Die Sinne und die Oper: Sinnlichkeit und das Problem ihrer Versprachlichung im Musiktheater des nord- und mitteldeutschen Raumes (1680-1740) 9783110945041, 9783484660458

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Studien zur Geschichte und Theorie der dramatischen Künste

Herausgegeben von Christopher Balme, Hans-Peter Bayerdörfer, Dieter Borchmeyer und Andreas Höfele Band 45

Bernhard Jahn

Die Sinne und die Oper Sinnlichkeit und das Problem ihrer Versprachlichung im Musiktheater des nord- und mitteldeutschen Raumes (1680-1740)

Max Niemeyer Verlag Tübingen 2005

G e d r u c k t mit U n t e r s t ü t z u n g des Förderungs- u n d Beihilfefonds Wissenschaft der V G W o r t

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. ISBN 3-484-66045-7

ISSN 0934-6252

© Max Niemeyer Verlag G m b H , Tübingen 2005 http://mvw.memeyer.de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. Satz: Dr. Gabriele Herbst, Mössingen Druck: Laupp & Göbel G m b H , Nehren Einband: Nädele Verlags- und Industriebuchbinderei, Nehren

Vorwort

Die vorliegende Untersuchung entstand in den Jahren 1999 bis 2001 und wurde im Oktober 2001 als Habilitationsschrift an der Otto-von-Guericke-Universität Magdeburg eingereicht. Ihre Vorgeschichte reicht jedoch weiter zurück, mindestens bis zum Graduiertenkolleg »Kunst im Kontext« an der PhilippsUniversität Marburg, dem ich zwischen 1993 und 1995 als Postdoktorand angehörte, letztlich aber bis zur ersten Barockoper, die ich im Theater erleben durfte, eine sieben Stunden währende Aufführung von Monteverdis Ritorno d'Ulisse 1977 in Fulda. Die eminente Aufführungsdauer des Werkes war nicht den langsamen Tempi des Dirigenten geschuldet, sondern resultierte aus der Rücksichtnahme auf die erkrankte Darstellerin der Penelope, die ihre Partie, von Pausen unterbrochen, gleichwohl sang. Diese in vielerlei Hinsicht schmerzensreiche Darbietung ließ dem Dirigenten genügend Zeit, sein Publikum anhand von Klangbeispielen umfassend über die Aufführungsbedingungen barokker Opern zu informieren und setzte damit jenes Faszinosum frei, das mich seither beim Hören von alter Musik begleitet. Dank gebührt also all jenen Musikerinnen und Musikern, die sich der A u f führung von barocken Opern verschrieben haben, was gerade in den Anfangsjahren nicht ohne Anfeindungen möglich war, besonders in jenen Städten, die dann später den Anspruch erhoben, Pflegestätten der Barockoper zu sein. Bedanken möchte ich mich aber vor allem auch bei jenen, die durch ihre Diskussionen Anregungen vermittelt haben: bei Jörg Jochen Berns und Sabine Henze-Döhring aus dem Marburger Graduierten-Kolleg, die zusammen mit Michael Schilling die undankbare Aufgabe des Begutachtens auf sich nahmen, bei Bruno Quast und Thomas Rahn, für ihre kritische Lektüre, und bei meinen Magdeburger Kollegen Michael Schilling, Wolfgang Adam, Holger Dainat und Dagmar Ende für ihre institutionelle Geselligkeit, die genügend Freiräume für Eigenwilligkeiten ließ und gleichwohl für die nötige (und sei es systemtheoretische) Bodenhaftung sorgte. Anregend waren die Diskussionen mit Jörg Krämer und Wolfgang Hirschmann sowie den Mitarbeitern des Magdeburger Telemann-Zentrums. Mein Dank gilt auch den Bibliotheken, in denen ich arbeiten durfte und die in ihrer Vielgestaltigkeit noch einen Abglanz dessen vermitteln, was es an kultureller Vielfalt im 17. und 18. Jahrhundert im deutschen Sprachraum gab. Besonders möchte ich Matthias Herrmann von der Musikabteilung der Bayerischen Staatsbibliothek erwähnen, der in aussichtsloser Situation oft auch jene Bücher und Mikrofiches fand, die als vermißt galten, und Matthias Hageböck von der

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Herzogin-Anna-Amalia-Bibliothek Weimar wegen seiner unbürokratischen Hilfe. Beim Stichwort »unbürokratisch« muß schließlich auch der Musikabteilung der Staatsbibliothek Berlin gedacht werden, wegen der ersatzlosen Uberlassung »eines eigentlich nicht zum gänzlichen Verbrauch« bestimmten Bleistiftes. Bei Dieter Borchmeyer und Hans-Peter Bayerdörfer möchte ich mich bedanken für die Aufnahme der Arbeit in ihre Reihe Theatron, Matthias Kirsch gebührt Dank für die Einrichtung der Notenbeispiele, den Mitarbeitern des Niemeyer-Verlags, und hier besonders Susanne Borgards, für die Herstellung des Buches. Gewidmet sei die Arbeit all jenen, die unter ihrer Entstehung am meisten zu leiden hatten, vor allem also meinen Kindern und meiner Frau Bettina, die mich verständnisvoll begleitete in allen Phasen dieser mitunter doch recht eigentümlichen Tätigkeit des sich Habilitierens.

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Inhaltsverzeichnis

Einleitung: Kanon und Ausgrenzung 1.

Sinnlichkeit als Problem einer historischen Aisthetik ι . ι Sinnlichkeit und Theorie 1.2 Die Materialität des Ereignens 1.3 Historische Aisthetik

2.

Die Versprachlichung der Opernaufführung und die sinnliche Evidenz des Ereignisses 2.1 Zur Funktion des Schreibens über die Oper 2.2 Die zeitgenössische Hermeneutik und das Sprechen über die Oper: Die Evidenz der Aufführung 2.2.1 Worthermeneutik 2.2.2 Affekthermeneutik 2.2.3 Hermeneutik der nonverbalen Künste 2.3 Aptum/decorum als Kategorie einer sinnlich-ästhetischen Hermeneutik 2.4 Versprachlichung der Oper - Gewährenlassen des Ereignisses Aufführung

3.

4.

Das Zusammen- und Gegeneinanderwirken der Künste im Verbund der Oper 3.1 Die Ortlosigkeit der Oper im poetischen System und der Wettstreit der Künste 3.2 Die topische Organisation der Opernszene und ihre Gegenkräfte 3.3 Sprachliche Zeichen und die Zeichen des Körpers Antiochus und Stratonica Die Nähe der Pietisten zur Oper 4.1 Pietistische Kritik an der Oper - Ein Uberblick 4.2 Die Sinnlichkeit der Aufführung als Manifestation des Fleischlichen 4.3 Pietistische Fundamentalkritik am theatralen Rollenspiel 4.4 Kritik am pietistischen Eigentlichkeitsjargon: Religion ist theatral (Charitine) 4.5 Semele und die pietistische Seele: Wie vereinige ich mich mit Gott?

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Das Wort als Herrin - Die logozentrische Entmachtung der Oper 5.1 Die Versuche des Gottschedkreises, die Oper zu versprachlichen 5.2 Gegenentwürfe in den Schlingen des Logozentrismus I: Dubos - Mattheson - Scheibe 5.3 Gegenentwürfe in den Schlingen des Logozentrismus II: Empiristische Legitimationsversuche von Sinnlichkeit bei Brockes und Mattheson? 5.4 Die regelmäßige Oper Essen und Geschmack 6.1 Zwischen Ragoüt und Goüt: Die literatur- und musiktheoretische Geschmacksdebatte in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts 6.2 Essen und Geschmack in der Oper 6.2.1 Essen als Akt sozialer Differenzierung und als Akt der Gemeinschaftsbildung 6.2.2 Der Eßakt als kulturelle Ordnung und deren Destruktion 6.2.3 Eßakt und Opernaufführung 6.3 Der geschmacklose Philosoph auf der Opernbühne oder: Die Eingrenzung der Ausgrenzungen 6.3.1 Die Ausgrenzung der Praxis 6.3.2 Die Ausgrenzung des Körpers 6.3.3 Die Ausgrenzung der Frau 6.3.4 Die Ausgrenzung der Komik Liebe und Gefühl - Zwischen Löffeley und Charitas ordinata 7.1 Die Physiologie der Liebe 7.2 Die Ethik der Liebe 7.3 Die Diskursivierung von Liebe in den Libretti 7.3. ι Gute Ehen - schlechte Ehen und welche Rolle Freunde dabei spielen 7.3.2 Galante Liebe oder die Grenzen der Höflichkeit 7.3.3 Unkeusche Liebe und die Freuden des Ehr- und Geldgeizes 7.3.4 Mythologische Liebe oder die Diskursivierung unverhüllter Sexualität 7.3.5 Die Liebe der Zauberinnen oder die Unfreiheit des Willens 7.3.6 Protestantisch-orthodoxe Amazonen oder die Macht der Charitas ordinata 7.4 Liebe in der Oper als Materialität des Ereignens 7.4.1 Liebe als zeitlose Präsenz versus temporalisierte Ethik 7.4.2 Text/amour - Musik/plaisir

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8. Oper und Zeremoniell - Zur politischen Dimension der Materialität des Ereignens 8.1 Die Oper in zeremoniellen Situationen: Simulation von regulierbaren Öffentlichkeiten 8.2 Zeremonielle Situationen in der Oper: Simulationen zeremonieller Allmacht 9. Schluß 10. Bibliographie 10.1 Libretti und Partituren von Opern und anderen musiktheatralen Formen 10.2 Primärliteratur 10.3 Sekundärliteratur 10.4 Nachweis der Abbildungen und Notenbeispiele

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Einleitung: Kanon und Ausgrenzung

Die Oper und ihr verwandte musiktheatrale Gattungen bildeten in Deutschland zwischen 1680 und 1740 die wichtigste Form des Theaters und standen im Brennpunkt verschiedenster Diskussionen. 1 Die heutige Forschungssituation in den Geisteswissenschaften spiegelt dies nur unvollkommen wider. Dafür sind nicht in erster Linie die Defizite einzelner Disziplinen verantwortlich zu machen, sondern vielmehr die Strukturen der Geisteswissenschaften selbst. Die sich im 19. Jahrhundert etablierende Fächertrennung zog Grenzen, die für einige ihrer Gegenstände recht unglücklich verliefen. Die Oper und die mit ihr verbundenen Diskurse hätten potentiell zum Gegenstand aller Disziplinen werden können, wurden de facto aber wie ein schwarzer Peter von einem Fach zum anderen weitergereicht. Die Musikwissenschaft als diejenige Disziplin, die aufgrund der Fächertrennung einen genuinen Anspruch auf das Musiktheater reklamieren kann, steht vor dem Problem, daß es um die Uberlieferungslage für das deutschsprachige Musiktheater in diesem Zeitraum sehr ungünstig bestellt ist: N u r etwa 5% der Partituren haben sich erhalten und diese zum Teil nur fragmentarisch in Ariensammlungen. 1 Libretti hingegen sind für nahezu alle Aufführungen überliefert. Wollte sie einen repräsentativen Teil der Dokumente behandeln, mußte die Musikwissenschaft unter der Hand zu einer Literaturwissenschaft werden. Die Literaturwissenschaft, und hier vor allem die Germanistik, wurde aufgrund ihrer Fächergrenzen von einer doppelten Ausgrenzungsbewegung bestimmt. Seit Gottsched mußte deutsches Theater in deutscher Sprache und Sprechtheater sein. Eine in Hamburg aufgeführte italienische oder französische Oper gehörte daher gleich in doppelter Hinsicht nicht zum deutschen Theater, und das bedeutete auch, nicht in die deutsche Literaturwissenschaft. Wenn seit einiger Zeit in der Germanistik angesichts kulturwissenschaftlicher Bedrohungen die Sorge umgeht, das Fach könne seinen Gegenstand verlie1

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Dies gilt vor allem für den norddeutschen Raum mit den Zentren der Opernpflege in Hamburg, Braunschweig-Wolfenbüttel, Hannover, Halle, Leipzig und Weißenfels. Auch in Süddeutschland gab es eine reiche Operntradition in München, Stuttgart, Ansbach, Bayreuth, doch waren hier die Aufführungen weniger stark von Diskursivierungsversuchen begleitet als in Norddeutschland. Für Weißenfels und Leipzig etwa hat sich überhaupt keine Partitur vollständig erhalten. Dieser Befund ändert sich auch dadurch nicht wesentlich, daß nun die durch Auslagerungen während des 2. Weltkrieges verloren gegangenen Manuskripte wieder aufgetaucht sind. Vgl. den Uberblick bei Neubacher (2001), Drei wieder zugängliche Ariensammelbände. I

ren, dann bietet ein Blick auf die Zeit zwischen 1680 und 1740 die Möglichkeit festzustellen, daß das Fach auf nicht unproblematische Weise zu seinem Gegenstand kam. Die Ausgrenzungsbewegungen, die die Konstituierung des Faches begleiteten, erwiesen sich nicht nur als folgenreich für all jene Gegenstände, die in einer kurzen Geschichte der deutschen Literatur keinen Platz haben, sondern auch für die Kanontexte selbst. Der Vorteil eines relativ homogenen Textcorpus' machte es nun überhaupt erst möglich, Epochen wie die literarische Empfindsamkeit oder den Sturm und Drang zu konstruieren, die als völlig autonome literarische Bewegungen zwar ein recht scharfes Profil gewannen, dabei jedoch merkwürdig kontextlos blieben, weil selbst Untersuchungen mit sozialgeschichtlichem Anspruch das kulturelle Umfeld dieser Epochen wieder nur innerhalb der Fächergrenzen rekonstruierten und die musiktheatralen Aspekte ausblendeten. Besonders fatale Konsequenzen zeitigten die Ausgrenzungsbewegungen für das Theater in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Da Theater Sprechtheater zu sein hatte, fielen rund 90% der Theaterformen von vornherein durch das Wahrnehmungsraster der Literaturwissenschaft. Die erste Hälfte des 18.Jahrhunderts wurde so zu einer merkwürdig theaterlosen Zeit, in der allenfalls das Gespenst der Wanderbühnen umher geisterte. Die überhaupt noch verbliebenen Theaterstücke wurden entweder als dem »Spätbarock« oder als der »Frühaufklärung« zugehörig etikettiert, d. h. im Hinblick auf die schlesische Dramenproduktion der Barockzeit handelte es sich, wie in der Forschung am Beispiel Hallmanns, 3 Mitternachts und Zeidlers immer wieder gezeigt wurde, um eine Phase des Niedergangs. Im Hinblick auf die Dramenproduktion der Aufklärung diente das Theater vor Gottsched als Kontrastfolie, um die Leistungen der Aufklärung deutlicher profilieren zu können. 4 Autoren wie Christian Weise mußten in diesem Konzept gewöhnlich der Frühaufklärung zugerechnet werden. 5 Beide Blickwinkel treffen sich in der Bewertung der Theaterproduktion der Jahre 1680 bis 1740 als der eines bloßen Ubergangsphänomens. Ein vollkommen anderes Bild ergibt sich, wenn man einen weiter gefaßten Theaterbegriff zugrunde legt, der nicht vorab schon nach Epochen, Künsten oder Formen differenziert. Neuere quellenkundliche Repertorien 6 belegen für 3 4

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Vgl. Jahn (1994a), >L'Adelhaide< und >L'HeraclioSprechtheater< hier nicht implizieren soll, daß auf der Bühne nur gesprochen wurde. Es gab auch und gerade zu Gottscheds und Lessings Zeiten Bühnenmusik. Sprechtheater meint hier das Denken des Theaters vom Text her. Zur Theatermusik vgl. Meier (1999), Die Schaubühne als musikalische Anstalt, bes. S. 49ff. Dies wird in Kapitel 7 zu zeigen sein. Gier (1998), Das Libretto. Vgl. die so unterschiedlich argumentierenden Arbeiten von Franke (1972), Kunst als Erkenntnis; Schmidt (1982), Sinnlichkeit und Verstand; Knops (1999), Bestimmung und Ursprung literarisch-ästhetischer Erkenntnis; Witte (2000), Logik ohne Dornen.

Obwohl die Ästhetik bei Baumgarten dem Anspruch nach eine theoretische Grundlegung aller Künste sein will, ist sie doch auf die Poesie konzentriert, Beispiele aus den bildenden Künsten gibt es wenige, aus der Musik nahezu keine. Im Bestreben, eine allgemeingültige ästhetische Theorie zu entwerfen, werden die Differenzen der Künste und der ihnen zuordenbaren Sinne nivelliert und die um die einzelnen Künste herum sich organisierenden Diskurse ignoriert. Baumgarten hat höchstwahrscheinlich kein einziges Werk Matthesons, Scheibes, Mizlers oder Marpurgs gekannt! 14 Von der zeitgenössischen musikalischen Theorie wie Praxis gleichermaßen weit entfernt, gelingt es ihm, einen auf Ausgrenzungen beruhenden Diskurs zu etablieren, der, ähnlich dem Gottscheds für die Germanistik, zu dem die Asthetikgeschichte bestimmenden wird. Asthetikgeschichte gerät so in die Gefahr einer doppelten Ausgrenzung: Als Geschichte der ästhetischen Theorie grenzt sie ästhetische Praxis aus, die allenfalls dann relevant wird, wenn die Theorie sie begrifflich-systematisch erfassen kann, und als Geschichte der poetischen ästhetischen Theorie grenzt sie mit der Beteuerung, das für die Poesie Gesagte gelte auch für die anderen Künste, die Theorie und Praxis eben dieser anderen Künste aus. Auch hier lohnt sich der Blick auf das, was der durch die Asthetikgeschichte etablierte Diskurs unausgesprochen läßt. Abermals erweisen sich das Musiktheater und die mit ihm verbundenen Diskurse als der ausgegrenzte Bereich. Schon ein Vierteljahrhundert vor dem Erscheinen von Baumgartens Aesthetica versuchte Johann Mattheson, die sinnliche Erfahrung als eigenwertige Erkenntnis im Bereich der Musik zu legitimieren. Matthesons Überlegungen nehmen zwar von musikalischen Problemen, die das musiktheoretische Schrifttum seiner Zeit aufwirft, ihren Ausgang, umfassen aber gleichzeitig den aktuellen Stand vor allem der englischen und französischen Philosophie. Ein Autor, der mit Bacon und Locke auf vertrautem Fuße steht und 1721 sogar Berkeley nennt, der die neuesten ästhetischen Positionen Frankreichs von Crousaz bis Dubos kennt, wie auch die französische Populärphilosophie eines Abbe Genest oder La Mothe le Vayers, der die musikalische Seite der querelle des andennes et modernes den deutschen Lesern durch die Ubersetzung Lecerfs und Raguenets bekannt macht, 1 ' ein Autor, der solcherart die philosophischen Debatten aufmerksam verfolgt und sich für seine Argumentationen zunutze macht, wäre doch, auch was die musiktheoretischen Schriften betrifft, von den philosophischen Positionen her zu bestimmen, die er dort bezieht. Daß Mattheson in der Geschichte der ästhetischen Theorie keine Bedeutung zukommt, liegt aber an der heutigen akademischen Fächereinteilung, nach der Mattheson der Musikwissenschaft zufällt.

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Im Bereich der Malerei und bildenden Kunst dürfte es nicht besser um seine Kenntnisse beschaffen gewesen sein. Schon Lessing (1974), Laokoon, S. 1 1 wirft Baumgarten vor, er kenne die Kunst nur aus Gesners Wörterbuch. Vgl. Mattheson (1725), Critica Musica 1, 4.-8. Stück. Zur Frage der Verfasserschaft der französischen Texte vgl. Cowart (1981), The Origins of Modern Musical Criticism, S. 124.

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In der Musikwissenschaft war die Forschung ähnlich wie in der Germanistik lange durch das Paradigma eines nationalen Musikkonzeptes geprägt, das ebenfalls bestimmte Ausgrenzungen nach sich zog. In Anlehnung an Gottsched wurde dieses Paradigma schon von Johann Adolph Scheibe in den 40er Jahren des 18. Jahrhunderts formuliert und gegen die Oper gewandt, die als zu stark italienisch beeinflußte Kunst nicht den Vorstellungen der Rationalisten von deutscher Musik entsprach. A m Beispiel von Schütz und Bach legte dann die Musikwissenschaft des 19. Jahrhundertes weitgehend fest, wie deutsche Musik im 17. und 18. Jahrhundert auszusehen hatte. Die Arbeiten zur Hamburger oder Braunschweiger Oper bis in die 70er Jahre standen unter dem unausgesprochenen Zwang beweisen zu müssen, daß es sich bei den in Deutschland aufgeführten Werken um genuin deutsches Theater handelte, das sich durch bürgerliche oder volkstümliche Eigenschaften vom europäisch geprägten höfischen Theater absetzte. 16 N o c h die sozialgeschichtlich orientierte Forschung der 70er Jahre ließ sich unhinterfragt vom Paradigma des Bürgerlich-Volkstümlichen leiten, hinter dem sich letztlich ein nationales Konzept verbarg. 17 Doch wie ist diesen und ähnlichen Ausgrenzungsbewegungen zu entkommen? Andere Fächergrenzen ziehen andere Ausgrenzungen nach sich und eine grenzenlose Totalität ist weder theoretisch zu fundieren noch praktisch zu verwirklichen. Es kann daher nicht darum gehen, Grenzziehungen prinzipiell abzulehnen, vielmehr muß der Blick auf die Ausgrenzungsbewegung selbst gerichtet werden, die mit einer jeden Grenzziehung verbunden ist. Jedes Fach müßte neben der Kanondebatte, die klärt, welche Gegenstände den Kern des Faches ausmachen, immer auch eine Debatte darüber führen, welche Gegenstände ausgegrenzt oder als nicht relevant beiseite geschoben werden. Die deutsche Oper zwischen 1680 und 1740 fiel wegen der oben skizzierten Ausgrenzungsbewegungen immer wieder durch das Raster der Fächereinteilung hindurch. Die folgenden acht Kapitel möchten unter anderem zeigen, warum dies so sein mußte. Dabei werden sich jedoch methodische Probleme ergeben, die nicht durch ein Verschieben der Fächergrenzen oder durch Kombinationsversuche im Sinne der in Sonntagsreden vielgelobten Interdisziplinarität zu bewältigen sind. Fragt man einmal nach den Schwierigkeiten, die das Musiktheater der rationalistischen Philosophie wie auch der Diskursivierung durch die etablierten akademischen Fächer entgegensetzt, so stößt man immer wieder auf die im Zusammenhang mit der Aufführung freigesetzte Sinnlichkeit des 16

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Vgl. Wolff (1957), Die Barockoper in Hamburg (1678-1738). Dieses Werk ist sicherlich immer noch die umfassendste Arbeit zur Hamburger Oper und beeindruckt durch ihren kulturwissenschaftlichen Zugang. Doch die Ausgrenzungsbewegungen, die durch das Beweisziel entstehen, die Hamburger Oper als bürgerlich-volkstümliche darstellen, ergeben bedeutende Verzerrungen. Das höfische Element wird zu stark abgewertet. Vgl. dagegen Schröder (1998), Zeitgeschichte auf der Opernbühne. Als Ausweg blieb für die Musikwissenschaft nur die Beschränkung auf musikimmanente Fragestellungen. Vgl. McCredie (1964), Instrumentarium and Instrumentation. Vgl. etwa die Arbeiten von Marigold zu Barthold Feind oder Stewart (1985), George Philipp Telemann in Hamburg.

Theaters. Das Musiktheater vor 1750 operierte mit Konzepten von Sinnlichkeit, die sich einer Diskursivierung entziehen, ganz gleich, wie man die Fächergrenzen zieht. Das führt zu der Frage, ob die Ausgrenzungen der Fächer nicht vorab durch bestimmte Entzugsbewegungen des Musiktheaters selbst bestimmt sind. Reagieren die Fächer durch Ausgrenzung auf das, was sich einer Diskursivierung ohnehin entzieht? Im folgenden wird daher die These vertreten werden, daß es sich bei den deutschsprachigen Opern nicht um Relikte einer spätbarocken Ästhetik handelt, die als Anachronismus in das beginnende Zeitalter der Aufklärung hineinragen, sondern daß sich - zumal in der Hamburger Oper - eine zur rationalistischen Schulphilosophie gegenläufige andere Aufklärung zu artikulieren versucht, der es beim Theater um ein noch näher zu beschreibendes Experimentieren mit Sinnlichkeit geht, das mit den rationalistischen Poetik- und Weltentwürfen frühaufklärerischer Philosophie unvereinbar ist, da diese vom Theater als reinem Textmodell ausgeht. Sinnlichkeit als zentrales Anliegen dieser anderen Aufklärung machte sie widerstandsfähiger gegen Synthesenbildung mit der rationalistischen Aufklärung. Für die Empfindsamkeit oder den Sturm und Drang hingegen war diese Synthesenbildung problemlos möglich, da diese beiden literarischen Richtungen als Diskurse immer schon logozentrisch sind, so daß immer wieder leicht gezeigt werden kann, daß sie letztlich Aufklärungsbewegungen darstellen. Literarische Empfindsamkeit und die Bewegung des Sturm und Drang konnten daher in den literaturwissenschaftlichen Kanon für das 18.Jahrhundert aufgenommen werden, das Musiktheater mußte draußen bleiben. In acht Anläufen wird im folgenden versucht, das Besondere des Musiktheaters zwischen 1680 und 1740 in Zusammenhang mit etwas zu bringen, was hier in vorläufiger Absicht als Sinnlichkeit bezeichnet sei. Diese Sinnlichkeit des Musiktheaters wurde unterschiedlichen Diskursivierungen unterworfen, die ein- und ausgrenzend überhaupt erst ihre nähere Bestimmung ermöglichten. Jede dieser Diskursivierungen wird aber von Entzugsbewegungen begleitet, die verhindern, daß die Diskursivierung des Musiktheaters vollständig »aufgehen« kann. Die Entzugsbewegungen durchkreuzen die Diskursivierungen, so daß sich ein Wechselspiel zwischen Diskursivierung und Sinnlichkeit entfalten kann. Das erste Kapitel versucht, den theoretischen Rahmen abzustecken, innerhalb dessen die Entzugsbewegungen überhaupt beschrieben werden können. Die verbleibenden sieben Kapitel sind historische Fallstudien, die am Beispiel von rund 250 Hamburger, Braunschweiger, Weißenfelser und Leipziger Opern und den damit verbundenen Diskursivierungen das oben angedeutete Wechselspiel historisch verorten.

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Sinnlichkeit als Problem einer historischen Aisthetik

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Sinnlichkeit und Theorie

Angesichts des Paradoxes, Sinnlichkeit theoretisch bestimmen zu wollen, boten sich einer ästhetischen Theorie in den letzten 300 Jahren, ungeachtet aller Gegensätzlichkeiten in den theoretischen Entwürfen, zwei grundsätzliche Möglichkeiten des Ausweichens an. Zugespitzt ließe sich sagen, daß entweder die ästhetische Erfahrung zugunsten der Theorie minimiert werden konnte (ästhetische Theorie), oder umgekehrt die Theorie zugunsten der ästhetischen Erfahrung (ästhetische Theorie). Ästhetische Erfahrung, verstanden als Wahrnehmungsleistung der Sinne, wurde hierbei entweder als zwar notwendige, aber gleichwohl defizitäre Vorstufe begrifflicher Klärung und Erfüllung verstanden oder als begrifflich niemals einholbares, utopisches Aufscheinen außerbegrifflicher Welten. Konnte die eine Variante auf die einzelnen empirischen Werke weitgehend verzichten und sich sogar - wie bei Schelling - damit brüsten, daß eine Theorie der Kunst »von empirischer Kunst auf keine Weise« 1 zu handeln habe, so mußte die andere Variante darum bemüht sein, besondere Sprechweisen oder Formen wie etwa den Essay 2 zu schaffen oder zu nutzen, in denen eine strenge Begrifflichkeit vermieden werden konnte, um so den einzelnen Kunstwerken möglichst nahe zu kommen. Beide Ausweichbewegungen geraten in je eigene Aporien, die sich weitgehend komplementär zueinander verhalten. Einer ästhetischen Theorie unterliegen immer logozentrische Prämissen. O b es die Leistungen der einzelnen Sinne oder ob es die verschiedenen Künste sind, alles wird sprachanalog oder zumindest als ohne wesentliche Verluste in Sprache und in die Begrifflichkeit sprachlicher Systeme transformierbar gedacht. Die spezifischen Modi der einzelnen Künste, ihre unterschiedliche Materialität und die dazugehörenden Medien bilden keine unüberwindliche Barriere bei der begrifflich-sprachlichen Erfassung. Gerade semiotische und Medientheorien, obwohl sie unterschiedliche Zeichensysteme oder Medien behandeln, zeichnen sich durch einen Transformations- oder Konvergenzoptimismus aus, der meist nicht einmal explizit benannt wird, der sich aber schon in ihrer Beschränkung auf lediglich ein Medium (oder Zeichensystem) kund tut.

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Schelling in einem Brief an August Wilhelm Schlegel vom 3.9.1802, zitiert nach Welsch (1996), Grenzgänge der Ästhetik, S. 139. Käuser (1999), Schreiben über Musik, S. 47ff.

Zum Transformations- und Konvergenzoptimismus tritt bei der ästhetischen Theorie der Kommunikationsoptimismus.3 Was als sinnliche Wahrnehmung konvergier- oder transformierbar ist, soll auch kommunizierbar sein. Wer ein Bild betrachtet oder ein Musikwerk hört, muß darüber sprechen können. Bloße »Haltungen des Leibes«4 gegenüber dem Werk, etwa ein stummes Betrachten oder ein rhythmisches Bewegen des Körpers wird in ästhetischen Theorien gern als defizitär oder als erste zu überwindende Stufe der Reflexion beschrieben.5 Was hingegen weder verbal noch körpersprachlich noch überhaupt mitgeteilt werden kann, darf für eine ästhetische Theorie keine Rolle spielen.6 Das daraus zu gewinnende Argument der Diskursivierbarkeit von Musik ist von Carl Dahlhaus gegen die Idee einer Autonomie des rein Musikalischen ins Feld geführt worden. Mit Gadamer geht Dahlhaus von der Prämisse aus, daß die Sprache »als Bedingung von Verstehbarkeit schlechthin« fungiert.7 Wenn Musik selbst und das Sprechen über Musik wechselseitig miteinander verschränkt sind, dann ist das Sprechen über Musik keine kontingente Zutat, sondern notwendig zu ihrem Verstehen. Gegenüber dem Postulat einer Konvergenz· oder Transformationsfähigkeit stellt die hermeneutische Position darüber hinausgehend zwischen Sprachlichem und Nichtsprachlichem ein Abhängigkeitsverhältnis her: Das Nichtsprachliche ist nur durch das Sprachliche zu verstehen. Dahlhaus' Überlegungen sind, vielleicht wegen dieser Aufwertung des Sprachlichen, vor allem in der Germanistik weiter verfolgt worden. Die Arbeiten von Lubkoll8, Brandstetter9 oder Käuser10 untersuchen das Sprechen über Musik, beschränken sich aber im Gegensatz zu Dahlhaus im Vorhinein auf die Analyse von Texten, setzen also das Sprechen über Musik nicht wiederum der Musik selbst aus. So geht Käuser unter Hinweis auf ethnologiekritische Arbeiten von Geertz und Taussig davon aus, daß Sinnlichkeit («naturhafte Sinnlichkeit«) in unserer Kultur nur in »diskursive[r] Verfaßtheit« vorkomme.11 So, wie »Wildheit« oder »Fremde« ethnologische Konstrukte der Ausgangskultur sind, sei auch die Sinnlichkeit eines Musikstückes eine diskursive Leistung. Das Paradox der Sinnlichkeit, das Käuser für Blochs Musikanalysen im Geist der Utopie herausarbeitet, scheint mir für seinen Ansatz insgesamt leitend: Erst die Vernichtung von (ursprünglicher?) Sinnlichkeit durch eine Theorie der Sinnlichkeit ermöglicht Modelle der Erfahrung von Sinnlichkeit,

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Skeptisch gegenüber dem Kommunikationsoptimismus Adorno (1997c), Minima Moralia, S. 9of. Der Ausdruck stammt von [ leim lit Ii Plessner. Plessner (1980), Die Einheit der Sinne, S. 188. So etwa in Adornos Hörertypologie der Typus des »emotionalen Hörers«, vgl. Adorno (1997b), Einleitung in die Musiksoziologie, S. 18 jf. Luhmann/Fuchs (1989), Reden und Schweigen. Dahlhaus (1988), Klassische und romantische Musikästhetik, S. 327. Lubkoll (199 5), Mythos Musik. Brandstetter (1995), Ton - Sprache. Käuser (1999), Schreiben über Musik. Ebd., S. 21.

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etwa solche anthropologischer Theorien. 1 1 Wenn aber Sinnlichkeit nur diskursiv verfaßt auftritt, dann ist es stimmig, auf eigene Musikanalysen zu verzichten, falls man diese mit der Absicht unternimmt, zu einer vordiskursiven Sinnlichkeit vorzudringen. Doch so wirksam diese Argumentation funktioniert, wenn es darum geht, vorsprachliche »Eigentlichkeiten« als diskursive Produktionen zu erfassen, so schwer tut sie sich mit der Beantwortung der Frage nach dem Unterschied zwischen Musik machen und Sprechen über Musik. Daß Musik der Diskursivierung bedarf, bedeutet ja noch nicht zwingend, daß sie völlig in der Versprachlichung aufgeht. Selbst die überzeugtesten Rationalisten in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts hätten doch gezögert, eine völlige Sprachanalogie der Musik anzunehmen. 13 Radikalisiert führt die Annahme der völligen Diskursivierbarkeit zu Positionen wie der von Arthur C. Danto anfangs der 6oer Jahre, der angesichts von Warhols Britto Boxes die Bedeutungslosigkeit der Wahrnehmung für die ästhetische Theorie postulierte. 14 Mit Hegel (und Schelling) konnte er neben der Wahrnehmung auch das Kunstwerk selbst, das als ready made ja sowieso nur noch durch die Art der Inszenierung von Alltagsgegenständen unterschieden war, aus der Theorie der Kunst wegkürzen. Kunstwerke entstanden durch den Diskurs, der [über sie] in bestimmten Institutionen geführt wurde, nicht durch das Kunstwerk selbst und die durch es erzeugten Wahrnehmungsmöglichkeiten. Das von Hegel verkündete Ende der Kunst schien gekommen. Bloch selbst plädierte mit seinem Diktum, »Zu vielen fiele das Hören dann erst leichter, wenn man wüßte, wie man darüber zu reden hat«, 15 keineswegs für eine radikale Diskursivierung der Musik mit dem Endziel ihrer völligen Versprachlichung, sondern im Gegenteil für das Offenhalten der Differenz zwischen Sprache und Musik. Doch meldete er Zweifel an, ob dieses Offenhalten in einer ästhetischen Theorie, die als aisthetische auch eine Theorie der Sinnlichkeit sein müßte, überhaupt möglich sei. Ist die ästhetische Theorie nicht immer schon und vielleicht auch mit Gewinn eine ästhetische Theorie, die die sinnliche Erfahrung zugunsten des Begrifflichen marginalisiert oder als transformierbar denkt, die dem Allgemeinen mehr zugetan ist als dem Einzelnen und die die Künste und Medien von ihrem Medium her, dem in Sprache geschriebenen, gedruckten und in stiller Lektüre rezipierten Buch, zu erfassen sucht? Dieser Eindruck wird nicht unbedingt entkräftet durch die Versuche, der ästhetischen Theorie eine ästhetische Theorie entgegenzustellen. Die ästhetische Theorie krankt von vornherein an dem Paradox, daß es sie eigentlich nicht geben darf. Den adäquatesten Ausdruck findet sie schon Ende des 17. Jahrhunderts im Verhalten des je ne sais quoi, mit dem eine aisthetische Wirksamkeit 11 13 14

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Ebd., S. 125. Dies wird in Kapitel 5 näher zu zeigen sein. Danto (1964), The Artworld. Es gilt allerdings festzuhalten, daß Danto diese Position in neueren Schriften nicht mehr vertritt. Bloch (1985), Geist der Utopie, S. 124.

festgestellt werden kann, ohne daß sie näher bestimmt werden müßte und könnte. Anders als der zur selben Zeit erneut aktivierte Geschmacksbegriff, der immer und zumal in Deutschland Gefahr lief, vernunftkonform gedacht z u werden, verweigerte das je ne sais quoi eine ästhetische Theorie und blieb so als Praxis der aisthetischen Erfahrung v o n Kunst ästhetische Theorie. V o r diesem Hintergrund versuchte Leibniz gegen Descartes, die ideae clarae et confusae als eigenständigen sinnlich-ästhetischen Bereich zu etablieren, der die Erfahrung einer nicht begrifflich differenzierten (und zumindest teilweise auch nicht differenzierbaren!) Fülle meint. 16 D o c h gegenüber dem außerhalb des Zugriffs der Vernunft angesiedelten je ne sais quoi werden die ideae clarae et confusae in ein rationalistisches philosophisches System eingeordnet, und führen zu jener A n tinomie des Ästhetischen, die Christoph Menke am Beispiel A d o r n o s herausgearbeitet hat: Es ist das Spannungsverhältnis einer Autonomie des Ästhetischen innerhalb einer ausdifferenzierten Vernunft und der die Vernunft absolut überschreitenden Souveränität des Ästhetischen. 1 7 Das je ne sais quoi und die ideae clarae et confusae kommen darin überein, daß es eine vorbegriffliche Wahrnehmung gibt, die dann gegebenenfalls begrifflich verarbeitet werden kann oder aber Begriffe überhaupt erst erzeugt. In dieser Ubereinstimmung ist ein empiristischer Reflex greifbar, etwa John Lockes Vorstellung einer tabula rasa des Geistes, 18 bevor der Säugling die ersten Wahrnehmungen erfährt. Ein Reflex liegt insofern vor, als Leibniz z w a r prinzipiell Lockes Vorstellung einer tabula rasa ablehnt und v o n »eingeborenen Ideen« ausgeht, aber doch mit den ideae clarae et confusae ein nicht-begriffliches, ja sogar teilweise unterbewußtes Wahrnehmen für möglich und für relevant hält/ 9 Dieser

empiristische

Reflex scheint

mir auch bei

den verschiedenen

im

19. Jahrhundert kursierenden Theorien des »unschuldigen Auges« gegeben, die dazu auffordern, beim Betrachten/Hören eines Kunstwerkes sich »allen Wissens und aller Erfahrung [zu] entkleiden (da sie die Unmittelbarkeit unseres Genusses beeinträchtigen könnten)«. 10 Diese Theorie, die für die Malerei vor allem v o n John Ruskin 2 1 und für die Musik v o n Sören Kierkegaard 1 2 entwickelt wurde und noch heute vor allem über Körperlichkeitskonzepte vertreten wird, lockt mit dem G e n u ß des unmittelbaren Sinnlichen, der reinen Farbe und des reinen Klanges, darf aber als ästhetische

16 17 18

19

20 21 22

Theorie allenfalls die Funktion eines

Näheres hierzu in Kapitel 5 und 6. M e n k e (1991), D i e Souveränität der Kunst, S. jjff. L o c k e (1997), A n Essay concerning H u m a n Understanding, S. 65: »The senses at first let in particular ideas, and furnish the yet empty cabinet«. D i e Vorstellung der tabula rasa geht auf Aristoteles zurück. Leibniz (ι996), N e u e A b h a n d l u n g e n über den menschlichen Verstand, S. i o f f . und 79ff. G o o d m a n (1995), Sprachen der Kunst, S. 112. Z u Ruskins K o n z e p t vgl. D a n t o (1996), K u n s t nach dem Ende der Kunst, S. 29ff. Kierkegaard (1975), D i e unmittelbaren erotischen Stadien oder das MusikalischErotische. Theorien der aisthetischen Unmittelbarkeit gerade für die W a h r n e h m u n g v o n M u s i k gibt es auch schon im 18.Jahrhundert. Vgl. Z i m m e r m a n n (1995), U n m i t telbarkeit. II

Wegweisers haben und muß um ihre Selbstbeseitigung bemüht sein. Doch dieses Bemühen schützt sie nicht davor, dem Blochschen Paradox zu unterliegen, das erst möglich zu machen, was ohne sie möglich sein soll. Hans Heinrich Eggebrecht hat diese Position 23 - in modifizierter Form freilich, die begriffliches Verstehen nicht ausschließt - gegenüber Dahlhaus vertreten, insofern er von der Möglichkeit eines rein ästhetisch sinnnlichen Verstehens von Musik ausgeht und für dieses festhält: »Ästhetisches Verstehen ist als ein in seinem Prinzip begriffsloses Verstehen die eigentliche Instanz des musikalischen Verstehens.« 24 Die Kritik an der Theorie vom unschuldigen Auge ging zunächst vor allem von der Wahrnehmungsphysiologie und später von der Wahrnehmungspsychologie aus, die den philosophischen Kritikern Argumente bereitstellte. Die besten Kunstbetrachter müßten nach der Theorie des unschuldigen Auges ja die Tiere sein, da deren kulturelle, soziale oder gar ästhetiktheoretische Vorbelastung am geringsten ist. N u n haben aber, wie Tierversuche mit Ratten oder Tauben zeigen, selbst Tiere eine hochgradig vorstrukturierte Wahrnehmung, und eine Kuh ist keineswegs so blöde, einen gemalten Stier für einen echten zu halten, noch auch für eine lediglich mit Farbe bekleckste Leinwand (was Ruskin gehofft hatte). Tauben als Musikwissenschaftler haben, wie Danto in seinem Aufsatz Tiere als Kunsthistoriker amüsiert referiert, ein differenziertes Stilsystem, das es ihnen ermöglicht, Buxtehude und Scarlatti als Bach-artig, Strawinsky als Vivaldi-artig einzuordnen. 2 ' Die unmittelbare aisthetische Erfahrung ist also selbst für Tiere nicht zu haben. Wahrnehmung, so zeigt die moderne Wahrnehmungspsychologie, 26 ist ein kognitiver Prozeß, bei dem sinnlicher Input, Vorstrukturierungen und kognitive Verarbeitungen untrennbar miteinander verbunden sind. Wahrnehmung gegenüber begrifflicher Reflexion auszuspielen, ist in diesem Modell widersinnig. Ästhetische Theorie und ästhetische Theorie, die beiden Möglichkeiten des Ausweichens vor dem ästhetischen Paradox, haben zumindest darin ihren erkenntnistheoretischen Reiz, daß sie in ihrer Radikalität die Grenzen der Ausweichbewegungen aufzeigen: Die Beseitigung des Kunstwerks auf der einen Seite und die Beseitigung der Reflexion auf der anderen. Beide Richtungen zeigen so die Stärke des ästhetischen Paradoxes an und warnen vor einer allzu schnellen Synthese, die dann unausgesprochen doch wiederum nur eine der beiden Richtungen begünstigt. Folgt man den Erkenntnissen der modernen Wahrnehmungspsychologie, dann handelt es sich bei den beiden Richtungen schlicht um Einseitigkeiten, die 23 24

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12

Vgl. Eggebrecht (1977), Musikalisches Denken; Eggebrecht (1979), Sinn und Gehalt. Eggebrecht (1977), Musikalisches Denken, S. 264. Zur musikalischen Hermeneutik vgl. Dahlhaus (1975), Beiträge zur musikalischen Hermeneutik; Gruber/Mauser (1994), Musikalische Hermeneutik. Danto (1996), Kunst nach dem Ende der Kunst, S. 26-45, hier S. 42. In ihrem Urteil scheinen die Tauben Bezug zu nehmen auf Strawinskys abschätzige Bemerkungen über Vivaldi, er habe ein Konzert ßoomal komponiert. Vgl. Banyard (1995), Einführung in die Kognitionspsychologie, S. 4 i f f .

aus der Unkenntnis kognitiver Prozesse entstehen. Das ästhetische Paradox ließe sich wahrnehmungspsychologisch also sehr schnell ruhigstellen, indem man auf die unzertrennliche Einheit und wechselseitige Notwendigkeit sinnlicher Wahrnehmung und intellektueller Reflexion verwiese. Wenn das eine das andere benötigt und das eine immer schon im anderen enthalten ist, dann scheint eine Separation künstlich und unproduktiv. In der Geschichte der Künste - ihrer Theorie und Praxis - hat das ästhetische Paradox aber mindestens seit den letzten 300 Jahren eine Wirkung entfaltet, die den Vorwurf der Unproduktivität unangemessen erscheinen läßt. Neben die kognitionswissenschaftliche Synthese müßte daher der noch näher zu bestimmende Versuch einer historischen Aisthetik treten, die Spannung des ästhetischen Paradoxes in immer neuen (scheiternden) Anläufen offen zu halten. Eine historische Aisthetik, die im Zusammenhang mit der Oper nach der Rolle von Sinnlichkeit in einer bestimmten historischen Epoche fragt, kann sich nicht damit begnügen, bestimmte, womöglich sogar nur rationalistische Sprechweisen über Sinnlichkeit zu rekonstruieren. Eine solche historische Semantik wäre eine zwar notwendige, aber für die Rekonstruktion von Sinnlichkeit nicht hinreichende Bedingung. Hinzukommen müßte das Aufzeigen des im Sinne des Blochschen Paradoxes produktiven Scheiterns dieser Sprechweisen angesichts der multimedialen und synästhetischen Kunstform Oper. Die Sprechweisen setzen Sinnlichkeit, meist in der Absicht, sie ein- oder auszugrenzen, frei, weil sie immer wieder an den nonverbalen Elementen der Oper zerbrechen. Bevor in den Kapiteln 2-8 des historischen Hauptteils dieser paradoxen Bewegung nachgegangen werden kann, sollen im folgenden Abschnitt, hauptsächlich am Beispiel von Nelson Goodmans Die Sprachen der Kunst die Aporien semiotischer Theorien über die Künste vorgestellt werden, bevor dann am Leitfaden zweier Entwürfe (Heideggers Der Ursprung des Kunstwerkes27 und Adornos Ästhetischer Theorie) und deren Diskussion in den neueren Debatten zur Ästhetik 18 über die Möglichkeit eines Offenhaltens des ästhetischen Paradoxes nachgedacht werden kann (1.2). Da die Möglichkeit einer ästhetischen Theorie als Möglichkeit für eine wissenschaftliche Arbeit wegfällt - ihre angemessenste Verwirklichung fände die ästhetische Theorie nicht im Schreiben über Opern, sondern in ihrer Komposition oder Aufführung - und die Möglichkeit einer ästhetischen Theorie das Thema verfehlen würde, besteht im Offenhalten des 27

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Heidegger (1994), Der Ursprung des Kunstwerkes. Ich verwende die in diesem A u f satz entfalteten Denkfiguren, benutze aber weitgehend eine eher medientheoretische Begrifflichkeit. Was Heidegger mit »Erde« bezeichnet, entspricht der Materialität des Ereignens, was er »Welt« nennt, der Signifikantenbildung und Diskursivierung, das »Gegeneinander von Welt und Erde« (S. 35) als Streit, »damit der Streit ein Streit bleibe« (S. 36), entspricht dem fehlenden Automatismus bei der Signifikantenbildung, die dadurch immer wieder neu zur Disposition steht. Der Gedanke des gleichzeitigen Entbergens und Entziehens von Materialität: »Erde her-stellen heißt: sie ins Offene bringen als das Sichverschließende« (S. 33). Für die Argumentation wichtig sind neben den Überlegungen Arthur C. Dantos vor allem die Arbeiten von Christoph Menke, Karl Heinz Bohrer, Martin Seel und Wolfgang Welsch.

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ästhetischen Paradoxes, soweit dies möglich ist, die einzige Möglichkeit, den beiden Unmöglichkeiten zu entkommen. In einem weiteren Abschnitt (1.3) muß das Verhältnis dieser Überlegungen zum historischen Hauptteil der Arbeit bestimmt werden. Das Historische einer historischen Aisthetik muß näher gefaßt werden. Aufgabe des historischen Teils kann es nicht sein, Belege für die Richtigkeit der entwickelten ästhetischen Theorie zu sammeln, sondern zwischen dem historischen und dem theoretischen Teil muß ein Spannungsverhältnis bestehen bleiben, das, wenn es gelingt, produktiv zu werden, selbst als Formulierung des ästhetischen Paradoxes verstanden werden kann.

1.2

Die Materialität des Ereignens

Die Frage, wie eine Theorie aussehen könnte, die das ästhetische Paradox als Spannungsverhältnis bewahrt, soll nun nicht einfach durch das Referat heideggerscher oder adornoscher Denkfiguren beantwortet werden, sondern über den Umweg einer Kritik von Nelson Goodmans Sprachen der Kunst.19 Dieser Umweg einer medientheoretischen Kritik lohnt sich, weil auf diese Weise gleichzeitig die Reformulierung heideggerscher Positionen in medientheoretischer Hinsicht möglich wird. Goodmans in der Tradition der analytischen Philosophie stehendes Buch sei als Beispiel ausgewählt, um die Konsequenzen einer logozentrischen Vereinheitlichung der Künste vorzuführen. Es wird im folgenden vor allem für den Bereich der Musik zu zeigen sein, welchen Preis eine Theorie dafür zu zahlen hat, daß sie das Aisthetische subordiniert bzw. teilweise sogar eliminiert. Dies ließe sich freilich auch an anderen Theorieansätzen, etwa solchen semiotischer oder systemtheoretischer Herkunft, verdeutlichen. 30 Wenn dennoch Goodman ausgewählt wurde, dann deshalb, weil er trotz des logozentristischen Ansatzes versucht, die unterschiedliche Medialität der einzelnen Künste herauszuarbeiten, ohne daß er auf die »Mythen vom unschuldigen Auge und vom absolut Gegebenen« 31 zurückgreifen müßte. 32 Bekannt geworden ist Goodmans Buch vor allem für seine Unterscheidung von autographischen und allographischen Künsten. Autographische Künste sind einphasig, für sie ist die Unterscheidung zwischen Fälschung und Original relevant, und sie benötigen keine Notationssysteme. Allographische Künste dagegen sind zweiphasig (Partitur - Aufführung), einen Unterschied zwischen 19 30

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Zitiert nach der Übersetzung der zweiten Auflage von 1976. Vgl. etwa das Standardwerk von Fischer-Lichte (1988), Semiotik des Theaters Bd. 1 oder Luhmann (1995), Die Kunst der Gesellschaft, bes. S. 4 j f f . Goodman (1995), Sprachen der Kunst, S. 19. Zur Diskussion der Thesen Goodmans vgl. Raffman (1993), Language, Music and Mind, bes. 8 3 f f » T h e Ineffability of Musical Nuance«. Hier auch weiterführende Literatur.

Fälschung und Original gibt es hier nicht, und sie benötigen Notationssysteme.33 Diese Unterscheidung möchte erklären, warum Gemälde als Unikate existieren, Sinfonien oder Romane hingegen in Tausenden von Exemplaren. Doch haben wir es hier mit einer generellen, vom historischen Kontext unabhängigen Unterscheidung zu tun und sind die je drei Merkmale für allographische oder autographische Kunst wirklich die relevanten? Schon Goodmans Ausgangsüberlegung, die ihn zur Unterscheidung von allographisch und autographisch führen, die Frage nach dem Unterschied zwischen einem echten und einem kopierten oder gefälschten Rembrandtgemälde, scheint mir als petitio principii das Interesse am Unikat allein bei Gemälden vorzugeben. Doch was ein Unikat ist und ob es überhaupt wichtig ist, ein Unikat zu besitzen, wurde zu unterschiedlichen Zeiten unterschiedlich beantwortet.34 Die Malerwerkstätten Cranachs oder Rubens' produzierten mehrere Versionen eines Motives, ohne daß ein Gemälde von den Zeitgenossen als Kopie oder Fälschung des anderen hätte angesehen werden müssen, sondern sie konnten alle als Varianten einer oder mehrerer als Vorlage dienender Skizzen aufgefaßt werden. Die in Ol ausgeführten Gemälde entsprechen hierbei den einzelnen Aufführungen einer Musikpartitur. Umgekehrt ist die Tatsache, daß Romane oder Partituren heute gedruckt werden, kein essentielles Merkmal von Literatur oder Musik. Musik und Literatur kann auch handschriftlich oder mündlich tradiert werden. In diesen Fällen erhöht sich die Wahrscheinlichkeit, daß Unikatskriterien wichtig werden und Abschriften keine identischen Kopien erzeugen. Die Uberlieferung mittelalterlicher volkssprachlicher Literatur kann hier als Beleg dienen. Aber auch gerade im Bereich der Oper des 17. und 18.Jahrhunderts konnte das Bestreben eines Fürsten, die Ephemerität eines Festes wahren zu wollen, dazu führen, daß nach der einmaligen Aufführung einer Oper Partitur und Stimmen weggeschlossen wurden. 3 ' Das Unikat der nur einmal aufgeführten Partitur entspräche dann dem Unikat eines »echten« Rembrandt. Die Praxis, eine Partitur mehrmals und womöglich über Jahrhunderte hindurch aufzuführen, setzte sich erst im Verlauf des 18. Jahrhunderts durch, vorher tendierte Musik dazu, autograph zu sein, selbst wenn eine Zweiphasigkeit von Partitur und Aufführung gegeben war. Doch diese Zweiphasigkeit kann bei einer einmaligen Aufführung kein Differenzkriterium bilden, da eine solche Zweiphasigkeit auch zwischen Skizze und ausgeführtem Gemälde besteht. Die Probleme von Goodmans Unterscheidung scheinen mir aber weniger darin zu liegen, daß er unhistorisch argumentiert und von der Kunstauffassung einer bestimmten Zeit und Kultur als Normalfall ausgeht, dies ließe sich vielleicht beheben, wenn man in einem historischen Schema einzelnen Künsten je 33 34

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Goodman (1995), Sprachen der Kunst, S. n j f f . Vgl. hier vor allem Langemeyer/Schleier (1979), Bilder nach Bildern, bes. S. iÖ9ff. Hier wird am Beispiel der Gemälde Rubens' die Verbreitung durch Druckgraphik gezeigt. Die »Inventio« ist das Original, das dann als Ölgemälde oder Kupferstich aufgeführt werden kann. Vgl. Jahn (1995), Zwischen Festgemeinschaft und Partiturdruck, S. 124!.

