Dmitrij Sostakovic tra musica, letteratura e cinema. Atti del Convegno internazionale (Udine, 15-17 dicembre 2005) 8822257189, 9788822257185

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DMITRIJ SOSTAKOVIC TRA MUSICA, LETTERATURA E CINEMA Arri del Convegno internazionale Univcr irà degli Studi di Udine 15-17 dicembre 2005

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Leo S. Olschki Editore MMVIII

«HlSTORIAE MUSICAE CULTORES»

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DMITRIJ SOSTAKOVIC TRA MUSICA, LETTERATURA E CINEMA Atti del Convegno internazionale Università degli Stucli di Udine 15-17 dicembre 2005

a cura di RosANNA GIAQUINTA

FIRENZE LEO S. OLSCHKI EDITORE MMVIII

Tutti i din.tti riservati CASA EDITRICE LEO

s. 0LSCHKI

Viuzzo dd Pozzetto, 8 50126 Firenze www.olschki.it

ISBN 978 88 222 5718 5

PRESENTAZIONE

In occasione del centenario della nascita di Dmitrij Dmitrievic Sostakovic (1906-1975), e appena superato il trentennale della morte, le tre giornate di studi «D. D. Sostakovic tra musica, letteratura e cinema» tenutesi nell'Università di Udine hanno cercato una via forse non del tutto consueta e certamente non celebrativa per indagarne l'opera e la personalità. Sono poche le figure che possono, quanto e come quella del compositore, rappresentare il percorso della cultura russa del periodo sovietico - dagli entusiasmi all'indomani dell'Ottobre all'irrigidimento nell'epoca del terrore staliniano, dalle spre~iudicatezze della sperimentazione d'avanguardia alla fuga nell'intimismo. Sostakoviè ha infatti condiviso con il suo tempo ogni aspetto della realtà storica e civile (perché l'identificazione fosse completa mancava solo l'esperienza della prigione o dellager, che gli fu risparmiata), e in primo luogo la paura e la solitudine. Le relazioni presentate al Convegno e i dibattiti che da esse sono derivati vogliono essere un invito ad ascoltare in modo più attento e a leggere in modo più consapevole, a cercare quei legami e quelle in te razioni che vengono alla luce quanJo si adottano punti di vista diversi tra loro. È in questa prospettiva che sono qui pubblicate integralmente, con interventi redazionali ridotti al minimo, anche le discussioni. Gli studiosi invitati sono specialisti in campi diversi e complementari: musicologia, naturalmente, ma anche letterahlra, semiotica, storia del cinema, storia della cultura (il termine in uso nella critica russa contemporanea è kul'turològija, ma preferisco non tradurlo con il corrispondente italiano 'culturologia', il quale, più che serietà e profondità di indagine, evoca superficialità e approssimazione). Ciò ha consentito, attraverso il sommarsi dei punti di vista e delle competenze, l'individuazione di alcuni aspetti complessi e tra loro interrelati nell'opera del compositore, quali il rapporto con l'eredità letteraria e culturale russa, la collocazione all'interno del dibattito sull'opera lirica in corso nel paese negli anni Trenta, la curiosità per forme d'arte diverse dalla musica e il rapporto con il momento storico. Un aspetto non secondario dell'eredità del compositore è poi la recezione del-

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PRESENTAZIONE

la sua opera in paesi di altra cultura, e anche questa linea di ricerca ha fornito nuovo materiale fattuale e inediti suggerimenti di confront-.-. La commemorazione di questo centenario, dunque, ha voluto essere un'occasione di riflessione su un'intera epoca culturale. In questo senso l'opera di Sostakovic rappresenta un esempio perfetto di come si possano (e si debbano) contestualizzare in modo appropriato anche le manifestazioni più sofisticate e più alte di un'arte massimamente extratemporale quale è la musica.

Udine- Venezia, dicembre 2005- dicembre 2006

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RINGRAZIAMENTI

Non sembra inutile premettere ai ringraziamenti una (certo insolita) informazione statistica: per la realizzazione del Convegno e la pubblicazione dei relativi Atti sono stati interpellati e hanno dato risposta negativa (o, più spesso, non hanno dato risposta alcuna) numerosi soggetti privati e istituzionali del territorio, e precisamente: 14 istituti bancari di interesse locale e nazionale 8 imprese private operanti nel Triveneto 5 associazioni e fondazioni culturali 4 associazioni di categoria 5 imprese commerciali 3 ministeri l amministrazione locale l consolato l consorzio universitario per un totale di 42 richieste respinte. Si ringraziano invece i seguenti soggetti pubblici, istituzionali e privati che hanno garantito in vario modo e a vario titolo sostegno e collaborazione (in ordine alfabetico): Associazione culturale Vicino/Lontano di Udine Associazione Italiana degli Slavisti Banca Popolare di Vicenza Centro Espressioni Cinematografiche di Udine Conservatorio «Jacopo Tomadini» di Udine Consolato d'Italia a Mosca Consolato della Federazione Russa a Milano Fogolar Viaggi di Udine Fondazione CRUP Orchestra Sinfonica del Friuli Venezia Gitilia Provincia di Udine Regione Autonoma Friuli Venezia Giulia Trenitalia

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RINGRAZIAMENTI

per un totale di 13 collaborazioni, delle quali 8 concretizzatesi in un sostegno finanziario. Un ringraziamento va, naturalmente, all'Università degli Studi di Udine e in modo particolare al Magnifico Rettore, prof. Furio Honsell. Hanno prestato la loro valida collaborazione diverse strutture amministrative dell'Ateneo, e precisamente il Centro Convegni e Assistenza, il Centro Rapporti Internazionali, il Centro Stampa, l'Ufficio Stampa e il Dipartimento di Lingue e Civiltà dell'Europa centro-orientale. Ringrazio poi Marija Pljuchanova (Università di Perugia), Birgit Beumers (Università di Bristol) e Valerij Voskobojnikov per tutti i suggerimenti profusi nell'ambito dell'organh:zazione scientifica del Convegno, nonché Arkadij Bljumbaum per il contributo alla redazione finale delle discussioni in lingua russa, il maestro Franco Calabretto, direttore del Conservatorio di Udine, per l'aiuto offerto nell'organizzazione dei concerti legati alla manifestazione, e il prof. Lorenzo Bianconi (Università di Bologna), per avere accolto questa pubblicazione nella collana da lui diretta. Desidero esprimere la mia gratitudine agli studenti che con freschezza e sollecitudine hanno garantito il loro aiuto durante le giornate del Convegno, e tra loro ricordo in particolare Valentina Brussolo, che in molti modi ha collaborato all'organizzazione, e Chiara Duca, che ha lavorato agli indici. Infme, ringrazio Roberta De Giorgi e Raffaella Paggionato, amiche.prima che colleghe, che non mi hanno mai fatto mancare aiuto e affettuoso sostegno. n lavoro per l'organizzazione di queste giornate di studio e per la preparazione degli Atti è dedicato alla memoria dei miei genitori.

