Cultura romana pe intelesul patriotilor 9789735062729

Citation preview

Cultura română pe înţelesul patrioţilor

Mircea Vasilescu este profesor la Facultatea de Litere, Universitatea din Bucureşti, unde a înfiinţat şi a coordonat programele de master „Teoria şi practica editării" şi „Studii literare". Predă cursuri despre mass-media, politici culturale, marketing cultural, presă culturală. A fost redactor-şef al revistei Dilema veche între 1998 şi 2015, a iniţiat şi a organizat Fes­ tivalul Dilema Veche de la Alba Iulia. A fost membru în boardul edito­ rial Eurozine (www.eurozine.com), reţeaua revistelor culturale europene (2008-2012). A publicat, între altele, volumele: ,,Iubite cetitoriule ... ':• Lectură, public şi comunicare în cultura română veche, Editura Paralela 45, Piteşti, 2001; Mass-comedia: Situaţii şi moravuri ale presei de tranziţie, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2001; Europa dumitale: Dus-întors în­ tre „noi" şi „ei", Editura Polirom, Iaşi, 2007; Eurotextes: Le continent qui nous separe, MetisPresses, Geneva, 2010. A tradus din Michel Foucault, Frarn;:ois Furet, Sergio Romano.

MIRCEA VASILESCU Cultura română pe Înţelesul patrioţilor

II

HUMANITAS BUCUREŞTI

Redactor: Marieva Ionescu Coperta: Ioana Nedelcu Tehnoredactor: Manuela Măxineanu DTP: Radu Dobreci, Carmen Petrescu Lucrare executată la Tipo Lidana - Suceava © HUMANITAS, 2018 Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României Vasilescu, Mircea Cultura română pe înţelesul patrioţilor / Mircea Vasilescu. - Bucureşti: Humanitas, 2018 Conţine bibliografie ISBN 978-973-50-6272-9 008

EDITURA HUMANITAS Piaţa Presei Libere 1, 013701 Bucureşti, România tel. 021/408 83 50, fax 021/408 83 51 www.humanitas.ro Comenzi online: www.libhumanitas.ro Comenzi prin e-mail: [email protected] Comenzi telefonice: 021/3n 23 30

Să Jncepem cu sfârşitul

În ianuarie-februarie 2017, în România au avut loc mari proteste de stradă, provocate de o ordonanţă de urgenţă dată de guvern într-o sedintă seara târziu, rară ca această ' care s-a desrasurat ' ' ordonanţă să figureze pe ordinea de zi comunicată oficial. Documentul viza reducerea/eliminarea unor pedepse pentru fapte de corupţie şi redefinirea abuzului în serviciu. Mulţi comenta­ tori au ajuns la concluzia că protestele au fost provocate nu atât de continutul în sine al ordonantei, ' ' cât de maniera în care a fost adoptată (noaptea, oarecum „neoficial" - de aici şi lozinca ,,noaptea, ca hoţii!") de un executiv abia instalat de câteva săp­ tămâni, cu un program de guvernare ambiţios şi susţinut de o majoritate parlamentară confortabilă. Protestele şi-au atins vârful duminică, 5 februarie, când au fost prezenţi, după unele estimări, aproximativ 300 ooo de oameni în Piata Victoriei din Bucuresti si încă pe-atâtia în multe localităti, din tară, inclusiv în arase unde nu s-a iesit în , > ' stradă niciodată de la căderea lui Ceauşescu până acum (Alexandria, Urziceni, Bârlad şi altele). După alte estimări, cifrele sunt exagerate. Dar, oricum, au fost cele mai ample proteste din 1989 încoace. Un prieten, jurnalist din Germania, mi-a spus '

J

,

J

6

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

că a calculat câţi germani ar trebui să iasă în stradă (proporţio­ nal cu populaţia) pentru a egala dimensiunea protestelor din România: peste 2,5 milioane. Or, spunea, niciodată n-au fost atâţia oameni la vreun protest în Germania. Presa internaţională a urmărit şi a comentat protestele din România. France 24 a vorbit despre o „primăvară europeană", considerând că cetăţenii români oferă un exemplu de partici­ pare civică întregii Europe. 1 Gaspard Koenig, scriitor şi filozof francez, a considerat că manifestatiile de la noi au o dimen, siune europeană: ,,Românii ne reamintesc astfel că, în aceste timpuri de euroscepticism, Uniunea Europeană este garanţia ultimă a statului de drept. Românii, spre deosebire de noi, vesticii, au mai vie în memorie autocraţia şi deci strâmbă mai puţin din nas în faţa eurocraţilor. Europa este plictisitoare, dar salutară". Şi a pus o întrebare retorică, asupra căreia merită reflectat: ,,Si europeană va veni mai putin ' dacă renasterea ' ' de la «nucleul» fondator şi mai mult de la dinamismul periferiei sale?"2 New York Times a oferit spaţiu, în ediţia sa online, pen­ tru mărturii ale cetăţenilor români despre confruntarea lor cu corupţia în viaţa de toate zilele. Articolul a apărut în engleză şi în română, ceea ce pentru o ţară obsedată de decenii de „imaginea în lume" ar trebui să fie un motiv de mândrie: când au mai apărut, în NYT, texte în limba română?3 Într-un inter­ viu pentru La Repubblica (şi când a mai luat La Repubblica r. Într-un telejurnal din 8 februarie 2017: https://youtu.be/ZtCA­ FasoSTc. 2. În Les Echos, ediţia online, 7 februarie 2017: http://www.lesechos. fr/idees-debats/editos-analyses/0211780855807-la-lecon-anti-corrup­ tion-des-citoyens-roumains-2063200.php. V. şi http://www.rfi.ro/spe­ cial-paris-92955-romania-ne-aratat-caile-democratiei-gaspard-koenig­ les-echos. 3. New York Times, ediţia online, ro februarie 2017, https://www. nytimes.com/2017/02/10/world/europe/romania-coruptie-guvern-jus­ titie.html?_r=o.

SĂ ÎNCEPEM CU SFÂRŞITUL

7

interviuri unor intelectuali români? . . . ), Andrei Pleşu spune că tinerii care au manifestat sunt „singura speranţă împotriva curentelor naţionaliste, autoritare, xenofobe". Sunt „tineri curaJ·osi, dar nu numai. lnformati, hotărâti. Convinsi că democraţia trebuie apărată. O tânără elită urbană, genială prin creativitatea sloganurilor împotriva puterii. Şi sunt maturi: re­ fuză violenţa şi agresivitatea, aleg umorul, strigă că «situaţia e atât de gravă, încât au iesit în piată si introvertitii». Sunt in> ' , ' struiţi, disciplinaţi, imuni la demagogie, nu se identifică cu vreun partid, dar răspund imperativelor etice"'. Mircea Căr­ tărescu a scris, în Frankfurter Allgemeine Zeitung;. ,,Vaclav Ha­ vel vorbea despre puterea celor fără putere. Despre asta e vorba si-n România de azi. Ne adunăm cu sutele de mii pe străzi si , , în pieţe ca să ne exercităm puterea împotriva fricii, a frigului, a ticălosiei si ' umane, a coruptiei ' organizate, a dispretului ' ' aroganţei. C.ţ să arătăm că politica trebuie să fie etică şi în folosul oamenilor. Trăim vremuri mizerabile şi nu avem pe cine să dăm vina, căci vina e în Întregime a noastră. [ . . . ]Vrem să ne rein­ ventăm ca popor şi ca cetăţeni. Vrem să ne putem privi în ochi, în oglindă, fără să ne fie ruşine"2• Participanţii la proteste erau în primul rând (dar nu numai) oameni tineri, care au trăit cea mai mare parte a vieţii lor după căderea comunismului. Erau „conectaţi" (iar telefonul mobil cu internet a avut un rol important în toată povestea), purtau pancarte cu inscripţii pline de creativitate şi de ironie, cu sub­ tile referinţe culturale şi simpatice jocuri de cuvinte, scrise în '

,

,

J

r. La Repubblica, ediţia online, 8 februarie 2017, http://www.re­ pubblica.it/esteri/2017/02/08/news/andrei_plesu_la_loro_rivolta_e_l_ unica_speranza_contro_il_ritorno_all_oscurantismo_-157848862. 2. Frankfurter Allgemeine Zeitung, ediţia online, 12 februarie 2017, http://www.faz.net/ aktuell/feuilleton/debatten/mircea-c-rt-rescu-ue­ ber-die-proteste-in-bukarest-14871842.html? printPagedArticle=true#­ pagelndex_2.