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nach Epoche allographischen oder autographischen Charakter zusprechen würde, sondern vor allem darin, daß er immer wieder bestrebt ist, den Primat der (logisch-begrifflichen) Identität vor einer aisthetischen Vielfalt zu bewahren, die das zugrunde gelegte Begriffssystem zum Einsturz bringen könnte. Nahmen schon die Überlegungen zu allographischen und autographischen Künsten von der Rettung des Unikats ihren Ausgangspunkt, so sind Goodmans Überlegungen zum Charakter musikalischer Partituren dadurch bestimmt, daß er ihre logisch primäre Funktion »in der definitiven Identifikation eines Werkes von Aufführung zu Aufführung« sieht.36 Auch diese Überlegung scheint alltagssprachlich plausibel, denn wir sprechen von Beethovens 9. Sinfonie, ganz gleich, ob ein Schülerorchester sie aufführt oder ein Berufsorchester, ob sie von Karajan dirigiert wird oder von Harnoncourt. Doch auch hier wieder hält Goodman unhistorisch die Funktion einer Partitur in einem bestimmten Zeitraum (1780-1950) für die allein mögliche. Wir können aber streng genommen nicht von Monteverdis (und all jener Komponisten, die an dieser Oper mitgearbeitet haben) L'Incoronazione di Poppea sprechen, da es diese Oper nicht als Unikat gibt und die erhaltenen, stark voneinander abweichenden Partituren (in Neapel und Venedig) nicht die Identität des Werkes sichern, sondern eine Aufführung ermöglichen wollten. Noch für Händeis Opern und Oratorien gilt, daß die Partituren sich von Aufführung zu Aufführung ändern, so daß es letztlich so viele Fassungen wie Aufführungen gibt. Darauf insistieren zu wollen, daß es sich hierbei doch um Fassungen eines Werkes handelt, führt zu dem Problem, daß man dann zwischen Neukomposition und Bearbeitung nicht mehr trennen kann. Handelt es sich noch um verschiedene Fassungen einer Oper, wenn die Hälfte der Arien neu komponiert worden ist, oder handelt es sich um eine Neukomposition unter Verwendung alter Arien (ein im 17. und 18. Jahrhundert gebräuchliches Verfahren)? Will man auch hier von Fassungen eines Werkes sprechen, hat das zur Folge, daß die Identität der Oper nicht mehr durch die Partitur, sondern durch den Text gesichert wird, das Libretto also und nicht die Partitur würde leisten, was Goodman von der Partitur verlangt. Doch nehmen wir an, und Goodman scheint sich dieses Hintertürchen offenhalten zu wollen,37 daß nicht alles, was Partitur genannt wird, auch eine Partitur im goodmanschen Sinne darstellt, daß also die Partituren der Alten Musik vor 1780 und die der experimentellen Musik nach 1950 Vorformen bzw. Verfallsformen darstellen, da sie nicht den fünf Bedingungen von Goodmans notationalem System entsprechen.38 Weil alles Improvisatorische als nicht rein notational nicht den Anforderungen des Systems entspricht, können barocke Partituren mit beziffertem Generalbaß (von Auszierungen der Singstimme, Improvisation von Ritornell-Oberstimmen oder anderen historischen Aufführungspraktiken ganz zu schweigen) nicht als Partituren im strengen Sinn gel-

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Goodman (1995), Sprachen der Kunst, S. 125. Ebd., S. 126. Ebd., S. 150.

ten.39 Wenn Goodman 700 Jahre Notationsgeschichte nicht interessieren, erweist er sich als Anhänger von Schellings Position, die besagt, daß für eine Theorie der Kunst die empirische Kunst keine Rolle spiele. Aber davon abgesehen: Wie verhält es sich mit Partituren der klassischen und romantischen Musik, die Goodman implizit für den Normalfall und explizit für den Optimalfall hält? Soll die Identität eines Werkes gewahrt bleiben, darf es keinen Spielraum zwischen Partitur und Aufführung bzw. zwischen den einzelnen Aufführungen geben. Es muß eine exakte Umkehrrelation zwischen Aufführung und Partitur bestehen. Alle vermeintlich verschiedenen Aufführungen müssen zur einen Partitur (zurück)führen. N u r dann ist die Einheit des Werkes gewährleistet. 40 N u n weiß Goodman sehr wohl, daß sich die Aufführungen auch klassischer und romantischer Partituren nicht alle gleichen und es große Unterschiede z.B. in den Tempi geben kann. U m die Notationalität solcher Partituren zu retten, greift Goodman implizit auf die aristotelische Ding-Konzeption mit ihrer Substanz-Akzidenz-Unterscheidung zurück. 41 Die Partitur ist demzufolge die Substanz, die die wesentlichen Eigenschaften trägt, die Aufführung das Akzidentielle, das in der Zeit Vergängliche mit den nicht wesentlichen Merkmalen. Goodman muß, wenn er die Identität der Partitur vor dem Akzidentellen der Aufführung retten will, entscheiden, was zur Substanz gehört und was akzidentiell ist. Die von ihm getroffene Entscheidung steht, ohne daß er sich der medialen Abhängigkeit bewußt würde, ganz in einer medialen Tradition des 19. Jahrhunderts und kann als »Klavierauszugsästhetik« bezeichnet werden: Die Substanz eines musikalischen Werkes läßt sich demnach in einem Klavierauszug mitteilen. Die melodischen und harmonischen Verläufe innerhalb des temperierten Tonsystems bilden hierbei den Kern. Er muß identisch redupliziert werden, damit von der Einheit des Werkes bzw. einer gelungenen Partiturkopie gesprochen werden kann. Die Orchestrierung hingegen ist akzidentiell, die nicht auf Tonhöhen zu fixierenden Schlaginstrumente werden meist sogar weggelassen. Alles, was in der Aufführung durch die Aufführung festgelegt wird, spielt keine Rolle: Die genaue Wahl des Tempos, die Realisation der Dynamik, auch im Hinblick auf das Verhältnis der einzelnen Orchesterstimmen zueinander, Phrasierungen, Hervorhebungen, Klangfarben, kurzum alles, was auch in romantischen Partituren allenfalls angedeutet wird und deswegen von Goodman als nicht notational zu den Akzidentien gerechnet werden muß. 42 Diese Klavierauszugsästhetik führt zu Paradoxen, die Goodman selbst erkennt: Die Festlegung des Instruments gehört eigentlich zu einer »echten Partitur«. Dennoch akzeptiert man aufgrund des Klavierauszugsdenkens die Klavierfassung von Beethovens Fünfter als Version der Orchesterfassung und betrachtet sie

w Ebd., S. 175. Ebd., S. 127. 41 Vgl. den Uberblick über die Dingkonzeptionen im abendländischen Denken bei Heidegger (1987), Die Frage nach dem Ding. 41 Goodman (1995), Sprachen der Kunst, S. 176. 40

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nicht als eigenständiges Werk.43 Eine Cembalo-Suite von Frohberger gespielt auf einen Cembalo in tiefer und einer der vielen mitteltönigen Stimmungen des 17. Jahrhunderts oder gespielt auf einem temperierten Klavier in moderner Stimmung müssen nach Goodman als Realisationen einer Partitur gelten, obwohl sie, physikalisch betrachtet oder mit scharfem Ohr gehört, keinen Ton gemeinsam haben. Diese Identität scheint mir in aisthetischer Hinsicht genau so problematisch und schwer nachvollziehbar wie Goodmans Schreckgespenst, daß jemand Häuschen klein pfeift und behauptet, es sei eine freie Interpretation von Beethovens Fünfter.44 Wenn jemand musikalisch zu zeigen vermag, wie er durch Variationen von Beethovens Fünfter zu Hänichen klein gelangt, dann spricht nichts dagegen, Hänschen klein als Variante von Beethovens fünfter Sinfonie zu akzeptieren.45 Es ist eines der musikalischen Verfahren von Brahms, Themen so lange zu variieren, bis sie sich als identisch mit einem zunächst als verschieden eingeführten Ausgangsthema erweisen.46 Goodmans Sprachen der Kunst wurde deswegen so ausführlich diskutiert, weil in diesem Buch bestimmte Vorentscheidungen getroffen werden, die eine ästhetische Theorie zu einer ästhetischen Theorie machen. Wenn es gelänge, diese Vorentscheidungen zu erkennen und zu revidieren, dann wäre der Weg frei für das Offenhalten des ästhetischen Paradoxes, für einen ausgewogenen Streit zwischen Sinnlichkeit und Theorie. Etwas zugespitzt ließe sich angesichts von Goodmans Analyse fragen, warum es überhaupt Aufführungen von Musikwerken gibt. Hier verweigert Sprachen der Kunst eine Antwort, ja das Problem kann sich aufgrund der Ausgangsprämissen gar nicht stellen. Goodman denkt sich Musik von der Partitur her letztlich wie unsere heutige Umgangsweise mit Literatur als stille Lektüre. Die Aufführung ist wie bei einem Roman akzidentiell. Aufgrund des Identitätskriteriums ist nicht die Aufführung wesentlich, sondern die Partitur. Diese Entscheidung wiederum scheint mir auf zwei Ausklammerungen zu beruhen, die auch für Goodmans Überlegungen zur Malerei und Architektur vorab Weichenstellungen bedeuten. Ausgeklammert wird das, was ich das Ereignis, verstanden als prozessuales Ereignen, nennen möchte, und die Materialität dieses Ereignens. Ein Gemälde, ein Gebäude, eine Sinfonie, ein Roman ereignen sich, wenn sie es bei einem Menschen erreichen, eine Reaktion freizusetzen, eine Bewegung körperlicher und/oder kognitiver Art, die ihn zu einem wahrnehmenden Menschen macht.47 Aufgrund ihres Ereignischarakters, der einen «

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Ebd., S. 194. Ebd., S. 177. Daß wir in der alltäglichen Hörpraxis keine Schwierigkeiten haben, eine breite Varianz von Ereignissen als Beethovens Fünfte zu bezeichnen, hängt wohl damit zusammen, daß wir keine exakte Definition mit einer endlichen Merkmalsmenge von dieser Symphonie besitzen, sondern eher im Sinne der semantischen Unschärfetheorie Hilary Putnams von einer offenen Zahl von Kernmerkmalen ausgehen, die variabel ist. Vgl. im Streichquartett op 67 das erste Thema des ersten Satzes und die Variation ab Takt 95 im vierten Satz. Seel (2000), Ästhetik des Erscheinens, S. 300 spricht hier von »Berühren« und weist

Wahrnehmungsprozeß in Gang setzt, sind alle Kunstwerke Aufführungen. 48 Das sieht auch Goodman so, doch weil dieses Kriterium für alle Kunstwerke gilt, kürzt er es weg, da es für die Unterscheidung von allographischen und autographischen Künsten nicht relevant ist (aus dem Verhältnis einphasigzweiphasig würde lediglich zweiphasig-dreiphasig). 49 Aber mit dem Wegkürzen geht der Ereignischarakter (das Wahrgenommen-Werden) und mit diesem die Materialität des Ereignens verloren. Dies wiederum bedeutet, daß zumindest auf der Ebene der Materialität des Ereignens die Erfahrung von Kunst enthermeneutisiert wird. Was Beethovens 5. Sinfonie ist, kann ich auf diese Weise nie durch einen hermeneutischen Annäherungsprozeß über verschiedene Aufführungen klären, sondern nur über das Unikat der Partitur. s ° Aufführungen führen in die Irre, d.h. von der Identität weg. Will man aber die Aufführung nicht wegkürzen, dann ermöglicht nur der durch das Ereignen in Gang kommende hermeneutische Prozeß eine näherungsweise Bestimmung dessen, was Beethovens 5. Sinfonie ist, wobei man freilich niemals zu identischen, sondern immer zu verschiedenen Ergebnissen gelangt. Ohne daß man seine Abwertung der Freude am Wiedererkennen des Bekannten teilen müßte, könnte man doch mit Adorno die Einzigartigkeit des ästhetischen Genusses als Lust an dem bestimmen, »das sich nicht wiedererkennen oder identifizieren läßt«. 51 N u r so läßt sich letztlich die Verschiedenheit musikalischer Interpretationen als ästhetischer Gewinn empfinden und der Verdruß erklären, der sich einstellt, wenn man eine Interpretation zu häufig hört. Christoph Menke hat in einer Reinterpretation von Adornos Ästhetischer Theorie automatische Verstehensvollzüge von ästhetischen Verstehensvollzügen unterschieden. Erstere vollziehen die Identifikation eines Gegenstandes mittels Konventionen (bei Adorno: mittels Begriffen), während letztere den Automatismus des Verstehens aufzubrechen trachten, indem sie sich dem Prozeß des Verstehens selbst zuwenden. Jene zielen auf das Resultat des Verstehens, diese auf den Prozeß. 51 Für das prinzipiell Unabgeschlossene des ästhetischen Verstehens ist nach Menke, der hier Roman Jakobson folgt, ein »Zaudern zwischen Laut und Bedeutung« 53 notwendig, oder allgemeiner auf alle Künste bezogen,

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darauf hin, daß diese leibliche Metapher nicht wörtlich genommen werden darf. Das scheint mir aber zu kantisch argumentiert. Beim Ereignen liegt immer ein tatsächliches körperliches Berühren vor, sei es ein schwaches, wenn Licht auf die Netzhaut trifft, sei es ein mittleres, wenn sich bei der Krimilektüre die Pulsfrequenz erhöht, oder sei es ein starkes, wenn bei einem Rockkonzert die Trommelfelle der Zuhörer zerstört werden. Vgl. auch Adorno (1997a), Ästhetische Theorie, S. 264. Goodman (1995), Sprachen der Kunst, S. 114. Aber auch die Partitur entgeht dem hermeneutischen Zirkel nicht. Schon die einzelnen Editionen weisen Unterschiede auf, und die Lektüre einer einzelnen Edition kann zu unterschiedlichen Ergebnissen führen. Doch da diese sich nicht — wie zu zeigen sein wird - auf der Ebene der Signifikantenbildung ereignen, seien sie hier ausgeklammert. Menke (1991), Souveränität der Kunst, S. 29. Ebd.,S.49ff. Ebd., S. 52.

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ein »unaufhörliches Übergehen [...] zwischen Material und Bedeutung«.' 4 Auf diese Weise gewinnt die Materialität des Ereignens als einer der beiden Pole des ästhetischen Verstehens an Gewicht. Die Materialität könnte zum Konstituens des genuin Sinnlichen beim ästhetischen Verstehen werden, wenn gezeigt werden könnte, daß es die Materialität des Ereignens nur als spezifisch sinnliche Wahrnehmungsform gibt, eine Wahrnehmungsform, die in einer Gegenbewegung Entzug und Entfaltung der Materialität des Ereignens zugleich bewirkt. Auch bei der genaueren Explikation der Materialität des Ereignens lohnt wieder ein Rückgriff auf Goodman und seine Ausklammerungen. Wie sieht das ästhetische Verstehen als ein unaufhörliches in der Schwebe gehaltenes Übergehen zwischen Material und Bedeutung bei der Rezeption eines Musikstückes nach Goodman aus? Goodmans Trennung zwischen allographischen und autographischen Künsten baut auf dem Vorhandensein oder Nichtvorhandensein von konventionalisierten Notationssystemen auf. Bei allographischen Künsten lege das Notationssystem fest, welche materialen Eigenschaften relevant sein sollen und welche nicht. Ob eine Partitur handschriftlich geschrieben ist, mit Tusche oder Bleistift, ob sie in Kupferplatten gestochen oder im Offsetdruckverfahren gedruckt wurde, all dies spiele keine Rolle, weil das Notationssystem diese Elemente vorab als nicht signifikant ausschließe. Bei einem Gemälde hingegen liege kein Notationssystem zugrunde, das vorab die Signifikanten festlegt, so daß der Betrachter nicht von vornherein wissen könne, was signifikant ist und was nicht. Er muß hier selbst die Signifikanten erst bilden. Dadurch entstehen zwei verschiedene Materialbegriffe. Das Übergehen zwischen Material und Bedeutung würde bei der Partitur zu einem Übergehen zwischen Signifikant und Bedeutung, während man beim Gemälde eine Übergängigkeit im Bereich einer Trias von Material, Signifikant und Bedeutung hätte. Da aber beim Signifikanten die Materialität gerade keine Rolle spielen soll, wäre die Übergängigkeit zwischen Signifikant und Bedeutung nur noch in einem sehr vagen Sinne als Übergängigkeit zwischen Material und Bedeutung zu verstehen. Goodman geht bei seiner Unterscheidung davon aus, daß es zu keinen Zeiten ikonographische Traditionen gab, die festlegten, was auf einem Bild signifikant ist und was nicht. Eine Verkündigungsszene mußte aber im 15.Jahrhundert ein Bündel von Signifikanten enthalten (eine in blaue und rote Gewänder gekleidete Maria, eine Vase mit einer Lilie, einen Apfel oder Adam und Eva als Präfiguration usw.). Ob Maria dann diese oder jene Gesichtszüge trug, war in einer solchen Betrachtungskonvention nicht signifikant. Umgekehrt, und das ist für unsere Fragestellung entscheidender, ist auch eine klassisch-romantische Partitur kein notationales System. Es gibt keinen automatischen Vollzug von einem notierten a' zu einem klingenden a'. Ein automatischer Vollzug wäre nur gegeben, wenn wie bei einer Klavierwalze mechanisch jedesmal das gleiche erklänge. Der Unterschied zwischen einer Klavierwalze und guten Pianisten, die die technischen Schwieirigkeiten eines Musikstückes problemlos zu bewälH Ebd., S. 65. 20

tigen in der Lage sind, besteht nun genau darin, daß die guten Pianisten die durch die Partitur vorgeschlagene Signifikantenbildung durch die Aufführung relativieren oder sogar gänzlich auslöschen und dadurch für den Hörenden der Weg zum Ereignen der Materialität frei wird. Man kann zwar beim Hören darauf achten, ob der Pianist die Noten des Textes fehlerfrei umsetzt, doch der Reiz, den die musikalische Interpretation auf den Hörer ausübt, beginnt jenseits des bloß korrekten Spiels. Der Hörer kann auf das in der Partitur nicht vorgegebene W i e des Erklingens achten, auf die Anschlagtechnik des Pianisten, auf den Klang des Flügels, auf das Changieren des einzelnen Tones während des Erklingens, auf sein (Ver-)Hallen im Raum usf. All dies jedoch nur, weil die Materialität des Ereignens ist. Insofern ist aufgeführte Musik immer autographe Kunst. N u r wenn man davon ausgeht, daß die Signifikantenbildung auch in der Musik nicht von vornherein abgeschlossen ist, wird verständlich, warum die historische Aufführungspraxis in den letzten dreißig Jahren eine so wichtige Bedeutung im Konzertleben erlangen konnte. Für Goodmans Theorie muß dieses Phänomen unverständlich bleiben, da sich die historische Aufführungspraxis nicht mit den in der Partitur festgelegten Signifikanten beschäftigt, sondern ihr Erkenntnispotential daraus schöpft, daß sie die Festlegung von Signifikanten durch die Partitur in Frage stellt. Die Materialität ist das Ereignen. Sie wird dem Wahrnehmenden nicht vorab oder außerhalb, sondern nur im Prozeß des Wahrnehmens selbst gegeben. Eine Abwertung der Wahrnehmungssituation impliziert daher auch immer eine Abwertung der Materialität. Dies läßt sich bei Adorno gut beobachten, dessen Material-Begriff hochgradig vorstrukturiert und abstrakt ist. Wenn er etwa von der Tonart C - D u r als Material spricht," dann handelt es sich nach unserer Einteilung nicht um Material, sondern um Signifikanten. Das Spannungsverhältnis zwischen Material und Signifikantenbildung kann hier nicht stattfinden, weil die Signifikantenbildung schon vollzogen ist. Wenn eine C - D u r Kadenz Adornos Meinung nach nicht mehr in ästhetisch anspruchsvoller Weise komponierbar ist, dann deswegen, weil zwischen Signifikant und Bedeutung kein Spannungsverhältnis mehr besteht und hier die Zuordnung zu einem Automatismus erstarrt ist. Adornos hochgradig abstraktem Materialbegriff korrespondiert seine Entaisthetisierung der Wahrnehmung.' 6 Ästhetisches und sinnliches Vergnügen werden getrennt, das »bloß sinnliche Hören« von Musik muß als unproduktiv und banausisch denunziert werden. Dabei werden die Möglichkeiten des sinnlichen Hörens bewußt reduziert, um sie sodann in einer starr anti55

Zu Adornos Materialbegriff vgl. Dahlhaus (1983), V o m Altern einer Philosophie. Daß das Material nichts Unmitelbares sei, sondern hochgradig vermittelt: Adorno (1997a), Ästhetische Theorie, S. 123. In den 60er Jahren allerdings, bedingt durch die Konfrontation mit den Werken Ligetis und mit Collage- und Montage-Techniken in den bildenden Künsten, vollzieht sich bei Adorno eine Öffnung auf das hin, was hier mit Materialität des Ereignens bezeichnet wird. Vgl. Eichel (1993), V o m Ermatten der Avantgarde zur Vernetzung der Künste, S. 33 und bes. 44ff. Dies ließe sich auch an Adornos Begriff der »Erscheinung« verdeutlichen. Vgl. Adorno (1997a), Ästhetische Theorie, S. 125.

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thetischen Opposition dem begrifflichen Hören unterzuordnen. Die Werke von Strauss, Hindemith oder Strawinski müssen sich einem Adorno folgenden Hörer deshalb verschließen, weil er den Prozeß der Signifikantenbildung schon vorab abgeschlossen hat und das Ereignen der Materialität, selbst wenn er die Werke in einer Aufführung hört, keine Rolle mehr spielt. Er hört dann bei Strauss eben nur eine C-Dur-Kadenz und sonst nichts.57 Die Signifikantenbildung bewirkt auf diese Weise einen Entzug des Ereignens der Materialität, insofern das Ereignen auf ein bestimmtes Ereignen als etwas festgelegt wird. Denn mit der Signifikantenbildung entbirgt sich die Materialität eben als erklingende C-Dur-Kadenz. Und dies nicht nur auf der paradigmatischen Ebene, daß also eine C-Dur Kadenz und nicht eine in D-Dur bzw. daß eine Kadenz gehört wird und keine Durchgangsdissonanz (dies alles spielt sich ja auf der Ebene der schon gebildeten Signifikanten ab), sondern vorab schon, indem die Ebene selbst sich festigt, wenn man auf Tonalität hin hört. Das aisthetische Wahrnehmen der Materialität des Ereignens ist so immer auch von einem Auslöschen begleitet, oder, wie Wolfgang Welsch formuliert, mit der Aisthesis untrennbar verbunden ist die Anaisthesis.*8 Die Signifikantenbildung wird meist von bestimmten Konventionen gesteuert, die wiederum durch Institutionen gesichert und durchgesetzt werden. Eine solche Konvention, die durch die Musikwissenschaft des 19. und frühen 20. Jahrhunderts gestützt wurde und die auch Adorno nahezu reflexionslos verinnerlicht hat,59 wäre etwa der Begriff der motivisch-thematischen Arbeit, der als Mittel zur Signifikantenbildung eingesetzt wurde und wird. Von einem gebildeten Hörer wird aufgrund dieser Konvention erwartet, daß er ein Musikstück auf motivisch-thematische Zusammenhänge hin hört. Hierbei entbirgt sich ihm einiges, anderes entzieht sich. Betrachten wir etwa den Beginn von J. S. Bachs Kantate BWV 89 Was soll ich aus dir machen, Ephraim [Vgl. Notenbeispiel, Abb. 1]: Ein Hörer, der auf motivisch-thematische Zusammenhänge aus ist, wird drei Motive entdecken (a, b, c), die teilweise im Sinne der musikalischen Rhetorik semantisierbar sind, Motiv a etwa als Seufzer, Motiv c als unentschiedenes Schwanken. Daneben findet sich aber auch einiges, was im Sinne der motivisch-thematischen Zusammenhänge unwichtig ist, vor allen Dingen die Hornstimme. Bei ihr handelt es sich laut älterer Forschungsliteratur um eine »bedeutungslose Füllstimme«, die Bach erst nachträglich hinzukomponiert habe.60 Ein Herausgeber der Partitur schlägt vor, sie wegzulassen.61 In diesem Beispiel wird schon auf der Partiturebene der Auslöschungsmechanismus der 57

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" 60 61

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Mit Seel (2000), Ästhetik des Erscheinens, S. 284 könnte man sagen, der Hörer hört nicht mehr im Modus des Etwas-Hörens, sondern im Modus des Etwas-als-EtwasHörens. Welsch (1990), Ästhetisches Denken, S. 9ff. Zumindest bis in die 60er Jahre geht er ganz von der Schönbergschen Kategorie des »Zusammenhangs« aus, was zu der bekannten Abwertung von Bartok und Strawinsky in der Philosophie der neuen Musik führt. Dürr (1985), Die Kantaten von Johann Sebastian Bach, Bd. 2, S. 679. Kubik (1983), Vorwort, S. 2.

Signifikantenbildung deutlich und seine gleichzeitige Produktivität. Kaum einem Hörer der Musik (vorausgesetzt, die Hornstimme erklingt) wird es jedoch gelingen, die Hornstimme ganz aus dem Gehör auszublenden, zumal wenn sie auf einem Naturhorn ausgeführt wird, mit dem einen oder anderen nicht rein ansprechenden Ton. Die Materialität des Ereignens stört die Signifikantenbildung. Es gibt bei der Aufführung anscheinend immer einen Uberschuß der Materialität des Ereignens gegenüber den Versuchen der Signifikantenbildung. Mittelbarkeit (Signifikantenbildung) und Unmittelbarkeit (Scheitern der Signifikantenbildung) sind zugleich in der Materialität des Ereignens. Das Scheitern der Signifikantenbildung ist die Gegenbewegung zum Auslöschen der Materialität des Ereignens durch die Signifikantenbildung. Der aisthetisch wache Hörer dürfte den Uberschuß in der Materialität des Ereignens nicht als Rauschen empfinden und auszublenden suchen (meist gelingt die Ausblendung sehr viel einfacher als im Beispiel der Bachkantate), sondern müßte die Materialität des Ereignens als Chance wahrnehmen, um vom gewohnten Pfad der Signifikantenbildung abzuweichen. Er könnte neue Signifikanten bilden, die sich zu einer Konvention etwa des Klangfarbenhörens verfestigen könnten. N u n fände sich die Hornstimme im Mittelpunkt des Geschehens, die tiefe Lage des Horns, die rauhe Intonation, die der anders gearteten Artikulation von Oboen und Streichern entgegen stünde. Nicht mehr das Spiel der Motive a, b, c wäre wichtig, sondern das der Klangfarben A , B, C . Die durch die Konvention zusammengefaßte Signifikantenbildung des Klangfarbenhörens löscht die motivisch-thematische Arbeit nahezu vollkommen aus, da drei gleichzeitig nebeneinander erklingende Artikulationsweisen und spezifische Klangfarben die Aufmerksamkeit selbst eines konzentrierten Hörers binden. Die Materialität des Ereignens entbirgt sich durch diese Konvention als Klangfarbenerlebnis, während sie sich als motivisch-thematische Arbeit entzieht. Allerdings ist dieser Entzug nicht vollkommen, denn es bleibt immer ein Rest von Rauschen, der es dem Hörer erlaubt, in Sekundenschnelle die Hörkonventionen zu wechseln, so daß er einmal motivisch-thematische Arbeit, dann harmonische Abfolgen, Klangfarben, rhythmische Impulse, Geräusche usf. hört. Die Konventionen der Signifikantenbildung können sich unterschiedlicher Medien bedienen, die die Signifikantenbildung mehr oder weniger erleichtern. Die Kantate B W V 89 kann ich entweder nur hören, oder ich kann den Text oder Text und Partitur mitlesen. Die einzelnen Medien tendieren in diesem Fall zu bestimmten Signifikantenbildungen, erzwingen sie aber nicht. Wenn ich auf das Vernehmen der Artikulation aus bin, wird mir das reine Hören die Signifikantenbildung am meisten erleichtern, geht es mir um motivisch-thematische Zusammenhänge, hilft die Partiturlektüre, ist es mir um musikalische Rhetorik zu tun, das Libretto. Die Zahl der Medien als Katalysatoren der Signifikantenbildung ist nicht vorab begrenzt. Neuerdings wird zu Bachkantaten getanzt oder sie werden auf der Bühne inszeniert. 62 62

Vgl. etwa Herbert Wernickes Inszenierung von sechs Bachkantaten in Basel im Winter 23

Abb. ι:

Notenbeispiel aus Johann Sebastian Bach: Kantate B W V 8 9 Was soll ich machen, Ephraim, Beginn des ersten Satzes.

dir

Die Konventionen der Signifikantenbildung hängen aber nicht nur von den unterschiedlichen Medien, sondern auch von den verschiedenen Sinnen ab, die in die Materialität des Ereignens involviert sind. Gesehene Musik ist eine andere als gehörte, gespielte und gesungene ist eine andere als getanzte. Ermöglicht werden diese eben beschriebenen Wechsel der Signifikantenbildung nicht nur durch die Wahlmöglichkeit unter verschiedenen Medien oder Sinnen, sondern vorab durch die Modi der sinnlichen Wahrnehmung schon eines einzelnen Sinnes, die anders verlaufen als die begriffliche Rekonstruktion eines Musikstückes. Neuerdings hat Martin Seel in seiner Ästhetik des Erscheinens auf die Wichtigkeit von Simultaneität und Momentaneität für das, was ich die Materialität des Ereignens nenne, hingewiesen.6^ Er greift damit letztlich das Konzept von Leibniz' ideae clarae et confusae wieder auf. Die Materialität des Ereignens vollzieht sich als Simultaneität, in einer Fülle, die begrifflich (oder im Modus der Partiturlektüre) nur in ein Nacheinander von Differenzen transformiert werden kann. Die Momentaneität kann ein plötzliches Umschlagen verursachen, das begrifflich nur als Sprung und als nicht folgerichtig verstanden werden kann. Umgekehrt können begriffliche Synthesen hergestellt werden, die sich der Materialität des Ereignens entziehen: Ich kann wissen, daß vier Themen gleichzeitig erklingen, ich kann es aber unter Umständen nicht hören. Die Materialität des Ereignens kann sich sogar der Signifikantenbildung ganz verweigern und als einziges Rauschen erlebt werden. Dies ist vielleicht bei

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2000. Wobei sich die Inszenierung auf der Bühne wiederum der Technik eines Bildschirmmediums bedient, des »split screens«. Seel (2000), Ästhetik des Erscheinens, S. 55. Vgl. Sommer (1987), Evidenz im Augenblick. Hier wird anhand einer Rekonstruktion Machscher und Husserlscher Theoreme ähnlich argumentiert.

Morton Feldmans fünfstündigem 2. Streichquartett der Fall, einem Werk, daß daraufhin angelegt scheint, den Prozeß der Signifikantenbildung systematisch zu erschweren. Weil hier kaum ästhetisches Verstehen, noch gar ein Verstehensprozeß im gadamerschen Sinne eintritt, ist das Werk als Materialität des Ereignens die radikalste Form ästhetischer Theorie. Die Materialität des Ereignens ist nicht immer und in allen Künsten von Bedeutung, sondern nur dann, wenn die Signifikantenbildung nicht automatisch vollzogen wird, und so (zumindest prinzipiell) zur Diskussion steht. Für Readymades, die mit Alltagsobjekten operieren, oder für Walter de Marias Vertikalen Erdkilometer, der mit der Abwesenheit des Materials arbeitet, scheint das ästhetische Verstehen allein durch den Diskurs bestimmt und die Materialität des Ereignens keine Rolle zu spielen.64 Doch dem ist nicht so. Die Materialität des Ereignens bei Duchamps Pissoir beschränkt sich nicht auf den Alltagsgegenstand Pissoir selbst, sondern bezieht den räumlichen Kontext mit ein. Erst die Präsentation des Pissoirs im Kontext eines Museums (und zwar in einer Ausstellungshalle, nicht in einer Toilette) erzeugt eine Materialität des Ereignens, die zur Signifikantenbildung und darüber zu ästhetischem Verstehen führen kann. Bei de Marias Vertikalem Erdkilometer oder anderen Beispielen »negativer« Kunst entsteht die Materialität des Ereignens nicht aus dem Objekt selbst (es könnte ja tatsächlich inzwischen heimlich aus der Erde herausgegraben und beseitigt worden sein), sondern aus der Performance, bei der ein ein Kilometer langer Eisenstab vertikal in die Erde versenkt wurde. Als Vergleichskunstwerk bietet sich beim Erdkilometer weniger eine klassische Statue, sondern eine Theateraufführung an. Wenn nun von heute auf morgen alles Wissen (und alle Dokumentationen) um die Performance des Erdkilometers verschwände, wäre auch die Materialität des Ereignens verschwunden, da sie nicht an den unsichtbaren Stab, sondern an die Performance gebunden ist. Selbst in solchen Grenzbeispielen ist also die Materialität des Ereignens wichtig. Anders verhält es sich hingegen im Bereich der stummen Literaturlektüre.65 Hier vollzieht sich, sieht man zunächst einmal von der optischen Gliederung der Gedichte, die bis zum Bildgedicht führen kann, ab, zumindest in der westlichen Kultur seit der Frühen Neuzeit eine zunehmend automatisierte Signifikantenbildung. Die Materialität des Ereignens spielt keine Rolle, so daß es nicht zu einem produktiven Spannungsverhältnis zwischen Material und Signifikantenbildung kommt. Ein Spannungsverhältnis tritt erst auf zwischen den Signifikanten, ihren Relationen untereinander und der Bedeutung. An die Stelle der Materialität des Ereignens tritt das Ereignis des Spiels der Signifikanten. Eine Störung der automatischen Signifikantenbildung wird nicht durch Klanglichkeit oder Rhythmik erreicht. Auch wenn ich weiß, daß das Wort »Wal« wie »Wahl« klingt, lese ich eindeutig »Wal«. Erst durch das Spiel der Signifikanten, und

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Seel (2000), Ästhetik des Erscheinens, S. 202ff. Meine Argumentation verläuft bei gleicher Beweisabsicht etwas anders als die von Seel. Gegen Seel (2000), Ästhetik des Erscheinens, S. 204ff. 2

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nicht durch das Ereignen der Materialität komme ich dazu anzunehmen, daß »Wal« vielleicht in diesem Text auch »Wahl« konnotieren könnte. Alles Sprechen von der Klanglichkeit eines Textes scheint mir solange rein metaphorisch, solange der Automatismus der Signifikantenbildung dadurch nicht gestört wird. Der Automatismus der Signifikantenbildung kann bei einem gelesenen Text nur durch optische Mittel gestört werden, etwa eine schwer entzifferbare Handschrift oder durch eigenwillige Zeilengestaltung bei Gedichten. Aber wie steht es mit Techniken wie der von James Joyce in Finnegans Wake, aus vielerlei Sprachen zusammengesetzte Schachtelwörter zu konstruieren oder die Syntax zu destruieren? Auch in einem solchen Grenzfall bliebe wenigstens die Ebene der Signifikantenbildung gewahrt: Die Buchstaben als kleinste Einheiten, aufgefaßt als überindividuelle Typen, erzeugen auch in Finnegans Wake einen Automatismus, der die Ebene der Signifikantenbildung vorab festlegt. Entscheidend sind die einzelnen Buchstaben nicht in ihren individuellen Formen, sondern als Buchstaben, sie sind keine Gemälde, sondern doch eindeutig identifizierbare Elemente eines notationellen Skripts, wie Goodman sagen würde, aus denen sich in Finnegans Wake mit einiger Mühe bekannte Wörter zusammenstellen lassen. Anders verhält es sich erst dann, wenn, wie im Fall der mittelalterlichen Buchmalerei, einzelne Buchstaben so ausgeführt werden, daß der Betrachter sich entscheiden kann, ob er sie als Malerei, als Buchstaben oder als beides auffassen will, was zu je unterschiedlicher Signifikantenbildung führt. Sinnliche Wahrnehmung und die Materialität des Ereignens sind nicht identisch. Stummes Lesen mit automatischer Signifikantenbildung setzt auch eine sinnliche Wahrnehmung der Buchstaben voraus, setzt aber eben nicht die Materialität des Ereignens frei. Diese ist im Fall der Literatur fast ausschließlich bei der Aufführung von Literatur gegeben: Wenn Finnegans Wake vorgetragen wird, haben wir die Materialität des Ereignens: Klang, Rhythmus und Intonation sind in unmetaphorischer Weise vorhanden; ich kann wählen, ob ich dem Klang der Stimme, dem Rhythmus des Textes, seinen semantischen Prozessen usf. folgen will. So nimmt der geschriebene, gedruckte Text und dessen komplementäre Rezeptionsform, die stumme Lektüre, eine Sonderstellung ein: Zumindest in der abendländischen Kultur seit der Durchsetzung des Buchdrucks mit seiner immer stärkeren Vereinheitlichung der Lettern und den Institutionen, die entsprechende Rezeptionskonventionen zur Verfügung stellen, spielt die Materialität des Ereignens für den Text keine Rolle mehr. Michael Giesecke66 deutet diesen Prozeß als den einer zunehmenden Visualisierung der Informationsvermittlung seit der Frühen Neuzeit, während das Mittelalter demgegenüber noch multisensuell gewesen sei. Die Visualisierung bringt er mit der Vereinheitlichung und Loslösung von der face-to-face-Kommunikation des Druckmediums in Ver-

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Giesecke (1992), Sinnenwandel, Sprachwandel, Kulturwandel. Vgl. für das 18. Jahrhundert auch die Durchsetzung der stummen Lektüre vor allem am Beispiel des Romans: Schön (1987), Der Verlust der Sinnlichkeit.

bindung. Darüber hinaus läßt sich im 18. Jahrhundert, wie Albrecht Koschorke gezeigt hat, im Zusammenhang mit der stummen Lektüre eine zunehmende Entsinnlichung der Signifikanten feststellen, die auch - von Bodmer und Breitinger bis Humboldt - theoretisch reflektiert wird. 67 Lesen wird nicht mehr als eine Leistung der äußeren Sinnesorgane angesehen, sondern als eine Tätigkeit von deren innerem Substitut, der Einbildungskraft. Je stärker eine Schrift die Materialität des Ereignens selbst auslöscht, je weniger sie also den äußeren Sinnen ein Betätigungsfeld abgibt, umso mehr ist sie für den inneren Sinn der Einbildungskraft tauglich.68 Die mediengeschichtlichen Beobachtungen von Giesecke und Koschorke unterstreichen die Bedeutung der Materialität des Ereignens als Differenzkriterium zwischen den Aufführungskünsten (zu denen auch Malerei und Architektur zu zählen sind) und der stummen Lektüre, ein Differenzkriterium, das nicht durch vereinheitlichende semiotische Theorien nivelliert werden sollte, da auf diese Weise genau jene Spannungsverhältnisse zwischen Verschriftlichung und Aufführung nicht in den Blick gelangen, um die es in dieser Arbeit gehen soll. Auch die Arbeiten von Giesecke und Koschorke blenden, indem sie sich auf Druckmedien, Schrift und Literatur konzentrieren, die Aufführungskünste aus. Es ist daher daran zu erinnern, daß die nonverbalen Künste (die Oper wurde in der Frühen Neuzeit erfunden und erlebte ihre Blütezeit im 17. und 18.Jahrhundert), obwohl sie auch visuelle sind, sich den beschriebenen Tendenzen nicht fügen. Sie benötigen die face-to-face-Situation, sie verweigern den Automatismus der Signifikantenbildung, ja stellen vielleicht sogar das a priori der Informationsvermittlung in Frage und entziehen sich dem Druckmedium. Opernpartituren wurden von Ausnahmen abgesehen bis weit ins 18.Jahrhundert hinein nicht gedruckt. 69 Das in der Regel gedruckte Libretto hingegen kann sich das neue Medium des Drucks zunutze machen, da es die rein textliche Essenz der Opernaufführung enthält. Die Materialität des Ereignens ist bei den Opernaufführungen des 17. und 18.Jahrhunderts dadurch ausgezeichnet, daß sie nur weniger Speichermedien bedarf - die sich mit Andeutungen begnügenden Partituren stellen ja nicht nur Goodman, sondern auch die heutige historische Aufführungspraxis vor enorme Schwierigkeiten - und auch nicht in textliche Speichermedien überführt werden kann. Gleichzeitig werden - und das soll am Beispiel des Schreibens über Opern im Hauptteil (Kap. 5) der Arbeit genauer gezeigt werden - die Versuche, die Materialität des Ereignens zu verschriftlichen und in den Modus der stummen Lektüre zu überführen, in diesem Zeitraum immer zahlreicher und wichtiger. Diese Versuche der Verschriftlichung mit dem Ziel, eine stumme Lektüre zu ermöglichen, werden im folgenden mit dem Begriff Diskursivierung bezeichnet.

67

Koschorke (1999), Körperströme und Schriftverkehr, S. 282ff. Ebd., S. 318. Deswegen ist, wie Humboldt gezeigt hat, die Buchstabenschrift analog verfahrenden Bilderschriften überlegen. 6 ' Vgl. hierzu Kap. 2.1 sowie Jahn (1997), Partiturdruck und Archiv. 68

27

Das ästhetische Paradox, von dem wir eingangs ausgingen, ließe sich vor diesem Hintergrund so reformulieren: Für eine ästhetische Theorie spielt die Materialität des Ereignens keine Rolle. Die Signifikantenbildung als produktiver Prozeß steht nicht zur Disposition, sondern liegt immer schon abgeschlossen vor. Deswegen reicht es, das Spiel der Signifikanten zu untersuchen, was in einem zweiten Schritt, wenn man nur sprachliche Signifikantenbildung für möglich hält, zu der Zuspitzung führt, die Musik für das Produkt des Sprechens über Musik zu halten. Die Anhänger der ästhetischen Theorie hingegen glauben, die Materialität des Ereignens bedürfe der Signifikantenbildung nicht. Daß das signifikantenlose Rauschen möglich ist, bedeutet jedoch nicht, daß es die einzig adäquate Form der Materialität des Ereignens ist, noch auch, daß Signifikantenbildung immer über sprachliche Muster laufen muß. Wer sich zu einer Musik körperlich bewegt, bildet rhythmische Muster als nonverbale Signifikanten aus, denen dann Bedeutung zugewiesen werden kann: Dies ist ein Tango, diese Musik gefällt mir usf. Das angezielte Offenhalten des ästhetischen Paradoxes in einer ästhetischen Theorie als Garant für die Möglichkeit, Sinnlichkeit zu beschreiben, müßte darin bestehen, um die Materialität des Ereignens zu wissen und sich ihr immer wieder auszusetzen (Musik interpretieren heißt, sie aufführen)/0 um so das Ephemere und Revidierbare im Prozeß der Signifikantenbildung zu erfahren, um also jenes zu erfahren, was dem Medium des gedruckten Textes fremd ist, weil hier die Signifikantenbildung abgeschlossen ist. Von der Materialität des Ereignens auszugehen bedeutet, der Sinnlichkeit als Wahrnehmung der Materialität des Ereignens eine Rolle zuzuweisen, die sie für den gedruckten Text nicht hat, es bedeutet, die Signifikantenbildung und die damit einhergehenden Diskursivierungsversuche der Materialität des Ereignens, obwohl sie dieses immer in einer bestimmten Weise gestalten, nicht mit der Materialität des Ereignens selbst zu verwechseln, und es bedeutet aufmerksam zu sein für die Grenzen und das notwendige Zerbrechen dieser Versuche.

1.3

Historische Aisthetik

Die Materialität des Ereignens ist immer an die Gegenwart gebunden. Sie ereignet sich im Hier und Jetzt der Aufführung. Im hic et nunc des einzelnen aufgeführten Werkes kann das Hören oder Sehen (Fühlen, Schmecken, Riechen) die konventionelle Signifikantenbildung verunsichern, die vorhandene Diskursivierung zerstören und durch Neues ersetzen. Die Gebundenheit der Materialität des Ereignens an die Gegenwart wirft angesichts der Historizität unseres Untersuchungsgegenstandes die Frage auf, inwieweit die Materialität des Ereignens als Vergangene noch eine Rolle spielen kann, denn auch wenn das Material vielleicht noch vorhanden ist (als Gebäude, Gemälde oder Partitur), die vergan70

28

Adorno (1997c!), Quasi una fantasia, S. 253.

gene Materialität des Ereignens ist verloren, und die immer wieder neue Möglichkeit der Materialität des Ereignens ist nicht mit den vergangenen identisch. Was von einer Opernaufführung um 1700 von der Materialität des Ereignens allenfalls bleibt, ist in unterschiedlichen Medien erhaltenes Material (Theaterbauten, Kostüme, Kulissen, Zeichnungen für Theaterbauten und Kulissen, Kupferstiche von Aufführungen, Partituren, Textbücher) und die verschiedenen Diskursivierungsversuche, an denen sich die Möglichkeiten der Signifikantenbildung ablesen lassen. Aber wenn wir nur Material und Diskursivierung haben, wäre es dann nicht praktischer, die Materialität des Ereignens einfach wegzukürzen? Die Materialität des Ereignens läßt sich nicht wegkürzen, weil die darauf bezogenen Diskursivierungen stets nur Diskursivierungsversuche sind, die von der Materialität des Ereignens ausgehen, aber auch an ihr scheitern. Angesichts der Diskursivierungsversuche von Opernaufführungen ist aufgrund der Materialität des Ereignens nicht nur die Geschichte der Allmacht, sondern auch die Geschichte der Ohnmacht der Diskursivierungen zu schreiben. Die Ohnmacht der Diskursivierung von Opernaufführungen wird greifbar, weil sie in einer Vielzahl sich ergänzend verstärkender, meistenteils aber sich wechselseitig ausschließender Versuche auftreten, von denen keiner sich durchsetzen kann. Die Chance einer historischen Aisthesis bestünde nun darin, weniger nach der Stimmigkeit dieser Diskursivierungsversuche zu fragen oder sie womöglich gar noch im nachhinein zu stimmigen zu machen, sondern die Bewegungen ihres Ver-Sagens aufzuzeigen. Eine historische Semantik etwa müßte nicht als funktionierende, sondern als angesichts der Materialität des Ereignens auf produktive Weise versagende vorgeführt werden. Produktiv versagend, weil das Entbergen der Signifikantensetzung immer vom Verbergen begleitet wird. Wenn hier von einer Vielzahl sich widerstreitender Diskursivierungsversuche ausgegangen wurde, dann wäre es die Aufgabe einer historischen Aisthetik, diese Vielzahl und ihr Widerstreiten nachzuweisen. Das kann (bezogen auf das Beispiel Oper) nur gelingen, wenn alle noch verfügbaren Medien berücksichtigt werden und eine historische Aisthetik nicht als wissenschaftsgeschichtliche Rekonstruktion einer im philosophischen Bereich angesiedelten ästhetischen Theorie oder einer im Bereich der Medizin angesiedelten Wahrnehmungstheorie verstanden wird, sondern als Herstellung einer Beziehung zwischen solchen Theorien und künstlerischen Praktiken im Bereich um die Oper, soweit sie sich aus den verschiedenen Medien noch rekonstruieren lassen. Unhistorisch ist diese historische Aisthetik allerdings insofern, als sie damit unter Umständen Diskursivierungen zusammenführt, die zwar gleichzeitig, aber unverbunden nebeneinander her bestanden, also etwas in Bezug setzt, was damals als Diskursivierung funktionieren konnte, weil es nicht in Bezug zu anderen Diskursivierungen gesetzt wurde. So wird beispielsweise in der Philosophiegeschichte die Ästhetik Baumgartens entlang der Traditionslinie Leibniz-Wolff-Gottsched rekonstruiert. Und ohne Zweifel steht Baumgarten in dieser Linie. Daneben gibt es aber z.B. in Hamburg bei Johann Mattheson empiristisch beeinflußte Bemühungen um

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die Ästhetik, die Baumgarten nicht kennt, die deswegen aber auch in der Philosophiegeschichte, die selbst in der Traditionslinie Leibniz-Baumgarten-Kant steht, keine Rolle spielen. Für eine historische Aisthetik ist es entscheidend, diese Bemühungen gegeneinander zu halten, gerade weil sie in ihrer Verschiedenheit nicht aneinander anschließbar waren. Aisthetisch wäre die historische Aisthetik zudem, wenn sie sich bemühte, sich auf die Einzelheit des historischen Materials einzulassen. Es geht nicht darum, eine Geschichte der Sinne oder der sinnlichen Wahrnehmung zu schreiben, weil solche Unternehmungen durch ihren Willen zur Konstruktion von großen Linien oder planer Antithesen auf die Einzelheit verzichten, allenfalls Einzelheiten als Beispiele verwenden und so immer (oft trotz vieler hundert Seiten) als zu kurze Geschichten enden.71 Wenn oben von Zusammenführen und In-Bezug-Setzen die Rede war, dann nicht in dem Sinne, daß Synthesen gebildet werden sollen, sondern im Sinne eines unsynthetisierten Aneinanderhaltens. Die Einzelheit des Werkes oder in einem Werk, an der ein Diskursivierungsversuch zerbricht, fungiert so als Analogon zur Materialität des Ereignens. Weder am Anfang noch am Ende dieser Arbeit kann daher eine Definition stehen, die umfassend feststellte, was »Sinnlichkeit« zwischen 1680 und 1740 in Bezug auf die Oper bedeutete, noch wäre auch wesentlich mehr gewonnen, wenn die eine Definition durch mehrere ersetzt würde. Nicht auf das FestStellen kommt es an, sondern auf die verschiedenen Bewegungen des verbergenden Entbergens, des eingrenzenden Ausgrenzens, die die Diskursivierungsversuche ausmachen. Im historischen Hauptteil dieser Arbeit sollen sieben solcher Bewegungen vorgeführt werden. Alle haben mit der Materialität des Ereignens zu tun, die sich als Aufführung von Opern zwischen 1680 und 1740 ereignete. »Sinne«, »Sinnlichkeit« und damit zusammenhängende Komposita sind die bei den zeitgenössischen Diskursivierungsversuchen am häufigsten auftretenden Termini, um die Materialität des Ereignens fest zu stellen. Kapitel 2 beschäftigt sich mit Vorformen des Rezensionswesens in Zeitungen und Reiseberichten, mit zeitgenössischen Hermeneutiken und mit Texten, die implizit oder explizit eine Anleitung zum Wahrnehmen von Opern geben wollen. Es geht hierbei um historische Strategien der Diskursivierung angesichts der Materialität des Ereignens, sowie um deren Ver-Sagen, das in Strategien nichtsprachlichen Gewährenlassens der Materialität des Ereignens seinen Ausdruck findet. Im 3. Kapitel geht es um das Verhältnis der einzelnen an der Oper beteiligten Künste und Medien, das sie zueinander oder gegeneinander ausbilden, und um die einzelnen Sinne, die durch sie affiziert werden sollen. Die der Materialität des Ereignens eigene Bewegung des verbergenden Entbergens wird hier in Relation zu den Künsten, den Medien und den Sinnen zu setzen versucht.

71

3°

So bei Hoffmann-Axthelm (1984), Sinnesarbeit, S. 40—52, der eine sehr kurze Geschichte der fünf Sinne bietet.

