo expresado en el frenosquema III, ha sido significada la grandisima providencia del conde que, de tal manera cuida de cualquier ciudadano, aunque sea de la mas infima categoria social, y trabaja para que a nadie se le haga injuria. Tal es asi -sostiene el comentarista— que todos los ciudadanos lo consideran padre suyo. La complejidad del argumento conceptual nos es presentado en una imagen [Fig. 10] de dificil adecuaci6n pictérica, y por lo tanto muy poco expresiva. Frenosquema VII. Hoc uno quies (En solo éste la paz). La pictura [Fig. 11] nos muestra una botella de vidrio conteniendo un liquido, que gracias al comentario sabemos que es mercurio -muestra también de la pobreza visual de este concepto-. Segün Isidoro, el hidrargiro o sea la plata viva (el mercurio o azogue), perfora todos los recipientes de plata, oro, hierro, piedra y demas materiales, sélo respeta el vidrio, al cual nunca hiere y le guarda fidelidad®. El comentarista papiro, y no tiras de papel, debido a que este producto atin no existe en Occidente. El texto original de Isidoro dice:

paleas et chartarum fila.

"No es asi exactamente como se expresa Eliano cuando habla del anthias, un pez sin identificar, pero es evidente que este autor lo alaba por sus comportamientos altruistas: “.,. se ayudan unos a otros como hombres leales y buenos camaradas de guerra”. Cf. Eliano, Historia de los animales 1, 4, en ed. cit., vol. 66, p. 73.

! Isidoro, Etimologias XVI, 8, 6-7. Sobre el Ambar, llamado por los griegos élektron, notifica muchas cosas, tales como: “Hay quienes lo conocen con el nombre de hdrpaga porque, cuando se lo frota con los dedos y se calienta,

atrae hojas, pajas y el borde de los vestidos, como el imän hace con el hierro.” Vid. ed. cit., p. 285. ' Isidoro, Etimologias XVI, 19, 2-3: “(...) si lo que se le coloca es un escrépulo de oro, al punto lo engulle en su seno a pesar de su poco peso. De donde se concluye que no es al peso a lo que cede, sino a la naturaleza. Se conserva mejor en vasos de vidrio, ya que perfora cualquier otro material”. El nombre que da Isidoro al mercurio es

DE LAS CIENCIAS

Unos bellos grabados sobre las Ciencias fueron también compuestos para ornato de un gran espacio académico: in neapolitani Gymnasii Theatro nostro Exm°. Comiti plaudentes induximus, reza la portadilla. Cada ciencia es alegorizada como una matrona dotada de una serie de atributos que la caracterizan icénicamente. Se trata de definiciones visuales organizadas de acuerdo con el método escolästico sistematizado por Cesare Ripa en su famosa Iconolgfa. Cabe incluso pensar en esta obra como la fuente de donde derivan todas estas personificaciones, pero ello no es asi plenamente. La inspiraci6n solo en algunos casos deriva de Ripa con toda evidencia, pero han de ser detectadas otras fuentes, si bien algunas de estas alegorias no fueron creadas con originalidad ex novo para esta conmemoracién. Su disposicién como Theatrum nos hace sospechar que en su momento constituirfan un conjunto con gran empaque. Ello lo demuestra también el hecho de ocupar la portada del libro, y figurar también en el titulo: Theatrum omnium scientiarum (Fig. 1]. Aqui se nos van presentando cada una de éstas en la pagina del recto, acompañadas, en la pagina de la vuelta contigua, con un epigrama latino. Presentamos a continuacién estas imagenes con una traduccién libre de este epigrama. RETORICA.

Matrona

coronada

levantando su mano

derecha

y uniendo

los dedos

pulgar e in-

dice, sosteniendo con la izquierda un tim6n de nave y teniendo a sus pies un haz y un caduceo" [Fig. 12]. Dice el epigrama: zAcaso hay algo que resplandezca mas en los labios de GUEVARA que la elegancia de su palabra y la gracia bien cultivada? No una sola sino muchas maravillas resplandecen en su ingenio y no una sino muchas virtudes brillan

en sus costumbres.

Pero para mi, la cualidad que yo mAs aprecio es aquella con la que arreglé los males civicos, es decir:

la RETORICA.

argentum vivum, mientras que no aparece el nombre hydrargyrum; en todo caso cita en griego el lithargyros, o “es-

puma de plata”, obtenido a partir de la plata y del plomo. Vid. ed. cit., p. 305. Se cita también a Causino.

14 Parcialmente coincide con la definiciôn de C. Giarda, [cones Symbolicae, Milan, 1626. Vid. G. H. Gombrich, Imagenes simbôlicas, Madrid, Alianza, 1983, pp. 213 y ss. Girada dispone una mujer coronada con un casduceo sos-

tenido en su mano derecha y teniendo a sus pies un caduceo sujeto con unas cadenas que salen de su boca.

406

RAFAEL

Garcia

MAHIQUES,

Vicror

MINGUEZ

Fig. 12.-Omnium

CORNELLES

Scientiarum:

Y VICENT

ZURIAGA

Theatrvm

SENENT

DIALECTICA. Matrona tocada con un velo recogido levantando su mano izquierda y extendiendo los dedos pulgar, indice y coraz6n los cuales son señalados por el indice de su mano de-

recha [Fig. 13]. Epigrama:

Ya discutas en la Academia, ya cortes nudos gordianos de la sedicién, prefieres la Lôgica. Retirese vencida la Grecia, ante ti, GUEVARA, y el viejo Agripa ceda a tus argumentos. Ni las Musas compitan con el ingenio del VIRREY, para disputarle el premio de la gloria.

FISICA.

Mujer que

mira con

atencién

una

esfera armillar, que

sostiene en su mano

derecha’

Yo soy aquella Fisica, no la tiltima pompa de GUEVARA; y yo adoctriné a éste que ahora rige el mundo. Le enseñé los movimientos y, por eso, VELEZ se aplic6 a resolver las malignas discordias del Lacio. zAcaso pueden competir conmigo las demas artes de Palas, cuando VELEZ ha llegado al esplendor conmigo sola?

METAFISICA. Conmigo

[Fig.

sola GUEVARA,

15]. Epigrama:

dotado de expresién humana,

atravesé los mundos

1987,

τ. I, p. 437.

También

es coincidente

con

una

de

las dos

definiciones

(Näpoles,

1650)

407

icénicas

de

Ripa

sobre

esta

ciencia,

que

Dialéctica.

Fig. 14.-Omnium

Scientiarum: Phisica

jOh gran GUEVARA, no eran suficientes para ti las riquezas de la tierra; para tu ingenio fue hecho provincia el cielo! ilgual participas en nuestros certamenes que prestas tus favores a los demas aborigenes de Palas!

MATEMATICA. Mujer con alas en la cabeza, cabello recogido en trenzas. Sujeta un compas con la derecha tomando medidas sobre una tabla en la que aparecen nümeros y figuras, sujetada por un muchacho a quien enseña. Con la otra mano sostiene una esfera armillar, en la que se ve el trazado de las horas y el zodiaco” [Fig. 16]. Epigrama: de mente batalladora, que enseñ6 al general Pirro a disponer los ni con mi arte, si VELEZ

no hubiera añadido sus némeros

mios.

Ni las demäs armas.

artes competiréis

conmigo,

si VELEZ

saca

para

mi

la palma

de la victoria

a los

de entre

las

MEDICINA. Mujer que porta en su mano izquierda un manojo de hierbas y en su derecha sostiene un libro (Fig. 17]. Epigrama:

etéreos y los astros.

Coincide con la descripciôn de Ripa, aunque éste añade en la mano izquierda una clepsidra. Explica asi: “(...) porque la atencién de la Fisica se centra en aquellas cosas sujetas a mutaciôn, y a los efectos del tiempo en cuanto tal, descubriendo en todo ello su sentido”. Vid. C. Ripa, /conologia, en ed. española de J. Barja y Y. Barja, Madrid, Akal,

Scientiarum:

Yo soy aquella fecunda MATEMATICA campamentos. No estaria contenta con mis nimeros

Mujer con un globo bajo el pie izquierdo, apoyando la diestra en la mejilla en

actitud contemplativa’®

scientarvm

Rhetorica. Fig. 13.-Omnium

[Fig. 14]. Epigrama:

omnivm

explica

asi:

“Mediante la bola que digo se representa el Mundo, asi como las cosas corruptibles que en éste se contienen, considerandolas como viles y despreciables frente al objeto de esta Ciencia, que sélo se levanta y encamina a las cosas del Cielo y a todo aquello que con la Divinidad se relaciona”. Cf. ed. cit., t. Il, pp. 86-87.

Ya la suerte civil era desesperada para Galeno y para este mal no habia medicina alguna, Solo GUEVARA pudo curar a Italia, y, con su poder liberadas, nosotras venimos aqui. Por tanto, ha de recibir por nuestra parte el mas grande honor aquel que ya es llamado el nuevo

pôcrates del Lacio.

‘7 La imagen

coincide con

la definicién de C. Ripa. Cf. ed. cit., t. Il, pp.

44-46.

Hi-

408

RAFAEL

Garcia

MAHIQUES,

Vicror

MINGUEZ

CORNELLES

Y

VICENT

ZURIAGA

SENENT

Theatrvm

JURISPRUDENCIA.

Mujer que

omnivm

scientarvm

porta en sus manos

(Népoles,

1650)

una espada

y una

409

balanza,

teniendo haces

a sus pies" [Fig. 18]. Epigrama: {Oh Principe VELEZ que mereces ser contado entre los Semidioses!, en estos platillos de balanza pesas las leyes y los Reinos italianos. La misma Astrea se acerc6é a los Penates del Lacio y la tierra vive de nuevo siglos dorados. Por tanto, los Erigones que se esfuerzan por atraerte a ellos, VELEZ, pretenden quitar el fiel de la balanza.

Fig. 18.-Omnium

Scientiarum:

lurisprudentia.

DERECHO CANONICO. Matrona en actitud diligente que porta en su mano derecha una balanza con una tiara y una copa en cada uno de sus platillos respectivamente, y en su mano izquierda un libro abierto, Sobre su cabeza vuela una paloma [Fig. 19]. Epigrama: el TiTe preocupas de uno y otro Derecho; conoces a fondo las cosas sagradas y profanas que decreté ber (Roma): pues, tan bien defiendes las leyes Cesdreas (civiles) como los dogmas de los Pontifices Romanos (Derecho canénico). el amor Pero, cedan el puesto ante ti las leyes de los antiguos Quirites; pues jOh GUEVARA! prefieres de la religién.

Fig. 15.-Omnium Scientiarum: Metaphisica.

TEOLOGIA. Matrona que dirige su mirada la cielo y que lleva un sol en su pecho, mientras en mano izquierda porta un libro [Fig. 20]. Epigrama:

/ TM Fig. 17.-Omnium

Ἂν ae

: is

Scientiarum: Medicina.

los habitanYo sola, GUEVARA, reclamo para mi tu nombre. Eres ;Oh [NIGO! un nombre que aprecian

tes del cielo,

“ No figurando la Jurisprudencia entre las alegorias de C. Ripa, parece que ha sido definida tomandose algunos de los atributos que este tratadista dispone en la Justicia. Cf. ed. cit., t Il, pp. 9-10.

4

410

RAFAEL

τ

GarCiA

MAHIQUES,

Vicror

;

MinGuEZ

à

CORNELLES

Y VICENT

:

ZURIAGA

SENENT

EL TEMA DE LA VANITAS EN LA SCHOLA CORDIS: LA EMBLEMATICA AL SERVICIO DE LA TEOLOGIA ASCETICA Etoy GONZALEZ MARTINEZ CEROA

(Centro de Estudios de Restauraciôn de Obras de Arte)

Una de las obras emblematicas con mas repercusiôn en su época, como asi lo atestiguan sus

numerosas ediciones, fue la Schola Cordis, obra del benedictino Benedicto Van Haeften, que vio luz

Fig. 19.-Omnium

Scientiarum: lus canonicum.

Fig. 20.-Omnium

Scientiarum:

Theologia.

La sabiduria del cielo preside todas las cosas, ella hace a los pueblos humildes, ella otorga la fe y hace feliz la corona de los Austrias, teniéndote a ti por guia, GUEVARA. Con semejante guia ella (la Sabiduria del cielo o Teologia) no temera jamäs amenaza alguna.

por primera vez en Amberes en 1629). Basicamente, la Escuela del corazon es una obra devocional destinada a la edificaci6n espiritual del lector o alumno que se adentra en sus clases, valiéndose para ello de los resortes de la literatura emblemätica, plenamente consciente de la eficacia de la conjugacién de lo agradable con lo util, del poder de penetracién de la imagen y del artificio poético a la hora de transmitir de una forma permeable los principios de la moral cristiana’. De hecho, la obra es una gran metäfora en la que a través de una iconografia tan difundida en la devocién del siglo xvu, como es la del coraz6n, establece la analogia de la vida entendida como un camino o una peregrinaciôn repleta de peligros cuya Unica meta debe ser la virtud>. Por ello, el progreso del alma en la vida espiritual se sistematiza mediante la exposicion de la teoria de las Amberes 1629, 1635, 1 Schola cordis sive aversi a Deo cordis ad eumdem reductio et instructio. Ediciones latinas en inglesas por adaptaciones también 1664; Augsburgo y 1652 Ingolstadt en alemana 1630; Paris en 1663, 1699: francesa mano de Christopher Harvey en Londres 1647, 1664,1674 y 1676; españolas en Madrid 1720, 1748, 1791 y Barcelona 1864. Fue traducido al castellano por otro benedictino, Diego de Mecolaeta. La presente comunicacion se centra en orla edicién barcelonesa de 1864, Escuela del corazon, que escribiô en lengua latina el R.P.D. Benito Haeften, de la del Imprenta Barcelona, Orden, misma la de Mecolaeta, de Diego Fr. castellana la en vertido ha y den de San Benito, heredero de Pablo Riera, 1864 poesis” y utile 2 Se presenta Haeften como un erudito conocedor de las metäforas de origen horaciano “Ut pictura la dulci, Asi en el libro primero se puede leer: “Ponemos finalmente, al principio de cada lecciôn una redondilla (en idea: su concisiôn mas con explicar para distichon) un dice mismo él como sino redondilla, una es edicién latina no la porque el artificio poético, ademas de halagar el 4nimo, se imprime en la memoria con mas firmeza; y lisonjeando mente, hace que lo que se percibe con gusto, se olvide tarde (...) Hay entre esta y el arte de la pintura tal proporde licién, que lo que una explica con palabras, tropos y galanura de frases, la otra pone 4 la vista con diversidad neas,

sombra

y colores

(...) Por

lo cual

me

parecié que

harfa

una

cosa Util si pudiese

conciliar en mi obrilla estas dos

para que artes hermanas, proponiendo a la vista en estampas los mismos conceplos que comprenden las redondillas; pues, de una vez. asi se juntasen el provecho y el gusto santo que perciben en el aspecto de las figuras (...) Dirélo, El blanco

a que

he

mirado

en

esta obra

no

ha

sido

otro que

4 deleitar,

instruir y mover

estampas

con

los ojos,

con

poemas los oidos y con lecciones los animos", Haeften, op. cit., pp. 11-13. Objetivos propuestos por la Contrarreforma,

con

métodos

ya

consolidados

por

la Compania

de Jesûs

a través de

los recursos

ofrecidos

por

las artes mnem6nicas

y de la retérica. acompañada ὁ La protagonista de esta peregrinacién seria el alma cristiana, figurada por una nifia, y siempre su camino

por la figura

del Amor

divino

a modo

de

Eros sacralizado,

que

lleva a un tipo de

libros de emblemas

en de-

nominados de amor sacro que, a la luz de la Contrarreforma, surgen en los Paises Bajos, con un periodo älgido 1534-1827. entre 1615 y 1660. John Landwehr, French, italian Spanish and Portuguese books of devices and emblems, A bibliography, Utrecht, Dekker & Gumbert, 1976, p. IX.

Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 411-424

412

Evoy GonzAuez Martinez

El tema de la Vanitas en la Schola Cordis...

llamadas tres vias misticas, a saber: la via purgativa, la via iluminativa y la via unitiva, que, hablando con precisién, son tres estadios de un mismo camino hacia la perfeccién. La obra se divide en cuatro libros, funcionando el primero a modo de exordio del discurso y

mundo’, Aunque se podrian extraer del libro II diversos emblemas relacionados con la vanidad barroca, dos de ellos sintetizan perfectamente el planteamiento esencial de la via purgativa, como es el desvio del alma hacia el camino del pecado y posterior limpieza del alma de esa contamina-

ciôn, utilidad y el plan general. Es a partir del libro segundo cuando comienza la obra emblemética propiamente dicha, dividida en lecciones que se corresponderian con cada uno de los emblemas, que se configuran con los elementos canénicos del emblema triplex: lema, que da titulo a cada leccién; epigrama o subscriptio, en la que las redondillas de las ediciones castellanas sustituyen a los disticos latinos; y finalmente la figura o imagen pictorica, obra, en cuanto a las ediciones latinas, del grabador Boecio de Bolswert. A todo esto habria que añadir una cita biblica, punto de partida para toda una disertaciôn a modo de glosa del emblema, y que se convierte en un verdadero sermon escrito apoyado en las consiguientes y copiosas citas de autoridades tomadas de fuentes patristicas, exégeticas o clasicas. Se puede hablar por tanto de un libro de emblemas pero sometido a un plan de corte ascético que lo condiciona tanto formal como estructuralmente‘, En

zôn, que pueden ser interpretadas a la luz de la teologia de la perfeccién, lo que demuestra la estrecha vinculaci6n que se puede establecer entre el género emblemiatico y la literatura de tipo ascético, y por tanto la vinculacién de ésta con las artes plasticas barrocas. En la primera imagen, la Fuga Cordis (Fig. 1], el Amor divino asiste a la locura del alma que, aconsejada por el demonio, que le señala una tabla numerada, abandona su corazôn por dedicarse a los asuntos mundanos.

en el que se establece la “doctrina del corazén” al alumno de esta escuela, ademäs

el libro ΠῚ se fundirian las dos tltimas vias, y menciôn

de la motiva-

413

cién secular. Se trata de la lecciôn I, la Fuga del corazon, y la lecciôn 10 o Circuncisiôn de cora-

aparte merece el libro cuarto, dedicado a

los ejercicios y consideraci6n de la Pasién del Señor, en donde el alma decide seguir los pasos de la Pasién en un intento de identificaciôn con Cristo, a la postre mejor ejemplo de virtud que se puede seguir, por lo que serviria como un complemento ideal y ajustado al fin edificador de la obra’. No entraria dentro del planteamiento de esta comunicaciôn el desarrollo de las tres vias misticas de una forma pormenorizada, pero si habria que hacer una breve referencia a la primera de las vias, la purgativa, que ocupa todo el libro II, en el que se describe el desvio del alma del camino de la virtud para abandonarse a los placeres del mundo y cémo posteriormente, consciente de su condicié6n pecadora, comienza una vida de contricién y arrepentimiento encaminada a la limpieza de su coraz6n. Realmente se esta exponiendo en este libro uno de los axiomas principales del asceta o del mistico, y propio de la espiritualidad que establece la devotio moderna, como es la mortificacién y abandono del mundo y todas las veleidades que ofrece, las cuales son un pesado lastre en la büsqueda de la verdadera felicidad que se halla solamente en Dios. Las advertencias de la literatura moral cristiana son recurrentes en este sentido, con exhortaciones constantes a la resistencia contra las tentaciones’, y las artes plasticas no van a ser ajenas a la influencia de estos textos que inundan la espiritualidad de la época, cuyo género representativo va a ser la Vanitas. No es por tanto extraño que la Schola Cordis escoja esta iconografia protagonista dentro del escenario de la representaciôn barroca como punto de partida para la ilustracion de los principios de vida desvirtuada, ya que su significacién se ajusta perfectamente a ese ideal ascético, y podria decirse que estoico, de subordinacién de lo corporal a lo espiritual y de rechazo del

Fig. 1.-B. Haeften, La Escuela del Corazon, Barcelona, 1864. Fuga del corazôn. Biblioteca del Seminario Conciliar. Santiago de Compostela.

El tema del loco y su iconografia le deben mucho,

‘ No difiere en este sentido de los libros de emblemas jesuitas, como el Pia Desideria de Herman Hugo. * No seria algo comün a la exposiciôn de las tres vias y la obra quedaria realmente completa con los tres primeros libros. Sin embargo, Haeften es consciente de los beneficios de la meditaci6n en la Pasiôn, siguiendo la devociôn de la época, que tanto valor le daba. Como ejemplos estan los Æjercicios espirituales de San Ignacio, que dedica la tercera semana a la meditaciôn de la Pasion, u obras como la Imitatio Christi, de Thomas Kempis. ° Santa Teresa establece tres cosas importantes para la vida espiritual: “La una es amor unas con otras; otra

desasimiento de todo lo criado; otra verdadera humildad”. Santa Teresa de Jestis, Camino de perfecciôn. 1, Madrid, Espasa Calpe, 1956, p. 34. Francisco de Osuna es otro ejemplo significativo, aqui con mayores connotaciones misti-

cas: “Asi que ninguna otra cosa es entrar en el anima con el amado al secreto retraimiento (...) sino olvidarse de to-

das las cosas exteriores y deleitarse intima y sumamente en su amor. Asi sola se ve con el amado cuando, olvidada de todas las cosas exteriores, en solo el amor de Dios se queda”. Finalmente, aunque los ejemplos son casi infinitos,

se pueden citar las palabras de Diego de Estella: “Tanta felicidad y bienaventuran za como esta no es de la presente vida, porque mas es de la que esta por venir que de esta, llena de cuidados y necesidades, que tiran por nuestro coraz6n y lo encorvan y inclinan al amor de este siglo, en el cual vive el ânima captiva aunque no quiera”. De este ultimo no se debe olvidar su obra Tratados de la vanidad del mundo. Las citas de estos dos tiltimos autores

se pueden consultar en Angel L. Cilveti (ed.), La literatura mistica española. Tomo I, Madrid, Taurus, 1983, p. 15 y pp. 40 y 41.

sin duda, a Erasmo y Sebastian Brant, dos

de sus principales difusores, el primero con el Elogio de la locura y el segundo con La nave de ? Y es

que esta literatura contagia

la

propia espiritualidad de los Paises Bajos, y no sdlo del sur, sino también

of ca Ἢ de I literatura ascética ibérica: “simply Contemptus Mundi ki del norte, a un gran RE ve foste A world), although the treatise covers a large number of other subjects. Edifying Iberian authors seem ρ a special preference for the contempt of the world, as appears from the wide-spread treatises on as caen οἱ

worldly matters. The Despise of the world, composed by the Portuguese Franciscan, Diego pact (1572), was = lated in the North as well in the South Low Countries. Apart from this Spanish influence, wich was great enough, the Netherlands, can explain this propensity. In later years Italo-French influences can also be traced, for atte eg the vanity-lyrics of the Bembo-school,

wich

by way of Desporters’ Sontetes appeared in the literary pi

: ;cgons at

aging Iconography of the Coun Justus de Harduyh, Heemssen, Bellemans and serie Adriaen acc 6 P| 85. , p. . Heaven on earth, Leiden, Nieuwkoop, i ion R seria la siguiente: “Si τύ estuvieras en ti, / iCudnto huyera tu cuidado/ De vivir de ee her

ti olvidado/ Y no acordarte de mil”, mientras que el distico de las ediciones latinas dice “Quam fugeret, fugitiva, anual cor si cor haberes, / Non meminisse mei, non meminisse tui!”. La cita biblica de la que parte se encuentra en Oseas 7, 11: “Paloma engañada sin tener corazén”.

415

Etoy GONZALEZ MARTINEZ

El tema de la Vanitas en la Schola Cordis...

los necios. Este Ultimo ya caracteriza la locura con capa y una caperuza adornada con cascabeles, a lo que añade la clava o marotte, especie de cetro coronado por una cabeza’. Desde luego, no se trata de una iconografia nueva. Ya El Bosco representa al loco con esta misma indumentaria, también difundida por medio de las fiestas de los locos medievales o los carnavales, que tienen su antecedente en las saturnales romanas en las que “un rey de comedia podia permitirse todo durante un dia o dos para ser finalmente despojado de sus oropeles y colgado”".

vida y exhortacién al rechazo del mundo. Asi se ve en dos empresas, la primera con el lema In lo pusillo nemo magnus (en lo pequeño nadie es grande), comentando “quan pequeño sea todo prientiende se si que en el mundo, es tenido, y estimado por grande; se puede bien conocer, de poner mero, quan pequeño sea el mismo mundo... quien tuviere grandeza de animo no le ha emsegunda La contiene”. se él en que lo todo y Mundo, el son en cosas tan pequefias, como pequeno lo a referencia hace punto), un en y punto (en puncto in et Puncto titulo el con presa, que es el mundo en comparacién con la eternidad e infinitud que representa la divinidad:

414

La emblematica no va a ser ajena a la difusién de esta figura, y en la obra del jesuita Herman

Hugo Pia Desideria, sin duda una obra con incidencia sobre la Schola Cordis, el alma también se

viste de loca, pero la marotte se sustituye por un molinillo, y se añade ademas un caballo de juguete y un cesto del que sobresale un mono". Por su parte, en la Schola cordis la clava se convierte en un orbe, simbolo de la totalidad universal y de poder, por lo que es atributo de reyes, asi como también de Cristo Juez. Pero es a partir sobre todo del siglo xv cuando se convierte en un simbolo del engaño de las tentaciones mundanas”, y, trasladado a una dimensién ascética, de rechazo del mundo y de lo que lo representa. El hecho de que esté rodeado por las campanillas de la locura esta haciendo referencia a la demencia que representa el mundo® y el enloquecimiento del que, embelesado por las riquezas terrenas, olvida que la verdadera felicidad se halla en Dios, algo que ya advertia Fray Luis de Granada: ‘la verdadera felicidad y descanso, que no se halla en el mundo, esta en Dios, lo cual si entendiesen bien los hombres mundanos, no tendrian por qué seguir al mundo como lo siguen (...) Porque ademas de ser esta felicidad y suavidad tan breve y tan miserable (...) es loca, porque los hace locos y los saca

muchas veces de juicio”,

El orbe como tentaci6n mundana ya es utilizado por los emblemistas jesuitas, y en los emble-

mas 43 y 83 de Montenay Emblemes ou devises chrestiennes se utiliza con esta significacién®. También Juan de Borja utiliza el orbe coronado con la cruz como admonitorio de la brevedad de la

Ἴ Simian’ entiendo lo uno con lo otro: los hombres no son los tinicos necios, sino que se encuentran también

eue eB necias, a las que cubro aqui con la caperuza de necio la toca, el velo y el cendal (...) Por tanto, bûsquese

cada cual con diligencia: si no se encuentra en este libro, puede decir que esté libre de la capa y la clava”. Sebastian Brant, La nave de los necios, ediciôn de Antonio Regales Serna, Madrid, Akal, 1998 p. 68. ra at red le SRE mt de la folie est la marotte, espèce de scpetre surmonté diine tête qui se veut grotesque iest entoureé de banderoles garnie de grelots”. Edouard Urech, Dictionnaire de. chréti : Delachaux & Niestlé Editions, 1972, p. 73. sh oies Louis Réau, À /conografia del arte cristiano. i Iconografia de la Biblia. ᾿ Ni te: B celona, Ediciones del Serbal, 1996, p. 476. sa: PR + CU Pat ae AA

4 le caña a modo de caballo y el molinillo lo interpreta Ripa como sintoma de la puerilidad que caracteriza la

cours Hide

edad

madura,

revestido con negro y largo traje. Ha de estar sonriendo y montado

a caballo de

una cana, sosteniendo con la diestra un molinillo de viento de papel, gracioso juguete con el que se entretienen los see? mare girar lo mejor que pudieren (...) Asi, teniéndose por sabio en el comtin de la Ciudad el hombre

Ὡς : a

τηλάυτα que trata y se ocupa en el gobierno de su familia y atin en el de la Repüblica,

lôgicamente se ha

e llamar loco a quien’se aparta de tales ocasiones para entregarse a juegos pueriles y carentes de la menor importancia”. Verdaderamente, el alma parece haberse apartado del gobierno de la Repüblica que representa su corazén. Cesare

Ripa,

Jconologia,

tomo

Il, Madrid,

Akal,

1987,

p. 28 y 29.

:

World a‘;)pealîed in the image of a globe, wich was derived from the imperial insignia and therefore crowned

“(...) le cheval de Ìbois que chevauchent les sorcieres, , la piepi qui i semble bavarcler sans prime ni raison, l’autruche et M: dont on prétend que la bêtise est la principale caractéristique". Urech, op. cit. x 73. ret “nse κα ss

: RÉ cu in the Middle Ages. As a symbol of deceit and evil it had already become ountries, probably around the late fifteenth century and afterw speci E of Jerome Bosch and Pieter Bruegel”. Knipping, op. cit., pp. 41 y 42 i CET ee 15. ἡ 7 7 H ; ταὶ Ἐπ = Pre aparecen algunos personajes alegéricos secundarios a quienes encontraremos a menudo À ie ores de ἐπὶ lemas sagrados posteriores: el loco con gorra y campanillas, simbolo de la demencia del mundo”. a ο Praz, Imagenes del Barroco (estudios de emblemätica), Madrid, Ediciones Siruela, 1989, p. 161.

i î(ray) Luis = Granada, Obra selecta. Una suma de la vida cristiana, Madrid, B.A.C, 1947, pp. 225 y 228 .) son de un tipo que veremos frecuentemente en los libros de la Compañfa: i | ndo tom: Sor

jeroglifico de la riqueza material, o de la tentacién mundana”.

Praz, op. cit.,

p. y

ph dy Vpn

ai

eternidad, es menos que “Los Philésofos también dizen, que todo el tiempo de la vida comparado a la no acertara quien pusiere su un puncto, por no haver proporcién entre lo finito, y entre lo infinito (...) tan corta, como la vida”. confianza, ni en una cosa tan pequeña, como es el Mundo, ni en otra, qui es

molinillo Hay que reparar en el hecho de la diferencia que se establece entre el atributo del del locura la de én significaci esa refuerza que ya Cordis, Schola la de orbe el y del Pia Desideria que relacién la a debe se que mundo, pudiéndose establecer un vinculo semäntico con el orbe los molinos de viento tienen con el tema de la inconsistencia del mundo,

de su inestabilidad, que

Cordis bien puede reflejarse en la propia esfericidad del globo que sostiene el alma en la Schola seria, como y que seria un punto coincidente de la analogia entre el molinillo y el orbe’”. No solo juegue con el dice Ripa, un sintoma de puerilidad el hecho de que el alma en estado demencial el tema elementos: ambos une que comün or denominad otro establecer molinillo. Se puede ademas cristiano®. Por arte el moraliza que y Antigüedad la en raices sus ahonda que revés, al mundo del significado tanto, simplemente se ha cambiado el léxico utilizado, pero conservandose el mismo en ambas imagenes. uno de los La inclinacién hacia lo terreno del alma viene inspirada por la figura del demonio, Las advervirtud. la hacia camino su en carne, la y mundo al junto principales enemigos del alma, de Granada, al Luis Fray mistica. literatura la de dentro numerosas son demonio el contra tencias a una muchedumbre tratar sobre la expulsién del angel cafdo, comenta como fue desterrado junto trabajan por alcielo, el en pretendian que principado “y como ellos no pudieron alcanzar aquel culto y veneradel apartarlo por (...) miserables hombres los a engañando tierra, canzarlo en la y que no mortales, son tenemos cién del verdadero Dios (...) A otros persuade que las almas que codicias””. y vicios los todos a entréganse hay mds que nacer y morir. Y asentado esto, esto es, por sugestiôn o Y tratando de los tres grados por los que el hombre llega al pecado, que la sugestion “es advierte iento, consentim por y ôn representaciôn del enemigo, por delectaci la ediciôn facsimil de Carmen Bravo-Villasante, 16 Para las Empresas morales de Juan de Borja se puede consultar Madrid, F.U.E., 1981. dada por su dependencia del capricho del viento ” La inconstancia o volubilidad que representa el molinillo viene mundanas,

las riquezas . En este sentido, podria emparentarse con un tema concomitante al de

para su movimento de la fortuna con el del molino. Y bien es conocomo es el de la fortuna, relacionando el movimiento de la rueda frente a la sedes quadrata de la prudencia © la rotundae, sedes la fortuna, la asienta se que la sobre esfera cida la sabiduria. en un grabado de 1584. “En el primer plano del 18 Anton Wierix es ejemplo del gusto por este tema, que recrea os el que le da titulo: una arpia y un guerrero grabado se disponen los grupos de figuras, entre los cuales distinguim simbolismo con remotos precedentes desde la Antiun es Este abajo. hacia cruz la con Mundo del esfera la sujetando Pla Vivas, “El

en el Renacimiento”. Vicente güedad adoptado por el arte cristiano medieval y utilizado frecuentemente contra el dominio de Felipe Il”, Boletin de mundo al revés. Lecturas iconogräficas sobre un grabado de Anton Wierix ya comentada.

Puncto et in puncto, arte, 2 (1999), Cita ademas como ejemplo la empresa de Juan de Borja, revés, asi se interpretan por ejemplo en el Quial mundo del tema el con molinos los de relaciôn la a En cuanto de la locura: los molinos de viento, sin ir mas lejos, jote: “También en Quijote 1 se advierten elementos emblemäticos

de “castillos en el aire” remiten a tradicionasimbolos de vanidad y locura (...) “esas imâgenes de “torres de viento” y en El Criticomo ilustran varias estampas del siglo xvu y Baltasar Gracian les representaciones del “mundo al revés”, vuelve a comprobar que el episodio surge con. Y sabido es que el mundo al revés va asociado a la locura (...) Se el Quijote’, en Rafael Zafra y José Javier en “Emblemas Arellano, Ignacio . quijotesca™ del centro mismo de la locura Akal, 2000, p. 27.

Siglo de Oro, Madrid, Azanza (eds.), Emblemata Aurea. La emblematica en el arte y la literatura del Granada, op. cit., p. 205.

σααςνιν

ELoY GONZALEZ

El tema de la Vanitas en la Schola

MARTINEZ

cuando el demonio, el mundo o la carne nos representa algtin mal pensamiento””. pueden añadir las palabras de Francisco de Osuna:

A lo que se

“Y ten por cosa muy averiguada que, mientras no pensares nada, no podras ser engañado del demonio, ca entonces le tienes cerrada la puerta de la imaginacién, por donde él nos comienza a combatir™.

El gesto indicativo que hace el demonio

es frecuente en la representacién del momento

de la

tentacion, señalando siempre la opcién moralmente incorrecta en un intento de orientar (o mas bien desorientar) al alma hacia el camino del error y el pecado. Se puede establecer como precedente el Ars Moriendi,

donde

en la tentacién contra

la desesperaciôn

[Fig. 2] se ve como

el diablo sos-

tiene y señala una tabla en la que estén escritos todos los pecados del moriens”. Sin embargo, para comprender el significado en su verdadera dimensién, hay que recurrir a las Empresas Morales de Juan de Borja. En la primera parte de su obra, con el titulo Dei opera imitanda (las obras de Dios se han de imitar), establece como cuerpo de la empresa un peso o balanza, una medida o vara de medir y una tabla numerada.

El comentario,

en clara vinculacién

con

la moral

estoica,

es un llamamiento a la prudencia propia del sabio, ya que a imitacién de las obras divinas debemos ser moderados en nuestras acciones*, y constituye otra clara demostracién de la vinculaci6n

entre emblema y Bernardo”.

Rodeando

Cordis...

41

a

416

literatura ascética, ilustrando un concepto tratado, entre otros autores, por San

la figura del alma aparecen elementos propios de las representaciones de

Vanitas:

documentos, cédulas, legajos, un libro y un abanico de plumas, todo ello significando las excesivas ocupaciones en los asuntos seculares. El libro es objeto de un desplazamiento semäntico, pasando

de ser atributo del erudito, del teélogo, del doctor de la iglesia a emblema de un saber vano, futil en las representaciones de la vanitas®. No es extraña esta aparicién del libro en el escenario de vanidad, ya que la literatura da sintomas de la desconfianza

hacia el mundo

letrado, con

un antece-

dente importante en el Eclesiastés, donde se habla ya de la vanidad de la ciencia. Uno de los diversos motivos de este escepticismo ante el libro viene dado por su anfibologia doctrinal, ya que si bien

se utiliza como medio de difusién del verdadero dogma, es también un divulgador del error, la he-

terodoxia y la herejia, algo que advierte, sin ir mas lejos, Francesco Petrarca*. No es por lo tanto ex-

traño que Ripa utilice un libro rebosante de serpientes como atributo de su alegoria de la Herejia”, o que

Rubens

lo ponga

En otro orden

en las manos

del Hereje en El triunfo de la Eucaristia sobre la Herejia®™. ya desde la Alta Edad Media un objeto de lujo,

de cosas, el libro se considera

y la imprenta, que va a permitir una amplia difusién del libro, lo convierte en un objeto de consumo y blanco de los ejemplos de los moralistas en sus comentarios sobre la avaricia y la vanaglo-

ria humana. Petrarca otra vez es buen ejemplo”, y Sebastiâän Brant abre La nave de los necios con el falso sabio que acumula libros en un afan demostrativo de erudicién que no deja de ser mera apariencia. Vemos en esta primera imagen que inaugura la obra a un profesor sentado en su catedra, con el atuendo ya comentado del necio o loco, rodeado de libros y espantando con un plu-

mero las moscas que sobrevuelan un libro abierto. El titulo del emblema es De los libros intitiles,

y Brant hace el siguiente comentario:

“El que yo esté sentado delante en el barco, tiene en verdad una especial intenci6n; no se ha hecho sin motivo, Confio en mi biblioteca. De libros tengo gran tesoro, aunque en ellos entiendo muy pocas padarnoslo, nos promete su favor, y su gracia, con lo cual no ay cosa que sea impossible, aunque paresca dificultosa. que La señal que tenemos, para conocer las obras de Dios, es que sean hechas con raz6n, peso y medida”. Medida en sus acciones no parece seguir el alma, ya que sigue las indicaciones que el diablo le indica en su tabla. ahi 4 “Siempre ha sido la moderacién acepta a Dios, y nada inmoderado agrad6 jamäs a aquella su equidad. De la moderaque no s6lo fabricé todas las cosas con peso y medida y numero, sino que al punto prescribié al hombre cién y le impuso un precepto de ella". San Bernardo de Claraval, “Sermones del tiempo”, en Obras de San Bernardo Abad de Claraval y doctor de la Iglesia, B.A.C., Madrid, 1947, p. 301. litteraSobre este deslizamiento simbélico del libro, se puede consultar Fernando Rodriguez de la Flor, “Vanitas rum. Representaciones del libro como jeroglifico de un saber contingente”, en La peninsula metafisica. Arte, literatura y pensamiento en la España de la Contrarreforma, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999, pp. 155-200. % “Gozo: Poseo innumerables libros/ Raz6n: E innumerables errores, porque unos los cometen los malos y otros los ignorantes. Los del primer tipo son contrarios a la fe, a la piedad y las sagradas escrituras; y los demas son contrarios a la naturaleza, a la justicia, a las costumbres, ἃ las artes liberales y a la historia de las cosas pasadas (...) Enletre las ruinas de tantas obras humanas solo las sagradas escrituras quedan en pie (...) sus historias sagradas y sus yes divinas comunicandole su eternidad. Todos los otros escritos, por ilustres que sean, estén pereciendo o ya han del hombre: perecido, y no hay remedio para tan gran pérdida, pues nadie la siente”, Francesco Petrarca, La medida Remedios contra la buena y la mala suerte, seleccién, traduccién, presentaciôn y apéndice de José Maria Mico, Barce-

Fig. 2.-Arte de bien morir, Tentaciôn contra la desesperacion.

* Granada, op. cit., p. 247. Francisco de Osuna, “Ley de Amor Santo”, en Angel L. Cilveti (ed.), op. cit., pp. 20 y 21. Ù Arte de bien morir y Breve confesionario, edicién y estudio de Francisco Gago Jover, Barcelona, José J. de Olafeta y Universitat de les Illes Balears, 1999, pp. 56 y 57. # El comentario de Borja es el siguiente: “Aunque parece obligarnos Dios a lo imposible, en mandarnos imitarle, siendo sus obras hechas con infinita sabiduria. Bien mirado no es sino gran misericordia pues juntamente con man-

lona, Ediciones Peninsula, 1999, pp. 61-65. otras 7 “Sostendra con la mano un libro cerrado de donde se vera cémo salen muchas serpientes, sosteniendo doctrina, y sentencias sus de falsedad la significan sierpes, las con junto cerrado, libro El (...) muchas con la diestra mas nociva y abominable que las més venenosas Aspides”. Ripa, op. cit., pp. 474 y 475. Texto, Madrid, Mu2 Matias Diaz Padrôn, Museo del Prado. Catalogo de pinturas. Escuela flamenca del siglo xvn, seo del Prado, 1975, pp. 291 y 292. Unos buscan ® “Gozo: Tengo una gran cantidad de libros,/Raz6n: Bien esta que hablemos ahora de este asunto. las los libros para saber, y otros para deleite y vanagloria. Son para adornar el alma, hay quien con los libros decora lihabitaciones como si se tratase de vasos corintios, pinturas o cosa semejante. Los peores son aquellos que con los una bros satisfacen su avaricia y que no los valoran por lo que son, sino que los tienen por una mercancia. Es esta peste muy reciente que y una nueva artimaña”.

esta

infectando

el deseo

Petrarca, op. cit., p.

58.

de

los ricos, de modo

que

la avaricia

ya tiene

un

nuevo

instrumento

El tema de la Vanitas en la Schola Cordis...

Ezoy GoNZALEZ MARTINEZ

418

419

labras, y los tengo en tan gran veneraciôn, que hasta los defiendo de las moscas. Donde se habla de

ciencias, digo yo: en casa las tengo y muy bien. Me contento con ver muchos libros ante mi. El rey Ptolomeo se procuré todos los libros del mundo y consider6 esto un gran tesoro; mas no encontr6 la doctrina vérdadera ni pudo instruirse en ella. Yo tengo asimismo muchos libros, pero leo poquisimo en ellos. ZA qué iba a querer romperme la cabeza y agobiarme completamente bajo el peso del saber? Quien mucho estudia se vuelve fantasioso. Yo me tengo no obstante, por un señor y pago a uno que aprende para mi*”,

Toca Sebastian Brant también un tema capital para entender este cambio de estatuto del libro, como es el de la verdadera doctrina, significada en la sapientia o conocimiento de lo trascendente a diferencia de lo que se considera scientia, el conocimiento de las cosas naturales, las cuales pueden suponer un impedimento en la meditacién sobre asuntos de indole espiritual. Esta es una advertencia que también se encuentra en la literatura ascética o mistica, y asi lo refleja Fray Luis de Granada en referencia a la especulacién no sélo filoséfica, sino incluso teolôgica*. La ocupacion excesiva en los asuntos terrenales es lo que representan los papeles, pliegos o legajos esparcidos desordenadamente por el suelo, algunos con su correspondiente sello que les otorga una validez oficial como documentos de tipo ya administrativo ya juridico, y que no dejan de ser referencias al mundo de los letrados. En cuanto al abanico de plumas, como objeto de lujo que es, se convierte en un simbolo de la existencia terrenal y de vita practica. Por eso los iconogräfos acompañan con este atributo a la Vanidad, como se aprecia en una imagen de Crispijn de Passe [Fig. 3], o en la representacién de la Dama Mundo en el Pia Desideria. El desorden en que se disponen los objetos de la vanidad bien se puede considerar una metafora del amor desordenado por lo material que tiene el alma. Pero hay que hacer menci6n también a su ubicacién dentro del eje vertical, elemento retérico que materializa la dialéctica entre lo superior y lo inferior y por tanto se convierte en un recurso de distinciôn jerarquica. Por ello, esos infe-

simbolos de especulacion, de vanidad, se disponen en lo mas bajo, en la tierra, el elemento

rior en el orden natural, contagiändose de la materialidad terrena*. No es casual que el propio corazon, abandonado en el fondo de la imagen, ocupe la misma posicién dentro de ese eje diferenciador, en este caso, entre lo que seria el amor

terreno o divino, tal y como

de Estella en sus Meditaciones, al tratar de los grados del amor divino*.

Diego

establece

% Brant, op. cit., pp. 69 y 70. Tal vez se pudiera establecer una vinculacién entre el abanico que acompaña los legajos y el libro en la Schola cordis y el plumero que sujeta el profesor de la obra de Brant. 31 “Asi como impiden los cuidados y congojas del espiritu, asi también impiden las ocupaciones y trabajos del cuerpo cuando son demasiados, porque unos embarazan el espiritu para que no pueda orar, y asi dejan al hombre sin tiempo y sin espiritu para este ejercicio, que de ambas cosas tiene necesidad.

Y como quiera que hagan esto todas las ocupaciones demasiadas, pero muy particularmente lo hacen las de los

estudios y letras, aunque sean de teologia, porque no hay ocupacién

més contraria a la devoci6n, que es la especu-

lacién del entendimiento, la cual se bebe toda la virtud del alma y deja como yerma y seca la voluntad para que no sienta ni guste de Dios (...)

Mas en las unas y en las otras ocupaciones conviene tener medida, para que no impida lo menos a lo mas, conviene a saber, la obra de Marta a la de Maria, que escogié la mejor parte”. Granada, op. cit., p. 507. # de la buto, santo,

“Dos son las estrategias fundamentales de representacién (...) Sucede en primer lugar, hasta el suelo y, en un estadio intermedio, del asceta, del tedlogo, llegando a reposar

que se sirve ese rebajamiento simbélico, que el libro desciende desde las manos hasta las mesas o las rocas, El libro cae en el puro suelo”. Esta disposicién es la

Leal en sus Postrimerias, y caracteristica de las Vanitas, De la Flor, op. cit., pp. 172 y 174. *

“Y

si tanto

eres

mejor

cuanto

son

mejores

las que

amas,

siguese

claramente

que

Una afecta al eje vertical que lo portan como atripues cae a los pies del misma que sigue Valdés

si amas

el cielo,

eres

celes-

tial, y si pones tu amor en las cosas de la tierra, que eres tierra. Pues hace el amor tan maravillosos efectos en mi anima, que, transformada por amor, soy lo que amo (...) De donde se sigue que la cosa primero y principalmente amada da nombre, naturaleza y forma a la voluntad que

ama,

y conyertir

y transformar

al amante

en el amado

o en

la cosa

amada,

que

si la voluntad

primero

ama

tie-

tra, tierra se hace, y terreno se hace, y terreno se llama su amor, y si cosas mortales ama, llimase mortal y humana voluntad, y si angeles ama, angélica es, y si te ama a ti, Dios y Señor nuestro, es divina”. Diego de Estella, “Meditaciones”, en Angel L. Cilveti (ed.), op. cit., pp. 45 y 46.

Fig. 3.-Crispijn de Passe (atribuido), Alegoria de la Vanidad.

La Cordis circumcisio™ (Fig. 4] recrea la segunda fase de la via purgativa y la que realmente le da nombre. El alma recupera la cordura, y en un acto de humildad y arrepentimiento, comienza a limpiar su coraz6n de toda impureza, diligencia imprescindible para continuar avanzando por la via de la virtud. Como representativo de ello escoge Haeften un tema muy tratado por la exégesis cristiana, que le da titulo al emblema décimo: la circuncisién, que han interpretado los tedlogos como un acto de humildad andlogo ademas al rito lustral cristiano por antonomasia, como es el bautismo**, el cual sustituye para el cristiano al rito judio de la circuncisién. Ese valor lustral ademas viene reforzado por ser el momento de la primera efusiôn de la sangre redentora de Cristo. Por estos motivos,

Haeften

ve el tema

de la circuncisién como

el adecuado

para

representar la

limpieza del alma. Valga por ahora esta pequefia introduccién para valorar la oportuna elecciôn del benedictino, pero habrâ que volver mds tarde a retomar los sentidos misticos de la circuncisi6n para comprender el sentido del emblema en su plenitud, que requiere un previo andlisis iconogräfico.

# Con el epigrama en castellano “Dale 4 Dios tu corazôn, / Después de circuncidado; / Que los que cuchillo han dado, / Cruz, clavos y lanza son”, mientras que el distico latino seria “Crux capulum, chalybem cultro dat lancea, clavi/Ferrum, hoc cor circumcide Deoque sacra". El lugar biblico que toma como punto de partida es el Deuterono-

mio 10, 16: “Circuncidad el prepucio de vuestro corazén”.

+5 La circuncisiôn se ve asi como una señal del pecador que muere al pecado y renace en una nueva vida, como sucede en el bautismo. “(...) mas creciendo hasta ser varôn mâs perfecto, se le manda bautizarse en todo el cuerpo; lo cual viene a ser como una circuncisiôn completa de todo el hombre. De ahi que nuestro Salvador se digné ser

circuncidado al octavo dia; y después de los treinta y trés anos de su edad, quiso ser crucificado (...) nosotros so-

mos injertados en él por la semejanza de su muerte, como escribe el Apéstol, cuando recibimos el bautismo, que ha sido lo que Ultimamente se nos mando observar (,..) Pero digamos ya lo que espiritualmente se nos ensefia hacer en esta circuncisi6n. Porque ni sin motivo se cumplié en el Senor la circuncisién en el octavo dia (...) No ignoramos

que es preciso ya que el hombre nazca de nuevo; pues por eso nacié de nuevo el Hijo de Dios. En pecado nacemos todos, y hemos de renacer por la gloria recibida en el bautismo”. Claraval, op. cit., pp. 303 y 309.

El tema de la Vanitas en la Schola

Eroy GONZALEZ MARTINEZ

420

Cordis...

421

ciones del alma racional: memoria, entendimiento y voluntad, asi como los sentidos externos, encargados de transmitir las impresiones del mundo sensorial a los sentidos internos, y la imaginaci6n.

Con la el coraz6n, afectos del bles (amor presentativa

segunda imagen [Fig. 6] se puede apreciar una dependencia mas clara. Se representa también alado, del que penden una serie de “pesos” que representan las pasiones o alma humana: irascibles (esperanza y desconfianza; osadia y temor; ira) y concupisciy odio; deseo y huida; alegria y tristeza) adoptando la imagen del coraz6n como rede las facultades sensitivas del alma humana™.

Cireunelsion del cora Fig. 4.-B. Haeften, La escuela del corazon,

Barcelona,

1864. Circuncisiôn del corazén. Biblioteca del Seminario Conciliar. Santiago de Compostela.

En el cuerpo de este décimo emblema, vemos como el Amor divino ofrece un cuchillo al alma, la cual sujeta con su mano izquierda el coraz6n, mientras se dispone a recoger con la derecha el cuchillo que el Amor divino le tiende. El coraz6n, alado y coronado por una cabeza con gorguera y gorro de bufôn, esta constreñido por una argolla de la que penden cinco cadenas, las cuales sostienen un collar, un espejo, un abanico de plumas, una viola y una bolsa de dinero cerrada. Cabeza y coraz6n, consideradas las dos partes principales del cuerpo humano*, cobran importancia en el espacio de la representaci6n plastica religiosa barroca*. Un ejemplo son las representaciones “anatémicas” del alma humana, como se puede apreciar en dos grabados del tratado mistico carmelita Idea Vitae Teresiana*. Si bien se puede establecer una dependencia doctrinal con respecto a ambas imâgenes, con la segunda se aprecia una clara relacién morfolôgica y estructural”. En el primer grabado [Fig. 5], sobre la cabeza de un carmelita (representado en su mitad superior, su parte noble)‘ se sittian los ventriculos que acomodan las tres potencias rectoras de las fun% “Los dos mas principales miembros del cuerpo humano, que son la cabeza y el corazon”. Granada, op. cit., p. 181.

37 “La cabeza se considera ya desde la Edad Media como la parte noble del hombre que encarna su racionali-

dad, idea que perdura a lo largo de la época moderna.

Las abundantes

representaciones de la cabeza o la calavera,

ya desde época renacentista, obedecen “a un efecto de relieve que por entonces cobra todo aquello que se refiera justamente a esa morada superior donde residen los 6rganos de decisiôn y la vida intelectual del hombre entero”. Fer-

Fig. 5.-/dea Vitae Teresianae. Typus Hominis Interioris.

Fig. 6.-Idea Vitae Teresianae. Typus Passionum Animae.

Ambas funciones animicas, sensitiva e intelectiva, se encuentran intimamente unidas, ya que son las tres potencias las que rigen y dominan las pasiones humanas, las cuales, aunque neutras por naturaleza,

si no se ajustan a los dictados

de la razon

se convierten

en perniciosas

para

el

hombre®, Y precisamente aqui es donde se diferencian las dos imagenes. En el grabado carmelita

nando Rodriguez de la Flor, “Las sedes del alma. La figuracién del espacio interior en la literatura y el arte”, en op. cit., p. 220.

# Para mas informacién sobre este tratado, ver Santiago Sebastian, Contrarreforma y Barroco, Madrid, Alianza, 1989, p. 82 0 su articulo “Iconografia de la vida mistica teresiana”, Boletin del Museo Instituto Camon Aznar, X (1982),

pp. 15-68.

# Dependencia

doctrinal en cuanto comunién

en la estructuracién tomista del alma imperante en la época.

“Se

trata de un modelo de typus hominis interioris, que refleja una estructuraci6n tradicional; los sentidos dispuestos como ventanas; los sentidos interiores; el sentido comün, la fantasia; la facultad estimativa; ellos dispuestos para servir al alma racional”, De la Flor, op. cit., pp. 223 y 224.

la memoria

sensitiva..., todos

“La parte noble del cuerpo, donde se encuentran las facultades precisas para el conocimiento, la sabiduria, la raz6n, puesto que la cabeza “es la parte que gobierna y no siempre es gobernada”, Falta de gobierno de la que da

sintomas tanto la gorguera como la capucha de bufén. Manuel Ntinez Rodriguez, “De la universalidad del pueblo ele-

gido al valor del credere”, en Manuel Nüñez Rodriguez (ed.), Santiago, la catedral y la memoria del arte, Santiago de Compostela, Consorcio de Santiago, 2000, p. 125.

‘ “Tratemos de la parte afectiva, que pertenece a esta misma alma sensitiva, donde estan los afectos y pasiones naturales, las cuales sirven para apetecer y procurar las cosas provechosas y huir las dañosas”. Granada, op. cit., p. 175.

“El coraz6n,

porque en este ponemos

estos once afectos y pasiones naturales susodichas”. Granada,

op. cit., p. 181.

® “Aunque alguno de estos afectos y pasiones naturales que aqui habemos contado tengan nombre de vicios o

virtudes, no son ni lo uno ni lo otro, sino pasiones naturales que son diferentes para bien y para mal, segün bien o mal de ellas uséramos,” Granada, op. cit., p. 179.

Eroy GonzALEZ MARTINEZ

422

El tema de la Vanitas en la Schola Cordis...

esas pasiones se rigen por la raz6n y conducen a la büsqueda de la virtud, mientras que en el grabado de la Schola Cordis el desorden de las tres potencias animicas provoca que éste se encuentre “atado” por el amor hacia lo puramente sensual". El rey de esta monarquia espiritual que es el alma ha cambiado su corona por el gorro del bufôn, y su desequilibrio provoca la rebeliôn de las pasiones, que codician los vanos bienes sensibles", La gorguera es también sintomätica de la inclinacién del alma por las riquezas sensibles, fruto no sélo del desequilibrio de las potencias animicas sino también de los propios sentidos externos®. De esta forma, conocemos la situaciôn interna del alma por su exterior, Ya Fray Luis de Granada advierte sobre la guarda de los sentidos y el dominio de la imaginacién, que deben estar sometidos al poder de la razon". El asimiento del alma hacia lo mundano se representa mediante una serie de objetos que cuelgan del corazén, y que se pueden encontrar formando parte de cualquier cuadro de vanitas barroca: un colgante, un espejo, un abanico de plumas, una viola y una bolsa cerrada. El abanico (del que ya se trat6 en la interpretacién del primer grabado) y el dije son simbolos relacionados con la riqueza y lo perecedero de lo humano, y como tales aparecen como atributos de la alegoria del mundo en algunas obras emblematicas, en las que se representa como una señora ricamente vestida#. Aqui adquieren un sentido de Contemptus Mundi, al igual que en el Pia Desideria de Herman Hugo, donde en el emblema VI del libro Π se puede apreciar como el alma renuncia a la vanidad representada por “la serie de los objetos de la toilette femenina™: joyas, espejo y otros tipos de afeites. El espejo es una imagen semänticamente muy rica. Se ha utilizado como atributo de alegorias como

la Verdad o la Prudencia,

o de la Soberbia, apareciendo en los cuadros de vanitas con un

# La preocupacién por la correcta utilizacién de estas tres facultades animicas y de los sentidos se materializa en obras como las del jesuita Lorenzo Ortiz Memoria, Entendimiento y Voluntad. Empresas que enseñan y persuaden su

buen uso en lo moral y en lo politico..., publicada en 1677, y Ver, oir, oler, gustar, tocar. Empresas que ensenan y persuaden su buen uso en lo politico y lo moral..., publicado en 1686. # “En este reino de nuestra alma la voluntad es como el rey que manda a todos los miembros y facultades que hay en el hombre, y el entendimiento, cuando no esta depravado, es su fiel consejero (...) Mas cuando las pasiones y apetitos son vehementes, ciegan la razôn y trastornan la voluntad, y Ilévanla en pos de si”. Granada, op. cit., . 179. # Se puede traer aqui a colaciôn la teoria mistica de Hugo de San Victor segün la cual el placer de la belleza es esencialmente malo. “El cuerpo tiene cinco sentidos (...) por los cuales el alma se asoma de manera apropiada al exterior, hacia las cosas visibles (...) asi como por la raz6n la contémplaciôn se dirige al mundo invisible entrando en si. El hombre... esta dotado de raz6n, orientado a la contemplaci6n de lo invisible; por fuera, esti dotado de sensibilidad que goza en la contemplacién del mundo visible (...) Cuando el ojo se complace en lo exterior y de una manera desordenada en las formas visibles, el alma, por dentro, se mancha con el lodo de innumerables representaciones y placeres. También el ofdo se deja corromper de diversas maneras (...) unas veces por los halagos o las palabras vanas, otras por las canciones obscenas”.

Estas canciones obscenas podrian ser las de la viola que cuelga de

una de las cadenas del coraz6n, aunque del binomio misica-lujuria se tratara mas adelante. Cit. por Sebastian (1989), op. cit,, » te is mado del el interior

p. 30. relacion de lo interior por las apariencias exteriores se hace por medio de un texto de San Bernardo tosermôn de la Ascensiôn (3, 8), que dice asi: «por el rostro se conoce el hombre exterior, asi se demuestra por la voluntad:”. Sebastian (1982), op. cit., p. 20.

‘7 “(,,.) resta luego reformar los sentidos del cuerpo, en los cuales debe el siervo de Dios poner en gran recaudo,

y señaladamente en los ojos, que son como

unas puertas donde se desembarcan

todas las vanidades que entran en

nuestra alma y muchas veces suelen ser ventanas de perdicién por donde nos entra la muerte (.,.) En los oidos con-

viene poner el mismo cobro que en los ojos (...) Del sentido del olor no hay qué decir (,.,) demas de ser una cosa muy lasciva y sensual, es cosa infame y no de hombres, sino de mujeres, y atin no de buenas mujeres. Del gusto habria mas que decir, pero de este ya se trat6”, Sobre la imaginacién, “una de las potencias de nuestra alma que mas desmandadas quedaron por el pecado y menos sujetas a la raz6n”, advierte sobre la necesidad de dominarla: “atemos la imaginacién a buenos y santos pensamientos, cerrando la puerta a todos los otros.” Granada, op. Cit.,

pp. 641-646.

# Tal y como se puede apreciar en el Pia Desideria, emblema 5 del libro 1, o también en la obra de Anton Wierix Cor lesu Amanti Sacrum.