8

CULTURA ROMÂNA PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

română şi în engleză. Câteva exemple: No countryfor old thieves; No, amu îi bai!; Sper să umpli biblioteca din Alexandria!; De veghe în lanul de ocară; Şi eu sap oameni, dar sunt arheolog-, Obiectivul meu ca educatoare e să îi ajut pe copii să mai pună altă întrebare!!! (aluzie la Florin Iordache, pe atunci ministrul justiţiei, care repeta la o conferinţă de presă: ,,Altă întrebare?"); Îi atâta de grav că o ieşit şi introvertiţii; Şi Tecuci e aici! Ne-a sărit muştarul!; Mediciniştii cer guvernului să studieze şi ei ce­ lula!; Don't make corruption great again!!!; La mulţi ani cu să­ nătate şi-un veac de singurătate!; Trebuie să fii nebun să te pui cu un popor al cărui desert preferat e coliva; ,,No more Victoria's Secrets" (plus o poză cu Palatul Victoria); Make Jilava great again!; I have seen smarter cabinets at IKEA; Aşa e când voteziforă să citeşti„ Terms and Conditions "; Dragrzea, connecting people. Manifestantii , aveau steaguri ale României, dar si ' ale Uniunii Europene sau ale altor ţări. Şi susţineau idei, principii, valori europene. S-ar putea spune că i-a scos în stradă, în ultimă instantă, ca ' patriotismul? Sunt convins că da: voiau „o tară , afară" (cum sună una dintre lozinci), care să ducă până la capăt procesul de modernizare (adică, în termenii lui Anthony Gid­ dens, o democraţie capitalistă cu instituţii solide). În acest context, pe 8 februarie 2017, 83 de academicieni (din totalul de 205, titulari şi corespondenţi) au publicat o scrisoare'. (Trei - Mircea Dumitru, Mariana Nicolesco, Wil­ helm Dancă - s-au dezis ulterior.) Autorii textului se declară „îngriJ' orati' de evolutiile interne si ' internationale din ultimele decenii, caracterizate printr-o continuă şi alarmantă încercare de erodare a identitătii, a ' suveranitătii ' si ' unitătii ' nationale ' României, cu multe acţiuni plasate sub semnul globalismului nivelator sau al unei exagerate «corectitudini politice», dar şi )

)

I. http://www.mediafax.ro/cultura-media/ document-asa-sa-ne-jude­ ce-viitorul-apelulc-elor-82-de-academicieni-pentru-stabilitatea-roma­ niei-16154214.

SĂ ÎNCEPEM CU SFÂRŞITUL

9

cu multe acţiuni îndreptate direct împotriva statului şi popo­ rului român (rescrierea tendentioasă, lacunară sau chiar misti' ficatoare a istoriei, denigrarea simbolurilor naţionale, subminarea valorilor şi instituţiilor fundamentale, sabotarea viitorului, dez­ moştenirea generaţiilor care vin după noi prin vânzarea pămân­ tului, a resurselor solului si masive, ' subsolului, prin defrisări ' prin înstrăinarea sau falimentarea unităţilor economice, prin degradarea învăţământului şi a sistemului sanitar, prin politi­ zarea excesivă a tuturor subsistemelor statului şi societăţii, ceea ce are ca efect deprofesionalizarea, confuzia valorilor, corupţia, lipsa de eficienţă, apariţia unor tensiuni sociale)". După această listă de îngrijorări, autorii enumeră dezideratele: ,,Ne pronunţăm cu tărie în favoarea identităţii, suveranităţii şi uni­ tăţii naţionale, solicităm instituţiilor abilitate ale statului român, de la toate nivelurile, să vegheze şi să acţioneze pentru a preveni, pen­ tru a contracara şi, atunci când se încalcă legea, pentru a pedepsi toate diversiunile şi agresiunile la adresa identităţii, suveranităţii şi unităţii naţionale a României şi a stabilităţii statului de drept. Che­ măm alături de noi, în acest demers, întregul popor român, pe toţi locuitorii acestui pământ. Ne adresăm în particular intelectualilor, invitându-i să fie exemplu de înţelepciune şi de patriotism, ne adre­ săm oamenilor politici, invitându-i să conlucreze cu responsabilitate şi patriotism pentru binele României, cu atât mai mult cu cât ne aflăm în preajma sărbătoririi Centenarului Marii Uniri, a centena­ rului aducerii împreună a tuturor provinciilor româneşti, eveniment pe care poporul român l-a aşteptat, pentru care a suferit, a lucrat şi a luptat atâtea veacuri şi pe care l-a realizat cu atâtea jertfe. Să ne cinstim eroii, să fim la înălţimea lor, lăsând generaţiilor următoare, tuturor locuitorilor României, o ţară unită, suverană, cu dragoste pentru trecut şi pentru cultura sa, cu respect de sine, stăpână pe pământul său, educată şi prosperă, o ţară a Europei Unite, dar cu identitate proprie, românească. Aşa să ne judece viitorul".

S-ar putea spune, în ultimă instanţă, că scrisoarea academi­ cienilor a fost generată de patriotism? Sunt convins că da: în

IO

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

viziunea autorilor, ţara e pândită de tot felul de pericole şi, ca atare, trebuie apărată; iar pentru asta e nevoie de solidaritatea „întregului popor român", care trebuie să urmeze „exemplul de înţelepciune şi patriotism" al intelectualilor. Astfel de texte - precum lozincile/sloganurile, pe de o parte, şi o scrisoare deschisă, pe de altă parte - pot fi indicii foarte interesante pentru temperatura „spiritului public". În scurti­ mea lor sintetică se poate „citi" o întreagă istorie discursivă. Ele concentrează, ,,formulaic"1, ideologii, curente de opinie, ,,viziuni despre lume" reduse la elemente retorice uşor inteligibile şi identificabile şi, mai ales, cu impact. Coincidenţa în apariţia celor două tipuri de documente - pe de o parte, slo­ ganurile protestatarilor, pe de altă parte, scrisoarea academici­ enilor - m-a făcut să le privesc ca expresii caracteristice ale spiritului public, ca mici sinteze expresive ale unor teme recu­ rente în ultimii treizeci de ani. S-a discutat mult - şi se discută încă - despre acele proteste. Unii reprezentanţi ai puterii au declarat că protestatarii sunt sustinuti (de , ' si ' plătiri ' de George Saros si ' de multinationale ' 2 străini, aşadar). Fiind vorba despre proteste împotriva guvernului, despre parlament şi politicieni, unele comentarii au considerat că miza este politică: unii sunt cu guvernul şi cu partidul la putere, alţii nu. Alţi comentatori au considerat că este vorba mai ales despre cetăţeni şi implicare civică, despre societatea românească şi despre structura ei: în piaţă au fost prezenţi în special tinerii activi profesional, dar şi civic. Ei au o altă mentalitate, un alt mod de a vedea relaţiile sociale şi r. Walter J. Ong, Orality and Literacy. 1he Technologizing of the Word, Methuen, London and New York, 1982.

2. Tema „George Soros ca ţap ispăşitor" a fost lămurită şi argu­ mentată foarte bine, după părerea mea, de Marian Voicu în cartea sa Matrioşka mincinoşilor. Fake news, manipulare, populism, Editura Huma­ nitas, Bucureşti, 2m8.