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AVVERTENZE

Le relazioni sono pubblicate nella lingua in cui sono state lette durante i lavori del Convegno. Analogamente, le discussioni ripropongono fedelmente l'alternarsi delle diverse lingue. Nei testi in italiano le norme di traslitterazione dal russo sono quelle correntemente adottate nell'uso scientifico italiano, nei testi in inglese sono quelle adottate nei paesi anglosassoni. Le notazioni grafiche e bibliografiche sono state uniformate e modellate sull'uso italiano, secondo le norme previste dall'Editore, anche per i testi in lingua inglese e in lingua russa.

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INDICE DELLE SIGLE E DELLE ABBREVIAZIONI UTILIZZATE

Nei saggi in italiano e in inglese Akopera BBCSO CBSO

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(Akademiceskaja opera) Opera accademica; Academic Opera BBC Symphony Orchestra City of Birmingham Symphony Orchestra Dmitri Schostakovich (Dmitrij Sostakovic), casa editrice e fondazione (Fabrika ekscentriceskogo aktera) Fabbrica dell'attore eccentrico; Fact01y of the Eccentric Actor Istituto per le ricerche sul teatro musicale (Roma) (Levyj front iskusstv) Fronte di sinistra delle arti; Left Front of Arts London Philharmonic Orchestra London Symphony Orchestra (Malyj akademiceskij leningradskij gmmdarstvennyj opernyj teatr) Piccolo teatro statale dell'opera di Leningrado; Leningrad Academic Maly Opera Theatrc (Masterskaja monumental'nogo teatra) Studio di teatro monumentale; Workshop of Monumental Theatre (Moskovskij chudo7.estvennyj akademiceskij teatr) Teatro accademico d'arte di Mosca; Moscow Art Academic Theatre (Moskovskoe obscestvo dramaticeskich pisatdej i kompozitorov) Associazione moscovita degli scrittori e dei compositori per il teatro; Moscow Associati on of Theatre W riters an d Composers (Moskovskaja kinostudija) Studio cinematografico di Mosca; Moscow Film Studio (Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo) Casa editrice musicale di stato; State Music Publishing House (Novaja ekonomiceskaja politika) Nuova politica economica; New Politica! Economy Proletarskaja kul'tura; Proletarian culture Promenade Concerts presented by the BBC

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INDICE DELLE SIGLE E DELLE ABBREVIAZIONI UTILIZZATE

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(Rossijskaja associacija proletarskich muzykanlov) Associazione russa dci musicisti proletari; Russian Association of Proletarian Musicians (Rossijskaja associacija proletarskich pisatdej) Associazione russa degli scrittori proletari; Russian Association of Proletarian Writers Society for Cultura! Relations with the Soviet Union Society for Cooperation in Russian and Soviet Studies

Nei saggi in russo ACM AXPP BATIM BKII(6)

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-19-

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-42-

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DISCUSSIONE

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Bbi cnpaumsaeTC o pcaK~MM ny6JJHIK.D.Y KpHTHKOM (HOH.HTHO, KOCMOllOJIHTOM) H 6paTOM KOMll03HTOpa, HaCYpOHIUHKOM, KOTOpbiM Bhlpa:>KaeT «npaBHJJbHbie llOJIO:>KeHI:fH». 3TOT KpHTI:fi< rosopHT, 'ITO Ha 3TOH CHMlÌJOHMH ny6nHKH B 3ane 6nmo MHoro. Ha qro HaCTpOHII~HK OTBeqaeT: «Ily6muKCT, 6hiJJO MHOro, ,D,a HapOJJ.Y Mano ... ». BoT 3TY onno3HUHIO HMeiO B BHAY· Kor,D,a Bhl Memr cnparmrnaeTe o pe~HH ny6JIHKH, Mhi .D.OJI:>KHbi HCXOJJ.HTh H3 Toro, qTo caMo noH.SITHe 'ny6miKa '- 3TO KOHCTPYKT onpe.n:eJJeHHhiH. EcnH HCXO).l.HTL H3 JJOrHKH 3TOro H,D,eoJJOrHI.{eCKOfO KOHTeiCL'T!l, TO uy6nHKa B006~e HepenesaHTHa, TIOTOM}' 'ITO peqh H,D,eT o HeKoeM HHPTYaJihHOM cnyrnaTene, KaKoBbiM RBJIHeTC$1 Hapo,D,. Ho onHTh-TaKH - 3TO ny6nwKa BHp'fYMbHaH. Ily6nHKa 6yKBaJihHaSJ - 3TO coaeprneHHO ~pyrM BeiUh, :no aonpoc, cKopee, CBR3aHHbiH c COI..I,Honometi: socnpH.HTHSI. KpoMe Toro, 6oJJee rnHpOKHM KOHTCKCT CBH3aH C TeM, 'ITO BeCb :ITOT CITOp O TOM, qTQ liiHpOKI:fe MaCChi cnyiiiaTeneii He uoceiUaiOT :ny M)'3hiKy, He rrocen~aiOT 3TH KOHUepThi- cnop, IKe u:x opa:>K):le6HOCTh K coBeTCKOM)' MHPY accou;HHpOBanach ,n;n.SI HHX c spa:>KAe6nocThiO I< 3TOMY HOBOMY HcKyccTBY.

V ALERlJ V OSKOBOJNIKOV Ringrazio Boris Michailovic Gasparov, che ha detto cose molto simili a quelle che vorrei dire anch'io sulle mie esperienze giovanili. Intanto però rispondo a Davide Bolla: la sua domanda può essere riformulata e può riguardare il modo in cui viene manipolato il pubblico, o il 'popolo',

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DISCUSSIONE

comunque lo si voglia chiamare. Possiamo guardare l'Italia di oggi: la situazione è assolutamente identica, solo che non ci sono né un tiranno come Stalin né un genio come Sostakovic. La manipolazione però avviene ugualmente, e forse anche peggio di prima, attraverso la televisione, attraverso il potere dei mass media e a seconda di chi li governa. Quando ho studiato alla scuola musicale di Char'kov (una città che non era poi tanto provinciale, ma lo era molto sul piano musicale), di Sostakovic non sapevo assolutamente nulla, perché erano gli anni in cui la sua musica ufficialmente non era più proibita, ma neppure era 'imposta' alle filarmoniche provinciali, quindi tanto meno ai conservatorii e alle scuole, dove si preferiva non suonare la sua musica, neanche il Preludio op. 34. Tutto dipendeva dal coraggio personale dei docenti. Così quando il mio insegnante, nel 1956, mi diede da studiare una sonata di Prokofev, mi sentii un pesce fuor d'acqua, perché a Char'kov nessuno eseguiva Prokof'ev. Il periodo che ha descritto nel suo intervento Evgenij Dobrenko, poi, è senz'altro precedente. Il pubblico veniva manipolato, era prevenuto anche senza aver mai sentito una nota di Sostakovic, esattamente come dieci anni dopo sarebbe accaduto con Pastemak, attaccato senza che nessuno avesse letto Il dottor Zivago. Comunque il pubblico partecipava attivamente alle discussioni, e così come oggi guardando la satira in televisione sogghignamo e ci divertiamo perché capiamo l'allusione a Berlusconi o a qualcuno dei suoi aiutanti, così anche il :pubblico sovietico captava i segnali della critica che veniva rivolta a Sostakovic o a qualcun altro. Senza alcuna malignità si raccontavano barzellette come «Sostakovic ha scritto una nuova composizione per motocicletta e orchestra)), e tutti ridevano. Oppure «Sostakovic ha scritto una nuova composizione per macchina da scrivere e complesso d'archi)), e tutti ridevano, sembrava molto comico. Sergej Michalkov, che oggi credo abbia superato i novant'anni, negli anni 1948-1950 veniva spesso a Char'kov a recitare le sue favole, le sue basni. Ricordo benissimo che mia madre mi portava a questi spettacoli, che raccoglievano centinaia di persone in un grande teatro: invece di vedere un'opera di Cajkovskij si vedeva il poeta Sergej Michalkov che, alto e bello, recitava le proprie poesie, anche satiriche. E il pubblico moriva dalle risate, si divertiva moltissimo, perché Michalkov nelle sue favole alludeva appunto ai formalisti, o agli stiljagi, ossia quelli che si vestivano all'occidentale. Il pubblico veniva manipolato e rideva, contento perché riconosceva la critica, naturalmente proveniente dall'alto. A conclusione del mio intervento soltanto questo: quelle di oggi c quelle di cinquant'anni fa sono le stesse bugie, perché in questo modo si distoglie l'attenzione del pubblico, del vero pubblico, del 'popolo', dalle cose impmtanti. È comunque una manipolazione, ma allora, parlando ad esempio del formalismo nella musica, si teneva nascosto il problema della fame in Unione Sovietica, il problema della vita tremenda nelle campagne. E Stalin,