# Sebastian (1989), op. cit., p. 68.

423

sentido de nosce te ipsum”. Sin embargo, la clave de la interpretaciôn del espejo en el grabado de la obra de Haeften puede estar dentro de la literatura mistica española, concretamente en la autobiografia de santa Teresa de Jestis, donde en su capitulo XL, la santa Doctora compara el alma humana en pecado mortal con un espejo ennegrecido*. Los instrumentos

musicales

son simbolos de la vida voluptuosa,

de los placeres humanos,

al

igual que los naipes o las copas, y por ello también se relacionan con la lujuria®. Finalmente, la bolsa cerrada indica un afân por la acumulacién desmedida de riquezas, y en época moderna se utilizara como atributo de la Avaricia, como por ejemplo en la Iconologia de Ripa*, aunque ya aparece asociada a este vicio en la iconografia medieval, en clara alusi6n al ävido Judas”. Por ello se ve asi representado en iconografias marginales como capiteles altomedievales, o se aprecia como la porta el diablo situado al pie de la cama en la tentaciôn a la desesperaciôn del Ars moriendi comentada anteriormente [Fig. 2]. Todos estos elementos penden de unas cadenas sujetas al coraz6n (alado) por una argolla, que les otorga asi un valor añadido: el de la esclavitud que supone la dependencia de lo terreno, tema arraigado en la época,

impidiendo el avance (o hablando con propiedad,

el “vuelo”) del corazén

en el camino de la perfeccién®. Buscando paralelos dentro de la literatura emblemätica, Juan Ho-

rozco Covarrubias, en el emblema 8 del libro ΠῚ, utiliza el corazén alado para simbolizar el deseo

de contemplacién divina®, También en el libro III, emblema 1, utiliza el coraz6n alado para figurar al prelado “significando esto el coraz6n letado (sic) en alto, que no sélo denota el trato con Dios, y la contemplacién que tan propia es de aquellos a quien Dios puso en su lugar”’. Por su parte, el jesuita Herman Hugo, en el emblema IX del libro ΠῚ, representa al alma en deseo de ascenso

hacia el Amor

divino

lastrada

por un orbe,

representacién

del mundo,

atado

a su pie, y

cuyo antecedente estarfa en el emblema CXX de Alciato*, En cuanto al tema de la esclavitud de aquel que se somete a las vanidades mundanas, este aparece en el emblema 7 de la Centuria II Ὁ La literatura emblematica se hizo eco de este significado y con tal acepcién encontramos el motivo del espejo en emblemistas como Juan de Borja (Speciem tuam visita, Frecuenta tu imagen) o Zarraga (Intus te ipsum considera, Mira dentro de ti mismo). ! “Diéseme a entender que estar un alma en pecado mortal es cubrirse este espejo de gran niebla y quedar muy negro, y ansi no se puede representar ni ver este Señor, anque esté siempre presente dandonos el ser”. El espejo adquiere aqui un sentido no de autoconocimento, sino de Splendor Divini Amoris, del alma como reflejo y proyeccién de lo divino. Santa Teresa de Jestis, Libro de la vida, edicién de Enrico Di Pastena, Barcelona, Circulo de Lectores,

1999, Cap. XL, 5, p. 440. ! Bialostocki recoge

la taxonomia

de los elementos de la vanitas comentada

por Bergstrôm,

y tanto las joyas

como los instrumentos musicales los clasifica en distintos subgrupos dentro de los simbolos de la existencia terrenal,

colocando los instrumentos de müûsica dentro de los simbolos de vita voluptuaria, mientras las joyas lo son de vita practica. Jan Bialostocki, “Arte y Vanitas”, en Estilo e iconografia: contribuciôn a una ciencia de las artes, Barcelona,

Barral Editores, 1973, pp. 185-226. * “Mujer mal vestida, despeinada y descalza. Lleva un sapo en la mano derecha, sujetando con la izquierda una

bolsa cerrada.

La avaricia consiste en un desenfrenado apetito por poseer (...) que nunca cesa de cubrir con un espeso velo la

mirada de la razôn (...). Por ultimo, consiste también este vicio en retener tenazmente sus propiedades, razén por la que se representa con la bolsa cerrada”, Otra vez el tema de la razôn velada o cegada por los sentidos, en este caso por el pecado de

la avaricia. Ripa, op. cit., tomo I, pp. 122 y 123.

# La vinculacién de la bolsa con el apéstol traidor la establece el Evangelio de San Juan (12, 6; 13, 29). % “Qué diré del avariento codicioso, que no sdlo es esclavo, sino también idélatra de su dinero?”, Granada, op. cit., p. 263. % Bajo el lema “Ibi ubi (Alli donde)”, y con el siguiente comentario: “Y considerando bien este afecto que avemos dicho del corazôn del hombre que de su natural busca el contento, si le anda procurando en cuanto ay debaxo del cielo no le hallara, porque o es falso y sin razôn, © cuanto tenga alguna, es tan flaco y dura tan poco que no

ay humo que asi se desparezca (...) y es que por su infinita bondad ordene en nosotros que alli estén fixos nuestros corazones, donde estén los verdaderos gozos”. ‘7 Emblema bajo el mote “Ego dormio et cor meum vigilat”. % Andrea Alciato, Emblemas, ediciôn de Santiago Sebastian, Madrid, Akal,

1993, pp. 159 y 160.

Eroy GonzALEZ MARTINEZ

424

de Sebastian de Covarrubias, en cuyo cuerpo aparece la argolla, junto a unas monedas y una corona real®, y también a la obra de Ripa, donde en una de las personificaciones de la Avaricia la cadena la acompaña como uno de sus atributos®. Pero estas imagenes tienen también un soporte literario. Asi, el alma

humana

comparada

a un ser alado es un lugar comin

dentro de la mistica,

y no sélo la cristiana. Y su vuelo, como simbolo del alma contemplativa, puede verse impedido por las cadenas del amor desmedido al mundo”. Lo que se esta representando por tanto, y asi lo corrobora Haeften en la glosa del emblema®, es una circuncisiOn espiritual, una prescripcién de los moralistas cristianos como medicina del alma, por eso lo que circuncida el alma no es “aquella parte en que principalisimamente no es dañosa”® la concupiscencia, sino el coraz6n™, Pero si junto al coraz6n se representa también la otra parte principal del cuerpo, la racional, somatizada en la cabeza, es porque esta cirujia espiritual debe ser integra, ya que “debe circuncidarse no sélo un miembro, sino todo el hombre”. Esto es algo ya advertido por San Bernardo en su exégesis sobre la circuncisiôn, y la imagen de la Schola Cordis parece ser una transcripciôn icénica de las palabras del santo doctor“. Circuncisién para librar al alma de la “cârcel del mundo”, de “nuestras cadenas y prisiones” de las pasiones desordenadas”. Viene por tanto a representar la circuncisién esa prescripci6n espiritual que preconizan los te6logos de la perfeccién: la limpieza del coraz6n. Valgan nuevamente las palabras de Fray Luis de Granada a modo de resumen del emblema y corolario de esas relaciones que se han intentado establecer entre el género emblemätico y la literatura mistica cristiana: “Y no s6lo de los pensamientos, sino mucho més de los afectos y pasiones conviene que esté libre nuestro coraz6n, porque no hay cosa que mds parte sea para perturbarlo que son nuestras pasiones naturales (...) Porque esta claro que las pasiones desasosiegan el coraz6n con sus cuidados, y derramanlo con sus apetitos, y cautivanlo con sus afecciones, y ciéganlo con sus perturbaciones y movimientos desordenados. De donde asi como ni estos ojos de carne pueden ver las estrellas ni la hermosura del cielo cuando

hace nublado, asi tampoco los de nuestra alma pueden contemplar aquella luz eterna cuando estan os-

curecidas con los nublados y pasiones de esta vida".

® “Imperat, aut servit collecta (Manda o sirve a quienes lo han amasado)”. Los versos de la subscriptio rezan lo siguiente: “A nadie hacen rico plata, y oro/si no le sirve mas que de guardallo; / y el tal, esclavo es de su tesoro”.

Para los emblemas de Sebastian de Covarrubias, se puede consultar la edicién facsimil a cargo de Carmen Bravo

Villasante, Madrid, F.U.E., 1978. ® “Mujer vieja, vestida con un traje en jirones y con varios agujeros, siendo delgada y de color muy pilido. Su-

jetara una tenaza con la diestra, y en una de sus piernas se ha de ver un hierro similar al que los esclavos Ilevaban, con una cadena arrastrando por la tierra (...) El hierro y la cadena, sujetas a su pierna tal y como queda dicho, indican que la Avaricia no es solamente esclava de sus bienes, sino también de los demonios, tal y como señala San Pablo a los Efesios Cap. V y a los Colosenses Cap. Ill, diciendo: Avaritia est idolorum servitus (la Avaricia es servidumbre a los idolos)”. Aporta asi Ripa la fuente,

biblica, de este tema. Ripa, op. cit., pp. 125 y 126. ® Asi, en el capitulo VI de las sextas moradas de santa Teresa, se utiliza la imagen de la mariposa “Oh, pobre

mariposilla, atada con tantas cadenas que no te dejan volar lo que querias”. “ “Considera lo segundo, que con la circuncisién carnal nos enseñé Cristo la espiritual”. Haeften, op. cit., p. 152.

5 Claraval, op. cit., p. 303.

# “Efectivamente, el Señor a través de este gesto, pretendid, en relacién con nosotros, dos cosas: en primer lugar,

dejar constancia de que también nosotros debemos circuncidarnos mistica y moralmente; y, en segundo lugar, procurar nuestra salvaciôn (...) es decir, nuestra circuncisién no es fisica, sino espiritual, y consiste en el desprendimiento

del cuerpo carnal, o sea, en el desasimiento de la carne, o lo que es lo mismo, en la superacién de los vicios y ape-

titos desordenados (...) y es circuncisién del coraz6n, segtin el espiritu, no segün la letra”. Como se vio, vicios repreey las vanidades que agravan el coraz6n. Santiago de la Voragine, La leyenda dorada, Madrid, Alianza, 1989, PP. 9/7 y

95.

“ Haeften, op. cit., p. 153.

% “Pero zqué maravilla es que la cabeza, estando sana, reciba en si la medicina de los miembros enfermos? jCuän-

tas veces acaece recibir un miembro la cura y medicina de otra! Duélenos la cabeza, y hâcese en el brazo la sangria (...) Asi es cauterizada hoy la cabeza, para curar la corrupcién de todo el cuerpo”. Claraval, op. cit, p. 308. ‘7 Claraval, op. cit., p. 309. ® Granada, op. cit. p. 486.

PICTORIAL REPRESENTATIONS FOR THE NEAPOLITAN OBSEQUIES OF THE SPANISH HABSBURGS GABRIEL GUARINO The Hebrew University of Jerusalem

The following paper will emphasise the way in which funerary imprese functioned as conveyors of political messages in a particular historical situation neglected so far! the obsequies of Spanish monarchs in Naples under Habsburg rule. The obsequies at issue are those of Philip Π (1599), Margarita of Austria (1612), and Philip IV (1666). All three shared similar constitutive elements: the adornment of the church with black cloth, effigies of skulls or entire skeletons, and the arms of the house of Austria; a massive catafalque placed in the central nave; and a great variety of canvases, statues, and imprese, scattered all around the church’s naves, as also loading the catafalque,

in a way that transform it into a massive statement of the Baroque’s horror vacui. The rejection of other examples has been dictated by the lack of detailed chronicles. Nevertheless, those that we have outshine their Spanish and Italian counterparts thanks to the detailed descriptions and the numerous elegant engravings replicating the ceremony’s imprese’.

Ottavio Caputi, who authored both of the funerary books for Philip I and Margarita of Austria, was also responsible for the composition of some of the imprese at these services. The greatest deficiency of his accounts is the lack of synthesis. The reader is lost in the details, missing the central idea at the core of the programme. Hence, in the absence of an openly declared iconographical programme at the obsequies of Philip Π and Margarita of Austria it is safe to place them under a general rubric: the spiritual virtues of the deceased triumph over death. According to several experts this is the most recurrent theme that dominated royal obsequies throughout the Spanish world’. 1 The only exception is Victor Minguez, “Exequias de Felipe IV en Napoles: la exaltacién dindstica a través de un programa astrolégico”, Ars Longa, 2 (1991), pp. 53-62. ? For each of the obsequies see respectively, Ottavio Caputi, La pompa foneraria fatta in Napoli nell'essequie del

catholico Re Filippo II. di Austria, Naples, Stigliola, 1599; by the same is also Relatione della pompa funerale che si celebro in Napoli, nella morte della Serenissima Reina Margherita d’Austria, Naples, Tarquinio Longo,

1612; and Mar-

cello Marciano, Pompe Fenebri dell’Vniverso Nella Morte di Filippo Quarto..., Naples, Egidio Longo, 1666. 4 For a few recent studies of Spanish funerals in Italy see Montserrat Moli Frigola, “Donne, candele, lacrime, e morte: funerali di regine spagnole nell'Italia del Seicento”, in Marcello Fagiolo and Maria Luisa Madonna (eds.), Barocco

romano e barocco italiano: il teatro, l’effimero, l'allegoria, Rome, Gangemi, 1985, pp. 135-158; Sonia G. Grandis, “Teatri di sontuosissima e orrida maestà. Trionfo della morte e trionfo del re nelle pompe funebri regali”, in Annamaria Cascetta and Roberta Carpani (eds.), La scena della gloria; drammaturgia e spettacolo a Milano in eta spagnola, Milan, Vita e Pensiero, 1995, pp. 659-715; and the proceedings of the exhibition edited by Monica Bietti, La morte e la gloria: ap-

parati funebri medicei per Filippo Il e Margherita d'Austria, Livorno, Sillabe, 1999.

‘ See Adita Allo Manero, “Iconografia funeraria de las honras de Felipe IV en Espana e Hispanoamerica”, Quadernos de Investigacion Historica, 7 (1981), p. 81; and Steven Orso, Art and Death at the Spanish Habsburg Court: The

Royal Exequies for Philip IV, Columbia, University of Missouri Press, 1989, pp. 71-81. Florilegio de Estudios de Emblematica, 2004, 425-430

GABRIEL GUARINO

Pictorial Representations for the Neapolitan Obsequies...

Accordingly, the imprese subdivide into two or three main categories that convey this message in a sequential logic. First, usually appears a series of imprese that deals with the behaviour of the royal person in life, intended to present him or her as an ideal paragon of comportment. The next category is concerned with the royal person’s afterlife, always assuring a certain celestial transcendence, The third category is usually restricted to male obsequies, as the ‘triumph over death’ has to overcome the concern for dynastic succession. Thus, the respective imprese primarily defend the legitimacy of the successor. At the obsequies of Philip II, the imprese were distributed in two main locations: inside the catafalque, and around the church. Those inside the catafalque are of greater interest because they

were qualities that they zealously cherished, and passed from one generation to the other, creating a proverbial image of self-control. Next, a horse jumping out of a circle, with the motto NON SUFFICIT ORBIS was equated to Philip II, whose greatness of spirit could not leave him contented with just one world. Last in this series, was the image of the Gordian Knot and a hand armed with a sword in the act of cutting it, with the motto, already used by the Catholic Monarchs, TANTO

426

interact with the statues and adornments within the construction, thus creating a coherent ensem-

ble. Four statues, one at each corner of the catafalque, represented the angels of the apocalypse. Eight more statues of angels were seated on the frontispieces of the temple’s doors, holding a laurel crown to symbolise the territories acquired by the Spanish king. Finally, sixteen statues representing the king’s virtues surrounded the entire structure. Thus, the various sets of statues implicitly traced the path of Philip Ils itinerary from this world to the next, showing that through his triumphs and virtues in life he would gain the Kingdom of Heaven’. The catafalque’s imprese accurately delivered the very same message. Four sets, each containing six imprese were placed respectively at each side of the temple. Every set was located between four of the statues representing virtues. The first set was placed among Magnanimity, Liberality, Christian Religion and Justice, and dealt with the biography and personal attributes of Philip If. They were not original inventions as they had been used by the very same Philip II during his life. Accordingly, some of them evoked images and classical myths that were an obligatory reference in the Habsburgs’ iconography. The first impresa depicted Hercules carrying the world on his back, alluding to the abdication of Charles V, who exhausted at carrying the government of the world on his shoulders passed it over to his son, the new Hercules. Considered as one of the ancestors of the kings of Spain, and regarded as the ultimate example of virtue by contemporary humanists, Hercules became to be the most exploited ancient hero in the Habsburgs’ imagery’. Next in the series, we see the carriage of Apollo, rising luminous from the east, with the motto IAM ILLUSTRABIT OMNIA, illustrating the glorious beginning of Philip’s reign, making his virtues evident once he takes power. This analogy between the sun and the Prince is one that has been stressed abundantly throughout the early modern monarchies, and reaches a new zenith in the seventeenth century with the acceptance of the new Copernican astronomy, according to which the sun is the centre of the universe, just as the king is the centre of his kingdom. This analogy will be widely stressed in the books of Spanish political emblematists like Solérzano, Mendo and Saavedra Fajardo, and in the emblems drawn for various celebrations throughout the Spanish world’. In the third impresa Philip II is compared to a compass, with one arm firm in the centre, making a perfect circle, with the motto CIRCUIT IMMOTUS, meaning that although he was usually stationary in Spain, through his mighty empire, he had had the world circled. The following impresa showed a pair of scales in equal balance, with the motto NEC SPE, NEC METV. Lauding the stoic virtue of constancy, it signified that Philip's spirit was immutable, never losing his equilibrium, whatever the circumstances. This impresa may

as well have served any other of the Habsburg monarchs as impassibility, gravity, and aloofness î See Caputi, Pompa funeraria, op. cit., pp. 6-10. ‘ Jbidem, pp. 12-15.

7 For a recent survey of this imagery see Fernando Checa Cremades, “The Image of Charles V", in Hugo Soly (ed.), Charles V, 1500-1558, and his time, Antwerp, Mercatorfonds, 1999, pp. 486-489. “ On this issue see Victor Minguez, “Los emblemas

solares, la imagen del principe y los programas

astrolôgicos

en el arte efimero”, in Actas del I Simposio Internacional de Emblemätica, Teruel, 1 y 2 de octubre 1991, Teruel, Insiene

pp.

207-209.

al

Turolenses,

1994; and Santiago Sebastian,

Emblemdtica e historia del arte, Madrid, Câtedra,

1995,

427

MONTA.

When Caputi occasionally bothers to mention the location of the impresa in respect to a statue, the reader perceives that there is a complementary relationship between the two. Thus, the impresa with a compass is strategically placed near the statue of liberality, which also carries a compass in her right hand together with coins in her left, to show that to be really virtuous, munificence should be done with measure. Similarly, above the statue of Justice represented by a woman carrying a pair of scales, a book

of laws, and a sword-

is situated the impresa with the scales, and below

it, the one with the sword cutting the Gordian Knot. In sum, this exemplifies Caputi’s failure to show the full programmatic sophistication of the apparato. The second and the third sets are interrelated, as they both deal with the king's death: the first emphasising his fame and illustrious legacy left on earth, and the next representing his passage to the afterlife’. Under the first category we will find imprese such as an image of the eighth sphere, full of stars (the king's good deeds), whose light that is communicated from the sun (Philip I) could not be shaded by the earth (his death). Other imprese were drawn from the world of nature, showing that the king’s virtues were made evident with greater fervour after his death. One such example is provided by the tree of balsam, which produces its aromatic resin after being cut at the trunk. Cognate comparisons were also the inspiration of most of the imprese of the next set”. A grapevine, lying in a ditch, in the way that it is disposed by farmers when they want to reinvigorate an old one; or a bird breaking the net that had him imprisoned, thus flying away; had a comforting purpose -to assure the mourners of the king’s safe arrival to Heaven. As noted by Julian Gallego the emotional mood of the participants of the obsequies was a strange mixture of sadness and rejoicing precisely because of this consolatory message”. Last but not least for its political importance was the fourth set representing the theme of succession”, The need to convey the message to as many spectators as possible is evident from the clarity of the images, whose significance can be grasped without even having to read the Latin motto. Following are some examples: a sun setting in the west leaving a second sun in the middle of the sky; a small phoenix reborn from the ashes of its old mother; an adult eagle flying to the sky leaving behind a young eagle; an oak tree fallen to the ground next to which grows a young descendant; and finally, a dying lion leaving his cub behind. Besides clarifying the issue of succession,

such

images as the sun, the lion, and the eagle were

universally acknowledged

syn-

onyms of royalty; whereas the phoenix and the oak tree were well known symbols of eternal endurance. Compared with Philip Ils obsequies the one of Margarita of Austria, wife of Philip I, had a more pronounced theatrical quality. Perhaps this was motivated by her tragic death at the young age of twenty-seven after giving birth to the infante Alonso, even though, death in such circumstances was a common phenomenon during those times, even among royalty’. Comparing further, the imprese seem to be covering the entire place in a much larger quantity than the previous ex-

See Caputi, op. cit., pp. 16-18. 10 Ibidem, pp. 19-21. " Julian Gallego, “Aspectos emblemäticos en las reales exequias españolas de la casa de Austria”, Goya, 187-188 (1985), pp. 120-121. 2 Caputi, op. cit., pp. 23-24. 5 Javier Varela, La muerte del rey: el ceremonial funerario de la monarquia espanola,

1990, pp. 63-64.

1500-1885, Madrid, Turner,

Pictorial Representations for the Neapolitan Obsequies...

GABRIEL GUARINO

428

ample. Focusing on the catafalque, instead of twenty-four imprese it contained sixty-one. Four statues of angels stood at each side of the catafalque —Michael, Gabriel, Raphael, and The Guardian Angel- accompanied with Latin mottoes and epigrams describing their reception of Margarita in Heaven". Eight statues surrounded it portraying the queen’s virtues: Love of God, Religion, Divine Grace, Oration, Charity, Compassion towards the Church, Simplicity, and Conjugal Love”. Just as in the case of Philip II, the angels and the virtues combined to glorify Margarita for her deeds in life, and to elevate her to a grade of beatification after her death, working in tandem with the messages of the imprese. The first series of imprese that adorned the catafalque started with references to the queen's life and her virtuous conduct, placed in a chronological sequence’. The first represented the birth of Margarita, whose name means pearl in Latin, by means of a mother of pearl receiving the celestial dew from which pearls were believed to be created. This specific impresa is a good example to illustrate the fancifulness of some beliefs conveyed through emblems concerning the natural world”. It mattered little to the producers of imprese if the ideas brought forward were based on scientific truths or mere fantasy, as long as they contained a pedagogic value. The pearl metaphor will appear in many other imprese in this account, just as it has been exploited in other parallel obsequies". There follow three imprese respectively describing, a splendid pearl, a virtuous stone, and a mother of pearl, representing Margarita’s beauty. They allude to a natural and spiritual beauty, not to feminine attractiveness enhanced by external artifices that are allegedly used to tempt the flesh as criticised during the Counter-Reformation. The purpose of her external loveliness is to announce ‘the splendour of her soul’. Next, we find Margarita performing a sequence of ‘ideal’ gender tasks. First, she is portrayed as Hesperos, the most luminous of stars, which is always close to the sun, alluding to her relation to her husband, Philip ΠΙ. The importance of her role as loyal wife is by far surpassed by her role of mother, or rather by her crucial ability of ensuring the Habsburg succession. For example, emphasising her fecundity she appears as a plant of prickly pears bearing fruits. Next,

replicating an Alciatine emblem”,

her fecundity and selfless love for her children is

represented through the image of a dove that prepares a nest for her nestling from her own feathers, and consequently dies of cold with the arrival of winter. This is also a hint at the circumstances of her premature death. The last episode of her life receives an even more explicit emblematisation when Margarita appears as a dying cocoon out of which emerges a butterfly representing the newborn Infante. The next group of imprese may be characterised as representations of Margarita’s spiritual virtues”. These may be summarised under a few rubrics. First, to denote that her religious devotion was a source of inspiration appeared such imprese as a phoenix flying to the east followed by other birds. Jmprese such as the one of an elephant adoring the moon while holding a branch of palm in his proboscis were intended to emphasise her religious piety. A deer running away from a snake, or a fish avoiding a net, symbolised her prudence and unequivocal avoidance of sin. The rest of the imprese denoted her charity, humility, temperance, and internal fortitude. Unfortunately, Caputi still fails to show the spatial correspondence of the imprese to the respective statues of the tab virtues, but it is safe to assume that they were all arranged in a neat and coherent ensemble.

5 Jbidem, pp. 54-56. 16 Jbidem, pp. 19-40.

17 See a thorough discussion of the topic in José Julio Garcia Arranz, “Image and Moral Teaching Through Emblematic Animals”, in Peter Daly and John Manning (eds.), Aspects of Renaissance and Baroque Symbol Theory 1500-1700,

New York, AMS Press, 1999, pp. 93-108.

8 For example Grandis, op. cit., p. 672.

p.

6.

Alciato,

Los Emblemas

” Caputi, op. cit., pp. 28-40.

de Alciato

the imprese chosen to describe Margarita’s life embody in a nutshell the Counter-Revision of the ideal woman. Her salient virtues are necessarily attached to the spiritual not to the political realm, so that her aspirations in life are limited to that of the obethe devoted mother, and the pious Christian”. In this sense, her public image stands

in stark contrast with the triumphant representation of Philip I, and his virile attributes. However,

when we proceed to the imprese describing her celestial transcendence we find almost identical motifs, except that they are adapted to a feminine imagery. Just to cite an example,

instead of the

eclipsed sun that symbolised the death of the king, Margarita was represented with one of the most common funerary metaphors for queens -an eclipsed moon- with the motto MOX SPLENDIDIOR. The allusion was that just as the moon will shine more brightly after escaping the shade of earth, so the queen would not be obscured by death, but will be illuminated by her rise to Heaven”. Since the Spanish succession was based upon a patrilineal principle, and Margarita had left behind a legacy of living male heirs, her death did not cause any related problems. Accordingly, one will not find imprese dealing with this theme at her funerary honours. Finally, proceeding to the obsequies of Philip IV, it is clear that we are facing a very different kind of artistic programme. First, the entire apparato reaches an unprecedented extravagance increased by the decision to commission the celebrated artist Luca Giordano. However, what makes this programme so special is the peculiar tension between the attempt to synthesise and harmonise the various parts of the whole, and the tendency to create complex ideas that verge on the cryptic. Fortunately, Marciano is the right person to explain it all, because unlike Caputi he is very well aware of the idea behind the ensemble, being the one responsible for the ‘invention and the com-

positions’. As he neatly explains at the beginning of the chronicle, the title of the book Pompe Funebri dell’Vniverso (Funeral Ceremonies of the Universe) hints at the artistic programme of the obsequies. Namely,

the whole Universe constituted by the earth, the four elements, the rivers, and

so forth; together with the celestial realm made up of the various constellations, is summoned to these obsequies to deplore the king’s death”. Moreover, he says that the readers should not be confounded by the various parts of the apparato as if they were ‘accidents united by coincidence, but integral substances of one whole”. A detailed analysis of the the apparato has benefited from the excellent scholarship of Victor Minguez*. Therefore, in order not to indulge in repetition I will exclusively concentrate on the interpretation of some of the unexplored emblematic compositions of the programme. This time, rather than filling the catafalque as in the previous cases, the principal emblematic compositions were hanging from the black cloth of the church's nave. They represented the sixty constellations of the Universe, which like all the other elements present in the programme lamented the death of the monarch that occurred, auspiciously, at the age of sixty. These constellations can allehardly be labelled imprese, as their intricate and unusual format included: the name and the the of ancestor Habsburg a representing medal a of sides two gorical image of the constellation, for eulogy Latin a Finally, IV. Philip for one and ancestor the for -one imprese two and deceased, some gave and constellation respective Philip IV combined some of the elements present in each sense to the whole. the composers have

Quite often the correspondence between the various parts is equivocal and to force down the pieces in order to complete the jigsaw. Nevertheless, the

Los reyes distantes: 2 For the study of the image of the Spanish queens in Hispanic America see Victor Minguez,

' See Caputi, Relatione, op. cit, pp. 11-19.

τὸ Andrea

In sum, formation’s world and dient wife,

429

i

Traducidos

en rhimas Españolas,

Lyon,

Guillermo

Rovillo,

1549,

Imagenes del poder en el Fernandez de la Hoz, “La la corte de Maria Ana de III Simposio Internacional

México virreinal, Castellon, Universitat Jaume 1, 1995, pp. emblemätica al servicio de la imagen publica de la reina. Neoburgo”, in Victor Minguez (ed.), Del libro de emblemas de Emblemätica Hispanica, Castellén, Universitat Jaume I,

2 Caputi, op. cit., pp. 42-43. See also Minguez, Reyes distantes, op. cit., p. 113. *% Marciano, op. cit., p. 5. 4 Jbidem, 6.

* Jbidem, 7. % Minguez, ‘Exequias’, op. cit., pp. 53-62.

109-121. See also Teresa Zapata Los jeroglificos de la entada en a la ciudad simbolica: Actas del 2000, vol. 2, pp. 671-704.

430

GABRIEL GUARINO

intellectual effort is laudable. In this occasion I will limit myself to sampling two of these constellations chosen because of their allusion to the problematic relationship between Naples and the Spanish monarchy after the Neapolitan revolution of 1647 -a relationship that I think had an affect on the exuberance of the programme's format. First of this two is the constellation of Perseus. The Habsburg ancestor chosen to fill one side of the medal was the Emperor Rudolph I, The Victorious, aptly corresponding to Medusa’s vanquisher. On the other side of the medal was Perseus crowned with laurel and the inscription VICTORIA NOBILIS. The impresa of Rudolph contained a hand holding a branch of olive and a club with the motto VTRVM LVBET. That of Philip IV contained the winged legs of Perseus, with the motto GEMINO COMMERCIA MVNDO, meaning that like Philip IV has opened the commerce between two worlds in his life, in his death he has opened the commerce of his kingdoms with Heaven. The eulogy used the myth of Perseus to make a comparison with Philip IV. Its relevant part was that like Perseus, Philip TV, has overcome the ‘blind Gorgons’, so to speak, of the rebellions in

LA METAMORPHOSE DES OBJETS DANS LES EMBLEMES SACRES: LES MARQUEURS DU PROCESSUS EMBLEMATIQUE AGNES GUIDERDONI BRUSLÉ Καὶ

Naples, Messina and Catalonia”’.

The second constellation is the one of the little horse. On one side of the medal appeared the unfortunate Prince Baltassar Carlos who died young. On the reverse of the medal was the inscription GENEROSA INDOLES. On the Prince’s impresa was depicted a horse with a bridle, with the motto PARET LENTIS ANIMOSVS. According to Marciano, the allusion was to the Neapolitan horse, ‘who despite being vigorous and warlike, obsequiously submitted to the most delicate Austrian bridle’. The impresa of Philip IV included a horse standing next to a tomb, with the motto DOMINI CONSISTIT IN ORA IACENTIS. It meant that the Neapolitan horse showed his endless loyalty to his master, the king, even after his death. The eulogy played on the comparison of the bridled horse with Naples. It suggested that it should not be called the little horse, but the great, because it surpassed all the other Habsburg subjects in its docility, loyalty, and now sadness. Hence, it received with happiness the new bridle of the heir Charles II, and showed its deep mourning with the dimness

of the four stars of the constellation, which

also symbolised the four deceased

Habsburg

monarchs of Naples”. Both of these allusions to Naples -one explicitly censuring the revolt of 1647, and the second trying to compensate for the former by exaggerating the allegiance of Naples to the Spanish crownreinforce Minguez’ claim of the existence of an overstated sadness for the king’s disappearance, in a way that exceeds the usual expressions of grief present in the genre, as if trying to make up for the past treachery*. This counterbalancing tendency, combined with a lavish Baroque style, succeeded in bringing about one of the most original and splendid obsequies ever celebrated for a Spanish king. When we add it to the other two examples examined, although the latter are less idiosyncratic and blend well within their contemporary European context, we receive a picture of a rich cultural legacy that vindicates the underrated importance of Naples within the history of Spanish civilisation.

Leuven

La détermination des parties de l'emblème ainsi que l'analyse des relations qu'elles entretiennent entre elles occupent souvent les emblémistes afin de tenter de répondre à la difficile et improbable question: qu'est-ce qui est de l'emblème et qu'est-ce qui n'en est pas? Nous savons qu'il existe ainsi des interprétations très diverses, voire contradictoires, qu'il s'agisse de la compréhension d'un emblème en particulier ou de la définition, de l'identification du genre proprement dit. Je ne les détaillerai pas ici. Ceci tient en partie au fait que l’emblématique, profane et sacrée, est construite presque en totalité autour de topoi, et, dans le cas précis des emblèmes sacrés, que sa source première d'inspiration est un corpus de textes surdéterminés que sont les Écritures saintes.

Le père Ménestrier écrit dans son Art des emblèmes de 1662: “L'Écriture sainte est l'original de ces Emblemes”!. Cette évidence étant posée, il apparaît alors clairement que le point de départ pour l'analyse de l'emblématique sacrée doit être le traitement réservé au texte scripturaire dans les recueils. Dans cet ensemble monstrueux et hétérogène, que l'on appelle, l'emblématique sacrée, s'il existe un point de rencontre ou une direction convergente, il se trouve la: au cœur de chaque unité emblématique, ou de chaque recueil, il y a un moment de l'Histoire Sainte et quelques versets bibliques. Partant de 1a, il est nécessaire de prendre en compte les particularités propres au texte biblique. Chacun sait que l’Écriture contient plusieurs sens; l'emblème est comme la mise en scène, ou plus précisément,

la mise en figuration de cette polysémie, ce qui ne va pas de soi: la

figuration d'un texte lui-même figuratif ne peut pas avoir lieu sans certaines modifications dans la relation qu’entretiennent entre eux les différents niveaux signifiants du texte. A côté de l’exégèse, une autre constante est alors identifiable et analysable, qui est la dynamique métaphorique à l'œuvre dans les recueils, dynamique qui repose sur une application spécifique de la théorie de l'exégèse, et particulièrement sur une réinterprétation de l'opposition entre les deux types d’allégorie qu'on peut distinguer dans l’Ecriture Sainte, l'allegoria in factis et l'allegoria in verbis*. C'est dans la construction d’une métaphore et d’une représentation à partir d'une citation de l'Écriture ou d'un point doctrinal, ou encore liturgique, que l'on trouve des “objets emblématiques”. Croix, cœur, outils, instruments de musique..., le monde des inanimés ne sort pas indemne de son

passage dans l'univers de l'emblème. Le traitement que l'emblématique réserve aux objets est la

7 Marciano,

op, cit., p. 41.

* Ibidem, p. 55.

” Ibidem.

* Minguez, ‘Exequias’, op. cit., p. 61.

a ! L'art des emblémes, Lyon, Benoist Coral, 1662, p. 34. 2 Ceci correspond à deux niveaux fondamentaux de symbolisation dans l'Ecriture, celui des mots (les possibilités de symbolisation inhérente au discours, les tropes) et celui des référents (en l'occurrence, les événements et les personnages de l'Histoire Sainte), en tant qu'ils sont institutés par Dieu. Voir Armand Strubel, “Allegoria in factis et Allegoria in verbis”, Poétique, 23 (1975), pp. 342-357.

Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 431-438

432

AGNÈS GUIDERDON

La métamorphose des objets dans les emblèmes sacrés...

BRUSLÉ

manifestation du processus emblématique et nous permet d'appréhender le travail opéré sur la mé-

taphore qui se trouve au cœur de ce processus, pour chaque unité emblématique. Fidèle à sa double source hiéroglyphique et exégétique, l'emblème propose une littéralisation des métaphores pour tenter de révéler certaines vérités morales, ou, dans un cadre religieux, de restituer la parole vraie de Dieu. Mais représenter littéralement, dans la pictura, la métaphore introduite par le titre ou explorée dans la subscriptio modifie d’une part la hiérarchie a priori des significations et d'autre part la manière dont le référent est convoqué. Dans

les recueils

d'emblèmes

spirituels,

les objets peuvent

être assez variés:

cœurs

et croix,

bien sûr, mais aussi outils (marteau, enclume, pressoir, clous, etc.) et objets de la vie quotidienne (parure,

bijoux,

meubles,

etc.). Certains sont tout à fait traditionnels,

et pourrait-on

dire, conven-

tionnels (même si le mot ne convient guère étant donné l'usage un peu décalé qui en est fait): ils proviennent soit des hiéroglyphiques, soit du fond symbolique chrétien; d’autres sont plus inattendus ou plutôt utilisés de manière surprenante, ou encore déformés, pervertis: ce sont essentiellement des objets de décoration ou des hiéroglyphiques placés dans des conditions qui soulignent leur étrangeté et renforce l'effet de surprise ou d’obscurité. Mais ils ne constituent pas tous des objets emblématiques au même degré: ceux qui me semblent porter une marque particulière sont structurants de l'emblème dans lequel ils sont insérés et leur position révèle le degré de narrativité du discours emblématique du recueil. Ils révèlent en effet comment l'emblème passe d'une métaphore portant sur le mot à un énoncé métaphorique; comment la stratégie interprétative se déplace de la délimitation d'un objet symbolique au récit allégorique. Nous verrons que cela n'est pas sans incidence sur le statut du discours poétique. Le recueil d'emblèmes sacrés, dans son ensemble et pour chaque emblème spécifiquement, se construit autour d'une citation biblique, d'un personnage ou d’un épisode tiré de l’Écriture Sainte. L'exégèse de ce noyau scripturaire élabore une métaphore pour se développer, instituant la figure poétique en instrument heuristique.

Deux faits ont une incidence importante sur cette élaboration métaphorique: d’une part le caractère spécifique du texte biblique et d'autre part la représentation matérielle. Le texte biblique comporte deux niveaux d’allégorisation selon l’exégése chrétienne traditionnelle, l'allégorie portant sur les faits et affectant les référents (allegoria in factis), et celle portant sur les mots, sous la forme des tropes habituels du discours (allegoria in verbis). Dans l'ordre théologique, seule l'allegoria in factis est porteuse de vérité, mais dans l’ordre poétique, l'allegoria in verbis, et particulièrement ‘énoncé métaphorique” défini par Paul Ricœur’, a une valeur heuristique. En conséquence, pratiquer l’exégèse biblique en exprimant les sens cachés de l’Écriture sous la forme d'une métaphore, tel que le fait l'emblème, conduit à accorder au discours poétique une véracité intrinsèque propre, qui se passe de la “garantie” divine extérieure. L’embléme inverse donc la hiérarchie des deux allegoriae de l'exégèse traditionnelle, en réhabilitant l'allegoria in verbis. Dans un deuxième temps, l'emblème représente dans une gravure cette métaphore. La représentation iconique des éléments de la métaphore modifie également le rapport entre sens littéral et sens figuré: l'image d'une métaphore n'est qu'une représentation de sa littéralité, Le discours de l’emblématique sacrée littéralise

la métaphore: non seulement l'allegoria in verbis devient un discours en vérité, mais c'est encore précisément sa littéralité qui porte cette vérité, qui est instaurée comme “l'échangeur” du sens. On peut reconstituer le parcours qui mène

de la citation scripturaire à la métaphore,

puis à la

figure emblématique qui inclut donc et l'image et le développement textuel. La construction de cette métaphore se fait en isolant quelques éléments de la citation (objets, concepts, sentiments, etc.) qui vont servir de motifs, c'est-à-dire les éléments sur lesquels va être élaborée une lecture polysémique. Ce repérage se fait déjà dans le sens d’une interprétation puisque leur mise en représentation gravée prête par nature à une réorganisation et donc à une relecture. Cette organisation se fait du plus symbolique au plus narratif, et c'est cette gradation qui détermine plusieurs types embléma* Voir La métaphore vive, Paris, Seuil, 1975, particulièrement la 7e et la 8e études.

433

tiques. Si une décomposition partielle de cette élaboration est possible, il serait tentant d’en reconstituer le parcours à travers chaque partie de l'emblème. Ceci est cependant une fausse perspective, dans la mesure où il s’agit profondément d'une dynamique, d’une stratégie interprétative, et non de la construction pierre à pierre d’une pièce d'éloquence. Il n'est donc pas envisageable de la fragmenter, et ce d'autant moins que les parties de l'emblème sont presque aussi diverses que les recueils, et qu'un élément majeur comme la gravure peut disparaître sans que le recueil perde de sa qualité emblématique. La figure emblématique, comme toute forme symbolique, se donne de manière instantanée, même si la lecture méditative propre à la littérature de spiritualité peut inviter à un travail de pondération et de décomposition. Mais il s’agit alors plutôt d’une forme de “rumination” dans laquelle resurgissent les caractéristiques de la /ectio divina médiévale. Ceci se place

“en aval” de l'emblème. La décomposition partielle et la lecture que je propose ici concernent “l'amont”, précisément le mécanisme qui permet de transformer la figure scripturaire en emblème. “Aval”

et “amont” constituent des positions relatives du point de vue du lecteur, et ne sont bien sûr pas exclusives l'une de l’autre, ni même successives dans le temps. Au contraire, les variations qui ap-

paraissent dans grossièrement, révèle les choix legoria in factis

la manière de construire la figure conditionnent le point d’application. spirituel de la morale à la mystique. Mais le passage d'une citation biblique à un emblème poétiques d’une époque dans la mesure où il réévalue l'allegoria in verbis et l'all'une par rapport à l’autre.

Un mélange de mystère et d'évidence est frappant au premier abord de l'emblème. Ceci tient

au fait que

le premier

mouvement

du processus emblématique

est justement

l'absence apparente

d'interprétation: la pictura reproduit la lettre de la citation biblique, ou ce qui en tient lieu, opérant un recouvrement complet de la littéralité exégétique par la littéralité poétique. Il faut immédiatement préciser que la pictura n'est pas la seule à pouvoir assumer cette “figuration”: le moito ou tout autre élément titulaire peut énoncer la littéralité de la figure scripturaire. Cette opération d'adéquation littérale entre une figure linguistique et une figure iconique ou son équivalent met en jeu deux codes sémiotiques différents, qui ne sont pas équivalents. Le passage d’un code à l’autre est assuré par le hiéroglyphe qui dans sa “version” humaniste, permet cette translittération: il permet en particulier la réification des signifiants symboliques contenus dans la figure scripturaire. La littéralité, qui sert donc “d’échangeur” joue ici son plein rôle et permet de passer d’un sens littéral traditionnel à un sens littéral spirituel, par le hiéroglyphe et sans qu'il y ait eu à proprement parler d’exégése’, A ce premier mouvement du processus, vient s'ajouter la métaphorisation du sens littéral grâce au motif hiéroglyphique utilisé: en concentrant la figuration (au sens de “mise en figure”) sur un ou plusieurs symboles -soit dans la représentation gravée, soit dans un titre ou un motto-, l'emblème fait subir à la figure scripturaire une opération d’abstraction qui dégage ses signifiés symboliques et établit le lien analogique nécessaire à leur métaphorisation, Deux mouvements

de transformation travaillent donc en même

temps la circulation et la production du

sens dans l'emblème à partir de la figure scripturaire: d'une part, dans l'adéquation littérale du linguistique et de l'iconique, une mise à plat des niveaux signifiants de la figure, et d’autre part, par le rattachement des signifiés symboliques de la figure scripturaire à la “figuration” dans l'emblème, la mise en place d'une “métaphore spirituelle” qui rabat l'allegoria in verbis sur l'allegoria in factis.

Ceci rend compte du processus emblématique de base auquel il faut coupler la convocation implicite d’autres sens exégétiques de la figure scripturaire, explicitée soit dans la gravure, mais le plus souvent dans le choix d'un motto ou d'un titre, ou encore dans un développement textuel Ὁ La notion de “sens littéral spirituel” est spécifiquement élaborée par Jacques Lefèvre d’Etaples à la fin du xv° siè-

cle. Voir Henri de Lubac, Exégèse médiévale: suivantes. 5 La “métaphore spirituelle” est quant à dans les milieux humanistes et spirituels du Denys l'Aréopagite, traduction, commentaires

les quatre sens de l'Ecriture, Paris, Aubier,

1969, 4 vol., vol. IV, p. 412 et

elle définie par le pseudo-Denys l'Aréopagite dont l'influence est capiale xw siècle. Voir La Hiérarchie céleste, dans Œuvres complètes du Pseudoet notes par Maurice de Gandillac, Paris, Aubier, 1943, p. 189.

AGNÈS GUIDERDONI

plus traditionnel.

Ces autres sens semblent

BRUSLÉ

être surajoutés:

La métamorphose des objets dans les emblèmes sacres...

en effet, c'est

la figure emblématique

qui porte la qualité du niveau signifiant, selon la diffusion, ou plus exactement la dilution, des signifiés symboliques du hiéroglyphe dans la métaphore. Le nombre de ces niveaux est réduit généralement à deux dans l'emblème, le tropologique et l’allégorique, qui prend des formes mystiques dans certaines conditions. Bien que j'aie expliqué ces deux mouvements figuration (littérale) et métaphorisation— successivement, ils fonctionnement de façon concomitante et comme à double entrée dans la dynamique emblématique. C'est certainement ce qui donne cette impression initiale à la fois d’évidence et de mystère, de transparence et d’opacité: on saisit le sens mais on ne le comprend pas, car il circule sur plusieurs niveaux à la fois et apparemment dans plusieurs directions. L’hétérogénéité de l'unité

emblématique en est, bien sûr, en grande partie responsable:

crire n’obéit

pas dans

tous

les recueils au même

parcours,

la dynamique

pour

la simple

que je viens de dé-

raison que

les parties

qui forment un emblème sont très variables. En revanche, elle est identique sur tout un recueil, du moins, de façon assurée, pour les recueils d'emblèmes sacrés dont la composition est fermement

structurée.

Afin de mieux percevoir la “manipulation” des objets, opérée par ce processus, et surtout de dégager les variations qui conduisent peu à peu la figure emblématique vers un récit organisé, je m'appuierai

sur un

exemple

comparatif,

tiré de

trois

recueils

parmi

les

plus

célèbres,

et les

plus représentatifs. Le premier exemple provient des Emblemata sacra du luthérien Daniel Cramer, dans leur deuxième édition, augmentée, de 1622 [Fig. 1]. La mise en page y est toujours la même: sur la page de droite se trouve la gravure en médaillon surmontée

de la citation biblique en latin

gauche comprend

français et italien), avec la tra-

et traduite en allemand, accompagnée,

en subscriptio, d'un distique de commentaire;

un quatrain en plusieurs langues (latin, allemand,

EMBLEMA

IL

85

XVIIL

Scimus quialex eft (pititualis, ego autem carnalis fam. KRem.7.14.

Le second exemple provient de la Schola cordis de

suivant [Fig. 2] avec lequel

il

Van Haeften, [embl. II: 17, “Cordis ponde-

ratio”, Fig. 3] publiée en 1629 à Anvers, consacrée au perfectionnement et au progrès spirituel de l'âme, représentée par le cœur. La mise en page présente sur la page de gauche la gravure avec

le titre, la citation biblique et une phrase de commentaire; la page de droite est intitulée /ectio, reprenant le titre, la citation et la phrase, avant un long développement sur plusieurs pages. Le terme lectio doit bien sûr nous alerter et nous rappelle les liens étroits de l'emblématique spirituelle avec la lectio divina pratiquée comme méditation exégétique au Moyen Age. Cette /ectio est divisée en plusieurs “considérations”, quatre ou cinq moments, qui constituent une ascension du plus concret au plus abstrait, en fait du littéral au spirituel dans une interprétation exégétique traditionnelle

stricte, La circoncision (II: 10) est ainsi tout d’abord une pratique juive, avant d'être la circoncision du Christ, puis la circoncision spirituelle de l'homme tout entier (les yeux, les mains, les pieds, la langue,

la mémoire,

l'intellect, la volonté).

Enfin le troisième exemple provient du recueil de Herman Hugo, les Pia desideria (Anvers, 1624), à l'emblème I: 10 [Fig. 4]. Sa mise en page est en trois temps: une gravure sans titre, avec la citation biblique souscrite, ouvre une nouvelle étape sur le chemin de perfection, suivie d’un long

poème

de

forme

élégiaque,

comme

une

prière

de

l'âme

ayant

pour

titre, pour

épigraphe,

la citation; suit enfin une longue compilation de citations d'auteurs sacrés, fournissant les auctoritates.

la page de

duction correspondante de la citation latine. Je prendrai précisément l'exemple de l'emblème ἹΣΈΤΟΙ τ

de la deuxième partie, “Nil sum”, auquel on peut joindre l'emblème forme comme un diptypique.

ESS Oe WN

434

18

D.¢

Sua

oA

πῇ

--

89

5000

s

ANE

LE MAT

, Non fab lege eltis fed (ub gratia. Fom.6.t4.

Vor feed niche mehr winter dem Gefes / fonder pnter der Onade,

Wir μι dah das ες Gefiléd iff / ich bin aber αν itd).

CORDIS PONDERATIO. Appendit CORDA Dominuspouets,, Cer tinttum rofta Chrifti de fanguinis ara, , , opante erica pandere légion. Vincst

Nil ego fum , (ed Euangelio levor atque triumphe Gratia fic le à prevalet, aftra pete.

F3 Fig.

oe

Fes

PRA-

1.-Daniel Cramer, Emblemata sacra, Francfort, Lucas Jennis, 1624, 8°, embl. Il: 18.

Fig. 2.-Daniel

Cramer,

Emblemata

Quad

ti

st

ΜΙ

-

nan

donayh Mag? DO

poe

τῇ

es

P

pro ,

ponderis

muancre, ua

non τῇ bnlanx

,

Su.

sacra,

Lucas Jennis, 1624, 8°, embl. Il: 19.

Francfort,

Fig. 3.-B.

Van

Haeften

Jérome Verdussen,

OSB,

Schola

cordis,

Anvers,

1629, 8°, embl. Il: 17.

436

AGNÈS GUIDERDONI

82

La métamorphose des objets dans les emblèmes sacrés...

BRUSLÉ

437

sed Evangelio levor atque triumpho, / Gratia sic legi praevalet, astra peto”): autrement dit, lourdeur et légèreté apparentes ont des valeurs relatives, en fait complémentaires, dans l'économie du salut; ainsi la lettre de la gravure, qui pourtant semble représenter déjà une interprétation de la citation, doit être encore dépassée pour atteindre un sens spirituel, christique qui, en l'occurrence, est la stricte lecture littérale de cette gravure, à savoir le cœur est plus haut, donc plus proche de Dieu,

GEMITVS,

que

la Loi, La même

chose se passe pour

l'emblème

suivant,

19, qui présente alors Fhomme

cheté par l’incarnation et le sacrifice, et au final la Loi aussi élevée, puisque révélée. Chez Van

Haeften,

les mêmes

éléments sont représentés:

ra-

le cœur, les tables de la loi et la ba-

lance, en application vraiment littérale, sans interprétation, de la citation biblique (“le Seigneur pèse les cœurs”:

l'idée de jugement

est déjà contenue dans la citation). Mais une différence fondamen-

tale consiste dans la présence des deux personnages “allégoriques”. Le “Seigneur” est représenté sous les traits de l'amour divin: il redouble donc les tables de la Loi; l'autre personnage représente l'âme et redouble la représentation du cœur. Enfin le jugement que représente la balance est redoublé par l'expression de culpabilité de l’âme. On voit donc que les éléments symboliques sont comme déchargés d’une partie de leur plein statut de symbole: ils sont instrumentalisés par ce dédoublement qui déplace l'interprétation des objets symboliques vers les instances d'un discours, d'une relation (l'échange entre l’âme et l'amour divin): on passe de la sphère morale à la sphère affective, mais ainsi, également, de la théologie à la poétique. Les objets acquièrent alors une simple valeur

d’attributs,

perdant

leur

fonction

structurante,

“innervante”

de

l'interprétation;

cette

inter-

prétation s'élabore dans le commentaire, le dialogue (implicite) sur ces objets, qui a lieu entre l'âme et l'amour divin. Mais chez Van Haeften, on s'arrête à une suggestion, à une supposition dans la mesure où la partie textuelle est entièrement dévolue à l'exégèse. De Cramer à Van Haeften, les motifs symboliques qui fonctionnaient comme autant d’entités isolées commencent à être structurés à l'intérieur d'une ébauche

Non intres tn tudictioh rem féruo tue, qu ne

tustificabitur in confpectu tue omnis vinens | Fa ro 10.

Fig. 4.-Herman Hugo, SJ, Pia desideria, Anvers, Henri Aertssen, 1624, 8°, embl. 10.

la première

interprétation

faite par la gravure.

Cette première

avec

la citation

le titre,

et le bref commentaire.

Ce

schéma

est d’ailleurs

assez

la page

gravée

Cramer,

la double page forme une unité, alors que chez Van Haeften, c'est la page gravée qui est

ressemblant aux emblèmes de Cramer, mais dans une mise en page radicalement différente: chez

Un premier regard sur les gravures permet de saisir ce mouvement du symbolique strict au narratif, ou encore du hiéroglyphe à l’anecdote. Chez Cramer, les emblémes 18 et 19 de la deuxième partie mettent en scène le rapport des deux Testaments. Dans l'emblème 18, la gravure représente une balance dont les plateaux contiennent d'un côté un cœur et de l'autre les tables de la Loi; une main divine sort des nuages pour tenir la balance et l’ensemble est inscrit dans un médaillon rappelant la forme devise. L'emblème en appelle à la représentation traditionnelle de la lex, loi juive, sous la forme des tables de la Loi et de l'homme charnel par le cœur, alors siège des affections et de l'homme sensible. II s'agit de l'homme pécheur d'avant la justification. Deux choses importantes doivent être soulignées: d’une part, la concentration du sens sur les trois objets dont la combinaison porte un sens mais où chacun d'eux forme comme un élément d'un syntagme symbolique, et d'autre part l'alternance continuelle entre la représentation littérale et l'interprétation spirituelle. En effet, la représentation est déjà une interprétation de la citation biblique (Rm 7: 14 “Nous savons que la loi est spirituelle, mais je suis charnel”) par l'ajout de la balance aux plateaux inégaux, symbolisant le jugement. Cette interprétation est développée dans le quatrain, qui reprend les éléments concrets (cœur, balance, Loi) de la gravure pour les intégrer dans une leçon morale,

et qui renverse

narrative. La netteté, la précision, la délimitation symbolique qu'avait la

figure de Cramer commencent à se diluer en diffusant les signifiés symboliques dans des formes anthropomorphes. Une amorce de narration se fait ici, mais en reste à un stade encore abstrait (pas de paysage, pas de situation, lien très lâche entre les emblèmes, etc.). La dissociation entre le texte et la gravure est très marquée, contrairement au premier exemple, et, nous le verrons, au troisième exemple. Ici, le développement exégétique est entièrement pris en charge par les auctoritates: l'espace de méditation individuelle, de pause méditative est parfaitement circonscrit sur

interprétation,

que

nous faisons d’après la gravure, expose que la Loi pèse plus lourd que le cœur, mais c'est ce poids qui permet l'élévation du cœur, ce qu’énonce le distique latin souscrit à la gravure (“Nil ego sum,

l'unité de base, le commentaire s'étendant sur plusieurs pages ensuite, sans référence explicite à la gravure de départ. Il s’agit cependant d’une prose continue -à l'opposé de la forme brève de

l'épigramme chez Cramer- qui convoque

les significations attachées au texte biblique dans une ap-

plication spécifiquement spirituelle et anthropologique de l'exégèse. Mais il ne s'agit pas encore tout à fait du discours de l’âme à proprement parler. La disjonction reste très marquée entre les deux figurations, emblématique

et scripturaire.

Prenons enfin le dernier exemple, tiré du recueil de Herman Hugo, dans lequel le processus

emblématique atteint son stade poétique le plus abouti, c'est-à-dire dans lequel la part symbolique proprement dite s'est comme diluée, diffusée sur l'ensemble de la gravure et du texte et dans le-

quel la métaphore de base déploie toutes ses virtualités narratives. On retrouve dans la gravure les tables de la Loi qui ornent la pièce dans laquelle se passe la scène d'un procès. Ce jugement est donc placé sous leur regard, sous leur patronage. Ces tables se trouvent au-dessus du “juge”, Amour divin comptabilisant dans le grand Livre les fautes de l'âme pécheresse mais repentante.

Enfin la balance est maintenant devenue un des attributs qui nous sert à reconnaître une allégorie de la justice, digne de Ripa. La diffusion des signifiés symboliques est totale ici où le jugement

est complètement pris en charge par un récit sous-jacent à la gravure: la gravure raconte une petite histoire, insérée dans un contexte très concret. Nous sommes dans la boutique d’un marchand et il s'y déroule

un drame,

L'iconologie occupe

une

portion

très délimitée dans cette représenta-

438

AGNÈS GUIDERDONI BRUSLÉ

tion traditionnelle de la justice, placée comme un signe déictique et fournissant au lecteur-méditant les clefs d’un protocole de lecture. Ce qui structure l'emblème, c'est le récit. On peut alors observer une transparence du poétique et de l'allégorique (au sens de l’allégorie chrétienne): l'image est mise en scène et comporte

de nombreux

détails réalistes; en outre, cette image fait corps avec la

poésie, qui est toute d’affectivité. La doctrine a disparu, en partie rejetée à la fin dans la compilation; elle est cependant organisée en discours continu et comprend un choix de passages très affectifs. L'élégie en effet développe longuement le thème de la défense impossible, inutile, dans une amplificatio de la citation scripturaire (Ps 143: 2: “N'entre pas en jugement avec ton serviteur, nul vivant n'est justifié devant toi”). Elle anime les différentes instances d’un procès, le juge, l'avocat, l'accusé, l'amour divin/ange gardien et l'âme. Mais c’est toujours l'âme qui s'exprime. La figure scripturaire, qui évoque le jugement dernier, mais qui souligne également la puissance absolue de Dieu, est intégrée au discours de l'âme: le point de vue est complètement subjectif. De Cramer à Hugo, on semble être passé d’une focalisation externe à une focalisation interne, pour reprendre quelques concepts narratologiques. Partant, le discours poétique est seul maître de la scène: ce qui

est développé pour faire sens, ce n'est pas l'exégèse du texte saint, mais l'histoire, le “récit allégo-

rique”, mais alors d'une allégorie toute poétique que l'âme tire de cette citation. La figure littéraire a absorbé la figure scripturaire. Il semble que nous soyons loin des objets. Ils sont en fait les premiers marqueurs d'informations plus fondamentales, qui nous renseignent sur la portée signifiante et poétique de l'emblème, mais encore sur sa visée herméneutique. En passant de l'objet-symbole isolé, à l'objet décoratif signe (signe par sa présence d'une signification particulière de la scène dans laquelle il est inséré), on observe comment le travail du processus emblématique, travail herméneutique, détache peu à peu le discours spirituel du discours théologique, pour réévaluer la capacité du discours poétique à énoncer une vérité, discours proprement humain qui prend peu à peu ses distances avec le discours inspiré.

ALEGORIAS Y APARATOS EFIMEROS EN LA FIESTA DE PROCLAMACION DE CARLOS III EN LA CIUDAD DE LA LAGUNA (1760) PEDRO JORGE HERNANDEZ MURILLO Universidad de La Laguna Cuando abordamos el fenémeno festivo barroco en las Islas Canarias, debemos tener en cuenta

algunos factores que determinan el funcionamiento de los fastos. Factores que nos hablan de las especificidades propias, de una regiôn alejada de los nücleos cortesanos y econdmicos. Las Islas Canarias son incorporadas al Reino de Castilla tras un largo proceso de conquista, que finaliza en el año 1496 por parte del Adelantado Alonso Fernandez de Lugo. La lejania con la peninsula marcara definitivamente la realidad isleña, quedando relegada al mimetismo cultural y en el caso de las fiestas relacionadas con la monarquia, siempre se celebraran con retraso. Nos encontramos, por tanto con un territorio disperso con una configuracién archipielagica que pasa de una situaciôn sociocultural que podriamos definir dentro de un estadio Neolitico, al pleno Renacimiento,

con el

asentamiento de los conquistadores castellanos. Hasta el siglo xvi no podemos hablar de una sociedad asentada y la configuraciôn urbana que constituiran los principales centros del poder social, politico y eclesiästico se iran asentando paulatinamente. Con los nuevos pobladores, vendrän las costumbres propias de la cultura hispana, incluyéndose los aspectos festivos siguiendo parametros culturales europeos. En el caso de las fiestas relacionadas con la familia real (nacimientos, conmemoraciones, exequias, proclamaciones), las deficientes comunicaciones maritimas entre las islas y la peninsula deter-

minar el retraso en el conocimiento de las noticias y por consiguiente, los pertinentes actos festivos. De la misma manera no existira la posibilidad de realizar entradas triunfales con motivo de visitas de monarcas o personajes ilustres, ya que la primera visita de un monarca español al archipiélago se produce en 1906 cuando Alfonso XIII arriba a las costas de Santa Cruz de Tenerife. La primera celebraciôn regia de la que tenemos noticia en Canarias son las exequias realizadas por

Isabel la Catélica en 1504 y por Felipe el Hermoso tres años més tarde. Estas primeras celebracio-

nes, se realizan en la entonces capital de la Isla de Tenerife donde se habia asentado los princi-

pales poderes civiles y militares. La parroquia principal de la ciudad sera el destino y espacio pro-

picio de las procesiones y actos solemnes que se realizarän, salvando algunas excepciones, por encontrarse este templo emblematico de la ciudad en obras o alguna otra contingencia de fuerza mayor. Las ceremonias solian seguir las mismas pautas que en los rituales funerarios peninsulares, sin embargo nos quedan pocos vestigios graficos y textuales sobre la estructura y configuraciôn de los timulos funerarios'.En cuanto a las proclamaciones reales encontramos las mas destacadas campo del arte efimero canarioi y es e | tamulo dei Ana ide Ausi en cuanto al inexplorado i una excepcién ' Existe i tria proyectado por el artifice Pedro Bayén (1544-1603) para la Catedral de Las Palmas de Gran Canaria. A pesar me

el aparato no se lleg6 a realizar por conflictos entre el Cabildo, Inquisici6n y Didcesis, el proyecto se conserva en εἰ

Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 439-446

441

PEDRO JORGE HERNANDEZ MuRILLO

Alegorias y aparatos efimeros en la fiesta de proclamaciôn de Carlos HI...

en el siglo xvi la de Carlos V celebrada en septiembre de 1519 y el nacimiento de Felipe II, futuro heredero al trono en 15272. La dinamica de estas celebraciones sera siempre la misma: recibimiento de la noticia, en ocasiones por vias de lo mds dispares: un navio comercial que trae rumores sobre los acontecimientos, hasta la Ilegada de la confirmaci6n oficial de la noticia y la posterior publicaciôn de las ordenanzas con objeto de embellecer las calles principales de la ciudad y la celebracién de juegos de cañas, corridas de toros, y multitud de luminarias. Evidentemente, no encontraremos grandes aparatos donde se pueda desarrollar un programa emblemätico siguiendo conceptos estéticos y escenograficos, tal y c6mo encontramos en otros lugares del pais. Se trata de una sociedad en formacién que paulatinamente construira su lugar en el inmenso teatro del siglo xv.

bién realiza una alegoria teatral donde se desarrolla el tema del Jardin de las Hespérides. Alegoria que posee a modo de un programa de mano la explicaciôn del propio autor sobre los personajes representados. Este hecho resulta significativo, que nos remite a la crisis en cuanto a la percepcién de programas simbélicos propios de la mentalidad barroca, que en este periodo su lectura se antojaba anacrénica y complicada para el espectador. La noche del 22 de enero de 1760, Don Domingo de Mena, miembro del Cabildo de la Isla de

440

LA PROCLAMACION

DE CARLOS ΠῚ

Una de las proclamaciones de las que poseemos mayor conocimiento es la de Carlos III, celebrada en la ciudad de San Cristébal de La Laguna en 1760. Los actos de proclamacién, son de notable interés por dos motivos fundamentales: en primer lugar, no existen precedentes de una celebraciôn tan fastuosa, donde se desarrolla todo un sélido programa alegérico con la finalidad de ensalzar la figura del nuevo monarca, y en segundo lugar, poseemos la informacién de primera mano, a través, de una relacién festiva confeccionada por Viera y Clavijo, el mismo que disefara las alegorias y emblemas de la prâctica totalidad de la fiesta. Resulta interesante, por el sutil estilo en la narraciôn que se encuadra dentro de la hiperbélica pomposidad de este tipo de géneros pero

que nos ofrece un testimonio directo de los actos celebrados en aquel ano de 1760. En él, Viera y

Clavijo despliega todo su incipiente genio literario que madurara a posteriori con notables y célebres obras relativas tanto a la historia de las islas como en el campo cientifico en general. La personalidad de Viera resulta fascinante, y considero necesario trazar algunas lineas sobre su biografia, resaltando sus producciones literarias de mayor empaque para entender mejor tanto su personalidad como la situacién cultural de las islas en el setecientos. José Viera y Clavijo, nace en el municipio tinerfeño de Los Realejos el 28 de diciembre de 1731, en el seno de una familia acomodada.

