Dějiny architektury dvacátého století 9788001045176, 800104517X

Citation preview

NA1031 .V67 2010

! WéJ

ČESKÉ VYSOKÉ UČENÍ TECHNICKÉ V PRAZE Fakulta architektury

DĚJINY ARCHITEKTURY

DVACÁTÉHO STOLETÍ

Ing. arch. Petr Vorlík, Ph.D.

DĚJINY ARCHITEKTURY

DVACÁTÉHO STOLETÍ

Ing. arch. Petr Vorlřk, Ph.D.

2010 České vysoké učení technické v Praze

Česká technika - nakladatelství ČVUT upozorňuje autory na dodržování autorských práv. Za jazykovou a věcnou

správnost obsahu díla odpovídá autor. Text neprošel jazykovou ani redakční upravou. Lektor: doc. PhDr. Petr Kratochvíl, CSc.

© Petr Vorlík, 2010 ISBN 978-80-01-04517-6

Obsah Předmluva

1.

Přelom století, nová struktura a forma

• ■ ■

Východiska - technologie, štěpení obsahu a formy, společnost, inspirace, generační střet Victor Horta, Hector Guimard, Henry van de Velde Charles Mackintosh

■

Otto Wagner, Josef Olbrich, Josef Hoffmann a Wiener Werkstátte

■

Antoni Gaudí

2.

8 10 14 15 21

Železobeton

■ Cement, od prvků ke konstrukci, vyztužování - Joseph Aspdin, Joseph Monier, Franpois Coignet, Franqois Hennebique ad.

25

Hledání adekvátní formy, vybrané vzory - Anatol de Baudot, Matté Trucco, Max Berg,

27

Eugěne Freyssinet, Robert Maillart, Walter Bauersfeld a Franz Dischinger, Eduardo Torroja - Auguste Perret

30

3. Moderna, architektura a průmysl, nová etika i prostor architektury ■ Peter Behrens ■ Deutscher Werkbund a Hermann Muthesius ■ Hendrik Berlage

33 36 37

■

■ 4. ■ ■ -

Adolf Loos Frank Lloyd Wright

38 43

Expresivní projevy na počátku století

Německý expresionismus - Bruno Taut, Hans Poelzig, Erich Mendelsohn,FritzHóger, Wilhelm Kreis Wendingen, Amsterdamská škola - Michael De Klerk,Pieter Kramer, Johan vander Mey Rudolf Steiner Italský futurismus - Antonio Sant'Elia, Mario Chiattone

52 60 62 63

5. Nástup a rozvinutí avantgardy v architektuře ■ Úvod, východiska

66

• De Stijl, neoplasticismus - Theo van Doesburg, Gerrit Rietveld, Jacobus Oud, Robert van't Hoff ■ Bauhaus - Walter Gropius, Marcel Breuer, Hannes Meyer, Ludwig Mies van der Rohe

66 71

- Další alternativy průmyslové předvýroby - Hugo Junkers, Jean Prouvé, Pierre Chareau, Bernard Bijvoet 82 ■ Sovětská avantgarda a konstruktivismus - Vladimir Tallin, Lazar Lisickij, Konstantin Melnikov, 84 bratři Vesninové, Ivan Leonidov, Ilja Golosov, Grigorij Barchin, Mojsej Ginsburg ad. • Le Corbusier před druhou světovou válkou 92 • Hans Scharoun 101 ■ ■

6.

Nizozemí a Willem Dudok Alvar Aalto

104 104

Návrat tradice, konzervativní model, architektura a ideologie

■

Podmínky pro paralelní existenci avantgardního a tradičního modelu v architektuře

110

■ • ■ *

Typologie a forma, racionální versus klasické - Auguste Perret, Peter Behrens, Albert Kahn Soutěže jako konfrontace - Chicago Tribune, Palác národů v Ženevě Art Deco, Výstava průmyslových a dekorativních umění v Paříži 1925 Gunnar Asplund a nadčasové hodnoty zlatého středu

112 113 114 115

■

Itálie - Pietro Lingeri, Giovanni Muzio, Guiseppe Terragni, Adalberte Libera, Marcello Piacentini

116

■ Německo - Herbert Rimpl, Paul Bonatz, Clemens Klotz, Hermann Giesler, Wilhelm Kreis,Paul Troost, Albert Speer, Ernst Sagebiel, Werner March

120

■ Socialistický realismus v sovětské architektuře - Boris Jofan, Ivan Fomin, Ivan Žoltovskij, Alexej Ščusev, Arkadij Mordvinov, Lev Rudněv

124

3

7. Urbanismus v Evropě v první polovině dvacátého století » Zahradní město - Arturo Soria y Mata, Ebenezer Howard • Vídeňský myšlenkový okruh, návrat uměni - Camillo Sitte, Otto Wagner

130 132

■ Tony Garnier a Průmyslové město ■ Le Corbusierovy meziválečné urbanistické projekty « Sovětský svaz - urbanisté a dezubanisté, Nikolaj Miljutin a princip pásového města • Sociální výstavba, sídliště - Hendrik Berlage, Wendingen, Jacobus Oud, Hubert Gessner,

134 135 137 139

Josef Hoffmann, Karl Ehn, Walter Gropius, Ernst May

Experimentální výstavba CIAM - sociální aspekty, kongresy, tématika, Athénská charta

■ -

8. Evropští architekti a kontinuita avantgardy v USA ■ Podmínky pro usazení moderní architektury v USA, rozvinutí evropského avantgardního modelu ■ První vlna evropských architektů - Rudolph Schindler, Richard Neutra

141 142

146 146

• ■

Druhá vlna evropských architektů - Walter Gropius a TAC, Ludwig Mies Dozvuky meziválečné evropské avantgardy - Philip Johnson, SOM, Oase Study Houses

151 156

■

Návrat dědictví zpět do Evropy - Arne Jacobsen, Gio Ponti

161

9.

Abstrakce po druhé světové válce, individualismus, nový tvar a výraz

Le Corbusier po druhé světové válce Oscar Niemeyer Poezie volné, sochařsky chápané, křivkové formy - Frederick Kiesler, André Bloc, Bruce Goff,

• • ■

Claude Parrent, Enrico Castiglioni • Velkorozponové konstrukce, nové technologie, materiály a tvarosloví - Pier Nervi, Felix Candela, Eero Saarinen, Marcel Breuer, Zvi Hecker, Maciej Nowicky, Jean Prouvé, Jórn Utzon ad. ■ Revíze vztahu mezi dílčí částí konstrukce a celkem - Frei Otto, Richard Fuller ■ Technologická a sociální urbánní utopie šedesátých let - Yona Friedman, Paul Maymont, Claude Parrent, Archigram, Coop Himmelb(l)au, Japonští metabolisté, Paolo Soleri, Drapers

162 170 175 178

187 190

10. Rozpad CIAM, nový brutalismus a pravdivost, identita, individualismus, řád a koncept ■ Rozpad CIAM, Nový brutalismus, TEAM 10 a jiní - Alison a Peter Smithsonovi, Johannes Broek,

197

Jacob Bakema, Georges Candilis, Shadrach Woods, Atelier 5, Herman Hertzberger, Aldo van Eyck • Alternativy, individualismus - James Stirling, Paul Rudolph, Kenzo Tange

205

« Louis Kahn a architektonický koncept, rád, forma, "ticho a světlo" ■ Carlo Scarpa a vstup do historického prostředí, interakce, symbióza

210 216

11. Sebereflexe, architektura po přehodnocení ■ Výpovědní hodnota, znaky, inspirace historií, koláž - Charles Jencks, Robert Venturi, Charles Moore, Michael Graves, Robert Stern, Hans Hollein ■ Město, veřejný prostor - Kevin Lynch, Jan Jacobsová, Leon Krier, Ricardo Bofill, James Stirling

■

Spoluúčast veřejnosti, lidovost, populismus, výtvarné pojetí, hra - Ralph Erskine, Lucien Kroll,

220

225 229

Friedensreich Hundertwasser, Gunter Domenig, Imre Makovecz • Produktivismus, stavba jako komerční produkt, corporate identity, reklama - Philip Johnson,

230

Michael Graves, SITE, Arquitectonica, SOM, TAC, Cesar Pelli, Kevin Roche * Racionalismus, geometrie, "vážní" - Aldo Rossi, Alberto Baeza, Mario Botta, Oswald Ungers • Nová abstrakce, retro, revival moderní architektury - Richard Meier, Michael Graves,

232 234

Charles Ghwatmey, John Heyduk, Peter Eisenmann * Dekonstruktivismus a jeho deriváty - Bernard Tschumi, Coop Himmelblau, Gunter Behnish, 237 Eric Moss, Frank Gehry, Zaha Hadid, Daniel Libeskind, Enric Miralles, Morphosis, Rem Koolhaas ■ High-tech, od architektury jako stroje k výtvarným, ekologickým a filosofickým přesahům - Renzo Piano, 244 Richard Rogers, Norman Foster, Nicolas Grimshaw, Jean Nouvel, Santiago Calatrava ad.

Literatura 4

Předmluva

Všem ojedinělým čtenářům, kteří nepřeskakují předmluvu, bych rád věnoval pár slov

na úvod. Předně bych měl uvést na pravou míru název, který sice respektuje předchozí řadu skript, ale přesnější by patrně bylo Kapitoly z dějin architektury dvacátého století. Tento text si totiž neklade za cíl uceleně a beze zbytku zmapovat vývoj architektury dvacátého století (pokud to je vůbec možné), ať už v zobecňující rovině nebo encyklopedicky s důrazem na holá fakta. Mou ambicí bylo ukázat spíše pestrou mozaiku aktivit, které se v architektuře dvacátého století objevily, poodhalit vzájemné vztahy a souvislosti, některé myšlenkové linie apod. Text má proto formu "útržků" zaměřených na dílo vybraných architektů, myšlenkově spřízněných skupin, případně charakteristických dobových jevů, které vypovídají o směřování architektury, společenském pohybu, nových, staronových i nadčasových hodnotách a možnostech. Mým přáním bylo totiž interpretovat architekturu dvacátého století

nikoliv jako soubor abstraktních obrazů, fotografií a prostorových struktur, který je třeba objektivně faktograficky popsat, ale jako pohled na díla, která vytvořil člověk pro člověka, se všemi jejich klady i zápory. Obsah navazuje na skripta Dějiny architektury (neo)klasicismu a 19. století, jejichž autorem je Pavel Vlček (ČVUT, 2009). Horní časovou hranici vymezuje přibližně začátek devadesátých let dvacátého století, zvolený s ohledem na zavedený zvyk hodnocení a interpretace dějin s časovým odstupem zhruba jedné až dvou generací (současná tvorba vyžaduje odlišnou metodu, nutný osobní odstup a znalost toho, co následovalo, jakým způsobem se dané trendy rozvinuly a jakou roli sehrály v dalším vývoji). Pro zběžnou

orientaci v architektuře posledních dvou desetiletí nicméně napomáhá navazující volitelný předmět Současná architektonická tvorba (SAT na FA ČVUT), výuka v návrhových ateliérech a především množství různých školních a mimoškolních aktivit (výstavy, přednášky, knihy). Kapitoly jsou řazeny do spřízněných, ucelených bloků a zároveň do určité míry chronologicky tak, aby na sebe události pokud možno plynule navazovaly. Nicméně paralelně probíhající dění nelze pochopitelně postihnout běžnou formou psaného textu. Z tohoto důvodu je proto nutné mít stále na paměti, že jevy popisované v textu na oddělených místech mohly ve skutečnosti často probíhat ve stejné době a být navzájem do určité míry provázány (např. ultrapokrokové versus konzervativní meziválečné tendence). Naprostá většina architektů navíc projektovala dlouhá desetiletí a jejich tvorba se vyvíjela, přizpůsobovala složitým objektivním podmínkám - u mnoha autorů si proto uvedeme pouze nejvlivnější fragment jejich díla (Rietveld), u jiných naopak celý vývoj usazený v dobovém kontextu a vypovídající tak o dění v architektuře obecně (Le Corbusier, Aalto, Wright). Při čtení je nutné neustále sledovat vzájemné vazby, souvislosti, návaznosti a vývoj, aktivně porovnávat a hledat atd. Autoři a stavby v textu zmiňované však představují pouze špičku ledovce, obecně uznávané ukotvení, klíčová díla, která posunovala genezi kupředu a iniciovala nové vývojové větve. Jedná se o nejvýraznější architektonické projevy, víceméně extrémní polohy, mezi kterými se pochopitelně skrývá obrovská šedá masa běžné dobové produkce. Pro přesnější představu by v tomto duchu bylo nutné vzít v úvahu také setrvačnost stavebnictví, skutečnost, že převratná myšlenka a technologie je obvykle ve větší míře uplatněna až po několika letech a teprve se značným odstupem se stává běžnou a zároveň už v podstatě 5

zastaralou praxí, zatímco nosné proudy architektury už víří vodu někde jinde. Zcela

samostatným a rozhodně nezanedbatelným alternativním textem by proto také mohly být dějiny všedního dne, standardní, běžné stavební produkce. Konflikt limitovaného rozsahu skript a obrovské šíře architektury dvacátého století vedl k tomu, že se text soustředí pouze na vývoj zahraniční architektury. Nicméně dějiny české

architektury dvacátého století jsou velmi výstižně zdokumentovány v řadě publikací, z nichž v následujícím soupisu uvádím skutečně pouze nejzákladnější: - Dějiny českého výtvarného umění. Díly IV - VI. Academia, b.r.. - HONZÍK, K. Ze života avantgardy. Československý spisovatel, 1963. - BENEŠOVÁ, M.; VÍT, V.; ADAMÍK, I.; HORKÝ, P. Česká architektura v proměnách dvou století. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1984. - ŠVÁCHA, R. Od modemy k funkcionalismu. Victoria Publishing, 1995. - BINKO, Z.; BAŠE, M. (ed.) Česká architektura 1945- 1995. Praha: Obec architektů, 1995.

- NOVÝ, O. Česká architektonická avantgarda. Prostor, 1998. - LUKEŠ, Z. Splátka dluhu. Praha a její německy hovořící architekti 1900 - 1938. Fraktály Publishers Praha, 2002. - URLICH, P.; VORLÍK, P.; ANDRÁŠIOVÁ, K.; FILSAKOVÁ, B.; POPELOVÁ, L. Šedesátá

léta v architektuře očima pamětníků. Česká technika - nakladatelství ČVUT v Praze, 2006.

- ŠEVČÍK, O.; BENEŠ, O. Architektura 60. let. "Zlatá šedesátá léta" v české architektuře 20. století. Grada Publishing, a. s., 2009. - ŠVÁCHA, R. Česká architektura a její přísnost. Padesát staveb 1989 - 2004. Praha:

Prostor, 2004. Zvolená metoda má jistě svá úskalí. Text má totiž stejně jako každé jiné autorské dílo

přirozeně subjektivní ráz (za což se předem velmi omlouvám) - zvolené preference a forma jsou dány nejenom povahou, ale i vzděláním a dostupnou literaturou, fyzickými možnostmi jednoho autora, a samozřejmě i tématy o nichž je pojednáváno (srov. možnosti věcného popisu iracionálních respektive racionálních projevů v architektuře). Vřele proto doporučuji, aby skripta pro každého představovala pouze první průřezové seznámení, hrubé nastavení optiky, kostru, kterou je nutno obalit dalším hlubším samostudiem (třeba už jen tematicky omezeným). Doufám, že text především pomůže čtenáře navnadit k osobní návštěvě staveb

zde popisovaných, ke studiu in situ, které víc než co jiné otevře nové obzory a přesvědčí, že se jedná o díla z převážné části půvabná, dosud výmluvná, nadčasová, která mohou

promlouvat velmi živou řečí i k současnému architektu. Tím spíš, že dnešní architekt, ať už chce nebo nechce, vstupuje každodenně svou prací do kulturního, historického prostředí a je důležité, aby uměl tento kontext "přečíst", analyzovat. A koneckonců, aby si byl vědom své

pozice v kontinuitě dějin a "neobjevoval Ameriku". Východiskem pro strukturu skript se staly především knihy Moderní architektura. Kritické dějiny. (Kenneth Frampton, Academia, 2004), Architektura 20. století. (Felix Haas, Praha: SPN, 1978) a přednášky Petra Urlicha. V zájmu soudržnosti a přehlednosti výukového textu není výjimečně použit poznámkový aparát s přesnými odkazy na zdroje citací a podrobná data - částečně ho nahrazuje soupis literatury k jednotlivým kapitolám v závěru skript. 6

Za podporu bych rád na závěr poděkoval Pavlu Vlčkovi, Matúši Dullovi, knihovníkům Blance Kynčlové, Janu Caltovi a především prvním vlídným kritikům a čtenářům Pavlu Škrancovi a Petru Kratochvílovi.

Vzhledem k limitovanému rozsahu, grafickým možnostem a autorským právům je v textu použito pouze vskutku minimální množství vybraných ilustrací. Ucelenější obrazovou dokumentaci naprosté většiny staveb zde zmiňovaných najdete ke stažení na internetové stránce Ústavu teorie a dějin architektury FA ČVUT.

7

1. Přelom století, nová struktura a forma

Architektura poněkud nepřesně paušálně označovaná jako secesní vznikala ve stylově rozkolísaném a obtížně uchopitelném období, které lze s jistou rezervou vymezit posledním desetiletím 19. století a prvním desetiletím 20. století. Přes svoji proklamativní výlučnost ani secese nevznikla zčistajasna - proto jistě nebude na škodu na úvod připomenout některé vstupní podmínky a fenomény 19. století, které připravily živnou půdu pro sledované změny.

Podle mnoha historiků byla zřejmě nejsilnějším a později také nejvlivnějším hnacím motorem a iniciátorem přerodu architektury na konci 19. století vrcholící průmyslová revoluce, ve stavebnictví zejména rozvoj nových technologií, konstrukcí a materiálů. Klíčové téma představují zejména kovové konstrukce (od konce 18. století litina, v polovině 19. století kujné železo a zhruba od šedesátých let nástup oceli), a to nikoliv jenom jako

drobný kovaný, řemeslný, konstrukčně nutný doplněk jinak masivní zděné stavby, ale už jako základní nosný prvek nebo struktura, která postupně dodává stavbě i estetiku. Kov přirozeně přináší do architektury nové, odlišné myšlení, a zejména prostorový zážitek - závratné rozměry, do té doby nedosažitelnou subtilnost a velký rozsah prosklení, tedy i jinou vazbu exteriér versus interiér, a mění i charakter osvětlení. Nejedná se pouze o zpravidla velkorozponové zastropení nebo zastřešení, ale i o dílčí konstrukce, které postupem času už nebyly skrývaný jako dříve, nýbrž přiznány a staly se plnohodnotně výtvarně účinné -

balkony, mříže, výplně otvorů atd., což sebou logicky přináší i nové tvarosloví. Srovnáme-li nové možnosti například s kamennými nebo dřevěnými prvky u starší architektury, které bylo nutno (s výjimkou frézování) opracovávat ručně, s nástupem průmyslové revoluce lze i tvarově velmi složité části stavební struktury vyrábět ve velkých

sériích - což přináší nižší náklady a masové použití (terakotové nebo sádrové dekorativní prvky, tabulové sklo, keramika, kování apod.). Průmyslová revoluce a prudký růst měst zapříčinily i silně konkurenční prostředí, kde se výrobci museli předhánět v nabídce a

neomezovat svůj sortiment pouze na klasické motivy řádové architektury, museli usilovat o širší spektrum včetně třeba zcela volně tvarovaných autorských prvků. Vytváří se ideální prostor pro vznik nové estetiky.

Druhá polovina 19. století přinesla i značnou nejistotu ohledně ideálního, skutečně "dobového" výrazu stavby. Kontrast mezi širokými technologickými možnostmi a archaickou rétorikou retrostylů totiž samozřejmě vyvolával napětí a ozývaly se i hlasy, volající po vzniku nového pojetí, které by reflektovalo poslední vývoj nejenom ve stavebnictví ale i

ve společnosti (už v roce 1851 vypsal bavorský král Maxmilián II. soutěž na vynalezení nového slohu - pochopitelně se nesetkala s úspěchem, protože něco podobného asi nelze

vytvořit zcela uměle). V praxi se hledání projevovalo například tím, že se do značné míry konstituovala a stabilizovala typologie i dispoziční řešení (viz obdobné schematické, precizní, harmonické půdorysy činžovních domů nebo veřejných budov), ale na druhé straně rostla

nejistota ve vztahu k výrazu a estetice. Došlo k rozštěpení obsahu a formy - typickou ukázku představují například činžovní domy, u kterých bylo průčelí v návrhu nezřídka diametrálně

odlišné od realizace, případně už samotný návrh býval občas vytvářen v několika stylových variantách a konečné rozhodnutí ponecháno na klientovi. Dlužno dodat, že i v této atmosféře vznikala nesmírně silná a přesvědčivá díla, jaká produkovali například Carl Friedrich Schinkel, Gottfried Semper, Chicagská škola, nebo taková konsistentní teorie, jaká se 8

objevuje třeba ve spisech Johna Ruskina (která však zároveň ještě víc potvrzovala potřebu etické ukázněnosti a jednoty). Danou situaci bychom mohli interpretovat také tak, že hmotná, stavební podstata domu se

ve sledovaném období stala v podstatě volným "plátnem", určeným k nezávislému až výtvarnému pojednání. Vznikl ideální prostor pro formální experimenty, odpoutané od řádové architektury. Tvarosloví bylo náhle redukováno pouze na dekor, pojednání plochy, u kterého už požadavek na klasické tektonické detaily a řádové vzory respektive souvztažnost s hmotnou podstatou stavby do značné míry pozbýval smysl. Nicméně alespoň nějaká

výzdoba se dosud zdála být nutností (spíše hledání nového stylu, evoluce nikoliv revoluce). Průvodním a téměř symbolickým jevem byla i organizační novinka - začala se zřetelně oddělovat funkce architekta a inženýra, čili návrh technický a výtvarný, změna vzhledem

k charakteru nových konstrukcí asi nezbytná, ale v důsledku posilující "odtržení" povrchu stavby, výtvarného výrazu od hmotné, technické struktury. Zásadní proměnu prodělala i společnost - došlo k určitému uvolnění od strohé etikety, ke slovu se dostávají měšťané a především bohatí podnikatelé. Nová elita se samozřejmě zprvu snažila prezentovat, identifikovat svoji příslušnost a legitimitu podobnými vnějšími znaky jako aristokracie - jejich domy proto připomínají odkazy na historická témata

renesančního nebo barokního paláce. S narůstajícím množstvím takových objektů ale klesala jejich výlučnost a relativní reprezentativní hodnota (zejména když uvážíme, že podobné "palácové" kompozice přejímaly i prosté pavlačové domy). Nová reprezentace proto postupně hledala i poněkud svébytnější, radikálnější prostředky, bez odkazů k historii (volnější, přirozenější, otevřená společnost je však pochopitelně podmíněna také místními zvyklostmi, srov. například Paříž versus strohá, zkostnatělá etiketa Vídně).

Určitou roli v rychlosti proměny patrně sehrál rovněž růst národního uvědomění, které je de facto v rozporu s kosmopolitním akademickým pojetím, odkazy na antiku nebo středověk. Paradoxně se však také prosazovala fyzická ale i myšlenková globalizace související s rozvojem médií a dopravy (inspirace z koloniálního nebo exotického prostředí, nejvíce asi dekorativním islámem a Japonskem), rychlé šíření a dostupnost kultury (literatura, hudba, fotografie) a architektonické teorie (Entretiens Violet le Ducá, anglické Arts and Crafts,

myšlenky Gottfrieda Sempera, Louise Sullivana ad.). V důsledku přílivu lidí z venkova, v souvislosti s prudkým růstem měst a průmyslové výroby, se společnost začala také více

odklánět od civilizovaného prostředí směrem k volné přírodě - rozvíjí se turistika, sport,

ve výtvarném umění malíři vychází do plenéru atd.; ale také psychologie (v t. d. populární výklad snů, znaků, symbolů).

Na přelomu století nastává nevyhnutelný, cyklický okamžik dějin - jedna myšlenková konstrukce se vyčerpala a nastoupila nová generace, která se pokusila ostře distancovat od svých předchůdců, v tomto případě od historie a akademických vzorů. Projevy obecně zastřešené pod pojmem secese představují právě typickou ukázku stavu, kdy mladá

generace "zcela nové" myšlení a směřování deklaruje dokonce už svým názvem - srov. Wiener Secession (Vídeňská secese, odštěpení, odtržení mladých malířů a sochařů od oficiálního uměleckého svazu v roce 1897 - vůdčími osobnostmi byli malíři Gustav Klimt, Koloman Moser a architekti Josef Hofmann, Joseph Maria Olbrich), německý Jugendstil (Styl mladých, podle časopisu Die Jugend, který vycházel od roku 1896 v Mnichově), anglické Modem Style (Současný, moderní styl), francouzské Art Nouveau (Nové umění, 9

podle stejnojmenného obchodu s uměleckými předměty Samuela Binga v Paříži otevřeného 1895). V tomto případě byla jistě pozitivní urychlující silou i skutečnost, že probíhala stavební

konjuktura a mladí architekti se velmi brzo dostali i k poměrně výrazným zakázkám; což urychlilo prosazování jejich myšlenek ještě v prvotní, krystalicky čisté formě, dříve než mohlo dojít k jejich vyčpění (ovšem prudký růst znamenal i rychlý pád - stejně ostře se totiž poté vymezila další generace proti secesi a to i přesto, že z podstatné míry těžila z výdobytků,

které přinesla). Dlužno také dodat, že představa o secesi jako o nalezení nového výrazu, spáse, na kterou všichni čekali a vítali ji, je poněkud mylná. Většina akademických architektů byla naopak zhrožena a považovala secesi za naprostou anarchii...

Victor Horta (1861 -1947)

Počátky nového, už jasně vyhraněného pojetí jsou spojeny s tvorbou architekta Victora Horty. Narodil se v Gentu, po studiích pobýval 4 roky v Paříži, což na něho mělo zajisté silný vliv (myšlenky Violet le Ducá, Ruskina ad.), po návratu do Belgie studoval další 4 roky v Bruselu, kde působil až do své smrti a kde také stojí většina jeho staveb. Krátce se věnoval

malbě, silně ho ovlivnily zejména obrazy Jana Tooropa. Pro Brusel byly v té době typické malé parcely, bohatí investoři a silná vůle po hledání národní identity, což vyvolávalo značný tlak na vyšší kreativitu tvůrců (srov. s Polaertovou těžkopádnou, monumentální, historizující respektive kosmopolitní budovou Justičního paláce, symbolem jedné epochy). Ve vypjaté době proto zapůsobila jako blesk z čistého

nebe jedna z prvních a zároveň nejznámějších Hortových staveb - dům pro přítele, učitele geometrie, inženýra Tassela v Bruselu (1892 - 1893). Průčelí působí na první pohled ještě poněkud tradičně - završeno korunní římsou, s převažující vertikalitou, úzkými štěrbinami oken a středovým arkýřem odkazujícím k módní gotice. Nicméně Horta jej zároveň oprostil od dekorace řádovým tvaroslovím, nechal naplno vyznít holé plochy zdivá a použitý materiál, a střední Část respektive arkýř proti celkové těžkopádné hmotě maximálně odlehčil (subtilní kovová konstrukce). Nezvykle silný kontrast připomíná oblíbený trend v dobové malbě a grafice, kdy obraz (zde průčelí) není koncipován dle ověřených, dokonalých, akademicky propracovaných principů harmonie, ale vyjadřuje spíše individualitu tvůrce a úsilí o vyvolání silných emocí (dominují volné plochy nebo plošný dekor v kontrastu s menšími, často

asymetrickými, propracovanějšími, realistickými prvky). Oproti 19. století možná nenápadný, ale přesto významný posun je ještě více patrný v interiéru. Těžkopádné vnitřní zdi svírající prostor zde nahrazují kovové konstrukce, umožňující naprosté uvolnění půdorysu, nevšední transparenci a oproštění od stavitelského dogmatu pravého úhlu. V duchu volnosti a tvůrčí individuality se ani uplatnění dekorace (křivky, inspirace přírodou) neomezuje pouze na oddělené plochy stěn, stropu a podlahy, ale usiluje o jeiich prolínání, plynulé, měkké přechody a u některých kovových prvků je tvarová volnost rozvinuta dokonce i do prostoru. Horta tedy plným rozvinutím technických vymožeností, vlastností a potenciálu materiálu přenáší nejnovější výtvarné trendy na prostorovou strukturu architektury (kontrast statického kamene a dynamického železa i skla, u všech prvků jednotné zvlněné, kypící tvarosloví atd.).

Dnes na první pohled relativně umírněná, i když bohatě dekorativní stavba ve své době w

způsobila značný rozruch - Felix Haas popisuje vypjatou reakci: "Když dům ing.

Tassela zhlédl Hortův učitel, královský architekt Alphonse Balat, rozplakal se nad scestím, na něž se dostal jeho oblíbený žák."

Tasselův dům přinesl Hortovi řadu dalších zakázek, na kterých mohl cizelovat svou koncepci. Například u domu Etvelde v Bruselu (1895 - 1901) už prosklení průčelí netvoří pouhý lokální doplněk, šperk, ale

převažuje

a

určuje

výraz

celé

stavby.

Středobodem půdorysu se stala subtilní, bohatě prosklená hala (srov. dvorany

Victor Horta, Tasselův dům v Bruselu, 1892 -1893.

veřejných budov na konci 19. století). Díky tomuto optickému prolomení průčelí i střechy je stavba více otevřena venkovnímu prostoru a světlu - mění se vztah umělého (domácího) a přirozeného (venkovního) prostředí. Také kovové prvky proti Tasselovu

domu vykazují určitý myšlenkový posun jejich bohaté tvarování už není pouze

rozvinutím možností materiálu, ale dekorace do určité míry překračuje "racionální" hranice v zájmu výtvarné spekulace - místo nutnosti, využití

jakýmsi

logickým

vyústěním,

potenciálu, přirozenosti se uplatňuje "svévole", tedy styl...

zde

náhle

Za vrcholné Hortovo dílo je považován Maison du Peuple v Bruselu (Lidový dům, 1895 - 1899, v šedesátých letech zbořen),

vybudovaný pro ústřední sekretariát belgické socialistické strany. Obsahoval kanceláře, zasedací místnosti, kavárnu a z konstruk­ čního pohledu rafinovaně až v nejvyšším podlaží konferenční sál (v nižších podlažích

Victor Horta, Maison du Peuple v Bruselu, 1895 1899.

hustý skelet, zatímco zastropení sálu tvoří zároveň velkorozponový krov střechy). Kovová konstrukce se u lidového domu

uplatnila už nejenom jako dekorativní doplněk, na dílčí nosné prvky nebo jako prostředek prostorového otevření stavby, ale kovový skelet tvořil celou nosnou strukturu budovy, kterou Horta dokonce ponechal

Henry van de Velde, Bloemenwerf v Uccie, 1895. 11

v exteriéru ale i interiéru plně přiznanou - kov se stal spolu se sklem základním nositelem výrazu (srov. socialistická strana a kovové konstrukce jako výdobytek průmyslové revoluce, velkoplošné sklo jako symbol transparence a otevřenosti). Věcnost, vnitřní logika a určitá přirozenost se projevují i propsáním rozdílných funkcí do členění průčelí. Secesní hravost a

volnost se ve střízlivější podobě uplatnila zejména v detailu, barevnosti a použitých materiálech.

Hector Guimard (1867 -1942) Za vrcholné období secese je obecně považován přelom století, patrně zejména v souvislosti se světovou výstavou v Paříži v roce 1900, která se pro Francii stala příležitostí sebeprezentace jako tradiční Kolébky nových trendů. Převážná část francouzských pavilonů byla proto realizována v duchu Art Nouveau. Symbolem výstavy se stala žena-pařížanka, motiv spojený s křivkou, elegancí a smyslností (srov. secesní malířství). V architektuře patří k nejznámějším tvůrcům francouzského Art Nouveau Hector Guimard, který ve svém díle hledá typicky národní styl a navazuje na nedávné předchůdce, vzory usilující o pravdivější pojetí výtvarně exponované konstrukce (zejména Violet le Ducá a

Anatola Baudota). Jeho rané stavby - například Castel Béranger v Paříži (1894 - 1897) nebo Castel Henriete (1900), jsou navrženy už jako gesamtkunstwerk, včetně interiéru a nábytku, víceméně bez odkazů k historii, v kompozici s použitím výrazné asymetrie a plynulé oblé linie, která oživuje robustní romantizující hmotu stavby. Nejznámějším Guimardovým dílem se však stala skupina půvabných stanic metra v Paříži (od roku 1903), u nichž plně rozvinul vysoce dekorativní možnosti uplatněných materiálů subtilní a bohatě prosklené, křivkové drobné pavilony se staly bezmála symbolem každodenního života "stylové" Paříže. Použité kovové nosné a zároveň výtvarně formované prvky byly do značné míry prefabrikované, tudíž použitelné pro několik typů stanic; podobně i osvětlení plnilo roli funkční i uměleckou (svítidla jako poupata vyrůstající z kovového stvolu); v jednotném duchu byla doplněna i typografie nápisů. Guimard tak docílil na jednu stranu plně organického provázání konstrukce a funkce s výrazem, na druhou stranu však byly

zastávky do značné míry unifikované a mohly jen těžko reagovat na konkrétní požadavky místa v rámci historického města, což už tehdy vyvolalo mezi konzervativci určitý odpor. Hotel Paul Mezzara (1911) vykazuje sice spíše střízlivé pojetí, ale v detailech najdeme typické guimardovské rysy - bližší pozornost si zaslouží vedle kultivované dekorace a bohatství světla zejména pohledově exponované technické řešení kovových sloupů (s přiznanými nýty) uplatněné v hlavním, reprezentativním prostoru. I takový drobný prvek totiž ukazuje významný myšlenkový posun v používání kovových konstrukcí, které byly

dlouhou dobu spíše obkládány, nebo jim bylo dáváno ověřené řádové tvarosloví, případně forma převzatá z jiného materiálu. Zde se však ryze inženýrské detaily stávají nositeli nové přidané výtvarné hodnoty, rovnocenné s tradičně ušlechtilými prvky.

Vlastní Guimardův dům na Avenue Mozart v Paříži (1910) ukazuje až poněkud extrémní

podobu Art Nouveau. Obrys vymezují volné, křivkové tvary, stavba jakoby byla uhnětena z tvárného materiálu. Autor zde zřejmě proklamuje "návrat" umění do architektury a přiznává jí její skulpturální potenciál.

