De Pérgamo a la nube : nuevos acercamientos y perspectivas a las edades del libro [Primera edición.] 9786070248320, 6070248325, 9786070290008, 6070290003

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de la piedra al pixel reflexiones en torno a las edades del libro

Marina Garone Gravier, Isabel Galina Russell y Laurette Godinas [editoras]

Universidad Nacional Autónoma de México México 2016

De la piedra al pixel: reflexiones en torno a las edades del libro / Marina Garone Gravier, Isabel Galina Russell y Laurette Godinas (editoras). Primera edición 987 páginas. – (Colección banquete) ISBN 978-607-02-4832-0 (colección) ISBN 978-607-02-7766-5 1. Libros – Historia. 2. Imprenta – Historia. 3. Escritura – Historia. I. Garone Gravier, Marina, editor. II. Galina, Isabel, editor. III. Godinas, Laurette, 1972 – , editor. IV. Serie. Z4.D45 2016 LIBRUNAM 1786103

Primera edición: 16 de marzo de 2016 D.R. © 2016 UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán, 04510, Ciudad de México Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial Instituto de Investigaciones Bibliográficas ISBN de la colección: 978-607-02-4832-0 ISBN de la obra: 978-607-02-7766-5 Esta edición y sus características son propiedad de la Universidad Nacional Autónoma de México. Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Impreso y hecho en México

INTRODUCCIÓN GENERAL

Los estudios del libro han desarrollado distintas aproximaciones a lo largo del tiempo, respondiendo a los enfoques de las diversas disciplinas que lo han tomado como objeto de estudio y de las preguntas que se han intentado responder. Hasta el momento se han generado dos tipos de enfoque predominantes para el estudio de la historia del libro: el que podríamos denominar ideológico y el que llamaremos comercial. El enfoque ideológico considera al libro como reflejo parcial de las mentalidades de las culturas donde se desarrolla. Atiende la difusión de textos e ideas, así como reconoce el surgimiento de temas y pensamientos nuevos vinculados con las culturas con las que se contacta. Se centra en las ediciones y en los cambios introducidos por compiladores y editores en los textos originales. Este acercamiento también atiende la traducción, adaptación e imitación de los contenidos de otros textos. En la orientación ideológica se procura examinar ejemplares individuales en busca de subrayados y notas marginales para descubrir la respuesta de lectores concretos, método que usualmente se complementa con estudios biográficos de algunos de ellos. Por último, en este enfoque también se analizan bibliotecas, ventas y subastas de impresos, inventarios de librerías, y listas de suscriptores, ya que estas fuentes revelan parcialmente el tipo de personas que se interesaban en un determinado libro, autor o género. La combinación de estos métodos de trabajo y fuentes acercan la primera orientación en el estudio del impreso a los objetivos que persiguen los estudios de la recepción. El fin último de estos procedimientos de investigación es acortar la brecha entre los libros y la mentalidad de su época, en otras palabras, descifrar los hábitos de pensamiento y los supuestos tácitos de los lectores. El segundo enfoque que se ha ensayado para el estudio de la cultura escrita, libresca específicamente, es comercial y en él se pone especial atención a la circulación de los libros. Con esta perspectiva económica y cuantitativa, se han elaborado varios estudios sobre el flujo de materiales entre diversas áreas geográficas, incluidos los aspectos de patrocinio. 7

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El enfoque menos explorado, al menos en estas tierras, es el que denomi­ naremos material, o siguiendo la corriente francesa el bibliológico, y atiende particularmente el desarrollo, evolución y aplicaciones de los aspectos materiales en el libro: la caligrafía, la iluminación, la ornamentación, la tipografía, el grabado y el diseño de los impresos; la institución de estándares formales, las ilustraciones en páginas, formatos, la variación de los soportes y los acabados. Esta perspectiva examina la recepción de modelos visuales e identifica las adaptaciones e innovaciones en la producción editorial. Evidentemente este enfoque comparte la mayoría de las fuentes y algunos de los métodos de trabajo de los dos anteriormente mencionados, pero a la vez propone nuevos temas, toda vez que procura ver al libro como instrumento singular y propio de la cultura, y lo incorpora y vincula con otras cuestiones y manifestaciones artísticas, así como con otras disciplinas, en particular la historia, la tecnología y los usos de la lengua. Algunos de los temas que atiende esta perspectiva se relacionan con la edición de textos, el vínculo entre el texto y la imagen, los procesos creativos y productivos asociados a los textos (en particular las relaciones entre autores, tipógrafos, impresores, grabadores, distribuidores, libreros), el patrocinio, comercio y circulación de los textos, y los problemas específicos de la visualización de la lengua y las formas escritas. Al conocer las ediciones es posible aproximarnos al papel de la producción y reproducción de los textos y de las imágenes en la construcción de la memoria histórica. En los ensayos comprendidos en esta obra, con una amplia mirada internacional, se utilizan modelos teóricos que combinan los enfoques anteriores para el estudio del libro manuscrito, impreso y digital. A continuación detallamos más precisamente el contenido de las secciones de cada una de esas tres grandes eda­ des del libro, en las cuales se podrá apreciar la interacción de los enfoques antes citados con los casos de estudio seleccionados. Como se puede ver en este apartado dedicado al libro manuscrito, el libro es una de las manifestaciones de la cultura escrita que a menudo roza conceptos en un principio menos orgánicos como el de colecciones que, bajo la mirada del investigador, van cobrando un sentido de conjunto y pueden ser analizados

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como tal. Este carácter maleable es justamente la riqueza de nuestra materia de estudio, en perpetuo movimiento.

*** En términos cronológicos, la etapa más larga en la evolución del libro la ocupa la escritura manuscrita, que se plasmó sobre soportes tan variados como la piedra y el bronce, la corteza de abedul o los soportes blandos de mayor difusión: papiro, pergamino y papel. Heredero de esta gran diversidad es el capítulo dedicado a la revisión de los fenómenos inherentes a la transmisión manuscrita de los textos que presentamos a continuación. Dedicado específicamente a un momento clave de la cultura medieval, el capítulo “Difusión del texto y criterio editorial: el caso de la General estoria de Alfonso X” nos lleva a un análisis del texto de la General estoria de Alfonso X a la luz de su posterior recepción, mostrando cómo la historiografía universal alfonsí fue valorada, leída y copiada a lo largo del tiempo, con un énfasis que alterna entre los elementos bíblicos y gentílicos, y la relación entre esta recepción y el contexto cultural en la que se llevó a cabo, una serie de elementos que redundan en la pregunta siguiente, relacionada con el trabajo ecdótico sobre el texto: ¿debe intentarse hacer justicia al esfuerzo intelectual del Rey Sabio y sus colaboradores de integrar la Biblia y las fuentes profanas o no habrá más remedio que editar separadamente, de acuerdo con los testimonios manuscritos, lo que originalmente estaba unido? Este acercamiento a una pregunta medular de la crítica textual replantea, en el marco del concepto de “difusión”, las posibilidades y límites de la crítica textual, así como sus funciones en el siglo xxi. Los artículos de Érik Velázquez García, “Soportes escriptorios previos al libro y algunos de sus métodos de análisis: el caso de los mayas precolombinos”, y de Margarita Cossich Vielman, “Revisitando a Fuentes y Guzmán y su Recordación florida: escritura jeroglífica logosilábica nahua durante el siglo xvii en Guatemala, El Salvador y Nicaragua” exploran, en periodos distintos, el fenó­me­ no de la puesta por escrito de las lenguas de dos culturas prehispánicas de Me­ soamérica. Para Velázquez García, resulta importante subrayar el hecho de que

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muchos de los textos jeroglíficos conservados sobre soporte duro muestran implicaciones autorreferenciales, de ahí que se pueda inferir que los mayas los hayan concebido como entidades vivientes, con nombre, identidad y voluntad propia, que estaría en consonancia con las ideas animistas que en aquella cultura se expresan en ámbitos distintos de la vida. Por otro lado, analiza las técni­ cas y soportes con los que trabajaban los amanuenses mayas, el reconocimiento social de los escribas y su identificación con los dioses creadores del universo en el momento de su ejecución artística, lo cual, aunado al prestigio de las grafías en sí mismas como elementos de diseño que formaban parte de la cultura visual, explican el significado profundo que para los mayas tenía escribir en piedra, soporte por excelencia de los ciclos temporales y la mejor garantía que imaginaban tener de eternidad y permanencia. Margarita Cossich Vielman, en cambio, analiza los capítulos que Fuentes y Guzmán dedicó en su Recordación florida a la escritura de los pobladores de lo que se conoce hoy como Mesoamérica; propone a partir de allí una reflexión sobre el sistema de escritura y de cuentas que se utilizaba por lo menos hasta finales del siglo xvii entre los pípilas y muestra, mediante comparaciones pertinentes, cómo en las regiones de Centroamérica se usaba el mismo sistema de escritura que el visto en el centro de México en el siglo xvi. En “Al lasso, fuerça. La convivencia de impresos y manuscritos en la carrera del hebraísta converso Alfonso de Zamora († ca. 1545)”, Jesús de Prado Plumed se centra en la producción de manuscritos de helenística y hebraística de propósito erudito, y en particular en la obra de Alfonso de Zamora; analiza cómo estos manuscritos circularon tanto en España como en el resto de Europa, respondiendo a las necesidades de toda una comunidad letrada, formada en las grandes universidades hispánicas de la época (Alcalá de Henares, Salamanca, Valladolid, Valencia) y conformando un ámbito de comercio artesano altamente especializado. Ello con el fin más general de presentar la posibilidad que un análisis funcional de la producción libraria supone para un estudio más matizado del patrimonio libresco. Elena De Laurentiis y Ángel Fernández Collado nos llevan, en su artículo “El cardenal Francisco Antonio de Lorenzana y los códices de la Capilla Sixtina

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en España”, a los trágicos acontecimientos de la ocupación francesa de Roma a finales del siglo xviii, durante los cuales el cardenal y arzobispo de Toledo, Fran­ cis­co Antonio de Lorenzana, en su calidad de embajador extraordinario de Carlos IV ante la Santa Sede, logró recuperar 41 códices litúrgicos procedentes de la Sacristía de la Capilla Sixtina y los envió a España con el fin de salvaguardarlos de la maxima in Urbis direptione para después donarlos a la Catedral Primada de Toledo, donde aún se conservan en su gran mayoría. La historia de este hallazgo de códices miniados les permite reconstruir el que fuera uno de los núcleos de manuscritos litúrgicos más importantes y valiosos del patrimonio bibliográfico pontificio y dar a conocer, mediante los ejemplos presentados, un panorama general del estado de la miniatura en Roma entre los siglos xv y xvi, cuando a pesar de la llegada del libro impreso, la producción de esta clase de obras de lujo continuó desarrollándose, sobre todo en la corte pontificia, gracias al mecenazgo de papas y cardenales. Desde el otro lado del océano Laurette Godinas, en su artículo “Los manuscritos autógrafos del siglo xviii en la Biblioteca Nacional de México: un reflejo de la cultura novohispana in litteris”, se centra en el análisis de los manuscritos autógrafos conservados en las bibliotecas novohispanas y, mediante ejemplos de la producción de Juan José de Eguiara y Eguren, Juan Antonio Segura y Troncoso y Cayetano Cabrera y Quintero, subraya el vínculo entre el carácter autógrafo de los textos y el lugar primordial que ocupan en la génesis textual; además pondera, con un intento de tipología, el papel que dichos manuscritos desempeñan en la comprensión de la vida cultural novohispana. Tras un salto cronológico de siglo y medio, con “Contraste e intersección de la imagen-texto: el espacio crítico entre las edades del ‘Archivo epistolar Efraín Huerta-Mireya Bravo (1932-1949)’” Alejandra Proaño Sánchez nos ofrece una nueva mirada sobre la producción textual del siglo xx, mostrando cómo la construcción de un corpus de estudio a partir de un manuscrito moderno implica la reflexión sobre el dialogismo que ocurre entre variables cuasi invisibles por ser formas de reproducción hegemónica en la cultura. Por ello el proceso de la edición de textos dependerá entonces también de los criterios que se definan entre los intervalos que conforman los diversos formatos por

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los que transita la versión del archivo original, lo cual implica que la cualidad posmoderna de la lectura se instaure en la condición múltiple y propia del soporte que sugiere un constante desdoblamiento del texto que amenaza la legitimidad del archivo. De ahí que, como concluye la autora, es importante lograr una defi­nición del corpus que privilegie la coherencia interna del texto; es decir, la intención específica que se observa en las características formales de un texto por encima de la coherencia externa o interpretación subjetiva del investigador.

*** “Por qué necesitamos una historia de la lectura científica” es el ensayo de Adrian Johns con el que hemos decidido abrir la sección destinada al libro impreso porque sus reflexiones articulan el campo del libro como producto cultural con el de los modos de leer esas producciones materiales. La historia de la lectura es una de las claves para entender los procesos sociales en general. Cuando las culturas del conocimiento cambian, ese cambio es trazado, formateado, manifestado, y a veces incluso causado por actos de lectura, y son a su vez acompañados y registrados por las innovaciones en la materia y la forma de lectura de los materiales, algunas de las cuales pueden ser radicales y otras sutiles. La investigación de Johns rastrea cómo ha sucedido esa transformación que tiene el potencial de modelar y redibujar radicalmente los conceptos y las cronologías de la propia investigación histórica. Johns sostiene que ahora es el momento de poner en marcha una investigación que tenga como centro de análisis las prácticas de la lectura de las ciencias. Una de las principales razones para seleccionar ese objeto de estudio es que la historia de la ciencia está en el corazón mismo del conocimiento, en la medida que se dedica a entender las cuestiones de cómo las culturas humanas llegan a conocer lo que saben. Pero una segunda razón es que, en palabras de Lucien Febvre, la historia de la lectura científica —que sirvió para inaugurar la historia del libro en la segunda mitad del siglo xx—, sigue siendo Terra incognita. En este ensayo, Johns aboga por una exploración consistente de este territorio

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desconocido a la vez que traza cómo sería esa empresa, y sugiere cuáles son las cuestiones más acuciantes que la historia cultural debe iluminar. Después de ese primer ensayo, un grupo de textos se refiere a los usos de la imagen en las ediciones de diferentes periodos históricos, desde el incunable hasta el siglo xix, se trata de los trabajos de Pintado, Bargellini, Berndt y Esparza. Vanessa Pintado, en su artículo “El impresor Fadrique de Basilea y los grabados de La Celestina de Burgos de 1499” realiza un examen del contexto de las ilustraciones de finales del siglo xv y del uso de los grabados que Fadrique de Basilea hizo en su edición de La Celestina de Burgos (1499), y nos revela prácticas artístico-literarias que colocan al único incunable de la comedia a la vanguardia del nuevo medio de reproducción del libro de molde. Según Pintado, es muy probable que Basilea haya comisionado los grabados de acuerdo con un plan de imprenta con las personas que costeaban la edición, ya que algunos personajes de los grabados de la edición de Burgos están inspirados en los personajes que aparecen en las ediciones de las obras de Terencio, como la de Treschel (Lyon, 1493) o la de Grüninger (Estrasburgo, 1496). Sin embargo en el trabajo se destacan algunos rasgos distintivos que los separan de las ilustraciones de las ediciones de Terencio, a fin de resaltar la labor innovadora y original del grabador anónimo de La Celestina. A partir del análisis de un álbum del Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México que contiene 123 estampas, fechadas entre la segunda mitad del siglo xvi y el año 1700, la mayoría de ellas impresas en Roma, el ensayo realizado por un grupo interdisciplinario integrado por Clara Bargellini, Sandra Zetina, Eumelia Hernández, José Luis Ruvalcaba y Malinalli Wong propone en “Un álbum de grabados antiguos de la Biblioteca Nacional de México” una interpretación de los posibles usos del álbum, su origen y cronología. A partir del estudio material de la obra con herramientas científicas —como las técnicas de imagen (ir, uv) y fluorescencia de rayos x—, y de forma conjunta con la reflexión propia de la historia del arte sobre la iconografía, procedencia y funciones de las estampas, se analizaron los papeles de montaje, la encuadernación, anotaciones, y otras modificaciones, como por ejemplo los colores añadidos sobre ciertas estampas.

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En “Instrumentos de propaganda regia y lecturas de lealtad política: los con­ te­ni­dos icónico y textual en un impreso novohispano de fiestas de proclamación”, Beatriz Eugenia Berndt León Mariscal toma como objeto de estudio los distintos manuscritos e impresos que ofrecen información referente a las fiestas de inicio de un reinado y sus ceremoniales, en particular el que se produjo en la imprenta mexicana tras los festejos de proclamación de Carlos IV. Destaca en su estudio un opúsculo que sufragó el poderoso gremio de plateros, ilustrado con un grabado de arquitectura efímera, que permite advertir la clara in­ten­ción de difundir ideas sobre el poder y la autoridad de la monarquía española. La ilus­tración se analiza e interpreta aquí como parte integrante del libro, a fin de com­pren­der desde una perspectiva más amplia el fenómeno del grabado libres­co en la Nueva España. Cambiando de periodo histórico y a través del estudio de la actividad de dos impresores editores, María José Esparza Liberal aborda las transformaciones que sufre el mundo de la imprenta en México a mediados de siglo xix para entender una producción moderna y comercial. En “Andrés Boix y Simón Blanquel, la trayectoria de dos impresores-editores. Transferencias y usos de las imágenes”, Esparza se centra en esas dos figuras muy poco estudiadas y que desarrollan una corta pero intensa actividad. Para ello intenta reconstruir el catálogo de sus publicaciones a través de los anuncios en la prensa y de los ejemplares existentes en bibliotecas, tanto nacionales como extranjeras, con la intención de establecer una biografía de ambos negocios. Analiza los aspectos administrativos y comerciales de esos personajes, lo que permite advertir una constante reutilización de las imágenes, un fenómeno que lleva a la investigadora a cuestionar el propio estatuto de ésta, ya que los grabados y litografías se deslindan del texto y el binomio texto-imagen se fractura, acciones así permiten hablar de un matiz mercantil y un quiebre con la aparente función pedagógica que antes se le atribuía a la imagen. Un segundo grupo de textos de esta sección aborda los aspectos de la tipografía en el mundo del libro impreso. “De florones y cruces: breve historia del ornamento tipográfico en la edición colonial”, de Marina Garone Gravier, ofrece un primer acercamiento al estudio histórico del ornamento tipográfico

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utilizado en la edición colonial. En el trabajo presenta los antecedentes y evolución de los ornamentos en los impresos europeos durante el periodo del libro antiguo, describe su relación con la ornamentación en la encuadernación y las aplicaciones comunes que ha tenido en las artes del libro. Tomando como base una amplia muestra de ediciones coloniales, impresas tanto en la capital de la Nueva España como en Puebla de los Ángeles, y que proceden del acervo de la Biblioteca Nacional de México y otros repositorios mexicanos, Garone Gravier hace una tipificación de los diseños, explica los modelos usuales y ofrece una primera periodización estilística, así como propone algunas consideraciones sobre la función que estas piezas tipográficas tuvieron en la edición colonial. El trabajo ofrece información relevante para la historia de los usos editoriales del periodo colonial, la estética del libro antiguo americano y el análisis formal de la materialidad del libro mexicano. Por su parte, en “Tipografía expresiva en las críticas de José Antonio Alzate a relatos de viajes”, Dalia Valdez Garza identifica algunas prácticas de José Antonio Alzate como escritor y editor bajo el concepto de “oralización del impreso”, derivado de un análisis de los escritos de Benjamín Franklin y de su contexto colonial con sus sociabilidades y prácticas de lectura. Los posibles efectos de sentido en un texto se mediatizan a través de una propuesta de puntuación menos gramatical que el estadounidense utiliza antes que Alzate, para facilitar la lectura en voz alta. El ensayo concluye con ejemplos de tres textos de la Gazeta de Literatura de México (1788-1795), tanto representativos de una epistemología patriótica, como característicos de esta puntuación de oralidad. Adriana Bastidas Pérez, Hugo Alonso Plazas y Jorge Alberto Vega ofrecen un estudio de las condiciones materiales, sociales y culturales que permitieron la instalación de la primera imprenta de la ciudad de San Juan de Pasto, Colombia, en 1831. En “La Imprenta Imparcial de Enríquez: artesanía y tipografía en el sur­ occidente colombiano del siglo xix” analizan el contexto cultural en el cual se instaló el taller, las características de sus tipos, los procedimientos de impresión y el repertorio editado. El ensayo aborda la recepción de las obras por los grupos artesanales locales y nacionales que tomaron la producción de la im­pren­ta como símbolo del pensamiento político liberal de mediados del siglo xix. Se

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hace especial énfasis en la artesanía como oficio y como práctica social dado que permite comprender el mecanismo de traslación y adopción del artefacto y la apropiación de la imprenta como agente de cambio social para la ciudad. Además de las imágenes y la tipografía, existen otros aspectos del libro que permiten su estudio material, como por ejemplo los inventarios de libreros y las encuadernaciones mismas. En el primero de los casos, Manuel Suárez Rivera reflexiona que usualmente los investigadores que se han acercado a los inventarios de libros novohispanos, tanto de bibliotecas como de librerías, han ignorado la materialidad de los volúmenes y, por tanto, omitido información relevante que permite una comprensión integral del objeto de estudio. Por ello en el texto “Hacia una comprensión material de los acervos novohispanos a par­ tir de la librería de Cristóbal Zúñiga Ontiveros, 1758 o de por qué el tamaño im­ por­ta”, destaca la necesidad de incluir los aspectos materiales de los libros en los análisis de los catálogos de librerías, ya que es precisamente ahí donde se encuentran algunas de las causas que determinaron la dinámica de su comercio. Tomando como ejemplo un inventario de la librería de Cristóbal de Zúñiga y On­ tiveros, puede determinar incluso el espacio real que ocuparon sus libros y ex­ pli­car algunas peculiaridades de una de las empresas dedicadas al comercio del libro más visibles de la etapa final de la Nueva España. Por lo que toca a las encuadernaciones, Ana Utsch establece la relación y aná­lisis de los diferentes métodos de encuadernación diseñados en torno a la obra de Victor Hugo. En Nuestra Señora de París: encuadernación, literatura y arqui­tec­tura en la Francia del romanticismo”, resalta las relaciones entre la materialidad de los libros, la literatura y la arquitectura en Francia en el siglo xix. Inscritos a la vez en la cultura editorial, literaria y visual, la encuadernación define campos de difusión y recepción independientes, que tienen en común el hecho de re­cla­mar, a su manera, su pertenencia al mundo de las letras. Mientras que la cons­trucción de una nueva superficie de la imagen basada en el diálogo que se establece entre la textualidad y materialidad, la tridimencionalidad de las encuadernaciones que contienen la famosa obra de Victor Hugo también reclama la importancia simbólica con que está “cargada” la catedral de París.

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Entrando en la materia de los modos de producción, representación y consumo de los diversos tipos o géneros textuales y sus implicaciones en la materialidad libresca, podemos encontrar los ensayos de Bello, Vieyra, Cortés Bandala y Hernández Pérez. Bello nos introduce al mundo particular de las lecturas escolares que se utilizaron en las escuelas de primeras letras de la monarquía hispánica, y que luego pasaron al México independiente. En su trabajo titulado “De la biblioteca del rey al uso de los niños. Libros en las escuelas de primeras letras de la ciudad de México (1771-1867)”, Bello explica qué se entendió por primeras letras, cuáles fueron los soportes textuales para su transmisión y cuál fue su vínculo con la Real Biblioteca fundada por Felipe V. A la luz de dicha enseñanza, Bello describe las trayectorias editoriales de un corpus de ejemplares de dos libros elementales: el Catecismo histórico y El amigo de los niños, ambos producidos por libreros-impresores de los siglos xviii y xix, en España, México y Francia. “El periódico como precursor del libro: el caso de los ‘San Lunes de Fidel en La Colonia Española (1879)’”, de Lilia Vieyra Sánchez, aborda un objeto libresco que por su forma de fragmentación y presentación al público comparte el espacio de la prensa periódica. Los folletines y ediciones literarias de periódicos del siglo xix constituyeron el material con el que se confeccionaron libros que los lectores podían adquirir de acuerdo con la medida de sus posibilidades de compra. En el folletín de El Siglo Diez y Nueve se publicaron durante el año de 1878 los cuadros de costumbres que Guillermo Prieto tituló “San Lunes de Fidel”. Posteriormente, aparecieron en la edición literaria de La Colonia Española, los cinco primeros meses de 1879. El artículo se ocupa de destacar las características tipográficas de estos materiales y su trascendencia en la elaboración de libros. La sección de este libro dedicada a la producción impresa cierra con dos ensayos que abordan cuestiones relativas a los géneros editoriales y las propuestas librescas paradigmáticas. Yazmín L. Cortés Bandala analiza la estructura y evolución de las ideas editoriales de José Vasconcelos quien durante su gestión como rector de la Universidad Nacional y posteriormente, como fundador y primer titular de la Secretaría de Educación Pública, creó, organizó y apoyó

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una campaña oficial que intentó democratizar el libro impreso entre todos los sectores de la sociedad. “Domar al caballo que conquistó Troya. Los Clásicos Verdes de José Vasconcelos rumbo a su primer centenario” estudia la relación entre el paradigma de la promoción de lectura y el intento fallido o fracaso estrepitoso de las políticas culturales del Estado mexicano. El proyecto editorial de los clásicos verdes implicó la primera infraestructura nacional en materia editorial que permitiera producir y distribuir diferentes tipos de publicaciones a gran escala. Finalmente en “¿Por qué queremos tanto a la Ilustre familia?”, Luis R. Hernández Pérez hace una revisión de la que comúnmente se considera la obra maestra, tipográficamente hablando, de Francisco Díaz de León: la llamada Ilustre familia (1954). Perfeccionista y ortodoxo, este artista hidrocálido fundó en 1925 una nueva etapa en el diseño y la edición de libros en México, en la que la estética del grabado jugó un papel fundamental. En el ensayo se analizan algunos de los autores que participaron del canon que construyó Díaz de León como tipógrafo autodidacta, y se intenta vislumbrar la manera en que estas reglas de diseño operaron en la pieza. Con esos y otros elementos se da una respuesta a por qué este libro es considerado uno de los hitos de la bibliografía mexicana del siglo xx.

*** En comparación con manuscritos e impresos, la trayectoria del libro electrónico es relativamente corta, pero no por eso menos rica ni interesante. Nos en­ con­tramos en un momento histórico comparable al impacto del cambio de la oralidad a la escritura o al de la imprenta en la cultura escrita. Ante esta situación mucha de la discusión ha girado en torno a miradas apocalípticas de la desaparición del libro o posturas polémicas que proclaman los méritos de un medio sobre el otro. Gran parte de estas discusiones se llevan a cabo desde posturas emocionales, románticas o nostálgicas con poco trasfondo crítico o empírico. Ante cambios perturbadores es lógico que muchos de los actores dentro del ámbito editorial, desde autores, editores, publicistas, hasta bibliotecarios y libreros, se sientan desconcertados por un futuro incierto. Si bien el

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término libro electrónico puede entenderse de una forma muy concreta, en particular los epubs, nosotros hemos utilizado una acepción más amplia, en parte para guardar el paralelismo con las otras dos secciones pero sobre todo buscando incorporar no sólo libros digitalizados sino también nuevos tipos de publicaciones que nos obligan a reflexionar y cuestionar los límites mismos de nuestra definición de libro. José Luis Gonzalo Sánchez-Molero llama ese desconcierto “el síndrome de Trithemius” en referencia al famoso erudito alemán que en 1493 escribió un tra­ta­do en defensa de los manuscritos argumentando que el arte de la transcripción sobre pergamino era superior al libro impreso en papel. En él, Johannes Trithemius argumenta que el libro impreso no permite la adecuada comprensión de los textos, ya que la transcripción requiere que el monje estudie con detalle el texto mientras que la producción del texto por medios móviles es más barata y rápida pero no permite la misma asimilación del contenido. Resalta, por supuesto, la belleza del tacto del pergamino y las ilustraciones y el cuidado en la elaboración de cada uno. Estos argumentos, prosigue SánchezMolero, son muy parecidos a muchos de los discursos de intelectuales notables de nuestra época que arremeten en contra del libro electrónico. En el fondo, sin embargo, “a Trithemius le preocupaba que el libro impreso supusiera el fin de la autoridad intelectual que él representaba”. El libro electrónico no es sólo un cambio en el formato de soporte, sino un cambio del status quo de la trasmisión de la cultura escrita. Sobre estas mismas líneas Isabel Galina, en “Retomando el significado de la publicación en un ambiente digital”, explora el impacto del libro electrónico argumentando que mucha de la discusión en torno a las publicaciones digitales se ha enfocado principalmente en los aspectos técnicos y prácticos del nuevo formato, obviando el efecto que ha tenido en los diversos actores de la cadena de producción editorial y los cambios que ha producido en los canales y dueños de difusión y preservación de la cultura. Analiza críticamente, desde una perspectiva sociocultural, el efecto del libro electrónico, y cómo impacta sobre nuestra noción de qué es publicar y qué constituye una publicación en un ambiente digital en línea.

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Los estudiosos de la historia del libro han contribuido a entender cómo las características formales y materiales del libro impactan y posibilitan la formación de los textos y sus formas de distribución y comercialización. En el capí­tulo “Leer en el siglo xxi: e-books, e-culture, e-tcétera…”, Alejandro Bía nos presenta un análisis de la evolución tecnológica, tanto del hardware como del software y el impacto y la relación que tiene con la lectura y la cultura; para el caso del libro electrónico, ofrece un recorrido por los cambios tecnológicos de los últimos años, desde los soportes físicos (computadora personal, dispositivos móviles y lectores de libros electrónicos) hasta el software o los soportes en los cuales está elaborado el libro. En particular, nos hace una interesante presentación de los metadatos y los lenguajes de marcado, con especial énfasis en su tra­bajo para la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes y con el estándar interna­ cional para el marcado de textos Text Encoding Initiative (tei). De esta forma esboza los distintos elementos que actualmente componen el libro electrónico. Estos elementos —el dispositivo de lectura, el software o el formato en el cual está elaborado, los metadatos— y otros más se encuentran todavía en un periodo de transición. En este aspecto todavía no hemos llegado a la estandarización del libro electrónico ni a normas editoriales definidas. Esto dificulta enormemente la tarea de definir qué es un libro electrónico. Aunque mucho han argumentado que un libro electrónico es igual que un libro impreso y lo único que cambia es el formato, Ana Elisa Ribiero, en “Algunas (in)definiciones del libro en la era digital”, hace una comparación entre las distintas definiciones de libro, busca alinear los criterios que normalmente se incluyen en la descripción de éste y reflexiona sobre los cambios que se han producido y cómo impacta en encontrar una definición del libro electrónico aunque ésta no sea definitiva. La tecnología o más bien dicho, las tecnologías que permiten el libro elec­ tró­ni­co continúan evolucionando. Al igual que los primeros libros impresos por tipos móviles trataban de imitar el manuscrito en su forma, de la misma ma­nera podemos observar como muchos de los desarrollos de libros electrónicos han buscado imitar la forma del libro impreso, manteniendo, por ejemplo, el acomo­ do en página e imitando el concepto de “hojear”. En su capítulo “Publicacio­nes

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con valor en el medio digital”, Alí Albarrán argumenta que actualmente el autén­ tico reto es cómo adaptar los contenidos en los nuevos formatos electróni­cos. Es decir, crear nuevos tipos de libros aprovechando cabalmente el formato electrónico principalmente sobre dos ejes: el elemento material y el elemento in­ma­ terial. Las ediciones impresas, en su materialidad, contemplan el papel, la pas­ta, el encuadernado y a su vez el elemento inmaterial, el texto. Albarrán argumenta y presenta los diferentes aspectos por el cual el libro electrónico presenta no sólo un cambio de soporte, sino también cambios en las reglas de edición. “La lectura que se asoma en las aristas”, el capítulo de Camilo Ayala, describe cómo los libros electrónicos no sólo cambian las reglas de edición, sino que también impactan en las posibilidades de creación y expresión y de acceso a los contenidos, así como de los derechos autorales, y argumenta que la frontera entre autor y lectura se difumina. En el ciberespacio interconectado se multiplican las posibilidades de escritura y el hipertexto abre el camino para nuevos tipos de escritura y lectura. Es decir, no sólo estamos viendo un cambio en el soporte, sino que el texto mismo tal como es tratado por el autor y también por el lector cambia radicalmente. A partir de un caso concreto, “Orsai”, Elika Ortega en su texto “Interhistorias: narrativa intermedial y metaficcionalidad en la nueva ecología de medios” explora en profundidad los cambios que sufre la narrativa, que se atomizan en distintos medios y plataformas. Estas interhistorias, como las denomina la autora, tienen una estructura de red en donde el lector ha llegado a ocupar un lugar protagónico e incluso afecta la materialidad y el contenido de la historia. Por último, en “La bibliografía moderna en el siglo xxi y un modelo para armar: una biblioteca digital de raros y curiosos en México”, Pablo Mora se concentra en estudios más específicos del libro electrónico desde la bibliografía moderna. Mediante una selección de la producción impresa de los siglos xix y principios del xx para su incorporación en una biblioteca digital, el autor argumenta sobre la ampliación de la noción de lo “raro y lo curioso” a partir de su cambio de estado material.

LIBRO MANUSCRITO

DIFUSIÓN DEL TEXTO Y CRITERIO EDITORIAL: EL CASO DE LA GENERAL ESTORIA DE ALFONSO X Pedro Sánchez-Prieto Borja*

la difusión como marco interpretativo para la historia de los textos Hace ya algunos años proponíamos un nuevo marco interpretativo para la his­ to­ria de los textos bajo el rótulo de “difusión”, y lo aplicábamos a obras literarias de diversa naturaleza, dentro de las cuales considerábamos entonces más adecuadas para esta línea de análisis los textos poéticos;1 entre ellos mostrábamos como paradigmático el caso del Cancionero de Hernando del Castillo (Valencia 1511 y 1514), magistralmente editado por González Cuenca.2 El concepto de di­fu­sión parte de la idea de que ésta precede a la transmisión, en el sentido de que el acto concreto de copia que da origen a la transmisión es consecuencia de un conocimiento e interés previo por el texto, y esa idea previa condiciona el modo en que éste se copia.3 La aplicabilidad a los textos en verso dependía de la fuerte conexión entre génesis y recepción que imponían el ritmo y la rima, como ele­men­ tos configuradores del marco textual característico de cada poema. De esta suerte de círculo que envolvía al poema y a su lector, el texto podía salir modificado, pero como el lector/copista había interiorizado su estructura versal introducía muchas * Universidad de Alcalá. 1 Pedro Sánchez-Prieto Borja, “Difusión vs. transmisión en la historia de los textos medievales”, Incipit, xxvii, 2007, pp. 187-230. 2 Véase “La inalcanzable editio optima del Cancionero General”, La corónica. A Journal of Medieval Spanish Language and Literature, 30/2, 2002, pp. 317-333, anticipo acerca de los problemas abordados en Hernando del Castillo, Cancionero general, 5 vols., Madrid, Castalia, 2004. 3 El estudiante Alonso de Paradinas, que elaboró el Ms. S del Libro de buen amor, se comporta de manera muy diferente al copista de T; aquél reiría con la disparatada peripecia de don Pitas Payas; éste, si la omisión no se dio antes en su rama, la suprime, lo mismo que otros pasajes que le debían parecer escabrosos. 25

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modificaciones que pasaban a ser constitutivas del texto mismo, en una suerte de recreación constante que los textos de transmisión oral ejemplifican mejor que ningún otro.4 De ahí la dificultad de identificar los erro­res de copia en poesía, has­ ta el punto de obligar incluso a revisar el concepto mis­mo de transmisión para ésta. No porque no exista en ellos la voz autoral, sino porque la del copista se sola­ pa con ella, se “acopla”, y produce así “interferencias” que dificultan, si no impi­den, distinguir ambas.5 Por ello la crítica tex­tual aplicada a la poesía es casi siempre un ejercicio más difícil y arriesgado que la que opera con textos en prosa.6 La difusión precede a la transmisión, en el sentido de que crea un contexto para copiarla. Una obra literaria no se copia si no se ha oído hablar de ella an­tes, si no ha creado unas expectativas.7 Todo acto de copia se hace para satisfacer un de­seo de ampliar el espacio cultural, científico o artístico, ya primen el de­lei­te o la utilidad, el aprendizaje, el interés científico, jurídico o de cualquier otra ín­dole.8 Esto no quiere decir que quien copia o encarga una copia de una obra se haga una Por ello no se puede llevar a cabo una edición crítica del romancero, pues resulta imposi­ ble trazar la genealogía de las versiones (véase al respecto Pedro M. Piñero Ramírez, “Edi­ tar el romancero. Nuevas y viejas cuestiones”, en Ramón Santiago, Ana Valenciano, Sil­via Iglesias (eds.), Tradiciones discursivas. Edición de textos orales y escritos, Madrid, Instituto Universitario Menéndez Pidal/Universidad Complutense, 2006, pp. 29-44). 5 En el Libro de Miseria de omne leemos en 80c “assí como al caua conuienele sudar”, que la mayoría de los editores enmiendan en “al cavallo”, pero como señala Jaime Cuesta Serrano en su edición (Libro de miseria de omne, Madrid, Cátedra, 2012, 103 n. 75) la lec­ción genuina podría ser “al que cava” (y cabe postular otras, como “al cavador”). En realidad el problema es imposible de resolver con seguridad, pues estas y otras lecciones se acoplan al molde versal. 6 Caso no resuelto es el de la autenticidad de la estrofa “Ve cómo el gran maestro, / a aquesta inmensa cítara aplicado, / con movimiento diestro / produce el son sagrado, / con que este eterno templo es sustentado”, en la Oda III, a Francisco de Salinas. 7 Se ha de notar que a partir del siglo xv muchas copias se harían por encargo. Véase en estas mismas Actas la ponencia de Jesús de Prado Plumed, “Los humanistas políglotas hispánicos, comitentes de códices en el siglo xvi: el cliente como factor de supervivencia del libro manuscrito en la Edad Moderna”. 8 Las copias de las Partidas se hicieron en ámbitos curiales y eclesiásticos en los que se co­ no­cía el derecho y aun el contenido del propio texto que se copiaba; de ahí que los códices resultantes, como los del arzobispado de Toledo (bct 43-12 y 43-14), sean de muy difícil filiación, lo que se ha explicado por contaminación de diferentes manuscritos. A nuestro entender, copias como éstas nunca son neutras, pues el texto sufre modificaciones a tenor de lo que se espera o se quiere que resulte como texto final. 4

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idea cabal de ésta. Antes al contrario; lo que podemos suponer es que una vez fue­ra del espacio autoral, el texto será visto, pensado, creído, ima­ginado y aun leí­do de manera parcial, sesgada (sin que haya que dar un valor negativo a la pa­ la­bra). Precisamente, este accesus es lo que convierte a la tradición textual en “ca­ rac­terizante”, lo que la distancia del texto del autor para darle sentidos nuevos, y, a su vez, lo que limita o siquiera dificulta las posibilidades de la crítica textual. La historia del texto es muchas veces un continuo en el que la fase autoral y la difusión no se separan con facilidad a nuestros ojos. Al fin y al cabo, el códice “acomuna” en la fase genética lo que tal vez nació de manera separada y aun in­de­pendiente. El Lapidario de Alfonso X transmitido por Esc. h.I.15 es presen­ tado y estudiado como una “obra”, un texto unitario. Y, sin embargo, es bastante probable que su génesis fuera plural, pues se habrían encuadernado bajo un mis­mo cuerpo tres manuscritos de diferente factura, letra e intención. Al edi­ tarla con­jun­ta­mente bajo los tipos de la imprenta de hoy no hacemos sino lo que los copistas medievales, unir lo que tal vez fue diferente en su origen. Aquí proponemos aplicar el concepto de difusión para a) entender la transmisión de un texto en prosa, la General estoria (ge) de Alfonso X, b) interpretar el sentido o sentidos de su recepción, constante o cambiante a lo largo del tiempo, y c) alcanzar consecuencias acerca de la actitud y posibilidades editoriales. La ge se presta a ello por su complejidad como obra historiográfica, y es el ca­rác­ter po­lié­drico de la misma el que explica su compleja historia textual.9

la general estoria como texto La Biblia no es un libro; es una biblioteca. Fue creada a lo largo de 10 siglos, y los textos que la componen sufrieron un proceso de revisión, como se aprecia en las secciones históricas (p. ej., Reyes 1-4), que se gestarían como una cróni Sobre la transformación en las versiones y copias sucesivas de la Estoria de España alfonsí puede verse ahora Inés Fernández-Ordóñez, Transmisión y metamorfosis. Hacia una tipología de mecanismos evolutivos en los textos medievales, Salamanca, Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas, 2012.

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ca real, pero que acabarán integrando la revisión deuterocanónica, de visión diametralmente opuesta. Salomón es presentado como sabio y justo, o como idólatra y cruel. El de la Biblia es un caso extremo que ilustra cómo el concepto de libro en Occidente permite integrar estratos de texto muy dispares. Muy otro es el proceso elaborativo en la ge. Vista a la luz del concepto de obra, sorprende su concepción unitaria, las líneas básicas que la sostienen, su sólida articulación interna. Pero dentro de esta sorprendente unidad, no faltan algunas quiebras, como no podía ser de otra manera dada su envergadura y dilación en el tiempo.10 La utilización de fuentes muy distintas por contenido y estilo y el diferente modo en que son utilizadas contribuyó a esta diversidad. La decisión de acudir a la Biblia como guía no es el resultado de una exigencia insoslayable asumida pasivamente. Lo sería así si el objetivo hubiera sido confeccionar una Biblia historial. Por el contrario, hay una voluntad y convencimiento firme de leer la Biblia antes como un texto historiográfico que doctrinal, al contrario de lo que sucedió después.11 De acuerdo con esto, en la ge se armonizan los libros bí­ bli­cos de distinta naturaleza, aunque no se pretende una integración absoluta. La familiaridad con el Antiguo Testamento permitía ver éste como un relato po­ lifónico de una misma historia, la del pueblo hebreo, pero en una grandísima medida también la de los pueblos que entraron en contacto con éste, cuyo peso ya había amplificado mucho la exégesis de la Vulgata. La conciencia alfonsí de esta naturaleza de los libros bíblicos tiene como consecuencia tratamientos muy diversos, que se aprecian en el plano de la formulación textual y en los patrones estilísticos, con consecuencias sintácticas. Leída por segmentos la impresión es de diversidad; leída íntegramente resalta su unidad. La tarea de acoplar la Biblia al plan historiográfico no es la única a la que tienen que enfrentarse los alfonsinos. La intención de integrar fuentes dispa Las diferencias de criterio más importantes afectan a la Sexta Parte (ge6), pero como se verá, más en los objetivos trazados en el prólogo que en la ejecución textual en el breve segmento conservado. En adelante, indicamos las partes Primera a Sexta como ge1 a ge6. 11 Tratamos esta cuestión en “La Biblia en la historiografía medieval”, en Gregorio del Olmo Lete (dir.), La Biblia en la Literatura española, I. Edad Media., coord., María Isabel Toro Pascua, I/2. El texto: fuente y autoridad, Madrid, Editorial Trotta/Fundación San Millán de La Cogolla, 2008, pp. 77-194. 10

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res y aun contradictorias se percibe mejor en las secciones profanas. Al fin y al cabo, a los hechos bíblicos se habían aplicado cronologías exhaustivas, lo que facilitaba su articulación, mientras que había discrepancias en las sincronizaciones de los acontecimientos relativos a los gentiles respecto de la Biblia. Un caso es el de la guerra de Troya, que Eusebio y Jerónimo sitúan en la judicatura de Labdón, mientras que Godofredo de Viterbo la retrasa al reinado de David. Esta razón, más el deseo de armonizar las proporciones entre las partes, escinde el relato de Troya entre la Segunda y la Tercera.12 Pero veamos más de cerca cómo se integran materiales tan distintos en el relato historiográfico alfonsí. En primer lugar, ha de subrayarse la diferencia entre historia universal y nacional, pues no pueden medirse las dos con los mismos patrones. Para empezar, de ésta puede decirse que configura un género, cuya evolución en la Castilla medieval ha sido ampliamente estudiada. En cambio, ni lo uno ni lo otro puede decirse de la segunda, pues sus representantes en latín y en romance se caracterizan por su heterogeneidad.13 Los textos integrados difieren por su contenido y por estilo. Pueden estable­ ­cer­se dos escalas, que se conectan entre sí: a) pertinencia historiográfica y b) es­ ti­lo narrativo. En cuanto a la primera, la historia gentil puede verse, en parte, como una prolongación de la bíblica, como una amplísima glosa, pues en los orí­ ge­nes de la lectura judía de la Biblia está ya la integración de lo gentílico. Más di­ “De la razón por que estas istorias son contadas en este logar de la istoria. Comoquier que Eusebio y Gerónimo digan que la guerra y la batalla del destruimiento de Troya fue co­ men­çada andados cinco años de Labdón, juez de Israel, y que fue la cibdad presa y des­ trui­da después andados tres años del tiempo de Esebón, otrosí juez de Israel, peró dize maes­tre Gudufré en la dezena parte del libro Panteón que los fechos de Ulixes y de Dio­me­ des que en el tiempo del rey David fueron. Onde nós, lo uno por este tiempo que mues­ tra d’estas istorias aquel sabio, lo ál por las razones de Troya y de los gentiles que se fazién muchas unas empós otras demás que non podían caber todas en aquel libro, que se farié grande a demás, tovimos para aquí todas aquellas razones que de los fechos de los griegos y de los troyanos fueron dichas para contarlas entre las istorias de los reyes de Israel, y se­ñaladamente después de las istorias y de los fechos del rey David, en cuyo tiempo mues­tra maestre Gudufré que acaecieron” (ge3 i 147). 13 En los representantes de la historia nacional el arranque suele ser el relato de la creación del mundo, más un breve segmento hasta Noé y el diluvio (Sánchez-Prieto Borja, “La Biblia en la historiografía medieval”, art. cit.). 12

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fí­cil nos parece el encaje de los conocimientos enciclopédicos, según se de­duce de las justificaciones alfonsíes sobre su inserción y de los límites a su desa­rro­llo.14 Responde ello a un patrón alejado de la crónica, centrada en el relato de los acon­ te­cimientos “políticos”, acaecidos a los notables. En la ge el concepto de his­toria incluye la atención a las curiosidades culturales, antropológicas, que casi conforman una “historia social”. Es ésta una vía para la superación de la dico­tomía bíblico/profano, en tanto la historia gentil es desarrollo natural de la Bi­blia. El Antiguo Testamento ha de atender necesariamente a todos los pueblos con los que se relacionan los hebreos; por ejemplo, el relato de estos en Egipto obliga a llevar “la cuenta” de los faraones, cuya historia se amplifica gracias a las fuentes árabes. Y así la historia del pueblo hebreo llega a ser historia del territorio. Moisés pasa el mar Rojo pero, ¿qué fue de los egipcios tras esto? Su ejército pereció en las aguas; el rey, los nobles, los hombres de armas, sus escuderos, murieron aho­gados. El “pueblo menudo”, privado de sus señores naturales, ¿cómo se las go­bier­na? Alguien preocupado sólo por lo bíblico, por el pueblo hebreo, no se haría seguramente estas preguntas. Alfonso y sus colaboradores sí, y quieren contestar.15 La Biblia no se sigue por ser un texto “sagrado”. Ha sido la visión propia de los países católicos, que ve en ella una obra doctrinal, la que ha impedido fijarse en sus valores históricos y literarios. Cuando se habla de los orígenes de la narra­­ti­va occidental, ¿no hay que mencionar, por ejemplo, el libro de Tobías? Tiene to­dos los ingredientes: viaje, aventuras, peligros, animales extraordinarios, remedios mé­di­cos, encuentro entre parientes, espera, intervenciones diabólicas y de los ángeles, sexo, amor entre esposos, amor filial, introspección psicológica. Su inserción en un texto historiográfico le confiere un valor nuevo que los modos narrativos alfonsíes, frente a los más austeros de la Vulgata, Ejemplos son la diferencia entre lluvias buenas y malas, o sobre el leopardo, hijo de leona y “pardo”. A propósito de las “mezclas” de animales del Deuteronomio, “Castigó Nuestro Señor a los ebreos por Moisén […] que no bolviessen en uno animalias de señas naturas […] E d’estas mezclas contar vos emos aquí non de todas, ca non entendemos que cumpla aquí tanto a la estoria” (ge1 ii 546-548). La historia universal incluye una imagen del mundo lo más exhaustiva posible, dentro de unos límites razonables. 15 Para esta narración se echa mano de una fuente árabe, la “Estoria de Egipto” (ge1 ii 259‑267). 14

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aciertan en resaltar. Creo que los alfonsinos están entre los primeros en darse cuenta de las posibili­dades “novelísticas” de la Biblia. El patrón estilístico-sintáctico alfonsí es fácil de establecer, y sería el deno­ mi­nador común a las cinco partes conservadas. Se caracteriza por el periodo largo, sintaxis nexiva, estructura parentética y desplazamiento hacia la izquierda. No es éste, sin embargo, el único patrón, debido a los condicionamientos que imponen los modelos seguidos. Los textos poéticos (Cantar de los cantares y Salmos de la Tercera Parte) tienen un estilo muy diferente, con predominio de la parataxis, y en el plano textual hay ausencia casi absoluta de glosas; éstas están presentes en los sa­pien­ciales (Proverbios, Sabiduría y Eclesiastés), pero en estilo con escasa hipota­xis, en el que dominan las estructuras paralelísticas y quiásticas. El edificio está, pues, construido sólidamente, pero no dejan de percibirse las piezas que lo integran.

la general estoria como objeto de estudio Todo tiempo, todo personaje histórico, ha tenido su leyenda negra. El “elogio de España” de la llamada por Menéndez Pidal Primera Crónica General la presenta “afincada en estudio” (Esc. X.I.4 7v), pero no en todas las épocas se ha valo­ ra­do el saber de la misma manera. Es conocido el juicio del padre Mariana sobre Alfonso el Sabio de que “de tanto mirar al cielo se le cayó la corona”. La leyenda negra empieza en la época de Sancho IV, y entre los hombres de iglesia causaría estupefacción una obra como el tratado de “Astromagia” contenido (hoy sólo en 36 folios) en el Ms. de la Biblioteca Vaticana Reg. lat. 1283a, que incluye invocaciones a los planetas,16 o el tratado de magia negra que anuncia el índice del Libro de las formas e imágenes que son en los cielos conservado en el Ms. Esc. h.I.16. Incapaces de entender la apertura científica que representaban obras como éstas, y en el fragor de la batalla sucesoria, los obispos denuncian a Al Alfonso D’Agostino (ed.), Alfonso X el Sabio, Tratado de astrología y Magia, Nápoles, Liguori, 1992.

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fonso X ante el papa, y éste lo acusa en el Memoriale secretum de establecer un “novum ordinem seu religionem”.17 No puede decirse que la General estoria haya gozado de grandísima fortuna entre los estudiosos de la literatura española.18 En su historia de la literatura es­ pa­ñola, Alborg19 muestra una actitud poco entusiasta hacia la obra de Alfonso X: “Entiéndase que la gran tarea del monarca no es original, sino en lo que atañe a los problemas de la lengua. Los sabios musulmanes y judíos le traducían los textos árabes y hebreos, donde a su vez se había recogido la casi totalidad de la cultura griega, y el monarca los seleccionaba y hacía escribir, o escribía él mismo, en castellano” (si creyéramos a este autor, la tarea no podía ser más sencilla, y a cualquiera podía ocurrírsele). La “maldición” de Alfonso X20 consistió más bien en tener estos críticos: “si las copulaciones son torpes, en cambio en conjunto se percibe la encantadora sencillez de las frases o la rotundidad y la fluidez de las expresiones” (ibid. 156). Reconoce, eso sí, que “Alfonso realiza el mayor esfuerzo historiográfico de la Edad Media”.21 Y Alborg (158) concluye: “Alfonso no alcanzó la originalidad. Frase por frase, hasta palabra por palabra, puede encontrarse todo en escritos anteriores”. No es muy difícil entender la postergación de la obra de Alfonso X, el retraso editorial, el que haya habido que esperar hasta 2009 para leer íntegra la General estoria. Lo increíble es que crí­ti­cas como las citadas correspondan a la segunda mitad del siglo xx. Cfr. H. Salvador Martínez, Alfonso X, El Sabio. Una biografía, Madrid, Ediciones Polifemo, 2003, p. 588. 18 Véase la reseña de Francisco Bautista, “La historia de todas las historias”, Revista de Libros, julio-agosto (2011), pp. 175-176 . Agradecemos la excelente acogida de la publicación íntegra de la ge. 19 Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española. I Edad Media y Renacimiento, Madrid, Gredos, 1975, 2ª ed. [1965], p. 155. 20 José Guadalajara, La maldición del Rey Sabio, Madrid, Ediciones Pàmies, 2009. 21 Para una antología del tópico, cfr. Américo Castro (La realidad histórica de España, México, Porrúa, 1954, p. 455), cit. por Alborg (op. cit., pp. 157-158): “El problema teórico de la realidad de las cosas no preocupó lo más mínimo al Rey Sabio, interesado en moral, leyes, astrología y ciencia aplicada más que en matemáticas y filosofía pura”. Y más adelante: “Si a don Alfonso le hubiera interesado en verdad la astronomía, habría pensado en sus problemas y no en que otros los entendieran sin molestias”; el rey, dice Castro, se limitó a llevar a cabo “una llana vulgarización que no calentara la cabeza”. 17

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Una línea reivindicativa partió del erudito seicentista Nicolás Antonio, entre los primeros en citar la ge; pero la obra de Alfonso X, y su historiografía uni­ver­ sal en particular, tiene su principal valedor en el erudito decimonónico Ama­dor de los Ríos,22 que influyó, sin duda, en las ideas literarias de Menéndez Pidal. Con benevolencia hacia su biografía destaca la “simpática y noble figura” (p. 449) de quien “no supo su posteridad comprender tan generoso sacrifi­cio” (idem). Las dificultades del proceso compilatorio son bien entendidas, pues afir­ma que “había menester primero a un centro común y darles armonía a los multiplicados materiales, cuya desemejanza y oposición rechazaban todo ami­ga­ble avenimiento” (592), y se muestra del todo atinado al percibir el so­me­ti­mien­to a un plan de materiales tan dispares: “y finalmente cuando poetas, gramáticos, mo­ ra­listas y filósofos se muestran en racional maridaje, obedeciendo todos el pen­ sa­miento unitario que domina en la Grande et general estoria, no podemos ocultar la admiración y respeto que nos inspiran la erudición y talen­to” (598). En esta misma línea se sitúa Deyermond, en su volumen sobre la Edad Media de la Historia de la literatura española, donde destaca el papel de las fuentes ára­ bes en la ampliación del horizonte historiográfico: “Obligó además a una nue­va perspectiva y equilibrio históricos, ya que los eventos eran considerados por los árabes bajo un enfoque distinto; y a ella debe, en fin, la historiografía alfonsí su in­ te­rés por la historia económica y social”.23 Algunas pinceladas valiosas son que se destaque que sus fuentes son más numerosas aun que las de la Estoria de España, “y en su conjunto se hallan bien ensambladas” (160), y que se prefiera la interpre­ tación literal de la escritura a los tres niveles ocultos de significado, y “se adopta un tono más secular en la narración de la creación” (idem).24 Como otros autores, Deyermond considera que “gran parte de la General estoria semeja, en e­ fecto, José Amador de los Ríos, Historia crítica de la literatura española iii, Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1863. 23 Alan D. Deyermond, Historia de la literatura española. 1 La Edad Media, Barcelona, Ariel, 1973, p. 159. 24 Se exagera el peso organizativo de los Cánones de Eusebio: “Se trata, pues, de una historia universal, que desciende directamente de los Cánones de Eusebio de Cesarea y de su ampli­ ficación por san Jerónimo” (Deyermond, op. cit., p. 160). Pero son sincronías muy pobres, que poco tienen que ver con líneas más ricas, como la que conduce al De temporibus de Beda, cuyos textos, entreverados con otras tradiciones bien pudieron llegar al equipo alfonsí. 22

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un re­pertorio de traducciones cuyos compiladores laboraron intensamen­te y, por lo general, con éxito, a fin de enlazar las diversas fuentes en el hilo de una narra­ ción coherente” (161). A la luz de la edición íntegra resalta más, pensamos no­ so­tros, el plan de la obra, en el sentido que supo ver ya Amador de los Ríos.25 Uno de los discípulos de Menéndez Pidal, Solalinde, ejemplifica la visión in­te­gradora, y aunque en sus estudios prime el interés por lo gentílico, concibió el ambicioso proyecto de editar toda la ge, de la que sólo alcanzó a ver los dos tomos de la primera parte.26 El trabajo editorial fue continuado por sus discípulos de la Universidad de Madison, que lograron publicar la ge2.27 Vale para los cuatro volúmenes preparados en Madison el juicio de Salvo sobre la ge1: “a pesar de contar con un sistema de variantes de gran exhaustividad no enmendó el texto de manera sistemática editando fundamentalmente el códice regio A sin delimitar la impronta de sus errores”.28 Sin entrar en las razones de la quiebra de este proyecto, cabe señalar que la ge3 obligaba a un planteamiento editorial muy distinto, por dos motivos: por el carácter incompleto de cualquiera de los manuscritos y aun de todos ellos tomados en conjunto, y por su enorme corrupción textual, pues incluso las copias tempranas no son las que reportan con mayor corrección el texto alfonsí. Abortado este proyecto, en el propio “Hispanic Seminary of Medieval Studies” de la Universidad de Madison aprovecharon las posibilidades de la informática en un proyecto pionero de preparación electrónica (y de elaboración de índices ver­bales) de las obras del escritorio alfonsí (en microfichas), incluidos los ma Algún tópico en Deyermond: “El interés para la cultura clásica y profana, que ya hemos ad­ vertido, y que se combina con un propósito moral cristiano, está de acuerdo con el con­cepto de educación que tenía Alfonso”. La cuestión es más compleja. Si así no fuera, creo que ten­ dríamos lo que se dice en el prólogo de ge6, una Biblia historial. La ge no se en­tiende sin una apertura a concepciones propias del judaísmo y de la visión historiográfi­ca árabe. Más aten­ dible nos parece cuando afirma que “Alfonso subraya la continuidad de la historia, y se muestra enterado de la pertinencia de la historia para la política contemporánea” (p. 162). 26 Antonio G. Solalinde (ed.), Alfonso X el Sabio, General estoria. Primera parte, Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1930. 27 Antonio G. Solalinde, Lloyd A. Kasten y Victor R. B. Olschläger (eds.), Alfonso el Sabio, General estoria. Segunda parte, Madrid, csic, 1957-1961. 28 Irene Salvo García, “Alfonso X el Sabio, General estoria”, VI Partes (tomos I-X), Pedro Sán­ chez-Prieto (coord.), e-Spania, 22 de junio de 2010 . 25

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nuscritos regios de la ge,29 que luego vieron la luz en cd-rom.30 Gago Jover tuvo la idea magnífica de poner al alcance de todos los investigadores las transcripciones de obras del escritorio alfonsí, revisadas mediante el cotejo con los manuscritos.31 Otras ediciones parciales son muestra del interés por los autores, como Ovidio, y personajes de la antigüedad, como Alejandro Magno.32 Este somero vistazo a los manuales de historia de la literatura española y a la tarea editorial cumplida sobre la ge permite comprobar que su apreciación como obra historiográfica ha sido intermitente y, se ha destacado su extensión, su in­ te­rés para la historia de la traducción y su valor para los estudios lingüísti­cos, sobre todo léxicos, lo que explica el sesgo paleográfico, la mera transcripción de los manuscritos, de las tareas editoriales propuestas hasta hace poco.33 Estas ta­reas han proporcionado materiales de extraordinario valor para exáme­nes grafemáticos y fonéticos, pero resultan del todo insuficientes para examinar su ri­que­za sintáctica, y menos aún los valores culturales y literarios de la obra. La labor editorial, más los ensayos a lo largo de más de medio siglo de Lida de Malkiel, Morreale, Rico, Catalán, Fernández-Ordóñez y otros crearon una ex­pec­ta­ti­va sobre la obra que sólo podía colmar la edición íntegra, hasta el pun­ Lloyd Kasten y John Nitti (eds.), Concordances and Texts of the Royal Scriptorium Manuscripts of Alfonso X, el Sabio, Spanish Series, II, Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1978 [microfichas]. 30 Lloyd Kasten, John Nitti y Wilhelmina Jonxis-Henkemans (eds.), The Electronic Texts of the Prose Works of Alfonso X, el Sabio, Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1997 [cd-rom]. 31 Francisco Gago Jover, Biblioteca Digital de Textos del Español Antiguo. Obra en prosa de Alfonso X el Sabio [20 textos / 3.255.914 palabras (tokens)], preparados por: Lloyd Kasten, John Nitti, Wilhelmina Jonxis-Henkemans, Francisco Gago Jover, revisores Pedro Sánchez-Prieto Borja, Rocío Díaz Moreno, Elena Trujillo Belso y Francisco Gago Jover, University of Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2011 . 32 Benito Brancaforte (ed.), Las Metamorfosis y las Heroidas de Ovidio en la General estoria de Alfonso el Sabio, Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1980; Tomás González Rolán y Pilar Saquero Suárez-Somonte (eds.), La historia novelada de Alejandro Magno. Edición acompañada del original latino de la Historia de preliis (recensión J2), Madrid, Universidad Complutense, 1982. 33 Y esto ni siquiera de manera constante; es llamativa la ausencia en el diccionario universal de traductores de Henri Van Hoof (Dictionnaire universel des traducteurs, Ginebra, Slatkine, 1993). 29

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to de que esta carencia empezaba a percibirse como la mayor laguna en el cono­ cimiento de las letras medievales españolas. Sólo recientemente se ha podido culminar la edición crítica de la ge, que ofrece en más de seis mil páginas y 10 volúmenes el texto íntegro conservado, pero, y no es menos importante, lo presenta de un modo que puede valorarse en sus aspectos propiamente lingüísticos (sintácticos y léxicos), estilísticos, literarios y culturales.

leer y copiar una obra de historia universal. códices de la general estoria La crítica ha destacado cómo el desplazamiento del interés de la historia nacional a la universal en el taller alfonsí (idea, desde luego, matizable de acuerdo con Fernández-Ordóñez)34 fue desmentido por la posteridad, pues precisamente la Estoria de España conoció una amplísima difusión a lo largo de siglos bajo la forma de copias y reelaboraciones.35 Pero si el destino del programa cultural alfonsí consistió precisamente en su abandono, ello afectó sobre todo a “aquel que por sus pretensiones científicas, filosóficas o universalistas resultaba más incómodo o menos directamente reutilizable en otros contextos”.36 Veremos, sin embargo, que encontramos excepciones al olvido de la ge, precisamente bajo la forma de reutilización de sus textos. En toda época, la visión de los productos culturales del pasado suele ser parcial, pues las intenciones que los animaron inicialmente dejan de ser funcionales. Si la ge se leyó para conocer la historia, luego interesará por su discurso sobre la historia. Hoy nuestra visión suele estar polarizada en torno al texto, como corresponde a la etapa del libro virtual, identificado con el tenor de éste, desligado de servidumbres materiales que no sean las del propio código de escritura (no hay borrones, no se arrancan hojas… pero tampoco nada se añade Inés Fernández-Ordóñez, Las estorias de Alfonso el Sabio, Madrid, Istmo, 1992. Según nota Alan D. Deyermond, op. cit., p. 157. 36 Francisco Bautista, “La historia de todas las historias”, Revista de Libros, 175-176, julioagosto de 2011 . 34 35

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Figura 1. Lapidario. Biblioteca de El Escorial h.I.15, f. 40v.

que no sea propiamente textual). En la Edad Media, y después, se concitan en el libro aspectos intelectuales, artesanales, artísticos y económicos, causa y consecuencia del modo en que se gesta y se difunde. La ge se plasmó en códices de gran tamaño y cuidada factura, aunque no con la riqueza de otros del propio escritorio regio; el culmen, Esc. h.i.15 (Lapidario), ricamente iluminado, y cuyas miniaturas son parte explicativa fundamental, no ya complementaria del texto, sino a veces más informativa que el texto mismo, al sustraerse a algunos errores de éste37 (figura 1). De los códices regios conservados, sólo el de la Cuarta Parte, Urb. lat. 539 de la Biblioteca Vaticana (U) muestra miniaturas en 2v (figura 2). Estas características matizan la intención divulgadora que se La constelación del Lobo es citada como del Osso, pero la miniatura es inequívoca, pues muestra a Cantoriz (el Centauro) sujetando con su mano izquierda la figura de un lobo por su pata trasera izquierda, como en la tradición árabe, mientras que en la clásica el Centauro atraviesa al lobo con un asta o saeta.

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Figura 2. General estoria, Cuarta Parte. Biblioteca Vaticana Urb. lat. 539 (U), f. 2v.

supone para el conjunto de la obra alfonsí. La riqueza del Lapidario apunta a un ámbito restringido, en el que el acceso visual resulta necesario para entender el texto, mientras que la ge (sin menosprecio del valor estético, representación del gusto y poder regios), soporta una lectura en voz alta ante un auditorio. Esta diferente función de las dos obras tiene su correlato en el plano textual: la exhaustividad de las explicaciones alfonsíes caracteriza estilísticamente a la ge, mientras que el Lapidario, aun cuando conste la intención de que fuera entendido, es mucho más escueto en la “declaración” de los conceptos referenciados. La variación textual en la ge arranca del proceso elaborativo mismo. En al­ gu­nos pasajes podemos suponer que el códice regio omite algunos segmentos preparados por los compiladores que podían atentar contra el “decoro”. La historia de la reina Pasife cuenta que a ésta “tamaña cobdicia le tomó de aver con aquel toro otro tal fecho cual le vio fazer con la vaca”; para ello el carpintero

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Dédalo hace una vaca de madera que cubren con cuero del animal, y Pasife se mete dentro: “El toro cuedóse que era aquella la vaca que solié e fue luego pora ella e osmóla e cavalgóla luego de guisa que alcançó la reína e empreñóla”, y na­ ce­rá el Minotauro (ge2 i 563). Pero este último segmento que se lee en k parece remontar a la redacción previa a la puesta en limpio en el códice regio de la ge2, perdido, y al que remontarían los demás manuscritos, que ofrecen una redacción alternativa: “E quien más complidamente quisiere saber cate en el Ovidio Mayor e por ý sabrá la manera de como conteció este fecho del toro e de la reína Pasife” (la autenticidad alfonsí de esta alternativa menos explícita parece asegurada por el paralelo en otros pasajes de la secuencia “catar en”). De la ge se conservan 42 códices (y se sabe de la existencia de, al menos, uno perdido). La ge1 se conserva en nueve códices (uno en gallego); la ge2, en 14; la ge3, en cinco; la ge4, en ocho; la ge5, en ocho, y la ge6 en dos (uno es copia del otro).38

recepción integral de la historiografía universal alfonsí Lo primero que llama la atención a quien se acerque a la historia textual de la ge es la ausencia de antologías antiguas (tampoco es que sean muy frecuentes en lo moderno).39 Claro que es posible que se hayan perdido. La recepción sigue el mo­ de­lo de los grandes códices, lo cual interpretamos como indicio acerca de los ám­ bi­tos en los que tuvo lugar su recepción (o más exactamente, de aquellos en los que A los consignados por Inés Fernández-Ordóñez (“General estoria”, en Carlos Alvar y José Manuel Lucía Megías (eds.), Diccionario filológico de la literatura medieval española. Textos y transmisión, Madrid, Castalia, 2002, 42-54: 45) añádase el de la Real Academia de la Historia 9/5531, descubierto por Belén Almeida Cabrejas (“Un nuevo testimonio manuscrito de la sección gentil de la Quinta Parte de la General estoria”, Revista de Literatura Medieval, 15/2, 2003, pp. 9-41). El que la suma de los códices de las partes sea superior al total se debe a que varios códices copian segmentos de más de una parte. Los 42 han de reducirse a 41, pues los consignados como G y G’ por Solalinde son en realidad el mismo códice, divididos posteriormente y encuadernados por separado. 39 Una de las pocas es la de Benito Brancaforte (ed.), Alfonso X el Sabio, Prosa histórica, Madrid, Cátedra, 1984. 38

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era accesible). El que un manuscrito se empiece a copiar desde el arran­que de la ge1 no es prueba de que se llevara a cabo la copia completa de la ge, ni mu­cho me­nos, y no sólo por la sobrevaloración de las propias fuerzas,40 consustan­cial a la na­tura­ leza humana, sino porque tal vez ni siquiera fuera esa la intención. Con­si­de­ra­mos que hay copias intencionalmente parciales, pero también que series de manuscritos están hoy incompletas por pérdida de códices. Con todo, nos plan­teamos la duda de si alguna vez llegó a copiarse entera la ge. Y esto nos lleva a pre­gun­ tarnos hasta cuándo y en qué biblioteca se mantuvo íntegra en sus cinco partes. Todos los códices de la ge1 copian tanto la parte bíblica como gentílica. Con­ tamos ocho, pues G y G’ son partición del mismo manuscrito: aparte del códice regio bne 816 (A, figura 3), dos son del xiv; cuatro del xv y uno del xvi. El que copien tanto materia bíblica como profana se explica por organizarse todo el contenido bajo el rótulo de los libros del Pentateuco. Las historias dedicadas íntegramente a los gentiles, aunque alcancen gran extensión en la ge1 y, sobre todo en ge2, como la de Troya (ge2 ii 120-378), carecen de libro aparte (así ésta se integra en Jueces). Es llamativo el caso del códice Esc. Y.I.6 (B), que copia Génesis y Éxodo de la ge1, pero que para Levítico, Números y Deuteronomio sigue el texto de Esc. I.I.8, traducción bíblica.41 El cambio tan radical de modelo implica, desde luego, la posibilidad de acceso; sólo en la biblioteca de un noble sería posible encontrar en el siglo xiv un romanceamiento bíblico (no, claro, el propio códice Y.I.8, sino una copia de éste). La letra es escasamente cursiva, pero no imita a la textualis, caracterizada por la homogeneidad del renglón, sino que se prolongan marcadamente las astas de las letras de palos. Aunque sabemos que los mejores escribanos tenían varias caligrafías, este tipo de letra nos parece más propio de un escritorio señorial, aunque se use el papel y no el pergamino, y no sea de gran perfección en la forma (ornamentalmente es pobre, aunque se emplea tinta roja Solalinde (ed. cit. de ge1, p. XXXV) pensó que la intención era traducir toda ge al gallego, pero lo cierto es que el Ms. F llega sólo a ge1 i 362, quedándose en el arranque de la materia griega del año 76 de Jacob (xxiii Del rey Ogiges Matica). 41 Fue publicada por Mark G. Littlefield, Escorial Bible I.I.8, Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1983. 40

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Figura 3. General estoria, Primera Parte. Biblioteca Nacional de España 816 (A), f. 1r.

para epígrafes, y hay huecos para capitales que no se llegaron a trazar). Pero lo más llamativo es que según Solalinde (1930: xxix) forma serie con ɸ (ge2) y s (ge3). El análisis paleográfico contrastivo con S nos permite señalar casi con seguridad que, al menos éstos, son de la misma mano. No cabe aventurar, sin embargo, que formaran parte de una copia completa de la ge, pues no hay evidencias de que las ge4 y ge5 llegaran a copiarse en esta serie. De hecho, S incluye sólo hasta el libro de Isaías, quedando ya fuera de sus 238 folios la par­te restante de ge3. Otro ejemplo de recepción de la parte bíblica y gentílica es bne 10.236 (fi­gu­ ra 4), que copia la Primera Parte, desde el Éxodo hasta el final (sería continuación de otro perdido). Perteneció a la biblioteca del Marqués de Santillana (fondo Osu­na de la Biblioteca Nacional de España), y con toda probabilidad fue elaborado en su escritorio (es anterior a 1458). A esto apunta la similitud formal

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Figura 4. General estoria, Primera Parte. Biblioteca Nacional de España 10.236 (H), f. 1r.

con el can­cio­nero del marqués que envió a su sobrino Gómez Manrique. Llama la atención la orla del f. 1r., al parecer elaborada por el pintor Jorge Inglés, autor del cono­cido retrato del propio Íñigo López de Mendoza. No es casual que la ge reciba esta atención estética, y ello es un indicio de valoración, pero ahora ya no ligada exclusivamente a la recepción de la Biblia, puesto que en el escritorio del Marqués se decoran otros códices. Santillana se sirvió profusamente de la ge.42 Pero lo más destacable es que la obra del Marqués muestra un concepto de cultura que encaja bien con el modelo de la historia universal alfon­sí, en el que lo bíblico y lo profano se articulan en una sucesión de personajes y acontecimien Cfr. Carla de Nigris, “La Comedieta de Ponça e la General Estoria”, Medioevo Romanzo, II, 1974, pp. 154-164.

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tos que constituyen, ahora, el universo referencial del poeta. Y en este autor se daban las condiciones ideales para la recepción integrada de la ge, e incluso es posible que se conservara casi entera en su biblioteca, pues parece que también la historia romana de la ge5 fue utilizada por el de Santillana.43 En este sentido, el “casi” se justifica porque para esta misma parte es probable que ni siquiera se llegara a un estadio textual acabado que se plasmara en un códice regio (v. i. § 6). El códice G y su escisión G’ contienen Levítico, Números y Deuteronomio. Podría suponerse que eran continuación de otro que transmitiera el Génesis, pero no son prueba de recepción integral de la ge, pues aunque intercalan materia gentílica, todavía en estas secciones la percepción de la ge podría ser la de una Biblia historial, pues la proporción entre materia bíblica y profana es muy favorable a la primera, mientras que en ge2 ésta supera a aquélla. Los códices de la ge2 copian todos menos uno (R) tanto la materia bíblica como la profana, pero ninguno de manera íntegra. El más valioso y próximo al original de la cámara regia alfonsí es K (bne 10.237), de mediados del siglo xiv (figura 5), que contiene la primera mitad de ge2, y que también perteneció a la biblioteca del Marqués de Santillana. No es un códice lujoso, pero tampoco meramente utilitario, pues muestra una caligrafía cuidada. En pergamino, emplea tinta roja en los títulos de los capítulos. Es posible que sea copia directa del códice regio perdido.44 Con todo, notamos una mayor separación entre renglones, que lo aleja del modo de escritura de los códices originales alfonsíes. Pero lo más importante es que este códice es un genuino receptor de la ge, leída como historia universal, pues copia tanto la parte bíblica como la profana. Mucho más interés tiene la transmisión de la ge3, hasta el punto de obligar a una reflexión acerca de los objetivos de la crítica textual, y constituir, por así de­ cir­lo, la “prueba del nueve” de las diferentes propuestas editoriales, y esto debido a la problemática recepción del texto genuino en los manuscritos. La ge3 no Según observa Belén Almeida Cabrejas,“La Farsalia castellana de la biblioteca de Osuna (bne 10805) y la obra del Marqués de Santillana”, Revista de Literatura Medieval 18, 2006, pp. 71-85. 44 A ello podría apuntar el que el contenido de la sección se presente en un círculo doble decorado enmarcado en un cuadrado, similar a los de los códices regios, especialmente A de ge1. 43

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Figura 5. General estoria, Segunda Parte. Biblioteca Nacional de España 10237 (K), f. 2r.

se conserva completa en ningún testimonio y muestra para extensas secciones una separación de la tradición manuscrita. De sus seis códices, tres copian tanto materia bíblica como profana, aunque de manera incompleta: 1. Esc. Y.I.8 (S para Solalinde), de finales del siglo xiv o principios del xv (fi­ gu­ra 6), que formaba serie con B y ɸ; 2. bne 7563 (T) es hermano textualmente de Esc. Y.I.8. Pero el de la Nacional es posterior, del siglo xv avanzado (figura 7). Copia libros bíblicos y gentiles de ge3. Está plagado de errores disparatados, pero muchos de ellos son conjuntivos con Esc. Y.I.8 (ge3 i 370,3 “assí la mi amiga entre las fojas”, por fijas). No procede de un taller librario, no es un códice del escrito­

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Figura 6. General estoria, Tercera Parte. Biblioteca de El Escorial Y.I.8 (S), f. 106r.

rio de un noble, tampoco monástico, sino que seguramente es un encargo hecho a un escribano. En papel, con poco aprovechamiento, como corresponde a la letra llamada cortesana, con gran cursividad, es decir, que las letras se en­la­zan (en algunas páginas en el tipo que suele llamarse procesal). Emplea tinta roja en algunas secciones en los títulos, y coexisten varias manos, lo que apunta a un taller o escritorio municipal, o a un notario público con varios escribientes. 3. Real Academia Española 6, descubierto en los años 90, es copia de T realizada a fines del siglo xv o principios del xvi, con el que coincide en su contenido (excepto por no copiar los Salmos). De ge4 sólo el códice regio Urb. lat. 539 de la Biblioteca Vaticana (U, figu­ra 2), da­ta­do en 1280, contiene el texto íntegro, mientras que de sus cinco copias, c­ ua­tro

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Figura 7. General estoria, Tercera Parte. Biblioteca Nacional de España 7563, f.

contienen sólo la materia no contenida en la Vulgata, y uno la bíblica. El porqué de la falta de una recepción integral de esta parte frente a las ge1 y ge2 se nos an­to­ja relacionado con la mayor separación entre Biblia y gentiles que en las dos iniciales, pues ahora en la estructura general se ve claramente la procedencia o no de la Vulgata de las secciones (y así se suceden, y se indican en la cabecera del códice, los libros dedicados a Nabucodonosor, Daniel, Abdías, Jeremías, Baruc, Abacuc, Judit, Darío, Esdras, Ageo, Zacarías, Malaquías, Darío Idaspo, Xer­ses, Artaxerses, Darío Noto, Ataxerses Asuero, Ester, Ataxerses Oco, Ale­xan­dre el grand, Tolomeo Filadelfo, Tolomeo Evérgetes, el Eclesiástico y Tolomeo Filo­pá­ tor, cada uno con capitulación propia. Por el contrario, como se ha visto, la es­ truc­tura de la ge1 estaba marcada por los cinco libros del Pentateuco y la de ge2 por la sucesión de Jueces y los dos primeros libros de Reyes (si bien no es com­ ­ple­ta­mente seguro que no hubiera otra articulación en el có­di­ce regio de la ge2,

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perdido), y esto a pesar de que la materia profana es en la ge2 más extensa que la propiamente obtenida de la Vulgata. Por la propia estructura de la obra, el lec­ ­tor de las ge1 y ge2 podía tener la impresión de estar ante una for­ma pecu­­liar de “Biblia historial”, en la que lo gentílico adquiría gran peso, y esta idea con­di­ cionaría la copia según el modelo de la recepción integral. Por el con­trario, en la ge3 era muy fácil deslindar la materia bíblica de la gentílica. Si de la ge5 ningún códice recibe tanto lo bíblico como lo profano (v. i. § 6), sorprende que en el fragmento conservado de la ge6 los dos contenidos muestren una imbricación profunda; por ejemplo, en el relato de la presencia romana en Judea, lo poco que se conserva de la ge6 desmiente lo “anunciado” por el prólogo (ge5-6 ii 730-737). Lástima que no se concluyera esta parte, porque las páginas que pueden leerse de ella apuntan a un traslado al Nuevo Testamento de la visión historiográfica del Antiguo, integradora de lo bíblico y lo gentil. Y si el mayor peso de clérigos católicos en la confección de esta parte se refleja en la idea de que “Dios fundó su pueblo de nuevo de linage de gentiles”, no es menos cierto que el afán de exahustividad, también explícito ahora (“para no sacar esta estoria por menguada”), se muestra en la intención de contar las ramificaciones de la acción de Roma; y así se cuenta cómo “Lucio” Antonio traba amistad con Herodes y lo promueve al trono de Asiria, con detalles expansivos como el amor de Lucio Antonio y Cleopatra, con la búsqueda constante de sincronías entre historia romana y cristiana (Herodes es coronado rey de Asiria por “Octaviano e Lucio” en el año 3 de la era de Octavio y 34 antes de que Cristo naciese). Imposible resulta adivinar cómo se habría recibido lo que no llegó a completarse, pero ciertos materiales en fase pretextual podrían apuntar al modo en que se había diseñado el plan para introducir el relato del nacimiento y vida de Cristo, según veremos.

sesgo de la recepción: materia bíblica y materia profana Si los códices hasta aquí examinados transmitían tanto la materia bíblica como profana, una buena parte de los testimonios muestran un acceso parcial al texto

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Figura 8. General estoria, Tercera Parte. Biblioteca Pública de Évora CXXV/2-3 (R), f. 85v.

alfonsí, seleccionando sólo la materia de la Vulgata o la profana. Esto ocurre en particular en la ge3, donde se suceden situaciones textuales muy diversas en sus 20 secciones (ge3 i, xcv-xcvi). Aparte de los códices mencionados antes, y que no alcanzan a transmitir el texto completo conservado de esta Parte, los manuscritos de la Biblioteca Pública de Évora cxxv/2-3 (R figura 8) y otro de reciente aparición, bne Res. 279, contienen respectivamente, sólo texto bíblico o sólo texto gentílico. R es un voluminoso libro en pergamino de finales del siglo xiii o, más pro­ ba­blemente de principios del siglo xiv que contiene materia bíblica de las partes Segunda y Tercera, más una sección del Eclesiástico de ge4. La letra es de pe­ queño módulo, de gran aprovechamiento de la página, pero ya no exactamente textual como la alfonsí, sino menos angulosa. Presenta abundantes miniaturas de carácter narrativo (aquí la historia de Judit, figura 9), que sin ser ex­clusivas son características de los códices bíblicos. Y en efecto, el códice copia sólo la

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Figura 9. General estoria, Tercera Parte. Biblioteca Pública de Évora CXXV/2-3 (R), f. 32v.

parte bíblica, lo que indica que en época inmediata posterior, la ge po­día ser con­cebida como una Biblia. Y conviene tener presente que en la ge se incluyen no sólo los libros históricos de la Vulgata, como los cuatro de Reyes, sino también sapienciales y poéticos, por lo que podía utilizarse para componer un romanceamiento bíblico. En la historia textual de las ge4 y 5 se sitúa Esc. I.I.2 (Z figura 10). Se ha de notar la similitud paleográfica con Évora (R), y como éste está en pergamino, y también tiene miniaturas; en otros folios está preparado para recibirlas, pero no se han llegado a trazar. El análisis textual corrobora lo que anticipa el examen codicológico: copia sólo los libros bíblicos de las ge4 y ge5, y no la parte profana. De hecho el de Évora y éste son códices prácticamente complementarios, por lo que pudieron ser utilizados como dos volúmenes de una Biblia casi completa, aunque genéticamente sean dispares y no de concepción unitaria (se prueba porque los dos copian el romanceamiento del Eclesiástico de la ge4).

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Figura 10. General estoria, Cuarta y Quinta Parte. Biblioteca de El Escorial I.I.2 (Z).

De este modo, el texto concebido para contar la historia desde la creación ­has­­ta el tiempo del propio Alfonso X es ahora recibido deformadamente, y reuti­ li­zado como Biblia. Ello se aprecia perfectamente en Z, que incorpora materiales del Nue­vo Testamento, y en concreto los evangelios, de un romanceamiento bíblico pre­al­fonsí (Esc. I.I.6, de mediados del siglo xiii). Pero lo increíble es que engarce esos materiales dentro de un plan narrativo que nos es familiar.45 Estos en­laces que ser­vían de “cemento” a los evangelios nos parecen inequívocamente alfonsíes, y es muy probable que fueran materiales previos disponibles en lo que “Pues que avemos mostrado por orden las catorze epístolas que el apóstol sant Paulo embió, las diez a las eglesias, con la que embió a los hebreos, e las cuatro a Timoteo e a Tito e a Filemón los disciplos, segunt avemos dicho, agora querémosvos mostrar e dezir

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quedara del escri­torio alfonsí, y accesibles a quienes encargaron o confeccio­ naron este c­ ódi­ce. Por esta vía curiosa, el proyecto alfonsí vuelve a aparecer en sus formas genuinas, aunque apenas esbozadas, pues se trata de borradores o materia pretextual. A nuestro entender, estos dos códices, R y Z, si no resultado directo, son muestra del enorme giro ideológico, intelectual y literario que se dio a finales del siglo xiii y principios del xiv y que se conoce como “molinismo”, en referencia a María de Molina, mujer de Sancho IV y regente en los últimos años del siglo xiii durante la minoría de edad de Fernando IV, movimiento que se ha vinculado a la catedral de Toledo.46 En este periodo colapsa el legado intelectual alfonsí, mucho más abierto, con una curiosidad sin límites, fascinado por la ciencia oriental e influido por la concepción historiográfica de raíz judaica. Ahora la ge interesa sólo como un romanceamiento bíblico. El códice R pudo responder al encargo real o de un noble (ello podría explicar su circulación portuguesa, pues se conserva en la Biblioteca Pública de Évora, que acoge diversos fondos nobiliarios españoles). En cuanto a la recepción complementaria que acabamos de ver, la que atiende sólo a la materia gentílica, ésta afecta a las ge3, 4 y 5, aunque a esta última por motivos distintos, que tienen que ver con el estado en que se mostraban los materiales alfonsíes, que muy probablemente no llegaron a cristalizar en un códice regio. En la ge5 se sucede a) la sección bíblica constituida por los dos libros de los Macabeos, y b) la sección gentil dedicada a las guerras civiles contadas según la Farsalia de Lucano más los mandatos de César y Augusto según diversas fuen­ tes. No hay más que copias tardías, las seis del siglo xv. ¿Cómo se recibe el con­ te­ni­do de historia romana de ge5? Los códices omiten cualquier referencia a que el relato forme parte de la General estoria, bien por pensar que se trataba de de las otras siete epístolas canónicas que la santa madre eglesia tiene e guarda cuáles son […]” (ge5-6 ii 741). 46 Cfr. Germán Orduna, “La élite intelectual de la escuela catedralicia de Toledo y la literatura en época de Sancho IV”, en Carlos Alvar y José Manuel Lucía Megías (eds.), La literatura en la época de Sancho IV. Actas del Congreso Internacional, Alcalá de Henares, 21-24 de febrero de 1994, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 1996, pp. 53-62.

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traducciones exentas de la obra de Lucano adicionadas de otros materiales, bien porque el interés de los copistas (y de quienes les hicieron el encargo) era acceder en castellano a los contenidos de historia de Roma sin que importara ya su procedencia alfonsí. Tres manuscritos de los seis sólo copian la sección de la Farsalia (H, N, O). Como señala Almeida (ge5 i cxiii), frente a los otros, éstos son textualmente innovadores, sobre todo O, que presenta “retraducciones” co­ rrectas ante errores del texto alfonsí. Es una muestra evidente de reutilización textual en un nuevo contexto y en una época en que la historia universal cede paso al intento renacentista de acceder a los clásicos en sus formas genuinas, y si no se podían leer en latín bien estaba leerlos en romance.47 Las características paleográficas de los manuscritos y calidad del papel podrían revelar distintos niveles económicos de quienes los encargaron. Así en bpr ii-3039 (P), la letra no trata de imitar el uso librario, a diferencia de lo que vimos para los códices bíblicos, y si no es de mala caligrafía, tampoco es esmerada. No es un códice sun­tuario, sino una copia utilitaria en papel, destinada a la lectura y no a un uso decorativo. El códice que obliga a mayores interrogantes ha sido el último en aparecer (bne Res. 279 antes Av). De la primera mitad del siglo xv, en papel, en él se su­ ce­den varias manos (puede verse el explicit, y el segmento adicional, en otra letra, tal vez un añadido posterior en figura 11). Pero si nos fijamos en el aspecto textual, notamos la orientación profana, como corresponde a la etapa final de la transmisión de la ge. El códice ya anuncia este sesgo. Se lee como un texto historiográfico, pues ya por entonces la Biblia se descartaba como historia, y ni siquiera como texto literario, pues se consideran sólo los aspectos doctrinales, y se lee cada vez menos el Antiguo Testamento, frente a la tradición medieval, y más aún alfonsí, en la que los exégetas judíos aportaron su visión de la historia. Son otros tiempos, y los lectores se fijan ahora en la historia de Roma, para integrar en ella la leyenda de Rómulo y Remo, magníficamente narrada, y los orí­ genes míticos de la ciudad eterna. Pero este manuscrito, que según Almeida pudo pertenecer a la biblioteca del Marqués de Santillana, presenta en los márgenes variantes distintas de las seguidas por el texto alfonsí, e incluso citas de la Farsalia en latín (ge5 i 112-113).

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Figura 11. General estoria, Segunda y Tercera Parte. Biblioteca Nacional de España Res. 279, f. 279v.

Pero el caso de la Tercera Parte no es el de la Quinta. En ésta hay un relato sucesivo: Macabeos más Farsalia. En la ge3, en cambio, hay una integración sutil, compleja, entre lo bíblico y lo gentílico. Se suceden en un relato analístico, lo que no quiere decir breve, las noticias sobre el pueblo de Israel y los pueblos gentiles para cada año. El anclaje será el rey de Judá e Israel correspondiente (en el periodo en que se escinde la monarquía hebrea). Lo que ahora pone de relieve el nuevo códice es la bifurcación entre historia bíblica y no bíblica.48 Ya esto se aprecia en Évora CXXV-23 (R): tras la profecía de Miqueas se inserta el engarce original alfonsí “agora dexamos aquí las otras razones e tornaremos a contar de los genti­ les que fueron”, pero el copista se interrumpe aquí, seguramente por advertir que la his­ toria gentílica quedaba fuera de su plan. El texto genuino insertaría aquí las noticias sobre los gentiles del tiempo de Joatán; y así leemos en bne Res. 279 el capítulo “De los reyes de Macidonia y otra cosas. Andados el primero año del regnado del rey Joatán, rey de Judá, morió Cino, rey de Macidonia […]”. Por su parte, bne Res. 279 salta los años en los que hay

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Y esta bifurcación nos plantea una duda radical: ¿como editar estas secciones de la ge3? Lo más sencillo hubiera sido transcribir el códice bíblico de Évora (R) y a continuación el contenido gentílico compartido con S, más la sección que se conserva sólo en bne Res. 279.

el editor ante el tribunal del autor De los 41 códices conservados de la ge, dos sólo copian materia bíblica y 11 solamente materia gentil; pero, más que el número, importa su distribución por partes y su ubicación cronológica. Por las razones antes señaladas, las ge1 y ge2 se conservan en códices en los que lo gentil y lo bíblico están entreverados, mientras que las ge3, 4 y 5 se recibieron separando lo uno y lo otro, con pocas excepciones (tres para ge3 y ninguna para ge4 y cinco, fuera del códice regio U). Estamos así ante una recepción condicionada por la génesis misma del texto historiográfico alfonsí. Pero la distribución temporal de los representantes de la ge es aún más clara: los códices que transmiten sólo el contenido de la Vulgata se concentran en una época de fuerte reacción hacia la ortodoxia católica, y cabe valorarlos como expresión del “molinismo” imperante en la transición del xiii al xiv, mientras que los manuscritos de contenido sólo gentílico son del xv, centuria de signo cultural muy distinto, y en la que el modelo de difusión del texto es bastante diferente, pues en los ambientes urbanos la lectura se abría camino entre una minoría laica ya no exclusivamente señorial (estos códices, en papel; los bíblicos, en pergamino). En resumen, la recepción de la ge ha sido incompleta, parcial y, en cierto modo, fallida. Casi la única excepción es el ambiente del Marqués de Santilla

noticias de contenido bíblico o relativas al “pueblo de Dios”: “El iii, el iiii años del reinado de Joatán, rey de Judá, en esto pasaron. Andados seis años del regnado de Joatán se comen­ çó la tercera olimpiada”. Tras esta breve sección, en bne Res. 279 se lee el engarce no original con los gentiles del reinado siguiente, el de Acaz: “Agora dexamos aquí de contar los fechos de los gentiles que contecieron en tiempo de Joatán, rey de Judá, e tornaremos a contar de los fechos de los gentiles que contecieron en tiempo del rey Acaz su fijo”. En realidad, antes de hablar de los gentiles se ha de presentar el relato bíblico sobre Acaz.

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na, donde encontramos suficientes evidencias de querer recibir tanto las secciones bíblicas como sobre los gentiles. La ausencia de originales para las ge2, 3, 5 y 6 otorga un valor a las copias que de otro modo no tendrían. Ello es obvio, pero, y esto es lo más significativo, hace necesario reconstruir de una manera íntegra la transmisión manuscrita de la ge, a plantearse la recepción del texto si queremos situar los testimonios en esa historia textual. Y obliga así a imaginar el marco de la difusión, de las expectativas de la obra, de cómo fue valorada, leída y copiada, y qué idea se hacían de ella en diferentes momentos, porque, no ha de olvidarse que una obra tan extensa, compleja y poliédrica se presta como ninguna a lecturas muy distintas y aun opuestas que condicionan y comprometen la labor editorial. Y todo ello dentro de parámetros que se exacerban en el caso de la ge3, que nos llevaron a dudas radicales sobre el modo apropiado de editar amplias secciones. Y es que, como hemos visto, los copistas de R y Res. 279 llevaron a cabo un proceso inverso a aquel por el que se gestó la ge, extrayendo de cada sección y aun de cada capítulo las noticias que les eran pertinentes, en un caso bíblicas, en el otro gentílicas (y a veces uniéndolas con nuevo, aunque muy escaso, “cemento” textual). Los copistas “abren en canal” el texto alfonsí, lo “deconstruyen” dirían otros, y nos obligan así a plantear en toda su radicalidad el concepto mismo de texto y a tomar decisiones sobre qué cosa sea o haya de ser editar una obra medieval en el siglo xxi. Porque, si transcribimos separadamente el texto reportado por estos códices, que escinden lo bíblico y lo gentílico cuando en la construcción textual alfonsí estaba entreverado, ¿estaremos editando la General estoria? Por ello decidimos reordenar los segmentos bíblicos y gentiles de la ge3 y taracearlos de nuevo para mostrarlos en su imbricación estructural propia de la concepción alfonsí de la historia (ge3 i, civ-cvi). Lo contrario hubiera sido traicionar a los autores y su obra (o, menos dramáticamente, editar el texto de los manuscritos, pero no el alfonsí).49 Por eso, dejamos los segmentos con que van enlazados en los códices, a sabiendas de que no son genuinos y los marcamos con []. Nuestra reconstrucción ha consistido en intercalar los capítulos bíblicos y gentílicos según la cronología alfonsí, que nos permite asegurar la ubicación originaria.

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Cerquiglini en su sagaz ensayo Éloge de la variante demoniza la reconstrucción de un texto crítico a partir de los testimonios.50 Y en el mismo sentido Faul­ haber señala que “para Bédier, entonces, la mejor solución es editar el mejor manuscrito, enmendándolo sólo para corregir los errores evidentes. Así ten­dre­ mos un texto verdaderamente medieval, sin injertar en él la subjetividad de los editores. Y esto es precisamente lo que hizo el equipo de Solalinde, cuyas intervenciones se redujeron al mínimo”,51 cosa esta última que no es del todo cier­ta.52 En realidad el problema no es cuantas veces se corrija el manuscrito A, sino cuál es el objetivo de la edición, lo que no queda claro en Solalinde. Si éste es re­fle­jar lo más fielmente posible el texto del manuscrito, entonces editar es trans­cribir paleográficamente sin enmendar nunca (y aun así la edición más “fiel” es la fac­ similar, porque es la que menos pierde de las características del códice regio, en este caso); pero si se enmienda “lo menos posible”, ¿dónde se pone el límite? So­ lalinde enmendó unas veces sí y otras no el códice A, con un criterio ciertamente arbitrario al no precisarse de antemano el alcance de las enmiendas. En realidad lo científico es a) establecer con total claridad los objetivos de la edición y b) aplicar de manera constante y rigurosa un método que conduzca a ese objetivo. En nuestro caso, pretendemos establecer el texto del autor tal y como puede reconstruirse con el testimonio de los manuscritos, depurándolo de erro­ res de copia, incluidos los que se contienen en los códices regios A y U. El proceder de Solalinde sería aceptable para las partes de las que se conserva códice regio (ge1 y ge4), y aun ahí con matices conceptuales y prácticos.53 La opción por el Ms. K permitió a Solalinde y discípulos llevar adelante este Bernard Cerquiglini, Éloge de la variante: Histoire critique de la philologie, París, Seuil, 1989. Charles B. Faulhaber, “Reseña de Alfonso X el Sabio, 2009 General Estoria. Madrid: Biblioteca Castro / Fundación José Antonio de Castro”, en Infoling, 18 de marzo de 2011, p. 2 . 52 El equipo de Solalinde cambia la lección de K decenas de veces, en asuntos que no son ni errores textuales (por lo tanto no se puede recurrir a otros manuscritos) ni errores lingüísticos. Nos ocuparemos de esto próximamente. 53 Los errores de A, con ser pocos por folio, se cuentan, en total, por centenares, y muchas veces impiden la comprensión cabal del texto. Así, 379b 35-37 “mas Moisén pusol estonces Temptacio, que quiere decir en el lenguaje de Castiella tanto como enseñamiento o prueba”, donde enseñamiento es error por ensayamiento, sinónimo de prueba (los Mss. 50

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método de manera razonable para la primera sección de la ge2, pero fracasó en la segunda. Donde no es ya de ninguna manera aplicable es en la ge3, porque ¿cuál es el mejor manuscrito de esta Parte? Todos ellos muestran altísimo número de errores, muchos de gran entidad. ¿Fue casualidad que el proyecto de los discípulos de Solalinde ya ni siquiera abordara la edición de la ge3? Además, esta Parte falta del todo en las citadas transcripciones del hsms, y ojalá que esta laguna se colme, aunque no será nada fácil. La idea de que la mejor edición es aquella que consiste en la transcripción (más o menos) paleográfica de un manuscrito no se sostiene, como se prueba por la ge3: el resultado sería enlazar un texto heterogéneo, deturpado hasta extremos extraordinarios. Y desde luego, a la luz de la recepción de la ge3, que aquí hemos examinado, la sucesión de segmentos (ni la yuxtaposición donde hay más de un testimonio) no da como resultado el texto alfonsí, porque para grandes secciones de esta Parte ni siquiera era ese el objetivo de los copistas. Transcribir los manuscritos de la ge3 no da como resultado un “texto medieval”, sencillamente porque no nos transmiten “un” texto único (y, desde luego, no el texto alfonsí), sino un conjunto textual heterogéneo muestra de la recepción fallida que conoció la historiografía universal del siglo xiii.54 Nuestra edición, al fin y al cabo, responde al objetivo último de hacer justicia al esfuerzo intelectual por el que el texto nació en una época absolutamente singular, y cuyos logros no fueron luego, salvo contadas excepciones, entendidos ni valorados. H B G traen la lección correcta, sugerida por “que ensayaron”, que se lee una línea más abajo). 54 Aceptamos de buena gana la idea de la “subjetividad” de nuestra propuesta editorial que nos achaca Faulhaber. En efecto, las más de 6 000 páginas del texto crítico son subjetivas (salvo, lógicamente, en los casos de descuido o suspensión, queremos pensar que momentánea, de la atención crítica), en el sentido de que el texto es nuestra propuesta sobre cómo era la obra alfonsí en el estado que puede establecerse a partir de los códices regios (ge1 y ge4) y sus copias (ge2, 3, 5 y 6). Pero, planteado este objetivo, no compromete menos no enmendar. Porque si editamos con el Ms. A errores como el señalado en n. 53 estamos diciendo que Alfonso y sus colaboradores escribieron eso. Eso sí, subjetivo no quiere decir arbitrario, pues las propuestas deben estar fundadas en el conocimiento de la historia textual, de la lengua de la época y, sobre todo, del texto mismo. Por otra parte, nos preguntamos también si, en ausencia de códice regio, la noción de mejor manuscrito no será también “subjetiva”.

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SOPORTES ESCRIPTORIOS PREVIOS AL LIBRO Y ALGUNOS DE SUS MÉTODOS DE ANÁLISIS: EL CASO DE LOS MAYAS PRECOLOMBINOS* Érik Velásquez García**

Lengua, escritura y gramatología La mayor parte de los teóricos de la escritura coinciden en que ésta es un medio de comunicación que se especializa en representar el lenguaje verbal mediante signos gráficos, visibles y en mayor o menor medida permanentes,1 al grado que reconocidos expertos mundiales en sistemas de escritura excluyen de esa definición expresiones gráficas que no representen los sonidos de la lengua.2 Dicha postura se fundamenta en la observación sobre cómo funcionan los sistemas de escritura que están vivos en el mundo moderno, así como en la experiencia acumulada desde el siglo xviii, cuando la filología alcanzó la solidez necesaria para descifrar sistemas muertos.3 Ninguna escritura conocida del * Proyecto papiit in402213 (dgapa). ** Instituto de Investigaciones Estéticas (iie), Universidad Nacional Autónoma de México (unam). 1 Roger D. Woodard, “Introduction”, en The Cambridge Enciclopedia of the World’s Ancient Languages, Roger D. Woodard (ed.), Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 2. Sobre esta primera sección del ensayo, véase mi trabajo “Imagen y escritura en Mesoamérica”, en De la antigua California al desierto de Atacama. Textos de arte, historia y arqueología de la América prehispánica, María Teresa Uriarte Castañeda (coord.), México, unam/Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial (dgpfe)/iie, 2010, pp. 59-84. También véase mi texto “La interpretación de la escritura”, en Museo de Sitio de Tlatelolco, México, inah-unam, 2012, pp. 45-55. 2 Peter T. Daniels, “The Study of Writing Systems”, en The World’s Writing Systems, Peter T. Daniels y William Bright (eds.), Nueva York, Oxford, Oxford University Press, 1996, p. 8. 3 Sobre la historia del desciframiento, desde la “ruptura” de los códigos palmireño (1754), per­sa sasánida (1787) y egipcio jeroglífico (1822), hasta el de los griegos micénicos (1952), mayas (1952) y carios (1975), recomiendo el libro de Maurice W. Pope, A Story of Decipherment. From Egyptian Hieroglyphs to Maya Script, Nueva York, Thames and Hudson, 1999. En años recientes pudo ser comprendido el sistema de escritura de los 61

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mundo es de naturaleza “ideográfica”,4 pues todas contienen signos fonográficos de algún tipo y cuando representan frases completas suelen reflejar el orden sintáctico del idioma que se especializan en plasmar, a menos que contengan subversiones con fines literarios, como ocurre con el hipérbaton.5 Conviene decir que el grado en el que los sistemas de escritura son capaces de representar el lenguaje verbal tiene límites en todas las culturas que practicaron o ejercitan ese medio de comunicación, pues la lengua escrita suele ser más conservadora que la oral, ya que esta última se enfrenta a múltiples dinámicas de cambio que su versión gráfica no suele experimentar, sino mucho tiempo después.6 Al fijarse de forma visual, el discurso tiende a quedar antiguos nahuas, que desde el punto de vista funcional se comporta como cualquier otro sistema del mundo, vid. por ejemplo Alfonso Lacadena García-Gallo, “Regional Scribal Traditions: Methodological Implications for the Decipherment of Nahuatl Writing”, en Special Nahuatl Writing Issue. The pari Journal, vol. VIII, núm. 4, primavera, San Francisco, The Pre-Columbian Art Research Institute (pari), 2008, pp. 1-22, disponible en . Los alcances logrados recientemente en la comprensión del sistema de escritura náhuatl no son sino una modernización y sistematización gramatológica de los trabajos seminales que, durante el siglo xix, elaboró Joseph Marius Alexis Aubin, Memorias sobre la pintura didáctica y la escritura figurativa de los antiguos mexicanos, México, unam, Instituto de Investigaciones Históricas (iih), 2002 (Serie Cultura Náhuatl, Monografías, 26). 4 El término escritura ideográfica supone un sistema de registro que transmite el pensamiento sin la intervención de las palabras. Michael D. Coe formuló una vigorosa crítica contra este término, mismo que fue usado por Athanasius Kircher (1602-1680 d. C.) a mediados del siglo xvii, en su presunto desciframiento de la escritura egipcia, y perdura hasta hoy entre algunos académicos, a pesar del esfuerzo de otros por evitarlo, vid. Michael D. Coe, El desciframiento de los glifos mayas, Jorge Ferreiro Santana (trad.), nueva edición, México, fce, 2010 (Sección de obras de antropología), pp. 17-50. En efecto, la historia del desciframiento de los antiguos sistemas de escritura ha mostrado que el concepto de ideograma genera mucha confusión, por lo que ha sido sustituido por el de logograma, categoría de signos que transmiten palabras o unidades léxicas. Vid. Pope, op. cit. Debemos al famoso teórico de las escrituras Ignace J. Gelb el acierto de haber desterrado el término ideograma y sustituirlo por el de logograma, Daniels, “The Study of…”, op. cit., p. 9. 5 Figura retórica que afecta al nivel sintáctico de la lengua y que consiste en “intercambiar las posiciones sintácticas de las palabras en los sintagmas, o de estos en la oración”, Helena Beristáin Díaz, Diccionario de retórica y poética, 8ª ed., México, Editorial Porrúa, 1997, p. 256. 6 Lucero Meléndez Guadarrama, “Análisis de los métodos de la lingüística histórica empleados por la corriente gramatical en el caso de la epigrafía maya”, tesis para optar por

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fosilizado y se resiste a reflejar las innovaciones del lenguaje verbal, que por naturaleza es vivo y dinámico. La relación entre idioma y escritura es muy compleja, pues esta última puede presentar diferentes niveles de arcaísmos, algunos de los cuales fueron hablados realmente entre los miembros de la élite que empleaban una lengua de prestigio,7 mientras que otros términos pudieron haber sido escritos y comprendidos, pero no estaban integrados en el habla.8 Finalmente, existen elementos prosódicos en las lenguas, tales como los tonos, pausas, volúmenes, acentuación, glotalización o duración vocálica, que suelen escapar voluntaria o involuntariamente a la representación gráfica.9 el grado de licenciada en Lingüística, México, inah, Escuela Nacional de Antropología e Historia (enah), 2004, pp. 45-46, nota 40. 7 El fenómeno de usar una antigua o moderna lengua de prestigio en el contexto de la comunicación escrita, con independencia de los idiomas vernáculos, generando ambientes de diglosia entre las élites letradas y el pueblo ágrafo, se ha dado en múltiples ocasiones a lo largo de la historia mundial. Fueron lenguas de prestigio el sumerio, el acadio y el arameo en el antiguo Medio Oriente, así como lo es el árabe en el mundo islámico moderno, el mandarín en China, el latín durante la Edad Media y el Renacimiento europeos, el francés en la corte dieciochesca de los zares de Rusia, el mixteco entre los nobles de los señoríos mixtecos, y probablemente el náhuatl estuvo a punto de convertirse en una lengua escrita de prestigio en la Mesoamérica del siglo xvi. En el caso de los mayas antiguos, se ha determinado la existencia de un idioma de prestigio de filiación cholana oriental, vid. Stephen D. Houston, John S. Robertson y David S. Stuart, “The Language of Classic Maya Inscriptions”, en Current Anthropology, vol. 41, núm. 3, Merced, University of California, 2000, pp. 321-356. 8 Nikolai Grube, “On Classic Maya Inscriptions”, en Current Anthropology, vol. 41, núm. 2. Merced, University of California, 2000, p. 837. 9 Ignace J. Gelb, Historia de la escritura. Versión española de Alberto Adell, 5ª reimp., Madrid, Alianza Editorial, 1993, p. 35; Coe, op. cit., p. 36; Nikolai Grube y Carmen Arellano Hoffmann, “Escritura y literalidad en Mesoamérica y la región andina: una comparación”, en Libros y escritura de tradición indígena. Ensayos sobre los códices prehispánicos y coloniales de México, Carmen Arellano Hoffmann, Peter J. Schmidt y Xavier Noguez Ramírez (coords.), Toluca, El Colegio Mexiquense/Universidad Católica de Eichstätt, 2002, p. 32. La mayoría de los sistemas de escritura carecen de recursos para representar la longitud vocálica. Excepciones notables a esta regla se encuentran en el alfabeto jónico, que empleó la e (épsilon) para representar el sonido /e/, mientras que la h (eta) para la /ē/, así como la o (omicron) para la /o/ y la Ω (omega) para /ō/, vid. Brian F. Cook, “Inscripciones griegas”, en Larissa Bonfante et al., Leyendo el pasado. Antiguas escrituras del cuneiforme al alfabeto, José Luis Rozas López (trad.), Madrid, Akal, 2003 (Grandes temas, 4), p. 291. Del mismo modo, en la escritura cuneiforme acadia de la época asiria, el fenómeno de la duración vocálica se indicó en la transliteración mediante la adición de signos vocálicos, como en los casos de da-a para dā o de di-i para

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A lo largo de los años el estudio de las escrituras antiguas ha recibido la atención de la epigrafía siempre y cuando se trate de “inscripciones grabadas con un instrumento agudo” sobre materiales duros como piedra, madera, hueso o metal. Por el contrario, si se trata de manuscritos elaborados con papel, papiro, piel o pergamino, provistos de grafemas dibujados o pintados, suele ser objeto de estudio de la paleografía.10 Dicha distinción entre ambos tipos de enfoque ha perdurado por mucho tiempo en el estudio de las escrituras del Viejo Mundo, pero conviene decir que los límites entre ambas especialidades no sólo se han desdibujado en el caso de los estudios mesoamericanos, sino que inclusive hemos extendido el término de epigrafía para referirnos al estudio de soportes tales como los códices, debido a que tanto los textos esculpidos como los pintados representan un mismo sistema de escritura, rompiendo con ello la dicotomía entre soportes duros y blandos.11 Hasta antes de 1952 el cultivo de la epigrafía y de la paleografía eran conside­ rados como oficios auxiliares de las ciencias sociales y las humanidades, más que como disciplinas críticas y sistematizadas. Pero en ese año el gran teórico de las dī, vid. Gelb, op. cit., pp. 224-225. El mismo principio fue usado en persa cuneiforme, sólo que restringido al caso de la vocal /a/, como por ejemplo en xa-a, para xā, ibid., p. 226, cfr. Alfonso Lacadena García-Gallo y Søren Wichmann, “Longitud vocálica y glotalización en la escritura jeroglífica náhuatl”, en Revista española de antropología americana, vol. 38, núm. 2, 2008, pp. 121-123. Los escribas mayas también contaron con complejos recursos para representar la duración vocálica, principalmente a través de complementos fonéticos disarmónicos, como por ejemplo Ca-Ci, para Caac, o Co-Ca, para Co’(o)C, si bien los pormenores de aquellas reglas ortográficas siguen siendo objeto de debate, vid. Stephen D. Houston, David S. Stuart y John S. Robertson, “Disharmony in Maya Hieroglyphic Writing: Linguistic Change and Continuity in Classic Society”, en Anatomía de una civilización, Madrid, Sociedad Española de Estudios Mayas, 1998, pp. 275-296; Alfonso Lacadena García-Gallo y Søren Wichmann, “On the Representation of the Glottal Stop in Maya Writing”, en The Linguistics of Maya Writing, S. Wichmann (ed.), Salt Lake City, The University of Utah Press, 2004, pp. 103-162. Conviene decir que para la transliteración de grafemas sigo normas gramatológicas internacionales que, entre otras cosas, emplean el uso de negrillas y letras mayúsculas para los logogramas, así como minúsculas para los silabogramas. 10 Gelb, op. cit., p. 45. 11 Alfonso Lacadena García-Gallo, “Evolución formal de las grafías escriturarias mayas: implicaciones históricas y culturales”, tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1995, pp. 2-3.

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escrituras Ignace J. Gelb propuso fundar una ciencia general de la escritura, que englobe tanto a la epigrafía como a la paleografía, misma que llamó gra­ma­to­lo­ gía. Como él mismo proponía, la gramatología no solamente es el tra­ta­mien­to histórico-descriptivo de los sistemas de escritura, sino la valoración teórica y com­ parativa de silabarios, alfabetos, logogramas y demás elementos que forman par­ te de diversos sistemas del mundo, a fin de establecer genealogías y tipologías.12 Aunque el término gramatología fue acuñado a mediados del siglo xx, desde nuestro punto de vista el desciframiento de la antigua escritura palmireña logrado en 1754 por el abate Jean Jacques Barthélemy podría considerarse el primer gran logro de esta ciencia,13 como lo es también la sistematización del trabajo de Aubin, que permitió la reciente comprensión de la escritura náhuatl.14 El término gramatología ha sido reivindicado en la gran enciclopedia sobre sistemas de escritura del mundo publicada en 1996 por Peter T. Daniels y William Bright.15

Principios básicos de gramatología La experiencia acumulada en el estudio gramatológico de antiguos sistemas de escritura ha mostrado que en la mayoría de los casos son condiciones necesarias para el desciframiento la existencia de un corpus de textos abundante, la certeza sobre qué idioma se encuentra representado y, sobre todo, la presencia de al menos un biescrito, esto es, un documento redactado en dos sistemas de escritura diferentes, donde ambos textos tengan un contenido equivalente y uno lo podamos leer, mientras que el otro es el que deseamos descifrar,16 como Gelb, op. cit., pp. 45-46. Jean Jacques Barthélemy, Reflexions sur l’ Alphabet et sur la langue don ton se servoit autrefois à Palmyre, París, Chez H. L. Guerin & L. F. Delatour, 1754. 14 Aubin, op. cit.; Lacadena García-Gallo, “Regional Scribal Traditions…”, op. cit., 2008. 15 Peter T. Daniels y William Bright (eds.), The World’s Writing Systems, Nueva York, Oxford, Oxford University Press, 1996. 16 Cfr. Stephen D. Houston y Michael D. Coe, “Has Isthmian Writing been Deciphered?”, en Mexicon: Aktuelle Informationen und Studien zu Mesoamerika, vol. XXV, núm. 6. Bonn, 12 13

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sucedió, por ejemplo, con la famosa Piedra Rosetta, que contiene un decreto del año 196 a. C. en honor de Ptolomeo V, escrito simultáneamente en jeroglíficos egipcios, caracteres demóticos y alfabeto griego, o en el caso de la gran Roca de Behistun, que narra los triunfos militares de Dario I en persa cuneiforme, elamita y babilónico.17 Conviene decir que la ciencia, teoría de la escritura o gramatología ha logrado determinar que todos los sitemas de escritura practicados por el hombre son equiparables en funcionamiento, no existiendo tradiciones escriturarias que, bajo criterios evolucionistas, puedan ser consideradas primitivas o desarrolladas.18 Desde este punto de vista podemos decir que todas las escrituras son sistemas completos y eficientes, mismos que constan de un repertorio de signos (logogramas, fonogramas, determinativos semánticos, marcas diacríticas y/o signos auxiliares), recursos escriturarios (procedimiento rebus y complementación fonética) y reglas específicas de composición (orden de lectura, uso de alógrafos o variantes de signos, reglas ortográficas para la representación de palabras y convenciones de abreviación).19 Desde el punto de vista del repertorio de signos que predomina en cada sistema de escritura, la gramatología ha podido establecer que sólo han existido University of Bonn (ub), 2003, p. 151. La gran excepción a esta regla lo constituye el des­ciframiento de la escritura lineal b micénica, lograda en la década de los cincuenta por Mi­chael G. F. Ventris y John Chadwick, tomando como base intuiciones más tempranas por parte de Alice Kober (“trillizos de Kober”, 1945-1949), en el sentido de que aquellas ins­cripciones contenían declinaciones de una lengua indoeuropea. La carencia de un bies­ cri­to pudo solventarse a través de la reconstrucción de los antiguos topónimos de la región de Creta y el Peloponeso, que estaban en el viejo griego micénico y su correlacion con las ins­cripciones de cada localidad, Michael G. F. Ventris y John Chadwick, “Evidence for Greek dialect in the Mycenaean archives”, en Journal of Hellenic Studies, núm. 73, Lon­dres, The Society for the Promotion of Hellenic Studies, 1953, pp. 84-103; vid. Pope, op. cit., pp. 159-179. 17 Vid. Pope, op. cit., pp. 60-84 y 99-110. Técnicamente, tanto la Piedra Rosetta como la Roca de Behistún no son biescritos, sino triescritos. 18 Daniels, “The Study of…”, op. cit., p. 8. 19 Para un tratamiento detallado de este tema y la definición de cada concepto, vid. Érik Velásquez García, “La escritura jeroglífica”, en Los mayas: voces de piedra, María Alejandra Martínez de Velasco Cortina y María Elena Vega Villalobos (coords.), México, Ámbar Diseño, 2011, pp. 86-87; Velásquez García, op. cit., 2012, pp. 45-46.

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sistemas logofonéticos (que hacen uso extensivo de logogramas y fonogramas), como las escrituras sumeria, egipcia, china, maya, náhuatl, micénica, hitita (cuneiforme o jeroglífica), luvita, acadia, etc.; silábicos (que funcionan casi tan sólo con fonogramas silábicos), como la chipriota, cherokee y persa cuneiforme; alfabéticos (donde imperan los fonogramas consonánticos y vocálicos), como la protosinaítica, fenicia, hebrea, aramea, árabe, ugarítica, griega, latina, runas europeas, etc.; y alfasilábicas (que combina un silabario con un alfabeto), como la ibérica antigua. En el siglo xviii el filólogo danés George Zöega contabilizó el signario de la escritura egipcia antigua y observó que contaba con un número limitado de grafías (varios cientos), motivo por el cual no podía ser ideográfica, como pensaba Athanasius Kircher (1602-1680 d. C.),20 y en 1802 el francés Silvestre de Sacy, al hacer lo mismo, se percató que tampoco podía ser alfabético, como proponía Mestrio Plutarco (ca. 46/50-120).21 Las investigaciones de estos precursores de la gramatología permitieron saber que la naturaleza básica de una escritura puede determinarse a partir de la simple enumeración de sus grafemas, pues los sistemas logofonéticos suelen contar con un signario de miles a cientos, los silábicos tienen entre 40 y 130 signos, mientras que los alfabéticos oscilan entre los 20 y los 40.22 No obstante, si tomamos en consideración tan sólo el aspecto visual de los trazos, algunos sistemas de escritura preservan un alto grado de iconocidad en sus signos escritos, motivo por lo que se les llama pictóricos o pictográficos, como el proto-sumerio, el proto-sinaítico, el chino de la dinastía Shang, el egipcio jeroglífico, el maya, el zapoteco, el náhuatl, el mixteco, el cretense, el hitita o el luvita jeroglíficos. El uso frecuente y utilitario de la escritura condujo con el tiempo al desarrollo de formas más ágiles, fluidas y simplificadas, de donde resultaron estilos caligráficos lineales o cursivos, como ha sucedido con todos Pope, op. cit., pp. 57-58. De existir las escrituras ideográficas éstas deberían tener un número de signos infinito, dado que infinitas son las ideas del ser humano. 21 Ibid., p. 63. 22 Gelb, op. cit., pp. 156-157 y 215; Coe, op. cit., p. 51; Javier Urcid Serrano, Zapotec Hieroglyphic Writing, Washington, Dumbarton Oaks, 2001 (Studies in Pre-Columbian Art and Archaeology, 34), pp. 12-13; Velásquez García, op. cit., 2010, p. 60. 20

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los alfabetos posteriores al protesinaítico, con el lineal b micénico, la escritura chipriota, la china de siglos más recientes, la hierática o la demótica egipcia. El protosumerio siguió un camino diferente, pues el soporte (tablillas de arcilla) y los instrumentos con los que era escrito (punzones) condujo a formas simplificadas de aspecto cuneiforme, lo que originó una importante familia gráfica que va desde el sumerio hasta el hitita cuneiforme, pasando por las escrituras acadia, asiria, babilónica, ugarítica y persa cuneiforme.23 Los aspectos visuales, caligráficos o formales de los caracteres o grafemas constituyen el centro de interés de la paleografía analítica y se encuentran estrechamente ligados con la cultura visual de cualquier civilización. Otro aspecto general se refiere al origen de los sistemas de escritura, donde la opinión más aceptada es que todos derivaron de cinco sistemas primigenios, inventados independientemente en regiones geográficas restringidas24 de Mesopotamia (ca. 3300 a. C.), Egipto (ca. 3100 a. C.), la India (ca. 2200 a. C.), China (ca. 1600 a. C.) y Mesoamérica (ca. de 900 a. C.).25 De acuerdo con una teoría formulada por Daniels,26 los pueblos que inventaron las escrituras tempranas y eran hablantes de lenguas monosilábicas, como los chinos o sumerios, se vieron en la necesidad de explotar las posibilidades gráficas del rebus27 al contar con un mayor número de términos homófonos. Este factor pudo haber condicionado el origen de la escritura en algunas partes del mundo, misma que se difundió a las áreas circunvecinas por adaptación pues, como cualquier otra herramienta de trabajo, la escritura es una tecnología de comunicación susceptible de ser transportada.28 Por otra parte, la evidencia disponible sugiere que Velásquez García, “La escritura jeroglífica”, op. cit., 2011, pp. 83-84. Urcid Serrano, op. cit., p. 11. 25 Velásquez García, op. cit., 2010, p. 61. 26 Peter T. Daniels, “The Invention of Writing”, en The World’s Writing Systems, Peter T. Da­ niels y William Bright (eds.), Nueva York y Oxford, Oxford University Press, 1996, p. 585. 27 El principio de rebus o de acertijos explota las posibilidades representacionales que proporciona la existencia de palabras homófonas, vid. Velásquez García, op. cit., 2010, pp. 61 y 63, nota 17. 28 Stephen D. Houston, “Writing in Early Mesoamerica”, The First Writing. Script Invention as History and Process, Stephen D. Housto (ed.), Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 7. 23 24

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los sistemas de escritura fueron inventados en un lapso relativamente corto29 y, una vez formados en sus rasgos esenciales, experimentaron modificaciones subsecuentes mucho menos abruptas, acompañadas de un alto grado de estabilidad conservadora.30 De estas premisas se deduce que la escritura en Mesoamérica tuvo que haber sido inventada una sola vez, quizá en tiempos olmecas y en algún lugar específico, de donde se difundió entre las diversas sociedades de la región. En otras palabras, la inmensa mayoría de las culturas “letradas” de América Media no inventaron sus sistemas de escritura,31 sino que adoptaron y adaptaron tradiciones previas. A diferencia de lo que ocurrió en otras partes del mundo, donde la escritura parece haberse inventado con propósitos económicos (Cercano Oriente) u oracu­ lares (China), el origen de la escritura en Mesoamérica parece estar ligado con la legitimación política de los gobernantes en el marco de un orden cósmico y religioso,32 como parece desprenderse del análisis de algunos de los textos más tempranos, incisos sobre hachas petaloides olmecas (1200-400 a. C.) o grabados en los monumentos de la fase Monte Albán I (600 / 500-200 a. C.).33 Stephen D. Houston, “Overture for The First Writing”, en The First Writing. Script Invention as History and Process, Stephen D. Houston (ed.), Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 6, habla incluso del lapso de una vida humana. 30 John S. Robertson, “The Possibility and Actuality of Writing”, en The First Writing. Script Invention as History and Process, Stephen D. Houston (ed.), Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 34. 31 Esta aclaración es importante, pues en la bibliografía existente durante el siglo xx en torno a los sistemas de escritura mesoamericanos se percibe muchas veces la idea equivocada —explícita o implícita— de que cada cultura “letrada” de la región inventó desde cero su sistema de escritura. 32 Joyce Marcus, Mesoamerican Writing Systems. Propaganda, Myth and History in Four Ancient Civilizations, Princeton, Princeton University Press, 1992; Grube y Arellamo Hoffmann, op. cit., p. 38. 33 Maricela Ayala Falcón, “El origen de la escritura jeroglífica maya”, en Antropología e historia de los mixe-zoques y mayas. Homenaje de Frans Blom, Lorenzo Ochoa Salas y Thomas A. Lee (eds.), México, unam, Instituto de Investigaciones Filológicas (iifl), Centro de Estudios Mayas (cem), Brigham Young University, 1983, p. 183; Stephen D. Houston, “In the Minds of Ancients: Advances in Maya Glyphs Studies”, en Journal of World Prehistory, vol. 14, núm. 2, 2000, p. 143; John S. Justeson, William Norman, Lyle Campbell y Terrency Kaufman, The Foreing Impact of Lowland Mayan Language and Script, Nueva Orléans, Tulane University, 1985 (Middle American Research Institute, Publ. 53), pp. 31-37; John S. Justeson, “The Origin of Writing Systems: Preclassic Meso29

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LA ESCRITURA LOGOFONÉTICA MAYA El primer sistema de escritura nativo del continente americano que pudo ser descifrado fue el de los antiguos mayas, justamente porque contaba con estos tres requisitos básicos: a) un corpus abundante, conformado por al menos cinco mil textos jeroglíficos;34 b) la certeza —presente ya desde el siglo xix—, de que el idioma o idiomas representados a través de él pertenecía a la familia lingüística mayance,35 y c) la existencia de un biescrito, contenido tanto en el llamado “alfabeto” como en la lista de los días y de los meses de la Relación de las cosas de Yucatán,36 cuyo original fue escrito por fray Diego de Landa hacia 1566. Aunque este documento del siglo xvi fue descubierto desde 1862 por el abate Charles Étienne Brasseur de Bourbourg en la Biblioteca de la Real Academia de la Historia de Madrid, la comprensión sobre cómo podía ser empleado en el desciframiento de la escritura maya fue lograda noventa años más tarde por el etnólogo y lingüista soviético Yuri V. Knorozov,37 quien mostró que america”, en World Archaeology, vol. 17, núm. 3, febrero de 1986, pp. 437-458; Grube y Arellano Hoffmann, op. cit., pp. 42-43, figura 3. 34 Harri Kettunen y Christophe Helmke, La escritura jeroglífica maya, con contribuciones de Gabrielle Vail, Verónica Amellali Vázquez López y Juan Ignacio Cases Martín (trads.), Madrid, Instituto Iberoamericano de Finlandia, Acta Ibero-Americana Fennica, 2010 (Series Hispano Americano, 8), p. 13, disponible en . Para ampliar esta tercera sección del ensayo recomiendo la consulta de Velásquez García, “La escritura jeroglífica”, op. cit., 2011. 35 Desde 1841 el viajero John L. Stephens asoció los vestigios de las ruinas del Motagua, Petén, Chiapas y Yucatán con los ancestros de los indios choles, chortíes y mayas yucatecos que aún habitan la región, cfr. Incidents of Travel in Central America, Chiapas and Yucatan, Nueva York, Dover Publications, Inc., 1968, vol. I, pp. 130-160. En 1828 Constantine Rafines afilió las inscripciones mayas con el idioma tzeltal usando argumentos de índole geográfica, mientras que en 1876 el epigrafista León de Rosny pensaría que los códices estaban en maya yucateco, cfr. Houston, Robertson y Stuart, op. cit., p. 324. 36 Fray Diego de Landa, Relación de las cosas de Yucatán. Estudio preliminar, cronología y revisión del texto por María del Carmen León Cázares, 1ª reimp., México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), 2003 (Cien de México), pp. 138, 148-187. Sobre el tema de los biescritos en Mesoamérica puede verse Velásquez García, op. cit., 2012, pp. 47-49. 37 Yuri V. Knorozov, “Drevniaia pis’menost’ Tsentral’noi Ameriki”, en Sovietskaya Etnografiya, vol. 3. núm. 2, Leningrado, Instituto Etnográfico de la Academia de Ciencias de la Unión de Repúblicas Socielistas Soviéticas (URSS), 1952, pp. 100-118.

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los mayas empleaban una escritura morfofonética, logofonética o logosilábica, igual que muchos pueblos del mundo antiguo o moderno. En efecto, la escritura maya contaba con dos categorías básicas de signos: los logogramas, que representaban palabras completas (de hecho eran lexemas o morfemas léxicos), y los fonogramas o silabogramas, que sólo tenían un valor fonético de consonante más vocal, pero sin significado. Otros tipos de grafías, tales como determinativos semánticos38 y marcas diacríticas39 han sido documentados, aunque los mayas parecen haberlos usado con menor frecuencia. Al contar con un amplio número de logogramas, los amanuenses y escultores indígenas echaron mano de un par de recursos escriturarios, que son el principio de rebus y la complementación fonética. Esta última consistía en adjuntar fonogramas a signos léxicos (logogramas) a fin de proporcionar la clave precisa de cómo tenían que ser leídos, mientras que el rebus se basa en el uso de un logograma por su valor de lectura, prescindiendo de su significado, como en el caso de /salu2/.40 En cuanto a las reglas de composición, brevemente puede decirse que la es­ cri­tura maya estaba adaptada para representar palabras que terminan en conso­ nante, puesto que la inmensa mayoría de los vocablos de esa familia idio­má­tica evitan concluir en vocal abierta. El orden de lectura es por lo general de izquierda a derecha y de arriba a abajo, aunque existen abundantes ejemplos de grafías que se leen de adelante hacia atrás, cuando un signo se encuentra yuxtapuesto sobre el otro. Una característica de este sistema de escritura es el uso de alógrafos, es decir, grafemas formalmente diferentes entre sí, pero que reciben idéntico valor de lectura, particularidad que le otorga una considerable va­rie­ dad visual a las inscripciones y textos pintados mayas. Finalmente, es co­mún que los escribas abrevien o subrepresenten sonidos en medio de las palabras mediante el principio de síncopa, así como al final de los vocablos, echando mano del recurso de acope o suspensión.41 Vid. Velásquez García, “La escritura jeroglífica”, op. cit., 2011, pp. 90-91. Vid. ibid., p. 91. 40 Cfr. supra, nota 27. Vid. Velásquez García, “La escritura jeroglífica”, op. cit., 2011, pp. 91-92. 41 Vid. ibid., pp. 92-96. 38 39

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Los escribas mayas contaban con un silabario de tipo abierto, esto es, compuesto por fonogramas de estructura consonante más vocal (cv). Silabarios de ese tipo han sido documentados en otros sistemas de escritura del mundo, tales como el persa cuneiforme, el hitita cuneiforme, el luvita jeroglífico, el lineal b micénico, el chipriota, el japonés (hiragana y katakana), así como la escritura náhuatl. Debido al hecho de que en los idiomas mayas se presentan muchos casos de grupos consonánticos, así como a la circunstancia ya mencionada de que la inmensa mayoría de los vocablos en esas lenguas terminan en consonante, resulta obvio que un silabario abierto de ese tipo no era lo más adecuado para escribir palabras mayances. Este hecho, aunado a que el silabario náhuatl presenta el mismo tipo de fonogramas abiertos (cv),42 sugiere que ese tipo de signos fonéticos pudieron ser comunes en las escrituras de esta región del mundo (una especie de huella digital que delata su origen común), pues es probable que esta tecnología de comunicación se haya originado entre los olmecas,43 quienes parecen haber hablado idiomas mixe-zoqueanos44 y todas las sílabas de las lenguas de esa familia tienen consonantes iniciales.45 Alfonso Lacadena García-Gallo sugirió que los mayas instrumentaron su sis­tema de escritura por influencia o imitación de sociedades mesoamericanas “letradas” más tempranas, y que durante el Preclásico Tardío (400 a. C.-292 d. C.) simplemente adoptaron el signario de un sistema ya existente. Según él, el sila Alfonso Lacadena García-Gallo, “A Nahuatl Syllabary”, en Special Nahuatl Writing Issue. The pari Journal, vol. VIII, núm. 4, primavera de 2008, San Francisco, The Pre-Columbian Art Research Institute, 2008, p. 23, disponible en . Durante el evento académico titulado La gramatología y los sistemas de escritura mesoamericanos (Tlatelolco, 25-29 de no­viem­bre de 2013) Margarita V. Cossich Vielman y Marc U. Zender postularon la existencia de algunos silabogramas cerrados nahuas con estructura vc: es, ix, ok, el y ol, que servían para escribir palabras terminadas en consonante. 43 Velásquez García, op. cit., 2010, pp. 64-66; op. cit., 2012, p. 46, figura 1. 44 Søren Wichmann, Dmitri Beliaev y Albert Davletshin, “Posibles correlaciones lingüís­ti­ cas y arqueológicas vinculadas con los olmecas”, en Olmeca: balance y perspectivas. Me­mo­ ria de la Primera Mesa Redonda, editado por María Teresa Uriarte Castañeda y Rebecca B. González Lauck, México, unam, iie, dgpfe/Conaculta/inah/Fundación Arqueológica del Nuevo Mundo (fanm), Universidad Brigham Young (byu), 2008, pp. 667-683. 45 John S. Justeson y Terrence Kaufman, “A Decipherment of Epi-Olmec Hieroglyphic Writing”, en Science, vol. 259, 1993, p. 1707. 42

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bario maya fue construido poco a poco a partir de cuatro clases diferentes de grafías: a) jeroglíficos fonéticos originales, b) signos modificados, c) dígrafos o caracteres combinados y d) caracteres acrofónicos. La conclusión de ese autor fue que los signos acrofónicos debieron ser creados en un contexto lingüístico mayance, pero los modificados y combinados (dígrafos) tienden a agruparse dentro del silabario en las filas donde las vocales (v) se encuentran precedidas por las consonantes /b’-, ch-, ch’-, h-, k’- l-, t’-/ y /x-/. Por lo tanto, el sistema de escritura más antiguo de donde los mayas se inspiraron debió carecer de estas ocho consonantes, y la única familia lingüística de Mesoamérica que cumple con esta característica es la mixe-zoqueana. Ello encuentra confirmación en el hecho de que los jeroglíficos fonéticos originales, que no son dígrafos, ni modificados, ni acrofónicos, se concentran en el silabario en las filas donde cada vocal (v) va precedida por consonantes como la /j-/, la /m-/ o la /n-/. Es preciso aclarar que ello no significa que la forma gráfica de esos silabogramas pasó necesariamen­ te de forma directa de los escribas mixe-zoqueanos a los mayances. Lo único que indica es que la sociedad de donde los mayas tempranos copiaron su sistema de escritura usaba en su lengua las consonantes /j, m/ y /n/; algunos silabogramas pudieron pasar a la escritura maya de forma directa, otros pudieron haber cambiado de orientación o dirección, mientras que unos más pudieron haber sido usados en el sistema donador con otros valores fonéticos o léxicos.46 No hay acuerdo sobre la cantidad de signos que tenía la escritura maya. Los especialistas han contabilizado alrededor de 800, cifra de verdad engañosa, pues no todos se utilizaban en el mismo momento histórico. Los escribas mayas de cualquier periodo sólo utilizaron entre 250 y 400 grafías,47 número que encaja con el de otros sistemas logofonéticos del mundo. Alfonso Lacadena García-Gallo, “Historical Implications of the Presence of non-Mayan Linguistic Features in the Maya Script”, en The Maya and their Neighbours. Internal and External Contacts Through Time. Proceedings of the 10th European Maya Conference. Leiden, December 9-10, 2005, Laura van Broekhoven, Rogelio Valencia Rivera, Benjamin Vis y Frauke Sachse (eds.). Markt Schwaben, Verlag Anton Sauwrein, 2010 (Acta Mesoameri­cana, vol. 22), pp. 201-223; cfr. Velásquez García, “La escritura jeroglífica”, op. cit., 2011, pp. 89-90. 47 Nikolai Grube, “Observations on the History of Maya Hieroglyphic Writing”, en Seventh Palenque Round Table, 1989, Merle Greene Robertson y Virginia M. Fields (eds.), San Francisco, pari, 1994, p. 178; Kettunen y Helmke, op. cit., p. 13, nota 4. 46

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A la llegada de los españoles en el siglo xvi existían no menos de 31 o 32 idiomas mayances, por lo que una de las preguntas más viejas e importantes de la epigrafía siempre ha sido ¿cuál o cuáles son las lenguas específicas que están representadas? Los argumentos de tipo léxico o geográfico no pudieron responder satisfactoriamente a esta interrogante, pues mientras que los vocablos aislados se prestan con facilidad de un idioma a otro, nada garantiza que la distribución territorial que tenían las lenguas mayances en el siglo xvi era semejante a la que existía siete o más siglos antes. Elementos extraídos directamente de la gramática de los idiomas mayas (fonología y sintaxis, pero sobre todo morfología), que por su naturaleza se resisten más a difundirse entre lenguas diferentes, fueron de enorme valor para determinar que los escribas indígenas pudieron trabajar en un entorno de diglosia, pues redactaban en una antigua lengua de prestigio que no necesariamente coincidía con sus idiomas vernáculos, y cuyos parientes más cercanos son el choltí de la época colonial y el chortí moderno.48 Los ejemplos atestiguados más antiguos de este sistema de escritura fueron pintados en un edificio que data del siglo iii a. C., conocido como Estructura Sub-V de San Bartolo, en el Petén guatemalteco,49 mientras que los más tardíos proceden de las páginas del Códice Pérez50 y el Chilam Balam de Chumayel,51 manuscritos que fueron producidos, copiados y aumentados varias veces du Vid. supra, nota 7. Este panorama ha sido refinado por los estudios sobre dialectología maya clásica publicados por Alfonso Lacadena García-Gallo y Søren Wichman, “The Dis­tri­ bu­tion of the Lowland Maya Languages in the Classic Period”, en La organización social entre los mayas prehispánicos, coloniales y modernos. Memoria de la Tercera Mesa Re­don­da de Palenque, Vera Tiesler Blos, Rafael Cobos Palma y Merle Greene Robertson (coords.), México, Conaculta, inah/Universidad Autónoma de Yucatán (uady), 2002, pp. 277-319; “The Dynamics of Language in the Western Lowland Maya Region”, en Art for Archaeological Sake. Material Culture and Style across the Disciplines. Proceedings of the 33rd Annual Chacmool Conference, Andrea Water-Rist, Christine Cluney, Calla McNamee y Larry Steinbrenner (eds.), Calgary, Chacmool, Archaeological Association of the University of Calgary (aauc), 2005, pp. 32-48. 49 Cfr. William A. Saturno, David S. Stuart y Boris Beltrán, “Early Maya Writing at San Bartolo, Guatemala”, en Science, vol. 311. Washington, American Association for the Advancement of Science (aaas), 2006, pp. 1281-1283. 50 Ermilo Solís Alcalá, Códice Pérez, Mérida, Imprenta Oriente, 1949, diversas páginas. 51 Ralph L. Roys, The Book of Chilam Balam of Chumayel, Norman, University of Oklahoma Press, 1967, pp. 85, 132, 144. 48

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rante la época colonial, aunque los productos finales con que contamos datan de finales del siglo xviii o principios del xix. Fueron redactados en maya yucateco usando principalmente el alfabeto latino, aunque en el Pérez y el Chumayel podemos encontrar numerales de barras y puntos, jeroglíficos de los días e intentos desaliñados por escribir los de las veintenas, de manera que estamos hablando de un sistema de escritura que pervivió por dos milenios, sufriendo importantes transformaciones estilísticas52 y ortográficas. El corpus conservado de este sistema data principalmente del periodo Clásico (250-900) y procede en su mayor parte de las tierras bajas tropicales que se encuentran en los estados de Campeche, Quintana Roo y Yucatán, el oriente de Tabasco y noreste de Chiapas, el país entero de Belice, los departamentos guatemaltecos de Petén e Izabal, porciones muy limitadas y septentrionales de los de Alta Verapaz y El Quiché, así como el extremo poniente de Honduras, especialmente en el departamento de Copán.

Técnicas y soportes de la escritura jeroglífica maya Los mayas escribieron en diversos soportes, tanto orgánicos como inorgánicos, pero las condiciones hostiles del clima tropical dieron como resultado que prác­ ticamente sólo se preservaran ejemplos de textos labrados sobre piedra, mode­la­ dos en estuco, incisos, pintados y grabados sobre cerámica y, en mucho menor medida, plasmados sobre cuevas, muros de edificios y códices, así como tallados sobre concha, hueso, jadeíta, nefrita y madera, entre otros. En el corpus de ins­ crip­ciones se encuentran textos ubicados sobre aleros, altares, anillos para canchas de pelota, cajas de madera y piedra, columnas, cornisas, dinteles, escaleras jeroglíficas, estelas, frisos, jambas, paneles, sarcófagos, tableros, tronos, etcétera.53 Vid. Lacadena García-Gallo, op. cit., 1995. Para profundizar un poco más sobre estos temas recomiendo la consulta de los textos de María Alejandra Martínez de Velasco Cortina, “Superficies inmortalizadas por el cincel y el pincel”, y de Linneth S. Lowe, “Contextos arqueológicos de las inscripciones clásicas”, ambos en Los mayas: voces de piedra, María Alejandra Martínez de Velasco Cortina

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Muchos mayistas han supuesto que, debido a sus trazos estilizados, contornos redondeados y la preponderancia de la línea como trazo morfológico,54 el ori­gen de la escritura maya se encuentra en la pintura o el dibujo, opinión que se refuerza por el hecho de que los verbos para “pintar” y “escribir” eran el mismo: tz’ihb’a. No obstante, se ha advertido que el texto de la Estructura Sub-V de San Bartolo —el más temprano conocido del mundo maya— utiliza grafías de contorno rectangular y esquinas angulosas, característica que podría esperarse de una tradición de escribas acostumbrados a grabar sobre madera.55 Puesto que hay razones para pensar que los vecinos occidentales de los mayas, habitantes del istmo de Tehuantepec y hablantes de idiomas mixe-zoqueanos, escribieron la mayoría de sus textos sobre madera56 y, como vimos, existen pruebas de la interacción entre la escritura maya y la istmeña,57 no es de extrañar que el estilo curvilíneo que estamos habituados a ver en los jeroglíficos mayas fuera una característica visual que adquirió con el tiempo. Y en efecto, en el antiguo idioma protomixe-zoqueano los términos para “escribir” (*haay) y “pintar” (*koy) no eran los mismos.58 y María Elena Vega Villalobos (coords.), México, Ámbar Diseño, 2011, pp. 51-61 y 63-71, respectivamente. 54 Esta función de la línea como trazo morfológico ha sido notada por varios historiadores del arte, comenzando por George Kubler, quien notó su importancia como uno de los atributos capitales de la plástica maya, a la que describió como un “arte del contorno lineal,” cfr. George Kubler, Art and Architecture of Ancient America: The Mexican, Maya, and Andean Peoples, 3a. ed. Nueva York, Penguin, 1984, p. 247. Adam Herring acertadamente señaló que, si bien esta característica parece haberse originado en la pintura (tz’ihb’), tuvo un impacto decisivo en la caligrafía y la escultura, con su marcada inclinación al bajorrelieve bidimensional, cfr. Adam Herring, Art and Writing in the Maya Cities, A.D. 600-800. A Poetics of Line, Cambridge, Cambridge University Press, 2005, pp. 80, 262, nota 47. 55 Alfonso Lacadena García-Gallo, “Escritura y lengua en Tak’alik Ab’aj: problemas y propuestas”, ponencia presentada en el XXIII Simposio de Investigaciones Arqueológicas en Guatemala, Guatemala, Museo Nacional de Arqueología y Etnología, 2009 (manus­crito). 56 Houston y Coe, op. cit., p. 157. 57 Se ha advertido que algunos logogramas mayas fueron tomados del repertorio de signos istmeños. Además, los escribas mixe-zoqueanos debieron haber inventado un silabario abierto donde los signos representaban combinaciones de una consonante más una vocal (cv), justo debido a que en sus idiomas tienen consonantes iniciales, cfr. Justeson y Kaufman, op. cit.; Lacadena García-Gallo, op. cit., 2010; Velásquez García, “La escritura jeroglífica”, op. cit., 2011, pp. 89-90. 58 Lacadena García-Gallo, “Escritura y lengua…”, op. cit.

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De cualquier modo, es muy plausible que la técnica principal que los mayas clásicos (250-900) usaban para escribir fuera el dibujo mediante pinceles, agu­ jas y cañutos de plumas (figuras 1-4),59 misma que solía ejecutarse en muchas oca­ siones sobre materiales orgánicos y poco resistentes al clima cálido y húmedo (figuras 5-6), situación que hoy día nos produce la engañosa sensación de que durante aquella época los mayas escribían principalmente sobre piedra aun-

Figura 1. Hueso inciso que contiene el texto misceláneo 53 del Entierro 116 del Templo I de Ti­ kal, la tumba del gobernante Jasaw Chan K’awiil I (682-734). Dibujo de Andrea J. Stone, tomado de Andrea J. Stone y Marc U. Zender, Reading Maya Art. A Hieroglyphic Guide to Ancient Maya Painting and Sculpture, Londres, Nueva York, Thames and Hudson, 2011, p. 114, figura 43.2. La naturaleza sagrada de la escritura se enfatiza en esta escena, donde la mano de un pintor surge de las fauces descarnadas del inframundo, un ciempiés (chapaht) del anecúmeno.

Cfr. Michael D. Coe y Justin Kerr, The Art of the Maya Scribe. Nueva York, Harry N. Abrams, 1998, pp. 111-158; Andrea J. Stone y Marc U. Zender, Reading Maya Art. A Hieroglyphic Guide to Ancient Maya Painting and Sculpture, Londres, Nueva York, Thames and Hudson, 2011, p. 115. Entre los restos del instrumental de los escribas que se ha conservado arqueológicamente destacan algunos contenedores de pigmento, como aquel de cerámica que tiene forma de una concha y porta en su interior el logograma sib’ik, “tinta”, mismo que procede del Entierro 116 de Tikal (figura 2), el caracol con inscripciones y restos de pigmento de hematita roja en su interior (cfr. Coe y Kerr, ibid., p. 126, lám. 66) y el extraordinario contenedor de pintura, hecho de concha y con forma de mano (cfr. Stone y Zender, ibid., p. 114, figura 43.1, K5766), así como una escudilla del oriente del Petén (figura 3) que, según su propio texto pintado, servía para lavar pinceles, sin olvidar una vasija grabada de estilo Chocholá (figura 4) que se usaba para contener los mismos objetos. Todas las piezas señaladas con la inicial /K/, como por ejemplo K4022, pertenecen al corpus fotográfico de Justin Kerr y la mayoría se encuentran disponibles en .

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Figura 2. Tintero de cerámica que imi­ta la forma de una concha, mismo que procede del Entierro 116 del Templo I de Tikal, la tumba del gobernante Jasaw Chan K’awiil I (682734). Dibujo tomado de T. Patrick Culbert, The Ceramics of Tikal: Vessels from the Burials, Caches and Problematical Deposits. Ti­kal Report No. 25, Part A, Fi­la­del­fia, University of Pennsylvania, The University Museum, 1993 (University Museum Monograph 81), figura 65. El jeroglífico que tiene pintado en su interior es el logograma sib’ik, “tizne” o “tinta”.

Figura 3. Fotografía desplegada de la escudilla K7786, que procede del noreste del Petén. Fotografía de Justin Kerr©. Su fórmula dedicatoria dice que se trata de un po-ko-lo che-e-b’u, pokol che’eb’, “lavador de pinceles”.

Figura 4. Fotografía desplegada del tazón de estilo Chocholá K4022, que procede de la región de Oxkintok. Fotografía de Justin Kerr©. Su fórmula dedicatoria dice que se trata de un chub’a-la che-b’u, chub’al che’b’, “contenedor de pinceles”, que en este caso parecen haberse usado en la ejecución de pintura corporal, como puede apreciarse en la misma escena de esta vasija.

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Figura 5. Logograma hun, hu’n, “códice” o “papel de amate”, Dibujo de Marc U. Zender, tomado de Stone y Zender, op. cit., p. 111. Las tapas de este objeto están forradas con piel de jaguar.

Figura 6. Logograma an, a’n, “hoja de higuera”, especie vegetal de donde se extrae el papel amate (Ficus cotinifolia). Dibujo de Marc U. Zender, tomado de Stone y Zender, op. cit., p. 113. Observar los diseños numéricos que se encuentran en el interior de esta hoja, lo que indica que se trata de un tipo de material escriptorio. A finales del siglo xvii fray Andrés de Avendaño y Loyola designaba a los códices mayas con el nombre de anahtees, vocablo que procede de la misma raíz a’n, cfr. Relación de las dos entradas que hice a la conversión de los gentiles ytzáex, y cehaches, Temis Vayhinger-Scheer (ed.), Verlag, Anton Saurwein, 1997 (Fuentes Meso­ame­ ricanistas, 1), p. 35.

que, como veremos, este soporte escriptorio conllevaba un profundo significado en aquella cultura. La importancia que tenía para ellos el concepto de “dibujar” o “escribir” se re­fle­ja en el complejo patrón morfológico que exhibe en las propias inscripciones y textos pintados el lexema tz’ihb’, “escritura” o “pintura” (figura 7). De él se de­riva el verbo transitivo tz’ihb’a, “escribir, pintar”, su pasivo tz’ihb’naj, “ello fue escrito” o “pin­tado”, los sustantivos tz’ihb’najal, “pintura”, y tz’ihb’aal, “dibujo,

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Figura 7. Logograma tz’ib’, tz’ihb’, “escritura” o “pintura”. Dibujo de Marc U. Zender, tomado de Stone y Zender, op. cit., p. 115. Observar cómo a través del principio de sinécdoque conocido como pars pro toto el escriba maya representó a un pintor en acción, tan sólo a través de su mano sosteniendo el pincel.

color, deco­ra­ción”, así como las propias firmas de los artistas mayas,60 cuyos nombres estaban precedidos por la construcción activa utz’ihb’a, “él lo pintó” o “escribió” (figura 8).

Figura 8. Firma del pintor Tub’al Ajaw en el vaso LC-cb2-462, quien trabajó durante el siglo viii en la región del lago Petén Itzá: u-tz’i-b’a tu-b’a-ajaw, utz’i[h]b’a Tub’a[l] Ajaw, “Tub’al Ajaw lo pintó”. Dibujo de Dorie J. Reents-Budet, tomado de Reents-Budet et al., Painting the Maya Universe: Royal Ceramics of the Classic Period, Durham, Londres, Duke University Press, 1994, p. 60, figura 2.29b.

El descubrimiento de las firmas de los pintores mayas fue un hecho revolucionario en el ámbito de la historia del arte precolombino de América, considerado hasta entonces como una tradición de creadores anónimos o colectivos, cfr. David S. Stuart, Ten Phonetic Syllables, Washington, Center for Maya Research, 1987 (Research Reports on Ancient Maya Writing 14), pp. 2-3, disponible en . No obstante, este fenómeno cultural fue relativamente tardío y es­tu­vo

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Otras técnicas involucradas en el proceso creativo de las inscripciones también están autorreferidas en los textos jeroglíficos, principalmente los verbos uxul, “raspar” o “tallar”, así como ulux, “esgrafiar”, que se encuentran tanto en sus formas transitivas (yuxul, “él lo esculpió”[figura 9], yulux, “él lo esgrafió” [figura 10]), Figura 9. Firma del escultor Sak Muwaan en la Estela 51 de Calakmul, quien trabajó para el gobernante Yuhkno’m Too’k’ K’awiil (ca. 702-731): yu-xu-lu sak-muwan-ni yu-ku-? k’uh(ul)-cha-tan-na winik-ki, yuxul Sak Muwaan Yu[h] k[no’m]…, k’uhul Chatan Wihnik, “Sak Muwaan Yuhkno’m…, persona sagrada de Chatan, lo labró”. Dibujo de Nikolai Grube, tomado de Nikolai Grube, “El origen de la dinastía Kaan”, en Los cautivos de Dzibanché, Enrique Nalda Hernández (ed.), México, inah, 2004, p. 121, figura 4b.

Figura 10. Firma de un escriba, quien realizó incisiones en la Estela 1 de Arroyo de Piedra: yu-lu xu k’uk’? chi-KA’ ajaw, yulux K’uk’(?), Chi[h] ka’ Ajaw, “K’uk’(?),señor del [lugar] Chihka’, lo esgrafió”. Dibujo de Nikolai Grube, tomado de Grube, op. cit., 2004, p. 130, figura 14b.

res­tringido a algunas regiones del Petén occidental, cfr. Stephen D. Houston y Ta­keshi Ino­mata, The Classic Maya, Cambridge, Nueva York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Sin­gapure, Sao Paulo, Delhi, Dubai, Tokyo, Cambridge University Press, 2009, 188.

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como nominales (yuxuluul, “su grabado”, o yuluxuul, “su incisión”). Los punzo­ nes de hueso, asta de venado u otros materiales pudieron haber sido empleados como auxiliares para labrar objetos de estuco o piedra, como puede apreciarse en la escena del célebre Panel de Emiliano Zapata (figura 11). Muchos escultores llevaban el nombre mismo del dios de la lluvia, Chaahk, cuyas hachas de piedra producen el rayo, un instrumento ideal también para esculpir.61 La percusión de las piedras está representada por medio de un logograma b’aj,62 “golpear” o “martillar”, que icónicamente representa una roca fracturada; b’aj pertenece a una categoría de verbos denominada “afectivos” o “de reiteración”, pues expresan una acción repetitiva.63

Figura 11. Detalle del Panel de Emiliano Zapata. Notar la estrecha relación que existe entre imagen y texto, pues este último afirma que u-xu-lu-yi K’AN-na-tun-ni tu-u-pa-ti 7-ajawk’in(?), uxuluuy k’an tuun tupaat 7 Ajaw k’in(¿?), “la piedra preciosa se grabó después del día(?) 7 Ajaw”. Dibujo de David S. Stuart, tomado y modificado a partir de Matthew G. Looper, Lightning Warrior. Maya Art and Kingship at Quirigua, Austin, University of Texas, 2003, p. 18, figura I.20.

Houston e Inomata, idem. Vid. supra, nota 9, donde se explican brevemente las convenciones que uso para transliterar grafemas de sistemas de escritura antiguos. 63 Marc U. Zender, “Baj, ‘Hammer’ and Related Affective Verbs in Classic Mayan”, en The pari Journal, vol. XI, núm. 2, otoño, San Francisco, pari, 2010, pp. 1-16. 61 62

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Siendo la caligrafía maya un arte de la línea, los escribas aprendieron en los ta­lle­res de escultura una serie de convenciones para trasladar el dibujo al gra­ba­ do o relieve. La lista o tipología exhaustiva de aquellas técnicas espera ser reconocida por los epigrafistas y su estudio constituye un ámbito de investigación poco frecuentado, pero las más importantes o comunes son: el grabado o inci­sión (figura 12a),64 el rebajamiento (figura 12b),65 la realización de líneas interiores

a

b

d

c

e

Figura 12. Cortes laterales de hipotéticos cartuchos jeroglíficos mayas que ilustran el relieve resultante de las principales convenciones de traslado sobre piedra, estuco o madera: a) técni­ ca de incisión o grabado; b) técnica de rebajamiento; c) inserción de líneas interiores usando la téc­ni­ca de rebajamiento; d) técnica de pendiente; e) técnica de realce. Dibujos de Alfonso Laca­dena García-Gallo, tomados de Alfonso Lacadena García-Gallo, “Evolución formal de las gra­fías es­criturarias mayas: implicaciones históricas y culturales”, tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense de Madrid (ucm), Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia de América ii (Antropología de América) (dha ii), 1995, pp. 82-86, figuras 2.24b, 2.25b, 2.28b, 2.27b y 2.29b.

“El trazo escrito (t) quedaba así en un nivel inferior del relieve respecto a la superficie del soporte, dejando a la misma altura el espacio exterior del signo (E) y el espacio interior (I)”; mediante este procedimiento la línea incisa sustituía directamente a la pintada (figura 12a), Lacadena García-Gallo, op. cit., 1995, p. 81. 65 “[C]onsistió en rebajar el espacio exterior (e) de los bloques [jero]glíficos, dejando de este modo en un nivel de relieve más alto el espacio interior (i) de los mismos… La línea pintada original del contorno (t) quedaba así sugerida por el cambio de nivel de la superficie” (figura 12b), ibid., p. 82. 64

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usando la técnica de rebajamiento (figura 12c),66 la técnica de pendiente (figura 12d)67 y la de realce (figura 12e).68

El tema central de las inscripciones mayas y otros asuntos abordados en ellas Aunque se ha advertido que los textos jeroglíficos pueden agruparse en tres géneros temáticos claramente distinguibles a través de su contenido, recursos gramaticales y retóricos: el profético, el ritual y el llamado mitológico-histórico,69 resulta claro que, en la inmensa mayoría de los casos, el clímax de estas narrativas reside en un acontecimiento que era contemporáneo del propio escriba maya: la consagración70 o activación ritual del objeto que servía como soporte del mismo texto.71 “En ciertas ocasiones [el escultor] resolvió este problema de la representación de las líneas de contorno internas de los signos en composición dentro del bloque limitándose a rebajar toscamente la superficie del [afijo] en contacto con el contorno del signo principal, produciéndose una incisión ancha” (figura 12c), ibid., p. 84. 67 “[P]roduciendo el efecto tan caracterísitico en la escritura maya de yuxtaposición aparente de los signos, el escultor maya recurrió a la talla produciendo una pendiente levemente inclinada que alcanzaba su punto mas profundo al llegar al signo principal, cuya linea de contorno quedaba de esta manera realizada” (figura 12d), ibid., pp. 82-83. 68 “[E]s el procedimiento opuesto a la incisión… [pues] convierte el trazo pintado en una superficie (t) en relieve de anchura variable, que resulta de haber rebajado el nivel de las superficies exterior (e) e interior (i) del signo, las cuales quedan, como en la incisión, al mismo nivel” (figura 12e), ibid., p. 84. 69 Alfonso Lacadena García-Gallo, “Concepciones del tiempo en el género profético maya: de los textos jeroglíficos a los libros de Chilam Balam”, ponencia presentada en la VII Mesa Redonda de Palenque: los mayas y las concepciones del tiempo, del 27 de noviembre al 2 de diciembre de 2011 (manuscrito). 70 En las inscripciones mayas existe una rica variedad de expresiones y ritos de consa­ gración o activación ritual de los mismos textos jeroglíficos, generalmente a través de humo, incienso y fuego, como por ejemplo pattuun, “construcción de piedra”, que describe la dedicación de una inscripción junto con el templo que la contuvo; laj, “acabar, finalizar”, y mak, “cerrar, cubrir” o “tapar”; paaljal, “renovarse” y paalkun, “hacer nuevo”, ambos proceden del sustantivo paal, “niño”; t’ab’, “inaugurar”; o petlaj, “ello se hizo re­don­ do”, misma que se usa para consagrar anillos jeroglíficos empleados en el juego de pelota. No puedo extenderme en este tema tan importante por falta de espacio, pero una amplia 66

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En efecto, los escribas mayas con frecuencia pintaban o grababan textos que conmemoraban la dedicación de edificios, vasijas, orejeras, placas de jadeíta, huesos u otros artículos venerados. Como afirma David S. Stuart,72 la función esencial de tales textos era “marcar la activación política, social o ritual de un objeto o monumento”. Las frases de ese género, llamadas Fórmulas Dedicatorias, suelen contener la fecha de terminación o consagración del objeto, su nombre propio y término común (name-tag),73 ciertos detalles sobre su técnica de decoración y algunas veces el teónimo o antropónimo de su poseedor.74 Las inscripciones usualmente enlazan varios acontecimientos del pasado75 dentro discusión se encuentra en Érik Velásquez García, “Terminología arquitectónica en los textos jeroglíficos mayas y nahuas”, en La arquitectura precolombina de Mesoamérica, María Teresa Uriarte Castañeda (ed.), Milán, México, Editorial Jaca Book y Conaculta, inah, 2009, pp. 265-288, 322-324 (Corpus Precolombino, Sección general, Proyecto Román Piña Chan, coordinación Eduardo Matos Moctezuma). 71 David S. Stuart, “A Study of Maya Inscriptions”, tesis doctoral, Nashville, Vanderbilt University, Faculty of the Graduate School, 1995, pp. 151-185. 72 David S. Stuart, “‘The Fire Enters his House’: Architecture and Ritual in Classic Maya Texts”, en Function and Meaning in Classic Maya Architecture. A Symposium at Dumbarton Oaks: 7th and 8th October 1994, Stephen D. Houston (ed.), Washington, Dumbarton Oaks Research Library and Collection (dorlc), 1998, p. 374. 73 El descubrimiento de las llamadas “etiquetas” autorreferenciales en los objetos con inscripciones mayas se remonta hasta los años setenta, con el trabajo de Peter L. Mathews sobre los textos de unas orejeras de Pomona, Belice, cfr. Peter L. Mathews, “The Glyphs on the Ear Ornaments from Tomb A-1/1”, en Excavations at Altun Ha, Belize, 19641970, David Pendergast (ed.), Toronto, Royal Ontario Museum, 1979, pp. 79-80. 74 Stephen D. Houston, “Archaeology and Maya Writing”, en Journal of World Prehistory, vol. 3, núm. 1, Nueva York, Londres, Plenum Press, 1989, p. 14. 75 En mi opinión, los mayas del periodo Clásico (ca. 292-909 d. C.) no hacían distinción en­tre pasado mítico (divino) e histórico (humano), pues ambos se ubican en el mismo continuum temporal. Incluso los hombres pueden actuar en el mito, así como los dioses intervienen en el presente. Dicha situación obedece a que los mayas antiguos contaban con un imaginario cronotópico enteramente diferente al nuestro, vid. Érik Velásquez Gar­ cía, “Reflexiones sobre el tiempo histórico en las inscripciones mayas”, ponencia presentada en la VII Mesa Redonda de Palenque: los mayas y las concepciones del tiempo, del 27 de noviembre al 2 de diciembre de 2011 (manuscrito). En virtud de lo anterior, es preciso remarcar que la idea maya de la historia era completamente distinta a la nuestra (cfr. David S. Stuart, “The Writing and Representation of History on a Royal Ancestral Shrine at Copan”, Copán. The History of an Ancient Maya Kingdom, E. Wyllys Andrews y Wil­ liam L. Fash (eds.), Santa Fe, Oxford, School of American Research Press, James Currey, 2005, pp. 373-374), o bien, usar algún término más general o amplio, como el de memoria (cfr. Felix A. Kupprat, “Analyzing the Past of the Past: A Methodological Proposal for

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de una secuencia narrativa, mismos que finalizan con la consagración del edificio, escultura o vasija que servía como soporte escriptorio.76 Stuart observa que en muchos monumentos la llamada historia dinástica pasa a una posición secundaria dentro de las narrativas, pues el énfasis de las inscripciones se encuentra en los rituales de dedicación de las esculturas y edificios,77 es decir, se trata de textos autorreferenciales. Los sucesos biográficos puntuales y pretéritos, como nacimientos, muertes o entronizaciones, muchas veces sólo sirven como prólogo o yuxtaposición a la circunstancia del presente, que a su vez es el acontecimiento culminante: un rito de dedicación de esculturas, edificios y otro tipo de enseres, donde los objetos se convierten en los protagonistas de las historias, especialmente cuando se asocian con ciertas ceremonias y personajes,78 pero sobre todo con fechas de final de periodo, ya que una buena parte de ellos fueron concebidos para registrar o conmemorar momentos específicos en el tiempo.79 De manera que los sucesos pretéritos sólo sirven de antecedente o preámbulo narrativo, aunque no siempre las conexiones entre el acontecimiento contemporáneo y las incidencias del pasado son obvias para nosotros.80 Al ser los monumentos retratos de los gobernantes, y al mismo tiempo encarnaciones del paso del tiempo, Stuart81 cree ver en ellos las imágenes de los mandatarios como personificaciones del devenir. Como ya observaba Syvanus G. Morley,82 las fechas culminantes de los monolitos se refieren the Study of Cultural Memory among the Classic Maya”, ponencia presentada en la 17th European Maya Conference: Helsinki, Finland On Methods:
How we know what we think we know about the Maya, del 9 al 15 de diciembre de 2012 [manuscrito]). 76 Stuart, op. cit., 1998, p. 375. 77 Stuart, op. cit., 1995, p. 170. 78 Ibid., pp. 155-155; “Kings of Stone. A Consideration of Stelae in Ancient Maya Ritual and Representation”, Res. Anthropology and Aesthetics, vol. 29/30, primavera, Nueva York, Harvard University, The Peabody Museum of Archaeology and Ethnology, 1996, p. 151. 79 Stuart, op. cit., 1995, p. 159. 80 Ibid., p. 167. 81 Stuart, op. cit., 1996, pp. 151, 165. 82 Sylvanus G. Morley, An Introduction to the Study of the Maya Hieroglyphs, Washington, Smithsonian Institution, Bureau of American Ethnology, Government Printing Office, 1915 (Bulletin, 57), p. 34.

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a sucesos contemporáneos a la erección de los mismos, de manera que su historicidad reside en que consignaban momentos específicos de su propio presente. Un ejemplo entre muchos es el de la Estela 31 de Tikal (figura 13), que fue consagrada en el año 445 (final de periodo 9.0.10.0.0) por el mandatario Sihyaj Chan K’awiil, en presencia de nueve dioses a los que llama b’alun tz’akb’u ajaw, “nueve señores de la sucesión”. El escriba decidió comenzar por esa importante ceremonia de activación ritual (A1-¿B28?), a la que da mayor importancia y espacio por ser el acontecimiento de su propio presente. En la siguiente sección (¿A29?-C17) menciona una serie de ritos de final de periodo semejantes a éste, que fueron ejecutados por diversos reyes más tempranos; la exposición de estos hechos se presenta de manera analística y tiene como meta afirmar que la ceremonia del presente (445 d. C.) es el cumplimiento de la tradición establecida por los ancestros. En la tercera sección (D17-F23) Sihyaj Chan K’awiil presenta un alegato donde legitima la llegada del capitán extranjero Sihyaj K’ahk’, quien en 378 desplazó al gobernante en turno de Tikal y estableció a su padre Yahx Nu’n Ahiin, quien se asoció así mismo con símbolos de prestigio exógenos vinculados con Teotihuacan. Finalmente, Sihyaj Chan K’awiil ocupa las últimas columnas del texto jeroglífico (E24-H29) para hablar de las principales ceremonias calendáricas que ejecutó durante su reinado, antes de la del 445, así como de la muerte de su padre.83 Tres siglos más tarde algunos escribas mayas parecen haber cambiado su preferencia en el orden de exponer los acontecimientos, pues en vez de comenzar con el suceso contemporáneo (asociado con la consagración del monumento), decidieron reservar el tema para la parte final de sus discursos, cerrando de forma enfática con el clímax o locus narrativo. Un buen ejemplo es la primera versión de la colosal escalera jeroglífica del Templo 10L-26 de Copán, consagrada en 710 d. C. por el gobernante Waxaklaju’n Ub’aah K’awiil. En una primera sección se remite a acontecimientos del pasado mítico y profundo, para depués hablar del fundador dinástico K’ihnich Yahx K’uk’ Mo’, su entronización en 426 d. C. y Cfr. David S. Stuart, “Some Working Notes on the Text of Tikal Stela 31”, en Mesoweb, 2011, disponible en .

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Figura 13. Lado posterior de la Estela 31 de Tikal. Dibujo tomado de Christopher Jones y Linton Satterthwaite, Tikal Report, No. 33, Part A, The Monuments and Inscriptions of Tikal: The Carved Monument, Filadelfia, The University of Pennsylvania Museum, 1983, figura 52.

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otros detalles de su reinado. La tercera parte es un anal de gobernantes, donde simplemente se habla de sus fechas de entronización y muerte, llegando hasta los tiempos del mandatario 12, aunque rompiendo la monotonía al brindarle una cierta atención al soberano 9 o Sak Lu? (ca. 551-553). La cuarta sección consti­ tuye una especie de preludio al acontecimiento contemporáneo, pues se enfoca en la muerte y funerales del propio gobernante 12 o K’ahk’ Uti’ Witz’ K’awiil, en 695, cuyo mausoleo es el propio Templo 10L-26. Es fascinante que en la última y más importante sección de la inscripción (figura 14), Waxaklaju’n Ub’aah K’awiil afirma que “la escalera de la tumba del señor de Copán se formó”,84 y ese señor al que se refiere obviamente es el mandatario 12, quien reinó durante el siglo vii y en las inscripciones se le atribuye una longevidad inusual.85

Figura 14. Cláusula dedicatoria de la primera versión de la escalera jeroglífica de la Estructura 10L-26 de Copán, consagrada en el año 710 d. C. por el gobernante 13 de la ciudad, Wax­lak­ la­ju’n Ub’aah K’awiil: pa-ta-wa-ni ye-b’u-li mu-ku-nal-la xu-ku-ajaw-wa, patwaan ye’[h]b’[i]l muknal Xukuu[p] ajaw, “la escalera de la tumba del señor de Copán se formó”. Dibujo de Da­ vid S. Stuart, tomado de David S. Stuart, “The Writing and Representation of History on a Royal Ancestral Shrine at Copan”, en Copán. The History of an Ancient Maya Kingdom, E. Wyllys An­ drews y William L. Fash (eds.), Santa Fe, Oxford, School of American Research Press, James Currey, 2005, p. 381, figura 10.3a.

Stuart, op. cit., 2005, pp. 382-384. La esperanza de vida de la gente durante el periodo Clásico, al menos en Palenque, os­ ci­la­ba entre los 15 y los 49 años, vid. Patricia Olga Hernández Espinoza, “La regulación del crecimiento de la población en el México prehispánico”, tesis de doctorado en An­ tro­po­logía, México, enah, División de Posgrado, Doctorado en Antropología, 2002, p. 141; Lourdes Márquez Morfín, Patricia Olga Hernández Espinoza y Carlos Serrano Sánchez, “La edad de Pakal en el contexto demográfico de la sociedad de Palenque du­ ran­te el Clásico Tardío”, en Janaab’ Pakal de Palenque. Vida y muerte de un gobernante maya, Vera Tiesler Blos y Andrea Cucina (eds.), México, unam, dgpfe, uady, Facultad de Cien­cias Antropológicas (fca), 2004, p. 175. Como afirma Stuart, ibid., p. 378, en el si­ glo vii las inscripciones jeroglíficas mayas hablan de varios gobernantes que excedieron

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Cuatro décadas más tarde, el gobernante 15 o K’ahk’ Yipyaj Chan K’awiil de­ ci­dió consagrar una segunda versión de la escalera en 755 d. C., que también es­ ta­ba dedicada al ancestro longevo que falleció en 695, pero que no se remonta hasta los tiempos míticos ni a los del siglo v, sino tan sólo a los del mandatario 13 o Waxaklaju’n Ub’aah K’awiil. Ello parece obedecer a dos motivos: a) que el so­be­ ra­no 13 consagró la primera versión de la escalera y b) que Copán entró en una crisis política muy profunda, cuando dicho mandatario fue capturado y decapitado el 29 de abril de 738, y era necesario escribir “la visión de los vencidos”. El contenido de esta segunda escalera puede dividirse en cuatro secciones: en la pri­ me­ra se presentan diversos acontecimientos de la vida de Waxaklaju’n Ub’aah K’awiil, entre ellos al menos un final de periodo; en la segunda el rey K’ahk’ Yipyaj Chan K’awiil proporciona la primera versión oficial o de Estado sobre los dolorosos acontecimientos ocurridos en 738; en la tercera parte, y a modo de pre­ lu­dio, se menciona la entronización y muerte del gobernante 14, así como el ascenso al mando del propio soberano 15, bajo la estructura tradicional de un anal (fecha y suceso); finalmente llegamos al clímax o tema principal de la inscripción, que es la consagración misma del monumento (figura 15), dándole mucho re­lie­ ve al hecho de haber sido construida y dedicada, pero también destacando que es parte de la tumba del ancestro K’ahk’ Uti’ Witz’ K’awiil o gobernante 12.86 Un interesante ejemplo de sesgo o matiz interpretativo que, sobre un mismo acontecimiento histórico, puede hallarse entre dos documentos jeroglíficos mayas producidos por grupos políticos antagónicos, es el que se refiere a la visiblemente la esperanza de vida de su época, razón por la que se volvieron ancestros dei­fi­cados, venerados y una especie de refundadores dinásticos. La razón por la que ad­ qui­rie­ron este relieve sobrehumano es compleja, aunque tiene que ver con la fuerza aní­ mi­ca k’ihn o calor (autoridad, poder, fuerza) que, se creía, acumulaban a través de la edad biológica, vid. Érik Velásquez García, “Los vasos de la entidad política de ’Ik’: una apro­ xi­mación histórico-artística. Estudio sobre las entidades anímicas y el lenguaje gestual y corporal en el arte maya clásico”, tesis de doctorado en Historia del Arte, México, unam, Facultad de Filosofía y Letras (ffyl), División de Estudios de Posgrado, Posgrado en His­toria del Arte, 2009, pp. 542-551; “Las entidades y las fuerzas anímicas en la cosmovisión maya clásica”, en Los mayas: voces de piedra, María Alejandra Martínez de Velasco Cortina y María Elena Vega Villalobos (coords.), México, Ámbar Diseño, 2011, p. 244. 86 Stuart, op. cit., 2005, pp. 385-386.

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A. Lapidario.

B. Lapidario. Figura 15. Cláusula dedicatoria de la segunda versión de la escalera jeroglífica de la Estructura 10L-26 de Copán, consagrada en el año 755 d. C. por el gobernante 15 de la ciudad, K’ahk’ Yipyaj Chan K’awiil: a)  [*pa]-ta-wa-ni ye-[*b’u]-li u-tun-ni-li ya-nn, patwaan ye’[h]b’[i]l utuunil Ya…, b) k’ak’-u-ti’ witz’-tz’i k’awil ##-ta?-ch’a-ho-ma, K’ahk’ Uti’ Witz’ K’awiil …t(?), ch’aho’m. La traducción conjunta de ambas secciones es: “la escalera de piedra de Ya… K’ahk’ Uti’ Witz’ K’awiil …t(?), varón, se formó”. Dibujo de David S. Stuart, tomado de Stuart, “The Writing and…”, op. cit., p. 381, figura 10.3b.

captura y muerte del propio gobernante de Copán, Waxaklaju’n Ub’aah K’awiil, a manos de su antiguo vasallo Tiliw Chan Yopaat. Mientras que este último rei­ tera su hazaña, repitiendo que el señor de Copán fue decapitado (figura 16), la respuesta oficial de los derrotados fue consignada de forma extemporánea (17 años después) en la segunda escalera jeroglífica de la Estructura 10L-26, pero haciendo uso de eufemismos retóricos, ya que primero afirma que en esa fecha nació el dios de las primeras lluvias Yahxha’al Chaahk (figura 17a) pues, efectivamente, esta desgracia tuvo lugar al comienzo de la estación lluviosa; y finalmente, en vez de decir que el rey fue decapitado, se utilizó una compleja frase cuyo sentido es que el alma del mandatario se perdió en guerra (figura 17b).87 Ibid., p. 385.

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Figura 16. Expresión que menciona la muerte del gobernante de Copán Waxaklaju’n Ub’aah K’awiil, según la versión oficial de Quiriguá. Estela J de Quiriguá (H3-G5): ch’ak-ka-b’a-jiya 18-u-b’a k’awil k’uh-xu-ku-pi-ajaw, ch’akb’ajiiy Waxaklaju’n Ub’aa[h] K’awiil, k’uh[ul] Xukuup ajaw, “después que ya había decapitado a Waxaklaju’n Ub’aah K’awiil, señor divino de Copán”. Dibujo de Matthew G. Looper, tomado de Looper, op. cit., p. 77.

Figura 17. Expresiones que aluden a la muerte del gobernante de Copán Waxaklaju’n Ub’aah K’a­wiil, según la versión oficial de Copán. Segunda versión de la escalera jeroglífica de la Es­truc­ tura 10L-26 de Copán: a) sih-ya-ja yax-ha’-la chak2-ki, sihyaj Yahxha’[a]l Chaahk, “Yah­xha’al Chaahk nació”; b) i-k’a’-yi u-sak1-sak2?-ik’-li tu-tok’ tu-pa-ka-la 18-b’ah-k’awil-la, i k’a’[aa]y usak saak(?) [usak] iik’[aa]l tuto’k’ tupakal Waxaklaju’n [U]b’aah K’awiil, “entonces la se­milla(?) blanca, el aliento blanco se perdió en el pedernal, en el escudo de Waxaklaju’n Ub’aah K’awiil”. Dibujos de Matthew G. Looper, tomados de Looper, op. cit., p. 78.

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Veinte años más tarde tenemos el ejemplo de la hoy famosa Estela C de Quiriguá (figura 18), que enlaza un rito de final de periodo contemporáneo, en el cual el propio gobernante Tiliw Chan Yopaat consagró el monumento y asperjó incienso (775 d. C.), con la activación ritual de otra escultura acaecida 320 años antes, así como con la misma fecha de creación del mundo (3114 a. C.). Estas alusiones al pasado servían para acrecentar el prestigio de la propia inscripción que estaba siendo dedicada en el siglo viii. Por todo ello es que, en opinión de Stuart, se trataba de una “historia” de objetos que llegaron a adquirir ciertas cualidades sagradas mediante su consagración o asociación con finales de periodo, al tiempo que los soberanos resaltaban su prestigio presentándose como los poseedores de los mismos88 y los legítimos continuadores de los ritos ejecutados por los ancestros.89 Ello produce que las narrativas mayas jeroglíficas contengan un tipo de “historia paradigmática”, pues muchos textos se enfocan en acontecimientos modelo, que se homologaban con los del presente, estableciendo simetrías o paralelos (like-in-kind),90 probablemente con la meta de proporcionar un contexto histórico apropiado para hablar de un evento pico: la culminación o consagración de una inscripción particular. Stephen D. Houston observa que los acontecimientos homologados se elegían por su efecto retórico y estaban modelados por tradiciones literarias que probablemente se originaban en presentaciones orales.91 Stuart, op. cit., 1995, pp. 155-156. Stuart, op. cit., 2011, p. 4. 90 La idea de que los escribas mayas trataban de homologar los acontecimientos contemporáneos de sus gobernantes con fechas análogas (like-in-kind) que les servían como arquetipo mítico, modelo o paradigma histórico, creando simetrías o paralelos, se remonta por lo menos a los trabajos de Floyd G. Lounsbury, quien desde 1974 notó que en las inscripciones existen fechas de Cuenta Larga y números distancia “fabricados” matemáticamente para relacionar ciclos calendáricos o astronómicos con sucesos seculares, a fin de transmitir la idea de que la vida de los señores estaba interconectada con el gran orden cósmico, cfr. Floyd G. Lounsbury, “A Rationale for the Initial Date of Temple of the Cross at Palenque”, en The Art, Iconography and Dynastic History of Palenque, Part III: Proceedings of the Segunda Mesa Redonda de Palenque, Merle Greene Robertson, Pebble Beach y Robert Louis Stevenson School (eds.), 1976, pp. 211-224. 91 Stephen D. Houston, Hieroglyphs and History at Dos Pilas. Dynastic Politics of the Classic Maya, Austin, University of Texas Press, 1993, pp. 96-97. 88 89

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Lado este.

Lado oeste.

Figura 18. Estela C de Quiriguá. En su lado este (A1-B15) este contiene una narrativa de creación del mundo, donde los dioses colocaron tres piedras fundacionales el 13 de agosto de 3114 a. C. (8 de septiembre en el calendario juliano). El relato continúa en su lado oeste (C1-D14), donde el antepasado del gobernante en turno colocó una piedra el 28 de agosto de 455. Un número de distancia nos conduce hasta el evento contemporáneo, que fue una ceremonia de cuarto de k’atuun realizada por el mandatario Tiliw Chan Yopaat el 29 de diciembre de 775. Dibujos de Matthew G. Looper, tomados de Looper, op. cit., pp. 159, 166.

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Es preciso decir que Stuart reconoce que los mayas llegaron a alterar intencionalmente las fechas a fin de transmitir la idea de que la vida de sus mandatarios estaba interconectada en patrones simétricos con el gran orden cósmico.92 Pero nunca debe perderse de vista que la historia narrada en las inscripciones mayas tenía como acontecimiento central la misma activación ritual o consagración del objeto que servía como soporte del texto escrito.93 Se trataba de un tipo de relato autorreferencial.

Prestigio y sacralidad de la escritura El revestimiento parcial de las fachadas arquitectónicas y esculturas exentas por medio de textos jeroglíficos fue una práctica común durante el periodo Clásico, ya que casi ningún edificio o monumento público se construía sin contar con algún tipo de ornamentación escrita. Se creía que la propia escri­tura fue inventada por el dios supremo Itzamna’,94 quien fue, además, el primer sacer­ dote, por lo que era un medio de comunicación sagrado. Por otra parte, Stuart95 ha señalado con acierto que los textos expuestos en lugares públicos, como pa­lacios, templos o plazas, les otorgaban un aire de prestigio social a los edificios tan sólo por su apariencia visual y caligráfica, independientemente de su contenido; asimismo, es probable que fueran leídos en voz alta para que sus men­ sajes, investidos con un enorme poder político y ritual, llegaran a la masa del pue­blo iletrada. David S. Stuart, The Inscriptions from Temple XIX at Palenque, San Francisco, The PreColumbian Art Research Institute, 2005, pp. 169, 174, 183, 185. 93 He desarrollado más este tema sobre el registro de la memoria entre los mayas clásicos en mi trabajo “Reflexiones sobre el…”, op. cit. 94 Fray Diego López Cogolludo, Los tres siglos de la dominación española en Yucatán ó sea historia de esta provincia, Graz, Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1971, t. I, p. 254. 95 David S. Stuart, “Lectura y escritura en la corte maya”, en Arqueología Mexicana, vol. VIII, núm. 48. México, Editorial Raíces, 2001, pp. 52-53; cfr. también Nikolai Grube, “Hieroglyphic Inscriptions from Northwest Yucatán. An Update of Recent Research”, en Escondido en la selva. Arqueología en el norte de Yucatán. Segundo Simposio Teoberto Maler, Bonn 2000, Hanns J. Prem (ed.), México, ub, inah, 2003, p. 351. 92

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Las vasijas pintadas o grabadas con textos (figuras 3, 4 y 21) también fueron importantes símbolos de prestigio social, al grado que solían obsequierse du­ rante fiestas o banquetes cortesanos para establecer o consolidar alianzas o clien­ te­las en favor del gobernante anfitrión, acrecentando de ese modo su poder, prestigio e influencia política.96 Como sello de las obligaciones contraídas, los visitantes llevaban a sus cortes magníficos vasos policromados que les fueron obsequiados, operando de este modo como una especie de moneda social dentro un sistema que, además de político, era esencialmente económico.97 Los va­ sos regalados durante estas visitas constituían poderosos símbolos de estatus, pues se trataba de objetos finamente acabados que eran obra de artistas bien entrenados; las ocasionales firmas de los pintores les otorgaban un valor cultural agregado,98 y lo mismo puede decirse de la presencia general de textos jero­glí­ ficos —aunque fueran pseudoglifos—, pues el solo impacto visual de la lengua escrita comunicaba un mensaje de poder, independientemente de su contenido.99 Finalmente la inclusión, en la Fórmula Dedicatoria, del nombre del patro Dorie J. Reents-Budet, Joseph W. Ball, Ronald L. Bishop, Virginia M. Fields y Barbara MacLeod, Painting the Maya Universe: Royal Ceramics of the Classic Period, Durham, Londres, Duke University Press, 1994, pp. 88-91; Simon Martin, “Court and Realm: Architectural Signatures in the Classic Maya Southern Lowlands”, en Royal Courts of the Ancient Maya. Volume One: Theory, Comparison, and Synthesis, Takeshi Inomata y Stephen D. Houston (eds.), Boulder, Westview Press, 2001, p. 179; Dorie J. ­Reents-Budet, Antonia Foias, Ronald L. Bishop, M. James Blackman y Stanley P. Guenter, “Interacciones políticas y el Sitio Ik’ (Motul de San José): datos de la cerámica”, en XX Simposio de Investigaciones Arqueológicas en Guatemala, Juan Pedro Laporte Molina, Bárbara Arroyo y Héctor E. Mejía (eds.), Guatemala, Ministerio de Cultura y Deportes (mcd), Instituto de Antropología e Historia (iah), Asociación Tikal (at), Fundación Arqueológica del Nuevo Mundo (fanm), 2007, pp. 1141-1142. 97 Reents-Budet considera que se trata de una “economía de festejo”, cfr. Dorie J. ReentsBudet, “Feasting among the Classic Maya: Evidence from the Pictorial Ceramics”, en The Maya Vase Book: A Copus of Rollout Photographs of Maya Vases, vol. 6, Nueva York, Kerr Associates, 2000, pp. 1022-1037. 98 Reents-Budet, et al., op. cit., 1994, p. 89. 99 Sobre la función y prestigio social que pudieron haber tenido los pseudoglifos como simulacro de lujo, cfr. Stephen D. Houston, “Into the Minds of Ancients: Advances in Maya Glyph Studies”, en Journal of Wold Prehistory, vol. 14, núm. 2, Bradford, University of Bradford, Department of Archaeological Sciences, 2000, pp. 150-151; Grube, op. cit., 2003, pp. 350-353. 96

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cinador de la vasija, la proveía con una etiqueta de su procedencia, al tiempo que establecía un lazo personal entre donador, objeto y beneficiario.100 Dmitri Beliaev y Albert Davletshin101 sugieren que las expresiones de posesión de la Fórmula Dedicatoria contribuían a elevar el estatus de los dignatarios, señalándolos como propietarios de objetos de prestigio, al tiempo que aumentaban el valor de las piezas, indicando el elevado rango de su poseedor o patrocinador. De esta forma los textos de las vasijas tenían un poder especial para otorgar estatus, mismo que se activaba en cada banquete público o privado, e incluso durante el largo viaje de la muerte. Al sobrevenir ésta, las vasijas dejaban de ser objetos de servicio y se convertían en receptáculos de ofrendas funerarias (comidas y bebidas), momento en el que sus textos adquirían una función apenas imaginable para nosotros, pues sólo podían ser leídos por los dioses y ancestros fallecidos, igual que sucedía, por ejemplo, con los textos pintados sobre las tapas de bóvedas que cierran algunas cámaras funerarias, mismas que contienen jeroglíficos augurales relacionados con la propiciación de víveres.102 De acuerdo con Nikolai Grube el cuarto gobernante de Copán, K’altuun Hix, le habla a su ancestro mediante una frase cuotativa que se ubica en la inscripción del escalón de la Estructura Papagayo,103 lo que refuerza Cfr. Stephen D. Houston y David S. Stuart, “The Ancient Maya Self: Personhood and Portraiture in the Classic Period”, en Res 33. Anthropology and Aesthetics, Nueva York, Harvard University, The Peabody Museum of Archaeology and Ethnology (pmae), 1998, p. 93; Stuart, op. cit., 2001, p. 53. 101 Dmitri Beliaev y Albert Davletshin, “Los sujetos novelísticos y las palabras obscenas: los mitos, los cuentos y las anécdotas en los textos mayas sobre cerámica del periodo Clá­ sico”, Acta Mesoamericana. Volume 18. Sacred Books, Sacred Languages. Two Thousand Years of Ritual and Religious Maya Literature. Proceedings of the 8th European Maya Conference. Madrid, November 25-30, 2003, Markt Schwaben, Verlag Antón Saurwein, 2006, p. 21. 102 José Miguel García Campillo, “Textos augurales en tapas de bóveda clásicas de Yucatán”, en Anatomía de una civilización: aproximaciones interdisciplinarias a la cultura maya, Andrés Ciudad Ruiz, María Yolanda Fernández Marquínez, José Miguel García Campillo, María Josefa Iglesias Ponce de León, Alfonso Lacadena García-Gallo y Luis Tomás Sanz Castro (coords.), Madrid, Sociedad Española de Estudios Mayas (seem), 1998, pp. 297322, disponible en . 103 Nikolai Grube, “Speaking through Stones: A Quotative Particle in Maya Hieroglyphic Inscriptions”, en 50 Years of Americanist Studies at the University of Bonn, Sabine Deden100

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la sospecha de que, a través de sus incripciones, los gobernantes y algunos miembros de la élite podían dirigir mensajes a ultratumba y comunicarse con los muertos.

Textos autorreferenciales La importancia que tenían los jeroglíficos para los propios mayas puede observarse en el hecho de que contamos con diversas inscripciones completamente autorreferenciales, cuyo único significado es que el propio texto fue consagrado, presentado o activado ritualmente. Especialmente ilustrativos son los textos arquitectónicos de Xcalumkin, en cuyas columnas, dinteles y páneles se destaca el hecho mismo de contar con escritura. En la Jamba 1 del Edificio de las Series Iniciales se consigna que alay u[h]tiiy [u]wo’jol [yu]xulil uk’aal Sajal Ulil(?) Chan A[h]k[u’]l(?), “así dice, los jeroglíficos del grabado del recinto del Sajal Ulil(?) Chan Ahku’l(?) ya se habían terminado”. Por otra parte, el texto escrito en la Columna 6 del Edificio Sur del Grupo Jeroglífico (figura 19) dice simplemente: uwo’jool Kit Pa’ I[h]kaatz sajal itz’aat, “son los jeroglíficos del sa­ bio sajal Kit Pa’ Ihkaatz”, personaje que se encuentra representado en el Pánel 5 del mismo edificio, acompañado por una inscripción que dice: k’ahl[a]j uwo’jool Kit Pa’ sajal, “los jeroglíficos del sajal Kit Pa’ fueron presentados”. Semejante a ella es otro texto grabado sobre una vasija estilo Chocholá,104 también de la región, que dice: k’a[h]laj uwo’jool 14 tuun, ta 13 Ajaw k’in(?), che[’] ta k’in, che[’] ta haab’, “los jeroglíficos del 14 tuun fueron presentados en el día(?) 13 Ajaw, así en el día, así en el año”.105 Los escribas de Chichén Itzá también destacaron la consagración de sus propios grabados jeroglíficos, como se desprende de las inscripciones del Templo de los Cuatro Dinteles, una de las bach-Salzár Sáenz, Carmen Arellano Hoffmann, Eva Köning y Heiko Prümers (eds.), Markt Schwaben, Verlag Anton Saurwein, 1998 (Bonner Amerikanistische Studien), pp. 551-553. 104 Cfr. Coe y Kerr, op. cit., p. 142, figura 107. 105 Nótese la asociación intencional que hace el escriba entre los caracteres en sí mismos y los periodos de tiempo.

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cuales dice: alay k’a[h]laj uxulnajal upakab’ ti[’i]l [y]otoot [U]choch Yokpuuy, “así dice, el grabado del dintel de la puerta del [dios] Uchoch Yokpuuy fue presentado”, una explícita alusión al carácter sagrado del edificio y sus textos escritos.106 Semejante a él es la inscripción de una jamba resguardada en el Museo Amparo de Puebla, que dice: … k’in, ta uwaxak chaksijo’m, alay, b’o[h]te’[a]j yuxuluul uk’aal, ta ub’uluch tuun ta cha’ ajaw, ha’i, saja[l], a[j]k’uh[u’n] Piip, ha’i, “[en] el día…, en el octavo de [la veintena] kéej, así dice, el grabado del cuarto se puso en el muro, en el onceavo tuun en [el k’atuun] 2 ajaw, de él, el sajal, el adorador Piip, él es”.107 El Dintel 1 del edificio conocido como Manos Rojas, en Kabah, consigna la existencia de posibles “casas de lectura” (xok naah) que fueron reves­ tidas con inscripciones: yuxu[l] uxok naah yatoot Huk…t Sajal, utz’i[h]b’aal yatoot …suun, “es el gra­ Figura 19. Columna 6 del Edificio Sur del Grupo Jeroglífico de Xcalumkin (A1-A5): u-wo-jo-li ki-ti-pa-a i-ka-tzi sa-ja-la i-tz’a-ti, uwo’jool Kit Pa’ I[h]kaatz sajal itz’aat, “son los jeroglíficos del sabio sajal Kit Pa’ Ihkaatz”. Tomado de Ian Graham y Eric von Euw, Corpus of Maya Hieroglyphic Inscriptions, Volume 4, Part 3. Uxmal, Xcalumkin. Cambridge, Harvard University, Peabody Museum of Archaeology and Ethnology, 1992, p. 178.

Este párrafo del ensayo se basa en un texto que publiqué anteriormente, cfr. Velásquez García, “Terminología arquitectónica en…”, op. cit., 2009, p. 266, ya que los ejemplos elegidos en aquella ocasión son muy elocuentes, pero en esta oportunidad ofrezco alternativas algo diferentes para la traducción de los textos jeroglíficos, así como más ejemplos. 107 Cfr. Alfonso Lacadena García-Gallo, “Naturaleza, tipología y usos del paralelismo en la literatura jeroglífica”, en Figuras mayas de la diversidad, Aurore Monod Becquelin, Alain Breton y Mario Humberto Ruz Sosa (eds.), Mérida, Universidad Nacional Autónoma de México-Centro Peninsular en Humanidades y Ciencias Sociales/Laboratoire D’ethnologie et de Sociologie Comparative, Laboratoire D’archeologie des Ameriques, 2010 (Monografías, 10), p. 60. 106

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bado de la casa de lectura, la casa del Sajal Huk…t; es la decoración de la casa de …suun”.108 El fragmento de un pánel jeroglífico que procede de la Estructura 1A1 de Kabah contiene también la frase xokoow yotoot, “lectura de la casa de”.109 Otro de esos edificios es el que tiene la gran fachada-zoomorfa de estuco en estilo Chenes, que se ubica en la Acrópolis de Ek Balam y en cuyo cuarto posterior fue encontrada la cámara funeraria de su fundador dinástico Ukit Kan Lek Tok’. El nombre de la construcción se encuentra atestiguado en la tapa de bóveda 19 del Cuarto 35 como sak xo-ko-nah, Sak Xok Naah, “Casa Blanca de Lectura”,110 aunque ignoramos cuál era la función precisa de ese tipo de edificios y podríamos especular que se trata de almacenes de códices. La importancia que los mayas les otorgaban a sus inscripciones y los soportes que las contenían, parece quedar de manifiesto en el uso de frases cuotativas, que en los textos jeroglíficos introducen el nombre del emisor mismo del mensaje escrito, como en la Tableta 9 de la escalera jeroglífica de Ceibal (figura 20), que concluye diciendo: i uhti chehe’n ti yulux Na’m Ajpulu’m, “entonces pasó que ello fue dicho por el [objeto]” o “en el objeto esgrafiado de Na’m Ajpulum”. Grube se inclina por la primera de estas dos traducciones y sugiere que ese tipo de frases acrecientan la sospecha de “que los objetos, tales como las estelas, fueron percibidos como seres animados que contenían una esencia vital que hace posible que las piedras hablen”; y puesto que las inscripciones jeroglíficas fueron plasmadas sobre piedra y otros materiales perdurables, “aun representan actos de hablar en curso”.111 Más adelante exploraré este tema de la permanencia atribuida por los mayas a los textos pétreos. La prueba de que los soportes de los textos mayas eran concebidos como se­res vivientes subyace probablemente en el hecho de que cada estela, altar, pá­ Velásquez García, op. cit., 2009, p. 266. Grube, op. cit., 2003, p. 351. 110 Cfr. Velásquez García, op. cit., 2009, p. 322, nota 10; Lacadena García-Gallo, quien fue el des­cubridor de este texto de Ek Balam, nos invita a ser cautos, ya que Sak Xok Naah también pue­de traducirse como “Casa Blanca del Respeto” u “Obediencia”, dependiendo del sentido que le demos al vocablo xok, cfr. Alfonso Lacadena García-Gallo, “El corpus glífico de Ek’ Balam, Yucatán, México”, en Fundación para el Avance de los Estudios Mesoamericanos, Inc. (famsi), 2003, p. 47, disponible en . 108 109

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Figura 20. Parte final de la Tableta 9 de la Escalera Jeroglífica de Ceibal (aaa1-bbb2), que con­ clu­ye con una expresión encabezada a su vez por la partícula cuotativa chehe’n, “él lo dijo”: i-uti-che-he-na ti-yu-xu-lu na-mo a-pu-lu-la, i u[h]ti chehe’n ti yulux Na’m Ajpulu’m, “entonces pasó que ello fue dicho por el [objeto]” o “en el objeto esgrafiado de Na’m Ajpulum”; dibujo to­ ma­do de Ian Graham, Corpus of Maya Hieroglyphic Inscriptions, Volume 7, Part 1. Seibal. Cam­ bridge, Harvard University, Peabody Museum of Archaeology and Ethnology 1996, p. 61.

nel o escultura tenía su nombre propio, que por lo menos les otorgaba una identidad personificada. Por ejemplo, la inscripción de la Estela C de Copán termina con la frase… Tuun Hut(?) uk’uhul k’ab’a’ ulakamtuun… taahnlam[a]j, “…Piedra de Rostro(?) es el nombre sagrado de la estela del… medio periodo…” El sarcófago del Templo de las Inscripciones de Palenque se llamaba Uhaach[i]l(?) Ixiim, “Mesa del Dios del Maíz”, mientras la Estela F de Quiriguá señala que se trata de Pih Witz[i]y Tuunil uk’uhul k’ab’a’ Ju’n Ajaw k’in(?) tuun, “Pedregal(?) del Pih(?) de la Montaña es el nombre sagrado de la piedra del día(?) Uno Ajaw”. Los elementos anteriores me conducen a sospechar que los textos jeroglíficos y/o sus soportes no eran concebidos por los mayas como simples objetos, sino como entidades que podían ser los protagonistas de sí mismos, pues de al­gún modo creerían que estaban vivas y poseían “almas”, es decir, sustancias invisibles bajo el estado habitual de la vigilia, quizá con voluntad, personalidad

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y cierta ca­pa­cidad de acción sobre el mundo perceptible o imaginario.112 Incluso el hom­bre maya parece haberse reflejado en sus propias inscripciones, en su propia crea­ción, ya que los nombres de algunas de ellas evocan conceptos de la anato­mía hu­mana. Por ejemplo, los anillos jeroglíficos, empotrados en las canchas para juego de pe­lo­ta, recibían el nombre de chiki[n] tuun, “oreja de piedra”, mien­tras que yook­man, “pilar”, deriva del sustantivo ook, “pie” o “pata”. El nombre de otros so­ por­tes es­cri­tu­ra­rios procede de verbos posicionales, una categoría de ac­ciones que en las lenguas mayances describen la posición y forma de alguna per­sona u ob­je­ to.113 Por ejemplo la palabra pakab’, “dintel”, proviene del lexema pak, “yacer boca abajo”, más el sufijo instrumental –ab’, que lo sustantiviza, mientras que el voca­blo heklib’, “pánel”, parece venir de hek, “clavarse, colgarse” o “pegarse”, el partici­pio –ly el gramema instrumental –ib’. Ello sugiere que para los ma­yas los textos tallados po­dían asumir posturas físicas: mientras que los dinteles poseían un ros­tro virado hacia abajo, sus paneles jeroglíficos eran “objetos insertados verticalmente”.114

Los escribas y su experiencia creativa Los propios textos jeroglíficos revelan algunas características sociales de los escribas mayas. Por ejemplo, el texto del vaso K635 sugiere que el escriba era un “sabio” o itz’aat asociado con Maxam, un topónimo vinculado con Naranjo.115 Grube, op. cit., 1998, pp. 543, 555-556. Las traducciones de estas citas son mías. Estos atributos, propios de las entidades anímicas indígenas, son al mismo tiempo los elementos que definen el concepto de “dios” en Mesoamérica; cfr. Alfredo López Austin, “Herencia de distancias”, en La cultura plural. Reflexiones sobre diálogo y silencios en Me­ so­américa (homenaje a Italo Signorini), Alessandro Lupo y Alfredo López Austin, (eds.), México, unam/Universitá di Roma “La Sapienza”, 1998, pp. 65-67. Sobre las “almas” o en­tidades anímicas entre los mayas clásicos, véase mi texto “Las entidades y…”, op. cit. 113 Nora C. England, Introducción a la gramática de los idiomas mayas, Guatemala, Okma, Cholsamaj, 2001, p. 87. 114 Explico con más detalle estos conceptos en el texto que publiqué en 2009, “Terminología arquitectónica en…”, op. cit. 115 La interpretación tradicional sugiere que el escriba de ese vaso era además hijo de una mujer noble de Yaxhá y del gobernante mismo de Naranjo, vid. Reents-Budet et al., op. cit., 1994, p. 65, figura 2.33. No obstante, ideas más recientes sobre el orden de lectura 111 112

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La consideración de los escribas como hombres “sabios” dentro de la sociedad maya y probables tutores, maestros o mentores de los aprendices jóvenes,116 se encuentra atestiguada en varios textos, como por ejemplo en el del vaso MS0071, que casi a manera de rúbrica termina diciento chehe’n itz’aat, “lo dijo el sabio”.117 Prueba de que al menos algunos mandatarios eran escribas se encuentra en el ajuar mortuorio del Entierro 116 de Tikal, la tumba del gobernante Jasaw Chan K’awiil I (682-734), de donde procede el tintero mencionado en la nota 59 (figura 2), así como un hueso inciso que contiene la mano de un escriba saliendo de las fauces del inframundo (figura 1).118 En raras ocasiones las mujeres nobles también podían ser escribas, como aquella que aparece en el vaso K3054 a mediados del siglo viii, llamada al parecer Ix Lamaw, Ix Itza’,119 Ix Itzam o Ix Matz, lectura que por ahora es incierta (figura 21). Es curioso obervar que el nombre de esta dama no invade la firma del pintor de esta vasija, quien fue el famoso escriba Tub’al Ajaw, conocido como el “maestro de los glifos rosas”. Sin embargo, su cláusula nominal claramente dice que ella es Ix Tz’i[h]b’a (ix tz’i b’a), “la escriba”, y si la lectura correcta del siguiente bloque jeroglífico fuera Ix Matz (ix-ma-tza), “la sabia” o “la letrada”, este ejemplo sería por demás interesante en cuanto al papel que una mujer de la nobleza podía llegar a alcanzar en la corte clásica tardía de Motul de San José.120 de sus textos jeroglíficos indican que el hijo de esos personajes no es el escriba, sino el personificador o poseedor de la vasija mencionado sobre el mismo soporte (Claudia Brittenham, comunicación personal, 7 de mayo de 2014). Mientras que su madre es la señora “Estrella-Concha” de Yaxhá y su padre era el mandatario K’ahk’ Ukalaw Chan Chaahk (ca. 755-780), no está claro si el personificador-poseedor del vaso era el rey de Naranjo Itzamnaah Kokaaj K’awiil (ca. 784-810) o un hermano suyo, acaso Murciélago K’awiil, vid. Martin y Grube, Chronicle of the Maya Kings and Queens. Second Edition, Londres, Thames and Hudson, 2008, pp. 80-81. 116 Houston e Inomata, op. cit., p. 187. Observar la imagen del vaso estilo códice K1196, donde unos maestros ancianos les enseñan a escribir a los jóvenes, al tiempo que los reprenden por sus errores y les ordenan ¡choko’n tat b’i[h]!, “¡borremos la línea gruesa!” 117 Grube, op. cit., 1998, p. 557. 118 Cfr. Stone y Zender, op. cit., p. 114, figura 43.4. 119 Posibilidad contemplada por Carlos Pallán Gayol, comunicación personal, 14 de septiembre de 2012. 120 Alfonso Lacaena García-Gallo, comunicación personal, 20 de septiembre de 2012. Vid. la breve discusión sobre esta vasija, que se encuentra en Bryan R. Just, Dancing into

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Figura 21. Vaso conocido como K3054, que procede de la región del lago Petén Itzá y fue producido a mediados del siglo viii. San Antonio Museum of Art (L.98.7.1), lent anonymously. 4-1/4 × 5 in. diam. Photograph by Peggy Tenison. Reproducido con permiso de las autoridades del museo. Contiene la representación y nombre de una de las escasas escribas que se conocen en el mundo maya prehispánico (la primera de izquierda a derecha, de pie y vestida con un atuendo negro), una mujer llamada Ix Lamaw, Ix Itza’, Ix Itzam o Ix Matz —su correcta lectura por ahora es incierta—, quien pudo ser la esposa del gobernante de Ik’ Yajawte’ K’inich. Las posibles transliteraciones para su nombre jeroglífico oscilan entre ix tz’i b’a ix-lam-ma / ix tz’i b’a ix-i-tza / ix tz’i b’a ix-tza-ma / ix tz’i b’a ix-ma-tza.

El epigrafista portugués Luis Lopes se ha percatado de que Yopaat B’ahlam y su hijo Titomaaj K’awiil, gobernantes de un señorío misterioso llamado Chatan Wihnik, pudieron haber fungido como patronos o mececenas de los artistas y escribas que producían la cerámica estilo códice (ca. 672-731/751).121 La estelas 51 y 89 de Calakmul, fechadas en 731, contienen la firma de un hombre de Chatan Wihnik llamado Sak Muwaan (figura 9),122 que además porta la frase Sak Dreams. Maya Vase Painting of the Ik’ Kingdom, con contribuciones de Christina T. Halperin, Antonia E. Foias y Sarah Nunberg, New Heaven, Londres, Princeton University Art Museum/Yale University Press, 2012, pp. 185-186. 121 Luis Lopes, “Titoomaj K’awiil: A Mayan Patron of Arts”, disponible en . 122 Nikolai Grube, “El origen de la dinastía Kaan”, en Los cautivos de Dzibanché, Enrique Nal­ da Hernández (ed.), México, inah, 2004, pp. 121-122.

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O’ Wahyis, “Nagual O’ Blanco”, nombre de un grupo, familia o linaje asociado con la esfera de dominio de los Kanu’l en la región,123 lo que conduce a pensar que algunos escribas pudieron ser miembros de reconocidos linajes y acaso tuvieran conexión con las prácticas de la magia o nagualismo, a juzgar por la etimología del nombre de su grupo familiar.124 A pesar de lo anterior, Houston y Takeshi Inomata125 han observado que en las inscripciones sólo existe un escultor que porta directamente el título de ajaw, “noble”, sugiriendo que estos individuos en realidad procedían de grupos intermedios de la sociedad maya y aspiraban a una promoción meritocrática gracias a sus habilidades como artistas o calígrafos. La elaboración de textos jeroglíficos pudo haber sido considerada por los mayas como un proceso creativo semejante a la manufactura de imágenes, máscaras y esculturas de los dioses, pues tz’ihb’a abarca los campos semánticos de la escritura, el dibujo y la pintura. Además las efigies y bajorrelieves frecuentemente iban acompañados de inscripciones; estas mismas conllevaban atributos de prestigio que se relacionan con su impacto visual, probablemente fueron consideradas como seres animados126 y algunas veces contenían figuras literarias o de ornamentación retórica.127 En las vasijas mayas no solamente It Nikolai Grube, “The Parentage of ‘Dark Sun’ of Tikal”, en Mexicon. Zetschrift für Mesoamerikaforschung, vol. XXXV, núm. 6, Bonn, University of Bonn (ub), 2013, pp. 130, 132. 124 Érik Velásquez García y Ana García Barrios, “Artistas, gobernantes y magos. El papel de los Chatan Wihnik en la sociedad maya”, ponencia presentada en la 15th European Maya Conference: Maya Society and Socio-territorial Organization, Madrid, España (Museo de América de Madrid), 3 y 4 de diciembre de 2010. 125 Houston e Inomata, op. cit., p. 188. 126 De acuerdo con Alfredo López Austin (comunicación personal, 1 de septiembre de 2014) en la cosmovisión mesoamericana todos los seres mundanos, incluyendo los hechos por el hombre, tienen alma, si bien “hay algunos que se caracterizan por su viveza y por la frecuencia con que se trata de entablar comunicación con ellos.” 127 Cfr. Kerr M. Hull, “Poetic Discourse in Maya Oral Tradition and in the Hieroglyphic Script”, tesis de maestría, Georgetown, Georgetown University, 1993; “Verbal Art and Performance in Ch’orti’ and Maya Hieroglyphic Writing”, tesis de doctorado, Austin, The University of Texas at Austin, 2003; Lacadena García-Gallo, “Naturaleza, tipología y…”, op. cit.; “Apuntes para un estudio sobre literatura maya antigua”, en Texto y contexto: pers­pectivas intraculturales en el análisis de la literatura maya yucateca, Antje Gunsenheimer, Tsubasa Okoshi Harada y John F. Chuchiak (eds.), Bonn, Shaker Verlag Aachen, 2009 (Estudios Americanistas de la ub, 47), pp. 31-52. 123

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zamna’ aparece escribiendo, sino el numen del maíz (Ju’n Ixiim), los llamados escribas mono y el anciano dios N (Itzam), lo que nos recuerda el hecho de que tanto las divinidades como los gobernantes poseían los poderes de creación del ch’ahb’is-ahk’ab’is, “generación-noche” que, según Stuart,128 se empleaba en los ritos destinados a reproducir la renovación y renacimiento del cosmos. A este respecto conviene recordar que, a manera de rito de consagración, el friso jeroglífico de la Casa Colorada de Chichén Itzá describe un acto de taladrar palos para encender el fuego: tuju’n pis tuun ta ju’n ajaw joch’b’iiy uk’a[h]k’ Te’(?) Uchook(?) uk’ab’a’ k’uh, “en el primer tuun en el [k’atuun] 1 Ajaw el fuego de Te’(?) Uchook(?) —es el nombre del dios— fue taladrado”. Stuart129 opina que este tipo de ceremonias eran actos de renovación del fuego dentro de los templos. Y en otra ocasión propuse130 que pueden estar reproduciendo la creación del mundo por los dioses, ya que taladrar el fuego se comparaba con el acto engendrador de una cópula131 e implicaba en los mitos la formación de un nuevo orden cosmológico después del diluvio,132 que a su vez fue producido por un lagarto. Como ha sugerido Sanja Savkic,133 las ceremonias de taladrar (joch’) presentes en las láminas 5b-6b del Códice de Dresde siguen a la representación del lagarto pluvial y terrestre (Itzam Kaab’ Áayin) de las páginas 4b-5b, cuyos augurios evocan muerte y destrucción.