Comienza su formaciôn humanistica en el convento dominico de La Orotava, donde estudi6 filosofia peripatética y teologia. Entregado a la vida religiosa, destacé por su talante intelectual y el brillante dominio de la ret6rica. Naturalista, historiador y viajero, Viera, es un ilustrado dentro de

un mundo atin inserto en el hermetismo tridentino. Su condicién de ilustrado queda patente, en cuanto a la participacién del clérigo en la célebre tertulia de Nava, buque insignia de la ilustraci6n canaria.

En cuanto a su formaciôn intelectual, podemos afirmar que constituy6 uno de los principales hombres de letras del setecientos canario. Su obra se define por la versatilidad y la heterogeneidad en los temas que aborda. Su dilatada bibliografia se compone de 163 titulos, donde encontramos diversidad de géneros, desde la poesia hasta los trabajos cientificos. La sélida formacién clasica se trasluce en sus obras y concretamente en la Compendiosa Noticia de las Fiestas de proclamacion de Carlos III. Nos encontramos por tanto, ante un relacionero de lujo, que deja entrever su fino estilo irénico en el texto. Ademäs del encargo de realizar la relacién festiva, Viera participa en el diseño de los carros de los gremios y en la confeccién de todo el programa alegôrico que se despliega en los mismos, asi como el repertorio iconogräfico de los altares levantados en la iglesia de La Concepciôn. En Viera, encontramos al relacionero y al iconégrafo. TamArchivo General de Simancas, Ver Fernando Gabriel Martin, “La fiesta de la muerte. El timulo de Ana de Austria en la catedral de Las Palmas de Gran Canaria”, en ΧΙ Coloquio de historia canario-americana (1994), Las Palmas de Gran

Canaria, Cabildo Insular de Gran Canaria, 1996, t. Il, pp. 393-407. * El ilustrado José Viera y Clavijo nos ofrece una puntual relacién de los diferentes actos festivos celebrados de

la isla si bien existen referencias de mayor antigüedad como la de Nuñez de la Peña, Conquista y Antigüedades de las Islas de la Gran Canaria y su descripciôn. Con Privilegio: en la Imprenta Real (año 1676).

Tenerife, recibe dos cartas con el sello Real. Las misivas fechadas en el Buen Retiro el 26 y 27 de

agosto de 1750, eran expedidas por la Reina. En la primera epistola se informaba del fallecimiento de Felipe VI y se instaba a la realizaciôn de las oportunas exequias por el monarca finado con la mayor brevedad posible y siguiendo la costumbre de este tipo de ceremonias. En la segunda carta se da cuenta de la proclamacién de Carlos ΠῚ como heredero legitimo al trono y Rey de España. Resulta curioso, la premura con la que se ordena los fastos de proclamacion, sugiriéndose desde palacio que se realicen incluso antes de las exequias: “ .. haviendo sucedido el Rey N.S Din] Carlos Tercero, su mas caro y amado hijo, por el fallecimiento en del Rey N.S Din] Fernan[do] Sexto ... siendo consiguiente el q. Sea proclamado y levanten pendones q. Se resu nombre, en las Ciudades y Villas de estos Reynos 4. Es costumbre, Manda S.M. 4. Luego civa esta con la mayor brevedad se execute este solemne acto, aunque no se hayan hecho las exequias acostumbradas p, N.tro. Sr. Din] Fernan{do}, teniendo de aqui adelante q. Tal Rey Din] Carlos Tercero. Y usando de su renombre en todos los despachos”.

La raz6n ante esta premura la podemos encontrar en el desfase de tiempo entre la muerte del monarca y la llegada a la noticia a las Islas, casi nueve meses después de las exequias y la proclamacién de Carlos III en el Palacio del Buen Retiro madrileño. Son publicados por parte del Cabildo seis meses de luto y se emprende la organizacién de la proclamacion, acordandose realizar la misma en el mes de junio. La tardanza en la realizacién de los actos, en contra de los mandatos reales, debemos buscarla en la penosa situacién econémica por la que atravesaban las Islas. Al contrario de lo que ocurre en el setecientos peninsular, las Islas sufrirän una severa crisis econémica merced de la dependencia del comercio exterior, base fundamental para el funcionamiento econémico isleño. Este comercio

exterior unia la realidad econémica

isleña a puntos

receptores como Ingla-

terra mucho mas que con la peninsula. La estrecha relacion de Canarias con Inglaterra, constituy6 la causa del auge econdémico experimentado en el archipiélago durante el siglo xvu. La crisis que afectara especialmente

a las Islas mayores como

Tenerife determina todo el siglo. De ahi que los

actos de proclamacién de Carlos ΠῚ se dilaten, en contra de las 6rdenes de la Reina. De esta manera lo refiere Viera en su relaciôn de las fiestas de ese ano: “Es verdad que S.M. la Reyna Governadora habia declarado su Real intencién 4 la Ciudad, mandando no se hubieque el deseado acto de proclamacién se efectuase con la mas posible brevedad, aunque nuestra tierra la sen executado las Exequias. Mas quien no sabe el infeliz estado, 4 que habia reducido sensible para empeñarse con falta de todo género de pan?. Era este universal trabajo un embarazo muy

poner en moviprontitud en una funciôn ruidosa, y llena de esplendor, que por su naturaleza debia >! practicase... se que hazer Ciudad la pudo no que ya Asi isla. la miento casi toda

APARATOS EFÎMEROS DE LA FIESTA

Los festejos fueron programados para principios del mes de junio. A pesar de la lamentable situaciôn econémica, el Cabildo no escatimé en gastos para la proclamacion. Este hecho denota efimero y transila importancia de la catarsis festiva que es utilizada por el poder como balsamo * Archivo Municipal de La Laguna. Actas del Cabildo (Libro 37, Oficio 1.°, fols. 93-94).

.

bs

con que celebrô la traslacion ἃ Cha* José Viera y Clavijo, Compendiosa Noticia de las Cordiales Demostraciones, su Proclamaciôn, y hehe

t6lico Monarca ...Carlos Ill, la Muy Leal y Noble Ciudad de S. Christoval de La Laguna...en

de Tenerife en la Imprenta josen los tres primeros dias de Junio del corriente año de 1760. Con Licencia en Santa Cruz Real de Guerra, y Marina., Santa Cruz de Tenerife (aio 1760).

442

Alegorias y aparatos efimeros en la fiesta de proclamacion de Carlos 11]...

PEDRO JorGE HERNANDEZ MuRrILLO

torio para las penurias de la poblacién. Es el caso de los actos que nos ocupan, puesto que suponen el mayor despliegue festivo ocurrido en Canarias desde la época Moderna, que coincide con un periodo de profunda crisis econémica. El Cabildo encarga a los Gremios la realizaci6n de actos para las tres noches de fiestas, asi como la publicacién de un bando donde se ordenaba el blanqueo y aderezo de todas las fachadas asi como la iluminacién de los inmuebles de toda la isla’. El primer dia de las fiestas vino determinado por la Ilegada del Regimiento militar de Güimar que marché por las principales calles de la ciudad. En este mismo dia primero de las fiestas es cuando salen en comitiva los carros alegéricos de los principales gremios que en el caso de la Laguna, por su marcado caracter agricola iniciara la comitiva el de los labradores. Estos carros siguen las pautas estilisticas y formales de los aparatos peninsulares. Se tratan por regla general de artefactos de forma naviforme donde se representan alegorias concernientes a la ocupaciôn de cada uno de los gremios*. Desconocemos si el propio Viera y Clavijo participé en el diseño de estas representaciones, sin embargo en su relacién nos ofrece una prolija descripci6n de las alegorias y la explicaciôn de la misma: En cuanto a la brigada alegérica de los labradores refiere: “Era su fondo El Triumpho de Ceres, y Triptalemo; y se empezé a formar, entre estrépitos de fuegos artificiales ... abria la marcha un cuerpo de doce labradoras con vestiduras 4 la airosa, sombrerillos coro-

nados de espigas entre texidas con amapolas, violetas, y otras flores del campo llevando en las manos

varios instrumentos...a cuyo son un gracioso bayle en torno a Misme viejecita ridicula, que iba moliendo gofio en un pequeño molino de mano”.

Como vemos se despliega todo un aparato escenografico en donde se insertan elementos tradicionales de la isla, como puede ser el Gofio, mafz tostado usado como alimento por parte de los aborigenes o la figura del Baco que cerraba la comitiva, por tener este tanta afinidad con el pan, y ser este ramo de la Agricultura fruto tan principal de Thenerife. La inclusién de elementos autéctonos sera una constante en los festejos de proclamacién. El segundo dia, se procede a la proclamaci6n real, efectuandose a las cuatro de la tarde en la Plaza del Adelantado, centro neurälgico de la poblacién. Desde los balcones de la salas capitulares se descubri6 con solemnidad el retrato del nuevo monarca obra del pintor José Rodriguez de la Oliva’. Tras la formula de proclamaciôn y las vivas al regio sucesor se emprendi6 la cabalgata por las principales calles de la ciudad, pasando por el convento de las Catalinas, la Calle Real, Colegio de Jesuitas, Hospital de Dolores, convento de Agustinos y finalmente la plaza de la Concepciôn. En relaci6n a esta comitiva resulta de interés resaltar el contenido alegérico de la brigada de los gremios: “... guiaba un Carricoche 4 lo ridiculo o ocupado por una figura del dios Momo hijo de la Noche, y el Sueño con mascara muy burlona, corcoba, vestidura extravagante, y baculo con vexigas en la mano: 4 quien servia de cochero un Mono”,

En esta comitiva de los Gremios de labradores aparecerâ un elemento que constituira una constante en todos los repertorios alegéricos festivos de esta naturaleza celebrados en las islas: los aborigenes. Podemos decir que la figura del aborigen a estas alturas del setecientos se habfan reve-

lado como un mito cuasi romäntico. En este sentido cabe recordar como existe desde los albores de la Edad Media, un intenso interés hacia la figura del salvaje, del hombre que su vida se rige por la naturaleza y los astros. La visi6n del salvaje a través del tamiz de la mirada occidental configuraré una iconografia propia de este recurrente personaje"'. El mito del buen salvaje, un hombre unido a la naturaleza tiene en la representacién de la poblacién aborigen canaria su maximo exponente. En este sentido el guanche es considerado como un bombre radicalmente bueno, pactfico, feliz y sensible al honor, en cuya visa idilica introduce el conquistador, los gérmenes del odio, la ambicion y la corrupcion™. En la fiestas de proclamacién encontramos un ejemplo significative de esto cuando en la brigada de los labradores se introduce un Carro compuesto por doce Guanches; y doce Guanchas, naturalmente vestidos de pieles, como sabemos se vestia aquella gente, y formaban la bulliciosa danza de el Canario al son de castañetas, calabaso, panderos, flautas, etc."; es en esta vision bucélica del homo sylvestris donde se incluye un elemento propio de la historia regional en una fiesta de exaltaciôn del poder monärquico. La aparicién de los aborigenes se repetira en la proclamacién de Carlos IV, celebrada en la misma ciudad de La Laguna en 1789, cuando se representarä la lucha entre aborigenes y europeos”. Tras la alegoria aborigen aparece una de los aparatos de mayor interés iconografico de las fiestas, Se trata de una alegorfa que toma como fuente principal la Metamorfosis de Ovidio y la Leyenda del Jardin de las Hepérides. El Carro se encontraba suntuosamente adornado, En la parte posterior, se erguia en forma piramidal el Teide, οἱ qual representaba d Atlante, hermano de Hespero, siendo muy rpobable que nuestro Teyde, es el alto monte, en que segün la fabula se convirtié Atlante. Viera continua la descripcién del carro alegérico haciendo especial mencién a la figura del Monarca: en la cima, o punta vertical del monte iba apoyada una gran Estrella llena de luz, la que simbolizaba d Hespero subido a la cumbre del monte Atlante d observar los Astros, que era su aplicacion favorita, se transfigur6 en la Estrella Venus (...) En las faldas del monte se veia el Retrato de SM. baxo de pabellôn, formando casi naturlamente del mismo monte. A sus pies uno que representaba a Hercules,

cubierto con piel de Leon, y la clava en la mano; y tres ninfas ade-

rezadas con summa propiedad, que eran las famosas Hesperidas, babitadoras del jardin. En esta alegoria se identifica a las Islas con el mitico Jardin de las Hespérides. La totalidad de la iconografia de esta fiesta, se encuentra inspirada directamente en los textos de Ovidio, mas concretamente en la Metamorfosis donde encontraremos numerosos referentes emblemäticos®. Desconocemos si el relacionero e iconégrafo de los fastos: Viera y Clavijo, tuviera libros de emblemätica en su biblioteca, dispersa y practicamente desaparecida, sin embargo el docto conocimiento de la cultura latina se evidencia en las explicaciones que nos ofrece en la propia Relaciôn, con respecto a los Carros alegéricos. Resulta interesante observar como existe una estrella relacion entre este carro alegérico

y otro aparato

de

similares

viforme utilizadas en las fiestas. Ver Pilar Pedraza, Barroco Efimero, Valencia, Ayuntamiento (1982). 7 Viera y Clavijo, op. cit., p. 15.

* Jbidem.

? José Rodriguez de La Oliva supone uno de los pintores mas destacados de la segunda mitad del siglo xv (fa-

llece en 1777), Destacé por su destreza en el género del retrato. Ver Margarita Rodriguez y M. de los Reyes, y Reyes Hernandez, Pintura en Canarias hasta 1900, Santa Cruz de Tenerife, Centro de la Cultura Popular Canaria, 1991, p. 48. " La representacion de este personaje que Viera identifica con el hijo de la noche y del sueño, se trata de una

divinidad romana de la sâtira y la burla, “a quién se representaba anciano, hablando mientras golpeaba la tierra con un bast6n. Sus vestiduras estaban cubiertas de lenguas, ojos y orejas”. Federico Revilla, Diccionario de Iconografia,

Madrid, Catedra, 1990, p. 260.

posiblemente

diseñado

por el propio

!! Para

Roger

Bartra,

esta occidentalizacion del salvaje

no viene

sino a responder

a la naturaleza

interna de

la cultura occidental. (...) El salvaje es un hombre europeo, y la nociôn del salvajismo fue aplicada a pueblos no europeos como una trasnposiciôn de un mito perfectamente estructurado. Cuya naturaleza solo se puede entender ; 16.

“Rocas” aparatos de forma na-

caracteristicas,

Viera y Clavijo en 1789, para la proclamacién de Carlos IV', Tanto en una representacion como

como parte de la evoluciôn de la cultura occidental.

5 Idem, p. 8. ° En Valencia son conocidas desde el siglo xvu la existencia de las denominadas

443

Roger Bartra, El Salvaje en el Espejo, Barcelona,

“El mito del buen guanche

Destino,

1996,

en la historiografia canaria”, Anuario de Estudios Canarios

:

Alejandro Cioranescu,

# 14 GUSTA Miguel 15

‘ ” Viera y Clavijo, op. cit., p. 50. AUVer en PLAN GENERAL y noticia previa DE LAS REALEs FIESTAS con que ... LA Laguna va d solemnizar LA PROCLAMAGION DE SU MUY AMADO MONARCA EL SENOR DON CARLOS IV. Con Licencia en La Laguna. Por ag 4 Bazzanti, Impresor de la Real Sociedad Econémica Amigos del Pais, (1789). y las Recuérdese la estrecha relaciôn entre la mitologia y la emblemätica, siendo la Metamorfosis de Ovidio

(1960-1961), pp. 11-14.

obras de Ovidio, Horacio y Virgilio una de las fuentes de importancia para el desarrollo de los repertorios emblemäticos. Ver Santiago Sebastian, Emblemdtica e Historia del Arte, Madrid, Câtedra,

1995, p. 18.

|

Tenerife En la Relaciôn de la proclamaciôn de Carlos IV se describe este aparato: “... representarä la Isla de sobre el Oceano, tirada por quatro caballos marinos, cuyas riendas llevara Neptuno montado en un Delfin: encima

444

Alegorias y aparatos efimeros en la fiesta de proclamaciôn de Carlos Ill...

PEDRO JoRGE HERNANDEZ MURILLO

en otra, aparece una clara intencionalidad de legitimacion del poder real sobre el Océano

Atlän-

tico, aprovechando la identificacién legendaria por la que se localizaba en las Canarias, el mitolégico Jardin de las Hespérides donde Hércules debia realizar el undécimo trabajo para el monarca Euristreo!”. La explicacién a esta alegoria nos la ofrece el propio Viera cuando identifica a las tres hijas de Hespero -Egla, Arethusa y Hespertusa— con la Isla de Tenerife siendo el valeroso Hércules la personificaciôn del conquistador del archipiélago el Adelantado Alonso Fernandez de Lugo, quien tributa honores al Carlos III, nuevo monarca aniquilando al dragén y recolectando las manzanas. En este sentido, Euristeo vendria a representar la figura regia de Carlos III. De esta manera Viera y Clavijo articula en su alegoria todo un programa iconografico con una intencionalidad eminentemente politica y legitimadora del poder mon4rquico. Carlos ΠῚ se convierte en señor de los océanos y por ende de las Islas. La figura de Hércules aparece con frecuencia en los repertorios emblemäticos.

Alciato le dedica los emblemas XL, LVIII, CXXXVII,

CXXXVIII,

CLXXX

y CCXTS.

La

figura de Hércules servira para la moralizaciôn y representacién del poder monärquico hispano desde el Renacimiento. En el caso que nos ocupa, Hércules se identifica con el conquistador Alonso Fernandez de Lugo como receptor de la nobleza castellana, vigor, valentia, etc., mientras que Carlos III, vendria a identificarse con el rey Euristeo, a quien el héroe le bebe fidelidad y cortesia. En relacién con la configuracién de la fiesta, resulta interesante abordar el funcionamiento del retrato Real, que cumplia una funcién catalizadora y emblematica que emula la presencia fisica del monarca'?. LOS APARATOS EFIMEROS DE LA IGLESIA DE LA CONCEPCION

Los aparatos efimeros de mayor interés alegôrico, se realizan el la parroquia de La Concepciôn, tanto en el exterior como en el interior del templo. El primero de los elementos que encontramos representado se encontraba

construido al pié de la torre, asi lo describe Viera:

“Estaba al pie de la Torre bien representado el més feliz pasage de la historia actual de estos Reynos, que sera notable época de su posteridad. Veiase como en perspectiva la Ciudad de Barcelona, y su muelle, bañado de las aguas del Mediterraneo: sobre cuyas ondas flotaba una lucida Armada de pequeños

illius quam

defideraveram fedi, & fructus ejus dulcis gutturi meo (Cant. D. Y en nombre

445 de N. Señora

hablando con el Rey este verso: Postula d me,& dabo tibi Gentes hereditatem tuam, & possesionem, tuam

terminos terre (pialm. 2.v.8). Y ambos Textos abrazados con las siguientes décimas: Recirpoca proteccion / Tu me das la posesion / De / de ti espera la fee mia: Tu para mi Monarchia / Yo para tu Concepcion. un termino dilatado / Y yo 4 tu sombra sentado; adoro tu ser gracioso: Tu harâs mi Imperio Glorioso, Yo tu misterio ensalzado”,

A los pies del monarca aparecian la representaciôn de los cuatro Continentes, tributando pleitesia y ofrendas al nuevo monarca. Las fuentes principales para estas figuras la encontramos en Ovidio y el libro iconogräfico de Cesare Ripa. Baste recordar que el tratado de Ripa ser fuente indispensable para la realizacién de programas iconogräficos y en particular emblemäticos. Para la representacién de los cuatro Continentes, se sigue la descripcién de Ripa que ofrece en su /conologia y de la Metamorfosis de Ovidio. En cada una de las alegorfas aparecia una décimas alusivas a cada territorio. Se trata de la misma fuente que se utiliza para la proclamacion de Carlos ΠῚ en la Ciudad de Granada”’. Otro de los aparatos a destacar, era el Altar colateral de la nave de la Epistola. De esta manera lo describe Viera: “Aqui se hallaba

un elevado Trono todo de plata séloda desde los frontales hasta el pavellén, que lo

terminaba, descollandose vistosamente sobre todas las piramides de su cuerpo....velase una Imagen del

Señor D. Carlos ΠῚ postrado ante un simulacro de Maria Santisima en el instante de su pura Concepcién ofreciendole su Cetro, y Corona, y ayandonandose 4 su proteccién, y conducta: de cuya Real persona eran Satélites...las quatro heôricas Virtudes Prudencia, Justicia, Fortaleza, y Templanza, todas vestidas con majestad, expresiôn”.

De la misma forma que en el altar anterior, las figuras poseian varios textos en forma de Quintillas. En el altar del Sagrario se representaron a las tres virtudes teologales Fé, Esperanza y Caridad. Siguiendo la fuente antes mencionada de Ripa. CONCLUSION

Esta escenografia hace referencia a la llegada a la Ciudad Condal del Monarca. De entre todos los altares que se realizaron en la Iglesia destacan, el realizado el capilla colateral del evangelio dedi-

La proclamacién de Carlos ΠῚ en la ciudad de La Laguna, supone una de las mayores celebraciones de este género que se habia realizado en las Islas. Se trata de una celebraciôn tardia -1760donde el aparato y la fiesta propiamente barroca entrarian en una profunda crisis, merced a las medidas secularizadoras. La posterior vision conceptual de los actos solemnes por parte de la nueva

vamos grabado alguno sobre estos aparatos, nos queda la descripcién de Viera:

espectaculo.

navios españoles”2,

cada a San Juan Bautista. Lamentablemente,

tal y como

hemos

aludido anteriormente,

no conser-

“Figurese alla el que no la vid un aparato compuesto de costosos, y apreciables adornos, todos coloca-

dos con Simetria, y gusto. En la parte superior del Retablo, baxo de Dosel de damasco carmesi, aparecia

una graciosa imagen de N, Señora de La Concepcién bien vestida, y adornada de Sol, Luna, y Estrellas de Plata, estaba apoyada sobre una nube muy natural, llena de Angeles, y Seraphines ... hacia apacible

sombra con su escapulario 4 una figura del Rey N.Sefor, que quedaba 4 sus pies, sentado en un Solio Magestuoso, y decorado de todas las Reales insignias, mirandose 4 su espalda como un frontis de un Palacio, formando de plata. Lefase alli en nombre del Rey este mote dirigido 4 N. Señora: Sub umbra

clase social emergente: La Burguesia comercial, asimilar la fiesta introduciendo otro concepto del Se trata el canto de Cisne de una manera

especial de entender

la fiesta, el especta-

culo, la catharsis. Sin duda, el propio Viera introduce ya, elementos propios de los nuevos aires, se trasluce en el desarrollo de los programas iconograficos, una suerte de afän pedagôgico que nos suena plenamente a “iluminismo”. Creo que el estudio de las arquitectura efimeras canarias y las decoraciones realizadas en ellas, se antoja un campo de investigacion apetecible, asi como la utilizacién de emblemas en las mismas, aunque detectar y establecer las fuentes sea una tarea que entraña serias dificultades para los investigadores.

del pico Teyde se vera dentro de una nube el Real Retrato de S.M", en PLAN GENERAL Y NOTICIA PREVIA...., Op.

cit., pp. 3-4.

‘’ Son numerosas las crénicas antiguas en las que se identifica las Islas Canarias con el Jardin de Las Hespérides,

destacando

la de Lucio Marineo Siculo, Pedro de Medina

y los historiadores locales Nuñez de la Pena y Pérez del

Cristo. Ver Marcos Martinez, Canarias en la Mitologia, Santa Cruz de Tenerife, Centro de la Cultura Popular Canaria, 1992, pp. 105-122. 18 Ver Andrea Alciato, Emblemas, ediciôn de Santiago Sebastian, Madrid, Akal, 1993.

‘ J. M. Morin Turina, La alegoria y el mito: la imagen del rey en el cambio de Dinastia 1700-1750, Madrid, Universidad Complutense, 1983. “ Viera y Clavijo, op. cit., pp. 27-28.

# En los actos de proclamacién de Carlos ΠῚ en Granada destacé un gigantesco castillo de fuegos de artificio 2

La proclamacién tuvo lugar el 20 om donde se representan los cuatro Continentes rindiendo pleitesia al nuevo monarca.

enero de 1760. Ver M* José Cuesta Leonardo, Fiesta y Arquitectura Efimera en la Granada del siglo xvm, Granada,

Universidad, 1995.

446

PEDRO JORGE HERNANDEZ

MURILLO

THE ILLUSTRATIONS OF LOUIS RICHEOMES LA PEINTURE SPIRITUELLE (1611) AND JESUIT ICONOGRAPHY Kart JOSEF HÔLTGEN University of Erlangen-Nürnberg

Fig. 1.-Retrato de José Viera y Clavijo (1731-1813).

EM!

VM

in grammar Louis Richeome (1544-1625) was Jesuit Provincial of Lyons and Aquitaine, lecturer bibliography Jesuit standard The author. devotional and theological prolific a and and rhetoric earned him records 41 works under his name’. The rhetorical qualities of his polemical writings Jesuit French the to ns contributio his are importance the title of “the French Cicero”. Of lasting human of view humanist Christian a in grounded was movement “rhétorique des peintures”. This Nadal to develop a nature and took up earlier endeavours by Ignatius of Loyola and Hieronymus life. An imporinner the of theology of pictures and their spiritual application for the cultivation aimer d'admirer l'art ou spirituelle peinture La tant and innovative book in this field is Richeome’s Lyons in 1611 in published salutere, profit toutes de tirer et et louer Dieu en toutes ses oeuvres, Rigaud.

by Pierre

There

was

a second

edition in Arras in 1613

and another one

in volume

2 of

I have traced his works, published in Paris in 1628 by Sebastien Cramoisy, both with alterations. sacrez Tableaux as such works earlier his no other edition and no translation although some of and Le pelerin de Lorete saw

English, German

or Latin translations. The first edition is a very rare

(Sign. BV 4817 book. I have only seen two copies, Folger Shakespeare Library, Washington, DC and

R6 Cage)

Studienbibliothek

Dillingen,

Bavaria

(Sign. XI 1036) with

the ownership

record

of

is in the Staatliche the former Jesuit College of 1690. A copy of the 1628 edition, without illustrations, Fig. 2.-Emblema de Heredia, alusivo a la lucha de Hér-

cules con el dragôn en el Jardin de las Hespérides.

Bibliothek

Passau

(Sign.

2° C.b.b.

90). The

theological,

rhetorical,

mnemotechnic

and

meditative

The illustrations are not qualities of the work have been pointed out by a number of authors. of their iconographical context. well known. Here follows a brief account with some consideration Louis Richeome, La peinture spirituelle, Lyons, 1611 Note: The illustrations marked here as “Richeome” are from all of them were engraved by Matthaeus Greuter. Probably by courtesy of the Studienbibliothek Dillingen, Bavaria. gel SJ, Bibliothèque de la Compagnie de Jésus. Sommervo SJ./Carlos Backer De SJ./Aloys Backer De ! Augustin 4, cols. 1815-1831. vol. 1890-1909, Picard, Paris, and Schepens, Brussels, hie, Bibliograp 1980, pp. 257-393; Pierre-Antoine Fabre, “Lieu de 2 Marc Fumaroli, L'âge de l'éloquence, Geneva, Librairie Droz, de mémoire

Fig. 3.-Plano

de

la ciudad de La Laguna Torriani. 1588).

(Leonardo

et paysage spirituel”,

in M. Mosser et P. Nys (dir.), Le jardin, art et lieu de mémoire,

Besançon,

Les Editions

Ignatius and Philostrates in the Novices’ Garden”, L'Imprimeur, 1995, pp. 135-148; Kristof van Assche, “Louis Richeome, Turnhout, Brepols, 1999, pp. 3-10; Ilse Tradition, Emblem the and Jesuits The (eds.), in J. Manning and M. van Vaeck Rom in Bayern: Kunst und Spirituali(ed.), Baumstark Reinhold in ”, von zur Mühlen, “Die Jesuiten und die Bilderfrage contributions on pp. 319-321, 463, tat der ersten Jesuiten, Munich, Bayerisches Nationalmuseum, 1997, pp. 161-170, other in Florence Gauvin Alexander Bailey delivered a 479-481. At the 2000 meeting of the Renaissance Society of America al Quirinale in Rome based on Richeome's short, impressive paper on the paintings for the Jesuit Infirmary at $. Andrea article on the subject and a book, Besive comprehen a publish to expects Bailey descriptions in Peinture spirituelle. and the pictures, most of them muInfirmary The Rome. in tween Renaissance and Baroque: The First Jesuit Paintings rals, have not survived.

Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 447-458

Kart Joser HÔLTGEN

The Illustrations of Louis Richeome's La Peinture spirituelle (7671)...

For this purpose, I have selected nine plates from La peinture and eight from sources and analogues.

ing and the altars was taken in hand. Outside the wall a farmer with horse and cart and another person supply provisions. A farmers’ brotherhood, the Confraternità dei Contadini, was established in S. Vitale. The pictures with relevant inscribed texts would help the young novices to prepare for, and meditate on, their chosen path of the imitation of Christ. Some of these pictures were reproduced in La peinture as aids to meditation, The main organizer of the iconographical program was the Jesuit lay brother Giovanni Battista Fiammeri (1550-1617) who also painted some of the pictures and frescoes, His work for Il Gest’ in Rome, the Collegium Romanum and for designs of the Evangelicae Historicae Imagines of Hieronymus Nadal is on record. The churches of S. Andrea and S. Vitale still exist, but their fabric, decoration and furnishings have changed considerably. S. Andrea belongs to the Jesuits; San Vitale is now a parish church and a Papal Basilica Minor, the novices’ house was demolished in 1873. In seven chapters the reader is conducted through the parts of the building and taught how to meditate on the several rooms and pictures. Richeome commends religious pictures after the Tridentine rule honos refertur ad prototypa. His method of meditation advances from visual impression and rhetorical ekphrasis to allegorical meaning and spiritual truth. The plates provide a compositio loci or memory place for meditation. The view of the gardens of the Jesuit house leads on to a meditation on the devout soul as the garden of Jesus. Richeome delights in the richness and beauty of gardens, the variety and “virtues” of flowers and trees and the marvels of fountains and water. Images of created things inspire the beholder to praise and adore the Creator. After leaving the novitiate and without being able to refer to La peinture, the former alumni would probably still recall their customary progress through its places and pictures and their context of prayer and meditation which could then be reproduced and reactivated in the mind. There has been some uncertainty about the engraver of the illustrations which must have impressed generations of Jesuits, emblem writers (such as Henry Hawkins) and other readers. De Backers, the bibliographers, are silent on the question; they obviously did not know. When 1 first saw a copy of the book in the Folger Library, Washington, I was misled by a note on the flyleaf, “11 figures by Math. Grentel”. A faintly engraved name at the bottom of the title-page could at first sight be taken for “Grentel” [Fig. 2]. Later research showed that no artist of that name existed and that the note had probably been written by a bookseller. However, Thieme-Becker’ and Hollstein’, record Matthaeus Greuter (c. 1566-1638), a draughtsman, engraver and publisher who was active

448

La peinture was dedicated to Claudius Aquaviva, General of the Society of Jesus, and Octavianus Navarola, Rector of the Jesuit novitiate of S. Andrea al Quirinale in Rome. It seems that this work of 800 pages, with an engraved title-page and eleven other plates, was initially intended as a spiritual guide and a supplement to Ignatius’ Exercises for the increasing number of novices. A plate called Les Jardins (Fig. 1] gives a conspectus of the Jesuit establishment founded in 1566. The plate includes the church of 8. Andrea and the house of the novices at the top. On the wall of the house the “sun” of the name of Jesus in the form of the Jesuit emblem has been aptly placed above a sun-dial. A series of gardens with terraces, fountains, flower beds, staircases, walks, colonna-

des, and an obelisk leads to the novices’ church, S. Vitale (bottom right}. This was an Early Christian foundation, restored under Sixtus IV and transferred to the nearby novitiate by Clement VIII in 1598. On the initiative of Aquaviva an elaborate iconographical program for the walls, the ceil-

in Strassbourg,

Lyons,

Avignon

and

Rome

where

he died.

449

Neither Thieme-Becker

nor

Hollstein

mention his plates for La peinture but there is no doubt that he is our man, He worked in Rome from c. 1606 onward when his son by a Roman woman, Innocenzia Grandoni, was baptized. Members of his workshop near the church of S. Marcello included several relations called Greuter and other Germans. It has been thought that he came from the Netherlands, but he held offices in the German arch-fraternity of the Campo Santo and occasionally signed as Matteo Greuter Tedesco (Hollstein, no. 67), He

produced

large, detailed and sensitive views of Roman

churches and gar-

dens, also allegories, emblems and thesis prints. A re-examination of Greuter's title-page in the copy of the Studienbibliothek Dillingen revealed

the full form of his signature on the plinth below the lower cartouche: “Math. Greuter f.”. His Chris-

tian name and his surname are separated by ornamental fruit hanging from the cartouche. The f. (fecit) means that he designed and engraved the plate. When acting as publisher for his workshop he would use excudit, for example, in an unrecorded table-plan for the wedding banquet of Prince Cosimo Fig. 1.-The gardens of the Jesuit novitiate S. Andrea al Quirinale, Rome. Richeome.

Medici

and Magdalena

* Ulrich Thieme/Felix

* On S. Vitale see Walter Buchowiecki, Handbuch der Kirchen Roms, vol. 4 by Brigitte Kuhn-Forte, Wien, Brüder Hollinek, 1997, pp. 208-226; Ferruccio Lombardi, Roma: Chiese, Conventi, Chiostri, progretto perun inventario 313-1925, Rome,

Edilstampa, no. 9; on S. Andrea al Quirinale see Buchowiecki,

op. cit., vol. 1, 1967, pp. 340-343.

of Austria in Agnolo

del Favilla, Rime nelle reali nozze,

Florence,

1608. Greuter’s fine emblematic title-page for Richeome is a pictura loquens and an epitome of the book. It testifies to the collaboration of author and artist. At the time both were in Rome, Richeome

pp. 7-8.

Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Kiinstler, Leipzig, Seemann,

1907-1950, vol. 16,

5 F. W. H. Hollstein, German Engravings, Etchings and Woodcuts, vol. 12, Amsterdam, van Gendt, 1983, pp.

107-147.

-

450

The Illustrations of Louis Richeome’s La Peinture

Kai Joser HOLTGEN

WE 47)

h

fey

: SPTRITVELLE

AIMERET LOVER DIEV

E

On COULCS ses OCUUTES, y

451

ES

LAPEINTVRE

ct tirer dr toutes

profit salutere

τ

spirituelle (1611).

er"

#

~

AV TRES REVEREND PERE) CLAVDE AQVAVIVA Î Go

rral dela Cipagnie dr

TESVS

LOVIS, RICHEOME PARTIS Sms Compagne

|

REP

dde suvurrana B Vins ipse.ac focy ὡνῷ fe

!

a οὐ τιασισιὶ ν “flat noes diumam Salidem in firerofaumlatia

|)

curandi .ac palmam

ἐν

PAR

wide

vrique alanenmarty

prafertim expedihone pro ryv

sedulo

t quotann S

Fig 3.-The Vow of Montmartre. Pictorial Vita of St Ignatius by P. P. Rubens and J. B. Barbè, Rome, 1609.

Fig 2.-Title-page of La peinture spirituelle. Richeome.

Ownership

record

of

the Jesuit 1690.

College,

as representative of the French Jesuits, as assistant de France,

Part-source

Dillingen,

from

1608 to 1615. The

martyr with shield and palm branch who is said to have been buried alive. The triangular pediment above the title panel has been fashioned into an open chapel where a priest is celebrating mass

the Pope is mentioned

looking upwards at a heavenly vision with a flaming IHS sign, He is surrounded by about thirteen kneeling worshippers. The two figures on the left and right of the pediment are (1) St Clement,

Faber, as yet the only priest among them. Ignatius, the first on the right, is distinguished by a nimbus in anticipation of his future canonization. The object to the right of the altar would be the “consecretion candle” (Wandlungskerze in German) which, since the 13th century, was lit in many

and the instruments of the Passion, a reference to the Meditationes, his chief mystical work which by

Ignatius.

As a partial source

for Greuter's

design

of the chapel

scene

have identified the famous Vow of Montmartre in the pictorial Vita of Ignatius based on Ribadeneira, illustrated by Rubens and Barbè about 1605 and published in Rome in 1609 [Fig. 31. On 15 August

I

° Vita Beati P. Ignatii Loilolae Societatis Iesu Fundatoris, Romae, 1909. Facsimile edition by Antonio M. Naves Gutierrez, SJ, Granada, 1992, no. 41. Cf. Ursula Kénig-Nordhoff, Ignatius Loyola. Studien zur Entwicklung einer neuen Heiligen-Ikonograpbie, Berlin, Gebriider Mann, 1982. For the Vow of Montmartre see Candido de Dalmases,

SJ, Ignatius of Loyola, Founder of the Jesuits, trans. Jerome pp.

120-122,

Aixalä, SJ, St Louis, Institute of Jesuit Sources,

1985,

in the deliberations of the Ignatian circle about their intended work for the

Church. The celebrant at the altar who gave them the Eucharist before taking their vows is Petrus

probably the third bishop of Rome after St Peter, shown here with a child because a child was said to have visited his grave; (2) St Bernard of Clairvaux in Cistercian habit and carrying the cross highly esteemed

for Fig. 2.

1534, the Feast of the Assumption of the Virgin, Ignatius and his first six companions took a vow in the chapel of the Blessed Virgin on Montmartre, then outside the city of Paris, to follow Christ in strict poverty and service to their neighbours. They would assemble at Venice in order to undertake a pilgrimage to Jerusalem. If after a year such a pilgrimage should prove impossible they would present themselves to the Pope to be sent where he thought best. This is the first time that

large panel

bearing the title is flanked by figures of the two chief patrons and martyrs, on the left St Andrew, the Apostle, with book and X-cross, on the right St Vitalis, the legendary early Christian soldier and

was

Compl

rencuant

churches before the consecretion and extinguished with a “snuffer” attached to a stick after the communion

of the priest’.

Not

every

detail of the Rubens-Barbé

print is historically correct.

The

print shows ten men instead of the seven actually present in 1534. When the companions renewed their vows in the next two years Ignatius was in Spain and three new followers had joined them

(Jay, Codure, and Broët). Together with Ignatius they represent the significant number of the ten who, in 1539, actually founded the Society of Jesus. Greuter's invention for the title-page is less 7 K. Josef Merk, Das HI. MeRopfer, Stuttgart, Deutscher Volksverlag, 1921, p. 111. On this and other questions John O'Malley, SJ, and Sibylle Appuhn-Radtke have given helpful information.

Kart Joser HOLTGEN

The Illustrations of Louis Richeome’s La Peinture spirituelle (1611)...

concemed with a specific historical event than with a vision of the formation of the Society under

sion’. Their ship was intercepted in 1570 near Madeira by a fleet of the notorious Huguenot corsair Jacques Sore or Sourie. All of them were slaughtered and thrown into the sea, where their bodies and rosaries are floating on the waves. Again, Greuters picture does not give a strictly historical reportage. He adds a small Portuguese vessel and extends the story told by the picture so that it includes a similar incident in the next year when twelve more Jesuits on their way to Brazil

452

divine guidance.

Another small problem: while the Jesuit sources refer to a suburban chapel of the Blessed Virgin (see the caption and the altar painting of the Virgin and Child in the Rubens-Barbè print), historical and archaeological sources speak of the Chapelle des martyrs of St Denis and his two companions, probably the more authorative tradition. An engraving of the exterior of this Chapelle by Jan van Halbeeck, c. 1611, may represent the building in which the Ignatian group made their vow in 15345. We will now look at some of the other plates. The novices would enter the church of S. Vitale by the portico. Its façade had been adomed by Fiammeri with the Jesuit badge (the first three Greek

letters of the name

of Jesus, IHS) and the arms of Sixtus IV. Inside the portico they were

confronted with a shocking display of the most frightful and horrible tools of torture [Fig. 4]. Designed or painted by Fiammeri, engraved by Greuter and described by Richeome with stark realism, they would remind the young men of their possible fate as martyrs in hostile European countries (such as England) or in remote mission fields. These mural paintings by Fiammeri have not survived. Another dramatic and poignant picture [Fig. 5] recalls the brutal massacre of forty martyrs, 39 Jesuits and one layman, recruited in Portugal by Ignacio de Azevedo for the Brazilian mis-

67»

LES INSTRVMENS DV MARTYRE —

Fig 4.-Instruments of Torture. Richeome.

we

Le Martyre des cree seufallans2a Breil,

Fig 5.-Massacre of Missionaries cheome.

bound

were

murdered

* Paris et Ile-de-France. Mémoires publiés par Fédération des Sociétés Historiques et Archéologiques, vol. Librairie Klincksieck, 1960, pp. 208-217 and the engraving by Halbeeck Fig VI.

Ri-

11, Paris,

on the high seas.

The chief martyrs and church patrons of the novices’ church, St Andrew and St Vitalis, received prominent memorials. The engraving of St Andrew (Fig. 6] is modelled on a painting of the saint in the first bay on the right, larger than life, showing him with straggling hair and beard, bound to an X-cross (crux decussata) and being beaten with rods by order of the governor of Patras. Andrew is said to have preached for two days from the cross to a crowd before he died. At his death a blaze of heavenly light appeared in the sky. Maximilla, the governor's wife, kneels at the foot of the cross. For the figure of Vitalis, Greuter has conflated two scenes from a cycle of frescoes in the choir [Fig. 7]: the saint is first tortured on the rack, then buried alive in a rocky pit; a repentant priest of Apollo throws himself from a rock (top right). An unknown artist was responsible for the painting of the high altar representing St Vitalis with his “family”, Valeria, Gervasius and Protasius. These scenes preserve two different legendary traLE

for Brazil.

453

MARTYRE

DE SAINCT

ANDRE.

#30

Fig 6.-Martyrdom of St Andrew. Richeome.

LE

MARTYRE

DE

SAINCT

VITAL.

Fig 7.-Martyrdom of St Vitalis. Richeome.

* John W. O'Malley, SJ, The First Jesuits, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1993, p. 60. Ludwig Koch, Je-

Suiten-Lexikon, Paderborn,

Bonifatiusdruckerei,

1934, p. 140.

454

Kart Joser HÔLTGEN

The Illustrations of Louis Richeome’s La Peinture spirituelle (1611)...

ditions, Vitalis of Ravenna, an early Christian martyr, and Vitalis, the Roman soldier martyred under Diocletian. The interior of S. Vitale, furnished after the ideas of Aquaviva [Fig. 8], consists of a single aisle

had

inscription on the aedicule of the altar: Vas admirabile opus excelsi (An admirable instrument, the work of the most High, Sirach 43:2). In Sirach the admirable vas or instrument is the sun. Both scriptural texts can be shown to proclaim the sun-like strength and beauty of the Virigin as the artist has depicted her, wrapped in an aureole of golden light. Because of the smaller size of the copper plate Greuter omitted the hortus conclusus and concentrated his design to depict Mary’s Assumption and Coronation as Queen of Heaven and of Angels [Fig. 10]. This is the only plate on which Greuter has left his distinctive monogram MG in the shape of a tiny G inside a flourished italic M (bottom right). à

as the Assump-

He has carefully worked out the degrees and attributes of the seven angels (four archangels and three others) supporting the celestial throne of the Blessed Virgin. Michael, the first

with a coffered ceiling. Mighty Ionic pillars painted on the walls and four side-altars with classical aedicules produce six bays on each side which provide spaces for altar or mural paintings. Double pillars framing the high altar display the arms of Isabella della Rovere, a generous sponsor. In the church members of the Jesuit community are engaged in pastoral work, such as preaching,

hearing confession, teaching and distributing bread to the poor. Francesco Silla, founded

a charity

for this purpose.

seems to feel quite at home.

A young

mother

sitting on

the

The most interesting and beautiful altar picture is the Immaculata

tion or the Woman

of the Apocalypse)

[Fig. 9]. The

stands

Virgin

on

a crescent

floor and

a nobleman,

nursing

(also known

her baby

painted by Fiammeri for the sixth bay on the right side moon,

suspended

over a landscape

in clouds

of putti,

crowned with twelve stars and surrounded by a radiance of golden light, the sun, the moon and a single star. The landscape below is really a hortus conclusus with the symbols of the Litany of Loreto demonstrating the singular beauty and purity of the Virgin according to the old topos tota pulchra. The Jesuits accepted a special obligation to promote the doctrine of the Immaculate Conception which

was

defined as a dogma

of the universal

church

in 1854.

In La peinture the sym-

bols and titles of the Lauretan Litany are described and explained. Some of them function as emblematic mottoes for Fiammeri’s altar painting. The relevant mural inscription reads: Fortitudo et decor indumentum eius (Strength and beauty are her clothing, Proverbs 31:25); there is a second

Fig 9.-The Immaculata (or The Assumption). Painting in the Church of S. Vitale by Giovanni Baptista Fiammeri, after 1598. Soprintendenza per i Beni Artistici € Storici, Rome, Fig 8.-Interior of the Church

of S. Vitale.

Richeome.

archangel,

wears armour

and

helmet,

455

a lance with the banner of the cross and the scales as re-

ceiver of the departed and weigher of souls. Gabriel, as messenger of the Annunciation, holds a lily in his left hand while his right points upwards to the Virgin. Uriel, the interpreter of judgements and prophecies, displays a book with seven seals. Raphael who guided the young Tobias, is here seen as the guardian angel of a small child. Other angels hold a sword (?), a staff and a censer.

It seems that the English Jesuit Henry Hawkins’s book Partheneia Sacra (1633) was also inspired by Fiammeri’s painting. Hawkins chose to have separate plates for the Immaculata [Fig. 11] and the hortus conclusus [Fig. 12]. This Recusant book, which was published in difficult circumstances at Rouen, cannot quite match the quality of Greuter’s plates.

; Fig 10.-Mary Queen of Angels. Richeome.

Fig 11.-Henry Hawkins, Partheneia Sacra, Rouen, 1633. Title-page, Immaculata, engraved by Pieter van Langeren.

The Illustrations of Louis Richeome’s La Peinture spirituelle (1611)...

Kari Joser HOLTGEN

456

In a vision during the elevation of the host in the so-called Mass of Manresa (in Spain, about 1522) the young Ignatius had an experience of the mystery of the Eucharist and of his own call-

ing for the service of Christ. Even more important for the formation of the Society of Jesus was the famous vision at the roadside chapel at La Storta just outside Rome [Fig. 13]. In November 1537 Ignatius and his companions Diego Lafnez and Petrus Faber had come as pilgrims from Venice. Thwarted

in their desire to travel to the Holy Land by a war between

Venice and the Turks, they

were at a loss where to go and what to do in order to fulfil their vows of following Christ. The half-ruined chapel at the crossing of the Via Cassia and Via Claudia, a broken pillar, a damaged floor and cracks

in the wall are all emblematic

of their indecision and dejection,

But for Ignatius

the poor chapel became a place of illumination. While Lainez and Faber stayed outside, Ignatius prayed and saw Christ, the cross-bearer, in a radiance of light and a cloud of angels and heard his promise: “I will be merciful to you in Rome” (Ego vobis Romae propitius ero). He also heard the Father's request to the Son: “It is my will that you take this man as your servant”. This was

the event that transformed Ignatius and set everything else in motion. The double message has been interpreted, though controversially, as divine authority for establishing the Society in Rome, for the choice of its name and for its special relationship to the church and the Papacy. Through the open doorway of the chapel the townscape of the Eternal City invites the new servants of Jesus to come forward and present themselves to the Holy Father. The vision of La Storta holds a place of honour in Jesuit iconography, especially in the form of altar paintings and engravings. The visionary scene was also included in the decoration of the wooden doors of S. Vitale.

sys

LA

VISION

DV

BIEN-HEVREY%

I discovered that Greuter’s La Storta engraving represents another and rather close borrow-

ing from

ground,

Sacra,

engraved

by Jacob

van

Langeren.

14]. Compared

with

a sign

of the imitatio Christi.

been founded in 1539. The the painter, refer to his nine fathers. Henceforth they will Christ's cross and his own

Ignatius

longe ab Vrve temphun

crandum

fe Deus Fater

his source

Greuter

and

Francis Xaver,

whose

group of men kneelcompanions who, totestify to the truth of pilgrim’s staff on the canonization

was de-

defertun qu ostendens

+ uin fi

‘ub crucem Gestanti socum attribuit: fus item pladi/5ima illa verba pronuntians EGOVO

| BIS ROME PROPITIVS BRO tli reapitan Joaun

| |

Vide Jagmato lux chonta focietatis LESV nominandd. des sal | de à i ΞΞΞΞΞΞΞΞΞΞΞΞΞΞΞΞΞΞΞΞΞΞΕΞΒΞΞΞΞΞ'

Fig Fig 13.-Vision of La Storta.

[Fig.

PERE,

Rouen,

1633. The Platform of the Garden (Hortus conclusus),

Vita of 1609

sired and expected, are shown with a nimbus. The words spoken by the Father and the Son, words of the utmost importance for the claims of the Society of Jesus, are here inscribed on the cross and a scroll. The old chapel is in good shape and the gate leading to the city of Rome is wide open.

| Partheneia

pictorial

not on a cloud. The Society of Jesus had ing behind Ignatius may, in the intention of gether with him, made up the ten founding the vision. Ignatius’s hands seem to accept

|

Hawkins,

Rubens-Barbé

Wilhelm V of Bavaria is now in the Munich State Gallery [Fig. 15]. Here the presence of the Trinity has been completed through the inclusion of the Dove of the Holy Ghost. The Father's finger points to the Dove and to Ignatius. Christ carries a large cross and stands on the ground,

nter

12.-Henry

the

alters Ignatius's face, gives him a nimbus to support the case for his canonization which occurred in 1622, places his pilgrim’s staff right on the base of the altar (to bring him closer to the origin of the vision), changes the doorway and makes the view of Rome with the castle of S. Angelo more distinct and appealing. I will briefly refer to three further representations of the La Storta vision in order to show its outstanding role in Jesuit iconography. A splendid altar painting commissioned before 1611 from an unknown, probably Roman, artist for Duke

| Non

Fig

457

Richeome.

14.-Vision

of

La Storta in Rubens-Barbè, Source for Fig 13.

1609.

Fig 15.-Painting of the La Storta Vision for the Duke of Bavaria,

before

1611.

Alte

Pinakothek,

Munich.

458

Kari Joser HÔLTGEN

Later altar paintings by Johann Christoph Storer in Luzern, c. 1655 [Fig. 16] and in Landshut,

1662 dramatize the visionary encounter even

more.

Ignatius’s extraordinary

hand gesture,

pointing

at his heart, expresses the accessissimo desiderio, his fervent love of God. The huge Landshut picture [Fig. 17], sponsored by the Electress Anna of Bavaria, suggests even greater striving and mutual desire through the turning and bending of the bodies and heads of the two main figures. Storer (1620-1671) represents South German High Baroque and Catholic Reform". Over half a century, the main features of the iconography of the La Storta event showed little variation, probably due to guide lines issued by the Society’s leadership. The evolution of Jesuit iconography as a whole reflects the steps that led to the formation, actual foundation and corporate consolidation of the Society. Richeome’s La peinture and Greuter’s illustrations include such steps. However, their emphasis is clearly on the art of meditation through

of devotion.

pictures

which

act on

the viewer

ad augendam

devotionem,

AN EMBLEMATIC ILLUMINATION OF THE TOWN HALL IN KIEL INGRID Hope Christian-Albrechts-University, Kiel

for the enrichment

The point of departure and the main topic of this article is a painting from the year 1755, now hanging in the Magistrates’ Room of the Town Hall in Kiel (North Germany) [Fig. 1]!. It shows the old Town

Hall

in Kiel, whose

main

facade on the market square

is decorated with emblem-

atic paintings. The picture is neither dated nor signed, and has been ascribed to the Kiel Court Painter Detlev Kruse’. The Town Hall building, originally stemming from the 15th century, was altered between 1670 and 1684; one of the Renaissance gables had a tower with a staircase added to the front, as shown in an ink drawing by Carl Rahn, the sole surviving depiction of this building-phase [Fig. 2}. A comparison of the two pictures shows that the emblems were hung in the seven windows of the upper storey, the staircase tower and the gable windows of the

roof, while the arcades of the lower storey, in which bakers, butchers, spice-dealers and others carried out their trades, remained free. The entrance portal was additionally flanked by two tall pyramids.

This decoration of Kiel Town Hall with painted symbols is clearly a matter of a temporary festive decoration set up for a particular occasion. Such ephemeral decorations were normal in the 18th century both in a courtly and also a religious context. A particularly beautiful example can be found in the emblems of 1765 on the Archiepiscopal Seminary in Mechelen/Malines, a rare case, in which the ephemeral paintings have survived’. The emblematic paintings of Kiel Town Hall have

not survived, but we do have the documentation of the event in an official painting in oil on canvas. Over and above that —and this may make this case especially significant for research into the

use of emblems in ephemeral festive decorations- there exists in the Town Archive of Kiel a second depiction of the event in tempera on paper, showing the decorated Town Hall facade in much

Fig 16.-Vision of La Storta, painted by Johann Christoph Storer, c. 1655-57, former Jesuit Church, Luzern.

Sibylle Appuhn-Radtke,

Fig 17.-Vision of La Storta, painted by Johann Christoph Storer, 1662, former Jesuit Church, Landshut.

Viswelle Medien im Dienste der Gesellschaft Jesu. Johann Christoph Storer (1620-1671)

als Maler der Katholischen Reform, Regensburg, Schnell und Steiner, 2000. Jeffrey Chipps Smith, “The Art of Salvation in Bavaria”, in John W. O'Malley et al. (eds.) The Jesuits. Cultures, Sciences, and the Arts 1540-1773, Toronto, Toronto University Press, 1999, pp. 569-591.

! The painting is the property of Kiel Museum, Oil/canvas, 70 x 111cm. — I am grateful to Anthony J Harper (Glasgow) for assistance with the translation into English. * The ascription stems from Holger Behling, to whom 1 am indepted for his research into the oil painting. Jürgen Jensen presented the painting for the first time on a congratulatory card of Kiel Museum for the year 1995. Detlev Kruse is mentioned from 1726 in the documents as the Court Painter of the Grand Duke. He lived in Kiel and amongst other things he received many commissions for the decoration of Kiel Castle. According to the entry in the ‘Glockenbuch’ (24, 1741-71) he died in October 1759. That is all that can be ascertained about his life. δ Carl Rahn. Kiel Town Hall before the rebuilding of 1845, India ink drawing, photograph of the Town Archive, Kiel. The only other older representation by Braun-Hogenberg about 1600 shows the Town Hall only from behind. In 1845 a fundamental rebuilding in Neo-Gothic style further changed the medieval character of the building. The Town Hall was destroyed during the bombing of 1943. ‘ Marc

van

Vaeck

and

Toon

van

Houdt,

‘One in a thousand’.

Ephemeral emblems

Seminary in honour of its President Petrus Dens (1765), Leuven, Peters,

1996.

Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 459-466

in the Mechelen

Archiepiscopal

INGRID HOPEL

An Emblematic Illumination of the Town Hall in Kiel

461

πε ΒΕ ΕΒ ΙΠ TL | sens

15 ΠῚ} 01}

|

460

Fig. 1.-Ascribed to Detlev Kruse, Illumination of the Town Hall on the Market Square on the occasion of the festivities for the birth of Prince Paul Petrowitsch, 1754/55, Oil/canvas, 70 x 111 cm, unsigned, Kiel Museum.

Fig. 3.-Ascribed to Detlev Kruse, Sketch for the emble-

matic illumination of the Town Hall, 1754, tempera/ paper, 38.4 x 42.6 cm, Town Archive, Kiel, Vol. 78, bound as f. 190.

Fig. 3b.-Detail.

the origins of the emblematic illumination and its integration into the festival programme. Finally the emblems are classified in the iconographical tradition and the expectations of the patron, the town of Kiel, are examined, as they are expressed in the programme. THE

HISTORICAL

OCCASION

The small town of Kiel, a ducal residence, was distinguished in the middle of the 18th cen-

tury by dynastic and political relations with the Tsarist Empire’. Duke Karl Peter Ulrich of Schleswig-

Holstein-Gottorf (born in 1728) was nominated by Tsarina Elisabeth Petrowna as the heir to the Russian throne and lived in St Petersburg. He only reigned briefly as Peter ΠῚ from 1761-1762, in 1762 his wife Sophie Auguste Friederike of Anhalt-Zerbst (born in 1729) followed him to the throne as Catherine II (the Great), and ruled until her death in 1796. Their son and heir, Prince Paul Petro-

vitsch, was born on 1 October 1754 in St Petersburg [Fig. 4]. In 1762 he succeeded his father as Duke of Schleswig-Holstein and in 1796 he succeeded his mother as Tsar Paul I (until 1801). In con-

nection with the celebrations for his birth Duke Karl Peter Ulrich, from St Petersburg, organized a festival for the town of Kiel, to be held on several days, beginning on 2 May of the following year SMe Side

Karte

.1 cour ων

eh

1755, the birthday of the Prince's mother. The Duke laid down very precisely in writing his wishes about the programming and structuring of the festival’. The usual components of a festival were all present: military parades with cannon fire at Kiel castle, drums, trumpets and other instrumental music, a religious service with the Tedeum in St Nicolas church on the market square, a banquet and ball in Kiel castle. The first day of the festival ended with fireworks in the castle garden, a souper and illumination of the castle at night. The second day was celebrated on 5 May with religious services in all the churches of the

Beg

ὰ πε

Fig. 2.-Carl Rahn, Kiel Town Hall before the rebuilding of 1845, india ink drawing, before 1845, photograph, Town Archive, Kiel.

greater detail in delicate brush strokes [Fig. 3). Archival material concerning the commissioning and payment has also been preserved. First 1 intend

to describe the historical

occasion

for the decoration

of the Town

Hall,

which

determines the emblematic programme. The archival material additionally permits conclusions about ® Tempera/paper,

38.4 x 42.6 cm; Town

Archive, Kiel, Vol. 78, bound as f. 190.

‘ Two exhibitions were devoted to the history of relations between Schleswig-Holstein and Russia in the 18" century: Kiel, Eutin, St. Petersburg. The connection between the House of Holstein-Gottorf and the Russian Tsars in the 18

century. Politics and culture. Exhibition on the 150" anniversary of the Eutin District Library, Heide, Boyens, 1987 (Schriften der Schleswig-Holsteinischen Landesbibliothek; Vol. 2). — The Gottorf Family on the way to the throne of the Tsars. Connections between Gottorf and Russia in the 18* century. Fd. v. Michail Lukitschev and Reimer Witt. Schles-

wig, 1997 (Verëffentlichungen des Schleswig-Holsteinischen Landesarchivs; Vol. 57). ’ Schleswig-Holsteinisches Landesarchiv Schleswig, Section 8.1, No 2036,

462

An Emblematic Illumination of the Town Hall in Kiel

Incrip HOPEL

463

of the festivities, and it provides evidence that the first work on the paintings took place as early as August

1754?.