Kapitel 4 behandelt die pietistische Diskussion um die Oper. Die von den Pietisten meist als »Fleischlichkeit« bezeichnete Materialität des Ereignens, die bei der Oper ausgeschlossen werden soll, wird durch eine Gegenbewegung gleichzeitig zur Grundlage pietistischer Gotteserfahrung. Kapitel 5 führt als zweite dieser Bewegungen die rationalistische Diskussion um die Oper vor. Das »untere Erkenntnisvermögen« soll vom Theater ausgeschlossen werden, die Materialität des Ereignens verschwinden und durch die vollkommene Diskursivierung ersetzt werden. Die dem Rationalismus entgegengesetzten empiristischen Argumentationen werden vorzuführen sein. Die Kapitel 6 und 7 widmen sich den Bezügen zwischen einzelnen Sinnen als sensuellen Vermögen und ihrer Diskursivierung. Geschmack steht so zwischen Geschmackssinn und ästhetischem Urteilsvermögen, Gefühl zwischen Tastsinn und empfindsamem Liebeskonzept. Im Kapitel 8 schließlich geht es um die zeremonielle Funktion der Materialität des Ereignens. Aufgrund ihrer medialen Voraussetzungen dient die Oper als Simulationsmedium zur Lösung politischer Konflikte. Gemäß dem Konzept der historischen Aisthetik soll in allen Kapiteln das Gegeneinanderwirken von Diskursivierung und Materialität des Ereignens an Texten, Partituren und Bilddokumenten verfolgt werden.

31

2.

Die Versprachlichung der Opernaufführung und die sinnliche Evidenz des Ereignisses

Die uns heute vertraute Praxis der Theater- und Konzert-Kritiken begann sich erst im Verlauf der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts langsam zu etablieren. In diesem Kapitel geht es um die Frage nach Formen von Diskursivierung vor dem Beginn dieser Phase. Wie konnte über Aufführungen gesprochen werden, bevor sich der noch heute bestimmende Diskurs der Musikkritik ausgebildet hatte? Bei der Suche nach Antworten werden wir auf das Paradox stoßen, daß sich vor der Herausbildung bestimmter Konzepte wie dem der absoluten Musik, die immer an ein nicht-musikalisches Medium gebunden sind, die Aufführung von Opern als diskursunabhängig erwies. Diskursunabhängig waren die Aufführungen, weil sie zwar mit Diskursen in Verbindung gebracht werden konnten, diese aber die Aufführung lediglich in kontingenter Weise begleiteten und schon bei der nächsten Aufführung wieder fehlen konnten. Die These von der Diskursunabhängigkeit der Opernaufführung provoziert als ersten Einwand den Hinweis auf die musikalische Rhetorik, die in der Barockzeit das Verhältnis von Wort und Musik regelte. War es nicht gerade diese völlige Diskursivierung der Musik im Sinne einer »Klangrede«, gegen die das Konzept der absoluten Musik sich abzusetzen versuchte? Wer lediglich die einschlägigen Artikel in den entsprechenden Lexika und Handbüchern konsultuiert,1 kann leicht den Eindruck gewinnen, daß über Techniken wie die sogenannte musikalische Figurenlehre die Musik der Sprache völlig angeglichen wurde. Die musikalische Figurenlehre, die von einer analogen Konzeption von Musik und Sprache auszugehen scheint und so als Beleg für die maximale Diskursivierung von Musik herangezogen werden könnte, ist indes gut geeignet, das Gegenteil zu demonstrieren. Gerade an der musikalischen Figurenlehre läßt sich die These vom kontingenten Charakter der Diskursivierungsversuche in der Zeit vor 1750 belegen. Die entscheidende Frage ist hierbei, ob es sich bei der musikalischen Figurenlehre um einen notwendigen Bestandteil der kompositorischen Praxis handelte oder ob es eine kompositorische Praxis gab, die ohne den Diskurs der Figurenlehre auskam, die aber hin und wieder Diskursivierungsversuchen unterworfen wurde. Die Diskussion, die besonders in der deutschen Musikwissenschaft zwischen 1950 und den 80er Jahren zum Teil sehr heftig geführt wurde, ging letztlich um 1

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Krones (2001), Artikel »Musik« und Artikel »Musikalische Figurenlehre«; Buelow (1980), Artikel »Rhetoric and music«; Bartel (1985), Handbuch der musikalischen Figurenlehre.

diese Frage und spaltete die Diskutanten in zwei Gruppen, wobei die eine die Figurenlehre als einen verbindlichen und das heißt notwendigen Diskurs erachtete,2 während die andere in der Figurenlehre einen kontingenten und darüber hinaus in sich aporetischen Versuch sah, eine kompositorische Praxis mit Hilfe der Rhetorik zu beschreiben.3 Dem Beweisziel des Kapitels entsprechend werde ich versuchen, die Position der zweiten Gruppe, die in den Handbüchern und Lexika nur schwach vertreten ist, hier plausibel werden zu lassen. Der kontingente Charakter der Figurenlehre zeigt sich zunächst in seinem räumlichen und zeitlichen Auftreten. Ein im 20. Jahrhundert entstandenes Handbuch der musikalischen Figurenlehre wie das von Dietrich Bartel sammelt alle verstreuten Einträge zu den musikalischen Figuren, die sich zwischen 1600 und 1800 finden und suggeriert auf diese Weise eine reichhaltige, ununterbrochen lebendige Tradition der Figurenlehre in diesem Zeitraum. Betrachtet man jedoch die Herkunft der einzelnen Quellen, so stellt man eine räumliche Konzentration auf den deutschen Sprachraum fest. Gerade in den musikalisch innovativen Ländern wie Italien und Frankreich findet sich nahezu überhaupt keine Erwähnung der Figurenlehre.4 Auch zeitlich lassen sich bestimmte Schwerpunkte feststellen: Eine erste Welle von Texten erschien in Deutschland um 1600 von Autoren wie Burmeister, Nucius und Calvisisus. Um die Mitte des 17. Jahrhunderts verfaßte Christoph Bernhard seine Schriften, und Athanasius Kircher publiziert in Rom die Musurgia Universalis. Einen Nachklang erlebte die Figurenlehre um 1700 bei Ordensangehörigen wie Schonsleder, Vogt oder Janowka und schließlich bei Mattheson.5 Eine Tradition der Figurenlehre ist nicht gegeben, vielmehr finden sich immer wieder Neueinsätze, die jeweils auch ein anderes Figurenkonzept zugrunde legen. Unter dem Begriff »Figur« können auf diese Weise äußerst disparate musikalische Phänomene gefaßt werden. Harmonie- und Satzregeln bei Bernhard, Verzierungslehren bei Prinz und Mattheson, Hinweise für die Zuordnung von Text und Musik bei Burmeister und anderen. Schon aus diesem Grund verbietet es sich, die Figuren der einzelnen Autoren als ein zusammenhängendes Corpus zu betrachten. Die Disparatheit der Figurenbegriffe führt dazu, daß ein musikalisches Phänomen zwischen 1600 und 1750 nicht von vornherein als Figur bezeichnet werden kann, sondern daß diese Zuordnung vom zugrunde gelegten Figurenbegriff, vom Stil der Zeit und des Komponisten abhängig ist. Was um 1600 als Abweichung vom Normalfall der musikalischen Rede im Sinne der Quintilian'schen Definition

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4 s

Schmitz (1950), Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik; Eggebrecht (1959), Zum Figur-Begriff der Musica poetica; Dammann (1967), Der Musikbegriff im deutschen Barock; Federhofer (1989), Christoph Bernhards Figurenlehre. Forchert (1985/86), Musik und Rhetorik im Barock; Kunze (1983), Sprachauslegung und Instrumentalität, Dahlhaus (1986), Seconda pratica und musikalische Figurenlehre; Forchert (1987), Bach und die Tradition der Rhetorik. In Frankreich sind Mersenne und in Italien Kircher als Ausnahmen zu nennen. Zu den Titeln der Werke vgl. Bartel (1985), Handbuch der musikalischen Figurenlehre, S. 293. 33

eine Figur6 darstellte, konnte um 1700 zum Normalfall geworden sein.7 Die Versuche der Theoretiker, das Konzept der Figuren aus der Rhetorik in die Musik zu übertragen, münden, wie Dahlhaus gezeigt hat, aufgrund der Verschiedenheit von Sprache und Musik in Aporien. So ist etwa der Status der Wiederholung in der Musik der Barockzeit ein anderer als in der Sprache. In der Musik gehört die Wiederholung zum Normalfall der Rede, in der Sprache hingegen nicht. Wenn die zeitgenössischen Theoretiker Wiederholungsfiguren aus der Sprache in die Musik übertrugen, dann hätten diese nach der Figurendefinition Quintilians eigentlich ihren Status als Figuren verlieren müssen.8 Der kontingente Status der Figurenlehre wird auch daran deutlich, daß sie bestimmte musikalische Phänomene unberücksichtigt läßt, die in der Praxis der Komposition eine zentrale Rolle spielen. Als Verfahren, das eher punktuell ausgerichtet einzelne Akkorde, Verzierungen oder Wort/Tonverhältnisse festlegt, ist es nicht geeignet, größer dimensionierte musikalische Verläufe wie den Aufbau einer Arie zu erfassen.9 Der einzige mir bekannte zeitgenössische Versuch, die Rhetorik zur Analyse nicht-punktueller musikalischer Phänomene einzusetzen, stammt von Johann Mattheson. Im vollkommenen Capellmeister10 versucht er, den Aufbau einer Arie Benedetto Marcellos mit den sechs Teilen einer Rede (Exordium, Narratio, Propositio, Confirmatio, Confutatio und Peroratio) in Verbindung zu bringen. Das Kontingente seines Unternehmens ist Mattheson aber sehr wohl bewußt. Es sei bislang noch keinem Komponisten in den Sinn gekommen, seine »Sätze nach obiger Ordnung einzurichten«.11 Die kompositorische Praxis vermag ohne den Diskurs auszukommen. Der Diskurs ist immer ein nachträglicher und nicht notwendiger. Das Nachträgliche des Diskurses verleiht ihm eher den Charakter einer Hermeneutik als den einer Poetik. Der Diskurs versucht, die kompositorische Praxis verstehend zu versprachlichen, hinkt ihr aber immer hinterher. Schon Burmeister beschäftigte sich um 1600 nicht mit den neuesten musikalischen Tendenzen der seconda pratica, sondern mit der ein halbes Jahrhundert alten Musik Orlando di Lassos. 12 Und rund hundert Jahre später lehnt Mattheson die neueste italienische Richtung eines Vinci, Leo, Hasse ab, weil diese der Musik zu viel Freiraum gegenüber dem Text gewährt.13 Die Praxis des Komponierens blieb bis weit ins 18. Jahrhundert ein poiein, das sich ohne Diskursivierung vollzog. Der Kompositionsschüler schrieb die 6

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Quintilian (1988), Institutiones oratoriae, Bd. II, S. 2joff.: »>Figurawirksam sein, bewirkendecorum< im H W R h . Vgl. die folgende Anm.

möglicht die Decorww-Forderung ähnlich der Evidentia-Theorie eine maximale Unabhängigkeit der nonverbalen Künste von der Sprache. Der dafür zu zahlende Preis ist derselbe: Es kann nur das Zusammenwirken der Künste formuliert werden, ihr Gegeneinanderwirken muß als Decorum-Verstoß geahndet werden. Fragt man nach den Gründen, die dem Begriff der Angemessenheit eine solche Karriere gerade auch bei den nicht-sprachlichen Künsten ermöglichten, so ist zunächst festzuhalten, daß >Angemessenheit< ein relationaler Begriff ist.131 Er setzt mindestens zwei Entitäten miteinander in Bezug. Von vornherein ist dieser Begriff daher für die Koordination unterschiedlicher Bereiche verwendbar. Schon in der Rhetorik ist das aptum nicht rein sprachbezogen (welcher ornatus eignet sich für welches Thema?), sondern berücksichtigt mit dem Zeitpunkt, dem Ort und dem Publikum nonverbale Kontexte. Der relationale Charakter und die Offenheit für nonverbale Aspekte erleichtern den Transfer der Kategorie in die anderen Künste. Auch eine gewisse Vagheit des Begriffes, die schon in der Frühen Neuzeit kritisiert wurde,132 mag für seinen Erfolg verantwortlich sein. Auf das Sprechen über die Oper dürfte der Begriff weniger über den direkten Weg der Rhetoriken, als mehr über den indirekten der galanten Verhaltensliteratur und der Schriften zum Zeremoniell Einfluß gewonnen haben. Die galanten Verhaltenslehren beschränkten sich nicht auf das sprachliche »Verhalten«, sondern bezogen die »Werke«, wie es auf dem Titelblatt von Barths Galanter EthicaI}} heißt, mit ein.134 Beim angemessenen Verhalten in der Welt hatte man, so Hunold in seiner Edition und Ubersetzung von Antoine de Courtins Nouveau Traite de la civilite,I3S folgende Umstände zu berücksichtigen: Der erste ist: Nach seinem Alter und Stande sich auffzuführen. Der 2. Sich allezeit nach Beschaffenheit der Person zu richten/mit welcher man zu thun hat. Der 3. Die Zeit wohl in Acht zu nehmen; und der 4. den Ort anzusehen/wo man einander antrifft. 1 3 6

So allgemein formuliert lassen die Angemessenheitsregeln des galanten Verhaltenstraktats noch ihre Herkunft aus der Rhetorik erkennen. Bei der Erläuterung der einzelnen »Umstände« wird allerdings deutlich, wie stark der nonverbale Kontext gegenüber der Rhetorik an Bedeutung gewinnt. Bei Courtin/Menantes 130

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Vgl. die Artikel von Asmuth (1992), Artikel 'Angemessenheit^ Sp. 579—604 und Rutherford/Mildner (1994), Artikel >DecorumSchauspiel< und >Schauspieler< bei den Aposteln negativ konnotiert sind.132 Doch indem er auf die in der Bibel vorgegebene Theatermetaphorik zurückgreift, um sie gegen die Oper zu wenden, entfalten sich notwendigerweise bestimmte Probleme, die mit der Sinnlichkeit des Theatralen verbunden sind und Fragen hinsichtlich der Sinnlichkeit der Religion aufwerfen. Reisers einleitende Zitate zeigen, daß der Christ der Schauspiel-Situation nicht dadurch entkommen kann, daß er ein eigentliches Leben führt. Ein aufrichtiges, verstellendes Rollenspiel meidendes Leben zu leben, genügt nicht, wenn es Menschen als Zuschauer gibt, für die dieses Leben zum Schauspiel wird. Noch vor der kommunikationstheoretischen Frage nach der Möglichkeit oder Unmöglichkeit, Aufrichtigkeit zu kommunizieren, tritt auf der sinnlichen Ebene das Problem des Zu-Schauens auf, durch das alles zum Schau-Spiel wird. Die Eigentlichkeit kann sich der Sinnlichkeit wenigstens dann nicht entziehen, wenn die Möglichkeit des Zuschauens gegeben ist. Als Antwort auf Reisers Abwertung der Theater-Metapher leitet Rauch die Tbeatrophania mit einer traditionellen Tbeatrum-mundi-Meta.pher ein, die allerdings stärker als sonst auf die Oper zugeschnitten ist. Der Betrachter möge sehen, wie die Machinen der vier Elementen von den vier Haupt-Winden so wunderbar beweget! wie von den vier Elementen als principal gewichtern der von G O t t auffgerichteten sechstägigen Operen alle andere Cörper so künstlich getrieben/und regiret! wie von den vier Jahrzeiten /als vornehmsten Scenen des Theatrum jetzt in einen wohlrichenden Blumen-Garten/jetzt m eine gülden Kornfeld/jetzt in einen annehmlichen Weinberg / jetzt in ein weisses Trauerkleid so artig verändert und verkehret! [werden] 1 3 3

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Reiser (1681), Theatromania, S. 5. Zur Schauspielmetaphorik in der Bibel vgl. Weismann (1972), Kirche und Schauspiele, S. ι u f f . sowie von Bathasar (1973), Theodramatik, S. 12 i f f . Im übrigen ist dies keineswegs durchgängig der Fall. Die Agon-Metapher etwa wird von Paulus durchaus im positiven Sinne verwendet (vgl. ι K o r 9,24-27). Rauch (1682), Theatrophania, Vorrede, S. A r 1.

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Die Welt ist eine Oper und Gott als Maschinist und Bühnenbildner der vornehmste Inventor. Daß Rauch gegen Reiser die Theatrum-mundi-Metapher aktiviert, jene Metapher also, die in der Forschung des 20. Jahrhunderts als typisch für die »Barockzeit« und das »barocke« Denken gilt, 134 mutet wie eine Verlegenheitsantwort auf eine Radikalkritik an. Möglicherweise wollte er Reiser mit dieser Metapher zu einem Offenlegen seiner Vorstellungen zwingen, um deren innere Widersprüchlichkeit zu offenbaren: Wenn die Welt für ihn kein theatrum war, Gott kein Zuschauer und die Menschen vor Gott kein Schauspiel aufführen, dann hätte Reiser erklären müssen, wie er sich die Beziehung zwischen Gott und Menschen statt dessen vorstellt. Reiser geht im Gewissenlosen Advocaten auf diese Frage jedoch nicht ein. Dabei wäre die Beantwortung dieser Frage innerhalb pietistischer Entwürfe durchaus möglich gewesen. Er hätte entweder für Gott eine besondere Zuschauerrolle postulieren können, die darauf basiert, daß Gott die Menschen nicht mit den Sinnesorganen, sondern geistlich, analog zu den cordis oculi des Augustinus, sieht, oder daß die Beziehung zwischen Gott und Seele nicht als Schauspieler-Zuschauer-Relation, sondern mystisch, im Sinne einer unio mystica von Braut und Bräutigam, gedacht wird. Auch für dieses Konzept waren im Pietismus ja Modelle in Theorie und Praxis entwickelt worden. 1 3 5 Mit diesen Argumenten hätte Reiser der Theatrum Mundi-Metapher ihre Plausibilität, zumindest was das Rollenspiel der Menschen vor Gott betrifft, entziehen können. Der in Rauchs Vergleich anklingenden Vorstellung von der Natur als Buch Gottes, einem Konzept, das einige Jahrzehnte später gerade auch in Hamburg als Physikotheologie neu belebt werden wird, hätte Reiser mit Augustinus ein Memoria-Konzept entgegensetzen können, das der Seele den Zugang zu Gott über die nach innen gerichtete Memoria und nicht über die nach außen gewendete curiositas ermöglicht. 136 Doch die politisch-gesellschaftlichen Implikationen der Theatermetaphorik, die ja bei Reiser selbst schon anklangen - das Handeln der Menschen wird ihren Mitmenschen zum Schauspiel - , sowie das durch die Wahrnehmung eingeführte Problem der Sinnlichkeit sind damit noch nicht beseitigt. Gerade die Vorstellung einer mystischen Beziehung zwischen Gott und Seele wirft im Hinblick auf die sinnliche Thematik neue Probleme auf, denn die mystische Erfahrung, wie immer sie sich auch an und für sich äußern mag und wie unabhängig von äußeren Sinnen sie auch konzipiert sein mag, rekurriert, sobald sie beschrieben wird, über sprachliche Metaphern auf die Erfahrungsmöglichkeiten der Sinne. Davon wird in Abschnitt 4.5 am Beispiel Semeies noch zu handeln sein. Die Theatrum-Mundi-Metapher hätte also durchaus zu den Aporien der pietistischen Ontologie führen können, doch Rauch begnügt sich mit einer Applikation der Metapher auf die Oper, die die Radikalität der pietistischen Position nicht erreicht. 134 135

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Vgl. Barner (1970), Barockrhetorik, S. 86ff. Vgl. die Beispiele bei Kemper (1991), Deutsche Lyrik 5,1, S. 134ff. oder D o h m (2000), Poetische Alchimie, S. iSyH. Vgl. Blumenberg (1973), Prozeß der theoretischen Neugierde, S. 1 0 3 - 1 2 1 .

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Mit genuin erzähltechnischen Mitteln greift Johann Beer das Problem der pietistischen Eigentlichkeitsvorstellungen an. In seinem Ursus vulpinatur, der zweiten Schrift gegen Vockerodt, wird die Kritik an dessen Schriften nicht als theoretische Abhandlung präsentiert, sondern in Form einer Erzählung, in deren Mittelpunkt eine Fuchsjagd steht. Beer bedient sich hier mnemotechnischer Traditionen, die logische Operationen in das Bild einer Jagd kleiden.137 Vom Ende her stellt sich die Erzählung als Traum Beers dar, der über dem Lesen von Vockerodts Schrift eingeschlafen war.138 In der Erzählung selbst tritt dem Leser Beer ein mit Jagdutensilien ausgerüstetes Monstrum entgegen, das ihn zur Fuchsjagd überredet.139 Die Jagdhunde tragen Namen aus der Logik wie Conclusio oder Dilemma. Vockerodts Traktat wird zerrissen und als Lockspeise für den Fuchs (Vockerodt = Rot-Fuchs) ausgestreut. Das Monstrum verwandelt sich nun in einen Bären und wird zum alter ego Beers. Vor der Stadt Gurg (= Gottfried Vockerodt Rector Gothanus) wird der Fuchsbau aufgespürt und die Fuchsjagd kann beginnen: Entfässelt euch demnach / ihr meine getreuen Philosophische W i n d - H u n d e / schlaget an/beißet /kratzet /zauset /spüret /und wie es der Fuchs verdienet/so handelt mit i h m / auf daß man sehe/was Fuchs- und was Katzen-Fell sey. Damit gieng die Jagdt an/daß es im Wald erschallte /und alle Blätter der Apologie fiengen an zu zittern und zu beben/nicht wissend/was man mit ihnen v o r eine blinde K u h e spielen w ü r d e . 1 4 0

Bei der eigentlichen Diskussion der Argumente Vockerodts verzichtet Beer weitgehend auf die Fiktion der Jagd und greift sie erst wieder am Schluß auf, so daß sie dadurch zu einer Rahmenerzählung wird. Jedoch auch innerhalb des Rahmens dominiert das uneigentliche Sprechen. Es finden sich immer wieder Metaphern und ausgesponnene Vergleiche besonders aus der bäuerlichen Welt, um die Unstimmigkeit von Vockerodts Argumenten anschaulich werden zu lassen: Auf der vierdten Seite der Dedication stehet geschrieben: D i e gantze Welt müste mein Scriptum 1 4 1 vor unverantwortlich h a l t e n / u n d solches thut er wegen des eingeholten Zeugnißes der Facultät v o n Glessen. 1 4 2 Ο ho! [...] Ist dann Glessen die gantze Welt? [...] Indessen geht es i h m / w i e dem Bauren Sohn/welcher/als er z w e y Meil Weges gereiset/zu seinem Vater spräche: H a t die Welt noch kein E n d e ? 1 4 3

Wenn Beer Vockerodts Kritik an den »poetischen fictionen« seinerseits wieder mit einer poetischen Fiktion beantwortet und wenn der Forderung nach Eigentlichkeit uneigentliches Sprechen entgegengesetzt wird, dann kann Vockerodt sich in seiner Vermutung bestätigt sehen, daß er es mit dem Pasquill eines 137

Vgl. die Beispiele bei Berns (2003), Gedächtnislehren und Gedächtniskünste, S. 534f. Beer (1697), Ursus vulpinatur, S.94. I3 ? Ebd., S. 18. 140 Ebd., S. 20. 141 Es handelt sich u m Beers Ursus Murmurat. 142 Die Universität Gießen w a r eine pietistische Hochburg. Vgl. Brecht (1993), Geschichte des Pietismus I, S. 4 i 2 f f . 143 Beer (1697), Ursus vulpinatur, S. 2 1 . Weitere Beispiele mit Anspielungen auf den bäuerlichen oder lebensweltlichen Bereich: S. 23, S. 63, S. 74. 138

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»Pickelherings« zu tun hat.144 Aber Beers poetisches Verfahren birgt ein größeres kritisches Potential, als Vockerodt erkennt oder wahrhaben will. Die Uneigentlichkeit des Sprechens führt bei Beer keineswegs zu einem Realitätsverlust, wie ihn die traditionelle Romankritik anhand der Amadisromane behauptete,145 sondern, wenn man unter Realität die Verankerung in der Lebenswelt des Alltags versteht, zu einem Realitätsgewinn. Beers Vergleiche aus der bäuerlichen Welt und dem Alltagsleben im allgemeinen konkretisieren Vockerodts abstrakte Schlüsse und führen sie so ad absurdum. Das ist umso zwingender, als Vockerodt selbst, gut aufklärerisch, Autoritätenbeweise nicht akzeptiert und neben Gottes Wort nur die gesunde Vernunft und die tägliche Erfahrung als Argumente gelten läßt.146 Beers Text zeigt ihm, wie die vermeintliche Uneigentlichkeit der poetischen Fiktionen in der Alltagswelt ihre in der sinnlichen Erfahrung gegründeten Wurzeln hat. Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit sind solcherart miteinander verwoben, daß poetische oder theatrale Uneigentlichkeit immer auch Eigentlichkeit erzeugt. Aber wegen der Wechselwirkung gilt auch die Umkehrung des Satzes: Eigentlichkeit erzeugt immer poetische oder theatrale Uneigentlichkeit. Daher genügt es nicht, wenn die Pietisten sich gegen das Theater oder bestimmte Dichtungsformen wenden und für sich Eigentlichkeit proklamieren. Die Uneigentlichkeit des Theatralen holt sie wieder ein. Reisers Problem der vorhandenen Zuschauer, durch die das Leben der Christen zum Schauspiel wird, verdeutlicht die Schlingen des Theatralen. Mag man Gott als Zuschauer noch zu einem Bräutigam umdefinieren können, die Mitmenschen, zumal die noch nicht wiedergeborenen Fleischlichen unter ihnen, bleiben Zuschauer und verwandeln so die Eigentlichkeit des pietistischen Lebens in die Uneigentlichkeit einer Rolle. Der Gedanke, daß Eigentlichkeit immer wieder theatrale Uneigentlichkeit erzeuge, klingt schon in den Gutachten an, die die Hamburger Opernunternehmer 1687 von den theologischen und juristischen Fakultäten verschiedener Universitäten anforderten. Das Wittenberger Gutachten verteidigt die lutherisch-orthodoxe Position zunächst mit dem Tbeatrum-mundi-Argament,'47 geht dann aber näher auf die Rede und die Predigt als geistliche Rede ein. Auch eine Rede und mithin die Predigt sei eine Aufführung: Und / daß wir auß sehr vielen nur noch eins anführen /was seyn doch der Oratorum ihre Orationes de personis, rebus, & actionibus, anders als künstliche Fürstellungen gewisser Persohnen Wesen und Thaten/sie haben ja ihre Prosopographias, H y p o t y poses, und andere Figuren / dadurch sie ihre Objecta mit schönen Redens-Arten gleichsahm in lebendigen Farben pra:sentiren/und auf-führen wollen. 1 4 8

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Vockerodt (1698), Zeugnüs der Warheit, S. 98 und 102. Zum Kritik am Amadis vgl. Weddige (1975), Die »Historien vom Amadis auss Franckreich«, S. 23511. 146 Vockerodt (1698), Zeugnüs der Warheit, S. 94. 14 7 Vier Bedencken (1693), S. A 4 v f . 148 Ebd., S. B i r . 145

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In einem tbeatrum mundi wird zwangsläufig alles zur Aufführung, und eine Aufführung ist umso erfolgreicher, »je lebendiger und deutlicher« sie ihre Stoffe dem Zuhörer/Zuschauer präsentiert.149 Mit welchen Mitteln (Medien) das geschieht, bleibt einerlei: ... der Schreiber kan diese Historien [Esther oder die Macchabäische schreiben/der Mahler kan sie mahlen /der Teppichmacher mit schönen schönen Tüchern emwircken und auff-führen etc. Die Historia bleibet den Künstlern behält ein jeder sein Formale; und seine Künst-gemässe soll einer dem andern gönnen/und lassen. 150

Mutter] abFarben sie in einerley /von A r t / u n d das

Selbst die bloße Lektüre der durch den Schreiber medial vermittelten Bibel gerät auf diese Weise schon zur Aufführung und ist von einer Theateraufführung nicht wesensmäßig verschieden, und das umso mehr, als ja die pietistischen Hermeneutiken, wie in Kap. 2.2.2 gezeigt, die Lektüre als affektive Reinszenierung des Autors auffassen. Soweit ich sehe, haben sich die Pietisten mit dieser Argumentation nicht auseinandergesetzt. Die im Aufführungsmoment enthaltene Uneigentlichkeit wäre wohl auch kaum zu widerlegen gewesen. Vielleicht hätte die pietistische Kritik bei der medialen Gleichgewichtung aller Aufführungsarten ansetzen können. Hypotyposis in einem Text bleibt auf sprachliche Mittel beschränkt, während sie sich in der Oper der verschiedenen Künste und der Ausdrucksmöglichkeiten des menschlichen Körpers bedienen kann. Von einem Ehebruch in der Bibel zu lesen oder ihn auf der Bühne vorgeführt zu bekommen, ergibt einen Unterschied hinsichtlich der affektiven Intensität, wie schon Rauch zugeben mußte. 1 ' 1 Einen weiteren Aspekt innerhalb der Kritik am pietistischen Eigenlichkeitsjargon bietet Johann Friedrich Mayers Responsum. Die Bibel, und das heißt auch Gott als ihr Autor, müssen sich der Uneigentlichkeit bedienen, um sich den Menschen mitteilen zu können. Gott habe sich »unter Bildern eines schönen Jünglings /einer Taube etc.« offenbart. Und wie kann ohne Bild das Gemüth eines Menschen sich semen G O t t fürhalten? G O T T verbietet zwar Bilder vor sich / ad cultum / damit niemand seine Knie dafür beuge und sie anbete /aber nicht ad vultum /das man wegen Schwachheit seines Verstandes sich etwas fürstellen und einbilden m ö g e . 1 ' 2

Gott selbst habe sich die »Tragödien-Art gefallen lassen«, als er dem Johannes die Apokalypse präsentierte, und das Hohe Lied Salomos sei »einem Heil. SingSpiele gleich«. 1 ' 3 Mayers Nachweis, daß Gott sich den Menschen gegenüber immer in uneigentlicher Gestalt darstellen muß, führt zum Kern der Eigentlichkeitsthematik, zur Frage nach dem Verhältnis von Sinnlichkeit und Eigentlichkeit. In ihrer Fundamentalkritik der Oper und des Theaters fordern die Pietisten eine Eigentlichkeit, die auf Sinnlichkeit verzichtet. In ihrer religiösen Praxis läßt sich dieser Verzicht aber nicht verwirklichen, da die Religion und

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Ebd. Ebd., S. B i v . Rauch (1882), Theatrophania, S. n 6 f . Vier Bedencken (1693), S. C i v . Ebd., S. C2 V .

!5I

vor allem auch die pietistische religiöse Praxis, indem sie uneigentlich/theatral sein muß, die Sinnlichkeit doch wieder etabliert und, wie in Abschnitt 4.5 zu zeigen sein wird, sogar noch aufwertet. In den Vier Bedencken war von orthodox-theologischer Seite der Rahmen abgesteckt worden, innerhalb dessen sich die Kritik des pietistischen Eigentlichkeitsjargons vollziehen konnte. Die nachfolgenden Autoren, allen voran Mattheson im Göttingischen Ephorus und im Musicalischen Patrioten, arbeiten die Kritik aus. Mattheson will gegen Joachim Meiers Vorwurf zeigen, daß theatralische Kirchenmusik, d.h. im wesentlichen der Typus der durch Erdmann Neumeister eingeführten Kantate, in der Kirche nicht fehl am Platze sei. Meier schwebte als Ideal eine alte Musik vor, motettische Kompositionen, die nur biblische Dicta verwenden. Trotz der polyphonen Satzart sei hier Textverständlichkeit gegeben, da der Hörer die biblischen Texte auswendig kenne und die getragene Kompositionsweise nicht vom Wort Gottes ablenke. Für Mattheson als Verteidiger der neuen Musik steht die Affekthaltigkeit der Musik im Mittelpunkt. In ganz Deutschland sei es üblich, daß die Texte der Kirchenkantaten gedruckt würden, so daß die Gottesdienstbesucher sie bequem mitlesen könnten. 1 ' 4 Doch selbst wenn die Texte nicht verstanden würden, gelange der Affekt ins Herz, so wie Speisen wirkten, die man nicht zu verstehen, sondern nur zu essen brauche. 1 » Die affekthaltige theatralische Musik sei gerade deshalb der alten überlegen, weil sie die »jückenden Ohren« der »fleischlichen Menschen« erreiche und auf diese Weise unweigerlich die göttliche Botschaft »ins nachsinnende Hertz« geleitet werde/ 56 Im Musicalischen Patrioten greift Mattheson das Thema der theatralischen Kirchenmusik im Rahmen einer umfassenden Verteidigung des theatralen Prinzips wieder auf. Mit seinem Freund Gottfried Ephraim Scheibel 1 ' 7 hält er daran fest, daß ein Affekt jeweils derselbe bleibe, ob er sich nun auf ein weltliches oder ein geistliches Objekt richte. Diese Ansicht richtet sich gegen die Pietisten, die ja qualitativ zwischen natürlichen und geistlichen Affekten unterscheiden.158 Auf diese Weise nähern Scheibel und Mattheson die Kirchenmusik der Opernmusik an und können dann folgern, daß »theatralische Musik« in der Kirche ihren Platz habe. Unausgeschöpft bleibt hier eine weitere Folgerung, die die Autoren gegen die Pietisten hätten wenden können: Wenn weltliche und geistliche Affekte sich nicht unterscheiden, wie können die Pietisten dann unabhängig vom Zielobjekt erkennen bzw. anderen kommunizieren, ob es sich um geistliche oder natürliche Affekte handelt? Ähnelt die Liebe zu Christus dann nicht zu sehr der zwischenmenschlichen Liebe? Dies wird am Beispiel der Oper Semele noch zu diskutieren sein. Als zweites Argument für eine theatralische Kirchenmusik führt Mattheson die Theatralität des Gottesdientes und der Religion an. Wenn Gottesdienst und 154 155 156 157 158

Mattheson (1727), Der neue Göttingische ... Ephorus, S. 90. Ebd. Zum Essensvergleich siehe Kap. 4. Ebd., S. 81. Scheibel ( 1 7 2 1 ) , Zufällige Gedancken von der Kirchen-Music, Kap. V , S. 3 3ff. Vgl. Kap. 2.2.2.

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Religion theatral sind, dann ist theatralische Kirchenmusik im Gottesdienst am rechten Ort. So zeigt Mattheson in der 15. bis 17. Betrachtung des Musicaliscben Patrioten anhand des Tbeatrum-mundi-Modeüs und am Leitfaden der (leicht erweiterten) Septem artes liberales, daß überall dort Theatralität vorliegt, wo Uneigentlichkeit (»Nachahmung«, »Copie«, »Künstlichkeit«) oder sinnliche Wahrnehmung oder beides anzutreffen ist. Die Grammatic ist theatralisch: denn sie ahmet der Rede n a c h . 1 ' 9 Die Logick ist theatralisch: denn sie künstelt auf die Vernunfft. Die Rhetorick ist theatralisch: denn sie redet verblümt. Die Music ist theatralisch: denn sie spricht durch Tone, auch ohne Mund [...] Die Politick ist theatralisch: denn sie braucht allerhand Künste und SchauGerichte, zur Regierung des Staats. Die Mahlerey ist theatralisch: denn sie ahmet der N a t u r mit Farben nach[.] Die Rechen-Kunst ist theatralisch: denn sie stellet durch künstliches Zehlen den Verhalt natürlicher Dinge vor. Die Geometrie ist theatralisch: denn sie hat mit der geraumen Schaubühne der Erden zu thun und bringt dieselbe durch Nachahmung in eine kleine Form. Die Stern-Kunst [...] ist theatralisch: denn sie stellet den gantzen Himmels-Lauf zur Schau . . . l 6 °

Schon das Kirchengebäude (Mattheson denkt vor allem an die protestantischen Kirchen mit ihren Emporen) sei vom Theater abgeleitet, die Altäre seien Bühnen, auf denen die verkleideten Akteure (Pastoren) agierten usw. l6: Auch die Bibel, »das vornehmste Kirchen-Buch«, könne »des theatralischen Wesens« nicht entbehren.162 Das Theater abzuschaffen, hätte als letzte Konsequenz zur Folge, daß man auch die Religion abschaffen müßte. Der orthodoxe Lutheraner Mattheson liegt mit dieser Argumentation ganz auf der Linie der katholischen Kirche. Die Rechtfertigung der äußeren Riten auf dem Tridentiner Konzil verlief in der Argumentation ganz ähnlich. So schreibt etwa Luigi Lipomanni, daß »tutti i fedeli in questa vita vedono Dio come in ombra, et in specchio, et per le cose visibili sono guidati a le invisibili«.163 Ob und wie die Pietisten auf diese Argumente reagiert haben, ist nicht bekannt. Joachim Meier, kein Pietist und nur hinsichtlich der Kritik der Kirchenmusik auf pietistischer Linie, antwortet auf Mattheson in seinem anmaßlicbe[n] Hamburgisehe[n] Critieus sine crisi mit vielen, teilweise auch berechtigten Detaileinwänden, doch das Matthesons Kritik tragende Theatralitätsargument wird nicht angefochten.164 Radikal-Pietisten hätten vielleicht auf Christian Hoburgs Der Unbekante Christus verweisen können, in dem eine scharfe Kritik am kirchlichen »Ceremonien-Werck« formuliert wird, das »blinde Kirchen Christen und Ceremonien-Christen« hervorbringe, die den »wahren Christum« nicht kenn-

160 161

Heißt das, daß das Sprechen vorgängig ist und die Grammatik als Regelwerk immer eine Rekonstruktion? Mattheson (1728), D e r Musicalische Patriot, S. 1 i8f. Ebd.,S. I24ff.

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E b d . , S. 1 3 4 . f i .

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Lipomanni (1555), Confirmatione et stabilimento, S.200V. Vgl. zu diesem Thema: Imorde (1997), Präsenz und Repräsentanz. Meier bezweifelt lediglich, daß die Kirchen nach der F o r m eines Theaters gebaut worden sind. Meier (1728), D e r anmaßliche Hamburgische Critieus, S. 134f.

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ten. 16 ' Theatraler Gottesdienst müsse vermieden werden, und wenn dies nicht möglich wäre, dann sei Gott nicht in den üblichen Gottesdienstformen, sondern nur auf innerem Wege erfahrbar. Dadurch wäre zwar der Gottesdienst abgeschafft, aber die Eigentlichkeit der Gotteserfahrung wieder hergestellt. Doch Mattheson selbst differenziert seine Tbeatrum-mundi-Meta.pher, wenn er zwischen dem allgemeinen Theater (=Welt) und dem besonderen (=Theater im engeren Sinn) unterscheidet, und führt auf diese Weise die Eigentlichkeit wieder ein. Denn das allgemeine Theater ist ein »Original«, während das besondere nur eine »Copie« darstellt. 166 Handeln in der Welt hat »ewige« Folgen, Handeln auf dem Theater allenfalls zeitliche. Trotz aller Kritik an der pietistischen Eigentlichkeit will Mattheson das Eigentlichkeitskonzept nicht völlig über Bord werfen. Er koppelt die Uneigentlichkeit als Kriterium aus seinem Theatralitätsbegriff aus, sobald es um das theatrum mundi geht. Der Schau-Platz der Natur und das Dasein des Menschen ist eigentlich, theatral sind beide nur über das zweite Theatralitätskriterium, das der sinnlichen Wahrnehmung. Die menschliche Existenz kann allenfalls für den zuschauenden Mitmenschen uneigentlich sein. Im Hinblick auf Gott kann sie jedoch auch von der protestantischen Orthodoxie nur als eigentliche konzipiert werden, denn für Gott als ens realissimum spielt Uneigentlichkeit (etwa die Verstellung eines Heuchlers) keine Rolle, da er das Wesen alles Seienden kennt. Hier unterscheiden sich Pietisten und orthodoxe Lutheraner nicht. Theatralität als Unterscheidungskriterium zwischen beiden Richtungen tritt dann in Kraft, wenn es um die Gotteserfahrung geht. Gott kann sich dem orthodoxen Lutheraner nur theatral, d.h. uneigentlich-sinnlich offenbaren, während er dem wiedergeborenen Pietisten eigentlich-unsinnlich »gegeben« ist. Der Gedanke, daß Gott sich dem Menschen nur in uneigentlicher Gestalt offenbaren kann, müßte poetologisch und hermeneutisch eine Aufwertung des uneigentlichen Sprechens - etwa in Form von Allegorien - zur Konsequenz haben. Während seit der Patristik und das ganze Mittelalter hindurch die Lehre vom vierfachen Schriftsinn florierte und heidnische Texte wie Vergils Aeneis als Integumentum der christlichen Heilsgeschichte gelesen werden konnten, 167 war hingegen seit der Reformation zumindest auf Seiten der Lutheraner eine gewisse Reserve gegenüber den allegoretischen Verfahren spürbar, die als typisch katholisch galten und im 17. Jahrhundert vor allem in jesuitischen Texten theoretisch formuliert wurden oder praktisch zur Anwendung gelangten. 168 Doch ob die protestantische Praxis, etwa das Theater, ebenso stark von Vorbehalten gegenüber allegoretischen Verfahren geprägt war wie die Theorie, ist zweifelhaft und müßte einmal auf breiterer Basis untersucht werden. Gerade die Autoren, die im Zusammenhang mit der Hamburger Oper stehen, sind mit den Werken Masens, Kirchers, Langs oder Avancinis vertraut und setzen sich mit l6s 166 167 168

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Hoburg (1669), Der Unbekante Christus, S. 65L Mattheson (1728), Der Musicalische Patriot, S. 1 1 7 . Brinkmann (1980), Mittelalterliche Hermeneutik, S. 2^2ff. Vgl. etwa für Jacob Masen: Bauer (1986), Jesuitische >ars rhetorica11 Pastor fido< in G e r m a n y . Vgl. Aikin (1989), Scaramutza in G e r m a n y , S. 83. Vgl. ebd., S. 3 4 f f . Vgl. Silber (2000), Siegmund v o n Birken, S. 2. j 8ff. Vgl. die Interpretation dieses Textes bei G u s e (1997), Z u einer Poetologie der Liebe, S. 1 1 6 . G u s e erkennt die allegorische D i m e n s i o n des Textes, verfolgt sie aber nicht systematisch genug.

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seine erste Oper mit nicht explizit geistlichem Sujet also eine Vielzahl von Modellen allegorisch ausgerichteter Schauspiele und Opern im deutschsprachigen Raum zur Verfügung. Es lag nahe, daß Elmenhorst, der 1686 mit der Dramatologia antiqvo-hodierna die wichtigste Verteidigungsschrift in der ersten Phase des Opernstreits verfaßte, sich auch in den Opernlibretti selbst zu den Streitigkeiten äußern würde. Doch das Vorwort zur Charitine enthält nur eine Inhaltsangabe, keinen Hinweis auf die theologischen Streitigkeiten. H a t Elmenhorsts Oper überhaupt etwas mit Theologie zu tun? Hellmuth Christian Wolff deutet die Oper als »Verteidigung der Sinnenfreude gegen die Pietisten«. 176 Die Handlung des Textbuchs liest sich nach Wolff folgendermaßen: Charitme wird in völliger Weltabgeschiedenheit im Sinne des Pietismus erzogen. Als sie heimlich als Gast an den Festlichkeiten einer Hochzeit, an Festessen und Anhören von Musik teilnimmt, was ihr streng untersagt war, wird sie von den Eltern verstoßen, von ihrem Geliebten aber zurückgeholt und geheiratet/ 7 7

Wolff hat insofern recht, als die Oper sich tatsächlich gegen die Pietisten richtet, doch ganz so einfach, wie seine (am Text kaum zu belegende) Darstellung suggeriert, ist die Argumentation Elmenhorsts nicht gestrickt. Charitine ist ein allegorisch konzipiertes Opernlibretto, das Versatzstücke der venezianischen und Pariser Opern benutzt, um damit die christliche Heilsgeschichte vom Sündenfall bis zum Erlösungswerk Christi darzustellen. Elmenhorst deutet den sensus theologicus des Textes nirgends explizit an, doch ist er für einen bibelfesten Leser leicht aufzufinden. Den ersten Hinweis geben die Namen der Figuren. Der König, im Personenverzeichnis namenlos, wird in der Inhaltsangabe Zelotes (der Eifernde) genannt, ein Beiname des Vater-Gottes aus dem Alten Testament. Sein Sohn heißt Philandro (gr. φ ι λ ά ν θ ρ ω π ο ς = menschenfreundlich), er stellt Christus dar als den Erlöser der Menschheit. Charitine (gr. χ ά ρ ι ς = Anmut, Gnade, Liebesgabe), die Geliebte, d.h. von Gott Geliebte, ist die menschliche Seele; Phyloctetes, (von gr. φ υ λ α κ τ έ ο ς = man muß sich hüten vor?) ein »Verbanneter«, »schwartz von Gesicht« (1,8) ist der Teufel, der sich in der Oper, hier ist sich Elmenhorst mit den Pietisten einig, permanent verkleidet und verstellt. An Charitines Hof leben pflichtvergessene und pflichtgetreue Diener: Evaristo (gr. ε ύ ά ρ ε σ τ ο ς = wohlgefällig), der Hofmeister, und Arete (gr. α ρ ε τ ή = Tugend), die Hofmeisterin, als positive Figuren sowie Trasyllus (gr. ?) und Gedine (gr. γ ή θ ε ν = von der Erde) als den irdischen Dingen Verhaftete, die sich vom Teufel beeinflussen lassen. Der zweite Hinweis auf die allegorische Dimension der Oper findet sich im Prolog, in dem die allegorische Figur der »Göttlichen Liebe« ihre Macht schildert. Es geht in der Oper also nicht um die zwischenmenschliche Liebe, sondern um die Liebe Gottes zu den Menschen. In den ersten vier Szenen des ersten Aktes wird die heilsgeschichtliche Ausgangssituation dargelegt. Philandro liebt Charitine, obwohl sie ihm nicht ebenbürtig ist (I,i), aber »die Liebe stifftet Gleichheit«. Der König, vom Sohn

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Wolff (1957), Barockoper in Hamburg, Bd. 1, S. 37. Ebd.

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als »Liebes-Qvell« (1,2) apostrophiert, verlobt die beiden trotz der Standesunterschiede. Im Königreich gab es vorher eine »Empörung«, ein »Bösewicht« probte den Aufstand, wurde aber in die »finstere Nacht« gestürzt (1,2), eine Umschreibung des Engelsturzes. Charitine erkennt, daß sie ihre Erhöhung allein »der Gnad und Lieb« des Königs verdankt, und formuliert damit Luthers Gnadenlehre. In Versen von goethescher Eleganz vertraut Philandro dem Hofmeister Evaristo die menschliche Seele an: [Philandro:] Der zarte Zweig erfordert emsigs warten/ Damit er woll mag arten. Versäumet unser Liebstes nicht. (1,7)

Doch die Laster sind schon auf dem Plan. Trasyllus, der typische Diener der venezianischen Oper, ist auf Geld fixiert (1,5), Phyloctetes, der Teufel, von Ehrgeiz bestimmt, will nicht ruhen, bis Charitine »durch schweren Fall« gleich ihm vertrieben wird (1,8). Um sein Ziel zu erreichen, beschließt er, die »Wollust« als Mittel der Verführung einzusetzen. Mit »Gelt-Geitz«, »Ehrgeitz« und »Wohllust« wird die Trias der negativen Affekte des Menschen aufgerufen, die dann 15 Jahre später in Thomasius' Ausübung der Sittenlehre eine zentrale Rolle spielt.178 Im zweiten Akt wird der beständigen Liebe der Charitine die unbeständige galante Liebe der »Staats Jungfer« Gedine entgegengesetzt, die sich in ein Liebesverhältnis mit dem als Evaristo verkleideten Philoctetes einläßt (11,2). Der Teufel plant nun in einem Garten ein großes Mahl, auf »daß künfftig noch die Fräulein [=Charitine] höher geht /1 Und daß durch diese Speisen| Sie werd hinfort die Wolcken überreisen« (II, 11), eine Anspielung auf die Versprechungen der Schlange im Paradies. Im Mittelpunkt des dritten Aktes steht das große Festmahl, zu dem sich Charitine trotz der Mahnungen ihres Verlobten begibt. Das Mahl findet in einem »schönen Garte [...] unter etlichen Bäumen« (111,3) s t a t t (=Paradies). Durch die Wollust verführt, die in synästhetischer Bündelung Gesichtssinn, Gehör und Geschmack zugleich anspricht, ißt Charitine von der Speise: Liebliche Speise/vergnügendes Mahl/ Mächtig die Bande der Augen zu lösen; Schmächtige Früchte verjaget die Qvaal/ Scheidet das Gute vom vorigen Bösen; (III, j)

Auch dies eine deutliche Anspielung auf Gen. 3,5: »so werden ewre äugen auff gethan/vnd werdet sein wie Gott/vnd wissen was gut vnd böse ist«. Die Vertreibung aus dem Paradies läßt denn auch nicht lange auf sich warten. Die (göttliche) Nemesis tritt auf (111,7), Charitine fragt in Anspielung auf Gen. 3,8: »Wo mag ich mich verstecken?«, und beschimpft ihre Verführer als »Schlangenbruet« (111,8). Die Nemesis hält Charitine ihren »Hochmuth« vor (111,9) u n d vertreibt sie aus dem Paradies. Sie muß in »Schmerzen ohne Ruh| auf dem ver178

Thomasius (1696), Von Der Artzney Wider die unvernünftige Liebe, 9.—11. Hauptstück. Zur Vorgeschichte der Lastertrias vgl. Schneiders (1971), Naturrecht und Liebesethik, S. 2 u f f . r

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fluchten Feld in schwerem Kummer« (ΙΙΙ,ιο) leben bzw. sterben (=Gen 3,17). Philandro als Christus beschließt aus »treuer Liebe« und auf Geheiß der »Majestät«, ein »Sklave zu werden / | Und Knechtisch an Geberden« die »Marter dieser Erden« zu erdulden, d.h. Christus wird Mensch, um die Menschheit zu erlösen (ΙΙΙ,ιο und 11). Der vierte Akt schildert Christi Erdenleben. Philandro kommt als Pilger (IV,2) auf die Erde: Doch wer beherbergt mich? in meinem eignem Reich Werd ich nicht auffgenommen/ Und fleh ich gleich/ So gönnt man überall Mir kaum Den Raum Im Stall (IV,3)

Die Versuchung Christi durch den Teufel behandeln die Szenen IV,4-7. Eine alte Bettlerin verlangt von Philandro, er möge Brot in Steine verwandeln (IV,5), und Philoctetes schlägt ihm vor, er möge sich von einem Gipfel hinabstürzen (nach Mt 4, 1 - 1 1 ) . Schließlich wird Philandro von vier Räubern mißhandelt, umgebracht und in einen Kerker geworfen (IV, 16), was Christi Passion und Tod entspricht. Der fünfte Akt schließlich feiert die Auferstehung des Gottessohnes. Die Friedensgöttin Irene tritt auf mit dem Regenbogen, dem Symbol für den Bund Gottes mit den Menschen, und verkündet Philandros Taten: Er ist für sie [Charitine] gantz williglich gestorben/ Und seine Todes-Pein Hat ihr das Leben müssen seyn. (V,i)

Abschließend preisen Philandro und Charitine in der Metaphorik des Hohen Liedes ihre Wiedervereinigung (V,2). Ein Triumphzug mit einem Triumphwagen, der von den vier Räubern gezogen wird, bildet die neue Ordnung ab: Die Bösen (Philoctetes, Thrasyllus, Gedine) sind gefangen, während die Guten auf dem Triumphwagen thronen. 179 Nach Art der französischen Oper sind im ersten und vierten Akt zwei Divertissements eingebaut, deren Sujet der antiken Mythologie entstammt, jedoch in jeweils charakteristischer Abwandlung. So tritt im vierten Akt »die Schlange« Python auf, die Erde verwüstend und die als Bäuerin arbeitende Charitine plagend (IV,9). Mit Python wird in der griechischen Mythologie Apollo verbunden, der ihn besiegt und die Menschen befreit. In der Oper tritt anstelle Apollos Alethea (aletheia) mit den Attributen des Sonnengottes auf und besiegt Python (IV,12). Die Befreiung Charitines aus der Knechtschaft Pythons wird unter Verwendung der aufklärerischen Lichtmetaphorik als Erkenntnisakt gedeutet, als Sieg der Wahrheit, doch geht es hier nicht um den Triumph der Vernunft, sondern um einen typologischen Verweis auf Christus als die Wahrheit. Der Sieg Apollos/Aletheas im vierten Akt verweist kommentierend (durchaus in der Art eines Reihens im schlesischen Drama) auf das Erlösungs179

158

Vgl. auch den Kupferstich in der Ausgabe von 1681, der allerdings nicht in allen Einzelheiten der Regieanweisung von Szene V,3 entspricht.

werk Christi. Elmenhorst legitimiert damit en passant die Funktion der antiken Mythologie: Ein sensus theologicus ist ihr allemal abzugewinnen.18" Der Gang der Handlung wurde hier so breit referiert, um deutlich zu machen, wie eng das Libretto an die Bibel angelehnt ist. In einer noch detaillierteren Analyse ließe sich zeigen, daß nahezu jeder Vers eine Allusion auf eine Bibelstelle enthält. Gleichwohl ist die Handlung durch die Verwendung venezianischer Opernversatzstücke so gut eingekleidet, daß die heilsgeschichtliche Lesart des Werkes zumindest von Lesern des 20. Jahrhunderts vollkommen übersehen werden kann. Viele dieser Versatzstücke, seien es Figurentypen (wie der geld- und freßsüchtige Diener Trasyllus oder die Amme Arete), l8: Handlungsverläufe (wie die Verkleidung und Intrige Philoctetes) oder Bühnenbilder (wie der königliche Palast oder der Garten), waren auch den Zuschauern in Hamburg schon von den hier bis 1681 aufgeführten Opern vertraut. Der Triumphzug am Schluß der Oper findet sich beispielsweise zu Beginn der Oper Hannibal (1681). Will man die Oper Charitine weiterhin als Kritik an der pietistischen Opernkritik verstehen, so wird man Wolffs Argumentation ein wenig differenzieren müssen. Charitine ist ein Angriff auf das pietistische Eigentlichkeitspostulat und damit letztlich eine Kritik der Sinnenfeindlichkeit, dies aber im theologischen Sinn, denn Elmenhorst plädiert ja keineswegs für die freie Liebe. Die Wollust der Welt (11,3 u n d 4) ist für ihn genauso verwerflich wie für die Pietisten. Sinnlichkeit im theologischen Sinn ist jedoch notwendig, denn nur so kann der Mensch das Erlösungswerk Christi erfahren. Indem Elmenhorst die Heilsgeschichte integumental auf die Bühne bringt, macht er deutlich, daß Gott sich dem Menschen nur theatral offenbaren kann, und das heißt uneigentlich und sinnlich. Wenn die Pietisten das Theater als Quell der Uneigentlichkeit verdammen, dann müssen sie sich mit Elmenhorst fragen lassen, wie Gott sich ihnen mitteilen kann. Ihre Position würde in letzter Konsequenz zu einer negativen Theologie führen, in der keine Aussage über Gott möglich wäre. So zurückhaltend waren die Pietisten jedoch nicht, und Elmenhorst greift mit der Liebesthematik einen zentralen Programmpunkt pietistischen Denkens auf. Die Liebe ist ja als Affekt nicht nur für die Oper zentral, sondern, wie Mattheson spottet, auch für die Pietisten: »Endlich soll die liebe Liebe alles thun [...] Die Pietisten haben kein ander Feld-Geschrey als die Liebe.« 182 Auch die Liebe Gottes zu den Menschen bedarf aber der sinnlich-uneigentlichen Darstellung und hierbei sparen die Pietisten keineswegs, wie der nächste Abschnitt zeigen soll.

