Debussy. Impressionismo e simbolismo 8822124987, 9788822124982

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STEFAN JAROCINSKI

Debussy Impressionismo e simbolismo PREFAZIONE DI VLADIMIR JANKÉLÉVITCH

discanto edizioni Sezione editoriale della Casalini libri Fiesole (Firenze)

STEFAN JAROCINSKI

Debussy Impressionismo e simbolismo PREFAZIONE DI VLADIMIR JANKÉLÉVITCH

discanto edizioni

Titolo originale dell’opera Debussy. Impressionnisme et symbolisme

Versione italiana di MARIA GRAZIA D’ALESSANDRO

© Copyright 1970 by Editions du Seuil, Paris & 1980 by discanto edizioni, Fiesole Prima edizione: marzo 1980 Stampa: Stabilimento grafico commerciale, Firenze

Indice

p. VII

II Debussy di Stefan Jarocinski di Vladimir Jankélévitch

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Introduzione

i. L’impressionismo nella pittura del xix secolo ed il suo ruolo nella cultura contemporanea 14 11. Significato dato al termine « impressionismo » in storiografia musicale 27 in. Il simbolo in arte

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Tentativo di definizione, p. 27 - Considerazioni ge­ netiche, p. 31 - L’espressione e il simbolo in mu­ sica, p. 46

74 iv. Debussy e il simbolismo Il clima dell’epoca, p. 74 - Il wagnerismo e la mu­ sica francese alla fine del xix secolo, p. 84 - L’am­ biente di Debussy, p. 89 - Le opinioni estetiche di Debussy, p. 109 - La musica di Debussy, p. 127

190 197

v. Debussy e la musica del xx secolo Indice dei nomi

Prefazione Il Debussy di Stefan Jarocinski

Era necessario « presentare » al pubblico un musicologo emi­ nente come Stefan Jarocinski? Ricordiamo soltanto che, dopo aver partecipato alla guerra contro l’invasore tedesco, egli frequentò i corsi di filosofia della Sorbona e lavorò da Nadia Boulanger; attualmente, è capo del dipartimento di Storia della Musica all’istituto d’Arte dell’Accademia polacca delle Scienze a Varsavia, ed è inoltre insignito del Premio dell’Dnione Compositori Polacchi 1978. Ha scritto otto opere (Mozart, 1954, iv ed. 1972; Anthologie de la critique musicale polo­ naise, 1955; Orphée aux carrefours, 1958, 11 ed. 1974; Witold Lutoslawski, 1965; Debussy - Impressionisme et symbolisme, 1966, traduzione francese 1970, inglese 1976, russa 1979; Debussy - Chronique de sa vie, de son oeuvre et de son époque, 1972 e Idéologies romantique, 1979). È già conosciuto in Francia per il suo notevole contributo al colloquio su Debussy che Jaques Chailley ha riunito nel 1962: Quelques aspects de Funivers sonore de Debussy. Sta preparando, in collaborazione con Francois Lesure, un Catalogue raisonné des oeuvres de Debussy. In un certo senso si può considerare Stefan Jarocinski come il portavoce e il teorico più profondo dell’« avanguardia » musicale polacca. Debussy ha sempre suscitato l’interesse appassionato dei mu­ sicisti stranieri, sia tedeschi sia inglesi, spagnoli o italiani. La­ sciando da parte il lavoro, spesso parziale, di Arnold Alchvang (Mosca 1935), citeremo il magnifico numero speciale del­ l’ut Approdo musicale» (1939)t realizzato da Alberto Man­ telli e soprattutto i due volumi del Debussy di Edward Lockspeiser (Londra 1962-1963), che è oggi il lavoro più conside­ revole e più importante consacrato a Debussy. Se si vuole