CONTEMPORARY

SOURCES

FOR THE

ORIGINS

AND

DOCUMENTATION

OF THE

FESTIVITIES

The origins and iconographical programme of the illumination can be quite well reconstructed by means of contemporary documentary sources now to be presented. The already mentioned tempera painting, undated and unsigned like the oil painting, differs from the latter in important symbolic details and in the sequence of the symbols on the windows. Furthermore, there is a detailed handwritten description of the symbols in three anonymous documents that are dated 12 May 1755, in other words were written immediately after the conclusion of the festival. These correspond in sequence and detail with the tempera painting, but not with the oil painting. From this it may be concluded that the tempera painting probably represents the design and model for the decorative paintings. The oil painting, on the other hand, seems to be a documentation after the event, perhaps executed only some considerable time after the festival and therefore inaccurate. This assumption is confirmed when one consults the bill presented by Kruse for the execution of the Town Hall symbols. His bill is formulated in great detail and lists each individual picture with its exact content. As an example I shall now introduce the third symbol above the portal and compare the version in the tempera painting with the version in the oil painting [Fig. 1 and 3]. In addition I shall bring in the description of 12 May 1755 and the formulations in Kruse’s bill, in order to show how much closer the tempera painting comes to the original Town Hall decoration. In the description of 12 May we hear the following: 3 ‘In the window above the door of the Town Hall the town of Kiel was presented in the image of

Hope, in a green habit; on her right was the anchor, on her left the coat ing altar in front of her she was sacrificing a bouquet of flowers held in wishes. To the left of the altar the harbour of Kiel was brought in with blowing on conch-shells, and the whole picture carried above and below is now fulfilled; let God be the Prince’s sun and shield!’

Fig. 4.-Paul Petrowitsch, ruling Duke of SchleswigHolstein, also Grand duke from 1762, copperplate engraving by Johann Christian Fritzsch after a drawing by C.L.

Wasmuth,

17.8 x

11 cm,

print on

bibliothek Kiel.

silk, Landes-

town, followed by the performance of a cantata in St Nicolas church, a banquet, ball and souper that had to be organized by members of the Court. On the third day, 8 May, after the Tedeum ‘with drums and trumpets and musical instruments’, everyone was invited to dine in the Town Hall.

Then, according to a predetermined sequence and number, cannons were fired to accompany the toasts. In this connection we read in the Ducal letter from St Petersburg: ‘Apart from that they (the Magistrates of Kiel) may illuminate the Town Hall as they please until late at night in a magnificent fashion, and close this third day with other festivities’*. The following festival days were orga-

nized by the University and the Guild of Marksmen. The commission for the illumination of the Town Hall with emblematic symbols was given to Court Painter Detlev Kruse, to whom the oil painting is also ascribed, by Kiel Council, some months

before the birth of the heir to the throne. The town seems to have prepared itself early for the

festival and associated tasks. The commissioning itself is not documented, but the account for the work done, presented by Kruse to the Kiel Treasury, has been preserved. It is addressed to Town Syndicus Nathanael Friedrich Schmidt, who was entrusted with the organization and programming

Exactly the same

portrayal

of a female

figure clothed

in green

of arms of Kiel. On the burnher hands, as a sign of fulfilled some ships, also some tritons it this text: ‘The Hope of Kiel

as an allegory of the town

of

Kiel, standing next to an altar, is found also in the tempera painting. The oil painting, on the other hand, shows a female figure clothed in blue and red, sitting on a throne. The harbour, ships and tritons are missing, in the background there is only water to be seen. Kruse, however, mentions in his bill: ‘the large piece in the centre, in front of the Town Hall, eight foot (square) with figures, an altar and the coat of arms with ships and tritons, neatly painted, comes to 10 Reichsthaler’.

This relationship could be equally well documented in the remaining symbols and also in the chosen sequence of the pictures. In all ways the oil painting turns out to be a less accurate and cruder documentation

of the festive decoration, both in comparison with the tempera painting and

also to Kruse,

hitherto been

with the verbal description. Thus there is no doubt about the artist responsible for the emblematic illumination of the Town Hall. Presumably the same artist Detlev Kruse also carried out the tempera painting that seems like an exact model for the large-scale paintings on the Town Hall facade. To ascribe the oil painting as has

done,

seems

to me,

however,

somewhat

dubious.

The

clear

° Town Archive, Kiel, Vol. R 818, Beylagen der Cammereyrechnungen No 258. The account itself is not dated. Schmidt's comment on later events stems from 2 October 1755. Further sources relate to the accounts for other craftsmen involved, e.g. the carpenter who created the wooden pyramids.

'° Town Archive, Kiel, Vol. 78, Gottorpisch-Russische Landesregierung, Funeral festivities in Kiel in honour of the

* Ibidem, p. IX.

tuling house

1602-1775, first copy f. 178-179.

Incrip HOPEL

An Emblematic Illumination of the Town Hail in Kiel

departures from all the other sources rather point to the painting either being carried out at a later point, when the ephemeral paintings perhaps were no longer available, or even to its stemming from a different artist not previously involved. The ascription should certainly be questioned. Since,

birth of the young heir to the throne with the whole arsenal of an optimistic prognosis for the future. The town is represented by an allegory of Hope, clothed in green, with an anchor. She is sacrificing a bouquet of flowers on the burning altar. The Kiel harbour in the background is populated by tritons greeting the Prince joyfully with a concert of conch-shells. It is this optimism that seems to be revoked in the oil painting —here the allegory of the town of Kiel is sitting on a

464

however,

no other works by Kruse are known and also no further town or court artist can be de-

termined, a final decision on the ascription is not possible in the present state of scholarship.

A further question is that of the inventio of the symbols, the intellectual authorship. The sources offer no direct indication about this, at the most they permit a supposition. Town Syndicus Nathanael Friedrich Schmidt is named on all the craftsmen’s accounts as the person responsible for the commission. He also appears as the author of the cantata performed on the occasion of the birthday celebration in St Nicolas. This was a work in several stanzas, printed by Gottfried Bartsch in Kiel". The motifs show some parallels with the emblems, which admittedly could largely result from the occasion. All the same, the possibility of Town Syndicus Schmidt, a man with literary ambitions, being responsible for the content of the emblems cannot be completely dismissed. A pointer in a different direction may be derived from another existing manuscript sketch for the design of the symbols; this has not yet been ascribed to any particular author’. The sketch has no title, but, like the version actually executed, contains seven picturae with inscriptions, was therefore obviously conceived for the same place, the Town Hall facade, and in the contemporary binding of the archival material immediately precedes the final version. The manuscript has been corrected several times by a second and third hand. Despite some coincidences in motifs the inventions diverge substantially from the executed version; it seems to represent a first set of ideas that was eventually completely rejected or worked over. The handwriting of this sketch shows certain similarities with that of the painter Detlev Kruse's bill. It might therefore be that the painter made an attempt at a first sketch, but that this was not accepted by Schmidt and therefore was altered or designed anew. A final decision about the inventor of the emblems

cannot, however,

be made

on this basis.

THE ICONOGRAPHICAL PROGRAMME

The square pictura that is placed in the staircase tower, somewhat higher by comparison with the other pictures, represents the centre of the emblem programme, The town of Kiel greets the !! Town Archive, Kiel, Vol. 78, f. 192-198, There exist further occasional writings for the birth of Paul Petrowitsch,

by Johann Michael Schwanitz and Justus Fridericus Zachariae.

! Town Archive, Kiel, Vol. 78, Gottorpisch-Russische Landesregierung, Funeral festivities in Kiel in honour of the

ruling House 1602-1775, F. 177r. # Town Archive, Kiel, Vol. R 81a, Beylagen der Cämmereyrechnungen

throne, clothed in red and blue. Anchor, altar, floral offering, Kiel harbour and tritons are missing.

The surrounding script remains the same: ‘The Hope of Kiel is now fulfilled; let God be the Prince’s sun and shield!". The first emblem on the outside at the left begins rather like a narrative: an armoured Minerva is enthroned under a canopy, from the right an angel is approaching —a guardian spirit- and is handing her a child wrapped in a napkin. Above this scene the tempera painting shows the all-seeing eye of God, which was omitted in the oil painting. The surrounding script reads: ‘For Holstein’s welfare and Russia’s power, the Prince is given to us by God’, On the left at Minerva’s feet both versions show a lion -the description stresses: ‘a really young lion’ playing with two crowns. This clearly refers to the Prince’s future double rule over Russia and Schleswig-Holstein. The picture of the lion is introduced into the main scene as a sort of second emblem varying the theme and also bears

its own

second

motto:

‘Nascitur,

ut regnet’.

The following emblem shows a pyramid with the two coats-of-arms of Russia and SchleswigHolstein attached. By it stands a ‘young, cheerful Prince’, clothed in Imperial robes, with a laurel wreath and sceptre, pointing to the two coats-of-arms. The short Latin motto runs: ‘Hic firmat status et regna’. A second emblem with commentary has also been added: at the top right there is a ‘young eagle’ flying, with a banderol and motto attached: ‘With courage and without fear’. This complexity of double imagery is not present in the four somewhat smaller emblems to the right of the entrance. In each case they show a single scene, beginning in the sequence of the tempera painting with an orange-tree with fruit and blossom, standing in a tub in a symmetrical garden. There follows St George on horseback killing the dragon; above him an arm with the Russian crown. The third window

The decoration of the facades with the seven emblems is totally related to the unique event, the celebrations for the birth of the heir to the throne. The asymmetrical Renaissance facade shows to the left of the staircase tower the two largest picturae in the windows of the reception hall. The large-size pictures measured exactly 3.5 x 3 metres, according to Kruse's bill, while the smallest in the window of the protruding staircase tower came to around 2,3 metres square. In the four windows of the large room to the right of the entrance there were four further picturae. In each case the mottos were located in banderols at the top of the picturae and within the painted frame, in three cases there was a continuation at the bottom of the picture. Further decorative elements of the facade consisted of a painted Fama and a chronogram above the portal as well as of a portrayal of the crown of the Russian Tsars in the Renaissance gable of the staircase tower. The two small gable windows framing the staircase tower at its sides each contained two intertwined capital Ps for Paul Petrowitsch, in gold on a black ground. The tempera picture shows two further allegories of peace and joy, flanking the entrance portal of the Town Hall, Kruse mentions them in his bill: ‘peace and joy 6 foot high...’8, the oil painting, however, limits itself to the depiction of the pyramids.

No 258.

465

shows a cannon with an eagle seated on it, to his left

the open sea with war-ships, to his right fortresses. The fourth and last window shows a fountain, to the sides of which

fountain.

can

be seen

wheat

and

meadows,

watered

and

made

fertile by the

In each case the motto strengthens the presentation in this emblem-sequence of the Prince as a bearer of hope, flourishing with great promise like a young orange-tree and already beginning

to bear

rich

fruit,

with

the

motto;

‘Et dedit,

et promittit.

Like

the

knight

St George

he fights and overcomes evil and is rewarded for that with the crown of the Tsars: ‘Non deficit alter, He will understand how to wage war by land and sea: ‘Et natus ad arma!’ And in peace-time he will selflessly bring a rich harvest and prosperity to his country: ‘Non mihi, Sed vobis!"

The iconographical progamme of emblems comments on the event of the birth of the heir to the throne, Paul Petrowitsch, from the perspective of the town of Kiel, which appears personified in the central pictura, in order to greet the Prince and wish him good fortune. The special position of this emblem is emphasized formally by the vertical axis of the protruding tower of the

otherwise horizontally arranged Town Hall facade. The crown of the Tsars above the pictura, the allegory of Fame and the chronogram underneath, as well as the pyramids flanking the entrance with the two monochrome allegories of Peace and Joy, all give further emphasis to the vertical axis of the tower.

" The mottos show only small orthographical variants in the description and the oil painting, whereas in the small-format tempera pinting they are hardly legible. Here 1 quote from the text of the description (as Note 10).

# The motto stems from Virgil's Aeneid, 6" book, blemas Morales, Madrid, 1610, I, 75.

143. It is employed as a motto also by Covarrubias in his Em-

466

Incrip Hope.

THE PICTORIAL TRADITION

The first three emblems use the traditional requisites of the praise of princes -crown, fame and pyramids are introduced, as well as lion and eagle, both animals referring to power and rule. The town of Kiel, by adopting the image of a deferential well-wisher, is accepting the heir to the throne

as the future ruling Duke

of Schleswig-Holstein.

At the same

time, however,

the town

is making

it clear that it hopes for its own advantages from the succession, through the close connection to the Russian Imperial House. It expressly bears an anchor and a green robe as a symbol of hope, the child in the first emblem is expressly recommended to the goddess of wisdom, Minerva. The two coats-of-arms, of Russia and Schleswig-Holstein, as emphasized in the description, are fixed at the same height on the pyramid, a clear sign that both functions and offices are to be equally important to the future ruler. The four more modest emblems of the great hall also use traditional motifs to formulate the hope of prosperity for the community. The good development of the land in times of peace is indicated by the fourth and seventh concluding emblems in the images of the orange-tree and the fountain. But the fifth emblem, with the unusual choice of the depiction of St George as a figure for the ruler to identify with, seems particularly significant in this context. The iconographical tradition of the figure of St George has many facets, extending far back into the Byzantine art of the Eastern Church. He is also a favourite saint of the Roman-Catholic Church, St George is the Patron Saint of Russia, but also of many coastal towns, for example Venice and Genoa, so that in this function

he is well suited to link Russia with the harbour town of Kiel. Apart from that, St George is known as the ideal of knightly virtues, lends his name to knightly orders, and embodies a concept of the ruler that owes much to the idea of Soldiers of Christ. He is invoked as a helper in battle, but is also the patron of bourgeois Guilds of Marksmen. The image of St George may also have flattered the father of Paul Petrowitsch, Karl Peter Ulrich, who was known

for his love of the military and

as an admirer of Frederick the Great. The iconographical programme of Kiel Town Hall also reflects this in the nearby sixth emblem, praising the military capabilities of the future Duke and Tsar on land and sea: ‘Et natus ad arma’, The hopes that the town of Kiel placed on the heir to the throne were only partially fulfilled:

in 1762, after the murder of her husband,

Paul’s mother,

Catherine the Great, took over the gov-

ernment of Schleswig-Holstein on behalf of her under-age son, and represented his interests very conscientiously until 1772. For example, she had Kiel castle repaired and an imposing extension built by the Hamburg master builder Johann Georg Sonnin. In an exchange treaty of 1773 with Denmark, however, Paul renounced his sovereignty over Holstein, and Kiel thereby lost its status as a ducal residence. Paul Petrowitsch himself never set foot in the town.

IGNATIUS OF LOYOLA AND THE STONE-CLASHING MOMENT NOTES ON THE LIGHT-IMAGERY OF A SAINT IN JACOB BOSCH’S SYMBOLOGRAFIA JOHANNES KANDLER Ludwig-Maximilians Universität München

A copperplate in Michael Rentz’ Das Christliche Jahr' shows Ignatius altar. His look finds God Almighty and his son, both moving in a cloud to Ignatius. Moreover a lot of emblems, dedicated to Ignatius of Loyola? ographia of Jacob Bosch? present the saint with different sources of light: to be consulted as well as clouds and mists of light, mirrors, that reflect of course the sun itself.

kneeling in front of an of light, sending its rays and part of the Symbolfire and sparks are able the light of the sun and

The Symbolographia sive de arte symbolica sermones septem was published in 1701 at Augsburg and Dillingen; it is a encyclopedia of more than threethousand emblems. This huge amount of emblems is divided in four classes, each one dealing with a specific theme: Sacra and Apotheoses, Heroica and Erotica, Ethica-Politica and Symbola Satyrica or Aenigmatica.

Every class for its part

consists of two major components: first the text, including a short adnotation on the semantics of each emblem, its description and lemma; and second highly elaborated plates, in which several (not all) pictures of the emblems are presented’. ' Michael Rentz, Das Christliche Jabr, oder die Episteln und Evangelien auf die Sonn- Gemeine- Ferial und Festlage des ganzen Jabres, Prag, 1733, p. 644. ὁ Leonard von Mat & Hugo Rahner, SJ., Jenatius von Loyola, Würzburg, Echter, 1955; Hugo Rahner, S.J., Jgnatius

von Loyola. Mensch nund Theologe, Freiburg, Basel, Wien, Herder 1964; Ignacio Tellechea, Ignatius von Loyola -Allein

zu Fufs«. Eine Biographie, Georg Eichhoff (transl.), 2nd edition, Solothurn, Düsseldorf, Benzing, 1995; Leonhard Lehmann, “Ignatius von Loyola”, LTbK, 5 (1996), col. 410-411; Gottfried Maron, Jgnatius von Loyola, Mystik, Theologie, Kirche,

Géttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2001. — For notes on the works of Ignatius see Augustin et Aloys De Backer & a Sommervogel, Bibliothèque de la Compagnie de Jésus, tom. V, Bruxelles, Imprimerie Polleunis et Ceuterick 1890, col.

59-128. ? For the different works of Jacob Bosch see the notes in De Backer & Sommervogel,

op. cit., tom. 1, col, 1824-

1826; Peter M. Daly & G. Richard Dimler (edits.), The Jesuit Series (Corpus librorum emblematum), part 1, Montreal & Kingston, London, Buffalo, McGill-Queen’s University Press, 1997, pp. 66-69.

* Maybe the association of Ignatius with the light-imagery is based on his worship of Ignatius of Antiochia, adored Jesus ardently, Rahner, op. cit, p. 40. — The etymology of the name “Ignatius” is not based on (lat.) ignis ‘fire’, but on (lat) gnascor, gnatus sum ‘the noble born man’, Rahner, op. cit, p. 41. — Bosch who

himself presents under nr. 496 (=495) an emblem, rogo)

and

notes

with

this:

Quia

Sanctorum

dies

that shows

the bird phoenix

mortis Natalis ab Ecclesia

in his fire (Phoenix in suo

appellatur.

Est autem

allusio ad

nomen S. Ignatij, quod in lingua Hispanica scribitur Ynacio, Jacob Bosch, Symbolograpbia sive de arte syma sermones septem, Augsburg, Dillingen, 1701, reprint Graz, Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1972,

p.

35.

® The quotation of the page(s) refers to the text (lemma, description of the pictura, short interpretation, all given

by Bosch), the quotation of “Tab.” belongs to the picture-plates. Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 467-476

468

JOHANNES KANDLER

Ignatius of Loyola and the stone-clashing moment.

Ignatius of Loyola and the stone-clashing moment -the title is a derivation of emblem nr. 403, unfortunately an emblema nuda®: Bosch describes the pictura with the following words: Silex chalybe percussus— a sword that pushed through a stone, a stone and a sword clashing together. We got a completed moment: percussus -the past participle indicates, that the gesture of pushing through is already over. But: What is the consequence of this movement? What effects do we have? From several documents, like comparable emblems from Bosch himself, especially the emblems dedicated to Ignatius containing the numbers 397 to 496, emblems from other authors and finally a leaflet from the seventeenth century, this special moment is going to be reflected exemplary and the major claim is, to bring out various dimensions of the metaphors semantic structure. The consequence of the comparison is the category of understanding images depending on their context’. The leading topics for the following observations are: (1) When we look at the context of emblem nr. 403, do we realize any principle of arrangement? (2) What is the distinctive element of emblem nr. 403? (3) Finally, some notes on the distinctive element, concerning comparable emblems of the Symbolographia dedicated to Ignatius of Loyola. +.

The emblem nr. 403 consists of a sword and a rock; the sword pushed through the rock. If we want to determine the moment, the Jemma helps us to find a significant element: PERCUSSUS CONCIPIT IGNES -the effect of the gesture is the fire. Bosch interpretes the emblem as follows: Et ex vulnere ad virtutum subinde inflammatus. Concerning the remark, given by Bosch himself, the fire is the connecting element between the wound and the virtue. To be more precise: The wound is the cause for a movement stright to virtue. The “spiritualizing” of man and the destruction of the human body seems to form a central idea in the life of a saint, whose “disceplined body” is a kind of reorganized and revived -moreover: spiritualized— organism. But to understand, that the wound is the cause of this kind of movement it is necessary to look at the context of emblem nr. 403. Nr. 402, for example (as well an emblema

nuda), presents a mosaic,

469

Vita et Miracula. it seems to be the biography. that is the organizing structure of the emblems with regard to Ignatius. Searching through all Ignatius-emblems there are further correspondences between the emblems and the life of Ignatius. For example nr. 397 — the first of the Ignatius-emblems — shows a glass ball in front of a candle, that sends the rays of light into the ball”. The lemma LUMEN QUOD ACCIPIT, AUGET leads us to the interpretation, that is given by Bosch: He tells us something about the familiar structure and the repercussion regarding the honor of the familiy- Mlustribus ortus parentibus familiae suae splendorem addit -Ignatius added honor to his family”. Nr. 406 refers with the image of a rising sun to the lecture of Ignatius, when he layed down because of the wound he suffered from: £ lectione Libri pij, deficientibus profanis, novam lucit capit®, It is important to realize, that the beginning of spirituality is connected with the sun as a traditional metaphor of God Almighty. And nr. 429" [Fig. 1] seems to pick out in an olive tree, that roots in a stony ground, the spiritual occasion of Ignatius in the Holy Land, where he traveld around from June 1523 to January 1524”. In nr. 490 and 491 finally we got emblems of the saint's death”: the first one shows various bees, flying round thyme, and the second one [Fig. 2] presents an extinguished candle (DESERUISSE JUVAT)” — Bosch notes with this: Animam caelo, Deoque reddit.

What we realize is, that there exist various correspondences between the emblems and some historical incidents in the life of Ignatius, and that these correspondences become a part of the Picture: the fragmentary structure of the mosaic, the rising sun, the extinguished candle. Other ex-

amples, like the bees and the thyme or the glass-ball, seem not fit It is possible, that Bosch falls back upon the tradition of emblematic arrangement. In the introductory Sermo IV De Figura seu Corpore symboli* Bosch tells us about the essential structure of an emblem (symbolum): Monstratur

a tessellated object, con-

sisting of various small stones*. The interpretation picks out as a central theme the defence of Pamplona in the service of the Vice-King of Navarra (19th and 20th of May 1521), in which Ignatius was hardly wounded’. Bosch determines the wound: infracta(m) tibia(m) — Ignatius suffered from a broken shinbone". The significant element is the fragmentary appearance, that seems to be appropriate for indicating the biographical incident. And as every stone of the mosaic fits together, forming a picture, or to say a new, a higher entity, Ignatius got wounded for his own sanity, or in Bosch’s own words: Post infractam tibiam in propugnatione Pamplonae ad animi sanitatem revocatur. We can see: nr. 403 is the consequence of nr. 402; both emblems are related to each other, And even if they form a small group, they constitute a significant structure, that refers to incidents in the biography of Ignatius. Bosch writes at the beginning of the Ignatius-chapter: ejus ‘ Bosch, op. cit., p. 29. — The emblems dedicated to Ignatius of Loyola are part of the first class (classis I), running from nr. 397-496 (=495) (pp. 29-35 and Tab. XVIII-XX), two numbers are encounted wrongly: 495 (=494) and 496 (=495); 32 emblems work with a sort of light imagery, Bosch, op. cit, pp. 29-35 and Tab. XVIII-XX. — In Filippo

Picinelli’s Mundus Symbolicus (reprint of dedicated to Ignatius; ten of them were 303); nr. 404 (=Picinelli, nr. 15. 214), nr. nr. 9. 478), nr. 439 (=Picinelli, nr. 2. 233), nr. 11. 135).

the edition Kéln, adopted by Bosch: 411 (=Picinelli, nr. 441 (=Picinelli, nr.

1687, Hildesheim, Olms, 1979) are 29 emblems, which are nr. 402 (=Picinelli, nr. 12. 169), nr. 403 (=Picinelli, nr. 12. 15. 48), nr. 424 (=Picinelli, nr. 8. 107), nr. 432 (=Picinelli, 15. 257), nr. 443 (=Picinelli, nr. 15. 219), nr, 455 (=Picinelli,

Fig. 1-Jacob Bosch, Symbolograpbia sive de arte symbolica sermones septem, classis I (nr. 429). Augsburg, Dillingen 1701, reprint, Graz, Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1972, p. 30 and Tab. XIX

* Bosch, op. cit., Tab XVII. ‘? Bosch, op. cit. p. 29.

7 Understanding, not meaning, is the real area that needs exploration. In our context this means that we should ask not about the meaning of metaphors but about how people understand metaphors (p. 255), Peter Machamer, “The

© Unfortunately an emblema nuda, Bosch, op. cit., ibidem. # Bosch, op. cit., p. 30 and Tab. XIX.

nungsfeld von Sehen, Metaphern und Versteben, München, Fink, 1998, pp. 247-265.

“ Bosch, op. cit, p. 35 and Tab. XX.

meaning of metaphor. A plea for understanding”, in T. Borsche, J. Kreuzer & Ch. Strub (eds.), Blick und Bild im Span® Bosch, op. cit., p. 29.

? von Matt & Rahner, SJ. op. cit., p. 676.

10 Bosch, op. cit., ibidem.

" For the pilgrimage of Ignatius to the Holy Land see Tellechea, op. cit., pp. 113-299.

" The description of the pictura given by Bosch: Cereus extinctus postremas scintillas in cælum jaciens, Bosch, Op. cit. ibidem.

" Bosch, op. cit., pp. 19-27 (of the introduction).

ἽΝ JOHANNES

470

Ignatius of Loyola and the stone-clashing moment

KANDLER

471

A leaflet from 17th century with the title A et Q Stetes Denckmal (Leipzig 1650) shows a sword in a hand, that comes out of a cloud [Fig. 315. With various motives the central point of the leaflet is picked out: the mortality and the Last Judgement, to orienate mankind’ s life to eternity. The text, that is assigned to the sword, is a quotation from I Th 4, 6: the hand of the Almighty is judg-

ing everything. Johann Frentzel annotates: Gedenck an Gottes strenge Hand / Die rechen wird mit Schmach und Schand / Und Angst / und Qual / und Hellenpein / Die Bofheit und den falschen

Schein. The power of the Almighty is extended on everything. In this context, the sword becomes a symbol

Cereus

[fe

extin@us poftremas fcintillas in cæ-

Fig. 2.-Jacob

Bosch,

Symbolographia sive de arte symbolica sermones seplem,

oe Mee eters Spy pine

Jum jaciens. L.DESERUISSE JUVAT.

classis I (nr. 491). Augsburg,

ZZZ FS

Dillingen, 1701, reprint, Graz, Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1972, p. 35 and Tab. XX.

enim Proportio, quae sit / Inter Remque Hominemque”. This specific proportio makes it possible, to represent and indicate pictorially historical incidents in the life of Ignatius. Bosch continues: /psum hunc, qui pingit, eundem / componet sibi, nec similem faciet, sed eundem”.

ITZIAZEZ

Animam cælo, Deoque reddit.

Ton ra) ET ed ahahom et Leer Di ae al et mac

Be ag

CDCXI.

of the divine justice.

Similarity and propor-

a

tio are not the same: It seems, that the proportio is a kind of logical category, while the similarity belongs to an image or a picture”. ++:

Going

back

to emblem

nr. 403, we

have to become

clear the different objects,

Sn

core Tha het Tied fob sven?

that are pre-

ME HORS Ξ ΠΕΣ rade: PERS

sented in the emblem: it shows a stone, a sword and, as a specific movement, the clashing, the penetration. To determine the dimension of the pictorial elements, it seems to be appropriate to use other examples from the literature by way of comparison. In the second book of the Emblemas morales® of Sebastian de Covarrubias Orozco (1539-1613) we have a comparable situation: A sword is pushed through an object (book). The lemma TU VINCE LOQUENDO is realized as a form of adress, that picks out as a central theme the power of reason. Although

jo

ἢ

AA

md En La ene

|

ΨΩ

Fy

ἔς

ed

δ.

nr

at eth ἀντ νὴ

en

sa

ΡΣ

fa

τ

ἜΤΙ

ἂν

nt

πὸ

the object is a book and not a stone, we learn something about the significance

sf ἈΞ

force and vileness are not able to reduce its power. And the second part deals with the opposite

ΣΕ

Fig. 3.- ἃ et Q

Bs τ

a

Stetes

σα

μα τον τα ΤΡ

voi

ne

Dp ena PI (AcSe Senet re rai

e

ST es

O

asad ade Deg TheCo epi a on hereps

Pr ee at

n

come

em

πα

I

Ojeqmuaanteaeen

ν ἀλλα sr peer a ἢ D aint κα θάμα: [Essen pane ei Cr Ti Pme = | ett ΣΝ ΤΣ ri MA Dan Pre ges , x rent « [émet δικαεναθίονιν, s3

Denckmal”,

=

iz ai HE

ra θε νας κα of a Cad pret TS nr i PE Bd Sd free! [Scere abe! pi ren

ἈΝ

oe

ΡΣ E ἘΝ R ra|Eriemats Cawdns μεDvd mm ns tndubnay ETESnt Nadine FA i ξ h eI I ae Va Ἢ ‘L; Der re e ì—u...:»,.a-.!,.. ἀν ere

of the sword: The first part of the subscription® tells us, that where ever jusitce and reason rules,

mogreaie

Te

) W MODE Ar Semmens, +: ra

EYE

RA

Eva 3

fai

Fabien

CRE

a Fons tye Qu

Fa

SEA ets

in W.

Harms

&

al.

À|e

[δ [2]

FU i

HE

(eds.),

Deutsche illsutrierte Flugblätter des 16. und 17. Jabrhunderts, Bd. 1Π: Die Sammlung der Herzog-August Bibliothek in Wolfenbüttel,

case: If military force is in control, irrationality endangers justice. The sword is in this context a symbol for the military force; the gesture of penetration refers to the demage of justice and reason, Although we have the sword and the gesture of pushing-through, the emblem seems not to fit very well. That leads us to the assumption, that the stone is our destinctive element. To become sure, we have to examine other examples.

Teil

And

apart from

3: Theologica. Quodlibetica. Bibliographie. Personen- und Sachregister, Tübingen, Niemeyer, 1989, p. 247 (nr. 127).

the spiritual interpretation,

we

know

the sword

as an attribute of the sover-

eign. In the chapter of the Portoguese rulers in the Symbola Divina et Humana of Jacob Typotius !° Bosch, op. cit., p. 24 (of the introduction). » Bosch, op. cit., ibidem. 4 Ts it the connection of eye and mind, that Bosch talks about(?); NOn oculo tantum, Proposito quaecunque tuo delecta Figura est, Bosch, op. cit., p. 23. 2 Sebastian de Covarrubias Orozco, Emblemas morales, lib. II, Madrid, Luis Sanchez, Arthur Henkel & Albrecht Schône [eds], Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des xv1. Auf., Stuttgart, J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1967, col. 1290). ” A donde la razon, y la justicia / Tienen lugar, y viuen respetadas, / No pueden, o la bar sus leyes firmes, y affentadas: / Mas si se da lugar a la milicia, / Y que juzguen

sed Menti pervia, fac, sit, / 1610, fol. 22r (Quotation: und xv. Jabrbunderts, 2. fuerça, o la malicia / Tur-

los pleytos las espadas,

/ No es ma-

rauilla, la justicia tuerca / Donde la sinrazon, le haze fuerça, Covarrubias Orozco, op. cit., ibidem (Henkel & Schone, op. cit., thidem).

* The

copperplate

is made

by Johann

Diirr;

the

leaflet

treats

with

the

mortality

and

the

Last Judgement,

to ori-

entate menkind to eternity. The semantic dimension of the sword as a sign for the Last Judgement includes two sides: on the one hand the judgement of the life in this world, on the other hand the decision on the admittance to eternal life, “A et Q Stetes Denckmal”, in W. Harms et al. (eds.), Deutsche illsutrierte Flugblätter des 16. und 17. Jabrbunderts,

Bd.

Ill: Die Sammlung

der Herzog-August

Bibliothek

in Wolfenbüttel,

Teil 3: Theologica.

Quodlibetica.

Bibliogra-

phie. Personen- und Sachregister, Tübingen, Niemeyer, 1989, pp. 246-247. | ' # (...) ut ne quis supergrediatur neque circumveniat in negotio fratrem suum quoniam vindex est Dominus de his

omnibus sicut et praediximus vobis et testificati sumus,

Württembergische

Bibelanstalt,

1975.

Biblia Sacra. Tuxta Vulgatam Versionem, tom,

II, 2nd ed., Stuttgart,

472

JOHANNES KANDLER

(Prag,

1601-03)* there is an imprese dedicated

Ignatius of Loyola and the stone-clashing moment...

to Johannes

I. (1385-1433),

that presents a sword-

holding hand pushing through a stone or a rock; the lemma ACUIT UT PENETRET orientates itself towards the picture [Fig. 4/7. In his short commentary on this imprese, Typotius picks out the courage and the fortune as a consequence of the ruler’ s bravery#. Therefor the gesture of pushing through refers to a kind of movement, that can be described as “overcoming”, or an “examination of the courage”;

and the rock or the stone

cessfully by Johannes Ist.

stands

for the danger and

the risk, that was

overcome

suc-

“foannes (Rex Portygalie, primis Fe:

tu Herculem tranggres: Septa capt

473

nected with the liberation of the spirit (the flame). The stone, broken through by a sword, of emblem nr. 403, as a hypothesis, is a symbol of disciplining and orientating the human being towards

spirituality”. Concerning the other examples, that used the same pictorial elements (the stone, the sword, the gesture of pushing through), the semantic dimensions — without any demands to completeness — are the justice and the military force regarding the sword; the rock as a symbol for risk and danger and finally the gesture of pushing through as overcoming or an examination. Against the background it is easier to interpret the emblem nr. 403 and identify its distinctive element: Although the emblems are based on the same iconic objects and, in some cases, the same gesture, the emphasize of the examples by way of the exemplary comparison lies not on a specific effect. Nr. 403 presents a significant consequence, an effect that exists in the flame or the fire. It is at the same time its distinctive element: The effect of pushing through a stone becomes a part of the metaphorical structure, by bringing together inside the Jemma the gesture of penetration, as a part of the pictura, and the consequence, that exists in the flames of the fire: PERCUSSUS CONCIPIT IGNES. ++

+

Alltogether there are about 30 emblems — that is approximately a third of the total amount, dedicated to Ignatius — that work with a kind of light-imagery. Concerning an exemplary selection of these emblems the finishing notes reflect their significance. A further emblem (nr. 404) shows a mirror (speculum concavum), that collects the shafts of light and fireing a pile of wood (collectos a Sole radios in materiam juxta positam reflectens), both aspects are emphasized through the lemma EXARDESCET IGNIS®. We know this motif from several contexts, where it seems to be appropriate, to signify any kind of spiritual inspiration. Therefor it is not suprising,

that this image

stands

next to nr. 403.

Both

pick out the life-changing

incident:

the divine inspiration of Ignatius, that leads him to virtue, ad virtutem subinde inflammatus. this motif is not strictly reserved for Ignatius. In the chapter,

RESPLANDECE)*, Fig. 4.-Jacob

(nr, 50/V),

Typotius,

Symbola

Divina

to S. Franciscus

und

® The idea of discipline refers not only to the human

And finally, the interpretation of the stone, given by Bosch himself is evident from emblem nr. 402 (and as well nr. 403); The character of the mosaic signifies the wounded body, to be more precise: the broken shinbone. Concerning the notes, given by Bosch, the wounded body is con* Jacob Typotius, Symbola Divina et Humana, tom. 1, Prag, 1601-03, reprint Graz, Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1972, p. 111. 7 A medal with the same motif was used for an oration, see Frederick John Stopp, The emblems of the Altdorf Academy. Medals and Medal Orations 1577-1626, London, The Modern Humanities Resaerch Association 1974, pp. 138-139. Stop describes the using of this medal as follows: The orator, however, is not concerned with any ‘regal’ interpretations, but sees the symbol as emblematic of the sharpness imported to the mind by education, as evidenced in Grammar, Logic, and Rhetoric, by which men quality for public roles; and the methods by which this desirable result is achieved (p. 139). It refers therefor to the same semantic dimension as the emblem of Sebastian de Covarrubias Orozco. — Dolce presents in his Imprese noblil the same motif: a hand pushing a sword through a stone. ER the space reserved for the dedicated person is abandoned, Lodovico Dolce, Imprese nobili, Venice, 1578, ol. ὅτ. # Joannes

I, Res Portugalliae,

exercuit

sese minus periculosa primum

expeditione,

et ferrum,

id est,

militem

ense

armatum acuit atque animavit: ut per silicem trajiceret gladium, imo classem bene munitam et instructam omni bellico apparatu, trans mille pericula transmitteret, transmisitque non minori felicitate quam fortitudine, Typotius, op: ott,

p. 112.

Salesius, emblem

nr. 322 (ABRAZA,

DONDE

for example, uses the same image, to express obviously the compassion (chari-

tas) of S. Franciscus Salesius [Fig. 5}*. The fire itself is the traditional motif of love: /gnis interdum dicitur charitas, annotates Hieronymus Lauretus in his Sylva Allegoriarum*.

et Humana

reprint, Graz, Akademische DruckVerlagsanstalt, 1972, pp. 111.

that is dedicated

But

body, but also to the spirituality.

Ignatius had to learn, that

evenn the spiritual experiences of the soul have got their specific “divine” rules: Er selbst hatte sich (...) nach seiner Bekebrung auf dem Krankenbett zundchst undiszipliniert, geradezu wild frommen Gedanken und Gefühlen tiberlassen und war erst Schritt fiir Schritt zu der Einsicht gekommen, daf auch die geistlichen Erfabrungen der Seele mit dem Heiligen und dem Géttlichen Regeln unterliegen kônnen - nicht miissen, Hans-Joachim Fischer, Der heilige Kampf,

München, Piper, 1987, p. 82. * Bosch, op. cit., p. 29 and Tab. XVIII. Nr. 322 (p. 23 and Tab. XV) is encounted blems

dedicated

* The Pyram

to S.

pictura

Franciscus

presents

Salesius

a mirror

appear

wrongly

in classis

in the original, where I, nr.

249

reflecting the rays of the sun

and

to 347,

it appears

Bosch,

op.cit,

firing a pile of wood

under nr. 327. The empp.

19-25

(Speculum

(Tab.

XIV-XV).

Soli oppositum

accendens),

3 Hieronymus Lauretus, Silva allegoriarum totius Sacrae Scripturae, Barcelona, 1570, reprint of the 10th edition Kéln, 1681, München, Fink, 1971, p. 537. — The fire as a symbol for love see Ursula Nilgen, “Elemente, vier", LCI, 1 (1968), col. 600-606: Miklés Boskovits; Maria Wellershof-von Thadden, “Caritas”, LCI, 1 (1968), col. 349-352. — Les auteurs chrétiens ont surtont appliqué l'image du feu à la vertu théologale de charité qui est en nous comme une étincelle du brasier d'amour qu'est Dieu

esne

1964, col 247-273.

gionsgeschichte,

Studium

(...) (col.

259), Jean

Gaillard,

“Feu”,

Dictionnaire de Spiritualité,

For further interpretations of the light see Gustav Generale,

10/7, (1957),

pp. 422-432;

Hans

Mending,

Blumenberg,

tom.

V, Paris,

“Die Lichtsymbolik

“Licht als Metapher

Beauch-

in der Reli-

der Wahrheit.

Im

Vorfeld der philosophischen Begriffsbildung”, Studium Generale, 10/7, (1957), pp. 432-447; Hans Seldmayer, “Das Licht in seinen künsterlischen Manifestationen”, Studium Generale, 13/6, (1960), pp. 313-324; Kurt Goldammer, “Lichtsym-

bolik in philosophischer Weltanschauung, Mystik, Theologie vom 15. bis zum 17. Jahrhundert”, Studium Generale, 13/6,

(1960), pp. 670-682.

474

Ignatius of Loyola and the stone-clashing moment...

Jouannes KANDLER

475

CDLXI.

Sibi faisque tefleram facit: 4d majorem Dei gloriam.

Primum mobile cum

Circulis inferioribus.

L. RAPIMUR

MAJORE.

mi

465. A Fig. 6.-Jacob Bosch, Symbolographia sive de arte symbolica sermones septem, classis es Tab. Dillingen, 1701, reprint, Graz, Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1972, p. 23 and

the macrocosmic dimension takes the place of the microcosmic”’. The επιριέπιδ cn jar with light-metaphors, that show a bipolar structure: on the one hand it is a ve O ee Ares nets nié “a powers; on the other hand the consequence of the superior light, its denrale ere πὸ on aszî light The : man’ in powers divine the of ing”, signifies the continuation therefor the status of a sign, containing the totality of the divine order of alpes i ares

Fig. 5.-Jacob Bosch, Symbolographia sive de arte symbolica sermones septem, classis I (nr. 322), Augsburg,

Dillingen,

1701, reprint, Graz, Akademische Druckund Verlagsanstalt, 1972, p. 33 and Tab. XIX.

Although we have two different interpretations, God Almighty, who shows mankind his love. But powers. Nr. 461 [Fig. 6] presents the spheres: the everything: the devine powers as the fireing origin the Almighty and the individual soul, that becomes cro - and macrocosm:

RAPIMUR MAJORE,

the origin is the same: the sun as a symbol for the sun is not the only symbol for the divine most outward is a burning circle, that grasps — and again we have the connection between part of the unio mystica as the fusion of mi-

in the words of the lemma®.

The mediator between God and mankind is the Holy Spirit: In 1551, Ignatius speaks about the enlightenment as a consequence of work itself is the revelation of the divine mercy*, Ignatius himself salvation, or to be more precise: Ignatius reveals the divine order

ences. And

PRODERIT),

again Bosch

presents an adequate

pictorial realization,

the letter from the 1st of june the Holy Spirit’ s work”; the is part of the divine order of because of his mystic experi-

Emblem

nr, 467 (INECENDERE

unfortunately an emblema nuda, symbolizes with a field, that is purified by the fire

— ager a vepribus igne purgatus — a prophecy omnia®.

of Ignatius:

Monitum

dat ijsdem:

Ite inflammate

This Emblem (nr. 467) makes it evident: The continuation of the Holy Spirit’ s work is carried out in Ignatius. At this point the “process of spiritualizing” shifts from Ignatius to the whole world, * Bosch, op. cit., p. 33 and Tab. XIX, * In nr. 325 (CAELO PROXIMUS ARDET), an emblem dedicated to Salesius, the burning sphere (sphaera ignis) is the sign of the divine holiness: Sanctitas ejus summa, Bosch, op. cit., p. 23 and Tab. XV. * With regard to the role of the Holy Spirit see also Werner H. Schmidt et al., “Geist / Heiliger Geist / Geistes-

gaben”, TRE, 12 (1984), pp. 170-254. — The Holy Spirit is connected with the fire: Les langues de feu de la Pentecôte

envoyé d'auprés du Pére bar le Christ ressuscité sur

son Eglise naissanmte, allait accomplir dans le monde, Gaillard, op. cit., col. 257.

” Ignatius de Loyola, “Al Urbano Fernandes (1 junio 1551)", in P. Ignacio Iparraguirre (edit.), Obras Completas de San Ignacio de Loyola, Madrid, Ed. Catolica, 1952 (=Biblioteca de Autores Cristianos), pp. 793-797. * Ignatius de Loyola, “Al Esteban Casanova (20 julio 1556)", in Iparraguirr e, op. cit., pp. 953-954. * Bosch, op. cit., p. 33.

9 (În (l)f ae

is eu

light

der itself was created by God Almighty; therefor the light as a “created

metaphor: it is a visible emanation of the divinity". From that point of view the ake Fe La ; world is totally changed: light even its pictorial representation not only refers to À eh the divinity, Bosch’s emblems become the status of a revealing phesiomenon. The consequence for the soul of man is the (re-)forming of identity, es 18 hile ee μέν τ a πὸ ou birth as a spiritual being“. Monstratur enim Proportio, quae sit / ainda mere ἐπε a eae 4 aces ces: the with fuses category artistic an as opinion of the proportio sees him as the highest artist”. And

Bosch

to align

himself uses this argument,

revealing power of the divinity.

Are the missions of the Jesuits in the East (Japan, India, China) and in mee 9 -1 0 : Fischer, op. cit., pp.P. see Fisc to the missions missions of the Jesuitsits see shifting? res ith regard ifting? — With

Fa l“r?gWird de ne standen,

des

j

ne

=

ee

121-132. 4 and pp. be hte ye ὑὸς Seienden erscheinendem und Seinsgrund line zwischen

so ist die Implikation des , natürlichen" Überfliefsens des ai

;

les emi

gs

auf >

of the

| =a at ox

| in das Gegriimdete gar nicht auszuschlieRen, Blumenberg, op. c Frommen (...) in allegorischer der Heil zum Gottes Wirksamkeit die den durch pipes on pr Prier Gi

Form

’ ΖΗ ausgedrückt wird, Mending, op. cit, p. 430. quod esset bona et dividit lucem ac tene® Gn 1, 3-5: dixitque Deus fiat lux et facta est lux, et vidit Deus gl bras appellavitque lucem diem et tenebras noctem, Biblia Sacra, op. cit., tom.

signifiaient l'action purifiante et transformante que le Saint-Esprit,

XV.

pepe

1. — The light as a “created light” see Blu-

τ ' , ' nr? 8 wit eens

P . Cit., p. 439. eae ada δῷ fire: Signe de la présence de Dieu, qui vient visiter son ite

divines q ses ennemis rendre à chacun selon ses cevres, le feu symbolise aussi les perfections t | ‘ terventions visibles, Gaillard, op. cit., col. 253. © This interpretation does not fit with the category of analo; : Mending, = τῷ =i Forma de organizar los sonidos y establecimiento jerarquico entre ellos, empezando en re. basicos: dérico, frigio, lidio y mixolidio, de los que derivan los otros cuatro. + CIC. Tusc.1,4; de orat. 2, 3; div. 1, 2; rep. 2,4.

pues en mu5 Alin asi, los escritos romanos no dejan de tener importancia en la historia de la musica occidental, en los avatares de la chas ocasiones son los escritos latinos la tinica via de acceso a sus fuentes griegas, perdidas L6pez Moreda (ed.), transmisiôn. Cf. Jestis Luque Moreno, “Roma en la Historia de la Musica occidental”, en Santiago 87-109. pp. 2002, Clasicas, Ediciones Madrid, cldsicos, mitos los de neidad Ideas. Contempora

Florilegio de Estudios de Emblematica, 2004, 589-598

590

El principe y la musica en Juan de Solérzano

CRISTINA DE LA Rosa Cuso

En la Edad Media, Boecio es la autoridad mas reverenciada, pero el punto de partida de su teoria musical lo constituye Platén y su doctrina ética de la müsica. Segtin Boecio®, ennoblece a la naturaleza humana una melodia dulce y la exaspera una melodia barbara, debido a eso, es un poderoso

instrumento

educativo,

y sus efectos, benéficos y maléficos,

se explican

en funcién

regis institutione. Veremos

si las apreciaciones de Mariana

con

respecto a los conocimientos

mu-

sicales que debe poseer aquel que regiré los destinos de un pueblo son seguidas por los tratadistas de emblematica analizados. Un tratado de mediados del s. xv recoge toda una tradicién en ese sentido: Los Emblemas Regio-politicos de Juan de Solérzano, destinados a la educacién de los principes. 1.

LA MUSICA

Y EL PRINCIPE: JUAN

ilustra con un ejemplo el cambio de actitud que se produjo en Alejandro Magno al oir una composiciôn musical que enardecia el espiritu: Sed praeter oblectationem ad affectus animi varie concitandos multum musica valet: proditum memoriae

de

los modos que se usan; se apoya aqui Boecio en las mds antiguas leyendas pitagéricas sobre los efectos de la müsica y sus poderes. El pitagorismo y la nueva religiosidad cristiana se concilian casi plenamente; el poder magico de la misica, las virtudes éticas y curativas de ésta, la capacidad con que cuenta para restituir tanto la salud fisica como la psiquica, se aceptan sin discusién. Segün hemos visto, de los pitagéricos nace la concepcién de la müsica como expresién de la “armonia de las esferas”, del cosmos. Esta concepciôn que pasa al cristianismo se vera también reflejada en los distintos tratados de emblemätica en los que abundan las referencias a la müsica como disciplina teérica o practica. Con este trabajo analizaremos la aparicién de la müsica en el género emblematico. En primer lugar, la importancia de los conocimientos musicales en la formacién del principe, para ello tomaremos como punto de partida un tratado teérico de la época: el de Juan de Mariana De rege et

legimus Timotheo ad Alexandri mensam orthium canente, Regem in furorem actum, repente arma, arma

inflamantem relictis epulis proficisse"”.

Por ello, desde la Antigüedad, los poetas dejan constancia de la fuerza de la müsica: cuentan que Orfeo amansaba las fieras con el canto, o Anfién, con su citara, habia logrado mover las piedras para la construccién de las murallas de Tebas'!. Mariana también defiende que el principe debe ser instruido en las artes musicales en su juventud porque la dulzura de la armonia suaviza su carâcter y es precisamente la benignidad del monarca lo que logra atraer el amor de sus stbditos’. Esa misma armonia sirve a Mariana como recurso para compararla con un Estado. El estado ideal es aquel en el se consigue un equilibrio entre la moderacién y proporcién de sus partes estan, lo mismo que la dulzura de las voces y la combinacién arménica de sonidos logran la armonia musical’. Por ültimo, es conveniente la enseñanza de la mûsica a los principes para que sus trabajos vayan mezclados con algtin agradable entretenimiento, la müûsica alivia la tensi6n del trabajo". Vemos, pues, que la musica es beneficiosa para el carâcter del principe y alivia su tension después del trabajo, pero deben sin embargo evitarse tres vicios capitales:

1.

que la musica

provoca

en nosotros

distintos estados

La denominaciôn de “miisica perniciosa” puede tener su explicaciôn en el contenido de las composiciones musicales" “Corrompen por si solas el 4nimo las palabras lascivas y delicadas”, La müsica lasciva y disoluta no sélo debe ser desterrada del palacio de los principes, sino también del reino para fomentar la pureza de las costumbres de los ciudadanos pues, “No es cosa vergonzosa que en un pueblo cristiano se celebre con la musica y el

animicos.

La influencia de la müsica para deleitar los 4nimos o para excitar en nosotros los mas variados deseos, tiene su explicaciôn, segtin Mariana, en que nuestra naturaleza obedece a las leyes de los nümeros: Vim praeterea magnam musici concentus habent, tum ad oblectandos animos, tum affectus animi in utramque partem concitandos, qui enim numeris natura constamus*.

Por ambos motivos debe ser tenida en mucho y, como tal, ser enseñada al joven principe: Utraque de causa musicam etiam Principi addiscendam censeo, in pretioque habendam?.

Sigue esta premisa claramente la doctrina griega del ethos, como hemos explicado ya, la mûsica afecta al caracter y que los distintos tipos de musica lo alteran de diversas maneras. Dentro de las distinciones efectuadas entre los muchos tipos diferentes de müsica, podemos discernir una divisién general de dos clases: una müsica, cuyo efecto tendia hacia la calma y la elevacién, y otra a producir excitaciôn y entusiasmo. La primera clase se asociaba con el culto a Apolo: su instrumento era la lira, con poder curativo en el 4mbito fisico y mental; la segunda clase se asociaba con el culto a Dioniso, su instrumento era el aulos, la flauta, de naturaleza salvaje. El mismo Mariana ° BOETH,

mus.

1, 1.

’ J, de Mariana, De rege et regis Institutione (Toledo, 1599), Lib. Il, Cap. X. Citamos por la ed, facs, Aalen 1969, 209. Traducci6n al castellano de Sânchez Agesta (Madrid 1981), Durante los 5. xvi y xvi proliferan en España los tra-

tados para la instruccién de principes como afirma M. A Galino Carrillo, Los tratados sobre educaciôn de principes (S. xvi y xvi), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Ciéntificas, Instituto “San José de Calasanz” de Pedagogia, 1948.

® De rege..., op. cit., Lib. Il, Cap. VII, p. 176.

” De rege..., op. cit., Lib. Tl, Cap. VI, p. 178.

Que la miisica que escuche el principe sea perniciosa por las palabras lascivas, combinacién de ritmos, etc.: “Pensamientos expresados en bellos versos, reforzados y hechos mas penetrantes por la müsica, se adhieren con mas fuerza que un dardo disparado violentamente”.

DE MARIANA

Juan de Mariana’ en el capitulo VII de su tratado De rege et regis Institutione habla de la importancia de la müsica en la formaci6n de los principes: En primer lugar, es innegable

591

1° De rege..., op. cit., Lib. Il, Cap. VI, p. 179.

! Eam vim antiquissimi poetarum significare voluerunt, Orphei cantu feras mansuefactas, Ampbionis Cithara lapi-

des ultro ad structuram Thebani muri concurrisse affirmantes. De rege..., op. cit., Lib. Il, Cap. VII, p. 178.

2 Neque immerito magni philosophi, rerum publicarum conditores, in ea arte exerceri voluerunt iuventutem: sed

ut illius dulcedine emollitis moribus ad bumanitatem revocarentur, De rege..., op. cit., Lib. 11, Cap. VII, p. 178. De rege..., op. cit., Lib. I, Cap. VI, p. 178.

i

11 De rege..., op. cit., ibidem. Ergo Reges voluptatis primo causa, musica opus habent: quorum assidui labores ali-

qua suavitate atque tucunditate leniendi sunt, seriis miscenda ludicra, ut durari possint. adbae15 Oratio enim contorta numeris et musicae viribus adiuta et aculeata, quasi vibratum telum vebementius rescit,

De rege..., op. cit., Lib.

I, Cap.

VII, p.

180.

i

|

16 Razones estrictamente musicales pueden llevar a considerar una müsica como “perniciosa”: Utilizar intervalos de terceras (do — mi) y sextas, que crean acordes perfectos, estan prohibidos en la iglesia por ser excesivamente

deleitosos al oido, También existen instrumentos de uso no permitido por excitar los sentidos. Es el caso de la percusi6n. Los ritmos marcados su utilizan en la musica profana y los de caracter libre en la religiosa. La mtisica profana implica danza, y en estos ritmos marcados tiene un papel muy importante la percusiôn. El cromatismo (ir

de semitono en semitono en lugar de tono a tono) esta prohibido en la iglesia. En su lugar se utiliza la escala

diat6nica (diatonismo, para bien o para mal

de tono a tono). Los Padres de la Iglesia creian en los caracteres de aquellos que las escuchaban.

firmemente que la musica podia influir La exclusién de ciertos tipos de miisica

de los servicios de culto de la iglesia: cantos elaborados, grandes coros, instrumentos y danza se asociaban a los se le presenta entre la especticulos paganos. El mismo 8. Agustin (De Musica, 1) expone el drama existencial que de

fascinaci6n provocada por la Rosa Cubo, “La müsica

los sonidos bellos y la censura moralista hacia todo placer sensorial. Cf. Cristina en los textos médicos medievales”, en Ana Aldama, Felisa del Barrio y A. Espigares

(eds), Nova et vetera: Nuevos Horizontes de la Filologia Latina, Madid, Sociedad de Estudios Latinos, 2002, vol. I, Pp. 563-574. p. 178. 7 Corrumpunt animos sermones lascivi et molles, De rege..., op. cit, Lib. Il, Cap. VII,

592

CRISTINA DE LA Rosa Cuso

2.

3.

canto las hazañas e intrigas de Venus y resuenen en todas partes y hasta en los mismos templos canciones tan ltibricas?”". Que el principe ponga tanto cuidado de la müsica que olvide el gobierno de la Republica. Es una cuesti6n de claras prioridades, el principal objetivo de un gobernante es atender su reino y los problemas que del gobierno de éste se deriven, nunca debera desatender estos aspectos por cultivar sus aptitudes musicales. La müsica es un arte noble, pero debe dedicärsele tan sélo el tiempo de asueto”, Los principes no deben tocar ciertos instrumentos ni cantar, Les esta permitido tocar instrumen-

tos de cuerda tales como

la lira o el lad

—nunca

la flauta-, pero entre los mas allegados.

Jüpiter nunca fue representado cantando ni tocando la lira. El ejemplo que toma aqui Mariana es el del emperador Alejandro Severo quien aunque amaba la musica ya que “tocaba la lira, la flauta y otros instrumentos (...) cuando Πρό a emperador nunca hizo estas exhibiciones™. También esta idea tiene su origen en Grecia. En la civilizaciôn helénica se produce una gran diferencia entre el ejercicio prâctico de la miisica y la ciencia musical en cuanto a conocimiento te6rico de dicho ejercicio, Hay una jerarquia en cuanto a la ejercitacién del arte musical. En el peldaño inferior se sittia la midsica que se hace a un nivel puramente instintivo,

El principe y la musica en Juan de Solérzano

593

EMBLEMA XXXI. SIC MISCE GAUDIA CURIS. “Asi mezcla alegria con preocupacion”. [Fig. 1] Aquiles después de la lucha toca la citara en presencia de su maestro el centauro Quirén para descansar de sus fatigas (Il. 11, 825). El feroz Aquiles aparece todavia con vestimenta guerrera —Achilem armatum®— pero con la citara en la mano -simul tamen cytarae inlet El maestro debe enseñar al discipulo la aficién por el trabajo, pero no debe descuidar el reposo No es bueno para la batalla quien jamäs ha descansado” como traduce Matheu y Sanz los disticos elegiacos: Nec satis ad pugnas irrequieta manus”. Los gobernantes necesitan un tiempo de descanso en el que cobrar fuerzas para volver al trabajo*. De ahi la conveniencia de la musica een | eae actividad placentera propia de principes y como distracci6n de sus duras ocupaciones*. Asi lo decia, como hemos podido ver, Juan de Mariana en su obra. La importancia de realizar un alto en las

EMBLEMA XXI. SIC MISCE GAUDIA CURIS

como el canto de las aves; en un peldaño un poco mas elevado se hallan los tañedores de

instrumentos, pues estos “proceden conforme a un arte que han aprendido”2, En el nivel de los tañedores de instrumentos, la mtisica es imitaciôn, la agilidad manual que caracteriza a los tañedores pertenece s6lo al cuerpo, no al espiritu, segün la concepcién agustiniana , herencia clara del mundo griego, y que vemos también reflejada en los textos médicos medievales”. Mariana sigue fielmente las teorias de los antiguos, veamos cémo aplican estos contenidos te6ricos los distintos emblemas en los que aparecen elementos musicales.

2.

LA MUSICA EN LOS EMBLEMAS DE JUAN DE SOLORZANO

Ovid caput

La edicién principe de los Emblemata centum regio politica Juan de Solérzano ® se publicé en 1653 en Madrid*. Dirigida fundamentalmente a los principes, quibus quidquid ad regum institutionem, et rectam Reipublicae Administrationem conducere & pertinere videtur. El libro fue traducido al castellano por Lorenzo Matheu y Sanz, Emblemas regio-politicos de Don Juan de Solércano, distribuidos en Décadas®, Estudiaremos aqui cuatro emblemas de la obra de Juan de Solérzano” en la que aparecen relacionados la miisica y el principe. Se trata de los Emblemas XXXI, el XXXII, el L y el LIXIII?. De rege..., op. cit., Lib. II, Cap. VII, p. 180, ‘ Detur ergo illi tempus, sed ut oblectationi, qua labores et curae condiantur, non quasi rei seria. De rege..., op. cit., Lib. Il, Cap. VII, p. 181.

* Vicente Picôn (ed.), Historia Augusta, Madrid, Akal, 1989, pp. 385 y 397. 7 Enrico Fubini,

La estética musical desde la Antigtiedad hasta el s. xx, Madrid, Alianza, 1996, p. 89. = Bernardus Gordonius, Tractatus de crisi et de diebus creticisk, I 5, 8-12. ! # Cf. Joannes

de Solorzano, Emblemata Regio politica,

in centuriam unam redacta et laboriosis atque utilibus comentariis illustrata, Garcia Morras, Matriti, 1653. Ediciôn moderna de Jestis Maria Gonzalez de Zarate, Emblemas regio-politicos de Juan de Solérzano, Madrid, Tuero, 1987. * Beatriz Antôn Martinez, “La mitologia en la literatura emblemätica del siglo de oro: los emblemata centum re* Valencia 1658-1660, 10 vols. Ibidem. p.225. © Sobre Solérzano emblemista, vid. “La mitologia en la literatura emblemätica del Siglo de Oro: los Emblemata centum regio-politica de Juan de

gio-politica de Juan de Solérzano”, o.c., p. 224.

Len,

Universidad,

Solérzano”, en J. M.* Nieto (coord.), Estudios de religion y mito en Grecia y Roma, 1995, pp. 221-236; Ead., “Los Emblemata centum regio politica de Juan de Solérzano o los cien

ojos de Argo”, en A. Bernat Vistarini-John T. Cull (eds.), Los dias del Alcion. Emblemas, Literatura y Arte del Siglo de Oro, Palma de Mallorca, UIB, 2002, pp. 51-60. 7 No incluimos dentro de este estudio el EMBLEMA XXI. SAPIENTIA PRINCIPI S, SALVS POPVLIS. La sabiduria del principe es la salvacién para el pueblo.