-46-

DISCUSSIONE

dopo aver vinto la guerra in modo glorioso, dovette nascondere al popolo i problemi veri, che certamente non era in grado di risolvere.

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1-5

Although critics responded kindly to the First Symphony, there was no sudden flurry of interest in Shostakovich after its Manchester première with the Hallé Orchestra in 1932. It received a handful of performances before the outbreak of war in 1940 (it had to wait three more years far its London première in 1935), and the Second and Third Symphonies were not performed in Britain at all before the war. 4 The promised Fourth was withdrawn on the eve of its Leningrad première in December 1936, and its successor, the Fifth, was not heard in Britain until1939. If we take London performances alone as

2

R LEB, Dmitri Swstakovitch. Young Russian Composer Tells o/ Linking Politicr with Creative

Work, «The New York Tirnes»,) December 1931. 3 This was the description of the «Tirnes» critic after the London première of the First Symphony («The Times», 20 September 1935, p. 10). 4 The emigré Russian conductor Nikolai Malko had made a studio recording in London with the BBC Symphony Orchestra of the Third Symphony on 23 February 1936; it was broadcast once, but evidently judged unsuitable for concert performance. For a criticai response, see M.D. CALVOCORF.SSI, The First o/ May, «The Listenet», 19 February 1936, p. 373.

-50-

THE OLD SHOSTAKOVICH

a measure of Shostakovich's stature in Britain, then we see a rather forlorn pre-war picture, with only three concert performanccs of thc First Symphony between 1935-40, two of the First Piano Concerto and a single concert performance of his second opera The Lady Macbeth of Mtsen.1k. 5 Of the Second Symphony, premièred in Leningrad in 1927, scarcely anything was known in Britain until as late as 1969, when Colin D avis performed it with the BBC Symphony Orchestra. The Third fared only slightly better, rcceiving its London première in 1962, with the private Polyphonia orchestra under Bryan Fairfax. 6 Thrce wceks bcfore Lady Macbeth was performed in the Queen's Hall on 18 March 1936, the «Manchester Guardiam> had printed the story of Shostakovich's censure in the editoria! pages of the official organ of the Party, «Pravda». Noting that Stalin himself had disliked l .ady Macbeth, the «Guardian»'s Moscow correspondent suggests that bis influence probably lay behind Shostakovich's reprimand; he also states that, in finding himself castigateci as 'Leftist' in «Pravda», Shostakovich's position was a dangerous onc, sincc all such «tendendes in Russia today are being ruthlessly stamped out». 7 Though it may seem surprising to the present-day reader, there was no mention of any of this either in Michel D. Calvocoressi's excellent programme brochure for the Queen's Hall concert, nor in any of the reviews that followcd it. Criticai reactions to its outrageous operetta-like satire were ahnost universally negative. Calvocoressi's preview artide in «The Listener>> was sympathetic to its flamboyant 'polystylism' 8 («caricature and parody alternate with sober evocation and realistic depiction» 9 ), but many othcr critics found it crass. As it was performed in a concert version, the opera's sexual content passed without a murmur, and the audience seem to bave enjoyed what they took for humorous depictions of murder and violence. 1be critics, however, were sterner in their responses. While the «Timcs» critic queried the BBC's squandering of cash

s Act IV of Lady Macbeth had been given a concert performance in tbc Stevenson Hall in Glasgow as early as 29 January 1936, however. This concert, organised by the Glasgow branch of the SCR (Society for Cultura! Relations with the Soviet Union), also featurcd the 24 Preludes (played by Erik Chisholm), the First Piano Concerto and the Cella Sonato. l t wa~ blandly reviewed in the «Glasgow Herald» (30 January 1936). 6 The concert was held in St Paucras Town I Iall. See Peter I Icyworth's review in the «Sunday Observer>>, 25 November 1962, where he notes that Fairfax had omitted the choral final section. 7 Shostakovich Out ofFavour: A Moscow Controversy, «The Manchester Guardian», 26 February 1936, p. 20. 8 This term, now chiefly associated wìth Sclmittkc's music of the 1970s and '80s, was used in 1930s Soviet music criticism. ~ M.D. CALVOCORESSI, The Lody Macbeth o! Mtsensk, «The Listener», 11 March 1936, p. 514.

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PAULINE FAIRCLOUGH

on producing concert performances that do not do unknown operas justice, the - onepaj{. illocmaKoou•w, «llponetapcKHìl MJ3MKBHT», 1930, N2 7-8, c. 33-39.

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-107-

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-111-

DISCUSSIONE

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GABRIELLA Rosso

Desidero solo aggiungere una cosa, collegandomi all'affermazione di Boris Gasparov a proposito del libretto, che è una sorta di collage. Anche dal punto di vista musicale si può fare un discorso analogo, perché la musica della Lady Macbeth è, in fondo, un collage di stili diversi, dal momento che abbiamo elementi stilistici che richiamano, ad esempio, il linguaggio di Wagner, soprattutto nel canto di Katerina, che tende a raggiungere sempre il culmine nei momenti più intensi. l>OPJ.iC r ACITAPOB

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-112-

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-114-

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6 S. NEEF, Weinen durch Lachen (Streichquartett Nr. l 1), Streichquartetle, c. 26.