12

Henry van de Velde (1863 -1957) Van

de

Velde

studoval

malířství

na akademii

umění

(zprvu

byl

silně

ovlivněn

postimpresionismem, později zejména symbolismem). Nicméně po absolutoriu se soustředil spíše na užitá umění, zejména nábytek, užitné předměty, tapety, grafické práce atd., a postupně se propracoval až k architektuře. Všeobjímající výtvarná zkušenost měla

pochopitelně vliv na jeho názory - tvrdil například, že "ošklivost korumpuje nejenom zrak, ale i srdce a duši" a navrhoval proto celou stavbu jako totální umělecké dílo, gesamtkunstwerk, skloubení nejnovější evropské architektury a zásad Arts and Crafts. Typickým příkladem podobného soustředěného úsilí je jeho vlastní secesní dům Bloemenwerf v (Jede u Bruselu

(1895), charakteristický tím, že křivková forma proniká celým konceptem od stavby jako celku, přes interiér a vybavení, až po oděvy navržené pro manželku. Tato realizace mu přinesla mnoho dalších zakázek a začal se stále více profilovat jako autor svérázných užitných předmětů. V roce 1895 navrhl a 1896 vystavil v Paříži u Samuela Binga kolekci nábytku vtzv. yachtovém stylu uspořádanou jako vzorový moderní interiér. Prezentace se ještě nesetkala s příliš velkým úspěchem a Veldemu se podařilo prorazit až na výstavě 1898 v Drážďanech a Mnichově, kde představil vzorové sady mobiliáře, typické volně zaoblenými tvary. Na rozdíl od (například) Horty nebo Guimarda se spíše než na materiál a konstrukci zaměřil na linii, celkovou formu a výrazný tvar, které už nevyžadovaly další dílčí dekor. Tvrdil mimo jiné, že nevidí důvod, proč by měl užitný předmět

symbolizovat, zobrazovat přírodu nebo odkazovat k historii. Podoba nábytku by měla

vycházet z vnitřních sil, které ho formovaly při výrobě, a z účelu, kterému má sloužit. Křivka a linie tak má vyjádřit dynamickou vnitřní stavbu a kompozici předmětu, čímž vznikají velmi jednoduché, funkční a přitom působivé tvary. Vycházel mimo jiné z myšlenek historika umění Aloise Riegla, jeho požadavku Kunstvollen (umělecké chtění), a psychologa Theodora

Lippse, který hlásal, že je nutno do návrhu promítnout umělcovo ego. Obrys je tedy pro Veldeho gestem, nezávislým uměleckým projevem tvůrce, i bez ohledu na to, že může jít do určité míry proti charakteru materiálu (dřevu sice křivka sluší, ale je náročnější

na opracování). Velde se svými názory stal jedním z předních tvůrců, kteří osvobodili architekturu a užitá umění od zavedených dogmat, a uvolnili ruce k volnějšímu, osobitějšímu tvarování. V roce 1894 dokonce napsal přímo symptomaticky nazvaný traktát s názvem Uvolňování cesty pro umění. Na základě úspěchu svých návrhů v Německu přesunul v roce 1899 své působiště. V roce 1902 se přestěhoval do Výmaru, kde vedl semináře na místní Umělecko-prúmyslové škole, jejímž ředitelem se stal roku 1908. Navrhl také školní budovu (1906), která se stala svým

bezozdobným, strohým průčelím a strukturou vycházející z dílenské výuky v praxi (tedy blízkou výrobní stavbě) přímo prototypem novodobé umělecko-prúmyslové školy (průmyslová, hustě načleněná ocelová okna, ocelové překlady, chybějící římsy a jiné atributy řádové architektury). Určité zaoblení, umělecká nadstavba k inženýrskému pojetí, se přeneslo z nábytku i do jeho staveb - například na slavné divadlo na výstavě Deutscher Werkbundu v Kolíně nad Rýnem (1914, zbořeno 1920, myšlenku zde použité trojdílné divadelní scény rozvíjel už dříve, v roce

1904 u Dumontova divadla ve Výmaru nebo u návrhu divadla na Champs Elysées, které nakonec realizoval Perret). Velde je spoluzakladatelem Deutscher Werkbundu. Nicméně 13

právě na výstavě v Kolíně nad Rýnem vyvrcholil jeho rozpor s čelní osobností Hermannem Muthesiem, který prosazoval úplné sepjetí (až převahu) průmyslové výroby, zatímco pro Veldeho byla stále nosnou částí navrhování a realizace díla spíše rukodělná práce a svoboda výtvarného projevu. S počátkem první světové války musel Velde opustit Německo (viz později vznik Bauhausu)

a následně působil zejména ve Švýcarsku a Belgii. Charles Rennie Mackintosh (1868 -1928)

Ve Velké Británii se prosazuje na přelomu století mnoho myšlenek a vlivů, které způsobují jistý kvas - silná tradice hnutí Arts and Crafts, oživení gotické konstruktivní logiky, revival prostého, pravdivého venkovského bydlení a životního stylu, chvála keltské tradice, prerafaelité, symbolismus, zájem o exotiku atd. Patrně nejvýraznějším tvůrcem, který dokázal reagovat na tyto roztříštěné tendence a syntetizovat je do osobité podoby, na kterou lze také účinně navázat, byl architekt Charles Rennie Mackintosh. Tvořil především ve skotském Glasgow, tedy z celoevropského pohledu poněkud na periferii. Nicméně účast na vídeňské výstavě secese ho neočekávaně vynesla na vrchol a okolo roku 1900 byl oslavován po celé Evropě jako nositel nového pojetí. Na rozdíl od svých věhlasných britských předchůdců Ruskina, Morrise ad. nebyl moralistou, ale architektem, který místo sociálních otázek řešil konkrétní výtvarný a praktický problém. Proslavily ho zejména návrhy nábytku, textilií (jak jinak v zemi, kde vzniklo Arts and Crafts) a rodinných domů. S oblibou kontrastně, rafinovaně kombinoval pestré materiály, různobarevná dřeva (zpočátku spíše tmavá, později světlejší), keramiku, sklo aj. Svůj styl čerpal mimo jiné i z grafických listů Williama Blakea, Aubreye Beardsleye nebo Jana

Tooropa. V architektuře

hledání národního stylu, symbolismu, exotismu a secese. Například jeho Queens Cross Church of Scotland v Glasgow (1897) pozoruhodně harmonicky mísí neogotické celkové tvarování hmoty a výraz (sakralita ještě poněkud svázána konvencemi) se svobodnějšími, křivkovými dílčími částmi a detailem. Mackintoshova profánní architektura je o poznání střízlivější s kořeny v hnutí Arts and Crafts a v tvorbě Charlese Francise Annesley Voyseye (1857 -1941). Patrně Mackintosh

osciluje

na pomezí

neogotiky,

nejslavnějším Mackintoshovým dílem se stala budova školy umění v Glasgow (1896 - 1909), která ukazuje, že podle jeho zásad musí být stavba solidní (což novodobé materiály jako sklo a železo nesplňují) a v exteriéru proto převládá střídmé, robustní, bezmála středověké pojetí

tradiční skotské architektury, jehož "současnost" zajišťuje důvtipná hra s materiály a kompozicí průčelí, oživenou drobnými výtvarně cítěnými motivy - mírná asymetrie vstupu, svobodná secesní hravost spíše v detailech kovových konstrukcí nebo u vyplní otvorů atd. Tvary jsou skotský těžkopádné, nikoliv evropsky frivolní, naplněné spíše symbolismem a skrytými významy, než přírodní nebo geometrickou inspirací. Poslední fází výstavby školy, na které se Mackintosh podílel, byla knihovna, epicky vertikální prostor s působivou

barevností, materiály a geometrií, odkazy na Japonsko atd., navzdory starobylé atmosféře svěží a vlídné prostředí. Mackintoshovy "civilní" stavby jsou charakteristické spíše prostotou, jednotou a příjemnou, měkkou světelnou atmosférou. Například vletech 1898 až 1903 vytvořil síť čajoven 14

v Glasgow pro slečnu Cranstonovou, zřetelně a přirozeně inspirovanou japonskou kulturou

(čajový obřad) - stavby a interiéry v jeho oblíbené barevné kombinaci bílé, fialové a stříbra, s převládající neformální asymetrií, s povrchem bez dekoru, nechávajícím vyznít použitému materiálu a tvaru. Slavné jsou také jeho rodinné domy - například Hill House u Helensburgu (1903), se světlými hrubozrnými omítkami, příjemně rozptylujícími světlo, bohatstvím dřeva, decentním a odůvodněným použitím drobného barevného dekoru. Nečekaný nárůst popularity paradoxně vedl ktomu, že Mackintosh se po roce 1913 odstěhoval do Londýna a soustředil se zejména na malířství a návrhy užitého umění;

spolupracoval zejména se svou manželkou Margaret Mac Donaldovou, případně její

sestrou Frances Mac Donaldovou a jejím manželem Herbertem Mc Nairem. Návrhy tzv. Glasgowské čtyřky byly v Evropě velmi známé a vlivné - typické použitím nefigurativní formy se zdůrazněním horizontálních a vertikálních linií, doplněné stylizovaným dekorem podtrhujícím optické efekty. Mackintosh byl prý obvykle autorem hrubého geometrického rámce a jeho manželka spíše dekoru. Mackintosh vycházel zpravidla z přírody, lidského těla, Japonska, Arts and Crafts, keltské tradice apod., nicméně jeho projev byl natolik stylizovaný, že se pohyboval až na hraně abstrakce, a postupně se vyvíjel do zcela svébytné, geometrické formy, která neodkazovala do historie ani přírody, ale byla spíš výtvarným, grafickým pojednáním plochy a hran - viz ložnice pro hosty v čísle 78 Derogate v Notrhamptonu (1916-1917). Otto Kolomann Wagner (1841 -1918) Otto Wagner představuje vskutku pozoruhodnou a vlivnou osobnost středoevropské architektury. Vystudoval architekturu na vídeňské technice, berlínské a posléze vídeňské akademii. Byl velmi zdatným podnikatelem, často vystupoval nejenom v roli projektanta, stavitele, ale i investora - stavěl ve vlastní režii nájemní domy, které vzápětí prodával a

za utržené peníze stavěl další (využil stavební konjuktury, radikální změny středu Vídně). V roce 1894 byl jmenován profesorem vídeňské akademie a zároveň vydal pro studenty legendární knihu Moderní architektura, která výrazně ovlivnila další generace nejenom v Rakousku-Uhersku. Naprosto zásadní roli sehrál jako pedagog a vzor - jeho žáci nebo spolupracovníci patřili ke skutečným pionýrům moderní architektury - například Kotěra, Engel, Hůbschmann, Plečnik, Hoffmann ad.

Jeho rané realizace byly vedeny především ve velmi kultivovaném, poučeném, vyváženém neorenesančním duchu - například mohutný obytný dům v ulici Stadiongasse ve Vídni (1882). Slavné domy ve Weinzeiíe ve Vídni (1898 - 1899, tzv. Majolikový dům) však už navrhl v secesním pojetí. Vykazují jeho typický prostý, čistý a precizní rukopis - působící jako by tradiční hmotu činžovního domu jen očistil od řádového tvarosloví na pouhé hranolové hmoty, jemně a přiměřeně zdobené secesním dekorem (na průčelí glazovaný kámen doplněný ornamentem z majolikových dlaždic), s množstvím detailů zřetelně povyšujících konstrukční a provozní nutnost na bezmála umělecké dílo. Jistě ne náhodou na svůj vlastní dům v Hůttelbergstrasse č. 28 (1886) umístil hesla: "Není života bez lásky a umění" a "Jedinou vládkyní umění je nezbytnost." (čili umění je pro život nutné, ale musí vycházet z účelu), shrnutá v knize Moderní architektura do prozaického, ale výstižného sdělení "Nepraktické nemůže být krásné" 15

Domy ve Weinzeile proslavila kromě vzhledu a kultivovaných dispozic také skutečnost, že

jeden z bytů navrhl Wagner jako příležitostné bydlení i sám pro sebe - dokonale praktický,

vybavený nejnovějším technickým zařízením a přitom kultivovaně dekorativní. Jeho proslulá skleněná vana v koupelně však

Charles Mackintosh, Budova školy umění v Glasgow, 1896- 1909.

na výstavě k padesáti-letému výročí vlády císaře Františka Josefa v roce 1898 vyvolala v prudérní Vídni jistě značné pozdvižení nebyla patrně vnímána jen jako posel

hygieny, čistoty a pokrokového životního stylu, ale spíše jako mírná provokace s nádechem voyeurství.

Domy ve Weinzeile jsou už ovlivněné názory

spolku Wiener Secession, ke kterému se dodatečně roku 1899 připojil. Skutečnost, že se Wagner přidal k mladším rebelům už

Otto Wagner, Poštovní spořitelna ve Vídni, 1904 1906.

v pokročilém věku, v době kdy působil jako

profesor na vídeňské akademii a jako proslulý projektant a stavitel realizoval velké veřejné zakázky, znamenala jistě společenské faux paux, bezesporu s dopady na úbytek zejména státních zakázek. Dlužno dodat, že spolek Wiener Secession vznikl mimo jiné jako vzdor vůči akademickému pojetí, které užitá umění považovalo

Josef Olbřích, Pavilon Wiener Secession ve Vídni, 1897- 1898.

za podřadnější než například malířství (mladí usilovali o rovnoprávnost a opětovné nastolení rovnováhy a propojení těchto dvou přístupů). Všestranný a působil také

angažovaný Otto Wagner jako umělecký poradce

Vídeňské dopravní komise. Přirozeně byl tedy pověřen i rozsáhlým projektem vídeňské městské dráhy (1894 - 1901), který

zahrnoval 30 stanic nebo zastávek a nemalé množství mostů, a kde prokázal mimořádné

organizační schopnosti (kromě projektu vedl

i realizaci, veškerou vybavení mobiliářem

nutnou atd.).

logistiku, Výstavba

probíhala v přelomovém období, takže první budovy byly uskutečněny ještě spíše

Josef Hoffmann, 1911.

v novorenesančních formách (i když sjeho 16

Palác Stocklet

v Bruselu, 1905 -

charakteristickým, čistě utilitárním rukopisem), zatímco pozdější už jsou inspirovány secesí zejména zastávka Karlovo náměstí, provedená jako železný skelet vyplněný průsvitnými mramorovými deskami a se zastřešením z vlnitého plechu (tedy z materiálu dříve používaného především u průmyslové architektury; okázalý důraz na účelnost a realismus byl jistě v konzervativní Vídni poněkud provokativní) - Wagner používal termín Materialgereichtigkeit (rovnoprávnost materiálů) Podobného a možná ještě pragmatičtějšího ražení jsou i Wagnerovy stavby na vídeňském Dunajském kanále (1894 - 1906). Naopak kostel Sv. Leopolda ve vídeňském Steinhofu

(1902- 1904), vybudovaný v rámci sanatoria, pro které vyhotovil Wagner regulační plán, je sice střízlivý, s použitím plošného dekoru vycházejícího z konstrukce, ale nezapře v sobě

ryze výtvarné pohnutky a potřebu odlehčené, prosvětlené spirituality. Vyvrcholením Wagnerova díla, ale také ikonickou stavbou, která se stala symbolem zlomu a vykročení vpřed, je budova Poštovní spořitelny ve Vídni (1904 -1906). Wagner zde u vysoce

reprezentativní zakázky zúročil předchozí zkušenost z technických staveb vídeňské dráhy a dunajského kanálu a povznesl utilitární materiály (zejména hliník a sklo) na novou, vyšší úroveň, přiznal jim vysoce výtvarné kvality a schopnost formovat skutečně moderní architekturu, aniž by bylo nutno klesat s nároky na ušlechtilý vzhled. Prostá hmota spořitelny má klasicky vyvážené, pravidelně členěné průčelí, prakticky bezozdobné a pochopitelně už

zcela bez použití řádového tvarosloví, jedinou úlevou je atika a figurativní výzdoba na římse. Kompozici formují spíše proporce a rozmístění oken, žulový obklad přízemí a mramorový v patrech. Jediným dekorem se stávají kotvy obkladu zakryté prostými hliníkovými terči. Bezmála abstraktní výraz změkčuje a rafinovaně oblehčuje použití průsvitného mramoru. Neméně vzdušná a odhmotněná je i spořitelní hala s důrazem na grafické linie, průzračné

plochy a bohatství světla. Inspirace průmyslovými a inženýrskými stavbami 19. století je zcela zřejmá, ať už použitím kovové velkorozponové konstrukce haly, zčásti dokonce přiznané, ale také nezvykle do nového kontextu přenesenými materiály (sklobetonové podlahy) a prvky vybavení (výdechy vzduchotechniky). Hliník uplatnil v konstrukčně nejvíce namáhaných místech dokonce i u nábytku z tehdy velmi moderního tmavého ohýbaného dřeva. Prací se světlem a vzájemnými harmonickými vztahy však získávají tyto prvky nový

rozměr, nového ducha a budova poštovní spořitelny se st^v^ěíkyj^ vzorem pro další generaci architektů. /^° V\

/

M

I

Josef Maria Olbřích (1867 -1908)

//

Josef Maria Olbřích studoval na vídeňské akademii u Wagnerova předchůdce, rektora Carla Freiherr von Hasenauera. Poté nastoupil krátce do architektonické kanceláře Wagnerovy a působil i jako jeho asistent. Olbrich je jedním ze zakladatelů spolku Wiener Secession a autorem výstavní síně Wiener Secession ve Vídni (1897 - 1898), budovy vyvážených proporcí s elegantní symetrickou kompozicí, jejíž pevnou, převážně holou hmotu pokrývá pouze jemná geometrická nebo figurální dekorace, opticky zpevňující především hrany a zdůrazňující vstup. Završuje ji kontrastně zářící kopule, pro svůj pokovený povrch nazývaná

zlaté zelí , spolu s mohutnými, bezmála průmyslovými prosklenými střešními světlíky. Nejslavnějším Olbrichovým dílem se stala umělecká kolonie v Darmstadtu (od 1899), ucelený soubor pro sdružování aktivit elitních umělců vyprojektovaný pro velkovévodu Ernsta 17

Ludwiga. Ohnisko areálu tvoří tzv. Dům Ernsta Ludwiga, obsahující společenský sál a byty s ateliéry, ke kterému Olbřích později připojil tzv. Svatební věž (dar města velkovévodovi k druhému sňatku 1906). Stavba už je jednoznačným vykročením k moderně - má sice ještě

šikmé střechy s keramickou krytinou, ale důraz je kladen na základní tvary, přísně geometricky formované hmoty, harmonickou asymetrii, prázdné plochy průčelí, zatímco dekor (zejména historizující) už je prakticky odmítnut a objevuje se pouze v podobě textury materiálu (cihly na svatební věži) nebo zvýraznění charakteru konstrukce. V sousedství byla vybudována výstavní síň (1901 - 1908), podélná hmota podobného

tvarosloví jako Wiener Secession, jejíž nevšední asymetrickou formu v řezu po celé délce definuje prosklený pultový střešní světlík. Výstavní síň byla nejenom místem, kde dění v umělecké kolonii vyvěralo na povrch, ale konaly se zde i různé obřady spojené s osvětovou rolí nového umění, oslavou umělce jako kulturního středobodu nové společnosti (étos

potvrzují mimo jiné karyatidy u vstupu s vavřínovými věnci připravenými k uložení na hlavu umělce-génia) - například proslulá ceremonie "vynášení umění" Das Zeíchen v roce 1901, při příležitosti otevření výstavy životního stylu a bydlení jako totálního uměleckého díla (gesamtkusntwerk).

Součástí areálu bylo také 7 různorodých secesních vil pro umělce, s jednotným pojednáním parteru. Jediným domem, který nenavrhl Olbřích, je vlastní vila Petera Behrense (1901, viz později).

Josef Hoffmann (1870 -1956) Lev salónů, vždy elegantní gentleman a dvorní architekt vídeňské smetánky Josef Hoffmann

se narodil v Brtnici u Jihlavy, v rodině starosty a zámožného majitele kartounky. Vystudoval jihlavské gymnázium, poté pokračoval na vídeňské univerzitě, kde měl dostat vzdělání potřebné pro rodiči vyzdvihované zaměstnání státního úředníka. Tehdy běžné memorování mu však nevyhovovalo a studium nebyl schopen úspěšně dokončit. Místní stavitel se zklamaného, rozčarovaného mladíka ujal a uvedl ho do tajů stavitelství jako tvůrčí, kreativní činnosti. Po tomto intermezzu se Hoffmann vrátil ke studiu - nejprve absolvoval stavební obor na Vyšší státní průmyslové škole v Brně, poté architekturu na vídeňské akademii u Carla Freiherr von Hasenauera a od druhého ročníku u proslulého Otto Wagnera. V architektuře se konečně našel a začal slavit první úspěchy - na konci školy mu byla udělena tzv. Římská cena a mohl na základě tohoto stipendia strávit jistě velmi podnětný rok v Itálii.

Po návratu pracoval v kanceláři Otto Wagnera a téhož roku 1897 spolu s malíři Gustavem Klimtem, Kolomanem Moserem a architektem Josephem Mariou Olbrichem založil klíčový

spolek Wiener Secession (Vídeňská secese). Intenzivně se angažoval ve spolkových aktivitách - ztvárnil například většinu expozic v pavilonu Secese, včetně proslulé místnosti

Ver Sacrum, podílel se i na instalaci vídeňské secese v rámci Světové výstavy v Paříži v roce 1900 atd. Tyto úspěšné a veřejností ostře sledované aktivity mu přinesly velmi rychle další zakázky. Mezi jeho první větší realizace patří i skupina vil v kolonii Hohe Warte

ve Vídni-Doblingu - například dvojdům pro Carla Molla a Kolomana Mosera (1900 - 1901) inspirovaný Arts and Crafts - s anglickou obytnou halou, velkými sklony střech, prostým průčelí lemovaným dřevěným hrázděním. Jeho pozdější klienti se rekrutovali především 18

z rad umělecky založené, moderně orientované a finančně nezávislé buržoazní společnosti,

která se chtěla prezentovat jako samostatný stav a vyžadovala vlastní styl - umělecký, ale ne historický. Vždy dokonale upravený architekt, posedlý krásou Qeho druhou manželkou byla

modelka), čistotou a pořádkem se pro tyto účely ideálně hodil. Hoffmann navíc nebyl buřičem a moralistou, ale spíše citlivým tvůrcem nového životního stylu. Jak skici tak i realizace z raného Hoffmannova období byly vedeny v ryze secesním duchu, jako velmi důsledný gesamtkunstwerk. Typickými rysy architektova rukopisu se staly uplatnění plných, nijak nečleněných ploch, pojednaných maximálně jen výraznou kresbou materiálu a s charakteristickým zdůrazněním obrysu jemným geometrickým dekorem, podtrhujícím přesné vymezení prostoru. V této fázi ještě používal oblíbené volné, křivkové linie, později tíhnul spíše k prostšímu geometrickému až abstraktnímu pojetí. Často používal také kontrast světlých ploch a tmavých linií nebo geometrii založenou na čtverci a jeho opakování (jak ve skladebnosti půdorysu nebo průčelí, tak i v detailu, případně oblíbeném motivu šachovnice). Zásadním zlomem pro Hoffmanna a celou vídeňskou architektonickou scénu se stala veleúspěšná Vlil, výstava Wiener Secession (1900), které se zúčastnili kromě místních také

významní zahraniční autoři. Mimo jiné i obdivovaná Glasgowská čtyřka (viz Mackintosh), jejíž aktivity inspirovaly Hoffmanna a Kolomana Mosera k založení proslulých Wiener Werkstátte

Productivegenossenschaft von Kunsthandwerkern in Wien (Vídeňská dílna, výrobní sdružení uměleckých řemeslníků ve Vídni, 1903 - 1932). Zakladatelé vycházeli také z ideálů hnutí Arts and Crafts a jejich cílem bylo vytvořit platformu pro výrobu vysoce kvalitních předmětů každodenní potřeby, které by vznikaly aktivní spoluprací umělců a řemeslníků, a které by se staly nositeli nové kultury bydlení a životního stylu. Soustředili se na výrobu

nábytku, dekorativních užitných předmětů, postupně obohacovali sortiment o textil, oděvy, šperky, hračky, grafiku, knihvazačství atd. Wiener Werkstátte se velmi rychle vypracovaly z poměrně skromných podmínek až k prostorám v bývalém průmyslovém ve vnitrobloku, s předváděcími místnostmi jak ve Vídni tak i například v Berlíně.

objektu

Přestože jejich myšlenkové zázemí bylo méně romantické než vernakulární ideály Arts and Crafts a jedním z cílů bylo i zužitkování výhod vyplývajících z průmyslové revoluce a sériové

výroby, návrhy vypracovávali přední vídeňští umělci a architekti - kromě zakladatelů například Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka ad. Zajímavou skutečností je, že

umělec a řemeslník si byli rovnocenní a výrobek nesl vždy značku spojující jejich dva osobní logotypy.

Výsledné výrobně i finančně poměrně náročné pojetí však rozhodně nebylo snadno dostupné pro široké masy. Jejich aktivity proto musely být podporovány uměnímilovnými mecenáši - zprvu to byl například bankéř Fritz Wárndorfer (dříve tajemník spolku Wiener Secession), kterého poté zastihla celosvětová hospodářská krize; následně nacházely

prestižní a v jistých kruzích módní dílny podporu i u dalších příznivců, mimo jiné například od průmyslnické rodiny Witgensteinů. Postupně se ale s odlivem donátorů musely dílny více orientovat na masovější výrobu. Lavírování mezi luxusním zbožím, uměním, ruční a masovou výrobou postupně vedlo k rozmělnění jasné strategie a k posílení populistického požadavku na přizpůsobení se vkusu zákazníků, s příklonem k modifikovanému historismu. Tento trend byl definitivně potvrzen expanzí na konzervativní americký trh, v důsledku čehož

19

se výrobky stále více blížily módnímu stylu Art Deco. Ztratily svoji výlučnost a roku 1932 byly dílny rozpuštěny. Výrobky Wiener Werkstátte se ve vrcholné éře staly velmi oblíbeným vybavením kaváren a stylových, spíše prominentních interiérů. Sám Hoffmann je s oblibou využíval, případně chybějící předměty dodatečně navrhoval a nechal vyrobit, čímž byla bezesporu víc než naplněna podmínka důsledného gesamtkunstwerku. Pro jeho vlastní návrhy se postupně ustálila pravidla, která lze vnímat jako významný obrat v navrhování užitého umění, ale i jako svým způsobem přesný obraz doby a shrnutí zásad, kterých se náhle držela i řada jiných

autorů. Ve vzhledu a struktuře předmětu by se dle Hoffmanna měly zřetelně odrážet dva klíčové faktory. V první řadě jeho funkce, tvar vycházející ze skutečné účelnosti, nikoliv z historického předobrazu a citace zavedených vzorů. V druhé řadě povaha materiálu a jím předurčená konstrukce i způsob realizace (například foukané sklo vyžaduje oblé tvary,

řezané sklo ostré, podobně jako kov a dřevo dle charakteru ohýbané a rovné, liniové nebo plošné prvky). Typickými motivy se pro Hoffmannovy návrhy v důsledku daných zásad staly

například děrované plochy a rastry (u dřeva převážně měkčí kruhové otvory, u kovu čtvercové) nebo kuličky jako pouze dekorativní prvek nebo pro zesílení spojů. Výsledkem je nábytek účelný, elegantní, zcela moderní a přitom vysoce dekorativní - například židle model 371 nazývaná též Sedm kuliček (kolem 1906) nebo křeslo model 670 přezdívané Hoffmanem Stroj na sezení (1908). Nelze nezmínit také Hoffmannovy příbory - jednoduché, strohé vycházející z potřeb sériové výroby, a zároveň ve vybraném místě (například jen na koncích nebo geometricky v celé ploše) velmi rafinovaně, jednoduše doplněné o skromný dekor, který je pozdvihuje nad nezbytnou nutnost, zajišťuje jim osobitost a přidanou hodnotu uměleckého díla.

Podobné principy se koneckonců objevují i u jeho staveb. Z nich si zaslouží bližší pozornost sanatorium v Purkersdorfu u Vídně (1904 - 1905), ústav pro léčbu nervových chorob se

zaměřením na náročnou klientelu - střízlivá stavba zachovávající tradiční symetrii, prostou skladbu hmot, jednoduchost obrysů, ale svou naprostou bezozdobností, bílými omítkami a prostě geometricky členěnými okny představující výrazný krok do dvacátého století. Jediným dodatečným dekorem je zpevnění nároží a obrysů modrými kachlíky. Jedná se navíc o jednu z prvních vídeňských staveb s plochou střechou. Interiéry byly důsledně zařízeny výrobky Wiener Werkstátte.

Bezesporu nejznámějším Hoffmannovým dílem a jednou z ikonických staveb začátku dvacátého století se však stal Palác Stocklet v Bruselu (1905 - 1911). Manželé Stockletovi poznali Hoffmanna ve Vídni a chtěli si od něho nechat vystavět dům v kolonii Hohe Warte. Nicméně poté co sběratel a mecenáš umění Adolphe Stocklet zdědil finanční impérium svého otce, musel se přestěhovat do Bruselu a Hoffmann tak získal zakázku snů - mohl prakticky bez jakéhokoliv finančního omezení navrhnout "klenot", reprezentativní sídlo zcela podřízené svobodné představě architekta-umělce a jeho souputníků, zcela bezprecedentní gesamtkunstwerk. Prostorové řešení vychází z Hoffmannovy vídeňské zkušenosti, bohatě rozvinuté do podélné asymetrické kompozice prostých pravoúhlých hmot vrcholících dekorativní věží. Hladké bezozdobné plochy průčelí tvoří průsvitný bílý mramor a jejich obrys je zdůrazněn pásy z černě oxidované mědi, ornamentálně tepané a zlacené. Výsledek

20

působí vskutku nehmotným, mlžným, záměrně atektonickým dojmem - jako by Palác Stocklet byl pouze složen z tenkých desek spojených nárožníky.

Velkolepá režie interiéru vychází rovněž z vídeňské živné půdy a Hoffmann zde nadále rozvíjí téma dvoupodlažní obytné haly, tvořící jádro domu, kudy proudí pohyb a "energie” vnitřního života. Jemná vnější symfonie materiálů a geometrie se naplno rozeznívá teprve v interiéru - každá místnost představuje svébytné umělecké prostředí v pestré, ale přesto ucelené mozaice luxusního sídla. Hoffmann zde používá bohatství výrazných materiálů, struktur a prvků, umělecká díla od spřízněných autorů (například vlysy Gustava Klimta) a pochopitelně vybavení od Wiener Werkstátte. Výsledek je projevem trendu totální "estetizace" života, oslavy svobody a geniality tvůrce, jemuž klient ponechává naprostou

volnost k tvorbě. I přes neuvěřitelně luxusní, téměř neobyvatelný charakter zde prý podle pamětníků žili Stockletovi v harmonii a dovedli udržet potřebný, domem poněkud vnucený životní styl, oblékání, charakter zahrady atd. K Hoffmannovým dalším známým stavbám patří velmi strohý a výrazně neoklasicisující Rakouský pavilon v Římě (1910 - 1911) a Rakouský dům na výstavě Deutscher Werkbund

v Kolíně nad Rýnem (1914) - budovy charakteristické svéráznou interpretací klasických prostředků, zejména použitím zjednodušených prvků řádové architektury, například kanelovaných sloupů a pilastrú bez hlavice a podnože, užitím anticky střízlivé sochařské výzdoby (nebo v Kolíně stupňovitými štíty). Podobné geometrizované neoklasicistní rysy má i slavná vila Skywa-Primavesi ve Vídni (1913 -1915).

Svébytným dílem byl i populární kabaret Fledermaus ve Vídni (1907) - svět fantazie s pestrobarevnou, ornamentální mozaikovou výzdobou stěn (keramika a dřevěné obklady),

s vybavením Wiener Werkstátte a uměleckou jednotou dotaženou do nejmenšího detailu (až po jídelní lístky a vstupenky). Jedinečné dvoupodlažní prostorové řešení prý nadchlo i Le Corbusiera natolik, že si vyhotovil přesný nákres. I v Čechách uskutečnil Hoffmann několik návrhů, mimo jiné i vysoce dekorativní, ornamentální úpravu svého rodného domu v Brtnici u Jihlavy (1907 - 1911, po smrti svých rodičů pro letní pobyty své rodiny a sestry). pochopitelně

Hoffmann se s oblibou účastnil výměny názorů, působil v řadě spolků a později i jako pedagog, který spíše než na myšlenkové dogma kladl důraz na kreativitu a svobodnou vůli umělce. Byl zakládajícím členem rakouského Werkbundu (1914) a podílel se i několika řadovými domy na výstavě vzorového sídliště ve Vídni (1930 - 1932, viz inspirace Weissenhofem).

Antoni Gaudí (1852 -1926) Antoni Gaudí představuje jistě zcela svéráznou uměleckou osobnost. Jeho tvorba je sice poněkud odlišná od předchozích příkladů, více individuální, ale bezesporu secesí ovlivněná a vznikající za podobných podmínek i ve stejné době.

Kouzlo Gaudího osobnosti a díla spočívá ve způsobu, jakým spojuje různé souvislosti a inspirace v jeden sourodý celek. Výrazným východiskem je pro něho například používání tradičních, výrazných materiálů (kámen, cihla, keramika), interpretace tradiční historické architektury Katalánska potažmo Španělska (zejména silná atmosféra místní gotiky, bohatě

tvarované baroko nebo dekorativní, ornamentální arabská architektura) a ovlivnění přírodou 21

(na rozdíl od ostatních secesních tvůrců nejenom jejím dekorativním potenciálem, ale

i

vnitřními

vazbami,

konstruktivní

a

metabolickou logikou). Katalánští architekti pochopitelně pozorně sledovali dění na evropské architektonické scéně, zejména francouzské a belgické, a Gaudí jistě dobře znal a využíval také myšlenky Ruskinovy

nebo Violet le Ducovy. Jeho povaze a pojetí tvorby totiž vyhovoval především dobový požadavek na stavební dílo jako pestrý gesamtkunstwerk, vycházející ale z racio­ nálního základu. Ovlivnila ho i hudba Richarda Wagnera. Důležitým rysem Gaudího architektury se stala skutečnost, že konečná podoba realizací vznikala zejména v průběhu stavby, jeho přítomností na staveništi, komunikací s dělníky, čímž vznikal jedinečný, vysoce osobní a nezaměnitelný výraz (mlžné skici

vyjadřující především atmosféru a plány mají pouze orientační charakter). Propojením různých zdrojů inspirace a myšlení, spolu s mimořádným výtvarným nadáním a ad hoc rozhodováním, ponecháváním určité volnosti pro seberealizaci dělníků atd., se jeho stavby stávají sochami, konsistentním výtvarným, prostorovým dílem.

Antoni Gaudí, Casa Milla v Barceloně, 1905 - 1910.

Antoni Gaudí, Sagrada Familia v Barceloně, 1906 -

1926.

Gaudí měl navíc štěstí, že se v jeho působišti prosazovaly velmi silné tendence hledání národní svébytnosti - od šedesátých let 19. století bylo Katalánsko pod nadvládou

Madridu, což popouzelo úsilí o identifikaci se

s novou, jedinečnou, ale typicky místní architekturou, která má své kořeny v typicky národní rovině, ale je dostatečně výrazná a individuální, aby se mohla stát nezaměnitelným symbolem. A Gaudí byl právě tou osobností, která dovede využít inspirace historií, tradicí a dát jí zcela novou, svérázný podobu. Kořeny Gaudího tvorby

přesvědčivě ukazují zejména první díla například Casa Vicenz v Barceloně (1883 1888), odkazující ještě ke gotické vertikalitě

Antoni Gaudí, Kaple Colónie Guell v Santa Coloma de Cerveló, 1898- 1917.

22

a arabské dekorativnosti, s prvky "národního stylu" kolážovitě pokrývajícími jinak vcelku racionální prostorovou strukturu stavby.

Gaudího architektura byla velmi ambiciózní, nákladná i časově náročná, a stavby proto často zůstaly nedokončeny. Je zřejmé, že nutně potřeboval solventního mecenáše, kterého našel především v osobě textilního průmyslníka a loďařského magnáta Eusebi Gůell Bacigalupi

(kterého však téměř zruinoval). Palác Gúell v Barceloně (1886 - 1889) má průčelí nezvykle

střídmé, přizpůsobující se okolní zástavbě, a jeho vcelku racionálně načleněnou plochu

pokrývá tradiční kámen (připomínající syrovost katalánského středověku i přírody). Nicméně objevuje se zde už pro Gaudího později velmi typická sochařská střešní krajina. Dispozice vychází rovněž z místní tradice sevřené hmoty s ústředním prostorem (klimatické podmínky a ochrana před sluncem), jehož role je pochopitelně i společenská (hudební hala

s varhanami a kaplí). V detailech dvorany se už začíná projevovat trend ze severu respektive ze západní Evropy - volné dekorativní, křivkové zpracování kovových částí. Výrazným vykročením k plasticky pročleněné architektuře je Casa Battlo v Barceloně (1904 -

1906), přestavba staršího objektu na luxusní bydlení, jehož povrchy jsou v exteriéru i interiéru měkce zvlněny, pokryty poetickou dekorativní výzdobou, a doplněny dramaticky

sochařsky tvarovanými arkýři, zábradlími a střechou. Dům přináší jednoznačné oproštění od prosté stavitelské tradice a vítězství výtvarného pojetí.

Odvážně tvarovaný je i nedaleký nájemný dům Casa Milla v Barceloně (1905 -1910) s kamenným, zvlněným průčelím plným nečekaného pohybu, kovovými zábradlími ve tvaru chaluh, odkazy na místní krajinu a moře, ale údajně i na nedaleké pohoří Montserrat (kde stojí proslulý klášter, pro Katalánce náboženský a národní symbol) a půdorysy, kde bychom

jen stěží našli pravý úhel. Není bez zajímavosti, že za opticky těžkým kamenným průčelím se skrývá kovový skelet a v podkroví parabolické cihelné klenby - z čehož lze odvodit, že pro Gaudího představovala konstrukce, i když výjimečná, spíše prostředek než cíl a skutečně důležitý byl zejména výraz, čímž poněkud popírá vzor Violet le Ducá.

Význam krajiny a přírody v jeho slovníku potvrzuje Pare Gůell v Barceloně (1904), součást

nerealizovaného projektu zahradního města, kde se přirozeně prolínají přírodní prvky s bezmála rostlou architekturou teras a drobných pavilonů, bohatě dekorovaných mozaikami z rozlámané barevné keramiky. Nejznámějším, vrcholným dílem se však paradoxně staly dvě nedokončené sakrální stavby. Projekt katedrály Sagrada Familia v Barceloně (Svatá rodina, 1906 - 1926) převzal Gaudí po kolegovi Juanu Martorellovi. Rozestavěný neogotický objekt upravil podle svých představ a pracoval na něm až do své smrti. Přesto byl za jeho života dokončen pouze severovýchodní portál s věžemi, v místě křížení hlavní a příčné lodi (stavba pokračuje podle

modifikovaných Gaudího plánů dodnes a už je dokonce i zastropena hlavní loď). Svoji roli jistě sehrálo v jeho uvažování vědomí, že se stává součástí středověkého pojetí stavby katedrály, tedy procesu, který trvá celé generace, a on je pouze jedním z tvůrců, kteří se

na velkém díle podílejí a uvědomuje si svou pravou roli v historické kontinuitě (přesto překvapí Gaudího entuziasmus, víra, že někdo bude schopen na jeho vypjaté výtvarné pojetí

schopen navázat). Katedrála podává výmluvné svědectví nejenom o Gaudího organickém provázání stavby a skulptury, ale i o konstrukční virtuozitě s jakou byl schopen realizovat nesmírně odvážné a přitom lehké a poetické struktury - sloupy hlavní lodě mají tvar větvící se koruny stromu, jejíž přesnou geometrii ověřoval na zmenšených modelech zatížených sítí 23

(vlastní vahou formovaný ideální tvar z pouze tažených přímek se virtuálním obrácením

vzhůru nohama promění na pouze tlačenou strukturu). Druhou nedokončenou sakrální stavbou je krypta Colónie Guell v Santa Coloma de Cerveló (1898 - 1917), ještě volněji uspořádaná spodní část původně plánovaného kostela pro nově

budované satelitní dělnické městečko. Kolonie pro továrníka Guella měla být jedním ze zahradních sídlišť na severní periferii Barcelony, které využívají energii vodní síly horských říček pro pohon textilních továren. Uzavřená komunita měla být do značné míry samostatná se základním společným vybavením (úsilí o ducha jednoty a společného díla, ale i prevence rozmáhající se hrozby alkoholismu v průmyslových městech), včetně divadla, kavárny, domu lékaře atd. Převážnou část městečka navrhl kolega Francesco Berenguer, jehož stavby vykazují podobného ducha jako Gaudího dílo a dokládají, že ve své době nebyl zdaleka takovým samorostem, jak by se z pohledu střední Evropy mohlo zdát. Prostor Gaudího krypty je založen na vskutku dramatické práci se světlem, s přirozenou, tudíž nepravoúhlou strukturou konstrukce (viz popis síťového modelu výše) a na kontrastu materiálů a barev (kámen a cihly versus barevná keramika a vitráže).