SĂ ÎNCEPEM CU SFÂRŞITUL

II

raporturile dintre cetăţean şi puterea politică. Manifestanţii si-au atras criticile si reprosurile „celorlalti", eventual mai vârstnici (dar nu neapărat), care cred că rolul cetăţeanului în democraţie se încheie după ce a votat, iar guvernul trebuie lăsat să guverneze până la următoarele alegeri, timp în care publicul trebuie să urmărească actualitatea la televizor, pentru că alt­ minteri „destabilizează ţara" şi „oferă o imagine proastă a Ro­ mâniei în străinătate". S-a vorbit despre „două Românii". Dar se vorbeşte despre asta de peste 25 de ani, ca şi despre susţine­ rea din străinătate a manifestanţilor antiguvernamentali, de­ spre destabilizarea ţării şi despre imaginea României în lume. Nimic nou. Toate aceste teme zac în spaţiul public aproape permanent: din când în când, scot capul la iveală din adormire, încing spiritele şi ocupă scena. Aşa că sunt reluate şi tocate mărunt, în marea sărăcie de idei în care se zbate de ani întregi o bună parte din mass-media. Principalele consecinţe ale aces­ tei risipe de vorbe pe aceleaşi pseudo-subiecte sunt că nu se ating problemele esenţiale, iar discuţia nu avansează. Nu e, de fapt, o dezbatere. E mai degrabă o confruntare între monolo­ guri ferme şi ireconciliabile, printre care cu greu se strecoară şi câteva opinii mai nuanţate. Cu unele „pauze de respiraţie", cam aceasta este atmosfera dominantă în societatea româ­ nească de la căderea comunismului şi până azi. Un soi de maniheism politizat şi ideologizat, care s-a construit, în hara­ babura tranziţiei, pe vechiul slogan stalinist „cine nu e cu noi e împotriva noastră". Transformările postcomuniste - pentru care nu eram deloc pregătiţi în 1990 - au pigmentat acest mod de non-gândire cu un pic de otravă suplimentară: clamarea, la tot pasul, a „dreptului la opinie", deprins conştiincios de unii, superficial de alţii, deloc de unii dintre concetăţenii noştri. Dar invocat intensiv si extensiv de toată lumea. De ce? Pentru că se poate. E libertate şi avem drepturi. Aici, cred, intrăm pe nesimţite în sfera culturii. A culturii politice, sociale, dar şi a culturii-pur-şi-simplu. Cu „două '

'

'

J

12

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

Românii" sau nu, cu politică sau fără, protestele au evidenţiat, după părerea mea, o problemă culturală. Un deficit de cultură a libertăţii şi de cultură în general. Dacă unii vor linişte şi stabilitate în tară (asa cum cerea fostul presedinte Ion Iliescu încă din 1990), iar alţii simt nevoia să reacţioneze manifestând în piaţa publică este pentru că ei se raportează la culturi diferite. Dacă unora li se pare că o manifestaţie civică e „plătită din afară", de către forte ostile tării, iar altora li se pare firesc să-si consume timpul stând în piaţă, pe un ger cumplit, ca să-şi exprime opiniile e pentru că cele două categorii se revendică de la două moduri diferite, din punct de vedere cultural, de a înţelege relaţia cu „străinătatea", dar şi cu formele libertăţii de exprimare. Dacă unii se tem de „globalismul nivelator", iar altii manifestează - în fata Guvernului României - cu lozinci scrise în limba engleză e pentru că între cele două categorii există diferenţe culturale. Dacă şi unii, şi ceilalţi, sunt patrioţi şi preocupaţi de imaginea României în străinătate, dar nu în­ ţeleg acelaşi lucru prin această formulă repetată ca o mantră de aproape trei decenii, e pentru că nu se pot pune de acord, cultural vorbind, asupra unor întrebări: ce înseamnă „imaginea României" si de ce tinem atât de mult ca aceasta să fie bună pentru străini? Dacă există, într-adevăr, ,,două Românii" (sau mai multe), cum pot fi ele puse de acord asupra câtorva chesti­ uni esenţiale? Oare nu cultura e cea care ar trebui să le unească? Nu se spune că identitatea naţională se formează în primul rând prin cultură? Şi ce înseamnă, de fapt, cultura română? Dacă într-un sondaj de opinie s-ar pune întrebarea „Iubiţi cultura română?", probabil că aproape toţi ar răspunde „da". Şi-atunci de ce nu ne înţelegem? Încerc să răspund pe parcursul acestei cărţi. N-ar fi trebuit, de fapt, să existe. Începusem să scriu alta 1, în care analizez )

)

)

)

)

)

)

)

)

)

I. Maşina de tocat idei. Intelectualii şi mass-media în România post­ comunistă. Am publicat câteva fragmente în revista Dilema veche şi în

SĂ ÎNCEPEM CU SFÂRŞITUL

13

prezenţa intelectualilor în mass-media şi cum se modifică, în lumea de azi, definiţia şi rolul intelectualilor publici. Citind, aşadar, foarte multe gazete din ultimii aproape 30 de ani (în special articolele scrise de intelectuali), mi s-a părut că detectez un soi de „mare dezordine culturală": se scrie şi se vorbeşte mult despre „cultura română", dar adesea discuţiile nu se leagă, polemicile se pierd în reacţii emoţionale, iar diversitatea ac­ cepţiilor termenului „cultură" complică şi mai mult lucrurile. Presa culturală nu are impact dincolo de cititorii cultivaţi şi interesaţi, iar presa cea de toate zilele, reţelele sociale şi site-urile sunt un factor de amplificare a acestei „dezordini". Peste care pluteşte discursul patriotic, sentimental, emoţional despre ,,cultura naţională", ,, valorile noastre perene", ,,contribuţia cul­ turii noastre la patrimoniul universal" şi alte asemenea formule utilizate până au devenit clişee, poncife, vorbe goale. Curios să înţeleg mai bine de ce „discursul îndrăgostit de cultură" 1 este atât de puternic, iar institutiile si , ' mecanismele care ar trebui să-l pună în practică sunt atât de slabe, am lăsat pentru vremuri mai bune scrisul academic despre intelectuali şi rolul lor şi, căutând un ton mai degrabă eseistic, ,,pe-nţeles", am brodat aceste reflectii , în J·urul stării culturale a natiei. , Am ales - pornind tocmai de la astfel de locuri comune de mare circulaţie - trei teme care mi se par relevante pentru felul în care s-a constituit discursul public despre cultură: finanţarea culturii (căci „ţara e săracă, nu ne permitem mai mult"), lec­ tura (căci „nu se mai citeste, suntem ultimii în Europa") si , , prezenţa culturii noastre în lume (căci „prin cultură, putem avea o imagine mai bună în străinătate"). În ultimul capitol, încerc să desluşesc cum se discută despre cultura română în Oana Fotache, Magda Răduţă, Adrian Tudurachi (editori), Dus-întors. Rute ale teoriei literare în postmodernitate, e-book, Editura Humanitas, Bucureşti, 2016. r. Vorba lui Barthes, le discours amoureux.

14

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

spaţiul public. Cred că discursul patriotic despre „iubirea faţă de cultură" n-a ajuns, din păcate, să creeze forme de organizare institutională eficiente, specifice modernitătii. ' ' De aici si ' „marea dezordine culturală". Nu am pretenţia „să fac ordine" (în spatiul culturii, istoria ne dovedeste ' că încercările de „a face ' ordine" au condus la dezastre). Nu-mi propun să dau soluţii. Încerc doar să pun întrebări şi să provoc reflecţii. O bună parte dintre zgomotele şi scandalurile tranziţiei ar fi fost mai bine temperate dacă pe deasupra societăţii româneşti ar fi plutit mai mult îngerul reflecţiei decât demonul de a afirma „tăria opiniunilor". N-a fost să fie, vorba filozofului. Obsesia pentru exprimarea identităţii naţionale, pentru imaginea Ro­ mâniei în străinătate, diabolizarea străinilor care se amestecă în treburile noastre interne şi alte idei fixe cu impact naţional care revin în spaţiul public au fost întoarse pe toate părţile în inter­ minabila noastră tranzitie. Dar cred că încă mai e loc de discutie. ' Căci multe comentarii n-au făcut altceva decât să tocească fără rost aceste teme şi să plictisească publicul. De ce? Probabil pentru că n-a fost luat în seamă aşa cum trebuie un rol impor­ tant al culturii - capacitatea sa de a spori coeziunea socială. Îm­ părţirea în tabere, foarte vizibilă cu ocazia manifestaţiilor, e veche şi lungă cât tranziţia şi are la bază perspective culturale diferite. Nu „două Românii" s-au confruntat cu ocazia protes­ telor. La fel s-a întâmplat şi în Franţa, cu ocazia alegerilor pre­ zidenţiale din 23 aprilie/7mai 2017 (câştigate de Emmanuel Macron în faţa candidatei de extremă dreaptă Marine Le Pen): s-a vorbit despre „două Franţe". Iar peste ocean, după ce ale­ gerile au fost câştigate de Donald Trump, unii au spus că există ,,America lui Trump" şi „cealaltă Americă". Sunt mai degrabă figuri retorice, desigur, dar ele duc discuţia pe o pistă falsă: pare că ar fi vorba despre ţară, politică, societate. Or, eu cred că este vorba în primul rând despre cultură. Un cuvânt des pronunţat, dar înţeles diferit de cei care îl folosesc. O sursă de neînţelegeri.