David S. Stuart, “Los antiguos mayas en guerra”, en Arqueología Mexicana, vol. XIV, núm. 84, México, Editorial Raíces, 2007, p. 45. 129 Stuart, op. cit., 1998, p. 404. 130 Velásquez García, “Terminología arquitectónica en…”, pp. 185, Londres, Princeton University Art Museum, Yale University Press, 2’umbergPainting of the Ik’, se menciona la entroía arquitectónica en, op. cit., 2009, p. 278. 131 Cfr. Karl A. Taube, The Major Gods of Ancient Yucatan. Washington, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1992 (Studies in Pre-Columbian Art and Archaeology, 32), p. 39. 132 David S. Stuart, “Las nuevas inscripciones del Templo XIX, Palenque”, en Arqueología Mexicana, vol. VIII, núm. 45, México, Editorial Raíces 2000, p. 29; op. cit., 2005, pp. 68, 180; Érik Velásquez García, “The Maya Flood Myth and the Decapitation of Cosmic Caiman”, en The pari Journal, vol. VII, núm. 1, San Francisco, pari, 2006, p. 4. 133 Sanja Savkic, “El color en el Códice de Dresde (según la información de las fuentes escritas y de las lingüísticas)”, tesis para optar por el grado de Maestra en Estudios Mesoamericanos, México, unam, Facultad de Filosofía y Letras (ffyl), 2007, p. 106. 128

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En la parte final del Tablero de los 96 Glifos de Palenque (L4-L6a) el acto de producir textos jeroglíficos se expresa mediante el verbo transitivo kob’, “concebir, engendrar, procrear” o “tener sexo”, como puede apreciarse en el original maya: yuxuluuj k’antuun, utapaw k’uh[ul] … woj, ukob’ow; ukabjiiy ho’ winikhaab’ ajaw, K’ihnich Jan[ab’] Pakal, “él ha esculpido el tablero, tiñó los jeroglíficos sagrados…, lo procreó; el señor de cinco k’atuunes, K’ihnich Janaab’ Pakal, ya lo había ordenado”. Es preciso advertir que en este pasaje jamás se menciona el nombre del escriba. Simplemente se le alude mediante el pronombre /él/, de tercera persona en singular, pues su papel languidece ante la voluntad del ancestro muerto K’ihnich Janaab’ Pakal,134 quien de acuerdo con los registros oficiales de Palenque había fallecido cien años antes. No está claro si Pakal había concebido la existencia de este tablero aún en vida, más de un siglo antes de que fuera fabricado o, lo que parece más probable, que los mayas aseguraban que el ancestro ilustre ordenó su elaboración desde ultratumba. Landa135 explica que el proceso creativo de los artistas mayas era un acto ri­tual muy peligroso, efectuado por escultores que se encontraban en estado de tran­ce y personificaban a los dioses de la creación, ofreciendo su sangre como fuerza vital para traer vida terrena a los númenes. El uso de la sangre como vehículo para transmitir el aliento y lograr la animación de las efigies y relieves es una práctica que todavía subsiste entre algunos especialistas en rituales mayas.136 El trabajo de los artífices parece haber involucrado un proceso de personificación ritual,137 donde los dioses que participaron en la creación del mundo se alojaban Albert Davletshin, comunicación personal, 12 de septiembre de 2014. Landa, op. cit., pp. 181-182. 136 Michel Boccara, “Los aluxes: mitología de la fabricación de los dioses”, en Los laberintos sonoros. Enciclopedia de mitología yucateca, t. 7, París, Editorial Ductos, Psychanalyse et practiques sociales, 2004, pp. 66, 74. 137 Cfr. Érik Velásquez García, “Naturaleza y papel de las personificaciones en los rituales mayas, según las fuentes epigráficas, etnohistóricas y lexicográficas”, en El ritual en el mundo maya: de lo privado a lo público, Andrés Ciudad Ruiz, María Josefa Iglesias Ponce de León y Miguel Sorroche Cuerva (eds.), Madrid, seem, Grupo de Investigación Andalucía-América (giaa), Patrimonio Cultural y Relaciones Artísticas (pcra), unam, Centro Peninsular en Humanidades y Ciencias Sociales (cphcs), 2010 (Publicaciones de la Sociedad Española de Estudios Mayas, 9), pp. 203-233. 134 135

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en los corazones o pechos de los hombres, lugar donde sostenían un diálogo con el alma del anfitrión humano. Es decir, durante el proceso creativo los artistas mayas se volvían contemporáneos de las acciones míticas de los dioses. La fuer­ za divina alojada en el corazón era probablemente concebida como un fuego que permanecía encendido durante los actos de creación artística, pero para pre­ser­ var esa fuerza ígnea era necesario permanecer en trance a través de la meditación, penitencia y ayuno.138 Al ser delegados, imágenes, representantes, tenientes o sustitutos de los dioses, los pintores y escultores mayas poseían momentáneamente un corazón endiosado por medio de fuego. Algunos antropónimos que aparecen en los textos del periodo Clásico incluyen el sintagma k’ahk’ [y]o’hl K’inich, “fuego del corazón del dios solar”, lo que sugiere que los gobernantes mayas, en tanto delegados de los númenes, también poseían un corazón endiosado. Como dato interesante debe mencionarse que entre los tzotziles de San Juan Chamula “se afirma que el estilo poético, repetitivo en las oraciones, cánticos y fórmulas rituales, refleja el ‘calor del corazón’.”139

La piedra como símbolo de permanencia Como hemos visto, las inscripciones mayas son en buena medida autorreferenciales y ellas mismas o los soportes que las contienen constituyen el meollo de la narración jeroglífica, especialmente cuando su consagración o activación ritual coincidía con finales de periodo. En las mitologías del mundo “la piedra Alfredo López Austin, Cuerpo humano e ideología. Las concepciones de los antiguos nahuas, 3ª ed., México, unam, iia, 1989 (Serie Antropológica, 39), vol. I, pp. 256, 410; Hombre-dios. Religión y política en el mundo ná­huatl, 2ª ed., México, unam, iih, 1989 (Monografías, 15), pp. 122, 126-127, 134, 167. 139 Gary H. Gossen, Los chamulas en el mundo del sol. Tiempo y espacio en una tradición oral maya, México, Dirección General de Publicaciones del Conaculta, Instituto Nacional Indigenista (ini), 1989 (Colección Presencias, 17), pp. 60-61. 140 Mircea Eliade, Tratado de historia de las religiones, Tomás Segovia (trad.), 11ª ed. México, Biblioteca Era, 1996, pp. 201. 141 Stuart, op. cit., 1996. 138

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se considera un lugar eterno, durable, capaz de soportar inundaciones, vientos y terremotos”.140 Quizá por tal motivo Stuart141 ha sostenido que las rocas mismas que contenían textos jeroglíficos funcionaban como receptáculos o encarnaciones del tiempo, marcando el paso de los años y k’atuunes, idea que se sostiene en las inscripciones de muchos sitios mayas, donde el transcurrir cronológico se describe a través de expresiones como chan uchumtuun, “cuatro son sus asien­tos de piedra”, uhxlaju’n tuun, “trece piedras”, uho’ tuun, “la quinta piedra”, nah ho’ tuun, primeras cinco piedras’, wi’[il] ho’ tuun, “últimas cinco piedras”, etcétera. En muchas de estas ocasiones el vocablo tuun, “piedra”, tiene el sentido de “año”, lo que de paso nos recuerda que, según Landa,142 las ceremonias de año nuevo entre los mayas de Yucatán incluían un rito de amontonar piedras en la salidas de los pueblos. Tal vez por ello el mito de creación u ordenación del mundo más difundido entre los mayas del periodo Clásico es el que se encuentra detallado en la cara oriente de la Estela C de Quiriguá (figura 18: A1-B15), donde los dioses fundaron el mundo en el año 3114 a. C. a través de la colocación de tres piedras en la orilla del cielo, y cada una de las colocaciones se llamaba k’altuun, “atadura de piedra”.143 Ese discurso mítico se encuentra evocado en algunas inscripciones, pero traído al presente de los soberanos mayas. Por ejemplo, el mandatario Aj…sal de Naranjo celebra en el Altar 1 de su ciudad los finales de k’atuun 9 (554), 7 (573) y 5 ajaw (593 d. C.), información que enfatiza en la Estela 38 que le acompañaba, lo que lo autoriza para llamarse así mismo uhx k’altuunaj, “persona de las tres ataduras de piedra”, ligándose con el mito de creación de 3114 a. C.144 Éstos y otros muchos finales de periodo registrados en cientos de inscripciones evocaban y acaso recreaban acontecimientos paralelos de la historia mítica o temprana.145 Landa, op. cit., 2003, pp. 140-145. David Freidel, Linda Schele y Joy Parker, Maya Cosmos. Three Thousand Years on the Shaman’s Path, Nueva York, Quill William Morrow, 1993, pp. 65-69. 144 Velásquez García, “Reflexiones sobre el…”, op. cit. 145 Stuart, op. cit., 2011, pp. 4, 7. 146 Stephen D. Houston, “What will not happen in 2012?”, disponible en . 142 143

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Relaciones especiales entre la consagración de inscripciones y la finalización de grandes periodos fueron señaladas por Houston146 en el propio Altar 1 de Na­ ran­jo, donde el soberano ligó la consagración de su escultura con un evento de cie­rre de b’aak’tuun que tendría lugar más de dos siglos en el futuro. Del mismo modo, B’ahlam Ajaw de Tortuguero quiso asociar la activación ritual del Monu­ mento 6, acaecida en 669, con la completación de 13 b’aak’tuunes que tendría lu­ gar en 2012, fecha del aniversario de la creación. Algo semejante sucedió con Chak Ak’ach Yuhk, señor de La Corona, quien vinculó la misma fecha futurista de 2012 y otra más cercana a él, el final del b’aak’tuun 10 (830 d. C.), con la consagración del Escalón V de la escalera jeroglífica 2 de su ciudad, acaecida en 696.147 Otro tex­to traido a colación por Houston148 fue el Pánel 1 de La Corona, que liga la fecha de consagración del monolito y la estructura que lo contenía, en 677, con tres finales de periodo ubicados en el futuro cercano. Los ritos de 677 son descritos mediante el sustantivo compuesto pattuun, “formación de piedra”, que suele referirse a la dedicación de una escultura juntamente con su templo.149 Un ejemplo más de esa expresión se encuentra en la Estela 2 de Pol Box, donde el gobernante local enlaza un acto desconocido del año 586 con el final de periodo que tuvo lugar tres años antes, así como con la ceremonia pattun ejecutada por un rey mítico, Ajaw Foliado, casi cuatro siglos y medio antes.150

Vid. David S. Stuart, “Notes on a New Text from La Corona”, en Maya Decipherment. A Weblog in the Ancient Maya Script, 2012, disponible en ; Érik Velásquez García, “Todo en calma para el 4 Ajaw 3 K’ank’iin”, en La gaceta del Fondo de Cultura Económica. Mayas sí, profecías no, núm. 503, noviembre de 2012, México, fce, 2012, pp. 9-11, disponible en . 148 Houston, ibidem. 149 Velásquez García, “Terminología arquitectónica en…”, op. cit., 2009, pp. 268-269. 150 Cfr. Octavio Q. Esparza Olguín y Vania E. Pérez Gutiérrez, “Archaeological and Epigraphic Studies in Pol Box, Quintana Roo”, en The pari Journal, vol. IX, núm. 3, invierno, San Francisco, The pari, 2009, pp. 12-15. 151 Velásquez García, “Reflexiones sobre el…”, op. cit. 152 Un ejemplo del uso del verbo posicional pat, “formarse”, para referirse a la dedicación de inscripciones jeroglíficas, se encuentra en el Altar G de Copán (A2). 153 Carl D. Callaway, “Birth of Number 20”, 2006 (manuscrito no publicado). 147

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En otro trabajo argumenté151 que los soberanos mayas asociaban la edificación de inscripciones152 y edificios con grandes finales de periodo debido a que, como ha mostrado Carl D. Callaway,153 el verbo pat, “formar” o “construir”, es el mismo que se utilizaba en los pasajes míticos del Códice de Dresde para describir la creación de los ciclos calendáricos. Entre los soportes por excelencia de los textos mayas se encuentran las estelas, mismas que reciben el nombre de lakamtuun, “piedras grandes”. El culto mesoamericano a ese tipo de monumentos parece tener su origen en la veneración de celtas o hachuelas portátiles de piedra verde, que entre los olmecas simbolizaban el agua, el color de las plantas renacidas, los granos del maíz o formaban parte de la banda real de los primeros gobernantes. Tiempo después esas hachuelas adoptaron la forma de estelas o árboles de piedra, medio idóneo para representar la imagen del soberano o del numen mismo del cereal.154 Las inscripciones mayas clásicas atribuyen el origen de la veneración a las estelas a un héroe cultural que los epigrafistas apodan Ajaw Foliado, mismo que se asocia con la fundación del culto a los k’atuunes y otras instituciones que eran exclusivas de los mandatarios.155 De acuerdo con los relatos jeroglíficos, este individuo vivió al menos 295 años y su acto más tardío fue la erección de una estela amarrada con sogas que tuvo lugar en el final de periodo del año 376, evento que recibe el nombre de k’altuun, “atadura de piedra”, y que se encuentra representado dentro de un cartucho cuadrifolio (que en el arte maya simboliza el mundo de los ancestros). Ejemplos más detallados de su nombre permiten leerlo más exactamente como K’ihnich Yajaw Hu’un, “Señor de la Banda Caliente”.156 Esta Karl A. Taube, “The Symbolism of Jade in Classic Maya Religion”, en Ancient Mesoamerica, vol. 16, núm. 1, Cambridge, Cambridge University Press, 2005, pp. 23-50; Enrique Flo­rescano Mayet, Quetzalcóatl y los mitos fundadores de Mesomérica, México, Editorial Taurus, 2012, p. 13. 155 Érik Velásquez García, “La Casa de la Raíz del Linaje y el origen sagrado de las dinastías mayas”, en La imagen sagrada y sacralizada. XXVIII Coloquio Internacional de Historia del Arte, Peter Krieger (ed.), México, unam, iie, 2011, vol. II, pp. 407-434. 156 Las formas escritas atestiguadas en los textos jeroglíficos son: k’inich-ya-hun-na, K’ihnich Y[ajaw] Hu’un (Estela I de Copán: D5a), k’inich-ni-chi ya-ajaw?-hun-nala, K’ihnich Yajaw Hu’unal (vaso K2572) y k’in-ni-chi ya-ajaw-hun, K’ihnich Yajaw Hu’un (vaso K1384). 154

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etimología nos remite a los máximos símbolos de la realeza maya, incluyendo la banda de poder (hu’n o hu’un) atada en la frente de los soberanos, así como la fuerza vital calorífica que procedía del Sol que se concentraba en la frente y se asociaba con la edad, el prestigio y el poder político,157 de manera que los textos escritos sobre piedra evocaban en el fondo la eterninad, estabilidad, profundidad y perpetuidad del tiempo y de las instituciones fundadas por los dioses.

Conclusiones Los antiguos mayas escribieron durante casi dos mil años utilizando una gran diversidad de soportes. El diseño de sus signos jeroglíficos explotaba al máximo las capacidades expresivas y morfológicas del dibujo, y durante cientos de años constituyó una parte muy importante de la cultura visual asociada con cuestiones religiosas y de prestigio sociopolítico. De todos los materiales escriptorios usados por los mayas la piedra tenía un simbolismo muy especial, ya que evocaba la pemanencia y solidez del tiempo, que le parecía otorgar a los soberanos una especie de garantía de que nada cambiaría. Los monumentos e inscripciones eran para los antiguos mayas mucho más de simples objetos o soportes, pues apa­ rentemente creían que hablaban por sí mismos y podían traspasar las barreras del tiempo, comunicándose aún con los ancestros y constituyendo mensajes que, mientras existieran físicamente, seguían estando vivos. Las partículas cuotativas y el uso de diversas expresiones formulaicas revelan que la cultura escrita de los mayas era probablemente una extensión de sus tradiciones orales. Elaborar estos objetos era mucho más que una experiencia artesanal o estética, pues im­ plicaba invalidar momentáneamente el devenir, restaurar el tiempo de la creación, tornarse en contemporáneo del pasado y probablemente del futuro profundo. Esta tradición escrita tuvo lugar en medio de una concepción del tiempo y la Grube, op. cit., 2004, pp. 129-130; Velásquez García, “Las entidades y…”, op. cit., 2011. Cfr. supra, nota 85. 158 Joseph W. Ball, “Campeche, the Itza, and the Postclassic: A Study in Ethnohistorical Ar­ chaeology”, en Late Lowland Maya Civilization. Classic to Postclassic, Jeremy A. Sabloff y E. Wyllys Andrews V. (eds.), Albuquerque, University of New Mexico Press, 1986, pp. 381. 157

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memoria que es ajena a nosotros, donde pasado, presente y futuro tratan de ser homologados o fundidos en una rueda indistinguible,158 en el centro de la cual se ubican los mismos textos y sus soportes, que son los protagonistas centrales de sus propios relatos, actores de sí mismos. Es importante remarcar que los métodos de desciframiento usados por los epigrafistas y el enfoque comparativo que brinda la ciencia de la escritura o gramatología no sólo nos ha permitido comprender la escritura jeroglífica maya, sino que constituyen los enfoques más apropiados y efectivos para aproximarnos al estudio de miles e incluso millones de textos escritos, que fueron producidos en el mundo entero siglos antes de la aparición de los primeros rollos y libros manuscritos.

Agradecimientos Deseo expresar mi gratitud a las doctoras Marina Garone Gravier y Laurette Go­di­nas, por el enorme interés y apoyo que recibí de ellas para presentar este tra­ba­jo. También expreso mi gratitud a los doctores Matthew G. Looper, Dorie J. Reents-Budet, David S. Stuart y Marc U. Zender por haberme permitido uti­li­ zar sus dibujos, a Barbara Kerr(†) por la ayuda que me brindó para obtener un par de imágenes del corpus fotográfico de Justin Kerr y a las autoridades del San Antonio Museum of Art por las facilidades que me dieron para acceder a la vasija maya que incluí en la figura 21. Finalmente a mi amigo Alfonso Lacade­na García-Gallo, por haber discutido conmigo la estructura nominal de la mu­jer escriba que aparece en ese mismo recipiente, así como a Carlos Pallán Gayol, quien compartió conmigo sus ideas sobre la lectura del nombre de la misma mujer. Durante la revisón final de este ensayo tuve la fortuna de enriquecer mis ideas con las amenas y edificantes conversaciones de los doctores Claudia Brittenham, Albert Davletshin y Alfredo López Austin, a quienes agra­ dezco su amistad.

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REVISITANDO A FUENTES Y GUZMÁN Y SU RECORDACIÓN FLORIDA: ESCRITURA JEROGLÍFICA LOGOSILÁBICA NAHUA DURANTE EL SIGLO XVII EN GUATEMALA, EL SALVADOR Y NICARAGUA Margarita Cossich Vielman*

Introducción El presente artículo analiza de una manera novedosa las grafías que Francisco Antonio de Fuentes y Guzmán recopila para los actuales territorios de Guatemala, El Salvador y Nicaragua en su Recordación Florida escrita a mediados del siglo xvii.1 El texto es ampliamente conocido y ha sido analizado tanto por etnohistoriadores,2 como por arqueólogos interesados en el poblamiento nahua de Centroamérica.3 Si bien los capítulos xi y xii del tomo II son fuentes secundarias, se cuentan entre los únicos ejemplos que se tienen para hablar de los signos jeroglíficos de estas regiones. En efecto, las nueve páginas que Fuentes y Guzmán escribe sobre el tema bien pueden describirse como una recopilación del sistema de escritura de pueblos de filiación nahua en Centroamérica.

* Posgrado en Estudios Mesoamericanos, ffl, unam, México. 1 El capítulo XI, del tomo II, Libro segundo de la referida recopilación, se titula “los caracteres y modo de escritura de que usaban estos indios en su gentilidad, en especial el modo de figuras de que se valieron los Pipiles”. Y el capítulo XII “Que contiene la materia del precedente, sobre el propio estilo de cuentas, y escrituras de los Indios, el modo con que escribían las vidas de sus Reyes”. En nueve páginas, hace una recopilación del sistema de escritura de los pobladores de estas regiones. 2 Ruud Van Akkeren, “Conociendo a los Pipiles de la Costa Pacífica de Guatemala”, pp. 1000-1014. 3 Vid. William Fowler, The cultural evolution of ancient Nahua civilizations: The PipilNicarao of Central America; y Oswaldo Chinchilla, Francisco Antonio de Fuentes y Guzmán, precursor de la arqueología americana. 127

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REVISITANDO A FUENTES Y GUZMÁN Y SU RECORDACIÓN FLORIDA…

Los datos compilados para los tres países centroamericanos provienen de fuentes diferentes.4 Aparentemente fue un “pleito de tierras de los indios del Qui­ ché”, el que incitó al cronista a investigar sobre la escritura de los pobladores de esa región. La manta que él revisó habría incluido “una variedad de montes, y de valles, con inscripciones a su modo, que tres eran unas figuras de indios en trajes diversos, y con unas diferentes manos, esparcidos por la distancia de aquellos sitios como los Señores, y dueños de ellos, y las vestiduras, y divisas, de su adorno manifestaban sus generaciones”. La revisión que hizo de este y otros materiales le llevan a concluir que sus autores habrían representado he­ chos varios sobre diferentes tipos de materiales tales como “…pergaminos de venado, en mantas, piedras, y maderos… [de esta manera] pintaban, esculpían, y tallaban los sucesos, y cosas memorables de su tiempo, y la cuenta de tributos de los reyes, y los señores de su estirpe…” Efectivamente, las observaciones del cronista sobre los registros gráficos de los indígenas de Centroamérica incluyen el registro de hechos históricos, el cómputo de los tributos y su sintaxis, como se verá más adelante, y posiblemente el uso de títulos nobiliarios en un sistema de escritura que utiliza jeroglíficos compuestos y complementos fonéticos. Dicho sistema de escritura no es desconocido para los académicos que han trabajado los manuscritos indígenas

A pesar de la variedad de datos de la relación, éstos son muchas veces escasos para las ansias de información del investigador del siglo xxi. El cronista nunca comenta cuántos textos revisó para llegar a sus conclusiones, ni dónde exactamente los consultó. Aparentemente, nunca consultó de primera mano ningún texto de El Salvador o de Nicaragua, los datos discutidos para El Salvador habrían sido proporcionados por tres informantes; el licenciado Juan de Los Ríos, clérigo de la Villa de Sonsonate; licenciado Alonso Martín, vecino español muy anciano de la Villa; y el licenciado Cañas, ministro antiguo de los indios; quienes habían observado textos en la región de Sonsonate, y donde reportan que el sistema de cuentas utilizaba caracteres diferentes a los vistos para la región de Guatemala. También le reportan la utilización en los textos de un título nobiliario, “Señor Flor”. Para Nicaragua su informante, fray Luis Xirón, “ministro de los indios en Nicaragua” se toma el tiempo de reproducir en papel uno de los “maderos historiales” que él habría observado en Nicaragua. Los textos descritos para el área de Guatemala y El Salvador, son tributarios con signos numerales y títulos nobiliarios. A diferencia de estos textos, el madero historial nicaragüense representa fechas calendáricas asociadas a títulos nobiliarios.

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MARGARITA COSSICH VIELMAN

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del siglo xvi en el centro de México. La presencia de un sistema similar en Centroamérica, asociado a grupos de filiación nahua, sí presenta una novedad, y es precisamente esta posibilidad la que se intentará desarrollar en este trabajo a partir de propuestas de lecturas a signos que el cronista ilustra en su texto. Otro foco de este trabajo son las interpretaciones numéricas que se logran discernir basadas en los signos descritos por el cronista para las regiones de Guatemala y El Salvador, observando que estos signos no son compartidos íntegramente en ambas regiones.

antecedentes: signos jeroglíficos nahuas en el centro de méxico Los signos jeroglíficos relacionados a los pueblos nahuas precolombinos y coloniales tempranos del centro de México han sido estudiados gracias a los monumentos tallados en piedra que se conservan del periodo de la triple alianza de México-Tenochtitlan (por ejemplo la piedra de Tizoc)5 y también gracias a una vasta cantidad de códices y otros tipos de fuentes escritas elaboradas durante el siglo xvi bajo el régimen colonial, las cuales contienen jeroglíficos nahuas reforzados con complementos fonéticos que actúan como afijos silábicos. Dichos documentos se habrían elaborado con fines de censos, disputas territoriales y otros motivos relacionados al nuevo orden jurídico colonial, el cual admitió en un primer momento documentos que respaldasen las disputas territoriales de diversos pueblos de indios. Los manuscritos nahuas del siglo xvi como el códice catastral Santa María Asunción6 están acompañados muchas veces de caracteres alfabéticos que glosan el idioma náhuatl representado en

Marc Zender, “One Hundred and fifty years of Nahuatl decipherment”, pp. 24-37; y H. B. Nicholson, “Phoneticism in the Late Pre-Hispanic Central Mexican Writing System”, figura 1. 6 Barbara J. Williams y H. R. Harvey, The Códice Santa María Asunción, Households and lands in Sixteenth-Century Tepetlaoztoc. 5

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los jeroglíficos. Es a partir de estas glosas que muchos de los jeroglíficos adquieren una lectura transparente, dando pie a su desciframiento a partir de una metodología epigráfica. El estudio de la utilización de los fonetismos en la escritura náhuatl se ha visto recientemente reforzado gracias a la publicación de Alfonso Lacadena,7 quien retoma los importantes trabajos de Aubin8 y Nicholson9 para plantear que ciertos códices del centro de México están escritos utilizando un sistema logosilábico y no deben ser entendidos como simples ideogramas, como otras escuelas de investigadores han propuesto.10 El estudio de Lacadena tiene dos aportes fundamentales a la investigación de los fonetismos, el primero es proponer dos escuelas de escritura náhuatl que habrían existido antes del contacto con los colonizadores: 1) la de Tenoch­ titlan-Tlatelolco y 2) la de Tetzcoco. La primera habría priorizado el uso de logogramas con escaso uso de fonemas. Entre los documentos de esta escuela se encuentran: Cuauhxicalli de Tizoc y Motecuzoma I, Matrícula de Tributos, Códice Mendoza, Códice Boturini, Códice Azcatitlan, Códice Osuna, Códice Cozcatzin, Manuscrito Mexicano # 40, Códice García Granados y Códice Tellerano-Remensis. La segunda escuela de escritura desarrollada en la región de Tetzcoco habría producido los siguientes manuscritos: Códice Xolotl, Códice Xicotepec, Códice en Cruz, Códice Vergara, Códice Santa María Asunción y Memorial de los Indios de Tepetlaoztoc. De acuerdo con Lacadena, la escuela de Tetzcoco presenta frecuentemente en sus composiciones jeroglíficas el uso de fonemas acompañando logogramas. Algunas veces estos fonemas se encuentran cumpliendo la función de complementos fonéticos, cuyo destino es ayudar a que el lector no confunda el logograma con otro muy parecido. Este principio descrito por Lacadena resulta muy interesante porque abre la posibilidad de un Alfonso Lacadena, “Regional Scribal Traditions: Methodological Implications for the Decipherment of Nahuatl Writing”, pp. 1-22. 8 Joseph Marius Alexis Aubin, “Memoires sur la peinture didactique et l’écriture figurative des anciens Mexicains”, pp. 1-106. 9 H. B. Nicholson, op. cit. 10 Elizabeth Hill Boone, Relatos en rojo y negro. Historias pictóricas de aztecas y mixtecos. 7

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sistema prehispánico de escritura nahua en correspondencia con otro sistema mesoamericano mejor conocido y estudiado: el maya, así como con otros sistemas de escritura del mundo, como el persa cuneiforme o el chino. El segundo aporte de Lacadena11 es la publicación de un silabario para la escritura náhuatl, donde presenta grafías para las sílabas: a, e, i, o, chi, ka, ke, ko, kwe, ma, me, mi, mo, na, ne, pa, pi, po, sa, si, so, te, to, tla, wa, we, wi, xa, xo.

MÉTODO DE LECTURA Los códices mexicanos del siglo xvi representan en su contenido topónimos y antropónimos, la mayoría de estos textos relatan tributos de múltiples poblados a un dirigente, como es el caso de la Matrícula de Tributos.12 Algunos de e­ s­tos jeroglíficos son leídos logográficamente; por ejemplo, la figura de una mazorca de maíz representa el nombre del poblado Jilotepeque, el cual daría la lectura lo­ gográfica de jilo-[tepe]-[c].13 De la misma manera, es posible encontrar ejem­ plos compuestos por dos logogramas como en el nombre del poblado Chilapan, el cual es representado mediante el logograma chil, y el logograma apan, que­ dando la lectura chil-apan (figura 1). Es en los documentos atribuidos a la escuela de Tetzcoco que se encuentran composiciones más fonéticas; por ejemplo, el antropónimo cuya glosa es: (figura 2), donde se representan las sílabas ne, pa y tla, quedando la lectura: nepa[n]tla.

Alfonso Lacadena, op. cit., p. 23. Víctor Castillo Farreras, Matrícula de Tributos. Comentario, paleografía y versión. 13 La convención usada aquí para representar lecturas a partir de la tradición epigráfica es, para la transliteración: mayúsculas para logogramas y minúsculas para fonemas todo en ne­ grillas. Para la transcripción: en cursivas, los fonemas no representados se escriben dentro de corchetes, por ejemplo [tl]. Las glosas en caracteres alfabéticos se escriben entre signos de mayor y menor, ejemplo: . 11 12

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Figura 1. Chilapan (chil-apan, chilapan), Matrícula de Tributos. Tomado de Castilla Farreras,14 modificado por la autora.

Figura 2. (ne-pa-tla, nepa[n]tla), Có­di­ce Santa María Asunción. Tomado de Williams y Har­vey,15 modificado por la autora.

PROPUESTA DEL FONEMA “tzo” En este artículo se propone que existen dos grafías diferentes para el fonema “tzo” dentro de los documentos del centro de México. La primera grafía proviene de varios ejemplos del Códice Santa María Asunción (csma) elaborado en la mitad del siglo xvi.16 Este códice representa el catastro de la villa de Tepetlaoztoc, por lo que abundan los antropónimos. Se encuentran tres ejemplos cuyas glosas en castellano nombran a pobladores de la región, (figura 3a), (figura 3b) y (figura 3c). La grafía representa una cabellera desprovista de rostro y proviene de la voz tzontli “pelo”. A continuación se presentan los valores de lectura de los tres ejemplos. Para el caso de la figura 3a, la composición jeroglífica es: asta Castillo Farreras, op. cit. Williams y Harvey, op. cit. 16 Idem. 14 15

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Figura 3. a) csma 6r H-54; b)  csma 48r H-14; c)  csma 57v H-14. Tomado de Williams y Harvey,17 modificados por la autora.

tzo, astatzo. Para la figura 3b es: tzo-temo, tzotemo[c]. Y para la figura 3c es: tzo-te-temo, tzotemo[c], donde la sílaba –te- está actuando como complemento fonético del logograma temo. La segunda grafía para el fonema “tzo” se encuentra en el Códice Xolotl (cx), el cual también proviene de la escuela de escritura de Texcoco, fue elaborado en el siglo xvi (McGowan 1984),18 aquí se representa en mapas la historia de Xolotl, su recorrido desde la región oriental y sur de la cuenca de México hasta el altiplano mexicano, representa sucesos memorables, la fundación de una dinastía, reparto de las tierras a la familia de Xolotl y los grupos que se asentaron en las nuevas tierras.19 Se presentan dos ejemplos de una grafía alternativa del fonema “tzo”, la cual se representa mediante un jeroglífico muy parecido al usado para representar el numeral 400. El primero es el nombre del pueblo (figura 4a) y el segundo el mismo nombre con el absolutivo (-tl), la glosa es (figura 4b). La figura 4a tiene un valor:

Idem. Charlotte McGowan, The identification and interpretation of name and place glyphs of the Xolotl codex. 19 Enrique Florescano, Los orígenes del poder en Mesoamérica. 17 18

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tzo, tzo[ntekoma], donde solamente encontramos la grafía del fonema “tzo”. Y el ejemplo de la figura 4b tiene un valor de lectura fonética: tzo-ko, tzo[nte] ko[matl], donde la grafía del fonema “tzo” está colocada sobre la sílaba ko. Para la segunda grafía de “tzo”, hay que decir que la evidencia analizada hasta este punto no es conclusiva para determinar si el fonema “tzo” representa la sílaba tzo o por el contrario el logograma tzon. Además cabe la posibilidad de que se trate del logograma tzonte. La principal cualidad de una sílaba es su composición v o cv (Vocal o Consonante Vocal), como vemos en la primera grafía (figura 3). Pero en el caso de la segunda grafía (figura 4), necesitaríamos buscar los valores para “tzon”, en el caso de que se trate de un logograma. Con el fin de apoyar el uso de la segunda grafía como una sílaba y no como un logograma, a continuación discutiré la evidencia de escritura nahua en la región centroamericana.

a

b

Figura 4: a)  cx Ilustración 2 y 6; b)  cx Ilus­ tra­ción 2. Tomado de McGowan,20 mo­ di­ficado por la autora.

McGowan, op. cit.

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¿fonetismo en la escritura jeroglífica nahua de centroamerica? Fuentes y Guzmán reporta la presencia de un jeroglífico compuesto atribuido a la Villa de Sonsonate, ubicada en el actual territorio de El Salvador. Desde los primeros reportes de los conquistadores, y hasta la fecha, Sonsonate mantiene una tradición cultural de filiación nahua expresada en su toponimia y en diferentes aspectos de la cultura local. El reporte descrito por el cronista criollo habría sido recogido por el licen­ ciado de Los Ríos, quien describe la escritura que él ha visto en la Villa de Son­so­ na­te con caracteres diferentes a la “escritura guatemalteca”. Si bien el licenciado de Los Ríos asevera que “sin duda era numeración y cuenta”, en las líneas siguientes complementa el reporte con informaciones de Alonso Martín —quien a su vez habría recogido las explicaciones de un tal licenciado Cañas. Según el cronista, el reporte comenzaba con el signo que significaba “Señor particular”, al cual se le agregaba un jeroglífico que representa una flor. El texto continua “…con este jeroglífico, ó figura, luego inmediata [jeroglífico de flor, figura 5b] querían decir Jotecusochil, nombre del señor flor”. Esto sugiere que, al menos, en la Villa de Sonsonate los habitantes de filiación nahua habían desarrollado un método para escribir títulos nobiliarios en su lengua nativa que no resulta muy diferente de la escritura náhuatl del centro de México (figura 5). Si a esta figura se le considera un jeroglífico compuesto y se le trata de dar una lectura a partir del método epigráfico expuesto en la primera parte de este trabajo, se comenzaría por analizar la referencia fonética reportada por Fuentes y Guzmán (jotecusochil) descomponiéndola en dos partes según el náhuatl reportado para El Salvador:21 1. zunteku “cabeza” y 2) xuchit’ “flor”, dando una lectura de zuntekuxuchit’. También se puede descomponer la palabra en 1. teku “padre” y 2. xuchit’ “flor”. A pesar de que no se encontró ninguna correspon Estas interpretaciones toman en cuenta tanto la variación dialectal como la asimilación de los sonidos, ya que creo que tanto el sonido /x/ de la j- en jote- como el sonido de /θ/ de la tz- en tzo- son fricativos y por lo tanto pueden ser sustituidos.

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Figura 5. Jotecusochil o “Señor Flor”. To­ ­mado de Fuentes y Guzmán,22 modificado por la autora.

dencia con el morfema –jo, –tzon o –zun en los diccionarios de náhuatl de El Salvador,23 es posible utilizar el náhuatl del centro de México24 para descomponer esta palabra en tres partes 1. tzo (de tzontli “cabeza”), 2. teku (de teuctli “señor”) y 3. xochi (de xochitl “flor”). Si se observa el jeroglífico completo, éste se puede descomponer en tres partes que concuerdan con las mismas tres partes en que se dividieron los morfemas para el náhuatl del centro de México, así se tiene tzo-teku-sochi, tzotekusochi[l], donde el fonema “tzo” está representado por el elemento espigado que se eleva (en relación con el ejemplo de la figura 4), el logograma teku necesariamente es la figura de la media luna con su banda central y estrellas, y el logograma sochi el elemento a la base de la media luna, que representa una flor, este último logograma es bien conocido en otros códices del centro de México. Enrique Florescano, Los orígenes del poder en Mesoamérica. Próspero Arauz, El pipil de la región de los itzalcos; Pedro Geoffroy Rivas, El Nawat de Cuscatlan, y Leonhard Schultze Jena, Gramática pipil y diccionario analítico. 24 Remi Simeon, Diccionario de la lengua náhuatl o mexicana, y Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España. 22 23

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Otras lecturas alternativas para este jeroglífico son consideradas a continuación: *1. tzonte- 2. -ku- 3) xuchit’, compuesto por el logograma *tzonte (suponiendo que el cronista no es un escritor confiable de la lengua pipil, y que confundió tzonte- con jote-). Así se buscará dentro del jeroglífico la sílaba *ku, pero esta opción es poco probable ya que hasta el momento no se conoce ninguna representación de esta sílaba en los textos del siglo xvi. Además, el náhuatl del centro de México carece de la vocal u. Más bien, habría que considerar la posibilidad de un logograma. Éste debería representar el valor de tzo (para la figura 5) o tzon (para la figura 4), y no el valor de tzonte. Si la lectura completa requería de ambas, figuras 5a y 5b, entonces es posible proponer que la figura de flor en la base de la figura 5a podría ser parte del logograma para teku, y que no represente una flor sino otro carácter de este logograma. Otra opción que no habría que descartar sería que la flor de la figura 5a actúe como un complemento fonético. Así se tendría una lectura combinada de las figuras 5a y 5b: tzo-teku-so-sochi, aunque este complemento fonético aún no ha sido observado en textos mexicanos, puede ser una herramienta escrituraria propia de la región. La palabra zuntekun está reportada como “cabeza” en el náhuatl de El Salvador,25 otro registro es tsuntékun.26 Además teku está referido como “padre o señor”.27 María de Baratta28 da dos reportes sobre esta palabra, en Izalco llaman a Dios como Nu Técu = Tu Técu y en Nahuizalco lo llaman Tu Técu. Por lo que este título nobiliario —(jotecu) tzonteku— podría hacer referencia a la cabeza de la población y no sólo al título de “Señor”. Aunque la grafía para el posible logograma teku es menos transparente, bastaría referir por ahora que consiste en una forma de media luna con una banda central adornada con estrellas. Para los documentos del centro de México el logograma teku está representado por la diadema de los gobernantes Pedro Geoffroy Rivas, op. cit. Leonhard Schultze Jena, op. cit. 27 Pedro Geoffroy Rivas, op. cit. 28 María de Beratta, Cuzcatlan Típico, ensayo sobre etnofonía de El Salvador. Folklore, folk­ wisa y folkway, p. 278. 25 26

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vista de perfil, como en el nombre del gobernante (ver ejemplos de los jeroglíficos de este gobernante en el códice Florentino y los Primeros memoriales).

antropónimos de centroamérica Para Guatemala, tenemos un ejemplo de la representación de antropónimos, el cronista Fuentes y Guzmán menciona al final de su texto un ejemplo de escri­ tu­ra del nombre del Rey Sinacam (figura 6), rey de los “Cacchique” (kaqchiquel). Comenta que este nombre se representaba con la imagen de un murciélago con una corona sobre él, para indicar que es el rey. La palabra náhuatl para mur­ ciélago es tzinakantli.29 Aquí se observa que el logograma tzinakan se utiliza para representar el nombre del gobernante. Sobre la presencia nahua en el altiplano guatemalteco, el etnohistoriador R. Van Akkeren30 refiere que la reconocida influencia nahua en las confederaciones quiche y kaqchiquel puede rastrearse a través de la metodología de la historia del linaje, la cual indaga los nombres de miembros prominentes de di­fe­rentes et­ nias contemporáneas y la circulación de éstos en diferentes grupos a través del tiempo, moviendo el foco de investigación desde el nivel de la confederación al nivel del linaje. Es por medio de este método que el autor propone que la influencia nahua en el altiplano guatemalteco procede de la costa del Pacífico, y no del centro de México, como lo habría propuesto R. Carmack en los años ochenta. Van Akkeren plantea que es durante el Posclásico Temprano que se pue­ den rastrear movimientos de poblaciones nahuas hacia el altiplano guatemalteco, fundiéndose con los linajes mayas. Según Van Akkeren, estos movimientos habrían debilitado los asentamientos nahuas de la costa guatemalteca. No es desconocido para muchos estudiosos del periodo Posclásico en el altiplano de Guatemala que para estas regiones muchos de los títulos de soberanos mayas Bernardino de Sahagún, op. cit. R. V. Akkeren, op. cit.

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Figura 6. Nombre del Rey Sinacam de los kaqchikel. Tomado de Fuentes y Guzmán 1933: 112, modificado por la autora.

proceden de voces nahuas. Ejemplo de esta fusión puede encontrarse en el nom­ bre del soberano Sinacan (en náhuatl), quien fue uno de los reyes kaqchiquel a la llegada de los españoles; este rey era conocido en kaqchiquel como Ahpozotzil Cahí Imox, quien junto al Ahpoxahil Belehé Cat (Sacachul, en náhuatl), gobernaban el reino kaqchiquel.31

representación de hechos históricos Siguiendo el texto del cronista ya en el capítulo XII, se tiene el relato de fray Luis Xirón, “ministro de los indios en Nicaragua”, quien relata la existencia de una columna tallada en madera donde se encuentran signos de días (figura 7). Barbara E. Borg, “Los Caqchiqueles”.

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El cronista menciona que dentro de la columna se registran los nombres de: Señor casa, Señor flor, y se encuentra el signo de “fin de siglo”. Se tratará de dar lectura a cada casilla de esta columna cuyo contenido habría representado hechos históricos con fechas calendáricas. Casilla 1: al igual que en la quinta casilla, se representa una corona para hacer referencia a un título nobiliario, en este caso “Señor”, seguido del nombre de éstos, casa o flor, para el caso de esta casilla sobre la corona se encuentra una casa. En efecto jutecu es el título nobiliario (nótese la variación de jo a ju entre los reportes para la Villa de Sonsonate y la región de Nicaragua). Presenta un signo de pedernal que posiblemente es un signo calendárico. Casilla 2: empieza con el signo que parece un carrizo, seguido de un signo no identificado y luego el numeral tres, manera convencional en los códices mexicanos para fechas calendáricas. Esta casilla representaría el día 3 Caña. Esta casilla podría hacer referencia a una fecha importante. Casilla 3: se observa una serpiente, un pedernal, el numeral cinco y de nuevo el signo no identificado de la casilla anterior, posiblemente aquí se hace referencia a la fecha 5 Serpiente. Casilla 4: signo que representa varias varas amarradas, que marcan el fin de un ciclo de 52 años. A un

Figura 7. Columna de madera reportada para Nicaragua. Tomado de Fuentes y Guzmán,32 modificado por la autora.

Fuentes y Guzmán, op. cit., p. 111.

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lado de este signo se encuentra el signo circular que representa el numeral 1, quizá porque únicamente ha pasado un ciclo de 52 años; otro signo parecido al numeral uno romano aparece seguido de cuatro puntos, pero este signo no se ha logrado interpretar. Casilla 5: representa el nombre del Señor Sochil. Es interesante notar la repetición del título de Señor flor en Sonsonate y Nicaragua. Es posible que este título haya sido común entre la nobleza nahua al ser uno de los nombres de los días del calendario mesoamericano. Casilla 6: representa un hacha, dos triángulos; quizá representando los numerales jiquipil, así quedarían dos jiquipil, seguidos de un sontle. Casilla 7: presenta un ave indefinida, un pedernal y el numeral seis, dando la fecha 6 Pedernal. Casilla 8: según Fuentes y Guzmán representa tres batallas ganadas por el Señor Sochil, debajo de estas tres representaciones se encuentra un signo de uno romano. Casilla 9: presenta un signo no identificado. Si en efecto las casillas 3 y 7 representan las fechas de 5 Serpiente y 6 Pedernal; estas fechas distan 52 días entre sí,33 lo que sugiere alrededor de cinco posibles correlativos en el calendario cristiano,34 1524, 1576, 1628, 1680, 1732. Dadas las grafías reportadas en Fuentes y Guzmán, se puede pensar que al momento de escribir esta columna los pobladores ya habían tenido contacto con los europeos (ver la representación de corona en las casillas 1 y 5). Por lo tanto, las fechas factibles para la escritura de esta columna serían 1576 o 1628. La fecha de 1680 no es factible debido a que Fuentes y Guzmán escribió su Recordación Florida a mediados del siglo xvii, y falleció alrededor de 1700.35 Según se verifica en la secuencia de 260 días con sus nombres calendáricos y números correlativos presentada en Gisele Díaz y Alan Rodgers, The Codex Borgia, A full-color restoration of the Ancient Mexican Manuscript, xviii. 34 Según Caso en Reyes y reinos de la Mixteca I la fecha de 6 Pedernal (Pedernal es uno de los cuatro cargadores del año en el calendario mexicano; por lo que se puede +correlacionar la fecha del calendario prehispánico con el calendario cristiano). 35 Bartolomé Costa-Amic, Nota a la edición de la Recordación Florida de Francisco de Fuentes y Guzmán. 33

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El relato de la columna comenzaría con la mención del Jutecucali o Señor Casa, luego la representación de la fecha calendárica 3 Caña, la cual puede representar una fecha importante durante el reinado del Señor Casa, tomando en cuenta que es una fecha 153 días antes de la fecha mencionada en el cuadro siguiente. Luego aparece la fecha 5 Serpiente, durante la cual se finalizó el ciclo de 52 años, como deja ver el siguiente cuadro, en esta misma fecha posiblemente tomó posesión el Señor Flor, quien tributaba hachas, o recibía tributo de hachas, y 52 días después en la fecha 6 Pedernal, suceden las tres batallas ganadas por el Señor Flor (esto según la versión del cronista, ya que no se logró descifrar estos signos). La siguiente casilla parece incompleta. El cronista Gonzalo Fernández de Oviedo en 185036 reporta que los nicarao presentaban rasgos conocidos en otras zonas nahuas, entre éstos la tradición de escribir sus hechos históricos sobre pieles de venado, donde plasmaban su geografía, así también se utilizaba el calendario mexicano de 260 días. El calendario discutido por Fuentes y Guzmán en el texto que acompaña su ilustración se refiere al calendario solar de 365 días “…y el siglo que ellos numeraban, por cincuenta y dos años, contando y dividiendo cada año en diez y ocho meses, de veinte días, con cinco más en el último mes del año, que llamaban de descanso, en que ninguno trabajaba…” También refiere que los reyes tallaban las historias al terminar un ciclo de 52 años para enaltecer su linaje.

sistemas numéricos nahuas en centroamérica Se comenzará describiendo cómo se representaban los números para los nahuas de Centroamérica. Armas Molina,37 en su texto sobre La ciencia de los pi­ piles, analiza el texto de Fuentes y Guzmán citando la numeración que uti­lizaban los pobladores centroamericanos. Armas Molina ilustra las grafías para tres unidades, una veintena, 400 unidades y 8 000 unidades, usando los mismos Apud Paul F. Healy, Archaeology of the Rivas region. Miguel Armas Molina, La cultura pipil de Centro América, pp. 42-43.

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signos utilizados en códices tributarios mexicanos del siglo xvi, como la Matricula de Tributos (figura 8). Actualmente Lara Martínez38 expone que la población pipil de El Salvador basa su numeración en la combinación de dos sistemas, el quintesimal y el vigesimal, esta interpretación se basa en su estudio del libro “Mitos en la lengua materna de los pipiles de Izalco en El Salvador” compilado por Schultze Jena y publicado en 1935. Para el centro de México es conocido que se utilizaba el sistema numérico vigesimal,39 donde las unidades se representan con puntos (figura 8a), una veintena es llamada cempoalli (figura 8b); el número 400 se representa con el signo de tzontli (figura 8c) y 8 000 con el signo de xiquipilli (figura 8d). Es de la misma manera como Armas Molina40 explica el sistema numérico de los pipiles de Centroamérica. Sin embargo, cuando se lee el texto de Fuentes y Guzmán, se encuentran ciertas discordancias. El cronista menciona que en los textos procedentes de Guatemala los números son representados como números romanos, “i-ii-iii-iiii-i…” (figura 9a). En lo que sí concuerda el reporte del

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Figura 8. Sistema vigesimal náhuatl del centro de México para el siglo xvi: a) unidad, b) cempoalli, c) tzontli, d) xiquipilli.

Lara Martínez, Mitos en la lengua materna de los pipiles de Izalco en El Salvador. Miguel León-Portilla, Los antiguos mexicanos a través de sus crónicas y cantares. 40 Armas Molina, op. cit. 38 39

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cronista con el sistema vigesimal de los pueblos nahuas del centro de México es en la utilización de una bandera para representar el número 20 (figura 9b). De esta manera, mediante la suma de numerales se alcanza la cuenta de 399, y el número 400 —al igual que en el centro de México— se representa mediante un signo exclusivo, el tzontli. Sin embargo, en el texto de Fuentes y Guzmán el 400, reportado para el área de Guatemala como sontle,41 da sónte, —cientos— para la región de los Izalcos, es representado mediante un círculo con una vara vertical que lo traspasa (figura 9c) y el número 8 000 o jiquipil (que puede traducirse como canastillo en el náhuatl de El Salvador, chiquihuichin),42 es representado mediante un triángulo con un círculo pequeño en la parte superior (figura 10d). El signo que aquí es utilizado para la palabra sontle, por la grafía, puede provenir de la palabra tlacocotl que en náhuatl es ensartar,43 aunque para el náhuatl de El Salvador no se encontró una palabra que pueda relacionarse con este signo. Mientras

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Figura 9. Numerales reportados para el área de Guatemala: a) unidades, b) 20, c) sontle-400, d) jiquipil-8000. Tomado de Fuentes y Guzmán,44 modificado por la autora.

Leonhard Schultze Jena, op. cit. Próspero Arauz, op. cit. 43 Remi Simeon, op. cit. 44 Idem. 41 42

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que el signo de jiquipil reportado por Fuentes y Guzmán, es un signo menos elaborado del utilizado, xiquipilli, por los nahuas. Según las descripciones del cronista, estos signos numerales se encontraban siempre después del producto a tributar, así si deseaban simbolizar 1 200 hachas, colocaban la grafía de hacha seguida del signo de sontle tres veces (figura 9c). Para el caso de la Villa de Sonsonate, Fuentes y Guzmán presenta la descripción de las cuentas, notando que las grafías explicadas son diferentes a las vistas en la figura 10; según estos ejemplos, se puede inferir que en la Villa de Sonso­nate las unidades eran contadas mediante pequeños círculos con un punto al centro, lo que sería muy similar al sistema de numeración de las unidades en el centro de México. Sobre la figura 10a se puede interpretar que el orden es contrario al re­

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Figura 10. Ejemplos de tributos y sistema de numeración de la Villa de Sonsonate: a) listados por sí solos, b) listados en renglón largo, c) posiblemente tributo de oro o plata. Tomado de Fuentes y Guzmán:45 modificado por la autora.

Ibid., 110.

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vi­sa­do para el área de Guatemala; en este caso el numeral se coloca antes del pro­ duc­to. La figura 10b es un ejemplo confuso, al tener numerales antes y después de los dos productos mencionados; se presenta una posible interpretación de lo presentado por el cronista: numeral (1) + producto (posible pedernal) + nu­me­ ral (6) + (mazorca de maíz) + numeral (24 000). La figura 10c es el ejemplo más complicado al tener escasos numerales y al presentar productos y un signo no descifrado. Quedando: producto (posible hacha) + numeral (1) + producto (po­ siblemente carrizo) + numeral (?) (puede ser el numeral tres colocado en posición vertical o puede ser otro tipo de producto) + signo no identificado + producto (po­sible pedernal) + numeral (8 001-aunque resulta extraño, al aparecer la unidad en primera posición y el jiquipil en segunda posición). Otros cuatro ejemplos de este sistema de numeración se encuentran dentro de casillas individuales (figura 11) donde casi todos corresponden al orden producto seguido de numeral. Únicamente el primer ejemplo del recuadro superior izquierdo carece de numeral, mostrando tres productos. El recuadro superior derecho podría representar 1 600 mantas o petates, el recuadro inferior izquierdo, 16 400 hachas, y el recuadro inferior derecho dos productos indefinidos, el primero con un numeral 400 y el segundo con el numeral 401.

Figura 11. Ejemplos de numerales en casillas individuales, de la Villa de Sonsonate. Tomado de Fuentes y Guzmán:46 110, modificado por la autora.

Ibid., 110.

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De los siete ejemplos para la Villa de Sonsonate, se puede inferir que el sistema numérico para esta área utilizaba círculos para simbolizar las unidades (no se tienen ejemplos para la representación del numeral 20), el número 400 coincide con el signo reportado para el área de Guatemala, sontle; al igual que el jiquipil para el número 8 000.

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b

c

Figura 12. Sistema numérico reportado para la Villa de Sonsonate: a) unidades, b) sontle 400, c) jiquipil 8 000. Tomado de Fuentes y Guzmán 1933, modificado por la autora.

sintaxis del tributo En su revisión de textos indígenas que muestran sumas o cuentas de productos tributados, el cronista resalta un signo “a manera de jarra” (figura 13), cuya función habría sido “denotar cuenta y memoria de tributos”. Para el cronista este signo “significa cuenta, y numerosidad de tributos, mas no como quiera cualquier tributo de Ahau, ó Cabeza de Calpul, ó señor particular, sino aquel de reconocimiento, que se pagaba al príncipe, siendo este un carácter como inscripción, ó rótulo, que denotaba cosa del haber real…”47 Este cronista menciona el orden en que se escribían las listas de los tributos en los textos guatemaltecos, se comenzaba con el signo de cuenta (figura 13), Ibid., p. 108.

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Figura 13. Signo de cuenta y memoria de tributos. Documento reportado para el área de  Guatemala. Tomado de Fuentes y Guzmán,48 modificado por la autora.

seguido del nombre del pueblo que tributaba; aquí da el ejemplo del poblado de Jilotepeque, (representado mediante un logograma, jilo) el cual está simbolizado por una mazorca de maíz (figura 14), luego se colocaba el producto a tributar seguido del numeral. La sintaxis del tributo quedaría así: el Signo de Cuen­ta+ topónimo+ producto+ cantidad (figura 15). El mismo cronista nu­me­ ra varios productos que se tributaban como cacao, esteras o petates, entre otros (figura 14). Idem.

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Jilotepeque

Mazorca

Pluma

Oro o Plata

Loza Figura 14. Tabla con productos tributados en Guatemala. El primero es el nombre de una población tributaria. Tomado de Fuentes y Guzmán,49 modificado por la autora.

Tabla 1 Cuadro comparativo de palabras en náhuatl del centro de México, El Salvador y Nicaragua asociadas al texto50 Referencia en Fuentes y Guzmán [1933] Cabeza Casa Caña Flor Padre Pedernal Serpiente

Náhuatl centro de México [Sahagún 1979] Tzon Calli Acatl Xóchitl Tataj Tecpatl Coatl

Náhuatl-pipil [Arauz 1960, Geoffroy Rivas 1969] Zunteku, tzunteku Kal Acat’ Xuchit’ Teku Tehpal Qa

Náhuatl-nicaro [Healey 1980] — Cali Agat Sochit -------Tapecat Coat

Ibid., p. 109. En Guatemala no existe un diccionario español-náhuatl por lo que no se puede hacer comparaciones con posibles palabras en náhuatl de Guatemala.

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Figura 15. Sintaxis del tributo según informa Fuentes y Guzmán. Modificado por la autora.

comentarios finales Desde las primeras contribuciones de Aubin51 y Nuttal,52 quienes seña­la­ ron el importante componente fo­ nético de los manuscritos coloniales tem­pra­nos del centro de México hasta nuestros días, diversos autores han objetado la importancia de estos textos basándose en el carácter inci­pien­ te de los sistemas de escritura náhuatl en compara­ción con otros sis­temas mesoamericanos.53 Otros autores han explicado el apa­re­ci­mien­to del fo­ne­tis­mo como un ar­te­facto del con­ tacto colonial.54 El desacuerdo también ha pasado por argumentos que resaltan el carácter tardío de su aparición en la era Prehis­pánica y que en esencia están en favor de entender dichos textos como el producto de un desarrollo local no dependien­ te del contacto con los colonizado­ Aubin, “Memoires sur la peinture didactique et l’écriture figurative des anciens Mexicains”, pp. 1-106. 52 Nuttal, “On the Complementary Signs of the Mexican Graphic System”, pp. 46-48. 53 Hanns Prem, “Cohesión y diversidad en la escritura Náhuatl”, pp. 13-41. 54 Charles Dibble, “Writing in Central Mexico”. 51

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res,55 resaltando sus evidentes regionalismos.56 A pesar de las propuestas en contra del fonetismo en las escrituras nahuas del centro de México es evidente que la escritura pipil pudo compartir la numeración, el signario y las reglas de escritura que llegaron a la actual Centroamérica con las migraciones nahuas, lo que únicamente apoya la existencia de un sistema de escritura logosilábico compartido en Mesoamérica. Aunque de momento sólo se tenga un ejemplo para la escritura pipil, y aunque de éste solamente se puedan leer con seguridad dos de los tres elementos jeroglíficos que lo conforman, ya se puede hablar sobre la concordancia entre los sistemas de escritura náhuatl del centro de México y el de los pipiles de Centroamérica. Las migraciones nahuas hacia el sur de Mesoamérica son conocidas gracias a investigaciones arqueológicas57 y etnográficas;58 se sabe que éstas se dieron de norte a sur desde el periodo Clásico Tardío hasta el Posclásico de manera constante. Aunque migraciones más tempranas no han sido descartadas. En efecto, las variedades del náhuatl identificadas en Centroamérica todavía son rutas fértiles de exploración lingüística59 y etnohistórica.60 Como argumenta Dakin61 habrían sido al menos cuatro variantes las que convivieron en el sur de Mesoamérica a la llegada de los españoles: 1) náhuatl clásico; 2) lingua franca; 3) pipil, y 4) náhuatl de oriente. El trabajo con fuentes etnohistóricas en náhuatl está poco explorado en la región del sur de Me­so­amé­ ri­ca y promete ser una ruta firme que se seguirá para refinar estas propuestas. Quizá así se encontrarán otros rasgos que indiquen que el sistema de escritura jeroglífico náhuatl era ampliamente utilizado por otras variantes dialectales en otras regiones aún no exploradas. H. B. Nicholson, op. cit. Alfonso Lacadena, op. cit. 57 William Fowler, op. cit.; Frederick Bove, “The archaeology of Late Postclassic settlements on the Guatemala Pacific Coast”. 58 Ruud Van Akkeren, op. cit. 59 Christopher Lutz y Karen Dakin, Nuestro pesar, nuestra aflicción. Tunetuliniliz, tucucuca. Memorias en lengua Náhuatl enviadas a Felipe II por indígenas del Valle de Guatemala hacia 1572; Lyle Campbell, The Pipil language of El Salvador. 60 Ruud Van Akkeren, op. cit. 61 Karen Dakin, “Algunos documentos nahuas del Sur de Mesoamérica”. 55 56

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Es fundamental notar la importancia del documento que Fuentes y Guzmán recopiló sobre la vida de los indígenas en la Capitanía General de Guatemala durante el siglo xvii. Si bien el objetivo del cronista habría sido el de anotar las características de la cultura indígena de aquellas tierras para así resaltar las diferencias elementales entre indígenas y criollos, en su esfuerzo ha brindado una pista sobre el sistema de escritura de los pipiles de Centroamérica, la cual muestra la posibilidad de trazar una relación entre el sistema de escritura pipil y el náhuatl del centro de México. Un punto destacable es que se tiene cada vez más claridad del método para descifrar la escritura jeroglífica náhuatl, y, por lo tanto, es cuestión de tiempo antes de que el corpus de elementos escriturarios aumente de manera importante. Si se acepta que el sistema de escritura pipil funcionaba de la misma manera que otros en Mesoamérica, como el maya y el náhuatl del centro de México, podemos adelantar que la metodología de análisis para el desciframiento de sistemas de escritura en el mundo62 puede usarse para estudiar y descifrar escrituras mesoamericanas establecidas siglos antes de la llegada de los colonizadores españoles, cuya tradición habría continuado hasta plasmarse en algunos casos en papel colonial; por ejemplo, las contenidas en documentos de los siglos xv y xvi de las culturas mixteca y otomí que aún no han sido descifradas básicamente porque la mayoría de académicos que trabajan sobre estos documentos están convencidos de que se enfrentan a pictografías y no a escritura.

agradecimientos A Federico Paredes Umaña por mostrarme, alentarme, discutir y comentar los dos capítulos de la escritura pipil reportada por Fuentes y Guzmán, y por su ayuda con la digitalización de las imágenes utilizadas en este artículo.

Maurice Pope, Detectives del pasado. Una historia del desciframiento de los jeroglíficos egipcios a la escritura maya.

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AL LASSO, FUERÇA. LA CONVIVENCIA DE IMPRESOS Y MANUSCRITOS EN LA CARRERA DEL HEBRAÍSTA CONVERSO ALFONSO DE ZAMORA (†CA. 1545)1 Jesús de Prado Plumed* Parentibus sacrum

Los colofones de los manuscritos hebreos medievales solían cerrarse con una frase tomada del libro de Isaías (cap. 40, v. 29): “[Bendito sea] Él [que] da esfuerzo al cansado, y multiplica las fuerzas al que no tiene ningunas” (‫עצמה ירבה‬

* Universidad Hebráica de México. 1 La mayor parte de las reproducciones de libros que cito en este artículo fueron obtenidas gracias a un major award de la Bibliographica Society en 2011. La espléndida reproducción digital del manuscrito (en adelante: ms.) Or. 645 de la Universiteitsbibliotheek es una generosa contribución de los reponsables de tan benemérita institución al mejor progreso de la ciencia y al desahogo presupuestario de quienes a ella nos dedicamos. En la misma Universiteitsbibliotheek, su Scaliger Instituut me concedió una de sus Scaliger Fellowships, que me permitió realizar un estudio codicológico concienzudo de tan importante documento en noviembre de 2010. Ya antes, la Facultad de Teología de VitoriaGasteiz me había proporcionado una excelente (y nada onerosa) reproducción del ms. 17 de su espléndida biblioteca de fondo antiguo: conviene indicar que es el único de los manuscritos aquí citados que no he podido examinar de forma personal. Un imprevisto aeroportuario me ha permitido, en el mes de enero de 2013, acabar el último borrador de este artículo en la acogedora sala de lectura de esa institución inolvidable que es la Biblioteca Histórica “Marqués de Valdecilla” de la Universidad Complutense de Madrid. Nihil enim perdiu fieri potest quod non agentem aliqua voluptate remoretur: es feliz obligación extender mi agradecimiento por sus atenciones, en Salamanca, a Óscar Lilao Franco; en El Escorial, a José Luis del Valle Merino; en Leiden, a Arnoud Vrolijk, Kasper van Ommen y Ernst-Jan Munnik; en Vitoria, a Amaia Gallego Sánchez y José Antonio Badiola Sáenz de Ugarte; y en Valdecilla, ahora y siempre, a Marta Torres Santo Domingo, Pilar Moreno García, Mercedes Cabello Martín, Carlos A. Pintos Muñoz, Carmen Roig Santos, Paz Sánchez Sanjosé, Javier Tacón y a todas las trabajadoras y trabajadores de la casa, noviciadas y noviciados. 157

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‫]ברוך[ נתן ליעף כח ולאין אונים‬,2 repetida de forma incesante por escribas judíos durante al menos más de medio milenio.3 Esta forma idiosincráticamente judía de colofón perduró hasta la época (ca. 1512-ca. 1545) en que el hebraísta y primer profesor de hebreo en la Universidad de Alcalá de Henares, Alfonso de Zamora (ca. 1474-ca. 1545),4 la Es interesante notar que la palabra bendito (‫ )ברוך‬es un añadido a la fórmula que no figura en el texto bíblico y que los eruditos judíos de la península Ibérica al menos en el siglo xi ya habían notado esta innovación. Véase Michael Riegler: ‫עבריים מימי הביניים כמקור‬ 1995\‫ תשנח‬,‫ האוניברסיטה העברית בירושלים‬,‫ דיסרטציה לשם תואר שלישי‬,‫ מיכאל היסטורי‬,‫יד הקולופו ריגלר‬-‫בכתבי‬ pág. 293, nota 20 en referencia a la pág. 20 y Abraham ibn Ezra: '‫] ועם פירוש ר‬...[ ‫חומשי תורה‬ ‫ ועליו ביאור חדש בשם מחוקקי‬,‫ מתוך חמשה אברהם בר מאיר ן' עזרא‬,‫ פירוש לספר תהלים‬,‫אבהם אבן עזרא‬                                       1961\]‫תרעא‬-‫ תשכא [תרסז‬,‫ חורב‬,‫ בני ברק‬,‫יהודה יכלכל‬, comentario al libro de los Salmos, [1911[ cap. 89, v. 53, digitalizado en “Responsa Project,” editado por Bar Ilan University Ramat Gan 1972-2009. Agradezco a Amir Ashur que me diera oportunidad de consultar la tesis de Michael Riegler. 3 La versión beta de la base de datos codicológica y paleográfica Sfar-Data ( ) de manuscritos en escritura hebrea del Hebrew Palaeography Project ( ) de la Israel Academy of Sciences and Humanities ( ) dirigido por Malachi Beit-Arié da, por ejemplo, 417 manuscritos con colofones atestiguados que llevan esa fórmula, siendo la fecha atestiguada más antigua el año 1006 de la era común y la más reciente 1540. Nótese que existen en el mundo alrededor de 70 000 manuscritos en escritura hebrea recopilados de los que se calcula que 40 000 sean medievales (según Colette Sirat. Du scribe au livre: les manuscrits hébreux au Moyen âge. París, Centre National de la Recherche Scientifique, 1994, pp. 10-11, cifras que quizá conviniera tomar con notable suspicacia cualitativa frente al despliegue de entusiasmo cuantitativo de la autora). La base de datos Sfar-Data está disponible, en su versión beta, en la url: . 4 Hasta la fecha, la recopilación más reciente de lo que sabemos sobre la biografía de Zamora lo recoge Giancarlo Lacerenza, “Il Commento ai Salmi di Dawid Qimhî in un manoscritto di Alfonso de Zamora”, en Hebraica Hereditas. Studi in onore di ­Cesare Colafemmina, Giancarlo Lacerenza (ed.), Nápoles, Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”, Dipartamento di Studi Asiatici, 2005, pp. 73-79. El autor de estas líneas espera contribuir en algo al mejor conocimiento de la trayectoria de Zamora mediante una tesis doctoral dedicada al estudio de sus manuscritos, en curso de finalización en cotutela internacional entre la École Pratique des Hautes Études de París y la Univer­ sidad Complutense de Madrid. La fortuna de los escritos de Zamora, notablemente la atención que merecieron en la obra editorial del archierudito español Benito Arias Montano (1527-1598) en la empresa de la Biblia Políglota de Amberes (1568-1572), o Biblia Regia, ha sido recientemente estudiada en la tesis doctoral de Theodor W. Dunkelgrün, “The multiplicity of Scripture: The confluence of textual traditions in the making of the Antwerp Polyglot Bible (1568-1573), University of Chicago, 2012, pp. 130-136, 198-209. 2

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empleó a su vez, tanto en latín (benedictus dans lasso virtute[m] et cui non sunt vires robore multiplicabit)5 como en castellano latinizado (“bendito el q[ue] da al lasso fuerça y al q[ue] no tiene fuerças fortitudo aumenta”)6 en los 33 manuscritos que, producidos por él, por su probable taller7 o siendo manuscritos más antiguos que él restauró y enmendó,8 se conservan de su mano.9 Zamora fue un convertido de judío,10 retoño de uno de los últimos

Vid. el ms. París, bnf, hébr. 1229, f. 247v, columna (en adelante: col.) b, fechado en 1527. Nótese la traducción de la Vulgata, reproducida en el vol. IV de la Biblia Políglota Complutense, de cuyos textos hebreos y arameos fue Alfonso de Zamora corredactor: “Qui dat lasso virtutem & his q[ui] no[n] sunt fortitudinem et robur multiplicat”. Véase Quarta pars Veteris testamenti Hebraico Grecoque idiomate nunc primum impress : adiuncta vtrique sua latina interpretatione. in hac preclarissima Complutensi vniuersitate [Alcalá de Henares]: De mandato ac sumptibus Reuerendissimi […] domini F[ratris] Francisci Ximenez de Cisneros […] Industria & solertia honorabilis viri Arnaldi Guillelmi de Brocario artis impressorie Magistri, 1517, f. e6v. 6 Vid. el ms. Madrid, bne, 4188, f. 304v, fechado en 1523. 7 Sobre la hipótesis de un taller dirigido por Zamora, véase más adelante. 8 Era ésta, la labor de restauración textual, una de las principales tareas de los eruditos, dentro y fuera del ámbito bibliotecario, en la edad moderna. Un ejemplo vaticano muy bien extendido en el campo helenístico está descrito en Maria Luisa Agati, “I manoscritti restaurati da Giovanni Onorio da Maglie,” Bollettino dei Classici, año Serie terza, núm. 18, 1997. 9 Los manuscritos (en adelante mss.) producidos de su mano fuera de toda duda y que estén localizados hacen un total de 22; otros 11 manuscritos en diversas bibliotecas presentan huellas de haber sido trabajados por Zamora, desde el mínimo comentario hasta la restauración de varios folios. El ms. Madrid, ucm, bh mss 14, que suele atribuírsele, más por rutina erudita que por verdadero análisis (véase, por ejemplo, Francisco Javier del Barco del Barco, María Teresa Ortega Monasterio, María Josefa de Azcárraga Servert y Luis Vegas Montaner, Catálogo de manuscritos hebreos de la Comunidad de Madrid, Madrid, Instituto de Filología, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2003, núm. 62), es improbable que sea obra de Zamora, cuya letra hebrea y latina, en cualquiera de sus épocas atestiguadas, es diferente de la que encontramos en ese manuscrito. 10 Así se define él mismo, “de hedad de çinquenta y quatro años”, según el notario inquisitorial que le toma declaración como perito (“testigos para todas las p[reguntas] suso dichas”) en la “ley de Moysén”. Véase el documento Madrid, ahn, Inquisición, 165, expediente 6, f. [100r]-[100v], de fecha 15 de septiembre de 1530, citado por primera vez en Carlos Carrete Parrondo, “Tres precisiones de Alonso de Zamora ante el Tribunal de la Inquisición”, Sefarad, año 34, núm. 1, 1974. El documento en cuestión, único rastro biográfico constatable descubierto hasta el momento relativo al médico converso Alfonso de Alcalá (“de hedad de sesenta y çinco años”), tercer corrector hebreo de la Políglota 5

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grandes destellos de la civilización judía ibérica en su suelo patrio, la comunidad judía de Zamora.11 En la generación que siguió a las expulsiones de judíos de la península Ibérica entre 1492 y 1498, este escribano hebreo-latino, sofer ( ) según denomina él mismo su propia actividad en hebreo, que había quedado “solo entre los de Alcalá junto con el mismo Zamora y el segoviano Pablo Núñez Coronel, ameritaría una atención más detallada. 11 En un documento esencial de su carrera, su gramática del hebreo escrita en latín, hace Zamora un elogio rotundo de los saberes lingüísticos que practicaron los judíos de la comunidad de la que, si no su patria chica, fue probablemente la ciudad donde se crió. Véase Alfonso de Zamora. Introductiones artis grammatice hebraice nunc recenter edite, en Academia Co[m]plutensi [Alcalá de Henares]: in edibus […] / expensis Egregii viri Michaelis de Eguia Typice Artis solertissimi [Miguel de Eguía], 1526, f. A2r: “At cum apud Hispanos maxime Zamorenses eiusdem linguae studium valde artificiosum viguerit hactenus : satis diminuta visa est editio illa Ioannis Reuclim, & quae multorum praeceptorum additione perfici desideraret”, f. A2v : “vt ex Zamorensium doctissima officina acciperem multa, quae ad huius artis elimationem, co[m]pleme[n]tum, & pulchri­tu­ dine[m] essent idonea”, f. B3r: “Ad habendum autem perfectam noticiam omnium accentorum hebraicorum […] secundum vsum Hispanorum hebraeoru[m], apud quos vigebat rectissima pronunciatio, lectura, & tota gra[m]matica hebraica, maxime Toleti, Cesaraugustae, & Zamorae”. Efectivamente, es más que probable que Zamora tuviera acceso a la gramática hebrea de Johannes Reuchlin, de la que dos ejemplares figuraban en la primera compra de libros que mandó el cardenal Jiménez de Cisneros para su proyectada universidad complutense: véase Elisa Ruiz García y Helena Carvajal González, La casa de Protesilao. Reconstrucción arqueológica del fondo cisneriano de la Biblioteca Histórica “Marqués de Valdecilla” (1496-1509) / Manuscrito 20056/47 de la Biblioteca Nacional de España. Madrid: Biblioteca Histórica “Marqués de Valdecilla”, Universidad Complutense de Madrid, Área de Humanidades, 2011, p. 124, ítem nº 38 [524] y 39 [567]. La gramática es el De rudimentis hebraicis. Véase el Verzeichnis der im deutschen Sprachbereich erschienenen Drucke des 16. Jahrhunderts (vd 16), nº R 1252: , cuyo contenido se analiza en Hermann Greive, “Die hebräische Grammatik Johannes Reuchlins De rudimentis hebraicis”, Zeitschrift für die alttestamentliche Wissenschaft, año 90, núm. 3, 1978. El estudio real de la influencia intelectual de la comunidad judía zamorana en el siglo anterior a la expulsión de 1492 está por hacerse: son aspectos que no tocan más que, si acaso de soslayo, María Fuencisla García Casar, El pasado judío de Zamora, Valladolid, Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, 1992 y Miguel Ángel Ladero Quesada, “Apuntes para la historia de los judíos y los conversos de Zamora en la Edad Media (siglos xiii-xv)”, Sefarad, año 48, núm. 1, 1988; Miguel Ángel Ladero Quesada, “Judíos y cristianos en la Zamora bajomedieval”, en Proyección histórica de España en sus tres culturas: Castilla y León, América y el Mediterráneo, Eufemio Lorenzo Sanz Valladolid (ed.), Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, 1993.

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sabios de España”, según sus propias palabras,12 desarrolló una ingente actividad de producción de libros manuscritos que alcanzó hasta 1545, la fecha probable de su muerte.13 Alrededor de todos los grandes (y algunos pequeños) centros intelectuales de la Europa occidental, que solían estar fuertemente ligados con centros de poder relativamente cercanos,14 se podían encontrar conversos de primera generación orgullosos de su erudición y de su oficio, dedicados a avezar a una Europa dextrorsa en una cultura no menos europea que cualquier otra de las radicadas en el continente, pero cuya naturaleza sinistrorsa (es decir, diferente) le había provocado desde el rechazo a la expulsión, pasando por ese tipo de interés, no pocas veces de condición paradójica, que suele denominarse hebraísmo cristiano. Vid. el ms. Leiden, ub, Or. 645, pars E, f. 272r (toma: Ef003v): “ ‫כי אני נשארתי לבדי מכל חכמי‬ ‫ ]…[“( ” ספרד מן גירוש מלכות קשטיליה‬pues que fui el único que quedé de todos los sabios de España [literalmente: Sefarad] de la expulsión del reino de Castilla”) en la epístola que redacta en hebreo en nombre de la universidad a la atención del protector de la Complutense en la curia romana, el cardenal de Santa Balbina, mismo título que había ostentado el cardenal Cisneros, fundador de la universidad. Fue citada por primera vez en Moritz Steinschneider, Catalogus codicum hebraeorum Bibliothecae Academiae Lugduno-Batavae, Lugduni-Batavorum (Leiden), Brill, 1858, p. 281 (§E:1) y retomado, editado medio siglo después, en Adolf Neubauer, “Alfonso de Zamora”, Jewish Quarterly Review, año, núm. 7, 1895, p. 414. y Adolf Neubauer, “Alfonso de Zamora”, Boletín de la Real Academia de la Historia, año 27, núm. 200-203, 1895, p. 211. Los (pocos) autores posteriores que han tratado de esta epístola no se han referido nunca al original sino a la transcripción de Neubauer: sólo en el último lustro se ha empezado a trabajar a partir de reproducciones digitales del ms., en primer lugar Carlos Alonso Fontela y ahora quien esto firma. Adapto el neologismo zamoresco para identificar lo relacionado con Alfonso de Zamora, el hebraísta protagonista de este artículo, del zamoresque que ideó en francés mi llorada maestra y amiga Sophie Kessler-Mesguich, . 13 El 28 de agosto de 1545, Alfonso de Zamora firmaba el colofón de lo que pudo ser el borrador de un manuscrito, quizá de intención pedagógica, quizá con destino a la propia Complutense (pues cita que se halla en el año de rectorado de Andrés Abad), una glosa interlinear latina de un Isaías hebreo. Se declaraba enfermo ( ). Hay que notar, sin que sepa explicar el porqué, que mientras que la glosa del texto de Isaías está en latín, la del colofón, también interlinear, está en castellano. Véase el ms. Leiden, ub, Or. 645, pars D, f. 2r (toma 046r). 14 Últimamente se ha pretendido demostrar que, a su vez, los centros comerciales o políticos más dinámicos de los siglos xv y xvi coincidieron con centros de implantación de im­pren­ tas: véase Jeremiah Dittmar, “Information technology and economic change: the impact of the printing press”, The Quarterly Journal of Economics, año 126, núm. 3, 2011. 12

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El hebraísmo cristiano ibérico e iberoamericano, tanto portugués15 como castellano16 o aragonés,17 ha pasado en general desapercibido para el consenso investigador centrado en los logros del hebraísmo de la Europa septentrional. Sin embargo, sus diferentes calidades no fueron ajenas a eruditos foráneos18 o indígenas de los reinos ibéricos.19 La obra de Alfonso de Zamora se enmarca en estas tradiciones ibéricas, ya medievales, que enlazaron con la expansión de la erudición bíblica ibérica tanto en su solar patrio como en los territorios americanos de la monarquía de los Habsburgo ibéricos.20 A través de sus libros, Vid. Manuel Augusto Rodrigues, “O estudo do hebraico em Portugal no século xvi”, O Instituto: revista científica e literária (Coimbra), año 136, 1973. 16 Vid., para los antecedentes, Fernando Domínguez Reboiras, “Die philologia sacra in spanischen Mittelalter”, en Explicatio mundi. Aspekte theologischer Hermeneutik. Festschrift für William J. Hoye, Reinhold Mokrosch, Klaus Reinhardt, Harald Schwaetzer y Henrieke Stahl-Schwaetzer (eds.), Regensburg, S. Roderer, 2000 y para el destino del hebraísmo cristiano en la época postridentina, Fernando Domínguez Reboiras, Gaspar de Grajal (1530-1575). Frühneuzeitliche Bibelwissenschaft im Streit mit Universität und Inquisition, Münster (Westfalen), Aschendorff, 1998. 17 Entendiendo aragonés con el sentido amplio de relativo a (los países pertenecientes a) la Corona de Aragón, véase, por ejemplo, Pere Antoni Beuter, Annotationes decem ad Sacram Scripturam, Valentiae [Valencia], Per Ioannem Mey Flandrum, 1547, como ejemplo preclaro de un eximio exégeta bíblico prácticamente olvidado (aunque no pueda decirse lo mismo de su acribia historiográfica. Agradezco a Vicent Baydal i Sala que me señalara lo poco riguroso de la obra histórica de Beuter). Hablando de hebraísmo cristiano propiamente aragónes, podemos citar desde los intereses hebraístas que colman la biblioteca del historiador aragonés por excelencia, Jerónimo Zurita, cuya librería personal está hoy magistralmente estudiada en Arantxa Domingo Malvadi, Disponiendo anaqueles para libros. Nuevos datos sobre la biblioteca de Jerónimo Zurita, Zaragoza, Institución “Fernando El Católico”, csic y Excelentísima Diputación de Zaragoza, 2010 a las obras de un hebraísmo cristiano vernáculo de que hace gala Domingo García, Thesoro de los soberanos mysterios y excelencias Diuinas, que se hallan en las tres letras consonantes del Sacrosanto è Inefable nombre de iesvs, segun se escriue en el texto original Hebreo, Çaragoça [Zaragoza], Lorenço de Robles, Impressor del Reyno de Aragón, y de la Universidad, 1598. 18 Véase Johannes Lomeier, De bibliothecis liber singularis, Prostat Zutphaniae [Zutphen] / Daventriae [Deventer]: ad Henricum Beerren, Bibliopolam / Typis Johannis Columbii, Typographi, 1669, pp. 268-269. 19 Son buena parte de los autores que, descritos como biblistas, se recogen en los prontuarios bio-bibliográficos de Klaus Reinhardt, Bibelkommentare spanischer Autoren : (1500-1700), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1990; idem., Bibelkommentare spanischer Autoren (1500-1700), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1999. 20 Vid., como ejemplo notorio, la notable gramática de aprendizaje del hebreo compuesta en la Nueva España: Martín del Castillo, Arte hebraispano / / 15

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los que produjo o los que transmitió, muchas veces enmendados, la carrera de Alfonso de Zamora supone una eficaz integración de saberes en una época, turbulenta, que tuvo más de esperanzas fallidas y sospechas extendidas que de convivencia o adaptación, es decir, conversión, más o menos armónica. Ya desde los primeros tiempos de su actividad registrada como profesional del libro, Alfonso de Zamora se mostró como un hábil acróbata en la encrucijada de las llamadas épocas del manuscrito y de la imprenta, sin que pueda encontrarse a efectos funcionales preponderancia de un medio de producción sobre otro. Esta disposición versátil se encuentra ya en los principios de su desempeño profesional como filólogo por cuenta ajena. Tan pronto como en 1506, cercana o pasada quizás su tercera década de vida,21 Alfonso de Zamora aparece, por la evidencia paleográfica, como el ejecutor de unas notas en un incunable hebreo portugués hoy conservado en la Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, que sirvió para la confección de las columnas marginales de raíces (primitiua) de los textos arameos de la Políglota Complutense.22 Las apostillas marginales que indican que el texto sirvió de Grammatica de la lengua santa en idioma castellano, Leon de Francia: A costa de Florian Anisson, mercader de libros en Madrid, 1676. El único trabajo, breve, que se ha ocupado de ella no hace justicia, en mi opinión, a la importancia de la obra, véase Santiago García-Jalón de la Lama, “La primera gramática hebrea en lengua española”, Helmantica: Revista de filología clásica y hebrea, año 55, núm. 166, 2004. 21 Hay una pequeña imprecisión en la cuenta de la edad de Zamora entre la mención en el documento inquisitorial Madrid, ahn, Inquisición, Tribunal de Distrito de Toledo, legajo 165, expediente 6, f. [100r] (“Proceso de fe de Isabel Meléndez”), en que se indica una edad de 54 años a 15 de septiembre de 1530 y lo que él mismo señala en el ms. Salamanca, bgh, ms. 6, f. 286r: “ ” (“[…] pues yo me encuentro más cerca de la vejez que de la niñez […] que tengo 42 años [de edad]”) cuyo primer colofón (f. 285v) está fechado el domingo, 14 de enero de 1516. Según el documento hoy salmantino, el escribano habría nacido en algún momento comprendido entre mediados de 1474 y mediados de 1475. Según el documento del ahn, la fecha sería entre mediados de 1476 y mediados de 1477. Véase las consideraciones de Carrete Parrondo, “Tres precisiones de Alonso de Zamora ante el Tribunal de la Inquisición”, pp. 115-116. 22 Vid. el impreso apostillado Escorial, G.III.19, f. [240r]: “a 26 de mayo acaue el deutero de todo lo colorado / testigo mastre pablo”. El incunable hebreo escurialense perteneció a Benito Arias Montano, como otras cuantas piezas del Nachlass de Alfonso de Zamora, entre otras probablemente el ms. Leiden, ub, Or. 645. El incunable hoy escurialense lleva el ex-libris del convento sevillano de Santiago de la Espada (Escorial, G.III.19, f. 240v: “del conu[en]to de s[an]tiago de los caualleros de seu[ill]a”), que recibió parte

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de la herencia de libros impresos del archierudito de Fregenal de la Sierra: véase Juan Gil, Arias Montano y su entorno: bienes y herederos, Mérida, Badajoz, Editora Regional de Extremadura, 1998, pp. 355-359, documento xlviii y ahora Dunkelgrün, “The multiplicity of Scripture: The confluence of textual traditions in the making of the Antwerp Polyglot Bible (1568-1573)”, p. 389, nota 51. Agradezco a Theodor W. Dunkelgrün que me confirmara, tras examinar el ejemplar escurialense, que la mano minúscula que glosa en castellano y latín el texto hebreo y arameo corresponde a Benito Arias Montano. El incunable fue erróneamente tomado como un manuscrito hebreo por los catalogadores escurialenses (véase en José Llamas, Catálogo de los manuscritos hebreos de la Real Biblioteca de San Lorenzo del Escorial, Madrid [El Escorial] 1941, 1943 [1944], fascículo iii, p. 7, otro ejemplo, el actual incunable Escorial, 83.V.18 olim ms. G.I.13) por lo que lleva una signatura (o clasificación, según quiere la terminología bibliotecológica habitual en México) propia de los mss. en la biblioteca laurentina. Agradezco a José Luis del Valle Merino sus precisiones sobre este particular. La primera mención a este incunable aparece en Christian D. Ginsburg, Introduction to the massoretico-critical edition of the Hebrew Bible, Londres, The Trinitarian Bible Society, 1897, pp. 923-924, que habla sin embargo de dos volúmenes. El otro volumen debe darse, por el momento, por perdido. El ejemplar subsistente lleva una foliación manuscrita facticia, probablemente contemporánea, que es por la que lo cito. Ibid., 924, señala que: “the two volumes are bound in the same binding of the early part of the sixteenth century and are stamped with the same marks of Cardinal Ximenes and the University of Alcalá, as the mss. which were used by the compilers of the Complutensian”. Este aserto es falso: la encuadernación del ejemplar Escorial, G.III.19, no lleva las armas del cardenal que fueron, además, un uso heráldico posterior a la muerte de Cisneros, al tomar sus armas como propias la universidad y usarlas como superlibris: unido a la cronología de posesión del ejemplar, que perteneció a Benito Arias Montano, semejante conclusión lleva a un absurdo lógico. Agradezco la precisión sobre el superlibris complutense a Javier Tacón Clavaín e Inmaculada Latorre. Además, la encuadernación del Escorial, G.III.19, parece de todo punto original. No cabe por tanto pensar en que se haya sustituido después de que Ginsburg visitara el Escorial. Por el momento no hemos podido localizar ningún volumen de la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense, depositaria del legado de las bibliotecas de la Alcalá cisneriana, que se asemeje a la encuadernación del G.III.19 escurialense. La encuadernación en cuestión es descrita por José Luis Gonzalo Sánchez Molero, en comunicación personal con el autor de este artículo, como “mudéjar del tipo de rectángulo partido” (la identificación la realizó a través de una reproducción fotográfica). Por su parte, Antonio Carpallo Bautista, agrega a la descripción, también a partir de una reproducción fotográfica, que los hierros son cordiformes y que el hierro exterior es entrecruzado con rombo aspado central con pequeños cuatro puntos en sus huecos. Me señala que “en el Catálogo de las encuadernaciones españolas en la Biblioteca Nacional [de España] del año 1992, en la p[ág]. 29 aparece un dibujo similar al rombo aspado”, volumen que aún no he podido consultar. La cuestión sigue abierta aunque, habiendo examinado el incunable, concuerdo con la tesis de Ginsburg, ibid., pág. 924, § vi, de que Zamora debió de trabajar con el ejemplar desencuadernado, ya que hay testimonio de guillotinados en los márgenes exteriores. En consecuencia, la encuadernación, sea cual sea su procedencia exacta, debe haber sido puesta después del trabajo de edición de la

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original de imprenta23 para la magna empresa cisneriana están tanto escritas en hebreo: “ ” (“está todo correcto”),24 “ ” (“desde 25 aquí empezaré /las/ raíces” ), como en castellano: “parad mientes no oluid[eys] el rrenglon postrimero del caldeo como soleys”.26 El trabajo parece haber empezado ya en 1506: “viernes xvj de otubre [de 1506] se començo el leuitico” y se acabó en 1509: “a 26 de mayo [de 1509] acaue el deutero de todo lo colorado / testigo mastre pablo”.27 Vemos pues que, al menos desde 1506, tres lustros después del decreto de Expulsión, el converso zamorano pone en buen uso los saberes que había recopilado (acciperem) en la quizá de vida fugaz pero seguramente eruditísima officina typographica hebrea de su patria chica castellana.28 Políglota y en un entorno, probablemente, alcalaíno. Agradezco a José Luis del Valle Merino y a los trabajadores de la Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial el envío de una reproducción fotográfica de esta encuadernación y a José Luis Gonzalo y Antonio Carpallo sus generosas precisiones sobre ésta. 23 Sin duda el trabajo señero sobre originales de imprenta en el ámbito hispánico es la tesis inédita de Sonia Garza Merino, “Manuscritos e imprenta” (Universidad de Alcalá de Henares, 2004). Ocho años después de su defensa sigue sin haber visto la luz como pu­ bli­ca­ción accesible: no puede por menos que lamentarse que tan meritorio trabajo siga restringido a la libre discusión de los estudiosos, confinado como manuscrito mecano­gra­ fiado en la biblioteca de la Universidad de Alcalá de Henares, en España. El papel de los correctores en las imprentas altomodernas del norte de Europa y de la relevancia de los ju­ deo-conversos en esas empresas ha sido puesto de manifiesto recientemente en An­thony Grafton, The culture of correction in Renaissance Europe, Londres, Chicago, British Library, University of Chicago Press, 2011; y, redactado de forma coetánea con ese trabajo, en Dunkelgrün, “The multiplicity of Scripture: The confluence of textual traditions in the making of the Antwerp Polyglot Bible (1568-1573)”, pp. 77-94. 24 Es una apostilla que aparece con cierta regularidad en los márgenes inferiores interiores de algunos folios. A falta de mejor hipótesis por el momento, propongo entenderlo como una marca propia del trabajo de preparación del original (corrección, en la terminología utilizada a la sazón por los complutenses del equipo editorial). 25 O primitiua, en la terminología latina de la Políglota. 26 Vid. Escorial, G.iii.19, f. 58v. 27 Ibid., f. 71r, 58v, hoja de guarda anterior y f. 240r, respectivamente. El “testigo” no puede ser otro que Pablo Núñez Coronel. Una reevaluación, quizá una biografía sistemática de la figura de este converso, o hijo de converso, segoviano, miembro de una de las grandes fa­ mi­lias primero judías y luego conversas de Castilla, se hace de todo punto necesaria. 28 Un solo ejemplar impreso se conserva del que sepamos con certeza su origen en las pren­sas hebras zamoranas: es el Comentario al Pentateuco de Salómon Yiṣḥaqi (Raši), preser­ vado en la biblioteca del Jewish Theological Seminary de Nueva York. Véase Adriaan K.

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Ciertas evidencias hacen elucubrar la hipótesis de que Zamora dirigiera, en algún momento de su probablemente larga residencia en la ciudad de Henares, adscrito a su universidad cisneriana, un taller que produjera manuscritos.29 Semejante suposición no pasa por el momento de hipótesis que quizá no haya que descartar de forma inmediata, más aún en un entorno como el alcalaíno conocido por ser ciudad productora de libros manuscritos.30 Las evidencias no son desdeñables: en los tres últimos lustros antes de la fecha probable de muerte de Zamora, las referencias a las comandas de manuscritos y a las actividades comerciales ligadas a este oficio son abundantes. Tenemos noticias, fechables en 1530, de que Zamora colabora con un escriba, Diego de Toro, para la confección de un libro de Isaías, hebreo, probablemente con traducción latina: “embio diego de toro a .15. de otubre dos pligos y medio hechos del esaias sin anotaçiones ; desde del cap. 3 [v. 1] hasta del 31 cap. 6 [v. 9]”. En el mismo folio pero en su parte superior, una anotación previa cronológicamente da noticia de una larga colaboración con un cierto licenOffenberg. Hebrew incunabula in public collections: a first international census, Nieuwkoop, De Graaf, 1990, nº 114bis. Quizá convendría preguntarse por las posibles relaciones, a través del responsable supuesto de la prensa zamorana, Samuel Abenmusa ( ), entre los talleres de producción de manuscritos hebreos de Lisboa, los talleres e imprentas hebreos del sur de Italia (véase el ms. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostólica, ebr. 546, f. 422r), la tradición de la que se hace partícipe Alfonso de Zamora y la imprenta zamorana de Antonio de Centenera que produjo, hacia 1492-1494, la úni­ ca edición impresa en esa ciudad de la que se tenga noticia de las Introduciones latinas contrapuesto el romance al latín de Antonio de Nebrija. Véase el ejemplar Madrid, bne, i-1168, ahora digitalizado en la Biblioteca Digital Hispánica, y los datos recogidos en la excelente página de Pedro Martín Baños, “Corpusnebrissense: Repertorio de textos y estudios nebrisenses”, . 29 Son el mismo tipo de evidencias materiales, es decir, puramente codicológicas y filológicas, que han llevado a establecer, para el ámbito bien distinto de los manuscritos aljamiados moriscos, contemporáneos sin embargo de nuestro escribano converso, la hipótesis de un trabajo en equipo que, por conveniencia, denominamos taller: véase Nuria Martínez de Castilla Muñoz, Una biblioteca morisca entre dos tapas, Zaragoza, Instituto de Estudios Islámicos y del Oriente Próximo, 2010. 30 Vid. Antonio Castillo Gómez, “‘Como del pan diario’: de la necesidad de escribir en la Alcalá renacentista, 1446-1557”, Scrittura e Civiltà, año 23, 1999; idem, Escrituras y escribientes: prácticas de la cultura escrita en una ciudad del Renacimiento, Las Palmas de Gran Canaria, Fundación de Enseñanza Superior a Distancia, 1997. 31 Vid. el ms. Leiden, ub, Or. 645, pars D, f. 194r (toma: D150r).

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ciado Langa: “de langa + / oy començe que[n]ta nueva co[n] el bachiller langa / a .18. de abril -- primerame[n]te / hizo vn quaderno vltimo dia de pasqua. / mas otro quaderno del dean a 23 de abril / mas otro quaderno del dea[n] a 29 de abril / mas otro quaderno oy 24 de mayo / mas vn |dos| pligos de la comedia32 / mas otro quaderno oy 26 de juño.”33 Esta breve anotación puede servirnos de guía para el trabajo de confección de manuscritos que llevaba a cabo Zamora, como vemos, ni mucho menos en soledad. Por el momento no hemos podido descubrir la personalidad histórica de estos Diego de Toro y el bachiller Langa. Pocas dudas nos caben de que fueron profesionales del libro, concretamente escribanos, activos en el área central de Castilla, probablemente la propia Alcalá. Pero la pista de estos dos personajes, junto con otras referencias que convendrá sistematizar en otra ocasión, hacen pensar que las diferencias morfológicas que algunos investigadores han apreciado en algunos momentos en las manos latinas que escriben los manuscritos firmados o atribuibles a Alfonso de Zamora, pueden no corresponder a una inusitada capacidad del converso zamorano para “imitar letras”34 sino (lectio difficilior potior, como si dijéramos) simplemente a la acción sobre el mismo manuscrito de más de un escribano. Más fácil resulta identificar al deán que en esa página y en la que sigue es el comitente del trabajo de copia del que se trata: Antonio Ramírez de Haro (m. 1549), deán de la reina de Francia, doña Leonor de Austria, infanta de Castilla, hermana del emperador Carlos V y a la sazón esposa de Francisco I de Francia. Que debe de referirse a una “comedia” (es decir, una obra de teatro) que bien fue de la autoría de Zamora o bien se encargó de la copia, quizá de tema bíblico, quizá incluso en hebreo a la manera de las obras latinas griegas y latinas que representaban los colegiales. La única referencia que tenemos por el momento de esa comedia es ibid., f. 230v (toma: D041v): “a çinco del dicho mes [octubre] y año [1530] prese[n]te la comedia al / arçobispo de toledo don a[lonso] de fo[n]seca en noche de san fra[ncis]co que fue en martes”. Efectivamente, el 4 de octubre de 1530, fiesta canónica de san Francisco de Asís, cayó en martes. El uso del verbo “presenté” me hace pensar más bien en que Alfonso fuera el autor de la comedia que le hizo llegar al arzobispo. 33 Vid. ibid., f. 194r (toma: D150r). 34 Vid. Luis Díez Merino, “La Biblia Aramea completa de la Universidad de Salamanca”, Helmantica, año 52, núm. 158-159, 2001, p. 203 e ibid., nota 240. 32

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Como sabemos, don Antonio ocupó a la vez la prebenda de capellán de doña Leonor y el beneficio de la colegiata de Santa María de Arbas, en el reino y hoy provincia española de León.35 Con su título de abad de Arbas es como lo identifica Zamora en el colofón de la obra que le encargó, una copia con traducción latina de la paráfrasis aramea (targum) de Josué, Jueces, Rut, Samuel (Reyes i y ii) y Reyes (Reyes iii y iv): “y fue acabado en el mes de março año de mill y quinientos y treinta y tres: laus deo, y fue scripto para el s[eñor] Doctor y sabio grande en la scie[n]cia De dios Don Antonio Ramierez de Haro Abbad de aruas, Dios le guarde y le de vida y sea bie[n]auen[n] turado en la tirra [sic]36 y en el Reyno del cielo despues de su muerte”.37 En la Según el catálogo de la Real Biblioteca de Madrid (es decir, la biblioteca patrimonial de la Corona española depositada en el Palacio Real de la capital madrileña), se conservan bastantes documentos dirigidos por doña Leonor al “venerable abad de Arbás, deán de su alteza”. El catálogo en línea de la Real Biblioteca está accesible en la url de ibis, base de datos del patrimonio bibliográfico del Patrimonio Nacional, el organismo que gestiona los bienes estatales afectados al servicio de la Casa Real española: . 36 Eso es lo que creo leer en la reproducción (digitalización de un microfilm, en blanco y negro) de mejorable calidad con que cuento a la hora de escribir estas líneas. 37 Vid. el ms. Madrid, bne, 7542, f. 235v, col. b, con colofón paralelo en hebreo en la columna a (izquierda). El hecho de que sea un encargo de Antonio Ramírez de Haro, sin relación conocida con la Universidad de Alcalá, hace imposible que este manuscrito forme parte de una posible secuencia de producción con los mss. Madrid, bucm, bh mss 4 y 5, como asegura el autor de la catalogación en Francisco Javier del Barco del Barco, María Teresa Ortega Monasterio y María Josefa de Azcárraga Servert, Catálogo de los manuscritos hebreos de la Comunidad de Madrid, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto de Filología, 2004, p. 142. Diego Ramírez de Villaescusa, tío y factótum literalmente nepotista de la carrera eclesiástica de este abad de Arvas, quien luego fue obispo de varias diócesis ibéricas, fue asimismo destinatario final de al menos un manucrito de Zamora: véase el ms. Salamanca, bgh; 2170, cuyo colofón está fechado el 18 de agosto de 1530. Ha de notarse que la fórmula hebrea por la que se refiere a este comitente: “ ” (“al señor y gran teólogo”, literalmente: sabio grande en la sabiduría de Dios), a la sazón obispo de Cuenca y fundador del colegio salmantino donde probablemente estuvo destinado este ms, es igual a la que utiliza Zamora para nombrar a su sobrino, el abad de Arvas, en el ms. Madrid, bne, 7542. Conviene notar que este ms. salmantino es un producto reciclado: en primer lugar estuvo destinado, en todo o en parte, a la biblioteca complutense pero, por razones que de momento ignoramos, se desvió su destino y sobre el antiguo colofón se pegó, en un billetito fácilmente distinguible, la dedicatoria al obispo de Cuenca. Véase Moshé Lazar, “Alfonso de Zamora, copiste,” Sefarad, año 18, núm. 2, 1958, p. 322. Conviene enmendar 35

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página siguiente38 del mismo ms. hoy en Leiden, está descrita la secuencia de entrega del encargo: “del dean / hasta oy 20. de março tengo rrecevido del dea[n] / .16. ducados en quatro pagas q[ue] son .9. 11. 14. 16 / s[ive] .9. y dos y tres y dos // tiene alla vna biblia en çinco ducados q[ue] asi costo / y vna arte39 en siete rreales y mas oche[n]ta pligos / de escritura cada quaderno de a-quatro pligos . q[ue] so[n] .20. |quadernos| / a medio ducado q[ue] asi me a dado hasta oy / es año de [15].30 || so[n] por todos çien pligos y era[n] .25. quadernos / |por q[ue]| / llevo el m[aestr]o de la parra çinco quadernos y diome / dos ducados oy 22 de abril […]”.40 Toda esta contaduría de envíos, pagos y encargos se resume en la anotación que, en mano latina característica del propio Zamora, se incluye en la esquina inferior izquierda del manuscrito encargado por el deán de la reina de Francia o abad de Arbás, Antonio Ramírez de Haro: “son duzientos y 35. hojas en este libro q[ue] son çiento[?] y .17. pligos”.41 Asimismo, conservamos, por ejemplo, los borradores de uno de sus prólogos para la que él llamó la Obra del Targum que escribí para la ciudad de Salamanca ( ), que le tomó al menos de 1531, fecha dos observaciones de Lazar: en primer lugar, no se trata de unas obras que el copista Zamora dedica graciosamente primero a Alcalá y luego a Diego de Villaescusa, sino dos encargos librarios con dos comitentes, que pagan (o no) por el producto acabado. En segundo lugar, aunque estoy de acuerdo en la substancia de la lectura que hace Lazar de lo que se puede apreciar (por luz ultravioleta y lámpara de luz fría, en mi caso) del antiguo colofón tapado por el actual, la secuencia de frases de lo que yo leí en Salamanca no corresponde exactamente con la transcripción de Lazar. 38 Es decir, la página de la izquierda, puesto que el orden de ese cuaderno en concreto sigue una dirección sinistrorsa. 39 Probable, si no seguramente, el manual para el aprendizaje del hebreo que compuso el propio Zamora: las Introductiones artis grammatice hebraice nunc recenter edite de 1526. Para otra referencia a envíos de estas artes, en este caso al maestro segoviano Pablo Núñez Coronel, véase el ms. Leiden, ub; Or. 645, pars D, f. 196r (toma: D152r): “ [en año de [15]32 cuarto día del mes de hebrero] // pague por mastre pablo tres artes hebreas q[ue] son doze rreales / mas un loor de v[ir]tudes enquadernado en vn rreal .oy. 4 de heb[rero]”. Las artes deben a las mismas Introductiones artis grammatice hebraice de 1526, mientras que el Loor de virtudes es el libro del mismo Zamora, sobre el que puede verse Julián Martín Abad. La imprenta en Alcalá de Henares (1502-1600), Madrid, Arco Libros, 1991, vol. I, nº 122 (fechado en 1524, probablemente una edición fantasma) y nº 148. 40 Vid. el ms. Leiden, ub, Or. 645, pars D, f. 194r (toma: D149v). 41 Vid. el ms. Madrid, bne, 7542, f. 235v.

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de los primeros acuerdos del claustro salmantino sobre el asunto,42 hasta el domingo, 3 de agosto de 1532, fecha del último colofón atestiguado en el ms. Salamanca, BGH, 3, f. 144r.43 De este voluminoso proyecto librario subsisten tres ejemplares conservados hasta hoy en la biblioteca universitaria salmantina.44 El 2 de septiembre de 1531, el claustro salmantino decidió encomendar al maestro Núñez Coronel que se ocupara de llevar a término las gestiones para enterarse del “precio cierto” de la obra de copia con quien podía hacerla en Alcalá, es decir, Alfonso de Zamora. Año y medio después, el 7 de abril de 1533, la obra ya estaba lo suficientemente avanzada (y quizá rezagada): “Mandaron sus mercedes dar al azedor45 doze ducados para pagar a [Alfonso de] Zamora, Vid. los documentos Salamanca, ausa, 11, f. 26r-v y 35r-v. Quizá convenga notar dos datos adicionales: primero, que el colofón sólo está en hebreo; segundo, que en la hoja de guarda anterior del ms. se observa una maculatura, es decir, un folio reutilizado para servir de refuerzo de la encuadernación, en la que, con mucha dificultad, aún se puede apreciar escrituras en una mano latina y en una mano hebrea, esta última característicamente de Zamora. La impaginación (mise en page) de la caja de la escritura es típica de los manuscritos de nuestro converso hebraísta. Tengo que agradecer a Johanna Tanja que me advirtiera de mi grosera inadvertencia al no tomar nota, en mi primer examen del manuscrito, de esta circunstancia y a Óscar Lilao por darme todas las facilidades para la consulta y proporcionarme una reproducción del folio en cuestión. 44 Este borrador es hoy parte del ms. Leiden, ub, Or. 645, pars F, f. 110r (toma: F001r), estudiado y traducido en Carlos Alonso Fontela, “Prólogo arameo y anotaciones hebreas de Alfonso de Zamora para una copia manuscrita del Targum a los Profetas encargada por la Universidad de Salamanca”, Sefarad, año 69, núm. 2, 2009, y, previamente, en Neubauer, “Alfonso de Zamora” (jqr), pp. 410-411 y Neubauer, “Alfonso de Zamora”, (brah) pp. 206-207. Sobre los mss. de esta serie, que son hoy los que tienen la signatura 1, 2 y 3 del repositorio de la ciudad del Tormes, véase la somera descripción codicológica en Óscar Lilao Franca y Carmen Castrillo González (eds.), Catálogo de manuscritos de la Biblioteca Universitaria de Salamanca, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1997-2002, pp. 27 y 28. Los documentos que atestiguan la comisión de la obra a Zamora, por intercensión de Pablo Núñez Coronel, a la sazón catedrático de Hebreo en Salamanca, son Salamanca, ausa, 11, f. 119v, 123v , 126v-127r, correspondientes al año de 1533, retomados en Carlos Carrete Parrondo, Hebraístas judeoconversos en la Universidad de Salamanca (siglos xv-xvi), Salamanca, Universidad Pontificia de Salamanca, 1983, pp. 23-24, con las signaturas topográficas previas a las actualmente en vigor. Las preciosas y precisas referencias de los documentos del Archivo Universitario salmantino las debo a la atención siempre pronta de Óscar Lilao. 45 Es decir, el mayordomo, encargado de la gestión administrativa de las cuentas. Véase Luis Enrique Rodríguez-San Pedro Bezares, La Universidad salmantina del Barroco: período 1598-1625, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1986, pp. 501-507. 42 43

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que escrive la biblia en Alcalá; los quales se den a maestre Pablo [Núñez Coronel], obligándose el dicho maestro Pablo que enviará al dicho Zamora obra que montare los dichos doce ducados de la dicha biblia”.46 Procedimiento habitual en la época,47 el maestro Coronel, intermediario del encargo, salió fiador de que lo pactado con el escribano llegara a sus manos y de que, a su vez, lo encargado por la universidad a ella acabara llegando.48 Sabemos, gracias a los borradores, que el autor de las traducciones del arameo al latín fue Pablo Núñez Coronel. Esta autoría no fue finalmente reflejada en los colofones y prólogos49 de la, quizá mal llamada,50 Biblia Aramea de Sa Vid. Salamanca, ausa; libro 11, f. 119v, citado con la signatura antigua del documento en Vicente Beltrán de Heredia, Cartulario de la Universidad de Salamanca (1218-1600), Sala­ man­ca, Ediciones Universidad Salamanca, 1970, nº 654, del que reproduzco la transcripción. 47 Vid. María del Carmen Álvarez Márquez, El libro manuscrito en Sevilla (siglo xvi), Sevilla, Área de Cultura y Fiestas Mayores, Ayuntamiento de Sevilla, 2000, p. 97: “El artesano avala siempre el cumplimiento del contrato con el nombramiento de un fiador, que se hacía responsable de lo firmado, en caso de incumplimiento por parte de aquél, y cuya presencia es exigida por la otra parte contratante. Salvo excepciones, los fiadores suelen ser personas relacionadas con el mundo del libro, en general” e ibid., p. 40: “este corporativismo [entre practicantes de los distintos oficios del libro] se pone de manifiesto en las actuaciones como fiadores en los contratos de obligación”. La ignorancia de las prácticas de los profesionales del libro de la época ha conducido a menudo a los filólogos que se interesan por estos textos a sacar conclusiones erróneas del sentido último de los documentos que citan. Véase, a título de ejemplo: Sergio Fernández López, “Arias Montano y Cipriano de la Huerga, dos humanistas en deuda con Alfonso de Zamora: a propósito de sus versiones latinas de la Biblia y del Targum”, Humanistica Lovaniensia: Journal of Neo-Latin Studies, año 60, 2011, p. 139 e ibid., nota 10: “[a Salamanca] Alfonso de Zamora solía mandar puntualmente copia de muchas de sus obras […] Pablo Coronel [ofreció] sus propios bienes como garantía de la labor encargada.” Como casi cualquier profesional en cualquier ámbito laboral, Zamora no enviaba gratis et amore “copias de muchas de sus obras” salvo que mediara una remuneración económica de por medio. La puntualidad en este caso dependía, pues, de la puntualidad en el pago. 48 Vid. ibid., f. 123v, de fecha 7 de abril de 1533, citado en Beltrán de Heredia, Cartulario de la Universidad de Salamanca (1218-1600), nº 655. 49 Vid. sobre los prólogos de estos tres volúmenes Luis Díez Merino, “Introductiones y colofones de la Biblia aramea de la Universidad de Salamanca”, Helmantica, año 56, núm. 168-169, 2005, contribución interesante en lo filológico y perfectamente inútil, por desatenta, en lo histórico. 50 Vid. sobre el conjunto Díez Merino, “La Biblia Aramea completa de la Universidad de Salamanca”, que comparte características con el trabajo posterior, del mismo autor, citado en la nota precedente. 46

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lamanca: ignoramos la razón de esta falta de atribución. Puede tal vez deberse a un cierto prurito de modestia por parte del converso o descendiente en primera generación de conversos segovianos, Núñez Coronel, que algunos investigadores contemporáneos han querido encontrar en su ejecutoria pública: así, algunas noticias de la generación inmediatamente posterior,51 retomadas un siglo después de la vida de Coronel52 nos hablan de su autoría respecto de las ediciones de las apostillas de Nicolás de Lira (Nicolas de Lyre, Nicolaus de Lyra)53 Vid. José de Sigüenza, La vida de S. Geronimo Dotor de la Santa Iglesia, Madrid, por To­ mas Iunti [Tomás Junta], 1595, p. 363: “Quien quisiere ver de espacio la razon y respuesta, por sus lugares, vea el libro que escriuio Nicolao de Lira destas mismas diferencias, y las muy doctas adiciones que le hizo el maestro Pablo Coronel, vno de los principales, y el mas de los que se hallaron en la impression de la Biblia Complutense […] Dixome à mi vn sobrino del mismo maestro Pablo Coronel, que fue el Doctor Coronel, Canonigo de la Iglesia de Segouia, y gran predicador en ella muchos años, que estas adiciones eran de su tio, y se las auia hecho escriuir de su misma mano para imprimirlas, dictandoselas su tio. He dicho aqui esto por la memoria destos hombres muy doctos y muy pios, y porque su gran modestia le hizo callar su nombre en este y en otros trabajos que puso en la Biblia dicha” (las cursivas son mías) y p. 558: “En el libro de diferencias” [entre las traducciones canóni­ cas de la Biblia] “que hizo Nicolao de Lira […] y del autor de las adiciones, que fue Pau­lo Coronel […]”. 52 Vid. Diego de Colmenares, Historia de la insigne ciudad de Segovia y compendio de las historias de Castilla, Madrid, por Diego Díez, inpresor a costa de su autor 1640 [1637], p. 708a: “[Pablo Núñez Coronel] escrivio adiciones al libro de las Diferencias de traslaciones, que doctentos años antes avia escrito Nicolao de Lyra. Assi lo refirio a muchas personas graves su sobrino el Dotor Francisco Coronel, Canonigo de Segovia, dizie[n] do, que el mismo las avia escrito, dicta[n]dolas su tio.” Hay quizá que hacer notar que el historiador segoviano poseyó un ejemplar de Zamora, Introductiones artis grammatice hebraice nunc recenter edite, hoy conservado como Cambridge, ul, Aa*.10.56(E), que posee apostillas manuscritas sistemáticas, probablemente de mano de Colmenares, como signo de su estudio atento del hebreo, aspecto de sus intereses desconocido hasta el momento para los estudiosos que han tratado del insigne corógrafo segoviano: María Eugenia Contreras Jiménez, “Diego de Colmenares (1586-1651) y su Historia de Segovia (1637)”, en Historiadores y gentes de letras en los Siglos de Oro, Alfredo Alvar Ezquerra (ed.), Madrid, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2012 [2011], pp. 22 y 23 y la bibliografía anterior allí citada. Debo el haber podido estudiar in situ este ejemplar a la hospitalidad de Kathryn J. Levy y Theodor W. Dunkelgrün. Agradezco a Mercedes Cabello Martín sus referencias bibliográficas sobre la librería de Colmenares. 53 La influencia de Nicolás de Lira en la exégesis cristiana, desde la Edad Media hasta casi el principio de la Edad Contemporánea, es fundamental: véase el volumen colectivo Philip D. W. Krey y Lesley Smith (eds.), Nicholas of Lyra: the senses of Scripture, Leiden, Brill, 2000 y, en especial en ese trabajo, los artículos del propio Philip D. W. Krey y de 51

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respecto de las variantes y lectura de traducción de los Salmos54 y del resto del Antiguo Testamento (entendido por el canon cristiano), tanto en la primera55 como en la segunda edición56 que los bibliógrafos han clasificado.57 Son ambas notables obras que salieron del obrador tipográfico de Arnao Guillén de Brocar de forma coetánea a la impresión de la Políglota de Alcalá, ya anunciada en uno de los prólogos de la Biblia cisneriana.58 Igualmente, destacan sus coetáneos, como el colega en la Políglota Diego López de Zúñiga, el deseo de hacer pasar sus empeños bibliográficos, particularmente los más notables; es el caso de su contribución a la Políglota, como “anónimos y sin maestro” (ἀνώνυμον […] καὶ ἀδέσποτον).59 Deeana Copeland Klepper. De esta misma autora, conviene tener presente su monografía sobre el tema: Deeana Copeland Klepper, The insight of unbelievers: Nicholas of Lyra and Christian reading of Jewish text in the later Middle Ages, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 2007. Respecto del caso ibérico, véase aún con provecho Klaus Rein­hardt, “Das Werk des Nicolaus von Lyra im mittelalterlichen Spanien”, Traditio, año 43, 1987. Este interés ibérico por Lira tiene un inesperado estrambote novohispano: las glosas al texto hebreo bíblico y a sus intérpretes judíos del franciscano normando fueron uno de los textos que sirvieron a la erudición presuntamente judaizante del célebre Luis de Carvajal “El Mozo”, alias José Lumbroso, en el entorno del convento de Santiago de Tlatelolco de la capital mexicana. Véase al respecto: Alfonso Toro, La familia Carvajal, México, Patria, 1944, p. 23. 54 Vid. [Pablo Núñez Coronel], [Nicolai de lyra […] circa differe[n]tias libri psalmorum iuxta translationem septuaginta interpretu[m] cum quibusdam alijs additionibus siue annotationibus]. [Alcalá de Henares]: [Arnao Guillén de Brocar], [ca. 1512]. He consultado el ejemplar Madrid, bucm, bh foa 308. 55 Vid. [Pablo Núñez Coronel], [Liber differentiarum veteris testamenti cum quibusdam aliis additionibus]. [Alcalá de Henares]: [Arnao Guillén de Brocar], [ca. 1512]. He consultado los ejemplares Madrid, bucm, bh fll 5514, bh fll 5526(2), bh foa 717 (mutilado en varios cuadernos) y bh foa 718. 56 Vid. Pablo] [Núñez Coronel, [Liber differentiarum veteris testamenti cum quibusdam aliis additionibus et interpretationibus nominum in fine cuiuslibet capituli]. [Alcalá de Henares]: [Arnao Guillén de Brocar], [ca. 1515]. He consultado el ejemplar Madrid, bucm, bh foa 283. 57 Las atribuciones cronológicas se basan en el análisis tipográfico, fundamentalmente de las iniciales, expuesto en Frederick J. Norton y Julián Martín Abad, La imprenta en España 1501-1520, Madrid, Ollero y Ramos, 1997, pp. 77-78. 58 Vid. en la Biblia Políglota de Alcalá, el vol. primero: f. •3r. 59 Vid. Véase Diego López de Zúñiga, Annotationes Iacobi Lopidis Stunicae contra Erasmum Roterodamum in defensionem tralationis [sic] Novi Testamenti, en Academia Complutensi Toletanae Prouinciae [Alcalá de Henares]: Impressum […] per Arnaldum

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Quizá no fuera ésta una única ocasión, sino una práctica de alguna manera habitual: en las primeras noticias que tenemos de responsabilidad de la serie de mss. targúmicos con traducción latina conservados en la Biblioteca Histórica de la actual Complutense no hay rastro alguno de responsabilidad editorial de Pablo Núñez Coronel. Los colofones los signa, en solitario, Alfonso de Zamora. Sin embargo, dos noticias nos hablan de que, también en ese asunto, Coronel fungía de supervisor: Pagué a maestro Pablo dos myll maravedis para en parte de pago de vn libro que se escriue en latin, sacado del caldeo, para la libreria, por mandado del Cardenal […] pagase cada pliego a veinte maravedis en pergamino […] Di á maestro Pablo dos myll e seteçientos y setenta maravedis por razón de vna Biblia que haze escrevir de caldeo y latin, en la qual hay çinquenta y nueve quadernos y medio, de cuatro pliegos cada quaderno y dase ochenta maravedis por cada cuaderno; y suma todo lo que se paga quatro myll y seteçientos y sesenta maravedis, de los quales tenia reçebidos dos mill, y agora resçibio dos mill y seteçientos y setenta para conpleto de pago de la dicha suma.60

Son dos asientos fechados el 5 de junio y el 18 de agosto de 1517. Me caben pocas dudas de que se refieren a la secuencia de traducciones latinas de la paGuilielmum de Brocario artis impressoriae Magistrum, 1520, f. I4v: “sciat lector eum esse, qui in fine copiosisimi illius hebraici vocabularii, quod eiusdem Cardinalis iussu Paulus Coronel Segobiensis composuit, tametsi ἀνώνυμον fertur καὶ ἀδέσποτον : sine communem studiosorum omnium vtilitatem repositus est.” Se refiere al [Vocabularium hebraicum totius veteri testamenti cum aliis dictionibus chaldaicis ibi contentis. Et hoc secundu[m] ordine[m] Alphabeti hebraici], que aparece en el sexto y último volumen (secuencial, que no cronológicamente) de la Políglota Complutense: véase Vocabularium hebraicum atque chaldaicu[m] totius veteris testamenti cu[m] alijs tractatibus prout infra in prefatione continetur in academia complutensi nouiter impressum. [Alcalá de Henares]: [Arnao Guillén de Brocar], 1515, f. ir-clxxijr. 60 Vid. Antonio de la Torre y del Cerro, “La Universidad de Alcalá: datos para su historia. Cátedras y catedráticos desde la inauguración del Colegio de San Ildefonso hasta San Lucas de 1519 (ii y iii)”, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, año 21, núm. 7-8, 1909, pp. 70-71, que cita el documento Madrid, ahn, Universidades, libro 813, f. 31v e ibid., f. 33[r]. No he tenido aún ocasión de consultar ese documento.

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ráfrasis aramea (targumim) de la Biblia hebrea, de la que quedan hoy dos mss.: Madrid, bucm, bh mss 4 y 5, cuyos respectivos colofones están fechados, el primero, el 27 de julio de 1517 (“finitum est opus hoc vigessima septima dies mensis Julij anno redemptionis n[ost]re millesimo quingentesimo decimo septimo”) y el segundo el 8 de abril de 1517 (‫על יד אלפונשו די סאמורה \ במאמר דון‬ ‫ שבח לאל‬: ‫ במתא אלכלה די אינאריש‬: ‫ פראנסישקו שימיניז די סישנרוש כהן גדול של טלטולה‬: “de mano de Alfonso de Zamora / por mandato de don Françisco Ximenez de Çisneros arzobispo [literalmente: gran sacerdote]61 de Toledo:62 en el lugar de Alcalá de Henares : loado sea Dios”)63 El análisis de esta noticia, revelada por el eximio historiador y archivista (conjunción de saberes nunca banal) Antonio de la Torre y del Cerro, conviene revisarse: más que pagos por una obra que escribe el propio Pablo Núñez Coronel de su mano, creo que debe entenderse un trabajo de supervisión de Coronel (“se escriue”, en un adecuado impersonal; “haze escrevir”), adecuado a su status social y, quizá, académico o erudito.64 Asimismo, el colofón datado en 1527 de un manuscrito de gramática hebrea, con traducción latina, encargado a Zamora, según reza el colofón de la columna hebrea, por el embajador de Inglaterra ante la corte de Carlos V en España por mediación de Núñez Coronel, del que el copista zamorano deja un hiperbólico encomio hebreo: “ ” (“por recomendación del sabio entero mastre [sic] Pablo Núñez Coronel, hombre perfecto y recto, y temeroso de Dios y apartado de mal”).65 El correspondiente colofón latino deja fuera toda mención al sego­viano: un &c, que no podemos por menos que calificar de mis Zamora utiliza kohen, el sustantivo reservado a los sacerdotes levitas que atendían el Templo de Jerusalén. 62 Zamora utiliza la forma arabizada tradicional de los judíos de la península Ibérica medieval: Ṭaleṭula. 63 Véase, respectivamente, el ms. Madrid, bucm, bh mss 4, f. 288v y el ms. Madrid, bucm, bh mss 5, f. 193r. 64 Al contrario por tanto de la opinión de Torre y del Cerro, “La Universidad de Alcalá […] (ii y iii)”, p. 71: “De estos asientos se desprende que el maestro Pablo, al que se abonan las expresadas cantidades, se dedicaba á transcribir la Biblia del caldeo al latín”. 65 Vid. el ms. París, bnf, hébr. 1229, f. 247v. La fórmula que indico en cursiva es una copia literal de Job, cap. 1, v. 1. ¿Tendrá algo que ver el recurso a la descripción del santo varón 61

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terioso, hace ignorante de la importante participación de Núñez Coronel a todo aquel que sea ignorante de la lengua hebrea.66 Al cabo, ¿será esta una actuación propia de una ti­mi­dez o de un desapego de la propia fama que raya en lo obsesivo? Ciertamen­te, la tumba del hebraísta segoviano que hoy subsiste en la capilla que hicieron construir los Coronel en el monasterio jerónimo de El Parral de Segovia67 no tiene particulares pretensiones, pero la orla funeraria no se arredra de ilustrarnos so­bre los méritos del difunto: “aqui yaze / el maestro pavlo coronel clerigo ca/te­dra­tico/ en salamanca / fallecio postrero setie[m]bre/de mdxxxiiii”.68 Sin embargo, por muy concisa que sea la orla, está tallada en la piedra de granito típica del entorno de la ciudad de Segovia y, por tanto, onerosa (por difícil) de tallar: la ca­pilla de los Coronel fue, casi con seguridad, espléndida.69 Casa mal esta obvia con­cien­cia de su status con otras expresiones de modestia de Coronel a lo largo de su vida. Por ejemplo, cuando la Universidad de Salamanca le ofreció el puesto de profesor de hebreo en 1531, apenas tres paciente con la ausencia de toda mención a Coronel en la parte latina y, por tanto, más rápidamente comprensible, de este colofón? 66 Es una paradoja que ya hizo notar Eleazar Gutwirth, “Alfonso de Zamora and Edward Lee”, Miscelánea de Estudios Árabes y Hebraicos, año 37-38, núm. 2, 1988-1989, artículo por cierto que apareció mútilo por inadvertencia del editor en su nota al pie más importante. Agradezco a Eleazar Gutwirth que me hiciera esta precisión de forma personal. 67 Es la primera capilla entrando a mano izquierda en la iglesia del monasterio. Debo a Arturo Gómez Vela y a Susana Gómez de Prado la cortesía de haber servido de artífices necesarios para que pudiera visitar la capilla. 68 Es epitafio que recoge fielmente salvo por un lapsus Colmenares, Historia de la insigne ciudad de Segovia y compendio de las historias de Castilla, p. 708, cita por la que citan a su vez prácticamente todos los autores que se han ocupado de Coronel en los últimos cuatro siglos, casi todos ellos españoles, muchos de ellos escribiendo cercanos físicamente a Se­ go­via y, por tanto, a la tumba de Coronel. Colmenares señala, con razón, que el último día de septiembre es la fiesta canónica de San Jerónimo: recoge la piedad que por el santo filó­ logo y traductor sintió Coronel, y que probablemente compartió Alfonso de Zamora, que así llamó, Jerónimo, a uno de sus hijos menores. Véase el ms. Leiden, ub, Or. 645, pars D, f. 226r (toma: Df037r), noticia que está trabajando en estos momentos Carlos Alonso Fontela. Los borradores de su trabajo están libremente disponibles, con característica generosidad, en la sección Varia de la página web del Departamento de Estudios Hebreos y Arameos de la Universidad Complutense de Madrid: . 69 La capilla está hoy desnuda de ornamentos. El monasterio, a pesar de los pesares, sigue siendo una obra edilicia grandiosa.

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años antes de su muerte, dada la premura de la demanda docente que provocaba un creciente número de alumnos inscritos en la materia en el estudio salmantino, el segoviano ofreció cierta resistencia inicial: “Soy viejo y más flaco que otro […] no soy rico ni lo quiero ser; tengo poca renta para servir a v[ues­tras] m[ercedes] como es razón. Lo que se me ofrece es mucho […] empero para lo que yo he menester en esa ciudad creo que es poco, y ofrecido por manera de salario es menos […]”. Un oportuno aumen­to del salario llevó a la aceptación del puesto por Coronel.70 Las razones del encargo salmantino pueden parecer en principio difíciles de entender: ¿un manuscrito de un libro de estudio monumental en la época del libro impreso?71 Vid. Beltrán de Heredia, Cartulario de la Universidad de Salamanca (1218-1600), p. 570. De hecho, las traducciones latinas del texto hebreo del Pentateuco políglota complutense habían sido retomadas 15 años después del probable comienzo de la distribución comercial de la Biblia alcalaína: véase Interpretatio Chaldaica Pentateuchi ceu quinque Libroru[m] Moysi, juxta traslationem [sic] qua[m] imprimenda[m] iussit venerabilis Cardinalis Toletanus : Mandato Leonix .X, Antuerpiae [Amberes]: excudebat Nicolaus Corvinus, 1535. El editor, Nicolaus Corvinus, explica las razones de su impresión en el prólogo breve que sigue a su reimpresión de la carta, quizá motu proprio, en que León X autorizaba al albacea de Cisneros, el obispo Francisco de Mendoza y Bobadilla, a la difusión comercial de la Políglota. Véase ibid., f. A3r: “Idcirco visum est mihi, vt typis tuis[sic] impressorijs elega[n]tissimis, mi Corvine, sub co[m]pendij forma in luce[m] ederetur”. Es, por cierto, la naturaleza real de la carta o motu proprio de León X a los complutenses asunto que quizá debiera retomarse en la investigación sobre la magna obra editorial alcalaína. Subsisten en España tres ejemplares de la reimpresión de Corvino, de los que yo he podido consultar el obrante en la Biblioteca Histórica “Marqués de Valdecilla”, bh fll 5508. Agradezco a Miquel Carbonell Pascual del Pobil sus precisas noticias sobre el ejemplar obrante en Sant Cugat del Vallès (Barcelona), Biblioteca Borja, Campus esade, Rar C-I-59. Agradezco igualmente a Theodor W. Dunkelgrün que llamara en primer lugar mi atención sobre este importante jalón en la historia de la circulación del texto de la Políglota de Alcalá. Sobre la relación de Mendoza y Bobadilla como comitente de manuscritos e impresos con Alfonso de Zamora, véase ahora Jesús de Prado Plumed, “Los humanistas políglota hispánicos, comitentes de códices en el siglo xvi: el cliente como factor de supervivencia del libro manuscrito en la Edad Moderna”, en Memorias del Congreso Internacional Las Edades del Libro, Marina Garone Gravier, Isabel Galina Russell y Laurette Godinas (eds.), México, Coordinación de Humanidades, Instituto de Investigaciones Bibliográficas-Biblioteca Nacional/Hemeroteca Nacional, unam, fce, 2012. El núcleo central de ese artículo está en el origen de la presente contribución.

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No parece efectivamente que el libro de texto72 fuera un objeto suficiente o abundante en, por ejemplo, las dos primeras décadas de existencia de la universidad de Alcalá, a pesar de que las constituciones del estudio complutense fijaron la posibilidad de que la institución sufragara los gastos de impresión de los manuales de algunos de los maestros de la institución que se hubieran destacado especialmente por su pericia o su valor pedagógico.73 Ignoramos por el momento si este fue el caso de la edición notablemente retrabajada y aumentada que de sus Introductiones artis grammatice hebraice hizo Alfonso de Zamora en 1526. La dedicatoria del libro al arzobispo de Toledo, a la sazón Alfonso de Fonseca y Ulloa, bien podría ser indicio cabal de tal motivo. El mismo arzobispo es el comitente de los manuscritos que de consuno elaboraron Alfonso de Zamora y Pedro Ciruelo, lo que volvería a indicar la armónica convivencia de distintos modos de producción libraria en la época que nos ocupa.74 Es célebre Vid. sobre los libros de texto, en general, Anthony Grafton, “Textbooks and the disciplines”, en Scholarly knowledge: Textbooks in early modern Europe, Emidio Campi, Simone De Angelis, Anja-Silvia Goeing y Anthony Grafton (eds.), Ginebra, Droz, 2008. Más generalmente, sobre el libro erudito Ian MacLean, Scholarship, commerce, religion. The learned book in the Age of Confessions, 1560-1630, Cambridge, MA, Harvard University Press, 2012; y sobre la transición del manuscrito al impreso en época altomoderna, estudiando el caso italiano, Antonello Mattone y Tiziana Olivari, “Dal manoscritto alla stampa: il libro universitario italiano nel xv secolo”, Diritto@Storia. Rivista internazionale di scienze giuridiche e tradizione romana, año 4, 2005. 73 Aparecen en la versión de 1519-1520, citado en el original latino y traducido al español en Ramón González Navarro, Universidad Complutense: constituciones originales cisnerianas (edición bilingüe y comentario). Estudio de los textos legislativos, su evolución y sus reformas posteriores durante el siglo xvi, Alcalá de Henares, Ediciones Alcalá, 1984, pp. 428-429, constitución nº xxxviii. 74 Se trata de los manuscritos Madrid, bucm, bh mss 11 (hoy mútilo del escudo del arzobispo que debió de ocupar su folio de guarda, igual motivo heráldico que campea en la portada de la gramática impresa, con la que también comparte algunas de las composiciones poéticas que la orlan), bh mss 12 (que es continuación codicológica y textual del anterior), bh mss 13 (continuación asimismo del anterior) y Escorial, G.I.4, que conserva en su portada el escudo del arzobispo (por lo que podemos inferir que este el motivo que aparece recortado del bh; mss 11). Un hilo de investigación que aún no he podido seguir es que este último ms. haya estado en posesión, ignoro cómo, del políglota complutense Juan de Vergara: véase Inmaculada Pérez Martín, Las Bibliotecas [sic] del Doctor Juan de Vergara y de Alonso de Cortona, Madrid, Málaga, Ediciones Clásicas, Canales 7, 2008, p. 107, ítem nº 10 y p. 227. No parece ser el único ms. zamoresco poseído por Juan de Vergara. 72

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la queja del primer catedrático de Griego en Alcalá, el cretense Dimitrios Dukas (Δημήτριος Δούκας) respecto de la ausencia de libros griegos en la biblioteca y estudio complutenses.75 Poco o nada se ha recordado, sin embargo, que la queja por la carencia de libros de texto disponibles para el griego persistió a lo largo del xvi alcalaíno. En la visita de cátedra que se efectuó el primero de diciembre de 1525 de la regencia que entonces ocupaba Francisco de Vergara, colega de Dukas en la edición griega de la Políglota de Alcalá y, por tanto, también de Núñez Coronel y de Zamora en la misma obra, los 12 estudiantes matriculados se quejaban de que había “neçesidad e falta de artes e que el regente sy el Colegio le ayuda [al regente] las hara enprimir e sera mucho provecho”.76 Los deseos de los oyentes complutenses griegos parecieron acomodarse a los planes de la administración universitaria y, en 1526,77 Vergara publicó un prontuario mínimo, pero útil, de los acentos, espíritus y ligaturas de la escritura del griego seguido, Vid. Dimitrios (Δημήτριος Δουκᾶς) Dukas. Ερωτήματα τοῦ Χρυσολωρᾶ. Περὶ σχηματισμοῦ τῶν χρόνων ἐκ τῶν χαλκονδύλου. Το τέταρτον τοῦ γαζῆ περὶ συντάξεος. περὶ ἀνωμάλων ῥημάτων. περὶ ἐγκλιτικῶν. γνῶμαι μονόστιχοι ἐκ διαφόρων ποιητῶν./ [Erotemata chrysolorae. De formatione temporum ex libro chalcondylae. Quartus gazae de constructione. De anomalis verbis. De encliticis. Sententiae monostichi ex varijs poetis]. In compluti academia [Alcalá de Henares]: ab Arnaldo Guillelmo Brocario, 1514, f. X3v, transcrito en Martín Abad, La imprenta en Alcalá de Henares (1502-1600), n. 31, con la salvedad que conviene señalar de que la fecha de 1514 ha sido revisada, proponiendo 1513 como fecha de publicación, en Vicente Bécares Botas, “Nebrija y los orígenes de la tipografía griega en España”, en Antonio de Nebrija: Edad Media y Renacimiento, editado por Juan Antonio González Iglesias y Carmen Codoñer Merio, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1994, pp. 540-541. 76 Vid. José García Oro Martín y María José Portela Silva, Visitas ordinarias a la universidad de Alcalá de Henares en el siglo xvi: estudio y colección diplomática, Santiago de Compostela, El Eco Franciscano, 2006, p. 713, que cita el documento Madrid, ahn, Universidades, libro 1223[F], f. 93v. Esta colección diplomática complutense volvió a editarse (ignoro la razón) como número prácticamente monográfico de una revista al año siguiente de su publicación como libro, si hemos de atender a lo expuesto a los pies de imprenta: véase José García Oro Martín y María José Portela Silva, “Visitas ordinarias a la Universidad de Alcalá de Henares en el siglo xvi”, Liceo Franciscano: revista cuatrimestral de estudio e investigación, año 59, núm. 178-180, 2007. 77 Vid. Francisco de Vergara, Graecorum characterum apicum et abbreviationum explicatio cum nonnullis aliis, Compluti [Alcalá de Henares], apud Michaelem de Eguia [Miguel de Eguía], 1526. He consultado el ejemplar Madrid, bucm, bh der 1312(3), reproducido ahora digitalmente aunque con problemas de paginación y reduplicación de folios. Véase en la url: . 75

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en 1537, por una de las mejores gramáticas griegas del xvi ibérico, que gozó de justa fama y reediciones a lo largo del siglo, sus Cinco libros sobre la lengua griega.78 El primer prólogo de la obra deja ya claro quién ha sufragado los gastos, dedicada como queda al rector y consiliarios de Alcalá, mas no a quienes detentaran los cargos a la sazón, sino a la institución: “Reuerendis ac Magnificis viris. D[omini]. Rectori et Collegis Insignis Collegii Illefonsi, Scholae Complutensis moderatoribus. S[alutem] P[lurimam] D[icit]”. Vergara confiesa que impresas a costa del colegio dos gramáticas (artes) de latín y de hebreo (“prodiisse iampridem ex eo grammaticae latinae & hebraicae institutiones absolutissimas”)79 desde tiempo atrás (iampridem), quedaba una de griego para provecho de los estudiantes y de los estudiosos (“[institutiones] graecas à me expectari : quae eide[m] & orname[n]to & vtilitati esse possent”).80 Conocedores como somos de las cuitas que la profesión académica comporta y de las quejas que menudeaban en los círculos docentes alcalaínos, no puede uno por menos que suspirar con la excusa que da Vergara por el rezago en dar a las prensas su trabajo: “tantu[m] in summa testor vigiliis summis, laboribus improbis, taediisque molestissimis, mihi co[n]stitisse hoc quidq[ui]d est operis”.81 Vid. Francisco de Vergara, De graecae linguae grammatica libri quinque, Compluti [Alcalá de Henares], apud Michaelem de Eguiam [Miguel de Eguía], 1537. He consultado, reproducido digitalmente, el ejemplar Granada, Universidad, Biblioteca del Hospital Real, bhr/a-034-147, disponible en . Sobre la relevancia de la gramática de Vergara, véase José López Rueda, Helenistas españoles del siglo xvi, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Antonio de Nebrija, 1973, pp. 27-29 y para su contexto global Pascale Hummel, De lingua Graeca: Histoire de l’histoire de la langue grecque, Bern, Peter Lang, 2007, pp. 67, 163, 255, 257, 263, 302-303, 305-306. 79 Vid. Vergara, De graecae linguae grammatica libri quinque, f. •2r, que hace referencia, en mi opinión, a cualquiera de las ediciones alcalaínas extensas de las Introductiones la­ti­nas de Antonio de Nebrija (véase Martín Baños, “Corpusnebrissense: Repertorio de textos y estudios nebrisenses”, ejs. de 1523: , de 1525: o de 1528: o de 1530: ; y a la hebrea de 1526 de Alfonso de Zamora, respectivamente. 80 Vid. Vergara, De graecae linguae grammatica libri quinque, idem. 81 Vid. idem. 78

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Pero, a la vez, y como en el caso del hebreo, para el estudio del griego era aquella también época de manuscritos: se ha llegado a constatar que la mayor parte de los textos de la antigüedad clásica helenística se nos han conservado en copias producidas en los siglos xv y xvi.82 Un caso notorio no ya de convivencia sino casi de colonización del manuscrito sobre el impreso son las gramáticas costumizadas: manuales de uso am­ plia­mente apostillados por los usuarios, estudiosos o estudiantes o, como ve­re­mos, estudiantes en espera de convertirse en estudiosos. De nuevo Alfonso de Zamora, en el campo del hebreo, aporta una novedad a estos usos: en su caso, no es ya el estudiante el que completa, corrige o mutila el manual sino que es el pro­pio profesor, autor además del libro de texto, el que, de su propia mano, completa, corrige o se enseñorea de las páginas de su impreso. De los casi 75 ejemplares de las Introductiones artis grammatice hebraice nunc recenter edite que he podido controlar bibliográficamente, en al menos tres de los ejemplares que he examinado personalmente, he podido localizar el trazo de la mano hebrea y latina de Zamora, siempre tan característica.83 Conocemos el nombre y las cir Según se indica en Leandre Vranoussis, “Manuscrits, livres, imprimeurs et maisons d’édi­tions”, en xvi Internationaler Byzantinistenkongress, editado, Wien, Verlag der österrei­chis­chen Akademie der Wissenschaften, 1982, p. 401: “L’importance quantitative et qualitative de cette production est évidente. On a constaté, en ce qui concerne les bibliothèques de l’Occident, que ‘la grosse majorité de nos manuscrits remonte au xve et xvie s.’; on a aussi constaté que, parmi les manuscrits qui nous ont transmis les oeuvres des auteurs grecs classiques et post-classiques, le plus grand nombre datent de cette période”. La cuantificación entrecomillada procede de Paul Canart, “Scribes grecs de la Renaissance. Additions et corrections aux répertoires de Vogel-Gardthausen et de Patrinélis”, Scriptorium; revue internationale des études relatives aux manuscrits, año 17, núm. 1, 1963, p. 57, que complementa los imprescindibles estudios pioneros de Marie Vogel y Victor Gardthausen, Die griechischen Schreiber des Mittelalters und der Renaissance, Leipzig, Harrassowitz, 1909; y Christos (Χρίστος Γ. Πατρινέλης) Patrinelis, “Έλληνες κωδικογράφοι των χρόνων της Aναγέννηση”, Επετηρίς του Μεσαιωνικού Αρχείου, año 8-9, 1958-1959 [1961]. Cabe añadir a título de actualizaciones de estos trabajos a Dieter Harlfinger, “Zu griechischen Kopisten und Schriftstilen des 15. und 16. Jahrhunderts”, en La paléographie grecque et byzantine, editado, París, Éditions du C.N.R.S, 1977 y Sophia Patoura (Σοφία Πατούρα) (ed.), Η ελληνική γραφή κατά τους 15ο και 16ο αιώνες, Αθήνα: Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, Ινστιτούτο Βυζαντινών Ερευνών, 2000. 83 Son los ejemplares siguientes: Salamanca, bgh, 33.072, Escorial, 37.iv.48 y Roma, Angelica, iv.2.22. 82

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cunstancias de al menos uno de los propietarios: el eximio erudito castellano Juan Páez de Castro, cuya fama perdura más por las noticias de sus contemporáneos que por su nula afición a dar su producción escrita a la imprenta. Su testimonio se revela fundamental para aprehender los métodos y los tiempos de enseñanza de Zamora: en el ejemplar que poseyó de la gramática de su profesor converso, apuntó la fecha de principio de algunas sus clases (“yo ju[an] paez [de Castro] empeçe / a oyr la lengua hebrayca año de 1531 / por San Lucas,84 siendo / Rector ju[an] gil, y la / oy del autor desta arte”), del final de las otras anteriores, quizá un curso más introductorio (“acabamos de leer esta arte Zamora [sic] a 22 de hebrero año de 1531. Oymos los .4. los d[ich]os colejiales”) y de la parte de la ortographia85 (“Acabose esta ortographia a 7 de março, año / de 1531, oymos la .5. los tres colejiales”).86 Muchos años después, en las sesiones del concilio de Trento, aún reclamará que le envíen un ejemplar de la gramática hebrea de su antiguo profesor en Alcalá.87 Aunque de propietario hasta ahora innominado, los otros ejemplares en los que subsisten apostillas manuscritas del autor tienen también datos de interés. Así, quien deja en el ejemplar de la Angelica de Roma abundantes comentarios, señala en nota lo que todo lector atento de las Introductiones de Zamora sospechaba: que mientras que el cuerpo del texto está compuesto con la letrería hebrea con que se compuso la Políglota de Alcalá, la página en la que Zamora expone los nombres y formas de los acentos prosódicos de la Biblia hebrea (ṭeʿamim) es una impresión xilográfica.88 Asimismo, en el ejemplar salmantino la mano hebrea del docente Zamora reproduce su conciso Arte para sauer escreuir las figuras de las letras hebreas y para poder screuir las otras lenguas con El 18 de octubre, fecha en que daba comienzo el año académico en las universidades hispanas altomodernas. 85 Es decir, el Tractatus de Orthographia hebraica, quae potissimum versatur circa pu[n]cta vocalia, & litteras occiosas, en Zamora, Introductiones artis grammatice hebraice nunc recenter edite, f. X8r-AA7v. 86 Vid. el ejemplar Escorial, 37.IV.48, f. EE7v, N7v y AA6v, respectivamente. 87 Vid. Arantxa Domingo Malvadi, Bibliofilia Humanista [sic] en tiempos de Felipe II. La Biblioteca [sic] de Juan Páez de Castro, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, Área de Publicaciones de la Universidad de León, 2011, p. 485, carta 17, donde, por cierto, reclama Páez de Castro a su íntimo amigo Jerónimo de Zurita no sólo que le remita la gramática hebrea de Zamora sino la griega de Francisco de Vergara. 88 Vid. el ej. Roma, Angelica, VI.2.22, f. B3v. 84

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las dichas letras y sin pu[n]ctos vocales,89 que aparece asimismo (¿coetáneo? ¿anterior? ¿posterior?) en su Nachlass más característico, la que se ha venido en llamar la “Miscelánea ‘Zamora’ de Leiden”.90 De nuevo aparece Zamora a la vez anclado en la tradición más propiamente sefaradí ibérica y en línea con algunas de las preocupaciones más conspicuas de los hebraístas de su tiempo: en el norte de Europa, Sebastian Münster, sin duda el hebraísta cristiano de más fama entre los contemporáneos de Zamora (hebraísta judío, por el contrario, sería Elías Levita), incluye también un arte para transcribir del alemán al hebreo en sus propias institutiones hebreas, dos años antes de la publicación de las de Za­mora.91 En otro de los productos manuscritos de Zamora sirve Münster de reflejo septentrional e impreso del converso castellano. Zamora produjo, en algún mo­mento de la década de 1530, una traducción latina, o al menos la copia, de los 613 preceptos de la Ley judía (conocidos técnicamente como ). Es una copia sobria y elegante, en tinta roja y negra, combinación típica de los trabajos de Zamora, que cumple perfectamente el propósito de servir de libro de estudio.92 El cargo de inquisidor general del comitente no debería llamar Ha de señalarse, sin embargo, que la mano latina, de tradición tardomedieval más que humanista, no corresponde con ninguno de los tipos gráficos identificados hasta el momento como propio del converso zamorano. 90 Debo esta fórmula feliz a Theodor W. Dunkelgrün. Sobre la aparición del Arte de escreuir en el ms. de Leiden, véase Jesús de Prado Plumed, “Unexpected teaching from an unexpected location: A Leiden manuscript as a witness for Hebrew teaching in sixteenth-century Spanish universities”, Omslag: Bulletin van de Universiteitsbibliotheek Leiden en het Scaliger Instituut, núm. 2, 2011. 91 Vid. Sebastian Münster, Institvtiones Grammaticae in Hebraeam linguam […] in quibus quid per ordinem tractetur, sequens indicabit pagella, [Bâle], [Froben], 1524, f. 5r-6r: “Institutio breuis, quomodo uernacula quaeque lingua Hebraicis characteribus scribi possit”. 92 Se trata del ms. Vitoria-Gasteiz, Facultad de Teología, ms. 17. En la misma biblioteca se resguarda un ejemplar de las Introductiones de Alfonso de Zamora: no he podido aún consultar in situ ninguno de estos dos volúmenes por lo que lo que aquí apunto se basa en las conclusiones que pueden sacarse a partir de la reproducción que tan eficaz y prontamente me enviaron los bibliotecarios de la facultad vitoriana. Se diría que los f. 312r341v del ms. Madrid, bne, ms/4188 son un borrador del texto ahora vitoriano, aunque el uso de un formato in-folio haría dudar de si fuera un borrador sin más, que la ejecución de la mise en page lleva sin embargo a sospechar también. Para el análisis codicológico así como para la comprensión del contexto histórico de este ms. madrileño, el artículo de Luis Díez Merino, “Los 613 preceptos de la ley de Moisés (manuscrito inédito de Alfonso de Zamora, Ms. Bibl. Nac. Madrid, 4188)”, El Olivo, año 18, 1983, no es relevante. 89

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nos a engaño: ni el inquisidor parecía especialmente dedicado a la función represora sino más bien al patrocinio humanista,93 ni el libro parece buscar otro objetivo que la ilustración sobre un punto particularmente sensible de la praxis religiosa judía. En esa misma década, en el norte de Europa, obra de Münster, se podían leer en otra traducción latina los mismos 613 preceptos,94 los mismos que 12 años antes había dado a la imprenta el converso Paulus Ricius95 y que 10 años más tarde se podrán leer en alemán impresos en Ulm.96 El magisterio de los hebraístas conversos castellanos no se quedó sólo en el que dispensaron de forma directa, mientras estuvieron vivos, en las aulas de Salamanca y de Alcalá.97 Su Nachlass manuscrito quedó como reflejo de Es Manrique, por ejemplo, el presidente de la junta de Valladolid de 1527 promovida para discutir y, eventualmente, prohibir la obra de Erasmo que, cuando percibe que la discusión empieza a tomar visos de contrariedad para la difusión de la obra del holandés, sirviéndose de su autoridad la suspende. Véase Lu Ann Homza, “Erasmus as hero, or heretic? Spanish humanism and the Valladolid assembly of 1527”, Renaissance Quarterly, año 50, núm. 1, 1997. 94 Vid. Sebastian Münster, / Praecepta mosaica sexcenta atque tredecim, cu[m] succincta & plerunque mirabili & supersticiosa Rabinoru[m] expositione. Basileae [Basilea]: Henricus Petrus, 1527. 95 Vid. Paulus Ricius, De sexcentum et tredecim mosaice sanctionis edictis / Eiusdem philosophica prophetica talmudistica : pro Christiana veritate tuenda cum iuniori Hebreorum sinagoga [sic], mirabili ingenii acumine disputatio / Eiusdem in cabalistarum seu allegorizantium, eruditionem ysagogae / Eiusdem de novem doctrinarum ordinibus, et totius perypatetici [sic] dogmatis nexu compendium : conclusiones atque oratio / Cabala, Augustae Vindelicorum [Augsburgo]: officina propria viri Industris Ioann, Miller, 1515 y, sobre la figura de Ricius, Stefan Tilg, “Zu Paulus Ricius (ca. 1480-1541/1542): eine außergewöhnliche Karriere in der Zeit der Humanismus”, Aschkenas, año 16, núm. 2, 2006; Sandra Inés Ramos Maldonado, “La obra latina del converso Paulus Ricius (†1541/42): catalogación bibliográfica”, Sefarad, año 69, núm. 2, 2009. 96 Vid. Sebastian Franck, Sechshundert Dreyzehen Gebot vnd Verpot der Juden. Von der selb˜e Rabi auß dem Grossen Propheten Mose zů samen zogen mit einer gar kurtzen außlegung der Hebreischen Rabin/ mit welch anhang vnd zůsatz sy die Gebot Gottes haben zenicht gemacht/ wie sie diß Christus beschuldiget/ vñ von jn zeugt vnd clagt. Math. 15 Marc. 7. zů Vlm: dnrch Sebastian Francken, 1537. En realidad, la traducción de Ricius, la de Münster, la de Franck y aun otras que dejamos fuera de esta breve nota, son versiones del clásico compendio de los 613 preceptos obra del erudito judío alemán Moisés de Coucy. Aún no he podido confirmar la genealogía de la traducción de Zamora. 97 Zamora firma en 1534 en Toledo el colofón de lo que parece ser una copia manuscrita, probablemente en borrador, de su Alfonso de Zamora, “ ‫אגרת ששלח המחבר ממלכות ספרד‬ ‫ אל היהודים אשר במדינת רומה לתפוש אתם במשובתם‬/ Epistola autoris ad infideles Hebraeos vrbis Romae, qua manifeste redarguit eorum perfidiam”, en Introductiones artis grammatice 93

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una época, la primera mitad del siglo xvi y su aliento filológico humanista,98 y como herramienta de estudio y trabajo para las generaciones posteriores, las que quizá recibieron la enseñanza directamente de Zamora en Alcalá o de Pablo Núñez Coronel en Salamanca, como pudo ser el caso de los luego profesores complutenses Cipriano de la Huerga99 y Hernán Díaz de Toledo.100 hebraice nunc recenter edite, editado, in Academia Co[m]plutensi [Alcalá de Henares]: expensis Egregii viri Michaelis de Eguia Typice Artis solertissimi [Miguel de Eguía], 1526, véase el ms. Leiden, ub, Or. 645, pars D, f. 28v-24r (tomas: Df019v-Df015r). Las razones que llevaran a residir en la sede de la archidiócesis a la que estaba adscrita la villa de Alcalá y de cuyo patronato dependía la universidad se nos escapan por el momento. 98 “Humanismo” y “humanista” siguen siendo hijos predilectos de muchos padres, a veces espúreos. Es por ello que sigue siendo conveniente recurrir a Enrique González González, “Hacia una definición del término humanismo”, Estudis: Revista de Historia Moderna, año 15, 1989, para la mejor inteligencia del concepto y del fenómeno. 99 Su relación con los manuscritos de Zamora ha sido estudiada recientemente Fernández López, “Arias Montano y Cipriano de la Huerga”, quien arguye (ibid., p. 138) que Zamora habría sido profesor de Cipriano en Alcalá, sin que aduzca ninguna evidencia documental en ese sentido. Dos de las otras tres actividades que atribuye a Zamora respecto de la Políglota de Alcalá, ibid., p. 137: “A [Zamora] se deben la corrección del texto hebreo, la traducción latina de la paráfrasis caldea y la gramática hebrea con la que se cierra la Políglota”, no son a fecha de hoy constatables documentalmente. Ignoramos, en efecto, cómo se realizó el trabajo de corrección, es decir, de edición propiamente dicha (Fernández López parece no percibir el valor técnico del término) y, por tanto, si la edición fue obra conjunta de los tres hebraístas complutenses atestiguados, Pablo Núñez Coronel, Alfonso de Alcalá y Alfonso de Zamora, o de uno o dos de ellos, o de ellos tres y algún otro colaborador, copista o amanuense, que haya quedado en el anonimato. Igualmente, por la evidencia que extraemos de los propios escritos de Zamora y que ya había sido publicada cuando el artículo de Fernández López salió a la luz (véase Alonso Fontela, “Prólogo arameo y anotaciones hebreas”, p. 392, líneas 23-27 del texto arameo y p. 394, para la traducción al español) el autor de las traducciones al latín de los mss. Salamanca, bgh, 1, 2 y 3 fue Pablo Núñez Coronel. Como las traducciones latinas de estos manuscritos son iguales con los que del conjunto se conservan en Salamanca (por ejemplo, el ms. bgh, 2, f. 22v, fechable hacia 1531-1532 y el ms. Madrid, bucm, bh mss 5, f. 18v-19r, fechado en 1517, que transmite el targum con traducción latina de Ester, cap. 10: hay un solo cambio de un sinónimo, etiam por enim, que debe de reflejar un error de copia por sustitución) ha de concluirse que Coronel ya había sido el responsable de las traducciones latinas, directa o indirectamente (como quizá puede apuntar la noticia de que el Cardenal le pagaba ya en para hacer traducir, más que para traducir él mismo. Véase la nota 61 de este artículo). 100 Está pendiente la publicación del anunciado trabajo (“amplio estudio”) que sobre los maes­tros de Benito Arias Montano tiene al parecer acabado Juan Francisco Domínguez Do­mín­guez. Problemas de índole institucional y de cierta seriedad han impedido, al decir del investigador adscrito a la universidad española de León, la publicación de este trabajo.

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Una generación después de la expulsión de Castilla de 1492, un convertido de judío que había dedicado toda su vida adulta a la enseñanza del hebreo y del ara­ meo y a la confección de libros, manuscritos e impresos, para esa enseñanza y las disciplinas a las que el conocimiento de ambos idiomas permite acceder, seguía utilizando la secular fórmula de eulogia y devoción de los escribas hebreos: “[Bendito sea] Él [que] da esfuerzo al cansado, y multiplica las fuerzas al que no tiene ningunas”. La antorcha del hebraísmo siguió transmitiéndose. En la mo­nar­ quía católica de Felipe II Benito Arias Montano, egresado de Alcalá, estu­dio­so del Nachlass de Alfonso de Zamora y, en general, del legado material, es de­cir, bibliográfico, de los helenistas y hebraístas complutenses, llegado un cierto mo­ men­to también pidió fuerzas a quien se las podía dar,101 después de los largos años de tribulación que rodearon la ejecución de la Biblia Regia o Políglota de Amberes, magna empresa de unos hombres del norte de exquisita formación guiados y dirigidos por un hombre del sur, el propio Arias Montano, de exquisita humanidad.102 Ese reaprovechamiento cristianizado de la fórmula judía por antonomasia de los colofones manuscritos reaparece en varios impresos más, producidos en el norte de Europa, tanto en la misma época de historia Agradezco a Juan Francisco Domínguez sus aclaraciones al respecto. Por el mo­­mento, lo que la investigación sobre Alfonso de Zamora puede aportar es que el nombre de Hernán Díaz de Toledo aparece (“El lic[encia]do her[nan]do díaz” precediendo una rúbrica) en el ms. Leiden, ub, Or. 645, pars C, f. 299v (toma: Cf003v), conjunto misceláneo de apuntes de Zamora que acabaron en Leiden por la probable intervención del primer catedrático de Hebreo de esa universidad, Franciscus Raphelengius (Frans van Ravelingen), uno de los principales correctores de la Biblia Regia o Políglota de Amberes, quien lo habría podido recibir, con alguna certeza, del editor principal de esa políglota, el castellano Benito Arias Montano, quien había sido alumno de Díaz de Toledo en Alcalá. 101 Vid. Benito Arias Montano, Elucidationes in quatuor Evangelia, Matthaei, Marci, Lucae & Iohannis / Quibus accedunt eiusdem elucidationes in Acta Apostolorum, Antuerpiae [Amberes], Ex officina Christophori Plantini Architypographi Regij, 1575, p. 461: “Benedictus qui dat lasso virtutem, Deus immortalis, inuisibilis, opifer & salutaris, cuius est quidquid in vita omni boni est”. No deja de llamar la atención que esta fórmula de colofón siga, precisamente, al relato de Hechos de los Apóstoles, cap. 28, v. 31: “cum omni fiducia sine prohibitione”. 102 Para comprender las claves de la historia editorial de tamaña empresa ya resulta imprescindible consultar Dunkelgrün, “The multiplicity of Scripture: The confluence of textual traditions in the making of the Antwerp Polyglot Bible (1568-1573)”, pp. 95-469.

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anticuaria103 e incipiente filología bíblica que nos ha ocupado en este artículo,104 como en la frontera que cruza el límite de los studia humanitatis clásicos para adentrarse en el ámbito de la biblística contemporánea.105 Hasta la fecha se han estudiado los comportamientos sociales que resultan del papel del calígrafo (escribano, en lenguaje del xvi),106 así como las transiciones que se produjeron en diversos ámbitos etnoculturales alrededor del paso del arte manual de producción libraria al llamado ars artificialiter scribendi.107 Las coman­ das de lujosos libros manuscritos de aparato, generalmente destinados a usos litúrgicos privados o públicos,108 ha sido objeto de atención y estudio como epí­ tomes de los usos del manuscrito librario en los primeros dos siglos de existencia de la imprenta de tipos móviles. La restricción del campo de estudio a un corpus muy determinado puede impedir acceder a una perspectiva más completa. Así, al tratar un corpus documental muy concreto se puede llegar a la conclusión de que el ámbito temático predominante en el periodo fue el centrado en el li Vid. en general, sobre el concepto, Anthony Grafton, What was history? The art of history in early modern Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 2007; y, aplicado al caso ibérico, Adam G. Beaver, “A Holy Land for the Catholic Monarchy: Palestine in the making of modern Spain, 1469-1598”, Harvard University, 2008. 104 Vid. Emmanuel Tremellius, Grammatica chaldaea et syra, Immanuelis Tremellii, theologiae doctoris et professoris in schola Heidelbergensi, [Ginebra], Excudebat Henricus Stephanus [Henri II Estienne], 1569, p. 155. 105 Vid. Benjamin Kennicott, Dissertatio generalis in Vetus Testamentum hebraicum cum variis lectionibus ex codicibus manuscriptis et impressis, Brunovici [Braunschweig], Impensis Orphanotrophei, 1783, p. 594. 106 Para el ámbito italiano véase Edoardo Barbieri, “I libri di calligrafi nel Rinascimento italiano e Giovanbattista Palatino. Una breve introduzione”, Verbum. Analecta Neolatina, año 4, núm. 1, 2002; y para el hispánico Carol D. Harllee, “Pull yourself up by your inkwell: Pedro de Madariaga’s Honra de escribanos (1565) and social mobility”, Bulletin of Spanish Studies, año 85, núm. 5, 2008. 107 La genealogía de tal expresión, quizá tan repetida como poco entendida, se presenta en Alfred Świerk, “Was bedeutet ‘ars artificialiter scribendi’?,” en Der gegenwärtige Stand der Gutenberg-Forschung, editado por Hans Widmann, Stuttgart, Anton Hiersemann, 1972. 108 Vid. diversos ejemplos en Anna Muntada Torrellas, “Del Misal Rico de Cisneros y de la Bi­blia Políglota Complutense o bien del manuscrito al impreso”, Locus Amœnus, año 5, 2000-2001; y José Luis Gonzalo Sánchez-Molero, “El ‘scriptorium’ palatino, Felipe II y el oratorio real del Escorial”, en El Monasterio del Escorial y la pintura. Actas del simposium, 1/5-ix-2001, editado por Francisco Javier Campos y Fernández de Sevilla San Lorenzo de El Escorial, Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, 2001. Fue de tal importancia la producción manuscrita de este tipo de libros litúrgicos de gran formato que 103

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bro litúrgico109 o de que el manuscrito, que corría las plazas y calles de la España altomoderna, era vehículo fundamentalmente de panfletos, hojas volanderas, sueltos, epigramas, correspondencia y, en general, escritos de intención menor o efímera,110 o, por último, que la transmisión manuscrita era asun­to religioso o estrictamente personal, casi al estilo de cuadernos de notas.111 Al ampliar algo más la perspectiva, las conclusiones varían no poco. Así, el siglo xvi es, en Europa occidental, antes y después del cisma protestante, un territorio abonado a la producción de manuscritos. En conclusión, el siglo xvi vio como, en la Europa del norte y del sur, una nueva forma de difusión de la fuerza que dan los libros hebreos al lector cansado no cesó por la apostasía de sus principales intérpretes ni por el cristianismo acen­ drado de no pocos de quienes de ellos se sirvieron, sino que tomó modos nuevos y a menudo paradójicos.112 Pero conviene recordar y concluir que en ningún momento se contó entre esas paradojas la radical diferencia de impresos y manuscritos. Esa noción, quizá epistemológicamente pertinente al historiar los usos de ambos tipos de producción librario, es de todo punto impertinente cuando de historiar a quienes produjeron y leyeron esos libros se trata.

una de las denominaciones para los escribanos expertos en este tipo de producción fue el de “de libro de iglesia”, junto con otros como de letra de obra, de letra de libros, de letra de libros de obra, de libros eclesiásticos, de letra de mano, de letra gorda, de letra gruesa, de letra prima o, incluso, escultor de libros. Véase sobre estas denominaciones Álvarez Márquez, El libro manuscrito en Sevilla (siglo xvi), p. 16. 109 Vid. Álvarez Márquez, El libro manuscrito en Sevilla (siglo xvi), p. 127. 110 Esta es la impresión, por ejemplo, que se extrae de la lectura del corpus examinado en Fernando Jesús Bouza Álvarez, Corre manuscrito: una historia cultural del Siglo de Oro, Madrid, Marcial Pons, Ediciones de Historia, 2001, aunque el prefacio metodológico del libro (ibid., pp. 15-83) indujera a pensar que el objeto de estudio hubiera de haberse centrado, más bien, en el objeto puramente librario, también manuscrito. 111 Vid. Trevor J. Dadson, Libros, lectores y lecturas, Madrid, Arco Libros, 1998, pp. 41-44. 112 Por ejemplo, que los diccionarios y bibliografías de que se sirvieron los historiadores judíos de la edad moderna y contemporánea fueron obra, en su mayoría, de hebraístas cristianos. Véase Yosef Hayim Yerushalmi, Zajor: la historia judía y la memoria judía, Barcelona, México, Anthropos, Fundación Cultural Eduardo Cohen, 2002, cap. III y la discusión en Amnon Raz-Krakotzkin, “Jewish memory between exile and history”, Jewish Quarterly Review, año 97, núm. 4, 2007, pp. 538-540.

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*** Advertencia respecto a las citas del ms. Leiden, ub, Or. 645 La consulta de este manuscrito está restringida por razones de conservación. El manuscrito ha sido reproducido por los servicios de las Bijzondere Collecties (Colecciones Especiales) de la Universiteitsbibliotheek de Leiden a una excelente resolución y puesto en libre consulta accesible en la url: disc.leidenuniv.nl:443/webclient/DeliveryManager?custom_att_2=simple_ viewer&pid=2049894 Desafortunadamente, la foliación de la reproducción no sigue los dos sistemas de foliación, ocasional a tinta negra y sistemático a lápiz, que se advierten en el original. Sin embargo, la reproducción sigue la división en las seis partes (plural de un singular latino pars), denominadas como A, B, C, D, E, F y G, en que probablemente Moritz Steinschneider dividió, en carpetas (folders), los cuadernos del manuscrito (que está sin encuadernar). Durante el examen codicológico del ms. que realicé en noviembre de 2010, establecí unas concordancias entre los números de folios de la reproducción y los números de folios del original, en sus dos sistemas. En julio de 2012 pude revisar mis concordancias, sin advertir fallos en la correlación. Envié copia de estas concordancias a los responsables de la biblioteca y a los colegas estudiosos con los que he mantenido contacto respecto de este manuscrito; las concordancias están igualmente a la disposición de quienes se interesen por el manuscrito. En la práctica de cita de este manuscrito, quizá el documento más importante para estudiar la vida y obra de Alfonso de Zamora, he seguido desde entonces el sistema de citar en primer lugar el folio según aparece en el manuscrito, antecedido por la parte que corresponda, y a continuación la foliación de la reproducción, puesta entre paréntesis y antecedida por la palabra toma o sus equivalentes en otras lenguas. Espero así contribuir a que los folios citados sean localizables de una forma más sencilla. En consecuencia, la fórmula de cita de este ms. queda establecida por el momento de la siguiente manera: “Leiden, ub, Or. 645, pars E, f. 272r (toma: Ef003v)”.

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Abreviaturas empleadas ahn: Archivo Histórico Nacional, Madrid (España) Angélica: Biblioteca Angélica (Roma, Italia) ausa: Archivo de la Universidad de Salamanca (España) bav: Biblioteca Apostólica Vaticana, Ciudad del Vaticano bgh: Biblioteca General Histórica, Universidad de Salamanca (España) bh: Biblioteca Histórica “Marqués de Valdecilla”, Universidad Complutense de Madrid (España) bne: Biblioteca Nacional de España bnf: Bibliothèque Nationale de France, París (Francia) brah: Boletín de la Real Academia de la Historia (Madrid, España) Escorial: Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid, España) ft: Facultad de Teología, Vitoria-Gasteiz (País Vasco, España) jqr: Jewish Quarterly Review ms.: manuscrito mss.: manuscritos ub: Universiteitsbibliotheek, Leiden (Países Bajos)

Libros manuscritos Ciudad del Vaticano, bav, ebr. 546 Escorial, G.I.IV Leiden, ub, Or. 645 Madrid, bh mss 4, 5, 11, 12, 13, 14, Madrid, bne, mss. 4188, 7542, París, bnf, hébr. 1229 Salamanca, bgh, 3, 6, 2170 Vitoria-Gasteiz, ft, ms. 17

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Documentación de archivo ahn, Inquisición, 165, expediente 6 ahn, Universidades, libro 813; libro 1223 ausa, 11

fuentes impresas con apostillas manuscritas (libri annotati) Escorial, G.III.19; 83.V.18; 37.IV.48 Roma, Angelica, iv.2.22 Salamanca, bgh, 33072

Fuentes impresas Arias Montano, Benito, Elucidationes in quatuor Evangelia, Matthaei, Marci, Lucae & Iohannis / Quibus accedunt eiusdem elucidationes in Acta Apostolorum, Antuerpiae [Amberes], Ex officina Christophori Plantini Architypographi Regij, 1575. Beuter, Pere Antoni, Annotationes decem ad Sacram Scripturam, Valentiae [Valencia], Per Ioannem Mey Flandrum, 1547. / Grammatica Castillo, Martín del, Arte hebraispano / de la lengua santa en idioma castellano, Leon de Francia, A costa de Florian Anisson, mercader de libros en Madrid, 1676. Colmenares, Diego de, Historia de la insigne ciudad de Segovia y compendio de las historias de Castilla, Madrid, por Diego Díez, impresor a costa de su autor, 1640 [1637]. Dukas, Dimitrios (Δημήτριος Δουκᾶς). Ερωτήματα τοῦ Χρυσολωρᾶ. Περὶ σχηματισμοῦ τῶν χρόνων ἐκ τῶν χαλκονδύλου. Το τέταρτον τοῦ γαζῆ περὶ συντάξεος. περὶ ἀνωμάλων ῥημάτων. περὶ ἐγκλιτικῶν. γνῶμαι μονόστιχοι ἐκ διαφόρων ποιητῶν./[Erotemata chrysolorae. De formatione temporum ex libro chal-

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condylae. Quartus gazae de constructione. De anomalis verbis. De encliticis. Sententiae monostichi ex varijs poetis], In compluti academia [Alcalá de Henares], ab Arnaldo Guillelmo Brocario, 1514. Franck, Sebastian, Sechshundert Dreyzehen Gebot vnd Verpot der Juden, Von der selb˜e Rabi auß dem Grossen Propheten Mose zů samen zogen mit einer gar kurtzen außlegung der Hebreischen Rabin/ mit welch anhang vnd zůsatz sy die Gebot Gottes haben zenicht gemacht/ wie sie diß Christus beschuldiget/ vñ von jn zeugt vnd clagt, Math. 15 Marc. 7., zů Vlm, dnrch Sebastian Francken, 1537. García, Domingo, Thesoro de los soberanos mysterios y excelencias Diuinas, que se hallan en las tres letras consonantes del Sacrosanto è Inefable nombre de iesvs, segun se escriue en el texto original Hebreo, Çaragoça [Zaragoza], Lorenço de Robles, Impressor del Reyno de Aragon, y de la Universidad, 1598. Interpretatio Chaldaica Pentateuchi ceu quinque Libroru[m] Moysi, juxta traslationem [sic] qua[m] imprimenda[m] iussit venerabilis Cardinalis Toletanus, Mandato Leonix .X., Antuerpiae [Amberes], excudebat Nicolaus Corvinus, 1535. Jiménez de Cisneros, Francisco, “Ad sanctissimum ac cleme[n]tissimum dominum nostrum .D. Leonem Decimum […] Francisci Simenii de Cisneros […] in libros veteris ac noui testame[n]ti multiplici lingua impressos. Prologus.” en Vetus testamentu[m] multiplici lingua nu[n]c primo impressum. Et imprimis Pentateuchus Hebraico Greco atque Chaldaico idiomate. Adiu[n]cta vnicuique sua latina interpretatione, editado, in hac preclarissima Co[m] plutensi vniuersitate [Alcalá de Henares], industria [et] solertia honorabilis viri Arnaldi guilielmi de Brocario artis impressorie magistri [Arnao Guillén de Brocar], 1514. págs. [+]3r. Kennicott, Benjamin, Dissertatio generalis in Vetus Testamentum hebraicum cum variis lectionibus ex codicibus manuscriptis et impressis, Brunovici [Braunschweig], Impensis Orphanotrophei, 1783. Lomeier, Johannes, De bibliothecis liber singularis, Prostat Zutphaniae [Zutphen] / Daventriae [Deventer], ad Henricum Beerren, Bibliopolam / Typis Johannis Columbii, Typographi, 1669. López de Zúñiga, Diego, Annotationes Iacobi Lopidis Stunicae contra Erasmum Roterodamum in defensionem tralationis [sic] Novi Testamenti, en Academia

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Complutensi Toletanae Prouinciae [Alcalá de Henares], Impressum […] per Arnaldum Guilielmum de Brocario artis impressoriae Magistrum, 1520. Münster, Sebastian, Institvtiones Grammaticae in Hebraeam linguam […] in quibus quid per ordinem tractetur, sequens indicabit pagella, [Basilea], [Froben], 1524. / Praecepta mosaica Münster, Sebastian, sexcenta atque tredecim, cu[m] succincta & plerunque mirabili & supersticiosa Rabinoru[m] expositione, Basileae [Basilea], Henricus Petrus, 1527. [Núñez Coronel, Pablo], [Liber differentiarum veteris testamenti cum quibusdam aliis additionibus et interpretationibus nominum in fine cuiuslibet capituli], [Alcalá de Henares]: [Arnao Guillén de Brocar], [ca. 1515]. [Núñez Coronel, Pablo], [Liber differentiarum veteris testamenti cum quibusdam aliis additionibus], [Alcalá de Henares]: [Arnao Guillén de Brocar], [ca. 1512]. [Núñez Coronel, Pablo], [Nicolai de lyra […] circa differe[n]tias libri psalmorum iuxta translationem septuaginta interpretu[m] cum quibusdam alijs additionibus siue annotationibus], [Alcalá de Henares], [Arnao Guillén de Brocar], [ca. 1512]. Quarta pars Veteris testamenti Hebraico Grecoque idiomate nunc primum impress : adiuncta vtrique sua latina interpretatione, in hac preclarissima Complutensi vniuersitate [Alcalá de Henares], De mandato ac sumptibus Reuerendissimi […] domini F[ratris] Francisci Ximenez de Cisneros […] Industria & solertia honorabilis viri Arnaldi Guillelmi de Brocario artis impressorie Magistri, 1517. Ricius, Paulus, De sexcentum et tredecim mosaice sanctionis edictis / Eiusdem philosophica prophetica talmudistica : pro Christiana veritate tuenda cum iuniori Hebreorum sinagoga [sic], mirabili ingenii acumine disputatio / Eiusdem in cabalistarum seu allegorizantium, eruditionem ysagogae / Eiusdem de novem doctrinarum ordinibus, et totius perypatetici [sic] dogmatis nexu compendium : conclusiones atque oratio / Cabala, Augustae Vindelicorum [Augsburgo], officina propria viri Industris Ioann, Miller, 1515. Sigüenza, José de, La vida de S. Geronimo Dotor de la Santa Iglesia, en Madrid, por Tomas Iunti [Tomás Junta], 1595. Tremellius, Emmanuel, Grammatica chaldaea et syra, Immanuelis Tremellii, theologiae doctoris et professoris in schola Heidelbergensi, [Ginebra], Excudebat Henricus Stephanus [Henri II Estienne], 1569.

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EL CARDENAL FRANCISCO ANTONIO DE LORENZANA Y LOS CÓDICES DE LA CAPILLA SIXTINA EN ESPAÑA Elena De Laurentiis* Ángel Fernández Collado**

Francisco Antonio de Lorenzana: Un arzobispo culto, emprendedor y de gran corazón Francisco Antonio de Lorenzana y Buitrón (figura 1), además de una excelente persona y de un hombre culto e ilustrado, fue un gran pastor y arzobispo de México y de Toledo, un sobresaliente cardenal de la Iglesia católica, un hombre inmerso en el espíritu ilustrado de su tiempo y un mecenas e impulsor de multitud de creaciones litúrgicas, religiosas, artísticas, arquitectónicas, medioambientales, literarias, históricas, bibliográficas, sociales y caritativas, con las cuales ha dejado su impronta y su huella en la historia de nuestro mundo. Por mi parte, el objetivo de redactar estas páginas es presentar una semblanza biográfica del cardenal y arzobispo de México y de Toledo, don Francisco Antonio de Lorenzana, un clérigo muy preparado intelectualmente, de manera especial en el campo del derecho, de espíritu emprendedor, que realizó e impulsó numerosas actividades religiosas, científicas y culturales, y dotado de un gran corazón cristiano y sacerdotal, como lo reveló su celo apostólico y su constante preocupación por la formación y el crecimiento espiritual de su clero y sus diocesanos; y, a la vez, dar a conocer el origen de un conjunto de manuscritos procedentes de la sacristía de la Capilla Sixtina en el Vaticano, que él adquirió y logró salvar de la posible destrucción por parte de las tropas francesas, invasoras de Roma, y que trasladó a su sede episcopal en Toledo. La mayor parte de estos magníficos manuscritos se conservan en buen estado en la * Investigadora independiente, Genova, Italia. ** Instituto Teológico San Ildefonso, Toledo, España. 203

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Figura 1. Zacarías González Velázquez, Retrato del cardenal Francisco Antonio de Lorenzana, 1807. Óleo sobre lienzo, 87 × 60 cm. Toledo, Catedral Primada, Sala Capitular.

Biblioteca Capitular de la Catedral de Toledo y han sido objeto recientemente de varias exposiciones con la publicación de sus respectivos catálogos: la celebrada en Madrid, España, en la Biblioteca Nacional de España, del 19 de octubre de 2010 al 9 de enero de 2011: Códices de la Capilla Sixtina. Manuscritos miniados en colecciones españolas; la celebrada en Dallas, Texas, en el Meadows Museum, del 23 de enero al 23 de abril de 2011: The Lost Manuscripts from the Sistine Chapel: An Epic Journey from Rome to Toledo; y la celebrada en Toledo, España, en la Catedral Primada: Códices de la Capilla Sixtina en la Biblioteca Capitular de Toledo, del 25 de junio al 30 de septiembre de 2011. A este conjunto de manuscritos se añadieron también un grupo de libros impresos procedentes de algunas de las bibliotecas incautadas en Roma a los

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padres jesuitas a causa de la supresión de la Compañía de Jesús. Estos manuscritos y libros impresos, comprados por el cardenal Lorenzana en Roma, fueron enviados a la archidiócesis de Toledo en 1798 y donados a la Biblioteca Arzobispal y, en su mayor parte, 27 volúmenes, a la Biblioteca Capitular de la Catedral de Toledo. Posteriormente algunos de ellos, por circunstancias históricas de la política española, pasaron a formar parte de la Biblioteca Pública de Castilla-La Mancha, en Toledo, y de la Biblioteca Nacional de España, en Madrid. Los manuscritos son magníficos e importantes por el lugar donde se encontraban y utilizaban: la sacristía de la Capilla Sixtina en el Palacio del Vaticano en Roma; por las personas que los utilizaban en las celebraciones litúrgicas: los papas y sus acompañantes; y por la belleza de sus contenidos: pinturas miniadas, decoraciones particulares y generales, textos litúrgicos y música. Un auténtico tesoro bibliográfico y religioso, salido de Roma y conservado en Toledo, especialmente en la Biblioteca de su Catedral Primada. La presentación de una semblanza biográfica de un personaje histórico y cardenal de la Iglesia católica, como Francisco Antonio de Lorenzana y Buitrón, arzobispo de Toledo y primado de España, con una importante presencia en la sociedad intelectual, cultural y civil de su tiempo y con una influencia decisiva en la Iglesia con su actividad pastoral, caritativa, cultural y de gobierno, no es fácil de realizar ni está exenta de dificultades y apreciaciones subjetivas. Como doctor y profesor de historia de la Iglesia y como archivero y bibliotecario, intentaré ser objetivo y describir la vida y las obras del cardenal Lorenzana de la manera más clara y concreta posible. Han sido muchos autores los que en los últimos años se han interesado por conocer la persona y la actividad cultural y pastoral del sabio y magnánimo arzobispo toledano. Cada uno lo ha hecho desde su ámbito de conocimiento e interés, pero todos coinciden en la grandeza de su persona y la importancia de sus proyectos y realizaciones. Así, el doctor D. Gregorio Marañón en su obra “Elogio y nostalgia de Toledo”, publicada en 1973, lo presenta como uno de los grandes arzobispos que han regido la Iglesia toledana y cuya memoria ha quedado grabada en la historia de España por las importantes y grandes obras que realizó y que siguen hablando de su buen hacer hasta nuestros días:

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Lorenzana, todo patriotismo, pacifismo y caridad, ha sido para mí uno de los más grandes señores de la Iglesia española; más grande, en ciertos aspectos, que [los cardenales] Mendoza y Cisneros, cuyas glorias políticas y guerreras admiro, pero siempre que las oigo referir las comparo y salen perdiendo con las [obras] del cardenal de los telares de seda y de lino.1

Por su parte, el doctor D. Francisco Antonio González, en la oración fúnebre pronunciada en 1804, a los pocos días de su fallecimiento, lo recordaba con estas expresiones que hoy día siguen teniendo validez: La muerte, tributo impuesto al primer hombre, arrebató del mundo al eminentísimo Lorenzana, pero no pudo arrebatar sus virtudes heroicas. Viven todavía, viven su piedad y su celo en un alma grande que, dirigida y educada según sus principios y máximas, ha gobernado el rebaño de Jesucristo por las sendas de la verdad;… Viven asimismo su esplendidez y protección en tantos corazones reconocidos, en tantos domicilios piadosos erigidos para amparo de la humanidad afligida. Vive finalmente su caridad en las dos Casas [de Caridad] de Ciudad Real y Toledo, con las que se ha mostrado tan liberal al tiempo de su fallecimiento.2

Y, como un anticipo de lo que posteriormente dirían de él respecto a su atención y cuidado de su clero y fieles como Arzobispo y pastor diocesano de Toledo, es­ cribía el mismo cardenal Lorenzana en una de sus primeras cartas pastorales, en 1774, nada más llegar a la archidiócesis primada, titulada “Aviso paternal que el Arzobispo de Toledo da a los Venerables Sacerdotes del Arzobispado”: La gloria de un padre es el hijo sabio y bien educado; y la gloria, la corona y verdadero honor de un obispo es la instrucción de su Clero, su buena vida y ejemplo. Las piedras preciosas de la Mitra de un Prelado sos las virtudes de los sacerdotes Gregorio Marañón Moya, Obras completas, ix, Ensayos, Madrid, Espasa Calpe, 1973, p. 576. 2 Francisco Antonio González, Oración fúnebre a la buena memoria del emmo. y excmo. señor cardenal arzobispo de Toledo Antonio de Lorenzana, Madrid, 1804. 1

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de su diócesi[s] y sus santos ejercicios en beneficio de los fieles; el Báculo pastoral lo sostienen los sacerdotes para que, como Pastor mayor de todo el Rebaño, [sea] bien gobernado y todos [le] ayuden a dirigirle por pastos saludables.3

En un ambiente ilustrado El siglo xviii es el siglo de la Ilustración4 y en él se encuentra inmersa y se desarrolla la mayor parte de la vida consciente y activa del cardenal Francisco Antonio de Lorenzana. Se le suele presentar como un eclesiástico ilustrado, aunque el término no se le puede aplicar en toda su extensión, y menos aún en su concepción enciclopedista de persona eminentemente racionalista y naturalista, atea, contraria a los dogmas, a la Iglesia y a la intervención de Dios en el mundo. Nada más lejos de la personalidad de Lorenzana. Sin embargo, al conocer sus numerosísimas obras de caridad, de promoción humana, de conocimiento y difusión del pensamiento, de las artes y de la cultura, su interés por el glorioso pasado cristiano en España, por el bien público en sus diferentes manifestaciones, por el cultivo de las ciencias naturales, exactas e históricas, y sus predicaciones, sermones e instrucciones al clero y al pueblo, sí podemos decir que algunos aspectos del llamado “despotismo ilustrado del siglo xviii” están presentes en su vida y obras. Sin duda, los aspectos que realmente marcaron el conjunto de sus actuaciones como arzobispo y como hombre de gobierno en la Iglesia fueron el bien espiritual de los hombres y mujeres de su diócesis, la caridad hacia los más necesitados y la promoción social y cultural de las gentes. En este ambiente ilustrado es donde encontramos al cardenal Lorenzana. Un clérigo preparado intelectualmente, inquieto culturalmente, consciente de la nece­ si­dad de reformas y transformaciones en la Iglesia y gran impulsor de obras cul­ tu­ra­les, artísticas, intelectuales y sociales tendentes a favorecer el bien común, Francisco Antonio Lorenzana y Buitrón, Aviso paternal que el Arzobispo de Toledo da a los Venerables Sacerdotes del Arzobispado, Toledo (17 de marzo), 1774, p. 5. 4 Ángel Fernández Collado, Historia de la Iglesia en España, Edad Moderna, Toledo: Instituto Teológico San Ildefonso, 2007, pp. 172-180. 3

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el progreso social y la profundización en el saber. Sus motores, desde la fe y su con­ciencia de pastor y obispo de sus diócesis, no fueron otros que el bien espi­ritual de sus fieles, la caridad, manifestada en multitud de obras de carácter social y de promoción humana, y su amor por los libros y la cultura, especialmente aquella que entroncaba con el esplendor de la Iglesia antigua y el espíritu humanista.

Semblanza biográfica de Francisco Antonio de Lorenzana: Nacimiento y formación académica Don Francisco Antonio de Lorenzana y Buitrón5 nació en León el 22 de septiembre de 1722, habiendo sido bautizado en la parroquia de San Pedro y San Isidro, se le impuso el nombre de Francisco Antonio José. Sus padres fueron Jacinto Manuel María Rodríguez de Lorenzana Buitrón y Varela, natural de León, y María Josefa Irauregui y Salazar, natural de Castro Urdiales, en Cantabria. Tuvo cuatro hermanos: Micaela, Pedro Ventura, Tomás y María. Estudió gramática con los padres jesuitas de León, y humanidades con los padres benedictinos del priorato de San Andrés de la Espinareda. Aquí obtiene el grado de bachiller en artes, en 1739. Accede al estado eclesiástico como clérigo en 1734 y recibe la tonsura eclesiástica. En 1740 comienza los estudios de teología y ambos derechos en las Universidades de Valladolid, Burgo de Osma y Salamanca. En 1742 alcanza el grado de Bachiller en Leyes en la Universidad de Santa Catalina del Burgo de Osma. Posteriormente realiza nuevos estudios Luis Sierra Nava-Lasa, El cardenal Lorenzana y la Ilustración, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1975; Manuel Gutiérrez García-Brazales, “Don Francisco Antonio de Lorenzana y Butrón (1772-1800)”, en Los Primados de Toledo, Toledo, Diputación Provincial, 1993, pp. 136-137; Id., “Francisco Antonio de Lorenzana, el cardenal ilustrado de Toledo”, en III Simposio Toledo Ilustrado, Toledo, Centro Universitario, 1975, II, pp. 5-26; Leandro Higueruela Del Pino, “Don Francisco Antonio de Lorenzana, Cardenal Ilustrado”, Toletum, 23, 1989, pp. 161-191; Id., “Los archivos de Toledo con referencia al cardenal Francisco Antonio de Lorenzana (1754-1800)”, en Homenaje a Don Agustín Millares Carlo, Madrid, 1975, i, pp. 661-683; Miguel Ángel López Nombela, “Lorenzana, vicario general en Toledo”, en I Congreso de Historia de Castilla-La Mancha, jccm, Toledo, 1988, viii, pp. 439-414.

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y consigue el título de licenciado en leyes. Continúa sus estudios en “utroque iure” en la Universidad de Salamanca y consigue el doctorado.

Primeros pasos en su recorrido eclesiástico En 1750, con 28 años, habiendo superado positivamente la prueba del Expediente de Limpieza de Sangre, gana por oposición la canonjía de doctoral en la catedral de Sigüenza6 y se encarga, junto con la tarea de bibliotecario, de la ase­ so­ría jurídica al Cabildo y de la administración y capellanía del hospital de San Mateo. En las reuniones capitulares se le concede únicamente voto consultivo por no haber sido ordenado aún in sacris, recordándole la disposición vigente de or­ ­de­narse de presbítero en el plazo máximo de un año. En 1751 recibe la Orde­na­ ción Sacerdotal de manos del obispo auxiliar de Toledo en la localidad de Gualda. Durante los cuatro años que permaneció en Sigüenza como canónigo, clasificó y ordenó los fondos documentales de la Biblioteca Capitular y redactó un nuevo Inventario de alhajas y ornamentos. En marzo de 1754, el administrador del arzobispo de Toledo, cardenal-infante, don Luis Antonio de Borbón, le concede en nombre de Su Majestad una canonjía de gracia en la catedral de Toledo. El 20 de septiembre de 1754 tomaba personalmente posesión de su canonjía en Toledo, jurando, en la Sala Capitular las Constituciones y loables costumbres de la Iglesia de Toledo, el Estatuto de Limpieza de Sangre y recitando la profesión de fe y el voto de la Purísima Concepción de Nuestra Señora.7 Unos meses más tarde, habiendo renunciado Gregorio Sánchez Doncel, “Francisco Antonio de Lorenzana, canónigo doctoral de Sigüenza”, Hispania Sacra, 14, 1961, pp. 323-336. 7 En el Cabildo de Toledo, Lorenzana tuvo como compañeros a importantes y doctos canónigos, como los deanes Infantas y Guzmán, Pérez Sedano, Felipe Fernández Vallejo, Francisco Fabián y Fuero, Francisco Pérez Bayer, Fernández de Córdoba, Munárriz, Cor­ nejo, Rodríguez y Arizcún. Por entonces se inician y consolidan los proyectos de ordenación, publicación y catalogación de los fondos del Archivo Capitular. Al frente de ellos estuvieron los padres benedictinos Diego Mecolaeta y Martín Sarmiento, el jesuita padre Andrés Marcos Burriel y Francisco Pérez Bayer. 6

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el cardenal don Luis Antonio de Borbón a la titularidad del arzobispado de Toledo, su sucesor y nuevo arzobispo de Toledo, don Luis Fernández de Córdoba, conde de Teba, nombra a don Francisco Antonio de Lorenzana como nuevo vicario general de la Archidiócesis Primada. Unos años más tarde este mismo arzobispo le concedería la dignidad catedralicia de abad de San Vicente de la Sierra y le designaría como deán de la catedral de Toledo.

Obispo de Plasencia El 5 de junio de 1765, después de 11 años de canónigo en Toledo, es nombrado obispo de Plasencia,8 y es consagrado en Madrid el 11 de agosto de 1765, en la iglesia de los padres dominicos del convento de Santo Tomás. Pero un nuevo y casi inmediato nombramiento episcopal impedirá el desarrollo de su labor pastoral en la diócesis placentina.

Arzobispo de México El 14 de abril de 1766 es nombrado arzobispo de México,9 archidiócesis de la que tomó posesión ante notario nada más desembarcar en Veracruz, el 22 de agosto de 1766. Llegado a su sede episcopal de México, como buen pastor preo­ cupado por sus diocesanos, desarrolla una extraordinaria actividad pastoral: realiza la visita a la diócesis (figura 2), predica a los sacerdotes y catequistas, escribe avisos y edictos referidos al adoctrinamiento de los indios, funda y organiza misiones, construye y funda un hospital, un asilo u hospicio de pobres y una casa de niños expósitos, reprime la esclavitud, ejecuta el decreto de expulsión de los jesuitas, publica un catecismo para párrocos, fomenta la composición de gramáticas indígenas, lleva a cabo proyectos urbanísticos, prepara la Remigius Ritzler y Pirminus Sefrin, Hierarchia Catholica Medii et Recentioris Aevi, Patavi, 1958, vi, p. 340. 9 Ibid., p. 288. 8

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Figura 2. José Antonio de Alzate y Ramírez, Atlas eclesiástico del Arzobispado de México, en el que se comprenden los curatos con sus vicarías y lugares dependientes: dispuestos de orden del Yllus­trí­ si­mo Señor Doctor Don Francisco Antonio Lorenzana Buytrón digníssimo arzobispo de esta ­san­ta Yglesia Metropolitana, 1767, aguada sobre papel, 210 × 260 mm. Toledo, Biblioteca Pública del Estado-Biblioteca de Castilla-La Mancha, Colección Borbón-Lorenzana, ms. 366, Missiones de Tampico, f. 91.

edición de las Actas de los Concilios mexicanos con la historia de sus obispos, convoca y preside el IV Concilio Provincial Mexicano en 1771 (figura 3), y financia el estudio de las antigüedades mejicanas, redactando y aumentando con notas personales la Historia de la Nueva España, de Hernán Cortés.10 Idem. Toribio Esquivel Obregón, Biografía de Don Francisco Antonio de Lorenzana. Ideario político y jurídico de Nueva España en el siglo xviii, México, 1941; Manuel Jiménez Fernández, “El Concilio IV Provincial Mexicano”, Anales de la Universidad Hispalense, 1, 1939, pp. 1-123; Javier Malagón-Barceló, “La obra escrita de Lorenzana como arzobispo de México (1766-1772)”, en III Simposio Toledo Ilustrado, Toledo, Centro Universitario, 1975, ii, pp. 27-66, e idem, Historia Mexicana, 23, enero-marzo 1973, pp. 437-465; Luisa Zahíno Peñafort (recop.), El cardenal Lorenzana y el IV Concilio Provincial Mexicano,

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Figura 3. Actas del IV Concilio Mexicano, 1771, manuscrito en papel, 307 × 213 mm. Lám. 207, inscripción: “Figura de el Orden de asientos en las Funciones de Ygl.a de el quarto Conc.° prov.l Mexicano”. Toledo, Biblioteca Pública del Estado-Biblioteca de Castilla-La Man­cha, Colección Borbón-Lorenzana, ms. 62.

Arzobispo de Toledo Pasados seis años como arzobispo de México, el 27 de enero de 1772 es nombrado arzobispo de Toledo.11 En marzo, el señor deán de la Catedral Primada, don Aurelio Beneito, habiendo recibido de parte del arzobispo las bulas pontificias y las Reales Ejecutorias, así como los poderes necesarios, toma posesión México, 1999; Biblioteca Pública de Toledo, “IV Concilio Mexicano”, Colección BorbónLorenzana, ms. 62. 11 Remigius Ritzler y Pirminus Sefrin, Hierarchia Catholica Medii et Recentioris Aevi, op. cit., vi, p. 410; Manuel Gutiérrez García-Brazales, “El cardenal Lorenzana, preceptor de los hijos del infante don Luis”, Anales Toledanos, 18, 1984, pp. 181-230.

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del arzobispado en su nombre, haciéndolo también públicamente en el ayuntamiento toledano.12 El nuevo arzobispo de Toledo, don Francisco Antonio Lorenzana, llegaría a España el 18 de julio de 1772; desembarca en el puerto de Cádiz. Y en la tarde del día 3 de octubre entra solemnemente en la ciudad imperial. El Rey, por su parte, el 7 de diciembre, le concede la gran Cruz de la Real y distinguida Orden de Carlos III. El 30 de marzo de 1789 es nombrado cardenal de la Iglesia por el papa Pío VI.13 Años más tarde, en 1797, se le concederá el título de cardenal presbítero de la Basílica de los Santos XII Apóstoles. El 29 de julio de 1794 es nombrado también inquisidor general de los Reinos de España, cargo en el que permanecerá hasta 1798.

Impulsor y mecenas de la cultura y de las artes en Toledo Durante su largo pontificado en la archidiócesis de Toledo, 28 años, la Ilustración encontró en él un genuino protector y colaborador.14 Su talante y actividad emprendedora en el campo de la cultura y de la promoción humana y caritativa es sorprendente. A continuación, dejamos constancia, de forma resumida, de la actividad pastoral y de las obras culturales, editoriales, constructivas, ornamentales y de caridad que impulsó y realizó siendo arzobispo de Toledo: — Enriquece y abre al público la Biblioteca Arzobispal, cuyos fondos son hoy el fundamento y prestigio de la Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha en el Alcázar toledano. Clemente Palencia Flores, “Labor social de un cardenal ilustrado en Toledo”, en III Simposio Toledo Ilustrado, Toledo, Centro Universitario, ii, 1975, pp. 185-199. 13 Remigius Ritzler y Pirminus Sefrin, Hierarchia Catholica Medii et Recentioris Aevi, op. cit., vi, p. 36. 14 Clemente Palencia Flores, El cardenal Lorenzana, protector de la cultura en el siglo xviii, Toledo, 1946. 12

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— Regala al Cabildo de la catedral para su Biblioteca Capitular un conjunto de magníficos manuscritos comprados en Roma, en 1798, algunos de ellos procedentes de la sacristía de la Capilla Sixtina. Y hace posible la llegada también de un importante fondo de preciosos libros impresos pertenecientes a la biblioteca privada del cardenal Zelada. Durante su pontificado se redacta un nuevo Inventario de Reliquias y Alhajas del Sagrario de la catedral de Toledo, conservado en el Archivo Capitular.15 — Se rodea de hombres sabios y eruditos para llevar adelante la edición crítica de los Padres Toledanos, con obras de san Eugenio, san Ildefonso, san Julián, san Eulogio y san Isidoro y un apéndice con las tres Crónicas del arzobispo don Rodrigo Jiménez de Rada.16 En esta edición colaboraron los padres Flores y Risco, su bibliotecario Pedro Manuel Hernández, los benedictinos Ruete, Pablo Rodríguez, Ibarreta, eruditos como Espinós, Casiri, Francisco Pérez Bayer, Pedro Rodríguez Campomanes y el jesuita Faustino Arévalo, expertos isidorianos.17 — Editó las obras del santo nacido en León, san Martino; encargó al padre Risco el estudio de los orígenes de la Iglesia leonesa, que fue publicado en 1784, en los volúmenes xxxiv, xxxv y xxxvi de la España Sagrada; y ayudó en la restauración de la Colegiata de San Isidoro en León. — Editó varios poemarios de poetas cristianos primitivos y colaboró en una traducción de Columela. — Contribuyó a la edición, póstuma, de la Colección de cánones de la Iglesia española, de Pedro Manuel Hernández. — Reedita a sus expensas el Breviario y el Misal Mozárabe, tomando como modelo los editados por el cardenal Cisneros a principios del siglo xvi. — Ampara y colabora en el proyecto paleográfico de Francisco Javier de Santiago Palomares. Archivo Capitular de Toledo, “Inventario de las Reliquias y Alhajas del Sagrario de esta Santa Primada Iglesia, hecho por el Emmo. S. Don Francisco Antonio Lorenzana, cardenal arzobispo de ella, en la Visita que principió el día 20 de junio del año de 1790”. 16 SS. Patrum Toletanorum opera, Madrid, 1782-1793. 17 Faustino Arevalo, S. Isidori Hispalensis opera omnia, Roma, 1797-1803. 15

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— Promueve una encuesta entre los curas del arzobispado, llamada “Interrogatorio”, y con sus respuestas y la ayuda del geógrafo Tomás López de Vargas Machuca, nos dejó una apreciada Descripción etnográfica de los pueblos del Arzobispado, o mapa del arzobispado de Toledo, con multitud de noticias sobre cada población y sus parroquias, conocida como “Las descripciones del cardenal Lorenzana”. — Defiende con energía la inmunidad de los territorios eclesiásticos. — Levanta un nuevo y soberbio edificio para la universidad toledana de Santa Catalina, obra del arquitecto Ignacio Haan, sede hoy del Vicerrectorado de la Universidad de Castilla-La Mancha en Toledo. — Construye un nuevo y espléndido edificio en un lugar aireado y con vistas al río para el Hospital de Dementes en Toledo, revitalizando y aumentando las rentas del antiguo Hospital del Nuncio o manicomio. — Instala y pone en marcha las Reales Casas de Caridad, en Toledo,18 Ciudad Real y Alcázar de San Juan, cuyos talleres y aulas dan trabajo a las personas en paro y forman a la juventud. La Casa de Caridad de Toledo se instaló en el edificio de El Alcázar, reconstruido por Lorenzana, siendo inaugurada el 15 de febrero de 1777. Con su puesta en funcionamiento logró mejorar la situación de cientos de pobres que pululaban por las calles de la ciudad. Allí aprendían y practicaban diversos oficios mecánicos y temporeros, y especialmente los relacionados con la manufactura de la seda, cuya venta era fácil. Todos tenían allí albergue, comida segura, vestido y asistencia sanitaria. Indirectamente, pretendía también acabar con la carga que significaba para la sociedad y el Estado la práctica de la mendicidad voluntaria y nutrir de personas útiles al ejército, la marina y las fábricas. Archivo Diocesano de Toledo, Fondo Lorenzana, Legajo Casas de Caridad, 1772-1800; Ángel Santos Vaquero, La Real Casa de Caridad de Toledo: una institución ilustrada, Toledo, ipiet, 1994; Jesús Fuentes Lázaro, “Historia de la Real Casa de Caridad de Toledo”, en III Simposio Toledo Ilustrado, Toledo, Centro Universitario, 1975, ii, pp. 67-88; Mariano García Ruipéz, “El cardenal Lorenzana y la Junta de Caridad”, Hispania Sacra, 37, 1985, pp. 33-58; Leandro Higueruela del Pino, “Arbitrismo y reforma durante la Ilustración en La Mancha. La Real Casa de Caridad de Ciudad Real”, Cuadernos de Estudios Manchegos, 8, 1976, pp. 63-163.

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En el año 1787 formaban parte de la Casa de Caridad de Toledo dos capellanes, cuatro empleados, 273 hombres, 290 mujeres, 109 niños y 107 niñas. El edificio levantado por Lorenzana en Ciudad Real como casa de Caridad alberga actualmente el Rectorado de la Universidad de Castilla-La Mancha. — Acoge en Toledo a más de 500 sacerdotes exiliados de Francia a causa de la Revolución Francesa, distribuyéndolos por las parroquias y monasterios y vela por su sustento, necesidades y medios de vida. — Embellece la Catedral Primada con numerosas obras de arte:19 adorna la capilla Mozárabe con un bello y espléndido mosaico de la santísima virgen María traído de Roma; redecora la Capilla de Reyes con nuevos altares y retablos, obra de Ventura Rodríguez, y con lienzos de Maella; embellece el claustro catedralicio con pinturas al fresco de Francisco Bayeu y Mariano Salvador Maella; renueva la Puerta del Reloj, dotándola del mejor reloj de torre en España, realizado por Manuel Gutiérrez, relojero de la Casa Real; renueva la puerta del Perdón, colocando en el segundo cuerpo de la portada una representación de la Cena de Jesucristo con sus discípulos, obra de Mariano Salvatierra; renueva la puerta de los Leones, donde López Durango restaura el segundo cuerpo sin romper con las formas anteriores; construye un bellísimo altar y retablo para la Capilla de San Ildefonso; y redacta un tratado sobre cómo pintar a fuego las vidrieras.20 — Ennoblece artísticamente, amplía y reforma las zonas de residencia y de oficinas del Palacio Arzobispal. Lo dota de una nueva portada en la calle Arco de Palacio e imprime al edificio una nueva imagen en su cara externa, especialmente en las calles Arco de Palacio, Trinidad, con la nueva

Juan Nicolau Castro, “Obras del siglo xviii en la catedral de Toledo”, Anales Toledanos, xix, 1984, pp. 203-240. 20 Biblioteca Capitular de Toledo, “Secreto de pintar a fuego las vidrieras” (1765), con nota autógrafa del cardenal Lorenzana, ms. 98-3. 19

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portada de la capilla, y cuesta de la ciudad. El resto del edificio no pudo rehabilitarse por encontrarse el cardenal desterrado en Roma. — Rehabilita para los enfermos en general el edificio del hospital de San Juan de Dios y el hospital del Corpus Christi. — Impulsa, colabora y lleva a término numerosas obras de urbanización en la ciudad de Toledo: como la del Paseo de la Rosa con la puerta del Puente de Alcántara, que terminaba en la Fuente Nueva; la del cierre del brazo lateral del Tajo que llegaba hasta la isla de Antolínez; la de los ensanches y alineaciones de las calles de Arco de Palacio, del Nuncio Nuevo, del Instituto y del Cardenal Lorenzana. También contribuyó a pagar los gastos de la nueva obra realizada en el Paseo del Miradero que mejoraba, de modo considerable, el acceso en cuesta a la Plaza de Zocodover por la Puerta de Bisagra y permitía contemplar una bella panorámica en altura de los alrededores. Igualmente costeó la formación y la plantación de árboles en el Paseo de la Vega, y trajo desde Madrid, con el permiso de Carlos III algunas estatuas de reyes godos (Sisebuto, Sisenando, Recesvinto, Chindasvinto y Wamba) y de monarcas cristianos medievales (Alfonso VI, Alfonso VII y Alfonso VIII), que se habían quitado del coronamiento del Palacio Real de Madrid, pues eran significativas para Toledo y contribuían al embellecimiento de la ciudad. — Redacta las nuevas Constituciones de la Capilla de Reyes Nuevos, e instruye con numerosas exhortaciones a los sacerdotes y al pueblo. — Y presenta en Roma seis informes “oficiales” sobre la situación de la diócesis de Toledo, con motivo del cumplimiento de la visita ad limina, en los años 1776, 1780, 1784, 1788, 1792 y 1796.21

Ángel Fernández Collado, Los informes de visita ad limina de los arzobispos de Toledo, Cuenca, Ediciones Universidad de Castilla-La Mancha, Instituto Teológico San Ildefonso, 2002, pp. 137-154 y 332-361.

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Estancia y muerte en Roma En 1797, el rey de España Carlos IV, por indicación de su primer ministro Miguel Godoy, envía al cardenal Lorenzana a Roma, acompañado por el arzobispo de Sevilla, don Antonio Despuig y Dameto, y por el arzobispo de Seleucia, don Rafael de Múzquiz, con la aparente misión de llevar consuelo al papa Pío VI, muy afectado por el mal trato recibido por Napoleón. Pasados unos meses de permanencia en Roma, los arzobispos de Sevilla y de Seleucia recibieron la orden de regresar a España. El cardenal Lorenzana, sin embargo, siguió en Roma con el objetivo de poder participar en un cercano Cónclave cardenalicio, pues se presumía que el papa no iba a vivir mucho tiempo. En el Consistorio del 12 de junio de 1797, Lorenzana recibió el capelo cardenalicio de manos del papa Pío VI con el título de los Santos XII Apóstoles y pasó a residir en el Quirinal. El objetivo principal del rey de España y de su ministro Miguel Godoy era alejar al cardenal Lorenzana de su archidiócesis de Toledo y conseguir el nombramiento de don Luis María de Borbón, primo del rey Carlos IV y hermano de María Teresa, la esposa de Godoy, como nuevo arzobispo de Toledo. El cardenal Lorenzana acompañó al Papa a su exilio en Siena y en Florencia, donde se hace cargo de la embajada española ante la Santa Sede, hasta que Pío VI es trasladado a Francia, donde no le permitieron acompañarlo. Habiendo fallecido el papa Pío VI, el 29 de agosto de 1799, el cardenal Lorenzana participó en el cónclave de Venecia22 en el que fue elegido papa Pío VII. Ante la penosa situación económica en que se encontraba la Santa Sede, el cardenal Lorenzana socorrió con su propio dinero al Colegio Cardenalicio. En el momento en que el nuevo papa comienza su marcha hacia Roma, Lorenzana se retira al Colegio Español de San Clemente, en Bolonia, a la espera de recibir la licencia del rey de España para regresar a Toledo.

Rafael Olaechea Albistur, “El cardenal Lorenzana en el cónclave de Venecia”, en III Simposio Toledo Ilustrado, Toledo, Centro Universitario, 1975, ii, pp. 89-184; idem, El cardenal Lorenzana en Italia, 1797-1804, León, Diputación Provincial, 1980; idem, Las relaciones hispano-romanas en la segunda mitad del siglo xviii, Zaragoza, 1965.

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Con gran sorpresa, allí recibirá la petición de renunciar a su Sede Arzobispal de Toledo en beneficio del que había sido su discípulo, don Luis María de Borbón. En un gesto de grandeza y generosidad, consciente del entramado de intereses políticos y económicos que se cernían en España sobre su arzobispado, renunció a la sede arzobispal de Toledo el 15 de diciembre de 1800 y se puso a disposición del Papa. Durante su estancia en Roma dirigió la Congregación de Propaganda Fide y se preocupó de la reforma de los estudios eclesiásticos. Murió en Roma el 17 de abril de 1804, con 81 años de edad. Sus exequias se celebraron en la Basílica de los Santos XII Apóstoles, de la que era titular, siendo enterrado su cuerpo en la Iglesia de la Santa Cruz de Jerusalén. En la lápida de su tumba se grabó esta inscripción: “Aquí yace el padre de los pobres”, queriendo reflejar el tono que caracterizó toda su vida episcopal. En 1956 el Cabildo Metropolitano de México trasladó sus restos mortales desde Roma hasta la capilla de los arzobispos en la Catedral mexicana (Á.F.C.).

Los códices de la Capilla Sixtina en España23 Durante los trágicos acontecimientos de la ocupación francesa de Roma a finales del siglo xviii, el cardenal y arzobispo de Toledo Francisco Antonio de Lorenzana, embajador extraordinario de Carlos IV ante la Santa Sede, logró recuperar, salvándolos de su desmembramiento y dispersión, 41 códices litúrgicos procedentes de la sacristía pontificia y utilizados para el servicio de la Capilla Sixtina.24 Estos códices fueron enviados por el cardenal a Toledo y Quisiera agradecer a la doctora Laura De Simone su ayuda en la traducción de este texto al español. 24 Elena De Laurentiis y Emilia Anna Talamo, Códices de la Capilla Sixtina. Manuscritos miniados en colecciones españolas, edición del catálogo de la exposición (Madrid, Biblioteca Nacional de España, Sala Hipóstila, 19 de octubre 2010-9 de enero de 2011), a cargo de Elena De Laurentiis, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2010 (reseña: Anne-Marie Eze. “Sistine sacristy manuscripts. Madrid and Dallas”, The Burlington Magazine, cliii, marzo, 2011, pp. 207-208); Elena De Laurentiis and Emilia Anna Talamo, The Lost Manuscripts from the Sistine Chapel. An Epic Journey from Rome to Toledo, Catalogue of the Exhibition (Dallas-Texas, Meadows Museum, smu, 23 de enero-23 23

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donados —a excepción de 11 manuscritos que se reservó para su propia colección y que posteriormente confluyeron con la Colección Borbón-Lorenzana en la Biblioteca Pública del Estado en Toledo— a la catedral de la ciudad, donde aún hoy se conservan 27. Los otros tres códices fueron requisados en 1869, junto al resto de la biblioteca capitular, por el gobierno de la Primera República Española y trasladados a Madrid como consecuencia del proceso de desamortización de los bienes eclesiásticos. En 1875 la biblioteca fue restituida a la catedral salvo 234 códices —entre ellos los tres volúmenes sixtinos— que fueron “provisionalmente” depositados en la Biblioteca Nacional de Madrid para su estudio y donde todavía hoy se conservan.25 El hallazgo de estos espléndidos códices miniados —en muy buen estado de conservación— ha permitido reconstruir y presentar en parte el que fuera uno de los núcleos de manuscritos litúrgicos más importantes y valiosos del patrimonio bibliográfico pontificio. Utilizados por papas, cardenales, patriarcas, obispos y arzobispos para los servicios litúrgicos en la Capilla Sixtina, los libros de sacristía estaban mucho más profusamente miniados que los de capilla, utilizados por los cantores. A diferencia de estos últimos —en su gran mayoría conservados en la Biblioteca Apostólica Vaticana— los códices de sacristía terminaron dispersándose. Los manuscritos fueron desmembrados, despojados de sus miniaturas, y sus fragmentos se encuentran hoy desperdigados en colecciones públicas y privadas de todo el mundo. Los cuarenta y un preciosos códices miniados recuperados por el cardenal Lorenzana están fechados entre los siglos xi y xviii, pertenecientes a los papas y a los cardenales de la corte pontificia. La riqueza de las miniaturas y el valor de abril, 2011), Elena De Laurentiis (ed.), Madrid-Dallas: Centro de Estudios Europa Hispánica / Meadows Museum, Southern Methodist University, 2010 (reseña: Roger S. Wieck, en Rivista di Storia della miniatura, 16, 2012, pp. 143-146); Edición italiana: Elena De Laurentiis e Emilia Anna Talamo. Codici della Cappella Sistina. Manoscritti miniati in collezioni spagnole, edizione del volume a cura di Elena De Laurentiis, RomaMadrid, Campisano Editore / Centro de Estudios Europa Hispánica, 2010 (reseña: Paola Guerrini, en RR. Roma nel Rinascimento, 2011, pp. 170-172). 25 Elena De Laurentiis, “Los códices de la Sacristía Sixtina en Toledo”, en Elena De Laurentiis y Emilia Anna Talamo, Códices de la Capilla Sixtina. Manuscritos miniados en colecciones españolas, op. cit., pp. 23-28.

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de las encuadernaciones, en las que aparecen los escudos de los propietarios de los códices, confirman el prestigio de sus dueños.

El Misal romano 39-5 y el Maestro de los Misales Della Rovere Una de las novedades con respecto a las exposiciones de Madrid y Dallas consiste en la presentación de un nuevo códice: el Misal romano de la Biblioteca Capitular de Toledo (ms. 39-5). Dado por “desaparecido” en el Catálogo de los manuscritos litúrgicos de la Catedral de Toledo de José Janini y Ramón Gonzálvez de 1977, el códice fue localizado en 1995 entre la documentación de la Secretaría del cabildo,26 pero sólo recientemente conocido por mí.27 El códice, que contiene el misal romano, está decorado, en la página del incipit con la misa de la primera dominica de Adviento, con un friso vegetal con flores y frutas —que ocupa también el espacio entre las dos columnas de texto—, animado por putti, figuras monstruosas y pájaros y decorado con botones de pan de oro (figura 4). En el margen externo del friso se insertan un tondo con la Bajada de Cristo al Limbo (figura 5) y un medallón con San Francisco. En el margen inferior aparece, dentro de un clípeo, un escudo episcopal no identificado (de azul, con dos garras de león al natural sosteniendo una espada puesta en palo y con la punta hacia arriba, surmontado por mitra obispal). En el interior de la caja de la primera columna de texto se inserta un recuadro con la Elevación de la hostia, mientras que la inicial A (Ad te levavi) representa a David arpista. En la introducción del canon se dispone una miniatura a toda página con la Crucifixión (f. 136r; figura 6), pero no afrontada —como es habitual— a las palabras del Te igitur que en este caso comienzan en el verso del pergamino y que se resaltan Cfr. nota dactilográfica añadida al ejemplar del catálogo de 1977 conservado en la Biblioteca Capitular. 27 Para una presentación del códice, véase Elena De Laurentiis, Misal romano (bct, 39-5), en Elena De Laurentiis, Ángel Fernández Collado y Pedro Pablo Hernández Laín, Códices de la Capilla Sixtina en la Biblioteca Capitular de Toledo, catálogo de la exposición (catedral de Toledo, Capilla de Reyes Nuevos, 25 de junio-30 de septiembre de 2011). Toledo, Cabildo Primado de Toledo, 2011 (Colección Primatialis Ecclesiae Toletanae Memoria, 14), pp. 89-93. 26

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mediante una inicial con la Oración eucarística (f. 136v). Tres iniciales figuradas —Cristo resucitado (f. 144r), Ascensión (f. 156r) y Paloma del Espíritu Santo (f. 160r)— y diversas iniciales en pan de oro sobre fondo verde, rojo y azul completan la decoración del códice. El aparato decorativo del códice fue realizado por dos artistas: el primero es el autor de la hermosa página del incipit, mientras que el segundo completó la decoración del manuscrito con la miniatura de la Crucifixión y las iniciales miniadas. El primer maestro se diferencia del segundo en que adopta un repertorio figurativo que remite a la decoración del códice vaticano Arch. Cap. S. Pietro B 66, datado en la primera mitad del siglo xv y atribuido al denominado Maestro del Misal Orsini,28 un miniaturista de primer orden, ligado a módulos compositivos elaborados en Bolonia entre los siglos xiv y xv por el Maestro de las Iniciales de Bruselas.29 El miniaturista del códice toledano parece tomar del maestro la tipología de la decoración del friso con hojas de acanto de los mismos colores, con aplicaciones y botones de pan de oro, animado por putti y animales fantásticos. Concretamente, los dos pájaros de pico largo enfrentados y el putto que introduce la mano en la garganta de un monstruo (figura 5), colocados en el margen externo, así como las dos figuras monstruosas de las esquinas del margen inferior —la de la izquierda, mitad hombre y mitad pájaro, a punto de golpear a un putto con una hoja, y la de la derecha, con patas de grifo, que detiene a un putto en su huida agarrándolo por un pie—, recuerdan muy de cerca las decoraciones miniadas presentes en el incipit del códice vaticano. Obviamente, en esta sede no me es posible analizar con detenimiento el tema, que me propongo retomar en una investigación más específica. De momento, valga con resaltar que el friso del Misal romano, que ahora se encuentra en Francesca Manzari, en Liturgia in figura. Codici liturgici rinascimentali della Biblioteca Apostolica Vaticana, catálogo de la exposición (Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 29 de marzo-10 de noviembre de 1995), ed. de G. Morello y S. Maddalo. Roma: Biblioteca Apostólica Vaticana / Edizioni De Luca, 1995, cat. 8, pp. 104-105. Sobre el Maestro del Misal Orsini, véase Massimo Medica, en Dizionario biografico dei miniatori italiani, secoli ix-xvi, ed. de M. Bollati, prefacio de M. Boskovits, Milán, Edizioni Sylvestre Bonnard, 2004, pp. 632-633, con bibliografía anterior. 29 Sobre el Maestro de las Iniciales de Bruselas, véase Massimo Medica, en Dizionario biografico dei miniatori italiani, secoli ix-xvi, op. cit., pp. 565-567, con bibliografía anterior. 28

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Toledo, se caracteriza por elementos típicos de la cultura transalpina. Éstos a su vez nos recuerdan la misma cultura de matriz francesa de la que se empapó el Maestro de las Iniciales de Bruselas durante su estancia en París y que luego implantó en Bolonia cuando volvió a esta ciudad, entre 1408 y 1410, y en la que se inspiró también el Maestro del Misal Orsini.30 En el friso aparecen, además, otras dos escenas: la Bajada de Cristo al Limbo y San Francisco indicando el libro abierto de la Regla, ambas ligadas a la iconografía franciscana y muy probables referencias al comitente del códice. El episodio de la bajada de Cristo al Limbo después de su muerte no está citado de manera ex­plí­ci­ ta en las Escrituras. Aparece por vez primera en el Evangelio apócrifo de Nico­demo, escrito hacia el siglo v, y fue retomado en la Leyenda áurea. En la iconografía medieval, este tema formaba parte de los ciclos de la Pasión de Cristo y continuó representándose a lo largo de todo el Renacimiento. En el medallón miniado, Cristo aparece con el estandarte de la Resurrección (una cruz blanca sobre campo rojo) a la entrada de una cueva abarrotada de figuras, mientras agarra a un viejo de barba gris —identificable con Adán— que tiene a su lado a una mu­ jer, Eva. Es interesante ver cómo este episodio está emparejado con la representación de San Francisco y cómo la explicación de este paralelismo se encuentra en un breve tratado en lengua vulgar, que se remonta a fuentes franciscanas, en el cual se usa la analogía entre la bajada de Jesús al Limbo y los estigmas de San Francisco en el Monte Alvernia para explicar el sentido de este prodigio.31 Para una reciente propuesta de identificadión de este miniaturista, véase Massimo Medica, “Un nome per il ‘Maestro delle Iniziali di Bruxelles’: Giovanni di fra’ Silvestro”, Arte a Bologna. Bollettino dei musei civici d’arte antica, nn. 7-8, 2011, pp. 11-22. 31 Fue el mismo Jesús quien, en su aparición, aclaró a Francisco el sentido del prodigio: “¿Sabes tú… lo que yo te he hecho? Te he dado los estigmas, que son las señas de mi pasión, para que tú seas mi abanderado. Y dado que el día de mi muerte bajé al Limbo, y llevé conmigo a todas las almas que ahí me encontré, gracias a estos estigmas, así yo te concedo que cada año, el día de tu muerte, vayas al Purgatorio y a todas las almas de tus tres órdenes, es decir Menores, Monjas y Tercianos, así como a todos los que te hayan sido muy devotos, que te encuentres, los lleves a la gloria del Paraíso en virtud de tus estigmas, y así ser como yo tanto en la muerte como en la vida”, cfr. Delle Sacre Sante Istimate di Santo Francesco e delle loro considerazioni, en I Fioretti di san Francesco, e il Cantico del Sole, con introducción de Adolfo Padovan, Milán, Ulrico Hoepli (ed.), 1915, iii consideración, disponible en [consulta: 31 de mayo de 2012]. 30

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La mención de san Francisco de Asis en el calendario, como simple aniversario y no como festividad (f. 5v), prueba que la escritura del códice es anterior a 1472, año en el que el papa Sixto IV Della Rovere (pontificado 1471-1484) estableció la festividad de san Francisco mediante la bula Praeclara sanctorum merita.32 La identificación del escudo de armas episcopal que aparece en el friso del f. 7r del códice nos permitiría, además de averiguar el propietario del misal, fechar con más precisión su decoraciónCon posterioridad a la entrega del presente texto (28 de enero de 2013), he identificado el escudo episcopal en la orla, con las armas de Giovanni Ceretani, nombrado obispo de Nocera Umbra (Perusa) el 17 de agosto de 1476. Auditor de la Sacra Rota, murió en 1492. Sobre este personaje importante de la Curia romana, véase Anna Cavallaro, Antoniazzo Romano, pittore “dei migliori che fussero allora in Roma”, en Antoniazzo Romano-pictor urbis: 1435/1440-1508, catálogo de la exposición (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini, 1 de noviembre de 2013-2 de febrero de 2014), a cargo de Anna Cavallaro y Stefano Petrocchi, Cinisello Balsamo 2013, pp. 20-47: 37. Otro miniaturista se hizo cargo de terminar la decoración del códice, el mismo autor de la miniaura a página completa con la Crucifixión (figuras 6-7). Cristo flanqueado por la Virgen con las manos juntas en oración (figura 9) y por san Juan evangelista, se destaca sobre un fondo de paisaje con un cielo azul y verdes colinas entre las que se vislumbra un típico burgo mediterráneo. La profundidad espacial de la escena, acentuada por un característico marco en perspectiva, delimitada a su vez por un filete dorado, evoca modelos compositivos de la Italia central. Efectivamente, un análisis más profundo de la miniatura ha revelado que la hermosa Crucifixión se debe al Maestro de los Misales Della Rovere, que debe este nombre a un misal en cuatro tomos que hoy se encuentran divididos entre Nueva York (Pierpont Morgan Library, ms. M.306) y Turín (Archivo de Estado, Biblioteca Antica, mss. Jb.II.2-3-4). Éstos fueron en Giuseppe Lombardi, “Sisto IV”, en Enciclopedia dei Papi, dir. ed. de M. Bray, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, ii, 2000, disponible en [consulta: 31 de mayo de 2012].