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Das zweite mythologische Beispiel aus Charitine (1,9) stellt am Beispiel der Vermählung von Amphitrite und Helius (Helios) den Bund zwischen Gott und den Menschen dar. Die Amme Arete ist insofern ein wenig untypisch, als sie zwar alt und häßlich ist (vgl. 11.7), jedoch im Gegensatz zu den venezianischen Ammen äußerst tugendhaft (vgl.

11.8).

Mattheson (1728), Der Musicalische Patriot, S. 152. r

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4-5

Semele und die pietistische Seele: Wie vereinige ich mich mit Gott?

Die Bedeutung der Affekte für die pietistische Bibelhermeneutik wurde schon in Kapitel 2.2.2 angesprochen. August Hermann Francke und seine Nachfolger gingen davon aus, daß die Heilige Schrift auf das Herz des Menschen zielt, sie will Affekte erregen, durch die man zu Christus und in den Himmel gelangen kann. Francke,183 aber auch Hamburger Librettisten wie Postel·84 leiteten in augustinischer Tradition alle menschlichen Affekte von dem einen Grundaffekt der Liebe ab, meinen jedoch Verschiedenes, wenn sie von Liebe sprechen. Postel bezeichnet damit - so würde es jedenfalls Francke formulieren - die fleischlichen oder natürlichen Affekte, während es Francke um die geistlichen Affekte geht, die nur die Wiedergeborenen empfangen können. Doch wie weiß der irrende Mensch, ob es sich bei einem vorliegenden Affekt um einen fleischlichen oder geistlichen handelt? Hier tritt ein hermeneutisches Problem auf, das die Pietisten kurzerhand durch die Behauptung eines Interpretationsmonopols lösten. Zwar geben pietistische Hermeneutiker wie Rambach einige Hinweise, an die auch Nicht-Wiedergeborene sich halten können,18' doch eine BibelHermeneutik, die den sensus mysticus einführt und sich damit wieder der mittelalterlichen Allegorese nähert, bei gleichzeitiger Kritik an der logikzentrierten orthodoxen Hermeneutik eines Dannhauer, führt zu einer radikalen Subjektivierung der Interpretation, bis hin zur Schwierigkeit, sie überhaupt anderen noch kommunizieren zu können. Ob es sich um einen geistlichen oder weltlichen Affekt handelt, kann also immer nur von innen heraus entschiedenen werden, und dies in zweifacher Hinsicht: Der Affektträger muß zum inneren Zirkel der Wiedergeborenen gehören und muß auf sein Inneres, als den Ort, an dem Gott vernehmbar wird, hören. Für die außenstehenden Fleischlichen jedoch muß sich der Eindruck der Willkür aufdrängen, zumal dann, wenn sich die geistlichen Affekte auf eine den natürlichen Affekten recht ähnliche Weise äußern. Dieses Problem wurde von der antipietistischen Polemik genüßlich exemplifiziert. Die Beispiele zielen immer wieder darauf ab, die durch die »Jesus-Minne« nur notdürftig kaschierten sexuellen Ausschweifungen besonders der weiblichen Anhänger pietistischer Strömungen zu entlarven. Julius Bernhard von Rohr, der in seinem Tractat von der Liebe der pietistischen Liebe einen eigenen Abschnitt widmet,186 in dem sich alle diesbezüglichen Vorwürfe zusammengefaßt finden, berichtet von einer Magdeburger Pietistin, die in den lutherisch-orthodoxen Prediger zu St. Peter verliebt war. Sie bediente sich dabei

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l8Singspiel< ist noch in den 40er Jahren die deutsche Ubersetzung des Wortes >Opera< und meint nicht die in den 60er Jahren entstehende neue Gattung, die aus gesprochenen Dialogen und Arien besteht. ° s Mattheson (1744), Die neueste Untersuchung, S. 76. 116 Ebd., S. 7 9 f . 193

der Singspiele an seinem früheren logozentrischen Konzept fest, das die Musik (und auch die Wahrscheinlichkeit) ganz aus der Perspektive des Wortes her zu fassen sucht. Gottsched reagierte auf Matthesons Kritik mit dem Zurücksenden des (angeblich) ungelesenen Manuskriptes. Hudemann und Uffenbach wurden immerhin einer Antwort gewürdigt. 1 1 7 Gottsched kapriziert sich in ihr vor allem auf periphere Punkte wie »Schwulst« oder »Pöbelreden« in den Libretti. Auf die zentralen Kritikpunkte jedoch, die seinen Logozentrismus betreffen, geht er nicht ein, sondern wiederholt lediglich sein rationalistisches Statement. Die Oper spreche nur die Sinne an, und das bedeute mit Gravina: den tierischen Teil des Menschen. 118 Implizit liegt einer solchen Behauptung der Trugschluß zugrunde, daß klar-verworrene Vorstellungen, die auch den Tieren eigen sind, notwendigerweise immer tierisch sein müssen. Aber nicht jede klar-verworrene Vorstellung, die ein Mensch haben kann, muß notwendigerweise auch von einem Tier gebildet werden können, worauf Mattheson schon 1721 im Forschenden Orchestre hingewiesen hatte. 119 Gegenüber Uffenbach versichert Gottsched, auch er wünsche sich Poesie und Musik als Schwestern, skizziert dann allerdings eher eine Mensch-Tier-Beziehung denn eine Geschwisterschaft: Die Poesie spreche qua Vernunft den Menschen als Menschen an, während die Musik den Menschen qua Sinne als Tier vergnüge. 120 Gerade am Verhältnis der Künste zueinander macht Gottsched noch einmal seinen Logozentrismus deutlich: »Eine gute Tragödie« möchte er mit einem »natürlich schön[en] Frauenzimmer«, das ohne Schminke wirkt, verglichen wissen, während die Oper unter Zuhilfenahme der Musik, Maschinen und Bühnenkunst wie »ein heßlich Gesichte mitten unter unzählichen Schattirflecken, Perlen und Edelsteinen [wirkt]. Je mehr man an ihren Putz denket, desto mehr wird man den Mangel ihrer Schönheit inne.« 121 Ein produktives Zusammenwirken der Künste ist bei einer solchen Metaphorik ausgeschlossen. Gottsched gesteht zwar Uffenbach zu, daß die Kategorie der »Wahrscheinlichkeit« innerhalb der literarischen Gattungen differiert, daß dies aber ebenso zwischen den Künsten der Fall sein könnte, kommt ihm nicht in den Sinn. 1 1 2 Alle Künste haben sich nach den Vorgaben des Logos zu richten, wie sie sich in der Poesie manifestieren. In der Uffenbach-Rezension erkennt Gottsched allerdings auch, daß dem Logozentrismus Grenzen gesetzt sind und die Oper in Deutschland keineswegs am Aussterben ist. Wenn Opernhäuser schließen, dann aus finanziellen Grün117

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Gottsched (1735), Des Herrn Joh. Fr. Uffenbach gesammlete Nebenarbeit; im 12 Stück der Beyträge Zur Critischen Historie (173 5), die Antwort auf Hudemann im 10. Stück (1734). Hier zitiert nach Mizlers Musikalische[r] Bibliothek III, 1 (1746). Gottsched (1746), Antwort auf Herrn D. Hudemann, S. 3. Mattheson (1721), Das forschende Orchestre, S. 7 1 . Gottsched (173 5), Des Herrn Joh. Fr. Uffenbach gesammlete Nebenarbeit, S. 6 1 1 . Ebd., S. 632f. Der Begriff des Natürlichen (mit impliziter politischer Opposition zwischen Adel und Bürgertum) bewegt sich in diesem Zitat schon in Richtung der Rousseauschen Naturkonzeption. Ebd., S. 631.

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den und nicht, weil die Critiscbe Dichtkunst so überzeugend wäre. 1 2 3 Und wenn Gottsched generös behauptet, er sei kein »Dictator in der poetischen Republik«, dann ist dies vor allem den Opernschreibern zu verdanken, jenen »Rebellen«, die es wagen, ihre »Singspiele der critischen Gerichtsbarkeit« 124 zu entziehen und so die Diktatur des Logos verhindern. Daß er freilich das Verfassen von Opern als Anarchismus auffaßt, offenbart den »dictatorischen« Charakter seines Logozentrismus und beweist, wie sehr dieses Denken vom Prinzip der Ausgrenzung bestimmt ist. In der Uffenbach-Rezension hatte Gottsched verkündet, er werde sich nun nicht weiter zur Opernthematik äußern, da alles gesagt sei. Doch 1741 erscheint im zweiten Teil der Deutsche[n] Schaubühne eine Ubersetzung von SaintEvremonds Komödie Les operas,125 in der das Opernthema dichterisch umgesetzt wird. Saint-Evremond war, wie Finch/Joliat in ihrer Einleitung zur Ausgabe der Komödie zeigen, keineswegs ein so strikter Operngegner, wie er sich in seinem Essay Sur les opera gibt. E r modifizierte später seine Ideen zur Oper, die größtenteils schon vor Lullys erster Oper Cadmus et Hermione (1673) entstanden waren, und wird zu einem Anhänger Lullys. Nachdem er die Opern Lullys kennengelernt hatte, strebte Saint-Evremond nicht mehr die Beseitigung der Oper schlechthin an, sondern ihre Reform nach französischem Vorbild. 1 2 6 All dies erfährt der deutsche Leser nicht. Sowohl in der Ubersetzung des Essays als auch in der Komödie wird ihm Saint-Evremond als linientreuer Operngegner präsentiert. In dem Lustspiel Die Opern werden keine neuen Positionen zum Opernstreit formuliert, zumindest wenn man den Austausch der Argumente auf der Ebene der Figurenrede betrachtet. Auf die Behandlung dieser Komödie könnte daher hier verzichtet werden, wenn nicht, wie fast immer bei den Theaterarbeiten des Ehepaars Gottsched, der Reiz ihrer dramatischen Texte darin bestünde, daß an ihnen gezeigt werden kann, wie sie gegen die theoretischen Vorgaben verstoßen. Die Illustration des moralischen Lehrsatzes entfaltet in den Komödien und Tragödien eine Eigendynamik, die nicht selten zur Aushebelung und Kritik des Lehrsatzes führt. 1 2 7 Dies ist, wie zu zeigen sein wird, auch bei Die Opern der Fall. Kiermeier-Debre, von dem die einzige neuere Interpretation des Stückes stammt, verweist darauf, daß in dieser »unfreiwillige[n] Groteske von der Dialektik der Aufklärung« 1 2 8 die T y p i k der Figuren gegen den Sinn des Stückes verläuft. Die opernbegeisterten Jungen setzen, dem Komödienschema von den betrogenen Alten entsprechend, ihre Intrige gegen die Alten durch. 12

3 Ebd., S. 367. Gottsched (1980), Zufällige Gedancken von dem Bathos in den Opern, S. 52. 125 Saint-Evremonds Komödie entstand 1676. Vgl. Saint-Evremond (1979), Les Opera, Einleitung, S. 2. Zu Gottscheds Ubersetzung vgl. Seidel (1986), Saint-Evremond, S. 46124

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Saint-Evremond (1979), Les Opera, S. i6f. Vgl. Steinmetz (1978), Komödie der Aufklärung, S. }}ίί· oder am Beispiel der Ungleichen Heirath (1743) Säße (1996), Ordnung der Gefühle, S. jyfi. Kiermeier-Debre (1989), Eine Komödie und auch keine, S. 72. Zu Die Opern: S. 65-79. r

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Jungfer Charlottchen, »vom Lesen der Opern närrisch geworden«, heiratet ihren Herrn Liebmann, »den die hamburgischen Opern gleichfalls ein wenig irre gemacht haben«, 129 und darf außerdem so oft sie möchte zum Opernbesuch nach Hamburg reisen. Die Vernünftigen, so Kiermeier-Debre, sind die eigentlich Geprellten am Schluß des Stückes. 130 Doch die Eigendynamik dieses Lustspieles ist noch etwas vertrackter. Gottsched würde vielleicht gegen Kiermeier-Debre eingewandt haben, die Wirkungsabsicht seiner Komödienübersetzung sei gewesen, mit Saint-Evremond »das Abgeschmackte eines beständigen Singens« handgreiflich zu machen 131 und dem Verlachen preiszugeben. Dieses Abgeschmackte wird an Jungfer Charlottchen exemplifiziert, die sich auch im Alltagsleben nur noch singend unterhält, weil sie glaubt, das entspräche der neuesten Mode in Hamburg. 132 Zwischen der dem Alltag angemessenen Prosa der übrigen Figuren und Lottchens gesungenen Opernversen entsteht so ein komischer Kontrast, der durchaus die Wirkungsabsicht des Verlachens befördern kann. Daß die Eltern schließlich in Lottchens Heiratswünsche einwilligen und ihr erlauben, die Hamburger Oper zu besuchen, geschieht nicht aus Resignation, sondern in therapeutischer Absicht. Dr. Heilmann, der Arzt, geht gemäß Gottscheds Doktrin von der Langweiligkeit der Opern davon aus, daß der häufige Opernbesuch schließlich zum Überdruß und zurück zur Vernunft führe. 133 Wenngleich Lottchen ihren Liebsten zum Ehemann erhalten hat, so steht doch für ihre Krankheit am Schluß des Stückes eine Therapie in Aussicht. Der Endzweck des Verlachens von Lastern kann durch den bühnenwirksamen Kontrast zwischen Prosa und gesungenem Vers durchaus erreicht werden, das Ende des Lustspiels steht dem nicht im Wege. Aber wie sieht es mit dem Verhältnis von moralischem Satz und dem Verhalten Lottchens aus? Begehen die Opernkritiker hier nicht denselben Fehler wie Lottchen, wenn sie den Alltag und die Bühnenrealität in eins setzen? Das Argument der Opernkritiker, daß man im Alltag nicht permanent singe und man es deswegen auch auf der Opernbühne nicht dürfe, ist nur dann plausibel, wenn man den Gesetzen des Alltagslebens differenzlos auf der Bühne Geltung verschaffen will. So wie Lottchen die Bühnenrealität in den Alltag trägt, so bringen die Opernkritiker den Alltag auf die Bühne. Zudem gilt es, genauer zu bestimmen, in welchen kommunikativen Kontexten Lottchen sich singend unterhält. Sie singt zwar auch gegenüber der Dienerin oder ihrem Vater (der sich das energisch verbittet) in alltäglichen Situationen (so im ersten und zweiten Akt), doch konzentriert sich das Singen auf die erotische Kommunikation zwischen ihr und ihrem Liebhaber, Herrn Liebmann. Im 119 130 131

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Gottsched (1741), Die deutsche Schaubühne Bd. 2, S. 78. Kiermeier-Debre (1989), Eine Komödie und auch keine, S. 69. So Gottsched in der Vorrede zur Absicht des Lustspiels: Gottsched (1741), Die deutsche Schaubühne Bd. 2, S. 3 5. Ebd., S. 88. Gottsched (1741), Die Opern, S. 160.

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dritten Aufzug (III,ι) gestehen sie sich ihr Liebesleid, indem sie sich in die Titelfiguren von Lullys erster Oper Cadmus et Hermione134 hineinversetzen. Die Liebesbeziehung zwischen Cadmus und Hermione in der Oper bildet für die beiden Liebenden das Modell eines kommunikativen Codes, nach dem sie ihre Gefühle modellieren und mitteilen können. Den nur Prosa sprechenden Figuren ist dieser Code verwehrt. Dies wird besonders deutlich, als der eilig als Gegenkandidat gegen Herrn Liebmann aufgestellte Baron von Althaus um Lottchen freien möchte (IV, 1). Er wirbt zwar höfisch galant, aber nur in Prosa, sie antwortet in Versen. Die Differenz zwischen gesungenem Vers und gesprochener Prosa, die zunächst als Vehikel des Verlachens fungierte, wird nun plausibel und zum Indikator für die Funktion von Opern. In Alltagssituationen, die durch den amourösen Affekt bestimmt sind, verliert die Sprache der Oper ihre Unwahrscheinlichkeit und wird zur Bedingung der Möglichkeit von Kommunikation. Baron von Althaus ist als Politicus im Sinne der barocken Klugheitslehre zwar sehr wandlungsfähig und wiederholt seine Liebeserklärung einige Szenen später (V,i) im Code der Oper, doch auch diesmal trifft er nicht den richtigen Ton: Er »singt lächerlich«, wie es in der Regieanweisung heißt. In einer Strophenarie, die formal und inhaltlich aus einer frühen Hamburger Oper stammen könnte, antwortet Charlotte auf seine beiden Strophen mit zwei Gegenstrophen, die die Unvereinbarkeit zwischen alten und jungen Liebenden thematisieren, ein Gegensatz, der in den venezianischen Opern vor 1700 meist auf der Dienerebene am Beispiel des jungen Pagen und der in ihn verliebten alten Amme vorgeführt wird. Der Gegensatz zwischen Prosa und gesungenem Vers mit all seinen Implikationen wird ebenfalls deutlich am Beispiel von Charlottchen und ihrer Mutter. Die Mutter, deren Schimpfreden (»Du kleines Raabenaas«) sich schon am Rande des Decorumverstoßes bewegen, möchte unter allen Umständen die Hochzeit Charlottchens mit Baron von Althaus, einem Vetter der Mutter, durchsetzen, aus Standesgründen, da sie selbst als Adlige einen Bürgerlichen geheiratet hat, soll ihre Tochter wieder in den Adelsstand zurückkehren (IV,3). Der Prosa der Mutter entspricht ihr völliges Unverständnis gegenüber dem Gefühl der Liebe. Einen Einwand wie den Lottchens, daß sie den Baron nicht liebe, kann die Mutter nicht gelten lassen (V,i).

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Gottsched berichtet zwar in der Vorrede, daß er (bzw. seine Frau, die den fünften A k t übersetzte) bestrebt war, die Komödie in den deutschen Raum zu verlegen (Gottsched (1741), Die deutsche Schaubühne Bd. 2, S. 36). Aus L y o n wird Lübeck, aus Paris Hamburg. Seine Eindeutschung bleibt aber auf halbem Wege stecken: Die Liebenden orientieren sich an den Opern Lullys, nicht an den hamburgischen Opern. Außerdem begeht er bei dieser Gelegenheit einen groben Verstoß gegen die Wahrscheinlichkeit. Charlottchen kennt die Opern nur aus den Libretti und hat noch nie eine Opernaufführung erlebt. Warum kann sie dann die Melodien singen? In Frankreich war dies kein Problem, da alle Opern auch als Partituren gedruckt wurden. In Deutschland hingegen gab es, von einigen Ariensammlungen und ganz wenigen Ausnahmen abgesehen, keine Operndrucke. r

97

An der Beziehung zwischen Charlottchen und Liebmann scheint mir nach dem Gesagten weniger signifikant, daß Charlottchen ihren Kopf am Ende durchsetzt, als vielmehr, daß die Oper im Bereich der Liebe ein erfolgreicheres Kommunikationsmodell zu bieten hat. Ihre Unwahrscheinlichkeit erstreckt sich so zumindest nicht auf den amourösen Bereich. Denn in diesem Bereich sind die Opernkenner den nur Prosa sprechenden Figuren deutlich überlegen. Noch in einem weiteren Punkt verfehlt das Lustspiel seine angestrebte moralische Exemplifikation. Wenn Kiermeier-Debre davon spricht, daß die Vernünftigen am Schluß zu den Geprellten gehören, dann ist zu fragen, wer denn die Vernünftigen in diesem Stück sind. Der für die traditionelle Komödienkonstruktion der sächsischen Typenkomödie konstitutive Gegensatz »zwischen lasterhaftem Typ und vernünftiger Umwelt« 135 ist in diesem Stück nicht auszumachen, da alle Figuren durch Laster bzw. defizitären Vernunftgebrauch charakterisiert sind. Baron von Althaus wird als dekadenter aufgeblasener Adliger gezeichnet, Charlottes Mutter als ehrgeizige, dem verlorenen Adelsstand nachtrauernde Frau, die ihrer Tochter wohl aus diesem Grund eine dem bürgerlichen Stand unangemessene Erziehung angedeihen läßt, Dr. Heilmann, der Arzt, als ein typisch Molierescher Arzt, der seiner eigenen Wissenschaft mißtraut und seine Patienten seit dreißig Jahren betrügt. 136 Als einziger vernünftiger Kandidat bliebe schließlich nur Charlottchens Vater übrig, doch dieser, ein angesehener Ratsherr und Stadtrichter, berichtet im ersten Akt ausführlich, wie er den wegen Charlatanerie angeklagten Arzt Dr. Heilmann vor Gericht verteidigt. Die Rede, die er vor seiner Familie noch einmal zum besten gibt, ist ein Musterbeispiel für eine dem Ethos der antiken Rhetorik Hohn sprechende, sophistische Verteidigung des Lasters, die gleichwohl Erfolg hat (1,4). An der Figur des Vaters zeigt sich so, daß Vernunft und Rhetorik nicht identisch sind. Der Vater wird damit zur strukturellen Parallelfigur der Tochter: So wie die Oper für den Bereich der Liebe einen nicht-vernünftigen, aber wirkungsmächtigen Code zur Verfügung stellt, so bietet im Bereich der Jurisprudenz die Rhetorik ein nicht vernunftidentisches, aber wirkungsmächtiges Verfahren zur Erzeugung von Evidenz an. Das Vernünftige wird durch die Rhetorik und durch die Oper gleichermaßen dezentriert. Keine der Figuren in der Komödie vertritt die Position der Vernunft ohne Abstriche. Das Abrücken von der Vernunft hat jedoch nicht nur bei der Tochter Erfolg, sondern auch beim Vater, der den Prozeß gewinnt und weiterhin ein angesehener Richter bleibt. Der Zuschauer kann sich daher fragen, warum er den Logozentrismus der Opernkritiker akzeptieren soll, wenn ihm in einer ihrer Komödien vorgeführt wird, wie sich das Abweichen von dieser Position bezahlt macht.

135 13,5

198

Steinmetz (1978), Die Komödie der Aufklärung, S. 33. Gottsched (1741), Die Opern, S. 90.

5-2 Gegenentwürfe in den Schlingen des Logozentrismus I: Dubos - Mattheson - Scheibe Gottscheds Opernfeindlichkeit ist geprägt durch einen Logozentrismus, der innerhalb des deutschen Rationalismus eine Extremposition einnimmt. Eine derart starke Abwertung der sinnlichen Erfahrung ist aus der Leibniz'- oder Wolff'schen Philosophie nicht zwingend und als allein mögliche Position herleitbar. Daher bleibt nun zu fragen, ob und wie sich Logozentrismus in Entwürfen äußert, die der Sinnlichkeit und der Oper aufgeschlossen gegenüberstehen. A n drei Beispielen (Dubos, Mattheson, Scheibe) wird zu zeigen sein, daß der Logozentrismus, selbst wenn er vehement bekämpft wird, gerade die Beziehung zwischen Wort und Musik prägt und sich so als Ausgegrenztes doch wieder einstellt. Jean Baptiste Abbe Dubos' Reflexions critiques sur la Poesie et la Peinture (1719) 1 3 7 sind in der Forschung immer wieder Gottscheds Critischer Dichtkunst gegenübergestellt worden. 1 ' 8 Vermutlich ist Gottscheds Kapitel über den Geschmack sogar als direkte Antwort auf Dubos' Entwurf konzipiert worden. 1 ' 9 Dubos gründet seine Wirkungsästhetik auf der sinnlichen Affizierbarkeit des Menschen, wobei Elemente der Locke'schen Philosophie aufgenommen werden. 140 Das über die Sinne angesprochene Gefühl (»sensibilite«) als »sechster Sinn« 141 und nicht die Vernunft wird zur Urteilsinstanz bei Dubos. Das Urteil der sechs Sinne ist nicht nur schneller als das der Vernunft, sondern von dieser auch prinzipiell nicht einholbar. 142 Damit geht bei Dubos die Aufwertung des Laienurteils einher. Der gebildete Laie, nicht aber der urteilende Fachmann ist der Adressat der Kunst, und das Urteil des Laien ist, zumindest auf die Länge der Zeit betrachtet, immer richtig. Die Regelpoetik oder die Vermittlung von moralischen Sätzen spielt bei Dubos keine Rolle. Ein größerer Gegensatz im Bereich der Theorie der Künste als der zwischen Gottsched und Dubos ist in der ersten Hälfte des 18.Jahrhunderts kaum vorstellbar. Abbe Dubos, der die Bereiche aller Künste souverän überblickt, leistet in Frankreich schon 1 7 1 9 das, was Alexander Gottlieb Baumgarten ab den späten dreißiger Jahren für den deutschen Raum anstrebt, ohne indes über Dubos' Wissen zu den einzelnen Künsten zu verfügen. Trotz aller Gegensätze finden sich aber mehr Parallelen zwischen Gottsched und Dubos als es zunächst den Anschein hat, wenn man nach der Rolle der

137

Die französische Fassung wird nach dem Reprint der 7. Auflage von 1770 zitiert: Dubos (1967), der deutsche Text nach Gottfried Benedikt Funcks Ubersetzung aus dem Jahre 1760/61: Dubos (1760), Kritische Betrachtungen. 138 Zur Rezeption Dubos' in Deutschland vgl. Martino (1972), Geschichte der dramatischen Theorien in Deutschland, S. 5 iff'39 Wölf el (1980), Moralische Anstalt, S. 60. 140 Dirscherl (1994), Von der Herrschaft der Schönheit, S. 402. 141 Dubos (1760), Kritische Betrachtungen II, S. 304. 142 Ebd., S. 318.

199

Musik in Dubos' Entwurf fragt. 143 Im Titel seines Werkes werden nur die Malerei und die Poesie genannt, gleichwohl finden sich ausführliche Erörterungen zur Musik, die, wenn man den dritten Band, der historischen Fragen gewidmet ist, miteinrechnet, ungefähr ein Drittel des Werkes ausmachen. Dubos ist jedoch bei der Formulierung des Titels keine Unachtsamkeit unterlaufen, sondern der Titel entspricht seinem Musikkonzept. Musik ist die letzte von drei Möglichkeiten, die Wirkung von Poesie zu erhöhen. 144 Als stumm gelesene ist Poesie am wirkungslosesten. Stufenweise kann nun ihre Wirkung gesteigert werden. Zuerst, indem sie rezitiert wird, dann, wenn sie unter Zuhilfenahme von Gesten deklamiert wird, und schließlich als wirkungsvollste Stufe der Präsentation, wenn sie durch das Hinzufügen von Musik gesungen wird. Vertonte Poesie ist deswegen so wirkungsvoll, weil die Musik sich der »Zeichen der Leidenschaften [...] welche die Natur, von der sie ihren Nachdruck erhalten, selbst dazu gemacht hat«, bedient, während »hingegen die buchstäblichen Töne blos willkürliche Zeichen sind, deren Bedeutungen und Werth auf dem angenommenen Gebrauche der Menschen beruht.« 145 Die Musik bedient sich ebenso wie die Malerei »natürlicher Zeichen«, die deshalb direkter auf die Seele des Menschen wirken, weil sie nicht erst aus den arbiträren Zeichen der Sprache in die natürlichen Vorstellungen übersetzt werden müssen. 146 Dubos' Argumentation liegt das über Descartes vermittelte platonische Konzept zugrunde, das Derrida als Phonozentrismus bezeichnet hat: 147 In ihm gibt es zunächst natürliche, nichtsprachliche Vorstellungen, die durch sprachlich-klangliche Bezeichnungen für diese Ideen abgebildet werden und schließlich Schriftzeichen zur Abbildung der gesprochenen Zeichen. Die Schriftzeichen sind am wirkungslosesten, weil hier eine zweifache Ubersetzung nötig ist: erst in den Klang, dann in die damit bezeichnete Idee.148 Dieses Wirkungskonzept erklärt zwar einerseits, warum vertonte Verse stärker wirken als bloß gesprochene, läßt aber andererseits die Frage um so dringlicher werden, warum, wenn Musik eine natürliche Sprache ist, sie der Bindung an das Wort bedarf. Aus Dubos' Konzept ließe sich ja leicht die Überlegenheit der reinen Instrumentalmusik über die Vokalmusik ableiten. Aber Dubos insistiert im Gegenteil darauf, daß Musik keine eigene Kunst, sondern ein bestimmter Modus aufgeführter Poesie sei. Was die Farbe in der Malerei, das ist die Musik in der Poesie.149 Das hat zwar zunächst den Vorteil, daß Dubos ohne Schwierigkeiten die Oper als wirkungsvollste theatrale Form legitimieren kann. In seinem Werk ist er voll des Lobes für die Opern Lullys und zeigt sich als

143

Zur Musik bei Dubos, vor allem zur Abhängigkeit von Descartes vgl. Sadowsky (1970), Jean-Baptiste Abbe Dubos. Dubos (1760), Kritische Betrachtungen I, S. 379. 145 Ebd., S. 413. 146 Dies wurde ausführlicher in Kap. 3.3 dargestellt. 147 Vgl. Derrida (1983), Grammatologie, S. 23ff. 148 Dubos (1760), Kritische Betrachtungen I, S. 382. I4 ? Ebd., S. 413. 144

200

deren intimer Kenner/ 50 Aber wenn Musik nur ein Aufführungsmodus von Poesie ist, dann stellt sich angesichts des phonozentrischen Konzepts die Frage nach der Möglichkeit von Instrumentalmusik um so dringlicher. Auch Dubos sieht dieses Problem und diskutiert es ausführlich an den »Opernsymphonien« Lullys und anderer französischer Opernkomponisten wie Marais oder Destouches. Dubos trifft durch seine Auswahl von Musikstücken wie der Sturmszene aus Marais' Alcyone oder der Schlafmusik aus Lullys Atys aber eine Vorauswahl. Es handelt sich um Musikstücke, die wir heute als Programmusik bezeichnen würden. So kann er zeigen, daß auch Instrumentalmusik auf dem Prinzip der Naturnachahmung aufbaut1'1 und daß sie, weil diese Stücke einen »deutlichen Charakter« haben, ganz im Dienst der Handlung steht.1'2 Auf diese Weise dienen auch die Instrumentalsätze in einer Oper, weil sie natürliche Zeichen verwenden und weil sie ihre Funktion und Legitimation im Hinblick auf das sprachliche Drama erhalten, der Intensivierung des Wortes. Die logozentrische Betrachtungsweise der Instrumentalmusik bei Dubos wird auch daran deutlich, daß er Musik zwar aus Melodie, Harmonie und Rhythmus bestehend definiert, beim Nachweis der Musik als natürlicher Sprache jedoch die Harmonie oder gar den Kontrapunkt völlig außer acht läßt und nur von der Melodik her argumentiert.1'3 Von der Melodik her kann am ehesten die Verstärkungsfunktion der Musik für die Poesie plausibel gemacht werden, während der Kontrapunkt oder die Harmonielehre, die auf dem sprachfremden Prinzip des Zusammenklangs aufbauen, zunächst einmal nicht erkennen lassen, warum sie sprachabhängig sein sollen. Außerhalb der sprachverstärkenden Musik darf es keine Musik geben und auch keine, die sich dem Wort widersetzt: Musik ist Sklavin, nicht Herrin. »Alles geht zu Grunde, wenn die Sklavinn die Oberherrschaft in einem Hause bekommt, und eben so freye Macht hat, alles nach Gefallen anzuordnen, als wenn das Haus für sie gebauet wäre.«1'4 Wohin es musikalisch führt, wenn die Sklavin das Sagen hat, wird am Beispiel der italienischen Musik deutlich gemacht: Gravina 1 " zustimmend, moniert Dubos, daß die italienische Musik den Sinn der Worte entkräftet und erstickt.1'6 Daß es vielen Hörern gleichgültig ist, wenn Worte und Musik nicht zusammenstimmen, weil die Musik auch ohne diese Zusammenstimmung wirkt, wertet Dubos nicht im Sinne seiner Wirkungstheorie als Pläydoyer für eine Eigenständigkeit der Musik, sondern streng logozentrisch und regelpoetisch als Fehler. 1 ' 7 An dieser Position Dubos' hätte auch Gottsched nichts tadeln können. Es ist frappierend, daß Dubos, obwohl er alle theoretischen Voraussetzungen für die Ebd., 45.-49. Abschnitt. Ebd., S. 417. Ebd., S. 422 und S. 427^ Ebd., S. 41 jf. Ebd., S. 430. 155 Gravina (1973), Deila Tragedia, S. 560. Dubos (1760), Kritische Betrachtungen I, S. 432. ''7 Ebd., S. 428. ^

152

201

Emanzipation der Instrumentalmusik grundgelegt hatte, dann doch dieses weitgeöffnete T o r wieder schließt und die Musik dem Logos unterstellt. Vermutlich hat dies keine systemimmanenten Gründe, sondern ist in der Debatte um die Überlegenheit der italienischen oder französischen Musik zu sehen, die wiederum den musikalischen Beitrag zur Querelle des aneiens et modernes darstellt. 1 ' 8 Dubos als Parteigänger der französischen Musik vertritt in den Reflexions ein theoretisches Konzept, das die italienische Musik gegenüber der französischen aufwerten würde, wenn er den Implikationen seines Konzeptes konsequent gefolgt wäre. Dies jedoch wollte er wohl vermeiden. So bleiben Logozentrismus und Dezentrierung des Logos nebeneinander bestehen. A u c h Johann Mattheson war in seine Abhandlung Die neuste Untersuchung der Singspiele, wie in Abschnitt 5.1 gezeigt, im Eifer seiner Kritik an der Nachahmungsdoktrin bis zur Möglichkeit vorgestoßen, die Musik unabhängig, ja aus dem Gegensatz zur Sprache heraus zu begründen. Ebenso wie Dubos scheint ihn dies nicht zu verlocken, denn am Ende der Abhandlung polemisiert er am Beispiel italienischer Opernarien in einer den Lesern spätestens seit seiner Zeitschrift Critica Musica (ab 1722) vertrauten Weise gegen die Manier italienischer Opernkomponisten, am Sinn eines Textes vorbeizukomponieren. 1 ' 9 »Es kommt sehr o f f t / d a ß Italiänische Music ganz was anders ausdrücket/als dasjenige /so die Worte bedeuten.« 160 V o n dieser Beobachtung der musikalischen Praxis ausgehend und die Theorie eines produktiven Spannungsverhältnisses zwischen Dichtung und Musik, wie Mattheson es in der neueste[n] Untersuchung skizziert hatte, aufgreifend, hätte sich eine Theorie der Differenz zwischen Wort und Musik entwickeln lassen, die als Praxis schon bestand, aber erst im Zeitalter Glucks auch theoretisch gutgeheißen wird. 1 6 1 D o c h Mattheson nimmt die Eigenständigkeit der Musik wieder zugunsten des Logos zurück. Der Sinn einer Arie bestimmt sich von ihrem Text her. Ihm bzw. dem dramatischen Kontext der Arie muß der Komponist alle f ü r die M u sik wichtigen Parameter entnehmen, v o m bestimmenden A f f e k t bis zu den Details der Melodiebildung. Ausschlaggebend f ü r Matthesons Beharren auf dem Vorrang des Wortes dürfte nicht wie bei Dubos die Vorliebe für französische Musik gewesen sein, dafür war Mattheson zu sehr ein Verfechter des vermischten Geschmacks, 1 6 2 sondern eher sein Decorum-Konzept, das eine Harmonie der Künste vorsah. i63 Für Mattheson stellt sich daher wie für Dubos die Frage nach der theoretischen Begründung v o n Instrumentalmusik. Wenn die

158

Vgl. Cowart (1981), The Origins of Modern Musical Criticism, passim; zu Dubos, S. 9iff. Mattheson (1744), Die neueste Untersuchung, S. 97ff. 160 Mattheson (1725), Critica Musica 1, S. 198. Mattheson übersetzt hier Vieuville. 161 Etwa im Zusammenhang mit der Arie des Orest »La calme rentre dans mon coeur« aus Glucks Iphigenie en Tauride. 162 Vgl. etwa Mattheson (1725), Critica Musica 1, S. 225f. ein Pläydoyer, beiden Musikstilen ihr Recht zu lassen. 16 3 Vgl. Kap. 2.3. 202

»expression des paroles«1®4 die Richtschnur des Komponisten sein muß, wie verhält er sich dann beim Komponieren eines reinen Instrumentalstückes? Mattheson kommentiert die Meinung Lecerfs, der den Komponisten von Instrumentalstücken mehr Freiheit zubilligt, in einer Fußnote durch eine Einschränkung: Auch die Instrumentalstücke müssen einen »vernünftigen« Inhalt haben, nämlich die »Expression« vorgestellter Passionen, sonst »hat der Verstand Feyer-Abend«. 16 ' Selbst dort, wo das Wort nicht auftritt, muß der Logos als Vernunft herrschen. Courante. Die H o f f n u n g .

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Abb. 25: Notenbeispiel aus Mattheson: Der vollkommene Capellmeister, S. 231, Courante.

In welch aberwitzige Systemzwänge sich Mattheson durch diese Position begibt, wird im Vollkommenen Capellmeister deutlich. Im Rahmen des zweiten Teils, der sich mit der Melodie beschäftigt - auch bei Mattheson ist die Melodik das Einfallstor des Logos - , bemüht er sich, allen Instrumentalformen eine grundlegende Semantik zuzuordnen.166 Schon vor der konkreten Realisation durch einen Komponisten tragen z.B. die einzelnen Tänze einen abstrakten Grundaffekt, die Courante etwa »die süsse Hoffnung«. 167 Bei dieser Zuordnung gerät Mattheson allerdings selbst in Zweifel: »Weil dieses vieleicht noch kein Mensch gesagt, auch wol schwerlich gedacht haben mag, so wird mancher meinen, ich suche etwas in diesen Dingen, das nicht darin zu finden, sondern in meinem eignen Gehirn jung geworden sey«.168 Um diesen Verdacht zu entkräften, bringt er das Beispiel einer »alten Courante«, da die neuen »aus der Gleise« fahren. An nur einem Beispiel [vgl. Notenbeispiel, Abb. 25] versucht er nun zu belegen, daß »die süsse Hoffnung« der Courante aus herzhaftem, verlangendem und erfreulichem Affekt gemischt sei. Die Semantik eines Tanzsatzes anhand eines Beispieles beweisen zu wollen, dürfte kaum jemand der logikgeschulten Zeitgenossen Matthesons akzeptiert haben. Er hätte zunächst prinzipiell klären müssen, wie die Falsifikation seiner These möglich sei. Wenn Mattheson etwa das »Herzhafte« an den ersten drei Takten und besonders am ersten Takt festmachen möchte, dann scheint er eine aufsteigende diatonische Melodieführung in einem Dreier-Takt mit punktiertem Rhythmus mit Herzhaftigkeit in Ver164

Mattheson (1725), Critica Musica 1, S. 199. s Ebd. Der zweite Teil des Vollkommenen Capellmesiters wurde von Mattheson schon vorab publiziert: Mattheson (1737), Kern Melodischer Wissenschafft. Das Beispiel der Courante findet sich auf S. 120. 167 Mattheson (1739), Der vollkommene Capellmeister, S. 231. 168 Ebd. l6

166

203

bindung zu bringen. Selbst wenn man diese Assoziation für zwingend hält (aber was spräche dagegen, die ersten drei Takte mit Freude oder Zufriedenheit in Verbindung zu bringen?), bleibt dennoch problematisch, daß der melodische Befund zu allgemein gefaßt ist und in vielen anderen Tänzen wiederkehren kann. Ist eine Courante hingegen durch absteigende Melodiebildung gekennzeichnet, wie wir dies oft bei Francois Couperin finden [vgl. Notenbeispiel, Abb. 26], dann muß Mattheson diese Couranten als gegen das Wesen der Courante verstoßend ausschließen. Vollends ins Vage verliert sich die Semantisierung der französischen Ouverture, »deren Charakter die Edelmuth seyn muß«.169 Dieses Attribut wird man sicherlich 99% der französischen Ouverturen beilegen können, ohne indes ihre affektive Vielfalt (man denke an Telemanns komische Ouverturen)17° dadurch erfassen zu können. Die Absicht Matthesons, die Instrumentalmusik sprachanalog zu denken, zwingt ihn zu Semantisierungen, die der komplexen Vielfalt der Instrumentalmusik, wie er sie im vollkommenen Capellmeister selbst vorführt, nicht gerecht werden. Logozentrischer Anspruch und musikalische Praxis liegen, wie schon im Fall der Wort-Text-Relation, weit auseinander. jf

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Abb. 26: Notenbeispiel aus Francois Couperin: Pieces de Clavecin, premier livre, premier ordre, Beginn der premiere Courante.

Bei Johann Adolph Scheibe,171 unserem dritten Beispiel, stellt sich das Problem des Logozentrismus in der Musik schon aus programmatischen Gründen in voller Schärfe: Zum einen möchte er, wie er in den Nummern 1 und 40 des Critischen Musikus172 ankündigt, Gottscheds Projekt einer Critischen Dichtkunst auf die Musik übertragen, andererseits jedoch will er nicht so weit wie l6

s> Ebd., S. 234. Mattheson erwähnt die weitverbreitete Praxis, Instrumentalmusik durch Überschriften mit Bedeutung zu versehen, in seinem Uberblick mit keinem Wort. 171 Immer noch am instruktivsten zu Scheibes Musikkonzept: Birke (1966), Christian Wolffs Metaphysik, S. 4;jff.; zur Musikpublizistik im 18.Jahrhundert, jedoch ohne eingehende mediengeschichtliche Analyse vgl. Raue (1995), Untersuchungen zur Typologie von Musikzeitschriften. Zu Scheibes Verortung innerhalb der musikästhetischen Debatten vgl. Boomgaarden (1987), Musical Thought in Britain and Germany. 172 Im folgenden zitiert nach der zweiten Auflage Leipzig 1745. Die Nummern der ersten Auflage waren ab 5. März 1737 alle zwei Wochen in Hamburg erschienen. 170

204

sein Vorbild gehen, sondern die Oper vor der endgültigen Verdammung retten. Mit dem Wort »Critic« verbindet Scheibe, wie Gottsched, eine neue philosophische Bedeutung, die Herleitung einer Sache aus »ersten Gründen«. Mattheson hingegen verwendete das Wort »Critic« 1722 noch in seiner alten philologischen Bedeutung: »Die Critic heist insgemein eine Kunst die alten Auetores zu verstehen, oder verständlich zu machen«.173 Logozentristisch ist Scheibes Versuch in den beiden Bedeutungen des Begriffes. Die Vorherrschaft der Vernunft und die Vorherrschaft des Wortes über die Musik muß gewährleistet sein. Bislang, so Scheibe, widersetzte sich die Musik noch der Herrschaft der Vernunft: »Ein übles Gehör hat allein den Ausspruch getan«. Die sinnliche Affizierung, die durchaus auch als fleischliche Affizierung verstanden werden kann (»eine leichtsinnige Stellung einer wollüstigen Sängerin«),174 war durch den schlechten Einfluß der italienischen Musik zur alleinigen Beurteilungsinstanz erhoben worden. Scheibe geht, was die Vorherrschaft der Vernunft betrifft, über Mattheson hinaus, auch wenn dieser sich beklagt, er habe seine Zeitschrift Critica Musica plagiiert.175 Für Scheibe sind die Vernunft und die aus ihr ableitbaren Regeln das oberste Kriterium zur Beurteilung von Musik. Die Vernunft ist das Instrument, das durch Gründe (im Sinne des Satzes vom zureichenden Grund) zu beurteilen in der Lage ist, ob ein Musikstück vernünftig ist oder nicht. Mattheson hatte versucht, diese Aufgabe dem Gehör als einer von der Vernunft unabhängigen Instanz zuzuweisen.176 Für Scheibe hingegen ist das Gehör ein bloßer »Canal«, die Beurteilung der Musik obliegt allein der Vernunft/ 77 Da das Wort Critic bei Scheibe ganz eng im Gottsched'schen Sinne als die Herleitung einer Sache aus vernünftigen Gründen verstanden wird, muß Scheibe sich bemühen, die Musik aus »ersten Gründen« herzuleiten. Er meint diesen ersten Grund der Musik in einer angeborenen Neigung der Seele zur sogenannten »natürlichen Melodie« zu finden.178 Wieder nimmt die Argumentation für den Logos bei der Melodie ihren Ausgang. Die natürliche Melodie zeigt sich auf zweifache Weise: außerhalb und innerhalb des Menschen. Außerhalb sind es die Töne der Natur (z.B. Vogelgezwitscher oder Meeresrauschen), innerhalb ist es die menschliche Stimme, die durch ihr Heben und Senken eine »natürliche Melodie« produziert, in der sich die Affekte der Seele ausdrücken.17!' Die Nachahmung der äußeren Natur spielt im weiteren Verlauf von Scheibes kritischer Argumentation keine Rolle mehr. Mit dem Postulat der inneren natürlichen Melodie gewinnt Scheibe jedoch eine Letztbegründung für das Verhältnis von Text und Musik. Die Musik zu einem Text (bzw. Instrumentalmusik zu einem 173

So die Definition in Stolles 1 7 1 8 erstmals erschienener Historie der Gelahrheit. nach der vierten Auflage Stolle (1736), S. 1 1 7 . Ebd., S. 6. 175 Scheibe (1745), Critischer Musikus, S. 3 7 i f f . 176 Vgl. die Analyse in Kap. 5.3. 177 Scheibe (1745), Critischer Musikus, S. 7. Vgl. auch das 9. Stück, S. 88ff. 178 Ebd., 5. Stück. Hier: S.53. I7 ? Ebd., S. 51.

Zitiert

174

205

Affekt) muß sich letztlich immer auf die Stimme des gesprochenen Wortes als ersten Grund zurückführen lassen, sonst ist sie nicht natürlich. Musik verleiht dem Wort Nachdruck/Emphase. 1 8 0 Man erkennt hier deutlich, daß das Begriffspaar Vernunft und Natur, an dem sich die Musik beurteilen lassen muß, nicht Verschiedenes oder gar Gegensätzliches meint, sondern die Einheit des Logos bildet: Vernunft als erklingendes, gesprochenes Wort. Vernünftige Nachahmung der Natur ist so der mit sich selbst identische Logos. Aus der Herrschaft der Vernunft folgt die Herrschaft des Wortes über die Musik. Die praktischen Ableitungen, die Scheibe aus seinem ersten Grund der Musik für das Verhältnis von Wort und Musik gewinnt, unterscheiden sich nicht von denen Matthesons oder Dubos'. Wenn es die Fehler der Italiener zu geißeln gilt, die gegen den Sinn der Worte komponieren und die Syntax des Satzes in sinnwidriger Weise auseinanderreißen, genügt es Scheibe, auf Mattheson zu verweisen. 181 Auch für Scheibe darf es keine gegen den Text komponierte Musik geben, weil dies in keiner Weise produktiv, sondern nur unvernünftig wäre. So jedenfalls in der Theorie. In der zweiten Auflage des Critischen Musikus sind in einem Anhang unter anderem Rezensionen von drei neueren Opern angefügt (Hasse: La clemenza di Tito, Dresden 1738; Graun: Rodelinda, Berlin 1741 und Graun: Cleopatra e Cesare, Berlin 1742),182 die angesichts des in den übrigen Nummern von Scheibes Werk dominierenden kritischen Impetus merkwürdig vorkritisch wirken, d.h. auf eine Weise beschrieben werden, die dem Ereignischarakter der Aufführung breiten Raum gewährt. 18 ' Es waltet in der Beschreibung, die ohne Notenbeispiele auskommt, eine je-ne-sais-quoi-Asthetik, die darauf hinausläuft, daß man das Besondere der Musik nicht in Worte fassen kann und daß man daher die Aufführung »selbst hören muß«, um sie beurteilen zu können/ 8 4 Doch nicht dies ist der eigentliche Punkt, obwohl es den Leser mißtrauisch machen könnte, daß die kritische Methode, die so ganz auf die Macht der Vernunft/des Wortes setzt, hier gegen ein älteres Beschreibungsverfahren ausgetauscht wird. Scheibe führt vielmehr am Beispiel der Arie des Bertarido (»Se a questa vita« 1,6) aus Grauns Rodelinda vor, wie ein Komponist »klüglich« gegen den Text komponiert. Der Text der Arie lasse »eine starke Verzweifelung und eine gegen das Schicksal murrende Ungeduld« erkennen, l8 s was aber dem hohen Stand und dem Charakter des Bertarido nicht entspreche: Es hat der Componist also weit besser eine tiefe Traurigkeit, aus welcher doch der erhabene Stand und die Majestät des Königs hervor leuchtet, durch die Töne zu erkennen gegeben. Wir hören ihn klagen und seufzen, aber auf keine weibische, oder ge180

Ebd., S. 84. D a die Musik nicht zur Begriffsbildung fähig ist, lehnt Scheibe Programmmusik im malenden Sinne ab (er verweist auf Vivaldis Vier Jahreszeiten). Vgl. ebd., S. 83. 181 Vgl. etwa Scheibe (1745), Critischer Musikus, S. 304^ Weitere Belege S.ijoi. und S. 278. 182 Ebd., S. 7 7 9 f f . 18 3 Vgl. Kap. 2.4. 184 Scheibe (1745), Critischer Musikus, S. 782. l8 s Ebd., S. 787. 206

meine Art. Wir hören ihn auch nicht auf eine unanständige Art rasen, oder sich der Verzweiflung überlassen. Alles ist vielmehr groß und rührend. Wir müssen den Bertarid bewundern, daß er sich in so vielen Unglücksfällen noch erhalten hat/ 8 6

Indem die Musik gegen den Text der Arie komponiert ist, macht sie das »Stück weit vortrefflicher [...], als es nach seiner poetischen Einrichtung und Ausarbeitung eigentlich ist.« 187 Der Komponist korrigiert den Poeten zwar im Sinne der dramatischen Vernunft, wenn er im Gegensatz zum Dichter den Charakter und den Stand Bertaridos beachtet - insofern bleibt die Dominanz der Vernunft gewahrt - , doch die Dominanz des Wortes wird beseitigt. Wenigstens gegenüber dem schwächelnden Wort darf die Musik zur Herrin werden.