Ban i i pentru cultu ră. Între sărăcie, emoţie şi demagogie Tags: #ministeru/culturii #bugete #sponsorizare #uniunidecreatori #legi #parlament #câtnecostă

E nevoie ca statul să susţină financiar cultura? O asemenea întrebare naşte, la noi, ridicări din sprânceană, oh­ taturi, indignări (,,cum poţi, dom'le, pentru ca să întrebi aşa ceva?" . . . ) si Dar întrebarea este cu totul , alte reactii , emotionale. , raţională. Şi nu trebuie pusă pentru a obţine un „da" scurt sau un „nu" categoric (căci aşa ceva ar fi inutil), ci pentru a dezvolta o anume argumentaţie care să ne conducă spre ceva cu mai mult miez: de ce şi cum trebuie să susţină statul cultura. Şi cât ne costă asta, nu neapărat în bani. Şi nu neapărat acum, ci în viitor. Întrebarea e veche şi utilă. A pus-o, printre alţii, un profe­ sor de economia culturii (o disciplină care, din câte ştiu, la noi nu se predă în nici o universitate), pe numele său Victor Gins­ burgh - autor al unei lucrări de referinţă, Handbook of the Economics ofArt and Culture (două volume, în colaborare cu David Throsby, Elsevier, 2006, 2012). Ginsburgh rezumă prin­ cipalele motive pentru care, de multă vreme, răspunsul la această întrebare este afirmativ. Pentru că artele sunt un bun public. Pentru că au efecte în sfera economică, susţinând alte activităţi (turism, comerţ, restaurante, hoteluri etc.). Pentru că sunt un merit good: ,,consumatorii neinformaţi nu sunt ca­ pabili să le evalueze toate beneficiile". Pentru că artele „trebuie

16

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

facute accesibile si ' consumatorilor cu venituri mici". Pentru că - asta mi se pare foarte interesant! - cultura „este transmisă copiilor în mod imperfect de către părinţi" (aş adar, adaug eu, copiii au nevoie să li se transmită din altă parte, de către altci­ neva; iar asta costă). Pentru că în cultură se înregistrează „efec­ tul Baumol". William Baumol si , William Bowen au scris un studiu care a devenit celebru (Peiforming Arts, The Economic Dilemma: a study ofproblems common to theater, opera, music, and dance, Twentieth Century Fund, New York, 1966), în care au explicat de ce cresc salariile în domenii unde productivita­ tea muncii nu creşte, precum cultura. Pentru a demonstra că nu există neapărat o relaţie directă între creşterea productivi­ tătii salariilor, au dat exemplul unui cvartet ' muncii si ' cresterea ' de coarde de Beethoven: ca şi în secolul al XIX-lea, e nevoie tot de patru oameni pentru a-l interpreta şi de tot atâta timp, deci nu se pune problema unei „creşteri a productivităţii". Totuşi, onorariile interpreţilor au crescut, în timp, pentru că veniturile din alte domenii au crescut; şi trebuie plătit talentul muzicienilor, pentru ca aceştia să nu „fugă" spre alte munci mai bine plătite. Acest exemplu a devenit celebru şi a căpătat numele de „efectul Baumol" (sau Baumo!s Cost Disease). Şi, mai spune Victor Ginsburgh, există un lucru pe care chiar ar trebui să-l studiem: ,,de ce sprijinul privat pentru cul­ tură si ' UK si ' atât de mic în cele' artă e atât de mare în SUA si lalte ţări". Şi - mai ales - există un lucru pe care chiar ar trebui să-lfacem: să-i învăţăm pe copii să se bucure de cultură şi arte; căci „asta va spori participarea la activităţi culturale şi, cu tim­ pul, va conduce către un sprijin financiar public tot mai mic". 1 Există şi susţinători ai ideii că statul nu trebuie să sprijine financiar cultura. Mai ales în SUA. William Grampp, de exemI. Victor A. Ginsburgh, 1he Economics of Art and Cu/ture, in N. Smelser and P. Baltes (eds), International Encyclopedia ofthe Social and Behavioural Sciences, Elsevier, Amsterdam, 2001.

BANII PENTRU CULTURĂ

17

piu (profesor de economie la University of Illinois, adept al pieţelor nereglementate), afirma, într-o carte apărută în 1989 (Pricing The Priceless. Art, Artists, and Economics, Basic Books), că banii publici acordaţi culturii „nu rentează" şi, oricum, ,,ni­ meni nu doreşte de fapt să se acorde un asemenea sprijin". Ideea era mai veche: când a ajuns Ronald Reagan la putere, câţiva senatori republicani au vrut să desfiinţeze National En­ dowment for the Arts (instituţia publică federală care finan­ ţează artele), dar preşedintele nu şi-a însuşit-o. Un asemenea punct de vedere este prezent şi la noi. Nu direct, nu printre intelectuali şi printre protagoniştii câmpului cultural, unde pare a exista un consens în legătură cu necesi­ tatea ca statul să se implice în cultură, ci în „spiritul public" (poate că formula e cam pretenţioasă). Opinia că nu trebuie cheltuiţi bani pentru cultură nu decurge din vreun principiu sau din vreo teorie economică (precum la Grampp), ci e con­ textuală, rezultat al unei „ecuaţii" ad-hoc. De-a lungul anilor, în presa cea de toate zilele au apărut destule păreri care criticau unele cheltuieli pentru cultură, uneori racând comparaţia cu alte priorităţi (,,mai bine construim spitale cu banii ăştia"; ,,mai bine se asfaltează străzile decât să se facă un festival de litera­ tură"; etc., etc.). De exemplu, într-o ştire apărută pe 27 iulie 2017 pe HotN ews 1 sunt trecute în revistă statuile care urmau să fie amplasate în Bucureşti în 2018 (cu ocazia Centenarului Marii Uniri), cu costuri totale de 80 de milioane de lei, şi, imediat, se adaugă: ,,Cu această sumă uriaşă putea fi amenajat un nou parc dedicat evenimentului, se putea construi un pasaj, o linie nouă de autobuz sau tramvai, se puteau reamenaja câ­ teva piaţete publice sau bulevarde, iar personalităţile respective r. http:/ /www.hotnews.ro/stiri-administratie_locala-21926824-foto­ galerie-cheltuieli-majore-pentru-statui-bucuresti-ocazia-centenaru­ lui-marii-uniri-80-milioane-lei-pentru-patru-statui-monumentul-ma­ rea-unirii-costa-circa-50-milioane-lei-amplasat-piata-alba-iulia.htm.

18

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

să fie celebrate cu un simplu bust, de câteva zeci de ori mai ieftin. Astfel, se făcea ceva cu adevăratfolositor pentru cetăţenii acestui oraş" (sublinierea mea). Arta, aşadar, nu e „folositoare" (şi nu discut aici calitatea artistică a monumentelor, nici cos­ turile, ci ideea de principiu). Costurile artei sunt puse în ba­ lanţă cu cele ale utilităţilor (linie de tramvai, pasaj) şi sunt preferate cele din urmă. Presupoziţia unei astfel de atitudini este că artele sunt un lux, noi trebuie să ne asigurăm mai întâi mijloacele de subzistenţă, necesităţile primare, şi abia după aceea, eventual, să ne ocupăm de cultură. Dus până la capăt, un asemenea raţionament conduce la concluzia că o ţară săracă trebuie să lase cultura deoparte până va deveni mai bogată. E o extindere la nivel naţional a logicii de gospodărie: când ai bani putini, nu-ti' cumperi tablouri, ci mâncare, haine si ' , lemne de foc. Dar, dacă pentru o viaţă de familie asemenea calcule sunt fireşti şi necesare, pentru o ţară (care nici măcar nu e atât de săracă, dacă o comparăm cu altele) devine problematic. Pe Facebook (această poiană a lui Iocan postindustrială, postmo­ dernă, post-adevăr şi post-etcetera) e plin de asemenea opinii, pentru cine are răbdare să le caute. De pildă, când s-a încercat subscripţia publică pentru cumpărarea de către stat a Cumin­ ţeniei pământului cu n milioane de euro, au existat foarte multe ecouri negative, în care motivaţia cea mai frecventă era ,,cu banii ăştia, statul ar putea face ceva util" (plus, eventual, justificarea: ,,mai e şi urâtă" - ilustrare perfectă a ideii lui Gins­ burgh: ,,consumatorii neinformaţi nu sunt în stare să evalueze beneficiile artei"). Până la urmă, subscripţia publică pentru Cuminţenia pământului - nu tocmai bine gestionată - n-a iz­ butit, dar încercarea de a strânge bani pentru a păstra în ţară o lucrare a unui artist român celebru în toată lumea a scos la iveală o realitate: Brâncusi, e o mândrie pentru toti, , dar sunt destui cei care preferă ca această mândrie să rămână doar la nivel discursiv. Gratis, adică.