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Figura 4. Toledo, Biblioteca Capitular, ms. 39.5, Misal romano, Marco con escudo episcopal y recuadro con la Elevación de la hostia, f. 7r. Figura 5. Toledo, Biblioteca Capitular, ms. 39.5, Misal romano, Marco con escudo episcopal y recuadro con la Elevación de la hostia, f. 7r, detalle. Figura 6. Toledo, Biblioteca Capitular, ms. 39.5, Misal romano, Maestro de los Misales Della Rovere, Crucifixión, c. 1476, f. 136r.

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Figura 7. Toledo, Biblioteca Capitular, ms. 39.5, Misal romano, Maestro de los Misales Della Rovere, Crucifixión, c. 1476, f. 136r, detalle.

cargados por el cardenal Domenico Della Rovere (nombrado en 1478-†1501), sobrino adoptivo del papa Sixto IV, para celebrar las funciones litúrgicas en la Capilla Sixtina.33 El miniaturista, identificado por Ada Quazza como el francés Jacopo Ravaldi,34 activo en Roma en la segunda mitad del siglo xv al servicio de personajes ilustres de la curia pontificia, ha sido recientemente objeto de nue Sobre el Misal del cardenal Domenico Della Rovere, véase Valérie Guéant y Gennaro Toscano, en Melozzo da Forlì. L’umana bellezza tra Piero della Francesca e Raffaello, catálogo de la exposición (Forlì, Musei San Domenico, 29 de enero-12 de junio de 2011), ed. de D. Benati, Mauro Natale y A. Paolucci, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2011, cats. 67-68, pp. 264-267, con bibliografía anterior. 34 Ada Quazza, “La committenza di Domenico della Rovere nella Roma di Sisto IV”, en Domenico della Rovere e il Duomo nuovo di Torino. Rinascimento a Roma e in Piemonte, ed. de G. Romano, Turín, Cassa di Risparmio di Torino, 1990, pp. 13-40. Véase también Beatrice Bentivoglio-Ravasio, en Dizionario biografico dei miniatori italiani, secoli ixxvi, op. cit., pp. 667-670, ad vocem Maestro del Teofilatto Vaticano (Jacopo Ravaldi / Jacques Ravaud) Maestro dei Messali Della Rovere, con bibliografía anterior. 33

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Figura 8. Tarazona (España), Archivo de la catedral de Santa María de la Huerta, ms. 98, Misal de Pedro Ferriz, Maestro de los Misales Della Rovere, Inicial D (Dominus) con Sant’Andrea, 1471, f. 260r, detalle.

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Figura 9. Toledo, Biblioteca Capitular, ms. 39.5, Misal romano, Maestro de los Misales Della Rovere, Crucifixión, c. 1476, f. 136r, detalle.

vas investigaciones que han arrojado luz sobre este artista.35 Llegado a Roma desde la Turena (Francia) donde se había formado bajo la influencia de Jean Fouquet y el Maestro del Boccaccio de Múnich,36 el miniaturista entra en contacto con el férvido ambiente cultural de la corte del papa Paolo II Barbo (pontificado 1464-1471). A esta época pertenece el Misal romano de Pedro Ferriz, obispo de Tarazona, fechado en 1471 y terminado antes del nombramiento Gennaro Toscano, “Lo spazio dell’Antico. Pagine dipinte a Roma al tempo di Melozzo”, en Melozzo da Forlì. L’umana bellezza tra Piero della Francesca e Raffaello, op. cit., pp. 52-63; Valérie Guéant y Gennaro Toscano, en ivi, cat. 62, pp. 252-253, cat. 63, pp. 254255, cat. 64, pp. 256-257 (Valérie Guéant), cat. 65, pp. 258-261, cat. 66, pp. 262-263, cats. 67-68, pp. 264-267. 36 Vid. Nicole Reynaud, “Le Maître du Missel della Rovere”, en Les Manuscrits à Peinture en France 1440-1520, ed. de F. Avril y N. Reynaud. Paris: Bibliothèque nationale de France / 35

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como cardenal de su comitente. En él destaca la presencia de elementos típicos de la tradición de la miniatura de Tours —como los hombrecillos híbridos de los frisos— con aspectos italianos asimilados por la cultura mantegnesca, aprendida en el círculo del cardenal Francisco Gonzaga en Roma.37 Entre las obras más reconocidas de la época romana destacan el segundo volumen de un tratado de medicina (Ar-Razi Muhammad ben Zakaryya, Libri Elhavy in medicina xiii-xxiii), copiado en 1467 para el médico particular de Paolo II para luego formar parte de la biblioteca de Domenico Della Rovere;38 el Breviarium Romanum escrito en 1470 para Giovan Battista de Girardis, canónigo de la catedral de Bolonia y camarero apostólico,39 un misal y un epistolario, ambos conservados en la Biblioteca Apostólica Vaticana.40 Estas obras reflejan una síntesis perfecta entre la escuela de Jean Fouquet y la de Andrea Mantegna, es decir, la misma cultura a la que parece acercarse también la miniatura con la Crucifixión del misal sixtino de Toledo que podría remontarse a la mitad de los años setenta del siglo. La comparación entre esta última y la decoración del Misal de Pedro Ferriz —véase en particular la inicial D (Dominus) con Sant’Andrea Flammarion, 1993, pp. 290-292, n. 160; François Avril, “La Iluminación francesa del siglo xv y el mundo mediterráneo. Contactos e influencias”, en El Renacimiento medite rráneo: Viajes de artistas e itinerarios de obras entre Italia, Francia y España en el siglo xv, catálogo de la exposición (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 31 de enero-6 de mayo de 2001; Valencia, Museo de Bellas Artes, 18 de mayo-2 de septiembre de 2001), ed. de M. Natale. Madrid, 2001, pp. 63-78; Ekaterina Zolotova, “Un livre d’heures français du xve siècle conservé au Musée Historique de Moscou”, Art de l’enluminure, 15, 2005, pp. 2-31; François Avril, “La Miniature de la Circoncision des Heures tourangelles de Moscou”, Art de l’enluminure, 15, 2005, pp. 32-35. 37 Tarazona, España, Archivo de la catedral de Santa María de la Huerta, ms. 98. Véase Valérie Guéant, “Le Maître des missels della Rovere et le missel de Pedro Ferriz, évêque de Tarazona”, Turiaso xviii, Revista del centro de estudios turiasonenses, 2005-2007, pp. 11-42. 38 Turín, Italia, Biblioteca Nazionale, ms. D I 15. Véase Nicole Reynaud, “Le Maître du Missel della Rovere”, en Les Manuscrits à Peinture en France 1440-1520, op. cit., p. 290. 39 Oxford, Bodleian Library, ms. Canon. Liturg. 383; véase Valérie Guéant y Gennaro Toscano, en Melozzo da Forlì. L’umana bellezza tra Piero della Francesca e Raffaello, op. cit., cat. 62, pp. 252-253, con bibliografía anterior. 40 Ms. Arch. Cap. S. Pietro B. 72 y ms. Arch. Cap. S. Pietro F. 2. Véase Silvia Maddalo y Adalbert Roth, en Liturgia in figura. Codici liturgici rinascimentali della Biblioteca Apostolica Vaticana, op. cit., cat. 24, pp. 155-159, cat. 25, pp. 159 y 160.

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en el f. 260r (figura 8)—41 no deja lugar a dudas acerca de la autoría de la miniatura, que quien aquí escribe atribuye al Maestro de los Misales Della Rovere. Después de la muerte del pontífice Barbo, una serie de encargos relacionan al miniaturista francés con los Della Rovere, con el pontífice Sixto IV y sobre todo con el cardenal Domenico, su principal comitente. Entre 1465 y 1466 Domenico se había mudado a Roma. En 1478 fue nombrado cardenal con el título de San Vitale y, a partir del año siguiente, de San Clemente. Por esas fechas el artista ya había alcanzado cierta fama, como prueban tanto la decoración del frontispicio de los Statuta Artis Picturae (estatutos de los pintores romanos), fechados el 17 diciembre de 147842 como una de sus obras maestras: el celebre Teofilatto Vaticano —del que el miniaturista toma alternativamente el nombre— es decir el manuscrito que contiene la traducción latina por Cristoforo Persona del comentario de san Atanasio de Alejandría (= Teofilatto di Bulgaria) de las Epistolae de san Pablo (Biblioteca Apostólica Vaticana, ms. Vat. Lat. 263), miniado entre 1478 y 1480.43 El frontispicio arquitectónico del códice que enmarca la dedicatoria a Sixto IV, se basa en modelos de miniatura “all’antica” (caracterizada por un repertorio decorativo que imita arquitecturas, esculturas, monedas y camafeos de gusto clásico), introducida en Roma por Bartolomeo Sanvito y Gaspare da Padova. Entre las últimas obras romanas del miniaturista francés, el mencionado misal en cuatro volúmenes del cardenal Domenico Della Rovere es, sin duda, su empeño más monumental, también por la riqueza de su decoración. De hecho, el códice se utilizaba para celebrar la misa en la Capilla Sixtina, en presencia del Papa.

La inicial miniada se ilustra en Valérie Guéant, “Le Maître des missels della Rovere et le missel de Pedro Ferriz, évêque de Tarazona”, op. cit., figura 5a, p. 25. 42 Roma, Accademia di san Luca, Archivio Storico, ms. 1. Véase Ada Quazza, “La committenza di Domenico della Rovere nella Roma di Sisto IV”, op. cit., pp. 24, 30-32. 43 Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apóstolica Vaticana, Vat. Lat. 263. Véase Valérie Guéant y Gennaro Toscano, en Melozzo da Forlì. L’umana bellezza tra Piero della Francesca e Raffaello, op. cit., cat. 65 pp. 258-261, con bibliografía anterior. 41

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Figura 10. Giovan Pietro Birago, Celebración de la misa papal en la Capilla Sixtina, circa 14781481, folio procedente de un misal del cardenal Domenico Della Rovere, temple sobre pergamino, 350 × 242 mm. Madrid, Museo Lázaro Galdiano, inv. 554.

Una nueva miniatura de Giovan Pietro Birago No quisiera dejar de señalar que en la biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid se conserva un magnífico e inédito folio miniado, arrancado de un misal, en el que aparece un escudo cardenalicio aquí identificado como el escudo del cardenal Domenico Della Rovere (figura 10).44 En la bellísima miniatura está representada la celebración de la misa en presencia del Papa, de lo que se deduce que el misal del que procede fue encargado por el cardenal Inv. 554. Pergamino, 350 x 242 mm, montada sobre cartulina de 380 × 270 mm. En la fi­ cha de catálogo-inventario se considera como de “Escuela española”, disponible en [consulta: 31 de mayo de 2012].

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Della Rovere para utilizarse durante las funciones de las “capillas papales”. A finales del siglo xv dichas funciones se solían celebrar en la Capilla Sixtina, que Sixto IV mandó a construir en 1477 y que fue inaugurada solemnemente el 9 de agosto de 1483, día del aniversario de su nombramiento como pontífice.45 El folio contiene el incipit del Canon (la parte central de la misa que sigue al Sanctus y contiene la fórmula eucarística de la consagración) y presenta una rica decoración miniada. La página está enmarcada por tres márgenes (interior/izquierdo, inferior y exterior/derecho) por un borde con motivos a candelabre sobre un fondo de tres colores (rojo, verde y azul), con putti y faunos tocando instrumentos musicales, liebres, dos pavos reales y bellotas, evidente guiño al escudo de armas de los Della Rovere. En el margen inferior aparece, en el interior de un clípeo sostenido por un putto, el escudo de Domenico Della Rovere rematado con galero rojo cardenalicio y con la cruz episcopal puesta en palo tras el escudo. La identificación del escudo como perteneciente a Domenico está confirmada por las letras “S” y “D”, situadas a los lados del tronco del roble y que son las iniciales del mote del cardenal: “Soli Deo” (Sólo a Dios). La inicial T (Te igitur) con la que suele empezar la oración eucarística que normalmente se coloca enfrentada a la escena de la Crucifixión, está decorada con motivos vegetales y florales, y presenta un mascarón en el asta de la letra. La gran miniatura que ocupa el margen superior, por encima de la caja de escritura, representa al papa Sixto IV sentado en la cátedra mientras asiste a la celebración de la misa en la Capilla Sixtina, rodeado por los miembros de la curia entre los que se reconocen a los cardenales obispos de los seis distritos de la ciudad de Roma (a la derecha y con mitra). El celebrante con un diácono a cada lado se encuentra frente al altar, rematado por un retablo de oro que representa a la Virgen con el Niño entre los santos apóstoles Pedro y Pablo. La miniatura es fechable entre 1478 (año en el que Domenico Della Rovere fue nombrado cardenal por su tío) y 1481-1482, es decir, antes de que el retablo Véase John Shearman, “La costruzione della Cappella e la prima decorazione al tempo di Sisto IV”, en La Cappella Sistina. I primi restauri: La scoperta del colore, ed. italiana de M. Boroli, Novara, Istituto Geografico De Agostini, 1986, pp. 22-87.

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Figura 11. Giuliano Amadei, Celebración de la misa papal en la Capilla Sixtina, circa 14841492, recorte del Misal A.I.7 de Inocencio  VIII, temple sobre pergamino, 109 × 162 mm. Chantilly, Musée Condé, Divers iv, 346.

del altar mayor de la capilla fuese sustituido por el fresco con la Asunción con Sixto IV arrodillado de Perugino,46 a su vez destruido para hacer sitio al Juicio Final de Michelangelo (1536-1541). Además, es interesante destacar cómo la escena de la miniatura Lázaro Galdiano recuerda de manera sorprendente otro cutting (recorte) del mismo tema, pero en el que aparece el fresco de Perugino. De hecho, el fragmento procede del Misal de Inocencio VIII y fue miniado por Giuliano Amadei entre 1484 y 1492, es decir, en los años del pontificado del papa Cybo (figura 11).47

Un dibujo del destruido fresco de Perugino se conserva en la Albertina de Viena. Chantilly (Francia), Musée Condé, Divers IV, 346. Véase Elena De Laurentiis, “La venta de la colección del abate Luigi Celotti”, en Elena De Laurentiis y Emilia Anna Talamo, Códices de la Capilla Sixtina. Manuscritos miniados en colecciones españolas, op. cit., pp. 345-346 y 365, con bibliografía anterior.

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La miniatura que aquí se presenta por primera vez puede atribuirse a un artista de primer nivel que propongo identificar con Giovan Pietro Birago (circa 1440-post 1513).48 Este artista, que trabajó en Brescia durante los años setenta década del siglo xv a unos cantorales de la catedral de Santa Maria di Dom,49 fue después el más querido entre los artistas en la corte de los Sforza en Milán, ciudad a la que se mudó después de una estancia en el Véneto. Para la duquesa Bona de Saboya (1449-1503), esposa de Galeazzo Maria Sforza (1444-1476), produjo un precioso libro de horas conocido como The Sforza Hours, conservado en la British Library de Londres.50 La decoración del manuscrito se llevó a cabo en dos fases: la primera, en torno a 1490 por Birago, mientras la segunda fue terminada entre 1517 y 1520 por Gerard Horenbout, por encargo de Margarita de Austria, que había heredado el precioso códice. La miniatura con la Celebración de la misa papal en la Capilla Sixtina de Madrid —ejecutada, como dije antes, entre 1478 y 1481/82— se puede situar cronológicamente antes de las Horas de Bona Sforza, en el lapso de tiempo entre las obras brescianas (de Brescia) y las sforzesche (para los Sforza), durante la estancia de Birago en Roma, tal y como el hallazgo de este folio de misal parece confirmar. En las ciudades de los papas, el miniaturista lombardo ejecutó una serie de códices para la corte pontificia, entre los que está el famoso Pontifical de Mattia Corvino (1443-1490), destinado al rey de Hungría y encargado por su embajador ante la Santa Sede, János Vitéz el Jóven. El misal fue iniciado en 1489 para luego quedar sin terminar a la muerte del soberano.51 El vacío de casi Sobre Giovan Pietro da Birago, véase Laura Paola Gnaccolini, en Dizionario biografico dei miniatori italiani, secoli ix-xvi, op. cit., pp. 104-110, con bibliografía anterior. 49 Véase Jonathan J. G. Alexander, “Giovan Pietro da Birago, illuminator of Milan: some initials cut from choir books”, en Excavating the medieval image: manuscripts, artists, audiences. Essays in Honor of Sandra Hindman, ed. de D.S. Areford y N.A. Rowe, Aldershot, Ashgate, 2004, pp. 225-246, con bibliografía anterior. 50 Ms. Add. 34294. Véase The Sforza Hours: Add. MS. 34294 of the British Library, Londres, comentarios de Mark L. Evans y Bodo Brinkmann with Hubert Herkommer, Lucerna, ed. facsimilar, Verlag, 1995. 51 Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana, Ottob. Lat. 501. Véase Anna Melograni y Adalbert Roth, en Liturgia in figura. Codici liturgici rinascimentali della Biblioteca Apostolica Vaticana, op. cit., cat. 57, pp. 244-248. 48

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15 años (entre 1474 y 1489) en la producción del artista, un tema ya puesto en evidencia por la crítica, se ve de esta manera casi colmado por el folio del misal del Lázaro Galdiano. El encargo a Giovan Pietro Birago de un libro litúrgico por el cardenal Domenico Della Rovere, uno de los prelados de cultura humanista más influyentes en la Roma sixtina, es un episodio que ofrece múltiples argumentos de reflexión, que pretendo investigar más adelante. De momento, conviene señalar cómo la cultura mantegnesca que Birago aprendió durante una estancia en el Véneto influyó profundamente en su lenguaje, acercando al artista a las experiencias de aquellos miniaturistas de códices “all’antica”, cuyos principales representantes en Roma eran Gaspare da Padova y Sanvito.

El Misal de la Natividad del cardenal Antoniotto Pallavicini Entre los códices del siglo xvi, el Misal de la Natividad del cardenal Antoniotto Pallavicini sin duda es uno de los manuscritos más ricos y preciosos entre los sixtinos rescatados por el cardenal Lorenzana (figuras 12-13).52 El códice, fechable entre 1503 y 1507, es obra de un anónimo artista denominado Maestro del cardenal Antoniotto Pallavicini. Además del códice de Madrid se han hallado numerosos cuttings (recortes) ligados a Pallavicini que en su momento formaron parte de la colección de miniaturas del abate Luigi Celotti —vendida por Christie’s el 26 de mayo de 1825— y que hoy se conservan en diversas colecciones públicas y privadas de todo el mundo. Todos estos fragmentos proceden del mismo códice desmembrado, el ms. A.II.13 citado en el inventario de la Sacristía Sixtina de 1714, al que pertenecen también algunos folios insertos en el ms. Arch. Cap. S. Pietro A 47 de la Biblioteca Apostólica Vaticana. El códice vaticano, compuesto por fascículos de diversas épocas ensamblados en 1842, se muestra como un verdadero collage de miniaturas. El misal de Madrid, íntegro y perfectamente conservado, tiene un gran valor añadido, ya que no terminó desmembrado como el resto de los códices de Pallavicini. La caracte Madrid, Biblioteca Nacional de España, Vitr. 22-7. Véase Elena De Laurentiis, en Elena De Laurentiis y Emilia Anna Talamo, Códices de la Capilla Sixtina. Manuscritos miniados en colecciones españolas, op. cit., cat. 17, pp. 152-167.

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Figura 12. Madrid, Biblioteca Nacional de España, Vitr. 22-7, Misal con la misa de Navidad del cardenal Antoniotto Pallavicini: Maestro del cardenal Antoniotto Pallavicini, Crucifixión, circa 1503-1507, f. 65v.

rística más sobresaliente del códice que contiene la tercera Misa de Navidad (la Misa solemne del día), consiste en la atención prestada a la decoración de cada una de sus páginas, así como a la escritura del texto, ejecutada en una elegante gótica libraria italiana sobre una columna de 10 líneas, cada una con dos o tres palabras nada más y con rúbricas alternadas escritas en azul y oro, en lugar del tradicional rojo. Todas estas características excepcionales confieren a todo el códice un tono de notable finura y un valor tal que se define como un manuscrito de lujo y un digno status symbol de su comitente. El Maestro del cardenal Antoniotto Pallavicini revela una compleja influencia que, como ya se ha señalado, remite a maestros lombardos (Antonio da Monza y Matteo da Milano), pero también a maestros umbros (Perugino y Pinturicchio) y franceses (Jacopo Ravaldi alias Maestro de los Misales Della

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Figura 13. Madrid, Biblioteca Nacional de España, Vitr. 22-7, Misal con la misa de Navidad del cardenal Antoniotto Pallavicini: Maestro del cardenal Antoniotto Pallavicini, Friso con escudo del cardenal Antoniotto Pallavicini e inicial T (Te igitur) con la Piedad, circa 1503-1507, f. 66r.

Rovere o Maestro del Teofilatto Vaticano) que gravitaban en torno a la curia pontificia entre los siglos xv y xvi. Sin embargo, quien aquí escribe quisiera subrayar,53 basándose en lo planteado por Paul Durrieu y Jesús Domínguez Bordona, cómo el miniaturista del Misal de la Natividad está influenciado principalmente por Andrea Mantegna (1431-1506). Además de un singular repertorio decorativo —caracterizado por el interés en el mundo de las antigüedades y en especial por los temas inspirados por famosas esculturas clásicas (como la estatua de Laocoonte descubierta en Roma el 14 de enero de 1506, o la de Minerva-Dea Roma) y de motivos or Vid. Elena De Laurentiis, “Natale nella Cappella Sistina. Il Messale della Natività del cardinale Antoniotto Pallavicini”, Alumina. Pagine miniate, 40, gennaio/marzo 2013, pp. 12-21.

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namentales como monedas, medallas y camafeos con bustos de emperadores romanos— nuestro miniaturista utiliza modelos procedentes directamente de los grabados de Mantegna. De hecho, tanto el tondo con la Deposición en el sepulcro, realizado en un cutting del Museo Fitzwilliam en Cambridge (ms. Marlay Cutting It. 37c), como la figura de san Juan Evangelista que se cubre el rostro con el manto, insertado en la Crucifixión del códice de Madrid, proceden de un grabado de Mantegna, del que se conserva una copia en el British Museum de Londres (inv. 1845,0825.695). En la misma Crucifixión también el grupo de tres figuras en la parte inferior derecha (la Virgen desmayada y las dos mujeres que la confortan), procede de otro grabado de Mantegna con el Descendimiento de la Cruz (Londres, British Museum, inv. Kk,8,14), mientras la Magdalena que se desespera con las manos extendidas se asemeja a la que aparece en otra Deposición en el sepulcro (Londres, British Museum, inv. 1845,0825.668). Por último, el san Juan Evangelista de perfil y con la boca abierta de la Crucifixión de Cambridge (Fitzwilliam Museum, ms. Marlay Cutting Z 1), recuerda en contrapartida, el del grabado anterior. Puede que la influencia de Mantegna de la que estaba empapado nuestro miniaturista, fuese asimilada durante una estancia en el Véneto, pero es más probable que esto ocurriera directamente en Roma. Se sabe que allí la miniatura “all’antica” (que se caracteriza por un repertorio decorativo que imita la arquitectura, esculturas, monedas y camafeos de gusto clásico), introducida durante el pontificado del papa Pablo II Barbo (1464-1471) por Bartolomeo Sanvito y Gaspare da Padova, se consolidó sobre todo en la época de Sixto IV Della Rovere (1471-1484) y del cardenal Domenico Della Rovere (nombrado en 1478-†1501), cuando se crearon verdaderas obras maestras en el arte de la iluminación de manuscritos.

La venta de la colección del abate Luigi Celotti: Nuevas miniaturas de Apollonio de’ Bonfratelli El 26 de mayo de 1825 se celebró en Christie’s de Londres la primera venta importante de Illumined Miniature Paintings, integrada por “single leaves” y “cuttings” que habían pertenecido al abate Luigi Celotti (1759-1843).

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El abate Celotti era un coleccionista y marchante de arte veneciano que poseía una importante colección de miniaturas en gran parte procedentes de los manuscritos litúrgicos de la Capilla Sixtina, requisados por las tropas de Napoleón durante la ocupación de Roma a finales del siglo xviii. La venta Celotti fue un hecho sin precedentes, el resultado de una nueva figura de connoisseur interesado en manuscritos miniados y fragmentos de miniaturas que estaban considerados y se comercializaban al mismo nivel artístico que la pintura. Celotti había arrancado las hojas miniadas de los manuscritos y había recortado las miniaturas porque había entendido su valor intrínseco como obras de arte. En algún caso las había montado como collages y enmarcado para presentarlas como verdaderas y auténticas pinturas.54 William Young Ottley (1771-1836), historiador del arte y más tarde también jefe de la Sala de Estampas del British Museum de Londres, escribió el catálogo de la venta de 1825, señalando que estas miniaturas eran “monuments of a lost Art”. La venta Celotti ha desempeñado un papel esencial en la definición de la percepción de la miniatura a partir del siglo xix, marcando el comienzo de un nuevo tipo de coleccionismo de arte. Más allá de estas implicaciones, la venta Celotti también es un instrumento esencial para la reconstrucción de los códices del disperso fondo de la sacristía de la Capilla Sixtina. Ordenada cronológicamente, la venta constaba de 97 lotes, 65 de los cuales (lotes 33-97) procedían de la Capilla Sixtina. Estos 65 lotes están íntimamente vinculados a los códices de la Sacristía Sixtina llevados a Toledo por Lorenzana. Estilísticamente, muchas de las miniaturas de la colección Celotti son muy similares a las introducidas en los códices conservados en España. En varios casos, como por ejemplo en el Misal de la Natividad del cardenal Antoniotto Pallavicini, el miniaturista que produce el códice es el mismo autor de algunos de los recortes Celotti. Cruzando las referencias de la venta Celotti —cuyas miniaturas están ahora dispersas en colecciones públicas y particulares de todo el mundo— con los inventarios de la Sacristía Sixtina de 1547, 1714 y 1728 ha sido posible reconstruir las complicadas vicisitudes de los códices sixtinos. Vid. Elena De Laurentiis, “La venta de la colección del abate Luigi Celotti” y “Localización de los lotes de la venta Celotti” en ibid., pp. 345-380.

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Figura 14. Apollonio de’ Bonfratelli, Crucifixión entre la Virgen y san Juan Evangelista, 1558. Porto (Portugal), colección João Allen.

Entre las novedades que aquí se presentan por primera vez, cabe señalar dos nuevos montajes con miniaturas de Apollonio de’ Bonfratelli (activo 1535 circa-†1575; documentado como miniaturista papal desde 1554), conservados en una colección particular portuguesa (figuras 14-15).55 Los dos montajes formaban parte de la colección del abate Celotti y corresponden a los lotes 77 y 83 de la venta de 1825.56 Tal y como señaló recientemente Paula M. M. Leite Mis agradecimientos a la doctora Ana Paula Machado del Museu Nacional de Soares dos Reis de Porto por haber localizado las miniaturas siguiendo mis indicaciones y haberme puesto en contacto con su actual propietario, don José Alberto Allen, a quien agradezco su cortesía y disponibilidad. 56 Vid. Elena De Laurentiis, “La venta de la colección del abate Luigi Celotti”, en Elena De Laurentiis y Emilia Anna Talamo, Códices de la Capilla Sixtina. Manuscritos miniados en colecciones españolas, op. cit., pp. 360 y 361, con trascripción del catálogo. 55

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Figura 15. Apollonio de’ Bonfratelli, Cristo crucificado con los cuatro evangelistas, 1569. Porto (Portugal), colección João Allen.

Santos —aunque sin relacionar en ningún momento su origen con la venta Celotti— las miniaturas se encontraban en la colección de João Allen (1781-1848) en Porto (Portugal).57 Las miniaturas centrales representan respectivamente la Crucifixión entre la Virgen y san Juan Evangelista y Cristo crucifijado con los cuatro evangelistas. La primera está fechada en 1558 y presenta en el centro del margen inferior el escudo de la Cámara Apostólica, mientras en el borde superior aparece el emblema del papa Pablo IV Carafa (1555-1559). La segunda, fechada en 1569, presenta el escudo papal de Pío V Ghislieri (1566-1572), flan Paula M. M. Leite Santos, João Allen (1781-1848): um coleccionador do Porto romântico, Lisboa, Fundação para a Ciência e a Tecnologia & Instituto Português de Museus, 2005, figura 75a, p. 81 (Cristo crucificado con los cuatro evangelistas).

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queado por los escudos de la Cámara Apostolica y del cardenal Michele Bonelli, llamado el cardenal Alessandrino (nombrado por Pío V en 1566 y muerto en 1598). Las miniaturas, todavía enmarcadas con los característicos marcos de madera dorada que Celotti mandó a hacer, fueron ofrecidas por Thomas Morgan a João Allen en 1836 y destinadas a su oratorio particular. En la carta que acompañaba las dos “paintings”, fechada en Londres el 20 de junio de 1836, el agente inglés explicaba el origen de las miniaturas en estos términos: they were originally in the possession of a Cardinal at Rome, from whose chapel they were taken by the French during Bonaparte’s invasion of Italy. Es muy probable que el cardenal al que hacía referencia en la carta fuese Lorenzana, a quien, como se ha dicho, se debe la recuperación de los códices que hoy se conservan en España. De la carta se desprende también que Morgan se había hecho con las dos miniaturas a través de su amigo Thomas Frognall Dibdin (1776-1847), un gran “virtuoso” en estas materias. Dibdin le había garantizado que eran auténticas y que las mismas habían pasado por muy pocas manos antes de llegar a las suyas.58 En conclusión, las dos miniaturas de Bonfratelli representan otras dos piezas importantes del mosaico formado por los códices procedentes de la Sacristía de la Capilla Sixtina, uno de los fondos de libros litúrgicos más importantes y preciosos del patrimonio bibliográfico pontificio, que poco a poco se intenta reconstruir (E.D.L.).

Arquivo Distrital do Porto (A.D.P.): pss ja, Mç. 1. Cfr. ivi, doc. 31: en la transcripción del documento se lee “Dibolin” (sic) por Dibdin. Thomas Frognall Dibdin (Calcuta 1776-Londres 1847), fue un importante bibliofilo inglés; publicó el Bibliographical Decameron (1817), la Bibliotheca Spenceriana (1814-1815) y el Catalogue of the Cassano Library (1823). Mucho interés despertó su divertida Bibliomania (1809; 4ª ed. 1876), en la que se ríe de su misma pasión. Catalogó su biblioteca (1817), luego dispersa. Vid. Sandra Hindman, Michael Camille, Nina Rowe y Rowan Watson, Manuscript Illumination in the Modern Age. Recovery and Reconstruction, Catalogue of the Exhibition (Evaston, Mary and Leigh Block Museum of Art, enero 11-marzo 4, 2001), S. Hindman y N. Rowe (eds.), Evaston, Mary and Leigh Block Museum of Art, 2001, pp. 38-45.

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LOS MANUSCRITOS AUTÓGRAFOS DEL SIGLO XVIII EN LA BIBLIOTECA NACIONAL DE MÉXICO: UN REFLEJO DE LA CULTURA NOVOHISPANA IN LITTERIS Laurette Godinas*

Hablar de manuscritos en la época moderna hace obligatoria la referencia a lo que Eisenstein llamó un verdadero “agente de cambio”, que fue el invento y rápida difusión de la imprenta.1 En efecto, si bien para los usos documentales el carácter único de los textos los mantenía funcionalmente en la dependencia de los usos manuscritos, la revolución de Gutenberg se apoderó, a una velocidad con la que sólo se compara la difusión de la receta para fabricar papel, de la divulgación de obras destinadas a una difusión múltiple, cualquiera que sea su índole temática. Por lo que respecta a los usos ajenos al ámbito cancilleresco y notarial, la escritura a mano se vio relegada a dos lugares donde se explayaría profusamente, aunque su localización hoy es más azarosa debido a la falta de espacios de circulación y conservación: la correspondencia personal y las etapas iniciales de la génesis textual. Por lo que corresponde a la primera, salvo algunas excepciones, no hemos con­ servado en la Biblioteca Nacional de México grandes epistolarios organizados de los siglos coloniales;2 en cuanto a la segunda, si bien nuestros acervos incluyen * Instituto de Investigaciones Bibliográficas, unam. 1 “En la medida en que fue un agente de cambio, la imprenta alteró los métodos de recopilación, los sistemas de almacenamiento y recuperación de la misma, así como las redes de comunicación que existían entre las comunidades letradas en toda Europa”, en Elizabeth L. Eisenstein, La imprenta como agente de cambio, trad. de Kenya Bello, México, fce, 2010, p. xix. 2 Una excepción al respecto son sin duda los dos pequeños expediente titulados Correspondencia perteneciente a fray Martín de Alcocer, de la Compañía de Jesús (sign. 117/1566.1 y 117/1565.1) en los que se contiene un registro de su actividad como rector del Colegio de San Gregorio de la Compañía de Jesús y del colegio de indias que está a cargo de éste. Por lo demás, no hemos conservado ningún otro manuscrito del autor, a pesar de que Beristáin afirma, como bien lo hace notar Rafael Heliodoro Valle, que 247

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algunas muestras de géneros que, como los manuscritos poéticos, solían permanecer circulando de forma clandestina o en la antesala de la imprenta,3 son mucho más numerosos los textos relativos a la actividad docente, a menudo relacionados con los colegios o la Real y Pontificia Universidad de México.4 Ahora bien, si limitamos el campo de búsqueda a los manuscritos autógrafos, entendiendo por este término un manuscrito “que ha sido copiado por la mano del mismo autor”,5 acotamos al mismo tiempo el ámbito de producción de este tipo de documentos, restringiéndolo de cierta manera a lo que Gimeno Blay considera “un primer tiempo [de la producción textual] que coincidiría con el momento creativo”, refiriéndose a “un espacio en el cual entran en contacto la creación intelectual y su plasmación física a través de la escritura”.6 Este interés específico, que empezó según Gilbert Ouy con los humanistas, aunque adoptó una vertiente más científica hacia mediados del siglo xix con Léopold Delisle y otros eruditos positivistas, sobre todo franceses,7 se vio favorecido por el reconocimiento de la codicología como disciplina específica y la intensificación de la reflexión metodológica sobre el fenómeno de la transmisión manuscrita en general. Es sin duda este tipo de manuscritos que nos interesan hoy en este trabajo, el cual se ciñe aquí por una cuestión de espacio al caso muy específico de la pro­duc­ escribió tratados doctrinales en lengua mexicana que quedaron manuscritos (“Jesuitas de Tepozotlán”, Thesaurus, vol. 9, 1953, p. 161). 3 Un ejemplo de compilación de poesía que no llegó a la imprenta es sin duda la antología de poemas de Juan de Segura Troncoso, conservada en la Biblioteca Nacional de México bajo la signatura Ms. 1595, del que hablaré más adelante; un artículo fundamental al respecto sigue siendo el de José María Díez Borque, “Manuscrito y marginalidad poética en el xvii hispano”, Hispanic Review, 51, 4, otoño de 1983, pp. 371-391. 4 Como lo dejó claro Juan José Eguiara y Eguren desde los Anteloquia de su Bibliotheca Mexicana, trabajo que emprendió para contrarrestar la opinión del deán Martí acerca de la falta de cultura escrita en la Nueva España, es de gran relevancia el trabajo de Leticia Pérez Puente, Universidad de Doctores, México. Siglo xvii, México, unam-cesu, 2000. 5 Alberto Blecua, Manual de crítica textual, Madrid, Castalia, 1983, p. 203. 6 Francisco M. Gimeno Blay, “Entre el autor y el lector: producir libros manuscritos en catalán (siglos xii-xv)”, Anuario de estudios medievales, 37, 1, enero-junio de 2007, p. 306. 7 Gilbert Ouy, “Problèmes d’édition des manuscrits autographes médiévaux”, en Jacqueline Hamesse, Les problèmes posés par l’édition critique des textes anciens et médiévaux, Louvain-la-Neuve, Institut d’études médiévales, 1992, pp. 399-400.

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ción literaria —en un sentido amplio— del siglo xviii novohispano, aunque un estudio detallado de los mismos nos lleva de nuevo a una serie de consideracio­ nes de orden tipológico basadas en la colección de manuscritos de la Biblioteca Nacional de México, entre los cuales encontramos la producción de dos grandes personajes que nos parecen representativos de la actividad intelectual del penúl­ timo siglo colonial, así como de la diversidad tanto de su distribución cro­no­­ló­ gi­ca y religiosa como del estado de transmisión y conservación de su producción: Juan Antonio de Segura y Troncoso y Juan José de Eguiara y Eguren. Cabe destacar que en ninguno de estos casos se invalida por completo el certero diagnóstico que estableció José María Vigil, director de la Biblioteca Nacional a partir de 1880:8 para el erudito, “el elemento dominante [de los fondos de la Biblioteca Nacional] era el teológico en proporción de dos terceras partes del número total de volúmenes”, pero había que precisar que “resultaba pertinente su conservación como ‘monumento de actividad intelectual durante una larga serie de siglos’”.9 Aunque de alguna forma parece escapar a esta regla Juan Antonio Segura y Troncoso, autor que las historias de la literatura colonial, suelen olvidarlo a pesar de los múltiples intereses que presentan su vida y obra, pues de las tres obras suyas manuscritas que hoy se conservan en la Biblioteca Nacional de México sólo una —titulada, según Yhmoff, Libri tres summularum et Tractatus in logicam Aristotelis Doctoris angelici doctrinam continens,10 una compilación de textos filosóficos— está relacionada con la actividad teológica universitaria, mientras que las otras dos, que sin embargo también proceden de los fondos del Convento de la Merced, pertenecen a géneros más lúdicos: el Séneca de Merced y sus Poemas varios, podemos sin duda considerar que sólo conservamos hoy una parte de su producción.11 Vid. Sofía Brito, “Cronología 1828-2006”, en Vicente Quirarte (coord.), La Biblioteca Nacional, triunfo de la República, México, unam-iib, 2006, p. 291. 9 Liborio Villagómez, “El fondo de origen”, en Vicente Quirarte (coord.), La Biblioteca Nacional, triunfo de la República, México, unam-iib, 2006, p. 63. 10 Jesús Yhmoff Cabrera, Catálogo de obras manuscritas en latín de la Biblioteca Nacional de México, México, unam-iib, 1975, pp. 330-331. 11 Como bien lo apunta Martha Lilia Tenorio en su artículo titulado “La poesía novohispana a principios del siglo xviii: el manuscrito Poemas varios de fray Juan Antonio de 8

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El interés de la primera obra mencionada es doble, pues además de ofrecer una prueba inmejorable del dominio que tenía el fraile mercedario tanto de la materia teológico-filosófica como de la lengua latina, contiene en el fol. 103v unas líneas de gran interés para el análisis de los tiempos y modos de transmisión de su obra. En efecto, leemos allí lo siguiente: Haec logica t lecta fuit a Patre Fr. Joanne Anttonio de Segura in Collegio de Beethl; et illi fuit finis impositus die xiv mensis augusti, anni Dni 1703. Postea autem transcripta fuit ab ipso in hoc magno Redemptor Conventu, vt i opera daret quidq Philosophiae candidatus, et finita fuit die v octobris anni Dni 1709.

Esta afirmación nos permite, pues, deducir que se trata de una lectio universitaria, cuyo estado actual de conservación es una copia en limpio hecha por la mano del autor con un tiempo prudencial de reflexión tras su primera exposición, de allí que el texto que se presenta en el Ms. 269 de la Biblioteca Nacional de México garantiza la correcta identificación de la letra del autor y ofrece un texto relativamente pulcro, con apenas unos tachones y unas pocas notas marginales que, si bien la letra permite adjudicárselas al propio Segura, debieron de ser copiadas con posterioridad, puesto que se colocaron en espacios dejados libres por el texto y que tanto el llamado como la nota fueron puestos por escrito con una tinta distinta al cuerpo de escritura; este fenómeno no es de extrañar si tomamos en cuenta el hecho de que mediaron seis años entre la primera versión y la copia en limpio. Cabe destacar también que, en esta doble cronología, los primeros dos folios que contienen un texto titulado en griego “Πρωλεγωμενον” parecen haber sido puestos por escrito y encuadernados al final del proceso de copia del resto del documento. Segura”, José María Beristáin y Souza habla no de tres, sino de seis manuscritos conservados, añadiendo a los anteriormente mencionados un volumen de sermones (lo que sí conservamos son tres panegíricos publicados), un Comentario al Arte Poética de Horacio y unos Comentarios a varias oraciones de Cicerón, por lo cual la erudita pone de manifiesto que “los escritos que parecen de divertimentos propios nunca llegaron a las prensas” (Criticón, núms. 103-104, 2008, pp. 236-237).

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Figura 1. Ms. 269 BNMex fol. 103 v. Sobre los modos y tiempos de transcripción.

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Figura 2. Ms. 269 BNMex fol. 21v. Colocación a posteriori de las notas.

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La presencia de tal piedra de Roseta para la identificación de la letra del autor permite afirmar que las otras dos obras manuscritas que de él se conservan tam­ bién pueden ser, por lo menos parcialmente, atribuidas a su propia mano. Por lo que respecta al Séneca de Merced, las investigaciones exhaustivas hechas por Es­ pe­ran­za Calderón sobre el texto le han permitido afirmar que se trata en su cabalidad de una copia autógrafa;12 es más, la portada que le antepuso Segura, también obra suya, parece incluso indicar que el texto se preparó para un eventual paso por la imprenta, el cual no tuvo lugar (o, por lo menos, no quedan huellas de éste). Además de proporcionar datos importantes sobre el título, el género literario al que pertenece la obra y asuntos relacionados con él y su adscripción religiosa, esta portada presenta, en el margen inferior y con una letra claramente distinta de la de Segura, información sobre uno de los propietarios del códice y su pertenencia (“Es del Dr Agustín Pomposo de Sn Salvr)”. La misma portada característica de las copias para imprenta fue antepuesta al manuscrito titulado Poemas varios, el actual Ms. 1595 de la Biblioteca Nacional de México, aunque tampoco hay constancia de su paso por las prensas coloniales. De hecho, unas notas que el autor antepuso a esta colección, si no indican claramente esta intención, por lo menos reflejan su voluntad de difusión de los textos que contiene. La primera nota, en el anverso de la portada, dice, con firma autógrafa de Segura, lo siguiente: Expurgado el mismo borrando algunos versos amatorios por quitar ocasión a los lectores de escándalo y assí corto algunas [h]ojas que contenían jugetes y amonesta con este exemplo q qualquiera al escribir lo haga bien con la memoria q Apeles tenía a otro intento aeternitati pingo.13

Igualmente afirma en el apartado titulado “Prólogo”: Vid. “La edición crítica de codices unici: el caso del Seneca de Merced de Juan Antonio de Segura y Troncoso ¿1724?)”, ponencia presentada en el marco de las XI Jornadas Académicas del Instituto de Investigaciones Bibliográficas, en prensa. 13 Ms. 1595, fol. [1]v. 12

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Figura 3. Portada del Ms. 303 BNMex Séneca de Merced.

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Figura 4. Portada del Ms. 1595 BNMex, Segura, Poemas varios.

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[…] me moví a juntar y enquadernar estos papeles; breve effecto de algunos ratos q permite la diversión a lícitos ocios; no por grangear aplauso, sino por dexar algo en q los curiosos gasten con algún gusto el caudal de su ingenio, pues los discretos disculparán lo que hallaren no acertado, con la razón de no ser professión ni officio proprio; y los menos advertidos, que tales son los muy preciados, tendrán en qué hincar los dientes y dar repelones; y aunq a los unos quedaré agradecido, a los otros no quedaré quexoso, pues yo me tengo la culta en [h]aber expuesto a sus ojos los defectos de mi cortedad conocida; y assí advierto que por ser obras de una Academia grande los primeros, y después la ocasión hizo no despreciar los otros, y todos los entrego a tu discreción para q te entretengas; Dios te gde, lector, y te libre de ser poeta, y si ya has caído en la tentación, te convierta quanto antes.14

Coincido plenamente con Martha Lilia Tenorio cuando afirma, en el artículo antes mencionado, que “hasta el folio 66 es obra de copista con algunas anota­ cio­nes que parecen ser de Segura”. El recurso al apoyo de un copista no es de extrañar si tomamos en consideración que gran parte de los poemas contenidos en este manuscrito no son obra propia de Segura, sino poesía compuesta en el marco de las reuniones de la Academia que se reunía en torno al mercedario, probablemente en la ciudad de México. La presencia vigilante de Segura y Tron­ coso queda patente en las anotaciones que salpican esta copia ajena a lo largo de los 66 primeros folios del manuscrito, y del 67 en adelante es el autor mismo quien se dedica a poner en limpio las producciones poéticas de la Academia, cosa que hará hasta el último de los 200 folios que lo componen. Un autógrafo pensado como conjunto aunque con algunos elementos de añadido posterior, una copia autógrafa para imprenta con una sola mano y visión de conjunto, y una posible preparación para imprenta parcialmente autógrafa aunque con intervención del autor en la parte que no copió personalmente, son los tipos de autógrafos que ilustran los manuscritos conservados de Juan Antonio Segura y Troncoso. Por lo que respecta a la obra manuscrita Ibid., ff. [2]r-[2]v.

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Figura 5. Ms. 1595 BN México fol. 42v. Mano de copista con anotaciones de Segura.

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conservada de Juan José de Eguiara y Eguren, el predominio de los materiales teológicos y la mayor adscripción universitaria del personaje explican algunas variaciones en dicho catálogo. Destacado profesor en la Pontificia Universidad y miembro activo del Oratorio de San Felipe Neri y otras cofradías, Eguiara dejó tras de sí tanto textos filosófico-teológicos como numerosos sermones y pláticas oratorias, además del gran proyecto de su vida, que fue la Bibliotheca Mexicana, a la que dedicó numerosos años y para la que amplió el abanico de posibilidades de impresión con la importación de materiales tipográficos para fundar lo que se llamaría, de 1745 a 1774, Imprenta de la Bibliotheca Mexicana.15 Esta última empresa, con vocación truncada para la imprenta ya que sólo se llegó a imprimir el primer tomo, implicó la redacción de un sinfín de manuscritos con noticias biobibliográficas de todos los autores de origen mexicano o extranjero que fueron productivos en la Nueva España, y ello por lo menos hasta la letra J del nombre de pila (con la última entrada dedicada a Juan de Ugarte). Aunque sólo se conservan hoy en la Biblioteca Nacional los primeros dos manuscritos de ésta, respectivamente los Ms. 44 (que contiene las entradas de “Academia Mexicanensis” hasta “Antonius de Millán”) y Ms. 45 (de “Antonius de Miranda et Villaizan” hasta “Concilium Portudivetense III”), que contienen los materiales plasmados en el impreso de 1755, no es muy distinta su factura a la de los manuscritos que contienen de la D a la J, tres códices hoy conservados en la biblioteca de la Universidad de Austin en Texas. En estos volúmenes manuscritos de la Bibliotheca Mexicana, un copista que no parece ser Eguiara apuntó cuidadosamente los prólogos y las vidas y obras de destacados autores en respuesta a las acusaciones del deán Martí, dando claro ejemplo de un manuscrito ideado como conjunto que, en su realización, refleja dicha intención y, aunque no es autógrafo en la parte principal, contiene correcciones autógrafas del autor de la obra (como anotaciones marginales, supra o infralineales o añadiduras mediante pestañas). Vid. Laurette Godinas, “Dispositio y tipografía en los sermones pubicados por Juan José de Eguiara y Eguren en la Imprenta de la Bibliotheca Mexicana”, en Marina Garone Gravier y María Esther Pérez Salas (comps.), Las muestras tipográficas y el estudio de la cultura impresa, México, Ediciones del Ermitaño-iib, 2011, p. 65.

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También sus disertaciones filosófico-teológicas son códices que fueron pro­ du­ci­dos con esta intención de unidad, aunque la comparación del único volumen que llegó efectivamente a publicarse, titulado Selectae dissertationes mexicanae ad scholasticam spectantes Theologiam tribus tomis distinctae,16 que ofrece materiales contenidos en los manuscritos 736, 737 y 738 (los cuales no son autógrafos en su totalidad pero sí presentan algunos folios de puño y letra del autor, amén de muchas correcciones, muestra que éstos no pueden considerarse copias para la imprenta). Los demás códices, que van del 733 al 735 y del 739 al 745, corresponden sin duda al resto de la obra que no vio la luz.17 Como en el caso anterior, el carácter autógrafo de estos textos se limita a algunos folios y co­rrec­ cio­nes o adiciones. Cabe destacar que la mayor parte de dichos códices presentan en el canto superior la marca de fuego del Colegio de San Pedro y San Pablo, considerado como uno de los centros más importantes de actividad intelectual de la Nueva España,18 entre cuyos docentes o alumnos pudo Eguiara encontrar apoyo para la puesta por escrito de los textos que no son enteramente de su puño y letra. Por lo demás, la mayor parte de los manuscritos autógrafos que conservamos de Juan José de Eguiara y Eguren son borradores de oraciones, sermones y pláticas oratorias que fueron redactados por separado y fueron a posteriori encuadernados de forma conjunta, sin que exista siempre una lógica cronológica para dicha reunión. Excelente ejemplo de esta ausencia de cronología es el Ms. 768, que reúne, según consta en su portada y se puede ver en el excelente Aunque se anunció la publicación de tres tomos, sólo el Tomus primus llegó efectivamente a publicarse en la imprenta de Joseph Bernardo de Hogal en 1746; los otros dos tomos fueron enviados a España pero no llegaron nunca a publicarse. 17 Vid. Ernesto de la Torre Villar, Bibliotheca Mexicana. T. V: Monumenta Eguiarense, México, unam, 1989, pp. cxxix-cxxxviii. 18 Afirman al respecto José Ignacio Saranyana y Carmen José Alejos-Grau: “Un cenáculo importante de la teología novohispana dieciochesca fue el Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo, que los jesuitas regenteaban en la ciudad de México”, Teología en América Latina. Vol. ii/1: Escolástica barroca, ilustración y preparación de la Independencia (1665-1810), Madrid, Iberoamericana, 2005, p. 242. Para más información al respecto véase el excelente estudio de Clementina Díaz y de Ovando, El Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo, México, unam, 1985. 16

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LOS MANUSCRITOS AUTÓGRAFOS DEL SIGLO XVIII EN LA BIBLIOTECA NACIONAL

Figura 6. Manuscrito de la Bibliotheca Mexicana Letra J fol. 679v.

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Figura 7. Ms. 737 fol. 46v. Copia con co­rrec­ cio­nes marginales autógrafas de Eguiara.

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Figura 8. Ms. 737 fol. 47r 2 folios insertados autógrafos.

“Ensayo de una bibliografía de Eguiara y Eguren” de Agustín Millares Carlo, donde las distintas entradas están clasificadas según el orden cronológico de su redacción, textos compuestos entre 1727 y 1761.19 Por lo demás, salvo el Ms. 764, que reúne la producción tardía de un Eguiara envejecido que su biógrafo Ernesto de la Torre Villar describe como un hombre cansado que, por su salud endeble, ya había rechazado en 1752 el nombramiento de obispo de Yucatán,20 los borradores que conservamos son en su enorme mayoría autógrafos y presentan anotaciones de gran interés para la génesis textual de la obra eguiarense, Agustín Millares Carlo, “Ensayo de una bibliografía de Eguiara y Eguren”, en Cuatro estudios biobibliográficos mexicanos, México, fce, 1986, pp. 278-336. 20 Cita De la Torre Villar la carta de Eguiara en la que alega “el estado de [su] quebrantada salud y debilidad de fuerzas corporales, necesarias del todo para el desempeño del oficio pastoral, mayormente en los obispados de esta América, que son todos muy vastos y sus visitas se extienden a largas distancias”, en Ernesto de la Torre Villar, “Estudio preliminar”, en Juan José de Eguiara y Eguren, Bibliotheca Mexicana, vol. 1, México, unam, 1986, p. lxxxiv. 19

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LOS MANUSCRITOS AUTÓGRAFOS DEL SIGLO XVIII EN LA BIBLIOTECA NACIONAL

como la cuidadosa anotación en el índice de cada códice de la posible aprobación del texto para su paso por la imprenta y, en el caso en el que se haya dado dicha difusión, la comparación entre el borrador manuscrito, sus correcciones y adiciones y el impreso, que ofrecen un punto de vista de gran relevancia sobre la vida literaria del género homilético.21 El último ejemplo, que pertenece a la amplísima obra de Cayetano de Cabrera y Quintero, nos muestra que pueden convivir en nuestros archivos manuscritos autógrafos y copias que, por lo general, aparecen identificadas como tales. Por citar solo una muestra de las muchas que podemos encontrar entre los múltiples tomos titulados “borradores” que de este polígrafo se conservan entre los manuscritos de la Biblioteca Nacional de México, remito aquí a las dos copias conservadas de El iris de Salamanca, su comedia más famosa. La versión autógrafa de esta comedia se conserva en el Ms. 28, un manuscrito por lo demás misceláneo que contiene la producción de varios autores contemporáneos.22 Este carácter misceláneo podría hacer dudar del carácter autógrafo, pero la similitud con la letra de las respectivas portadas de las obras de diversos autores antologadas parece no dejar lugar a duda, como también lo piensa la editora moderna de la obra, Claudia Parodi.23 La versión contenida en el Ms. 29, también de índole miscelánea es, en cambio, una copia hecha por un amanuense, quien la rubrica en numerosas ocasiones. En el afán de establecer una tipología podemos, pues, discernir tres grandes rubros que deben ser tomados en consideración para la clasificación de los autógrafos. En primer lugar, cabe analizar si la obra se pensó como una obra de conjunto o si el códice fue armado a posteriori a partir de elementos sueltos que Vid. Laurette Godinas, “Del borrador al impreso: las evoluciones del género homilético en un sermón de Juan José de Eguiara y Eguren”, presentado en el marco de las XI Jornadas Académicas del Instituto de Investigaciones Bibliográficas, en prensa. 22 Todas producciones clasificadas por Cabrera en sus respectivas portadas de cierres de cursos; además vejámenes académicos del propio Cabrera, obras de teatro menor y, al final del volumen, la Comedia famosa y nueva El Yris de Salamanca; el orden de compilación de estas obras es, sin duda, cronológico. 23 En Cayetano Javier de Cabrera y Quintero, Obra dramática. Teatro novohispano del siglo xviii, México, unam, 1976, p. xciii. 21

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Figura 9. Ms. 761. Borrador del sermón “El ladrón más diestro”, Eguiara.

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Figura 10. RSM1735a M4EGU. “El ladrón más diestro”, Eguiara.

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Figura 11. Ms. 29. Comedia famosa y nueva El Yris de Salamanca.

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llegaron a encuadernarse juntos por cierta proximidad genérica (los sermones o las pláticas oratorias de Eguiara) o por orden cronológico (como es el caso de la mayor parte de los borradores de Cayetano Cabrera y Quintero). Dicha de­ter­mi­ na­ción resulta interesante porque en los ejemplos analizados se puede ver que las obras de largo aliento tienden más a ser dejadas en manos de copistas, limitándose los autores entonces a poner en la copia su impronta a través de anotaciones marginales o añadidos. Es, al fin y al cabo, un reflejo de lo que pasó con la imprenta, la cual eximió a los copistas del trabajo de copia de estas obras que po­ dían ser reproducidas mecánicamente. En segundo lugar, desde el punto de v­ ista cuantitativo resulta importante determinar si la copia conservada es autógrafa en su cabalidad (todo el texto, incluyendo anotaciones, aunque también puede haber anotaciones y enmiendas posteriores hechas con otra mano), sólo par­cial­ men­te o si el carácter autógrafo se limita a anotaciones marginales, añadidas so­ bre tiras de papel o correcciones supra o infralineales. Y, finalmente, cabe no perder de vista ciertas consideraciones genológicas que están estrechamente vinculadas con los dos elementos anteriores: resulta evidente que un tratado filosófico-teo­ lógico o un ensayo bibliográfico por definición ocupa un espacio mayor que un sermón, relativamente acotado por el carácter oral de su performance, y que por lo tanto los manuscritos que éstos contienen suelen constar de una variedad de cuadernillos reunidos a posteriori. Si pudiéramos llevar a cabo dicho análisis en el conjunto de la producción colonial, configurando una Biblioteca de Autógrafos Novohispanos en la línea de la recién inaugurada Biblioteca de Autógrafos Españoles de Carolina Fernández Cordero,24 sin duda encontraríamos a la luz de estas producciones autógrafas muchos testimonios interesantes sobre la vida cultural novohispana a partir de los ámbitos de producción textual. Sin duda alguna una pista por explorar.

Carolina Fernández Cordero, Biblioteca de autógrafos españoles I (siglos xvi-xvii), Madrid, Calambur, 2008.

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Figura 12. Ms. 29. Comedia nueva. El iris de Salamanca.

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En el caso particular de la Biblioteca Nacional Mexicana, la construcción a tra­ vés de los siglos coloniales de los fondos que llegarían a conformar el Fondo de origen da como resultado un fondo construido más que nada de materiales de ín­ do­le filosófico-teológico procedente de los conventos y colegios de la ciudad de Mé­xi­co y de la Pontificia Universidad. Para el siglo xviii, la diversificación genérica permite una mayor diversidad de los materiales autógrafos conservados, concentrados sobre todo en tres gran­ des personalidades del quehacer intelectual de la Colonia tardía: Juan José de Eguia­ra y Eguren, Cayetano Cabrera y Quintero y Juan de Segura y Tron­coso.

referencias Brito, Sofía, “Cronología 1828-2006”, en Vicente Quirarte (coord.), La Biblioteca Nacional, triunfo de la república, México, unam-iib, 2006, p. 291. Cabrera y Quintero, Cayetano Javier, Obra dramática. Teatro novohispano del siglo xviii, edición crítica, introducción y notas de Claudia Parodi, México, unam, 1976. Calderón, Esperanza, “La edición crítica de codices unici: el caso del Seneca de Merced de Juan Antonio de Segura y Troncoso ¿1724?”, presentada en el marco de las XI Jornadas Académicas del Instituto de Investigaciones Bibliográficas, en prensa. De la Torre Villar, Ernesto, Bibliotheca Mexicana. T. V: Monumenta Eguiarense, México, unam, 1989. Díaz y de Ovando, Clementina, El Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo, México, unam, 1985. Díez Borque, José María, “Manuscrito y marginalidad poética en el xvii hispano”, Hispanic Review, 51, 4, otoño 1983, pp. 371-391. Eisenstein, Elizabeth L., La imprenta como agente de cambio, trad. de Kenya Bello, México, fce, 2010. Fernández Cordero, Biblioteca de autógrafos españoles I (siglos xvi-xvii), Madrid, Calambur, 2008.

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Gimeno Blay, Francisco, “Entre el autor y el lector: producir libros manuscritos en catalán (siglos xii-xv)”, Anuario de estudios medievales, vol. 37, núm. 1, 2007, pp. 305-366. Godinas, Laurette, “Dispositio y tipografía en los sermones pubicados por Juan José de Eguiara y Eguren en la Imprenta de la Bibliotheca Mexicana”, en Marina Garone Gravier y María Esther Pérez Salas (comps.), Las muestras tipográficas y el estudio de la cultura impresa, México, Ediciones del Ermitaño-iib, 2011, pp. 59-81. Heliodoro Valle, Rafael, “Jesuitas de Tepozotlán”, Thesaurus, vol. 9, 1953, pp. 159-263. Millares Carlo, Agustín, “Ensayo de una bibliografía de Eguiara y Eguren”, en Cuatro estudios biobibliográficos mexicanos, México, fce, 1986, pp. 278-336. Osores, F., Historia de todos los colegios de la ciudad de México desde la conquista hasta 1780, México, Talleres Gráficos de la Nación, 1929. Ouy, Gilbert, “Problèmes d’édition des manuscrits autographes médiévaux”, en Jacqueline Hamesse, Les problèmes posés par l’édition critique des textes anciens et médiévaux, Louvain-la-Neuve, Institut d’études médiévales, 1992, pp. 399-412. Pérez Puente, Leticia, Universidad de Doctores. México. Siglo xvii, México, unamcesu, 2000. Saranyana, José Ignacio y Carmen José Alejos-Grau, “Un cenáculo importante de la teología novohispana dieciochesca fue el Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo, que los jesuitas regenteaban en la ciudad de México”, en Teología en América Latina. Vol. II/1: Escolástica barroca, ilustración y preparación de la Independencia (1665-1810), Madrid, Iberoamericana, 2005, p. 242. Tenorio, Martha Lilia, “La poesía novohispana a principios del siglo xviii: el manuscrito Poemas varios de fray Juan Antonio de Segura”, Criticón, núms. 103-104, 2008, pp. 233-247. Villagómez, Liborio, “El fondo de origen”, en Vicente Quirarte (coord.), La Biblioteca Nacional, triunfo de la República, México, unam-iib, 2006, pp. 57-68. Yhmoff Cabrera, Jesús, Catálogo de obras manuscritas en latín de la Biblioteca Nacional de México, México, unam-iib, 1975.

CONTRASTE E INTERSECCIÓN DE LA IMAGEN-TEXTO: EL ESPACIO CRÍTICO ENTRE LAS EDADES DEL “ARCHIVO EPISTOLAR EFRAÍN HUERTA-MIREYA BRAVO (1932-1949)” Alejandra Proaño Sánchez*

Este artículo se basa en la investigación “Aproximaciones a la edición crítica del ‘Archivo epistolar Efraín Huerta-Mireya Bravo (1932-1949)’: Estudio del imagi­ nario femenino en un epistolario amoroso”. El trabajo obtuvo una mención de honor por parte del jurado de la Maestría en Letras de la Pontificia Universidad Javeriana de Colombia (puj), y fue realizado en coordinación con la Bi­blio­teca Nacional de México (bnm) y el Instituto de Investigaciones Bibliográficas (iib) de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam).1 Se trata de una in­ves­ ti­ga­ción de proceso y polifónica, en cuanto se centra más en el desarrollo del proceso que en la obtención de determinados resultados, y en donde cada capí­ tulo retrata el problema desde un ángulo particular. Cada capítulo representa una voz y por tanto le corresponden un marco teórico y una metodología específica y pertinente al objetivo general y a los objetivos secundarios. Así, el capítulo I da cuenta de la construcción del corpus de estudio; el capítulo II ubica al autor y su obra en el contexto sociopolítico y literario de la época; el capítulo III explora las características del epistolario huertiano frente a las particularidades de lo epistolar como género y discurso; y el capítulo IV propone una lec­ tura del imaginario femenino en el material seleccionado. La investigación ocurre en el transcurso de dos grandes etapas metodológicas: uno, la construcción del corpus epistolar y el estudio del contexto en el cual sucedió el carteo, entre los años de 1932 y 1949 —de allí que la primera parte

* Investigadora independiente. 1 Este proyecto no hubiese sido posible sin los aportes de la tutoría y dirección de la doctora Laurette Godinas por parte de la unam y la doctora Constanza Morales Mair en representación de la puj. 271

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ARCHIVO EPISTOLAR EFRAÍN HUERTA-MIREYA BRAVO (1932-1949)

Figura 1. Tarjeta postal, Carpeta 2, aeeh-mb, Fondo Reservado, Biblioteca Nacional de México.

de su título haya sido “Aproximación a la edición crítica del Archivo”—;2 y dos, tal como lo muestra el subtítulo de la tesis, el “Estudio del imaginario femenino en el epistolario amoroso”. Así, mientras que el objetivo general del estudio es proponer una mirada que amplifique las posibilidades de lectura del aeeh-mb, los propósitos de la metodología se desprenden de dos factores característicos El título se refiere a edición crítica como el fruto de la metodología de la ecdótica. Sin embargo, sería más apropiado hablar de un establecimiento crítico del texto.

2

ALEJANDRA PROAÑO SÁNCHEZ

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Figura 2. Coexistencia de tecnologías.

del epistolario huertiano: primero, la cualidad inédita del material que se encuentra en más de 90 por cierto en calidad de manuscrito; y segundo, la ausencia de evidencias del carteo escrito por la corresponsal, Mireya. Acerca del acervo en cuestión, al cual este artículo se refiere mediante las siglas aeeh-mb o simplemente por su nombre genérico, es de saber que forma parte de las Colecciones Especiales del Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México, y que contiene el archivo personal del poeta del cual Mireya fue custodia hasta convertirlo en legado para sus hijos (figura 1).

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ARCHIVO EPISTOLAR EFRAÍN HUERTA-MIREYA BRAVO (1932-1949)

En este capítulo se puede observar cómo las diversas edades del libro —ma­ nus­cri­to, impreso y electrónico— preceden la representación del libro como estructura acabada y formal. En la investigación literaria, las edades se tra­du­cen a tecnologías que en yuxtaposición se transforman en elementos fundamentales a la hora de preparar la edición crítica, ya que estas formas se convierten precisamente en el material de estudio, mientras que a su vez, el objeto de estudio se relaciona de diversas maneras con estos formatos (figura 2). Así que, partiendo de las conclusiones del capítulo I —construcción del corpus— y capítulo III —ca­rac­te­rís­ti­cas del epistolario— de la investigación mencionada, este artículo sub­raya tres momentos de intersección entre el contenido visual y textual del archivo. Éstos ocurren durante el proceso de reproducción del manuscrito, el estudio paleográfico y la selección del corpus de estudio, y son todos cruciales para los resultados de la investigación mencionada.

Relación de representación Es una relación crítica sobre todo en un primer momento del estudio, y es el in­ ten­to que el investigador hace por describir, sintetizar la información del material del archivo original, y reproducir únicamente el material necesario para el ejercicio hermenéutico. De nuevo, aunque los documentos que dan nombre al aeeh-mb son aquellas misivas remitidas a Mireya, éstas son en realidad un subconjunto del extenso material que el acervo ofrece. El material epistolar de­ di­ca­do a Mireya Bravo se encuentra manuscrito en su mayor parte —la excepción es menor a 10 por cierto—, y está ordenado en cuatro carpetas de argollas tamaño carta organizadas cronológicamente de los años 1932 a 1949, más una caja de documentos sin fecha. La figura 3 abrevia el número de cartas por año. Una gran cantidad de cartas no especifican fecha, aunque podrían ser calculadas en un estudio dedicado al tema. Las cartas fechadas muestran que los años de mayor actividad epistolar son 1934 y 1935, con un total de 22 y 31 cartas res­ pec­tivamente. El primer año registrado, 1932, cuenta con un promedio de ocho cartas. Muy similares son los promedios de 1936, 1937, y 1941. En cuanto a la

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40 CARTAS POR AÑO

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0

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AÑO MISIVAS CARPETA 1932 8 1 1933 0 1 1934 22 2 1935 31 3 1936 8 4 1937 9 4 1938 3 4 1939 1 4 1940 1 4 1941 6 4 1942 0 4 1943 0 4 1944 0 4 1945 0 4 1946 0 4 1947 0 4 1948 0 4 s.f. 39 12

Figura 3. Número de misivas por año.

frecuencia de las cartas, se observan muchos periodos de ausencia, como el que vemos en 1933, y durante el periodo comprendido entre 1942 y 1948. Seleccionado ya el material para la edición crítica del epistolario, el extenso original se redujo a 478 imágenes en formato pdf.3 En este punto debo confesar que la seducción de las formas visuales influyó en la selección del material con sus códigos, por lo cual el gasto en reprografías se elevó considerablemente. El cd entregado agrupa las imágenes en cinco carpetas acorde a la organización física del epistolario hecha por Andrea Mireya Huerta Bravo, hija primogénita del poeta, quien realizó este trabajo con el apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) en el 2001. Dicho orden se mantuvo tanto en el inventario generado por el bibliotecario a cargo del archivo, Francisco García Gómez, como en la organización de esta investigación, a excepción de la codificación del foliaje. El único cambio implementado, por motivos prácticos, fue el de utilizar el orden numérico y descartar la numeración codificada con la palabra “bis” al momento de contar las cuartillas del archivo. Esto quiere decir que, aunque los inventarios están hechos con base en el número de hojas Cada digitalización cuenta con su respectiva marca de agua, la cual acredita a la Biblioteca Nacional de México como custodio legal de un material que será de dominio público luego de cumplidos 60 años a partir de la fecha de la muerte del autor, y que aquí es utilizada con fines académicos, tal como se acordó con la bnm y la familia del autor.

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Localización de las cartas y otros documentos varios

Localización Número de subcarpetas de las cartas yregistradas otros documentos en inventario varios

Número de subcarpetas en total (sin el “bis”)

Carpeta 1, 1932-1933

31

36

Carpeta 2, 1934

73

83

Carpeta 3, 1935

43

50

Carpeta 4, 1936-1948

41

47

Caja 12, sin fecha

70

98

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314

Figura 4. Inventario de documentos epistolares dedicados a Mireya.

protectoras numeradas (o subcarpetas), el foliaje no coincide con el número de expedientes aquí contabilizados. Así por ejemplo, en la figura 4,4 se observa que la Carpeta 1, denominada “Correspondencia Efraín Huerta-Mireya Bravo 1932-1933”, contiene 36 subcarpetas (aunque el inventario de la bnm reporte 31), a los que habría que sumarles los códigos 6 bis, 7 bis, 11 bis, 12 bis y 34 bis. Difiriendo por esta razón del número de subcarpetas registradas en el inventario, se contabilizan 83 subcarpetas en la Carpeta 2, todas correspondientes al año 1934; 50 subcarpetas en la Carpeta 3, del año 1935; 47 subcarpetas en la Carpeta 4, del periodo entre 1936 y 1948; y 98 subcarpetas en la Caja 12, que alberga también varios documentos sin fecha, sumando un total de 314 expedientes. ¿Cómo describir el aeeh-mb sin asegurar que es un acervo lleno de sorpresas? Al delinear un bosquejo de las características visuales y textuales generales del archivo, se encuentran carpetas y cajas que contienen documentos, cuadernillos de poemas, envíos, recortes de prensa, sobres de cartas, pasajes de camiones, y hasta láminas de papel brillante de diversos colores que aparecen en pequeñas dosis, como valiosos tesoros para los ojos en blanco y negro Este documento es un resumen abreviado del inventario detallado del aeeh-mb. El documento original del inventario se generó en el 2009 y consiste en un documento impreso de 11 páginas.

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Figura 5. Índice tentativo del poemario Absoluto Amor, Carpeta 2. aeeh-mb, Fondo Reservado, Biblioteca Nacional de México.

del investigador. El dibujo se complejiza aún más porque el archivo de Huerta posee también los poemas del poeta —muchos de ellos originales—, fotos de portadas de libros y premios otorgados, publicaciones periódicas de su interés, y números originales de la colección Cuadernos del Cocodrilo, que según Ocampo (1997) Efraín editó entre 1957 y 1961. Un ejemplo del tipo de joyas que se pueden encontrar en este archivo es el ejemplar de la propuesta del índice de Absoluto Amor, primer poemario de Huerta que sería publicado en 1935 (figura 5).

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El resultado de este primer contacto con el material original es una descripción global que procura resumir las características del archivo como un todo. En esta representación juegan tanto elementos visuales como textuales, no sólo en la observación del objeto estudiado (el archivo original) sino en los elementos que utiliza la investigación para la comprensión del texto (las reprografías del original y los registros que lo organizan y describen). Durante esta etapa de organización y reproducción de un material en constante evolución y sin inicios ni finales marcados, sucede un espacio de causalidad circular en el cual el texto y su clasificación se reproduce en incontables ocasiones —a cada intento de interpretación—, y ocurre la clara conciencia de que la reproducción está continuamente sesgada por una primera tendencia fragmentaria de la razón que invita a dividir para comprender y analizar. Es posterior a la desesperanza y a la imposibilidad de cerrar esta primera etapa con el corte perfecto del cuerpo “car­ ta”, que ocurre un primer vuelco epistemológico para comprender de manera distinta el aeeh-mb. La negación del texto frente a la voluntad de lograr la escisión perfecta de las cartas del cuerpo total del archivo generó el primer espacio de ambigüedad frente a los objetivos de la tesis —estudiar las cartas, y sólo las cartas de Huerta—. El respeto frente a la voluntad del autor es una conclusión crucial en esta primera etapa, pues esta conciencia hizo posible la noticia de la próxima revolución del texto de Huerta, el envío por encima de la posibilidad hegemónica y reduccionista de la carta.

Relación metodológica Un primer acercamiento sistemático y tan sencillo como la descripción de las fuentes del archivo permite ya encender ciertas luces sobre las relaciones entre los documentos que lo componen. Se observan, por ejemplo, patrones que se repiten, los cuales reducen la probabilidad de que un incidente sea dado por casualidad y abren paso a la posible intencionalidad del autor (figura 6). Las relaciones texto-imagen cobran aún más importancia cuando mediante la evidencia del archivo personal se descubre que Huerta es también dibujante y

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Figura 6. Collage de portadas de envíos dirigidos a Mireya Bravo. Carpeta 2, aeeh-mb, Fondo Reservado, Biblioteca Nacional de México.

aficionado a la imagen (figura 7). Debido a la propia naturaleza del aeeh-mb, un archivo rico en elementos textuales y visuales cuyos significados devienen constantemente en la interrelación de dichas relaciones, la correlación entre la dupla texto-imagen se evidencia con profundidad durante los procesos metodológicos relacionados con la transcripción del epistolario. En el transcurso del proceso y de la mano con las propuestas de lectura tex­ tual, la paleografía y la codicología, se observa cómo la tradición filológica es ya profundamente consciente de las relaciones imagen-texto. Estas disciplinas pro­ po­nen atender con sumo cuidado la información textual y visual que se des­pren­ de del texto original. En la figura 8 se puede observar cómo, ante la au­sen­cia de otras variables textuales, el análisis se repliega sobre sí mismo en un ejer­ci­cio de constantes relecturas que permiten una cercana aproximación al archivo. En el registro de transcripción generado para cada documento, se observan las di­

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Figura 7. Imágenes femeninas, dibujos de Efraín Huerta, Carpeta 3, aeeh-mb, Fondo Reservado, Biblioteca Nacional de México.

ver­sas fases que forman parte del análisis texto-imagen del aeeh-mb. El registro tomado como ejemplo se refiere a la carta numerada como 2.3, es decir, el documento 3 de la Carpeta 2, e incluye los datos del registro que sirven a la organización de la investigación tales como los datos que identifican la misiva —código, nombre, fecha—; una breve descripción codicológica del soporte de cada documento —membrete, tipo de tinta y tipo de papel—; y la transcripción de cada documento que incluye las siguientes anotaciones pertinentes: tratándose de un testimonio único se procura subsanar lagunas mediante la divinatio, tipología particular de la emendatio, que busca establecer conjeturas acordes al contexto. También se realizan comentarios a pie de página, en los

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ALEJANDRA PROAÑO SÁNCHEZ DATOS DEL REGISTRO • Código: 2.3 • Nombre: ehr- Once de septiembre= carta para Andrea de Plata= • Fecha: 11-09-1933 • Título temático propuesto: Significado del vanguardismo para los “antis” • DESCRIPCIÓN CODICOLÓGICA (tiene que ver con el soporte) • Membrete del papel / de los papeles: Ninguno. • Tipo de tinta (bolígrafo, pluma fuente, lápiz) y color: Pluma fuente negra. • Tipo de papel: Papel blanco usado de manera vertical. • Otras características del soporte: Tiene signos de humedad.

[pág. [1]] {ENCAB. SUBR. ehr} {DC. 1

{DC1. // Vanguardismo para los antis, significa versos largos y cortos enroscados como virutas, aserrín de imágenes — viejos ídolos, viejos tro= pos — bien molido y apretado todo ello.//

||

[pág. [2]].

1928, en la Revista de Avance. Habana, Cuba.

once de sep= tiembre=

carta pa= ra Andrea de Plata =

Origen de la Vanguardia en México: Muerto R[aúl] L[ópez] V[elarde], los jóvenes voltean los ojos a EGM1 Después a España, JRJ. Luego a Francia, Inglaterra, EEUU: Cocteau, Picasso, Supervielle, Joyce, etc. Revistas: 1922, La Falange, Ulises, Contem= poráneos, Escala, y otras, hasta Barandarl y los Cuadernos del Valle de México. Ya conoces casi a todos, desde López Velarde a Paz, Rafael Solana y Vicente Magdaleno. Te prometo una breve reseña del movimiento es= pañol. (Creo que la última Antología de Gerar= do Diego2 vale doce pesos. La de Cuesta3, aquí, se vendía en la Lagunilla en veinte centavos. ¿Qué te pareció lo de Jarnés?} __________ 1

==MCMXXXIV==}

Vicente Magdaleno, escritor Mexicano (1906-1986). Gerardo Diego (1896-1987), escritor español de la generación del 27. 3 Se refiere a la Antología de la poesía mexicana moderna, publicada por los Contemporáneos en 1928, y muy criticada por “valer lo que Cuesta”. 2

Figura 8. Ejemplo de registro de transcripción.

cuales se proponen modificaciones al original que hacen alusión a posibles erro­ res, omisiones, adiciones y transposiciones del autor, usos del español antiguo, u observaciones que se remiten a posibles errores de la copista, en especial por las inminentes diferencias culturales. Procurando la reproducción textual más apro­ xi­ma­da al original, para la transcripción del texto se utiliza un sistema de meta­ lenguaje para el registro de cada intervención o duda, el cual se puede observar en la figura 9. Este modelo de codificación textual se basa en los criterios del sis­te­ma creado por el Seminario Hispánico de Estudios Medievales de la Universidad de Birmingham citado por Mackenzie,5 y ajustado a las necesidades particulares de este proceso. De nuevo, podemos ver cómo este enfoque alerta las relaciones texto-imagen de los documentos estudiados anclando la atención A Manual of Manuscript Transcription for the Dictionary of the Old Spanish Languaje.

5

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Criterio

Marca

Paginación de autor

[pág. xx]

Paginación de la paleógrafa

[pág. [xx]]

Membrete

{MEMB. xx}

Encabezado y subrayado

{ENCAB. SUBR. xx}

Tachado

{TACH. xx}

Ilegible

{ILEG. xx}

Apaisado al márgen izquierdo

{MG. IZQ. APAIS. xx}

Dibujo, adorno.

{ADOR.xx}

Espacios en blanco

{BLN. xx líneas}

Líneas dibujadas verticalmente ocupando tres renglones del texto.

{LÍNEA VERT. 3 ESP.}

Figura 9. Sistema de metalenguaje utilizado.

del investigador en detalles del soporte como paginación, membrete, encabezado, y en sucesos de la escritura (tachado, ilegible) y los símbolos visuales utilizados por el autor (texto apaisado, dibujos, espacios). Una muy clara evidencia que relaciona el contenido visual y textual del archivo durante esta etapa paleográfica es el estudio de las características de la escritura de Efraín Huerta. Así por ejemplo, la figura 10, muestra la labor paleográfica comparada con el texto original, y se refiere a la página 4 de la carta 2.3. En la lectura de las cartas fueron recurrentes la semejanza de su letra a la cursiva minúscula del periodo humanístico en su trazo vertical, y en especial por su tipografía cursiva;6 la similitud entre letras como la y mayúscu­ las; y la inscripción de alógrafos en letras como la y la . Otras características son el ocasional reemplazo de la mayúscula por la grafía , muy de moda entre los Contemporáneos mexicanos; y el uso de la (c cedilla). En cuanto a observaciones de tipo ortográfico, se destacan ciertos usos y modismos en vigor durante los años treinta, como el uso de la tilde en monosíla Juan Carlos Galende Díaz, “Ciclos escriturarios”, pp. 33-48.

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ALEJANDRA PROAÑO SÁNCHEZ [pág. [4]]. {DC1. Yo sé que te amo porque nunca las ausencias fugaces me dejaron y el viento tan vacío, tan ciego y silencioso. Yo te veo los lunes y los miércoles. (Los martes son perfectos porque te ví la víspera y al día siguiente voy a verte.) Pero en los días adelante… {SUBR.Carlos}{DOBLE SUBR. Pellicer}{SUBR. Cámara} Malgré tout1, prefiero a J T B en Destierro que mu= chos pelliceres. Apruebo eso, el pellicerismo, como una escuela poética —yo bebo en él frecuentemente — pero no como descubrí= miento absurdo de adoles= centes bellos. “Entre J R y M B me quedo contigo… y después con los dos.”} _________________________ 1 En francés, “a pesar de todo”.

Figura 10. Caligrafía del joven Huerta.

bos tales como , u . Adicionalmente, Huerta utilizaba el signo igual en vez del guión ortográfico ; y hacía amplio uso de adornos, dibujos o líneas para indicar cambios de párrafo o espacios “en blanco”, que muchas veces simu­ laban un espacio de silencio o duda. La metodología de la investigación resalta la intersección entre el contenido visual y textual del archivo. Las múltiples relaciones texto-imagen, durante el proceso no solamente develan claves para la transcripción fiel del manuscrito; sino que permiten observar cómo la filología misma es ya un lente que permi-

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te observar todas estas relaciones. Si bien la filología pretende que cualquier disquisición se realice en una fase posterior al estudio del material para minimizar los efectos intersubjetivos, es comprensible que aun en todo intento de objetividad ocurra una interpretación inicial a través del enfoque disciplinar. Sin embargo, el filtro de esta disciplina que data del siglo iii a. C. es de tal precisión, que sin duda minimizará la tendencia a la interpretación intersubjetiva.

Construcción de emociones A veces, las imágenes y los cambios en los trazos de la caligrafía pueden develar las claves emocionales en las cuales un texto fue escrito, o incluso, a través de las grafías se puede imaginar cómo afloran diversas emociones a lo largo de la es­ cri­tu­ra de un texto (figura 11). Una imagen podría evidenciar el devenir fantasma de una transcripción, es decir, volverse aquello que sólo puede traducirse a través de un texto interpretativo en la anotación crítica. Ya en la novena página de un extenso mensaje de tono más o menos formal, el final del papel parece invitar al momento apropiado para la ruptura de la norma y la explo-

Figura 11. Evidencia del pulso emocional en la caligrafía.

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sión de una emoción que no pudo ser resguardada. Parecería entonces que Efraín pierde la compostura y se lamenta: Hoy, dos de agosto, siete meses de conocerla, escribo: un mendigo yo! no tengo que darle; le ofrezco cigarros. No quiere. Está enferma del pecho. Mireya ¡tanto que la quiero! Yo, vicioso irrespetado.

A través de la relación texto-imagen, el mensaje parece transitar diversas expresiones como reclamo, lamento, amor y culpa. Advertida por un cambio drástico en la caligrafía, la construcción de la fuerza del enunciado se perdería en una transcripción únicamente textual. Lo fantasmagórico en la transcripción es aquello que no podría percibirse en el texto sino a partir de las mismas grafías del trazo escrito o imágenes del texto.

Juego de representaciones La fluctuación y confirmación de ciertos ánimos y estados emocionales no son el único aporte de las imágenes. En algunos casos se puede observar cómo el material visual propicia una lectura que refuerza el contenido textual, en donde se reúnen dos imágenes y una cita epistolar textual —todos enviados en diferentes fechas— y cuya reunión nos permite revalorar una interpretación, quizá parcial pero coherente, de un cierto aspecto del imaginario femenino del autor. En la cuartilla izquierda de la figura 12, se lee: ¡Viva la candidato (sic) popular!

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Figura 12. Juego de representaciones.

¡Que hable, que hable! Camaradas:…… Saludos al amigo cartero Apréndete ‘Desesperanza’. Te envío mi poemón (sic) —fantástico y panfletario.

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En este caso, los espacios entre párrafos insinúan el cambio de voz. La polifonía7 en esta narración se traslada desde la voz del pueblo a “la candidato” —probablemente para entonces no era viable el género femenino para la palabra candidato—; hacia la de una Mireya imaginaria; y luego retorna a la voz de Efraín dirigiéndose a una tercera persona para finalizar reanudando el diálogo con la destinataria. Pero hay algo más que el juego entre voces de diversas identidades en esta carta.

Pensamientos e ideología En otras ocasiones la relación no es tan directa, lo cual permite una lectura menos lineal en donde un ejercicio hermenéutico facilita la reunión de varios elementos. En este caso, se anota una cierta lucha de contrarios o dialéctica que se presenta en términos de forma y contenido en relación con el imaginario femenino. El enunciado de la figura 12 devela un Huerta que fantasea con Mireya como una mujer que incursiona en el ámbito público. Pero en las misivas también encontraremos el deseo del poeta volcado hacia un imaginario mariano. Las figuras 13 y 14, compilan dos de los recortes que el poeta envía a Mireya, y develan un ideal estético que para la época era bastante incompatible con el ideal marxista femenino. En otro ejemplo se puede observar cómo una imagen publicitaria, que hace uso de los imaginarios femeninos de la época, detona la expresión del autor. En el aeeh-mb hay un conjunto de momentos en donde el poeta se refiere a Mireya por el sobrenombre Blanca, pero siempre aclarando la presencia ambigua de su oscuro opuesto, como en la siguiente cita: “Dichosa tú, Elsie morena, y dichosa Entre las peculiaridades de la polifonía están la imposibilidad de finalizar el diálogo polifónico cuando éste se lleva a cabo por personalidades individuales en construcción más que por sujetos psicológicos. Un autor polifónico es aquel que capta en el diálogo el sentido de la lucha de opiniones e ideologías de varias épocas en conversación con las grandes preguntas filosóficas. Vid. M. M. Bakhtin, Speech Genres & Other Late Essays, p. 151.

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Figuras 13 y 14. Virgen azul y Testa de virgen.

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Figura 15. Deseo blanco.

usté mi Blanca, porque saben no ponerse de acuerdo…” (carta 1.7, 29 de diciembre de 1933). Más que un apodo, la “blancura” podría representar la imagen deseable e imposible del marianismo, pero también representa los valores de la tradición, del arte clásico y de los sistemas que perpetúa el conservadurismo, siempre en relación con la necesidad interna de Efraín, en la construcción gradual del sistema artístico que construye. Como segundo elemento, se puede incluir uno de los dos recortes de periódico enviados a Mireya, en fechas distintas, que publicitan la cerveza Carta Blanca (figura 15): Carta Blanca es una fiesta para los sentidos. Polvo de oro fingen las burbujas al ascender en el líquido espumoso, que es deleite máximo para el paladar.

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Ninguna bebida puede comparársele en frescura, amable sabor y distinción, esta última sintetizada en las dos palabras de su nombre. carta blanca: “¡exquisita!”

Aquí se detecta la posibilidad de la ironía como solución para la expresión de sen­ ti­mien­tos, técnica infalible luego reproducida en sus poemínimos. También se observa cómo las cartas de Huerta son el espacio de diálogo personal que enta­ bla el poeta con las diversas fuerzas que conviven y se contraponen en su entorno personal y cultural, y que pueden multiplicarse en la lectura crítica de la mirada ajena de un tercero. Los ejemplos de interpretación de las relaciones texto-imagen confirman el movimiento oscilante de ciertos ánimos y estados emocionales; así como la deserción, inscripción o dialéctica del poeta y su obra entre las ideologías del conservadurismo, el romanticismo y el marxismo durante los años treinta, un momento histórico en donde el conflicto social y el antagonismo entre clases era mucho más visible que hoy en día. Lo interesante de estas relaciones es cómo de nuevo nos permiten ampliar o ceñir la interpretación del estricto contenido textual y trasladarnos ya hacia una crítica interpretativa.

Ruptura de formato y conformación del corpus El siguiente momento de análisis se centra en cómo las relaciones texto-imagen inciden en la conformación final del corpus. Partiendo del amplio material que resguarda el acervo, recopilación que también resguarda los cuerpos textuales que Efraín Huerta denomina envíos y fueron dirigidos a su amada Mireya Bravo, la pregunta se convierte. ¿Bajo qué criterios afectan las relaciones textoimagen a la decisión de extraer un corpus de estudio del epistolario del cual adquiere nombre el acervo? Tomando en cuenta que uno de los objetivos de la investigación aquí presentada fue la edición de las cartas que Efraín dedicó a Mireya Bravo, el tema estaría inevitablemente relacionado con el género epis-

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tolar, desde siempre el parámetro que determinaría la selección. Aunque esta afirmación parezca una obviedad, es importante mencionarla porque el juego de cartas de Efraín —lo digo literalmente— logró tambalear el mástil que sostenía el rumbo de ese estudio. Ya cerramos el apartado anterior observando cómo Efraín juega con los límites de la carta, ocupándola como un espacio abierto para el juego de roles, voces, identidades, y la expresión de emociones. Pero la expansión de su apuesta bordea los límites de la concepción clásica de género epistolar. Es decir que la decisión de reprografiar y estudiar cuidadosamente el material visual contenido en las epístolas del aeeh-mb —y que parecía únicamente irrumpir el criterio estricto de la selección textual—, terminó por incorporar no solamente elementos adicionales para la exégesis del contenido de las cartas, sino también referentes inesperados para la interpretación de las cartas. En teoría literaria, los elementos que marcan la categorización del género epis­to­lar se determinan también por una conformación determinada en el es­pa­ cio textual. Corona Berkin,8 resume las características hoy comunes a la es­truc­ tu­ra formal de la carta de amor: lugar y fecha, encabezado, exordio, cuerpo de la carta, conclusión, firma, posdata e ilustraciones. Y ya que las cartas de Huerta cumplen pero también parecen superar los límites del género epistolar, el intento por la observación estricta de las características de la carta prototípica se convierte en un obstáculo para la comprensión del corpus. La gran mayoría de documentos muestran una hibridez tal, que para acoplarse al género en cuestión se les debería extraer del envío huertiano, perdiendo así muchas de sus características, incluso algunas que las determinarían como cartas mismas, tales como fecha y nombre del destinatario, datos imprescindibles al género epistolar ya que contextualizan la enunciación. Con el fin de preservar la intención original del autor, se opta por ampliar la unidad del estudio de “carta” a envío. El concepto propuesto por el mismo Huerta es una forma inclusiva más no exclusiva de la carta. Una mayor extensión; la flexibilidad frente a las formas rígidas de saludo, cuerpo y despedida; la Sara Corona Berkin, Querido novio. Cartas, escritura y contextos culturales.

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contención de una multitud de géneros literarios; y la posibilidad de múltiples fechas y lugares de emisión que conviven en un mismo espacio, son algunas de las características que lo diferencian de la epístola clásica. Muchas veces en las mismas coordenadas de la tarjeta postal derrideana,9 se trata de un epistolario que más allá de fungir como evidencia de un contrato amoroso, se sostiene aún tras largos periodos de ausencia, evidencia oculta e incluso quizá destruida. Su forma epistolar es más abierta y dialógica que la carta clásica y el tema amoroso que fundamenta su poética es un amor en constante trascendencia que no supera el amor pasional. Su lenguaje es muchas veces conversacional y desmitifica las construcciones complejas de la lengua. Durante el trabajo paleográfico, se fue adquiriendo una comprensión global del corpus, una cierta conciencia sobre su forma. Fue grande mi sorpresa cuando observé que, a manera de fractal, este material que yo había considerado como contextual o periférico a la epístola, era una forma repetitiva que continuamente desafiaba a la epístola (figura 5). Mi encuentro con el envío quizá pueda ser comprendido a partir de una cita de mi diario de investigación:10 En muchas ocasiones la carta se encuentra inserta en un campo más amplio de­ no­mi­nado “envío”; una suerte de “caja de regalos escritos” y cuya cualidad “multigenérica” no siempre permite una clara diferenciación entre los límites de sus componentes. Estos envíos se ofrecen como verdaderas revistas de la vida de Huer­ ta en un determinado momento; son pequeños “alephs” que dejan la sensación de haberlo visto todo en un instante. Como por ejemplo, aquellos versos que revolotean alrededor de una carta que de pronto pareció convertirse en un diario.

La investigación entonces se aferró a la certeza de que el envío, todo ese material adicional a la epístola, no podía ser ignorado. Ecdótica y paleografía son pro Derridá denomina envío a los restos de una correspondencia, a lo “salvado” de acuerdo con un principio extraño y discutible de selección, cuyo fin es la economía de la clasificación y está destinado al archivo. Vid. Jacques Derridá, La tarjeta postal. De Sócrates a Freud y más allá, p. 13. 10 Alejandra Proaño Sánchez, “Aproximaciones a la edición crítica…” 9

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cesos que se entretejen. La incorporación de la información proporcionada por los datos visuales del archivo en la definición del texto a estudiarse posibilita la construcción de un corpus en donde forma y contenido se articulan de manera organizada y lógica. El proceso paleográfico es uno que busca siempre la revelación de esta relación, y es su resultado el producto de la intención de encontrar, mediante un riguroso acercamiento formal, “una comprensión global de la coherencia interna del texto”,11 que nos habla de una voluntad específica que se revela a través de unas características físicas no azarosas. Vilarnovo12 propone la coherencia interna como aquel entendimiento del texto que parte del texto mismo, y la contrapone con el concepto de coherencia externa, una propiedad atribuida en gran medida por el intérprete del texto. Por ello, este último momento de relación texto-imagen se relaciona directamente con una intención editorial basada en la coherencia interna del texto y no en el ego del antólogo, sobre el cual opina Ruiz Casanova:13 El antólogo, […] es origen del mal antológico, objeto de los más feroces y arbitrarios análisis y críticas, y ejemplo de una autoría sin mérito a la que […] se le concede toda importancia, pues de ella nacen las acusaciones del falseamiento del canon […] ansia de protagonismo cultural o tentativas de dominación del discurso estético y crítico.

En oposición a esta fuerza, y con el fin de lograr en la selección del corpus de es­ tu­dio la conformación de un cuerpo textual en donde forma y contenido se ar­ ti­culan de manera organizada y lógica, se decide subordinar su intención a la del texto, respetar sus características formales y proponer la redefinición de la unidad del estudio. Igualmente, en este estilo de elección hay conciencia de qué mo­de­lo generativo de la palabra es infinito, y siempre las ideas son parciales. La des­crip­ción del archivo, sus primeras lecturas, la labor paleográfica y el análisis Laurette Godinas, “La transcripción paleográfica como parte esencial de la recensio o darle a la forma el lugar que le corresponde”, p. 158. 12 “Coherencia textual: ¿coherencia interna o coherencia externa”, pp. 229-239. 13 Anthologos: Poética de la antología poética, p. 87. 11

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codicológico de la escritura de Huerta formaron parte de este proceso que describo como:14 …un movimiento en espiral donde cada giro comprensivo nos regresa al inicio con nuevas miradas que conforman paulatinamente la verificación de la coherencia interna del texto, permitiendo al investigador reinterpretar las referencias en función del sentido global del texto.

La interpretación conjunta de los contenidos visuales y textuales juega un papel clave en la edición que se realiza del corpus. Por ello, este ensayo procuró aproxi­ marse a la pregunta de cómo es que en tal espacio de ambigüedad se posibilita la lectura crítica del texto en relación con la imagen. Como parte de una observación compleja, las intersecciones texto-imagen fueron todas relevantes para el proceso investigativo, la construcción del corpus a editarse, la interpretación sobre el imaginario femenino de Huerta en el archivo y las conclusiones del es­ tu­dio. Esta relación sucede en las diversas edades del texto y será labor del crí­ ti­co contemporáneo incluir estas variables a las posibles lecturas del corpus. El criterio del investigador se manifestará entonces en cómo éste relaciona entre sí dichos formatos —manuscrito, impreso y electrónico—, y es precisamente la distancia y ambigüedad entre la teoría y la práctica la que llenará el espacio crítico de posibilidades interpretativas, aun cuando la interpretación siempre vaya de la mano con una postura crítica.

Referencias Bakhtin, M. M., Speech Genres & Other Late Essays, Austin, Texas, University of Texas Press, 1986. Blecua Perdices, Alberto, Manual de crítica textual, Madrid, Castalia, 1983.

Alejandra Proaño Sánchez, op. cit., p. 15.

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Castaño, Francisco, “Introducción”, en Cartas de la monja portuguesa, Madrid, Hiperión, 2000, pp. 9-22. Corona Berkin, Sara, Querido novio. Cartas, escritura y contextos culturales, México, Editorial Universidad de Guadalajara, 2007. Derridá, Jaques, La tarjeta postal. De Sócrates a Freud y más allá, H. Silva y T. Segovia (trads.), México, Siglo XXI, 2001. Díaz Castañón, Carmen, “Estudio filológico”, en José María Diez Borque (coord.), Métodos de estudio de la obra literaria, Madrid, Taurus, 1989, pp. 121-144. Galende Díaz, Juan Carlos, “Ciclos escriturarios”, en Ángel Riesco Terrero (ed.), Introducción a la paleografía y la diplomática general, Madrid, Síntesis, 2000, pp. 33-48. Godinas, Laurette, “La transcripción paleográfica como parte esencial de la recensio o darle a la forma el lugar que le corresponde”, en Ignacio Guzmán Betancourt y Pilar Máynez (coords.), Estudios de lingüística y filología hispánicas en ho­ nor de José G. Moreno de Alba. Memoria del IV Encuentro de Lingüística en Acatlán, México, unam, 2003, pp. 155-166. Huerta, Efraín, Archivo Epistolar Efraín Huerta-Mireya Bravo (1932-1949), Fondo Reservado, Biblioteca Nacional de México, inédito. Mackenzie, David, A Manual of Manuscript Transcription for the Dictionary of the Old Spanish Languaje, 4th. ed., V. Burrus (ed.), Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1986. Martínez Carrizalez, Leonardo, “Hacia una ‘lectura textual’ de los epistolarios modernos”, en Literatura Mexicana, México, unam-iib, vol. XI, enero-junio de 2000, pp. 257-285. Ocampo, Aurora Maura et al., Diccionario de escritores mexicanos siglo xx, tomo IV, unam/iif, México, 1997. Pérez Priego, Miguel Ángel, La edición de textos, Madrid, Síntesis, 1997. Proaño Sánchez, Alejandra, “Agenciamientos heterogéneos: hacia una poética de la desclasificación”, en El Vértigo de los Aires. Poesía Iberoamericana 2011, México, Asociación de Escritores de México, 2011. , “Aproximaciones a la edición crítica del ‘Archivo epistolar Efraín Huerta-Mireya Bravo (1932-1949)’: Estudio del imaginario femenino en

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un epistolario amoroso”, tesis de maestría, Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana, Maestría en Literatura, 2011. Ruiz Casanova, José Francisco, Anthologos: poética de la antología poética, Madrid, Cátedra, 2007. Vilarnovo Caamaño, Antonio, “Coherencia textual: ¿coherencia interna o coherencia externa?”, elua. Estudios de Lingüística, Universidad de Alicante, Departamento de Filología Española, Lingüística General y Teoría de la Literatura, núm. 6, 1990, pp. 229-239.

LIBRO IMPRESO

POR QUÉ NECESITAMOS UNA HISTORIA DE LA LECTURA CIENTÍFICA1 Adrian Johns*

Como en todos los dominios de la investigación, la historia del libro tiene una evolución propia. Sus temas de investigación, sus preguntas iniciales, sus métodos y argumentos han cambiado con el tiempo de un modo que no debería perder de vista quien desee entender el estado actual de la cuestión y poder emitir recomendaciones para su futuro. Por tomar sólo un ejemplo, en Francia la disciplina dio pie a un gran proyecto destinado a escribir la historia de la civilización humana misma. Así, el libro de Lucien Febvre y Henri-Jean Martin titulada L’apparition du livre, la obra con la que se inauguró el campo disciplinario en 1958, resultó ser la realización tardía de un volumen que, inicialmente, había sido planeado para ocupar un lugar central en una colección de 100 libros pensada para dar cuenta de la historia del ser humano desde la Edad de Piedra hasta la Modernidad. La invención por parte de Gutenberg, según opinión del creador positivista de la colección Henri Berr, significaba el punto de inflexión de esta historia: sin imprenta no habría modernidad.2 Cualquiera que sea hoy nuestra opinión acerca de este esquema flagrantemente teleológico, la ambición intelectual que encerraba tuvo implicaciones importantes para el tipo de empresa en la que se convirtió el libro. Tómese, por ejemplo, el comentario de Febvre cuando, al recordar cómo él y Martin empezaron el trabajo de investigación, dijo que cualquiera que fuera el resultado final, L’apparition “de ningún modo debía convertirse en una historia del libro”. Ésta es sin duda una de las declaraciones más notables referida al lanzamiento Traducción: Laurette Godinas. Revisión técnica: Isabel Galina y Marina Garone Gravier. * University of Chicago, Departamento de Historia. 2 Véase al respecto P. Chalus, “Avant-Propos,” en L. Febvre y H.-J. Martin, L’Apparition du Livre, París, Albin Michel, 1999 [1958]), pp. i-ix y F. Barbier, “Écrire L’Apparition du Livre”, en ibid., pp. 537-79. 1

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de una nueva disciplina.3 Sin embargo, por más paradójica que parezca, esta observación de Febvre cobra sentido si la relacionamos con su ambición, particularmente con su propio deseo de alcanzarla escribiendo la historia de las “herramientas mentales”; a lo que se tenían que arriesgar, añadió, es a abordar el libro como un “auxiliar del pensamiento” (auxiliaire de la pensée). Esta afirmación llamaba al nuevo campo epistemológico a no dedicarse a las minucias técnicas tradicionalmente estudiadas por la bibliografía angloamericana. Y no es que no hubiera buenas razones para que los bibliógrafos tradicionales abordaran los libros del modo en el que lo hacían, sólo que no estaban incluidos en la empresa de Febvre.4 Su objetivo final no debía ser, por así decirlo, la publicación de ediciones críticas rigurosas de obras canónicas, como era el caso para la bibliografía anglófona, sino la historia cultural en su mayor expresión. Medio siglo después de la publicación de esta obra, me parece que mucho de ella sigue siendo hoy a la vez sensato y atractivo. Creo que la historia del libro es el fin de cuestiones más amplias. O por lo menos debería serlo. Debería tratar los modos más significativos en los que la cultura se genera, circula, se debate y se transforma. Cada una de las ramas de la sociedad humana desde la prehistoria ha dependido en gran medida de los fenómenos que le ha tocado enfrentar. Esto significa en particular que los historiadores del libro necesitan tomar en cuenta las ciencias como un tema de gran importancia, por lo menos con la profundidad con la que analizan la literatura, el derecho, la política o la religión. La institución más característica de la Modernidad es la ciencia, así que, si la historia del libro quiere aportar elementos significativos acerca de la civilización moderna necesita abordar la cultura científica. Y las intuiciones de Febvre acerca del outillage mental parecen quedarle a la medida a esta tarea, pues una de las preguntas más importantes que necesitamos hacernos es cómo “Ce livre ne doit pas être une histoire du livre: il existe des livres utiles à ce sujet, il est inutile de les refaire”: Febvre y Martin, el 26 de mayo de 1953, citado por Barbier, ibid., p. 558. 4 Para un resumen ameno de la tradición anglosajona, véase J. Loewenstein, “Authentic Reproductions: The Material Origins of the New Bibliography,” en L. E. Maguire y T. L. Berger (eds.), Textual Formations and Reformations, Newark, De, Delaware University Press, 1998, pp. 23-44. 3

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las comunidades instruidas han trabajado en convertir un libro impreso en una herramienta para la obtención de conocimientos.5 Es preciso aquí hacer causa común. Del mismo modo que los historiadores del libro, los historiadores de la ciencia se centran de lleno en responder las pre­ gun­tas de cómo las culturas humanas se desarrollan, se consolidan y cambian. Y lo hacen investigando cómo las personas logran saber lo que saben. Una de las prác­ti­cas elementales por medio de las cuales el saber se hace y se rehace, en un proceso interminable, es justamente la lectura. En efecto, la lectura es sin duda una de las prácticas más antiguas y ampliamente difundidas: precede muchos de los elementos característicos de la ciencia moderna, como la experimentación sistemática, los laboratorios y cosas afines, y sigue ocupando al lado de es­tos elementos un lugar central. Cuando la cultura del saber cambia, el cambio es pro­ vo­ca­do, moldeado, expresado y rastreado por actos de lectura. Estos actos son a su vez acompañados y registrados por innovaciones en la materialidad y la forma de los soportes de lectura, algunos de ellos manifiestos y radicales, otros más sutiles —por lo menos para aquellos que no ponen en riesgo su uso coti­dia­ no—. Por esta razón podemos pensar que la “misma” obra (digamos el Origen de las especies de Darwin) puede recibir distintas connotaciones (es decir, distintos usos) en contextos diferentes, y que esto redunda en formatos distintos para su impresión.6 Un proyecto de investigación que centra su atención en cómo esta variación y distinción se ha dado a través de la historia de la ciencia —y por lo tanto puede iluminar el proceso en términos generales— permite dar un giro a temas, conceptos e incluso cronologías de la historia. Esto es la verdadera historia de la lectura. Hace uso de evidencias extraídas de muchas fuentes (la forma material del libro, el diseño de la página, testi­mo­nios de primera mano acerca de la experiencia, etc.) para identificar los cambios en las convenciones por medio de las cuales las anotaciones se han convertido en cono­ Vid. A. Johns, “The Uses of Print in the History of Science,” Publications of the Bibliographical Society of America, en prensa. 6 M. Elshakry, Reading Darwin in Arabic, 1860-1950, Chicago, University of Chicago Press, en prensa; T. F. Glick (ed.), The Comparative Reception of Darwinism, Chicago, University of Chicago Press, 1971. 5

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cimiento y acción. Durante mucho tiempo tendió a quedarse en un plano algo holístico (como reclamando a gritos “revoluciones de la lectura” a gran escala) o más bien microscópico (como se puede ver en los numerosos estudios de caso de lectores individuales). Pero esto ha ido cambiado en estos últimos años gracias al surgimiento de interpretaciones convincentes de alcance medio, y más particularmente en el ámbito del Renacimiento, en obras como las de Ann Blair y Anthony Grafton. En particular Blair deja de manifiesto el carácter primordialmente práctico de la lectura académica.7 Su trabajo tiene implicaciones a la vez importantísimas y elementales, en un espíritu que le queda como anillo al dedo al propósito inicial de Febvre de crear una historia del libro. Me parece que intentar comprender la cultura ilustrada de dicho periodo sin tomar en cuenta lo que ha descubierto equivaldría a intentar explicar las prácticas de lectura y de escritura de hoy sin hacer mención a las computadoras.8 Con esto en mente quisiera esbozar aquí una propuesta para emprender una historia de la lectura científica. No tenemos nada similar hasta ahora, y el carác­ter central de las ciencias para la Modernidad la convierte en algo imprescindible para que la historia de la lectura pueda desarrollarse por completo. Es más, lo necesitamos también por otra razón estrechamente vinculada: para en­tender lo que ocurre en y para el trabajo de investigación en nuestra época. Hoy existen propuestas que pregonan una revolución en la ciencia (o por lo menos es lo que sus promotores afirman) justamente por medio de una revolución en la lectura A. Blair, Too Much to Know: Managing Scholarly Information Before the Modern Age, New Haven, CT, Yale University Press, 2010; véase también W. Sherman, Used Books: Mark­ing Readers in Renaissance England, Filadelfia, PA, University of Pennsylvania Press, 2008 y el artículo ya canónico de A. Grafton y L. Jardine, “Studied for Action: How Gabriel Har­ vey Read his Livy,” Past and Present 129:1, 1990, pp. 30-78. Al emplear el término “middle range” me refiero a las recomendaciones de Merton acerca del trabajo sociológico. 8 La música ofrece algunas vías de exploración fascinantes sobre temas muy estrechamente vinculados con los que planteamos aquí. El estudio de la música primitiva dependió de los esfuerzos de reconstrucción de cómo los pentagramas, las notas y otras anotaciones musicales fueron “leídos” en tradiciones que permanecieron por mucho tiempo en el olvido, intentando reproducir los sonidos de estas tradiciones. Véase por ejemplo al respecto B. D. Sherman, Inside Early Music: Conversations with Performers, Oxford, Oxford University Press, 1997 y J. Butt, Playing with History: The Historical Approach to Musical Performance, Cambridge, Cambridge University Press, 2002. 7

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en sí. El futuro de la ciencia, y por lo tanto de toda la cultura, se halla, si creemos a los que defienden esta idea, en una automatización de esta práctica. Se trata de personas muy importantes, entre los cuales se encuentra la Defense Advanced Research Projects Agency (darpa) del ejército de Estados Unidos, que ha incluso financiado sus propias pruebas experimentales de lectura automatizada.9 Y tienen para ello excelentes argumentos: la “lectura por medio de máquinas” supuestamente permite superar los límites de los lectores humanos mol­dea­dos por la modernidad tardía, límites históricamente definidos por la disciplina, la experiencia y la perspectiva. Esto permitirá la formulación de nuevas preguntas de fondo y la búsqueda de respuestas en todos los campos, desde la biomedicina y la física hasta, en principio, las humanidades. Y no se trata sólo de un proyecto abstracto o utópico. La lectura automatizada es algo que ya se está dando. La investigación biomédica la emplea sin reservas y (para citar solamente un caso en las humanidades) el proyecto de digitalización de Google incluye explícitamente un compromiso con su desarrollo que hace parecer que los lectores autómatas son, para los de dicha empresa, más importantes que los humanos. Estamos, parece, en un punto de cambio histórico: el punto en el que finalmente la lectura se separa de los lectores. Para entender bien esto necesi­ta­ mos una comprensión acreditada de cómo la lectura de las ciencias en particu­ lar se fue desarrollando en el pasado, para así poder medir lo que se perdería y ganaría con el proceso de mecanización actual. Y sólo una historia de la lectura científica —y, como lo diría Leah Price, también la no-lectura— puede responder a esta necesidad.10 ¿Qué apariencia tendrá una historia de la lectura científica? ¿Cuáles serán sus temas de predilección, sus enfoques, sus marcos cronológicos? Aún es tem Vid. Los programas de la darpa para la lectura automatizada y Deep Exploration and Filtering of Text (deft) . 10 L. Price, How to Do Things with Books in Victorian Britain, Princeton, NJ, Princeton University Press, 2012, p. 8. Véase también la revisión llevada a cabo por R. Watson en su artículo “Some Non-Textual Uses of Books,” en S. Eliot y J. Rose (eds.), A Companion to the History of the Book, Oxford, Blackwell, 2007, pp. 480-492. 9

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prano para aventurar una conjetura sobre estos asuntos. Pero ya existe un conjunto heteróclito de trabajos, aunque no explícitamente enfocado hacia el tema de la lectura, y esto nos permite proponer algunas estimaciones preliminares. Aquí me centraré para ello en unos pocos ejemplos, cubriendo un periodo de aproximadamente cuatro siglos. Con su ayuda intentaré delinear a la vez una cronología de la historia de la lectura científica y una taxonomía de las cuestiones y problemas que el historiador interesado en el tema debería intentar resolver. Mis ejemplos están ubicados en el centro de lo que se conoce como tres “revoluciones científicas”, momentos de cambio radical en los que el mundo del conocimiento sobre la naturaleza experimentó transformaciones profundas. Cada uno de ellos se centra en cómo las prácticas de lectura hicieron —y deshi­ cieron— el saber contemporáneo en tiempos de gran inestabilidad. El primer momento es la revolución copernicana en el campo de la astronomía, y aquí me centraré en el episodio más famoso relacionado con la lectura en la historia de la ciencia; el segundo estriba en la revolución en las ciencias experimentales y la mecánica del raciocinio vinculada con Newton. Y el tercero es la revolución que se generó en el campo de la teoría moderna de campo (y, por lo tanto, en la física moderna), asociada con James Clerk Maxwell. Este capítulo cierra con lo que se presenta el día de hoy como una nueva transformación en la naturaleza misma de la ciencia, es decir, la que corresponde a la automatización de la lectura.

Galileo y el lector como mediador El Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo, del añoso matemático y filósofo florentino Galileo Galilei, vio la luz en 1632. Fue éste el libro que de­ sen­ca­de­nó los acontecimientos que llevarían al así llamado “proceso de Galileo,” su apostasía y su posterior arresto domiciliario. Este episodio resulta a todos muy familiar y atrae casi cada año nuevos intentos de análisis.11 No obs La más reciente es la de T. Mayer, The Trial of Galileo, 1612-1633, Toronto, University of Toronto Press, 2012.

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tante, una de las cosas más enigmáticas de la caída de Galileo es que se dio en relación con el libro equivocado. La conducta de Galileo podría haber hecho de la teoría de Copérnico un tema comprometedor, pero los 90 años que precedieron habían mostrado que no era en sí peligrosa para la Iglesia, como sí eran otras disputas sobre asuntos relacio­na­ dos con la naturaleza, para las cuales Galileo ya había sido condenado. Por eso era lícito pensar que la obra anterior de Galileo, publicada en 1623 y titulada Il saggiatore (El ensayador), podía ser más peligrosa que el Diálogo. El ensayador trata de la teoría sobre la materia atomista, y como tal podría ser considerado como una forma de conculcar la doctrina de la Eucaristía.12 No cabe duda de que esta obra era de hecho una denuncia de Galileo al Vaticano, y eso por muchas razones. Sin embargo, no hubo consecuencias legales sino hasta 10 años más tarde, cuando el Vaticano persiguió despiadamente a Galileo por una obra distinta y, se podría decir incluso, bastante menos provocadora, una obra que no causó ninguna denuncia inicial. ¿Por qué sería? La respuesta estriba en la diferencia crucial entre las condiciones locales de lectura de ambas obras. Tanto El ensayador como el Diálogo fueron productos, por lo menos parcialmente, de un grupo aristocrático de virtuosi que se llamaban a sí mismos los Linces (Lincei). Este grupo se consideraba a la vanguardia de una cultura intelectual renovada capaz de oponerse a las fuerzas que se unían para moldear la Contrarreforma. Los Lincei eran antiaristotélicos, antijesuitas y anti­universitarios. Su fundador fue Federico Cesi (1585-1630), ciudadano de Roma y sobrino de un cardenal.13 El nombre lo tomaron de la portada de la conocida obra de Giambattista della Porta titulada Magia Naturalis, la cual incluía una viñeta de un lince, animal famoso por su vista aguda, acompañada de un emblema acerca de la necesidad de mirar hacia afuera y hacia adentro. Las relaciones entre sus miembros se daban mediante una intensa correspondencia, incluyendo al mismísimo Porta, que se mantenía en un secreto casi cons P. Redondi, Galileo Heretic, R. Rosenthal (trad.), Londres, Allen Lane, 1988 [1983]; J. Heil­ bron, Galileo, Oxford, Oxford University Press, 2010, pp. 264-65 y 307-308. 13 D. Freedberg, The Eye of the Lynx: Galileo, his Friends, and the Beginning of Modern Natural History, Chicago, University of Chicago Press, 2003, pp. 65-77 y 101-147. 12

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piratorio. Porta se unió formalmente al grupo en 1610 y Galileo en 1611. Otra vez siguiendo el ejemplo de Porta, los Lincei quisieron emprender la compilación de una enciclopedia sobre la naturaleza, un proyecto que nunca se dio por muerto, aunque la muerte de Porta en 1615 lo dejó en suspenso. Cuando vieron languidecer este proyecto, los Lincei pusieron en su lugar a su nuevo campeón, Galileo. Intentaron colocarlo en una posición de autoridad cultural en el seno de la Iglesia. Para ello el grupo hizo uso de los cometas en la década de 1610 (los Lincei publicaron en 1613 sus tres Epistolae de maculis solaribus, o Cartas sobre las manchas solares), la teoría de la materia en la década de 1620 y la teoría de Copérnico en la siguiente. Es decir, cada uno de los libros de Galileo cobra sentido como parte de este esfuerzo colectivo. Una de las figuras descollantes entre los Lincei era un joven discípulo de Ga­ li­leo llamado Giovanni Ciampoli.14 Ciampoli era un sacerdote de Florencia y llevaba ya mucho tiempo como alumno de Galileo cuando éste mismo lo pre­ sentó a los Lincei en 1615, el año de la muerte de Porta. Cliente ocasional del cardenal Maffeo Barberini y otras veces del mismísimo papa Gregorio XV, Ciam­ poli escribió a su vez varias obras sobre filosofía natural, muchas de las cuales se encuentran hoy perdidas, y era renombrado por sus talentos retóricos, aunque su manía de presumir dichos talentos lo hacían ver a menudo como arrogante. Tenía además la reputación de libertino, reputación incómoda que, sin embargo, no significó un obstáculo para su carrera ascendente. Para los años 1619-1620 él fue uno de los grupos de Lincei que lanzaron a Galileo al ruedo con­tra los jesuitas y su nuevo campeón, el matemático y erudito Orazio Grassi, en su carrera por asegurarse la autoridad cultural en Roma. Fue esta confrontación, ubicada inicialmente en el ámbito de los cometas, la que llevó a Galileo a escribir El ensayador, que fue una respuesta retórica inteligente a una afirmación jesuita basada en la verosimilitud acerca de la descripción física de los cometas que pare­cía hacer plausible una cosmología basada en la cosmolo­gía de Tycho Brahe.15 Heilbron, op. cit., pp. 144-45 y 227; Redondi, op. cit., pp. 42-47. Sobre la controversia, véanse S. Drake y C. D. O’Malley (trads.), The Controversy on the Comets of 1618, Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 1960, y M. Biagioli, Galileo,

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Cuando Galileo estaba poniéndole un punto final a El ensayador, Ciampoli estaba otra vez cómodamente instalado en el Vaticano como el secretario de los Breves del papa. El papa anterior, quien lo había contratado, acababa de fallecer y Ciampoli ocupó un lugar preponderante en las maniobras subsecuentes (es aparentemente a él a quien debemos el protocolo de la elección papal vigente hoy en día). El proceso culminó en la elección de su antiguo patrón, Barberini, quien fue proclamado papa bajo el nombre de Urbano VIII. Barberini era desde tiempo atrás uno de los interlocutores de los Lincei, quienes rápidamente se percataron de que era sumamente conveniente que Ciampoli se convirtiera en el mediador informal entre ellos y el Vaticano. Fue en este contexto que los Lincei lanzaron al ruedo el libro de Galileo que, tras una cuidadosa revisión de El ensayador por los miembros más importantes de la agrupación, vio la luz en la primavera de 1623, con una dedicatoria al nuevo papa firmada por los Lincei como grupo. Tenía el propósito evidente de causar revuelo, cosa que hizo indudablemente. Los jesuitas, blanco inexorable de Galileo, habían oído que la polémica se avecinaba y asaltaron las librerías de Roma para conseguir la obra. Cuando la encontraron, el matemático jesuita Orazio Grassi apresuró una réplica. Y alguien —no se sabe a ciencia cierta quién— lo denunció por escrito al Tribunal del Santo Oficio.16 Pero aunque Grassi era un alto clérigo, y había en la carta anónima al Santo Oficio serias alegaciones contra su atomismo, la denuncia no procedió. ¿Por qué? La respuesta está en la práctica cortesana de cómo presentar y leer los libros. El 27 de octubre El ensayador fue presentado al papa por un grupo de cardenales. Los días siguientes, Urbano pidió a Ciampoli que le leyera el libro en la mesa mientras tomaba los sagrados alimentos. Parece que este fenómeno fue clave para el éxito del libro. Bastó con que Ciampoli no se dedicara a leer el libro de principio a fin, sino que más bien seleccionara fragmentos escogidos por su carácter ingenioso y que los leyera en voz alta con su talento habitual de histrión. Courtier: The Practice of Science in the Culture of Absolutism, Chicago, University of Chicago Press, 1993, pp. 267-311. 16 Redondi cree que Grassi fue el autor probable de la denuncia, aunque esta autoría está controvertida; personalmente la juzgo poco creíble.

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El papa respondió positivamente, pidiéndole incluso que volviera a leer sus frag­ men­tos favoritos, y pronto empezaron a circular libremente entre los cortesanos de Roma fragmentos escogidos de la retórica de Galileo como su “fábula del sonido” (todavía hoy son considerados fragmentos valiosos de la literatura italiana). El papa incluso le otorgó a Galileo una serie de audiencias privadas.17 Fortalecido por su triunfo, Galileo resolvió emprender una obra que afirmara su apego a la teoría de Copérnico, algo que llevaba mucho tiempo queriendo hacer, pero que le habían prohibido desde 1616. Más específicamente tenía en mente un argumento que, a su parecer, demostraba que la Tierra se movía alrededor del Sol. Este argumento tenía como punto de partida el fenómeno de las mareas, y llevaba tiempo ansiando publicar esta prueba definitiva. Al abandonar Roma con una recomendación papal (redactada de hecho por Ciampoli), creyó contar con la aprobación del papa para proceder, pues, pensaba, ahora su argumento sería tolerado. Por ello puso mano a la obra y escribió el Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo. Originalmente, los Lincei quisieron que el Diálogo llegara a Roma bajo las mismas condiciones de lectura que había gozado El ensayador. Todo dependía claramente de cómo el libro sería recibido, por ello Galileo se apresuró a escribirlo para asegurarse de que Ciampoli siguiera en su puesto. El manuscrito estuvo listo desde 1630, cuando Galileo visitó Roma esperando que se lo publicaran en dicha ciudad. Tuvo una entrevista amistosa con el papa y de nuevo salió reafirmado en su idea de que podía seguir adelante. Sin embargo, parece haber sido por ese entonces cuando Urbano redactó cuatro instrucciones acerca del libro por publicar que sus oficiales romanos transmitirían a los censores flo­ rentinos encargados de darle al Diálogo la licencia de publicación: su título no podía hacer referencia explícita a las mareas, sino a los aspectos matemáticos de la teoría de Copérnico (tal vez un eco del prefacio conciliador de Osiander a De Revolutionibus); que podía derribar las pretensions filosóficas del anticopernicanismo, para el cual la revelación divina no era un factor importante; que Tommaso Rinuccini a Galileo, el 3 de noviembre de 1623, en G. Galilei, Opere, ed. de A. Favaro et al., Florencia, G. Barbèra, 1890-1909, t. XIII, pp. 145-146; Biagioli, op. cit., pp. 301 y 310.

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la Iglesia ya tenía conocimiento de todos los argumentos más importantes y que no había condenado el libro de Copérnico por ignorancia; y, finalmente, que la “Omnipotencia Divina” ofrecía un modo de “aplacar la mente” frente a lo que parecían ser “argumentos pitagóricos” imposibles. Aunque colocado al final, éste era el argumento de mayor peso, porque reflejaba las cavilaciones teológicas del propio Urbano al respecto.18 Ante esta situación se desvanecieron las esperanzas de Galileo de ver su libro impreso en Roma. La obra se demoró en el proceso de obtención de las licencias, y se detuvo temporalmente por la muerte inesperada de Cesi, el jefe de fila de los Lincei. Este último acontecimiento fue particularmente devastador, pues tuvo como consecuencia un recorte drástico en las actividades de los Lincei. Luego se interpusieron una serie de plagas, ocasionando aún más retrasos. Finalmente el libro de Galileo saldría a la luz sólo dos años más tarde, en 1632, de prensas florentinas. En esa misma época se estaba avecinando una grave crisis, en cuyo epicentro se encontraba Ciampoli. Mientras el libro de Galileo recorría a pasos firmes el camino de Florencia hacia el sur, un escándalo estrepitoso estalló en Roma. El cardenal Gaspare Bor­ gia, líder de una facción prohispana, denunció a Urbano por su actuación deficiente en el apoyo a la campaña contra los protestantes en Alemania. Hubo un zafarrancho en el Consistorio; Urbano tuvo que mandar a la guardia suiza para apaciguar a los cardenales. El papa se vio preso del miedo a ser envenenado y se convirtió en poco menos que un ermitaño, viendo enemigos por todas partes. Para su mala suerte, Ciampoli se había dado la libertad de tomar el partido de los españoles. “Nuestro Mecenas”, como lo llamaba Galileo, había tomado muchas cartas en el asunto para allanar el camino del Diálogo, asegurándose de que el libro recibiría sin problema las licencias necesarias. Pero cayó repentinamente en desgracia y, en abril de 1632, fue despedido de su puesto. Es más, en noviembre el papa lo exilió de Roma, adonde nunca regresaría. Fue sorprendente la rapidez con la que se dio la caída de Ciampoli. La mayor parte de sus contemporáneos supusieron que se debió a las sospechas de Heilbron, op. cit., pp. 299-300.

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que había estado intrigando con los españoles, algo que Ciampoli siempre negó. Pero otro rumor sonaba con fuerza. El embajador de los Medici opinó que se de­ bió a que Ciampoli se había atrevido a corregir la prosa del papa. Parece que el Sumo Pontífice había enseñado al erudito una carta que él mismo había redactado para que Ciampoli opinara y mejorara su eficiencia retórica, pero el papa sintió como afrenta su intervención. Lo que importa aquí es que esta explica­ ción vinculaba a Ciampoli con un esfuerzo para distorsionar las palabras del papa, tal vez con cierta malicia, y que lo hacía en un contexto en el que repentinamente la sospecha de conspiración atañía incluso a los colaboradores más cercanos del papa.19 Incluso, después de despedirlo, Urbano denunció a Ciam­poli por manipular palabras en otro contexto: insinuó que había facilitado el proceso de obtención de licencias para que el libro de Galileo fuera publicado. En el contexto privado de sus aposentos se escuchó a Urbano expresar su indignación hacia Ciampoli por haberle asegurado que el libro no tenía problemas. Y después volcó su ira hacia Galileo, el autor del libro. Gritó a quien lo quisiera escuchar que entre los dos habían montado lo que llamó una Ciampolata (una especie de “Ciampoligate”). Urbano ordenó que se abandonara la impresión y que se comenzara una averiguación.20 Diez años antes, Ciampoli había estado en el lugar indicado para asegurar que El ensayador se leyera de la forma “correcta”, tal y como lo había escrito su autor: era provocador, pero ingenioso; en una palabra, arriesgado. Como consecuencia, Galileo y los Lincei habían llegado a creer que el papa vería con buenos ojos la defensa de la teoría de Copérnico. Ahora, con el exilio repentino de Ciampoli, el Diálogo no era más que arriesgado. Peor aún, la reputación de excelencia retórica de Ciampoli desempeñó un papel claramente negativo para la recepción del libro. El libro que se dirigía inexorablemente hacia Roma sería leído ahora como una voluntad de causar daño. Y así fue, literalmente, de principio al fin. Para empezar, el papa aprovechó el emblema del impresor Biagioli, op. cit., pp. 333-334. Francesco Niccolini a Andrea Cioli, el 5 de septiembre de 1632, en Galilei, Opere, t. XIV, pp. 383-385; Niccolini a Cioli, 27 de febrero de 1633, en Galilei, Opere, t. XV, pp. 55-56; Biagioli, op. cit., p. 337.

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en la portada. ¿No remitirían estos tres delfines, con su lema latino que rezaba “Crecí con mi familia”, a una referencia subversiva del nepotismo que imperó en el muy bien arraigado clan Barberini, ahora instalado a la cabeza de la Iglesia? Los amigos de Galileo señalaron en su defensa que dicho emblema había sido empleado por el impresor muchos años antes de que Urbano accediera al pontificado, y para libros de toda índole. Después siguieron a la portada todos los imprimatur eclesiásticos, y de éstos rechazaron el primero firmado por un funcionario eclesiástico llamado Riccardi, cuya autoridad sólo podía ejercerse en Roma, y no en Florencia (donde el libro se imprimió). Urbano llegó a la conclusión, en este caso posiblemente correcta, de que el funcionario de Roma había otorgado a Galileo una aprobación provisional que éste y los suyos habían rápidamente convertido en una licencia en Florencia sin que ninguna oficina revisara con cuidado la obra. Riccardi, convocado por la cámara apostólica, se defendió declarando que le habían dicho que el propio Urbano había aprobado el libro. ¿Quién le había dicho esto? Dijo que el propio Ciampoli.21 Lo peor vino después. Cerca del final del libro, después de una extensa presentación del argumento de las mareas, que Galileo consideraba una prueba concluyente de que Copérnico estaba en lo correcto, el autor de repente se alejó de la peroración triunfal que podría haberse anticipado de lo que precedió y, en su lugar, puso en boca de Simplicio (el aristotélico) la consideración de que, por más convincente que pareciera este fenómeno, Dios pudo haber ordenado el universo de tal forma que se manifestaran estas apariencias. Los demás personajes expresaron su asentimiento a esta observación prudente acerca de la omnipotencia divina. Luego Simplicio comentó además que su opinión nació de una plática con un interlocutor muy valioso aunque anónimo. Este interlocutor resultó ser el mismísimo papa. Urbano había expresado su opinión, y todo apuntaba a que estaba orgulloso de ella. Era en esencia la cuarta de las instrucciones que había mandado a los censores, y que probablemente había dado a conocer al propio Galileo. Ahora parecía que Galileo lo había, en efecto, obedecido al pie de la letra, pero lo había hecho de tal forma que su razonamiento Heilbron, op. cit., pp. 304-306.

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pareciera fatuo. Y fue aquí donde se pensó en la existencia de una Ciampolata; tal vez el resentimiento que le provocó esta afrenta fue lo que condujo a Urbano a llevar adelante el proceso de Galileo con la severidad que hoy conocemos. Pues en efecto los jesuitas y la Sagrada Congregación sólo denunciaron el texto después de que el papa moviera la primera ficha. Por ello podemos afirmar que todo el asunto de Galileo surgió, en gran parte, de cambios importantes en las circunstancias de lectura. En 1623 El ensayador, a pesar de contar con una denuncia formal, no recibió más que aplausos después de que un afamado retórico le leyera al papa extractos de la obra en la sobremesa. En 1632, en cambio, pese a no contar con una denuncia previa, el Diálogo desencadenó para su autor una caída catastrófica, después de que el mismo lector fuera removido del escenario en circunstancias que levantaron sospechas acerca de su posible apropiación insidiosa de la lengua por razones políticas. Había razones de peso para pensar que El ensayador era una obra teológicamente más arriesgada que el Diálogo, pero el primero fue todo un éxito, mientras que el otro provocó una catástrofe debido a las condiciones en las que fue leído —cambiado—. Evidentemente, estas circunstancias de lectura exigen ciertas explicaciones. Para ello necesitaríamos revisar elementos como la diplomacia, el clientelismo, el politiqueo internacional, la Guerra de los Treinta Años y, en un nivel local, la reputación de los impresores, libreros y funcionarios que otorgaban las licencias. Y no está exento de importancia lo que Galileo escribió, pues fue éste el material de base con el que Ciampoli se puso a trabajar. Pero también sería posible concebir un mundo en el que Ciampoli no hubiera caído en desgracia, o por lo menos no justo el mes antes de que el libro de Galileo llegara a Roma, haciendo imposible la conquista de nuevos lectores. ¿Habría entonces tenido lugar el “proceso”? Creo lícito pensar que no, o por lo menos no con tal rapidez. Y las consecuencias colaterales de ello habrían sido, sobra decirlo, inmensas. Galileo quería hacer de la teoría de Copérnico la piedra angular de un catolicismo ilustrado, y de no haberse dado lo que ocurrió podría haberlo conseguido. Otra razón para centrarnos en el Diálogo es la siguiente. El caso Galileo ha sido considerado numerosas veces como una sinécdoque no sólo de una ruptura en­

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tre la ciencia y la religión, sino también de una visión particular del poder de los medios en contra de la apropiación indebida. En el imaginario popular coloca a un héroe vernáculo, moderno, laico y público como protagonista frente a una jerarquía latinizada, medieval, católica y hermética, donde la “censura” de los libros de Galileo se leen como una reacción al impacto modernizador de la im­ pren­ta. Por esto para algunos la reacción contra Galileo parecería descansar úni­ ca­men­te en una percepción certera del poder de la imprenta. La imprenta, según esta percepción, produce objetos regularizados que contienen conocimientos que influyen en los lectores a un grado que sólo pueden aumentar o disminuir. El esfuerzo realizado para suprimir el libro fue un fracaso, pero (o justamente, por­ que) se fundó en un miedo profundo del poder de la imprenta. Pero ¿era certera esa percepción? Es más ¿cabría la posibilidad de que fuera acertada? Si la característica principal de la imprenta era crear contenedores tipográficos esta­ bles que pasaban de un lugar a otro y de ese modo “propagaban”, “difundían” o “diseminaban” el saber que contenían, ¿qué decir de este ejemplo magnífico en el que el objeto viajó sin problemas pero la lectura fue un fracaso?

La urbanidad experimental y el mediador colectivo Algo extraordinario ocurre cuando desplazamos nuestra atención hacia la generación que siguió a Galileo. Para mediados del siglo xvii grupos equivalentes a los Lincei se fueron institucionalizando como las primeras sociedades científicas.22 Evidentemente, conocemos lo importantes que fueron estas transformaciones para la práctica experimental; pero el punto es que primero implicó un cambio bastante significativo en las prácticas de lectura que no ha llamado la atención de la crítica. En dichas sociedades y academias (existían ejemplos Sobre los esfuerzos realizados para retratar la historia de las ciencias en términos de de­sa­ rro­llo, véase Biagioli, “Scientific Revolution, Social Bricolage, and Etiquette,” en R. Por­ter y M. Teich (eds.), The Scientific Revolution in National Context, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, pp. 11-54; y S. Sheets-Pyenson, Servants of Nature: A History of Scientific Institutions, Enterprises and Sensibilities, Nueva York, W. W. Norton, 2001.

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prominentes de éstas en París, Londres, Oxford, Leipzig, Florencia, Dublín, Copenhague y otras ciudades), los modos de leer y de reaccionar frente a los textos que recibían fueron adoptados de las convenciones educadas del refinamiento y la cortesía y se adaptaron a las necesidades de un esfuerzo colectivo. El interés principal de estas instituciones era tal vez, como lo afirmó Robert Hooke, combinar al mismo tiempo la atención a los libros y a las cosas.23 Es en este proceso conjuntivo donde tenemos que buscar los orígenes remotos de prácticas hoy fundamentales como, por ejemplo, la evaluación por pares, y convenciones elementales como la autoría científica y la propiedad literaria.24 Esta transformación, sobre todo en su aspecto epistémico, hace del episodio de Ciampoli algo extraño para nosotros, porque estamos ya acostumbrados a vivir en la huella del nuevo paradigma. Y es precisamente este legado el que se convierte en polémica dentro de la controversia actual acerca de las publicaciones científicas, de la lectura en línea y la automatización de la lectura. Las prácticas de lectura relacionadas con la filosofía experimental difirieron en un aspecto fundamental de la prueba a la que fue sometida Galileo. No fueron ya actos individuales, sino colectivos. Aquí, la lectura se llevaba a cabo, como a la mesa del papa, en voz alta, pero se hacía no frente al gobernante, sino en presencia de un grupo de colegas con el mismo nivel de formación intelectual y la misma proveniencia social. Esto desempeñó un papel clave en lo que fue para este grupo una circulación continua y generativa entre la oralidad, la escritura y la publicación en la imprenta bajo varias modalidades.25 Los filósofos experimentales pusieron el énfasis en que, para que los “hechos” contaran, A. Johns, “Reading and Experiment in the Early Royal Society,” en K. Sharpe y S. Zwicker (eds.), Reading, Society and Politics in Early Modern England, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, pp. 244-271, especialmente la p. 244. 24 Pongo el énfasis sobre el sintagma a distancia; véase al respecto A. Csiszar, “Broken Pieces of Fact: The Scientific Periodical and the Politics of Search in Nineteenth-Century France and Britain”, tesis doctoral inédita, Harvard University, 2010, para pistas en una época más tardía. 25 Para una discusión importante sobre las relaciones entre la lectura en voz alta y los modos de escribir y de publicar por medio de la imprenta, véase D. F. McKenzie, “SpeechManuscript-Print”, en McKenzie (ed. P. D. McDonald y M. F. Suarez), Making Meaning: ‘Printers of the Mind’ and Other Essays, Amherst, University of Massachusetts Press, 2002, pp. 237-258 [primera edición en 1990]. 23

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tenían que ser atestiguados por la colectividad e, idealmente, en repetidas ocasiones en distintos recintos. Su registro sería por lo tanto un componente esencial tanto de la civilidad como de la filosofía, como diríamos hoy, de la ciencia. Consideremos por ejemplo la Sociedad Real (Royal Society) en tiempos de Newton. En esos años la Sociedad llevaba registros bastante sistemáticos de sus sesiones ordinarias, y podemos leer en ellos que la lectura era igual de importante entre sus actividades que los experimentos. Pero también observamos que esta comparación es en sí algo engañosa, porque la lectura formaba parte de la práctica experimental. Los experimentos fueron inspirados por la lectura de sus propios informes, y confirmados cuando grupos rivales desde otro lugar leían los artículos que informaban de los resultados. Esta práctica a la vez ayudó a con­formar una comunidad y actuó como garante de que lo que la comu­ni­dad pu­blicaba era un conocimiento digno de ser respetado como tal. Pero no cualquier tipo de lectura —y tampoco cualquier tipo de medio— podría haber ser­ vi­do para este propósito. Se esperaba de los participantes que entregaran y trans­mitieran informes cuidadosamente redactados de experimentos, observaciones e in­ven­tos, debían ser dignos de confianza para los lectores a distancia. Estos lec­to­res de­bían posteriormente corresponder al envío encomendando sus propios documentos a la Sociedad y a su red de contactos, dando pie a la circulación fruc­tífera de la que todo dependía. Para este fin varias academias y sociedades desarrollaron protocolos de lectura, cuyos aspectos concretos eran importantes, aunque en gran medida relativamente informales. En la Sociedad Real, estas prác­ticas de lectura muestran cuatro etapas relativamente fáciles de distinguir. Las he llamado presentación, lectura cuidadosa, registro y circulación.26 Detalles pre­ci­sos de éstas eran probablemente específicos para esta institución, pues vemos que provienen de una combinación entre la civilidad cortesana y las convenciones del refinamiento inglés. Pero algunas partes de la secuencia parecen ha­ber­se desarrollado también en muchas de las academias europeas de la primera Ilustración.27 Adicionalmente a Johns, “Reading and Experiment,” puede verse Johns, Piracy, pp. 59-71. Se encuentran materiales para establecer calas de estas prácticas en varias historias que fueron compiladas para sociedades específicas, como por ejemplo D.  S. Lux, Patronage

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En resumen, el proceso empezaba normalmente con la presentación de un libro o manuscrito. Un portavoz exponía —a menudo, aunque no siempre, el secretario de la sociedad, Henry Oldenburg— el trabajo ante el grupo. Éste sería objeto de una lectura semiformal, llamada lectura cuidadosa. El artículo o el libro —o probablemente un epítome de éste derivado de la lectura cuidadosa— pasaba entonces a transcribirse en un volumen manuscrito, el registro, que el secretario conservaba bajo llave. El propósito principal de este registro era dejar constancia de y proteger la autoría de los derechos, y paulatinamente fue creciendo hasta transformarse en un archivo interno (o, como lo llamó la Sociedad, un “banco”) con dichos derechos.28 Y algunas de las propuestas eran remitidas de nuevo a los corresponsales de la Sociedad esperando sus respuestas, o incluso impresas y publicadas en la publicación hemerográfica Philosophical Transactions. En este proceso, las creaciones literarias fueron tratadas como recursos tecnológicos o fenómenos naturales, en el sentido de que todos brindaban una “oportunidad para disertar”. La Sociedad dependía completamente de que no cesaran estas conversaciones, y de la regularidad con la que éstas se llevaban a cabo. Diplomático experimentado, Oldenburg era especialmente bueno para nutrirlas. Él era responsable de pedir las contribuciones, editarlas por cuestiones de discreción, a menudo presentarlas en las reuniones, las reenviaba a los corresponsales y las publicaba en Transactions. En pocas palabras, actuaba como el Ciampoli de este nuevo público. Su aspecto modesto, cortés y algo retraído actuó en favor de la urbanidad colectiva, del mismo modo que el ingenio y la extravagancia originales de Ciampoli habían ganado el aprecio del príncipe individual de la corte papal de Roma. and Royal Science in Seventeenth Century France: The Académie De Physique in Caen, Ithaca, Nueva York, Cornell University Press, 1989; K.T. Hoppen, The Common Scientist in the Seventeenth Century: A Study of the Dublin Philosophical Society, 1683-1708, Londres: rkp, 1970; y A. Stroup, A Company of Scientists: Botany, Patronage, and Community at the Seventeenth-Century Parisian Royal Academy of Sciences, Berkeley, California, Uni­ versity of California Press, 1990. 28 Para el significado de la retórica del banco, véase M. Biagioli, Galileo’s Instruments of Credit: Telescopes, Images, Secrecy, Chicago, University of Chicago Press, 2006, pp. 49-50 y pp. 64-67.

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La presentación y la lectura cuidadosa de un artículo o de un libro eran aquí actos “públicos”. Se convertían en el punto de partida para acciones posteriores: el establecimiento de una correspondencia, el otorgamiento de una beca, y la elaboración y persecución de más experimentos. Fue la lectura formal la que estructuró inicialmente estas acciones. Una lectura cuidadosa era una valoración oficial de la obra, llevada a cabo por dos miembros de la Sociedad que se la llevaban a casa y regresaban la semana siguiente con un documento escrito que contenía su opinión para su presentación oral. A menudo ésta fue descrita como lectura por la Sociedad misma, aunque no ocurriera una lectura colectiva. Y esto tiene sentido de alguna forma, porque ponía el énfasis en una mirada colectiva para el colaborador y sus derechos, sin importar lo que decían en realidad los lectores que llevaban a cabo dicha lectura cuidadosa: de vez en cuando la Sociedad declinaba llevar a cabo dichas lecturas de un trabajo recibido. Es más, esta lectura era el puerto de entrada más importante para las subsecuentes conversaciones, el trabajo experimental y el debate, secuencia que podía tomar semanas o incluso meses y que podía llevar fácilmente a toda una serie de investigaciones en distintas direcciones. Su influencia se extendió incluso fuera de la Sociedad, pues algunos autores con mentalidad empresarial intentaron utilizar estas lecturas cuidadosas como publicidad para patentar medicinas o para publicaciones por suscripción. Por otro lado, sin dicha lectura cuidadosa era poco probable que un libro o un artículo llegaran a convertirse en tema de conversación, y por lo tanto en cualquier cosa que pudiera ser presentada como nuevo conocimiento. En efecto, el criterio para que algo se reconociera como un descubrimiento era justamente su integración a la urbanidad de la lectura. Si uno se detiene a revisar las minutas de la Sociedad, salta a la vista cómo la urbanidad llevaba, semana tras semana, de la lectura de un determinado documento a las conversaciones sobre temas muy variados: la historia natural, la anatomía, las aguas termales, la mecánica, la credulidad del pueblo, etc. Así es como se supone que funcionaba la lectura experimental. Uno de los aspectos de este modo de funcionar es que tenía que producir compromisos críticos, incluyendo desacuerdos. Por supuesto, los debates no eran nada nuevo en la filosofía natural o en

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las matemáticas, y episodios como el conflicto de Tycho Brahe con Ursus o de Galileo con Gra­ssi no eran extraordinarios en las ciencias del Renacimiento. Pero la tendencia había sido que fueran asuntos basados en la ira y la voluntad de destruir, que dividían hasta disgregar del todo a las comunidades instruidas. El punto ahora era que estos desacuerdos tenían que ser llevados a una visión colectiva, para ser manejados, apaciguados y canalizados hacia nuevos trabajos experimentales. Ahora bien, el sistema también generó sus propios tipos de enemistades. Las disputas ahora siempre toman la forma de contiendas por la prioridad. De hecho, la invención de la lectura científica en lugares como éstos hizo de las dispu­ tas por la prioridad el arquetipo de controversia científica. Al mismo tiempo, cuando tenían lugar disputas verdaderamente violentas —y las había—, las más peligrosas eran las que se basaban en acusaciones de que el propio régimen de lectura había sido subvertido. Isaac Newton ofrece de ello un ejemplo excepcional. De hecho, toda la carrera de Newton se construyó alrededor de ciclos repetidos de la secuencia lectura cuidadosa-registro-circulación. En primer lugar, rechazó doblegarse a la urbanidad que exigía el sistema, y se retiró por completo de la Sociedad tras los desacuerdos que ésta provocó con Robert Hooke. Más tarde, él mismo se convirtió en supervisor de los protocolos en su calidad de presidente de la Sociedad, y los empleó en sus disputas con el astrónomo real, John Flamsteed, y con Leibniz. En cada uno de estos episodios, la intensidad de la ruptura se vio aún más realzada por la participación de varios miembros que se acusaban los unos a los otros de subvertir deliberadamente el régimen de lectura cuidadosa y de registro. Hooke alegó que Oldenburg era un “espía”; Flamsteed acusó a Newton y a su aliado, Halley (quien ocupaba el puesto de secretario, antes detentado por Oldenburg), de pervertir las entregas en beneficio propio. En términos generales se puede decir que el surgimiento de Newton como la figura dominante de la historia de la física es el resultado de una serie de discusiones acaloradas relativamente acerbas en el marco de y en relación con estos protocolos de lectura y de circulación de las obras. Cabe también no perder de vista el hecho de que la urbanidad que supues­ ta­mente privaba en el seno de una institución como la Sociedad Real no se po­

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día garantizar una vez fuera de ella. Oldenburg intentó extenderla a lo que se estaba empezando a reconocer como una esfera pública lanzando un nuevo tipo de órgano de difusión impreso: una publicación periódica llamada Philosophical Transactions. Empezó como una mezcla peculiar entre un libro impreso, una correspondencia y un volante y, al entrar a los circuitos del comercio del libro internacional, lo hizo con un aura de nuevas prácticas experimentales, incluyendo las de la lectura. Hasta la fecha es la revista académica con mayor antigüe­ dad. Pero los límites que puede experimentar incluso un nuevo formato exitoso para moldear nuevos lectores que todavía no estaban instruidos en sus usos y cos­tum­bres, pueden verse en la suerte que le depara a Thomas Shadwell. En efec­ to, en su obra The Virtuoso Shadwell muestra lo divertida que puede resultar la lectura de la Philosophical Transactions: sus bromas sobre el experimentalismo consistían a menudo en préstamos literales de sus páginas. Así que se necesitó lo equivalente a un Ciampoli, primero dentro de la Sociedad, y después en el nuevo mundo de la esfera pública. Pero los talentos requeridos por esta nueva fi­gura eran bastante diferentes de los que tenía el desafortunado ayudante de Galileo.

Lectura, mediación e investigación en la creación de la física moderna A mediados del siglo xix, el encumbramiento de Newton parecía completo. Pero la autoridad pública de las ciencias —y de hecho el lugar ocupado por Newton en su seno— estaban a punto de quebrarse. Es en esta generación que se empiezan a distinguir categorías modernas de lectores científicos que se fundan en criterios como pericia, disciplina, especialización y profesión. Pero ningún término parecía apto para describir a los nuevos tipos de lectores que estaban apareciendo, de ahí que, a mediados de la década de 1830, William Whewell acuñara el término de científico, originalmente empleado un poco a modo de broma, para referirse a ellos. En la Universidad de Cambrige, en particular, gozaba del predominio absoluto una práctica pedagógica muy avanzada para la enseñanza de la física

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matemática. La obra genial de Andrew Warwick titulada Masters of Theory nos permite reconstruir lo que significaba leer en ese mundo.29 Como bien lo muestra Warwick, en el sistema educativo que produjo la “física clásica” en este escenario refinado se encontraba un sistema de práctica ardua en el uso del lápiz y del papel. Produjo una distinción determinante entre los pocos expertos altamente calificados que podían leer este tipo de obras y el resto de la población, mucho más numerosa, que no podía. La física matemática al estilo de Cambridge dividió a los lectores científicos de nuevas formas. Las implicaciones de esto se vuelven evidentes si analizamos uno de los libros clave para el surgimiento de la nueva disciplina: el Treatise on Electricity and Magnetism de James Clerk Maxwell. Junto con el Origen de las especies de Darwin, el Treatise de Maxwell señala la última vez que una ciencia realmente nueva se publicó como libro. En un discurso típicamente juguetón pero profundo sobre la realidad de las analogías en la naturaleza, el mismo Maxwell alguna vez especuló que la Naturaleza podría no ser, después de todo, un Libro, como lo consideraba la ya famosa metáfora. Tal vez era una revista —una publicación periódica, del tipo de las que fueron los primeros en publicar Oldenburg y la Sociedad Real y ahora omnipresentes en el comercio de impresos de la Inglaterra victoriana—. Su argumento era sutil, y dependía de si se asumía o no que la metáfora clásica remitía a cierto tipo de libro. Un libro, como lo explica Maxwell, puede considerarse como “paginado con regularidad”. Tiene una coherencia que creaba relaciones racionales entre los contenidos de los distintos capítulos. Pareciera que tuviera en mente un manual de ciencia prototípico. “No cabe duda de que las distintas partes de la introducción explicarán las que siguen”, añadió “y los métodos que se enseñan en los primeros capítulos se darán por descontado y usados a modo de ilustración en las partes más avanzadas del curso [sic].” Por otro lado, si la naturaleza fuera una revista no existiría tal coherencia ni paginación: “Nada es más tonto que suponer que una parte puede arrojar luz sobre A. Warwick, Masters of Theory: Cambridge and the Rise of Mathematical Physics, Chicago, University of Chicago Press, 2003.

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otra”. En este caso, la propensión del ser humano a recurrir a la analogía mientras explica los procesos naturales era absurda y engañosa.30 El Treatise de Maxwell estaba pensado en un principio como algo parecido a este “libro de la naturaleza”. Surgió de la pedagogía y la idea era proveer una edu­ ca­ción rigurosa y acumulativa en la nueva ciencia de la física electromagnética. Publicado en 1873 y lleno de fórmulas matemáticas muy complejas (que tomaron varias ediciones para estar correctamente plasmadas, tanto desde el punto de vista tipográfico como matemático), el Treatise salió, por lo menos parcialmente, de la experiencia de Maxwell como desarrollador de estándares para la industria del telégrafo. También acompañó su nombramiento como el primer profesor de física experimental de la Universidad de Cambridge, un puesto que le llegó junto con el lanzamiento de otra novedad: un nuevo espacio institucional llamado laboratorio. El laboratorio de Cambridge fue llamado el Cavendish. El libro de Maxwell sugería la existencia de un éter electromagnético omnipresente, que describió en términos matemáticos como un campo. Las propiedades dinámicas de este campo explicaban una amplia lista de fenómenos eléctricos y magnéticos. La teoría marcaba que las olas que podían propagarse a través del campo, por ejemplo, y que la luz era una de las manisfestaciones de esas olas. En esta nueva percepción se halla el origen de todos los medios inalámbricos actuales. El mismo Einstein reconoció después que este libro significó “el giro conceptual más profundo y fructífero que la física haya experimentado después de Newton”.31 El libro de Maxwell fue concebido para responder a una necesidad que se creó cuando Cambridge reintrodujo la electricidad y el magnetismo entre sus atrozmente difíciles “tripos” matemáticos, que habían sido purgados en 1848 por no ser lo suficientemente puros y esenciales. Por ello el Treatise era un libro difícil de leer. Las personas ajenas al sistema de Cambridge de hecho muchas veces lo con­ J.  C. Maxwell, “Are There Real Analogies in Nature” (1856), en L. Campbell y L. Garnett, The Life of James Clerk Maxwell, Londres, 1889, pp. 347-355, especialmente, p. 354. 31 A. Einstein, “Maxwell’s Influence on the Development of the Conception of Physical Reality,” en James Clerk Maxwell: A Commemorative Volume 1831-1931, Cambridge, Cambridge University Press, 1931, pp. 66-73, especialmente p. 71. 30

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si­de­ra­ron incomprensible. Para retomar las cavilaciones de Maxwell acerca de la analogía, era como si se volviera, para dichos extraños, una revista en lugar de un libro. Y de hecho se estructuró alrededor de una gran cantidad de pro­ble­ mas individuales, problemas que Maxwell había acumulado de forma relativamente anárquica en sus largos años de experiencia práctica. Estos problemas exigían del lector no sólo habilidades considerables y una verdadera entrega, sino habilidades y dedicación de cierta índole: de las que se manifestaban en el desarrollo de la resolución de los problemas en los exámenes de Cambridge que se hacían con papel y lápiz. Incluso los pocos elegidos que poseían dichas habilidades lo encontraban complejo. Hay datos que muestran que no concordaban realmente, en cierto sentido, con lo que el libro representaba. Más de uno lo consideró un tratado sobre problemas de medición (sobre cómo lograr estándares objetivos y precisos), un verdadero problema de interés científico de su época, pero problablemente no la preocupación central de Maxwell.32 Otros tal vez no vieron por qué algunas de las conclusions de Maxwell podían ser calificadas de conclusiones —por qué eran consideradas significativas y por qué los argumentos llegaban en ellas a un punto de detención. Leer un libro como éste se pensó como una forma de implicar al lector en un trabajo exhaustivo alejado de la página en sí. Dicho trabajo tomó distintas formas prácticas y materiales —resolviendo problemas, llevando a cabo experimentos, tomando medidas— y se concretó en distintos espacios profesionales. Su lec­tura podía fácilmente tomar meses, y de hecho lo hizo. El resultado era un tipo de prác­ tica de lectura indudablemente colectiva, pero para nada en el sentido de la So­ cie­dad Real de Newton. En vez de eso, Cambridge convirtió al Treatise en tres libros, creados en distintos lugares por personas diferentes y por medio de prác­ ticas distintas. Distintos regímenes prácticos de lectura hicieron sus propias ver­ sio­nes del Treatise, disecándolo con creatividad para hacerlo responder a sus Para la importancia de la medición y de la estandarización, véase S. J. Schaffer, “Accurate Measurement is an English Science,” en M. Norton Wise (ed.), The Values of Precision, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1995, pp. 135-172 y Schaffer, “Metrology, Metrication, and Victorian Values,” en B. Lightman (ed.), Victorian Science in Context, Chicago, University of Chicago Press, 1997, pp. 438-474.

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propias necesidades. Sorprendentemente, esto incluyó el no leer para nada gran­ des fragmentos que no parecieran pertinentes, fragmentos que, a la luz de la cien­ cia posterior, se convertirían en elementos distintivos de la física “Maxwelliana”. El primer régimen tenía que ver con las matemáticas aplicadas. Lo impartían los magníficos tutores privados que enseñaban a los estudiantes interesados en sobresalir en el examen de tripos de la Universidad. Parece, por ejemplo, que el famoso professor Edward Routh enseñó el Treatise, pero que lo hizo en términos del antiguo modelo newtoniano de la acción a distancia de la ley del cuadrado a la inversa. Aunque parezca extraño para ojos modernos, Routh ni siquiera hacía referencia a la teoría del campo o a la teoría electromagnética de la luz. Ni tampoco instruía a sus estudiantes —quienes eran todos matemáticos de lápiz y papel extremadamente dotados— en cuestiones de física experimental, incluso cuando las técnicas que ésta implicaba no eran particularmente exigentes. Para los lectores de Routh, éste era un libro que se inscribía perceptiblemente en la tradición newtoniana de índole racional-mecánica.33 El segundo régimen estaba dedicado a la medición, la experimentación y la instrumentación. Era el coto reservado del laboratorio Cavendish. Allí, el mismo Maxwell daba clases sobre los instrumentos tales y como el puente de Wheatstone —un tema del que Routh había abiertamente pedido a los alumnos a su cargo que lo “pasaran por alto”. Se podría pensar que el autor de este libro tan complejo impondría su autoridad de forma implacable y que los estudiantes, sabiendo que necesitarían dominarlo para aprobar con sobresaliente los exámenes muy reñidos, se apiñarían hacia el salón para escuchar sus exégesis. Pero el interés de Maxwell por la física experimental parecía más bien secundario para los estudiantes, quienes abandonaron paulatinamente su clase cuando se dieron cuenta de que sólo necesitaban los aspectos teóricos de la disciplina para aprobar los tripos.34 El tercer régimen era teórico. Se enseñaba en las nuevas clases intercolegiales dirigidas a los estudiantes de matématicas de más alto nivel. El primer ejemplo fue Warwick, op. cit., pp. 306-317y 229-352. Ibid., pp. 286-291.

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William Niven, quien enseñaba esta materia en el Trinity College. Niven ofrecía la única cátedra, sin excluir la de Maxwell, en la que el Treatise era leído de forma sistemática como un tratado sobre la teoría del campo. Y la razón de ello es que ha­bía formado personalmente a casi todos los que se habían convertido en los así llamados “Maxwellianos” en las dos generaciones siguientes (la única excepción era Oliver Heaviside, quien era una excepción en más de un aspecto).35 Lo que la física de Maxwell fue realmente se definía allí en términos de la tradición de lec­ tura que él inauguró y que ellos continuaron. Esto incluyó el contenido del pro­ pio Treatise. Después de la muerte de Maxwell en 1879, Niven editó nuevamente el Treatise en una segunda edición, incorporándole las experiencias de sus lectores estudiantes y transformándolo en el libro que hoy todos recordamos.36 Resulta interesante observar en este contexto que los lectores estudiantes de Niven a menudo encontraron el texto de Maxwell lleno de imperfecciones. Batallaban con él, a veces porque la primera edición presentaba verdaderos yerros y errores de impresión. A menudo regresaban a Maxwell para preguntarle lo que había querido decir. Resulta que el texto que ahora consideramos definitivo —es decir, la segunda edición revisada por Niven en 1882— se basaba en los fracasos de estos lectores al intentar entender con éxito la primera edición.37 Muchas preguntas que fueron formuladas a Maxwell dieron pie a los frag­ men­tos enmendados en la nueva edición, e incluso a secciones completamente nuevas. Lo que pasó en estas lecturas no fue, por lo tanto, un traslado del conocimiento de la física del libro al lector, ni siquiera un traslado del maestro al estudiante, sino una reinterpretación por todos lados —una que se retroali­mentó en el libro mismo—. La obra tal y como la conocemos hoy es un docu­mento ar­ queológico del ir y venir de las prácticas, es decir, que estaban profundamente Para Heaviside, véase la introducción de B. A. Behrend, “The work of Oliver Heaviside,” en la reimpresión moderna de la brillante y a veces hilarante Electromagnetic Theory, de Heaviside, Nueva York, Chelsea Publishing, 1971 [1893-1912], 3 vols., t. I, pp. 469-504. 36 Warwick, op. cit., pp. 317-325. 37 A. Warwick, “‘A Very Hard Nut to Crack’: or, Making Sense of Maxwell’s Treatise on Electricity and Magnetism in Mid-Victorian Cambridge”, en M. Biagioli y P. Galison (eds.), Scientific Authorship: Credit and Intellectual Property in Science, Nueva York, Routledge, 2003, pp. 133-161. 35

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inscrustadas en una historia de las prácticas lectoras que se extiende hacia atrás por lo menos al principio de la época moderna. Las generaciones posteriores mirarían hacia atrás y reinterpretarían dichos intercambios, en la medida en la que los reconocían, como una serie de aproximaciones más o menos exitosas al “verdadero significado” del texto, es decir, el significado que estas generaciones posteriores aceptaban. Lo que elidían era justamente el propio trabajo de lectura, y la medida en la que de él se beneficiaban.

La mediación automatizadora Lo que empezamos a ver mediante una secuencia como ésta es el poder no de la lectura como entidad abstracta ni de tecnologías específicas de medios de comunicación, sino de las conjunciones de práctica, sociabilidad y género. Estas conjunciones no pueden reducirse sólo al impacto de una tecnología o a un formato (por ejemplo el internet o el artículo científico). El nexo causal siempre es más complejo que eso. La historia de la lectura científica tendrá que ser la historia de estas mismas conjunciones —su creación, su naturaleza, los cambios que experimentaron con el tiempo y las consecuencias que tuvieron—. Y, por supuesto, hay mucho más que decir al respecto que lo que parece revelar la simple sucesión cronológica que propuse aquí, que se da a la tarea de rastrear los cambios radicales en el papel de la lectura como mediación y puede representarse con el esquema tipológico/cronológico que propongo en la tabla 1. Para poner de manifiesto solamente una omisión importante en mi planteamiento, no dije nada acerca de las lecturas “populares”, que tienen que incluirse en esta revisión porque, en lo absoluto, nunca fueron, de hecho, categóricamente distintas de las lecturas “expertas”.38 Vid., por ejemplo, el trabajo de Anne y James Secord: A. Secord, “Science in the Pub: Artisan Botanists in Early Nineteenth-Century Lancashire,” History of Science 32, 1994, pp. 269-315, y J. Secord, Victorian Sensation: The Extraordinary Publication, Reception, and Secret Authorship of Vestiges of the Natural History of Creation, Chicago, University of Chicago Press, 2001.

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tabla 1 Una tipología de la historia de la lectura científica Institución

Practicante modelo

Vehículo /medio

Empresa / disciplina

Práctica de la lectura

Corte

Galileo

Libro

Matemáticas / filosofía

Cortesana

Academia

Newton

Publicación periódica

Filosofía experimental

Refinada

Universidad dedicada a la investigación

Maxwell

Documento para examen

Física teórica

Experta

Corporación / instituto de investigación

?

Biblioteca digital

Biomedicina

Inteligencia artificial

Las implicaciones de esta forma de reflexionar sobre la lectura llegan al presente y llevan a cuestiones vinculadas con las políticas. Consideremos, por ejemplo, el carácter de la ciencia de hoy altamente basado en “los datos”. Si escuchamos a sus impulsores, podríamos pensar que ocurre algo muy curioso en file:///Users/fmm/Desktop/Tomorrowland%202014%20-%20Official%20 Warm%20Up%20Festival%20Mix.mp3 el mundo de la ciencia. En más o menos una generación el interés se ha desplazado de los esfuerzos de gran prestigio y con cuantioso financiamiento hacia conjuntos masivos de datos, no sólo las bases de datos individuales de los años ochenta del siglo pasado, sino conjuntos múltiples estrechamente vinculados. Lo que se proclama diferente en este caso no es sólo su escala mayúscula, sino también su aplicación a una gama relativamente limitada de “motores” de búsqueda de patrones con base algorítmica. Incluso se sugirió que esta actividad de diseñar hipótesis podría ser automatizada gracias a estos algoritmos. La así llamada “minería de literatura” explota, pues, la investigación en biología en reuniones y formatos abiertos (como resultado del movimiento de libre acceso, cabe observar aquí, que el acceso abier­ to tiene consecuencias epistémicas). La esperanza estriba en detectar las cone-

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xiones entre los artículos dispersos más allá de los límites disciplinarios que suelen distinguirse. Así, por ejemplo, si la molécula A ejerce un efecto sobre la molécula B que se conoce en una subdisciplina particular, y la molécula B ejerce un efecto sobre la molécula C que se conoce en otra subdisciplina, una pieza de software de tipo robot que “lee” a través de los campos disciplinarios puede generar la hipótesis de que A afectará a C —algo que los investigadores humanos, con sus protocolos de lectura disciplinarios presupuestos, difícilmente podrían detectar—. Esto es lo que ofrece la “lectura automatizada”.39 Es como si Galileo pudiera haber establecido los vínculos epistemológicos pertinentes entre la historia natural de Ulisse Aldrovandi, la historia de los cuerpos celestes de Tycho Brahe y la historia del mundo de Jo­seph Scaliger, y hubiera sacado de allí la hipótesis acerca de la Divina Providencia. El propio Galileo sin duda podría haber sido capaz de hacerlo. Pero el argumento de los mineros de datos es que ningún lector lo es, no por la cantidad de información con la que nos enfrentamos —los lectores han sido abrumados por ella desde hace siglos—, sino porque como lectores hemos sido moldeados y nos vemos constreñidos por los estrechos marcos disciplinarios que heredamos de la época de Whewell y de Maxwell. Sus defensores afirman que la automatización de la lectura rebasa las fronteras disciplinarias y que por ello representan una transformación de la naturaleza misma de la ciencia.40 Si esto es nuevo, o incluso si no lo es, ¿deberíamos preocuparnos de ello ade­ más de reconocer su potencial? Significaría que nos volveríamos dependientes Encontramos ahora una bibliografía muy amplia sobre este tema. Véase, por ejemplo, C. Lok, “Speed Reading”, Nature 463 (28 de enero de 2010); C. Andronis et al., “Literature Mining, Ontologies, and Information Visualization for Drug Repurposing”, Briefings in Bioinformatics, 12:4, junio de 2011, pp. 357-368 y especialmente las pp. 358-60, y L. J. Jensen, J. Saric, y P. Bork, “Literature mining for the biologist: from information retrieval to biological discovery,” Nature Reviews Genetics, 7, febrero de 2006, pp. 119-129. 40 J. Evans y A. Rzhetsky, “Machine Science,” Science 329, 23 de julio de 2010, pp. 399-400. [Debería mencionar que James Evans es colega en Chicago]. Para algunas de sus implicaciones, véase también el debate que la revista Nature albergó entre Robert Weinberg (biólogo del mit) y Todd Golub (investigador sobre cáncer y director del Broad Institute): R. Weinberg, “Point: Hypotheses First”, y T. Golub, “Counterpoint: Data First”, Nature, 464, 1 de abril de 2010, pp. 678-679. 39

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no sólo de las colecciones en sí, sino también de los a menudo oscuros algoritmos de búsqueda y de análisis. No hay tantos algoritmos independientes como para que esto no pueda considerarse como un problema, particularmente si el punto de todo ello es buscar más allá de las fronteras disciplinarias. Tal vez corremos el riesgo de reemplazar un conjunto de anteojeras (las disciplinarias) por otro (las algorítmicas), y por lo menos las anteojeras disciplinarias son relativamente fáciles de detectar y, con ello, de contrarrestar. Es más, estos algoritmos funcionan, por lo menos parcialmente, incorporando recursivamente los resultados de “lecturas” preexistentes. Resulta de ello que nos arriesgamos a que nuestras ciencias se vuelvan dependientes de mecanismos de lectura que po­drían restringir la gama de posibilidades redondeando prematuramente la búsqueda a opiniones de consenso. Podríamos estar estrechando la ciencia en la medida en la que creemos estarla extendiendo. Al menos resulta difícil estar seguros de que esto no está sucediendo.41 Es en este contexto prometedor aunque arriesgado que la historia de la lectura científica puede desempeñar un papel muy especial. Los historiadores pueden ayudarnos a adoptar una perspectiva constructivamente crítica sobre la conformación del saber con base en la búsqueda centrada en los datos. Pode­ mos ayudar a desarrollar una conceptualización más eficiente y mejor matizada de lo que estamos exactamente tratando de automatizar y lo que podemos perder al hacerlo. Aquí resulta útil la noción de lectura delegada porque es un hilo con­ ductor para la historia de la lectura científica que hemos presentado aquí. En el episodio de Galileo encontramos a una figura aislada, Ciampoli, capaz de administrar las lecturas entre grupos pequeños de individuos en la dinámica de mecenazgo que prevalecía en el Renacimiento. En la Sociedad Real, una sola figura, Oldenburg, hace lo mismo, pero entre los grupos y un “pú­blico” anóni J. Evans, “Electronic Publication and the Narrowing of Science and Scholarship”, Science, 321, 18 de julio de 2008, pp. 395-399. El argumento de Evans es relativamente polémico y atrajo muchos comentarios tanto por parte de la academia como en los medios de comunicación. Dado el carácter ubicuo y evidente del uso de la retórica sobre los poderes de la internet, resulta interesante que sea aparentemente tan difícil saber si la mirada de la investigación se está ensanchando o estrechando con el advenimiento de la información digital masiva y puesta a circular en la red.

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mo, aislado de la presencia inmediata del príncipe y esparcido en distintos continentes. En la Cambridge de la época victoriana los estudiantes tenían que escoger entre distintos Ciampolis que defendían lecturas diferentes, en un espa­ cio geográfico relativamente reducido, pero con alcances señoriales y constituyendo identidades disciplinarias de gran relevancia por medio de sus lecturas. En el caso de la lectura automatizada, la delegación de la lectura se da de las disciplinas a los robots. En todos los casos, lo que resulta ser esencial para tomar parte activa en la cultura instruida es tener una comprensión ejercitada y matizada de lo que implica la lectura delegada y de cómo funciona. Urbano VIII pensó que sabía cómo calcular la intromisión de la figura de Ciampoli en sus lecturas de Galileo; Hooke y Flamsteed pensaban lo mismo de Oldenburg y Halley; y los estudiantes de Cambridge en el siglo xix tenían que lograr discernir una comprensión correspondiente de personas como Routh y Niven. Ser un buen actor cultural (o “lector”) en cada época depende de este tipo de inteligencia. Nos convendría buscar este tipo de comprensión para nuestros Ciampolis algorítmicos del siglo xxi. Finalmente quiero sugerir que nuestros tiempos suscitan la necesidad de un cambio de dirección en el campo de la historia de las ciencias, además de volver a pensar la historia del libro y de la lectura. Lo que necesitamos es una historia que se dedique de forma sistemática a analizar la constitución, la disolución y las consecuencias de las prácticas lectoras en estos ámbitos más que en otros. Estas prácticas no son “dadas”, incluso en una disciplina como la física. Y tampoco son uniformes a través de las distintas empresas e instituciones de la cultura humana. Como lo he intentado mostrar, la diversidad de las prácticas de lectura científica se han dado por medio de procesos complejos que se llevaron a cabo a través de los siglos y tuvieron consecuencias epistémicas reales. En otras áreas de la cultura también diferentes prácticas de lectura sólo pueden ser explicadas en la diacronía. Encararlas es la única forma que tiene la historia del libro para conservar la ambición y el sentido del propósito para el cual Lucien Febvre la diseñó.

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EL IMPRESOR FADRIQUE DE BASILEA Y LOS GRABADOS DE LA CELESTINA DE BURGOS DE 1499 Vanessa Pintado*

El propósito de este trabajo es destacar la singularidad de las ilustraciones de La Celestina de Burgos de 1499, examinando sus orígenes, influencias o modelos. Lo haré a través de una comparación con las ilustraciones de otras obras de la época a fin de poner de relieve la diferencia y algunos rasgos innovadores que presenta el incunable. A pesar de las evidentes influencias, los grabados de La Celestina no pueden considerarse simples copias, puesto que las ilustraciones de las ediciones alemanas y francesas de las obras de Terencio que sirvieron de modelo fueron notablemente modificadas. Como indica el nombre, antes de vivir en España, Fadrique Biel de Basilea nació en Basilea, ciudad de Alemania en aquel entonces; sabemos que alrededor de 1472 trabajaba con Michael Wenssler. Desde esa fecha no se tuvieron noticias de él hasta 1485. Se presume que en torno a ese año pasó por Castilla y debió haberse establecido en Burgos, donde la imprenta que acababa de montar se consolidó, ya que continuó imprimiendo libros hasta aproximadamente 1517. Entre libros y otros tipos de publicaciones, se conocen más de 80 obras que salieron de su taller. Antes de su llegada a Burgos es muy posible que haya vivido algún tiempo en Francia trabajando en alguna imprenta de ese país. En cuanto a los grabados utilizados en su imprenta, Konrad Haebler el primer estudioso en llamar la atención sobre ellos, sostuvo que las ilustraciones del Oliveros de Castilla (25 de mayo de 1499) y de La Celestina también de 1499, pero sin fecha de día o mes, eran originales.1 Para comenzar, tenemos * The Hispanic Society of America. 1 Konrad Haebler, Geschichte des Spanischen früdruckes in stammbämen, Leipzig, Karl W. Hiersemann, 1923, p. 320. Quiero expresar mi agradecimiento a la señora Inge Dupont, de The Pierpont Morgan Library, quien leyó el apartado sobre Basilea en el libro de Haebler y lo discutió conmigo. 335

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Figura 1. “Argumento del primer auto desta comedia”, Comedia de Calisto y Melibea, Burgos, Fadrique de Basilea, 1499, signatura a1. Cortesía de The Hispanic Society of America, Nueva York.

la primera ilustración de la Comedia (figura 1). La afirmación tan tajante del ilustre bibliógrafo excluía toda posibilidad de que Basilea hubiera utilizado o copiado grabados de otros impresores como efectivamente hizo anteriormente al imprimir un año antes el Exemplario contra los engaños y peligros del mundo (16 de febrero de 1498) o la Stultiferae naves (1499-1500). De acuerdo con Haebler, Basilea, debido a su extensa experiencia como impresor, tuvo que comisionar a un entallador local las ilustraciones de La Celestina. Pese a que todavía carecemos de la más mínima documentación histórica acerca de estos artesanos y su producción artística no sólo en Burgos sino en el resto de España, es necesario señalar, sin embargo, que quienquiera que fuera el encargado por Basilea, éste tuvo que haber visto las ilustraciones de las comedias de Terencio impresas en Ulm 1486, en Lyon 1493 y en Estrasburgo 1496. La segunda ilustración muestra el modelo de la figura de Calisto y del edificio tal como aparecen en “Traso y Gnato”, de Terencio (figura 2). En la tercera ilustración tenemos representaciones que sirvieron de modelo para Melibea

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Figura 2. Terenti[us] cu[m] directorio glosa i[n]terlineali come[n]tariis vocabuloru[m] sententiaru[m] artis comice Donato Guidone Ascensio, Estrasburgo, Johann (Reinhard) Grüninger, 1 de noviembre de 1496, sign. k5. The Pierpont Morgan Library, Nueva York, ChL 130, PML 64.

y el árbol, Pármeno y uno de los edificios que aparece en los grabados de la Comedia. Estas imágenes proceden de la misma edición de Terencio, específicamente de “Pitias y Pármeno” (figura 3). En la cuarta ilustración que sigue al “Argumento del quinto auto,” nos encontramos con un Calisto vestido de manera similar a la del Pármeno de Grüninger, con camisa de rayas verticales y con la mano haciendo el mismo gesto como hemos podido ver en la ilustración anterior (figura 4). Lo que es importante señalar es que quienes configuraron los grabados de la edición de Burgos, el entallador, el diseñador o ambos, revelan pleno conocimiento no sólo de los argumentos que describen las acciones de cada auto, sino del texto completo de La Celestina. Este detalle demuestra que la decisión del impresor de ilustrar la Comedia estuvo bien planificada y fue realizada de manera muy cuidadosa. De acuerdo con Rodríguez-Solás: “La Celestina, al adoptar el modelo editorial de las ediciones de Estrasburgo y Lyon, se inscribía a sí misma en la tradición terenciana. Con los grabados de Burgos, Fadrique de

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Figura 3. Terenti[us] cu[m] directorio glosa i[n]terlineali come[n]tariis vocabuloru[m] sententiaru[m] artis comice Donato Guidone Ascencio, Estrasburgo, Johann (Reinhard) Grüninger, 1 de noviembre de 1496, sign. k4. The Pierpont Morgan Library, Nueva York, ChL 130, PML 64.

Figura 4. Comedia de Calisto y Melibea, Burgos, Fadrique de Basilea, 1499, sign. e2, facsímil. Cortesía de The Hispanic Society of America, Nueva York.

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Basilea hacía más comprensible el texto al mismo tiempo que introducía una novedad en la cultura del libro ilustrado”.2 El “programa iconográfico” de la Comedia, para utilizar la terminología de Jo­ seph Snow,3 consiste en 16 estampas, una por cada acto y todas de ancho de pá­ gi­na. Pero puesto que cada ilustración se relaciona gráfica y textualmente con el argumento de cada auto, es decir 16 actos, el impresor al poner una al principio para ilustrar el argumento general de la obra, se da cuenta de que necesita cubrir 17 argumentos. De aquí que uno de los grabados tiene que repetirse, dando un total de 17 ilustraciones. Según Snow “figuran en las estampas de la Comedia de Burgos trece personajes siempre diferenciados y reconocibles, cuya interacción,… es fluida y consecuente con lo largo de la serie de estampas”.4 Contrario a los personajes estáticos de las ediciones de Terencio, los de la Comedia de Burgos tratan de representar no sólo el tono anímico de la situación en que actúan sino también la dinámica de la acción, lo que no se da a menudo en los incunables de Terencio. Hay otras diferencias que merecen considerarse, como las medidas de los grabados y su relación con la mise en page, o sea, la composición de la página o los nombres de los personajes de la Comedia que se indican fuera del grabado generalmente en la parte superior. En la edición de Estrasburgo los nombres están dentro de las orlas y en la de Lyon aparecen a veces abreviados dentro de un rectángulo, pero siempre dentro del grabado. Otra divergencia, de igual importancia para la representación escénica del teatro de la época, es que en la mayoría de las ilustraciones de la Comedia se marcan los espacios interiores y exteriores de la acción por medio de la perspectiva con que se decoran los pisos. Estas pequeñas distinciones que generalmente pasan desapercibidas, cuando se miran en su conjunto, revelan que detrás de los grabados hay una intención bien definida y original cuyo diseño aspira a una configuración David Rodríguez-Solás, “A la vanguardia del libro ilustrado: El Terencio de Lyon (1493) y La Celestina de Burgos (1499)”, Bulletin of Spanish Studies, 86, 1 de enero de 2009, p. 16. 3 Joseph T. Snow, “Imágenes de la lectura / lectura de las imágenes: el caso de la Comedia burgalesa impresa por Fadrique de Basilea”, en Filologia dei testi a stampa (Area Iberica), a cura di Patrizia Botta, Módena, Mucchi Editore, 2005, p. 112. 4 Ibid., p. 128. 2

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que va más allá de una simple imitación. Teniendo en cuenta que una mera reproducción hubiera sido la opción más fácil y más económica, Basilea elige representar la acción escrita con los detalles más pertinentes para facilitar el reconocimiento visual de lo que está pasando. Rodríguez-Solás comenta: “con estos datos podríamos pensar que Fadrique de Basilea se encontraba a la vanguardia del arte de la imprenta en España y Europa y además estaba al corriente de las innovaciones introducidas por los impresores de otros países”.5 También Snow llega a la conclusión de que el entallador había leído el texto ya que parece conocerlo bastante bien: “… la inclusión del paje en la estampa del auto iv indica que no sólo ha leído el texto nuestro entallador sino que está inmerso en la creación de una estampa que incorpore al máximo los elementos mencionados en el texto”.6 El próximo grabado, sirve para ilustrar al paje y a Alisa del “Auto cuarto” de la Comedia (figura 5). En efecto, la representación del paje y su inclusión en el grabado sólo puede explicarse por una lectura muy atenta del texto, puesto que el personaje, que juega un papel insignificante, no se menciona en el argumento del auto iv. Asumiendo con buenas razones que el entallador leyó la Comedia, la pregunta que hay que hacerse es si la leyó en una edición impresa o en una versión manuscrita. Dejando a un lado este indicio que apunta a una princeps de la Comedia anterior a la edición de Burgos, una presuposición avalada por la crítica textual y lógicamente postulada por los estudios bibliográficos, no sorprendería si la decisión de Basilea de imprimir una edición ilustrada pudo ser motivada para competir con otras ediciones que circulaban a finales del siglo xv. En el siguiente grabado puede verse que la figura que ha servido de modelo a Alisa deriva de la representación del personaje Dorias en el Eunuco de Terencio impreso en Ulm en 1486 (figura 6). Mis investigaciones confirman las observaciones muy acertadas de Snow, quien considera que las ilustraciones de la Comedia de Burgos son superiores a todas las ilustraciones tempranas de La Celestina en España: “La superiori David Rodríguez-Solás, op. cit., p. 11. Joseph T. Snow, op. cit., p. 114.

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Figura 5. Comedia de Calisto y Me­ li­bea, Burgos, Fadrique de Basilea, 1499, sign. d1 verso, facsímil. Cortesía de The Hispanic Society of America, Nueva York.

Figura 6. “Dorias” Terencio, Eunuchus, Hernach volget ain Maisterliche… Comedia zelesen vnd zehören lüstig vnd kurtzwylig (trad.: Hans Nythart), Ulm, Conrad Dinckmut, 1486, sign. h2 verso. The Pierpont Morgan Library, Nueva York, ChL 494, PML 202.

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dad del programa iconográfico de la Comedia de Burgos consiste en la notable incorporación de un dinamismo inusitado, conseguido al evitar el uso de tacos y plasmado en estampas de notable viveza de ancho de página. Es más: al crear sus diecisiete (i.e., 16) estampas, nuestro entallador crea once con escenas dobles, cada estampa representando dos momentos o acciones. Lo cual eleva a veintiocho acciones o momentos visualizados para el lector. Estas acciones dobles pueden ser,… o simultáneas o consecutivas en el tiempo. En estas estampas se imaginan dos escenas o acciones, una exterior y una interior, potenciando y ampliando así la memoria visual del lector.”7 ¿Por qué son tan importantes los grabados de la edición de Burgos? Algunos estudiosos como Jaime Moll o Víctor Infantes sostienen que la Comedia de Burgos fue impresa posteriormente a las ediciones de Toledo (1500) y Sevilla (1501); las dos razones en defensa de sus argumentos son: a) el hecho de que a la edición de Burgos le faltan la hoja inicial, con los preliminares, y la última, con la marca del impresor y un presumible colofón; y b) por llevar todos los argumentos y los grabados para competir en el mercado del libro con las otras ediciones sin ilustraciones. Sin embargo, siguiendo las razones dadas por Frederick Norton al considerar la edición de Burgos como la más antigua, Francisco Rico problematiza la dificultad de las primitivas reproducciones tipográficas. De acuerdo con Rico en un artículo del año 2000, la Comedia podría ser anterior a las de Toledo y Sevilla precisamente porque contiene los grabados. “La manera más cómoda de reimprimir un volumen era, desde luego, hacerlo a plana (y) renglón. Pero reeditar una obra equivalía a menudo a explotar un best-seller abaratándole el precio, y por tanto quitándole las capitales y las ilustraciones, achicando el tipo, agrandando la caja o sirviéndose de otros recursos destinados asimismo a emplear menos papel;…”8 De acuerdo con lo dicho por Rico, en el caso de La Celestina, no es necesario aplicar la generalización de que la edición ilustrada de una obra es siempre Ibid., p. 127. Francisco Rico, “Crítica textual y transmisión impresa (para la edición de La Celestina)”, en Andrés Escapa, Pablo y Sonia Garza, Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, Universidad de Valladolid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2000, p. 230.

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precedida por una serie de ediciones sin ilustraciones. En efecto, como explica Rico, los impresores cuando reeditaban una obra y eran conscientes de satisfacer la demanda de los lectores, solían reducir el uso del papel que representaba el gasto más oneroso de la imprenta. Según Norton, eso es precisamente lo que hacen Hagembach en Toledo y Polono en Sevilla con relación a la edición de la cual estaban copiando. Estos impresores utilizan menos páginas y limitan la ilustración sólo al principio de cada una de sus ediciones. Hay, sin embargo, ediciones princeps con ilustraciones que no siguen esas normas. Es el caso de Basilea que tiene varios libros ilustrados de los que no hemos encontrado ediciones anteriores; un ejemplo es el Oliveros de Castilla, obra en folio impresa el 25 de mayo de 1499, con grabados que probablemente fueron diseñados y entallados por la misma persona que preparó los grabados de la Comedia de Burgos. Una explicación de estas prácticas editoriales nos la da Fernández Valladares: Aunque a diferencia de lo que sucedió con las xilografías del Oliveros de Castilla —que no volverán a aparecer en ninguna edición posterior ni de esta obra ni de otra alguna de la imprenta, seguramente porque no eran propiedad del impresor sino del editor o costeador y por ello no pasaron a formar parte del acervo del taller—, tenemos constancia probada de que Fadrique de Basilea conservó las xilografías de La Celestina, lo cual es una prueba añadida a su implicación más que puramente comercial en esta edición.9

Los resultados de mi análisis concuerdan también con el juicio de Cantalapie­dra,10 quien opina que el artista de los grabados de la Comedia de Burgos se ins­pi­ró, Mercedes Fernández Valladares, “Biblioiconografía y literatura popular impresa: la ilustración de los pliegos sueltos burgaleses (o de babuines y estampas celestinescas)*”, eHumanista, vol. 21, 2012, pp. 87-131, disponible en [consulta: abril de 2012]. 10 Fernando Cantalapiedra Erostarbe, “Fue tanto breve quanto muy sutil. Los paratextos de La Celestina”, disponible en [consulta: febrero de 2012], p. 37. 9

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Figura 7. “Calliopius”, Terencio, Comoediae, Comm, Aelius Donatus; Guido Juvenalis (ed.), Jodocus Badius Ascensius, Lyons, Johannes Trechsel, 29 de agosto de 1493, sign. L4 verso. The Pierpont Morgan Library, Nueva York, ChL 1579, PML 612.

modelando los edificios y algunos personajes, en las figuras de las ilustraciones de Grüninger producidas en Estrasburgo. Admite también como fuente de ins­pi­ ra­ción el Terencio de Lyon; llama la atención el edificio de uno de los grabados de la Comedia y la ropa que viste Calisto tal como aparece en el primer grabado. En efecto, la capa que lleva Calliopius es la misma que envuelve a Calisto y lo cubre de la misma manera, como hemos visto en la primera ilustración (figura 7). En la siguiente ilustración, en que tenemos dos figuras que se parecen a Celestina y a Melibea, lo que me interesa destacar es el edificio (figura 8). Un edificio parecido, con una decoración muy similar lo encontramos en el grabado del sexto auto de la Comedia (figura 9). Como han señalado Berndt-Kelley,11 Rodríguez-Solás y Joseph T. Snow los grabados de la Comedia de Burgos se caracterizan por ser dinámicos, mientras Erna Berndt Kelley, “Mute Commentaries on a text: The illustrations of the “Comedia de Calisto y Melibea”, en Fernando de Rojas and Celestina: Approaching the Fifth Centenary,

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Figura 8. “Syra y Philotis”, Terencio, Comoediae, Comm, Aelius Donatus; Guido Juvenalis (ed.), Jodocus Badius Ascensius, Lyons, Johannes Trechsel, 29 de agosto de 1493, sign, L7. The Pierpont Morgan Library, Nueva York, ChL 1579, PML 612.

que los de las ediciones alemana y francesa de Terencio tienden a ser estáticos, yo añadiría hasta monótonos, sin llegar a evocar el ambiente urbano que se da en los grabados de Burgos. En cuanto a la ropa de los personajes, sus prendas están inspiradas en mo­delos alemanes, siguiendo más bien una moda continental, europea, que parece ha­ berse impuesto en la configuración de este tipo de grabado.12 En el si­guien­te gra­ ba­do vemos cómo el modelo de vestidura de una de las figuras que representa a la Celestina proviene de Grüninger, la postura es muy pare­cida a la ilustración que acabamos de ver. Nótese también la bolsa de las mone­das (figura 10). En la siguiente ilustración, tenemos uno de los pocos grabados pequeños de Grüninger donde se percibe un poco de movimiento. Nótense las figuras de Tra­ Ivy A. Corfis y Joseph T. Snow (eds.), Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1993, pp. 193-227. 12 Agradezco a la prof. Marithelma Costa de Hunter College y Graduate Center-cuny por su sugerencia.

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Figura 9. “Argumento del sesto auto”, Comedia de Calisto y Melibea, Burgos, Fadrique de Basilea, 1499, sign. e4 verso, facsímil. Cortesía de The Hispanic Society of America, Nueva York.

Figura 10. “Rea con otra figura femenina”. Horacio, Opera, Comm, Nicolaus Perottus (ed.), Jacobus Locher, Estrasburgo, Johann (Reinhard) Grüninger, 12 de marzo de 1498, sign. AA2 verso. Cortesía de The Hispanic Society of America.

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Figura 11. “Traso, Gnato, Thais y compañía”, Terenti[us] cu[m] directorio glosa i[n]terlineali come[n]tariis vocabuloru[m] sententiaru[m] artis comice Donato Guidone Ascensio, Estrasburgo, Johann (Reinhard) Grüninger, 1 de noviembre de 1496, sign. i3 verso. The Pierpont Morgan Library, Nueva York, ChL 130, PML 64.

so y Thais y la actitud del grupo de hombres que se acerca a la casa (figura 11). Es importante notar cómo en el grabado de la Comedia hay dos grupos: a un lado Melibea y Lucrecia dentro de la casa y, al otro lado, el grupo formado por Calisto, Pármeno y Sempronio. Este grupo está colocado al lado opuesto del grupo de la ilustración anterior (figura 12). Otro ejemplo que sirvió de modelo a un grabado de La Celestina puede verse en el Symo de Grüninger (figura 13). Nótese el parecido del gesto de la mano, del sombrero y las diferencias que definen el contexto del grabado. Si en Grü­nin­ ger hay tres figuras esencialmente estáticas en un lugar indefinido, en la Comedia en cambio tenemos tres figuras interactuando dentro de un espacio bien definido (figura 14). La existencia de un incunable en cuarto ilustrado, como es en efecto la edición de Burgos (1499), nos lleva a preguntar si el libro impreso por Basilea y las otras dos ediciones tempranas de la Comedia (Toledo 1500 y Sevilla 1501) fueron en su día verdaderos best-sellers. Con base en el conocimiento actual de la tradi­

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Figura 12. “Argumento del dozeno auto”, Comedia de Calisto y Melibea, Burgos, Fadrique de Basilea, 1499, sign. i7, facsímil. Cortesía de The Hispanic Society of America, Nueva York.

Figura 13. “Davus, Symo y Misis”, Terenti[us] cu[m] directorio glosa i[n]terlineali come[n]tariis vocabuloru[m] sententiaru[m] artis comice Donato Guidone Ascencio, Estrasburgo, Johann (Reinhard) Grüninger, 1 de noviembre de 1496, sign. c6. The Pierpont Morgan Library, Nueva York, ChL 130, PML 64.

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Figura 14. “Argumento del quinzeno auto”, Comedia de Calisto y Melibea, Burgos, Fadrique de Basilea, 1499, sign. l5, facsímil. Cortesía de The Hispanic Society of America, Nueva York.

ción impresa de la obra y a los datos a nuestra disposición, la respuesta no puede ser más que afirmativa porque es precisamente a causa de la recepción activa de los lectores que el texto de las tres ediciones que nos han llegado se fue ampliando y no siempre mejorando a medida que autores, impresores y correcto­res modificaban la obra según el gusto del público. También es válido asumir, como suponen algunos estudiosos, que hubo otras ediciones que no han sobrevivido. Ottavio Di Camillo entre otros, basándose en presupuestos de crítica textual y bibliográfica, sostiene no sólo la existencia de una tradición impresa anterior a Burgos, sino de una posible tradición manuscrita de la Comedia, partiendo de la notable diferencia textual del fragmento de la obra que se conoce como Manuscrito de Palacio.13 Tampoco puede excluirse la posibilidad de que Basilea Ottavio Di Camillo, “The Burgos Comedia in the printed tradition of La Celestina: a Reassessment. La Celestina. 1499-1999”, en Selected Papers from the International Congress in Commemoration of the Quincentennial Anniversary of ‘La Celestina’, Nueva York, noviembre 17-19 de 1999, John O’Neill y Ottavio Di Camillo (eds.), Nueva York, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2005, pp. 235-359. Véase también Ottavio Di Camillo,

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utilizó el texto de una edición impresa que no nos ha llegado. Sin embargo, me inclino a pensar que Basilea, con su larga experiencia internacional en imprimir libros y su habilidad innovadora, pudo muy bien atreverse a imprimir una primera edición con ilustraciones siguiendo el modelo literario de las comedias clásicas de Terencio. Una de las incógnitas que todavía persiste es el desconocimiento total de quién o quiénes comisionaron las ediciones tempranas de la Comedia. Di Camillo y otros estudiosos proponen que, aunque el formato de la Comedia de Burgos es en cuarto, no puede considerarse una edición barata de tipo popular. Comparto esta observación y creo, además, que Basilea y la persona o personas que comisionaron la edición estaban seguros de su venta y de una futura ganancia. Tampoco puede descartarse la idea de que dada su experiencia como librero e impresor haya él mismo costeado la impresión de la Comedia. Es razonable pensar que Basilea, viendo la recepción que tenía la obra manuscrita, decidiera producir una edición con argumentos y grabados para hacer su edición diferente y competitiva. En cuanto a la reutilización de los grabados de la Comedia de Burgos, éstos nunca volvieron a aparecer en ninguna edición de La Celestina, pero sí de manera individual en otras obras de literatura popular a lo largo del siglo xvi. Fernández Valladares, que ha estudiado el uso posterior de dichas ilustraciones, concluye: “…en el terreno de las ilustraciones de los productos editoriales burgaleses de cordel las de La Celestina, ejercen una influencia determinante en todas las obras de tema amoroso, sean romances, glosas, novelitas caballerescas, o cualesquiera otros géneros, incluidas las mismas églogas pastoriles como la de Encina o los epistolarios amatorios y los tratados de amor”.14 En conclusión, un examen del contexto de las ilustraciones gráficas de fi­na­les del siglo xv y del uso de los grabados que Fadrique de Basilea hace en su edi­ ción de La Celestina de Burgos, de 1499 (figura 15), nos revela prácticas artís­ “Pesquisas indiciarias sobre el incunable acéfalo de la Comedia de Burgos”, en Filologia dei testi a stampa (Area Iberica), a cura di Patrizia Botta, Módena, Mucchi Editore, 2005, pp. 75-96. 14 Mercedes Fernández Valladares, op. cit., p. 123.

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Figura 15. “Argumento del primer auto desta comedia”, Comedia de Calisto y Melibea, Burgos, Fadrique de Basilea, 1499, Signatura a1. Cortesía de The Hispanic Society of America, Nueva York.

tico-literarias que colocan al único incunable de la Comedia a la vanguardia del nuevo medio de reproducción del libro de molde. El uso de los grabados que Ba­silea comisio­nó para la obra demuestra un interés no sólo por vender, sino también por faci­litar la lectura de la Comedia. El hecho de contextualizar la acción, de representar dos acciones en un mismo grabado y de enfatizar las emo­ ciones de los personajes en otros grabados diferencian las ilustraciones de la Co­me­dia de sus modelos tomados de las ediciones de las obras de Terencio publicadas en Ulm, Estrasburgo y Lyon.

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UN ÁLBUM DE GRABADOS ANTIGUOS DEL FONDO RESERVADO DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DE MÉXICO Clara Bargellini,* Sandra Zetina,* Eumelia Hernández,* José Luis Ruvalcaba** y Malinalli Wong***

Un Álbum1 de grabados antiguos de la Biblioteca Nacional de México En el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México se encuentra una singular colección de estampas encuadernadas (figura 1).2 No es un objeto lujoso y parece haber recibido bastante uso. La encuadernación es sencilla y, en general, los grabados no son primeras impresiones ni están muy limpios. No se han encontrado hasta ahora datos precisos sobre la procedencia del Álbum y sólo en años recientes ha despertado el interés de algunos investigadores. Aquí presentamos el primer estudio de este Álbum como conjunto. Se trata de una aproximación múltiple que abarca el análisis de su materialidad y consideraciones histórico-artísticas que llevan a poder plantear hipótesis acerca de su origen y funciones. Este texto se organiza en dos secciones. En la primera, se abordan los resultados del estudio material del Álbum, atendiendo fundamentalmente a su conformación y modificaciones históricas; en esta parte, se analiza la manera en que se procedió para encuadernar las estampas y configurar el objeto, poniendo énfasis en las huellas de intervenciones y anotaciones * Instituto de Investigaciones Estéticas, unam. ** Instituto de Física, unam. *** Facultad de Ciencias, unam. 1 En este texto, “Álbum”, con mayúscula, es el particular objeto de estudio. 2 Agradecemos el apoyo e interés de Rosario Páez Flores, jefa del Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México, de Belem Clark de Lara, coordinadora de la Biblioteca Nacional de México, de Adriana Gómez Llorente, jefa del Departamento de Conservación y Restauración de la Biblioteca Nacional de México, y de Marina Garone, del Instituto de Investigaciones Bibliográficas. 355

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Figura 1. Álbum de grabados antiguos. Dewey R 769F ALB.d y código de barras 67-2440. Colección Libros Raros y Curiosos, Fondo Reservado, Biblioteca Nacional de México.

añadidas. En el segundo apartado, se reflexiona desde la historia del arte sobre algunas estampas que, por su temática singular y ordenamiento, dan pistas sobre los diferentes usos, procedencia y datación del Álbum.

El análisis material El Álbum de la Biblioteca Nacional, como lo conocemos hoy, es resultado de una serie de procesos. Los más evidentes son la selección y adquisición de grabados, su montaje en un orden específico, con la consecuente encuadernación que permite manipular y preservar las imágenes. Este Álbum es una compilación sencilla, y hasta cierto punto reducida: consta de sólo 123 estampas y un dibujo. No sabemos si se trata de un volumen que formaba parte de una colección más extensa. Sobresalen las numerosas huellas de intervenciones en las estampas y en sus márgenes, y como se observará más adelante, la austeridad de la encuadernación. Ante la carencia de documentación específica sobre la pro-

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cedencia del Álbum, esta primera parte del estudio abunda en la interpretación de las huellas de los procesos del montaje, así como en las diversas anotaciones, intervenciones de color y procesos de degradación que dan cuenta de los usos y apreciación de las imágenes. Es decir, se propone la materialidad como una vía de interpretación histórica de la vida de las estampas y del Álbum. Partiendo de una metodología de análisis no destructivo,3 se recabó información sobre las características físicas, huellas de uso, degradación y estructura del Álbum, mediante técnicas de imagen, en conjunto con técnicas instrumentales que permiten caracterizar materiales inorgánicos. Se registró el Álbum con técnicas de imagen: fotografía bajo luz visible, rasante, y transmitida;4 asimismo, se evaluó la respuesta de los papeles, tintas, encolantes y demás materiales ante la radiación ultravioleta y la reflectografía infrarroja.5 La caracterización de materiales inorgánicos se llevó a cabo in situ mediante un equipo portátil de fluorescencia de rayos x (frx),6 que permite conocer la Los análisis no destructivos son aquellos en los que se emplean técnicas de imagen y es­ pec­tros­co­pía con equipo instrumental portátil, sin llevar a cabo tomas de muestras. Para el estudio del Álbum se siguió la metodología de estudio del ldoa-iie, unam y el if-unam, que consiste en realizar observaciones y registrar con técnicas de imagen bajo radiación visible, ultravioleta e infrarroja, en conjunto con espectrometría Raman, fluorescencia de rayos x y técnicas de microscopía directa del objeto. Colaboraron en la inspección, además de los autores, Edgar Casanova, Nathael Cano Vaca y Andrés Josimar Fuentes Zuno. El análisis in situ del Álbum mediante métodos instrumentales no destructivos recibió el apoyo del Proyecto Conacyt 131944 movil ii y el proyecto papiit IN403210 andreah. 4 El registro fotográfico con luz visible se hizo con respaldo digital de formato medio, iluminación controlada y calibración de temperatura de color mediante el sistema Color Checker de GretagMacbeth. Toda la fotografía bajo luz visible, ultravioleta e infrarroja fue realizada por Eumelia Hernández con la colaboración de Sandra Zetina. 5 Las imágenes de reflectografía infrarroja se obtuvieron con un vidicon Hamamatsu C2741-A y un sistema de adquisición digital. Se empleó una cámara de 35mm y lámparas ultravioleta uvgl-58 Multiband (uv) de onda larga (358 nm) para el registro fotográfico digital de fluorescencia inducida por radiación ultravioleta. 6 El análisis de fluorescencia de rayos x se hizo con un equipo portátil diseñado en México específicamente para el análisis de patrimonio cultural: José Luis Ruvalcaba et al., “sandra: a portable xrf system for the study of Mexican cultural heritage”, X-Ray Spectrometry, vol. 39, núm.5, septiembre-octubre, 2010, 338-345. Se tomaron alrededor de 800 mediciones de pergaminos y cartones de encuadernación, papeles de impresos y fojas que componen el Álbum, tintas de impresión, intervenciones de color, manchas y anotaciones en tinta ferrogálica. 3

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composición química elemental de regiones muy puntuales (de 0.5, 1.0, 1.5 y 2.0 mm), sin necesidad de realizar tomas de muestras.

La estructura del Álbum El cuerpo del Álbum está constituido por 58 fojas (116 páginas) sobre las que se despliegan 123 estampas y un dibujo; contiene además dos fojas que sirven de guar­das, haciendo un total de 60 (figura 2). No está foliado, pero en este estudio asignamos a cada una de las fojas un numero consecutivo, sin considerar las guar­das, usando la convención de añadir recto y verso para indicar las caras respectivas. Gran parte de los grabados tienen huellas de haber sido cortados con cuchilla, siguiendo el borde que delimita la imagen en la placa de impresión; estos cortes produjeron formatos redondos, cuadrados, rectangulares y mixtos; en pocas ocasiones se eliminó o modificó el formato de la imagen o la leyenda del impre­ so. A pesar de respetar la imagen, llama la atención que, mediante la operación de recortarla, se descarta el margen, un elemento valioso para los coleccionistas más recientes; antiguamente eliminar los márgenes fue una práctica común.7 Los re­ cor­tes indican que los grabados fueron considerados más como imágenes fun­ cio­nales que como estampas valiosas por sí mismas. Mediante el recorte, privó la intención de dar unidad a una colección de impresos con diversos estados de con­ ser­va­ción. Sin embargo, hay que añadir que seis estampas del Álbum tienen már­ ge­nes: son grabados relativamente más recientes, y están mejor conservados.8 Anthony Griffits, curador del Museo Británico durante varios años, nota que los márgenes recortados son “el signo inmediato de que un impreso fue guardado en un álbum; una vez más nos recuerda que se trata del método común entre los siglos xv al xviii para preservar las colecciones y por ello pocos impresos antiguos conservan sus márgenes”: Anthony Griffits, “The Archaeology of the Print” en Christopher Baker, et al., “Collect­ ing Prints and Drawings in Europe, c. 1500-1750”, Burlington Magazine, 2003, p. 9. 8 Todas las estampas completas están en buen estado de conservación y son posteriores a 1600. A mediados del siglo xvii e inicios del xviii, se hizo cada vez más común encuadernar los grabados en álbumes, cosiéndolos por el extremo izquierdo o añadiendo una escartivana: ibid., p. 10. 7

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Figura 2. Esquema de la estructura del Álbum. Se indican algunas de las principales inscripciones e intervenciones.

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Los grabados recortados se montaron sobre fojas de papel de trapos de lino, fabricado a mano, verjurado, de gramaje y espesor medio. El papel verjurado siempre se orientó en sentido vertical (de la cabeza al pie del libro). El verjurado es la trama de líneas verticales (denominadas corondeles) que se entrecruzan con otras líneas horizontales más próximas (puntizones) y la filigrana, la huella de la fábrica de papel. Se detectan mirando la hoja a contraluz; estas marcas resultan porque en esas regiones se deposita menos pasta de trapos, y queda la impronta de los alambres que configuran la forma, es decir, el cajón sobre el que se decanta el papel hecho a mano.9 En general, se trata de papel limpio, de buena calidad, y de dimensiones considerables: las hojas varían entre 52 y 54 cm de alto por 39 y 41 cm de ancho. Hay 37 fojas completas, que constituyen la mayor parte del cuerpo del Álbum.10 En cinco casos se usaron retazos de papel para  una especie de marco o ventana que constituye un margen para el grabado, protege sus bordes y permitió la costura (ff. 4, 19, 29, 37 y 57). Doce grabados no fueron recortados: seis de ellos, mencionados líneas arriba, cuyo soporte es de las mismas dimensiones que las fojas del Álbum, se cosieron directamente en la estructura (ff. 35, 41, 46, 50, 54 y 56). Otros seis más, de formatos tan grandes que exceden por mucho el tamaño de la encuadernación, se doblaron y cortaron para que cupieran y pudieran verse al extenderlos (ff. 3, 7, 17-18, 42, 43 y 44). La mayor parte de los grabados que se cosieron directamente y varios de gran formato se colocaron consecutivamente en la parte media del Álbum, tal vez para evitar que las tapas de la encuadernación se deformaran. Algunos de estos impresos grandes también sirvieron como soportes para adherir otros grabados recortados, posiblemente utilizando cola animal. De hecho, se detectaron rastros de un material amorfo y rojizo en luz Javier Blas (dir.), et al., Diccionario del dibujo y de la estampa. Vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, 1996, pp. 77-212. 10 Como se explica más adelante, hay además guardas adelante y atrás, así como otras páginas insertadas posteriormente. Aquí nos referimos únicamente a las hojas de papel antiguo. 9

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visible, que reacciona como la cola de carpintero ante la luz ultravioleta, puesto que exhibe una fluorescencia blanquecina, que es muy característica del comportamiento de la cola de conejo, aunque sería necesario confirmar esta observación mediante análisis químicos más precisos.11 En síntesis, el Álbum no tiene un ensamblaje sistemático; hay grabados montados en hojas en blanco, otros montados sobre retazos de papel y algunos cosidos directamente en la encuadernación. Hay evidencias de que las estampas adheridas sobre hojas en blanco estuvieron dobladas durante un tiempo, sin encuadernar. Todas las páginas —a excepción de las guardas y los grabados que preservan sus márgenes— tienen huellas de haber sido plegadas por la mitad en conjunto con los grabados ya montados; en éstos también se marcan cicatrices horizontales que se formaron cuando los dobleces se alisaron con peso o con calor. Estas marcas nos llevan a pensar que en una primera etapa las estampas montadas funcionaron como una colección y que en algún momento se decidió encuadernarla para preservarla, ordenarla y constituirla como unidad. Es probable que en ese momento se añadieran las estampas con márgenes (ff. 35, 41, 46, 50, 54 y 56). La encuadernación es sencilla, sin ornamentos, pero bien construida (figura 3). Martha Romero, investigadora del libro antiguo del Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la Universidad Nacional Autónoma de México, piensa que se trata de un trabajo barato y bien diseñado para resistir el tiempo, que podría haber sido realizado, a más tardar, durante el siglo xviii.12 La cubierta tiene un área un poco más extendida para proteger las fojas: mide 55.5 cm de altura por 41.7 cm de ancho y aproximadamente 4 mm de espesor. No hay cuadernillos; las fojas se cosieron doblando sus bordes y se unieron en En una evaluación de métodos sencillos de identificación de adhesivos, la cola fue una de las más fáciles de caracterizar por su comportamiento ante el espectro ultravioleta. Véase: Petronella Nel, “A Preliminary Investigation into the Identification of Adhesives on Archaeological Pottery,” aiccm Bulletin, vol. 30, Australian Institute for the Conservation of Cultural Material, 2007, pp. 27-37. 12 Manifestamos nuestro agradecimiento por su generosa colaboración en el proyecto. Marjorie B. Cohn, experta en grabados de esta época, es de la misma opinión acerca de la fecha de la encuadernación: comunicaciones personales, 16 y 26 de mayo de 2012. 11

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Figura 3. Análisis de frx, composición elemental de la encuadernación. Izquierda, tapa anverso; derecha, análisis de las tintas de las inscripciones en la cubierta del Álbum en tinta ferro­ gálica. Ambos cartones contienen Fe, Ca, Pb, K, Cu, Zn, Mn, Sr y S; el anverso además tiene Cl. Derecha, en el pergamino se incrementa la proporción de Ca, respecto al Fe, además se nota la presencia de As en el pergamino de la parte posterior.

grupos de tres a cinco mediante un pespunte. La encuadernación tiene una estructura de ocho nervios. Para costurarla se empleó un hilo de yute o ixtle; la costura es un pespunte que agrupa las fojas y se usó el mismo hilo en la costilla y la cabezada.13 Las tapas están conformadas por almas de cartón, grisáceo y con impurezas, de trapos comprimidos, recubiertas con pergamino delgado, aparentemente vitela (realizado con piel de animales nonatos). Los bordes inferiores de estos cartones asoman entre una pérdida de pergamino, y se observa que se están deslaminando. Queda pendiente realizar un análisis de fibras para caracterizar el tipo de hilo e identificar la intervención en la costura de la encuadernación.

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Se encontraron evidencias de que la encuadernación fue intervenida en algún momento. Por una parte, el cartón de las dos tapas no tiene la misma com­po­si­ ción química, como se confirmó mediante el análisis de frx. Cada una de las cu­ bier­tas proviene de distintas resmas, a pesar de que ambas parecen ser de fibras de trapos de lino con muchas impurezas: contienen hierro, calcio, plomo, potasio, cobre, zinc, manganeso, estroncio y azufre; la tapa del anverso contiene cloro, a diferencia de la del reverso (figura 3). Otra evidencia de la intervención de la encuadernación es un corte que corre a lo largo del lomo de la tapa frontal, de manera que la cubierta de pergamino posterior se sobrepone al anverso. Hay tres anotaciones manuscritas en tinta ferrogálica sobre la cubierta fron­ tal y varias manchas de tinta localizadas de manera aleatoria. Estos apuntes tie­nen la intención de identificar el libro: del lado derecho se lee “…50 fogli più 10”. Arriba hay otra anotación, ilegible por el desvanecimiento de la tinta, y en la esquina superior izquierda se registró una antigua clasificación de biblioteca, también con tinta: “ph l.120”. La composición de las tintas ferrogálicas en las tres notas es distinta (figura 3). No obstante, la tinta de la antigua clasificación coincide en composición con una mancha de tinta ferrogálica que recorre el bor­de de la tapa y que se trasminó casi en la totalidad de las fojas; es curioso que esta mancha no está sobre las guardas, ni en la primera y última fojas, lo que prueba que éstas se agregaron posteriormente. Las nuevas guardas se hicieron con un papel moderno, liso y sin verjurado, un papel de manufactura industrial como el que se emplea para impresión. Tiene un tono amarillo y lleva una marca de agua con las siglas “G M A”. En la contratapa del anverso quedan restos de la guarda antigua, un papel de trapos grueso. Bajo radiación ultravioleta el papel moderno tiene una apariencia opaca; posiblemente se debe a que contiene fibras de celulosa de madera, y no de lino como el resto del Álbum, que tiene una respuesta más luminosa. Otras hojas de este tipo de papel se insertaron en la encuadernación: se usó para cambiar las guardas, para montar un grabado (f. 28) y un dibujo (f. 58), y en otras tres páginas se añadió como escartivana (ff. 1, 19 y 56). El análisis mediante frx de los papeles de las páginas del Álbum mostró un patrón interesante (figura 4). Comparamos la composición de papeles lisos (las

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Figura 4. Análisis de frx de los papeles. La relación respecto al calcio en escala logarítmica. A la izquierda los papeles lisos contienen Cr y Cu, su proporción de calcio es más baja. También con­tie­nen Zn, S, Fe. Sólo uno tiene K. Las páginas de papel de algodón y los grabados exen­tos, con­tie­nen altos porcentajes de Ca, Fe, K, Cu y Mn; algunos además Cl, Cr y Sr; se agru­ pan hacia la derecha de la gráfica, y las fojas que sustentan los grabados recortados se agru­pan al centro.

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fojas que se usaron para el montaje del Álbum) con los papeles verjurados antiguos (de algunas estampas adheridas y de las seis estampas cosidas). Es evidente que la proporción de calcio y hierro en los papeles verjurados antiguos (tanto de fojas de montaje como de estampas) es significativamente mayor al de los papeles lisos. Otra diferencia evidente es que los papeles lisos contienen zinc, y mayor proporción de azufre y cobre. Estas variaciones en composición indican que los papeles lisos son de fabricación moderna. Por otra parte, los papeles antiguos tienen elementos comunes en los papeles de trapos, una alta proporción de potasio y manganeso (presentes en cargas y encolantes tradicionales), y una menor proporción de cobre; algunos, además, presentan cromo y cloro. La diferencia sustantiva entre todos los papeles es la proporción de calcio y hierro. Se obtuvieron tres grupos claramente diferenciados. Por un lado, están los papeles “modernos” que tienen baja proporción de estos elementos (f. 55 y 19). El segundo grupo es el más nutrido; se trata de un gran número de fojas de montaje y cinco grabados cosidos con margen, todos del siglo xvii, que tienen porcentajes similares de calcio y hierro. El último grupo lo conforman los papeles de dos estampas (montadas sobre fojas) que tienen una proporción aún más alta de estos elementos; estos dos grabados son de finales del siglo xvi. Uno es la estampa del Escudo de la monarquía española con los motes de Felipe II y de la Orden del Toisón de Oro (f. 1r); el segundo es El martirio de santa Águeda, que puede fecharse entre 1570-1580 (f. 30v, figura 7).14 En la fabricación del papel de trapos, hay varios procesos que implican el uso de carbonato de calcio, el cual se usaba como carga para dar un tono más blanco y también durante el proceso de pudrición de los trapos. Los contenidos de hierro se deben tanto a las mazas de los batanes como a contenidos de hierro en el agua. El descenso en estos dos elementos indica claramente una producción menos artesanal. Este estudio aún no es concluyente, pues no integra el análisis de la totalidad del Álbum, pero la similitud entre la composición de un gran número de fojas antiguas con los grabados exentos puede interpretarse como una con Vid. [consulta: 27 de noviembre de 2012].

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firmación de que el montaje de las estampas pudo haber sucedido hacia finales del siglo xvii o la primera mitad del xviii.15

Las intervenciones en el tiempo y la degradación del Álbum Las estampas que forman parte del Álbum tienen distintos niveles de co­rrup­ ción, que no coinciden con el estado de conservación de las fojas que los sus­ten­ tan. Es claro que las estampas que se adhirieron sobre hojas en blanco tu­vie­ron una vida independiente antes de formar parte de esta colección: todas tienen huellas de mucho uso, manchas, faltantes, bordes rotos y algunas tienen deyec­ cio­nes o ataque de insectos. Uno de los pocos grabados que tiene expuesto el re­ ver­so (f. 29v) exhibe manchas de color rojo y azul, también marcas que indican que estuvo pegado a otro papel o a un muro antes de formar parte del Álbum. Al analizar estas manchas con frx, detectamos residuos de un papel y restos de yeso (figura 5). Por el frente, además, tiene dibujada una cuadrícula para trasladar la imagen; es probable, por lo tanto, que esta estampa hubiera estado en manos de un pintor. Por otra parte, existen interesantes intervenciones an­ti­ guas que intentan recuperar la integridad de la imagen, simulando con tin­ta o fragmentos de impresos los faltantes de bordes y esquinas en las estampas. En dos gra­ba­dos se completaron las imágenes mediante fragmentos de otras es­ tam­pas aprovechando la vibración de las líneas. Estas restituciones de lagunas son muy interesantes, pues probablemente fueron realizadas debido a la gran es­ti­ma en que se tenían los impresos y de alguna manera prefiguran la orientación de la res­tau­ración moderna: se completan lagunas o vacíos en la imagen sin res­ti­tuir las for­mas. En otras palabras, se buscó integrar la totalidad y no los Un estudio estadístico de la composición de papeles entre el siglo xiv y el xix (realizado mediante frx y otras técnicas no destructivas) indica cierta correlación entre el descenso de la cantidad de calcio y la fecha reciente de los papeles. La fluorescencia de rayos x no es una evidencia concluyente para datar estos papeles, aún queda pendiente correlacionar los resultados con el estudio de las filigranas. Cfr. Barrett, T., et al., Paper through Time: Nondestructive Analysis of 14th-through 19th-Century Papers, The University of Iowa (última modificación: 17 de enero de 2012): .

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Figura 5. Análisis del f. 29v. Se observan manchas de diverso origen en el reverso de la foja. Se trata de manchas de yeso y tintas ferrogálicas, que posiblemente muestren que este impreso estuvo adherido a una pared. En uv se ve un rastro de un material orgánico. El punto 216 mues­ tra un incremento considerable en la proporción de azufre (S) y calcio (Ca), lo que podría indi­ car que se trata de yeso (sulfato de calcio). Arriba derecha, fotografía bajo espectro ultravioleta de la f. 29v, abajo, imágenes en luz visible del frente y reverso de la misma foja.