5.3

Gegenentwürfe in den Schlingen des Logozentrismus II: Empiristische Legitimationsversuche von Sinnlichkeit bei Brockes und Mattheson?

1721 wurden in Hamburg zwei Werke publiziert, die zumindest auf den ersten Blick geeignet erscheinen, dem in Deutschland in der Philosophie herrschenden Rationalismus Paroli zu bieten: Matthesons Forschende[s] Orchestre und der erste Band von Brockes' Irdischem Vergnügen in Gott, das sich bis 1748 zu einem neunbändigen Riesenprojekt auswachsen sollte. Brockes Werk gilt in der Forschung als Muster eines die sinnliche Erkenntnis bejahenden Werkes, 188 er selbst spricht mehrmals von der Absicht einer »Sinnen-Schule«, die er mit seinen Gedichten verfolge. 189 Mattheson wollte die seit der Antike nicht verstummte Debatte darüber, ob ratio (Zahl) oder sensus die adäquaten Beurteilungsinstanzen für Musik seien, 190 mit einem Plädoyer zugunsten des sensus wiederbeleben. Das poetische wie das musiktheoretisch-philosophische Projekt behandeln dasselbe Problem und bieten sich jenseits der zeitlichen und biographischen Nähe 1 9 1 der beiden Autoren zum Vergleich an. Obwohl die Bedeutung der Sinnlichkeit bei Brockes außer Frage steht, ist sie noch nicht Gegenstand einer eigenen Untersuchung geworden, ein Mangel, der sich vor allem auch darin äußert, daß in den beiläufigen Äußerungen über die

186

Ebd. 7 Ebd., S. 786. 188 Ketelsen (1974), Die Naturpoesie der norddeutschen Frühaufklärung, S. i4of. Kemper (1981), Gottebenbildlichkeit Bd. 1, S. 3 3 iff.; F r y (1990), Physics, Classics and the Bible, S. 1 6 j f f . ; Peters (1993), Die Kunst der Natur, S. i5off.; Wagner-Egelhaaf (1997), Gott und die Welt im Perspektiv des Poeten, bes. S. i86ff.; einzig Kemper zeichnet sich durch Vorsicht bei der Beurteilung der Brockesschen Sinnlichkeit aus und versucht, die Rolle der sinnlichen Erkenntnis mit der Vernunft zu korrelieren. 189 Brockes (1970), Irdisches Vergnügen in Gott, Bd. V I , S. 248-253. 190 Vgl. die Aufsätze in Sektion II des Sammelbandes Burnett/Fend/Gouk (1991), The Second Sense; für das 17. Jahrhundert: Achermann (2002), Zahl und Ohr. 191 Zu den persönlichen Kontakten, die leichte Spannungen einschlossen, vgl. F r y (1980), Brockes und die Musik, bes. S. 8 5f. und S. 9Öff. 18

207

Rolle der Sinnlichkeit bei Brockes in der Forschung einigermaßen verschwommen mit den Begriffen Empirismus und Sensualismus operiert wird. Hierbei entsteht der Eindruck, als ob rationalistische Philosophieentwürfe ohne sinnliche Wahrnehmung auskämen und auf induktive, experimentelle Verfahren verzichteten. Bevor aber die Frage nach einem empiristisch-sensualistischen Konzept beantwortet wird, müßten zunächst dessen Kernpunkte nachgewiesen werden: a. Sind alle in der Seele befindlichen Vorstellungen (Lockes »ideas«) auf sinnliche Wahrnehmung rückführbar, oder gibt es angeborene Ideen, die sinnlich nicht erfahren werden können, sondern vielmehr die Voraussetzung sinnlicher Erfahrung bilden? b. Wenn es keine angeborenen Ideen gibt, wie verhalten sich dann die durch die einzelnen Sinne gewonnenen Ideen zueinander (Problem des Molineux),192 wie ist Einheitlichkeit der Erfahrung möglich? c. Ist immer die Vernunft oberste Entscheidungsinstanz, oder können dieses Amt in bestimmten Bereichen auch die Sinne übernehmen, eventuell sogar gegen die Vernunft? Einen deutlichen Hinweis bei der Beantwortung dieser Fragen kann das Lehrgedicht Principes de Philosophie193 des Abbe Genest geben, das 1716 in Paris erschienen war und dessen Edition und Ubersetzung den 1728 erschienenen dritten Band des Irdischen Vergnügens in Gott bilden. Auch Mattheson bezieht sich im forschenden Orchestre ausgiebig auf Genest, ihn allerdings teilweise gegen sein rationalistisches Konzept deutend. Ohne den Einfluß von William Derhams physico-theologischen Schriften auf Brockes im Geringsten relativieren zu wollen, 1 ' 4 sollte doch die Signifikanz nicht unterschätzt werden, die darin liegt, daß Brockes einen ganzen Band dem Lehrgedicht Genests widmet. Schon vor dieser Ubersetzung läßt sich der Einfluß Genests für die ersten beiden Bände des irdischen Vergnügens nachweisen, und zwar gerade auch für die erkenntnistheoretisch interessanten und unsere Fragestellung betreffenden Gedichte Die Sinne und Die fünf Sinne.19i Wie die Physico-Theologen versucht auch Genest, aus dem Vorhandensein der Schöpfung einen Beweis für die Existenz Gottes zu gewinnen. Gleichzeitig vertritt er einen linientreuen Cartesianismus, der in Frankreich schon beim Erscheinen des Buches Spott hervorgerufen haben muß.196 Ausgehend von einem unüberbrückbaren Gegensatz zwischen res extensa und res cogitans werden die Sinnesorgane der res extensa zugeordnet, wobei alle Sinnesorgane in mechanistischer Weise nach dem Prinzip des Tastsinns funktionieren.197 So, wie 192

Vgl. Locke (1997), A n Essay Concerning Human Understanding, S. 144. Das Werk wird zitiert nach der Edition von Brockes (1970), Irdisches Vergnügen in Gott, Bd. III. 1 94 Vgl. hierzu etwa Zelle (1990), Das Erhabene in der deutschen Frühaufklärung. 195 Brockes (1970), Irdisches Vergnügen in Gott, Bd. II, S. 32of. und 322ff. Brockes erweitert lediglich den wahrnehmungsphysiologischen Aspekt durch den Einbau neuerer medizinischer Traktate, die die Physiologie des Sehens und Hörens exakter beschreiben. 196 Vgl. den Hinweis m der Vorrede von Johann Georg Hamann: Brockes (1970), Irdisches Vergnügen in Gott, Bd. III, S. 2. 197 Brockes (1970), Irdisches Vergnügen in Gott, Bd. III, S. 281. Der Tastsinn als Grundlage für alle anderen Sinne wird hier ganz aus dem mechanistischen Wahrnehmungs193

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der Tastsinn durch Objekte berührt wird, berühren die Schallpartikel das Ohr oder die Lichtpartikel das Auge. Die Empfindungen der Sinne sind hingegen rein innerseelisch, 198 weder eine Eigenschaft des wahrgenommenen Objekts noch der Sinnesorgane. Wie die körperlich-mechanistischen »Eindrückungen« der Sinne an die völlig unkörperliche Seele weitergegeben werden können, um dort mit seelischen Empfindungen zu korrespondieren, bleibt für Genest ein unerklärliches Geheimnis, 1 " dem lediglich durch Anklänge an Leibniz' Konzept einer prästabilierten Harmonie ein wenig von seinem impliziten Schrecken genommen wird. 200 Die Seele und innerhalb der Seele die Vernunft sind der göttliche Anteil des Menschen. Erst durch die Vernunft können die Empfindungen der Seele, denen Eindrückungen der Sinnesorgane korrespondieren, sofern es sich nicht um innerseelische Reflexionen handelt, dahin interpretiert werden, daß die außerseelische res extensa auf einen Schöpfergott verweist. Ohne Vernunft muß alle Naturwahrnehmung der Sinnesorgane in einem tierischen Zustand des bloßen Eindrückens verbleiben. Insofern können die Sinne niemals irren, 201 da sie auch niemals die Wahrheit erkennen können. Diese Aufgabe fällt immer in den Bereich der Vernunft. Die körperlichen Sinnesorgane, aber auch die ihnen korrespondierenden seelischen Empfindungen können niemals von selbst Gott erkennen, noch einen eigenen Bereich der Erkenntnis bilden - es gibt keine cognitio clara et confusa - , sondern immer muß die Vernunft hinzutreten. Die Idee Gottes ist eine angeborene. 202 Wie für Brockes ergibt sich auch für Genest das Problem eines qualitativen Sprunges von den sinnlichen Eindrückungen/seelischen Empfindungen hin zur rationalen Annahme eines Schöpfergottes, eines Sprunges, der möglichst gut verschleiert werden muß, der aber immer notwendig ist, da ohne das Zutun der Vernunft die sinnliche Erfahrung nicht transzendiert werden kann. Aber welche Funktion bleibt dann überhaupt noch für die Sinnlichkeit übrig, wenn es darum geht, den Schöpfergott zu erkennen? Die Sinnlichkeit (als körperliche Eindrückung und als seelisches Empfinden) dient als Movens für die Vernunft, Gott zu loben. Jede sinnliche Aktivität, sofern sie mit einem Objekt der res extensa korreliert ist, muß für die Vernunft ein Hinweis auf die Existenz Gottes sein. So wird die Sinnlichkeit zum affektiven Motor, um Gott

198 199 200 201 202

konzept Descartes' erklärt. Die spätere Aufwertung des Tastsinns bei Buffon, Diderot oder Herder wird demgegenüber eine andere Argumentationsstrategie verfolgen. Vgl. Utz (1990), Das Auge und das Ohr im Text, S. 2 i f . Zur Bedeutung des Tastsinns bei Herder vgl. Braungart (1995), Leibhafter Sinn, S. zoff. sowie Zeuch (2000), Umkehr der Sinneshierarchie. Brockes (1970), Irdisches Vergnügen in Gott, Bd. III, S. 453. Ebd., S. 546. Ebd., S. 537 und 561. Ebd., S. 519. Locke (1997), A n Essay Concerning Human Understanding, S.93, bestreitet dies mit dem Hinweis auf Völker, die keine Gottesvorstellung haben, Genest begründet dies mit dem Hinweis, daß es kein Volk ohne Gottesvorstellung gebe. Brockes (1970), Irdisches Vergnügen in Gott, Bd. III, S. 529.

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zu loben. Genests Konzept ist einerseits streng rationalistisch, bietet aber andererseits genügend Freiräume für physico-theologische Naturbetrachtung. Versucht man nun, mit Genests rationalistischem Philosophieentwurf an Brockes' Gedichte heranzutreten und den Gebrauch der Sinne näher zu bestimmen, so findet man weitestgehende Ubereinstimmung. Ein Gedicht wie die »Sinnen-Schule«2"3 mag dies veranschaulichen. Vom Titel her werden hier vielleicht Erwartungen an eine Aufwertung oder Emanzipation der Sinne geweckt, das Gedicht selbst befaßt sich aber mit der Notwendigkeit, die Sinnesdaten mit der Vernunft in Verbindung zu setzen. Nicht die Sinne sollen geschult werden, sondern die Verbindung zwischen der Vernunft als seelischem Vermögen und der sinnlichen Empfindung/Eindrückung: Wir hören, fühlen, riechen, schmecken und sehn: Doch wie der Tiere Schaar, Ohn alles Zuthun unsrer Seelen, ohn auf das, was wir sinnlich spüren, Mit Einsicht und Vernunft, zu achten, ohn auf die Quell zu reflectiren. 204

Ohne Reflexion der Vernunft, die aus der Schöpfung den Schöpfer erkennt, rezipiert der Mensch die Schöpfung rein sinnlich, und was das heißt, führt Brockes am Beispiel eines Schafes vor: Es steht auf der Wiese und frißt Gras.105 Seit der Vertreibung aus dem Paradies - ein Hinweis, daß für Brockes die Heilsgeschichte keineswegs ausgeblendet wird - ist der Mensch durch die Trennung von res cogitans und res extensa geschlagen. Will er auf der »Leiter der Creaturen«20*5 zu Gott emporsteigen, muß er versuchen, »Geist und Sinnen zu verbinden«.207 Wir können, ohne Denken, nicht empfinden, auch nicht Gott erhöhn. Die Sinnen, sonder Geist, sind todt; kein Ohr vernimmt, kein Auge sieht, Wenn, mit den herrschenden Gedanken, ein sonst beschäfftigtes Gemüth Von ihnen abgesondert ist. [.. .] 2oS

Der hier angesprochene Gedanke ist dem Gedicht als lateinisches Motto vorangestellt (»Oculus non videt, cum animus alias res agit«) und findet sich sinngemäß auch bei Genest.209 Sinnliche Eindrückungen können nur dann die Seele erreichen, wenn ihnen Empfindungen korrespondieren. Denkt die Seele hingegen an etwas anderes, gibt es keine korrespondierende Empfindung, die sinnliche Eindrückung ist vergebens.210 203

Brockes (1970), Irdisches Vergnügen in Gott, Bd. V , S. 2/otf. Em ähnlich argumentierendes Gedicht findet sich auch in Bd. V I , S. 3 J7ff.: »Nothwendige Verbindung der Seelen und der Sinnen«. 204 Brockes (1970), Irdisches Vergnügen in Gott, Bd. V , S. 270. Hervorhebung im Zitat von Brockes. 2 °5 Ebd., S. 272. 206 Brockes spielt hier auf die Vorstellung einer »Chain of beemgs« bei den englischen Moralphilosophen an. 207 Brockes (1970), Irdisches Vergnügen in Gott, Bd. V , S. 273. 208 Ebd., S. 2 7 3 f . 209 Brockes (1970), Irdisches Vergnügen in Gott, Bd. III, S. 444ff. und 472. 210 Leibniz hat dieses cartesianische Konzept, das allerdings auch für Locke zentral ist, in den Nouveaux essais kritisiert. Es gibt »petite perceptions«, die in die Seele eindringen, ohne daß die Seele es merkt. Leibniz (1996), Neue Abhandlungen, S. ioff.

210

Das Titelkupfer zu Band V des Irdischen Vergnügens in Gott faßt die erkenntnistheoretische Situation in bildlichen Chiffren zusammen [vgl. Abb. 27]: Von einem Altar lodert ein Opferfeuer gen Himmel, das den zu Gott führenden intellektuellen Dreischritt Empfindung - Bewunderung - Dank symbolisiert, wobei für die Symbolik vermutlich hermetischer Einfluß geltend gemacht werden kann, wie ihn Kemper für Brockes herausgearbeitet hat. 211 Das Altarfeuer wird von einer weiblichen Figur betrachtet, die durch eine geflügelte Krone mit Inschrift als »Betrachtung« identifizierbar ist. Mit der rechten Hand weist sie auf das Feuer, in der linken hält sie ein aufgeschlagenes Buch. Das sinnliche Element des Opferfeuers kann erst durch intellektuelle Betrachtung für die Erkenntnis Gottes fruchtbar gemacht werden. Die Personifikation der Betrachtung weist mit ihrem Zeigefinger auf den Ort zwischen Empfindung und Bewunderung als der Stelle, an der sie als Instanz wirken muß, um aus der Empfindung zur Bewunderung der Werke Gottes und zum Dank an ihn zu führen. In einem Konzept, bei dem die Sinne so eng der Vernunft korreliert sind, wie dem von Genest/Brockes, erübrigt sich die Frage nach einer eigenständigen sinnlichen Erkenntnis, die der der Vernunft entgegengesetzt sein könnte. Die Sinne haben zwar mit der gesamten res extensa der Schöpfung Gottes einen eigenständigen Bereich, können ihn aber nicht hinreichend in eigenständiger Weise bearbeiten. Zu fragen bleibt nun noch nach einer möglichen Differenz der Leistungen der einzelnen Sinnesorgane. Für Genest konnte diese Frage nicht zum Problem werden, da die Vernunft die Empfindungen gegebenenfalls korrigieren muß. Wenn, um Genests Beispiel zu verwenden, der in das Wasser getauchte Stab gebogen scheint, dann ist es nicht wie in einem sensualistischen Konzept entscheidend, daß die Täuschung des Gesichtssinnes durch den Tastsinn korrigiert werden könnte, sondern daß die Vernunft Regeln besitzt, um solchen Täuschungen zu entgehen. 111 Auch bei Brockes führt die Vielfalt der Sinne nicht zu erkenntnistheoretischen Problemen, weil ihre Funktion zu sehr auf die eine Aufgabe fixiert wird, die Vernunft zum Lob Gottes zu führen. Wenn etwa in dem Gedicht Mancherlei Vorwurf je der Sinnen213 eine Klimax von sinnenaffizierenden Objekten eingeführt wird (Nachtigal und Pfau berühren nur jeweils einen Sinn, der Rosenstrauch zwei, der Kirschbaum alle fünf), dann entsteht aus dieser zunehmenden Addition der Sinne kein Widerspruch: Die gegessene Kirsche ermahnt die Vernunft ebenso zum Lob des Schöpfers wie die gerochene oder gesehene. Auf den ersten Blick problematischer erscheint das Gedicht Getheilte Sinnen,214 in dem ein lyrisches Ich, am Fenster in der warmen Stube stehend, das Wintertreiben vor dem Haus betrachtet. Es riecht den Duft der Zimmerpflanzen und 211 212 213

214

Kemper (1981), Gottebenbildlichkeit, Bd. I, S. 3 3 1 , 335, 339. Brockes (1970), Irdisches Vergnügen in Gott, Bd. III, S. 478. Brockes (1970), Irdisches Vergnügen in Gott, Bd. V , S. 39ff. (»Vorwürffe der Sinnen= >Objekte, die die Sinne berühren könnenWinter< bei Brockes meist als Hinweis auf den Tod zu lesen ist und >Frühling< mit Auferstehung bzw. Unsterblichkeit der Seele konnotiert ist, könnte das Gedicht wohl als »Beweis« für das Weiterleben der Seele nach dem Tod des Körpers zu verstehen sein. Wagner-Egelhaaf (1997), Gott und die Welt im Perspektiv des Poeten, bes. S. 186. Man vergleiche die Physiologie des Sehens und Hörens bei Genest (Brockes (1970), Irdisches Vergnügen in Gott, Bd. III, S. 462^ (Sehen) und S. 43 8ff. (Hören)) und Brockes (1970), Irdisches Vergnügen in Gott, Bd. II, Die fünf Sinne, S. 134ff. (Sehen) und S. 249ff. (Hören). Vgl. John (1983), Newton's Opticks and Brockes' Early Poetry. Kemper (1981), Gottebenbildlichkeit, Bd. II, S. 24. 213

Matthesons Forschendes Orchestre ist von der philosophiegeschichtlichen Forschung bisher nicht zur Kenntnis genommen worden. Dabei behandeln die ersten 450 Seiten des Werkes in allgemeiner Hinsicht Probleme der sinnlichen Erkenntnis und erst die folgenden 300 Seiten widmen sich in der Auseinandersetzung mit Calvisius, Werckmeister und Baryphonius musikalischen Spezialfragen. Den einzigen umfassenden Würdigungsversuch des Forschenden Orchestres von Seiten der Musikwissenschaft stellt die Dissertation von Ian David Pearson dar, 220 wobei die Behandlung des philosophischen Kontextes allerdings zu vage bleibt und zu schnell zugunsten musikalischer Spezialprobleme abgetan wird. 221 Natürlich trifft es zu, daß Mattheson seine Schrift im Hinblick auf einen musiktheoretischen Endzweck verfaßt hat. Er wollte zeigen, wie das Ohr und mit ihm die auf Erfahrung beruhende musikalische Praxis einer Vernunft, die allein der mathematischen Theorie vertraut, überlegen ist. Gleichwohl gewinnt er hierbei Einsichten, die sich über den musikalischen Bereich hinaus auf das Verhältnis von Sinnlichkeit und Vernunft insgesamt erstrecken und dreißig Jahre vor Baumgarten zu einer Legitimation eigenständiger sinnlicher Erkenntnis führen. Seine Epistemologie trägt im Gegensatz zu Brockes deutlich empiristische Züge und ist zumindest vom Ansatz her geeignet, das rationalistische Konzept in Frage zu stellen. Zunächst zur Frage des Empirismus. Mit Locke geht Mattheson davon aus, daß es keine »innate ideas« gibt. 222 Selbst die abstraktesten Operationen der Vernunft, die Idee Gottes, der Ewigkeit oder der Zeit beruhen auf Sinnesdaten, die durch Reflexionen des Verstandes verändert werden können. Den Nachweis, daß die Idee Gottes durch die Sinne erworben werde, führt Mattheson theologisch, während Locke ethnologisch, d.h. empirisch, argumentiert: Locke verweist darauf, daß es Völker gebe, die keine Gottesvorstellung besäßen, 223 Mattheson hingegen betont den Offenbarungscharakter der christlichen Religion. Offenbaren ist jeweils sinnlich als In-die-Welt-kommen zu verstehen, schöpfungsgeschichtlich als Erfahren des Schöpfers aus der Schöpfung und heilsgeschichtlich als Menschwerdung Christi. Allen Modi ist die Versinnlichung des unsinnlichen Gottes gemeinsam. 224 Beim Nachweis der Abhängigkeit moralischer Vorstellungen von sinnlicher Erfahrung bedienen sich beide Autoren ethnographischer Argumente, wenn sie auf die unterschiedlichen, sich in ihren Normen widersprechenden Verhaltensweisen verschiedener Völker verweisen. 22 ' Das Problem der sinnlichen Täuschungen und der unterschiedlichen Leistungen der einzelnen Sinne wird bei Mattheson nur knapp angesprochen, da es 220 221

222 223 224 225

Pearson (1993), Johann Mattheson's »Das forschende Orchestre«. Der Versuch, die Situation der Philosophie in Deutschland zu beschreiben, beschränkt sich etwa auf das Kapitel 111,3 »Regional Philosophers in France and Germany«, insgesamt sechs Seiten. Mattheson (1721), Das Forschende Orchestre, S. 33ff. und 83. Locke (1997), A n Essay Concerning Human Understanding, S.98. Mattheson (1721), Das Forschende Orchestre, S. 3 5 ff. Ebd., S. 3 7L; Locke (1997), A n Essay Concerning Human Understanding, S. 79f.

214

ihm hauptsächlich um die Opposition zwischen Gehör und Vernunft geht. Ein einzelner Sinn könne betrogen werden, alle zusammen jedoch nicht bzw., wenn dies doch möglich sei, dann werde der Verstand zwangsläufig mitbetrogen. 226 Die Vernunft - Mattheson gebraucht die Begriffe Vernunft und Verstand synonym - dient nicht wie bei Genest als oberste Korrekturinstanz der sinnlichen Empfindungen. Zwar betont Mattheson, daß die einzelnen Sinne »nicht über einen Leisten« geschlagen werden sollen, und separiert mit Genest Gehör und Gesichtssinn als »edlere« Sinne von den übrigen Sinnen, 227 doch eine genauere Analyse der Leistungsfähigkeit der einzelnen Sinne erfolgt nicht. Matthesons Hauptanliegen stellt die Eingrenzung der Herrschaftsansprüche der Vernunft dar. Vernunft und Sinne sind nicht immer einmütige Richter, doch die zwischen ihnen entstehenden Differenzen können nicht immer von der Vernunft als letzter Instanz geschlichtet werden. Die antike Diskussion zwischen Pythagoras und Aristoxenos wieder aufgreifend, will Mattheson am Beispiel der Musik zeigen, daß das Gehör im musikalischen Bereich die zentrale Urteilsinstanz darstelle und der Vernunft überlegen sei. Damit unternimmt Mattheson zumindest für eine der Künste den Versuch einer Dezentrierung der Vernunft. Das eigenständige sinnliche Urteil ist dem Vernunfturteil im Bereich der Musik überlegen. Es gilt nun, genauer zu bestimmen, was Mattheson unter Sinnlichkeit und Vernunft versteht und wie er sich den Vorgang des Hörens vorstellt. Schon in der Vorrede trennt Mattheson zwischen den körperlichen Werkzeugen der Sinne, die lediglich eine »blosse[...] Vermerck- oder Verspührung« registrieren, und dem Urteil der Seele, »welches sich einzig auf die Empfindung der ihr beywohnenden Sinnen gründet«. 228 Nun wird allerdings nicht klar, wie bei Mattheson die körperliche »Verspührung« mit der seelischen Empfindung zusammenhängt und was genau die körperlichen Sinne zu leisten vermögen. Mattheson kombiniert unbesorgt Elemente der rationalistischen Philosophie Genests oder Malebranches mit Locke, ohne daß ihm an einer Auflösung der daraus resultierenden Widersprüche gelegen wäre. Denn einerseits scheint er einen strengen Leib-Seele-Dualismus anzunehmen, wenn er mit Genest und Malebranche betont, daß Auge und Ohr als bloße Werkzeuge »an sich selbst« keine Empfindung haben, da nur die Seele empfinde. 229 Aber wie entsteht dann eine Verbindung oder Korrespondenz zwischen leiblicher »Verspührung« und seelischer Empfindung? Mattheson sagt, es handele sich hierbei um zwei »mit einander gantz genau verbundene/oder (so zu reden) simultaneae actiones«. 23 ° Doch diese Formulierung bleibt im entscheidenden Punkt vage, da die Art der Verbindung nicht erklärt wird und die Simultanität zweier Ereignisse nicht 226

Mattheson (1721), Das Forschende Orchestre, S. 69f. Ebd., S. 52ff. 228 Ebd., S. 9. 22 » Ebd., S. 9 9 f f . 230 Ebd., S. 8. Vgl. auch S.91: Seele und »die körperlichen Machinen der Augen/Ohren« seien »unaufhörlich und ewig verknüpfft«. 227

215

deren kausale Verbundenheit impliziert. Andererseits aber kappt Mattheson die Entscheidungshoheit der Vernunft über die sinnlichen Reflexionen, wie sie bei Malebranche oder Genest besteht. Die sinnliche Urteilskraft (»sensus«) ist ein eigenes, von der Vernunft unabhängiges seelisches Vermögen, und »was der sensu nicht verstehen kann, ist irrationable«. 231 Die Leistung der körperlichen Sinne bezeichnet Mattheson als »perceptio sine reflectione«, die auch den Tieren zueigen ist, aber erst die »perceptio cum reflexione« bildet »den gantzen vollkommenen / menschlichen Sinn«. 232 Auf diese Weise kann das Argument, die Sinne seien tierisch und erst durch die Vernunft werde der Mensch zum Menschen, entkräftet werden. 233 Auch Locke sieht »perception« als gemeinsames Merkmal von Mensch und Tier, faßt sie aber auch ohne Reflexion schon als »first faculty of the mind«, während die »perceptio pura« bei Mattheson auf die »Machine« des Körpers beschränkt bleibt. 234 Bei Mattheson wird indes nicht deutlich, wie er sich die Tätigkeit der Reflexion bei der »perceptio cum reflexione« vorstellt. Diese Reflexion kann nicht, das wird aus den Entgegensetzungen klar, lediglich aus Vernunftoperationen bestehen. Unter Vernunftoperationen versteht Mattheson mit Locke die Fähigkeit, »unbekandte Wahrheiten / von solchen Principiis oder Vorträgen herzuleiten /die bereits bekandt sind«. 235 Für solche Ableitungen sind die logischen Schlußregeln maßgeblich. Die Ausgangsgrundsätze der logischen Schlüsse müssen in den Sinnen ihr Fundament haben, sonst führen alle Schlußfolgerungen in die Irre. Rein vernünftige Prinzipien ohne sinnliche Fundierung kann es nach Mattheson und den Empiristen sowieso nicht geben, da dies ja angeborene Ideen voraussetzen würde. 236 Die Vernunft geht immer dann in die Irre, wenn sie Prinzipien aufstellt, die sie in einen Gegensatz zur sinnlichen Reflexion bringen. Dies geschieht im Fall der Musik, wenn Theoretiker klangliche Phänomene durch Zahlenverhältnisse begründen wollen. Implizit werden hier Mathematik und Vernunft in eins gesetzt. Das durch die Vernunft errichtete Zahlengebäude kann in sich stimmig sein, aber dennoch der »perceptio cum reflexione« widersprechen. Vom empiristischen Standpunkt aus betrachtet, vermag es nicht recht einzuleuchten, warum Mattheson so großen Wert auf den Gegensatz zwischen »perceptio cum reflexione« und Vernunft legt, da es reine Vernunftoperationen nicht geben kann und die Reflexion von »perceptions« die Beteiligung der Vernunft einschließt. Vom rationalistischen Standpunkt aus wird der Gegensatz plausibler, wenn die eingeborenen Ideen gegenüber der »perceptio cum reflexione« differieren. Allerdings ziehen die Rationalisten 231 232 233 234

235

236

Ebd., S. γοϊ. Mattheson zitiert hier Werckmeister. Ebd., S. 72. Ebd., S. 73. Locke (1997), A n Essay Concerning Human Understanding, S. i42ff. (Book II, Chapter IX). Mattheson ( 1 7 2 1 ) , Das Forschende Orchestre, S. 140. Vgl. Locke (1997), A n Essay Concerning Human Understanding, Book II, in dem diese Ableitungen entwickelt werden. Mattheson (1721), Das Forschende Orchestre, S. 9.

216

anders als Mattheson genau den umgekehrten Schluß und setzen auf die Vernunft statt auf die Sinne. Matthesons Unbestimmtheit des reflexiven Elements in der »perceptio cum reflexione« bei gleichzeitiger Bemühung, die Vernunft von dieser Reflexion fernzuhalten, läßt an das je-ne-sais-quoi der französischen Theoretiker denken. Das Gehör als »perceptio cum reflexione« vermag zu urteilen, aber dieses Urteil entzieht sich einer rationalen Umformulierung und ist für die Vernunft nicht zu fassen. Die Unstimmigkeiten, die bei Matthesons Versuch, eine eigene sinnliche Urteilskraft zu begründen, auftreten, hängen mit der unsystematischen Struktur seines Werkes zusammen. Mattheson arbeitet mit einem topischen Verfahren. Er sammelt wie ein Autor des 16. Jahrhunderts loci verschiedenster Autoren zu einem bestimmten Thema, ohne darauf zu achten, daß die aus ihrem Kontext gerissenen loci gerade bei philosophischen Werken ihre Aussagekraft verlieren, da sie nur in ihrem Kontext richtig verstanden werden können. Wenn er etwa eine Zitatensammlung von Autoren präsentiert, die das Gehör als den edelsten Sinn preisen, 23 ? dann bedeutet das nicht, daß all diese Autoritäten auch die Überlegenheit des Gehörs gegenüber der Vernunft anerkennen würden, obwohl der Fortgang der Argumentation bei Mattheson dies nahelegt. Oder er führt völlig unbekümmert Autoren wie Genest und Malebranche an, wenn er Belege für die Ansicht braucht, daß die Empfindungen der Sinne ein innerseelisches Vermögen darstellen, ohne die Konsequenzen dieser cartesianistischen Position zu thematisieren. Matthesons Vorgehen wird verständlicher, wenn man einen Begriff Schmidt-Biggemanns heranzieht, den dieser für Thomasius geprägt hat. 2 ' 8 Das Konzept der eklektischen Erfahrungsphilosphie 239 , das Schmidt-Biggemann am Beispiel des Thomasius entwirft, zeigt eine Verwandschaft zu Lockes Empirismus. Doch seien englischer Empirismus und deutsche eklektische Vernunftlehre nicht deckungsgleich: »Denn der Empirismus hat eine Tendenz zum Sensualismus, der Eklektizismus hat eine Tendenz zur Geschichte«. 240 Beide Tendenzen treffen sich jedoch in Matthesons Forschendem Orchestre, das schon aus diesem Grunde für die Philosophiegeschichte von Interessse sein müßte. Mattheson ist einerseits ein konsequenter Anhänger Lockes, der den Essay concerning human understanding in der Originalsprache zu lesen vermag und der den Locke'schen Sensualismus in voller Radikalität vertritt, was in Deutschland 1721 wohl eher eine Ausnahme darstellt. Er ist andererseits ein Eklektiker, der den »Kompetenzanspruch der Vernunft« historisch und durch Verweis auf die Praxis begrenzt, 241 ohne daß er allerdings hierbei Thomasius in gleicher Weise zum Leitfaden nehmen würde wie Locke. 242 2

37 E b d . , S. 6 3 f f .

238 239 240 241

242

Schmidt-Biggemann (1988), Theodizee und Tatsachen, S. 7-57. Grundlegend zur Eklektik: Albrecht (1994), Eklektik. Ebd., S. 210. So die Charakterisierung der Thomasius'schen Methode bei Schmidt-Biggemann (1988), Theodizee und Tatsachen, S. 207. Thomasius wird nur zweimal zitiert: Mattheson ( 1 7 2 1 ) , Das Forschende Orchestre, S. 140 und 353.

217

Der eher topische als systematische Aufbau des Werkes ist der eklektizistischen Methodik der loa communes geschuldet. Aufgrund der topischen Struktur des Werks ergeben sich Leerstellen in der Argumentation, sobald man versucht, das Werk als systematisches zu rekonstruieren. In diesem Punkt unterscheidet sich Mattheson grundlegend von späteren Autoren wie Scheibe, Mizler, Kirnberger oder Marpurg, die auf Anregung Gottscheds versuchen, den topischen Aufbau der Musiktheorie durch einen systematischen zu ersetzen. Die Systematik wird allerdings immer um den Preis einer Minimierung der sensualistischen Aspekte erkauft. Ist die topische Struktur in systematischer Hinsicht eher von Nachteil, so hat sie ihre eklektizistischen Stärken, wenn es darum geht, die Theorie an der Praxis und an der Geschichte zu messen. Die musikalische Theorie müsse »als den eigentlichen Zweck aller Betrachtungen« die »actio« der Musik im Auge behalten: Wissen u n d k ö n n e n / Scientia & A r s , T h e o r i a & Praxis, müssen unzertrennlich b e y einander s t e h e n / s o n s t ist nicht nur die M u s i c / s o n d e r n eine jede Sache nur h a l b / u n d nicht einmahl halb gethan. 2 4 3

Die reinen Musiktheoretiker - darunter auch Athanasius Kircher 144 - lehnt Mattheson ab: ... sie reden z w a r v o n der Music; aber nicht musice. Sie w o l l e n die T o n e betrachten u n d e r k e n n e n / i h r E n d z w e c k ist wissen. Wie dann jener den theoreticum beschreibet/ daß es einer sey /der die K u n s t wisse; sich aber damit vergnüge / u n d nichts davon an den T a g l e g e / n o c h jemand lehre [ . . . ] Gelt! das ist ein schöner K e r l . 2 4 s

Mit Agostino Steffani24| C

August

Christian

.

.

.

,,

•

Anne Marie

2.Johanna Walpurgis von Leiningen-Westerburg

0 1 ·




Sophie

Catharine

Christine

Heinrich August

(.650-1674) (.652-168,)(1653-1671)(.654-1724)(1655-1663)(1656-16,8)(.657-1728)

, 1. Albert (,65,-.6,2)

(reg. 1 6 8 0 - 1 6 9 7 ) 00

Magdalena Sybille (1673-1726)

I.Johanna Magdalena von Sachsen-Altenburg

Johann Georg

2. C h r i s t i a n e W i l h e l m i n e v o n Biinau

Johanna Wilhelmine

Christian

Anna Maria

(1677-1712) (1680-1730) (1682-1736) (.683-1731) (reg. 1 6 8 7 / 9 8 - 1 7 1 2 ) (reg. 1 7 1 2 - 1 7 3 6 ) •"Friedericke Elisabeth von Eisenach

Luise Christine von Stollberg

Sophia

Johann Adolph (II.)

(.684-?)

(1685-1746) (reg. 1 7 3 6 - 1 7 4 6 ) °=i.Johannette Antonie von Eisenach 2. F r i e d e r i k e von Gotha

Abb. 47: Genealogie der Sekundogenitur Sachsen-Weißenfels.

Die folgende Tabelle soll einen Uberblick über die in Weißenfels aufgeführten musiktheatralen Werke geben und die Casusgebundenheit der Aufführung deutlich machen. Unter Musiktheater werden hierbei alle Formen gefaßt, in

30 31 31

ständnis im Barock. Zur politischen Situation vgl. Reichel (2003), Das Herzogtum Sachsen-Weißenfels. Bircher (1996), »Ternsche Gemüther zu Tugenden und Künsten anfrischen«, S. 128. Ebd., S. 130. Vgl. ebd., S. I44ff. sowie Henkel (1991), Die Hoftagebücher Herzog Augusts. 359

denen Musik, Poesie und (bei den Tafelmusiken oder Balletten gegebenenfalls auch nur halbszenische) Aufführung zusammentreffen. Aufgenommen in die Tabelle wurden nur Ereignisse, die sich noch anhand eines erhaltenen Textdruckes belegen ließen. Ich beschränke mich auf die Regierungszeit von Johann Adolph I. (1680-1696) und seinem Sohn Johann Georg (1697-1712). Zur genealogischen Orientierung vgl. das Schaubild Abb. 47. 1681 2.11.

Die Demuth In Gesungenen Wündschen [Tafel-Music']. Geburtstag von Herzog Johann Adolph.

1682 5.4. 2.11.

[Musicalische Vorrede zu] Der witzige Frey er / Oder / der Schäfferey. Freuden-Spiel.

Rosabelle

»Vorgang« Johanna Magdalenas nach der Geburt des Prinzen Christian 23.2.

Musicalische Vorrede zum Schau-Spiel Adonias / Oder /Die Staats-Sucht.

gestraffte

Geburtstag von Herzog Johann Adolph.

1683 14.1. 2.11.

[Musicalische Vorrede zu] Muster der Klugheit / Oder [...] Freuden-Spiel. Geburtstag der Herzogin Johanna Magdalena

Das entsetzte Wien. Musicalische Vorrede zum Schau-Spiel

Abigail.

Genoveva.

Geburtstag von Herzog Johann Adolph.

1684 14.1. 14.1. 2.11.

Apollo und Daphne.

Opera.

Geburtstag von Johanna Magdalena, Gattin Johann Adolphs.

Der Thüringischen Hertha Sehnsucht. Musicalische Vorrede zum Schauspiel von Oromachus und der Aribane /genannt: Die irrende Liebe. Geburtstag von Johanna Magdalena.

Treu Herr/Treu Knecht. Musicalische Vor-Rede zum Schauspiel von der Berückten Falschheit. Geburtstag von Herzog Johann Adolph.

1685 14.1. 2.11. 2.11.

Glück über Macht und Rath. Musicalische Geburtstag von Johanna Magdalena.

Eröffnung Des Neu-Eingerichteten

Vorrede.

Schau-Platzes.

Operetta.

Taufe von Johann Adolph II., Geburtstag von Johann Adolph I., sowie E r ö f f nung des »Komödiensaales« auf Schloß Neu-Augustusburg.

Nero Der verzweiffeite

Selbst-Mörder.

Singe-Spiel.

Geburtstag von Herzog Johann Adolph (aufgeführt am 5.11.).

1686 14.1.

Apollo und Daphne.

Opera.

Geburtstag von Johanna Magdalena.

1687 2.11.

Die geraubte Helena.

Ballet.

Geburtstag von Herzog Johann Adolph.

1688 16.5.

Die Glückselige Verbindung Des Zephyrs mit der Flora. Ohne Casusangabe

360

Sing-Spiel.

24-6. 24.6. 2.11. 2.11.

Musicaliscbe Vorrede zum Trauer-Freudenspiel: Gedrückte und wieder erquickte Ehe-Liebe.

Namenstag von Herzog Johann Adolph.

Masqverade.

Namenstag von Herzog Johann Adolph.

Die Befreyte Andromeda.

Ballet.

Geburtstag von Herzog Johann Adolph (aufgeführt am 5.11.).

Cecrops. Opera.

Geburtstag von Herzog Johann Adolph (aufgeführt am 5.11.). 1689

24.6. 24.6. 24.6.

Die ausgesöhnte Eifersucht/Oder

Cephalus und Procris. Opera.

Namenstag von Herzog Johann Adolph.

Sommer und Winter. Masqverade.

Namenstag von Herzog Johann Adolph.

Der Durch die Irene und Eusehie Gezähmete Glückwunschgedicht in Alexandrinern. Vertont?] Namenstag von Herzog Johann Adolph.

Mars [dialogisiertes

1690

um 1690: Chloris. Schäfferey. Besuch der Schwestern Johann Adolphs, Christine und Sophie in N e u Augustusburg.

Der wahrsagende Wunder-Brunnen. 3.9.

Ohne Casusangabe.

Dianens /von Apollo und Charites /auf einige Zeit [...] Vorsatz,

einer

Tafel-Music].

Geburtstag von Magdalena Sybilla, Tochter Johann Adolphs.

Der Großmüthige Scipio. Opera.

2.11.

Mecurius ... Masqverade.

Mai: Mai: 13.7. 1692

2.3.

2.4.

Geburtstag von Herzog Johann Adolph. Geburtstag von Herzog Johann Adolph.

Die Glückselige Verbindung Des Zephyrs mit der Flora. Sing-Spiel. Ohne Casusangabe.

Chronius/Venus und Cupido [Tafel-Music"!].

Besuch von Christine, Johann Adolphs Schwester, und deren Gemahl August Friedrich, Bischof von Eutin, in Neu-Augustusburg.

Apollo und Daphne. Opera.

Besuch von Christine, Johann Adolphs Schwester, und deren Gemahl August Friedrich, Bischof von Eutin, in Neu-Augustusburg.

Denfunffzehenden

Geburths-Tag ... Schäfferey.

Geburtstag von Erbprinz Johann Georg.

Rosander und Rosimene. Schäfferey. Ohne Casusangabe. Hochzeit von Johann Adolph mit Christiane Wilhelmine von Bünau?

[Singende Vorrede zum Freuden-Spiel] Der keyserliche Hirten-Sohn.

Geburtstag von Christiane Wilhelmine (Aufführung am 4.4.).

2.4.

Freuden-Fest Ihrer Pales. Ballet.

2.4.

Jupiter/Venus/Danae

1692

gehemmte

[ohne Gattungsbezeichnung. Entspricht formal und vom Umfang her

2.11.

1691

Opera.

Geburtstag von Christiane Wilhelmine (Aufführung am 5.4.).

und Hymenäus ... [Tafel-Music].

Geburtstag von Christiane Wilhelmine.

(oder später): Flora /Ceres und Pomona. Masqverade.

vermutlich zum Geburtstag (2.4.) von Christiane Wilhelmine. 361

2.11.

Mars und Irene. Taffel-Music.

2.11.

Die Nach dem Tode Lebende Tugend/Oder: [Singe-Spiel],

11.11.

Als [...] Johann Adolph [...] Christina Wilhelmina [. ,.]Auf das Langendorffische Cammer-Guth vergnüglich begleitete. Taffel-Music.

Geburtstag von Herzog Johann Adolph.

Der vergötterte Hercules

Geburtstag von Herzoe Johann Adolph (aufgeführt am 3.11.).

Martinsfest und Abreise des Herzogspaares.

1693

Ganymedes und Juventas.

Taffel-Music.

Hochzeit von Heinrich von Bünau mit Juliane Dorothea von Geißmar.

24.6.

Die Nach dem Tode Lebende Tugend/Oder: [...] Nebst einer neuen Vorrede.

2.11.

Der sich selbst bezwingende Alexander.

16

94

Der vergötterte Hercules

Namenstag von Herzog Johann Adolph (aufgeführt am 26.6.). Geburtstag von Herzog Johann Adolph.

Opera.

2.4.

Sieg der Treundschafft über die Liebe. Freuden-Spiel mit musicalischen Zwischen-Spielen.

2.11.

Das frohe Gemüthe.

2.11. 16

95

Geburtstag von Christiane Wilhelmine.

Taffel-Music.

Geburtstag von Herzog Johann Adolph.

Camilla. Singe-Spiel.

Geburtstag von Herzog Johann Adolph (aufgeführt am 5.11.).

Chronius, Apollo, Fortuna und Constantia. Tafel-Music.

Besuch von Herzog Moritz Wilhelm von Sachsen Zeitz und Gattin.

Irene und Vulcanus. Feuer-Werck.

Besuch von Herzog Moritz Wilhelm von Sachsen Zeitz und Gattin.

2.4.

Phaethon. Singe-Spiel.

2.4.

Die glückliche Vereinigung/des Verhängnüßes ... Taffel-Music.

12.5.

Die getreue Chloris. Operette.

24.6.

Jason. Opera.

1696

12.5.

24.6.

Geburtstag von Christiane Wilhelmine. Geburtstag von Christiane Wilhelmine.

Namenstag von Christiane Wilhelmine. Namenstag von Herzog Johann Adolph.

Phoebus und Iris. Opera.

Namenstag von Christiane Wilhelmme.

Elmira. Pastorale oder singendes Hirten-Spiel.

Namenstag von Herzog Johann Adolph.

24.6.

Als der Durchlauchtigste Fürst und Herr ... Serenata und Taffel-Music.

2.11.

Die Lybische Talestris. Singe Spiel (Ziegler/Krieger (1696)).

2.11. 11.11.

Namenstag von Herzog Johann Adolph.

Geburtstag von Herzog Johann Adolph (aufgeführt am 6.11.). 3 3

Unterthänigstes Freuden-Opffer.

Tafel-Music.

Geburtstag von Herzog Johann Adolph.

Dulcimene und Lauretto. Pastorelle. Martinstag und Geburtstag von Herzog Johann Adolph.

33

Der Herzog war vorher m Dresden. Vgl. Johann Beer (1965), Sein Leben, von ihm selbst erzählt, S. 57.

362

1697

20.1.

Apollo und Aurora. Singende Vorrede zur Tragödie Die bestraffte Regier-Sucbt. Geburtstag Adolphs.

von

Prinzessin Johanna

Wilhelmina,

einer

Tochter

Johann

2.4.

Der Königliche Schaff er Paris. Singende Vorrede zu: Die glücklich geendete Liebes- Flucht.

2.4.

Die von dem Himmel belohnte Himmlisch gesinnte Zufriedenheit und Tugend. Tafel-Music.

2.4.

Antonius Römischer Triumvir. Singe-Spiel.

1698

17.2.

Geburtstag von Christiane Wilhelmine.

Geburtstag von Christiane Wilhelmine. Geburtstag von Christiane Wilhlemine.

Die Lybische Talestris. Singe Spiel. Besuch des sächs. Kurfürsten.

Carneval: Cadmus. Singe-Spiel. 5.5.

Carneval

Triumph der Flora und des Zephyrus. Singende Vorrede zum TrauerFreuden-Spiel Die über den Todt triumphirende Liebe. Geburtstag von Friederica Elisabeth, Gattin von Herzog Johann Georg.

1699

10., 14., 21.2.: Camilla. Singe-Spiel. Carneval. 1700

5.2.

Bachus. Opera.

5.5.

Asterie. Ballet.

5.5.

Arthemisia. Opera.

13.7.

Der römische Kayser Titus Vespasianus. Opera.

Carneval.

Geburtstag von Friederica Elisabeth. Geburtstag von Friederica Elisabeth.

Geburtstag des Herzogs Johann Georg.

September: Das Fest der Pales. Ballet und Pastorale. Besuch »unterschiedener Hoch-Fürstlicher Personen«,

um 1700: Phöbus Und Irene. Opera. Ohne Casusangabe.

1701

Carneval: Regnerus und Svanvite. Opera. Carneval.

5.5.

Musicalische Vorrede zur Commedie Heinrich und Isabella (Der unschuldig verdammte Heinrich).

5.5.

Amalthea. Opera.

12.9.

Der Königliche Schaff er Paris. Opera.

1703

11.9.

26.2.

Geburtstag von Friederica Elisabeth. Geburtstag von Friederica Elisabeth. »Vorgang« Friderica Elisabeths.

Bey hoher Anwesenheit...

Taffel-Music.

Besuch von Caroline Wilhelmine von Brandenburg Onolßbach.

Aurora und Herastes. Opera. Carneval.

363

1704

Juli od. August: 34 Feustking/Keiser: Almira.

5.12.

Opera.

Besuch von Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz.

Apollo mit seinen Musen.

Tafel-Music.

Besuch des Herzogs Johann Wilhelm von Sachsen Eisenach mit Gattin Magdalena Sybille (einer Tocher Johann Adolphs).

1706 1.8.

Das Frohlockende Werck.

Europa. Taffel-Music

mit Illumination

und Feuer-

Feier der kaiserlichen Siege von Tirlemont und Barcelona gegen die Franzosen in Bad Ems.

1707 20.1. 5.10.

Bellona, Irene und Fortuna.

[Tafel-Music].

Geburtstag von Johanna Wilhelmine (einer Tochter Johann Adolphs).

Bey Des Durchlauchtigsten Fürsten [...] Zuriickkunfft.

Taffel-Music.

Zur Rückkehr des Herzogspaares aus dem Exil in Bad Ems, wohin es wegen des schwedischen Einfalls in Sachsen hatte flüchten müßen.

1708 30.7. 31.7.

Donna Violanta. Opera. Zur Hochzeit von Johann Wilhelm von Sachsen Eisenach mit Magdalena Sybilla, Tochter von Johann Adolph (Wiederholung der Aufführung am 6.8.).

Sieben Planeten. Ring- und

Qvintan-Rennen.

Zur Hochzeit von Johann Wilhelm von Sachsen Eisenach mit Magdalena Sybilla, Tochter von Johann Adolph.

3.8.

Selimoene und Cloridan.

Operette.

Zur Hochzeit von Johann Wilhelm von Sachsen Eisenach mit Magdalena Sybilla, Tochter von Johann Adolph. 3 5

Die Casusgebundenheit der auf Neu-Augustusburg aufgeführten musiktheatralen Werke hat sich gegenüber Halle kaum verändert. Zum Standard gehören die Feier des Geburtstags des jeweiligen Herzogs und der Herzogin, seit dem Ende der 80er Jahre ergänzt durch Namenstagsfeiern. Außerdem geben wie in Halle die Besuche von Verwandten und hohen Fürsten Anlaß zur Aufführung musiktheatraler Werke. Was im Gegensatz zu Halle weitgehend fehlt, ist die Ausstattung von Hochzeiten. Hatte Herzog August für vier seiner Kinder prächtige Hochzeitsfeiern ausrichten lassen, so findet sich in Weißenfels nur eine Hochzeitsfeier von präsentablem Format, die im Juli/August 1708 gefeierte Hochzeit zwischen Magdalena Sybille und Johann Wilhelm von Sachsen Eisenach. Diese Hochzeit war auch entsprechend medienwirksam, wie an dem längeren Artikel bei Lünig ablesbar 1st,36 während die Hochzeiten aller anderen Kinder Herzog Johann Adolphs (Johann Georg: 1698, Sophia: 1699, Anna Maria: 1705, Christi-

34

35

36

Zum möglichen Aufführungsdatum 5.8. und zum Aufführungskontext vgl. Koch (1994), Das Jahr 1704 und die Weißenfelser Hofoper, S. 82. Der Ablauf des Hochzeitsfestes wird beschrieben bei Lünig (1719), Theatrum ceremoniale 1, S. 4Ö3f. Dort wird als Aufführungsdatum für die Operetta der 5.8. angegeben. Lünig (1719), Theatrum ceremoniale 1, S. 463L

364

an: 1 7 1 2 ) wohl aus finanziellen Gründen nicht gefeiert wurden und so in den höfischen Journalen keine Resonanz fanden. 37 Die Casusbezogenheit der Aufführungen in Weißenfels entspricht ganz den Verhältnissen, wie wir sie von den großen Höfen in Wien, 38 München, Dresden oder dem opernfreudigen Hof Braunschweig-Wolfenbüttel 39 kennen. Ja selbst vermeintlich rein kommerziell ausgerichtete städtische Opernbühnen wiesen einen hohen Anteil von casusbezogenen Aufführungen auf, wie Dorothea Schröder für Hamburg zu zeigen vermochte. 40 Aber trotz dieser Ubereinstimmungen in der Casusbezogenheit ist die Struktur der Öffentlichkeit in Hamburg oder in den großen höfischen Machtzentren wie Wien eine andere als in Weißenfels. Die Öffentlichkeit kann hier nicht mehr ausschließlich durch die Aufführung definiert werden, sondern setzt sich ad hoc zusammen. Die Hamburger Opernprologe mochten zwar immer wieder definieren, wen sie als Publikum wünschten, 41 doch das bedeutete nicht, daß diese Zielgruppe sich auch einstellte. Ein anderes, aus Mitgliedern der unteren Schichten 42 bestehendes Publikum konnte die Oper besuchen, oder aber, und dies war für ein nach ökonomischen Prinzipien geführtes Opernhaus am fatalsten, die Zuschauer konnten ausbleiben. Ein zweiter Unterschied zwischen Weißenfels und Hamburg bildete die Trennung von Machthabern und Medium. Die Hamburger Oper war mehr oder weniger ein Privatunternehmen, das dem Rat der Stadt immer wieder überhaupt erst schmackhaft machen mußte, die Oper doch zu repräsentativen Zwecken einzusetzen. 43 Die Trennung zwischen Machthabern und Medium zeigt sich in Hamburg besonders daran, daß die Oper zu politischen Zwecken »gemietet« werden konnte, etwa vom englischen Gesandten in Hamburg, der mehrmals Aufführungen zu Ehren des englischen Königs organisierte. 44 Damit aber liegen in Hamburg mediengeschichtlich gesehen moderne Verhältnisse vor, selbst wenn sich die Inhalte der musiktheatralen Darbietungen noch am traditionellen Kanon orientieren. Modern sind die Verhältnisse, weil die Medien nun als Medien begriffen werden, die zur Darstellung von Macht werbestrategisch eingesetzt werden können, aber nicht mehr identisch mit dieser Macht sind. Die Oper bildete in Hamburg oder in Wien nur ein Medium unter anderen, wenn es um die Repräsentation von Macht oder um die Artikulation von politischen Positionen ging. Hinsichtlich ihrer Verbreitung und Fernwirkung waren 37

38

39 40 41 42 43 44

Im Theatrum Europaeum oder der Europäischen Fama finden sich lediglich knappe Notizen. Zur Wiener Oper vgl. Seifert (1985), Die Oper am Wiener Kaiserhof; Seifert (1988), Der Sig-prangende Hochzeit-Gott; Sommer-Mathis (1994), Tu felix Austria nube; Ritter (1999), »Man sieht der Sternen König glantzen«. Zur Braunschweig-Wolfenbütteler Oper vgl. Smart (1989), Doppelte Freude der Musen. Schröder (1998), Zeitgeschichte auf der Opernbühne, Tabelle I, S. 3 2 i f f . Vgl. den eingangs des Kapitels zitierten Textauszug. Vgl. dazu die Überlegungen von Beise (1999), Neapel 1647 ~~ Hamburg 1706, S. 2 3 1 . Vgl. etwa den Prolog von Hamann/Keiser (1733), Jauchzen der Künste. Vgl. die Beispiele in der Tabelle 1 bei Schröder (1998), Zeitgeschichte auf der Opernbühne, S. 3 2 i f f .