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HenpHTH3:etti e figurini a decine e centinaia, fra cui Eduardo avrebbe dovuto approvare, bocciare, far rifare. Ma che c'entrava lui in quel mondo? «Come te la caverai?», gli dissi. E lui: «Ma i russi, che ti credi che siano? Sono dei napoletani anche loro». Al solito, sapeva benissimo in che misura il grottesco, l'espressionistico, il russo-futuristico della faccenda andassero dosati, e la fantasia dovesse esplodere via via, acre, crepitante e leggera. E venne fuori una meraviglia. 2 I russi come napoletani, o i napoletani come russi: un'idea certamente allettante. Già Roman Vlad, ideatore del Maggio espressionista, si era posto il problema in questi stessi termini: La scelta del napoletano Eduardo per la messa in scena di un lavoro dell'ucraino Gogol' musicato dal russo Sostakovic poté apparire a prima vista azzardata. A conti fatti si rivelò come il vero asso nella manica per la sensazionale riuscita dello spettacolo, che nessuno si attendeva. L'immedesimazione di Eduardo con gli assunti e i personaggi della novella di Gogol' fu totale e felicissima. Come felicissima si rivelò l'idea di affidare la progettazione delle scene e dei costumi a Mino Maccari. 3

In realtà, il rapporto tra i tre, Gogol', Sostakovic e De Filippo, è molto più complesso, e il percorso che patta l'ultimo a incontrare il primo, lungo e non certo lineare, presenta alcuni rischi: primo fra tutti, quello di dar vita a una messa in scena che, pur splendida, è andata forse lontano dall'originale.

blicare i materiali del padre conservati presso l'Archivio Bonsanti; Ernesto Cilento dell'associazione Voluptaria per i materiali relativi a Eduardo gentihnentc messi a mia disposizione; Caterina e Masolino d'Amico per le lettere relative al lavoro di Fedele d'Amico sul libretto; Mat·co Maccari per l'autorizzazione a pubblicare i materiali del padre; i'IRTEM di Roma; la biblioteca del Conservatorio di San Pietroburgo; e infine F.leonora Cvetkova della Biblioteca Nazionale di Pictroburgo per l'aiuto nelle ricerche bibliografiche. 2 «Nuova Rivista musicale italiana», 1984, n. 4, p. 747. l R. VLAD, Eduardo f! Maccar~ sotto t1 segno del "nasp", in Edua,.do e MacCIJri, Napoli, Associazione Voluptaria, 1994, pp. 15-16. La grafia del nome di Sostakovic e di quello di Gogol' nel testo e nclle citazioni bibliografiche del presente lavoro è stata standardizzata in base alla traslitterazione scientifica italiana, e non riproduce quindi i modi, spesso fantasiosi, in cui essi vengono trascritti sui giornali dell'epoca. Lo stesso per quanto riguarda altre menzioni di nomi russi.

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VIAGGIO DA PIETROBURGO A NAPOLI

n tentativo di descrivere e analizzare una rappresentazione teatrale non documentata in video è necessariamente destinato a produrre un risultato parziale e in notevole misura arbitrario. n teatro è, per definizione, il regno dell'effimero; nessuna rappresentazione è mai uguale alla precedente o alla successiva, e anche oggi, con la possibilità di registrare qualsiasi evento con le tecniche più sofisticate, lo studioso non potrà mai rendere conto in modo completo della dinamica interna a qualsiasi. lavoro teatrale, musicale e non: si dovrebbero registrare, infatti, non uno spettacolo solo, bensì tutte le sue repliche, su tutte le piazze, nelle diverse stagioni, e così via all'infinito. Anche il più accurato lavoro di docwnentazione e ricostruzione produrrà quindi sempre risultati dal valore mai definitivo. Inoltre, l'analisi della recczione di un fenomeno proprio di una cultura all'interno di un'altra non può prescindere dal 'rumore' che inevitabilmente disturba e complica la trasmissione del messaggio - un problema di ordine semiotico quanto mai banale, che però acquista particolare importanza in un caso come quello della realizzazione e della successiva recezione di un'opera in musica basata su un testo letterario, ossia in un contesto in cui interagiscono linguaggi assai diversi: quello strettamente letterario, quello musicale, quello registico, quello scenografico, quello dell'interpretazione attoriale. E in effetti qui si parte da un testo letterario - Gogol' riletto da Sostakovic e si arriva a un prodotto finale inevitabilmente per molti aspetti assai diverso. IL NAso m SosTAKOVIC L'opera (op. 15) fu cominciata dal giovanissimo compositore nell'estate dd 1927, e conclusa circa un anno dopo, ossia nel periodo in cui questi lavorava per Vsevolod Emil'evic Mejerchol'd e abitava presso di lui a Mosca (nel 1929 avrebbe composto le musiche per la sua realizzazione della Cimice di Majakovskjj4). Sono gli anni di un grande ritorno a Gogol'; numerose erano state, ad esempio, le messe in scena del Revi.wre, tra cui memorabili quella moscovita di Mejerchol'd (dicembre 1926) e quella 'scandalosa' di I. Terent'ev (aprile 1927) alla Casa della stampa di Leningrado; del 1926 è anche un film tratto dal Cappotto, ideato da Grigorij Kozincev e Leonid Trauberg,

4 Va ricordato che per la creazione della musica per La dmice Mejerchol'd si era rivolto inizialmente a Sergej ProkoPcv, il quale nel 1926 aveva composto, dietro suggerimento del regista, t'amore delle tre me/arance, poi messo in scena proprio al Malyj opernyj teatr di Leningrado non da Mejerchol'd, ma da un suo allievo, Scrgej Radlov. Cfr. l GLIKMAN, Mejerchol'd i muzykal'nyj teatr, Lenin· grad, Sovetskij kompozitor, 1989, p. 331.

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ROSANNA GIAQUINTA

i quali nel 1921 avevano realizzato per la scena anche un contestatissimo

Matrimonio. La critica ortodossa vorrebbe che Gogol' venisse riletto principalmente in chiave di satira sociale e di costume; i registi, invece, sembrano coglierne quasi esclusivamente il lato grottesco, iperholico e addirittura, nel

Cappotto, decisamente surreale. 5 li testo del libretto si basa non soltanto sull'omonimo racconto di Gogol', ma anche su altre sue opere (Le anime morte, Il matrimonio, Taras Bul'ba, Proprietari d'altri tempi, Memorie di un pazzo, La notte di Natale e altre ancora). Particolarmente interessante è poi l'inserimento di un brano da Dostoevskij, la canzoncina che il servo di Kovalev, Ivan, canta accompagnandosi con la balalajka (atto II, quadro sesto), e che è tratto dal capitolo Smerdjakov suona la chitarra [Smerdjakov s gitaroj] dei Fratelli Karamazov. 6 Nella maggior parte dei casi il testo gogoliano viene ripreso con grande fedeltà, ed è lo stesso compositore che dichiara a quali principii si è ispirato nella sua stesura, e in che cosa si è invece allontanato da Gogol', in un breve scritto che compare sull'edizione moscovita del libretto; qui Sostakovic afferma anche esplicitamente che il testo è composto secondo il principio del montaggio letterario. 7 Dd libretto, dunque, è autore in primo luogo lo stesso compositore, ma collaborano con lui i giovani letterati Aleksandr Prejs e Georgij Ionin 8 (che contribuiscono soprattutto alla stesura del III atto, il più ampio), nonché, ma solo inizialmente, Evgenij Zamjatin, che scrive la scena del risve&Jio di Kovalev (atto I, quadro terzo) e interviene anche sulla canzone del servo. Sostakovic, inoltre, torna ad ambientare nella cattedrale di Kazan' il colloquio tra Kovalev e il Naso, scena che Gogol', per motivi di censura, aveva spostato nel Gostinyj dvor, la loggia dei mercanti di Pietroburgo. «Se in caso la vostra stu-