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detalles. La aplicación de una capa de barniz sobre dos de los impresos también de­mues­tra una intención de preservarlos, dotándolos de una capa de protección. En ocho grabados se detectaron trazos de tinta ferrogálica a manera de restauraciones que fueron realizadas con la intención de completar lagunas en la imagen, pérdidas del soporte o de la tinta de impresión (se indica su ubicación en la figura 2). Este tipo de reintegraciones fueron hechas cuando se montaron las es­tam­pas sobre las fojas o tiempo después, puesto que se añadieron sobre las fojas de montaje. Es notable la cantidad de anotaciones en las páginas del álbum realizadas con tinta ferrogálica sobre los márgenes y sobre las estampas. Algunas son simplemente números o siglas; varias están en italiano. El análisis por medio de frx de las tintas de estas reintegraciones de la imagen y de las anotaciones indicó que no existe similitud entre ninguna de ellas. Todas son tintas ferrogálicas elaboradas con distintas recetas (figura 6).16 Es notable la variabilidad en la proporción de calcio respecto al hierro, y contenidos de manganeso, cobre, zinc y plo­mo muy distintos; esto indica que se trata de anotaciones e intervenciones realizadas con tintas diversas, lo que señala que fueron hechas por varias personas o en distintos momentos. Se percibe aquí un uso continuo de los grabados durante el tiempo, pues aun sobre una misma estampa las anotaciones corresponden a distintos momentos. Por ejemplo, existen varias notas e intervenciones sobre el grabado del Martirio de santa Águeda, ya mencionado. La estampa presenta a la santa arrodillada, rodeada por verdugos y ciudadanos. Se añadieron letras

Las tintas se obtienen a partir de iones de hierro y ácido gálico, los iones provienen del llamado vitriolo (sulfatos de hierro con cobre y trazas de otros metales) y el ácido gálico de los taninos extraídos de agallas de árboles. Las agallas más usadas fueron de roble, pero también se usaba cáscara de granada o retazos de piel animal curtida, hay múltiples recetas que incluyen goma arábiga o de cerezo para que tengan mejor adherencia y lustre. Cfr. Ad Stijnman, “Intaglio printing: a chronology concerning the provenance, the qualities, the colours and the formats of papers used up to1850”, Iada Yearbook, 2000, pp. 91-110; y José Luis Ruvalcaba Sil, “Estudios no destructivos de documentos y libros antiguos: el objeto visto desde su materialidad con técnicas espectroscópicas”, en Marina Garone Gravier (comp.) y Adriana Gómez Llorente (colab.), De la materialidad a la conservación del patrimonio documental, México, Solar Editores, 2015.

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Figura 6. Análisis de las tintas ferrogálicas usadas para las anotaciones.

para señalar distintos elementos: con la letra A se marcó a un soldado vestido a la romana; con la letra B, otro soldado; la C está arriba, en el fondo; y un árbol cercano fue marcado con la letra D. Existe otra letra D escrita a pluma sobre el basamento del balcón que sostiene a los espectadores del martirio. Además, hay dos notas más muy poco legibles, una sobre la arquitrabe del arco al fondo y otra sobre el vientre del caballo a la izquierda. Al analizar las tintas se identificó que la serie de letras alfabéticas fueron del mismo momento, pero la segunda letra D, sobre el balcón, fue añadida en otro momento, puesto que su composición es diferente. También las otras dos anotaciones tienen una receta distinta, al igual que algunos trazos que cambian la forma de las ancas del caballo, el turbante de un espectador, el zapato del verdugo, así como el cabello de la santa. En resumen, todas las tintas, a excepción de la serie de letras de la A a la D, son distintas, lo que indica una utilización variada del grabado.

Figura 7. El martirio de santa Águeda (f. 30v), con anotaciones en tinta.

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Tres impresos del Álbum fueron intervenidos con color: el Escudo de la monarquía española (f. 1r), Salomé presenta la cabeza del Bautista a su madre y Herodes y el Retrato del papa Pío V, los dos últimos con tintas y materiales de ori­gen orgánico, que no fue posible identificar mediante fluorescencia de rayos x (figura 8). En cambio, la estampa del escudo de la monarquía española que inau­ gura el Álbum fue pintada con pigmentos inorgánicos. Por su composición elemental, se infiere que se usaron mezclas de bermellón, hematita, tierra de som­ bra tostada, y posiblemente negro de carbón con algún pigmento azul o verde de cobre, como cardenillo o azurita (figura 9). En esta estampa, además, se ins­ cri­bieron en algún momento letras con lápiz de grafito que indican la inicial del color con que deben pintarse los campos del escudo (N para negro, R para rojo, O para oro). Las mezclas de pigmentos dan diversos tonos de rojo, algunos con un matiz más cálido, como el que rodea el castillo, y contiene mayor cantidad de pirolusita, una tierra de sombra tostada, mezclada con la hematita y el bermellón. Los rojos más intensos, de matiz más frío, contienen bermellón. En todos los casos se trata de mezclas de pigmentos. La hematita se identificó por la intensa señal de hierro, la tierra de sombra tostada con pirolusita aporta una señal de man­ ganeso (Mn), la señal más intensa se debe a importantes cantidades de bermellón, identificado por la presencia de mercurio (Hg). El calcio y el potasio se deben al papel. En contraste, los negros contienen manganeso (tierra de sombra tostada), pero aquellos de apariencia aterciopelada y oscura tienen gran cantidad de cobre (Cu), posiblemente azul o verde de cobre, como cardenillo o azurita fina­ mente molida. El negro de carbón no se detecta mediante frx, pero fue posible ver un sensible cambio en la apariencia bajo reflectografía infrarroja. Es impor­ tan­te señalar que las iniciales que indican los colores con los que se debían relle­ nar los campos del escudo no corresponden a la terminología de la heráldica.17 Por otro lado, hay que recordar que el bermellón es un pigmento fino, así que po­si­blemente fue un pintor el que se encargó de colorear la estampa. Los colores que se usan en la heráldica se llaman tinturas y se organizan en metales y pie­ les. Los nombres usados son gules para el rojo, el negro sable, verde, vert, púrpura, azul, azur. William H. Whitmore, The Elements of Heraldry, Nueva York, Boston, 1866, consultado en Openlibrary org: .

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Figura 8. Grabados intervenidos con color: f. 1r, Escudo de la monarquía española; f. 40r Retrato del Papa Pío V; f. 14v, Salomé presenta la cabeza del Bautista a Herodes y a su madre.

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Figura 9. Análisis mediante frx de f. 1r “Escudo de la monarquía española bajo el reinado de Felipe”, arriba izq. imagen con luz visible y a la derecha la misma imagen bajo luz ultravioleta. Abajo, tabla con los resultados de la caracterización de pigmentos. El análisis de frx muestra mezclas de pigmentos, para los rojos, hematita por la intensa señal de Fe, en algunos de ellos, posiblemente hay pirolusita (Mn) e importantes cantidades de bermellón por la presencia de Hg. El Ca, K y Cl se deben al papel. Algunos negros contienen Mn (pirolusita), los más oscu­ros gran cantidad de cobre (Cu), tal vez una mezcla de cardenillo o azurita finamente molida, con negro de humo o carbón. Análisis de frx de las tintas de la tapa y pergamino. Derecha, tapa fron­tal del Álbum; derecha, el análisis de las tintas de las inscripciones en la cubierta del Álbum muestra que son de distintos momentos, todas de tinta ferrogálica. Ambos cartones contienen Fe, Ca, Pb, K, Cu, Zn, Mn, Sr y S, el anverso además tiene Cl. Derecha, en el pergamino se incrementa la proporción de Ca, respecto al Fe, además se nota la presencia de As en el pergamino de la parte posterior.

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En suma, los indicios materiales nos llevan a pensar que la conformación del Álbum sucedió en varias fases. Primero se trataba de una colección de fojas con impresos adheridos, que después se encuadernó para constituirlo en un objeto unitario. Debido al estado de conservación de las estampas, consideramos que gran parte de ellas, especialmente de aquellas que fueron recortadas, tuvieron una trayectoria de uso antes de ser integradas al Álbum. Probablemente los bordes se habían dañado y por ello se mutilaron. Las adiciones de color, cuadrículas y algunas anotaciones debieron formar parte de esa primera vida independiente de los grabados porque la caracterización de los materiales mostró una gran diversidad. Parte de las anotaciones y la reintegración de las imágenes sucedieron cuando ya se había formado el Álbum o al menos cuando ya estaban adheridas las estampas a las fojas. Estas tintas muestran una diversidad en composición que apunta a varios momentos de intervención. Aún quedan muchas dudas por resolver. Por ejemplo, nos preguntamos cuál fue la lógica para integrar algunos de los grabados exentos, ¿por qué éstos no se recortaron?, y aún más, ¿por qué algunos de ellos fueron colocados con la imagen en el verso de la foja?, ¿serán estos grabados nuevas adquisiciones que se insertaron en el lugar que la estructura de la encuadernación o de la lectura iconográfica demandaba? En general, el ritmo de las estampas es muy apretado, por ello llama la atención que se dejaran fojas vacías, ¿podrá tratarse de una acción intencional para añadir nuevas estampas? Aún falta realizar un estudio más detallado, que correlacione las evidencias materiales con el análisis de las secuencias iconográficas, temáticas y de autores. SZ, EH, JLR, MW

El Álbum en la historia del arte ¿Cuál es el interés de este Álbum y cómo entender esta recopilación de grabados? La información apenas reseñada acerca de las características materiales del Álbum y de las hojas que lo componen, junto con las consideraciones histórico-artísticas que siguen, nos llevan a poder formular hipótesis que ayudan

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a entender algunos aspectos de la cultura visual de la Nueva España, especialmente en cuanto a su recepción de un tipo particular de colección de grabados: el álbum de ilustraciones. Este tipo de objeto fue una invención renacentista y pertenece tanto al mundo del arte como al mundo de los libros. Con toda probabilidad, el Álbum que estudiamos se encontraba entre los volúmenes de la Biblioteca de la Real y Pontificia Universidad, formada en sus inicios especialmente por colecciones de la Compañía de Jesús, después de su expulsión en 1767. Destacaba entre ellas la biblioteca del Colegio de San Pedro y San Pablo de la ciudad de México, cuyos libros fueron trasladados a la Universidad en 1775.18 Después de la independencia de México en 1821, la biblioteca de la Real y Pontificia Universidad se volvió Biblioteca Nacional y le fueron integrados más acervos religiosos y también de otros orígenes. Este Álbum formaba parte de alguna de estas primeras colecciones, conocidas en su conjunto como Fondo de Origen. La presencia del Álbum en la Biblioteca Nacional nos fue señalada por Pedro Ángeles Jiménez hacia 1997 durante nuestra colaboración en la investigación sobre el pintor novohispano Cristóbal de Villalpando.19 Poco después organizamos un seminario en el posgrado de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México para estudiarlo con algunos alumnos, entre quienes se encontraba Eumelia Hernández, y se hizo un primer registro fotográfico de los grabados por parte del Archivo Fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas. En un texto publicado recientemente, mencionamos algunas de las estampas del Álbum, destacando su probable utilización por pintores novohispanos.20 Aquí, y con refuerzos, hemos retomado el estudio del Álbum. Ignacio Osorio Romero, Historia de las bibliotecas novohispanas, México, sep, 1986; Liborio Villagómez, “El Fondo de Origen”, La Biblioteca Nacional, triunfo de la República, México, unam, 2006, pp. 57-68, esp. 57-58, a quien agradecemos sus orientaciones acerca de la formación y características del Fondo de Origen. También agradezco a Marjorie B. Cohn su valiosa asesoría acerca del tema de álbumes de grabados. 19 Juana Gutiérrez Haces (coord.), Cristóbal de Villalpando, México, Banamex, 1997. 20 Clara Bargellini, “Difusión de modelos: grabados y pinturas flamencas e italianas en territorios americanos”, Pintura de los reinos. Identidades compartidas. Territorios del mundo hispánico, siglos xvi-xviii, México, Banamex, 2009, pp. 964-1007. 18

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Un examen del conjunto de los grabados lleva a dos conclusiones irrefutables. La primera es que la historia del Álbum tuvo sus inicios en Roma. Así lo delata el origen romano de la gran mayoría de los grabados. Salvo poquísimas excepciones de fecha temprana, principalmente las dos obras de Durero (Sagrada Familia con tres liebres y La deposición de Cristo, ff. 10v y 11r), las estampas fueron hechas en Roma por grabadores italianos o de otros lugares quienes es­ ta­ban en Roma o estuvieron ligados al ámbito romano. Están presentes artistas nórdicos como Ioannes Sadeler, Heinrich Goltzius y Giovanni Stradano, algunos franceses como Claude Mellan, y muchos artistas de otras ciudades de la península italiana; todos ellos trabajaron en Roma o tuvieron contactos con la ca­ pi­tal del papado. El origen romano de los grabados explica la presencia dominante de temas religiosos y clásicos que representan la modernidad y la antigüedad de la ciudad. Los primeros son particularmente evidentes en las varias estampas de algunos personajes, como san Francisco de Asís y varios santos jesuitas, entre otros. Es notable que se encuentren en el Álbum dos representaciones diferentes de los santos canonizados en 1671 por el papa Clemente X, entre quienes se hallaban santa Rosa de Lima y san Francisco de Borja (ff. 50v y 51r, figura 10). También están, por supuesto, escenas bíblicas, especialmente las evangélicas o las derivadas de ellas, como la Virgen con el Niño, que aparece en múltiples ver­ siones, muchas inspiradas en pinturas italianas. Estas estampas están acompañadas por otras que celebran al papado y a algunos eclesiásticos de alto rango. Vemos este aspecto en retratos y el frontis de la Roma Subterranea del cardenal César Baronio (f. 4r), en obras alegóricas y en las inscripciones y dedicaciones de muchos grabados. La antigüedad romana está representada por algunos te­mas mitológicos y vistas de ruinas y monumentos. Finalmente, no faltan estam­pas con alusiones a conocimientos profanos como la alquimia y el dibujo en perspectiva. Apoyan la hipótesis del origen romano del Álbum unas anotaciones manuscritas en italiano, a las que volveremos más adelante. La segunda característica indiscutible del Álbum concierne a su cronología. La encuadernación indica una datación no posterior al principio del siglo xviii, aunque al parecer en dos momentos, por lo menos, como se acaba de exponer.

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Figura 10. Santos canonizados en 1671, ff. 50v y 51r.

Las fechas de los grabados confirman este límite, ya que el año más recien­te que se encuentra en el Álbum es precisamente 1700, en uno de los primeros folios, que es una hoja de tesis del Colegio Romano de los jesuitas (Tractatus Theologici, f. 7r, figura 12), y en el penúltimo de la colección (San Juan de Mata, f. 57r). Las estampas más antiguas, por otra parte, son las dos xilografías ya mencionadas de Alberto Durero de finales del siglo xv. Sin embargo, la mayoría de las fechas encontradas sobre los grabados son de las últimas tres décadas del siglo xvi y del siglo xvii. Aunque sea una información conocida, no está por demás advertir que la fecha de la producción de una estampa corresponde a cuando la imagen viene grabada e impresa para su venta o distribución. Los dos procedimientos muchas veces van juntos —el segundo evento sigue al primero—, pero, de hecho, no necesariamente tienen que seguirse de cerca en el tiempo. Además, al existir una plancha grabada, la estampa puede reproducirse repetidas veces años más tarde. Ninguna de las dos fechas —de la producción de la plancha y de la impre-

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sión de la estampa— coincide con la fecha de la invención de la composición, el sine qua non de todo el proceso. Todas estas circunstancias son de interés para adentrarse en el significado de la imagen del grabado en sus múltiples contextos de creación y uso, y merecen ser exploradas con cuidado. Falta mucho más trabajo sobre el Álbum para lograr mayor precisión en estos puntos para este caso particular. Por lo pronto, podemos quedarnos con los datos básicos de la concentración de los grabados en la segunda mitad del siglo xvi y en el siglo xvii. El ordenamiento de los grabados del Álbum sigue una secuencia cronológica, aunque no estricta. Hay que añadir que también hubo cierto cuidado con las relaciones de autoría. Como acabamos de constatar en el caso de las dos estampas de Durero, las obras de un artista a veces están juntas o muy cercanas. Otro ejemplo es la colocación de la media docena de estampas de Stefano della Bella concentradas hacia el final del Álbum. Por otra parte, no cabe duda que más que un interés sostenido en la autoría de las composiciones o de los grabados, hubo preocupación por las iconografías representadas. Las mismas estampas de Della Bella están intercaladas con otras que, igual que ellas, exhiben temas asociados a la época antigua de Roma. Otros ejemplos de ese interés por juntar géneros iconográficos son los cuatro retratos agrupados hacia el principio del Álbum (ff. 5r-6v) y las dos estampas con temas de batallas de Diana Mantovana, basadas en Giulio Romano, que están pegadas en una sola hoja (f. 15r). Ni la autoría ni la iconografía en sentido estricto se respetan siempre, sin embargo, en el ordenamiento del Álbum. Las podemos entender simplemente como elementos que en cierta medida guiaron el arreglo de los grabados dentro de un orden más o menos cronológico. Al ojear el Álbum, página tras página, parece que la explicación más satisfactoria e incluyente para entender la secuencia de imágenes está precisamente en la lectura visual del conjunto, en la que los grabados dialogan y uno lleva al que sigue, no simplemente porque es del mismo autor o tiene la misma iconografía, sino porque los temas en sentido genérico o las composiciones lo sugieren. Los grabados que parecen interrupciones en la secuencia van formando parte del discurso porque hacen algún tipo de referencia a lo anterior, introducen temas nuevos o porque efectúan las dos cosas simultáneamente.

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Voy a ejemplificar con los primeros folios. El Álbum empieza con un gran gra­ba­do del escudo de la monarquía española rodeado por el collar de la orden del Toisón de Oro (f. 1r, figura 8). Incluye, además, el mote de Felipe II: “Nec Spe Nec Metu” (“Sin esperanza, sin miedo”) y, por lo tanto, debe fecharse entre 1555 y 1598.21 Se puede leer este inicio como una señal de que el Álbum es para un público bajo dominio español. Los dos grabados sobre el f. 1v también representan el tema del dominio en las esferas tanto del poder secular como del reli­ gioso, pero dentro de discursos visuales más complejos (figura 11 para éstos y los tres grabados que siguen). Además de sus formatos apaisados y de menor tama­ ño, su autoría flamenca, y su datación hacia finales del siglo xvi, las dos compo­ siciones están conformadas por una figura central sentada arriba de un espacio reservado para un texto, y entre otras dos figuras que le rinden pleitesía. Al fren­ te de estas dos estampas, en el folio 2r, está un Cristo crucificado en un formato vertical, también obra de un grabador flamenco. La cruz descansa sobre una ins­ cripción y entre figuras pareadas y en adoración, aquí del máximo representante del dominio religioso. Al voltear la hoja, nos encontramos frente a una página llena de textos y símbolos emblemáticos referentes a los papeles corredentores de Cristo y de María (f. 2v). Aquí los temas de la redención y dominio de la cruz se han ampliado para incluir a la Virgen. Llama la atención cómo las palabras y las figuras compiten y se complementan a la vez. ¿Será sólo coincidencia que el grabado grande de enfrente (f. 3r), doblado, esté dedicado a una representación, basada en un dibujo de Ciro Ferri, acerca del papel de los santos que continúan el trabajo de la redención en la historia de la Iglesia? Se trata de la ima­gen de reli­ carios en forma de brazos y un texto largo de 1676 acerca de una reliquia del bra­ zo de san Nicolás Tolentino que milagrosamente había estado sangrando desde el siglo xiv. Nos hacemos la misma pregunta frente al grabado que sigue que es el frontis de Roma Subterranea, ya mencionado, que es un libro que ilustra los hallazgos de los cuerpos y reliquias de los mártires en las catacumbas romanas (f. 4r). ¿También sería por azar? Y ¿qué decir de la representación, a la vuelta, del Sagrario López Poza, “Nec spe nec metu y otras empresas o divisas de Felipe II”, en Rafael Zafra y Javier Azanza (eds.), Emblemática trascendente, Pamplona, Sociedad Española de Emblemática, Universidad de Navarra, 2011, pp. 435-456.

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Figura 11. Secuencia de los grabados al inicio del Álbum: ff. 1v, 2r, 2v, 3r.

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cuerpo de Cristo bajado de la cruz para sepultarlo (f. 4v), cómo fueron enterrados los mártires en las catacumbas del grabado anterior? Reconocemos que no siempre se dan las transiciones entre folios e imágenes de una manera tan fácil de evidenciar. A veces, como apuntamos antes, las relaciones se dan por el tipo de composición o iconografía en nivel genérico, como los cuatro retratos en busto (ff. 5r hasta 6v), los grabados siguientes en la secuencia que estamos observando. Sin embargo, se mantiene el deseo de agrupar las imágenes de alguna manera; en este último caso, de acuerdo con su temática fundamental y sus características visuales básicas. Es interesante que frente al último retrato de la serie, Carlos V como emperador (f. 6v, grabado de Giovanni Britto, basado en el retrato de Ticiano de mediados del siglo xvi), se retoma el tema de las bondades de los reinados papales, contraparte religiosa del poder universal secular del emperador. En esta estampa (f. 7r, figura 12), que es una tesis, vemos a un Papa sentado en un trono y rodeado por las personificaciones de las cuatro partes del mundo, y recibiendo la veneración de figuras que representan las virtudes de la Justicia y la Caridad acompañadas por la Abundancia y la Paz. El fondo de la composición se abre para revelar un panorama de Roma, en el que destacan las ruinas del Coliseo y la cúpula de San Pedro; o sea, la Roma antigua y la Roma papal. Siguen tres estampas muy conocidas que son de sumo interés para la historia del arte porque se relacionan con problemas y circunstancias de la producción plástica. ¿Estarían tal vez en este punto del Álbum, porque la Abundancia y la Paz del gobierno eclesiástico en la estampa anterior son propicias para el ejercicio de las artes? Es curioso que estos tres grabados están amontonados en una sola hoja. El tema del primero es una representación de figuras humanas en perspectiva del Codex Huygens, y lo acompaña un texto en italiano dirigido “a los pintores y a los conocedores del dibujo” (f. 8r, a);22 el segundo está pegado al verso del primero y es la portada del libro Equile, conformado por grabados de Erwin Panofsky, The Codex Huygens and Leonardo da Vinci’s Art Theory, Londres, The War­ burg Institute, 1940; Carlo Pedretti, “Excerpts from the Codex Huygens Published in Lon­ don in 1720”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 28, 1965, pp. 336-338.

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Figura 12. Tractatus Theologici, f. 7r. Tesis del Colegio Romano.

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los caballos de Juan de Austria (f. 8r, b); el caballo era un tema central en las preo­ cupaciones artísticas europeas a partir del siglo xv. Este grabado y el tercero, que es la famosa representación de un taller de todas las artes (f. 8v, figura 13), son composiciones de Giovanni Stradano (Jan van der Straet), pintor flamenco en la corte de los Medici en la segunda mitad del siglo xvi, aunque en ediciones más tardías.23 A estos tres grabados les siguen cuatro con el tema de la Virgen con el Niño: uno de Durero y otros tres del siglo xvi (9r hasta 10v). No seguiremos reseñando los grabados porque este breve recorrido en las primeras hojas del Álbum es suficiente para dar una idea de la manera en que está compuesto el conjunto, tal como ahora existe, con atención a los temas y a las características formales de las imágenes, y sobre la base de una secuencia cronológica constante, aunque libre. A reserva de continuar con los exámenes materiales del Álbum y profundizar más en la búsqueda de información acerca de cada uno de los grabados, podemos ahora pasar a discutir la opinión ya externada de que el Álbum tuvo su origen en Roma. Sus contenidos temáticos, aunados al origen romano de casi todos sus grabados, ciertamente permiten esta hipótesis. Además, como hemos visto, el Álbum invita a una lectura apoyada en el conocimiento y en la imaginación y guiada tanto por la forma como por la iconografía de las imágenes. Es un ordenamiento que propicia el descubrimiento, y que también podría fácilmente fomentar la conversación entre personas cultivadas que estuvieran hojeando el Álbum. ¿Cómo acercarse más al contexto romano específico del origen del Álbum? En su encuadernación, como ya se apuntó, se ve una anotación manuscrita en italiano que dice que consta de “50 hojas más 10”. De hecho, ahora son 58 más un dibujo suelto y las guardas al principio y al final que, como se estableció en el examen de los materiales, son de un papel diferente al que se usó en la mayor parte del cuerpo del Álbum. De todos modos, también hay anotaciones En este caso, como en los demás, estamos dejando fuera la información sobre las ediciones, para retomarlas después en una publicación más completa, que necesita de mayor tiempo y recursos para su elaboración. Para estos grabados de Stradano: Alessandra Baroni Vannucci, Jan Van Der Straet detto Giovanni Stradano, Milán y Roma, Jandi Sapi Editori, 1997, pp. 366, 436.

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Figura 13. Giovanni Stradano, Taller de todas las artes, f. 8v.

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en italiano al calce de dos grabados de la colección que reproducen detalles de ornamentación arquitectónica clásica (ff. 49v y 50r, figura 14). Estos textos repiten, palabra por palabra, dos entradas de la lista de la sección, “Opere diverse d’Architettura, e d’ornamenti di varii autori”, en la p. 86 de un volumen titulado, Indice delle stampe intagliate in rame, al bulino e all’acqua forte esistenti nella stamperia di Gio. Giacomo de Rossi, publicado en Roma, Alla Pace, en 1689. Esta curiosa coincidencia hace pensar que la tienda de estampas de Giovanni Giacomo Rossi puede haber surtido algunos de los grabados del Álbum. De hecho, son numerosos en el Álbum los grabados provenientes de la tienda “Alla

Figura 14. ff. 49v y 50r. Ornamentación arquitectónica; detalles de inscripciones.

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Pace”. Este catálogo de los grabados que Rossi estaba vendiendo en 1689 trae a la mente la iniciativa del siglo xvi de Antonio Lafreri, el Speculum Romanae Magnificentiae,24 colecciones de estampas de sitios y obras romanas que podían juntarse en álbumes. Para finales del siglo xvii, la práctica de la venta de grabados al gusto del cliente desde un catálogo ciertamente estaba bien establecida, así como su contrapartida que era la formación de álbumes por los compradores. Tales álbumes se custodiaban entre los libros de las bibliotecas, como es el caso del ejemplar que estamos estudiando. El punto de venta de los grabados, y posiblemente también de la conformación del Álbum en una primera versión, es sólo la mitad de una historia posible. La otra mitad tiene que situarse en el destino y destinatarios de las estampas. ¿Quién en la ciudad de México hubiera querido o necesitado de semejante colección, y cómo la habría conseguido y utilizado? Aunque apenas hemos empe­ zado a estudiar el posible recorrido que hicieron los grabados, me atrevo a sugerir algunas respuestas provisionales a estas interrogantes. Una pista para contestar las preguntas apenas planteadas es la propia situación del Álbum como parte del Fondo de Origen de la Biblioteca Nacional de México. Por su fecha, hacia principios del siglo xviii, hay que retomar la hipótesis de que el Álbum formaba parte de la Biblioteca del Colegio jesuita de San Pedro y San Pablo, el acervo fundacional de la ahora Biblioteca Nacional. Por cronología y por varias otras razones, pensamos que efectivamente así pudo ser. Además del amplio margen de tiempo entre la producción y compra de los grabados, antes de la expulsión de la Compañía en 1767, hemos notado la insistencia en temas queridos por los je­suitas en el Álbum. En particular, está la presencia de varios santos de la or­ den, como los dos grabados ya mencionados de las canonizaciones de 1671, en­ tre las que se incluyó a Francisco de Borja, segundo general de la Compañía de Jesús (figura 10). También hay estampas hechas en ocasión de la presentación

Peter Parshall, “Antonio Lafreri’s Speculum Romanae Magnificentiae”, Print Quarterly, 23, 1, 2006, pp. 3-28; y Rebecca Zorach, The Virtual Tourist in Renaissance Rome. Print­ ing and Collecting the Speculum Romanae Mangificentiae, Chicago, Chicago University Press, 2008.

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de algunas tesis en el Colegio Romano de los jesuitas (ff. 7r, 44r y 45r).25 Se podría argumentar que la importancia de los jesuitas en Roma, justo en los años representados en el Álbum, haría que cualquier colección incluyera este tipo de estampas. Podría ser, pero también se pueden aducir dos motivos más para darle mayor peso a la hipótesis del origen jesuita del Álbum. Primero, la provincia mexicana de la Compañía de Jesús estaba representada en Roma, prácticamente de manera continua, por un procurador; y, segundo, había numerosos jesuitas de origen italiano trabajando en los colegios y en las misiones norteñas de la Nueva España. No es exagerado afirmar que la provincia de la Compañía era la única institución novohispana con contactos continuos y estables en Roma. Los motivos para haber querido una colección de grabados pueden, además, buscarse en el interés de los jesuitas por la educación en general y por la comunicación por medio de imágenes en particular. Como punto importante en esta argumentación, vale la pena destacar la apariencia sencilla del Álbum y la pobre calidad de muchos de los grabados, que sugieren que la recopilación se hizo con fines utilitarios; no para presumir el buen gusto y conocimientos de un co­ leccionista. Sin embargo, las pruebas mayores están en las propias imágenes. En ellas se puede detectar un afán de presentar una especie de historia del arte con ejemplos de artistas importantes del pasado renacentista y otros del siglo poste­ rior. Es una historia del arte con variedad de temas, tanto religiosos como profa­ nos, pero con énfasis decididamente en los religiosos. Se repiten las iconografías más frecuentes en el arte católico de la época: la Virgen con el Niño y la Crucifixión. Se presentan los nuevos santos del siglo xvii y las preocupacio­nes histó­ ricas y arqueológicas de la época con ejemplos probablemente sugeridos por lo que podía encontrarse a la venta o allegarse como donación. Además, son muy importantes los grabados asociados a problemas específicos del arte de la representación e instructivos para creadores de imágenes, como las es­tam­pas del folio 8 reseñadas arriba, pero también otros ejemplos, como los detalles de or­ Para este tipo de estampa: Louise Rice, “Jesuit Thesis Prints and the Festive Academic Defense at the Collegio Romano”, The Jesuits. Cultures, Sciences, and the Arts 1540-1773, Toronto, University of Toronto Press, 1999, pp. 148-169. Debemos la identificación de estos grabados como tesis a Verónica Lona.

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na­mentación arquitectónica apenas citados (ff. 49v y 50r, figura 14) y representa­ ciones de iconografía funeraria incluidas más adelante en el Álbum. Es posible que tales grabados pueden haber servido para instruir a artistas. Una parte fundamental de la producción del arte en la época novohispana era la relación entre comitentes y creadores. Para los temas religiosos, en particular, era normal que los clérigos dieran las órdenes a los pintores, así que los grabados funcionaban muchas veces como instrumentos de trabajo, en cuanto medios para comunicar ideas y modelos desde los cuales desarrollar los temas. La existencia de estas estampas en México le da otra dimensión al estudio de estos procesos. Estas ideas, por convincentes que puedan parecer, dejan fuera de la recreación histórica que acabo de presentar algunos datos importantes que deberán integrarse a una futura y más amplia explicación del Álbum. Uno es que varias de las imágenes del Álbum se conocieron en la Nueva España antes de 1700. Tal es el caso de la composición de la portada, Imago Bonitatis Illius (Imagen de la bondad de Dios), de Martín de Vos en el grabado de la hoja 1v del Álbum (figura 11), por ejemplo. Cristóbal de Villalpando se inspiró en esta estampa para crear la imagen de la Iglesia Triunfante en el gran lienzo para la primera pared que decoró en la sacristía de la Catedral de México entre 1684 y 1685.26 No hay que olvidar que Villalpando tuvo un papel central en la reorganización del gremio de los pintores hacia esas fechas, así que no sería difícil que haya podido tener a la mano otro ejemplar del grabado con la imagen de Martín de Vos, antes de la lle­ga­da del Álbum, pero su uso de la composición pone la selección romana en otra luz. Son varios los grabados del Álbum que tienen señas de haber sido usados por artistas, como ya se ha señalado: algunos están manchados de colores, otros es­ tán cuadriculados (ff. 14v, a;  29r y 36v, figura 15), y uno tiene señas de haberse pegado en algún momento a otra superficie, tal vez una pared. Nos parece poco práctico que los pintores novohispanos hayan utilizado las estampas ya encua Juana Gutiérrez Haces (coord.), Cristóbal de Villalpando, México, Banamex, unam, Co­ na­culta, 1997, pp. 202-203. Villalpando hizo lo mismo años después en la sacristía de la ca­te­dral de Guadalajara, ibid., pp. 269-272.

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dernadas, aunque es evidente que el Álbum ha tenido bastante uso, a juzgar por las condiciones de la encuadernación. Por otra parte, no hay que descartar la po­si­bi­li­dad de que algunos grabados pueden haber sido utilizados por pintores en Italia antes de que se colocaran en el Álbum. Si se querían para instrucción y uso de pintores novohispanos, no importaría. Estos datos y circunstancias coin­ ci­den con la hipótesis de que los grabados se adquirieron sueltos y la encuadernación final se hizo en la Nueva España algunos años después de 1700, tal vez integrando también algunas estampas ya presentes en la ciudad de México. Un problema para esta hipótesis son las anotaciones en italiano en la cubierta, aunque no faltaba quien conocía ese idioma en el Virreinato y, en particular, entre los miembros de la Compañía de Jesús. Por otra parte, se ha establecido que las dos cubiertas no son iguales, así que es posible que las estampas hayan tenido primero una encuadernación italiana. Estando la selección de grabados en la Nueva España, el Álbum se volvió a hacer, añadiendo más estampas y más páginas, aunque probablemente no todas al mismo tiempo, como, de hecho, lo sugiere el examen técnico del objeto. Ciertamente la historia del Álbum tal como lo conocemos fue compleja. En consecuencia, habrá que afinar mucho más la lectura de los grabados y de su secuencia en la recopilación empastada. A este punto, en el que las especulaciones se multiplican, es mejor dejar los problemas abiertos y seguir la investigación. Por lo pronto, hemos constatado la presencia de este tipo de álbum entre los libros de la Biblioteca Nacional. Es un objeto en el que se evidencia el uso de los grabados como medios de comunicación e instrucción, básicos para la difusión y creación del arte europeo, pero también del arte novohispano. Por otra parte, esta recopilación perteneció a una época en la que ya se le reconocía al grabado un carácter artístico propio, estatus que se manifestó y consagró en la creación de un medio de estudio y exposición permanente: el álbum de estampas.

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UN ÁLBUM DE GRABADOS ANTIGUOS DEL FONDO RESERVADO

Figura 15. Grabados cuadriculados: Santo Entierro, f. 14v; Crucifixión, f. 41r; Éxtasis de San Francisco de Paula, f. 36v.

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referencias Bargellini, Clara, “Difusión de modelos: grabados y pinturas flamencas e italianas en territorios americanos”, Pintura de los reinos. Identidades compartidas. Territorios del mundo hispánico, siglos xvi-xviii, México, Banamex, 2009, pp. 964-1007. Baroni Vannucci, Alessandra, Jan Van Der Straet detto Giovanni Stradano, Milán y Roma, Jandi Sapi Editori, 1997. Barrett, T. et al., Paper through Time: Nondestructive Analysis of 14th-through 19thCentury Papers, The University of Iowa (última modificación: 17 de enero de 2012): . Blas, Javier (dir.) et al., Diccionario del dibujo y de la estampa. Vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, 1996. Griffits, Antony, “The Archaeology of the Print”, en Christopher Baker et al., Collecting Prints and Drawings in Europe, c. 1500-1750, Aldershot, Ashgate, 2003, pp. 10-26. Gutiérrez Haces, Juana (coord.), Cristóbal de Villalpando, México, Banamex, unam, Conaculta, 1997. López Poza, Sagrario, “Nec spe nec metu y otras empresas o divisas de Felipe II”, en Rafael Zafra y Javier Azanza (eds.), Emblemática trascendente, Pamplona, Sociedad Española de Emblemática, Universidad de Navarra, 2011, pp. 435-456. Nel, Petronella, “A Preliminary Investigation into the Identification of Adhesives on Archaeological Pottery”, aiccm Bulletin, vol. 30, Australian Institute for the Conservation of Cultural Material, 2007, pp. 27-37. Osorio Romero, Ignacio, Historia de las bibliotecas novohispanas, México, sep, 1986. Panofsky, Erwin, The Codex Huygens and Leonardo da Vinci’s Art Theory, Londres, The Warburg Institute, 1940. Parshall, Peter, “Antonio Lafreri’s Speculum Romanae Magnificentiae”, Print Quarterly, 23, 1, 2006, pp. 3-28. Pedretti, Carlo, “Excerpts from the Codex Huygens Published in London in 1720”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 28, 1965, pp. 336-338.

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UN ÁLBUM DE GRABADOS ANTIGUOS DEL FONDO RESERVADO

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Créditos Todas las fotografías bajo luz visible, ultravioleta e infrarroja fueron realizadas por Eumelia Hernández, ldoa, iie, unam. Las tablas de resultados de los análisis de frx fueron hechas por José Luis Ruvalcaba Sil, if-unam y Sandra Zetina Ocaña, ldoa, iie-unam.

INSTRUMENTOS DE PROPAGANDA REGIA Y LECTURAS DE LEALTAD POLÍTICA: LOS CONTENIDOS ICÓNICO Y TEXTUAL EN UN IMPRESO NOVOHISPANO DE FIESTAS DE PROCLAMACIÓN Beatriz Berndt León Mariscal*

En razón de mi oficio como historiadora del arte, desde hace años construyo explicaciones sobre cómo se articulan los elementos formales en una imagen visual, con cuál categoría estilística se le puede relacionar, o sobre los niveles de significación del tema representado. A la par, he desarrollado argumentos en torno a las soluciones expresivas e iconográficas que sigue un autor, sobre el proceso de producción e intencionalidad de una obra, además de reflexionar sobre problemas históricos al momento de su creación, por citar algunas líneas de trabajo. A partir de esta experiencia, a lo largo de los años he abarcado distintas formas de aproximación que resultan útiles en la investigación de arte novohispano, al tiempo de cosechar paulatinamente las bondades de conocer la naturaleza del objeto de estudio y de tener una mayor conciencia del método y enfoque teórico desde el cual lo puedo analizar. Este panorama profesional se enriqueció al estar a cargo de un proyecto de catalogación de material gráfico antiguo en una colección museística con di­ver­ sas estampas sueltas, las cuales en origen ilustraban o, mejor dicho, formaban parte constitutiva de un libro antiguo. Una vez finalizada dicha tarea, ofre­cí una conferencia en donde expuse algunas consideraciones sobre la naturaleza del grabado novohispano que se observa como ilustración en un libro impreso, con miras a destacar la utilidad de su descripción y catalogación.1 Por ahora sólo retomaré algunos puntos con carácter introductorio, con objeto de pasar más * Investigadora independiente, México. 1 “La ilustración del libro impreso novohispano: reflexiones en torno a la naturaleza de la imagen, su descripción y catalogación”, conferencia impartida para el curso Descripción y Catalogación del Libro Antiguo. Biblioteca Histórica “José María Lafragua”, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (buap), Puebla, 16 de agosto de 2011. 393

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adelante a un estudio de caso relativo a un opúsculo novohispano de finales del siglo xviii que incluye un grabado calcográfico con la representación de una ar­quitectura efímera. Dada la riqueza y complejidad de dicha estampa, en este ensayo se plantearán algunas consideraciones con apoyo de enfoques de la Historia del Arte, al tiempo de tocar problemas que atañen al estudio de la imagen y la forma en que ésta se articula con el contenido textual del impreso. Cabe señalar que la ilustración se analizará e interpretará como parte integrante del libro, a fin de comprender desde una perspectiva más amplia su naturaleza como grabado libresco. Quienes nos dedicamos a construir explicaciones escritas sobre imágenes visuales sabemos que para articular una plataforma de reflexión, análisis y dis­cu­ sión sobre éstas, en muchos casos partimos de las tareas de observación, des­crip­ ­ción, identificación e interpretación de lo icónico. Con base en lo expuesto con anterioridad, queda de manifiesto que se vuelve más complejo el trabajo con xi­ lo­gra­fías o calcografías que forman parte constitutiva de un impreso, pues el ma­ te­rial de estudio entra en un campo que atañe a otros especialistas. Más allá de esta circunstancia, creo que los estudiosos de la imagen podemos establecer pun­ tos de encuentro con la labor de quienes ejercen una profesión vinculada al libro antiguo, pues el grabado que le ilustra en muchos casos tiene una podero­ sa correspondencia con la palabra escrita, ya que lo icónico sintetiza, aclara o pone de relieve una idea, además de generar una respuesta en el espectador en razón de su potencial estético y artístico. En ese contexto, resulta pertinente que ampliemos nuestra mirada para comprender que la ilustración en un libro antiguo no está aislada, pues forma parte integrante de lo que se ha calificado como su estructura material.2 Sobre Vid. Ronald Bruntess McKerrow, Introducción a la bibliografía material, introducción de David McKitterick, traducción de Isabel Moyano Andrés, Madrid, Arco Libros, 1998 (Colección Instrumenta Bibliológica); Philip Gaskell, “Ornamentación e ilustración”, Nueva introducción a la bibliografía material, prólogo y revisión técnica José Martínez de Sousa, traducción Consuelo Fernández Cuartas y Faustino Álvarez Álvarez, Gijón, Ediciones Trea, S. L., 1999 (Biblioteconomía y Administración Cultural, 23), pp. 188195; Manuel José Pedraza Gracia, “Estructura material del libro antiguo”, en Manuel José, Pedraza Gracia, Yolanda Clemente San Román, Fermín de los Reyes Gómez, El

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el punto ofrezco un ejemplo concreto: la experiencia de investigación con una relación fúnebre virreinal que tiene anexa la estampa de un túmulo. Quienes trabajamos sobre este tipo de material gráfico novohispano consideramos, de manera habitual, la autoría, técnica y el estilo del catafalco y, si éste se decoró con alegorías, personificaciones o emblemas, nos remitimos a alguna fuente escrita en donde un tratadista o el mismo autor del programa iconográfico ofrezcan una clave sobre los significados y el contexto de creación. Por consecuencia, por lo general estudiamos la ilustración en ese tipo de impreso novohispano como si se tratase de un producto independiente, sin ahondar en las relaciones o los paralelismos entre la imagen y la palabra que se lee ni sobre la correspondencia entre lo icónico y su ubicación en una portada, preliminares, inicio de un capítulo, cambio de sección o en el colofón. Asimismo, en la mayoría de los casos desconocemos que el libro antiguo que consultamos es un producto tipográfico, editorial, textual e histórico, con vida bibliográfica propia.3 Para reflexionar sobre el asunto propongo un acercamiento a un opúsculo novohispano que salió a la luz hacia 1790 en la ciudad de México, en la imprenta de Felipe de Zúñiga y Ontiveros, el cual lleva por título Breve relación de las funciones que hicieron en los días 31 de enero, 2 y 7 de febrero de 1790 los patrones del noble arte de la platería en debida demostración de su amor y lealtad por la exaltación a el trono de nuestro amado soberano el S[eño]r Don Carlos IV. Seleccioné esta obra en razón de que los contenidos textual e icónico guardan clara correspondencia, pero además porque no posee un sistema de imágenes complejo en la portada o a lo largo de sus 18 páginas, en las cuales no hay capitulares ornadas, frisos y viñetas, salvo un grabado calcográfico anexo al final de la edición, cuyo soporte en papel se conserva plegado, si bien al extenderse mide 18.5 × 40.5 cm.4 A través de la mirada, en éste se reconoce la sección —o libro antiguo, Madrid, Editorial Síntesis, 2003 (Ciencias de la Información. Biblioteconomía y Documentación, 23). 3 Vid. Julián Martín Abad, Los libros impresos antiguos, Valladolid, Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial, [2004] (Colección “Acceso al Saber”. Serie: Libro y Literatura, 2). 4 En el proceso de investigación se consultaron tres ejemplares del mismo opúsculo, con objeto de confirmar que hubiese coincidencias en el producto tipográfico, editorial y

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corte por un plano vertical— de una obra edificada, de manera que presenta su aspecto interior, con un templete al centro y una galería porticada que une dos arcos de triunfo colocados a cada extremo, con lo cual la ilustración permite formarse una idea general de la estructura, decoración y dimensiones del edificio. En seguida, al tomar en cuenta las firmas de autoría en la estampa y al repasar el texto impreso en la portada, queda de manifiesto que se trata de un proyecto arquitectónico diseñado por Antonio González Velázquez (?-1810), el cual llevó a la lámina el medallista y burilador Tomás Suria (1761-ca. 1834) tras la fiesta organizada por el gremio de plateros de la capital novohispana con motivo de la proclamación de Carlos IV (figura 1). Si bien en un nivel historiográfico el mercader de libros Francisco Sedano dio noticia de esta construcción al finalizar el siglo xviii,5 la primera referencia al grabado calcográfico se debe a Manuel Romero de Terreros, quien en Apostillas Históricas (1945) asentó que éste adornaba el impreso, sin profundizar en aspectos de índole artística.6 Tres años más tarde, en el compendio de gráfica virreinal Grabados y grabadores en la Nueva España, el propio Marqués de San Francisco lo incluyó dentro de la producción de Tomás Suria, calificándolo como una vista.7 Dos décadas después, en La mitología clásica en el arte colonial de México, Francisco de la Maza retomó un extracto de la descripción de la arquitectura efímera, al tiempo de reproducir la estampa como parte del corpus de ilustraciones al final de su estudio, de forma que mantuvo una co textual. En cuanto a la estampa, el bibliófilo José Toribio Medina da la siguiente noticia: “4º.- Port.- v. en bl. – 18 pp. Y una lámina plegada que falta en mi ejemplar”, Véase: José Toribio Medina, La imprenta en México (1539-1821), tomo IV, Santiago de Chile, Impreso en casa del autor, 1909, p. 548. 5 Francisco Sedano, Noticias de México, recogidas por don Francisco Sedano, vecino de esta ciudad desde el año de 1756, coordinadas, escritas de nuevo y puestas por orden alfabético en 1800. Primera impresión con un prólogo del señor don Joaquín García Icazbalceta y con notas y apéndices del presbítero P. V. de P. A., México, Imprenta de J. R. Barbedillo y Ca. Escalerillas 21 (edición de la “Voz de México”), 1880, tomo I, p. 27. 6 Manuel Romero de Terreros y Vinent, “Cómo celebraron los plateros de México la jura de Carlos IV”, en Apostillas históricas, México, Editorial Hispano Mexicana, 1945, pp. 131-135. 7 Manuel Romero de Terreros y Vinent, Grabados y grabadores en la Nueva España, México, Ediciones Arte Mexicano, 1948, p. 542.

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rrespondencia entre lo textual y lo icónico. No obstante, cabe señalar que este investigador, a semejanza de otros que han trabajado desde la década de los ochenta sobre iconografía y ceremonial político en la Nueva España, se han enfocado en motivos que se observan al centro de dicha perspectiva, sin ahondar en el programa iconográfico en conjunto, quizá a causa de que el autor de la relación festiva redactó una breve descripción por medio de la palabra escrita.8 Para el espectador que opte por adentrarse en la lectura del texto, resulta clara la intención de conservar memoria del proceso de producción de la arquitectura efímera que se erigió por unos cuantos días en la calle de Plateros,9 de recordar el nombre de quienes intervinieron en la ejecución de ésta, de su estructura, dimensiones y orden clasicista, así como de los motes e inscripciones en verso que se escribieron en la edificación, además de especificar algunos motivos y temas del programa iconográfico. Al respecto, cabe indicar que si bien el grabado calcográfico acompaña, embellece y da ejemplo de lo que se describe en la lectura, el lector lo observará al final del opúsculo en razón de las dimensiones del soporte en papel, pero ante todo, porque la estampación de la imagen calcográfica se realizaba en un tórculo y no con la técnica con la cual se imprimían pliegos en la prensa manual. Por otra parte, para comprender la circunstancia y los motivos del gremio de plateros de México para sufragar un impreso con contenido textual e icónico referente a propaganda regia cabe hacer la siguiente disgregación. Por su poder económico y reconocimiento social, esta corporación que agrupaba a plateros, tiradores y batihojas mantuvo en la segunda mitad del siglo xviii el privilegio de patrocinar y llevar a cabo los festejos de proclamación de forma independiente y con gran lucimiento. De hecho, para las celebraciones que tuvieron lugar en 1761 por la inauguración del reinado de Carlos III, ya habían encomendado a Vid. Francisco de la Maza, La mitología clásica en el arte colonial de México, México, unam, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1968 (Estudios y Fuentes del Arte en México, 24), pp. 221-223; consúltense también las referencias bibliográficas de José Miguel Morales Folguera y de Víctor Mínguez Cornelles que se citan al final de este estudio. 9 La edificación realizada en madera y tela estaría sobre la calle de Madero, en el tramo que va de Palma hasta el punto en donde comienza el Zócalo. 8

Figura 1. Proyecto de arquitectura efímera, grabado calcográfico en Breve relacion de las funciones que hicieron en los dias 31 de enero, 2 y 7 de febrero de 1790. Los patrones del noble arte de la platería […], México, Felipe de Zúñiga y Ontiveros, 1790. Instituto de Investigaciones Bibliográficas, Biblioteca Nacional, Fondo Reservado, unam.

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Joaquín Velázquez de León (1732-1786) el diseño y construcción de un aparato festivo en la calle de Plateros, en el tramo que iba del Portal de Mer­caderes hasta la esquina de Palma.10 Para sentar testimonio de su existencia, el abogado, mate­ mático, agrimensor, topógrafo, mineralogista y astrónomo redactó un escrito en el que describió tanto la estructura de una galería porticada cerrada por dos arcos de triunfo, como el programa iconográfico que la decoró, en el cual se articularon temas diversos, entre los cuales destacaban algunos procedentes de la Antigüedad Clásica, los astros y sus propiedades, las Edades del Mundo, así como las virtudes políticas y morales del titular de la monarquía.11 Con igual distinción para celebrar las fiestas de proclamación en honor a Carlos IV con independencia de otros cuerpos y corporaciones, el gremio su­ fra­gó 29 años después la erección de una arquitectura efímera, la cual se colocó en donde se agrupaban los talleres y tiendas de los plateros al oeste de la Plaza Mayor de México. Desde que comienza la lectura del folleto de 18 páginas, al lector se le da noticia del proceso de producción, pues se especifica que los maes­ tros José María Rodallega,12 Manuel Ríos y Eduardo Calderón, diputados del cuerpo de plateros, se reunieron en casa del oidor de la Real Audiencia, Modesto Las fiestas de los plateros tenían lugar en este punto de la ciudad pues sus tiendas y obradores debían instalarse en la calle de San Francisco, desde la boca de la Plaza Mayor hasta la calle de Vergara. En distintos momentos se reiteró dicho precepto, a fin de que los veedores, mayordomos y diputados pasaran con agilidad a recaudar el quinto real y a inspeccionar las obras del gremio, con objeto de evitar defraudar al fisco. Ordenanzas de el nobilísimo arte de la platería…, México, Imprenta Real del Superior Gobierno y del Nuevo Rezado de doña María de Ribera, 1746, agn, Casa de Moneda, vols. 1059-1062, vol. 1059, ordenanza 27, pp. 15-16. 11 Joaquín Velázquez de León, Explicacion breve de los arcos y aparatos festivos, que para celebrar la exaltacion al trono de España dnrc el señor D. Carlos Tercero erigieron los profesores de la plateria de tirar y batir el oro y plata, México, Imprenta de la Biblioteca Mexicana, 1761 (edición moderna en Joaquín Velázquez de León, Arcos de Triunfo, suplemento al Boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas, núm. 5, introducción de Roberto Moreno de los Arcos, México, unam, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 1978, pp. 77-113). 12 Hacia 1790, José María Rodallega (1741-1812?) era un platero que gozaba de fama y renombre en la capital del virreinato. Dieciocho años antes consiguió el grado de maestro, mientras que el nombramiento de veedor gremial lo alcanzó en 1785. El pintor Rafael Ximeno y Planes (1759-1825) realizó un retrato suyo, muestra del reconocimiento que tenía su producción. 10

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de Salcedo y Somodevilla, con objeto de acordar lo referente a los festejos que en enero de 1790 llevaría a cabo dicho gremio. El ministro, comisionado al efecto por el virrey segundo conde de Revillagigedo, quizá se ocupó de supervisar la organización del evento dado que la minería significaba la principal utilidad o beneficio de la economía novohispana. De hecho, durante la se­gun­da mitad del siglo xviii fue notable el desarrollo en este campo, junto con el de la producción agrícola, ganadera y la actividad de comercio exterior. Y es que la minería se benefició en específico por el aumento en la producción de plata, como consecuencia del decrecimiento en el costo del azogue, a raíz de nueva inversión de capital y del fomento a la tecnología para la explotación de minas. En este contexto de auge productivo y renovación tecnológica, el virrey comisionó al oidor de la Real Audiencia para dirigir la organización y desarrollo de las festividades del gremio de plateros, tarea que permitió poner por obra la edición. Como resultado de una junta para encaminar los preparativos, el oidor Salcedo y Somodevilla dio su consentimiento para que los diputados Rodallega, Ríos y Calderón acudieran con Antonio González Velázquez, académico de mérito de la Real Academia de San Fernando y director de arquitectura en la Real Academia de San Carlos en México. Dado que se sentían unidos al nuevo gusto clasicista introducido por la institución, su propósito era consultar al arquitecto para que según registra el opúsculo: “[…] con su conocida pericia rectificase la idea que ya se habían propuesto acerca de la Perspectiva que querian se hiciese en la calle llamada de los Plateros: trataron en conseqüencia con él, y convinieron en lo que habia de executarse, de lo que formó un Diseño, […]”.13 Es decir, que al reconocer la autoridad profesional de González Velázquez, los diputados asumieron que el profesor académico poseía las facultades para disponer mejoras a un plan sobre la obra concebido en la corporación, el cual serviría como punto de partida. En este sentido, cabe poner énfasis en el hecho de que los propios plateros tuvieron prevenida una Breve relacion de las funciones que hicieron en los dias 31 de enero, 2 y 7 de febrero de 1790. Los patrones del noble arte de la plateria En debida demostracion de su amor y lealtad por la Exâltacion á el Trono de nuestro amado soberano el S r. Don Carlos IV […], México, Felipe de Zúñiga y Ontiveros, 1790, p. 2.

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idea sobre la disposición del edificio o sobre lo ornamental, dato que ofrece testimonio de que participaron en el proceso de creación del aparato festivo que después habría de llevarse al grabado para ilustrar el opúsculo. En cuanto González Velázquez y los diputados coincidieron sobre lo que se habría de poner por obra, el arquitecto trabajó con premura pues, según se indica en la relación festiva, quedaba poco tiempo para los preparativos. Una vez trazado un primer diseño, el oidor Salcedo y Somodevilla lo presentó al virrey: el propósito era hacer de su conocimiento la delineación del ornato público y los detalles relativos a su ejecución, con objeto de que dispusiera los ajustes necesarios. En términos generales, el segundo conde de Revillagigedo aprobó lo relativo a la traza; sin embargo, ordenó una modificación de importancia que afectó el programa iconográfico, ya que previno que se sustituyera una estatua de Saturno que estaba sobre el templete que cobijaba la efigie de Carlos IV por una alegoría de la Obediencia Filial. Para poner énfasis en el asunto, el autor de la relación festiva incluso añadió que al ser príncipe heredero, Carlos IV siempre procedió: “[…] con la mas heroica sumision y christiandad á su amado Padre nuestro difunto Rey”.14 Conforme se apuntará más adelante, la sustitución trasladó un tema procedente de la Antigüedad Clásica a uno de actualidad política. El estudio del programa iconográfico de la arquitectura efímera requiere de un análisis específico por su significación, de ahí que resulte valioso que se des­ cri­ba por medio de la palabra escrita y se ofrezca testimonio de éste en el gra­bado calcográfico. Para comenzar, cabe reparar en la efigie que representa simbólica­ mente la obediencia filial: una mujer joven, con el cabello recogido y vestida con una túnica transparente que permite ver el contorno sensual de su cuerpo (figura 2). El autor de la relación festiva asegura que ésta tenía la misma dimensión que la estatua de Carlos IV y, según corrobora la imagen, que sostenía con la dies­ ­tra un yugo que llevaba sobre el cuello, mientras que empuñaba un cetro con la mano izquierda. Aunque en la estampa no se alcancen a ver ciertos detalles, el texto da noticia de que junto al instrumento para formar yunta estaba escrito Idem.

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Figura 2 (detalle de la figura 1). Templete al centro de la arquitectura efímera; en la parte superior se observa una alegoría de la Obediencia Filial; mientras que en la inferior, un retrato escultórico de cuerpo entero de Carlos IV.

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el mote “Suave”, a manera de una sentencia breve con contenido moralizante, contrapuesto a la pesada labor del campo o de acarreo de las bestias que llevan un yugo. Por su parte, el cetro, distintivo de dignidad regia, de legitimidad y de continuidad en la transmisión de derechos dinásticos, tenía otro mote en el que según indica el opúsculo se leía: “Obediencia filial la mas heroica” [sic], en alusión al príncipe heredero que supo cumplir la voluntad de su padre cuando reinaba, además de poner a la vista el carácter virtuoso del nuevo monarca. Como antecedente iconográfico, cabe rescatar la alegoría de la Obediencia concebida por Cesare Ripa (ca. 1560-ca. 1625)15 que ilustra la quinta edición de su Iconología (Siena, 1613). En la imagen xilográfica se observa una mujer vestida con hábito, quien sostiene un yugo con la mano izquierda y un crucifijo con la diestra (figura 3). Aunque el perusino se formó idea de ésta para referirse a la obediencia que deriva de una inclinación religiosa, señaló que la virtud es inherente a quien ama lo honesto y la razón, nociones que dan sentido a la adaptación de esta cualidad a fin de construir una imagen de Carlos IV como príncipe virtuoso. De hecho, en la obra de Ripa la palabra “suave” está escrita en una cartela junto al yugo, pues según el autor: “[…] sirve para mostrar la felicidad de la obediencia cuando es espontánea, habiendo sido éste el lema de León X cuando era niño; cuyo pontífice lo conservó luego a lo largo de todo su pontificado […] tomó dicho lema de Cristo Nuestro Señor cuando nos dijo: Iugum meum suave est, refiriéndose de este modo a la obediencia que debían observar sus seguidores respecto de sus legítimos Vicarios”.16 El doctor Víctor Mínguez ha identificado con anterioridad, y de manera acertada, dicho modelo. Vid. Víctor Mínguez Cornelles, “Los reyes de las Américas. Presencia y propaganda de la Monarquía Hispánica en el Nuevo Mundo,” en Imagen del rey, imagen de los reinos. Las ceremonias públicas en la España Moderna (1500-1814), directores: Agustín González Enciso y Jesús Ma. Usunáriz Garayoa, Pamplona, Ediciones Universidad de Navarra (eunsa), 1999 (Colección Histórica), pp. 251-252. 16 Cesare Ripa, Iconología, tomo II, Madrid, Ediciones Akal, 2002 (Arte y Estética, 8), p. 137 (ed. moderna de Iconologia di Cesare Ripa… nella quale si descrivono diverse imagini di Virtù, Vitij, Affetti, Passioni humane, Arti, Discipline, Humori, Elementi, Corpi Celesti, Provincie d’Italia, Fiumi, Tutte le parti del Mondo, ed altre infinite materie […], Siena, Herederos de Matteo Florimi, 1613). La traducción y procedencia de la frase en latín se especifican en el siguiente párrafo. 15

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Figura 3. “Obediencia”, xilografía en Ripa, Cesare. Iconologia […]. Segunda parte. Siena, He­ re­de­ros de Matteo Florimi, 1613, p. 94. Munich, Biblioteca Estatal Bávara, disponible en [consulta: 8 de octubre de 2012].

En 1791, un año después de que terminó la fiesta de proclamación de los pla­ te­ros, se publicó la edición francesa Iconologie…, ilustrada por Gravelot (16991773) y Charles-Nicolas Cochin (1715-1790), quienes para adornar el tratado dieciochesco retomaron varios motivos de Ripa, entre ellos el que nos ocupa.17 Vid. Charles-Étienne Gaucher, Iconologie, ou Traité de la science des allégories à l’usage des artistes, en 350 figures, gravées d’après les dessins de MM. Gravelot et Cochin; avec les explicat[ions] relatives à chaque sujet, París, chez Le Pan, s.f. [1791], tomo III, pp. 84-85. Aunque en los cuatro tomos hay grabados de Gravelot (seud. de Hubert-François Bourguignon), Cochin y otros autores, Cochin en concreto dibujó la Obediencia y la grabó Adrien Pierre François Godefroy (1777-1865). Agradezco al maestro Manuel de Santiago y a su equipo por las facilidades brindadas para consultar un original del tratado en la Biblioteca Histórica José María Lafragua de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, por el envío de una imagen digitalizada y por la autorización para reproducir ésta como ilustración en este ensayo.

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La vigencia del concepto que encerraba se confirma al revisar tanto la descrip­ ción escrita como la imagen en el tercer tomo (figura 4), en donde se representó a una mujer apacible con un yugo en la espalda, quien en su forma de obediencia cristiana llevaba dicho instrumento, o bien, una cruz alrededor de la cual de­bía leerse la frase “Jugum [sic] meum suave est”,18 procedente de un capítulo del tex­ to evangélico de San Mateo, en el cual se describe el carácter de la vida apos­tó­ li­ca de Jesús: “Tomad sobre vosotros mi yugo y aprended de mí, que soy man­so y humilde de corazón, y hallaréis descanso para vuestras almas, pues mi yugo es blando y mi carga ligera” (Mt. 11, 29-30). A semejanza de los grabadores franceses que al final del siglo xviii incor­ po­ra­ron en su edición imágenes e ideas de Ripa, su modelo de alegoría de la Obe­dien­cia se reutilizó en el proyecto de Antonio González Velázquez para los plateros de México; sin embargo, para las fiestas de proclamación novohispanas se cambiaron algunos elementos —como un cetro en lugar del crucifijo— a fin de renovar y dar una orientación política al sentido de lo representado. Así como una figura se puede reproducir al revés por efecto de su copia y posterior estampación, la iconografía sobre el asunto pasó de un sentido moral y religioso a uno de actualidad política. De hecho, en el impreso se lee un verso endecasí­ labo sobre el tema que estaba en el friso del templete y que se dirigía a potentados, más allá de que la obediencia debida por el príncipe a su padre ofrecía un ejemplo práctico a todo súbdito, con objeto de recordarle que estaba obligado a cumplir la voluntad y mandatos del rey, autoridad que encabezaba el gobierno y lo tenía bajo su tutela. En consonancia con lo relevante del asunto, la lectura permite conocer que también se aludía a éste en otras octavas laudatorias inscritas en los arcos de triunfo. Si bien la referencia alegórica permitió representar un concepto en torno a la persona real, el retrato escultórico de cuerpo entero de Carlos IV en la arquitec­ tura efímera reforzó la noción de que éste estaba presente más allá de su ausencia física y la distancia geográfica (figura 2). Al respecto, conviene recordar que las efigies que presentaban al titular de la monarquía eran inherentes a los festejos Idem.

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Figura 4. “La Obediencia”, ilustración en Gaucher, Charles-Étienne. Iconologie, ou Traité de la science des allégories à l’usage des artistes, en 350 figures […], tomo III, París, chez Le Pan, s.d. [1791], pp. 84-85. Biblioteca Histórica José María Lafragua, buap. Fondo restringido / 31986-41030201.

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de inicio de un reinado, pues mostraban a través de su iconografía los benefi­ cios de las funciones del rey como gobernante, juez, militar y mecenas. En la es­ tam­pa que se analiza viste de ceremonia, mientras que porta sobre su pecho una banda y condecoraciones; el autor de la relación festiva consignó, además, que esta figura exenta llevaba cetro y laurel, símbolos de poder regio y triunfo. Al co­ bi­jar bajo un templete al soberano como gobernante, también resulta factible que la pequeña estructura —que emulaba un templo clásico dedicado a un dios pa­ ga­no— evocase la condición del monarca por designio divino. Cabe recordar que en la España Moderna ya se consideraba que su derecho para gobernar deri­vaba de la divinidad, mas no su nacimiento o ascendencia, de ahí que en distin­tas fuen­ tes se le denominara “Rey por gracia de Dios” y se aprovecharan calificativos re­ la­cionados con la religión para referirse a las virtudes del soberano. En algunos retratos regios se observan rasgos físicos que tienden a embellecer al modelo, aunque en este caso la fisonomía y la naturaleza corpórea de la estatua son esquemáticas. Tal parece que a los creadores del opúsculo y del grabado les interesó más destacar la virtud heroica del príncipe propenso a cumplir la voluntad del rey, así como poner a la vista aspectos de su vínculo de parentesco. Puesto que los significados de la alegoría y del retrato guardaban correspondencia, al articularse aludieron tanto a la obediencia que Carlos IV debía a su progenitor (garante de estabilidad, prosperidad y buen gobierno), como a sus lazos de sangre con la Casa de Borbón. Así, ambas imágenes escultóricas difundieron un ejemplo de sujeción —la del príncipe que reconoce a su padre por superior—, además de exponer al público la unidad de descendencia dinástica, con lo cual se justificaban tanto la legitimidad del nuevo soberano como la continuidad y permanencia del sistema monárquico. Según dan testimonio los contenidos icónico y textual del opúsculo que nos ocupa, el programa iconográfico continuó en los remates con forma de medallón en la galería porticada, más allá de que cada uno estuviese decorado por una tira tejida de hojas de acanto. Aunque no se detallan por escrito aspectos mate­riales ni minucias sobre los medallones, en el grabado calcográfico sí se registran los atri­ butos de Diana (Luna), Mercurio, Venus, Marte, Júpiter y Saturno, cuyos nombres guardan relación con igual número de cuerpos celestes, considerados jun­to con

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el Sol como planetas.19 Su distribución en la imagen permite advertir que los tres primeros se agruparon a la izquierda como inferiores, al tener una órbita menor que la terrestre, en tanto la triada de superiores estaba dispuesta a la derecha del templete por recorrer una trayectoria mayor en el espacio (figuras 1 y 5). A la par, se cae en la cuenta de que la mayoría de los pla­netas estaban ordenados en la ar­ qui­tectura efímera según el sistema astronómico de Ptolomeo, salvo por el Sol —per­sonificado por el monarca—, pues dicha estrella pudo situarse en el centro por influencia de las teorías copernicanas, de forma que el interior de la galería re­­creaba una especie de conjunto planetario armónico con la totalidad del cosmos conocido hasta el final del siglo xviii.20 A la vez, cabe la posibilidad de que hu­biese uno o más símbolos de Apolo en el medallón que oculta el templete, dispuesto con objeto de mantener tanto el rit­mo de los remates, como para completar el agre­gado de siete astros que, según el sistema ptolemaico, giraban alrededor de la Tierra. Aunque el autor del opúsculo no profundizó en claves para la interpretación iconológica del tema, éste se deduce en razón de asentar que en los ador­nos pla­nos y oblongos que engalanaban el edificio efímero estaban ciertos atribu­ tos de dioses griegos, mientras que en la parte posterior se representó el nombre del me­tal que correspondía a cada cuerpo celeste. A la vez, indicó por escrito que en la galería de enfrente estaban puestos hacia el interior el signo de los planetas y hacia el exterior la referencia a su piedra preciosa.21 Por su parte, y Durante buena parte del siglo xviii, matemáticos, astrónomos y astrólogos consignaron a siete astros bajo esa categoría: “[…] Son sus nombres Sol, Luna, Marte, Mercurio, Júpiter, Venus y Saturno, de quien tomaron nombres los siete días de la semana. […]”, Real Academia Española, Diccionario de la lengua castellana, en que se explica el verdadero sentido de las voces, su naturaleza y calidad…, tomo V, Madrid, Imprenta de la Real Academia Española, por los herederos de Francisco del Hierro, 1737, p. 288. 20 Estas ideas y otros problemas teóricos relativos al estudio de caso se desarrollan con mayor profundidad en mi investigación para optar por el grado de Doctorado en Historia del Arte, la cual lleva por título Las fiestas de proclamación de Carlos IV en la ciudad de México (1789 y 1790): sus programas artísticos y su significación política (con registro en el Posgrado en Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras, unam y ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Indautor). 21 Resulta obligado establecer una correspondencia entre algunos de estos motivos y el hecho de que el oro, la plata y las piedras preciosas fuesen materiales de trabajo sustanciales para el cuerpo de plateros. 19

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Figura 5 (detalle de la figura 1). Los medallones se decoraron con atributos de dioses de la An­ tigüedad Clásica, cuyos nombres corresponden con cuerpos celestes. Por su orden recrearían una especie de conjunto planetario armónico que seguiría la órbita regida por el Sol, represen­ tado por la figura del monarca español al centro de la composición.

dado que la imagen calcográfica sólo presentaría una vista, González Velázquez optó por mostrar aquella en donde lo visual permitiese identificar a cada planeta, a fin de que el espectador sacara por consecuencia el metal, signo o piedra preciosa con el cual el astro guardaba relación. Sin duda, ésta es una razón de peso para que el arquitecto eligiera dibujar esa sección de la arquitec­ tura efímera, además de que el templete y las estatuas también se reconocerían por su parte frontal. Por último, cabe llamar la atención sobre las ocho estrellas que adornaban la parte superior de la galería porticada, las cuales quizá tenían una implicación en el conjunto planetario, más allá de un carácter decorativo. Dado que Urano se descubrió con telescopio en 1781 y el ornato público se erigió nueve años después, las figuras estrelladas acaso evocaban a este cuerpo celeste, distinguido con el nombre del padre de Saturno. Así, en esta recreación del cosmos

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se podría contener al nuevo astro de modo sutil, sin afectar la disposición del sistema astronómico ptolemaico en los medallones. Aunque en un nivel historiográfico se ha puesto énfasis en la figura mitoló­ gica de Saturno como en su sustitución por la Obediencia Filial, el autor de la re­la­ción festiva registró que los asistentes observaron tanto la escultura que sigue un mo­de­lo de Ripa, como otros elementos simbólicos y decorativos en la galería porti­cada, bellamente iluminada por cientos de velas dispuestas en ara­ ñas de plata, cuya luz también permitiría leer una serie de inscripciones en ver­so y prosa, alu­sivas a la salud política del Virreinato y a la relación entre el soberano español y el virrey de la Nueva España. Si bien por su extensión el con­ tenido tex­tual del opúsculo ofrece más referencias que el grabado calcográfico con respecto al asunto, resulta claro que el gremio de plateros sufragó una mag­ nífica arquitectura efímera festiva y que los esfuerzos se enfocaron también en sacar a luz el producto editorial ilustrado. Por consecuencia, tanto la impresión de la obra como la estampación de la imagen ofrecen testimonio de sus posibilidades económicas, de su conciencia y orgullo corporativos, así como de su afán por po­ner a la vista su lealtad al monarca, conforme se registra en la portada. Las experiencias de leer y mirar en esta relación festiva permiten advertir otros problemas de orden conceptual, taxonómico y metodológico inherentes a la relación entre los objetos visuales y verbales. Por ejemplo, un criterio inicial a tomar en cuenta es que la estampa no se articula con otras imágenes, de ahí que antes que desempeñar una función narrativa, su papel sea el describir, mostrar y sintetizar por medio de una representación que posee unidad temporal. Además de esa circunstancia, el grabado calcográfico está anexo al impreso y lo idóneo, en términos de recepción, es que ambos se “lean” de manera conjunta. Al respecto, cabe reflexionar sobre las prácticas de la mirada: no es difícil imaginar que el lector, en su condición simultánea de observador, pudiese pasar de las palabras, letras y signos en el papel a examinar con el ojo la ilustración, en el entendido de que podría retomar el hilo de la lectura. Y es que sin un soporte escrito, no podría comprenderse a cabalidad esa imagen calcográfica, pues una de las funciones del texto es apoyar para hacerle “legible”.

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De hecho, desde la perspectiva del cómo se nos comunica en la relación fes­ ti­va, la palabra escrita, por su funcionalidad, tiene mayor jerarquía al ofrecer información detallada que permite identificar de manera correcta la ilustración, en especial por carecer de un título o leyenda que la describa, además de explicar su significado y permitir comprender con mayor precisión y ampli­tud los conceptos en que se fundamenta su discurso. También cabe reconocer que lo ver­bal fija límites a la interpretación del programa iconográfico de la ima­gen, de forma que pone en contexto su circunstancia de producción, permite enfocarse en la temática principal y evita caer en generalidades sobre su signi­ficado. Sin em­ bar­go, conviene subrayar que dicha descripción evoca y recrea lo icónico de manera parcial dado que no hay una ekphrasis exacta —por ejem­plo, no se alude a la recreación de un conjunto planetario—, de ahí que la estampa tenga un carácter insustituible, más allá de su dependencia de la interpretación escrita. Por otra parte, aunque aún no existe un testimonio documental que dé noti­ cia sobre qué se realizó primero, si el producto textual o el icónico, sabemos que la autoría de cada uno es distinta. Conforme se lee en la portada, don Mo­des­to Salcedo y Somodevilla, oidor de la Real Audiencia, puso por obra la relación festiva, mientras que el académico Antonio González Velázquez proyectó la ar­quitectura efímera, cuyo diseño llevó al grabado Tomás Suria. A la par, des­ conocemos si dicha estampa fue realizada de manera paralela al escrito o si es posterior a éste; no obstante, en razón de que el cuerpo de plateros y el virrey Segundo Conde de Revillagigedo definieron el programa iconográfico para la fiesta, podemos determinar que la concepción del aparato efímero y de su pro­ grama iconográfico precedieron a la redacción del texto, hasta que éste y el gra­ bado calcográfico salieron a luz, encuadernados bajo un orden de las partes bien definido, en donde la ilustración siempre estaría al final del producto editorial. En cuanto a la estructura, conviene recordar que la ubicación de la imagen calcográfica fuera del cuerpo de la obra escrita obedece a una razón de índole técnica conforme se ha señalado; sin embargo, su lugar en el opúsculo posee otros campos de significación. Por un lado, la palabra siempre se leerá antes que la ilustración y, por el otro, esta última se convierte en una especie de remate tras la lectura. Es decir, el asunto representado en la estampa no sólo per-

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mite comprender con mayor precisión el aspecto formal o material del edificio, además de poner a la vista detalles decorativos y simbólicos, sino que cierra a la perfección el producto textual y editorial. Y es que en la ilustración se pone énfasis en el programa iconográfico, dando preferencia al discurso de lealtad formulado por el virrey, el oidor y el cuerpo de plateros, quienes a manera de planetas debían seguir —en un acto de obediencia sujeta— la órbita regida por Carlos IV en el albor de su reinado. En esta vertiente, el opúsculo termina con una estampa que sintetiza fundamentos ideológicos relativos a la identidad del régimen, entre éstos: su unidad de descendencia y consecuente legitimidad, su permanencia, la condición de realeza del monarca, además de subrayar la virtud de la obediencia filial que emanaba del soberano. Como se advierte, el tema elegido como ilustración no sólo imprimió atrac­ tivo al producto editorial, sino que por su conducto se antepuso un discurso per­ sua­si­vo a uno descriptivo. Y es que no sólo ofrecía testimonio de las posibilidades materiales de los plateros de la capital novohispana al inicio de 1790, sino de su in­te­rés por manifestar un discurso de propaganda a favor del régimen, en un pe­ rio­do crítico para la Casa Real de Borbón en Francia y, por consecuencia, para la segunda rama de Borbón en España. Una razón histórica que no se debe de­ sestimar, dado que algunos ejemplares terminarían en manos de funcionarios de la Corona en América, o bien, podrían embarcarse con destino a la corte peninsular. Para cerrar estas breves reflexiones relativas a la correspondencia entre lo vi­ sual y verbal, cabe señalar que el estudio de caso también pone de manifiesto que, aunque en un nivel historiográfico una calcografía novohispana sea recono­ cida por su valor artístico y se le registre como una imagen aislada o indepen­ diente, al formar parte integrante de un libro conviene analizarla e interpretarla en cuanto a lo que describe o narra el texto. Si bien esta idea parece un lugar co­mún, abre atractivas líneas de estudio para comprender cómo se articula esa ima­gen en el contexto de su soporte bibliográfico, problemática que sin duda se vincula con el cómo y el porqué de sus significados. Dado que en lo profesio­ nal construyo explicaciones sobre lo icónico, considero que esta aproximación resultará efectiva para entender —desde una perspectiva más amplia— la natu­

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raleza del grabado libresco en la Nueva España, de forma que afinemos nuestra comprensión sobre dicho material gráfico antiguo.

SIGLAS agn

Archivo General de la Nación, México.

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DE FLORONES Y CRUCES: BREVE HISTORIA DEL ORNAMENTO TIPOGRÁFICO EN LA EDICIÓN COLONIAL Marina Garone Gravier*

Introducción1 A mediados del siglo xv, con la invención de la imprenta tipográfica, los quehaceres de la imprenta experimentaron una paulatina e irreversible modificación que tuvo un impacto directo en la forma del libro, la disposición de los textos y su ornamentación. Si durante el periodo previo una parte de la ornamentación estaba a cargo de miniaturistas que realizaban bordes florales o con elementos zoo y antropomorfos, con florituras de rasgueos caligráficos en relación directa con la petición y gusto del futuro propietario de la copia, a partir de Gutenberg el espacio de la ornamentación manual fue reduciéndose hasta llegar a una suerte de “estandarización de los modelos” que ya no estaría en la potestad de los propietarios decidir, sino que empezó a correr a cargo de los impresores y tipógrafos que ofrecían el libro como un objeto más acabado. De esta forma la tecnología que se usó para la producción de tipos móviles impactó de dos modos en la estética ornamental del libro: por un lado atrayendo a la página de papel modelos visuales que existían previamente en otras artes y oficios, y por otro lado proponiendo modos de ordenar los motivos y de ponerlos al alcance de los impresores y también de los artesanos de otras áreas de producción cultural, para su copia y difusión.2 En este sentido los catálogos de letra tuvieron * Instituto de Investigaciones Bibliográficas, unam. 1 La mayor parte de la información de este texto corresponde al texto “Hacia una breve historia del ornamento tipográfico en la edición colonial”, publicado en Marina Garone Gravier, Isabel Galina Russell y Laurette Godinas (coordinadoras), Memorias del Congreso Internacional las Edades del Libro, México, iib-unam, 2012, Disponible en: http:// www.edadesdellibro.unam.mx/edl2012/files/EdadesDelLibro.epub 2 La producción de muestras tipográficas inicia en el siglo xv, y existen numerosos trabajos que las compendian, ya sea para alguna región o ciudad en particular, o de manera más 417

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un papel relevante para la difusión amplia de los modelos ornamentales tanto en tiempo como en espacio, ya que al ser la fabricación del ornamento idéntica a la de los tipos de imprenta (punzón, matriz y fundición) eso permitió a los punzonistas hacer diseños para decorar y a los tipógrafos o cajistas les permitió componerlos de forma simultánea a las letras del texto. De esta suerte, los ornamentos tipográficos fueron usados con dos propósitos: emplazar o enmarcar la página y dirigir la mirada hacia alguna sección o área en particular, es en este segundo sentido donde se darán variaciones más específicas del ornamento y una más rica interacción significativa de éstos con el contenidos del texto.

Definiciones y funciones del ornamento tipográfico En lengua española la primera aparición de la palabra ornamento se remonta al Diccionario de autoridades en 1737,3 mientras que algunas aplicaciones más actuales del término se describen con diversas acepciones, de las cuales nos interesa la tercera del Diccionario de la Academia (drae): “3. m. Arq. y Esc. Ciertas piezas que se ponen para acompañar a las obras principales”.4 En el ámbito editorial, una definición muy reconocida es la de José Martínez de Sousa. Para el ortotipógrafo español la ornamentación (fr., ornementation; i. ornamentation) es el “conjunto de elementos gráficos no relacionados directamente con el texto y que contribuyen a adornar y dar vistosidad a una página”.5 Según de Sousa, aunque la ornamentación comienza en los manuscritos, tanto en rollos como volúmenes, “se atribuye a Aldo Manuzio (1449-1515) la introducción de ornamentos [en el libro impreso] como orlas, viñetas, frisos,

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general para el periodo de la imprenta manual. El libro más importante sobre la materia fue publicado por Daniel Updike en 1922; trabajos más actuales han atendido regiones a las que se había prestado menor atención como España (ver en la bibliografía de este ensayo los textos de Albert Corbeto) y América Latina (revisar mis textos y María Esther Pérez Salas, respectivamente). Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española: rae a, 1737, p. 52, 2. Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, consulta el línea: http://www. rae.es/rae.html José Martínez de Sousa, Diccionario de la bibliología y ciencias afines, Gijón, Trea, 2004, p. 650.

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florones, culos de lámpara, etc.”6 Incluye dentro del apartado de la ornamentación libresca, para el periodo incunable, la marca de impresor y la letra inicial, e indica que “modernamente” se tiende a prescindir de frisos, orlas, filetes, finales de capítulo, viñetas, etc., y sólo se usan los recuadros y las iniciales. Como hemos explicado en trabajos previos,7 a pesar de que las marcas de impresor, iniciales y capitulares pudieran estar decoradas, no las consideramos ornamentos en estricto sentido, y de manera particular creemos que las capitulares e iniciales no forman parte del aparato iconográfico del libro, sino del textual. En la literatura sobre artes del libro es común encontrar a los ornamentos definidos bajo la expresión viñeta, cuya primera aparición en diccionarios españoles se remite a 1803.8 Actualmente el drae dice que viñeta es: 1. f. Cada uno de los recuadros de una serie en la que con dibujos y texto se compone una historieta. 2. f. Dibujo o escena impresa en un libro, periódico, etc., que suele tener carácter humorístico, y que a veces va acompañado de un texto o comentario. 3. f. Dibujo o estampa que se pone para adorno en el principio o el fin de los libros y capítulos, y algunas veces en los contornos de las planas.

En el campo de la bibliología, o bibliografía material, y sin ser exhaustivos en este recorrido etimológico, traemos a colación y de manera cronológica, tres fuentes que describen el término viñeta: Buonocore, Dreyfus y Richaudeau, y Martínez de Sousa. El primero refiere que viñeta proviene del francés vignette de vigne, porque en su origen estos adornos representaban racimos y hojas de vid.9 Según ese autor argentino, y siguiendo la tercera acepción del drae, una vi6 7

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Martínez de Sousa, Diccionario de bibliología…, op. cit., p. 650. Marina Garone Gravier, Breve introducción al estudio de la tipografía en el libro antiguo. Panorama histórico y nociones básicas para su reconocimiento, México, Biblioteca Lafragua-Benemérita Universidad Autónoma de Puebla-Biblioteca Histórica del Colegio Preparatoriano de Xalapa-Asociación Mexicana de Bibliotecas e Instituciones con Fondos Antiguos, 2009, pp. 39-43. rae u 1803, 891, 1. Domingo Buonocore, Diccionario de bibliotecología: términos relativos a la bibliotecología, bibliografía, bibliofilia, biblioteconomía, archivología, documentología, tipografía y materias afines; prol. de Roberto Couture de Troismonts, Buenos Aires, Marymar, 1976, p. 424.

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ñeta es un “dibujo o estampita que se pone para adorno en el texto de los libros o fuera de él y se emplea generalmente en el principio o fin de los capítulos y algunas veces en las márgenes de la página”.10 Para Dreyfus y Richaudeau, viñeta es el “elemento decorativo, por lo general de tamaño pequeño, que sirve para romper la monotonía de las páginas […]”, e indican también el origen vegetal del término de donde lo vinculan con las florituras (florones) y luego con adornos de todo tipo y estilo (geométricos, con animales o partes del cuerpo, etc.). Los autores dicen, además, que la expresión viñeta se emplea para describir las pequeñas imágenes gráficas y las estampas que ocupan una página entera. Los motivos permiten obtener cuerpos pequeños (5 puntos tipográficos o menos) y grandes (60 y 72 puntos), por encima de esos tamaños las viñetas se llaman galvanos.11 Por su parte Martínez de Sousa define a la viñeta en los mismos términos que el drae, agregando solamente la variante para describir “orlas de viñetas u orladuras”, que es “una serie de viñetas sencillas que sirven de encuadre o marco a una composición de carácter artístico”.12 De las definiciones anteriores sólo apreciamos que aparentemente la segunda establece una distinción entre ornamento y viñeta no por el tamaño del ornamento, sino por la razón que motiva la creación: siendo las viñetas en talla dulce, cobre y acero ilustraciones concebidas para la obra que decoran, mientras que las viñetas tipográficas son adornos per se, sin un uso fijo o preestablecido.

Los ornamentos tipográficos: repertorio básico y criterios de descripción Si bien existe una amplia variedad de modelos ornamentales, hay dos grandes orientaciones de construcción ornamental: las formas geométricas o abstrac10 11

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Buonocore, op. cit., p. 424. Además del grabado de punzones, en el siglo xix se empleó el procedimiento de reproducción tipográfica mediante galvanotipia. Este procedimiento es explicado en John Dreyfus y Francois Richaudeau, Diccionario de la edición y de las artes gráficas, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez-Fundación y ediciones Pirámide, Col. Biblioteca del Libro. José Martínez de Sousa, Diccionario de la bibliología y ciencias afines, Madrid, 1993, p. 650.

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tas, y las formas naturales o figurativas. De las primeras se pueden señalar: bolitas, estrellas, cruces y filetes, mientras que en las segundas se hallan los motivos florales y vegetales, animales (florones),13 las figuras humanas (manos o manecillas,14 caras, personajes, etc.), soles y lunas, etcétera. De los modelos geométricos, decía Meyer en su Manual:15 […] el ornamento geométrico es el primordial, el más antiguo, según lo prueban las decoraciones en los utensilios de las tribus salvajes, el tatuaje de los indios, etcétera. La costura con el hilo, que corre al sesgo de una parte a otra, puede haber sido el modelo de la línea en zigzag; la ola, el modelo de la línea ondulada; el tejido de urdimbre y trama, el modelo para muestras de red cuadrada; la coleta trenzada, el modelo de la cinta trenzada. La rotación de un instrumento en forma de horquilla da por resultado la circunferencia; la unión de puntos regularmente repartidos condujo a la formación de los polígonos y de la estrella. El desarrollo progresivo de estas formas fundamentales geométricas primitivas, aumentando gradualmente con la cultura y los conocimientos crecientes, ha conducido, por fin, a formas artísticas geométricas primitivas, aumentando gradualmente con la cultura y los conocimientos crecientes, ha conducido, por fin, a formas artística geométricas, tales cuales las admiramos en los artesonados moriscos, en la tracería gótica, en la labor de guillogis, etcétera. El perfeccionamiento de la Geometría hasta constituir una ciencia, con sus teoremas y sus demostraciones, ha venido en auxilio del Arte y prestándole apoyo. Para robustecimiento de este aserto, recordemos la construcción de la elipse y del arco carpanel, dadas las longitudes de los ejes. 13

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Según Robert Bringhurts, se llama florón al “ornamento de inspiración vegetal; cuando es una hoja de hiedra, también se lo conoce como hedera, nombre de esa planta en latín. Es uno de los ornamentos tipográficos más antiguos, que aparece ya en inscripciones antiguas en griego”. Robert Bringhurts, Los elementos del estilo tipográfico, México, Libraria-fce, 2008, p. 358. Bringhurts precisa sobre la manecilla que, tipográficamente hablando, es una invención barroca y que “silenciosa” señala zonas o pasajes del texto (Bringhurts, op. cit., p. 361). Sin embargo es importante señalar que inicia con la tradición manuscrita para indicar que lo señalado es particularmente útil e interesante. Buonocore, Diccionario de bibliotecología…, p. 293. F. S. Meyer, Manual de ornamentación, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, p. 7.

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Además de los modelos ornamentales elaborados ex profeso, quien haya estado en contacto con libros e impresos antiguos, habrá observado el uso multifuncional con valores ornamentales de otros elementos de la caja tipográfica, es decir algunos signos del sistema de escritura que, si bien no fueron concebidos como ornamentos, son usados como tales en la composición del texto, para elaborar marcos, hacer separaciones entre secciones de un texto y con fines decorativos. Los cajistas de la imprenta antigua aprovecharon todo el material disponible, razón por la cual, a falta de un repertorio amplio de viñetas, “refuncionalizaron” signos de escritura para hacerlos cumplir funciones ornamentales. Este tipo de prácticas se percibe por ejemplo en el uso del signo de párrafo16 y sección (§), los corchetes, paréntesis y puntos y algunas letras poco usuales en un idioma dado, como la w para el castellano (figura 1). Al igual que todo material de la imprenta, la identificación tipográfica y periodización de motivos ornamentales requiere un trabajo minucioso, por lo que los parámetros para elaborar un catálogo de ornamentos implicarían cuando menos tres campos de registro: los referidos al ornamento en sí, los del grabador y los de las obras donde se emplea, con identificadores primarios y secundarios.17

Estilo, ornamento y decoración18 Entre varios modos posibles de estudio de los ornamentos, la periodización de estilos históricos puede ser de utilidad para ubicar cuándo surge un motivo y cuáles son sus características, porque a su vez el ornamento se vincula con 16

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Este último es una variante de doble S; se utiliza sobre todo como referencia en códigos manuales y textos legales, cuando se citan secciones particulares, también está relacionado con el calderón. Bringhurts, op. cit., p. 363. En esta ocasión no nos extenderemos en este aspecto, porque ha sido abordado en mis libros: Historia de la tipografía colonial para lenguas indígenas, México, Ciesas-Universidad Veracruzana, 2014, e Historia de la imprenta y la tipografía colonial en Puebla de los Ángeles (1642-1821), México, Instituto de Investigaciones Bibliográficas-unam, 2015. Tomamos como textos clave para esta sección, E. H. Gombrich, El sentido de orden. Estudio sobre la psicología de las artes decorativa, Madrid, Gustavo Gili, trad. del inglés de Esteve Riambau i Saurí, 1980, 498 p., y la introducción de Philipp Luidl y Helmut Huber, Ornamente = Ornaments, München : Bruckmann (Novum Press), c1983.

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Figura 1. Tarja impresa por la viuda de Borja y Gandía, Puebla, 1670. Nótense las “W” que se utilizan debajo del nombre Didaco Ossorio Escobar. Acervo: Catedral Metropolitana de Puebla.

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otras de las manifestaciones culturales (desde las obras arquitectónicas hasta las pictóricas). En su Manual de ornamentación (2004), F. S. Meyer explicaba: […] la ornamentación se extiende a innumerables asuntos […]. Su conocimiento es una necesidad para el artista plástico; para la educación general, un interesante factor instructivo y de cultura histórica. Desde el momento en que llamamos estilo al conjunto de peculiaridades (más o menos alteradas por la manera de concebir una época y la propensión de los pueblos) resultantes de la relación recíproca entre materia, finalidad y forma, fácilmente se comprenderá la coherencia que guarden el arte ornamentario y la estilística. 19

Si bien existen motivos ornamentales en periodos previos al Gótico, en este recuento iniciaremos por ese estilo porque es justamente a finales de ese periodo cuando surge la imprenta tipográfica. De esta forma se detecta que algunos modelos se inspiraron en la arquitectura y es posible observar estructuras con lóbulos entrelazados, lacerías y bandas; los motivos vegetales fueron muy abundantes, por lo que es posible encontrar variedad de hojas, flores y frutos, en especial racimos de vid. A lo largo del periodo Gótico las líneas se fueron haciendo más largas, en las hojas es perceptible una paulatina abstracción; y algunos motivos zoomorfos perdieron su contenido simbólico inicial —vinculado con la mitología romana— para adquirir un sentido fantástico. Durante el lapso renacentista los ornamentos se hicieron más simétricos, se usaron también las composiciones con “trofeos”, instrumentos musicales y armas militares. Como ya lo habíamos visto en algunos motivos vegetales, los animales también se estilizaron generando motivos grutescos20 que junto con los “arabescos” y las canastas, serán algunos de los elementos constitutivos de

19 20

F. S. Meyer, Manual de Ornamentación, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, introducción. Por grutesco, del italiano grottesco, y éste a su vez de grotta “gruta”, nos referimos a la decoración de algunas habitaciones del periodo neroniano, descubiertas en el siglo xv, en las que abundaban, además de elementos vegetales en forma de guirnaldas, animales fantásticos y mitológicos, mascarones y cornucopias, dispuestos en muros, techos y pavimento.

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la ornamentación del periodo. Por su parte las líneas se harán más complejas, incluyendo volutas, lazos y correas. Como se ha señalado en la literatura, el término Barroco etimológicamente remite a la “exageración”, y es en este periodo que se da una disolución de la regularidad de las formas, o dicho de otro modo, se privilegiaron las curvas y volutas en contraposición con las esquinas o puntas, se incluyeron conchas y angelitos (putti), y retoman popularidad elementos usuales de la decoración de la antigüedad clásica. Durante el periodo Rococó, término que deriva del francés rocaille y remite al “trabajo con conchas”, se usaron arreglos en forma de trofeos con instrumentos musicales, capullos de rosa, cintas, tiras y correas, en algunos casos la ornamentación se aligeró tanto que llegó a la disolución, es cuando el ornamento adquiere un valor secundario en relación con los motivos centrales y el contenido del texto. El último estilo que alcanza a ver el libro producido durante el periodo de la imprenta manual es el Neoclásico en el que se manifiesta un cierto regreso al pasado de la antigüedad clásica ahora “reinterpretado”, esto se observa en que los cartuchos antiguos se transforman en óvalos; y las urnas y guirnaldas tendrán un papel preponderante. Las dos variantes que veremos son: el Estilo Imperio, conocido también como Napoleónico (laureles, flores de loto, esfinges y pirámides), y el Romántico. Como hemos dicho, la ornamentación libraria inicia con la labor de los escribas quienes adornaban tanto las letras capitulares, como los bordes y marcos de las páginas, pero con la llegada de la imprenta tipográfica se inició un proceso de simplificación laboral, que afectó también las tareas de los escribas con un consecuente impacto en la ornamentación. Los grandes dibujos pronto cedieron paso al empleo de tacos xilográficos para componer orlas y marcos, y más tarde esos tacos de madera cedieron paso al enjambre de pequeñas piezas metálicas para elaborar guardas tipográficas a manera de encajes (figura 2). Pero antes de ocupar el interior del libro, la ornamentación se aplicó en la encuadernación y, luego varios de los motivos, especialmente la hoja, migraron del exterior a la página impresa. En la ornamentación de la encuadernación ya se habían usado punzones para grabar sobre pieles, los motivos pueden de-

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Figura 2. En los primeros tiempos de la imprenta americana, la ornamentación tipográfica convivió con el grabado en madera, como vemos en la portada de Aquí comienza un vocabulario en la lengua castellana y mexicana del padre Molina (México, Juan Pablos, 1555). Acervo: Biblioteca Nacional de México.

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nominarse bajo el concepto de arabesco o florón, y los modelos básicos fueron hojas, flores y estrellas.21 La encuadernación en piel, proveniente de Egipto, ingresó a Europa a través de Marruecos y España, y fue Córdoba el centro de producción ibérico más sobresaliente. Desde esas tierras “saltará” a Italia, a finales del periodo gótico y de forma coincidente con la expansión del arte de la imprenta y, en Venecia esa tradición ornamental islámica —de origen persa— se revitalizará con la traducción de formas adoptadas en España. Si bien en Italia hubo motivos islámicos desde un siglo previo, no fueron esos patrones islámicos primigenios los que inspiraron la creación de la ornamentación tipográfica. Es importante también resaltar que el efecto de uso ampliado de los patrones en otras manifestaciones de las artes y artesanías, como la tapicería y la orfebrería, consolidaron la preferencia europea por los “arabescos”, lo que explica la preferencia que sobre ellos hubo en el mundo del libro italiano desde finales de 1470 hasta 1510, época en la que localizamos la producción de dos grandes impresores renacentistas: Nicolas Jenson y Aldo Manuzio. Las ediciones en octavo de Manuzio contribuyeron en gran medida a esa rápida dispersión de los patrones ornamentales, porque estos libros tuvieron “imitadores” entre varios impresores de Europa.22 Pero, además de la predilección por los arabescos, otros motivos que fueron rápidamente acogidos fueron los grutescos italianos y los de carácter geométrico, como los círculos u óvalos, derivados de la decoración en cerámica y orfebrería.

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Existen numerosos trabajos sobre la ornamentación en las encuadernaciones a nivel internacional, aunque el tratamiento de este tema en México es aún incipiente. Recientemente se analizaron las encuadernaciones renacentistas de la Biblioteca Nacional de México, en las que se identificaron una variedad de motivos como aves, leones rampantes, grifos, delfines, soldados con casco, corderos, escudos de órdenes religiosas, centauros, flor de lis, motivos vegetales y representación de la venera. Para mayor información remitimos al lector a “Un acercamiento a las encuadernaciones renacentistas del Fondo de Origen de la Biblioteca Nacional de México”, de Adriana Gómez Llorente, en Marina Garone Gravier (comp.) y Adriana Gómez Llorente (colab.), De la materialidad a la conservación del patrimonio documental, México, Ediciones del Ermitaño, 2015, libro electrónico. Nos referimos a imitadores o bien de sus fórmulas editoriales o bien de sus propuestas gráficas, ponemos por caso a Sebastián Grifo en Lyon y a la familia Giunta —o Junta castellanizado—, en Florencia.

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La hoja fue sin duda el más adaptable y favorecido de los motivos ornamentales; en la tradición islámica estuvo acompañada de florituras y rasgueos caligráficos. Esta estructura vegetal muchas veces fue geométrica y permitía formar conjuntos de entrelazos y módulos de repetición regulares. El uso de la hoja como elemento acompañante del texto inició en la segunda década del siglo xvi, específicamente en las ediciones del francés Simón de Colines. Según Stanley Morison,23 la amplia profusión del uso y producción sistemática de arabescos para la imprenta se la debemos al punzonista Robert Granjon (1513-1588), quien trabajó en Lyon durante el primer tercio del siglo xvi, periodo en que dicha ciudad era especialmente conocida como centro de numerosas actividades artesanales. Con este impulso lionés, los arabescos se establecieron como objeto ornamental tipográfico preferido hacia 1560 y de allí se dispersaron a otros centros tipográficos europeos aunque con diversos grados de adopción, con dos diseños principales: las líneas negras sobre fondo blanco y a la inversa. Los motivos ornamentales básicos tuvieron un largo periodo de maduración y cristalización que a mediados del xviii dio pasó a la reinterpretación y esti­lización neoclásica. Este proceso de simplicación formal estuvo a cargo de personajes como Pierre Simón Fournier (1712-1768),24 el Giambattista Bodoni (1740-1813),25 o la tríada de punzonistas españoles: Pradell, Espinosa de los Monteros y Gil.26 23

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Stanley Morison, John Fell. The University Press and the “Fell” Types, Londres, Garland Publishing Co., 1981, capítulo X “The Fell Ornaments”, pp. 166-187. El Manuel typographique de Pierre Simon Fournier se publicó en dos volúmenes y constituye una importante fuente de información de los procesos de producción tipográfica, pero a los fines de este trabajo es necesario resaltar que en dicho manual se ofrece el catálogo completo de los ornamentos que ese tipógrafo francés diseñó. Los contorni y fregi de Bodoni se pueden apreciar en el Manuale tipográfico, publicado por su viuda en Parma, en 1818. Si bien la mayoría de los especímenes españoles del siglo xviii contienen ornamentos, no se puede deducir de dichos diseños que sean originales de ese país. Prácticamente la mayoría de las muestras ibéricas tienen material ornamental, en sus bordes o contornos, pero las que son particularmente más ricas son: Muestra del Hermano de la Madre de Dios (Barcelona, 1777); Muestra de los nuevos punzones y matrices de la Real Biblioteca (Madrid, 1787); Muestras que se hallan en el obrador de fundición de la viuda e hijos de Pradell (Madrid, 1793); Muestra de los punzones y las matrices de la imprenta real (Madrid, 1799).

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La interpretación neoclásica de los ornamentos tipográficos consistió en una ampliación de los motivos mismos, incorporando a los diseños originales, tréboles y plantas nuevas, así como figuras humanas —mascarones— y animales; además los motivos adquirieron una cierta rigidez en sus rasgos compositivos derivada del racionalismo de los procesos de diseño tipográfico, típicos del siglo xviii.27 Finalmente se observará una diversificación de las plecas, filetes y orlas que, paulatinamente, sustituirán a los motivos de naturaleza o apariencia más orgánica. Dicha tendencia de abstracción y simplificación siguió hasta el final del periodo del libro antiguo (en términos generales el primer tercio del siglo xix), aunque con una notable reducción de motivos ornamentales empleados de forma simultánea por los impresores, en contraposición con el aumento en el uso de plecas, cañas y bigotes o llaves.

Los ornamentos tipográficos en los impresos novohispanos Aproximaciones al repertorio de ornamentos tipográficos de las imprentas mexicanas del siglo xvi Revisando la bibliografía sobre aspectos materiales del libro antiguo mexicano, una de las referencias que primeramente salta a la vista es la conferencia que ofreció Emilio Valton en 1939 en relación con algunas particularidades tipográficas de los impresos del siglo xvi,28 en la que dio un panorama general de los tipos de imprenta de Pablos, Espinosa, Ocharte y Balli, aunque sin mencionar específicamente los ornamentos tipográficos. No fue hasta sesenta años más tarde cuando, en un trabajo sobre el primer impreso oaxaqueño, el impresor 27

28

James Mosley, et al, Le roman du roi, la typographie au service de l’État, 1702-2002, Museé de l’Imprimerie et de la Banque, Lyon, 2002, 125 pp., catálogo de la exposición. Emilio Valton, “Algunas particularidades tipográficas de los impresos mexicanos del siglo xvi,” en IV Centenario de la Imprenta en México, la Primera en América. Conferencias sustentadas en su Conmemoración, México, Asociación de Libreros de México, 1939, pp. 241-277.

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Juan Pascoe, señalaba la falta de una historia del ornamento novohispano.29 En ese trabajo, ofrecía datos que han sido de utilidad para nuestra reconstrucción de dicha historia y ampliación mediante el análisis de cientos de impresos coloniales que hemos revisado en varias bibliotecas mexicanas.30

Los primeros ornamentos tipográficos de América: Juan Cromberger-Juan Pablos Juan Pablos llegó a México con dos ornamentos que trajo como tipos fundidos, pero de los cuales no contó con matrices.31 En los anexos de su clásica monografía sobre la familia Cromberger, Clive Griffin había ofrecido comentarios sobre los tipos usados por esa familia de impresores peninsulares y que darían pie al análisis del material de Pablos; en el texto se señala que la imprenta contó con 20 cuerpos distintos (gótico, romano y cursivo, el mayor G285 y el menor G60), más puntos de música. Y justamente entre las reproducciones ofrecidas en el estudio de Griffin, se pueden apreciar el crismón y el motivo floral que 29

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En su trabajo Pascoe dio una explicación de los seis ornamentos empleados en el sermón oaxaqueño, atribuyendo la autoría de cinco de ellos a Enrico Martínez. Juan Pascoe, Edición facsimilar del primer impreso conocido hecho en Oaxaca: Sermon funebre que en las honrras de la venerable madre Iacinta Maria Anna de S. Antonio, religiosa de el Monasterio de Sancta Catharina de Sena de esta Ciudad de Oaxaca, predicó el M.R.P.M.F. Sebastian de Santander del Orden de Predicadores ... ; y, Una bibliografía de Fray Sebastián de Santander y Torres, con comentarios y noticias por Juan Pascoe, Oaxaca de Juárez, Amigos de Oaxaca, 1999, [22], 15, 144 p. : ill., facsims. ; 22 cm, p. 89. El método de tipografía comparada que hemos usado tiene sus orígenes en el sistema ideado por los incunabulistas para la identificación de impresos sine data, y ha sido ampliamente descrito en las obras clásicas de la bibliografía material (Proctor y Haebler, Gaskell, etc.) Para el caso americano, nosotros hemos aplicado esa perspectiva en el análisis de impresos en lenguas indígenas, en el estudio de las imprentas poblanas coloniales y más recientemente para los impresos de la ciudad de México, publicados durante el siglo xviii (ver referencias completas al final de este trabajo). No es clara la fecha en que dejaron de usarse dichos ornamentos. En el libro tributado a los grabados de Juan Pablos, de Isabel Grañén Porrúa, Pascoe actualiza la relación de los ornamentos que ha localizado en los impresos del primer impresor de América, con fechas que permiten conocer mejor la secuencia de aparición de los mismos, aunque sin precisar el final del uso de un determinado modelo. Isabel Grañén Porrúa, Los grabados en la obra de Juan Pablos, México, fce, 2011.

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usó más tarde Pablos,32 así como un signo de párrafo, este último muy socorrido en las portadas mexicanas tempranas del siglo xvi (figura 3).

Figura 3: Serie ornamental A.33

También notamos en los impresos de esa familia sevillana unos grandes florones utilizados, por ejemplo en la portada de la Celestina de 1535,34 y, aunque estos no pasaron en un primer momento al nuevo mundo, son muy similares a los que se emplearán en las portadas americanas tras el arribo de Antonio de Espinosa, el segundo impresor de México (figuras 4 y 5).

Los ornamentos de Antonio de Espinosa Espinosa ha pasado a los anales de la tipografía americana como el primer cortador y fundidor de letras, ya que vino para trabajar en esos rubros en la imprenta de Pablos por un lapso de tres años;35 sin embargo, a la fecha no se cuenta con documentación fehaciente que permita confirmar que el material nuevo que encontramos en los impresos del primero desde el arribo del segun32

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La pieza en forma de guías vegetales se usó en la edición sevillana de Vita Christi cartujano (1530). Todas las series ornamentales que se presentan alfabetizadas (A, B, C…) han sido realizadas por Juan Pascoe. Clive Griffin, Los Cromberger. La historia de una imprenta del siglo xvi en Sevilla y Méjico, Madrid: Instituto de Cooperación Iberoamericana-Ediciones de Cultura Hispánica, 1991, p. 198. La escritura está fechada el 24 de septiembre de 1550 en la que se lee “en el dicho officio de fundidor e cortador”, Joaquín García Icazbalceta, Bibliografía mexicana del siglo xvi. Catálogo razonado de libros impresos en México de 1539 a 1600, México: fce, 1954, 591 p. Sobre este impresor es importante traer a colación los estudios que le dedicaron Stols y Henestrosa (ver las referencias en la bibliografía).

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Figura 4. Portada del Vocabulario en lengua de Mechua­cán (México, Pablos, 1559). Esta obra fue impresa cuando ya trabajaba en el taller Espinosa. Obsérvese el signo de párrafo y el florón. Acervo: Biblioteca Pública de Guadalajara.

Figura 5. Serie ornamental B: Antonio de Espinosa.

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do impresor hubiera sido cortado en suelo mexicano, salvo el documento que Griffin localizó en el Archivo de Indias en el que se precisa que Espinosa fue tallador de un sello para el virrey de México.36 Regresando a las identificaciones que ha hecho el impresor artesanal y estudioso Pascoe, éste señala que los ornamentos 1, 5, 6, y 7 la serie B [y uno más, que puede observarse en la portada de Recognitio summularum de fray Alonso de la Veracruz, impreso en 1554 (figura 6)], “aparecieron por primera ocasión en libros producidos en la imprenta de Pablos”. Curiosamente los mismos ornamentos se encuentran para la misma época en los impresos de Martín de Montesdoca, impresor de Sevilla.37 Por mi parte, deseo agregar que Espinosa usó un ornamento en forma de cordón de San Francisco que no se había incluido en las identificaciones de su material (figura 7). La explicación que Pascoe da a la repetición de ornamentos por estos dos impresores a ambos lados del Atlántico es que “Espinosa pudo haber cursado su aprendizaje con quien proveía de caracteres a Montesdoca o bien que Espinosa pudo haber mandado a Montesdoca caracteres fundidos para mostrarle ejemplos de su trabajo.”38 Lo cierto es que a reserva de esclarecer y documentar mejor el comercio tipográfico temprano entre América y España durante el siglo xvi, Francisco de 36

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“A Antonio delpinolla ciento y treynta pilos de oro de minas que por un mandamiento del dicho Uifforrey y fecho en xij de agoflo de dicho año de Luij [sic] fe le dieron y Pagaron por rrazon de que por mandado de dicho uiforrey abrió El fello delas armas Reales de lu magestad Para El delpacho de las prouifiones que manan de la auciencia Real delta dicha nueva España E Hizo las letras E punzones E puso la plata que para El dicho sello fue necesario confforme a lo se su magestad embio a mandar que al tiempo que en esta ciudad se jurase por el rrey E se alzasen pendones se udasen las armas del sello con que antes se solia sellas las provisiones y sobre la tasacion de lo que por ello mereceia se hizieron ciertas [p. 91] diligencias y aclaración que pasaron ante alonso de argote escribano de su magestad segund que mas largamente enel dicho mandamiento se contiene por virtud del cual hizieron libramiento de los dichos pesos para la deicha paga ea xij de agosto del dicho año la qual mostro, El dicho thesorero tomada la Razon con carta de pago y las diligencias que desuso se rrefieren.” Citado por Pascoe, op. cit., pp. 90-91. Para mayores noticias, revisar: A. Domínguez Guzmán, El libro sevillano durante la primera mitad del siglo xvi. Sevilla, Publicaciones de la Diputación Provincial de Sevilla, 1975, y La imprenta en Sevilla en el siglo xvii 1601-1650 (Catálogo y análisis de su producción). Sevilla, Universidad de Sevilla, 1992. Pascoe, op. cit., nota 64.

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Figura 6. Portada de la Recognitio sumularum (México, Pablos, 1554). Acervo: Primeros libros.

Figura 7. Página interior del Tesoro espiritual, de Gilberti (México, Espinosa, 1575). Nótense el marco a base de piezas móviles en forma de cordón de San Francisco y las manecillas en la cornisa de la página. Acervo: Biblioteca Cenvantina, tec.

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la Maza identificó una variante de la marca de ese impresor sevillano en impresos de Enrico Martínez,39 lo que permite entrever que, además de Cromberger, hubo otras conexiones tipográficas entre los impresores de esa ciudad y los de México. Al parecer los ornamentos 2, 3, 4, 8 y 9 de la serie B fueron elaborados por Espinosa para uso propio.40 El 8, quizá el último motivo que realizó dicho punzonista, apareció en todas las imprentas mexicanas del siglo xvi, salvo la de su antecesor. Según Pascoe, en los impresos de Pedro Ocharte, Antonio Ricardo, Pedro Balli y Melchor Ocharte solo se encuentran los ornamentos de la serie B, sin embargo, en nuestro análisis de los impresos de la familia de Pedro Balli, el cuarto impresor de México, hemos localizado un par de ornamentos más que no han sido reseñados.41

Los ornamentos de la familia Balli Por lo que hemos podido ver y al igual que los impresores previos, Balli contó con poco material ornamental: crismones de varios cuerpos (de aspas enteras y trilobuladas); hederas, florones y calderones de distintos cuerpos. De su repertorio, se identifican dos modelos en impresos de Espinosa, lo que podría apoyar la hipótesis de la compra o renta del taller de Espinosa por parte de Balli. Nos referimos a una flor de cuatro pétalos, que usará en la Doctrina trilingüe de 1576, al año siguiente de la muerte de Espinosa, y a un remate en forma de cartucho, que vimos empleado en los subtítulos del Thesoro espiritual de Gilberti, en 1575, y que Balli retomó en el Vocabulario mixteco de Alvarado, en 1593. Pero además de esos motivos hemos encontrado otros dos ornamentos que no 39 40

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Francisco de la Maza, Enrico Martínez. Cosmógrafo e impresor de Nueva España, México: Ediciones de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, 1943. Además de los anteriores, hay otro que es una mano con el índice extendido que aparece, por ejemplo, en la cornisa de las páginas interiores del Tesoro espiritual de Gilberti en lengua purépecha, de 1575. Estos hallazgos fueron presentados por mi en la ponencia “Tipografía multilingüe en el siglo xvi: el caso de las ediciones indígenas del impresor Pedro Balli,” leída en el Segundo Coloquio de Lenguas y Culturas Coloniales, Instituto de Investigaciones Filológicasunam, 5 de septiembre 2011.

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Figura 8. Guía vegetal en un impreso de Pedro Balli. Acervo: Primeros Libros.

Figura 9. Asterisco de puntas redondeadas empleado por Pedro Balli, 1595. Acervo: Primeros Libros.

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Figura 10. Serie ornamental D1: Pedro Balli.

Figura 11. Serie ornamental D2: Familia Balli.

habían sido usados por Pablos, Espinosa ni Ocharte: uno de rasgos vegetales, en forma de S, que localizamos en 1574, y un asterisco de puntas redondeadas, que estuvo en uso, por lo menos, desde 1595 (figuras 8, 9 y 10). Sobre la imprenta de la familia Balli, Pascoe propone que tanto Jerónimo como Fernando, quizás, hermanos de Pedro, “pudieron haber continuado con el negocio de Pedro al que por lo menos Jerónimo adicionó material ornamental europeo.”42 Jerónimo Balli encargó 11 nuevas matrices que se pueden observar en la serie ornamental D2 (figura 11). Pascoe afirma que los ornamentos 8 y 11, de la serie D2, habían pertenecido a Juan Pablos; los demás fueron comisionados a Enrico Martínez quien, aunque no los usó en su imprenta, conservó las matrices. Por ahora, nosotros preferimos plantear la autoría de Martínez como hipótesis. El ornamento 1 de la serie D2 se usó como parte de la orla en la portada del Sermon fúnebre de 1720, y había aparecido por primera ocasión en un actillo para la celebración 42

Según Pascoe, “el único libro conocido de Fernando Balli, de 1607 demuestra un estilo tipográfico distinto al que se manejaba en México [y también exhibe un ornamento nuevo, en la portada e interior, que reapareció en la portada de Sucesos de d. frai Garcia Gera Arzobispo de Mejico, de Mateo Alemán (Viuda de Pedro Balli, 1613).” Por su parte señala que “Jerónimo Balli, cuyo compositor e impresor era Cornelio Adrián César, no era pobre: él metió más dinero en su imprenta (tipos, grabados y buen papel) que cualquier impresor desde que Pablos mandara traer a Espinosa de España.” En Pascoe, op. cit., p. 92.

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de unas conclusiones en julio de 1609, impreso por el tipógrafo flamenco Cornelio Adrian César en el taller de Jerónimo Balli.43 A pesar de la posibilidad de que los ornamentos de la serie D1 le llegaran a Balli en forma de caracteres ya fundidos, el número 1 de esa serie volvió a verse años más tarde en una portada poblana: nos referimos a Forma, que se debe guardar en el pararse, sentarse, hincar las rodillas, y inclinarse (Puebla de los Ángeles, 1649), de Juan Blanco de Alcázar,44 hecho que nos permite enlazar claramente las tradiciones de ornamentos tipográficos de México y Puebla.

Los ornamentos de Antonio Ricardo45 Los pocos impresos que hemos podido analizar de Antonio Ricardo sólo presentan dos tipos de crismones, signo de párrafo en distintos tamaño y un remate de cartucho, que habíamos visto en los impresos de Espinosa. Ricardo tenía, además, un gran florón que usó en la portada interior del sermonario en náhuatl de fray Juan de la Anunciación, pero al igual que la mayoría de las

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45

El ornamento 1 de la serie D1 “gozó del favor de muchos impresores mexicanos: Bernardo Calderón y Paula de Benavides, su viuda, Francisco Rodríguez Lupercio y su viuda, Juan de Ribera y María de Benavides, su viuda, Juan Ruiz y Francisca Flores. Es un diseño que sigue fundiéndose en la actualidad; esto quiere decir, probablemente, que Martínez había visto el ornamento en algún libro europeo y lo retalló.” En Pascoe, op. cit., p. 93. Para Pascoe, “[p]udiera pensarse que este lapso de tiempo comprueba que existía en México la matriz de ese carácter, pero tanto su infrecuente aparición en los impresos de la época como el ser su estilo distinto a los ornamentos de Espinosa y Martínez, hacen pensar que se trataban más bien de unas piezas fundidas, poco usadas, que Blanco de Alcázar había conseguido durante los años que trabajó en México (quizá por medio de César, que laboró con ambos impresores).” (op. cit., pp. 92 y 93). La conexión CésarMartínez debe ser estudiada en profundidad, toda vez que por el juicio inquisitorial seguido al primero sabemos que Martínez, quien fungió como traductor, se quedó con materiales tipográficos de César. Por lo tanto es posible que algún ornamento que se le atribuyen a Martínez, haya sido elaborado por Cornelio Adrián César. Sobre este impresor se han realizado dos tesis: Antonio Rodriguez-Buchingham, Colonial Peru and the Printing Press of Antonio Ricardo, The University of Michigan, Tesis doctoral, 1977 y Victor Julián Cid Carmona, Antonio Ricardo, impresor de dos ciudades, México y la Ciudad de los Reyes. México: Maestría en Bibliotecologia y Estudios de la Información-unam, Facultad de Filosofía y Letras, 2006, 224 p., il.

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capitulares de esa obra, ese florón también está tallado en madera y no es un ornamento tipográfico en sentido técnico. En su estudio de maestría dedicado a este impresor natural de Turín, Víctor Julián Cid, ofrece una relación de ornamentos donde aparecen algunos más:46 un asterisco de seis puntas (1577), una flor de cuatro pétalos con centro circular —que habíamos observado en los impresos de Espinosa, y que Ricardo emplea por primera vez estando ya en Lima en 1584—, y dos florones, el más elaborado de los cuales sólo usó en Perú, a la fecha no hemos podido observar el resto de los ornamentos que Pascoe atribuye a este impresor (figuras 12a y b y 13).

Los ornamentos de Enrico Martínez y Juan Ruiz47 Las imprentas de Enrico Martínez y Juan Ruiz estuvieron vinculadas, no sólo porque el segundo heredó la del primero, sino porque Ruiz también contó con habilidades para la fundición de letra, y al parecer contó con la mayor colección de ornamentos tipográficos de su época (figuras 14 y 15).48 Los ornamentos 1, 2 y 3 de la serie E habían sido diseñados por Antonio de Espinosa (B2, B6 y B8, respectivamente),49 los demás eran obra de Martínez 46 47

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49

Cid Carmona, op. cit, p. 203-204. Además del libro de Francisco de la Maza, Enrico Martínez…, podemos citar la ponencia presentada por Miguel Mathes, “Los flamencos en las artes graficas en Nueva España en los siglos xvi y xvii: Cornelio Adrián César, Enrico Martínez y Samuel Stradanus (van der Straet),” en el Simposio México y los Países Bajos: Memorias e Historia compartidas, siglos xvi-xx, Universidad Iberoamericana, octubre 2006. Sobre este impresor véanse los comentarios que le profesa Francisco Pérez Salazar en Los impresores de Puebla en la época colonial: dos familias de impresores mexicanos en el siglo xvii, Puebla, Gobierno del estado de Puebla, 1987. Volviendo a Pascoe, indica que: “Se observa el ornamento E1 (B6) (junto con el par E11 y E12 (D9 y D10) en una hoja impresa en 1673 por José Pineda Ibarra en Guatemala. Este hecho podría ser una pista más para ayudar a identificar el origen de la primera prensa en aquella provincia: no es extraño encontrar un ornamento de Espinosa en Guatemala un siglo después de su hechura porque en ese tiempo Juan Ruiz, que guardaba la matriz, vivía y fundía [sic]. Pero este venerable ornamento también dirige nuestra atención hacia la imprenta de Juan Blanco de Alcázar/Antonio Espinosa, la imprenta que, según la lógica del presente ensayo, quedó inactiva a partir de 1657; ésa es la que probablemente fue llevada a Guatemala.” En Pascoe, op. cit., p. 94. A partir de la observa-

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Figuras 12 a y b: Crismones de dos cuerpos del Sermonario de Juan de la Anunciación (México, Ricardo, 1577). Acervo: Biblioteca Nacional de México.

Figura 13: Florón del Sermonario de Juan de la Anunciación (México, Ricardo, 1577). Acervo: Biblioteca Nacional de México.

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Figura 14: Serie ornamental C: Enrico Martínez.

Figura 15: Serie ornamental E: Juan Ruiz.

(4, 5 y 6 son variaciones de [E3] B8).50 En opinión de Pascoe las matrices de Juan Ruiz “han de haber yacido entre los aparejos que compró Diego Fernández de León. Se sabe que él [Fernández de León] mandó por lo menos los caracteres E4, E5, E6, E7 (D8) y E13 a la imprenta que instaló en Oaxaca”.51 Sin embargo, no queda claro a qué transacción entre Ruiz y Fernández de León se refiera Pascoe, ya que no cita documento alguno. A raíz de mis estudios sobre la imprenta y tipografía poblana, he podido establecer la relación de los ornamentos de Diego Fernández de León, el impresor más relevante del siglo xvii en esa ciudad.52 Hubo diversos ornamentos en México durante el primer siglo de labores tipográficas, muchos de los cuales se siguieron usando en el siglo xvii y no sólo por imprentas metropolitanas, sino también poblanas y oaxaqueñas. En promedio, las imprentas novohispanas del siglo xvi contaron con nueve ornamentos o diseños distintos, sobresaliendo por su riqueza y volumen, el repertorio de los Balli y la de Juan Ruiz (véase tabla 1).

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51 52

ción y estudio material que hemos podido hacer de los impresos antiguos guatemaltecos que custodia la Biblioteca Nacional de México, compartimos las opiniones del impresor. Según Pascoe, las similitudes que vemos de algunos ornamentos de Martínez y Espinosa, se deben a que el primero “toma ideas” del segundo. Pascoe, op. cit., p. 94. Remito a la lectura de: “Diego Fernández de León: impresor del barroco poblano”, en Historia de la imprenta y la tipografía colonial en Puebla de los Ángeles (1642-1821), México, Instituto de Investigaciones Bibliográficas-unam, 2015, pp. 157-229.

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Tabla 1 resumen del número de ornamentos de imprentas de la ciudad de México (siglos XVI y parcialmente el XVII) Imprenta Juan Pablos Antonio de Espinosa Pedro y Melchor Ocharte Familia Balli Antonio Ricardo Enrico Martínez Juan Ruiz

Número de ornamentos53 2 9 9 18 9 8 18

Comentario en torno a los ornamentos tipográficos en las imprentas de la Ciudad de México (siglo xviii) La atención concedida a los impresos e impresores de la Ciudad de México del siglo xvi, no se ha replicado hasta ahora y en igual medida para el siglo xvii, ya que a pesar de contarse con algunos trabajos recepcionales y monografías para los talleres que funcionaron durante ese periodo, es un siglo que aún no se ha abordado desde el punto de vista material y tipográfico,53 y por lo tanto, en esta ocasión no podremos exponer consideraciones sobre los ornamentos de ese periodo. En cambio, y a manera de primicia, ofrecemos una tabla sumaria de la contabilidad de ornamentos para la mayoría de las imprentas de la capital del Virreinato, durante el siglo xviii derivada de nuestra nueva investigación en curso (véanse tablas 1 y 2, figuras 16 y 17).54 53

54

Marina Garone Gravier, “Fuentes para el estudio de la tipografía, la imprenta y el libro antiguo mexicano (1539-1821)” en Pecia Complutense. 2012. Año 9. núm. 17. pp. 5984. Disponible en: http://www.ucm.es/BUCM/pecia/52119.php, http://www.ucm.es/ BUCM/pecia/52122.php) Esta información corresponde a mi proyecto de investigación en curso titulado Historia de la edición y el diseño tipográfico en México, que desarrollo en el Instituto de Investigaciones Bibliográficas-unam.

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Tabla 2 Contabilidad de ornamentos de imprentas de la ciudad de México (siglo XVIII) Impresor Francisco Xavier Sánchez José Ambrosio de Lima Gerardo Flores Coronado José Francisco Rangel Antiguo Colegio de San Ildefonso Biblioteca Mexicana Familia Hogal José Bernardo de Hogal Viuda de Hogal Herederos de la Vda. de Hogal José Antonio de Hogal Familia de Jáuregui José de Jáuregui Herederos de José de Jáuregui José Fernández de Jáuregui María Fernández de Jáuregui Familia de Zuñiga Cristóbal y Felipe de Zuñiga y Ontiveros Felipe de Zuñiga y Ontiveros Herederos de Felipe de Zuñiga y Ontiveros Mariano de Zuñiga y Ontiveros Familia de Valdés Manuel Antonio Valdés Alejandro Valdés Mariano Valdés Tellez Giron Testamentaria de Alejandro Valdés Promedios

15 5 5 9 19 21

Rango de tamaños de letrerías 32-7 22-9 26-8 22-8 42-5 42-5

Ornamentos de diferente diseño 17 4 3 10 45 51

18 11 16

32-5 42-6 42-7

52 23 16 12

19 – 20 16

42-5 – 42-4 14-6

77 62 37 24

16 21 10 18

32-6 42-3 20-6.5 32-3

20 64 2 67

16 19 16 5 12.5a

22-5 32-3 32-5 16-7 42-3

9 52 12 1 28.5b

Series de letrerías

a Es importante señalar que aún no he terminado las contabilidades de materiales tipográficos de varios impresores, a saber: Viuda de Hogal y Herederos de José de Jáuregui. b Cabe hacer la misma precisión que en la nota anterior.

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BREVE HISTORIA DEL ORNAMENTO TIPOGRÁFICO EN LA EDICIÓN COLONIAL

Algunos onamentos utilizados por José de Jáuregui

Figura 16: Algunos ornamentos utilizados por la familia Jáuregui. La elaboración de esta gráfica corrió a cargo de Erika Pelayo.

Algunos onamentos utilizados por Felipe de Zuñiga y Ontiveros

Figura 17: Algunos ornamentos utilizados por la familia Zúñiga y Ontiveros. La elaboración de esta gráfica corrió a cargo de Erika Pelayo.

Repertorio de ornamentos tipográficos en las imprentas coloniales poblanas55 La revisión física de más de 300 libros poblanos, producidos entre 1643 y 1821, nos permite indicar que, el promedio de ornamentos tipográficos de los talleres de esa ciudad fue de 23.6, siendo los talleres mejor surtidos los de Borja y Gandia y Fernández de León, en el siglo xvii, y el taller de los Ortega y Bonilla y de Pedro de la Rosa en el siglo xviii (véase tabla 3). El promedio de ornamentos poblanos 55

Montserrat Galí Boadella realizó un trabajo sobre la ornamentación de algunos impresos de las dos impresoras viudas de Puebla. Es importante indicar que Gali usaba el término “ornamento” para describir “viñetas y capitulares”, pero no específicamente para analizar las piezas tipográficas, por esa razón sus conclusiones no nos aportan datos para esta investigación. Montserrat Galí Boadella, “La ornamentación en la imprenta poblana de los siglos xvii y xviii. El caso de la imprentas de la viuda de Borja y Gandia y la viuda de Miguel de Ortega”, en Marina Garone Gravier, Las otras letras, mujeres impresoras en la imprenta Palafoxiana, Puebla, Secretaría de Cultura de Puebla, 2009, pp. 32-39.

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durante el periodo colonial es más del doble de los que encontramos en los talleres de México en el siglo xvi. Por lo que toca a la Ciudad de México y habiendo revisado un corpus de más de 327 ejemplares56 de 22 imprentas distintas,57 encontramos un promedio mayor de 28.5 ornamentos para el siglo xviii. Tabla 3 Resumen de letrerías, y ornamentos de las imprentas poblanas coloniales Imprenta Francisco Robledo Familia Borja y Gandia Fernández de León Colegio de la Compañía Juan de Villareal Sebastián Guevara José Pérez Francisco Xavier Morales Familia Ortega Colegio de San Ignacio Colegio de San Pedro y S. Juan Seminario Palafoxiano Pedro de la Rosa Oficina del Oratorio S. Felipe Neri Imprenta Liberal Oficina de Gobierno Imprenta de Moreno/Garmendia Promedios

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Series de letrerías 9 15 21 4 18 11 14 14 16 16 9 23 23 17 15 17 13 15

Rango de tamaños 32-9 42-8 42-3 16-10 32-5 24-9 32-8 42-8 32-4 32-5 26-7 78-3 52-4 26-3 26-3 32-5 26-6 –

Número de ornamentos 5 46 46 6 32 x 24 23 62 12 2 25 79 13 6 22 7 25.6

Todos los ejemplares consultados corresponden al acervo de la Biblioteca Nacional de México. Entendemos por “imprentas distintas” aquellas que consignan pies de imprenta diferentes, aunque como se observa en la tabla 2, algunas de las imprentas pertenecieron a familias, por lo que una parte importante del material ornamental de un impresor puedo haber sido recibido de forma hereditaria, junto con los otros muebles y objetos del taller.

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BREVE HISTORIA DEL ORNAMENTO TIPOGRÁFICO EN LA EDICIÓN COLONIAL

Los modelos ornamentales localizados en Puebla son: figurativos (florales, florones y bellotas, signos astrológicos y manecillas); abstractos (grecas y cordones; plecas y cañas) y elementos de la caja tipográfica refuncionalizados (estrellas y asteriscos; cruces y dagas, signos de párrafo y de sección; llaves o bigotes) (figura 18). En Puebla el número de ornamentos distintos utilizados por siglo fue de 103 en el siglo xvii, 192 en el siglo xviii y 53 en el siglo xix, hasta 1821. Aunque con el paso del tiempo los modelos más usados van cambiando, hay algunas recurrencias a lo largo del periodo colonial. La tabla que ofrecemos a continuación expresa esa frecuencia según el diseño o modelo ornamental y la vigencia en el uso, indicaremos las fechas extremas de dicha recurrencia surgida de la muestra de impresos poblanos consultado en la Biblioteca Nacional de México58 (véase tabla 4).

Uso y función de la ornamentación tipográfica en el diseño de impresos novohispanos Para evaluar el uso y función de la ornamentación tipográfica es preciso identificar las secciones del libro en la que se utiliza un determinado motivo (portada, preliminares, dentro del cuerpo del texto, y en el colofón) para apreciar si el uso tiene connotaciones textuales o si se lo emplea con fines exclusivamente decorativos. En los impresos novohispanos hemos encontrado ornamentos en las portadas, cuando éstas tienen marco o guardas elaboradas con numerosas cantidades de piezas metálicas; también los hallamos en el interior del texto, para separar secciones de la obra, formando cabeceras o cenefas en la parte superior de las planas o en zonas medias, para no desperdiciar el papel y seguir en una misma hoja con otra sección. Otro de los usos posibles ha sido para distinguir contenidos y como señalización interna de la página, y finalmente para nivelar la composición tipográfica. 58

Los criterios de la muestra y la lista completa de obras se ofrece en mi libro Historia de la imprenta y la tipografía colonial en Puebla de los Ángeles…, op. cit.

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023

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Figura 18. Esquema de modelos ornamentales de las imprentas poblanas. Elaboración de Marina Garone, con la colaboración de Cinthya López.

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Párrafo y sección

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Manecilla

Cruces y dagas

Estrellas y asteriscos

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Figura 18. Esquema de modelos ornamentales de las imprentas poblanas. Elaboración de Marina Garone, con la colaboración de Cinthya López (continuación).

Grecas o cordones

Florales

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Llaves o bigotes

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Figura 18. Esquema de modelos ornamentales de las imprentas poblanas. Elaboración de Marina Garone, con la colaboración de Cinthya López (conclusión).

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Astrológico

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Florones y bellotas

Plecas

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Figuras 19 y 20. Portadas ricamente ornamentadas de imprentas de México y Puebla (Biblioteca Mexicana, 1754, y José Pérez, 1710).

En el caso de las portadas orladas, éstas serán diseños más o menos comunes desde finales de siglo xvii hasta mediados del xviii. Y, aunque los modelos ornamentales van cambiando de una época a otra y también de una imprenta a otra, la estética de portadas “bordadas” será muy habitual en México y Puebla. Las cenefas tipográficas se usaron desde finales del siglo xvii hasta el tercer cuarto del siglo xviii, como es posible apreciar en estas dos portadas de México y Puebla.59 59

Un análisis detallados de las portadas poblanas se ofrece en mi ensayo: “Las portadas de las ediciones coloniales poblanas de la Biblioteca Nacional de México. Elementos informativos, diseño y periodización,” en Marina Garone Gravier (ed.), Miradas a la cultura del libro en Puebla. Bibliotecas, tipógrafos, grabadores, libreros y ediciones en la época colonial, México, iib-unam/Ediciones de Educación y Cultura, 2012, pp. 271-220.

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En el interior del libro, el uso de material ornamental permite organizar la estructura de los contenidos de las secciones; por eso encontramos algunos dispositivos ornamentales como complemento para la edición del texto, como cuando aparecen estrellas para remitir a una nota al pie o cruces que indican cuando el lector debe persignarse. Otro uso de ornamentos en el interior del texto es para organizar columnas o en el arreglo de los incipientes cuadros estadísticos. Cuando hay páginas con dos columnas pero el texto en una de ellas es más corto que en la otra, los adornos tipográficos permiten balancear o nivelar la composición en la plana, esto también será habitual cuando la página tiene demasiado blanco, y es así cuando el ornamento completa el espacio de la caja tipográfica. Finalmente, en la impresión de pliegos sueltos o cartelones los hemos visto despojados de sus connotaciones lingüísticas, es decir considerados esencialmente en sus formas visuales.

A manera de conclusión El estudio material de los libros antiguos permite conocer con mayor precisión aspectos micro y macrotipográficos, y en este caso nos ha interesado centrarnos en aspectos de la microtipografía de los impresos novohispanos, de los siglos xvi y xviii de la ciudad de México y de los siglos xvii a la Independencia nacional en Puebla de los Ángeles para dar una primera imagen de conjunto del uso, características estéticas, periodización y contabilidad del ornamento tipográfico, es decir aquel que se elabora siguiendo el mismo procedimiento que los tipos móviles. Aunque falta material colonial por analizar, especialmente del siglo xvii, los resultados aquí ofrecidos dan información certera para conformar “un atlas” de la tipografía colonial americana.60 Los datos para 60

Sobre las consideraciones para hacer un atlas de la tipografía colonial, hemos presentado ya una conferencia internacional titulada “El signo de los tiempos: hacia un atlas de la tipografía colonial”, en Encuentro Internacional Discursos Digitales, Centro multimedia del Centro Nacional de las Artes, dependiente de la Secretaría de Educación Pública, México, 27 de junio de 2014.

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BREVE HISTORIA DEL ORNAMENTO TIPOGRÁFICO EN LA EDICIÓN COLONIAL

los impresores mexicanos del siglo xvi, que hemos retomado de Pascoe y que aquí ampliamos; las incipientes noticias de cuántos y cuáles fueron los ornamentos utilizados en los impresos mexicanos del siglo xviii, y el caso de los impresos poblanos, de los que hemos mostrado la mayor parte de la información y ejemplos en este trabajo, nos permiten señalar una tendencia a la alza en el uso de ornamentos en la edición colonial, relacionada con una diversificación de modelos; es, pues, posible afirmar que en este aspecto, la edición novohispana presenta claras trazas de enriquecimiento y adorno. Falta hacer un estudio detallado de la “gramática de la ornamentación tipográfica en el impreso mexicano antiguo”. Nuestro trabajo de clasificación y periodización de material tipográfico colonial novohispano se sostiene en una muestra representativa, por ello los resultados que ofrecemos permiten plantear algunas consideraciones al análisis de la producción tipográfica de la Ciudad de México y Puebla: proponer, por ejemplo, que, salvo en el siglo xvi, el comportamiento decorativo que se aprecia en las imprentas de ambas ciudades durante el periodo es bastante homogéneo y que en el análisis de las sutilezas y variaciones ornamentales podremos notar los rasgos de identidad de las imprentas locales. Si consideramos el número y variedad de modelos, es posible apreciar el incremento de poco menos del triple de ornamentos entre el siglo xvi y el xviii, y una posterior disminución en el siglo xix, comportamiento que atribuimos al auge ornamental barroco, y su descenso al neoclásico. Los motivos ornamentales se irán diversificando con el paso el tiempo, por ello si en el siglo xvi encontramos cruces, florones, calderones y algún tipo de remate de composición, en el xvii se sumarán las manecillas, estrellas y asteriscos y se enriquecerán el diseño de las cruces, hojas y arabescos. En el siglo xviii, los diseños tradicionales se reinterpretarán de forma más esquemática y racionalizada y se añadirán ornamentos figurativos (como lunas y soles), pero los motivos más usados seguirán siendo los florales, crismones, estrellas, y cadenetas. El espacio privilegiado para el uso del ornamento durante el periodo colonial será la portada, seguida de los encabezamientos de capítulos, y en menor medida las secciones internas del texto, para distribuir columnas o ajustar planas.

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Si el objetivo inicial de un trabajo como el nuestro es precisar las características materiales y tipográficas de los impresos mexicanos, en este caso, en su aspectos ornamental, uno de los objetivos a largo plazo será procurar identificar y analizar la interacción entre las formas, patrones, modelos y estilos decorativos de las artes del libro con otras áreas de la producción artística y artesanal novohispana, elementos todos que permitirán perfilar mejor los análisis visuales que en el futuro se puedan hacer en torno al libro antiguo impreso la Nueva España.

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TIPOGRAFÍA EXPRESIVA EN LAS CRÍTICAS DE JOSÉ ANTONIO ALZATE A RELATOS DE VIAJES Dalia Valdez Garza*

Introducción José Antonio Alzate (1737-1799)1 fue un criollo ilustrado que en su condición de literato sintió la obligación de proponerse en la escena pública de su sociedad como censor de las obras que circulaban en la Nueva España, sobre todo de las que consideraba peligrosas para los lectores ingenuos. Por eso advierte en el Prólogo de su Gazeta de literatura de México (1788-1795) que “si una crítica juiciosa, se juzga en Europa utilisima para contener la impresión de Obras [in] útiles, para evitar la pérdida del precioso tiempo á los Lectores: ¿en América, por que no será ventajosísima?”2 Acorde con este compromiso y con la idea de * Instituto de Investigaciones Bibliográficas, unam. 1 Para abreviar en sus datos biográficos, cito a Roberto Moreno de los Arcos: “Es absoluta­ mente innecesario encarecer aquí la figura del ilustrado criollo José Antonio de Al­za­te y Ramírez, generalmente conocida como señera por quienes algo saben de la cultura die­ cio­chesca novohispana.”, p. 649, en “La familia y los bienes de José Antonio Alzate”, IV Se­mi­na­rio de Historia de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País, “La R.S.B. A.P. y Méjico”, tomo II, San Sebastián, Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País, 1993, pp. 647-674. Baste agregar para ubicarlo en el contexto de este artículo, que dedicó gran parte de su vida a compartir por escrito sus hallazgos en diversos campos del cono­ ci­miento, la crítica a obras que conocía y la traducción de otras más que se desconocían en lengua española. De ahí que eligiera como vehículo las publicaciones periódicas y que se dedicara a ellas más por filantropía que por un interés en el negocio tipográfico. 2 glm, i, núm. 1, 15 de enero de 1788, p. 5. Doy el crédito a Fiona Clark en quien me he basado para la determinación de los criterios de citación de la primera edición de la Gazeta de literatura (glm) de Alzate, publicada en tres tomos entre los años 1788 y 1795. Aquí sólo ha sido necesario hacer referencia al primero que se indica con número romano (i), le sigue el número de la gaceta con su fecha correspondiente y la página al final. La problemática del primer tomo en el que se reinicia la numeración de las gacetas en la segunda suscripción la ha resuelto Clark indicando cada número como 1a, 1b, 2b, 3b, etc., hasta el 24b. La autora se basa en el ejemplar de la Biblioteca Británica en Londres. En mi caso, me refiero al de la Biblioteca Cervantina del Tecnológico de Monterrey. Sin embargo, para las imágenes de la Gazeta que se insertan aquí, he recurrido al ejemplar 459

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que una guerra literaria es muy beneficiosa porque finalmente la verdad siempre triunfa,3 se dispuso a refutar las “mentirosas Aserciones”4 de algunos relatores de viajes, cuyas obras se reimprimían durante el siglo xviii una y otra vez, sin ser este éxito ni sus “títulos retumbantes”, una garantía de su “legalidad y utilidad”.5 Lo que podríamos llamar una “lectura patriótica” de los libros de viaje, lleva a Alzate a escribir estos comentarios y censuras con los que pretendía poner en evidencia los “errores crasissimos”, que según él abundaban en la mayoría de los autores que habían escrito sobre América.6 Para lograr los “efectos de sentido” esperados e imponer un tipo de recepción particular, debió utilizar mecanismos de escritura y formas de representación en la página impresa,7 acordes con los usos de una sociedad con primacía retórica como la novohispana; es decir, que recurrió al sistema de persuasión, propio de la comunicación oral, para generar y reproducir conocimiento.8 La prefiguración de un lector debía darse sobre las bases de una cultura cuyos individuos, en su mayoría, poseían únicamente las competencias para una forma de conocimiento moralizante, más particularmente con expectativas cristianas.9 A pesar de una difusión cada vez mayor de lo impreso, predominaba todavía la comunicación oral,10 como lo ponen de manifiesto las formas de sociabilidad de la época que van desde la tertulia científica hasta un encuentro fortuito de semialfabetizados con una de la Biblioteca Pública del Estado de Jalisco, en Guadalajara. Agradezco enormemente a esta institución, particularmente a Raúl Romero, el proporcionarme las facilidades para acceder al ejemplar y difundirlo exclusivamente con fines de investigación. En todas las citas de la Gazeta se respetará la ortografía original, incluyendo los espacios que en oca­ sio­nes se dejan al fin de una palabra, antes del siguiente signo de puntuación. 3 glm, i, núm. 1, 15 de enero de 1788, p. 6. 4 glm, i, núm. 7, 10 de mayo de 1788, p. 57. 5 glm, i, núm. 2, 31 de enero de 1788, p. 9. 6 Diario literario de México, núm. 1, marzo 12 de 1768, s. f. 7 Roger Chartier, “La pluma, el papel y la voz. Entre crítica textal e historia cultural”, en Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, bajo la dirección de Francisco Rico, cuidado de la edición de Pablo Andrés y Sonia Garza, Valladolid, Universidad de Valladolid / Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2000, p. 246. 8 Alfonso Mendiola Mejía, Retórica, comunicación y realidad. La construcción retórica de las batallas en las crónicas de la conquista, México, Universidad Iberoamericana, 2003, p. 160. 9 Ibid., pp. 150-151. 10 Ibid., p. 154.

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lectura y conversación balbuceantes, lo que quizá determinó al autor a integrar en sus textos impresos las marcas que favorecerán su lectura en voz alta. De esta forma, aprovecharía los recursos de la ortografía y tipografía a la hora de articular “una poderosa y creativa crítica de las epistemologías eurocéntricas” a través de una “epistemología patriótica”, cuyo propósito era poner en evidencia los defectos y limitaciones de los europeos al referirse al Nuevo Mundo.11 Según propone Melish, las prácticas en que la voz forma parte de la expe­ riencia del impreso como la lectura en voz alta y el nivel en que la comunicación hablada interfiere en la interpretación del impreso, forman parte de lo que en un sentido define como la “oralización del impreso”.12 Otra orientación de este mismo concepto es identificar cómo se refleja la voz en la construcción material e intelectual del texto, particularmente las formas en que la puntuación y la tipo­ grafía, aplicadas en una estructura prosódica, sugieren el énfasis y la cadencia del habla.13 Este último aspecto quedará ejemplificado en las páginas de la Gazeta de literatura que contienen las críticas de Alzate a los libros de viajeros: La Porte14 y Anson15 que, en opinión de Cañizares Esguerra, “capturan la crítica Jorge Cañizares Esguerra, Cómo escribir la historia del Nuevo Mundo. Historiografías, epistemologías e identidades en el mundo del Atlántico del siglo xviii, traducción de Susana Moreno Parada, México, fce, 2007, p. 24. 12 Jacob D. Melish, As Your Newspaper was Reading”. Voice Culture, the Public Sphere, and Politics of Literacy: The World of Benjamin Franklin’s Construction of Print, École des Hautes Études en Sciences Sociales, París, septiembre, 1992, pp. 3-4. Agradezco al autor el haberme facilitado el original en inglés de su tesis presentada en francés. Al aludirse a esta fuente, en casi todos los casos se parafrasearán las ideas del autor, y excepcionalmente se recurrirá a citas con traducción libre al español. Sus reflexiones teóricas se han tomado como base para este trabajo, particularmente los conceptos de “tipografía expresiva” y “oralización del impreso”. 13 Ibid., p. 4. 14 “historia de la nueva españa, por el Viajero Frances, alias el Abate Delaporte”, en glm i, núm. 2, 31 de enero de 1788, pp. 9-20. Joseph de La Porte (1713-1779) publicó en 42 vo­ lú­me­nes Le voyageur français ou Connaissance de l’ancien et nouveau monde, editado en París entre 1766 y 1795. 15 Sin título, en glm i, núm. 7, 10 de mayo de 1788, pp. 57-63. A Voyage Round the World… es una obra escrita a partir del testimonio del viaje que el almirante británico George Anson (1697-1762) realizó entre 1740 y 1744. Richard Walter aparece como compilador. Fue un éxito en ventas durante el siglo xviii, por lo que tuvo varias ediciones y traduc­cio­ nes. Al español sólo se tradujo hasta el siglo xix. Cfr. “Un bestseller del siglo xviii: El via­je de George Anson alrededor del mundo” de Marta Torres Santo Domingo, en Revista 11

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an­tieurocéntrica de la epistemología de Alzate”,16 y el abate Gili17 contra quien es­grime con su discurso como parte de una “crítica mayor de los constructores de sistemas hipotéticos”18 (los naturalistas de gabinete versus los naturalistas via­ jeros), en un momento en que se replantean las formas legítimas de escribir una nueva historia del Nuevo Mundo.

Alzate y Franklin: un ideal de comunicación compartido Dos figuras emblemáticas en el desarrollo de la prensa temprana en América son José Antonio Alzate y Benjamín Franklin (1706-1790),19 quienes proyectaron su bi­blio­gráfica de geografía y ciencias sociales (Serie documental de Geo Crítica), Universidad de Barcelona, vol. IX, núm. 531, 30 de agosto de 2004, disponible en [consulta: 7 de mayo de 2012]. 16 Jorge Cañizares Esguerra, op. cit., p. 468. 17 Noticia del Viage en América por el Abate Gilli”, en glm i, núm. 7-b, 9 de diciembre de 1789, pp. 53-56, y continúa en glm i, núm. 8-b, 23 de diciembre de 1789, pp. 57-58. Filip­ po Gi­lli (1721-1789), con base en información que proporciona Cañizares Esguerra, fue un je­sui­ta italiano al que Alzate llamó “seguidor de los historiadores conjeturales como Buffon”, así como autor de Saggio di storia americana; o sia, Storia naturale, civile e sacra de’regni, e delle provincia spagnoule di Terra-ferma nell’America meridionale (p. 469), obra objeto de la crí­ti­ca alzatiana a pesar de no entrar propiamente en la clasifica­ción de los relatos de viaje. Creemos que, sin embargo, hay una conveniencia por parte del autor de la Gazeta en con­si­de­rarla como parte de su corpus crítico relacionado con las narra­cio­ nes de viaje, ya que en efecto Gilli finalmente es un viajero filosófico genuino a quien el crítico quiere deslegitimar. Véase también el artículo “Lost in Translation: The Gazeta de Literatura de México and the Epistemological Limitations of Colonial Travel Narratives”, en el que Fiona Clark hace una reflexión sobre la recepción crítica de Alzate a la obra de Filipo Salvatore Gilli y los pro­ble­mas derivados de su traducción, en Bulletin of Spanish Studies, 85(2), 2008, pp. 151-173. 18 Jorge Cañizares Esguerra, op. cit., p. 460. 19 Originario de las colonias británicas de América, fue un hombre que mostró interés en la lectura, la escritura y el mundo de la imprenta desde muy temprana edad. Inició como aprendiz con su hermano impresor que publicaba el New England Courrant, para el que ya escribía algunos artículos publicados bajo seudónimo. Posteriormente trabajó comocomponedor en otras imprentas. Finalmente pudo abrir su propia imprenta y se dedicó a este negocio hasta los 42 años. Gran parte de su fortuna la hizo con la publicación de periódicos, almanaques y panfletos que él mismo costeaba. Fue el primero en fabricar tipos en los territorios del actual Estados Unidos y actualmente la tipografía Franklin Gotic, bautizada así en 1902, es de uso frecuente en los titulares de los periódicos. Cfr.

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trabajo desde la Nueva España y las Trece Colonias británicas (hoy Estados Unidos) respectivamente.20 El primero fue un clérigo que se inclinó por el estudio de las ciencias y cuyas obras periódicas dieron motivo para que concurrieran en una sola persona los roles de autor, editor y quizá incluso corrector; el segundo, aunque es más reconocido por su labor intelectual y política, fue también lo que Febvre y Martin llamarían “el impresor periodista, tipo esencialmente norteamericano”.21 Contemporáneos en la época de la Ilustración, parece haberlos inspirado la creencia de que el conocimiento debía generalizarse, de ahí que como afirma Aragón en términos de elogio a estos dos polígrafos, ninguno se haya reservado “para la cátedra, el gabinete, la tertulia y el cenáculo”, sino que se entregaron a los demás “con un ímpetu de proselitismo que no fue detenido sino por la muerte”.22 Alzate escribió para su Gazeta el “breve elogio de benjamin francklin”,23 en el que se hace evidente su admiración por las aportaciones que en el campo de la física hiciera el científico nacido en Boston, y promete traducir algunos de sus textos. El novohispano enfatiza la virtud de Franklin de no ser como “aquellos Físicos que erizan sus obras con cálculos penosos, que alejan á los Principiantes del Santuario de la Física”.24 En otra ocasión, al traducir al español una carta, menciona que en dicho escrito “se registra el mismo espíritu de observacion, su carácter en averiguar la verdad por medios sencillos, y libres de aquel erizado método algebraico con que ciertos Autores quieren El periodismo en los Estados Unidos de Edwin Emery, México, Trillas, 1966, pp. 58-65 y Ben­ja­min Franklin, An American Life de Walter Isaacson, Nueva York, Simon & Schuster, 2003, p. 53. Véase también el sitio de internet Benjamin Franklin. Writer and Printer con contenidos de James N. Green y Peter Stally, y auspiciado por The Library Company of Phi­ladelphia: . 20 Alzate y Bartolache fueron los únicos novohispanos que en el siglo xviii incursionaron en la prensa periódica científica. Se deben al primero: Diario literario de México (1768), Asun­tos varios sobre ciencias y artes (1772) —publicado a la par del Mercurio volante de Bartola­che—, Observaciones sobre la física, historia natural y artes útiles (1787) y la Ga­zeta de literatura de México. Por mencionar parte de su trabajo, Franklin comenzó la administración de la Penn­ syl­vania Gazette en 1729, y en 1732 comenzó la publicación de Poor Richard’s Almanack. 21 Lucien Fevre y Henri-Jean Martin, La aparición del libro, México, Ediciones del Castor, Universidad de Guadalajara, 2000, p. 265. 22 Agustín Aragón Leiva, Elogio a Alzate, México, Editorial Cvltura, 1942, p. 27. 23 Véase glm ii, núm. 8, 13 de diciembre de 1790, pp. 59-61. 24 glm ii, núm. 8, 13 de diciembre de 1790, p. 59.

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mostrarse sublimes, y al mismo paso hacerse ininteligibles para el comun de los Lectores”.25 Estos dos hombres de letras coincidieron en su aplicación al conocimiento por medio de la observación y experimentación, pero también en su interés por crear un medio para difundirlo de manera clara y sencilla, lo que intentarían a través de publicaciones periódicas. También en ambos protoperiodistas americanos se encuentran palabras que coinciden en el estilo que según ellos debe caracterizar a un escritor. En el caso de Franklin, parece haber hecho numerosos comentarios al respecto, por ejemplo: “La buena escritura debería regularmente proceder de las cosas conocidas a las cosas desconocidas, perfectamente y claramente sin confusión… esa es la me­ jor escritura que se adapta mejor para obtener la finalidad del escritor”;26 ade­más de sus conocidos tres requisitos para una buena escritura: “fluida, clara y corta. Las cualidades contrarias son aptas para ofender tanto el oído como el entendimiento, o la paciencia”.27 No muy alejadas de éstas se ubican las ideas de Alzate: Uno de los principales requisitos que exigen los Autores mas clásicos de la República literaria es, que las producciones del ingenio tengan la mayor claridad posible para su perfecta inteligencia; porque sin luz no pueden verse los objetos, ni sin buena explicacion percibirse bien los pensamientos.28

Los estudiosos de Alzate han resaltado, junto con el tipo de lenguaje por el que optó en sus escritos, el sentido de utilidad que le dio al conocimiento que di­ vul­ga­ba, encauzándolo a la práctica, de tal forma que pudiera servir tanto al más ignorante como al más sabio. La orientación de la prensa de Alzate era sin duda literaria o lo que en términos actuales entenderíamos como científica; la glm iii, núm. 14, 11 de junio de 1793, p. 104. Traducción propia. “Good writing should proceed regularly from things known to things unknown, distinctly and clearly without confusion… that is best wrote which is best adapted for obtaining the end of the writer”, citado por Mark Bernheim, “Benjamin Franklin: Communicator Unlimited”, Journal Of Business Communication 18.1, 1981, pp. 35-43. 27 Traducción propia, “smooth, clear, and short. For the contrary qualities are apt to offend, either the ear, the understanding, or the patience”, op. cit., p. 42. 28 glm iii, núm. 33, 26 de septiembre de 1794, p. 260. 25 26

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de Franklin, en cambio, y en general la de las colonias inglesas en América fue eminentemente informativa; es decir, que se dio prioridad a la publicación de noticias, mientras que el material literario se consideraba como de relleno.29 Si bien claramente uno de los intereses personales del editor de la Pennsylvania Gazette fue la ciencia moderna y los inventos técnicos, sus inclinaciones en la prensa se orientaron más bien hacia las noticias y más específicamente a las rela­ tivas a Europa, como su público local lo demandaba. En contraparte, con una orientación pedagógica, el editor de la Gazeta de literatura de México trató de vol­ car en sus escritos de la prensa periódica todo aquello que era resultado de sus observaciones y experimentaciones en su gabinete, de su investigación de campo y de su selección bibliográfica de artículos literarios en publicaciones europeas. Hernández Luna afirma lo siguiente: Sus artículos científicos dan la impresión de un conjunto de lecciones ordenadas, claras y sencillas que dirige un maestro al gran público… No son lecciones para atiborrar las cabezas con citas o para indigestarlas con exceso de erudición, sino para despertar en los mexicanos el interés y la inquietud por la ciencia.30

Se ha propuesto, a partir de la revisión de los escritos públicos de Franklin, que a pe­sar de haberse dedicado a la escritura y a la imprenta, en realidad su ideal de Alfred Owen Aldridge, “Benjamin Franklin and the ‘Pennsylvania Gazette’”, Proceedings of the American Philosophical Society, American Philosophical Society, vol. 106, núm. 1, febrero 15, 1962, p. 78. 30 Juan Hernández Luna, José Antonio Alzate, Estudio biográfico y selección de Juan Her­ nán­dez Luna, México, Secretaría de Educación Pública, 1945, p. xvii (Biblioteca Enci­clo­ pédica Popular). Un comentario más es el de José Joaquín Blanco: “El deseo de expresarse claramente más la utilidad material a la que aspiraban con sus escritos, son dos aspectos relacionados con la manifestación de las primeras luces en Nueva España que distinguieron a los letrados o literatos”, en Esplendores y miserias de los criollos, México, Cal y Arena, 1989, pp. 250-251. Este tipo de comentarios persisten incluso en los trabajos más recientes: “Always with the general well-being in mind, Alzate passed on to his readers everything he found to be of public utility and made it available in simple, concise and informative articles”, en Iris Montero, “Constructing a National History: Alzate and the Gazeta de literatura de México”, tesis de Maestría en Estudios del Siglo xviii, Universidad de Warwick, Reino Unido, 2000, p. 38. 29

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co­mu­ni­cación era el habla expresiva y la oratoria, y que su estilo, lejos de ser repre­ sentativo de una retórica dirigida a una minoría de letrados, intentaba con su cla­ ri­dad y brevedad ser más inclusivo. Esta creencia no sólo se reflejaba en el discurso del escritor, sino que se plasmaba en la página impresa gracias a los re­cur­sos de una “tipografía expresiva”, como parte de un proceso de “oralización del impreso”. La representación de la esfera pública colonial que se hace Fran­klin es socialmente inclusiva y aplica tanto en el discurso oral como en el im­pre­so.31 Al­zate, por su parte, hace explícita la incorporación en su proyecto editorial de los menos instruidos: Y porque, aun las personas menos cultivadas, suelen hacer algunas observaciones, ô advertencias, estas (aunque sean de pocas lineas) las recibiré con especial gusto, sea en estilo que fuere, como no sea el injurioso: aviendome dedicado, no solo â ser­ vir al Publico de los Literatos; sino tambien â la gente mas desdichada del Campo: con justo motivo mantendré su correspondencia en lo que redundare utilidad.32

Cuando se ha querido estudiar desde la perspectiva de la esfera pública el caso his­ pa­no­ame­ri­ca­no, se ha encontrado que la incorporación a este espacio no se definía en términos del perfil socioeconómico sino por el capital cultural del individuo;33 es decir, que aquí se conformó como una clase cultural más que Jacob Melish, op. cit., p. 17. El autor hace un planteamiento inicial sobre el desarrollo del modelo de la esfera pública a partir de Habermas y otros que lo han seguido, ampliado, o se han diferenciado. Pone en contraste dos posiciones o debate: a) la tesis Warner-Habermas de la esfera pública que asocia la comunicación oral con relaciones sociales autoritarias mientras que el impreso está ligado con la democracia y b) la tesis Stout-Heimert que pone en contraste lo oral e igualitario con lo impreso y elitista, en op. cit., p. 3. Tanto los escritos de Franklin como los de Alzate han sido analizados bajo la perspectiva teórica de Jürgen Habermas y su concepto de esfera pública, porque finalmente es un tópico que se ancla con el papel de la prensa periódica y la construcción implícita de los posibles lectores, encarnada en la noción de “público”. Un estudio en que se propone a la Gazeta de literatura como medio de la comunidad ilustrada de la Nueva España para extender su influencia y que explica el rol que jugó en el desarrollo de las formas de sociabilidad, es el de Iris Montero, op. cit., basado en parte en la tesis habermasiana de la esfera pública. 32 Diario literario de México, núm. 1, marzo 12 de 1768. 33 François-Xavier Guerra y Annick Lempérière, “Introducción” a Los espacios públicos en Iberoamérica. Ambigüedades y problemas. Siglos xviii-xix, México, Centro Francés de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, fce, 1998, p. 17. 31

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como una clase social.34 El acercamiento a los escritos de Franklin y Alzate señala la concepción de un “público” por parte de sus autores que sobrepasa a la élite de hombres letrados (“lectores activos”) para abarcar a los de menor educación, idealizados como grupo al que debían dirigirse en el cumplimiento de una labor formativa (“lectores pasivos”).35 La sola decisión de optar por la prensa periódica nos da indicios del interés de Alzate por manejar un formato propicio para una dinámica de participación por parte de los lectores. Esta era una fórmula que en las colonias británicas de América ya había sido probada con éxito y que justo a partir de la relevancia que adquirió este elemento de colaboración, sus editores se vieron forzados a pensar en el rol que esto los llevaría a jugar en la esfera pública, aun cuando los temas sobre política y religión no fueran los más recurrentes, y en todo caso, tratados con neutralidad.36 François-Xavier Guerra, Modernidad e Independencias. Ensayos sobre las revoluciones hispánicas, Madrid, mapfre, 1992, pp. 100-101. Tanto Melish en el estudio citado, como Guerra y Lempérière, encuentran que el tipo de esfera pública burguesa al que remite Habermas para algunos países de Europa, debe plantearse con sus particulares diferencias para el caso hispanoamericano. Estos dos últimos autores proponen específicamente intercambiarlo por el concepto de “espacios públicos”, para resaltar los espacios concretos en que se dieron las sociabilidades modernas en América como cafés, imprentas, plazas, etc., y por otro para que el término de público se relacione con la idea de “pueblo concreto, con toda su diversidad”, en François-Xavier Guerra y Annick Lempérière, op. cit., p. 10. Véase también Historia y crítica de la opinión pública: la transformación estructural de la vida pública de Jürgen Habermas que puede encontrarse en español editada por Gustavo Gili, Barcelona, 1981. 35 La dualidad “lectores activos”/“lectores pasivos” la propone Marco Morel para el caso de los diarios en el periodo 1820-1830 en Río de Janeiro, a partir de las categorías de “ciuda­ da­no pasivo” / “ciudadano activo”. El “lector activo” es con quien básicamente el diarista establece el diálogo como su par, el público privilegiado: el sabio, el literato, el hombre de letras con capacidad para ser lector; mientras que el “lector pasivo” es el público de ex­ clui­dos, el rudo, iletrado, pobre y sin instrucción, dice el autor, pero por lo mismo “blanco (o ¿por qué no decir?: el objeto) de los esfuerzos culturales” de los primeros que creían en un tipo de misión civilizadora de las capas desfavorecidas. En “La génesis de la opinión pública moderna y el proceso de Independencia (Río de Janeiro, 1820-1840)” de Mar­co Morel, pp. 315-320, como parte del libro Los espacios públicos en Iberoamérica…, op. cit., pp. 300-320. 36 Charles E. Clark, Part One: “Early American Journalism: news and opinion in the popular press”, Chapter Ten, “Periodicals and Politics. A History of the Book in America”, A History of The Book in America, Volume One. The Colonial Book in the Atlantic World, ed. Hugh Amory y David D. Hall, Cambridge University Press, 2000, pp. 356-357. 34

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En estos rubros, por lo que a Alzate respecta, se deslindó del tratamiento sobre temas de Estado en sus publicaciones37 y en religión fue coherente con su rol como miembro de la institución católica. No obstante, dada su proclividad al escrutinio de todo tipo de asuntos, quizá lo relacionado con el primero de estos temas lo reservara para el ámbito privado de la conversación. Según el estudio de Franklin, la opinión pública se construye en la interpretación hecha oralmente a partir del discurso impreso, por lo que las relaciones sociales juegan un papel determinante.38 El dueño y editor de la Pennsylvania Gazette (de 1729 a 1750) llega incluso a representar en sus escritos escenas de sociabilidad en las que si bien hay un momento de lectura silenciosa y solitaria, posteriormente se resalta la riqueza de la interpretación que se crea a través de la conversación.39 Este tipo de comentarios están igualmente presentes en las páginas de la Gazeta de literatura de México; por ejemplo, en el escrito que José Velázquez dirige a Bruno Francisco Larrañaga:40 El día 15 del pasado Noviembre llegó á mis manos la docta Apologia de la Margileida, y su Prospecto, porque la eficacia de cierto Caballero lo proporcionó de modo, que no bien habia salido de la prensa, quando me habia ya obsequiado con ella. La lei inmediatamente con toda la atencion que pude, conoci la mucha Declara en su primera obra periódica: “Por lo que toca à las materias de estado; desde ahora para siempre, protesto un silencio profundo, considerando el que los Superiores no pueden ser corregidos por personas particulares. Esta advertencia pongo, porque me hago cargo, que muchas personas incautas quisieran hallar en mis Diarios una critica de lo que no me compete”, Diario literario de México, núm. 1, marzo 12 de 1768. Más tarde se pronuncia como sigue después de haber padecido la censura de su primera publicación periódica: “en asuntos politicos guardaré el silencio que por obligacion compete al Súbdito. Es experiencia vieja, que aun los Autores mas célebres, que han intentado tratar esta materia, se han encallado entre peligros, y deshonores. ¿Quien nació para obedecer, debe entremeterse en el delicado arte de mandar?”, Asuntos varios sobre ciencias y artes, núm. 1, lunes 26 de octubre de 1772. 38 Jacob Melish, op. cit., pp. 13-14. 39 Idem. 40 Sobre Bruno Francisco Larrañaga, su obra la Margileida, y el contexto en el que esta obra desató una polémica en la prensa novohispana, y que involucró entre otros, a Alzate, véase Isabel Terán, Orígenes de la crítica literaria en México: la polémica entre Alzate y Larrañaga, 2ª ed., México, El Colegio de Michoacán, uaz, 2009. 37

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razon que Vm. tiene para vindicarse de los fútiles reparos que Virgilio y Aristarco me obligaron a publicar. Varios amigos que se hallaban presentes á la sazon hicieron diversas reflexas, de que podria tal vez aprovecharme, para no quedar absolutamente sin decir algo…41

Luego, continúa su relato, sus amigos lo invitan a salir al campo en un paseo pú­bli­co que se prolongó por dos horas y en el que mantuvieron una conversación, para finalmente, de vuelta cada uno a su casa, y antes de retirarse a des­can­sar, agrega, “yo llegué gustoso á la mia por tener el desahogo de leer nuevamente á mis solas todo el Prospecto de la Margileida”.42 Asimismo, en una queja del mis­ mo Alzate, en la que a pesar de su enfado se muestra satisfecho al ver que su Gazeta cumple con el propósito de ser comentada entre la gente y de causar polémica, afirma: “de las razones que se propusieron en la Gazeta núm. 5. para demostrar la necesidad de una justa crítica al progreso de la Literatura, no han faltado algunos Sugetos que en las Tertulias, y aun en varios estrados, han que­ rido desacreditarla por la censura de un Acto que se imprimió en la misma Ga­ zeta de Literatura núm. 5”.43 Al llamar la atención sobre la necesidad de estudiar —en un cruce de enfoques que unan a la crítica textual, la historia del libro y la sociología cultural— las recepciones que se imponen al proponer formas específicas de re­presentación de los textos,44 Roger Chartier da como ejemplo un estudio sobre Franklin en el que se reconoce el interés de este publicista por acercar lo más posible sus dis­cur­sos impresos a actuaciones oratorias, a través de la mencionada “tipografía expresiva”. Esta investigación de Jacob D. Melish que dirigió Chartier45 nos ofre­ce una vía teórica útil para estudiar de igual forma los escritos públicos de Alzate, en los que es posible reconocer la fuerza de la “voz de la cultura” colo­ nial que lleva en algunos casos a una oralización del escrito. Algunos de los re­ glm i, núm. 8-b, 23 de diciembre de 1789, p. 61. Idem. 43 Idem., i-b, núm. 8-b, 23 de diciembre de 1789, p. 58. 44 Roger Chartier, op. cit., p. 246. 45 La referencia a este trabajo se encuentra en la bibliografía. 41 42

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cur­sos que forman parte de esta estrategia en Franklin y Alzate es el apelar a un público en términos de una entidad real (“Dear Reader” / “Señor Público”), y el uso de formas literarias como el diálogo para dar la ilusión de una comunicación oral.46

José Antonio Alzate: autor y editor Según Elizabeth Eisenstein, la mayoría de quienes integraron la República de las Letras en el siglo xvi pasaron gran parte de su tiempo en los talleres de los im­­pre­ so­res; además de que la falta de claridad en las funciones del trabajo li­te­ra­rio hizo que por lo menos hasta el siglo xviii los hombres de letras y de conoci­mien­ to estuvieran familiarizados con la tecnología tipográfica.47 Nos da el ejemplo de Benjamín Franklin como el autor que fue capaz de actuar como su propio im­pre­ sor componiendo sus obras48 y así resaltar que las asociaciones de intelectuales durante la Alta Edad Moderna no sólo se dieron en espacios como las cortes, uni­ ver­si­dades y academias, sino precisamente en los talleres tipográficos.49 Si intelectuales, artesanos y capitalistas, como reflexiona Eisenstein, no convivieron separadamente a lo largo de estos siglos, podemos al menos imaginar que hombres como Alzate que no llegaron a ser impresores, pudieron haberse interesado vivamente en el trabajo de los talleres cuando estaba de por medio Jacob Melish, op. cit., p. 14. Un ejemplo de diálogo en la Gazeta de literatura ocupa todo el número 3 del 15 de febrero de 1788 (pp. 21-32), en el que debaten don Alerto y don Supino. 47 Elizabeth Eisenstein, La revolución de la imprenta en la Edad Moderna Europea, Madrid, Akal, 1994, p. 103. 48 Franklin fue al mismo tiempo autor, editor e impresor. Charles E. Clark señala que en el con­tex­to de las colonias americanas, durante el siglo xviii, una misma persona podía con­ cen­trar las funciones de escritor, editor e impresor: “A journalist writes; a publisher puts out a newspaper, magazine, or pamphlet in which works of journalism may be printed. In the days of metal type, the mechanical work necessary to that enterprise was done by a printer, whether or not he or she was also the publisher”, en Part One: “Early American Journalism: news and opinion in the popular press”, Chapter Ten. Periodicals and Politics, A History of The Book in America. Volume One. The Colonial Book in the Atlantic World, Hugh Amory y David D. Hall (eds.), Cambridge University Press, 2000, p. 347. 49 Elizabeth Eisenstein, op. cit., pp. 103-104. 46

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la impresión de sus obras, y que fuera ese mismo lugar uno de los espacios de sociabilidad de la élite culta novohispana de la que él formaba parte. Qué sucedía exactamente en el taller de Felipe Zúñiga y Ontiveros como sitio potencialmente apto para hacer concurrir a los ilustrados novohispanos, o bien, a la hora de elaborar la Gazeta de literatura de México, no lo podremos saber con certidumbre. Pero algo podrá decirnos de Alzate su propio discurso y la forma en que tipográficamente quedó plasmado. Del análisis de la materialidad de la Gazeta de literatura de México (17881795)50 surgen interrogantes en torno a los límites y alcances de la intervención de José Antonio Alzate en la producción de esta obra periódica. En primera instancia queda claro que él fue su autor si tomamos en cuenta que es su nombre el que aparece en las portadas de sus tres tomos; es decir, que legalmente es a quien se le otorgó el permiso de imprimirla.51 También se le atribuye la autoría por ser el principal redactor de textos originales y de traducciones.52 Él es igualmente el artífice de un proyecto editorial cuya línea plantea desde su primer número, en un texto con el título de “Prólogo”, por lo que en este sentido podemos decir que fue su fundador.53 Para aclarar las responsabilidades del editor Alzate, partamos de las atri­bu­cio­ nes que él mismo se hizo en relación con este rol. Menciona que con la Gazeta de A partir de mi tesis doctoral, “Libros y lectores en la Gazeta de literatura de México (1788-1795) de José Antonio Alzate” (Tecnológico de Monterrey, 2013), en la que se hizo una propuesta de noticia bibliográfica de esta obra periódica en tres tomos (con base en el ejemplar de la Biblioteca Cervantina del Tecnológico de Monterrey). 51 Indirectamente nos enteramos de que la licencia de impresión para imprimir la Gazeta de literatura se otorgó a Alzate, gracias a un documento del 7 de diciembre de 1791 en que su impresor, Manuel Antonio Valdés, da cuenta al virrey Revillagigedo del proceso de censura previa que se sigue con esta publicación periódica, en Archivo General de la Nación (agn), Historia, v. 74, f. 120. 52 A partir de la segunda edición de las gacetas de Alzate (Puebla, 1831), Ramón Aureliano, Ana Buriano y Susana López, en su libro Índices de las Gacetas de literatura de México de José Antonio Alzate y Ramírez (México, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, 1996), indican que a Alzate corresponde la mayoría de los artículos ya sea como autor o traductor. Basada igualmente en la segunda edición, W. F. Cody registra 23 traducciones al español, 12 que vienen de trabajos en francés, cinco del alemán, cuatro del inglés, tres del italiano, y una respectivamente del sueco y portugués, en p. 445. 53 glm i, núm. 1, 15 de enero de 1788, pp. 1-6. 50

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literatura quiere proporcionar un medio lícito para que otras personas expongan sus ideas y divulguen aquello que juzgan útil y que no lo harían por otra vía debi­ do a su brevedad, o porque no se alcanzan a cubrir los costos de los trámites lega­ les para su impresión,54 por lo que entonces: “Ya se les proporciona arbitrio para que sin mas gastos, sin mas fatiga, que remitir al Editor sus producciones, se im­ pri­man baxo su nombre, ó como gusten…”.55 Identificamos así, por una parte, a un editor con plena conciencia de su potencial para financiar la impresión de es­ cri­tos ajenos, mas también de su poder de decisión para incluir sólo los que se apeguen a las condiciones que él mismo impone y que define como “los carác­ te­res que promueven la execucion de la Obra que se pro­yec­ta” y que consisten en “la sumision á las Potestades” y “la obligacion de ser útil a sus semejantes”.56 El editor en el contexto del libro antiguo es ciertamente la persona que costea la edición, y que a su vez puede ser el mismo autor, el impresor o el librero.57 Aunque carecemos de la documentación que pruebe la relación contractual entre Gerardo Flores Coronado58 o Felipe Zúñiga y Ontiveros59 con Alzate para la Dice textualmente: “á veces una idea feliz comprendida en pocas lineas, no se juzga capaz de imprimirse, ya sea por su corto volumen, ó porque son necesarios varios prerrequisi­ tos para la impresion, cuyos costos no sufragan la de imprimir materiales sueltos”, ibid., p. 6. 55 Idem. 56 Idem. Dice también que su Gazeta se emprende, “no para publicar producciones dirigidas á satisfacer á el amor propio, á la irreligion, á la venganza…”. 57 Fermín de los Reyes Gómez, “La estructura formal del libro antiguo español”, Paratesto: rivista internazionale, núm. 7, 2010, p. 23. 58 Escribe Alzate en tercera persona hablando de “el Autor” de la Gazeta de literatura: “Al ver lo pésimamente impresos los once primeros Papeles [el autor] mudó de Imprenta, y en efec­ to los trece restantes están impresos en bellos caracteres, y muy correctos”, glm i, núm. 23 (24), 14 de agosto de 1789, p. 123. Por otra parte, Manuel Antonio Valdés, en la Gazeta de México de la que es autor, editor e impresor, comenta lo siguiente: “Desde mediado del pasado Enero se está imprimiendo un Papel periódico en la Imprenta de las Escalerillas titulado Gazeta Literaria […] Se admite á la Subscripcion en los mismos términos que á nuestra Gazeta en dicha imprenta. Su Autor D. Joseph Antonio Alzate”, en Gazeta de Mé­ xi­co iii, núm. 4, 26 de febrero de 1788, p. 32. Dicha Imprenta de las Escalerillas era la de Gerardo Flores Coronado, en funciones de 1786 a 1791, en la ciudad de México. Pero el mismo Valdés anunciaría después que “El Autor de la Gazeta Literaria D. Joseph Antonio Alzate se ha pasado á la oficina de esta, donde seguirá á publicarse desde la semana siguiente”, en Gazeta de México iii, núm. 18, 14 de octubre de 1788, p. 176. 59 El pie de imprenta de los tres tomos refiere el dato de la imprenta de “Don Felipe de Zúñiga y Ontiveros, calle del Espíritu Santo”. 54

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impresión de la Gazeta de literatura, se ha tomado siempre como un hecho que este último financió la edición, y en realidad sus comentarios revelan la preocu­ pación de quien se sabe dependiente de las ventas y suscripciones para poder continuarla,60 o incluso para hacerla aparecer con una mayor frecuencia.61 A fin de cuentas, con o sin éxito comercial, nuestro editor parecía decidido a per­sis­ tir en su empresa, pues pensaba que independientemente del poco expendio, su “genial desinterés”, aunado a su “amor al Público”, lo hacían sentir la obligación de tomar la pluma cada vez que consideraba que podía contribuir a la instrucción común.62 A pesar de la precaución que debemos tomar al hablar de un editor en el contexto del libro antiguo y así evitar, como puntualiza Simón Díaz, asignarle erróneamente funciones del editor contemporáneo, como la de participar en la elaboración de la obra,63 podemos a su vez ser flexibles al enfrentarnos con un tipo de publicación que, a diferencia de una no periódica, adquiere singularidad tanto por su aparición intermitente como por un tipo de contenidos que se construyen en cierta medida a través de la participación de colaboradores. Este ejercicio podría darnos una mayor claridad a la hora de plantear el circuito de comunicación64 de una obra periódica novohispana —o de un “periódicolibro”—, en un camino que va del autor al lector; un autor que a su vez se asigna el papel de editor ante los posibles lectores en funciones relacionadas a grandes rasgos con la recepción, selección, revisión y, en algunos casos, adecuación de los escritos que se le envían con la intención de ser publicados. “En esta atención desea [el autor] el aumento de Subscritores para poder continuar; porque aunque no se solicita utilidad, desea se costeen los impresos…”, glm i, núm. 23 (24), 14 de agosto de 1789, p. 123. 61 “La publicación (costeándose) será de dos Papeles en cada mes, y si las circunstancias fueren favorables se imprimirá semanariamente. El Autor no puede determinar sobre el particular, el expendio es la clave maestra. Si acaso no se completa el número de Subscritores, ó de Compradores, suspenderá la idea in spem melioris aevi…”, glm i, núm. 23 (24), 14 de agosto de 1789, p. 124. 62 glm ii, núm. 23, 12 de julio de 1791, p. 179. 63 José Simón Díaz, El libro español antiguo, Madrid, Ollero & Ramos Editores, 2000, p. 118. 64 Vid. Robert Darnton, “What Is the History of Books?”, en Daedalus 111.3, Representations and Realities, 1982, pp. 65-83. 60

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Al revisar el tipo de tareas que desempeñaron hombres de letras como Alzate a partir de lo que la elaboración de una publicación periódica les demandaba, se detecta cómo hacia el final de la etapa del libro antiguo comienzan a redefi­nirse los roles de autor y editor. En este sentido se entiende que sus notas o advertencias, a lo largo de la Gazeta, sobre la indicación de las erratas (que en una publicación no periódica insertaba el impresor), o las explicaciones sobre los retrasos en la sa­li­da de un número, sean reflejo de una responsabilidad que entiende como deri­vada de su rol de autor, aunque a su vez prefiguran el tipo de compromiso del editor de pe­rió­dicos posterior a esta etapa que responde a los lectores ante las fallas. En lo to­can­te a los contenidos, Alzate tiene muy claro que como editor adquiere un com­promiso ante lo que publica, ya sea el escrito propio o ajeno. En el caso de las car­tas en­via­das a la Gazeta en las que aparecen críticas a otros autores, señala como sigue los límites de sus obligaciones: “si se me culpa únicamente, será por editor; el autor cri­ti­cado averigüe de donde vie­ne el rayo, y si intenta defenderse, á lo úni­co que me obligo es á imprimir su apo­lo­gia si se haya escrita en los términos regulares”.65 También podría hablarse de Alzate como editor en su función de “extractador”,66 como él se llamaría, en el sentido de que, a falta del cumplimiento del re­qui­si­to de la cortedad con el que debían cumplir los escritos que le enviaran para ser publicados en su Gazeta, procedería a recortarlos o resumirlos. Así marcó esta línea desde su Diario literario de México: “suplico á mis favorecedores, el que las piezas que me remitieren, sean cortas; porque de otro modo, me será precisso presentarlas en Extracto, pues un Diario no sufre la circunstancia glm i, núm. 15, 16 de diciembre de 1788, p. 39. En su Manual de edición y autoedición (Madrid, Pirámide, 2004), José Martínez de Sousa define el extracto o com­pen­dio como sigue: “Extractar o compendiar es exponer el contenido de un escrito con me­nos extensión de la que este tiene, eligiendo solamente lo más sustancial en fun­ción del destinatario del trabajo resultante. La adaptación y arreglo pueden necesitar del extracto, aunque no necesariamente”. Hasta aquí creemos que esta definición moderna podría co­rres­pon­der con la actividad que realizaba Alzate; sin embargo, se requeriría un estudio específico de estos textos para verificar que cumpla con la siguiente condición: “debe res­pe­tar el pensamiento del autor y no perder de vista la objetividad. No le está permitido, pues, añadir su pensamiento o sus posiciones doctrinarias al texto que transforma”, p. 45.

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de difuso”.67 Más tarde, en Asuntos varios sobre ciencias y artes (1772) da continuidad a esta idea: “Aquellos manuscritos que llegaren à mis manos, y que su desgracia tiene sepultados en el polvo del olvido, si fueren cortos, lograré el mérito en su ediccion [edición]; si no admitieren extracto, daré tan solamente una idea ligera, para que sus Autores logren en parte el premio debido à sus fatigas”.68 En estas palabras es notorio cómo Alzate rebasa las fronteras del rol tradicional del editor en el libro antiguo, que casi se limitaba al financiamiento, para in­tro­du­cirse en tareas intelectuales relacionadas con la lectura y elección de los escritos que aparecerían en sus publicaciones periódicas; asimismo, puntilloso como solía ser, traspasó estos límites y sustituyó al impresor en su tarea de se­ña­ lar los errores tipográficos, con una preocupación que lleva a preguntarnos cuál fue su nivel de involucramiento en las labores de imprenta, si fue más allá de la mera supervisión de las pruebas que normalmente podían dársele al autor para su revisión, o si incluso pudiéramos hablar de Alzate como el único co­rrec­tor de cada emisión de su Gazeta.69 En este sentido debe recordarse que aunque como editor (costeador de su producto) depositó su confianza para la impresión de su gaceta literaria en Zúñiga y Ontiveros, Manuel A. Valdés fue administrador de este taller. Y Alzate se daba cuenta de que Valdés (autor, editor e impresor de la otra gaceta en circulación desde 1784, la Gazeta de México), además de ocuparse apropiadamente del manejo de dicha imprenta, con actividad ejercía “la ocupacion de Corrector, leyendo por muchas veces las probas, para que la impresion sea exacta”.70 De cualquier modo, es difícil dudar de que el autor de la Gazeta de litera­tura contara igualmente con la pericia técnica necesaria para realizar la labor de co­rrec­ Diario literario de México, núm. 1, marzo 12 de 1768. Asuntos varios sobre ciencias y artes, núm. 1, lunes 26 de octubre de 1772. 69 Martín Abad en Los primeros tiempos de la imprenta en España (c. 1471-1520), Madrid, Ediciones del Laberinto, 2003, p. 104, sugiere que la tarea correctora era responsabilidad del maestro del taller, pero que podía ser también de un corrector, y dice “mucho más raramente del autor”. Gaskel por su parte menciona que desde los inicios de la imprenta manual era una práctica habitual que el mismo autor fuera el encargado de corregir las pruebas, y que hacia el siglo xviii llegó a ser más común, en Nueva introducción a la bibliografía material, Gijón, Asturias, Ediciones Trea, 1999, p. 442. 67 68

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ción de pruebas. Esta habilidad aunada a un saber erudito que incluía el co­no­ci­ mien­to de diversos idiomas, el manejo de términos especializados en su propia lengua y una familiaridad con numerosos impresos europeos, entre ellos obras periódicas,71 podía conjugarse para la realización de una meticulosa tarea de co­ rrec­ción. Realmente muchos de los textos que se publicaron implicaban una com­ po­si­ción elaborada, ya fuera simplemente por la inclusión de notas a pie de página, o por las reiteradas citas de autores alternadas con los comentarios del autor que requerían estar bien diferenciados tipográficamente. Involucrarse en la creación de un producto en la línea de la prensa científica demandaba competencias muy específicas, y es probable que el mismo Alzate se exigiera hacerse cargo directa­ mente de su revisión para, por un lado, aspirar al mayor orden y consistencia en los criterios editoriales, pero también para aprovechar al máximo los recursos de la tipografía en aras de inducir cierto efecto en sus discursos.

Efectos tipográficos de una puntuación de oralidad en tres críticas a viajeros Desde su primera obra periódica Alzate reconoció la utilidad de los diarios de viaje, un tipo de obra que se constituyó en éxito editorial en el siglo xviii, pero que, para su pesar, al ser “la mania del siglo […] imaginar viajes para divertir á cierto tipo de lectores”,72 se convertía en un peligro cuando éstos eran ingenuos, cándidos o crédulos. En su Gazeta de literatura no duda en reiterar su propósito de dedicarse a este tema,73 porque incluso, dice, en las naciones cultas hay Gazeta de México viii, núm. 42, 23 de septiembre de 1797, p. 345. Alberto Saladino García propone una lista de las obras que Alzate mencionó en sus pu­ bli­ca­cio­nes periódicas, por lo cual supone que, o las leyó, o por lo menos conoció sus tí­ tu­los, en Dos científicos de la Ilustración Hispanoamericana: J. A. Alzate y F. J. Caldas, 2ª ed., México, unam, Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe, 2010, pp. 112-116. 72 glm, i, núm. 7-b, 9 de diciembre de 1789, p. 54. 73 “Los Diarios de los Viages que tanto instruyen, ya sea á cerca de las costumbres de los habitantes, ó de las producciones de la Naturaleza, no serán el menor objeto á que se dirijan mis trabajos”, en glm i, núm. 1, 15 de enero de 1788, p. 3. 70 71

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“lectores que crén de buena fé, lo que registran impreso”,74 y que pueden for­mar­ se un juicio erróneo de la Nación Española. Estamos ante una exigencia por par­ te de Alzate de presentar al público obras acordes con las luces del siglo porque si bien los descubridores e historiadores a partir del descubrimiento de América pintaron estos territorios como si fueran el paraíso, ahora había una ciencia que demandaba un tipo de pruebas muy puntual para probar el conocimiento. De esa forma debían proceder ahora los compiladores de relatos de viajes y más los viajeros filosóficos, en vez de basarse en “paradoxas revestidas con un estilo encantador” al estilo del conde Buffon, comenta el autor.75 Las reflexiones de Al­zate reflejan una profunda preocupación por el tipo de recepción que las narraciones de viajes puede tener, independiente de que provengan de un “autor recopilador”76 como La Porte que ficcionaliza a un viajero en su obra,77 o bien, de viajeros reales, pero igualmente extranjeros, como Anson y Gilli. El autor de la Gazeta de literatura toma partido en este debate característico de la Ilustración hispanoamericana al ser testigo de una literatura de viajes en decadencia desde el punto de vista erudito, y porque al perder su prestigio como valiosa fuente de aprendizaje, se le fue relacionando cada vez más con una lectura que era del agrado del vulgo.78 Por eso, ¿cómo dirigirse a un tipo de lector desprovisto de las estrategias de lectura ilustradas para señalarle las inconsistencias de los mentirosos viajeros filosóficos?, suponiendo que Alzate realmente contemplara a los menos instruidos en su universo de lectores potenciales. No podía ser con una comunicación científica; es decir, recurriendo al nuevo tipo de evidencia resultado de la experimentación o proveniente de la historia natural o la arqueología (como lo haría al estudiar Xochicalco para glm i, núm. 2, 31 de enero de 1788, p. 19. glm i, núm. 7-b, 9 de diciembre de 1789, p. 54. 76 Vid. “Para una tipología del relato de viaje” de Blanca López de Mariscal, en Viajes y viajeros, Blanca López y Judith Farré Vidal (eds.), México, itesm, 2006. 77 En este sentido, por ser la obra de La Porte un texto estructuralmente organizado en cartas ficticias, y por lo tanto emparentado secundariamente al género epistolar, esta crítica de Alzate podría considerarse también como parte de los antecedentes de la crítica literaria en México. Para este tema es imprescindible remitirse al trabajo de Isabel Terán, op. cit. 78 Jorge Cañizares Esguerra, op. cit., p. 40. 74 75

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refutar ciertas ideas de los europeos), sino con una retórica, dirigida a quien su forma de conocimiento es todavía moralizante y cuya construcción de la realidad está basada en un mundo no secular (concretamente, cristiano).79 Los criollos ilustrados y clérigos cultos, creadores del discurso de la epis­te­ mo­lo­gía patriótica, eran beneficiarios de una formación que, según Herrejón, no sólo los hacía hábiles en los contenidos de la predicación “sino además en el arte y en las artimañas de la persuasión, esto es, en la retórica”.80 En con­tra­par­ti­da, sus destinatarios estaban familiarizados con la escucha de sermones y al­gu­nos más con su lectura, un tipo de discurso que crea la sensación de ser par­te de un audi­ torio, y a cuya forma y método Franklin recurría en sus pri­me­ros es­cri­tos.81 Al­ zate, con su formación clerical,82 debió ser competente en el arte de la retórica, y adicionalmente como editor debió ser capaz de potenciar las posibilidades que le daba la tipografía para dirigir su discurso a la concreción de cier­to efecto, como se sugiere con la “tipografía expresiva”: utilizarla pre­ci­sa­men­te, junto con la pun­ tua­ción, para imitar el énfasis hablado y la cadencia al construir una estructura prosódica.83 Gracias a la forma de representación en los textos de elementos no verbales, como el uso de signos ortográficos para dar un efecto de indignación, creemos que estamos ante un tipo de condicio­nan­­tes que mediatizan la recepción de un grupo de lectores, miembros de una cul­tu­ra retórica, cuyos individuos es­truc­turan su pensamiento por la comunicación oral.84

Alfonso Mendiola, op. cit., pp. 151 y 154. Carlos Herrejón Peredo, “La oratoria en Nueva España”, Relaciones. Estudios de Historia y Sociedad, vol. XV, núm. 57, 1994, p. 62. 81 Jacob Melish, op. cit., p. 8. 82 Alzate estudió en el Colegio de San Ildefonso, en la ciudad de México. Se graduó de Ba­ chi­ller en Teología y se ordenó como sacerdote en 1756. Desde su época de estudiante, su interés por la filosofía natural estuvo por encima de su obligado estudio de la teología. For­mó parte del clero secular y ocupó en el arzobispado de México el cargo de traductor de letras apostólicas de 1772 hasta su muerte. Su trabajo burocrático para la Iglesia cató­ lica y los funcionarios del Estado, lo mantuvieron alejado del púlpito, y si por su for­ma­ción seguramente sabía cómo escribir sermones cristianos, orientó sus habilidades dis­cur­si­ vas hacia la enseñanza de las ciencias a través de sus publicaciones periódicas. 83 Jacob Melish, op. cit., p. 4. 84 Alfonso Mendiola, op. cit., p. 156. 79 80

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Debemos recordar que la práctica de la puntuación es de inspiración retórica, heredera de una “tradición de lectura interpretativa en voz alta”, y que sólo hasta el siglo xviii se percibe su transformación en recurso sintáctico;85 asimismo, que los símbolos no alfabéticos se consideran como “signos de entonación y de pausa lógica”, y que en ese sentido, tanto ayer como hoy, son puestos para guiar la lectura de un texto que, en voz alta o en la imaginación, se transforma en sonidos.86 Sabemos finalmente del importante rol que jugaron los oficiales de imprenta en la definición de criterios ortográficos87 que debía derivar de las resoluciones técnicas en la configuración de una página. Para Franklin, por ejemplo, era muy importante que un editor de periódicos fuera muy cuidadoso respecto del trabajo del componedor, específicamente con el uso de itálicas, mayúsculas y la puntuación.88 Esta actitud podía corresponder en gran medida a su orientación de oralización del impreso, una estrategia con la que quería coadyuvar a la extensión del debate en su sociedad al proporcionar a los lectores marcas que le facilitaran la lectura en voz alta. Veamos entonces si en las reseñas críticas de Alzate a los viajeros se plasma esta misma tendencia. Cuando en la actualidad el menor uso posible de símbolos no alfabéticos en un impreso se vería como una señal de cortesía al lector y reflejo del trabajo del editor que ha expurgado un manuscrito, algunas páginas de la Gazeta de literatura revelan que había unos criterios de evaluación diferentes por parte de los lectores del siglo xviii. Parece que la necesidad del autor Alzate de imprimirle cierto dramatismo al texto lo hizo concebir la puntuación como expresión, y no como notación.89 En vez de guiarse por el principio actual de que “la pun­tua­ ción es notación fría, no habla frustrada”,90 parece usarla a favor de un contenido Elisa Ruiz, “El artificio librario: de cómo las formas tienen sentido”, en Escribir y leer en el siglo de Cervantes, Antonio Castillo (comp.), Barcelona, Gedisa, 1999, p. 290. 86 Walter J. Ong, Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, traducción de Angélica Scherp, México, fce, 1997, p. 17. 87 Elisa Ruiz, op. cit., p. 290. 88 Jacob Melish, op. cit., p. 4. 89 Robert Bringhurst, Los elementos del estilo tipográfico, versión 3.0, traducción de Márgara Averbach, México, fce, Libraria, 2008, p. 100. 90 Ibid., p. 101. 85

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en el que se representa una disputa; es decir, no deja que sea simplemente un código tipográfico que opera en el impreso, sino una herramienta que se despliega para asistir al lector en la escenificación del contenido. De ahí que planteemos la posibilidad de un importante involucramiento por parte de Alzate en el proceso de impresión de sus gacetas literarias, pues esto le daba mayores po­ si­bi­li­da­des de ejercer un control sobre su escritura y de garantizar que esta orien­ t­a­ción tipográfica quedara plasmada. Los textos críticos a los que se ha hecho alusión se estructuran con básicamente dos elementos: citas de las obras y comentarios del crítico. Los símbolos no alfabéticos más recurrentes en los textos son las comillas y los signos de admiración e interrogación. Cabe señalar que el signo de interrogación invertido colocado al inicio de la pregunta es una práctica que la Real Academia Española de Madrid propuso en su tratado de ortografía de 1754, a partir de las dificultades que se experimentaban al momento de la lectura para imprimir la cadencia de principio a fin, en los casos de oraciones largas. La medida se adoptó paulatinamente en los libros impresos a partir de mediados de este siglo, y en algunos se detectan todavía inconsistencias cuando en unas páginas aparecen las preguntas con un solo signo (?), mientras que en otras los dobles (¿?).91 En el caso de las páginas de la Gazeta de literatura se identifica plenamente adoptada la práctica de los signos dobles, interrogativos y de admiración, aunque ocasionalmente aparezcan omisiones del signo de apertura consideradas como erratas. Lo que también parece ser un criterio en esta obra periódica es dejar un espacio entre los signos de interrogación y admiración, y la palabra que le sigue o antecede, aunque no dejan de verse excepcionalmente casos en que van unidos, más cuando se trata de la apertura del signo. Desde la introducción el autor hace uso de una puntuación expresiva con el uso de los signos de interrogación, cuando en el discurso pretende cuestionar sobre el modo en que se juzgará a la Nación Española quien leyere la Descripción del Viaje de Jorge Anson (figura 1). M. B. Parkes, Scribes, Scripts and Readers. Studies in the Communication, Presentation and Dissemination of Medieval Text, Londres y Rio Grande, The Hambledon Press, 1991, pp. 56-57.

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Figura 1. Crítica al viajero Anson. Sin título, en glm i, núm. 7, 10 de mayo de 1788, p. 57.

Las citas autorales insertadas en los textos las identificamos con comillas. Bringhurst refiere que la repetición de las comillas en cada línea de una cita larga la vemos en los libros de los periodos barroco y romántico, y que de hecho esta práctica es el origen de la cita a bando que surge al hacer desaparecer las comillas y simplemente dejar el espacio que antes ocupaban.92 Si bien este autor desde la perspectiva actual considera las comillas en este uso específico como “distracciones”, vemos que Alzate recurre a ellas en la citas, a pesar de que en otras ocasiones a lo largo de su gaceta aplica un criterio distinto, el de cambio de tipo de fuente de redonda a cursivas.93 Las comillas de cierre para indicar una cita aparecen invariablemente en la base de cada línea, pero el tipo de comillas puede ser a veces sencillo (’) y a veces doble (”). En la figura 2 se presenta un ejemplo de uso de comillas simples en la cita y signos de admiración e interrogación en la parte del comentario, en la crítica a La Porte. El final de las citas se marca igualmente con las comillas, y casi siempre le si­guen las palabras de Alzate. Podemos identificar como parte de este segundo Robert Bringhurst, op. cit., p. 103. En mi tesis doctoral abordo el tema de los criterios editoriales en la Gazeta de literatura.

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Figura 2. Crítica al viajero La Porte. Título: “historia de la nueva españa, Por el Viajero Francés, alias el Abate Delaporte”, en glm i, núm. 2, 31 de enero de 1788, p. 13.

elemento de la crítica, encendidas frases de reproche, contraargumentaciones, señalamientos de imprecisiones, acusaciones de falsedad y juicios morales; aun­ ­que también referencias a autoridades, un mecanismo típico de la argumen­ta­ción precientífica94 con antecedentes en la estrategia de lectura humanista que juzgaba la confiabilidad de un relato a partir del estatus social del testigo e incluso sus mo­ tivaciones personales (religiosas, por ejemplo),95 criterios que en cierta medida siguieron tomándose en cuenta cuando se evaluaban los libros de viaje del siglo xviii, con la diferencia de que, ahora, el primero dependía de la per­te­nencia a cier­ ta sociedad científica y las segundas debían relacionarse con la noble tarea de am­ pliar el conocimiento científico. En un momento de transición, Alzate recurre to­da­vía a la valoración de las fuentes a partir de criterios como la nacionalidad del autor (“el enemigo extranjero”) y su actitud ante la religión (“apóstata”), aun­que también toma en consideración los nuevos criterios orien­ta­dos a la ciencia, co­ men­zando con la autoridad que él cree tener al ser parte de la Academia de Cien­ cias de París y justificando la exploración que hace de su medio en la necesaria difusión del conocimiento sobre su territorio entre sus nacionales. Se entiende en­tonces que haya una necesidad de imprimir una caden­cia en el discurso y de en­ fa­tizar una y otra vez, con los recursos de los signos de admiración y de inte­rro­ ga­ción, el enfado que provoca una serie de infundios sobre los americanos, su as­pecto físico y costumbres, tradiciones religiosas, y la flora y fauna de su territorio. Alfonso Mendiola, op. cit., p. 157. Cañizares Esguerra, op. cit., p. 48.

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Figura 3. Crítica al viajero Gilii. Título: “Noticia del Viage en América por el Abate Gilli”, en glm i, núm. 8-b, 23 de diciembre de 1789, p. 57.

El ejemplo que sigue (figura 3), extraído de la crítica al abate Gilli, es en primer lugar una muestra del uso de comillas dobles para las citas. Pero es de particular interés también porque muestra la evolución de los criterios tipográficos en las páginas de las críticas a La Porte y Anson que imprimió Gerardo Flores Coronado, a ésta que pasaría probablemente por el escrutinio de Valdés, de Alzate, o algún otro aplicado corrector en la imprenta de Zúñiga y Ontiveros. Si bien particularmente en este párrafo el comentario omite la construcción admirativa e interrogativa, se verifica, como en los ejemplos anteriores, un cuidado en la aplicación sistemática de marcas de puntuación que faciliten la lectura en voz alta con un ritmo pausado. Destaca, asimismo, el uso de cursivas para las pa­ labras extranjeras y el uso de dos puntos para abrir y cerrar una frase referencial o en estilo directo (“se dice: es un Lobo:”). Un ejercicio de edición moderna de estos textos enfocado en una “higiene tipográfica” —como diría Bringhurst —, sacaría a todas luces lo innecesario de muchos de estos símbolos no alfabéticos. No siendo este el propósito del presente análisis, cabe decir a favor del editor Alzate que finalmente él trabajaría con la tipografía como auxiliar para el contenido de sus textos, para hacer más persuasivo su mensaje, más fáciles de leerlos en voz alta, y por qué no decirlo, más bellos en su presentación gráfica, según los estilos propios de una estética ilustrada. Finalmente en su código tipográfico se refleja una puntuación ex-

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presiva y oralizada, pero también otra serie de posibilidades de representación impresa del discurso o de “los discursos”, en este caso, el crítico, pero en otros, uno “objetivo” que podía responder a las más altas exigencias de las academias científicas europeas. Y como tampoco deja de ser la Gazeta de literatura de Alzate un antecedente del periodismo en México, terminamos con un ejemplo que nos ubica en los orígenes de los recursos a los que hoy siguen acudiendo los periodistas de todos los medios: un anuncio que se imprimió al final del primer número, con una tipografía más grande en relación con el resto del texto, y que dice: “En el próximo, se refutarán las Noticias siniestras, que acerca de la Nueva España tiene impresas el Abate de la porte”.96

Conclusiones En la sociedad colonial, la lectura silenciosa y solitaria, quizá cada vez más co­ mún, convivía con la práctica de la lectura en voz alta. A finales del siglo xviii sur­gi­rían de los escenarios donde se daban97 las sociabilidades modernas, voces de lectores eruditos y semiletrados que a su vez, deliberada o indeliberadamente, podían alcanzar los oídos de ese lector pasivo sin instrucción al que alude Alzate en el Prólogo de su Gazeta de literatura. Es posible que bajo las ac­tividades editoriales que relacionan a Franklin y a Alzate con lo que hoy podríamos llamar periodismo, subyaciera una misma ideología comunicativa y del impreso, par­ ticu­larmente de las publicaciones periódicas que pudieron haber concebido como el mejor medio para hacer extensivo a un mayor número de personas lo que circulaba restrictivamente en la República de las letras; también, que la me­jor for­ ma de hacer comprensibles los textos a más lectores era mediante estrategias que los acercaran a la representación del discurso hablado.

glm i, núm. 1, 15 de enero de 1788, p. 7. Melish, op. cit., p. 6. La lectura en voz alta, su enseñanza y énfasis en la cultura novohispana, es un tema en el que no hemos podido extendernos aquí, pero que deberá tratarse en un futuro.

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El autor novohispano ubica la necesidad de detonar una controversia entre sus coterráneos a partir de las calumnias que los autores euro­peos esparcen sobre América. De ahí que se sirva de los recursos que simulan la elocución mediante la puntuación, y a su vez una presentación tipográfica del texto, orientados a dar las pausas y los efectos más apropiados para su lectura en voz alta. La capacidad del editor para establecer los criterios que apoyen esta estrategia de lectura expresiva lo certifican como un hombre capaz de poner en funcionamiento la “máquina tipográfica” que como afirma Torné, es, a su vez, la “máquina de lectura”.98 De ahí que podamos imaginarlo en el taller de imprenta como corrector de pruebas, en su afán de que, a través de artificios técnicos, no sólo el texto, el mensaje, sino su forma de plasmarlo en la página, ayuden a orientar el significado hacia donde quiere su autor: a la indignación contra quien injuria al americano. A partir de las reseñas patrióticas analizadas se ponen en evidencia la función de un lector implícito prescrita en el modo retórico de construcción del discurso, así como la existencia de un lector explícito que históricamente se reconoce como parte de una sociedad retórica y oral en sus comunicaciones.99 Quedan por analizar otros aspectos de la oralización del impreso, como el papel de la lectura en voz alta en la enseñanza de la lectura en la sociedad novohispana junto con los libros que sirvieron para este fin (manuales, ortografías y gramáticas); las prácticas de lectura en voz alta en los contextos religioso y secular que darían lugar a la configuración de una idea y la asignación de un estatus a dicha práctica, así como la relación de los impresos con la oratoria. Del corpus total que constituye la Gazeta de literatura de México se han tomado como ejemplo las críticas a los autores de relatos de viaje para proponer una tendencia a la tipografía expresiva en los impresos de Alzate; sin embargo, esto es igualmente identificable en otras comunicaciones insertadas en el debate Emilio Torné, “La mirada del tipógrafo: el libro entendido como una máquina de lectura”, Litterae. Cuadernos sobre cultura escrita, núm. 1, 2001, p. 176. 99 Para el desarrollo de los conceptos de “lector explícito” y “lector implícito” véase Hans Robert Jauss, “El lector como instancia de una nueva historia de la literatura”, Estética de la recepción, José Antonio Mayoral (ed.), Madrid, Arco / Libros, 1987. 98

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sobre otros temas de los tantos que se propusieron, acorde con su enfoque literario, y que a su vez pudieron convertirse en material para la discusión.

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HACIA UNA COMPRENSIÓN MATERIAL DE LOS ACERVOS NOVOHISPANOS A PARTIR DE LA LIBRERÍA DE CRISTÓBAL ZÚÑIGA ONTIVEROS, 1758 O DE POR QUÉ EL TAMAÑO IMPORTA Manuel Suárez Rivera*

El 2 de diciembre de 1757, Cristóbal de Zúñiga y Ontiveros firmó la no­ti­fi­ca­ción hecha por Andrés López Barba —presbítero y nuncio del Santo Oficio— a to­dos los libreros de la ciudad sobre un edicto inquisitorial que los obligaba a elaborar una memoria de los títulos poseídos en sus tiendas.1 Un año después y en cum­ pli­mien­to de dicha orden, Cristóbal entregó a la Inquisición el 23 de diciembre de 1758 una “Memoria de todos los libros y cuadernos que yo Dn. Cristóbal de Zú­ ñi­ga tengo existentes así propios como ajenos en la librería del arco frontero al Real Palacio”.2 De acuerdo con el documento, a finales de 1758 la librería de Cris­ tó­bal Zúñiga ofrecía al público 2 032 títulos distribuidos en un total de 6 056 vo­ lú­menes,3 cuya oferta temática era muy diversa. Dicho edicto obedeció a un esfuerzo de la Inquisición de la Nueva España por hacer cumplir una orden emitida el 2 de junio de 1756 en la Villa de Ma­ drid por los “Señores del Consejo de su Majestad de la Santa General In­qui­si­ción” donde, entre otras cosas, ordenaba a los libreros y comerciantes de libros que: […] den y presenten en el Consejo, dentro de dos meses precisos, el inventario o índice que deben haber y tener en sus tiendas o casas, de los libros que son a su cargo, propios, de encomienda o en cualquier manera, poniendo los nombres y sobrenombres de los autores, lugar de impresión y títulos de sus obras, jurando * 1 2 3

Instituto de Investigaciones Bibliográficas, unam. Archivo General de la Nación (en adelante agn), Inquisición, vol. 1048, f. 181 y 181v. agn, Inquisición, vol. 1012, exp. 8, f. 186. Manuel Suárez Rivera, “‘En el arco frontero al palacio’. Análisis del inventario de la li­bre­ ría de Cristóbal de Zúñiga y Ontiveros, 1758”, tesis de maestría, unam / Facultad de Fi­lo­ so­fía y Letras, 2009, p. 41. 491

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y firmando que no tienen otros dentro ni fuera de su casa; y que dicho inventario le hayan de renovar en cada un año dentro de los primeros sesenta días.4

El mandato de la “Superior Inquisición” llegó a la Nueva España a principios de 1757 y los inquisidores se encargaron de su cabal cumplimiento en el trans­ cur­so del año.5 En este contexto, existe evidencia documental de que Cristóbal Zú­ñi­ga entregó al Santo Oficio por lo menos cuatro memorias de su librería con las características exactas descritas en el edicto de 1756. Las fechas de entrega fue­ron: 23 de diciembre de 1758,6 25 de enero de 1760,7 26 de enero de 17618 y 15 de febrero de 1764.9 Las tres últimas cumplieron con lo estipulado por los in­ qui­si­do­res generales en el sentido de “renovar cada año dentro de los pri­me­ros sesenta días”; sin embargo, el primero de ellos fue entregado durante el mes de diciembre, lo que sugiere que el proceso de elaboración fue diferente de los de­ más. Así pues, con base en la documentación disponible puedo afirmar que la librería de Cristóbal Zúñiga estuvo abierta bajo su cargo en el Parián por lo me­ nos desde 1757 y hasta 1764, año en que falleció. La librería de Cristóbal de Zúñiga es sólo un caso que he tenido oportunidad de estudiar con cierto rigor.10 En realidad, el agn resguarda una cantidad significativa de inventarios que no han sido estudiados y que podrían aumentar nuestra comprensión sobre la circulación de libros extranjeros y de producción local en la Nueva España. Ciertamente, estos inventarios representan agn, Indiferente virreinal, caja 0287, exp. 4. agn, Inquisición, vol. 1048, ff. 170-368. El expediente contiene todo el proceso que se llevó a cabo a partir de la llegada del edicto desde Madrid. La riqueza de dicho expediente incluye varios inventarios de librerías, listas de libreros y diligencias practicadas por la Inquisición. La historiografía ha destacado que el control de las librerías a través de sus inventarios fue muy laxo. Desafortunadamente, en este caso en particular no tengo información que me permita asegurar cuántos años duró el cumplimiento del edicto de 1756 o si sólo se trató de un periodo extraordinario en las prácticas de censura por parte de la Inquisición de la Nueva España. 6 agn, Inquisición, vol. 1012, ff. 186-219. 7 agn, Inquisición, vol. 1012, ff. 220-252. 8 agn, Inquisición, vol. 1012, ff. 158-185. 9 agn, Inquisición, vol. 1 048, ff. 203-235. 10 Manuel Suárez Rivera, op. cit. 4 5

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una oportunidad que los historiadores no debemos dejar pasar11 y que hasta el momento no hemos sabido aprovechar. Este trabajo tiene como objetivo mostrar que los elementos materiales de un acervo pueden complementar los análisis de librerías y bibliotecas. Por lo general, las investigaciones sobre acervos novohispanos se limitan únicamente a destacar los títulos de los libros y pasan por alto los aspectos físicos, ocasionando que algunas de nuestras conclusiones carezcan de fundamento. Por ejemplo, la librería de Cristóbal Zúñiga reporta más de 2 000 títulos, lo que podría parecer una librería de gran tamaño a partir de un acercamiento superficial. Sin embargo, si atendemos a las características físicas de cada uno de los libros consignados, nos daremos cuenta de que en realidad es una librería que cabía en un cajon de 12 metros cuadrados. A continuación analizaré brevemente el establecimiento de Cristóbal de Zúñiga desde una perspectiva mercantil y después mostraré de qué manera podemos utilizar algunos datos que no siempre están de manera explícita en los inventarios, pero que arrojan luz sobre las condiciones físicas y reales que pudo tener un acervo novohispano de mediados del siglo xviii.

La librería del “Arco frontero al Palacio” Desde el punto de vista mercantil, la ubicación de la librería ofrecía muchas ventajas a don Cristóbal. El Parián era uno de los núcleos comerciales más frecuentados por la población debido a que estaba enclavado en la Plaza Mayor,12 Algunos trabajos que ofrecen una revisión de la riqueza documental del agn al respecto, para bibliotecas cfr. Edmundo O’Gorman, “Bibliotecas y librerías coloniales, 1585-1694”, Bo­letín del Archivo General de la Nación, t. 10, núm. 4, 1939, pp. 663-1001. Idalia García, “Suma de bibliotecas novohispanas: hacia un estado de la investigación”, en Leer en tiempos de la colonia. Imprenta, bibliotecas y lectores en la Nueva España, México, unam / Centro Universitario de Investigaciones Bibliotecológicas, 2010, pp. 281-307. En lo que se refiere a librerías: Olivia Moreno, La librería de Luis Mariano de Ibarra, ciudad de México 17301750, México, Ediciones de Educación y Cultura, 2009, p. 159. 12 Probablemente la descripción más detallada del Parián es la de Luis González Obregón. Véase Luis González Obregón, México, Ediciones Cal y Arena, 2004 (Los imprescindibles), pp. 327-351. 11

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punto que concentraba gran parte de la actividad política, cultural, académica y religiosa de la ciudad de México.13 En ese sentido, la clientela potencial de cualquier librería instalada en su interior era numerosa y heterogénea. Por ello, fue común el establecimiento de este tipo de negocios en dicho mercado. Desafortunadamente, no tengo datos para establecer con exactitud la ubi­ cación de la librería de Zúñiga dentro del Parián; sin embargo, los inventarios entre­gados a la Inquisición ofrecen algunas pistas al respecto. De acuerdo con las fuentes do­cu­men­tales, el negocio se encontraba “en el arco frontero al palacio”. Esto quiere decir que se localizaba junto a una de las seis puertas que daban ac­ce­so al Parián y que eran comúnmente conocidas como “Arquillos”.14 Por lo que es factible esta­ble­cer que el negocio de Cristóbal se localizaba junto a la puer­ ta que daba al Real Palacio; es decir, en algún punto cercano a la puerta del lado oriente del mercado.15 Al respecto, no contamos con estudios especializados que revelen cuántos ca­ jo­nes de libros hubo en dicho mercado ni mucho menos los detalles de su fun­cio­ na­mien­to.16 No obstante, Olivia Moreno ha ofrecido algunos datos interesantes que ayudan a reconstruir los mecanismos de venta de libros en la ciudad de Mé­ xi­co. Por ejemplo, entre 1745 y 1768 ha logrado ubicar ocho co­merciantes de li­ bros en el interior del Parián, entre ellos, precisamente a Cristóbal de Zúñiga y Ontiveros.17 Tomando en cuenta que el Parián contaba con más de 100 negocios18 Jorge Olvera Ramos, Los mercados de la Plaza mayor en la ciudad de México, México, Ediciones Cal y Arena, 2007, p. 11. 14 Olivia Moreno Gamboa, “Hacia una Tipología de libreros en la ciudad de México (17001778)”, en Estudios de Historia Novohispana, México, unam / Instituto de Investigaciones Históricas, vol. 40, enero-junio de 2009, pp. 121-146. 15 Obsérvese la figura 1. El mayor flujo de gente que entra al Parián es precisamente por el arco frontero al Palacio. 16 Hasta el momento, el único esfuerzo en este sentido se puede encontrar en: Olivia Moreno Gamboa, “Hacia una Tipología…”, op. cit. Mi tesis de maestría realiza un análisis profundo de la oferta temática de una librería del Parián: la de Cristóbal Zúñiga y Ontiveros, Manuel Suárez, op. cit. 17 Olivia Moreno, “Hacia una Tipología…”, op. cit., p. 127. 18 Según Jorge Olvera Ramos, en la Alcaicería se ubicaban 80 tiendas y alrededor de 30 o 40 “cajoncillos de madera” de cuatro metros cuadrados. Ello arroja una cifra cercana a los 120 negocios abiertos. Cfr. Jorge Olvera Ramos, op. cit., pp. 114-115. 13

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Figura 1. Anónimo, Plaza Mayor de la Ciudad de México, siglo xviii, óleo sobre tela. Museo Nacional de Historia, Conaculta, inah.