365

die Printmedien (darunter auch die Libretti) wichtiger. Für die Printmedien aber galt, was in Hamburg auch schon auf die Oper zutraf, daß sie sich trotz aller Zensurbemühungen nicht mehr ausschließlich in der Hand der Mächtigen befanden. Die Öffentlichkeit, die von der Hamburger Oper oder den Printmedien im allgemeinen erreicht werden konnte, war vorab nicht exakt zu simulieren. Die musiktheatralen Aufführungen in Weißenfels fanden demgegenüber in einer Sphäre vormoderner Öffentlichkeit statt, die man, an den modernen Maßstäben Hamburgs gemessen, als geschlossene Gesellschaft bezeichnen muß. Die Aufführungen dienten nicht einer Repräsentation nach außen hin, sondern waren innerhöfische Selbstvergewisserungen. Roswitha Jacobsen hat mit guten Argumenten plausibel gemacht, daß die musiktheatralen Veranstaltungen unter Ausschluß der städtischen Öffentlichkeit stattfanden,4' die Hofgesellschaft blieb unter sich, und nur ausnahmsweise (etwa zum Carneval 1699) wurden die Zutrittsbeschränkungen gelockert. Das muß nicht bedeuten, daß Adlige, Patrizier oder Gelehrte aus fremden Regionen der Zutritt unmöglich war. Hunold beschreibt in seinem größtenteils in Weißenfels (»Salamoena«) spielenden Roman Die verliebte und galante Welt eine Opernaufführung anläßlich des Geburtstags des Herzogs, bei der es sich um die Aufführung der lybischen Talestris von Ziegler (2.11.1696) handeln muß, und berichtet, daß es dort eine Loge für Fremde gebe,46 zu der die Cavaliere des Romans problemlos Zutritt erhalten. Trotzdem war die Weißenfelser Oper nicht primär auf Außenwirkung hin angelegt. In der bisherigen Forschung scheint mir der Einfluß der Weißenfelser Produktionen auf die Opern in Hamburg, Braunschweig und Leipzig stark überschätzt worden zu sein.4? Zwar war Weißenfels eine Durchlaufstation für nahezu alle berühmten Musiker und Dichter der Zeit um 1700, jedoch wirkten die Opern selbst nicht stilbildend für andere Theater. Immer wieder wurde auf das eine Beispiel der Oper Almira zurückgegriffen, um die Beziehungen zwischen Hamburg und Weißenfels zu verdeutlichen.48 Doch Almira kann schon deshalb nicht als Modellfall dienen, weil wir es hier mit einer nach Hamburger Muster komponierten Oper zu tun haben, die bei einem Hamburger Komponisten und Librettisten in Auftrag gegeben worden war. Sie entspricht von ihrer Machart her nicht den um 1700 in Weißenfels üblichen Opern, so daß hier allenfalls ein Hamburger Einfluß auf Weißenfels zu konstatieren wäre, nicht aber umgekehrt. Doch ein solcher Import einer »ausländischen« Oper bleibt eher die Ausnahme. Selbst wenn die Weißenfelser Opern ähnliche Titel tragen wie Hamburger, Pariser oder venezianische Libretti, darf man vom gleichen Titel keineswegs auf ein und dasselbe Textbuch schließen, wie das die Forschung bisher getan hat.49 Weder weist die lybische Talestris mit Posteis Ham-

45 46 47 48 49

Jacobsen (1996), Die Weißenfelser Libretti und Spielszenarien in Gotha, S. 257f. Hunold (1707), Die Verliebte und Galante Welt, S. 4 1 . So bei Fuchs (1990/97), Studien zu Musikpflege, S. jjjff. der Druckfassung. Vgl. zusammenfassend Koch (1994), Das Jahr 1704 und die Weißenfelser Hofoper. Wie Fuchs das suggeriert. Fuchs (1990/97), Studien zu Musikpflege, S. 100 in der Druckfassung.

366

burger Talestris signifikante Übereinstimmungen auf, noch hat der 1685 in Weißenfels aufgeführte Nero etwas mit den Hamburger N e r o - O p e r n zu tun,s° so daß lediglich zwei bis drei Ubernahmen bleiben, eine belanglose Zahl, verglichen mit der mindestens zehnfachen Menge der in Hamburg aus Venedig oder Wien übernommenen Opern. Die Wirkungslosigkeit der Weißenfelser Opern in Bezug auf andere Bühnen hängt mit ihrer speziellen, wenn man so will veralteten Ästhetik zusammen. Einen Schwerpunkt bildeten die pastoralen Themen, auch als sie in Hamburg ab den 1690er Jahren schon unmodern zu werden begannen. Hinzu kam das strikte Festhalten an der deutschen Sprache, auch als auf anderen Bühnen fremdsprachige Opern oder zumindest italienische Arien in deutschen Opern beliebt waren, die Verwendung von Strophenliedern bis weit nach 1700, als die Dacapo-Arie sich längst durchgesetzt hatte, und die Dominanz komischer Partien, als man sich in Braunschweig oder Hamburg vorsichtig um eine Zurückdrängung der komischen Figur bemühte. Die ästhetische Eigenwilligkeit des Weißenfelser Musiktheaters bestätigt den arcanen Charakter der Aufführungen. Es ging nicht darum, die Kenntnis der neuesten europäischen Strömungen zu dokumentieren. So finden sich kaum Ubersetzungen Pariser oder venezianischer Opern. S I Angesichts dieses Befundes erscheint die oft geäußerte Kompensationsthese fragwürdig, nach der die kleinen Fürstentümer auf kultureller Ebene kompensierten, was ihnen auf der politischen an Macht fehlte.' 2 Denn dazu hätte es, bei einer strikten Orientierung an den neuesten Tendenzen des europäischen Musiktheaters, einer stärkeren A u ßenwirkung oder zumindest eines Abzielens auf Außenwirkung bedurft. Wenn man aber von Kompensation sprechen möchte, dann scheint mir dieser Begriff, wenn man ihn von allen psychologischen Implikationen freihält, am ehesten auf die Simulation von Öffentlichkeit zuzutreffen. In einem kleinen, abgeschlossenen gesellschaftlichen Raum wurden Interaktionen und die dazugehörenden Öffentlichkeiten simuliert, die im Kontext der großen Politik nicht mehr möglich waren, weil es hier schon zu viele verschiedene Medien gab und weil hier die Herzöge zu wenig Macht hatten, um eine zentrale Stelle zu besetzen. Versuchen wir nun, am Beispiel Weißenfels diese Öffentlichkeitssimulationen zu rekonstruieren, indem wir danach fragen, wer mit w e m interagiert, f ü r wen er dies tut und welche Medien dabei zum Einsatz kommen. Hierbei sollen sechs Formen von Öffentlichkeit vorgestellt werden, die jeweils andere Interak-

51

51

Auch andere Titel führen m die Irre: Die Weißenfelser Arthemisia (1700), hat nichts mit der gleichnamigen Hamburger Oper zu tun, Regnerus und Svanvite (1701), nichts mit dem Hamburger Regnerus. Neben Almira wurde Bellerophon laut eigenen Angaben Neumeisters aus dem Italienischen übersetzt. Bei Phaeton (1695), hingegen handelt es sich nicht um eine Ubersetzung der gleichnamigen Oper von Lully, sondern um eine eigenständige Fassung, die allenfalls in einigen Nuancen Parallelen zu Quinaults Libretto aufweist. Zur Kritik an dieser These vgl. Berns (1993), Zur Frühgeschichte des deutschen Musenhofes sowie Jacobsen (1994a), Höfische Kulturentwicklung im Kontext von Kleinstaatlichkeit, S. zj{{.

367

tionszusammenhänge aufweisen und die sich in ihren Reichweiten zunehmend vergrößern. Jede dieser Öffentlichkeiten ist an eine bestimmte mediale Form gebunden, was durch jeweils ein Beispiel veranschaulicht werden soll. i. Den innersten Kern des Kommunikations- bzw. Interaktionsraumes bilden die Masqveraden und Ballette. An ihnen nimmt der Hofstaat mit Ausnahme der Person, der die Darbietung gewidmet ist, selbst teil. Die inventio, selbst wenn sie de facto vom Ballettmeister und Hofkapellmeister ausgeführt wurde, wird der herzoglichen Familie zugeschrieben. Die Interaktion verläuft innerhalb der herzoglichen Familie zwischen dem Casusspender und den übrigen Mitgliedern. Die Öffentlichkeit besteht aus dem das Ballett ausführenden Hofstaat. Betrachten wir als Beispiel die zum Namenstag des Herzogs am 24.6.1688 aufgeführte Masqveraden3 Es handelt sich um ein Ballett mit acht Entrien und abschließendem Grand Ballet, bei welchem die Tänzer als Angehörige verschiedener Länder verkleidet waren, eine der damals beliebten Maskeraden der Nationen also.54 Der Adressat der Masqverade war der Herzog, der an dem Ballett nicht teilnahm. Seine Kinder, Erbprinz Johann Georg (11 Jahre), Prinz Christian (6), Prinzessin Johanna Wilhelmina (8) und Prinzessin Anna Maria (5)» sowie zehn Mitglieder des Hofstaates, darunter als vermutlich einziger Nichtadliger der Ballettmeister Conta, übernahmen die Rollen. Die Öffentlichkeit ist bei dieser Aufführung eine höchst eingeschränkte, selbst wenn man die nicht an der Aufführung der Maqverade Beteiligten als quasi kontingente Zuschauer neben dem notwendigen Zuschauer Johann Adolph miteinrechnet. Doch dieser auf ein Minimum reduzierten Öffentlichkeit steht eine simulierte maximale Öffentlichkeit entgegen, denn die verkleideten Tänzer überbringen in der Masqverade dem Herzog Glückwünsche aus ganz Europa. Die Reihe wird eröffnet von Erbprinz Johann Georg, der als »Engeländer« gekleidet seine Glückwünsche ausspricht und dabei die Situation in England - dort war gerade die »glorious revolution« im Gange - mit dem friedfertigen Leben in SachsenWeißenfels vergleicht. Naturgemäß kommt er zu dem Schluß, daß das Leben in Weißenfels angenehmer sei: So zieh ich billig dich weit allen andern v o r / Es muß die grosse Tems der kleinen Saale weichen/ Es muß selbst Engeland vor dir die Segel streichen . . J 6

Ähnlich argumentierend treten vier »Romaninen« (=Römerinnen), ein »Baßqve«, der für Frankreich steht, zwei Zigeuner, vier Spanier und drei Schwaben auf. Ganz Europa ist auf diese Weise versammelt und erhebt den Namenstag »

54

ss

s6

Masqverade (1688). Zu den höfischen Maskeraden grundlegend: Schnitzer (1999), Höfische Maskeraden; Beispiele für Nationenmaskeraden vgl. ebd. Abb. 102 (München 1718), Abb. 124 (Dresden 1709). Die anderen Kinder Sophia (4), Johann Adolph II. (3) waren wohl noch zu jung für eine Ballettaufführung. Einzig Prinzessin Magdalena Sybille (15) fehlt unter den A u f führenden. Die Herzogin Johanna Magdalena war am 22.1. des Jahres verstorben. Masqverade (1688), Bl. iv.

368

des Herzogs zu einer europäischen Angelegenheit. Durch die Besetzung der Rollen mit Mitgliedern der fürstlichen Familie und des Hofstaates wird eine Gleichsetzung der europäischen mit der innerhöfischen Öffentlichkeit suggeriert. Was in der europäischen Öffentlichkeit nicht möglich ist, ein Gleichgewicht des Friedens herzustellen, das gelingt in der simulierten europäischen Öffentlichkeit des Weißenfelser Hofes durch die Macht Johann Adolphs: Was Wunder sieht man nicht? Wer hätte das vermeinet/ All hier an diesen Ort zu sehen die vereinet/ So doch sonst von Natur man niemals einig find/ Die solche Freunde seyn/wie Feur und Wasser sind? Doch legen sie anitzt die Feindschafft auf die Seite / Seht wie vertraut sie seyn! zum wenigsten auf heute/ Diß Wunder hast ja d u / O grosser Fürst gethan. 57

Der Simulationsgrad von Öffentlichkeit ist in Weißenfels besonders hoch, da ein ähnlich konzipiertes Ballett in Wien vielleicht tatsächlich von Mitgliedern des europäischen Adels hätte aufgeführt werden können, die dort als Gesandte oder zu Besuch weilten. Hier wäre dann eher die politische Leistung des Kaisers simuliert worden als die europäische Dimension der Öffentlichkeit, die dort ja schon durch die Anwesenheit der europäischen Repräsentanten gegeben gewesen wäre. In Hamburg wiederum war bei ähnlichen Veranstaltungen eine mediale Distanz gegeben. Da ausgeschlossen war, daß die Mitglieder des Rates auf der Bühne oder auch nur im Rathaussaal ein Ballett aufführten, war die in der Aufführung simulierte Öffentlichkeit nie identisch mit den Öffentlichkeiten der Stadt, sondern immer nur eine unter mehreren, eine mediale Situation, die wohl auch für Wien zutraf. In Weißenfels hingegen konnte die mediale Distanz durch die Ballette und Masqveraden aufgehoben werden, so daß es nur noch eine Öffentlichkeit gab: die der Aufführung. 2. Einen zweiten Interaktionsraum bilden die Tafel-Musicken. Sie sind auf dem Titelblatt nahezu immer mit einer Autorsignatur der Künstler versehen. Selbst wenn die Inventio vom Herzog stammte oder mit ihm abgesprochen wurde, so sind die Tafel-Musicken vom Anspruch her Kommunikationen der stellvertretend für alle Untertanen stehenden Hofkünstler mit der herzoglichen Familie oder dem Casusspender. Der Raum der Öffentlichkeit bildet die herzogliche Familie an der Tafel zusammen mit den Hofmusikern. In diesem Raum werden die Sprechakte idealer Untertanen simuliert. Die in einer Tafel-Music sich entfaltende Kommunikation zwischen allegorischen oder mythologischen Figuren kann zunächst einmal von der durch das Titelblatt festgelegten Sprechsituation abweichen, wenn kleine dramatische Szenen entfaltet werden, die meist zu Fragen der europäischen Politik Stellung nehmen. So äußert in der zum Geburtstag Herzog Johann Adolphs 1692 aufgeführten Tafel-Music Mars und Irene zunächst Mars seine Begeisterung über die Kriege Ludwigs X I V . und die Verwüstungen, die seine Soldaten an »Rhein und 57 Masqverade (1688), Bl. 4rf. 369

Mosel« angerichtet haben.'8 Als Mars überlegt, ob seine Truppen nicht auch in Sachsen Quartier nehmen könnten, tritt ihm Irene, die Friedensgöttin, entgegen, die das »Sachsen-Land« als ihr Quartier betrachtet. Der ihr beipflichtende Chor der Schäfer und Schäferinnen übernimmt dann die auf dem Titelblatt festgelegte Sprechsituation der Untertanen, bittet Irene, im Land zu bleiben, und preist den Herzog. Noch deutlicher aus der Sprechsituation heraus entwikkelt ist die Handlung einer Tafel-Music von Johann Augustin Kobelius.59 Der »Saalstrom« bittet seine Kinder, die »Saal-Nymphen«, den Namenstag Johann Adolphs zu feiern. »Religion«, »Gerechtigkeit«, »Friede« und die »Freyen Künste« stellen sich ein, um aus der Untertanenperspektive die Vorzüge der Regentschaft Johann Adolphs zu preisen. Eine besonders originelle Umsetzung der Sprechsituation findet sich in einer Tafel-Music, die ausnahmsweise anonym erschien und die anläßlich der Abreise des Herzogspaares nach dem Gut Langendorff aufgeführt wurde.60 Die Untertanenperspektive wird schon durch das Schäfermilieu und die dort vorherrschende eher derbe Sprache angedeutet. Sechs Schäfer und Schäferinnen verwalten das Gut Langendorff und erfahren offenbar sehr überraschend, daß der Besuch des Herzogspaares ansteht. Die Schäfer wundern sich, warum die hohen Gäste im November das in der kühleren Jahreszeit völlig trostlose »CammerGuth« besuchen möchten, und machen sich eifrig an die Vorbereitungen zum Empfang. Alles kreist um die Beschaffung von Nahrungsmitteln, und die Vorfreude der Schäfer entzündet sich größtenteils daran, daß von diesen Nahrungsmitteln auch für sie etwas abfallen wird. 61 Während in der Tafel-Music die Beschaffung der Martinsgans noch organisiert wird, liegt sie auf der herzoglichen Tafel gleichzeitig schon gebraten vor und kann beim Musizieren verspeist werden. So bringt die Sprechsituation nicht nur die üblichen Glückwünsche der Untertanen an das Herzogspaar hervor, sondern verweist auch - möglicherweise mit sozialkritischem Unterton - auf deren Leistungen für das Wohlergehen des Landesvaters. Einer Rechtfertigung und Exkulpation des Herzogs durch die Untertanen kommt das tafel-music- artige Stück Jupiter/Venus / Danae und Hymenäus von Philipp Christian Heustreu gleich. Man kann es als Kommentar zu der im Februar 1692 gehaltenen Hochzeit zwischen Herzog Johann Adolph und Cammerfräulein Christiane Wilhelmina von Bünau lesen, einer Mesalliance, die noch 1747 in Zedlers Universal-Lexicon höchst süffisant kommentiert wurde.62 In der Tafel-Music wird die Beziehung zwischen Jupiter (Johann Adolph) und Danae (Christiane Wilhelmina) als Tugendbund gedeutet. Jupiter verkörpert die

58 s9 60

61 62

Mars und Irene (1692), Bl. 2rf. Als der Durchlauchtigste Fürst und Herr (1696). Als der Durchlauchtigste Fürst und Herr [.. .]Die Durchlauchtigste Fürstin [...] Auf das Langendorffische Cammer-Guth vergnüglich begleitete (1692). Zur Essensthematik in dieser Tafel-Music vgl. Kap. 6.2.3 dieser Arbeit. Zedier (1747), Universal-Lexicon, Bd. 54, Sp. 1334: »•·• dem gemeinen R u f f e nach« soll sie »von dem Kayser im Junius 1693 in den Fürsten-Stand erhoben worden seyn«.

370

Tugend (»So wird es dennoch bleiben: | Daß ich und Tugend doch sich stets zusammen schreiben«)63 und Danae das Streben nach Tugend, an dem Venus keinen Anteil habe. So kann Hymen am Ende feststellen: Deswegen ist auch Jupiter mit Danaen verbunden/ Und ich/ich mache mehr dergleichen frohe Stunden. Schaut diesen Weißenfels und was vor kurtzer Zeit Sich freudig zugetragen: Kan Wilhelmina nicht dergleichen auch faßt sagen? Das macht: die Gottes-Furcht/geübter Tugend-Fleiß Bringt nichts als Herrlichkeit / Bringt Vergnügung Ruhm und Preiß; 64

Ob es nun tatsächlich die Tugend des Kammerfräuleins war oder eher andere Qualitäten, die zur Heirat führten, sei dahingestellt. Die interpretatio cbristiana des Danae-Mythos mutet jedenfalls merkwürdig an,6' und es ist heute nicht mehr auszumachen, wieviel Ironie in dieser Tafel-Music mitschwang. Es darf jedoch als sicher gelten, daß die Inventio eines so heiklen Themas vom Herzog vorher genehmigt worden war. Gelesen werden muß der Text von der Sprechsituation her als Rechtfertigung der Hochzeit, ja als Ansporn für alle Untertanen, sich durch Frömmigkeit und Tugend ebensolchen Lohn zu erwerben. Der Simulationscharakter dieser Tafel-Music besteht demnach in der Simulation einer Öffentlichkeit von idealen Untertanen, die die Mesalliance als Tugendhandlung verstehen. Der Unterschied zwischen Weißenfels und Hamburg wird gerade in diesem Raum simulierter Öffentlichkeit besonders deutlich. Auch in Hamburg simulierte man ideale Öffentlichkeiten bezüglich der Untertanen bzw. Zuschauer. Aber diese Simulationen waren ungleich weniger erfolgreich, und dies nicht nur, weil die Bürger der Stadt mehr Freiheiten hatten, sondern weil hier die Medienvielfalt größer war. Die Mesalliance eines Hamburger Ratsmitglieds etwa wäre nicht durch eine Tafel-Music zu legitimieren gewesen, da die hier simulierte Öffentlichkeit nicht identisch mit der in Zeitungen, Zeitschriften, Romanen, Pasquillen simulierten war. 3. Einen dritten Interaktionsraum bilden die musicalischen Vorreden. Als vertonte Prologe (seltener Epiloge) zu Sprechtheaterstücken oder Opern im engeren Sinn stellen sie eine Verbindung zwischen dem meist casusneutralen, von Berufskünstlern ausgeführten Hauptwerk und dem Aufführungsanlaß her. Auf einer vermittelnden Interaktionsebene, dem Erzähler in einem Roman vergleichbar, verbinden sie außerdem die innere Interaktionsebene der Bühnenhandlung mit dem Aufführungsrahmen. Von der Rollenfiktion her betrachtet, handelt es sich um Kommunikationsakte allegorischer oder mythologischer Figuren, die sowohl auf der inneren Interaktionsebene handelnd in das Gesche63 6

i

65

Jupiter/Venus/Danae und Hymenäus (1692), Bl. iv. Ebd., Bl. 3 v. Bei Hederich (1770), Mythologisches Lexicon, Sp. 863 wird der Mythos dahin gedeutet, das dem Geld nichts unmöglich sei.

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hen eingreifen können, wie auch über die Metapher der »Erden-Götter«, für das Geschehen der äußeren Interaktionsebene verantwortlich sind. Der Raum der Öffentlichkeit wird hier durch die mythologisch-allegorischen Figuren als ein zeitlos universeller bestimmt, geht also noch über den politischen Raum hinaus. Die für die musicaliscben Vorreden typische vermittelnde Funktion drückt sich zunächst einmal durch die Verwendung von bühnendekorativen Mitteln aus, die eine Verbindung zum Casus herstellen: Das Theatrum praesentieret lauter Gewölcke/in dessen Mitte setzet die Ewigkeit aus unterschiedenen Gestirnen die Buchstaben F. E. H . Z. S. zusammen. Im Prospecte siehet man das Meer /aus welchen Phoebus auff seinen Wagen steiget und durch eine künstliche Illumination das Wappen des Durch. Hauses Sachsen mit lebhafften Farben vorstellet. 66

Die allegorische Figur der Ewigkeit setzt die Initialen des Namens und des Titels der Herzogin Friederica Elisabeth aus Sternen zusammen, während Phoebus das Wappen illuminiert. Die von der Ewigkeit angerufene Fama soll den Ruhm »durch der Welt gevierthe theile« verbreiten.67 Initialen und Wappen gehören als Zeichen zur äußeren Interaktionsebene, setzen aber gleichwohl die bescheidene Handlung der musicaliscben Vorrede auf der inneren Handlungsebene überhaupt erst in Gang. Der simulierte Zeit-Raum (Ewigkeit und Weltall) der Öffentlichkeit weitet sich durch Dekoration und Bühnengeschehen ins Maximum.68 Wird durch Initialen und Wappen die Kommunikation der musicaliscben Vorrede zur Seite des Publikums hin geöffnet, so öffnet ein deutender Kommentar sie zur Seite der sich anschließenden Commedie hin. Die Commedie Der unschuldig verdammte Heinrich Fürst von Wallis sei als Exempel dafür zu verstehen, daß Treue und Tugend sich gegenüber den Verfolgungen der Welt durchsetzen.6' Die Kommentarfunktion kann in der musicalischen Vorrede jedoch auch ausgeweitet werden und die ganze Inventio bestimmen. So wird etwa in Das entsetzte Wien eine Parallele zwischen dem Schau-Spiel PfaltzGraff Siegfrieds von Trier und seiner Gemahlin Genoveva und der Befreiung Wiens von den Türken gezogen, die Befreiung Tours' von den Sarazenen durch Siegfried mit der Befreiung Wiens verglichen.70 Die vermittelnde Stellung der musicalischen Vorreden zeigt sich auch darin, daß die fürstlichen Personen in die Handlung eingreifen können. Dies ist etwa beim königlichen Schäfer Paris der Fall, der musicalischen Vorrede zum SchauSpiel Die glücklich geendete Liebes-Flucht. Nach einem Inventio-Modell, das schon 1668 die Handlung der Wiener Oper Ii pomo d'oro beschloß, wird hier 66 67 68

69 70

Musicalische Vorrede (1701), Bl. zr. Ebd., Bl. 2v. Ähnlich großdimensioniert verfahren auch die meisten anderen Prologe: Im Prolog zu Phaeton (1695) wird das Weltall durch Aurora und die Sonne geschmückt. Im Prolog zu Bellerophon (1720) preisen immerhin noch die vier Erdteile den Herzog Christian. Musicalische Vorrede (1701), Bl. 4r. Das entsetzte Wien (1683), Bl. 4r.

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das Urteil des Paris revidiert. Paris möchte zunächst Venus den goldenen Apfel geben, aber da erscheint in den »Wolcken der Durchl. Hertzogin Contrefait / und darüber der güldene Nähme C. W.«. 71 Paris ändert daraufhin sein Urteil: Ja/ja/ Ich sehe da/ So wohl im Sternen-Creyß/als hier vor dieser Bühne Die Durchlauchtigste Christiana Wilhelmine / Und der gebührt das Kleinod aller Schönen 72

Die vermittelnde Funktion der musicalischen Vorrede wird hier durch die ausgesprochene doppelte Präsenz deutlich: Paris vermittelt zwischen der RePräsenz der Herzogin auf der Bühne in Bild und Initialen und ihrer Präsenz im Zuschauerraum. Der Raum der Öffentlichkeit ist wie in den anderen Beispielen wieder der zeitlos-raumlose der Mythologie, in den die Herzogin als vierte Göttin neben Juno, Pallas und Venus eingegliedert wird. Verglichen mit Weißenfels sind die musicalischen Vorreden in Hamburg zwar nach demselben Muster aufgebaut, jedoch wesentlich seltener anzutreffen. Während in Weißenfels nahezu jeder Oper ein Prolog vorausgeht - die Ausnahme bilden nur die Carnevals-Opern - , trifft dies in Hamburg allenfalls auf jede zehnte Oper zu. Hier ersetzen die gelehrten Vorreden an den Leser in den Libretti die Prologe, bis auch diese in den 20er Jahren aus der Mode kommen. Als Lesetexte gehören diese Vorreden jedoch einer anderen Öffentlichkeitssphäre an. 4. Einen vierten Interaktionsrahmen bildet die Binnenhandlung der Sprechtheaterstücke, Opern, Operetten und Pastoralen. Sie sind, losgelöst vom Prolog betrachtet, meist nicht explizit auf den Casus bezogen, was aber Applikationen der Handlung auf den Casus nicht prinzipiell ausschließt. Von der Interaktionsstruktur her gesehen, tendieren sie daher zur Autonomie, d.h., sie sind nicht auf eine bestimmte Öffentlichkeit hin zugeschnitten. Fällt der Prolog weg, wie z.B. bei der zum Carneval 1699 aufgeführten Oper Camilla, dann eignen sich diese Opern für eine Öffentlichkeit im modernen Sinn, die nicht mehr auf ein bestimmtes Publikum abzielt. Die Beziehung zwischen Casus und Handlung ist in den Weißenfelser Opern ausgesprochen lose. Wir finden weder Stoffe aus der sächsischen Geschichte, wie das an anderen sächsischen Höfen der Fall ist,73 noch auch beziehungsreiche Geschichtskonstruktionen wie etwa in der Hamburger Oper Die Oesterreichische Großmuth /Oder Carolus V. ( 1 7 1 2 ) von König/Keiser anläßlich der Kaiserkrönung von Karl VI. 7 4 Auch die vom Wiener Hof her bekannte Praxis, für den Geburtstag des Kaisers eine Oper mit männlicher Titelfigur, für

71 72 73 74

Der Königliche Schäffer Paris (1697), Bl. 3V. Ebd. Z.B. Pallavicini/Lotti (1719), Teofane. Hier wird eine typologische Beziehung zwischen Karl V. und Karl V I . aufgebaut. Vgl. Schröder (1998), Zeitgeschichte auf der Opernbühne, S. n 8 f f . 373

den der Kaiserin eine mit weiblicher Hauptgestalt zu entwerfen, findet sich in Weißenfels nicht durchgängig. Die vergleichsweise lose Anbindung der Opernsujets an den Casus wird kompensiert durch den breiten Raum, den zeremonielle Handlungen und zeremonielle Probleme auf der Ebene des inneren Interaktionsrahmens einnehmen. Die Simulation von Zeremoniell auf der Bühne soll in Abschnitt 8.2 eingehender behandelt werden. 5. Einen fünften Interaktionsrahmen bilden die außerhalb des Schlosses abgehaltenen Einzüge, Turniere, Wirtschaften und anderen Divertissements, bei denen Mitglieder der herzoglichen Familie und des Hofstaates vor dem »gemeinen Mann« auftreten. Der Raum der Öffentlichkeit ist hier idealiter die Bevölkerung des ganzen Herzogtums. Musiktheatrale Formen spielen in diesem Interaktionsrahmen allerdings keine Rolle. Im Gegensatz zu anderen Höfen wie etwa Dresden haben sich für Weißenfels kaum schriftliche Dokumente für diese Form der Divertissements erhalten. Lediglich die Hochzeit von Prinzessin Magdalena Sybilla ist sowohl durch einen Turnierbericht75 als auch ein Verlaufsprotokoll bei Lünig dokumentiert.76 Aus ihm läßt sich entnehmen, daß zunächst Vorbereitungen für den öffentlichen Einzug unternommen wurden (»Abstechung der Linien zum Einzüge« am 27.7.), dann die einzelnen Gruppen für die Einholung arrangiert wurden (»Rangierung der Guarden und anderen Compagnien« am 28.7. vormittags), und nachmittags schließlich der Einzug in die Schloßkirche stattfand. Beim Einzug wie auch bei dem am 1.8. stattfindenden Ring- und Quintan-Rennen bildeten die Weißenfelser Bürger und vermutlich auch die umliegend wohnende Landbevölkerung das Publikum. Auch Hunold beschreibt bei der Darstellung des herzoglichen Geburtstagsfestes in der Verliebten und galanten Welt ein Turnier, das vom Öffentlichkeitscharakter her (»viele tausend Zuschauer«)77 die Untertanen zum Adressaten hat. Durch die Turnierfiktion eines Nationen-Turniers bzw. eines Planetenaufzugs wird die durch die Weißenfelser Untertanen gebildete Öffentlichkeit dann aber ins Globale bzw. Kosmische gesteigert. 6. Ein sechster Rahmen, nun allerdings nur noch ein Kommunikationsrahmen, entsteht durch die Verbreitung der Libretto- und Arien-Drucke. Die Verteilung der Libretti, die wohl nicht in den freien Handel gelangten, wurde am Hof abgewickelt. Möglicherweise wurden die Textbücher auch an andere Höfe verschickt.78 Auf diese Weise war die Öffentlichkeit noch bis zu einem bestimmten Grad zu regulieren. Durch aufwendige buchgestalterische und drucktechnische Aufmachung der Libretti konnte die im Medium der Schrift verlorenzugehen drohende Materialität des Ereignens der Opernaufführungen 75 76 77 78

Sieben Planeten (1708). Lünig (1719), Theatrum ceremoniale 2, S. 463H. Hunold (1707), Die Verliebte und Galante Welt, S. 40. Sofern man in Weißenfels die Praxis anderer Höfe, etwa Wiens, nachahmte. Dies ist aber nicht zu belegen.

374

zumindest angedeutet werden. Dies beginnt damit, daß die Texte durchweg in dem etwa Din A4 großen Folioformat gedruckt wurden, während die Libretti der venezianischen oder Hamburger Opern in einem etwa Din A6 großen Duodezformat publiziert wurden, das den Diminutiv Libretto gerechtfertigt erscheinen ließen. Die Größe des Formats fungierte hierbei als Indikator für die Größe der am Casus beteiligten Personen. Die Texte waren einheitlich in buntes Seidenpapier eingeschlagen,79 das vermutlich parfümiert war.8" Ein zweites Mittel, die Materialität des Ereignens auch im Schriftmedium zu simulieren, ist die Verwendung unterschiedlicher Schriftarten und -großen. Auf dem Titelblatt von Mars und Irene [vgl. Abb. 48] ist der Name des Adressaten, Herzog Johann Adolph, durch die Verwendung der größten Typen (Missal Fraktur) hervorgehoben. In zwei Millimeter kleinerer Schrift werden der Casus (»Geburth-Fest«) und die Gattung genannt (»Taffel-Music«), weitere vier Millimeter kleiner ist der Titel der Tafelmusik gehalten, die Namen der Inventoren, Johann Philipp Krieger und Philipp Christian Heustreu, finden sich am unteren Ende des Blattes, aber noch über der Zierleiste, nochmals fünf Millimeter kleiner. Insgesamt verwendet das Titelblatt acht verschiedene Schriftgrößen und zwei Schriftarten: Fraktur und Antiqua.81 Die Rangordnung der genannten Personen wird auf diese Weise durch Schriftgröße und die Art der Schmuckinitialen deutlich gemacht. Wenn Herzog Johann Georg seinem Kaiser Joseph I. eine Tafel-Music widmet, dann drücken sich die Machtverhältnisse auch optisch auf dem Titelblatt aus [vgl. Abb. 49]. Die Materialität des Ereignens findet sich aber auch innerhalb des Librettotextes simuliert, wenn, wie etwa in der Oper Bachus,8z ein Brief durch eine Schreibschrifttype als handschriftlicher Text präsentiert wird [vgl. Abb. 50]. Eine letzte Art, die Materialität des Ereignens als Aufführung im Text zu simulieren, stellt die Verteilung des Titelblattes auf mehrere Seiten dar. Durch das mehrmals nötige Umblättern entfaltet sich wie in einem Einzug der Titel. So ist etwa der Titel zur Apollo und Daphne in der Fassung von 1686 auf drei Seiten verteilt. Die erste Seite enthält wie ein Triumphbogen hauptsächlich bildliche Elemente: Die Initialen J. M. (Herzogin Johanna Magdalena), über denen eine Krone schwebt, werden von einem Kranz eingeschlossen. Darunter befindet sich der Titel der Oper und im unteren Drittel des Blattes eine große Vignette, die einen von Rankenwerk eingeschlossenen Putto zeigt. Auf der zweiten Seite werden dann die Casusspenderin mit vollständigem Titel und der Casus genannt, auf der dritte Seite schließlich der Ort der Aufführung und die Gattung. 79

80 81

8z

Meist bewahren die Bibliotheken die Libretti in Sammelbänden auf, so daß die originalen Einschläge fehlen. A m Bund ist aber meistens noch der originale Einschlag zu erkennen. Die Exemplare der Herzogm-Anna-Amalia-Bibliothek tragen jedoch noch heute die originalen Einbände. Vgl. die Belege bei Beetz (1990), Frühmoderne Höflichkeit, S. 203, Fußnote 14. Zur Semantik der unterschiedlichen Schriftgrößen vgl. Beetz (1990), Frühmoderne Höflichkeit, S. 20iff. Bachus (1700), 11,5. 375

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Vom lieto fine her betrachtet, ist die Oper eine pazifistische Gattung, auch wenn militärische Szenen zu ihren Topoi gehören. 117 So lassen sich etwa die unter Johann Adolph I. und Johann Georg in Weißenfels aufgeführten Opern und kleineren musikdramatischen Formen sämtlich als Friedensaufrufe deuten. Besonders gegen die Eroberungszüge Ludwigs XIV. gerichtet, wird immer wieder in allegorischen Konstellationen Mars durch Irene besiegt,118 oder die militärischen Aggressoren werden durch die Liebe entwaffnet. 119 In den pastoralen Opern wird die Kriegsthematik von vornherein ausgeblendet. Die Friedensordnung ist in der Oper um so leichter zu simulieren, als den männlichen (z.B. Albidius) und weiblichen (z.B. Talestris) Aggressoren aufgrund der für die Oper konstitutiven Liebesthematik in Amor ein durch Waffen nicht zu bezwingender Gegner erwächst. Der Feldzug etwa, den Albidius auf Geheiß seines Vaters gegen die Königin Camilla führt, endet relativ bald im Bett der Königin: Camilla:

So endet sich die Krieges Quaal/ Der Himmel ist des Blutvergiessens müde / Er hat dem Land Friede/ Mir aber ein Gemahl Durch seine Gütigkeit gegeben. 1 2 0

Charitas ordinata und Friedensordnung erweisen sich dabei nur als zwei Seiten einer Medaille. Sie sind beide Ausdruck einer göttlichen Ordnung, als deren primäres Regulativ das Zeremoniell fungiert. Die Oper stellt so nicht von ungefähr das ideale Medium zur Simulation zeremonieller Situationen dar. Aufgrund ihrer gattungseigenen Charakteristika und ihrer medialen Beschaffenheit (decorum, Verbund der Künste, lieto fine, Friedens- und Liebesthematik) vermag sie zeremonielle Situationen überzeugender als andere Gattungen zu simulieren. Erst im Verlauf der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, als die Ordnungskraft des Zeremoniells immer stärker in Frage gestellt wurde, begannen auch die zeremoniellen Simulationen in der Oper an Plausibilität zu verlieren und mußten durch neue, etwa Simulationen von nationaler Identität, ersetzt werden. Doch dies ist ein anderes Thema.

° 7 Vgl. Kap. 3.2. Vgl. Mars und Irene (1692) oder: Der durch die Irene und Eusebie (1689). 119 Arthemisia (1700) oder: Ziegler/Krieger (1696), Die Lybische Talestris. 110 Camilla (1699), III,12. 118

390

9·

Schluß

Die vorhergehenden sieben Kapitel haben versucht, das Verhältnis zwischen der Materialität des Ereignens und verschiedenen Diskursivierungsversuchen historisch zu situieren und auf diese Weise für den Zeitraum von 1680 bis 1740 näher zu bestimmen. Dieser Zeitraum erschien deswegen geeignet, weil sich in ihm langsam die Diskursivierung des Musiktheaters in Deutschland vollzog. A b 1740 wurde es zunehmend schwerer, Musiktheater einfach »zu machen«. Die Aufführungen auf der Bühne mußten nun von Diskursen begleitet werden, die sich so mit ihnen verflochten, daß sie zum notwendigen Bestandteil der Aufführung selbst wurden. Aber obwohl sich die Diskursivierung des Musiktheaters durchgesetzt hat, ging es mir nicht darum, eine Siegesgeschichte der Diskurse zu schreiben. Vielmehr wollte ich an den historischen Beginn der Diskursivierungsversuche zurück, um zu zeigen, daß jeder Diskursivierungsversuch von einer Entzugsbewegung begleitet wird, die die Diskursbildung sowohl anregt wie auch scheitern läßt. Diese Entzugsbewegung ist dafür verantwortlich, daß die Diskursivierung niemals vollständig »aufgehen« kann, so daß das Ende der Künste zumindest aus diesem Grund nicht bevorsteht. Es galt also, die Gegenbewegung von Diskursivierung und Materialität des Ereignens, die im ersten Kapitel theoretisch entworfen worden war, historisch aufzuzeigen. Da die Materialität des Ereignens nicht positiv in diskursiver Weise formuliert werden kann, mußte sie an ihren Folgen, dem Scheitern von Diskursivierungen, verdeutlicht werden. Die Kapitel zwei und drei beschäftigten sich mit den Folgen der Materialität des Ereignens und versuchten das Scheitern der Diskursivierung als Entzugsbewegung vorzuführen. Hierbei war zunächst zu konstatieren, daß die Diskursivierung des Musiktheaters zwischen 1680 und 1740 kontingent blieb. Das Nicht-Notwendige der Diskursivierung fand seine Parallele in den zeitgenössischen Hermeneutiken, die zunächst von der Evidenz des aufgeführten Textes ausgehen. Erst im Verlauf des Zeitraumes weitete sich der Gegenstandsbereich der Hermeneutiken zunehmend aus. V o m Text über die Affekte bis zu den nichtsprachlichen Elementen wurde am Ende des Zeitraums alles auslegungsfähig und das heißt auch auslegungsbedürftig. Die durch die Materialität des Ereignens freigesetzte Entzugsbewegung läßt sich am Gegeneinanderwirken der Künste im Verbund der Oper verdeutlichen. Zwar stellen Rhetorik und Poetik verschiedene Konzepte wie topische Organisationsverfahren oder die Ut-pictura-poesis-Ooktrin bereit, um die Künste gleichzuschalten, doch die Eigengesetzlichkeit der Aufführung zerstört die 391

Topik und fördert die Unterschiedlichkeit der einzelnen Künste zutage. Diese Unterschiedlichkeit kann dann wiederum Diskurse wie den von der Differenz der natürlichen und arbiträren Zeichen produzieren, die ihrerseits wiederum Aufführungen strukturieren können. In den Kapiteln vier und fünf wurden zwei zeitgenössische Diskursivierungsversuche vorgestellt: die pietistische und die rationalistische Diskussion um die Rechtmäßigkeit der Oper. Beide Versuche waren insofern erfolgreich, als sie eine bestimmte Weise des Schreibens über die Oper etablierten, dem sich auch die Opernbefürworter bedienen mußten, wenn sie auf die Argumente der Gegner antworten wollten. Doch diese Diskurse waren nicht unbedingt erfolgreich im Sinne der Diskursbegründer. Waren sie in der Hoffnung aktiviert worden, das Musiktheater zu beseitigen, so entfalteten die Diskurse eine Eigendynamik, die eher die Positionen der Operngegner gefährdete. Im Fall der Pietisten ergab sich durch das Sprechen über die Oper eine Nähe zwischen Oper und pietistischer Gotteserfahrung. Die Sinnlichkeit, die die Pietisten durch Diskursivierung ausgrenzen wollten, fand sich gleichzeitig im Kern ihrer Religion, weil in dem von ihnen etablierten Diskurs nicht zwischen fleischlicher und geistlicher Liebe zu unterscheiden war. Das rationalistische Sprechen über die Oper schuf einen bis heute wirkungsmächtigen Diskurs, dessen konsequente Verwirklichung die Umwandlung des Theaters in einen reinen Lesetext zur Folge gehabt hätte. Die Verwandlung der äußeren Sinne in innere wie die Einbildungskraft bot die Voraussetzung, um die stumme Lektüre zu einem eigenen ästhetischen Erlebnis aufzuwerten, bei dem die Materialität des Ereignens keine Rolle mehr spielte. Dies hätte zwangsläufig zu einer Abwertung des Theaters insgesamt führen müssen. Doch zumindest auf das Sprechtheater wollten die Rationalisten nicht verzichten. Der Versuch einer Trennung von Musik- und Sprechtheater war in der Praxis nicht zu verwirklichen, wie an den Aporien rationalistischen Theaters gezeigt werden kann, doch begründete diese Trennung Differenzen, die in der Fächereinteilung der Geisteswissenschaften bis ins zwanzigste Jahrhundert fortwirkten. Die zeitgenössische Kritik am rationalistischen Diskurs war weniger erfolgreich als die Kritik am pietistischen Diskurs. Auch die Opernbefürworter gingen immer wieder von der Sprachanalogie der Musik aus, und konnten damit das Spezifische des Musiktheaters nicht plausibel machen. Allein Mattheson gelang es bis zu einem gewissen Grade, durch empiristische und eklektizistische Ansätze die Sinne als eigenständige Instanz gegenüber der Vernunft aufzuwerten. Die Kapitel sechs und sieben lenkten den Blick auf die Schnittstellen zwischen Materialität des Ereignens und Diskursivierung. Am Beispiel des Geschmacks und des Gefühls wurde zu zeigen versucht, wie durch das Musiktheater ein Spannungsverhältnis zwischen der Körperlichkeit dieser Sinne und ihrer verinnerlichten, in Sprache transformierten Form bestehen blieb. Im Musiktheater gelingt es zudem, mit Hilfe der Essensthematik an der Figur des Philosophen die Ausgrenzungsbewegungen des rationalistischen Diskurses vorzu392

führen. Die Aufführung leistet so, was den Opernbefürwortern auf der rein diskursiven Ebene nicht möglich war. Am Beispiel der Liebesthematik konnte gezeigt werden, wie die Musik die Diskursivierung von Liebe in den Libretti durchkreuzte, indem sie die Differenzen zwischen positiven und negativen Liebeskonzepten nivellierte, und das, obwohl die Liebeskonzepte der Libretti verglichen mit denen der zeitgenössischen Ethiken als weit weniger restriktiv angesehen werden müssen. Das letzte der historisch ausgerichteten Kapitel wandte sich der Frage nach der politischen Bedeutung der Materialität des Ereignens zu. Die Opernaufführung wurde als Simulationsverfahren verstanden, mit dem zum einen Öffentlichkeiten als regulierbare, genau bestimmbare Öffentlichkeiten erzeugt wurden und zum anderen das Zeremoniell auf der Bühne als Handlungsmodell vorgeführt wurde, mit dessen Hilfe politische Konflikte gelöst werden konnten. Durch die Ordnungskräfte des Zeremoniells konnte zumindest auf der Bühne eine Friedensordnung etabliert werden, die utopische Züge trug und in der politischen Realität nicht mehr ohne weiteres zu verwirklichen war. Denn hier war durch das Pressewesen eine Diskursivierung eingeleitet worden, die genau bestimmbare Öffentlichkeiten unmöglich werden ließ und dem auf der Materialität des Ereignens basierenden Zeremoniell den Boden entzog. Kommen wir abschließend noch einmal auf die Überlegungen der Einleitung zurück und fragen uns, was die Berücksichtigung der Oper und der mit ihr verbundenen Diskussionen für die Erforschung gerade auch des 18.Jahrhunderts erbracht hat bzw. in weiteren Untersuchungen noch erbringen könnte. Vielleicht hat die Arbeit deutlich machen können, daß bei der Frage nach dem Aufkommen der Empfindsamkeit das Musiktheater in der ersten Hälfte des 18.Jahrhunderts eine wichtige Rolle spielte. Empfindsamkeit läßt sich nicht oder allenfalls erst in ihrer späten Phase als rein literarisches Phänomen beschreiben. In Deutschland waren im Musiktheater völlig unabhängig von der Opposition bürgerlich-adelig schon vierzig Jahre vor dem Einsetzen der literarischen Empfindsamkeit alle Merkmale des empfindsamen Codes vorhanden. Bei der literarischen Empfindsamkeit handelt es sich demnach um eine zweite Empfindsamkeit, die die Elemente der ersten aufgreift und teilweise transformiert. Die Berücksichtigung des Musiktheaters ist bei den Diskussionen um die Empfindsamkeit auch deswegen notwendig, weil so Fehlschlüsse hinsichtlich ihrer medialen Bedingungen und Mechanismen vermieden werden können. Wenn Empfindsamkeit sich im Musiktheater artikuliert, kann sie nicht allein als das Ergebnis von Substitutionsprozessen angesehen werden, die Sinnlichkeit nach innen verlagern. Auch die Frage nach den unterschiedlichen Konzeptionen von Liebe im 18. Jahr hundert wird sich ohne die Berücksichtigung des Musiktheaters nicht angemessen klären lassen. Die Oper war das Medium schlechthin zur Darstellung der Liebesthematik, nicht einmal der Roman hat in diesem Punkt eine ähnliche Erfolgsgeschichte aufzuweisen. Alle Untersuchungen hinsichtlich der 393

Abfolge oder Gleichzeitigkeit verschiedener Liebeskonzeptionen sowie der Rolle unterschiedlicher Medien oder Codes müssen das Musiktheater berücksichtigen, da sie sonst notwendigerweise zu einseitigen Ergebnissen kommen. Die Ästhetikgeschichte, wenn sie den Beginn der Ästhetik nicht mit der erstmaligen Verwendung des Wortes »ästhetisch« verbindet, sondern sich als Geschichte der Diskussion über Sinnlichkeit versteht, wird bei Berücksichtigung der Diskussionen um die Oper ein facettenreiches Bild der philosophischen Debatten in Deutschland ab den 1680er Jahren gewinnen. Bei diesen Debatten besaß der rationalistische Diskurs keineswegs die unangefochtene Vormachtstellung, die ihm später zugeschrieben wurde. Die Aufwertung der Sinnlichkeit zu einem eigenständigen Vermögen mußte nicht erst von Baumgarten oder Kant geleistet werden, sondern war als implizite und gelegentlich sogar offen formulierte Kritik an der Logoszentriertheit schon vorher in vielerlei Gestalt präsent. Die Aufführung von Opern setzt immer jene Materialität des Ereignens frei, die Diskursivierungen scheitern läßt, jedenfalls so lange, wie wir noch in der Lage sind, uns ihr wahrnehmend auszusetzen. Deswegen ist den Leserinnen und Lesern nach den Anstrengungen einer unsinnlichen Lektüre nun der Besuch vieler gelungener Opernaufführungen zu wünschen. Und wenn die Diskursivierungsversuche dieser Arbeit scheitern, dann bleibt als Trost, daß sie angesichts der Aufführung immer scheitern.