24

2. Železobeton Cement, od prvků ke konstrukci, vyztužování

Jestliže devatenácté století bývá v souvislosti s architekturou někdy nazýváno stoletím kovu,

dvacáté bychom asi mohli bez velké nadsázky titulovat éra železobetonu. Neznamená to pochopitelně, že nebyly používány jiné technologie a materiály, ale železobeton se stal prostředkem, který zásadním způsobem formoval novou koncepci architektury. Na termín beton jako směs plniva, pojivá, vody a přísad lze v literatuře narazit už v souvislosti s antickým Římem. V novodobém stavitelství se však opět objevuje až v poslední čtvrtině osmnáctého století - jednalo se o vybrané inženýrské stavby ve Velké

Británii - mosty, kanály, přístavy nebo nejčastěji citovaný Eddystoneský maják (1774) od Johna Smeatona, kde byl beton použit v základech. Termín beton v dnešním slova smyslu bychom však asi správně měli používat až pro směs

používající jako pojivo cement. Počátky a autorství jsou poněkud nejisté. V literatuře je někdy zmiňován Francouz Joseph Vicat (1821 - 1902) a jeho patent na hydraulický cement, dokonce cementu cementu vrcholící

údajně už z roku 1800. Případně je v souvislosti s vynálezem portlandského uváděn právě John Smeaton (1724 - 1792). Nicméně za oficiálního vynálezce je obvykle považován anglický zedník Joseph Aspdin (1778 - 1855) a jeho aktivity patentem z roku 1824. Vynálezem cementu se podstatně zlepšily vlastnosti celé

směsí a beton si postupně ve druhé polovině devatenáctého století nacházel ve stavitelství stále širší pole působnosti. Přesto dlouho převažovalo uplatnění zejména u dílčích konstrukcí, zejména v místech, kde byl tradičně používán kámen. Skutečný průlom směřující k masovému uplatnění a změně myšlení v architektuře nastal až s objevem železobetonu, se kterým jsou spojena především jména Joseph Monier a Frangois Coignet.

Zahradník Joseph Monier (1823 - 1906) zhruba od roku 1849 používal vyztužený beton

respektive drátěné pletivo obalené cementovou maltou pro květináče. Protože jeho výrobky slavily velký úspěch, nechal si roku 1867 vyztužování betonu u nádob patentovat a roku 1878 rozšířil patent na jakékoliv vkládání železa do malty a betonu. Ačkoliv jistě vnímal výhody, které spočívají v propojení dvou materiálů - cementu a kovu, skutečnost, že nevkládal výztuž do zóny tahu, naznačuje nepochopení základních statických předpokladů. Přesto každý, kdo prováděl v následujících letech železobetonovou konstrukci, musel Monierovi platit za patentová práva. V osmdesátých letech patent neprozřetelně prodal německé firmě Freytag, která pak krátce držela monopol. Nicméně vývoj byl rychlý, systémů

se objevilo několik a patent tohoto typu byl samozřejmě neudržitelný. Z Monierových realizací ze železobetonu lze kromě různých nádob jmenovat také třeba rakve, první celoželezobetonový most ve Francii (1875) nebo loď Mořský racek (před 1887), vytvořenou pro holandského betonáře Gebrudera Pichu. Železobetonový člun už v roce 1848 realizoval

také Joseph Louis Lambote (1814 - 1887) a v roce 1855 si ho patentoval a vystavil na Exposition Universelle v Paříži.

Frangois Coignet (1814 - 1888) si nechal patentovat princip železobetonu roku 1855. Provázání litého betonu a ocelové výztuže (pletiva) používal na realizaci různých nádrží a roku 186^/^^ales,pw v hrubých obrysech zvládal metodiku provádění i teoreticky. V praxi mohl s/^zkušenostK^platnit a rozšířit v průběhu šedesátých let v Paříži, kde pracoval / "-S’ rtt 1

pro Hausmanna - v rámci

přestavby

Paříže

realizoval

části kanalizace

a

několik

šestipodlažních obytných domů ze železobetonu (okolo 1867). Stejně jako kovové konstrukce byl i železobeton zprvu uplatňován spíše na drobné prvky (odlitky), u dílčích částí stavby (překlady, základy) a teprve postupně se vyvinul v ucelený

konstrukční systém jako základní nosnou strukturu. Obecně lze říci, že v návaznosti na první krůčky byla poslední čtvrtina devatenáctého století zaměřena na experimentování s novým materiálem, zkoumání vlastností jednotlivých složek a teoretické zvládnutí respektive zpřesnění statických výpočtů. Počátek dvacátého století znamenal už naopak masové uplatnění a zavedení rutinních, přesných postupů, a přinesl také nekritické nadšení, představu, že všespásný železobeton postupně nahradí ostatní materiály a závratně zjednoduší výstavbu. Přesto se v praktickém stavitelství ještě dlouho vycházelo téměř

výhradně z empirického poznání a postupnou metodou pokus-omyl (dlužno dodat, že ještě v padesátých letech dvacátého století třeba proslulí autoři smělých železobetonových

konstrukcí Felix Candela nebo Piere Luigi Nervi prohlašovali, že jejich návrh spočívá po dlouhou dobu především v koncepční myšlence, v intuitivní představě a statický výpočet jim slouží už jen pro kontrolu). V počátcích bylo přirozeně uplatnění nové technologie často inspirováno ověřenými statickými schématy, převzatými z jiných materiálů - kamene, cihel, dřeva (tedy skladebných konstrukcí) a nejčastějším výsledkem byl proto banální model podpory a břemene. Jenže železobeton je spojitá konstrukce s poněkud odlišným chováním a možnostmi. To je také jeden z důvodů, proč se u raného uplatnění v architektuře můžeme často setkat se dvěma opačnými extrémy - opatrnou, nadbytečnou masivností nebo naopak v důsledku úsilí o ukázku širokých možností nové technologie s nebývalou odvahou, kdy beton tvoří pouhou

tenkou slupku pokrývající výztuž. Skutečný a zásadní zlom přináší až Belgičan FranQois Hennebique (1843 - 1921), který se železobetonem zabýval už od roku 1879 a v roce 1892 si nechal patentovat železobetonový skelet - prostorovou monolitickou strukturu založenou na principu hierarchie sloup —> průvlak

—> trám deska. Nosný skelet a podobné odstupňování jeho prvků není pochopitelně ničím novým a výhody už byly v historii bezpečně ověřeny i uvedeny do praxe; stejně jako beton už získal své poměrně pevné pozice (požární odolnost, únosnost, snadná realizace atd.); nicméně obrovský přínos Hennebiqueova skeletu spočívá v uceleném technickém řešení -

použil totiž kovové pruty kruhového průřezu, které bylo možno ohýbat a lépe provázat vzájemně mezi sebou ale také s betonem, navíc se zde objevují i třmínky na přenášení smykového napětí. Výsledné schéma může konečně působit jako monolit se všemi výhodami z toho vyplývajícími - jako konstrukce, která je schopna přenášet ohybové

momenty z jednoho prvku na druhý a tvořit tak organičtější, spojitý nosný systém (srov. skladebný skelet devatenáctého století, s uplatněním kovu, dřeva, cihly aj., tedy s de facto kloubovými spoji). V důsledku má tato konstrukce mnohem širší, univerzálnější

uplatnění než pouze u inženýrských staveb nebo jako náhražka kamene - bylo možno ji

použít pro celé budovy. Samozřejmě, že patent přinesl svému autorovi řadu zakázek po celé Evropě, kde měl skoro až do konce století téměř monopolní postavení (poté už byla situace pochopitelně neudržitelná, navíc se podobných systémů objevilo časem několik). Od roku 1898 začal navíc vydávat časopis Le Beton Armé (Vyztužený beton). Jeho firma spolu s koncesionáři 26

do roku 1902 vyprojektovala úctyhodné množství více než 7000 objektů. Mimo jiné i díky

ochotě na železobetonovou strukturu "nasadit" jakékoliv průčelí a formu - například přádelny vTourcoing u Lilie (okolo 1896) nebo vlastní vila v Bourg-la-Reine (1901 - 1903), stavba s progresivní konstrukcí, zdmi ze železobetonu litého mezi prefabrikáty a velkoplošným

prosklením na konzolách, ale zároveň výrazově nesourodá srostlice, silně ovlivněná hravostí secese i dobovou oblibou kuriozit (střešní zahrada, minaret).

Hledání adekvátní formy, vybrané vzory Hennebique vnímal tedy železobeton ještě pouze jako převážně stavební, inženýrský prostředek. A nebyl sám. Jak už to u nových technologií nezřídka bývá, železobeton byl u většiny budov dlouho zakrýván nebo alespoň tvarován do společensky přijatelnější formy čerpané z historie nebo jiného materiálu, a svojí vlastní estetiku získával jen velmi pomalu.

Na počátku hledání výrazu a prostorové koncepce přiměřené nové technologii byly

především utilitární stavby menšího rozsahu, technické a průmyslové objekty, realizované nadšenci, idealisty a zarytými experimentátory; ale paradoxně i stavby z podstaty naopak spíše konzervativní, dokonce historizující. Jedním z autorů na této straně typologického spektra byl i Anatol de Baudot (1834 - 1915), žák Viollet-le-Duca vycházející z jeho obdivu ke gotice, stylu tehdy vyvyšovaného nad ostatní

pro konstrukční důmyslnost neodmyslitelně provázanou s intenzitou výrazu. U Maisons Ouvrieres (1893, s Paulem Cottancinem) ještě Baudot používá železobeton jako pouhou náhradu kamene u dílčích prvků na průčelí (překlady v cihelné ploše). Krátce poté ale realizoval vskutku přelomové dílo - kostel sv. Jana na Montmartru v Paříži (1894 - 1901,

1904?, s Paulem Cottancinem), u kterého už železobeton tvoří ucelenou nosnou kostru, do určité míry definuje prostorové uspořádání a dokonce je i přiznaný na povrchu; stává se nositelem koncepce a výrazu. Když uvážíme, že se jedná o sakrální stavbu, typ v devatenáctém století spíše svázaný konvencemi, zdá se být výsledek poněkud odvážným rozhodnutím. Ale kostel byl v duchu Viollet le-Ducových myšlenek vnímán jako neogotická struktura, kde je kámen vlastně jen nahrazen levnějším ekvivalentem - železobetonem (což potvrzuje například klasické chrámové trojlodní uspořádání nebo zastropení křížovými klenbami). Baudot používá železobeton v jeho extrémní minimální podobě, prakticky pouze zakrývá výztuž, čímž nejenom oslavuje široké možnosti nové technologie, ale i odkazuje k výrazové subtilnosti gotiky. Na průčelí je však dobře patrný i vliv tehdy ve Francii populárního Art Nouveau.

Podobně jako litina nebo ocel i železobeton našel v prvopočátcích své nejširší uplatnění a platformu pro experimenty především u průmyslových staveb. Důvody jsou zřejmé - odolnost proti mechanickému i chemickému poškození, požáru, vysoká únosnost (zejména

pro dynamické namáhání - srov. rozvod točné energie transmisemi, kotvení strojů), možnost volného půdorysu a velkého prosklení průčelí, tedy dokonalého osvětlení pracovní plochy atd. Dlužno dodat, že průmyslové stavby skutečně vskutku pionýrskou roli a mnoho z takto vyzkoušených principů bylo později programově přenášeno i na jiné typologické druhy (srov. Perret, Le Corbusier, Gropius ad.). Za nejkultivovanější, vysoce oceňované a obdivované vyvrcholení série de facto experimentálních železobetonových výrobních budov je považována továrna Fiat v Turíně 27

(1920 - 1923, nedávno ji konvertoval pro nové účely Renzo Piano), kterou Matté Trucco (1869 - 1934) navrhl jako šestipodlažní monolitický skelet, spojující do jedné gigantické podélné hmoty jak montážní haly s volným půdorysem, tak i kanceláře a některé pomocné provozy. Na střeše byla realizována zkušební dráha pro automobily s prudce klopenou otáčkou na obou koncích (ve voze se zde svezli například Le Corbusier ale i italští duchovní

nebo král Vittorio Emanuelle). Dalším oblíbeným typologickým druhem, kde našel železobeton široké uplatnění a který pomohl k hledání nového výrazu, byly velké městské haly, tržnice a dvorany. Jednou z neslavnějších je Hala století ve Vratislavi (1911 - 1913, s Richardem Konwiarzem, Gúntherem Trauerem), konstrukčně i rozměry pozoruhodné dílo - zastropení sálu tvoří čtyři masivní oblouky po obvodu vynášející kruhový nosník, na němž jsou uložena žebra kopule o průměru 65 m. Obrovské nadsazené měřítko, nezvykle strohou, téměř průmyslovou estetiku a použití pohledového betonu odůvodnil hlavní autor Max Berg (1870 - 1947) takto: "Po zkušenostech z bruselské výstavy byla pro hodnotné zapůjčené předměty historické výstavy požadována konstrukce naprosto odolná proti požáru. Mohla tedy být jen z železobetonu nebo z protipožárně opláštěného železa. Bylo zvoleno první řešení, protože se projevilo jako levnější, ale i proto, že umožnilo architektonicky a konstrukčně výraznější ztvárnění". Další bohaté

uplatnění železobetonu

představovaly

samozřejmě

inženýrské stavby

extrémních rozměrů - například nové objekty vznikající s rozvojem leteckého a zbrojního

průmyslu. V této oblasti proslul nebývalou odvahou a umem především Francouz Eugěne Freyssinet (1879 - 1962), autor slavné dvojice hangárů na vzducholodě v Orly u Paříže (1916 - 1923, zbořené 1944). Každý z hangárů tvořila vzdušná železobetonová klenba s ideálním (talčeným) parabolickým průřezem, jejíž stěny byly ve vrcholu pouze 9 cm tlusté a

tuhost celé tenkostěnné konstrukce zajišťovalo její zalamování. Nekritický obdiv a pouhým okem tehdy asi jen těžko uchopitelné rozměry půvabně dokládají různící se rozměry uváděné v literatuře (délka 175 - 300 m, rozpon 75 - 91 m, výška 50 - 62,5 m). Novinkou však byla nejenom šokující velikost a důvtipné prostorové řešení, ale především skutečnost, že se jedná o první prefabrikovanou konstrukci tohoto typu, která je samonosná (nikoliv

pouze ve formě druhotných prefabrikátů navěšených na hlavní nosnou kostru), a realizace navíc probíhala pomocí posuvného bednění (srov. podobně jako u přelomového Crystal Palace i zde bylo dokonale skloubeno technické řešení, realizace a estetika). Z dalších Freyssinetových aktivit je možno jmenovat například železobetonový most

v Plougastelu v Bretani (1926 - 1929), strojící oblouků na rozpětí více než 180 m Qeště ve čtyřicátých letech druhé největší na světě), nebo patent na předpjatý železobeton (1939), se kterým experimentoval už ve druhé polovině dvacátých let, doklad dokonalého pochopení statických zákonitostí technologie (první zmínka o experimentech s předpínáním betonu se

však objevuje už 1886). Obecně lze konstatovat, že právě mostní konstrukce měly ve hledání forem pro nový materiál poměrně výsadní postavení; což se přirozeně nabízelo, když uvážíme, že tradičně

představují úlohu s velkým důrazem na maximální rozpony v kombinaci s vysokými nároky na vzhled a reprezentativnost. A železobeton je navíc oproti kovu materiálem méně náchylným k poruchám, způsobeným mechanickým, chemickým a zejména dynamickým

namáháním, takže se v této typologické oblasti velmi rychle prosadil. 28

Odvážnými, subtilními a tudíž i elegantním stavbami mostů se proslavil zejména švýcarský konstruktér Robert Mailíart (1872 - 1940), později pedagog na ETH v Curychu

(vzor pro další generace). Most přes řeku Rýn u Tavanasy (1905, stržen lavinou před 1925) navrhl Mailíart jako trojkloubový oblouk skříňového průřezu, jehož mostovka byla integrální součástí konstrukce (nikoliv jenom uložena na nosné oblouky jako

Francois Hennebique, skelet, 1892.

Patent

na

železobetonový

u starších mostů). Novinka založená na spolupůsobení všech základních částí

mostu přinesla úsporný, geniálně jednoduchý a přitom myšlenkově ucelený a

efektní moderní koncept, který Mailart poté uplatnil u řady svých realizací - například

Max Berg, Richard Konwiarz, Gunther Trauer, Hala století ve Vratislavi, 1911-1913.

most u Salginatobel (1930) s rozpětím 90 m ve výšce 93 m. Maillartův

experimentální

záběr

byl

pochopitelně mnohem širší - byl to právě on, kdo podal v roce 1908 mezinárodní patent na hřibové stropy a ploché bezprůvlakové desky, výhodnější pro realizaci a zároveň

velmi únosné. Systém uplatnil u řady utilitárních staveb - například u skladiště v Curychu (1910) nebo pětipodlažního skladiště v Altdorfu (1912).

Auguste Perret, Dům ve Franklinově ulici v Paříži, 1902- 1903.

Nicméně jedna z nejodvážnějších Maillartových konstrukcí je spíše drobného měřítka - v dopise synovi popsal zakázku jako "malou věc, která vyžaduje mnoho práce". Jedná se o pavilon na národní výstavě v Curychu (1938 - 1939, zbořený 1940, s Hansem Leuzingerem) realizovaný pro sdružení E. G. Portland zaměřené na výzkum betonu. Ústředním motivem je subtilní 6 cm tlustá parabolická klenba, která

ovšem není v patě prostě uložená, ale podpírají ji pouze 4 tenké pilíře a desky

vykonzolované z bočních částí pavilonu, uprostřed je navíc proražena otvorem s lávkou. Bezmála levitující celek proto působil neuvěřitelně labilně.

Auguste Perret, kostel Le Raincy u Paříže, 1922 1924.

29

Vedle skeletu a oblouku patří k nejčastěji používaným konstrukcím také železobetonové kupole - například fyzik Walter Bauersfeld (1879 -1959) a inženýr Franz Dischinger (1887

-1953) z firmy Dyckerhoffs & Widmann navrhli pro budovu Zeisových závodů v Jeně (okolo 1931) kupoli jako skořepinu s tloušťkou stěny pouhé 3 cm, realizovanou torkretováním betonu na ocelovou kostru se sítí (později rozvinuto v systém nazývaný Zeiss-Dywidag šířený po celé Evropě). S železobetonem jako litým materiálem se pochopitelně časem (spolu s odvahou a určitou jistotou) musely nutně objevit volnější, poetičtěji tvarované konstrukce a stavby. Plného uplatnění tohoto výtvarného potenciálu se jim sice dostalo až v poválečné architektuře, ale

už mezi válkami si někteří autoři nebývalé možnosti zřetelně uvědomovali. Jedním z nich byl Španěl Eduardo Torroja y Miret (1899 - 1961), autor tribuny závodní dráhy La Zarzuela v Madridu (1935, s Carlos Arniches, Martin Dominguez), tvořené rytmicky za sebou řazenými pruhovými výsečemi rotačního hyperboloidu, čímž je docíleno vyložení 12,8 m při tloušťce od 5 do 13 cm. Rovná deska jako konzola by na daný rozměr zdaleka nemohla být tak tenká, ale právě její prostorové zakřivení spolu se zadními táhly zajišťuje elegantní obrys, funkčnost (případné podpory by překážely ve výhledu) a zároveň obrovskou prostorovou tuhost

(při testech únosnosti vydrželo zastřešení bez problémů 3x větší zatížení než požadované a v průběhu občanské války konstrukce opakovaně přestála bombardování i přesto, že byla

na 26 místech proražena). Auguste Perret (1874 -1954)

Patrně největší propagátor železobetonu Francouz Auguste Perret se narodil v rodině

stavitele v Bruselu. Studoval Školu krásných umění v Paříži, kterou však nedokončil, protože nastoupil do otcovy stavební firmy. Posléze se osamostatnil a založil spolu s bratry Gustavem a Claudem vlastní firmu specializovanou na úsporné železobetonové stavby. Vzhledem ke studiu na akademii, k obecnému tíhnutí Francouzů ke klasicismu a poměrně

ranému seznámení se stavitelstvím v otcově firmě (viz řemeslo - tradice) je celkem pochopitelné, že jeho projev byl do určité míry konzervativní: "Architekt nesmí na prvním místě předkládat to, co je nové a módní. Není účelem umění způsobit údiv. Údiv je úder bez

trvání, cit anekdotický... Za několik let bude i nejkrásnější lokomotiva dneška pouhou hromadou starého železa; Parthenon bude znít vždycky." Držel se zásad, které historici interpretují jako odkaz Viollet le Ducá (neogotika a antické Řecko, strukturní logika, konstrukce jako nositel výrazu), což ale v důsledku vedlo i k tomu, že se pro něho nový

materiál - železobeton stal výzvou a silným nástrojem: "Konstrukce je rodnou řečí architekta.

Architekt je básník, který myslí a mluví konstrukcí." A právě tento důraz na konstrukci a její pravdivost ho dovedl k novým formám, k architektuře spojující to nejlepší z historie s vymoženostmi nové technologie. Dokonce i zapřisáhlý pragmatik Karel Teige v roce 1923 vzletně oslavoval Perretovy práce: "Pilířové stavby s minimálně dimensovanými nosníky, zdánlivě křehká konstruktivní kostra, výplně stěn z lehkého materiálu, pravoúhlý rytmus členění determinují ráz nové architektury, která přes to, že používá nových materiálů a opírá se o nejmodernější technické vymoženosti, dovede druhdy působiti velkolepostí a monumentalitou, jaká byla vlastní nejslavnějším stavbám

30

historie... Pro bratry Perrety, a s nimi pro veškerou moderní konstruktivní architekturu je kamenná doba stavitelství ukončena: žijeme v době betonové."

Dosah Perretových aktivit v evropském prostředí byl značný, nejenom díky realizacím ale i přímým vlivem na řadu spolupracovníků, žáků, následovníků a obdivovatelů. Důležitá je zejména skutečnost, že se mu jako jednomu z prvních podařilo se železobetonem ve výrazné míře vykročit mimo okruh průmyslových a inženýrských staveb, formulovat nové koncepční a výrazové prostředky dané stavební technologie i pro jiné typologické druhy. Perretúv dům ve Franklinově ulici v Paříži (1902 - 1903), který je často uváděn jako první velká obytná stavba s železobetonovým skeletem, byl výjimečný nejenom proto, že autor měl odvahu do průčelí propsat konstrukční podstatu, ale i pro svůj velmi rafinovaný půdorys. Dispozice obytného domu těží ze subtilnosti, prostorových a konstrukčních možností skeletu, ale i z odsunutí komunikací a technické infrastruktury na zadní průčelí. Hlavní plocha podlaží proto působí víceméně jako jednotrakt, kde všechny místnosti mohou být obrácené do ulice, díky ustoupenému středu průčelí bohatě do hloubky prosvětlené, a především mohou být

vybaveny příčkami, které lze odstranit a vybudovat na jiném místě. Struktura skeletu je sice propsána na průčelí, ale částečně obložená, přičemž výplně tvoří parapetní desky s rostlinou dekorací a rozměrná okna na celou světlou šířku pole. Perret tak spojil dispoziční výhody a ekonomickou spekulaci se silným výrazem. Stavba způsobila nemalý avšak převážně negativní rozruch (srov. standardní produkce nájemných domů v rámci tzv. hausmannizace) a její koncepce byla natolik revoluční, že tehdy pro daný typologický okruh nenašla přímé následovníky.

Garáže v Rue Pontieu v Paříži (1906, demolice 1969) díky svému prozaickému funkčního zařazení jen o pár let později umožnily Perretovi o poznání radikálnější koncepci - především volný půdorys a prostý železobetonový skelet zcela přiznaný na průčelí jen jako racionální, na bílo natřený rámec pro rozměrné prosklené plochy. Vnitřní provozní uspořádání lze vnímat i jako raný projev opojení stavbou provázanou se strojní technologií - pohyb vozidel totiž neprobíhal po rampě, ale výtahem a v rámci pater byly vozy zakládány pomocí speciálních vozíků. Perret je rovněž autorem divadla na Champs Elysées v Paříži (1911 - 1913, přepracovaný projekt Henryho van de Velde), stavby klasicky umírněné, výrazně geometrické, u nichž se železobeton uplatnil nejenom na základní nosnou osnovu, ale i pro překlenutí hlavního sálu mohutnými oblouky nesoucími kovovou kopuli (do veřejné budovy integroval de facto inženýrskou konstrukci). Firma bratří Perretů se v oblasti progresivních železobetonových konstrukcí osvědčila, což jí přineslo řadu zakázek, zejména na průmyslové stavby, kde bylo

možné i nadále cizelovat a rozvíjet možnosti nové technologie - například přístavní skladiště v Casablance (1916) nebo továrna Ateliers Esders v Paříži (1919 - 1920), jejíž hlavní krejčovská hala je překlenuta půvabnými subtilními oblouky nesoucími rovný, bohatě prosklený strop (opět přenos mezi typologiemi).

Za vrcholnou Perretovu stavbu je pokládán kostel Le Raincy u Paříže (1922 - 1924), jehož dispozice sice pochopitelně vychází z liturgie, schématu klasického sakrálního trojlodí, ale celková koncepce už je zásadně nová. Železobeton se zde stal univerzálním prostředkem,

který neoddělitelně provazuje všechny roviny - konstrukci, prostor, detail a výraz. Nosnou kostru tvoří subtilní skelet, zastropený ve střední lodi valenou segmentovou klenbou o tloušťce 6 cm, vzpíranou příčnými klenbami bočních lodí. Obvod stavby vyplňuje 31

geometrické mřížoví z betonových prefabrikátů s polychromním prosklením. Perret spojil výhody železobetonu jako nosné konstrukce, odlehčení stavby a zároveň dekorativního prvku. Následně realizoval podobný menší, jednolodní kostel Sainte Therěse v Montmagny (1925- 1926).

Obrazem Perretova prorockého lavírování mezi racionalitou vycházející z konstrukce nebo dispozice a klasickými hodnotami dokládá strohá budova Národního muzea veřejných prací v Paříži (1936 - 1939), realizovaná velmi konzervativně i v době, kdy avantgardní pojetí mohlo být u takto věhlasného autora jistě akceptováno. Nicméně zadání "paláce práce" si

vyžadovalo monumentalitu a reprezentativnost - Perret zde proto použil klasické prvky řádové architektury jako například kanelované sloupy, kazetové stropy apod., ale z pohledového betonu a tvarově interpretované jeho osobitým geometrickým způsobem (zneklidňující konfrontace syrového, průmyslového a moderního materiálu s tradičními hodnotami).

Po druhé světové válce byl pověřen úctyhodnou, životní zakázkou na obnovu vybombardovaného centra Le Havru (převážně 1948 - 1954), kde určitá pieta a úsilí o citlivé navázání na nadčasové hodnoty přirozeně opět vedly ke kompromisnímu řešení. Místo

avantgardou preferované řádkové zástavby proto uplatnil klasické blokové schéma, s důrazem na základní městotvorné prostory a osy. Sjednocujícím rysem, řádem, který proniká od detailu přes stavbu až po urbanismus, se stalo uplatnění železobetonu a ukázněných kompozic průčelí (pravidelná struktura, rastr). Výjimku v neobyčejně strohé až klasicizující architektuře tvoří ústřední budovy - například nevšední kostel se štíhlou stupňovitou věží.

32

3. Moderna, architektura a průmysl, nová etika i prostor architektury

Nebyly to však pouze konstrukce respektive nové technologie, které podněcovaly principielně nové myšlení. Zásadním tématem, které přineslo už devatenácté století, bylo i hledání rovnováhy mezi tradičním rukodělným, řemeslným nebo uměleckým výrobkem a masově, po velkých sériích vyráběným předmětem (reakce na stále rostoucí industrializaci, postupně pronikající do všech oblastí života, předmětů každodenní potřeby a pochopitelně i architektury). Na diskuse a otázky nastolené už Arts and Crafts významně navazují na přelomu století také Peter Behrens a Hermann Muthesius. Peter Behrens (1868 -1940)

Němec Peter Behrens vystudoval malířství v Hamburku, Důsseldorfu a Karlsruhe. Jako malíř byl zapojen do řady moderních hnutí a od první mnichovské výstavy Secese v roce 1893 se pravidelně účastnil i ostatních. Jeho aktivity však postupně směřovaly stále více mimo hranice malířství a grafiky. Zřejmě vycítil, že dobové hledání nové formy i pojetí má širší souvislosti a mělo by být více svázáno s každodenním životem a kulturou. Už v devadesátých letech proto navrhoval také vysoce kultivované užitné předměty - secesní nábytek, šperky, sklo atd. Jeho renomé všestranné umělecké osobnosti rostlo a v roce 1900 byl proto jako v pořadí druhý autor přizván do umělecké kolonie v Darmstadtu (viz Olbrich). Jako jediný si v rámci

souboru vyprojektoval vlastní dům (1900 - 1901), který v duchu dobové etiky pojal jako gesamtkunstwerk, totální umělecké dílo navržené do posledního detailu a kousku vybavení. Dům však svou střízlivostí už představuje také jednoznačné vykročení mimo dekorativnost secese a k jednodušším formám. V Darmstadtu se Behrens zabýval i divadelní režií a scénickými návrhy, a v duchu dobové teze Kunstvollen (umělecké chtění) začal bořit hranice mezi jednotlivými obory umění, techniky a stavitelství. Tato zkušenost ho natolik ovlivnila, že se od malířství následně přeorientoval na všestrannější architekturu.

V roce 1903 opustil darmstadtskou uměleckou kolonii a osamostatnil se. Na doporučení Muthesia se stal od roku 1903 ředitelem uměleckoprůmyslové školy v Důsseldorfu, 1922 1936 působil i jako profesor na vídeňské akademii, v roce 1936 přešel jako vedoucí oddělení architektury na Pruskou Akademii umění do Berlína. Velmi se angažoval také v Deutscher Werkbund. Zásadně ovlivnil nastupující generace architektů - krátce u něho pracovali například Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe nebo Le Corbusier. Jedním ze zakladatelů moderní architektury a designu se tak paradoxně stal malíř, zřejmě nezatížený akademickými klišé, vycházející z postupně cizelovaných myšlenek a praktické, empirické zkušenosti s průmyslovou a stavební produkcí.

Vývoj Behrensovy architektury však zdaleka nebyl jednoznačný a programově progresivní. Například jeho krematorium v Delftemu u Hagenu (1906 - 1907) je zřetelně silně inspirováno italskou renesancí a i jeho další práce vykazují v mnoha (typologicky odůvodněných) případech výrazné ovlivnění historií. Po opuštění Darmstadtu navrhl Behrens řadu střízlivých, strohých domů, typických svým důrazem na bezozdobnost, robustnost a

vyvážené proporce. Například dům pro Dr Cuna v Eppenhausenu u Hagenu (1909 - 1910) vykazuje cosi těžko uchopitelného, ale zřetelně nového, co už není ani historismem ani 33

secesí - z historie, oblíbeného klasicismu a osvědčených kompozičních principů pochází ještě sevřenost hmoty, symetrie, robustní sokl a skromné římsy, ale už kontrastně

kombinovaná s novinkami, zejména holým, bezozdobným až průmyslově prostým průčelím, formovaným pouze pravidelným rytmem oken. V roce 1907 dostal Behrens životní nabídku - až do roku 1914 působil jako poradce pro design staveb, výrobků a grafiky u německé společnosti Allgemeine Elektrizitátsgesellschaft (AEG) v Berlíně. Stal se tak zřejmě prvním, kdo vytvořil komplexní vizuální styl a identitu pro výrobce moderních, standardizovaných technických výrobků. V praxi to znamenalo, že vypracoval desítky návrhů - od elektrických spotřebičů,

obloukových lamp, ventilátorů, příborů, přes firemní brožury, grafiku, výstavy až po průmyslové objekty koncernu. Náhle mohl přesedlat od ruční spíše řemeslné tradice a projektů individuálních domů ke skutečně masové výrobě; což ho logicky přivedlo k definitivnímu opuštění zdobného secesního a historizujícího stylu a zvolení do značné míry praktické, ve větším měřítku uplatnitelné a snadno vyrobitelné střízlivosti. Behrens se tedy patrně považoval za kulturního reformátora, který se snaží prostřednictvím masové výroby uvést dobrý design do každodenního života a prostředí obyčejných lidí. Což se mu do značné míry podařilo. Podobný úspěch a rychlý vývoj praktických účelných forem je patrně dán i nepřehlédnutelnou skutečností, že se jedná o technické výrobky bez tradice -

elektrické spotřebiče. Přesto mnoho výrobků opět vykazuje rysy propojení historie (reprezentace, znaku) a průmyslové současnosti - například tvar elektrické konvice vycházející z tradičního porcelánového výrobku, ale s jednoduchým obrysem, bezozdobnou plochou a důrazem na snadnou realizovatelnost v kovu. Naproti tomu ryze praktické předměty bez požadavku na osobní, lidský přístup navrhuje Behrens skutečně jen velmi utilitárně, téměř bez přidané estetické hodnoty - například vybavení pro průmyslové provozy atd. Další vývoj Behrensovy

tvorby ukazuje, že zároveň docházelo i k určitému programovému přenosu zásad vyplývajících z masové průmyslové výroby spotřebičů AEG na celou architekturu a umění. Vzniká tak velmi úzká vazba mezi uměním, řemeslem a průmyslem. Za vrcholné Behrensovo stavitelské dílo je považována slavná Turbínová hala AEG v Berlíně (1908 - 1909), ve skutečnosti spíše dvojice hlavní strojírenské a pomocné, montážní haly. Zajímavé je zejména řešení nárožní haly, která evokuje starověký chrám - boky průčelí tvoří nahoru se zužující a ustupující pylony s imitací vodorovných pásů zdivá, střed rozměrná

prosklená stěna zdánlivě podpírající zalamovaný segmentový štít. Dlužno dodat, že tektonické vršení prvků je zde pouhou výtvarnou fikcí, protože se jedná jen o lehký obal na utilitární kovové konstrukci. Behrens zřetelně vytváří "chrám práce", nepřímo a bez prvoplánových historismů interpretující nadčasové hodnoty. Tím však jeho symbolické

aspirace nekončí - jak naznačují například zdánlivě strojově nutné a inženýrsky provedené

patky na bočním průčelí, jejichž výrazovou ryzost lze snadno zpochybnit porovnáním se skutečně prostými patkami v interiéru haly, které nejsou na očích kolemjdoucím, a tudíž nemusí být okázale "moderní a funkční". Celé boční průčelí je však až na tento detail provedeno věcně jako rozměrná skleněná plocha, členěná jen rytmem nosné konstrukce.

Toto názorově mozaikovité uspořádání dokládá, že Behrensovi jde o víc než jen o prostou funkčnost a absolutní pravdivost, propsání inženýrských postupů do výsledné formy. Haly jsou spíše oslavou techniky, vznešeným 34

monumentálním

chrámem práce,

opětně

Mají působit nejenom jako reklama pro kolemjdoucí a návštěvníky, ale i na dělníky uvnitř, vyvolávat pocit sounáležitosti, vytváření kolektivních hodnot nové moderní společnosti, oslavovat povýšeným

na Architekturu.

velikost doby a lidské práce. Behrensovy další gigantické stavby pro AEG

se už vyznačují především postupně rostoucí střízlivostí a pravdivostí výrazu, i důrazem na monumentalitu, kterou vnímal jako základní kámen architektury (což dokládá množství výroků, textů a především

Například mohutná továrna na vysokonapěťová zařízení AEG v Humboldtaínu u Berlína (1910) se skládá ze dvou hal sevřených mezi dvěma etážovkami, přičemž velké plochy průčelí věcně člení pouze propsání tohoto provozního schématu a rozměrná okna umístěná čistě dle účelu. Velikostí skromnější továrna AEG na malé motory v Berlíně (1910 - 1911) je naopak velice důsledně monumentalizována vysokým realizací).

• ■ .'i । ■ ■ ■ । । * ■ । t—i Peter Behrens, Turbínová hala AEG v Berlíně, 1908 1909.

Peter Behrens, Továrna na vysokonapěťová zařízeni AEG v Humboldtaínu u Berlína, 1910.

řádem ovládajícím celé průčelí, přesto však geometricky zjednodušeným, bez přímých

I -

historických odkazů a s emotivně vysoce

- ~ i■ ~

z

s : c.

n - - s q a ~

z zzzes

a c c- a u ® as

zzaz

I

iiiiiiiiBanaK

účinným obkladem ostře vypálenými fialovými cihlami. Podstatně zjednodušenou obdobu turbínové haly představuje také Montážní hala na velké stroje AEG v Berlíně (1911 1912). Z velkého množství

Behrensových průmyslových staveb je možné jmenovat rovněž půvabný soubor

Peter Behrens, Továrna v Berlíně, 1910 - 1911.

plynáren ve Frankfurtu nad Mohanem (1911 -1912). Nicméně ve stejné době realizoval i stavby z jiného pólu typologického spektra a s odlišnými požadavky na reprezentativnost například neoklasicistní (tudíž kontextuální) budovu německého velvyslanectví v Petrohradě (1911 - 1912) nebo správní budovu firmy Mannesmann v Dússeldorfu (1911 - 1912), s robustní monumentalitou do té doby vlastní spíše veřejným, státním

AEG

na

malé

motory

Hendrik Berlage, Burza v Amsterdamu, 1897 - 1903.