BANII PENTRU CULTURĂ

19

Există şi în publicistică un exemplu interesant pe tema „ba­ nii pentru artă". Lucian Mândruţă e un jurnalist foarte cunos­ cut şi - în termenii consacraţi de era Facebook (dar despre care în marketing şi publicitate se discută de câteva decenii) un infiuencer. Mai puţină lume ştie însă că, acum câţiva ani, a înfiinţat, pe banii lui, o bibliotecă în satul bunicilor, în judeţul Argeş, şi a închis-o după câţiva ani din lipsă de cititori. A scris la un moment dat în Dilema veche un articol care a enervat multă lume: ,,Scrisoare deschisă către creatorii de artă urâtă" 1 • Ideea principală este că statul n-ar trebui să subvenţioneze orice creaţie artistică, pentru că „nu există artist dacă nu există client". Discutia în termeni de piată , se poartă, asadar, , ' liberă. ,,Artistul e un prestator de servicii care ţin de plăcerea noastră, nu de a lui! Ne gâdilă în mod plăcut urechea, îl plătim. Nu ne place, nu putem fi forţaţi. Taxa pe artă nu poate fi o taxă de protecţie: nu poate exista o indemnizaţie pentru a îngrozi, dez­ gusta, plictisi şi scoate din sărite - în numele artei!" Lucian Mândruţă ştie, cu siguranţă, că opere precum Metamoifoza lui Kafka ori Strigătul lui Munch nu „gâdilă urechea în mod plă­ cut", ci mai degrabă îngrozesc, neliniştesc, stârnesc întrebări grave. Sau îi plictisesc pe cei care nu ştiu ce să înţeleagă din ele (şi e problema lor că nu înţeleg). Cu toate acestea, Kafka se vinde bine în toată lumea, iar Strigătul valorează milioane. Doar că, în acest articol, autorul a vrut să fie provocator. Şi a reuşit. Există, în spatele acestei opinii, un amestec de ultra-li­ beralism economic şi plasare radicală de partea „democratiză­ rii culturii": ca şi presa ori televiziunile, artistul trebuie „să facă rating" ca să poată supravieţui. Dacă nu, nu. Am dat exemplul acestui articol pentru că, în lipsa unor cărţi precum cea a lui Grampp sau a unor studii ceva mai substanţiale despre relaţia dintre arte şi bani (nimeni nu pare să aibă timp în România I.

Dilema veche, nr. 499, 5 septembrie 2013.

20

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

pentru aşa ceva), a stârnit multe ecouri la apariţie. Putem con­ stata că „avem şi noi faliţii noştri": opinii asemănătoare cu ale lui Lucian Mândruţă regăsim foarte des în spaţiul public. Tema cu variaţiuni „statul n-ar trebui să finanţeze toate pros­ tiile" are însă, uneori, nu doar o motivaţie economică, ci şi un impuls de a cenzura, destul de răspândit: n-ar trebui finanţate, după unii, filmele care „strică imaginea ţării în străinătate"; nu cred că există film/regizor din noul val care să fi scăpat de ase­ menea comentarii. Totuşi, chestiunea „rentabilităţii" în cultură şi artă se pune şi în Europa, în studii academice serioase (chiar dacă nu în termenii radicali ai lui Grampp): cum se măsoară eficienţa banilor investiţi de stat în cultură? Răspunsul e complicat şi nuanţat. Şi nu anulează legitimitatea întrebării. În Europa continentală, autorităţile publice centrale, regionale sau locale alocă bani pentru cultură, din motivele pe care le-a enumerat Victor Ginsburgh (şi din altele, diferite de la un stat la altul). Si totusi, tema el:cientei e si ea discutată. Bunăoară, cum se pot judeca eficienţa şi performanţa unui muzeu pe care statul îl ,,ţine" din banii adunaţi de la cetăţeni? După numărul de vizitatori? E, cu siguranţă, un criteriu. Dar duce la concluzii dife­ rite: Luvrul sau British Museum au venituri substantiale, ca ' nişte mari companii private, datorită milioanelor de vizitatori. Criteriul nu mai funcţionează însă dacă e aplicat altor muzee, rară faima celor două (şi rară „aparatul" de marketing din spate), foarte importante şi ele din punct de vedere cultural, dar care nu au foarte mulţi vizitatori. Nu poţi aplica aceleaşi criterii pentru Muzeul Ceasului din Ploieşti, pentru Muzeul Oului din Vama sau pentru Deutsches Schuhmuseum din Hauenstein. Şi-atunci? Problema se complică. Imposibil de mult. ICOM - Consiliul Internaţional al Muzeelor - defineşte muzeul drept o institutie conservă, cer' ' care „achizitionează, cetează, comunică si expune în scopuri de studiu, educatie ' si ' ' )

)

Jl,i

)

)

BANII PENTRU CULTURĂ

21

plăcere urme materiale ale oamenilor şi ale mediului lor de viată". Prin urmare, eficienta , , sa nu poate fi măsurată unilateral, ci trebuie să ţină seama de criterii complexe, bazate pe scopu­ rile misiunii publice a muzeelor. În nici un caz simplele crite­ rii cantitative nu sunt suficiente. Sau: cum se poate evalua eficienţa unei biblioteci publice dintr-un oraş de provincie mic/mijlociu (din Europa, nu con­ tează din ce ţară), care are o infrastructură culturală mai degrabă modestă, iar biblioteca e printre puţinele instituţii culturale ale oraşului, poate chiar singura? Există diverse studii, metodolo­ gii şi opinii pe această temă, care au în centru - dincolo de diferenţe - interesul public. Se aplică peste tot, cu mai mult sau mai puţin succes. Şi dacă nu iese bine, ce-i de fa.cut? Se poate desfiinţa o bibliotecă publică invocând motive de „lipsă de eficienţă"? Da. S-au văzut cazuri. Dar asta nu a rezolvat nimic - decât, eventual, nişte economii (prea puţin semnifi­ cative) la bugetul public. Iar banii economisiţi s-au dus pe „consumabile". Căci, din perspectiva patrimoniului cultural şi al importanţei sale, toate sunt - pe termen mai scurt sau mai lung - ,,consumabile": asfaltul, canalizarea, autobuzele, lumi­ niţele de Crăciun plasate de primării pe stâlpi ca să bucure lumea şi altele asemenea.

De unde şi

cum vin banii, de fapt?

În România, guvernul alocă pentru cultură mai puţin de 1% din PIB pe an (între 0,2 şi 0,7%, în ultimii 28 de ani). Spre comparaţie, alte ţări europene sunt aproape de noi (Irlanda şi Polonia - o,6%, Marea Britanie, Grecia şi Italia - 0,7%), altele sunt cu mult peste (Ungaria - 2,1%, Estonia - 2%), conform cifrelor Eurostat din ultimii ani. De multă vreme, predomină percepţia că statul nu alocă suficienţi bani pentru cultură. Sub

22

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

toate guvernele, într-un fel sau altul, acestei obiecţii i se răs­ punde cu „ţara e săracă, nu ne permitem mai mult". Să fie vorba doar despre sărăcie? Cea mai mare parte a fondurilor destinate culturii provine de la stat. E o caracteristică a Europei continentale. În Marea Britanie şi SUA e altfel: cea mai mică parte a fondurilor provine de la stat (4-5 dolari pe cap de locuitor în SUA, 15-20 în Ma­ rea Britanie, în timp ce în unele ţări ale Europei continentale se ajunge la 40-50 de dolari pe locuitor). Bugetul Ministerului Culturii pe anul 2018, de exemplu, este de 1,1 miliarde de lei, cu 50,4% mai mult decât în 2017 (creştere datorată în primul rând Centenarului Marii Uniri, a cărui celebrare cuprinde multe evenimente culturale). La această sumă se adaugă buge­ tele destinate institutiilor si culturale de către con' activitătilor ' , siliile judeţene şi locale. Căci, dacă după căderea comunismului totul era centralizat, între timp a avut loc un proces de des­ centralizare: diverse institutii ' culturale (biblioteci, teatre, muzee) au trecut în subordinea autorităţilor judeţene sau locale si de acestea. Prin urmare, atunci când se discută ' ' sunt finantate despre „banii pentru cultură" ar trebui avute în vedere şi finanţările judeţene şi locale, care nu sunt deloc mici. Conform unor date centralizate într-un studiu ceva mai vechi realizat sub egida Consiliului Europei, în cheltuielile publice pentru cultură pe anul 2010, 19% proveneau de la Ministerul Cultu­ rii şi 81% de la consiliile judeţene şi locale 1 • E de notat că cea mai mare parte a banilor pentru „menţinerea pe linia de plu­ tire" a instituţiilor culturale provine de la autorităţile locale, nu de la guvern. În ansamblu, contribuţia autorităţilor locale şi judeţene la activităţile culturale a crescut şi s-a diversificat în ultimii ani. Există tot mai multe festivaluri (de poezie, de 1. Studiul este realizat de Bianca-Maria Bălşan, în cadrul Centrului de Studii şi Cercetări în Domeniul Culturii, şi se găseşte pe site-ul www. culturalpolicies.net.