394

ίο. Bibliographie

Bibliothekssiglen: ι ia 3 7 12 14 15 18 19 23 32 33 35 39 46 384 D-WF: D-Ze: PL-Gd: PL-Kj:

Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Unter den Linden Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Potsdamer Platz Universitätsbibliothek Halle Universitätsbibliothek Göttingen Bayerische Staatsbibliothek München Sächsische Landesbibliothek Dresden Universitätsbibliothek Leipzig Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Universitätsbibliothek München Herzog-August-Bibliothek Wolfenbüttel Herzogin Anna-Amalia Bibliothek Weimar Landesbibliothek Mecklenburg-Vorpommern Schwerin Niedersächsische Landesbibliothek Hannover Forschungs- und Landesbibliothek Gotha Staats- und Universitätsbibliothek Bremen Universitätsbibliothek Augsburg Weißenfels, Kulturhistorisches Museum Zerbst, Bibliothek des Francisceums Polen, Gdansk, Biblioteka Polskiej Akademii N a u k Polen, Krakow, Biblioteka Jagiellonska

ι ο. ι Libretti und Partituren von Opern und anderen musiktheatralen Formen Es werden jeweils zunächst der Librettist, dann der Komponist genannt. Anonyma oder zweifelhafte Zuschreibungen finden sich alphabetisch unter der Titelsigle eingereiht. Wenn nicht ausdrücklich die Partitur erwähnt wird, handelt es sich bei dem angegebenen Titel um das Libretto. Die Hamburger Opern werden nach den Exemplaren der Staatsund Universitätsbibliothek Hamburg zitiert mit Verweis auf den Katalog von Marx/ Schröder (1995), die Wolfenbütteler und Braunschweiger Libretti nach den Exemplaren der Herzog-August-Bibliothek Wolfenbüttel mit Verweis auf den Katalog von Thiel/ Rohr (1970) und die venezianischen mit Verweis auf A l m (1992). Agricola (1750): [Johann Friedrich Agricola], II filosofo convinto in amore. Intermezzi per musica da rapresentarsi nel real teatro di Potsdam per ordine di sua maestä. Berlin 1750. [1: Mus. Τ 58, N r . 5] Als der Durchlauchtigste Fürst (1692): Als der Durchlauchtigste Fürst und H e r r / H r . Johann Adolph [Titulatur] Nach glücklich geendigter Hoch-Fürstl. Geburths-TagsFeyer Dero Hertzgeliebteste Gemahlin Die Durchlauchtigste Fürstin und Frau /Frau Christiana Willhelmina [Titulatur] Auf das Langendorffische Cammer-Guth vergnüglich begleitete / solte Höchstgedachter Hoch-Fürstlichen Durchlauchtigkeit mit fol-

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gender Bewillkommung bey der Martins-Ganß In einer Taffel-Music Unterthänigst aufgewartet werden. Weißenfels 1692. [15: Lit. germ. Ε 6jo, N r . 7] Als der Durchlauchtigste Fürst (1696): Als der Durchlauchtigste Fürst und Herr / H r . Johann Adolph [Titulatur] Sein gnädigster Herr / dero Hoch-Fürstliche NahmensFeyer am Feste St. Johannis, 1696. bey allen Hoch-Fürstl. Wohlergehen begiengen/ solte unter dem Frolocken Dero gesamten Landen und Unterthanen eine Serenata aus unterthänigster Pflicht und demüthigster Danck-Schuldigkeit in einer TafelMusic praesentiren Ihrer Hoch-Fürstlichen Durchl. unterthämgst-gehorsamster Knecht Johann Augustinus Kobelius. Weißenfels [1696]. [15: Lit. germ. Ε 650, Nr. 1 3 ] Amalthea (1701): Amalthea wurde bey Feyerung Der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen / Frauen Fridericen Elisabethen [Titulatur] Höchsterfreulichen GeburthsFestes/welches den 5. May 1701 glücklich einfiel/in einer Opera unterthänigst vorgestellet. Weissenfeis [1701]. [D-Ze: A i i b , 55] Antonius Römischer Triumvir (1697): Antonius Römischer Triumvir, bey Feyerung des höchst-erfreulichen Geburths-Festes Der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen / Frauen Christianen Wilhelminen [Titulatur] in einem Singe-Spiele auf dem Schauplatze in der Neuen Augustus-Burg zu Weißenfels Unterthänigst aufgeführet 1697. Weißenfels [1697]. [12: Slg. Her 2760] Apollo mit semen Musen (1704): Bey Ihro Hochfürstl. Durchlauchtigkeit Von SachsenEisenach und Dero Hochfürstl. Frau Gemahlin Hohen Gegenwart auf der N e u Augustus-Burg zu Weissenfeis den 5. Decembris 1704. Praesentirte sich auf dem Parnasso unter einer glückwüntschenden Tafel-Music Apollo mit seinen Musen. Weissenfels [1704]. [15: Lit. germ. Ε 6jo, N r . 28] Apollo und Aurora (1697): Apollo und Aurora wollen/als bey dem erfreulichsten und hoch-gewündschten Geburths-Feste Der Durchlauchtigsten Fürstin / Princessin J o hannen Wilhelminen [Titulatur] im Monat Januario Μ D C X C V I I . Eine Tragoedia Die bestraffte Regier-Sucht betittelt/aufgeführet w u r d e / i n einen geringen Eingange und singenden Vorrede ihre Unterthänigkeit und schuldigste devotion, Glückwündschend an Tag legen. Weißenfels [1697]. [15: Lit. germ. Ε 6jο, N r . 16] Apollo und Daphne (1686): J.Μ. Apollo Und Daphne / [ i v ] A n Der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen / Frauen Johannen Magdalenen [Titulatur] Abermahls Glücklich Erlebeten Geburths-Tage/War der 14. Jenner des 1686. Jahres. [2r] Auf dem kurtz-hin angerichteten Schau-Platze Im Fürstlichen Schiosze Neu-Augustus-Burg Zu Weißenfels Durch eine Opera Vorgestellet. [Weißenfels 1686]. [1: Mus T. 9, N r . 4] Apollo und Daphne (1691): Als B e y dem Durchlauchtigsten Fürsten und H e r r n / H r . J o hann Adolphen [Titulatur] Einige Dero Hohe Anverwandte Ihre erfreul. Zusammenkunft auf Deroselben Residentz-Schloße Neu-Augustus-Burg zu Weißenfels hielten; Wurde auf dem Hoch-Fürstlichen Schau-Platze In einer Opera vorgestellet Apollo und Daphne/am ... M a j i / A n n o 1691. Weißenfels [1691]. [39: Poes. 4 0 2 1 6 4 - 2 1 6 5 Rara, N r . 96] Arthemisia (1700): Arthemisia oder Die beständige Liebe / Wurde bey Feyerung Der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen / Fraunen Friedericen Elisabethen [Titulatur] Erfreulichen Geburts-Tages/Welcher den 5. May 1700. glücklich erschiene/Auff dem Weissenfelsischen Theatro in einer Opera unterthänigst vorgestellet. Weissenfeis [1700]. [32: Huld. IX,5] Asterie (1700): Asterie. Königs Miri aus Andalusien Tochter, [iv] Wolte/als Der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen / Frauen Friedericen Elisabethen [Titulatur] Hochfürstliches Geburths-Fest/den 5. May Anno 1700. celebriret w u r d e / i n einem Ballet sich aufführen. [Weißenfels 1700]. [D-Ze: A i i b , 52] Aurora und Herastes (1703): Aurora und Herastes Wurden auf den/Von des Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn / Herrn Johann Georgen [Titulatur] Hoch-Fürstlichen Durchl. angestellten Carnaval Auf dem Hoch-Fürstlichen Schau-Platz zur Neuen A u gustus-Burg in Weissenfeis vorgestellet den 26. Februarii Anno 1703. In einer Opera. Weissenfeis [1703]. [3: 78M 335, Kapsel (6)] Bachus (1700): Bachus praesentirte sich zu Weissenfeis Bey Daselbst angestellten Carnaval A m V. Febr. M D C C . in einer Opera. Weissenfeis [1700]. [D-Ze: A i i b , 51]

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Badoaro/Monteverdi (1930): [Giacomo Badoaro, Claudio Monteverdi], II ritorno d'Ulisse in Patria. Partitur in: Franceso Malipiero (Hg.), Tutte le opere di Claudio Monteverdi, Bd. 12, Asolo 1930. Bellerophon (1720): Die vom Himmel geschützte Unschuld und Tugend Oder Bellerophon, Bey Des Durchlauchtigsten Fürsten und H e r r n / H e r r n Christian [Titulatur] Höchst-Erfreulichem Geburths-Fest / war der 23. Febr. 1720. In einer Opera U n terthänigst aufgeführet. Weißenfels [1720]. [1: Mus. Tu 70R] [Verfasser ist Erdmann Neumeister. Das Libretto ist älteren Datums und muß zwischen 1692-1697 erstmals aufgeführt worden sein. Altester erhaltener Druck in: Neumeister (1707), Die allerneueste Art, S. 417-466.] Bellona, Irene und Fortuna (1707): Bellona, Irene und Fortuna, Durch w e l c h e / A l s Der Durchlauchtigsten Fürstin und Prmceßin Pr. Johannen Wilhelmmen [Titulatur] Höchst-erfreuliche Geburths-Fest In schönster Gala celebriret wurde/Seine unterthänigste Devotion an den Tag legen wolte / Philipp Christian Heustreu. Weissenfeis 1707. [D-WF] Bernard/Rameau (1903): [Pierre Joseph Bernard, Jean Philippe Rameau]: Castor et Pollux. Tragedie en cinq actes et un Prologue. Paroles de P.-J. Bernard. Paris 1737. Partitur in: Jean Philippe Rameau: CEuvres completes, Bd. 8, hg. v. Auguste Chapuis, Paris 1903. Bey Des Durchlauchtigsten Fürsten ... Zurückkunfft (1707): Bey Des Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn / Herrn Johann Georgens [Titulatur] und Der Durchlauchtigsten Fürstin und F r a u e n / F r a u e n Friderica Elisabeth [Titulatur] Beyderseits Hochfürstl. Durchl. Höchst-erfreulichen Zurückkunfft Aus dem Emser Bade Zeigte Weissenfeis seine unterthänigste Freude in einer Tafel-Music Durch Johann Philipp Krügern/und Johann August Meistern, den 5. Octobr. 1707. Weissenfeis [1707]. [D-WF] Bey Hoher Anwesenheit (1703): Bey Hoher Anwesenheit Der Durchlauchtigsten Prmceßin Carolinen Wilhelminen Zu Brandenburg Onoitzbach Wurde auf den grossen Redouten-Sahl eine Taffel-Music praesentiret Den 1 1 . September Auff der neuen Augustus-Burg zu Weissenfelß Anno 1703. Weissenfeis [1703]. [15: Lit. germ. Ε 650, N r . 26.] Bontempi (1662): Giovanni Andrea Bontempi, Ii Paride. Opera Musicale. Parjs / Ein Gedicht zur Musica. [Dresden 1662]. [PL-Gd: 2° E e i 7 5 i ] Bostel/Keiser (1730): Der Hochmüthige / Gestürtzte, und wieder erhabene Croesus, in einem Musicalischen Schau-Spiele auf dem Hamburgischen Schau-Platze vorgestellet Im Jahr 1730. [Hamburg 1730]. [Marx/Schröder, N r . 1 6 1 b ] Partitur: Max Schneider (Hg.), Reinhard Keiser: Der Hochmütige, gestürzte und wieder erhabene Crösus 1730 (1710). Erlesene Sätze aus L'Inganno Fedele 1714. Neuauflage hg. von Hans Joachim Moser. Graz 1958. ( D D T 37,38) Bressand (1694): [Friedrich Christian Bressand] Salzthalischer Mayen-Schluß: oder Beschreibung Der auf den höchsterfreulichen Geburts-Tag Der durchleuchtigsten Fürstin und Frauen/Frauen Elisabetha Juliana [Titulatur] in Salzthal angestellter Lustbarkeiten/Im Jahr 1694. Wolffenbüttel [1694]. [Thiel/Rohr, N r . 1437] Bressand/Keiser (1694): [Friedrich Christian Bressand, Reinhard Keiser], Der Königliche Schäfer Oder Basilius in Arcadien/In einer Opera Auff dem Hamburgischen SchauPlatze vorgestellet. Im Jahr 1694. Hamburg [1694]. [Marx/Schröder, N r . 181a] Bressand/Keiser (1699): [Friedrich Christian Bressand, Reinhard Keiser], Die Beständige und Getreue Ismene. [Hamburg 1694]. [Marx/Schröder, N r . 43] (Zitiert wird nach dem Exemplar 32: 4 0 14,5:75c, N r . 84) Bressand/Krieger (1694): [Friedrich Christian Bressand, Johann Philipp Krieger], Wettstreit Der Treue Schäffer-Spiel/In einer Opera vorgestellt/Im Jahr 1694. Hamburg [1694]. [Marx/Schröder, N r . 296] Bressand/Kusser (1694): [Friedrich Christian Bressand, Johann Sigismund Kusser], Erindo Oder Die Unsträfliche Liebe In einem Schäffer-Spiel Auff Dem Hamburgischen Schau-Platz vorgestellet. [Hamburg] 1694. [Marx/Schröder, N r . 98] Arien: Helmuth Osthoff (Hg.): Johann Sigismund Kusser (1660-1727), Arien, Duette und Chöre aus Erindo oder die unsträfliche Liebe. Braunschweig 1938. (Erbe der Musik, Landschaftsdenkmale Schleswig-Holstein und Hansestädte, Bd. 3)

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Bressand/Kusser (1695): [Friedrich Christian Bressand, Johann Sigismund Kusser], Die Unglückliche Liebe Des Tapffern Jasons, In einem Singe-Spiel / Auff Dem Hamburgischen Schau-Platz vorgestellt. [Hamburg] 1695. [Marx/Schröder, N r . 276a] Busenello/Monteverdi (1931): [Giovanni Francesco Busenello, Claudio Monteverdi], L'Incoronazione di Poppea. Partitur in: Franceso Malipiero (Hg.), Tutte le opere di Claudio Monteverdi, Bd. 1 3 , Asolo 1 9 3 1 . Cadmus (1698): Cadmus führete sich auf bey einer lustigen Fastnachts-Assemblee Etlicher Durchlaucht. Personen/auf der Neu-Augustus-Burg zu Weißenfels 1698 in einem Singe-Spiele. [Weißenfels 1698]. [12: Slg. Her 2761] Camilla (1699): Camilla. Königin der Volscer. Ward beym angestellten Carneval 1699 In einem Theatralischen Singe-Spiele wiederholet. Weißenfels [1699]. [D-Ze: A i i b j j o ] Cecrops (1688): Als Der Durchlauchtigste Fürst und H e r r / H e r r Johann Adolph [Titulatur] Seinen am 2. N o v . 1688. glücklich-eingetretenen Vierzigsten Geburths-Tag feyerlich begangen/Präsentirte sich unter andern auch Cecrops Mit seinen drey Töchtern/ Auff dem Hoch-Fürstlichen Schau-Platze Zur Neu-Augustus-Burg In einer Opera. Weißenfels [1688]. [12: Slg. Her 2762] Chloris (um 1690): Chloris Bewillkommet Die Durchlauchtigste Gesellschaft In dem Hoch-Fürstl. Lust-Garten Bey Neu-Augustus-Burg Mit einer Lustigen Schäfferey. [Weißenfels, um 1690]. [1: Mus T. 9, N r . 15] Chronius, Apollo, Fortuna und Constantia (1695): Chronius, Apollo, Fortuna und Constantia, Durch welche / die erfreueten Hoch-Fürstl. Häuser Augustus- und MoritzBurg bey höchst-frölicher und gewündschter Ankunfft und Zuspruche / des Hochwürdigsten /Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn /Hn. Moritz Wilhelm [Titulatur] mit Dero Hertzgeliebtesten Gemahlin/der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen/Fr. Marien Amalien [Titulatur] mittelst einer Tafel-Music aus unterthänigster devotion vorstellen wollen Johann Philipp Krieger und Philipp Christian Heustreu. Weißenfels 1695. [1: Mus T. 9, N r . 32] Chronius/Venus und Cupido (1691): Chronius/Venus und Cupido. Mit welchen über das Erfreuliche Wiedersehen Als Der Hochwürdigste / Durchlauchtigste Fürst und H e r r / H r . August Friedrich [Titulatur] Nebst Dero hertzgeliebtesten Gemahlin Der Durchlauchtigsten Frauen Frauen Christinen [Titulatur] Durch angenehmste Gegenwart Auf den Hochfürstl. Residenz-Schloße Neu-Augustus-Burg zum ersten mahl in Mäy-Monath 1691. eine allgemeine Landes-Freude erweckte / Seine unterthänigste Schuldigkeit einigermaßen an Tag legen wolte P. C. Heustreu. Weißenfels [1691]. [15: Lit. germ. Ε 650, N r . 5] Corneille/Charpentier (1987): [Thomas Corneille, Marc Antoine Charpentier], Medee. Tragedie en musique. (Paris 1693) Partitur: Hg. v. Edmond Lemäitre. Paris 1987. Corradi/Pallavicino (1679): [Giulio Cesare Corradi, Carlo Pallavicino (Pallavicini)], II Nerone Drama per Musica, nel nuouo Teatro Grimano di S. Gio: Grisostomo. L ' A n n o 1679. Di Givlio Cesare Corradi. Riformato con nuoue Aggiunte. Consacrato Alia Serenissima Altezza d'Isabella Clara [Titulatur]. Venedig 1679. [Alm, N r . 240] Corradi/Pallavicino (1687): [Giulio Cesare Corradi, Carlo Pallavicino (Pallavicini)], L a Gerusalemme Liberata. Dramma per musica. Dresden 1687. Partitur: Hermann Abert (Hg.), Carlo Pallavicini: La Gerusalemme Liberata. Das Befreyte Jerusalem. Leipzig 1916. ( D D T 55) Hamburger Aufführung: La Gierusalemme liberata. Drama per musica ... [Hamburg] 1694. [Marx/Schröder, N r . 133a] Danchet/Campra ( 1 7 1 2 / 1 7 3 1 ) : [Antoine Danchet, Andre Campra], Idomenee, Tragedie, representee pour la premiere fois, par l'academie royale de musique; Le Mardy, douzieme jour de Janveir 1 7 1 2 . Remise au Theatre, le Mardy, troisieme d'Avril 1 7 3 1 . Paris I731 · Das entsetzte Wien (1683): Das entsetzte W i e n / B e y Gelegenheit Deß Durchlauchtigsten Fürsten und H e r r n / H n . Johann Adolffs /[Titulatur] A m 2. des Wintermonats 1683. durch Göttl. Verleihung abermals fröhlich-eingetretener Hoch-Fürstl. GeburthsTags-Feyer/Zu Vermehrung der allgemeinen Siegs Freude/in einer Vorrede mit Dem entsetzten Tours verglichen; Als nehmhch bey solcher Solenmtät die Geschichte Pfaltz-Graff Siegfrieds von Trier und seiner Gemahlin Genoveva in einem Schau-Spiel auffgeführet wurde. Weißenfels [1683]. [39: Poes. 4 0 2 1 6 4 - 2 1 6 5 Rara, N r . 32]

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Das Fest Der Pales (1700): Das Fest Der Pales. Bey Glücklicher Zusammenkunfft unterschiedlicher Hoch-Fürstlicher Personen / Im Ersten Herbst-Monathe Des M D C C . Jahres Z u m andernmahle vorgestellet / In einem Ballet und Pastorale. Weißenfels [1700]. [15: Lit. germ. Ε 6jο, N r . 23] Das frohe Gemüthe (1694): Das frohe Gemüthe Durch himmlische G ü t e / W o l t e n / b e y Begehung des erfreulichst und höchst-gewüntschten Geburths-Festes Des Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn /Hn. Johann Adolphs [Titulatur] Μ D C X C I V . mittelst Einer Taffel-Music/in tiefster Unterthänigkeit und Pflichtschuldigsten Gehorsam aufführen Johann Philipp Krieger und Philipp Christian Heustreu. Weißenfels [1694]. [15: Lit. germ. Ε 650, N r . 10] Das Frolockende Europa (1706): Nachdem die erfreuliche Nachricht Derer Victorien Bey Tirlemont und Barcelona Eingelauffen; Wurde aus sonderbarer Patriotischer Devotion Gegen Den Aller-Durchlauchtigsten/Grosz-Mächtigsten und Vnüberwindlichsten Fürsten und Herrn /Herrn Josephum [Titulatur] V o n Dem Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn / Herrn Johann Georgen [Titulatur] Bey angeordneter Illumination und Feuer-Werck / Anbefohlen Das Frolockende Europa In einer Taffel-Music vorzustellen Im Embßer Bade den 1. Augusti 1706. Coblentz [1706]. [D-WF] Den funffzehenden Geburths-Tag (1691): Den funffzehenden Geburths-Tag Des Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn / Hn. Joh. Georgen / [Titulatur] solten am Margarithen-Tage des 1691. Jahres Aus unterthänigster Schuldigkeit glückwündschend bedienen/etliche Schäffer und Schäfferinnen. Weißenfels [1691]. [39: Poes. 4° 2 1 6 4 - 2 1 6 5 Rara, N r . 97] Der Durch die Irene und Eusebie (1689): Der Durch die Irene und Eusebie Bezähmete Mars/Welchen/Als der Durchlauchtigste Fürst und Herr /Herr Johann Adolph [Titulatur] Mein gnädigster Fürst und H e r r / D e r o glücklich-erlebten N a h m e n s - T a g / D e n 24. Junn/des i689sten Jahrs/Mit gewöhnlicher Hoff-Freude Solenmter celebrirten; In Unterthänigster devotion Vorstellen solte Ihro Hoch-Fürstl. Durchl. Unterthänigstgehorsamster Dietrich Christoph von Berner. Weißenfels [1689]. [15: Lit. germ. Ε 650, N r . 4] Der Großmüthige Scipio (1690): Der Großmüthige Scipio Wurde bey des Durchleuchtigsten Fürsten und H e r r n / H n . Johann Adolphs [Titulatur] Den 2. Novembr. 1690. Glücklich eingetretenem Geburths-Tage / Auff den Hoch-Fürstlichl. Schau-Platz Geführet in einer Opera. [Weißenfels 1690]. [1: Mus T. 9, N r . 17] Der keyserliche Hirten-Sohn (1692): Der Keyserliche Hirten-Sohn. Welcher In einem Freuden-Spiel Als Der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen / Frauen Christianen Wilhelminen [Titulatur] Höchst-erfreuliches Geburths-Fest Den 2. Aprill dieses iÖ92sten Jahrs glücklich einfiel/Auf dem Schau-Platze In der Neuen Augustus-Burg zu Weißenfels Den 4ten dieses darauff vorgestellet wurde. [Weißenfels 1692]. [12: Slg. Her 2764] Der Königliche Schäffer Paris (1697): Als Der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen / Frauen Christianen Wilhelminen [Titulatur] hohe Geburths-Feyer 1697 in Weißenfels begangen und die glückl. geendete Liebes-Flucht vorgestellet wurde / eröffnete der Königliche Schäffer Paris, da er durch seinen Ausspruch der Eris güldenen A p f f e l der Schönsten zutheilte/den Schauplatz in einer singenden Vorrede. Weißenfels [1697]. [32: Huld. 111,99] Der Königliche Schäffer Paris (1701): Der Königliche Schäffer Paris, w u r d e / n a c h Der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen /Frauen Friderica Elisabeth [Titulatur] Erfolgten gesunden Vorgange/Auf den Schau-Platze der Neuen Augustus-Burg zu Weissenfels am 12. Septembr. Anno Μ D C C I . unterthänigst vorgestellet in einer Opera. Weissenfels [1701]. [D-Ze: A i i b , 57] Der Römische Kayser Titus Vespasianus (1700): Der Römische Kayser Titus Vespasianus, Sonst Deliciae generis humani genannt / wurde bey Des Durchlauchtigsten Fürsten und H e r r n / H e r r n Johann Georgens [Titulatur] Mit allgemeinem Frolocken celebrirten Geburths-Festin, So sich am 13. Julii 1700. glücklich angefangen/In einer Opera unterthänigst vorgestellet. Weissenfeis 1700. [D-Ze: A i i b , 53] Der sich selbst bezwingende Alexander (1693): Der sich selbst bezwingende Alexander/ Wurde Bey Des Durchlauchtigsten Fürsten und H e r r n / H n . Johann Adolphs [Titula-

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tur] am 2. N o v . 1693. Glücklich-eingetretenen Geburths-Tags-Feyer Den 3. dieses in einer Opera Unterthänigst aufgeführet. Weißenfels 1693. [1: Mus. Τ. 9, N r . 26] Der Thüringischen Hertha Sehnsucht (1684): Der Thüringischen Hertha Sehnsucht / Welcher sie sich A n der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen / Frauen Johannen Magdalenen [Titulatur] Den 14. Januarii 1684. eingetretenem höchsterfreulichen Geburths-Tage in einer Musicalischen Vorrede gegen den Phoebus vernehmen laßen; Und die ihr darauff durch das Schau-Spiel vom Oromachus und der Aribane /genannt: Die irrende Liebe; für diesmal einiger Maßen gestillet worden. Weißenfels [1684]. [15: Lit. germ. Ε 650, N r . 1] Der wahrsagende Wunder-Brunnen (1690): Der wahrsagende Wunder-Brunnen/Auff der Hoch-Fürstl. Sachs. Schau-Bühne Zur Neu-Augustus-Burg In einer Opera. Μ D C X C . [Weißenfels 1690]. [1: Mus T. 9, N r . 14] Der witzige Freyer (1682): Der witzige Freyer/Oder/der Rosabelle Schäfferey/FreudenSpiel / Auff den Schau-Platz auffgeführet / Als Der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen/Frauen Johannen Magdalenen [Titulatur] Jüngsthin am 5. des Oster-Monats dieses i682sten Jahres Glücklich- und gesund-gehaltener Hoch-Fürstl. Vorgang Nach hingelegter Heiliger Zeit Ein erfreuliches Rück-Dencken erweckte Und deßwegen mit einigen Ergötzlichkeiten in der Oster-Wochen nachgefeyert wurde. Weißenfels [1682]. [39: Poes. 4° 2 1 6 4 - 2 1 6 5 Rara, N r . 25] Dianens/von Apollo (1690): Dianens/von Apollo und Charites/auf einige Zeit/unternommene und gehemmte Vorsatz /Bey den erfreulichsten und hochgewüntschten Geburths-Feste Der Durchlauchtigsten Fürstin /Princeßin Magdalenen Sibyllen [Titulatur] An. Μ D C X C . Weissenfeis [1690]. [1: Mus T. 9, N r . 16] Die ausgesöhnte Eifersucht (1689): Die ausgesöhnte Eifersucht / Oder Cephalus und Procris Auff dem Hoch-Fürstlichen Schau-Platze Neu-Augustus-Burg Z u Weißenfels In Einer Opera. Μ D C L X X X I X . [Weißenfels 1689]. [39: Poes. 4 0 2 1 6 4 - 2 1 6 5 Rara, N r . 73] Die Befreyte Andromeda (1688): Die Befreyte Andromeda, [iv] Des Durchlauchtigsten Fürsten und H e r r n / H n . Johann Adolphs [Titulatur] A m 2. November 1688. Höchsterfreulich eingetretenen Geburths-Tage Gewidmet / Und Sr. Hoch-Fürstlichen Durchl. Den 5. selbigen Monats In einem Ballet Vorgestellet. Weißenfels [1688]. [39: Poes. 4 0 2 1 6 4 - 2 1 6 5 Rara, N r . 56] Die Demuth In gesungenen Wündschen (1681): Die Demuth In gesungenen Wündschen/ Da an Des Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn /Hn. Johann Adolffs [Titulatur] Ihres Gnädigsten Fürsten und H e r r n s / A m 2. des Winter-Monats im 1681. Jahre Zum Andern mahl In Weißenfels erscheinenden Geburths-Tage Ihre unterthämgste Schuldigkeit ablegen wolten J . P. Krieger/Capeilm. und J. Riemer. P.P. [Weißenfels 1681]. [3: 78M 355 (6)] Die geraubte Helena (1687): Die Geraubte Helena, [iv] Dem Durchlauchtigsten Fürsten und H e r r n / H e r r n Johann Adolphen [Titulatur] Nachdem Se. Hoch-Fürstl. Durchl. Dero Höchst-erfreuliches Geburths-Fest A m 2. Wintermonats-Tage 1687. Feyerlich begangen hatten/An dem darauf folgenden 4. desselben Monats In einen Ballet Vorgestellet. Weissenfeis [1687]. [39: Poes. 4° 2 1 6 4 - 2 1 6 5 Rara, N r . 46] Die getreue Chloris (1695): Die getreue Chloris, als der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen / Frauen Christianen Wilhelminen [Titulatur] höchst-erfreuliches NahmensLicht den 12. Maji, dieses 1695. Jahres glücklich einfiele/in einer Operette auf den Schau-Paltz in der Neuen Augustus-Burg zu Weißenfels unterthänigst aufgeführet. [Weißenfels 1695]. [1: Mus T. 9, N r . 30] Die glückliche Vereinigung (1695): Die glückliche Vereinigung des Verhängnüßes / der Tugend/und der Zeit/bey dem höchst-erfreulichen Geburths-Feste Der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen/Frauen Christianen Wilhelminen [Titulatur] in einer Taffel-Music am 2. Aprill dieses 1695. Jahres unterthänigst aufgeführet von Johann Philipp Kriegern und Augustus Bohsen. Weißenfels [1695]. [15: Lit. germ. Ε 650, N r . 1 1 ] Die glückselige Verbindung Des Zephyrs (1688): Die Glückselige Verbindung Des Zephyrs mit der F l o r a / A u f f dem Hoch-Fürstlichen Schau-Platze Neu-Augustus-Burg Zu Weißenfelß In einem Sing-Spiele Erfreulichst vorgestellet. A m 16. M e y M. D C . L X X X V I I I . Weißenfels [1688]. [1: Mus.T.9 N r . 8]

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Die glückselige Verbindung Des Zephyrs (1691): Die Glückselige Verbindung Des Zephyrs mit der Flora / A u f f dem Hoch-Fürstlichen Schau-Platze Neu-Augustus-Burg Zu Weißenfelß In einem Sing-Spiele Abermahls vorgestellet M . D C . X C I . Weißenfels [1691]. [12: Slg. Her 2772] Die Nach dem Tode Lebende Tugend (1692): Die Nach dem Tode Lebende Tugend / Oder: Der vergötterte Hercules. A n Des Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn /Hn. Johann Adolphs [Titulatur] Den 2. Novembris, Anno 1692. Mit höchsten Freuden eingetretenen Geburths-Tage/Den 3. besagten Monaths Auf den Hoch-Fürstlichen Schau-Platze zu Neu-Augustus-Burg an der Saale Singend aufgeführet. Weißenfels 1692. [Thiel/Rohr N r . 1 1 1 7 ] Die Nach dem Tode Lebende Tugend (1693): Die Nach dem Tode Lebende Tugend / Oder: Der vergötterte Hercules. A n des Durchlauchtigsten Fürsten und H e r r n / H n . Johann Adolphs [Titulatur] Zur allgemeinen Freude Den 24. J u n i i / A n n o 1693. eingetretenen Nahmens-Feste/Den 26. besagten Monats Nebst einer neuen Vorrede wiederholet. Weißenfels [1693]. [1: Mus T. 9, N r . 24] Die von dem Himmel belohnte himmhchgesmnte Zufriedenheit und Tugend (1697): Die von dem Himmel belohnte Himmlischgesinnte Zufriedenheit und Tugend / wurde nach der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen /Frauen Christianen Wilhelminen [Titulatur] Wahl-Spruche (I. Maccab. III. 59) Was Gott im Himmel will/das geschehe/an Ihrer Hochfürstl. Durchl. hohen Geburths-Feyer den 2. April 1697. m einer Serenata, als einer Tafel-Music / aufgeführet von Ihrer Hoch-Fürstl. Durchl. unterthänigstgehorsamsten Knechte Johann Augustin Kobelius. Weißenfels [1697]. [D-WF] Donna Violanta (1708): A n des Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn /Hn. Johann Wilhelms [Titulatur] [iv] Mit der Durchlauchtigsten Fürstin und Princeßin / Princessin Magdalenen Sibyllen [Titulatur] Den 28. Julii Anno 1708. Auf dem Fürstl. ResidentzSchlosse zur Neuen-Augustus-Burg in Weissenfeis gehaltenen Beylager/[2r] Wurde Den 30. benandten Monats darauf/auf Befehl und Anordnung Des auch Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn /Herrn Johann Georgen [Titulatur] Donna Violanta Oder der Spiegel keuscher Damen in einer Opera Auf dem Hoch-Fürstlichen Schau-Platze daselbst vorgestellet. [Weißenfels 1708]. [D-WF] Dulcimene und Lauretto (1696): Als Ihre Hoch-Fürstl. Durchl. nach Dero glückl. Wiederkunfft von Dreßden von Dero Durchl. Gemahlin in Ihrem Hauß den 1 1 . Novemb. 1696. auf eine Märtins-Gansz bewillkommet wurden / praesentirten sich vor Ihrer Hoch-Fürstl. Durchl. Tafel Dulcimene und Lauretto in einer Pastorelle. Weißenfels [1696]. [15: Lit. germ. Ε 6jο, N r . 15] Elmenhorst/Franck (1679a): [Hinrich Elmenhorst, Johann Wolfgang Franck], Die Macchabaeische Mutter Mit Ihren Sieben Söhnen. In einem Singe-Spiel vorgestellet. [Hamburg 1679]. [Marx/Schröder, N r . 190] Elmenhorst/Franck (1679b): [Hinrich Elmenhorst, Johann Wolfgang Franck], Die Wol und beständig-liebende Michal Oder Der Siegende und fliehende David. In einem Sing-Spiel vorgestellet. [Hamburg 1679]. [Marx/Schröder, N r . 300] Elmenhorst/Franck (1679c): [Hinrich Elmenhorst, Johann Wolfgang Franck], D o n Pedro oder Die Abgestraffte Eyffersucht in einem Singe-Spiel vorgestellt. [Hamburg 1679]. [Marx/Schröder, N r . 79] Elmenhorst/Franck (1681): [Hinrich Elmenhorst, Johann Wolfgang Franck], Charitine oder Göttlich-Geliebte. [Hamburg 1681]. [Marx/Schröder, N r . 63a] Elmenhorst/Theile (168ia): [Hinrich Elmenhorst (?), Johann Theile], Die Geburth Christi. [Hamburg 1681]. [Marx/Schröder, N r . 1 1 9 ] Elmenhorst (1961): Hinrich Elmenhorsts Geistliche Lieder, komponiert von Johann Wolfgang Franck, Georg Böhm und Peter Laurentius Wockenfuss. Hg. v. Joseph Kromolicki und Wilhelm Krabbe. Neuauflage von Hans Joachim Moser. Graz 1961. (Denkmäler Deutscher Tonkunst 45) Elmira (1696): Elmira, als Des Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn / Hn. Johann Adolphs [Titulatur] Höchst-erfreuliches Nahmens-Licht den 24. Junii dieses 1696. Jahres glücklich einfiele/und feyerlichst celebriret wurde/in einer Pastorale oder singenden Hirten-Spiele auf den Schau-Paltze in der Neuen Augustus-Burg zu Weißenfels unterthänigst aufgeführet. [Weißenfels 1696]. [D-WF]

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Eröffnung Des Neu-Eingerichteten Schau-Platzes (1685): Eröffnung Des Neu-Eingerichteten Schau-Platzes Auff der Neuen Augustus-Burg Zu Weißenfels [iv: zu Ehren des neugebohrenen Printzen am 1 . 1 1 . = Johann Adolph II.; 2r: als auch für den 37. Geburtstag von Johann Adolph am 2.1 ... 2v] In Anwesenheit Unterschiedener Hoher Fürstlicher Anverwandten Mit großem Frohlocken A m 3. dito Durch folgende kleine Operetta Glücklich vorgestellet. [Weißenfels 1685]. [12: Slg. Her 2763] Feind/Graupner (1708): [Barthold Feind, Christoph Graupner], L ' A m o r e Ammalato. Die Kranckende Liebe. Oder: Antiochus und Stratonica. Musicalisches Schauspiel / Auf dem grossen Hamburgischen Theatro vorgestellet. Im Jahr 1707. [Hamburg 1707]. [Marx/Schröder, N r . 17] Zitiert nach Feind (1708), Deutsche Gedichte, S. 392-454. Partitur: Christoph Graupner: Stratonica. [1: Mus. ms. autogr. Graupner 1] ['cind/Kciscr (1705): [Barthold Femd, Reinhard Keiser], Die Römische Unruhe. Oder: Die Edelmühtige Octavia. In einem Sing-Spiel / Auf dem grossen Hamburgischen Schau-Platz Aufgeführet. [Hamburg 1705]. [Marx/Schröder, N r . 234a] Zitiert nach Feind (1708), Deutsche Gedichte, S. 1 1 5 - 1 7 4 . Partitur: Friedrich Chrysander (Hg.), Octavia von Reinhard Keiser. Leipzig 1902. (Supplemente, enthaltend Quellen zu Händel's Werken 6) Feind/Keiser (1706): [Barthold Feind, Reinhard Keiser], Masagniello Furioso. Drama Musicale, Da rappresentarsi nel famosissimo Teatro d'Amburgo. Die Neapolitanische Fischer-Empörung. Musicalisches Schau-Spiel / Auf dem grossen Hamburgischen Theatro vorgestellet. Im Jahr 1706. [Hamburg 1706]. [Marx/Schröder, N r . 194a] Partitur: Hans-Joachim Theill (Hg.), Reinhard Keiser ( 1 6 7 4 - 1 7 3 9 ) Masaniello furioso. Mainz 1986. (Das Erbe deutscher Musik 89) Feind/Keiser (1706a): [Barthold Feind, Reinhard Keiser], L a Costanza Sforzata. Die Bezwungene Beständigkeit. Oder: Die listige Rache Des Sueno. A n dem frohen Gebuhrts-Tage Des Allerdurchlauchtigsten /Großmächtigsten Fürsten und Herrn/Herrn Friderich IV. [Titulatur] Auf dem Hamburgischen Schau-Platz In einem Sing-Spiel aufgeführet/den 1 1 Octobr. 1706. [Hamburg 1706]. [Marx/Schröder, N r . 68] Zitiert nach Feind (1708), Deutsche Gedichte, S. 320-392. Feind/Keiser (1709): [Barthold Feind, Reinhard Keiser], Desiderius, König der Longobarden / Musicalisches Schauspiel / A n dem frohen Gebuhrts-Tage Des Allerdurchlauchtigsten /Großmächtigsten Unüberwindlichsten Fürsten und Herrn /Herrn Josephi, Erwehlten Römischen Käysers /zu allen Zeiten Mehrern des Reiches etc. etc. etc. Zu allerunterthänigster Freuden-Bezeugung Auf dem Hamburgischen Schau-Platz vorgestellet/Im Jahr 1709. den 26. Julii. [Hamburg 1709]. [Marx/Schröder, N r . 71] Feind/Keiser (1709a): [Barthold Feind, Reinhard Keiser], Der Fall Des grossen Richters m Israel /Simson, Oder: Die abgekühlte Liebes-Rache der Debora. Musicalisches TrauerSpiel / Auff dem grossen Hamburgischen Schau-Platz vorgestellet. Im November des I709ten Jahrs. Hamburg [1709]. [Marx/Schröder, N r . 103] Feustking/Händel (1705): [Friedrich Christian Feustking, Georg Friedrich Händel], Die Durch Blut und Mord Erlangete Liebe / Oder: Nero, In einem Sing-Spiel / Auf dem Hamburgischen Schau-Platz Vorgestellet. [Hamburg] 1705. [Marx/Schröder, N r . 83] Feustking/Keiser (1704): Almira, Königin von Castihen, praesentirete sich Auf dem Schau-Platz Der Neuen Augustus-Burg zu Weissenfeis /Bey hoher Anwesenheit Seiner Chur-Fürstlichen Durchlauchtigkeit zu P f a l t z / I n einer Opera d. 35. [sie!] Julii, Anno 1704. Weissenfeis [1704]. [Thiel/Rohr 62] Fiedler/Steffani (1696): [Gottlieb Fiedler, Agostino Steffani], Hertzog Henrich der L ö w e / In einem Sing-Spiel Auff dem Hamburgischen Schau-Platz vorgestellet. [Hamburg 1696]. [Marx/Schröder, N r . 157a] Fiedler/Pallavicino (1695): [Gottlieb Fiedler, Carlo Pallvicino (Pallavicini)], Armida, In einem Singe-Spiel / Auff Dem Hamburgischen Schau-Platz vorgestellet. [Hamburg] 1695. [Marx/Schröder, N r . 133b] Flora/Ceres und Pomona (1692): Flora/Ceres und Pomona/In einer Masqverade. [Weißenfels um 1692 oder spätestens 1696]. [1: Mus. T. 9, N r . 6] Förtsch/Franck (1681): [Johann Philipp Förtsch, Johann Wolfgang Franck], Semele In einem Sing-Spiel vorgestellet. [Hamburg 1681]. [Marx/Schröder, N r . 238]

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Förtsch/Strungk (1680): [Johann Philipp Förtsch, Nikolaus Adam Strungk], Doris Oder Der Königliche Sclave in einem Sing-Spiel vorgestellet. [Hamburg 1680]. [Marx/ Schröder, N r . 81] Franck (1679): [Johann Wolfgang Franck], Die errettete Unschuld oder Andromeda und Perseus In einem Sing-Spiel vorgestellet. [Hamburg 1679]. [Marx/Schröder, N r . 100] Franck (1680a): [Johann Wolfgang Franck], Alceste In einem Singe-Spiel vorgestellet. [Hamburg 1680]. [Marx/Schröder, N r . 9a] Franck (1680b): [Johann Wolfgang Franck], Aeneae Des Trojanischen Fürsten A n kunfft in Italien. In einem Sing-Spiel vorgestellet. [Hamburg 1680]. [Marx/Schröder, N r . 6a] Franck (1682): [Johann Wolfgang Franck], Attila. [Libretto. Hamburg 1682]. [Marx/ Schröder, N r . 33] Franck (1683): [Johann Wolfgang Franck], Vespasian. [Hamburg 1683 (1681?)]. [Marx/ Schröder, N r . 290b] Franck (1988): Johann Wolfgang Franck, Hamburger Opernarien im szenischen Kontext (Aeneas, 1680; Vespasian, 1681; Diocletian 1682; Cara Mustapha, 1686). Hg. v. Werner Braun. Saarbrücken 1988. (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft N . F. 2) Freuden-Fest Ihrer Pales (1692): Das am 2. Aprilis 1692. eingefallene Freuden-Fest Ihrer Pales, begiengen den jten besagten Monats und Jahres auf der Hochfürstl. N e u Augustusburg zu Weißenfels einige an den Saal-Strohme sich aufhaltende Schäffer und Schäffermnen. [Weißenfels 1692]. [12: Slg. Her 3 1 8 1 ] Galbert de Campistron/Lully (1689): [Jean Galbert de Campistron, Jean Baptiste Lully], Acis Et Galatee Pastorale Heroique en Musique. Acis und Galathee In einem SingSpiel vorgestellet. [Hamburg 1689]. [Marx/Schröder, N r . 2a] Ganymedes und Juventas (1693): Ganymedes und Juventas Welche / B e y dem Höchst glücklichen und liebreichen Vermählungs-Feste/Des Wohlgebohrenen H e r r n / H e r r n Heinrichs von Bünau [Titulatur] Mit Dem Wohlgebohrnen Fräulein / Fräulein Julianen Dorotheen [Titulatur] Mittelst einer Taffel-Music /in gehorsambster Schuldigkeit aufführen wollen Johann Philipp Krüger und Philipp Christian Heustreu. Weißenfels 1693. [1: Mus T. 9, N r . 24] Goldoni (1735): Carlo Goldoni, Ii filosofo. Intermezzo di due parti per musica rappresentato per la prima volta in Venezia l'autunno delP anno 1735. In: Giuseppe Ortolani (Hg.), Tutte le Opere di Carlo Goldoni. i4Bde., Mailand ^ 9 6 4 , Bd. 10, S. 117— !33Goldoni (1754): Carlo Goldoni, Ii filosofo di campagna. Dramma Giocoso per Musica di Polisseno Fegejo Pastor Arcade, da rappresentarsi nel Teatro Grimani di Sa. Samuel l'Autunno dell' Anno 1754. Dedicato all* Eccellentissime Dame Veneziane. In: Giuseppe Ortolani (Hg.), Tutte le Opere di Carlo Goldoni. i4Bde., Mailand ^ 9 6 4 , Bd. I i , S. 1 5 7 - 2 1 2 . Goldoni (1760): Carlo Goldoni, Filosofia ed Amore. Dramma Giocoso per Musica di Polisseno Fegejo Ρ. Α., da rappresentarsi nel Teatro Giustinian di S. Moise il Carnovale dell' Anno 1760. In: Giuseppe Ortolani (Hg.), Tutte le Opere di Carlo Goldoni. 14Bde., Mailand ^ 9 6 4 , Bd. 1 1 , S. 993-1049. Glück über Macht und Rath (1685): Glück über Macht und R a t h / A n Der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen / Frauen Johannen Magdalenen [Titulatur] Den 14. Januarii 1685. abereinst Bey Hoch-Fürstl. Wohlergehen eingetretener erfreulicher GeburthsFeyer In einer Musicalischen Vorrede auff dem Schau-Platze dargestellet. Weißenfels [1685]. [39: Poes. 4° 2 1 6 4 - 2 1 6 5 Rara, N r . 34] Haken/Telemann (1727): [C.W. Haken, Georg Philipp Telemann], Die Amours Der Vespetta, Oder Der Galan in der Kiste. In einem Comiquen Nach-Spiel Auf dem Hamburgischen Schau-Platz Vorgestellet Im Jahr 1727. [Hamburg 1727]. [Marx/ Schröder, N r . 19] Hamann/Keiser (1733): [Johann Georg Hamann, Reinhard Keiser] Jauchzen der Künste An Einen Hoch-Edlen und Hoch-Weisen Rath der Kayserlichen freyen Reichs-Stadt Hamburg Bey der neuen Eröffnung des Schau-Platzes Der Opera, in einem Prologue für der Opera Judith aufgeführet. Hamburg [1733]. [Marx/Schröder, N r . 174]

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Hamann/Telemann (1733): [Johann Georg Hamann, Georg Philipp Telemann], Der Weiseste in Sidon, in einer Opera auf dem Hamburgischen Schau-Platze vorgestellet. Hamburg 1733. [Marx/Schröder, N r . 294] Hoe/Keiser (1717): [Johann Joachim Hoe, Reinhard Keiser] Der die Vestung Siebenbürgisch-Weissenburg erobernde und über die Dacier triumphirende Kayser Trajanus, Wurde/an dem theuren Carols- und Nahmens-Tage/Ihro Rom. Kayserl. und Cathol. Majestät [...] Auf dem Hamburgischen Schau-Platz/fürgestellet/Im Monath N o v e m b e r / 1 7 1 7 . Hamburg [1717]. [Marx/Schröder, N r . 74] Hoe/Keiser (1717a): [Johann Joachim Hoe, Reinhard Keiser], Die Durch Verstellung und Großmuth Uber die Grausamkeit Siegende Liebe /Oder: Julia, Wurde In einem SingSpiel Auf dem Hamburgischen Schau-Platz Vorgestellet im Monath Februar. 1 7 1 7 . Hamburg [ 1 7 1 7 ] . [Marx/Schröder, N r . 87] Houdar de la Motte/Marais (1706): [Antoine Houdar de la Motte, Marin Marais], Alcione, Tragedie; Reprensentee pour la premiere fois par l'academie royale de musique. Le Jeudy dix-huitieme Fevrier 1706. Paris 1706. Hunold/Keiser (1704): [Christian Friedrich Hunold, Reinhard Keiser], Der Gestürtzte und wieder Erhöhte Nebucadnezar, König zu Babylon /Unter dem Grossen Propheten Daniel, In einem Singespiel Auf dem Grossen Hamburgischen Schau-Platze Vorgestellet J m Jahr 1704. [Hamburg 1704]. [Marx/Schröder, N r . 130a] Irene und Vulcanus (1695): Irene und Vulcanus w o l t e n / b e y der höchst-angenehmen Visite, mit welcher die Beyden Durchlauchtigsten Häuser Augustus- und MoritzBurg einander bißanhero beglückseliget/auch ihre Schuldigkeit bezeigen in einen kleinen Feuer-Werck. Weißenfels [1695]. [1: Mus T. 9, N r . 38] Irrgarten der Liebe (1716): Irrgarten der Liebe / Oder Livia und Cleander, Bey Des Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn / Herrn Christian [Titulatur] Höchst-Erfreulichem Geburths-Fest/War der 23. Febr. Anno 1 7 1 6 . in einer Operette unterthänigst aufgeführet. Weissenfeis [1716]. [D-WF] Jason (1695): Jason, als des Durchlauchtigsten Fürsten und H e r r n / H n . Johann Adolphs [Titulatur] Höchst-erfreuliches Nahmens-Licht den 24. Junii dieses 1695. Jahres glücklich einfiele /und feyerlichst celebriret wurde /in einer Opera auf den Schau-Platz in der Neuen Augustus-Burg zu Weißenfels unterthänigst aufgeführet. [Weißenfels 1695]. [1: Mus T. 9, N r . 3 1 ] Jupiter / Venus /Danae und Hymenäus (1692): Jupiter / Venus /Danae und Hymenäus Wolten Die Triumphirende Tugend / Bey Begehung des erfreulichst und hochgewündschten Geburths-Festes / Der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen / Frauen Christianen Wilhelminen [Titulatur] Anno Μ D C X C I I . einiger maßen aufführen und dadurch zugleich seine unterthänigst-gehorsambste Schuldigkeit an den Tag legen P. C. Heustreu. Weißenfels [1692]. [12: Slg. Her 245] Knorr von Rosenroth/Schürmann (1701): [Johann Christian Knorr von Rosenroth (?), Georg Caspar Schürmann], Salomon, In einem Singe-Spiel vorgestellet auf dem grossen Braunschweigischen Schau-Platz. Wolfenbüttel [1701]. [Thiel/Rohr, N r . 1432] Partitur: Salomon. Fassung von 1724. [33: 4999] Köhler/Strungk (1680): [Johann Martin Köhler, Nikolaus Adam Strungk], Die Liebreiche /Durch Tugend und Schönheit Erhöhete Esther, In einem Smge-Spiel vorgestellet. [Hamburg 1680]. [Marx/Schröder, N r . 185] Köhler/Strungk (1683): [Johann Martin Köhler, Nikolaus Adam Strungk], Semiramis Die Aller-Erste Regierende Königin. [Hamburg 1683]. [Marx/Schröder, N r . 240] Kömg/Keiser (1712): [Johann Ulrich König, Reinhard Keiser], Die Oesterreichische Großmuth/Oder: Carolus V. Auf das Höchsterfreulichste Crönungs-Fest Des AllerDurchlauchtigsten/Großmächtigsten/unüberwindlichsten Fürsten und Herrn/Herrn Caroli VI. [Titulatur] Z u allerunterthänigster Freuden-Bezeugung/in einem Musicalischen Schauspiele auf dem grossen Hamburgischen Theatro vorgestellet /am Tage Caroli. Μ D C C X I I . [Hamburg 1 7 1 2 ] . [Marx/Schröder, N r . 207a] Kömg/Keiser (1714): [Johann Ulrich König, Reinhard Keiser], L'mganno fedele, Oder: Der getreue Betrug. In einem Heroischen Schäfer-Spiele Auf dem Hamburgischen Schau-Platze Musicalisch aufgeführt Im Jahr 1714. im Monath Octob. [Hamburg 1714]. [Marx/Schröder, N r . 168a]