Apolo representado como un joven de hermosos cabellos sale de una nube y derrama flores —"la grama prodigiosa”— que los hombres recogen. Solérzano identifica a Apolo con la salud publica,

: gd

[peratrEt pugnax

Eider ae ©

cytharedus

; ως

erità 4

Fig. 1. édi i médico, s el dios

o

origen |del conocimiento esS teni ido como Lien igii desde la Antigüedad i pero también

y de la

DE abies fone no debemos olvidar que Apolo es también el dios de la müsica, la musica kar agate a se Ses nels on Be FRE a πα perfecto de la ciencia divina, acompafiado de las musas que nee sia ? para debe tener una sodlida | formaciônee Un principe inci que deben acompañar al principe. inci

el xv platénico debe conocer se encuentra la müsica, Segun e pensamient nas que el principe los conocimientos musicales para lograr la armonia del espiritu. Sin apes τως ningün el ven debe ns

momento Solérzano utiliza explicitamente la vinculaciôn de Apolo con la miisica. Tampoco oe

que estudia nuestra colega

Beatriz Antén en el trabajo: “Justo Lipsio, el Index Librorom

bees

ap

LXXI. Temperandum prius quam puniendvm de J, de Solérzano” presente en esta misma publicacion. * Solorzano, op. cit., p. 235.

y

scree

” Esa misma idea la encontramos en VAL. MAX, 8, 8: Otium industriae subnecti debere, non quo evanescit virtus,

sed quo recreatur. También en SEN. tran. 17, 4. “la eficiencia procede del descanso”, ® También Néñez de Cepeda aprovecha la Empresa XXXVII, ocior ab otio, para hablar al obispo de la necesidad y modo an um et praesentissimum regum oblectamenvert fuisseet esse decentissim * Solorzano, op. cit, p. 237: Musicam porro

tum et aliarum curarum levamen ...atque adeo a magnis viris et principibus plurimi babitam, pluribus testimoniis et

exemplis.

% De rege..., op. cit., Lib. Il, Cap. VI, p. 178.

594

CRISTINA DE LA Rosa Cuso

El principe y la musica en Juan de Solérzano

ocupaciones de los principes, es una constante en todos los tratados sobre educaciôn#. También debe el principe favorecer que sus stibditos disfruten con actividades lidicas donde la miisica desempefiaria un papel esencial™.

sobre qué camino seguir la respuesta es seguir siempre el camino de la virtud y el bien comin imitando los buenos ejemplos y no los malos*.

EMBLEMA XXXII. VIRTUTIS SONUS PRINCIPUM HONOS. el honor del principe” [Fig. 2]

“Que en el sonido de la virtud se encuentre

La fuente del emblema se encuentra en Plutarco (Alex. 145), cuenta como Alejandro mientras paseaba por Troya y veia lo que era notable en la ciudad, cuando le preguntaron si queria que le mostrasen la lira de Paris, respondié que preferia la de Aquiles que la utilizaba para cantar las

glorias de los héroes.

Estamos

ante dos héroes miticos enfrentados, Aquiles y Paris, representados

por sus instrumentos musicales, Alejandro Magno debe decidir qué instrumento elige y realiza la elecci6n sin dudar. Alejandro prefiere la citara del viril Aquiles y no la del languido y afeminado Paris”, Aquiles y Paris son en el emblema paradigmas de buen y mal gobernante, uno, preocupado por su pueblo, toma la müsica como recreo momentaneo después de la lucha el otro, como puro deleite. En el emblema anterior, Solérzano defiende los momentos de ocio conseguidos mediante la musica. Aqui matiza este aspecto diciendo que el monarca no debe distraerse con exceso, pues los deleites pueden Ilevarle a semejarse al libidinoso Paris. Este emblema aconseja a los principes que busquen entretenimiento y recreo del espiritu, pero siempre honesto y decoroso. Ante la duda

EMBLEMA L. ADULATORES FUGIENDI, Dos

pastores tocan sendos

595

“Hay que evitar a los aduladores”. [Fig. 3]

instrumentos

de viento cuyo

sonido

atrae a un ciervo?.

El ciervo

se deja cautivar con el dulce sonido de la musica* lo mismo que el principe se deja arrastrar por el grato sonido de las lisonjas. Evitar la adulacién es uno de las principales enseñanzas de los j6venes principes.

El sonido de un instrumento de viento -generalmente la flauta— puede representar los mismos conceptos de imitacién del orden y armonia del cielo que los instrumentos de cuerda, pero el arpa

EMBLEMA L. ADULATORES FUGIENDI

EMBLEMA XXXII FIRTUTIS SONUS PRINCIPUM HONOS

Impiger atherea Cervus fugit ocyor aura, Ocyor atque Noto, Turturis ala fecat. At capitur Cervus, capitur quogs ab aucupeTurtur, Dulct fonos capiens flultus urerque doles.

Te capit,o Princes;Te fafêinat improbos ille, Blandici)s pleno gatture dulce fonans.

Fig. 3.

Fertur Achilicam Partdis \yraad avmucruentem Scilices lla (eis Vonerem moderatur in hortis,

Hacrabid fiorias Martis ES armacanit.

55 Solorzano,

ὦ

δὲ elegiffe datur forler: (éhatia, Princeps,

Semper Achilissers dicito maly tyram,

op. cit., p. 240: Desiderabat nimirum fortissimi Ducis instrumentum,

quo usus erat in praestantium

bellatorum laudibus celebrandis, non effeminati, qui nibil aliud quam infames amores et adulteriis accomodata carὍΝ

mina cecinit.

% Solorzano, op. cit., p. 240: Emblema hoc...ad maiorem antecedentis explicationem dirigitur, principes hortatur

et admonet ut vel in ipsis ludicris rebus et ad remissionem animi comparatis, semper honestum et decorum attendant et virtutis publicique ac communis boni viam eligentes a vitiis abstineant et in bivio positi, bona potius quam turpia et 1 i brobrosa aliorum exempla sibi imitanda proponant.

57 El miisico de la derecha puede estar tocando una chirimia -si el grabado fuera posterior, seria un oboe y el

Fig. 2.

# Erasmo, /nstitutio principis cristiani, X, 605. # Solorzano, op. cit., p. 238: Non solum licitum ducimus, Principes sub hac, quam diximus, moderatione, animum

demulcere et regias curas atque anxietates paulisper deponere, verum et ipsis, quos regunt, populis, aliquando otiari et

feriari permittere debent et ludos ac festivitates publicas, quibus oblectentur et exhilarentur, concedere et citharedum imitari, qui neque nervum intendit, ne abrumpat, nec remitit ultra modum, ne harmoniae concentum laedat.

müsico de la izquierda un caramillo, el a su vez del griego calamos. En otros en el reino de Aragén. Instrumento de lia que iba desde la soprano a la tenor,

antecedente del clarinete. Nombre que proviene del francés chalemelle, y este documentos aparece como bombarda, que es como se conocia a la chirimia 7 orificios, que se construy6 durante los siglos xv y xvi, formando una famiy que no podia faltar en cualquier agrupacién de ministriles que se preciase.

La caña se introducia en la boca hasta el apoyo labial, de este modo, el sonido resultaba rigido, a la manera de un

fuelle. Utilizado profusamente en la musica de calle, procesiones, cortejos, recepciones, danzas, etc. por la potencia de su sonido, Del mismo tipo son la dulzaina y el caramillo, mas pequefias, La primera de ellas se utiliza con éxito renovado en la misica folclérica de muchas regiones españolas. % PLIN, nat. 8, 32. ARIST. hist. Anim. 9,5.

* Erasmo, Institutio principis cristiani, X, 603.

596

CRISTINA DE LA Rosa CuBo

El principe y la musica en Juan de Solérzano

y la lira hacen referencia a sonidos més espirituales mientras que la flauta remite a lo humano#. Por ultimo, y es ese el sentido con el que aparece aqui, es el atributo de las sirenas como simbolo de seduccién y de las emociones*’. EMBLEMA

LXIII, REGUM TRIBUNAL.

597

de un principe es la perfecta conjuncién de rigor y clemencia (Dulcedine et vi). Ellas conceden la clemencia que necesita el principe para ser un buen gobernante. La armonia rigor-clemencia es caracteristica en toda la literatura politica cristiana como demuestran Saavedra, Solérzano y Nifiez de Cepeda“,

“El consejo real”. [Fig. 4]

Aparece un rey sentado en su trono y las nueve Musas® con instrumentos musicales y libros a sus pies. Las musas, olvidadas en las representaciones iconogräficas medievales, vuelven a tener importancia en el Renacimiento como principios de la vida intelectual. Son quienes portan el conocimiento divino, se pintan con instrumentos musicales para sefalar que la musica es la ciencia divina por excelencia y su armonfa debe ser imitada por el hombre. La armonia en la actuaci6n

EMBLEMA LXIII. REGUM TRIBUNAL

3.

CONCLUSIONES

El género emblematico une texto e imagen con una finalidad didâctica y moralizadora. El destinatario de este tipo de literatura es un püblico culto que entendia elementos procedentes de la tradicién clasica. Por ello, los tratados de emblematica acuden a la müsica como recurso didactico. La müsica es una fuente inagotable de elementos simbélicos aptos para ilustrar los contenidos didacticos de estas obras de emblemätica. Los instrumentos musicales pueden simbolizar desde la adulacién a la concordia. La müsica también se relaciona con el mito: considerada ésta una disciplina divina o que ayuda al acercamiento a la divinidad, aunque los elementos mitolégicos paganos son interpretados desde una Optica cristiana. En cuanto a los instrumentos musicales, encontramos cierta variedad. Dentro de los de cuerda:

Citara, lira, arpa, viola d'amore y laüd. De viento: trompeta, corneta, chirimia y caramillo. Son instrumentos muy caracteristicos de su tiempo, ya que, a partir de 1700, se producira una verdadera revolucién en lo que a los instrumentos musicales se refiere. Este hecho se ve motivado por las nuevas necesidades musicales: las nuevas composiciones tienen una riqueza de matices que requie-

ren un vehiculo interpretativo mas complejo (los pianos tendran més teclas, aparecen las Ilaves en los instrumentos de viento). En el libro de Solérzano, se presentan grandes coincidencias con otros tratados de emblematica a la hora de valorar la müsica como componente de la formacién de los principes. Las metaforas simbélicas tienen pocos rasgos originales, aunque la originalidad no parece preocupar a las mentes cultivadas del xvu. También existen muchos puntos de contacto entre la obra de Solérzano y la obra de Mariana, si Solérzano no maneja la obra de Mariana, recoge una misma tradiciôn teérica a la hora de enjuiciar la importancia de la müsica en la formacién del principe. En el tratado de

Ste Athenee Moderator Aula, Provide circum

proprinm

Tribunal,

Confcias dulcis Sophiavalebat Pingere Mufas. Nempe ubi leges placidogeruntur Ore, fient docto decorata cultu Sceptra: dum Reges Sophisfororum Tura maritant.

Solérzano no aparece una referencia explicita al De rege et regis Institutione Mariana, pero si que

|

Fig. 4.

“ En Covarrubias, sin embargo, la müsica de la flauta se convierte en la imagen del hombre docto y letrado.

Embl. Mor. I, XXXVI.

“ Cf. J. C. Cooper, Diccionario de simbolos, waduccién española de Enrique Géngora Padilla, México, Gustavo

Gili, 2000, p. 80.

‘’ Las nueve hijas de Mnemésine y de Zeus otras tradiciones las presentan como hijas de Harmonia o de Urano y Gea. Todas estas genealogias son simbôlicas y se relacionan con las concepcione s filoséficas que defienden la primacia de la Musica en el Universo, Desde la época clasica se impone la cifra de 9: Caliope -poesia épica- se la representa con un libro; Clio —historia~, representada con un libro, trompa © instrumento de viento; Polimnia —panto-

mima-; representada con un libro o ladd; Euterpe Ja ejecucién de musica de viento-, representada con una flauta; Terpsicore —poesia ligera y danza-, con citara o arpa; Erato —lirica coral-, representada con lira y plectro; Melpomene tragedia-, lleva un puñal; Talia -comedia-, se la representa con una mascara y Urania con un globo en la mano

~Astronomia-. Las musas no son Gnicamente las cantoras divinas sino que presiden el pensamiento en todas sus formas: elocuencia, persuasi6n, sabidurfa. Ellas son las que acompanan a los reyes y les dictan las palabras adecuadas,

también les confieren la dulzura que necesitan para ganarse el amor de sus stibditos. ‘’ Pérez

de

Moya,

Fil. Secreta,

T. Il, L. II, Cap.

XXII.

cita como fuente De rebus Hispaniae libri®. Es necesario que el joven principe tenga conocimientos musicales “conviene templar la ciencia politica con las artes liberales”*, Entroncan los tratados de emblematica con las doctrinas pitagoricas sobre los efectos que produce la müsica sobre la voluntad, caracter y conducta de los seres humanos, en este caso, aquellos que estén destinados a regir los pueblos. Pero encontramos una aparente controversia tanto en las obras de emblemätica

como en los tratados para la forma-

ciôn de un principe, en los que, por un lado, se habla de la conveniencia de la musica como parte de las disciplinas que debe conocer y los efectos positivos que consigue en los hombres, de la armonia del espiritu y la armonia entre los stbditos. Y, por otro, se ponen

limites, se deja bien

claro dénde y cuando el principe puede ejecutar estos conocimientos, el tiempo que debe emplear y que no le puede llevar a descuidar aspectos verdaderamente importantes del gobierno de un estado. Ademäs, se establecen diferencias bien marcadas entre la musica como disciplina tedrica, elemento indispensable en la formacién de un hombre culto y la musica como disciplina practica, labor considerada artesanal. Son dos niveles, la musica como conocimiento abstracto, emparentado “Cf. Emblemata centum regio-politica, op. cit., pp. 87-88. ‘ Solorzano, op. cit., p. 237: ...Post Marianam et alios scriptum reliquit...

he

À

+ Saavedra en un primer momento de la redaccién de las Empresas es partidario de la müsica como parte imPrescindible en la enseñanza de un principe, después endurece su postura en este aspecto. Cf. Sagrario Lépez Poza,

Diego Saavedra Fajardo. Empresas politicas, Madrid, Câtedra, 1999, p. 110.

598

CRISTINA DE LA Rosa CuBo

con las matemäticas y con una fuerza magica y el nivel del tañedor, del intérprete. Aqui se convierte en un “arte mecänica” que se considera inferior. “En la planta de un edificio trabaja el ingenio, en la fabrica la mano”. Tanto el rey como el principe deben considerar la mûsica como una actividad digna pero, mtsicos y reyes pertenecen a dos universos diferentes. Como afirma Solérzano en el comentario del Emblema XXXII": “Aliud plectrum, aliud sceptrum”®.

UN EMBLEMA TEPANECA NOVOHISPANO EN EL CODICE GARCIA GRANADOS

CaARLOS SANTAMARINA NOVILLO* Universidad Complutense de Madrid

EL SISTEMA PICTOGRAFICO-ESCRITURARIO

NAHUATL

El sistema de escritura utilizado en la Ultima fase del periodo postclasico en el Altiplano Central Mexicano y alrededores nos es relativamente bien conocido debido a la conservacién de documentos de tradicién indigena —conocidos como cédices— durante el periodo colonial hispano, en el que fueron usados en la administracién colonial. Aunque se identifica en origen como sistema mixteca-puebla, y no era exclusivo de los hablantes de esta lengua, aqui lo denominaremos escritura nâbuatl, haciendo referencia a la lengua de los aztecas. Contamos con un bastante amplio grupo de cédices indigenas coloniales, no asi puramente prehispänicos, la mayoria de los cuales fueron glosados en nâhuatl o castellano mediante caracteres alfabéticos, para explicar o complementar el contenido de las pictograffas. Ello ha permitido alcanzar un principio de comprensién del sistema escriturario nâhuatl, aunque también probablemente ha interferido en los progresos de los estudiosos, demasiado condicionados en ocasiones por las glosast, El sistema de representacién nahuatl era en realidad mixto, englobando dos subsistemas: el que podriamos denominar pictografia narrativa y el de escritura jeroglifica. Tratar de diferenciar ambos subsistemas contribuye a precisar la presencia o no de escritura, pero no deja de ser una distincién ajena a la propia cultura azteca o nahuatl, en la que no hay separacion clara entre ambos, sino que se funden con total naturalidad. Ello conlleva por otra parte un apreciable grado de am-

bigüedad que dificulta nuestra comprensién del sistema. Si esta ambigüedad es inherente al sistema? o bien resulta de nuestro incompleto conocimiento del mismo,

“ Empresa 42, p. 221.

‘ Solorzano, op. cit., p. 233: Se lo dijo Straténico el citaredo ateniense al rey Ptolomeo, la fuente es Erasmo (Apohthegmata VI, 38) Maneat igitur firmum et stabile quod in superiori Emblemate diximus, praecipuas nimirum regum et Principum curas et occupationes, regias ac ferias ac tali lantoque munere dignas esse debere, et aliud esse sceptrum aliud plectrum,

ut Stratonicus Ptolomaeo Regi dixisse.

‘ También es uno de los emblemas de Sebastian de Covarrubias, Emblemas morales, ediciôn facsimil de Carmen Bravo-Villasante, FUE, Madrid, 1978, Centuria II, Emblema 18, p. 218. El emblema muestra un cetro y una lira da braccio) “El arte de reinar es diferente del que esta en la viguela y en el canto” y en el comentario: “Bien seria que los reyes supiesen por relacién algunas menudencias de las artes mecanicas, y, con algtin mas cuidado lo que toca a las artes liberales (...) y sin que el principe ponga mano en la obra del platero, del escultor, del pintor, del sastre, y todos los demas, pueda entender y juzgar si la obra es buena o mala, pero no poner mano en ninguna de ellas; si supiese musica, no

se

fatigue

en

ser contrapuntante,

ni componedor,

tiempo en los aprender. (...) Y como el arte de reinar comprehenda

ni en

los

instrumentos

miisicos,

gaste

mucho

en si tantas cosas y tan graves, no se compade-

cen en las vulgares y ordinarias, y esso es lo que nos advierte el emblema fundado en un proverbio: Aliud Plectrum,

aliud sceptrum.

es algo en lo que los espe-

cialistas no se ponen de acuerdo. Lo que hemos denominado pictografia narrativa nâhuatl consiste en un modo de representacién directa de los contenidos, no lingitistica, Si bien incluye representaciones de objetos O seres

reales, no puede considerarse realista porque acusa un cierto grado de codificacion, eaaltanda ciertos rasgos culturalmente mas significativos que ayudan a centrar el mensaje que se quiere tras* Universidad Complutense de Madrid. Correo electrénico: [email protected]. ! Juan José Batalla, “La escritura nâhuatl. Problemas sobre su definicién como ge

ἘΝ es logosila ico",

je

digena en México. II Curso Monografico de Cultura Mexicana, Cuadernos del IME n.° 2, Madrid, awe le ane funcionamiento “El en España, (1995), p. 81. Véase también, en el mismo volumen, el articulo de Alfonso Lacadena, de las escrituras”. Ibidem, pp. 7-21. : : i i ? Hans J. Prem, “Aztec writing”, Suplement to the Handbook of Middle American Indiank, woh. Rpxeraphy,-husti

(1992), p. 53.

Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 599-605

600

CarLos SANTAMARINA NOVILLO

Un emblema tepaneca novohispano en el Cédice Garcia Granados

ladar, Ademäs, ciertas representaciones habian alcanzado un elevado grado de estandarizacién, deviniendo en formas facilmente reconocibles. El susbsistema jeroglifico nahuatl representa, con mayor exactitud que el pictografico, palabras de esa lengua. A su vez incluye dos tipos de usos: el ideografico y el fonético. El ideografico consiste en una representaci6n de un significado independientemente de su expresién verbal, lo que lo diferencia muy poco del sistema pictogräfico. Si desconocemos cul de los usos se esta empleando, puede producirse una lectura errônea, como ocurrié en diversos casos al glosar cédices coloniales. Cuando la relacién entre el significado y el ideograma es exclusiva, hablamos de logogramas, que implican pues un menor grado de ambigiiedad. Los signos calendäricos de los dias son un buen ejemplo. La escritura fonética consiste en la representacién directa de sonidos del habla. En el sistema nähuatl de escritura el uso fonético se efecttia tanto por convencién como por homonimia, es decir, que aunque la representacién no se identifique con el significado, su pronunciacién sf coincida con éste. En ocasiones se usan signos fonéticos como determinativos, para paliar la ambigiiedad de lectura de otro glifo. El sistema escriturario nahuat! era utilizado fundamentalmente en signos calendäricos y numerales, asi como en nombres antropénimos y topénimos, gentilicios y algtin otro, pero sin llegar a formar frases o expresiones compuestas gramaticalmente. Sin duda puede progresarse atin mucho en la lectura de los glifos de la escritura nahuatl, pero probablemente un apreciable grado de ambigüedad sea inherente al mismo sistema.

601

En cuanto a la localizacién de los Cédices Techialoyan, Harvey5 señala la regi6n occidental de la cuenca lacustre, con particular referencia a Tacuba (antigua Tlacopan) y el Valle de Toluca, ârea toda que hemos de relacionar con los tepanecas. Pero el tema mas polémico y debatido en relacién con los Cédices Techialoyan, desde su gestacién, ha sido el de su autenticidad o falsedad. Dado que la Corona Española exigia documentos que probasen la antigua y legitima pertenencia de la tierra a sus dueños indigenas, y dado que muchas

de las comunidades

indigenas

carecieran

de ellos, al parecer se elaboraron

documentos

que pretendian ser antiguos, pero cuyos datos histéricos sobre los primeros tiempos coloniales contenfan errores de fechas, de modo

que fueron denunciados

como

falsificaciones.

El problema queda delimitado si tenemos en cuenta que un documento sera falso si pretende ser antiguo cuando no lo es, pero la informacion que contenga no por ello ha de ser falsa, sino que pudieron elaborarse en el siglo xvi documentos con pretensiones de antigüedad manejando para ello diversas fuentes indigenas auténticas -incluso recogiendo tradiciones orales— que reflejaran por tanto informacién veraz o, al menos, que reflejaran los hechos tal y como lo habrian hecho auténticos cédices indfgenas del siglo xv o xvi. En este sentido, diversos investigadores han señalado que “gran parte de la informacién que recogen [los Cédices Techialoyan| es verdadera”*, por lo que, independientemente de su cuestionable validez legal en el contexto novohispano de su época, pueden ser utilizados, con todas las reservas y precauciones que requiere una adecuada critica de fuentes, como documentos capaces de proporcionarnos informacién sobre las sociedades indigenas prehispanicas. El Côdice Garcia Granados

LOS CODICES TECHIALOYAN

Se conoce con el nombre de Cédices Techialoyan a un grupo de documentos elaborados durante la primera mitad del siglo xvm —entre 1700 y 1743, segün Robertson con objeto de responder a los requerimientos de la Corona Española para la legalizacién documental de las posesiones

de tierra por parte de las comunidades

indigenas novohispanas.

Estos documentos

atinan la tradi-

ciôn indigena con la occidental dominante en la Nueva España, sobre todo en el ämbito pictérico

y estilistico, por lo que serian igualmente välidos y comprensibles tanto para la Administraciôn Hispana como para las “audiencias nativas”.

Los Codices Techialoyan presentan un estilo pictérico propio y homogéneo que los distingue claramente de la iconografia indigena, denotando la influencia europea, incluyendo representacio-

nes tridimensionales, figuras en tres-cuartos, claro-oscuro, etc.

También en cuanto a contenido los Techialoyan presentan bastante homogeneidad: suelen especificar con cierto detalle la extensién y limites de las tierras, los grupos o individuos que las poseen, y ciertos elementos del paisaje que puedan ser significativos. Hay que reseñar el uso de signos escriturarios tanto de tradicién logosilabica indigena como alfabéticos— para indicar las medidas de tierrasi. Se citan también en ocasiones las contribuciones en trabajo a la construccién de iglesias por parte de los miembros de una comunidad indigena. Para fundamentar los derechos a la tierra de los actuales ocupantes, los Techialoyan suelen incluir informacién histérica sobre sus antepasados desde tiempos prehispänicos hasta la “actualidad”, es decir, el siglo xvin. * Donald

El Cédice Garcia Granados esta confeccionado en papel de amate sin blanquear ni alisar, en bruto. Presenta formato de tira, plegado como biombo y pintado por ambos lados, utilizando colores, incluso el oro, rasgo éste excepcional en los Techialoyan. Presenta conjuntos iconograficos de un estilo mixto, en el que se reconoce una tradicién indigena, pero al mismo tiempo es de influencia claramente occidental. También presenta elementos glificos pertenecientes al sistema escriturario nahuatl, y glosas de escritura alfabética en nahuatl. Estos rasgos son comunes y caracteristicos del grupo de los Techialoyan, aunque son excepcionales el uso del color oro y la relativa abundancia de elementos glificos de tradicién indifgena. Lo tardfo de la realizacién del côdice explica la impericia del #acuilo o pintor-escritor indigena, que realiza su trabajo, con toda probabilidad, a la vista de documentos antiguos, pero sin dominar ya el sistema escriturario nahuatl. De ahi lo burdo de la realizacién de la mayoria de los glifos, algunos de los cuales nos son dificilmente reconocibles’. Pero es su contenido lo que hace peculiar al Cédice Garcia Granados dentro del grupo de los

Techialoyan, ya que, si en la mayorfa de éstos se sigue una pauta temâtica bastante fija de caracter histrico-catastral, el cédice que nos ocupa parece tener el propésito de resaltar la importancia y antigüedad de los linajes dominantes en el Valle de México desde la antigüedad a la época

colonial, presentando detalladamente listas de lugares con sus señores. Mas que afirmar posesio-

nes territoriales de invididuos concretos, nuestro cédice parece querer transmitir la legitimidad an-

cestral de las estirpes nobles de origen chichimeca, y de las ramas de pipiltin o nobleza indigena que todavia ostentaban el gobierno de pueblos novohispanos. a

En el anverso del cédice que manejamos se distinguen tres secciones claramente diferenciadas. Cada una se dedica a una etapa de la historia prehispanica inmediatamente anterior a la conquista

Robertson, “Techialoyan Manuscripts and Paintings, with a Catalog", Handbook of Middle American In-

dians, 14 (1975), p. 263,

* Juan José Batalla y José Luis de Rojas, “La historia en la tradiciôn indigena de México. Epocas prehispanica y colonial”, en Pilar Garcia Jordan, Miquel Izard, Javier Laviña (coords.), Memoria, creaciôn e historia: Luchar contra el olvido, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1994, p. 47.

5 Citado por Xavier Noguez (ed.), Cédice Techialoyan Garcia Granados, México, El Colegio Mexiquense, 1992, Ρ. 9.

“ Batalla y Rojas, op. cit., p. 51.

7 Carlos Santamarina, “El ‘Circulo del Tepanecäyotl del Côdice Garcia Granados como fuente para el estudio del Imperio Tepaneca”, Anales del Museo de América, 9 (2001), p. 216.

602

CARLOS SANTAMARINA NOVILLO

Un emblema tepaneca novohispano en el Cédice Garcia Granados

española en el Centro de México, marcadas a su vez por la hegemonfa politica de diferentes huey tlatocayotl o reinos: al llamado Imperio Chichimeca de Xolotl de Tenayuca, sucedié el Tepaneca de Tezozomoc de Azcapotzalco, que fue derrotado y sustituido por el Mexica-Tenochca de Tenochtitlan, el “Imperio Azteca” que conocieron los españoles.

panecas con ciertos simbolos de la maxima expresién de poder politico de la época colonial en que se confeccioné el cédice que manejamos. En efecto, en el centro del circulo, de arriba a abajo, hallamos el escudo imperial espanol, y bajo éste, un grupo de armas indigenas (flechas, escudo y maza de cuchillas de obsidiana) que simbolizan el poderio militar. Por fin, en la parte inferior del circulo tenemos el que puede considerarse versiôn indigena novohispana del que seria emblema del Tepanecayotl, del Imperio Tepaneca. Se diria que se ha pretendido dar contraparte tepaneca a la heräldica espafiola’. Examinaremos este curioso emblema, rara mezcla de elementos tradicionales indigenas y formas hispanas. Sobre una piedra plana con dos volutas que recuerdan el signo estereotipado de tetl (piedra) se levanta un muro compuesto de dos bloques. A ambos lados del muro, un aguila y un ocelote rampantes, y en el centro, cruzadas, dos varas con plumas en los extremos y dos colgantes en

El “Circulo del Tepanecayotl”

Es la secciôn central, la dedicada al esplendor del Imperio Tepaneca de Azcapotzalco, la que nos

interesa aqui. Se trata de una zona interior [vid. Fig. 1] con una serie de figuras que representan a

senores de Azcapotzalco y diversos simbolos de poder politico, y una franja circular exterior donde se disponen una serie de glifos de lugar sobre los cuales hallamos la representaciôn de sus respectivos gobernantes. La finalidad de la secciôn es clara: se trata de representar el maximo poderio del que fue Imperio Tepaneca y los tlabtocayotl pueblos con rango de reino- que estaban subordinados al señor de Azcapotzalco. De ahi que se conozca la secciôn como “circulo del tepanecayotl” . En toda la seccién contamos, junto a los glifos de tradiciôn prehispanica, con la presencia de glo-

sas en nahuatl y caracteres alfabéticos, que en el centro reseñan el antroponimo de tres individuos

de los cuatro que forman las dos parejas reales, asi como una glosa central de lugar (azcapotzalco ). La primera consideracién metodoldgica a tener en cuenta es que los glifos han de estudiarse separadamente de las glosas, ya que son de procedencia diferente y pueden llevarnos a error si consideramos a éstas transcripcién de aquéllos.

603

forma de “doble te”. Sobre su vértice, una forma de color rojo que recuerda a una jicara pero pudiera ser también un coraz6n. Esta a su vez “coronado” por una diadema real o xiuhuitzolli -como

las que adornan las testas reales de los dos personajes de la misma escena-, a la que se han añadido dos volutas laterales que aumentan su apariencia de corona al estilo occidental, a semejanza de la que, arriba, hace lo propio en el emblema

heräldico hispano.

La forma que sirve de basamento al conjunto glifico creemos poder identificarla como una variante deformada del glifo tetl, “piedra”, similar -por ejemplo— al que ocupa idéntica posicién en el glifo toponimico de Tetzapotitlan en el Côdice Mendoza” [fol. 10v: vid. Fig. 2]. Creemos que tanto en uno como en otro caso el glifo cumple la funcién de fonograma silabico (e-). Siguiendo con el orden de abajo a arriba, vemos dos formas verticales con el borde superiorinterior recortado, asemejando almenas. También en este caso hay pocas dudas en cuanto a su iden-

tificacin desde la tradicién escrituraria nâhuatl. Se trata -de nuevo- de una variante deformada del glifo que representa un muro de piedra, tal y como encontramos en los glifos de Teotenanco (Codice Mendoza, fol. 10r) o Tenanco [/bidem fol. 7v: vid. Fig. 3]. En ambos casos la lectura seria tenan-, de tenamitl, “muro”, pero en el conjunto que examinamos no es apropiada tal lectura. Si se trata de la representacién de un muro, en nâhuatl hay al menos dos términos que lo designan: ademas de tenamitl tenemos tepantli''. Otro cédice indigena novohispano, el Codice X6-

Jr"

ΩΝ \

Fig. 1.-Codice Garcia Granados. Interior del ‘Circulo del Tepanecayotl’.

El emblema del Tepanecayotl del llamado “Circulo del Tepanecayotl” tenem } En | el centro ἢ os una a serieseri de figura s que nos i permiten identificar la finalidad de la escena completa: relacionan a los antiguos grandes ὃ I señores : te* El término nähuatl tepanecayotl es una Sustanti antivizac vizacién i del gentilici ilici o tepanecatl, se ficar la nacién tepaneca en todas sus acepciones a

i

de mc

ot

i

i signi i caeri

Fig. 2.-Côdice Mendoza, fol. 10v: Tetzapotitlan.

Fig. 3.-Côdice Mendoza, fol. 7v: Tenanco.

° Noguez, op. cit., p. 18.

Côdice Mendoza, México, San Angel Ediciones, 1979.

" BI diccionario de lengua nâhuatl de Fray Alonso de Molina -de 1571- reseña

a

"

°

Tenamitl. cerca Ὁ eo

y “Tepantli, pared” (Vocabulario en lengua castellana y mexicana y mexicana y castellana, México, POPO

de

ciudad”

e Z…

eee

ss

ee

Cartos SANTAMARINA NOVILLO

Un emblema tepaneca novohispano en el Cédice Garcia Granados

lotl?, utiliza la combinacién glifica de tetl (piedra) y pantli (bandera, hilera) para significar el gentilicio tepanecatl, en un claro uso fonético (lam. VII, C3). Esta lectura de tepan(tli) —hilera de piedraspodria explicar el muro sobre piedra del tan peculiar emblema, aunque no coincide con ningün glifo toponimico indigena que nosotros conozcamos. En todo caso, el valor fonético del glifo “muro” no es incompatible con una lectura ideogräfica. En cuanto a las dos bestias rampantes, responden claramente a un uso heraldico europeo, pero con la peculiaridad de utilizar los dos animales que tradicionalmente mas han simbolizado el poder politico y militar en la cultura nahuatl: el ocelote y el Aguila. Alfredo L6pez Austin y Leonardo Lopez Lujan han señalado el simbolismo de ambos elementos:

del Tepanecayotl (vid. fig. 1]. Tal nombre hacia referencia a la gran densidad de poblacién de la ciudad. La muralla si es uno de los elementos comunes a ambos glifos-emblema, y la explicacién que se nos presenta en el texto latino hace referencia a la sintonia que en el area cultural azteca tenia lo econémico y mercantil con lo militar, ademas de la lectura simbélica de fortaleza que viene a completar con el pétreo basamento. En cuanto al corazén —yollotl-, que vemos confirmado como tal, se nos ofrece una interpretaci6n coherente con la informacién que nos ofrecen otras fuentes sobre Azcapotzalco como lugar de origen de buena parte de la nobleza de todo el Valle de México, precisamente por el hecho de haber sido el Imperio Tepaneca antecedente directo del Imperio Mexica, aunque ello no necesariamente ha de considerarse contradictorio con el valor fonético que nosotros habiamos sugerido.

604

‘Es interesante que en Cholula los dos cibuacoatl, “rey” y “primer ministro”]. nombres que, pronunciados en forma nia como emblema al Aguila (simbolo

gobernantes supremos no recibian estos titulos [los de tlatoani y Se llamaban, en cambio ‘mayor del cielo’ y ‘mayor de la tierra’, conjunta, eran un epiteto de la divinidad suprema. El primero tecelestial), y el segundo, al jaguar (simbolo de la tierra)-",

En cuanto a la forma central rojiza, ya habfamos apuntado que posiblemente represente a un coraz6n, con lo que vendria a completar fonéticamente el conjunto, cuya lectura no puede ser otra que TEPANECAYOTI, “naciôn tepaneca”. Nuestra sospecha se ve confirmada por otros testimonios, como

veremos. Por ultimo, los dos estandartes y el tocado de plumas son elementos suntuarios que vienen a reforzar el mensaje de concentracién del poder politico. En concreto, las dos formas en “doble te” posiblemente sean una deformaciôn del elemento diagnéstico tepaneca identificado por Noguez

como estilizaci6n de una mariposa, que hallamos en otras fuentes",

La reciente traducciôn y publicacién de una antigua fuente indigena ha venido a arrojar bastante mas luz sobre nuestro conjunto glifico. Se trata de la llamada Carta de Azcapotzalco de 1561, escrita en latin por indigenas nobles de Azcapotzalco capital tepaneca- a Felipe II solicitando el reconocimiento de ciertos privilegios y concesiones econdmicas, y subrayando para ello la antigua nobleza y poderio del pais tepaneca, que en verdad habia sido antecedente politico directo del Imperio Mexica o Azteca. En ella se nos aclaran algunas cosas: “Desde hace ya muchos años tenemos en nuestro pueblo un escudo de armas, y para que nadie lo con-

sidere sin valor, deseamos vivamente que sea confirmado por vuestra cesdrea autoridad, pues declara muy apropiadamente el estado de nuestra repüblica. Ante todo aparece en él una hormiga, y no sin mo-

tivo, porque el nombre de nuestro pueblo se deriva de “hormiga”; luego, una muralla que parece tener

almenas torreadas representa los muros de un mercado, y son éstos tan fuertes que por su gran forta-

leza nuestros mayores los compararon con el suelo firme. Viene después un coraz6n, porque asi como

éste es fuente y origen de la vida, asi nuestro pueblo fue origen de toda la nobleza que se hallaba repartida por los pueblos de esta Nueva España. Al coraz6n se une un ornamento que es a manera de tiara episcopal, pues con tal insignia se distinguia en los tiempos antiguos a los señores de los indios. Por encima de todo hay una cruz, que simboliza la cruz del Senor, predicada a los asiâticos por el apdstol de Dios San Felipe, a cuyo honor esta dedicada la iglesia de este pueblo-",

Aunque el descrito por los principales tepanecas no es exactamente nuestro conjunto glifico, y no se ha conservado, que nosotros sepamos, ambos tienen evidentemente varios elementos en comun. La hormiga a la que hace referencia el texto, en efecto, forma parte tanto de la etimologia como del glifo del conocido topénimo prehispänico de la ciudad de Azcapotzalco: azcail, “hormiga” y potzalli “hormiguero”,

tal y como

vemos

representado a la izquierda

en nuestro ‘Circulo

12 Charles E. Dibble (ed.), Cédice Xolotl, México, UNAM, 1996. ‘’ Alfredo Lopez Austin y Leonardo Lopez Lujan, El pasado indigena, México, FCE, 1996, p. 207. ‘1 Xavier Noguez (ed.), Tira de Tepechpan. Cédice colonial procedente del Valle de México, Instituto Mexiquense

de Cultura, 1996, p. 79 (figs. 51 a 52). 5 “Carta de don Hernando de Molina, de don Baltasar Hernandez y de los alcaldes y regidores Azcapotzalco al rey Felipe II: en latin, Azcapotzalco, 10 de febrero 1561”, en Emma Pérez-Rocha y Rafael Tena, Lade nobleza indi-

gena del centro de México después de la conquista,

México D.F., INAH, 2000, pp. 221-222.

De hecho,

605

la carta de los nobles azcapotzalcas obvia toda referencia a la existencia de un sis-

tema glifico prehispanico -pese a que sin duda alguna el glifo-emblema que aqui analizamos tiene en él su precedente directo- para asimilarse sabiamente a las formas culturales dominantes, que no son otras que las hispanas, como bien a las claras pone de manifiesto la similitud buscada con el escudo heräldico imperial. En conjunto, el emblema ha de considerarse un completo neologismo desde el punto de vista glifico indigena. Reutiliza algunos elementos propios de la cultura nahuatl al servicio de un diseño puramente occidental que parece tratar de emular el escudo real español al que acompaña. El mensaje ideolôgico de legitimaciôn del poder politico tradicional mediante su apego a la Corona hispana es claro. La Carta de Azcapotzalco, ademäs, aunque muy anterior en el tiempo al Cédice Garcia Granados, viene a obedecer a idénticos propésitos y condicionantes: rescatar la legitimidad otorgada por la antigua estirpe de la nobleza prehispanica para obtener alguna continuidad en sus privilegios en la sociedad novohispana.

SACRED, SECULAR OR BOTH: JESUIT EXPLOITATION OF THE EMBLEM IN SEVENTEENTH-CENTURY FRANCE ALISON SAUNDERS University of Aberdeen

In their earliest form emblem books were essentially generalist compilations whose role was commonly described by their practitioners as educationally improving, morally improving, aesthetically pleasing, and practically useful'. But as the genre evolved in the later sixteenth century and throughout the seventeenth, it became much more categorised, with a range of different types of emblem book being produced to cater for different needs. In the wake of Montenay’s specifically christian collection’, although generalist emblem collections did continue to be produced, in many cases the genre became more specialist in theme, but more particularly in function, covering such areas as political, devotional, meditational or educational (as well as amatory, which falls outside the remit of this discussion). Given that in the seventeenth century Jesuits were major producers of emblematic works, it is interesting to explore the extent of their contribution in these various domains, and the extent to which, on

closer examination, the divisions between them are as clearcut as is often thought. Setting aside their obviously very important contribution in the area of devotional or meditational emblems, let us look at their other important contribution in the secular domains of politics, political propaganda and education. To what extent is there overlap between these different categories in the sense that apparently political emblems include also an educational dimension, and vice versa; but more significantly in the sense that both categories of ostensibly secular emblematic works actually also include a spiritual dimension? It must be said at the outset that many do not. Looking first at political works, we find a number of seventeenth-century Jesuit emblematic works which are exclusively political in intent, as, for example,

Charles de la Rue’s Emblemata regia® or his Emblemata beroica, dedicated to Louis XIV,

the Dauphin and Colbert‘, or Pierre L'Abbé's Trois devises sur les armes de Monseigneur l'eminentissime Cardinal Mazarin or Trois devises de la paix sur l'arc en ciel. It is interesting, though, that as well as politically oriented emblems such as these, Pierre L'Abbé also produced in 1664 a collection of Elogia sacra, theologica et philosophica in which the issue is less clearcut’, Although this figures & bys! See, for example, Gilles Corrozet's preface to Hecatomgraphie. C'est à dire les descriptions de cent loires, contenantes plusieurs appopbtegmes proverbes, sentences & dictz tant des anciens que des modernes (Paris, Denis Janot, 1540, A2v-3v). Georgette de Montenay, 2 Georgette de Montenay, Emblemes ou devises chrestiennes, composées par Damoiselle Lyon, Jean Marcorelle, 1567. 1678. + Emblemata regia. Auctore C.D.L.R. ὃ Soc. lesu, Paris, Sebastien Mabre-Cramoisy, ΠῚ Lallemant, 1669. ‘ Caroli de la Rue e Societate lesu, Idyllia, Rouen, Laurent I Maurry for Richard

Both npnd.

Illustria. Historica. Poet6 Petri L'Abbé e Societate lesu, elogia sacra, theologica et philosophica. Regia. Eminentia. ica. Miscellanea, Grenoble, Philippe Charvys, 1664.

Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 607-613

608

ALISON SAUNDERS

Sacred, secular or both: Jesuit exploitation of the emblem...

hotchpotch of materials contains some purely political collections such as the “devises royales, au sacre du Roy Louis XIV” (X2v) and “devises sur la Reine de Suède” (Z1r), it also contains a very different collection of “devises sur les solemnités de la Sainte Vierge” (C4r), and — perhaps reflecting its different emphasis — it is dedicated to the Pope rather than to a French monarch or politician. Political also are many of Menestrier’s collections of emblems and devices, as for example the little collections in praise of Louis XIV which are included in his Science et art des devises: La vie du Roy en devises (p. 79), Devises sur divers evenemens de ce regne (p. 167), or Pour les grands ouvrages du Roy (p. 220). But here also, as with Pierre L’Abbé, the author's dual intent is evident in the full title of the work which combines both secular and spiritual: La science et l'art des de-

In the case of ceremonial events designed to take place within ecclesiastical contexts we might expect greater emphasis on the spiritual dimension in the emblematic iconography, but interestingly that is not necessarily so. Thus, for example, although the reference to “christian and military” virtues in the title of Menestrier’s account of the ceremonial and the iconographic decoration of Notre Dame in Paris for the funeral of Henri de la Tour d’Auvergne in 1675 suggests a slight

vises, dressez sur de nouvelles regles, avec six cens devises sur les principaux évenemens de la vie

du Roy. Et quatre cens devises sacrées, dont tous les mots sont tirés de l'Ecriture Sainte’. Despite their basic political intent, such emblematic

collections also contain — but as discrete

elements within the work — items which are not purely secular, but which reflect a spiritual dimension. But the situation becomes more interesting in another group of works where the two elements are no longer discrete but interwoven with each other. Gabriel Le Jay’s Vertus royales mises en devises addressed to Louis XV to mark his coming of age“, is clearly a political work on the nature of kingship, but some, at least, of the eight virtues identified as necessary in a prince (zele, sagesse,

valeur, clemence,

equité,

liberalité, amour pour le peuple,

and protection des beaux arts)

are spiritual rather than purely secular virtues. The first virtue is not just zeal, but religious zeal, while “l'amour royal pour le peuple” is represented by the figure of the pelican in her piety and the verse notes that it is from God that the king derives his responsibility of being a loving and caring father to his people’.

Still political, albeit less theoretical and more applied, are the many published accounts of public celebrations designed and orchestrated by Jesuits, in which we again find the same patterns developing. While many were purely secular in intent and execution, others also reflect an underlying spiritual dimension, Purely secular, for example, is the iconography of the celebrations held in Paris to mark the birth of the Duc de Bourgogne in 1682 and that of his younger brother, the Duc

de Berry in 1686, the accounts of which

have both

been

attributed to Menestrier®.

For the cele-

brations in the Louvre in honour of the Duc de Bourgogne the statues, trophies and devices relating to the anticipated virtues of this young prince were all inspired from the various arts (pictura, sculptura, architectura, mathematica, emblematica, geographica etcetera) while in the case of the Duc de Berry a firework display sponsored by the municipality was mounted in front of the Hôtel de Ville, and the devices decorating the arena relate to the royal birth in purely secular terms, as for example a 3-part mirror reflecting the way in which the Dauphin mirrors his father, Louis XIV, and how in his turn this son of the Dauphin will mirror his own father. (All the imagery is in threes, reflecting the fact that this is a third son.) 7 Paris, Robert J. B. de la Caille, 1686. ® Les vertus royales mises en devises et présentées au Roy a sa majorité, Paris, Simon

blurring of frontiers between

sacred and secular",

the emphasis

609

within the text is on secular as-

pects of the prince (his birth, life, belles actions and death) and it is the military rather than the christian virtues which are stressed, Even more might it be expected that Menestrier’s account of the iconography of the festivities organised in Grenoble in 1666 to celebrate the canonisation of St François de Sales would focus on spiritual concerns, but here again, despite the word sacrées in the title, there is relatively little emphasis on this aspect’. Reference to the Transfigurations sacrées leads naturally to consideration of another major Jesuit domain, that of education, for Menestrier’s treatise is accompanied by an account of an allegotical carrousel mounted by the boys of the Jesuit college in Grenoble to celebrate the same event, using what are in effect a set of living emblems or devices to focus on the virtues and achievements of the saint”, and here much greater emphasis is laid on spiritual values. The images used in the devices are secular, as are the classical sources of the mottoes, but the gloss which follows relates specifically to the christian virtues and achievements, as, for example, in one of the devices relating to his zeal: George de Bellecombe Un Ayman qui attire le fer, avec ces mots de Stace 4 Septime Severe

Silv.1.4.5

Haec mira virtus

Cette vertu est admirable. Le Cardinal du Perron admiroit le talent merveilleux qu’avoit S. François de Sales à convertir les Here-

tiques.

This is a work where “political” and “educational” overlap. Emblems and devices were much exploited in Jesuit schools for pedagogic purposes, as has been amply discussed elsewhere. Pupils composed them for display on the walls of the college on particular occasions, thereby demonstrating their intellectual skills and ingenuity in the exploitation of the golden words of the ancients.They were incorporated into plays and ballets for public performance at key dates in the school year, thereby enabling the pupils to develop and display graceful comportment, self confidence and articulacy", But often the object of the exercise was not just pedagogic: there could be a further dimension of political propaganda, when the theme on which the emblems were to be composed was selected to relate to or flatter particular visitors to the school or the town, or to mark a particu1ì Les vertus chrestiennes et les vertus militaires en deitil. Dessein de l'appareil funebre dressé par ordre du Roy dans l'eglise de Nostre Dame de Paris, le neuviéme Septembre 1675. Pour la ceremonie des obseques de tres-haut et tres-puis-

Langlois,

1723.

” An earlier emblematic treatise on kingship addressed to Louis XV’s father, the then 6-year old Duc de Bour-

gogne, by the Augustinian Thomas Barenger emphasises even more markedly spiritual rather than secular values: the vices to be avoided and virtues to be cultivated by the prince are derived from the Creed, the Lord's Prayer, the Ten Commandments, the Six Commandments of the Church, the Seven Sacraments and the Seven Deadly Sins. (Le guide

Jidele de la vraie gloire presenté a Monseigneur le Duc de Bourgogne. Instruisant ce jeune Prince des choses qu'il doit croire, demander, pratiquer, frequenter et eviter pour étre Roy pendant tous les siecles. Les articles du Symbole, les demandes de l'Oraison Dominicalle, les commandemens de Dieu, et de l'Eglise, les Sacremens, et les pechez Capitaux sont representez d'un côté du fueillet, avec des desseins en taille douce, et expliquez de l'autre d'une Ὁ tout-ensembl theologique, familiere, et methodique, Paris, Pierre Landry, 1688). ‘° Lillumination de la galerie du Louvre pour les rejouissances de la naissance de Monseigneur le Duc de Bour-

gogne, Paris, Robert J. B. de la Caille, 1682; Explication du feu d'artifice, dressé devant l'hostel de ville, par l'ordre de Messieurs les Prevost des Marchands & Eschevins de la Ville de Paris. A la naissance de Monseigneur le Duc de Berry, Paris, Thomas Guillain, nd (1686).

sant prince Monseigneur Henry de la Tour d'Auvergne, Vicomte de Turenne, Comte de Negrepelisse, Castillon, & Civray &c, Paris, Estienne Michallet, 1675. Les transfigurations sacrées de S. François de Sales ou Le Thabor de sa gloire. Dessein de l'appareil de la solemnité de sa canonisation, faite dans le second monastere de la Visitation Sainte Marie de Grenoble: avec le journal des

ceremonies depuis le 19. may jusques au 27, npnd (1666).

1ì Le cours de la sainte vie ou les triomphes sacrez du grand $. François de Sales. Garroussel. Representé par les es-

coliers du College de la Compagnie de Jesus: A Grenoble, npnd (Grenoble, 1666).

# For discussion of a run of collections of emblems and devices produced annually at the Brussels Jesuit College

over a period of fifty years see Karel Porteman, Emblematic Exhibitions (affixiones) at the Brussels Jesuit College (1630-

1685). A Study of the Commemorative Manuscripts (Royal Library, Brussels), Brussels, Royal Library of Belgium, 1996. See also Judi Loach, “The teaching of emblematics and other symbolic imagery by Jesuits within town colleges in sev-

enteenth- and eighteenth-century France”, in John Manning and Marc van Vaeck (eds.), The Jesuits and the Emblem Tradition. Selected Papers of the Leuven International Emblem Conference 18-23 August, 1996, Turnhout, Brepols, 1999, Pp. 161-186, and Alison Saunders, “Make the pupils do it themselves: emblems, plays and public performances in French Jesuit colleges in the seventeenth century”, Manning and Van Vaeck, op. cit., pp. 187-206.

610

i

ALIS

Sacred,

E

the

flattery

same

is the

Les destinees

if

2

du

Dauphin,

international the

home,

nearer

to those

rected

of

“Prevost

an

E

commerce is to à des Marchands, et (and

for

international

put

on

1 1e catholic represente

by

much

:

specifically

;

of

dedicatees

Lyon,

of

Eschevins”

more

flattery

;

their

town

both

present

d

gives

par

mark

the

of

and

evident

Spir

political al

first

propaganda

dimension.

glance

But

to

dimension,

are this

only

such

as was

is

not

h

these

always

two

also noted

clearly

so.

In

for

catholi

es

And

case

in

works

is

his

n,

a fusion

of

devises

avec

611

p aise

the

particularly singled out

3 faith is Gabriel δ

ex

while

heresie

pedagogy,

T Le Jay’s

une

or

the ceremony ) enacted at the he C & i of the academic = year. The theme of was

echoed

denote

motivated

any

praise

of

context form

Louis

of

XIV

è Ι Triomphe de221 la religion sous Louis leΙ Grand ext lication en vers latins & francois" which

of

this theme

idolatrie

politically

In this

to religion”.

XIV,

Louis

eulogise

to

designed

“service

heresy

ouis Louis oration

the

— this was

in the allegorical

in Grand in lele Grand by the Père

Paris in 168 687 Paris Quartier was
ydaug

SOI ap Blouassa 10d Jag

=

noter

aund

=

COI ‘Wyesd | 19 ‘sesoo 58] sepol ap oldiound

on1808eur

apiuesd |

i

ox808eur

apruerid

aurip{uon

soiq e sa90U09 ap anb opon

on1808eur

oososeur

opus

on1808eur

(FOOT ‘ZHHONYS SINT ‘GIMGVW ‘G FISATOI VT AC VOLLSAW FINOUWVNOW ΥἹ AC SOOIMITOOUAL SOT AC VGIDAMMOD A VAOVNOZVU VIAVL

649 Humanismo, predicaciôn y jeroglificos “a lo divino”.. Luc Torres

o1808eur

oososeur

on1808reur

OnI808eur

ΖΙΒΙ

ou A auany

onsanu Oqiaa

[Os Jap Jopurjdsar

jos

auasaid

ousaje aiped

off] a peg}

QUID ODA

perd

pepiusaig

oltH a aupeg

|'iuardes

ouwAY

ERA ap ‘qu πᾶν

ΓΞ pe uardes

SNUNOPIA

Β] ap ooy80129 STS [Wapiqi) Ἰος Ja ‘aped jap ουῃηβοιθε)

BIS ‘aluasald ja ‘pepe

PIS ‘ONSANU Oqaa 19 ‘OUINY Oqsa, [ap ουῃηϑοιθο

SIS [PIS] Ἴος Jap 10purçdsas ja ‘oqua, jap ooyysosayH

᾿ς

Ἴ8Ε SOS ‘ou Ja A aquany 8] ὍΠΗ Jap À aupeg Jap OoyyBoraH

opungas

*“assesapisuod apand

anb

ooyys

ΟἹ

À aluang eun ‘ol

066 ‘EII2P epespuadua

ppp À aspeg PP 02ÿ180199

“68t-88h [68h] ἹΖΙΡῚ ἘΠ] Zn Ἐ] ‘apeg OUAIA Jap ουῃηδοιθο

‘quanbas A 69%

‘quanbas A 7/7 ‘men 95 ooyy80128 aysap aued enO

Lop

89$ ‘aued eun asesppaq

φος ‘offodund ja ‘oqua, Jap pepyeourisqnsuor 2] ap Coyysosay

184907 Ut evs] 1qquy | ‘anbiod A een Ὁ] PePIUUL ewIsqUES e] ap OUAIsT Jap oyB012N ‘auan ζος [29€] ‘aovu osaosa1 ΟἹ | anb ap oouon je asared anb ofodund 19 ‘OqueA Jap oo asa

C6P ‘OUI ouped [ap CBI

JENUUL snurW

‘phun OUSZUPIZEN

‘ZUPIZEN | so anb ‘znj un

‘124907 UT UOAUNS 1QEN

ut

“USOIN “HIS Ola, | -UOD snqai ap OISPUEUIY UPS

o1808eur

Zn] A aluany

EPP

o808eur oososeur | epripuaBua "UTR

zno aiped oujayy | UC

o2808eur aiquioy PepruuL eunsques | een

quanbas £ (ouadny azip) | +/8 ‘auaweBre] ‘anbsod A ‘arquioy ja ‘pepruux PF] ap ooylsosay

omsosrur ἘΠῚ PEPIUUL, EUNSQUES |opodund

Jopriadwy

uazip

anb

‘ospurlayy uoreuas

ouazUPIZEN OPEIMUDAE UES sOpEoosy ja aziq |e

sounzje

pr ‘ommbsou ja ‘ouruny ofvasur jap oayyBo1aH

Lb νι

espaid ej ‘emduosg rues r| ap 0280120)

Pb ‘EmIUDISq HUES E] AP ODYTJSOI9H

LEP ΟΙΡΌΒΧΘΙΥ ap vspard Β] ‘emit9sa elUES F] 90 09480120

sajemieu 90] uazip uamb ap

anb

ἘΠΠΊΠΟΘΗ PIUES

sourw seun À ‘oye Ua Opunu ja “Εἰσυθριλοιᾷ ἘΠ ap o9yi|Î0125

ΒΙΠΙΠΟΞΩ͂ elueS | -asd

OUOB9ITD emduosg mures | -uaiq jap

[bb [CHF] seus Jo ‘pepruyy, ‘diound ap ‘ures “ueizeN | ewisnues ΕἸ ap ouais jap pepriqisuayaidwuoour Ε] ap ooyydo1ayH

(OUSZUEIZEN OHOBaI) opesmusaeuarq ja auod)

|-0198 OUTED / 6£ ‘1 sNUBLATEA | ‘anbsod 19 CCE ‘orajetinba ojnsurin [à ‘PEPUUL ΕἸ ap coyTBoraH

ourwmny oruaBu] | urs

ΡΈΡΠΙΜΙ, BUSHES

‘edod us uosatany SOIQOH 50] UO UOPEMIUNU -09 E| ap OJUAIA [2 OpuEnd PIDUDSI PUIAIC] | ‘SOBEIN so] UOrJOBUS 95"

PEPIUUL eunsnues

oososeur PEN oqia, OUI OqJa, [ap peprepurisqnsuo [Ὁ] 2p οσμῃηϑοιοδ ajgemmpy|

anb

oososeur opodund

OCA

ueun espaid

ua

oomoseue

oyodund

ΕἸ

oososeur

osajepinba ojnsuew

opnsuen

oomosrur oynbsow

on1808eur

OUIA

ospuelary ap rspard

PEPIUUL EUNSAQUES e ap OLA} Jew | -S jap pepriquagaduou

091808eur

zeuniag Jopriad -Wa [9 O1S2 OSsajuOD UAIQUUEL

‘onad un ποῦ uaBeun EUN ‘SOIG ap EHUIPHAOI Β] ap 0280129)

-aJapua [2 PIDEU SOUL opunut

snuatd

176 ‘opunu 19 eqeise jenb Jap oxeqap

SOF

run ‘sorq ep emPualod r] ap ooyij80125 +9b ‘owund [9 ‘soiq ap viouajodiuwo x ap 03180125

cer

quanbas À /€+ ‘eun epeo ua sol sop uoo sapruend sop ‘soi ap pepiiqisuayardwoour ΕἸ ap oryH801a5

[6FF] 0S ‘oqund Ja ‘vordxa as sorq OW ap OoYysoIEH 98 “EUAN ef ‘sol ap pepriqisuayasdwoour r] ap OoyTsOIIH php ‘108 [9 ‘sorq ap pepiliqisuayaldwo9u Ἐ] ap Bar

e] Op OoyysorayH

ISF ‘O[lpo909 Ja ‘sol ap pepHiqisuayesdwoour

SC ‘ezaqreo 8] Ua oupeuad {uatd ἼΡΡΕ τῇ snyap | un uos ydaug [2 ‘soiq ap pepriqisusyasdwioour ej ap 09180129

sopdis4 501

TES Sepezaiapua 19 EDEU

PIQUIPIAOIA

[NOD jap ‘Wan

sepez

SOIq ap EHUPPIAOI

ua

SOI ap ePualog

oye

opunu 19 eqey o#ojoapai | -89. jenb Ja oxeqap oned

soi ap viouaodmuo

A

oosodeur

on1808eur

oo1sojodon

ooso8rue

seun

oqund

sonad sop uo? uaBeu

soiq ap pepriqisuayssdwoouy

oogo8eur | oyseued

oo1so8eue

oososrue ezaqpeo P| Ua un uoo ydaug|

SOIQ pepiiqisueyasdwosuy

wa | eae

G7 ἼΧΘΙ Q BUTUY ap ] SUV LI ‘qu'euopeA | ‘oremnid ‘S UOULX

SOSINOSIP

ouammo|

ΟΡ ‘UODJEU Jap ezaqed FI ‘SOI ap OoYT[FoIaH

9zb-SZb [9Zb] ‘sers onenb uO uaseUTT eun ‘soIq ap 09y180129

“Seun ap 1 ΡΟ | ‘sesdou sespard se ‘soiq ap peprqisueyarduoouy ΕἸ ap OoyT[so1aH jap

81}: “ound Ja ‘SIG ap ELMpiges 8] ap CoYTBOIaH

“qasng / ἸΘΊΒΒΟΙΟΖ

non

UNIV JWOD è ‘qi Uy TUHOPIA

Sapam]

81} ὝΠη88 19 ‘sor ap EUNPIQES EF] ap OoYT[HOIAH (PMpYW ‘LOOT ‘pa) 0480421)

ua

SOI ap pepyiqisuayasdwoouy | ur snong

voydxa as SOI OUIOD ound euanBi | sold ap pepiiqisuayasduroouy 105} 9016] ap pepiiqisuayaiduroouy μὴν seal ee

sol

5016] ep eunpiges |

9016] ap Hnpiqes oprapdtuon

“WOW I IS

soiq|sns

sei8au sepaid | Soi ap pepryiqisuayasrduioouy

owund

vpn

ISINISIP Ul “WIDTIND | sonao sop uoo var

oomosrur

O[HPO909

o1808eur

oorsoseue oowosrue oososeue oa1so8vur | sop oososeur

euro

UOOJEU Jap Bzaqro

oSo8eur | see oxen UCD vase

aio oogoseue

on1sosvue opyuas

“a lo divino”.. predicaciôn y jeroglificos Humanismo,

oorsojodon

oososeur

jos

ojuare EDEIS Ua CPELD ELUTY

7 UaD JSIPIOA/TNOD /8'1eJapisuoa 11 ‘d ὍΒΟΙΡΊΒΌ Ul SNAUPSE)/DIOSOP'EIEE"

-|eutue παπποῦ

Ay

UDIOU! ap Oprisy sonsnuy 90] UOJIPUAUS ΠΟΙΩ͂

auonow wnt ap ‘IT ‘SUV

nda

3IQUUOU Jap saued

"CI ‘D'UONSY UO) ΡΌΡΠΙΝ snoig snqrummou SIULAIP ap ΡῚ ‘UOIC UES Ὁ ‘pe ‘I o CT SIP z UI sewoL ‘S