—sin contar los que se encontraban en la parte central, conocida como “el baratillo”— es claro que la palabra impresa no fue la mercancía más demandada; sin embargo, sí es posible asegurar que tuvo una presencia efectiva en uno de los nodos mercantiles más relevantes de la ciudad de México. La naturaleza y posición del Parián lo colocaban como un mercado con una clientela y mercancías muy heterogéneas. El hecho de estar ubicado enfrente de la Catedral, el Palacio Virreinal, el Cabildo, el Portal de las Flores, de Mercaderes y ser el paso casi obligatorio para ir a la universidad, a la Plaza del Vola­dor, igle­ sias, colegios, tribunales y conventos, seguramente ofrecía a los libreros un pú­bli­ co muy diversificado con necesidades claras sobre el consumo de letra im­pre­sa. En ese sentido, la oferta temática de la librería de Cristóbal Zúñiga confirma la

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Figura 2. Anónimo, El Parián, ca. 1770, colección particular, foto: Pedro Ángeles, Archivo Fotográfico iie-unam.

preocupación de su dueño por alcanzar todas las necesidades que los distintos grupos focalizados de consumidores requerían (estudiantes, médi­cos, abogados, clérigos y lectores espontáneos, por mencionar algunos); esto es fundamental para comprender la diversidad temática disponible en la librería. Una tienda común (no cajoncillo de madera) dentro del Parián consistía de “cuatro y media varas en cuadro19 con su vivienda alta […] con fachada y pi­las­ tras de cantería”,20 lo cual podía representar una limitante que impedía al due­ño adquirir una cantidad de libros que rebasara significativamente su capacidad volumétrica,21 aunque también tenemos indicios que sugieren la existencia de bodegas en donde se depositaban los libros y que representaban una “extensión de los negocios”;22 al parecer, no fue el caso de Cristóbal Zúñiga, al menos para los años 1758 y 1759. Es necesario destacar que de los 6 056 volúmenes totales que reportó Zúñiga el 23 de diciembre de 1758, 60% era literatura pia­ La vara castellana equivalía a 83.5 cm por lo que podemos suponer que la medida de las tiendas del Parián oscilaban entre los 3.75 m por lado. 20 ahcm, Rastros y Mercados, vol. 3728, exp. 3, f. 1, año de 1692. Citado también en Jorge Olvera, op. cit., p. 105. 21 Para una referencia visual, véase la figura 2 de este trabajo. 22 Olivia Moreno, “Hacia una Tipología…”, op. cit., p. 126. 19

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do­sa. Este tipo de obras son impresos menores de gran demanda, cuyo tamaño es en 16° y que difícilmente alcanzan más de un pliego (32 páginas); es decir, más de la mi­tad del acervo de la librería de Cristóbal ocupaba un espacio muy pe­ que­ño. En rea­li­dad, es poco probable que para 1758 la librería contara con una bodega. Más adelante realizaré un cálculo volumétrico que me permitirá definir con ma­yor precisión el espacio físico que pudo ocupar la librería de Cristóbal en El Parián. A partir del estudio sistemático del inventario y a pesar de que no se manifiesta específicamente en la fuente, resulta evidente que el acomodo de los libros en los estantes estaba distribuido, en primera instancia de acuerdo con su tamaño. Asimismo, la letra de inicio del nombre del autor es el segundo criterio aplicado al acervo en su conjunto. Finalmente, basta echar un breve vistazo al inventario para notar que Zúñiga nunca dejó al azar la cuestión temática. Por ejemplo, todos los libros teológicos en folio de cualquier letra se enlistaron de forma consecutiva; al agotarse los títulos de tal tema, se procedió a reportar las obras jurídicas del mismo tamaño y letra y así consecutivamente. La variedad de materias que un lector podía encontrar en el cajón de Zúñiga era realmente significativa: teología, derecho canónico y civil, artes, medicina, gramática, historia, geografía y libros litúrgicos. Sin embargo, desde el punto de vista volumétrico la literatura piadosa y devocional abarcaba casi por completo la oferta del negocio. En realidad 60 por ciento de los títulos disponibles eran de carácter devocional (novenas, triduos, septarios, officia sanctorum), mientras que 40% restante lo integraban otros temas. Más adelante ahondaré al respecto, por el momento quiero establecer que la oferta de uno de los cajones de libros del Parián era sumamente rica en cuanto a tópicos, pero especializada en su volumen total. Es probable que este mismo fenómeno se presentara en las librerías tanto del Parián como de la ciudad; sin embargo, en tanto no contemos con los inventarios y realicemos un análisis metódico de cada uno de ellos, no podremos establecer semejanzas y diferencias.23 Como ya he destacado, las librerías han sido poco estudiadas en la tradición historio­grá­ fi­ca del libro en la Nueva España. El estudio más ambicioso desde el punto de vista cro-

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Al respecto, la notificación de Andrés López Barba contiene la firma de todos los individuos que se dedicaban a la venta de libros en la ciudad de México, por lo que ayuda a conocer la cifra exacta para el año 1757. De acuerdo con el do­ cu­men­to, el mandato de la Superior Inquisición de Madrid debía acatarse, por lo que el Consejo del Tribunal del Santo Oficio de México mandó averiguar a su se­cre­ta­rio si en la ciudad existía “gremio o congregacion de libreros o co­mer­ cian­tes de libros y si tienen para su gobierno mayordomo a otra persona con título […]”. Después de practicada la diligencia “se halló que no hay nada de lo que se manda averiguar porque cada uno se gobierna por sí”.24 De esta forma, Ló­pez Barba practicó la diligencia de notificación “a todos los libreros e impresores que hay en esta ciudad (solicitados a más de los que se me entregaron en nómina)”. El documento consigna la firma de 24 individuos dedicados a la venta de libros, entre los que se encuentran: Br. Joseph Antonio de Hogal, Antonio Espinosa de los Monteros, José Joaquín Benavides, Miguel de Cuetto, Alonso de Ortigosa, Agustín Dherve y Cristóbal de Zúñiga Ontiveros entre otros. En total, de los 24 libreros consignados por la diligencia de la inquisición, sólo dos han sido estudiados por la historiografía del libro novohispano: Zúñiga25 y Dhervé.26 Ello demuestra que nuestro conocimiento sobre las librerías novohispanas de mediados del siglo xviii aún no permite establecer conclusiones fundamentadas sobre la circulacion del impreso en la ciudad de México. no­ló­gico (del siglo xvi al xx) es el de Juana Zahar Vergara, Historia de las librerías de la ciudad de México. Evocación y presencia, México, unam / Centro Universitario de Investigaciones Bibliográficas, 2006, 227 p.; en este trabajo, Vergara establece una amplia gama de tipos de librerías que se han abierto en la ciudad de México desde el siglo xvi, sin embargo, no profundiza sobre ningún caso en particular. Olivia Moreno Gamboa es­tu­dió la librería de Mariano Ibarra en La librería de Luis Mariano…, además ha pro­ pues­to una tipología específica de libreros de acuerdo con un estudio sobre este sector en el siglo xviii: “Hacia una tipología de libreros”. Por su parte, Amos Megged dedicó al­ gu­nas páginas a la librería de Agustín Dhervé en “Revalorando las luces en el mundo his­ pá­ni­co: la primera y única librería de Agustín Dhervé a mediados del siglo xviii en la Ciudad de México”, Bulletin hispanique, 1999, vol. 101, núm. 1, pp. 147-173. 24 agn, Inquisición, vol. 1048, f. 173. 25 Manuel Suárez, op. cit. 26 Amos Megged, “Revalorando las luces…”

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Figura 3. Firmas de los libreros de la ciudad de México en 1757, agn, México, Grupo Documental Inquisición, volúmen 1048, foja 181 v.

Siete años más tarde, en 1764, el Consejo de la Inquisición mandó a López Barba practicar la misma diligencia debido a que “no consta haber dado puntual cumplimiento [los libreros] a lo mandado por S. A. y por este Santo Oficio; especialmente en los dos años antecedentes”.27 En cumplimiento de la orden, Barba informó que “tengo notificados a los libreros de esta ciudad, así a los de tiendas gruesas como a los de tratantes a la mano”. Además de la notificación, en esta ocasión el funcionario inquisitorial debía hacer una relación de todas las librerías de la ciudad, tarea no del todo sencilla debido a que además de las agn, Inquisición, vol. 1048, f. 199.

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tiendas gruesas, proliferaban los “vendedores de mano de quienes debo advertir no se puede formar juicio cierto de su número por salir cada día distintos pues cualquiera se introduce a vender libros a su arbitrio”.28 La notificación firmada en 1764 da cuenta de 31 personas dedicadas al co­ mer­cio de libros; es decir, existe un aumento de siete personas en siete años. Algunos libreros permanecen, tal es el caso de Antonio Espinosa de los Mon­te­ ros, Cristóbal Zúñiga, Agustín Dhervé, Miguel Cuetto; desaparecen Antonio de Hogal, Alonso de Ortigosa y surgen nuevos como Valentín de Otaola y Jo­seph Jáuregui, por mencionar sólo algunos. De nueva cuenta, las investigaciones so­ bre el grupo de libreros presentes en la notificación de 1764 son muy pocas: Zú­ ñi­ga, Dhervé (ya mencionadas) y Jáuregui.29 Esto quiere decir que no conocemos ningún dato de 28 establecimientos, lo que confirma nuevamente que el estado actual de la historiografía del libro novohispano —y concretamente sobre las li­brerías— está apenas por iniciar. Al margen del escaso desarrollo del estudio de las librerías novohispanas, en términos generales es posible afirmar que a mediados del siglo xviii el comercio de libros y su venta directa al público en la ciudad de México fue dominado por grandes libreros que contaban con un establecimiento fijo. Hasta el momento sabemos que tanto el mercado de libros importados como el de novohispanos era acaparado por quienes contaban con una imprenta-librería y cuyas condiciones económicas les permitían sobrevivir por algunas generaciones.30 No obstante, tenemos indicios de que a partir de la segunda mitad agn, Inquisición, vol. 1 048, f. 200 v. Ana Cecilia Montiel Ontiveros, “La librería de José Fernández de Jáuregui (1778-1800) Ciu­dad de México”, en Marina Garone Gravier, Isabel Galina Russell y Laurette Godinas (coords.), Memorias del Congreso Internacional Las Edades del Libro, México, unam / Ins­ tituto de Investigaciones Bibliográficas, 2012, disponible en [consulta: enero de 2013], pp. 617-645. 30 En realidad son pocos los trabajos que hablan sobre este fenómeno. Cfr. Ana Cecilia Mon­ tiel, La imprenta de María Fernández de Jáuregui: testigo y protagonista de los cambios en la cultura impresa durante el periodo 1801-1817, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, Instituto Universitario de Investigación Ortega y Gasset, 2009; Emma Rivas, “Después del autor… impresores y libreros en la Nueva España del siglo xvii”, en Identi­ dad y prácticas de los grupos de poder en México, siglos xvii-xix, Rosa María Meyer Cosío (coord.), México, inah, 1999, pp. 41-55. 28 29

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del siglo xviii y hasta las primeras décadas del xix, existió un proceso de aceleración en la aparición de nuevos puntos de venta de libros y gente dedicada a su comercio tanto al por mayor como al menudeo, así lo evidencian las dos notificaciones de Barba.31 Más allá de la comparación entre las circunstancias de los grandes y pequeños negocios, lo que hay detrás de esta proliferación de incipientes negocios de impresos es la necesidad de expansión de un mercado que parecía crecer de forma sustanciosa. El aumento del número de personas involucradas en el negocio del libro nos habla de una población citadina que creció de forma acelerada32 y que evidentemente demandó cada vez mayores caminos para adquirir los textos necesarios para desarrollar sus actividades o tener momentos de esparcimiento a través de la lectura. Es justamente en este contexto donde Cristóbal Zúñiga decidió abrir una librería dentro del Parián y con ello empezó la trayectoria de una familia que dedicó sus esfuerzos a la venta de libros.

¿Una librería devocional o erudita? La riqueza documental de las memorias de libros entregadas al Santo Oficio como consecuencia del edicto de 1756 dado en Madrid, radica en la posibilidad de proyectar análisis seriados sobre los acervos de algunas librerías de la

Otra muestra de ello es la proliferación de nuevos puntos de venta en donde el libro tenía presencia a pesar de que la tienda no era propiamente una librería. Véase: Juana Zahar, op. cit., pp. 29-31. Por su parte, Olivia Moreno destaca la presencia de 43 individuos “nuevos” dedicados al comercio del libro en la primera mitad del siglo xviii, además de 39 puntos de venta de libros recién abiertos. Véase: “Hacia una tipología…”. Ciertamente desconocemos las cifras exactas del crecimiento de la “industria” editorial novohispana durante el siglo xviii; no obstante, de acuerdo con la información disponible parece no haber duda de tal incremento. 32 Con base en distintas fuentes, Manuel Miño señala que en 1740 la población de la ciudad de México ascendía a 98 000 habitantes, cifra que se incrementó a 140 000 durante 1769 y que ya pasaba los 232 000 en 1790. Es decir, el ritmo de crecimiento fue acelerado y casi se triplicó en 40 años. El mundo novohispano. Población, ciudades y economía, siglos xvii y xviii, México, fce, El Colegio de México, 2001, p. 61. 31

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ciudad de México a mediados del siglo xviii. En ese sentido, es fundamental destacar algunos datos esenciales relativos a la naturaleza del negocio de Cristóbal Zúñiga que permitan advertir sus peculiaridades. Por ello dedicaré algunos párrafos a destacar los elementos generales del cajón de libros. Mi análisis parte de los datos obtenidos de la memoria del año de 1758, que es cronológicamente la primera lista disponible y que he estudiado con mayor profundidad.33 De acuerdo con la primera lista de libros, el 23 de diciembre de 1758 Cristóbal Zúñiga y Ontiveros ofrecía al público un total de 2 032 obras distintas distribuidas en 6 056 volúmenes en total con libros de entre los años 1500 a 1758 procedentes de 71 ciudades diferentes de países como España, Francia, Italia, Alemania, Portugal y de los Países Bajos (actualmente Bélgica).34 El centro editorial con mayor presencia es la ciudad de México con 2 424 volúmenes totales (40% global), de los cuales la mitad son obras devocionales, septenarios, triduos y novenas, la otra mitad son obras de tipo religioso, como sermonarios, moral cristiana, ascética y en menor cantidad encontramos temáticas como historia, derecho civil y gramática. Es decir, la mayor parte de su mercancía fue producida en México, por lo que es factible pensar que era material con buena demanda y que por el momento no necesitaba adquirir libros importados debido a que implicaba otro tipo de trámites, mayor cantidad de dinero para invertir y un tiempo considerable para poner en venta la mercancía adquirida; estos datos nos hablan de un negocio pequeño y quizá en etapa de crecimiento que daba salida a la producción tipográfica local. Tomando en cuenta sólo los títulos, la segunda ciudad más importante en la librería de Zúñiga es Madrid con 291 (14.30%), le siguen Sevilla, con 181 (9%), Lyon con 90 (4.5%) y Amberes con 74 ediciones (3.6%). Es decir, mientras que Manuel Suárez, op. cit. La producción editorial peninsular tuvo la necesidad de buscar otros centros tipográficos fuera de sus fronteras. Cfr. Julián Martín Abad, “La edición española fuera de España”, en Víctor Infantes y Jean François Botrel (comps.), Historia de la edición y de la lectura en España 1472-1914, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2003, pp. 105-113.

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el 30% de los títulos (la mitad de ellos novenarios) provienen de la ciudad de México, el otro 70% se distribuye entre 71 diferentes ciudades. Hay 56 centros editoriales que aportan menos de 10 títulos al acervo y los que no incluyen ciudad de origen representan el tercer lugar global con 393 volúmenes y 6.4%; es decir, un número de trascendencia considerable que sugiere una alta presencia de libros usados, por lo que probablemente uno de los mecanismos de abastecimiento eran las bibliotecas de difuntos.35 Estos datos aún son insuficientes para conocer con precisión el tipo de librería que poseía don Cristóbal. Es necesario señalar nuevamente que la temática predominante de los libros recae en la literatura devocional (novenas, triduos, rosarios) en 60% y que el otro 40% se encuentra distribuido en una gran diversidad de materias como teología, medicina, derecho canónico, derecho civil y libros litúrgicos, entre otros. Esto quiere decir que a pesar de que la mayor parte de la oferta de la librería se dirigía al consumo de lecturas piadosas y populares, un porcentaje importante también estaba enfocado a un público presumiblemente universitario, con materiales de otra índole. La cantidad de libros escritos en latín confirma esta peculiaridad con 631 títulos (31%) mientras que el castellano reporta 1 387 (68%). Como se aprecia, hay una relativa coincidencia en las cifras referentes a la temática predominante y las lenguas presentes en el acervo: por una parte, 60% de los títulos están dirigidos al consumo popular devocional y 68% está escrito en castellano, mientras que el otro 40% de las obras pretende llegar a un público con preparación académica, situación que concuerda con 31% de los libros escritos en la lengua de Virgilio. Una de las alternativas para adquirir libros fue precisamente la compra de bibliotecas de difuntos. Al respecto, existieron “tratantes de libros” que se dedicaron a poner en recircu­ lación los libros de las personas que habían fallecido. Una de las familias más visibles en este ámbito fueron los Cueto. Cfr. Idalia García y José Antonio Armillas, “Los bienes de di­funtos como fronteras del conocimiento de las bibliotecas novohispanas”, Relaciones 114, primavera 2008, vol. XXIX, El Colegio de Michoacán, pp. 163-204; y Cristina Gómez Ál­va­rez, “Notas para el estudio de la circulación del libro usado en la Nueva España, 17501819”, en Insurgencia y republicanismo, Sevilla, Consejo Superior de Investigaciones Cien­ tí­ficas, Escuela de Estudios Hispanoamericanos, 2006, pp. 11-25.

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¿Qué quiere decir esto? Evidentemente el acervo bibliográfico de la librería de Zúñiga sugiere que la literatura más demandada era la piadosa, aunque también hubo un porcentaje significativo de obras dedicadas al esparcimiento, la vida académica, la administración y práctica de la religión católica. La devoción religiosa se encontraba arraigada en la Nueva España y es importante otorgar a ésta su real dimensión para comprender de mejor forma el gran número de títulos existentes tanto en las imprentas como en las librerías del virreinato. La devoción es la “dedicación total [y] una virtud de la religión por la que un hombre otorga a Dios la adoración que merece. Mediante la devoción se puede alcanzar la perfecta adoración de Dios, pues debe aparecer en todas las prácticas religiosas como la disposición de la voluntad en el servicio de Dios”.36 Por ello, las novenas resultaban un gran negocio para los impresores y libreros de la Nueva España, ya que su carácter era absolutamente popular y de bajo costo; es decir, se traducía en venta garantizada. En cuanto a los valores materiales de la librería, debo destacar que 83% de los títulos contaban sólo con un ejemplar; es decir, que de las 2 032 obras que ofre­ cía en venta Cristóbal Zúñiga, 1 686 eran piezas únicas en su acervo. Este dato es revelador y ratifica que el negocio contaba con una diversidad muy amplia de obras, pero muy pocos libros con una cantidad significativa de copias. En realidad, apenas unas 30 obras suman más de 3 000 copias (la mitad de volúmenes totales). La que registra la mayor cantidad de ejemplares es la Breve instrucción para examinar la conciencia37 con 791; su autor es el jesuita Francisco de Soto y se trata de una obrita en 16° sin encuadernar impresa en Sevilla que buscaba orientar a los fieles sobre la preparación de la conciencia antes de pasar al confesionario, de ahí que el número de copias fuera tan elevado. Al parecer la obra gozó de gran popularidad, ya que en el Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español (ccpbe en adelante) se pueden reconocer por lo menos Carmen Castañeda, “La cultura de lo piadoso: libros devotos en Nueva España y Nueva Inglaterra”, en Del autor al lector, México, ciesas/Conacyt/Porrúa, p. 327. 37 El título completo de la obra es Confessionario general y instruccion para examinar la conciencia de todos los pecados de toda la vida, la edición más cercana a la fecha del inventario está impresa en Barcelona, en casa de Francisco Cormellas 46, [2] p.; 16º (10 cm). 36

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Cuadro 1 Distribución de ejemplares por título en la librería de Cristóbal Zúñiga 1758 Ejemplares 1 copia 2 copias 3 a 5 copias 5 a 10 copias 11 a 20 copias 21 a 40 copias 41 a 100 copias 101 a 791 copias Total



Títulos 1 686 154 81 26 47 26 7 5 2 032

Porcentaje 83 8 4 1 2 1 0.5 0.5 100

Fuente: agn, Inquisición, vol. 1012, ff. 157-210.

10 ediciones diferentes de ciudades como Madrid, Málaga y Sevilla.38 También hay evidencia que muestra a Francisco de Soto como autor de varios sermones y más de 40 ediciones totales en el ccpbe. El segundo título más importante en este rubro fue la Regla de los terceros de la orden de San Francisco, Zúñiga contaba con 244 copias de esta obrita en 8° también impresa en Sevilla,39 obra dirigida al sector laico de la orden franciscana. Si de los 2 032 títulos existentes juntamos los 88 con mayor cantidad de copias, veremos que la totalidad son obras devocionales. En cifras: 88 títulos aportan 3 256 volúmenes, absolutamente todos devocionales exceptuando dos.40 Es decir, del total de duplicados en existencia, 95% son obras devocionales. Por su parte, Mariano Zúñiga y Ontiveros realizó una edición de esta obra en 1795. No he localizado la edición de Sevilla que refiere Zúñiga, pero la más cercana cronológicamente es la de Madrid de 1753, Regla de los frayles de la Orden de los Mínimos de Nuestro Padre San Francisco de Paula, la de las monjas y terceros, el correctorio y ceremonias y particularres ritos de la misma orden … / su autor … Francisco Xavier Higueras de dicho Orden … en la imprenta de música de Don Eugenio Bieco, 1753, [88], 458, [6] p.; 4º. 40 49 de la obra de Marie Fouquet, Obras medico-chirurgicas y 16 tanto de Fábulas latinas de Esopo como de Explicación del libro 4° y 5° de gramática de Pedro Fomperosa y Quintana, respectivamente. 38 39

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De acuerdo con estos datos, puedo asegurar que la oferta de Zúñiga se concentró en dos vertientes: por una parte contó con más de 4 000 obras devocionales y, por otra, alrededor de 2 000 títulos de las más diversas materias en donde la teología y el derecho destacaban por encima de las otras. Conforme a estas cifras, estamos ante una librería cuya oferta era dominada volumétricamente por literatura devocional, pero que también contaba con un número considerable de textos dirigidos a sectores académicos y eruditos. Ahora bien ¿qué significan estas cifras? Evidentemente debió haber una lógica en la oferta bibliográfica del cajón de Cristóbal Zúñiga, bajo este razonamiento es natural pensar que la mayor parte de las ventas recayeron en la literatura devocional, cuestión por demás relevante para la cotidianeidad novohispana, como ya he destacado. Esto sugiere que la mayoría de los clientes que se acercaron al cajón de Cristóbal buscaban impresos relacionados con el ejercicio de la espiritualidad católica. Sin embargo, me parece que no es posible afirmar que la librería estuviera dedicada de manera exclusiva a la venta de obras devocionales; es más, desde mi punto de vista las obras devocionales representaban el ingreso constante, diario y seguro, mientras que el mayor margen de ganancia por unidad lo generaban los libros académicos y de gran formato, aunque evidentemente su venta requería mayor tiempo. Más adelante ahondaré al respecto, por ahora quiero llamar la atención sobre el otro porcentaje de libros disponibles en el negocio de Zúñiga: los libros académicos. Con base en los resultados arrojados por el análisis del acervo en 1758, 40% de las obras en venta pertenecían a tópicos como teología, derecho, artes y gramática en general. Es decir, poco menos de la mitad de la mercancía de Zúñiga estaba dirigida al consumo de impresos de carácter académico. Por ello, los estudiantes de los distintos colegios novohispanos y de la Real y Pontificia Universidad de México representaron un público potencial relevante para cualquier librería de la ciudad de México. La proporción entre libros académicos y obras devocionales en el cajón de Zú­ñi­ga nos habla de una clientela muy heterogénea; es decir, no se trataba úni­camen­te de una tienda de devocionarios, pero tampoco se aprecia una es­ pe­cia­li­zación hacia los textos académicos. Una probable explicación de esta ca­

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racterística del negocio la encontramos en su ubicación geográfica. Como he manifestado, el Parián concentraba gran parte de la actividad mercantil en la ciudad de México y su posición daba como resultado un tránsito intenso de todos los sectores sociales novohispanos. Ello puede explicar por qué era factible encontrar todo tipo de novenas, sermones, confesionarios y devociones, pero también cursos de teología, derecho y artes, así como gramáticas, diccionarios y literatura. El acervo de una librería da cuenta de la sociedad en la que se encontraba inmersa, sus prácticas y gustos culturales; en este caso, el cajón de Zúñiga revela los avatares de un negocio de libros en crecimiento, con compra­ dores de la mayor parte de los sectores sociales novohispanos que tenían acceso a la lectura.

El tamaño importa: volumen físico de una librería en “El Parián” Las características físicas de los libros resultan de gran utilidad para tener una idea del espacio real que ocupaba la librería. En este sentido, la distribución porcentual de los formatos ayuda a entender el tamaño que pudo tener el acervo de Cristóbal Zúñiga. Tenemos así que 46.1% del total de volúmenes son “cuadernos de 16°”; es decir, pequeñas obritas no encuadernadas que generalmente fluctuaban entre ocho y 30 páginas.41 El segundo formato con mayor presencia es el octavo con 12.6% (763 vols.), seguido por los “cuadernos de folio” con 11.6% (703 vols.). Si tomamos en cuenta la cantidad de “cuadernos” en venta, veremos que coincide exactamente con el porcentaje temático de literatura devocional: 63%. Ello confirma que más de la mitad de los volúmenes en existencia eran impresos menores, tales como novenas y devociones católicas en general. En conjunto, estas cifras sugieren que el espacio físico que ocupaba Por “cuaderno” entiendo un volumen impreso pero que no está encuadernado, puede ser una novena, cuyo tamaño no requiere ser encuadernado, pero también puede ser un libro de formato mayor que por el desgaste se encuentra en ese estado.

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el acervo, al menos en 1758, podía caber perfectamente en un cajón del Parián42 ya que sólo contaba con 2 240 volúmenes encuadernados: 483 folios, 588 cuartos, 763 octavos y 406 dieciseisavos. El resto eran obras sin encuadernar, situación que reduce considerablemente el espacio requerido para su almacenamiento. La distribución total de los formatos se aprecia en el cuadro 2. Cuadro 2 Distribución de formatos en el acervo de 1758 Formato Folio Cuarto Octavo Dieciseisavo Cuadernos de Folio Cuadernos de Cuarto Cuadernos de Octavo Cuadernos de 16° Total

Volúmenes 483 588 763 406 703 275 42 2 796 6 056

Porcentaje 8 9.7 12.6 6.7 11.6 4.6 0.7 46.1 100

Fuente: agn, Inquisición, vol. 1012, ff. 157-210.

Con base en los datos disponibles sobre la librería de Cristóbal Zúñiga, en términos de volúmenes y formatos, es viable establecer —con un alto nivel de precisión— el espacio físico que ocupó el acervo e imaginar si era factible su almacenamiento en un cajón del Parián. El objetivo de esta proyección es preguntarse en qué espacio se podían acomodar 483 folios, 588 cuartos, 763 octavos y 406 dieciseisavos, más los ejemplares sin encuadernar. En términos generales, podemos establecer que las ediciones tenían dimensiones similares Es posible utilizar la evidencia gráfica del cuadro anónimo el Parián incluida en la figura 2 para darse una idea del volumen. Si bien el objetivo de la pintura es mostrar un mo­ saico social novohispano del siglo xviii, el tamaño de los cajones del Parián puede ser utilizado como referencial.

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sin importar la ciudad de manufactura, esto debido al tamaño de la hoja que se pasaba por la imprenta;43 como es sabido, el número de dobleces determinaba el formato del libro: folio, cuarto, octavo, dieciseisavo y así sucesivamente. Ahora bien, para obtener una referencia del espacio físico que ocupó el acervo de la librería es necesario asignar medidas precisas a los diferentes formatos y posteriormente realizar una proyección. De acuerdo con la Junta Facultativa de Archivos, Bibliotecas y Museos,44 la medida promedio de los formatos es la siguiente45 (se toma en cuenta únicamente la altura): folio 33 cm, cuarto 23 cm, octavo 16 cm, dieciseisavo 12 cm. En lo que respecta a la anchura de los libros, resulta muy complejo y aventurado establecer un promedio para cada uno de ellos. Sin embargo, mi objetivo no es conocer con exactitud el volumen físico del acervo, sino contar con elementos que me permitan inferir si la mercancía de Zúñiga estaba resguardada en el cajón en su totalidad o si estamos hablando de una masa de libros que de ninguna forma podía caber en un espacio tan reducido. De esta forma, me di a la tarea de revisar una serie de libros con características similares a los reportados por Zúñiga para asignar un promedio de grosor a cada uno de los formatos con base en una revisión física, llegando a los siguientes resultados: para los folios 5 cm, cuartos 3 cm, octavos 3 cm, y dieciseisavos 2 cm. Si se multiplica la cantidad de ejemplares de cada uno de los formatos y el promedio de grosor en centímetros se obtienen las cifras del cuadro 3. Debo insistir que estas cantidades son sólo un medio de aproximación para contar con una referencia sobre el espacio físico que pudo haber ocupado el acervo de la librería en su conjunto. Reconstruir un conjunto bibliográfico de esta magnitud resultaría prácticamente imposible hoy en día, de ahí que la proyección resulte de gran utilidad. No obstante, decidí incluir otra referencia para Juan B. Iguiniz, El libro, México, Editorial Porrúa, 1998, p. 98. Fue creada el 17 de julio de 1858, se pueden consultar los objetivos, funciones y periodicidad en [consulta: enero de 2013]. 45 A pesar de la gran variedad de medidas (marquillas, dobles marquillas), sólo estoy to­man­ do en cuenta los formatos que reporta Cristóbal Zúñiga en su inventario y que son los más utilizados por los libreros. Juan B. Iguiniz, op. cit., p. 101. 43 44

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Cuadro 3 Distribución espacial del acervo de la librería según promedios 483 folios =

24.15 metros lineales de estantería de 33 cm de alto

588 cuartos =

17.64 metros lineales de estantería de 23 cm de alto

763 octavos =

22.89 metros lineales de estantería de 16 cm de alto

406 dieciseisavos =

8.12 metros lineales de estantería de 12 cm de alto

Total

72.8 metros lineales de estantería

apoyar los cálculos que he realizado. Además de establecer un rango de medidas para los volúmenes, existe la posibilidad de acudir a repositorios contemporáneos que resguardan libros con exactamente las mismas características reportadas por Zúñiga. En ese sentido, el Fondo Antiguo de la Biblioteca Nacional cuenta con uno de los acervos más importantes del país en términos de patrimonio bibliográfico, por ello, decidí investigar en cuántos metros lineales de estantería tenían resguardados la misma cantidad de libros encuadernados que consigna Cristóbal.46 Los resultados son por demás interesantes y coinciden en lo general con los promedios que elaboré (cuadro 4). Como se aprecia, en realidad las cifras no son tan disímiles. Dicha coincidencia me permite asentar con relativa confianza que, en términos generales, la librería de Cristóbal requería aproximadamente 75 metros lineales de estantería para su resguardo. De acuerdo con las imágenes e información que tenemos de los cajones del Parián, muy probablemente el espacio de la librería estuvo diseñado con varios niveles de estantes en sus paredes. Por ejemplo, si asignamos la medida tradicionalmente aceptada de las tiendas del Parián de “cuatro varas y media en cuadrado” al cajón de Zúñiga y consideramos que se reparten seis niveles de estantes por lado (el espacio entre gavetas no necesariamente tiene que ser para libros de folio) tendremos un total de 24 metros lineales por pared. Ahora bien, de acuerdo con las imágenes e información disponible, un cajón del Parián con Agradezco la atención, amabilidad y disposición de la Mtra. Rosario Páez para realizar las medidas necesarias en este ejercicio.

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Cuadro 4 Distribución espacial del acervo de la librería según referencia de la BN 483 folios =

26.4 metros lineales de estantería de 33 cm de alto

588 cuartos =

18.6 metros lineales de estantería de 23 cm de alto

763 octavos =

24.6 metros lineales de estantería de 16 cm de alto

406 dieciseisavos =

7.5 metros lineales de estantería de 12 cm de alto

Total

77.1 metros lineales de estantería

taba con tres paredes útiles para una librería, ya que una de ellas ocupaba el mostrador (donde también se guardaban libros),47 lo que nos da un total de 72 metros lineales de estantería disponible. Como se ve, es muy probable que el acervo de la librería estuviera disponible en su conjunto dentro de la tienda del Parián. Incluso podían estar apilados los libros hacia el interior del establecimiento. Hasta aquí he considerado únicamente los libros que se encontraban encuadernados, los que ascendieron a 2 240 y que en términos volumétricos representaban la mayor parte del acervo. Según el inventario de 1758, había otros 3 816 ejemplares sin encuadernar de los cuales 2 796 (73%) eran novenas en dieciseisavo; es decir, hojitas de uno o dos cuadernillos que perfectamente cabían en un cajón o una caja mediana. Con base en los elementos aportados, es factible elaborar una posible reconstrucción de la librería de Cristóbal Zúñiga en términos espaciales. Probablemente la librería fue un espacio pequeño en el Parián con estantes amontonados de libros y literatura devocional en el mostrador, todo ello en medio de uno de los centros mercantiles con mayor flujo de compradores en el corazón de la ciudad de México. En resumen, está claro que para 1758 la librería de Cristóbal Zúñiga contaba con un acervo bien surtido desde el punto de vista temático. Probablemente tenía poco tiempo de existencia y hay evidencia suficiente para establecer que Por ejemplo, Mariano Ibarra guardaba en los mostradores de su librería los ejemplares más caros, Olivia Moreno, La librería de Luis Mariano de Ibarra…, pp. 97-99.

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se trataba de una librería con un volumen significativo de literatura devocional en venta, pero también con una amplia gama de obras académicas. En lo que respecta a la inversión monetaria, hasta el momento no me ha sido posible acceder a ese tipo de información; sin embargo, es evidente que Cristóbal no importó directamente libros de Europa y que gran parte de su mercancía fue de manufactura local.

Ventas de la librería Finalmente, quiero aprovechar una de las características del inventario de Cris­tó­ bal Zúñiga que representa una ventana ligeramente abierta y que deja ver el rit­ mo de ventas de su librería hace más de 260 años. Cristóbal anexó una “señal de la Santa Cruz” en todas aquellas obras que habían sido vendidas durante el pro­ ceso de redacción de las 60 fojas por ambos lados que integraban su inventario. De acuerdo con las anotaciones de la lista, se vendieron un total de 52 libros en el tiempo que duró la elaboración de la memoria. Este dato es relevante y apunta a que el cajón de libros de don Cristóbal presentó buen grado de actividad mercantil. Desafortunadamente, desconocemos el tiempo exacto que le tomó a Zúñiga realizar un inventario de esta magnitud. De acuerdo con las características del documento, resultaría prácticamente imposible elaborarlo en uno o dos días ya que implica anotar todos y cada uno de los títulos disponibles; ello seguramente implicó la participación de más de una persona, por lo que es lógico pensar que la librería de Zúñiga contaba con algún empleado. Se debe considerar que el objetivo de la memoria era cumplir con un trámite que el Santo Oficio impuso a raíz del edicto de Madrid en 1756, por lo que se debía entregar como máximo “dentro de los primeros sesenta días del año”. Si bien la primera lista fue entregada en diciembre —lo que complica aún más saber el tiempo que tardó en elaborarse— los dos documentos siguientes sí cumplieron con los tiempos establecidos en el edicto: 25 y 26 de enero de 1758 y 1760 respectivamente. Ello puede darnos una aproximación al tiempo que se necesitaba para elaborar una memoria con las dimensiones ya descritas. Con

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base en la información disponible, es probable que estas dos últimas listas comenzaran a elaborarse a principio de año y se terminaran los últimos días de enero; es decir, aproximadamente tres semanas. Aunque en última instancia este cálculo representa sólo una estimación y el proceso dependía seguramente de una serie de variables que es imposible contemplar a 155 años de distancia. Con todo, el dato resulta de gran utilidad ya que permite conocer exactamente cuáles fueron los libros que los novohispanos compraron en un cajón de libros del Parián en un periodo relativamente corto. De acuerdo con la memoria, se vendieron tres folios (5.7%), 16 cuartos (30%), 16 octavos (30%), cinco dieciseisavos (9.6%), un cuaderno de folio y 11 cuadernillos de cuarto (21%). Esto quiere decir que mientras se elaboraba el inventario, los libros que más se vendieron fueron los formatos octavo y cuarto. Únicamente salieron tres libros de folio: Historia de Tobias en discursos morales y christiano-politicos (Málaga, 1667) de Antonio de Peralta y Castañeda, y la obra de los jesuitas Nicolás Causino y Fernando Rebello: La Corte Santa (Barcelona, 1718, 4 tomos) y Opus de obligationibus iustitiae, religionis et charitatis (Lyon 1608). Este dato revela que en lo que se refiere a las ventas, el tamaño de la mercancía también fue relevante. La tendencia es clara: los libros de menor tamaño eran consumidos en mayor número que los grandes folios. El resto de los ejemplares vendidos presentan un equilibrio entre las temáticas: hay dos ejemplares de Santo Tomás de Aquino, también se marcaron cinco Breviarios Romanos y sólo tres de literatura devocional. Ahora bien, conforme al análisis que he realizado hasta el momento, era de esperarse que los libros devocionales fueran los más solicitados; sin embargo no fue así. Sorpresivamente, la temática más demandada mientras se redactaba la lista fue la homilética. En efecto, hay una marca de la Cruz en 10 ejemplares con sermones de autores como fray Juan de Alvarado, Simón Esteban Beltrán, José Mariano, fray José López, Juan de Mijangos, Jerónimo Morales, Bernardo Pazuengos, padre Juan de San Miguel, José Damián de Tovar y Baeza, Gregorio de Elizalde Itta y Parra, todos ellos novohispanos.

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Consideraciones finales De acuerdo con el texto que presento, es claro que los aspectos materiales de los acervos proporcionan información relevante para comprender las condiciones en las que se dio la circulación de ideas en el antiguo régimen. Sin embargo, como he advertido, la materialidad ha sido ignorada por casi todas las investigaciones al respecto. La mayoría de las veces, la información sobre la materialidad de los acer­vos no se presenta de manera explícita, es necesario procesar los datos, rea­ li­zar algunos cálculos y conversiones. Probablemente ésta es la causa por la que los investigadores prefieren no tomarla en cuenta. En el caso concreto de la librería de Cristóbal Zúñiga, gracias a dichos as­pec­ tos materiales reportados en sus inventarios me fue posible realizar una recons­ trucción física de su acervo e incluso proponer, con bases sólidas, el tamaño real que pudo ocupar toda la mercancía de la librería. En primera instancia, cuando un historiador encuentra una fuente tan rica como una lista de libros o un inventario de una librería, comienza a contar los títulos contenidos y suele creer que se encuentra ante una de las librerías más importantes de la Nueva España. Sin embargo, tras un análisis minucioso, comenzaremos a darnos cuen­ ta que durante el siglo xviii existieron un buen número de librerías bien surtidas de las cuales aún estamos lejos de comprender su verdadera dimensión. En la medida en que incorporemos a nuestras investigaciones datos que nos permitan comprender la materialidad de nuestros acervos, podremos empezar a entender cuáles eran las dimensiones reales del comercio de libros en la ciudad de México.

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DE LA BIBLIOTECA DEL REY AL USO DE LOS NIÑOS. LIBROS EN LAS ESCUELAS DE PRIMERAS LETRAS DE LA CIUDAD DE MÉXICO (1771-1867) Kenya Bello*

La escuela de primeras letras fue durante los siglos xviii y xix un espacio multiforme y cambiante en el que circuló lo impreso. Se trató de un modelo escolar que antecedió a la propia generalización de la escolarización —que no se lograría en México sino hasta el siglo xx— y a sus respectivas demandas sociales. La asistencia no era obligatoria ni su financiamiento una responsabilidad gubernamental. Por eso las altas cifras de inasistencia y la imprecisión de sus contornos. Por ejemplo, ni las edades de los niños ni la duración de los estudios eran siempre las mismas. Niños de tan sólo tres años o de más de 12 acudían a ellas para adquirir la primera enseñanza. Algunos aprendían a leer y a escribir en unos cuantos meses, mientras otros tardaban dos, tres o más años. La mayoría aprendía a leer, aunque pocos a escribir, pues cada habilidad era independiente y el costo de las clases de escritura mayor. Sin olvidar que la escuela era casi siempre la vivienda del propio maestro, que podía ser un párroco o un laico, por lo que el salón de clases a veces se encontraba en un cuarto dentro de la parroquia y otras en una vivienda particular.1 No obstante, ciertos rasgos de las primeras letras se caracterizaron por su gran estabilidad, pues se adaptaron a los profundos cambios sociopolíticos del periodo, me refiero a que el virreinato de la Nueva España se transformó en una república cuya consolidación resultó decididamente conflictiva. Una de esas constates fue la utilización con fines pedagógicos de los mismos textos du-

* Posdoctorante en el Instituto Mora. 1 Vid., Dorothy Tanck Estrada, La educación ilustrada, 1786-1836, México, Colmex, 1977. En esta obra clásica se encuentra el panorama más completo sobre el funcionamiento de las escuelas de primeras letras, así como de su geografía en la ciudad de México. 519

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LIBROS EN LAS ESCUELAS DE PRIMERAS LETRAS DE LA CIUDAD DE MÉXICO (1771-1867)

rante 93 años, tanto para ejercitar la lectura y la escritura como para aprender historia sagrada, preceptos morales, aritmética y gramática.2 Pero, ¿qué se entendía por primeras letras? A grandes rasgos, puede decirse que consistían en la enseñanza de base que permitía a los niños, al igual que a los adultos para quienes se abrieron escuelas nocturnas en el México independiente, adquirir las habilidades básicas de la instrucción: saber leer, escribir y efectuar las cuatro operaciones aritméticas. Éstos eran los rudimentos del saber y la formación mínima a la que debía aspirar cualquier individuo, independientemente del destino profesional que le correspondiera por su posición social. La formación del jurisconsulto y del teólogo era mucho más vasta que la de cualquier artesano, pero todos debían tener ese mínimo conocimiento esencial y común. Hoy parece una obviedad, pero en el antiguo régimen las jerarquías sociales delimitaban de forma más explícita quién podía o no acceder a la cultura escrita y con qué expectativas. En realidad, esta visión está estrechamente ligada a la visión utilitarista que inspiró el reformismo borbónico, que no sólo fue economicista, sino también cultural. De tal suerte, tanto los parámetros con los que se concibió este conjunto de conocimientos elementales, como los textos que se usaron para su transmisión y adquisición, fueron establecidos en el reinado de Carlos III. De hecho, formaron parte de las reformas educativas que siguieron a la expulsión de los jesuitas de la monarquía. En 1771 el Consejo de Castilla publicó una real provisión para promover la generalización de las primeras letras en todos los reinos y la unificación de sus criterios de impartición, entre ellos los libros usados para su enseñanza.3 No obstante, dicha provisión no puede pensarse de manera aislada, pues forma parte de una cadena más larga de acciones culturales llevadas a cabo La información que presento a lo largo de este artículo se basa en expedientes del fondo Ayuntamiento, sección Instrucción pública, de los años 1771 a 1868, del Archivo Histórico de la Ciudad de México. La otra fuente primordial son los propios ejemplares de los libros que localicé para mi tesis doctoral: De l’alphabétisation des mexicains. Les premiers rudiments et les usages de la lecture et l’écriture à Mexico (1771-1867), París, ehess, tesis de doctorado en historia, 2014. 3 Archivo Histórico de la Ciudad de México (en adelante ahcm), Ayuntamiento, Instrucción pública, vol. 2475, exp. 34, ff. 10-18. 2

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por los Borbones para aumentar el nivel de las letras y las ciencias en los reinos españoles que le arrebataron a los Austrias. En ese sentido, Carlos III pudo disponer de una serie de libros cuya lectura convenía a las escuelas de primeras letras porque previamente, a inicios del siglo xviii y en plena guerra de sucesión, Felipe V había fundado la Biblioteca pública del rey o Real Biblioteca, a finales de 1711 y principios de 1712. Dicha biblioteca desempeñó un papel central en la ilustración española, pues fue punto de encuentro de las personalidades que la encarnaron, la mayoría de ellos clérigos al servicio de la Corte, miembros de las reales academias de la len­ gua y de la historia, eruditos que se encargaron de clasificar, catalogar y dar a co­ no­cer al público los tesoros bibliográficos del reino, que hasta ese entonces habían estado resguardados en la biblioteca de la torre del Alcázar de Madrid, así como en la Biblioteca de El Escorial. Fue precisamente como parte de los trabajos de publicación y de traducción realizados por la Biblioteca Real, a lo largo del siglo, que se hicieron las primeras traducciones de los libros que a la sazón fueron des­ ti­na­dos a los niños.4 De la confluencia de ambas iniciativas, la fundación de la Biblioteca y la re­ gu­la­ción de los libros de enseñanza elemental, resultó que el Catecismo histó­rico, del abad Fleury, y El amigo de los niños, del jesuita Joseph Reyre, se convirtieron, jun­to con algunos libros más, en los textos de primeras letras en las escuelas ele­men­ta­les de todos los reinos hispánicos. Los otros textos eran: Catecismo de la doctrina cristiana, del padre Ripalda; Extracto del compendio histórico de la re­ li­gión, de Joseph Pinton; Tratado de las obligaciones del hombre en sociedad, de Juan de Escóiquiz; Simón de Nantúa o el mercader forastero, de Laurent de Jussieu, así como Elementos de gramática castellana, de Diego Narciso Herranz y Qui­roz, Ma. Victoria López Cordón Cortezo, “La Real Biblioteca Pública, entre la política, la erudición y el servicio”, en Encuentro Internacional de Hispanistas con motivo del Tricentenario de la Biblioteca Nacional de España, Madrid 12 y 13 de noviembre de 2012, Madrid, Biblioteca Nacional de España, Fundación Telefónica, 2012, pp. 71-85. El mismo volumen contiene el artículo de Carmen Sanz Ayán, “La ‘infancia’ de la Real Biblioteca Pública (1711-1716). El peso del modelo y los resquicios de la originalidad”, en ibid., pp. 56-61. Así como Fernando Bouza, Las letras de la ilustración. Edición, imprenta y fundición de tipos en la Real Biblioteca, Madrid, Biblioteca Nacional de España, 2012, pp. 2 y 3.

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y Aritmética de niños, de José Mariano Vallejo. Eso con relación al desarrollo de las habilidades lectoras. Por su parte, la enseñanza de la escritura podía adecuarse ya fuera a El arte de escribir, de Torcuato Torio de la Riva, o al de José de An­dua­ga, pues ambos calígrafos reales habían publicado sus respectivos métodos con el mismo nombre. La secuencia de utilización de los títulos nunca quedó preestablecida, al menos formalmente, variaba de maestro a maestro, y no todos los libros se usaban al mismo tiempo ni siempre. Algunos de ellos cumplían las mismas funciones. No está de más recordar que antes de la existencia de los métodos de enseñanza mutua, el maestro atendía alumno por alumno, por lo que el avance de cada niño era distinto al resto del grupo. De tal suerte, unos maestros optaban por la obra de Reyre para libro segundo, mientras que otros utilizaban la de Jussieu. Los niños, por su parte, traían el libro que podían, y muchas veces sus familias no podían costear ninguno. Asimismo, era verdaderamente excepcional que la instrucción elemental cubriera la gramática, por lo que la mayoría de las veces este libro debió ser, si acaso, de lectura del maestro. En el caso de la ciudad de México, desde el último tercio del siglo xviii y hasta las reformas que introdujo la Ley orgánica de instrucción pública en 1867, todos estos títulos fueron lectura obligada e indispensable de los cursos elementales. Puede corroborarse en las escuelas de los maestros del gremio de San Casiano, de los preceptores públicos una vez desaparecido el gremio, de las parroquias y del ayuntamiento de la ciudad. Como puede observarse, el corpus de los textos que se utilizaron para la impartición de las primeras letras es bastante grande para que un solo historiador reconstruya y analice su historia editorial caso por caso o para que agote el trabajo durante un doctorado. Por esa razón, me he limitado a la selección de dos de ellos, pues no sólo cubrieron las materias que eran centrales: la historia sagrada y la moral, sino que permiten seguirle el rastro a los impresores-libreros franceses que interactuaron en forma decisiva con el mundo editorial mexicano del siglo xix, pues no sólo cubrieron el hueco dejado por los españoles a raíz de la independencia, sino que fueron por mucho la comunidad extranjera que mayor impacto tuvo en el mundo libresco, si bien no fueron la única. En las líneas

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que siguen doy cuenta de algunas características de 24 ejemplares del Catecismo histórico y de 17 de El amigo de los niños. Se trata de los que he localizado hasta ahora, tanto en la Biblioteca Nacional de Francia como en la de México. Aun con esta delimitación a sólo dos títulos, el periodo de circulación de am­ bos textos es muy extenso como para caracterizar a detalle los cambios que ex­ pe­rimentaron. Éste es un reporte inicial y sus afirmaciones deben tomarse con carácter de preliminares, de una investigación no conclusiva. Sin embargo, por ahora puedo destacar algunos rasgos de los cambios que sufrieron los textos, su formato e ilustraciones.

Instrucción religiosa y pedagogía católica Según consta en expedientes de instrucción pública conservados en el Archivo Histórico de la Ciudad de México, ambos libros fueron utilizados en el proceso de alfabetización por los niños que ya conocían las sílabas de las cartillas y que debían empezar a leer en prosa. Es decir, no eran un material de iniciación a la lectura, sino de consolidación del silabeo. Por esa razón, su lectura se dividía en fragmentos que los escolares iban memorizando progresivamente y repitiendo en voz alta. Asimismo, el Catecismo histórico servía para enseñar la historia sagrada, que era el único conocimiento histórico revisado en las escuelas elementales, y que servía para complementar el aprendizaje de la doctrina católica, emanado fundamentalmente del catecismo. El texto más usado fue el del padre Ripalda, pero a su lado coexistieron varios más que cumplían la misma función. Por su parte, El amigo de los niños se aprovechaba para transmitir a los esco­ la­res preceptos morales y requería de los niños la capacidad de leer en prosa. Ambos eran utilizados en los exámenes finales, que eran ceremonias públicas a las que asistían tanto los padres de familia como las autoridades de la ciu­dad. Podían realizarse mensual, semestral o anualmente, dependiendo del es­ta­ble­ ci­miento escolar y de las diferentes legislaciones que se aprobaron en el periodo de estudio para reglamentar su funcionamiento. Independiente­mente de las

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va­ria­ciones en la ceremonia, los niños aprobaban dichos exámenes cuan­do eran capaces de decir en voz alta los diálogos o fragmentos que se les indicaban. Ahora bien, ¿cuál fue el origen de los textos? El abad Claude Fleury escribió su catecismo en la Francia de finales del siglo xvii y aunque no exclusivamente para el público infantil, lo tuvo muy presente. La versión original, que se registró ante los impresores y libreros de París el 5 de abril de 1681, se imprimió por primera vez en 1683,5 como consta en la segunda edición, y según afirmó el propio abad en su “Discurso sobre el fin y el uso de este catecismo”, su intención fue dar a la prensa un método bien fundado para la catequización tanto de legos como de letrados.6 Por eso dividió su obra en dos partes, el primer tomo para niños y “rústicos”; el segundo para los “hombres de mundo”. La diferencia no era nominal, sino de estilo y contenidos. Como se verá lí­ neas más adelante, el primer tomo estaba redactado de forma más sencilla e in­cluía preguntas y respuestas al final de cada lección, además de que contenía ilustraciones. El segundo tomo, por su parte, era más extenso, no contenía ilus­ traciones, pero sí incluía apostillas con los pasajes de la Biblia a los que se refería el texto. En consecuencia, el primer tomo fue el que utilizaron los niños y adultos que asistían a las escuelas de primeras letras en toda la monarquía hispánica. La primera traducción al español se realizó en 1717, en tiempos de Felipe V, quien conocía el libro de primera mano, pues Fleury había sido su preceptor en Francia, cuando aún era duque de Anjou. El abad ejercía el puesto por orden de Catéchisme historique contenant en abrégé l’histoire sainte et la doctrine chrétienne. Très utile et nécessaire pour l’instruction des nouveaux convertis. Par M. Claude Fleury, prêtre, abbé du Loc-Dieu, ci-devant précepteur des messeigneurs les Princes de Conty, Seconde édition revue, corrigée et augmentée, Paris, chez Pierre Aubouyn, Pierre Emery et C. Clouzier, Quai des Augustins, près de l’hôtel de Luynes, à l’Ecu de France, 1686, avec approbation et privilège du roi. 6 Catecismo historico, o compendio de la historia sagrada y la doctrina christiana. Dedicado a la sagrada catholica magestad del Rey nuestro señor. Compuesto en francés por el Abad Fleury, subpreceptor que fue del Rey nuestro Señor, y de los serenísimos príncipes sus hermanos y de presente confesor de su magestad cristianísima Luis XV y traducido al español por Carlos de Velbeder. Adornado con estampas finas, en París por Pedro Witte, con licencia, en la calle de Santiago, al Ángel de la Guarda, 1717. 5

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Luis XIV, abuelo de Felipe.7 Así que no es de extrañar que cuando se volvió rey de España promoviera su traducción al español como parte de las primeras publicaciones que llevaron el escudo de la Biblioteca Real. A principios de siglo, la Biblioteca mandaba imprimir a talleres franceses, años más tarde algunas ediciones se hacían en la Península y otras en el extranjero, y no fue sino hasta el último tercio del siglo xviii cuando contó con su propia imprenta, la Imprenta Real, para publicar las obras a las que deseaba dar difusión. A su vez, El amigo de los niños fue escrito en el siglo xviii por el abad jesuita Joseph Reyre8 y no por el abad Sabatier como lo indicaron todas las ediciones en español. Es probable que su traductor, el canónigo, preceptor y bibliotecario real Juan de Escóiquiz, se lo haya atribuido a Sabatier. Quizá debido a que originalmente el propio Reyre ocultó su identidad y no fue sino hasta después de 1785 que comenzó a firmar sus obras. De cualquier modo, la primera edición francesa había sido publicada en Lyon, en 1765.9 La traducción de Escóiquiz es de 1795 y fue publicada por la Imprenta Real.10 Independientemente del cambio de autor, el objetivo del texto, según el propio Reyre, era trazar a los niños un código moral para que supieran distinguir el buen camino; el bien del mal. Al igual que Fleury, el abad Reyre consideró el rela­to histórico como un vehículo ideal para la transmisión de valores. Además, intercaló entre sus reflexiones una serie de fábulas que tenían la intención de afianzar y hacer más vívidas sus consideraciones morales. Como mencioné anteriormente, la adopción de los libros en las escuelas de primeras letras se produjo en pleno auge de las reformas borbónicas. Por esta razón no es sorpresivo que Carlos III y sus consejeros hayan retomado «Discours sur la vie et les ouvrages de M. l’abbé Fleury», en Collection des opuscules de M. l’abbé Fleury, prieur d’Argenteuil et confesseur du roi Louis XV, avec approbation et privilège du roi, tomo I, Nîmes, chez Pierre Beaume, Librero e impresor del rey, 1780, p. xx. 8 L’Ami des enfans, par M. l’abbé de ***, París, chez Desaint et Saillant, Libraires, rue SaintJean-de-Beauvais, 1765. 9 Diccionaire des lettres françaises. Le xviiie siècle, París, Fayard, 1995, pp. 1 118 y 1 119. 10 El amigo de los niños, escrito en francés por el abad Sabatier y traducido por D. Juan de Escóiquiz, Madrid, Imprenta Real, 1795. Cabe aclarar que en el siglo xix se publicó una nueva traducción, de Francisco José de Toro. Ambas siguieron circulando. 7

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los escritos de destacados católicos y preceptores de los propios príncipes y la nobleza franceses, haciendo eco a un patrón que había sido instaurado desde tiempos de Felipe V. Después de todo, la dinastía gala se encargó de llevar a la Península, y al resto de su imperio, textos que habían adquirido notoriedad al otro lado de los Pirineos por su contribución a la formación de los fieles y a la difusión de los valores que se esperaba formaran la moral pública. Fue en plena época de reconsideración de las pastorales católicas emanadas del Concilio de Trento cuando se puso énfasis en la necesidad de acercar al vulgo a la escritura. En ese sentido, fueron un instrumento al servicio de la política imperial, que buscó impulsar una policía más acorde con sus concepciones del gobierno y sus ambiciones ilustradas. Fue una política regalista que buscaba afianzar la autoridad de la corona, pero no por ello menos católica. Precisamente esas características los hicieron permanecer por largo tiempo dentro de las aulas, más allá de la independencia política de la Nueva España, pues concordaban con las expectativas que se tenían de la instrucción en la na­ ción católica que fue el México anterior a la guerra de Reforma. Además de que ambos textos se fueron recubriendo con el prestigio de la tradición. Eran libros confiables porque muchas generaciones habían aprendido con ellos. De hecho, fue hasta que la balanza de la guerra civil se inclinó a favor de los constitucio­na­ listas de 1857 cuando se prohibió la enseñanza religiosa en las escuelas cos­tea­das por el erario público. Así, el libro de Fleury dejó de figurar en las listas de compras de las escuelas municipales desde 1868. No ocurrió lo mismo con las escuelas privadas. En cuanto al libro de Reyre, si bien no se prohibió su utilización escolar, empezó a ser sustituido más pronto que tarde por nuevos textos donde se ponían en práctica las ideas pedagógicas de la segunda mitad del siglo xix, así como los nuevos criterios de enseñanza de la lectura. El periodo de circulación de los libros elementales del antiguo régimen fue entre dos siglos, entre por lo menos dos momentos sociales. Sus historias editoriales son portadoras de las diferencias que se registraron entre estos dos mo­ mentos de la historia del libro, distinguibles por las formas de producción y de circulación de lo impreso. En el antiguo régimen, la imprenta española se carac­ terizó por su dependencia respecto a otras imprentas europeas, además de que

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la censura y el régimen de privilegios influían tanto en la producción como en la circulación de los libros. Ya para la tercera década del siglo xix las condiciones fueron otras, no sólo porque se produjo la segunda revolución de lo impreso con la sustitución de las prensas manuales y otras innovaciones técnicas, sino porque el siglo xix fue también el de la consolidación del capitalismo editorial y el de expansión de los públicos lectores en todo el mundo occidental.

Libros elementales en dos épocas Catecismo histórico El Catecismo histórico constó originalmente de dos tomos. El primero estaba integrado por 29 lecciones tanto en su primera como en su segunda parte, mientras que el segundo tenía 52 lecciones en la primera parte y 60 en la segunda. El primer tomo tenía imágenes, el segundo carecía de ellas. De hecho, el texto de este último era más extenso y contenía apostillas con los pasajes bíblicos a los que se referían los párrafos apostillados. Estas diferencias entre los tomos obedecen a la distinción que hizo Fleury entre vulgo y letrados que mencioné anteriormente. Los 24 ejemplares que consulté son del primer tomo, pues fue el que sirvió para la enseñanza de las primeras letras. Gracias a ellos se sabe que entre el siglo xviii y el xix el texto sufrió intervenciones bastante puntuales. Aunque las tra­duc­cio­nes del siglo xviii se siguieron usando sin mayores cambios, a partir de 1840 los libreros decimonónicos le agregaron a sus ediciones dos textos más que se habían publicado de forma independiente: Costumbres de los israelitas, del pro­pio Fleury, así como Pruebas de la religión, de Cayetano García Navarro, en el caso de A. Mézin y de Louis Hachette. La versión de Rosa y Bouret también aña­dió el texto de García Navarro, pero en lugar de las Costumbres… eligió La virgen al pie de la cruz. De la misma manera, los soportes se fueron modificando en función de sus productores y del público al que estaban destinados. Esto se debe en gran

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medida a que en el mundo hispánico el escrito de Fleury pasó de libro de la Biblioteca Real, esencialmente para consulta y guía del catequista, a libro escolar para ejercicio de la lectura. O más precisamente, ese mismo texto tuvo al menos dos trayectorias editoriales distinguibles. En las bibliotecas eclesiásticas (Biblioteca Turriana de la Catedral, del Colegio de San Fernando y del Colegio de Carmelitas), que fueron las principales destinatarias de las ediciones de la Biblioteca Real, se resguardaron ejemplares de los dos tomos, en 12°, con grabados finos, y encuadernados con tapa dura en becerro o badana. También los hubo en pergamino.11 Los ex libris que figuran en algunos de estos ejemplares dan una pista mínima del propietario y confirman su adscripción eclesiástica. Estos ejemplares provenían de imprentas madrileñas, barcelonesas y parisinas, muy en consonancia con lo que se sabe sobre la impresión de textos por parte de la Biblioteca Real. En cambio, como mencioné anteriormente, para su uso escolar sólo se optó por el primer tomo y se redujo su tamaño. El formato predilecto fue el 18°, aunque también los hubo en 16° francés. La mayoría de las veces se encuadernaba a la rústica, si bien los libreros ofrecían tapas duras a un precio adicional. Algo propio del siglo xix fue la intervención de imprentas y librerías parisinas, que dieron impulso al capitalismo editorial en tierras francesas y mexicanas. Fueron estas condiciones las que reconfiguraron la circulación del texto, pues se imprimió más y a menores precios. Entre otras cosas, me refiero a la participación de los libreros Rosa y Bouret, A. Mézin, los Hermanos Garnier y Louis Hachette, por mencionar a los más notorios. Aunque los libreros mexicanos también participaron de forma privilegiada en esta actividad, quizá más que los franceses, aunque muchas veces en asociación con ellos. Aún está por establecerse de qué manera se benefició cada sector.12 Ejemplos de esto son el caso de Mariano Galván, quien mandó Manuel Romero de Terreros, “Encuadernaciones artísticas mexicanas”, en Artes del libro, México, 2008, disponible en [consulta: 26 de mayo de 2012]. 12 Para el caso de Rosa y Bouret, así como su relación con Mariano Galván, véase Laura Suárez de la Torre, “Tejer redes, hacer negocios: la librería internacional Rosa (181811

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Figura 1. Catecismo histórico o compendio de la historia sagrada y la doctrina cristiana, dedicado a la sacra católica majestad del rey nuestro señor, compuesto en francés por el abad Fleury, t. I, Pa­ rís, con licencia, en casa de Pedro Witte, 1717, Biblioteca Nacional de Francia (en ade­lan­te bnf).

a imprimir en estereotipia una edición del catecismo a París, en 1838. O el de José María Andrade, quien se asoció con los hermanos Garnier, los sucesores de Vicente Salvá, para una edición en 1855. Por otra parte, los grabados también modificaron el lenguaje visual del texto, para su uso escolar se volvieron más sencillos en la ejecución técnica que los con­ tenidos en las ediciones de la Biblioteca Real. No obstante, el espíritu de las imá­ ge­nes siempre fue ilustrar los pasajes de la historia bíblica a los que se refería el catecismo: la creación, el pecado original, el diluvio, la resurrección, etcétera. Mientras en el siglo xviii aparecían fuera del texto, posteriormente lo hacían 1850). Su presencia comercial e injerencia cultural en México”, en Impresiones de México y de Francia, México-París, Instituto Mora, msh, 2009, pp. 87-114.

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Figura 2a. Catecismo histórico o com­pen­ dio de la historia sagrada y de la doctrina cristiana, para instrucción de los niños, con preguntas y respuestas y lecciones seguidas para leerlas en las escuelas, compuesto por el abad Fleury, Versalles, Mariano Galván, 1838, bnf.

Figura 2b. Catecismo histórico o resumen de la historia sagrada y doctrina cristiana, del abad Claudio Fleury, traducido al castellano y corregido e ilustrado con viñetas para utilidad de los niños que concurren a las escuelas, París, Librería de Garnier Hermanos y José María Andrade, Saint-Cloud, 1855, bnf.

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Figura 3. Catecismo histórico o compendio de la historia sagrada y de la doctrina cristiana para instrucción de los niños, con preguntas, respuestas y lecciones seguidas para leerlas en las escuelas, compuesto por el abad Fleury, París, A. Mézin, 1846, bnf.

tanto dentro como fuera. Lo cierto es que en los ejemplares del siglo xix se nota un esfuerzo por abaratar costos. Los libros del siglo xviii se ilustraban con grabados, tanto en madera como en metal. Los cambios en este rubro no fueron tan grandes al paso del siglo. A pe­sar de que la estereotipia y la litografía se usaron para ilustrar a partir de la década de 1830 y de que la técnica ya estaba bastante difundida para la década siguiente,13 estos ejemplares siguen usando las antiguas técnicas del grabado. Es decir, aunque había condiciones de impresión tecnológicamente más modernas, no se uti­ li­za­ron para el catecismo. María Esther Pérez Salas, “Nuevos tiempos, nuevas técnicas: litógrafos franceses en México (1827-1850)”, en ibid., pp. 219-253.

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Tabla 1 Ejemplares consultados del Catecismo histórico Año 1717 1734 1737 1750

Ciudad Librerode edición editor París París París Madrid

Impresor En casa de Pedro Witte En casa de Pedro Witte En casa de Pedro Witte En la Imprenta de Manuel Martín y a su costa 1758 Madrid En la oficina de Joachim Ibarra 1768 Madrid Imprenta de Juan de San Martín 1769 Barcelona Thomas Piferrer 1770 Madrid Imprenta Real de la Gazeta 1773 Madrid Imprenta de Antonio de Sancha 1835 París Rosa s.i. 1835 París Lecointe 1838 Versalles Galván Imprenta de Marlin 1839 París Pillet ainé 1845 París H. Fournier 1846 París A. Mézin Imprenta de Lecrampe y Compañía 1847 París V. Salvá Imprenta de Bureau 1849 París Rosa y Bouret Imprenta de Schneider 1852 México Mariano Murguía 1854 París Garnier Viuda de Belin Hermanos 1855 París Rosa y Bouret Imprenta de Walder 1856 París Garnier Viuda de Belin Hermanos / José María Andrade 1864 París L. Hachette Imprenta de CH. Lahure 1866 París L. Hachette Imprenta de CH. Lahure 1869 París Rosa y Bouret Imprenta de Donnaud

Traductor Carlos de Velbeder Carlos de Velbeder Carlos de Velbeder Carlos de Velbeder Juan Interián de Ayala Juan Interián de Ayala Juan Interián de Ayala

s.t. s.t. s.t. s.t. s.t. s.t. s.t. s.t. s.t. s.t. s.t. s.t.

Ricardo Ovidio Limardo Ricardo Ovidio Limardo s.t.

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Como no he localizado ediciones del catecismo que daten del siglo xviii, similares a las que después se destinaron al uso escolar, y como en el archivo de la ciudad hay testimonios de que aunque se usaba en las aulas no siempre había ejemplares disponibles, es posible pensar que su propia forma de circulación cambió notoriamente tras la Independencia. En la Nueva España copiaban fragmentos en mantas que colgaban en las paredes del salón y que permanecían a la vista de todos los niños. Otras veces, sólo el maestro tenía un ejemplar que leía en voz alta a su grupo de alumnos para darles “la lección”. La edición en sí estaba concebida para el catequista, quien debía acompañar el relato con su voz e improvisar si era necesario. Al menos esa fue la idea original de Fleury. En ese sentido, es importante señalar que el libro escolar como tal se multiplicó en el siglo xix. Si bien esto no quiere decir masificación. El caso de las escuelas del Ayuntamiento es muy claro: compraban en promedio una docena de ejemplares que debían servir para grupos de 100 o más niños, un avance respecto a las inexistentes compras del siglo xviii. La transformación del catecismo fue de grandes proporciones entre un siglo y otro. Ya no fue tan espectacular en la primera mitad del siglo xix. Sus versiones de­ ci­mo­nó­ni­cas son mucho más parecidas entre sí, aunque la oferta de en­cua­der­na­ dos es por sí misma una muestra de que las estrategias de los impresores-libre­ros buscaban multiplicar el número de ventas, al adaptarse a diferentes bolsillos. A esto habría que sumarle los cambios en el formato y en la ilustración. Todos coin­ ci­den­tes con la aspiración de generalizar las primeras letras entre las clases me­ nes­te­ro­sas por parte de los gobiernos municipales y nacionales, así como el afán de hacer negocios de los libreros.

Amigo de los niños Este caso es diferente, pues la primera edición se publicó casi a finales del siglo xviii y ya cuando la real provisión sobre los libros de primeras letras había sido publicada. Así que hay menos contrastes con las ediciones posteriores. En lo que se refiere a los cambios experimentados por el Amigo de los niños, observé en los 17 ejemplares consultados que al igual que al catecismo de Fleury,

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Figura 4a. El amigo de los niños, escrito en francés por el abate Sabattier, traducido y adicionado por D. Francisco José de Toro, París, Librería de Garnier Hermanos y José María Andrade, 1855, bnf.

al libro de Reyre se le adicionaron textos de otros autores, las Parábolas de Salomón y las Máximas y sentencias, que aparecen tanto en la edición de 1846, de Bouret y Morel, como en la de 1855, de los hermanos Garnier y José María An­ dra­de. Sus formatos oscilaron entre el 16° y el 32°, también casi siempre a la rús­ ti­ca y con grabados, pero nunca litografías. Posteriormente, Rosa y Bouret, los hermanos Garnier y Louis Hachette, aña­die­ron manuales de conducta de creación propia, que algo nos dicen sobre la competencia editorial que generó este libro y la atención que los libreros pu­ die­ron haber prestado al universo escolar a finales de la década de 1850, pues la urbanidad formaba parte de la enseñanza contemplada por las primeras le­ tras. De hecho, es posible observar que los dos últimos imprimieron la misma versión, aunque cada uno a su nombre. La prueba es que encargaron una nue-

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Figura 4b. El amigo de los niños, escrito en francés por el abate Sabattier, traducido y adicionado por Don Francisco José de Toro, París, Librería de Louis Hachette, 1864, bnf.

va traducción y en ambos casos se trata del mismo traductor, Francisco José de Toro. Las ventas debieron ser lo bastante buenas como para motivar a Rosa y Bouret a registrar la propiedad de su “Manual del buen tono” en 1861. Así, desde finales de la década de 1840 y hasta mediados de los años sesenta estos libreros se esmeraron por tener la mejor edición, y eso permite pensar que los textos adicionales buscaban elementos para distinguir los ejemplares que po­ nían a la venta y de esta manera atraer a los posibles compradores. Al tiempo que quizá sean una seña de la atención que prestaban a las demandas escolares.

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Figura 5. El amigo de los niños, escrito en francés por el abate Sabatier y traducido por D. Juan Escóiquiz, con el Manual del buen tono, París, Librería de Rosa y Bouret, 1861, bnf.

Conclusión Este primer balance sobre los rasgos más evidentes de las trayectorias editoriales de los libros de primeras letras no es conclusivo. Con todo, es posible pensar que la política cultural impulsada por los Borbones desde la Biblioteca Real fue la piedra inicial sobre la que se edificó posteriormente la enseñanza de la lectura y de la escritura. Dicha política fue reinterpretada y reapropiada en el México de la primera mitad del siglo xix. Asimismo, es posible visualizar que respecto a las dinámicas de impresión de la Biblioteca Real, las imprentas parisinas abarataron costos, de hecho proveyeron a los impresores mexicanos que encargaban ejemplares a su nombre, aunque éstos también imprimían en sus talleres de la ciudad de México. De ahí

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Tabla 2 Ejemplares consultados de El amigo de los niños Ciudad Año de edición Librero-editor 1826 París Librería Americana 1839 París 1846 París Bouret y Morel 1852 París Bouret y Morel 1855 París Garnier Hermanos/ José María Andrade 1856 París Bouret y Morel 1861 1864 1864 1865 1866

París París París París París

1867 París 1869 París

Rosa y Bouret Rosa y Bouret Louis Hachette Rosa y Bouret Garnier Hermanos / José María Andrade Rosa y Bouret Rosa y Bouret

1870 París

Rosa y Bouret

1837

México

1839

México

1851

México

Cristóbal de la Torre Ignacio David

Impresor A. Belin

Juan de Escóiquiz

Traductor

Pillet ainé Beau Imprenta de Gerdès s.i.

Juan de Escóiquiz Juan de Escóiquiz Juan de Escóiquiz Francisco José de Toro

Imprimerie de Soye et Bouchet Imprimerie Walder Imprenta de A. Bouret Ch Lahure Imprenta de A. Bouret Eduard Blot

Juan de Escóiquiz Juan de Escóiquiz Juan de Escóiquiz Francisco José de Toro Juan de Escóiquiz Francisco José de Toro

Imprenta de A. Bouret Impr. De Simon Raçon et comp. Impr. De Simon Raçon et comp. Tipografía de Vicente Segura Miguel González

Juan de Escóiquiz Juan de Escóiquiz

Juan de Escóiquiz

Ignacio David

Juan de Escóiquiz

Juan de Escóiquiz Juan de Escóiquiz

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que los cambios experimentados por estos libros y sus formas de circulación hayan resultado de la suma de las innovaciones técnicas, de la aparición de nuevos actores tras la independencia y de las concepciones sobre la generalización de la instrucción de origen ilustrado. Aunque las condiciones de análisis son diferentes para cada caso, tanto el Catecismo histórico como El Amigo de los niños se transformaron en libros técnicamente más sencillos con el objetivo presumible de abaratar los costos y aumentar los tirajes. También en ambos casos es difícil hablar de ediciones o identificarlas como tales cuando lo que cambia son las imprentas y el aspecto exterior del libro, su encuadernación y por ende su precio, pero la disposición de texto e imágenes, incluso las erratas en el grueso del texto, se repiten en varios casos a lo largo de los años. Erratas que revelan a un cajista francófono o la improvisación de fuentes para lograr imprimir el alfabeto español. Para terminar, me gustaría sugerir que dichos libros muestran aspectos de cómo trabajaron las imprentas españolas, francesas y mexicanas en el cambio del siglo xviii al xix y las diferentes estrategias, tanto de producción como de edición de contenidos, con las que abastecieron durante décadas a los escolares mexicanos. Si asumimos que el objeto libro (impreso) sufrió transformaciones decisivas en su aspecto material durante el siglo xix, este caso muestra la forma en que dichas transformaciones pueden entenderse mejor si se circunscribe la circulación de los textos al ámbito de sus usos. En este caso, el espacio escolar y las políticas que guiaron el aprendizaje de la lectura en las escuelas de primeras letras. Si dichas políticas no hubieran tenido una larga vida, los patrones que muestran estos libros serían sin duda diferentes. Más adelante será necesario decantar del corpus aquellos libros impresos en París o en Madrid que no tuvieron circulación en México, y en realidad tuvieron como destino otros países latinoamericanos. Serán necesarias muchas investigaciones para establecerlo.

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referencias primarias Catéchisme historique contenant en abrégé l’histoire sainte et la doctrine chrétienne. Très utile et nécessaire pour l’instruction des nouveaux convertis. Par M. Claude Fleury, prêtre, abbé du Loc-Dieu, ci-devant précepteur des messeigneurs les Princes de Conty, Seconde édition revue, corrigée et augmentée, Paris, chez Pierre Aubouyn, Pierre Emery et C. Clouzier, Quai des Augustins, près de l’hôtel de Luynes, à l’Ecu de France, 1686, avec approbation et privilège du roi. Catecismo histórico, o compendio de la historia sagrada y la doctrina christiana. Dedicado a la sagrada catholica magestad del Rey nuestro señor. Compuesto en francés por el Abad Fleury, subpreceptor que fue del Rey nuestro Señor, y de los serenísimos príncipes sus hermanos y de presente confesor de su magestad cristianísima Luis XV y traducido al español por Carlos de Velbeder. Adornado de estampas finas, con licencia, en París por Pedro Witte, en la calle de Santiago, al Ángel de la Guarda, 1717. «Discours sur la vie et les ouvrages de M. l’abbé Fleury», en Collection des opuscules de M. l’abbé Fleury, prieur d’Argenteuil et confesseur du roi Louis XV, avec approbation et privilège du roi, tomo I, Nîmes, chez Pierre Beaume, Libraire et imprimeur du roi, 1780. El amigo de los niños, escrito en francés por el abad Sabatier y traducido por D. Juan de Escóiquiz, Madrid, Imprenta Real, 1795. L’Ami des enfans, par M. l’abbé de ***, Paris, chez Desaint et Saillant, Libraires, rue Saint-Jean-de-Beauvais, 1765.

referencias secundarias Botrel, Jean-François, “La librairie “espagnole’ en France au xixe siècle”, en Le commerce de la librairie en France au xixe siècle, 1789-1914, J.-Y. Mollier (coord.), París, IMÉC éditions / Éd. de la Maison des sciences de l’homme, 1997. , “L’exportation des livres et modèles éditoriaux français en Espagne et en Amérique Latine (1814-1914)”, en Les mutations du livre et de l’édition

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LIBROS EN LAS ESCUELAS DE PRIMERAS LETRAS DE LA CIUDAD DE MÉXICO (1771-1867)

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ANDRÉS BOIX Y SIMÓN BLANQUEL, LA TRAYECTORIA DE DOS IMPRESORES-EDITORES. TRANSFERENCIAS Y USOS DE LAS IMÁGENES María José Esparza Liberal*

Este trabajo abordará la figura de dos personajes estrechamente vinculados al mundo de la imprenta mexicana al mediar el siglo xix: Andrés Boix y Simón Blanquel. Se intentará reconstruir la trayectoria de ambos y remarcar los puntos de relación en su quehacer. Al ser Boix impresor y Blanquel editor nos permite estudiar dos ámbitos de la prensa decimonónica en un momento en que se per­ci­ben cambios y transformaciones en el quehacer editorial, con nuevos profesionales dotados de un perfil más empresarial y que implementan diversas estrategias comerciales para conseguir un mayor desarrollo de sus negocios. Para reconstruir la vida de la mayoría de los impresores, tenemos que apo­ yar­nos en testimonios indirectos pues en pocos casos hicieron explícitas sus in­ten­cio­nes y su trayectoria, con lo que quedan en el aire muchas interrogantes. Hay dos fuentes primordiales: la hemerografía, que reseña y anuncia las diversas no­ti­cias no sólo de sus publicaciones, sino también de su vida personal y pública, y los protocolos notariales, que nos hablan de sus relaciones empre­sa­riales. Jun­to a ello, el análisis de sus productos (libros, periódicos, revistas, fo­lle­tos, ca­len­da­rios) nos ofrece un panorama de sus intereses mercantiles y, a veces, de sus pre­fe­ren­cias ideológicas y políticas. Además, en algunas ocasiones, el editor o el im­pre­sor se permite poner en papel su opinión sobre las obras que publica, des­ta­can­do la importancia de éstas y de su propio quehacer. Todos es­tos datos van a ayudar para delinear el perfil personal y profesional de los per­so­na­jes mencionados.

* Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México. 543

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Como bien ha señalado Laura Suárez de la Torre,1 a mediados del siglo xix y, sobre todo a partir de la década de los sesenta, se puede hablar de un cambio generacional en las empresas editoriales. Por una parte se mantendrán antiguos impresores, algunos con una larga trayectoria como Ignacio Cumplido y Vicente García Torres, pero a la vez empiezan a surgir otras firmas editoriales y negocios de imprenta: Manuel Murguía, Andrés Boix, Simón Blanquel, José María Andrade y Felipe Escalante, José María Aguilar, entre otros, que aportan nuevos y diversos proyectos editoriales.

Andrés Boix (Tarragona 1828?-Ciudad de México, 1858), impresor de tradición El apellido Boix está ligado con una familia de impresores españoles, entre los que destaca Ignacio Boix, quien gozó de gran prestigio y se convirtió en uno de los impresores más importantes de Madrid. Bajo su dirección se publicó Los es­pañoles pintados por sí mismos, 1843-1844, Escenas matritenses de Mesonero Romano, 1845, y muchas traducciones francesas como Los misterios de París de Eugenio Sue en 1844. Por un par de testimonios de la época podemos afirmar que Andrés Boix era su hermano,2 y su presencia en tierras mexicanas la podemos situar a fines de 1850,3 pues ya desde mediados del año siguiente empiezan Laura Suárez de la Torre, “La producción de libros, revistas, periódicos y folletos en el si­glo xix”, en Belem Clark de Lara y Elisa Speckman Guerra (eds.), La República de las Letras, asomos a la cultura escrita del siglo decimonónico, vol. II, México, unam, 2003, pp. 17-25. 2 Tenemos dos referencias sobre su parentesco. El poeta José Zorrilla menciona durante su estancia en México que Andrés Boix, hermano de Ignacio, había hecho una reimpresión de su obra Granada. Pablo Mora (ed.), Memorias del tiempo mexicano. José Zorrilla, Mé­xi­co, Conaculta, 1998, p. 71. También el periódico madrileño El clamor público, señala este mismo parentesco. El Clamor Público, Madrid, 26 de noviembre de 1857, p. 3, donde dice: “El Tiem­ po, periódico frenéticamente enemigo del gobierno, se publica también por el es­pa­ñol An­ drés Boix, hermano de Ignacio” (agradezco a Ninel Valderrama Negrón esta in­for­mación). 3 Diversa bibliografía sobre el tema señalan que Andrés Boix se encontraba en México ha­ cia 1840; sin embargo, no hay noticias documentales sobre ello ni tampoco de su actividad antes de 1851. También a veces se le menciona como francés pero por las cartas de seguridad se especifica su origen español. Sobre la fecha de su muerte hay confusiones 1

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a aparecer en la prensa anuncios de su actividad. Sin duda, los conocimientos que tenía sobre la imprenta, posiblemente aprendidos junto a su hermano Ig­na­ cio, hacen que en septiembre de 1851 se presente ante el notario para oficializar una compañía con Carlos Besserer y Juan J. Kienast,4 cuya finalidad era imprimir y publicar la Biblioteca Universal Económica. En dicho protocolo se manifies­ ta que “al empezar la publicación de esta obra no arreglaron contrato”, dudan si tendría éxito y al lograrlo es cuando ven la necesidad de formalizar dicha com­ pa­ñía. Cabe señalar que a fines de junio de 1851, se anuncia la suscripción a la Biblioteca Universal Económica y en ese mismo año se publicaron nueve títulos de esa colección, con el pie de imprenta “Boix y Compañía editores”. Esta si­tua­ción nos lleva a la suposición de que Andrés pudo llegar a México en 1850, aun­que no se ha encontrado su carta de seguridad, y sólo contamos con la que se expidió en septiembre de 1851.5 Rápidamente la empresa se va consolidando y en julio del año siguiente se ad­quie­re una imprenta, con un valor de 31 800 pesos, propiedad de O’Sullivan y Nolan,6 que ya había impreso algunas de las obras de la Biblioteca Universal situándola en 1868 y no en 1858, quizá porque a su muerte se siguieron imprimiendo obras con el sello de la imprenta de Boix pero con Miguel Zornoza de encargado. 4 Archivo de Notarías, notario 486, Manuel de Orihuela, 25 de septiembre de 1851, fs. 291-293. Carlos Besserer y Juan J. Kienast eran los dueños de la Librería Americana que había sido fundada por José Jacobo Kienast. Sobre la Librería Americana ver Guiot de la Garza, Lilia, “El competitivo mundo de la lectura: librerías y gabinetes de lectura en la ciudad de México, 1821-1855”, en Laura Suárez de la Torre (coord.), Constructores de un cambio cultural: impresores-editores y libreros en la ciudad de México 1830-1855, México, Instituto Mora, 2003, pp. 474-476. 5 Tenemos casi todas las cartas de seguridad que año tras año Andrés Boix solicitó, incluso la de unos meses antes de su muerte en 1858, sólo faltaría la señalada para el año de 1850 y otra de 1854. Archivo General de la Nación / Instituciones Gubernamentales: época moderna y contemporánea / Administración Pública Federal S. xix / Gobernación Siglo xix / Movimiento Marítimo, Pasaportes y Cartas de Seguridad (129). 6 Este impresor estadounidense en un principio había sido contratado por Ignacio Cumplido en 1845 y luego se independizó para asociarse con John O’Sullivan. Reyna, María del Carmen, “Impresores y libreros extranjeros en la ciudad de México, 1821-1853”, en Laura Suárez de la Torre (coord.) y Miguel Ángel Castro (ed.), Empresa y cultura en tinta y papel (1800-1860), México, Instituto Mora, unam, 2001, pp. 265-266. En julio de 1852 vende su imprenta a Boix. Archivo de Notarías, notario 215, Miguel Díaz de Bonilla, 24 de junio de 1852, fs. 7-8.

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Económica como Del catolicismo en las sociedades modernas…7 o Causas céle­ bres…8 A fines de octubre de 1852 realizan un concierto por el que se constituyen Boix, Besserer y Cía., como agentes en la distribución de El Correo de Ultramar y el Museo Ilustrado9 y al mes siguiente, en otra escritura notarial, se amplían los alcances de dicha compañía para imprimir y publicar toda clase de obras, no sólo la Biblioteca sino también recibir comisiones de libros.10 En dicho proto­colo se recogen los logros que habían alcanzado: constituirse como editores, impre­so­ res y agentes comerciales de publicaciones extranjeras: Andrés Boix se desempe­ ña en ésta como impresor, el que está a cargo del taller de imprenta y, por ello, recibirá un sueldo anual de 2 500 pesos; la otra parte, formada por Besserer y Kienast, se encarga de la contabilidad y las suscripciones, de tal manera que las ga­nan­cias van a dividirse en dos partes: Boix por una y Besserer y Kienast por la otra. La firma social será “Boix, Besserer y Compañía”. Pero dicha asociación sólo dura seis meses y para el 18 de abril de 1853 se disuelve.11 Según expresa el acta notarial, el capital y las utilidades suman 16 000 pesos y Boix se compromete a liquidar la mitad correspondiente a sus socios en el plazo de un año. Como parte de la disolución de la compañía también les en­ tre­ga 25 ejemplares de La vida de Cristo, Año Cristiano y la Corona de Cristo; 20 del Correo de Ultramar, del Museo Ilustrado y del Eco de Ambos Mundos, revistas europeas que manejaban como agentes. Además abonará a Besserer y Kienast durante cinco años 25 ejemplares de las obras que imprima y 30 de la Biblioteca Universal Económica, todo con la condición que no pueden vender los ejemplares más baratos que el precio fijado por Boix. Así todas estas publicaciones Del catolicismo en las sociedades modernas consideradas en sus relaciones con las necesidades del siglo xix por el señor Raymond, México, Boix, Besserer y Compañía, editores y libreros, O’Sullivan y Nolan, impresores, 1852. 8 Causas célebres, criminales y correccionales de todos los pueblos, redactadas por Ch. Du­ pres­soir, traducidas para la Biblioteca Universal Económica por L. P. de R., tomo I, México, Boix, Besserer y Compañía, editores y libreros, O’Sullivan y Nolan, impresores, 1852. 9 Archivo de Notarías, notario 169, Ramón de la Cueva, 31 de octubre de 1852, fs. 1 051-1 053. 10 Archivo de Notarías, notario 215, Miguel Díaz de Bonilla, 4 de noviembre de 1852, fs. 20-22. 11 Archivo de Notarías, notario 215, Miguel Díaz de Bonilla, 18 de abril de 1853, fs.1-4. 7

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seguirán alimentando los fondos de la Librería Americana de la cual Besserer y Kienast eran propietarios, como ya hemos comentado. A partir de ese momento, Boix comienza su andadura en los negocios de imprenta, así como su labor de editor y librero de manera independiente hasta su muerte en 1858.

Préstamos, libranzas e hipotecas En 1853, cuando se disuelve la compañía formada con Besserer y Kienast, Boix realiza diversas escrituras de libranza para “fomentar su negocio de imprenta y librería”, en palabras del propio Boix. Sin duda, para poder asumir los compromisos que tenía Boix solicita un mes más tarde un préstamo a Adolfo Cagigas y Andrés Bonhomme por 9 400 pesos y pone como aval la hipoteca de su negociación,12 que según el avalúo realizado tenía un valor de 92 600 pesos, de ellos 50 000 corresponden a la imprenta y sus enseres, el resto (42 600 pesos) a ejemplares de sus publicaciones, donde se con­ sideran 12 000 pesos en grabados traídos de París y Londres, cifra que nos mues­ tra la importancia que la imagen tenía dentro de los fondos de la imprenta de Andrés Boix. A fin de este mismo año, el 13 de octubre, vuelve a solicitar otro préstamo a Marcelino Sánchez por la cantidad de 16 350 pesos13 y es constante este tipo de documentos con la finalidad de mantener a flote su negocio, hipotecas para conseguir préstamos y préstamos para pagar otros préstamos, lo que nos habla de una actividad comercial y empresarial que busca consolidar su capital. Así al mes siguiente contrae una deuda de 1 000 pesos y el 21 de octubre emite otra libranza de 6 545 pesos cuyo prestamista es el Sr. Blanco.14 El 23 de diciembre María del Carmen Reyna en op. cit., p. 270, se refiere a este protocolo de Manuel de Madariaga del 30 de mayo de 1863, señalando que fue un concierto para constituir una sociedad con Cipriano de las Cagigas y Juan de Jorge Candas. Sin embargo, al verificar esta información en el Archivo de Notarías de la Ciudad de México, corresponde al préstamo mencionado entre Adolfo Cagigas y Andrés Bonhomme. 13 Archivo de Notarías, notario 413, Manuel de Madariaga, 13 de octubre de 1853, fs. 182‑184. 14 Archivo de Notarías, notario 413, Manuel de Madariaga, 21 de octubre de 1853, fs. 186-188. 12

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al dejar la distribución como agente en México de El Correo de Ultramar, debe pagar 18 208 pesos al Sr. Massé, apoderado de los propietarios,15 lo que todo da un total de 43 143 pesos, cantidades muy elevadas en la época. En contrapartida, en ese mismo año de 1853, Boix recibe una cesión de ac­cio­ nes valoradas en 20 000 pesos que le otorga la Compañía Mixta para la comunicación interoceánica en el Istmo de Tehuantepec, conformada por Manuel Payno, José Joaquín Pesado, Ramón Olarte y Guillermo D. Lee, en recompensa por la cooperación que prestó para la obtención de la comisión.16 Un docu­ men­to idéntico con las mismas cantidades es otorgado a Rafael de Rafael, otro conocido impresor. Queda por averiguar cuáles fueron las actividades concretas que ambos realizaron para dicha concesión.17 En marzo de 1855 se avisa en el periódico El Siglo Diez y Nueve la venta de su imprenta situada en la calle de los bajos de San Agustín por un valor mínimo de 25 000 pesos.18 A partir de ese momento el negocio de Andrés Boix pasa a ubicarse en la calle de la Cerca de Santo Domingo, número 5. Con respecto a su vida personal, sabemos que nació en Tarragona, España, así lo declara al casarse el 31 de julio de 1853 con Carlota Ibáñez con la que tuvo tres hijos: Manuel nacido al año siguiente, Concepción en 1857 y Dolores en 1859. Ambas hijas se casan con Jesús Alfonso Corral Ilizaliturri; con la primera en 1882 y con la segunda, en 1895.19 Era muy usual en la sociedad decimonónica que a la muerte de la esposa, el marido volviese a contraer nupcias con su cuñada. También su mujer participa de nombre en las actividades em Archivo de Notarías, notario 169, Ramón de la Cueva, 23 de diciembre de 1853, fs.1 1931 194. 16 Archivo de Notarías, notario 169, Ramón de la Cueva, 21 de marzo de 1853, fs. 289. En ese mismo protocolo se asienta que Boix transfiere estas acciones a Marcelino Sánchez con el que tenía una deuda de 16 350 pesos, como ya hemos mencionado. 17 José Rodríguez Piña, quien ha estudiado con profundidad a Rafael de Rafael, menciona esta situación pero no da más explicaciones al respecto. Véase, Rodríguez Pina, José, “Rafael de Rafael y Vilá: el conservadurismo como empresa”, en Laura Suárez de la Torre (coord.), Constructores de un cambio cultural: impresores-editores y libreros en la ciudad de México. 1830-1855, México, Instituto Mora, 2003, p. 363. 18 El Siglo Diez y Nueve, 21 de marzo de 1855, p. 4. 19 Agradezco a Javier Sanchiz Ruiz la información sobre Andrés Boix. Véase la página . 15

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presariales de su marido, así Carlota Ibáñez de Boix aparece en una escritura notarial en la compra de una mina en 1857.20 Andrés Boix muere el 4 de abril de 1858, el periódico La Sociedad comenta: “A las diez y media de anoche ha fallecido, víctima de una enfermedad aguda y terrible que puso en breves días término a su existencia todavía juvenil. La­ men­tamos profundamente este triste acontecimiento que deja a una digna esposa y una tierna familia sumidas en la amargura y desolación”.21 Fue enterrado al día siguiente en el Panteón de San Fernando y en agosto sus bienes son embargados por el gobierno y sale a la venta un lote de libros de más de 400 ejemplares.22

Actividad editorial Las primeras publicaciones que impulsa Boix a su llegada a México serán el pro­yec­to de la Biblioteca Universal Económica, en la que se agrupaba con ese nom­bre una colección de libros con las mismas características físicas, su tamaño en 8º (28-30 cm), y que a través de la suscripción se aseguraba las ventas, no de un libro como era usual, sino de varios títulos diversos, pues a lo largo del mes se re­ci­bían cuatro o cinco fascículos o partes del libros distintos que se iban com­ple­tan­do a lo largo del año. En este caso, como anuncia el prospecto, se trataba de “obras escogidas de religión, literatura, viajes, poesía y comedias de teatro antiguo y moderno español”, publicadas bajo la dirección de distinguidos “hombres de bien” del gobierno de Santa Anna: el obispo Joaquín Fernández de Madrid, José Gómez de la Cortina, José María Lafragua, Manuel Larrainzar y José Joaquín Pesado. El plan era de cinco entregas al mes con un costo de dos reales cada una. Estas series o colecciones habían tenido un gran desarrollo en España desde la década de los treinta y Boix, conocedor del comercio de libros a través de su hermano Ignacio, impulsó esta modalidad, que ya contaba con algunos ante Archivo de Notarías, notario 464, Juan Navarro, 15 de septiembre de 1857. La Sociedad, 5 de abril de 1858, p. 4. 22 La Sociedad, 25 de agosto de 1858, p. 4. 20 21

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cedentes en México, pero en este caso por la importancia de sus colaboradores despertó gran interés en el público. Como bien ha señalado Othón Nava Martínez23 se estableció una rivalidad entre Andrés Boix y Vicente García Torres, otro reconocido impresor del ámbito mexicano, pues éste último lanza un mes más tarde, en octubre de ese mismo año, su Biblioteca Mexicana Popular y Económica que se mantuvo sólo hasta 1853,24 mientras que la de Boix va a durar hasta 1856 con un número considerable de obras. Nava en su artículo recoge las referencias que en la prensa salieron sobre el particular, en donde se polemizó por las distintas tendencias de ambas colecciones y, sobre todo, de sus editores. La Biblioteca Universal Económica, a la que posteriormente se añade “Ilus­ tra­da” fue, en un principio, el gran éxito inicial de Boix. Según menciona el Con­de de la Cortina en el periódico El Zurriago, para julio de 1851, cuando se anun­cia la colección, se habían reunido en seis días 1 000 suscriptores25 y pocos días después la cifra había aumentado a 2 700, lo que nos habla de la extraordinaria acogida de la obra. De igual manera, se agotaron los tirajes iniciales y se tiene que hacer una segunda, e incluso una tercera edición.26 Esto permitía a los editores contar con unas ventas aseguradas y un capital que apoyara los gastos de traducción, de la impresión y de las imágenes. Sobre estas últimas, Boix co­menta que se encargaban a París, quizá porque en estos años su hermano Ignacio ha­bía establecido en la capital de Francia la Librería Española y Americana que edi­ta­ ba libros para ser exportados a América, entre ellos la colección El Eco de Am­bos Mundos, cuyo corresponsal en México era Andrés Boix. De ahí que algunos gra­ ba­dos utilizados para ilustrar las obras de Ignacio fueron luego retomados en pu­bli­ca­cio­nes de Andrés27 (figura 1). Othón Nava Martínez, “Entre la Biblioteca Universal y La biblioteca Mexicana. Dos pro­ yec­tos editoriales vistos a través de la prensa de la ciudad de México, 1851-1853”, disponible en [consulta: 25 de diciembre de 2011]. 24 Ibid., p. 8. 25 El Zurriago, 5 de julio de 1851, p. 56, apud Othón Nava Martínez, op. cit., p. 8. 26 El Fénix, 1º de septiembre de 1951, p. 4. 27 Un ejemplo de ello es la imagen de una mujer que aparece en el frontis de Celiar, leyenda americana por don Alejandro Magariños Cervantes, París, Librería Española y Americana 23

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Figura 1. Alejandro Magariños Cervantes, Celiar, Leyenda americana, París, Librería Española y Americana de D. Ignacio Boix y Ca., 1852 (colección particular).

Sin embargo, estos grandes proyectos a menudo acarrearon serias dificultades como le aconteció a Boix en 1855, cuando en abril se difunde por la prensa las quejas de los suscriptores al no recibir las entregas de los dos últimos meses, y se apunta que el motivo era una presunta quiebra del establecimiento.28 Pero Boix pudo salir de ese apuro y en junio expresa que ya ha arreglado sus negocios y continuará con las entregas de la Biblioteca Universal,29 lo que así acon de don Ignacio Boix, 1853 y que fue reproducida en México dentro del Almacén de los niños, editado por Simón Blanquel en 1865 pero impresa en los talleres de Boix. 28 Varias son las protestas que sobre este asunto salen en la prensa, véase El Universal, 2 de abril y 21 de mayo de 1855, El Siglo xix, 18 de abril y 21 de mayo de 1855, El Omnibus, 19 de junio de 1855. Cabe señalar que en el año de 1854, Boix tenía que hacer frente al pago de diversas cantidades que por préstamos había acordado a lo largo de 1853, como ya hemos visto. 29 El Universal, 22 de junio de 1855.

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tece. Meses más tarde de solucionado este problema, aparece un remitido en el periódico El Siglo Diez y Nueve,30 en el que sugiere al editor Boix que incluya en su Biblioteca Universal obras “nacionales inéditas” de Francisco Zarco, Pantaleón Tovar y José Rivera y Río, lo cual no llegó a concretarse, quizá por la tendencia liberal de estos literatos nacionales. Uno de los reclamos mayores de la Biblioteca Universal fue la publicación de las obras de Zorrilla. Desde el primer año se incluyen obras del aclamado poeta, en 1853 se integra a esta serie Granada poema oriental y un año después Cantos del Trovador. Sobre este asunto, el propio Zorrilla comenta en Memorias del tiempo mexicano31 al referirse a su amigo Cipriano de las Cagigas, otro librero y editor español, que: “al llegar a México con dos mil ejemplares de dos tomos de mi Granada, se encontró con la reimpresión de esta obra, hecha por un hermano de Ignacio Boix, en mal papel y cerrada impresión, en un cuaderno que vendía a la cuarta parte del precio de la que Cagigas podía dar la mía, y que le arruinaba”,32 sin duda se estaba refiriendo a la edición de la Biblioteca Universal. Con respecto a Cantos del Trovador, el propio Ignacio Boix había publicado la edición príncipe en 1840 y posiblemente apoyó a su hermano cediéndole la im­ pre­sión para México. Sin duda, el contar entre sus colaboradores de la colección de la Biblioteca Universal al conde de la Cortina y a José Joaquín Pesado, admiradores de la obra de Zorrilla, y amigos y protectores de él en tierras mexicanas, alentó a Boix a publicar las obras del poeta vallisoletano. Otra manera de consolidar su mercado será la de ser agente para la distribución de revistas europeas, ya sea francesas o españolas (figura 2). Queda por estudiar la importancia que tuvo la industria editorial francesa con obras en castellano buscando un público español y sobre todo americano.33 Ya Joaquín El Siglo Diez y Nueve, 10 de junio de 1855, p. 3. José Zorrilla, Memorias del tiempo mexicano, edición y prólogo Pablo Mora, México, Conaculta, 1998. 32 Ibid., p. 71. 33 Sobre este asunto, Laura Suárez de la Torre ha trabajado el papel de la Librería Rosa en el mundo cultural mexicano. Véase, Suárez de la Torre, Laura, “Tejer redes, hacer negocios: la Librería Internacional Rosa (1818-1850), su presencia comercial e injerencia cultural en México”, en Impressions de Mexique et de France / Impresiones de México y de 30 31

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Figura 2. El Correo de Ultramar, Parte literaria ilustrada, París, X. De Lassalle y Mélan, 1854 (colección particular).

García Icazbalceta se quejaba en 1854 de la competencia que presentaban las publicaciones extranjeras, libres de impuestos, sobre todo españolas, con un precio muy bajo que dejaba indefensa a la producción nacional.34 Con la adquisición de la imprenta de O’Sullivan y de Nolan, Andrés Boix puede desarrollarse no sólo como editor, sino también como impresor; así, de sus prensas salen una cantidad considerable de obras de todo tipo: folletos Francia, París, México, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Instituto Mora, 2009, pp. 87-114. 34 “Se ha producido en España la costumbre de publicar multitud de obras por números semanarios y aún diarios a un precio insignificante. Las tiradas son muy crecidas, y el aumento de dos o tres mil ejemplares cuesta muy poco más que el valor del papel. El consumo en España asegura la existencia de la publicación y el sobrante de dos mil o tres mil ejemplares se envía a las Américas, en especial a México, a donde se admiten libres de derechos”, en García Icazbalceta, Joaquín, “Tipografía mexicana”, en Diccionario de historia y geografía, tomo V, México, Andrade y Escalante, 1854, p. 997.

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oficiales, pequeños opúsculos, libros, calendarios y también incursionó en la prensa diaria con periódicos de tendencia conservadora como El Orden (1852), La Religión (1853), El Tío Job (1855), La Discusión (1856) y El Tiempo (1857). Circunstancias políticas, posiblemente por su cercanía al grupo de los conservadores, le lleva a ser detenido, junto con 44 personas, en noviembre de 1857 y en principio desterrado a Nueva Orleans.35 Incluso el gobierno le em­bar­ ga una prensa mecánica de Adams, en diciembre, la cual saca a subasta al mejor postor. Desde la detención de Boix, en noviembre de 1857, y a partir de su muer­ te, en abril de 1858 , Miguel Zornoza queda como encargado de su imprenta. Durante varios años las obras publicadas en la calle de la Cerca de Santo Do­min­ go número 5 van a seguir llevando el pie de imprenta de Boix, con la leyenda de Zornoza encargado y es a partir de ese momento cuando se establece una estrecha relación con Simón Blanquel.

Simón Blanquel (¿?-Ciudad de México, 1869), el editor Contamos con pocas noticias de Simón Blanquel,36 quizás la única referencia más personal apareció en el periódico La Sociedad, el 6 de marzo de 1860, en donde se relata un asalto a la diligencia que hacía el trayecto de Guanajuato a Querétaro, entre cuyos pasajeros se encontraba Simón Blanquel. Además de robarle equipaje, dinero y vestido, su vida estuvo en peligro: Después de hecho un minucioso reconocimiento de los viajeros, el mencionado Sr. Blanquel llamó fuertemente la atención de los gavilleros, a quien tal vez por la En la prensa aparece consignado este hecho pero no llega a ser muy claro tanto el motivo de su detención como si al final entró en el grupo de los deportados, pues en el periódico El Tiempo dice que parece que fue “omitido” de la lista de desterrados. El Tiempo, 14, 16 y 17 de noviembre de 1857. Agradezco a María José Rojas Rendón la búsqueda de esta noticia. 36 Simón Blanquel ha sido escasamente tratado por la historiografía de la imprenta del siglo xix. Isabel Quiñónez, en su clásico estudio sobre Los mexicanos en su tinta: Calendarios, México, inah, 1858, pp. 93-106, lo trata como editor de calendarios y lo caracteriza como un “pícaro” por sus diversos métodos, a veces no muy correctos, de atraer al público. 35

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barba que usa lo declararon comandante y jefe de los mochos. Mandárole bajar del carruaje para fusilarlo, y persuadiéndolos de que no era militar, dijo que era librero, y entonces lo declararon escritor de periódicos contra el partido liberal y por tanto resolvieron fusilarlo.37

Por fortuna, pudo escaparse y el artículo termina diciendo: Escenas de esta naturaleza son diarias en este lugar; el robo y la violencia, y hasta el asesinato, es lo que encuentran allí los más pacíficos pasajeros como el Sr. Blanquel, que jamás ha sido escritor de política, ni mucho menos militar, puesto que es un pacífico ciudadano que vive honradamente de su trabajo como l­ ibrero.38

Es así que fue conocido como librero y editor, no tuvo una imprenta ni fue im­ pre­sor, sino que mandó producir sus obras en los talleres más importantes del momento (Manuel Murguía, Vicente Segura, la Voz de la Religión, Nábor Chá­ vez, Andrés Boix…). Su negocio se ubicaba en la calle del Coliseo número 13, calle que pasó a denominarse del Teatro Principal, donde ahí tenía su librería. Empezó a incursionar en el mundo de las publicaciones en 1851, con el Primer Calendario de Blanquel para 1852 y El porqué de todas las ceremonias de la Iglesia y sus misterios, este último en dos tomos, ambas impresas en La Voz de la Religión e ilustradas con litografías de Ojeda. En ellas se muestran las preferencias que desarrollará a lo largo de 18 años de actividad: la producción de calendarios y de obras por suscripción, muchas de carácter religioso, y el uso constante de ilustraciones. También a Blanquel podemos considerarlo como un activo vendedor de sus publicaciones. No sólo mantuvo su librería en la calle del Teatro Principal número 13, sino que durante muchos años llevaba a vender sus obras a la Feria de San Juan de los Lagos y esta circunstancia la hace presente en sus calendarios. Así en el Calendario de Blanquel para el año de 1859 incorpora una lito La Sociedad, 6 de marzo de 1860, p. 3. Idem.

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grafía de gran tamaño del santuario, realizada por Hesiquio Iriarte y que con pocas modificaciones Manuel Manilla la reproduce a fines de siglo; al año siguiente incluye un artículo, con una pequeña viñeta, sobre la historia y el culto a la Virgen de San Juan de los Lagos y en 1861 aparece un relato titulado “El Chato y el Narigudo” que parte de él se desarrolla en esta famosa feria. Blanquel es un buen ejemplo de la búsqueda de otros espacios para comercializar no sólo sus propios libros, sino también tenía a la venta los publicados por otros impresores. De igual manera que Boix, Simón Blanquel tiene que recurrir en diversas ocasiones a préstamos y libranzas, los cuales se asientan en escrituras notariales;39 sin embargo, las cantidades comprometidas no son muy altas. En 1857 suscribe ocho libranzas con un total de 3 200 pesos. Algunas son pequeñas sumas de dinero que tiene que pagar a los encuadernadores Delanoe o también al propio Boix por trabajos de imprenta; en cambio, otras son cantidades un poco más elevadas como la que contrae por 1 185 con Juan Bautista Jacker, importante prestamista de la época. En 1858 se endeuda por una suma de 1 185 pesos, y para los años subsecuentes los préstamos son menores; posiblemente su negocio se había consolidado y era más puntual en el pago de sus deudas.40 Sabemos que Simón Blanquel fallece en 1869 pues en el periódico El Monitor Republicano se anuncia, el 18 de noviembre de ese año, un auto de intestado para quien tenga alguna deuda o derecho sobre los bienes del finado. A partir de esa fecha son escasas las noticias referidas a este editor, aunque se van a seguir publicando los calendarios creados por él, pero con el sello de Miguel Zornoza. Las referencias a Blanquel en los protocolos del Archivo de Notarías de la ciudad de México se refieren sobre todo a libranzas emitidas, menores de 3 000 pesos, que no fueron abonadas en el plazo establecido, por lo cual el notario en turno visita al acreedor y asienta un “protesto” de la letra vencida. 40 El Colegio de México bajo la dirección de Pilar Gonzalbo realizó una importante tarea en la revisión de los protocolos notariales de la ciudad de México, en el periodo comprendido de 1821 a 1860, elaborando una base de datos que se puede consultar en . Sin embargo, a veces hay pequeños problemas en la información proporcionada que hace necesaria una revisión cuidadosa de dichos protocolos. 39

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Estrategias de venta en los calendarios Quizá Blanquel junto con Manuel Murguía van a ser los editores que mantienen la producción más importante de calendarios y quienes implementan di­ver­ sas estrategias para ganar el favor del público, algunas con mejores resultados que otras, y que a veces fueron objeto de reclamos y controversias. Por ejemplo, la disputa que mantuvo con Mariano Galván Rivera y que se hace explícita en la por­ta­da de éstos. Comienza en 1859 cuando Blanquel edita el calendario que lle­va como título de O. Galván, pero en 1860 es más agresivo con el Calendario de Marciano Galván y Rivero, en donde asienta en la portada “Este calendario es el único legítimo de este nombre y en él seguirán saliendo la Historia de todos los Mártires; lo que se avisa al público para que no lo confundan con otros que co­rren con el mismo apellido”. Esto debió enfurecer a Mariano Galván Rivera, que desde 1825 editaba su propio calendario, y le contesta también en la portada de su calendario de ese año: “Habiéndose publicado el año pasado varios calendarios con el apellido de Galván41 y previendo que lo mismo sucederá en el presente, es necesario para evitar equivocaciones, decir aquí que sólo el que lleve esta nota [el más antiguo] es el redactado por Mariano Galván Rivera, úni­ co conocido hace más de treinta años con el nombre de Mariano Galván Rivera”. El pleito continúa y en 1862 Galván avisa de manera más directa: “La publicación que recientemente se hace de otro calendario, titulado de Marciano Galván Rivero, inventado para confundirlo en su venta por la semejanza del nom­bre y apellidos con el que publica hace más de 30 años Mariano Galván Rivera, pone a éste en la estrecha necesidad de añadir al título común con que es conocido su calendario el distintivo de Más Antiguo, y evitar con esta advertencia el que la buena fe de los compradores sea sorprendida por semejante medio” (figura 3). Blanquel se defiende y, de manera irónica, contesta a Galván en la portada: “Este calendario es el legítimo que lleva, y no del viejo Mariano Galván Rivera que es absolutamente diverso en título y en materias. Aquel lleva la historia de Posiblemente Galván se refiera también a otro calendario titulado Calendario de Antonio Rodríguez Galván que inicialmente, de 1848 a 1857, llevaba sólo el título de Antonio Rodríguez, pero a partir de 1858 y hasta 1867 incorpora el apellido de Galván.

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Figura 3. Calendario del más antiguo Galván, México, tipografía de M. Murguía, 1862, colección Biblioteca Rafael García Granados, fondo Alzate, Instituto de Investigaciones Históricas, unam.

los Pa­pas y éste la de los Mártires; y no conviniendo al editor la confusión de éste con el otro, lo pone en conocimiento del público para evitar una equivo­ cación”, y así a lo largo de los años se mantiene esta leyenda en la portada.42 Dentro de esta misma idea de copiar los títulos, en 1862 Blanquel saca otro calendario con el nombre de Calendario de T. Murguía; sin embargo, éste sólo lo mantiene un año, y por lo que sabemos no desató otra polémica por parte de Murguía. A lo largo de dos años, 1861 y 1862, Banquel utiliza otro mecanismo bus­cando ser original en el contenido de los calendarios. Para 1861, está publicando 21 títu­ Quiñónez, Isabel, op. cit., pp. 98-99.

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Figura 4. Calendario de Hidalgo para 1861, México, Simón Blanquel, editor, Nabor Chávez impresor, 1861, Biblioteca Rafael García Granados, fondo Alzate, Instituto de Investigaciones Históricas, unam.

los o como él dice “una selecta colección de 21 autores” (aventajando a Ma­nuel Mur­guía que sacó 18 calendarios distintos ese año), donde no pueden fal­tar el de su nombre o el de Marciano Galván.43 Junto a ellos aparecen una se­rie de calen­da­ rios como el de Hidalgo, Morelos, Iturbide, Allende y otros más que, si bien nos pue­de remitir a personajes heroicos de la historia de México, son un mero recla­ mo de venta porque tanto sus imágenes de la portada como el texto interior lo de­ di­ca a incluir en capítulos la Historia del emperador Carlo Magno, las inauditas Los 21 calendarios anunciados son los siguientes: Blanquel, Marciano Galván, Negrito Poe­ ta, Mágico y de las suertes, Cocinera, Jóvenes, Melecio David, Extravagante, El Telégrafo, José Ramírez, González, El Tiempo, Iturbide, Hidalgo, Morelos, Pedro Moreno, Mata­mo­ ros, Allende, Abasolo, Bravo y Guerrero. Diario de Avisos, 30 de junio de 1860, p. 4.

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Figura 5. Calendario de Iturbide para 1861, México, Simón Blanquel, editor, Nabor Chávez impresor, 1861, Biblioteca Rafael García Granados, fondo Alzate, Instituto de Investigaciones Históricas, unam.

proezas de los doce pares y otros paladines de su corte,44 tal como avisa a los lec­tores: “por una parte en algunos de los calendarios citados se encuentra repartida la inte­ resante historia de los Doce Pares de Francia”45 (figuras 4-6). Esta misma estra­tegia de incluir por entregas la historia de Carlomagno la vuel­ve a repetir al año siguien­ En 1528 Nicolás Piamonte publicó en Sevilla Historia del emperador Carlomagno, las inauditas proezas de los doce pares y otros paladines de su corte, que forman el núcleo de una serie de novelas de caballería. Esta obra tuvo gran éxito como lo atestiguan las múltiples ediciones que se hicieron. 45 Diario de Avisos, 30 de junio de 1860, p. 4. Los calendarios donde se incluye la historia de Carlomagno son el de Hidalgo, Morelos, Allende, Iturbide, Melesio David, González, El tiempo y El extravagante; para 1861 y para 1862 el de Hidalgo, Morelos, Iturbide, José Ramírez, El tiempo, Saturno y Júpiter. 44

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Figura 6. Calendario de Allende para 1861, México, Simón Blanquel, editor, Nabor Chávez impresor, 1861. Biblioteca Rafael García Granados, fondo Alzate, Instituto de Investigaciones Históricas, unam.

t­ e, pero la mayoría de las portadas ya no traen una litografía sobre este asunto sino que son sólo tipográficas. Cabría preguntarse cual era la pretensión de Blanquel, ¿ensayar en el calendario una especie de novela por en­tre­gas para que el público com­pra­ra siete u ocho calendarios del mismo año para tener completa la historia? Un aspecto que llama la atención en esta serie de calendarios es que si bien unos años antes, en 1857 y 1858, el propio Blanquel había dedicado uno a Hidalgo y otro a Iturbide, con el retrato del personaje en la portada, y en la cuarta de forros un episodio de la vida de éste, en perfecta sintonía entre la imagen y la narración, en 1861 toma el nombre como pretexto y la ilustración que le acompaña tanto en el calendario de Hidalgo, Iturbide, Morelos o Allende no tiene nada que ver con estos personajes, sino que reproduce episodios, como

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hemos señalado, de esta novela de caballería sobre Carlomagno, con una clara disonancia entre el texto y la imagen, y estas disonancias también se aprecian en otras publicaciones de Blanquel, como veremos más adelante. Otra estrategia de venta para enfrentar la competencia de la gran cantidad de títulos de calendarios que otros impresores, como Manuel Murguía, José Sebastián Segura o José María Aguilar, sacaban cada año, la ensayó en 1866 al publicar el Calendario del Pensador Mexicano y junto a él toda una serie de calendarios con el título de sus obras: desde El Periquillo Sarniento, La Quijotita y su Prima, Don Catrín de la Fachenda, las Fábulas del Pensador, las Noches Tristes hasta el Testamento y muerte y funeral del Gato. Estos títulos, a excepción del Calendario del Pensador Mexicano que seguirá saliendo hasta 1872, sólo los va a mantener ese año y para el siguiente busca otras propuestas. Blanquel se denomina propietario de todas las obras de José Joaquín Fernández de Lizardi y en numerosas ocasiones va a publicar algunas partes de sus escritos como en el Calendario de Blanquel de 1868 donde incluye “Testamento y despedida del Pensador Mexicano” junto con un retrato en la portada de la Emperatriz Carlota y una narración de los acontecimientos del Imperio.

El uso y abuso de la imagen La presencia de ilustraciones como un reclamo para la venta lo podemos per­ ci­bir frecuentemente en muchas publicaciones de mediados de siglo. Si bien por una par­te hay estudios que tratan de explicar las estrechas relaciones entre la ima­ gen y el texto, hay que considerar por otra parte el uso comercial de ésta, como ador­no y descontextualizada, que se nutre de diversas fuentes y la adapta a con­ te­ni­dos divergentes. En el caso de Blanquel son abundantes los ejemplos que nos ofrece de re­uti­liza­ ción de imágenes. En su primer calendario de 1852, puesto a la venta un año an­tes, aparece una litografía firmada por Ojeda,46 de gran tamaño, que al desplegarse Este litógrafo, Anastasio Ojeda, ha sido poco estudiado, con algunas noticias sueltas y contadas litografías firmadas. En la década de los cincuenta se anunciaba en la prensa: “anuncios. imprenta tipográfica. Anastasio Ojeda, impreso litógrafo, tiene el honor

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Figura 7. Ojeda litografió, “Las edades del hombre y su fin sobre la tierra”, en Calendario de Simón Blanque para el año de 1852, México, Simón Blanquel, editor, imprenta La Voz de la Religión, 1851, Biblioteca Rafael García Granados, fondo Alzate, Instituto de Investigaciones Históricas, unam.

muestra un asunto ampliamente tratado por la iconografía occidental: “Las eda­des o grados de la vida del hombre y su fin sobre la tierra” copiada de una lito­gra­fía de la casa francesa de Laujol (figuras 7 y 8).47 Ojeda reproduce la imagen sin ape­nas mo­ di­fi­ca­cio­nes con la salvedad de traducir todos los epígrafes que aparecen en la obra de ofrecer al público su nuevo establecimiento situado en la calle de Venero, núm. 17, donde se desempeñarán toda clase de trabajos de esta especie, con la puntualidad y perfección que tiene acreditado, y a precios sumamente más cómodos que los que se acostumbran en todos los demás establecimientos de esta clase”, en La prensa, periódico político, literario, mercantil e independiente, México, 16 de enero de 1851, núm. 6. 47 Esta obra está consignada en el Museo Romántico de Madrid, España. Véase: Amor y muerte en el romanticismo, Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 2001, pp. 232-233.

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Figura 8. Lith. Laujol, París, “Les degrès des âges aù la vie de l’homme et sa fin sur la terre”, litografía iluminada, 54 × 65 cm, Museo Romántico, Madrid, España.

del francés al español. Ocho años más tarde vuelve a repetir Blanquel en su pro­ pio calendario la misma litografía, pero esta vez omi­tien­do la firma del litógrafo. Cabe señalar que en la década de los cincuenta, al igual que en otros ca­len­ da­rios, hay un gusto por incluir, a manera de insertos, litografías plegadas de un tamaño que sobrepasan en seis, ocho o 10 las dimensiones del calendario, con una gran diversidad de temas que van desde asuntos históricos, moralizantes, edu­ca­ti­vos como los alfabetos, hasta satíricos o religiosos. Blanquel va a utilizar este reclamo visual en sus calendarios y si en el primero incluye esta litografía de las edades del hombre, a lo largo de 10 años hay una preferencia en exaltar va­lo­ res y creencias religiosas. Así para el año siguiente pone una imagen del Reino de Dios y de Satanás, en 1854 La creación, en 1856 La proclamación del dogma de la Inmaculada Concepción, 1858 Los cristianos martirizados por las fieras en los cir­

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cos de la antigua Roma, 1859 El santuario de San Juan de los Lagos y para 1860 vuelve a repetir esta imagen de la escala de la vida. Otro ejemplo directo de reutilización de imágenes en contextos más cer­ca­nos y con la finalidad de ilustrar el texto que acompañan, lo tenemos en 1852, cuan­ do Blanquel anuncia un Compendio de la Historia de México, obra por sus­crip­ción con 16 entregas de un real cada una, realizada por Epitafio J. de los Ríos, joven pasante de abogado de tan solo 19 años. En el prospecto que lo acompaña, Blan­ quel hace explícita su labor de editor que busca ofrecer al público obras de fácil acceso, de un precio moderado y con la finalidad de servir para la instrucción de los jóvenes. Este compendio también pone su atención a las imágenes: “ador­ na­da con diez y seis estampas, que representan los hechos más interesantes de la historia”.48 Dichas estampas están sacadas de las ediciones que se hicieron en 1844 de La historia de la conquista de México de William Prescott: una publicada por Vicente García Torres y la otra por Ignacio Cumplido. Lo interesante de estas dos traducciones es que ambas van acompañadas por un total de 117 li­to­ gra­fías, cuya selección corresponde a Isidro Rafael Gondra, director del Mu­seo Nacional, y que constituyen todo un amplio corpus de fuentes visuales tomadas de diferentes repertorios. Ya un año antes, en 1851, el impresor Ignacio Díaz Triujeque publicó en el calendario que lleva su nombre, un pequeño resumen de la historia de México en el que se insertan dos grandes litografías con una composición de recuadros donde se incluyen 20 imágenes, y hace explícita su fuente: La Historia de la conquista de William Prescott, de la edición de Ignacio Cumplido en 1844.49 Blanquel en este manual vuelve a repetir imágenes difundidas por las edi­ cio­nes mexicanas de Prescott, tanto de Cumplido como García Torres, y por el propio calendario de Díaz Triujeque, del que tomó cuatro motivos. El libro co­ Compendio de la Historia de México desde antes de la conquista hasta los tiempos presentes, extractada de los mejores autores para la instrucción de la juventud por D. Epitacio J. de los Ríos… adornada con 16 estampas litográficas, que representan los hechos más intere­santes de la historia. Publícala Simón Blanquel, México, Imprenta de la Voz de la Religión, 1852. 49 Sobre este calendario véase Esparza Liberal, María José, “La historia de México en el calendario de Ignacio Díaz Triujeque de 1851 y la obra de Prescott”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, unam, iie, núm. 80, 2002, pp. 149-167. 48

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Figura 9. Calendario de la risa para 1855, México, Simón Blanquel editor, imprenta de Vicente Segura, 1854, Biblioteca Rafael García Granados, fondo Alzate, Instituto de Investigaciones Históricas, unam.

mien­za con el retrato de Moctezuma y termina con el de Iturbide (la única re­fe­ rencia a los momentos actuales, aunque el texto no llega a tocar este momento), se abre así un ciclo con el último emperador azteca y se termina con otro emperador. A los cuatro meses de iniciadas las entregas de la obra, el editor avisa al público que se ha preparado una segunda edición, dado que se agotó el tiraje inicial,50 lo que nos habla de la demanda de esta obra. Son numerosos los ejemplos que podemos encontrar en las ediciones de Blan­ quel de este reuso de las imágenes, así en la portada del Calendario de la Risa de 1855 copia un grabado aparecido en una publicación periódica del mismo nom­ bre publicada en Madrid en 1843 y la misma ilustración pasa a la portada del El Omnibus, 30 de septiembre de 1852, p. 4.

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Figura 10. La Risa, enciclopedia de extravagancias, Madrid, Imprenta de la Sociedad Literaria, tomo I, núm. 12, 18 de junio de 1843.

Calendario joco-serio de 1865. De igual manera, el Calendario de los jóvenes de 1857 presenta en su portada y en la cuarta de forros sendas litografías que fueron tomadas de grabados que adornaban la publicación madrileña (figuras 9-11). De manera parecida, Blanquel vuelve a utilizar un repertorio de imágenes que ya habían sido usadas en obras de Boix, para incluirlas en sus propias publica­cio­ nes. Para ello hay una tercera figura que sirve de unión entre la actividad de Boix y de Blanquel: se trata de Miguel Zornoza, quien funge como encargado de la im­ pren­ta de Boix y, en el periodo de 1863 a 1869, va a publicar las obras de Blanquel. Las referencias a Miguel Zornoza son escasas e incluso muchas veces no apa­ re­ce consignado su propio trabajo, al figurar sólo como encargado. Como co­men­ ta­mos cuando fue detenido Boix en 1857, se pone al frente de la imprenta, y ahí va a continuar hasta 1864 cuando cambia el domicilio de este negocio pasando

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Figura 11. Calendario joco-serio para el año de 1865, México, Simón Blanquel, editor, Tipografía de Boix, a cargo de Manuel Zornoza, 1864, Biblioteca Rafael García Granados, fondo Alzate, Instituto de Investigaciones Históricas, unam.

a ubicarse en la calle del Águila núm.13 y en 1867 se sitúa en la 2ª Calle de San Lorenzo, núm. 7, pero manteniendo la referencia a la tipografía de Boix. Ya para 1870 se desliga de su antecesor, y los trabajos de la imprenta aparecen firmados a su nombre. A partir de 1874 no tenemos más noticias de su actividad. La prensa va a recoger diversas noticias sobre Zornoza: en marzo de 1861, Aureliano Rivera lo reta en público al sentirse ofendido por el comentario que apareció en el periódico El amigo del pueblo, del cual Zornoza era editor res­pon­ sable, en el que se señalaba que había apadrinado una pulquería51 y un mes más tarde vuelve a ser incriminado y esta vez encarcelado por seis meses, a par­tir “Remitido” en La Independencia, 30 de marzo de 1861, p. 3.

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Figura 12. Ch. Dupressoir, Causas célebres, criminales y correccionales de todos los pueblos, traducidas para la Biblioteca Universal Económica, México, Boix, Besserer y Compañía, editores y libreros, 1852 (colección particular).

del 23 de abril, por otra ofensa en el mismo periódico,52 a pesar de que el demandante, el Sr. Gabor Maphegy, solicitó su indulto.53 En enero de 1862 es des­ te­rrado, junto con Santiago Cuevas y Manuel Robles Pezuela a Guanajuato.54 En 1865 aparece publicando por unos meses el periódico conservador Doña Clara, lo que puede ser una muestra de su preferencia política. Es así que Simón Blanquel para ilustrar no sólo los calendarios, sino otro tipo de publicaciones, va a utilizar imágenes que provenían de obras que había El Monitor, 18 de marzo de 1861, p. 3 y El Siglo Diez y Nueve, 26 de marzo de 1861, p. 3. El Siglo Diez y Nueve, 29 de marzo de 1861, p. 3; La Independencia, 16 de mayo de 1861, p. 3 y El Constitucional, 15 de mayo de 1861, p. 3. 54 El Siglo Diez y Nueve, 29 de enero de 1862, p. 3 52 53

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Figura 13. Mme. Le Prince de Beaumont, El almacén de los niños o diálogos de una sabia directora con sus discípulas, México, Simón Blanquel editor, 2a ed., 1865 (colección particular).

publicado anteriormente Andrés Boix y que sin duda seguían formando parte de la tipografía de Boix. Cuando Blanquel prepara la segunda edición del Álbum de los niños o diálogos de una sabia directora con sus discípulos,55 en 1865, fa­mo­sa obra de Madame Le Prince de Beaumont, se inclina por adornarla con un gran número de grabados y va a escoger algunos del repertorio que tenía la im­ pren­ta de Boix (figuras 12-13). Así cinco pertenecen al libro Causas célebres, cri­mi­nales y correccionales de todos los pueblos56 de 1852 y cinco a otras ilustra­cio­ nes que habían aparecido en los calendarios del propio Boix. Se establece así en Blanquel había sacado una primera edición de esta obra en 1852 adornada con litografías. Véase Ambrosio Lázaro, Paola Rebeca, “El almacén de los niños, una propuesta ilustrada entre ‘razón’ y ‘religión’ del editor Simón Blanquel, ensayo académico para el grado de maestría en Historia del Arte, México, Facultad de Filosofía y Letras, 2011, 63 pp. 56 Causas célebres, op. cit. 55

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Figura 14. “Una inocente” en Causas célebres, criminales y correccionales de todos los pueblos, traducidas para la Biblioteca Universal Económica, México, Boix, Besserer y Compañía, editores y libreros, 1852 (colección particular).

algunos casos una evidente contradicción entre lo que una imagen trata de re­­pre­ ­sentar en una obra o lo que muestra en otra; por ejemplo, toma de Causas cé­ lebres… una imagen de una mujer que a pesar de su apariencia inocente es una pequeña ladrona y esta misma la utiliza Blanquel para representar a la Bella, un modelo de virtud, en el cuento de “La bella y la bestia”. De igual manera gra­ba­dos del libro Causas célebres o El almacén de los niños son tomadas para ilustrar ca­ len­darios de Blanquel; así, una misma imagen es reproducida a veces en tres obras distintas, sin olvidar que originalmente pudieron provenir de otras obras. Por ejemplo, otra representación de una mujer titulada Lucía aparece en Causas célebres…, en El almacén de los niños y sirve para la portada del Calendario ex­ tra­vagante de 1865. Todos estos préstamos o reutilizaciones nos llevan a reflexionar sobre el es­ ta­tu­to de la imagen y su desarrollo técnico en México. Es importante destacar

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Figura 15. “Diálogo quinto” en Mme. Le Prince de Beaumont, El almacén de los niños o diálogos de una sabia directora con sus discípulas, 2a ed., México, Simón Blanquel editor, 1865 (colección particular).

que la litografía, como bien ha señalado María Esther Pérez Salas en sus múltiples trabajos,57 adquirió una vocación más nacional donde desarrolló temas de carácter mexicano, y en las que reconocemos firmas de litógrafos mexicanos como Hesiquio Iriarte, Hipólito Salazar, Plácido Blanco, Joaquín Heredia, Casimiro Castro, entre otros. Sin embargo, en el caso de los grabados tuvieron una fuente mayoritariamente extranjera, sobre todo en estos impresores editores tratados, que ilustraron sus obras con grabados adquiridos en Francia, Inglate Véase entre otras obras: Pérez Salas, María Esther, “El impacto de la imagen en las revistas literarias del siglo pasado durante los años cuarenta”, en Miguel Ángel Castro (coord.), Tipos y caracteres: la prensa mexicana, (1822-1855), México, unam, 2001, pp. 295-304; y “Las ilustraciones litográficas decimonónicas en México. ¿Un nuevo modo de comunicación visual?, en Memoria del simposio Diálogos entre la Historia Social y la Historia Cultura, México, enah, 2005, pp. 179-203.

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Figura 16. “Lucía”, en Causas célebres, criminales y correccionales de todos los pueblos, traducidas para la Biblioteca Universal Económica, México, Boix, Besserer y Compañía, editores y libreros, 1852 (colección particular).

rra, España y Estados Unidos. Cabe recordar que en el inventario de la imprenta de Boix cuando es hipotecada se señala 12 000 pesos en grabados traídos de Francia y Londres. Esto puede ser debido a la gran difusión que tuvo la litografía en la prensa mexicana, y la escasa formación de grabadores comerciales, ya sea en metal o en madera. Si bien hay que señalar que la Academia de San Carlos desde su fundación, a finales del siglo xviii, creó una rama de grabado en lámina, junto con una di­rec­ción de grabado en hueco (para la realización de medallas y monedas), es un hecho que su producción no supo competir con los talleres comerciales o con la litografía y quedó encerrada dentro de los muros de la Academia. Es cons­ tan­te en la crítica del momento las objeciones que se hacían sobre el particular, señalando que los alumnos, a pesar de su alta calidad mostrada en las exposiciones, no recibían encargos exteriores y les faltaba incorporarse al mercado

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Figura 17. “Diálogo vigesimoséptimo”, en Mme. Le Prince de Beaumont, El almacén de los niños o diálogos de una sabia directora con sus discípulas, 2a ed., México, Simón Blanquel editor, 1865 (colección particular).

local.58 Como comenta Justino Fernández, no obstante la perfección técnica que alcanzaron los grabadores académicos, no lograron gran originalidad y conti­nua­ ron la vieja tradición del grabado consistente en la reproducción de la pintura y de la escultura, y abordando los temas de la antigüedad clásica, los mitológicos, religiosos, el gusto romántico y aspectos de la vida cotidiana europea.59 El mismo García Icazbalceta en el artículo mencionado comenta con respecto al Díaz y de Ovando, Clementina, “El grabado académico de la segunda mitad del siglo xix”, en Historia del arte mexicano, tomo 9, México, sep, inba, Salvat, 1982, p. 94. 59 Justino Fernández, Arte moderno y contemporáneo de México, México, unam, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1993, tomo I, El arte del siglo xix, p. 121 y Clementina Díaz y de Ovando, op. cit., p. 95. 58

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Figura 18. Calendario extravagante para el año de 1865, México, Simón Blanquel editor, 1865, Biblioteca Rafael García Granados, fondo Alzate, Instituto de Investigaciones Históricas, unam.

grabado en madera que “poco se ha hecho hasta ahora en México de ese utilísimo auxiliar de la tipografía” y señala el inconveniente de no encontrarse en México madera de boj, a lo que se agrega la falta de papel y tinta. De igual manera, señala que el grabado en lámina no ha producido ninguna obra notable.60 Aunque es abundante la nómina de litógrafos y dibujantes a partir de me­dia­ dos de siglo, no es la misma situación para los grabadores comerciales, ya sea en madera o en metal; muestra de ello es que aunque en algunas publicaciones se re­pro­du­cían grabados, la mayoría van a conservar la firma de artistas extranjeros. Además, a pesar de que existen ejemplos de litógrafos que pasaron por las aulas de la Academia, no llegaron a sobresalir en este ámbito y buscaron en el Joaquín García Icazbalceta, op. cit., p. 975.

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mun­do de la imprenta su desarrollo artístico; es por ello que nos lleva a considerar que la producción de grabados fue ampliamente deudora de trabajos euro­ peos, con una temática más universal, y es en la litografía donde se lograron los mejores resultados de una ilustración nacional, lo que podría ser considerado como una peculiaridad de la gráfica mexicana. Como conclusión es importante ir precisando los datos de estos protagonistas de la imprenta y mostrar más atención a las imágenes porque nos permiten establecer y explicar este mundo de entramados y asociaciones que podemos encontrar en la prensa mexicana como en el caso de Boix, Blanquel y Zornoza.

referencias Ambrosio Lázaro, Paola Rebeca, “El almacén de los niños, una propuesta ilustrada entre ‘razón’ y ‘religión’ del editor Simón Blanquel”, ensayo académico para el grado de maestría en Historia del Arte, México, Facultad de Filosofía y Letras, 2011. Díaz y de Ovando, Clementina, “El grabado académico de la segunda mitad del siglo xix”, en Historia del arte mexicano, t. 9, México, sep, inba, Salvat, 1982. Esparza Liberal, María José, “La historia de México en el calendario de Ignacio Díaz Triujeque de 1851 y la obra de Prescott”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, unam, iie, núm. 80, 2002, pp. 149-167. Fernández, Justino, Arte moderno y contemporáneo de México, tomo I, El arte del siglo xix, México, unam, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1993. García Icazbalceta, Joaquín, “Tipografía mexicana”, en Diccionario de historia y geografía, México, Andrade y Escalante, 1854. Guiot de la Garza, Lilia, “El competitivo mundo de la lectura: librerías y gabinetes de lectura en la ciudad de México, 1821-1855”, en Laura Suárez de la Torre (coord.), Constructores de un cambio cultural: impresores-editores y libreros en la ciudad de México 1830-1855, México, Instituto Mora, 2003. Mora, Pablo (ed.), Memorias del tiempo mexicano. José Zorrilla, México, Conaculta, 1998.

MARÍA JOSÉ ESPARZA LIBERAL

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EL PERIÓDICO COMO PRECURSOR DEL LIBRO: EL CASO DE LOS “SAN LUNES DE FIDEL” EN LA COLONIA ESPAÑOLA (1879) Lilia Vieyra Sánchez*

El material complementario de los periódicos En el siglo xix los diarios representaron un papel importante en la difusión de tex­ tos literarios que aparecieron en sus columnas, pero también constituyeron un medio para brindar al lector un material que podía separar del cuerpo del periódico, coleccionar y formar un libro que estaba a la medida de sus posibilidades de compra, tal es el caso de los folletines y las ediciones literarias semanales. En el folletín de los periódicos mexicanos aparecieron novelas de escritores de Francia y España, cuya obra tenía un gran éxito de venta, entre ellos: Alejandro Dumas, Paul Feval, Víctor Hugo, Benito Pérez Galdós, Eugenio Sue, Alfredo de Vigny y Julio Verne, entre otros.1 También se incluyeron las de literatos mexicanos como José Tomás de Cuéllar, Manuel Payno, Justo Sierra O’Reilly, Vicente Riva Palacio y José Rivera y Río, por citar algunos.2 La novela de folletín en Francia y España cuenta con valiosos estudios mo­no­ ­grá­fi­cos.3 Por lo que respecta al caso mexicano hay que citar los ensayos, pró­­logos * Instituto de Investigaciones Bibliográficas, Universidad Nacional Autónoma de México. 1 Los títulos de periódicos con folletín, los nombres de sus autores y el título de sus nove­las pueden consultarse en: Castro, Miguel Ángel y Curiel, Guadalupe (coords.), Publicaciones periódicas mexicanas del siglo xix: 1822-1855. Fondo Antiguo de la Hemeroteca Nacional y Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México (Colección Lafragua), México, unam, Coordinación de Humanidades, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 2000; y Gua­ da­lu­pe Curiel y Miguel Ángel Castro (coords.), Publicaciones periódicas mexicanas del siglo xix: 1856-1876 (Parte i). Fondo Antiguo de la Hemeroteca Nacional de México, México, unam, Coordinación de Humanidades, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 2003. 2 Vid.: Miguel Ángel Castro, Publicaciones periódicas mexicanas del siglo xix: ­1822-1855…, op. cit.; y Guadalupe Curiel, Publicaciones periódicas mexicanas del siglo xix: 1856-1876. (Parte i), op. cit. 3 Destacan las investigaciones de los académicos franceses Jean François Botrel y Marie Ève Thérenty, los españoles Pilar Aparici, Isabel Gimeno y otros investigadores de los que la 579

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y estudios preliminares de las novelas de escritores decimonónicos, entre los que podemos mencionar los trabajos de Belem Clark, Margo Glantz, Ana Rosa Do­me­ ne­lla, Irma Elizabeth Gómez, Luzelena Gutiérrez de Velasco, Car­los Mon­siváis, José Emilio Pacheco, Marléne Schmitt, Ana Laura Zavala y Luz Amé­rica Viveros.4 Esos estudios sobre la novela de folletín destacan diversos aspectos como los hábitos y prácticas de lectura, las etapas de florecimiento y decadencia del folletín, la figura del editor como un empresario cultural y el escritor como un asalariado intelectual que redactaba de acuerdo con el ritmo que le dictara la oferta y la demanda, la forma de escritura que contribuyó a profesionalizar a las novelistas hispanoamericanas, la creación de un equipo de escritores que revista Ínsula publicó sus artículos en un número especial. “El folletín: un género marginal en las letras españolas del siglo xix”, Ínsula, Madrid, núm. 693, sep. de 2004. Agradezco a Irma Elizabeth Gómez por la bibliografía sobre el folletín en España y Francia. 4 Belem Clark de Lara, “Estudio preliminar”, en José Tomás de Cuéllar. Obras III. Narrativa III Historia de Cucho el Ninfo. Con datos auténticos debidos a indiscreciones femeniles de las que el autor se huelga (1871, 1890), México, unam, Coordinación de Humanidades, Ins­ti­tu­to de Investigaciones Filológicas, Seminario de Edición Crítica de Textos, 2011; Ana Rosa Domenella y Luzelena Gutiérrez de Velasco, “Estudio introductorio. Profesio­na­ lismo de una escritora excepcional en su novela por entregas, espejo de costumbres mexicanas”, en Mílada Bazant (coord.), Laura Méndez de Cuenca. Su herencia cultural. I Novela / El espejo de amarilis, México, Siglo xxi, Servicios Educativos Integrados del Estado de México, El Colegio Mexiquense, 2011, pp. 3-20; Margo Glantz, “La novela por entregas. VI Literatura y subliteratura”; “VII. Socialismo y consolación”, en Los Universitarios, Mé­xi­co, unam, núms. 103-104, sep. de 1977, pp. 9-10; núms. 105-106, oct. de 1977, pp. 11-12; VIII. “El héroe positivo”, núms. 107-108, pp. 13-14; Carlos Monsiváis, “Manuel Payno: México, novela de folletín”, en Margo Glantz (coord.), Del fistol a la linterna. Ho­me­na­je a José Tomás de Cuéllar y Manuel Payno en el centenario de su muerte, 1994, México, unam, Coordinación de Humanidades, Dirección General de Publica­ ciones, 1997, pp. 241-252; José Emilio Pacheco, “Presentación”, en La novela histórica y de folletín, México, Promexa, 1985, pp. v-xvi; Luz América Viveros Anaya e Irma Elizabeth Gómez Rodríguez, “Estudio preliminar”, en José Tomás de Cuéllar. Obras VI. Narrativa VI. Las jamonas. Secretos íntimos del tocador y del confidente (1871, 1891), México, unam, Coordinación de Humanidades, Instituto de Investigaciones Filológicas, Seminario de Edición Crítica de Textos, 2011; Marléne Schmitt, “El folletinista y sus públicos. Notas acerca de la reedición de El fistol del diablo”, en Rafael Olea Franco (ed.), Literatura mexicana del otro fin de siglo, México, El Colegio de México, Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, 2001, pp. 311-326; Ana Laura Zavala Díaz, “‘Yo nunca escribo una novela sin que me la pidan’. José Tomás de Cuéllar, escritor de novelas por entregas”, en Rafael Olea Franco (ed.), Doscientos años de narrativa mexicana, t. 1, México, El Colegio de México, 2010, pp. 155-180.

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elaboraba las obras que firmaban los literatos de renombre, el folletín como literatura comercial en la que el autor alargaba el texto conforme a la aceptación del lector, el costo que permitía leer a plazos y pagar en abonos, así como los efectos que producía este tipo de lectura entre la sociedad. El folletín era parte del material complementario que los editores de pe­rió­di­ cos brindaban a sus suscriptores, pero también les entregaban alcances, suple­men­ tos y números extraordinarios (estos impresos tenían un cuerpo independiente de la publicación, se entregaban al suscriptor adosados al ejemplar con un ta­ma­ño más pequeño que el del periódico). El folletín formaba parte del cuerpo del diario y era el espacio dedicado primordialmente a la novela, aunque ocasionalmente tam­ bién incluía colecciones de leyes, decretos, comedias y textos históricos (figura 1). En la caja de los periódicos, el folletín se localizaba en la parte inferior. Se di­vidía con líneas negras la información del cotidiano con la que se incluía en el fo­lle­tín, además las líneas servían para que el suscriptor doblara y cortara ma­ nual­mente o con las tijeras ese tramo, lo coleccionara y formara un libro. De esta ma­ne­ra, el folletín permitía hacer accesible la compra de textos que los lectores no podían adquirir en un pago único porque carecían de la cantidad completa, en cambio podían hacerlo en abonos. La trama respondía a una estructura especial en la que el escritor cortaba su relato en un momento crucial de la acción que de­ ja­ba al lector con la curiosidad de conocer el destino de los personajes. De esta manera, el público tenía la necesidad de adquirir el siguiente número semanal del diario para enterarse del destino del héroe o las desgracias de la heroína. La novela representaba el texto literario más común que se incluía en el fo­lle­ tín, destinar esa parte del periódico para insertar cuadros de costumbres era poco usual. María Esther Pérez Salas y Belem Clark han señalado que el cuadro de cos­ tum­bres en México tuvo su origen en las revistas literarias de la década de 1840 en donde El Museo Mexicano y El Liceo Mexicano incluían descripciones de tipos po­pu­la­res que eran acompañadas de litografías que mostraban al lector lo que el es­cri­tor había redactado en el texto. La trascendencia del costumbrismo ha sido señalada como la contribución que los escritores hacían para generar un sen­tido de identidad entre los lectores, apoyar al conocimiento de la cultura nacional y di­ fe­ren­ciar­la de otras nacionalidades. Belem Clark considera que el costumbrismo:

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Figura 1. El Siglo Diez y Nueve, 21 de febrero de 1872, p. 1, Fondo Reservado de la He­ me­ro­te­ca Nacional de México, Dirección General de Patrimonio Universitario, unam.

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Buscó ser el reflejo de la historia presente, la prosa de lo particular. Su pretensión fue documental: dejar constancia de la realidad ordinaria desatendida por los historiadores de su momento. La sociedad burguesa, en particular la emergente clase media, fue, pues, el objeto de la literatura.5

Sin embargo, el folletín de El Siglo Diez y Nueve del 21 de enero al 31 de diciembre de 1878 fue engalanado con los cuadros de costumbres escritos por Guillermo Prie­to titulados “San Lunes de Fidel”, denominación en la que el escritor aludía al primer día laboral de la semana en el que algunos empleados faltaban a su tra­bajo. Estos cuadros fueron recogidos parcialmente a partir de 1923,6 y 70 años más tar­de, en 1993, Boris Rosen Jélomer los compiló.7 Además, han sido señalados am­plia­men­te por los estudiosos de las letras mexicanas decimonónicas.8 No obstante, son pocas las referencias que asientan que después de que Prieto participó en El Siglo Diez y Nueve ingresó a la redacción del diario peninsular La Colonia Española en donde redactó otros cuadros de costumbres del 5 de enero al 26 de mayo de 1879, a los que agregó una crónica semanal titulada “Cuchicheo Semanario”.9 El propósito de este artículo es dar a conocer la importancia del folletín como la forma de elaborar libros en el siglo xix, así como destacar la labor de los editores de periódicos que utilizaron la materia prima empleada en un ejemplar del diario para facturar ediciones literarias que se publicaban semanalmente y tenían como objetivo difundir la literatura mexicana. Me ocuparé de las caracte­ rísticas tipográficas de los “San Lunes de Fidel” en el folletín de El Siglo Diez y Belem Clark de Lara, “Estudio preliminar”, op. cit., p. lxviii. José de Jesús Núñez y Domínguez (comp.), Guillermo Prieto. Los San Lunes de “Fidel”, México, Ediciones León Sánchez, 1923. 7 Boris Rosen Jélomer (comp. y notas), Obras completas III. Guillermo Prieto. Cuadros de costumbres 2 “San Lunes de Fidel”, México, Conaculta, 1993. 8 Vid.: Lilia Vieyra Sánchez, “Los inéditos de Guillermo Prieto ‘San Lunes de Fidel’ y el ‘Cuchicheo semanario’”, en La Colonia Española (enero-mayo de 1879), Boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas, en prensa. Además preparé la edición crítica, estudio preliminar, notas e índices que saldrán bajo el título Los San Lunes de Fidel y el Cuchicheo Semanario. Guillermo Prieto en La Colonia Española (enero-mayo 1879), con el sello de la Coordinación de Humanidades de la unam, actualmente en prensa. 9 Idem. 5 6

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Nueve y las que tuvieron estos cuadros de costumbres que Guillermo Prieto re­dactó para la edición literaria de La Colonia Española. El formato, tamaño, tipos de letra, anuncios y costos de ambas publicaciones muestran la importancia que tenía la pluma de Prieto para hacer atractivo ante los suscriptores el material complementario de ambos periódicos. Además, señalaré las vicisitudes laborales por las que atravesaban los escritores y la relación que establecían con sus editores; así como los lectores a los que iban destinados estos cuadros de costumbres tanto en El Siglo Diez y Nueve como en La Colonia Española.

Los convenios laborales de Prieto con Ignacio Cumplido y Adolfo Llanos Al mediar enero de 1878, el editor de El Siglo Diez y Nueve, Ignacio Cumplido, pi­dió a Prieto que redactara el folletín de su periódico. El escritor decidió ocupar esa parte del diario para escribir sus cuadros de costumbres que, como apun­té antes, tituló “San Lunes de Fidel”. El primer día laboral de la semana, los sus­ crip­to­res de El Siglo Diez y Nueve recibían su ejemplar del periódico con las no­tas literarias del escritor. En total se publicaron 49 cuadros de costumbres. En diciembre de aquel año, Cumplido dejó fuera de su proyecto anual de El Siglo Diez y Nueve la colaboración de Prieto. Por este motivo, el escritor me­xi­cano tuvo que buscar otras alternativas, una de ellas la encontró con el editor español Adolfo Llanos y Alcaraz quien, por las mismas fechas, atravesaba apuros eco­nó­ micos que ponían en riesgo la existencia de su periódico La Colonia Española. Llanos sostenía una línea editorial —en franca rebeldía y enfrenta­mien­to con el gobierno de Porfirio Díaz y con Emilio de Muruaga, representante de España en México—, lo que le restó clientes españoles que consideraban que comprar y fi­nan­ciar la existencia de ese periódico podía afectar sus intereses. Algunos pe­nin­sulares dejaron de suscribirse, aunque otros continuaron su adquisición con­si­de­rán­do­lo como una opción para colocar la publicidad de sus negocios. Ante la merma de suscriptores peninsulares, Llanos tomó diversas medidas para disminuir los gastos del periódico. El primer día de diciembre de 1878 expresó:

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Las economías que tenemos que introducir en la administración de este periódico, nos obligan, muy a pesar nuestro, a suprimir los trescientos ejemplares de La Colonia que enviábamos gratis a otros tantos españoles pobres y a algunos de nuestros amigos, así como a poner precio a ciertos anuncios y remitidos que antes insertábamos sin retribución alguna.10

El editor trató de sostener La Colonia Española en el mercado periodístico co­ lo­cándola entre clientes mexicanos. De esta manera, consideró que para llegar a ellos había que ofrecerles un producto que les interesara, lo cual encontró a través de la venta de textos literarios de uno de los escritores mexicanos de ma­ yor prestigio, como lo era Guillermo Prieto, al que se refirió como: el popularísimo escritor de costumbres, el mejor de cuantos han tratado de ser en México lo que son en España Trueba y Aguilera, lo que fueron Fernán Caballero y Mesonero Romanos, honrará en lo sucesivo las columnas de nuestro periódico, pu­bli­can­do en ellas sus famosas revistas populares intituladas “San Lunes de Fidel”.11

Llanos estaba orgulloso del ingreso de Prieto a la redacción de su periódico, pues la fama del escritor le daría realce entre los lectores mexicanos y con ello obten­ dría mayores ingresos por la venta individual de su periódico. Así expresó: Esta adquisición nos parece la mejor que podríamos hacer, y estamos seguros de que nuestros lectores quedaran satisfechos, porque es difícil hallar hoy un escritor que ten­ga el gracejo natural, el profundo conocimiento de las costumbres del país, el sin­gu­lar donaire y la fecunda vena de Guillermo Prieto, cuya mágica pluma se desliza sobre el papel con todo el vigor de la ardiente juventud, sin afectación y sin cansancio, instruyendo y deleitando en sus animadísimas descripciones.12

“A los suscriptores”, en La Colonia Española, año 7, núm. 1, 137, 1 de dic. de 1878, p. 1. “Algo bueno”, en La Colonia Española, año 7, núm. 1, 137, 1 de dic. de 1878, p. 2. 12 Idem. 10 11

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Para Prieto, su entrada a La Colonia Española tuvo gran importancia en un mo­ ­men­to en el que se encontraba desempleado y triste porque perdía los ingresos que obtenía de su colaboración en El Siglo Diez y Nueve. El elocuente Fidel anotó: Ocupábame atento y cari-acontecido en ver los aprestos para la renovación y embellecimiento de la habitación que acabo de dejar en el hermoso edificio del Siglo xix. Preparábanse andamios, corrían los pintores, entraban y salían dependientes con muestras de papel de tapiz: de repente se desplomaban tabiques, se abrían puertas, se apuntalaban unos techos y se proponían derribar otros y al hacerme a un lado, evitando que una viga me abriese el cráneo y que se hundiese conmigo el piso que me sustentaba, sin ver claro por las nubes de polvo que todo lo envolvían, siento en mi hombro una mano cariñosa en conexión con una fisonomía amiga y franca que me dice: —Fidelillo, ¿qué no quieres venirte a vivir conmigo? —Oh, querido Adolfo, ¿qué vientos te traen por aquí? —Que te veo en tren de mudada, que yo tengo una casita en que te he reservado una habitación aparte, con su entrada independiente, sus arriates con flores, su fuente cristalina, sus balcones por donde veas pasar e invites a que te visiten tus pollos consentidos, tus viejas rezanderas, despabiladas y parlanchinas y tus chinas costurerillas y gente despercudida, sin que nadie te diga oste ni moste.13

Prieto deja ver, en ese primer número de sus “San Lunes” en La Colonia Espa­ño­la, el grado de agradecimiento que sentía por Llanos y una mayor cercanía que la que expresó en los “San Lunes” de El Siglo Diez y Nueve con Cumplido. El es­critor se mostró complacido por las ventajas laborales que le brindaba el editor espa­ñol, quien estaba dispuesto a aceptar sus notas alejadas de “las cuestiones políticas, lejos las discusiones, lejos en fin, las áridas y cotidianas tareas del periodista. Ence­rrado en su San Lunes, Guillermo escribirá lo que quiera y como quiera, indepen­dien­ te de las ideas sustentadas por nosotros, libre de trabas y de consideraciones”.14 Fidel. “San Lunes de Fidel”, en La Colonia Española, año 6, núm. 1, 164, 5 de enero de 1879, p. 1. 14 “Algo bueno”, op. cit., p. 2. 13

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Prieto trató de poner en claro todos los problemas que podían generarse en­tre él y su editor. Así, se refirió al nacionalismo exacerbado que sentían uno y otro por su patria y que en un momento determinado podía ser motivo de pugna. El escritor apuntó: —Bueno, muy generoso es eso y muy digno de la hidalguía española; pero no sé si tú has pensado bien, que mientras tú te desmoreces por el Valdepeñas yo me pirrio por el Tlamapa, que mientras tú sueñas con el gazpacho a mí se me hace agua la boca con sólo mentar el mole de guajolote y que el día que por comer sin tino a ti te pegue una disentería y a mí una indigestión podemos renegar de la vecindad. —Yo no soy un chiquillo, sé que tú eres mexicano hasta en tus preocupaciones, hasta la exageración y el fanatismo; tú sabes que yo soy español desde la cruz a la facha y de ello me enorgullezco y vanaglorio. Pero eso nada importa para que dos amigos se quieran, y sobre todo, para que se apriete la mano que se nos tiende con el alma limpia y el rostro levantado.15

De esta manera, Llanos le otorgó a Prieto todas las facilidades para entregar sus colaboraciones, inclusive estuvo dispuesto a recibirlas por correo, pues en febrero Prieto decidió abandonar la ciudad de México y establecerse en Puebla. Ante esta situación, el editor español respetó y apoyó su decisión.

El formato del folletín de El Siglo Diez y Nueve Como mencioné antes, las novelas que aparecían en el folletín de los periódicos eran recortadas por los suscriptores para coleccionarlas y al finalizar la obra for­ ma­ba un libro que el editor del periódico encuadernaba en rústica o en lujoso vo­ lu­men. El folletín de El Siglo Diez y Nueve incluyó los “San Lunes de Fidel” cuya colección permitía que el lector formara un librito de 15 × 12 cm. En el aspecto tipográfico, Cumplido descuidó la presentación de los cuadros de costumbres de Fidel. “San Lunes de Fidel”, en La Colonia Española, año 6, núm. 1, 164, op. cit.

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Prieto, dejó sin foliar cada página y destinó poco espacio entre las tres columnas que dividirían cada hoja del folletín para dar forma al libro, lo cual constituía poco espacio para que el suscriptor hiciera el corte. Probablemente, el editor procedió de esa manera porque creyó que los lectores no coleccionarían el cuadro de cos­ tum­bres de la misma forma que lo hacían con las novelas o colecciones de leyes. Hago énfasis en este aspecto porque Cumplido era muy cuidadoso con las obras que incluía en su folletín, lo cual podemos apreciar en la figura 2, donde puede ver­ se espacio suficiente para el corte de páginas y éstas aparecen foliadas. El tipo de letra de los “San Lunes de Fidel” en El Siglo Diez y Nueve eran pequeño pero claro. Prieto se ocupó de deleitar a los lectores de El Siglo Diez y Nueve con sus cua­ dros de costumbres, cuya técnica de escritura era distinta a la novela. El cuadro de costumbres empezaba y culminaba en un mismo número. Además, Prieto ele­gía un tipo popular, costumbre, tradición o hábito que deseaba resaltar y extirpar de la sociedad, lo desarrollaba y finalizaba en un mismo ejemplar del folletín, con lo que dejaba completa la descripción. Generalmente, el escritor hacía a un lado la creación de expectativas en el lector-suscriptor, no generaba una atmós­ fera de suspenso para que a la semana siguiente adquiriera el número del pe­rió­ di­co sólo para saber que había pasado con el héroe o la heroína de la narración, como se procedía con la novela, de lo que da cuenta Carlos Monsiváis: Semana a semana o, en su defecto, capítulo a capítulo, el folletinista, como después los responsables de series de episodios, radionovelas y telenovelas, abandona a sus heroínas al borde de la catástrofe, física o moral. ¿Será ultrajada, se precipitará desde la torre, se entregará por equivocación al malvado, apurará la copa envenenada? Al tanto de que los lectores del folletín aman la virtud, pero aborrecen admirativamente la canallez.16

Enton­ces, ¿de qué manera Prieto atraía el interés del lector-suscriptor de El Si­glo Diez y Nueve? La respuesta nos remite a su gran ingenio para delinear a los per­ so­na­jes, la forma en que los describía y presentaba; hombres y mujeres reales, Carlos Monsiváis, “Manuel Payno: México, novela de folletín”, op. cit., p. 243.

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Figura 2. Detalle del folletín de El Siglo Diez y Nueve, 21 de febrero de 1872, pp. 2-3, Fondo Re­servado de la Hemeroteca Nacional de México, Dirección General de Patrimonio Universitario, unam.

que formaban parte del entorno social en que se desarrollaba tanto el escritor como el lector y los podía reconocer como su vecino, compañero de trabajo, ami­ go o pariente. Las descripciones que Prieto hacía de ellos permitían que el lec­tor se divirtiera con la caricatura de sus semejantes. Eso animaba al lector a comprar el siguiente número del periódico.

El formato de la edición literaria de La Colonia Española En la década de 1870 el mercado periodístico fue ocupado por ediciones literarias de periódicos que tenían el mismo nombre del diario como El Eco de Ambos Mundos (1872), El Federalista (1872-1877) y El Radical. Mención aparte

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merece El Correo del Comercio, cuya edición literaria se denominó El Búcaro (1873), todos ellos medían 28 × 19 cm.17 Por su parte, Adolfo Llanos publicó la edición literaria de La Colonia Española con un tamaño de 32 × 22 cm, el mismo que tenían las revistas satíricas mexicanas que eran acompañadas por una litografía, como La Orquesta (18611877) y El Padre Cobos (1869-1880). Llanos, a diferencia de Cumplido, puso mayor cuidado en el aspecto tipográfico de los “San Lunes de Fidel”. Los cuadros de costumbres de Prieto en La Colonia Española tenían una tipografía de mejor calidad de la que aparecieron en El Siglo Diez y Nueve. El tipo de letra era grande, había más espacio entre líneas y párrafos lo que facilitaba el descanso de la lectura o daba la posibilidad de hacer anotaciones al margen. La edición literaria del periódico español contaba con ocho páginas foliadas, las primeras seis estaban destinadas a los “San Lunes de Fidel” y el “Cuchicheo semanal”, la plana séptima y octava incluían la Gacetilla y los Anuncios (véase figura 3). Los escritos de Prieto en el periódico peninsular tenían unidad temática, pero cada uno de ellos era independiente del otro. Al igual que en El Siglo Diez y Nue­ ve, el tema que Prieto empezaba en un número de la edición literaria lo concluía y en la siguiente entrega principiaba otro, que podía relacionarse con el anterior, pero al nuevo le daba un tratamiento individual. Por las páginas de la edición literaria de La Colonia Española desfilaron Basilia Machuca de Serpentorum, Basilia Sangrefresca, Perfecto Medida, Cornelita Telaraña, Emigdio Neceser, Jus­ to Compás, Macario Serpentorum y Sóstenes Recámara, entre otros personajes creados por Prieto con el propósito de mostrar algunos defectos de la sociedad mexicana. Las mujeres descritas por Prieto son chismosas, fanáticas, dominantes con sus maridos, recelosas y poseedoras de una posición económica que benefi­ cia a su consorte. Los hombres delineados por “Fidel” son hogareños, ordenados, Los títulos y subtítulos de las ediciones literarias de esos periódicos son los siguientes: El Eco de Ambos Mundos. Periódico dedicado a las señoritas mexicanas (1872), cuyo subtítulo cambió en 1873 a Periódico literario dedicado al bello sexo; El Federalista. Edición literaria de los domingos (1872-1877), El Radical. Edición literaria de los domingos y El Búcaro. Periódico literario. Edición del Correo del Comercio.

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Figura 3. La Colonia Española, 3 de marzo de 1879, p. 7, Fondo Reservado de la Hemeroteca Nacional de México, Dirección General de Patrimonio Universitario, unam.

preocupados por la limpieza y su aspecto personal, sometidos a la voluntad de sus esposas y con otras características de las que Prieto adolecía. Los cuadros que “Fidel” trazaba tenían dosis de humor, como el siguiente párrafo del primer cuadro de costumbres aparecido en La Colonia Española. Aquí se describe la “Rifa de Santos”, costumbre de la época que consistía, dice Prieto, “en colocar en una ánfora, los nombres de los Santos de mayor prestigio y de mejor reputación, para los milagros”.18 Oigamos a Prieto: Doña Bartolita, morena, salpicada de lunares, regordita, frescachona y ojo alegre. —Lindo santo para amarrar más de cuatro lenguas. —Lo necesitaba usted, dijo doña Cándida. —Menos que otra, respondió picada. Guillermo Prieto, “San Lunes de Fidel”, en La Colonia Española, año 6, núm. 1, 164, 5 de enero de 1879, p. 4.

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—Nuestro Padre San Agustín (gritando). —Enviento a cualquiera de las cá­ma­ ras, dijo el del peluquín. —Doña Donata (en voz alta). —Ay hija, veamos si ne­ce­ sita usted la pólvora… —Ya yo sé que soy tonta, pero este le tocaba a doña Cándida por aquel novio tuerto que la perseguía. —Señora Santa Ana (gritando). —Al Ministerio de Fomento para que tenga buen éxito la colonización. —Doña­Vicenta Furriel (en voz alta). —No, yo no quiero esa santa, ya yo sé que soy vieja, y no estoy para tener hijas. —Quien quita. —No ha nacido aún el Antecristo. —El castísimo patriarca Señor San José (en voz alta). —Al pueblo mexicano, dijo el implacable vejete del peluquín. —Doña Ramona Camparrosa (en voz alta). —Este santo no me viene… —Quien quita que le reverdezca a usted algún cariño viejo… —¡Aunque fuera ya Margarita! —Santa Polonia… (en voz alta). —A los postergados de la última revolución que están que trinan. —Doña Sebastiana (en voz alta.) —¡Ave María! la santa se queda sin quehacer conmigo, no tengo ni diente ni muela… —¡Ah! ¡ah! —Los dentistas han destrozado a Santa Polonia. —San Vicente Ferrer… —Al Ministerio de la Guerra clamó el del peluquín para que salga con bien del parto laborioso del arreglo del Ejército. —Doña Canuta Aldasoro. —No, yo no quiero eso, que se haga de nuevo la rifa.

El afán de Llanos por publicar una edición literaria de su periódico tenía un obje­ ti­vo comercial, aunque se puede considerar que el editor compartía los in­te­re­ses literarios de los miembros del Liceo Hidalgo, agrupación de la que formaba par­ te al igual que los responsables de las revistas mencionadas al inicio de este apartado. Además, Llanos era miembro de la Sociedad Literaria Miguel de Cervantes Saavedra cuyos afanes se centraban en difundir y fomentar las letras nacionales.

La frecuencia de los “San Lunes de Fidel” En el folletín del periódico de Cumplido, los cuadros de costumbres de Prieto aparecían fundamentalmente los lunes, ocasionalmente algunos salieron en

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martes, probablemente por la cantidad de material con que contaba el editor. Por su parte, la edición literaria de La Colonia Española apareció los domingos del 5 al 26 enero y los lunes del 3 de febrero al 26 de mayo de 1879. La inclusión dominical de textos literarios en los periódicos tenía como objetivo secularizar la lectura religiosa, que tradicionalmente se practicaba ese día, e incluir obras amenas e instructivas. El Siglo Diez y Nueve no circulaba los domingos porque a pesar de la ideología liberal de Cumplido le otorgaba descanso dominical a sus empleados.

El estilo literario de Prieto El escritor combinó en sus “San Lunes de Fidel”, tanto en los que se publicaban en El Siglo Diez y Nueve como en La Colonia Española, así como en su “Cuchi­ cheo”, la prosa y el verso. Aunque también podía redactar un “San Lunes” ex­clu­ si­va­men­te en verso o fundamentalmente en prosa (figuras 4 y 5). En un primer momento se podría pensar que era una estrategia para abultar cada entrega de la edición literaria; sin embargo, a través de la revisión de su obra podemos apreciar que se trata de un estilo propio desarrollado a lo largo de su experiencia como redactor de periódicos. Prieto subtituló algunos “San Lunes” y otros los dejó con el título general (figuras 6, 7, 8 y 9). Guillermo Prieto escribió en El Siglo Diez y Nueve sus cuadros con estilo coloquial, como si al escribir estuviera frente al lector-interlocutor en una reunión alegre que él se encarga de amenizar: Interrumpo la relación de mis tertulias, por no dejar que se borren ni oscurezcan en mi mente las tintas de otra serie de cuadros indicados en mis artículos anteriores, y referentes a la interesante galería de “los novios”. Aquí, polluelas queridas, los tenemos como en tienda surtida y al escoger. El novio oficial, el semioficial, el de orden suprema, el intermitente, el crónico, el agudo, el pernicioso, el Matatías, el nebuloso, y sobre todo, el novio mártir, residuo de las pasadas edades, poético y cómico a la vez, sacrificado por una coqueta, conducido al

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Figura 4. La Colonia Española, 3 de marzo de 1879, p. 4. Fondo Reservado de la Hemeroteca Nacional de México, Dirección Ge­neral de Patrimonio Universitario, unam.

apoteosis por las viejas y confinado a las regiones inexploradas del ideal en este siglo positivista de tanto por ciento y de demostraciones de conveniencia.19

Cuando terminó de redactar el número de páginas de sus “San Lunes”, Prieto se despidió de sus lectores como el amigo que dice hasta luego porque otros asuntos ocuparán su tiempo, y debido a que no terminó de platicar, promete continuar la charla en otra ocasión. Así, culmina la entrega de un “San Lunes” diciendo: “El novio mártir requiere un ‘Lunes’ especial. Hasta la vista”.20 En algunos “San Lunes”, Prieto hablaba de un tipo popular y de ahí surgía el tema para ocuparse de otro que se relacionaba con el anterior, pero al que le da Fidel. “San Lunes de Fidel. Los novios”, en El Siglo Diez y Nueve, 9ª época, año 38, t. 74, núm. 12 002, 22 de julio de 1878, p. 1. 20 Ibid., p. 4. 19

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Figura 5. El Siglo Diez y Nueve, 16 de sep­tiem­bre de 1878, p. 1. Fondo Reservado de la Hemeroteca Nacional de México, Dirección Ge­neral de Patrimonio Universitario, unam.

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Figura 6. El Siglo Diez y Nueve, 4 de julio de 1878, p. 1. Fondo Reservado de la Hemeroteca Nacional de México, Dirección General de Patrimonio Universitario, unam.

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Figura 7. El Siglo Diez y Nueve, 22 de julio de 1878, p. 1. Fondo Reservado de la Hemeroteca Nacional de México, Dirección General de Patrimonio Universitario, unam.

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Figura 8. La Colonia Española, 5 de enero de 1879, p. 1, Fondo Reservado de la Hemeroteca Nacional de México, Dirección General de Patrimonio Universitario, unam.

un espacio propio. Ocasionalmente, el escritor tenía pensado describir un tipo, pero luego se desviaba del tema y lo dedica a uno diferente, luego lo retoma en otro número del periódico. De esta manera, el 26 de agosto de 1878, apuntaba: “En la próxima charla daremos idea de las amigas de las niñas, objeto especial a que quise dedicar mi San Lunes… Pero sobró letra y faltó música”.21 Al siguiente lunes, 2 de septiembre, dice: Quedamos de pasar revista a las amigas de las hijas de don Pantaleón, objeto de mi charla pasada, y como cada una de estas amigas es un tipo, bien merece que hagamos conocimiento con ellas, aunque hablando con verdad, el género es fe Fidel. “San Lunes de Fidel”, en El Siglo Diez y Nueve, 9ª época, año 37, t. 74, núm. 12 032, 26 de agosto de 1878, p. 4.

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Figura 9. La Colonia Española, 12 de enero de 1879, p. 1, Fondo Reservado de la Hemeroteca Nacional de México, Dirección General de Patrimonio Universitario, unam.

cundo y se matiza con multitud de variaciones. Adela, nuestra literata querida, no obstante aspirar a los lauros de la gloria, y de parecer formado su bello ideal de la lisonja y el renombre, abomina a las beldades que cultivan el arte divino. Adela nació para dominar, y sus amigas íntimas para prestarle ciega obediencia; mejor dicho, ella elige amigas que sirvan como de fondo en que resalten sus perfecciones.22

El escritor apuntó que continuaría tratando el tema de las amistades feme­ni­nas: “pero otra vez justificaremos en otro San Lunes el título de la comedia que tie­ne por título ¡cuidado con las amigas!”23 Aunque Prieto prometió seguir de­lei­tan­do Fidel. “San Lunes de Fidel”, en El Siglo Diez y Nueve, 9ª época, año 37, t. 74, núm. 12 038, 2 de septiembre de 1878, p. 1. 23 Ibid., p. 4. 22

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a sus lectoras con la cuestión de las amistades, los acontecimientos que modi­fi­ ­ca­ban el curso de la cotidianidad lo obligaban a quebrantar su promesa y escribir sobre los hechos que afectaban la vida de los habitantes de la ciudad de México: Por más que se quiera desviar la atención, señores, estamos hechos una sopa, el asunto capital de las conversaciones son los aguaceros; y no puede usted ni decir se me hace agua la boca, porque abren los circunstantes sus paraguas y las ancianas recurren a sus zapatos de hule. Es fama que el tiempo de aguas es en el que mejor salud se disfruta en México; el tifo plega sus alas de buitre, la pulmonía depone condescendiente su puñal ale­vo­ so, y aunque los ancianos se agarabatan con las reumas y otros achaques, y tienen sus constipados las ex-bellas de los tiempos pasados, la naturaleza, pródiga, multiplica sus dones y es perpetuo el banquete popular desde que se descuelgan de las nubes los primeros aguaceros y nacen los primeros hongos.24

Prieto utilizó este mismo método tanto en El Siglo Diez y Nueve como en La Co­lo­nia Española.

La edición literaria de La Colonia Española como recurso financiero El material complementario que ofrecían los editores de periódicos tenía el objetivo de atraer la atención de los suscriptores al ofrecerles textos de su interés que hicieran atractivo el periódico como producto cultural. El editor invertía un capital que recuperaba con intereses si la obra tenía éxito. En el caso de El Siglo Diez y Nueve, Cumplido y Prieto tenían experiencias laborales previas, el editor sabía cómo trabajaba Prieto y el impacto de sus textos entre los lectoressuscriptores. Por su parte, Prieto conocía las exigencias de Cumplido y estaba “San Lunes de Fidel”, en El Siglo Diez y Nueve, 9ª época, año 37, t. 74, núm. 12 044, 9 de septiembre de 1878, p. 1.

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dispuesto a sujetarse a sus convenios, lo cual muestra las vicisitudes de empleo del escritor decimonónico. Por lo que respecta a La Colonia Española, su editor decidió contratar a Gui­ ller­mo Prieto porque sabía que su pluma era prestigiosa y que ofrecer una edición literaria redactada exclusivamente por este literato tendría éxito entre los lec­to­ res mexicanos, quienes tendrían la oportunidad de disfrutar las produc­cio­nes de Prieto a un costo accesible a sus bolsillos. El financiamiento de los “San Lunes de Fidel” y el “Cuchicheo Semanario” se hizo a través de la venta individual de la edición literaria de La Colonia Española, así como de la publicidad que apareció en las páginas siete y ocho. Cabe anotar que los primeros números requirieron que el escritor anunciara los cigarros “La Jalapeña” y el “Hotel Español”. De esta manera, podemos apreciar que Llanos utilizó como estrategia publicitaria el pres­ tigio y la imagen de Prieto para colocar la venta de un producto. La publicidad que se incluyó en la edición literaria de La Colonia Española deja ver la inversión de capital español, estadounidense y francés en nuestro país, el cual patrocinaba los “San Lunes de Fidel”. En lo que se refiere a los anun­cios de empresas peninsulares, estos eran primordialmente de españoles radicados en el puerto de Veracruz, lo que deja ver qué grupo de paisanos de Llanos estaba dis­pues­to a apoyar su permanencia en la ciudad de México. El tamaño del espa­ cio contratado por los anunciantes muestra las diferencias entre el poder ad­qui­ si­ti­vo de los pequeños y grandes empresarios. Así podemos apreciar que las firmas de los Hermanos Zaldo25 y la Compañía de Benito Ramos invertían importantes sumas en publicidad. Los Zaldo compraron un espacio de 11 × 6 cm, el mismo que aparecía en la edición diaria. Además tenía otro de mayores dimensiones (14 × 13 cm), en el que daban a conocer que distribuían un hilo blin­dado deno­ mi­nado “Los dos diamantes”. La diferencia gráfica entre ambos anuncios era la imagen de una máquina de coser que daba identidad al hilo que ofertaban. La em­ Carlos Herrero señala que los Hermanos Zaldo eran originarios del País Vasco. Bruno Zaldo fue el fundador de los negocios de su familia basados en la producción de tabaco y la elaboración de textiles. Los Zaldo desarrollaron una gran empresa en la segunda mitad del siglo xix y parte del xx. Vid.: Carlos Herrero B., Los empresarios mexicanos de origen vasco y el desarrollo del capitalismo en México 1880-1950, México, uam, Plaza y Valdés, 2004, p. 165.

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pre­sa que giraba bajo la denominación Unión de Madrazo y Compañía también tenía un anuncio del tamaño del que gozaban los Zaldo. Por su parte, Benito Ramos y Compañía, dueños del almacén La Soriana en la que se expendían puros, cigarros, hilos y ropa, tenían un espacio de 12 × 13 cm donde el dibujo de un caballo identificaba la marca del hilo blindado que ellos distribuían. La Ferretería y Mercería de José María del Río arrendó un espacio de 9 × 13 cm con tipos de letra distintos que hacían más vistoso su anuncio. Los comerciantes españoles de menores ingresos, como eran los dueños de casas de empeño, relojeros, tenderos y maestros de armas, contrataron espacios pequeños de 2 × 6 cm que aparecieron en la parte inferior izquierda dedicada a la publicidad, el sitio que tenían seguramente era más barato porque estaba colocado en un punto en el que los ojos del lector no veían de inmediato, sino después de una revisión lenta de la página de anuncios. El comisionista estadounidense Santiago Lohse compró gran parte del es­pa­ cio publicitario para captar clientes que deseaban adquirir maquinaria agrícola y de imprenta, ofrecía también conseguir instrumental para dentistas,26 Lohse optó por incluir varios anuncios de espacio pequeño (4 × 6 cm), que juntos hacían el mismo espacio rentado por los empresarios peninsulares de mayores ingresos. Por lo que respecta a las firmas francesas, se cuentan las compañías farmacéuticas de Grimault27 con un anuncio de 11 × 6 cm, enmarcado y con varios tamaños de letra. Los productos cosméticos de Edouard Pinaud con un espacio de 12 × 10 cm en el que se veía la figura de una japonesa que anunciaba el agua de tocador Kananga.28 Los anuncios que se colocaban en la edición literaria de La Colonia Española evidencian el tipo de lectores a los que iba dirigido el periódico: personas con poder adquisitivo que les permitía comprar prendas importadas, contratar La página de internet de Miguel García Mejía dice que Lohse era protestante que simpatizaba con los liberales mexicanos y formaba parte de la masonería. Vid.: . 27 Grimault ofertaba el aceite de hígado de bacalao y cigarrillos para el asma. 28 Edouard Pinaud fue un destacado perfumista francés que fundó la empresa que lleva su nombre en la primera mitad del siglo xix. Actualmente, esta compañía sigue ofreciendo sus productos al público. Vid.: Ed. Pinaud, 1830, París, . 26

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un afinador de pianos, acudir al taller de relojes y solicitar los servicios de la agencia de colocación de empleo.

El lector de los “San Lunes de Fidel” Llanos tenía el propósito de que la edición literaria de su periódico se leyera en­ tre los mexicanos; los lectores nacionales de los “San Lunes” en el periódico es­ pa­ñol, como mencioné antes, eran grupos de poder económico tanto en la capital de la República Mexicana como en Puebla. Este dato puede inferirse tan­to a par­ tir de la publicidad que apareció en el periódico como en su precio y to­man­do en cuenta que las personas que leían eran las que tenía una posición económica estable. Por otra parte, el escritor incluyó crónicas que tituló “Cuchicheo semanario” en las que se deja ver la intención de relatar las reuniones y bailes de la eli­te social poblana, los trajes de las señoritas, su belleza, porte y elegancia. Esas jóvenes representaban el público principal que compraba la edición literaria de La Colonia Española no sólo para entretenerse con las notas de Prieto, sino tam­ bién para verse retratadas, encontrar su nombre y el papel que jugaba en la cró­ ni­ca de la élite social. Entre los lectores de la edición literaria de La Colonia Española podemos con­ tar a los españoles que recibían el diario y algunos mexicanos afiliados al con­ser­ va­du­ris­mo. La prensa liberal de la época no se ocupó de comentar la participación de Prieto en La Colonia Española, probablemente el motivo fue que no deseaban hacerle publicidad al periódico peninsular y tampoco enterarse de las actividades de Prieto. Con esta actitud, quizá trataban de ignorarlo por su decisión de formar parte de la redacción de un periódico que criticaba continuamente a los mexicanos y que se mostraba en contra del gobierno de Porfirio Díaz, porque afectaba los intereses económicos de los empresarios españoles. Además, todavía estaba reciente el enojo de algunos amigos de Prieto que de­saprobaron el apo­yo que le dio a José María Iglesias, quien pretendió erigirse como presidente de la República Mexicana y ante cuyo intento fracasado marchó a Estados Unidos hasta donde Prieto lo siguió junto con otros simpatizantes.

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Los “San Lunes de Fidel”, tanto de El Siglo Diez y Nueve como de La Colonia Española, pretendían fomentar el sentido de identidad nacional, mostrar a los mexicanos sus hábitos, costumbres, diversidad gastronómica, tanto en la ciudad de México como en Puebla y la introducción de la cocina internacional. Aunque Llanos concibió la edición literaria de su periódico para lectores mexicanos, también incluyó notas e información para sus compatriotas. De hecho, cuando avisó que Prieto formaría parte de la redacción de La Colonia Española lo presentó como la contraparte de los escritores que en España escribían sobre costumbres nacionales, Ramón Mesonero Romanos, Antonio de Trueba y Fernán Caballero. A través de los tipos populares y las costumbres nacionales, Prieto presentó a los lectores españoles la descripción de los mexicanos para que los co­ no­cie­ran y entendieran su forma de ser, su sensibilidad, costumbres y vicios, con los que Prieto estaba en desacuerdo.

Los costos de los “San Lunes de Fidel” La suscripción mensual a El Siglo Diez y Nueve era un de peso, los números sueltos se pagaba en medio real. Por lo que respecta a La Colonia Española era un periódico caro, comparado con el precio de los diarios nacionales, la suscripción costaba dos pesos al mes. Sin embargo, la edición literaria, que se expendía por número suelto, costaba medio real. Llanos estableció ese precio porque: […] el pueblo está acostumbrado a leer los escritos de Fidel y a comprarlos baratos. No queriendo privar al autor de sus lectores ni a los lectores de su autor, vamos a in­ tro­du­cir una innovación en nuestro diario. El número del domingo será exclusi­va­ men­te literario. Le llenará el “San Lunes” […] Este número se venderá por las calles a medio real y se publicará en forma conveniente para ser encuadernado. De este modo, los apasionados de Fidel que no pueden ser suscriptores a La Colonia, disfrutaran de los escritos de su autor predilecto por el ínfimo precio de dos reales al mes.29 “Algo bueno”, op. cit.

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La tarifa que el lector mexicano debía pagar por los “San Lunes de Fidel” en La Colonia Española estaba homologada con la que costaba el número suelto de El Siglo Diez y Nueve. Así, Llanos se integraba a la competencia del mercado nacional ofertándole un producto de calidad al mismo precio que lo ofrecían los editores mexicanos.

El papel de los editores de periódicos en la elaboración de libros Los “San Lunes de Fidel” en el folletín de El Siglo Diez y Nueve y en la edición lite­ ra­ria de La Colonia Española permiten apreciar la importancia que en el si­glo xix tuvieron los editores de periódicos que incluyeron en el cuerpo del dia­rio obras que el suscriptor coleccionó y con las que obtuvo un libro a la medida de sus po­ sibilidades de compra. Los cuadros de costumbres de Prieto también mues­tran la manera en que los hombres de letras se desempeñaban en el oficio, dejan ver cómo se empleaban en la redacción de un periódico y trabajaban por un con­tra­ to anual. La calidad de sus escritos les daba fama y constituía una carta de re­co­ ­men­dación para colocarse en el cuerpo de redacción de diversos periódicos. El folletín y la edición literaria de los “San Lunes de Fidel” permiten aso­ marnos a un nuevo tema de investigación sobre la relación de los editores de periódicos con las agrupaciones literarias, los acuerdos entre ellos para que los tex­tos leídos en sus sesiones se publicaran en las páginas de los diarios con los que ellos tenían una buena relación ideológica o bien con los editores o redactores que pertenecían a esas asociaciones.30 Este aspecto permitirá medir la relación de los proyectos editoriales de carácter comercial con los objetivos culturales de los editores. Además, los escritos de Prieto muestran que los periódicos eran ad­ A este respecto, cabe anotar que he comenzado una indagación sobre este tema y el primer acercamiento se encuentra en la ponencia: “Las ediciones literarias de periódicos (1871-1879)”, presentada en el VIII Encuentro Internacional de Historiadores de la Prensa. El papel de la Prensa en la configuración del Estado, celebrado en la Universidad Autónoma de Aguascalientes, 30 de octubre de 2012.

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qui­ri­dos por personas con una posición económica estable, aunque los editores deseaban llegar a un gran número de lectores, sus clientes tenían el perfil de una emergente clase media que adquiría sus libros a un precio alto, pero de acuerdo con sus posibilidades de compra. Finalmente, este artículo pretende contribuir al conocimiento de los “San Lunes de Fidel” que Prieto redactó para La Colonia Española, lo cual es poco conocido en la historia literaria decimonónica.

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Periódicos consultados La Colonia Española, 1879. El Siglo Diez y Nueve, 1878.

LA LITOGRAFÍA Y LAS PARTITURAS MUSICALES EN EL MÉXICO DEL SIGLO XIX. IRIARTE Y ALGUNOS DE SUS COMPAÑEROS DE OFICIO Áurea Maya*

La litografía como medio de producción mecánica de la imagen contribuyó al in­cre­men­to del mercado de libros, revistas, calendarios y folletos durante el si­ glo xix. En México como en el mundo, fueron numerosas las publicaciones ilus­ tra­das con imágenes de todo tipo. La edición musical no estuvo exen­ta de esta costumbre. Son numerosos los talleres dedicados a la labor de pu­bli­car partitu­ ras musicales de compositores mexicanos y extranjeros y que formaron parte de la cultura musical de este periodo. Poco se han ocupado al res­pecto la historia, la historia del arte o la musicología; es notorio cómo encontramos nu­merosos va­ cíos en torno al desarrollo de esta actividad. El presente texto intenta recuperar una parte del trabajo realizado por Hesiquio Iriarte y su taller litográfico en torno a la impresión de obras musicales, no sin antes realizar una breve revisión histórica de la costumbre de ilustrar las portadas de las partituras musicales, primero con grabados y después con litografías, tanto en Europa como en México, así como también una revisión breve de los principales temas que en­ contramos en sus portadas y de la circulación de la imagen que se dio entre va­ rios talleres. La investigación documental fue realizada en dos instituciones que poseen un invaluable acervo de partituras: la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música (cnm) y en la Biblioteca de las Artes (ba),1 además de algunas fuentes que se mencionan en la bibliografía. * cenidim, Instituto Nacional de Bellas Artes. 1 Una primera versión de este trabajo fue realizada bajo la guía de la doctora María Esther Pérez Salas como parte de un seminario del Posgrado en Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, a quien reconozco y agradezco por haberme mostrado el asombroso mundo de la litografía. Asimismo, externo un profundo agradecimiento al doctor Ricardo Miranda, director del cnm, por haberme brindado la posibilidad de orga­ ni­zar e inventariar dicho acervo y a la licenciada Claudia Jasso, en ese entonces, Jefa de 609

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La edición de partituras musicales en Europa La historia de la impresión de partituras se encuentra muy ligada a la historia de la imprenta. Los primeros libros impresos sobre música, la mayoría de ellos de canto gregoriano, se realizaron a partir de tipos; aunque poco después, y alternando con los tipos, se imprimió por medio de la técnica del grabado. En el siglo xviii fue tal la preferencia por el grabado en este tipo de ediciones que mereció una mención en la Enciclopedia, donde además de la explicación de la técnica se incluía un cuadro que describía los elementos propios del grabador dedicado a la impresión de música. Sin embargo, este tipo de obras tenían problemas serios de impresión. Su calidad dependía de una correcta proporción de los químicos (por ejemplo, si se utilizaba demasiado antimonio, el trazo se volvía muy quebradizo), lo que acarreaba errores o manchas en los signos musicales que al imprimirse sobre el papel, dificultaban su lectura, a la par que impedía la realización de numerosas copias pues cada vez resultaban más ilegibles. Estas ediciones presentaban, generalmente, una portada con los datos de la obra enmarcados en un grabado, a manera de frontispicio. Esta práctica continuó hasta fines del siglo xix como puede observarse en algunas ediciones de música europea que tomaron estos mismos frontispicios y que repitieron en todas las obras que editaron, cambiando únicamente los datos de la obra que contenían. El proceso del grabado, además de los problemas de impresión señalados más arriba, era lento y caro. La litografía constituiría una técnica que facilitaría la impresión mecánica comercial de partituras musicales y, por supuesto, incluiría también la elaboración de portadas. Pero, ¿cómo se da este cambio a la litografía en el campo de la música? Desde su propio inventor, Alois Senefelder, quien propuso a Johann Anton André publicar un tomo con la música de Offenbach en litografía. El proceso de impresión, incluyendo la composición misma de las obras, se vio reducido tanto en tiempo y calidad como en número de ejemplares. Es a partir de este momento que la litografía toma un Colecciones Especiales de la Biblioteca de las Artes, así como a Isaac Sánchez, por su disposición y valiosa ayuda para la consulta de los materiales de ese acervo.

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lugar importante en la impresión de obras musicales. Sin embargo, todavía encontramos casos de combinación de ambas técnicas, litografía y grabado; Engelmann grabó primero los pentagramas y después con tinta litográfica los signos musicales; e incluso el propio Senefelder dibujó una portada combinando ambos métodos.2 Pero pronto la litografía tomaría un lugar preponderante en la impresión musical. El ahorro de tiempo fue uno de los parámetros a seguir. Así, los propios compositores incluso dedicaron tiempo a experimentar con la litografía. En 1845, Richard Wagner copió en papel transporte su ópera Tannhäuser para después ser transferida a la piedra e imprimirse ésta. La primera portada de partitura musical en litografía la realizó el propio Se­ne­fel­der en París, ca. 1820. Se trató de un “espléndido” retrato —así se consideró en su momento—, que precedía a la canción Dans le temple d’industrie, dedicada al rey Luis XVIII y que fue mostrada en la Exposición de productos de la industria francesa. La obra contenía ya la inscripción “dibujada, escrita e im­ pre­sa en placas litográficas por A. Senefelder & Co., calle de Servandoni núm. 13”.3 La práctica de introducir retratos como portadas de estas obras se extendió durante todo el siglo xix. Varias ciudades europeas se convirtieron en produc­to­ res prolíficos de este tipo de obras: en Italia, la casa Ricordi, establecida en 1808, en Milán, que a partir de la edición de obras de Giuseppe Verdi se convirtió en la casa principal de edición de óperas, y la casa Breitkopf de la ciudad de Leip­ zig, especializada en el género de la música de concierto. Cabe señalar que estas casas no siempre incluyeron dibujos en las portadas, muchas veces, éstas presentaron sólo los datos generales de la obra —autor, título y dotación—4 y, en la mayoría de los casos, copiaron, ahora en litografía, los grabados realizados antes (los frontispicios) modificando únicamente los datos de cada pieza.

“Printing and publishing of music”, en New Grove Dictionary of Music, Londres, MacMillan, 2001, p. 255. 3 Ibid., p. 257. El calificativo “espléndido” es utilizado en el texto mencionado. 4 Con dotación nos referimos a los instrumentos musicales —incluida la voz humana— que intervienen en la obra. 2

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La litografía y su relación con la música en el México del siglo XIX La historia de la impresión de partituras musicales en México sigue los pasos muy de cerca de lo que sucedió en Europa. Los primeros libros también incluyeron a los musicales. Como en Europa, se referían a obras de carácter religioso y se realizaban a partir de tipos. Destaca el Graduale Dominicale,5 considerada como obra maestra en su género por su tipografía gótica que además incluyó grabados en madera (xilografía).6 A partir de la Independencia, la actividad musical no se vio disminuida en relación con el periodo virreinal; el cambio radicó en que el vehículo de transmisión principal dejó de ser el espacio eclesiástico —no obstante siguió teniendo una participación importante pero ya no única— para ahora ser el espacio civil, principalmente el teatro, el que se convirtiera en formador del gusto musical de la época. Los primeros ejemplos de obras musicales impresas bajo la técnica de la litografía fueron de José Antonio Gómez. El compositor y director de orquesta mexicano estudió en la Academia de San Carlos bajo la dirección de Ignacio Serrano con las prensas que Claudio Linati había dejado en México. Gómez imprimió la Gramática razonada musical en 1832 y 10 años después el Instructor filarmónico que en su portada presentaba una pequeña estampa con la figura de una alumna y su maestro. Los datos que aparecen en dicha portada son: “Instructor filarmónico / Tomo primero / Primera parte / Nuevo método para piano / simplificado y estractado de varios autores por / J. Ant.º Gomez / y Socios. / Propiedad de los editores / Los números de este periódico se expenden en el portal, Alacena de D. Cristobal, la torre, en la librería nº. 7 de id. y en la Calle Cerrada de Sta. Teresa la antigua nº 2. / México / Litoª. de Amado Sta. Cruz, y de Francisco Cabrera Ce. Cerrada de Sta. Teresa la antigua Libro que contiene los cantos de la misa. Fue impreso en México por Antonio de Espinosa en 1565. En la Biblioteca Nacional se encuentra un ejemplar incompleto de esta obra. Referencia tomada de Saldívar, Gabriel, Bibliografía mexicana de musicología y musicografía, México, inba-cenidim, 1991, pp. 41-44. 6 Cabe mencionar que la portada está perdida. 5

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nº. 3”.7 Varios comentarios sobre esta obra: el Instructor sólo publicaba música y se vendía mediante entregas semanales. Las obras eran de varios compositores (aunque también de Gómez) y fueron totalmente impresas en litografía. Desconocemos si el propio Gómez dibujaba la música, seguramente lo hacía y tal vez podría decirse que es un caso anterior al de Wagner (1845) en el que el propio compositor incursiona en la impresión litográfica. Es importante el contexto en el que se dan estos primeros intentos de usar la litografía para la impresión: primero de métodos de enseñanza y después de par­ ti­turas musicales. Es conocido que innumerables compañías de ópera, sobre todo italiana, se presentaron en los teatros mexicanos, con gran éxito artístico y econó­ mico, trayendo consigo el repertorio europeo en boga.8 Esta influencia formó un bagaje cultural que no sólo se vio reflejado en ese ámbito público a través de las funciones operísticas, sino, y sobre todo, en el ámbito doméstico. Cuando la ­gente no asistía al teatro, pasaba las tardes en su casa. Aquí es donde se observa el fenó­ meno del consumo de cuantiosa música pero en un nivel amateur.9 El piano, ha­ cia la segunda mitad del siglo, se convertirá en el instrumento principal donde las “distinguidas señoritas” —y cabría agregar que también “ilustres caballeros”— ame­nizarán esas tertulias donde se leerá poesía, drama y se interpretarán canciones. Sin embargo, esto no fue propio de la segunda mitad del siglo. Antes, esas prác­ticas musicales fueron usuales; basta leer las descripciones que hizo Fanny Cal­derón de la Barca, en 1840, como testigo presencial de algunas tertulias orga­ ni­zadas en las casas y haciendas de las familias que la invitaban; el repertorio, con­ siderado como música de salón10 era combinado con piezas de corte popular o Datos tomados de un ejemplar de la partitura propiedad de la Mtra. Silvia Navarrete, a quien agradecemos que nos la mostrara. Las diagonales señalan cambio de renglón en el original. Se respeta la ortografía del original. 8 En el primer tercio, Rossini; hacia mediados, Donizetti y Bellini y poco más tarde Verdi; para la segunda mitad, la continuidad de Verdi además de la ópera cómica francesa comandada por Offenbach; y hacia finales de siglo, Wagner y Puccini. 9 Como es llamado por Ricardo Miranda en “A tocar señoritas”, en Ecos, alientos y sonidos: ensayos sobre música mexicana, p. 92. 10 Así se le ha llamado a la música que se interpretaba en el ámbito doméstico. Para una explicación más amplia del tipo de repertorio que conformaba la llamada música de salón, ver más adelante. 7

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tradicional —de tradición hispánica como sones y jarabes, que por las descripcio­ nes de Fanny, era común escucharlas en las calles—; estas prácticas musicales no se limitaban al piano, también se acostumbraban otros instrumentos, principal­ mente el arpa y la guitarra, hecho que la sorprendió incluso desde su llegada: […] oímos a unas señoritas tocar el arpa, como llaman aquí a un instrumento pequeño, ligero y con la misma forma, pero sin pedales, y tan leve que se le puede levantar con una mano, y sin embargo, su sonido es sorprendente; […]. Me imagino que debe de haber aquí un gran gusto musical, pero sin ser aprovechado. Hay pianos en casi todas las casas…11

Asimismo, se asombra del ambiente que producen estas reuniones al darse la convivencia entre los dueños de las casas y el personal a su servicio: Por las noches, todo el mundo se reúne en una gran sala, y mientras la señora de Adalid toca el piano, toda la concurrencia, administradores, dependientes, mayordomos, cocheros, matadores, picadores y criadas, ejecutan los bailes del país; jarabes, aforrados, enanos, palomas, zapateros, etc., etc. Y no debe suponerse que esta aparente mezcla de clases entre amos y sirvientes ocasiona la menor falta de respeto por parte de los últimos; todo lo contrario lo están haciendo en cumplimiento de un deber: el de divertir a sus amos y a sus huéspedes…12

Esta influencia de la música popular en las clases privilegiadas, nos hace en­ten­ der, de manera más objetiva y no sólo por deseos de lograr mayor audiencia o de impresionar al espectador, el por qué algunos músicos viajeros que se presentaron en México, como el pianista austriaco Henri Herz, incluyeran entre las obras interpretadas en sus conciertos, arreglos sobre estos temas musicales.13 Fanny Calderón de la Barca, La vida en México, p. 27. Ibid., p. 136. 13 Herz interpretó en 1849, casi nueve años después de las descripciones de Fanny, un arre­glo para piano sobre los temas de un jarabe, en el Teatro Nacional, provocando el estallido jubiloso del público asistente. Véase, Carmona, La música de México. Periodo de la Inde11 12

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Ya, hacia la segunda mitad del siglo, el repertorio de la música de salón fue cambiando hacia compositores europeos, algunos bastante desconocidos para nosotros como Ketterer o Jungmann pero continuamos teniendo las crónicas de la época que, como Fanny, resaltan este fenómeno cultural. El poeta mexicano Amado Nervo escribió: “Hace tiempo que tener maestro de piano en Mé­ xico es algo completamente indispensable, algo que entra en lo imprescindible de la vida”.14 Sin embargo, es el propio Nervo quien después de hacer un cálculo del gasto fi­nan­cie­ro que implicaba para las familias el que las mujeres de la casa apren­die­ ran el instrumento, concluye: De 40 mil muchachas en pleno estudio, 39 mil son boxeadoras del piano y no pa­ san de ahí. Nos quedan mil; mas de estas mil, 950 aturden a los vecinos con troci­llos de zarzuela… Restan 50, cuarenta de las cuales tocan algo, al pertinaz tejemaneje merced al cual se logra leer una mazurca de Chopin, un nocturno de Schumann, un minueto de Thomé… Nos quedan aún las diez últimas: ¿Serán artistas?15

La historia de la música mexicana del siglo xix nos ha envuelto en algunas fic­ cio­nes dignas de desechar. Una de ellas es el fenómeno de las mujeres pianistas como “boxeadoras del piano”. El calificativo merece ser revisado, a juzgar, por el repertorio que encontramos y que era consumido, precisamente, por estas señoritas por demás “acomodadas en el banco del piano”. Pero también se ha de­ja­do a los “respetables señores” de lado; sin embargo, sorprenden las nume-

pendencia a la Revolución, p. 49. Esta costumbre incluso fue antecedida, en tiempos de la propia Fanny, por el compositor mexicano José Antonio Gómez con sus Variaciones sobre el tema del jarabe mexicano (ca. 1841) y después en el periodo de Díaz con Ricardo Castro (Aires Nacionales Mexicanos), Julio Ituarte (Ecos de México), Rubén M. Campos (Aires Nacionales) y Miguel Ríos Toledano (Aires Nacionales Mexicanos), por citar algunos ejemplos; en su mayoría, son para piano. Todas, excepto las de Gómez y Ríos To­le­ dano han sido grabadas en disco compacto por Silvia Navarrete y Cyprien Katsaris. 14 Amado Nervo, “Las señoritas que estudian piano”, El Nacional, 1896. Apud. Miranda en “A tocar señoritas”, op. cit., p. 102. 15 Ibid., p. 103.

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rosas menciones donde aparecen como ejecutantes en tertulias y conciertos que incluso se reseñaban en varios periódicos de la capital. Este mercado de consumo es ocupado con la producción de los compositores mexicanos que, a través de la impresión de partituras musicales, invadieron el mercado editorial. Al respecto, vale la pena recordar cuál era el repertorio de la música de salón. Dos tipos principalmente: canciones y música para piano. Las canciones, generalmente a una voz, eran acompañadas por el piano y, de forma esporádica, por la guitarra. Por su parte, encontramos dos tipos de música para piano: la música de danza o baile (cuadrillas, polkas, escocesas, valses que eran interpretadas precisamente para ser bailadas) y la música para piano solo que, a su vez, podemos dividirla en música original (que a pesar de encontrar formas bailables como el vals, la mazurca o la habanera, se convirtieron en piezas de alto nivel técnico y estético; basta recordar las obras de Ricardo Castro) y adaptaciones de otras obras (sobre todo del teatro como óperas y zarzuelas, a las que como se dijo antes, eran asiduos concurrentes) y que son CUADRO 1

–Canciones

Música de salón –Música para piano

–Voz y piano –Voz y guitarra –Música de danza (baile)

–Música para piano solo

–Cuadrillas –Escocesas –Polkas –Valses, etc. –Música original

–Valses –Mazurcas –Habaneras, etc.

–Adaptaciones de otras obra (sobre todo ópera y zarzuela)

–Paráfrasis, –Fantasías, –Divertimentos, –Caprichos, etc.

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conocidas con varios nombres: paráfrasis, fantasías, divertimentos, reminiscencias, caprichos o simple y llanamente transcripciones (véase cuadro 1). Como se dijo antes, el mercado editorial encontró en la impresión de partituras un medio de subsistencia por demás lucrativo; la litografía, en la técnica de reproducción masiva, contribuyó a este auge comercial.

Los talleres litográficos en México De los talleres litográficos que se conocen, algunos se dedicaron ampliamente a la impresión de partituras (aunque no por ello dejaron de lado los álbumes y las ilustraciones de libros y revistas); entre ellos podemos señalar los de Hipólito Salazar (1840-1868), Hesiquio Iriarte (1850-?), Manuel Murguía (1849-1883?), Pedro Murguía (1863-?), Jesús Rivera e hijo (1852-?), Manuel Fernández (1873-?), además de los dirigidos por extranjeros, como serían los casos de H. Nagel y Wagner y Levien, por citar sólo algunos de ellos. La investigación en los fondos documentales mencionados más arriba nos brindaron la posibilidad de hacer un listado de algunos otros talleres, poco mencionados en la historiografía sobre el tema.16 A continuación se muestra una relación somera de estas partituras y los datos que han podido ser rescatados del fondo del cnm:17

Para una visión global de los talleres dedicados a la impresión de partituras musicales, véase la reciente tesis de Luisa del Rosario Aguilar Ruz, “La imprenta musical profana en la ciudad de México, 1826-1860”, México, unam, Maestría en Historia, 2011. 17 Para mostrar la diversidad de talleres dedicados a la impresión de partituras, se creyó conveniente realizar un listado preliminar que considerara aproximadamente 75% de las partituras editadas del Fondo Reservado del cnm. Algunos compositores que aparecen son muy poco conocidos por la historiografía musical mexicana. El nombre del taller litográfico aparece tal cual se presenta en la partitura; en el caso del lugar, se menciona si también se encuentra registrado en la obra; si se consigna alguna fecha, también se menciona; no se incluyeron a H. Nagel y Wagner y Levien por el número tan amplio de partituras que presentan (260 y 682 partituras, respectivamente); tampoco se incluyeron alrededor de 150 partituras que aparecen sin ningún dato del impresor. Un trabajo pos­ terior sería conveniente para estudiar tanto talleres como producción musical. 16

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Lit. A. Gómez (México) 1. 2. 3. 4.

Autor

Título

Fajardo, María García, Belisario de Jesús Vázquez Santa Ana, Higinio Moya, Emma

Flores del alma, danza lenta para canto y piano Ya me voy a vacilar, fox trot mexicano para piano Sones, corrido y canciones Lejanías, vals napolitano para piano

Bizet hermanos (México) 5. 6. 7. 8.

Autor

Título

Espinosa de los Monteros, Rafael León, Tomás León, Tomás León, Tomás

Granadina, mazurca para piano Laura, vals para piano Diamela, mazurca para piano Jarabe nacional

Compañía tipográfica yucateca (Yucatán) Autor 9. Domínguez Portas, A. 10. Domínguez Portas, A.

Título Dos preludios Atardecer, para piano

Litografía de D. Rodríguez

(Calle de Santo Domingo N° 3. Guadalajara)

Autor 11. Meneses, Miguel

Título Gran marcha para piano

Lit. E. de Artes (Morelia) Autor 12. Martínez Avilés, Ramón

Título Victoria (recuerdo de un té), vals para piano

Lit. E. Heuer y compañía sucesores (México) Autor 13. Martínez, Abundio

Título Liras hermanas, vals para piano

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Lit. E. Moreau y H° (México, ca. 1885) Autor 14. Monroy, José 15. Ollivary, J. M.

Título Stella, polka mazurca de salón para piano. Fechada en 1885 En las ondas del Pánuco, vals poético para piano

Eduardo Gariel, editor

(Saltillo, Coahuila. Todas las partituras aparecen fechadas en 1893)

16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27.

Autor

Título

Codina, Genaro Codina, Genaro Dell’Oro, Victorio Hernández, I. E. Hernández, J. E. Moreno, Trinidad Ortiz, F. H. Pérez, Aurelio M. Procel, Arturo Procel, Arturo Reuteria, Longinos Rosas, Juventino

Horas de recreo, mazurca para piano Como un sueño, vals para piano Fraternidad, mazurca para piano Dos danzas Sueño de amor, mazurca para piano Raquel, polka para piano Misterio, vals para piano Isabel (Betsy), vals para piano La castañeda, polka para piano Mi esperanza, mazurca para piano Amar soñando, vals para piano Soledad, vals para piano. Nota: en esta obra, aparece la anotación posterior, pero impresa: “Actual propiedad de H. Nagel Sucesores. México. Cedida por Ed. Gariel conforme a la ley”. Flores de México, polka para piano Flores de Romana, danzón para piano. Nota: en las dos últimas obras aparece una etiqueta pegada de forma posterior que dice: “Wagner y Levien”.

28. Rosas, Juventino 29. Rosas, Juventino

Tip. y Lit. de “El Buen Tono” (México, 1926) Autor 30. García Sánchez Facio, María Elena de 31. Uranga, Lauro D. 32. Uranga, Lauro D.

Título Ave María, para canto, piano y quinteto de cuerda El buen tono, S. A., cake walk para piano La fortuna, gran vals para canto y piano

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Encinas Hnos., suc (Hermosillo, Sonora) Autor 33. Encinas, José A.

Título Las madre selvas, canción estilo yucateco

Lit. de la Escuela Industrial Militar P. Díaz (Morelia) Autor 34. Pérez, Samuel

Título Noche estrellada, vals para piano

Lit. de Espinosa (Zacatecas) Autor 35. Villalpando, Fernando

Título Marcha García de la Cadena, para piano

Eusebio Sánchez, editor (Guadalajara, 1886).

También aparece como Librería de Eusebio Sánchez y como Eusebio Sánchez y compañía

36. 37. 38. 39.

Autor

Título

Escobar, Ángel Gallardo, José Gonza, Pedro Saucedo, Tiburcio

Las dos hermanas, vals para piano Ángela, mazurca para piano Un día de gloria, vals para piano Concha, danza para piano

Lit. de F. Díaz de León (México) Autor 40. Ortega, Aniceto

Título Recuerdo de amistad, vals para piano

F. Martin, editor (México) 41. 42. 43. 44. 45.

Autor

Título

Haro, Jesús Haro, Jesús Haro, Jesús Haro, Jesús Haro, Jesús

Beso de amor, vals Dios dirá Para mamá (en su día) Quiero que me quieras… Temeroso

Lit. J. Flores (México, ca. 1887) Autor 46. Alcérreca, Félix M.

Título Marcha heroica, para piano

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Imp. Galindo (Torreón, Coahuila) Autor 47. Mena Vázquez, Jesús

Título Conchita Citrón, paso doble para piano

Imp. Calderón (México) Autor 48. García de Arellano, Ricardo

Título El boicot, one step fox para piano

Imprenta Artística (México) Autor 49. Ortega y Espinosa, José 50. Ortega y Espinosa, José

Título Malena y la nega, danzas para piano Concha, romanza sin palabras

Imprenta del Comercio (México) Autor 51. Espinosa, Juan José

Título El último beso, canción, 2ª edición

Isidoro López, editor (México) Autor 52. Espinosa, Juan José

Título Álbum musical núm. 7

J. Michel y hermanos, editor (Guadalajara) Autor 53. Michel, Guillermo A.

Título 17 coros divididos en cuatro cuadernos para las Escuelas elementales

Juan M. Pardo, sucesores (Veracruz) 54. 55. 56. 57.

Autor

Título

Cerro, J. Trinidad del Garrido, Ángel J. Herrera, Rogelio Pazos, Agustín

1910. Al pie de mi bandera, marcha para piano Alma jarocha, vals para piano Los ojitos de Fanny, danzón para piano ¡Veracruz!, siempre mexicana, danzón para piano La paz, danzón para piano Ángeles, vals para piano

58. Turincio Ruiz, Saturnino 59. Turincio Ruiz, Saturnino

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Tip. y Lit. La Europea (México, ca. 1892-ca. 1905) 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68.

Autor

Título

Ascorve, Ernesto Ascorve, Ernesto Ascorve, Ernesto Leguisamo, José Lora Ochoa, Graciano Lora Ochoa, Graciano Meli, Gabriel Pérez, José María Rocha, Marcos C.

See, vals lento para piano La chute des Fevilles, danza para piano 4 danzas para piano Virginia, polka para piano Ay qué ojos Cuatro danzas Siempre unidos, mazurca de salón para piano Sueño dorado, vals para piano Primaverales, tres danzas para piano

La semifusa (Mérida, Yucatán) Autor 69. Mangas, Ernesto 70. Mangas, Ernesto

Título Dolores, polka para piano Estimación, vals lento para piano

Francisco de P. Lémus, editor (Morelia)

También aparece como Lit. Escuela I. M. Porfirio Díaz, Lemus, editor y tipografía musical del autor

Autor 71. Lémus, Francisco de P. 72. Lémus, Francisco de P. 73. Lémus, Francisco de P.

Título El laúd, vals para piano Morelos, marcha para piano Cuauhtémoc, gran vals para piano

Lit. de M. F. Reyes y Cª (México) Autor 74. Villanueva, Aurelio

Título El amor en el colmo, vals boston para piano

Lit. de Mancera (Durango, ca. 1866) Autor 75. Meneses, Miguel

Título Himno Juárez

Lit. F. M. Moreau y hermanos (México, ca. 1884) Autor 76. Campa, Gustavo E.

Título Himno sinfónico

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Otto y Arzoz (México, ca. 1903-1913) 77. 78. 79. 80. 81. 82.

Autor

Título

Amaya, Alberto Amaya, Alberto Amaya, Alberto Arias Bazan, P. Arias Bazan, P. Briseño, José

Amistad, capricho mazurca para piano Marion, mazurca para piano La simpática y Chaveli, dos danzas para piano Gaona, paso doble torero para piano Segura, paso doble-flamenco para piano Plegaria a la Virgen, a dos voces solas y coro y órgano Ave María a la Santísima Virgen Valse caressante, para piano Confesión de amor, vals de salón para piano Los tecolotes, fox trot y one step para piano Alma y corazón, danzas para piano Recuerdo de Sevilla, seguidillas para piano Ella y juventud, danzas de salón para piano El cadete, paso doble militar para piano Barcarola para piano Mazurca en fa menor para piano Segunda barcarola para piano Rosita, mazurca para piano En el bosque, vals para piano Zulema, fragmentos para canto y piano Berceuse para piano Alma, danza para canto y piano La estrella de la tarde, para piano Saludo filial, para piano La primavera, vals para piano Alma, danza para canto y piano Zulema, romanza de Muley, para canto y piano Mi único amor, vals elegante para piano Camelias, dos danzas para piano Gallito y bienvenida, paso doble flamenco para piano Recuerdo a Gaona, marcha two step para piano Colección de danzas para piano Delia, gavota para piano Esperanza de amor, polka para piano Hermosas tapatías, danzas para piano Misterios para mes de María, para canto y piano Seis letanías, a dos voces y órgano De día y de noche, villancico pastoril Misterios para Mes de María, a dos voces y órgano

83. Campa, Gustavo E. 84. Castro, Ricardo 85. Cortés, Emilio Jr. 86. Cuyás, Antonio 87. Elorduy, Ernesto 88. Elorduy, Ernesto 89. Elorduy, Ernesto 90. Elorduy, Ernesto 91. Elorduy, Ernesto 92. Elorduy, Ernesto 93. Elorduy, Ernesto 94. Elorduy, Ernesto 95. Elorduy, Ernesto 96. Elorduy, Ernesto 97. Elorduy, Ernesto 98. Elorduy, Ernesto 99. Elorduy, Ernesto 100. Elorduy, Ernesto 101. Elorduy, Ernesto 102. Elorduy, Ernesto 103. Elorduy, Ernesto 104. Espinosa, Julián 105. Fuentes, Alberto 106. Islas, J. M. 107. Jaramillo, José M. 108. Jordá, Luis G. 109. Jordá, Luis G. 110. Jordá, Luis G. 111. Jordá, Luis G. 112. Jordá, Luis G. 113. Jordá, Luis G. 114. Jordá, Luis G. 115. Jordá, Luis G.

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116. 117. 118. 119.

LA LITOGRAFÍA Y LAS PARTITURAS MUSICALES EN EL MÉXICO DEL SIGLO XIX

Autor

Título

Lerdo de Tejada, Miguel Loope, S. Mañas, Vicente Mañas, Vicente

Buenavista, two step y cake walk para piano Gallito (Mi mataor), paso doble flamenco Feuille-Flétrie, vals para piano La praviana, canción asturiana arreglada y amplificada para piano Danza artística para piano Ici-bas, romanza sin palabras para piano Misterios para el rosario a dos voces con acompañamiento de órgano El congreso panamericano, marcha paso doble para piano Ejército mexicano, marcha paso doble para piano ¿Quién te quiere a ti?, polka para piano Pasajes de la vida, vals lento para piano El escudo americano, paso doble two step para piano Poesía, vals para piano Con el alma, vals lento para piano Lindas hidalguenses, marcha two step para piano Corazón de oro, vals para piano La diosa de mi alma, schottisch para piano Ecos de otros mundos, vals lento para piano El gallito, paso doble flamenco para piano Fantasía para piano Crisantemas, mazurca para piano ¡Hip, hip, hurrah!, galopa brillante para piano Irresistible, polka brillante para piano Las golondrinas, impromptu vals para piano Asalea, mazurca elegante para piano A Bertita, istante musicale para piano Secondo capricho elegante, para piano Himno Nacional Mexicano Secreto eterno, danza oriental Ausencia, melodía para canto y piano o piano solo Virgencita… (amor sublime) Ay-ay-ay, canción criolla Sepulturero ¡no cantes! Primer amor, vals para piano Blanco y negro, dos danzas para piano En brazos del amor, vals para piano ¡Viva Madero!, marcha popular para piano El cancionero de los niñitos Maitines de Nuestra Señora Santa María de Guadalupe, para canto y piano

120. Mañas, Vicente 121. Mañas, Vicente 122. Mañas, Vicente 123. Martínez, Abundio 124. Martínez, Abundio 125. Martínez, Abundio 126. Martínez, Abundio 127. Martínez, Abundio 128. Martínez, Abundio 129. Martínez, Abundio 130. Martínez, Abundio 131. Martínez, Abundio 132. Martínez, Abundio 133. Martínez, Abundio 134. Mateo, E. R. 135. Méndez Bancel, Emilio 136. Morales, Julio M. 137. Morales, Julio M. 138. Morales, Julio M. 139. Morales, Julio M. 140. Morales, Melesio 141. Morales, Melesio 142. Morales, Melesio 143. Nunó, Jaime 144. Perches, Enrique 145. Pérez, Salvador 146. Pérez, Salvador 147. Pérez Freire 148. Ponce Reyes, Tomás (arreglo) 149. Ramírez Garrido, C. N. 150. Ramos Ortiz, Darío 151. Rojas, Alfredo S. 152. Rojas, Bernaldo 153. Sincero, Dino (arreglo) 154. Soto, José

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Autor 155. Soto, José 156. Tello, Rafael J. 157. Terés, Bernardino 158. Torres, José 159. Urbina Ortiz, J. de J. 160. Urbina Ortiz, J. de J. 161. Urbina y Ortiz, José de

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Título Maitines para las festividades del Santísimo Sacramento y Corpus Christi, a dos voces, órgano y orquesta Suite pour piano Elia, vals boston para piano Elefante, schottiss para piano Amalia, vals lento para piano Amor que se desborda, vals lento para piano Maitines ‘In Assumptione B. M. V.’ sobre temas de obras religiosas de célebres maestros, para dos voces, órgano y orquesta.

Lit. Portilla (México) Autor 162. Manzo, Alejandro 163. Vázquez, Rodolfo 164. Volante, Emilio

Título Aires nayaritas, capricho para piano El viernes de Dolores, fox trot para canto y piano Abur..! Pasacalle para piano

Imprenta y Litografía R. Caballero (Mérida, Yucatán) Autor 165. Cuevas, José [Jacinto]

Título Gavota en mi menor, para piano

Litog. de Rocha (Puebla) Autor 166. J. J. [sic]

Título La reina de Francia, gran valse para piano

Por otra parte, en la revisión de la Biblioteca de las Artes, los ejemplos más antiguos que encontramos de partituras musicales con portadas ilustradas en litografía son tres composiciones del mexicano Luis Baca:18 Jenny, Delphine y La linda (figura 1); las tres son pequeñas obras para piano impresas en dos pá­gi­ Luis Baca (1826-1855), compositor y pianista, hijo del primer gobernador constitucional de Durango. A los 18 años partió a Europa para estudiar medicina pero abandonó la carrera para estudiar música en el Conservatorio de París. Compuso varias obras incluida una ópera. Regresó a México en 1853, pero no hizo escuela debido a que falleció a los dos años.