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König/Keiser (1715): [Johann Ulrich König, Reinhard Keiser], Fredegunda. In einem Musicalischen Schau-Spiele Auf dem Hamburgischen Schau-Platze vorgestellt Im Mertz-Monath 1 7 1 5 . Hamburg [1715]. [Marx/Schröder, N r . 114a] Zitiert nach dem Librettodruck von 1724 [Marx/Schröder, N r . 114c!] Partitur: 1: Mus. MS. autogr. König/Schürmann (1719): [Johann Ulrich König, Georg Caspar Schürmann], Heinrich der Vogler /Hertzog zu Braunschweig / Nachmahls Erwehlter Teutscher K a y s e r / I n einem Singe-Spiel Auf dem Hamburgischen Schau-Platze Vorgestellet Im Jahre 1 7 1 9 . Hamburg [1719]. [Marx/Schröder, N r . 152a] Zitiert nach der Ausgabe 1735. [Marx/ Schröder, N r . 152c] Kömg/Telemann (1721): [Johann Ulrich König, Georg Philipp Telemann], Der gedultige Socrates In einem Musicalischen Lust-Spiele Auf dem Hamburgischen Schau-Platze Vorgestellet/1721. Hamburg [1721]. [Marx/Schröder, N r . 124a] Partitur: Georg Philipp Telemann: Musikalische Werke. Bd. 20: Bernd Baselt (Hg.) Der geduldige Sokrates. Kassel usw. (Bärenreiter) 1967. König/Telemann (1727): [Johann Ulrich König, Georg Philipp Telemann], Sancio, Oder die Siegende Großmuth. In einem Sing-Spiele auf dem Hamburgischen Schau-Platze vorgestellet. Im Jahr 1727. [Hamburg 1727]. [Marx/Schröder, N r . 235a] Kremberg/Bronner (1694): [Jacob Kremberg, Georg Bronner], Venus Oder die Siegende Liebe. In einem Sing-Spiel Vorgestellet. [Hamburg] 1694. [Marx/Schröder, N r . 280] Krieger (1690): [Johann Philipp Krieger], Auserlesene In denen Dreyen Sing-Spielen Flora/Cecrops und Procris enthaltene Arien /Auf hohes Ansinnen in die Noten gesetzt und zum Druck gegeben ... Nürnberg 1690. [12: 4 Mus. pr. 403] Krieger (1692): [Johann Philipp Krieger], Auserlesener Arien Andrer Theil, Welcher gezogen aus folgenden Sing-Spielen als Dem wiederkehrenden Phöbus, Der gedrücktund wieder erquickten Ehe-Liebe, Dem wahrsagenden Wunderbrunnen, und Dem großmüthigen Scipio. Nürnberg 1692. [PL-Kj: Mus. ant. prac. Κ 328] Mars und Irene (1692): Mars und Irene / Wurden / B e y Begehung des erfreulichst und höchstgewündschten Geburth-Festes Des Durchlauchtigsten Fürsten und H e r r n / H n . Johann Adolphs [Titulatur] Μ D C L X X X X I I . Mittelst Einer Taffel-Music /in tiefster Unterthänigkeit und Pflichtschuldigster Treue /aufgeführet von Johann Philipp Krügern/und Philipp Christian Heustreuen. Weißenfels [1692]. [Thiel/Rohr 1061] Masqverade (1688): Masqverade. So bey Des Durchlauchtigsten Fürsten und H e r r n / H n . Johann Adolphs / [Titulatur] A m 24. Junii 1688. Höchst-erfreulich eingefallenen Nahmens-Feste Tages drauff A n der Fürstl. Neuen Augustus-Burg zu Weißenfels Getantzet /Und die darzwischen befindlichen Glückwundsch-Arien abgesungen worden. Weißenfels [1688]. [39: Poes. 4 0 2 1 6 4 - 2 1 6 5 Rara, N r . 4 9 ] Matsen/Franck (1680): [Matsen, Johann Wolfgang Franck], Sein selbst Gefangener. [Hamburg ι 681]. [Marx/Schröder, N r . 238] Mattheson/Händel (1722): [Johann Mattheson, Georg Friedrich Händel], Zenobia Oder Das Muster rechtschaffener Ehelichen Liebe/in einer Opera Auf dem Hamburgischen Schau-Platz vorgestellet / Im Jahr 1722. [Hamburg 1722]. [Marx/Schröder, N r . 204] [Marx/Schröder, N r . 305] Mattheson/Orlandini (1722): [Johann Mattheson, Giuseppe Maria Orlandini], Der Ehrsüchtige Arsaces. In einer Opera Auf dem Hamburgischen Schau-Platz vorgestellet Im Jahr M D C C X X I I . [Hamburg 1722]. [Marx/Schröder, N r . 92a] Mattheson/Orlandini (1723): [Johann Mattheson, Giuseppe Maria Orlandini], N e r o in einem Sing-Spiele auf dem Hamburgischen Schau-Platze vorgestellet/im Jahre 1723. [Hamburg 1723]. [Marx/Schröder, N r . 204] Mattheson/Telemann (1729): [Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann], Aesopus bey H o f e / i n einem Sing-Spiele auf dem Hamburgischen Schau-Platze vorgestellet. Im Jahr 1729. [Hamburg 1729]. [Marx/Schröder, N r . 7] Meister/Cuno/Keiser (1707): [Meister, Mauritz Cuno, Reinhard Keiser], Der Angenehme Betrug/Oder: Der Carneval von Venedig, In einem Sing-Spiele auf den grossen Hamburgischen Schau-Platze vorgestellet. Im Jahr 1707. [Hamburg 1707]. [Marx/Schröder, N r . 23a und 23f (= Hamburg 1 7 3 1 ) ] Mercurius (1690): Mercurius wolte Den Ruhm Eines Durchlauchtigsten Landes-Vaters Bey Den fröhlich-erlebten Geburths-Tage / Des Durchlauchtigsten Fürsten und

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Herrn/Hn. Johann Adolphs [Titulatur] Μ D C X C . Aus gehorsambster und u n t e r t ä nigster Schuldigkeit vorstellen In einer Masqverade. [Weißenfels 1690]. [15: Lit. germ. Ε 6 jo, N r . 22] Metastasio (1726): [Pietro Metastasio], Siroe. In: Bruno Bruneiii (Hg.): Tutte le Opere di Pietro Metastasio. 2 Bde. Milano 2 i 9 5 3 , Bd. 1, S. 6 7 - 1 2 3 . Metastasio (1728): [Pietro Metastasio], Ezio. In: Bruno Bruneiii (Hg.): Tutte le Opere di Pietro Metastasio. 2 Bde. Milano 2 i 9 5 3 , Bd. 1, S. 192-253. Metastasio (1733): [Pietro Metastasio], Demofoonte. In: Bruno Bruneiii (Hg.): Tutte le Opere di Pietro Metastasio. 2 Bde. Milano 2 i 9 5 3 , Bd. 1, S. 636-691. Minato/Cavalli (1654): [Nicolo Minato, Francesco Cavalli], Xerse. Drama per musica nel teatro a SS. Gio: e Paolo ... Venedig 1654. [Alm, N r . 83] Minato/Cavalli (1666): [Nicolo Minato, Francesco Cavalli], Pompeo Magno. Drama per Musica/Nel Teatro ä S. Salvatoe/Per 1' Anno 1666 ... Venedig 1666. [Alm, N r . 1 4 1 ] Minato/Draghi (1680): [Nicolo Minato, Antonio Draghi], L a Pazienza di Socrate con due Moglj. Scherzo drammatico. Prag 1680. Zitiert nach der Auflage: Wien 1 7 3 1 . [Thiel/Rohr, N r . 1243] Minato/Draghi (1674): [Nicolo Minato, Antonio Draghi], L a Lanterna di Diogene. Drama per Mvsica da rappresentarsi Alle S.S.C.C.RR. Maestä. Dell' Impratore Leopoldo et dell' Imperatrice Clavdia N e l Carnovale Dell' anno M . D C . L X X I V ... Wien 1674. [Thiel/Rohr 992] Minato/Draghi (1672): [Nicolo Minato, Antonio Draghi], Die vntheilbare Theill Deß Epicuruß / Gesungener vorgestellet Zu Glorwürdigisten Geburths-Tag der Römisch Kayserlichen Mayestät Leopold Deß Ersten / Aus Gnädigisten Befelh Der auch Kayserlichen Mayestät Frawen / Frawen Margariten geborner Infantin aus Hispanien. Wien 1672. [Original: Gl'Atomi d'Epicuro. Wien 1672]. [Thiel/Rohr, N r . 1650] Minato/Sartorio (1666): [Nicolo Minato, Antonio Sartorio], Selevco. Drama Per Musica Nel teatro ä San Saluatore Per 1' Anno 1666. All' Ill.mo et Ecc.mo Sig.re D. Pavlo Spinola [Titulatur] In Venetia, M . D C . L X V I . [Alm, N r . 138] Morselli/Ziani (1683): [Adriano Morselli, Pietro Andrea Ziani], L'innocenza risorta, overo Etio. Venedig 1683. [Alm, N r . 293] Musicalische Vorrede zu ... Adonias (1682): Als man Die erwündschte Feyer Deß Durchlauchtigsten Fürsten und H e r r n / H e r r n Johann Adolffs/[Titulatur] Den Andern N o vembris 1682. eingetretenen Geburths-Tages Unter andern auch durch Das SchauSpiel: Adonias / Oder Die getraffte Staat-Sucht; beginge / Wurden nebst einem demüthigen Glück-zu! Die Zuschauer durch folgende Musicalische Vorrede darzu gleichsam vorbereitet. Weißenfels [1682]. [39: Poes. 4° 2 1 6 4 - 2 1 6 5 Rara, N r . 26] Musicalische Vorrede (1688): Bey der erfreulichen Johannes-Feyer 1688. Des Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn /Hn. Johann Adolphs [Titulatur] Wurde zu dem sonderbahren Trauer-Freuden-Spiele / Von der Gedrückten und wieder erqvickten EheLiebe /Auff dem Hoch-Fürstlichen Schau-Platze Der Anfang gemacht Durch Folgende Musicalische und Glückwündschende Vorrede. Weißenfels [1688]. [39: Poes. 4 0 2 1 6 4 - 2 1 6 5 Rara, N r . 50] Musicalische Vorrede (1701): Als an den glücklich erlebten Geburts-Tage Der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen/Frauen Fridericen Elisabeth [Titulatur] an May A n no M D C C I . Heinrich und Isabella aus Engelland in einer Commedie unter dem Tittel Der unschuldig verdammte Heinrich Fürst von Wallis sich praesentirten. Wurde zugleich auf den Schau-Platze vorgestellet Nachfolgende Musicalische Vorrede. Weissenfels [1701]. [15: Lit. germ. Ε 650, N r . 24] Muster der Klugheit (1683): Muster der Klugheit / O d e r / D i e unvergleichliche Abigail. Freuden-Spiel. A n Der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen / Frauen Johannen Magdalenen [Titulatur] Den 14. des Jenners 1683. eingetretenem Hoch-Fürstl. Geburths-Feste auf den Schau-Platz aufgeführet. Davon hierinnen die singenden Auftritte und Chore zu befinden. Weissenfelß [1683]. [39: Poes. 4° 2 1 6 4 - 2 1 6 5 Rara, N r . 27] N e r o Der verzweiffeite Selbst-Mörder (1685): N e r o Der verzweiffeite Selbst-Mörder / Auf gnädigste Verordnung Des Durchlauchtigsten Fürsten und H e r r n / H n . Johann Adolphs [Titulatur] Bey erfreulicher Zusammenkunft unterschiedener Hoher Fürstl. Personen Auf dem Im Fürstlichen Schloße Neu-Augustus-Burg Zu Weißenfels /Neu-

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erbaueten Schau-Platze In einem Singe-Spiel Vorgestellet am 5. Novembr. 1685. Weißenfels [1685]. [12: Slg. Her 2768] Pallavicini/Lotti (1719): [Stefano Benedetto Pallavicini, Antonio Lotti], Teofane Dramma per musica rappresentato Nel Regio Elettoral Teatro di Dresda in occasione Delle felicissime N o z z e de' Serenissimi Principi Federigo Augusto [Tituatur] e Maria Gioseffa, Archiduchessa d'Austria. Dresden 1 7 1 9 . [14: M T 8° 1401 Rara] Pariati/Albinoni (1983): [Pietro Pariati, Tomaso Albinoni], Pimpinone. Partitur: Michael Talbot (Hg.), Tomaso Albmom, Pimpmone. Intermezzi comici musicah. Madison 1983. (Recent Researches in the Music of the Baroque Era 43) Pariati/Zeno/Hasse (1721), [Pietro Pariati, Apostolo Zeno, Johann Adolph Hasse], A n tioco Drama per Musica da rappresentarsi N e l famosissimo Theatro di Brunsuiga. L ' A n n o 1 7 2 1 . Wolfenbüttel [1721]. [Ital. Libretto mit deut. Ubersetzung]. [Thiel/ Rohr, N r . 144] Phaethon (1695): Phaethon, welcher in einen Singe-Spiele /als der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen / Frauen Christianen Wilhelminen [Titulatur] höchst-erfreuliches Geburths-Fest den 2. April dieses i69jsten Jahres glücklich einfiel/und hochfeyerlich begangen wurde /auf dem Schau-Platze in der Neuen Augustus-Burg zu Weißenfels den 3tten dieses unterthänigst vorgestellet wurde. Weißenfels [1695]. [1: Mus. Τ 9, N r . 29] Phöbus Und Irene (1700): Phöbus Und Irene Auf dem Hoch-Fürstl. Schau-Platze Zur N e u Augustus-Burgln einer Opera vorgestellet. Weißenfels [um 1700]. [1: Mus. T. 9, 22] Phoebus und Iris (1696): Phoebus und Iris, als Der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen /Frauen Christianen Wilhelmmen [Titulatur] höchst-erfreuliches Nahmens-Licht den 12. Maji dieses 1696. Jahres glücklich einfiele und feyerlichst celebriret wurde /in einer Opera auf den Schau-Platze in der Neuen Augustus-Burg in Weißenfels unterthänigst aufgeführet. [Weißenfels 1696]. [1: Mus. T. 9, N r . 33] Postel (1696): Christian Heinrich Postel, Vorzugs-Streit der Künste / als der Mahlerey / Ticht- und Singe-Kunst / bey der Hochzeit-Feyer (S.T.) Herrn Friderich Christian Bressands [...] zu Wolfenbüttel Den 24 Jun. 1696. Zitiert nach: Christian Friedrich Weichmann, Poesie der Niedersachsen, Bd. 1, Hamburg 1 7 2 1 , S. 1 5 4 - 1 5 8 . Postel/Conradi (1691): [Christian Heinrich Postel, Johann Georg Conradi], Diogenes Cynicus. In einem Singe-Spiele vorgestellet. [Hamburg] 1691. [Marx/Schröder, N r . 76] Postel/Conradi (1692): [Christian Heinrich Postel, Johann Georg Conradi], Der Verstöhrung Jerusalem / Erster Theil. Oder die Eroberung des Tempels. In einem Sing-Spiel vorgestellet. [Hamburg] 1692. [Marx/Schröder, N r . 287a]. Der Verstöhrung Jerusalem/Ander Theil. Oder die Eroberung der Burg Sion. In einem Sing-Spiel vorgestellet. [Hamburg] 1692. [Marx/Schröder, N r . 288a] Postel/Conradi (1692a): [Christian Heinrich Postel, Johann Georg Conradi], Der Tapffere Kayser Carolus Magnus, Und Dessen Erste Gemahlin Hermmgardis. In einem SingSpiel vorgestellet. [Hamburg] 1692. [Marx/Schröder, N r . 257a] Postel/Förtsch (1690): [Christian Heinrich Postel, Johann Philipp Förtsch], Die GroszMüthige Thalestris, Oder Letzte Königin der Amazonen. In einem Sing-Spiel vorgestellet. Anno 1690. [Hamburg 1690]. [Marx/Schröder, N r . 145] Postel/Keiser (1697): [Christian Heinrich Postel, Reinhard Keiser], Der Geliebte Adonis, In einem Singe-Spiel Auff dem Hamburgischen Schau-Platz vorgestellet. [Hamburg 1697]. [Marx/Schröder, N r . 126b] Partitur: Adonis. Reprint von 1: Mus ms. 1 1 480 in: Handel Sources, Bd. 1: John H. Roberts (Hg.): Adonis and Janus. N e w Y o r k u. a. (Garland) 1986. Postel/Keiser (1698): [Christian Heinrich Postel, Reinhard Keiser], Der bey dem allgemeinen Welt-Friede von dem Grossen Augustus geschlossene Tempel des Janus auf dem lang-gewünschten Frieden-Feste Welches im Jahr 1698 in Hamburg gefeiret ward in einem Singe-Spiel vorgestellet. Hamburg [1698]. [Marx/Schröder, N r . 47a] Praetorius/Gasparini (1725): [Johann Philipp Praetorius, Francesco Gasparini], A m p h y trion, In einem Sing-Spiele /Auf dem Hamburgischen Schau-Platz Im Jahr 1725. Vorgestellet. [Hamburg 1725]. [Marx/Schröder, N r . 20] Praetorius/Händel (1726): [Johann Philipp Praetorius, Georg Friedrich Händel], Tamerlan, In einem Sing-Spiele Auf dem Hamburgischen Schau-Platze Vorgestellet. Im Jahr 1726. [Hamburg 1726]. [Marx/Schröder, N r . 256]

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Praetorius/Keiser (1725): [Johann Philipp Praetorius, Reinhard Keiser], Der Hamburger Jahr-Marckt Oder der Glückliche Betrug/In einem schertzhafften Smg-Spiele Auf dem Hamburgischen Schau-Platze Vorgestellet. Im Jahre 1725. [Hamburg 1725]. [Marx/Schröder, N r . 147] Praetorius/Keiser (1725a): [Johann Philipp Praetorius, Reinhard Keiser], Die Hamburger Schlacht-Zeit / O d e r Der Mißlungene B e t r u g / I n einem Singe-Spiel / Auf dem Hamburgischen Schau-Platze Aufgeführet. Im Jahr 1725. [Hamburg 1725]. [Marx/Schröder, N r . 148] Praetorius/Keiser (1726): [Johann Philipp Praetorius, Reinhard Keiser], Buchhöfer Der Stumme Printz Atis, In einem Intermezzo Auf dem Hamburger Schau-Platze Vorgestellet. Im Jahr 1726. [Hamburg 1726]. [Marx/Schröder, N r . 56] Praetorius/Keiser (1726a): [Johann Philipp Praetorius, Reinhard Keiser?], Der lächerliche Printz Jodelet. In einem schertzhafften Sing-Spiele Auf dem Hamburgischen SchauPlatz vorgestellet Im Jahr 1726. [Hamburg 1726]. [Marx/Schröder, N r . 183a] Partitur: Friedrich Zelle (Hg.), Reinhard Keiser, Der lächerliche Prinz Jodelet. Leipzig 1892. (Publikationen älterer praktischer und theoretischer Musikwerke 18) Praetorius/Keiser (1734): [Johann Philipp Praetorius, Reinhard Keiser], Circe, in einem Sing-Spiele auf dem Hamburgischen Schau-Platze fürgestellet. [Hamburg] 1734. [Marx/Schröder, N r . 65] Praetorius/Linike (1725): [Johann Philipp Praetorius, Johann Georg Linike], Wett-Streit Der Poesie, Music und Mahlerei Bey Hoher Gegenwarth Verschiedener Durchlauchtigsten Häupter /Ihro sämtlichen Hochüfrstl. Durchl. Durchl. Durchl. Durchl. In einem Prologo Allerunterthänigst gewidmet V o n dem Hamburger Schau-Platz. [Hamburg 1725]. [Marx/Schröder N r . 295] Praetorius/Telemann (1728): [Johann Philipp Praetorius, Georg Philipp Telemann], Die verkehrte Welt/In einer Opera comique auf dem Hamburgischen Schau-Platze vorgestellet. Im Jahr 1728. [Hamburg 1728]. [Marx/Schröder, N r . 286] Quinault/Lully (1676): [Philippe Quinault, Jean Baptiste Lully], Atys, Tragedie Representee par l'Academie R o y ale de Musique l ' A n 1676. Paris 1676. Quinault/Lully (1683): [Philippe Quinault, Jean-Baptiste Lully], Phaeton. Tragedie en musiqve, representee par l'Academie Royale de Musique. Paris 1683. Quinault/Lully (1686): [Philippe Quinault, Jean-Baptiste Lully], Armide, tragedie en musique. Representee par l'Academie Royale de Musique. Paris 1686. [Thiel/Rohr, N r . 218] Regnerus und Svanvite (1701): Regnerus und Svanvite Wurden in einer Opera B e y m angestellten Carneval Auff dem Hochfürstl. Schau-Platze zur Neuen Augustusburg in Weissenfeis vorgestellet Anno M D C C I . Weissenfeis [1701]. [D-Ze: A l ib, 54] Richter/Strungk (1678a): [Christian Richter, Nikolaus Adam Strungk], Der Glückseeligsteigende Sejanus. In einem Sing-Spiel vorgestellet. [Hamburg 1678]. [Marx/Schröder, N r . 138] Richter/Strungk (1678b): [Christian Richter, Nikolaus Adam Strungk], Der Unglückligfallende Sejanus. vorgestellet In einem Sing-Spiel. [Hamburg 1678]. [Marx/Schröder, . Nr'274], Richter/Theile (1678): [Christian Richter, Johann Theile], Der erschaffene/gefallene und auff gerichtete Mensch. In einem Singe-Spiel vorgestellet. [Hamburg 1678]. [Marx/ Schröder, N r . 102b] Rosander und Rosimene (1692): Rosander und Rosimene auf dem Hoch-Fürstl. SchauPlatze zur Neu-Augustus-Burg in einer kurtzen Schäfferey vorzustellen. [Weißenfels 1692?]. [1: Mus T. 9, N r . 23] Salvi/Orlandini (1734): [Antonio Salvi, Giuseppe Maria Orlandini], Das einander werthe Ehe-Paar /oder Bacocco und Serpilla, In einem Zwischen-Singe-Spiele auf dem Hamburgischen Schau-Platze aufgeführet. Hamburg 1736. [Marx/Schröder, N r . 93]. Partitur: H o w a r d Mayer Brown (Hg.), Giuseppe Maria Orlandini, II marito giocatore, e la moglie bacchettona (Serpilla e Bacocco). Facsimile. N e w Y o r k London 1984. (Italian Opera 1640-1770, 68) Scheibe (1738): [Johann Adolph Scheibe], Artaban ein neues Singspiel auf der Hamburgischen Schaubühne aufgeführet. [Hamburg] 1738. [Marx/Schröder, N r . 29]

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Schröder/Kusser (1694): [C. Schröder, Johann Sigismund Kusser], Pyramus Und Thisbe, Getreue und fest-verbundene Liebe. In einem Singe-Spiel vorgestellet. Entworffen von C. S. R. [Hamburg] 1694. [Marx/Schröder, N r . 228b] Schürmann (1708): [Georg Caspar Schürmann], Der erfreuten Ocker-Schäffer angestelltes Fest Uber Ihrer Majestät der Königinn Elisabeth Christina [Titulatur] Glückliche A n kunft m Barcelona Und des darauff vollzogenen Königlichen Beylagers Mit Ihrer Catholischen Majestät Karl den Dritten [Titulatur] praesentiret Auf dem grossen Braunschweigischen Theatro. Braunschweig 1708. [Thiel/Rohr, N r . 647] Schwemschuch/Keiser (1724): [Schwemschuch/Reinhard Keiser], Das frohlockende Groß-Brittanmen A n dem höchst-feyerlichst begangenen Gebuhrts-Feste Semer K ö niglichen Majestät Georgii &c. &c. &c. Auf gnädigen Befehl Des Hoch-Wohlgebohrenen H e r r n / H e r r n von Wich [Titulatur] In einer Serenade und Illumination am 8ten Junii 1724. auf dem Hamburgischen Schau-Platze vorgestellet. [Hamburg 1724]. [Marx/Schröder, N r . 1 1 5 ] Schwemschuch/Kuntzen (1725): [Schwemschuch/Johann Paul Kunzen], Critique Des Hamburgischen Schau-Platzes/In einem schertzhafften Prologo: Nebst beygefügten 3. Pieces Comiques ... Auf besagten Schau-Platze Vorgestellet. Im Monaht Februarii Anno 1725. [Hamburg 1725]. [Marx/Schröder, N r . 69] Selimoene und Cloridan (1708): Selimoene und Cloridan in einer Operette Wurden bey noch währenden Solennien und angestellten Beylager Des Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn /Herrn Johann Wilhelms [Titulatur] [1 v] Mit der Durchlauchtigsten Fürstin und Princeßin /Princessin Magdalenen Sybillen [Titulatur] [2r] Auf Befehl und Anordnung Des auch Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn /Herrn Johann Georgen [Titulatur] Abermals Mit einem neuen Schluß Auff Dem Hochfürstlichen Schauplatz zur N e u en Augustus-Burg vorgestellet Den 3 Augusti Anno 1708. [Weißenfels 1708]. [D-WF] Sieben Planeten (1708): Des Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn / Herrn Johann Georgens [Titulatur] Noble Pferd- und Waffen-Exercitia, Worinnen / und zwar am Beylager des auch Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn / Hn. Johann Wilhelms / Hertzogs zu Sachsen/etc. etc. Mit der Durchlauchtigsten Princeßin/Princeßin Magdalenen Sybillen / Hertzogin zu Sachsen / etc. etc. Die V I I Planeten als Mantenitoren / Und Nimrod, erster Monarche der Chaldäischen / Aßyrischen und Babylonischen Reiche /nebst seinen 36 Nachfolgern / als Avanturiers, In dem neu-erbaueten ReutHause an der Neu-Augustus-Burg zu Weissenfeis/Bey angestelletem Maintenir-Ringund Qvintan-Rennen/auch prächtigem A u f z u g e / D e n 31 Julii/An. 1708. sich praesentiren. Weissenfeis [1708]. [3: Pon Wc 2446 F K ] Sieg der Freundschafft (1694): Sieg der Freudschafft über die Liebe /bey Der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen / Frauen Christianen Wilhelminen [Titulatur] Höchsterfreulichen Geburths-Tags-Solennitäten Μ D C X C I V . in einem Freuden-Spiele auf den Hochfürstl. Schau-Platz geführet. Weißenfels [1694]. [1: Mus T. 9, N r . 27] Das Freuden-Spiel enthält eine singende Vorrede. Silvani/Gasparini (1703): [Francesco Silvani, Francesco Gasparini], Ii miglior d'ogni amore per il peggiore d'ogni odio. Drama per mvsica da rappresentarsi nel Teatro Tron di S. Casciano. L'Autunno dell'anno 1703. Consagrato All' Altezza Serenissima del Sig. Principe Gioseppe [Titulatur] Venedig 1703. [Alm, N r . 505] Silvani/Gasparini (1705): [Francesco Silvani, Francesco Gasparini], L a Fredegonda Drama per Musica da rappresentarsi nel Teatro Tron in S. Casciano 1' Anno 1705. Venedig 1705. [Alm, N r . 516] Sommer und Winter (1689): Sommer und Winter Präsentiren sich V o r der Taffei Des Durchlauchtigsten Fürsten und Herren / Hn. Johann Adolphs [Titulatur] A n Dero glückseligen Nahmens-Feyer /1689. In einer Masqverade. [Weißenfels 1689]. [39: Poes. 4 0 2 1 6 4 - 2 1 6 5 Rara, N r . 72] Sorentino/Cavalli (1654): Giulio CesareSorentino, Francesco Cavalli, Ii Ciro. Venedig 1654. Der Prolog wird zitiert nach Egon Wellesz, Cavalli und der Stil der venetianischen Oper von 1640-1660. In: Studien zur Musikwissenchaft 1 (1913), S. 1 - 1 0 3 , hier S. 79-91. Strungk (1693): [Nikolaus Adam Strungk], Nero, in einer Opera mit Chur-Fürstl. Sächs. gnädigster Verwilligung auff Dem neuen Schau-Platze zu Leipzi[g] in der Michaelis[Messe] 1693 vorgestellet. Dresden [1693]. [1: Mus. T. 10, N r . 15]

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Telemann ( 1 7 1 3 ) : [Georg Philipp Telemann], Jupiter und Semele Wurde Mit Ihro Königlichen Majestät in Pohlen und Chur-Fürst. Durchl. zu Sachsen, etc. Allergnädigster Verwilligung Auf dem Leipziger Schau-Platze vorgestellet in einer Opera. [Libretto] [Leipzig 1 7 1 3 oder 1716]. Facsimile des Exemplars der Bibliothek m Leningrad hg. von Wolf H o b o h m in: Magdeburger Telemannstudien 10, Magdeburg 1987. Telemann (1724): [Georg Philipp Telemann], Der neu-modische Liebhaber /Damon, m einem scherzhaften Singe-Spiele auf der Hamburgischen Schau-Bühne zum erstenmale vorgestellet 1724. [Hamburg 1724]. [Marx/Schröder, N r . 206] Partitur: Bernd Baselt (Hg.); Georg Philipp Telemann, Der neumodische Liebhaber Damon. Kassel etc. (Bärenreiter) 1969. (Musikalische Werke 2 1 ) Telemann (1726): [Georg Philipp Telemann], Die wunderbare Beständigkeit der Liebe, oder Orpheus; m einem musicalischen Dramate im Hamburgischen Opern-Hause, vermittelst eines Concerts, am 9. Mertz 1726, durch Veranstaltung Madame Kayserinn/aufgeführet. [Hamburg 1726]. [Marx/Schröder, N r . 303a] Partitur: Wiesentheid, Gräflich Schönbornsche Musikbibliothek, Sign. 761. Telemann (1727): Georg Philipp Telemann, Prologus, welcher bey Gelegenheit einer neuen Einrichtung des Opern-Wesens Im Jahre 1727, auf dem Hamburgischen SchauPlatze vorgestellet ward. [Hamburg 1727]. [Marx/Schröder, N r . 227] Telemann (1727a): [Georg Philipp Telemann], Adelheid, In einem Sing-Spiele Auf dem Hamburgischen Schau-Platze Vorgestellet Im Jahr 1727. [Hamburg 1727]. [Marx/ Schröder, N r . 4] Ariensammlung: Georg Philipp Telemann: Lustige Arien aus der Oper Adelheid ... Zweyte Auflage. Hamburg 1733. Telemann (1728): [Georg Philipp Telemann], Der getreue Music-Meister, welcher so wol für Sänger als Instrumentalisten [...] das mehreste, was nur in der Music vorkommen mag [...] nach und nach alle 14. Tage in einer Lection vorzutragen gedenket durch Telemann. Hamburg 1728. Telemann (1737): [Georg Philipp Telemann], Prologus der M u s e n / Z u Ehren E. HochEdlen und Hoch-Weisen Raths, wie auch E. Hochlöblichen Bürgerschafft, Oder VorSinge-Spiel, bey Eröffnung des Opera-Schau-Platzes zu Hamburg unter einer neuen Direction, aufgeführet. Hamburg 1737. [Marx/Schröder, N r . 226] Telemann (1968): Georg Philipp Telemann, D u aber, Daniel, gehe hin. Trauerkantate. Partitur. Hg. v. Gustav Fock. Kassel u. a. (Bärenreiter) 1968. Treu H e r r / T r e u Knecht (1684): Treu H e r r / T r e u Knecht: A n Deß Durchlauchtigsten Fürsten und H e r r n / H n . Johann Adolffs [Titulatur] Den 2. Novembris 1684. eingetretenem Sechß und dreyßigsten höchst-erfreulichem Geburths-Tage In einer musicalischen Vor-Rede entgegen-gesetzet Der In einem Schau-Spiele drauff vorgestellten Berückten Falschheit. Weißenfels [1684]. [1: Mus T. 9, N r . 2] Triumph der Flora und des Zephyrus (1698): Triumph der Flora und des Zephyrus, wurde auf der Durchlauchtigsten Fürstin und Frauen /Frauen Friederica Elisabeth [Titulatur] Hoch-Fürstl. Geburths-Feste/den 5. M ä y / A n n o 1698. Als in dem Monate/ w o gleichsam die Flora ihren Geburths-Tag begehet / bey einem Trauer-FreudenSpiele/Die über den Todt triumphirende Liebe genannt/statt einer singenden Vorrede recitiret. Weißenfels [1698]. [15: Lit. germ. Ε 650, N r . 20] Unterthänigstes Freuden-Opffer (1696): Unterthänigstes Freuden-Opffer/als des Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn / Hn. Johann Adolphs [Titulatur] Ihres gnädigsten Fürsten und Herrn / Höchst-erfreuliches Geburths-Liecht den 2. November 1696. glücklich einfiele/und fyerlichst celebriret w u r d e / i n einer Tafel-Music aus schuldigster devotion gebracht von Johann Philipp Kriegern und Augustus Bohsen. Weißenfels [1696]. [15: Lit. germ. Ε 650, N r . 14] Weidemann/Keiser (1710): [Christian Heinrich Weidemann?, Reinhard Keiser], Le Bon Vivant, Oder die Leipziger Messe /In einem Singe- und Lust-Spiel Auff dem Hamburgischen Schau-Platz vorgestellet. Im Jahr 1 7 1 0 . Hamburg [1710]. [Marx/Schröder, N r . 53] Wendt/Händel (1726): [Christoph Gottlieb Wend(t), Georg Friedrich Händel], Der Hochmüthige Alexander, In einem Sing-Spiele Auf dem Hamburgischen Schau-Platze Vorgestellet Im Jahr 1726. [Hamburg 1726]. [Marx/Schröder, N r . 159] Wendt/Händel/Telemann (1729): [Christoph Gottlieb Wendt, Georg Friedrich Händel, Georg Philipp Telemann], Der Mißlungene Braut-Wechsel/Oder Richardus I. König

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von England/in einem Sing-Spiele auf dem Hamburgischen Schau-Platze fürgestellet. Anno 1729. [Hamburg 1729]. [Marx/Schröder, N r . 199] Partitur: Wolf Hobohm, Ute Poetzsch (Hgg.), Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich Händel, Der mißlungene Brautwechsel [...] Nach dem Manuskript der Kungliga Biblioteket Stockholm. Magdeburg 1995. Wendt/Telemann (1728): [Christoph Gottlieb Wend(t), Georg Philipp Telemann], Die Last-tragende L i e b e / O d e r Emma und Eginhard, in einem Sing-Spiele auf dem Hamburgischen Schau-Platze Anno 1728. aufgeführet. [Hamburg 1729]. [Marx/Schröder, N r . 184] Partitur: Georg Philipp Telemann: Musikalische Werke. Bd. 37: Wolfgang Hirschmann (Hg.), Die Last-tragende Liebe oder Emma und Eginhard. Kassel usw. (Bärenreiter) 2000. Wendt/Telemann (1729): [Christoph Gottlieb Wend(t), Georg Philipp Telemann], Die aus der Einsamkeit in die Welt zurückgekehrte Opera, Ward Bey neuer Eröffnung Des Hamburgischen Schau-Platzes In einem Vor-Spiele Aufgeführet Im Monath Octobris. Anno 1729. [Hamburg 1729]. [Marx/Schröder, N r . 34] Wendt (1737): [Christoph Gottlieb Wend(t), verschiedene Komponisten], Hochzeit der Statira, Königin von Persien/in einem Singe-Spiele auf dem Hamburgischen SchauPlatze fürgestellet Anno M D C C X X X V I I . Hamburg [1737]. [Marx/Schröder, N r . 162] Zeno/Hasse (1734): [Apostolo Zeno, Johann Adolph Hasse], Caio Fabbricio, drammaper Musica. Dresden [1734]. [1: Mus. Th. 254] Ziegler/Krieger (1696): Die Lybische Talestris, stellet sich bey dem höchst erfreulichen Geburts-Liechte Des Durchlauchtigsten Fürsten und Herrns / Hn. Johann Adolphs [Titulatur] Unsers gnädigsten Fürstens und Herrns / den ... November des Jahres 1696. in einem Singe-Spiele Unterthänigst vor. Weißenfels [1696]. [D-WF]

10.2 Primärliteratur Aristoteles (1994): Aristoteles, Poetik. Griechisch/Deutsch. Ubers, und hg. von Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1994. Aristoteles (1995): Aristoteles, Uber die Seele. Griechisch/Deutsch. Einleitung, Ubersetzung (nach W. Theiler) und Kommentar von Horst Seidl. Hamburg 1995 (Philosophische Bibliothek 476). Arnold (1696): [Gottfried Arnold], Die Erste Liebe Der Gemeinen Jesu Christi/Das ist/ Wahre Abbildung Der ersten Christen .... Frankfurt a. Main 1696. Assarino (1635): [Luca Assarino], L a Stratonica. Venedig 1635. Zitiert nach der Ausgabe Venedig 1637. [12: P. o. it. 90] d'Aubignac (1737): [Franfois Hedelin Abbe d'Aubignac], Franz Hedelin, Abtes von Aubignac, gründlicher Unterricht von der Ausübung der Theatralischen Dichtkunst ... Ubersetzt von Wolf Balthasar Adolph von Steinwehr. Hamburg 1737. [Originalausgabe: L a pratique du theatre, Paris 1657.] Augustinus (1978): Aurelius Augustinus, V o m Gottesstaat (De civitate dei). Ubers, v. Wilhelm Thimme. Eingel. und kommentiert v. Carl Andresen. 2 Bde., München 1977. Barth (1728): [Johann Christian Barth], Die Galante Ethica, In welcher gezeiget wird, Wie sich Ein junger Mensch bey der Galanten Welt / Sowohl Durch manierliche Wercke, als complaisante Worte recommandiren soll ... Dreßden und Leipzig 3 1 7 2 8. Batteux (1746): [Charles Batteux], Les Beaux Arts reduits ä u n meme Principe. Paris 1746. Beer (1697): [Johann Beer], Ursus murmurat, das ist: Klar und deutlicher Beweiß/welcher gestalten Herr Gottfried Vockerod [...] der Music, und per consequens denen von derselben dependirenden zu viel gethan ... Weimar [1697]. Beer (1697): [Johann Beer], Ursus vulpinatur. List wieder L i s t / O d e r musicalische FuchsJagd ... Weißenfels [1697]. Beer (1965): Johann Beer, Sein Leben, von ihm selbst erzählt. Hg. v. Adolf Schmiedecke mit einem Vorwort von Richard Alewyn. Göttmgen 1965. Berkeley (1998): George Berkeley, Philosophical Works including the Works on Vision. Hg. v. Michael R. Ayers. London 1998.

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Besser (1732): [Johann von Besser], Des Herrn von Besser Schrifften, Beydes In gebundener und ungebundener Rede [...] ausgefertiget von Johann Ulrich König. Leipzig 173 2. Bohse (1714): [August Bohse], Die Unglückselige Princessin Arsinöe, Welche durch eine sehr angenehme Liebes-Geschichte, sowohl in seltzamen Staats- und GlücksVerwirrungen / als auch verschiedenen curieusen Liebes-Briefen Z u vergönneter Gemüths-Ergötzung vorgestellet wird von Talandern. Nürnberg 2 i 7 i 4 - [' 1687] Bonifaccio (1616): Giovanni Bonifaccio, L'arte de' cenni con la qvale formandosi favella visibile, si tratta della mvta eloqvenza, che non e altro che vn facondo silentio. Divisa in dve parti. [...] Vicenza 1616. [23: 1 1 8 5 20.3 Rhet.] Breitinger (1740): Johann Jacob Breitinger, Critische Dichtkunst. 2 Bde. Zürich, Leipzig 1740. [Reprint: Stuttgart 1966.] Brockes (1970): [Barthold Hinrich Brockes], Irdisches Vergnügen in Gott, bestehend in Physicalisch- und Moralischen Gedichten. 9 Bde. Hamburg 1 7 2 1 - 1 7 4 8 . [Reprint der Auflagen 1 7 3 7 - 1 7 4 9 : Bern 1970.] Castiglione (1986): Baldesar Castiglione, Das Buch vom Hofmann (II Libro del Cortegiano). Ubersetzt und erläutert von Fritz Baumgart. Mit einem Nachwort von Roger Willemsen. München 1986. Charron (1661): [Pierre Charron], De la Sagesse. Paris 1661. [Reprint: Genf 1968.] Chiaramonti (1625): [Scipione Chiaramonti], D e coniectandis cujusque moribus et latitantibus animi affectibus ... Venedig 1625. [12: 4 Anthr. 7] Cicero (1986): Marcus Tullius Cicero, De oratore/Uber den Redner. Lateinisch/Deutsch. Ubersetzt und hg. v. Harald Merklin. Stuttgart 1986. Clauberg(iÖ52): [Johannes Clauberg], Logica vetus & nova modum inveniendae ac tradendae veritatis, in genesi simul et analysi, facili methodo exhibens. Amsterdam 1652. Costadau (1717): [Alphonse Costadau], Traite historique et critique des principeaux signes dont nous nous servons pour manifester nos pensees. Premier partie. Qui contient les signes d'institution humaine, par lesquels les hommes s'entent les uns les autres. Bd. 1-4: L y o n 1 7 1 7 . Bd. 5-8: L y o n 1720. Crousaz (1715): [Jean-Pierre de Crousaz], Traite du beau. Ou l'on montre quoi consiste ce que l'on nomme ainsi, par des Exemples tirez de la plupart des Arts & des Sciences. Amsterdam 1 7 1 5 . [Reprint: Genf 1970.] Dannhauer (1630): [Johann Conrad Dannhauer], Idea boni interpretis et malitiosi calumniatoris. Straßburg 1630. Das Neu-eröffnete Rüst-Zeug (1710): Das Neu-eröffnete Rüst-Zeug / oder MachinenHaus ... Hamburg 1 7 1 0 . In: Des eröffneten Ritter-Platz. Anderer Theil/Welcher zu Fortsetzung der vorigen noch andere galante Wissenchaften anweiset. Hamburg 1 7 1 0 .

[ Γι 7° 2 ] Da Vinci (1882): Lionardo da Vinci, [Trattato della pittura] Das Buch von der Malerei. Nach dem Codex Vaticanus (Urbinas) 1270. Hg., übersetzt und erläutert von Heinrich Ludwig. 3 Bde. Wien 1882 (Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance X V - X V I I ) . De Brosse (1918): Des Präsidenten De Brasses vertrauliche Briefe aus Italien an seine Freunde in Dijon 1739-1740. Ubers, v. Werner Schwartzkopff. 2Bde. München 1918 und 1922. Della Porta (1601): [Giovanni della Porta], Menschliche Physiognomy/daß ist/Ein gewisse Weiß vnd Regel / wie man auß der eusserlichen Gestalt / Statur / vnnd Form deß Menschlichen Leibs/vnd dessen Gliedmassen abnemen/vrtheilen vnd schliessen könne/wie derselbige auch jnnerlich von Gemüthe geschaffen/gesinnet vnd geartet sey ... Frankfurt a. Main 1602. [12: Res. Anthr. 1 1 6 ] [Originalausgabe: Giovanni della Porta: De humana physiognomia libri tre ... Neapel 1586.] Der Löblichen Theologischen Facultaet zu Wittenberg Bedencken (1716): Der Löblichen Theologischen Facultaet zu Wittenberg Bedencken über das zu Glauche an Halle 1703. im Waysen-Hause daselbst edirte Gesang-Buch. Frankfurt a. Main, Leipzig 1 7 1 6 . Descartes (1984): Rene Descartes, Die Leidenschaften der Seele. Französisch/deutsch. Hg. und Ubers, v. Klaus Hammacher. Hamburg 1984 (Philosophische Bibliothek 345). [Originalausgabe: Les passions de l'ame. Paris 1649.] Dubos (1760): [Jean Baptiste Abbe Dubos], Kritische Betrachtungen über die Poesie und 412

Mahlerey, aus dem Französischen des Herrn Abtes Dü Bos [...] [übers, von Gottfried Benedikt Funck] 3 Bde. Kopenhagen 1760 (Bd. 1 und 2), 1761 (Bd. 3). [Originalausgabe: Reflections critiques sur la Poesie et sur la Peinture ... Paris 1 7 1 9 . Reprint der 7. Auflage, Paris 1770, Genf 1967.] Du Fresnoy/de Piles (1673): [Charles-Alphonse D u Fresnoy, Roger de Piles], L'art de peinture de C. A. du Fresnoy, traduit en Franfois. Seconde edition, Paris 1673. [Erstausgabe des lateinischen Textes: D u Fresnoy: D e arte graphica. Paris 1668.] Ein paar derbe musicalisch-patriotischen Ohrfeigen (1728): Ein paar derbe musicalischpatriotische Ohrfeigen dem nichts weniger als Musicalischen Patrioten und nichts weniger als Patriotischen Musico ... V o n Zween brauchbahren Virtuosen, Musandern und Harmonico. Erstes Gespräche. O.O. 1 7 1 8 . [7: 4 Bibl. Uff 7 1 3 : 3 ] Europäische Fama: Die Europäische Fama, Welche den gegenwärtigen Zustand der vornehmsten H ö f e entdecket. Bd. 1-360. Leipzig 1 7 0 2 - 1 7 3 5 . [12: Eur 284 und Eur. 285] Elmenhorst (1688): [Hinrich Elmenhorst] Q.D.B.V. Dramatologia antiqvo-hodierna. Das ist: Bericht von denen Oper-Spielen /Darinn gewiesen w i r d / W a s sie bey den Heyden gewesen [...] Was die heutige Oper-Spiele seyn [...] Aus Liebe zur Wahrheit geschrieben von Hinrich Elmenhorst/Pr. z. S.C. Hamburg [1688]. [Reprint: Leipzig Feind (1708): Barth.[old] F e i n d e s / L t . Deutsche Gedichte /Bestehend in Musicalischen Schau-Spielen [...] Sammt einer Vorrede V o n dem Temperament und GemüthsBeschaffenheit eines Poeten / und Gedancken von der Opera. Erster Theil ... Stade 1708. [Reprint: Hg. v. W. Gordon Marigold. Bern u.a. (Lang) 1989 (Nachdrucke deutscher Literatur des 17. Jahrhunderts 66)]. Feind (1708a): Barthold Feind, Gedancken von der Opera. In: Feind (1708), S. 7 4 - 1 1 4 . Felibien (1725): Andre Felibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes. 7 Bde. Trevoux 1725. Francke (1717): [August Hermann Francke], Praelectiones Hermeneuticae, ad viam dextre indagandi et exponendi sensum Scripiturae Sacrae. Halle 1 7 1 7 . Freylinghausen (1705): [Johann Anastasius Freylinghaus], Geist-reiches Gesang-Buch / Den Kern Alter und Neuer Lieder /Wie auch die Noten der unbekannten Melodeyen [...] in sich haltend ... Halle 1705. Fuhrmann (1706): [Martin Heinrich Fuhrmann], Musicahscher Trichter, dadurch ein geschickter Informator seinen Informandis die edle Singe-Kunst nach heutiger Manier bald und leicht einbringen kan ... Frankfurt an der Spree 1706. Fuhrmann (1728): [Martin Heinrich Fuhrmann], Gerechte Wag-Schal, Darin Tit. Herrn Joachim Meyers J . U. Doctoris &c. So genannter Anmaßlich Hamburgischer Criticus sine Crisi [...] Richtig aufgezogen, genau abgewogen, und darauf der Calculus gezogen ... Altona 1728. Fuhrmann (1728a): [Martin Heinrich Fuhrmann], Das In unsern Opern-Theatris und Comoedien-Bühnen Siechende Christenthum und Siegende Heidenthum [...] In einem Gespräch vorgestellet V o n Liebhold und Leuthold. [Berlin 1728.] Fuhrmann (1729): [Martin Heinrich Fuhrmann], Die an der Kirchen Gottes angebauete Sathans-Capelle [...] In einem Wald-Discours [...] V o n Caspar, Baltzer, Melcher. Und allen Christlichen Seelen Zur Anschau und Abscheu vorgestellet, V o n Marco Hilario Frischmuth. Köln [Berlin 1729]. [3: A B 154274(5)] Genest (1970): [Abbe Genest]: Principes de Philosophie, Grund-Sätze Der Welt-Weistheit. Zitiert nach der zweisprachigen Ausgabe (deutsche Ubersetzung von Barthold Hinrich Brockes) in: Des Irdischen Vergnügens in Gott Dritter Theil: Brockes (1970), Bd. 3. [Originalausgabe: Paris 1716.] Gottsched (1728/29): [Johann Christoph Gottsched], Der Biedermann. [Moralische Wochenschrift. Leipzig 1728—1729. Gottsched (1735): [Johann Christoph Gottsched] Des Herrn Joh. Fr. von Uffenbach gesammlete Nebenarbeit in gebundenen Reden ... In: [Johann Christoph Gottsched], Beyträge Zur Critischen Historie Der Deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit, Zwölftes Stück, Leipzig 1735, S. 603-638. Gottsched (1741): [Johann Christoph und Luise Adelgunde Victorie Gottsched], Die Opern, Ein Lustspiel, von fünf Aufzügen. Aus dem französischen des Herrn von

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sehe Correspondente Durch Europa und andere Theile der Welt. Hamburg 1 7 1 2 1934. [ i a : Z t g 8 ° 5 9 ] Hudemann (1742): Ludewig Friederich Hudemanns, I.U.D. Gedanken von den Vorzügen der Oper vor Tragödien und Comödien. In Mizler (1739/54), Bd. 2,3, Leipzig 1742, S. 1 2 0 - 1 5 1 . [Erstausgabe: Hamburg 1732.] Hunold (1705): [Christian Friedrich Hunold], La civilite moderne, Oder die Höflichkeit Der Heutigen Welt. Ubersetzt von Menantes. Hamburg 1705. [Edition und Ubersetzung von: Antoine de Courtin, Nouveau traite de la civilte, Paris 1671.] Hunold (1706): [Christian Friedrich Hunold], Theatralische/Galante Und Geistliche Gedichte /Von Menantes. Hamburg 1706. Hunold (1706a): [Christian Friedrich Hunold], Satyrischer Roman, In Unterschiedlichen/ lustigen / lächerlichen und galanten Liebes-Begebenheiten, von Menantes. Hamburg [1706] [Reprint: Hg. und eingeleitet von Hans Wagener, Bern, Frankfurt a. Main 1973 (Nachdrucke deutscher Literatur des 17. Jahrhunderts 10).] Hunold (1707): Christian Friedrich Hunold (Menantes), Die Verliebte und Galante Welt In vielen annehmlichen und wahrhaftigen Liebes-Geschichten/Welche sich m etlichen Jahren her in Teutschland zugetragen ... Hamburg 1707. [Reprint : Hg. und eingeleitet von Hans Wagener. Bern, Frankfurt a. Main usw. (Lang) 1988 (Nachdrucke deutscher Literatur des 17. Jahrhunderts 67).] Journal de Hambourg: Journal de Hambourg, Contenant divers memoires curieux & utiles sur toute sorte de sujets. 4Bde. Hamburg 1694-1696. [35: A a - A 185] König (1727): [Johann Ulrich König], Untersuchung Von dem Guten Geschmack In der Dicht- und Rede-Kunst. In: Des Freyherrn von Canitz Gedichte [...] ausgefertiget von Johann Ulrich König. Leipzig, Berlin 1727, S. 227—322. Kuhnau (1698): [Johann Kuhnau], Des klugen und Thörichten Gebrauches Der fünf Sinnen Erster Theil V o m Fühlen. Leipzig 1698. Lang (1727): [Franz Lang], Dissertatio de actione scenica, cum Figuris eandem explicantibus et Observationibus quibusdam De Arte Comica ... München 1727. Hg. und übers, von Alexander Rudin. Bern, München 1975. L a Fontaine (1954): Jean de L a Fontaine, (Euvre completes. Bd. 1: Fables, Contes et N o u velles. Hg. v. Rene Groos und Jacques Schiffrin. Paris 1954. Le Brun (1702): Charles Le Brun, Methode pour apprendre ä dessiner les passions. A m sterdam 1702. [Reprint Hildesheim 1982.] Le Boulanger (1669): [Le Boulanger de Chalussay], Morale Galante, ou L'art de bien Aimer ... Paris 1669. Lediard (1738): [Thomas Lediard], The German Spy. In Familiar Letters from Munster, Paderborn [...] Written by a Gentleman on his Travels, to his Friend in England [...] London 1738. Leibniz (1986): Gottfried Wilhelm Leibniz, Meditationes de cognitione, veritate et ideis (1684). In: Gottfried Wilhelm Leibniz, Philosophische Schriften, Bd. 1: Kieme Schriften zur Metaphysik, hg. und übersetzt von Hans Heinz Holz. Frankfurt a. Main 1986, S. 25-47. Leibniz (1996): Gottfried Wilhelm Leibniz, Neue Abhandlungen über den menschlichen Verstand. Übersetzt, mit einer Einleitung und Anmerkungen versehen von Ernst Cassirer. Hamburg 1996 (Philosophische Bibliothek 498). Lesage (1737): [Alain-Rene Lesage], Le monde renverse. Piece d'un Acte. (1718). In: Le Theatre de la Foire, Bd. III, Paris 1737, S. 200-267. Lessing (1973): Gotthold Ephraim Lessing, Briefe, die neueste Literatur betreffend. Berlin, Stettin 1 7 5 9 - 1 7 6 5 . Zitiert nach: Herbert G. Göpfert (Hg.), Gotthold Ephraim Lessing, Werke, Bd. 5, München 1973, S. 30-329. Lessing (1974): Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon: oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie. Berlin 1766. Zitiert nach: Herbert G . Göpfert (Hg.), Gotthold Ephraim Lessing, Werke, Bd. 6, München 1974, S. 7 - 1 8 7 . Lipomanni (1555): [Luigi Lipomanni], Confirmatione et stabilimento di tutti i dogmi Catholici. Venedig 1555. Locke (1997): John Locke, A n Essay concerning Human Understanding. Hg. v. Roger Woolhouse. London 1997. [Text der 5. Auflage: London 1706.]

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Darinn Sensvs vindiciae et qvartae blanditiae [...] in ihr rechtes Licht gestellet werden ... Hamburg 1 7 2 1 . [Reprint: Hildesheim, N e w Y o r k 1976.] Mattheson (1725): [Johann Mattheson], Critica Musica. d.i. Grundrichtige Untersuchund Beurtheilung/Vieler [...] Musicalischen Schrifften ... Hamburg 1 7 2 2 - 1 7 2 5 . Mattheson (1727): [Johann Mattheson], Der neue Göttingische Aber viel schlechter, als Die alten Lacedämomschen, urtheilende Ephorus, wegen der Kirchen-Music eines andern belehret... Hamburg 1727. Mattheson (1728): [Johann Mattheson], Der Musicalische Patriot, Welcher seine gründlichen Betrachtungen/über Geist- und Wehl. Harmonien [...] In angenehmer Abwechselung [...] mittheilet ... Hamburg 1728. [Reprint: Leipzig 1975.] Mattheson (1737): [Johann Mattheson], Kern Melodischer Wissenschafft, bestehend in den auserlesensten Haupt- und Grund-Lehren der musicalischen Setz-Kunst oder Composition. Hamburg 1737. 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