PQ

OSIOATUN

EUELUNY PEJUNIOA

BPEUSOUON

o1801odon

eun]

oorsojodon

oosojodon

snsiaape

wmosp

“ueydidg

19 G Ὁ ao

1 ‘qy

Ul I] ‘WOH

Na PT

emieu ap z SNL

ap

ἼΘΙΠΕΧΘΗ

UOJEUSSUa

seg

‘S

SOU

sonsn

[uaIq ONIpE ut sa29 OSA

‘PPEUADUOS e

BLL ‘ONE

eatjgndar

ZL

[A ‘PPEIS Ud PPELD EE Jap OoyYBoIay

jap CoyyZo1ay

GSL [662]

194 ‘JOS Je Sa ‘Aad jap osyij80125 ‘emuasoui rj ap OPEISS

‘EUR PJ ‘EUELUNU PEUNJOA r] ap 0980129

SSL ‘OSJSAIUN Jap 58} ‘aIquioy jap saued se] ap 080

PP

€ZL-72L [€ZL] ‘odind jap sozesq 80] ‘vue Jap ooy80159

SPPEUE20( Se] ἝΠΠΕ [Pp

PEPHELATEUUT

F]

ap

oOoyTysolay

002

614 '8016 sa ‘odiand Jp ua eue 19 seISa ap OpoU Jap ooyiffo1a5 ‘OWDIA

969 ‘e1quios PJ ‘EWR [ap PEPIEHAIELUUT r] ap OoYl[solaH

$69 οι OWSIU Ja ‘EUR Jap οομηδοσθο

769 ‘osJaaTUN 19 ‘aIquioy jap OoyTPso1aH 989 ‘ouend je solo 501 soyana Εϑολθα anb ejjazuop eun ‘JPUODE PLUIE Jap 0480100)

£89 ‘OJnomD un ‘aiquioy Jap uonaziad e ap 098019

Jap οοῃηδοιθο

18C ‘souresdsas jap uorssaooid ef ap 09180129

Ig¢ ‘ejjodua opuens euryes yy ‘oues murdsg jap 02480190

78S ‘sourw 58] ‘ojurs nywidsy jap À ΟΗ

anb uos ouate ja ‘ours mudsg

659 vradowsoy Ἢ ‘oftyd ‘opepiquoo ja ‘aiquoy ye sotq oziy anb eiuoy ΡῚ ap 0oyijB80125 ‘seuryly ᾿ς, ‘THAD ᾿ς ‘quanbas 19 [6¢ ‘anbiod À jos Ja ‘ouais aspeg [ap 02180189 68S [62S] 0169 [a ᾿ς ‘oAvs Ja‘jog 19. ‘owes muidsg jap À oliH Jap ape PP Coyl[so1ay UNHPIO ‘S pL ‘UOI

/ [HO

Tapy ‘1e121dralur euew

‘isn8ny

Ul ‘SEJSEUVS

90]

19 ΕἸ NU YIP ap 1 ὉΠ ‘IST ‘S

-UE

“wns

pe vjoisidg

“OJOIH ‘S / ‘ralgaH ‘WT

οςς ‘oyjodund ja ‘oqua, pp ooyTyso1ayH

“opuapeu esa aidwars anbsod ‘oyodund p ‘ogra, ppp OoyTysoIay

ues

‘eupSsEq

SNUPSOED saquany

‘WOH

‘quanbas 19 6C

τος

‘ap

190 pepijemurIsqnsuo) r] ap SOUEA sOdyTTBOIAH

(pupow ‘FOOT ‘pa) onfijdosay

0ζς "BNO ua ppipuoous riediue] run ᾿θιμ919. UOPEIAUIN F] ap 02H80

PES ‘TES Ἴος 19 ‘aped Jap Coyysosay

CES ‘OOUIUE Jap EZEN E] ‘oquaa [ap CoyysoiayH

0€S ‘anbiod A ‘onsanu [9 ‘ousaja oqua, Jap OoyTsoayH

-Bq [2 UO2 OA

#1G SOWTAIA anb uo5 OjUATTE Ja ‘ojues muIdsq Jap 080129

“EUPEZ

ocoyysorss

OZ “UOT OUJ919 OA a[quINUpY

Ἐπ Πομϑυ ap ‘QU Ἵπ|4 / I ‘UCI qWAD ‘S / ἼΞΡΕ ‘S / “τἂν ‘S

PP

‘1SNBNY ‘S

1 32H PV

81 "WIjeSq / SEIPUOI ‘Zp “BD “OATH / yseayeseg ‘PIEUO / L ‘des ‘2974

[5

“oven [ensajao jenbe ap ooylsoses OUEN) À ‘suetpy ᾿ς ap

LZL ‘OP p ‘eSageo 8] ap 08012)

CEL “URTLARS 19 ᾿'ΒΌΠΕ Jap οσῃηβοιθο

EI nu PISI ‘$

aq

Inbe

“'sonsn

|

SIUTLUOU ἼΘΙΟΡΟΘΕΙ,

“PEL [OS 19 ‘Oluarunpualua Jap 09y1|80125

ap

‘A

91 ‘uesq

¢

uolaIAn]

Pury

90]

Ara

OJUTUIPUAQUA

-UV

oososrur

jos

uonluyjap

ap "UONEIO “UASSIN ‘S

PINEU "Yale

oqurs nuuidsy e sep osinb ojsa

oduano

[a Ieisa ap opoyy Ι9 Japuaqua

oyurs nquidsy

oppapdiuo)

tund ΟΠ96 ap “TI "4H SNS

PEPIENAJEUUT

Jap

Jap PEPITEHAJEUUT

σαν

2IQUOH

[EUOIDEI

alprd

ap ΒΙΌΟΗ

OUI

owes murdsg À oltH

‘olny ‘auped

SOUEU

sou ojuare

ours murdsy

nuidsg

SOI

aiquioy jap UOayiag

PUP

BUY

oo1sojodon

reuje

Bzaqey

|° Ua

opp

soi

odjnd jap so:

oomosrur

OJUAIA [ap SEPEUPIOQ

o1808eur

oomoseur

BIquIOS

5016

onsosrur

on1gojodoy

ouend soyena Eljazuop

OSIDATUN

50] anb

oorgojodon solo

ἘΠΕ

oorgojodon

ΙΕ eSoaru

oyna

oorsojodon oorsojodon

jos

Opeplauos alquioy

ours

88

ποῦ

ejjodua opuend πυῃ

QUES muidsy

anb

Joyeo ‘OAPI ‘Jos

oowosrur

oososeur

onB808eur

-esidsas

SOUIIAIA anb woo olualfe

oquaA

oososeur

oososrur

oyjodund

oorsoseur

oorsoseur

oyjodund

‘alped 19 Uo

pepijePueisqnsuoD

OqiaA

oososeue

[90

oorsoseur

OqlaA

OA

O1A

Οἴμ9)9 ezen

olo

jap

BNO eredure

EUJ9] UONPBIIUIN

auped

oososerur AOUIUE

ajupapdwuo)

Epipuaoua

jos

Onsanu OqlaA

ua

ONB08EUr ODBOBEUE oomosrue

opyuas

ODIBO[O9[21

TIPOLOGIA DE LOS COMENTARIOS DEL BROCENSE A LOS EMBLEMAS DE ALCIATO* Jess URENA BRACERO Universidad de Extremadura

Este trabajo, como mentarios del Brocense en Lyon (1573), en las leza se hacia necesario,

reza el titulo del mismo, sera dedicado al estudio de la tipologia de los copresentes en su obra Commentarii in Andreas Alciati Emblemata, publicada prensas de Rouillé (Rovillius). Considerabamos que un trabajo de esta naturapor una parte, porque la opinion expresada por Menéndez Pelayo', quien ca-

lificaba la obra del Brocense como

una “gallarda ostentaciôn de su inmensa lectura de los clasicos”,

merecia alguna aclaracién que fuese més alla de la mera confirmacién de lo evidente tras la lectura de los textos; por otra parte, porque, a pesar de la mayor atencién prestada a esta obra del Brocense por Aquilino Sanchez Pérez en su conocida monografia, a nuestro juicio, este estudioso solo describié el método del Brocense en sus rasgos mds generales (biisqueda de fuentes, seriedad cientifica y estilo conciso)’. Si nos parece, en cambio, completamente acertada su afirmaciôn de que El Bro-

cense no encajé dentro de las caracteristicas tan marcadamente didâcticas y moralizadoras propias de la emblemâtica española, aunque a este respecto convendria explicar la actitud que en punto de moralidad adopté El Brocense en sus comentarios. Pues bien, con este trabajo’ pretendemos dar res-

puesta a cuestiones como esta, y a otras, tales como a qué aspectos del comentario dedica mayor

atenci6n, qué obras utiliza El Brocense como citadas, que obras de autores contemporaneos leza y caracteristicas del comentario, prestando al Brocense a comentar como lo hizo, y a lo

base de su trabajo, qué fuentes suyos maneja, etc. Estudiaremos especial atencién a explicar las que de personal puede hallarse

poéticas son las mas la estructura, naturarazones que llevaron en sus comentarios,

En su ediciôn del texto, El Brocense, tras el accessus o presentacién del texto donde trata muy brevemente sobre la vida y obra de Alciato (p. 5), expone el propésito de su comentario. Luego,

El Brocense inicia el comentario propiamente dicho del prefacio y de los emblemas, siguiendo el orden de estos aceptado desde las ediciones alciateas de 1550 y 1551, aunque se toma la libertad de intercambiar las posiciones entre amygdalus (Embl. 208) y morus (Embl. 209), anteponiendo

morus, quizâs por razones de afinidad temâtica con el emblema

207 (Buxus), en cuyo comenta-

* Este trabajo se encuadra dentro del Proyecto Subvencionado por la DGES (PB97-1311) y por la Conseje! ria de Educacién y Cultura de la Junta de Castilla y Leén (B.O.C. y L. de 26 de Enero de 1999). Agradezco al profesor Pedro Juan

Galan

Sanchez

sus

correcciones,

precisiones

y sugerencias.

! M. Menéndez Pelayo, Biblioteca de traductores españoles. IV, Santander, Consejo Superior de Investigaciones Cien-

tificas, 1953, pp. 203-204.

et

‘

.

2 A. Sanchez Pérez, La literatura emblemätica española (siglos xvi y xvu), Madrid, Sociedad General Española de

Libreria, S, A., 1977, pp. 66-67.

Este trabajo es, en realidad, fruto de la preparacién de una edicién moderna de los comentario; s del Brocense

a los emblemas

de Alciato.

Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 653-660

654

Jess URENA BracERo

Tipologia de los comentarios del Brocense a los Emblemas

rio, al igual que en el de morus, se habla de j6venes. En lo que concierne a los emblemas incluidos, llama la atencién la ausencia de Desidia, el Embl. 81, y la presencia del emblema 80, adver-

sus naturam peccantes,

emblema

este Ultimo cuyo

texto ley6 el Brocense

en

la edicién de

1548.

Adversus naturam peccantes no volveria a aparecer hasta la edici6n paduana de 1621 (pp. 353-356), edicién en la que precisamente se incluyeron los comentarios del Brocense. Por su parte, el Embl. 81, Desidia,

fue recuperado

versidad de Salamanca‘.

por El Brocense

en las notas manuscritas

del ejemplar

33510

de la Uni-

El propésito del Brocense, en su comentario a los emblemas de Alciato, era, basicamente, el de senalar las fuentes de los emblemas, por considerarlo como el mejor método para explanar cualquier aspecto de los mismos’. Como destaca Rouillé en su dedicatoria de la obra a Martin de Azpilcueta, El Brocense elaboré unos comentarios no carentes de gracia y repletos de saber, resultado que cabia esperar de un autor al que califica de muy erudito y versado en este tipo de comentarios°. Y en palabras de Tuilio, fue el ingenio del Brocense lo que lo hizo merecedor de formar parte de su edicién conjunta de los comentarios’, El comentario de los emblemas de Alciato obra del Brocense es un ejemplo claro de comentario renacentista, heredero de una larga tradiciôn literaria que, desde Servio, recorre la Edad Media

y llega hasta el Renacimientof. En este tipo de trabajo, los comentaristas precisan las fuentes del texto que comentan, ofrecen explicaciones sobre gramätica, sintaxis, métrica, retérica, y aclaran los pasajes mediante glosas, explicaciones de realia, relato de hechos histéricos, exposiciôn de mitos, interpretaciôn alegérica, etc. Por su parte, El Brocense, mediante sus comentarios a los emblemas

de Alciato, pretende despejar la oscuridad de la obra que comenta a la luz de las fuentes clasicas en las que se inspiré su autor, al igual que asegura

haber hecho

con

los escolios a las Silvas de

bien

por cierto, J. Céard,

L. Merino,

C. Chaparro,

C. Codoñer

scholia y commentaria,

e incluso en alguna ocasién annotationes”, y que, como

tarius in aliud coinciden

ante una

investigaciôn

de fuentes estrictamente

filolégica

y formulada en tono didactico, aunque, a diferencia de la obra anterior, en este caso El Brocense

Profesores Merino y Talavera", s6lo en esta obra parece alejarse El Brocense del método de ana-

y arte del Siglo de Oro, Palma de Mallorca, Univ. de les Iles Balears & College of the Holy Cross, 2002, pp. 559-579. ® Multa opera, aeterna memoria digna, scripsit: e quibus ego tantum hunc Emblematum

nio explanandum.

In quo

mihi

unus praecipue scopus fuit propositus:

ut unde

sumptum

librum sumpsi pro inge-

sit unumquodque

Portonariis

el año

1554

(Cf. J. M#

Liaño

Pacheco,

Sanctius el Brocense,

Univ.

de

Salamanca.

1971,

pp.

59-60).

7 Nam ad Minois Galli manum et industriam, ad Sanctii Hispani ingenium, ad Pignorii Itali eruditionem, solum alicuius Germani videbatur requiri labor et connexio (Thuilius VIED. " Véase F. J. Talavera Esteso, Juan de Valencia y sus Scholia in Andreae Alciati Emblemata, Univ. de Malaga, 2001, pp. 26 y ss.; sobre el recorrido de los comentarios desde la Antigüedad hasta la Edad Media, véase M. Irvine, The

Making

of Textual

Culture:

‘Grammatica’ and

Literary

Theory,

350-1100,

Cambridge,

Univ.

Press,

1994;

C.

también recuerda

en muchas

ocasiones con

los pasos seguidos

por El Brocense.

continuaciôn estudiaremos los diversos elementos que integran cada una de esas dos partes en los

comentarios del Brocense®.

PRIMERA PARTE DEL COMENTARIO AL EMBLEMA. En la primera parte del comentario, el Brocense precisa las fuentes principal y secundaria del emblema, ofrece aclaraciones sobre el tema tratado y referencias al titulo del emblema. En cuanto al contenido de esta primera parte del Comentario, merece la pena traer aqui a colaci6n lo dicho por Juan Luis Vives acerca del commentarius in aliud. Juan Luis Vives recuerda en su Retorica que en los comentarios breves no se espera que el comentarista exponga sus opiniones, sino las del autor al que dedica el comentario. Y si algün pasaje resulta oscuro, primero hay que ir al texto que sirvié de fuente al autor, pues a su juicio

ello arrojara no poca luz; Vives recomienda exponer luego de manera muy breve la opinion de otros autores sobre el mismo tema, de los que bastara con citar las referencias cuando no haya demasiado espacio para el comentario". Y esto es precisamente lo que hace El Brocense en el

puntuaciôn, asi como

tema del Embl.

el resto de los Emblemas. Solo en contadas ocasiones ofrece El del texto poético o alguna aclaracién general sobre el sentido mencionar la fuente. Ello ocurre cuando el emblema es de difiha incluido algtin añadido de su propia cosecha. Ejemplo claro 15, Vigilantia et custodia, con un texto cuya oscuridad y mala

la presencia de añadidos de Alciato, fuerzan al Brocense —asi lo confiesa él-

9, Fidei Symbolum,

alla de la fuente aducida como origen del Horapolo”. del emblema, su tema, se extrae de fuentes sacado de un cuadro o una imagen, como el

p. 47; o bien el emblema

trata sobre una costumbre,

como

la

emblema,

indicarem: id enim ad explicationem cuiuslibet rei, magni esse arbitror momenti (Rovillius 5-6). ° Sunt enim hi commentarii perelaborati, nec duovoot ἢ ἀπαίδευτοι, tum vero (meo quidem iudicio) tibi non ingrati futuri, cum ob Alciati celeberrimi illius iurisconsulti memoriam, tum maxime Sanctii nostri, viri profecto (nec inficiaberis) perquam eruditi, et in hoc scribendi genere admodum versati. Probablemente, Rouillé conocia ya los escolios a las Silvas de Poliziano y los escolios a los Progymnasmata de Aftonio, publicados en Salamanca por Andrés

de

trabajos

En general, los comentarios del Brocense a los emblemas presentan una estructura bipartita. A

' J. Ureña Bracero, “Estudio de las notas manuscritas del Brocense en sus Commentaria in Alciati Emblemata ( Lugduni, 1573; B.U. Salamanca 1/33510)”, en A. Bernat Vistarini y J. T. Cull (eds.), ‘Los dias de Alcién'. Emblemas, Literatura

aqui nos hallamos

a cuyos

el profesor Merino, las nociones que Vives emplea para definir su método interpretativo commen-

a emitir su opinién sobre el sentido del texto mas mismo, en este caso un pasaje de los jeroglificos de El tema (argumentum). En general, el contenido literarias, aunque el tema de algtin emblema ha sido

también

y F. J. Talavera",

remitimos. Baste con decir que El Brocense denomina a sus comentarios a los emblemas de Alciato

presta alguna atenci6n a los problemas de critica literaria. En efecto, El Brocense llega a proponer alguna conjetura y a hacer correcciones al texto de Alciato. Por otra parte, como recuerdan los

1996, 425),

655

lisis de textos llamado scholium para poner en practica el del commentarius in aliud del que habla Vives. No es este el lugar para enumerar las distintas denominaciones que reciben estas aclaraciones (commentaria, annotationes, scholia) y perfilar sus diferencias. Ya lo han hecho, y muy

ejemplo propuesto, y también en Brocense una paräfrasis en prosa del emblema antes o después de cil comprensién, y cuando Alciato de lo que decimos es el Emblema

Poliziano. Como recuerda el prof. Merino respecto a los escolios a las Silvas de Poliziano (Merino

de Alciato

Codofier,

M Cf. Céard, op. cit., pp. 102-103; Merino, op. cit., p. 269; C. Chaparro y L. Merino, “Notas sobre el escolio y el comentario: de Isidoro de Sevilla a Luis Vives”, Helmantica, 136-138 (1994), pp. 529-541; Codoñer, op. cit., pp. 17-36;

Talavera Esteso, op. cit., pp. 33 y ss.

© En ocasiones, los autores se refieren a sus comentarios, no con el término commentaria, sino minos annotationes y scholia, tratando con ello de evitar ser tildados de inmodestos (sobre estas y de modestia, cf. Céard, op. cit., p. 102). Por lo demas, cuando los autores se refieren de un modo mentarios emplean el término commentaria, mientras que cuando aluden a un apartado concreto plean

los términos glosa,

11 Naturalmente, et custodia,

pp.

annotatio

o scholium,

segûn

sea

la naturaleza

mediante los térotras expresiones general a sus code su obra, em-

del comentario.

£

El Brocense es consciente de esta divisién bipartita, como demuestra en el Embl.

72-73,

donde

tras tratar de

la fuente

(Horapolo)

y sobre

el titulo,

pasa

a los lemas

|

15, Vigilantia

mediante

la ex-

“El modelo filolégico de las Anotaciones’, en B. Lopez Bueno (ed.), Las “Anotaciones” de Fernando de Herrera. Doce estudios, Univ. de Sevilla, 1997, pp. 17-36; sobre la transformaciôn del comentario durante el Renacimiento, véase J. Céard, “Les Transformations du Genre du commentaire”, en J. Lafond y A. Stegmann (eds.), L'Automne de la Renaissance 1580-1630, Paris, Vrin, 1981, pp. 101-115. “ L. Merino Jerez, “Las siluae de Poliziano comentadas por El Brocense”, Humanistica Lovaniensia, 45 (1996), pp. 406-429. " Cf. L. Merino, La pedagogia en la retérica del Brocense. Los principios pedagogicos del Humanismo renacentista

Presiôn: Nunc aliqua verba percurramus. i £ 4 Cf, Vives, Rhetorica sive de recte dicendi ratione libri tres, Basileae 1536, p. 223: In arctioribus comentariis non berinde spectandum est quid ipse sentias, ut quid is quem explanandum suscepisti, Si locus sit obscurus, repetendus velut e fonte, unde est ab authore tuo desumptus, ut in Plinio ab Aristotele vel Theophrasto aut aliis, quos ipse nominal, in Timaeo Platonis ab opere Timaei Pitagorici, quod non parum lucis adfert. Tum breviter, velut puncio ecto apie quid alti de ipso loco senserint, aut si qui tractarunt idem argumentum. Quod si non nisi multis verbis explanari possit, quod citare instituisti, satius est fontem, quod aiunt, indicasse digito, et unde sit auriendum patefacere, nisi Sorte Scriptor sit vel rarus vel aliena locutus lingua, quum e re tamen legentium putes esse sententiam illius nosci. El pasaje

1992, p. 281; Talavera

es citado por Talavera (op. cit., p. 37 n. 111).

(natura,

ars y exercitatio)

en la Retérica del Brocense (memoria,

Esteso, op. cit., p. 37.

methodus y anälisis), Caceres,

Univ.

de

Extremadura,

5 Cf. Embl.

2.

656

Jess URERA Bracero

Tipologia de los comentarios del Brocense a los Emblemas de Alciato

de poner motes a los profesores: asi ocurre en el Embl. 96, Doctorum agnomina. un

Epigramma

clarum,

como

el del emblema

99, In iuventam,

no

requiere

Naturalmente,

comentario

alguno,

mientras que el epigramma obscurum exige una mayor atencién por parte del comentarista'®, algunos emblemas, ademas, encierran en su interior gran cantidad de conocimientos, como recuerda El Brocense respecto al Embl. 97, Vis Naturae, p. 293. Y, como hemos dicho, sélo cuando la fuente aducida no aclara suficientemente el texto, El Brocense recurre a resumir el contenido o parafrasearlo en prosa. La fuente o fuentes principales (/ontes). La fuente origen del emblema puede ser una sola o varias. En ocasiones, El Brocense obtiene el dato sobre dicha fuente del propio Alciato”, generalmente de los Parerga, aunque lo mas frecuente es que detras del poema se halle una sola fuente literaria antigua (Antologia Planudea,

Plinio, Pausanias, Arist6teles, etc.). No obstante,

incluso una

nor cantidad de informacién ofrecida sobre los Dioscuros: Teécrito, Pindaro, Homero,

Horacio. En

etimologia puede haber generado la composicién'#. Como hemos dicho, no siempre la fuente es nica, sino que puede ser multiple”. Interesante a este respecto es el Embl. 43, Spes proxima, p. 172, en cuyo comentario encontramos las fuentes ordenadas de acuerdo con la mayor o megeneral, El Brocense sitüa en primer lugar la fuente mas pertinente y precisa; cuando no hay una fuente de la que claramente dependa el texto, sino que hay varias que expresan la sententia, es decir, la frase que expone el tema principal del emblema, el autor las ordena de acuerdo con la cantidad de informaci6n que contienen sobre el tema; o bien antepone los autores griegos a los latinos, y entre ellos establece una ordenacién cronolôgica y de prestigio literario. En fin, en un par de casos, El Brocense reconoce no haber encontrado la fuente, aunque para ambos emblemas apunta

una

posible solucién.

Asi, del Embl.

154, De morte et amore,

p. 440, dice que

le recuerda

vagamente un tema griego, sin precisar mas; y del Embl. 177, Ex bello pax, p. 484, afirma que es una invencién del propio Alciato. El titulo (titulus). Al titulo del emblema, el lema o mote, presta gran atencién El Brocense. Naturalmente, el titulo forma parte del poema y como tal debfa ser objeto del comentario. Pero el interés del Brocense se debe, creemos, a otras razones. El Brocense busca la quaestio simplex et una, el mensaje fundamental del texto, al que siempre debe responder el titulo de la composiciôn. Este método de anälisis l6gico, bien descrito por el prof. Merino (op. cit., pp. 265 y ss.), lleva al Brocense a proponer cambios sobre los titulos de los emblemas para que sean mas acordes con el contenido del poema: En el Embl. 12 propone cambiar el titulo Non vulganda consilia por Non vulganda consilia ducum. En el Embl. 24, Prudentes vino abstinent por Virgines vino abstinent. En el Embl. 26, Gramen, por Tutela et salus. En el Embl. 31, Abstinentia, por Abstinentia iudicum. En el Embl, 73, {uxuriosum opes, por fatuorum opes. En el Embl. 102, Quae supra nos, nibil ad nos por Qui addit scientiam, addit dolorem, una cita de las Sagradas Escrituras.

Y es que el titulo debe expresar el contenido del texto, su mensaje principal, algo que, en opiniôn del Brocense, ocurre en el Embl, 3, Nunquam procrastinandum. Las opiniones acerca del titulo ocupan en los comentarios diversos emplazamientos, segtin sea la naturaleza del mismo: se sitian al principio del comentario cuando el titulo expresa el tema principal”. También en el Embl. 5, Sapientia humana stultitia est apud Deum, pp. 29-30, el comentario sobre el titulo es lo primero que encontramos, pero en este caso la ubicaciôn se debe tal vez al hecho de que se trata de una cita biblica. En cambio, en el Embl. 4, In deo laetandum, p. 26, el comentario sobre el titulo apa-

1 Cf. Embl. 15, p. 72.

‘7 Cf. por ej. Embl. 1, p. 10; Embl. 145, p. 421. M Cf. Embl.

14: βουληφόροντα, consultum

2 Cf. Embl.

15, pp. 72-73.

et sapi

; Embl.

1 Cf. Embl. 25, p. 106; Embl. 44, p. 177; Embl. 190, p. 525.

182: παλαιός, referido a Proteo,

657

rece en un lema introductorio y tras la fuente principal, con todas las aclaraciones que a esta acompañan. En general, cuando el titulo es corregido, la propuesta de correccién se incluye al final del

comentario,

es decir, tras los lemas

introductorios de los que trataremos a continuaciôn.

SEGUNDA PARTE DEL COMENTARIO AL EMBLEMA. Tras esta primera parte donde se incluyen la mencién de las fuentes principal y secundarias del tema, referencias al titulo y algunas aclaraciones sobre el tema del emblema, el comentarista lleva a cabo la explanacién de los versos

mediante lemas introductorios. En su exégesis del texto, El Brocense, como todos los humanistas, se ocupa de cuestiones de tipo gramatical, ya se trate de aspectos fonéticos, como la discusiôn

sobre la pronunciacién de ancora (Embl.

el doble

género,

masculino

y neutro,

143, p. 417)", morfolégicos como la explicaci6n sobre

de σκύφος

(Embl.

101,

p. 307)

y sintaxis,

como

la pre-

sencia del acusativo griego Stellatus corpora en el Embl. 49, pp. 189-190. Dentro del apartado dedicado a la sintaxis, cabe destacar la presencia de paräfrasis en prosa introducidas por expresiones como ordo, ordino, sensus est, id est, etc. Tales paräfrasis facilitan la comprensiôn del texto

oscurecido por la sintaxis*.También encontramos glosas léxicales™; aclaraciones sobre la presencia de figuras retéricas™, asi como sobre métrica y diversas particularidades prosédicas®, situadas

al comienzo del comentario cuando se trata de precisar que el poema se compone de formas ajenas al hexâmetro y al pentâmetro. Naturalmente, abundan también las etimologias: cf. por ei. Embl. 3, (Alce); Embl. 22, p. 97 (draco), asi como explicaciones aleg6ricas, tan del gusto de los comentaristas antiguos”. No faltan, por supuesto, lecturas distintas del texto de Alciato. Asi en el Embl. 179, p. 489, El Brocense sugiere volver, por razones de estilo, a la lectura stridula stridulam, y no acepta el participio licta -por poco latino- en el Embl. 111, p. 333”. Asimismo, el autor discute los errores de otros escritores antiguos y humanistas contemporäneos®. Todas estas explicaciones son los ingredientes propios de un comentario renacentista, junto con la presencia de numerosos textos y traducciones al latin de textos en prosa y en verso (obra en muchos casos de la mano del Brocense). En lo que concierne a las fuentes, hay que decir que, en sus comentarios, el Brocense proporciona un gran numero de ellas. Algunas veces las referencias proceden de obras intermedias,

como los Adagia de Erasmo; a ellos remite en numerosas ocasiones El Brocense, y en no pocos pasajes presenta el texto de Erasmo de un modo literal*, aunque eso si, tras citar siempre el nom-

bre de Erasmo o mencionar los adagios; los afiadidos a lo dicho por Erasmo, cuando se dan, consisten fundamentalmente en referencias a algtin pasaje de Aristôteles o al de algün humanista como “ Embl. 32, displasiasmus o geminaci6n;

Embl. 61, p. 214 (Chaerephoonta per ai non per ot; additum est autem

0 poetice).

2 Cf. Embl. 29, p, 129; Embl. 39, Concordia, p. 162; Embl. 41, p. 168, Embl. 44, p. 178; Embl. 49, p. 190; Embl. 60,

p. 212; Embl. 82, p. 263; Embl.

83, p. 265; Embl. 92, p. 286; Embl. 115, p. 345; Embl. 123, pp. 367-368; Embl. 132,

p. 389; Embl. 141, p. 412; Embl. 182, p. 499.

3 Embl. 12, p. 61 (Phalanx), Embl. 11, p. 56: (labra o labias); Embl. 114, p. 341 (sentido de iamdudum). # Embl. 7, p. 43 (endlage); Embl. 120, p. 358 (el niño habla por prosopopeya); Embl. 148, p. 427 (catachresis al escribir avispas por abejas), ù

# Embl. 5, p. 30; Embl. 7, p. 39; Embl.

Embl. 143, p. 417.

10, pp. 52-53; Embl. 32, p. 137; Embl 53, p. 197; Embl. 60, p. 211

* Embl. 28, p. 126 (Ayax); Embl. 46, p. 203 (Agamenén); Embl. 59, p. 210 (etiopes); Embl. 115, pp. 344-345 (Si-

renas);

Embl.

130,

p. 384

(Arty

(nombres de las Gracias); Embl.

y Lita);

Embl.

147,

p.

424

177, p. 485 (miles); Embl.

(Aquiles);

Embl.

160,

p. 456 (loripedes),

181, p. 495 (Moly); Embl.

Embl.

162,

197, p. 538 (Mentagra).

p.

460

7 Embl. 5, p. 31 (la naturaleza doble de Cécrope = pacificaciôn y unificacién); Embl. 10, p. 52 (adulterio de Marte

y Venus = # A su formas del Pp. 129-130

armonia de contrarios), etcétera. juicio, el texto del Embl. 15, p. 72, esta mal puntuado; en el Embl. 160, p. 456, propone el cambio de las verbo mutuo por las de muto; en el Embl. 61, p. 214, propone Mineide en lugar de Meneide, Embl. 29, (Antonio uncié al carro los leones antes de la muerte de Cicer6n); Embl. 70, p. 235 (el nombre de Progne

esta empleado por el de Filomela) # Cf. Embl.

28, p. 126-127; Embl.

20, p. 93.

* Cf. por ejemplo, el Embl, 88, p. 275; cf. también Embl. 7, p. 40.

a 658

Tipologia de los comentarios del Brocense a los Emblemas de Alciato

Jess Urena Bracero

Poliziano y Rodigino*'. En cuanto al tipo de fuentes, hay dos grupos principales: por una parte, la historia (se incluyen en ella historia natural, geografia, medicina, historia sagrada, etc.), y, por otra, la fabula y el mito, es decir, la ficcién literaria. Ambos

el alce macho, en la pictura.

grupos estan claramente diferenciados

poéticas en el

Brocense. En este sentido, llama la atencién el hecho de que el Brocense remita a fuentes, qui-

zas no estrictamente necesarias, por el hecho de tratar el tema de forma hermosa y elegante: incluye sobre todo poesia y adagios, pero también algtin pasaje de Gelio o Higino.

ahi

Como autores mas citados cabe destacar en primer lugar a Erasmo (en 213 ocasiones). Entre los griegos se cita a los siguientes autores y obras: Antologia Planudea (76), fuente de muchos emblemas, Plutarco (69), Aristôteles (62), Homero (57), Hesiodo (32), Pausanias (20), Di6genes Laercio (18), Herodoto (18), Pindaro (17), Ateneo (17). Entre los latinos: Ovidio (143), Plinio (143), Cicerôn (52), Virgilio (49), Horacio (41), Macrobio (21), Marcial (20), Aulo Gelio (18), Mela (16) y Plauto (15). Las Sagradas Escrituras son citadas en 21 ocasiones. Entre los autores modernos se cita

a los siguientes: Alciato (31), Poliziano (27), Celio Rodigino (26), Fornuto (12). De algunos de los autores mas citados, El Brocense se ocup6 en sus publicaciones (Poliziano, Horacio, Ovidio, Virgi-

lio, Persio y Mela), por no hablar de su dedicacién en las aulas a estos y otros autores citados. La forma de la cita puede ser literal, la predilecta del Brocense, o puede ser un extracto o

compendio.

En cuanto a las traducciones de versos griegos®

nuestro autor prefiere la versio, esto

es, la traducciôn literal, cuya elaboraciôn a veces asume él mismo. Otra de las caracteristicas del tipo de comentario elaborado por El Brocense es su brevedad y concisi6n. Esta virtud es buscada por El Brocense siempre, y casi puede decirse que se trata de algo connatural a su personalidad. Asi, procura que las fuentes aducidas sean pertinentes®, y que las citas en estilo directo no se extiendan mas alla de lo necesario”. No obstante, en algunos comentarios, parece extenderse mas de lo requerido por el tema del emblema.

Naturalmente,

El Bro-

cense justifica su decision con buenas razones, pero despierta el interés del lector la particular naturaleza

de estos

pasajes,

casi todos

ellos relatos

histéricos (sobre

personajes

como

Harmodio

y

Aristogitôn, Aristomenes, Atila, Trasibulo, Solén y Creso, Antioco y Hércules Galico*), con una clara intencién moralizadora.

Otro aspecto del comentario que merece ser expuesto con cierto detalle es la atencién que presta El Brocense a la imagen, en un momento de la historia de la imprenta en que la conjun-

ciôn entre texto e imagen habia sido plenamente aceptada para los emblemas. Asi, en Embl. 3, El Brocense avala la pictura del alce con cuernos remitiendo al pasaje donde Pausanias asegura que Cf. Embl. 30, p. 131; Embl. 41, p. 167; Embl. 88, p. 275; Embl. 79, p. 259. Embl. 30, p. 131; Embl. 89, pp. 276-277; Embl. 108, p. 325; historia natural-mito (Embl. 70, pp. 233-234). Embl, 15, p. 73: Sed pro poeseos studiosis pauca super haec annotabimus; cf. también el Embl. 97, p. 296. Cf. por ej. el Embl. 89, p. 277, donde El Brocense remite a unos versos de los Fastos de Ovidio que tratan el tema porque son venustate venustiora. * La presencia del griego puede molestar en ocasiones; cf. Embl. 32, p. 138: Verba Orphei subiiciam Latinis versibus, ne Graecis obtundamus. % Embl. 29, p. 128. A este respecto, Tuilio se pregunta quién se lleva la palma, El Brocense o Minos, de haber descubierto las fuentes de los emblemas. En su opiniôn, strictius quidem ferit scopum Sanctius: securius et fusius Minos (Thuilius EX). # Cf. Embl, 13, p. 64-67 (Harmodio, Aristogitén y Leena, segün Tucidides); Embl. 33, pp. 140-150 (historia de Aristomenes extraida de Pausanias); Embl. 127, pp. 375-377 (Atila); Embl. 134, pp. 393-395 (sobre Trasibulo, segin Justino; Embl. 157, pp. 444-449 (Historia de Solôn y Creso, segtin Herodoto); Embl, 123, pp. 365-367, la historia de Antioco (sacada del Zeuxis de Luciano); Embl. 180, pp. 490-492, (Hércules galico, segtin Luciano).

En cinco emblemas,

El Brocense

observa

un error

En todo caso, en el comentario, El Brocense no solo remite a las fuentes literarias del pasado

y a los manuales de su época. En algunas ocasiones, el presente parece también abrirse paso. Asi, el Brocense dice poseer una moneda, en cuyo reverso aparece la efigie de Maximiliano de Milan

(Embl. 1, p. 10), o se pregunta por las numerosas veletas con figura de gallo que adornan las torres de las familias nobles de Salamanca (Embl. 15, p. 75); o bien se niega a hacer alabanza alguna del vino, puesto que de sus padres dice haber heredado el ser abstemio (Embl. 23, p. 100), Ὁ expresa su afecto por sus amigos Juan de Mallara, Alfonso Sanchez Ballesta y Alfonso Nûñez, o por su hermano, Fernando Sanchez". Estos y otros pasajes parecidos® le confieren cierta frescura al comentario, aunque en ningtin caso lo llevan a alejarse demasiado del verdadero objetivo, el texto de Alciato. que

En contadas ocasiones, el Brocense se atribuye como propias algunas interpretaciones, de las parece sentirse especialmente orgulloso. Interesante a este respecto resulta la alegorizaciôn

presente en el Embl.

185, p. 509, cuyo titulo es “la letra mata, el espiritu da vida”. Por “la letra”

entiende el Brocense la ignorancia de sus detractores, de los gramäticos apegados al texto, incapaces de ir mas lejos; y por “el espiritu”, los esfuerzos de los sabios que, como él -aunque esto

ultimo no lo dice-, tratan de interpretarlos®.

No querriamos poner fin a este trabajo sin decir alguna cosa, aunque sea muy brevemente, acerca de la actitud del Brocense en cuestiones de moralidad. Ya hemos visto que el Brocense

aborda en sus comentarios temas morales, aunque, como siempre, deja que sean los fildsofos y poetas quienes

hablen, sin añadir él su propia opinion sobre el tema tratado. Asi, al hablar de la

Plutarco (Embl.

76, p. 247) o a Macrobio (Embl.

esperanza, el autor remite a Estobeo (Embl. 44, p. 181); en otras ocasiones, remite a Cicerén, a 77, p. 252), y entre los contemporaneos

a Pedro

” En el Embl, 12 el autor aclara el significado de las abreviaturas S.P.Q.R., de la pictura, y en el Embl. 37, p. 158, se refiere a la imagen del grabado, donde un huno aparece vestido sélo con pieles y sin llevar consigo nada de valor; en Embl. 31, Abstinentia, p. 134, recuerda que la antigua pictura provocaba errores en los intérpretes.

‘ A esta lista de pasajes hay que añadir el desacuerdo del Brocense con la imagen de Eros portando un arco

roto en

! * # #

tiene cuernos®,

Embl. 27, p. 120: opina que hay que pintar a Némesis portando en una sola mano el freno y la medida. Embl. 39, Concordia, p. 162; asegura que lo que se daban no eran las manos, sino figurillas de manos estrechadas. Embl. 78, p. 254: la imagen del grabado no concuerda con lo dicho por los escoliastas de Pindaro. Embl. 117, p. 352: no es acertada la imagen de tullidos con muletas incluidos en el grabado, sino la de franciscanos con calzado de madera. Embl. 150, p. 432: la imagen debe incluir un sombrero con formas redondeadas, pileo, entre dos puñales, como el que el autor dice haber visto en una moneda”

entre si*. Pues bien, El Brocense le concede prioridad a la historia, por mas que no olvide, tampoco, a los interesados por la poesia*, aprovechando cualquier oportunidad para citar textos poéticos, como en el Embl. 183, insignia poetarum, pp. 500-503, donde la excusa para ello es que todo en él trata sobre poesia. Por lo demas, la presencia de numerosas citas en estilo directo se debe, por un lado, a la propia naturaleza del comentario, en la que deben hablar el autor —Alciato— y sus fuentes, y, por otro, al mayor interés que siempre suscitaron las composiciones

efectivamente,

659

el

Embl.

107,

p.

323,

expresado

en

sus

notas

manuscritas

193;

Embl.

25.

presentes

en

el ejemplar

33510

de

la Universidad

de Salamanca. ‘ Cf.

Embl,

30

y

189;

Embl,

39;

Embl.

Ὁ En el Embl. 25, p. 109, el autor dice del tamboril que de él se sirven los etiopes en nuestra Hispania, princi-

palmente

en

las zonas

de costa;

en

el Embl.

43, p.

173,

recuerda

que

en

España

los fuegos

fatuos se atribuyen

a San

Nicolas, San Telmo o San Hermias; en el Embl. 45, p. 182, alude a la costumbre de hacer regalos al inicio del ano; en el Embl. 70, p. 235, describe su examen de un ruiseñor, en el Embl, 95, p. 290, al tratar del pelicano, dice que es posible verlo entre indios mejicanos, y que recibe el nombre de “alcatraz”; en el Embl. 96, Doctorum agnomina, Ρ. 292, recuerda la costumbre de poner motes en las Universidades; en el Embl. 117, p. 351, alude al calzado de madera que llevan los Franciscanos fuera de Hispania; en el Embl. 121, p. 361, menciona las estatuas de Occasio que pueden admirarse en la biblioteca salmantina; en el Embl. 150, p. 432, dos puñales; en el Embl. 181, p. 495, alaba el poder de la palabra.

‘i En el Embl.

187, pp.

521-522,

dice

poseer

la esfinge es una alegoria de la ignorancia.

una

moneda

con

un

pileo

entre

Otras conjeturas del Brocense son

las siguientes: en el Embl. 26, p. 114, la grama aparece consagrada a Saturno por la vivacidad de la planta; en el Embl.

Cras,

44, p.

179, la corneja

Cras (“mafiana,

se pone en relaciôn con la esperanza

manana”).

a causa de lo que parece decir con su graznido:

660

Jestis URENA

BrAcERO

Crinito (Embl. 124, p. 369). Esta forma de proceder no debe sorprendernos, pues la indole del comentario aconseja exponer unicamente la opinion del autor comentado, y hacerlo, ademas, a través de sus fuentes, evitando el comentarista en todo momento exponer lo que piensa acerca del tema.

EL NORTE DE LAS EMPRESAS:

LA REPERCUSION DE LAS NUEVAS TECNICAS DE ORIENTACION EN LA EMBLEMATICA HISPANA José Enrique VioLa ΝΈΝΑΡΟ IES ‘Flavio Irnitano’,

Este

trabajo

pretende

técnicos en los modos

reflexionar

sobre

el impacto

de pensar de una época,

de

unos

El Saucejo, Sevilla

descubrimientos

y su plasmacién

cientificos

en una serie de imagenes.

y

Los

mundos que se investigan parecen opuestos en extremo: de una parte la estrella polar y el mag-

netismo

terrestre

la Edad

Moderna:

puestos

al servicio de la nâutica;

en el otro extremo

la emblemätica

y su de-

querelle entre

Antiguos

pendencia con la Antigüedad, ya sea clasica o biblica. En ellos vislumbramos los dos pilares de

y Modernos.

Descubrimiento

y Renacimiento,

asi como

la famosa

Esta interacci6n entre arte y ciencia partia con una importante deficiencia: la prâc-

tica ausencia de testimonios sobre los medios de encontrar el Norte en los textos de la Antigiiedad. La brüjula es una invenciôn medieval y la actual estrella polar no se sitio en su lugar de privilegio hasta el siglo xv. El hecho de que fuesen desconocidas en la cultura judia y grecorromana no impidié que la Estrella del Norte y la brüjula no tardasen en convertirse en algo mds que instrumentos, pasando a ser eje del mundo, la estabilidad, indicadores de certezas y hasta

el camino

hacia la Divinidad, significados recogidos y aumentados

por los autores que hemos

seleccionado. Ellos se sintieron atraidos por el potencial simbdlico que tenian estos medios de Orientaci6n y, como veremos, se inspiraron en las técnicas que se empleaban contemporänea-

mente,

nautica.

medida, en algunos de los tratados escritos entonces sobre cosmografia y

y, en menor

Habria que resaltar el enorme interés que suscitaba en la sociedad europea quinientista la incipiente navegaci6n astronémica, base de la navegacién ultramarina y por tanto puntal de los imperios coloniales.

colegios

de

distinta intensidad el conocimiento de estos calculos salié de los puertos y

Con

nautica,

para

llegar

a las cortes

-recordemos

los

sucesivos

del

repartos

mundo

entre

españoles y portugueses— pero también incidié con fuerza en el mercado del libro y en todos los €stamentos en definitiva, interesados tanto en las aplicaciones practicas —calcular las horas noctur-

nas, construir un reloj de sol...- como seducidos por el aura de modernidad y de maravilla que rodeaba

de

Enciso,

Martin

Falero,

de

tiradas

Las sucesivas

invenciones.

a estas

-Fernandez

Cortés,

Rodrigo

los textos

Zamorano...,

de

nautica

demuestran

de

autores

ibéricos de

la existencia

un

amplio publico interesado en el tema que no puede circunscribirse al mundo de los pilotos y ma-

rineros. Aun hoy nos fascinan los mapas, los atlas, las esferas celestes y otros tantos instrumentos concebidos desde el principio para algo mas que orientar. No obstante la lectura de los emblemas

de asunto näâutico o cosmogräfico nos resulta més que problematica. El

rando

objetivo

de

este

parte del contexto

trabajo

es

otorgar

una

lectura

en el que se inspiraron.

mas

coherente

a estos

emblemas,

recupe-

No se pretende catalogar estos emblemas,

sino

sefialar la relacion a veces acertada, a veces inexacta, que los vincula con el mundo de los DesFlorilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 661-669

662

José

cubrimientos. Intentaré demostrar inspiracién de estos autores.

cémo

ENRIQUE

Viola

estas técnicas

Se ha circunscrito la selecci6n a la emblematica

como

por el hecho de que

NEVADO

El norte de las empresas: la repercusiôn de las nuevas técnicas de orientaciôn.…

de orientaci6n

se convierten

en fuente

de

hispana, tanto por razones de accesibilidad

ningtin pais se enfrent6 al reto de los descubrimientos

como

España.

El material reunido incluye no sélo emblemas, sino también portadas de libros. Se ha agrupado por

motivos: la Estrella Polar y la Brüjula, fundamentalmente. La cuestién entre zodfaco fijo y zodiaco môvil y la del calculo de la longitud por relojes tiene alguna repercusién en esta produccién simbélica, pero aqui no se incluyen porque los ejemplos encontrados reflejan estos asuntos de una

manera bastante indirecta. De cada emblema se incluye el lema y una versién del mismo en castellano y, en casi todos los casos, una cifra entre corchetes que hace referencia a la Enciclopedia de Emblemas Españoles Ilustrados de Antonio Bernat Vistarini y John T. Cull por si el lector quisiera encontrar mas referencias sobre el motivo comentado o autor comentado. El emblemista que contribuye con mas aportaciones a nuestra investigacién es Saavedra-Fajardo. Para las citas de las Empresas Politicas de Saavedra-Fajardo he empleado la edicién de Sagrario Lopez Poza, tan imprescindible como el libro de Bernat y Cull para todos los estudiosos de la emblematica española. LA ORIENTACION

Cronos. Este es un mito alternativo y bastante menos conocido que el que inmortaliza en las dos constelaciones a Calisto y Fenice seducidas por Zeus y castigadas por Artemis a metamorfosearse en las bestiasi, La ESTRELLA

POLAR

Y sus

La Estrella Polar

No es ocasiôn de explicar el complejo ciclo de la precesiôn de los equinoccios. Señalaré tan solo su mas importante consecuencia: el desplazamiento progresivo de la localizacién de los polos norte y sur en el firmamento a lo largo de miles de afios. Durante los siglos en los que se redacto la Biblia y se desarrollaron las civilizaciones clâsicas el circulo de la precesiôn se movi6 por un area escasa en estrellas y ninguna de ellas brillante. Los hombres se guiaron entonces por las constelaciones circumpolares, que se sitian prôximas al polo y aunque se mueven no Ilegan a po-

“GUARDAS”

Para encontrar a la Polar en el Cielo se trazan lineas desde constelaciones mas señeras como

Casiopea

y la Osa

Mayor, y también se toman como

referencia otros dos astros de magnitud simi-

lar emplazados en la propia Osa Menor, Kochab y Ferkad, (B y Y Ursæ minoris). Estas dos ültimas son conocidas con el nombre de las “Guardas”, Con Polaris trazan una figura que los tratados de nautica hispanos bautizan como la bocina. Teniendo en cuenta estos datos la lectura de una em-

presa de Saavedra Fajardo revela nuevos matices. Se trata de la empresa vigésimo cuarta [65] -Inm-

mobilis ad Immobile numen (Fijo hacia la divinidad firme)- en la que una brüjula situada en la orilla del mar señala hacia una de las tres estrellas que flamean en el firmamento [Fig. 1]. Los co-

mentaristas

añaden

que

parece el mas destacado.

quierdo del grabado.

ASTRONOMICA

663

la aguja

reconoce

como

la Polar al astro intermedio,

que

por otra parte

No obstante, la brijula indica claramente a la estrella del extremo iz-

Esta situaci6n

lateral resultaria astronémicamente

mâs correcta

para

identifi-

car a los tres astros como Polaris y sus Guardas. Se ofrece una imagen retocada del mismo emblema con una posicién de las estrellas mds aproximada a la realidad. Siempre puede objetarse que en el emblema en cuestién el ntimero de estrella puede ser arbitrario, pero creo que la insistencia en el ntimero tres es prueba suficiente de la tesis que aqui se mantiene.

nerse. Hay que esperar al siglo xm para encontrar referencias claras a una estrella polar que debe

ser la actual, aunque atin tardara en encontrar su posiciôn privilegiada. Alrukaba o Polaris (a Ursæ minoris) es una estrella de segunda magnitud, pero bien visible en un ârea pobre en estrellas brillantes y facilmente localizable. Ningün otro astro en el circuito de la precesiôn presenta tal idoneidad. Su inmediatez al polo norte conseguida en el siglo xv debi6 suponer una contribucién decisiva a las grandes navegaciones que entonces se iniciaban, factor que las investigaciones modernas

obvian sistematicamente. Los descubridores se sirvieron de ella no sélo como indicador del norte, sino como sustituta del sol en la noche. Asi con un sextante o instrumento afin calculaban la latitud por medio de la altura del polo, pues la distancia angular de la estrella sobre el horizonte equivale a la latitud geografica. De esta manera mientras mas se acercaban los viajeros al ecuador

Fig. 1.-Diego Saavedra Fajardo: Empresa XXIV, /mmobilis ad immobile Numen (la situacién de los astros se ha alterado para representarlas en la posicién real).

mas baja estaba la estrella y viceversa. Otro curiosa utilidad era la de señalar las horas nocturnas. Al girar alrededor de la Estrella Polar el resto de astros de la Osa Menor, esta constelacién se asemeja a la aguja de un reloj. La

ESTRELLA

POLAR

COMO

GUÎA

Aqui clasificamos a los emblemas en que el astro figura en su papel mas conocido, como se-

nal del norte para los navegantes.

Figura asi en dos empresas

de Gémez,

que el autor atribuye a

dos monarcas castellanos: Alfonso X y Enrique II (empresas VII y IX) [1138 y 102]. En la del Rey

Sabio un barco navega en la direcciôn de la estrella, y en el segundo el astro figura entre dos anclas cruzadas. La interpretacién no ofrece dificultades: El lema en ambas divisas es ‘Buena Guia’, y el astro simboliza la Fe Catélica como base del gobierno y camino del mismo. En la empresa

enriquena se llamaba al astro “Estrella Cinosura”, denominacién que daban los griegos a la constela-

ci6n entera de la Osa Menor.

Cinosura (κύνοσουρα,

cynosiira [en latin]) designaba

Ida, nodriza de Zeus, que fue convertida en osa, como su compañera

a una

ninfa del

Hélice, para ocultarse de

La ESTRELLA POLAR como

EMBLEMA MARIANO

La estrella como simbolo de la Virgen Maria se documenta desde la mismas catacumbas, señalando ya la interpretacién mariana de algunas manifestaciones estelares mencionadas en la Escritura, tales como su prefiguracién como estrella de Jacob anunciada por Balaam [Num. XXIV, 17], la luz profetizada por Isaias [IX, 2] o la corona de estrellas mencionada en el Apocalipsis (X11, 1],

libro donde encontramos también el titulo Stella Matutina (Estrella de la Mañana) (XXII, 16] que sera incorporado a la Letania Lauretana, y que debe referirse al planeta Venus. Estas citas vinculan ——

τ

τὸ

’ Antonio Ruiz de Elvira, Mitologia Cläsica, Madrid, Gredos,

1975, pp. 53 y 470.

664

José ENRIQUE

VioLa

El norte de las empresas: la repercusiôn de las nuevas técnicas de orientaciôn..

Nevapo

665

a Maria con el firmamento, pero no con la Estrella del Norte, puesto que quedé vacante entre el ano 2.500 a.C. y el siglo ix d.C.*. Distinto es el caso del himno Ave Maris Stella (Salve Estrella del

Mar), que no sabemos si fue inspirado por el astro polar o, mas probablemente, asociado a

ella

con posterioridad. En cualquier caso el manuscrito mas antiguo que lo contiene es del siglo 1x, fecha en la que se empleaba ya la estrella del norte, aunque no era la nuestra, sino 32 H Camelo-

a=

ἡ Ὁ

pardalis. En cualquier caso, con el incremento de la devociôn mariana, este himno se tradujo del latin

Pe CES if ~~ AT Sh) KES > "Δ ah). fon is A KA

Ai

y se hizo muy popular, y asi inspiré a Lope de Vega una versiôn donde la Virgen es aludida como “Estrella Tramontana”, o sea del Norte. Con todo esto no es de extrañar que algunos autores de emblemas aprovecharan este simbolo mariano, en concreto Iglesia y Zärraga. En el primero con el

lema Stella Maris (Estrella del Mar) [654] la estrella aparece aislada sobre el océano sin ningun elemento que permita identificarla. La suscripcién no resulta mucho mas explicita: se compara la inmovilidad del astro polar con Maria, simbolo de constancia y de firmeza. En el ejemplo del valenciano, [722] el cuerpo del jeroglifico nos remite a la imagen habitual del bajel navegando en la direcciôn del astro que aparece junto a él bien remarcado. La seguridad del rumbo del barco se compara los éxitos bélicos de Jaime I propiciados por su devocién mariana. Su lema es Buen Viage. La

ESTRELLA

POLAR

COMO

ESTRELLA

DE LOS

a I

a

MAGOS

en mapas como el de Juan de la Cosa algunas rosas cobijan en su interior imagenes de santos, pero esta lectura aparte de convenir menos al titulo de la obra, exigiria que los rayos fueran alternativamente blancos y negros, lo que no sucede.

drefray Fracifcone Offuna: comiffario Ftaveiko, Kalse prouuicss velo

los navegantes

general de la ordé oc spel mar occegito,

Fig. 2.-Portada de Norte de los Estados de Fray Francisco de Osuna

(Burgos,

1541).

ciones circumpolares de este hemisferio que, por si fuera poco, estaban en gran parte por descubrir. A pesar de estos inconvenientes, el hemisferio sur va a convertirse en fuente de inspiraciôn para varios emblemas.

Asi Villava para representar al pecador oscilante entre el perdôn y la justicia divina (Segunda

parte, empresa 4 [1147]) pinta tal bien marcado rematado en cerno, (Cuando me separo de se interna en otro hemisferio

un barco colocado sobre el ecuador de un orbe con un eje horizonestrellas por ambos extremos. El lema Vt flector ab uno, mox alium uno enseguida descubro el otro) clarifica el motivo: la nave cuando deja de ver un polo al mismo tiempo que vislumbra el opuesto.

El motivo parece sacado de las ilustraciones sobre la latitud y la esfericidad de la tierra de los

tratados de cosmografia, fuente de otras empresas de la obra, aunque con los errores y la tosquepolar dad que caracterizan al grabador de Villava. Ya se ha señalado que no existe una estrella

El Hemisferio Sur Cuando

ndo tal bave

fer la vida oetchitftianocafado, Compiicito porel reverenddpas

mos la de la ediciôn princeps realizada en Burgos en 1541. En el frontispicio aparece una gran estrella de rayos negros y en su interior el Niño Jesis sentado en un almohad6n portando en la

lla Polar. Probablemente el pasaje que señala que los magos se dejaron guiar por la estrella (Mat. II, 9] provocase la mezcla entre el astro del norte y el prodigio evangélico, que no fue una estrella ni un cometa sino una conjunciôn de varios planetas. Otra tesis podria identificar el motivo de la portada con la rosa de los vientos. Efectivamente

chtens

folos remedios veluéfaftrado Lafainiéto:

mos no en un emblema sino en la portada de un libro de moral catélica: El Norte de los Estados del te6logo Fray Francisco de Osuna, obra que conocié varias ediciones y que fue publicada tras la muerte del autor, rasgos comunes a todas las obras de este escritor franciscano. Aqui analiza-

Asi relata Jacobo de Voragine en su Leyenda Dorada la aparicién de la Estrella a los Magos, pero el titulo de la obra no deja lugar a dudas de que el impresor estaba pensando en la Estre-

te de los eftados:

eglabebiuiralos doäcchos: palos£afados: Pa

los Biudos: farodoslos Cotinentes. $

La asimilaciôn entre ambos astros obedece a la misma tendencia observada en el apartado an-

terior: el prestigio de Polaris como simbolo de la fe desplaza hacia ella sus referencias a otras estrellas presentes en los textos sagrados. Su asimilaci6n con la Estrella de los Magos la encontra-

mano izquierda el orbe y sosteniendo la cruz con la diestra [Fig. 2].

if ho

~

se internaron

en el hemisferio

austral advirtieron

en

primer

lugar que

la estrella polar se hacia invisible una vez rebasado el Ecuador, fenémeno advertido ya por Marco Polo‘. Mas grave les resulté el que la nueva béveda celeste careciese de un astro prominente que

indicase el sur 4a estrella mas cercana al polo, a_ Octantis, es apenas visible y no hay astros destacables desde este polo hasta la latitud de 60° S—. Por tanto los descubridores, especialmente los

portugueses, que fueron los primeros en enfrentarse a estos dilemas, tuvieron que orientarse de manera indirecta, por aproximacién o calculando la distancia hacia el sur mediante las constela’ Joachim Herrmann, Aflas de Astronomia, Madrid, Alianza Editorial, 19965, pp. 63 y ss. * Néstor Lujan, Cuento de Cuentos, Barcelona, Folio, 1993, vol. I, pp. 188 y s. ‘ ' Marco Polo, Libro de las Maravillas, Madrid, Anaya, 1984, pp. 361, 409

austral, pese a que este grabado la contraponga al astro del norte. Otra anotaciOn es que la sus-

cripcién resulta correcta desde el punto de vista cientifico, pero la ilustracion se revela bastante equivoca, pues en la latitud ecuatorial exacta el navegante tendria la oportunidad de contemplar

ambos hemisferios celestes, aunque en la prâctica las abundantes brumas le ocultarian la mayor parte, especialmente la polar que se sitéa aqui muy cerca del horizonte. La segunda empresa que comentamos nos revela la importancia del cielo en la tematica de

Saavedra-Fajardo, que se hace eco de la cuestiôn austral, bien que de forma bastante rebuscada. por La empresa n.° 68 —His Polis (Con estos Polos) [1156 muestran un orbe de nuevo atravesado la muestran se sélo que las de barcos, sendos en un eje horizontal que se apoya en sus extremos pie. 2 menciona que la de Argos, nave mitica la fuente como señala autor El posterior. mitad naves rizacién y su presencia en el globo celeste [Fig. 3]. Al colocar el peso del mundo sobres la

666

José ENRIQUE Viola Nevapo

El norte de las empresas: la repercusiôn de las nuevas técnicas de orientacion... la cartografia celeste de la época).

La colocacién

aparece claramente señalado el eje de la ecliptica.