5 Per comprendere l'attualità del tema gogoliano in questi anni si veda I. SOLLERTINSKIJ, Gogol' v russkoj opere, «Rabocij i teatr>>, 1934, n. 10, pp. 6·9. 6 Libro quinto, capitolo II. Non sembra che Sostakovic fosse consapevole del fatto che si trat·

tava, in realtà, di una canzone popolare raccolta da Dostoevskij a Mosca molti anni prima dell'inizio della stesura del romanzo: «Il lacchè Smerdjakov canta una cam;one da lacchè», spiega lo scrittore (cfr. F.M. DOSTOEVSKIJ, Polnoe sobranie socinenij v tridcati tomach, t. 15: Bratja Karamazovy, Leningrad, Nauka, 1976, nota p. 448). 7 D. SosTAKOVIè, Pocemu "Nos"?, in Nos. Opera v 3-ch dejstvijach, 10-ti kartinach (po Gogolju). Muzyka D. Sostakovica. Polnyj tekst opery, [Moslcval. Teakinopeeat', 1930, p. 4. s Per le poche notizie disponibili su di loro cfr.: S. Cm!NTOVA, Molcdye gody Sostakovica, kn. l, Leningrad, Sovetskij kompozitor, 1975, pp. 213-215. La Chentova riferisce su lonin, giovane di grande talento scomparso a poco più qi vent'anni, quanto racconta L. PANTELEEV, suo vecchio compagno di scuola, in Gemi "Respubliki Skid", «Nasi dostiZenija», 1929, n. 3, p. 155, e in Gde vy, geroi "Respubliki Skid"?, «Komsomol'skaja pravda», 11.VI.I967, n. 135, p. 4 (il riferimento è ai racconti di L. PanteJeev e G. Belych dedicati alla scuola per ragazzi senza famiglia da loro fr~quentata: Respublika Skid, Moskva-Leningrad, Gosudarstvcnnoe izdatd'stvo, 1927). Con Prejs invece Sostakovic scriverà, come è noto, anche il libretto per TAdy Machetb del distretto di Mcensk.

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VIAGGIO DA PIETROBURGO A NAPOLI

pida censura si attaccherà al fatto che un naso non può venirsi a trovare nella cattedrale di Kazan'» - aveva scritto Gogol' già al redattore dell' «Osservatore moscovita», la rivista alla quale aveva inizialmente offerto il racconto, - >. 9 Infatti, puntualmente, la censura non aveva accettato un'ambientazione tanto irrispettosa, e lo scrittore aveva collocato altrove la scena, abbandonando anche qualsiasi allusione anticattolica e optando per uno sfondo decisaq1ente mondano. Proprio nel 1928 esce un'edizione delle opere di Gogol', curata da Boris Ejchenbaum, in cui sono per la prima volta eliminati tutti gli interventi della censura. 10 È difficile, senza un controllo nella biblioteca del compositore, stabilire se Sostakovic si sia servito di questa edizione, oppure se abbia ripristinato il testo secondo la primitiva intenzione dello scrittore, con l'ambientazione nel Gostinyj dvor, di propria iniziativa. In questo secondo caso, comunque, tra i possibili motivi della scelta quello più probabile potrebbe essere una considerazione di ordine estetico, più che di ordine, per così dire, filologico: nella solenne cattedrale di Kazan' (grandioso edificio sul Nevskij prospekt, costruito a imitazione della basilica di San Pietro) un dialogo tra un Naso fattosi uomo e un uomo privo di naso sarebbe risuonato, sullo sfondo di un coro quasi mistico, particolarmente assurdo e beffardo. La prima dell'opera ebbe luogo il18 gennaio 1930 al Malyj opernyj teatr di Leningrado (Piccolo teatro dell'opera, in sigla MALEGOT), con la direz.ione di Samuil Abramovic Samosud, 11 la regia di Nikolaj Vasil' evic Smolic 12 e le 9 Citato in G.M. FluDLENDER [Primceanija], in N.V. GoGoL', Sobranie soanettij v remi tomach, 6, Moskva, Chudozestvennaja literatura, 1977, p. 289. 10 N. V. GoGoL', Soanenija v trech tomach. Pod red. B.M. Ejchenbauma, Moskva-Leningrad, Gosudarstvennoe izdatd'stvo, 1928. Il I personaggi del Naso sono ben 78: l'elenco degli)ntcrprcti principali è riportato nell'utilissima guida all'opera di A.L. BRETANICKAJA, "Nos" D.D. Sostakovica: putevoditel', Moskva, Ml!zyka, 1983, pp. 41·42. ll nome di S.A Samosud (1884-1964) è particolarmente legato a quello di Sostakovic. Samosud fu direttore artistico e direttore d'orchestra al Malyj opemyj teatr dalla sua creazione nell918 fino al1936, poi passò al Bol'soj di Mosca dove lavorò fino al1943. Ncl1957 creò l'orchestra sinfonico-operistica della radio sovietica. Uomo di grandissima erudizione e infaticabile entusiasmo, si dedicò principalmente al mondo operistico, sia classico che contemporaneo, per il quale mostrò una particolare sensibilità non solo strettamente musicale, ma anche drammaturgica. Fu indubbiamente fortunato (considerata anche la nazionalità ebraica, fattore che in questi anni in Unione Sovietica non era certo di vantaggio), e fu più volte insignito del premio Stalin. 12 N .V. Smolic (1888-1968}, che dal1922 aveva lavorato presso il Mariinskij, era il primo regi· sta dd teatro dal1924; dal1930 al1938 fu poi primo regista al Bol'soj di Mosca. Furono indubbia· mente le sue scelte a determinare la linea artistica del teatro. Sulla sua attività presso il Malyj opernyj teatr si vedano gli ottimi lavori di E.V. TRET']AKOVA, N. V. SmuliC- glavnyj reiisser MALBGOTa, in Opemaja rei.issura: istorija i sovremennost'. Sbornik statej i publikacij, Sankt-Peterburg, Rossijskij institut istorii iskusstv, 2000, pp. 121-150, che ha anche il pregio di presentare w•' eccellente rassegna delle recensioni al Naso e il testo del verbale della discussione sul progetto registico dell'opera tenu·