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LA LITOGRAFÍA Y LAS PARTITURAS MUSICALES EN EL MÉXICO DEL SIGLO XIX

Figura 1. Portadas de las partituras Jenny, Delphine y La linda de Luis Baca, Fondo Reservado de la Biblioteca de las Artes, pertenecientes al acervo del cenidim-inba.

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nas, como era habitual en Europa. Las dos primeras fueron editadas en París, por la Casa L. Boieldieu; la tercera fue editada en México. No están fechadas, pero de­ben ser de entre 1846 y 1855, por la actividad musical del autor. Interesante compararlas. Cabe adelantar un poco en cuanto a la temática de la imagen re­pre­ sen­ta­da. Las dos portadas “parisinas” nos presentan sendos retratos de jóvenes vestidas y peinadas de forma elegante. La “mexicana” fue publicada por Manuel Murguía19 y nos presenta a una joven con un peinado muy similar al de Delphine pero sin flores y con un vestido muy escotado, leyendo un libro; la posición de la mujer varía un poco en relación con la edición francesa, en la edición mexicana está colocada casi de lado, en la francesa está en posición de tres cuartos. Sin duda, la impresión de partituras tuvo modelos por seguir. La influencia fran­ cesa fue fundamental en esta cuestión. Sin embargo, ese es otro pendiente que queda por estudiar en otro momento.

El caso del taller de H. Iriarte Pocos datos biográficos se conocen del dibujante y litógrafo Hesiquio Iriarte (ciudad de México, 1824-1903).20 Alrededor de 1843, trabajó en el taller de Masse y Decaen donde firmó varios de sus trabajos.21 El editor Ignacio Cumplido contrató este taller, donde Iriarte fue de los dibu­ jantes principales, para ilustrar publicaciones como El museo mexicano (1842) y El gallo pitagórico (1845, con el también ilustrador Joaquín Heredia); de esta épo­ ca encontramos varias litografías coloreadas. Con la imprenta de Lara y con los dibujantes Plácido Blanco e Hipólito Salazar,22 participó en la ilustración de la Los datos no aparecen en la portada de la partitura. En la primera página musical se encuentra la siguiente inscripción: “La Linda / vals para piano / publicado por M. Murguía / Se vende en la alacena de D. C. de la Torre y en el estanque de la C. de Plats.” 20 Fechas señaladas por Ricardo Pérez Escamilla, Nación de imágenes, p. 24. Apud. María Esther Pérez Salas, Costumbrismo y litografía en México, p. 298. 21 María Esther Pérez Salas, op. cit., p. 232. 22 Que posteriormente también funda su propio taller y se dedica a la impresión de partituras musicales. 19

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LA LITOGRAFÍA Y LAS PARTITURAS MUSICALES EN EL MÉXICO DEL SIGLO XIX

Revista científica y literaria de México (1845-1846); y, con la imprenta de M. Mur­ guía,23 junto con el dibujante Andrés Campillo, participó también en el cé­le­bre álbum Los mexicanos pintados por sí mismos (1854-1855); también colaboró en la ilustración de El panorama teatral (1856), en El libro rojo de Vicente Riva Pa­la­ cio y Manuel Payno (1870) y en La ciencia recreativa (1873). Fue de los pocos dibujantes que firmó sus obras;24 siempre de varias maneras: “H. I.”, “H. Y.”, “H. Yriarte”, “Iriarte” e “Yriarte”. Alrededor de 1850, a la par que colaboraba como dibujante para otros impresores o personas,25 abrió su propio taller en la Calle de Santa Clara 23. Así como no presenta una uniformidad en la forma de firmar, su taller aparece también de varias maneras: “Lit. de H. Iriarte”, “Lit. de Iriarte”, “Lit. H. Iriarte, México”, “Lit. Iriarte”, “Litog. de H. Iriarte” y “Litog. de Iriarte y Cª”. De las partituras revisadas, no podemos asignar una secuencia cronológica de acuerdo con la forma como aparece el nombre del taller; asimismo, no siempre aparece la mención del domicilio de Santa Clara 23; sin embargo, nunca se señala otra dirección. De las obras consultadas tanto en el cnm como en la Biblioteca de las Artes, se encontraron 29 partituras editadas por Iriarte. Todas corresponden a la música de salón (obras para piano y canciones). De las 29 partituras consultadas, 12 presentan portadas tipográficas con los datos generales de compositor, título y datos, como dedicatoria y taller del impresor; de éstas, siete presentan elementos fitomorfos que rodean a la tipografía. El resto (17) son portadas litográficas cuyas temáticas son variables: siete muestran retratos individuales (ya sea del compositor y del destinatario de la dedicatoria y alguna bailando), dos de parejas (una de ellas, bailando), paisajes (3), una representación de la Patria y dos representaciones del ferrocarril. Que también imprimió partituras musicales. María Esther Pérez Salas, op. cit., p. 202. 25 En los registros de la Academia de San Carlos existen recibos firmados por Iriarte, en 1850, por el pago de varias litografías realizadas para Manuel Vilar como la Virgen de la Piedad, la Santísima Trinidad y Sansón y Dalila. Véase, Eduardo Báez Macías, Guía del archivo de la antigua Academia de San Carlos: 1867-1910, pp. 85, 87, 98 y 106. 23 24

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Varias de ellas, independientemente de si predomina lo tipográfico o lo litográfico, presentan una especie de portada-cubierta, en un papel más delgado, por lo general en color azul, rosa, verde o amarillo; en algunos casos, repite los datos de la portada (incluso la litografía), pero en otros sólo presenta datos de la portada en forma tipográfica.26 De las 29 partituras, solamente tres se encuentran firmadas; todas son composiciones de Melesio Morales; dos aparecen firmadas por “Yriarte” y por “H. Iriarte”, ambas bajo la denominación de “Litog. de Iriarte y Cª”; la tercera, por “Hernández” y es el caso que presenta una portada-cubierta sólo con elementos tipográficos y bajo el nombre de “Lit. H. Iriarte. México”. Sólo dos aparecen fechadas: una tipográfica (1873) y otra litográfica (1889); las dos bajo el sello “Lit. H. Iriarte. México”; ambas también de compositores desconocidos para la historiografía musical (Víctor Lucio y “la niña” Raquel Velasco). Resulta difícil datar las partituras si no presentan fecha alguna; una posible ayuda, aunque no siempre precisa, pueden ser los datos de la dedicatoria o del tema tratado; si intentamos hacerlo de acuerdo con la calidad del dibujo litográfico, podemos encontrar diferencias en este grado de calidad. De las 29 obras revisadas, sólo siete nos permiten hacer un intento de datación conforme a los datos que nos ofrecen. Todas aparecen bajo tres denominaciones del taller de Iriarte: “Litog. de Iriarte y Cª”, “Lit. H. Iriarte. México” y “Litog. Iriarte”. A continuación se presenta un listado que intenta hacer una línea cronológica; se incluye la imagen de la portada para mostrar lo parecido o no, en algunos casos, en cuanto a la calidad artística de la obra. Se incluyen las partituras fechadas:

Es el caso de la portada Il fior de’miei ricordi de Melesio Morales.

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Fecha posible

LA LITOGRAFÍA Y LAS PARTITURAS MUSICALES EN EL MÉXICO DEL SIGLO XIX

Portada

Núm., autor y título

Denominación del taller

Datos de la portada

Justificación de la fecha

En portada: “Com­puesta y dedicada a la señorita Pilar Pavía”. Firmada por “Hernández”.

Podemos datar esta obra ca. 1857-1860, pues es la época en que Pilar Pavía actuó en los teatros de la ciudad de México.

Litog. de En portada: Iriarte y Cª “Cantado por la señora doña Elena d’Angri de Abella y dedicado a la señora doña Ángela Echeverría de Pérez ­Gálvez”.

La contralto italiana Elena d’Angri actuó en los teatros mexicanos en la temporada de 1861. Tuvo contacto con varios compositores mexicanos, entre ellos Cenobio Paniagua, quien también le dedicó una obra que es de esta época.27

Ca. 18571860

23. Melesio Litog. de Morales. La Iriarte y Cª perla del teatro, polka mazurka para piano.

Ca. 1861

1. Pedro de Abella. Elena, vals para piano.

1869

24. Morales, Litog. Melesio. Lo­co­ Iriarte. mo­to­ra Morales, fantasía imitativa en forma de obertura, reducción fácil para piano.

En portada: “Escrita expresamente para la inauguración del camino de fierro entre Mé­ xico y Puebla”.

Esta obra fue estrena­ da el 15 de septiembre de 1869 en la ciudad de Puebla.28

Vid.: Eugenio Delgado y Áurea Maya, Catálogo de manuscritos musicales del Archivo Zevallos Paniagua: Obras de Cenobio y Manuel M. Paniagua, pp. 59-60. 28 Vid.: Áurea Maya, La verdadera locomotora de la Sinfonía Vapor de Melesio Morales, Heterofonía, núms. 136-137 (enero-diciembre, 2007), pp. 57-67. 27

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Fecha posible

Portada

Núm., autor y título

Denominación del taller

Ca. 18671872

29. [Sin autor] ¡México Libre!, marcha triunfal para piano.

Ca. 1873

22. Melesio Lit. H. Morales. Il Iriarte, fior de’miei ri- México. cordi, romanza para mezzosoprano o barítono y piano.

Datos de la portada

Litog. de En portada: Iriarte y Cª “Dedicada al Presidente de la República Me­ xi­cana Ciudadano Benito Juárez”.

En portada: “All’egregio diletante di canto signore Ignacio Aguado”.

Justificación de la fecha En el periodo de la República Restaurada, se hizo alusión a la idea del “México Libre” y cuyo artífice fue precisamente, Benito Juárez, por lo que esta obra corresponde a este segundo periodo del mandatario oaxaqueño. Esta edición, en su última página, también presenta otra litografía (véase núm. 29b). En última p. aparece una litografía con el mismo estilo de dibujo de la portada (véase núm. 29b.):

Se encuentra documentada que esta obra fue cantada en 1873.29

Seud Cromwell, “Morales. Un concierto en su obsequio”, El socialista, 14 de diciembre de 1873, p. 3.

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Fecha posible

LA LITOGRAFÍA Y LAS PARTITURAS MUSICALES EN EL MÉXICO DEL SIGLO XIX

Portada

Núm., autor y título

Denominación del taller

Datos de la portada

1873

20. Lucio, Lit. H. Víctor. Aure- Iriarte, lia, polka ma- México. zurka para piano.

En portada: “A mi amigo Juan Govantes” “Año de 1873”.

Ca. 18861892

3. Alcázar, Lit. H. Bonifacio. Re- Iriarte, cuerdos de México. Oaxaca, vals para piano.

En portada: “Al señor general Mariano Jiménez, go­ber­ na­dor del Estado de Michoacán. Depositado conforme a la ley”.

Ca. 1887

27. Rosas, Ju- Lit. H. ventino y Iriarte, Guillermo México. Ortiz. Dos pensamientos, vals para ­piano.

1889

28. Velasco, Lit. H. Raquel. Eco Iriarte, de guerra, pa- México. so doble para piano.

Justificación de la fecha

Mariano Jiménez, oaxaqueño de origen, gobernó el estado de Michoacán, de 1886 hasta 1892, donde decidió volver a su estado natal, para fallecer al poco tiempo.30 Se dice que la primera obra publicada de Juventino Rosas fue en coautoría con Guillermo Ortiz, en 1887.31

En portada: “Dedicado al se­ ñor Presidente de la República General Porfirio Díaz composición de la niña Raquel Velasco. Septiembre 15 de 1889”.

“Mariano Jiménez”, en Diccionario Porrúa, p. 622. Gabriel Pareyón, “Rosas, Juventino”, en Diccionario enciclopédico de música en México, p. 916. Este dato conviene corroborarlo con otras fuentes por los errores que presenta esta publicación en varias de sus fichas biográficas.

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Como se puede observar, sólo tres obras presentan cierta uniformidad en la calidad del dibujo litográfico; todas hechas alrededor de 1869 y 1873: Locomotora Morales de Melesio Morales, ¡México libre! cuya autoría se desconoce (incluida la litografía de la última página) e Il fior de’miei ricordi, también de Morales, con un espléndido retrato del compositor:

Con respecto a las obras de los otros compositores, resulta por demás complejo fechar sus obras en un rango breve de tiempo. Menciono un ejemplo para mostrar esa dificultad: el caso del músico José Cornelio Camacho, compositor por demás desconocido, fue segundo organista de la Catedral de México entre 1848 y 1849, director de la misma orquesta entre 1875 y 1900 y director de la orquesta del Sagrario Metropolitano entre 1909 y 1917; no tenemos más referencia sobre él por lo que podemos fechar estas obras editadas por Iriarte entre 1848 y 1917. En el caso de la pieza dedicada a Ángela Peralta, podríamos argumentar que sería más sencillo fecharla; sin embargo, la actividad de la célebre soprano mexicana abarcó más de 23 años (desde su debut en 1860 hasta su muerte en 1883); en el caso de esta obra, una clave es el nombre como aparece en la dedicatoria: “Ángela Peralta de Castera”; el llamado ruiseñor mexicano se casó con Eugenio Castera en 1866 y quedó viuda en 1877; así que son once años en los que esta partitura pudo ser editada. Cabe resaltar que el compositor más publicado por Iriarte fue precisamente José Cornelio Camacho con nueve obras; seguido de Morales, con cinco. Un inserto sobresale entre estas obras editadas; una hoja suelta, precisamente incluida en una partitura de Camacho, que nos habla de la publicidad y puntos de venta de estas piezas:

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LA LITOGRAFÍA Y LAS PARTITURAS MUSICALES EN EL MÉXICO DEL SIGLO XIX

“Música para piano publicada por el señor Camacho. Giroflé-Girofla. Polka mazurca. La timbale d’argent. Redowa. La jolie parfumeuse. Polka. Mad. L’Archiduc. Idem. La gruta de las hadas. Wals. Ana María. Schottisch. De venta. En el repertorio de música, calle de la Palma número 5. En el del señor Godard, Puente de Palacio núm. 12. En la casa de la V. e hijos de Murguía, Portal del Águila de Oro. En la litografía del señor Iriarte, calle de Santa Clara núm. 23. En la librería de D. R. Cueva, calle del Seminario núm. 3.”

Otra forma de datación posible sería estudiar las obras que aparecen con la mención “Propiedad del autor”; una posibilidad es que en el ramo de “Propiedad artística y literaria” del Archivo General de la Nación, encontremos los registros con sus fechas; decimos posibilidad pues este ramo no ha sido catalogado con detalle en la mencionada institución.

La circulación de la imagen Como vimos antes, la influencia de las publicaciones francesas —y acaso de otros países— tuvo gran importancia en la conformación de las ilustraciones de las portadas de las partituras musicales. Ya se mencionaron varios temas que aparecen de forma predominante, pero un caso particular es el tema de la circulación de la imagen, es decir, imágenes que se repiten en una y otra portada (e incluso de un taller a otro), sin reconocer autoría o procedencia e incluso de forma independiente a la obra musical de que se trate.

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Un caso notorio es La flor de España, varsoviana para piano de Francisco Alonso,32 editada por la litografía de Murguía. La imagen representa el retrato de una joven, vestida de forma elegante, con los ojos cerrados y con un paisaje al fondo. El mismo retrato se repite idéntico en la portada de otra obra: La sonorense, polka mazurca de Tomás León,33 “quien la dedica a su discípula la señorita doña Carmen Escobosa de Monteverde” (figura 2). El retrato fue estampado tal cual en ambas obras y surgieron del mismo taller litográfico, el de Murguía. Debido a que ambas están sin fechar, desconocemos cuál fue primero; es posible que la partitura de Tomás León sea un poco posterior porque apareció publicada como parte de El repertorio. Tres casos más encontramos de portadas de piezas para piano con retratos de mujeres: La amabilidad y Diamela, piezas para piano de Tomás León (figura 3) y ¡Un suspiro de ti! de Miguel Planas.34 La primera corresponde a una obra para piano “compuesta y dedicada a la señorita Damiana Vega”, según se puede leer en el frente. Aunque en la Biblioteca se le pegó una etiqueta en la parte inferior izquierda, todavía se alcanza a leer “de Murguía y Ca”, al otro extremo se lee “Lit. Portal del Águila del Oro”; esta obra, aunque no está fechada, podemos inferir que se editó en la segunda etapa del taller de Manuel Murguía, cuando ya éste se había cambiado del Puente Quebrado al Portal del Águila del Oro. Fue publicada como parte de El repertorio (núm. 17). Si bien, nuevamente encontramos

Desconocemos quién fue el compositor Francisco Alonso; las historias de la música mexicana, tanto de ese periodo como del actual, no lo mencionan. A juzgar por la composición musical pudo haberse tratado de un músico aficionado que mandó imprimir sus propias composiciones. 33 Tomás León (1826-1893), compositor y pianista mexicano. Estudió con Felipe Larios, uno de los más prestigiados maestros de la primera mitad del siglo xix en México. Fue un gran ejecutante de piano según las crónicas de la época. En 1865 formó parte del grupo llamado Club Filarmónico, que apoyó el estreno de la ópera Ildegonda del también mexicano Melesio Morales. El Club se convirtió, poco después, en la Sociedad Filarmónica Mexicana, fundadora del Conservatorio de la Sociedad Filarmónica (y que posteriormente sería nuestro Conservatorio Nacional). 34 Miguel Planas (¿?), compositor mexicano. Estudió con Cenobio Paniagua y es considerado parte de la generación de Melesio Morales y Miguel Meneses. Compuso varias óperas que están perdidas. 32

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Figura 2. Portadas de las partituras La flor de España de Francisco Alonso y de La sonorense de Tomás León, Fondo Reservado de la Biblioteca de las Artes, pertenecientes al acervo del cenidim-inba.

el retrato de una joven, ahora se presenta, casi de frente, en posición opuesta a las imágenes vistas hasta ahora. La segunda obra, Diamela, fue impresa en un taller diferente, el de los herma­ nos Bizet, con dos direcciones, según dice la portada: “México. Repertorio del ángel n° 7, calle de Cadena N° 24” y “Puebla. A la lira mexicana. 2ª. Calle de Mer­ caderes n° 2”. También nos muestra el retrato de una joven, igualmente vestida de manera elegante. La estampa no sobresale por la precisión de su dibujo. Es el único, hasta el momento, que encontramos firmado aunque con iniciales: “A. N.”. La tercera obra (figura 4), ¡Un suspiro de ti!, corresponde también a una obra para piano, pero en este caso tenemos el retrato separado de la portada. Primero tenemos una hoja, en color amarillo, de papel más delgado, que contiene los datos generales de la obra. En ella leemos que esta publicación formó

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Figura 3. Portadas de las partituras La amabilidad de Tomás León, Fondo Reservado de la Biblioteca de las Artes, perteneciente al acervo del cenidim-inba; y Diamela de Tomás León (imagen tomada de León, Tomás, Obras para piano, México, cenidim-inba, 1993).

parte de El ramo de flores. No hay datos del taller litográfico que lo realizó. En la siguiente hoja, antes de la primera página musical, tenemos el retrato de una joven, nuevamente en posición de tres cuartos, elegantemente vestida; sus finas maneras destacan sobre otros retratos vistos hasta ahora. La tradición de ilustrar con retratos continuó durante toda la segunda mitad del siglo xix. Veamos dos ejemplos más: la portada de la partitura Julia de Juventino Rosas y la imagen correspondiente al mes de marzo del Almanaque Mexicano de Artes y Letras (figura 5). Ambas estampas podrían ser consideradas como otro caso de circulación de la imagen, si bien el contexto de representación es muy distinto, cabe señalar el asombroso parecido entre ambas mujeres. Las dos fueron publicadas en la década de 1890, así que no sería extraño que hubiera sido copiada una de otra.

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Figura 4. Portada y página siguiente de la partitura ¡Un suspiro de ti! de Miguel Planas, Fondo Reservado de la Biblioteca de las Artes, pertenecientes al acervo del cenidim-inba.

Además de las estampas con retratos femeninos, encontramos casos de partituras que recrean vistas urbanas, como la portada de Una inspiración en Cuamatla, romanza para voz y piano de Eusebio Delgado.35 La pieza está dedicada al licenciado José María Godoy y fue impresa por la litografía de Manuel Murguía. Presenta la imagen de unos jinetes abandonando una hacienda, precisamente la hacienda Cuamatla, ubicada en lo que actualmente es Cuautitlán, Estado de México. La llegada del ferrocarril también tuvo sus repercusiones en la producción de música. Varios compositores realizaron obras alusivas a la inauguración de Eusebio Delgado (¿?), compositor y violinista mexicano. Miembro de una familia de mú­ si­cos (su padre Francisco Eusebio y su abuelo, Manuel Delgado, fueron reconocidos músi­ cos). Poco se sabe de su trayectoria musical.

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Figura 5. Portada de la partitura Julia de Juventino Rosas, Fondo Reservado de la Biblioteca de las Artes, perteneciente al acervo del cenidim-inba; y Almanaque Mexicano de Artes y Letras, marzo de 1895 (imagen tomada del libro Nación de imágenes. La litografía mexicana en el siglo xix, México, Conaculta, 1994, p. 206).

la línea ferroviaria. Por supuesto, las portadas incluyeron estampas sobre el tema como los casos de La inauguración del ferrocarril de Alejo Infante y Recuerdos de México. Villa de Guadalupe. Galop del Ferro Carril [sic] de Luis Hahn. Ambas publicadas por J. Rivera e hijo. Dentro de la temática del ferrocarril sobresale una composición realizada con gran ingenio; se trata de La locomotora Morales de Melesio Morales,36 que fue compuesta para ser tocada el día de la inauguración Melesio Morales (1838-1908), uno de los compositores más influyentes en la segunda mitad del siglo xix. Fue el único que logró representar en los teatros mexicanos cuatro de sus óperas; además de escenificar, en Florencia, su drama Ildegonda (1869). La obra sobre el ferrocarril se conoce de varias formas: La locomotora Morales (título que aparece en la portada de la reducción para piano), Sinfonía Vapor (título que aparece en el manuscrito de la partitura orquestal) o La locomotiva (título con el que el propio Morales la nombraba en su diario).

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de la estación del ferrocarril en la ciudad de Puebla, en 1869 y a la que asistió Be­ ni­to Juárez.37 La partitura fue publicada por la litografía de Hesiquio Iriarte y presenta un interesante dibujo en el que una locomotora está formada por instrumentos musicales, algunos ficticios, que son dirigidos por el propio compo­si­ tor, a manera de conductor. El cuerpo de la máquina está formado por platillos y algo similar a unos timbales; la parte delantera es un arpa y la chimenea de la locomotora es una especie de instrumento de metal; la cabina del conductor está formada por un piano y el techo es una guitarra o guitarrón acostado; la “lo­co­ mo­to­ra” jala un gran violonchelo del que salen algo parecido a unas “liras” y en el centro, un corno francés sobre el que destacan las partituras con los títulos de algunas óperas de Morales. El dibujante pudo inspirarse en algunas portadas de música europea que mostraban instrumentos musicales. También de Morales encontramos otro caso de circulación de imagen. Nos referimos a la portada de la paráfrasis que realizó sobre temas de la ópera Il guarany de su contemporáneo brasileño Antonio Carlos Gomes (figura 6). La ópera del sudamericano se estrenó en México en 1883; con ese motivo, Morales escribió un extenso artículo hablando sobre la obra38 y compuso la obra para piano que fue publicada por la casa de H. Nagel y sucesores, poco tiempo después. Nótese el parecido entre ambas portadas: la tipografía del título de ambas obras es muy parecida, cambia únicamente en el caso del nombre de Melesio Morales; sin embargo, la posición es la misma en sendos casos; ya en el dibujo propiamente dicho, la planta del lado izquierdo es bastante similar en ambas obras, aunque en la del mexicano se cambia por completo la vegetación del lado derecho. En el centro, en lugar de la pareja de enamorados que presenta la edición brasileña, tenemos los datos de la obra realizada por nuestro compositor.

Casimiro Castro realizó una litografía con motivo de la inauguración. Se dice que la ceremonia no se llevó a cabo en la estación por una fuerte lluvia que se desató. En el acto se tocaría la obra de Morales, que incluía como parte de la música sonidos de la locomotora; finalmente el acto se llevó a cabo en un teatro cercano. En una nota curiosa, en la litografía de Casimiro Castro no observamos señales de lluvia. 38 Morales, Melesio, “El Guarany”, El Nacional (4-i, 17-i y 5-ii de 1884), en Melesio Morales. Labor periodística, México, cenidim-inba, 1994, p. 64. 37

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Figura 6. Portada de las partituras Il guarany de Antonio Carlos Gomes (imagen tomada del cd de la ópera del mismo nombre. Plácido Domingo, Sony Classical) y de la Paráfrasis de la ópera Il guarany de Melesio Morales (imagen tomada del cd Ecos de México. Música para piano del siglo xix, Silvia Navarrete, Conaculta-inba).

Una posibilidad para explicar este parecido es que Morales haya tenido la portada editada por Ricordi en Milán y que de ahí el dibujante se haya inspirado (o copiado). Otro ejemplo que sobresale es la partitura Ecos de México (Aires Nacionales), obra para piano de Julio Ituarte.39 La portada fue copiada de la litografía que hizo Casimiro Castro, entre 1855 y 1856, para México y sus alrededores (figura 7), pero, de manera sorprendente, la obra del compositor mexicano es de ca. 1882. Julio Ituarte (1845-1905), compositor y pianista mexicano, estudió con Agustín Balderas, Tomás León y Melesio Morales. Fue reconocido en su época como uno de los mejores pianistas mexicanos. Célebres fueron sus transcripciones para piano de óperas tanto mexicanas como italianas. Fue de los primeros que compuso obras tomando temas de sones y canciones populares.

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LA LITOGRAFÍA Y LAS PARTITURAS MUSICALES EN EL MÉXICO DEL SIGLO XIX

Figura 7. Portada de México y sus alrededores (imagen tomada del libro Nación de imágenes. La litografía mexicana en el siglo xix, México, Conaculta, 1994, p. 42) y de la partitura Ecos de México (Aires Nacionales) de Julio Ituarte (imagen tomada del cd Ecos de México. Música para piano del siglo xix, Silvia Navarrete, Conaculta-inba).

Pocas son las variaciones que encontramos: se eliminan las figuras humanas y se modifica la “estela” que aparece en la imagen original y queda como un simple bloque de piedra; empero, nótese cómo en la parte de la derecha se conservaron los detalles de las grecas de la imagen original. La variación principal la encontramos en el agregado de una cartela con los datos generales de la obra musical. Esta partitura fue editada por H. Nagel y sucesores y no aparece ninguna referencia a Castro, Decaen (el editor) o a México y sus alrededores. Es po­si­ble que si realizáramos una búsqueda más exhaustiva, encontraríamos numerosos ejemplos de este tipo, como también ocurrió en el caso de las publicaciones literarias.

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Epílogo breve Numerosos fueron los talleres litográficos que surgieron durante el siglo xix en México, sobre todo en los primeros 60 años. Varios de ellos, por no decir muchos, se dedicaron a la impresión de partituras musicales. Destaca que en un universo tan limitado, como fue el tomar el acervo de partituras de dos bibliotecas, hayamos encontrado tantos casos de varias procedencias e inclusive lugares de la República. El estudio sobre las portadas de las partituras del siglo xix como fenómeno cultural apenas comienza a investigarse. Las relaciones o redes entre compositores, autores de portadas litográficas, talleres litográficos y editores, número de reproducciones y circulación de la imagen, por citar sólo algunos aspectos, están por descubrirse. El trabajo interdisciplinario de historiadores, historiadores del arte y musicólogos está a la espera para descubrir nuevos aspectos de la vida cultural del México decimonónico y enriquecer la cada vez más valorada litografía mexicana de este periodo.

referencias Báez Macías, Eduardo, Guía del archivo de la antigua Academia de san Carlos: 18671910, México, unam, 1993. Boorman, Stanley et al., “Printing and publishing of music”, en New Grove Dictionary of Music, Londres, MacMillan, 2001, pp. 254-272. Calderón de la Barca, Fanny, La vida en México durante una residencia de dos años en ese país, Felipe Teixidor, traductor y prologuista, México, Editorial Porrúa, 1966 (Colección Sepan cuantos). Carmona, Gloria, La música de México. Historia. Periodo de la Independencia a la Revolución (1810-1910), México, unam, 1984. Cromwell, Seud, “Morales. Un concierto en su obsequio”, El socialista, 14 de diciembre de 1873.

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NUESTRA SEÑORA DE PARÍS: ENCUADERNACIÓN, LITERATURA Y ARQUITECTURA EN LA FRANCIA DEL ROMANTICISMO1 Ana Utsch*

La Catedral de París —que celebró 850 años de historia recientemente— gana en el si­glo xix nuevas formas de visibilidad: literarias, visuales y editoriales. La no­vela his­tó­ri­ca de Víctor Hugo —Notre Dame de Paris—, así como las múltiples edi­cio­nes ilustradas de las que fue objeto en el siglo xix sin duda colaboran en la cons­ti­tu­ción de la carga simbólica con la que cuenta este gran monumento de la arquitectura universal. Elegido como el lugar ideal de la modernidad gó­ ti­ca pro­pia del romanticismo francés, los usos literarios, editoriales y sociales de la Cate­dral de París acompañan igualmente la emergencia de una cultura grá­ fica, inaugurada en el siglo xix, y de la cual la novela de Víctor Hugo es una de las manifestaciones. A esta gran empresa literaria se agregan numerosas formas de expresión que ofrecen a la vista esta nueva sensibilidad de cara al pasado, capaz de construir la modernidad en la que triunfa el romanticismo. Estas formas dialécticas están manifestadas en el historicismo de Michelet, en la arquitectura de Viollet-le-Duc, en el jardín paisajista inglés,2 en la reactivación de una literatura “gótica”, en la expresión artística que atraviesa el siglo (de Hugo y Delacroix a Monet3) y, sobre todo, en la apropiación que hizo de ellas el mundo de la edición, ofreciendo al público un programa editorial y visual anclado en la estética del monumento y de lo pintoresco, de lo cual la tipografía gótica, los catálo* Universidade Federal de Minas Gerais (ufmg)-Laboratório de História do Livro. 1 «Notre Dame de Paris: reliure littérature et architecture dans la France romantique». Traducción de Carlos F. López Ocampo. Revisión técnica: Lautrette Godinas y Marina Garone Gravier. 2 Vid.: el excelente ensayo de Roland Recht, La lettre de Humboldt-du jardin paysager au daguerréotype, París, Christian Bourgois, 1989, p. 30. 3 Ségolène Le Men, La cathédrale illustrée de Hugo à Monet. Regard Romantique et modernité, París, Éditions cnrs, 1998. 645

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gos editoriales, las viñetas de Tony Johannot,4 los frontispicios y los marcos de página de Célestin Nanteuil5 son ejemplos perfectos. Veremos que, atrapada por el torbellino de este entusiasmo por el gótico, la encuadernación supo, a su manera, colaborar en la multiplicación de los usos sociales de la Catedral, al tiempo que expuso las relaciones que la materialidad de los libros puede mantener con la literatura y la arquitectura. Frecuentemente desatendida por la historia del libro, la encuadernación, sin embargo, constituye un objeto privilegiado para estudiar la nueva disposición de las formas que determina el uso de la imagen y del libro en la edición francesa del siglo xix. Caracterizada por su capacidad de exhibición, la encuadernación, y particularmente la encuadernación industrial,6 integra admirablemente el conjunto de las prácticas literarias, artísticas y editoriales que inventan y vehiculan la “puesta en escena de la vida cotidiana y de los rituales en los que se expone lo social”.7 Como primer paratexto8 del libro, la encuadernación funda, debido a la imbricación de todas estas relaciones, un espacio inédito en el cual la imagen alcanza una nueva visibilidad tanto en relación con sus antiguos protocolos estéticos poco acostumbrados a los mecanismos figurativos, como en relación con la topología de la página impresa e ilustrada que desborda sus límites tradicionales para proyectarse fuera del libro. Nos proponemos, por tanto, llevar la atención hacia las relaciones intersemióticas forjadas por el establecimiento de las decoraciones fundadas en la representación de un texto, identificando el papel desempeñado por estas rela Célebre ilustrador de origen alemán que marcó profundamente la historia de la ilustración de la edición en el romanticismo francés. 5 Célebre pintor, grabador e ilustrador francés que igualmente marcó la edición en el Romanticismo. 6 La encuadernación industrial se define dentro de las prácticas editoriales que, desde el co­ mien­zo del siglo xix, ponen en marcha varias modalidades técnicas y estéticas de encuadernación para distinguir las diferentes categorías de producción del impreso. Nosotros consideramos que, en el universo de la reproducción, la encuadernación lleva este valor distintivo. 7 En el original: “la mise en scène de la vie quotidienne et de ses rituels dans lesquels s’expose le social”, Philippe Hamon, Exposition, París, José Corti, 1989, p. 10. 8 Noción forjada por Gérard Genette, Seuils, París, Seuil, 1987. 4

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ciones en los procesos de producción, de difusión y de recepción del libro. Con la finalidad de abordar cuidadosamente las relaciones que este objeto mantiene con la literatura, quisiéramos conducir nuestro análisis a partir de un caso paradigmático hallado en el periodo que va de 1835 a 1849. La novela de Víctor Hugo, Notre Dame de Paris, está situada en el periodo bisagra de las transformaciones por las que pasa la encuadernación. Estudiando dos de las primeras ediciones ilustradas de la novela (Renduel, 1835 y Perrotin, 1844) —en las que hemos identificado diferentes modalidades estéticas y técnicas de encuadernación—, nos proponemos asimismo analizar las dimensiones materiales, simbólicas y comerciales que marcaron el comercio del libro en la Francia del siglo xix. Inscritos en el espacio democrático de la edición industrial que trastorna el antiguo régimen de distinción de las formas textuales y materiales del libro, estos objetos constituyen “mecanismos activos”,9 que igualmente nos invitan a reflexionar sobre la “función expresiva de las formas”,10 a través de las cuales emerge un haz de vínculos capaz de traducir el diálogo establecido entre diferentes formas de expresión de la cultura. Confinada en lo cotidiano bajo el signo de una “marginalidad masiva”11 y anónima, para tomar la acertada fórmula de Michel de Certeau, la encuadernación industrial opera la apropiación salvaje de los antiguos signos de distinción, para, simultáneamente, contradecir el poder que éstos vehiculaban. Las diferentes modalidades de encuadernación, para las que la novela de Víctor Hugo se erige como el objeto privilegiado del siglo xix, finalmente atestiguan que la historia de la difusión y de la recepción de las obras literarias no es solamente verbal o visual, sino de igual forma material.

Christian Jacob (dir.), “Introduction”, en Lieux de savoir 2. Les mains de l’intellect, París, Albin Michel, 2001, p. 24. 10 Nos referimos, por supuesto, a los análisis fundadores llevados a cabo por D. F. Kenzie, Bibliography and the sociology of texts, Londres, The British Library, 1986. 11 Michel (de) Certeau, L’invention du quotidien, I. Arts de faire, París, Gallimard, 1990, p. xliii. 9

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Encuadernación, literatura y arquitectura Los repertorios metafóricos construidos alrededor de los lazos estrechos entre el libro y la arquitectura son numerosos y antiguos. Estos movilizan unas veces los procesos cognitivos de composición de textos y otras, la construcción de la materialidad más inmediatamente aprehendida, yendo de la letra y de la página a la tridimensionalidad del objeto-libro.12 Las metáforas más propiamente textuales fijaron la tópica del texto como obra arquitectónica mucho antes de la aparición de la imprenta, y llegaron a ser, incluso, el modelo clásico de los sistemas cognitivos constituidos por el Arte de la memoria.13 Estas metáforas, ligadas directamente a la materialidad del texto, recuperan su espacio privilegiado en las piezas preliminares tipográficas, iconográficas e icónicas que definen el umbral del libro a través de la implementación de un “aparato protocolario”14 dirigido directamente al lector. Si en los primeros años de la imprenta la portada se distingue por su simplicidad, a partir de la segunda mitad del siglo xvi —ornamentada con un marco que convoca toda una variedad de elementos, tales como los pórticos, los motivos vegetales, las columnatas y los grutescos— ésta se convierte en el lugar privilegiado de la expresión de las representaciones arquitectónicas que el siglo xvii llevará a su apogeo.15 En efecto, el marco ornamentado con motivos arquitecturales impone (en su configuración visual construida a través de un juego establecido entre la imagen y el texto) una “puesta en perspectiva” cuyos mecanismos simbólicos y materiales todavía no han abandonado completamente la topografía de la página. En ambos casos, el libro —en su textualidad y materialidad— se percibe como un Sobre las prácticas editoriales que recurren a las técnicas de memorización para el establecimiento de la topografía de la página, véase Lina Bolzoni, La chambre de la mémoire. Modèles littéraires et iconographiques à l’âge de l’imprimerie, Ginebra, Droz, 2005. 13 Dentro de la vasta bibliografía sobre este tema, recomendamos el trabajo de Mary Carruthers: Machina memorialis: méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge, París, Éditions Gallimard, nrf, 2002. 14 Gérard Genette, Palimpsestes, París, Éditions du Seuil, 1982, p. 9. 15 Anne Réach-Ngô, “De l’espace du livre à l’espace de l’œuvre: la consécration du fait littéraire à la Renaissance”, en Alain Milon y Marc Perelman (dirs.), Le livre et ses espaces, París, Presses universitaires de Paris x, 2007, p. 89. 12

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conjunto de lugares que dispone de un espacio primordialmente arquitectó­ nico para explayarse.16 En la historia de la encuadernación, las composiciones arquitectónicas se convierten muy pronto en un elemento decorativo sobre los planos de las encuadernaciones, y prueba de ello son, a pesar de su rareza,17 algunas composiciones realizadas para encuadernaciones de lujo del siglo xvi. Por sus características formales, incluida la tridimensionalidad, igualmente característica de la arquitectura, la encuadernación concuerda admirablemente con la metáfora del pórtico por el cual hay que pasar inevitablemente para tener acceso a la obra arquitectónica del texto. Motivo recurrente en la historia del frontispicio,18 la puerta monumental se expresa, por tanto, en una superficie que proclama sin cesar la evidencia más clara de su exterioridad. Pero los lazos entre la decoración exterior de los libros y la arquitectura se ofrecen a la vista aún más frecuentemente a través de la inmensa gama de motivos decorativos19 inspirados en las lacerías, en los roleos, en los ramilletes, en los torzales, en los ramajes y en los elementos más diversos que componen el repertorio ornamental de la arquitectura de diversas épocas, repertorio del cual la imprenta también toma prestado numerosos motivos decorativos.20 A propósito de la función anunciadora de los frontispicios, véase Marc Fumaroli, L’École du silence. Le sentiment des images au xviième siècle, París, Flammarion, 1998, pp. 421422: “Avant d’entrer dans le livre, il faut passer un seuil, traverser un péristyle, frapper à une porte, soulever un voile, gestes propitiatoires qui préparent le myste à cet acte quasi religieux qu’est alors la lecture. […] Le frontispice, comme les architectures éphémères qui ponctuent un itinéraire sacral, balise l’espace orienté du livre en son point le plus sensible: le seuil”. 17 Roger Devauchelle señala que no se conocen más que una docena de ejemplares del siglo xvi. Roger Devauchelle, La Reliure en France des origines à nos jours, t. 1, París, J. Rousseau-Girard, 1959, placa xxxvii. 18 Catherine Guillot, “Espace liminaire du livre de théâtre au xviième siècle et espace du frontispice”, en Alain Milon y Marc Perelman (dirs.), op. cit. 19 Vid.: Pascal Alivon, Styles et modèles: guide des styles de dorure et de décoration des reliures, París, Artnoville Editions, 1990; y Marius Michel, Essai sur la décoration extérieure des livres, París, Damascène Morgan et Charles Fatout, 1878. 20 A finales de siglo, varios encuadernadores, entre ellos Cuzin y Mercier, se inspiraron en las compilaciones de arquitectura para hacer grabar hierros para dorar. A modo de ejemplo, Rodolphe Pfnor, Architecture, décoration et ameublement, époque Louis XVI, 16

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Figura 1. Encuadernación con decoración arquitectónica realizada para Jean Grolier, 29 × 18 cm (apud Roger Devauchelle, La Reliure en France des origines à nos jours, t. 1. París, J. Rousseau-Girard, 1959, placa xxxvii).

Se trata, por tanto, de dos formas de apropiarse de la arquitectura: el establecimiento de un repertorio decorativo por un proceso de estilización que debe dar cuenta de la bidimensionalidad de la imagen grabada al momento de operar las transferencias de los soportes impuestos por las técnicas de dorado en cuero (de la piedra al papel, del papel al bronce, del bronce al cuero);21 por la representación de la puerta monumental o de la obra arquitectónica grabada por completo sobre el plano de los libros, y que, así como asume las exigencias París, A. Morel, 1865. Esto aplica principalmente a la ola de libros del siglo xviii que conoció el medio bibliófilo de finales de siglo. 21 Una placa está compuesta de una plancha de bronce (mezcla de cobre, estaño y zinc). El grabado de la placa se hace con buril, pero al contrario del grabado en hueco, se ahueca lo que no debe aparecer (como en el grabado en madera). La superficie en relieve forma el dibujo estampado sobre la tela o sobre la piel.

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técnicas impuestas por el carácter bidimensional de la superficie sobre la que ella se extiende, es capaz de afirmar metafóricamente su tridimensionalidad en la encuadernación, tan cercana a la arquitectura. Investida así de esta carga simbólica, esta segunda práctica de apropiación de la arquitectura por el mundo de la encuadernación se encuentra en estrecha resonancia con la lógica de monumentalización del libro, de la que la literatura y la edición francesa del siglo xix ofrecen numerosos ejemplos. Quisiéramos por tanto reflexionar sobre la forma en que la encuadernación estableció un diálogo fructífero con tres formas de expresión cultural características de la arquitectura del siglo xix: el gótico, el patrimonio y lo pintoresco. El hecho de que una imbricación como ésta de formas y de relaciones haya encontrado su culminación en el programa editorial romántico (aunque también en su permanencia a lo largo del siglo) muestra muy bien la manera en que el pasado es convocado para establecer, paradójicamente, los elementos visuales que afirman la modernidad. Si, por un lado, el modelo arquitectónico así como la comparación entre el texto y la obra arquitectónica son muy antiguos; por el otro, éste gana una nueva dimensión en el seno de las prácticas editoriales que se integran a la nueva sensibilidad romántica. Esta unión de formas para afirmar un proyecto común se expresó particularmente en el modelo logrado de la encuadernación “a la catedral”, aunque también se manifestó en todas las demás encuadernaciones que pusieron las nociones de patrimonio y de pintoresco al servicio de sus decoraciones. Las formas en que los nuevos elementos visuales están dispuestos y asociados varían conforme a las distinciones y tradiciones visuales que definen los espacios de actividad en el campo de la encuadernación. No obstante, ninguno de los campos escapa a la “estética del monumento” —de la encuadernación más lujosa a la más humilde de tapa dura. A pesar de este éxito, la ola de la monumentalización de las decoraciones no transcurrió sin conflictos. Son numerosos los discursos —de los encuadernadores y de los bibliófilos— que desdeñaban esta práctica. Sólo el mundo de la edición recibe sin restricción dicho programa visual específico a través del cual las decoraciones se convierten, al mismo tiempo que el uso de la imagen, en un instrumento de monumentalización del libro, sea que se trate del “museo

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de imágenes”, de la “catedral de bolsillo”, del “estante de libros” o de la pila en el “bazar de remates”. A su manera, esta supremacía de la imagen impuesta a las ediciones del romanticismo, apoyada en la conquista de un nuevo público y anclada en las antiguas tradiciones del grabado y de la imagen ligados a la imprenta, muestra la emergencia de una sociedad que celebra la constitución de una cultura esencialmente gráfica. Ségolène Le Men ha mostrado, en un bellísimo trabajo consagrado a la modernidad gótica propia del romanticismo, que es en Notre Dame de Paris de Víctor Hugo donde la emergencia de esta cultura gráfica aparece en su forma más plena.22 En efecto, a raíz de su publicación en 1831, el matrimonio de la arquitectura con el libro ilustrado multiplica las discusiones relativas a las transformaciones ligadas a las técnicas de impresión en el siglo xix. Este encuentro entre el libro y la arquitectura se ofrece principalmente en el famoso capítulo “Ceci [la imprenta] tuera cela [la catedral]” y es sostenido por una analogía capaz de aproximar estos dos espacios: si la catedral puede ser leída como un libro, el libro ilustrado puede ser percibido como catedral. Esta reciprocidad simbólica establecida entre “el libro de piedra” y el “libro de plomo” encuentra un lugar privilegiado de expresión en la tridimensionalidad “sólido y masivo”23 de la encuadernación “a la catedral”.

La catedral y la encuadernación Demostrando una extrema capacidad de reacción, la encuadernación muy pron­ ­to se apropia de las formas propuestas por esta nueva sensibilidad y, a tra­vés de un doble movimiento, a la vez técnico y estético, concibe un inmenso re­per­to­rio decorativo que convoca a la imagen de la catedral entera, pero también a todos sus elementos arquitectónicos: las arcadas, las cerchas, los arbotantes, los piná­cu­ los, las balaustradas, los rosetones, las gárgolas, los pilares, etc. La combinación Ségolène Le Men, La cathédrale illustrée de Hugo à Monet, op. cit. Ibid., p. 7.

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de estos elementos da origen a modelos de composición que se traducen, según Henri Béraldi, en tres géneros: la decoración gótica “de rosetón”, la decoración “de pórtico” y el pórtico “de tres cerchas”.24 A pesar del desprecio innegable que ellas suscitan por parte de los bibliófilos más firmemente atados a la tradición, estas encuadernaciones hacen su aparición inicialmente en el terreno restringido de la encuadernación de autor.25 Son dos los encuadernadores que están en el origen de esta apropiación que caracteriza las decoraciones del periodo de la Restauración: Simier, encuadernador del Rey, y Joseph Thouvenin. El primero parece haber inaugurado la práctica con una decoración “de rosetón” confeccionada para un ejemplar del Salón de 1822; el segundo concibe hacia 1825 una decoración “de tres cerchas” que será usada en varias ocasiones para la eje­ cu­ción de encuadernaciones de diferentes obras. La moda se propaga rápidamente y varios encuadernadores harán uso de las composiciones neogóticas para la concepción de decoraciones ejecutadas prio­ ritariamente en novelas históricas, baladas, cuentos medievales, crónicas y li­bros de amor rehabilitados por la “modernidad medieval”, que a menudo es­ tán impresas en caracteres góticos, con ilustraciones litografiadas o en talla dul­ ce coloreadas a mano, rodeadas de motivos flamígeros y realzados en oro.26 Pero las decoraciones que pronto entran en el repertorio decorativo formal de la Henri Béraldi, La reliure du xixème siècle, t. 1, París, L. Conquet, 1895, p. 99. Con la finalidad de circunscribir el terreno de acción constituido por la producción de la encuadernación, hemos delimitado cuatro campos de actividad en los cuales se ubi­can las apuestas materiales y discursivas propias de la encuadernación del siglo xix: en­cua­ der­na­ción de autor, encuadernación de coleccionista, encuadernación anónima, en­ cua­der­na­ción industrial. Con la designación de encuadernación de autor, nos referimos a la afirmación de la figura profesional del encuadernador —ligada a las estrategias bi­ blió­filas de singularización del ejemplar— a través de la práctica que consiste en firmar las encuadernaciones. Véase Ana Utsch, “La reliure en France au xixème siècle. Programmes éditoriaux, marchés du livre et histoire des textes”, tesis doctoral bajo la dirección de Roger Chartier, École des hautes études en sciences sociales, París, 2012, pp. 76-104. 26 A modo de ejemplo: L’Historial du jongleur, de Ferdinand Langlé y Émile Morice, París, Firmin Didot y Lami-Denozan, 1829. Los poemas de Clotilde de Surville, publicados por Vanderbourg, ornamentados con grabados de Colin, París, Nepveu, 1825. Les contes du gay sçavoir. Ballades, fabliaux et traditions du Moyen Âge de Joseph Adolphe Ferdinand Langlé, París, Firmin Didot, 1828. 24 25

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Figura 2. Encuadernación en piel entera en ternera roja, ornamentada con una decoración “de tres cerchas” ejecutado por Thouvenin, 23.5 × 15 cm. Chefs-d’œuvre et Pierre et Thomas Corneille, con notas de todos los comentaristas. 1 vol. in-8°. París, Furne, 1829 (Livres Rares et anciens), disponible en [consulta: 15 de enero de 2012].

en­cua­dernación y los clásicos de los siglos xvii y xviii (las Fábulas de La Fon­ taine, el Telémaco de Fenelón, las obras de Molière, Racine, Montesquieu) es­ta­ rán tam­bién relacionadas con dichas composiciones, cuyo anacronismo no escapa a las críticas virulentas de varios encuadernadores y bibliófilos. Henri Béraldi, quien no ve en sus decoraciones más que la expresión de un “gótico de trovador” concretizado por catedrales “de pan de jengibre”, critica especialmente un ejemplar ejecutado por Thouvenin de un Rabelais que lleva triple cercha, arca­ das y triforios.27

Henri Béraldi, La reliure du xixème siècle, t. 1, op. cit., t. 1, p. 100.

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Estos juicios se aunan, en efecto, con un reproche situado en un contexto cul­ tu­ral más amplio que concierne a toda una producción contemporánea li­te­ra­ria y artística volcada hacia el “estilo trovador”. El mismo Charles Nodier, el No­dier de los Voyages Pittoresques,28 quien desprecia las decoraciones “a la ca­te­dral” de Thouvenin antes del auge del estilo “historicista” marcado por la “en­cua­der­na­ ción à la fanfare”,29 muestra su descontento hacia el uso abusivo, comercial e ilí­ci­to del gótico: Il s’est manifesté nouvellement une propension de retour effrayante pour la perfectibilité. Je ne sais où celle-ci nous mènera si nous persistons à aller en sens contraire. Ce qu’il y a de pis, c’est que c’est au milieu des hommes nourris de fortes études que s’est déclaré surtout cet essor inverse de la pensée. Le peintre dessine les vieux monuments, que l’architecte cherche à relever, et le poète se pénètre de l’inspiration naïve et hardie que la typographie réimprime. Il y a des acheteurs pour les meubles du Moyen Âge, et des lecteurs pour ses chroniques. […] et les entreprises prospèrent.30

Por lo que respecta a la decoración de las encuadernaciones, este descontento se traduce en un argumento técnico, constitutivo del trasfondo de los debates, ca­ paz de oponer dos modalidades de dorado que tienden a coexistir en este pe­rio­ La obra monumental dirigida por el barón Taylor, con la colaboración fundamental de Charles Nodier, fue publicada entre 1820 y 1878 (Gide hijo y Firmin Didot). La publicación, que se asemeja al trabajo de varios artistas, dibujantes, litógrafos y grabadores, cons­ti­tu­ ye el primer compendio del patrimonio francés que juega un rol central en la cons­truc­ ción de una nueva sensibilidad de cara al pasado, principalmente en lo que concierne a la forma de concebir la arquitectura y el paisaje. 29 Establecida como un género estilístico en toda su amplitud, la encuadernación “à la fan­ fare” “toma prestado su designación de un ejemplar muy raro de las Fanfares et couvées abbadesques des Roule-Bontemps de la haute et basse cocquaigne, adquirido por Charles Nodier en 1829”. El bibliófilo le encarga inmediatamente a Thouvenin —figura domi­nan­ te de la encuadernación parisina entre 1813 y 1834— la aplicación de una encuadernación ejecutada sobre la base de las decoraciones inspiradas en antiguos modelos. Esta decoración es citada a menudo como el punto de partida del periodo “historicista”, que marca la historia de la encuadernación del siglo xix bajo el signo de la copia de decoraciones antiguas. 30 Citado por Henri Béraldi, La reliure du xixème siècle, op. cit., t. 1, p. 98. 28

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do. Es importante insistir en la idea según la cual la recuperación del atrac­ti­vo por la Edad Media no solamente rehabilita los elementos arquitecturales de las catedrales, sino que igualmente recupera una técnica de estampado en cuero que ya había sido muy utilizada para las decoraciones de los encuadernadores me­die­ vales antes de la aparición de las composiciones imbricadas con “pe­que­ños hie­ rros”: las decoraciones “de planchas”. Las planchas estampadas “con pren­sa”31 (en el caso de encuadernaciones medievales) o grabadas “con balancín”32 (en el caso de encuadernaciones del siglo xix) se prestan admirablemente a la reu­ti­li­za­ción y a la reproducción de una base decorativa, incluso si después la de­co­ra­ción pu­ die­ra ser ornamentada con otros elementos. Contrariamente a las composicio­ nes realizadas con “pequeños hierros”, que imponían la combinación sistemática de cada uno de dichos elementos (composiciones sobre las que cada pequeño hierro atado a un mango de madera es grabado sobre las encuader­naciones “a mano alzada”), las planchas permiten el estampado de toda una com­posición —previamente dibujada y después grabada sobre cobre— (para formar así una plancha) con un solo “golpe de prensa”. Justamente, es esta eficacia, propia de una técnica que se presta fácilmente a la reproducción, la que está en el origen de los nuevos usos y de las numerosas críticas de las que son objeto las planchas en el siglo xix. Así, ligadas íntimamente a la reapropiación de una técnica igualmente medieval, las composiciones góticas, masivas y desmesuradas encuentran un medio de expresión privilegiado. Cuando Marius Michel critica esta práctica señalando la distinción entre las dos maneras de apropiarse de la arquitectura, señala lo que, fundamentalmente, las opone:

Procedimiento realizado únicamente bajo presión. Surgido a comienzos del siglo xix en Inglaterra, el balancín fue introducido en Francia al­re­de­dor de 1820. Se trata de una máquina para dorar capaz de conjugar la presión y el ca­lor necesarios para grabar las grandes planchas de nuevo a la moda, así como fijar el oro so­bre el material de la cubierta. Para un estudio detallado, véase Sophie Malavieille, Re­ liures et Cartonnages d’éditeur en France au xixème siècle (1815-1865), París, Promodis, 1985, pp. 94-95.

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Avec les romantiques arrivait le triomphe du gothique. Au lieu de choisir dans cet art national si intéressant ces charmantes et délicates interprétations de la nature que l’on rencontre à chaque pas dans les détails de l’architecture, ce fut le portail tout entier, la cathédrale elle-même, que le trop fameux Thouvenin allait tirer sur les plats de ses reliures!33

Más allá de la referencia implícita que opone ambas técnicas de dorado (“de plan­ chas” y con “pequeños hierros”), los reproches del encuadernador se apoyan en una crítica dirigida contra las técnicas preferidas por la encuadernación industrial, para la que la “plancha para dorar”, por su capacidad de reproductibilidad, es reconocida de forma absolutamente natural como su centinela. Incluso si Ma­rius-Michel hace referencia a Thouvenin, encuadernador que pertenece al círculo exclusivo de la encuadernación de autor (y uno de los primeros en practicar las decoraciones “a la catedral”), se trata antes que nada de criticar una es­té­ti­ca que se presta muy bien a las exigencias técnicas del “dorado en balancín”, una máquina que impone la mecanización del trabajo laborioso del dorador y caracteriza las decoraciones realizadas industrialmente. Sin duda, es esta distinción técnica esencial la que intensifica la separación entre los diferentes pro­ce­sos de producción (artesanal e industrial), más allá de las preferencias es­ ti­lísticas que eventualmente podían ser compartidas. La plancha para dorar, la cual permite la yuxtaposición de otros elementos decorativos sobre una base relativamente autónoma y reutilizable, favorece el auge de encuadernaciones figuradas introduciendo un mecanismo capaz de incluir las decoraciones arquitectónicas en el repertorio de decoraciones figurativas (concebidas en relación con el texto) que, por la misma época, invade el mundo de la encuadernación industrial. Por medio de un juego de acumulación, las planchas permitirán la yuxtaposición sobre una misma superficie, sobre un mismo espacio, de toda la gama de fórmulas visuales que caracterizan, como lo señala Ségolène Le Men, el sistema de ilustración romántica: el “paisa Marius Michel, La reliure française commerciale et industrielle depuis l’invention de l’imprimerie jusqu’à nos jours, París, D. Morgan y C. Fatout, 1880-1881, p. 37.

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je”, el “tipo”, la “escena”: “Alors que ‘scène’ et ‘type’ traitent de la figure humaine et de l’être humain dans la vie sociale, le ‘site’ révèle le sentiment pittoresque de la nature, de l’histoire de l’art”.34 En efecto, como objeto editorial, la encuadernación industrial se apropiará de las composiciones formales (“de rosetón”, “de tres cerchas”, “de pórtico”), que ya habían sido concebidas en el ámbito de la encuadernación de lujo para la aplicación de un nuevo género: la “catedral figurada”. De esta estrecha asociación entre una decoración instaurada por la emergencia de la noción de “paisaje” y una decoración que recoge las relaciones mantenidas entre literatura e imagen, proviene este género decorativo que tuvo un gran éxito en el ámbito de la encuadernación industrial, aunque igualmente los talleres consagrados a la producción de lujo van —en el vaivén de los intercambios— a apropiárselo. Por lo que toca a las prácticas editoriales, las decoraciones “a la catedral” se orien­tan inicialmente hacia una parte de la producción ligada a los livres d’é­tren­ nes35 de cierto lujo (a menudo presentados en formato 8° o 4°), principal­men­te compuestos por los keepsakes, los álbumes de viajes, las novelas fan­ta­siosas, los libros de boda, los cuentos medievales, los libros de piedad. Sin embargo, los mecanismos puestos en práctica por las decoraciones figurativas “a la catedral” convocan los elementos visuales vehiculados por la novela contemporánea, la cual se convierte así en un género apto para recibir las decoraciones góticas. En el centro de estos mecanismos, la figura de la catedral, estilizada por la plancha para dorar, llega a ser el “paisaje” sobre el cual las narraciones figuradas de las novelas, representadas por el “tipo” o por la “escena”, pueden extenderse y alojarse. Si, en un primer momento, el mundo de la edición se limita a la apropiación de las decoraciones elaboradas por la encuadernación tradicional de lujo, éste sabrá rápidamente transformarlas agregando los elementos figurativos que circulaban en la misma época sobre los planos de las encuadernaciones figurativas. Ségolène Le Men, La cathédrale illustrée de Hugo à Monet, op. cit., p. 112. Libros que se ofrecen como regalo al final del año. Los livres d’étrennes constituyeron un importante mercado para la biblioteca francesa durante todo el siglo xix.

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Notre Dame de Paris La novela de Víctor Hugo, Notre Dame de Paris, se sitúa de manera ejemplar en la bisagra de estas transformaciones por las que pasa la encuadernación francesa en el siglo xix. Dos de las ediciones ilustradas36 de la novela dan cuenta de este periodo de transición, en cuyo curso la encuadernación “a la catedral” vacila entre las fórmulas practicadas durante los años 1820 y las innovaciones decorativas relacionadas con la segunda fase de la historia del libro ilustrado romántico (hacia los años 1840), fundada sobre las “vignettes multiples, qui transforment le livre en un ‘musée d’images’”.37 La edición Renduel, que comienza a aparecer en entregas38 en 1835, fue anun­ ciada bajo la forma de un lujoso keepsake en el seno de las prácticas editoriales rela­cionado con el livre d’étrennes, y en las que la encuadernación recibe una aten­ ción particular por parte del editor.39 A la edición que todavía no se inscribe en la Se trata de las ediciones Renduel (1836) y Perrotin (1844). Estas suceden a la edición original publicada por Goselin en 1831, en la cual ya figuraba la célebre viñeta de portada que representa la mueca de Quasimodo en el óculo, así como a la primera edición Renduel publicada en 1832-1833 y que conlleva el célebre frontispicio “a la catedral” de Célestin Nanteuil. Entre las dos ediciones se intercala la de Furne, publicada en 1840 y conformada por 21 placas. 37 Ségolène Le Men, La cathédrale illustrée de Hugo à Monet, op. cit., p. 68. 38 Venta por fascículo. Sistema de difusión del libro empleado por mucho tiempo por la biblioteca romántica. 39 Resulta interesante señalar que Víctor Hugo también prestaba una atención especial a las encuadernaciones, lo cual es atestiguado por un artículo de Adolphe Julien de 1895 de­ di­cado al romanticismo de Renduel y publicado en la Revue de deux mondes; en éste el autor describe las relaciones entre Hugo y el editor: “Víctor Hugo regalaba a menudo sus obras, incluso revistiéndolas con una encuadernación ad hoc, y en la librería se llevaba con rigor las cuentas de los ejemplares y gastos de encuadernación que correspondían al autor; pero no parece que Renduel se los reclamara porque tengo entre mis manos una factura hecha por todos los ejemplares que el poeta había tomado o mandado encuadernar de noviembre de 1835 a enero de 1837, y que permaneció impagada en manos del li­bre­ ro: llega a 239 volúmenes y 179 francos de encuadernación” (en el original: “Victor Hugo faisait volontiers largesse de ses ouvrages, parfois même en les revêtant d’une re­liure assortie, et l’on tenait soigneusement compte à la librairie des exemplaires et des frais de reliure à porter au compte de l’auteur; mais il ne paraît pas que Renduel les réclamât très vivement, le moment venu, car je possède une facture dressée pour tous les exemplaires que le poète avait pris ou fait relier de novembre 1835 à janvier 1837, et elle est restée telle 36

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fórmula del “museo de imágenes”, el editor ofrece, en la gama de encuadernacio­nes propuestas, una decoración “a la catedral” ejecutada con plancha que está toda­vía atada a las primeras fórmulas flamígeras concebidas por Simier y Thouvenin. Hen­ri Béraldi comenta el desacuerdo estético que representa esta encuadernación: Nous retrouvons encore le portique de la cathédrale, plaque mise commercialement sur des exemplaires de la première édition illustrée de Notre Dame de Paris, Renduel, 1836. Mais la reliure et le livre s’accordent moins que l’on pourrait croire. En effet, le gothique de la reliure est encore ici du gothique de la Restauration, du gothique de pendule. Et le livre est le triomphe du gothique romantique.40

Figura 3. Encuadernación en piel entera en badana, dorada “en frío” y “de planchas”, in-8°, 23.5 × 15 cm. Víctor Hugo, Notre Dame de Paris, París, Renduel, 1836 (apud Henri Béraldi, Estampes et livres, París, L. Conquet, 1892, p. 140).

quelle entre les mains du libraire: elle s’élève à 239 volumes et à 179 francs de reliure.” Adolphe Julien, “Le romantisme et l’éditeur Renduel”, Revue des deux mondes, t. 132, París, 1895, p. 667. 40 Henri Béraldi, La reliure du xixème siècle, t. 1, op. cit., p. 102.

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Para identificar este desacuerdo, Henri Béraldi opone esta decoración a las numerosas apropiaciones que se manifiestan en las modalidades de composi­ ción “a la catedral” realizadas por la encuadernación industrial. Cargadas de nue­ ­vos contenidos semánticos, las decoraciones provenientes de estas apropiaciones son interpretadas por el bibliófilo como el mayor signo del triunfo del gótico ro­ mán­ti­co del cual es testigo, como ya lo analizaremos, la encuadernación industrial de la edición Perrotin publicada en 1844. De cualquier forma, antes de presentar la manera en que este gótico triunfante de la edición Perrotin se opone a la decoración de “péndulo” de la edición Renduel, es conveniente detenerse un instante en otra práctica del “proceso de encuadernación” relacionada con las modalidades decorativas inscritas en el ámbito de la encuadernación de autor, pues ella es capaz de expresar —a través de la alianza entre un arquitecto, un dorador y un encuadernador— una relación de orden distinto establecida entre la encuadernación y la arquitectura. Se trata de una encuadernación original concebida en 1849 para la edición Perrotin de Notre Dame de Paris presentada en la Exposición de la Segunda República, que tuvo lugar en París en 1849. Esta colaboración, a menudo citada por los historiadores de la encuadernación, celebra la asociación de Marius Michel (que acababa de dejar la casa Gruel41 para establecerse por su cuenta), Charles Rossigneux (arquitecto, decorador y diseñador que también había colaborado con la casa Gruel) y Charles-François Capé (encuadernador de la biblioteca del Louvre que igualmente había tenido un gran éxito entre los bibliófilos).42 Considerada por Charles Meunier como una de las mejores composiciones decorativas de la época, la decoración, ejecutada por Marius Michel a partir de Ernest Thoinan le dedica un artículo en su Histoire de la communauté des relieurs et doreurs de livres de la ville de Paris, en Ernest Thoinan, Les relieurs français (1500-1800), París, Emile-Paul, Huard y Guillemin, 1893, p. 309: “Relieur chef de la maison bien connu sous ce nom et l’une des plus en réputation à Paris depuis nombre d’années. M. Léon Gruel a publié le Manuel historique et bibliographique de l’amateur de reliures, París, Gruel et Engelmann éditeurs, 1887, grand in-4° de 186 pp. avec de nombreuses planches en chromo, héliogravures, gravures en taille-douce et sur bois”. 42 Vid.: Julien Fléty, “Contribution à la connaissance d’un relieur du xixème siècle: CharlesFran­çois Capé”, en Jean Toulet y Jean Vezin (dirs.), “La Reliure”, número especial de la Re­ vue Française d’histoire du livre, n° 36, Bordeaux, Société des bibliophiles de Guyenne, 1982. 41

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un dibujo de Charles Rossigneux, se aleja completamente de los modelos estéticos concebidos alrededor de la imagen de la catedral, colocando un espacio visual de donde emerge un haz inédito de vínculos expresados por la literatura, la arquitectura y por los elementos decorativos propios de la encuadernación. Configurada sobre un fondo puntillado que forma un gran compartimento ovalado sobre el plano superior de la encuadernación, la decoración con mosaicos y dorada con “pequeños hierros” comporta un follaje al estilo gótico sobre el que llega a agregarse una banda central que anuncia solemnemente las “mayúsculas griegas, negras de vetustez y muy profundamente talladas sobre la piedra”43 sobre las cuales Víctor Hugo reconoció haber edificado su libro: “Anan­ké”. Al mismo tiempo que revalora la potencia inalterable de la predestinación y de la fatalidad, la decoración comporta toda una carga enigmática de la novela histórica de Hugo. Así, como lo anuncia el prólogo de la obra donde la “anan­ké” aparece como la piedra fundadora de la escritura hugoliana, todos los elementos decorativos asociados en la decoración gravitan alrededor de esta representación ejemplar de la fatalidad: las armas de Francia, los nombres de los personajes gra­bados en las esquinas del plano sobre pequeñas cintas y las sentencias latinas que, con firmeza, refuerzan la revaloración de la dimensión enigmática. Grabada sobre la parte superior del plano, una sentencia de Séneca sugiere el crimen que condena a Esmeralda a la horca y traza la suerte de Frollo, a pesar de la aparente impunidad de la que goza el arzobispo: “Tuta scelera esse possunt secu­ra non possunt” (Le crime peut être à l’abri du châtiment, mais jamais de la crainte).44 Si tomamos en cuenta la época precisa en la que la encuadernación fue rea­ li­­zada, quizás podamos abordar uno de los elementos de esta decoración bajo otro ángulo. Ejecutada en 1849, la composición lleva igualmente las armas de Fran­cia colocadas en medio de una sentencia que corresponde a los deseos im­ Victor Hugo, Notre Dame de Paris, París, Perrotin, 1844, p. 1. Séneca, “Il y a toujours eu de méchants. Du procès de Clodius. De la force de la consciente”, en Les œuvres complètes de Sénèque, traduction nouvelle, t. 7, París, Panckoucke, 1834, p. 153; el trabajo de identificación de las sentencias latinas inscritas sobre la encuadernación fue realizado con la amable colaboración de Janes Mendes Pinto.

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Figura 4. Encuadernación de Capé, decoración ejecutada por Marius Michel a partir de una composición de Rossigneux, 1849, in-8°, 27 × 18.7 cm. Víctor Hugo, Notre Dame de Paris, París, Perrotin, 1844 (apud Henri Béraldi, La reliure du xixème siècle, t. 2, op. cit., p. 97).

po­tentes del esclavo Davus en el primer acto de la comedia Phormion de Terencio: “O! regem me esse oportuit” (Oh! si j’avais été roi!).45 Tomadas dentro de un juego de correlaciones en el cual todos los elementos están implacablemente sujetos a la predestinación, suprema dueña de la vida, las armas, rodeadas por la sentencia latina, son convocadas al mismo tiempo que se evidencia el sentido de la historia en el estallido de la crisis económica y política que se concreta por la caída del régimen en enero de 1848 y por el advenimiento de la iiª República. Un último elemento que contribuye a la representación de Notre Dame de Paris es presentado por el uso inesperado de la escritura y de la letra grabada, convertida en ornamento con la finalidad de expresar el “pensamiento impreso” Terencio, Phormion, en Les Comédies de Térence, traduction nouvelle par J. A. Amar, t. 2, Bibliothèque latine-française, París, Panckoucke, 1830, p. 213.

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exaltado por la novela. Incluso si la decoración concebida por Rossigneux ya anuncia una cierta libertad de cara a las composiciones formales, inscribiéndose (avant la lettre) en la ola de las “encuadernaciones emblemáticas” y enigmáticas de fin de siglo, es sorprendente remarcar el uso claramente atípico de la palabra escrita en la composición de la decoración. Se trata, ciertamente, de una interpretación simbólica, a la vez ornamental y textual, que alude a las reflexiones sobre la imprenta y la arquitectura desarrolladas en la novela. En efecto, más allá de la referencia explícita a la fatalidad de la existencia anunciada desde el prólogo, la decoración puede ser interpretada a la luz del célebre capítulo, todo él también fatalista, “Ceci tuera cela”. Sabemos que esta novela histórica —que ha recibido los aplausos de un amplio público— ha dado lugar a varias interpretaciones y lecturas, aunque las representaciones aplicadas en la decoración que nos interesa aquí sugieren, sin duda, una lectura orientada hacia el camino de la novela filosófica. Al tiempo que son rechazadas las composiciones figurativas y las representaciones masivas de la catedral, la alianza del arquitecto y del dorador pone en escena los personajes de la novela a través de la inscripción de sus propios nombres que figuran allí bajo la amenaza eminente que recela su destino. Las palabras grabadas sobre la piel, fijadas sobre sus cintas con mosaicos, emblematizan la potencia de la palabra escrita impresa sin cesar por “ce poème de prose dédié à la pierre, qui n’humanise celle-ci qu’au prix de pétrifier la parole humaine”.46 Ahora bien, en esta configuración visual dada por una decoración a través de la cual el ornamento se sustrae de la escritura y por la cual la escritura mata al monumento, “la métaphore architecturale peut se traduire en métaphore linguistique”,47 pues la propia imprenta (el libro de plomo), oponiéndose a la arquitectura (el libro de piedra), se ofrece a una analogía ejemplar entre dos formas de lenguaje que parecen estar simultáneamente representadas y predes Jacques Rancière, La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, París, Hachette, 1998, p. 27. El autor hace aquí alusión a la batalla del romanticismo, principalmente a la problemática establecida alrededor de la crítica a la “petrificación literaria” y a las críticas que Gustave Planche dirige a la obra de Víctor Hugo. 47 Ibid., p. 33. 46

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tinadas: “Le livre va tuer l’édifice […] l’architecture ne sera plus l’art social, l’art collectif, l’art dominant. Le grand poème, le grand édifice, la grande œuvre de l’humanité ne se bâtira plus, elle s’imprimera”.48 Contrariamente a la dimensión enigmática de la encuadernación de Capé y a la propuesta por la edición Renduel que, siguiendo los modelos formales de las decoraciones “a la catedral”, promueve la dimensión histórica de la novela gótica, la encuadernación industrial de la edición Perrotin, publicada en 1844 (según Ségolène Le Men, “la seule du corpus hugolien qui appartient aux normes du ‘musée d’images’”),49 armoniza perfectamente con el triunfo del gótico romántico, pues opera la transformación de las decoraciones “a la catedral” invitando a los personajes de la novela a integrar la base decorativa ofrecida por el pórtico. Dado que se trata de una encuadernación industrial que pretende la difusión entre un amplio público, la solución estética propuesta por la decoración convoca esta vez una lectura anclada en la novela de amor. Estamos aquí frente a un caso de ilustración establecida sobre un elemento ornamental, donde el proceso de decoración operado por las técnicas relativas al dorado pone en duda la oposición tradicional entre lo decorativo y lo ilustrativo. Por lo demás, es un equilibrio entre estas dos instancias lo que la viñeta romántica, a la vez ornamento e ilustración, estaba también poniendo en obra. Sobre esta decoración inspirada en el frontispicio de la edición, lo que está en juego no es simplemente la catedral, sino Esmeralda, quien, opuesta espa­cial­ mente a la mirada melancólica de Quasimodo (representada en lo alto del monumento entre las dos campanas), encarna su origen gitano y aparece, gofrada y dorada sobre los planos de la encuadernación, como la heroína suprema de la novela. Colocada en el centro del pórtico gótico entre Phoebus y Frollo, que en su momento son fijados al interior de los nichos que componen la fachada, la es­ ce­na en la cual se despliega Esmeralda no es la misma que la representada sobre el frontispicio, en el cual la heroína ya aparece melancólica de cara a la sombra de la muerte de Phoebus. En efecto, la imagen central de la decoración repre­­sen­ Victor Hugo, Notre Dame de Paris, op. cit., pp. 174-178. Ségolène Le Men, La cathédrale illustrée de Hugo à Monet, op. cit., p. 70.

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Figura 5. Encartonado en percalina negra, dorado y con mosaicos, 26.7 × 17.5 cm. Víctor Hugo. Notre Dame de Paris, París, Perrotin, 1844 (Bibliothèque des arts décoratifs-Collection Maciet-Album, Reliure, France. xixème siècle. 1ère moitié. Artistes. A-Z).

Figura 6. Frontispicio y viñeta de portada (grabado sobre madera sur bois de bout). Víctor Hugo, Notre Dame de Paris, Perrotin, 1844, colección particular.

t­ a una de las escenas más emblemáticas de la narración: la danza de Esme­ral­da (libro II, capítulo III) —más precisamente el tercer tiempo de su espectáculo, cuando la cabra Djali entra en escena para un número de parodia—, un momento en donde ella se coloca bajo las miradas encantadas de aquellos que se convierten en sus admiradores, “fascinados por esta deslumbrante visión”. A este respecto es interesante señalar, como lo hace Ségolène Le Men, que la importancia atribuida a la heroína en la fortuna iconográfica de la obra de Hugo es tributaria de la serie de acuarelas presentadas por Louis Boulanger en el Salón de 1833, quien desplaza la atención puesta en Quasimodo (principalmente realzado por la célebre viñeta de portada de la primera edición Gosselin de 1831

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que nos transporta a la escena del concurso de muecas)50 hacia las escenas centradas en Esmeralda. La decoración de la encuadernación, centrada en la heroína, opera una síntesis de las escenas “qui rapprochent l’œuvre hugolienne d’un gothic novel, répondent aux goûts du grand public, depuis le dandy ro­man­tique jusqu’à la portière”.51 Ciertamente, la plancha grabada por Haarhaus52 para la edición Perrotin está inspirada en el frontispicio de Aimé de Lemud, pero ésta desplaza las escenas y aporta un nuevo tipo de visibilidad a los personajes. Dorados y con mosaicos sobre una composición gótica estilizada, que ya no es la catedral masiva, sino una puerta monumental gótica rodeada de follaje, Esmeralda, Frollo, Phoebus y Quasimodo están desprendidos de su composición de origen, estilizados y contorneados con el fin de separarlos de los otros elementos que componen el frontispicio, lo cual consolida su individualidad. Así dispuestos sobre el paisaje emblemático del romanticismo y de la novela, capaz de conferir a la es­ce­na narrada toda su carga pintoresca, cada uno de los personajes está cargado de una nueva eficacia visual que hace posible la constitución de verdaderos “ti­ pos humanos”. A través de los mecanismos técnicos que supone el traslado del gra­ba­do hacia la “plancha para dorar”, el “paisaje” y el “tipo” encuentran su plena de­finición en la tridimensionalidad expuesta en la encuadernación y que da una visibilidad totalmente nueva a la heroína hugoliana. Es importante observar que a medida que las decoraciones “a la catedral” se vulgarizan en la segunda mitad del siglo, volviéndose un estereotipo que ya no está ligado necesariamente a una producción editorial en esencia gótica o pintoresca, éstas responden de igual forma a la demanda de obras ilustradas Sobre la figura de Quasimodo, es interesante resaltar que la edición de Notre Dame de Paris, publicada en 1889 por Emile Testard en dos volúmenes, recibe una encuadernación “a la catedral” sobre la cual el rostro de mueca de Quasimodo está cincelado sobre un rosetón. Henri Béraldi la menciona en su libro La reliure du xixème siècle, t. 1, op. cit., p. 104. 51 Ségolène Le Men, La cathédrale illustrée de Hugo à Monet, op. cit., p. 67. Aquí la autora alude al prólogo de Gautier al libro Jeunes-France: Romans goguenards (Renduel, 1833), en el cual celebra la democracia romántica. 52 Haarhaus poseía el taller de grabados y de planchas para dorar más famoso de París. 50

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de todo tipo (a menudo inscritos en las prácticas de obsequios y de entrega de pre­mios) —grandes y pequeños formatos, humildes o ricos, incluyendo, además de los relatos de viajes, la novela, la historia general, la geografía, los clá­si­ cos franceses, las traducciones de clásicos extranjeros, de los pequeños manuales morales, etc.— que llenan los catálogos editoriales en diferentes pro­gra­mas de difusión: religión, moral, historia, ciencia, literatura, bellas artes, edu­ca­ción, etcétera. Al interior de esta profusión de géneros textuales, las composiciones para las que el pórtico constituye una base decorativa lista para recibir las decoracio­nes figuradas (como en el caso de la heroína hugoliana) ya no están necesariamente ligadas a la estética estrictamente gótica. En efecto, aunque la encuadernación “a la catedral” haya lanzado la moda de las decoraciones arquitecturales en el ­mundo de la encuadernación industrial, su principal elemento decorativo —el pórtico— es apto para recibir la orientación estética definida por otros estilos que igualmente se prestan a la composición de una decoración figurada. De esta manera, los elementos decorativos provenientes del barroco, del neoclásico, de los orien­ talismos, etc., integran igualmente, y algunas veces en una misma composición, el repertorio de decoraciones de las encuadernaciones figuradas. De esto dan tes­timonio las numerosas encuadernaciones en tapa dura y encuadernaciones puestas en circulación por las ediciones ilustradas, tales como las ejecutadas para las Fables de Florian (Lehuby, 1846) los Voyages de Gulliver (Lehuby, 1843), las obras de Chateaubriand (Morizot, 1840), L’Écolier de Mme Guizot (Didier, 1852), Les Merveilles du génie de l’homme (Boizard, 1852), Le portefeuille des enfants (Janet, 1845), L’histoire de Paris (Mame, 1852), Les confessions d’un écolier (Morizot, 1852) y de los centenares de títulos que llevan hábitos arquitecturales figurados.53

Encuadernaciones enlistadas por Sophie Malavieille en su libro Reliures et cartonnages d’éditeur en France au xixème siècle (1815-1865), op. cit.

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Los usos de la encuadernación: la democracia de las formas La introducción de este espacio visible y múltiple en el seno del universo de reproducción que caracteriza la edición industrial apunta hacia una contradicción mayor. Por una parte, el libro encuadernado para todos colabora en las estrategias de difusión del comercio del libro francés, afirmando más que nunca su función de instrumento de comunicación; por otra parte, la encuadernación, habiendo asumido un rol de exposición, “juega su existencia contra la del libro”,54 pues, separada materialmente hacia la imagen o la escultura, a la vez expuesta y expositora, pervierte las funciones y los usos del libro a los que está más inmediatamente asociado, es decir, a los de herramienta de comunicación y de lectura. Esto no quiere decir que la encuadernación nunca desempeñó anteriormente este rol. Basta pensar en los modelos singulares propuestos por las prácticas nobiliarias.55 Lo que es nuevo es justamente la singularidad de los elementos simbólicos, literarios, materiales y estéticos movilizados para penetrar en el vasto territorio de la edición de gran difusión. Este espacio conquistado incorpora una segunda contradicción. Como lo ha teorizado Alain-Marie Bassy, la encuadernación es el objeto de un doble movimiento que opone la lógica de la ocultación a la del desvelamiento.56 Según la primera lógica, ésta continúa asegurándose su rol de envoltura y de protección del libro en el seno de una sociedad que celebra la victoria de la lectura del fuero privado: individual, secreta, personal e íntima. “Elle doit contribuer à renforcer l’isolement de cet acte de lecture, à fermer le cercle du dialogue intime”.57 Pero, según la segunda lógica, la encuadernación llena ejemplarmente su función signalética; en una palabra, expone. Primero, anuncia el texto que encierra a través de los mecanismos decorativos; después, dentro de las prác Alain-Marie Bassy, “La reliure contre le livre. Image et usage de la reliure”, en Emmanuèle Baumgarther y Nicole Boulestreau (dirs.), La Présentation du Livre, Actes du colloque de Paris x-Nanterre, Littérales 2, 1987, p. 330. 55 Terciopelo con abundantes bordados, planos de marfil cincelado, incrustación de joyas, etcétera. 56 Alain-Marie Bassy, “La reliure contre le livre”, op. cit., p. 336. 57 Idem. 54

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ticas editoriales, contribuye a la clasificación y a la identificación del grueso de impresos puestos en circulación. El mismo movimiento que opone disimulación y divulgación igualmente se ofrece a la vista en los principios estéticos y comerciales que operan la distinción en el seno del mundo de la reproducción. En efecto, en sus hábitos de “expositoras”, las encuadernaciones disimulan su carácter serial y reproductible fabricando la ilusión de la unicidad. Colaborando con el establecimiento del espacio democrático de la edición industrial, que pone en duda al antiguo régimen de distinción de las formas textuales y materiales, la encuadernación es, ya lo hemos dicho, una imagen expositora, pero también es, y más que nunca, “imagen errante” que, como la “parole errante” de la que habla Jacques Rancière a propósito de la literatura del siglo xix, avanza sin saber “à qui il faut ou il ne faut pas parler”,58 a pesar de las divisiones propuestas por los editores. Este anonimato no es de ninguna manera una señal de la homogeneización de las prácticas de difusión y de apropiación de la encuadernación pues, al ubicarse en el margen de las normas que les asignaban un código preciso de interpretación, los elementos visuales (simbólicos, materiales y estéticos) que la componen permiten la invención de nuevas trayectorias de reapropiación que pueden incluso traducirse en ciertos casos por la implementación de nuevos códigos capaces de invertir los antiguos. En resumidas cuentas, siendo un espacio público por antonomasia, el mundo de la edición, al integrar la actividad de la encuadernación, llega a perjudicar una posible representación legítima de la circulación y de la apropiación de las formas tradicionales que consideraban al libro como un objeto susceptible de integrar todo tipo de fractura simbólica. En efecto, es sobre los cimientos de una indiferencia silenciosa inherente a su democratización que la edición industrial implementa el “dérèglement des partages de l’espace et du temps”59 que caracterizan el mundo de la encuadernación. A partir de entonces, puesto que se vuelve disponible para todas las Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, París, La Fabrique, 2000, p. 15. 59 Idem. 58

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miradas y encerradas en un triple régimen de producción, difusión y recepción de la literatura a gran escala, la encuadernación industrial en todos sus aspectos —que se produzca en serie o por unidad— concreta materialmente la vulgarización de las formas hasta entonces alejadas del público en general. Al mismo tiempo, se deja ver en un nuevo espacio de recepción conformado por una comunidad que, poco acostumbrada a los usos eruditos del libro, no tiene forzosamente la capacidad de descifrar los códigos que definen la jerarquía de los géneros que conllevaba. Recordemos que antes de que el mundo de la edición industrial se empezara a preocupar por la decoración exterior de los libros, las encuadernaciones decoradas se inscribían en el ámbito de las prácticas nobiliarias y bibliofílicas, que se apoderaban de la materialidad del libro para reafirmar una posición de autoridad; el mejor ejemplo de ello es sin duda la larga tardición de las “encuadernaciones blasonadas”. Las reglas de urbanidad que vinculaban cierta modalidad textual con un público supuestamente calificado se ven por lo tanto puestas en tela de juicio. La novela, como el género literario que triunfó marcando históricamente el surgimiento de un arte de escribir que da fundamento a la concepción moderna de la “literatura”, deviene en el lugar en el que las posiciones de autoridad que gobernaban las divisiones de la cultura escrita pierden casi todo valor.60 Esto revela un acercamiento nuevo a la escritura, que se vuelve ajena a la poética jerarquizante de los sujetos.61 Pero esto revela igualmente un nuevo régimen de difusión de la palabra escrita que, gracias al libro, llega a territorios antes insospechados.62 Acerca de los retos políticos y estéticos que marcaron dicha ruptura, véase Jacques Rancière, La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, op. cit. 61 El mismo Flaubert proclama que “il n’y a ni beaux ni vilains sujets et on pourrait presque établir comme axiome, en se posant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses”. Gustave Flaubert, “Lettre à Louise Colet, 16 janvier 1852”, en Correspondance, t. 2, París, Gallimard, 1980, p. 432, Bibliothèque de la Pléiade. 62 Con una conciencia aguda de la indiferencia que engendra el nuevo régimen del libro, Flaubert le escribe a Louise Colet: “Quant à publier, je ne suis pas de ton avis. Cela sert. Que savons-nous s’il n’y a pas à cette heure, dans quelque coin des Pyrénées ou de la Basse-Bretagne, un pauvre être qui nous comprenne? On publie pour les amis inconnus. 60

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Al romper con las antiguas normas que gobernaban el proceso de encuadernación mediante el uso de nuevos mecanismos técnicos y estéticos, la actividad editorial participa activamente en la constitución de un nuevo “orden de los libros”,63 en el cual los elementos materiales y simbólicos que antaño jerarquizaban la materialidad del libro carecen ya de fundamento. Estas nuevas prácticas editoriales relacionadas con la encuadernación armonizan a la perfección con el principio de la igualdad de los sujetos que transformó el “orden de los discursos”64 en el siglo xix. De este mismo modo colaboran con la inversión de los valores que definían las posiciones de autoridad en el seno del campo literario, pues la subversión por el mundo de la edición de las formas tradicionalmente asociadas con los usos aristocráticos del libro celebra cierta independencia de las formas de expresión con respecto a la jerarquía social. Se trata del desmantelamiento de un sistema de jerarquización de las formas que asociaba un formato, un género textual y una modalidad estética determinada con un público particular dando a cada libro el traje que convenía a su con­dición. Así, la materialidad del libro, expresada entre otras cosas por la encuaderna­ ción —ella también triunfante—, se ve investida de una “efficacité intellectuelle des formes de matérialisation de la pensée”65 y participa en el nuevo sistema de “partage du sensible” anunciado por las prácticas literarias en el interior de un mismo espacio (la edición), de un mismo objeto (el libro), de una misma pluralidad de miradas y de gestos (el lector anónimo). L’imprimerie n’a que cela de beau, c’est un déversoir plus large, un instrument de sympathie qui va frapper à distance”. Gustave Flaubert, “Lettre à Louise Colet, 18 décembre”, 1853, en Correspondance, t. 2, París, Librairie de France F. Sant’Andrea, L. Marcerou & Cie, 1923, p. 159. 63 Aludimos aquí a la noción forjada por Roger Chartier cuando propone acercamientos epistemológicos inauditos entre la crítica textual, la historia del libro y la sociología histórica de la cultura. Véase al respecto Roger Chartier, L’ordre des livres. Lecteurs, auteurs, bibliothèques en Europe entre xvième et xviiième siècle, Aix-en-Provence, Alinéa, 1992. 64 La referencia es por supuesto a la lección inaugural de Michel Foucault pronunciada en el Collège de France en diciembre de 1970. Michel Foucault, L’ordre du discours, París, Gallimard, nfr, 1971. 65 Christian Jacob. Lieux de Savoir 2. Les mains de l’intellect, op. cit., p. 24.

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LA IMPRENTA IMPARCIAL DE ENRÍQUEZ: ARTESANÍA Y TIPOGRAFÍA EN EL SUROCCIDENTE COLOMBIANO DEL SIGLO XIX Adriana Bastidas Pérez,* Hugo Alonso Plazas* y Jorge Alberto Vega*

introducción La implantación de la imprenta en las principales ciudades de Colombia se llevó a cabo a través de la importación de maquinaria, la migración de maestros conocedores de la técnica de impresión y la capacitación de personal local para la adopción definitiva de los procedimientos de impresión. Los impulsores de esta implantación, a finales del siglo xviii y principios del siglo xix, eran miembros de las clases acomodadas interesadas en promover el ideario ilustrado que sentaría las bases de la República. Más adelante, a lo largo del siglo xix, fueron los miembros de la clase política, empresarial y del clero (enfrentados en diversos debates ideológicos y guerras civiles), quienes recurrirían al uso de la imprenta como órgano de movilización de la opinión pública. La participación de las clases subalternas en la constitución de imprentas, tanto en el periodo colonial como en el republicano temprano, se limitó a labores técnicas de prensista, componedor (cajista) y encuadernador; por el contrario, la escritura, la edición y la corrección de textos, fueron trabajos exclusivos para miembros de clases dominantes, con poder o influencia en lo religioso, lo político o lo económico. Sin embargo, la implantación de la imprenta en la ciudad de San Juan de Pasto, en el suroccidente colombiano, ocurre por medio de un proceso en contravía al mencionado. Este proceso es liderado por miembros de grupos artesanales locales, los cuales no tienen la capacidad de importar maquinaria o de contratar maestros impresores de otras regiones del país, pero tienen la necesidad de atender los requerimientos de impresión básicos para la región, así

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como de darse voz a sí mismos para reclamar participación en la vida política del momento. Los historiadores regionales adjudican al artesano regional Pastor Enríquez, la construcción en 1831 de la primera imprenta de la ciudad con recursos y técnicas artesanales. Además, también se le confiere la instalación de un taller tipográfico con todos los elementos básicos que permitieron imprimir durante más de cuatro décadas la mayoría de publicaciones de la región. El taller de Enríquez, denominado La Imprenta Imparcial de Enríquez, produjo cartillas, cuadernos, vidas de santos, diversidad de hojas sueltas con carácter político, periódicos y documentos públicos hasta el año de 1875. El sello artesanal del emprendimiento de Enríquez, se refleja en todos los aspectos que la componían: la construcción de la prensa, la dotación de la caja tipográfica, los procedimientos de producción, el repertorio de obras editadas y la imprenta como agente de cambio a favor de los grupos artesanales de Pasto. La singularidad de este proceso, entendida desde las condiciones materiales del contexto, se explica por la ausencia de los recursos económicos y tipográficos en la ciudad debido al aislamiento geográfico y político en la primera mitad del siglo xix; situación que contrasta con los significativos avances en la técnica que tenían para aquel momento las ciudades cercanas de Quito y Popayán. En ese escenario, Pastor Enríquez decidió levantar una prensa, semejante a las importadas de Europa, con los materiales disponibles en la región y las técnicas propias de la fuerte tradición artesanal. Para cumplir esta tarea, contó con los conocimientos adquiridos de las imprentas con las que había tenido contacto previo en Cali y Popayán, las indicaciones del Teniente Coronel Antonio Mariano Álvarez (quien posiblemente financió y dirigió la construcción de la imprenta), y la lectura de manuales de impresión de la época. Cabe considerar, por otra parte, que a la ciudad no llegaron otras imprentas de tipo europeo hasta la década del cincuenta, por lo tanto, la imprenta de Enríquez tuvo el privilegio de impresión en la región por cerca de dos décadas.1 Existen noticias de una segunda imprenta de las mismas características artesanales instalada por un ayudante de Enríquez en los años cuarenta.

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Para abordar el análisis del proceso de producción de la prensa, los tipos y las publicaciones elaborada por Enríquez, es necesario alejarse de la perspec­tiva formalista dado que el procedimiento de comparación de la tipografía con los modelos y la tradición europea se ajusta mejor a los mecanismos de introducción directa de la imprenta del viejo al nuevo mundo. En este caso particular, la llegada de la imprenta acontece por medio de una traslación cultural en la cual se hibridan los elementos propios de la tradición tipográfica europea con los pro­ cedimientos y técnicas de la tradición artesanal local. Desde la perspectiva cul­ tural, no sólo significa una serie de implicaciones para el ámbito histórico de la ciudad, sino que demuestra cómo en este contexto se configura una relación directa entre escritura, tipografía y lectura. Por lo tanto, este estudio requiere de un análisis que parta de hechos históricos y de prácticas sociales de los grupos envueltos en el trabajo de la imprenta, con el fin de determinar los mecanismos que permitieron la apropiación y consolidación de una imprenta artesanal. A la luz de estas reflexiones, se entiende lo artesanal como el eje que atraviesa las instancias de construcción, adaptación, producción y circulación de material impreso en el taller de Enríquez. Lo artesanal, entonces, no sólo es visto como un oficio técnico propio de grupos artesanales, sino como una práctica social en la cual están inscritas representaciones del mundo, condiciones políticas, adscripciones ideológicas y formas de actuación de grupos sociales activos. Siguiendo este lineamiento, el emprendimiento de Enríquez se inscribe en un eje de actuación que tiene una serie de características que atraviesan lo social: va desde lo técnico hasta lo político, incluye la dinámica participación de grupos artesanales en escenarios de tertulia y discusión de las problemáticas de la época, denota la inclusión académica y política de Enríquez en la Sociedad Democrática de Pasto, explica la producción de contenidos para varios de los periódicos editados e impresos por Enríquez y los métodos de producción de la imprenta y sus partes. Por lo tanto, es importante comprender las limitaciones económicas, técnicas y operativas de la imprenta como un rasgo distintivo y de identificación entre los miembros de los grupos artesanales del ámbito regional, e incluso de otros lugares del país.

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Construcción de la prensa artesanal El aporte de Enríquez en el campo tecnológico, social y político de Pasto representa un episodio importante en la consolidación del ideario moderno en la sociedad del suroccidente colombiano después de los conflictivos años de independencia nacional. Hay que señalar que la Provincia de Pasto, en abierta confrontación con los movimientos independentistas del resto de las provincias de la Nueva Granada, se proclamó realista incluso desde mucho antes de la declaración de independencia del Nuevo Reino de Granada; como tal, defendió sus intereses y los del Rey en luchas sin cuartel. Los historiadores reconocen que, durante más de una década, los indígenas y campesinos de la región hicieron retroceder varias veces a los ejércitos patriotas comandados por Simón Bolívar. El desenlace de esta historia se da finalmente en 1822 cuando Bolívar, después de brutales batallas, “incorpora la provincia de Pasto a la República de Colombia […] La ciudad de Pasto se integra a la República con heridas profundas y resentimientos amargos.”2 El primer registro de Pastor Enríquez (7 de abril de 1822) lo sitúa como tambor de órdenes del Comandante de los ejércitos realistas del sur Basilio García, en la batalla de Cariaco, a las faldas del Volcán Galeras. Como muchos de los miembros de los ejércitos realistas derrotados, tuvo que refugiarse en la provincia de Chocó. En su camino de regreso a Pasto en 1828, toma contacto con las primeras imprentas en las ciudades de Popayán y Cali. Aunque no hay registro sobre el tipo y la duración de este contacto, es evidente que Enríquez comprende la importancia de la imprenta como un artefacto con implicaciones en la vida social de las regiones. Posteriormente viaja a Quito con la idea de comprar una imprenta; sin embargo, debido al excesivo precio de las máquinas, decide “construirla con su propia mano”.3 La imprenta se pone al servicio Armando Montenegro, Una historia en contravía. Pasto y Colombia, Bogotá, El Malpensante, 2002, p. 92. 3 María Teresa Álvarez, “La Imprenta de palo de Pastor Enríquez, primera empresa editorial en Pasto”, en Manual de Historia de Pasto, t. 9, Pasto, Academia Nariñense de Historia, 2008, p. 214. 2

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en 1831 al mando del señor Enríquez, con la ayuda de Juan María Cano y Alejandro Gálvez, quienes sirven de cajistas. El historiador Otero D’Costa menciona que la propiedad de la imprenta se encuentra legalmente inscrita a nombre de Pastor Enríquez en el año de 1838 y sugiere que, antes de ese periodo, la propiedad pudo estar en manos del Teniente Coronel Antonio Mariano Álvarez.4 En cuanto a la elaboración de la prensa, Luciano Herrera, en su Memoria sobre el estado industrial y progreso artístico de las provincias del sur de 1893, describe la construcción de la siguiente manera: La prensa, también de madera, se componía de un banco de un metro de altura, elevado en cuatro patas, y tenía una longitud de metro cincuenta centímetros, por ochenta de latitud y veinte de espesor. En los extremos de este banco, y en su dirección longitudinal, se levantaban dos columnitas unidas en su parte superior por una traviesa que tenía en el centro una tuerca por la que pasaba un gran tornillo de madera, cuyo extremo inferior descansaba sobre un grueso tablón forrado de paño, que desempeñaba el oficio de tímpano y de prensador al mismo tiempo; dicho tablón subía y bajaba por la acción del tornillo, que se manejaba por la acción de dos palancas adaptadas a la parte superior.5

En términos generales, la técnica de la prensa mantiene correspondencia con las técnicas de las prensas de madera construidas en Europa hasta el siglo xviii e introducidas en Latinoamérica tanto a finales de ese siglo como en la primera mitad del siglo xix. Las características artesanales en la técnica de construcción de las prensas europeas sólo se vio transformada hacia la primera década Enrique Otero D’Costa, “La imprenta en Pasto: el Teniente Coronel Antonio Mariano Álvarez el fundador de la primera imprenta en esta ciudad”, Boletín de estudios históricos, Pasto, Imprenta Departamental de Nariño, vol. 6, núm. 68, mayo de 1935, p. 249. Del Coronel se sabe que participó en la Guerra de los Supremos del lado del General José María Obando, quien unos años más adelante fue derrotado y obligado a exiliarse en Perú. 5 Extracto de Luciano Herrera citado por Vicente Pérez Silva, “Imprenta y Periodismo en Pasto durante el siglo xix”, en Manual de Historia de Pasto, t. 2, Pasto, Academia Nariñense de Historia, 1998, p. 64. 4

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del siglo xix con la aparición de la prensa inglesa Stanhope, la cual incluía com­ponentes de acero que mejoraban el rendimiento en la producción de pu­ blica­ciones periódicas. No obstante, la adaptación artesanal de Enríquez se encuentra en el uso de materiales de la región: tanto el tipo de madera como los herrajes que componían el tornillo y las palancas. Otero D’Costa señala que la construcción definitiva de la prensa estuvo precedida de dos intentos infructuosos, lo cual hace suponer que la adaptación requirió de bastante tiempo de experimentación y práctica para lograr la mayor fidelidad con la técnica europea.6 El conocimiento necesario para llevar a cabo la adaptación de una máquina de estas características, conlleva la necesidad de basarse en referentes próximos que, para la época, se encontraban en ciudades cercanas como Popayán, Cali, Quito y, posiblemente, Barbacoas.7 De la misma forma, se requiere del manejo de destrezas artesanales en ebanistería, mecánica y herrería; las cuales, según Sergio Elías Ortiz, Enríquez poseía en grado de Maestro.8 Estos saberes artesanales no son extraños a la región suroccidental de Colombia, pues allí se asentaron grupos dedicados a estas labores desde la Colonia y, se puede afirmar, que hasta la fecha mantienen la herencia de varias generaciones dedicadas a oficios y manufactura con diversos materiales extraídos de los recursos naturales de la zona. Al respecto, es interesante mencionar el reconocimiento que en el diario El Volcán hacen a Enríquez en 1850 como impresor y artífice de la imprenta en Pasto: No es bien sabido que este apreciable artesano no solo es el impresor, sino que él mismo construyo (sic) los tipos de su imprenta dando así una prueba de su inje-

Ibid., p. 250. Se tiene conocimiento que Barbacoas, ciudad cercana a Pasto, tuvo imprenta durante un corto periodo en la década del veinte. 8 Sergio Elías Ortiz, “Noticias sobre la imprenta y las publicaciones del sur de Colombia durante el siglo xix”, Boletín de estudios históricos, Pasto, Imprenta Departamental de Nariño, vol. 4, núm. 44, mayo de 1931, p. 285. 6 7

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nio i(sic) haciéndole el honor a su país de que se vea no solo en la República, sino en el extranjero que en Pasto ¿hai(sic) un hombre que sin el auxilio de máquinas ha construido una imprenta regular?9

El predominio artesanal en la ciudad de Pasto Desde finales del siglo xviii hasta mediados del siglo xix, la tradición artesanal de Pasto se encontraba concentrada en gremios fuertemente constituidos desde de la promulgación (por parte del virrey de la Nueva Granada Manuel Antonio Flórez), de la Instrucción General para los Gremios de 1777, la cual buscaba dotar a los artesanos de un código moral basado en la honorabilidad, la honradez y la dignidad. Al mismo tiempo, este código les permitía el reconocimiento social, la igualdad entre los distintos oficios y el control eficaz por parte de la Corona.10 Con la llegada de la República, los gremios de la ciudad se resistieron a su desmembramiento impulsado por el espíritu liberal moderno de libre empresa y vida burguesa, manteniendo sus estructuras básicas en cuanto a costumbres, educación y técnicas de los oficios. A pesar de la fuerte oposición de los gremios al espíritu liberal, las autoridades de la ciudad aprovecharon los festejos populares para resaltar los símbolos de la República, afianzando de esta manera la relación entre las ideas liberales y los artesanos. En 1849, la Cámara de la Provincia de Pasto estableció una feria anual que se realizaría a finales del mes de julio para conmemorar las fiestas nacionales y conceder premios a los habitantes que exhibieran sus invenciones. La feria, como lo constata Duque, emprendía una exaltación a la memoria de los mártires independentistas y una invitación a los artesanos para acoger el sentimiento patriótico como propio:

El Volcán, “No hay que fatiguetur”, Pasto, Imprenta de Enríquez, trimestre 1, núm 1, 19 de abril de 1850, p. 2. 10 María Fernanda Duque, “Legislación gremial y prácticas gremiales: los artesanos de Pasto 1796-1850”, Historia Crítica, Cali, Universidad del Valle, núm. 25, 2003, p. 116. 9

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En esta fiesta la participación de los asociados era total, bien exhibiendo sus artefactos e invenciones, bien manifestando su inclinación por determinado trabajo, lo que constituía en sí mismo la apropiación y exaltación de sentimientos patrióticos, libertarios y filantrópicos.11

Los grupos artesanales fueron vinculándose a la línea liberal, en contradicción a los gobiernos conservadores, disponiendo de su fuerza política, material y productiva a favor de los ideales modernos, pero conservando estructuras propias de las corporaciones y gremios artesanales. De esta manera, se puede entender la alta concentración de talleres artesanales en la ciudad a mediados del siglo xix y la activa participación de estos grupos en la vida política de la ciudad. Asimismo, este tipo de arraigo a los oficios sugiere la importancia de la herencia que recibió Enríquez en el desarrollo de un proyecto de características modernas, en el cual los valores de grupos aferrados a un pasado colonial dinástico se superponen a los valores modernos impulsados por la imprenta.

La dotación de la caja tipográfica De la misma forma que adecúa las técnicas y procedimientos para la construc­ ción de la prensa de impresión, Pastor Enríquez adapta las técnicas, procedi­ mien­tos y estilos tipográficos requeridos para el funcionamiento de la prensa. He­rre­ra describe en forma detallada la dotación de la caja tipográfica, la aleación con la cual se construyen los tipos y el proceso de construcción de éstos: La primera operación fue la de hacer construir punzones de acero, en cuyas puntas estaba formado el tipo para romper la matriz y dejar en ella el bajo relieve de la letra. La combinación de metal fundido para los tipos se hacía con una mezcla de plomo, zinc y estaño. Las letras fundidas eran de la clase conocida en la tipografía con los nombres de pica y small-pica. Las letras mayúsculas más grandes Ibid., p. 131.

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y las destinadas para motes y epígrafes, lo mismo que los adornos y viñetas, se hicieron de madera de naranjo y encino12

La omisión, en el relato del historiador, acerca del artesano al cual se encargó la producción de los punzones es una ausencia importante, sin embargo, lo más pro­ ba­ble es que se trate de herreros locales cercanos a Enríquez. Las particularidades de la producción local de tipos se advierte, en primera instancia, en las características tipográficas de la hoja periódica El Duende de 1838, que por otra parte es la muestra más antigua del taller encontrada hasta el momento (figura 1). El cabezal de la publicación contiene un grabado sobre madera que representa a un duende, al parecer, manipulando una máquina de imprenta con la mano izquierda, al mismo tiempo que saluda con la derecha. Esta es una clara alusión a la relación entre el oficio tipográfico, la cercanía con los lectores y las leyendas locales. En cuanto a la tipografía del cabezal, se puede señalar que se compone de una romana con serifas triangulares y tratamiento de biselado que simula tridimensionalidad a través de la sombra. En el ejemplar encontrado se notan varias inconsistencias que indican que, para reproducir los caracteres, no tuvieron a disposición más que referentes visuales provenientes, probablemente, de otros documentos impresos, dado que el trazado no es regular, las formas circulares están descompensadas (como en el caso de la “D” y la “U”) y el manejo del estilo no corresponde a las sistematizaciones operadas en la tipografía europea a finales del siglo xvii (como la reducción de formas básicas, la regularidad modular y los detalles geométricos en los contornos de las letras) (figura 2). En consecuencia, es posible asumir que los caracteres de grandes cuerpos, más allá de su elaboración manual en madera, no incorporaban instrumentos de tallado geométrico que regularizaran su elaboración. Con respecto a las letras de tamaño pica y small pica, se reconoce un dibu­ jo im­per­fecto del estilo tipográfico moderno conocido como didona, de uso Extracto de Luciano Herrera citado por: Tarciso Higuera, La imprenta en Colombia, Bogotá, Inalpro, 1970, p. 175.

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Figura 1 (fotografía). Página frontal de El Duende, 1838, Imprenta Imparcial de Enríquez.

Figura 2 (fotografía). Cabezote de El Duende que contiene identificadores verbal y gráfico, así como las señales de indicación de lugar, fecha y edición. 1838, Imprenta Imparcial de Enríquez.

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habi­tual en los impresos europeos y americanos del siglo xix (figura 3). Las for­ mas de las letras mantienen los rasgos generales del estilo; sin embargo, al hacer un estudio más detallado, se puede apreciar la evidente deformación del ductus (lí­nea imaginaria que guía el trazado de los caracteres tipográficos), el canon (proporción entre el ancho del trazo de la letra y la altura de la misma) y la pro­por­ ción entre mayúsculas y minúsculas. La diversidad de formas que componen el set tipográfico sugiere, en una aproximación preliminar, que la caja tipográfica de Enríquez se dotó con caracteres elaborados sin los instrumentos adecuados para el tallado de los punzones.

Figura 3 (fotografía). Título y cuerpos de texto de la publicación El Duende, 1838, Imprenta Imparcial de Enríquez.

En publicaciones posteriores como las Ordenanzas provinciales (figura 4), que corresponden a las gacetas de las corporaciones públicas, se evidencia la presencia de algunos caracteres que corresponden a la tradición tipográfica europea. Esta característica, apunta a considerar cómo más adelante, dentro de la dotación de la caja tipográfica de Enríquez, se incorporan grupos de sets tipográficos pertenecientes a imprentas importadas mezcladas con las elaboradas localmente. Esto lleva a inferir que los referentes utilizados por Enríquez para encargar la labor de tallado de los punzones, no sólo eran visuales, sino que incluían punzones o caracteres tomados en préstamo de otras cajas tipográficas que tuvo a disposición. Otra de las soluciones que Enríquez tuvo que sortear ante la falta de recursos para completar la caja tipográfica, se evidencia en los números ordinales

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Figura 4 (fotografía). Detalle tipográfico de las variables tipográficas para la composición de jerarquías en Ordenanzas espedidas por la Cámara Provincial de Túquerres, 1852, Imprenta Imparcial de Enríquez.

compuestos en superíndice, como sucede en la publicación oficial Ordenanzas de la Cámara Provincial de Túquerres de 1852 (figura 5). El superíndice para los numerales “1º” y “2ª” se compone recurriendo a caracteres de menor puntaje que inserta rotados 90° para solucionar la falta de esas piezas tipográficas. Asimismo, se percibe la dificultad al componer tablas de datos, tanto por el desa­ juste en la alineación vertical de los números tabulados como por la presencia de un carácter especial dedicado al símbolo de centavos que le permite evitar el uso del doble cero en un cuerpo (tamaño) menor. En este punto cabe anotar que este análisis del aspecto material de la escritura permite determinar los mecanismos en que las formas se modelan sobre expectativas y competencias atribuidas al público al cual se dirigen. Como señala Roger Chartier:

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Figura 5 (fotografía). Detalle tipográfico de la composición de los número ordinales en la publicación Ordenanzas espedidas por la Cámara Provincial de Túquerres, 1852, Imprenta Imparcial de Enríquez.

las obras y los objetos producen su área social de recepción mucho más de lo que ellos mismos son producidos por divisiones cristalizadas o previas.13 Entonces, se trata de representaciones en cuyas huellas se puede “encontrar en los protocolos de lectura explícitos, en las formas dadas a los objetos tipográficos o en las transformaciones que modifican un texto cuando es dado a leer a nuevos lectores en una nueva fórmula editorial.14

Un claro ejemplo de esto es el despliegue tipográfico de las portadillas en los libros de los siglos xviii y xix, los cuales crean, a partir de datos de identificación de la obra, un catálogo de estilos disponibles en el taller para demostrar al lector las destrezas de los cajistas y la actualización en la incorporación de nue­ vos estilos de moda. En otras palabras, representan una sustitución práctica de Roger Chartier, El orden de los libros. Lectores, autores, bibliotecas en Europa entre los siglos xiv y xviii, Barcelona, Gedisa, 2005, p. 33. 14 Ibid., p. 35. 13

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Figura 6 (fotografía). Detalle tipográfico de la portadilla en la publicación Ordenanzas espedidas por la Cámara Provincial de Túquerres, 1852, Imprenta Imparcial de Enríquez.

las muestras de especímenes como práctica comercial. En la portadilla de la obra Ordenanzas de la Cámara de Pasto, de 1849 (figura 6), se aprecia un amplio despliegue de estos recursos compuestos en una justificación (alineación) centrada con variaciones tipográficas en cada línea, ordenadas por estilo tipográfico, cuerpo (tamaño), peso (grosor del trazo), inclinación y adornos.

El procedimiento de impresión en el taller Otra característica de la composición de las páginas del periódico El Duende y de la hoja suelta Excelentísimo Señor, de 1839, es la clara deformación de las lí­ neas que soportan los caracteres (letras) en la construcción de las palabras y, en sentido general, de todas las líneas de los párrafos (figura 7). Esta situación lleva

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Figura 7 (microfilm). Detalle tipográfico de composición de líneas de texto en la hoja suelta Excelentísimo Señor, 1839, Imprenta Imparcial de Enríquez.

a suponer varios problemas que afrontó Enríquez a la hora de componer la caja de la página completa. En la imprenta tradicional, el ajuste de las líneas se realiza con la ayuda de un componedor (regla que sirve de pauta para la composi­ ción de cada uno de los caracteres), los quadrantines (caracteres que sirven para dar el espacio entre palabras) y las regletas de metal (reglas que ayudan a configurar un bloque de metal rígido resultado del conjunto de piezas modulares compactadas y sostenidas por un lazo que sostiene todo el bloque). En apariencia, ya que no es posible hacer una aproximación más concreta, el taller de Enríquez carecía de varios de estos instrumentos que deberían acompañar la caja tipográfica, lo que a la postre deriva en la imperfección en la composición de las lí­neas de texto. Esta situación es parcialmente confirmada por Gustavo Arboleda al mencionar un dato ofrecido por Antonio Figueroa, impresor de la Universidad del Cauca en los años cuarenta del siglo xix. Este impresor, en un viaje a Pasto, conoce la imprenta de Enríquez y comenta a Arboleda: De la imprenta en Pasto, puedo darle un informe que me parece evidente, pues mi fuente es exacta, en cuanto a veracidad y juicio. Se trata de don Antonio Figueroa,

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viejecito que en sus mocedades manejaba con su hermano Guillermo, la Imprenta de la Universidad de Popayán [Universidad del Cauca ubicada en la ciudad de Popayán], y por allá en el cuarenta y tantos hizo un viaje a Pasto; tropezó, naturalmente con el señor Enríquez, cuya imprenta no era en verdad imitación de otras sino pura inventiva, inclusive los sistemas de componer y de imprimir. Referíame don Antonio, que les había indicado a los tipógrafos pastenses, que en vez de ir parando las letritas de madera sobre una mesa, con apoyo de un lado, para que no se corrieran o cayeran, fabricaran un componedor para que con éste y la regleta, fueran formando las líneas; que la tinta la daban con un trapo o cosa así, que untaban en el depósito respectivo y luego la golpeaban sobre los tipos.15

A través de esta narración se pone en evidencia que las adaptaciones realizadas por Enríquez no estaban exentas de mejoras continuas para cumplir con los es­ tán­dares de impresión de la época. En cuanto a la tinta, Luciano Herrera hace una descripción del proceso de obtención: “La tinta se obtenía recogiendo el ne­ gro de humo que se condensaba en un cucurucho de lienzo fino, lleno de caú­ cho. El negro de humo se desleía después en aceite y aguarrás, se molía en dos piedras y se aplicaba a las planchas por medio de los rodillos comunes”.16 Al contrastar los dos relatos anteriores, se puede concluir que la adopción del ro­di­llo de impresión para dar la tinta a los tipos es una inclusión tardía en el ta­ller de Enríquez. Sin embargo, por los datos recopilados, se pudo constatar que los mecanismos de construcción de rodillos en los talleres de impresión de Pas­ to tam­bién se llevaban a cabo con técnicas artesanales. Así lo describe el señor Fran­co López, impresor de la ciudad quien ofreció una entrevista sobre estos te­mas en 2011: Estos rodillos eran fabricados de cola: un compuesto muy parecido al cuero, elaborado con pezuñas de animales que se compraban en las curtiembres, el cual Extracto de Gustavo Arboleda citado por: Tarciso Higuera, La imprenta en Colombia, Bogotá, Inalpro, 1970, p. 175. 16 Extracto de Luciano Herrera citado por: Tarciso Higuera, La imprenta en Colombia, Bogotá, Inalpro, 1970, p. 175. 15

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se fundía o diluía en agua; el proceso se continuaba con el añadido de glicerina y panela para darle resistencia, y se terminaba con la laminación y el remojo para darle la forma del rodillo. Cuando había mucha presión de los tipos sobre los rodillos éstos se desgastaban lo que obligaba a cambiarlos constantemente.17

Los procedimientos de impresión del taller de Enríquez son, en correspondencia con todo lo mencionado anteriormente, artesanales. No obstante, más allá de la caracterización que esta idea pueda contener, es posible interpretar que el proceso de hibridación interpuesto por la técnica de reproducción mecánica de la escritura no fue un proceso estático. Este proceso, que se realizó a través de con­ ti­nuas transformaciones en los procedimientos del taller, desembocó, al cabo de unas décadas, en la adopción de los tipos europeos. Como menciona Vergara y Vergara: “En la imprenta de Enríquez se imprimió desde la guerra de la inde­pen­ den­cia hasta después del año 1850 […] en que se introdujeron tipos europeos”.18 En este sentido, la imprenta de “palo” pierde vigencia ante la introducción de pren­ sas industriales importadas que responden a las exigencias políticas de finales del siglo xix. Según Ortiz, la imprenta de Enríquez funcionó hasta el año de 1875 cuando varios de los elementos de su taller pasaron a formar parte de las im­pren­ tas más reconocidas de la región. Antes de su cierre, la técnica artesanal de Enríquez dio lugar a la instalación de un segundo taller artesanal a cargo de Antonio Latorre. En 1842, Tomás Del­ gado y Burbano comunica al presidente del Cantón Municipal que el señor La­ to­rre “plantó” una imprenta en la ciudad de Pasto.19 Sergio Elías Ortiz menciona a Latorre como ayudante y discípulo de Enríquez, sustentando con ello la posi­ bi­lidad que Latorre hubiese recibido ayuda o instrucciones del propio Enríquez para construir e instalar su prensa. La fabricación de esta imprenta fue regis Franco López, entrevista realizada el 10 de septiembre de 2011 en la ciudad de Pasto. Entrevistador: Adriana Bastidas. 18 Extracto de Vergara y Vergara citado por: Vicente Pérez Silva, “Imprenta y Periodismo en Pasto durante el siglo xix”, en Manual de Historia de Pasto, t. 2, Pasto, Academia Nariñense de Historia, 1998, p. 66. 19 Archivo Histórico de Pasto: Caja 19, tomo 7, libro 1.842. 17

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trada como excepcional (debido a su forma de construcción, muy parecida a la de Enríquez), lo que confirmaría el hecho de que la técnica de impresión arte­sa­ nal de Enríquez fue difundida entre sus colaboradores y, como es natural en este tipo de casos, dio lugar a su reproducción dado el relativo éxito alcanzado a me­ diados del siglo xix: La Gobernación de Pasto ha remitido a la Secretaria del Interior y Relaciones Exteriores una muestra de lo que se imprime con los tipos fundidos en aquella ciudad por el señor Antonio Latorre, quien a fuerza de trabajo y repetidos ensayos ha logrado establecer una imprenta casi completa: en lo impreso se observa la debida proporción y suma limpieza. Si bien esta nueva imprenta no puede compararse a las extranjeras que hay en esta capital [Bogotá], sí puede decirse que es igual, con muy pocas diferencias, a las que hay en otras provincias.20

Esta situación también aclara la relación que Enríquez entabla con el medio ar­ te­sa­nal de la región, en la medida que sus desarrollos alternativos se encuentran disponibles para su implementación por parte de otros artesanos. Este espíritu gremial lo encontramos en la denominación comercial de la imprenta que a par­ tir de 1839 toma el nombre de Imprenta Imparcial de Enríquez. Con la asignación de “imparcial” da a entender que todos tenían acceso a este servicio y, a la vez, se­ña­la un distanciamiento de los conflictos políticos que ocurrían en el país en la continuada beligerancia bipartidista del siglo xix. Por otra parte, la imprenta de Enríquez llegó a ser reconocida en la Exposición Industrial de Bogotá de 1842, espacio en el que no pudo ser exhibida por dificultades de transporte: Fue una lástima que, por insuperables inconvenientes de transporte, no se hubieran exhibido dos fenómenos de carpintería artística a saber: un órgano hecho de guadua construido en Pore, y una imprenta de tipos de madera, fabricada en Pas Noticia publicada en el Semanario de Cartagena, núm. 39 de 1843, citada por Tarciso Higuera, La imprenta en Colombia, Bogotá, Inalpro, 1970, p. 177.

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to; pero de estas obras, raras y pacientes, quedó constancia oficial en los archivos, y por eso me atrevo a mencionarlas para precaver incredulidades acerca de tales esfuerzos de ingenio que, seguramente, no volverán a producirse.21

El repertorio de obras impresas y editadas En el repertorio de obras editadas en la Imprenta Imparcial de Enríquez se destacan los periódicos y las hojas políticas sueltas. Luciano Herrera presenta un inventario general de la producción con estas palabras: En ella se publicaron las primeras cartillas para escuela, algunas vidas de Santos y Novenas, un sinnúmero de hojas políticas sueltas y seis o siete periódicos, entre ellos: El Duende (1838), Las Máscaras (1850), El Volcán (1850), Boletín Patriótico y Militar (1851), Al Público (1852-1853). Así mismo, se reimprimieron varias hojas didácticas, como el tratado de moral del señor Joaquín Lorenzo Villanueva y algunas colecciones de versos, como la obra titulada Ocios Poéticos de Benjamín Gálvez.22

La constante actividad política del momento obligaba a la oportuna edición de pe­rió­di­cos y hojas sueltas que promovieran la movilización ideológica de los ha­bitantes de la región en detrimento de otros servicios adjudicados tradicio­ nalmente a la imprenta, como los libros religiosos. En este sentido, Enríquez apues­ta por la escritura como derecho de las clases minoritarias (alejadas del poder público) y la comunicación directa con grupos de las mismas condiciones. Este espíritu de apertura a la escritura se constata en el epígrafe de El Duende de 1838: “Al que escriba malo, o bueno, no le aflija ningún miedo”. Quizá por eso, a pesar de tratarse de una imprenta local, la distribución de las ediciones perió Extracto de Próspero Pereira Gamba citado por: Vicente Pérez Silva, “Imprenta y Periodismo en Pasto durante el siglo xix”, en Manual de Historia de Pasto, t. 2, Pasto, Academia Nariñense de Historia, 1998, p. 77. 22 Extracto de Luciano Herrera citado por: Vicente Pérez Silva, op. cit., p. 64. 21

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dicas producidas en el taller de Enríquez fueron de interés nacional. El Volcán llegó a tener agencias en Pasto, Bogotá, Barbacoas, Túquerres, Popayán, Neiva, Cartago e Ibagué.23 Este interés llegó hasta el punto de agotar las solicitudes y no poder remitir publicaciones antiguas a los suscriptores nuevos a través de sus agentes de Cali y Popayán.24 Las temáticas de interés para los grupos artesanales son producidas en periódicos como El Volcán y Las Máscaras, por escritores miembros de la clase artesanal de la ciudad; por lo tanto, podían ser acogidos por artesanos de otras ciudades que simpatizaban con la ideología liberal promulgada a través de este periódico. Algunos de los textos publicados fueron obra de miembros de la Sociedad Democrática de Pasto: organización encargada, en primera instancia, de impartir educación y servicios benéficos a los asociados y, posteriormente, a la defensa de los ideales liberales (especialmente del liberalismo draconiano). Enríquez actúa en esta sociedad como editor del principal instrumento de comunicación: el periódico Las Máscaras. En éste, se ejecuta una vehemente lucha contra las élites conservadoras que hasta mediados del siglo xix habían dominado el gobierno local: Ilustrar las masas populares en sus verdaderos derechos, propagar las ideas de libertad, igualdad, fraternidad, principios fundamentales de la democracia, hacer comparaciones entre las Administraciones pasadas i (sic) la presente, quitar la mascara (sic) a los conserveros para entregarlos mondos i (sic) lirondos a la execración pública, entrar en cuestiones morales, políticas i (sic) literarias; he aquí nuestro programa. Acaso él sea superior a nuestras fuerzas, acaso nuestras producciones salgan en mal estilo i (sic) en peor castellano; más confiamos en que el pueblo para quien escribimos, se separará de las cuestiones filólogas i (sic) buscará en los artículos de este periódico tan solo la verdad. El (sic) sabrá medir las cuestiones Nota aparecida en el periódico El Volcán, Pasto, Imprenta de Enríquez, trimestre 1, núm. 1, 22 de febrero de 1850, p. 3. 24 Nota aparecida en el periódico El Volcán, Pasto, Imprenta de Enríquez, trimestre 1, núm. 4, 22 de marzo de 1850, p. 4. 23

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puras de sus Redactores, el amor que le profesamos i (sic) el eterno odio que hemos jurado a los egoístas.25

Conclusiones En torno al taller de Enríquez se produce una organización social que soporta los métodos de trabajo que exigía la imprenta y la producción de contenidos de varios de los periódicos editados. Esto se produce con la participación de grupos artesanales activos (no de un “pionero moderno”), lo cual se demuestra a través del vínculo de Enríquez con la Sociedad Democrática de Pasto. En consecuencia, la hibridación de la tradición editorial europea y la tradición artesanal local se efectúa mediante acciones dinámicas de transformación constante que van desde lo técnico hasta la participación política. La imprenta de Enríquez cumple un papel importante como una de las primeras, sino la primera, imprenta popular de Colombia, dado que las características de la producción, la distribución y la recepción concuerdan al ser vistos desde la óptica de los grupos minoritarios. Los operadores de la escritura en el mundo tipográfico fueron, desde sus comienzos, obreros con una función poco más que mecánica,26 su cultura material, sus aptitudes y sus capacidades técnicas son desconocidas en la mayoría de los casos o condenadas al ocultamiento como parte de un prejuicio mecanicista que desvirtúa cualquier condición material del panorama cultural. Por lo tanto, la Imprenta Imparcial de Enríquez se opone a este ocultamiento al dar voz a estos grupos sociales. Las huellas gráficas y textuales inscritas en las ediciones conservadas de­mues­ tran que el rol de Enríquez fue convertirse en agente de acciones de reconstitución social después de las guerras de independencia y su incidencia en el sur del país. La imprenta de Enríquez, en oposición a las imprentas de la época desti­ Las Máscaras. “Candidato popular para vicepresidente el ciudadano José de Obaldia. Pros­pecto”, Pasto, Imprenta de Enríquez, trimestre 1º, núm. 1, 26 de septiembre de 1850, p. 1. 26 Armando Petrucci, Alfabetismo, escritura, sociedad, Barcelona, Gedisa, 1999, p. 137. 25

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na­das a apoyar las misiones religiosas, los partidos políticos, los gobiernos de tur­no, y los primeros empresarios del siglo xix, tuvo un carácter popular. Este hecho le permitió la producción de textos sin prejuicios de cánones estéticos en cuanto a la escritura y a composición visual. En otras palabras: los productos impresos crearon su propio escenario de recepción y valoración, tanto en lo político como en lo estético. La construcción de una voz que supere el “miedo” y hable directamente al pueblo, prima en la interacción entre los productores y los con­su­midores de la obras, instaurando una relación con un fuerte sesgo pe­ da­gógico dirigido a fortalecer un grupo social minoritario y marginado de las ins­tancias de poder. La aceptación alcanzada por Enríquez en relación con el me­dio se pue­de apreciar en las suscripciones a los periódicos en el ámbito na­cio­ nal y en la apertura de un segundo taller, con condiciones similares, por parte de Antonio Latorre. El caso de Pastor Enríquez pone de manifiesto la posibilidad de abordar la historia de la imprenta en su doble relación: como artefacto (prensa) y como agen­te (imprenta), los cuales quedan inscritos en los productos editoriales a tra­ vés de la huella tipográfica, y en su, también doble, versión: textual y visual. Las condiciones particulares de adaptación tipográfica llevadas a cabo por el artesano resaltan la importancia de los elementos gráficos en las instancias de producción y reproducción de las prácticas sociales; su comprensión como parte integral de la cultura abre infinidad de interrogantes que amplían el espectro de abordajes de la historia de la imprenta, el libro, la escritura y la comunicación visual.

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referencias Primarias s.a. Fondo Cabildo, Sección República, Caja 19, tomo 7, libro 1.842, Folios 166-173b Archivo Histórico de Pasto. s.a. Fondo Cabildo, Sección República, Caja 44, tomo II, Libro 3. Archivo Histórico de Pasto. s.a. Al Público, Pasto 24 de Septiembre, Imprenta de Enríquez, 1853, Biblioteca Na­ cional (Fondo F Pineda 803). s.a. El Duende, trimestre 3, núm. 52, Pasto 3 de junio, Imprenta de Enríquez, 1838, Biblioteca Luis Ángel Arango, Libros raros y manuscritos. s.a. EL volcán, trimestre 1, núm. 1, Pasto 15 de febrero, Imprenta de Enríquez, 1850, Biblioteca Luis Ángel Arango (Microfilm, vol. 1, núm. 1). s.a. El Volcán, trimestre 1, núm. 2, Pasto 22 de febrero, Imprenta de Enríquez, 1850, Biblioteca Luis Ángel Arango (Microfilm, vol. 1, núm. 1). s.a. El Volcán, trimestre 1, núm. 4, Pasto 22 de marzo, Imprenta de Enríquez, 1850, Biblioteca Luis Ángel Arango (Microfilm, vol. 1, núm. 1). s.a. El Volcán, trimestre 1, núm 6, Pasto 19 de abril, Imprenta de Enríquez, 1850, Biblioteca Luis Ángel Arango (Microfilm, vol. 1, núm. 1). s.a. Las Máscaras, núm. 1, Pasto 26 de Septiembre, Imprenta de Enríquez, 1850, Biblioteca Nacional (Microfilm, rollo 1 160). s.a. Ordenanzas de la Cámara Provincial de Pasto, Pasto, Imprenta de Enríquez, 1849, Biblioteca Nacional (Misceláneas JAS 722. Pieza 1). s.a. Ordenanzas Expedidas por la Cámara Provincial de Túquerres, Pasto, Imprenta de Enríquez, 1852, Biblioteca Nacional (Misceláneas JAS 168. Pieza 10). Archivo Histórico de Pasto: Caja 19, tomo 7, libro 1.842. Archivo Histórico de Pasto: Caja 44, tomo II, libro 3. Al Público, Pasto 24 de septiembre, Imprenta de Enríquez, 1853. El Duende, trimestre 3, núm. 52, Pasto 3 de junio, Imprenta de Enríquez, 1838. El Volcán, trimestre 1, núm. 1, Pasto 15 de febrero, Imprenta de Enríquez, 1850. El Volcán, trimestre 1, núm. 2, Pasto 22 de febrero, Imprenta de Enríquez, 1850. El Volcán, trimestre 1, núm. 4, Pasto 22 de marzo, Imprenta de Enríquez, 1850. El Volcán, trimestre 1, núm. 6, Pasto 19 de abril, Imprenta de Enríquez, 1850.

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Las Máscaras, núm. 1, Pasto 26 de septiembre, Imprenta de Enríquez, 1850. s.a. Ordenanzas de la Cámara Provincial de Pasto, Pasto, Imprenta de Enríquez, 1849. s.a. Ordenanzas Expedidas por la Cámara Provincial de Túquerres, Pasto, Imprenta de Enríquez, 1852.

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DOMAR AL CABALLO QUE CONQUISTÓ TROYA. LOS CLÁSICOS VERDES DE JOSÉ VASCONCELOS RUMBO A SU PRIMER CENTENARIO Yazmín Liliana Cortés Bandala* A mis críticos les dije: “No estoy haciendo novedad; los niños de Norteamérica entran a la literatura por el vientre del caballo que conquistó Troya. Y son niños anglosajones. ¿Queréis que un niño latino ignore los antecedentes directos de su cultura?” josé vasconcelos, De Robinsón a Odiseo

La trayectoria de José Vasconcelos como funcionario del gobierno obregonista fue accidentada e intensa. Sin embargo, las repercusiones de cinco años de labor (de 1920 a 1924) en programas educativos y culturales suscitaron numerosas reacciones y reinterpretaciones de diverso tipo. Más aún: siguen suscitándolas hasta nuestros días; más aún, éstas se han materializado bajo diferentes formas: bibliotecas, megabibliotecas, premios, y otras formas de sacralización de la letra impresa así como de la fe inacabable e irrebatible de las bondades inmateriales derivadas de la lectura y del libro como su fuente material, según las campañas oficiales que surgen y desaparecen al compás de los sexenios y sus respectivas políticas culturales. Gestada entre 1921 y 1924, la serie de libros publicados por Vasconcelos a través de su programa cultural y educativo floreció bajo la sombra de epítetos ta­ les como “cruzada cultural” o “fracaso”, los cuales han sido referentes constantes a lo largo de todos estos años. Sin embargo, entre estos dos polos hay un campo demasiado grande que se ha soslayado durante los casi 100 años de su inicio. * Facultad de Filosofía y Letras, unam. 701

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A pesar de ser una parte de un vastísimo y desmedido proyecto, estas obras han seguido presentes de una forma u otra a lo largo de décadas, transfiguradas en diversos momentos y maneras; por ejemplo, como humildes ediciones de rústica facsimilar comercializadas en cruceros viales a través de la iniciativa oficial “Con la frente en alto” durante los ochenta. La última de estas reapariciones ha cobrado forma a través de una hermosa edición facsimilar realizada por el Fondo de Cultura Económica en 2011. Durante su paso por la Universidad Nacional y la Secretaría de Educación Pública, José Vasconcelos dejó tras de sí una serie de proyectos que rebasaron el ámbito académico para convertirse en emblemas sociales y políticos. La modernidad del libro, pero también de los lectores mexicanos del siglo xx, comenzó en cierto sentido con el Proyecto Editorial Vasconcelista (pev), el cual consistió no sólo en imprimir y repartir libros, en fundar bibliotecas o en hacer hincapié en las bondades del alfabeto. Este proyecto consideró en formar lectores de todos los niveles, escolarizados o fuera de todo sistema escolar. Y en crear una infraestructura a la altura de los lectores que este programa formaría. Si hemos de considerar esa aspiración a la modernidad como parte impor­tante del desarrollo del libro en México, así como del desarrollo de sus lectores, es impor­ tan­te revisar las bases, obstáculos, incongruencias, objetivos, resultados y deu­das de este proyecto editorial cuando estamos en la antesala de su primer centenario. El hecho de decidir qué y cómo leer ya es un motivo suficiente como para cuestionar la autoridad de quien decide; de ahí el constante señalamiento al papel del Estado como creador y promotor de proyectos editoriales. Cuestionamiento que también alude a los modelos para la repartición de lecturas, entre la idea de la inundación; es decir, los libros para todos, en contraposición a la idea del filtro: lectura dosificada de acuerdo con el lector. A pesar de ello, los proyectos editoriales gubernamentales, junto con las críticas también mantienen en común su relación con el pev, al retomar o apoyarse en alguno o varios de los elementos de éste; como de la misma forma también éstos han compartido aciertos y errores con aquél. El resultado más conocido y difundido de dicho proyecto editorial fue la colección conocida comúnmente como “los clásicos verdes”, debido al color

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de la encuadernación que los caracterizó, así como la selección de títulos que fueron revestidos con la aureola de “clásicos” o, más bien, de una selección de obras y autores destinadas a conformar un canon formativo. En El desastre, Vasconcelos relata cómo anunció a Obregón su intención de inun­dar, literalmente, al país con ejemplares de La Ilíada. “En broma dije a Obre­ gón un día: —Lo que este país necesita es ponerse a leer La Ilíada. Voy a repartir cien mil Homeros en las escuelas nacionales y en las bibliotecas que vamos a instalar…”1 Los antecedentes más directos de los Clásicos Verdes podrían ser situados primero, en el proyecto de creación de la sep, donde se considera, como parte de los trabajos de su departamento editorial, la publicación de una serie de títulos de carácter educativo y social. En segundo término, se encuentran los documentos oficiales, particularmente, las circulares que Vasconcelos como rector en la Universidad Nacional comenzó a difundir durante el inicio de la campaña nacional de alfabetización donde ya es posible encontrar las bases del proyecto editorial. Los Clásicos Verdes comenzaron a esbozarse a través de estas circulares, específicamente la cuarta, referente a los autores recomendados a los voluntarios para apoyar la labor de alfabetización,2 y en el anuncio oficial de la creación de la editorial universitaria3 donde también se incluyó la lista de títulos que inicialmente constituiría el plan de publicación para la nueva dependencia. En ambos comunicados, Vasconcelos comenzó a delimitar todavía más el proyecto editorial que había empezado como un complemento de la alfabetización, a través de manuales y libros de texto. Se comparó este anuncio, donde se cita la serie de títulos y autores que conformarían dicho catálogo, con la lista de obras propuestas inicialmente y el catálogo publicado en el periodo de 1921 a 1924, que partió, precisamente, de José Vasconcelos, El desastre, p. 83. José Vasconcelos, “Libros que recomienda la Universidad Nacional”, en Álvaro Matute (introd. y sel.), José Vasconcelos y la Universidad, México, unam, Difusión Cultural, 1983, pp. 111-113. Véase el análisis de dicha circular en el capítulo II, pp. 93-95. 3 Jose Vasconcelos, “La editorial universitaria”, en Álvaro Matute, op. cit., pp. 119-121. 1 2

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dicha lista inicial4 (cuadro 1). De forma específica, se muestra el orden en que los títulos fueron publicados a lo largo de los cuatro años en que el pev estuvo bajo la dirección de Vasconcelos, su director (cuadro 2). Es evidente que el plan original no fue cubierto de forma total; sin embargo, también se debe advertir que, sobre todo durante la etapa inicial de edición de los títulos, se siguió dicho catálogo, con pocas diferencias. Otros factores, aparentemente externos, repercutieron de forma directa no sólo en este proyecto, sino en la actividad emprendida por la Secretaría de Educación Pública (sep): el aspecto económico, concretamente los cambios presupuestales y, finalmente, el aspecto político, que determinó el momento en que Vasconcelos dio por concluida su actividad al frente de la sep y, junto con ésta, la dirección del proyecto editorial que había creado. La proporción de títulos publicados representó una parte mínima ante el catálogo propuesto originalmente. Sin embargo, se debe considerar que dicho plan fue interrumpido, lo que impidió sacar a luz varias publicaciones preparadas, en un estado avanzado, y otras ya programadas.5 En segundo término, hubo títulos que se añadieron a la lista inicial durante el transcurso del proyecto. Al comparar el primer catálogo con los títulos publicados y los que se debían publicar, encontramos que durante un periodo de cuatro años se habrían publicado casi dos terceras partes del catálogo propuesto (considerando los títulos que se encontraban en prensa y los que debían publicarse en una siguiente etapa). Los títulos señalados con un asterisco, de acuerdo con lo referido por Claude Fell, se encontraban, al momento de producirse la renuncia de Vasconcelos, en proceso de impresión. Vease Claude Fell, Los años del águila (1920-1925). Educación, cultura e iberoamericanismo en el México postrevolucionario, México, unam, Instituto de Investigaciones Históricas, 1989, p. 490. Ante esta decisión, cabría preguntarse por qué se impidió la aparición de obras que, por lo demás, se encontraban casi listas. Fell, al respecto, apunta las posibles causas: “Las restricciones del presupuesto, la ausencia de Vasconcelos y la hostilidad casi general de la prensa capitalina acabaron con todos esos proyectos”. Idem. 5 Sobre títulos en prensa cuya publicación fue cancelada, vease José Vasconcelos, “Indología”, en Antología de textos sobre educación (introd. y sel. de Alicia Molina), México, fce, 1981, pp. 177-179. 4

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Cuadro 1 Esquema comparativo entre catálogo de títulos propuestos (1921) y catálogo final de títulos publicados en la colección de Clásicos Verdes (1921-1924) Títulos propuestos (Anuncio de creación de la editorial universitaria) 1. Homero, La Ilíada 2. Homero, La Odisea 3. Esquilo y Sófocles, Tragedias 4. Eurípides, Tragedias escogidas (2 vols.) 5. Platón, Obras completas (4 vols.) 6. Plutarco, Vidas paralelas (2 vols.) 7. Plotino, Obras completas (2 vols.) 8. Manual de budismo 9. Evangelios cristianos 10. Dante, La divina comedia 11. Shakespeare, Seis dramas** 12. Lope de Vega, Doce dramas (2 vols.)* 13. Calderón de la Barca, Seis dramas** 14. Cervantes, El Quijote (2 vols.) 15. Poetas españoles, Selección 16. Poetas latinoamericanos, Selección (3 vols.) 17. Poetas mexicanos, Selección (3 vols.) 18. Prosistas mexicanos, Selección (3 vols.) 19. Sierra, Historia Universal 20. Reclus, Resumen de Geografía Universal** 21-23. Tres obras de ciencias sociales (3 vols.) 24. Obra sobre salud e higiene 25-30. Seis tratados de industria o ciencias aplicadas (6 vols.) 31-36. Seis tratados de industria agrícola (6 vols.) 37. Historia de México y América Latina 38. Goethe, Fausto 39. Tolstoi, Seis obras (12 vols.) 40. Pérez Galdós, Obras escogidas (12 vols.) 41. Rolland, Obras escogidas (12 vols.) 42. Shaw, Seis dramas (2 vols.)** 43. Ibsen, Seis dramas (2 vols.)** 44. Selección de obras infantiles (3 vols.) 45-55. Diez títulos seleccionados por consulta abierta

Lista de Clásicos Verdes publicados • Homero, La Ilíada (2 vols.) • Homero, La Odisea • Esquilo, Tragedias • Eurípides, Tragedias • Platón, Diálogos (3 vols.) • Plutarco, Vidas paralelas (2 vols.) • Plotino, Selección de las Enéadas • Evangelios • Dante, La Divina Comedia

(Obra publicada fuera de colección)

• Rivera, Principios críticos sobre el vi­rrei­ nato de la Nueva España, t. I • Goethe, Fausto • Tolstoi, Cuentos Escogidos • Rolland, Vidas ejemplares • Antología iberoamericana (1 vol.)* (Obra publicada fuera de la colección, 2 vols.) • Tagore, La luna nueva. Nacionalismo. Per­so­nalidad. Sadhana Romancero*

* Obras que se encontraban en prensa, pero que no se publicaron. ** Publicaciones ya programadas. Publicaciones realizadas de 1921 a 1924.  ublicaciones proyectadas para 1924 en adeP lante.

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Cuadro 2 Proceso de publicación de Clásicos Verdes por trimestres (1921-1924) Año de publicación

1921

1922

1923

1924

Periodo 2º. trimestre (Mayo) (Junio)

Título Homero, La Ilíada, vol. I Homero, La Ilíada, vol. II

3er. trimestre

(Julio) (Agosto)

Esquilo, Tragedias Homero, La Odisea

4º. trimestre

(Octubre) (Noviembre) (Diciembre)

Eurípides, Tragedias Dante, La Divina Comedia Platón, Diálogos, vol. I

1er. trimestre

(Marzo)

Platón, Diálogos, vol. II

2º. trimestre

(Mayo)

Platón, Diálogos, vol. III

1er. trimestre

(Marzo)

Plutarco, Vidas Paralelas, vol. I

2º. trimestre

(Abril) (Mayo)

Rivera, Principios críticos sobre el virreinato de la Nueva España, t. I Plutarco, Vidas Paralelas, vol. II

3 . trimestre

(Agosto) (Septiembre)

Evangelios Rolland, Vidas ejemplares

4º. trimestre

(Noviembre) (Diciembre)

Plotino, Selección de las Enéadas Tolstoi, Cuentos Escogidos

1er. trimestre

(Marzo)

Goethe, Fausto

3er. trimestre

(Septiembre)

Tagore, La luna nueva. Nacionalismo. Personalidad. Sadhana.

er

Los Clásicos Verdes formaron parte de un proyecto editorial que había sido concebido para ser desarrollado en un plazo largo; además no tenía fines comerciales, al ser promovido por instituciones educativas de carácter público. Estas publicaciones fueron hechas durante el periodo comprendido en la gestión de Vasconcelos en la Universidad Nacional y la sep. La renuncia definitiva de Vasconcelos en 1924 no marcó la conclusión definitiva del pev, pues aún hubo publicaciones que aparecieron posteriormente (como fue el caso de los dos volúmenes de las Lecturas Clásicas para Niños), o bien, se siguieron edi-

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tando y distribuyendo (como algunos de los títulos de los Clásicos Verdes, de acuerdo con la documentación oficial). Sin embargo, el plan editorial fue alterado considerablemente por quienes sucedieron a Vasconcelos y sus colaboradores en la sep, lo que significó su conclusión prematura. Respecto a los títulos que integran esta colección, su recuento aparentemente resulta una obviedad. Sin embargo, existe una discrepancia presente entre los distintos estudios dedicados al pev, la cual alcanza hasta al mismo Vasconcelos. En tanto que Claude Fell menciona 17 volúmenes,6 Felipe Garrido señala una aparente discrepancia entre el testimonio del mismo Vasconcelos en su ensayo “Indología”, donde habla de 16 títulos.7 Sin embargo, Garrido omite otro testimonio vasconcelista donde sí se mencionan los 17 volúmenes de una colección que aspiraba llegar a 100: “Y como sorpresa aparecieron por toda la República los primeros ejemplares, en pasta verde, de Homero, Esquilo, Eurípides, Platón, Dante, Goethe, etc.; no llegué ni con mucho a los cien clásicos, sino apenas a diecisiete ediciones de más de veinticinco mil volúmenes la mayor parte de ellas”.8 Entre una omisión y otra confusión, nos encontramos con otro testimonio, el de un testigo y colaborador cercano (convertido posteriormente en detractor cercano), Vito Alessio Robles, quien también se mantiene en los 17 títulos.9 No obstante, el análisis de Garrido al respecto también suscita Véase C. Fell, op. cit., pp. 488-490. Es interesante observar que Fell incluye dentro del mismo plan de publicación, tanto los títulos considerados propiamente la colección de Clásicos Verdes, así como la antología elaborada por Gabriela Mistral y los folletos literarios. Sin embargo, al revisar los 17 títulos que menciona en dicha colección, se observa la ausencia de la obra de Rivera, Principios críticos sobre el virreinato de la Nueva España, vol. I (1923), obra que aparece como parte de los tratados y manuales, de acuerdo con la propaganda encontrada por este mismo investigador en el archivo de Alfonso Reyes. 7 En realidad, Vasconcelos sí habla de 17 tomos aunque sólo menciona 16. J. Vasconcelos, “Indología”, en op. cit., pp. 176-177. Cfr. Felipe Garrido, “Ulises y Prometeo. Vasconcelos y las prensas universitarias”, p. 12. Ante esta afirmación, Garrido señala la contradicción en la que cae Vasconcelos debido a la omisión u “olvido inexplicable” de un título tan significativo como el de los Cuentos de Tolstoi. Ibid., p. 12. Por lo demás, Rivera y sus Principios críticos… siguen sin figurar en ninguna de las listas anteriores. 8 J. Vasconcelos, El desastre, p. 84. Las cursivas son mías. 9 Apud F. Garrido, op. cit., p. 10. 6

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interrogantes respecto a los criterios con los que ubica los títulos de dicha colección: Tomemos el meollo de aquel programa editorial, los celebérrimos clásicos. Para comenzar, ¿cuáles fueron? Resulta desconcertante, y también un tanto frustrante, el intento de desentrañar este misterio a partir de los biógrafos y comentaristas de Vasconcelos. Los que pecan por prudencia, como Bar-Lewaw, mencionan vagamente a “los antiguos griegos”, sea lo que fuere que esto quiere decir, más Dante, Tolstoi, Rolland, Cervantes, Shakespeare y Lope de Vega; los tres últimos autores […] no formaron parte de la serie. […] Los estudiosos intrépidos, quizá con el propósito de compensarnos, hacen crecer la lista sin temor. Howard Pugh, por ejemplo, menciona a catorce autores, seis de los cuales son extraños a la colección: Ibsen, Shakespeare, Lope de Vega, Cervantes, Shaw y Pérez Galdós. Los sagaces esquivan el escollo: José Joaquín Blanco, por ejemplo, llega a este punto con un sabio “sumarían millones” que deja implícito un “de haberse publicado” […]. Alguien que tenga inclinaciones detectivescas y tiempo para hacerlo, encontraría placentero el averiguar cómo fue creciendo, en estudios y biografías, la lista de los clásicos. […] Algo aprenderíamos acerca de cómo hacemos nuestra historia y nuestros mitos.10

Al contrario de lo que opina Garrido, la lista elaborada por José Joaquín Blanco tampoco es tan vaga y extensiva: “En total, en el plan original eran 524 títulos en cinco colecciones: clásicos, biblioteca agrícola, pedagógica, industrial y biblioteca de consulta para agricultores e industriales”.11 Sin embargo, Blanco al pare­ cer confunde los catálogos de los distintos tipos de bibliotecas con la colección de Clásicos. Dichos catálogos no constituyeron propiamente el catálogo del proyecto editorial, aunque resulta evidente la pauta que marcan como antecedente directo y la continuidad en cuanto a los objetivos de ambos proyectos, así como sus fines dentro del programa de educación. Ibid., pp. 11-12. Cfr. José Joaquín Blanco, Se llamaba Vasconcelos. Una evocación crítica, p. 105.

10 11

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En su propio análisis sobre esta colección, a la que considera el inicio de la “edición de las colecciones literarias en el México posrevolucionario”12 y su importancia dentro de la tradición de la edición institucional en México, Freja Ininna Cervantes Becerril fija la cifra en 19 títulos “de autores clásicos”, aunque no da detalles sobre cuáles son éstos.13 Por otro lado, en su estudio sobre las publicaciones de la Universidad, Georgina Araceli Torres Vargas habla de un total de 32 títulos, de los cuales sólo se publicaron 17.14 Así pues, nos encontramos con que la mayoría de los recuentos en torno al catálogo de los Clásicos Verdes (incluyendo el de Vasconcelos) da por buena esta última cifra: 17 volúmenes. Sin embargo, las discrepancias no sólo sobre cuántos, sino cuáles son los Clásicos Verdes, se encuentran presentes desde la misma gestación de dichos títulos y alcanza los análisis posteriores hasta el momento actual, como resultado de la ambigüedad en los criterios explícitos del mismo catálogo. El catálogo inicial, al menos el que Vasconcelos conformó de manera oficial, dejó demasiados aspectos abiertos; éste se fue modificando progresivamente, como se pudo apreciar en el cuadro 1, donde se advierte la inclusión de otros títulos, independientemente de los que habían sido fijados originalmente, junto con la alteración del orden en el plan de publicación. Para el presente estudio se consideraron 18 títulos (cuadro 2 y anexo 1). A dife­rencia de los análisis mencionados anteriormente, considero la obra de Agustín Rivera dentro del catálogo, aunque ésta aparece comúnmente citada como parte del grupo de manuales o tratados. Sustento esta afirmación en el hecho de que este título no sólo presenta los elementos distintivos de esta colección, tanto en el aspecto formal como en su contenido, al ser coherente de acuer­do con la pro­ pues­ta editorial de la colección. Los aspectos externos (tapa, for­mato de tamaño, Freja Ininna Cervantes Becerril, Lectura y escritura: la edición y su influencia en el gusto literario de finales del siglo xx, p. 55. 13 Ibid., p. 61. 14 Cfr. Georgina Araceli Torres Vargas, La universidad en sus publicaciones. Historia y perspectivas, p. 50. Vease también el anexo 1 “Algunas de las publicaciones realizadas bajo el plan editorial de José Vasconcelos”, ibid., p. 171. 12

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diseño de guardas, colofón, etcétera) son similares a los de otros títulos de la se­ rie, salvo por la nota mencionada anteriormente. En cuanto a la natura­leza de la obra, ésta es coherente conforme a los parámetros de la colección; tal como se in­di­ca en la propuesta inicial, podría considerarse como la obra histórica del ca­ tá­logo (véase cuadro 1). La inclusión hipotética de dicha obra en la colección no sólo resulta congruente con el planteamiento general de ésta, como se mencio­ nó ya, sino que complementa esta propuesta editorial, al incluir al único autor la­tinoamericano con la única obra de carácter histórico. Al revisar el conjunto de libros identificados como parte de esta colección, separamos tres núcleos tentativos para el análisis de ésta: en primer término, el grupo de autores grecolatinos que, por su número y relación con los fines del pev, constituyen la parte central de éste. En segundo término, ubicamos los autores que podrían ser considerados como los “clásicos modernos” dentro de dicha colección. Por último, en un punto aparte, ubicamos la obra Principios críticos sobre el virreinato de la Nueva España, del historiador mexicano Agustín Rivera, la cual fue agregada posteriormente al catálogo. En el primero de los núcleos ya mencionados, se incluyeron obras filosóficas y literarias, específicamente, en géneros como la tragedia y la epopeya; se puede considerar el más significativo debido al número de autores y obras grecolatinos que integraron este grupo haciéndolo el más grande de los tres. El énfasis puesto en la publicación de estas obras fue evidente desde el anuncio de la creación de esta colección debido al carácter humanístico del proyecto. Al respecto, es oportuno mencionar los siguientes factores que enmarcaron la aparición de estas ediciones: en primer término, la escasez de traducciones de los autores más célebres de la Antigüedad clásica, lo cual constituyó una justificación para emprender la traducción de estas obras, o bien, para emplear versiones disponibles. En segundo lugar, estas ediciones fueron concebidas dentro de la colección como obras de divulgación. Por ende, se esperaba que estos títulos fueran recibidos por lectores en formación, como un material de lectura para poner en práctica y hacer de la lectura una práctica real, y por lectores más avanzados, con el fin de proporcionar títulos que permitieran continuar dicha práctica.

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Así, encontramos en estos títulos notas preliminares de carácter explicativo sobre el autor y su obra, apéndices con glosarios explicativos sobre términos o nombres propios. En ocasiones, se incluyeron notas explicativas al pie de página, así como otros ensayos o estudios relativos sobre la obra o el autor, tomados de manuales u otras obras especializadas y traducidos del inglés, francés y alemán para incluirlos en el volumen en cuestión. El siguiente aspecto que se destaca es el grupo de personas que intervinie­ ron en la traducción y preparación de estos títulos en particular, debido al grado de dificultad que supuso editar por primera vez en español muchos de estos tex­ tos junto con los aparatos críticos correspondientes. Resulta difícil establecer con exactitud los nombres de quienes in­ter­vi­nie­ ron en cada título. Sin embargo, uno de los testimonios más ilustrativos al res­ pec­to es el que ofrece Julio Torri, quien fue nombrado director del Departamento Editorial durante el periodo en que fueron editados los Clásicos Verdes. En una carta dirigida a Alfonso Reyes donde da cuenta de su nuevo puesto, el cual, por cierto, había sido ofrecido originalmente a este último, menciona lo siguiente: Los traductores de los clásicos son: Ilíada y Odisea: Luis Segalá y Estalella (revisada la traducción por mí, para la sustitución de nombres propios). Esquilo: Brieva y Salvatierra (expresada en nuestra edición). Eurípides: Eduardo Mier y Barbiery (revisada con la de Homero). Platón: la vieja y muy […] de Azcárate (expresado con el nombre del traductor en la bibliografía).15

Todas las traducciones que menciona Torri habían sido publicadas en España y tenían al menos 40 años de antigüedad, siendo en ocasiones las primeras ediciones en español de las obras completas de cada autor clásico, probablemente versiones con las que se encontraban familiarizados desde la época del Julio Torri en Serge I. Zaïtzeff (comp.), Julio Torri. Diálogo de los libros, México, fce, 1980, p. 241.

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Ateneo. No obstante, también cabe la posibilidad de que, dado el atraso con el que llegaban las novedades del exterior, fueran incluso las ediciones más recientes con las que podían contar en el momento de emprender la edición de Clásicos. Sobre los autores de los estudios que acompañaron estas versiones, la mayor parte se había publicado entre la segunda mitad del siglo xix y las primeras dos décadas del siglo xx.16 En el caso de los responsables de realizar las traducciones necesarias de otras obras, específicamente, las obras de Plotino, Cosío Villegas refiere: No podía pensarse siquiera en traducirla directamente del griego, tanto por el des­ co­nocimiento de esta lengua, como por el tiempo que se llevaría hacerla de este modo. Vasconcelos pidió voluntarios para verterla al español partiendo de tra­duc­ ciones inglesas y francesas autorizadas. Nos ofrecimos Samuel Ramos, Eduardo Villaseñor y yo […].17

Ahora bien, en el artículo aparecido en El libro y el Pueblo con motivo de la apa­ ri­ción de la colección y, en particular, de la Ilíada, la referencia a la traducción se presenta de otra forma: Para la edición de la Ilíada […] después de examinar varias traducciones, se esco­ gió una versión castellana en prosa, la mejor entre las conocidas [pero] a la cual se tuvieron que hacer varias correcciones [confrontándola] con los textos y ha Al revisar las publicaciones citadas como estudios preliminares que acompañaron estas ediciones, así como sus autores (David Binning Monro y Andrew Lang, incluidos en La Ilíada, y Maurice Croiset, incluido en La Odisea y las Tragedias de Eurípides, por mencionar a algunos), se podrían ubicar casi como contemporáneos de las traducciones españolas, salvo en el caso de Segalá, ligeramente posterior a los demás. De acuerdo con la bibliografía incluida en el estudio de Guichard sobre la versión de La Ilíada realizada por Alfonso Reyes, estos autores, concretamente Monro, Segalá y Estalella, Murray y A. Croiset, figuraban en la biblioteca del mismo Reyes. Vease “Apéndice 2. Sobre la bibliografía homérica de Alfonso Reyes”, en Luis Arturo Guichard, en “Notas sobre la versión de la Ilíada de Alfonso Reyes”, Nueva Revista de Filología Hispánica, pp. 444-447. 17 Daniel Cosío Villegas, Memorias, México, sep, Joaquín Mortiz, 1986, p. 76. 16

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ciendo la restitución de los nombres griegos. Puede decirse que hasta ahora, la [edición] de la Universidad es la más perfecta que existe en castellano.18

En el caso de los Evangelios y los títulos de los otros dos autores fuera del grupo de grecolatinos, Dante Alighieri y W. Goethe, tampoco aparecen más referencias sobre las ediciones de las cuales se tradujo la versión publicada en la colección, fue­ra de las notas incluidas en las mismas ediciones junto con las escasas refe­ren­ cias encontradas en los informes oficiales sobre los trabajos del Departamento de Publicaciones. En el caso específico de Fausto, el crédito del traductor espa­ ñol de dicha versión aparece en la misma portada del título: Josep Roviralta Bo­ rrel. Sin embargo, es de suponer que estos tres títulos siguieron el mismo proceso de edición a través de traductores improvisados, o bien, retomando una versión al español de dicha obra y adaptándola a la colección. En el siguiente grupo de títulos encontramos dos de los autores (Romain Rolland y Lev Tolstoi) que constituyeron el eje del pev en sus comienzos, más uno (Rabindranath Tagore) quien no figuró originalmente en el catálogo inicial de la colección. El elemento común a los tres fue su carácter de autores relativamente modernos, así como su relevancia no sólo literaria sino también social en ese momento. Hasta este punto, resulta evidente el peso de las decisiones y el criterio de Vasconcelos con respecto a la conformación no sólo del catálogo, sino de todo el proyecto en general. La preferencia personal de éste por determinados autores y obras hizo que en algunos casos se privilegiaran éstos sobre otros títulos que resultaron relegados o ignorados en la conformación del catálogo de la colección, incluso contra el parecer de otros colaboradores en el proyecto. A pesar de haber sido uno de los colaboradores y amigos más cercanos a Vas­ con­celos, en particular durante la etapa de la Secretaría de Educación, Julio Torri “Cómo se hizo la Ilíada en la Universidad”, El Libro y el Pueblo. Revista mensual bibliográfica. Órgano del Departamento de Bibliotecas de la Secretaría de Educación, México, Secretaría de Educación Pública, Dirección de Talleres Gráficos, núm. 1, año 1, t. I, marzo 1º de 1922, p. 4. Los signos suspensivos entre corchetes señalan un fragmento ilegible en el texto. De igual forma, las palabras poco legibles en el ejemplar consultado se señalaron entre corchetes.

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manifestó su desacuerdo en una carta dirigida a Alfonso Reyes, respecto al sitio que, con desdén apenas disimulado, Vasconcelos había aceptado ceder a un au­ tor como Shakespeare: “Jamás he aprobado la ‘condescendencia’ hacia Shakes­ peare. Nuestro amigo [Vasconcelos], en esta materia se ha quedado en el prólogo de Man and Superman. ¡Son tan limitados estos pobres genios!”19 Un comenta­ rio, al parecer, provocado por el comunicado oficial sobre el catálogo de las pu­ bli­caciones de la nueva editorial universitaria donde resulta evidente la desigual valoración de los autores que integraron el catálogo, debido a las ideas persona­ les de Vasconcelos sobre la conformación y preservación de la identidad cultural y lingüística mexicana.20 Sin embargo, el criterio personal de Vasconcelos no siempre prevaleció en la conformación de la colección y aun éste debió acatar las decisiones oficiales que también intervinieron de forma externa en el pev, como al parecer, fue el caso de la obra del único autor mexicano incluido en los Clásicos Verdes. El título Principios críticos del virreinato de la Nueva España y sobre la revo­ lu­ción de Independencia, volumen 1, supone diversas interrogantes al momento de analizarlo dentro del contexto de la colección de Clásicos Verdes, particularmente por el hecho de haber sido considerado como parte del grupo de ma­ nua­les y tratados, como se explicó anteriormente. Sin embargo, las características que presenta esta obra tienen más relación con los elementos comunes a las de­ más obras conocidas como los Clásicos Verdes que con las pertenecientes a un tratado o manual. La obra de Agustín Rivera Sanromán era ya reconocida a principios del siglo xx. De hecho, para ese momento Rivera gozaba ya de un reconocimiento general como un intelectual heterodoxo: liberal, hombre de iglesia, juarista y porfirista.21 Particularmente, los Principios críticos sobre el virreinato de la Nueva España… fue considerada su obra más significativa. En los estudios de Carta de Julio Torri a Alfonso Reyes, fechada el 9 de junio de 1922, en S. I. Zaïtzeff (comp.), op. cit., p. 242. 20 Véase J. Vasconcelos, “La editorial universitaria”, en Discursos 1920-1950, p. 121. 21 Cfr. Elisa Cárdenas Ayala, “Agustín Rivera: de la polémique en histoire”, Histoire et Société de l’Amérique latine [en línea]. 19

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dicados a este humanista, se menciona la primera edición de dicha obra ca. 1884-1888 y una edición conmemorativa en 1963,22 mas no se menciona en ninguno la edición de 1922, publicada por la sep.23 Ahora bien, los aspectos externos (tapa, formato de tamaño, diseño de guar­ das, colofón, etcétera) son similares a los de otros títulos de la serie, salvo por la nota que aparece al comienzo de este título: “Por su reconocido mérito, y por acuer­do expreso del ciudadano presidente de la República, general Álvaro Obre­ gón, se edita la presente obra.” En cuanto a la naturaleza de la obra, es coherente con los parámetros de la colección, más que con los de los manuales y tratados dentro de los que ha sido ubicada generalmente: tal como se indica en la propuesta inicial, se coloca como la obra histórica del catálogo (vease cuadro 1). No comparte el carácter general de los manuales y tratados, particularmente por­que no aborda de forma elemental una materia o rama del conocimiento con fi­nes me­ramente expositivos y, finalmente, porque no se trata de una obra de refe­ren­ cia escolar, sino una obra historiográfica de mayor especialización y complejidad, no sólo por el tema sino también por su estructura. Finalmente, el hecho de que sólo apareciera el primer volumen de la obra parece relacionarla con el programa de publicación de la colección de Clásicos, si el siguiente volumen se encontraba entre los títulos cuya publicación se había previsto para una etapa posterior, misma que fue suspendida cuando Vasconcelos dejó la Secretaría y, por ende, los planes de publicación también se cancelaron. No es posible afirmar que la edición de este título haya respondido a una orden oficial que alteró el programa de publicaciones ya establecido por Vascon Véase E. Cárdenas Ayala, op. cit. Véase Jorge Eduardo Valle Ruiz, Conceptos historiográficos en la obra del Dr. Agustín Rivera y Sanromán [en microfilme], pp. 13, 24-25. En dicho estudio sólo se menciona la edición publicada en 1963 del primer volumen de esta obra. Por otro lado, Mariano Azuela, pariente político de Rivera, menciona en el prólogo de la biografía que sobre él publicó en 1942: “La obra del padre Rivera, impresa en papel de ínfima calidad, en tiros limitadísimos, trunca y dispersa ya, está destinada a desaparecer muy pronto, a menos que algún prócer [¿como Obregón, quizás?] simpatice con este noble espíritu quiera salvar lo que queda”. Mariano Azuela, “El padre don Agustín Rivera”, en Obras completas, vol. III, p. 422. El comentario entre corchetes es mío.

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celos, o bien, que haya sido impuesta por “órdenes superiores”.24 Es innegable el valor intrínseco que esta obra histórica posee y, si bien la aportación de los estudios de Agustín Rivera ha sido soslayada en la actualidad, su obra seguía siendo relevante para el momento en que la sep publicó este volumen de sus obras. Por último, la inclusión hipotética de dicha obra en la colección no sólo resulta coherente con el planteamiento general de ésta, como se mencionó ya, sino que complementa esta propuesta editorial, al incluir al único autor latinoamericano con la única obra de carácter histórico. Sin embargo, es necesario llamar la atención sobre la situación de este título dentro de la colección de Clásicos Verdes y dentro de los estudios sobre la bibliografía de este historiador, debido a la falta de un criterio claro y, particularmente, de un análisis mucho más profundo que permita ubicarlo conforme a su importancia en ambos grupos: el de las publicaciones del pev y en el de las obras publicadas del historiador Agustín Rivera.

los clásicos soviéticos y los clásicos verdes Vasconcelos nunca pretendió ocultar la influencia de los ideólogos de la revo­lu­ ción rusa que organizaron los aparatos estatales de educación, cultura y arte. Por el contrario, reconoció abiertamente dichas influencias con una doble in­ten­ción: la primera, publicitar sus iniciativas educativas y difundirlas entre los círculos oficiales, intelectuales y entre la población; la segunda, con el fin de re­vestir su pro­pia política de un aura moderna y cosmopolita. Estas “ideas vanguardistas” fueron conocidas por Vasconcelos a través de los artículos que daban cuenta de las reformas e iniciativas emprendidas a gran escala en la Unión Soviética, así como las reacciones a éstas, curiosamente, a La adquisición de la biblioteca-museo de Rivera en 1922 se hizo pública a través del Bole­ tín de la sep. Dicho anuncio también señalaba: “en la compra [de la biblioteca-museo] ha quedado estipulado no solamente los volúmenes que la forman, sino la propiedad literaria de todos los escritos del doctor Rivera, que serán reimpresos por esta Secretaría”. Boletín de la Secretaría de Educación Pública, t. I, núm. 3, México, sep. 1º de enero de 1923, p. 307.

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través de la prensa estadounidense y, en menor medida, por artículos publicados en la prensa hispanoamericana. En el periodo de su última estancia en Estados Unidos, antes de volver a Mé­ xi­co para ocupar la rectoría de la Universidad Nacional, esto es, de 1917 a 1920, las noticias sobre la Unión Soviética comenzaron a circular profusamente a p ­ ar­tir de 1919. Dichas noticias tuvieron un efecto profundo en Vasconcelos, en particular, las referentes a las reformas pedagógicas emprendidas. “En cafés y modestas fondas pasamos horas largas discutiendo los métodos de Lenin o las novedades introducidas en Educación por Lunacharski. Una de ellas le copié cuando me tocó dirigir la educación de México: la edición de clásicos […] la idea fue de Gorki y la tomé de Lunacharski.”25 De acuerdo con Maurice Friedberg, “el editor está obligado a ‘visualizar’ a sus lectores, y eso es sólo razonable para asumir que ciertos tipos de ediciones debe­ rán llegar a grupos específicos de lectores”.26 Las ediciones soviéticas identifi­ca­ron una serie de grupos de lectores en función de su relevancia ideológica y social en la Unión Soviética, a través de distintos tipos principales de ediciones: las edi­cio­ nes para la intelligentsia, para el proletariado, para las minorías étnicas, para las provincias soviéticas, ediciones infantiles y juveniles, y para la milicia. A partir del análisis propuesto por Friedberg durante la década de los sesenta sobre las diferencias y similitudes entre estos distintos tipos de ediciones, se podría cuestionar hasta qué punto este proyecto editorial del Estado soviético fue coherente con su objetivo inicial, planteado por los dirigentes e ideólogos so­vié­ ticos, esto es, emprender una distribución igualitaria y equitativa de los bienes cul­tu­rales; pero, en particular, hacerlos llegar a quienes se les había restringido su acceso.27 En la práctica, la difusión de esos bienes fue realizada conforme a los José Vasconcelos, La tormenta, México, Trillas, 2000, pp. 388-389. Maurice Friedberg, Russian Classics in Soviet Jackets, Nueva York, Columbia Universtiy Press, 1962, p. 43. La traducción del fragmento citado es mía. 27 Vease el capítulo “Types of Edition” donde se analiza de forma detallada las características de las ediciones soviéticas, según el grupo de lectores a los que fueron dirigidas. M. Friedberg, op. cit., pp. 42-80. 25 26

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medios y criterios establecidos por las mismas autoridades políticas, así como por quienes mostraron su afinidad ideológica hacia éstas. Tanto los clásicos editados por el Estado soviético como los Clásicos Verdes vasconcelistas, con sus evidentes relaciones de imitación, apropiación y adaptación de elementos de uno en otro, y a pesar de sus evidentes diferencias en cuanto a los respectivos contextos sociales, históricos y geográficos, compartieron también las contradicciones y paradojas en su papel de proyectos editoriales derivados de un amplio programa oficial de educación. Las ediciones vasconcelistas, como las soviéticas, diferenciaron distintos tipos de lectores, aunque las soviéticas realizaron una distinción más variada y compleja. A través de esa diferenciación, se estableció un parámetro diferente para reconocer intereses y necesidades de cada grupo lector. De esta forma, se asumió una identidad múltiple en lugar de establecer un modelo “estándar” u homogéneo de lector, presuntamente familiarizado con los autores y elementos paratextuales de una edición como la que se le presenta. Se conformó un canon oficial, que tanto en el caso soviético como mexicano, consideró la herencia humanista, clásica y moderna, en un intento de integrar una visión crítica y universal de la cultura. Sin embargo, en el caso vasconcelista, concretamente, en la colección de los Clásicos Verdes, dicho énfasis se inclinó significativamente hacia la tradición clásica de la Antigüedad grecolatina. En ambos casos, se destacó el carácter masivo y oficial de estas ediciones, a me­nu­do, contraponiéndolas con las ediciones provenientes de casas editoras par­ti­cula­res. En ambos proyectos, la producción editorial no se restringió úni­ ca­men­te a la distribución local, sino que también se hizo llegar a lectores en el extranjero. En el caso vasconcelista, dicha distribución, aunque incluyó biblio­te­ cas universitarias, sociedades académicas y representaciones diplomáticas, en Norteamérica y Europa, hizo particular énfasis en los países hispanoamericanos, al ser factores determinantes de dicha distribución los aspectos culturales e idiomáticos. Por otro lado, el aparato editorial soviético contó con una depen­ dencia dedicada exclusivamente a la traducción de obras a otras lenguas. Así, pudo destinar ediciones a los diversos grupos étnicos de su propio territorio y

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Cuadro 3 Análisis comparativo de las características de las ediciones soviéticas y los clásicos verdes Tipografía

Ediciones soviéticas El tamaño de la letra varía con respecto a la experiencia del lector. Las ediciones destinadas a los intelec­tua­ les presentan los aspectos tipográficos más cuidados en vista de la variedad y complejidad de elementos de la obra publicada (fotografías, ilus­ traciones, reproducciones de manus­ critos, estudios, etc.)

Ilustraciones La importancia de las ilustraciones variaba de acuerdo con el grupo de lectores al que se dirigía la obra publicada. Se podría suponer que el ma­yor énfasis en este aspecto co­ rres­pon­día a las ediciones infantiles y juveniles, en contraposición a las ediciones destinadas a un público adulto, aunque supuestamente las ediciones para la intelligentsia también mostraban particular cuidado en este aspecto.

Clásicos Verdes El tamaño de la letra es reducido, probablemente en función del considerable tamaño de la mayoría de los textos publicados en esta colección y la economía en papel. Si bien puede considerarse una fuen­ te legible, la composición tipográfica adolece de errores, así como de erra­ tas. A juzgar por lo anterior, el proceso de composición tipográfica fue realizado de forma manual.a En realidad no se puede hablar de la inclusión de ilustraciones en la mayoría de los títulos de esta colección. El caso más interesante es el de La Ilíada y La Odisea, donde se copiaron varias de las ilustraciones que el artista inglés John Flaxman elaboró en el siglo xviii para ilustrar ambos li­ bros. Estas copias fueron incluidas al inicio de cada rapsodia. En otras obras como los Evangelios o la anto­ logía de Tolstoi, Rolland y Tagore se incluyeron dibujos alusivos al contenido de cada capítulo o texto pero el estilo de éstos no es uniforme, lo que hace suponer que fueron encar­ gados a diferentes artistas.b

Es de sumo interés la información al respecto en la reseña publicada en El Libro y el Pueblo sobre la aparición del primer título de la colección: “Se escogió para la Ilíada un tipo que no hiciera parecer voluminosa la obra, pero que tampoco hiciera difícil su lectura”. “Cómo se hizo la Ilíada en la Universidad”, núm. 1, año 1, tomo 1, marzo 1º de 1922, p. 4. En las citas sucesivas de este artículo, los signos suspensivos entre corchetes señalan un fragmento ilegible en el texto. Las palabras poco legibles en el ejemplar consultado están señaladas entre corchetes. b “Las ilustraciones que [...] la Ilíada estuvieron al cuidado de los dibujantes del [departamento] Edi­ to­rial. Comprende cada rapsodia [¿cabeceras?] o ‘frisos’ para la primera página, letras capitales y […] finales. Para los primeros se aprovecharon los dibujos de Flaxman, por su belleza y buenas con­ di­cio­nes para ser reproducidos en el papel empleado en esta edición; las letras capitales y los ador­nos finales, se armonizaron en su estilo con los dibujos de Flaxman.” Idem. a

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Cuadro 3 Análisis comparativo de las características de las ediciones soviéticas y los clásicos verdes (continuación) Ediciones soviéticas

Clásicos Verdes Las demás obras sólo presentan vi­ ñe­tas decorativas al inicio de cada capítulo, en las letras capitulares tam­ bién al comienzo de éste o una fi­gu­ ra estilizada al final. Dichas viñetas suelen ser estilizaciones o motivos geométricos, naturales, etcétera. Las notas explicativas a pie de página así como los glosarios al final de la obra con explicaciones sobre términos y nombres propios aparecieron en la mayoría de los títulos publicados en la colección.

Apéndices glosarios

Los apéndices y glosarios tenían ma­ yor importancia en las ediciones des­ tinadas a lectores poco experimen­ tados (niños, proletariado, minorías étnicas) como un elemento auxiliar dentro del texto. Particularmente, en el caso de términos idiomáticos, cul­ turales o relativos al contexto de la obra y su autor.

Otros textos complementarios

Al contrario de los apéndices, los es­ tu­dios incluidos en obras par­ti­cu­ larmente de la intelligentsia te­nían como fin profundizar en el conocimiento de una obra o autor entre lec­ tores dotados de un bagaje cultural amplio como para abordar dichos es­ tudios.

Los textos complementarios gene­ ral­mente se tomaron de otras obras es­pecializadas sobre el periodo o el autor; originalmente se trataba de pró­logos o capítulos de otros libros. Pocas veces se empleó un texto es­cri­ to especialmente para la colección.

Características físicas

En tanto que las ediciones para el proletariado se presentaban como ejemplares en rústica, impresos en papel barato, las ediciones para la intelligentsia de forma opuesta, se distinguían por la alta calidad de su encuadernación y papel.

Desde su aparición, se hizo una intensa propaganda destinada a señalar la presentación de estos volúmenes, que aspiraban a separarse de la ima­ ­gen de “edición popular”, entendida como una publicación de baja ca­ lidad. La presentación de todos los

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Cuadro 3. Análisis comparativo de las características de las ediciones soviéticas y los clásicos verdes (conclusión) Ediciones soviéticas

Conclu­ siones

Conforme a la propuesta editorial de­sarrollada por las publicaciones du­rante el régimen soviético, cada ti­po de edición se diferenció clara­ men­te entre sí, no sólo por el tipo de lectura que debía hacer llegar a un lector en particular, sino también por los elementos físicos y paratextuales que debía servir para ello. En resumen, la forma y el contenido se liga­ ron estrechamente en el caso de las ediciones soviéticas.

Clásicos Verdes ejem­­plares fue en pasta dura con pa­ ­pel que puede considerarse superior al usado en una edición rústica ha­ bi­tual. El color de las tapas, si bien fue predominantemente verde, en al­gu­ nos casos presenta otro color (guin­ da o ahuesado, por ejemplo).c Al revisar sus elementos particulares y compararlos con el proyecto edi­to­ rial soviético, es posible apreciar có­ mo en el primero se combina­ron di­ versos elementos relacionados con un tipo específico de edición: pa­ra­ tex­tos destinados a lectores inci­pien­ tes junto con elementos característi­ cos de las ediciones de la intelligentsia o que al menos, aspiraban a serlo: pa­ pel, tipografía, presentación, estudios complementarios. De acuerdo con esto, se podría con­ cluir que las características de los Clá­sicos Verdes fueron muy heterogéneas como para conformar una colección editorial bien estructurada y definida, puesto que combinó demasiados elementos pero sin definir específicamente al lector al que debía llegar y, lo más importante: cuá­ les serían las necesidades e intereses de dicho lector con relación al libro que llegaría hasta él.

“La impresión está hecha en papel ‘marfil’ fabricado en México especialmente para [estas] ediciones. Su calidad es superior a la de los libros que se publican en las casas extranjeras establecidas en el país. El color del papel es blanco amarillento, mate, de ‘cuerpo’ y [resistencia] los más convenientes para un libro como éste [destinado] a ser leído por todas las clases sociales. El formato de la Ilíada, como el de los otros volúmenes que deben [completar] la serie es de 188 × 124 mm fácil de [manejar] y apropiado a la vez para una pequeña biblioteca”. Idem.

c

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extender significativamente la distribución de sus obras en otros países, a pesar de la diferencia idiomática. Un análisis comparativo de carácter general muestra un punto donde coincidieron ambos proyectos: la necesidad de desarrollar un plan editorial para una población mayoritariamente analfabeta. De igual forma, dicha preocupación también marcó las diferencias entre éstos, comenzando por los aspectos relacionados con la infraestructura editorial. En el caso soviético, se encontraba sumamente desarrollada al momento en que se emprendió dicho proyecto cultural bajo el régimen comunista, el cual aprovechó las condiciones para desarrollar estas ediciones en las dimensiones que alcanzó. En México se aprovechó la que ya existía a pesar de ser insuficiente, por lo cual, en determinados momentos, se tuvo que crear y desarrollar. Después de analizar de forma general los títulos de esta colección, se propuso un análisis comparativo entre las características textuales, así como aspectos relacionados con las ilustraciones, el formato y características físicas de las ediciones de clásicos soviéticos y los Clásicos Verdes, partiendo del análisis propuesto por Maurice Friedberg en relación con los distintos tipos de ediciones y sus lectores en la Unión Soviética. Naturalmente, no es posible aplicar de forma exacta cada uno de los puntos de un grupo de publicaciones a otro debido a los diferentes contextos socioculturales de cada caso, así como por lo insuficiente y parcial que puede resultar la información expuesta por Friedberg en su estudio. Sin embargo, en la medida de lo posible, se retoman los aspectos más significativos que componen los elemen­ tos identificados por éste en las publicaciones soviéticas, con el fin de destacar, de igual forma, las características relevantes de la colección de Clásicos Verdes.

BALANCE FINAL: EL VALOR DE LOS CLÁSICOS El pev y, particularmente, la colección de Clásicos Verdes, desde su nacimiento hasta nuestros días, han ido y venido incesantemente: del ascenso al altar de los mitos culturales con su correspondiente apoteosis hasta el descenso al

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cementerio donde moran los elefantes blancos de la cultura nacional, dejando una cauda interminable de buenas intenciones tras él. El proyecto editorial analizado quedó trunco, lo que dificulta saber cuáles hubieran podido ser sus alcances finales, las modificaciones que hubieran podido afectarlo en menor o mayor medida por parte del equipo editorial que intervino en él, de los mismos lectores y su recepción hacia éste, o bien, por parte de ambos. Hasta qué punto este proyecto podría haber seguido fiel a la idea original que lo gestó o si se hubiera podido apartar de ella en un momento dado. El valor del pev radicó precisamente en la forma como se buscó propiciar este encuentro con los llamados clásicos más allá del azar o la obligación, al tratar de volver a éstos parte viva y real de una conciencia cultural en formación y de una identidad universal; si bien los canales y la recepción para este proyecto no fueron propicios para darle continuidad, pues había sido pensado para ser ejecutado y alcanzar sus objetivos en un plazo mayor. Resulta difícil y probablemente ocioso especular sobre los resultados del pev si hubiera sido llevado a cabo hasta el fin de la gestión de Vasconcelos, o bien, si se le hubiera dado una continuidad más allá del régimen obregonista, como también resulta insuficiente la valoración de un proyecto editorial medido sólo a través de sus contradicciones o de su mito. El valor de un proyecto editorial dentro de una sociedad halla su medida con respecto a la recepción en su momento, sus deudas e influencias, pero también como una pauta para otros nuevos proyectos al convertirse en una experiencia que goza de vigencia y continuidad. Ante esto, viene a la mente una pregunta que seguramente rondó con frecuencia a los contemporáneos de Vasconcelos, tanto colaboradores y simpatizantes como detractores: ¿Clásicos para qué? Más allá de la extensa literatura que responde la pregunta anterior, el valor de un proyecto editorial que retoma el canon de las obras y autores señalados como “clásicos” consiste, justamente, en cuestionar, revalorar y promover la discusión sobre la vigencia de aquéllos en un momento y sociedad determinados. En otras palabras, volverse en factor de agitación sobre lo que parece un canon establecido.

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Por último, el valor de un proyecto como el vasconcelista o el de una nueva colección de clásicos puede apreciarse por igual en la reacción que suscita entre sus posibles lectores, más allá de lo limitado que pueda ser el alcance de la selección de obras y autores entre aquéllos. En realidad, podríamos afirmar que tal valor se mide en función no de un fin sino de un inicio que marca el punto de partida para otros lectores y lecturas. Es evidente que el pev adoleció de carencias y contradicciones; que en la medida de lo posible, éstas intentaron ser subsanadas, en ocasiones con éxito y en otras, no. Que Vasconcelos pudo llevar adelante dicho proyecto gracias a los recursos y apoyo de los que gozó como funcionario pero que ni siquiera él había pensado en un proyecto que alcanzaría un carácter de mayor complejidad, a través de las tres facetas mencionadas, el cual aparentemente concluyó con su partida de la Secretaría de Educación. A pocos años de que cumpla 100 años de su aparición, es necesario, por ende, realizar una nueva revaloración de este proyecto, así como de sus alcances, limitaciones y repercusiones, desde perspectivas vinculadas al desarrollo de la cultura y de la historia de los lectores mexicanos. A pesar de las contradicciones, errores, omisiones, carencias y desmesura de por medio, más allá de los proyectos desmedidos pero inacabados y de los desplantes de quien se sabe iluminado e iluminador, queda implícita en esta serie de publicaciones el valor que Vasconcelos otorgó a la coherencia propia del hacer: Recuerden que ‘hacer’ es un verbo divino, y no hacer es sinónimo de muerte. En el estado en que se encuentra nuestra patria es indispensable trabajar mucho, pronto, pronto aunque sea mal, para salvarla. Obren pues, constantemente; que si noventa de sus acciones son equivocadas, diez, por lo menos, serán fecundas y dejarán huella, en tanto que la inacción daña y corrompe.28

J. Vasconcelos, “Observaciones al reglamento de la Secretaría de Educación Pública”, Bole­ tín de la Secretaría de Educación Pública. México, Secretaría de Educación Pública, De­par­ tamento Editorial, año I, tomo I, núm. 3, 1º de enero de 1923, p. 126.

28

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referencias Argüelles, Juan Domingo, “Los clásicos en Letras Mayúsculas”, en El Universal, México, 30 de marzo de 2008, p. E23. Arnaldo Orfila Reynal. La pasión por los libros. Edición homenaje, México, Universidad de Guadalajara, 1993. Blanco, José Joaquín, Se llamaba Vasconcelos. Una evocación crítica, México, fce, 1983. Boletín de la Secretaría de Educación Pública, México, Secretaría de Educación Pública, Departamento Editorial, 1922-1923. Cárdenas Ayala, Elisa, “Agustín Rivera: de la polémique en histoire”, en Histoire et Société de l’Amérique latine, nº 4. París, Université Paris Diderot, mayo de 1996, disponible en [consulta: 10 de julio de 2008]. Cervantes Becerril, Freja Ininna, “Lectura y escritura: la edición y su influencia en el gusto literario de finales del siglo xx”, tesis, unam, Facultad de Filosofía y Letras, México, 2000. Cosío Villegas, Daniel, Memorias, México, sep, Joaquín Mortiz, 1986. El libro y el pueblo. Revista mensual bibliográfica. Órgano del Departamento de Bibliotecas de la Secretaría de Educación. México, Secretaría de Educación Pública, Dirección de Talleres Gráficos, 1922-1924. Fell, Claude, José Vasconcelos: Los años del águila (1920-1925). Educación, cultura e iberoamericanismo en el México postrevolucionario, México, unam, Instituto de Investigaciones Históricas, 1989. Friedberg, Maurice, Russian Classics in Soviet Jackets, Nueva York, Columbia University Press, 1962. Garrido, Felipe, “Ulises y Prometeo. Vasconcelos y las prensas universitarias”, Revista de la Universidad de México, México, Universidad Nacional Autónoma de México, núm. 18, vol. XXXVIII, Nueva Época, octubre de 1982, pp. 7-15. Guichard, Luis Arturo, “Notas sobre la versión de la Ilíada de Alfonso Reyes”, Nueva Revista de Filología Hispánica, México, El Colegio de México, vol. LII, núm. 2, julio-diciembre de 2004, pp. 409-447.

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Matute, Álvaro (introd. y sel.), José Vasconcelos y la Universidad, México, unam, Difusión Cultural, 1983. Monsiváis, Carlos, Salvador Novo: lo marginal en el centro, México, era, 2000. Torres Vargas, Georgina Araceli, La universidad en sus publicaciones. Historia y perspectivas, México, unam, Coordinación de Humanidades, 1995. Valle Ruiz, José Eduardo, “Conceptos historiográficos en la obra del Dr. Agustín Rivera y Sanromán”, tesis, unam, Facultad de Filosofía y Letras, México, 1988 [en microfilme]. Vasconcelos, José, Antología de textos sobre educación, Alicia Molina (introd. y sel.), México, fce, 1981. , El desastre, México, Trillas, 2000. , Discursos 1920-1950, México, Botas, 1950. , La tormenta, México, Trillas, 2000. Zaïtzeff, Serge I. (comp.), Julio Torri. Diálogo de los libros, México, fce, 1980.

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anexo 1 bibliografía de los clásicos verdes Alighieri, Dante, La Divina Comedia, n. introd. de Francesco de Sanctis [“La Comme­ dia”, en Storia della Letteratura Italiana, vol. I] [Nn. a pie, s.a.], México, Universidad Nacional de México, 1921, 556 pp. Esquilo, Tragedias, trad. de Fernando Segundo Brieva Salvatierra, n. prelim. de Julio Torri, apén [“Los poetas trágicos”, fragmento del Ensayo sobre la tragedia ática] por Jesús Urueta [Apén. “Explicación de algunos nombres propios”, s.a.], México, Universidad Nacional de México, 1921, 332 pp. Eurípides, Tragedias. Medea, Hipólito, Las Troyanas, Las Bacantes, Ifigenia en Aulide, Ifigenia en Tauride, Hécuba, n. prelim. de A. y M. Croiset [Fragmentos del Manual de Historia de la Literatura Griega], n. prev. [“Hécuba triste. Tragedia que escribió en griego el poeta Eurípides, y el Maestro Fernán Pérez de Oliva, tomando el argumento, y mudando muchas cosas, la escribió en castellano”], s.a. [Apen. “Explicación de algunos nombres”, s.a.], México, Universidad Nacional de México, 1921, 434 pp. Evangelios, trad. de Juan de Valdés y Casiodoro de Reina, n. de Marcelino Menéndez y Pelayo [tomada de Historia de los Heterodoxos Españoles, t. II, cap. X], ap. de León Tolstoi [“¿Qué es el evangelio”, “¿Qué anuncia el evangelio?”, “El reino de Dios”, “La tentación del maligno”, “Biblia y evangelio”, “No resistáis al mal, perdonad”, “Todos hermanos”, “La verdadera vida”, “Sed como los niños”, “Jesús y la pecadora”, “Conclusión”], México, Universidad Nacional de México, 1923, 471 pp. Goethe, [Wolfgang], Fausto, trad. de J. Roviralta Borrell. Nn. a pie, s.a., México, Uni­versidad Nacional de México, 1924, 501 pp. Homero, La Ilíada, vol. I, n. prelim. de José Vasconcelos, est. prelim. de Andrew Lang [“Homero, poeta universal”, tomado de Homer and the Study of Greek], México, Universidad Nacional de México, 1921, 300 pp. , La Ilíada, vol. II, apén., est. y bibl. de David Binning Monro [Apén. “Explicación de algunos nombres propios”, s.a.], México, Universidad Nacional de México, 1921, 305 pp.

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, La Odisea, n. prelim. de Maurice Croiset [fragmento de la introducción a Homero, en la colección “Páginas Escogidas de los Grandes Escritores”] [Apen. “Explicación del algunos nombres propios”, s.a.], México, Universidad Nacional de México, 1921, 452 pp. Platón, Diálogos. Apología de Sócrates. Eutifrón. Critón, Felón. Simposio. Fedro, vol. I, n. prel. de Eduardo Zeller [“Vida de Platón”, en Manual de la Filosofía Griega] [N. a pie de monografías recientes sobre la materia, s.a.]. Bibl., s.a., nn. a pie, s.a., México, Universidad Nacional de México, 1921, 443 pp. , Diálogos. Protágoras. Gorgias. Carmides. Ion. Lysis, vol. II, nn. a pie, s.a., ap. de Gilbert Murray [“Platón”, en A History of Ancient Greek Literature], México, Universidad Nacional de México, 1922, 432 pp. , Diálogos. Teetes. Cratilo. Menon. Laques, vol. III, nn. a pie, s.a., ap. de Lewis Campbell [“Clasificación de los Diálogos de Platón”], México, Uni­ver­ sidad Nacional de México, 1922, 469 pp. Plotino, Selección de las Enéadas, n. prel., s.a., n. biog. de Porfirio [“Vida de Plotino”], n. trad. por José Vasconcelos [“Principios de la Teoría de los Inteligibles por Porfirio”], ap. de Eduardo Zeller [“El Neoplatonismo”, en Compendio de la Historia de la Filosofía Griega], México, Universidad Nacional de México, 1923, 473 pp. Plutarco, Vidas Paralelas, t. I, n. introd. de Frederick Paley y John Malcolm Mitchell [“Plutarco”], Bibl., s.a., nn. a pie, s.a., México, Universidad Nacional de México, 1923, 456 pp. , Vidas Paralelas, t. II, nn. a pie, s.a., ap. de A. y M. Croiset [“Principio del Renacimiento Helénico en el siglo ii”, en Historia de la Literatura Griega], México, Universidad Nacional de México, 1923, 474 pp. Rivera, Agustín, Principios críticos sobre el virreinato de la Nueva España y sobre la revolución de Independencia. Escritos en lagos por Agustín Rivera, doctor de la ex Universidad de Guadalajara, t. I. [Prel. y nn. a pie del autor], México, Departamento Editorial de la Secretaría de Educación, 1922 [1923 en colofón], 398 pp. Rolland, Romain, Vidas ejemplares. Bethoveen. Miguel Ángel. Tolstoi, n. prel. de José Vasconcelos, México, Universidad Nacional de México, 1923, 439 pp.

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Tagore, Rabindranath, La luna nueva. Nacionalismo. Personalidad. Sadhana, trad. del Departamento Editorial, México, Universidad Nacional de México, 1924, 457 pp. Tolstoi, [León], Cuentos Escogidos, nn. a pie, s.a., México, Universidad Nacional de México, 1923, 454 pp.

¿POR QUÉ QUEREMOS TANTO A LA ILUSTRE FAMILIA? Luis R. Hernández Pérez*

A la memoria de Teresa Astorga

1922. Las balas, metrallas, desazones del conflicto armado iniciado en 1910 aún resuenan en el ambiente de Coyoacán, como en el de todo el país. Un grupo de artistas plásticos dispuestos a acompañar las consignas de la Revolución con un arte digno de esa nueva sociedad trabajan en una escuela del poblado, que aún no formaba parte de la ciudad de México. ¿Su intención? Llevar la pintura a niños, trabajadores, obreros… Un joven artista francés, atraído a estas tierras por lazos familiares, pero también por curiosidad y simpatía a la Revolución, llega a la escuela de Coyoacán. Lleva bajo el brazo un álbum de grabados en madera que, representando imágenes de un vía crucis, había hecho antes de llegar a México. Varios de los presentes se verán marcados por ese encuentro con la xilografía, de la que partirán para modificar sus lenguajes plásticos, creyendo haber encontrado en el grabado el medio ideal para expresar sus inquietudes personales, pero también para voltear a ver de nuevo a México. Querían tornar la mirada al país que, peleando por dejar atrás la lucha armada, buscaba realizar la utopía revolucionaria en la que el arte jugaría un papel fundamental. Uno de esos jóvenes artistas habrá hallado en la xilografía no sólo un nuevo lenguaje para sí, sino uno de los paradigmas que le servirán para, de cierta forma, intentar sumar al libro a estos ímpetus renovadores que se vivían, y se convertirá en un firme impulsor de esta técnica. El joven iniciado: Francisco Díaz de Léon; el artista francés catalizador: Jean Charlot; el lugar: La Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán.

* Maestría en Historia del Arte, ffyl/iie, unam. 731

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¿POR QUÉ QUEREMOS TANTO A LA ILUSTRE FAMILIA?

Tras empezar con Campanitas de plata (1925) de Mariano Silva y Aceves una cruzada por la realización de libros que conjuntaran la estética del grabado y la puesta en página de un canon construido de manera autodidacta, Díaz de León irá perfeccionando y ampliando su técnica ilustrando o proyectando revistas como Mexican Art & Life (1938), Dyn (1942), o México en el Arte, así como libros ampliamente recordados: Oaxaca, de Manuel Toussaint (1926); Via­jes al siglo xix (1934, junto con Gabriel Fernández Ledesma), o el catálogo de la ex­ po­sición 20 siglos de arte mexicano (1940). Todo ello sin mencionar su labor como promotor del grabado, su paso como director de la Academia de San Carlos, la fundación —nuevamente, al lado de Fernández Ledesma— de la Sala de Arte de la Secretaría de Educación Pública (ca. 1930-1938) ni la difícil fundación de la Escuela de Artes del Libro. Abarcar, pues, la trayectoria de un personaje de este calibre implica una de dos estrategias. O bien nos decidimos por trazar líneas generales, como hemos hecho brevemente aquí, o seguimos una y sólo una de las múltiples ramas del árbol que podemos imaginar como vertientes de la actividad de Díaz de Léon. En este caso, ensayaré esta segunda opción, y olvidando esas otras realizaciones que pueden enterrar la magnitud de su producción, me enfocaré en su labor como tipógrafo. Más aún, he decidido focalizar este estudio en la Ilustre familia, libro que ha sido descrito en los siguientes términos: [Uno de] sus libros inolvidables por la perfección de su trabajo Ernesto de la Torre Villar1

Obra maestra en diseño tipográfico Mercurio López Casillas2

Ernesto de la Torre Villar, Ilustradores de libros: guión biobibliográfico, México, unam, Dirección General de Publicaciones, 1999, p. 189. 2 Mercurio López Casillas, “Francisco Díaz de León. Entrevista en el pasado”, La Galera. Boletín que navega por las librerías de viejo, año 1, núm. 12, abril-mayo de 1997, p. 16. 1

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[…] su obra maestra. Este libro de lujo, profusamente decorado por Francisco Moreno Capdevila y dotado por Díaz de León de innumerables adornos que lo hacen un tanto cargado para el gusto contemporáneo, fue realizado con la exquisita pretensión de hacer de él un modelo tipográfico. Cuauhtémoc Medina3

Su logro culminante —y el de los Talleres Gráficos de la Nación, donde se imprimió— […] por la suma de escrúpulos y bellezas en él encerrados —al margen de su contenido literario—, aun de aquí a un siglo, seguirá dando quehacer a los analistas de la tipografía mexicana de hoy. Antonio Acevedo Escobedo4

¿Por qué la Ilustre familia es considerado un hito en la bibliografía mexicana del siglo xx? Este trabajo pretende desmenuzar algunos de los aspectos formales y no formales de esta pieza editorial para proponer respuestas a esta interrogante. De esta manera, abordaré la trayectoria de Díaz de León de una manera poco frecuentada en la literatura existente: exclusivamente en su vertiente como tipógrafo/diseñador gráfico o, como a él le gustaba llamar a su oficio, director de ediciones.

El canon tipográfico de Francisco Díaz de León Tras haber iniciado su producción editorial con los mencionados libros Campanitas de plata y Oaxaca, nuestro tipógrafo en ciernes trabajó al lado de Manuel Toussaint en el álbum Treinta asuntos mexicanos, en 1927. Llegada la hora de imprimirlo, Díaz de León: Cuauhtémoc Medina, Diseño antes del diseño. Diseño gráfico en México, 1920-1960. Catálogo de la exposición del mismo nombre realizada en el Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil del 23 de octubre al 4 de diciembre de 1991, México, Conaculta, inba, Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, 1991, p. 25. 4 Antonio Acevedo Escobedo, Entre prensas anda el juego, México, Seminario de Cultura Mexicana, 1967, pp. 103-104. 3

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¿POR QUÉ QUEREMOS TANTO A LA ILUSTRE FAMILIA?

Portada e interiores del libro Campanitas de plata (1925) diseñado por Francisco Díaz de León e ilustrado con xilografías de su autoría, esta obra inaugura una fecunda época del libro en México.

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[…] me presenté en los Talleres Gráficos de la Nación con la primera ‘maqueta’ de un libro que se me había confiado. La acogida del jefe de taller a lo que yo juzgaba ser un ventajoso y eficaz auxiliar de agobiadoras tareas, sólo tuvo una fría y burlona acogida que no logró apagar todo mi entusiasmo. Busqué manuales de tipografía en cuantas lenguas podía leer, y comparando métodos y estilos, pude adquirir conocimientos que me facilitaron el acceso a los mejores talleres de imprenta en los que alcancé comprensión y ayuda.5

Tras la muerte de Díaz de León, su biblioteca (calificada como “la mayor del país” en el rubro de artes gráficas)6 fue incorporada al Archivo General de la Nación. Así, a través de su consulta y estudio, podemos inferir el cúmulo de autores que leyó y que conformaron el canon que seguiría durante su carrera editorial.7 En el periodo de entreguerras, momento en que comienza su carrera editorial, se seguían en el mundo dos principales líneas en lo concerniente al canon tipográfico. Por un lado, Jan Tschichold llamaba al traslado de los postulados de las vanguardias a este ámbito en su libro De Neue Typographie (1928). Por el otro, gente involucrada en la edición de libros, como Stanley Morison y Marius Audin, pugnaban por el correcto seguimiento de las reglas de este oficio, para lo cual volvían la vista hacia la tradición europea de la edición. Audin, por ejemplo, publicó La histoire de l’imprimerie par l’image (1929) en cuatro tomos, obra en que daba cuenta de esa tradición antes de desglosar las reglas que permiten la correcta elaboración de un libro. Morison, por su parte, había editado Francisco Díaz de León, “Agradecimiento por el homenaje que le brindó la Biblioteca Nacional”, 17 de abril de 1970, mecanoescrito original (Fondo Díaz de León-Colección Blaisten). 6 Cuauhtémoc Medina, Diseño antes…, op. cit., p. 19. 7 Existen ya pistas como la siguiente: “Y de ese afán de saber y de trabajo da cuenta José Julio Rodríguez, en la sentida biografía de su maestro en la que narra la apasionada curiosidad de Díaz de León por las obras de Plantin y Frobenius, sus dilatadas lecturas en la rica biblioteca de San Carlos, su entusiasmo por las obras de Marius Audin, de Francis Thibaudeau y Stanley Morison, que agudizaban su sensibilidad y la introducción en un mundo maravilloso de creación artística.” Ernesto de la Torre Villar, Ilustradores de libros…, op. cit., p. 183. 5

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la revista The Fleuron, la cual pugnaba por un renacimiento de esa tradición en las artes gráficas. En ella publicó, en 1930, el ensayo “First Principles of Typography”, en el que definía al oficio de la siguiente manera: La tipografía se podría definir como el oficio de disponer diestramente el material impreso de acuerdo con un fin específico; de disponer los caracteres, distribuir el espacio y controlar el tipo, con el fin de conseguir la máxima comprensión del texto por parte del lector. La tipografía es el medio eficaz para lograr un fin esencialmente utilitario y sólo accidentalmente estético, puesto que el disfrute del diseño muy rara vez es el objetivo principal del lector. Por lo tanto, toda disposición del material de impresión, cualesquiera que sean sus intenciones, que se interponga entre el autor y el lector, es errónea. La consecuencia evidente es que, en la impresión de libros destinados a la lectura, existe muy poco margen para la tipografía “brillante”. Hasta la sosería y la monotonía de la composición son preferibles para el lector a la excentricidad o a la chanza tipográfica. Los “inventos” de este tipo pueden ser deseables, e incluso esenciales, en la tipografía propagandística, sea comercial, política o religiosa, porque en este tipo de impresión sólo sobrevive lo más fresco y novedoso. Pero la tipografía de libros, dejando aparte el campo de las ediciones muy limitadas, requiere, y con razón, una obediencia casi absoluta a la norma.8

Francisco Díaz de León se inclinaría por esta segunda línea, la de la ortodoxia ti­ pográfica, aun cuando la vanguardia establecida por Tschichold no le será aje­na.9 A aquella sumaría su interés por los libros ilustrados, como los producidos en la colección “Le livre moderne illustré”, editada por J. Ferenczi entre 1923 y 1954.10 Con aquellas ideas sobre el rescate de la tradición tipográfica, libros ilustrados incluidos, Díaz de León proyectará, además de los ya mencionados Campanitas Apud Lewis Blackwell, La tipografía del siglo xx, Barcelona, Gustavo Gili, 1992, pp. 87-88. El mencionado Fondo Díaz de León del agn cuenta con un ejemplar del libro Tratado de Arquitectura Tipográfica (1948), de Carlo Frassinelli, el cual cuenta con un capítulo dedicado a la Nueva Tipografía (pp. 176-185). 10 En el Fondo se encuentra al menos un ejemplar del Monsieur des Lourdines, de A. de Chateaubriant (1924), perteneciente a esa colección francesa. 8 9

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Vista de la portadilla de Histoire de l’imprimerie par l’image, de Marius Audin (1929). Parte del canon que nutrió a Díaz de León, se aprecia su ex libris en la página izquierda, Biblioteca del Archivo General de la Nación, Fondo Francisco Díaz de León.

de plata y Oaxaca, estupendos ejemplares como Historia crítica de la tipo­gra­fía en la ciudad de México. Impresos del siglo xix (1934), de Enrique Fernández Le­ des­ma; El Gavilán (1939), de Francisco Castillo Nájera; Cánticos del amor que perdura (1939), de María del Mar, o Su primer vuelo (1945), entre muchos otros.11 Estas obras y su impulso a la Escuela de Artes del Libro (finalmente fundada en 1938, tras varios intentos fallidos) conferirán a Díaz de León un merecido e in­negable prestigio como uno de los mejores tipógrafos de la época. Cabe mencionar que en su producción existe también el diseño de piezas algo más cercanas a la Nueva Tipografía, entre los que destacan los carteles que hizo para la Sala de Arte de la sep —en coautoría con Gabriel Fernández Ledesma—, las revistas Mexican Art & Life y México en el arte, pero muy particularmente la revista Dyn (núms. 3, 4-5, y 6), y el catálogo para la exposición 20 Siglos de arte mexicano (1940).

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Portada e interiores del libro Monsieur des Lourdines, de A. de Chateaubriand. Publicado dentro de la colección Le livre moderne illustré, forma parte de los libros ilustrados que tuvieron influencia en nuestro tipógrafo. Compárese con Campanitas de plata, Biblioteca del Archivo General de la Nación, Fondo Francisco Díaz de León.

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Contexto de la Ilustre familia Con esos antecedentes, es pertinente ya desarrollar algunas líneas concernientes al contexto de la obra. Salomón de la Selva, su autor, había publicado El Soldado Desconocido (1922), poema cuya portada fue ilustrada por Diego Rivera y que evocaba las experiencias del nicaragüense en las trincheras durante la Primera Guerra Mundial. Nacido en León, Nicaragua, en 1893, De la Selva emigró muy joven a los Estados Unidos, en donde tuvo contacto con círculos literarios que incluían al dominicano Pedro Henríquez Ureña, entre otros intelectuales que in­ fluyeron en la literatura hispanoamericana de la primera mitad del siglo xx. Ins­ talado en México en diversas etapas de su vida —la primera de ellas a partir de 1919—, De la Selva establecerá lazos con políticos e intelectuales de todo el con­ tinente, al igual que varios de sus hermanos, igualmente residentes en el país. Hacia el periodo en que escribe Ilustre familia, De la Selva había establecido amistad con Marco Antonio Millán y Efrén Hernández, editores de América, revista antológica. Serán ellos, junto con sus hermanos y amigos, quienes animarán a De la Selva a escribir una obra que girase en torno a su amplia cultura helenística, y quienes recomendarán que el proyecto tipográfico y editorial del libro fuese encomendado a Francisco Díaz de León, según narra el propio autor en los agradecimientos del libro.12 Resulta notable que Millán y Hernández recomendaran a Díaz de León para esta labor, siendo que ellos confiaban el diseño de América… a un exiliado espa­ ñol que tendría también profunda influencia en el diseño gráfico en México. Me refiero a Miguel Prieto, quien desde el Departamento de Publicaciones del Insti­ tuto Nacional de Bellas Artes renovaba los aires tipográficos del país a finales de los años cuarenta. Es probable que vislumbrasen a Díaz de León mejor capacitado para dirigir la edición de la Ilustre familia en vista de la complejidad de la obra, pero también del merecido prestigio de nuestro tipógrafo como realizador de libros.13 Salomón de la Selva, Ilustre familia. Poema de los siete tratados, México, Talleres Gráficos de la Nación, 1954, p. xii. 13 Aunque Prieto ya había elaborado libros como el catálogo del Homenaje a Diego Rivera (1949), probablemente era mejor reconocido como diseñador de revistas como la propia 12

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Otro artista español llegado a México tras la derrota de la República fue el encargado de ilustrar el libro: Francisco Moreno Capdevila. Alumno de Santos Bal­mo­ri y Carlos Alvarado Lang, Capdevila colaboró con Gabriel Fernández Le­desma en el Coyote, corrido de la Revolución (1951), de Celedonio Serrano Martínez, un año antes de su participación como ilustrador de la Ilustre familia. Los Talleres Gráficos de la Nación, por otra parte, fueron fundados en 1919 por el gobierno de Venustiano Carranza. Tras la muerte de éste, José Vasconce­ los propuso, sin éxito, que los Talleres pasaran a depender de la sep. Más ade­lan­ te, y durante un breve periodo (1925-1933), se fusionan los Talleres del Diario Oficial, de Relaciones Exteriores, la Imprenta Editorial de Educación Pública con los Talleres Gráficos de la Nación, y en 1927 se emite un decreto según el cual esta entidad sería la encargada de todos los impresos gubernamentales de manera oficial. Con un edificio nuevo, sito en las calles de Tolsá y Enrico Martínez, dificultades financieras derivadas de la crisis del 29 provocarán el fin de esa utópica entidad. Será hasta 1938 que, tras un periodo de reorganización que incluyó la realización de murales por parte de Pablo O’Higgins, Leopoldo Méndez, Alfredo Zalce y otros, que Lázaro Cárdenas establecerá los Talleres como una sociedad cooperativa con participación estatal. Según Antonio Acevedo, a pesar de las dificultades administrativas y financieras, a lo largo de esos años, los Talleres “nos entregó libros de suma pureza en todos los órdenes”.14 Como se mencionó anteriormente, ya desde 1927 Díaz de León tuvo contacto con esta imprenta, y con el tiempo se volverá un asiduo colaborador de ella. No podemos pasar por alto el hecho de que el régimen de Miguel Alemán Valdés, entre otros factores, influyó en un cambio en la manera de editar, en las asignaciones de proyectos y en general, en el ámbito de la gestión de la cultura. La creación del Instituto Nacional de Bellas Artes y el arribo de enormes contingentes de intelectuales exiliados que huían del régimen de Franco son América, de Romance y de Ultramar, así como de suplementos culturales como México en la cultura. Su obra magna como tipógrafo de libros será el Canto general, de Pablo Neruda (1950) que, como veremos más adelante, probablemente haya tenido alguna injerencia en el desarrollo y concepción de la Ilustre familia. 14 Antonio Acevedo Escobedo, Entre prensas…, op. cit., p. 98.

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dos ejemplos de sucesos que habrían de renovar los aires culturales del país. Para Cuauhtémoc Medina, por ejemplo, “Gabriel Fernández Ledesma resintió como pocos el cambio de los vientos del México posterior a los años 40”.15 En otro tenor y según Candas Sobrino, “hacia los años cuarenta, Díaz de León sufre de diabetes y disminuye notablemente su vista”,16 lo cual repercutió necesariamente en una gradual disminución de su actividad artística. Es notoria, pues, cierta adversidad que enfrentó nuestro artista al momento de recibir el encargo de la Ilustre familia. Por otra parte, tampoco dejamos de lado algunos factores que probablemen­ te influirán en la génesis de dicha asignación. Salomón de la Selva perteneció al llamado grupo de Jalapa, cercano a Miguel Alemán Valdés desde su gestión como gobernador de Veracruz (1936-1939) hasta su labor al frente de la presidencia (1946-1952). Su hermano Rogerio fue incluso Secretario Particular de este último, y es desde oficinas de la Presidencia que se gestionó el encargo de la Ilustre familia, según consta en correspondencia dirigida a Díaz de León.17 A nadie que hojee el libro escapa la dedicatoria de esta obra “A Miguel Alemán, Presidente de México, en reconocimiento de su genio de gobernante democrático”.18 Salomón de la Selva seguramente supo de la publicación de la magna obra de un colega suyo con quien mantuvo relaciones ambivalentes. Me refiero nada me­ nos que al Canto general, de Pablo Neruda, cuyo épico proceso de escritura y edición —literalmente a salto de mata, durante el exilio del chileno— culminó en los mismos Talleres Gráficos de la Nación, y que cuenta con ilustraciones de los más célebres artistas de México: David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera. Obra de innegable trascendencia literaria —y bibliográfica—, fue proyectada por Miguel Prieto, el mismo tipógrafo a quien, como ya se mencionó, confiaban el diseño de la revista América sus editores Marco Antonio Millán y Efrén Hernández. Cuauhtémoc Medina, Diseño antes…, op. cit., p. 25. María Covadonga Candas Sobrino, “Francisco Díaz de León como promotor de las artes gráficas”, tesis para obtener el título de Licenciada en Historia del Arte, uia, México, 1981, p. 55. 17 Véase la correspondencia con Luis García Larrañaga, Oficial Mayor de la Presidencia de la República. Carpeta Ilustre familia, Fondo Díaz de León / Colección Blaisten (fdl/cb). 18 Ilustre familia…, op. cit., p. iii. 15 16

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Una vez expuesto parte del contexto de la obra, podemos entrar propiamente en materia. ¿Cuáles son las características que hacen de la Ilustre familia un ejemplar tan celebrado? Para ello, una breve descripción.

La “Ilustre familia. Poema de los siete tratados” La obra lleva como título Ilustre familia porque su tema es el linaje de Helena de Troya, “desde sus antepasados olímpicos, que dan materia al ‘Tratado del Amor, la Política y la Religión’ (esquema temático general de la obra), hasta la desaparición de esta triste reina, en abrazo de tétrica lujuria, y la extinción de su estirpe, en el ‘Tratado de la Belleza, de la Guerra y de la Muerte’”, según aclara el propio autor en la primera de las tres Acroasis19 que preceden al texto en sí. Éste, a su vez, se subdivide en siete Libros o Tratados que dan cuenta de los distintos episodios de ese linaje. Precedidos por una página falsa, cada Libro empieza con una cita de pasajes literarios de la Antigua Grecia, en caracteres griegos. Bajo los encabezados que presenta el título de cada uno de ellos, el texto comienza con capitulares viñeteadas por Capdevila a dos tintas. Corren, hacia afuera de los márgenes de la caja, apostillas o pequeñas notas que van indexando el contenido del texto, en rojo. De la Selva dividió el relato en fragmentos cuya separación fue marcada con pequeños ornamentos de hojas, en rojo. Los Libros suelen terminar en Odas o Himnos —aunque también los hay intercalados en el cuerpo de texto general— y, como se verá más adelante, la tipografía en que están compuestas (por ahora las nombraré como tipografía B) son distintas a las del cuerpo (tipografía A). Las ilustraciones de Capdevila son de dos tipos principales: viñetas a dos tintas que campean a lo largo del cuerpo de texto e ilustraciones a todo color, a las que se destinaron páginas enteras. Las Acroasis —como ya se dijo, preceden al desarrollo de la historia en los Libros— están compuestas en una variante (itálica) de la tipografía A. Tanto las Acroasis es el término en latín para “conferencia”.

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Acroasis como los Libros intercalan citas en distintos idiomas, las cuales están compuestas a bando, en un puntaje menor que el del cuerpo. Esta descripción incompleta tiene como propósito indicar la complejidad del texto del cual partió la obra bibliográfica. Quiero señalar que muchos de los dis­ tin­tos recursos tipográficos que presenta en su estado final fueron decididos si­mul­táneamente a la composición, ya que en su estado inicial, Francisco Díaz de León presentó las siguientes especificaciones para la obra: Ilustre familia, obra del Lic. Salomón de la Selva. Especificaciones20 Original: Consta de un prólogo o introducción, compuesto de tres partes con 150 páginas de original aproximadamente (se entregan sólo 93, que corresponden a la 1a y 2a partes). El texto tiene siete capítulos o libros: libro 1º: 77 pp. de original; libro 2º, 57; libro 3º, 23; libro 4º, 29; libro 5º, aproximadamente 50; libro 6º, 73; libro 7º, 88; más otras páginas que no se han entregado. Total aproximado de pp. de original: 541. Composición: Monotipo. Compuesto en Deepdene de 12 en 14 puntos, a 33 cuadratines de justificación. Tamaño de plana: 33 × 51 cuadratines. Ilustración: Grabados a línea con fondos de plasta para ser impresos en dos colores (negro y color). Tamaño: 8º de cuádruplo. Papel: Chemalín de 76 kilos. Encuadernación: 1,000 con lomo de piel y tapas de percalina con dorado y 200 en piel entera, cantos dorados y pasta en mosaico a todo lujo. Estuches. Cantidad: Un mil doscientos ejemplares. En Carpeta Ilustre familia, Fondo Díaz de León / Colección Blaisten (fdl/cb).

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Formación: Trabajo esmerado en todos sus detalles. Lleva cornisas para la forma de negro y forma para color en apostillas o notas marginales. Formas para fondos de grabado. Papel de guardas: Impreso en fotolitografía. Detalles para la composición y formación: •  Lleva al principio de partes, letras capitulares y hay que dejar un espacio de 8 líneas verticales y 8 cuadratines de ancho.— Apostillas. 10 puntos itálico Deepdene a 6 cuadratines (mientras se ve una prueba). •  Puntos suspensivos gruesos. • En general, los detalles para el trabajo los dará el Sr. Francisco Díaz de León.