LA BRUJULA

667

de las estrellas es arbitraria, si bien bajo la popa

Y EL MAGNETISMO

Hemos visto que la Polar y los otros astros empleados para orientarse transmiten una impresion de certeza en los emblemas; aunque sometidos al andlisis revelan una situacién bastante problematica.

dad

Con

se trasluce

la brüjula -conocida

ya en

los mismos

entonces

emblemas.

como

“aguja”— y el magnetismo

Buena

parte

la falta de seguri-

de esta desconfianza

desconocimiento sobre esta energia. A lo largo de la Edad Moderna

se debe

al

se iran aclarando aspectos im-

portantes sobre esta fuerza, pero aun asi entrar en el siglo xix cargada de misterios. La brüjula se comenzé a utilizar en Occidente en una época desconocida, eso si antes del Renacimiento. Pero al igual que la Polar, no esta en condiciones de ser Era de los Descubrimientos. Entonces se perfecciona —mejora de la suspensi6n, traza tos’...— y se realizan trascendentes aportaciones sobre su praxis. Entonces su éxito

varias centurias precisa hasta la de los 32 vienes inmenso, si

bien siempre fue patrimonio de navegantes. Frente a la orientacién astronédmica podia emplearse

en palabras

Fig. 3.-Globo Astral de Jodocus Hondius Jr. y Adriaen

Veen, Londres,

ciôn Argo

1613 (detalle mostrando la constela-

Navis como

un navio

moderno

sur de la ecliptica bajo él).

y el polo

afirma que pese a la movilidad de los navios, estos cimentan el comercio y la guerra, polos del imperio. Respecto a nuestro trabajo la importancia de esta empresa no se reduce a la menciôn de una

constelaci6n austral circumpolar,

sino que demuestra

que Saavedra-Fajardo

se inspir6 mas que en

el relato mitolégico en la observaci6n de un atlas o de un globo celeste. Para empezar el astro mas brillante de este grupo de estrellas, Canopus [a Carinæl, era usado por los navegantes portugueses como sustituto de la estrella del norte’, por lo que el vinculo del navio con los polos aparece mas claro. Ademäs los planisferios de la época no privilegiaban los polos celeste sino a los de la ecliptica. Este ultimo punto en los mapas mencionados aparece situado muy cerca de la constelacién de la que tratamos. Otra prueba del conocimiento del autor de la astronomia de la época es que en el emblema el navio aparezca reducido a la mitad posterior, como en algunos mapas celes-

tes. Diego Saavedra podria saber que los griegos s6lo veneraron

la popa

“pues la proa

fue culpa-

ble de un crimen®”, pero parece menos explicable que se decidiese representar al célebre barco con la apariencia de un gale6n, al igual que observamos en los atlas celestes coetaneos. Añado un ultimo ejemplo que encontré en la exposiciôn ‘Libros de Emblemas

en la Biblioteca

Universitaria de Compostela’ celebrada al amparo de este congreso. Se trata de la portada del Obelisco Fünebre ... A la Memoria de D. Pedro Calderén de la Barca escrito por Gaspar Agustin de Lara e impreso en Madrid en 1684 por Eugenio Rodriguez. En su frontispicio aparecen unos querubines sosteniendo una esfera en la que figura el navio Argos concebido como un gale6n. Por en-

cima se despliega el siguiente lema: Sideris innumerum adque allo succedero caelo (En el nümero

de las estrellas y se suceden en el alto cielo). Como se indica es una cita de las Gedrgicas (IV, 227) de Virgilio. El sentido de esta composicién es la apoteosis de Calderon, igualando la Barca de su

apellido al mitolégico navio. La representacién de la constelaci6n es mas correcta que

la de Saa-

de

Rodrigo

Zamorano

de dia y de noche,

en tiempo claro y oscuro,

va mostrando,

el

verdadero camino por el agua®. La confianza depositada en ella llega a superar sus posibilidades y asi se intent6 emplear para determinar la longitud. Pero también quedaron al descubierto sus limitaciones. Asi el hecho de que la aguja perdia su fuerza si de cuando en cuando no se “cebaba” -frotarla con una piedra iman natural. Mayor gravedad tuvo el descubrir que no señalaba exactamente el norte —en paralelo una vez mas con la Estrella del Norte-. Conocido este fenémeno antes de Colon, fue éste quien lo divulgé señalando que la aguja nordestea y noroestea segin declinase hacia el este o el oeste. La Aguja de Marear

En la mayor parte de ejemplos encontrados la aguja se confronta con la Estrella del Norte, como se acaba de indicar. Asi Orti traza un jeroglifico en el que la brüjula apunta decididamente hacia el astro bajo el lema —Respicit Unam (Mira hacia ella)- [66]. La interpretacién resulta bastante forzada: El Rey Jaime I (brdjula) no dejaba de estimar la ciudad de Valencia (estrella). Villava escoge el mismo motivo para representar al Inquieto (Segunda Parte, emblema cuadragésimo primero). En este caso el lema es —Dum me latet illa volutor (Cuando ella se me oculta me pongo a girar)- [1410]. El autor compara a Dios con el astro y al alma con el instrumento, aunque habria que precisar que bajo la figura de Polaris alude al Polo, no a la estrella. Por ultimo nos queda la empresa vigésimo cuarta [65] de Saavedra-Fajardo que ya vimos anteriormente. La Estrella es la Divinidad y la Aguja el Principe, significados muy proximos a la empresa de Villava en quién probablemente se inspira. Para explicar esta doble presencia entre la Estrella y la Brüjula podemos acudir a una explicacién simbélica,

pero como

fuente resulta mas probable una prâctica señalada

por Zamorano:

para

comprobar si la aguja nordesteaba o noroesteaba el piloto aguardaba a que la Polar y sus Guardas alcanzasen una posici6n determinada y entonces comprobaba si el instrumento señalaba la Estrella o se desviaba’. La menci6n a la Estrella del Norte y sus compañeras explica la presencia de las

tres estrellas en la empresa de Saavedra. Por cierto que Zamorano gran ocasion de errar’”.

considera esta comparaci6n por

vedra, aunque el navio aparece entero (pero esta representaciôn errônea acaba por imponerse en

tomo

* L(uis) de A(lbuquerque), III, p. 439.

7 José Μ' Lépez Piñero, El Arte de Navegar, Madrid, Editorial Labor, 1986% p. 19...

Voz “Latitude”, Diccionario de Historia de Portugal,

° Robert Graves, Εἰ Vellocino de Oro, Barcelona, Edhasa,

Porto, Libraria Figueirinhas,

1983, pp. 475 y 496, nota

1,

1984,

* Rodrigo Camorano, Compendio de la Arte de Navegar..., Sevilla, “Paris-Valencia”, Valencia, 1995. ° Ibidem, fol. 36 v. 10 Jbidem.

1581, fol 34. v., SEH

ne acs

Be oo

ek

668

José Enrique Viola NEVADO Otra empresa

en que aparece

El norte de las empresas: la repercusiôn de las nuevas técnicas de orientacion...

una brüjula es una extraña composicién

que Alonso

Remén

in-

cluye en su obra dedicada a S. Pedro Nolasco. Aparece una brijula con la rosa de los vientos bien trazada que es al mismo tiempo reloj (de una aguja y con veinte y cuatro horas señaladas

como

es habitual

en el siglo xvu). En el borde

se muestra

la Estrella del Norte -toscamente

tra-

zada— y, un poco mäs arriba, el Sol [67]. Dado que en nuestra latitud la Estrella no se aparta del

Norte, mientras que el Sol parece inclinarse hacia el Sur, la composici6n no parece tener mucho sentido, El lema no aclara gran cosa esta mezcolanza: In miracolo novum (novedad en el milagro)

y la suscripciôn parece complicar aun mas, al intentar explicar una aparicién de San Pedro Apéstol al santo mercedario. No obstante Rem6n parece conocer bien las técnicas de orientaciôn, y asi llama a la aguja οἱ azero que toca la piedra iman. Posiblemente la inspiracién del autor estuviese

en la experiencia

marinera

o en la construccién

brajula para orientar correctamente el gnomén.

de un reloj de sol, en la que se hace

precisa la

La Piedra Iman

Terminaremos nuestro recorrido con una empresa de Saavedra-Fajardo sobre la piedra imän: la

empresa octogésima octava Volentes trabimur (Somos guiados voluntariamente) [1340]. Un puñal se adhiere por su punta a una piedra imän sostenida por una mano surgida de unas nubes. Saavedra

compara la inclinacién del hierro a sentirse atrafdo a la que debe sentir el buen principe hacia la voluntad divina. La interpretaciôn resulta similar a la de la empresa vigésimo cuarta. Mayor interés revela el comentario del emblema en el que afirma que la piedra iman se orientaria hacia el norte de no impedirlo su peso —pero eso sucede con el hierro o acero imantado- y se interroga por el inmenso poder del polo magnético que sitia en la Polar o en lugar que esta ocupa en el cielo".

transformadas, como se ha visto con las menciones biblicas. No sélo en el motivo sino también en los lemas no se han hallado testimonios de la tradicién clasica o judeo-cristiana, con la excep-

ciôn de los versos de las Gedrgicas usados por Gaspar Agustin de Lara. Esta claro que los emblemistas buscaron la inspiraci6n en su propia época, aun con errores y con una visién nada realistas como se habra podido comprobar.

Finalmente hay que sefialar la trascendencia que tiene el tema en Saavedra Fajardo, tanto a nivel simbélico como técnico. Aparte de las empresas comentadas hay que señalar que en la misma

Dedicatoria de su obra el autor emplea largo del siglo este simil aparece una y nen los motivos marinos en esta obra", lado, como queda constancia, el manejo

gia. A este autor le ha perjudicado la violenta invectiva anticopernicana desarrollada en la empresa octogésima sexta“. Pero esta opini6n en la época resultaba plenamente cientifica. Posiblemente Saavedra rechazase la tesis heliocéntrica por resultar insuficientemente simbélica, que es el caso de Robert Fludd. En cualquier caso el grado de conocimiento cientifico que aqui queda demostrado

asi como la eleccién de motivos como el cañôn, la refracci6n de la luz o la fragua muestran en la obra de este autor el impacto de los nuevos caminos de la ciencia y la tecnologia.

guramente debié consultar esta obra. Dentro de su ambigüedad parece que Cortés sittia el Polo Magnético en la octava esfera, lugar donde se ubicaba tradicionalmente el Paraiso. Esta tesis explica la traza de la empresa que analizamos donde la mano con la piedra imän representa al Polo Magnético y el Cielo. Podra objetarse que la mano nimbada entre nubes es un recurso habitual en la emblemätica y que no siempre señala a la Providencia, como se puede demostrar con varios ejemplos

en el propio Saavedra. Pero en ningün caso el celaje es tan espeso como en esta cuestiôn. Otra cues-

tin referente a la imagen del emblema es que la legibilidad impone sus normas, porque en la realidad una piedra iman del tamaño representado no tendria la fuerza suficiente para elevar el puñal. CONCLUSION

Llega el momento de confirmar los presupuestos que se anunciaron en la introduccién y anadir algunas otras observaciones. Habria que señalar en primer lugar que el nGmero de ejemplos encontrados es bastante reducido; ciertamente la Emblematica refleja los intereses de la época, pero de forma no proporcional. Dado que siempre los textos clasicos y biblicos van a ser las fuentes mas empleadas, la inclusion de emblemas como los que hemos vistos o de otras temäticas debe

contemplarse ya como un logro. Por otra parte, y siempre de acuerdo con nuestras propuestas de lecturas, los métodos de orientacién han sido revisados en el universo de los emblemas de forma

practicamente completa. Respecto a la disyuntivas entre la herencia de la Antigüedad o la inspiracién en la contemporaneidad del autor creo haber demostrado el escaso peso de las Autoridades, por lo demäs muy

” Diego Saavedra Fajardo, Empresas politicas, ediciôn de Sagrario Lopez Poza, Madrid, Câtedra, 1999, Letras His-

la metäfora del bajel del Estado y del Divino Norte”, A lo otra vez. Sagrario Lépez señala la preponderancia que tiePero la relevancia de Saavedra no acaba aqui. Se ha señade atlas y tratados de nautica, se ha visto cômo aborda las

cuestiones mas relevantes de la navegacién de la época. Este conocimiento puede deberse à sus frecuentes viajes y su presencia en el Consejo de Indias. Pero no puede quedar duda no sélo sobre la buena formacién cientifica de nuestro autor, sino también de su entusiasmo por la tecnolo-

Con una imprecisién semejante disertaba Martin Cortés un siglo antes sobre la localizaci6n del punto en cuestién del que afirma: ΕἸ cual punto o parte del cielo tiene una virtud atractiva que atrae asi al Jierro tocado con la parte de la piedra iman. Saavedra se expresa en términos tan similares que se-

panicas n° 455, p. 936.

669

2 Ibidem, p. 171.

5 Ibidem, p. 54. 1i Jbidem, p. 921.

EMBLEMS AND RENAISSANCE ONEIRIC THEORY SILVIA VOLTERRANI Scuola Normale Superiore di Pisa

“One of the most unexplored areas in art is the realm of dreams, what might also be called the personification of feeling”. Thus begins an aphorism by the painter Füssli (Aph. 231) as cited by Jean

Starobinskj

in

his study

of the

oneiric

works

of the

Swiss

artist!.

The personification of feeling which is a result of the oneiric process is that iconic-descriptive component unique to every narrative or vision created in dreams. It is the rhetorical dimension that lies in the capacity of the word, “to vividly represent things”, as Quintilian observed in Book VI of Institutio Oratoria, and in the power of the the imagines agentes of the art of memory to recall them, as Aristotle notes in his work On Dreams (I, 458b, 20-25). The word,

by means of the figure of speech,

is able to give shape to passion and a voice and

language to the soul, so that feeling itself becomes almost an autonomous presence, transforming

the story

or text

into a theatre

of passions,

as suggested

by

Lina

Bolzoni.

For this reason,

the

study of the dream or, more exactly the dream as a function or a set of functions, could lead to

fascinating insights into the complex the art of emblems.

The

interest of Renaissance

studies of the hermetic

relationship between

intellectuals

tradition and,

the word

in the oneiric

in particular,

and

tradition

Neoplatonic

image,

was

texts such

as for example

connected

with

in

their

as De Insomniis by Si-

nesius (translated into Latin by Marsilius Ficinus in 1497). This interest was augmented by the re-

discovery of the antique use of dreams to diagnose illness, which could be linked to the oneiric theory of Aristotle (see for example, the commentary by Agostino Nifo on the Parvia Naturalia

of Aristotle,

1527, and that of Scaliger on Hippocrates De somniis,

1530),

Furthermore,

dreams

could be connected to the study of natural philosophy and the rediscovery of the oneiric texts of antiquity, in particular the Book of Dreams by Artemidorus (the first edition appeared in 1518; was

translated

denese),

This same

into

Latin

period

saw

in

1539

by Janus

the birth

Cornarius

of the genre

and

into

of emblems,

Italian

in

1542

a unique

by

Pietro

art form

Lauro

Mo-

that combined

textual and visual elements. I will attempt to describe the close relationship that existed between

the oneiric tradition and the art of emblems, first by focusing on the elements which they had in common and then presenting various examples on the practice of creating and reading em-

blems.

! Trois fureures, Paris, Gallimard, 1974. * Lina Bolzoni, La stanza della memoria, Toronto, Toronto University Press, 2000)

Torino,

Einaudi,

1995,

pp.

136-137

Florilegio de Estudios de Emblemätica, 2004, 671-679

(Eng.

tr.

The

Gallery

of Memory,

672

SILVIA VOLTERRANI

Emblems and Renaissance Oneiric Theory

As Robert Klein suggests in his study La forme et l’intelligible, the principle element connect-

ing dreams and emblems is the theory of imagination’, In discussing the theory of emblems and devices, authors such as Giovius and Capaccio, ascribed a central role to the imaginatio, whose

creative expressiveness took the form of erudite rhetorical inventio. This same creative liberty was

given to the process of dreams

medium

by the autonomy

of imagination,

between reality (as the images of memory

tual dimension,

making

possible a relationship between

phers (from Sinesius to Bruno). When

conceived

as the communicating

are perceived as real) and man’s inner, spiribody

and soul, as conceived

by philoso-

reason loosens its restraining hand, the imaginatio is free to operate, choosing

first one

form and then another which may or may not resemble and be connected with the first. By means of a process of associations or oppositions, it deconstructs and recombines these images to create new forms, which will be submitted to the sensus communis and perceives them as real. According to both theories, when the imaginatio generates a new form, this must first pass before the inner senses. Moreover, when creating the “perfect” emblem (or device) it is necessary to render the text and image opaque,

unclear, and to force the viewer/reader to arrive to the concept embedded

in it by

means of a process of decipherment. The oneiric image presents the same opacity and requires the same effort of interpretation. Giovius, for example, prohibits the use of images of the whole and perfect human body in devices, while accepting the representation of fragments or of fabulous, mythological or monstrous bodies‘. When Artemidorus explains the meaning of the different parts of the body in his first theoretical book (I, 2)", he presents the human body in the same fragmented form, the head symboliz-

ing the father, the foot a slave, the right hand the son, the left the wife and so on. In order to re-

construct the whole therefore, it is necessary for both processes of interpretation to linger over and decipher each separate element. Another aspect shared by dreams and the art of emblems is an aesthetic one. Artemidorus claims that the mind may at times add to its dreams various details for purely ornamental reasons: Some mention should also be made of the fact that certain things that are seen in dreams are there only for the sake of embellishment and that one must leave these details out of his interpretation.[...] And so, just as nature does not create all things simply for the sake of their utility but also for their ornamental value as, for example, the tendrils in vines, the mind also contemplates many things that are there for the sake of embellishment [...] (IV, 42, p. 202).

Likewise in Dialogo dell'imprese militari e amorose Giovius suggests in his third rule that in order to create an image which is “beautiful to contemplate” one should add “[...] verdant branches, strange animals and fabulous birds”®. Language is utilized in a similar manner. The linguistic and rhetorical techniques underlying the theory of emblems are similar to the ones employed to describe the figurative language of unconscious’. Mottos are complex combinatorial structures created by the processes of alliteration, homonymy, the displacement of phonemes, etc. the same approaches used to deconstruct the hidden messages of dreams.

According to the oneiric theory, such messages are constructed based on the

principle of continuity with, or an inversion of reality, employing linguistic operations such as etymology and the decomposition and recomposition of terms. For both the emblem and the dream,

* Robert Klein, La forme et l'intelligible, Paris, Gallimard, 1970 (chap. II and IV). * Paolo Giovio, Dialogo dell'imprese militari e amorose, ed. by M. L. Doglio, Roma, Bulzoni, 1978, p. 429. * Artemidorus, Interpretation of dreams, trans. Robert J. White, Park Ridge NJ, Noyes Press, 1975; (in Italian: Artemidoro, I libro dei sogni, ed. by D. Del Corno, Milano, Adelphi, 1975, p. 10; Modonese’s version, Artemidoro di Daldi, Dell'interpretazione de’ sogni, Milano, Rizzoli, 1976). ° Giovio, op. cit., p. 429. ’ Giancarlo Innocenti, L'immagine significante. Studio sull’emblematica cinquecentesca, Padova, Liviana, 1981,

pp. 172-173.

673

the polysemy or multitude of meanings embedded in a sign is based on a system of signs. For both, the active participation of the intended recipient is of fundamental importance as well, since the meaning of a dream can vary in different cases or with different individuals, as is shown by Artemidorus in Book IV (67) where the same symbol has seven different results for seven different people*. The interpretation of an emblem will also differ from reader to reader as a function of his knowledge and his ability to grasp the concetto, In this way, as Russell states, (and I quote) if “the reader hesitates over the meaning of the motifs, or see multiple possibilities for interpretation, he is becoming conscious of himself as reader [...] Any reader of emblems is [...] potentially a maker of emblems since the deciphering of an emblem entails the realization that the emblem motif could have been used differently”. In the same way someone who reads a dream can potentially construes other dreams, using the same motif in different ways. Artemidorus’ Book of Dreams was in fact intended to serve as a manual or catalogue, helping the reader to become an interpreter of

dreams

(indeed,

dreams

are made

Book

IV was written to instruct the authors son in this art). Analogously,

in his

first preface Alciati described his work Emblemata as a manual for artisans, artists and others who wished to learn how to invent new forms". Even the methods of classification used for dreams and emblems may be analogous: in either case their arrangement might reflect the natural order of the world (the system of “flora, fauna and minerals” adopted by Artemidorus and Camerarius or Picinelli) or a more abstract, purely alphabetical or numerical order (as in the famous “keys of dreams”" and the works by Ferro or Ripa). In the final analysis, the traditional tripartite structure of the emblem —inscriptio, pictura, subscriptio’ is quite reminiscent of the theoretical structure of the dream proposed by Artemidorus, consisting of a title, the narrative of the dream as verbal description of the images (what the dreamer has “seen”), and the interpretive commentary. To borrow the words of Shakespeare, it may be said that emblems “... are such stuff / as on” (The Tempest,

IV, D.

However, the relationship that I have described evanesces in the case of the practice of emblems. A mechanism of renouncement, if not outright refusal or self-censorship, seems to come into play in the representation of the “oneiric fact”. There is a marked propensity not to show the dream but to allude to it indirectly, despite the symbolic and allegorical richness of the form of the emblem which would leads us, perhaps naively, to expect to find many dream images in this production, That this should not be so is all the more surprising given the vast iconography relating to dreams produced during this period (one need only think of the works of artists such as Raphael,

Dürer,

Dossi etc.)".

I would like to suggest a hypothesis that might explain this absence: the language of emblems, and specifically that of devices, which are characterized by figures “or rather by alterations of the relation of transparency between signifier and signified’, on the one hand embraces the theory and practice of the oneiric language,

and at the same

time refuses it either overtly or by ignoring it

® This is the example of a pregnant woman who dreams that she is giving birth to a serpent; the individual and

subjective character of the oneiric dimension is already present in Eraclitus, cfr. Artemidorus, op. cit., p. XIII. ? Daniel Russell, Emblematic Structures in Renaissance French Culture, Toronto, Toronto University Press, 1994, p. 165. 10 t is interesting to note that Tasso, after describing the theory of devices in his work J Conte overo de l'imprese (ed. by B. Basile, Roma, Salerno Editrice, 1993), starts to create new ones to show the infinite possibilities of inventio (pp. 125-133); see Guido Arbizzoni, “Un nodo di parole e di cose” Storia e fortuna delle imprese, Roma, Salerno

Editrice, 2002, pp. 77-104. "

Marina

Beer,

“Sognare

a corte.

Trattati

di oneirocritica

della

Controriforma

italiana”,

in G.

Patrizi-A.

Quondam

(eds.), Educare il corpo, educare la parola nella trattatistica del Rinascimento, Roma, Bulzoni, 1998, pp. 271-296. 2 Arthur Henkel, Albert Shine, Emblemata Handbuch zur Sinnibildkunst des xvi und xvu Jarhunderts, Stuttgart, Sonderausgabe, 1978.

11 Francesco Gandolfo, J] “Dolce tempo”, Roma, Bulzoni, 1978. 11 Francesco

Orlando,

Per una

teoria freudiana

della letteratura,

Torino,

Einaudi,

1973,

p. 59.

674 574

|

|

ςSILVIA v VOLTERRANI

Emblems and Renaissance Oneiric Theory-

or by the use of paradox, in this way negating the possibility of representing the dream in a open and direct manner. To illustrate my thesis I will analyze various emblems, focusing on the most significant iconological elements, the “threshold marks”, which are in the literary texts the codified narrative moments where

the beginning

or the end

of the dream

are described,

creating

a “grammar”

or “rhetoric”

the linguistic and semiotic ritual that characterizes the rire heu | | ; : Ne k i ΜΥ RE = we from Juan de Horozco y Covarrubias's Emblemas Morales, published, in Segovia in 1589 [Fig. 11".

675

and iconographic tradition, the place conducive to sleep and therefore to dream. The child lies be-

neath what may be an elm, a tree connected

quotes

Virgil)”.

On

the

right

by classical tradition to the oneiric world (Cartari

side of the child the dream

itself is portrayed:

the climbing

represents the laboriousness of the ascent and the fear of falling. The text describes the dream

but does not suggest any allegorical meanings:

figure

it is up to the re-

cipient to interpret what he sees and reads. The gnomic tone of the text suggests a simple interpretation — the arduousness of the process of elevation, the difficulties to following the path of virtue, the importance of not looking back if one is aspiring toward perfection. The allusion is of course to the biblical image of the ladder in Jacob's dream, whose meaning is however the opposite, sym-

bolizing as it does the link between of the image are those of medieval

earth and heaven, between man and God. The components dream iconology: the closed eyes and supine position, the

locus amoenus, and the simultaneous presence of dreamer and the dream, the latter being represented above or on beside the former.

According to Artemidorus (whose classification of dreams was the one most widely used, also mentioned by Macrobius), there are two categories of dreams: the non-prophetic and the prophetic. The non-prophetic dreams include the insomnium (enypnion) which reflects the immediate desires and fears of the dreamer, and the visum (phäntasma) which arises out of the body’ umori and generates the monsters, the nightmares. Prophetic dreams are of different types that may be divine or human in origin: the visio (borome) is divinely inspired and prophesizes the future directly; the oraculum (chrematismôs) prophesizes

the

future

through

and

symbolic

the

medium

of divine

messengers

and

sometimes

requires

interpretation;

the

somnium (Oneiros), whose origin might be divine or human, prophesizes the future in an obscure Fig.

| |

1.-Juan de Horozco y Covarrubias, Emblemas Morales (Segovia, 1589), The dreaming child.

In this emblem both the dreamer and the dream appear in the image and are described in the

text (there is no motto).

|

|

por ella poco a poco se subia:

(Fig.

y el passo que dexaua ya pisado

A |

en levantando el pie se le caya. Y asi forgosamente caminava, que en dando passo atras se despefava.

be

deciphered.

The

last two,

the

oraculum

and

the somnium,

definition

of the metaphor,

treatise is devoted

which

is: “to signify one

thing

by another”

to these two allegorical types of dreams,

and

(Poet.

in Covarrubias’

literally.

The second example is an emblem

δ.

2]»

from Petrus Costalius’s Pegma, published in Lyon in 1555

i

'

of dreams” that we noted in the previous emblem can be found here: the bucolic setting, the atti-

That a stone ladder descended

it is interesting to observe the dreamer's head-in-hand posture, the gesture codified by medieval tradition and denoting melancholy, according to the famous essay by

And as soon as his foot moved up, Each and every climbed step fell down, And so with much pain he walked

chemist, lost in reflection”. Thus dreaming, melancholy, and the search of knowledge are united in ἃ single gesture which links thought with art, and in this way celebrates the force of the imag-

tude of the dreamer.

From the sky to the earth, And carefully and Slowly he climbed up:

ination,

In i the image $ the dreaming child is shown lying asleep on the ground, with his eyes closed i head

resting

on

his

arms.

The

landscape

Moreover,

Klibansky, Panofsky and Saxl”. Maurizio Calvesi suggests that it also recalls the attitude of the al-

Since every step left behind, fell. his

must

Here the oneiric theme is presented explicitly in the text, but not in the image. The dreamer is represented: an old wise man, his long beard symbolizing wisdom, sleeps by a spring in the shade of a small tree with a mountain in the background. The same elements from the “rhetoric

I know someone who as a child dreamt

and

1457 b).

der is represented

una escala de piedra, y con cuydado

|

to the Aristotelian

Artemidorus’

que desde el cielo al suelo descendia

|

that

emblem we can easily identify an example of somnium, where the metaphorical image of the lad-

Yo se quien siendo niño huuo soñado

|

fashion

are the symbolic, allegorical dreams, “those which signify one thing by another, that is, through them, the soul is conveying something obscurely by physical means”. This takes us directly back

is the typical

locus

amoenus

drawn

from

literary

T An

na

Vincenzo

a

“ps

Cartari,

lle de Le “ieimagini

Ρὶ i deiοἱ dehe gli ἢ antichi,

Vicenza. Neri Neri Vicenza,

Po77: Pozza,

‘ 7I 1976,

296; p. 290;

Virgilio, Virg Eneide, Eneide VI, » 893 irgilio, , Eneide, 9297

2.

!1 Artemidorus, 1 Christine Marcello-Nizia, “La rhéthorique des songes”, in T. Gregory (ed.), 1 Sogni nel Medioevo, Roma, Edizioni dell’Ateneo 1985. 16 is pa as ἧς i a This emblem, as acer) wellà as some f of the a others Ἢ described hé j here, isi drawn from Henkel-Shôn e, op. cit., p. 1203; our translation.

1° Petrii

Costalii,

op. cit., p. 7 Pegma,

Lyons,

M.

Bonhomme,

1555;

our

translation.

|

;

% Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturn and Melancholy. Studies in the History of Natural Philosophy, London, Nelson 1964. * Maurizio Calvesi, La Melanconia di Albrecht Dürer, Torino, Einaudi, 1993.

|

| |

676

SILVIA VOLTERRANI

Emblems and Renaissance Oneiric Theory

677

An example of a different kind can be found in Geoffry Whitney's Emblemes (London, p. 026) [Fig. 315. OTIUM

à

The motto of Costalius’ emblem (In Hesiodum. Dij Laboribus omnia

reads: “To Hesiod. Through vendunt)

work

A

=

+

iL

exe

—

|%

πὶ

RAR Fig. 3.-Geoffry

I

f

= A

=

II

by the Gods”

Tell us, Hesiod, which dreams during the long night Has taught you to play so easily the Muses’ lyre? How did the Castalian spring transform you so suddenly into a poet? And allowed you to take the trophies of the Aeons choir? As we so idly walk, are we also allowed to achieve knowledge? To whom belongs today the Phytagorean peacock? The Gods grant good arts in exchange for labor: Minerva’s eloquence is not granted by any other means of exchange.

:

SE

Ξ

FNEZ RGT Whitney,

Emblemes

(London,

p. 026), Otium sortem expectat.

1586;

Here the motto reads: “Idleness awaits its destiny’ and the image shows a man lying asleep at

The dreamer is therefore the poet Hesiod and the spring is Castalia, the fount of poetic inspiration. The text refers to the hymn of the Muse which opens Hesiod’s Theogony: “And one day they taught Hesiod glorious song/ while he was shepherding his lambs under holy Helicon...” (Th. 22). The mountain in the emblem is that of Helicon and the dreamer’s long garment is a shepherd’s robe. The small tree could be a laurel, the symbol of poetry and according to tradition, the bringer of true dreams”. The topic of dream continues on the image of the Pythagorean peacock. In fact, in Ennius’ Annalium, and specifically in the proem to Book I, he narrates about a dream in which

Homer appears to him. The poet explains that, in accordance with the Pythagorean doctrine of metempsychosis, his soul has been twice reincarnated, once in the form of a peacock and then

as the poet Ennius himself. In this emblem the role played by the image is secondary and sage depends entirely upon the text, a text that is itself indirect and levels. While the moral content is clear and intelligible, the erudite rather less so: the intended recipient is a learned audience acquainted as with classical tradition. It may be suggested that this is an example

É

=

£

=

at

3

all is granted

EXPECTAT.

(hy, Ge

&)

Fig. 2.-Petrus Costalius, Pegma (Lyon, 1555), In Hesiodum. Dij Laboribus omnia vendunt.

SORTEM

1586:

the interpretation of its mespossible to read on different references and allusions are with Hesiod’s works as well of an oraculum, even if the

prophesy is arrived at indirectly through a cultural operation and the word pears in the original Latin text:

“insomnia” actually ap-

the base of a motionless windmill, while a second figure stands on the steps of the mill holding a sack and waiting for the wind. In this emblem, like the ones already presented, the text introduces

“The son

placed

his trust in the mill/ and every day

he dreamt

Unto this fool, they may be compared Who idly live, and vainly hope for happiness: For as they hope, with desire they pine, And very few are dandled on Fortune's lap; While grass does grow, the courser starves, And Fortune’s field, the eager ones turn into servants.

This dream is an insomnium, the non-prophetic dream in which the worries that have filled the dreamers mind all day continue to obsess him. Another example that is extremely pertinent to our hypothesis is the famous emblem by Andrea Alciati, Adversus naturam peccantes (Fig. 4], which by Heckscher”,

formed

the subject of an important study

The text: Turpe quidem factu, sed et est res improba dictu, Excipiat siquis choenice ventris onus. Mensuram. Legisque modum hoc excedere sanctae est, Quale sit incesto pollui adulterio.

Dic Ascraee senex, quae lentae insomnia noctis Tam cito Pieriam te docuere chelym?

= Andrea Alciati, Emblemata, Lione, 1550; the emblem LAURUS “Prescia venturi laurus fert signa salutis./Subdita pulvillo somnia vera facit"; the laurel moreover appears in Cerere's dream, in De Raptu Proserpinae by Claudiano (II, 67-112).

the subject of the dream:

of having plenty of wind, as much as he wished”. The sleeping figure, in accordance with medieval tradition and as explained in the text, symbolizes the vice of accidia or sloth:

* Peter Daly, The English Emblem Tradition, Toronto, University of Toronto Press, 1988, p. 115. * William S. Heckscher, “Pearls from a Dungheap: Andrea Alciati’s ‘Offensive’ Emblem, ‘Adversus naturam peccantes”,

in Art the Ape of Nature.

N. Abrams,

New

Studies in Honor of H.

York, Inc. publ.,

1981, pp. 291-311.

W. Janson,

ed.

by Moshe

Barasch,

Lucy

Freeman

Sandler,

Harry

678

SILVIA VOLTERRANI

Emblems and Renaissance Oneiric

Theory

679

When Cartari describes the goddess Fortune in Chapter XII of his mythographic work, he quotes

Artemidorus

among

the numerous

other classical authors:

Et Artemidoro l'ha posta alle volte a sedere sopra una distesa colonna e la fa talora bella et ornata talora sozza e mal vestita, e che tenga la mano ad un temone di nave”.

e

And sometimes Artemidorus placed her sitting on a fallen column and sometimes he portrayed her beautiful and much adorned, sometimes filthy and shabbily dressed, with a ship’s rudder in her hand.

We

may

compare

this passage

with Artemidorus’

original description:

Tyche (Chance) standing upon a rolling ball is inauspicious for all men because of the precariousness of the base. But if she is holding a rudder, it foretells movements. For a rudder that does not move is useless. But Chance always indicates good luck when she is seated or reclining. For it signifies safety and stability because of her position. The richer and more attractive she appears the better she should be considered.[...}”.

Fig. 4.-Andrea Alciati, Emblemata (Padua, Adversus naturam peccantes. It is certainly shocking as Relate, if anyone were to A choenix. This would be Holy law, just as it would

Cartari, who is primarily interested only in the iconographic representation, sums up the Artemidorus’s detailed oneiric image in a few lines of text, adjusting it to reflect his own antiquarian taste (the “rolling ball” becomes a “fallen column”) and avoiding the suggested interpretations. In Cartari’s work, the quotation from Artemidorus is truly a hapax.

1621),

Doni’s treatment of dreams

a deed, but also a thing wicked to empty the burden of his bowels in to exceed the measure and limit of be to be defiled by impure adultery.

while the commen-

tary dated 1621 cites three main sources: a passage from the “symbols of Pythagora” codified in the first essay of Moralia (12 E) by Plutarch and treated by Erasmus in the beginning of his Adages; by Martial (1.37) and finally a dream

described

by Artemidorus:

A man dreamt that he was defecating onto a chenix of corn. He was convicted for having sexual intercourse with his own sister. For the choenix is a measure, and a measure is like a law. And so, by his actions, he was transgressing, in a certain sense, the laws set down in common for the Greeks” ( V, 24).

This reference to Artemidorus’

dream

Here I will just

subject described, and closing with an allegorical comment entitled Favola®.

Here neither the image nor the text allude in any way to the oneiric content,

an epigram

is quite different and merits a study of its own.

point out that in the section entitled Foglie, of his work La Zucca, there are several chapters dedicated to dreams whose construction seems reminiscent of the structure of the emblem. For each the author presents a descriptive text entitled Dream, followed by an image inspired by the oneiric

explains the “incesto adulterio”

I have sought in this brief presentation to show that the elements shared by the emblem and the dream actually constitute the intersecting points of different, but mutually interactive languages,

and often contain expressive

and artistic codes drawn

from the same

iconographic and literary

repertoires. Much remains to be explored, however, and in fact the material presented forms part of a broader project entitled “The Dream in Renaissance Literature and Visual Arts” (a national proj-

ect funded jointly by the Italian Ministry of the University and Research) being developed at the Center for Data Processing of Texts and Images in the Literary Tradition (CTL) of the Scuola Nor-

male Superiore of Pisa.

in Alciatis text. whereas

there are no such references in the other two sources. Alciati probably knew Artemidorus’ work through Janus Cornarius, the author of the Latin translation of 1539: the emblem appears with this image for the first time in the Aldine edition of 1546 published in Venice. Subsequently the em-

blem

changed

position and the image was censored

until the Padua

edition of 1621. It is interest-

ing to note that Alciati, the “inventor” of the art of emblem, used among other sources an oneiric

image to create an emblem, choosing tive element unique to the description struction of an emblem may be quite like to think not, but further research

for translation into a visual image the precise iconic-descripof this dream. Here we have clear evidence that the conanalogous to the oneiric structure. Is it an hapax? 1 would in this direction could bear interesting fruit.

Finally, I would like to briefly discuss two other examples drawn from two Italian works with close links to the literature of emblems: Le imagini de i dei de gli antichi by Vincenzo Cartari*, first published in 1556, and Anton Francesco Doni's La Zucea?, the first edition of which appeared in 1551-52.

* Artemidorus, # Cartari,

7 Anton

op. cit., p. 232.

* Cartari, op. cit., cap. XII, p. 148; our translation.

op. cit.

Francesco Doni, La Zucca,

Venezia,

Marcolini,

1551-1552.

° Artemidorus, op. cit, p. 150.

Lee

* For a complete study sees Giorgio Masi, “Quelle discordanze si perfette’: Anton Francesco Doni 1551-1553”, Atti e Memorie dell’Accademia Toscana di Scienze e Lettere ‘La Colombaria’”, LI, n. 5. XXXIX, 1988, pp. 9-112.

PROBLEMAS EN LA RECEPCION MODERNA DEL EMBLEMATUM LIBER DE ANDREA ALCIATO EN ESPANA GRISO

I.

CONSIDERACIONES

RAFAEL ZAFRA - Universidad de Navarra

GENERALES

El Emblematum Liber de Andrea Alciato -obra capital, es conocida y trabajada entre los estudiosos del arte y la través de dos ediciones modernas: la publicada por Mario tora Nacional en 1975, y la editada en Akal por Santiago

iniciadora del género de la emblematica— literatura españolas fundamentalmente a Soria y Manuel Montero Vallejo en EdiSebastian en 1985.

Debido al creciente interés por la emblemätica entre lo estudiosos, y al mejor conocimiento que se tiene de la influencia ejercida por la obra de Alciato en nuestro universo artistico y literario, las

referencias a esas dos ediciones, y en particular la segunda, son cada vez mas frecuentes.

Pese a la indudable valia de ambas —pues la de Editora Nacional supuso la recuperacién de la obra de Alciato para los lectores españoles, y la de Santiago Sebastian aport6 un anilisis iconografico de gran utilidad-, han tenido la mala suerte de transmir un error al que se debe, a mi pa-

recer, un incorrecto y parcial conocimiento de la obra de Alciato entre los investigadores españo-

les, especialmente

en el campo

filolégico,

al que

yo pertenezco.

Tal error se inicia con la ediciôn de 1975. Para su publicacién, Editora Nacional eligié la primera traducciôn española del Emblematum Liber: la publicada por Rouillé y Bonhomme en Lyon en el año 1549 con el titulo de Los emblemas de Alciato traducidos en rimas castellanas bor

Bernardino

y Montero,

serva:

Daza

y con

la

1.

que

2.

que

once

126

(D.

que

la calidad

3.

Pinciano.

mayoria

la traduccién

de

se

compara

las ediciones

Daza

esta

edici6n

posteriores

tiene un emblema

con

de

menos,

la

latina

la obra

que

que

manejaron!

nos

ocupa,

el n.° 98 (D.99*, Doctorum

nia), e incorpora dos poemas en forma de emblema escritos por el traductor; de 127),

los emblemas

carecen

de grabado

136

139

140),

de

(D.

137),

el ejemplar

de

la sala

(D.

la estampacién

' La ediciôn de Plantino, Amberes, blemente

Si

de

es

140

bastante

[49,

55, 60, 79, 83 (D. 84),

(D.141) pobre

en

y

186

(D.

muchos

de

la Biblioteca

Nacional

de

Madrid

con

’ En las referencias a los emblemas utilizo por mayor claridad la numeracién empleada por Santiago Sebastian y por la mayor parte de la critica española. Los llamada numeraciôn Daly, establecida por Peter Daly en su obra de 1985 a partir de 1621 que recoge el perdido emblema 80. Incluyo cuando difiera entre paréntesis el de numeraciôn varian a partir del nimero 80

Florilegio de Estudios de Emblematica, 2004, 681-695

ob-

Agnomi-

117 (D.118),

187)}; casos,

1608, de la que tomaron el texto latino que publican como apéndice.

Cervantes

Soria

se

la signatura

R

Proba-

20450

de la ediciôn de 1608, que es la estudiosos de Alciato prefieren la la monumental edicion de Tozzi, nümero Daly. Estos dos sistemas

682

RAFAEL ZAFRA

4.

Problemas en la recepciôn moderna del Emblematum

y que el orden de los emblemas es muy distinto del de las otras ediciones que manejan: Leiden,

1608 y Najera,

1615.

En su deseo de dar una versién lo mas completa y perfecta posible, sustituyeron los grabados de la edicién de Daza por los de una de las otras que manejaron en su trabajo: la plantiniana de 1608. Asi recuperaron los grabados ausentes en la de Daza y consiguieron unos originales de mayor nitidez. Para mantener en la medida de lo posible la apariencia de la edicién lionesa, mantuvieron las

orlas que adornan cada una de las paginas del original, si bien para simplificar el proceso de edici6n utilizaron Gnicamente cuatro repetidas en lugar de las mas de cincuenta originales.

Liber de Andrea Alciato en España

683

y que [...] la primera ediciôn en castellano es la de Lyon de 1548-1549 ofrecida en el presente libro‘

Tales afirmaciones han inducido a muchos lectores a tomaran confiadamente la edici6n de 1975

como si fuera cuasi-facsimilar —y digo “cuasi” porque obviamente los tipos estan modernizados— de la lionesa. Y asi por ejemplo Campa, autor del mâs completo catälogo de libros de emblemas españoles, considera dicha obra como A quasi-facsimile edition with slightly reduced original borders and engravings

Infortunadamente, Santiago Sebastian, al preparar su edicién comentada de los emblemas de Alciato, tomaria después como base de sus trabajos la de Editora Nacional, a la que trata -siguiendo el principio de confianza que rige en buena medida los trabajos cientificos— como si fuera la propia edicién de Lion

Que fe à de apradeger La buens obra.

136

STE NRA

AES. Fan,

Manuel

nombre

Creyendo

RS et pha

len,

τ

el

parentam

“Compara fers bammerisypr afar: σι δὴ gibas;

1975]

Pinciano.

hallarse ante la edici6n

reciente,

de Daza,

y a ella

me

referiré

en

incluy6 en la suya

las citas

bibliograficas

los grabados

bajo

el

de la de Editora cuya

pericia

Bernardino Daza Pinciano. Estos grabados, de relativa finura y belleza, son los que reproducimos en la presente ediciôn critica, aunque se ha prescindido de los marcos manieristas que exornan cada una de las paginas.

Tras publicarse su edicién en Akal en 1985, y dado el merecido prestigio de Santiago Sebastian, practicamente todos los investigadores, especialmente en el campo filolgico, han venido utilizando

.

Esp'estulo en galarchin bien mesrccido De squells esta apradecida € pla Y ταν se engadia, que jumix olvido Del agradecimiento uve on tal cris, Awes

Voma

y citando los grabados

à criar

b hija 4 ts madie

referencia

en

la introduccién,

donde

sin embargo

se nos

a ser conocido el tratado del humanista por una edicién realizada en Lyon entre los años Realizada en las prensas de Guglielmus Rouillius L...] y prologada por éste, la version al Ilevada a cabo por Bernardino Daza Pinciano. Es la utilizada en esta ocasi6n, siendo la el texto latino la de 1608 [...},

de Lyon, Gvilelmo Rovillio, 1549"7, y las confirma cién de Daza un ejemplar correcto*.

Vallejo, Madrid, Editora

si fueran los de la edicién

Nacio-

dando

en su edicién

electrénica

de la traduc-

Con la presente ponencia me propongo lo siguiente: mostrar, aunque sea de modo somero, la verdadera entidad de la traduccién de Daza dentro del proceso de gestaciôn del Emblematum Li* Alciato, op. cit., p. 22. * Pedro F. Campa, Emblemata Hispanica. An Annotated Bibliography of Spanish Emblem 1700, Durham and London, Duke University Press, 1990, p. 29. ° José Julio

Montero

como

senala, al referirse a la traducciôn de Daza, que “el texto ha sido editado por Manuel Montero Vallejo y Mario Soria, Madrid: Editora Nacional, 1975, aunque las viñetas con grabados que incluyen pertenecen a una de las ediciones plantinianas posteriores de la obra de Alciato”. También Sagrario Lépez Poza, en la bibliografia que da en la pagina web del Grupo de Investigaciôn sobre Literatura Emblemâtica de la Universidad de la Coruña, muestra sospechas respecto a la edici6n de Mario Soria juzgandola como “ediciôn con pretensiones de parecer facsimil de la

Garcia

rante los siglos xvr y xvi,

edicién de Mario Soria, prélogo de Manuel

ediciones modernas

Hay que sefialar, no obstante, que los errores han sido advertidos ya por varios investigadores, entre ellos José Julio Garcia Arranz, quien, en la bibliograffa de su Ornitologia Emblemätica,

Como apéndice final dieron el texto latino procedente de la ediciôn de 1608. que dispone los emblemas —en el orden hoy considerado clasico— agrupados por temas y ordenados correlativamente en ntimeros romanos. ello se hace

publicados en ambas

original de Daza, y con la agravante de silenciar en algunos casos el carâcter indirecto de la fuente.

à La veiex εἰ hijo. al

Fig. 1.

* Andrea Alciato, D | Emblemas, nal, 1975, p. 14.

Madrid,

[...] por obra de un editor francés de Lyon, rhimas españolas, y el taductor fue el valliemblemas de Alciato en España es conocida Emblemas. Editora Nacional. Introducciôn de

La pujante industria editorial lionesa permitié la existencia de expertos y finos grabadores,

Delagradecimicnto uvo en tal cris, Antes alavejez cl hijo a1 padre Tormai criar,y la Βήλa la madre,

En España va 1548-1549 [...] castellano fue escogida para

Vallejo.

de Bernardino Daza

indica en su prélogo:

se puede apreciar en la portada, en los marcos de las paginas y en los grabados de la traduccién de

De aquella caftaagradegida è pia. Y nofcengaña, que jamasoluido

de todo

Montero.

por lo que

Alciato al castellano aparecié Los emblemas de Alciato en Esta primera versi6n de los facsimilar [en nota: Alciato:

Nacional, dando estas razones:

Infigne en la picdad en alto nido Sus chicos pollos 1s cigueña cria Efp'candoen galardon bien merogido

Pero a nada dice que

Asi se advierte

La traducciôn del manual de en 1549 [...] La obra se titulé soletano Bernardino Daza [...] modernamente por la edicién

|

Gravity réf rlnce: | = EMADEMX 5 XE!

1549,

Arranz,

Caceres,

Ornitologia

emblemätica.

Universidad

de

Las aves en la Literatura simbôlica

Extremadura,

1996,

p.

’ . * Consultar en la Biblioteca Virtual del Proyecto de Investigaciôn .

Literature to the Year

ilustrada

en Europa

du-

Emblemätica

Hispänica

en

659.

sobre Literatura

T RAFAEL ZAFRA

Problemas en la recepciôn moderna del Emblematum Liber de Andrea Alciato en España

ber de Alciato; devolverle sus grabados originales, y poner de manifiesto la importancia de éstos en el conocimiento de la obra de Alciato en España. Es muy de notar que los grabados originales de la ediciôn de 1549 y los de la edicién de 1975 presentan en algunos casos notorias diferencias, que pueden llevar a no pocas confusiones y dificultades de comprensién, como veremos al final con algunos ejemplos. A la vez quisiera también anunciar la publicacién en la editorial Olañeta de una edicién facsimil, de la obra que nos ocupa. Publicaci6n que creo justificada por la necesidad de dar a los investigadores una correcta visién de esta obra capital para el estudio de la literatura emblemäâtica.

Ademas de las cenefas que enmarcan las paginas, estas ediciones lionesas muestran la particularidad de que de todas se imprimieron dos tiradas con portadas diferentes, bajo los nombres respec-

II.

LA EDICION

DE

DAZA

EN

EL PROCESO

DE

GESTACIÔN

DEL

EMBLEMATUM

DE

de figuras y de nucuos)@

Alciato, como divertimiento en su tarea profesional de jurista, continué escribiendo epigramas de intenciôn ejemplar y con marcado carâcter visual, encabezados con frases lapidarias a la ma-

nera de los adagia erasmianos. Una coleccién de 105 de tales composiciones, que Alciato habia regalado y dedicado a su amigo Conrado Peutinger, fue publicada en Ausburgo, al parecer sin su conocimiento, por el editor Steiner en 1531 con el titulo de Emblematum Liber. Fue este editor quien decidi6 ilustrar cada una de las composiciones’? con un pequeño grabado, dando asi origen a la estructura triple de mote, pictura y epigrama, que desde entonces ha venido siendo considerada como el tipo llamado emblemaï. Ante el éxito de la obra, Alciato decidié hacer una ediciôn supervisada por él mismo. De acuerdo con el editor francés Christian Wechel, public6 una segunda, que ahora estaba formada por 113 emblemas, todos ellos ilustrados con grabados, que —excepto los nuevos, evidentemente- repiten, con manufactura mas cuidada, los motivos empleados en la primera. En la edicién de 1542 del mismo Wechel apareceran dos nuevos emblemas -23 y 182 (D. 183)- que hacen subir el ndmero a 115 emblemas durante el tiempo en que dicho editor conté con las preferencias de Alciato. En 1546 se edita en la imprenta veneciana de Aldus una segunda coleccién de emblemas en la que, junto a los dos añadidos de la edicién de 1542, aparecen 84 mds para formar lo que en posteriores ediciones entre ellas la de Daza— se dara en llamar segundo libro de los emblemas de Alciato. de Alciato con

dos

lioneses, el librero Guillaume

Rouillé y

el impresor Macé Bonhomme, que desde entonces publican conjuntamente una serie de ediciones -entre las que figura la traduccién de Daza- que van a dar al Emblematum Liber -ahora ya Emblemata- su forma definitiva. Rouillé y Bonhomme debieron de llegar a algtin tipo de acuerdo con el milanés, porque éste, no sdlo corrigié los emblemas, sino que paulatinamente les hizo llegar varios nuevos. Ambos impresores pusieron en marcha un ambicioso plan editorial que dio a la luz un gran numero ediciones en varios idiomas —latin, italiano, francés y castellano- y enriquecidas con una nueva coleccién de grabados, que encargaron a Pierre Eskreich". Como no esperaron para sacar las primeras a que el grabador tuviera preparados todos los originales, varias de ellas —entre las cuales esta la de Daza— presentan emblemas sin ilustrar. ? Estan ilustrados cien de los ciento ‘° Cf. el prélogo de John Manning a lavoine, “Les Emblemes d'Alciat: sens et Journée d'Études du 10 mai 1980, Paris, ‘’ A este mismo autor se deben las homme de este periodo.

realmente

no son

sino ejemplares

de la

cinco emblemas. Alciato, Emblemata, Lyon 1550, Aldershot, Scolar Press, 1996, p. X, y C. Bacontresens”, en Yves Giraud (ed.), L'Emblème à la Renaissance. Actes de la Société Française des Seizièmistes, 1982, pp. 49-59. cenefas que enmarcan prâcticamente todas las ediciones de Rouillé y Bon-

ALCIATO

Traducidos en rhimas Efpafiolas. Afiadidos

latin, que luego formaran parte de su Emblematum Liber.

1548 se inicia la colaboraci6n

distintas, que

LIBER

La obra mas conocida e inmortal del jurisconsulto milanés empez6 su andadura como mera traducci6n de una coleccién de epigramas griegos. Asi, en la Selecta epigrammata graeca publicada en Basilea por Babelii en 1529, aparecen 30 epigramas traducidos por Alciato del griego al

En

685

tivos de los dos editores de la sociedad. Tal es el motivo de que podamos encontrar ejemplares

de dos ediciones de Daza aparentemente misma edici6n con diferentes portadas".

Embiemas en la terce-| ra parte de laobra.

g

Dingider οἱ Ituttre. S

Tad, Paru asMoine

AE

FA LTON

4

MO

ron cviL1E1

ROVILLEO

Fig. 2.-Portada

1440

FUME UR AF PET

684

«

ra parte de la obra.

Dieigeior αἱ WWettre. S. Ted, Mee gary de Μόν ----

Ξε SSS navet ronmarning

fi

è

¢

y Paul, Fig. 3.-Portada

de Roville.

de Bonhomme.

Primera de aquella serie es la ediciôn latina de 1548, que contiene 201 emblemas —es decir, dos mds de los que resultan de sumar a los 115 de la ediciôn de 1542 los 84 aparecidos en Venecia-, de los cuales sélo 128 estan ilustrados®. Dicha ediciôn latina es de importancia fundamen-

tal por ser la primera donde figura el orden tematico que sera desde entonces habitual en la mayoria de las ediciones de los Emblemata.

Esta ordenaciôn, que agrupa los emblemas por loci comunes, se debe probablemente a Barthélemy Aneau, que fue el encargado por Rouillé y Bonhomme de hacer la traducci6n francesa incluida en su serie de ediciones", y debié de contar con la aprobacién del propio Alciato, ya que a partir de entonces

que, autorizadas y corregidas por él, publi-

se usarfa en todas las ediciones

caron Rouillé y Bonhomme.

En algunos catälogos esta ediciôn aparece datada en 1940 debido a la mala impresion del nueve de la fecha

que parece French

un cero en algunos ejemplares, Cf. Alison Adams,

Emblem

Books of the Sixteenth and Seventeenth

Stephen

Centuries,

vol.

Rawles y Alison Saunders, A Bibliography of

1, A-K,

Ginebra,

1999,

Droz,

p. 51.

5 Para una descripcién de ésta y todas las ediciones de la Emblemata publicadas en Francia consültese la fun-

damental bibliografia publicada por Adams, Rawles y Saunders, op. cit M La autoria de la ordenacién

‘

‘

temätica ha sido estudiada por Claudie Balavoine en su articulo citado.

686

RAFAEL ZAFRA Un

año

mas

tarde

salié

de

sus

prensas,

junto

687

a una

traduccién

francesa

y otra

italiana,

la tra-

duccién castellana de Daza. Esta ediciôn destaca principalmente por contener diez emblemas nuevos, que aparecen sorprendentemente antes que los originales latinos: los nümeros 26, 37, 47, 61,

62, 66, 100 (D. 101), 146 (D. 147), 169 (D. 170), 170 (D. 171). En total, contiene 210 emblemas: uno menos D. 80.

de

los que

deberia

presentar

PATO

Tr

TINE

ITT

si no

ue

Y

Re

-

se hubiera

Sel

ἡ

À

P

|

4l

À

Ù᾿

eliminado

el controvertido

emblema

|

Fig. 5.-Emblema

ἽΝ cn

D. 80 en la edici6n

de Tozzi,

1621.

=

Fig. 4.-Emblema

D. 80 en la edici6n de Venecia

En conclusion, la edicién de 1549 es de gran interés dentro de la historia del Emblematum Liber de Alciato, no s6lo por ser la primera traducciôn castellana -traducci6n que dicho sea de paso

1546.

no tuvo demasiado 1.

El emblema Adversum naturam peccantes apareci6é por primera vez, con una ilustracién, en edicién de Venecia en 1546; pero debido al caracter soez del primer grabado y a la dificultad ilustrarlo de otra forma, en ediciones posteriores fue suprimido o se public sin ilustrar. Esto gundo es lo que hicieron Rouillé y Bonhomme en la de 1548; pero practicamente en todas

la de selas

posteriores optaron —quiz4 con aquiescencia del autor- por suprimirlo. Este criterio, que seria seguido por casi todos los editores posteriores de Alciato, es el motivo de que la numeracién de los

emblemas en la ediciôn tomada como base por Santiago Sebastian" -y a la que hoy nos atene-

mos en España como numeracién de referencia— no coincida con la que utilizan los estudiosos de Alciato que siguen la establecida por Daly a partir de la edicién de Tozzi, 1621. Este editor es el ünico que volvié a publicar ilustrado el emblema 80, realizando asi las ünicas ediciones que con-

tienen ilustrados los 212 emblemas de Alciato. Otra peculiaridad de la traduccién de Daza con respecto a las restantes ediciones de Rouillé y Bonhomme, es ser la ünica que mantiene el plan original dado por Alciato, con divisién en dos

libros y sin la ordenacién temâtica después habitual. Considerando estos datos, no tiene sentido esto que dicen Montero y Soria al presentar el texto latino de su edicién:

mucho

Se ofrecen aqui los textos originales latinos de los Emblemas de Alciato, segün la edici6n de 1608 [...] Se' sigue la ordenacién que el autor les dio, muy diferente de la que eligiò Daza Pinciano en su ediciénl...}*

También destaca la edicién de Daza por el nûmero de grabados:

rica en ellos hasta bados

duplicados,

que se hizo la edicién completa

veintinueve

estan

dotados

de

en

1550. Aunque

ilustraciones

que,

definitivas en todas las ediciones posteriores de Roville y Bonhomm e. 5 Amberes, Plantino, 1608. 1° Alciato, 1975, op. cit., p. 294.

tres emblemas

3. Ill.

incorpora

por primera

vez diez nuevos emblemas,

serân

las

hemos

visto

aun antes de aparecer los origi-

nales en latin; por ser la ültima ediciôn de las “autorizadas” por el propio Alciato, con la ordenacién original y la divisién en dos libros hechas por el autor, y porque contiene por primera vez los grabados definitivos para 29 emblemas.

ALGUNOS EJEMPLOS Y BONHOMME

DE

LA INFLUENCIA

EN

ESPANA

DE LOS

GRABADOS

DE

ROUILLE

mas compuestos

por él -con excepcién

del D. 80 por los motivos antes dichos-, y todos ellos es-

tan ilustrados con los grabados que desde entonces serän definitivos en las ediciones de Rouillé

y Bonhomme,

e imitados

en casi la totalidad

de las restantes.

Asi empieza

la época

de las gran-

des ediciones comentadas -las de Mignault, el Brocense, Diego Lopez, etc—, pero sin que se añada ni quite ya nada, excepto pequeñas variaciones en el orden de los emblemas que no afectan en absoluto al contenido de la obra". Entre tales ediciones comentadas figura la de Amberes de 1608, que fue la utilizada por Mony Soria

para

sustituir los grabados

de

la traduccién

Sebastian reproducira creyéndolos originales. Son

utilizan gra-

de ser nuevas,

de reediciones'— sino, como

En 1550, un ano antes de la muerte de Alciato, se publica la edicién de los Emblemata que puede ser considerada como la Ultima revisada por el propio autor. Contiene ya todos los emble-

tero

presenta 200, y era la mas

ademas

2.

porque

éxito a juzgar por la ausencia

7 Cf. para el éxito de la traduccion drid, Akal, 1985, pp. 22-23. Cf. Victor y su Emblema o scriptura de la justicia blemätica en el Arte y la Literatura del ducciôn al castellano de los emblemas !8 La ediciôn

de

Betty

I. Knott

de

Daza

por otros,

que

mas

tarde

Santiago

imagenes de gran calidad en cuanto a realizacién

de Daza el prélogo de Santiago Sebastiân en Andrea Alciato, Emblemas, Infantes, “La primera traduccién de Alciato en España: Hernando de Villa (1546)”, en Rafael Zafra, y José Javier Azanza (eds.), Emblemata aurea, La Siglo de Oro, Madrid, Akal, 2000, pp. 235-250, para una noticia sobre una de Alciato anterior a la de Daza.

y John

Manning

citada

es una

copia

facsimilar de

esta

ediciôn

MaReal Em-

tra-

688

RAFAEL ZAFRA

Problemas en la recepcién

moderna

del Emblematum

Liber de Andrea Alciato en España

689

y estampaciôn, pero carentes de originalidad, pues una buena parte son copias de los de Rouillé —Bonhomme, y los restantes siguen a los de otro editor, el también lionés Jean de Tournes, que realiz6 varias ediciones paralelas a las de ellos pero sin contar con autorizacién de Alciato. Como

hemos visto, Rouillé y Bonhomme

establecieron en muchos casos los grabados canénicos

para muchos de los emblemas, y sus estampas fueron con mucho, por el gran nimero y calidad de las ediciones que realizaron, las mas difundidas en Europa. Su difusiôn en España queda patente si se observan

los grabados de las ediciones realizadas en nuestro pais en el siglo xvn, y se

los coteja, siquiera brevemente, con dos de los ejemplos mas señalados por la critica en relacién con el influjo de los emblemas de Alciato en la Literatura y el Arte españoles: el Tesoro de la Lengua Castellana de Sebastian de Covarrubias, y los relieves del patio de la Casa Zaporta.

Las mas importantes ediciones de los emblemas de Alciato publicadas en España fueron las realizadas por Diego Lôpez con el titulo Declaracién magistral sobre las emblemas de Alciato. Esta ediciôn monumental tiene un gran interés para la critica española porque recoge en castellano los comentarios del Brocense y del segundo gran comentarista de la obra de Alciato, Claude Mignault. Si se observan los grabados que ilustran los emblemas de la edicién de Najera de 1615, se ve enseguida que son meras copias en espejo de las utilizadas en las ediciones Rouillé-Bonhomme, aunque realizadas sin el debido esmero.

Fig. 10.-Emblema

Fig. 6.-Emblema

30. Valencia

Santiago Sebastian, engañado

1615.