35

institucím (patrně odráží změněnou společenskou situaci, prezentuje moc průmyslu a velkých koncernů). Ve své pozdní tvorbě se ani zkušený a přísný Behrens nevyhnul ovlivnění expresionismem a vypjatost poválečné doby se projevila například u jeho budovy ústředí společnosti AG Farben v Hóchstu nad Mohanem (1920 - 1924), zejména ve vysoce emotivní vstupní hale, jejíž geometrické, krápníkovité stěny pokrývají bezmála orientálně ornamentální vzory z barevných cihel.

Deutscher Werkbund a Hermann Muthesius

Svébytnou platformou pro prosazování spolupráce umělců a průmyslu se v Německu stal Deutscher Werkbund. Jeho vůdčí osobností a zakladatelem byl Hermann Muthesius (1861 - 1927). Muthesiovo "prozření" nastalo, když vletech 1896 - 1903 působil jako přidělenec pro architekturu na německém velvyslanectví v Londýně. Tato zkušenost, bezprostřední kontakt s hnutím Arts and Crafts i s reformou bydlení založenou na tradičním venkovském anglickém domě, ho naprosto okouzlily a po návratu do Německa se stal jejich velkým propagátorem - prosazoval mimo jiné také myšlenku obrody bydlení, výstavby zahradních

měst a vydal knihu Das Englische Haus (1905), která se stala ve střední Evropě vedle Wagnerovy Moderní architektury (1894) základní literaturou všech pokrokově smýšlejících architektů. Nicméně je třeba dodat, že koncept Arts and Crafts upravil Muthesius

pro středoevropské podmínky a posílil zejména sociální rozměr a důraz na masově, průmyslově vyráběné produkty - výsledkem je odklon od secesního dekorativního užitého umění k prostému, spolehlivému nábytku a sériově vyráběnému vybavení domácnosti pro široké masy.

K prosazení těchto cílů zvolil Muthesius dvě cesty - reformu vzdělávání a založení osvětové organizace. Jako superintendant pruské školské správy uměleckoprůmyslových škol proto myšlenkově omladil vedení škol dosazením van de Veldeho do Výmaru, Behrense do Důselldorfu, Poelziga do Vratislavi. A zároveň jeho aktivity vyústily v založení mimořádně vlivné organizace Deutscher Werkbund (Svaz německého díla, 1907), jejímž cílem mělo být úzké propojení umělců a průmyslu s cílem zlepšit kvalitu spotřebního zboží - u vzniku bylo 12 umělců (Behrens, Hoffmann, Muthesius aj.) a 12 továrníků a dílen (například umělecký truhlář Karl Schmidt, který propagoval levnou strojovou výrobu nábytku), podporu získali i ze strany socialistického politika Fridricha Neumanna.

Deutscher Werkbund se postupně rozrůstal a stal se významným hybatelem pokrokové architektury v Německu - celoevropsky nejvlivnějšími aktivitami byly bezesporu zejména

První výstava Werkbundu v Kolíně nad Rýnem (1914, viz Velde, Taut a Gropius) a výstavba vzorového sídliště ve Weissenhofu u Stuttgartu (1927, viz urbanismus a Mies). Úspěchy natolik oslovily okolní země, že postupně následovalo zakládání dalších národních svazů díla - rakouského 1914, švýcarského 1913, českého 1914 ad. Z Muthesiových vlastních realizací lze jmenovat například Přádelnu hedvábí Michels & Cie v Neubabelsbergu (1912, s Karlem Bemhardem) a slavné Zahradní město Hellerau u Drážďan (od 1909, s Heinrichem Tessenowem).

36

Hendrik Petrus Berlage (1856 -1934)

Hendrik Petrus Berlage se narodil v Amsterdamu, studoval jeden rok malířství na akademii, ale nakonec absolvoval 1878 curyšskou techniku (kde působili bývalí asistenti Gotfrieda Sempera). Následovala tříletá vzdělávací cesta po Německu a Itálii a v roce 1911 podnikl cestu do USA, kde ho uchvátila Wrigthova architektura (po návratu vydal knihu Americké vzpomínky z cest). Byl mimo jiné nejstarším ze zakladatelů mezinárodní organizace CIAM. Jeho levicová orientace vedla ktomu, že prosazoval představu prosté, všem dostupné kvalitní architektury: "Za peníze je k dostání vše, i umění. Čím více peněz, tím více umění; a nyní se dostavuje fatální záměna příčiny a následku v tom, že stálo-li něco hodně peněz, stalo se také uměním." Už v roce 1894 si stanovil tři klíčové body architektury - základem

kompozice by se mělo stát přísné geometrické schéma, nelze používat prostředky dřívějších stylů a architektonické formy je nutno rozvíjet podle věcné stránky. Geometrie, která v jeho

pojetí proniká celou stavbou, spojuje exteriér a interiér, dává jim společný řád (čímž rovněž

částečně naplňuje ideál totálního uměleckého díla): "Tato metoda, která u každého návrhu předpokládá geometrický základ, má být samozřejmě pouze prostředkem a ne účelem... pravé umění nelze tvořit podle pravidel ani v hudbě, ani v poezii, ani v architektuře..." Nejznámější Berlageho stavbou se stala burza v Amsterdamu (1897 - 1903). V pn/ním soutěžním návrhu, spolu s inženýrem Theodorem Sandersem, navrhl ještě stavbu zdobenou historizujícími ornamenty (získali čtvrtou cenu). Nicméně realizace byla odložena a k úloze se vrátil až v roce 1896. Zásadně ji přepracoval a postupným cizelováním se dobral konečné, velmi střízlivé podoby. Výsledná realizace znamená obrat nejenom v jeho tvorbě, ale i v nizozemské architektuře, do té doby spoutané v zajetí eklektismu.

Pravoúhlá,

rozlehlá

budova

burzy je

v půdoryse

i

průčelích

podřízena

přísnému

geometrickému řádu. Výraz jí dávají prosté, prakticky bezozdobné plochy, pojednané pouze texturou a strukturou materiálu (cihly, kamenné překlady) a rafinovanou kompozicí oken (stavbě nicméně nelze upřít vliv seseče, hanzovní, případně středověké architektury). Podobné rozsáhlé uplatnění holých ploch je možné i díky dispozičnímu uspořádání, jehož jádrem se staly vzdušné haly burzy zboží, obilní a akciové burzy s horním osvětlením, jejichýž modernost je podtržena lehkým kovovým, proskleným zastropením. Použité architektonické prostředky nejlépe vystihují autorovy výroky: "Architektura zdí zůstává tedy

plošnou dekorací. Přečnívající části architektury se omezí na ty, které jsou dány konstrukcí okenní překlady, chrliče vody, žlaby, jednotlivé římsy... vlastni plošnou dekoraci tvoří okna, která se samozřejmě umisťují jen tam, kde jsou zapotřebí, a ve vhodných velikostech... především je třeba opět ukázat nahou stěnu v její prosté kráse, a co nejnaléhavěji zabránit jakémukoliv přetěžování..." Berlage byl rovněž autorem urbanistického plánu pro Jižní Amsterdam (od 1901, viz kapitola Urbanismus). Nelze rovněž nezmínit poslední projekt, který sám označil za vrchol své činnosti - Gemeentemuseum v Den Haagu (1927, 1931 - 1935). Plány pro ředitele instituce kreslil osm let, ale muzeum bylo nakonec kvůli omezeným financím realizováno v menším rozsahu a dokončeno až po Berlageho smrti. Nicméně díky jasně nastoleným principům přesto vznikla půvabná stavba, zřetelně nesoucí autorův rukopis (mezi burzou a muzeem je sice 30 let, ale obě stavby podléhají týmž geometrickým principům - například u muzea je základní čtvercový rastr a modul odvozený z formátu cihel). 37

Adolf Loos (1870 -1933) Německy mluvící Adolf Loos se narodil v roce 1870 v Brně. Pocházel z rodiny kameníka, a

ačkoliv otec zemřel v jeho devíti letech, jistě z této skutečnosti pramení Loosova dobrá znalost a obliba krásných, výrazných, ušlechtilých materiálů; zároveň i patřičná úcta k řemeslu (a naopak odpor k užitému umění, které považoval za umělé).

Absolvoval průmyslovou školu v Liberci a v Brně, poté studoval tři roky architekturu na technice v Drážďanech. Přestože vysokou školu nedokončil, jeho vzdělání bylo spíše technického rázu, a při svém pobytu v Německu mohl bezprostředně poznat kultivovanou architekturu Gottfrieda Sempera a především Karla Friedricha Schinkela, který se stal jeho oblíbeným tvůrcem a vzorem. Svůj čas v Drážďanech trávil naplno, mimo jiné i v nevěstincích, kde se nakazil syfilidou. Matka ho vydědila a Loos odjel na zkušenou do Spojených států, kde vystřídal různá zaměstnání (umýval nádobí, zedník, dlaždič). Působil mimo jiné jako novinář, díky čemuž patrně získal typicky sžíravou formu rétoriky i psaní, a psaný text se pro něj stal významným způsobem ventilace myšlenek. Ve Spojených

státech Loos rovněž poznal nezvyklý životní styl, na hony vzdálený evropskému měšťáctví, postavený na rovnostářství a osobní svobodě, bezmezné víře v pokrok a schopnosti člověka

(americký sen), hromadnou výrobu a průmysl, obraz moderního člověka bez výrazných vazeb k tradici a historii atd. Tato zkušenost Loose i jeho dílo zásadně poznamenala. Po návratu do Evropy se cítil povinován změnit zavedená klišé, přežitek měšťáctví a přenést zdravý, moderní americký životní styl na evropskou půdu. Nové možnosti, americkou zkušenost a styl "moderního člověka" často dokládal porovnáním způsobu oblékání -

přiměřeně slušivé, prosté, pohodlné, levné, konfekční americké nebo anglické oděvy místo nepohodlných, upjatých, drahých, krátkodobé módě podléhajících evropských modelů ze salonu. Věcná, hromadná výroba versus umění respektive výtvarná, vyumělkovaná spekulace. V architektuře odmítal neduhy biedermayeru, devatenáctého století, vídeňskou

secesi (zejména tvorbu Josefa Hoffmanna), uměleckoprůmyslové aktivity Henry van de Veldeho, ale také avantgardní produkty z okruhu Bauhausu, které vnímal jako vyumělkovanou, alibistickou, jinou formu umění předchozích období. Zkrátka vše co bylo podle jeho názoru v rozporu s přirozeností "moderního životního stylu". Architektura byla tedy pro Loose otázkou morálky, zodpovědnosti a poctivého řemesla: "Jen malá část

architektury patří k umění: náhrobek a pomník." Známý je rovněž jeho výrok: "Architekt je zedník, který se naučil latinsky." Loosovy názory a nesmlouvavý způsob jejich prezentace musely v konzervativní Vídni, sídle mocnářství, nutně vyvolat mnoho nevole. Kromě zapřisáhlých odpůrců se však zároveň pro určitou skupinu svobodomyslných intelektuálů stal naopak i kulturním guru - například

část klientů se s Loosem scházela a zajímala se o jeho práci i poté co jejich dům dávno dokončil. Své názory šířil nejenom v kruhu spřízněných intelektuálů - v roce 1906 založil ve Vídni také svobodnou školu architektury, která měla volnější formou kurzů a diskusí šířit

jeho "puristické" myšlenky (ovlivnil tak např. Schindlera nebo Neutru). Adolf Loos byl kosmopolita - mluvil německy, anglicky, česky a francouzský, cestoval po celé Evropě,

přenášel své názory z místa na místo a obohacoval je o nové zkušenosti (jeho oblíbeným vzorem byla vedle Spojených států také Anglie). Říká se, že ke konci své životní pouti projektoval ve vlaku mezi Paříží, Prahou a Vídní. 38

Největší vliv na změnu obecného mínění však měly jeho četné moralizující texty, shrnuté ve dvou sbornících - Ins Leere gesprochen (Řeči do prázdna, 1921, s žurnalistickými fejetony z let 1897 - 1900) a Trotzdem (Přesto, 1931 s texty z let 1900 - 1930). O jejich

charakteru a šíři záběru vypovídají často už jen názvy: Etiketa; Pánské klobouky; Dobře se oblékat není krásně se oblékat; Dámská módo, ty strašná kapitolo kulturních dějin; O řemesle obuvnickém; O sedění; Chvála plumbírů atd. Patrně nejznámějším a nejčastěji citovaným (a bohužel i nepřesně interpretovaným) Loosovým textem je stať Ornament a zločin z roku 1908 (název je zřejmě parafrází

Sullivanovy eseje Ornament v architektuře). Loos přirovnává ornament na domě k tetování na těle zločince nebo divocha, považuje ho za projev nekulturnosti, primitivnosti, nižší vývojové fáze; za přežitek, anachronismus, bez kterého se "moderní člověk" ve vyšší vývojové fázi obejde. Přesto Loos ornament zásadně neodmítá, nýbrž konstatuje, že nově,

uměle vytvořený ornament je pouze dočasnou módou a jako takový mrháním prací a penězi, ale osvojení starého tam, kde je potřeba, nebo kde je dán použitým materiálem, se nebrání (srov. bohatství ušlechtilých materiálů s výraznou texturou případně citace antického tvarosloví v jeho architektuře). Zatímco Loosovy názory zaznívaly ve vídeňských intelektuálních kruzích už poměrně časně

po jeho návratu z Ameriky, v reálné praxi trvalo poměrně dlouho, než se dostal k větším zakázkám. Po návratu ze Spojených států krátce pracoval ve stavební firmě Carla Mayredera (možná spoluúčast na regulační plánu Vídně a soutěžním návrhu regulačního

plánu Brna po roce 1896, úřady drobnějších prací z této doby je spoluautorství Loose rovněž nepotvrzeno). Vlastní ateliér založil roku 1897. Vzhledem k povaze jeho textů a důrazu na životní styl je nasnadě, že začínal spíše

s interiéry. První klíčovou zakázkou tohoto typu byla úprava kavárny Muzeum ve Vídni (1899). Na rozdíl od zavedené vídeňské praxe Loos kavárnu neozdobil dekorem, obklady,

robustním polstrováním, paravany apod.; velmi světlý, vzdušný interiér naopak formoval pouze jemným barevným pojednáním stěn a tmavým, subtilním nábytkem (Thonet upravený Loosem). Kavárna proto působila nezvykle prázdná, což jí vysoudilo přezdívku Cafe Nihilismus. Přesto byla mezi intelektuály a umělci velmi oblíbená. O poznání větším projektem už byla radikální přestavba luxusní vily Karma v Clarens u Montreux ve Švýcarsku (1904 - 1906, architekt práci nakonec kvůli neshodám nedokončil zcela) pro bohatého stavebníka, vídeňského profesora fyziologie Theodora Beera. Loos

původní dům rozšířil ze tří stran a o jedno patro, což mu umožnilo vtisknout vile nový výraz definovaný především plochou střechou, bezozdobným průčelím a v podstatě tradičním symetrickým respektive mírně asymetrickým uspořádáním (pro Loose velmi typické - srov.

volné, emotivní kompozice avantgardy). Strohé průčelí vyjadřuje Loosovu myšlenku úsporné, pouze nezbytně nutné obálky, která umožní maximum finančních prostředků a architektovy invence soustředit v investorem skutečně využívaném prostředí - ve vysoce obytném, útulném interiéru. Vnitřní prostory vykazují charakteristický Loosův rukopis, především práci s ušlechtilými materiály - kamennými nebo dřevěnými povrchy, koberci, nábytkem atd. -,

které staví do velmi působivého, emotivního kontrastu (například hrubé a leštěné, barevné a bílé nebo černé, výrazná textura povrchu versus jednolité plochy). Zavrhovaný nově, uměle vytvořený ornament nahrazuje přirozenými vlastnostmi a kresbou materiálu nebo výjimečně historickou citací (antické sloupy v koupelně). 39

Další Loosovo klíčové téma - práce s prostorem a vybavením interiéru - začíná výrazněji

krystalizovat v Kártner (nebo také American) baru ve Vídni (1908). Nevelkou místnost důmyslně monumentalizuje uplatněním přísného rastru (obložení, stropní kazety), který se odráží v pruhu zrcadel pod stropem a opticky místnost zvětšuje, a použitím důsledně vestavěného nábytku. Termín gesamtkunstwerk (totální umělecké dílo) Loos obohacuje o nový rozměr - už nejde pouze o jednotnou formu, syntézu pro izolované artefakty domu, nábytku a vybavení, ale vše v interiéru se organicky prolíná a skutečně, hmotně provazuje

(srov. v téže době podobné principy u Frank Lloyd Wrighta). Nepřehlédnutelnou realizací a kultovním dílem Adolfa Loose se stal Obytný a obchodní dům Goldmann & Salatsch ve Vídni (1910 -1911). Majitelé značky Leopold Goldmann a Emanuel Aufricht na počátku vypsali soutěž a oslovili mimo jiné i Adolfa Loose, který však účast odmítl s odůvodněním, že přijímá pouze přímé zakázky. Soutěže se zúčastnilo devět architektů, ale protože klienti nebyli spokojeni, oslovili nakonec přeci jen Loose, který vypracoval finální návrh. Obchodní dům se proslavil zejména svým průčelím - spodní, obchodní podlaží s krejčovským salonem jsou provedena velmi reprezentativně (obložena řeckým zeleným mramorem, hlavice a patky sloupů z tombaku), zatímco horní, obytná podlaží pouze jako holá plocha s ostře "vyřezanými" otvory oken. Adolf Loos s nadsázkou tvrdil, že zraky kolemjdoucích se upínají především na spodní část průčelí, která je v jejich zorném poli a která má koneckonců skutečně reklamní charakter (může se jednat i o inspiraci ze Spojených států, kde se podobné principy uplatňují u výškových budov; srov. navíc použitá americká okna v parteru obchodního domu). Nicméně může jít také o určitý vzdor, antitezi průčelí barokních paláců a historizujících budov, kde parter stavby obvykle tvoří

jednoduchý, střízlivý sokl a teprve vyšší podlaží, hlavní tělo objektu ovládá dekorativní, reprezentativní výzdoba. Podobné programové očištění průčelí "až na kost" a oproštění od dekoru však vykazuje už

vila Karma. Důvody budou tedy zřejmě spíše morální. Koneckonců váha Loosovy práce

s průčelím nespočívá v pouhém "odstranění" dekoru a ponechání holé plochy, ale spíše v citlivé práci s proporcemi a celkovou kompozicí (srov. vyvážený vztah oken a plochy průčelí, jemná korunní římsa, důraz na hranu nároží atd.). Přes přesvědčivé Loosovy argumenty vyvolalo podobné řešení značné pobouření a stavba byla po částečném odstranění lešení pozastavena. Bezozdobné plochy tehdy nebyly výjimkou u průmyslových objektů, činžovních domů na předměstí nebo u průčelí do dvora, ale obchodní a obytný dům Goldman & Salatsch stál ve velice exponované lokalitě blízko Ringstrasse, na Michalském náměstí, přímo proti Hofburgu (protest vznesl i samotný dvůr). Investoři se negativního

ohlasu zalekli a chystali se vypsat soutěž na dokončení průčelí. Loos proto nakonec ustoupil,

zvolil kompromisnější řešení a doplnil okna v patrech alespoň o bronzové květníky. Zajímavé řešení se uplatňuje i v interiéru, zejména v krejčovském salonu (suterén, patro a mezanin), kde Loos opět používá výrazné materiály, rastry, ale i svou typickou "hru" s prostorem rozloženým do více úrovní, který alespoň u schodiště pomocí zrcadel opticky otevírá a provazuje (mimo jiné i díky volnější železobetonové nosné struktuře stavby).

doménou však byly především vily a rodinné domy. Charakteristickým reprezentantem z počátku Loosovy souvislé vývojové linie je Steinerův dům ve Vídni (1910). Dům pro manžele Lilly a Huga Steinerovy je do značné míry předurčen

Jednoznačnou

Loosovou

40

striktními předpisy, které zde umožňují pouze jedno podlaží a mansardu do ulice - z toho

také vychází velmi osobitá hmota domu tvořená jedním podlažím s půlobloukovou střechou na vstupní straně a čtyřmi podlažími do dvora. Nezvyklá hmota má tehdy už naprosto typické Loosovo holé, nezdobené průčelí (které zároveň umožňuje volnější nakládání s interiérem) a je do ní vtěstnána poměrně složitá osnova vnitřních prostor. Steinerův dům tak už zcela jasně ukazuje Loosúv rukopis - rozpor mezi asketickým průčelím a bohatě členěným interiérem. Podobné řešení patrně vychází z představy, že architekt pouze vytváří obal pro "život", což

Loos naznačuje v mnoha svých textech. Například v povídce Kdo si zařizuje domov, ať si zařizuje všecko sám: "Kdo se učí šermu, musí se sám chopit rapíru. Pouhým díváním se

ještě nikdo nenaučil. A kdo si zakládá domov, ať si zařizuje vše sám. Jinak se tomu nikdy nenaučí. Bude mnoho chyb, ale budou to vaše vlastní chyby. Sebekázní a prostotou záhy poznáte své omyly. Pozměníte a opravíte si je. Váš domov splyne s vámi a vy splynete s ním. Neobávejte se, že váš byt bude nevkusný. O vkusu se lze vždy přít. Kdo vlastně rozhoduje, kdo má pravdu? Pro svůj byt máte vždy pravdu vy. Nikdo jinýi" Nebo v článku O šetrnosti: "Obydlí nesmí být nikdy hotové. Je člověk po stránce fysické a duševní někdy utvořen, ukončen? Zůstane vůbec stát na jednom mrtvém bodě? A je-li člověk v neustálém pohybu a vývoji, jestliže staré potřeby zanikají a nové se vynořují, mění-li se vůbec celá

příroda a všechno kolem nás, má to nejbližší, co je člověku, jeho obydlí zůstat nezměněno, mrtvé a na věčné časy zařízené? Ne. Předepisovat lidem, kde má co stát, zařídit jim všechno od klosetu až do popelníčku na cigarety, je směšnost."

Podobně vyhraněné principy uplatnil Loos také u Scheuova domu ve Vídni (1912 - 1913), jehož složitý, ustupující obrys je dán opět ryze pragmatickým uvažováním - z každé ložnice měl být přístup na terasu. Interiér je proveden zcela v duchu Loosovy oblíbené anglické tradice. Pro Loose byla však zakázka cenná zejména tím, že Dr. Scheue se jako člen vídeňské obecní rady zasadil o to, aby se Loos stal od roku 1921 hlavním architektem úřadu pro výstavbu sídlišť města Vídně. Ačkoliv byl spíše svobodným bohémem, vhodnějším pro individuální zakázky, podobná role byla ideální příležitostí k propagaci správné morálky bydlení. Ve své funkci vypracoval několik projektů sociální výstavby - propagoval mimo jiné řadové domy jako úspornou variantu rodinných domů, navrhoval oddělení denního a nočního provozu v bytě (tedy vyčlenění obývacího pokoje s kuchyní od ložnic; srov. s jeho popisem naprosto nevhodného bytu v činžovním domě devatenáctého století, kde reprezentační pokoj, salon sloužil pouze pro výjimečné události, zatímco v běžném každodenním životě se rodina tísnila v obytné kuchyni a komoře).

Výrazným zlomem v Loosově díle byla Ruferova vila ve Vídni (1922), kde už zřetelně rozvíjí svůj dříve formulovaný princip Raumplanu. Koncept je založen na jednoduché, logické a přesto převratné myšlence - dům by se neměl projektovat pouze v půdorysech, ale v celém prostoru. Každá místnost si totiž s ohledem ke svému účelu zaslouží jiné proporce a výšku (velký obytný pokoj by neměl být stejně vysoký jako komůrka nebo toaleta). Díky tomuto uspořádání místností sevřených v racionální obálce domu lze docílit podle Loose značných úspor - dům se stává prostorovou strukturou. Raumplan poskytuje ale zároveň i významnou uměleckou přidanou hodnotu - další myšlenkovou rovinou se totiž stává jakási scénografie pohybu po domě, emotivně působivá skladba prostor a průhledů za sebou (faktor času).

41

Vedle výhod však Raumplan přináší také mnohé problémy a rozpory - zejména vyrovnávání výškových úrovní, složitou nosnou konstrukci i neuspořádanou kompozici průčelí, a do značné míry i vzdor prosazující se koncepci volného, plynoucího půdorysu. Potenciální

konflikty však Loos přechází s grácií - otázku vertikálních komunikací řeší zavedením vyrovnávacích schodišť (občas sklopných) v kombinaci s centrálním schodištěm; složitou

prostorovou strukturu umožňuje vtipné konstrukční uspořádání s pevnou, cihelnou obvodovou obálkou a vnitřním železobetonovým skeletem; volné horizontální i vertikální řazení místností v ranné fázi Raumplanu Loos přepisuje i na venkovní obálku volně rozmístěnými okny (což by asi s tradičním tektonicky pojednaným průčelím nešlo), později už

používá harmoničtější soustředění oken do strohých asymetrických skupin uprostřed průčelí; motiv prolínání, plynutí se v jeho Raumplanu odehrává nejenom v jedné rovině, ale dokonce v celém prostoru... V roce 1922 se Loos zúčastnil velké mezinárodní soutěže na návrh budovy Chicago Tribune (viz později). Zadání znělo "nejkrásnější, zapamatovatelný, výrazný, jedinečný dům", což

vyústilo v zajímavý názorový střet mezi pokrokovými a konzervativněji smýšlejícími autory. Svérázný Adolf Loos, jak bylo jeho zvykem, našel svou pozici zcela mimo tyto dva protipóly. Zvolil nadčasový motiv a mrakodrap navrhl jako gigantický řecký sloup s obkladem z tmavého leštěného granitu. Přenosem do jiného měřítka a programovým popřením

základní funkce (nic nepodpírá) vznikl z tradičního sloupu spíše symbol, parafráze, základní tvar (pro Loose přijatelný, protože nespočívá v dodatečné, přidané dekoraci, není mrháním penězi). Loos sice vychází z tradice, ale nakládá sní po svém. Nechce se přiklonit ani na stranu konzervativní ani pokrokovou - obě obviňoval z formalismu. Návrh lze zřejmě také

vnímat jako určitý protest proti špatnému chápání modernity v převaze skla a příliš prosté geometrické formy, ze kterého viní okruh okolo Gropia, a kterou vnímal jen jako dočasnou módu (modernost stavby nemá být posuzována podle toho kolik je na ní použito skla).

V roce 1924 opustil svou funkci na stavebním úřadu a odešel z Vídně do Paříže, kde se rychle "zabydlel" v okruhu místních intelektuálů a umělců. V roce 1926 realizoval dům Tristana Tzary v Paříži, u kterého se myšlenky proslulého dadaistického básníka prolínají

s vyzrálými principy Loosovy tvorby - dům s rozvinutým Raumplanem se otáčí zády do ulice a rozevírá své terasové, obytné průčelí do svažitého dvora (srov. obytné místnosti v 19. století obvykle reprezentativně orientovány do ulice). Symetrické vstupní průčelí

přesvědčivě dokládá jak si Loos dovede poradit s Raumplanem (okna soustředěna ve středu kompozice, což dává vyznít volné ploše okolo) a měřítkem (dolní část obložena kamenem,

horní část omítaná, okna spojena do monumentalizující lodžie). V Paříži navrhl také dům pro kontroverzní tanečnici a šansoniérku Josephin Bakerovou (1927, nerealizovaný), kterou velmi obdivoval. Projekt opět silně vyjadřuje osobnost klienta - charakteristický svými

provokativními, nezvyklými pruhy na průčelí a proskleným bazénem v interiéru, kde by bylo možno voyeursky sledovat plavce... Adolf Loos se po třech letech v Paříži vrátil do střední Evropy, respektive od té doby pendluje

mezi Paříží, Vídní a Čechami. Po návratu byl po finanční stránce i zdravotně na dně, z nedoslýchavosti se stala prakticky hluchota, trpěl těžkou nervovou chorobou, a v závěru života absolvoval i rozvod s třetí manželkou. Zároveň však spolu s Karlem Lhotou realizoval své vrcholné dílo - Můllerovu vilu v Praze (1928 - 1930). Bohatý investor Antonín Múller byl spolumajitelem stavební firmy Kapsa a 42

Muller, člověk s širokým přehledem a bohatým společenským životem - vilu je proto nutné si představit nejenom jako soukromé sídlo, ale i reprezentativní místo večírků a setkání. Výlučnost vily vyzdvihuje zejména vyvážený Raumplan, harmonická průčelí a osazení do terénu, nevšední vnitřní scénografie a vlídná "obytnost" interiéru. Zařízení je sice luxusní, ale vybíráno s velkým důrazem na vytvoření ryze osobního prostředí a přiměřené atmosféry

(koberce, barevné nátěry stěn, dřevěné obklady, látkové tapety, tvarově i designově pestrý nábytek atd.). Podobné řešení bylo patrně pro mnoho ortodoxních funkcionalistů nepřijatelné, málo účelné a progresivní, nedostatečně "sterilní" (srov. 1930 dokončeny rovněž kultovní vily Savoye a Tugendthat). Adolf Loos však v rodinném domě neviděl "stroj na bydlení", ale usiloval o příjemné, moderní lidské prostředí - jeho obytná stavba skutečně

plnila svůj účel. S avantgardou spřízněný výraz askeze a strohosti je u Loose spíše výsledkem morálky, pragmatického rozhodnutí "co je důležité a co ne", než otázkou prezentace, okázalé skromnosti nebo naopak intelektuálské přezíravosti. Kromě bohatě provedených vil však Loos realizoval také několik zakázek na téma sociální

výstavby - například řadové rodinné domy propracující v Náchodě Babí (1928 - 1931), neuskutečněný návrh rodinného domu pro Evu Můllerovou tzv. Poslední dům (1932,

s Bořivojem Kriegerbeckem, prototyp úsporného typového obydlí pro zaměstnance továrny) nebo vzorové domy na sídlišti Vídeňského Werkbundu (1931), kde ukázal, že jeho principy přirozeného bydlení a Raumplanu (velká obytná hala s výškou 4m) mohou fungovat i u malých, úsporných realizací, bez luxusních materiálů a velkých prostorových koncepcí. Jistě není bez zajímavosti, že Adolf Loos kromě Múllerovy vily na našem území uskutečnil také mnoho jiných větších či menších realizací. Vyniká mezi nimi vila ředitele cukrovaru JuDr. Viktora Bauera v Hrušovanech u Brna (1914), autorsky nepotvrzené monumentální průčelí

cukrovaru

v Hrušovanech

(1916

-

1922),

spolupráce

s firmou

Spojené

uměleckoprůmyslové závody a.s. Brno (1923 - 1925), Winternitzova vila (1931 - 1932, sporné autorství patrně s Karlem Lhotou) a zejména řada úprav interiérů - například byt Viléma Hirsche v Plzni (1907 - 1908), Otto Bečka v Plzni (1908 - 1910), přestavba, přístavba a zařízení domu Jana Brummela v Plzni (1927 - 1929) a řada dalších. Pravšechny je

společné velmi kultivované, praktické dispoziční řešení (často však s reprezentativní enfiládou), použití ušlechtilých, výtvarně výrazných materiálů a působivé uplatnění vestavěného nábytku. Frank Lloyd Wright (1867 - 1959) V případě této velké osobnosti americké a světové architektury lze učinit výjimku

z chronologického uspořádání textu a nedodržovat rozdělení na "před a po" druhé světové válce jako u evropských tvůrců, pro které znamenala válka zásah do osobního života a prostřednictvím změněných hospodářských a politických podmínek i do jejich architektury (Spojené státy nebyly válkou tolik postiženy a Wright byl natolik silnou individualitou, že jeho tvorba nebyla dokonce ani příliš ovlivněna dobovým děním - s určitou výjimkou art deco a negativního vymezení vůči importu evropské avantgardy).

Frank Lloyd Wright se narodil v roce 1867 ve Wisconsinu, ve venkovském prostředí - a zde budou patrně také kořeny silného pouta k přírodě jako zdroji inspirace. Značný vliv měla

patrně i výchova - otec byl učitel hudby a baptistický duchovní a matka učitelka. Wright 43

zároveň vyrůstal v největší vlně průmyslové revoluce a byl aktuálním děním ve společnosti pochopitelně silně zasažen. Na rozdíl od vrstevníků však necítil potřebu prezentovat extrémní možnosti a nejnovější technologie, ale průmyslovou revoluci vnímal jako prostředek k návratu přirozeného života. Navzdory svému jménu (Wright znamená v překladu řemeslník, výrobce, mechanik) říkal: "Jen proto, že žijeme v době strojů, nemusí naše domy vypadat jako stroje."

Přes své kultivované rodinné zázemí byl Wright neklidná povaha a vedl relativně dramatický osobní život. Ze studia stavebního inženýrství nedokončil ani 1 semestr a ve svých osmnácti letech se vydal do Chicaga, kde byl později přijat do přední americké architektonické kanceláře Adlera a Sullivana. Postupně se etabloval a stal se v ateliéru specialistou na obytné stavby. Kromě významných zkušeností ze stavební praxe zde potkal proslulého Louise Sullivana, autora výroku "forma sleduje funkci", zaklínadla architektury první poloviny dvacátého století. Se Sullivanem ho spojoval především zájem o přírodu. Nicméně jejich uchopení této inspirace bylo zásadně odlišné a ukazovalo už budoucí Wrightovo směřování zatímco Sullivan vnímal přírodu jako přímý zdroj poznání pro volně tvarovaný ornament, pro Wrighta byl typický spíše hlubší zájem o přírodní konstrukční i funkční struktury a probíhající pochody. Při práci pro velký ateliér měl Wright mnoho vlastních drobných zakázek a v roce 1893

(ve 26 letech) se osamostatnil. Jako začínající architekt se musel zaměřit především na rodinné domy. Menší, rychleji završené, přesněji cílené úlohy pro jednoho konkrétního klienta, mu však pomohly soustředit se na hledání vlastní koncepce, kterou mohl relativně rychle krok za krokem cizelovat. William Winslow byl údajně prvním klientem, který vstoupil do jeho samostatného ateliéru. Winslow House (1893), přestože se jedná v podstatě o prvotinu, nese už některé prvky typické pro Wrightův pozdější rukopis - převažující horizontála, nízká valbová a převislá střecha, okna v patře na celou výšku pásu pod

střechou, holé stěny a materiály ponechané v jejich přirozené podobě (kámen, cihly, dřevo). V půdoryse respektive hmotě je však ještě skloubena klasická symetrie u reprezentativního

vstupního průčelí a praktická volnější asymetrie u zadního. Amerika byla v té době v zajetí eklektismu, takže sousedi si z domu tropili posměšky; nicméně mnozí kolegové vilu obdivovali jako nesmírně kultivovanou stavbu (Sullivan ji pojmenoval: "dům gentlemana") a zřejmě vycítili, že tento mladý architekt dovedl vystihnout změnu, která už dlouho visela ve vzduchu.

Zlom a jasně vyhraněná koncepce, označená prérijní dům, dozrává v tvorbě Frank Lloyd Wrighta okolo roku 1900. Ačkoliv sám termín prérijní dům nepoužíval, jaksi samovolně se zažil a výstižně charakterizuje jádro celé strategie založené na propojení stavby s přírodou. Pro Wrighta byla totiž prérie symbolem volnosti, harmonie a klidu. Dlužno dodat, že naprostá většina těchto domů nestojí volně v krajině, ale na typickém americkém předměstí.

Koncept prérijního domu je postaven na prosté myšlence, že v obydlí jsou nejdůležitější místnosti, nikoliv průčelí. Dům proto musí růst jako živý organismus zevnitř, z potřeb uživatelů (srov. strom a vnitřní pnutí). Základem se stal rozvětvený, volný, asymetrický půdorys, shluk horizontálních hmot "explozivně" rostoucích z jádra domu, jímž byl krb (oheň jako symbol domova, bezpečí a zázemí). Do středu jsou soustředěny také menší pomocné místnosti, takže z něj vybíhají obvykle volné, do tří stran otevřené prostory, které díky

pásovým

oknům

po obvodu

poskytují

panoramatický 44

výhled

do okolní

krajiny

a

stírají hranici mezi exteriérem a interiérem (který je zároveň dobře osluněný a větraný).

Wright tento princip definoval jako "prolomení krabice domu" (srov. tradiční vícetraktový dům s malými okny pouze na jednu nebo dvě strany). zprostředkovává úzké spojení s přírodou. Prérijní dům je osazený na sokl, který působí jako plynulý Převažující

horizontalita

Dalším typickým rysem jsou výrazně převislé valbové střechy, které v létě chrání pásová okna před prudkým světlem, zatímco zimní nízké slunce může pronikat hluboko do interiéru (odvážné vyložení střechy umožňuje skrytá ocelová konstrukce). Interiér tvoří maximálně volný, plynoucí prostor - počet dveří je proto redukován na minimum a vybavení se stává integrální součástí domu (převažují vestavěné skříně). přechod

mezi zemí

a

stavbou.

Wright ve svých spisech často zmiňuje slovo organický - což neznamená, že se snaží napodobit oblé přírodní formy, ale spíše

Frank Lloyd Wright, Winslow House, 1893.