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scene di Vladimir Vladimirovic Dmitriev. 13 Il MALEGOT era stato creato nel 1918 come scena secondaria del Mariinskij (all'epoca denominato Gosudarstvennyj teatr opery i baleta), e aveva sede nel teatro Michajlovskij. Nel corso degli anni aveva cambiato diverse denominazioni e aveva assunto quella definitiva nel1926. Dalla stagione 1931-1932 poté contare su una totale indipendenza di mezzi, in quanto aveva una sua orchestra, un coro, una compagnia stabile di solisti e, soprattutto, un programma preciso: quello di diventare il laboratorio della nuova opera sovietica. Sotto la guida di Smolic, il teatro seguiva tre filoni principali. Il primo era l'opera europea contemporanea: ricordiamo le realizzazioni di due opere di Ernst Kfenek, Der Sprung uber den Schatten (in russo Priiok cerez ten'), nel maggio del 1927, e Jonny spielt au/ (in russo Di.onni naig_ryvaet), nel novembre 1928/4 che indubbiamente influenzarono il giovane Sostakovic, e nel marzo del 1929 quella di Armer Columbus (nella realizzazione del Malyj opernyj teatr Kolumbus), del tedesco Erwin Dressel, opera per la quale proprio Sostakovic scrisse l'intermezw che precede il sesto quadro e il finale. TI secondo era la reinterpretazione dei classici: ad esempio, la Dama di picche di Cajkovskij nel 1931, poi ripresa anche nel1935 con la regia di Mejerchol'd. Infine, il terzo percorso era la sovremenniceskaja linija, ossia, appunto, gli esperimenti nel campo dell'opera contemporanea 'sovietica'. 15 La linea stilistica dci regista è tendenzialmente eclettica c risente senz' altro notevolmente delle esperienze mejerchol' diane, sia nella tendenza al grottesco che nella sottolineatura del carattere convenzionale del teatro. Inoltre, la critica è concorde nel riconoscergli una grande sentasi presso il teatro il 20 maggio 1929 (ivi, pp. 164-166), e Roidenie teatra, in Sanlet-Peterburgskij Gosudarstvennyj akademiceskij teatr opery i ba/eta im. M.I. Musorgskogo, Sankt-Peterburg, LTK, 2001, pp. 11-35 (a p. 27 si può vedere una foto di scena da Nos). 13 V.V. Dmitriev (1900-1948) lavorò per alcuni anni al MALEGDT, poi dalla stagione 19281929 cominciò a collaborare anche con lo MCHAT di Mosca, di cui dal 1941 divenne il primo scenografo. Nell'edizione leningradesc del libretto del Naso Dmitriev firma due paginette in cui brevemente espone e spiega la struttura della scena: O poJtanovke, in Nos. Opera v 3-ch aktach po N. V. Gogo/ju. 15-e sol:incnie D. Sostaleoviea, Leningrad, Gosudarsrvennyj Malyj opemyj teatr, 1931, pp. 12-13. 14 Se il pubblico leningradese fu in parte sconcertato da queste rea.liz?.azioni, due spettatori d'eccezione diedero invece giudizi entusiastici: PatÙ Hindemith, il quale dichiarò che anche soltanto assistere a Der Sprung uber den Schatten valeva il viaggio dalla Germania e decise di scrivere un'opera per il Malyj Opernyj Teatr, ed Erncst Ansermct, il quale affermò che quello era il miglior teatro d'opera della Russia e che per qualità dell'esecuzione musicale la sua orchestra non era da meno di quella della Scala di Milano (cfr. E. V. TRET'JAKOVA, N. V. Srnolil: cit., pp. 137-138 e n. 59, e ID., Roi· denie teatra cit., p. 23). 15 Il dibattito sull'opera della nuova epoca sovietica, come si è detto, è in questi anni alquanto vivace. Sull'argomento nù limito a ricordare, in quanto analizza in particolare l'attività de!MALEGOT, uno scritto di I. SoLLERTINSKIJ, Tvorl:e.rkie profili muzykal'nych teatrov I.eningrada, «Sovetskaja muzyka», 1935, n. 11, pp. 78-87 (ora in In., Kritileskie stat'i, Leningrad, Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo, 1963, pp. l 07-121 ).

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sibilità per l'elemento ritmico e coreografico, nonché un'estrema recettività per tutto quanto alla scena e al cantante-attore viene suggerito dalla musica, più che dal libretto. In ciò Smolic risulta il regista perfetto per Sostakovic, che scriveva: «Nel Naso gli elementi dell'azione e quelli musicali sono sullo stesso piano. Né gli uni né gli altri sono in posizione predominante. In questo modo ho cercato di creare una sintesi di musica e rappresentazione teatrale». 16 Non a caso, dopo l'esperienza di Nos, Sostakovic vorrà di nuovo Smolic come regista per Lady Macbeth. La prima era stata preceduta da alcune presentazioni preliminari: il 25 novembre 1928 Nikolaj Mal'ko diresse a Mosca in forma di suite sette brani per il tenore e il baritono, in un'esecuzione che fu ripresa a Lcningrado il 26 maggio dell'anno successivo; il 16 giugno 1929 al Malyj opernyj teatr ci fu un'esecuzione in forma di concerto, direttore Samosud; il 14 gennaio 1930 al Moskovsko-Narvskij dom kul'tury di Leningrado ci fu la presentazione di tre quadri dall'opera, con relativa discussione. Queste prime sortite del nuovo lavoro del giovane compositore avevano suscitato, come è noto, un acceso Jibattito, che peraltro è opportuno inserire in quello, ben più ampio nonché ideologicamente connotato, relativo alla creazione dell'opera sovietica come genere nuovo. Per la natura stessa del suo nuovo lavoro, Sostakovic era il primo a temere l'effetto che avrebbero prodotto le esecuzioni come concerto, affidate alla sola musica e prive dell'elemento strettamente teatrale. A pochi gimni dalla presenta:lione del 16 giugno scrisse infatti a Smolic: «li Naso per me perde ogni significato se ci si accosta ad esso solo sul piano ELLINO, Il tmcco e l'anùna. I maestri della regia nel teatm russo del Novecento, Torino, Einaudi, 196'5, pp. 319-338. E ancora: S. DANTI..OV, Revitor na scene, Char'kov, Char'kovskij gosudarstvennyj teatr tusskoj dramy, 1933, pp. 108-119 (con ampia bibliografia alle pp. 139-142). 25 Questa affermazione viene più di una volta ripetuta nelle diverse interviste e negli interventi sulla stampa che precedono la prima della nuova opera, a partire da un breve scritto dal titolo Nçs, «Krasnaja gazeta», vcc. vyp., 24.Vll.l928, n. 202, p. 4; ~eguono Nos. Be:reda r kompotitorom D. Sostakoviéem, «Novyj zritel'», 1928, n. 35, p. 14, e D. SosTAKOVIé, K prem'ere "Nora" cit. 26 Relazione sulle attività come specializzando del consetvatorio negli anni 1927-1928, cit. in L. DANILEVIC, Noi sovremennik. Tvorcestvo Sostakoviéll, Mo~kva, Muzyka, 1965, p. 34, e in S. CHENTOVA, Molodye godJ• Sostakovica cit., p. 216. Questa relazione è stata pubblicata integralmente da Manasir Jokubov, con un ampio e docwnentato conunento, nel1986: " .. .]a pyta/sja peredat' pafo:r bor'by i pobedy", «Sovetskaja muzyka>>, 1986, n. 10, pp. 52-57 (le frasi citate sono a p. 54).