Fig. 7.-Emblema

30. Roville-Bonhomme,

edici6n

de

Najera

por la creencia de contemplar en la edicién de Editora Nacional

se diferencia

de

la lionesa

no

s6lo

por

los comentarios,

sino

por

el estilo

de

oe '

138 (D.

139).

Fig. 11.-Emblema

55. Emblema

138 (D.

139).

La segunda edicién de la Declaraciôn Magistral realizada en Valencia en 1655 -considerada como editio optima por Campa'— y sus posteriores reediciones (Valencia 1670 y 1684) muestran

los grabados de la edicién de Daza, dice de los de la de Najera lo siguiente: La

55. Emblema

M |

a

los

grabados. Tal vez un improvisado grabador ofrecié una versién popular y provinciana, introduciendo algunos cambios y cometiendo algunos errores|...]

unos

grabados

En cuanto relieve”, s6lo ginales de la del Tesoro de

Por otra parte vemos ser la cigiiefia simbolo de la piedad, por cuanto en la vejez de sus padres se conduele dellos, y los trae de comer al nido, y los saca a volar sobre sus alas; [...] A este propésito hace

En realidad, los grabados de la ediciôn española se hallan mucho mas cerca de los Rouillé —Bonhomme que los que Sebastian publica como tales. Su error explica que nos muestre cuatro ejemplos de los grabados de Najera diciendo que “son de los pocos que se apartan de la fuente

comun y muestran cierta originalidad”, cuando realmente son copias en espejo de los grabados lioneses.

atin mas cercanos a los Roville-Bonhomme:

a la influencia de Alciato en Sebastiän de Covarrubias, que ha sido puesta ya de quiero decir que se la entendera mejor si se la juzga a la luz de los grabados oriedicién de Daza. Baste como ejemplo este texto procedente de la palabra Cigtiena la lengua castellana

Ὁ Campa, op. cit. * Especialmente por Karl Ludwig Selig en el capitulo VI de su Studies on Alciato in Spain, New York & London, Garland

Publishing,

1990.

«4 DO

690

Problemas en la recepciôn moderna del Emblematum

RAFAEL ZAFRA

Liber de Andrea Alciato en España

691

lizan los grabados de Amberes, que parte de la critica española cree ser los originales de Roville

y Bonhomme.

En una publicacién

reciente, Juan Francisco Esteban Lorente ha corregido tal error publicando

los relieves en paralelo con los verdaderos grabados de la edici6n de Daza.

Fig. 12.-Emblema

55. Valencia

1655.

Alciato un emblema, con el titulo Gratiam referendam, cigüeña que lleva a otra medio desplumada sobre sf,

Fig. 13.-Emblema

55. Roville-Bonhomme.

que viene a este propésito.

La pintura es una

La descripcién que hace Covarrubias tiene sentido si se observa el grabado lionés, pero resulta chocante si se mira la estampa de las ediciones de Montero-Soria y Santiago Sebastian. Por ultimo, la relacién entre los relieves de la Casa Zaporta y los emblemas de Alciato fue puesta de manifiesto por Keightley” que identific6 tres de ellos como copias de los grabados de las ediciones lionesas de Alciato. Esta identificacién resulta mas dificil si en la comparaciOn se uti-

Fig. 14.-Emblema 30. Montero-Soria.

Fig. 18.-Emblema

137 (D.

138). Montero-Soria.

Fig. 15.-Emblema 30. Roville-Bonhomme.

* Utilizo la ediciôn que, preparada por Ignacio Arellano, Rafael Zafra y José Miguel Gurpegui, aparecera cada en Verbuer en 2004 i = R. Keightley, “Sobre Alciato en España y un Hércules aragonés”, Arbor, XLVI (1960), pp. 5746

publi-

% Juan 1995.

Francisco

Esteban

Lorente,

ΕἸ palacio

de Zaporta

y patio

de

la

Infanta,

Zaragoza,

Zaragoza,

IberCaja,

9 692

AF, AFR: RAFAEL ZAFRA

ΗΞ

21-Emblemz

121

(D.

127

Problemas ; en la recepcién 16

Montero-Soriz

moderna

Fig. 24.-Emblema

del Emblematum ;

162 (D.

163).

Liber de Andrea Alciato en Espana

Montero-Soria

693

694

RAFAEL

EDICIONES

DEL EMBLEMATUM

LIBER DE

ZAFRA

ALCIATO

Problemas en la recepciôn

UTILIZADAS

nita, ad eadem Emblemata. | CVM S. S. Nominis IESV. 1621. [G. 152]

Antiguas

Emblemas,

digitalizada en Los emblemas de Alciato, ed. critica digital de Rafael Zafra y Tamas Sajo, Budapest,

— Alciato,

2004.

recens versa, ab Andrea Alciato,

Ottomaro Luscinio, ac Iano Cornario Zuiccauiensi, Basel, loannes Bebelius, 1529. [Augsburgo, Steiner, 1531]: VIRI CLA | RISSIMI D. AN- | dree Alciati lurisconsultiss. | Mediol. ad de Chonra- | dum Peutingeru Augu- | stanum, lurisconsul- | tum Emblema- | tum liber. | M.D.XXXI. [G 2]. [Paris, Wechel, 1534]: ANDREAE | ALCIATI EMBLEMA- | TVM LIBELLVS. | Excudedbat Christianus Wechelus, | sub scuto Basileiensi, in uico | lacobaeo. Anno | M.D.XXXIIII. [ G. 7, Ε 01]

(Paris, Wechel, & ab ipso

1542]; CLARISSIMI | VIRI D. ANDREAE AL- | ciati Emblematum libellus, uigilanter | recognitus, iam au- | thore locupletatus. PARISIIS. | Apud Christianum Wechelum sub scuto, | Basiliensi, in

uico Tacobeo: & sub | Pegaso, in uico Bellouacensi,

[Venecia,

Aldus,

1546]:

ANDREAE

AL- | CIATI

| M.D.XLII. [ G. 19, E. 11].

EMBLEMATVM

LI- | BELLVS,

NVPER

IN

LV- | CEM

EDITVS

|

VENETIIS, M.D.XLVI. | Cum priuilegio Pauli III. Pont. Max. & | Senatus Veneti, ad annos decem. [ G. 28] [Lyon, Roville-Bonhomme, 1548]: EMBLEMATA | ANDREAE ALCIATI | Turisconsulti cla- | rissimi. | LVGDVNI, | Apud Gulielmum Rouillium | sub scuto Veneto. | 1548. [ G. 20, F. 31] [Lyon, Roville-Bonhomme, 1549]: Los Emblemas | DE ALCIATO | Traducidos en rhimas | Españolas, Añadidos | de figuras y de nueuos | Emblemas en la terce- | ra parte de la obra. | Dirigidos al Illustre, S. | Tuan, Vazquez de Molina. | EN LYON POR GVILIEL | MO ROVILLIO. 1549. | Con licengia y Priuilegio. [ G. 36-37, F 29]

[Lyon, Roville-Bonhomme, 1550]: EMBLEMATA | D. A. ALCIATI, | denuo ab ipso Autore | recognita, ac, quae desi| derabantur, imagini- | bus locupletata. | Accesserunt noua aliquot ab | Autore Emblemata, suis quoque | eiconibus

[Leiden,

insignita.

Plantin,

| INGD.

APVD

1608]: ANDREAE

GVLIEL.

ALCIATI

| ROVILIVM. 1550, CVM PRIVILEGIO. [ G. 44-45, F. 30] | V. C. | EMBLEMATA | CVM | CLAVDII MINOIS I. C. | Commentariis.

Ad postremum Auctoris editionem | auctis & recognitis. | EX OFFICINA 1608. [ G. 133, L. 25]

PLANTINIANA.

| RAPHELENGII.

|

[Najera, Mongast6n, 1615]: DECLARACION MA- | GISTRAL SOBRE LAS EMBLEMAS DE | Andres Alciato con todas las Historias, Antigueda- | des, Moralidad, y Doctrina tocante a las | buenas costumbres. | POR DIEGO LOPEZ, NATVRAL DE LA | Villa de Valencia de la Orden de Alcantara. | DIRIGIDO A DON DIEGO HVRTADO DE | Mendoga, Cauallero de la Orden de Santiago, Sefior de la casa de | Mendoga, de la Corçana, y sus

Villas, Capitan, y Diputado Gene- | ral de la Prouincia, Ciudad de Victoria, y Hermandades, de | Alaua, por el Rey Nuestro Señor. | CON PRIVILEGIO. Impresso en la Ciudad de Najera por luan de Mongaston, Ano 1615. | A costa del Autor. Vendense en casa dell'impressor. [G. 142]

[Padua, Tozzi, 1621]: ANDREAE ALCIATI | EMBLEMATA | CVM COMMENTARIIS | CLAVDIT MINOIS I. C. FRANCISCI SANCTII BROCENCIS, | et Notis | LAVRENTH PIGNORII PATAVINI, | Nouissima hac editione in continuam vnius Commentarii seriem congestis, in certas quas- | dam quasi Classes dispositis, et plusquam dimidia parte auctis. | OPERA ET VIGILIS | IOANNIS THVILII MARIAEMONTANI TIROL. | Phil. & Med. D. atq; olim in Archiduc. Friburg. Brisgoiae | Vniuersitate Human. liter, Professoris [254] ordinarii. | OPUS COPIOSA

Sententiarum, Picturarum

&

Apohthegmatum,

Linguarum

terarum studiosis cum

Adagiorum,

varietate

instructum

Fabularum, &

Mythologiarum

exornatum:

| Proinde

Hiero- | glyphicorum,

omnibus

Antiquitatis

Nummorum

& bonarum

primis viris, | Accesserunt in fine Federici Morelli Professoris Regii Corollaria

lit-

& | Mo-

* Henry Green, Andrea Alciati and his books of emblems: a biog raphical and bibliographical study, Londres, Trübner, 1872. Consultada a partir del ejemplar digital incluido en Los em iblemas de Alciato, ed. critica digital de Rafael Zafra y Tamas Sajo, Budapest, Studiolum, 2004. # John

Landwehr,

Emblem

Books

in the Low

Gumbert, 1970 * Adams, Rawles y Saunders, op. cit.

Countries,

1554-1 813: A Bibliography,

Utrecht,

Haentjens

Dekker &

edicién Andrea,

de

Mario

Emblemas,

Soria, ed.

de Pilar Pedraza, Madrid, Akal,

Selecta epigrammata graeca latine versa, ex septem epigrammatum Graecorum libris. Accesserunt omnibus omnium prioribus editionibus ac versibus plus quam quingenta Epigrammata,

INDICE

del Emblematum

TRIPLICI.

Liber de Andrea Alciato en España

| Patauij

apud

Petrum

Paulum

Tozzium.

Editora

Nacional,

695

| Sub

Signo

Modernas

Se indica el nümero correspondiente a cada edicién en los catalogos de Green“ (6), Landwehr® (L) y Adams* (F), Todas estas ediciones se han trabajado con los originales o en la copia

Studiolum,

moderna

prélogo

de Manuel

y comentario

1985.

Montero

de Santiago

Vallejo,

Sebastian,

Madrid, prélogo

de

Aurora

Egido

1975. y traducciôn

— Emblemata, Lyon 1550, ediciôn facsimilar con prélogo de John Manning y traducciôn y comentarios de Betty I. Knott, Aldershot, Scolar Press, 1996 — Los emblemas de Alciato traducidos en rimas espanolas, Lyon 1549, ediciôn facsimilar preparada por Rafael Zafra, Palma de Mallorca, Olañeta, 2003.

JEROGLIFICOS ALUSIVOS AL VIAJE DE MARIA ANA DE NEOBURGO A LAS COSTAS ESPANOLAS TERESA

ZAPATA FERNANDEZ DE LA Hoz Universidad Alcala de Henares

Como hemos indicado en otra ocasién!, aunque la emblematica en general era la que establecia las reglas de las arquitecturas simbélicas levantadas para la ceremonia de la entrada publica a lo largo del trayecto real, los jeroglificos eran, en la mayoria de los casos, un elemento de refuerzo, de reiteracién de su contenido simbélico. Una excepcidn es la entrada en Madrid de Maria Ana de Neoburgo, segunda mujer de Carlos II, el 22 de mayo de 1690. Diversos

triunfo,

motivos,

decorados

principalmente

con

numerosos

ran por diferentes decoraciones

econémicos,

cuadros

efimeras,

determinaron

y estatuas,

costeadas

que

construidos

los espectaculares

para

por el ayuntamiento

otras entradas

arcos

de

se sustituye-

y los gremios,

decoradas

basicamente con jeroglificos pintados al temple sobre lienzo o madera, rodeados de una moldura

a modo

de

marco

y con

los epigramas

o letras escritos debajo

en otra tarjeta.

En total

143 jero-

glificos que convierten esta entrada en una fuente fundamental para el estudio de la emblematica festiva del siglo xvu. Mediante

estos

jeroglificos se exaltara

la imagen

de la soberana,

el amor entre los esposos,

el

matrimonio real y los beneficios que aportara a la monarquia, muy especialmente la paz y la de-

seada descendencia. A estos contenidos, comunes a la simbologia de las entradas de reinas, se unian otros especificos de cada entrada, alusivos a caracteristicas singulares de cada reina, de su familia, a acontecimientos politicos o religiosos del momento...

En el caso de Maria Ana, la demostrada fertilidad de las mujeres de la casa de Baviera, a la que

pertenecia, y el largo y accidentado viaje por mar a las costas espafiolas sirvieron de fuente de inspiraci6n a los creadores de los jeroglificos de su entrada. Como el libro o crénica oficial de esta

ceremonia no se lleg6 a realizar, las fuentes en las que se transcriben estos jeroglificos son, por una parte,

dos

textos

impresos,

escritos

y publicados

por

el impresor

real

Lucas

Antonio

de

Bedmar

y

Baldivia, y varios textos manuscritos redactados por los gremios con la descripcién de sus corres-

pondientes blicados

decoraciones,

con

' Teresa

una

Zapata,

finalidad

“La

destinados divulgativa

emblematica

a ese

libro oficial que

y destinados

al servicio

de

a un

la imagen

se pensaba

püblico

publica

de

publicar.

interesado

la reina”,

bro de emblemas a la ciudad simbôlica, Valencia, Universitat Jaume I, 2000, vol.

en

Los impresos,

y curioso

Victor

II, pp. 671-704.

pero

Minguez

pu-

no eru-

(ed.),

Del li-

* Los impresos son: Octava noticia... con la Real, Majestuosa, y Publica Entrada, que bizo... Mariana Sophia de Babiera y Neuburg y La Real Entrada en esta Corte... de la Reyna... Maria Ana Sophia... Los manuscritos se conservan en el Archivo de la Villa de Madrid. Sobre el libro oficial, véase T. Zapata, “Las relaciones de las entradas reales. Del folleto al gran libro de la fiesta”, en Sagrario Lôpez Poza y Nieves Peña Sueiro (eds.), La fiesta, A Coruña, Sociedad de Cultura Valle Inckin, 1999, pp. 359-373 Florilegio de Estudios de Emblematica, 2004, 697-710

698

TERESA

ZAPATA

FERNANDEZ

DE LA Hoz

Jeroglificos alusivos al viaje

de Maria Ana de Neoburgo a las costas españolas

699

dito, omiten en ocasiones las citas en latin o las transcriben con errores: con frecuencia no indican el texto clasico de donde se han tomado; no se incluye ninguna explicaciôn que ayude a descifrarlos, ni, por supuesto, se acompañan de imagenes, carencias que también se advierten en los manuscritos.

que

En los jeroglificos que a continuaciôn vamos a analizar se proponen algunas fuentes literarias, iconolégicas e iconograficas que pudieron servir de inspiraciôn a poetas y pintores. Todos se refieren al viaje real y pertenecen a las dos decoraciones mas suntuosas de esta entrada: la de la Calle de los Espejos y la de la Puerta de Guadalajara’. Como el camino mas corto desde Baviera, atravesando Francia, no se podia tomar a causa de

En el documento en el que se transcribe esta decoracién efimera no se indica ningün lema cita en latin que, en caso de Ilevarla, corresponderia seguramente a este pasaje de la Odisea.

la guerra entre el Imperio y sus aliados -entre los que se encontraba España- y Francia, se opt por viajar por el Rhin hasta Holanda y, desde alli, por el Canal de la Mancha, hasta las costas del

sur de Inglaterra, desde donde se continuaria por mar hasta Santander, en cuyo puerto estaba previsto su desembarco en tierra española. El viaje fue largo y arriesgado, en particular la travesfa por el Atläntico, durante la cual al mal tiempo reinante, protagonista de todo el viaje -se sucedieron tres fuertes tormentas— se unié la amenaza de un ataque por parte de barcos franceses, situaciones que pusieron de manifiesto la entereza y valor de Maria Ana, a lo que aluden insistentemente las relaciones de la época, que recogen incluso anécdotas sobre el particular’. Desde un primer momento el tiempo mostré su peor disposicién al regio viaje. El 23 de di-

ciembre, la escuadra inglesa se encontraba en Flessinga, puerto de la provincia de Nueva Zelanda,

dispuesta a trasladar a Maria Ana, pero los fuertes temporales del Mar del Norte impidieron emprender el viaje. El primero de ese mes los vientos fueron tan fuertes que causaron grandes estragos

En el jeroglifico, Ulises aparecia arrodillado entregando el citado odre a la diosa Juno, mientras la Guerra intentaba romperlo. En la tarjeta se leia este terceto: Vlisses entregue a Juno Todos los vientos crueles En esta Carzel de Pieles,

Juno se representaba acompafiada del pavo real, ave consagrada a la diosa, y del arco iris a modo de trono, simbolo de unién, de puente entre el cielo y la tierra, utilizado con frecuencia en

las entradas

reales para

significar la paz.

Es decir, a su papel

de diosa

protectora

del matrimonio

se le anadia el de diosa de la Paz, a la que Ulises, buen conocedor de las peripecias y peligros

del mar, entregaba el odre con los vientos, no solo de las tempestades, sino también la Guerra, cuya iconografia mas frecuente tiene una antorcha encendida en la mano, preciosas..., esparcidos por el suelo, para

que habia recibido de Eolo, para proteger a Maria Ana, de los peligros de la armada francesa, personificados en es la de una mujer de aspecto terrible, armada, que sosrodeada de recipientes de plata y oro, vasijas, piedras mostrar que la guerra disipa, consume y arruina la to-

talidad de los bienes que se poseen’. En una serie de estampas grabadas por Theodor van Thulden sobre las peripecias de Ulises*, se incluye una que representa el momento en el que Eolo en-

trega al héroe

el cuero con

los vientos [Fig.

1], posible

fuente

iconografica

de este jeroglifico.

en barcos y casas, por lo que hasta el 28 la reina no pudo efectuar el trasbordo al buque almirante

The Duke,

de la flota inglesa,

al mando

del almirante

Russel,

encargado

nuevo pais. El 4 de febrero Ilegaron a Portsmouth, donde fue cumplimentada

glesa, pero de nuevo

los fuertes vientos obligaron

de trasladarla

a retrasar la salida. ΕἸ mismo

a su

por la nobleza inrey de Inglaterra

obsequié a Maria Ana con un barco para que se alojase durante la espera. Por fin, entre el 18 y

19 de desa, a las tantas

ese mes, el convoy, formado por mas de 300 embarcaciones de la flota inglesa y holanque formaban “un monstruoso monte de leños moviles”’, se fue haciendo a la mar rumbo costas espafiolas. Dos de los jeroglificos de la Puerta de Guadalajara se inspiraron en otras obras clasicas para hacerse eco de estos sucesos.

Un conocido pasaje de la Odisea era la fuente de inspiracion del primero de ellos, aquel en

el que

Homero

relata cémo

Eolo, al abandonar

Ulises y sus companeros

la isla Eolia donde

rei-

naba el dios de los vientos, le entreg6 un pellejo de buey en el que estaban encerrados todos los

vientos, excepto Céfiro por ser de utilidad en su camino,

para que el héroe amainara

o impulsara

el que quisiera. Tenia este cuero una cadena de plata con la que se ataba la boca para que los vientos no se escaparan’.

Después

de sujetar el odre

a la nave,

Eolo

le envié

Retiro hasta

la Carrera

soplara y condujera las embarcaciones a su destino (X, 1-28), * La primera mando

una

se extendia

calle artificial de

desde

la puerta

22 arcos

a cada

del Real Sitio de I Buen

lado,

de

6,5 m

alto x 3 ancho;

la segunda

de la Jornada

de la Reyna...

° Primera Noticia del feliz viage..., fol. 2 v.

* Juan

Pérez

de

Moya,

Philosofia Secreta,

Iberoamericana de Publicaciones,

Madrid,

1928, t. Il, p. 211.

(BNM,

1585.

Mss,

7870

C vonsultada

y 2061),

ed. de E. Gomez

Fig. 1.-T. van Thulden, Kolo entrega a Ulises el cuero con los vientos (1653).

a Céfiro para que

de San Jerénimo,

for-

se levantaba en la calle Mayor, desde la calle Boteros hasta la esquina de la Amargura, formada por una galeria de 14 arcos a cada lado de la calle. Los jeroglificos del primer adorno estan tomados de la Octava noticia..., donde se incluyen los lemas, que se omiten en La Real Entrada en esta Corte.... y los del segundo, de La Real Entrada... y del manuscrito remitido por el gremio de mercaderes de sedas al Ayuntamiento de Madrid (Archivo Villa de Madrid, 2-64-3), ‘ El viaje de la reina hasta la Corte est4 recogido en una serie de relaciones que, bajo el titulo genérico de NoΠοῖα, numeradas de la Primera a la Séptima, redacté y publicé el editor del rey Antonio de Bedmar y Baldivia. Del viaje desde Neoburgo hasta el Ferrol se conservan dos manuscritos de dos criados que viajaron en el séquito de la reina, uno de Juan Manuel de la Parra, Historia de la jornada que... Mariana de Neoburgo hizo a Sp“.. y el otro de Giovanni Rolandi, Diario

Si Ulises se habia erigido en protector de la reina ante la poderosa Juno, en el otro jeroglifico era el propio Eolo quien aparecia cerrando con un peñasco la boca “de una horrible gruta”, en donde estaban encerrados los temibles vientos. El cuerpo del jeroglifico se completaba, a la derecha, con un mar

embravecido

“Eolus et Clauso

y, a lo lejos,

ventorum

con

carcere

una

armada

regnat”.

a punto

de zozobrar.

La cita latina era

la siguiente:

En la tarjeta estaba escrito el siguiente terceto:

Eolo enzierre los Vientos De obscura gruta en el Claustro Y solo respire el Austro.

-

Vaquero, Madrid, Compañfa

o

’ Cesare Ripa, /conologia, Madrid, Akal, 1987, τ. I, p. 471. " Publicadas como Travaux d'Vlisse, 1653.

14

QE?

700

TERESA ZAPATA FERNANDEZ DE LA Hoz

Jeroglificos alusivos al viaje de Maria Ana de Neoburgo a las costas espanolas

La fuente clasica elegida por el autor en esta ocasiôn era la Eneida de Virgilio, en cuyo primer libro se describe a Eolo como el rey de Eolia, isla en la que Jupiter habia encerrado los Vientos en una oscura caverna certada por grandes piedras, contra las que golpeaban con violencia intentando salir. Eolo, administrador de los vientos, estaba sentado encima, vigilante, empuñando un cetro (L I, 52-57). La cita latina corresponde también al Libro 1, verso 141, que traducida dice asi: “Y reine Eolo en la cerrada cârcel de los vientos”. De esta forma, Eolo iba a ayudar a que la escuadra que conducia a la reina, a punto de naufragar, arribara a su nuevo reino ayudada por Austro —como se expresa en el terceto-, Unico viento dejado en libertad por el dios, de la misma forma que habia ayudado a Ulises a llegar a Itaca encerrando todos los vientos menos Céfiro. Austro —Noto para los griegos-, hermano de Céfiro, es el viento del sur, cälido y cargado de agua, que causa lluvias abundantes y humedad, por lo que su presencia es frecuente en cuadros y jeroglificos de las entradas de reinas como simbolo de fecundidad, Ovidio, en su Metamorfosis (L I, 265-270), lo describe como un anciano con pelo largo y barba blanca, alas y nimbado por una nube. La iconografia mas frecuente de Eolo es la de una figura masculina con barba, cetro y corona, provisto de grandes alas y sentado sobre un peñasco. En ocasiones sostiene una llave, la de la caverna donde estaban encerrados los vientos?. No fueron suficientes las protecciones de dioses y héroes para frenar los elementos adversos ni a los enemigos politicos. Precisamente, para evitar un ataque de los franceses se decidié cambiar el puerto de Santander por el de La Coruña, lo que supuso que la Casa de la Reina, que habia partido de la corte el 28 de septiembre en direccién a Santander, se trasladase a Palencia para desde alli dirigirse en su momento a ese puerto gallego, donde ahora estaba previsto el desembarco de Maria Ana. Sin embargo, una vez mis los fuertes vientos desbarataron los planes reales y pusieron a prueba el temple de la nueva soberana. Seguin relatan las relaciones de sucesos, el 26 de marzo, a la vista del puerto de La Coruna, el mal tiempo obligé a la flota a retroceder a alta

mar,

mientras que el Gobernador

de las Armas

de La Coruna,

don Alonso

Ferro Castañén,

orde-

naba a Gregorio de Castro y Figueroa, piloto de gran experiencia, que saliera en ayuda de la nave real, lo que asi hizo acompañado de un ayudante y varios marineros. De Castro aconsej6 ademas al almirante Russel que se dirigiera a la ria del Ferrol protegida de los vientos; pero incluso alli les fue dificil echar anclas por el poco €spacio que quedaba entre el agua y las rocas. Al dia siguiente, una nueva tempestad arrancé las anclas del Duke, y la nave quedé oscilando muy cerca de las rocas con peligro de estrellarse, hasta que, finalmente, encallé y permaneci6 de costado durante algunas horas enfrente de la bahia de Mugardos, en El Ferrol. Con mucha dificultad y con la ayuda de los pescadores de Mugardos lograron ponerla a salvo en la bahia, después de siete meses de accidentado viaje. De las 130 embarcaciones que partieron desde el puerto de Flessinga escoltando a la capitana, tinicamente 12 arribaron al Ferrol. A este suceso se refiere otro de los jeroglificos de los mercaderes

de sedas,

cuyo cuerpo estaba compuesto por una nave con una hermosa ninfa, que a la vista del puerto empezaba a zozobrar. En el mar, un joven vestido a la romana rompia con sus brazos las embravecidas olas, mien-

tras remolcaba la embarcaciôn hasta el puerto tirando de un cable. En la parte superior, esta cita: “Solus iamque ipso superst infine Cloantus. Virg. Aeneid. 1”, La estrofa lo explicaba asi:

Libre la entraré en el puerto Burlando del mar la saña Nueuo Cloantes de España.

De nuevo, otro pasaje de la Eneida era la fuente de inspiracién de este jeroglifico, concretamente el que narra las regatas que se celebraron en el mar por las exequias de Anquises, padre de Eneas, en la que participaron cuatro naves iguales conducidas por Mnesteo, Gias, Sergesto y Cloanto , compañeros de Eneas. Tras una encarnizada lucha por alcanzar la meta, vencié Cloanto ayudado por los dioses, a quienes, en el ultimo momento, habfa hecho voto de que si ganaba in* José Luis Morales y Marin, Diccionario de Iconologia y Simbologia, Madrid, Taurus,

1984, p. 137.

701

molarfa un toro blanco y arrojaria sus entrañas al mar (L V). La ninfa de la nave simbolizaba evidentemente

a Maria Ana, mientras que Cloanto, el joven que remolcaba

la embarcacién al puerto,

simbolizaba a Carlos II -usurpando el lugar del experimentado piloto gallego-, como indica el ültimo verso del terceto. El lema esté tomado no del Libro I de la Eneida, como indica el documento, sino del Libro V, verso 225, que, traducido al castellano, dice: “Sélo quedaba ya Cloanto,

casi en el término de la carrera”.

En la decoracién de la Calle de los Espejos, otro jeroglifico se referfa al dificil desembarco en la costa gallega. El cuerpo lo formaban una estrella de la que partian dos rayos de luz, uno que

heria a una hermosa dama,

y otro, a una

nave real coronada

que iba entrando en el Puerto del

Ferrol. Sobre el puerto resplandecia una custodia con el Santisimo Sacramento y las Armas de los reyes a sus pies. Encima de la estrella se leia esta inscripciôn: “Sum splendens stela candida”, Sobre la nave: “Ecce coronatae Portum tetigere carinae”. Sobre la dama: “Candida candis”, Sobre la custodia: “In Corona benignitatis”. El mote castellano, una octava, decia: Candida Espuma, en elegante Plaustro, Candida Magestad, Crystales huella Candido Puerto la previene el Austro, Candida direccion, Candida Estrella El Ferreo Puerto argente6 su Astro, En que el de Ostia Privilegios sella; Por que se logre, en vn feliz intento, Vn Sacramento, y otro Sacramento.

Ademäs de rendir homenaje al pequeño y seguro abrigo del Ferrol, este jeroglifico era una exaltacion de la devociôn del Reino de Galicia al Santisimo Sacramento. Representado aqui como protector del puerto, era la figura principal del escudo de armas de este reino, cuya presencia se debia, segtin Guerra y Sandoval, a que antes de que los drabes invadiesen Hispania se tenia expuesto el Santisimo en todas las iglesias del Reino. Dado que la mayor parte de Galicia no cay6 en manos de los infieles, se mantuvo la costumbre de tenerlo expuesto las 24 horas del dia, pasando a formar parte del blas6én de armas del Reino". En el jeroglifico se referia también a la por todos conocida devocién de los Habsburgo al Santisimo Sacramento, a lo que parecen aludir los dos ültimos versos de la octava. El lema que acompaña a este simbolo estä tomado de la Biblia,

Salmos,

64,

12.

Por otra parte, dado que las estrellas en la iconograffa cristiana simbolizan la guia y el favor divino, el jeroglifico venia a expresar c6mo la sagrada presencia habia potenciado la luz de la guia estelar, lo que habia permitido el feliz arribo de la reina y de la nave real, simbolo también de salvaci6n y esperanza. El lema que acompañaba a la estrella esta tomado de la comedia de Plauto, Rudens, prélogo, 3 (Soy un astro de una blancura resplandeciente). El lema de la nave, de Propercio, Elegias, L Ill, 24, 15 (Pero ya mi nave engalanada ha tocado puerto). El de la dama puede estar tomado de la Biblia, donde es un adjetivo que se aplica con frecuencia a la Virgen Maria. En la letra se juega con el adjetivo “candido” -blanco, radiante, resplandeciente, puro...— que se aplica a Maria Ana, a la estrella, al puerto, al mar..., y con la doble acepciôn de la palabra “ostia” —puerto

de la antigua

Roma

y Sagrada

Forma—

para comparar el puerto del Ferrol con el

homénimo romano y para expresar que con la llegada de la nueva reina se unirfan dos sacramentos, el de la Eucaristia y el del Matrimonio. No falta tampoco la referencia a la protecciôn de Austro, a cuyo simbolismo ya nos hemos referido.

Juan Antonio Guerra y Sandoval, La Corona de España. Historia que trata de los Reynos, senorios, y estados del Rey de España con sus origenes, sucesiôn, y blasones, BNM, Mss. 11683. El escudo se completaba con seis cruces blanCas, tres a cada lado, sobre campo rojo. En la actualidad, la custodia sostenida por dos angeles forma parte del escudo de Lugo.

TERESA

En este mismo

ZAPATA

FERNANDEZ

ornato, otro jeroglifico aludia una

DE

LA

Hoz

Jeroglificos alusivos al viaje de Maria Ana

vez mas a la llegada de Maria

Ana al Ferrol,

expresada en esta ocasi6n mediante la representacién de Portuno, acompanado de un ancla y una

paloma que volaba sobre el mar. Littore sistam”. La letra decfa:

Encima

del dios se lefa este lema:

“Portunus,

tutam

sempre

te

Feliz Portuno reposa, Pues ha logrado tu acierto La seguridad del Puerto,

Portuno, derivado de “portus” (paso, puerta), es la divinidad marina que conduce las naves hasta buen puerto y salvaguarda las provisiones almacenadas en sus muelles, por lo que su iconografia es la de un anciano barbudo, con una Ilave en una mano y un bastôn de mando en Ia otra". Fue Neptuno, a peticiôn de Venus, quien convirtié al dios y ἃ su madre, —Learco e Ino en griego,

respectivamente— en divinidades del mar con los nombres de Portuno y Matuta (Met, IV, 531-538, y Fast, V, 501-550). En Roma, el templo del dios se levantaba muy cerca del puerto, y en su ho-

nor se celebraban los Portunalia el 17 de agosto. Aunque tanto Virgilio (Eneida, 5, 241) como Ovidio (Fast, VI, 548) se refieren a Portuno, en ninguno de sus textos figura el lema de este jeroglifico, que debié ser creado expresamente. En la letra se rinde homenaje al dios por haber conseguido que la soberana Ilegara a su destino. De las otras dos figuras que completaba el cuerpo, el ancla, segtin Valeriano, fue usada por egipcios, griegos y romanos con un significado de seguridad y estabilidad, el mismo con el que aparece en empresas y jeroglificos de Alciato, Ruscelli y otros emblemistas. La paloma, en cuanto atributo de Venus, es simbolo de amor profano, mientras que en la iconografia cristiana lo es de pureza y de paz, por lo que, teniendo en cuenta el caräcter religioso imperante en este ornato, pudiera estar simbolizando a Maria Ana.

disputa entre ambas

de Neoburgo a las costas espanolas

703

partes, pues mientras los pescadores decian que el mercader sélo habia com-

prado los peces que pescaran, éste aseguraba que habia comprado “la suerte buena o mala de lo que sacasen”. Consultaron a Apolo Délfico a quién habian de adjudicarla, el cual les respondié que a aquel que fuera el mas sabio. De comûn acuerdo se la dieron a Tales: éste a Bias: Bias a

Pitaco y asi hasta llegar a Solén, el cual se la entregé al propio Apolo, reconocido asi como el mas sabio’. Tanto el texto como el jeroglifico se refieren a una pesca excepcional, un objeto sagrado de oro -sea mesa, sea silla~, cuya posesién, motivo de disputa, se deja al arbitrio de los dioses -sea Apolo, sea Minerva Saavedra Fajardo, en su Empresa 29, “Non semper Tripodem”, ilustrada con una mano que recoge una red del mar [Fig. 2], utiliza una historia similar para referirse a la prudencia del principe. Segtin este autor, los pescadores de la isla de Quio, también cercana a la costa asiâtica. cuando arrojaron sus redes al mar, en vez de sacar pescados, sacaron un tripode de oro, es decir, un vaso para los sacrificios © una mesa redonda de tres pies, obra maravillosa fabricada por Vulcano, lo que provocé la codicia entre los demas pescadores que en vano arrojaron sus redes una y otra vez sin obtener resultados", La similitud con la historia de Valerio es evidente, por lo que parece

probable que Saavedra se hubiera inspirado también en el escritor romano, si bien no se puede

descartar la existencia de otro texto con nuestro jeroglifico.

anterior que

concuerde

EMPRESA

mds

con

la empresa

de Saavedra

y

29"

La imagen de la segunda mujer de Carlos II triunfadora de los peligros marinos llev6 a los po-

elas que compusieron

los jeroglificos de la entrada a otorgarle el titulo de “Reina del Océano”.

Asi

pescadores, y Mileto recostado “aguardando el lance”, El lema, escrito arriba, era: “Soli Solium”.

En

se expresa en otro jeroglifico de la Calle de los Espejos, cuya parte figurativa estaba formada por Minerva, en la parte superior, en un “pedestal celeste”: en la inferior, el mar con una silla de oro en la superficie atrapada en una red del mismo metal por el pescador de Coo, ayudado por otros la cartela inferior, esta octava:

Compré la Suerte el Mercader Mileto, Comprehendi6 al Mar, la Red, la Silla de Oro: Y el Pescador de Coo, con respeto, Su

lesion

compromete

al Sacro

Foro:

De Minerva el Oraculo discreto Vaticiné de Carlos el decoro: Trono, dixo, y Deidad del Oceano; Solo es para vn Discreto Soberano.

Se comparaba

Fig. 2.-Empresa 29 de la obra de Saavedra Empresas politicas (1642).

en este jeroglifico la suerte del mercader Mileto, que pescé un trono del dorado

metal, con la de Carlos Il, a quien Minerva habia vaticinado que lograria el trono y a la reina del océano, Maria Ana. Es bastante probable que, con variaciones, la fuente de la que se ha tomado la historia de este mercader de nombre Mileto —o, seguramente, habitant e de esa antigua ciudad jénica de Asia Menor— y de un pescador de Coo, isla del mar Egeo proxima a la costa asiâtica —Kos, en la actualidad-, s sea la obra de Valerio Maximo, Hechos y dichos memorables. Este autor, al referirse a la mo: deracién de los extranjeros, pone como ejemplo la de los Siete Sabios de Grecia con la siguiente historia. Un hombre habia comprado un lance a unos pescadores que estaban pescando en Mileto.

Ante

su sorpresa

"

Vicencio

atraparon

Cartari,

en

las redes

la mesa

Imagini degli Dei delli Antichi,

ed.

de

de

oro

macizo

Venecia,

1571,

de

pp.

Delfos,

46-48.

lo que

dio

lugar a una

Como

hemos

desembarcara

Fajardo,

referido, después de las contingencias de la travesia se decidié que Maria Ana

en

La

Coruña

en

lugar

de

hacerlo

en

Coruña,

en

Santander

como

estaba

previsto.

Cuando

los

ültimos contratiempos obligaron a buscar refugio en El Ferrol, como los miembros que formaban la Casa

de

la Reina

tuar la ceremonia y se podia rrol,

proseguir

y continuar

RL

IV,

aguardaban

de

cap.

de Valerio Maximo,

las entregas, el viaje O, en

el viaje

I, 7,

p.

Sevilla,

86

por

de

1631.

tierra

La

se decidi6 caso

contrario,

hasta

la traducciôn

de

Fajardo,

La

todo

preparar

Coruña,

Diego

unos

Lôpez

como

de

estaba

preparado

dias a bordo

el desembarco

recibirla

El Fe-

libros de los Exemplos y virtudes

morales

se

y las entregas

y efec-

mejoraba en

finalmente

Los nveve

para

por si el tiempo hizo.

Existe traducciôn moderna de F. Martin Acera, Madrid, Akal, 1988, pp. 240-241. Agra-

dezco al profesor Jestis Ureña Bracero haberme para la localizaci6n de las fuentes de los lemas

© Diego Saavedra

donde esperar

indicado

la obra

de otros

jeroglificos.

Empresas politicas, ed.

de

Valerio

de Sagrario Lépez

como

posible

fuente,

Poza, Madrid, Câtedra,

asi como ,

su ayuda

1999, pp. 419-420

704

TERESA

ZAPATA

FERNANDEZ

DE LA Hoz

Si tenemos en cuenta que el desembarco en Ferrol se efectué el 6 de abril, 45 dias antes de la

entrada,

y que

los preparativos

de la misma

habian

comenzado

en diciembre

de

1689, es légico

que en alguno de los jeroglificos creados para las diferentes decoraciones se aluda a La Corufia

como

puerto de acogida

de la soberana

y no al fortuito del Ferrol.

Sirva de ejemplo otro de los jeroglificos de la Puerta de Guadalajara,

taba la Torre de Hércules dirigia un rayo de luz al tada a lo lejos en el mar, La correspondiente letra,

en el que se represen-

con su espejo reluciente y, enfrente, en el firmamento, una estrella que espejo que, a su vez, reverberaba e incidia en una nave que, represense dirigia hacia el puerto. En el documento no se transcribe ningün lema. una cuarteta, decia asi:

La Torre de Hercules fue Faro de mas resplandor, Donde a Esperia, Luz mayor, La Hesperida estrella dé

El fenémeno de la reflexiôn de la luz aparece con frecuencia en emblemas y jeroglificos, aun-

que utilizando generalmente los rayos del sol que después de incidir sobre un espejo se reflejan en otro objeto, obteniendo diferentes resultados, como el Emblema 69, Centuria ΠῚ de Sebastian de Co-

varrubias o la Empresa 76 de Saavedra Fajardo (Fig. 3], en cuyo cuerpo se ha inspirado este jeroglifico. En esta ocasiôn, la luz procedia de una estrella, Hesperida, segün se indica en la letra del jeroglifico, una de las hijas de Atlas y de Héspero o Hesperia, nombre dado al planeta Venus cuando al atardecer brilla en Occidente con reflejos plateados. La hija de este planeta femenino, comünmente llamado lucero, que se pone en España y que servia de guia a los navegantes que hacia ella se dirigian*, simbolizaba

a Maria Ana, como

es evidente. quien al reflejarse en el espejo de la Torre de

Hércules, faro romano del puerto de La Coruña donde debia haber desembarcado. iba a proporcio-

nar luz y resplandor a otra estrella, Hesperia, nombre dado a la Peninsula Ibérica en memoria de Hés-

pero, el hermano de Atlas que reiné a la muerte de Hércules, recordado por su valor y virtudes".

Fig. 4.-La

Torre de Hércules segûn Pedro de Texeira en su Descrip-

ciôn de España y de las costas y puertos de sus reynos (hacia 1630).

bria las naves enemigas a mas de 100 leguas de distancia. Alfonso X, en su Cronica General, habla de este espejo y sus propiedades, destruido, segün él, por los arabes. Autores anteriores, como el cosmôgrafo Aethico y el español Pablo Orosio, y posteriores, como el historiador Florian de Ocampo, recogen su existencia, en la que se ha inspirado el autor de este jeroglifico". Hemos visto cémo, desde el inicio, el viaje por mar de la nueva soberana se presenté Ilen6 de dificultades, tanto es asi que después del gran temporal del Mar del Norte, el primero de enero, cuando la escuadra se encontraba en el puerto de Flessinga, Maria Ana, que se sentia indispuesta, hizo voto solemne de acudir en peregrinaciôn a Santiago de Compostela a orar ante la tumba del apostol, si arribaba felizmente a España, lo que pudo cumplir el 16 de abril, después de haber perma-

necido en La Coruña por espacio de siete dias, agasajada con mâscaras, fuegos artificiales y toros”.

Como era habitual, el dia de su llegada a Santiago la ciudad aparecié engalanada con colgaduras y tablados donde se ejecutaron diferentes danzas. La reina entré en el templo bajo palio por la puerta del Obradoiro, donde la esperaba el arzobispo, vestido de pontifical y acompañado de

todo el cabildo, para hacerle entrega de las Ilaves de la capilla mayor. Segtin una de las relaciones, la reina permanecié de rodillas ante la tumba del apéstol por espacio de dos horas “con assombro comun de los circunstantes”#, y después de entonar un Tedeum salié por la puerta de la Azabacheria, desde donde fue conducida en silla de manos al Palacio Arzobispal. Maria Ana y su comitiva permanecieron hasta el dia 19 en la ciudad, que organiz6 en su honor toros, mascaras con carros triunfales, fuegos artificiales y otras diversiones”. El gesto de la soberana hacia el Patron de España, muy apreciado por sus nuevos stbditos,

fue incorporado, como no podia haber sido de otra forma, a la iconologia de su entrada en la Corte en varias de las decoraciones efimeras que se dispusieron a lo largo del recorrido por las

Fig. 3.-Empresa

76 de

la obra

de

Saavedra

Empresas politicas (1642).

calles de la ciudad. En el adorno de los mercaderes de sedas se le dedicô uno de sus jeroglificos, en el que se representaba, a lo lejos, el mar con algunos bajeles, y, en primer término, en tierra, el templo del

Fajardo,

De la Torre de Hércules [Fig. 4], simbolo principal de este jeroglifico, ademas de atribuirse su construcci6n al mitico héroe, se cuenta que estaba provist a de un maravilloso espejo que descu™ Jerénimo

de Chaves,

Chronographia

o repertorio de los tiempos,

Juan de Mariana, Historia General de España, Toledo,

ed,

de

1601, L 1, cap.

Sevilla,

10.

1572,

tratado

segundo,

p.

104

v

16 Sobre la historia de la Torre de Hércules véase Joseph Cornide, /nvestigacion sobre la fundacion y fäbrica de

la Torre llamada de Hércules, situada a la entrada del Puerto de La Coruña, Madrid, 1792, de la que existe edicion facsimil, La Coruña, Biblioteca Gallega, 1991. 7 Tercera noticia diaria, en que se prosigve la real jornada de la Reyna..., pp. 7-8. “ Ibidem, p. 8. e La ciudad habia preparado diversiones para cuatro dias, pero como la Casa de la Reina recibié 6rdenes de par-

tir antes de lo previsto, tuvo que celebrarlos en un solo dia (Tercera noticia..., p. 8).

706

TERESA ZAPATA

FERNANDEZ

DE LA Hoz

Jeroglificos alusivos al viaje de Maria Ana de Neoburgo a las costas españolas

Apostol Santiago con el santo a caballo en la fachada. A la puerta, Maria Ana, s ee ar a y de rodillas, le ofrecia su corona. El lema decfa: “Quam pulchri : sunt gressus è a $ % ‘ : ” a 2 Cantic. Cantic. 7”. Debajo, en la tarjeta, la siguiente estrofa: |

z iente ardiente

Lo Que Sez

el fr

de de la

primer el

Alhee Patron

Fé6

passo L

POETICON

A

2 2 abona

d

10.

pe

ASTRONOMICON.

DE ARGO: spis lem ramen te ἢ ast Hu

inal fonkapanea Psu

Er

citculurn

sgt

an

mrio&cq—n…-n\»cxonouuinma_ncn

& maioris cae

ik

OA

jocata, exoriens

cumutrgine &chelis. Hachabcein puppiad fingula gubernacula, a ar He EE RE aera ae ue, & fub reicéham ting» Ad malumquaruor, [ra rotac Ἧ ellartt

fiel

degas su Corona,

ἐπ

P

ρζλβουθμη fit cora in mado collocata,prius diximus,

La cita latina pertenece, como se indica en el documento, al Cantar de los Cantares 7, concretamente a una parte del versiculo 1 que dice: “Que bellos son tus pies [con las sandalias] hija de principe”, que expresa perfectamente cômo la reina habia sabido aunar dos condiciones casi antagoni-

|

| |

cas: la de peregrina y la de reina. Al Apéstol se le representaba bajo la iconografia de Santiago matamoros, difundida por la cruzada de la Reconquista y por la orden de Santiago. Segun la le-

|

en diferentes batallas libradas en España contra los infieles bajo la apariencia de un caballero cris-

|

yenda, recogida y defendida por los historiados de los siglos xvi y xvu, el Apéstol habia intervenido

|

| |

tiano, con espada y sobre un caballo blanco, arremetiendo contra los musulmanes como capitan de los ejércitos cristianos, que con su ayuda lograron numerosas victorias sobre los infieles.

Segün el alma del jeroglifico, el comportamiento de la reina, modelo de virtudes cristianas, no podia haber sido otro que poner a los pies del santo patron el feliz final de su particular odisea. Otro jeroglifico, esta vez de la Calle de los Espejos, estaba

|

| | |

|

rior: “Divina Pallantis Arte”. Abajo, a la derecha,

este

otro:

un templo con otra nave con

la parte de la proa

“Nomen

erit Pelagi”.

Escritos

en

la tarjeta,

la siguiente

octava

explicativa:

Fig. 5.-Argo, en Higino, Poeticum Astronomicon

La Nave de Iason, y la Victoria;

Mas con embidia reverente vean. En mayor culto, mas excelsa Gloria La Nave, Trono de Mariana, y lean, Memoria; En caracteres 5 de inmortal Horus Βυπηϊαθ adne® 2 tetes ;

|

la

(1534).

Constelacion, y simulacro, sean

|

|]

por un globo celeste con

hasta la mitad en su interior y la otra mitad hasta la popa fuera, aferrada por la claraboya alta del templo, con este otro lema: “Aemula Solis”. A la izquierda, la nave de Marfa Ana en el mar, con

|

|

formado

nave de Argo rodeada de las estrellas que forman su constelacién, con este lema en la parte supe-

|

|

ricamente vestida : fs FER tui filia principis.

707

Pie, me adora Deidad el Oceano. a nave

5

Argo

E

> tue construida

por

᾿

i

j 3 | + Argos, de quien tom6 el nombre,

ut bajo la direccién de la diosa

P

Atenea.a. SeSe fabric6 fabric con © aderz del A Pelién, À : he la propiasai di madera excepto la proa que la construy6 diosa con é madera ina sagrada sagrade de Dodona, dotada del don de la profecia.i A ello de la encina ; ; lase referia la cita

tina que la acompañaba, tomada de Virgilio, Eneida, Il, 15: “... divina Palladis arte” inspiracion de Palas fa ἜΣ τα hin inspiracion de Palas).

En esta nave se hicieron

a la mar los Argonautas,

... la divina

Ἢ a las 6rdenes

z de Jasén,

en busca del vellocino de oro. Mäs tarde fue catasterizada por Atenea, aunque no con su forma completa, sino inicamente desde el timon al mastil”, En la obra de Jer6nimo de Chaves, Chrono-

&raphia o repertorio de los tiempos, de 1554, frecuente en las bibliotecas de eruditos y artistas españoles, se incluye una estampa de esta constelacién, tomada con alguna variacién de la del libro de Higino, Poeticum Astronomicon, de 1534 [Fig. 5]. La otra nave era la de la Victoria -segün la estrofa-, la que expuesta como Argo a numerosos peligros hasta arribar felizmente a su destino, pero protegida, no por los dioses sino por la iglesia, especialmente por el Apéstol Santiago, era

merecedora de una gloria mayor: la de ser santificada en el templo del Apéstol. Si el santo se ha-

bia rendido a la regia peregrina, ahora el océano entero se postraba a sus pies. La correspondiente cita (Rival del Sol), que podria estar tomada de Plinio, Hist. Nat., L II, 36, 2, “aemulum solis [ac

lunae]”, expresa la competencia entre la santidad alcanzada por una y la naturaleza solar lograda * Antonio Ruiz Elvira, Mitologia cldsica, Madrid, Gredos,

1988, p. 485.

: : ante lala travesia por la otra. La tercera nave era un homenaje; a la reina, travesfa sese habfa comquien durante ha portado como un auténtico personaje de mar. Asi lo proclamaba la cita (El nombre sera mar), expresién frecuente, aunque tal vez inspirada en la Eneida, XI, 835 (“utque est nomen erit”). Pre τεῖ ΑΥ̓͂ viaje at de laFRE ilizs creadores de los No sélo el singular reina fue utilizado popor lo s creadore ; = jeroglificos d a para RES ner de manifiesto la personalidad de nueva soberana, sino que inspiré otros jeroglificos en los q

se mostraba

el temor y la angustia pasados por Carlos II durante la interminable espera. : ἫΣa lo expresaba sab: mediante de los jeroglificos del ; adorno de la Puerta de Guadalajar >diante lala re re-

Uno S cién CRE Se {

i de iaco Gel RS

d : ] Sol, Sol. recorriendo sus casas carro con sus doce signo y el s re sus casas en isu dorado 3 on see iS. se Ù ] signo de Leo, al que señalaba con un cetro de

tirado por cuatro caballos Re luz que portaba en la mano, ‘

Ties, FOR. Pues

justo

;

Rte palabras: been“Justus mientras que de su bocana salfan estas

σαδοὶ qua: Deg con

28". Βα dactaneta, 26, les este, mote:

eres,

y Leon

Ten ausencia y tardanza Fortaleza y esperanza,

Segün

naria que

toman

los astrélogos

divide

el nombre

de los siglos xvi y xvi, se conoce

como .

la esfera

celeste a lo sah a a

oad

de algunas de las doce figuras de Fe:

por la posiciôn de las estrellas BS 2 gr ὑπὰ griega PURE: ROMA, PIRE ae

Zodiaco Ì

ae

ἀν

À

P

la linea eliptica imaginc

ele

i Hs

esfera Ὁ πηβάτθθηίο, 2 ome a so arts τὰ RE

signos es bastante frecuente en las decoraciones efimeras, decoraciones al

i

e

I

5

SID

ee

derivado de la pala-

Ex

fresco,

Zodiaco o de sus ne y tapi-

estampas } estamÙ SA Higino citada sese incluyen incluyen Ἶ τη yava citada ces, como el famoso de la Serie “Los planetas”.“aeEn la obra de de Higino A 7 LEA Carre ἡ > que » ilustran jlustra a la obra variaciones, pas de cada uno de los doce signos, los mismos, con muy ligeras de

Chaves,

que

pudieron

servir

a los

artistas

de

fuente

iconografica.

S

708

TERESA ZAPATA FERNANDEZ DE LA Hoz

eroglificos a alusivos al viaje Jeroglificos iy de Maria Ana

El Sol, rey y señor entre todos los planetas, se sitéa en medio de estos, que como tal pare-

cen reverenciarlo.

Este astro domina sobre los reyes y grandes señores y, en los metales,

sobre el oro. En el jeroglifico se representaba con su iconografia mas frecuente, es decir, coronado por rayos y montado en su carro tirado por cuatro caballos blancos, como ilustra la obra de Higino [Fig.

6], difundida

por la empresa

que Ruscelli dedicé a Felipe ΠΡ’, y muy

utilizada en emblemas

, jeroglificos, decoraciones teatrales... para simbolizar al rey de España. En esta ocasién no personificaba a Carlos II sino a su dios protector, al astro rey en su carrera por el circulo celeste, que aparenta recorrer durante el año, detenido en una de sus doce partes o constelaciones, la de Leo [Fig. 7], el Len, en recuerdo del leôn

de Nemea estrangulado por Hércules en su primer trabajo y catasterizado por Zeus, bien en su recuerdo o por ser el rey de los animales terrestres”. Segun Chaves*, cuando el sol esta en este signo, como

en el jeroglifico, produce mucha fuerza en las cosas inferiores. El le6n, rey de los animales, es desde la antigüed ad simbolo de fuerza, poder o majestad, y como tal, utilizado frecuentemente para simbolizar a los monarcas austriacos, en este caso a Carlos II, al que señalaba con un cetro de luz mientras le mostraba “El justo va seguro como cachorro de le6n” (Prov, 28, 1).

doras:

POETICON

DE

estas palabras

Se trataba de una exaltacién

habia

con

él.

logrado

vencer todos

En esta ocasién podemos

de Neoburgo: a las costas españolas

de la fuerza del amor de Maria Ana

los escollos de su travesia maritima

709

hacia Carlos II, con

la que

y logrado reunirse felizmente

indicar la fuente exacta del jeroglifico: un emblema de la obra de

Otto Vaenius, Amorum Emblemata (1667), dedicada al dios del Amor. El lema, “Via nulla est invia amori” (Ninguna ruta es intransitable para el Amor) y el epigrama se refieren a la audacia de Cupido, capaz de transformar sus atributos en barco por ver a su amada#, lo mismo que se expresaba en la letra del jeroglifico. La estampa que lo acompaña [Fig. 8] es prâcticamente igual a la

descripci6n que tenemos del cuerpo del jeroglifico. Esta obra de Vaenius, por su contenido, sirvié

en mas de una ocasién

de fuente de inspiraci6n

para

los jeroglificos de esta entrada.

AMORVM.

tranquiliza-

#3

ASTRONOMICON. LEONE.

Bfà cancer.fpettasadoccafam apr corpus hydea à capite Ἢ quà

fy ediusftino circulo dividitar,uefubipforbe priores

Bichsk

δὲ pedes habeatcollocaros: occidens 3 capite&exoriens, e I MA NT L

=

;x

Incerfcapiliotres.In media cauda unam.In extremaalteram. Sub pe A Store duas. In pede pri Innenereclatamunam,& Resa gr In lombi - In poñteriori genu unam,

In pede

Fig. 6.-El

Soi,

en

Higino, Poeticum (1534).

pofteriori

laram.l

ino cft ftellarum: X VIT,

Fig. 8.-Via

Astronomicum

nulla

est invia

amori,

en

Otto

Amorum Emblemata (1667).

Vaenius,

Una vez mas, el amor entre los esposos, encarnado en Cupido, lograba vencer las see vier que estuvieron a punto de separarlos, lo que se expresaba en otro jeroglifico, esta vez = la decoraciôn de la Puerta de Guadalajara,

mediante

la representacién de dos isletas nen eniaes per on

pequeno estrecho, “como si el golfo las hubiera diuidido poco tiempo antes”, y ee

palmera

cuajada

de coronas

y laureles,

inclinändose

una

hacia

la otra, con

la pala eat

-

escrita en ambas. En la parte superior, en el cielo, se vefa a Cupido cogiendo con SA paid extremo superior de las dos palmeras y uniéndolas. Sobre el dios se lefa este lema: “Etiam in arboribus

La iconografia

marina

sirvié Para expresar otros aspectos

del matrimonio real, como el amor entre los esposos, expresado en otro de los jeroglificos de la Calle de los Espejos mediante la rePresentaciôn de Cupido navegando en un proceloso mar, con su carcaj convertido en bajel, su No ay rumbo impossible a Amor, Si haze Remo, Vela, y Barco De su Carcax, Flecha, y Arco ”

Teronimo

Ruscelli,

Le Imprese Mlustri,

Amor”.

i

En la tarjeta, el siguiente terceto:

La Cassa de Austria y Babiera Han renouado este dia Su immemorial Simpatia.

Son varias las ideas que se querian expresar en este jeroglifico. Por una parte, el viaje sa

que estuvo a punto de separarlos, expresado en las isletas hasta entonces ini PRE οἱ R tereza de los protagonistas, Maria Ana y Carlos, simbolizados en las dos palmeras, a ee la fortaleza y resistencia desde Plinio, muy utilizadas por los emblemistas, como Alciato, en su Er ed.

* Ruiz Elvira, op. cit., p. 476. # Chaves, op. cit., ed. de Sevilla, 1554, 1, ii.

de Venecia,

1572,

fols.

112-113.

* Otto Vaenius, Amorum

Emblemata,

ed. de Bruselas,

onsultada. tambié 1667, p. 93. Consultada nes

μ ed

su obra La mejor emblemata amorosa del Barroco. Heinsius, Vaenius y Hoof, Ferrol, Sociedad de

2001, p. 90.

C

&

astiän en Re ae

ω

710

TERESA

ZAPATA

FERNANDEZ

DE

LA

Hoz

blema XXXVI, y Ruscelli, en su empresa dedicado a Marcello Pignone*, con ese mismo significado. Esa fortaleza de Carlos y Maria Ana se reforzaba con las cualidades y los sentimientos compartidos, derivados de los lazos de parentesco que unfan a sus respectivas familias, expresados en la palabra SIMPATIA, escrita en cada una de las palmeras, y con el mutuo amor, simbolizado en Cupido que unia sus extremos superiores. El lema podria estar inspirado en las Églogas de Virgilio, “...amores arboribus” (X, 52-54) o haberse compuesto para la ocasién. Estos jeroglificos, aunque son una muestra reducida del total de los οἰ ympuestos para esta entrada, resumen las caracteristicas generales de todos ellos. En primer lugar, al pertenecer a diferentes decoraciones efimeras estaban compuestos por diversas personas”, lo que determina unas diferencias en cuanto a su calidad, originalidad, hermetismo, métrica, caracteristic as formales... Asi. sus letras componen tercetos, cuartetos, quintillas y sonetos de contenido a veces muy sencillos y otras veces mas oscuros. Cuerpos formados por dos o tres simbolos de facil interpretaciôn Oo, por el contrario, historias tomadas de la mitologia, literatura clasica, astrologia, religion o sucesos contemporaneos, de mayor o menor dificultad. Unos formados por las partes reglamentarias —lema, cuerpo y letra- y otros, ünicamente de imagen y epigrama. En cuanto a las fuentes, las fabulas estan inspiradas en Homero, Ovidio. Virgilio, Valerio Maximo..., como se ha indicado, y los simbolos son los que aparecen con mas frecuencia en las obras de Valeriano, Alciato, Ruscelli, Sebastian de Ci varrubias, Saavedra Fajardo..., pero con significados diferentes en muchas ocasiones, que corroboran la naturaleza polisémica de los simbolos, en palabras de Giuseppina Leda. Los lemas estan tomados de autores clasicos, principalmente de Virgilio, pero también de Homero, Ovidio, Plauto, Propercio y otros, de la Biblia o creados especialmente para la ocasién. Hay que señalar que como el cuerpo de muchos de estos jeroglificos estaba formado por mas de un simbolo, cada uno se representa acompana do de su correspondiente lema. En definitiva, un material interesantisimo para el estudio del jeroglifico festivo.

Andrea Alciato, Emblemas, Ruscelli, op. cit., fol. 170

ed. de S. Sebastian.

Las poesias para los jeroglificos de la Calle Ledesma y Pedro de Arce (Archivo de la Villa de

de

Madrid, Akal, los

Madrid,

Espejos

las cx mpusieron

los poetas Tomas de Ofia, José de las de la Puerta de Guadalajara se han atribuido “Recibimiento hecho en Madrid a la Reina dofia Ma-

2-64-3);

al poeta y dramaturgo Antonio de Zamora (Carlos € ambronero, riana de Neoburgo el 22 de mayo de 1690”, Revista de Espana,

1985, p. 70

(1888, T 122), pp.

398-411

Ill |

—