Frank Lloyd Wright, Willits House v Highland Parku u Chicaga, 1902 - 1903.

které v přírodě probíhají; organismus jako systém, kde všechny části spolupůsobí a jsou nutné pro správnou funkci celku. Z podobných názorů vychází patrně i jeho antropologický pohled na architekturu respektive město: procesy,

"Desetitisíce hektarů buněčného pletiva, vrstva na vrstvě, maso města, protkané

Frank Lloyd Wright, Robie House v Chicagu, 1908 1909.

komplikovanou sítí žil a tepen... Látkovou

výměnu v těle připomíná odsávání jedovatých odpadků ze systému tohoto

strašného tvora... Tyto desetitisíce hektarů pletiva, připomínajícího maso, jsou zase protkány a prostoupeny nervovým systémem nádherně dokonalých vláken..." Později v roce 1956 však svou koncepci v rozhlasovém interview formuloval opatrněji: "Organický znamená pravdivý... ve filoso­ fickém smyslu podstatný - všude tam kde se celek má k části jako část k celku a kde se

povaha materiálů, povaha účelu, povaha

Frank Lloyd Wright, Usonian House.

45

celkového provedeni projevuje jako nutnost..." Proto také nemá rád antiku a historizující architekturu jako uměle vytvořené systémy, které přírodě spíš vzdorují (vítězství člověka nad přírodou, příběh lidstva a podmaňování prostředí, gravitace versus tektonika.,.).

Architektura prérijního domu byla naopak silně ovlivněna tehdy módními vlivy z Asie, především tradičním japonským domem. Což koneckonců dokládají i Wrightovy plány (které často připomínají japonské dřevořezy), kombinace materiálů na průčelí (například tmavé dřevo a bílé plochy), horizontalita, skladebnost, bezprostřední vazba na okolní přírodu atd. Orientální kultura se v té době obecné prosazuje v Evropě a Americe unavené historismy;

do Spojených států se vrací první profesoři působící v Japonsku (například biolog Samuel Morse vydal po návratu knihu o tradiční japonské architektuře). Wright pochopitelně navštívil i Světovou kolumbijskou výstavu v Chicagu (1893), kde bylo možno shlédnout drobný Japonský pavilon. A spolu s manželi Willitsovými, majiteli jednoho z nejznámějších prérijních domů Willits House v Highland parku u Chicaga (1902 - 1903), navštívil Japonsko (1905) a

po návratu začal obchodovat s japonskými tisky. Koncept prérijního domu je do značné míry pružný a může nabývat různých podob, jak

dokládá půvabný a často citovaný Robie House v Chicagu (1908 - 1909), kde si stísněný pozemek vyžádal atypické řešení, a místo typického křížového půdorysu Wright použil dvě souběžně horizontální hmoty osazené na společný sokl. Uprostřed nepřerušený obrys domu tak získal na dynamice, která je navíc posílena dramatickým vršením horizontálních hmot, výrazně vykonzolovanou střechou, prací se světlem a stíny atd. Klient byl inženýr a chtěl,

aby dum fungoval jako stroj - Wright zde tedy přirozeně skloubil poetickou, rozevlátou kompozici s neotřesitelnou funkční logikou (např. podoba stolu v jídelně, kde jsou osvětlení a květiny osazeny na prodloužené nohy tak, aby nepřekážely komunikaci mezi stolovníky). Určitým posunem ve Wrightově tvorbě ale i v architektuře obecně byla Správní budova Larkinových závodů v Buffalu u New Yorku (1903 - 1905). Na první pohled nenápadnou budovu kvůli nové koncepci uspořádání půdorysu sám Wright vnímal jako symbol

osvobozeni v architektuře. Rozvinul zde dispoziční schéma starší generace chicagských

mrakodrapů, kde byly komunikace a instalace odsunuty na stranu ve prospěch převažující volné, variabilní plochy podlaží. Wright podobně u správní budovy vytvořil jednolitý blok halových kanceláří, uprostřed prolomený a do hloubky prosvětlený podélnou dvoranou. Komunikace, technická infrastruktura a sociální zázemí jsou v izolovaných hmotách přiřazeny k hlavní budově, neruší celistvost půdorysu a zároveň významně formují specifický VZ™ed budovy. Wright tak i při sevřeném venkovním výrazu docílil mimořádné vzdušnosti vnitrních prostor. Součástí projektu byl i návrh mobiliáře, nekompromisně praktických a

racionálních nábytkových kusů (např. kancelářské židle provedené jako konzoly ze stolu nebo toalety zavěšené ze stěny pro snadnější úklid... Wrightův vztah k masové průmyslové výrobě dokládá také jeho zklamání, když byly použity typové telefony místo jeho vlastního prototypu). V roce 1909 došlo k prvnímu většímu zvratu ve Wrightově osobním a zákonitě i profesním

životě - opustil svou první manželku a šest dětí a odjel s milenkou do Evropy. V nakladatelství Wasmuth vydal knihu svých projektů Frank Lloyd Wright (1910), která do evropského architektonického pole vtiskla

46

nesmazatelnou

brázdu

(srov.

křížový,

rozeklaný půdorys a horizontalita v projektech hnutí De Stijl nebo v tvorbě Ludwiga Miese van der Rohe).

V roce 1911 se Wright vrátil do Spojených států a vystavěl si vlastní venkovské sídlo ve Spring Green ve Wisconsinu přezdívané Taliesin East (název pochází z pohádek jeho waleské matky - Taliesin byl waleský básník,

jehož jméno znamená zářící vrch nebo také zářící čelo). Dispozice sídla vycházela z prérijního domu, nicméně vykazovala už o poznání větší volnost - místnosti byly spíše aditivně poskládané za sebou a s důsled­

i

Louis Sullivan, Obchodní dům Carson, Pirie and Scott v Chicagu, 1899 -1904.

nější přímou vazbou na exteriér. Wright se zde více přiblížil k přírodě (stavba z hrubého kamene a dřeva, velká zahrada, japonské a čínské plastiky). Kromě běžného soukromého dění zde probíhala také "výuka" architektury pro platící zájemce. Wrightův

osobní život však brzo nabral jiný směr v roce 1914 sluha zapálil dům a zabil šest

lidí včetně architektovy družky. Poznamenaný Wright odjel do Japonska,

kde

vyprojektoval

mimo

jiné

slavný,

gigantický Hotel Imperial v Tokiu (1916 1922). Po návratu do Spojených států vystavěl na původním místě Taliesin East II,

který vyhořel 1925. Taliesin East III budoval od roku 1940 až do své smrti. Patrně pod vlivem osobních zvratů, obecné

Frank Lloyd Wright, Správní budova Larkinových závodů v Buffalo u New Yorku, 1903- 1905.

ve společnosti i v architektuře (viz třeba nástup Art Deco), nebo širšího typologického záběru i velikosti změny

zpracovávaných

projektů,

se

postupně

na přelomu druhé a třetí dekády mění i Wrightova tvorba. Nicméně zásadní principy zůstávají (volné, vnitřní prostory jako

základní skladebné prvky domu, jednoznačné propojení s okolní přírodou, typické "medově měkké" světlo a barevnost interiérů atd.). Do jeho architektury však vstupuje nový dekor, sevřenější hmotové řešení, výraznější konstrukční a technologické podněty atd.

Frank Lloyd Wright, Kaufmannova vila na řece Bear Run v Pensylvánii, 1936.

47

Typickým domem z této fáze je Vila Barnsdall neboli Hollyhock House v Hollywoodu (1917 1920), svým vzhledem vycházející z tradice předkolumbovské architektury, rafinovaně zapojená do okolní přírody, s jemným dekorativním motivem na průčelí (stylizovaný ibišek, oblíbená květina klientky). Dlouhodobě se zabýval také myšlenkou dekorativních možností a konstrukce z betonových bloků (skladba, opakování, bohatší a přitom dostupné pojednání povrchu). Uplatnil je pro indiánské motivy u výstavby Zábavního a restauračního komplexu Midway Gardens u Chicaga (1914) nebo u geometrického průčelí domu Alice Millardové nazývaného Miniatura v Pasadeně (1923 - 1924), případně Ennis House v Hollywoodu (1923 - 1924), které potvrzují jeho názor, že průmysl může sloužit a být nástrojem ryze výtvarného přístupu, sám o sobě není horší než řemeslná ruční výroba.

V následující Wrightově tvorbě se objevuje další silný motiv - konzola, kterou považuje za nejpoetičtější ze všech konstrukčních principů. Toto přesvědčení vychází z přírody, kde se spíše než uspořádání "podpora a břemeno" objevuje vetknutí a konzola (koruna stromu, kořeny...). Uplatnil ji například i u návrhu karoserie automobilu (1920), jehož střecha je vynášená rámem v podélné ose vozu a sklo tak může být průběžné, poskytovat nepřerušený panoramatický výhled. Princip větvení, konzoly a průběžného obvodového okna prostupuje od konce dvacátých let celou jeho architekturou. Bližší pozornost si zaslouží především návrh na St. Marks Tower v New Yorku (1929, nerealizovaný), výškový dům jehož "kmen" tvoří čtyři jádra s instalačními šachtami a výtahy (srov. tzb stavby a míza u stromu), ze kterých vybíhají do rohů zdi ("hlavní větve"), nesoucí modulovou kosočtverečnou síť stropů ("koruna stromu"). Podobné uspořádání umožňuje důsledné "prolomení krabice", a obvod stavby je zcela volný, prosklený, dokonale propojený s okolím. Na počátku třicátých let přichází do Spojených států první velká vlna emigrantů - architektů z Evropy, kteří přináší na spíše konzervativní půdu svěží vítr. V roce 1932 navíc uspořádali v New Yorku Russel Hitchcock a Philip Johnson velkou výstavu evropské, tvorby s názvem Mezinárodní styl, architektura po roce 1922. Pozice Wrighta jako téměř výhradní vůdčí osobnosti moderní architektury ve Spojených státech se poněkud oslabila. Zároveň tvrdě udeřila celosvětová hospodářská krize. Po slibném rozšiřování záběru a neuvěřitelném bohatství nových myšlenek přichází pod vlivem vnějších podmínek další změna.

Wright v reakci na hospodářskou krizi vytvořil typ usonian houses (termín pochází ze spojení slov use a utopia, z ironického označení pro Ameriku, které použil spisovatel Samuel Butler). Výsledkem je série levných, jednoduchých přízemních a nepodsklepených domků, zhotovených z předem vyrobených dílců, s instalačním vedením soustředěným najedno místo, plochými střechami, bez garáže, s prostým vestavěným nábytkem a bez dodatečných

povrchových úprav (nenatírat, neomítat, neobkládat). Což nic nemění na skutečnosti, že tyto stavby si uchovávají přednosti prérijního domu. Patrně nejpopulárnější Wrightovou stavbou se stala Kaufmannova vila na řece Bear Run v Pensylvánii (1936) nazývaná též Dům nad vodopádem. Přestože ji postavil ve svých 69 letech, a projekt vypracoval v hrubých rysech údajně za necelé tři hodiny na cestě

za Kaufmanem, jedná se o kultovní dílo, do extrému dovedený princip prérijního domu a konzoly. Dramatická kompozice je dána výběrem místa - na skále, v lese, nad vodopádem, ale i skladbou hmot, variací na jeho oblíbené téma konzoly - zdi hlavní hmoty vetknuté do skály, z nich "vyrůstají" vyložené stropní desky (balkóny se půdorysně nekryjí, což stupňuje neklidný prostorový dojem). Pravoúhlá bohatě rozvinutá skladba hmot redukuje 48

nosné stěny na pouhé pilíře a mezi nimi volně "proplouvající" prostor a výhledy do okolního prostředí... Vila přestává být "domem", stává se spíše prostorovou strukturou, ryze výtvarnou sochou, která jakoby vznikala působením přírodních sil. Jádrem domu nad vodopádem je opět krb (dům jako střet živlů - oheň, voda, skála, vítr...). Celkový vypjatý výraz ale i vlídnou obytnou

atmosféru

podtrhuje

použití

materiálů

-

hrubý

kontrastní

kámen

na vertikálách, beton pro horizontály, výtvarně členěné skleněné tabule, kamenné podlahy, ořechové dřevo u nábytku atd. Svou pravoúhlostí a hrou s otevřeným prostorem se vila velmi blížila tehdy módnímu mezinárodnímu stylu, Wright však toto spojení zcela odmítal. Jeho taktilní, měkce lidský přístup, odlišný od evropské strojově přesné avantgardy, je dobře patrný například na výrazném zaoblení hran teras a důrazu na strukturální vyznění materiálu. Při výstavbě vlastního sídla Taliesin West

Frank Lloyd Wright, St. Marks Tower v New Yorku, 1929.

ve Scottsdale u Phoenixu v Arizoně (1938 1939) zužitkoval zkušenosti z Taliesin East a provizorního ateliéru-tábora Ocotilla (1929) ateliér, rodinné a společenské sídlo má opět oblíbené ležaté proporce, nepravidelný půdorys tvaru L s přímou vazbou na terén, střechy tvoří lehké konstrukce diagonálních dřevěných rámů pokrytých plátnem (v interiéru příjemně rozptýlené denní

Frank Lloyd Wright, Laboratoře Johnson a Johnson ve

světlo). Wright zde ve spolupráci se svou ženou nastolil bezmála "diktátorský režim" -

Wisconsinu, 1943 - 1950.

studenti a spolupracovníci byli kromě práce v ateliéru zapojeni i do realizace přístaveb, na poli, hraní divadla apod.

Wrightova tvorba se opět zřetelně proměňuje a hmotově obohacuje - o kosoúhlé a

křivkové tvary (krystal a kruh jako základní přírodní tvary) -, jak dokládají například Pauson House v Arizoně (1939 - 1940) nebo Herbert Jacobs House v Midletonu (1944 1948).

Frank Lloyd Wright, Guggenheimovo muzeum v New Yorku, 1943- 1959.

49

PO letech získal také rozsáhlejší zakázku, která znamenala velke uvoInenrtvůrci energ budovy závodu Johnson & Johnson ve Wisconsinu (od 1936), Kancelářsky objekt (1936 1939) koncipoval místo obvyklého administrativního mrakodrapu jako horizontální hmot ZZ.. p“ • •“ ■ " Z2‘Z «

nronříiemné pracovní podmínky, investor na pozemku trval. Architekt proTamtonance vytvořit "radostné" prostředí, chrám práce, nikoliv všední, W kancelářskou budovu. Návrh! proto blok zvenčí uzavřený a rohů jako ideální otevřená vnitřní krajina, neohraničený, "pnrodm prostor beostrých s "nekonečným11 obvodem, bohatým horním osvětlením, cleneny jen lesem hřibový

železobetonových sloupů. Vzhled exteriéru určuji cihly a rafinovaně mekce zaoblena nar S;“ t st proti prosazujícímu se mezinárodnímu stylu, jeho hranolovým formám a Tenkým průčelím). Podobně laboratoře (1943 - 1950) navrhl nikohv jako obvyklou

horizontální halu, aie v podobě věžáku. Střed tvoří robustní vertikální jádro s vedením médií, ze kterého jsou vynesena střídající se Čtvercová u ova po az laboratoří. Obvod stavby tak opět může být bez podpor a zcela prosklený (srov. X°vl mohl konečně uskutečnit v mírně pozměněné podobě také ^ůj starší návrh

základy vetknuty do země jako kořeny). _ , Z řady Wrightových větších, tvarově bohatých poválečných staveb vycmva take Synagog Lřh Stoom vLns Parku u Filadelfie (1954 - 1959), průsvitná krystahcka forma jako !sTnce Ížího světla, s vysokou stanovou skleněnou střechou, ^rou pr.rovna a

k sepjatým rukám (srov. také s projektem Nakoma Country Clubu na miste puvodnih

indiánského tábořiště ve Wisconsinu z roku 1924, jehož ústřední část mela m,t

Vyvrcholení Wrightova díla představuje Guggenheimovo muzeum v New Yorku (projekt od 1943 rěaHzace 1956 - 1959). které nechal vystavět pro svoji sbírku moderniho umem bohatý těžař Salomon Guggenheim. Obrazárna má tvar komolého, nahoru se rozšiřujícího kuželu s bohatě prosvětlenou ústřední dvoranou. Vychází z myšlenky sP°i,teh01.P^OU^ prostoru spirály

"nepřetržité11 výstavní plochy, podél které sestupuje návštěvník dou.

Muzeum je v kontextu svého okolí spíše drobnější stavbou, Wnght konstatova . uvazu o tom jako o budově v parku" (malý pavilon mezi vysokými a mohutnými mrakodrapystromy). Rád používal slogany, které se dobře zapamatují a které sí klient, oblib. - o muz říkal že bude optimistickou babylónskou věží. Nicméně stavbu provázela rada problému kusí námitek umě!ců a po smrti Salomona Guggenheíma i změn. Wnght se dokončen. neuvěřitelné pestré tvorbě se občas neprávem zapomíná na jeho urbanistické

myšlenky Už ve "volném čase" v době hospodářské krize pracoval kromě -°™a nhou na plánu ideálního města - Broadacre City (1931). Reagoval na první celosvětovou zkušenost pochybnosti nad neomezeným hospodářským růstem, a navrhl novou nezávislou^ sobísXu formu osídlení, soubor izolovaných nízkých budov volně v kraj.ne, rovnoměrně

50

prostoupené zemědělskou činností (nicméně součástí osídlení by byly výjimečně i nutné výškové budovy). Jako člověk, původem venkovský a tíhnoucí k volné přírodě a životu v ní,

tvrdil, že soustředění měst bylo v minulosti dáno nedokonalou dopravou a infrastrukturou. Dnes, v době automobilů a mobility, může být každá domácnost soběstačná (srov. dobové tendence - Le Corbusierovo město s hustotou gradující směrem do středu, k výškovým budovám, evropské zahušťování města jako cesta k úspoře). Podobný koncept je samozřejmě podmíněn komunální politikou - pro každého člověka by musel být po narození

rezervován jeden akr, který mu bude v produktivním věku přidělen k hospodaření tak, aby uživil svoji rodinu - proto také název "široký akr". V roce 1932 shrnul své myšlenky v knize

The Disappearing City (Mizející město), 1934 - 1935 vystavil model utopického města v Rockefeller centru. Koncept přepracoval ještě v roce 1958 a nazval jej Living City (Živoucí,

žijící město) - doplňuje ho pozoruhodná série skic jeho žáků (hypotetické město složené z Wrightových uskutečněných i nerealizovaných projektů).

51

4. Expresivní projevy na počátku století, návrat umění

Předchozí kapitoly byly věnovány převážně prosazování nové formy, struktury, technologií i etiky, vyrovnání se s průmyslovou výrobou, jevům provázeným směřováním architektury k střízlivějšímu, exaktnějšímu a pravdivému pojetí. Daný vývoj lze chápat i jako nové, racionálnější uchopení společenské a technické proměny. Nicméně začátek století byl také ve znamení výtvarnějších, emotivnějších projevů, architektury s exaltovaným výrazem, obvykle poněkud nepřesně zahrnované pod jednotný termín expresionismus. Dlužno dodat, že se jedná o téma pro nás do určité míry obtížně uchopitelné, protože víc než z racionálního základu vychází z dobové atmosféry, takže ho nelze zcela snadno analyzovat a interpretovat. Občas jakoby nám chyběl jakýsi klíč ke čtení, kód, který měli současníci vyrůstající ze stejné atmosféry jako tato architektura. Vodítkem mohou být analogické projevy ve výtvarném umění, literatuře, hudbě, divadle, filmu...

Německý expresionismus Jestliže budeme vycházet z předpokladu, že jedním z hlavních katalyzátorů návratu vypjatého výrazu a převážně výtvarného náboje do architektury byla společenské atmosféra,

tak přímo vzorovou zemí, kde se odehrávaly překotné změny a dramata, bylo především Německo. Jistě ne náhodou proto v umění a architektuře figuruje právě německý

expresionismus na čelním místě popisovaných projevů. Německo bylo na počátku dvacátého století výrazně průmyslovou, prudce se rozvíjející zemí se všemi přirozenými negativními dopady této situace na společnost - stejnou měrou jakou rostl význam a moc průmyslu i peněz, rostlo také třídní napětí, levicové a extremistické projevy, negativní vymezování se vůči průmyslové revoluci, případně hledání radostnější alternativy. Zároveň se jedná o období provázené traumatem první světové války - velkým společenským napětím před válkou, tragedií v jejím průběhu a dopady prohry. Německo se totiž muselo vyrovnat nejenom s obvyklým poválečným chaosem, beznadějí, chudobou,

nedostatkem základních životních potřeb a se zničeným majetkem. Počáteční válečné nadšení pro hájení "německé moci a německé existence" (císař Vilém II.) se v roce 1917

totiž změnilo v kritickou rezignaci a na konci války zanechalo národ v troskách s pocitem, že byli podvedení - císař odstoupil a nové politické struktury se usazovaly pouze zvolna. Německo jako jedna ze zemí u zrodu války, která navíc prohrála, muselo platit válečné reparace a byla na něj uvalena preventivní hospodářská omezení. Zkrátka v Německu vládla na konci druhé a na počátku třetí dekády celkově velmi rozjitřená

atmosféra. Umělci na podobnou, neklidnou společenskou situaci obvykle reagují ve své zvýšené citlivosti několika možnými způsoby - posílením, zdůrazněním a vypjatým

předáváním pocitu beznaděje, jeho osobitým výtvarným uchopením, projevy působícími hluboce na smysly člověka (srov. pozdní středověk, dynamické baroko ad.), ale také únikem

od reality k fantazii, vizionářství, utopismu a sociální angažovanosti. Významnou inspiraci a východisko, jak na danou situaci přiměřeně a pro německou kulturu do značné míry přirozeně reagovat, představovaly spisy filosofa Theodora Líppse (1851 1914) nebo historika Wilhelma Worríngera (1881 - 1965), který stavěl do protikladu 52

elementární severské (potažmo německé) umění hledající spíše duchovní základ, absolutno, a jižní smyslové, bezstarostné, uhlazené, klasické, harmonické, věky vycizelované umění

(antika), které je severské mentalitě vzdálené. Prostředkem jak docílit požadovaného intenzivního výrazu mělo být pronikání za povrch věcí, snaha obnažit podstatu, něco

syrového, základního - vzorem se mimo jiné stalo i středověké umění, tvorba přírodních národů, zájem o exotické kultury, mystiku, filosofii atd. Výsledkem byly ostře zalamované,

organické (křivka) nebo dynamické (pohyb) tvary, v malířství a v přeneseném slova smyslu i v architektuře zobrazování syrové reality a ošklivostí bez zástěrky, případně deformace skutečnosti pro co možná nejsilnější výraz. Pochopitelně se tyto myšlenky snáze prosazovaly zejména ve výtvarném umění a grafice,

přenos do architektury byl o poznání obtížnější - s čímž bezpochyby souvisí setrvačnost stavebnictví, společnosti i architektů, ale také realizovatelnost podobných vizí (mnoho

představ proto zůstalo pouze ve stadiu skic). Nicméně Německo bylo zemí s velkou tradicí vskutku výrazné cihelné architektury, emotivně laděné gotiky a baroka, a toto umění zde muselo nutně padnout na úrodnou půdu. Změna, která nastala v architektuře, bývá někdy zjednodušeně popisována jako určité negativní vymezení vůči předchozí etapě, vůči sílící racionalitě. V dané atmosféře plné emocí to tak jistě do určité míry mohlo být. Koneckonců architektura byla v historii obvykle v duchu přirozeného procesu "akce a reakce" provázena cyklickým střídáním emotivnější a

spíše racionální tvorby. A po fázi očištění, étosu pravdy, diktátu morálky, účelu a konstrukce, směřování k nové abstraktní estetice skutečně opět nastupují výtvarné tendence jako

přirozený protipól. Nicméně podobně jako secese připravila živnou půdu pro modernu, která z ní těžila a zároveň ji negovala, stejně tak se i emocionální pojetí druhého a třetího desetiletí negativně vymezilo vůči moderně (což architekti často dokonce otevřeně deklarují), ale zároveň těžilo z jejích výdobytků - vypreparovaná, očištěná architektura spolu snovými

materiály totiž umožňovala nové, více výtvarnější pojetí, nezávislé na historickém kánonu. Secese tedy přinesla volnou plochu, moderna ji oslavila a povýšila na princip, a expresionismus jí začíná využívat jako výtvarný potenciál, který vyžaduje citlivou a emocemi nabitou ruku umělce-architekta. Jestliže tedy moderna usilovala o proměnu celé stavební struktury, expresionismus se zaměřil spíše na estetiku, způsob jak doplnit moderní architekturu o novou vrstvu - otisk osobnosti tvůrce a ducha doby. Nicméně pochopitelně, že

racionální pojetí nezaniklo, obě linie existovaly víceméně souběžně a navzájem se

obohacovaly a ovlivňovaly. Následující odstavce budou věnovány především tvorbě tří architektů - Taut, Poelzig, Mendelsohn jejichž dílo ukazuje, že expresionismus mohl nabývat naprosto odlišných a přesto do značné míry příbuzných podob vycházejících z podobného myšlenkového základu. Německému architektonickému expresionismu dal údajně název kritik Oskar Bayer, který tak roku 1920 označil Mendelsohnovu tvorbu. Bruno Taut (1880 - 1938) patří po první světové válce k nejvlivnějším německým architektům. Představuje typický příklad meziválečného architekta, jehož tvorba se pružně měnila s dobou, aniž by to však bylo na úkor názorové vyhraněnosti a charakteristického osobního rukopisu. Přestože Tautova nejslavnější díla vychází spíše ještě z kořenů moderny, jeho význam pro expresionismus je nepopiratelný; zejména díky sérii skic Alpine

53

Architektur i schopnosti ovlivňovat a vytvářet živoucí platformu pro výměnu teoretických

východisek. Tautovým nepřehlédnutelným vstupem na pole "velké architektury" byla dvojice pavilonů. Pavilon oceli na stavební výstavě v Lipsku (1913) je zřetelným vyústěním linie prosazování ocelových konstrukcí ve stavebnictví - prosté válcované profily zde už totiž nejsou pouhými věcnými elementy nosné konstrukce, ale stávají se nositelem nového řádu a výrazu, jejich struktura je umělecky povznesena a uspořádána tak, aby se co nejvíce umocnilo působení

celé stavby na diváka - viz gradace hmot, odlehčení "až na kost", výrazné "grafické'

kontrastní členění průčelí, materiálů, barev, světla, rytmu okenních výplní atd. Vedle oceli je druhým základním elementem pavilonu sklo, později Tautem mohutně vyzdvihovaný prostředek nové architektury. Stejně jako u oceli lze důraz na sklo vnímat jako vyústění vítězného tažení v architektuře 19. století - viz rostoucí velikost průmyslově vyráběných tabulí, měnící se poměr mezi plnou a prosklenou plochou průčelí (výrobní

objekty), způsob pojetí a chápání prostoru, prolomení interiéru, světlo atd. Náznak úsilí povýšit sklo na něco víc než jen výplň, na nástroj obecnější změny, se mění v programovou manifestaci u Skleněného pavilonu na výstavě Deutscher Werkbund v Kolíně nad Rýnem (1914). V klíčovém rozporu mezi Muthesiovou věcností a přitakáním průmyslové výrobě a mezi Veldeho obhajobou individuality, svrchovanosti umělce jako nositele pokroku,

vizionáře, který svým osobitým přístupem může měnit svět, se Taut kloní spíše na stranu Veldeho (dlužno dodat, že obě svým způsobem protichůdné linie jsou považovány za moderní architekturu a dokládají určité pozitivní vnitřní štěpění). Výstavní pavilon sklářské firmy měl sice prezentovat nové výtvarné možnosti skla, ale

zároveň je také zhmotněním utopických představ spisovatele Paula Scheerbarta (1863 1915), což dokládají krátké citáty pokrývající vlys pod kupolí. Scheerbart byl nezdolným

propagátorem skla a světla, kterým připisoval kouzelnou moc očistit svět, což muselo v ponuré předválečné atmosféře jistě padnout na úrodnou půdu - své myšlenky shrnul mimo jiné v díle Glasarchitektur (1914): "Aby bylo možno pozvednout naši kulturu na vyšší úroveň, musíme, ať se nám to líbí nebo ne, změnit naši architekturu. A to bude možné teprve tehdy, když osvobodíme naše příbytky, v nichž žijeme, od jejich uzavřenosti. To můžeme uskutečnit

jen zavedením skleněné architektury, která dovoluje světlu slunce, měsíce a hvězd pronikat dovnitř místností. Nikoli jen několika okny, ale skrze tolik stěn, jak jen možno. A ty budou úplně ze skla - z barevného skla." Podobná východiska jsou odrazem zásadní změny, ke které v architektuře tehdy dochází, značí posun od pragmatických myšlenek přelomu století k sociálnímu inženýrství typickému

pro první polovinu dvacátého století. Zatímco klíčoví hybatelé Arts and Crafts, Hermann Muthesius, Peter Behrens, Adolf Loos ad. řešili spíše etický, ekonomický a estetický problém

architektury, podle Tauta už není nová architektura pouhým zrcadlem společenské a technologické změny, ale stává se naopak jejím iniciátorem a prostředkem, schopným vyvolat obecný obrat. Centrální skleněná stavba drobného pavilonu je zároveň předobrazem Tautovy koncepce Stadtkrone (Koruny městaý která měla v novodobé ateistické společnosti sehrát podobnou roli, jako zastupovaly tradičně sakrální stavby, úlohu archetypu, který se stává středobodem fyzického i duchovního dění komunity, prostředkem očisty a obrody. Hmota pavilonu má relativně jednoduchou tektonickou skladbu: těžký betonový sokl -> skleněný tambur lehká 54

intenzitu výsledného vjemu však zesiluje oblíbený expresionistický prostředek - kontrast. Skleněné stěny a kopule jsou navíc pouze průsvitné, nikoliv průhledné - Tautovým krystalická

kupole.

Nevšední

cílem tedy není transparence a vizuální propojení exteriéru a interiéru, ale spíše

Bruno Taut, Pavilon v Lipsku, 1913.

oceli

na

stavební výstavě

nehmotná světelná atmosféra. Polozapuštěný suterén symbolické aspirace a neuchopitelnost interiéru ještě zesiluje objevuje se zde totiž fontána a voda jako znak čistoty, přírodní element, zdroj pohybu. Zárodek vizionářství skrývající se v těchto myšlenkových konstrukcích se naplno rozezněl vTautově tvorbě za první světové války, kdy vytvořil sérii náčrtů Alpine Architektur (1917), jejichž námětem byla ideální stavba, "chrám" a duchovní centrum z oceli a skla na vrcholu hory, zářící Stadtkrone jako protiklad ponuré, lidsky užitné a přízemní architektury v údolí (horský křišťál jako nejčistší přírodní forma převedný do skla). Skici publikoval po válce v knize

Bruno Taut, Pavilon skla na výstavě Deutscher Werkbund v Kolíně nad Rýnem, 1914.

Alpine Architektur und die Stadtkrone (1919). Po porážce Německa Taut pracoval

pro Arbeitsrat fůr Kunst (Dělnickou radu pro umění), kterou v roce 1918 spoluzaložil a která sdružovala zhruba 50 umělců a

architektů. Výrazně levicově orientovaný spolek, nazvaný podle rad dělníků a vojáků německé revoluce, usiloval o zásadní proměnu umění a především architektury. Z vyhraněného levicového, rovnostářského

Erich Mendelsohn, Optická továrna.

zaměření ale i předchozích Tautových úvah vychází i postupně publikovaný program uveďme si alespoň klíčové body, ovlivňující další dění nejenom v německé architektuře: ■ rovnostářství - umění má sloužit širokým

masám (na rozdíl od například Arts and Crafts není cílem harmonie, návrat

k přirozenosti, ale levicové rovnostářství) - školství - součástí obrody má být i reforma školství, které by nemělo mít obecně humanitní charakter (akademické tituly by

Erich Mendelsohn, Einsteinova věž v Postupimi u Berlína, 1919- 1921. 55

mohly být zrušeny), ale spíše technický, ve formě de facto učňovské výuky řemesla, nejlépe přímo v praxi u významných architektů (což později Gropiovi jako členovi Arbeitsrat fůr Kunst

posloužilo pro základ programu Bauhausu) ■ experimentální osvětové okrsky - pro urychlení vývoje životního stylu, prosazení klíčových myšlenek moderní architektury, výměnu zkušeností a především pro skutečně efektivní a účinnou výchovu obyvatel i stavebního trhu by měly vznikat vzorové výstavní okrsky (což do značné míry naplnila německá meziválečná sociální sídliště a zejména výstavní aktivity Werkbundu - například Weissenhof), jejichž součástí mají být vedle převažujícího bydlení

také stavby pro kulturu, lidové domy, společné zázemí atd. Po násilném potlačení revoluce radikální levicové organizace Spartakovou se Arbeitsrat fúr Kunst proměnila na neformální sdružení Gláserne Kette (Skleněný řetěz, 1919 - 1920), provozované v podobě jakou navrhl Taut - to jest formou řetězové výměny dopisů, které částečně publikoval ve svém časopise Fruhlicht {Ranní světlo, úsvit). Názorovou základnu poměrně přesně vystihují už samotné názvy, obsahují opět termíny sklo a světlo. V roce 1919 vznikla sloučením s jinou obdobnou organizací skupina Novembergruppe (Listopadová skupina, podle měsíce potlačení revoluce Spartakovců), která se po roce změnila ve volné sdružení umělců, s nástupem nacismu zrušené. Samostatnou skupinu Der Ring {Kruh, 1923 - 1931) vytvořili vyčleněním z hlavního proudu také berlínští architekti. Hlavní význam výše zmíněných aktivit, v nichž Bruno Taut hrál zcela jistě roli předního ideologa, spočívá v důsledném prosazování čistě levicového, ale i výtvarně vyhraněného programu a ve skutečnosti, že zásadním způsobem formovaly myšlenková východiska německé avantgardy, jejíž přední aktéři byli obvykle členy alespoň jedné z navzájem provázaných skupin (viz Gropius, Mies, Mendelsohn, Scharoun, Háring, Tautové...). V praxi pochopitelně Tautovy realizace nedosáhly takové razance jako u fantazijních skic Alpine Architektur; snad s výjimkou soutěžního projektu na budovu Chicago Tribune (1922,

s Walter Gůntherem a Karl Schulzem - viz později). K racionální podobě se přiklání zejména poté, co se svým bratrem Maxem vstupuje na pole výstavby vládních sociálních sídlišt, kde se pochopitelně museli soustředit především na řešení vcelku racionálních problémů. Přesto v sobě nesla i jeho další díla do určité míry dramatický expresionistický rukopis a úsilí o přímé působení na emoce. Což dokládá skutečnost, že byl už po velmi krátké době odvolán z funkce městského architekta Magderburgu (1921 - 1923), protože jeho pestrobarevné projekty údajně budily pohoršení. Vedle řady rodinných domů uskutečnil také několik souborů sociálního bydlení (1923 - 1932 působil zejména v Berlíně) - například slavné sídliště Britz v Berlíně (1925 - 1931, s Martinem Wernerem), jehož urbanistické uspořádání svými zalamovanými ulicemi a ústředním blokem ve tvaru podkovy s vodní

nádrží v jádru (Stadtkrone, motiv vody), ale i výrazná barevnost, kontrasty, emotivně laděná

průčelí apod. zřetelně odkazují k myšlenkovým kořenům Tautova díla. Bruno Taut v roce 1933 emigroval před nacisty do Japonska, zemřel 1938 v Turecku. Hans Poelzig (1869 - 1936) představuje architekta, jehož tvorba je i přes aktivní účast na spolkových aktivitách méně nástrojem sociální změny a více syntézou doby, progresivních tendencí v architektuře a osobního rukopisu tvůrce (trajektorie od moderny

přes expresionismus k věcnosti). Zajímavé je, že stejně jako Taut sice vychází z pozic strohé moderny, ale jeho rané, zpravidla průmyslové stavby vykazují velice svérázné rysy, propojující moderní pravdivý 56

výraz s poetickými inženýrskými relikty devatenáctého století, zejména tvarovou bohatostí až

pitoreskností předměstí a průmyslové periferie. Toto úsilí o provázání modernistické

racionality a střízlivosti s melancholickou výtvarností půvabně ilustrují například Werderův mlýn ve Vratislavi (1907 - 1908, nerealizováno), s průmyslově věcným uspořádáním prostých hmot obohaceným o zaoblená nároží a okna, nebo soutěžní návrhy cihelných vodárenských věží do Hamburku (1906 - 1907, nerealizováno) a především později realizovaná textilní továrna Goeritz v Chemnitz (1922 - 1928) s pravidelně členěným (záměrně nezvykle masivním) kamenným průčelím, zaoblenými nárožími a záklenky oken. Poelzigovou nejznámější průmyslovou stavbou se však stala ponurá a exaltovaná chemická továrna v Luban (1911 - 1912), stavba sprostým cihelným průčelím, ale neobyčejně výrazným hmotovým řešením stupňovitých štítů a hmot, i emotivně laděnými kompozicemi oken (srov. strohý, anticky harmonický chrám práce AEG od Behrense), které jakoby pocházely z poněkud neurčitého času a neuchopitelného, tajemného místa (což patrně

později vyústilo v Poelzigovu spolupráci s filmovým průmyslem). Jednou z ikonických realizací expresionismu se stala přestavba starší cirkusové budovy v Berlíně na Velké divadlo (1919). V exteriéru monumentální až monstrózní, víc než strohá stavba pro 5000 diváků totiž v interiéru ožívá rozjitřenou poválečnou atmosférou, únikem do světa fantazie - strop hlavního sálu tvoří složitá, sochařsky modelovaná struktura připomínají klenbu krasové jeskyně nebo gigantické varhany, významnou roli hraje opět kontrast (tmavý strop versus světlo pronikající mezi "krápníky"), vstupní foyer naopak

poskytuje měkkou romantickou scenérii, plnou křivek a se sloupy evokujícími jakousi neznámou starověkou kulturu. Podobné tvarové a výrazové bohatství lze v následujících letech nalézt i u řady dalších Poelzigových staveb pro kulturu - například o kina Capitol v Berlíně (1925), kde doplňuje

celkovou racionální prostorovou strukturu v interiéru výrazně antropomorfními, sochařskými tvary. S postupující dobou tyto fantazijní projevy na hony vzdálené stavitelské prozaické rutině (preferované zejména v době krize) v jeho tvorbě ustupují a prosazuje se spíš racionálnější přístup, který patrně nejlépe reprezentuje monumentální kancelářská budova IG Farben ve Frankfurtu nad Mohanem (1928 - 1931), jejíž věcný hřebínkový půdorys Poelzig alespoň mírně prohnul. Patrně nejznámějším projevem německého expresionismu je v kontextu ostatní spíše břitké

dobové tvorby paradoxně nezvykle poetická architektura Ericha Mendelsohna (1887 -