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potenziale elasticità, dal punto di vista teatrale, al libretto. n testo deve essere scoperto dal regista». 27 Sull'idea di un debito del giovane compositore verso Mejerchol' d insistono comunque diversi critici di quegli anni e di oggi,28 laddove lo stesso Sostakovic sosterrà, in uno scritto del 1956, di avere composto Il naso sotto l'influenza di Boris Asaf'ev 29 (e fu proprio Asaf'ev, peraltro, a metterlo in contatto con Mejerchol'd). Va inoltre ricordato che lo stesso Revisore di Mejerchol' d è percepito come un lavoro nel quale l'elemento musicale viene in primo piano. Le musiche originali erano del compositore Michail Fabianovic Gncsin, ma era ampiamente intervenuto lo stesso regista (aveva avuto infatti anche una formazione musicale), che aveva raccolto tutta una serie di musiche per i primi due atti. Per il terzo atto, invece, dietro suggerimento del regista, Gnesin aveva composto una sorta di 'improwisazione da matrimonio', in uno stile da orchestrina ebrea di strada. Questo aspetto era stato sottolineato proprio da un recensore sensibile c attento come Boris Asaf'cv, il quale, celandosi come di consueto sotto lo pseudonimo di Igor' Glebov, scrive che questo Revimre è «strapieno di musica», che il regista si serve in modo sagace di elementi musicali in funzione strutturante, ad esempio utilizzando sia il principio della variazione, sia il principio sonatistico, che introduce un elemento di tensione drammatica: «Lo spettacolo di Mcjcrchol' d suona come una partitura rigorosa dal punto di vista riunico, ricca di invenzione, tecnicamente perfetta e densa di contenuto emozionale>>. Infme, Glebov-Asaf'ev mette in luce come il regista sappia «trasformare l'elemento wnoristico in strano e inquietante, e colorire qualsiasi banale aneddoto quotidiano facendolo diventare un momento psicologicamente significativo». 30 Infine non va dimenticato che Mejerchol'd

27

lvi, p . .54.

Si vedano, ad esempio, V. BOGDANOV-BEREZOVSKIJ, Na repeticijach "Nosa", «Krasnaja gazeta», vec. vyp., 6.1.1930, n. 5, p. 4, M. ]AN.[KOVSK!J], "Nos", «Smena», 2.5.1.1930, n. 20, p. 6. Tra i lavori contemporanei vanno citati due ottimi saggi di L. BUBENNIKOVA, Mejercbol'd i Sostakovii: (iz istorii sozdanija opery "Nos''), «Sovetskaja muzyka», 1973, n. J, pp. 43-48, e K p1·obleme chudo28

iestvennogo vzaùnodefstviia.muzykal'nogo i dramatiéeskogo teatrov (postanovka V Mejerchol'da "Revizor"- 1926 g., opera D. Sostakoviéa "Nos"- 1928 g.), in ProbleMy muzykal'noj nauki. Sbornik state}, vyp. 3, Moskva, Sovetskij kompozitor, 1975, pp. 38-63 (questo secondo lavoro costituisce un ampliamento del primo). 29 D. SoSTAKOVIt, Dumy o projdennom puti, «Sovetskaja muzyka>>, 1956, n. 9, p. 11. Dobbiamo ricordare, comunque, che ogni affermazione del compositore deve essere letta con una L-erta cautela, e che Mejerchol'd, arrestato nel1939 e giustiziato l'anno successivo, era stato riabilitato appena nell9.55. lO I. GLEBOV, Muzyka v drame. (O "Revizore" V.E. Mejerchol'da), «Kralinaja gazeta», vec. vyp., 30.1.1927, n. 27, p. 4. Dei caratteri di musicalità del teatro del grande regista Glebov aveva già parlato in precendenza, in una recensione alla messa in scena de La foresta (Les) di A.N. Ostrovskij: Muzyka v teatre Mejerchol'da, «Krasnaja gazeto>>, vec. vyp., 12.II.l926, n. 38, p. 4.

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aveva lavorato anche come regista d'opera, soprattutto nel periodo prerivoluzionario: nel1909 aveva allestito a Pictroburgo Tristano e l!.·otta di Wagner, nel 1909 il Boris Godunov di Musorgskij e Orfeo ed Euridice di Gluck, nel 1913 l'Elettra di Strauss. li suo motto era: «li dramma musicale deve essere eseguito in modo tale che neanche per un secondo l'ascoltatore-spettatore si ponga la domanda del perché questo dramma venga cantato e non parlato».31 La regia doveva quindi essere una regia musicale, musica e teatro dovevano fondersi e com2enetrarsi - e intenti quasi identici, come si è visto, sono dichiarati anche da Sostakovic a proposito del Naso. Oltre all'indiscutibile influenza del grande regista, non si deve sottovalutare quella che, con ogni probabilità, ebbe anche una ripresa del testo gogoliano non meno interessante, opera di un'altra personalità eccentrica vittima del terrore staliniano, Igor' Terent'ev (1892-1941), generalmente considerato un imitatore di Mejerchol'd e un futurista in ritardo, ma certo figura di grande originalità e audacia creativa. Questa tesi è sostenuta in uno scritto di G. Fédorov, nel quale si ricorda come Sostakovic avesse potuto assistere al Reviwre di Mejerchol' d solo il lO settembre 1927, alla sua prima leningradese, mentre avrebbe potuto già aver visto lo spettacolo di Terent'ev, che era andato in scena in aprile alla Casa della stampa di Leningrado, con scene e costumi di Pavel Pilonov, e aveva fatto molto parlare di sé.32 In esso il testo di Gogol' era riproposto integralmente, senza omissioni o interpolazioni; dominanti erano l'elemento farsesco e il riso (che nella lettura mejerchol' diana passava invece in secondo piano rispetto a una visione decisamente tragica), la provocazione e un uso pun&_.entc della parola e del montaggio verbale- fattore, quest'ultimo, al quale anche Sostakovic attribuisce grandissima importanza. È proprio a metà tra queste due riproposizioni gogallane, quella volta al tragico più che al comico di Mejerchol' d e quella eccentrica e farsesca di Terent'ev, che viene a collocarsi il Naso di Sostakovic. 3! Citato in S. VOLKOV, Principi fondamentali d~lla regia musicale di Mejerchol'd, «Nuova Rivista musicale italiana», 1976, n. 3, p. 386. Volkov riferisce anche (ma senza fornire dati) del progetto di Mejerchol'd circa una messa in scena del Naso al Bol'soj. 32 G. FliDOROV, Vokrug i posle "Nosa" cit., p. 45. Tra le molte ripl"ese del Revisore, questa di Tercnt'ev viene bollata come esempio di «t:pigonismo futurista» (anzi, addirittura di «recidiva futu· rista») e >, anno XVIII, n. 2, giugno 1964, p. 33.

-

197

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visto, ha riscosso un successo pressoché unanime. Pure, questa affermazione viene a confermare il 'rischio' cui si è fatto cenno all'inizio del presente lavoro - ossia la possibilità che si parta da un testo letterario ottocentesco messo in musica da un compositore del Novecento c si arrivi a un evento artistico, il Naso di Eduardo a Firenze, che costituisce qualcosa di profondamente diverso, se non proprio di completamente nuovo. La recezione da parte di De Filippo di un fenomeno culturale così particolare sembra diventare a tutti gli effetti ricreazione e riscrittura, in cui alle moltissime affinità di immagine ed espressione si uniscono altrettante differenze. Le parole di Dc Filippo riferite da d'Amico alludevano alle affinità («Ma i russi, che ti credi che siano? Sono dci napoletani anche loro»), nondimeno è utile riportare ancora un passo dalla recensione di Giorgio Vigolo: qui la dialettica di somiglianze e differenze culturali viene presentata in termini un po' provinciali (più precisamente- regionali), certo non troppo semioticamente sofisticati, ma senz'altro adeguati ed efficaci. Quanto alla regia di De Filippo, essa ha tanto icasticamente annapolitanato col suo umore funebre queste macchiette di sampietroburghesi primo Ottocento, che meglio di così non si poteva dare ragione ad Alberto Savinio, il quale per primo intuì certe affinità fra il talento gestuale-teatrale dei russi e dei napoletani, sen1pre pronti a fare scena e in1provvisazionc recitata di tutto. [. .. ) Uno spettacolo insomma che segnerà forse il record dell'attuale rassegna fiorentina dell'espressionismo, ma un record un poco barato con carte truccate, perché gli assi nella manica di Maccari e di De Filippo erano stati presi da altri mazzi di carte toscane e napoletane. 103

Nel suo giuoco con le epoche e le culture Eduardo ha dunque barato- e non possiamo che rallegrarcene.