Como se aprecia, en los detalles para la composición no se consideró una segunda tipografía, tan sólo por dar un ejemplo de las divergencias que presentó la obra entre su primera proyección y la versión final que conocemos hoy. Aunque esto es común en cualquier edición, esto era probablemente inusual en la época de la formación en monotipo, dados los costes y dificultades técnicas que suponía componer repetidamente un texto en esta máquina. Más adelante reforzaré esta idea con el señalamiento de que Díaz de León percibió tan grande injerencia del autor en la diagramación de la obra, que llegó a afirmar que de su proyecto original “no quedaba nada”.21 En relación con la “arquitectura del libro”, y en consonancia con lo que mencionábamos respecto a la heterodoxia de Díaz de León como tipógrafo, es­ cribió: […] es bien fácil el poder determinar mediante rudimentarias operaciones geo­ mé­tricas o aritméticas la cantidad proporcional que conviene dejar en cada caso a los espacios blancos que deben servir de enmarcamiento al texto de un libro. En Francisco Díaz de León, “Récord de trabajo”, entrada correspondiente al 16 de mayo de 1952. Carpeta Ilustre familia, Fondo Díaz de León / Colección Blaisten (fdl/cb).

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Deben tenerse en cuenta dos aspectos en la cuestión. El primero se refiere a la parte meramente utilitaria, que consiste en dejar espacios amplios para que en las sucesivas encuadernaciones que sufra el libro no reduzca el corte el tamaño de los márgenes hasta privarlo a veces de ellos. El otro es de carácter plástico y por lo mismo, requiere una cuidadosa planeación, de acuerdo con la índole del trabajo, para lograr una relación amable con el lector.22

Tras esta declaración sobre el carácter plástico de la arquitectura del libro, nues­ tro tipógrafo recomendaba tres proporciones para la armónica diagramación de un libro, así como cuatro métodos para determinar geométricamente for­ma­ tos para los mismos. Para la Ilustre familia eligió el formato que él mismo llama “de rectángulo regular” (33 × 51 cuadratines —22.5 × 33.5 cm—, cuya proporción es de 1: 1.5) y la proporción “de la diagonal” para establecer la caja tipográ­ fica. Así, pues, vamos perfilando el carácter sumamente cuidado y heterodoxo de la diagramación en Díaz de León, que puede notarse desde las primeras ma­ quetas que proyectó. Sobre las tipografías elegidas para la pieza, necesitamos recordar las limi­ta­ cio­nes técnicas del monotipo. Esta tecnología, que permitía la composición mecá­nica de textos, limitaba la paleta a la disponibilidad de las matrices de cier­tas familias tipográficas en la máquina. Según leemos en el colofón del libro, “los principales tipos de impresión empleados fueron de la familia Old Style 351 Deep­dene y 61 Cochin”. Esto nos confirma que el monotipo del que se disponía en los Talleres Gráficos fue fabricado por la Lanston Monotype Machine Company, ya que tales denominaciones numeradas corresponden a la clasificación que esta compañía hacía de las familias tipográficas disponibles en las máquinas que fabricaba, según podemos consultar en listas que enumeran dichas familias.23 Francisco Díaz de León, “Márgenes y formatos armónicos”, en Artes del Libro, publicación trimestral de la Escuela de Enseñanzas Especiales Nº 9, Artes del Libro, núm. 6, 1958. 23 Vid.: “Lanston Monotype Machine Company Metal Type Series Numbers”, elaborado por David M. MacMillan, disponible en [consulta: 6 de mayo de 2012]. 22

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Esquemas que muestran la diagramación y formato de la Ilustre familia. Fran­ cis­co Díaz de León se destacará como un ortodoxo tipógrafo autodidacta que recurrirá a estrictas normas en el diseño de sus libros. La Ilustre familia no será la excepción (diagrama del autor y aplicación en página de la maqueta de esta obra, Colección Andrés Blaisten, Fondo Francisco Díaz de León).

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Proyecto de portadilla de la Ilustre familia, Colección Andrés Blaisten, Fondo Francisco Díaz de León.

La tipografía Deepdene (a la que me referí anteriormente como “tipografía A”) fue desarrollada por Frederic Goudy en 1927 y adquirida por la propia Lanston Monotype. Aunque se basó originalmente en una tipografía holandesa, Goudy la retrazó y fue modificada por la Lanston Monotype antes de comercializarla. Cochin (“tipografía B”) se considera una tipografía de transición. Trazada por Nicolás Cochin en el siglo xviii, fluctúa entre el estilo antiguo (el desarrollado en los inicios de la imprenta, hacia el siglo xvi) y el moderno (desarrollado hacia el mismo siglo xviii, con fuertes contrastes entre rasgos verticales y horizontales). La Deepdene fue utilizada en la Ilustre familia para el cuerpo de texto de los Libros en 12/14 puntos (redondas), así como de las Acroasis (itálicas, con el mismo puntaje e interlineado). Es también la tipografía que se usó en las apostillas. Como vemos en las “Especificaciones” arriba citadas, fue elegida por Díaz de León desde el inicio del proyecto, caso contrario al de Cochin. En el “Récord de trabajo” correspondiente a la obra, anotó: “Mayo 20: Fui a reco-

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Guardas de la pieza, ejecutadas por Francisco Moreno Capdevila. De manera anómala respecto al resto de la producción de Díaz de León, éstas no fueron impresas en xilografía ni en ninguna otra técnica de grabado, sino en offset, Colección del autor.

ger las últimas pruebas de las Acroasis, recibí la 1a y tres galeras de la 2a. —Se eligió para las Odas el tipo Cochin, que no fue lo convenido”.24 Éste es otro de los indicios de la intromisión de De la Selva en el diseño del li­bro. Otra más se dio en relación con el papel. Pero antes de abordarla, he de men­cionar que el libro tuvo al menos tres tirajes: uno en 1952, limitadísimo; y dos en 1954: en edición de lujo y comercial.25 Pues bien: el autor del libro im­ por­tó el papel para la edición de lujo, sin tener dominio del tema: Jun 19: Para tirarse el primer pliego, pedí una prueba en el papel elegido por el Dr. De la Selva. El fino es muy transparente y [ilegible] el Dr ordenó que ya no quie En Carpeta Ilustre familia (fdl/cb). El ejemplar que he revisado para la elaboración de este trabajo corresponde al tiraje comercial.

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Vista de la portadilla de la Ilustre familia. La ilustración de la página izquierda es un aguafuerte impreso en los talleres de Carlos Alvarado Lang, Colección del autor.

re el trabajo. Una comisión del Taller fue a verlo y no la recibió. Mi opinión es que se puede buscar solución en otro papel y todo esto por no pedir mi opinión.

Es probable que este incidente diera pie a una de las características más cele­bra­ das de la obra: su prácticamente perfecto registro de la mancha tipográfica en ambos lados del papel. Que el papel de la edición de lujo fuera muy traslúcido obligaba a buscar esa precisión en el registro. Otra de las características que hacen de Ilustre familia un ejemplar reconocido entre los bibliófilos mexicanos es que el texto no presenta un solo corte de palabras en toda la obra. Aquí sí percibimos claramente la intención de Díaz de León de hacer de este ejemplar “un modelo tipográfico”. Suele mencionarse también que el libro fue compuesto hasta tres veces por los operarios de los Talleres Gráficos, insinuándose que esto se debe al perfec­

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Vista de la Acroasis segunda que muestra en página izquierda un ejemplo de las ilustraciones a dos tintas de Capdevila. Titulada “La edad heroica”, la imagen hace alusión al horror de la guerra, específicamente al traumático episodio nuclear de la reciente Segunda Gran Guerra, Colección del autor.

cio­nis­mo de Díaz de León. No obstante, es más probable que esta repetición se deba al accidentado proceso de edición. Según consta en el “Récord de trabajo”, nues­tro tipógrafo fue invitado a proyectar el libro el 31 de julio de 1951. El proceso que arranca en esa fecha estaba destinado a finalizar el libro antes de diciembre de 1952, fecha en que terminó la presidencia de Miguel Alemán: Como el ejemplar para el Señor Presidente (que es el único respecto del cual tenemos apuración) irá con todas las ilustraciones de plana entera con los colores a mano (conforme convino Paco), la leyenda debajo de las águilas debe decir: Este ejemplar de la Ilustre Familia ha sido ilustrado, impreso y encuadernado exclusivamente para el Señor Licenciado Miguel Alemán.

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Vista de las páginas introductorias al Libro Primero de la Ilustre familia en que se aprecian las ilustraciones para capitulares ejecutadas por Capdevila, así como el texto introductorio en griego antiguo en página izquierda, Colección del autor.

Tal vez Paco pueda hacer otro ejemplar para Don Adolfo Ruiz Cortines.26

Así, tenemos que entre julio de 1951 y diciembre de 1952, Díaz de León trabajó arduamente en la dirección del libro, e incluso solicitó una carta a la Secretaría de Educación Pública, a través de una oficina de la Presidencia, para que notifi­ caran los horarios en que impartía clases en la Escuela de Artes del Libro, a fin de que su trabajo en el libro no interfiriera con su labor docente. De la Selva, por su parte, continuaba haciendo modificaciones a los textos durante esta eta­ pa, se­gún se desprende de distintos registros en el “Récord de trabajo” y todavía Mecanoescrito de Salomón de la Selva dirigido a Díaz de León, fechado el 27 de octubre de 1952. Carpeta Ilustre familia (fdl/cb).

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Vista de páginas interiores de la obra. En ellas se aprecian las apostillas que van indexando el contenido del libro, Colección del autor.

con­ti­nuaba escribiendo durante sus constantes viajes.27 Ante la premura de tiempo a que se enfrentaba el proyecto y a su nivel de complejidad, Díaz de León escribió al autor que “deberíamos tener una comunicación más frecuente en vis­ ta de las dificultades con que tropiezo con este trabajo y ante el natural temor que tengo de producir algún error”.28 Supongo que el ejemplar —probablemente único— dirigido al presidente saliente se terminó efectivamente a fines de 1952. Pero éste fue elaborado prácticamente a mano, y aún harían falta las ediciones comerciales y de lujo. Dentro de este periodo están firmados, por ejemplo, los agradecimientos (St. Louis Missouri, 25 de mayo de 1952) y la tercera Acroasis (México, D. F., 15 de octubre de 1951). 28 Correspondencia dirigida al doctor De la Selva, fechada el 4 de abril de 1952, en Carpeta Ilustre familia (fdl/cb). 27

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Páginas interiores de la Ilustre familia en que se aprecia una de las ilustraciones a página en­te­ra (Triunfo de Venus), por Francisco Moreno Capdevila. En la página izquierda podemos ver la com­po­sición de una Oda en el texto, compuesto en tipografía Cochin Itálica, Colección del autor.

En esta segunda etapa de la edición tampoco faltaron las dificultades. El cambio de régimen presidencial fue aparentemente otro factor que obstaculizó en cierta medida el avance del proyecto. Marco Antonio Millán, coordinador general de la obra, cuenta el siguiente incidente con relación a Efrén Hernández, quien vigiló las ilustraciones de Capdevila: En mi amistad con Efrén no hubo sino una fricción. El presidente Ruiz Cortines me nombró jefe del Departamento de Publicaciones de Bellas Artes. Era director de literatura Andrés Iduarte; al enterarse de mi nombramiento, éste me dijo: “¡Cómo lo celebro! ¡Ninguna elección pudo ser mejor!” Pero añadió: “¡Déjame decirte: hay un lío turbio de centavos, un desfalco, y no me gustaría que entraras a enfrentarte con eso. Dame unos veinte días para arreglarlo, y cuando tomes

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posesión todo estará en perfecto orden”. Acepté, y durante ese lapso me olvidé de todo. Al presentarme en la fecha convenida, Iduarte me notificó: “Me vas a perdonar, pero te hice una mala pasada: solicité una entrevista al presidente y le dije que tú eres una persona muy estimable, pero que no me resultabas apropiado porque yo tengo un amigo de toda la vida, Andrés Henestrosa, a quien desde antes le prometí el puesto. Pero no te preocupes, quedamos en buscarte otro cargo donde incluso ganes más dinero”. Entonces yo aún era violento, le menté la madre y me fui. Ya en el puesto, Henestrosa convenció a Efrén de trabajar a su lado. Por ello Efrén dejó la subdirección de nuestra revista América.29

No contamos con más elementos para afirmar con certeza que este incidente haya influido en esta etapa de la edición; pero lo que sí sabemos es que parte del re­ tra­so en ella era adjudicable a la enorme cantidad de ilustraciones que debía eje­ cutar Capdevila, según narra el propio autor del libro en la Addenda.30 Para terminar con la descripción del libro abordaré la encuadernación. Ésta es en cartoné pero presenta la novedad de estar cubierta por keratol, material sintético de reciente implantación por aquel momento. En el colofón se añade: “El adorno de la pasta representa a Agnes Sorel, a quien Clouet pintó de Virgen María, presentada aquí como Helena de Troya”. Díaz de León terminó exhausto este encargo, tras casi tres años de intensa labor. Acostumbrado a guardar registro de todo lo acontecido alrededor de sus proyectos, existen en el Fondo Díaz de León varios documentos referentes a la Ilustre familia. En la portada de la carpeta que resguarda algunos de ellos escribió:

Marco Antonio Millán, La invención de sí mismo, México, Conaculta, 2009 (Col. Memorias mexicanas). 30 “Su publicación, que retrasada y todo debió ser, cuando más tarde, en septiembre de 1952, se ha demorado muchos meses más, y quién sabe si se logre en este año de 1953, principalmente para dar tiempo al agobiado ilustrador y a quienes han tenido el encargo de imprimir las ilustraciones”. Ilustre familia, op. cit., p. cli. 29

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Esta es una pequeña parte de la montaña de correcciones y correcciones a las correcciones de las correcciones del famoso libro “La Ilustre Familia” que todavía hoy, febrero 9 de 1954 no se termina y del que venturosamente pude desligarme después del infame pago que tuve.31

Portada de la Carpeta Pruebas del prólogo (definitivas), en que Francisco Díaz de León hace pa­tente su ambivalente relación con la Ilustre Familia, Colección Andrés Blaisten, Fondo Fran­ cisco Díaz de León.

Carpeta Pruebas del prólogo (definitivas), Ilustre familia (fdl/cb).

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Conclusiones La valoración del libro Ilustre familia pasa por varias rutas. Una de ellas es la de su ortodoxia (el apego a normas muy claras) y el perfeccionismo con que se trabajó tipográficamente (ausencia de cortes de palabra en cada una de sus 478 páginas, perfecto registro de las tintas en las ilustraciones, así como de la mancha tipográfica a frente y vuelta también en cada página). Otra de ellas tiene que ver con el elo­gio unánime de que ha sido objeto desde el momento mismo de su aparición: ya en las propias solapas del libro es calificado por Octavio Trías como “el más her­moso que se haya editado en México hasta hoy”. Un dato curioso es la adjudicación a Francisco Díaz de León por parte de la Escuela de Artes del Libro de títulos que lo reconocen como “maestro grabador” y “director de ediciones” en octubre de 1952.32 ¿Por qué lo habría de reconocer la escuela que él mismo ­fundó? Pienso que se trata de un probable homenaje a la extenuante tarea que afron­tó nues­tro tipógrafo en la dilatada edición de este ejemplar, tras una etapa difícil en su edición.33 Muchas de las apologías al libro provienen de personajes cercanos a Díaz de León (Antonio Acevedo Escobedo, José Julio Rodríguez, entre otros). Sostengo también que Ilustre familia es un caso en que el autor de la obra, al querer funcionar también como editor, termina poniendo en dificultades al equipo encargado de su elaboración. Podría discutirse esto a la luz, por ejemplo, de la siguiente afirmación de Carlos Fuentes, realizada cuando se le preguntó si era posible hacer una historia de los editores y su influencia en la literatura hispanoamericana: Imposible, porque la dignidad de los hidalgos españoles nunca permitiría que un trabajador de baja categoría venga y nos diga qué hacer con nuestro propio tra­bajo.

Víctor Manuel Ruiz Naufal, Francisco Díaz de León, curador y maestro, Madrid, Instituto Cultural de Aguascalientes, 1998, pp. 299-300. 33 No debió pasar desapercibido para sus amigos, compañeros y alumnos el ánimo que embargó a Díaz de León en ciertos momentos. Tras enumerar problemas con el proyecto, escribió: “seguiré adelante, completamente desilusionado”. Entrada del 16 de mayo de 1952 en el “Récord de trabajo”, Ilustre familia…, op. cit. (fdl/cb). 32

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Viene del hecho de que estamos atrapados en una terrible esquizofrenia formada por el orgullo extremo y el individualismo extremo que hemos heredado de España. El hidalgo espera que los demás lo respeten, tal como él se doblega al poder superior. Si usted trata de editar un texto en América Latina, incluso de alguien ordinario, éste renunciará de inmediato, acusándolo de censura o de haberlo insultado.34

Finalmente, creo que Ilustre familia cierra de alguna manera el ciclo abierto por el propio Díaz de León en 1925 con Campanitas de plata: el de los libros que con­ jun­taban una maestría tipográfica con esmerados grabados, y del que partici­pa­ ron muchos otros como Gabriel Fernández Ledesma, Ramón Alva de la Canal, el Dr. Atl, Fermín Revueltas. Además de Miguel Prieto y otros artistas y tipógrafos del exilio español, otros viajeros renovaron en México los cánones para realizar diseño, Albe Steiner y Hannes Meyer entre ellos, por poner un par de ejemplos. Obra maestra o no de Díaz de León, la Ilustre familia cierra toda una etapa para abrir camino a múltiples expresiones nuevas en el campo de la tipografía y el di­ seño de libros en México.

Alfred MacAdam, Charles E. Ruas, “Carlos Fuentes, The Art of fiction No. 58 (Entrevista)”, en The Paris Review, disponible en [consulta: 15 de mayo de 2012].

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¿POR QUÉ QUEREMOS TANTO A LA ILUSTRE FAMILIA?

referencias Acevedo Escobedo, Antonio, Entre prensas anda el juego, México, Seminario de Cultura Mexicana, 1967. Blackwell, Lewis, La tipografía del siglo xx, Barcelona, Gustavo Gili, 1992. Blaisten, Renata, Francisco Díaz de León et al., Francisco Díaz de León, México, unam, Centro Cultural Universitario Tlatelolco, rm, 2010. Candas Sobrino, María Covadonga, “Francisco Díaz de León como promotor de las artes gráficas”, tesis para obtener el título de Licenciada en Historia del Arte, uia, México, 1981. De la Selva, Salomón, Ilustre familia. Poema de los siete tratados, México, Talleres Gráficos de la Nación, 1954. , Canto a la Independencia Nacional de México, México, 1955. De la Torre Villar, Ernesto, Ilustradores de libros: guión biobibliográfico, México, unam, Dirección General de Publicaciones, 1999. Díaz de León, Francisco, “Márgenes y formatos armónicos”, en Artes del Libro, publicación trimestral de la Escuela de Enseñanzas Especiales Nº 9, Artes del Libro, núm. 6, 1958. Fiallos Gil, Mariano, Salomón de la Selva, poeta de la humildad y la grandeza, Nicaragua, Hospicio, 1962. López Casillas, Mercurio, “Francisco Díaz de León. Entrevista en el pasado”, en La Galera. Boletín que navega por las librerías de viejo, año 1, núm. 12, abrilmayo, 1997. Medina, Cuauhtémoc, Diseño antes del diseño. Diseño gráfico en México, 1920-1960, Catálogo de la exposición del mismo nombre realizada en el Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil del 23 de octubre al 4 de diciembre de 1991, México, Conaculta, inba, Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, 1991. Millán, Marco Antonio, La invención de sí mismo, México, Conaculta, 2009 (col. Memorias mexicanas). Rodríguez, César, “Cómo se hace un libro en los Talleres Gráficos de la Nación”, en El libro, fuerza e idea, México, Talleres Gráficos de la Nación, 1954.

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Ruiz Naufal, Víctor Manuel, Francisco Díaz de León, curador y maestro, Madrid, Instituto Cultural de Aguascalientes, 1998. vvaa, Miguel Prieto. Diseño gráfico, México, era, unam, uam, udla-p, 2000.

Otras fuentes de información Colección Andrés Blaisten / Fondo Francisco Díaz de León. Información Cultural del cnca / Biblioteca de las Artes.

LIBRO ELECTRÓNICO

EL SÍNDROME DE TRITHEMIUS ANTES DE TRITHEMIUS. LAS REACCIONES EN LA ANTIGÜEDAD ANTE LA TRANSICIÓN DE UNA CULTURA ORAL A OTRA ESCRITA José Luis Gonzalo Sánchez-Molero*

—Sócrates: ¿Por qué me colocan en la biblioteca, si yo no escribí letra alguna? —Platón y Jenofonte: Porque tu dictaste qué escribir a los demás. juan luis vives, Ejercicios latinos, diálogo xii. Los bustos dialogan entre sí.

Introducción Somos seres culturales, receptores, creadores y transmisores de una amplia pa­ no­plia de objetos materiales, intelectuales y espirituales. Éstos nos proporcionan supervivencia, identidad y trascendencia, beneficios que, sin duda, constituyen la razón de que seamos especialmente sensibles a los grandes cambios que, de ma­ne­ra inevitable, desde que fuera inventada la escritura, se han ido produ­cien­ do en los canales de difusión y preservación de la cultura. Ante el impacto de es­tos cambios, a lo largo de la Historia las dudas, el rechazo, el entusiasmo y la indiferencia han sido algunas de las actitudes que estas inevitables “revoluciones” en nuestra manera de aprender, leer o escribir han suscitado en nosotros. Así, hacia el siglo v antes de nuestra era los griegos hubieron de enfrentarse a las distorsiones culturales que supuso pasar de una cultura predominantemente oral a otra escrita, en la que las ideas dejaban de confiarse a la memoria y se deposi­taban en el soporte manuscrito de unos rollos de papiro. La Biblioteca de Alejandría, con sus 40 000 volúmenes (si bien todavía se discute el significado * Universidad Complutense de Madrid. 763

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de este término), mostró al mundo antiguo mediterráneo la pujanza de la escritura. Mil quinientos años después los habitantes de la dividida Europa medieval tuvieron que enfrentarse a una nueva conmoción cultural: la impresión con ti­pos móviles metálicos. El invento de Gutenberg fue abrazado (no sin algunas re­sistencias) por los europeos, pero en las riberas meridionales del viejo Mare nostrum los estados berberiscos, árabes y otomanos rechazaron la imprenta como un producto impío.1 No era la primera vez que en el mundo islámico des­de Marruecos al imperio Mogol de la India se rechazaba la reproducción mecánica de los libros. En el siglo ix, aunque los califas de Damasco habían hecho suya la técnica china para la fabricación de papel, nunca quisieron extender en sus dominios los beneficios de la impresión xilográfica. La preferencia árabe por la copia manuscrita, cuando al mismo tiempo en el extremo Oriente se es­ta­ba produciendo una portentosa revolución cultural gracias a los libros xilográficos, no impidió un esplendor cultural extraordinario ni que la biblioteca de Córdoba, al otro extremo del mundo, pudiera emular a la antigua de Alejandría, pero retrasó en varios siglos la extensión del ars scribiendi artificialiter a las grandes civilizaciones de la época medieval. El códice, de manera ines­perada, pervivió durante más de 600 años en Europa; el Medioevo, nuestra ima­gen de esta época, está ya inevitablemente mediatizada por él, pero todo pudo ser muy diferente. En la actualidad nos encontramos inmersos en un nuevo periodo de grandes cambios. Somos testigos de otra transición, esta vez entre una cultura basada en el libro industrial, como el principal y casi único soporte de la difusión cultural desde el siglo xix, y otra fundamentada en el libro digital o electrónico, que conlleva no sólo un nuevo cauce de expansión, la Red, sino también una manera diferente de almacenar datos, de escribir y de leer. Ante la proliferación de ordenadores, disquetes, “cedes”, “deuvedes”, “pendrives” y “e-books”, el siglo xxi parece determinado a una nueva (e inquietante) manera de comunicarse Vid. A este respecto Toby E. Huff, The Rise of Early Modern Science: Islam, China, and the West, 2ª ed., Cambridge, Cambridge University Press y William Gervase Clarence Smith, “Science and Technology in Early Modern Islam, c. 1450-c.1850”, London School of Economics and Political Sciences, 1998.

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y de conservar nuestro bagaje cultural. El debate sobre sus consecuencias está interesando cada vez más no sólo a la comunidad científica, sino a la sociedad en general, consciente ésta ya de que parece inevitable la sustitución de los libros en papel por los nuevos soportes digitales y electrónicos. Y una vez más se manifiestan actitudes que transitan desde la total indiferencia hasta el rechazo frontal, incluso violento, pasando por un sinfín de emociones dubitativas. Para explicar este fenómeno a mis alumnos he empleado en los últimos cuatro años el término síndrome de Trithemius.2 Como es sabido, este erudito monje alemán (1462-1516) fue una de las grandes figuras intelectuales de la Europa de la segunda mitad del siglo xv, pero su fama en los siglos posteriores a su muerte la debe a la redacción de un curioso opúsculo, titulado De laude scriptorum manualium, que dio a conocer en 1494, pero que escribió dos años antes, a solicitud de Gerlach, abad benedictino de Deutzen, con objeto de explicar a los monjes las virtudes de copiar textos. En este discurso, Johann von Heidenberg (su nombre en alemán) reaccionaba en contra del invento de la imprenta y elogiaba la venerable y antigua costumbre de la copia manuscrita. Sus argumentos eran contundentes, pues aun cuando el origen de su discurso apologético tenía como principal objetivo que los monjes benedictinos siguieran dedicados a la copia de manuscritos, elogiando sus beneficios para la consolidación de su fe y vida religiosa, el eru Fue precisamente uno de aquellos estudiantes, Víctor Villapalos Pardiñas, quien lo empleó en una publicación electrónica. Decía. “A esta particularidad se refería el profesor J. L. Gonzalo Sánchez-Molero en una de sus clases con el denominado ‘síndrome de tri­ themius’, término ideado por él para definir el rechazo hacia lo novedoso en relación con la cultura escrita. Este síndrome tiene el nombre de Johannes Trithemius, monje alemán, que en su obra De laude scriptorum manualium (1494), realizó una defensa a ultranza del manuscrito frente a las bondades del nuevo ‘ars scribiendi artificialiter’ (la imprenta) que comenzaba a extenderse por Europa a finales del siglo xv y comienzos del siglo xvi. En realidad este tipo de ‘síndrome’ define a las personas incapaces de adap­tarse a los cam­ bios tecnológicos que se producen, anteponiendo la tradición al progreso” (Víctor Villapalos Pardiñas, “El libro electrónico (3ª parte)” (entrada en el blog fechada el 13 de julio de 2009), disponible en . Después yo mismo he hecho referencia a este sín­drome en dos editoriales de El Boletín del Documentalista, núm. 17, 1 de febrero de 2011, pp. 3-4, y el núm. 25, 31 de mayo de 2011, pp. 3-4.

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dito alemán alude directamente al impacto de la nueva tecnología impresora, competidora de la copia manual, y afirma que como el libro impreso estaba hecho de papel, al igual que su soporte, desaparecería rápidamente. Sin embargo, sigue diciendo, la obra manuscrita sobre pergamino perduraría. Incluso creía que determinadas obras no se reproducirían jamás mediante la imprenta. Entre las razones que adujo para afirmar que se continuarían copiando manuscritos a pesar de la aparición de la imprenta, estaban el precedente histórico de los copistas medievales y la supremacía de la transcripción sobre otras labores manuales. No en vano, Trithemius defendía que la copia de textos era central para el modelo educativo monástico, argumentando que la transcripción posibilitaba al monje contemplar con mayor profundidad el texto y acceder a una mejor comprensión de éste. El texto impreso, recibido de manera barata y rápida, reducía el esfuerzo en la asimilación de sus contenidos. Y esto era intolerable para alguien que, en la copia manual de sus compañeros monásticos hallaba beneficios tan altos como éstos: aquel que es aplicado en su trabajo nunca deja de elogiar a Dios, da placer a los ángeles, consolida al justo, convierte a pecadores, elogia al humilde, confirma al bueno, confunde al orgulloso y reprende al obstinado.3 Se puede comprender que aquel monje que había conocido la gran riqueza bibliográfica que atesoraban las bibliotecas monásticas de la época (él mismo fue bibliotecario en Sponheim), mirara con desprecio los libros impresos. Su vínculo afectivo con los códices que le habían entretenido y guiado a lo largo de su vida le hacía, con lógica, destacar la belleza de sus iluminaciones y letras, Sobre esta obra, ver especialmente: David Howie, “Benedictine Monks, Manuscript Copy­ ing and the Renaissance: Johannes Trithemius’ De Laude Scriptorium”, Revue béné­dic­ tine, 86, 1976, pp. 129-154. También: Ursmer Dom Berlière, “Un écrivain ascétique de la fin du quinzième siècle: Jean Trithème O.S.B.”, Revue liturgique et monastique, 13, 1927, pp. 64-78. Arnold Klaus, Johannes Trithemius (1462-1516): Zweite, bibliographisch und über­ lieferungsgeschichtlich neu bearbeite Auflage, Quellen und Forschungen zur Geschichte des Bistums und Nochstifts Würzburg xxiii, Würzburg, Kommissionsverlag F. Schöningh, 1971. Sus obras completas se publicaron a principios del siglo xvii: Johannes Trithemius, Opera pia et spiritualia, ed. Johannes Busaeus, Mainz, J. Albini, 1604-1605. Hay edición inglesa del De laude: Johannes Trithemius, In Praise of Scribes (de Laude Scriptorum), Klaus Arnold, ed. Lawrence, Kansas, Colorado Press, 1974.

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ponderar el tacto de sus pliegos en pergamino o vitela y elogiar el cuidadoso proceso de elaboración que había supuesto su copia en los scriptoria desde el siglo vi d. C. Trithemius arremetía también en 1494 contra los tipógrafos, artesanos muchas veces ambulantes, pero siempre ruidosos y sucios. Las prensas, en su continua labor, producían un ruido insoportable, que se acompañaba habitualmente con el olor de la trementina, con la que se fabricaba la tinta especial que aquellos impresores utilizaban para su trabajo. Evidentemente, nada tenía que ver con el silencio de los copistas, cuya concentración al tiempo que copiaban se acompasaba con el suave rumor de sus plumas al escribir. Ahora bien, el rechazo de Trithemius no estaba fundamentado únicamente en razones afectivas o estéticas, sino en otras de índole social e intelectual. El libro impreso, concluía, no era fiable. El beneficio aparente de la multiplicación de ejemplares, con que el invento de Gutenberg había sido recibido hacia 1450, no era tal, se había prostituido. A fines del siglo xv era posible comprar más libros y más baratos que nunca antes en la historia de la cultura occidental, pero esto no había “universalizado” el conocimiento, había extendido la ignorancia, las doctrinas erróneas y había pulverizado la autoridad de las antiguas fuentes. Los impresores atendían prioritariamente a los beneficios comerciales, de manera que los textos se publicaban con erratas, sin cuidarse de respetar la venerable autoridad de sus autores. Y lo que era peor, la imprenta había facili­ tado que cualquiera se creyera con el derecho a publicar sus ideas. La confusión de los lectores se había, en consecuencia, incrementado. ¿Cuál era la verdad? Trithemius estaba convencido de que aquella se encontraba en sus códices, pero pocos impresores, sin embargo, estaban dispuestos a dejarse convencer si exceptuamos a Aldo Manuzio. Los temores de Trithemius no se diferencian de los que pueden expresar personajes intelectuales no menos relevantes en la actualidad. Escuchemos a uno de ellos: Umberto Eco, el semiólogo y novelista italiano (Alessandria, Piamonte, 1932). En el año 2009 publicó una nueva obra, que, con el significativo título de No esperéis libraros de los libros, constituye un formidable alegato argumentado a favor del libro impreso. No se le escapará al lector que esta obra de Eco ofrece claros paralelismos con el De laude scriptorium manualium de

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Trithemius. Si el alemán defendió la pervivencia del códice ante el empuje del libro impreso, el filólogo italiano ahora argumenta a favor del soporte en papel frente a los soportes digitales. Como fruto de un debate con el cineasta francés Jean-Claude Carrière, en la presentación de su obra en Madrid, el reputado semiólogo y popular novelista explicó que no apoyaba el invento de Gutenberg por razones nostálgicas, sino por variados argumentos que desgranaba en el citado libro: “Desde luego, si tuviera que dejar un mensaje de futuro para la Humanidad, lo haría en un libro en papel y no en un disquete electrónico. Esta mañana he visitado la Biblioteca Nacional y he visto libros que tienen 500 años de antigüedad y si considero los manuscritos he visto algunos ejemplares escritos hace 1 000 años. Ahora bien, no sabemos cuánto puede durar un disquete de ordenador. Los llamados discos flexibles han muerto antes de agotar su capacidad de almacenamiento de datos. En cualquier caso, hemos escrito un libro de 350 páginas para argumentar la larga vida que aguarda al libro en papel” (El País, España, 19 de mayo de 2009). De igual modo, a principios del siglo xxi escuchamos tanto en la voz de la calle como a voces autorizadas en respetados foros, proclamar la desconfianza hacia la veracidad de la información que circula en soportes electrónicos y digitales. No está controlada, no es de calidad. Y con satisfacción preguntan a sus interlocutores: “Veamos, entre la Wikipedia y los ciento cuarenta y cinco tomos de la Espasa-Calpe, ¿cuál fuente cree usted que es más veraz?”, como si aca­so en las páginas de esta enciclopedia, o en las de cualquier otro libro im­pre­so, no hubiera errores y se formularan tesis equivocadas. Y es que en el fondo, a Trithemius sólo le preocupaba que el libro impreso supusiera el fin de la autoridad de la élite intelectual que él representaba. La transmisión de la verdad se había confiado durante siglos a la letra manuscrita, y su interpretación y custodia ha­bía sido desde entonces un monopolio reservado a unos pocos. La expansión sin control del invento de Gutenberg estaba poniendo en peligro la manera en que hasta entonces habían funcionado los canales de difusión y de preservación de la cultura. El conocimiento estaba empezando a circular de otra manera. La co­pia manuscrita había ayudado a decenas de generaciones de monjes no sólo a con­servar unos textos, sino, sobre todo (y esto es lo que más inquietaba a Tri­the­mius), la

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transcripción y copia manual posibilitaba al monje contemplar con mayor profundidad el texto y acceder a una mejor comprensión de éste. Tal vínculo íntimo entre lector y copista se estaba diluyendo ante la intrusión de los impresores, quienes proporcionaban un producto múltiple y carente de esfuerzo personal. Las mismas quejas escuchamos hoy dirigidas contra el conocimiento masivo (y pasivo) al que la red da acceso y que nos lleva a un irreflexivo “cortar y pegar”. Y es que, en definitiva, cuando se modifican los soportes de transmisión de la cultura, también se cambian de forma notoria los usos de dicha cultura. Pongamos un ejemplo de cómo en este aspecto el pensamiento de Trithemius sigue vigente hoy. Varios estudios han demostrado que no se lee de la misma forma ante el ordenador que en papel. Esto es verdad, pero no fue hasta 2009 cuando un estudio de Anne Mangen, financiado por el Centro Nacional para la Educación y la Investigación de la Lectura de Noruega, destacó que la separación del texto de su soporte físico en los libros digitales lleva a una lectura superficial. “Este modo de leer viene mejor para unos propósitos, como consultar los horarios del tren o leer periódicos, que otros, como una novela o un complejo ensayo filosófico”, explicaba. Esto se debe, en primer lugar, a la ausencia de lo físico.4 El hecho de pasar las páginas de papel influye en la lectura: en un trabajo previo, realizado por Thierry Morineau y otros autores, se sometió a dos grupos de personas a la lectura de textos tanto en papel como en libro electrónico. Buscaban medir grados de comprensión, incluyendo una puntuación del sentido del humor, del contenido, y de memoria. Su conclusión fue que los lectores comprendían más información y en menor tiempo ante el papel que ante el lector electrónico.5 La razón, según Mangen, se debe a que toda lectura es multisensorial. Ante un libro, las manos y los dedos son también importantes. Es lo que se conoce como percepción háptica, la participación de todos los sentidos en la captación de los estímulos del exterior. En cambio, la pantalla Sobre las investigaciones de Mangen, véase su libro The Impact of Digital Technology on Immersive Fiction Reading: A cognitive-phenomenological study, vdm Verlag, 2009. 5 Thierry Morineau, Caroline Blanche, Laurence Tobin y Nicolas Guéguen, “The emergence of the contextual role of the e-book in cognitive processes through an ecological and functional analysis”, International Journal of Human-Computer Studies, 62(3), 2005, pp. 329-348. 4

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anima sólo a una lectura tangencial. Como explica Mangen: “es una forma de leer tipo escáner, por encima, superficial”. Esta investigadora defiende en todo caso que sería más fácil leer El Código da Vinci que El Quijote en un ordenador. “Obras como la de Dan Brown u otras que se leen de tirón, donde hay poca resistencia al lenguaje, son más fáciles que las novelas más complejas, que requieren un mayor grado de concentración”. En esto, Mangen coincide con anteriores estudios en el campo de la psicología cognitiva. “Contrariamente a lo que se pueda pensar, cuanto más exigente es una tarea cognitiva, como leer una novela experimental, menos capaces somos de resistirnos a las distracciones”, añade. Guardando las distancias, esto explicaría el éxito de la lectura de periódicos on-line. Explica de nuevo Mangen: “Leer prensa es un proceso no lineal consistente en saltar de una noticia a otra, escaneando los titulares y ojeando los destacados. La tecnología digital, con su hipertexto, se lleva muy bien con este leer aquí y allá”. Y ante la pregunta de si serían entonces los formatos digitales perjudiciales en la escuela, la autora noruega responde (con aparente cautela) que para saberlo, antes habría que definir de qué formato se está hablando y qué se quiere enseñar o cómo, pero concluye: “Con todo, entre muchos investigadores hay una tendencia a quedar fascinados de forma acrítica con las innovaciones tecnológicas que dejan en el aire cuestiones sobre si pueden tener consecuencias negativas para la enseñanza a corto plazo y, lo que es más importante, a largo plazo”. A Trithemius y a Mangen les separan poco más de 500 años. En su vida co­ti­ dia­na, en sus respectivas maneras de entender el mundo, en su formación intelectual no podremos encontrar semejanza alguna y, sin embargo, sorprende descubrir cómo ambos actúan de la misma manera ante un fenómeno (a nuestros ojos nuevo), pero que no lo es. Tanto el erudito benedictino alemán como la pedagoga noruega se enfrentaban (en sus respectivas épocas) al impacto de una modificación brusca de los soportes y formatos de la transmisión cultural. Para Trithemius, la irrupción de la imprenta suponía la desaparición de una ma­ nera de “comprehender” los textos, en la que la profundidad de la lectura es­taba estrechamente ligada a la copia personal de los mismos. Para Mangen, en una lí­ nea de pensamiento coincidente, la expansión de internet está favoreciendo unas

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formas de lectura superficial, semejantes en todo a aquellas contra las que preve­ nía el benedictino. Curiosamente, éste criticaba el uso excesivo del libro im­preso en papel, y Mangen, en cambio, nos advierte de los beneficios de este soporte fren­ te al texto electrónico, pero las circunstancias son las mismas. Y es que, como muy recientemente el profesor valenciano Nicolas Bas Martin, en un artículo titulado “Las ‘abejas’ frente a las ‘arañas’”, se ha planteado que la irrupción de in­ ternet ha puesto de extraña actualidad debates acaecidos en la Edad Moderna, en los que se observa cómo las preocupaciones que hoy suscita la era del libro di­gi­ tal son similares a las que se produjeron durante el Antiguo Régimen Tipo­grá­ fi­co.6 A lo que añadimos: y no sólo al inicio de este periodo.

el síndrome de Trithemius en el tránsito entre la cultura oral y la cultura escrita La evidencia de que estos ejemplos no son el fruto de coincidencias, sino una coherente y atemporal manifestación de rechazo social, nos ha llevado a estudiar el desarrollo de este fenómeno (que hemos bautizado como síndrome de Trithemius) a lo largo del tiempo. Creemos que, quizá si identificamos la “enfermedad” que está detrás de estas actitudes, no sólo utilizando el impactante término de síndrome, sino (y sobre todo) analizando la “patología médica” de ésta, hallaremos la solución. En nuestra opinión, a lo largo de la historia estas actitudes se han reproducido de manera cíclica. Y es que aun cuando pudiera parecer que en la cita a Trithemius únicamente nos ha guiado la búsqueda de un símil erudito con que poder ilustrar nuestros temores ante la irrupción del libro digital, lo cierto, sin embargo, es que también podríamos haber hablado del síndrome de Sócrates, o de Leonardo da Vinci, o de Don Quijote, personajes todos ellos, reales o ficticios, que mostraron síntomas muy semejantes al producirse cambios definitivos en las formas de transmisión cultural de su época. Nicolás Bas Martín, “Las ‘abejas’ frente a las ‘arañas’: un secular debate sobre el futuro del li­bro antiguo”, Anales de Documentación, 2012, vol. 15, núm. 1, disponible en .

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En consecuencia, no se trata de un fenómeno nuevo, sino recurrente. En estas páginas trataremos de demostrar cuáles son sus mecanismos, con el propósito de situarnos a nosotros mismos en la encrucijada, para que así seamos conscientes de que los beneficios y los inconvenientes que el paso del libro impreso en papel al digital supone, pueden analizarse mirando hacia atras en el tiempo, cuando nuestros antepasados tuvieron que optar por abandonar unas formas de cultura oral por otras manuscritas, y milenios más tarde se encontraron ante el desafío de sustituir éstas por otras formas impresas de transmisión cultural. Tanto el cambio en sí, como la propia toma de decisiones personales y colectivas al respecto, siempre incluyeron la sensación traumática de la pérdida de lo tradicional. Si logramos comprender no sólo la actitud de aquel erudito alemán en 1494, o también la del genial Leonardo da Vinci (¿por qué fue tan reticente a publicar sus obras en una época que ya había consagrado a la imprenta?), podremos entender ahora a Umberto Eco y a nosotros mismos en nuestras dudas. Si las actitudes de rechazo o recelo que caracterizan el síndrome de Trithemius están relacionadas con los periodos de transición en las formas de transmisión de la cultura, el estudio de este fenómeno (que hoy identificamos claramente con la probable sustitución del libro industrial, en papel, por el libro digital o electrónico) debe comenzarse de manera inevitable identificando dichos periodos a lo largo de la historia. Esto nos ha llevado a redefinir nuestra propia visión de la historia de la cultura escrita. Tradicionalmente, la historiografía ha distinguido en la evolución de la humanidad dos grandes periodos, la prehistoria y la historia. Se trata de una visión clásica, pero que para el propósito que aquí nos atañe tiene cierta importancia. Para la generalidad de los historiadores, la aparición de la escritura marcó un cambio fundamental en la concepción de nuestra identidad y en el modo de investigar nuestro pasado.7 Según la definición clásica, la prehistoria constituye el periodo transcurrido desde la aparición de los primeros homínidos hasta la invención de la escritura, hace más de 5 000 años. Pero según otros autores se terminaría con la aparición de las sociedades complejas que dieron lugar a las primeras civilizaciones y Estados. En todo caso, al no existir el testimonio escrito, la arqueología se convierte en el único medio para reconstruir los sucesos de la prehistoria, a través del estudio de los restos materiales dejados por los pueblos del pasado: sus zonas de residencia, sus utensilios, así como sus grandes

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Esto puede ser discutido en la actualidad desde otras perspectivas científicas y filosóficas, más partiendo de esta idea, dentro de la propia evolución de la escritura, ¿qué periodos deben de ser reseñados? Para responder a esta cuestión, la habitual concepción progresista del devenir humano ha llevado siempre a buscar la “diferencia” en la identificación de unos momentos históricos de crisis, tras los cuales lo “antiguo” era sustituido por lo “nuevo”. Así pues, distingamos entre cuatro eras: la de la oralidad, la del libro manuscrito, la del libro impreso y la del libro digital. Si hacia el 3500 a. C. lo nuevo fue la invención de la escritura, quizá ahora la novedoso sea internet y el libro digital. ¿Estaríamos, pues, ante el inicio de una temida “poshistoria”?8 Asimismo, la concepción de esta línea del tiempo plantea una historia del libro desde una perspectiva universal, y no casi exclusivamente occidental. Esta tendencia, clásica, se advierte en la mayor parte de los programas docentes universitarios y en los manuales de referencia,9 donde la cultura escrita en la antigüedad (especialmente grecorromana) se presenta únicamente como un antecedente de la época medieval, o el desarrollo del libro en China como una curiosidad exótica. Dentro de esta línea del tiempo de la cultura escrita, los primeros ejemplos de síndrome de Trithemius podemos encontrarlos en el tránsito entre una cultura de transmisión oral a otra de transmisión escrita. Sobre esta cuestión nos centraremos en esta primera incursión investigadora. La contraposición entre cultura oral y cultura escrita constituye uno de los topoi más extendidos dentro de los monumentos y sus obras de arte. Sobre este debate, Josep María Fullola y Jordi Nadal, In­troducción a la prehistoria. La evolución de la cultura humana, Barcelona, Ed. uoc, 2005; Mario Menéndez, Alfredo Jimeno y Víctor Fernández, Diccionario de Prehistoria, Madrid, Alianza Editorial, 1997. 8 Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, París, Gallimard, 2008; y Edgardo Castro, “De Kojève a Agamben: posthistoria, biopolítica, inoperosidad”, en Deus mortalis. Cuaderno de filosofía política, núm. 7, 2008, pp. 71-96. 9 Citemos algunos de los más relevantes distribuidos en el ámbito español: Svend Dahl, His­ to­ria del libro, Madrid, Alianza Editorial, 2003. Varias ediciones españolas desde 1972: Hipó­ li­to Escolar Sobrino, Historia de las Bibliotecas, 3ª ed., Madrid, Fundación Germán Sán­chez Ruipérez, 1990. Hipólito Escolar Sobrino, Historia universal del libro, Madrid, Fun­­da­ción Germán Sánchez Ruipérez, 1993. Frederic Barbier, Historia del libro, Madrid, Alian­za Edi­ torial, 2005. Antonio Castillo Gómez (coord.), Historia de la cultura escrita: del Próximo Oriente Antiguo a la sociedad informatizada, Gijón, Trea, 2002.

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presupuestos (es verdad que no siempre coincidentes) de la antropología cultural o de la historia social de la cultura. Los pueblos más primitivos de Asia, África y Oceanía permanecieron en la era de la cultura oral, o como mucho de la protoescritura, hasta mediados del siglo xix, cuando la acción colonial euro­pea les empujó de un salto a la última etapa de la era del libro impreso, la de la im­prenta industrial. El cambio fue tan brusco y forzado por elementos foráneos, que la antropología no tardó en estudiar sus consecuencias. Era evidente que no sólo se trataba de la destrucción de la cultura propia, sino de la desaparición de las viejas formas de transmisión oral de aquella. La escritura estaba actuando como una “es­pecie” invasora que borraba la memoria. Debe advertirse a este respecto que para el antropólogo la cultura oral de los pueblos primitivos tiene un alto valor, no sólo científico, sino para el propio pueblo que lo crea. En cambio, para el historiador cultural, muchas veces vol­ca­do hacia el estudio del impacto de la lectura en las sociedades modernas y con­temporáneas, la cultura oral (sin negar su riqueza), se interpreta como una for­ma de transmisión cultural menor, o popular, frente a la escrita, si no siempre mayoritaria, sí culta. Evidentemente, cada una de estas visiones tiene su razón de ser en el periodo que centra sus enfoques investigadores. Cuando sólo se dis­pone de herramientas orales para comunicar y fijar la cultura, este tipo de cultura es fundamental; cuando la protoescritura, la escritura manuscrita y la imprenta sustituyen a las antiguas herramientas basadas únicamente en la memorización, las formas orales de transmisión van perdiendo importancia, se degradan y finalmente quedan confinadas a grupos sociales marginales o se confunden con el lenguaje oral como forma habitual de comunicación. Y esto sin olvidar que este esquema general no es inevitable­mente progresivo. Se producen regresiones, las civilizaciones decaen o de­sa­pa­recen, y la cultura oral recupera en estos periodos su preponderancia. Un ejemplo paradigmático lo ofrece la alta Edad Media en Europa. Este debate no es nuevo. Surgió en 1962, cuando el ensayista canadiense Mar­ shall McLuhan puso en circulación La galaxia Gutenberg. En esta obra se planteaba la hipótesis siguiente: la escritura y el libro han conformado las formas perceptivas y la subjetividad del hombre occidental, quien se encontraba ya, en es­tos momentos, en tránsito hacia nuevas formas electrónicas de comunica-

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ción que le conducirán a un retorno, de nuevo cuño, a la cultura oracular y al triba­lismo que le es inherente, en forma de “aldea global”. Tal regreso tornaría obsoletos el libro, la lectura y la subjetividad en las maneras en que hemos aprendido. Era un manifiesto que convulsionó a la intelectualidad de los años sesenta e hizo so­nar la campana de salida en la carrera por investigar la cultura oral. Casi simultáneamente vieron la luz El pensamiento salvaje —la obra clave de Claude Lévi-Strauss—, Las consecuencias del alfabetismo, de Goody y Watt, el Prefacio a Pla­tón de Eric Havelock, y los estudios de Walter Ong sobre las repercusiones de la invención de la imprenta en los siglos xvii y xviii, obras que marcan hitos en los distintos itinerarios por los que debía seguir la investigación en filosofía, antropología y teoría de la comunicación.10 Entre ellos ocupaba un puesto de primera plana la denominada “revolución alfabética en Grecia”. Havelock lanzó un arriesgado envite: interpretar el conflicto de Platón con los poetas como la lucha entre dos modelos de cultura y educación: la mimética, propia de la “oracu­laridad”, y la abstracta, propiciada por la escritura. En nuestra opinión, sin duda, somos seres temporales, que maduramos con el tiempo y con las ex­periencias, pero que también nos comunicamos a lo largo del tiempo gra­cias al lenguaje, tanto oral como escrito. El lenguaje nos permite comunicarnos y tam­bién preservar nuestra cultura. Los cambios radicales en el desarrollo de es­tas funciones culturales son la principal causa de que se desencadene el síndrome de Trithemius. La cultura proporciona al ser humano, desde la época pri­mitiva un conjunto de saberes fundamentales para la supervivencia. Desde la Prehistoria el co­nocimiento del territorio, de su fauna y flora, así como la elaboración de los mi­tos, de las can­ciones y de las leyes, permitieron al ser humano dominar no sólo su entorno fí­si­co, sino también regular la convivencia social. Y los materiales culturales acabaron además por proporcionar una identidad diferenciada entre diferentes grupos humanos. Marshall McLuhan, La galaxia Gutenberg, Barcelona, Círculo de Lectores, 1993; Claude Lévi-Strauss, El pensamiento salvaje, México, fce, 1964; Jack Goody y Ian Watt, “The Consequences of Literacy”, en Literacy in Traditional Societies, edited by Jack Goody, Cambridge, Cambridge University Press, 1968, pp. 27-68; Walter J. Ong, Oralidad y escritura, México, fce, 1993 y Walter J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, Nueva York, Routledge, 2002.

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Pronto, sin embargo, se hizo evidente la fragi­lidad de los conocimientos adquiridos. Hacía falta tiempo para adquirirlos por medio de la experiencia personal, y con la muerte del individuo podían desaparecer. No era coherente ni útil para la supervivencia humana que cada gene­ración tuviera que empezar de cero. Tampoco en la naturaleza esto funciona así: en todas las especies existe el aprendizaje. El hombre también desarrolló sus sistemas de aprendizaje, con el propósito de que la cultura del grupo fuera trans­mitida a las siguientes generaciones como la garantía de su éxito vital fu­tu­ro. Y hoy seguimos actuando en la misma línea. La educación constituye el futu­ro de una sociedad. Es por ello que, si se desea efectuar una reflexión coherente sobre los orí­ genes y las funciones de la escritura, debe partirse de una amplia comprensión de los mecanismos de la cultura oral. Esto nos ayudará a poder entender la nece­sidad de la escritura como una nueva forma de comunicación y de memoria co­lec­tiva. Las formas literarias tribales o primitivas comprenden siempre un con­junto de tradiciones religiosas, mitos, cuentos, canciones y leyendas que propor­cionan seguridad ante el entorno, dan una identidad al grupo y, finalmente, funcionan como un sistema de cohesión. Desde la prehistoria (y hasta la invención de la escritura) toda esta información únicamente podía difun­ dirse de manera oral. No estamos hablando de un breve periodo, sino, al con­ trario, del más extenso de todas las eras arriba enumeradas. Desde el punto de vista cro­nológico, la era de la cultura oral ha sido la más extensa, nunca ha dejado de exis­tir y todavía hoy pervive. En realidad, forma parte de nuestra natu­ raleza, pues se basa en dos habilidades naturales humanas: el lenguaje y la memoria, y sigue siendo eficaz. Y ello porque la oralidad se basa en la palabra, en el lenguaje, que es un atri­ bu­to del ser humano; la escritura, en cambio, se fundamenta en un arti­fi­cio de nuestro intelecto. Palabra y escritura no son lo mismo. Además, la “cul­tura oral” no sólo ha existido siempre, sino que se ha mostrado siempre su­pe­rior a la escritura, tanto cuantitativa como cualitativamente. Ahora bien, sin el len­guaje, sin la transmisión oral, no puede entenderse la evolución de la es­critura. Ésta sur­gió como una herramienta capaz de solucionar algunas de las deficiencias de las palabras, en especial su fijación, cuando el control co­lec­tivo

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de la verdad dejó de ser efectivo. Desde los primeros intentos de crear un sis­ tema de protoescritura hace 8 000 años hasta la actualidad, la palabra y la es­critura se han interrelacionado de manera continua. Sin la una, no puede existir la otra, y si la una cambia (o viceversa), la otra también. En nuestra épo­ ca estamos tan acostumbrados a recibir información a través de la escritura, que nos parece inconcebible que ésta pueda estar supeditada al lenguaje. Al contrario, refranes o dichos como “las palabras se las lleva el viento” reflejan una concepción muy diferente. En este contexto pudiera parecer al lector que nuestra ardorosa defensa de la primacía del lenguaje oral sobre el escrito está influida por la semiología o por la antropología cultural, mas no es así. Hay otra razón. En realidad, si miramos hacia atrás en el tiempo, las formas de escritura que hoy conocemos, basadas en letras, no son necesarias, o, mejor dicho, la fijación de la palabra pudo haberse desarrollado de una manera completamente distinta. Y no nos referimos a la tradicional dicotomía entre un sistema alfabético literal (como el alfabeto latino) y un sistema ideográfico silábico (como la escritura china). No, en realidad no hay grandes diferencias entre una y otra forma de escritura. Donde queremos hacer hincapié es en el hecho histórico de que la escritura (entendida como signos trazados sobre un soporte con un valor fonético, o no) pudo no haber sido la opción “triunfadora”. ¿Y si la “escritura” pudiera “escribirse” sin plumas, cálamos, pinceles, tintas, papiro, arcilla, pergamino o papel y, sobre todo, sin letras? Los quipu de los incas son el ejemplo de que es posible. Aunque a este ingenioso sistema de hilos de colores y de nudos se le englobe en el ámbito de la protoescritura, en realidad el extraordinario desarrollo y la versatilidad que mos­traba a principios del siglo xvi, antes de la llegada de Pizarro, pone de mani­fies­to que era una escritura tan compleja como otras que habían surgido en Egipto, Mesopotamia, Fenicia o China. Sólo que a diferencia de estas civilizaciones, en los Andes la evolución de la escritura había hecho innecesaria las letras, los nu­dos bastaban. ¿Si la cuna de la civilización no hubiera estado en el “Creciente fértil”, sino en la cuenca amazónica, definiríamos hoy la escritura con los mismos términos con que lo hace el Diccionario de la rae?: “1. Acción y efecto de escribir. O 2. Sistema de signos utilizado para escribir. Escritura al-

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fabética, silábica, ideográfica, jeroglífica”. Recordemos a este respecto el tes­ timonio de Waman Poma de Ayala, quien en su Nueva corónica y buen gobierno (1615) explicaba cómo los incas se sirvieron de los quipus, khipus, o quipos, va­lorando su utilidad: Y en todo el rreyno auía escriuano de cabildo; éstos asentauan lo que pasaua en los dichos cada pueblo deste rreyno. Y abía escriuano rreal; éstos andauan asentando en los caminos rreales y en otras parte. Y auía escriuanos nombrados; estos dichos escriuanos lo lleuaua los jueses y alcaldes a las prouincias para que dé fe y aciente por quipo y qüenta y rrazón. Éstos tenían tanta auilidad, pues que en los cordeles supo tanto, ¿qué me hiciera ci fuera en letra?

Pudiera parecer, en todo caso, que la transmisión oral de la cultura padece de unos límites cuantitativos. La memoria humana, excepto casos muy particulares, tiene una capacidad limitada y, además, no es fiable, se degrada con el paso de poco tiempo. Ahora bien, ésta es nuestra perspectiva, determinada porque el uso reiterado de libros y de recursos electrónicos (donde ya se encuentra depositada la información que precisamos), nos ha hecho “perezosos” sobre el uso de nuestras capacidades memorísticas. El olvido generalizado entre nosotros del contenido de las tablas de multiplicar o de muchos de los números de los teléfonos empleados habitualmente se debe únicamente al impacto que en nuestras necesidades de memoria han tenido las calculadoras y las agendas de los teléfonos móviles. Al no ser ya necesario su recuerdo, no nos esforzamos en ello. Otra de las críticas que se hacen habitualmente sobre la transmisión oral de ideas o textos es la de que varían según cada individuo los recuerda. Pero, insistimos, ésta es nuestra perspectiva moderna. No fue siempre así. Por ejemplo, la literatura clásica griega, como todas las antiguas, tuvo un fuer­te componente de oralidad, al desarrollarse de manera escrita en tiempos muy cercanos a la cultura oral más arcaica. En consecuencia, entre los grie­gos siempre fue muy importante el papel de la memoria y, por tanto, de la cul­tura oral. No olvidemos que Hesíodo describe a las musas como hijas de Zeus y de Mnemosine (la diosa de la memoria), y que sobre los

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conocimientos de sus hi­jas los describe como el saber de las cosas del presente y del antes (tà eón­ta, tà proeónta), así como de lo por venir (tà essómena); es decir, las musas eran tan­to las custodias de las tradiciones, como las que garantizaban su continuidad en el futuro. Las musas eran las protectoras de un saber antiguo oral basado en la memoria. Sólo más tarde, con la consolidación de la escritura, pasaron a ser sólo fuentes de una inspiración artística y científica, que ha llegado hasta noso­tros con ribetes románticos. Los poemas épicos griegos empiezan siempre con una invocación a la musa: “Canta, oh diosa, la cólera del Pelida Aquiles; có­lera funesta que causó infinitos males a los aqueos y precipitó al Hades muchas al­mas valerosas de héroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves —cum­plíase la voluntad de Zeus— desde que se separaron disputando el Átrida, rey de hombres, y el divino Aquiles” (La Ilíada, canto i). Estas invocaciones preliminares, luego imitadas por los poetas épicos romanos y medievales, en sus orígenes tenían un valor sagrado: el aedo acudía a la Musa, pero no para que le ayudara a no olvidar, sino para que fuera ésta quien se expre­sara a través de él —“Canta, oh diosa,…”—. Había en los versos homéricos una re­miniscencia de los primitivos conceptos sobre la posesión divina de la mente humana. Evidentemente, no era la Musa quien hablaba a través del aedo. De su éxito ante el público eran responsables otros elementos. Y es que desde los pri­me­ ros milenios de la cultura humana, incluso cuando la escritura ya era emplea­ da habitualmente, la transmisión oral de la cultura estuvo siempre garantizada gracias a una serie de mecanismos que procuraban tanto su integridad como su veracidad. Para lo primero fue fundamental el descubrimiento del ritmo. La repetición rítmica, ya fuera a través del verso o del acompañamiento musical, pronto se reveló como una fórmula exitosa para la fijación y transmisión de la cultura, ya que, como se ha demostrado, constituye una ayuda extraordinaria para la memoria. Esto es sabido desde Jousse (1925).11 El ritmo pronto llevó Marcel Jousse, “Études de psychologie linguistique. Le style oral rythmique et mnémotech­ nique chez les verbomoteurs”, en Archives de philosophie, vol. II, c. IV, 1925, París, Ga­briel Beauchesne, 1925, disponible en .

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a la rima, y ésta se constituyó en el origen de todos los géneros literarios poste­ riores, pero no debe olvidarse que el ritmo ayuda a la memorización no sólo de manera verbal, sino también física. La recitación en los pueblos primitivos se acompañaba de gestos y de movimientos repetitivos, como el balanceo del cuer­ po (que todavía realizan los judíos al leer la Torah en la sinagoga), o como el cabeceo hacia atrás y hacia delante de los niños en las escuelas coránicas o en las budistas al leer los versículos del Corán o los sutras de Buda. Después se po­ tenció el uso de instrumentos musicales, como el simple rapso de los poetas épicos griegos nómadas, o la lira antigua, el laúd medieval o el biwa en Japón. La melodía musical fortalecía así la coherencia del texto y embellecía su ejecu­ ción, pero el recitado y memorización de los textos en los pueblos de cultura oral requirió de otro mecanismo de ayuda: la repetición. Como es sabido, en todos los textos épicos, y de todas las culturas existentes, son numerosos los re­ cursos nemotécnicos basados en la repetición: citemos ahora únicamente los que hallamos en las obras homéricas, como la reiteración de epítetos: Aquiles “el de los pies ligeros”, “el astuto Odiseo”, Hera “la de los ojos de novilla”, o de fórmu­ las repetidas para empezar parlamentos o para describir escenas típicas (el ama­ necer, la caída de un guerrero, etc.). Aunque se carecía de soportes escritos, si lo pensamos bien el concurso com­bi­na­do de ritmo, rima, música y repetición (conceptos tan íntimamente rela­cio­na­dos que no pueden desligarse entre sí), permitió recordar textos cada vez más largos y complejos, a medida que las sociedades evolucionaban hacia ­for­mas más elaboradas de convivencia y de explotación de los recursos natu­ rales. Pero, ¿cómo se garantizaba no la extensión, sino la calidad y, sobre todo, la veracidad, de un compendio de cultura oral cada vez más amplio y complejo? La res­pues­ta está en el control colectivo. Comenzaremos a este respecto nuestro re­corrido en los aborígenes australianos. Todavía, cada atardecer los varones del grupo se reúnen para cantar, acompañados de sus instrumentos tradicio­nales. Estas can­cio­nes no son únicamente una forma de entretenimiento; con­tienen una gran información acerca, por ejemplo, del territorio, de manera que en alguna oca­sión se ha afirmado que, si se pusieran por escrito todas estas composiciones primitivas, se podría elaborar un mapa completo

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de Australia. Para unas tribus cuya supervivencia ha dependido durante milenios del noma­dismo a lo largo de un territorio inmenso, hostil y en muchos aspectos desértico, estas cancio­nes constituyeron siempre una guía indispensable. Su canto colec­tivo ha garantizado la supervivencia de esta información, y que ésta fuera cono­cida por todos. Se trataba de un ritual vital no sólo para el grupo, sino tam­bién para cada individuo, en caso de quedar éste aislado. Los recitados, cánticos y bailes colectivos constituyen una evidente forma de control grupal, pero debe advertirse que también representan una efectiva manera de autoría colectiva. Ésta es una característica bien estudiada desde el debate sobre la auténtica entidad de Homero.12 Esta autoría colectiva no es incompatible con que surgieran dentro del grupo personajes que recibieran de manera individual la tarea de custodiar e interpretar las tradiciones, las histo­ rias, las leyes y los mitos. A medida que los grupos tribales crecieron y se mez­ claron con otras tribus, el control colectivo se hizo algo más difícil y empezó a delegarse la memorización completa en un grupo pequeño de individuos: el chamán y sus discípulos inicialmente, los sacerdotes más tarde. Esta sacralización de la memoria era consecuente con la religiosidad mágica de aquellas primitivas formas de sociedad. La palabra y la memoria comenzaron así el camino hacia su “sacralización”. Este cambio no significó que se hurtara al control colectivo la transmisión oral de la cultura, sino que se elevaba la cate­goría de sus contenidos: los mitos y leyes adquirían así una sanción divina, de modo que eran más efectivos en su aplicación. Esto daba a los grupos tribales, pero también a las primeras sociedades neolíticas, la garantía de una mayor cohesión. Pero, como demostrara Marvin Harris en algunos de sus clásicos ensayos,13 la generación de tabúes o de mitos no fue el producto del azar o de la imposición de una minoría sacerdotal, sino el fruto de una respuesta colectiva ante Sobre este tema, cfr. la detallada exposición de Miguel Rodríguez Adrados, “La cuestión homérica y la crítica analítica”, en Luis Gil (ed.), Introducción a Homero, Madrid, Guadarrama, 1963, pp. 17-56; y, en concreto, para el asunto de la Querelle cfr. Fernández Galiano, “Homero y la posteridad”, en Luis Gil (ed.), op. cit., pp. 125-155. 13 Como Vacas, cerdos, guerras y brujas: los enigmas de la cultura (1974, 1a. edición al español: 1980), o Caníbales y reyes: los orígenes de las culturas (1977). 12

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determinadas necesidades. Sin el consenso del grupo, el chamán, el brujo o el sacerdote no podían cambiar leyes y tradiciones. Y es que, aunque la ten­ta­ción de hacerlo debió hacerse realidad muy pronto, tratando estos personajes singulares de trocar su papel de meros custodios culturales para convertirse en los únicos beneficiarios de este saber (transformando las leyes y los mitos en su beneficio, o de una minoría), era muy difícil sortear el control colectivo de aquellos materiales. Puede que ya no fuera necesario que todos los miembros del grupo memorizaran al completo y de manera individual éstos, pero sí que lo hacían en una gran parte: existía, pues, aparte del control y de la autoría co­lec­tiva arriba citadas, una memoria también colectiva. Era difícil que una mino­ría lograra engañar a la mayoría. En estas sociedades, “a las palabras no se las lleva el viento”. Todos conocían el texto de la ley, los contenidos de los mitos y de las historias, aunque sólo unos ele­ gi­dos fueran escogidos para su memorización completa. Las razones de su elec­ ción no eran únicamente religiosas o mágicas, había también unos poderosos motivos ligados a las características de estos personajes. Y es que siempre reunían unas condiciones naturales especiales. La edad y la experiencia no siempre eran el motivo principal, pero sí lo era la demostración de que se tenía una ex­ tra­ordinaria capacidad para recordar. Y no sólo textos o su interpretación tra­di­ cio­nal, sino también los ritmos, bailes y músicas que constituían el fundamento de su correcta transmisión. No es casualidad que Homero sea descrito en la tra­ di­ción griega como un aedo ciego. La ceguera, si era natural, ha sido in­ter­pre­ta­da en muchos pueblos primitivos y civilizaciones antiguas como un signo so­bre­na­ tural. No en vano, los ciegos desarrollan otras capacidades y sen­ti­dos para suplir la falta del de la vista, y en especial el oído. En comparación con las personas que poseen visión normal, las personas que son ciegas cuando nacen tie­nen una memoria excelente. Un nuevo estudio publicado en Current Biology de­mues­ tra que los individuos ciegos son particularmente rápidos recordando cosas en el orden correcto. Estos datos revelan que las capacidades mentales pue­­den ser redefinidas o ajustadas para compensar la falta de alguna entrada sen­so­­rial. En ausencia de visión, el mundo se explora como una secuencia de eventos. Por tanto, una persona ciega constantemente aplica estrategias de memoria se­rial

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en circunstancias diarias, por lo que tienden a desarrollar una habilidad superior.14 Como su aprendizaje necesariamente es auditivo y táctil, el desarrollo de estos sentidos les hacía en la Antigüedad especialmente hábiles para memorizar, cantar y tocar ins­tru­mentos. No podían cazar, ni guerrear, ni cultivar los campos o cuidar el ga­­na­­do, pero sí parecían extrañamente dotados para ser los custodios de una cul­tu­ra que se expresaba y perduraba únicamente a través de la memoria y la música. El caso de Homero se repite en otras civilizaciones: los ciegos copleros en la Es­paña medieval y moderna, o los biwahosi en Japón. Narra Matsuo Basho en sus Sendas de Oku (c. 1690): Esa noche oí a un bonzo ciego cantar en el estilo del norte llamado Oku-Johruri, acompañado por el instrumento biwa. Su estilo no era el usual del acompañamiento de las baladas guerreras o de los cantos para danzar. El son era rústico y como tocaban cerca de donde reposaba me pareció demasiado ruidoso. Pero era admirable que en tierras tan lejanas no se hubiese olvidado la tradición y se cantasen esos viejos romances.15

El desarrollo de unos custodios religiosos de la tradición oral y la divinización de la palabra son, no un ejemplo de la debilidad de estas formas primitivas de cul­ tu­ra, que pudieran parecer sujetas a la modificación arbitraria de una élite, sino signos evidentes del vigor de esas culturas orales, que adoptan nuevos me­ca­ nismos para fortalecer sus contenidos. En nuestra opinión, el hecho de que los tex­tos de transmisión oral se modifiquen de manera constante, no se debe a que el soporte memorístico sea “débil”, en oposición a cualquier otro soporte material escrito, sino porque los textos se adaptan a los cambios internos del grupo tribal o cultural que los genera a lo largo del tiempo. En una sociedad, sea cual Lior Reich, Marcin Szwed, Laurent Cohen y Amir Amed, “A Ventral Visual Stream Reading Center Independent of Visual Experience”, Current Biology, vol. 21, Issue 5, 2011, pp. 363-368. 15 Matsuo Basho, Sendas de Oku. Versión castellana de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya, México, fce, 2000. Reedición de una edición del texto de Basho, traducido por Octavio Paz y Eikichi Hayashiya, que vio la luz por primera vez en 1957. Basho (Japón, 1644-1694) es uno de los grandes maestros de la literatura japonesa, reconocido autor de haikus. 14

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sea su nivel de desarrollo, en la que predomina notablemente la oralidad, sus materiales culturales literarios no se deterioran a causa de la autoría colectiva de los mismos, al contrario, toda modificación está consensuada y obedece a la aparición de nuevas ideas o necesidades. Y es que el control y la autoría colecti­ vas funcionan precisamente a través de este mecanismo del consenso. Su ruptura genera siempre, y de manera inevitable, conflictos graves, ya que tales modificaciones, si no son pactadas, afectan a la supervivencia, los equilibrios de poder y a la identidad del grupo. En realidad, una cultura oral es muy fuerte y consistente, dentro de sus límites históricos y geográficos propios, su debilidad sólo sur­ge cuando la escritura hace su aparición. La eficacia, a lo largo de milenios, de estos mecanismos para fortalecer la memoria y ampliar su capacidad natural, explica la aparición de actitudes contrarias a la escritura, y el apego hacia las formas orales de trasmisión cultural. Acudamos a un primer testimonio que, no por ser cinematográfico, carece de valor. Nos referimos a la película Australia (2008). Aunque protagonizada por dos estrellas de Hollywood como Nicole Kidman y Hugh Jackman, el verdadero protagonista es un niño australiano mestizo, hijo de una aborigen y de un capataz de rancho. En el muchacho se visualiza rápidamente el conflicto entre la cultura tradicional materna y la occidental. Se trata además de un fugitivo, las autoridades han optado por retener a estos niños mestizos en centros especiales, donde se les eduque al margen del mundo primitivo. El racismo inherente a esta medida no es omitido en el guión de esta película: el niño es educado de manera furtiva, en los alrededores del rancho donde su madre trabaja como criada, por su abuelo aborigen, llamado “King George”. Éste le enseña la cultura de su pueblo a través de canciones. El propio niño así lo explica: queda con él para aprender canciones. Este aprendizaje resulta extraordinariamente efectivo para preservar en su memoria las tradiciones y los conocimientos de los antepasados. Sin embargo, cuando la madre del niño muere, las diferencias de cultura salen a la luz de una manera tan emotiva, como cómica. Kidman, cuyo personaje ha llegado recientemente de Gran Bretaña para hacerse cargo del rancho de su difunto marido, trata de consolar al muchacho, conmovida por su llanto.

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Pero la educación victoriana de la dama no sólo le impide expresar sus emociones, al menos de la manera que el huérfano requiere, en especial porque éste le pide algo inaudito: que le cuente una historia. Como es sabido, los cuentos, proverbios, parábolas o refranes constituyen una forma de cultura popular muy rica, a través de la cual se ofrecen y se transmiten unas enseñanzas que sirven de guía ante los diferentes acontecimientos de la vida. El niño reclama un cuento que le ayude a comprender la muerte de su madre. Su abuelo le ha contado muchos en el desierto, y estas historias siempre le han consolado o le han servido de guía. La dama británica no sabe qué historia contarle, y recurre de manera atropellada a narrarle el argumento de la película El mago de Oz, que había visto en Inglaterra antes de comenzar su viaje (se estrenó en 1939). El niño está muy interesado, pero no comprende bien lo que le cuentan. Es entonces cuando le pregunta si la historia tiene una canción. A milady no se le ocurre otro modo de satisfacer su demanda que tarareando la famosa letra de la melodía Somewhere over the rainbow. Es decir, ante la muerte de su madre, el niño reclama una historia didáctica que le ayude no sólo a comprender la situación, sino que también la pueda recordar a través de una canción. Dos maneras distintas de aprender y de conocer se enfrentan de manera amable entre sí. Quizá este episodio carezca del plus de la veracidad histórica, pero no cabe duda de que su ficción permite plasmar muy bien la dificultad de comunicación entre un niño aborigen, inmerso en un mundo cultural aislado y dominado por la transmisión oral, y una mujer británica educada en una sociedad basada en otras formas de transmisión cultural y de comunicación. Ahora bien, qué ocurre cuando el tránsito de una cultura oral a otra escrita se produce de manera colectiva. En nuestra opinión, es entonces cuando el síndrome de Trithemius se expresa. En las páginas anteriores hemos desgranado las principales características de la transmisión oral de la cultura, destacando su eficacia, pero sabemos bien que en un determinado momento surge la escritura. El nacimiento de este nuevo instrumento de la memoria y comunicación humanas no puede comprenderse sin ponerlo en relación directa con las formas orales anteriores de transmisión. La escritura surge porque su necesidad se plantea para solucionar algunos de los inconvenientes que la oralidad planteaba. Estos inconvenien­

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tes ya habían sido detectados mucho antes del cuarto milenio antes de Cristo, y se habían solucionado a través de ingeniosos sistemas de protoescritura. Algunos ya se perciben (aunque no seamos capaces de descifrar su significado) en las decoraciones rupestres de las cuevas del Paleolítico, o en los bastones ca­len­ da­rios de la misma época. Las espirales, círculos y cuadros diminutos que en las cuevas acompañan a bisontes, uros, mamuts y caballos contenían un mensaje codificado, que el grupo conocía, y que probablemente funcionaban como “mu­ letillas” gráficas que ayudaban al chamán en sus conjuros, fijando un mensaje que permitía interpretar la imagen. Mayor interés ha suscitado recientemente el hallazgo en el sur de África de varias evidencias de la existencia de otros primitivos sistemas de protoescritura, tanto en las cuevas de Blombos (con restos datados hacia el 77 000 a. C.), como en el yacimiento de Diepkloof (ca. 56 000 a. C.). En este último lugar se han hallado los fragmentos de decenas de huevos de avestruz, cada uno de ellos decorado de manera diferente. Los bosquimanos que viven en el desierto de Kalahari todavía emplean los huevos de estas grandes aves para conservar agua en determinados puntos fijados de antemano en su territorio de caza. Se interpreta que su decoración prehistórica había permitido diferenciar la propiedad individual de cada uno de los huevos escondidos, evitándose así conflictos entre cazadores.16 Propiedad y escritura fueron conceptos estrechamente ligados en sus orígenes. Los sistemas de protoescritura han perdurado a lo largo del tiempo en numerosos pueblos primitivos (los bastones mensajeros de los aborígenes australianos, los wampum y count winters de los indios norteamericanos, etc.). En todos estos pueblos, la protoescritura constituye únicamente un complemento a la cultura oral, dominante, de manera que puede Z. Jacobs, G. A. T. Duller, C. S. Henshilwood y A. G. Wintle, “Extending the chronology of deposits at Blombos Cave, South Africa, back to 140 ka using optical dating of single and multiple grains of quartz”, en Journal of Human Evolution, núm. 51, 2006, pp. 255-273. Y P. J. Texier, G. Porraz, J. Parkington, J. P. Rigaud, C. Poggenpoel, C. Miller, C. Tribolo, C. Cartwright, A. Coudenneau, R. Klein, T. Steele y C. Verna, “A Howiesons Poort tradition of engraving ostrich eggshell containers dated to 60 000 years ago at Diepkloof Rock Shelter, South Africa”, Proceedings of the National Acadademy of Science, EUA, núm. 107, 2010, pp. 6 180-6 185.

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afirmarse que, en cierto modo, la era de la cultura oral y la protoescritura son lo mismo. La protoescritura se encuentra en los pueblos primitivos y nómadas casi al mismo nivel que las otras fórmulas rítmicas, métricas y musicales que favorecen la memorización de los textos. No en vano, estas formas primitivas de comunicación suelen carecer de una estructura organizada de símbolos, de modo que su interpretación se basa en la memoria, al igual que ocurre en la cultura oral. Sin embargo, cuando se abandonan unos estadios primitivos de desarrollo, es decir, cuando el nomadismo queda atrás, y surgen la agricultura, las aldeas, y finalmente se fundan pequeñas ciudades que comercian entre sí, los instrumentos orales de cultura y de comunicación se muestran insuficientes. Es entonces cuando la protoescritura empieza a desarrollarse para convertirse en un sistema de escritura coherente, primero pictográfico, luego ideográfico, después ideográfico silábico y, finalmente, alfabético literal en gran parte del mundo actual. Esta revolución cultural se debió al hecho de que en las sociedades postneolíticas el control colectivo ya no era suficiente para garantizar la veracidad de leyes, acuerdos, lindes, etc. Las sociedades surgidas en torno al 5000 a. C. eran más complejas, la población de las primeras ciudades era demasiado numerosa (para aquella época), y en consecuencia ya no era posible controlar de manera uniforme a todos los grupos que en ellas convivían. Además, el crecimiento de las ciudades se hizo a través de la admisión, de grado o forzada, de habitantes procedentes de otras tribus o etnias, con tradiciones culturales diferentes. La convivencia se hizo cada vez más difícil, y la gestión de los conflictos que inevitablemente surgieron necesitó de un nuevo instrumento. Éste fue la escritura. Pongamos un ejemplo bien conocido de este tránsito hacia la escritura en Mesopotamia: las bullas sumerias. Se trata de unas bolas de arcilla que se empleaban a manera de albaranes comerciales. En su interior se introducían —en la terminología acuñada por su descubridora Denise Schmandt-Besserat— calculli iconónicos y numéricos. Los primeros representaban productos (ovejas, vacas, esclavos, oro, cueros, grano) y los segundos su cantidad. Estos calculli se insertaban en la arcilla húmeda y se cerraban en forma de bolas. Tales bullas

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eran entregadas por el dueño de las mercancías al capataz de la caravana que trasladaba los productos a otra ciudad. Cuando llegaba, el destinatario podía comprobar, al abrir la bola endurecida de barro, si todas las mercancías habían llegado a sus manos.17 Nos encontramos ante un ingenioso sistema de protoescritura, que en Mesopotamia no tardaría en derivar hacia la invención de la escritura, primero pictográfica, luego ideográfica y finalmente silábica, que (como no podía ser de otra manera) también se escribía sobre arcilla. En muchas de las tablillas más antiguas los signos pictográficos cuneiformes primitivos aparecen acompañados por “hoyuelos”, ya vacíos, pero donde se habían insertado calculli. Ambos sistemas de contabilidad, comunicación y escritura convivieron durante un tiempo, hasta que los sumerios perfeccionaron su escritura cuneiforme y se hizo innecesario el recurso de aquellas piedrecillas de formas geométricas determinadas. No vamos a detenernos en glosar cómo la escritura se extendió con fuerza por todo el “creciente fértil”, desde Mesopotamia a Egipto, ni tampoco vamos a recordar con detalle cómo los complejos sistemas ideográficos, normalmente silábicos, evolucionaron entre los cananeos y los fenicios hacia un primer alfabeto, que las expediciones comerciales de estos últimos por el Mediterráneo propagaron desde un extremo a otro de este mar, desde Grecia a Iberia. Sí insistiremos, en cambio, en que la escritura aparece siempre cuando un pueblo alcanza en su desarrollo el estadio de civilización. La vida en ciudades y el comercio precisaba de unos sistemas de comunicación y de memoria más estables. Fue entonces, cuando la transmisión oral perdió fuerza frente a la transmisión escrita. Los enormes esfuerzos tanto intelectuales como económicos para desarrollar en Mesopotamia, Egipto o en China, y después en Grecia y en Roma, unos sistemas complejos de escritura y una especializada industria ligada a la producción de libros, dan buena cuenta de la necesidad de la escritura para el éxito de estas civilizaciones. No somos conscientes, sin embargo, de que este vigoroso esfuerzo cultural no estuvo exento de contradicciones y de con Denise Schmandt-Besserat, How Writing Came About, Texas, University of Texas Press, 1996; y Before Writing, 2 vols., Texas, University of Texas Press, 1992.

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flictos. Inmersos en una cultura donde el mensaje escrito (pero también cada vez más el audiovisual) lo impregna todo, nos recreamos maravillados ante las inscripciones monumentales en Luxor y Karnak, o en la Roca de Behistun; leemos con lupa y fruición las tablillas cuneiformes de la biblioteca real de Nínive, o nos admiramos ante las letras de la Piedra Rosetta, los únicos testimonios que nos permiten “escuchar” a los seres humanos de aquellas épocas. Mas, insistimos, estos testimonios son relativamente engañosos acerca del triunfo de la escritura en aquella época. El tránsito entre una cultura de transmisión predominantemente oral a otra escrita no fue inmediato ni se aceptó con rapidez. Se tardó 1 000 años en lograr unos sistemas de escritura complejos que pudieran competir con las tradiciones culturales orales, y más aún costó que la escritura fuera accesible a la gran ma­yo­ ría de la población. Y en este proceso, que duró aproximadamente tres milenios, hubo grandes retrocesos. Invasiones, desastres naturales, conflictos políticos y/o religiosos llevaron a estas civilizaciones a experimentar largos periodos de deca­ dencia, en los que las ciudades se despoblaron y la vida comercial se empobreció. La población retornaba al campo, y allí la escritura ya no era tan necesaria como en las ciudades. Las tradiciones orales retomaban la fuerza antaño perdi­da. El estudio de la cultura escrita debe hacerse desde el análisis de dos factores, uno general, basado en el grado de la urbanización, y otro interno, paleográfico, enfocado sobre el grado de cursividad de la propia letra. Y ambos factores derivan siempre en una consecuencia: a mayor desarrollo de la vida urbana, mayor necesidad de la escritura, y a mayor uso de ésta, mayor necesidad de que su trazo con cuña, cá­la­mo, pincel o pluma sea más rápido y ocupe menor espacio. En 3 000 años, un periodo tan extenso, hubo múltiples ocasiones en las que estos instrumentos escriptorios, mudos, cedieron su lugar preminente ante la palabra, tan natural como sencilla. En la Antigüedad podemos encontrar tanto elogios encendidos hacia la es­ cri­tura como sonoras condenas hacia ella. En este debate nos hallamos (como ya hemos dicho), ante las primeras evidencias históricas del síndrome de Tri­ the­mius. A ese respecto queremos analizar dos episodios diferentes, pero muy ilustrativos: el primero nos lo proporciona la Biblia, el segundo, Sócrates y Pla-

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tón. Antes de entrar de lleno en esta cuestión debe destacarse el hecho de que las manifestaciones más claras de suspicacia hacia la escritura provengan de dos pueblos, el hebreo y el griego, en los que la cultura oral fundamentaba su iden­tidad cultural, religiosa y nacional, y que recibieron la escritura como un producto no ya tardío, sino sobre todo externo, foráneo. Mientras que en Egipto y en Mesopotamia los mitos otorgan a la escritura un valor sagrado, y podemos re­­cabar muchos testimonios favorables hacia su uso, la palabra gozó entre los he­breos y los griegos de un valor superior, incluso divino. Esto pone de manifiesto la pervivencia en ambos pueblos de la cultura oral y la incorporación tar­día de la escritura. Se comprende, por tanto, que mientras para egipcios y sumerios el trán­sito entre una forma de cultura y otra fue largo, permitiendo una adaptación más pausada de la sociedad hacia los cambios que la implantación social de la escritura representaba, para otros pueblos, fronterizos en este caso, la adopción de la escritura tuvo mucho de brusca irrupción. La fijación del texto de la Biblia He­brea, o Texto Masorético, se produjo entre los siglos i y ii d. C.; la primera transcripción escrita de los dos grandes poemas homéricos, la Ilíada y la Odisea, se realizó en Atenas en el siglo vi a. C., a iniciativa del tirano Pisístrato, quien, al pa­recer, aprovechó para representarse a sí mismo como el personaje de Néstor en la Ilíada. En cambio, desde dos milenios atrás los lectores sumerios, babilonios, asirios y egip­cios disponían de nutridas bibliotecas, donde se conservaban numerosas obras teológicas, filosóficas, históricas, literarias y científicas. Quizá al principio hubo en Egipto individuos, de cierta relevancia, que se mostraron reacios a aceptar la escritura como sustituta de la palabra, pero la lejanía en el tiempo ha borrado su recuerdo. En cambio, el proceso fue, en comparación, tan rápido en Grecia e Is­rael, que los ecos del debate quedaron fijados pronto gracias a la propia escritura. En el caso de los hebreos, el análisis de algunos libros del Antiguo Testamento nos permite asistir a los primeros conflictos que suscitó la introducción de la escritura en un pueblo nómada, cuyas tradicionales formas de comunicación cul­tural oral fueron modificadas por la intervención de Moisés y su imposición de un pacto con Yaveh y de unas leyes fijadas por escrito. El conflicto interno generado fue resuelto a lo largo de los siglos siguientes gracias

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a una serie de mecanismos de control que hicieron, sí, de los hebreos el “Pueblo del libro”, pero también una de las naciones de la Antigüedad donde las consecuencias del síndrome de Trithemius determinaron una relación con la escritura muy par­ticu­lar. En el caso de los griegos, los testimonios de Sócrates, Platón y de algunos sofistas de la época clásica nos trasladan a otra etapa de la relación entre oralidad y escritura. La escritura ya está introducida en su cultura, y de una manera vertiginosa se está produciendo la alfabetización de la población helena. Si para los hebreos, nómadas, la adopción de la escritura su­ puso principalmente una desconfianza hacia el control de su veracidad, entre los griegos se plantearon otras cuestiones relacionadas no sólo con la dudosa “verdad” del texto escrito, sino también, y sobre todo, con respecto a la incapacidad de la escritura para sustituir a la palabra como instrumento de conocimiento y de comunicación. No deja de sorprender este desprecio hacia la escritura en una sociedad que pasa, sin embargo, a nuestros ojos, por ser la cons­tructora de las bases de la cultura oc­cidental. Comenzamos nuestro recorrido a mediados del siglo xiii a. C., en Egipto, donde las tribus hebreas se habían asentado desde 200 años atrás. La civilización egipcia representa en esta época un gran nivel cultural, con unas formas de es­ critura sumamente complejas y una alfabetización de la población bastante alta. En cambio, los hebreos carecen de escritura y sobreviven en Egipto en unas condiciones de semiesclavitud. Su cultura es oral, y se basa en la memorización de unos primitivos textos bíblicos. Como es sabido, y al igual que la mayoría de las obras de la Antigüedad, la Biblia se transmitió oralmente hasta que se puso por escrito en torno al siglo vi a. C. Sin embargo, en el citado siglo, el pueblo hebreo, ganadero y nómada, que había constituido un ejemplo de for­taleza de la cultura oral, acepta por medio de Moisés la escritura. En el contexto de nuestra investigación, el estudio del fenómeno de la transmisión oral a la transmisión escrita de la Biblia hebrea constituye un caso especialmente relevante. Su proceso de gestación y transmisión es único en la historia de la literatura universal, y en él encontramos fenómenos comunes a otras literaturas. Biblistas y hebraístas suelen centrar sus estudios sobre el proceso de copia de los textos bíblicos orales en el periodo que dio lugar al citado texto Masorético. Sin embar-

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go, la propia Biblia nos ilustra de una manera espectacular sobre la conmoción que para los hebreros supuso cambiar de una cultura oral a otra escrita. No resulta difícil adivinar que el episodio al que nos referimos es el de las Tablas de la Ley. Tras largas décadas de estancia, forzada o no en Egipto, los hebreos no desconocían la escritura jeroglífica, y es probable que, como los mineros cananeos que trabajaban para el faraón en las minas del Sinaí, adaptaran algunos signos jeroglíficos para escribir en su propia lengua, pero de lo que no cabe duda (al menos si confiamos plenamente en la veracidad de la narración veterotestamentaria) es que Moisés sabía escribir perfectamente y, en consecuencia, había sido educado en el aprecio hacia las ventajas de una cultura escrita. Sus “com­ patriotas” tribales eran mayoritariamente analfabetos, mas no por ello gente ignorante e inculta. No olvidemos que su identidad cultural diferenciada se había mantenido gracias a la tradición oral y al control colectivo de ésta. Pero es también en este libro de la Biblia cuando Moisés rompe con este control colectivo: recibe directamente de Dios unas nuevas leyes, y no sólo esto, estas leyes se plasman por escrito. ¿Por qué creer a Moisés cuando aseguraba que Yaveh le había ordenado determinadas cosas? Según el relato bíblico, es el propio Dios quien le indica a Moisés: “Ve, y reúne a los ancianos de Israel, y diles…” (Éxodo, 3: 16).18 Como en otros pueblos primitivos, los ancianos constituían la garantía de la transmisión y de la veracidad de las leyes, rituales e historia del pueblo hebreo. Y por esto en el Éxodo su papel es citado de manera reiterada. Sin embargo, Moisés es consciente de que los ancianos pueden no creerle: “Entonces Moisés respondió diciendo: He aquí que ellos no me creerán, ni oirán mi voz; porque dirán: No te ha aparecido Jehova” (Éxodo, 4: 1). Dios le anuncia que para convencer a los ancianos le concede la capacidad de realizar varios prodigios, como convertir su vara en una culebra, trocar su propia mano en leprosa, o convertir el agua de los ríos en sangre. Pero todavía Moisés sigue dudando, pues su oratoria es pésima: “¡Ay, Señor! nunca he sido hombre de fácil palabra, ni antes ni desde que tú hablas a tu siervo; porque soy tardo en el Empleamos por mero divertimiento erudito como texto de referencia el de la traducción castellana de Casiodoro de la Reina (1569).

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habla y torpe de lengua” (Éxodo, 4: 10). De nuevo Dios le da la solución, por él hablará su hermano Aarón, el levita. La narración posterior de los hechos es bien conocida, el faraón sólo cede ante los hebreos tras la décima plaga, que supone la muerte de todos los primogénitos, y aunque después se arrepiente de dejar marchar a este pueblo, en el Mar Rojo sucumbe su ejército perseguidor. Para celebrar este episodio milagroso Moisés entona su célebre cántico (Éxodo, 15), acompañado de María, la hermana profetisa de Aarón, y de otras mujeres con panderos y danzas. El recurso al canto, a la música, a la mujer y al baile constituye una característica propia de la cultura predominantemente oral. Hasta aquí la narración bíblica conforma un formidable relato, en el que se revela la preponderancia de la transmisión oral sobre la escrita. En el desierto, sin embargo, la situación cambió. Tras la victoria de los hebreos sobre el pueblo de Amalec, un episodio oscuro, Dios le ordena a Moisés: “Escribe esto para memoria en un libro, y di a Josué que raeré del todo la memoria de Amalec debajo” (Éxodo, 17: 14). ¿Acaso era el patriarca hebreo, educado en el palacio del faraón, el único capaz de escribir la historia de este combate? Nada más se dice en la Biblia sobre esta historia, pero al poco tiempo se produce el dictado de los Diez Mandamientos y de otras leyes a Moisés en el monte Sinaí. Nadie puede, ni quiere, acercarse hasta la cima del monte: “habla tú con nosotros, y nosotros oiremos; pero no hable Dios con nosotros, para que no muramos” (Éxodo, 20: 19). Incluso los ancianos son excluidos de asistir a la cita divina en el monte sagrado. Cuando termina de recibir las leyes, Moisés desciende del monte, las recita a su pueblo y las copia por escrito. Es la segunda vez que la escritura aparece citada de manera específica. Al terminar de copiarlas, en el denominado “libro del pacto”, “lo leyó a oídos del pueblo, el cual dijo: Haremos todas las cosas que Jehová ha dicho y obedeceremos” (Éxodo, 24: 7). La lectura colectiva y pública pone de manifiesto cómo el analfabetismo generalizado obligó a Moisés a leer en voz alta las nuevas disposiciones divinas, pero también se evidencia que tras este tipo de lectura se encontraba el propósito de mantener el control colectivo de dichas leyes. Las tablas de la Ley, en piedra, se entregan posteriormente, tras una nueva en­tre­vista entre Yaveh y Moisés, en que éste recibe instrucciones precisas para

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construir el arca y el tabernáculo. La escena es bien conocida: “Y dio a Moisés, cuan­do acabó de hablar con él en el monte de Sinaí, dos tablas del testimonio, ta­ blas de piedra escritas con el dedo de Dios” (Éxodo, 31: 18). Mientras tanto, en el campamento, el pueblo convence a Aarón de que funda un becerro de oro, al que adorar como nuevo dios. El texto bíblico no da explicaciones convincentes acer­ ca de este suceso, pero sí es muy explícito en la constante dicotomía que esta­blece entre Las tablas de la Ley, escritas en piedra por el propio Yaveh, y los alaridos, cán­ticos y danzas con que los hebreos reciben al ídolo dorado. Y volvió Moisés y descendió del monte, trayendo en su mano las dos tablas del testimonio, las tablas escritas por ambos lados; de uno y otro lado estaban escritas. Y las tablas eran obra de Dios, y la escritura era escritura de Dios grabada sobre las tablas. Cuando oyó Josué el clamor del pueblo que gritaba, dijo a Moisés: Alarido de pelea hay en el campamento. Y él respondió: no es voz de alaridos de fuertes, ni voz de alaridos de débiles: voz de cantar oigo yo. Y aconteció que cuando él llegó al campamento, y vio el becerro y las danzas, ardió la ira de Moisés, y arrojó las tablas de sus manos, y las quebró al pie del monte (Éxodo, 32: 15-19).

En nuestra opinión, en estas líneas se plasma el rechazo de los hebreos hacia unas nuevas leyes que no sólo habían sido fijadas por escrito, en contra de la tra­di­ ción oral, sino que provenían del único testimonio de un hombre, de Moisés. Ni siquiera los ancianos podían atestiguar la veracidad de lo ocurrido. La Bi­ blia, en cambio, en el relato posterior de los hechos insiste, para confirmar las leyes escritas que establecían un nuevo pacto entre Yaveh y el pueblo de Israel, que las tablas eran obra de Dios y que la escritura era “escritura de Dios”. Para un pueblo nómada, de tradición oral milenaria, este cambio constituía una ver­ dadera revolución. El conflicto se hizo inevitable. Moisés estaba modificando profundamente la religión, la sociedad y el gobierno de los hebreos. Y había una razón: un pueblo nómada se estaba viendo impulsado a convertirse en un pueblo sedentario, al que se había prometido la tierra de los filisteos y de los cananeos. Estos pueblos, como otros de la zona, disponían de escritura y de leyes esta­

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blecidas por escrito. Los hebreos debían modificar su cultura, debían aceptar la escritura para convertirse en un pueblo urbano. No era fácil aceptar tales novedades. Estamos ante un ejemplo radical y primerizo del síndrome de Trithe­ mius. La escritura y el escaso control colectivo que las tablas representan son rechazadas por una amplia mayoría. Fue necesario emplear la coerción y la violencia más brutal para que se aceptaran tales novedades. Después del combate que enfrentó a Moisés, apoyado por los levitas, con los adoradores del becerro, en el que cayeron muertos, según el texto bíblico, 3 000 hombres, el líder victorioso pidió a Yaveh que, si el pueblo no era perdonado por su gran pecado, el nombre de Moisés fuera borrado del libro del pacto. Pero la divinidad le responderá: “Al que pecare contra mí, a éste raeré yo de mi libro” (Éxodo, 32: 33). Un pueblo sin escritura, nómada, se convirtió a partir de este momento en el denominado como “Pueblo del libro”. Moisés retornó poco después al monte Sinaí con dos nuevas tablas de piedra pulidas, y en ellas Dios vuelve a dictar a Moisés el texto de las leyes, durante 40 días y 40 noches. Las tablas de la Ley contienen no sólo un pacto entre Yaveh y el pueblo hebreo, sino también otros pactos más sutiles. La violencia no podía ser el fundamento de la nueva ley, y el texto bíblico nos explica cómo logró Moi­sés alcanzar un consenso al respecto entre los hebreos. Tras los episodios arriba narrados, empezó la construcción del arca y del tabernáculo, así es como se creó una casta sacerdotal, la de los levitas, que debía custodiar estas dos notables pie­ ­zas artísticas y sagradas. Como es sabido, el arca fue labrada para contener las dos tablas, rescritas por Moisés en el Sinaí siguiendo el dictado divino. Esta utilidad tiene su razón de ser. En un pueblo de cultura oral, la ley era recordada, pero al ponerse por escrito, la ley debe ser preservada materialmente. Y no sólo de la po­ ­si­ble destrucción accidental, sino, y sobre todo, de la alteración intencionada. Guar­dadas las tablas del Sinaí y las demás leyes dictadas a Moisés en el arca, cus­ todiada esta a su vez por los levitas, la integridad y veracidad de su contenido quedaban garantizadas a ojos del pueblo. No en vano, a medida que los hebreos se acercaban a la tierra prometida el proceso de codificación de las nuevas normas por escrito se aceleró. En el libro de los Números la utilidad primigenia de la escritura como instrumento de contabilidad se muestra con indudable contun-

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dencia histórica, y en el Levítico y el Deuteronomio Moisés continúa con fuerza el proceso legislativo iniciado en el Sinaí. Sin embargo, es al final del Deuteronomio cuando se narra un episodio especialmente singular, pues se produce poco antes de la muerte de Moisés. Ante su sucesor Josué, el anciano patriarca pone por escrito la última de las leyes dic­tadas por Yaveh, depositándola de inmediato en el arca y dice: “Al fin de cada siete años, en el año de la remisión, en la fiesta de los tabernáculos, cuando viniere todo Is­rael a presentarse delante de Jehová tu Dios en el lugar que él escogiere, leerás esta ley delante de todo Israel a oídos de ellos” (Deuteronomio, 31: 10-11). ¿A qué se debe esta última disposición? Sin duda, a la desconfianza. Constituye de nue­vo un ejemplo del síndrome de Trithemius que el propio Moisés detecta entre los hebreos acampados en las vegas orientales del Jordán. Más allá de la tranquilidad que a los hebreos les supusiera la seguridad del arca como medio para garantizar la no manipulación de las nuevas leyes, el verdadero garante de éstas había sido siempre el propio Moisés. A él se las dictaba Dios, él las escribía (sobre piedra las más cortas, y probablemente también en rollos de pergamino, las leyes de mayor extensión) y sólo él tenía acceso libre al tabernáculo. Mas, cuando Moisés faltara, ¿por qué motivo iba a confiar el pueblo en que Josué y los levitas no modificaran en su provecho los textos? De nuevo el control colectivo de la ley, propio de las culturas orales, chocaba con los nuevos usos de la escritura. El acceso a los textos era muy escaso y minoritario entre los hebreos en esta época. La conquista de la Tierra prometida no había comenzado, seguían siendo un pue­blo de pastores, no había copistas ni escribas entre ellos ni comercio alguno de libros. No era lógico, por tanto, que aquella población nómada aceptara, muerto Moisés, que la custodia de las leyes escritas careciera del tradicional control colectivo. El acuerdo fue sencillo: cada siete años las leyes contenidas en el arca serían leídas por los levitas al pueblo (“a oídos de ellos”). No se trataba sólo de que conocieran su contenido, sobre todo se trataba de confirmar que no se habían introducido cambios. Ahora bien, todavía faltaban varios siglos para que los masoretas emprendieran su notable labor de depuración y de fijación de la Biblia. A las orillas del

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Jordán, los hebreos seguían siendo un pueblo de cultura predominantemente oral. Por ello, el pacto interno establecido antes de la muerte de Moisés sobre la lectura pública y periódica de la Ley requirió de una última acción de Moisés. Reunió a los ancianos y al pueblo, y ante ellos recitó y bailó. Es el llamado Cántico de Moisés. Este postrero recurso a la palabra, a la música, a la canción y al ritmo para sellar la alianza con Yaveh constituye un elocuente testimonio de cómo la palabra seguía siendo más fuerte que la escritura. El cántico, sí, debía ser copiado por escrito, pero los hebreos debían memorizarlo para cantarlo cuando vinieran las desgracias inevitables que acarrearía en el futuro la anunciada y pecaminosa ruptura de su pacto con Dios. Este episodio bíblico, salvando evidentemente las enormes distancias que existen, nos recuerda al que ya hemos narrado al hilo de una ficción cinematográfica. ¿Acaso el niño aborigen de Australia no pide una canción que le ayude a comprender la muerte de su madre? Los hebreos también la necesitaron en aquel momento clave de su historia. En el libro de Josué, recopilado a continuación del Deuteronomio, nos hallamos ante los últimos pasos de este proceso de adaptación hacia la escritura. Por ejemplo, Dios había ordenado en vida de Moisés a los israelitas que, una vez que empezaran la conquista de la Tierra prometida, copiaran todas las leyes, labradas en piedras grandes, revocadas con cal, y las situaran sobre la cima del monte Ebal. De este modo una copia se sacaba del arca de la alianza y se exhibía en un lugar natural sagrado, pero accesible a todos. Los textos epigráficos, por su material y la elaboración costosa, representan una forma de escritura con usos y objetivos muy diferentes a los de la escritura libraria. Las inscripciones, como estas del monte Ebal, pero también la de los monolitos jeroglíficos en las fronteras de Nubia, o la labrada por Dario I en la escarpada Roca de Behistun al norte de Persia, tuvieron una función pública. Su lectura era necesariamente colectiva. Esta disposición constituye una nueva forma de control social de la ley y de la tradición. Es más, como se narra en la Biblia, la ceremonia de consagración del altar y de Las tablas de la Ley en el monte Ebal la realizó Josué, copiando “la Ley de Moisés delante de los hijos de Israel” y

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leyéndola después ante “toda la congregación de Israel, y de las mujeres, de los niños y de los extranjeros que moraban entre ellos” (Josué, 8-32 y 8-34, 35). La interpretación posterior de este pacto mosaico sobre la lectura pública de la ley, especialmente cada siete años, explica que, una vez que se consiguió un tex­to fijado e inmutable, la transmisión escrita de éste tuviera entre los hebreos un carácter único, de manera que desde el mismo momento en que se cerró el ca­­non, el texto de la Biblia hebrea se haya transmitido a lo largo de los siglos con absoluta y total fidelidad. La desconfianza inicial hacia la posibilidad de que la ley escrita sea manipulada, al quedar fuera del control de la memoria colectiva, es un ejemplo claro del síndrome de Trithemius. Una vez asentados los hebreros en Israel, adoptado un modo de vida urbano y desarrollado el uso por escrito del arameo y del hebreo, las copias de los textos bíblicos se generalizaron. Sin embargo, son escasísimas las variantes de los manuscritos y menos aún las que afectan directamente al sentido del “texto original”.19 Esto se consiguió gracias, en primer lugar, a la memorización de las leyes. El libro de Josué empieza, tras la muerte de Moisés, con esta admonición divina al nuevo líder, al que estaba destinada la conquista de Israel: “Nunca se apartará de tu boca este libro de la ley, sino que de día y de noche meditarás en él, para que guardes y ha­gas conforme a todo lo que en él está escrito; porque entonces harás prosperar tu camino, y todo te saldrá bien” (Josué, 1-8). En otros pasajes hallamos re­fe­ren­cias explícitas sobre el papel fundamental que en la transmisión de la Biblia tuvo la memorización a través de la lectura continuada y repetitiva de los textos escritos. Este método de aprendizaje, aunque característico de los hebreos, no es exclusivo. Como ya hemos visto se halla en otros pueblos para facilitar el apren­ di­zaje de los libros sagrados, como el Corán entre los musulmanes y el Tripitaka entre los budistas. Este sistema se originó precisamente como una adaptación de las técnicas tradicionales de la fijación oral de la memoria. Junto a los recur Mariano Gómez Aranda, “Transmisión oral y transmisión escrita: la Biblia Hebrea”, en Luis Díaz G., Viana y Matilde Fernández Montes (coords.), Entre la palabra y el texto: problemas de interpretación de fuentes orales y escritas: Curso de Etnología Española “Julio Caro Baroja”, Sendoa, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (csic), 1997, pp. 245-268, disponible en .

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sos antiguos para facilitar la memorización a través del oído (verso, musicalidad, repeticiones), cuando el texto escrito impone la memorización a través del ojo, pronto se descubrió la utilidad de nuevos recursos: la lectura en voz alta (donde el oído recuperaba su papel) y la repetición acompañada de un movimiento corporal rítmico. Son también muy significativas entre los hebreos el desarrollo de diferentes maneras destinadas a mantener físicamente vinculados los textos a la persona. El propósito era el de diluir los peligros del olvido y de la manipulación de éstos. El modo más sencillo fue el de los amuletos, el más curioso, sin embargo, sería el de deglutir los textos sagrados. Sobre el primero de estos métodos debe indicarse previamente que los libros amuletos no son exclusivos de cultura alguna, y menos de la judía, ya que formaban parte del inmenso arsenal de objetos mágicos o religiosos al que dieron lugar todas las civilizaciones de la antigüedad mediterránea. No nos vamos a extender en esta cuestión, pero destaquemos que (como parece lógico) casi todos estos amuletos tendían a ser portables para otorgar una protección más directa a cada individuo. Al portar muchos una inscripción, o conjuro, los amuletos acabaron teniendo un formato librario, primero como rollos, después como tablillas, y finalmente como códices. Son de especial interés los tefilim, o filacterias de los hebreos, o las tabellae defixionum de los romanos. Tefilim es un término que deriva del griego phylakterion (protección, amuleto), y que se refiere a unas pequeñas envolturas o cajitas de cuero donde se guardan pasajes de las Escrituras en la religión judía. No suelen leerse, y los textos se copian en diminutos rollos de pergamino. Al surgir el cristianismo esta costumbre fue también adoptada entre los fieles a la nueva fe, quienes empezaron a fabricar libros amuletos en formato códice (entonces en pleno desarrollo). A este respecto recordemos que en el vertedero egipcio de Oxyrhynchus han aparecido múltiples fragmentos de diminutos libros utilizados como amuletos, y que estas piezas arqueológicas son las más abundantes. Este dato no puede ser casualidad. La costumbre de portar párrafos de las Sagradas Escrituras a modo de phylacteria ya se menciona en san Jerónimo y san Juan Crisóstomo (San Jerónimo, sobre Mateo 4:24; San Juan Crisóstomo, Homilía sobre Mateo, 73). Éste último describe la costumbre de

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que las mujeres y los niños de Antioquía, a fines del siglo iv, llevaran pendientes del cuello códices de un evangelio, a causa de sus poderes protectores. Uno de los amuletos más apreciados fue una supuesta carta escrita por Jesús al rey Abgar de Edesa (Lane Fox, 2000, p. 219). Muchos de los fragmentos de Oxyrhynchus debieron tener esta misma función. No sabemos cómo eran los libritos a los que san Juan Crisóstomo se refería, pero no debieron ser muy diferentes a los que han portado durante siglos los niños etíopes. En nuestra colección tenemos uno (datado a fines del siglo xix o principios del xx). Constituye una pequeña pieza de cuero, en cuya superficie se ha gofrado una arcaica cruz, y que en la parte superior tiene una cánula del mismo cuero, que sirve para insertar la cadena del que se colgaba originalmente. Oculto en su interior se hallan unas hojitas de pergamino, con alguna oración devota. No hay necesidad de que el niño lea su contenido, pues la protección se encuentra ya disponible de manera autónoma en la propia escritura, y el mismo texto queda protegido a su vez en su funda de cuero de los juegos infantiles, o de las inclemencias de la lluvia y del polvo. La simplicidad del producto, sin embargo, incluye ya muchas de las características posteriores de los códices hallados en Hamouli o Nag-Hamadi. Entre los adultos también se ha seguido utilizando en Etiopia hasta fines del siglo xix los kitab o rollos mágicos. Como sus “parientes” hebreos, son filacterias de pergamino que se protegen dentro de estuches cilíndricos de cuero. Es posible que su existencia en Etiopia se deba a la temprana comunicación cultural con la religión judía, pero no debemos olvidar que los primeros apóstoles también portaban tefilines o filacterias, de acuerdo con la costumbre hebrea, y por tanto, la tradición pudo llegar al país con los primeros evangelizadores egipcios. No en vano, el poder mágico de los kitab se mantiene después de la muerte de su dueño, y hasta hace unas décadas solían ser enterrados con ellos. Su función era la de servir como “pasaportes” al más allá, como protecciones ante el juicio divino, de igual manera que se hacía con los Libros de los Muertos en el antiguo Egipto. Sin embargo, entre los hebreos la necesidad de interiorizar las sagradas escrituras condujo a otras formas más “radicales” de vinculación física con las letras: comerse los propios libros. Existe una festividad de carácter infantil en

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la que para demostrar el compromiso de los niños con la fe judía, de manera festiva, los adultos les invitan a comer pasteles con forma de letras o de libros, como la Torah. Esta forma de bibliofagia religiosa tiene una explicación antro­ pológica clara: si la memoria permite mantener dentro del propio cuerpo, en el cerebro, los textos sagrados, su deglución constituye una manera simbólica de manifestar el mismo propósito. Al ingerir el libro, el bibliófago recibe di­rec­ tamente la transmisión de los conocimientos en él contenidos. De igual forma ac­túan los pueblos antropófagos, que devoran a sus enemigos para obtener po­ deres sobrenaturales y para apropiarse de forma directa de las potencias del enemigo muerto. Cuando aparece la escritura, da la impresión de que esta re­ lación se mo­difica. No es la carne, sino la letra lo que se convierte en “alimento del espíritu”. Y qué duda cabe acerca de que ésta es una de las más tradicionales funciones que se han atribuido a los libros. Normalmente se entiende a este respecto que la lectura, al nutrir el conocimiento y el intelecto tanto como en­ tretener y calmar la mente, se convierte en un “alimento” muy particular, que se ingiere a través de los ojos, y no por medio de la boca, pero en no pocas oca­sio­ nes el concepto de “alimento” aparece como una deglución real. En la historia no son escasas las referencias a personajes que se han comido un libro. Al lec­ tor actual la primera y más evidente referencia visual de este “trastorno” probablemente se la ofrezca el padre Jorge de Burgos, cuando al final de la novela El nombre de la rosa se come hoja por hoja la única copia existente del libro segundo de la Poética de Aristóteles. Se olvida que el padre Jorge se erigía aquí en un patético émulo de varias figuras notables del Antiguo Testamento, como el profeta Eze­quiel, quien en una de sus visiones narra cómo se le dijo: “Hijo de hombre, come lo que hallas; come este rollo, y ve y habla a la casa de Israel. Y abrí mi boca, y me hizo comer aquel rollo. Y me dijo: Hijo de hombre, alimenta tu vientre, y lle­na tus entrañas de este rollo que yo te doy. Y lo comí, y fue en mi boca dulce como miel”. Desde la espiritualidad judaica, esta bibliofagia divina pasó al cristianismo. Como recoge Fernando Báez en su Historia universal de la destrucción de libros, otro ejemplo notable sobre la concepción “comestible” del libro aparece en el Nuevo Testamento, en el Apocalipsis, donde san Juan Evangelista narra como

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Dios le ordenó: “Ve y toma el librito que está abierto en la mano del ángel que está en pie sobre el mar y sobre la tierra. Y fui al ángel, diciéndole que me diese el librito. Y él me dijo: Toma, y cómelo; y te amargará el vientre, pero en tu boca será dulce como la miel. Entonces tomé el librito de la mano del ángel, y lo comí; y era dulce en mi boca como la miel, pero cuando lo hube comido, amargó mi vientre” (Apocalipsis, 10). La ingestión de libros continuó en la tradición cristiana. Es bien conocida en Grecia la historia milagrosa de Romano el Mé­ lo­da. En una ocasión, alrededor del año 518, mientras participaba en los cantos de la Vigilia de Navidad fue designado para cantar unos versos del Salterio. Lo hizo tan mal que otro cantor hubo de tomar su lugar. Humillado, Romano se sen­tó en uno de los asientos del coro, donde, profundamente apenado, pronto se que­dó dormido. Mientras descansaba, la Madre de Dios se le presentó en sueños y tendiéndole un libro en forma de rollo le ordenó: “¡Trágatelo!”. Al día siguiente subió al ambón y cantó su famoso Kontakio de la Natividad. El emperador, el patriarca, el clero y todos los reunidos se quedaron maravillados ante la pro­fun­da teología del himno, así como ante la clara y sonora voz de Ro­ mano. Afortunadamente, en todos estos casos, la orden divina vino acompañada de una lógica material. Yaveh no obligó a Ezequiel no a tragarse una tabla de piedra, sino un rollo, escrito además por ambas caras, lo que no era habitual entonces, pero tal hecho evidentemente redujo el contenido y, por tanto, el tamaño del rollo. Un formato, por cierto, bien adaptado para la deglución. Y con Romano la Virgen fue todavía más compasiva, pues el rollo que hubo de ingerir (el término griego κοντάκιον se refiere al eje sobre el que se enrolla un papiro o pergamino), no debía tener más de dos o tres hojas. En aquella época las partituras musicales se enrollaban. Y por último, recordemos que el libro que el ángel del Apocalipsis dio a san Juan Bautista es denominado en el texto novotestamentario como libellum; es decir, librito, y probablemente no era más grande que un códice miniatura, un formato que en el siglo i d. C. comen­zó su andadura. Si la Biblia nos revela la compleja manera en que un pueblo de la Antigüedad, el hebreo, adaptó su identidad cultural, basada en la oralidad, al empleo de la escritura, en la Grecia clásica la introducción de ésta condujo también a fe­

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nó­me­nos que revelan la existencia de un nuevo síndrome de Trithemius. La escritura se introdujo entre los griegos a través de la comunicación comercial con Siria y Egipto. Los minoicos fueron los pioneros en estos contactos, y gradualmente desarrollaron varios sistemas de escritura para reflejar sus transacciones comerciales e inventariar los productos depositados en los palacios. Primero apa­re­ció una escritura jeroglífica minoica, de carácter pictográfico, y luego dos escrituras silábicas, la lineal A y la B. Como soporte utilizaron la arcilla, el mismo material barato que se empleaba en Mesopotamia y en todo el próximo Oriente, excepto en Egipto, donde el papiro era el soporte habitual. El empleo de la arci­lla parece indicar que los minoicos aprendieron la escritura de los fe­ni­cios. No en vano, los términos en griego ponikazeim y poinikastes para referirse a la escritura y al escriba tienen la misma raíz que púnico, es decir, fenicio. Este origen extranjero del alfabeto griego fue aceptado por los propios helenos, quie­nes lo idealizaron a través del mito de Cadmo. Éste fue uno de los hermanos de Euro­pa, quienes al tratar de rescatarla de las manos de Zeus, se repartieron por el todo el mundo conocido. Cadmo llegó a Fenicia, donde se asentó durante un tiempo y allí aprendió a escribir. Cuando regresó a Grecia llevó consigo un alfabeto pri­mitivo, adaptado fonéticamente al idioma griego. Siglos después las inscripciones más primitivas en alfabeto griego eran denominadas como letras cadmitas. El nuevo sistema de escritura tenía grandes ventajas con respecto a la escritura jeroglífica o silábica de los minoicos, y además fue el instrumento ideal para faci­litar la expansión comercial de los griegos, quienes pasaron de ser un pueblo dedicado a la agricultura a otro comerciante. Ahora bien, la expansión de la es­critura no tardó en suscitar rechazo, en especial cuando no se limitó su uso a la contabilidad y a la correspondencia, sino que se convirtió en un medio de trans­misión cultural. Como ya sabemos, la literatura clásica griega, como todas las antiguas, tuvo un origen oral y siempre mostró un fuerte componente de orali­dad, pues su transmisión escrita se produjo en tiempos muy cercanos a la cultura oral más arcaica. En consecuencia, entre los griegos siempre fue muy importante el papel de la memoria y, por tanto, de la cultura oral. Recordemos

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una vez más que Hesíodo describe a las musas como hijas de Zeus y de Mnemo­ sine (la diosa de la memoria). En Grecia la identidad cultural no radicaba en unos libros sagrados, como el Pentateuco de los hebreos, sino en unos poemas épicos bien conocidos: la Ilíada y la Odisea, primordialmente, y la Teogonía de Hesíodo, secundariamente. Aedos y rapsodas habían contribuido a su vigencia, transmitiendo los textos en palacios, calles, plazas y caminos gracias a la memoria y a la rima. No fue hasta el siglo vi a. C. cuando se copiaron por escrito las dos grandes obras homéricas, y ello a iniciativa de Pisístrato, tirano de Atenas. Su interés en este proyecto no era sólo cultural, sino político. La difusión plural de aquellos dos poemas épicos había dado lugar a diferentes versiones, como, por otro lado, la difusión oral y la autoría colectiva propia de este sistema de transmisión cultural favorecen. Al fijar una versión por escrito Pisístrato no estaba depurando únicamente el texto, tratando de que volviera a tener el brillo primigenio (si alguna vez existió una versión original), sino que ligaba los dos poemas a su figura política y aprovechaba esta iniciativa para liderar políticamente a los griegos. Así pues, su iniciativa no fue inocente y suscitó desde el primer momento la desconfianza. Al igual que los hebreos dudaban de Moisés y de que el texto de la Ley que había guardado en el arca no fuera alterado por sus sucesores, Pisístrato imponía así un texto único para las dos grandes obras épicas, y de manera escrita. Esto suponía romper con las reglas de la transmisión oral y del control colectivo, que ya hemos glosado. Otros gobernantes griegos pusieron en duda la versión ateniense, y también la población en general de todas las ciudades de Grecia, asiáticas o europeas, mostró su disgusto, pues los dos poemas homéricos habían sido amplificados para recoger en su argumento episodios que destacaban el papel de héroes locales y de otras polis, algo que desde Atenas no se respetaba. El cambio social y cultural que representaba la introducción de la escritura en la composición literaria era, sin embargo, inevitable. En 100 años Grecia ex­pe­ ri­mentó un desarrolló comercial, político y cultural extraordinario. La escritura fue el símbolo de la nueva civilización que el “Siglo de Pericles” trajo con­sigo. Que se empezara con la Ilíada y la Odisea para copiar por escrito textos literarios de tradición oral tenía su lógica, debido a la excepcional importancia de ­es­tas

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obras entre los griegos, pero no tardó en verse cómo otras también se di­fun­ dían por escrito, y que la escritura se introducía en todas las actividades de la vida. En el año 403 un decreto del arconte Eucleides estableció, por primera vez, el Archivo de la ciudad o Metroon, para archivar en él las decisiones públicas, normas y contratos civiles y comerciales. Lo que se corresponde con el hecho de que siete años antes, en 410, se constituyera una Oficina de Magistrados para revisar y codificar las leyes que se archivarían como de interés para la ciudad. Por esas mismas fechas, se unificaron los distintos alfabetos locales en uno solo de base jonia, que se adoptó como oficial. Y en el año 390 se reorganizó el sistema judicial para introducir la escrituración en los juicios y la aceptación de documentos escritos como prueba.20 Fue entonces cuando prominentes eruditos levantaron su voz para mostrar su preocupación. El más famoso fue Sócrates (470-399 a. C.). Sus enseñanzas filo­ só­ficas fueron siempre orales. Esta preferencia por la palabra tenía varias ra­zo­ nes, recogidas posteriormente por su discípulo Platón en varios de sus Diálogos. En resumen, su maestro solía argüir que la comunicación oral era superior a la escrita, pues permitía una mayor capacidad para enseñar y para aprender, pero iba más allá en sus críticas a la escritura: Sócrates, en el Fedro platónico, advierte inequívocamente sobre el poder malvado de la escritura, diciendo que: “dará origen en las almas de quienes lo aprendan al olvido”, e incluso afirmará que la palabra representaba la verdad, la escritura, la mentira. Muy al contrario, para nosotros la escritura constituye una garantía de continuidad y de veracidad, para Só­cra­tes todo lo contrario. ¿Cómo es posible una inversión de conceptos tan no­table? Para comprender al filósofo griego debemos atender a los valores propios de la cultura de transmisión oral. Basada en la memoria y en el control colecti­vo de sus contenidos, desde los tiempos míticos de Homero los griegos no habían tenido problemas para recordar, transmitir y debatir una serie de principios religiosos, literarios, históricos, filosóficos y científicos. La escritura nunca había sido un rival. Limitada a una utilidad comercial durante siglos, o a ins Apud. José Luis Prieto Pérez, “Oralidad y escritura en la Grecia arcaica”, disponible en .

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cripciones epigráficas de carácter político, religioso y legislativo (en Quiós se halló una piedra con las leyes de esta isla, fechadas hacia el 600 a. C., que nos recuerda las tablas de piedra de la Ley de Moisés), los libros fueron muy escasos hasta el si­glo v d. C. Si empezaron a proliferar fue porque los soportes tradicionales de la escritura en Grecia hasta entonces (las tablillas de arcilla o las Ostrakas), siempre tuvieron poca utilidad a este respecto, pero a partir de esta época los griegos comenzaron una importación continuada de papiro egipcio. La demanda de li­­bros entre los griegos había crecido de manera notable a medida que la alfa­be­ti­zación de la población crecía al mismo ritmo que su dedicación a las actividades comerciales. La vida urbana tenía estas consecuencias. Sócrates, sin embargo, no parece que se apercibiera de la inevitabilidad de estos cambios. Según Platón, su vida transcurría en las bulliciosas calles de Atenas, aprovechando las ocasiones que se ofrecían para entablar conversaciones con sus conciudadanos. No pudo desconocer la existencia de un incipiente comercio de rollos de papiro, pero en ellos sólo vio desventajas, entre ellas, especialmente, que llevaría el olvido a las almas de los griegos. La frase es inequívoca. Dichas almas son la conciencia de los propios grie­gos como pueblo, una conciencia, un “alma nacional” que se había nutrido de una cul­tu­ra oral milenaria. La transmisión de ésta había sido competencia de poetas, aedos, rapsodas y filósofos. Ellos (como el propio Sócrates ejercía) habían sido los intermediarios de una sabiduría tradicional y popular, basada en la palabra, en la dialéctica, y habían mantenido en la memoria del pueblo (en su alma) las fábulas, las canciones, los mitos, las leyes y las leyendas que permitían una com­ prensión helena del mundo. La escritura, en cambio, amenazaba con cambiar esto. ¿Por qué? ¿Acaso al poner por escrito una obra se garantizaba su perma­nen­ cia? El filósofo griego se dio cuenta de que no. Platón recogería de esta manera en el Fedro, a través de un ficticio diálogo entre el faraón Thamus y Theut, creador mítico de la escritura (se trata del dios Thot), los inconvenientes que podía acarrear su invención: Así fueron muchas, según se dice, las observaciones en ambos sentidos (de censura o de elogio) que hizo Thamus a Theuth sobre cada una de las artes y sería

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muy largo exponerlas. Pero cuando llegó a los caracteres de la escritura: ‘este conocimiento, ¡oh rey! —dijo Theuth— hará más sabios a los egipcios y vigorizará su memoria: es el elixir de la memoria y de la sabiduría lo que en él se ha descubierto.’ Pero el rey respondió: ‘¡oh ingeniosísimo Theuth! Una cosa es ser capaz de engendrar un arte, y otra es ser capaz de comprender qué daño o provecho encierra para los que de él han de servirse, y así tú, que eres padre de los caracteres de la escritura, por benevolencia hacia ellos les has atribuido facultades contrarias a las que poseen. Esto, en efecto, producirá en el alma de los que lo aprendan el olvido, por el descuido de la memoria, ya que, fiándose en la escritura recordarán de un modo externo, valiéndose de caracteres ajenos. No es pues el elixir de la memoria lo que has encontrado. Es la apariencia de la sabiduría, no su verdad, lo que procuras a tus alumnos; porque, una vez que hayas hecho de ellos eruditos sin verdadera instrucción, parecerán jueces entendidos en muchas cosas, no entendiendo nada en la mayoría de los casos y su compañía se hará más difícil de soportar porque se habrán convertido en sabios en su propia opinión, en lugar de sabios.’

Y es que la escritura no supone necesariamente la permanencia, al contario, supone el olvido, al menos de la manera en que este término se podía entender en aquella época; es decir, ya no era necesaria su memorización. Este esfuerzo se tornaba innecesario. Y si los ciudadanos dejaban de recordar, fiándose de las copias manuscritas, era posible que en un plazo no demasiado largo la memoria no sólo se empobreciera, sino que también desapareciera gran parte de los contenidos de la cultura tradicional griega. Sólo se transmitiría con el tiempo aquello que hubiera sido copiado. La propia copia suponía una selección, no era posible copiar todo. En consecuencia, Sócrates temía que una o dos generaciones después de su muerte, los griegos hubieran olvidado mitos o poemas que, sin embargo, la memoria y la cultura oral habían logrado preservar durante siglos. Y lo que era aún peor, el papiro era tan frágil como voluble el ser humano. Confiar en un soporte tan débil, cuya obsolescencia natural (y más en el clima griego) era bien conocida, resultaba inconcebible. No en vano, un rollo de papiro en Grecia no podía durar más de 25 años en buenas condiciones; la

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humedad, los insectos, la suciedad de los dedos y el desgaste físico producido por su uso lo condenaban a ser tirado a la basura o a ser reciclado. Este inconveniente se resolvería en época de los estados helénicos y durante el Imperio Romano, al menos hasta el siglo iii d. C., gracias a una compleja y desarrollada “industria” editorial, que permitía la copia y difusión de miles de libros manuscritos en formato rollo. Y es que la imprenta, históricamente, no es el único medio para lograr la difusión múltiple de ejemplares. Decenas de copistas esclavos o asalariados pueden realizar la misma función, si hay una demanda social y comercial que así lo permita. Sócrates, sin embargo, sólo veía a su alrededor escasos rollos, que eran de difícil lectura, tanto por la escritura empleada en la época, carente de signos de puntuación, como por el manejo manual de unos rollos que había que desenrollar trabajosamente para leer su contenido. ¿Cómo era posible que en estas piezas de hojas de papiro se confiara la transmisión y la preservación de la cultura? Si los hombres se fiaban de los rollos, y estos desaparecían, o no se copiaba en ellos todo aquello que estaba en la memoria colectiva, el olvido sería la consecuencia inevitable. En sus palabras encontramos ecos de las mismas ideas que después se repetirán en el siglo xv en Europa. Trithemius defendía entre 1492 y 1494 que la imprenta, con sus productos baratos, pero carentes de esmero y autoridad, no lograría hacer sombra a los venerables códices. Incluso hoy también podemos escuchar argumentos muy parecidos ante la irrupción del libro digital. Si hace 30 años se nos hubiera dicho que un texto depositado en un disquete acabaría desplazando al libro industrial en papel como soporte de la preservación y difusión de nuestra cultura, ¿no habríamos reaccionado igual que Sócrates? Sin duda, como incluso todavía se hace, nuestra respuesta habría sido que el libro nunca iba a desapare­cer, de igual manera como aquel filósofo ateniense, tan brillante como feo, creía que la palabra y la memoria nunca podrían ser desplazadas por los rollos de pa­piro. Todos se equivocaban, pero el motivo de estas líneas es averiguar por qué pen­saban así. El pensamiento socrático no deja de ser muy clarividente, a la luz de los hechos posteriores. Cuando el lector actual es consciente de que se ha perdido la mayor parte del pensamiento científico, literario y filosófico de la antigüedad clásica, tras el paso del tiempo, la destrucción de las grandes bibliotecas

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de aquella época y la incapacidad técnica de preservar todo el patrimonio bibliográfico que todavía restaba a finales del periodo imperial romano, el temor socrático adquiere plena razón de ser. Julio César se muestra como un atento conocedor de las ideas socráticas o platónicas cuando describe el uso que los druidas hacían de la escritura en las Galias. Cuenta en sus Comentarios (De bello gallico vi.14.3) que toda la formación druida era de carácter oral, aunque indica que los galos, para cuestiones ordinarias, tenían un lenguaje escrito en el que usaban caracteres griegos, pero añade César: No tienen por lícito [los druidas] escribir lo que aprenden, no obstante que casi en todo lo demás de negocios públicos y particulares se sirven de caracteres griegos. Por dos causas, según yo pienso, han establecido esta ley: porque ni quieren divulgar su doctrina, ni tampoco que los estudiantes, fiados en los escritos, descuiden en el ejercicio de la memoria, lo que suele acontecer a muchos, que teniendo a mano los libros, aflojan en el ejercicio de aprender y retener las cosas en la memoria.

Hay en el pensamiento de Sócrates una segunda afirmación no menos inquie­tan­ te: la palabra representa la verdad; la escritura, en cambio, la mentira. Re­sulta curioso que dos milenios de cultura escrita predominante nos hayan acabado por convencer de lo contrario. Lo que está escrito es lo que vale, las palabras se las lleva el viento, un acuerdo por escrito está garantizado, un acuerdo verbal vale poco en caso de conflicto. Sin embargo, en las culturas de transmisión oral la palabra es ley, es la verdad, y ello porque tiene un valor sagrado y porque su ve­racidad está garantizada por el control colectivo. Sobre esta cuestión ya nos hemos extendido en páginas anteriores, donde ya hemos visto cómo la Ley de Moisés, escrita en dos tablas sin testigos, sólo fue aceptada por los hebreos tras una sangrienta represión y una serie de pactos internos que garantizaban que no fuera falsificada o modificada. En el caso de Sócrates el conflicto no fue tan gra­ve, pues las leyes ya hacía tiempo que habían sido divulgadas por escrito y los griegos llevaban más de tres siglos empleando la escritura en su vida cotidiana. Por ello para él el problema de la veracidad de la escritura tuvo otras connotaciones.

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Pero no se trataba tanto de que un texto escrito pudiera ser falsificado, sin que los lectores contemporáneos o posteriores se apercibieran de ello, sino de otra cuestión más sutil: la palabra es más veraz que la escritura. Como señalara el sofista Gorgias en su opúsculo Encomio a Helena, la palabra hablada es un “pequeño soplo capaz de llegar al alma del interlocutor y modificar sus estados de ánimo.” Y es que para los griegos la palabra tenía un enorme poder. A pesar de que su cuerpo fuera diminuto e invisible, llevaba a cabo las más divinas empresas: era capaz de apaciguar el miedo y de eliminar el dolor, de producir la alegría y de excitar la compasión”.21 Su veracidad podía, además, ser contrastada. Platón, como discípulo de Sócrates, es el pensador más indicado para orientarnos en las ideas de su maestro sobre el tránsito entre lo oral y lo escrito en la Grecia del siglo v a. C. A este respecto, Platón fue lo suficientemente explícito en, al menos, dos lugares, acerca de la superioridad comunicativa de la oralidad frente a la transmisión escrita: el Fedro y la Carta vii, como para que se comprendan las reticencias de su maestro. Resulta especialmente significativo que Platón criticara que el texto escrito sea un discurso fijo, que no puede ser interpelado, al contrario de lo que ocurre en una conversación entre dos personas, base de cualquier forma de transmisión oral: […] Las criaturas de la pintura […] permanecen calladas, encerradas en un solemne silencio; lo mismo les pasa a las palabras escritas. Se creería que hablan como si pensaran, pero si se les pregunta con el afán de informarse sobre algo de lo que han dicho, expresan tan sólo una cosa que siempre es la misma […] Y cuando [el escrito] es maltratado, o reprobado injustamente, constantemente necesita de la ayuda de su padre, pues por sí solo no es capaz de defenderse ni de socorrerse a sí mismo (Fedro, 275d).

Aquí está la clave del rechazo socrático a la escritura, en la necesidad de intérpretes sobre su contenido. No es tanto que su contenido fuera o no mentira, Gorgias, Encomio a Helena. Apud Tomás Calvo Martínez, De los sofistas a Platón: polí­ tica y pensamiento, Madrid, ed. Cincel, 1991, p. 96.

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sino que se carecía para su interpretación del tradicional control colectivo. Como afirma Platón en otro fragmento de su diálogo, la palabra hablada siempre se dirige a alguien (esto es, a un interlocutor válido dotado de competencia comunicativa), y de tal manera los intervinientes en sus diálogos defienden sus respectivas opi­niones de forma dinámica e interactiva. Sin embargo, esto no ocurre con el tex­to escrito. “Es aquel [‘discurso interior’, i.e., pensamiento] que unido al co­no­­ci­mien­to se escribe en el alma de quien aprende; aquél que por un lado sabe de­fen­derse a sí mismo, y por otro hablar o callar ante quienes conviene” (276a 578). En la transmisión oral de las ideas existe un método para averiguar la verdad, ­exis­te una discusión al respecto. Ante un libro, éste no es capaz de responder al lector por sí mismo. ¿Cuál será, pues, la verdad que encierra en su interior? Como el pro­pio Platón expone en su Carta vii 343a: “[…] nadie que sea sensato se atreverá a confiar los propios pensamientos al medio de los discursos, sobre todo a un medio inmóvil, como sucede, precisamente, en los discursos fijados por medio de los caracteres escritos”. De igual manera escucharemos en los siglos xv y xvi a eruditos notables negarse a publicar sus escritos por medio de la im­pren­ta, como le ocurrirá a Leonardo da Vinci, o en el momento actual todos co­nocemos a colegas que prefieren publicar en papel y desconfían de que sus escritos se divulguen de manera electrónica. Esta concepción limitada de la lectura puede (y debe) sorprendernos. Nuestra actual generación es la depositaria de una larga experiencia lectora, que ha minimizado de tal manera estos inconvenientes que confía ciegamente en el pa­pel benéfico de la alfabetización. No hay más que recordar algunos de los esló­ ga­nes publicitarios que promueven el libro y a lectura para comprender esta úl­tima afirmación. Sin embargo, Sócrates, Gorgias y Platón se encontraban en una situación muy diferente: la palabra tenía un valor fundamental en su sociedad, la base de la enseñanza seguía radicando en ella, y la escritura ponía en entredicho este “monopolio”. El problema sobre la verdad o la veracidad de los textos escritos se revela aquí ya como una cuestión de control sobre dichos con­ ceptos. Hay una clara pervivencia de las formas colectivas de control de la verdad, en este caso por medio de la palabra, cuando Platón, siguiendo probablemente a Sócrates, plantea la amenaza que supone la lectura de los libros sin la guía de

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un maestro. El texto escrito no elige a su lector, puede ser leído por cualquiera que pretenda hacerlo, tanto si éste está preparado para ello como si no lo está, y esto se interpreta como una amenaza: “Y una vez que un discurso está escrito, rueda por todas partes, en manos de quien entienden de ello y también en manos de aquellos a quienes no les importa nada, y no sabe a quién debe hablar y a quien no” (Fedro, 275e). También el matemático Enópides o el cínico Antístenes (444 a. C.-365 a. C.) manifestaron su preocupación por el efecto superficial que pudiera tener sobre los estudiantes un material leído y no asimilado. Con parecida contundencia y miedo se expresarán después muchas personalidades del siglo xvi, cuando la multiplicación de ejemplares que la imprenta trajo consigo planteó el problema de lecturas equivocadas, en especial de las Sagradas Escrituras. Y con no menos vehemencia Mangen nos ha advertido recientemente sobre la adquisición superficial de conocimientos que el uso de internet plantea. Para concluir Platón su defensa de la palabra frente a la escritura —pensamiento que no está exento de la correspondiente paradoja interpretativa, dado que es precisamente la utilización de este medio de transmisión lo que ha posibilitado que su parecer haya podido llegar hasta nosotros—, recurre a comparar la escritura con la fiesta de los jardines de Adonis. Era costumbre en la Grecia antigua festejar a este semidios con un festival que concluía con la plantación de semillas de frutales en macetas. Como el festival se hacía en pleno verano, la semilla germinaba con rapidez, pero la planta pronto se agostaba por el exceso de calor. Para Platón, un texto escrito no toma en consideración la necesaria madurez del lector, el cual precisa de tiempo para desarrollar su competencia intelectual. De igual manera, dice: El agricultor que tiene tino […] al sembrar en verano en los ‘jardines de Adonis’ las semillas […] (que madurarán) en ocho días […] lo hará en broma. En cambio, las semillas de las cuales se preocupa en serio las sembrará en lugar adecuado, siguiendo todas las reglas del arte de la agricultura, contento con que todas cuantas ha sembrado lleguen a su término en ocho meses. (Fedro, 276b).

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Y añades después, pero los “jardines de escritura los sembrará y los escribirá en broma” (Fedro, 276d). Para Platón la comunicación oral es siempre superior, porque transmite connotaciones anímicas (en tanto que implica comunicación gestual y aporta inmediatez presencial al tiempo que potencia la comunión de sentimientos —esto es, empatía—). La palabra, en definitiva, posibilita la transmisión de co­no­cimientos, concluyendo así la metáfora de los jardines de Adonis en la inter­pre­tación platónica: […] Cuando se hace uso del arte dialéctica y con ella, tomando un alma adecuada, se plantan y siembran discursos con conocimiento, que sean capaces de venir en ayuda de sí mismos y de quien los ha plantado, que no queden privados de fruto, sino que lleven semilla de la cual nazcan en otros hombres otros discursos que sean capaces de hacer inmortal esta semilla y que hagan feliz a quien la posee… (Fedro, 277a).

Cabe añadir, a tenor de todo lo antedicho, que debe tenerse en cuenta que Só­ cra­tes y Platón enfocan la cuestión de la conveniencia o no de la escritura desde el punto de vista de una educación en la cual la figura del maestro (y su relación con los discípulos) ocupa un lugar central. La escritura ponía en entredicho la autoridad del maestro y, en consecuencia, ambos filósofos se muestran reacios a admitir la nueva forma de conocimiento que los libros representan. Esto era comprensible si estos eran pocos, caros y además difíciles de manejar, pero la propia línea evolutiva filosófica griega que representan, de maes­tro a discípulo, Sócrates, Platón y Aristóteles, evidencia en sus obras el desa­­rrollo de una pujante cultura escrita en Grecia, que dejó atrás estos temores, fruc­ti­ficando finalmente un jardín de Adonis diferente al concebido por Platón. Recapitulemos. Sócrates no escribió nada, despreció la escritura y su enseñanza se basó en la comunicación oral; su discípulo Platón, en cambio, aunque coin­ci­den­te con aquel en alguna de sus críticas, escribió una nutrida colección de Diá­logos. Ahora bien, la estructura literaria de éstos no deja de mostrar una notable impronta de la oralidad: el diálogo es una forma de comunicación oral. Su di­fu­sión por escrito constituye una interesante mixtura cultural. Si Platón coincidía con su

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maestro en que la palabra era un instrumento más útil en la enseñanza que la escritura, la ficción del Diálogo obedece al propósito de reflejar por escrito la vivacidad de la discusión. Pero en pocas décadas la escritura (que has­ta entonces había sido utilizada primordialmente para escriturar la oralidad y para fines prácticos y comerciales), fue adquiriendo un valor radicalmente nue­­vo. Hay indicios razonables para pensar que en esta evolución jugaron un pa­pel sobresaliente Anaxágoras y, sobre todo, los sofistas, quienes fueron los primeros en descubrir conscientemente el valor que podría tener la difusión del “li­bro” de cara a instaurar un nuevo sistema cultural. A ellos —afirma Prieto Pérez— se debe una decidida promoción del progreso de la palabra escrita. Los sofistas te­nían el hábito de, cuando pronunciaban un discurso, preparar varias co­pias de él para que quedara constancia y se distribuyera entre algunos colegas. Si Herodoto (480-420 a. C.) organizaba aún, en diversas ciudades griegas, lecturas públicas de sus obras, a Tucídides (465-395 a. C) le resultaría ya extraño recitar su obra para el entretenimiento del público. Entre ambas generaciones parece que se puede fijar el punto de inflexión en que se decanta el tránsito de lo oral a lo escrito.22 Finalmente, Aristóteles (384-322 a. C.) escribió grandes tratados, donde el diálogo se establece de una nueva manera: entre el autor y el lector. La ficción de una estructura dialogada ya no era, pues, necesaria. La comunicación por escrito ya había alcanzado la madurez, y la cultura griega, a las puertas del periodo helenístico, estaba a punto de alcanzar una dimensión casi universal. El papiro era abundante, en todas las ciudades existían escriptorios, y en las ágoras la orchestra se reservaba para vender libros. La sociedad estaba preparada para leer a Aristóteles de una nueva manera. Y el propio Alejandro Magno, su discípulo, es un buen ejemplo de ello. En sus campañas llevará siempre consigo las obras de Homero, copiadas en varios rollos de papiro. Se trata de un símbolo de su identidad griega, pero 100 años después de la muerte de Sócrates, su lectura ha desplazado ya definitivamente la transmisión oral tradicional. Y José Luis Prieto Pérez, “Oralidad y escritura en la Grecia arcaica”, disponible en .

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cuando el rey macedonio se apodera del palacio de Darío iii no duda en vaciar una rica caja, empleada por el monarca persa para guardar joyas y perfumes, para sustituir estos objetos por sus rollos con la Ilíada y la Odisea. La anécdota se ha entendido posteriormente como una demostración de amor de Alejandro por la literatura y, naturalmente, por Homero, pero ¿habría Sócrates aplaudido su predilección por el texto escrito de estas obras épicas? En nuestro periplo histórico siguiendo las huellas dejadas por el síndrome de Trithemius llegamos así a una nueva época, en la que la cultura escrita fue pre­ dominante por vez primera en la historia de la humanidad y en todo el ámbito del Mediterráneo. La biblioteca de Alejandría, fundada en la capital egipcia a ini­­ cia­tiva de Tolomeo i y de Tolomeo ii marcó un hito en esta evolución. Hubo otras grandes bibliotecas públicas antes (en Nínive o en Menfis), y también las hubo en Roma (como la del Templo de Apolo o la Ulpiana), pero convengamos que la de Alejandría logró una resonancia mayor, tanto en su época como en la actualidad. La expansión de la cultura escrita entre los siglos iii a. C. y ii d. C. vino determinada por varios factores: la unificación política y cultural que supusieron los imperios de Alejandro Magno y de Roma, el crecimiento de las ciudades alentado por las ventajas de un comercio sin trabas fronterizas y por la existencia de largos periodos de paz, el acceso al exclusivo papiro por griegos y romanos, su manufacturación más barata y diversificada, y el desarrollo de un eficiente sistema comercial del libro, con la creación de una red de bibliopolas y de tabernae librarii capaces, por ejemplo, de suministrar ejemplares de cualquier obra a lectores ubicados en el rincón más lejano del imperio romano. Todos estos factores ayudaron a un notable cambio en la manera en que los grie­gos y los ro­ manos se comunicaron, transmitieron y preservaron su cultura. La Edad Media, sin embargo, no tardaría en llegar, y con ella se retornaría al predominio de la cultura oral. Los efectos del síndrome de Trithemius volvieron a hacerse no­ tar, pero ésta ya es otra historia. Curiosamente, mirando hacia las es­tanterías de libros que se encuentran en mi despacho, no me parece una época tan lejana. Sin duda, estamos al comienzo de una transición cultural, ¿aprenderemos de las anteriores?

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Villapalos Pardiñas, Víctor, “El libro electrónico (3ª parte)” (entrada en el blog fechada el 13 de julio de 2009), disponible en .

RETOMANDO EL SIGNIFICADO DE LA PUBLICACIÓN EN UN AMBIENTE DIGITAL Isabel Galina Russell*

Algunos han argumentado que las publicaciones digitales comparten las mismas características que las impresas y lo único que cambia es el soporte sobre el cual se encuentra plasmado el contenido. Por lo tanto, no implica mayores cambios para la cadena de producción que abarca desde la creación por parte del autor hasta el lector final de una obra. El modo de operar de esta cadena ha sido construida a través de la labor profesional de múltiples actores incluyendo escritores, editores, ilustradores, libreros, bibliotecarios, abogados, agentes y funciona dentro de un marco comercial y legal muy bien establecido. Sin embargo, un análisis más cercano permite observar numerosas crisis a lo largo de esta cadena y sugiere que el libro electrónico no se trata simplemente de un cambio de formato. La visión un tanto simplista de que lo único que cambia entre una publicación impresa y una publicación digital es la superficie o el formato en el cual se fija el contenido (del papel a lo electrónico), no permite explicar satisfactoriamente, por ejemplo, las dificultades actuales con la aplicación de los derechos de autor en un contexto digital, el concepto de copia o el lugar de publicación, el manejo adecuado de autorías múltiples o anónimas, ediciones dinámicas, esquemas de préstamo para bibliotecas, el concepto mismo de qué es publicar o qué constituye una publicación, por citar algunos ejemplos. Más allá del cambio de soporte, las publicaciones digitales han tenido un importante impacto cultural, legal y económico y desde sus inicios la red mundial se perfiló como una tecnología revolucionaria para la producción y transmisión de la cultura escrita. Una de las primeras tareas es buscar una definición de publicación digital que sea más amplia que una simple definición técnica, con el objetivo de entender sus características particulares y las impli* Instituto de Investigaciones Bibliográficas, Universidad Nacional Autónoma de México. 819

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caciones que esto tiene para toda la cadena de producción desde la creación hasta la recepción final de una obra.

Aproximaciones a las publicaciones digitales El tema de la publicación digital ha sido abordado, por un lado, con escepticismo, haciendo hincapié en las dificultades en torno a evaluar su calidad, su permanencia, derechos de autor, el costo de computadoras y conexión, y, por otro, con un gran entusiasmo, que ha pronosticado cambios gloriosos y un futuro brillante con formas más baratas, rápidas, democráticas y universales para publicar. Como prácticamente cualquier fenómeno transformador, la reacción ante las publicaciones digitales ha sido polarizada y probablemente el verdadero impacto de las publicaciones digitales se encuentra en un justo medio entre sus obstinados detractores y sus sobreentusiasmados promotores. La red mundial se creó a finales de los años ochenta y junto con ella aparecieron los primeros textos publicados en línea. Incluso la red, ideada por Tim Berners-Lee, tiene sus orígenes en el deseo de publicar artículos académicos vía internet.1 Las reacciones ante este nuevo fenómeno no se dejaron esperar y las opiniones acerca de las publicaciones digitales fueron muy controversiales. Algunos consideraban que el medio digital no era confiable, ya que a diferencia del impreso cualquier persona podía publicar en él y no existían mecanismos Existen proyectos anteriores, por ejemplo, el Proyecto Gutenberg, fundado por Michael Hart, que data de los años setenta. Hart supuso que el gran valor de las computadoras no estaba sólo en su poder de procesar números, sino en su capacidad para almacenar, recuperar y buscar texto. De acuerdo con Hart, la verdadera aportación de las computadoras a la humanidad sería que pudieran proveer acceso a los materiales resguardados en las bibliotecas. Su premisa está basada en la idea de “tecnología replicadora”, ya que una vez que un libro está almacenado en una computadora puede ser reproducido con facilidad infinidad de veces. De esta forma cualquier persona en el mundo con acceso a una computadora puede consultar un libro electrónico (Hart 1992). El proyecto Gutenberg, que estableció Hart, se enfocó primordialmente en textos, y sobre todo textos literarios. Sin embargo, antes de la red mundial el acceso a internet era limitado y el proyecto se restringió a académicos y otros pocos que contaban con acceso a esta tecnología.

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editoriales para asegurar su calidad. Adicionalmente, las publicaciones digitales no tenían versiones definitivas y permanentes. Los materiales podían ser dinámicos, las direcciones url cambiaban, las publicaciones desaparecían de un día para otro y esto complicaba el acceso y resguardo de éstas.2 Otra crítica frecuente es que no se podían realizar tareas comunes para el estudio de un texto, por ejemplo, realizar anotaciones en la página, así como las dificultades para leer y comprender texto en pantalla.3 Otros autores resaltaron los aspectos positivos de las publicaciones digitales y se enfocaron en analizar cómo la nueva tecnología podría mejorar considerablemente la comunicación y la publicación, ofreciendo nuevas posibilidades que no estaban disponibles en el medio impreso. Para estos autores, lo digital representaba un parteaguas tecnológico para las publicaciones, equivalente a la invención de la imprenta. El medio digital se presentaba como una opción más barata que la impresa, ya que no existían costos de reproducción y podían ser distribuidas a un mercado global a través de la red, a diferencia de los objetos impresos que conllevan costos de envío. Adicionalmente muchos veían la red como una tecnología democratizadora que ponía al alcance de un mayor número de personas la posibilidad de consultar y de publicar sus materiales. El medio permitía fácilmente la incorporación de gráficos a color sin costos adicionales, así como la inclusión de audio y video llevando a publicaciones más complejas y ricas. Otro factor crucial es que a diferencia de las publicaciones impresas, que por volumen o costos tienen que limitar su extensión, en las publicaciones digitales no existía este factor, permitiendo fácilmente la inclusión de anexos y materiales adicionales. El hecho de que la estructura de las publicaciones digitales no era fija y podía ser alterada incluso una vez publicada, fue visto como algo positivo y no negativo, ya que permitía fácilmente P. Greenquist, “Why I Don’t Read Electronic Journals: An Iconoclase Speaks Out”, Journal of Electronic Publishing, v3(1), 1997. 3 M. Cameron, “Why People Don’t Read Online and What to do About it”, Ubiquity, v.6(40), 2005; y E. Ramírez, “The impact of the internet on the reading practices of a university community: the case of the unam”, Proceedings of the 69th ifla General Conference and Council, Berlín, 2003. 2

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la actualización de información, la corrección de erratas o añadir nueva información. El medio digital también creaba un nuevo espacio para la interacción entre el lector y el autor y entre los lectores, que difícilmente podría lograrse en el mundo impreso.4 Incluso algunos autores, entre quienes destacan Landow con Hyper/Text/ Theory5 y Bolter con Books Without End,6 argumentaron que la publicación digital modificaría las formas de escritura (y por consecuencia de lectura) al eliminarse las restricciones físicas impuestas por el libro. El término hipertexto, acuñado por Ted Nelson en los años sesenta, se refiere a la capacidad de in­tro­ du­cir hipervínculos en cualquier parte del texto y que permite al lector elegir si continuar la lectura o seguir “la liga” y realizar otra lectura. En la teoría de la crítica literaria, autores como Barthes, Foucault, Bakhtin y Derrida, así como en la práctica con novelas como Rayuela de Julio Cortázar, ya habían abordado con distintos enfoques conceptos de no linealidad y redes en la escritura y lectura vinculados a los límites físicos de la página impresa. La viabilidad de la hi­pertextualidad en el medio digital facilita la posibilidad de multiplicidad de lecturas y conexiones directas a otros textos, que simplemente no son posibles en el mundo impreso. Bolter y Landow argumentan que desarrollar esta nueva forma de escritura no lineal, sino hipertextual, sería la aportación revolucionaria del ámbito digital, aunque llevaría tiempo, ya que requiere de nuevas habilidades de parte de los escritores y de los lectores. Vid.: J. R. Adair, “tc: A Journal of Biblical Textual Criticism — A Modern Experiment in Studying the Ancients”, Journal of Electronic Publishing, v.3(1), 1997; L. Fillmore, “Online Publishing: Threat or Menace?”, Graphis Communications Association Online Publishing Conference, Pittsburg, 1993; P. Ginsbarg, “Winners and Losers in the Global Research Village — Scientist’s View of Electronic Publishing and Issues Raised”, unesco Conference, París, 1996; A. Odlyzko, “Tragic Loss or Good Riddance? The Impending Demise of Traditional Scholarly Journals”, International Journal of Human-Computer Interaction, v.42(1), pp. 71-122, 1995; J. Peters, “The Hundred Years War Started Today: An exploration of electronic peer review”, Journal of Electronic Publishing, v.1(1/2), 1996; J. Unsworth, “Documenting the Revinvention of Text: The Importance of Failure”, Journal of Electronic Publishing, v.3(2), 1997. 5 G. Landow (ed.), Hyper / Text / Theory, EUA, The John Hopkins University Press, 1994. 6 J. D. Bolter, Writing Space — The Computer, Hypertext and the History of Writing, EUA, Lawrence Erlbaum Associates, 1991. 4

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Con el tiempo, la relativa importancia de muchos de estos factores se ha ido modificando. Ciertos aspectos, tales como la comodidad de lectura en pan­ talla o la posibilidad de anotar textos, están mucho más resueltos. Nuevos dispo­ sitivos de lectura, tales como el iPad y el Kindle, crean ambientes que asemejan la facilidad de lectura en papel. Adicionalmente nuevos tipos de lectores se mues­tran más cómodos con el uso de textos digitales.7 El trabajo editorial digi­ tal se ha profesionalizado mucho en los últimos años y las publicaciones di­gita­ les son cada vez más sofisticadas y adaptadas a su nuevo medio, facilitando su uso y lectura. Y aunque no hemos llegado a los niveles pronosticados por Lan­ dow y Bolter, algunas publicaciones digitales no podrían presentarse adecua­da­ mente usando el medio impreso ya que están diseñadas específicamente para leerse en una pantalla. Ejemplos de esto son secciones interactivas de un pe­rió­ dico digital, blogs, wikis, apps para libros, por mencionar algunos.8 La publicación di­gital en línea se ha vuelto más estable, los url tienden a mantenerse igual, y otras iniciativas tales como el doi,9 buscan mitigar algunos problemas de permanencia. Uno de los temas recurrentes en los estudios acerca de la publicación digital es la falta de consistencia en los términos empleados y la falta de nomenclatura precisa en los términos relativos a lo digital. Por ejemplo, libro electrónico, ebook, e-book, app, libro electrónico aumentado (enhanced ebook) o el concepto de página en un sitio web, en un e-book, una app o en una revista electrónica. La publicación digital es inherentemente multidisciplinaria y colinda con numerosas disciplinas como ingeniería en cómputo, bibliotecología, diseño gráfico, bibliografía, informática e incluso literatura, lingüística y otros. Es bastante probable que cada disciplina que contribuye a la literatura en torno a la publicación digital introduce ciertas frases y asume M. Prensky, “Digital Natives, Digital Immigrants Part 1: Do They Really Think Differently?”, On the Horizon, v. 9(6), 2001, pp. 1-6. 8 En México el periódico Reforma en línea frecuentemente incluye videos y gráficos animados que muestran cifras y datos que requieren de la computadora para ser leídas o el poema Blanco de Octavio Paz que fue editado por Conaculta y presentado como una app para iPad. El libro incluye texto, audio, imágenes y un alto grado de interactividad. 9 N. Paskin, “DOI – A 2003 Progress Report”, D-Lib Magazine, v. 9(6), 2003. 7

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ciertos conceptos que en otras áreas funcionan de una forma diferente. Por ejemplo, el concepto de “librerías digitales” en cómputo y “librerías digitales” en bibliotecología es muy diferente. Adicionalmente, es un campo relativamente nuevo y muy dinámico debido a los acelerados cambios en la tecnología. Sin embargo, es probable que con el tiempo muchos de estos términos se establezcan de forma más permanente. En la actualidad, la discusión en torno a las publicaciones digitales ha evolu­ cionado de la confrontación abierta del impreso versus el electrónico a un dis­cur­ so mucho más complejo que busca discernir las particularidades de cada medio y entender la relación entre los dos y cómo pueden complementarse. Conforme las publicaciones digitales se alejan de ser simples versiones digitalizadas de pu­ blicaciones impresas, existe un creciente interés por investigar las posibilida­des de este nuevo medio y cómo afectarán la escritura, la lectura, las relaciones au­torlector-editor, la idea del libro, el mercado editorial, el préstamo en bibliotecas, los derechos de autor, los dispositivos para la lectura, entre muchos otros. La in­vestigación en torno a las publicaciones digitales hoy en día se enfoca en en­ten­der las características particulares de este nuevo medio y comprender el im­pacto social, cultural y económico de este nuevo formato.

Las publicaciones digitales como fenómeno cultural La ambivalencia semántica y los problemas con la terminología probablemente estén vinculados con relaciones más complejas que están en entredicho con la aparición de las publicaciones digitales. Desde el principio, la simple posibilidad de publicaciones digitales en contraste con la publicación impresa tradicional confrontó y cuestionó el papel de los distintos actores en la cadena de publicación: los autores, editores, cajistas, impresores, agencias de distribución y suscripción, agentes editoriales, editoriales y bibliotecas.10 Por ejemplo, en los G. Willis, “Embracing Electronic Publishing”, Internet Research: Electronic Networking Applications and Policy, v. 6(4), 1996, pp. 77-90.

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Simposios del Libro Electrónico que se llevaron a cabo en la ciudad de México todavía se presentaron apasionadas defensas del libro impreso en donde el libro electrónico se perfila como una amenaza y no como un nuevo formato alternativo para la publicación.11 Como con cualquier gran cambio cultural, no es de sorprender que exista resistencia y desconcierto. Las nuevas tecnologías pueden verse como una amenaza a las formas y métodos establecidos, y los miembros de la industria editorial en particular manifiestan una legítima preocupación por el futuro de una profesión. La cadena de productores de la industria editorial desde autores, editores, diseñadores hasta distribuidores, librerías y bibliotecas se ven afectados de algún modo con las publicaciones digitales de la misma forma que, en su momento, la creación de la imprenta produjo cambios significativos en la producción, transmisión y consumo del texto impreso.12 Como explica Kloss, con la aparición de la imprenta “la ‘economización’ o ‘mercantilización’ del oficio de copiar textos fue la consecuencia inmediata de la aparición de una tecnología reproductora, y ésta fue consecuencia sin duda de una necesidad social, pero trajo consigo cambios en el concepto mismo de la creación intelectual y artística, de la autoría, y de la transmisión de la propiedad sobre los textos y las imágenes, así como sobre los objetos de papel que eran sus mejores portadores.”13 Cuando el control de los métodos de producción pasa de un grupo a otro hay una preocupación por mantener ciertos estándares ya establecidos. Esto sucedió en su momento con el cambio de manuscritos a impresos. Con la creación de la imprenta, ingresaron nuevos actores, dueños de la tecnología productiva y se generó una preocupación por los procesos para asegurar y mantener las normas de calidad y confiabilidad que existían previamente, especialmente en un ambiente de producción masiva. Pese a sus detractores, la 1° y 2° Simposio Internacional del Libro Electrónico, Conaculta, septiembre 2011 y 2012, ciudad de México, . 12 N. Howard, The Book — The Life Story of a Technology, John Hopkins University Press, 2009, p. 171. 13 G. Kloss Fernández del Castillo, El papel del editor. El proceso productivo en la industria editorial, México, uam, 1998, p. 15. 11

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tecnología de la imprenta se desarrolló con una rapidez vertiginosa y para el siglo xvi la tecnología, tanto del libro como de los mecanismos para su fabricación, había evolucionado notoriamente. Se diversificaron los formatos, los tamaños y las tipografías. Con el incremento en la demanda ya no era redituable que los libros parecieran manuscritos y conforme se hicieron más eficientes las técnicas, el libro fue adquiriendo las características que conocemos hoy en día.14 La imprenta tuvo consecuencias importantes en la diseminación, estandarización y preservación del conocimiento15 y a la par se fueron creando nuevas estructuras de producción, así como de control y poder sobre la industria editorial. Hoy nos encontramos otra vez en un punto de cambio en los dueños de los medios de producción y distribución de las publicaciones. La aparición de una nue­va tecnología reproductora, la digital, igualmente trae consigo cambios en el comercio del producto, así como modificaciones en el concepto de autoría y nue­ vos retos para el manejo de los derechos de propiedad intelectual. Encontramos nuevos actores en la arena de las publicaciones que tradicionalmente no esta­ ban involucrados en la industria editorial, tales como proveedores de herra­mien­ tas de publicación (de blogs, wikis, twitter, entre otros), librerías que producen publicaciones (por ejemplo, los servicios de publicación de libros electrónicos de Amazon, del cual se hablará en detalle más adelante), editoriales que ofrecen servicios de biblioteca e información (por ejemplo, de revistas académicas tales como Emerald o Elsevier con plataformas de publicación digital) o bibliotecas que publican (por ejemplo, proyectos de digitalización). Unsworth16 se refiere a pubraries y librishers (en español editorbiblioteca y biblioeditorial) en donde las bibliotecas empiezan a tomar funciones tradicionales de las editoriales y viceversa. Por ejemplo, editoriales como ProQuest, proveedor de publicaciones periódicas académicas, ofrece directamente a sus lectores suscripciones Idem. E. Eisenstein, The Printing Press as an Agent of Change, Reino Unido, Cambridge University Press, 1980. 16 J. Unsworth, “Pubrarians and Liblishers: New Roles for Old Foes”, Conferencia magistral, Annual Meeting of the Society for Scholarly Publishing, Boston, 2005. 14 15

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a sus revistas con servicios bibliotecológicos incluidos mientras que la biblioteca de la Universidad de Michigan presta servicios de publicación digital. El problema, por supuesto, es que estas entidades solamente adoptan algunas de las funciones y no todas. Entonces el editorbiblioteca suele obviar aspectos como preservación y servicios a usuarios, mientras que las biblioeditoriales tienen poco manejo de aspectos tales como mercadotecnia, distribución y manejo de autores.17 El reto actual es definir cuáles son las habilidades y conocimientos necesarios para estos profesionales de la industria editorial digital e integrar adecuadamente estos nuevos perfiles a la industria editorial. La profesionalización del proceso editorial digital es importante para garantizar la calidad de los materiales producidos. Cabe destacar entre las tareas pendientes para las publicaciones digitales aspectos relacionados con la calidad del material que se publica, el papel de los editores y las editoriales y las bibliotecas, nuevos formatos digitales y su impacto en la industria editorial, preservación y continuidad de formatos digitales, derechos de autor y propiedad intelectual, por nombrar algunos.

¿Qué es una publicación digital? Uno de los primeros pasos indispensables para entender la naturaleza de la publicación digital es discernir y definir las características de una publicación. Inicialmente los textos digitales no se consideraban publicaciones serias o válidas, simplemente por la naturaleza del formato de distribución. Por ejemplo, al principio los artículos académicos que habían sido publicados en la página personal de un investigador eran considerados por algunas revistas académicas como publicados con anterioridad. Otras revistas en cambio consideraban que colocar un artículo en una página personal o institucional era una forma de distribución, similar a enviar copias fotostáticas por correo tradicional, y no Idem.

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una publicación.18 Otro ejemplo similar son las tesis en formato digital. Virginia Tech fue una de las primeras universidades en solicitar a sus alumnos una versión de su tesis para poner en línea (Electronic Theses and Dissertations Online) como una forma de incrementar su distribución. Sin embargo, muchos supervisores advirtieron a sus alumnos los peligros de este sistema, ya que algunas editoriales podrían considerar que su tesis ya había sido publicada con anterioridad.19 Aunque una de las características determinantes de una publicación es que debe estar disponible en espacios públicos de comunicación, es claro que no es la única característica necesaria. El papel del editor y la editorial son claves, pero ¿qué papel o papeles juegan? ¿Cuáles funciones cumple? ¿Pueden estas funciones ser asumidas por autores u otros actores? ¿Qué es un editor en el ambiente digital? A continuación se presentarán algunas propuestas que se enfocan en el papel de editor (o la editorial) y qué significa publicar. En el ámbito académico, en el 2000, se elaboró una propuesta que define las características deseables para que un documento electrónico pudiera considerarse una publicación electrónica.20 El reporte define permanencia, persistencia en la integridad de la apariencia y entereza del contenido, disponibilidad pública, control de versión, autenticidad, notificación, persistencia de ubicación, compromiso del autor de no retirar, control de calidad, archivar y preservar a largo plazo. El reporte se enfoca en la publicación en línea de revistas académicas y concibe la versión final de un artículo revisado por pares como una publicación digital definitiva. De acuerdo con Boyce21 las editoriales de impresos diseminan ampliamente las publicaciones, suministran un sistema para acceder a la información, asegu­ D.W. King y C. Tenopir, “Evolving journal costs: implications for publishers, libraries and readers”, Learned Publishing, v.12, 1999, pp. 251-258. 19 G. McMillan, “Perspectives on Electronic Theses and Dissertations. New Frontiers”, en Grey Literature, GL ’99, Washington, 1999. 20 M. S. Frankel, R. Elliot et al., “Defining and Certifying Electronic Publication in Science: A Proposal to the International Association of stm Publishers”, Learned Publishing, v.13(4), 2000, pp. 251-258. 21 P. B. Boyce, “We Are All Publishers Now. What Does That Mean?”, en Proceedings from the Internet Society, San José California, EUA, 1999. 18

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ran claridad y efectividad en la presentación, crean un sistema estandarizado de presentación del material y producen publicaciones en un formato de larga du­ ­ración. En relación con las publicaciones digitales, Boyce discute el pa­pel no del editor, sino de la editorial encargada de publicar una revista académica. Ésta se encarga de proveer información acerca y para una comunidad determinada; man­ tiene a la comunidad al tanto de las últimas investigaciones; en algunos casos representa el corpus de una disciplina en particular; certifica las credenciales de un autor; funciona como un registro del progreso de una disciplina y también establece los estándares y define cuáles son las normas de lo que es un artículo de investigación aceptable. Las editoriales se encargan de proporcionar colec­cio­ nes de materiales de acuerdo con los intereses de los lectores, aseguran calidad; además de proporcionar la distribución y acceso.22 También ofrecen servicios de mercadotecnia y publicidad para promover la diseminación de una publica­ ción.23 Esta definición de funciones de editoriales está es­tre­chamente ligada con revistas académicas. Kloss define el papel del editor como aquel que se encarga de coordinar las dis­tintas tareas involucradas para la creación de una publicación. Es… alguien que coordine las partes aisladas, que garantice la calidad en todas las etapas y tenga la visión global para saber que cada tarea individual es más trascendental, a la larga, de lo que parece […] El editor [está] construyendo una edición, ya que su compromiso no es con las partes del proceso, sino con el texto, su forma, su contenido y la función que puede llegar a cumplir una vez publicado.24

La publicación final es un producto de consumo y a su vez un acto político y cul­ tural. Kloss describe: C. Tenopir y D.W. King, “Lessons for the Future of Journals”, en Nature Web Debates. Disponible: , 2001 (visitado 9 de julio 2012). 23 C. Warwick, “Electronic Publishing: what difference does it make?”, en S. Hornby y Z. Clark (eds.), Challenges in the Information Society, Londres, Facet Publishing, 2002, pp. 200-218. 24 Kloss, op. cit., pp. 12-13. 22

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Así que la edición implica dos cosas diferentes. Una es un proceso técnico-intelectual e industrial de producción y reproducción, hecho con herramientas y medios específicos. La otra es el acto de publicar, es decir, de dar a la luz pública […] Y, lo más importante de todo, su producto es portador de un discurso. El producto que la editorial ofrece al mercado no es papel, tinta y pegamento. Son […] portadores de discursos que hablan desde el punto de vista de un enunciador, un yo que te hablo.25

Tradicionalmente el autor le entrega un manuscrito al editor quien se encarga de la tarea de convertir un manuscrito en una producción simbólica para el in­ ter­cambio comercial. El editor se encarga de supervisar las tareas de estanda­ ri­za­­ción del texto, la tipografía, el diseño, el formato, papel, la impresión y su distribución. Estas funciones, que requieren de trabajo de profesionales, convierte el manuscrito en un objeto apropiado para su consumo por lectores in­ teresados.26 Además, la creación de una publicación, involucra diseñar e incluir el paratexto, que no es el contenido de la obra, pero que forma parte de ésta. El paratexto se define como un discurso alrededor del texto, una serie de pistas que funcionan como punto de comunicación entre la obra y sus lectores, quienes se sentirán atraídos por sus expectativas de lectura al identificar que la obra pertenece a cierto género y esto lo identifican a través de ciertos indicios, como el formato o la cubierta, o incentivos como el título, el resumen, la presentación del autor, las ilustraciones y el diseño. Han ocurrido importantes modificaciones desde el manuscrito original al libro definitivo que le agregan gran valor.27 Debido a que los procesos para la publicación digital aún no están estandarizados y que se han creado nuevos formatos digitales, el discurso o el paratexto digital todavía no está bien constituido. La participación de nuevos actores, aje­ nos a la industria editorial, provoca que se obvien ciertos elementos estándar. Ibid., p. 15. C. Vandendorpe, From Papyrus to Hypertext, (trad. P. Aronoff y H. Scott), EUA, University of Illinois Press, 2009. 27 Ibid., pp. 121-122. 25 26

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Adicionalmente, algunos elementos de la publicación impresa no tienen el mis­ mo sentido en el mundo digital (por ejemplo, el número de páginas, tiraje o país de publicación) y, por lo tanto, deben realizarse los ajustes necesarios. Nos en­ con­tramos en un momento importante en la definición de elementos para la ela­boración de publicaciones digitales. La creación de un paratexto para las pu­ blicaciones digitales es un paso decisivo hacia la formalización de éstas, ya que facilitará al lector su descubrimiento y consumo. Este paratexto, sin embargo, deberá ser elaborado de forma diferente al del impreso para poder aprovechar las diferentes posibilidades que conlleva el mundo digital. Es interesante notar que las publicaciones digitales que incluyen un paratexto adecuado han sido más efectivas para lograr su adopción como vehículo válido para la transmisión de ideas y conocimientos. Por ejemplo, los blogs que utilizan un formato altamente reconocible, estandarizado, con metadatos y otros elementos que facilitan su recuperación por parte de lectores interesados se han convertido en una forma identificable y exitosa de publicación digital. Otro tipo de publicaciones en línea no han alcanzado la elaboración de un paratexto más estandarizado y esto dificulta su manejo. Sin embargo, debido a que mucha de la tecnología todavía está desarrollándose, posiblemente tampoco sea deseable la estandarización rí­ gida de todas las publicaciones digitales, ya que por el momento el medio per­mi­ te gran innovación y creatividad. A continuación analizaremos el caso del libro electrónico en particular.

Los libros electrónicos como publicaciones Entre las publicaciones digitales uno de los formatos que más se asemeja a la ver­ sión impresa es precisamente el libro electrónico. Desde los primeros dispositi­ vos de lectura que aparecieron en el mercado hubo una marcada tendencia por reproducir la experiencia de la lectura de un libro impreso imitando el tamaño y la forma del mismo. Incluso importaron muchas características del libro impreso, tales como paginación o portada, que estrictamente no son necesarias en el mundo digital. Esta forma de construir el libro electrónico crea un pa­ra­

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tex­to muy similar al del libro impreso, lo cual ha permitido que se inserte con ma­yor facilidad dentro de la cadena de producción editorial y a la larga ha con­tri­ buido a su gran auge. Lo que es particularmente interesante en el libro electrónico es que los encargados de la construcción de este paratexto han sido otros actores, además de las editoriales. Por lo tanto, se puede argumentar que aunque no ha existido un cambio paradigmático radical en el libro, sí encontramos un cambio notorio en los dueños de las cadenas de producción y diseminación de éste. Y ello a la lar­ ga produce cambios importantes. Por ejemplo, la librería Amazon, con su dispo­ sitivo de lectura Kindle, se convirtió en líder en la producción y venta de libros electrónicos. En términos simplemente de venta, Amazon continúa llevando a cabo las funciones tradicionales de una librería, poniendo a disposición libros electrónicos editados por otros en su tienda. Sin embargo, sus libros electrónicos utilizan un formato propio (con terminación .azw) que sólo puede ser leído por un dispositivo Kindle. Es decir, que si un usuario adquiere un libro de Ama­ zon en este formato solamente podrá leerlo en un Kindle y no podrá leerlo con otro dispositivo de lectura. Los lectores requieren entonces adquirir tanto el dispositivo adecuado como adquirir los libros electrónicos. Posteriormente, Amazon desarrolló aplicaciones (apps) para otros dispositivos, como teléfonos móviles, pc o iPad. Esto, por supuesto, tiene implicaciones importantes para el consumo y la distribución de los libros. En particular, significa que Amazon es el encargado del desarrollo y mantenimiento de su formato .azw. El paratexto y la forma como se consumen y distribuyen estos libros electrónicos son controlados por esta compañía. A partir del éxito de sus ventas de libros electrónicos, Amazon lanzó Kindle Direct Publishing (kdp), un programa con el cual cualquier persona puede crear un libro electrónico en formato Kindle y distribuirlo a través de la librería de Amazon. Esto presupone un cambio importante en el papel tradicional de esta librería que previamente se limitaba simplemente a vender libros editados por otros, pues permite a un autor publicar un libro sin la necesidad de una editorial. Por supuesto que en el mundo impreso esto también se podía hacer, ya que cualquier persona podría en teoría escribir un libro, llevarlo a la

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imprenta y distribuir las copias impresas. Sin embargo, el costo era muy alto y además los mecanismos de distribución, principalmente las librerías, no solían aceptar libros que no fueran de reconocidas editoriales por cuestiones de espacio, costo y prestigio. La producción y distribución de un libro electrónico, sin embargo, no conlleva estos costos. La plataforma tecnológica del kdp permite al autor ingresar la información paratextual y posteriormente convertir un archivo digital en el formato Kindle. Estos libros electrónicos se encuentran dentro de la librería Kindle y Amazon se queda con una parte porcentual de la venta del libro.28 En este sentido, Amazon adquiere algunas de las funciones tradicionales de una editorial encargándose de los medios para la formación y la administración de regalías. Sin embargo, a diferencia de una editorial, los libros publicados por kdp no están trabajados en conjunto con un editor y, por lo tanto, no hay forma de asegurar la calidad de los textos. Existen otros proyectos de libros electrónicos que han buscado asegurar la calidad de las publicaciones sin considerarse necesariamente editoriales. Un excelente ejemplo es el Proyecto Gutenberg. El objetivo de este proyecto es aprovechar los bajos costos de reproducción y distribución de los libros electrónicos y lograr que toda la literatura universal esté disponible de forma gratuita y accesible para cualquiera. El proyecto busca obras que se encuentran dentro del dominio público y un equipo de voluntarios alrededor del mundo se encarga de digitalizar y cotejar el texto asegurándose de que no haya errores en la formación del libro electrónico. De esta forma, el Proyecto Gutenberg asegura la calidad de los libros electrónicos que están produciendo. Aunque el Proyecto Gutenberg distribuye sus libros electrónicos desde hace muchos años vía su página de internet, plataformas como la de Amazon permiten una mayor difusión de estas publicaciones. La producción y distribución de libros electrónicos gratuitos de calidad tiene importantes implicaciones para el fomento a la lectura y la educación, ya que El autor tiene la opción de que el precio del libro equivalga a cero y que por lo tanto en términos prácticos el libro sea gratuito. Esto ha sido aprovechado por muchos para crear y distribuir libros clásicos que se encuentran en el dominio público. Esto trae importantes consecuencias para la educación y el fomento a la lectura.

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elimina o reduce los costos asociados con la adquisición de un libro. Algunos de estos costos son transferidos, ya que es necesario contar con algún disposi­ti­ vo para poder leer el libro gratuito. Sin embargo, la compra de un solo dispositivo permite el acceso a miles de libros, lo que presupone grandes ventajas para bibliotecas, escuelas e individuos. Un factor crucial para alcanzar la amplia disponibilidad de los libros elec­tró­ nicos está estrechamente relacionado con el formato. Los formatos propietarios (como el del Kindle) significa que el libro electrónico sólo pueda ser leído utilizando ciertos dispositivos o aplicaciones. La elección del formato para un autor o para una editorial trae consigo importantes consecuencias en términos de cómo podrá ser distribuido, vendido y consultado por los potenciales lectores. Para evitar este tipo de problemas, grupos alrededor del mundo han trabajado para crear un formato de libro electrónico abierto que permita que un libro electrónico pueda ser leído en cualquier dispositivo de lectura apropiado y que no esté restringido a ciertas marcas. El resultado de este trabajo es el formato epub que ha tenido un importante auge en los últimos años. Para la formación de libros electrónicos “tradicionales” el formato epub o­ fre­ce las mismas posibilidades y limitaciones que otros formatos propietarios o abier­ tos. Llamamos “tradicionales” a los libros electrónicos que, como hemos co­ men­tado, reproducen en gran medida la apariencia y funcionalidad de un libro impreso. Los libros continúan con la metáfora de la página, manejan portada, ín­dices, tablas de contenidos e imágenes fijas. Adicionalmente, han incluido al­gunas herramientas propias del texto digital, como búsquedas, hipervínculos, copiado, entre otros. Sin embargo, en general no se desvían mucho de la forma del libro impreso. Hay, sin embargo, una producción de libros electrónicos que aprovecha con ma­yor efectividad el ámbito digital y crea ediciones que simplemente no po­ drían existir en el mundo impreso. Estos son libros que, por ejemplo, desarrollan mucho más la parte gráfica (animaciones, video o audio) o que exploran nue­vas líneas narrativas con la facilidad de los hipervínculos o con el uso de pro­gramación. Generalmente permiten una interacción entre el lector y el material mediante diversos recursos digitales y son libros que buscan nuevas for-

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mas de desarrollar textos, así como innovaciones en la recepción. Incluso ponen en duda la definición misma de “libro” y desdibujan las fronteras con juegos, vi­ deos y otros multimedios. Un ejemplo podría ser un libro de cocina que incluye videos de cómo preparar las recetas, buscador de recetas por ingrediente, un con­ vertidor que ajusta automáticamente las cantidades de la receta de acuerdo con el número de comensales, etcétera. Otros ejemplos podrían ser libros para niños que permitan incluir animaciones, audio (los sonidos de los animales en una granja) o elementos en la pantalla que el niño pueda tocar y así contribuir a la narración de la historia (si el personaje tiene que encontrar ciertos objetos, el niño puede participar en la búsqueda). Otro caso podrían ser los libros de tex­ to que incluyan videos para demostrar ciertos principios o que contengan cues­ tionarios interactivos para comprobar la adquisición de ciertos conocimientos. Otra posibilidad podrían ser ediciones de textos clásicos antiguos con integración de mapas georreferenciados para localizar los lugares mencionados en el mundo actual. Estos son sólo algunos ejemplos del potencial de la tecnología en la aplicación de libros. Aunque el desarrollo de este tipo de libros está todavía en las primeras etapas es evidente que existe un enorme potencial para su tratamiento. A diferencia de los libros electrónicos tradicionales, el desarrollo de los libros conocidos como libros electrónicos aumentados o realzados (enhanced ebooks) implica importantes retos tecnológicos, económicos y legales, así como presupone cambios importantes en su producción y distribución. Los formatos de libros electrónicos tradicionales, como el epub, no están diseñados para este tipo de libros y generalmente éstos son desarrollados como aplicaciones (apps). Los distribuidores de apps, sin embargo, no son librerías, sino que suelen ser empresas, como iTunes o Google Play que pertenecen a Mac y Google respectivamente, actores que no figuraban previamente en la distribución de libros. Desarrollar un libro electrónico como app trae consigo numerosas ventajas y conlleva importantes retos. A diferencia de los libros electrónicos tradicionales, en donde una vez desarrollada la plataforma para la creación de libros electrónicos no se requieren grandes cambios en la concepción o desarrollo del

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libro, los enhanced e-books requieren de un tratamiento muy particular desde su escritura hasta la publicación final. Esto implica cambios importantes en el equipo de trabajo y los procedimientos para su elaboración. El desarrollo del texto inicial requiere una visión diferente a un texto lineal. La creación del libro en sí requiere de programadores, expertos en multimedios y editores con conocimientos acerca de cómo entrelazar adecuadamente el contenido con las tecnologías disponibles. El costo de desarrollar un enhanced e-book es mucho mayor al de un libro electrónico tradicional. Debido a que este tipo de desarrollos se encuentran un poco fuera del proceso editorial tradicional, podemos notar una ausencia del paratexto que nos auxilia para identificarlo. Elementos tradicionales como portada o paginación, las figuras del autor o el editor o una forma lineal de leer el texto no necesariamente están presentes. Plantean nuevas preguntas para el estudio de los textos en torno a cómo citar o referirnos a estos materiales. Para las bibliotecas también presuponen nuevos retos para su préstamo, y sobretodo para su preservación a largo plazo. Las editoriales también están buscando nuevos mecanismos para comercializar este tipo de ediciones. Se puede argumentar que estos nuevos desarrollos son más que un simple cambio de soporte y que nos obligan a reconsiderar nuestra definición de libro. Es posible que conforme este tipo de publicaciones se vayan consolidando dejemos de considerarlos como libros y emerjan como un nuevo vehículo artístico y de transmisión de conocimiento con sus propias características y forma de nombrarlo. Por el momento, continuamos utilizando el término paraguas de “libro”, aunque cada vez más resulta poco satisfactorio. Aunque ampliamente discutidas, las diferencias entre las publicaciones impresas y las publicaciones digitales no se reducen únicamente a factores técnicos relacionados con su soporte. Si bien los factores técnicos son relevantes y deben ser tomados en consideración, existen otros aspectos relacionados con aspectos sociales y culturales que permiten una discusión más compleja y amplia sobe el fenómeno. Como hemos visto, hay otros factores involucrados que están asociados con fenómenos sociales más amplios, los cuales tienen que ver con estructuras de poder, formas apropiadas de presentar el conocimiento, es­

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truc­turas formales que utilizamos como indicadores de calidad, características y funcionalidad del paratexto y los distintos papeles que juegan los actores responsables por la publicación de un texto. En un nivel más profundo, las publicaciones digitales nos deben llevar a la reflexión sobre qué entendemos por publicar.

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LEER EN EL SIGLO XXI: E-BOOKS, E-CULTURE, E-TCÉTERA… Alejandro Bia Platas*

Convergencia Tecnológica “Una invención o invento es un objeto novedoso, pero para que se convierta en innovación, debe implicar un cambio en la sociedad”.1 Este cambio o asimila­ción exitosa por parte de la sociedad muchas veces es equivalente al éxito co­mer­cial del objeto novedoso, pero no siempre, como sucede en el caso del software libre que puede ser innovador, arraigarse en una comunidad de usuarios y no tener fines comerciales. La misma distinción podemos hacer entre investigación e in­novación, atribuyéndole a esta última el objetivo pragmático de utili­za­ción exi­tosa, no necesario en el caso de la primera. El paso de inves­ti­gación a inno­va­ ción suele consistir en la realización práctica y utilización exitosa de un pro­ducto innovador basado en una investigación previa. Nuño Pereira nos plantea una interesante paradoja a la hora de predecir la innovación: Así que la definición de innovación es doblemente complicada puesto que incluye los conceptos abstractos de novedad y éxito, lo que nos lleva al problema de que no se puede identificar a las innovaciones antes de que ocurran: por definición deben tener éxito. Y una vez que tienen éxito no estamos prediciendo nada, puesto que ya están ahí.

Podemos comenzar preguntándonos qué es la innovación tecnológica, y si lo que habitualmente llamamos innovación es realmente nuevo. Muchas veces la innovación consiste en la fusión, simplificación y búsqueda de nuevos usos * Universidad Miguel Hernández. 1 Nuño Pereira, Diferencia entre invención e innovación, 2 de enero de 2009, . 839

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para cosas que ya existían previamente, aplicando a veces principios ergonómicos, deconstructivistas o minimalistas. Tal vez éste es el caso de las tabletas (tablet-pc) y de los lectores de libros electrónicos (e-book readers). De este modo, podríamos pensar en un iPad como un “netbook” sin teclado y sin ratón. Tal vez ésta sea la esencia de la creatividad de Steve Jobs: funcionalidad y simplicidad con un toque de buen diseño.2 Llegados a este punto nos podemos preguntar: ¿en qué se diferencian un or­ denador portátil (laptop), una tableta, un smart-phone y una smart-tv? Bási­ca­ men­te, en el tamaño de la pantalla, aunque esto pueda parecer una simplificación exagerada. Todos ellos son ordenadores, con un microprocesador de propósito general, una memoria y un sistema operativo, muchas veces derivado de Linux. Podrán dejarnos hacer las mismas cosas, dependiendo de que sus componentes electrónicos lo permitan. De hecho, todos ellos nos dan acceso a servicios que podemos calificar de “informática de consumo”: leer mensajes, navegar por la Web, leer documentos, ver videos, escuchar música, etc., siendo la principal di­­fe­­­ren­cia el tamaño y resolución de la pantalla, y en algunos casos la disponibi­ li­dad de un teclado real. Hasta el software que poseen es muy similar, al igual que las interfaces, que se parecen cada vez más. A este solapamiento de funciones y de formas de uso es lo que llamamos convergencia tecnológica: todos estos aparatos tienden a parecerse y a hacer las mismas cosas. La convergencia tecnológica tal vez no sea del interés de los fabricantes de hardware que quieren vendernos muchos productos para diferentes usos, y les conviene que éstos sean de aplicación muy especializada. Sin embargo, sí que saben sacarle provecho a la convergencia tecnológica a la hora de fabricarlos: existen muchos ejemplos de líneas de productos que utilizan el mismo software para todos sus modelos, diferenciándolo sólo en la configuración. A los desarrolladores de software, como Google con el sistema operativo Android, les conviene que sus programas se utilicen en el mayor número de aparatos posible. A los usuarios, desde luego que también nos conviene, ya que M. Balcázar, El legado de Steve Jobs: (visitado: 27 de enero de 2013).

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tras décadas de cargar con una serie de artilugios muy especializados (portátil, pda, teléfono móvil, cámara fotográfica, gps), ahora podemos tener todas las funciones en uno o dos aparatos. Además, el uso de éstos, por similar, se ha vuelto mucho más intuitivo. Tal vez la nota disonante en este concierto de instrumentos convergentes la den los lectores de libros electrónicos, que si bien se parecen mucho a las tabletas, tienen un propósito muy específico que los aparta de la tendencia convergente, no por gusto sino por necesidad. La principal ventaja de los lectores de libros elec­tró­ni­cos, su pantalla de tinta electrónica, es a su vez su principal limitación. Esta tecnología, que permite la lectura a la luz del día, impide que le demos otros usos similares a la de sus primos de pantalla retroiluminada. Las pantallas de es­ tos e-book readers nos permiten leer con luz ambiente e incluso a la luz del sol. Además, consumen muy poca energía electrica, lo que permite que las baterías duren semanas o meses, en claro contraste con la autonomía de las tabletas que, aun siendo de bajo consumo, no es más que de unas cuantas horas. Por el contrario, las pantallas de los libros electrónicos presentan serias limitaciones como la lentitud para cambiar de imagen, que impide la visualización de imágenes en movimiento, y la falta de color y de matices de gris, que las hace inadecuadas para visualizar imágenes fijas de buena calidad (esto sumado a que la mayoría de los modelos actuales presentan pantallas de baja resolución). Por ello los e-book rea­ ders se encuentran marginados del resto de la familia de ordenadores portátiles. Su uso se ve limitado a la lectura de libros, preferentemente sin imágenes, lo cual no impide que tengan mucho éxito entre el público afín a la lectura de ocio, aunque no sirvan para leer prensa y revistas digitales. Los lectores de libros electrónicos surgen sin demasiado éxito a finales de la dé­ca­da de los noventa del siglo pasado, con marcas como Rocket eBook3 o Soft­ ­book.4 Tras varios años de incertidumbre y de ventas muy contenidas, resurgen en 2007 cuando la empresa Amazon, la principal vendedora de libros por in­ter­ ­net, lanza el modelo Kindle, un artefacto más ligero, pequeño y fácil de usar que . .

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sus an­te­cesores. A la par, empiezan a aparecer ediciones digitales de los libros más populares a precios más económicos que los de las ediciones impresas. Podríamos decir que ha sido el peso del mercado y la sociedad de consumo lo que ha ges­tado este resurgimiento de los lectores de libros electrónicos para la lec­tura de ocio. Sin embargo, los lectores de libros electrónicos tienen muchas limitaciones para ciertos tipos de lectura: no son buenos para navegar por internet ni para leer la prensa digital ni las revistas de actualidad con imágenes a color. Para esto las ta­ble­tas son más idóneas, y si bien no se pueden leer en ambientes con mucha luz, son las mejores para leer los sucedáneos digitales del papel prensa. Hoy en día estamos presenciando una bajada de precios de los lectores de li­bros electrónicos, con modelos como el txtr Beagle5 que se espera que salga a la venta con un precio en el entorno de los €10, una décima parte de lo que cues­ tan sus competidores. Tan probable es que los precios bajen como que la tecnología actual de los lectores de libros electrónicos se vuelva obsoleta. Desde hace varios años se está investigando para desarrollar un nuevo tipo de pantalla flexible llamada papel electrónico (electronic paper o e-paper), que no es otra cosa que otra pantalla de bajo consumo, sin retroiluminación (aunque en algunos casos producen luz propia, como el ofet6 y el oled7), y con una rápida ve­locidad de renovación de la imagen, una alta resolución gráfica y de color, lo cual permitiría ver todo tipo de imágenes e incluso video. Estas pantallas flexibles y ligeras se podrán curvar pero no doblar, pudiéndose enrollar dentro de un tubo, lo que permitiría nuevos e innovadores diseños para libros electrónicos y otros usos (etiquetas de precios, carteles, tableros de información, etcétera.). En este sentido, la última tecnología emergente se llama oled (diodo orgánico de emisión de luz). Esta tecnología promete todo lo que podamos soñar para la lec­tura y visionado de imágenes estáticas y dinámicas, pero aún está en fase ex­ ­perimental, aunque han empezado a aparecer tímidamente algunos productos que la utilizan. El principal problema a resolver de estos diodos orgánicos de emi­sión de luz es su estabilidad con el paso de los años. Al tratarse de una tec­no­ . organic field-effect transistor. 7 organic light-emitting diode. 5 6

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logía basada en compuestos orgánicos, estos diodos tienden a descomponerse y perder propiedades con el paso del tiempo, como la capacidad de reproducir ciertos colores. Este deterioro se puede producir en apenas un par de años. En los laboratorios están trabajando para resolver este problema, y se espera que en pocos años salgan al mercado nuevos productos con pantalla oled. Si esta tecnología tiene éxito, puede ser el fin de los lectores de libros electrónicos tal y como los conocemos, y su fusión con las tabletas, que dará lugar a un nuevo tipo de ordenador personal de pantalla táctil que tendrá lo mejor de ambos mundos, y alguna ventaja más. Fácilmente podemos imaginar que estos cambios en el soporte darán lugar a cambios en el contenido. Probablemente seremos testigos de nuevos tipos de edicio­nes digitales multimediales interactivas, realizadas por nuevos tipos de es­ cri­­tores hipertextuales, que serán a su vez diseñadores gráficos y productores audio­visuales creativos, o en ausencia de profesionales multifacéticos, veremos obras creadas en equipo, donde la profesión de escritor y el concepto de autor tendrán que ser redefinidos.

Los libros digitales Los libros digitales, como los conocemos hoy en día, son el resultado de una larga evolución en la digitalización de los medios de comunicación en general. La telefonía digital se consolidó en los años ochenta. La música pasó a ser digital también en esta década con la aparición de los cd de audio. El cine tardó una década más, convirtiéndose en digital en los años noventa. El texto ha sido uno de los primeros medios en digitalizarse, si tenemos en cuenta las experiencias del clérigo jesuita Roberto Busa,8, 9 quien a finales de los años cuarenta Roberto Busa (1913-2011) fue un sacerdote jesuita italiano y uno de los pioneros en el uso de ordenadores para el análisis lingüístico y literario. Fue el autor del Index Thomisticus, una lematización completa de las obras de Santo Tomás de Aquino y de otros autores relacionados. 9 . 8

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comenzó la digitalización del Index Thomisticus.10 Sin embargo, de los medios de comunicación, el texto es el que ha tardado más en comercializarse en formato digital. Hasta hace muy poco, sólo 10% del material de lectura era digital, pero esto está cambiando rápidamente. Según la Association of American Publishers, en 2012 los libros electrónicos superaron en ventas a los libros de tapa dura en los Estados Unidos y estuvieron cerca de alcanzar las ventas de las ediciones económicas de tapa blanda. Apro­ ximadamente un tercio de los libros vendidos fueron libros electrónicos. Su ven­ ta aumentó 28% en 2012 respecto a 2011, y 33% en 2011 respecto a 2010, año en que se dispararon las ventas no sólo en los Estados Unidos, sino también en La­tinoamérica y Europa.

¿Ha llegado el fin de los libros en papel? En este debate hay posiciones encontradas. Hay quienes afirman que los libros en papel nunca morirán,11 y quienes pronostican que desaparecerán más temprano que tarde,12 como es el caso de esta cita tan radical y tajante: “The revolutionary process by which all books, old and new, in all languages, will soon be available digitally, at practically no cost for storage and delivery, to a radically decentralized world-wide market at the click of a mouse is irreversible”.13 En un foro de debate realizado con alumnos de un curso de digitalización de la Universidad Nacional de Educación a Distancia de España en enero de 2013, quedó clara la reticencia de la mayoría de los participantes a renegar de los tra­di­cionales libros en papel, a los que les ven innumerables ventajas. A pesar . 11 . 12 . 13 “El proceso revolucionario mediante el cual todos los libros, viejos y nuevos, en todos los idiomas, pronto estarán disponibles en formato digital, prácticamente sin ningún costo de almacenamiento y entrega, para un mercado mundial radicalmente descentralizado, y a un clic de ratón, es irreversible”: . 10

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de ello, muchos han manifestado sentirse muy a gusto con los lectores de libros electrónicos y no dejaron de reconocer y alabar las ventajas del soporte digital. En cualquier caso, la respuesta a la pregunta inicial no saldrá de los foros de de­bate ni de las encuestas de opinión, sino del mercado editorial. Podemos va­ ticinar que, dependiendo del tipo de publicación, el papel coexistirá por un tiem­ po con el libro electrónico. Probablemente, lo que primero desaparezca será el pa­pel ­prensa (periódicos y revistas). Ya hay muestras de ello, por ejemplo, la reciente desa­pa­rición de la revista Newsweek tras 80 años de publicación en pa­ ­pel, que conti­nua­rá publicándose, pero en formato digital. Luego, tal vez, le se­ guirán los libros de consumo popular, por razones de costo, y las publicaciones académicas o científicas. La famosa Enciclopedia Británica (Encyclopædia Britannica) también ha dejado de imprimirse en 2012, pero sigue manteniendo su portal web.14 Sin embargo, los libros que ya están impresos seguramente seguirán po­­­ blan­­do las bibliotecas públicas y privadas por décadas, especialmente si tenemos en cuenta su larga duración, cosa que no podemos afirmar de sus su­cedáneos digi­tales, cuya preservación es un problema aún no resuelto. Es probable también que de las mejores obras se sigan publicando en ediciones impresas de buena calidad, del mismo modo que se han estado publicando ediciones de tapa dura, en menor número que el de las ediciones económicas de tapa blanda. En este sentido, podemos hacer una analogía con la música, donde tras décadas de cd de audio y descargas de MP3, se siguen editando discos de vinilo de forma li­mitada.

Normas y estándares Las normas y estándares juegan un rol muy importante en la ingeniería y el desarrollo tecnológico. Permiten que un producto o componente que se fabrica en un país, funcione o se integre con otros componentes fabricados en otras partes del mundo. La ausencia de normas es mala porque da lugar a un desa .

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rrollo anárquico y repleto de incompatibilidades y problemas de integración. Pero casi tan malo como la ausencia de normas es la existencia de demasiadas normas, que también provoca incompatibilidades. En el mundo digital, al igual que sucede con el audio, el video y las imágenes estáticas, existen múltiples formatos de libros electrónicos: pdf, mobi, epub, DjVu, etc., y al igual que sucede con los otros medios, esto es fuente de múltiples dolores de cabeza para los usuarios y los técnicos. Dependiendo del dispositivo con el que queramos leer, puede ser mejor un formato que otro, y también puede que algunos formatos no sean compatibles con el dispositivo en cuestión. Al principio, los diferentes fabricantes de lectores de libros electrónicos usaron diferentes formatos, especializándose la mayoría de ellos en uno solo, y fragmentando de este modo el mercado de libros electrónicos. Durante cierto tiempo, fomentaron la exclusividad, limitando las posibilidades de los lectores de libros electrónicos. El mercado, fracturado, carecía de consenso con respecto a un estándar para la distribución y venta de libros electrónicos. A finales de los año noventa, se formó un consorcio para desarrollar el for­­ mato Open eBook15 (oebps) como una forma de lograr que autores y editores pro­porcionasen un único tipo de documento que fuese compatible con muchas plataformas de software y hardware. Un documento Open eBook es un archivo zip16 comprimido que contiene documentos xhtml, una hoja de estilos css, un conjunto de formatos multimedia, y un manifiesto en formato xml17 que enu­­ me­ra los componentes del libro electrónico, identifica el índice, diseño de porta­ da, etc. Google Books18 ha sido uno de los primeros en adoptar este formato, el cual ha dado lugar al popular formato epub.19 El lector que lea estos libros electrónicos debe poseer ciertas habilidades informáticas: como mínimo debe saber qué lectores usar y qué formatos de libro debe comprar o descargar, y en el mejor de los casos ser capaz de convertir un . . 17 . 18 . 19 . 15 16

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libro digital de un formato a otro, usando para ello programas como el popular Calibre.20

Metadatos Entre las ventajas que nos brinda el mundo digital destaca la aparición de los metadatos,21 que es el término de moda para referirse a todo tipo de información relacionada con el libro digital, pero que no forma parte del contenido de la propia obra (datos). Los metadatos son datos acerca de los datos: quién, cuándo, dónde se ha producido, editado o digitalizado la obra, en qué formato, etc. Esto incluye la información bibliográfica tradicional y cualquier otro tipo de información complementaria, histórica o técnica que se quiera adjuntar a la obra. Tradicionalmente, la información bibliográfica se encontraba físicamente separada del libro al que hacía referencia, como es el caso de las antiguas fichas bibliográficas de las bibliotecas. Con los metadatos digitales, no sólo podemos adjuntar una gran cantidad de información, sino que ésta puede estar funcionalmente integrada al libro electrónico. Si tenemos en cuenta la rapidez de las búsquedas electrónicas, el conjunto que forman la obra y sus metadatos constituye un recurso de búsqueda y consulta muy ágil y eficaz. Siguiendo con la tónica de los tiempos que corren, también existen múltiples formatos de metadatos: • marc 21:22 MAchine-Readable Cataloging. • ibermarc:23 versión española del formato marc, elaborada por la Biblio­ teca Nacional de España24 (véanse equivalencias ibermarc-marc21).25 . . 22 marc, Frequently Asked Questions (Library of Congress): . 23 . 24 . 25 . 20 21

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• dc: Dublin Core Metadata Initiative,26 un formato de metadatos muy simple, pensado para su uso en documentos electrónicos, con el fin de fomentar la interoperabilidad. • teiHeader: cabezal con metadatos usado en documentos xml con formato tei27 (Text Encoding Initiative). • mets: Metadata Encoding and Transmission Standard,28 patrocinado por la Library of Congress de los EUA. • mods: Metadata Object Description Schema,29 también patrocinado por la Library of Congress. • rdf: Resource Description Framework,30 desarrollado por el World Wide Web Consortium (w3c). Es un lenguaje de propósito general, orientado a la Web Semántica,31 para representar la información en la web mediante una descripción conceptual. La existencia de tantos formatos dificulta la interoperabilidad entre diferentes bibliotecas digitales o colecciones de libros electrónicos de acceso por internet. No resulta fácil acceder o intercambiar metadatos entre diferentes instituciones que cataloguen contenidos digitales. El problema es aún mayor si además que­re­ mos interoperar con las opacs (Online Public Access Catalog) de las bibliotecas tradicionales, que pueden usar sus propios formatos y protocolos de acceso.

sgml, html, xml, xhtml Para la creación de documentos digitales, los formatos de texto-con-marcas deri­ vados del sgml han ganado mucha popularidad en los últimos 15 años. Se trata . . 28 . 29 . 30 . 31 . 26 27

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de formatos como el muy popular html de la web, y el xml, que por su versati­­ li­dad es usado no sólo para la web sino como formato de creación y soporte de di­ver­sos tipos de documento electrónico. Muchos de los formatos de docu­­mento que se usan hoy en día contienen xml, como el epub, los diferentes formatos de documento abierto de los paquetes de ofimática como el Office Open xml32 de Mi­crosoft33 o el OpenDocument Format34 de oasis.35 Los ficheros de estos for­ ma­­tos consisten en un fichero comprimido zip que en su interior contiene car­ petas con ficheros xml (o xhtml) y eventualmente ficheros de imagen u otros tipos de ficheros. Existen otros ejemplos, como el formato svg36 (Scalable Vector Graphics), un formato para imágenes escalables basado exclusivamente en xml.

xml, tei y la experiencia de la bvmc En 1999, la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes37 fue el primer proyecto de digitalización de textos en el mundo de habla hispana que comenzó a utilizar xml y el vocabulario de marcado tei para digitalizar obras literarias y publicarlas en la web, llegando a producir más de 10 000 libros electrónicos usando esta tecnología. El tei es un vocabulario de marcado basado en xml. Es un conjunto de más de 500 etiquetas diferentes que tienen asociadas una semántica que les permite marcar estructuras textuales complejas. El tei es un vocabulario de marcado muy amplio, y por su riqueza es sin duda el más indicado para proyectos de digitalización de obras literarias con fines académicos y de investigación. Es el . Office Open xml (también llamado ooxml u Openxml) es un formato de archivo abier­ to y estándar cuyas extensiones más comunes son .docx, .xlsx y .pptx. 34 . 35 El Formato de Documento Abierto para Aplicaciones Ofimáticas de oasis (en inglés, Open Document Format for Office Applications), también referido como formato OpenDocument (odf), es un formato de archivo abierto y cuyas extensiones más comunes son .odt, .ods, y .odp. 36 . 37 . 32 33

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único que posee etiquetas para marcar, además de prosa, verso, teatro, diccionarios, aparato crítico, etc. Como ningún proyecto utiliza todas estas etiquetas a la vez, para simplificar su uso, el tei está dividido en subconjuntos de etiquetas (tagsets) que pueden ser elegidos y combinados de múltiples maneras. Al iniciar un proyecto de digitalización con tei, simplemente elegimos los subconjuntos de etiquetas que necesitamos. La siguiente es una lista de los tagsets que ofrece actualmente el tei, que nos da una idea de sus posibles aplicaciones: • analysis: mecanismos analíticos simples • certainty: certeza e incertidumbre • core: elementos comunes a todos los documentos tei • corpus: corpus textuales • dictionaries: diccionarios • drama: textos escénicos • figures: tablas, fórmulas, música notada y figuras • gaiji: documentación de caracteres y glifos • header: cabecera de metadatos tei • iso-fs: estructuras de características • linking: vínculos, segmentación y alineación • msdescription: descripción de manuscritos • nets: grafos, redes y árboles • spoken: transcripción del habla • tagdocs: documentación de los módulos del tei • textcrit: aparato crítico • textstructure: estructura de texto • transcr: transcripción de fuentes primarias • verse: estructuras de verso El tei no sólo permite marcar el cuerpo de la obra, sino que también posee eti­ quetas para marcar metadatos. Un documento tei comienza con una etiqueta tei y consta de dos secciones: primero la sección de metadatos que va al principio del documento (teiHeader), seguida por el cuerpo de la obra (text).

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… …

Veamos un ejemplo de teiHeader:

Estragos de amor y celos Valera, Juan

Máster Humanidades Digitales Biblioteca Humanística 0006

Drama romántico de finales del siglo XIX. Edición digital a partir de “De varios colores”, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1898, pp. 225-242.

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Español



Eugenio Rodríguez García Corrector y alumno del Máster HD

Etiquetado del texto usando XML-TEI



Alex Bia Profesor

Corrección e identificación de errores



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Veamos ahora, a modo de ejemplo, un trozo del cuerpo de la misma obra de tea­ tro en verso en formato xml con marcas tei:

PERSONAJES

DOÑA BRIANDA

...

ZULEMA



Acto único Magnífico vestíbulo del Castillo. Gran puerta en el fondo. Puertas laterales. Es de noche. Ruge la tempestad. Oscuridad profunda, iluminada a veces por relámpagos vivísimos. Mucho trueno.

Escena I Entra DOÑA BRIANDA vestida con traje de mediados del siglo XV, y con un candil en la mano.

DOÑA BRIANDA ¡Ay que noche, Dios mío! Siento a veces calor y a veces frío.

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... ¡Grandes son mis recelos! (Dan fuertes aldabonazos a la puerta de entrada.) ¡Qué horror! ¿Quién llamará? ¡Divinos cielos!

(Suena desde fuera una voz.)

… Los documentos de este tipo, con un rico marcado descriptivo estructural, pue­ den convertirse a muchos formatos: pdf para impresión, html para publicación web, epub para lectura en libros electrónicos, etc. Además, pueden alimentar bases de datos y servicios especializados de búsqueda, concordancias electrónicas, alineación automática de textos paralelos, sirviendo de base para la in­ves­ tigación en Humanidades Digitales.

Buscadores especializados No tiene sentido tener algo almacenado si no podemos encontrarlo, o peor aún, si ni siquiera sabemos que lo tenemos. Con el creciente volumen de textos di­ gi­tales, no sólo se hace necesaria la preservación digital, que es un problema acuciante, sino también tener un sistema de búsqueda y recuperación eficiente de los contenidos digitalizados. Las búsquedas pueden ser de muchos tipos: Búsquedas basadas en los metadatos: •  Búsquedas por número de registro u otro identificador •  Búsquedas en información del catálogo •  Búsqueda avanzada en sumarios (p. ej. sumarios de las revistas) Búsqueda en el cuerpo de las obras: •  Búsqueda en contenido usando tecnología tradicional •  Búsqueda en contenido basada en el marcado xml •  Programas de concordancias •  Búsquedas en diccionarios

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De entre estos tipos de búsquedas, queremos destacar las búsquedas avanzadas ba­sa­das en el marcado xml. Un buscador avanzado de este tipo permite la bús­ que­da de palabras dentro de estructuras específicas, como párrafos, versos, c­­ i­tas, e incluso intervenciones de un determinado personaje en un texto de tea­tro. Ade­ más, es posible limitar el conjunto de obras en las que se realizará la búsqueda me­diante la introducción de restricciones: por título, por nombre de autor, mate­ ria, etcétera. Por ejemplo, si buscamos la palabra “paloma” en todos los parla­men­ tos de personajes de obras de teatro de un autor con apellido Iriarte, ob­tendremos 295 parlamentos de obras de Víctor Ruiz Iriarte. La siguiente imagen muestra la búsqueda:

La siguiente imagen muestra parte del resultado de la búsqueda:

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Las búsquedas basadas en textos con marcado xml, al permitir asociar las ca­denas buscadas con estructuras textuales previamente marcadas, resultan ser mucho más potentes que las búsquedas de los buscadores de texto convencionales.

Concordancias electrónicas Las concordancias electrónicas son una forma muy especializada de búsqueda de palabras o frases. Nos permiten buscar palabras en el contexto de una o varias obras, hacer diagramas de la distribución de las palabras en el documento u obtener listas de palabras que cumplan ciertos patrones de búsqueda. Por ejemplo, podríamos buscar la palabra “quitasoles” en El ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha:

Podemos ver otro ejemplo en el que se genera un sencillo gráfico donde se puede ver cómo están distribuidas las apariciones de la palabra “hidalgo” en el Qui­ jote. En el gráfico, la obra se divide en fragmentos de 10% y al lado de cada fragmento está el número de apariciones. Vemos que la palabra “hidalgo” se utiliza mucho más en el primer 10% de la obra, con 15 apariciones, que en todo el resto de la obra, con 13 apariciones:

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Otra posibilidad es buscar las palabras que cumplen un patrón determinado, como todas las palabras que comienzan con “tem”:

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Alineación de textos paralelos La alineación de textos digitales es una herramienta muy útil, que puede tener múltiples usos, entre ellos el análisis comparativo de diferentes ediciones de una misma obra, como podemos ver en el análisis comparativo de dos ediciones del Quijote usando el algoritmo mdr38 (véase figura), o el análisis de traducciones de una misma obra, como es el caso del proyecto trace.39, 40

El proyecto trace estudia la traducción y la censura de distintos géneros textuales en diferentes combinaciones lingüísticas en Es­pa­ña (1939-1985). El estudio tiene una base empírica, que se sustancia en la ca­ta­lo­­ga­­ción electrónica de más de 13 000 traducciones y el trabajo con corpus tex­tua­les amplios que incluyen textos representativos seleccionados según criterios obje­tivos. En los últimos años se está dando el paso hacia la digitalización y alineación de los corpus y el uso cada vez más intensivo de tecnologías de análisis textual. El análisis textual informatizado se complementa con la aplicación de conceptos de la lin . . 40 . 38 39

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güística textual y el análisis del discurso aplicado a la tra­duc­ción. La com­binación de estas herramientas conceptuales y técnicas permite profundizar en el conocimiento de la realidad lingüística y cultural de las tra­duc­ciones censuradas y en el funcionamiento de la censura en la producción textual en general. Una parte esencial de este proyecto consiste en la incorporación intensiva de la tecnología como herramienta fundamental para los estudios. En este sentido, el subproyecto tracesofTools trata del desarrollo de técnicas y herramientas informáticas para el análisis textual contrastivo y tiene una doble finalidad: 1. El desarrollo de técnicas algorítmicas eficientes de comparación y marcado automatizado de textos paralelos. 2. Utilizar los recursos de los demás subproyectos para experimentar en la aplicación de técnicas de minería de datos41 y minería de textos42 sobre los corpus paralelos de trace y sus bases de metadatos. Con base en nuestros propios trabajos previos sobre comparación y alineación de textos,43 y en los trabajos de Øystein Reigem y Knut Hofland (Translation Cor­pus Aligner),44, 45, 46 Schreibman et al. (The Versioning Machine)47 y I. H. Witten, Eibe Frank y Mark A. Hall, Data Mining: Practical Machine Learning Tools and Techniques (3a ed.), Morgan Kaufmann, 2011. 42 I. H. Witten, Text mining (essay) . 43 A. Zaslavsky, A. Bia y K. Monostori, Using Copy-Detection and Text Comparison Algorithms for Cross-Referencing Multiple Editions of Literary Works, Lecture Notes in Computer Science, v. 2163, pp. 103-114, Springer-Verlag, 2001. 44 K. Hofland, “A program for aligning English and Norwegian sentences”, en S. Hockey, N. Ide y G. Perissinotto (eds.), Research in Humanities Computing, Oxford, Oxford University Press, 1996, pp. 165-178. 45 K. Hofland y Stig Johansson, “The Translation Corpus Aligner: A program for automatic alignment of parallel texts”, en S. Johansson y S. Oksefjell (eds.), Corpora and Crosslinguistic Research: Theory, Method, and Case Studies, Amsterdam, 1998, pp. 87-100. 46 M. Izquierdo, Knut Hofland y Øystein Reigem, The actres parallel corpus: an EnglishSpanish translation corpus, Corpora 2008 3:1, 2008, pp. 31-41. 47 S. Schreibman y A. M. Hanlon, Determining Value for Digital Humanities Tools: Report on a Survey of Tool Developers, dhq (Digital Humanities Quarterly), 4(2), Fall 2010, . 41

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otros,48, 49 estamos desarrollando un entorno para la alineación semiautomática de textos en diferentes idiomas.

¿Cómo nos afectan estos cambios? Según Adriaan van der Weel:50 “Nuestra condición tipográfica colectiva, resul­tado de siglos de cultura del libro, ha dado forma a un modo dominante de lec­tu­ra. La infraestructura digital de nuestra red de ordenadores puede a su vez estar dando forma a un nuevo modo dominante de lectura”. Afirma también que nunca se ha leído tanto como ahora, debido a la facilidad para navegar y leer muchos textos cortos (sms, web-surfing, Wikipedia, Twitter, Blogs, Wikis, redes sociales, etc.), pero la mayoría de los lectores ya no leen obras completas. Podemos tratar de resumir la evolución histórica del texto en la siguiente lista: • Manuscritos • Imprenta (lectura cercana): • Texto tipográfico • Códigos de marcado de la industria tipográfica • Textualidad digital 2.0 (no sólo papel, también otros soportes): • Aparecen editores como Wordperfect (vista de códigos) • Tecnologías wysiwyg + gui • Texto digital moderno: sgml, html, xml, pdf • La estructura del texto no cambia mucho (modelo ohco51), excepto por el hipertexto. H. Hasselgård, Parallel corpora and contrastive studies, University of Oslo, [visitado: dic. 2012]. 49 A. Genov y Georgi Iliev, Linguistic Motivation in Automatic Sentence Alignment of Parallel Corpora: the Case of Danish-Bulgarian and English-Bulgarian, en nodalida 2011 Con­ ference Proceedings, Bolette Sandford Pedersen, Gunta Neˇspore and Inguna Skadin¸a (eds.), 2011, pp. 328-331. 50 A. Van der Weel, Closing remarks, The Unbound Book conference, reading and publishing in the digital age, Amsterdan & Den Haag, 21 de mayo de 2011. 51 S. J. DeRose, G. David, Elli Mylonas Durand y Allen Renear, “What is Text, Really?”, Journal of Computing in Higher Education, v. 1, n. 2, 1990, pp. 3-26, . 48

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•  Textualidad digital 3.0 (consumo industrial): • Big Data text = (lectura distante - Marco Moretti) • Tendencia hacia los textos cortos: snippets, tweets • Los libros no se leen de principio a fin Esta evolución nos lleva a lo que Franco Moretti ha llamado “lectura distante”,52 un método que hace hincapié en la lectura de resúmenes de grandes volúmenes de texto en lugar de centrarnos en la lectura detallada de unos pocos textos. De los periódicos en papel, hemos pasado a los periódicos digitales, a los blogs y a los agregadores de noticias, en un par de décadas. No es de extrañar, en este con­tex­to cambiante, la aparición de portales como el Huffington Post,53 que es una com­binación exitosa de sitio web de noticias, agregador de contenidos y blog. Estos cambios hacen que hoy en día cualquiera pueda ser escritor y publicar su trabajo de forma gratuita en la web, o en editoriales de autopublicación e impresión a pedido,54 como Bubok,55 Lulu56 o Palibrio.57 Otra cosa es que se pueda vivir de ello, aunque hay blogueros que afirman ganar algún dinero con la publicidad que aparece en sus páginas. La web 2.0 ha creado vocablos como “prosumers”, para definir a este nuevo perfil de productores/consumidores, o en el caso que nos ocupa de lectores/escritores. Los blogs, las wikis y las redes sociales están fomentado la escritura y el debate crítico y colaborativo, aunque no siempre educado y de buen gusto. Vivimos en un tiempo en el que se lee más y se escribe más, pero ya no de la misma manera, donde las redes sociales reemplazan al contacto humano,

F. Moretti, “Conjectures on World Literature”, New Left Review 1, enero-febrero, 2000, pp. 54-68. 53 . 54 Escritores.org: Lulu Vs Bubok, mi experiencia, [visitado: noviembre de 2012]. 55 . 56 . 57 . 52

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donde la realidad es más virtual que real, y la cultura tiende a lo rápido, a lo efímero, a lo industrial, hasta la saturación de los sentidos.