1953). Mendelsohn se narodil v Allensteinu (dnes polském Olštýně) v rodině židovského kupce. V duchu rodinné tradice začal studia nejprve na obchodní škole v Berlíně, krátce dokonce přešel i do praxe, ale nedokončil a v roce 1908 přestoupil na architekturu (nejprve dva roky v Berlíně, pak dva roky na technice v Mnichově). V Mnichově se sblížil s expresionistickými malíři okruhu Der Blaue Reiter (= Modrý jezdec) a poté se zde krátce usadil. Na dlouhou dobu byl však jeho prvním projektem jen návrh kaple na židovském hřbitově v jeho rodném městě (1911). Živil se proto převážně prodejem vlastních obrazů, grafik, plakátů a těsně před válkou i scénografií (1914 výprava "uměleckého divadla" spolu s Kandinským, Marcem a Kleem), z čehož patrně také vyplývá jeho specifické vidění a interpretace světa. Vojenské služby byl sice zprvu zproštěn pro slabý zrak, nicméně v roce 1917 byl nakonec na frontu první světové války povolán a právě v této vypjaté době vznikla série 57

pozoruhodných skic fiktivních budov, které tvoří základ jeho vrcholné životní etapy. Mendelsohn se už začíná projevovat jako pronikavá osobnost (později popisován jako sebevědomý, egoistický, subjektivní, arogantní, nekompromisní, všestranný, břitký mluvčí i autor textů) a stejně přímé a razantní jsou i jeho skici. Ve skutečnosti začal na skicách fiktivních budov pracovat už po roce 1913 a vytvářel si tak určitý "vzorník" na daná témata nádraží, ocelárny, továrny - čili kompozice, které by nejlépe promlouvaly a vyjadřovaly dynamický charakter náplně a doby. Jistě ne náhodou zadání vychází z průmyslové

architektury, na přelomu století velmi oblíbené. Nejedná se pochopitelně o přímou inspiraci, mechanické přejímání tvarů, ale spíše o volnou asociaci, vyjádření pocitu pohybu čistě architektonickými prostředky. Mendelsohn obdivoval Einsteina a jako základ nového chápání světa vnímal teorii relativity a rozšíření pojmu prostor o novou, čtvrtou dimenzi - čas (v jeho pojetí všudypřítomná dynamika staveb, zhmotnění pohybu). Zároveň přímo prohlašoval, že usiluje o nalezení nového tvaru architektury, který by odpovídal proměně techniky (viz změna tvaru automobilu) a zejména nástupu nových technologií (betonu a oceli). Nový ateliér založil téhož dne, kdy se vrátil z fronty. A hned první zakázkou byla další proslulá ikona expresionismu - Einstenova věž v Postupimi u Berlína (1919 - 1921, uvedeno do provozu 1922, slavnostně otevřeno 1924). Astrofyzik Dr. Freudlich pověřil Mendelsohna vyhotovením projektu laboratoře, kde se měla sérií pokusů potvrdit teorie relativity. Nicméně

už v průběhu prací na návrhu byla teorie v roce 1919 ověřena britskými fyziky a zadání se změnilo - měla vzniknout laboratoř, která by byla mimo své praktické využití oslavou, poctou Einsteinovým teoriím (jistě ne náhodou, vždyť Einstein byl rodákem z Ulmu). Skladba horizontály a vertikály vychází ze základního provozního schématu (ve věži

teleskop, v podnoži laboratoř, studovna a ložnice) a toto základní hmotové rozvržení je sochařsky modelováno, získává oblé, křivkové tvary, vycházející z Einsteinových teorií. Mendelsohn chtěl laboratoř vystavět z nějakého tvárného materiálu, nejlépe železobetonu, ale v poválečné nouzi musel přistoupit na kompromisní řešení a stavba je zděná z cihel s betonovými náročněji tvarovanými prvky a detaily. Právě Einstenova věž půvabně dokládá Mendelsohnův (potažmo expresionistický) přístup k projektu. V první fázi si vždy nastudoval a vytvořil sérii skic na místě, "osahal" si okolní

budovy, souvislosti, provedl analýzu pohybu slunce a převažujících větrů atd. Ve druhé si zmapoval stavební program, funkční strukturu dle zadání klienta. A teprve následně začal vytvářet série návrhových skic, údajně obvykle v noci, o samotě a za poslechu Bachovy hudby (cítil se s ním spřízněný, protože se narodil ve stejný den). Dynamické skici se tedy staly propojením mezi vstupními podmínkami a jeho uměleckým chápáním architektury a světa. Ve svém pozdějším textu Metody mé práce napsal, že oslavuje první skicu a její sílu,

protože vznikala na základě intuice, umělecké vůle autora, a vyjadřuje tudíž vyšší záměr. Další už pragmatické náčrty mají charakter spíše konstruktivní a vedou k upřesnění prvotní myšlenky, například rozpracováním detailů. Svou projekční strategii pregnantně vyjádřil

výrokem: "Intelekt staví, ale intuice dává formu." Charakteristické jsou pro něho proto velmi dynamické, ale také do určité míry zkratkovité skici, vyjadřující spíše pocit než konkrétní podobu stavby. Často pracoval rovněž s modely možná i proto jsou výsledkem výrazné, volné, sochařské tvary. Zajímavou skutečností je, že

měl slabý zrak a v roce 1921 mu bylo dokonce kvůli nádoru vyjmuto levé oko - většina tolik 58

expresivních, prostorových kreseb (zpravidla v pohybu, z nároží) byla tudíž vyhotovena

člověkem bez prostorového vidění. Cílem jeho tvorby není sloh nebo ideální forma, ale pocit a výraz. Emotivní, iracionální vyjádření ducha doby se proto nemuselo omezovat pouze na oblé obrysy - což o pouhé dva

roky po Einsteinově věži dokládá továrna na klobouky v Luckenwalde u Berlína (1923, zbořena 1935), skládající se z plochostropé horizontální haly strojovny a hlavní haly, jejíž kosoúhlé tvary jsou výtvarným uchopením pragmatických východisek - konstrukce (trojkloubový vazník) a požadavku na vysoko položený hřeben střechy (pro odvod znečištěného vzduchu). Charakteristický rukopis si však Mendelsohn vytvořil i na sérii budov postavených v souvislé městské zástavbě. Jeho východiska výstižně ilustruje například nástavba na tiskárně a nakladatelství Rudolf Mosse v Berlíně (1921 - 1923). Nároží historické budovy bylo zničeno při Spartakovské revoluci v roce 1919 a majitelé objektu proto následně vyzvali v soutěži architekty, aby jej doplnili o novostavbu. Nicméně všichni navázali na existující budovy historismem, což podle klientů nevyjadřovalo progresivní duch doby a nevyvolávalo rozruch.

Oslovili proto Mendelsohna, který svým zaobleným gradujícím nárožím reaguje na rušnou křižovatku a údajně tak zhmotňuje dynamiku projíždějících vozů. Vznikla stavba, která nejenom, že ukazuje dokonalé skloubení historie a současnosti, ale navíc předznamenává pro Mendelsohna typické horizontální dynamické respektive proudnicové formy. Nejznámějšími budovami tohoto typu jsou obchodní domy Schocken, odrážející demokratické mladé myšlení obou bratrů Schockenových z Cviková - například domy

v Norimberku (1925 - 1926) nebo ve Stuttgartu (1927 - 1928). Jejich formy vychází, stejně jako u prodávaného masově vyráběného, konfekčního zboží, ze skromných prostředků a

materiálů, ale svou hmotovou skladbou zároveň tvoří dynamické a expresivní kompozice oblých a pravoúhlých linií (viz proudnice aut a letadel), s neklidným výrazem (mimo jiné oblíbený atektonický motiv "těžké", plné hmoty na "lehčích1', více prosklených nižších podlažích, nebo rafinované střídání oken zapuštěných a osazených v líci). Podobné prostředky využívá i Universum Cinema v Berlíně (1928), jehož základní hmotové

uspořádání je formováno jasně ohraničenými provozními celky (obchody po obvodu, sál, šachty ventilací, provaziště), ale výsledný dojem je v detailnějším řešení ještě zdramatizován pomocí kontrastu (vertikál a horizontál, plných a prosklených ploch, hrubosti a zřejmě i barevnosti povrchů, rovných a křivkových tvarů). Inspirace ruskými konstruktivisty, se kterými

byl už tehdy v kontaktu, je dobře patrná. Mendelsohn říká: "Kino je divadlo v pohybu... Pohyb je život, skutečný život je autentický, jednoduchý a pravdivý..." Neméně dramatických, asymetrických kompozic však dociloval i ryze pravoúhlými tvary, jak

dokládá například vila Dr. Sternefelda v Berlíně (1923). Je také autorem administrativní budovy Columbus v Berlíně (1931 - 1932), údajně první výškové administrativní budovy s plně flexibilním půdorysem i průčelím a klimatizací v Evropě, u které navrhl věcné uliční průčelí jako kovový rošt, takže volný půdorys v interiéru neruší řady podpor. Ačkoliv Mendelsohn sám sebe vnímal jako umělce, byl také mimořádně schopným podnikatelem, zdatným konstruktérem a tvrdým šéfem, majitelem největší meziválečné projekční kanceláře v Německu. Udržoval čilé kontakty se zahraničím, což dokládá, že ani

v této době Německo nebylo izolovaným prostředím a expresionističtí architekti sice hledali svébytné pojetí, ale měli dobré povědomí o okolním dění. Z jeho zahraničních kontaktů stojí 59

za zmínku zejména vazba na Nizozemí, kterou navázal poté, co vystavil v Berlíně sérii skic

s názvem Architektura z oceli a betonu (1919) - v Nizozemí přednášel a později bylo jeho tvorbě věnováno monotematické číslo časopisu Wendingen. Navštívil také USA, díky doporučení spolupracovníka Neutry se seznámil s Wrightem, a po návratu vydal album Amerika. Později byl pozván do Sovětského svazu, kde vypracoval projekt textilní továrny pro Leningrad, a po návratu vydal nezvyklou publikaci Rusko, Evropa, Amerika, ve které se zamýšlí nad tím, že Evropa je vlastně spojujícím mostem mezi průmyslovou a pragmatickou Amerikou a citovou, revoluční, nedávno ryze agrární, feudální společností v Rusku a jejím novým lidovým programem. Jako architekt unikající před nacismem působil poté Mendelsohn i v Anglii, Palestině a nakonec v USA, kde zemřel. Z pozdějších realizací lze jmenovat například De la Warrův

pavilon v Bexhill-on-Sea v Kentu (1934, se Sergem Chermayeffem), rekreační palác pro zábavu širokých mas skinem, kavárnou, barem, tanečním parketem, plaveckým bazénem, kancelářemi atd., občas nadneseně titulovaný jako jediná moderní meziválečná stavba ve Velké Británii; univerzitní nemocnici Hadassah v Jeruzalémě (1934 - 1939), u které

byl Mendelsohn jako jeden z mála evropských avantgardních imigrantů ochoten přistoupit na místní kontext; nebo půvabné a dodnes oblíbené, vzorové synagogy ve Spojených státech, zejména synagogu B'Nai Amoona v St. Louis (1946 - 1950). Nicméně německý expresionismus v architektuře nepředstavují pouze tito tři nejčastěji

citovaní tvůrci. Jedná se o obecný fenomén, typický projev vycházející nejenom z výše popisované vypjaté dobové atmosféry, ale i z německé mentality, severoevropské spirituality a tradice místní exaltované stavební kultury (zejména barokní a gotické). Významnou roli jistě sehrály i v té době oblíbené a zároveň tradiční materiály - zejména režné cihly

(a částečně i kámen), jejichž uplatnění v architektuře získalo nový impulz také díky průmyslové a inženýrské architektuře devatenáctého století a moderně. Cihelné stavby byly sice zbaveny historického tvarosloví a získaly jasně ohraničené, geometricky zřetelně vymezené tvary, ale architekti je zároveň formují takovým způsobem, aby vyvolávaly silné emoce - oblíbenými prostředky se staly zejména prudký kontrast, hustý rytmus, výrazná vertikalita nebo horizontaiita, ostré a kosé úhly, liniový geometrický ornament ve stejném materiálu jako okolní holá plocha apod. Ze staveb tohoto typu lze jmenovat například slavný Chile-Haus v Hamburku (1922 - 1924) od Fritze Hógera (1877 - 1949), nebo Planetárium (1926), Residenz Theater (1925) a Wilhelm-Marx Hochhaus v Diisseldorfu (1922 - 1924) od Wilhelma Kreise (1873 - 1955), později významného spolutvůrce Hitlerovy oficiální architektury. Dlužno dodat, že expresivní pojetí zasáhlo ve své době velké množství moderních německých architektů (mimo jiné i díky spolkovým aktivitám) - kromě výše zmíněného Petera Behrense také například Waltera Gropia nebo Miese van der Rohe - a tato zkušenost, byť obvykle krátká, je v jejich díle i nadále do jisté míry patrná, zejména v úsilí o emotivní, vysoce subjektivní působení na pozorovatele a uživatele

Wendingen (1910 -1926) Nizozemí vykresluje typické evropské architektonické prostředí, kde se zhruba ve stejné době nebo velice rychle za sebou střetávají různé směry, názory a tendence - před první 60

světovou válkou je to především střet moderny a "antimoderny", (později se paralelně prosazuje abstraktní architektura De Stijl, Dudokova skulpturalita, nová věcnost ale i

tradicionálněji založené projevy), přičemž tyto názorové okruhy se mezi sebou na jednu stranu do určité míry vymezují, na druhou naopak navzájem navazují a čerpají inspiraci. Nizozemskou modernu představuje zejména Hendrik Petrus Berlage. Jakousi "antimodernu", platformu vymezující se proti nové inženýrské racionalitě ale i určitým klasicizujícím aspektům, které obsahovala, zastupuje především amsterdamská skupina Wendingen

(Směry, Obraty), nazývaná podle stejnojmenného časopisu. Vedl jej Hendrik Theodor Wijdeveld (1886 - 1987) s mladými architekty přímo symptomaticky rekrutujícími se z řad Berlageho žáků a zaměstnanců architektonické kanceláře Eduarda Cuyperse (1859 -

1927). Cílem této skupiny bylo, jako určitý protest proti očistným tendencím právě nastupující moderny, ale zároveň těžící z jejího abstraktního výtvarného potenciálu, především plné rozvinutí plastických a dekorativních možností dobové stavební kultury novým směrem. Jejich úsilí je pozoruhodné a ušlechtilé zejména proto, že v době, kdy se v masové míře

prosazuje sociální výstavba, s vedlejšími efekty racionality, opakování a hrozící fádnosti, tito mladí architekti jsou si vědomi nutnosti vytvořit humánní prostředí obohacené výtvarným nábojem vnášejícím do spíše věcné výstavby moment identity a osobitosti. Cílem bylo pojetí, které se pohybuje mezi romantismem a bezmála lidovou architekturou, jehož ráz je domácky poklidný, ale přesto se stále jedná o moderní architekturu. Nemohli a

nechtěli se smířit s pouhou holou plochou, ale zároveň museli v situaci jasného odmítnutí historických odkazů najít nové tvarosloví, pomocí kterého by docílili požadovaného výsledku. Rozvinuli proto výtvarný a dekorativní potenciál použitého materiálu - především v Nizozemí tradiční (a proto snadno přijatelné) a vysoce "lidské" řežné cihly. Na rozdíl od německého sochařského tvarování celé hmoty a ornamentální, bezmála středověké exaltovanosti, se jejich výtvarná pozornost rafinovaně soustředí spíše na exponovaná "místa" (zejména nároží, atika, vstupy atd.), detail (ostění oken, římsy, členění skleněných výplní), případně jemné ornamentální pojednání plochy, použití měkkého kontrastu. Cílem je tedy do určité míry jednotné umělecké dílo. Tyto projevy se zřetelně levicovým podtextem bývají obvykle shrnovány také pod pojem Amsterdamská škola. V tomto duchu byla realizována řada staveb, zejména v oblasti sociální výstavby. Proslula zejména sídliště Michaela de Klerka (1884 - 1923) - Sparndammerplatsoen v Amsterdamu (1913- 1914), Eigen Haard v Amsterdamu (1913 - 1919), Amstellaan v Amsterdamu (1920);

nebo sídliště Pietera Lodewijka Kramera (1881 - 1961) - De Dageraad v Amsterdamu (1918 - 1923). Dlužno dodat, že v případech, kde to bylo provozně a typologicky možné, byla v zájmu intenzivnějšího výrazu volněji tvarována celá stavba, nikoliv jenom její části - což

dokládá například Klerkův rurální návrh aukční síně květin (1922, nerealizovaný). Jinde se naopak objevují podobné výtvarné prostředky jako v expresivní německé cihelné architektuře, smíšené s poezií hanzovní nizozemské zástavby - například u Scheepvaarthuis v Amsterdamu (1911) od třetího vůdčího člena Amsterdamská školy Johana Melchiora van der Meye (1878 -1949). Nicméně bylo to patrně právě nákladné výtvarné pojetí, které Amsterdamská školy osudné, a skupina v podstatě zanikla v roce 1926.

61

bylo

architektuře

Rudolf Steiner (1861 -1925) Svérázným autorem, jehož tvorba je do určité míry s výše popisovanými projevy příbuzná a přesto vychází z odlišných spíše filosofických a teologických východisek, byl

Fritz Hoger, Chile-Haus v Hamburku, 1922 - 1924.

Rudolf Steiner. Syn přednosty malé železniční stanice v Chorvatsku vystudoval

matematiku a filosofii. V osmdesátých letech 19. století se přimkl k módnímu a vlivnému teosofickému hnutí a stal se dokonce jeho předním aktérem. Nicméně v roce 1912 byl vyloučen a následně syntetizoval vlastní filosofický základ v podobě antroposofického hnutí; v roce 1913 založil Antroposofickou společnost. Antroposofie představuje samostatnou duchovní vědu, zaměřenou především na myšlení člověka, nadsmyslové vnímání světa, objevování skrytého potenciálu lidské mysli. Steiner se inspiroval mimo jiné filosofií Immanuela Kanta, Johanna Gottlieba Fichteho, Friedricha Nietzscheho, křesťanskou mystikou, kristologií, orientální filosofií, jasnovidectvím a v neposlední řadě Goetheho dílem (které

také vydával). Jedním z prostředků proměny lidského myšlení a společnosti mělo být pochopitelně i alternativní školství - Steiner

Rudolf

Steiner,

v Dornachu

u

Centrum

Basileje,

antroposofického

kotelna a dům

od 1913.

je autorem koncepce waldorfských škol. Pro prosazování, prohlubování a výměnu myšlenek založil Centrum Antroposofického hnutí v Dornachu u Basileje, kolonii, která měla sloužit jako výukové a filosofické

centrum a postupně se zde začali usídlovat

skupiny lidí hledajících duchovní obrodu. Středem okrsku je hlavní budova nazývaná

Dům slova, sloužící pro výuku spirituálních

věd. Vzhledem ktomu, že se zde každoročně pořádají představení Goetheho Fausta, bývá nazývána též Goetheaneum. První Goetheaneum (1913 - 1920, shořelo na nový rok 1922 - 1923) bylo ještě dřevěné, budované postupně podle uvolňování prostředků z fondů hnutí. K realizaci byli

Antonio SanťElia, Cittá Nuova, 1914. 62

hnutí

Duldeck,

přizváni stavitelé lodí; provedení centrální (de facto sakrální) stavby, kryté dvojicí kupolí, je

proto silně předurčeno dřevěnou rámovou konstrukcí a obkladem. Druhé Goetheaneum (1923 - 1998) už bylo navrženo jako robustní betonová stavba (ve své době údajně největší budova z pohledového betonu) s výrazně volným, až metafyzicky sochařským tvarováním. Steiner se dokončení nedožil. V sousedství vzniklo postupně zhruba do roku 1925 dalších 17 staveb v podobném duchu a estetice - kotelna, menší výuková budova, obytné budovy, trafostanice atd. Podstatný aspekt představuje skutečnost, že autorem je nearchitekt Steiner. Spolupracoval

sice s architekty a inženýry, ale jeho nezatížené představy přesto zcela vybočují mimo

dobovou tvorbu a zřetelně vycházejí spíše z filosofického základu hnutí než zavedených stavebních konvencí. Při tvorbě, tvarování staveb používal hliněné modely, které jakoby formovala prostřednictvím Steinera a jeho spolupracovníků jakási skrytá, tajemná síla,

uvolněná z lidského podvědomí díky novým metodám. Výsledkem je proto obtížně popsatelný a interpretovatelný obraz stavby, která vzdoruje racionální analýze a upozorňuje

na skryté světy a nevšední potenciál lidského myšlení. Italský futurismus

Futuristická skupina vznikla v myšlenkovém okruhu spisovatele Fillipa Tommasa Marinettiho (1876 - 1944), který v roce 1909 v pařížském listu Le Figaro zveřejnil proslulý

První manifest futurismu. Dokument má 11 bodů a výrazně bojovný tón - uveďme si alespoň některé body: • bod 1 - Chceme opěvovat lásku k nebezpečí, návyk na energii a smělost. • bod 3 - Literatura až dosud velebila myšlenkovou nehybnost, vytržení a spánek, my chceme velebit útočný neklid, horečnatou nespavost, poklus, nebezpečný skok, facku a ránu. ■ bod 4 - Prohlašujeme, že nádhera světa byla obohacena o novou krásu: o krásu rychlosti.

Závodní automobil se svou kapotou ozdobenou tlustými trubkami podobnými hadům s výbušným dechem..., řvoucí automobil, který jako by se řítil po kartáčových nábojích, je krásnější než Vítězství samothracké. • bod 7 - Krása je již jenom v boji. Dílo nemůže být mistrovským dílem, není-li agresivní.

Poesie musí býti dravým náporem proti neznámým silám a musí je donutit, aby se vrhly před člověkem k zemi. ■ bod 9 - Budeme velebit válku - jedinou hygienu světa - militarismus, patriotismus, destruktivní gesto anarchistů, krásné myšlenky, které zabíjejí, a opovržení k ženě. • bod 10 - Chceme demolovat galerie, knihovny, potírat moralismus, feminismus a všechny

oportunistické a utilitární zbabělosti. • bod 11 - Budeme opěvovat obrovské zástupy vyburcované prací, radostí nebo vzpourou; budeme opěvovat mnohobarevné a polyfonní příboje revolucí v moderních velkoměstech; budeme opěvovat tetelivý noční žár zbrojnic a loděnic pod jejich prudkými elektrickými lunami; žravá nádraží, která pohlcují kouřící hady; továrny zavěšené na mracích šňůrami svých kouřů; mosty vzpínající se jako vymrštění gymnastové nad ďábelskými noži řek ozářených sluncem; dobrodružné parníky větřící obzor; lokomotivy s mohutnou hrudí, které

63

hrabou na kolejích jako obrovští oceloví oři, sevření otěžemi dlouhých potrubí, a klouzavý let

aeroplánů, jejichž vrtule praská ve větru jako prapor a tleská jako nadšený dav. Futurismus je tedy zřetelným potvrzením průmyslové revoluce, naprosté legitimity nové doby, provázené nekritickou vírou v pokrok - futuristy můžeme proto vnímat také jako extremisty, provokatéry a buřiče (zejména uvážíme-li množství památek v Itálii), které jejich přesvědčení nakonec dovedlo k propagaci vstupu do první světové války a prosazování

myšlenek fašismu. Po I. manifestu následovaly další - 1910 Druhý manifest futurismu od Carlo Carry, Luigi Russola, Giacomo Bally, Gino Severiniho, téhož roku Umberto Boccioni vydal dva Technické manifesty futuristického malířství a 1912 vyšel Technický manifest futuristického sochařství

(srov. projevy futurismu v malířství, sochařství, scénografii nebo v Russolově "hudbě hluků" apod.). V architektuře však byla situace pochopitelně složitější, obsahuje v sobě totiž podstatnou složku setrvačnosti stavebního trhu, vstupy dalších subjektů, otázku realizovatelnosti a pochopitelně i významný moment reakce na daný kontext. Nicméně nakonec se přeci jen objevila osobnost architekta, který dovedl odhalit novou, futuristickou architekturu, byť jenom

v rovině náčrtů. Antonio SanťElia (1888 - 1916) se narodil v italském Comu. Vystudoval místní technickou průmyslovou školu, obor zaměřený na občanské budovy a stavby silnic, což ho bezpochyby

silně ovlivnilo (viz vnímání architektury jako inženýrského díla). Odešel do Milána, kde pracoval u kanalizační společnosti Viloressi, pro městský stavební úřad i pro řadu jiných architektů. Jeho návrhy ještě byly silně ekiektické (s inspirací v místní stavební kultuře) nebo pod vlivem wagnerovského pojetí secese, které bylo tehdy v Itálii velice módní - například pozdější projekt banky v centru Verony (1913). V Miláně se však seznámil také s místní avantgardou, futurismem, myšlenkami Marinettiho a tato zkušenost a prostředí ho silně ovlivnily. Na jedné straně sice jako řadový zaměstnanec stále vydělával na živobytí víceméně konzervativní architekturou; na druhé straně však

paralelně vytvářel série soukromých vizionářských skic futuristických budov. Dlužno dodat, že právě osobní svoboda tvorby, která není limitována prozaickými reálnými požadavky, případně konkrétním účelem, velmi rychle vedla ke zcela svébytnému projevu. Vznikla naprosto jedinečná sada skic fiktivních monumentálních budov (od 1909), v nichž SanťElia usiluje o zachycení dynamiky a monumentality kultury nastolené průmyslovou revolucí, s cílem setřít hranice na ose stroj

průmyslový objekt ■

(mohl’

bychom to považovat za "z nouze ctnost , nebýt známého Miesova perfekcionismu,

který i zde například údajně vedl k tomu, že standardní válcované profily měly být kladeny

za sebou

tak,

jak

vycházely

ze stroje, aby jejich návaznost byla dokonalá). U bytů se Mies pokoušel prosadit maximálně volné dispozice, víceméně volný

půdorys roztáčející se okolo jádra v centru (což u bydlení rozhodně nepatřilo k zavedenému standardu), ale takto radikální

koncepce se bohužel nepodařila v plné míře

prosadit. Dlužno dodat, že i přes výjimečnou, ušlechtilou estetiku a koncepci byla výstavba levnější než u jiných srovnatelných budov té doby. Pro téhož developera vyprojektoval Mies spolu s Ludwigem Hilberseimerem,

ortodoxním vědeckým funkcionalistou a kolegou z Bauhausu, sídliště Park Lafayette v Detroitu (1955 - 1963, po smrti investora dokončeno už bez účasti autorské dvojice), založené na racionální osnově spojující výhody deskových domů a nižších pavilonů

Ludwig Mies van der Rohe, Crown Hall v areálu IIT v Chicagu, 1952 - 1956.

vybavenosti, s podobnou precizní estetikou kovu a skla jako u předchozí dvojice

obytných věží. Vrcholným dílem

z této

série

se

stal

mrakodrap Seagram Building v New Yorku (1958, s Philipem C. Johnsonem). Stavitelem byl Samuel Bronfman, ředitel firmy Seagram, výrobce whisky, kterému Miese doporučila dcera po poradě

Ludwig Mies van der Rohe, Dům pro lékařku Edith

Farnsworthovou v Planu, 1946.

s ředitelem oddělení architektury Muzea moderního umění v New Yorku Philipem Johnsonem. Velkorysý klient umožnil architektům realizovat ve své době nejdražší budovu na světě. Průlomem v zahuštěném prostředí velkoměsta bylo zejména urbanistické začlenění, odsunutí mrakodrapu

do druhého plánu (i přes velkou cenu pozemků v dané lokalitě), čímž vzniklo nástupní náměstí a nový veřejný prostor.

Ludwig Mies van der Rohe, Lake Shore Drive v Chicagu, 1948- 1951.

155

Při průběžném konstrukčním systému pilířů Mies použil oba principy uchopení pláště - _ přízemí je volné, průhledné, zatímco všechna ostatní patra pojednána hustou strukturou । závěsové stěny, se skly tónovanými do odstínu jantarově hnědé a kovovými profily I

obloženými bronzem. Výsledná budova s příjemnými, vyváženými proporcemi a dokonalýmdetailem se stala v následujících letech úspěšným, obdivovaným, mnohokrát citovaným a kopírovaným vzorem. Paralelně Mies rozvíjel i svoji představu monumentální konstrukce, stavby oslavující moderní | dobu a možnosti - gigantickým předobrazem ideálu se stala Convention Hall pro Chicago I (1953 - 1954, nerealizovaná, s Henry Kanazawou, Pao Chi Changem, Yujiro Miwotí, . j Frankem J. Kornackerem), shromažďovaní sál o rozpětí 220 m, s maximální kapacitou I 50 tisíc míst. Konstrukci univerzální haly měla tvořit ocelová struktura z příhradoviny I s výplněmi stěn z černého a zeleného mramoru, tmavě hnědé a černé žuly (tuhá střešní | deska má tloušťku 10 m, podpory po obvodu jsou uloženy na rozpětí zhruba 40 m atd.). V závěru své životní pouti byl Berlínským senátem pověřen realizací budovy Galerie I

moderního umění v Západním Berlíně (1965 - 1968). Vypreparovaná osnova strohé stavby ukazuje beze zbytku naplněné heslo "méně je více", přesvědčení, že ubíráním hmoty sílí výraz. Sokl galerie obsahuje menší sevřenější prostory stálých sbírek a pomocných provozů. Na tento základ je uložena prosklená hmota hlavního nečleněného sálu (srov. Stadtkrone), I jejíž střecha, ocelová roštová deska je nesena pouze osmi křížovými podporami. Kovová

konstrukce je opticky sjednocena černým nátěrem, což by ve spojení s téměř nehmotným prosklením mohlo vyvolávat asociace strukturálního pojetí řeckého chrámu. Nicméně i zde , j Mies jednoznačně deklaruje modernost použité technologie a pilíře odsouvá z rohů tak, jak je to u spojité desky přirozené a staticky výhodné (už v roce 1958 navrhl podobné schéma, ale {j z železobetonu, pro správní budovu Bacardi v Santiagu de Cuba). Na závěr je možno ještě dodat, že ačkoliv Miesovy stavby zřetelně vycházely z velmi

pevného přesvědčení a jasných názorů, nenapsal mnoho teoretických textů a jeho myšlenky ; se dochovaly spíše prostřednictvím přednášek a rozhovorů. Údajně nechodil často do společnosti, a když se nezabýval architekturou, četl filosofické knihy. Přestože jeho 1

architektura působí možná poněkud přísně a nekompromisně, byl prý velice mírný člověka . o ostatních architektech se vyjadřoval pochvalně a s pochopením (což bývá u podobné výrazných osobností zcela nezvyklé). Dozvuky meziválečné evropské avantgardy ve Spojených státech Architektura, navazující na meziválečnou evropskou avantgardu, padla ve Spojených státech j na úrodnou půdu. Její pojetí je však už jiné, výrazem více osobité ale možnostmi využití I

naopak spíše univerzální, bez důrazu na řešení sociálních problémů. Liší se použitými technologiemi, materiálem, detailem, barevností, konkrétním hmotovým řešením a v odlišném kontextu pochopitelně i začleněním dostávající struktury osídlení. Z mnoha

následovníků si uvedeme alespoň pár vzorových příkladů - výše zmiňovaného Philips Johnsona, velký ateliér Skidmore, Owings, Merril a osvětový projekt Oase Study Houses. Philip Cortelyou Johnson (1906 - 2005) byl jako syn právníka už v mládí velmi dobré 1 finančně zajištěný, ale také vzdělaný a kultivovaný. Zprvu vystudoval na Harvardu klasickou filologii a filosofii, nicméně poté se nadchnul pro architekturu (údajně po prostudování 156

časopisu o avantgardě) a jako publicista následně navštívil Evropu, kde kontaktoval vybrané

moderní tvůrce. Na základě materiálů, které nastřádal, byla vytvořena již citovaná výstava The International Style: Architecture since 1922 v Muzeu moderního umění v New Yorku (1932); a mladý Johnson se stal jedním z horlivých obhájců funkcionalismu v konzervativní Americe. Následně začal opět se studiem na Harvardu - tentokrát už architektury které v roce 1943 ukončil a ve svých 37 letech začal projektovat. Johnson byl velkým obdivovatelem Miese, koneckonců právě on pozval velkého německého

architekta do Spojených států a v prvních letech mu byl velice blízký. Mies neuměl příliš dobře anglicky, Johnson mu proto překládal a v roce 1947 dokonce vydal jeho monografii. Johnsonova tvorba zhruba do roku 1955 je proto pochopitelně Miesem silně ovlivněna, nikoliv však nekriticky přejímána. Nechává se inspirovat spíše tím, že lze vytvořit "klasickou" architekturu moderními abstraktními prostředky. Johnson však narozdíl od Miese

nevylučoval vybírání motivů z historie, ale ponechával si právo volné interpretace. Postupně zpochybňoval některé metody funkcionalismu, pokoušel se do architektury implementovat vybrané nadčasové hodnoty a přitom zůstat na pozici moderního tvůrce. Sám se k tomuto pojetí přiznával a říkal. Jsem tradicionalista. Věřím v historii... Můj směr je jasný: eklektický tradicionalismus..." Jistě ne náhodou byl jedním z raných postmoderních architektů. Jednou z jeho prvních a hned nejznámějších realizací byl vlastní dům nazývaný Glass House v New Canaanu v Connecticutu (1949, v zahradě v následujících letech vzniklo několik dalších objektů - dům pro hosty, vodní plocha, výstavní místnost). Strohé, úsporné obydlí, vhodné právě pro zapřisáhlého starého mládence, je nepokrytě inspirováno Miesovýmí přípravnými skicami k vile Farnsworth. Na první pohled podobná stavba je však

svým konceptem zásadně odlišná - na rozdíl od Miesova abstraktního, nehmotného "prostoru" sevřeného mezi dvěma deskami a vznášejícího se nad povrchem, navrhuje Johnson svůj dům pevně spojený se zemí a jako jakýsi archetyp střechy nad hlavou, pouhé desky uzavírající celistvý obytný prostor ohraničený sklem. Nicméně i Johnson využívá kontrast mezi lehkostí pláště s tenkou střechou a pevným blokem zázemí (cihelným válcem

se sociálním zařízením a krbem). Frank Lloyd Wright se při návštěvě domu údajně mírně

sarkasticky ptal: "Jestli už je uvnitř nebo ještě venku? Jestli si už má sundat klobouk?" Glass House svým pojetím představuje počátek svébytného Johnsonova oživování minulosti. Johnsonovy stavby z padesátých a šedesátých let se právě tímto syntetickým přístupem a

oprašováním nadčasových hodnot výrazně vymykají z vyhraněného pojetí dobové architektury. Například strohá hranolová budova synagogy v Port Chesteru u New Yorku (1954) využívá k vyvolání sakrální atmosféry, vhodného slavnostního, svátečního pocitu

takových ověřených prostředků jako jsou symetrie, kompaktnost, zpevněná nároží, zdůraznění vstupu předsazením hmoty vestibulu atd. Atomový reaktor v Rehovotu v Izraeli (1960 - 1964) i přes průmyslově střízlivý, "betonový" vzhled svou celkovou skladbou

bezesporu odkazuje ke starověkým mezopotamským a egyptským chrámům (novodobý chrám energie).