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G. VIGOLO, La naseide cit.

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DISCUSSIONE

DA VIDE BOLLA

Volevo fare due domande a Elena Petrusanskaja. La prima riguarda quanto Sostakovic amasse o non amasse Zamjatin e le sue opere: ho trovato dei passaggi contrastanti in varie testimonianze che ho letto e volevo avere la sua impressione. E poi: Sostakovic seguiva - poco, molto o per nulla - la letteratura pubblicistica, anche di tipo politico? ELENA PETRUSANSKAJA

A proposito del fatto se Sostakovic amasse o non amasse Zamjatin non sono in grado al momento di dire qualcosa di preciso, posso dire solo che Zamjatin ha partecipato alla stesura del libretto del Naso, ma non posso dire altro. Sicuramente lo rispettava, eccome. Però al momento non ho trovato documenti particolari sui loro mpporti. Per quanto riguarda la seconda domanda: Sostakovic si era interessato molto, ad esempio, ai processi ai genetisti, ai biologi, durante le diverse campagne che si condussero contro gli scienziati, e poi anni dopo ebbe occasione di paragonarli ad altri articoli analoghi ... Tutto questo lo portava a riflettere molto amaramente sulla natura umana. REMO FACCANI

Vorrei aggiungere alcune osservazioni alla relazione di Rosanna Giaquinta. Ho avuto l'occasione di conoscere Maccari di persona, tanti anni fa ho avuto con lui a Roma alcuni brevi incontri. Durante il fascismo Maccari aveva militato nel gruppo del «Selvaggio», e da questo gmppo qualcosa, secondo me, era passato ad esempio a Federico Fellini, al Fellini disegnatore, in cui c'è il gusto di mettere in caricatura la solennità del fascismo italiano. Quindi credo che tale spirito di Maccari (per di più con la partecipazione di Ripellino) abbia contribuito a questa accentuazione dell'aspetto grottesco, scherzoso, del Naso. Un grottesco come quello che si può trovare in Fellini, ad esempio nel film Amarcord, in cui il regista fa la caricatura del fascismo italiano, tronfio e arrogante, dei suoi gerarchi e dei suoi personaggi. Per cui

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DISCUSSIONE

credo che in parte questa linea del grottesco abbia finito per confluire, per vie dirette e indirette, anche nella regia del Naso. ROSANNA GIAQUINTA

Ti ringrazio per questa osservazione. Devo dire però che ho visto anche le opere propriamente satiriche di Maccari, e sono estremamente aggressive, estremamente graffianti. I bozzetti per Il naso, invece, sono deliziosi, hanno spesso colori tenui, sono gialli, rosa, ossia sono assolutamente privi di carica mordente, di cattiveria; sicuramente l'elemento satirico è presente, ma non è aggressivo, non è cupo come avrebbe potuto essere, sicuramente, in una lettura gogoliana. È bellissimo il riferimento a Fellini illustratore, sicuramente lui e Maccari hanno molto in comune. REMO

FACCANI

Le persone che Maccari frequentava a Roma di solito erano uomini che avevano avuto un passato giovanile di militanti nel fascismo e che poi erano diventati dissidenti o addirittura antifascisti. Tra questi ultimi c'era ad esempio Giambattista Vicari, che dirigeva «Il Caffè» (è stato lui a farmelo conoscere). Antifascisti lo erano diventati abbastanza presto: erano stati fascisti a vent'anni, poi si erano allontanati e successivamente avevano elaborato un atteggiamento a volte aggressivo, a volte di irrisione verso il fascismo. Perciò Maccari, probabilmente, aveva còlto dei parallelismi con la situazione ufficiale, con l'ambiente ufficiale in cui, nel racconto di Gogol', si muove Kovalev; si è creato forse una sorta di pastiche, ma sicuramente ne è risultato qualcosa di molto estroso e originale. FRANCO PULCINI

Ho apprezzato molto la relazione di Rosanna Giaquinta. Posso riferire le parole esatte di Fedele d'Amico riguardo alla questione di Luigi Nono: «lo gli ho fatto il grande onore di inserire il suo nome dentro un capolavoro come Il naso di Sostakovic, c quello sciocco si è anche arrabbiato». Non vorrei però che in qualche modo si potesse pensare che questa ricostruzione italiana del Naso potesse ridursi all'affermazione di Eduardo che «i russi sono napoletani anche loro». In realtà ho l'impressione che quella realizzazione sia stata una ricostruzione particolarmente profonda, dal punto di vista della conoscenza di quello che era il mondo russo di allora. I nostri colleghi russi forse non sanno che Angelo Maria Ripellino è stato uno studioso attentissimo del teatro russo, ha scritto un lavoro importante, Il trucco e l'anima [Torino, Einaudi, 1965], un grande tentativo di ricostruire la storia del teatro russo. Non conosco

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DISCUSSIONE

perfettamente la questione, però vedo Ripellino vicino a d'Amico - anche lui profondo conoscitore di teatro, figlio di un importantissimo studioso e storico del teatro come Silvio d'Amico, marito della sceneggiatrice dei film di Luchino Visconti, Suso Cecchi d'Amico. Quindi c'è stata questa italianità che si è adattata al capolavoro di Gogol', ma era un'italianità assolutamente cosciente di quello che era il mondo msso, e quindi mi è parso particolannente interessante che in questa relazione si sia messo in luce quanto ci fosse di originalità e allo stesso tempo di profonda fedeltà al testo gogoliano. ROSANNA GIAQUINTA

È indispensabile una precisazione. Non ho trovato alcuna traccia di contatti diretti tra Ripellino ed Eduardo, quindi ricordo - lo ricordo a me stessa per prima - che bisogna stare attenti, è necessario sottrarsi alla tentazione di proiettare sulla messa in scena ciò che riguarda il libretto. Grazie invece per la precisazione della vicenda su Luigi Nono, perché ovviamente questa versione, con le precise parole riportate da Franco Pulcini, non mi era nota. MAHAlllliP JIKYBOB

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-245-

DISCUSSIONE

HÉLÈNE BERNATCHEZ

I really liked John Riley's presentation. There is a mistake that everybody makes, but I would like to point it oul. What everybody calls a Tchaikovsky quotation is no t a Tchaikovsky quotation. Actually, all quotations in New Babylon are from Offenbach and from French Revolution songs, so Tchaikovsky had nothing to do there, you know, he never composed that song, it is an old French song. Tchaikovsky uses it in bis Children 's Album, but he is himself quoting that. And where it is played in New Babylon is the scene on the barricades where an old man plays it on a piano and gets shot. The song, the French text, is about lovers who get apart, so it explains itself. MAHAllll1P 51KYEOB

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DISCUSSIONE

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