BANII PENTRU CULTURĂ

23

film, de muzică clasică), expozitii, ' alte manifestări ' concerte si de calitate, organizate de multe ori în colaborare cu ONG-uri. Există, e adevărat, şi sărbătorile populare (cu substrat electoral). Vor coexista întotdeauna. Important este că, treptat, autorită­ ţile locale înţeleg să-şi asume rolul în dezvoltarea culturală a comunitătilor. ' În percepţia publică predomină însă convingerea că Ministerul Culturii este singurul responsabil pentru întreaga finanţare a culturii, ceea ce nu este adevărat. O mare parte a publicului (inclusiv oamenii educati, ' cultivati, ' interesati ' de soarta culturii) nu acordă atenţie chestiunilor administrative, rămânând cu senzatia ' că, din moment ce avem un minister, el trebuie luat la întrebări pentru tot. De la căderea comunismului, ministerul a fost foarte criticat că nu dă mai mulţi bani. A fost criticată şi „clasa politică" în ansamblu, pentru că nu acordă mai multă importanţă culturii. E plină presa ultimelor decenii de variatiuni pe tema: ,,monumentele istorice se prăbusesc si , ' ' ministerul nu face nimic"; sau „ministerul a alocat atâta pentru teatru şi mult mai puţin pentru cultura scrisă" (ori vice­ versa); sau „banii alocaţi pentru domeniul X n-au fost cheltuiţi". Dincolo de astfel de semnalări, critici ori atitudini legate de un caz sau altul (justificate, desigur), nu ştiu să existe vreo analiză serioasă şi cuprinzătoare despre eficienţa cheltuirii ba­ nilor în materie de cultură. Ar fi fost şi greu să se facă o aseme­ nea analiză, pentru că ea ar trebui să pornească de la obiective, strategii, priorităţi, politici publice pe termen mediu şi lung. Or, n-a prea existat aşa ceva. Sigur, toate partidele şi guvernele au avut şi au în programele de guvernare capitole dedicate culturii, de obicei cam formale şi retorice. Dar aplicarea lor s-a poticnit întotdeauna sau a functionat la minima rezistentă. ' ' Aşa încât ar fi necesară, cred, o încercare de a da un răspuns la o întrebare esentială. '

24

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

Ce este Ministerul Culturii

şi ce-ar trebui să fie?

De la regimul comunist am moştenit o instituţie de rang gu­ vernamental numită Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste (CCES). Era perceput ca un organism de control şi cenzură care să-i supravegheze pe oamenii de cultură şi pe artişti, să-i aşeze „pe linia partidului". La CCES se avizau planurile edito­ riale şi apariţia cărţilor ori conţinutul expoziţiilor de artă; la CCES erau convocaţi autorii „cu probleme" atunci când în vreo carte care urma să apară Serviciul de lectură (aşa se numea) descoperea pasaje neconvenabile regimului politic; la CCES se elaborau tot felul de directive pentru scriitori şi amşti; în fine, CCES avea pâinea şi cuţitul. Aşa încât înfiinţarea, în primul guvern de după căderea comunismului, a unui Minister al Culturii a fost privită în mediile intelectuale drept o plasare pe drumul normalităţii, o imolare a „monstrului" CCES. Se sim­ ţea un aer proaspăt, de cultură liberă. Şi începeam să semănăm cu ţările occidentale, chiar dacă nu prea ştiam, în fapt, mare lucru despre ele. În atmosfera de la începutul anilor '90, probabil că, dacă ar fi pus cineva întrebarea „dar chiar ne trebuie un minister al Culturii?", ar fi stârnit valuri de indignare. Cel dintâi drept cucerit după căderea lui Ceauşescu - practic, în câteva se­ cunde - a fost libertatea de exprimare. Cultura e strâns legată de acest drept fundamental, iar prezenţa publică a intelectua­ lilor, artiştilor, oamenilor de cultură era foarte pregnantă ime­ diat după prăbuşirea regimului comunist. Prestigiul lor în societate era, de asemenea, notabil, întărit si ' unora ' de prezenta dintre ei pe valul revoluţionar. Să nu uităm că anunţul la TV despre fuga lui Ceauşescu a fost făcut de un poet, Mircea Di­ nescu, având alături un actor, Ion Caramitru, si ' aceasta a fost imaginea-emblemă pentru milioane de cetăţeni: căderea regi-

BANII PENTRU CULTURĂ

25

mului afost anunţată de doi oameni de cultură (ceea ce, la nivel simbolic, a cântărit foarte mult în formarea opiniei publice postcomuniste). Să nu uităm că puţinii disidenţi anticomu­ nişti au fost, în principal, tot scriitori şi oameni de cultură. Iar printre cele mai intense chemări pentru reformarea societăţii la începutul lui 1990 a fost cea adresată intelectualilor, invitaţi să pună umărul la aşezarea ţării pe un drum bun. În aceste condiţii, nimănui nu-i trecea prin cap să mediteze dilematic pe teme instituţionale. Dar astăzi, la atâta timp, putem pune o asemenea întrebare. De ce un minister care să gestioneze afacerile culturale? Dacă mergem înapoi în scurta istorie modernă a României, constatăm că multă vreme domeniul culturii n-a avut, în fapt, un minister dedicat în exclusivitate, ci a functionat în combi, naţie cu alte domenii (mai întâi cu cultele religioase, apoi, cu educaţia). Pe site-ul Ministerului Culturii (www.cultura.ro) se găseste în 1862 s-a înfiintat ' un istoric al institutiei: ' ' Ministerul Cultelor, devenit apoi Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice (1867-1921), Ministerul Cultelor şi Artelor (1921-1930), din nou Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice (19301939), Ministerul Educaţiei Naţionale, Cultelor şi Artelor (1940-1945). Din punct de vedere instituţional, cultura a fost, în cea mai mare parte a acestei istorii, ,,anexă" la altceva, un de­ partament condus de un subsecretar de stat sau de un director general. Aşadar, acesta e istoricul asumat oficial (din moment ce îl afişează pe site) de ministerul de azi. Dar trebuie precizat ­ rară pretenţia de a aprofunda aici dezbaterea asupra aspectelor istorice - că, în fapt, preocuparea pentru susţinerea oficială a culturii de către stat a apărut abia după Primul Război Mondial şi s-a orientat spre patrimoniul cultural, spre monumentele is­ torice şi arhitectonice. În anii '30, ceea ce se numeşte astăzi (după o expresie franceză) cultura vie primea sprijin de la Fun­ daţiile Regale pentru Literatură şi Artă (care editau Revista

26

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

Fundaţiilor Regale, publicau ediţii de scrieri ale autorilor con­ temporani, dar şi volume ale debutanţilor, ofereau burse pen­ tru artişti etc.). În timpul comunismului, în varianta unui consiliu (nu minister), cultura a fost, din nou, legată de edu­ caţie (,,socialistă") pentru a-i accentua rolul educativ, conform ideologiei oficiale. (Altminteri, exista Ministerul Învăţământu­ lui pentru ceea ce obişnuim să numim astăzi „sistem educa­ ţional"). Pe scurt, se poate spune că nu am avut un minister propriu-zis al culturii, numai şi numai al ei, până în 1990. Nici alte ţări europene n-au avut de prea multă vreme. Cele din Europa Centrală şi de Est, apărute în urma Primului Război Mondial, si-au construit identitatea natională si , , , prin promovarea unei culturi oficiale, aşa încât ar trebui să ne comparăm în primul rând cu acestea, căci avem multe în comun (nu doar faptul că am aparţinut „lagărului socialist"). Dar impulsul do­ minant la noi este acela de a ne compara cu Europa Occiden­ tală, în primul rând cu Franta, , Germania si , Italia, de la care am preluat modele de civilizaţie şi modernizare şi ale căror influente , se simt cel mai bine în creatia , culturală românească. Aşa încât urmez şi eu acest impuls al comparaţiei cu „Occi­ dentul". Italia, de pildă, cu patrimoniul ei cultural şi artistic imens, a avut un organism de administrare a culturii la nivel de minister abia în 1975 (reformat/modificat de mai multe ori începând cu 1998; actualmente include şi Turismul); înainte, existase un Departament al Bunurilor Culturale în cadrul altui minister (de obicei, al Instrucţiunii Publice). În Germania stat federal - guvernele land-urilor au atribuţii importante în materie, existând însă si , , un ministru de stat pentru cultură si media în guvernul federal. În Suedia, Ministerul Culturii se ocupă de „cultură, media, democraţie, drepturile omului, mi­ norităti, nationale, limba si , cultura Sami, politici anti-discri, minare, comunităţi religioase şi servicii de incinerare". În Marea Britanie există un Department of Digital, Culture, Me-