V architektuře oblíbeným, stále se opakujícím motivem je pochopitelně tektonika (gravitace jako neměnný, všeplatný jev). Také Johnson toto téma svým osobitým způsobem rozvíjel například u Státního divadla v Lincolnově centru v New Yorku (1963, s Richardem Fosterem), kde průčelí a proporce zřetelně citují antický chrám, avšak se sloupy rafinovaně sdružovanými po čtyřech do jakýchsi superpilířú; nebo u Městského muzea v Bielefeldu 157

(1968), novodobého dolmenu s robustní horní, těžkou plnou hmotou nesenou soustavou nerovnoměrně (tedy iracionálně) rozmístěných pilířů. Tento nepředpojatý způsob práce pochopitelně vyústil v díle dlouhověkého Johnsona

u postmoderních realizací, o kterých bude řeč později. Ateliér Skidmore Owings Merril (SOM) představuje jednu z prvních velice progresivních amerických architektonických kanceláří, která přijala evropskou tvorbu a univerzální

mezinárodní styl za své východisko. Kancelář založili v roce 1936 Louis Skidmore (1897 1962) a Nathaniel Owings (1903 - 1984), v roce 1939 se přidal John O Merril (1896 1976). Značné renomé získali za druhé světové války díky zakázkám v rámci zbrojního programu. Firma se prudce rozrostla a po válce vzniklo postupně množství poboček v různých amerických městech. SOM působí dodnes, pochopitelně už bez zakladatelů. Přínos SOM pro architekturu spočívá ve skutečnosti, že programově přistoupila na moderní pojetí, zaměstnávala desítky zdatných architektů i odborníků z různých oborů - výsledkem byly vysoce komplexní projekční služby, vynikající zázemí, dokonale propracované architektonické, provozní ale i technické řešení, což přinášelo SOM rozsahem, výtvarně a především technicky náročné a prestižní zakázky. SOM tak nastavil velmi vysokou laťku a standard, posouval hranice možného a "nutného". Také díky organizačnímu zázemí velkého ateliéru bylo náhle možné naplnit i pouhé experimentální meziválečné avantgardní vize a akcelerovat vývoj v architektuře. Univerzální koncept volného půdorysu, abstraktního průčelí, pokrokové technologie, přísné racionality, mezinárodnosti atd. našel své absolutní naplnění, i když v ryze komerčním prostředí (srov. sociální program avantgardy). Nutno dodat, že pestrý kolektiv pečlivě

vybraných spolupracovníků a široké spektrum zakázek i u takto velkého ateliéru zajistily potřebnou osobitost a zabránily sklouznutí k mechanicky pojímanému kvantitativnímu pojetí, pochopitelně však za předpokladu jakéhosi alespoň částečně jednotného rukopisu, firemní

značky. Jednou z klíčových realizací ateliéru SOM byla administrativní budova mýdlařské firmy Lever House v New Yorku (1951 - 1952, architekt Gordon Bunshaft) jasně deklarující nové, později velmi oblíbené prostorové řešení - rozdělení na podnož s atriem a výškovou hmotu odsunutou do druhého plánu, čímž se opticky uvolňuje parter ulice (logické rozdělení objektu

na reprezentační, nástupní a společenské přízemí a standardní klidnější výškovou budovu můžeme najít už dříve, například u Le Corbusierova Centrosojuzu). Subtilní, racionální, rastrový plášť se stal vzorem, měřítkem pro další stavby ve Spojených státech (vizuální lehkosti je docíleno i odsazením obou hmot, mezerou mezi nimi), z nichž je možné jmenovat další "dietní" realizace SOM - budovu firmy Pepsi Cola v New Yorku (1958 - 1959) nebo

Chase Manhattan Bank v New Yorku (1955 - 1961). Pravý opak představuje třeba rastr plných, světlých, mramorových rámů s hluboko osazenými tmavými výplněmi u věže

Business Men's Assurance Co. of America v Kansas City (okolo 1964). S vývojem velkorozponových konstrukcí a potřebou firemní identity se objevila v produkci SOM také série výškových budov, jejichž výraz těží z přiznání nosné superstruktury na průčelí - například gigantických šikmých vzpěr u Alcoa Building v San Franciscu a John

Hancock Center v Chicagu (1965 - 1970, Graham) nebo tzv. komůrkové konstrukce u Sears Tower v Chicagu (1968 - 1970, ve své době nejvyšší na světě; nosnou strukturu tvoří hustá, tuhá osnova po obvodu 3x3 čtverců, jejichž půdorys tak může zůstat volný). 158

„,.„u *

- U --- _____________

Kromě výškových budov vystavěli SOM také množství nízkopodlažních administrativních

staveb,

obvykle

s důrazem

na dokonale

regulované a přitom univerzální prostředí "vnitřní halové krajiny" a abstraktní, esteticky i funkčně naprosto exaktní obal - například budova novin Republika v Columbusu (1971)

Philip Johnson, Atomový reaktor v Rehovotu v Izraeli, 1960-1964.

nebo gigantická American Can Company

v Greenwich (1969 - 1970). Produkce SOM se nesoustředila ale jen na administrativní stavby. Jejich zázemí, zkušenosti a reputace jim přinesly i jiné

SOM, John Hancock Center v Chicagu, 1965 - 1970.

skutečně pozoruhodné zakázky - na jedné straně expresivní kapli pro americké vojenské letectvo (1963 - 1964), na druhé ryze technický a přesto půvabný sluneční

teleskop na Kitt Peak (1962, Myron Goldsmith, šikmý betonový kubus pro pozorování slunce vyžadující naprosto

SOM, Sears Tower v Chicagu, 1968 - 1970.

neměnné prostředí - částečně zapuštěný do svahu, kosodélný průřez je určen ideálním obtékáním větru a minimalizací

teplotních změn, plášť tvoří měděný obklad natřený na bílo, pod kterým koluje chladící voda atd.). Podobného ražení je i další nezvyklá stavba, na první pohled reprezentativní až klasická

Beineckova

knihovna

vzácných

tisků

SOM,

Beineckova

knihovna

vzácných

tisků

a

manuskriptů u Yale University v New Haven, 1964.

a

manuskriptů u Yale University v New Haven

(1964), ve skutečnosti však spíše technické dílo, dokonale klimatizovaný "box" na přechovávané vzácné archiválie - podzemí slouží pro veřejnost a technické zázemí, zatímco nadzemní část tvoří hranol

Charles Eames, Case Study House no. 8 v Pacifik Palisades, 1945 - 1949.

s kovovou vierendelovou konstrukcí osazenou na čtyřech rohových sloupech, obloženou šedou žulou a vykládanou bílými průsvitnými mramorovými deskami, které

rozptylují světlo a usnadňují regulaci vnitřního prostředí (do interiéru této haly je ještě vsazen menší hranol depozitu,

uzavřený za sklem a se svojí vlastní klimatizací). Neotřelou iniciační akcí se stal program Case Study Houses (1945 -1966),

Gio Ponti, Guiseppe Valtolina, Egidio Dell'Orto, Pier Luigi Nervi, Pirreli v Miláně, 1955 - 1960. 159

reagující na tristní situaci ve výstavbě rodinných domů ve Spojených státech. Po válce totiž nastala v Los Angeles obrovská stavební konjuktura, přinášející záplavu standardizovaných domů, realizovaných za vydatné pomoci sofistikovaných stavebních strojů a prefabrikátů. Nicméně jejich estetika ani dispozice se nevymanila z tradice, mechanických zavedených postupů, a výsledkem byl obvykle nefunkční kýč a spekulativní atmosféra. V té době už ale i v Americe působilo mnoho pokrokových architektů a především nastupovala mladá poválečná generace s představou nového životního stylu a tomu odpovídajícího rodinného

domu. Od státu ani developerů nebylo pochopitelně možno čekat žádnou intervenci, takže situaci nakonec rozvířil vydavatel časopisu Umění a architektura John Entenza, který přišel s programem Case Study Houses, orientovaným zprvu na území širšího Los Angeles a mladé kalifornské architekty. V lednu 1945 vydal oznámení o zahájení programu a objednal

prvních osm projektů, prototypů, jejichž role byla nejenom osvětová, orientovaná na širší veřejnost, ale cílem byl i vývoj nových technologií a úsilí zapojit průmysl do hledání levné alternativy moderního bydlení. Architekti byli vybíráni Estenzou,

takže

nepředstavují

úplný

průřez

kalifornskou

architektonickou scénou, ale spíš obraz jeho osobních názorů (do programu byli zapojení mimo jiné i Richard Josef Neutra, Rodney Walker, Julius Ralph Davidson, Graig Ellwood

nebo ateliér Killingsworth, Brady a Smith). Domy byly stavěny pro konkrétní klienty - sám Entenza si nechal postavit dům od Charlese Eamese a Eero Saarinena. Projekty částečně dotoval časopis a stavební materiály výrobci. Už za tři roky stálo 6 rodinných domů, které navštívilo 370 tisíc návštěvníků (srov. evropské meziválečné osvětové výstavy bydlení). Celkem vzniklo v rámci Case Study Houses 63 návrhů (pouze část realizována), ke konci dokonce včetně bytových domů. Projekty byly charakteristické svobodnou, moderní kompoziční skladbou, otevřenými, vzdušnými dispozicemi, úzkou vazbou na okolní krajinu, velkým rozsahem zasklení průčelí,

často výrazně převislými střechami pro eliminaci prudkého kalifornského slunce a zejména použitím běžných průmyslových konstrukcí (obvykle dřevěný nebo kovový skelet, lehké ploché střechy, subtilní příčky atd.). Součástí osvětové role bylo i vybavení interiérů

současným uměním a především vynikajícím moderním nábytkem s důrazem na možnosti jeho hromadné výroby a uplatnění. Charles Ormond Eames (1907 - 1978), známý spíše svými návrhy nábytku, v rámci programu navrhl také Case Study House no. 8 - slavný dům pro Charlese a Ray Eamesovy v Pacifik Palisades (1945 - 1949). Zatímco první stavby byly dřevěné, tyto dva domy jsou už ocelové, navíc provedené jako stavebnice ze standardních průmyslově vyráběných prvků. Přesto autor, inspirovaný tradičním japonským domem i barevností a estetikou De Stijl, docílil pomocí velice jednoduchých prostředků a také díky (v Americe nezvyklému) přiznání skladebnosti konstrukce velice nevšední, kolážovité architektury, vysoké míry abstrakce a otevřenosti. Dalším slavným domem programu byl

Case Study House no. 22 - Stahl House

v Los Angeles (1959 - 1960) od Pierra Koeniga (1925 - 2004), kromobyčejně efektní, strohá přízemní budova půdorysného tvaru L, jejíž prosklený obývací pokoj shlížející ze svahů

Hollywoodu na město patří k nejpublikovanějším poválečným prostorám americké vilové architektury.

160

Návrat dědictví zpět do Evropy

Komerční střízlivá architektura budov s flexibilními půdorysy, ryze racionální skeletovou konstrukcí a strohým skleněným pláštěm se rychle šířila po celém světě a stala se jedním ze zcela typických projevů poválečné éry. Spojené státy naplnily evropský avantgardní sen v podobě, která byla "papežštější než papež". Z mnoha evropských realizací tohoto typu je možno jmenovat zejména tvorbu dánského

architekta Arne Jacobsena (1902 - 1971) - první mrakodrap v Kodani hotel SAS (1950 1960) nebo sevřený blok Dánské národní banky v Kodani (1965 - 1971). Jacobsen je rovněž

autorem slavné Ant-Chair (Židle Mravenec, 1951). Výškové stavby se závěsovou fasádou se objevily i v řadě německých průmyslových měst například budovy Mannesmann (1956 - 1958, Egon Eiermann, Paul Schneider-Esleben) a Thyssen Haus v Dusseldorfu (1957 - 1960, Helmut Hentrich, Hubert Petschnigg, Kuno Boll), mrakodrap s dělením na tři paralelní trakty přiznaným v nezaměnitelném hmotovém řešení;

nebo National Haus (1964, Max Meid, Helmut Romeick, první ve městě) a Chase Manhattan

Bank ve Frankfurtu nad Mohanem (1972, Max Meid, Helmut Romeick). Mezi všemi však svým ojedinělým půvabem a lehkostí zřetelně vyčnívá emblematická administrativní budova Pirreli v Miláně (1955 - 1960, s Guiseppe Valtolinou, Egidio DeirOrtem a Pier Luigi Nervim), vystavěná pro výrobce pneumatik na místě továrny zbořené za války, symbol nově prosperující Itálie. Mrakodrap, o kterém údajně hlavní architekt Gio Ponti (1891 -1979) vždy v mluvil v ženském rodě, se vymyká svou důvtipnou konstrukcí - nosná struktura totiž nemá podobu mechanického rastru skeletu, nýbrž pouze dvou dvojic trojúhelných tubusů (které obsahují sociální zázemí a tvoří zkosené štíty) a dvou dvojic

deskových příčných stěn (zhruba ve třetinách délky věže), mezi kterými jsou pnuty stropní desky. Konstrukce se propisuje i do průčelí - nosné stěny jsou obloženy světlou keramikou, zbytek prosklený lehkým hliníkovým pláštěm. Geniální schéma umožňuje volné dispoziční řešení a především elegantní subtilní deskovou siluetu.

161

9. Abstrakce po druhé světové válce, individualismus, novy tvar a výraz

Le Corbusier po druhé světové válce V kapitole věnované Le Corbusierově tvorbě před druhou světovou válkou je popsán začátek nepřehlédnutelné proměny jeho díla od spíše univerzální, sociálně vnímané tvorby kosobneý, pnvozeneý pvo\e\iu - xfvz. bytový dům na Rue Nungeser-et-Coli v Paříži |

(1931 -1934), domy u Les Mathes (1935) nebo v La Ce))e - St. Cloud u Paříže (1935). V podobném duchu pokračoval Le Corbusier i po válce a daná východiska lidštější, ' osobitější, ale i syrovější architektury postavené smíšenými moderními i tradičními technologickými postupy nadále rozvíjel. Typickým příkladem tohoto posunu je projekt

sídliště víkendových domů Roq et Rob v Cap Martin (1949, realizováno jen pět campingových kabinek), tvořeného terasovitou "pláství" jednotek s klenutými segmentovými

střechami v půvabném krajinném kontextu. Programovým vyústěním této linie Le Corbusierova díla se staly proslulé domy Jaoul v Neuilly u Paříže (1954 - 1956), které ukazují, že slavný architekt už bez ohledu na okolnosti upřednostňuje osobitost a jedinečný, vrstevnatý projev před univerzalitou a uniformním standardem meziválečné produkce. Dům pro rodinu zámožného majitele hliníkové továrny André Jaoula a sousední dům pro rodinu jeho syna jsou osazeny na společnou plošinu a jejich koncept už je zásadně odlišný od Le Corbusierových meziválečných vil. Zatímco slavná vila Savoy byla navržena jako bílý, nehmotný, strojový klenot, civilizační 3

produkt vložený do přírodního rámce zeleného trávníku a modré oblohy, domy Jaoul už jsou svou syrovostí spíše dílem blízkým realitě, přírodě a člověku. Domy "stojící pevně nohama I na zemi", působí nezvykle uzavřeně - jejich nosnou konstrukci už netvoří skelet, ale trojice I podélných cihelných zdí s klenutými segmentovými železobetonovými stropy. Přesto jsou dispozice v obou vzniklých pruzích velice volné, nečleněné a důvtipně umístěnými otvory I

navzájem propojené, stejně jako štítová průčelí mohou být členěna výtvarně, do značné míry nezávisle na nosné konstrukci (srov. pět bodů nové architektury). Zajímavé je i pojednání |

povrchů - v exteriéru i interiéru (!) z režných cihel, s betonovými věnci a dřevěnými okny, v interiéru doplněné bohatou barevností a obkladovými překližkovými panely (může , připomínat venkovské, rostlé prostředí, ale díky barevnosti i charakteru detailu také jeho vlastní obrazy, případně oblíbená díla Fernanda Legera). Přes všechny nové (a staronové)

rysy, které by se mohly zdát překvapivým ústupkem, se stále jedná o velmi moderní dílo -

ryze geometrické, nefigurativní, syrové, pravdivé, věcné, technicky dokonalé, svolnými půdorysy, do určité míry nezávislým průčelím atd. Ze třicátých let pochází i další východiska pro vývoj Le Corbusierovy tvorby po válce, Například přidané ochranné vrstvy na průčelí - dvouplášť u budovy Armády spásy v Paříži I

(1929 - 1933, viz kapitola 5), slunolamy u výškové budovy pro Alžír (1933, nerealizované, viz kapitola 5) a otočné žaluzie u návrhu na řadové rodinné domky pro Barcelonu (1933, ’ nerealizované). Nebo důraz na přirozeně působící (protože logicky uspořádanou), třeba i-W nepravoúhlou konstrukci určující výslednou formu stavby, dobře patrný u pavilonu Temps Nouveau na výstavě v Paříži (Nová doba, 1937, s Pierrem Jeanneretem) - viz plátěná I

162

střecha a stěny na kovových stojinách, celé

předepnuto ocelovými táhly (odklon od požadavku průčelí nezávislého na nosné struktuře v Pěti bodech nové architektury?). Od roku 1942 vytvářel také vlastní proporční

systém vycházející z lidské postavy. Téma oblíbené v teoretických studiích už od dob antiky,

renesance

a

baroka

však

v Le Corbusierově pojetí získává nový rozměr. Jeho Modular (1942 - 1948) se měl stát pomocným systémem nejenom harmonizace proporcí a měřítka, vnesením

vyššího řádu, ale především nástrojem typizace, prefabrikace, spojujícím mostem

Le Corbusier, Domy Jaoul v Neuilly u Paříže, 1954 -

1956.

mezi člověkem, uživatelem (lidská postava) a uměle vytvořeným prostředím, průmyslově

vyráběným produktem, stavbou (matematika). Člověk jako jedinec vzešel z přírody a matematika je abstraktním vyjádřením přírodních vztahů - Le Corbusier říká: "Matematika je velkolepá struktura vytvořená člověkem proto, aby mu poskytla pochopení vesmíru." Modulor je proto principem, kde se prolínají

dva motivy - lidská postava a staletími prověřený zlatý řez (mod/modus = norma, ďor = zlato). Základní míru - výšku člověka (zprvu 175 cm, po roce 1946 ji změnil na 183 cm, vyhovující jak pro stopy tak i

Le Corbusier, Pierre Jeanerret, Nouveau na výstavě v Paříži, 1937.

Pavilon

Temps

pro metrický systém) dělil pomocí zlatého řezu a hledal místa, kde se oba systémy prolnou, rozměry klíčové pro vnitřní logiku stavby. Poté co systém patentoval a vydal knihu Le Modulor (1948), usiloval o vytvoření

mezinárodního spolku přátel Moduloru, který by se pravidelně scházel a vyměňoval si zkušenosti sjeho praktickým uplatněním a

rozvojem, ale i myšlenky obecně vědecké a matematické. Dokonce uvažoval i o vydávání časopisu v nově vytvořeném umělém univerzálním jazyce. Modulor se však obecně neujal a při stavbě ho používal

Le Corbusier, Unitě d'Habitation v Marseille, 1947 -

pouze on (ale o to důsledněji).

1952.

163

Po válce mohl Le Corbusier konečně realizovat skutečně velké projekty, založené pochopitelně na starších, nicméně modifikovaných zásadách. Zhmotněním jeho ideálních představ o bydlení je budova Unitě d'Habitation v Marseille (1947 - 1952), obytná jednotka zadaná francouzským státem na přímluvu ministra výstavby Clauda Petita, která měla nahradit válkou zničenou městkou čtvrt’ (intenzifikací, koncentrací do jedné budovy docílil

úspory místa a pozemek v okolí mohl být zaplněn parkovou zelení - viz deskové domy v Zářícím městě). Budova pro 1600 obyvatel byla navržena jako vertikální město obsahující uprostřed výšky obchodní ulici s hotelem, kavárnou, lékárnou, knihkupectvím, a na střeše mateřskou školku, tělocvičnu, brouzdaliště, běžeckou dráhu. Pro uspořádání spojující individuální a kolektivní funkce i pro estetickou podobnost je stavba často přirovnávána k Le Corbuseirovu ideálu - zaoceánskému parníku. Dům obsahuje 23 typů různě velkých a uspořádaných bytů, s převažujícími mezonety, které mají obývací pokoj přes dvě patra (srov. Citrohan) a v řezu tvar L, což razantně eliminuje přístupové chodby (pouze v každém třetím

podlaží). Rozměry vychází z Moduloru - světlá výška 2,1 m, šířka bytu 4,5 m a velkorysá

hloubka domu 24,5 m. Pozoruhodný je i výraz stavby - Le Corbusier se zde od meziválečného 'dietního pojetí

přiklání k syrovější, "plnotučné" realitě. Desková hmota domu je v přízemí osazena na masivních, pečlivě tvarovaných pilířích a na ploché střeše završena sochařsky modelovanými prvky, pavilony (srov. Pět bodů nové architektury). Průčelí ovládá dramatická železobetonová struktura lodžií respektive slunolamů (s výjimkou obchodní ulice). Stavbu provázely problémy a lhostejnost, dělníci se spoléhali, že nedostatky a nepřesnosti dodatečně zaretušují, ale LC v drobných chybách objevil kouzlo. Říkal, že takto lze

vystopovat spoustu drobných příhod, náhodností, které realizaci provázely. Zbrázděný beton přirovnával k vrásčité lidské tváři, ve které lze číst osobní osudy jedince. Tvrdil, že podobné přiznání procesu stavby je možné najít i u historické architektury. Dané přesvědčení může samozřejmě mít své kořeny také v nastupujícím fenoménu existencionalismu. Pohledový beton je proto záměrně hrubý, těžkopádný, s bedněním skládaným do dekorativních vzorů tzv. béton brut - a stává se po válce charakteristickým rukopisem nejenom jeho staveb, ale i obecně nastupující architektury. Le Corbusier si však přesto přizval na dílčí, výtvarněji chápané prvky (zejména střešní krajina a vstup), osvědčené betonáře, se kterými už dříve spolupracoval. Syrový výraz betonu, pronikající i do interiéru, je pečlivě vyvážen přírodním materiálem dřevěných oken, barevnými plochami dveří nebo stěn lodžií, a uplatněním vynikajícího moderního nábytku (mimo jiné Jean Prouvé, Charlotte Perriand). Neortodoxní obytná jednotka vzbudila velký odpor konzervativců (údajně vznikl například

posudek, který prorokoval v domě vznik duševních nemocí) a vyvolala bouřlivou celonárodní diskusi o otázkách moderního bydlení. Le Corbusier v následujících letech přesto vypracoval

několik podobných projektů - realizovat se však podařilo pouze 4 obytné jednotky - v Nantes-

Rezé (1953 - 1955), v Briey-en-Forét (1955 - 1960), v západním Berlíně v rámci Interbau (1956 - 1957, vzhledem k odlišným stavebním předpisům ale výrazně upravený) a ve Firminy

(od 1960). V padesátých letech si mohl Le Corbusier splnit další sen - postavit metropoli na zelené louce". Stalo se jím správní město Chandigarh (nebo také Čandígarh, od 1950), které muselo být vybudováno po osamostatnění britské kolonie, kdy rozdělením na muslimský Pákistán a převážně hinduistickou Indii ztratila indická část provincie Pandžáb své tradiční 164

centrum (název Čandígarh pochází zejména

bohyně Čandí). Původně byl projekt zadán Macieji Nowickému a Albertu Meyerovi, ale po tragickém úmrtí Nowického v roce 1950

(pád letadla) převzal práce Le Corbusier.

pro půl miliónu obyvatel (dnes více než milion) nabízelo rovný terén na pozadí krásných hor, specifické klima a výrazné kulturní prostředí v zemi s velkým rozvojovým potenciálem. Ideální

zadání

města

Le Corbusier částečně převzal abstraktní koncept pravoúhlé

Meyerův osnovy,

rozdělené na mikrorajóny, městské části se samostatnou vybaveností a protkané pruhy

zeleně, a doplnil ji o sedmistupňové dělení komunikací dle rychlosti (od dálnice až po pěší, což bylo v té době v teprve rozvíjející se Indii velmi vizionářské). Celé město protíná severojižní zelený pás, v jádru

s veřejnými

budovami

celoměstského

významu, a s izolovaným správním okrskem na severním konci (zřetelně vychází ze Zářícího města). V rámci výstavby města se podílel Le Corbusier, spolu s bratrancem Pierrem Jeanneretem a britskými architekty, manželi

Maxwellem Fryem a Jane Drewovou, také na projektech veřejných staveb, pokud to typologie připouštěla de facto typizovaných. Nicméně jeho pozornost se soustředila především na správní centrum provincie, založené na monumentálním křížovém půdorysu - hlavní osu tvoří sekretariát, parlament a justiční palác, vedlejší osu palác guvernéra, plastika otevřené ruky a věž stínů. Abstraktní kompozice osobitě tvarovaných solitérních hmot osazených na rozlehlé plošině je doplněna o vodní plochy (estetický ale i klimatický prvek) a terénní úpravy z vytěžené zeminy. Tři základní stavby mají přirozeně zcela individuální podobu, do jisté míry však silně předurčenou drsným klimatem - vlastní užitné jádro obaluje mohutný "kožich"

Le Corbusier, Chandigarh, vládni centrum, od 1950.

f^TTr^ZLCj; ^lXit/ nríZZrégiri Le Corbusier, Sekretariát a úřad vlády v Chandigarhu, 1951 - 1958.

Le Corbusier, Parlament v Chandigarhu, 1951 - 1962.

165

slunolamů a střešní nástavby (inspiraci údajně čerpal z místní tradice mogulské architektury,

operující rovněž s oddělenou, samostatnou střechou). Desková hmota Justičního paláce (1951 - 1956) je charakteristická zejména mohutným "deštníkem" nezávislé střechy, dekorativní mříží slunolamů a zhruba ve třetině délky prolomením gigantickým krytým prostorem s trojicí pilířů v barvě indické vlajky (za nímž je hlavní vstup a vertikální komunikace). Také budova sekretariátu a úřadu vlády (1951 - 1958)

je navržena jako jednolitá desková hmota úctyhodné délky 254 m a výšky 42 m (navzdory původní představě věžáku), rozdělená na šest sekcí, z nichž jedna obsahuje dvoupodlažní kanceláře ministrů a projevuje se na racionálním rastrovém průčelí rafinovanou výtvarnou hrou překrývajících se motivů a rytmů. Hmotu oživuje rovněž Le Corbusierova oblíbená střešní krajina a šikmo připojené "žiletky" - hmoty s vnitřními rampami. Vyvrcholením kompozice je bezesporu ústřední budova parlamentu (1951 - 1962), kvádr čtvercového půdorysu obalený ze tří stran svislými slunolamy dle slunce směrově

orientovanými, u vstupu nezvykle tvarovaným monumentálním portikem, a na střeše završený hmotami hlavního sálu ve tvaru rotačního hyperboloidu a jehlancovitého světlíku (patrně odkazy na indické historické hvězdárny a gigantické astronomické laboratoře pod širou oblohou; korýtkový průřez portiku má své kořeny zřejmě u Le Corbusierových skic posvátného indického skotu s rohy ve tvaru U; z té doby jsou známé i jeho kresby chladících věží - viz způsob jak se vyrovnat s horkým klimatem). Přestože působí parlament na první pohled velice stroze a syrově, jeho výraz obohacují výtvarné, sochařsky modelované

"události" a v "druhém plánu" za betonovým průčelím barevné rámy oken nebo například mohutné otočné kovové vstupní dveře s barevným smaltovaným obrazem od Le Corbusiera (dar Francie). Základem půdorysu ve tvaru písmene U jsou patrové trakty kanceláří, které vymezují vestibul, v němž je uprostřed osazen hlavní zasedací sál (viz "chladicí věž ) a na volné, vstupní straně menší zasedací sál obdélného půdorysu. Rafinované horní

osvětlení haly i sálů vyvolává nesmírně působivou atmosféru. Soubor správního centra doplňuje ve volném prostoru Plastika otevřené ruky (1952) s amfiteátrem, kde se měli scházet občané k diskusi nad politickými otázkami, j Le Corbuslevův oblíbený motiv otevřené ruky symbolizuje lidskou civilizaci podmaňující si přírodu, prácí (která vystavěla mimo jiné i toto město) a mír (.ruka zdvižená při pozdravu nebo tradiční podání rukou jako doklad, že nesvírají zbraň). Další plastikou respektive stavbou je Věž stínů (1952), pokusný objekt pro sledování charakteristik stínu v místním prostředí a zároveň oslava stínu jako něčeho nehmotného, ale v daném klimatu nesmírně důležitého. Poslední ze jmenovaných objektů - Palác guvernéra (1951 - 1962) nebyl realizován. Le Corbusier v Indii navrhl také několik budov ve městě Ahmedabad, významném středisku

textilního průmyslu - ústředí Svazu majitelů přádelen (1954), muzeum (1953 - 1957) a tři vily

(první silně připomíná domy Jaoul, druhá nebyla realizována). Třetí, nejznámější vílu Shodhan (1951 - 1956) sám Le Corbusier označil jako "tropickou protiváhu vilu Savoy".

Objevuje se zde totiž mnoho meziválečných témat - například rampa jako ústřední komunikace, členění a prolínání se místností přes dvě patra, scénografické řazení v duchu "architektonické procházky", kontrast syrových a hladkých povrchů atd. Tyto principy však pochopitelně musel upravit pro místní technologické možnosti a extrémní klimatické podmínky - vila je "obalena" slunolamy a nezávislou střechou.

166

Přelomovým dílem poválečné architektury se stala poutní kaple Notre-Dame-du-Haut v Ronchamp (1950 - 1955). Vznikala ve stejných letech jako strohé budovy v Chandigarhu a

stala se obrazem neuvěřitelného rozpětí Le Corbusierovy tvorby, manifestem tvůrčí svobody a symbolem obratu. Vždyť proslulý a všemi sledovaný Le Corbusier, který v meziválečném období vystupoval z pozice velkého dogmatika, askety, racionalisty a sociálního inženýra, zde vytvořil jedinečné ryze subjektivní umělecké dílo, poselství ostatním architektům, a

zpochybnil zdánlivě už potvrzené jistoty o správnosti moderní univerzální pravoúhlé tvorby (ovšem uvědomíme-li si posun, který nastává v jeho tvorbě v polovině třicátých let a zejména

skutečnost, že v Paříži začínal především jako malíř, tak tato nová forma už možná tolik nepřekvapí). Nevelká a přesto monumentální stavba vznikla na kopci, na místě starší poutní kaple za druhé světové války poničené. Zprvu se prý Le Corbusier jako protestant zdráhal realizovat katolickou poutní kapli, ale nakonec se stoupenci hnutí, které usilovalo o reformu a modernizaci sakrálních staveb, nechal přesvědčit. Inspirací měl mnoho - studoval pečlivě

historii místa a mohl také vycházet ze studia sakrálních staveb při svých cestách (viz jeho oblíbená athénská akropole, italské kostely, starověké chrámy, indické hvězdárny jako místa "spojení člověka s vesmírem" atd.). Výsledek popisuje jako svobodnou, nespoutanou stavbu

"místo ticha, modlitby, míru a niterné radosti". Hrubý základ půdorysu je zřetelně pravoúhlý, tvoří jej čtyři stěny - robustní, směrem nahoru se zužující zeď s hlubokými výřezy drobných oken s barevnými skly; dvě zakřivené stěny, v jejichž ohybu vznikají převýšené kaple s horním osvětlením sférickými kápěmi orientovanými podle dráhy slunce; a jednoduchá zeď před oltářem s oboustranným okénkem, v němž je soška Panny Marie z původní kaple (mše lze sloužit uvnitř i vně). Původně měly být z betonu, kterému je díky jeho technologii volnější tvarování bližší, ale nakonec byla zvolena levnější a symboličtější varianta - stěny jsou smíšené konstrukce z pemzového kamene staré kaple a se skrytými železobetonovými pilíři. Podobně jako u jeho

starší architektury je průčelí pokryto omítkou, tentokrát už ovšem nikoliv hladkou, ale hrubou, pohledově měkčí, vhodnější pro křivkové formy, která dává lépe vyniknout dopadajícímu světlu. V kontrastu k bílé, "měkké" hmotě je střecha navržena jako robustní betonový blok ve tvaru jakéhosi lodního trupu nebo spíše mušle (sám popisuje, že se nechal inspirovat skořápkou nalezenou v roce 1946 na Long Islandu, která se už dříve objevovala na jeho obrazech).

Kenneth Frampton připomíná v této souvislosti také zavěšenou střechu Le Corbusierova pavilonu z roku 1937. V interiéru působí střecha obzvláště emotivně - svým prohnutím atakujícím vnitřní prostor, hrubým betonovým povrchem, ale i štěrbinou, odsazením od zdí,

kudy proniká dovnitř světlo. Kaple pochopitelně vychází také z Moduloru a je působivě obohacena o různé drobnější, výtvarné sochařské události a motivy (například chrlič ze střechy s bazénkem kam voda dopadá, betonové venkovní schodiště a oltář, prostý kovový kříž, kovové dveře-obraz, mušle vsazená do bednění atd.). Návštěva stavby se stává architektonickou procházkou, zábavným, ale i meditativním hledáním a objevováním motivů a vrstev. Soubor v zeleni je doplněn pravoúhlým přízemním poutním centrem a domem správce. Dlužno dodat, že přes všechny objektivní analýzy a popisy se jedná předevšírn_Jijieuvěřitelně půvabnou a těžko

uchopitelnou stavbu, výtvarné dílo, které i po padesáti letech stále nečekaně silně oslovuje

návštěvníky - laiky i architekty. Zhruba ve shodné době a pro stejného zadavatele, kněze Couturiera, realizoval Le Corbusier o poznání přísnější, avšak neméně působivou stavbu - klášter La Tourette v Eveux u Lyonu (1953 - 1960). Dominikánský klášter není situovaný ve městě, ale poněkud nezvykle v krajině, protože měl sloužit jako výukové středisko (pro nedostatek řeholníků

ukončil svou činnost, dnes kulturní a společenské centrum, stále pod dohledem mnichů). Mniši chtěli jednoduchou spirituální stavbu ve volné přírodě, ale už sám fakt, že projekt zadali Le Corbusierovi naznačuje, co očekávali. Pro slavného architekta stavba představovala ideální zadání - jeho oblíbené téma kláštera jako kombinace veřejného a privátního prostoru i aktivit (cely mnichů jsou vzorovou ukázkou onoho meziválečného existenčního minima). Strávil údajně tři roky přípravnými pracemi a studiem zvyklostí řádu stavební program se opírá o středověké řeholní předpisy, které Le Corbusier modifikuje. Výsledkem je moderní interpretace tradičního klášterního půdorysu (místo velké ložnicedormitáře jsou zde však jednotlivé cely a jedno podlaží slouží výuce). Základní hmotové řešení se skládá z konventu na půdoryse písmene U s kompaktní hmotou kostela na čtvrté straně a množstvím drobných, výtvarně formovaných solitérů (kaple, sakristie, krypta, chodba tvaru kříže...) Konvent je osazen do svažitého terénu na pilířích tak, že působí, jakoby společné, veřejné, reprezentativní prostory byly "zavěšeny" pod souvislý blok cel mnichů. Na rozdíl od této levitující, nad pozemské záležitosti povznesené hmoty (srov. také pět bodů nové architektury) je kvádr kostela pevně vetknut do terénu. Konvent je zřetelně uspořádaný dle zavedených klášterních zvyklostí - vnitřní obvod tvoří křížová chodba, vnější obvod v horních dvou patrech cely mnichů, pod nimi učebny a knihovna, v nejnižším patře jídelna-refektář, kuchyně, kapitulní síň a přístup do kostela. Jednolodní vzdušný kostel má oltář situovaný uprostřed, vzhledem k orientaci vůči světovým stranám i potřebě oddělení veřejnosti a místních. Prostor kostela po stranách rozšiřují nezvyklé průhledy do sakristie a krypty, které jsou částečně zapuštěné pod úroveň podlahy. Krypta se sedmi oltáři, u kterých byly dle řádu postupně slouženy mše, je přístupná přes sakristii chodbou pod hlavní lodí. Vysoce spirituální atmosféru kostela podtrhuje skromné osvětlení - nepřímo vodorovnými,

v řezu zalamovanými štěrbinami, kde je světlo obarvováno odrazem od pestře natřených ostění, svislou štěrbinou u vstupu pro veřejnost, a z boků světelnými "děly", výtvarně formovanými světlíky ve střeše krypty a sakristie (srov. rozptýlené "přírodní" světlo v tvorbě

Wrighta a Aalta versus "středověké" drama u Le Corbusiera). Osvětlení a charakter okenních

výplní jsou klíčové i u ostatních prostor - cely mají lodžie, chodby u cel útlé pásové okno ve výši očí a v nižších podlažích tzv. mondrianovská okna, veřejné místnosti svislé betonové lamely řazené dle rytmických kompozic skladatele-statika-matematika lannise Xenakise (1922 - 2001, řecký politický uprchlík, autor tzv. stochastické hudby, ve které přenášel

matematické pravděpodobnostní teorie do architektury a hudby, stíral rozdíly mezi vědou a uměním). Celý nevšední soubor kláštera je samozřejmě doplněn o množství drobných, často

náhodných motivů (průběh stavby), které spolu se svobodnou skladbou (téměř na hraně rostlého nebo empiricky vytvářeného prostředí), vysoce výtvarným a emotivním přístupem

vyvolávají pocit prazvláštního spojení přítomnosti s minulostí. 168

Il aKJ*

I

Kaple v Ronchamp natolik nadchla uměleckého ředitele firmy Philips L. C. Kaffa, že zadal Le Corbusierovi pro klíčové, první

poválečné Expo 58 v Bruselu návrh pavilonu Phillips (1956 1958, s lannisem Xenakisem), jehož nekonvenční forma měla jistě podpořit obraz progresivní elektronické firmy, odrazit rušného ducha a pomíjivost doby. Le Corbusier dal původně pavilonu tvar jakési lahve, nicméně Xenakis vytvořil

alternativní model (údajně z klavírních strun, nití a cigaretového papíru) tvořený zborcenými křivkovými, hyperbolicko parabolickými plochami, který se ukázal být mnohem výmluvnější (může být i zhmotněním jeho prvního vrcholného orchestrálního díla Metastasis z roku 1955). Nosnou konstrukci rozeklaného objemu tvořily předpínané železobetonové podpěry, ocelová lana a prefabrikované výplňové

Le Corbusier, Kaple Notre-Dame-du-Haut v Ronchamp, 1950 - 1955.

panely tloušťky 5 cm. Vnitřní prostor byl záměrně silně deformován, aby se světlo a zvuk různě zalamovaly a tříštily. Obecný neklid doplňovala ještě multimediální show, promítání

krátkého

filmu

Poěme

electronique, podtrženého hudbou zkomponovanou Edgarem Varěsem. Vyústěním dlouholeté genealogické linie Le Corbusierových muzeí (Mundaneum,

schéma nekonečného spirálového výstavního prostoru, Ahmedabád, La Chauxde-Fonds), se stalo Národní muzeum západního umění v Tokiu (1957 - 1959). Sevřená hranolová budova, s průčelím pokrytým betonovými fasádními deskami se Le Corbusier, 1953- 1960.

zelenkavými oblázky, obsahuje po obvodu

výstavní sály s důvtipným horním osvětlením jakousi podvěšenou lávkou respektive negativním světlíkem. Nástup do muzea je v přízemí pod hlavní hmotou, přes střední halu se vzdušnou rampou, roztáčející pohyb návštěvníka (architektonická procházka a zároveň rafinovaná modifikace starší výstavní spirály).