Vili

PREFAZIONE

comprendere ciò che Debussy rappresenta per la musica euro­ pea del xx secolo, la cosa migliore è rifarsi al commovente Tombeau de Claude Debussy, che la « Revue musicale * pub­ blicò nel 1920 come supplemento di un numero speciale sul maestro scomparso: si trovano in esso raccolti, accanto a mol­ ti altri, i nomi di Béla Bartók, Manuel de Falla, Eugene Goos­ sens, Francesco Malipiero e Igor Stravinsky; a questi omaggi dell’Europa musicale bisognerebbe aggiungere la Méditation di Zoltàn Kodàly su un motivo del Quatuor à cordes di De­ bussy e la toccante melodia in cui Joaquin Nin, per onorare Debussy, dà una voce alle cinciallegre della Catalogna. È destino delle grandi opere geniali quello di prestarsi ugual­ mente bene ai punti di vista, spesso contraddittori, che le ge­ nerazioni successive vi proiettano. Dopo il Debussy impres­ sionista dei primi musicologi, Barraqué ci rivela il precursore della musica seriale di oggi; nel suo importante Étude comparée des languages harmoniques de Fauré et ‘de Debussy, Frantoise Gervais mette paradossalmente in luce la premi­ nenza del melodismo sull’elemento armonico. Tutte queste interpretazioni sono ugualmente valide e giustificate, tutte illuminano un aspetto di quest’opera inesauribilmente ricca. E di fatto Debussy è talmente geniale che contiene già in sé tutti gli elementi della successiva reazione contro di lui. De­ bussy implica nello stesso tempo il debus sismo ed il suo con­ trario. Nella scrittura incisiva, corrosiva, di Ibéria, delle Épigraphes antiques e di certi Études talvolta si ha come un presentimento dell’ascetismo delle ultime opere di Satie; e, viceversa, nelle violenze dello studio Pour les tierces e nello studio Pour les accords si riconoscerebbero difficilmente quelle sottigliezze estetiche che l’accademismo talvolta rimproverò a Debussy. Spiegare Debussy attraverso il simbolismo piutto­ sto che attraverso l’impressionismo: questo è il filo conduttore di Stefan Jarocinski. Quest’idea, ad una prima analisi, è sor­ prendentemente giusta e feconda. La cura con cui Jarocinski differenzia Debussy dagli impressionisti contribuirà a metterci in guardia contro qualsiasi analogia ingannevole fra la musica e la pittura e contro la tentazione di trasporre l’ordine tem­ porale delle sensazioni uditive nell’ordine visuale della coesi­ stenza spaziale, o viceversa. All’ascoltatore ed all’interprete

PREFAZIONE

IX

Jarocinski rifiuta il diritto di proiettare la musica nelle tre di­ mensioni dello spazio ottico; al creatore, egli contesta la possi­ bilità di tradurre un paesaggio in termini di successione. Jaro­ cinski non si lascia ingannare dai titoli pittorici che Debussy dà alle sue Images, alle sue Estampes, ai suoi Préludes. Ma se la corrispondenza letterale, ed in un certo senso in­ terlineare, dei suoni e dei colori ha un carattere puramente metaforico, la corrispondente universale delle qualità tramite le associazioni ed i ricordi è l’essenza stessa del simbolismo. È in questo secondo senso, simbolico e spirituale, che il Prométhée di Skrjabin comprendeva la corrispondenza dei suo­ ni e dei colori. La funzione simbolica è, sotto questo aspetto, la funzione propria della musica. Ecco perché la musica, lin­ guaggio ambiguo e polivalente, e anzi plurivalente e plurivoco, linguaggio che è l’opposto di qualsiasi linguaggio, non è mai obbligata a scegliere fra piu significati, come fa il discorso univoco e razionale: essa si presta invece a molteplici inter­ pretazioni,' tutte ugualmente vere, fra le quali noi stessi sce­ gliamo secondo il nostro stato d’animo. Il carattere apparen­ temente indeterminato del linguaggio musicale non è altro che la ricchezza infinita delle determinazioni e degli innumerevoli significati che in esso sonnecchiano. Quando il musicista ce­ coslovacco Zdenèk Fibich scrive i suoi Études de Peintre, non cerca, per essere esatti, di tradurre musicalmente la soli­ tudine della foresta che Ruysdael esprimeva attraverso colori e forme: ma crea uno stato d’animo con l’aiuto del quale l’in­ terprete, secondo il suo capriccio, immaginerà il suono lonta­ no del corno ed il mormorio delle sorgenti ed il fremito delle foglie. Allo stesso modo, non è la funzione descrittiva che caratterizza la musica di Debussy, ma Fenergia suggestiva; e questo potere di suggestione raggiunge in lui una forza ma­ gica irresistibile. Jarocinski afferma che La mer simboleggia il risveglio della vita e l’espandersi delle forze addormentate nelle profondità della natura. « Vi chiamo alla vita, forze mi­ steriose », ci dice l’epigrafe della Cinquième Sonate di Skrja­ bin. Ciò è ancora piu vero per il mirabile Pan di Vitèzslav Novak, in cui l’associazione delle montagne, del mare, della foresta... e della donna ci trattiene nell’equivoco, a metà strada fra il senso proprio ed il senso figurato, fra il senso gramma-

X

PREFAZIONE

ticale o letterale ed il senso spirituale. Il secondo movimento di Ibéria, Les parfums de la nuit, non si rivolge al senso ol­ fattivo più di quanto non si rivolga all’immaginazione visiva: ma infonde in noi un profondo turbamento che fa roteare e vacillare le immagini, le sensazioni, le qualità; « i suoni e i profumi volteggiano nell’aria della sera », e la « languida ver­ tigine » s’impadronisce della nostra anima. Perciò l’« evoca­ zione », come all’inizio