Reconocimientos Algunos de los trabajos mencionados en este capítulo han sido desarrollados den­tro del proyecto tracesofTools (herramientas informáticas para análisis con­tras­tivo de textos en corpus bilingües paralelos: alineación y marcado auto­ má­tico, y minería de datos semiestructurados y metadatos), y financiados con la ayuda ffi2012-39012-C04-02 del subprograma de proyectos de investigación fundamental no orientada del vi Plan Nacional de Investigación Científica, De­ sarrollo e Innovación Tecnológica del Ministerio de Economía y Competitividad de España.

referencias Busa, R., Index Thomisticus: Sancti Thomae Aquinatis operum omnium indices et concordantiae. Concordantiae operum Thomisticorum. Concordantia prima. 00001 A-03627 Agonotheta, Frommann-Holzboog, 1 140 p., 1980. , “The Annals of Humanities Computing: The Index Thomisticus”, Com­puters and the humanities, 14, North-Holland Publishing Company, 1980, pp. 83-90. DeRose, S. J., David G. Durand, Elli Mylonas y Allen Renear, “What is Text, Really?”, Journal of Computing in Higher Education, v. 1, n. 2, 1990, pp. 3-26, . Epstein, J., “How Books Will Survive Amazon”, NYRblog, The New York Review of Books, . Genov, A. y Georgi Iliev, Linguistic Motivation in Automatic Sentence Alignment of Parallel Corpora: the Case of Danish-Bulgarian and English-Bulgarian, en

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nodalida 2011, Conference Proceedings, Bolette Sandford Pedersen, Gunta Nespore and Inguna Skadina (eds.), 2011, pp. 328-331. Hasselgård, H., Parallel corpora and contrastive studies, University of Oslo, [visitado: dic. 2012]. Hofland, K., “A program for aligning English and Norwegian sentences”, en S. Hockey, N. Ide y G. Perissinotto (eds.), Research in Humanities Computing, Oxford, Oxford University Press, 1996, pp. 165-178. Hofland, K. y Stig Johansson, “The Translation Corpus Aligner: A program for automatic alignment of parallel texts”, en S. Johansson and S. Oksefjell (eds.), Corpora and Crosslinguistic Research: Theory, Method, and Case Studies, Ams­ ter­dam, 1998, pp. 87-100. Izquierdo, M., Knut Hofland y Øystein Reigem, “The actres parallel corpus: an English-Spanish translation corpus”, Corpora 3:1, 2008, pp. 31-41. Merino Álvarez, R., Diez años de investigación sobre teatro traducido en España: el proyecto trace y los archivos de censura, 7 de febrero de 2011, Universidad del País Vasco (upv/ehu), . Merino Álvarez, R., “Traducciones (censuradas) de teatro inglés en la España de Fran­co. trace: una perspectiva histórica”, trans (Revista de Traductología), núm. 13, 2009. McGuire, H., A Publisher’s Job Is to Provide a Good api for Books, toc, Tools of Change for Publishing, O’Reilly, febrero 1, 2013, . Moretti, F., “Conjectures on World Literature”, New Left Review 1, enero-febrero, 2000, pp. 54-68. Oakes, M., Statistics for Corpus Linguistics, Edinburgh University Press, 1998 (Edinburgh Textbooks in Empirical Linguistics series). Schreibman, S. y A. M. Hanlon, “Determining Value for Digital Humanities Tools: Report on a Survey of Tool Developers”, dhq (Digital Humanities Quarterly), 4(2), otoño, 2010, .

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Van der Weel, A., Closing remarks, The Unbound Book conference, reading and publishing in the digital age, Amsterdan & Den Haag, 21 de mayo de 2011. Winter, T. N., Roberto Busa, S. J., and the Invention of the Machine-Generated Condordance, Digital commons, University of Nebraska. Witten, I. H., Text mining (essay) . Witten, I. H., Eibe Frank y Mark A. Hall, Data Mining: Practical Machine Learning Tools and Techniques, 3ª ed., Morgan Kaufmann, 2011. Zaslavsky, A., A. Bia y K. Monostori, “Using Copy-Detection and Text Comparison Algorithms for Cross-Referencing Multiple Editions of Literary Works”, Lecture Notes in Computer Science, v. 2163, Springer-Verlag, 2001, pp. 103-114.

ALGUNAS (IN) DEFINICIONES DEL LIBRO EN LA ERA DIGITAL1 Ana Elisa Ribeiro*

Introducción Los procesos editoriales en la producción de libros impresos han experimentado grandes cambios durante las últimas tres décadas. Por otra parte, la producción de libros electrónicos (e-book) también ha aumentado por medio de un proceso de edición que genera un nuevo producto, aunque la matriz sigue siendo el libro tradicional. A menudo se pueden encontrar informes sobre la producción y edición de libros electrónicos que se asemejan, en gran medida, a la producción de impresos, a excepción de una etapa final diferente (los aspectos del producto, distribución, marketing y logística). A pesar de ser productos diversos, que llevan a una experiencia de edición y de lectura también diferenciada, los libros electrónicos todavía no han encon­trado un espacio definido y definitivo en las redes de edición. Este trabajo pro­po­ne una discusión acerca de los e-books y de los libros impresos, como productos mar­ ca­dos no sólo por procesos editoriales al menos diferenciados aunque de ma­­ne­ ra parcial, sino por definiciones especializadas que tengan en cuenta los diversos aspectos del objeto. Por otra parte, conceptos como “soporte” y “práctica de lec­ tura” ayudan a abordar aspectos del modo de lectura que son evidentes cuando se trata de libros y de libros electrónicos. El objetivo de este trabajo es discutir el libro en relación con el producto digital que se puede leer en los diferentes tipos de dispositivos (teléfonos, tabletas, ordenadores, etc.) y los criterios que se han empleado para señalar lo que es un libro, no como contenido sino como tecnología. En este sentido, es fundamental repensar el libro como códice y como objeto experimental. * Centro Federal de Educación Tecnológica de Minas Gerais (cefet-mg). 1 Este trabajo está financiado por la fapemig (Fundación de Apoyo a la Investigación de Minas Gerais). Gracias a Fapemig y a la profesora Jorgelina Tallei. 865

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Libro Aunque parezca trivial hablar de libros, al punto de parecer innecesario pensar en ellos, proponemos una invitación para recorrer las definiciones del libro que han ido ofreciendo varios autores y varias instituciones en los últimos tiempos. De tan integrado en el sistema cultural en el que vivimos, el libro se hizo transparente, como ocurre con otros “hechos sociales”. Presentaremos algunas definiciones y descripciones del objeto libro, y luego pasaremos a una breve revisión de los elementos que intervienen en su definición. La Unesco (Unión de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cul­tura) trabaja con la siguiente descripción del libro, esbozada en su propio sitio: Publicación no periódica impresa de al menos 49 páginas, además de la cubierta, publicada en el país y puesta a disposición del público.

Además de los objetos que se ajustan a esta descripción, un tanto objetiva, al res­to se lo considera folletos. Objetos que no sean impresos, por ejemplo, no po­ drían ser categorizados como libros, así como los libros de menos de 49 páginas, como los infantiles. La capa, considerada un criterio de clasificación, también excluye una serie de objetos que venimos llamando, genéricamente, libros, especialmente aquellos producidos para dispositivos digitales. Faria y Pericão,2 en su importante Diccionario del libro, en la entrada “libro” presentan cientos de otros adjetivos (por ejemplo, libro de horas, el libro sagrado, entre otros). Hay 12 páginas de entradas, además de la definición general (con un dibujo esquemático de las partes formales del libro): Conjunto de cadernos, manuscritos ou impressos, costurados ordenadamente e formando um bloco • obra, científica ou literária, que forma ou pode formar um volume • cada uma das partes principais em que se dividem os textos dos livros Maria Isabel Faria y Maria da Graça Pericão, Dicionário do livro. Da escrita ao livro eletrônico, São Paulo, Edusp, 2008.

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• documento impresso ou não-impresso • transcrição do pensamento por meio de uma técnica de escrita em qualquer suporte com quaisquer processos de inscrição. O livro supõe um suporte, signos, um processo de inscrição, um significado. Integra-se num processo de criação, reprodução, distribuição, conservação e comunicação. Dirige-se a um leitor, possui uma finalidade: a reflexão, o ensino, o conhecimento, a evasão, a difusão do pensamento e a cultura • segundo a agência portuguesa para o ISBN (International Standard Book Numbering), é toda publicação não-periódica com um mínimo de quarenta e cinco páginas e que esteja sujeita a depósito legal • segundo a ISO (International Standard Organization), é publicação impressa não-periódica, com mais de quarenta e oito páginas, sem incluir as da capa, que constitui uma unidade bibliográfica; monografia • exemplar a partir do qual o editor faz a impressão.3

En la misma obra, el “libro de la era digital” aparece en el expediente que indica “cd-Rom”, “cd de audio”, “e-book”, “reserva online”. La entrada principal es “li­ bro electrónico”, que describe así al nuevo objeto: “En el cual las palabras o có­di­ gos han sido sustituidos por otro idioma o código legible por la máquina. Surgió como una alternativa al documento libro, el texto y papel. Se utiliza en contraposición a los libros impresos”.4 Y en el artículo “libro electrónico”: La versión digital de un documento de libro, artículo u otro que • en donde se lee, es decir, una computadora personal de escritorio o portátil, tamaño de la palma, o dedicado a un lector de libros electrónicos.5 La Enciclopedia de la Comunicación de Intercom6 propone en la entrada para “libro” una serie de enfoques para el objeto. De acuerdo con la definición: “El Ibid., pp. 458-459. Ibid., p. 467. 5 Ibid., p. 473. 6 Intercom, Enciclopédia Intercom de Comunicação, 2010, p. 767. La Sociedad Brasileña de Es­tudios Interdisciplinarios de la Comunicacion fue fundada en 1977 y en la actualidad cuen­ta con millares de asociados. Intercom promueve varios congresos anuales e incentiva la producción científica en el área de la Comunicación. Uno de los núcleos del área de investigación que forma parte de la Sociedad es el de Producción Editorial. Para co­ no­cer Intercom, visitar el siguiente enlace . En el 2011, Intercom lanzó una enciclopédia de la comunicación y se encuentra disponible en . 7 Sônia Queiroz, Glossário de termos de edição, p. 15. 8 Ibid., p. 15. 9 Idem.

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navegan en cables telefónicos o en ondas de radio. Digitalizados y almacenados en cd-rom o en línea, sobreviven junto a sus ediciones electrónicas.10

Queiroz cita a Arlindo Machado, importante investigador brasileño, para quien los libros son los dispositivos que graban, fijan o registran en la memoria a una civilización, el conjunto de sus conocimientos para la posteridad, incluidos los resultados, sistemas de creencias y “vuelos de la imaginación”. La construcción del concepto de libro en el Glosario de Queiroz es, sin duda, la que autoriza de mejor manera la inclusión de varias formas de libro en una gran categoría de objetos de lectura. Al incluir a las personas lectoras como “libros ambulantes”, las posibilidades de comprensión de esos objetos se multiplican. Uno de los libros más respetados y considerado fundamental para los estudios de edición moderna en Brasil se llama A construção do livro, de Emanuel Araújo.11 El autor analiza diversos aspectos del sistema editorial y, cuando se trata de formas, afirma que… “los medios de comunicación señalan que, directa o indirectamente, han influido en el diseño de la página impresa, siempre han adoptado una forma rectangular vertical, i. e., anchura menor que la altura”.12 En este sentido, uno puede pensar en un enfoque físico que persiste en re­la­ ción con dispositivos modernos de todo tipo. Según Araújo, esta preferencia de formato se debe a una analogía con las proporciones áureas del cuerpo humano. El papiro, el pergamino y el papel son tenidos en cuenta como materias que dan forma al libro, con sus límites y sus posibilidades. En cuanto a los tamaños, ­Araú­jo menciona los relacionados con el tamaño promedio del manuscrito en el ­si­glo xv en Europa (en cm): En el plano (28 × 40), in-folio (20 × 28), in-4 (14 × 20) e in-8 (10 × 14). Y, en el impreso en el plano (entre 32 × 44 y 36 × 48), in-folio (en­tre 22 × 32 y 24 × 36) in-4 (entre 16 × 22 y 18 × 24) e in-8 (entre 11 × 16 y 12 × 18). Los nuevos tipos de impresión, desarrollados a lo largo de los siglos, aportan nuevas propuestas a los formatos estándar, así como nuevas propuestas para alterar la visualidad del libro. Se ponen a prueba proporciones y diagra Idem. Emanuel Araújo, A construção do livro, p. 415. 12 Ibid, p. 11. 10 11

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mas que se ajusten a la página y a la experiencia de la lectura. Araújo13 habla incluso de “innovaciones radicales” en un objeto que “ganaba personalidad” (la impresión en este caso) y de un “esquema constructivo” del libro. En otro clásico, en este caso internacional, La forma del libro, de Jan Tschichold,14 se defiende un concepto de diseño transparente, argumentando que “el diseñador del libro debe ser un siervo fiel y leal a la palabra impresa”. Para el autor, debe… “crearse un modo de presentación cuya forma no eclipse el contenido y no sea indulgente con él”. También es importante mencionar que a mediados del siglo xx, Tschichold enseñó que “la obra del artista gráfico debe satisfacer las necesidades de la época”.15 En la Presentación del libro, Robert Bringhurst aproxima épocas y tecnologías, “Ahora que el chip de silicio se une a la rueda, la palanca y el plano inclinado, la tipografía está escrita, informatizada, digitalizada; más compleja de lo que era, pero no más profunda y, tal vez más sujeta a la moda”.16 Richard Hendel,17 otro importante estudioso de la edición, también se ocupa de lo que él llama “el arte de lo invisible” cuando se aborda el diseño del libro (alusivo al “arte negro”, que se conoce como la impresión), la defensa de un lugar distinto para el diseño de este objeto. Es más, aboga por una especie de coautoría del diseñador en relación con el objeto de la lectura, ya que “su forma física, así como su tipografía, también lo definen. Cada elección hecha por un diseñador causa algún efecto sobre el lector”, y estos efectos pueden ser sutiles o radicales. En otra importante obra, traducida en varias partes del mundo, Haslam18 responde a la pregunta “¿Qué es el libro?”, con sus aplicaciones en el pasado, presente y futuro. Para el autor, es “la forma más antigua de la documentación”,19 “y almacena los conocimientos, las ideas y creencias del mundo”. Ibid., p. 430. Jan Tschichold, A forma do livro. 15 Ibid., p. 31. 16 Ibid., p. II. 17 Richard Hendel. O design do livro. 18 Andrew Haslam, Book design. 19 Ibid., p. 6. 13 14

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El objeto de más de 4 000 años merece definiciones, descripciones y debates históricos. Según Haslam, la palabra “libro” tendría origen en el vocablo bok (sajón y germánico), cuya traducción aproximada sería “pensión / pensión / tabla / tablero para escribir” (a board for writing), enfatizando su aspecto de soporte. La definición asumida por el autor, después de analizar varias, se formula de la siguiente manera: “Un recipiente (contenedor) portátil que consiste en una serie de páginas impresas y limitadas que conservan, promocionan, exponen y transmiten el conocimiento a un lector alfabetizado a lo largo del tiempo y del espacio”.20 Una vez más, el concepto de libro se refiere a lo impreso, en formato de códice, preferentemente, que se pueda cargar. Las transiciones del libro, antes y después del códice, son ignoradas a favor de una concepción más moderna. Finalmente, asumiendo aspectos del libro como embalaje, navegación y es­ truc­tura, la obra El libro y el diseñador, vol. 1, Fawcett-Tang,21 afirma que los cam­ bios tecnológicos por los cuales este objeto viene pasando a lo largo de los si­glos se dan incluso en la misma proporción que con cualquier otro producto. El aura sa­ cralizada que se atribuye al libro, en muchas obras, cede espacio a una discusión sobre el libro como tecnología y como interface. Nos interesa detenernos en esa pers­pec­tiva, ya que se concilia con una perspectiva histórica y nos permite pen­ ­sar que el “libro” es un concepto abierto. Y que, tal vez, lo que no sea abierto sea la idea de códice, que a ciertas alturas de la historia editorial, pasó a ser sinónimo de libro, pero que nuevamente parece dejar de serlo. Más recientemente, Eco y Carriere22 y Darnton23 han publicado obras (traducidas en Brasil) que tratan sobre el libro, especialmente en relación con las tecnologías digitales que lo conforman. Chartier,24 siguiendo la estela de los debates de la historia cultural, señala en varias obras la necesidad de tratar al libro Idem. Roger Fawcett-Tang, O livro e o designer I. 22 Umberto Eco y Jean-Claude Carriere, Não contem com o fim do livro. 23 Robert Darnton, A questão dos livros. 24 Roger Chartier, A aventura do livro. Do leitor ao navegador; Roger Chartier, Práticas da leitura; Roger Chartier, Os desafios da escrita. 20 21

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y su configuración como algo importante para pensar en el lector, en las prácticas de lectura y en las relaciones presentes y futuras con los objetos de lectura. Centrándose en esto, Procopio25 aborda los procesos de edición y distribución diseñados específicamente para los libros digitales, incluyéndose descripciones y defensas de los dispositivos y sus modelos, las compatibilidades y sus ventajas. Los dispositivos de lector y la experiencia del lector parecen tener un rol clave en la propuesta de un proceso editorial para los libros electrónicos. Se cuestiona aquí si siendo los procesos editoriales del libro impreso y del libro electrónico diferenciados en parte, además de tener y propiciar formato y experiencias muy diferentes, se consideraría al libro apenas como una metáfora del nuevo producto editorial producido para ser leído en los nuevos dispositivos. Si los géneros de texto inscriptos son los mismos, los objetos no lo son, pudiendo afirmar que lo que caracteriza a un libro no necesariamente se refiera a los géneros que se publican en él, sino a otros elementos de su caracterización, como veremos a continuación.

Soporte, portador, tecnología En varios casos, las definiciones de libro lo consideran un soporte. En otros ca­ sos, el material que da la apariencia del objeto es el que es considerado el soporte (papiro, cera, papel, lienzo, etcétera). En el lenguaje común, el libro se toma como un objeto monolítico, muchas veces cuando se desea asignar más valor a los nue­ vos dispositivos para cargar y exponer libros. Es importante destacar, sin em­bar­ go, que el libro es una tecnología socio-históricamente situada, como todas. Según sus configuraciones, ciertos tipos de texto (o incluso géneros en el sentido lite­ra­ rio) están allí incluidos. Novelas, cuentos, poesías, versos, entradas, recetas, ora­ ciones, imágenes, historias, frases, juegos, etc., podrán incluirse en los libros, con usos supuestos muy diferentes, así como los diseños gráficos, más o menos ajus­ tados a la proposición de una experiencia de lectura u otra. Ednei Procópio, O livro na era digital.

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Luiz Marcuschi,26 un importante lingüista brasileño, propone una discusión acerca de lo que son los soportes y elabora su definición, según la cual todo género de texto se desarrolla en un soporte, por lo cual éste sería condición necesaria (pero no suficiente) para la existencia de cada género. Se apunta también la interacción entre género y soporte y, en medidas diferenciadas, los géneros definen los soportes o viceversa. El concepto de soporte proporcionado por Marcuschi27 lo toma como un “lugar físico o virtual”, cuyo formato es “específico”, “que es la base o ambiente de fijación del género materializado como texto”. Para el autor, “el soporte de un género es una superficie física en un formato específico que soporta, fija y muestra un texto”.28 Esta definición (entre otras también interesantes) la discute Távora,29 lingüista brasileño, en su tesis doctoral. Este autor propone el apoyo como una “entidad de mediación de la interacción”.30 “Algo que se siente más productivo” ya que, dependiendo de la tecnología creada para interactuar con ciertas características circunstanciales, “pueden interferir en la constitución e incluso en la materialización de la textualidad”. Esa mirada sobre el libro como soporte resuena en las consideraciones sociológicas de Joële Bahloul31 cuando afirma al libro como espacio de interacción, ya que las personas lo comentan, lo prestan, lo intercambian, etc., esto es, un libro nunca se encuentra solo en circulación. La interrelación género y medio, que ya no parecía algo de fácil explicación en los impresos y los manuscritos, ahora se vuelve más compleja con la aparición de nuevos entornos en los cuales se inscriben o muestran textos. De manera sim­ pli­ficada, las investigadoras de la lengua española Ana Teberosky y Teresa Colo­ mer32 proponen una distinción entre soportes y portadores. Éstos serían espacios Luiz Antônio Marcuschi, “A questão do suporte dos gêneros textuais”, dlvc, João Pessoa, v. 1, n. 1, pp. 9-40, otoño 2003. 27 Ibid., p. 11. 28 Idem. 29 Antônio Duarte Fernandes Távora, “Construção de um conceito de suporte: a matéria, a forma e a função interativa na atualização dos gêneros textuais”. 30 Ibid., p. 65. 31 Joëlle Bahloul, Lecturas precarias. Estudio sociológico sobre los “poco lectores”. 32 Ana Teberosky y Teresa Colomer, Aprender a ler e a escrever. Uma proposta construti­vista. 26

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que no se dedican exclusivamente a la inscripción de textos, mientras que aqué­ llos tendrían como único objetivo fijar o exponer textos. Siguiendo esta lógica, los libros serían soportes. Pero, ¿qué es un libro, en tiempos de pantallas y dispo­ sitivos? ¿Corren riesgo de volverse obsoletos? ¿Qué factores contribuyen a que un libro sea lo que es, incluso si pierde las características físicas que lo configuraban hasta hace medio siglo?

Los elementos del libro, por definición Ciertamente, las definiciones de libro anteriormente mencionadas no agotan las posibilidades o las descripciones del objeto. Sin embargo, hemos seleccionado para este trabajo los siguientes expertos e instituciones (en el Cuadro 1) para establecer un diálogo a partir de los datos. Con base en ello (asumiendo también la insuficiencia), presentamos un resumen de las principales características y aspectos que se coordinan para definir y caracterizar el libro objeto: El cuadro muestra algunos de los elementos más destacados en las definiciones de libro presentadas por expertos e instituciones que se mencionan en este estudio. El formato, sea en relación con el tamaño, las formas, las dimensiones o las partes constitutivas, es lo más mencionado, encontrándose en casi todos los autores. En todos los casos, el códice es el formato considerado como sinónimo de libro, lo que se viene alterando a medida que pasan los años y los cambios tecnológicos. Elementos tales como la periodicidad y la portabilidad son los que menos se tienen en cuenta, y la primera característica la mencionan sólo las instituciones cuyo objetivo es normalizar, de alguna manera, el objeto libro. Para la Unesco o el isbn y los organismos reguladores como la iso, sólo las obras no periódicas son libros, a diferencia de revistas, periódicos y otras publicaciones periódicas. El libro es, entonces, según esos criterios, un objeto exclusivo, esto es, no seriado o dividido en volúmenes que se publican en conocidos intervalos. Sólo la Unesco explica la relación entre el libro y la accesibilidad de la edición. Para otros autores, no parece haber relación directa entre el objeto y su acceso, o

Fuente: Elboración propia.

Proceso de producción/ naturaleza Acceso Partes Género Periodicidad tecnológica Volumen público Formato constitutivas de texto Finalidad Portabilidad unesco x x x x x x Faria y Pericão x x x x x ISBN x x ISO x x x Intercom x x x Glossário Ed. x x x Arlindo M x x Araújo x x x Tschichold x x Hendel x Haslam x x x x Fawcett-Tang x

CUADRO 1 Sumario de los elementos considerados en las definiciones de libro

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tal vez esta relación ya se presupone. Mencionar ese aspecto ha sido cada vez más importante, ya que la era digital recoloca en pauta los modelos de negocio y la su­ ­per­­vi­ven­cia de las publicaciones. Actualmente el acceso público y abierto es una cuestión prioritaria, especialmente en el medio científico. En relación con el acce­ so a la publicación propiamente, es decir, a la consideración de que el libro pre­cisa estar oficialmente publicado, no es un criterio tratado por otras instituciones. Es interesante mencionar la naturaleza tecnológica del objeto como parte de su caracterización. La mayoría de los autores explica esta relación. Para la Unes­ co, los libros se imprimen, lo que parece excluir otras posibilidades, anteriores o posteriores. Faria y Pericão33 presentan dos posiciones a este respecto: los libros son manuscritos o impresos, en relación con la naturaleza de la tecnología que los diseña; sin embargo, las autoras hacen hincapié en la forma de cuadernos co­ si­dos, algo que los libros electrónicos apenas simulan, como mucho. En otra parte de la definición, las autoras mencionan lo siguiente: “documento impreso o no impreso”, alterando la configuración de la gama de objetos que es posible encuadrar ahí. También afirman que el libro es “transcripción” por escrito, en cualquier soporte, con cualquier proceso de inscripción. En el mismo diccionario, la definición de libro electrónico considera que es la “versión digital” de los libros; es decir, la imitación no impresa, o “lo que se lee”, el propio dispositivo, ya sea celular, tableta o de otro tipo. La Sociedad Brasileña de Estudios Interdisciplinares de la Comunicación, Intercom, asume como libro un objeto producido a partir de la creación intelectual y su soporte. Otros autores son más explícitos en admitir el cambio en la forma de libro a lo largo de los siglos, como es el caso de Ali, pero la mayoría de los expertos se centra en la función/finalidad del libro, entendido como un objeto que se puede grabar, fijar o memorizar (Arlindo Machado citado por Queiroz34), comunicar, enseñar, reflexionar, permitir la evasión, difundir pensamiento y cultura, y conservar35 o preservar, exponer y transmitir a lo largo Maria Isabel Faria y Maria da Graça Pericão, op. cit. Sônia Queiroz, Glossário de termos de edição, p. 15. 35 Maria Isabel Faria y Maria da Graça Pericão, op. cit., 2010. 33 34

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del tiempo (se supone que sin pérdida), según Haslam.36 Llevando al extremo la finalidad de conservación/memoria y desplazando este elemento al punto central de la definición de libro, Queiroz37 considera que los ancianos eran “libros ambulantes”, ya que estaba con ellos (almacenado, memorizado, protegido y listo para la exposición) el texto para escucharse. Justamente son las funciones de la memoria y de la difusión las que más comprometieron al libro, ya que éste se presta muy bien para ello. A lo largo de la historia, son conocidos los episodios de persecución de las obras, de las bibliotecas, de autores y hasta de lectores. En tiempos de tecnologías digitales, las cuestiones relacionadas con la difusión y la censura, por ejemplo, continúan existiendo ahora sobre otras formas de control y de riesgo. El tipo de contenido parece ser el que menos interesa para la configuración del objeto libro, lo que apenas refuerza que otros elementos, como la naturaleza tecnológica, la finalidad y el formato, definan un libro antes que cualquier otro. El hecho de que sean dispositivos exclusivos o no para el texto no es relevante para la mayoría de los expertos, lo que descarta o relativiza la importancia de las distinciones tales como la de portador y soporte, propuesta por Teberosky y Colomer.38 Marcuschi,39 interesado en la relación apoyo/género de texto, aborda las cuestiones consideradas por los especialistas en libros, centralizando elementos como la naturaleza tecnológica (“lugar físico o virtual”), el formato (que él llama sólo “específico”, sin describirlo) y la finalidad (“que sirve de base o ambiente de fijación del género materializado como texto”, teniendo en cuenta este texto de manera amplia, tal vez no sólo verbal). Según Marcuschi,40 un soporte “fija y muestra” un texto, mientras que Távora41 hace hincapié en su papel de “entidad mediadora de interacción”, algo que no tratan los especialistas en el libro, aunque sí los nuevos especialistas en las Andrew Haslam, Book design, EUA, Abrams, 2006. Sonia Queiroz, op. cit. 38 Ana Teberosky y Teresa Colomer, op. cit. 39 Luiz Antônio Marcuschi, op. cit. 40 Idem. 41 Antônio Duarte Fernandes Távora, op. cit. 36 37

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interfaces, tal vez en consonancia con Fawcett-Tang42 y, en cierta medida, con los autores que se ocupan de la “transparencia” o la “opacidad” del diseño, como Tschichold43 y Hendel.44 Las interacciones propiciadas por el libro; es decir, las redes que se forman alrededor de éste no son mencionadas como criterios que lo describan o categoricen. Enfáticamente, el códice (como formato) y el impreso (como naturaleza tecnológica) han determinado los elementos de distinción de lo que es o no es un libro. Los géneros textuales, así como los procesos editoriales, ni siquiera se mencionan en la mayoría de las definiciones de los especialistas de la publicación de libros; es decir, no centran la atención en la interacción entre las relaciones de género y de soporte. El libro, un soporte específico, parece enmarcado por otros aspectos, especialmente por la finalidad de hacer eternas las creaciones textuales del espíritu humano, sin dejar de lado las cuestiones de formato y tecnología (manuscrita, impresa o digital).

Consideraciones finales Como se puede observar en este trabajo, los criterios o parámetros que definen al libro son bastante flexibles, incluso entre los expertos en el tema. El libro elec­­trónico no es sólo una “metáfora” de la obra objeto impreso,45 por falta de nom­bre de un objeto nuevo. Sin embargo, también lo es. Podríamos, social­ Roger Fawcett-Tang, O livro e o designer I. Jan Tschichold, A forma do livro. 44 Richard Hendel, O design do livro. 45 Sobre esto, ver estudios como Ana Elisa Ribeiro, “Anotações sobre literatura em novas mí­dias móveis”, Ipotesi, Juiz de Fora, v. 14, n. 1, pp. 107-114, enero-julio de 2010, dispo­ ­ni­­ble en ; Ana Elisa Ribeiro, “Ler na tela. O que é, hoje, um livro?”, en Aracy A. Martins et al. (orgs.), Livros & telas, Belo Horizonte, Editora da ufmg, 2010a; Ana Eli­sa Ribeiro, “Notas sobre o conceito de ‘transposição’ e suas implicações para os estudos da lei­tura de jornais on-line”, Em Questão, Porto Alegre, v. 15, n. 2, pp. 15-30, julio-diciembre de 2009, disponible en . 42 43

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men­te, haber llamado ese nuevo objeto (un software que funciona en un hardware) con otra denominación, pero dadas sus funciones y su origen editorial ter­minó por ser denominado por analogía. Una tableta no puede ser hojeada, de ninguna forma, sin embargo el flip puede ser emulado o simulado en muchos periódicos o libros. Por otro lado, los e-books son libros, propiamente hablando, de acuerdo con la mayoría de las descripciones ofrecidas por los autores mencionados aquí. Las prácticas de lectura que se ofrecen o son provocadas por los objetos de lec­ tura (rollos, códices o tabletas) no se suelen mencionar cuando se describe lo que es un libro. Los comentarios y las definiciones se detienen (a veces se limitan) en los aspectos formales o funcionales del dispositivo. Hace tiempo que estas cuestiones nos parecen intrigantes, no sólo porque los procesos editoriales se alteraron ya hace algunas décadas, sino porque lo que llamamos “libro” viene sufriendo una especie de “metamorfosis” contundente.46 Sin embargo, lo que incomoda no es aferrarnos a un concepto de libro sinónimo inequívoco del formato de códice, sino que se torne claro que la idea de libro se aparta, cada vez más, de la idea de códice. En experiencias editoriales no canónicas, el libro era hecho con láminas, cartones, dobladuras, etc., o sea, ya no era necesario ser un códice. Los formatos digitales lo metaforizan al punto de que podemos confundirlo con sus originales, pero no tiene la misma naturaleza tecnológica ni demanda del lector las mismas prácticas, inclusive de interacción y de socialización en la lectura. Son muchos los estudios sobre las tecnologías y los ajustes que han sido conferidos para la sustitución o la hibridación del libro electrónico y del impreso.47 Muchos autores han señalado nuevos modos de componer libros, cargarlos (no distribuirlos solamente físicamente) y hasta han hecho la defensa de las ventajas y las reproducciones de los nuevos dispositivos. A pesar de ello, nos gustaría ver más investigaciones sobre la circulación social y las prácticas Ana Elisa Ribeiro, “Notas sobre o conceito de “transposição” e suas implicações para os estudos da leitura de jornais on-line”, pp. 15-30. 47 Véase la discusión sobre las “transposiciones” de periódicos en idem. 46

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letradas envueltas en la lectura de libros, en todos los formatos, especialmente en los nuevos, así como estudios serios sobre las conexiones entre diferentes medios sociales y el acceso a la lectura. A pesar de que “el esquema constructivo”48 del libro electrónico ha cambiado en relación con el impreso (por lo menos, en cuanto a la naturaleza de la tecnología que lo materializa), esto no interfiere en su contexto más general. De acuerdo con un resumen de los autores aquí presentados, un objeto que sirve para (1) preservar la memoria de la creación intelectual humana, en especial en el texto cuyo formato es (virtualmente o no) de (2) páginas y cuadernos organizados y divididos, teniendo naturaleza (3) analógica o digital, muy probablemente será un libro. La actual separación entre la materialidad y lo inscrito, es decir, el hardware y software, no discrimina libro y libro electrónico al punto de convertirlos en objetos diferenciados entre sí. A pesar de ser tecnológicamente diversos, los libros y los libros electrónicos son libros, simplemente debido a que tiene la misma finalidad, y a que, al fin y al cabo, mantienen arquitecturas similares. Incluso los libros electrónicos diseñados para ser leídos en dispositivos específicos (e-readers, por ejemplo) son compuestos al modo de cuadernos cosidos que solían dar forma y definir a los libros impresos (e incluso manuscritos). Por tanto, no se puede hablar de sustitución o revocación, sino en una genealogía, expresión importante para Bolter e Grusin,49 que, de acuerdo con el razonamiento de Queiroz (2008), se remonta al cuerpo y la memoria humana como “libro ambulante”. En resumen, podemos decir que un libro es un libro en papel y/o pixel.

Emanuel Araújo, A construção do livro. Jay D. Bolter y Richard Grusin, Remediation.

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Referencias Araújo, Emanuel, A construção do livro, Río de Janeiro, Nova Fronteira, Brasilia, Instituto Nacional do Livro, 1986. Assis, Juliana A., “Explicitação/implicitação no e-mail e na mensagem em secretária eletrônica: contribuições para o estudo das relações oralidade/escrita”, tesis de doctorado en Linguística, Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de Letras, 2002. , “Gêneros textuais, tecnologia e textualização”, Scripta, Belo Horizonte, Editora da puc Minas, v. 6, n. 11, 2002a. Bahloul, Joëlle, Lecturas precarias. Estudio sociológico sobre los “poco lectores”, México, fce, 2002. Bolter, Jay D. y Richard Grusin, Remediation. Understanding new media, USA, mit Press, 2004. Bringhurst, Robert, “Apresentação”, en Jan Tschichold, A forma do livro, Sao Paolo, Ateliê Editorial, 2007. Chartier, Roger, A aventura do livro. Do leitor ao navegador, Sao Paolo, Unesp, 1998. , Práticas da leitura, Sao Paolo, Estação Liberdade, 2000. , Os desafios da escrita, Sao Paolo, Unesp, 2002. Darnton, Robert, A questão dos livros, trad. Daniel Pelizzari, Sao Paolo, Companhia das Letras, 2010. Eco, Umberto y Jean-Claude Carriere, Não contem com o fim do livro, Río de Janeiro, Record, 2010. Faria, Maria Isabel y Maria da Graça Pericão, Dicionário do livro. Da escrita ao livro eletrônico, Sao Paolo, Edusp, 2008. Fawcett-Tang, Roger, O livro e o designer I., Caroline Mariz (trad.), Sao Paolo, Rosari, 2007. Furtado, José Afonso, O papel e o pixel. Do impresso ao digital: continuidades e trans­ formações, Florianópolis, Escritório do Livro, 2006. Haslam, Andrew, Book design, EUA, Abrams, 2006. Hendel, Richard, O design do livro, Sao Paolo, Ateliê Editorial, 2003. Intercom, Enciclopédia Intercom de Comunicação, 2010, cd-rom.

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PUBLICACIONES CON VALOR EN EL MEDIO DIGITAL Alí Albarrán*

Consideraciones iniciales Los cambios que se han producido en la evolución del libro con la llegada de los soportes digitales han alcanzado una dimensión inédita en la velocidad en que éstos avanzan. Las transformaciones que se han producido inciden en diferentes ámbitos como el tecnológico o el cultural. Lo que ha provocado cambios en la generación de publicaciones y en las tareas dentro de la cadena de producción (corrección, maquetación y distribución), así como en lo referente a la adaptación de los nuevos soportes, además de las formas y prácticas de la lectura. Como bien señala Roger Chartier, nos encontramos ante “el transtorno radical de las mo­dalidades de producción, transmisión y recepción del texto”.1 Si bien estamos en una etapa en la historia del libro, en la que son constantes los cambios y las transformaciones, al menos en los aspectos señalados, éstos no se desarrollan al mismo tiempo; el cambio tecnológico siempre avanzará más rápido que el aspecto cultural. Un buen ejemplo para ilustrarlo es la diferencia de tiempo que hay entre la creación del primer libro electrónico en 1971 en el proyecto Gutemberg2 y el primer registro isbn para un libro con ese formato, el cual se otorgó a Kim Blagg en los Estados Unidos hasta mayo de 1998.3 Esta diferencia es el periodo que se necesitó para reconocer que una publicación electrónica requería, al igual que una impresa, un registro inter* Facultad de Filosofía y Letras, unam. 1 Roger Chartier, “Del códice a la pantalla: las trayectorias del texto”, en Libros de México, núm. 37, octubre-diciembre de 1994, México, Cepromex/Caniem, p. 16. 2 “First digital book”, en Four Decades of Digital Books, disponible en [consulta: 17 de diciembre de 2012]. 3 “A new standard: isbn for e-books”, en Four Decades of Digital Books, disponible en [consulta: 17 de diciembre de 2012]. 883

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nacional. Si bien esta diferencia de 27 años pareciera ser un tiempo largo, no lo es si tomamos en cuenta que la expansión de los formatos impresos duró en algunos casos más de 200 años; consideremos también que la imprenta llegó a América 100 años después de su invención. Aunque es cierto que el libro en algunos medios y ámbitos desaparecerá como objeto físico y será llevado a las pantallas de las computadoras, dispositivos móviles o tabletas, sea por conveniencia económica o por facilidades para su difusión y distribución, el libro digital no reemplazará al impreso. Afortunadamente, algunos amantes de los libros impresos no veremos su desaparición en las próximas décadas como muchos han propuesto. A diferencia de Claude Frollo, personaje de Víctor Hugo en la novela NotreDame de Paris, que clama: “Ceci tuera cela. Le livre tuera l’edifice”,4 cuando la im­ prenta, el maravilloso invento de Gutenberg, amenazaba con destruir no sólo la palabra hablada, el manuscrito, sino a la misma Iglesia, para nosotros sería difícil pensar en algo similar cuando vemos que alguien utiliza un dispositivo de lectura en alguna biblioteca. Estamos muy lejos de la llamada muerte del libro impreso; también hay dudas aún en cuanto a la supuesta ecología que ofrece el libro electrónico, por la erosión que causa la extracción de los minerales para su fabricación, además de que la vida útil de un dispositivo es de cuatro años aproximadamente. Los libros en soporte impreso y digital convivirán por mucho tiempo, aunque llegará un momento en que los primeros estarán destinados a la publicación de materiales selectos y específicos, ediciones de lujo o de colección, llegando a ser artículos de colección. Más allá de continuar con la nostalgia de tener en la mano un objeto impreso, cosido y pegado, sería conveniente observar qué es lo que está sucediendo y cómo podemos insertarnos y desarrollar publicaciones con las nuevas tecnologías; claro, sin dejar de pensar en los impresos, que seguirán en la escena de la edición. En este sentido, el punto central ya es otro y no sólo se debe poner atención en los soportes porque ahora éstos pierden importancia. En la planeación de una “Esto matará eso. El libro matará al edificio”. Traducción del autor.

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edición impresa el enfoque estaba centrado en el contenido que se publicaría, pero también en la calidad de los materiales del objeto, como el papel, la pasta, el tipo de encuadernado; en el campo digital eso cambia completamente porque no se planea una edición para que sea publicada para tabletas de 15 mil pesos o tabletas económicas de 2 mil, lo importante ahora son los contenidos que se publican. Un libro en formato electrónico se puede leer en un teléfono celular, en un dispositivo móvil a color, o en una pantalla lcd. El centro que se debe enfocar cambia y lo que interesa es el texto mismo, el contenido, y no cuál es el soporte. Hay que mencionar aquí que en la historia de las transformaciones del libro ha habido dos elementos fundamentales: uno material y otro inmaterial. El primero, por supuesto, corresponde al elemento mutable que se encuentra en constante cambio y evolución, el soporte; el segundo corresponde al texto, y es inmutable porque se mantiene sin cambios no importando el soporte que lo contenga. Con todo esto también cambia nuestra forma de lectura: de una forma lineal a una lectura sin secuencia, en la que el orden y la conexión del texto impreso pasa a ser una composición de fragmentos que llevan al lector a una revisión su­ perficial en lugar de una comprensión total del texto. Con las nuevas tecnologías, y en especial con el acceso a internet, nos enfrentamos a una mayor cantidad de información disponible para leer que se revisa de forma superficial, sin que el lec­ tor se adentre en el tema.5 El escenario que tenemos frente a nosotros está lleno de transformaciones y fenómenos complejos incomprensibles en su totalidad y ante los cuales, en cierta medida, no estamos preparados para actuar de forma adecuada porque no hay un camino o un parámetro establecido para la producción, edición, programación o selección de la plataforma de libros electrónicos, aunque ya existan estándares internacionales para las publicaciones electrónicas. El camino es incierto, pero esto no refleja un desconocimiento, sino la velocidad con la que suceden los cambios como parte de una reciente evolución que no encuentra un modelo fijo para la publicación digital. Roger Chartier, “Del códice a la pantalla”, en Libros de México, núm. 37 octubre-diciembre, 1994, p. 9.

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Lo que aquí quiero presentar no es sólo una perspectiva de cambio en la transición del libro impreso al digital; además, deseo señalar algunos puntos en los que el editor debería poner énfasis para la selección y la publicación de textos en formato electrónico. Este cambio significa más de lo que parece porque no únicamente cambian los soportes y las plataformas en los que se presenta el libro, también han cambiado las reglas de edición; la preocupación ahora será encontrar la mejor forma de producir y presentar el material para formatos electrónicos. Nos encontramos a 40 años de distancia del primer libro electrónico, aún estamos en los primeros años de la transición del libro y de las publicaciones hacia un ambiente digital, en lo que llama Roger Chartier la “domesticación”6 del nuevo soporte, tema que veremos en el siguiente apartado, y que desarrollamos como parte de una “imitación” de las estructuras y aplicación de los formatos impresos llevados al ámbito digital.

La configuración digital Las dos grandes transformaciones en la historia del libro han sido el paso del rollo al códice y el paso del mundo impreso al digital. Señalo estas dos porque son las que han dado una nueva forma y estructura al libro; es decir, que los cambios no sólo están relacionados con el elemento material que los contiene, sino que además modificaron la estructura, la organización y el orden de su contenido, otorgando una nueva secuencia para su lectura y consulta. Con esto no queremos decir que el invento de Gutenberg no haya sido relevante en la forma de reproducción de textos, en sí el paso del libro manuscrito al libro impreso no implicó un cambio o una modificación en la estructura o en el orden del libro porque siguió siendo la misma. En la organización del texto, la formación de la página, la apariencia y la hechura de cuadernillos, lo que la imprenta de tipos móviles provocó fue una revolución técnica que constituyó una nueva Roger Chartier, Cultura escrita, literatura e historia, 2ª ed., México, fce, 2006, p. 211.

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forma de reproducción y producción de textos. El libro impreso continuó con la estructura y la organización de contenido que tenía el manuscrito. En el paso al mundo digital, el texto se adapta a la configuración que presenta el soporte, elemento inmaterial el primero y el segundo como elemento contenedor, pero en este caso lo hace a través de un proceso de “imitación” hasta que el texto mismo encuentra una forma adecuada de presentarse en los nuevos soportes. Regresamos aquí a la “domesticación” que menciona Roger Chartier cuando señala que la innovación, entendida como el nuevo soporte, se pretende domesticar a través de lo que se conoce,7 es precisamente esa adaptación de los textos en los nuevos soportes la que toma prestadas las estructuras vigentes para representarlas por medio de una imitación sobre los nuevos formatos. En algunos casos, esas imitaciones no funcionan como medios de lectura y sólo son una forma de representar el impreso en el mundo digital; son una imitación de un formato que no está estructurado para la nueva configuración, ya que al mismo tiempo carece de alguna funcionalidad para el fin que fue creado. Aunque los ejemplos los veremos un poco más adelante, puedo adelantar que el formato al que me refiero es el flipbook con tercera dimensión; este formato está programado para imitar el impreso, pero está lejos de aportar algo para establecer una nueva estructura o configuración en la era digital. Éste no es el único caso, en lectores dedicados como el Papyre, el Kindle o el Sony Rea­ der, el formato permite realizar la lectura del texto, sin embargo, también es una imitación de los formatos impresos, porque son dispositivos que reproducen esa estructura. Formatos que se señalan como los “indicados” cuando se quiere publicar literatura en formato digital porque quizá están compuestos sola­ men­te por texto y porque además son un buen vehículo para su repro­duc­ciónimi­ta­ción. Con el surgimiento de la imprenta sucedió algo similar, aunque en un nivel diferente, porque la estructura en ambos es la misma. La tipografía imitaba la caligrafía de los manuscritos: la colocación de la glosa alrededor del texto principal y los elementos que decoraban los textos, así como las letras capitulares o Idem.

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las miniaturas. Esta fase de imitación es una etapa en la domesticación de los nuevos formatos ante los nuevos soportes, la cual si bien ha sido una constante en la historia, también se tiene que superar para llegar a una estructura y configuración propia de los soportes nuevos. El uso que se le ha dado a los nuevos soportes digitales implica que sean utilizados como un modelo de experimentación y representación de las configuraciones y estructuras del impreso (aunque no se crea que es de esa forma), e inclusive de anteriores soportes llegando hasta los rollos; esto será así hasta que se encuentre la nueva estructura digital porque la domesticación implica una imitación y una aplicación de las categorías vigentes aplicadas en el nuevo soporte. De esta forma, el primer libro electrónico elaborado en 1971 bajo el proyecto Gutenberg, más allá de las limitaciones técnicas que tuvo para su elaboración, no es más que un flujo de texto continuo que nos refiere más al rollo que al libro impreso. En este caso, al igual que en el rollo, nos tenemos que desplazar a lo largo de la pantalla para visualizar el texto, sólo que en una dirección diferente a la del rollo. Durante los años noventa, se lanzaron al mercado los primeros lectores dedi­ cados (Rocket Ebook y Softbook), que reproducen el libro impreso en una pan­ ­talla de lcd. En estos dispositivos comienza la representación del libro impreso en pantalla porque cada una de las pantallas simula ser cada una de las páginas del libro. En un nivel más sofisticado, están los dispositivos actuales como Pa­ py­re, Kindle, Nook, Kobo e iPad, que representan un libro de forma dinámica. Con dinámica queremos decir que es posible modificar el tamaño de la fuente, el tipo de fuente, el color de la tipografía, el color de fondo, lo que equivaldría a personalizar nuestro libro; en cuanto al diseño, la maquetación y la selección de la tipografía ya no es importante porque el usuario puede seleccionar, en el caso del iPad, entre cinco tipografías diferentes, tres colores de fondo y 10 tamaños de fuentes para leer de la forma más confortable. Este tipo de ediciones están desarrolladas en formato epub,8 acrónimo de Electronic Publication, un estándar para cualquier publicación electrónica sea Para más información sobre el epub se puede consultar el sitio .

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libro o publicación periódica. El formato puede ser leído desde los dispositvos móviles o computadoras por medio de un lector especializado, y aunque también se pueden incluir imágenes, hipervínculos, videos, en la última versión del epub 3 es posible añadir más funcionalidades, como menús desplegables, interactividad con el texto y notas activas, pero ninguna de ellas deja de ser un flujo de texto continuo como en los rollos, aunque en pantalla se divide por medio de una simulación que representa una página. También se puede imitar en pantalla la vuelta de página y el sonido del papel al pasar las hojas del libro, como lo hace el flipbook, que si bien respeta la formación original de un impreso porque se genera a partir de un archivo pdf, tam­ bién incluye una animación que permite hojear el libro; inclusive ya existe esta simulación en tercera dimensión, sin que sean funcionales para una lectura del contenido. Con estos ejemplos, es evidente que se está aplicando la innovación tecnológica a estructuras anteriores.9 El camino en el mundo digital es diferente en muchos sentidos. La nueva disposición del texto en la pantalla cambia totalmente las estructuras que teníamos sobre el libro impreso: paginación, referencias y notas. Se ha intentado domesticar la nueva estructura de los soportes aplicando las categorías del impreso. La domesticación tiene que ser superada porque nos limita pensar que algo está fuera de nuestras categorías vigentes, algo completamente nuevo y que modificará la estructura que conocemos del libro. En este sentido, se han aplicado las categorías a todos aquellos libros que man­ tienen su estructura y que se han transportado al medio digital bajo un formato epub. El concepto se transporta pero no se ha categorizado la producción de contenidos similares para los nuevos formatos, y mucho menos para aquellos que contienen además de texto, ilustraciones, audio, video y que tienen la posibilidad de que el lector interactúe en las historias. Aquí valdría la pena consi­de­ rar una diferencia entre los libros y los textos electrónicos, ya que estos últimos no necesariamente deben respetar la misma estructura de los primeros, además de que el lenguaje, código y plataformas en que se pueden publicar son va­ Roger Chartier, Cultura escrita, literatura e historia, p. 210.

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riados. Un texto digital puede estar disponible desde algo muy sencillo como un archivo txt o rtf, en un sitio web en lenguaje html, en formato epub (que si bien también utiliza html necesita de un lector específico), una simulación flip­ book, hasta algo más complicado como la programación de una aplicación para dispositivo móvil en lenguaje Action Script con Adobe Flash Builder con salida multiplataforma. Las posibilidades que nos ofrece la variedad de formatos y plataformas siguen un camino contradictorio porque nos colocan ante un terreno lleno de opor­tunidades por una parte, pero por otra también nos coloca ante un terreno lle­no de complicaciones debido a la gran variedad. En estos momentos, la tec­nología nos permite la experimentación, pero con grandes riesgos porque el apren­dizaje es empírico y nos lleva a trabajar bajo el formato de prueba y error. Si bien se han creado materiales con nuevos modelos, versiones, animaciones o si­mulaciones, no se ha llegado a algo completamente definido. Por mencionar algunos, encontramos las aplicaciones para tableta Blanco, Muerte sin fin y Ne­zahualcóyotl que publicó Conaculta; así como la colección ilustrada de los cuen­tos de Edgar Allan Poe que lleva el nombre de iPoe desarrollada como una aplicación. Actualmente, cuando se genera y se planea una publicación, se piensa aplicando las categorías del medio impreso, y en muchos casos se piensa primero para este medio, es así que muchas casas editoras transnacionales continúan publicando para papel, y al hacer la transición a un formato digital, sólo convierten el archivo del impreso para que se pueda leer en un dispositivo móvil o en un lector de epubs instalado en una computadora. El camino sería generar algo propio para el mundo digital dejando atrás la estructura del impreso, lo que sería demasiado difícil porque seguramente aplicaríamos nuestras categorías de lo conocido y porque también creeríamos que aditamos una publicación electrónica con añadir algunos links, imágenes, sonido, video y disposición para su descarga en algún dispositivo. Por otra parte, siempre existirán los libros digitales con la estructura del im­ pre­so porque no fueron creados para los nuevos soportes, aunque son trans­por­ tados a un ambiente digital para su difusión. Son obras clásicas que se seguirán

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leyendo como los Diálogos de Platón, la Divina comedia o el Fausto de Goethe, que se adaptarán constantemente a los nuevos formatos. Cuando el medio se domestique lo suficiente, las publicaciones digitales habrán desarrollado su pro­ pia configuración y estructura, lo que cambiará la manera de producir textos y las formas de discurso a su alrededor. ¿Cuáles serán estas formas? No lo sabemos, y sería ocioso especular sobre ellas. Lo que podemos hacer es plantear qué podemos hacer ahora con las herramientas que tenemos.

En busca de la edición perfecta Los retos a los que se enfrenta el editor ante los nuevos medios digitales va más allá de seleccionar los contenidos y las imágenes: gestionar los derechos de los materiales multimedia (audio, video), conocer las herramientas para producción en medios digitales que ayuden a tomar una decisión sobre el formato y la plataforma, seleccionar los medios de promoción, usar las redes sociales para formar comunidades, etc. También se debe cambiar el modelo de publicación que permita no sólo ofrecer títulos, textos, sino publicaciones que tengan además un valor agregado. Habrá muchos archivos que podamos descargar de la Divina comedia, ¿qué hará que un lector descargue una y no otra versión si el texto es el mismo? El editor deberá generar textos dinámicos que puedan ser llevados a dife­ren­ ­tes plataformas, formatos y soportes. Siguiendo el ejemplo de los textos clá­si­ cos, éstos necesitan un valor agregado para que sean más atractivos al lector, lo que está relacionado con la forma en que se adecúa la publicación al mercado al que va dirigido y el beneficio que obtendrá el usuario final. Un buen ejemplo de esto es la edición de Cándido de Voltaire que publicó la Biblioteca Na­cio­ nal de Francia como una aplicación, la cual contiene una edición anotada con glosario, diccionario, las imágenes de la edición manuscrita que resguarda la biblioteca, un mapa que señala la ruta que siguió el personaje en sus viajes, imá­ genes, comentarios en video de especialistas, las relaciones con otros textos, en­ tre otras cosas.

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En el caso de la publicación de materiales nuevos, además de seleccionar libros de autores, textos colectivos o resultados de investigaciones, se deberían identificar y crear contenidos propios que sean versátiles, con ello me refiero a que un contenido se pueda adaptar a diferentes soportes y plataformas. Las editoriales universitarias o privadas, más allá de esperar la recepción de manuscritos originales, deberían pensar en generar contenidos propios dirigidos al medio digital. Aquí el editor debe tener la sensibilidad para otorgar a las ediciones los elementos adecuados, sin que termine siendo un collage de recursos multimedia. Es así que una edición destinada a niños será más adecuada en una aplicación para una tableta o computadora que permita interactuar con los elementos y los personajes de la historia, que publicarse simplemente como un texto con ilustraciones en un formato epub. Señalaremos a continuación algunos de los aspectos que consideramos importantes para agregar valor a las ediciones digitales; aunque no definitivos ni aptos para cualquier publicación, sí pueden ser una guía cuando se planea un proyecto.

Contenidos versátiles Este aspecto se refiere a la flexibilidad y dinamismo de los contenidos y se pue­ de dirigir en dos sentidos. Primero: los contenidos deben planearse para ser pu­­­bli­cados en diferentes soportes, tanto para el impreso como para el digital; el digital incluye la diversidad de dispositivos: computadoras de escritorio, smart­ phones, tabletas, aplicaciones. Segundo: los materiales deben desarrollarse para estar en diferentes plataformas, como Linux, Android, iOS, Machintosh, Windows, epub. Esto no sólo nos da la posibilidad de presentar el material en diferentes pla­ta­ for­mas y dispositivos, también permite controlar cómo se distribuirá; es de­cir, que se puede fragmentar para que resulte más atractivo para los lectores de cier­ tos medios. Por un lado, la fragmentación permite que un libro de ocho capítulos escrito por varios autores, en su versión digital, se pueda vender por capítulos, los

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cuales resultan más baratos. De esta forma un lector no necesita comprar todo el libro si está interesado sólo en un autor. Poner así a disposición el material ayuda al sector académico interesado en investigaciones, estudios y consulta. Aunque es cierto que otro material de uso para el sector académico, como los libros de consulta, diccionarios, vocabularios, etc., no se pueden fragmentar de esta forma, pero sí se logra hacerlos accesibles al ponerlos en diferentes plataformas y dispositivos. En otro sentido, la fragmentación de los materiales nos permite colocarlos en diferentes canales, como las redes sociales, tuiter, internet, por mencionar sólo algunos, lo que se ha llamado hipermediación. Esto puede colocar la historia en diferentes medios para volverla más atractiva, ya que los diferentes canales pueden complementar la historia principal. Si bien puede pensarse que la hipermediación se aplica mejor a materiales literarios, en el ámbito académico se pueden complementar los textos con videos de alguna entrevista, conferencia o material que enriquezca el contenido principal.

Funcionalidad Aquí me referiré a la diversidad de materiales que pueden incluirse en una obra: material multimedia como audio y video, vinculación con sitios web relacionados, bases de datos y posibilidades de búsqueda. Si bien este punto también está relacionado con el formato que se utilice, el dispositivo que tiene el usuario y algunas cuestiones más técnicas, la decisión por una plataforma u otra está directamente relacionada con el tipo de proyecto y las necesidades que deban cubrirse. Al momento de planear un proyecto, se debe considerar el mercado al que va dirigido, pero sobre todo los equipos que utilizan los usuarios porque de nada servirá que se desarrolle una aplicación si los usuarios no pueden visualizarla de forma correcta en sus equipos. Además de que se debe hacer una selección del material y no caer en la tentación de colocar material extra que sólo llenará el espacio y que parecerá, como dije anteriormente, un collage de contenido multimedia. Como ejemplo podemos considerar un libro sobre medicina, el cual puede contener texto e imágenes, pero si tenemos que publicar

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un libro sobre la enseñanza de un idioma, no sólo llevará texto e imágenes, deberá incluir también videos y ejercicios, para este último, lo adecuado sería desarrollar un proyecto de eLearning.

Derechos Este punto es importante porque con internet se puede tener acceso a una gran cantidad de material, el cual sabemos que es de libre consulta pero no de libre uso. El editor debe estar seguro de que tiene los derechos de todos los materiales que componen una obra: textos, imágenes, ilustraciones, videos y audio. Aunque el material tomado de internet se puede modificar y hacerlo parecer que es otro, surgen las complicaciones porque se puede considerar una obra derivada. La decisión más viable, segura y real es obtener los derechos del original. Es cierto que algunas instituciones cobran grandes cantidades por la reproducción de sus materiales, me refiero a los libros antiguos, pero algunas otras sólo piden a quien reproduce los documentos que refiera la procedencia del material, sin cobrarle alguna cantidad. Pasando a otro punto, que en ocasiones se olvida, los derechos no sólo se rela­ cio­nan con los permisos de reproducción y uso de los materiales que se utilizan en una publicación, también abarca las licencias de los programas con los que se editan y producen las obras, como las fuentes tipográficas. Una de las opciones es trabajar con software libre, pues hay equivalentes de los programas que se em­ plean para el diseño o la formación, aunque para las publicaciones dirigidas a tabletas el software especializado es la mejor opción porque tienen salida directa para los dispositivos, sin tener que hacer adecuaciones poste­riores.

Estructura de contenido En este punto hay que asegurarse de que el contenido esté lo más estructurado posible, no me refiero a la estructura de la publicación en sí, sino a una estructura acorde con el lenguaje computacional en el que se publicará. Esto

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permitirá que los lectores puedan localizar y encontrar la información que les interesa de manera rápida. En este sentido, el valor que le podemos dar a las publicaciones es diseñarlas con un formato adecuado y estandarizado, como el lenguaje xml (eXtensive Markup Language).10 Este lenguaje ayuda a marcar y describir grandes documentos con la aplicación de etiquetas, lo cual permite no sólo asignar a los contenidos significaciones semánticas que pueden recuperarse o utilizarse en las búsquedas realizadas por los lectores, sino que ayudan a organizar y compartir la información de los documentos. A diferencia de algunos otros lenguajes, éste puede soportarse en bases de datos. Las etiquetas que se utilizan para marcar los elementos de los documentos ya están estandarizados y se pueden consultar y descargar del sitio del consorcio llamado Text Encoding Initiative.11 En los lineamientos que publica tei, disponibles gratuitamente, se establecen los casos específicos y los elementos que contiene una publicación, y lo más importante, la forma y la etiqueta que se debe emplear para marcarlos.

Vinculación con los lectores Una gran ayuda es establecer una relación entre el lector y el editor, lo cual resulta fundamental si la relación se convierte en un canal de comunicación. De esta forma será posible conocer las expectativas y necesidades de los lectores, lo cual nos va dando pautas para realizar las adecuaciones y los cambios en el ma­ te­rial. Si seguimos la línea de generación de contenidos propios a partir de des­ cubrir una necesidad en el mercado, la retroalimentación que recibimos de los lectores puede guiarnos para enriquecer los materiales que publicamos y hacerlos a la medida del lector. Es así que la forma de entrar a estas comunidades, si bien es a través de las redes sociales, permitirá crear los canales de comunicación adecuados de dos vías, tanto para que el mismo lector proporcione al editor una retroalimenta Para mayor información sobre el lenguaje xml se puede consultar el sitio . .

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ción sobre las publicaciones, como para que el editor mantenga información actualizada sobre las actualizaciones, nuevos productos, noticias o eventos. De acuerdo con la declaración de Ken Michaels, director de operaciones del grupo editorial Hachette, en el lanzamiento de su aplicación para Facebook Chap­ terShare, “el mundo de la edición está evolucionando de un negocio B2B a un negocio B2C y este tipo de aplicaciones permiten a los editores conectarse directamente con los consumidores”.12 Lo que quiere decir Ken Michaels con los modelos de negocio es que habría que pasar de un formato de negocios B2B, el comercio y ventas en línea, a uno B2C, el modelo de negocios que pretende llegar directamente al consumidor.

Consideraciones finales Es cierto que tenemos muchas ventajas con los textos en formato digital: podemos relacionarlos y vincularlos entre sí, ubicar pasajes de manera rápida por medio de una simple búsqueda que de otra manera nos hubiera llevado mucho tiempo, copiar y hacer notas que pueden retomarse posteriormente para formar un escrito nuevo. Pero a la vez no tenemos mucho, tenemos lo que tra­ dicionalmente conocíamos con la estructura y formato del libro impreso apli­ca­ dos a un soporte nuevo. El libro digital está ahora, en la mayoría de los casos, un pequeño paso más adelante que los archivos de salida que se generan en el proceso de impresión del libro de papel, porque esos archivos se colocan en un dispositivo y creemos que ya tenemos un libro digital, aunque lo que tenemos es el archivo electrónico de un libro impreso en un dispositivo digital. De ninguna manera digo que esto sea un error porque es parte del camino que te­ nemos que recorrer en el proceso para establecer nuevas estructuras y nuevas categorías, y, al mismo tiempo, para establecer los nuevos lugares y figuras que surgirán dentro de la cadena de producción editorial. Estamos aún en el pro­ “Hachette lanza ChapterShare”, en Actualidad editorial, disponible en [consulta: 22 de enero de 2013].

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ceso de domesticación de los nuevos formatos, el cual no se puede saber cuánto tiempo durará, pero sí sabemos que será indefinido hasta que se establezcan estructuras y categorías adecuadas para los nuevos soportes y las formas en que se usan. La domesticación de los nuevos formatos implica también desarrollar la sensibilidad para una buena selección de los materiales que formarán parte de una publicación, con los cuales se logrará otorgar un valor adicional que vaya más allá de proporcionar sólo contenidos a los lectores. Las consideraciones que aquí incluí para dar valor a las ediciones pueden aplicarse a las publicaciones en el ámbito digital, aunque es cierto que falta recorrer un buen camino para saber cuál es la forma correcta de hacerlo. La generación de publicaciones se ha convertido por el momento en una suer­ te de experimentación para saber cuál es el mejor formato o plataforma, quizá sea porque los contenidos no están planeados para el medio digital, sino que son una imitación y adaptación resultado de una planeación con una estructura del mundo impreso, la cual solamente se traslada a un formato digital. En este mo­ mento, creo que no basta tener los conocimientos necesarios para desarrollar proyectos en plataformas digitales, se deben aplicar también criterios editoriales que consideren los nuevos soportes, las nuevas tecnologías y los nuevos lectores, lo que además nos permita generar la experiencia y el conocimiento suficiente. Existe un futuro prometedor si pensamos que las posibilidades que nos brinda el medio digital son extensas si se explotan los medios de forma adecuada, pero es un camino que se tiene que construir con base en la experiencia del trabajo, y que al final tiene dos sentidos que pueden no distinguirse fácilmente. Por uno, tenemos por supuesto que adquirir el conocimiento de las plataformas, lenguajes, medios, canales de consumo y distribución, entre muchas otras cosas; por el otro, tenemos que reconocer que si el medio está cambiando, entonces tanto la concepción de uno mismo, así como la visión y perspectiva tienen que cambiar también. ¿Cómo entender un medio nuevo si se aplican las categorías anteriores? Ahora es cuando habría que cambiar la forma de pensamiento, lo que resultará en un comienzo que permita establecer nuevas estruc-

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turas y categorías. Es por demás una tarea difícil, pero recordemos que existe una disparidad temporal que separa el cambio tecnológico del cambio cultural, aunque si el medio cambia la forma de pensamiento debería cambiar también. A mi parecer hay que tener como objetivo, siempre que se empiece un proyecto con medios digitales, encontrar la mejor presentación en pantalla para un contenido.

referencias Chartier, Roger, Cultura escrita, literatura e historia, México, fce, 2006. , “Del códice a la pantalla”, Libros de México, núm. 37, octubre-diciembre, México, Cepromex/Caniem, 1994, pp. 5-16. Nunberg, Geoffrey, “The Places of Books in the Age of Electronic Reproduction”, en Representations, núm. 42, Future Libraries, 1993, pp. 13-37. Phillips, Angus, “Editores electrónicos: de la teoría a la práctica”, en La transformación impostergable: editores, libros y derechos digitales, México, Universidad de Guadalajara, 2010. Ribeiro, Ana Elisa, “Em busca do texto perfeito: (in)distinções entre as atividades do editor de texto e do revisor de provas na produção de livros”, en Intercom, xii Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação da Região Sudeste. Recurso en línea , Brasil, 2007.

LA LECTURA QUE SE ASOMA EN LAS ARISTAS Camilo Ayala Ochoa*

“¿A dónde van las letras cuando dejamos de verlas?”, cuestionó Antonio Rodríguez de las Heras durante el Segundo Simposio Internacional El Libro Electrónico en Español efectuado en México en 2012, al modo que un niño le pregunta a su madre a dónde va la música cuando deja de sonar en una escena de la película Ensayo de orquesta dirigida por Federico Fellini. Rodríguez de las Heras respondió que a un infinito pentagrama; que las letras están sostenidas por la voluntad del lector. Y no puedo más que recordar el método mnemónico que Giordano Bruno expone en De umbris idearum para lograr una escritura interna dotada de morfología, sintaxis, semántica del mismo modo que se escribe con un cálamo sobre un pergamino, para dilatar los límites del entendimiento por medio de imágenes y símbolos. Las letras han permanecido atadas a un recipiente (piedra, papiro, perga­mi­ no, papel) y ahora son sólo un vuelo. Ted Nelson acuñó el término de “hi­per­­tex­ to” desde 1965, aunque según Espen Aarseth debemos hablar de cibertexto. Para Rodríguez de las Heras, el hipertexto es un texto plegado, una yuxtaposi­ción, una tercera dimensión que produce una distinta forma de lectura. Tenemos tro­ ­zos de papel y la tecnología nos da hilo y aguja con los que podemos liarlos o vincularlos. Eso es muy interesante. El proceso lector en internet ya no es so­la­ mente lineal o secuencial sino que salta, se enreda, toma trayectos ines­pe­ra­dos, regresa, da vueltas en espiral, utiliza otros medios como complemento o como discurso paralelo. Estamos ante otro tipo de lector, el ciberlector. Te­­ne­mos no un lector sino un prosumidor que es la mezcla de productor y con­su­mi­­­­dor. Se suscitan otras manifestaciones: lectura compartida, lectura hipermedia, lectura hipertextual, lectura hipervincular, lectura social o lectura rizo­má­tica. Al­gunas de esas nuevas lecturas se apoyan en elementos visuales y musicales. * Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial, Universidad Nacional Autónoma de México. 899

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Hace décadas que Marshall McLuhan avistó la aparición de una cultura icó­ni­ ca, y hace años que Gilles Lipovetsky nos viene delineando la pantallización del mundo, la pantalla global. Es lo que Giovanni Sartori llamó Homo videns. Lo cierto es que la palabra escrita no es el medio preeminente en nuestra sociedad. Consuelo Sáizar nos mostró al final de aquel Simposio arriba citado que Oc­ ta­vio Paz había imaginado la clase de lectura que permiten los libros electrónicos con el poema “Blanco” que soñó como unas letras que aparecen, estremecen y se van. En 1968 Octavio Paz pidió a Vicente Rojo la elaboración de unos discos llamados toponemas que tenían otro disco como estuche con ranuras que al gi­­rar mostraba nuevas estructuras del lenguaje. Rojo los hizo en cartón. La idea de Paz me parece un caso de vino nuevo en viejos odres no sólo por los experi­ ­mentos estridentistas y los caligramas del siglo xx. El aliento de esa poesía visual y combinatoria es mucho más antiguo. En el Medievo se hacían poemas figurados o carmina figurata que no sólo usaban ruedas giratorias sino laberintos y figuras complejas. En el siglo xiii en los discos del zaragozano Abulafia las palabras giran y permiten combinaciones de frases. A su lado los discos de Rojo, aunque indudablemente importantes para la literatura y las artes gráficas, son muy simples. Los primeros poemas visuales fueron elaborados en el siglo iii a. C. por Simias de Rodas del que nos han llegado tres maravillosos ideogramas que remiten al movimiento, que él llamó technopaignia. El poema “Alas” debe leerse en un orden complejo de arriba abajo, ida y venida, así como el poema “Hue­vo” se lee del centro a la periferia en forma de caracol. Los recuerdos no son gratuitos. Vivimos una especie de apocatástasis, pa­la­ bra que significa la restauración de todas las cosas a su punto primitivo. Varios elementos de oralidad están penetrando en nuestra cultura; por ejemplo, la po­sibilidad de una obra inacabada o no clausurada; es decir, que puede ser en­ riquecida, destrozada o variada. La autoría participativa, la autoría descentralizada o la autoría ramificada se dan en obras que modifican los lectores y que pueden reformar los lectores de esa obra modificada y así sucesiva y aleatoriamente. Son obras inconclusas, puntos suspensivos interminables. El ciberes­ pa­cio multiplica las posibilidades de la escritura: ciberliteratura, ciberpoesía,

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digiliteratura, fotopoesía, hiperficción, hiperpoesía, holopoesía, literatrónica, literatura colaborativa, literatura digital, literatura interactiva, narrativa transmedia, poesía animada, poesía hipertextual, postliteratura, twitteratura o videopoesía. Un ejemplo de hipertextualidad es En las montañas de la locura de H. P. Love­ craft cuyo hipotexto es La narración de Arthur Gordon Pym de Edgar Allan Poe. Hay un dialoguismo literario como el que se desarrolla en la intertextualidad y la metatextualidad. Ahora, en vez de diálogo hay una muchedumbre usando li­­bre­mente las obras, cambiando su trama y su final. El texto se enriquece con herramientas que permiten una lectura grupal, un comentario en tiempo real. Incluso la inmediatez puede llevar a intervenir en el mismo proceso creador. Lev Manovich señala la singularidad autorial de la pérdida de identidad y originalidad personal que deriva de este juego de elecciones. Bajo ese panorama lioso a Jane Austin, la autora inglesa del siglo xix, le han zombificado y vampirizado su obra. Es como la reutilización y manipulación de los autores clásicos por parte de los romanos o los medievales cuya muestra más evidente está en la fábula. También podemos llamar a cuento a las fanfiction; es decir, las historias derivadas de una obra hechas por un espectador embelesado. Las fanfiction pueden provenir de personajes o argumentos de novelas, cuentos, películas, pro­ gramas de televisión, videojuegos o lo que uno guste. Hay, por ejemplo, todo un arsenal de historias escritas por fans de Harry Potter, Star Wars, Los Expedientes Secretos x o Star Trek. El científico ruso Kiril Yeskov escribió El último portador del anillo que es El señor de los anillos de J. R. R. Tolkien desde la perspectiva de los malos. Yeskov explica que los orcos y otras razas luchaban con Sau­ ron contra los pueblos de la Tierra Media para escapar de las desoladas tierras de Mordor. En esa visión de los vencidos hay un dramático enfrentamiento entre la ciencia y la tecnología de Sauron contra las creencias mágicas y feudales de los elfos. Los procesos de lectura implican una actividad creadora. La lectoautoría es inducida por el uso de hipermedia, multimedia e interactividad. La sociedad actual escribe y lee en e-books, emails, chats, blogs, tweets, wikis, redes sociales y mensajes sms. Eso provoca nuevos tipos de creación.

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Apocatástasis. Las editoriales académicas están preocupadas por la difusión de contenidos electrónicos. En 2011 el Fondo de Cultura Económica sacó a los canales de comercialización un lote de 150 libros electrónicos. La Universidad Nacional Autónoma de México cuenta con un millón de contenidos digitales gratuitos, incluyendo muchos libros digitalizados, y está impulsando una biblioteca de libros electrónicos con la salida de títulos de acceso libre. Ambos proyectos tienen como fin llevar viejos contenidos a través de nuevos continentes, pero están anclados en el pasado. Hay que recordar que la labor libresca de los conventos medievales, ese afán de preservación y estudio, produjo a las universidades y que éstas nacieron articuladas al libro. No por nada las editoriales más antiguas que sobreviven son la Oxford University Press de 1478 y la Cambridge University Press de 1584. La primera publica 4 500 títulos al año y la segunda unos 2 500. La unam, cuya actividad editorial data de su fundación en 1910, publica anualmente 1 500 títulos en papel y 500 electrónicos en distinto formato. Pero el ámbito de relación entre el libro y el conocimiento está cambiando. Se ha dicho que una universidad es su imagen en la red, es la presencia elec­ trónica o visibilidad de su actividad científica, docente y cultural. Para Isidro Agui­llo, director de Webometrics, la comunicación científica se hace a través de la web.1 Pero eso está rebasado. Una parte del gobierno estadounidense a­ bogó por sustituir en 2013 la mochila de todos los estudiantes de su país por etext­ books. Para 2014 en Corea del Sur no habrá libros escolares en papel; los estudiantes usarán tablets electrónicas y smartphones. Ya hay escuelas en México que intentan sustituir los libros por el iPad. Son tentativas de trasladarse al futuro con bastones de ciego porque están basados sólo en los aparatos y no en la estructura de los contenidos. La crisis que apenas amanece incluye el papel de la educación institucionalizada y la autoridad de la comunidad científica. Cristóbal Cobo, el coautor de Aprendizaje invisible pregunta ¿si el mundo funciona con internet por qué la escuela debe ser off line? Hay una lectura invisible que no requiere acreditación universitaria, conocimientos que se adquieren fuera de Mari-Carmen Marcos, “Webometrics pone orden en las universidades”, en El profesional de la información, Barcelona, v. 15, n. 3, mayo-junio de 2006, p. 233.

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los ámbitos formales, contenidos orbitales. Para Cobo, los sujetos en red pueden diseñar sus rutas de adaptación y renovación permanente; y se debe construir un modelo de educación informal basado en comunidades de aprendizaje. La educación institucional es un arcaísmo. La gente ni se informa ni indaga a través de los medios tradicionales. Internet es el gran libro, la suma biblioteca, la mayor librería y también el mayor espacio educativo. Se estudia, analiza y compila información en la red. George Duby en su libro Año 1000, año 2000. La huella de nuestros miedos indica que en el siglo xiv los comerciantes introdujeron desde Crimea, entre pulgas y ratas, la peste negra al Mediterráneo. El sur de Italia se infectó y la calamidad se propagó, vía Marsella, a Avignon, sede del Papado. De allí irradió para acabar, entre junio y septiembre de 1348, con casi un tercio de la población europea. Cuentan los cronistas que no se enterraba a los cadáveres, no doblaban las campanas y nadie lloraba sin importar cuán grande fuera su pérdida pues todos esperaban la muerte. El historiador noruego Ole J. Benedictow nos describe que la peste asoló a los monjes franciscanos del convento de Kilkenny en Irlanda. El fraile John Clyn enterró a su prior, a sus hermanos y a todo habitante de la región. No quedó nadie. Por varios días el hermano John vigiló los caminos por si alguien pasaba y recorrió la aldea. Creyó que había asistido al fin de los tiempos, que era el último sujeto en el cosmos; sin embargo, escribió su historia. Ya muy enfermo, las últimas palabras que dejó fueron: Y para que unos actos notables no perezcan con el tiempo y desaparezcan de la memoria de generaciones futuras, al ver este gran número de desgracias y que el mundo se halla rodeado de maldad, yo, como si me encontrase entre los difuntos esperando la llegada de la muerte, he puesto por escrito de manera verídica lo que he oído y comprobado. Y para que lo escrito no perezca con el escriba y el trabajo no decaiga con el operario, añado pergamino para poder continuar si, por casualidad, queda alguien en el futuro y algún hijo de Adán logra escapar de esta pestilencia y proseguir la obra así comenzada.2 Ole J. Benedictow, La peste negra, Madrid, Akal, 2004, p. 143.

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Esa visión apocalíptica es semejante a la que van adquiriendo algunos miembros de la industria del libro. Las nuevas tecnologías van modificando de manera acelerada la lectura, la escritura y la cultura del libro. Para Manuel Cazadero han ocurrido dos revoluciones industriales entendidas como transformaciones de las formas de existencia del capital, de los procesos de organización del trabajo productivo y de la base energética. La primera, entre 1780 y 1850, fue la época de las grandes industrias administradas por sus propietarios, y la energía que predominó fue el vapor. Durante ella, la industria de las artes gráficas se desprendió de la actividad editorial. En la segunda revolución, la administración del capital pasó al control de un mecanismo gestionario llamado por J. K. Galbraith tecnoestructura.3 Fue el efluvio planetario de los principios del taylorismo y el fordismo, cuyo ideal puede sintetizarse en la fórmula: “Un obrero ponga un tornillo y otro lo atornille”. A partir de una metodología científica, se dividieron las mercancías, los servicios y los procesos productivos en componentes que emplearon conocimientos especializados. En el caso del libro del siglo xx podemos ver que ciertos expertos transmutaban el manuscrito; los diseñadores hacían una maqueta, preparaban la caja tipográfica y formaban el texto; y un grupo de técnicos tenía otras tareas estéticas y de comunicación, cuya orientación y control implicó abogados, contadores y expertos en mercadotecnia. Un individuo no lo abarcaba todo. Hubo, además, una revolución gerencial que tuvo su plenitud en la década de 1960. Por eso los apellidos de los artífices de la actividad editorial en México, como Vasconcelos, Cosío Villegas, Botas, Díez Canedo, Pérez Porrúa, Trillas, Fernández, son relativamente célebres mientras los directores de las empresas que ellos dejaron son casi desconocidos. Una tercera revolución industrial está ocurriendo y trae consigo el cambio de la estructura empresarial de manera piramidal a horizontal; y el fin de las especialidades o mediaciones. Varios agentes que hay entre el autor y el lector van a desaparecer. En ese sentido, si persisten las tendencias, veremos a profe Vid. John Kenneth Galbraith, El nuevo estado industrial, Madrid, Sarpe, 1984. La primera edición estadounidense es de 1967.

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sionistas como agentes literarios, papeleros, periodistas, impresores, encuadernadores, libreros, editores, correctores y bibliotecarios replantear su actividad. Al respecto, el gurú de los negocios Jonas Ridderstråle y Kjell Nordström nos dicen: “Cuando las instituciones ya no vienen dadas sino que hay que crearlas, el éxito se reduce a ser un moldeador activo del mañana más que a acomodarse a ser moldeado por el ayer”.4 Comenta Jeremy Rifkin que “la economía de mercado, caracterizada por el intercambio de bienes y servicios entre vendedores y compradores, está demostrando ser demasiado lenta para adaptarse a la nueva velocidad a la que se mueve la vida comercial”.5 Y es que actualmente no existen mercados sino redes de comunicación. En ese sentido, en el mundo del libro lo más importante no es brindar un servicio eficiente y oportuno, porque quien no lo haga tendrá que dedicarse a otra cosa. El verdadero reto es lograr la comunicación constante con el cliente, con el lector. Para Roger Chartier han existido tres revoluciones en la lectura occidental: el paso de la lectura comunitaria a la lectura individual ocurrido durante la Edad Media, que culminó con la aparición del libro impreso; la industrialización de la producción librera iniciada en el siglo xviii; y la aparición del texto digital. La cultura actual es digital o tecnosocial. Antes del año 1500 Europa producía unos 1 000 títulos al año. Desde la difusión de la imprenta de tipos móviles hasta 1900, se imprimieron 20 millones de libros en el mundo. En 1950 se producían unos 120 000 títulos anuales. En la mitad de la década de 1960 aparecían 1 000 títulos diarios y en la mitad de la de 1990 un título cada medio minuto. Hoy por hoy 3.5 títulos salen de las imprentas cada minuto. Desde la mitad del siglo xv se han impreso alrededor de 130 millones de títulos. La Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, la más grande del mundo, cuenta con 33 millones de libros en 470 idiomas y 63 millones de manuscritos. Hace unos años puso en línea 60 000 libros históricos y actualmente ofrece además 11 millones de documentos entre textos, graba Jonas Ridderstråle y Kjell A. Nordström, Karaoke capilalism. Management para la humanidad, Madrid, Pearson Prentice Hall, 2004, pp. 46-47. 5 Jeremy Rifkin, La economía del hidrógeno. La creación de la red energética mundial y la redistribución del poder en la Tierra, Barcelona, Paidós, 2002, p. 12. 4

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dos, mapas e ilustraciones. Google lleva digitalizados más de la mitad de los 32 millones de títulos que programa alcanzar. Hay miles de libros de dominio público disponibles en internet. De repente, los lectores pueden acceder a una biblioteca con un acervo inimaginable para las generaciones anteriores. Es posible llevar en el bolsillo dispositivos electrónicos con 3 000 o 5 000 títulos. Ante esa marea, Federico Ibañez señaló, en 1993, que habría que ampliar la idea del lector con la noción de personas que tienen facilidad en el manejo de libros. Me he pasado la vida leyendo libros por obligación, por consulta y, de vez en cuando, por placer estético e intelectual. Mi compás ha sido errático y no llego a calcular cuánto he leído. Marisol Schulz, quien fuera editora de Alfaguara y Taurus y que ahora dirige la Feria del Libro de Guadalajara calculó haber leído más de 2 000 libros. Es una cifra respetable, de lector mayor, de lector competente, de editor. Es la que estima haber leído también el editor argentino Mario Muchnik autor de Lo peor no son los autores. Está comprobado que el narcotraficante Miguel Ángel Félix Gallardo a lo largo de 20 años de prisión también leyó 2 000 volúmenes. Lehmman Haupt, que entre 1965 y 2001 se encargó de la crítica literaria para el New York Times, se quejaba por no conseguir sobrepasar los tres libros a la semana. Juan Domingo Argüelles en Leer es un camino indaga el comportamiento lector de Alfonso Reyes y establece que en su vida profesional de 60 o 63 años analizó unos 1 500 títulos sin contar sus relecturas. El gran Jorge Luis Borges, quien llegó a ser por muchos años un bibliotecario ciego, llegó a descifrar 5 000 libros. Hay casos extremos. El estadounidense Kim Peek, que padecía del Síndrome del Sabio, leía en ocho segundos dos páginas a la vez, usando un ojo para cada folio; y memorizaba un libro en una hora llegando a leer 12 000 títulos. Recordaba perfectamente 98% de ellos. La biblioteca escocesa Castle Douglas documentó que Louise Brown, hasta los 91 años, leyó 25 000 volúmenes. El ucraniano Andrew Slyusarchuk afirma poder recitar sin inexactitud 20 000 libros. Se dice que Carlos Monsiváis alcanzó los 30 000 títulos. Ramón Menéndez Pidal se adentró en 60 000 libros durante su vida. El dictador comunista Kim Il Sung afirmó haber leído la cifra inverosímil de 180 000 libros y todo norcoreano debe por su bien creerlo así. Felipe Garrido confiesa que en una vida longeva dedicada a los libros se podrían leer

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4 000 de ellos y aunque esa cantidad se doblara, lo que jamás se podría leer nos tendría abrumados. Un buen lector común podrá leer en su vida entre 200 y 300 libros; sin embargo, cuando hablamos de esa clase de lectores estamos en un terreno arcaico. Las nuevas generaciones, los nativos digitales, leen mucho más pequeños contenidos y lo hacen de manera constante. La muy citada en informática Ley de Moore de 1965 expresa que aproximadamente cada 18 meses se duplica el número de transistores en un circuito integrado. La hemos alcanzado en cuanto contenidos: cada 18 meses se duplica la corpulencia de la información digital. CreativeCloud elaboró una infografía en 2009 que comunica que si alguien leyera todo internet a un ritmo de 24 horas todos los días, tardaría 57 000 años en acabar. Para 2015 la cantidad de datos necesarios para ser almacenados en forma digital será superior a los ocho zettabytes, lo que equivale a multiplicar por 800 000 millones todos los libros de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. Según el Visual Network­ ing Index de Cisco, para 2016 el tráfico ip anual será de 1,3 zettabytes, es decir 1 300 trillones de bytes, y habrá 3 400 millones de usuarios de internet, lo que equivale a 45% de la población mundial. Estamos como humanidad ante una encrucijada. Con la nube de datos virtual se habla de una era poscomputadora en la que serán innecesarias las me­ mo­rias particulares. Habría un archivo y cada quien tendría su lista de lecturas favoritas. En ese modelo de negocio la noción de autonomía personal no tiene sentido. Hay otra elección. Un equipo japonés incorporó en 2007 la fórmula “E=mc2” en el adn de un microorganismo. En 2010 los científicos chinos alma­­ ce­naron 90 gigas de información en una bacteria. Es la bioencriptación. Las bi­­blio­tecas se cargarán en nuestro adn y leeremos los libros con unos lentes de realidad aumentada; es decir, con imágenes superpuestas a la realidad. En 2011 Martin Hilbert y Priscilla Lopez de la Universidad de Southern California cal­cu­ la­ron la información guardada en todos los dispositivos analógicos y electró­ni­cos existentes en el mundo, incluyendo archivos, libros, fonotecas y programas de televisión: eran 295 exabytes. El número de bytes de un exabyte tiene 19 cifras. Pues bien, el adn del hombre puede almacenar cien veces más que eso. Podemos preservar en las células todo nuestro patrimonio cultural.

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Como decía Ibn Jaldún en el siglo xiv, citado por Gabriel Zaid, los demasiados libros sobre un tema hacen más difícil estudiarlo. Ya Ortega y Gasset en 1935 en la conferencia Misión del bibliotecario señalaba la impotencia de un autor que no puede leer todo lo que debería. Hace años que André Schiffrin describió al mercado editorial actual de muy alta rotación de títulos: ayer publicado, hoy leído, mañana olvidado. Por eso comentaba que “Los editores —como se vio en el caso de Le Seuil— hace tiempo que han visto que es más rentable distribuir los libros de otros que publicar ellos mismos”.6 Ese es el problema actual: existe demasiada información y no puede ser procesada, ordenada o editada de la manera tradicional. Roberto Igarza habla de paradigmas de transición y no paradigmas de destino porque no es posible saber hacia dónde nos llevarán las nuevas tecnologías y sus formas de consumo. Durante el Segundo Simposio Internacional El Libro Electrónico en Español, Javier Celaya nos comentó que su familia era dueña de los astilleros de Bilbao que construyeron el Cuauhtémoc, buque escuela de la Armada de México, impresionante por sus líneas llenas de cabullerías y obenques y la arboladura de abundantes velas. Ese grandioso navío es, según Celaya, como los libros de papel: no funcionan para el mundo actual. Mostró un crucero mercante y dijo, con su profundo acento ibérico: “No habéis visto nada de la transformación del mundo editorial”. Emilia Ferreiro y Clotilde Pontecorvo publicaron en 1996, como parte del li­ bro Caperucita roja aprende a escribir, un estudio sobre los modos de redacción de 80 niños pequeños de tres lenguas: española, italiana y portuguesa. Ellas en­ contraron que es en la palabra donde se da la diferencia entre lo oral y lo escrito y en esos signos los espacios en blanco cobran significado. Los guiones, los apóstrofos, la letra cursiva o script, relacionadas con la hipersegmentación o la hi­posegmentación, reflejan, además de una personalidad, la adquisición de un modo de pensamiento distinto, un modo letrado. ¿Qué podemos decir ahora que tenemos niños que leen en pantalla y escriben en teclado? André Schiffrin, El control de la palabra. Después de “La edición sin editores”, Barcelona, Editorial Anagrama, 2006, p. 64.

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Escribir con la mano es cimentar no sólo palabra por palabra, sino también oraciones lógicas y textos integrados, por más mal que se escriba. Es cierto que lo que se escribe puede ser descabellado o irracional, pero hay una construcción: hay un inicio, un desarrollo y una conclusión. Es tan sencillo como cavilar un sujeto, un verbo y un predicado y extrapolar esa actividad en un discurso. Las resonancias magnéticas indican una mayor actividad del cerebro en personas que escriben a mano. En cambio, cuando aprendemos a leer escogiendo teclas vamos seleccionando y juntando elementos. Hay una diferencia de formación entre las personas que enfrentan una hoja en blanco y las que resuelven la escritura en operaciones mentales semejantes a los exámenes de opción múltiple. No hay espacios en blanco al escribir en la pantalla pero paradójicamente eso favorece la integración de información. Es decir, el teclear nos invita a que examinemos otros textos, que los juntemos, que los usemos. Quizá ésta es la clave del porqué varios profesores universitarios arrebatadamente se quejan del modo de trabajar de muchos de sus alumnos y colegas, que recortan los textos que encuentran a la mano y juntan grandes pedazos, que plagian sin pudor, que no ponen atención a la ortografía ni a la sintaxis. Es muy fácil espantarse de esa situación, pero podemos ser un poco humil­ des y ver esos signos de los tiempos como parte de un cambio cultural cuyos al­ can­ces apenas sospechamos. El alfabetismo digital, nos dice Paul Gilster, va más allá de dominar las teclas. En Elegía a Gutenberg. El futuro de la lectura en la era electrónica, Sven Birkerts entra al meollo al comentar que cuando el lector está capacitado para colaborar, participar o intervenir en el texto las suposiciones fundamentales de la lectura quedan cuestionadas. Hay una lectura ex­ tensiva, superficial e irreverente, que no es menos seria que la lectura intensiva de pocos textos. Francisco Albarello en Leer/navegar en Internet, que es re­sul­ tado de ocho años de entrevistas, encuestas, observaciones y análisis en lectores ar­gen­tinos, concluyó que la lectura en pantalla, que invita a atender varios medios y diversos textos o fragmentos de textos a la vez, exige un mayor es­fuer­ zo para mantener la coherencia y la comprensión de la lectura. En la lec­tura co­laborativa que es lo que se practica en los libros electrónicos y en internet, ese hipertexto global como lo define Jay David Bolter, no sólo hay un mayor pro-

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tagonismo del lector en relación con el texto, sino también una discusión con otros lectores. Según Michael Levine, director ejecutivo del Joan Ganz Cooney Center, organización creada para investigar el impacto de los medios digitales en el aprendizaje, la mitad de los niños de Estados Unidos lee mal. Sin embargo, un estudio reciente de esa organización revela que los niños pequeños retienen y comprenden más la lectura de libros electrónicos que la de libros analógicos. Hay otros estudios que indican que el uso de internet ha hecho que el vocabulario de las nuevas generaciones sea mayor. Sugata Mitra, quien es profesor de tecnología de la educación en la Universidad de Newcastle, viene realizando desde 1999 sugestivos experimentos en India sobre educación mínimamente invasiva. Puso una computadora con internet en un barrio paupérrimo de Nueva Delhi y observó sorprendido que los niños fueron los que la usaron sin instructor ni instrucciones y adquirieron mayores conocimientos que sus maestros de escuela hasta saltarse en unos días todo un ciclo escolar. Después colocó otro computador en una aldea donde no tenían aparatos eléctricos y los niños no sólo comenzaron a navegar de inmediato sino que en poco tiempo aprendieron la lengua inglesa. En otro poblado donde sólo se hablaba el tamil dejó una computadora con enlaces a estudios biomédicos en el escritorio y tres meses después encontró que los niños habían aprendido las bases de la genética. Últimamente Sugata Mitra está estudiando a niños de corta edad que con una computadora aprenden a leer sin ayuda. No tengo referencia de algún analfabeta que encerrado en una biblioteca haya aprendido a leer. El experimento de Mitra, llamado Agujero en el Muro, porque empezó con un ordenador empotrado en la pared, ha sido repetido exitosamente en varios lugares del mundo. La conclusión es que los niños son capaces de organizar su propio aprendizaje. El lenguaje mismo ha tenido un desarrollo sin precedentes. Durante el siglo xx se le dio mucha importancia al lenguaje como origen de los actos y cómo a partir de ese lenguaje se construye la convicción de lo que es realidad. Se habló del “Giro del lenguaje” que comenzó Friedrich Nietzsche, continuó con Ludwig Wittgenstein y siguió con John Austin y John Searle. Ahora se habla del “Giro ciberespacial” en el que el lenguaje ya no sustituye a la razón, sino que

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tenemos un nuevo vocabulario, una nueva cultura. ¿Pueden la escritura y la lectura electrónicas empobrecer el lenguaje? Neil Postman habla de la erosión del lenguaje. Una visión más optimista es la del escritor colombiano Héctor Abad Faciolince, quien publicó en la revista Leer y Releer de Medellín el ensayo “Dulzuras y amarguras del devorador de libros”, donde comentó que la escritura en los medios electrónicos tendía a una especie de hemingwayzación dado el uso de frases cortas, llenas de puntos seguidos. Sin embargo —nos dice el autor de la novela El olvido que seremos— la condición humana no dejará de percibir la creatividad, la originalidad del escritor. En su entrañable obra Tocar los libros, el escritor español Jesús Marchamalo nos comenta que en la Rusia del tiempo de Catalina la Grande, en el siglo xvii, un comerciante de nombre Klostermann se hizo rico vendiendo a la aristocracia hileras de libros bellamente encuadernados que contenían papel desechado o en blanco. Las bibliotecas de ornamento no sólo eran uniformes, sino que ofrecían a sus propietarios reflejar una vida culta sin tenerla. Hay dos cuestiones que me hacen pensar que con los libros electrónicos tenemos algo semejante; es decir, una entidad que nos empeñamos en disfrazar. La primera es que la disponibilidad de libros gratuitos que existe hace que los hombres de bien y de a pie, por unos cuantos pesos, puedan tener una enorme biblioteca. Los lectores de libros electrónicos (Kindle, Nook, Sony, Papyre, etcétera) suelen traer títulos archivados y de inmediato pueden descargarse en ellos varios cientos y hasta miles de obras escritas en diversos idiomas. ¿Puede alguien leerlos? Los buenos lectores mexicanos podrán consultar al año algunos de esos títulos. La mayoría los cargará como si tuviera en casa enormes estantes repletos de libros hechizos. La otra cuestión tiene que ver con el nombre. ¿Son los libros electrónicos verdaderamente libros? Cuando desaparecen las cubiertas, los folios, la caja tipográfica, la jerarquía tipográfica, las cornisas, los cabezales, los colgados, los márgenes, los índices, realmente se pone en duda el trabajo editorial. Las notas a pie de página, las apostillas o las acotaciones, así como los estudios preliminares, se pueden convertir en hipervínculos. El material extra que puede contener un libro electrónico va más allá de eso. Es posible que el libro nuevo contenga enlaces a entrevistas con el autor, comentarios de especialistas y

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discusiones entre lectores. He escuchado a muchos profesionales de la edición comentar que el trabajo editorial en los libros electrónicos es el mismo que el que se realiza para los libros impresos. No lo creo. El hecho de que no existan proporciones fijas y que cualquier parte del libro pueda ir por otros caminos hace que el diseño sea más libre, que se evite la formación y, por lo tanto, la corrección tipográfica. En ese sentido los editores tendrán que imaginarse de otra manera, deberán aprender a utilizar otras herramientas y tener un perfil híbrido digital-analógico para traducir discursos de una comunidad a otra. Las alternativas son cambiar de profesión o jubilarse. La industria editorial está cambiando sin tropiezos y de manera que aturde. Sólo tenemos que levantar la vista más allá de México. Las investigaciones periodísticas actuales y el fotoperiodismo los realizan personas no profesionales. No por nada el Grupo Adecco, compañía dedicada a los recursos humanos con sede en Zurich, Suiza, que mantiene un liderazgo mundial, observa a la carrera de periodismo como de empleabilidad a la baja. Con el advenimiento de la computación semántica, que emula los procesos mentales de los humanos, la computación cuántica y la computación ubicua se abre la posibilidad no sólo de la corrección ortotipográfica de manera automática sino también la traducción lógica e instantánea. Los periódicos y revistas se mudan al ciberespacio y apocan sus espacios de texto; las imprentas abandonan el sistema offset, reducen su horario de trabajo o sus días laborales o simplemente cierran; las librerías virtuales tienen un mejor y mayor catálogo que las librerías clásicas; las bibliotecas están descontinuando sus acervos de papel; en las escuelas la mochila digital sustituye a los útiles; las nuevas generaciones leen en pantalla; el sistema copyright tiene sus años contados; y la publicidad va perdiendo espacios. Eso no significa que en el futuro no se impriman libros o revistas e incluso se encuadernen, pero serán algo así como objetos de lujo y artesanales. Algunos otean en el ciberlibro el final del libro en papel. Muchos opinan que no existe un dilema entre el papel y la pantalla, sino una complementariedad en la que los lectores podrán escoger entre el soporte de lectura que quieran se­ guir. Otros más piensan que la información se obtendrá de libros digitales, pero el gozo literario, el leer novela, ensayo o poesía, se hará en libros encuadernados.

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Juan José Salazar Embarcadero escribe en su libro Leer o no leer (Libros, lec­tores y lectura en México) que “es posible imaginar que los libros intelectual­mente valiosos se seguirán imprimiendo en papel, pues la cultura de libros exige com­ petencias muy diferentes que no se pueden desarrollar con los dispositivos elec­ trónicos”.7 Es posible pero no probable. Neil Postman ha observado que el cambio tecnológico no es aditivo sino ecológico. Una nueva tecnología importante no “agrega” algo a una sociedad sino que lo cambia todo. Alejandro Piscitelli co­men­ ta que hay una guerra cultural entre el papel y la pantalla. El e-book es una tec­no­ logía disruptiva: produce una ruptura brusca. Las nuevas tecnologías aplicadas a la edición son la expresión de un cambio cultural de enormes proporciones que modificará la imagen que tenemos de ciertas instituciones milenarias. Ale­ jandro Zenker, usando la terminología de Marc Prensky, expone que hay tres cla­ses de lectores conviviendo actualmente: los que estamos acostumbrados a leer en papel, los que leyendo en papel están comenzando a usar la pantalla, que son los inmigrantes digitales, y los nativos digitales. Para varios neurólogos como Maryanne Wolf y Gary Small, el cerebro de las nuevas generaciones es tro­ cado por el entorno digital. Hay un cibercerebro que maneja información de distin­ta forma. Nicholas G. Carr, autor de Superficiales. ¿Qué está haciendo In­­ter­ net con nuestras mentes?, dice que el lector actual es desconcentrado e inquieto. Al­gu­nos expertos indican que las nuevas tecnologías atrofian la memoria episódica que está relacionada con sucesos autobiográficos y mejoran la memoria operativa que permite interrelacionar situaciones. Hay una metamorfo­ sis. La genera­ción net, la que creció con computadora en casa y está formada por los nacidos después de 1977, prefiere al ordenador por sobre la televisión. Está aquí. Un sondeo de consumo de medios digitales, efectuado en 2010 por Millward Brown, destaca que los mexicanos pasan en promedio más tiempo navegando en internet (4.11 horas) que frente a la tele (2.29). El 33% de los me­ xicanos con acceso a internet son superinternautas; es decir, pasan cerca de ocho horas al día en la red. Juan José Salazar Embarcadero, Leer o no leer (Libros, lectores y lectura en México), México, C.E.L.T.A., Amaquemecan, 2011, p. 51.

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Muchos editores y tecnólogos han hablado sobre las bondades del e-book que simboliza para ellos la solución a los muchos problemas de producción de libros y de fomento a la lectura. Se trata de una democratización de la cultura. Con la ciberedición, la biblioteca electrónica y la librería virtual existe la oportunidad de llevar los fondos bibliográficos a los lectores de manera inmediata y cómoda, la ocasión de atender el derecho a la bibliodiversidad que es el derecho al acceso a la totalidad de las obras creadas sin depender del funcionamiento de la mercadotecnia o del margen de ganancias por la venta de libros. Los grupos de empresas culturales perderían el control del conjunto de productos que les permiten delinear el perfil de la vida cultural. Sería eliminar las filas y los embudos y abrir el paso a nuevos creadores. ¿De veras necesitan los autores a los editores? La saga de siete libros de Harry Potter de J. K. Rowling ha vendido la friolera de 500 millones de ejemplares en papel. Con eso Rowling ha puesto en jaque al modelo de negocios tradicional al vender directamente en formato digital la serie del niño mago con algo de contenido adicional. Su tienda es Pottermore. Las grandes librerías electrónicas como Amazon y Barnes & Noble son sólo comisionistas. Durante los primeros tres días, las ventas del Harry Potter para pantalla en Inglaterra fueron de 200 000 unidades. Las versiones en español, francés, alemán e italiano de las aventuras del alumno más famoso del Colegio Hogwarts de Magia y Hechicería, se difundirán bajo un esquema de sociedad con las editoriales originales. Se está aquí mostrando el camino a los escritores profesionales. Muchos de ellos verán que los porcentajes de ganancia son mayores al eliminarse a los editores, distribuidores y libreros. De la autoedición, que es el uso de programas de cómputo que permiten al autor la formación de los prototipos editoriales, estamos pasando a la ciberau­to­ ría que es el control directo del autor sobre sus obras incluyendo los aspectos de difusión, comercialización y administración de sus derechos de autor. En ese mo­ delo de negocio, el esquema actual de derechos de autor es un lastre. Hablo de los mecanismos de registro y, sobre todo, de las obligaciones jurídico-administrati­ vas a las que están obligados los editores tales como el uso del número internacional normalizado para libro y el depósito legal. Si un libro electrónico puede actualizarse o modificarse varias veces en un día, ¿cómo podemos encadenar-

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lo al procedimiento de obtención de un isbn que en México tarda tres días en el mejor de los casos? La cosa se complica si tomamos en cuenta que cada formato de un libro debe tener su propio isbn. A un e-book en formatos epub, pdf y mobi le corresponden tres isbn distintos. En el medio electrónico hay libros que ya no se venden, sino se alquilan; y libros que no se imprimen sino se leen; es decir, que no hay un tiraje, no existen ejemplares. ¿Cómo pueden remitirse en México a la Biblioteca Nacional y a la Biblioteca del Congreso de la Unión? En algunos países ya han previsto el depósito digital trasladando la obligación a los editores de sitios web y dando facultades a las bibliotecas y centros depositarios para rastrear y archivar lo que crean de su interés, obligando a las publica­ ciones restringidas o cerradas a permitir el acceso a sus contenidos. Me parece que no basta. El depósito debe tener un carácter voluntario y trasladarse al autor de contenidos. Los mismos registros públicos de propiedad intelectual son mecanismos decimonónicos que no tienen razón de ser salvo el cobro de servicios burocráticos. Hay comunidades que se reúnen en internet para registrar sus creaciones y, en caso de cualquier controversia, esas comunidades pueden ante los órganos jurisdiccionales dar un testimonio del conocimiento de la obra. Además, los e-readers trastocan el concepto de las regalías, los royalties o los cánones. Como en la música y el cine, el copyright se ha convertido en el ticketright o pago por evento, pago de alquiler, pago por lectura. El negocio no es el dispositivo de lectura, sino los programas y contenidos necesarios para que funcione. Comprar un Kindle, un Nook o un Papyre es adquirir la suscripción a un fondo editorial. En esa circunstancia, los problemas se multiplican para los usuarios. Los contenidos electrónicos que compramos ¿los podemos regalar después de leerlos?, ¿los podemos pignorar, es decir, llevar al empeño?, ¿son embargables?, ¿son objeto de apuestas?, ¿son bienes que pueden inventariarse en los procesos de divorcio? o ¿los podremos heredar? Tenemos que comprender que adquirir un libro electrónico no es poseerlo. Los retos para el derecho de autor son enormes. La disputa actual en el mundo editorial es entre los partidarios de organismos de registro y tutoría de obras intelectuales, cuestión en la que coincide el gremio de editores con las asociaciones autorales; en

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oposición a quienes pugnan por el acceso ilimitado. Myrna García Barrera en Derecho de las nuevas tecnologías advierte: “Las nuevas tecnologías nacen por una creación intelectual a la que el derecho debe brindar protección, su uso puede suponer apropiación para unos y despojo para otros; puede suponer ampliación de esferas de actuación de unos, con posibles grandes restricciones en las esferas de los demás”.8 Hay una tendencia a apretar las tuercas de los controles del derecho de autor. Durante la década de 1990 los plazos de duración de los derechos patrimoniales de autor se extendieron en general a 70 años transcurridos después de la muerte del autor. En México el plazo se alargó a 100 años porque en materia le­ gislativa hemos jugado al Non Terrae Plus Ultra. Desde hace varios años se co­bra un canon por el uso de aparatos que permiten la reprografía como la fotocopiadora y el escáner. Desde 1992 la obligación legal en la Comunidad Económica Europea es pagar un canon por el préstamo bibliotecario. En 2010 entró en operación en Francia la Ley Hadopi por la que los usuarios que comparten material protegido por derechos de autor reciben tres advertencias, la tercera junto con la desconexión del servicio y una multa. En Estados Unidos, después de que el sistema Copyright Alerts entrara en operación, se discutió la Ley stream­ ing por la que colgar en streaming (es decir, enlazar) material con copyright es un delito similar a la descarga de material. Estas medidas y otras semejantes no han mejorado el nivel de vida de los autores y sí han desprestigiado a las sociedades de recaudación de derechos que invierten gran parte de los recursos que cobran en gastos administrativos. En la Sociedad General de Autores y Editores de España ha habido incluso probados casos de corrupción y desvío de recursos, como el de Teddy Bautista. Eso no abona a favor de la gestión colectiva. Cada vez más artistas de países europeos se salen de las sociedades autorales porque nunca ven un euro. También se ha detectado que los piratas son los mejores clientes y promotores de la industria cultural y al intentar suprimirlos bajan los ingresos. Myrna García Barrera, Derecho de las nuevas tecnologías, México, unam, Instituto de Investigaciones Jurídicas, 2008, p. xi.

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En 1996 entraron en vigencia los tratados de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual xct o toda y wppt o toief que son el marco jurídico para la utilización de obras tuteladas por los derechos de autor en el ciberespa­ cio; pero su eficacia es pobre frente a las nuevas tecnologías. La aparición en 1998 del Decreto de Derechos de Autor para el Milenio Digital de Estados Unidos tra­ tó de responder a esa realidad. A través de ese decreto se regulan los trabajos realizados en computadora, así estén en casas, escuelas u oficinas, que deberán ajustarse a las normas del copyright. Los proveedores de servicios de red deberían monitorear, rastrear y vigilar el comportamiento de sus usuarios. Y es que no es posible identificar la circulación de material protegido con copy­right sin inspeccionar las actividades de los usuarios. El costo es la pérdida de libertades y la vulneración de derechos; por lo que la Organización de las Naciones Unidas ha alertado sobre la práctica de bloquear sitios sin haber una de­cisión de una autoridad judicial o un organismo independiente de influencias políticas o comerciales. En materia de derechos de autor, los problemas de actualización de las leyes son menores en comparación con la posibilidad o imposibilidad de su aplicación. Pero hay una ley que se cumple, la anunciada por Andy Grove, la Ley Grove: “La tecnología siempre gana. Puedes retrasar la tecnología mediante interferencias legales, pero siempre huye alrededor de las barreras legales”.9 Y es que en el medio electrónico existen modos muy diversos de acceder a información privada, robar datos e incluso identidades. Los sistemas de seguridad requieren fuertes inversiones y no son del todo eficaces. Baste mencionar el hecho de que en 2005 hubo versiones no autorizadas de Harry Potter y el misterio del príncipe que circularon en internet 48 horas antes de la fecha de distribución oficial; o los inútiles esfuerzos en Colombia por acabar con la pi Enrique Dans, Todo va a cambiar. Tecnología y evolución: adaptarse o desaparecer, Barcelona, Deusto, 2010, pp. 114-115. Grove escribió en 1996 que la tecnología digital produce puntos de inflexión estratégica en un cuento de nunca acabar. Andrew S. Grove, Sólo los paranoides sobreviven. Cómo explotar los puntos críticos que son un desafío para cualquier empresa y para la carrera de cualquier persona, Buenos Aires, Granica, 2006, p. 72.

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ratería de libros de Gabriel García Márquez con la impresión de hologramas de seguridad en las portadas. La industria editorial debe cambiar si no quiere que le pase lo que a las industrias disquera y cinematográfica que llevan varios años zozobrando. Algunos grupos editoriales y empresas de las artes gráficas, como las imprentas, están muy preocupados y analizan el mercado. Otros prefieren seguir como si no pasara nada. La discusión actual es quién se queda con el negocio: los autores, los agentes literarios, las editoriales, los distribuidores, las librerías, las escuelas o las empresas administradoras de información como Amazon, Apple, Google o Intel. Existen varias propuestas para modificar el derecho de autor. Copyleft es una aplicación que permite a los autores ceder los derechos que quieran. Las licencias Creative Commons o Bienes Comunes Creativos, ideadas por Law­rence Les­ sig, permiten la copia de una obra en las condiciones que decida el autor, por lo general, de manera gratuita siempre que no haya un ánimo de lucro. Los signos que utiliza ese sistema son inequívocos y prácticos. Joost Smiers en Un mundo sin copyright dice que Creative Commons es una solución transitoria, que lo primero que hay que hacer es eliminar el sistema copyright. El mismo Smiers es coautor con Marieke van Schijndel del libro Imagine… no copyright donde se propone sustituir el sistema copyright por la implementación de un periodo de usufructo de la obra con la ventaja competitiva del lanzamiento. Todo libro sería de dominio público después de un año de su lanzamiento co­ mercial. Jesús Gómez y Javier Torres en El copyright en cuestión apuntan hacia prácticas de consumo de soportes digitales que concilian los intereses de auto­ res, editores y lectores. Enrique Dans en su Todo va a cambiar nos dice que en una economía basada en atención, en visitas a un sitio web, el copyright o la se­ ñal de “prohibido el paso”, no resulta operativa. Para el físico Richard M. Stall­man la ciencia debe dejar de lado a los derechos de autor. Hay propuestas menos convencionales como la anomia de textos, en la que prevalecen los derechos gru­ pales sobre cualquier derecho individual; el movimiento del plagio creativo que postula que la copia es un instrumento válido de creación; y el anticopy­ right que usa el signo copyright anulado con una diagonal y permite el uso to­ tal de la obra. También hay partidos piratas en 39 países, el primero de ellos fue

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fundado en Suecia en 2006. Esas instituciones políticas propugnan por la enseñanza al alcance de todos y la descriminalización del intercambio no comercial de archivos electrónicos; son una fuerza muy importante en varias partes de Europa. Todas esas posturas llevan el espíritu de la iniciativa del có­ digo abierto de los programas de cómputo. Dos son los grandes ejemplos de proyectos de llevar a todos la cultura: Michael Hart comenzó en 1971 el proyecto Gutenberg con la idea de escanear los libros que caían en dominio público; y en 1998 la Universidad de Alicante creó la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes para recopilar en formato digital los libros en lengua española libres de derechos. Franco Berardi Bifo menciona que “con el concepto de generación no identificamos ya un fenómeno biológico sino un fenómeno tecnológico y cognitivo”.10 Larry Rosen, un psicólogo de la Universidad Estatal de California, ya ha bautizado a la siguiente generación, la de los nacidos en las décadas de 1980 y 1990, como la iGeneration. Es poco probable que quienes estamos inmersos en la lectura en papel logremos hacer normas para el futuro, reglamentos que sirvan a las nuevas generaciones que viven en otro ambiente que no entendemos y sólo podemos imaginar. Cuando la iGeneration redacte y vote sus leyes, más o menos en unos 20 años, veremos aparecer un nuevo derecho de autor. Tal vez entonces la reserva de derechos sea ilegal. Comoquiera, se ha previsto que en menos de una década desaparecerá el sistema copyright. Habrá quien no lo acepte, pero está ocurriendo. Hay grandes procesos o estructuras y en ellas aparecen coyunturas o encrucijadas. En la historia de la lectura lo que está haciendo crisis es la estructura misma. Hay un nuevo medio al que difícilmente trasladaremos esquemas tan formales como nuestra gramática, nuestra forma de citar los documentos o la estructura de los textos. Es decir que es posible que para los libros del futuro no sean necesarios elementos como las citas a pie de página, al final de la obra o sujetas a vínculos; los títulos, los capítulos y las bibliografías; las páginas legales Franco Berardi Bifo, Generación post-alfa. Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo, Buenos Aires, Tinta Limón, 2007, p. 77.

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o los espacios de información de derechos de autor. Podemos llevar eso más lejos y augurar que llegará el tiempo en el que las obras sean creaciones comunitarias, transiten con tantos nombres de autores que no sea posible atribuirlas a alguien o pagar regalías. La creación, en ese futuro, no tendrá fines económicos sino de diversión o arte. No podrá venderse, cobrarse o alquilarse. La escritura por la escritura será el fundamento de ese derecho pluscuamperfecto. El lenguaje de la cibercultura usa algo de terminología marítima. Uno na­ve­ ga, se sumerge o hace inmersión en el ciberespacio. Los viejos marinos llaman escribir a remar en el mar; y podemos imaginar que la humanidad va escri­­bien­ do en la inmensidad de la información sin brújula ni sextante ni astrolabio ni son­da. También los marinos tienen como dicho que no se deben tirar los remos viejos hasta tener dispuestos los nuevos. Es posible que en el mundo que viene sirva de algo la experiencia de los editores y profesionales del libro; sin embar­go, nadie lo asegura. Otro añejo dicho oceánico dice que no existe hombre de mar que no se pueda ahogar. Después de todo, Jacques Derrida en De la gramatología, obra publicada en 1967, escribió: “Si distinguimos el texto del libro, diremos que la destrucción del libro, tal como se anuncia actualmente en todos los dominios, descubre la superficie del texto”.11 Lo importante, mientras los autores se difuminan, sigue siendo el contenido. Comoquiera, el futuro ya no lo hacen como lo hacían ­antes.

Jacques Derrida, De la gramatología, Buenos Aires, Siglo xxi, 1971, p. 105.

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LA BIBLIOGRAFÍA MODERNA EN EL SIGLO XXI Y UN MODELO PARA ARMAR: UNA BIBLIOTECA DIGITAL DE RAROS Y CURIOSOS EN MÉXICO Pablo Mora*

La bibliografía moderna La bibliografía moderna debe plantear, en lo posible, la interdisciplina como principio rector en el horizonte del panorama de la investigación de la cultura impresa. Este punto de partida es irreductible en el siglo xxi, dado el desarrollo de los sistemas de información crítica y las nuevas plataformas digitales. La bibliografía, desde sus orígenes, parte de una condición interdisciplinaria, pero desde hace más de un siglo se ha fortalecido con las teorías de la crítica literaria, la nueva historia de la lectura, la historia del libro, la sociología de textos, los estudios culturales, etcétera, y, más aún, esta retroalimentación se ha reduplicado con el desarrollo de la tecnología de la información. Esta situación le ha permitido a la investigación bibliográfica abrir nuevas líneas de estudio y establecer vínculos con otras disciplinas, además de crear sistemas heterodoxos de información que suponen cruzamientos no sólo con las disciplinas más afines, como la literatura y la historia, o con otros campos de estudio propios como la bibliología, la hemerografía, la bibliotecología, la archivística, sino con otras áreas novedosas: la química, la biología, la genética o la bioinformática. Esta condición y desarrollo, desde hace varios años, ha demostrado que es po­si­ble contribuir y aportar nuevas líneas de estudio en el conocimiento de la his­ to­ria cultural, o la que algunas llaman “total”. En este contexto, el caso de la in­ves­ tigación bibliográfica resulta sumamente interesante porque al establecer nuevos vínculos y marcas fronterizas entre disciplinas provoca que su práctica genere

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una suerte de palimpsesto multidisciplinario en donde los resultados son la apertura hacia nuevos canales del conocimiento humanístico. Los espejos y las marcas del triángulo interdisciplinario entre literatura, bibliografía e historia, ya los ha trazado Leslie Howsam en su breve libro Old Books and New Histories: An Orientation to Studies in Books and Print Culture1 o el mismo Robert Darnton en varios artículos y libros.2 Por su parte, Howsam hace un mapeo de las conexiones entre esas tres disciplinas en varias direcciones y revisa los libros y la investigación concretos derivados de estudios que tocan la historia del libro, la historia de la lectura, la sociología de textos, los estudios culturales, la historia de la literatura, entre otros. Advierte, por ejemplo, que cuando el crítico literario se vincula con la historia como disciplina, uno de sus puentes metodológicos naturales es la utilización del estudio de las formas de lectura y recepción. Ahora bien, si proyectamos esta fortaleza y horizonte de la investigación bi­blio­gráfica a un repositorio tan rico históricamente como el de la Biblioteca Na­cional de México, con piezas únicas de la cultura impresa, podemos plantear uno de los desafíos más apasionantes de la bibliografía moderna. Digo lo anterior porque a la luz de las posibilidades de los nuevos sistemas de información (recuperación de materiales con bases de datos) y desde la perspectiva que ofrece el campo de mi especialidad, la literatura y, muy particularmente, la historia de la literatura mexicana, es posible proponer un modelo de Biblioteca Digital “de es­ critores, libros y documentos raros y curiosos” que permita generar nuevas líneas de investigación, preservar los materiales y ofrecer un sistema de lectura único y crítico no sólo en México, sino en todo el mundo de habla hispana. Concretamente, se trata de una biblioteca que al mismo tiempo que rescata autores, libros y documentos con un valor histórico y material específico, también ofrece un panorama distinto, novedoso, dentro de la historia literaria y los procesos de formación de la cultura impresa nacionales. En este sentido, pre­tendo Leslie Howsam, Old books and New Histories: An Orientation to Studies in Book and Print Culture, Toronto, University of Toronto Press, 2006. 2 El beso de Lamourette. (Reflexiones sobre historia cultural), México, fce, 2010; The Great Cat Massacre and Other Episodes in French Cultural History, Nueva York, Basic Books, 1984; The Case for Books, Nueva York, Publicaffairs, 2009, entre otros. 1

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discutir un modelo de biblioteca digital basado tanto en un concepto clásico de la bibliografía como en otro desprendido del análisis crítico y la historia de tex­tos literarios; es decir, se trata del concepto “raros y curiosos”, que integra y pone en juego disciplinas como la literatura, la historia y la bibliografía. A partir de la crea­ ción de una biblioteca con un sistema de información bibliográfica se pretende profundizar en el conocimiento y rescate de nuestro patrimonio bibliográfico y literario.

LO RARO Y CURIOSO Comencemos con lo que entendemos como colección de raros y curiosos, un concepto clásico de la bibliografía y, muy particularmente, de la bibliología y la bibliotecología. Tradicionalmente se entiende por libro “raro” aquel impreso ex­traordinario, poco común, único, que puede tener un valor material, artístico, histórico o estético.3 Sin embargo, con frecuencia, se ha asumido la acepción de “impreso único” y, por extensión, se ha considerado como “raros” a muchos li­bros “antiguos”, fechados antes de 1810 porque o se cuenta con pocos ejempla­ res o es única pieza de edición.4 El concepto de “raros y curiosos” como colección de libros es una noción típicamente de fines del xviii e inicios del siglo xix, a raíz, en bue­na medida, de los procesos de desarrollo (sus cambios) y el impulso en la historia de la prensa y el libro europeo alcanzado en las primeras décadas de 1800. En este sentido, el referente más inmediato que nosotros tenemos es la propia Biblioteca Nacional con su “colección de raros y curiosos”, un repositorio que se comenzó a elaborar en el siglo xix con criterios bibliográficos no muy definidos y precisos pero sí con pautas generales que incluían José Martínez de Sousa dice en el Diccionario de Bibliografía y ciencias afines: “Libro raro. fr. livre rare. Libro que por la materia de que se trata, el corto número de ejemplares impresos o conservados, su antigüedad u otra característica o circunstancia, se convierte en una excepción.” 4 Esta noción de “único” puede ser relativa en tanto en otros años o periodos se pueden encontrar otros ejemplares de la misma pieza. 3

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criterios a veces muy amplios: libros antiguos, extranjeros y nacionales, ediciones príncipes o princeps, ediciones numeradas o de tirada muy limitada, ediciones facsimilares de impresos mexicanos tomando en cuenta el valor literario de la obra, la importancia del autor, del editor, o bien, con la inclusión de grabados xilográficos, calcográficos, litografías, fotolitografías, fotografías o con encuaderna­cio­nes artísticas…, etcétera. Otro de los referentes clásicos, sin duda, dentro de la bibliografía, es el texto elaborado por el erudito y bibliófilo español Bartolomé José Gallardo: Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos (1862).5 Ahí el autor nos ofrece una serie de aspectos interesantes para formar un catálogo de libros raros y cu­ rio­sos, pero particularmente destaco su noción de “curioso” cuando subraya la importancia de ciertos libros raros sobre poetas de los siglos xv, xvi y xvii, que participaron en certámenes literarios. Para él eran, además de importantes, “cu­ riosos” por las “noticias […] sobre aspectos biográficos o anecdóticos, relativas a los literatos, artistas”.6 Gallardo enriquecía estas notas, de manera definitiva, al intentar “contribuir a que conozcamos a los hombres de ingenio que los ilustra­ ron, tales como eran, qué relaciones tenían, cómo pensaban en determinadas circunstancias, qué aficiones los enlazaban, qué pasiones o sentimientos los mo­ vían, y a dónde iba encaminado el blanco de sus intentos, con lo cual dejará de ser impenetrable la intención y el sentido en muchos pasajes de sus obras…” (IX). Estas anotaciones típicas de un bibliógrafo crítico también incluían la novedad de darnos noticia sobre libros que habían sido mencionados y de los que no se ha­bían encontrado; aquellos “libros ficción” que estaban en los catálogos pero que no se habían localizado. En su colección y volúmenes, Gallardo daba noticia de algunos de éstos. Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos formado con los apuntamientos de don Bartolomé José Gallardo, coordinados y aumentados por d. M. R. Zarco del Valle y d. J. Sancho Rayón. Obra premiada por la Biblioteca nacional, en la junta pública del 5 de enero de 1862, é impresa á expensas del gobierno, Madrid, M. Rivadeneyra, M. Tello, 1862-6. 6 En el “apéndice” añadido por Aureliano Fernández-Guerra y Orbe al Ensayo, op. cit., p. ix. Este mismo aspecto lo introduce el bibliógrafo José Mariano Beristáin y Souza cuando incorpora en su Biblioteca mexicana, las biografías de algunos de sus autores. 5

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Ahora bien, en el caso de la Biblioteca Nacional de México, si bien la Colección de Raros y Curiosos es un acervo que incluye sobre todo libros del siglo xvi hasta el xix de Europa y México, con algunas inclusiones del xx, llama la atención que no exista documentación terminante al respecto o que no se haya hecho el trabajo de historiar dicha colección, salvo algunos documentos e informes generales.7 Sin embargo, dentro de lo que hemos podido encontrar en los archivos, resulta estimulante que algunos de esos criterios adicionales, que se establecieron para la agrupación de dicha colección, se refieran a libros de temas heterodoxos como ajedrez, catálogos de plantas, de juego, de armas, toros, tratados de urbanidad, memorias, obras pastorales, de fisiología, cronistas, ediciones numeradas y autografiadas, pero también de “los libros ficción” —aquellos libros mencionados pero nunca vistos—.8 Estos criterios basados en la singularidad de sus temas y fabricación, en su belleza o importancia histórica por ser libros anotados, o por su tema único y heterodoxo, representan valores de carácter bibliográfico e histórico propios de lo raro y curioso; es decir, se refieren a la determinación de objetos de piezas únicas o cuya impor Contamos con documentos e informes de Liborio Villagómez Guzmán sobre “El fondo reservado de la Biblioteca Nacional de México: su impacto ante el sistema bibliotecario nacional”. Con la idea de fortalecer la escasa documentación, se elabora actualmente, en la Biblioteca Nacional de México, un documento descriptivo e histórico más concreto sobre la “Colección de Raros y Curiosos” con el propósito de identificar los criterios bibliográficos que la formaron y tener un panorama puntual sobre tan rica colección. 8 En su documento, Liborio Villagómez ofrece datos interesantes como “para Francisco Men­doza Díaz-Maroto, un libro raro debe reunir las condiciones siguientes: primeramente se trata de aquellos libros que se da noticia que fueron impresos, pero nadie ha confirmado la existencia de un solo ejemplar . De este tipo de libros, en México es el caso de La escala espiritual, que se dice fue impresa por Juan Pablos en 1532; es decir, que se tra­ta de un libro ficción. En segundo están los que se sabe que únicamente existe un ejem­ plar en el mundo, la Biblioteca Nacional al menos tiene uno de ellos, el Graduale domi­ni­ cale impreso en México, por Antonio de Espinosa en 1576. (…) En tercer lugar lo ocupan los libros que de vez en cuando aparece un ejemplar. Pertenecen a esta clase los cancioneros y romanceros, los libros de caballerías, varios de música, caza, juegos y refranes, comedias en letra gótica, los de ajedrez, tienen valor especial los impresos en vitela o per­ gamino, el Fondo Reservado posee un libro impreso en París a mediados del siglo xix en papel de seda e iluminado por grabadores japoneses. Sirvan los ejemplos anteriores para darnos una breve idea del concepto de libro raro y curioso, además de la riqueza bibliográfica que posee la Biblioteca Nacional de México”. 7

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tancia temática (rareza) está en relación con el valor de la historia de la cultura impresa. Si bien dentro de los criterios bibliográficos se menciona el caso de los libros mexicanos en donde importa su valor literario, este criterio es muy general, no es específico y puede representar muchas cosas, entre otras, que todo libro antiguo sea un raro, por ejemplo. En todo caso, abundan los libros que son catálogos de bibliotecas, de colecciones o bien los volúmenes sobre historia del libro con temas como la historia de la tipografía, la encuadernación, la imprenta, la litografía, etcétera. A la luz de estas consideraciones, una de las características que me interesa es aquella que se refiere a los libros mexicanos que son “raros” porque importa su va­­lor literario. En este sentido, un elemento que puede ayudar a delimitar más este criterio bibliográfico tan general, al mismo tiempo que lo vigoriza, es si in­cor­po­ramos un criterio literario específico, que supone la historia de la litera­­tura, como es aquella referente a los escritores “raros”, con el sentido que le otorgó Rubén Da­río. Este elemento nos permitiría redimensionar y enriquecer dicho va­lor bi­blio­gráfico al mismo tiempo que nos posibilitaría acotarlo, paradójica­mente. Nos ayudaría, además, a establecer nuevos puntos de partida (cruza­mien­tos) para iden­tificar objetos, textos y documentos de gran valor literario y bibliográfico que posee la Biblioteca Nacional de México. Por otro lado, dicho criterio literario, por estar desprendido de los estudios de la recepción de los textos; es decir, desde el lector dentro de la historia literaria, abre temas estimulantes como el de la relación entre géneros literarios y géneros de producción editorial (esos cruzamientos disciplinarios), o bien el de determinar la “rareza” frente a la historia del libro o la historia de la literatura, o sumarlas en casos de libros doblemente excepcionales.

LOS RAROS Dentro de la crítica literaria “un escritor raro” es un autor con un estilo heterodoxo, poco común; es decir, se refiere a lo raro en la producción literaria desde el estudio de los estilos y personalidades literarias, o bien, lo raro o curioso como

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sinónimo de un estilo seductor, original, provocativo frente a las corrientes li­­te­ rarias en boga, como un criterio del lector avezado (Rubén Darío) que supone “el gusto, la admiración y la censura de un viajero entre las obras, los banquetes y los salones”.9 En efecto, el poeta nicaragüense supo ser un lector visionario que puso una serie de cofrades en la mesa (Poe, Martí, Verlaine, Moraes, Bloy, Laconte de Lisle, entre otros) al mismo tiempo que hizo de esta singular galería de autores y obras, un libro raro, único. Por ello a la pregunta: ¿Qué es un raro? Podríamos responder con las palabras del mismo poeta modernista: “Li­ bros extraños que halagáis la mente/con un lenguaje inaudito y tan raro.”10 En el caso de Rubén Darío su concepto de “los raros” develaba no sólo la identifi­ cación de un autor o producción literaria clave, del estilo y un bagaje intelectual fuera de lo común, en un lenguaje sui géneris con respecto a la tradición, sino, sobre todo, se refería al grupo de una serie de escritores con marcas comunes, de diferentes procedencias, pero tomando en cuenta personalidades literarias raras. Pues bien, esta identificación de lo raro, dentro de la historia literaria su­­po­ ne una noción de lo marginal, de lo prohibido, de lo incomprensible o hete­ro­do­ xo, en un momento dado; es un punto de partida que ha servido para detectar una serie de escritores y obras singulares. Por su parte, Pere Gimferrer dice, “para Darío, lo raro y los raros no podían ser sino lo opuesto a la tradición o lo simplemente ajeno a ella”. Sin embargo, el mismo Gimferrer advierte, en su libro epónimo, que ahora es difícil determinar lo raro en una tradición porque estas tradiciones se han diluido todas en una modernidad. Por lo tanto, este concepto de lo “raro”, en realidad, lo que supone es una paradoja, y más cuando sabemos que, con fre­cuencia, aquellos que fueron escritores singulares y fuera de registro se con­vierten en autores conocidos u obras canónicas, o bien, cuando reconocemos que algunos escritores, que primero fueron raros y después más leídos, pasado un tiempo, vuelven a ser raros por una falta de reivindicación editorial, o bien, aquellos otros que, a pesar de los pesares, siguen siendo raros. El Christopher Domínguez en la “La sangre y el banquete” (Presentación) de Los Raros de Rubén Darío, México, uam, 1985, p. 7. 10 Citado por Pere Gimferrer en el libro epónimo de su autoría, Los raros, España, Planeta, 1985, p. 5. 9

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mismo Gim­ferrer, para eludir esta paradoja y relativismo, sugiere que “los raros son los con­vidados de piedra de la literatura y la lectura”; lo cual implica un silencio pasajero en la historia literaria, lo inédito como condena. Así Gimferrer re­suel­ve presentar y convocar a sus “raros” como “rostros que habitan en otra ‘luz no usada’”. Ahora bien, si a este carácter relativo del concepto de los escritores “raros”, lo sujetamos con parámetros de la historia del libro para determinar el valor y la posible influencia o presencia (abundancia) de la producción editorial o no de una obra y de una época, nos ofrece otras variables y un enriquecimiento fe­cun­ do en tanto podemos rescatar a un “raro” o “curioso” por un solo texto breve, o aparición en una revista literaria, pero justificándolo desde campos como el de la sociología de textos, la recepción, la historia editorial de México (su olvido), as­ pec­tos y procesos que nos sirven para fijar con más exactitud la rareza de un tex­ to, documento o autor.

UNA PROPUESTA DE UN MODELO PARA ARMAR En un primer momento, es cierto, si adoptamos la historia literaria como punto de partida y correlato, podemos distinguir claramente los autores canónicos de los raros y marginales con respecto a su época, pero si a estos autores, obras o documentos marginales seleccionados, los ponemos a la luz de otros procesos de la literatura mexicana —para explicarlos—, o bien de la propia producción editorial y literaria, entonces reparamos en que dicha producción o autores tras­ toca, retroalimenta o cuestiona el corpus de escritores canónicos y textos porque se reconocen con otra luz —no usada, como dice Gimferrer— para en­ten­der pro­cesos más complicados. Me refiero a otros aspectos como aquellos que plantean problemas a partir de “la lectura”, a saber, como el tener en cuenta el horizonte cultural de los lectores de una época, la significación de los best-seller, las repercusiones de la edición popular (material y de contenidos), la pre­sencia de los editores e impresores como elementos determinantes en la literatura por sus formas de producción y comerciales. En este sentido, la propuesta se hace

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partiendo de los temas de cruzamiento, tanto del concepto bibliográfico tradicional de “raros y curiosos” como del literario, para añadir nuevos campos de valoración en una hipotética base de datos que indique por qué un texto, libro u autor es singular o significativo, ya sea desde el libro como objeto o desde otro criterio establecido por el análisis de contenidos y la experiencia del lector, la sociología de textos, o bien, desde la suma de ambos criterios. Sin duda, estas correspondencias como juicio de selección representan un desafío para el es­pe­ ­cialista, para ese primer hipotético lector que escoge, selecciona, el libro, tex­to o autor raro, porque ante todo exige de este lector a un lector avezado, con sen­ sibilidad y conocimiento hacia el objeto y el contenido, un investigador que sepa marcar pautas ocultas o determinar esa “luz no usada” en términos materiales, históricos y estéticos. Así, este modelo de Biblioteca Digital asume que un raro, entonces, podría ser un escritor poco leído o insuficientemente ponderado por la historiografía porque apostó a directrices estéticas muy singulares (en ocasiones personales o con una producción escasa), al margen de una moda literaria o del canon, pero también un raro podría ser un texto, documento, o pieza clave marginal, única, que en la propia tradición literaria sigue relegada, olvidada, pero en el que es posible identificar elementos de renovación literaria, áreas inéditas, mediante el uso de herramientas heterodoxas; “curioso”, además, porque su obra y su vida permiten establecer información significativa para advertir nuevas directrices en una historia literaria menos tradicional; en ese sentido, importan los estudios del periodismo, de la prensa, de las editoriales, de las asociaciones literarias, entre otras. Y así, extendido este mismo concepto literario hacia lo propiamente bibliográfico, podemos decir que un “raro” es también un escrito o publicación (documento, carta, poema, cuento, catálogo de una biblioteca, un libro de poemas, cartilla, manual, guía, calendario, etcétera) que, en principio tiene un valor para la historia del libro siguiendo los criterios tradicionales bibliológicos, pero que también puede ser “curioso” si lo proyectamos hacia esa formación de la literatura mexicana. Asimismo, podemos identificar un documento en donde el autor puede resultar “prescindible”, por no tener una obra de peso, pero que por el potencial y factura material de ese documento o texto

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único ayuda a reconstruir los eslabones ocultos o claves no sólo de literatura, sino de la cultura impresa en México. Esta Biblioteca Digital estaría constituida por textos únicos, raros, por lo general, breves, para provocar la curiosidad y el interés del propio lector invitado. Se trata de un corpus de textos, documentos, autores o libros raros determinado por un grupo de especialistas pero también de lectores sensibles que permitan establecer estos criterios puntualmente. Este aspecto, sin embargo, no deja de ser riesgoso o suponer un desafío más dentro de las plataformas de información textual y la historia literaria. En todo caso, lo que aquí se propone es mantener un rigor literario y textual en ojos de lectores avezados (críticos) que puedan ofrecer un conjunto de textos de autores heterodoxos que detonen la lectura y la investigación. Por lo anterior, esta Biblioteca Digital, además, ofrecería un sistema de información de biobibliohemerografía actualizada, nuevo, con el añadido del material fotográfico (portadas, ediciones raras, grabados, retratos, autógrafos, etc.) de los textos u autores específicos seleccionados como raros. Asimismo, para cada caso —documento y autor— se elaboraría un texto de presentación breve que justificara, advirtiera, lo raro o curioso del escrito o documento seleccionado a la luz de la historia literaria o del libro. Se trata, pues, de hacer un fondo documental digitalizado que, como un mosaico literario, nos permita ir anotando, en los márgenes, esa “otra” historia literaria y producción impresa, única, constituida por piezas, obras, narraciones, correspondencia, perlas literarias, anécdotas, artículos, imágenes, etcétera, poco conocidos o “inéditos”. En otras palabras, se pretendería construir una fuente de información documental sistemática y de lectura que nos permitiría exhibir las piezas literarias, con una mirada moderna, interdisciplinaria, agrupada en índices temáticos, de nombres y objetos, de una literatura y de una producción impresa singular y significativa; una fuente que sea divertida, entretenida, didáctica, sugerente, pero hecha con rigor y que nos ayude a problematizar más con nuestra propia producción bibliográfica. Sin duda, este “modelo para armar”, a caballo entre lo que para Julio Cortázar era “el cronopio y la fama”, es un artefacto biblioliterario que supone rigor

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disciplinario pero también un acto “lúdico”, una suerte de instrumento de lectura que sin abandonar la calidad de la información profesional y la estimula­ ción de la lectura, también nos recuerde, como en un ostinato musical, que la historia y los cánones literarios son relativos o, en gran medida, se hacen de con­ venciones, y que el origen de este modelo bibliográfico, procede del placer de la lectura.

referencias Darío, Rubén, Los Raros, México, uam, 1985. Domínguez, Christopher, “La sangre y el banquete” (Presentación) de Los Raros de Rubén Darío, México, uam, 1985, pp. 5-9. Darnton, Robert, El beso de Lamourette. (Reflexiones sobre historia cultural), México, fce, 2010. , The Case for Books, Nueva York, Publicaffairs, 2009. , The Great Cat Massacre and Other Episodes in French Cultural History, Nueva York, Basic Books, 1984. Gallardo, Bartolomé José, Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos formado con los apuntamientos de don Bartolomé José Gallardo, coordinados y aumentados por d. M. R. Zarco del Valle y d. J. Sancho Rayón. Obra premiada por la Biblioteca nacional, en la junta pública del 5 de enero de 1862, é impresa á expensas del gobierno, Madrid, M. Rivadeneyra, M. Tello, 1862-6. Gimferrer, Pere, Los raros, España, Planeta, 1985. Howsam, Leslie, Old books and New Histories: An Orientation to Studies in Book and Print Culture, Toronto, University of Toronto Press, 2006. Martínez de Sousa, José, Diccionario de bibliografía y ciencias afines, Gijón, Trea, 2004. Villagómez Guzmán, Liborio, “El fondo reservado de la Biblioteca Nacional de México: su impacto ante el sistema bibliotecario nacional”, Núm.Doc.808, México, 29 de marzo de 2003.

INTERHISTORIAS: NARRATIVA INTERMEDIAL Y METAFICCIONALIDAD EN LA NUEVA ECOLOGÍA DE MEDIOS Élika Ortega Guzmán*

La narrativa ocupa un lugar central en nuestras vidas. A través de cualquier me­ dio casi ineludiblemente nos encontraremos contando, leyendo y escuchando his­to­rias. En los últimos años, hemos sido testigos de una explosión de produc­ ción de contenido textual, auditivo y visual en internet complementado por la pro­liferación de plataformas que surgen de forma constante. La enorme cantidad de contenidos, narrativos en gran parte, que se ha publicado en internet en la última década ha despertado preguntas sobre la producción de narrativas sin valor literario. No obstante, con relativa frecuencia es posible encontrar pro­yec­ tos cuyas narrativas son dignas de ser estudiadas no sólo por su valor estético, sino también porque replantean la forma en la que nos aproximamos a las his­ to­rias. La supervivencia de la narrativa, nos dice Marie-Laure Ryan no depende de su habilidad de adaptarse a nuevos medios; las historias han existido por tan­ to tiempo que no tienen qué temer a las computadoras. En cambio, es el futuro de los nuevos medios como formas de entretenimiento el que depende de su capa­ ci­dad para desarrollar sus propias formas narrativas.1 Asimismo, como lo ha ex­puesto Katherine Hayles, los medios digitales nos han dado la oportunidad de mirar la cultura impresa con ojos nuevos y la posibilidad de entender hasta qué punto la teoría y crítica literarias han descansado sobre suposiciones que sólo son aplicables a los textos impresos.2 De igual manera, las nuevas formas na­rra­ tivas iluminarán o resaltarán aspectos hasta ahora ignorados. * Desde la conclusión de la redacción de este capítulo la revista Orsai deja de publicarse y actualmente se mantiene como casa editorial y blog de Hernán Casciari. ** Una versión temprana de este capítulo apareció en Antonio J. Gil González, Las sombras del novelista. AutoRepresentacioneS #3. Binges: Editions Orbis Tertiux, 2014. *** C  ulturePlex Lab, Universidad de Western Ontario. 1 Marie-Laure Ryan, “Will New media Produce New Narratives?” en Narrative Across Media, Lincoln, University of Nebraska Press, 2004, p. 356. 2 Katherine Hayles, Writing Machines, Cambridge MA y Londres, mit Press, 2002, p. 33. 939

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En la actualidad, la ecología de medios se complejiza cada vez más. Nos encontramos con nuevos medios, plataformas y dispositivos de manera constante, todos ellos capaces de dar acceso a contenidos hasta cierto punto iguales. Al mismo tiempo, observamos los contenidos que “se mudan” de medios analógicos a digitales, que coexisten en ambos y que se imitan, remedian, repiten y complementan.3 En esta renovada ecología de medios, la narrativa ha sido tierra fértil para la experimentación: medios, historias y audiencias conviven en intricadas dinámicas que ocupan mucho más que el espacio del acto de lectura de un libro. Es difícil estar en desacuerdo con Tim Carmody cuando describe la edad en la que vivimos como una época de hiperalfabetismo, en la que “reading [takes place] everywhere, not just in books or magazines or newspapers, or on e-readers and tablets or even smartphones, but walking down city streets, searching for movies on Netflix, and on our television screens”.4 Esta noción puede ser extendida y yo argüiría que los constantes actos de lectura que propone Carmody, de hecho, implican que estamos en una edad hipernarrativa. Así, en nuestros días, se cuentan historias de cualquier índole, con cualquier propósito y en todos los medios, por lo que estamos rodeados de ellas e incluso produciéndolas en todo momento. El fenómeno de la web 2.0 donde todos tenemos el potencial de publicar nuestro contenido escrito ha reavivado la discusión sobre el lugar de la narrativa literaria, y los mecanismos a través de los cuales se produce, distribuye y recibe. En consideración a esto, deseo proponer un estudio de la narrativa como actualmente se manifiesta a partir de la conjunción de múltiples medios. En esta conjunción es posible observar que medios analógicos no sólo coexisten con los digitales, sino que pueden ser complementarios para narrar una historia. Además, las interacciones que se dan entre medios digitales y analógicos que se imitan, complementan y Ibid., pp. 25-26. Tim Carmody, “The Future of Reading”, disponible en [consulta: 20 de enero de 2013]. “La lectura [sucede] en todas partes, no sólo en los libros o las revistas o los periódicos, o en los lectores electrónicos o las tabletas o incluso en los teléfonos inteligentes, sino mientras caminamos por las calles, cuando buscamos películas en Netflix y en nuestras pantallas de televisión”. Traducción de la autora.

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remedian entre sí han dado lugar a intricadas relaciones sociales entre autores, lectores/usuarios y en sí con las historias narradas. Dos nociones relacionadas a la narrativa que han surgido a partir de la compleja ecología de medios son de especial importancia en este trabajo: intermedialidad y convergencia. Aunque distintos, tanto intermedialidad como convergencia han sido propuestos para explicar las interacciones entre historias, lectores y/o usuarios, y medios —estos últimos entendidos, por un lado, como canales de comunicación y distribución de información y, por otro, como material semiótico—. Otros conceptos como transmedialidad y multimodalidad también han sido desarrollados con la misma intención. La pluralidad de términos es sintomática de lo elusivo que es el objeto de estudio cuyo desarrollo está en proceso. De todos ellos, intermedialidad y convergencia se distinguen por ser nociones porosas y por guardar un grado de inestabilidad acorde con el fenómeno que buscan describir y la razón por la cual recurro a ellos y no a otros. La definición de intermedialidad de Marie-Laure Ryan como “the medial equivalent of intertextuality [covering] any kind of relation between different media”5 es, aunque muy amplia, útil ante la dificultad de tipificar todas las posibles formas en las que distintos medios interactúan en una narrativa. De esta forma, la noción de intermedialidad recoge fenómenos similares aunque no idénticos y da una idea de la pluralidad de éstos. Además, en su definición, Ryan ofrece dos puntos críticos: primero, la distinción de medio como canal de comunicación y como fenómeno semiótico y, segundo, la fusión entre ellos cuando son narrativamente significativos; es decir, cuando las características particulares de ambos resultan en un tipo de narrativa distintiva de ellos. Muy cercana, aunque diferente de la intermedialidad, la noción de convergencia planteada por Henry Jenkins es “the flow of content across multiple media platforms, the cooperation between multiple media industries and the migratory behavior of Marie-Laure Ryan, “Editor’s Preface”, en Marina Grishakova y Marie-Laure Ryan (eds.), Intermediality and Storytelling, Berlín y Nueva York, De Gruyter, 2010, p. 3. “El equivalente en medios a la intertextualidad [que cubre] todo tipo de relación entre diferentes medios”. Traducción de la autora.

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media audiences who will go almost anywhere in search of the kinds of entertainment experiences they want”.6 Para Jenkins, convergencia no es sólo una cuestión de medios, sino un fenómeno cultural que afecta los protocolos sociales de transmisión de contenidos en el que “consumers are encouraged to seek out new information and make connections among dispersed media content.”7 El momento que estamos presenciando parece estar gobernado por la reorganización de medios. De muchas y variadas formas nos encontramos con nuevas maneras de contar historias. No sólo los dispositivos y las plataformas proliferan, también el medio semiótico a través del cual se narra raramente es ya uno solo. Intermedialidad y convergencia, me parece, son dos dimensiones desde las que se pueden observar fenómenos análogos. Mientras que la intermedialidad planteada por Ryan mira hacia la conformación interna de un discurso narrativo a partir de distintos medios, la convergencia de Jenkins se enfoca en la construcción externa de la misma narrativa en los medios tal y como son utilizados de forma social. Sobre la base de estas dos nociones y utilizando como caso de estudio la historia de Orsai, deseo proponer un nuevo fenómeno llamado interhistoria. Aparte de esbozar particularidades salientes del proyecto con el objetivo de ver la relevancia individual de Orsai, pretendo, sobre todo, extrapolar el fenómeno y proponerlo como una evolución de la narrativa posible únicamente gracias a nuestra actual ecología de medios. Una interhistoria es una red de fragmentos narrativos que en distintos me­dios componen una narrativa global. En esta definición utilizo “medio” si­guien­do la distinción y fusión propuesta por Ryan como canal de comunicación y fenó­ me­no semiótico. Como canales de comunicación, los medios en una interhisto­ Henry Jenkins, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, Nueva York, New York University Press, 2006, p. 2. “El flujo de contenido a través de plataformas de medios multiples, la cooperación entre industrias de medios múltiples y la conducta migratoria de las audiencias de los medios que irán casi a cualquier lugar en busca de los tipos de experiencias de entretenimiento que quieren”. Traducción de la autora. 7 Ibid., p. 3. “Se anima a los consumidores a que busquen nueva información y hagan conexiones entre los contenidos de medios dispersos”. Traducción de la autora. 6

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ria pueden ser digitales, analógicos o de otro tipo. Como material semiótico, los fragmentos narrativos pueden ser también de diversa índole: textual, visual, au­ ral. Interhistoria e hipertexto coinciden en tener una estructura de red —de frag­ mentos, narrativos en la primera, textuales en el segundo— de la cual emerge una narrativa global. Mientras que en un hipertexto los fragmentos están unidos por hipervínculos relativamente explícitos entre los cuales el lector debe navegar para comprender la historia global; la narrativa general de una interhistoria no está aún terminada y toma lugar en la experiencia de lectura en serie o episodios que periódicamente se añaden. Así, las interhistorias son narrativas que se publican en varios medios, en más de una plataforma e involucran distintos dispositivos, objetos y artefactos. Las in­ ter­historias pueden ser narradas a través de texto, imagen, video, audio, blogs, aplicaciones, medios sociales, otras páginas web y materiales impresos varios. Debido a que la narrativa global está fragmentada, las interhistorias requieren que su trama sea armada por sus lectores, a partir de sus fragmentos narrativos. Como lo explicaré en detalle, la narrativa de Orsai está atomizada en una pluralidad de medios y es entonces labor del lector recolectar los fragmentos. En los hipertextos, la narrativa está contenida en un solo medio y la participación de los lectores depende de la interactividad que dicho medio ofrezca. En cambio, en una interhistoria la participación de los lectores no depende de las características particulares de ninguna de las plataformas, sino de que naveguen la red de referencias que le da cohesión. Este aparato referencial delinea la narrativa global y ejerce un efecto autorreferencial e intertextual pues un fragmento refiere a otro dentro de toda la historia. Una consecuencia de esto es una clara autoconciencia de la historia como artefacto narrativo, similar a la que su­ cede en textos metaficcionales. Para ejemplificar las características de una interhistoria recurriré a Orsai, un proyecto que ha creado su propio ambiente intermedial compuesto de tres blogs, una revista literaria publicada en papel y en varios formatos electrónicos, un bar y una editorial. Editado —y en gran medida escrito— por Hernán Casciari y Christian Basilis, Orsai, además, cuenta con colaboradores a cargo de cada instancia del proyecto, como el sitio en internet y el bar, así como con

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los autores de cada pieza publicada en la revista. El éxito narrativo y comercial de Orsai, argüiré, depende en gran medida de sus características intermediales y convergentes que propician el tipo de interacciones en las que ha florecido y la construcción de la narrativa global del propio proyecto. De esta forma, escribir sobre Orsai es por necesidad contar parte de su historia. Su desarrollo ha sido desplegado de forma tan transparente en su narrativa que uno va atado al otro tanto como en la relación con sus lectores. En el otoño de 2010, lectores hispanohablantes alrededor del mundo comenzaron a seguir una historia: el nacimiento a partir de un blog de una revista literaria impresa. En ese entonces, la revista existía sólo como una idea a futuro que aún estaba tomando forma. Además de cuestiones de formato, más importante para los lectores fue ir descubriendo cómo podrían hacerse de una copia. Después de varios cambios en la estrategia, hubo tres condiciones de distribución sobresalientes: 1. que la revista se tuviera que comprar en paquetes de 10 debido a los costos de envío postal; 2. que se imprimirían únicamente tantas copias como hubieran sido previamente pagadas hasta cierta fecha de corte; 3. que se eliminaría toda la publicidad de la revista. Todavía sin saber qué contenidos tendría la revista, más de 10 000 lectores compraron Orsai N1, un hecho que sorprendería incluso a los editores: Durante los primeros dos días, se vendió una revista Orsai cada treinta y nueve segundos. Acabo de agregar un contador a la página principal para que ustedes se queden con la misma cara de idiota que tenemos Chiri y yo. No lo podemos creer […] Ya nos queda claro que la revista es una excusa. No para nosotros, sino para ustedes. Si nos ponemos un ratito en plan sociológico, tenemos que decir que no está ocurriendo un hecho editorial, sino más bien un acontecimiento social. Y, desde esa base, no podemos pasar por alto lo más extraño: absolutamente nadie sabe qué contenidos habrá en la revista. Y las ventas son, de todos modos, masivas y constantes.8 Hernán Casciari, “Una revista cada 39 segundos”, disponible en [consulta: 20 de enero de 2013].

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De aquí es posible argüir que los lectores estaban comprando la historia de Orsai y la promesa de los principios un tanto utópicos sobre los que Casciari y Basilis fundaron el proyecto, tales como “regresar a la crónica periodística y a la ilustración de calidad, y que las fotos te cuenten una historia, y que cada línea y cada desglose esté hecho por personas apasionadas”.9 Además, el hecho de eliminar todo tipo de publicidad de las páginas dejó en manos de los lectores la viabilidad comercial de la revista. La dimensión social del proyecto tomó gran importancia desde el inicio y es análogo a lo señalado por Jenkins en Convergence Culture, “rather than talking about media producers and consumers as occupying separate roles, we might now see them as participants who interact with each other according to a new set of rules that none of us fully understands”.10 Sin duda el hecho de que los lectores apostaran por la propuesta de Orsai en sus orígenes habla de la dimensión social que sostiene el proyecto hasta la fecha; sin embargo, el proceso de seguir la trama de Orsai de un medio a otro y de una plataforma a otra es aún más indicativo de la socialidad que la propia historia fomenta. La premisa implícita de Orsai es que mientras los lectores sigan comprando la revista, la historia del proyecto, el proceso de edición y las nuevas incursiones en otros medios continuará avanzando. La dimensión social, como bien lo intuía Casciari en la cita de arriba, es desde entonces el motor que continúa moviendo el proyecto dos años más tarde. Los lectores seducidos por la historia de Orsai la han mantenido en constante desarrollo y los editores han sabido explo­ tar sus capacidades narrativas para ofrecer giros en la trama y aprovechar los obstáculos encontrados para enriquecerla. Curiosamente, los puntos de in­­fle­ xión, que incluso podemos llamar episodios de la historia, más notables de Or­ sai han estado relacionados con su desarrollo mediático, la inclusión de nuevas Hernán Casciari, “Renuncio”, disponible en [consulta: 20 de enero de 2013]. 10 Henry Jenkins, op. cit., p. 3. “Más que hablar de productores y consumidores de medios como roles distintos, ahora los podemos ver como participantes que interactúan entre sí de acuerdo a una nueva serie de reglas que ninguno de nosotros entiende completamente”. Traducción de la autora. 9

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plataformas y su distribución: el paso de blog a revista,11 de revista a revista electrónica,12 la fundación de OrsaiBar,13 el embargo que sufrió la revista en Ar­ gentina a finales de 2011,14 y la transición de blog y revista a editorial.15 En cada uno de estos desarrollos, el entusiasmo y la disposición de los lectores para par­ ti­cipar en el proyecto se ha dejado ver en la cantidad de comentarios que reciben las entradas de blog donde se narran —todos ellos arriba de 600—; pero también de forma material como el capital que los lectores aportaron para la fundación del bar, y su lealtad al proyecto a pesar de cambios de distribución, precio y venta. Cada uno de los componentes de Orsai ha surgido en un momento distinto y su inclusión individual a la narrativa global ha complejizado la medialidad de la empresa de tal forma que, independientemente de las piezas que se publican en la revista, la historia de Orsai —el proceso de su creación— es la trama pro­ mi­­nente y constante en todos los medios (figura 1). Siguiendo a Jenkins, en este he­cho queda claro que la convergencia no se da en los dispositivos, sino en las men­tes de los consumidores y en sus interacciones sociales, todas las cuales es­ tán dirigidas por la narrativa del desarrollo de Orsai. De hecho, los cambios que ha sufrido Orsai en los últimos dos años no habrían sido posibles sin el involu­ cramiento de los lectores, cuya participación ha ido desde ser mecenas de la pu­ blicación hasta autores de la revista. En los primeros días de Orsai, el proyecto parecía dividirse entre una idea ori­gi­nal un tanto melancólica de los medios impresos de décadas anteriores y las promesas de internet para recuperarlas de alguna manera. El propio Casciari anunció, “este blog se convierte, desde hoy, en el detrás de escena, en el Hernán Casciari, “Matar la crisis a volantazos”, disponible en [consulta: 20 de enero de 2013]. 12 Hernán Casciari, “El fin de la piratería”, disponible en [consulta: 20 de enero de 2013]. 13 Hernán Casciari, “Bar mediante”, disponible en [consulta: 20 de enero de 2013]. 14 Hernán Casciari, “Liberen Orsai”, disponible en [consulta: 20 de enero de 2013]. 15 Hernán Casciari, “Una lengua común”, disponible en [consulta: 20 de enero de 2013]. 11

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Figura 1. La historia de Orsai contiene, y a la vez es narrada en, sus diferentes medios.

backstage de ese sueño gráfico que vamos a componer a mano, como en los tiempos analógicos, pero con edades y recursos avanzados”.16 De forma similar, los lectores ayudados por la sección de comentarios disponibles en el blog, planeaban encuentros en persona para distribuir la revista. Todos los aspectos de Orsai se balanceaban en la fina línea entre lo que sucedía en pantalla y lo que se desbordaba de ella y acontecía en otros ámbitos. La arrasadora respuesta a Orsai N1 fue una especie de autorización para que los editores experimentaran y ramificaran el proyecto desde la esfera digital a la analógica y de vuelta a la digital: “los lectores pueden descubrir cómo leer el N1 de la revista desde cual­quier soporte: tabletas, reproductores multimedia, teléfonos inteligentes, lectores de eBook, ordenadores portátiles o computadoras de sobremesa.”17 De esta manera, a lo largo de dos años las interacciones pantalla-mundo real se han ido exacerbando sobre todo a partir de la inauguración de OrsaiBar en octubre de 2011. Para equilibrar la gravedad ejercida por los componentes no digi­tales de Or­sai, a principios de 2012 el sitio web; es decir, el blog donde todo tipo de his­ torias del proyecto convergían, fue rediseñado y sometido a una ato­mización. Hernán Casciari, “Matar la crisis a volantazos”, disponible en [consulta: 20 de enero de 2013]. 17 Hernán Casciari, “Silencio, estamos trabajando”, disponible en ; [consulta: 20 de enero de 2013]. 16

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El blog se dividió en tres, cada uno con un tema claro: Redacción, donde se tra­ tan todos los temas de la edición de la revista; Bar, en el que se anuncian eventos y escriben crónicas sobre éstos; y Blog, el espacio creativo de Casciari. La sección Revista se estandarizó y ahora guarda las versiones web de los textos pu­bli­ca­ dos en papel. Esta sección en particular ha permitido una mayor interactividad (en forma de comentarios) de los lectores con las piezas y sus autores. La manera en la que los distintos medios de Orsai han sido explotados y aprovechados por los lectores para continuar la narrativa del proyecto es análoga a la propuesta de Henry Jenkins sobre narrativa transmedia, caracterizada como: A transmedia story unfolds across multiple media platforms, with each new text making a distinctive and valuable contribution to the whole. In the ideal form of transmedia storytelling, each medium does what it does best, so that a story might be introduced in a film, expanded through television, novels, and comics; its world might be explored through game play or experienced as an amusement park attraction. Each franchise entry needs to be self-contained so you don’t need to have seen the film to enjoy the game, and viceversa. Any given product is a point of entry into the franchise as a whole. Reading across the media sustains a depth of experience that motivates more consumption. […] Offering new levels of insight and experience refreshes the franchise and sustains consumer loyalty.18 Henry Jenkins, op. cit., p. 96. “Una historia transmedial se desarrolla a través de múltiples plataformas de medios, y cada texto hace una contribución de valor única al todo. En la forma ideal de narración transmedial, cada medio se ocupa de lo que mejor hace, de forma que una historia puede introducirse en un filme, expandirse en televisión, novelas y comics; su mundo se puede explorar por medio de juegos o experimentarse como una atracción en un parque de diversiones. Cada punto de la franquicia debe estar autocontenido para que no haya necesidad de ver la película para disfrutar del juego y viceversa. Cada producto es un punto de entrada a la franquicia entera. La lectura a través de distintos medios sostiene una profundidad de la experiencia que motiva mayor consumo […] Ofrecer nuevos niveles de conocimiento y experiencia refresca la franquicia y sostiene la lealtad del consumidor”. Traducción de la autora.

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Gracias a su aparato referencial Orsai mantiene la cohesión de la narrativa global, y además propicia el descubrimiento del proyecto a través de uno de sus componentes que puede llevar a otro. Los lectores pioneros de Orsai presenciaron en directo la inclusión de nuevos medios y plataformas, pero para los lectores que comenzaron a seguir Orsai más tarde ya había una ruta del proyecto esbozada en el blog organizada por épocas y temáticas. De manera similar, en los componentes interactivos (comentarios y redes sociales) existe una comunidad que desde otra esfera da dirección e incluso instrucción sobre el proyecto. Al respecto de la profundidad de la experiencia propuesta por Jenkins, Tom Abba ha elaborado puntos muy interesantes. Enfocado especialmente en las narrativas transmedia de género de ciencia ficción, para Abba, esta nueva forma de narrativa mira hacia adelante, examina, propone y en sí rehace una realidad a través de la participación de sus seguidores.19 Los componentes convergentes de una interhistoria como Orsai dan lugar a que los lectores tengan la capacidad de encausar la narrativa pues ésta no está terminada todavía; a su vez, esta capacidad —real o no— es razón de mayor participación e involucramiento, ya no de individuos sino de una comunidad. La proyección a futuro que ha caracterizado la narrativa de Orsai es el rasgo responsable de la participación de sus lectores. En consideración a esto, propongo que las interhistorias dependen en gran medida de la cohesión y la socialidad para mantener la maquinaria narrativa andando; es decir, para que la historia no se dé por terminada. Lideradas por grandes corporaciones del entretenimiento, las franquicias estudiadas por Jenkins, aunque dependan de su público para ser consumidas, raramente estarán sujetas a intercambios con su audiencia que impliquen cambios reales en la distribución del contenido y el desarrollo de la trama (una excepción parcial es el fan fiction). Aunque en menor medida, lo mismo sucede con las narrativas de ciencia ficción estudiadas por Abba. De mucho menor escala, en una inter Tom Abba, “Hybrid stories: Examining the Future of Transmedia Narrative”, en Science Fiction Film and Television 2.0, 2009, p. 65.

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historia como Orsai, los lectores sí han encausado el desarrollo del proyecto y con ello la narración de éste. Su involucramiento se ha hecho sentir, como ya lo mencionaba arriba en el rol de mecenas, pero también como “editores” y “revisores” que notan y apuntan errores de digitación y redacción en las entradas de blog. En última instancia, los lectores han forzado a los editores a replantear cambios en la estrategia de distribución, por ejemplo, cuando al inicio del segundo año se introdujo el sistema de suscripciones. Los editores han sabido aprovechar el hecho de que Orsai ha estado en “proceso de construcción” constante, y han hecho transparentes estos aspectos incorporándolos a su narrativa. El resultado de esto es que los distintos fragmentos narrativos se comunican entre sí ya sea que aparezcan en un medio u otro. Es aquí donde la intermedialidad del proyecto adquiere la relevancia narrativa que busca Ryan en su aproximación a fenómenos narrativos intermediales. Estructuralmente la historia de Orsai es un marco general a todos los aspectos del proyecto. En este punto debe ser claro que las piezas de contenido de Orsai, por sobresalientes que sean muchas de ellas, son de cierta forma accesorias a la narrativa del proyecto que las enmarca. Los lectores que leen Orsai en cualquiera de sus medios terminarán leyendo sobre Orsai. En la mayoría de los números de la revista impresa, existe un marco más: el motivo de la sobremesa que dio lugar a la revista20 ha persistido formalmente en las páginas de ésta. Además de la editorial que abre cada número y le da un tono o enfoque a la publicación particular, las “entradas” y “sobremesas” cumplen la función de presentar cada pieza narrativa, periodística o de otra índole y en ellas Casciari o Basilis cuentan la historia de cómo entraron en contacto con el autor, aspectos temáticos o de estilo, anécdotas relacionadas, etcétera. De en­ trada a entrada y de sobremesa a sobremesa es posible trazar la historia com­­ple­ ­ta de un número de Orsai dado; por ejemplo, el paradigmático N1 empieza con la pregunta “¿No estaremos haciendo demasiada alharaca con los 10 080 ejem­ plares vendidos? —le pregunto al Jorge un poco en joda y otro poco para ha­ Hernán Casciari, “Matar la crisis a volantazos”, disponible en [consulta: 20 de enero de 2013].

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cer­lo calentar”.21 Al centro de esta editorial está la propia publicación y, a algún aspecto de ella se vuelve al inicio y al final de cada pieza en las entradas y las so­ bremesas. Las páginas de Orsai N1 terminan con una mención a los otros medios, a sus características interactivas y las deja en mano de los lectores: “los lectores que tengan ganas de dejar comentarios en los textos y crónicas de este número, pueden entrar a orsai.es/n1. Allí hay un foro para cada texto, un sistema de comentarios y la posibilidad de que cada autor, si quiere, pueda conversar con sus lectores”.22 A partir de las entradas y sobremesas es posible armar un breve cuento más que complementa los reportes publicados en el blog y anunciados en medios sociales. La enorme importancia de estas piezas cortas se hizo sentir al inicio del se­ gun­do año de Orsai. Entre muchos cambios que trajo el recién inaugurado es­ que­ma de suscripción, para el N5 Casciari y Basilis eliminaron las entradas y sobremesas. Los lectores reaccionaron a esto con autoridad y forzaron el regreso de estas breves narrativas: “a pedido del público (que casi nos lincha cuando des­ cubrió la ausencia) volvemos a las sobremesas después de cada texto largo. Así lo indica sutilmente Juancarlitos, el niño que lee la prensa, sentado en un taburete, en la portada del próximo número”.23 Este hecho en particular ilustra de manera muy clara dos cosas: 1. que los lectores buscan leer sobre Orsai, no sólo las piezas contenidas en sus páginas impresas y no únicamente en el blog o los medios sociales. Hay una clara expectativa que ata la historia de la publicación a la plataforma o formato que la sostiene. 2. Que los lectores de Orsai, de hecho, sí ejercen una fuerte influencia sobre el desarrollo del proyecto y, por lo tanto, en su contenido y materialidad. Además de las interacciones en los comentarios del blog, existen otras formas en las que los lectores se han hecho presentes materialmente en la revista Christian Basilis, “Sobremesa 10.080”, Orsai N1, p. 4. En las entradas y sobremesas ocurre otro fenómeno, que es que los dos editores se refieren entre sí por medio de apodos —“Chiri” para Basilis y “el Jorge” para Casciari, lo cual tiene el efecto de remover la cró­ ni­ca de Orsai un grado más hacia una narrativa ficcionalizada, o bien, una autoficción. 22 Christian Basilis y Hernán Casciari, “Próximo Número”, Orsai N1, p. 206. 23 Hernán Casciari, “Dos de abril”, disponible en [consulta: 20 de enero de 2013]. 21

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y en los medios digitales. La más significativa quizá sea el lugar que los editores les han dado en las páginas de Orsai. En N1, haciendo eco de las usanzas de las gacetas del siglo xix, las páginas segunda y penúltima estuvieron ocupadas por el listado de compradores. En N2, N3 y N4, los nombres fueron sustituidos por un collage de fotografías de los lectores sosteniendo alguna copia impresa de Orsai en la mano. Una vez más, esta costumbre desapareció durante el segundo año (N5-N9) para regresar en el último número disponible hasta la fecha N10, como seis páginas internas de la revista que exhiben las fotos de los más de 5 000 suscriptores. En el blog, estos collages aparecieron en repetidas ocasiones incluso en formato de video. El propósito de esto es, sin duda, como Casciari lo ha mencionado, agradecer a los responsables del éxito de Orsai en “un sistema en donde los lectores, y únicamente ellos, financien imprenta, distribución, honorarios de colaboradores y sueldos del staff”.24 No obstante, estos gestos han integrado a los lectores en la narrativa y reforzado la forma en la que la historia de Orsai se desborda de la pantalla, de sus páginas y llega a la vida de los lectores. Si estamos de acuerdo con Jenkins en que la narrativa transmedia es el arte de crear mundos,25 el aspecto participatorio de la cultura de la convergencia en las interhistorias es el arte de crear ambientes metaficcionales. Dicho de otra forma, la escala menor de las interhistorias soporta no sólo la participación, sino la inserción de los lectores en la historia. El resultado de esto es la formación de un ambiente metaficcional de creación narrativa en el que tanto editores como autores y lectores tienen una clara autoconciencia de su labor y de los artefactos a través de los cuales entre todos ellos componen la historia y recolectan sus fragmentos. El término que propongo, interhistoria, como ya he expuesto, se nutre de muchas de las características de las nociones de convergencia e intermedialidad; la diferencia radica no sólo en juntarlas en un tipo de narrativa que no tie Hernán Casciari, “Doce pequeñas noticias”, disponible en [consulta: 28 de enero de 2013]. 25 Henry Jenkins, op. cit., p. 20. 24

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ne la escala de las franquicias estudiadas por Jenkins, sino también en plantear un tipo de interacción inestable entre autores, editores y lectores que desembocan en un ambiente metaficcional. Jenkins deja en claro que los consumidores deben actuar como recolectores de contenido de una plataforma a otra,26 pero no considera cómo los consumidores también ocupan las plataformas de distintas maneras. Esta forma de interactividad, participación y coautoría es posible gracias a las plataformas de la web 2.0 y su utilización cotidiana por parte de todos los actores. Un caso paradigmático en la historia de Orsai —prueba de las interacciones so­ciales y el colapso de los medios y los roles de autor-lector dados en el pro­yec­ to— es el de Rodrigo Solís. Conocido por los lectores de Orsai como compañero lector y comentador ávido del blog bajo el alias de “Pildorita de la felicidad”, So­lís, cuenta Casciari, “es uno de esos lectores virtuales que, a base de mails y charlas online, se convierte en alguien de tu familia”.27 Este hecho particular desató una dinámica vertiginosa en las plataformas de Orsai, comparable a los diálogos entre Augusto Pérez y Miguel de Unamuno hacia el final de la obra maes­tra del autor vasco, Niebla. Solís —todavía en rol de lector y comentador— fue invitado a publicar una crónica en las páginas de Orsai. Mientras la crónica de Solís, titulada “Bicho” no salió de la versión impresa del N4 el paso de un rol a otro parecía lineal; no obstante, una vez disponible en versión web y sujeta a los comentarios de otros lectores, el artículo se volvió el escenario de un vaivén entre el papel de Solís como autor de la pieza y el rol de lector que había ocupado hasta entonces (figura 2). El proceso de edición vuelto transparente en el ejemplo de Solís es un episodio más de la narrativa de Orsai facilitada por los múltiples medios utilizados. Visto de otra forma y volviendo a la referencia a Niebla, esto desafía la división ontológica convencional entre mundo narrado y mundo real y ha hecho la narrativa de Orsai cada vez más cercana a las vidas de sus lectores. Ibid., pp. 4-6. Hernán Casciari, “La hermana del amigo”, disponible en [consulta: 28 de enero de 2013].

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Figura 2. Rodrigo Solís como autor, comentador y tema de distintos fragmentos narrativos y en diferentes medios.

Algunas páginas atrás, mencioné cómo la cohesión de la narrativa global en una interhistoria como Orsai opera sobre la base de la autorreferencialidad entre sus distintos fragmentos narrativos. Hablé también de cómo la labor de compilar dichos fragmentos descansa en el lector, quien se ve rodeado de —e inmerso en— varias plataformas y dispositivos al mismo tiempo. En los ejemplos de Orsai antes señalados es posible observar que el sistema de autorreferencialidad conlleva a un fuerte sentido de autoconciencia no sólo sobre la construcción y el desarrollo del proyecto (como la trama de la historia), sino también a una clara conciencia de los diferentes medios de Orsai que son continuamente reiterados entre sí. Para explicar esto, deseo recurrir al fenómeno de hipermediación descrito por David Bolter y Richard Grusin. Para los autores de Remediation: Understanding New Media, hipermediación es el proceso a través del cual “the viewer acknowledge[s] the medium as a medium and delight[s] in that acknowledgment”.28 La autoconciencia medial de los fragmentos narrativos de Orsai constituye una forma de hipermediación ya que Jay David Bolter y Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge, MA, mit Press, 1999, p. 41. “El observador reconoce el medio como un medio y disfruta de tal reconocimiento”. Traducción de la autora.

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para mantener la cohesión narrativa entre los fragmentos de la trama éstos deben hacerse evidentes entre sí. De esta forma, una interhistoria como Orsai tiene un efecto poderoso de inmersión, ya que sus lectores se ven rodeados de diversos elementos de la historia dentro de los varios medios. Si se piensa en términos de los dispositivos utilizados para tener acceso a todos los fragmentos de Orsai es posible incluso hablar de una abundancia física de medios. La narrativa inmersiva creada por estos textos implica una filtración entre los mundos narrados y los de la audiencia debido a que, a diferencia de la lectura en un único dispositivo, una interhistoria se puede encontrar en varias instancias, cada una de ellas ocupando su lugar en la rutina del lector. Así, como lo establece Timothy Welsh, en nuestra cultura conectada, “the idea that something known to be ‘artificial’ could be the source of actual life experience […] is a way [of] life”.29 El alto grado de participación de los lectores para constituir la narrativa global y, en sí, ser parte de ella, asimismo, hace literal su papel en la construcción de la narrativa. En el caso de las interhistorias ya no se trata de una construcción fenomenológica o cognitiva de la trama, sino una compilación literal, incluso física, de los episodios contenidos en distintos medios. La construcción de la historia en proceso y la proyección de la narrativa a futuro evidencia aún más la artificiosidad de la ficción, una de las marcas distintivas de las historias metaficcionales. Otra característica metaficcional que se hace presente en las interhistorias es que la interacción de lectores con mundos narrados es más notoria; el proceso de lectura descrito por fenomenólogos como Wolfgang Iser y Hans-Robert Jauss en el que el texto, aquí como la narrativa global, no existe hasta que un lector lo actualiza, es literal. La relación de las narrativas digitales y la metaficción es algo que se ha intuido desde hace varios años a partir casi exclusivamente de las características interactivas de los hipertextos, pero no ha sido estudiada con profundidad. Timothy Welsh, “Just a Story. Videogaming and Metafiction”, disponible en [consulta: 3 de junio de 2012]. “La idea de que algo que conocemos como ‘artificial’ pueda ser la fuente de una experiencia en la vida real […] es una forma de vida”. Traducción de la autora.

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Para Anthony Niesz y Norman Holland, por ejemplo, en una temprana exploración de hipertextos ficcionales, la clave está en la interactividad, la cual “explicitly call[s] upon the reader to interact with them by means of queries or replies, to take an active role in the story and deliberately to change the development of plot, character, setting or language along with the author”.30 A finales de la década de los noventa, Janeth Murray en su texto clásico Hamlet on the Holodeck prevé la creciente interactividad de las narrativas hasta el punto de convertirse en juegos y sus lectores en jugadores.31 Sin duda, la máxima expresión de esto han sido los mmorpg’s y otros ambientes de realidad virtual en los que los participantes prácticamente viven en los mundos creados. Por su parte, Bryan Alexander adelanta en The New Digital Storytelling, que nos encontramos ante “a nascent metafiction subgenre, a body of stories about new digital stories”.32 De todos estos comentarios es posible extrapolar las características interactivas hacia el concepto de interhistoria más allá del nivel textual, hacia el ámbito factual. Además de esto, la autorreferencialidad y la prominencia de los lectores en la construcción de la narrativa dan a una interhistoria como Orsai la tipología propia de la metaficción. La caracterización de metaficción que me parece más pertinente para la actual ecología de medios viene de la pluma de Patricia Waugh para quien no se trata de un género sino de una tendencia narrativa, y la define de dos maneras: primero “fiction that both creates an illusion and lays bare that illusion”33 Anthony Niesz y Norman Holland, “Interactive Fiction”, en Critical Inquiry, 11:1, 1984, p. 111. “Hace un llamado explícito al lector para que interactúe con la narrativa, a través de preguntas o respuestas, para tomar un rol activo en la historia y cambiar deliberadamente el desarrollo de la trama, los personajes, el lugar donde sucede o el lenguaje junto con el autor”. Traducción de la autora. 31 Janeth Murray, Hamlet on the holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace, Nueva York, Free Press, 1998, p. 123. 32 Bryan Alexander, The New Digital Storytelling, Santa Barbara, Praeger, 2011, p. xvi. “Un subgénero naciente de metaficción, un cuerpo de historias sobre nuevas historias digitales”. Traducción de la autora. 33 Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self Conscious Fiction, Nueva York, Routledge, 1993, p. 6. “Ficción que crea una ilusión y luego devela la ilusión”. Traducción de la autora. 30

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y, más tarde como “fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality”.34 Dos aspectos distinguen la definición de Waugh, la idea de tendencia narrativa que no se limita ni a un género, ni a un medio, ni a un fenómeno semiótico particular, haciéndola aplicable a las historias intermediales y convergentes; y la cuestión implícita de la ficción que se desborda de los medios que la contienen a partir de señalar su estatus artificioso. Norman Holland también ha añadido interesantes aspectos materiales a la paleta de cualidades metaficcionales muy pertinentes para esta discusión: “metafiction tells a story in which the physical medium of the story becomes part of the story” (énfasis en el original).35 Como ya he expuesto, las diferentes medialidades de Orsai no son sólo parte de la historia, en 2010 la creación de la revista impresa fue la historia. Las interhistorias hacen evidente a su público que son ellos mismos quienes construyen el mundo narrado, no sólo mentalmente, sino también literalmente. Las características de estos nuevos medios parecen haber reforzado la tendencia metaficcional debido a la multiplicidad de plataformas y gracias al alto nivel de inmersión que invitan. La convergencia de los medios y la intermedialidad sobre los que se desarrolla una interhistoria dan a la narración un carácter interactivo en el que hay una literalización de la historia, su actualización en el mundo real —llevado al extremo en el caso de Orsai por el Orsai Bar—. Así, la historia entra al mundo a través de sus múltiples plataformas que pueblan la vida diaria de los lectores en los dispositivos de los que se rodean. Además, la relación interactiva no es solamente de lector a autor, sino de muchos lectores a muchos autores y entre Ibid., p. 40. “Escritura ficcional que autoconsciente y sistemáticamente llama la atención a su estatus de artefacto con el objetivo de cuestionar la relación entre ficción y realidad”. Traducción de la autora. 35 Norman Holland, “Don Quixote and the Neuroscience of Metafiction”, en Isabel Jaén y Julien Jacques Simon (eds.), Cognitive Literary Studies: Current Themes and New Directions, Austin, University of Texas Press, 2012, p. 74. “La metaficción cuenta una historia en la que el medio físico de la historia se convierte en parte de la historia”. Traducción de la autora. 34

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los lectores mismos.36 La implicación de esto es un giro en la producción literaria actual. Lejos de exclusivas editoriales y compañías multimillonarias, las narrativas de este tipo se están produciendo e incluso emergiendo, para, por y en la interacción social, independientemente de que sucedan en línea o fuera de la pantalla. Aspectos metaficcionales, propongo, son en nuestros días cada vez más visibles en un mayor número de narrativas gracias a que la interacción de los lectores con los mundos narrados es facilitada por la proliferación de medios y plataformas. La pregunta que esto obliga es por qué parece haber una tendencia tanto hacia la intermedialidad y la convergencia como hacia la metaficción en nuestra ecología de medios actual. La respuesta que deseo ofrecer está estrechamente ligada a mi propuesta ini­ cial de que vivimos en una época hipernarrativa. Los cambios mediáticos de los que estamos siendo testigos han hecho que todo tipo de narrativas ocupen un lu­gar central en la vida diaria de las personas. Esto es más notorio en interhis­to­ rias como Orsai en las que, además, los lectores experimentan la narrativa a tra­ vés de distintos dispositivos y, de forma simultánea, la narrativa continúa gracias a su involucramiento. Las filtraciones entre vida diaria e historia narrada que suceden con frecuencia tienen una correspondencia directa con preocupaciones como la distinción entre realidad y ficción, central a la historia de la literatura al menos desde El Quijote. El conflicto implícito en esta división ontológica ha sido el campo en el que metaficciones han florecido por siglos y han favorecido la inclusión del lector en los mundos narrados de formas variadas. A partir de aquí concluiré que en nuestros tiempos existe una sobreconciencia acerca del uso de medios y los procesos de mediación que puede ser interpretada como metaficcional porque éstos son parte de las historias narradas. La reiteración de “pistas” metaficcionales facilita la interacción de los lectores con las historias hasta el punto en que éstos se convierten en participantes de ellas. Inacabadas y en desarrollo, las interhistorias tienen y, con frecuencia, Ruth Page, “Interactivity and Interaction: Text and Talk in Online Communities”, en Intermediality and Storytelling, Marina Grishakova, Marie-Laure Ryan (eds.), Berlín y Nueva York, De Gruyter, 2010, p. 208.

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aprovechan la oportunidad de incorporar sugerencias de los lectores no sólo a sus tramas, sino también a sus sistemas de distribución. A través de comentarios y otras formas de retroalimentación como los medios sociales, los lectores pueden opinar —o, al menos, tienen la ilusión de opinar— cómo continuará la historia. De esta forma, las interhistorias son cada vez más inmersivas y, en última instancia, el resultado es la literalización de la participación del lector —devenido jugador— con la ficción. La prominencia del lector en la construcción de la narrativa sin duda es textual, pero también puede ser factual. Mientras más se acercan los lectores al desarrollo de las narrativas en sus distintos medios, se establece un mayor lazo, comunidades se crean y en ellas las historias se mantienen vivas.

Referencias Abba, Tom, “Hybrid stories: Examining the Future of Transmedia Narrative”, en Science Fiction Film and Television 2.0, 2009. Alexander, Bryan, The New Digital Storytelling, Santa Barbara, Praeger, 2011. Basilis, Christian y Hernán Casciari, Orsai N1-N10, Barcelona, Editorial Orsai, 2011-2012. Bolter, Jay David y Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge, ma, mit Press, 1999. Carmody, Tim, “The Future of Reading”, disponible en [consulta: 20 de enero de 2013]. Casciari, Hernán, “Bar mediante”, disponible en [consulta: 20 de enero de 2013]. , “Doce pequeñas noticias”, disponible en [consulta: 28 de enero de 2013]. , “Dos de abril”, disponible en [consulta: 20 de enero de 2013].

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, “El fin de la piratería”, disponible en [consulta: 20 de enero de 2013]. , “La hermana del amigo”, disponible en [consulta: 28 de enero de 2013]. , “Liberen Orsai”, disponible en [consulta: 20 de enero de 2013]. , “Matar la crisis a volantazos”, disponible en [consulta: 20 de ene­ro de 2013]. , “Renuncio”, disponible en [consulta: 20 de enero de 2013]. , “Silencio, estamos trabajando”, disponible en [consulta: 20 de enero de 2013]. , “Una lengua común”, disponible en [consulta: 20 de enero de 2013]. , “Una revista cada 39 segundos”, disponible en [consulta: 20 de enero de 2013]. Hayles, Katherine, Writing Machines, Cambridge MA y Londres, mit Press, 2002. Holland, Norman, “Don Quixote and the Neuroscience of Metafiction”, en Isabel Jaén y Julien Jacques Simon (eds.), Cognitive Literary Studies: Current Themes and New Directions, Austin, University of Texas Press, 2012. Jenkins, Henry, Convergence culture: Where Old and New Media Collide, Nueva York, New York University Press, 2006. Murray, Janeth, Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace, Nueva York, Free Press, 1998. Niesz, Anthony y Norman Holland, “Interactive Fiction”, Critical Inquiry 11:1, 1984. Page, Ruth, “Interactivity and Interaction: Text and Talk in Online Communities”, en Intermediality and Storytelling, Marina Grishakova, Marie-Laure Ryan (eds.), Berlín y Nueva York, De Gruyter, 2010. Ryan, Marie-Laure, “Will New media Produce New Narratives?”, en Narrative Across Media, Lincoln, University of Nebraska Press, 2004.

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, “Editor’s Preface”, en Intermediality and Storytelling, Marina Grishakova y Marie-Laure Ryan (eds.), Berlín y Nueva York, De Gruyter, 2010. Waugh, Patricia, Metafiction: The Theory and Practice of Self Conscious Fiction, Nueva York, Routledge, 1993. Welsh, Timothy, “Just a Story. Videogaming and Metafiction”, disponible en [consulta: 3 de junio de 2012].

RESÚMENES CURRICULARES

A alí albarrán. Facultad de Filosofía y Letras (ffyl), unam (jorjaluyet@gmail. com). Licenciado en filosofía por la ffyl, unam, cursa actualmente el posgrado en Diseño y producción editorial en la uam-Xochimilco. Imparte las clases de Ex­presiones y registros de la diversidad cultural 1 y 2, así como el taller de Edi­ción Digital en el colegio de Desarrollo y Gestión Interculturales en la ffyl, unam. En el ámbito de la investigación, coordina el Proyecto del Directorio digital de bibliotecas en México adscrito a la misma facultad. camilo ayala ochoa ([email protected]). Historiador por la unam y maestro por la Universidad Pontificia de Salamanca, España. Periodista, bibliotecario, corrector, ilustrador, escritor, guionista, redactor, editor, encuadernador, catalogador y consultor de editoriales. Es autor, entre otras publicaciones, del libro Hidalgo: el despertar de una libertad ausente. En la unam, fundó el Banco de Información de Historia Contemporánea del Colegio de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras y el Centro de Información Libros unam de la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial y es miembro del comité editorial de la colección Pequeños Grandes Ensayos. Forma parte del Instituto del Libro y la Lectura. B adriana bastidas pérez ([email protected]). Diseñadora industrial de la Universidad Nacional de Colombia, docente universitaria desde hace siete años en cátedras de investigación y asesoría de proyectos de grado e historia del di­se­ño. Candidata a magister en diseño industrial de la Universidad Isthmus de Pa­na­má. Miembro del Grupo de Investigación en historia y teoría del diseño de la Universidad de Nariño. 963

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clara bargellini. Instituto de Investigaciones Estéticas, unam ([email protected]). Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Harvard. Desde 1979 trabaja en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam y es catedrática de Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras. Es Investigadora Nacional nivel iii y Premio Universidad en Investigación en Artes 2005. Sus publicaciones versan sobre arte y arquitectura novohispana, con atención a sus relaciones con el arte europeo, y sobre la historiografía del arte. Ha participado en la curaduría de varias exposiciones, la más reciente sobre el arte de las misiones franciscanas y jesuitas del norte de la Nueva España. kenya bello. École des hautes études en sciences sociales (ehess) ([email protected]). Socióloga por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales (unam), maestra en historia por el Instituto Mora. Realiza el doctorado bajo la dirección de Roger Chartier, en la ehess. Publicó “Qué tanto es tantito. Pesas y medidas en la historia de la cocina mexicana”, en Virginia García y Héctor Vera (coords.), Metros, leguas y mecates. Historia de los sistemas de medición en Mé­xi­co (2011); “The American Star: el destino manifiesto y la difusión de una co­mu­nidad imaginaria”, en Estudios de Historia Moderna y Contemporánea, núm. 31, enero-junio de 2006. Tradujo La imprenta como agente de cambio (2010), de Elizabeth Eisenstein; entre otros. beatriz eugenia berndt y león mariscal. Investigadora independiente ([email protected]). Maestra en historia del arte especializada en arte no­vo­hispano. Ha participado en el desarrollo de diversas exposiciones temporales y realizado asesoría curatorial, como por ejemplo en el proyecto Munal 2000. Autora de textos especializados y de divulgación, y del libro La investigación y la profesión del investigador en un museo de arte mexicano (Premio Miguel Co­va­rrubias 2001, inah). Conferencista y docente sobre investigación en museos, arte del siglo xvii y xviii, y cultura visual y ceremonial político en la Nueva Es­paña. Ha trabajado en proyectos de catalogación, como por ejemplo la colección de grabado del Museo Nacional del Virreinato, inah.

RESÚMENES CURRICULARES

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alejandro bia platas. Universidad Miguel Hernández, España (abia@umh. es). Doctor ingeniero en informática. Ha estudiado en la Universidad ort del Uruguay, en la Universidad de Oxford, y en la Universidad de Alicante. Actual­ men­te es profesor de la Universidad Miguel Hernández e investigador del Centro de Investigación Operativa. Dirige el proyecto tracesofTools (Herramientas informáticas para análisis contrastivo de textos en corpus bilingües paralelos). De 1999 a 2004 ha sido subdirector de Investigación y Desarrollo de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes de la Universidad de Alicante. Ha sido miembro del Consejo Técnico del tei Consortium (20022004 y 2004-2006), y del Co­mi­té Ejecutivo de la allc, the European Association for Digital Humanities (2004-2008 y 2008-2011). C yazmín l. cortés bandala ([email protected]). Es licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. De 2001 a la fecha ha colaborado en editoriales e instituciones como el Instituto Mo­ra, Plaza y Valdés y Lectorum, entre otras, como correctora de estilo. De 2004 a la fe­cha es docente del colegio de Literatura de nivel bachillerato, en la Escuela Nacional Preparatoria de la unam. Ha participado en diversos encuentros y congresos con ponencias en torno a la edición en México, principalmente. Es maestrante en Letras Mexicanas en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Su línea de investigación es historia de la edición en México durante el siglo xx. margarita cossich vielman. Posgrado en Estudios Mesoamericanos, Facultad de Filosofía y Letras, unam ([email protected]). Maestra en Estudios Mesoamericanos, unam. Licenciada en Ar­­queo­logía por la Univer­ sidad de San Carlos de Guatemala. Ha trabajado en ar­­queología en Guatemala y en el Occidente de El Salvador. Ha escrito artículos sobre iconografía de Cotzumalguapa, textiles y herramientas para hilar a mano, obsidiana y sistema de escritura náhuatl en el siglo xvii. Sus intereses son la iconografía, epigrafía,

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el idioma náhuatl, el estudio de los códices del siglo xvi del centro de México y la presencia nahua en Centroamérica. Actualmente es­tu­dia la Maestría en Estudios Mesoamericanos en la unam, con el título: “Revisión crítica de los jeroglíficos en náhuatl de la región de Tetzcoco escritos en el siglo xvi”. Desde 2008 forma parte del Comité de Apoyo encargado de la or­ganización del Simposio de Investigaciones Arqueológicas en Guatemala que se realiza cada año en ciudad de Guatemala desde 1987. L elena de laurentiis. Investigadora independiente (Italia) ([email protected]; [email protected]). Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Génova (Italia), se especializó en Historia del Arte Medieval y Moderno en la Universidad de Pisa (Italia) y completó sus estudios en la Universidad Autónoma de Madrid. Desde 1997 desarrolla sus investigaciones sobre todo en el campo de los manuscritos iluminados y la miniatura italiana y española de los siglos xv-xvii. Des­de 2007 es miembro de la Sociedad Internacional de Estudios de Historia de la Mi­nia­tura. Fue co-comisaria de las expo­ siciones dedicadas a los Códices de la Ca­­pilla Sixtina en España, celebradas en la Biblioteca Nacional de España y el Meadows Museum de Dallas (19/X/20109/I/2011; 23/I-23/IV/2011). Ha trabajado como docente a contrato en la Università degli Studi di Genova. Ha publicado artículos y ensayos sobre Giulio Clovio y los iluminadores de El Escorial (2015), El Greco y Giulio Clovio (2015), Frans van de Casteele (2013, 2006), G.B. Castello el Genovés (2012, 2002), Luis Lagarto (2002), Los Triunfos de Carlos V (Add. Ms. 33733) de la British Library (2015), entre otros. E maría josé esparza liberal. Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam ([email protected]). Maestra en Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, actualmente se encuentra terminando la tesis doc-

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toral sobre las ilustraciones de los calendarios mexicanos del siglo xix. Desde 1998 es investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam y profesora de Arte Moderno en México, en la Facultad de Filosofía y Letras. Sus investiga­ciones se centran en el arte del siglo xix ya sea sobre la producción académica u otras manifestaciones como las figuras de cera, los artistas viajeros y el desarrollo de la litografía y grabado. Ha trabajado en el Museo de América, Madrid, y en el Museo Nacional de Arte, México. F ángel fernández collado. Instituto Teológico San Ildefonso, Toledo (España), adscrito a la Universidad Eclesiástica San Damaso, en Madrid; ([email protected]). Doctor en Historia Eclesiástica por la Pontificia Universidad Gregoriana de Roma; Diplomado en Archivística y Documentación por la Escuela de Archivística, Biblio­te­conomía y Documentación del Archivo Secreto Vaticano, Roma; Profesor de Historia de la Iglesia en el Instituto Teológico San Ildefonso de Toledo (España). Ha sido Profesor de Biblioteconomía y Documentación en la Universidad de Cas­tilla-La Mancha, en su Facultad de Humanidades de Toledo. Es Director del Archivo y Biblioteca de la Catedral de Toledo y Académico Numerario de la Real Aca­de­mia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo. Obispo Auxiliar de la archidiócesis de Toledo (España). Autor de 35 libros; 23 como autor principal y otros 12 en colaboración, y ha publicado más de 80 artículos de investigación. G isabel galina. Instituto de Investigaciones Bibliográficas, unam (igalina@ servidor.unam.mx). Doctora por la University College en Londres en el área de Ciencias de la Información con una tesis acerca de acervos digitales y recursos académicos digitales. Ha colaborado en diversos proyectos de digitalización, publicaciones digitales, bibliotecas digitales y sistemas de información para contenidos digitales, asimismo, ha impartido cursos y ponencias en temas re-

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lacionados. Su línea de investigación actual está relacionada con las humanidades digitales. marina garone gravier. Instituto de Investigaciones Bibliográficas, unam ([email protected] y [email protected]). Diseñadora y doctora en Historia del Arte. Investigadora del Instituto de Investigaciones Bibliográficas, unam, coordinadora del Seminario Interdisciplinario de Bibliología del mismo instituto (sib-iib-unam) y miembro del Sistema Nacional de Investigadores de México, nivel ii. Sus líneas de investigación son la historia del libro, la edición y la tipografía latinoamericana; historia del diseño y la comunicación visual, y las relaciones entre diseño y género. Es autora y compiladora de más una decena de libros, entre ellos Una historia en cubierta. El Fondo de Cultura Económica a través de sus portadas (1934-2009) (2011), La tipografía en México. Ensayos históricos (siglos xvi al xix) (2012) y De la materialidad a la conservación del patrimonio documental (2015). laurette godinas. Instituto de Investigaciones Bibliográficas, unam ([email protected]). Licenciada en Filología Románica por la Uni­ ver­sidad de Lieja y Doctora en Literatura Hispánica por El Colegio de México. Ha publicado numerosos artículos y reseñas sobre literatura medieval, aurisecular y novohispana y sobre crítica textual en revistas nacionales y del extranjero. Ha impartido clases en nivel licenciatura en la Universidad Complutense y la Uni­ver­sidad Nacional de Educación a Distancia, la unam, la Universidad Veracruzana, la Universidad de Aguascalientes y el Instituto Cultural Helénico. Sus intereses se dirigen tanto hacia la literatura medieval, aurisecular y novohispana como hacia la crítica textual y los problemas que plantea la transmisión de los textos. Ha preparado una edición crítica del Tractado de caso y fortuna de Lope de Ba­rrien­tos (actualmente en prensa), de los Proverbios de Séneca traducidos y glosados por Pedro Díaz de Toledo, de la comedia La desdicha de la voz de Pedro Calderón de la Barca y actualmente trabaja en una antología de sermones de la primera mitad del siglo xviii.

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H eumelia hernández. Instituto de Investigaciones Estéticas, unam ([email protected]). Maestra en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Licenciada en Historia por la misma casa de estudios. Co­labora en el Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte; es especialista en fo­tografía científica de obras de arte. luis r. hernández pérez. Maestría en Historia del Arte, unam (luis_rh@ yahoo.com). Estudiante de maestría en Historia del Arte. Ha colaborado en las si­guien­tes publicaciones: Códice AQ (2011); Manuel Ramos: fervores y epifanías en el México Moderno (2011); Tiempo aire: radio y televisión en México, 19372010 (2010); Diseño gráfico en México, 100 años. 1900-2000 (2010); y México: Stencil: Propa (2008). Trabajó como asistente de curaduría de la muestra fotográfica “Juan Rulfo en Guadalajara. Una exposición olvidada, 1960” (2011), y recientemente publicó el artículo “Angel Cosmos en Fotozoom: la audacia de lo interdisciplinario”, en la revista-libro Luna Córnea, núm. 33. J adrian johns. Universidad de Chicago ([email protected]). Doctor en His­toria y Filosofía de la Ciencia, por la Universidad de Cambridge. Ha sido pro­fesor en la Universidad de Kent, el Instituto de Tecnología de California, y la Universidad de California, San Diego, y en la actualidad Allan Grant Maclear profesor en el Departamento de Historia de la Universidad de Chicago. Autor de The Nature of the Book: Print and Knowledge in the Making (Chicago, 1998), Pi­racy: The Intellectual Property Wars from Gutenberg to Gates (Chica­ go, 2009), y Death of a Pirate: British Radio and the Making of the Information Age (Nueva York, 2010). Actualmente está trabajando en la industria que ha surgido en la era moderna para defender la economía de la información de hackers, piratas y fal­sificadores.

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M pablo mora. Instituto de Investigaciones Bibliográficas, unam (blopamora@ hotmail.com). Doctor en Literatura Hispanoamericana y profesor de Literatura Mexicana en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam desde 1994. Actualmente trabaja en los proyectos de investigación: Raros y Curiosos: Escritores mexicanos, siglos xix y xx y Españoles en México en los siglos xix y xx. Ha publicado Memorias del tiem­po mexicano (Memorias mexicanas) de José Zorrilla (1998); México y los me­xicanos de José Zorrilla, Conaculta, 2000; Carnesponendas de Gerardo Deniz, unam, 2004; la antología Laura Méndez de Cuenca. Impresiones de una mujer a solas (2006). En colaboración: Barco en tierra. España en México (2006); Españoles en el periodismo mexicano. Siglos xix y xx (2008), entre otros. Se ha espe­cia­lizado en el origen de la poesía y la crítica literaria en México, así como en temas de literatura e historia cultural. Desde 1994 es miembro del Sistema Nacional de Investigadores y ha dado cursos y conferencias en varias universidades, entre las que se encuentran: University of Maryland, USA; University Collage Cork, Ir­lan­da; University of Chicago. O élika ortega guzmán. Instituto de Investigación Digital en Humanidades, Universidad de Kansas ([email protected]). Licenciada y maestra en Letras Modernas por la unam, maestra en Literatura Inglesa por la Universidad de Toronto y doctora en Literatura (Estudios Hispánicos) por la Universidad de Western Ontario. Actualmente trabaja en el proyecto. No Legacy || Literatura electrónica. Una colaboración entre la Universidad de Kansas y la Universidad de Californa en Berkeley. Fue editora de la sección de literatura de Entrehojas: Revista de Estudios Hispánicos en el periodo de 2011-2012. Su investigación se centra en literatura digital, medios digitales, intermedialidad, materialidad, prácticas de lectura e interfaces. Es parte del consejo ejecutivo de

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la Association for Computers in the Humanities y de Global Outlook::Digital Humanities. P vanessa pintado. The Hispanic Society of America, USA ([email protected]). Doctoranda en el Graduate School and University Center of The City University of New York (cuny), su tesis doctoral versa sobre la transmisión material del texto temprano de La Celestina, centrándose principalmente en la edición de Burgos impresa por Fadrique de Basilea, 1499. Ha trabajado en la Morgan Library (1995-2007) y desde 2008 es bibliotecaria en el Departa­mento de Manuscritos y Libros Raros de la Hispanic Society of America. hugo alonso plazas ([email protected]). Diseñador gráfico de la Uni­ ver­­sidad Nacional de Colombia, docente universitario desde hace 10 años en cáte­dras de diseño tipográfico y editorial, magister en diseño de la Universidad de Palermo y candidato a magister en diseño comunicacional de la Universidad de Buenos Aires. Miembro del Grupo de Investigación en historia y teoría del di­seño de la Universidad de Nariño. jesús de prado plumed ([email protected]). Licenciado en Filología Hebrea con especialización en Árabe por la Universidad Complutense de Madrid (ucm, 2001), tras haber pasado un año como estudiante Sócrates-Erasmus en la Universidad de Cambridge (1999-2000), obtuvo un diploma en Lengua Árabe Estándar Moderna, del Institut Bourguiba des Langues Vivantes de Túnez (2001-2002). Tiene un Diploma de Estudios Avanzados en Estudios Semíticos por la Complutense de Madrid (2004); maestro en Estudios Judíos, especiali­zán­dose en Ley Judía en la Universidad de Mánchester, en el Reino Unido (2004-2005). Maestría en Estudios Medievales en la École Pratique des Hautes Études (ephe, 2005). Participaba de los trabajos preparatorios del nuevo catálogo cien­tífico de manuscritos hebreos de la Biblioteca Nacional de

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Francia. Realiza su doc­torado en cotutela entre la ephe y la ucm centrado en el estudio codicológi­co y paleográfico de los manuscritos hebreos del hebraísta converso castellano Alfonso de Zamora. Desde 2012 enseña historia medieval en la Universidad Hebraica de México y en el Instituto Cultural Helénico de la capital mexicana. alejandra proaño sánchez (www.alejandraproanio.com). Maestra en Letras por la Pontificia Universidad Javeriana de Colombia. Es psicóloga, escritora e in­vestigadora. En coordinación con el Instituto de Investigaciones Bibliográ­ficas de la unam realizó el estudio paleográfico de las misivas que contiene el Ar­chivo Epistolar Efraín Huerta. El trabajo incluyó además una lectura crítica con enfoque de género, por lo cual fue laureada. Sus ensayos críticos y su poesía han sido publicados en México y los Estados Unidos. R ana elisa ribeiro. Centro Federal de Educación Tecnológica de Minas Gerais-cefet-mg ([email protected]). Doctora en Lingüística Aplicada (Universidad Federal de Minas Gerais-ufmg), con una tesis sobre lectura y navegación en periódicos. Es posdoctorada en Comunicación de la puc Minas y en Lingüística Aplicada de la Unversidad Estadual de São Paulo-Unicamp. Graduada en Letras por la Universidad Federal de Minas Gerais. Es profesora en el Centro Federal de Educación Tecnológica de Minas Gerais (cefet-mg), actuando en la graduación en Letras (Tecnologías Editoriales) y en el Máster y Doctorado en Estudios de las Lenguas. Escritora y ex editora de manuscritos. josé luis ruvalcaba. Instituto de Física, unam (joseluis.ruvalcaba@gmail. com). Doctor en Ciencias (Física) por la Faculté des Sciencies, Facultés Universitaires Notre-Dame de la Paix, Namur, Bélgica. Desde 1997 es investigador del Insti­tu­to de Física de la unam, Investigador Nacional nivel ii y miembro de la Aca­de­mia Mexicana de Ciencias. Su investigación se enfoca a la interacción de radiación con materia, ha llevado a cabo el desarrollo de dispositivos experi-

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mentales para el análisis de materiales con aplicaciones interdisciplinarias. Su área de espe­cia­lidad es la caracterización de materiales mediante haces de iones y el estudio no destructivo de material arqueológico, histórico y artístico en arqueometría. S josé luis gonzalo sánchez-molero. Profesor Titular de la Universidad Complutense de Madrid. Estudió Geografía e Historia en esta misma universidad, especializándose en Historia Moderna y doctorándose en 1997 con una tesis sobre el erasmismo y la educación de Felipe II. Becario postdoctoral en la universidad de Alcalá de Henares, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas y la Universidad Complutense de Madrid (1998-2006), ha obtenido el Premio de Bibliografía de la Biblioteca Nacional en 1997 y el premio Bartolomé José Gallardo de investigación bibliográfica en 2002. Sus líneas de investigación se han centrado en el estudio de la bibliofilia cortesana en España durante el siglo xvi y la Historia del libro, sin abandonar otras perspectivas de trabajo relacionadas, como son el erasmismo en España, la pedagogía en la Edad Moderna, las obras de Miguel de Cervantes y el libro antiguo en Oriente. Es autor de la siguientes monografías: La “Librería rica” de Felipe II. Estudio histórico y catalogación (San Lorenzo de El Escorial, 1998), Regia Bibliotheca. El libro en la corte española de Carlos V (Mérida, 2005), El César y los libros. Un viaje a través de las lecturas del emperador desde Gante a Yuste (Cuacos de Yuste, 2008), Leyendo en Edo: breve introducción al mundo del libro antiguo japonés (Ma­drid, 2013) y Felipe II. La educación de un “felicísimo príncipe” (1527-1545) (Ma­ drid, 2013). Ha sido Comisario de las exposiciones: V Centenario de la Biblia Políglota Complutense. La Universidad del Renacimiento. El Renacimiento de la Universidad. Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla. Madrid. Del 28 de octubre de 2014 al 27 de marzo de 2015; La Biblia con B ... de Brocar. V Centenario de la Biblia Políglota Complutense. Imprenta Municipal-Artes del Libro. Madrid. Del 28 de octubre de 2014 al 27 de marzo de 2015; y Literatura, lectura

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y escritura en el antiguo Japón (siglos xvii-xix). Biblioteca de la Facultad de Filología. Del 15 al 30 de abril de 2015. pedro sánchez-prieto borja. Universidad de Alcalá (pedro.sanchezp@uah. es). Doctor en Lingüística por la Universidad Complutense de Madrid. Cate­ drá­tico de Lengua española de la Universidad de Alcalá desde 2003 donde dirige el grupo de investigación githe, que ha elaborado el Corpus de Documentos Españoles Anteriores a 1700. Es, además, asesor del Nuevo Diccionario Histórico del Español de la Real Academia Española; coordinador del proyecto de edición crítica de la General Estoria de la Fundación José Antonio de Castro, In­vestigador del proyecto Las Biblias Hispánicas de la Fundación San Millán de la Cogolla, miembro del Consejo Asesor de la colección Textos Recuperados de la Universidad de Salamanca y miembro del Consejo Editorial de la colección Biblias Hispánicas de la Fundación San Millán de La Cogolla. Sánchez-Prieto es coordinador de la Red Internacional charta, dedicada al estudio y edición de fuentes archivísticas españolas y americanas. Su investigación se orien­ta a la historia de la lengua española, historia de la escritura, metodología de la crítica textual y edición de textos medievales. Entre sus publicaciones destacan Cómo editar los textos medievales (Arco, 1998); la edición, con Horcajada Diez­ma Bautista, de los Libros de Salomón en la General estoria (Gredos, 1994), y la de las Primera y Tercera Parte de la General estoria, dentro de la publicación ínte­gra, en 10 vols. de la obra (Biblioteca Castro, 2009). También coordina la serie Tex­tos para la historia del español (Universidad de Alcalá, 4 vols. publicados). manuel suárez rivera. Instituto de Investigaciones Bibliográficas, unam ([email protected]). Licenciado, maestro y doctor en Historia por la ffyl de la unam. Ha dedicado sus estudios a la imprenta en la ciudad de México, con mayor én­fa­sis en la familia Zúñiga y Ontiveros, así como al comercio de libros en la se­gun­da mitad del siglo xviii.

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U ana utsch. Universidad Federal de Minas Gerais (ufmg), Laboratório de História do Livro-ufmg ([email protected]). Doctora en Historia por la École des hautes études en Sciences Sociales, fue dirigida por Roger Chartier. Ana Utsch es profesora en la Universidad Federal de Minas Gerais (Brasil), institución en la que también coordina el Laboratorio de historia del libro. Sus trabajos abor­dan los usos editoriales y sociales de la encuadernación en el siglo xix, y de ma­nera más amplia, las relaciones entre las materialidades y las textualidades de lo escrito. En 2008, Ana Utsch formó parte del equipo de “investigadores asociados” de la Biblioteca Nacional de Francia.

V dalia valdez garza ([email protected]). Estudiante del Doctorado en Es­ tu­dios Humanísticos en el Tecnológico de Monterrey, donde desarrolla su tesis en el área de la historia del libro y de la lectura en México. Cursó la maestría en Mercadotecnia (itesm, 2008) y la licenciatura en Letras Españolas (uanl, 2000). Profesionalmente se ha dedicado a la edición de libros y revistas. Becaria de la Fundación Carolina para el Curso de Formación de Editores Iberoamericanos en la Universidad Complutense de Madrid (2005), y del Conaculta, la Caniem y la Fundación Juan Grijalbo para cursar el XV Seminario de Introducción al Mundo del Libro y la Revista (2004). érik velásquez garcía. Instituto de Investigaciones Estéticas, unam ([email protected]). Doctor en Historia del Arte, investigador de tiempo completo y miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Ha sido profesor de arte, epigrafía maya y teoría de la escritura en varias instituciones mexicanas, así como en los Maya Meetings de la Universidad de Texas. Ha colaborado como epigrafista en proyectos arqueológicos mayistas. Autor de 24 capítulos

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en libros, 20 ponencias in extenso en memorias, 14 artículos en revistas y editor de dos libros, entre otros. Es autor del libro Dioses envueltos y hombres cubiertos. Las antiguas ideas sobre el alma, el espíritu y la concurrencia ritual entre los mayas del periodo Clásico (Conaculta-fce, entregado a publicación). Ha impartido ponencias en 11 países y obtenido distintos premios, entre ellos el de la Academia Mexicana de Ciencias a la mejor tesis de doctorado en humanidades presentada en 2009, el Reconocimiento Distinción Universidad Nacional para Jóvenes Académicos 2013 en el área de Investigación en Humanidades y el Premio de Investigación 2013 para científicos jóvenes en el Área de Humanidades que otorga la Academia Mexicana de Ciencias. Es responsable del proyecto colectivo “Las escrituras jeroglíficas maya y náhuatl: desciframiento, análisis y problemas actuales” (unam-dgapa-papiit). jorge alberto vega ([email protected]). Diseñador gráfico de la Uni­ ver­si­dad Nacional de Colombia, docente universitario hace nueve años, en cá­te­dras de Historia del Diseño y Diseño Editorial, candidato a magister en comunicación audiovisual de la Universidad Católica de Argentina. Miembro del Grupo de In­vestigación en historia y teoría del diseño de la Universidad de Nariño. lilia vieyra sánchez. Instituto de Investigaciones Bibliográficas, unam (viey­[email protected]). Licenciada y maestra en Historia por la Facultad de Fi­losofía y Letras de la unam. Investigadora en el área de Apoyo y Difusión de la Investigación en el Instituto de Investigaciones Bibliográficas, unam. Autora del libro La Voz de México (1870-1875). La prensa católica y la reorganización con­servadora publicada entre la unam y el Instituto Nacional de Antropología e Historia. Coautora de las obras Publicaciones periódicas mexicanas 1822-1855 y Publicaciones periódicas mexicanas 1856-1876 (editadas por la unam). Ha publicado diversos artículos sobre prensa decimonónica.

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W malinalli wong. Facultad de Ciencias, unam ([email protected]). Rea­lizó sus estudios de Física en la unam y lleva a cabo su tesis sobre la caracterización no destructiva con técnicas espectroscópicas de pintura mural novohispana. Ha co­laborado en diversas investigaciones sobre el estudio de colecciones en acervos del país (manuscritos, pintura de caballete, lítica y metales). Z sandra zetina. Instituto de Investigaciones Estéticas, unam (sandra.zetina@ gmail.com). Maestra en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Licenciada en Restauración de Bienes Muebles por la Escuela Nacional de Conservación Restauración y Museografía del Instituto Nacional de Antro­po­logía e Historia. Desde 2002 a la fecha trabaja en el Laboratorio de Diag­nóstico de Obras de Arte del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam, donde se dedica al estudio de la materialidad del arte mexicano a través del aná­lisis e in­­ter­pretación de estudios de imagen, microscopía y técnicas analíticas instrumentales.

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Introducción general. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Libro manuscrito Difusión del texto y criterio editorial: el caso de la General estoria de Alfonso X Pedro Sánchez-Prieto Borja. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Soportes escriptorios previos al libro y algunos de sus métodos de análisis: el caso de los mayas precolombinos Érik Velásquez García. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Revisitando a Fuentes y Guzmán y su Recordación Florida: escritura jeroglífica logosilábica nahua durante el siglo xvii en Guatemala, El Salvador y Nicaragua Margarita Cossich Vielman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Al lasso, fuerça. La convivencia de impresos y manuscritos en la carrera del hebraísta converso Alfonso de Zamora († ca. 1545) Jesús de Prado Plumed . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 El cardenal Francisco Antonio de Lorenzana y los códices de la Capilla Sixtina en España Elena De Laurentiis y Ángel Fernández Collado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Los manuscritos autógrafos del siglo xviii en la Biblioteca Nacional de México: un reflejo de la cultura novohispana in litteris Laurette Godinas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247

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Contraste e intersección de la imagen-texto: el espacio crítico entre las edades del “Archivo epistolar Efraín Huerta-Mireya Bravo (1932-1949)” Alejandra Proaño Sánchez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271

Libro impreso Por qué necesitamos una historia de la lectura científica Adrian Johns. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 El impresor Fadrique de Basilea y los grabados de La Celestina de Burgos de 1499 Vanessa Pintado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 Un álbum de grabados antiguos del Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México Clara Bargellini, Sandra Zetina, Eumelia Hernández, José Luis Ruvalcaba, Malinalli Wong. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 Instrumentos de propaganda regia y lecturas de lealtad política: los contenidos icónico y textual en un impreso novohispano de fiestas de proclamación Beatriz Berndt León Mariscal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393 De florones y cruces: breve historia del ornamento tipográfico en la edición colonial Marina Garone Gravier. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417 Tipografía expresiva en las críticas de José Antonio Alzate a relatos de viajes Dalia Valdez Garza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459

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Hacia una comprensión material de los acervos novohispanos a partir de la librería de Cristóbal Zúñiga Ontiveros, 1758 o de por qué el tamaño importa Manuel Suárez Rivera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491 De la biblioteca del rey al uso de los niños. Libros en las escuelas de primeras letras de la ciudad de México (1771-1867) Kenya Bello. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 519 Andrés Boix y Simón Blanquel, la trayectoria de dos impresores-editores. Transferencias y usos de las imágenes María José Esparza Liberal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 543 El periódico como precursor del libro: el caso de los “San Lunes de Fidel” en La Colonia Española (1879) Lilia Vieyra Sánchez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 579 La litografía y las partituras musicales en el México del siglo xix. Iriarte y algunos de sus compañeros de oficio Áurea Maya. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 609 Nuestra Señora de París: encuadernación, literatura y arquitectura en la Francia del romanticismo Ana Utsch. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 645 La Imprenta Imparcial de Enríquez: artesanía y tipografía en el suroccidente colombiano del siglo xix Adriana Bastidas Pérez, Hugo Alonso Plazas, Jorge Alberto Vega. . . . . . . 675 Domar al caballo que conquistó Troya. Los Clásicos Verdes de José Vasconcelos rumbo a su primer centenario Yazmín Liliana Cortés Bandala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 701

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¿Por qué queremos tanto a la Ilustre familia? Luis R. Hernández Pérez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 731

Libro electrónico El síndrome de Trithemius antes de Trithemius. Las reacciones en la antigüedad ante la transición de una cultura oral a otra escrita José Luis Gonzalo Sánchez-Molero. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 763 Retomando el significado de la publicación en un ambiente digital Isabel Galina Russell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 819 Leer en el siglo xxi: e-books, e-culture, e-tcétera… Alejandro Bia Platas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 839 Algunas (in) definiciones del libro en la era digital Ana Elisa Ribeiro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 865 Publicaciones con valor en el medio digital Alí Albarrán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 883 La lectura que se asoma en las aristas Camilo Ayala Ochoa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 899 La bibliografía moderna en el siglo xxi y un modelo para armar: una biblioteca digital de Raros y Curiosos en México Pablo Mora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 927 Interhistorias: narrativa intermedial y metaficcionalidad en la nueva ecología de medios Élika Ortega Guzmán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 939

De la piedra al pixel. Reflexiones en torno a las edades del libro, editado por la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial de la unam, se terminó de imprimir el 24 de marzo de 2016 en los talleres de Gráfica Premier S. A. de C. V., Calle 5 de febrero 2309, Col. San Jerónimo Chicahualco, Metepec, Estado de México, C. P. 52170. Para su composición se utilizó tipografía Minion Pro de 11.5 puntos. El tiro consta de mil ejemplares impresos en offset en papel Book Creamy de 60 gramos y los forros en couché de 300 g. Formación: Federico Mozo Portada: Carlos A. Orenda Trujano Cuidado editorial: Patricia Zama Coordinación editorial: Elsa Botello López.