BANII PENTRU CULTURĂ

27

dia and Sport (şi aş observa că în denumire digital e înainte de culture) . În Finlanda există Ministerul Educatiei , si , Culturii (care se ocupă şi de sport, şi de politici pentru tineret). În Franţa, le Ministere des Affaires Culturelles a fost creat în 1959, când Charles de Gaulle, preşedintele celei de-a cincea Repu­ blici, i-a recomandat premierului Michel Debre: ,,Il vous sera utile de garder Malraux. Taillez pour lui un ministere, par exemple, un regroupement de services que vous pourrez appe­ ler «Affaires culturelles». Malraux donnera du relief a votre gouvernement" 1 • Sub conducerea lui Andre Malraux, devine un minister puternic, perfect integrat sistemului centralizat al statului francez. Misiunea sa, în cuvintele lui Malraux însuşi, era „să facă accesibile operele capitale ale umanităţii, şi în pri­ mul rând ale Franţei, unui număr cât mai mare cu putinţă de francezi, să asigure cea mai mare audienţă patrimoniului nos­ tru cultural si , spirituală care să-l , să favorizeze creatia , artistică si îmbogăţească". La începutul anilor '80, când a ajuns la guver­ nare Partidul Socialist, ministrul Jack Lang (de profesie jurist) a schimbat misiunea ministerului, adaptând-o unei noi con­ cepţii despre cultură: ,,să permită tuturor francezilor să-şi cul­ tive capacitatea de a inventa şi de a crea, să-şi exprime liber talentele şi să-şi aleagă formarea artistică; să conserve patrimo­ niul cultural naţional, regional sau al diverselor grupuri sociale pentru profitul comun al întregii colectivităţi; să favorizeze crearea operelor artistice şi spirituale şi să le ofere cea mai mare audientă; , artei franceze , să contribuie la răspândirea culturii si în dialogul liber al culturilor lumii". Criticat de unii pentru că a amestecat cultura înaltă cu cea populară şi pentru că a introdus o dimensiune „festivă" si adresate publi, ' evenimente nationale eului larg, precum Fete de la musique, Journees nationales du 1. Charles-Louis Foulon, ,,Des beaux-arts aux affaires culturelles (1959-1969)", Vingtieme Siecle. Revue dhistoire, nr. 28, octobre-decem­ bre 1990, pp. 29-40.

28

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

patrimoine şi altele, Jack Lang a actualizat, de fapt, concepţia despre cultură, adaptând misiunea ministerului la ceea ce se întâmpla în realitate. În paralel, diverse modificări legislative au definit mai limpede atribuţiile în materie de cultură ale regiunilor, stimulând implicarea autorităţilor regionale în cul­ tură, după decenii de centralism. În România anului 1990, modelul francez n-avea cum să fie ignorat. Şi nu numai în virtutea vechii tradiţii de până la al Doilea Război Mondial. Chiar şi în timpul comunismului, Franţa a fost cea mai apropiată de noi dintre toate ţările occi­ dentale: de la vizita lui Charles de Gaulle la Bucureşti (1968), s-a stabilit un parteneriat privilegiat care n-a rămas fără efecte, inclusiv în domeniul culturii. Apoi, modelul francez a avut un rol istoric despre care învăţaserăm cu toţii la şcoală, la orele de istorie şi de literatură: spiritul public era impregnat de ideea că Franţa este „sora noastră mai mare" (devenită clişeu prin uzul abundent în discursul public de după 1990, ca şi „Bucu­ reşti - Micul Paris"). Nu doar că nimănui nu-i trecea prin cap să se întrebe, în vâltoarea schimbărilor, dacă avem nevoie de un Minister al Culturii, dar prima sursă de inspiraţie apărută cvasinatural a fost Franta, , unde Ministerul Culturii era foarte puternic, iar intelectualii români aminteau deseori, în artico­ lele din presa culturală ori în alte luări de poziţie publice, de Andre Malraux şi de viziunea sa ministerială. Aşa încât s-a înfiinţat Ministerul Culturii, avându-l în frunte pe un impor­ tant intelectual si , disident anticomunist, Andrei Plesu. , Din 1990 până în 2018 s-au schimbat însă 26 de miniştri (12 doar în ultimii şase ani). De fiecare dată când a fost numit un nou ministru, în presa vremii s-au exprimat opinii pro şi contra, s-a dat glas speranţelor că „va fi mai bine" ori, dimpo­ trivă, s-au prevestit dezastre. Ideea că persoana ministrului e esenţială părea de la sine înţeleasă. Mult mai puţin s-a discutat despre institutia ' ministerului. Doar doi ministri , au avut man-

BANII PENTRU CULTURĂ

29

date complete, de 4 ani (Ion Caramitru, 1996-2000, şi Răzvan Theodorescu, 2000-2004); cele mai multe au durat 1-2 ani, cel mai scurt a fost de 5 săptămâni; din 2012 încoace, media este de 5-6 luni. E importantă persoana ministrului? Cu siguranţă. E im­ portantă profesia ministrului? Depinde. Multă vreme (poate şi azi), percepţia publică dominantă a fost (este) că ministrul culturii trebuie să fie un om de cultură, ba chiar o personalitate culturală de prim rang. Ceea ce nu e, în sine, greşit, dar nu e nici suficient: căci în „fişa postului" scrie că este vorba în pri­ mul rând despre administrarea culturii, prin urmare e nevoie mai întâi de calităţi de manager. Ideal ar fi, desigur, ca per­ soana ministrului să întrunească ambele dimensiuni: să pro­ vină din sfera culturii (ceea ce îi asigură o cunoaştere din interior a „obiectului muncii"), dar să aibă şi însuşiri manage­ riale dovedite. Soarta politică a tranziţiei româneşti a racut ca în fruntea ministerului să se succeadă o întreagă pleiadă de oameni, mai competenţi sau mai puţin, cunoscuţi sau cvasi­ anonimi (precum un personaj politic care a fost ministru câ­ teva săptămâni, un om rară vreo experienţă în managementul cultural şi cu o teză de doctorat suspectată de - cel puţin „incorectitudine stiintifică"). Cu 26 de ministri schimbati în , , , 28 de ani, discuţia despre „a fi sau a nu fi om de cultură" devine însă de-a dreptul. . . inefabilă. Căci, la un asemenea rulaj, e limpede că persoanele ar fi trebuit să devină aproape nerele­ vante: dacă instituţia ar fi solidă şi ar exista o oarecare conti­ nuitate în programe, n-ar mai conta atât de mult cine e la vârf. Dar schimbările de guvern şi de miniştri au însemnat, în ge­ neral, abandonarea proiectelor predecesorului, ,,resetarea" ac­ tivităţii, sucirea priorităţilor, modificarea organigramei ş.a.m.d. (Aceasta este o problemă generală a guvernării din România: nu numai la Cultură s-a întâmplat astfel). Ceea ce arată că, în atâtia , ani, Ministerul Culturii n-a aJ· uns să devină o institutie ' )