Klášter La Tourette v Eveux u Lyonu,

Le Corbusier, Víkendová kabina v Roquebrune-CapMartin, 1951 - 1952.

169

Z dalších poválečných Le Corbusierových staveb je možné také jmenovat jedinou americkou realizaci budovy Fakulty umění na Harvardu v Cambridge (1959 - 1962, pozn. Hlavní sídlo Organizace spojených národů v New Yorku částečně dle jeho projektu realizoval Wallace K. Harrison), nerealizované konferenční centrum pro Štrasburk (1964), a především nový městský soubor ve Firminy - působivě na hraně svahu osazené Unitě d'Habitation (od 1960, pouze první z mnoha plánovaných), nezvykle v řezu tvarovaný komplex mládežnického

klubu a stadionu (od 1960) a svobodně kónicky formovaný kostel Sv. Petra (1961 - 1964, dokončení stavby od 2003). Zcela výjimečným dílem je Le Corbusierovo centrum v Curychu (1963 - 1967), dvojice

kovových ( I) hmot překrytých společnou nezávislou střechou, objekt realizovaný sice podle autorských plánů, ale až po architektově smrti (vychází ze staršího projektu centra pro zkoumání a archivaci artefaktů tří velkých umělců dvacátého století - Piccaso, Mattise,

Le Corbusier -, navrženého pro Stockholm). Svérázným protikladem Le Corbusierových velkorysých poválečných staveb je vlastní

chata v Roquebrune-Cap-Martin (1951 - 1952), přímo prototyp existenčního minima, který naordinoval sám sobě, a který přesto vyrůstá z podobných východisek jako ostatní stavby (modulor, syrovost...). Dřevěná, bezmála mnišská cela byla jeho oblíbeným místem pro práci i odpočinek, odrazem vysoce osobního vztahu ke středomoří, krajině a klimatu. Jistě ne náhodou je poblíž osazen i náhrobek, který vytvořil v roce 1957 pro svou ženu a kam byl poté uložen i on sám (poté, co nedaleko ve svých víkendový domek,

78 letech zemřel na infarkt po koupání v moři). Le Corbusier de facto neměl v tradičním slova smyslu žáky. Ale zůstalo po něm mnoho spolupracovníků a kolegů, pochopitelně silně ovlivněných jeho osobností a stylem práce (například Andre Vogenski, José Luis Sert, indičtí spolupracovníci, v Japonsku Junzo

Sakakura a Kunio Maekava, v Brazílii Lucio Costa a Oscar Soares Niemeyer). Oscar Soares Niemeyer (1907) Oscar Soares Niemeyer je jedním z generace poválečných tvůrců z "nového" regionu, mimoevropského centra architektonického kvasu. Země v Latinské Americe a jihovýchodní

Asii, často nezasažené válkou (maximálně občanskou) ale ani meziválečnou architekturou,

s krásnou přírodou, na ekonomickém vzestupu tedy plné optimismu, s rozvíjející se industriální základnou, se staly v padesátých a šedesátých letech jádry prudkého rozvoje, katalyzátory nevšedních myšlenek a přístupů, syntetizujících evropské i severoamerické myšlení s vlastní kulturní a společenskou tradicí (srov. výše zmiňovaný posun v evropském

architektonickém konceptu po vstupu na půdu Spojených států nebo Skandinávie). Niemeyer se narodil 15. 12. 1907 (když nedávno slavil sto let, stále neuvěřitelně vitálně vyprávěl o stavbách, které zrovna projektuje a staví). Architekturu vystudoval na Škole

výtvarných umění v Rio de Janeiru (říká, že do dvaceti let nevěděl co dělat, ale pak se oženil a potřeboval seriózní práci - a protože už v dětství rád kreslil, architektura se přímo nabízela). Těsně po absolutoriu ho zastihla v roce 1930 Vargasova revoluce, ve které se Brazílie zbavila portugalské nadvlády. Společenské změny, počínající industrializace a úsilí o sociální reformu se staly (podobně jako například v Sovětském svazu, Finsku nebo Československu) ideálním prostředím pro hledání specificky národního pojetí, ale i uplatnění 170

moderní těmto

architektury.

příhodným

Niemeyer se

podmínkám

ve svých 28 letech děkanem. V roce 1936 začala jeho

stal

díky už

spolupráce

s ateliérem o pět let staršího Lucia Costy (1902 - 1998), který je považován

za zakladatele moderní architektury v Brazílii. Patrně nejvýznamnější brazilskou stavbou této éry je budova Ministerstva

školství a zdravotnictví v Rio de Janeiro (1937 - 1943, Lucio Costa, Carlos Leao, Jorge Machado Moreira, Alfonso Edouardo Reidy, Oscar Soares Niemeyer, Ernani Vasconcelos), kjejímuž projektu byl přizván jako poradce i Le Corbusier. Budova

Oscar Niemeyer, Yacht klub v Pampulze, 1940.

kombinuje už zavedené standardy moderní evropské architektury s emotivním jihoamerickým temperamentem - strohou hlavní věž tvoří desková administrativní hmota s hustou mříží pohyblivých slunolamů na exponovaném severním průčelí, jejíž protiváhou je živá střešní krajina a příčné

Oscar Niemeyer, Taneční klub v Pampulze, 1940.

přízemní křídlo, volněji tvarované a s tradičními pestrým keramickými mozai­ kami. Podobná zkušenost ze spolupráce s Le Corbusierem a Costou musela Niemeyera nutně ovlivnit, i když sám uvádí,

že pro něho byla hlavní inspirací především tvorba Miese a Gaudího (kombinace racionálního a expresivního vzoru). Významným momentem bylo pro Niemeyera

Lucio Costa, Piano Piloto de Brasilia, 1956 - 1957.

také setkání a navázání spolupráce se

1

zahradním architektem Roberto Bude Marxem (1909 - 1994), který vnášel do jeho architektonické koncepce volné přírodní

formy a v drsném klimatu i příjemnější prostředí, vodu a stín - viz brazilský pavilon na výstavě v New Yorku (1939, s Lucio il □ e

lí o

ií

Oscar Niemeyer, Palác Alvorada v Brasilii, 1956 -

1958.

Costou a Roberto Burle Marxem). Niemeyer také rád spolupracoval s umělci, s výtvarně vyhraněnými osobnostmi - např. malířem Candido Portinarim, sochařem Alfredo

Ceschiattim nebo inženýrem, architektem a

Oscar Niemeyer, Národní kongres v Brasilii, 1956 -

spisovatelem Joaquinem Cardozou.

1959.

171

Skutečný zlom nastává v jeho tvorbě v okamžiku, kdy od levicově orientovaného starosty

Belo Horizonte Juscelino Kubitscheka de Oliveiry získal zakázku na vypracování koncepce rekreačního střediska v Pampulze (1940 - 1943). Soubor izolovaných staveb volně

rozmístěných v krásné dramatické krajině podél jezera, relativně příznivé klima, možnosti

prolínání exteriéru a interiéru, rekreační zaměření s požadavkem na lehkost, hravost a barevnost, moderní technologické možnosti - to vše představovalo naprosto ideální zadání,

přímo stvořené pro rychlý osobní rozvoj a experimentování s různými, převážně svobodnými formami.

Pampulha je tak místem, kde krystalizují jeho názory, přesvědčení o syntetické povaze architektury, spojující racionalitu a sensitivitu, poezii, ale i rysy zakořeněné v povaze země a autora (živočišnost, nespoutanost a zároveň pohoda a lehkost životního stylu v jižní Americe). Později na adresu universalismu v umění mimo jiné konstatoval: "Tím říkám, že každý architekt musí mít svou vlastní architekturu. Myšlenka ideální architektury, poslušné, podřízené nějakým předurčeným principům, může být jen zdrojem průměrnosti, monotónnosti a opakování." Niemeyer chce tvořit snadno a rychle, impulzivně. Výsledkem je dílo, které vznikne "přirozeně jako sen". Hlavní zdrojem inspirace jsou pro něho příroda a ženy: "Neláká mne přímka a pravý úhel, ale oblá smyslná křivka... Jsem živočich, bez žen by život za nic nestál, bez ženy se muž neobejde, je úžasná." Typický rukopis, spojující převážně pravoúhlé tvary a dílčí křivky, téma architektonické

procházky i krajiny, vykazují například Yacht klub v Pampulze (1940) nebo Casino (1940 1942, projekt byl údajně vypracovaný za noc, jako prověrka architektových schopností). Naopak zcela svobodnou formu získal Taneční klub (1940), jehož amébovitý půdorys se přizpůsobuje tvaru poloostrova a tvoří jej kruhová restaurace se zázemím a altán, spojené

zvlněnou kolonádou (jednoduché, funkční, v případě tance logické a přesto nemusí být

pravoúhlé - viz Scharoun, Aalto). Odrazem nových technologických možností, ale i touhy po svébytném tvaru, se stal kostel svátého Františka (1940 - 1943), jehož hmotu tvoří skupina navazujících skořepin se samostatnou kontrastně pravoúhlou zvonicí ve tvaru dolů směřujícího jehlanu. Kostel je vysoce expresivní a vychází z místní kulturní tradice i svou pestrou výzdobou. Přesto byl údajně ještě šest let po dokončení kvůli málo sakrální podobě

nevysvěcen a dokonce považován za útok na křesťanství (tím spíš, že autor je ateista a komunista). Nicméně pro Niemeyera neexistuje rozpor mezi starým a novým, tradičním a

moderním - jeho klíčovým kritériem je, zda se jedná o dobrou nebo špatnou architekturu. V následujících letech nabývá jeho přirozená, volná, vzletná křivka na síle - v přírodním (krajina u vlastního domu, 1953) i městském prostředí (složitá parcela u komplexu výškové budovy Copan v Sáo Paulo, 1950). Niemeyerův souputník Kubitschek se postupně propracovával státní správou a v roce 1955 kandidoval na prezidenta; slib splnil v lednu 1956 a funkci zastával do roku 1961. Jedním z hlavních bodů jeho volebního programu bylo naplnit sen mnoha předchozích generací jako alternativu souvislého pásu velkých měst na jihovýchodním pobřeží vybudovat zcela nové hlavní město ve vnitrozemí, v oblasti centrální planiny. Vyzval proto Niemeyera, aby vypracoval plán. Ten však odmítl a přesvědčil prezidenta, aby byla vypsána soutěž s mezinárodní porotou. Zvítězil Lucio Costa s tzv. Piano Piloto de Brasilia (1956 - 1957), jehož charakter je de facto

konceptuální a strategický - několik stran manifestačního textu (23 bodů, zásad) doplněných 172

pouze schematickými skicami. Půdorysné uspořádání nového hlavního města na břehu uměle vytvořeného jezera je založeno na tvaru kříže - symbolické formální schéma (křesťanství, ptačí křídla, letadlo?) vychází zřejmě i z tradice jihoamerické skladby osídlení,

lineární struktury spojující významné body v krajině, ale také z evropské myšlenky segregace funkcí ve městě (srov. například Le Corbusierovo Zářící město). Kratší osmikilometrová osa

propojuje vládní a veřejné budovy, na jednom konci je ukončena náměstím tří mocí a na druhém nádražím; delší prohnutá desetikilometrová osa zahrnuje obytné čtvrti; průsečík tvoří kulturní a obchodní střed; pro drobnější residenční zástavbu jsou vyhrazeny okolní poloostrovy.

Město přineslo mnoho problémů - na mnoho let zadlužilo zemi; má gigantické měřítko, takže

se prakticky nelze obejít bez automobilu; obsahuje jistou míru sociální segregace a protože bylo plánováno pro 1 milion obyvatel, ale dnes má už 3 miliony, postupně ho obklopuje

nekvalitní, obvykle nelegitimní zástavba (jejíž základy tvoří původní provizorium pro dělníky stavějící nové město) a nezřídka i slumy (ty jsou však problémem všech velkých měst v Jižní Americe). Nicméně přesto převažuje pocit úspěchu - Brasilia byla postavena v hrubých rysech za pouhé 4 roky a slavnostně inaugurována 21. 4. 1960.

Niemeyer byl nakonec pověřen realizací konkrétních budov dle Costova plánu. Říká:

"Brasilia byla jedno velké dobrodružství". Zprvu prý pracoval s přáteli jen v chatrči s plechovou střechou a návrhy vznikaly v neuvěřitelném tempu, dokonce i přes noc (proces

s mírnou nadsázkou popisuje: první den architektonický projekt, druhý den statický a ještě před dokončením výpočtů se často začalo stavět). Od skic k realizaci bylo velmi málo času, reálné stavby často vznikaly "za pochodu", na základě pouhých skic, ale možná právě proto vykazují onu čistotu a svěžest náhlého nápadu, invence. Niemeyer projektoval v hrubých rysech i obytné budovy, ale jeho hlavní pozornost se soustředila na zásadní veřejné stavby. První dokončenou byl na výběžku poloostrova

prezidentský palác Alvorada (1956 - 1958) s typickým uspořádáním - hlavní lehká, bohatě prosklená, racionální kvádrová hmota je sevřena mezi dvě desky podpírané efektně, volnou tvarovanou kolonádou, chránící interiéry před drsným klimatem a poskytující velký prostor, kde se mohou lidé střetávat a rozmlouvat. Vzniká určitý typus, v ostatních případech drobně

obměňovaný, odlišně výtvarně pojednaný. Tvoří jej dvě vrstvy - "klasický" reprezentativní plášť kolonády a výrazného subtilního obrysu stavby, dodávajícího stavbě osobitý výraz, a dovnitř vsazená, abstraktní budova s velmi vzdušnými, interiéry (srov. mezinárodní styl nebo

Miesovy dispozice). Niemeyer prohlásil: "Celé pojetí bylo postavené na lehkosti... chci, aby architektura byla krásná." Tuto podobu (s odlišnými podporami kolonády) mají také budova vlády Planalto (1958 - 1960) nebo Nejvyššího soudu (1958 - 1962). Nesporným a v demokracii logickým vyvrcholením se stala budova Národního kongresu (1956 - 1959), pohledově uzavírající hlavní osu a postavená na elegantním, lehkém

kontrastu - horizontality přední hmoty reprezentativních prostor a vertikality administrativních věží v pozadí, přímé linie a křivky, subtilního a plného, kopule senátu a mísy poslanecké sněmovny. Stavba s naprosto jedinečnou, vycizelovanou estetikou se stala symbolem celého města. Před Národním kongresem lemuje hlavní osu 11 standardních ministerských budov, prostých deskových hmot s celoskleněnými průčelími, v daném podnebí poněkud nezvyklými, ale patrně vyjadřujícími transparentnost nové politiky a doby.

173

Příčnou osu tvoří obytné čtvrti, složené z dílčích, do určité míry soběstačných jednotek - každá tzv. superquadra má pevně vymezené hranice, ale do značné míry volnou skladbu typizovaných budov. Součástí vzorové superquadry 308 (1958 1960) byla i kaple (1958), kterou si vyžádala manželka prezidenta jako jednu z prvních

staveb,

a

která získala

svůj

trojúhelný

vzedmutý obrys nejenom pro ochranu před sluncem ale údajně i dle čepce jeptišek řádu svátého Vincenta. Bezpochyby nejemotivnější stavbou se stala katedrála (1959 - 1970), kuželovitá hmota, připomínající trnovou korunu Kristovu, tvořená prohnutými železobetonovými žebry vzpínajícími se k obloze. Niemeyer zřetelně

Oscar Niemeyer, Národní divadlo v Brasilii, 1958 1979.

nechtěl katedrálu v tradičním stylu a vyhnul se proto temnotě, kterou vnímal u starých staveb jako prostředek jak připomínat hříchy a nutit k pokoře. V jeho pojetí je tmavý pouze vstup, který jen podtrhuje "nadechnutí" po příchodu do osvětleného hlavního

prostoru mimoděk

pro 2000 věřících. Příchozí zvedá zraky vzhůru, k Bohu.

Oscar Niemeyer, Kulturní centrum v Le Havru, 1972 1983.

Katedrála byla dlouho nedokončena a probíhaly diskuse jak zasklít prostor mezi žebry. Nehmotnou vzdušnost interiéru nakonec kongeniálně vyzdvihují barevná modrobílá skla s abstraktními mraky dle návrhu Marianne Perettiové, doplněná vznášejícími se, zavěšenými sochami tří andělů od Alfredo Ceschiattiho.

vznikala i budova Národního divadla (1958 - 1979) ve tvaru podélné asymetrické komolé pyramidy, jejíž hmotu definuje dvojice čelem k sobě otočených sálů. Svažující se podélné boky stavby jsou Paralelně

plné a pojednané bílým minimalistickým reliéfem sochaře Athose Bulcáo, příčná čela uzavřena barevným zasklením. Po vojenském převratu v roce 1962 nastoupil v Brazílii totalitní režim, věznění, vraždy, perzekuce. Brazilská inteligence se

Oscar Niemeyer, Muzeum současného umění v Niterói

u Rio de Janeira, 1991 - 1993.

Oscar Niemeyer, Návrh muzea moderního umění

v Caracasu, 1954- 1955. 174

k nastolené politice nepřidala a postavila se na odpor. Niemeyer, jako zarytý komunista a odpůrce nových pořádků, vytvořil mimo jiné několik soch-staveb vyjadřujících nesouhlas s násilím. Posléze musel emigrovat a několik let působil například v Ghaně, Izraeli a Evropě,

kde uskutečnil několik významných staveb - například budovu Francouzské komunistické strany v Paříži (1965 - 1967, 1981), s efektním, zčásti pod terén zapuštěným kupolovitým zasedacím sálem, kulturní centrum v Le Havru (1972 - 1983), organicky tvarovanou krajinu v jinak racionální pravoúhlé Perretově městské struktuře, nebo nakladatelství Mondadori v Miláně (1968 - 1975), vycházející zvýše zmíněného typu "dvoupláště" skleněné hmoty sevřené monumentální betonovou osnovou respektive kolonádou. Díky uvolnění diktatury se mohl v osmdesátých letech vrátit do Brazílie a pokračovat v započatém díle. Z jeho pozdních staveb je patrně nejznámější poetické muzeum

současného umění v Niterói u Rio de Janeira (1991 - 1993) v neobyčejně výrazné situaci,

na útesu s výhledem na moře a Rio de Janeiro (kompozice připomíná nerealizovaný projekt muzea moderního umění v Caracasu z let 1954 - 1955 ve tvaru obrácené pyramidy, stojící na špičce, jejíž pravoúhlý obrys je kontrastně vyplněn organicky křivolakými tvary podlaží). Nicméně sám Niemeyer popisuje vznik tvaru tak, že usiloval o svobodnou stavbu, která by

vyrůstala ze skály, ale neměla by být pouze větší hmotou na malé - zvolil proto plynulý přechod a tvar evokující květ se středním nosným jádrem (a díky tomu průběžným panoramatickým oknem po obvodu), doplněný o volně se vznášející křivkové rampy. Po návratu mohl také pokračovat ve výstavbě veřejných budov v hlavním městě - mimo jiné Muzeum Brasilie (2005 - 2006) nebo Národní knihovna (2006). Niemeyerova architektura se stala pro brazilskou kulturu, deprimovanou portugalskou kolonizací, symbolem nové identity a jeho ryze výtvarné, hravé, svobodné pojetí novým

zdrojem

inspirace pro celosvětovou

architekturu už poněkud

poválečnou

unavenou

dogmatickým avantgardním konceptem.

Poezie volné, sochařsky chápané, křivkové formy Změna paradigmatu avantgardní tvorby po válce nebyla pouze rozvíjením, obohacováním nebo "změkčováním" meziválečných témat, ale v nově polarizované společnosti získávala

architektura i zcela svébytné, volně modelované formy. Křivka a výtvarné pojetí se v různých obměnách objevovaly relativně hojně už po celou první polovinu dvacátého století, takže

individualismus, Finsterlinův expresionismus, Mendelsohnova, Scharounova a Le Corbusierova aerodynamická, strojová linie, Wrightova geometrická nebo Niemeyerova a Aaltova přírodní křivka atd. Nástup oblých, expresivních tvarů byl navíc podpořen jednoznačným signálem od ostře sledovaného Le Corbusiera - kaplí v Ronchamp, výzvou ke svobodnému vyjádření, opuštění dogmatu pravého úhlu, prozaického, stavitelsky chápaného pojetí. Pohnutky pro uplatnění podobných forem jsou různé, uveďme si proto několik příkladů - dlužno dodat, že se jedná spíše o mimořádné, kuriózní jevy do značné míry mimo hlavní proud, přesto však vykreslující bylo

pochopitelně

na co

navazovat

-

viz

Gaudího

atmosféru a pestrost doby. Nenápadný a přesto nečekaně myšlenkově sourodý projekt představuje Nekonečný dům (1958 - 1959, nerealizovaný) od Fredericka Kieslera (1890 - 1965). Architekt, designér, jevištní výtvarník, teoretik a spisovatel se ve svém díle nechal inspirovat sochařstvím 175

třicátých let (zejména Brancusim) a surrealisty, v jejichž okruhu se tehdy pohyboval. Předchůdcem Nekonečného domu byl volně tvarovaný Prostorový dům (1933), realizovaný pouze jako model v měřítku 1:1 pro nábytkářskou firmu Modem Age Furniture Company

v New Yorku, na který Kiesler pro výstavu "Muralista a moderní architekt" navázal další verzí v roce 1950. V následujících letech vypracoval mnoho variant, jejichž vyvrcholením byl právě Nekonečný dům. Název vychází z představy, že neomezenost a plynutí prostoru v interiéru je dáno neostrou formou, která nemá pevné hrany nebo záchytné body. Betonová drúza s volným, nekonečným půdorysem by byla nesena pilíři, obsahujícími technické a sociální zázemí.

Kiesler důkladně objasňuje své překvapivě pragmatické pohnutky: "Nekonečný dům není amorfní, není bez formy, která umožňuje všechno. Naopak jeho konstrukce má v sobě přísnost, měřítko a hranice, odpovídající našemu způsobu života. Jeho tvar a formu určují

vnitřní životní síly a ne stavební zákony nebo nálady dekoratérů... Nekonečný dům není podřízen mechanismům životních činností nebo výrobních postupů; obrací se k nim, kdykoli je to vhodné, avšak není otrokem industriální diktatury... Díky železobetonu dokážeme stavět budovy v nekonečných prostorových formách, rozvíjejících se horizontálně, vertikálně, příčně, jakýmkoli směrem. Sloup je mrtev. Bylo by však nesprávné považovat beton

za jedinou možnost, jak dosáhnout kontinuální plasticity. S trochou imaginace a znalostí řemesla lze prostorové plány, které nám dávají pocit volnosti, vyjádřit prakticky v jakémkoli materiálu; ve dřevě, plachtovině, kameni, papíru... Ve všech plánech Nekonečného domu je věnována velká pozornost komfortu koupelny, vaření, jídla, čerstvého vzduchu a spánku. Jen jeden příklad za všechny: bílé smaltované rakve, jimž se říká koupací vany, nikde v Nekonečném domě nenajdete. Každá prostorová jednotka tu má uvnitř bazének, oddělený pohyblivými zástěnami a živými rostlinami. Voda cirkuluje a obnovuje se po několika minutách, její teplota, již si navolíte, je konstantní. Zatímco v koupacích vanách se člověk nemůže natáhnout, pohodlně si sednout nebo kleknout, bazény by v různých oblastech pro rodiče, děti nebo hosty - byly navrženy tak, aby v nich člověk mohl zaujmout jakoukoli

uvolněnou polohu... Každá oblast má veliké otvory různých tvarů a forem, odpovídající oběhu slunce a převládajícímu směru větru..." Toto pojetí architektury jako přirozeného, ergonomického, křivkového, přírodního prostoru pro člověka, docíleného díky moderním technologiím, se do určité míry po válce ujalo a

několik podobných domů bylo dokonce i realizováno - například Maison ďAniěres u Ženevského Jezera (1972, Daniel Gratalous), prostorný, sochařsky modelovaný dům "bez jediného pravého úhlu", s dvojitými stěnami z betonové směsi na ocelové síti, údajně postavený za pět měsíců a cenově o 30 procent levnější než standardní stavba; dále Steel

House v Lubbocku (1974 - 1997, Bruno), svařovaný z ohýbaných ocelových plátů; nebo Espace Cardin v Theoule Sur Mer(1988 - 1992, Anti Lovag).

Dům pro Eugena a Nancy Bavingerovi u Normanu v Oklahomě (1950 - 1955) od Bruce Goffa (1904 - 1982) je naopak výsledkem nezvyklého zadání. Sochař Eugen Bavinger (architektův kolega z univerzity) a Nancy (studovala umění) chtěli nekonveční prostor jako vzdor převažujícímu dogmatu pravého úhlu, dům, který by byl vystavěn s použitím přírodních a tradičních materiálů, a kde by se mohli věnovat svému koníčku pěstování rostlin. Stavebníci měli zároveň velmi omezený rozpočet - takže na stavbu byly použity nalezené

kameny a části kovového šrotu (především z letadel). Opět se zde objevuje oblíbené téma 176

procházky - od nástupní terasy se stoupá nahoru po kruhových plošinách spojených lehkým schodištěm končícím vzdušným ateliérem ve vrcholu. Základem opláštění je stoupající spirála střechy otáčející se okolo stožáru z bývalé vrtné soupravy, stěny tvoří kontrastní hrubé, neopracované kameny a sklo. Naprosto nezvyklý, nekonformní, ale také ekologický a architektonické

ekonomický dům lze i přesto vnímat jako zcela moderní a abstraktní. Jen není pravoúhlý a stavěný zavedenými technologiemi nebo postupy. Pokud uvážíme, že jeho formy vychází z nevšedního uspořádání vnitřního prostoru, funkční skladby a přiznání použité

Bruce Goff, Dům pro Eugena a Nancy Bavingerovy

u Normanu v Oklahomě, 1950 - 1955.

technologie, tak vlastně zcela odpovídá základním tezím avantgardy. Další specifickou skupinu domů tvoří tzv. obytné skulptury Andrého Bloca (1896 1966, francouzský architekt, sochař, malíř a publicista, zakladatel časopisu L'Architecture ďAujourďhui). Tvarové experimenty shrnuté pod název Habitacle (Prostor pro cestující)

Enrico Castiglioni, Carlo Fontana, Odborné učiliště a

škola v Busto Arsizio, 1963 - 1964.

představují pokus o spojení sochařství a architektury, jehož výsledkem má být budova s kovovou výztuží a povrchem z omítky a sádry, jakýsi model zvětšený do měřítka, které lze obývat - například obytné skulptury

u vlastního domu v Meudonu ve

Francii

(okolo 1964). Naopak letní sídlo uCarbonerasu ve Španělsku (okolo 1964)

lze vnímat jako jakési primitivní praobydlí, jehož plasticita je ozvěnou předmoderní doby, primitivního umění přírodních národů a jejich splynutí s krajinou (únik před civilizací). Dům jakoby formovaly spíše přírodní síly než člověk (nutno však dodat, že podobné formy lze najít například u skalních obydlí v jižním

Pier Luigi Nervi, Anibale Vitellozzi, Malý palác sportu

Španělsku).

v Římě, 1958 - 1959.

177

K novému tvarování vede pochopitelně i úsilí o vyvolání hlubokých emocí. Typickou ukázkou je například kostel Sainte-Bernadette v Nevers (1963) od Clauda Parrenta (1923, pracoval i pro Le Corbusiera) a Paula Virilio (1932), jehož tvar blízký betonovému bunkru jistě není zcela náhodný. Architekti totiž vedli výzkum bunkrů jako vysoce exaltované a tvarově vypjaté architektury, specifických, nechtěně poetických forem, které vznikly zcela racionální cestou, a jejichž tvary mohou být také symbolem utrpení (války) podobně jako pro křesťany je kříž symbolem Kristova ukřižování. U kostela Sainte-Bernadette využívají tvárnosti a spojitosti betonu pro nepravoúhlé tvary, specifický povrch, texturu a práci se světlem. Chrámový

prostor se skládá ze dvou do sebe zaklesnutých hmot, mezi kterými je nahoře průrva a v podlaze vstup, kudy proniká do interiéru světlo (kontrast denního světla a stínu - srov. klášterní kostel v La Tourette). Svůj vzdor gravitaci potvrdil ve stejné době Parrent i u Maison

Drush ve Versailes (1963 - 1965), jehož jedna hmota je šikmo natočena, vyzdvihnuta a tím zpochybněna její přirozená stabilita (srov. také jejich utopické urbanistické projekty). Syrová práce s emocemi je dobře patrná i v díle dvojice Enrico Castiglioni (1914 - 2000) a

Carlo Fontana, jejichž odborné učiliště a škola v Busto Arsizio (1963 - 1964) vykazují výraz blízký brutalismu (viz později), ale s podstatně svobodnějším, křivkovým uchopením prostoru (s velmi hrubým betonem zřetelně pracují jako s ryze výtvarným materiálem). Velkorozponové konstrukce, nové technologie, materiály a tvarosloví

Vývoj architektury devatenáctého a dvacátého století je bezpochyby silně ovlivněn rozvojem technologií a konstrukčních systémů (katalyzátory vzniku moderní architektury - mimo jiné velkoplošné sklo, kovový nebo spíše železobetonový skelet jako cesta k volnému půdorysu a

průčelí). Meziválečné období, druhá světová válka a následný dynamický rozvoj pochopitelně přinášely další zásadní novinky, které proměňovaly obraz architektury. K tomuto technologickému pokroku je však třeba přičíst také příznivou živnou půdu, kterou nachystal meziválečný abstraktní model: ■ po válce vedle mechanicky, kvantitativně pojímané produkce nastal i "hlad" po nových, neortogonálních tvarech, zvýšený zájem o lidštější, výtvarnější pojetí; zejména v důsledku vyprázdnění a únavy z příliš intelektuálního či utilitárního meziválečného modelu, kterému navíc chybí přímá vypovídací hodnota ■ avantgarda připravila vhodné podmínky - došlo nejenom k uvolnění půdorysu uvnitř stavby

a posílení vazby na okolí, ale v rámci struktury osídlení přirozeně i k osvobození běžné a nejenom reprezentativní stavby do role výrazného solitéru (například nástup deskové hmoty místo uzavřeného bloku), což umožňuje volnější hmotové řešení ■ abstraktní výraz nemusí k ničemu odkazovat, u prostých tvarů se proto pozornost soustředí

na obrys stavby jako celku

- požadavek na provázanost provozu, konstrukce a estetiky ■ étos pravdivosti konstrukce - například reálný průběh sil v konstrukci není přímkový, takže

zavedené pravoúhlé struktury jsou de facto staticky nevýhodné a nepravdivé ■ étos efektivity - nové konstrukce mají být úsporné na výrobu a objem spotřebovaného materiálu (srov. meziválečné kritérium modernosti dle váhy domu)

178

- pokrok konstrukcí a technologií - s výjimkou plastů spíše staronové materiály a konstrukce, v této době ale rozvíjené do extrému, po desetiletích zavádění standardů nastává hledání limitů a změny celkové struktury stavby ve vazbě na konstrukci Dlužno dodat, že níže uvedené příklady a myšlenky nových forem vycházejících

z konstrukce jsou pouze jednou polohou (obvykle spojené s určitým typologickým druhem a požadavkem na velké rozpony), ve které se pohybovala poválečná architektura. Pravoúhlý

model pochopitelně z praktických důvodů stále převažoval. Jedním z nejoblíbenějších konstrukčních systémů byly obloukové železobetonové struktury :'s převahou tlačené složky (znovuoživení tématu klenby, kupole) - reprezentované zejména pracemi Pier Luigi Nerviho, Felixe Candely a Eero Saarinena. Zajímavé je především srovnání pohnutek, které k uplatnění této technologie autory dovedly. Italský konstruktér Pier Luigi Nervi (1891 - 1979), absolvent stavebního inženýrství v Bologni, na sebe upozornil už svým meziválečným dílem - elegantními tvary tribun a volně se vinoucími schodišti u městského stadionu ve Florencii (1929 - 1932) nebo dvanácti hangáry pro italské letectvo v Orvietu, Orbetellu a Torre del Lago (1935 - 1941, zničeny

za války), které představovaly fascinující (i když intuitivně projektovaný) experiment na téma nízká cena, velký rozpon a žeberné železobetonové klenby (druhá generace hangárů

už měla i při půdorysné ploše 45 x 111,5 m pouze šest podpor a vylehčenou prefabrikovanou konstrukci). Podstatným momentem je skutečnost, že u hangárů už obloukové zastropení extrémních rozměrů zároveň definovalo i výsledný vzhled (srov. historické kostely, kde byl

nad klenbou ještě krov a střecha). Podobné formy uplatnil Nervi i u výstavní haly B v Turínu (1948 - 1949), jejíž segmentová střecha pokrývá úctyhodnou podélnou plochu s příčným rozponem 100 m - spodní část

stavby tvoří sice běžný masivní železobetonový skelet, ale horní vzdušná hala je překlenuta subtilními příhradovými žebry trojúhelného průřezu. Velmi podobnou konstrukci, ale paprskovitě uspořádanou, použil i u kruhového Velkého paláce sportu v Říme (1958 -1959, s Marcello Piacentinim), postaveného pro olympijské hry v roce 1960. Malý palác sportu v Římě (1958 - 1959, s Anibale Vitellozzim) se stal příležitostí pro další experiment s velmi

poetickým výsledkem - kruhovou střechu sportovní haly tvoří vzdutá, mírně zvlněná deska, uložená na křivkových žebrech, která se navzájem protínají a vytváří na podhledu nesmírně efektní kosočtverečnou síť. Na krajích žebra přechází ve vidlicové vzpěry, které převádějí v ideálním sklonu tlak celé "klenby" do země. Díly jsou pochopitelně kvůli přesnosti výroby, ale i úspoře bednění prefabrikované. Vrcholné, syntetické dílo tohoto typu představuje Palác národního střediska průmyslu a techniky CNIT v Paříži (1957 - 1958, Nicolas Esquillan, Jean Prouvé, Bernard Louis 1 Zehrfuss, Jean de Mailly, Robert Edouard Camelot), kde Nervi figuroval jako poradce, a jehož gigantické zastropení na rozpon 218 m tvoří dvouplášťová klenba ze dvou skořepin

tloušťky pouhých 6 cm, vzdálených od sebe až 1,8 m a propojených svislými žebry. Téma betonové skořepiny se stalo po válce velmi populární. Jejich nosnost a tuhost není 'i dána množstvím použité hmoty, ale tvarem - umožňovaly proto vzhledem k ideálnímu průběhu sil (prakticky pouze tlak) i při obrovském rozponu neuvěřitelně tenkostěnné

konstrukce. Tvary skořepin mohou být různé - zpravidla část tělesa dvojího zakřivení (výsek z pláště koule, konoid, rotační hyperboloid, hyperbolický paraboloid atd.). Výztuž tvoří

179

obvykle ocelová síť - například Nervi často používal hustou síť na kterou byl nastříkán beton a která nevyžadovala plošné bednění. Podobně inženýrský, pragmatický přístup, paradoxně ústící v naprosto nevšední expresivní formy je charakteristický i pro Felixe Candelu (1910 - 1997). Narodil se a architekturu vystudoval v Madridu. Nicméně v průběhu občanské války vystupoval na straně republikánů jako inženýr a důstojník, následně se z něho stal politický vězeň, a po Frankově převzetí mocí musel emigrovat přes Francii do Mexika. Tam se pro něho však otevřely zcela nové,

nečekané obzory. Mexiko se stejně jako řada jiných rozvojových zemí se po válce obrací

k industrializaci, rozšiřuje infrastrukturu a transformuje stavební kulturu. Mladý tvůrce se zájmem o vztah matematiky, statiky a architektury tak získal ideální prostor pro své konstrukční experimenty, postavené na hledání optimálního geometrického tvaru pro docílení rovnováhy mezi maximálním rozponem a minimálním množstvím použitého materiálu. Navzdory tomu, že jeho stavby jsou skutečně velmi výrazné, sám se důsledně

distancoval od dobových formalismů uchylujících se ke křivkovým tvarům pro vyvolání určitého efektu (Saarinen, Niemeyer ad.). Candelovo dílo lze vnímat i jako kritiku falešného funkcionalismu, staticky nevýhodného pravoúhlého ovládnutí železobetonu. Jeho rostoucí

zájem o potenciál dvojitě zakřivených ploch z železobetonu byl skutečně především racionální odpovědí na praktické požadavky rozvíjející se země (malé množství materiálu, levná a rychlá realizace, opakovatelné tvary, velká rozpětí atd.), což dokládá i jeho vývoj rovnic pro výpočet napětí v membráně (teorii elasticity považoval za nepoužitelnou pro železobeton), které mu pomohly lépe pochopit zákonitosti chování podobných

konstrukcí, vytvořit odlišný, nový statický model a docílit tak v praxi skutečně extrémního poměru tloušťka