30

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

puternică şi stabilă; e dependentă în continuare de omul de la vârf. Iar omul de la vârf nu e un Malraux sau un Jack Lang, care să aibă într-adevăr o viziune. Suntem departe de aşa ceva. Nu este locul, aici, pentru o analiză instituţională detaliată, care ar presupune un studiu serios al tuturor compartimente­ lor, al rezultatelor, al execuţiilor bugetare etc. Mă mulţumesc să constat limita cea mai importantă a ministerului: de-a lun­ gul tranziţiei, s-a comportat în principal ca un simplu admi­ nistrator de fonduri. Mai simplu spus, a împărţit banii de la buget. Bineînţeles, activitatea ministerului nu se reduce la atât, dar pentru a avea o imagine mai complexă - şi pentru a dimi­ nua presiunea permanentei discuţii publice pe tema „sunt prea puţini bani pentru cultură" - ar fi trebuit să se ocupe şi de altceva, în concordanţă cu definiţia/misiunea asumată: ,,Mi­ nisterul Culturii si este autoritatea pu, Identitătii ' Nationale ' blică centrală responsabilă de elaborarea şi aplicarea strategiei şi politicilor în domeniul culturii. " 1 Aceasta este prima frază de pe site-ul ministerului, la rubrica „Despre Minister". Aşa­ dar, în această primă frază oficială nu despre bani este vorba, ci despre strategie şi politici. Să ne oprim puţin asupra acestor două cuvinte-cheie. Politici în domeniul culturii n-am prea avut, nici programe gândite pe termen lung. Iar prima şi singura strategie în do­ meniul culturii a fost realizată în 2016 (când în funcţia de ministru era Corina Şuteu), urmând toţi paşii legali necesari: a fost pusă în dezbatere publică, a fost revăzută în urma obser­ vaţiilor primite, înaintată apoi spre avizare interministerială şi propusă spre adoptare prin Hotărâre de Guvern. Este, de fapt, reluarea şi amplificarea unui document elaborat în 2013 de Institutul Naţional pentru Cercetare şi Formare Culturală (Strategia sectorială în domeniul culturii şi patrimoniului naţioI.

http://www.cultura.ro/despre-minister.

BANII PENTRU CULTURĂ

31

nal pentru perioada 20I4-2020) . Guvernul tehnocrat condus de Dacian Cioloş n-a apucat s-o adopte, iar noul guvern instalat la sfârşitul anului 2016 n-a preluat-o, deşi este un document cuprinzător, pentru perioada 2016-2022, la care au lucrat spe­ cialişti foarte buni. Strategia are 183 de pagini şi - tot pentru prima dată în istoria recentă a ministerului - expune câteva ,,elemente de viziune": ,,Viziunea SCPN 2016-2022 se referă la: respectarea drepturilor culturale, care stau la baza intervenţiei statului în cultură; importanţa libertăţii de exprimare şi a con­ diţiilor materiale pentru actul cultural; nevoia recentrării pe public şi pe comunitate a culturii ca serviciu public; rolul diplomatiei , culturale în contextul relatiilor internationale; rolul economiei creative pentru dezvoltare; democraţia culturală; rolul patrimoniului pentru dezvoltarea durabilă; parteneriatul dintre sectorul public si ' cel privat si dintre administratia centrală şi administraţia locală în implementarea politicilor culturale; rolul tehnologiilor informatice şi de comunicare (TIC) şi al digitizării, abordarea integrată a dezvoltării culturale". Să comparăm această viziune cu aceea a lui Malraux, care voia ca Ministerul Culturii să răspândească operele capitale ale uma­ nitătii ' si ' să favorizeze creatia ' artistică si ' spirituală: între ele se observă distanţa parcursă de percepţia asupra culturii în 50-60 de ani. Ceea ce nu înseamnă că ideile lui Malraux nu mai sunt valabile azi, ci doar că nu mai reprezintă singura perspectivă posibilă asupra culturii şi asupra rolului pe care şi-l asumă ministerul. În locul unei calde viziuni umaniste, avem de-a face astăzi cu o întreagă terminologie „tehnică" şi cu proceduri complicate de administrare a patrimoniului cultural şi de creş­ tere a accesului la cultură pentru cetăţeni. Pe vremea lui Mal­ raux nu se discuta despre „economie creativă", nici despre „democraţie culturală". Astăzi, astfel de concepte (şi altele) au devenit de neevitat. Strategia elaborată de minister în 2016 nu putea face abstracţie de această evoluţie. În martie 2018, un )

)

)

)

32

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

nou ministru al culturii, abia instalat (actorul George Ivaşcu), a semnat un protocol cu Academia Română pentru înfiinţarea unui Senat al Culturii, al cărui principal obiectiv este elabora­ rea unei „Strategii Naţionale în domeniul Culturii". E de văzut dacă o astfel de strategie se va face într-un for (cu rol consul­ tativ) a cărei componenţă e plină de personalităţi marcante (începând cu ministrul şi cu preşedintele Academiei). În mod normal, astfel de documente le fac experţii, în grupuri de lucru eficiente şi flexibile, constituite pe bază de competenţe. Ar trebui să fie surprinzător că într-o societate ca a noastră, preocupată de soarta culturii - ca „element primordial al afir­ mării identităţii noastre în lume", cum spune un clişeu -, prima strategie culturală pe termen mediu a apărut abia în 2013 şi a fost reluată şi adăugită în 2016. Dar nu e. Cea mai bună dovadă e faptul că ea n-a fost adoptată formal, prin hotărâre de guvern, n-are putere de lege, e doar afişată pe site-ul Mi­ nisterului Culturii; ,,azi o vedem şi nu e", după cum spunea poetul. Există mai multe explicaţii pentru această situaţie. Îna­ inte de toate este aceea - generală - a politizării excesive a actului administrativ: fiecare nou guvern „rade." mai tot ce s-a fa.cut înainte, schimbă oamenii în posturi, reface legi şi hotă­ râri de guvern abia adoptate etc. În cazul culturii şi al educa­ ţiei - care au nevoie de politici pe termen lung pentru a-şi arăta efectele - e fatal. Apoi, nici nu avea cine să facă o asemenea strategie prea devreme, căci nu aveam, în anii '90, specialişti comme il faut în management cultural şi politici culturale. În sfârsit, cred că ar trebui luată în seamă si , , o a treia explicatie: , n-a existat cerere pe piată. Multi ani, institutiile culturale, lide' , , rii de opinie, scriitorii, artiştii au cerut de la minister, în principal, bani. Prea puţine voci (şi, multă vreme, marginale) au cerut politici publice ori strategii. Cele mai influente voci din spatiul public (editorialisti, intelectuali, artisti) au criticat mi, , , nisterul pentru felul cum administrează banii, pentru că face

BANII PENTRU CULTURĂ

33

prea puţin pentru cultura română ori pentru vreun domeniu al său, pentru că nu împiedică demolarea unor clădiri de patri­ moniu. Abundă, în presa ultimelor decenii, criticile împotriva miniştrilor. Dar analize ceva mai detaliate şi mai argumentate ale ministerului şi critici pentru că nu construieşte strategii şi politici se găsesc mai rar şi vin, în general, din mediul ONG. Prin urmare, n-a existat o presiune suficient de mare asupra ministerului pentru a fi fundamental altceva decât un admi­ nistrator de fonduri. În ultima vreme, pe măsură ce au apărut tot mai multe ONG-uri care se ocupă de cultură şi o generaţie de manageri culturali bine şcoliţi şi entuziaşti, s-au înmulţit vocile care cer politici publice, ceea ce a dus la o anumită profesionalizare a ministerului (sau măcar a generat, în unele perioade, un dialog între minister şi actorii culturali), în limi­ tele posibilului. Căci e foarte complicat să-i ceri ministerului performanţă şi competenţă, atâta timp cât angajaţii săi sunt foarte prost plătiţi (mai prost decât cei cu funcţii echivalente de la alte ministere), înfundaţi în prevederi birocratice mon­ struoase şi uneori inutile (sau de-a dreptul ilogice1 ), dependenţi de desele schimbări de miniştri (ceea ce le blochează uneori chiar si , curente: dacă se nimereste , vreo schimbare , activitătile de ministru, un director din minister trebuie să aştepte zile şi săptămâni pentru a obţine semnătura necesară pe nişte docu­ mente care trebuie să „dea drumul" unor evenimente impor­ tante şi urgente, precum participarea României la mari târguri internaţionale de carte sau altele asemenea . . . ). E greu să ceri performanţă atâta timp cât ministerul nu poate recruta spe­ cialişti foarte buni, pentru că îi plăteşte prost şi nu le poate r. De multe ori, birocraţia excesivă ori regulile financiare absurde se impută inutil Ministerului Culturii: cele mai multe complicaţii provin din legislaţia financiară şi sunt impuse de Ministerul de Finanţe ori de Curtea de Conturi. Dar aceasta e o discuţie prea tehnică pentru a o dezvolta aici.

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

34

asigura condiţii de lucru prea bune. De exemplu: un jurist debutant e plătit la minister sub salariul mediu pe economie; e limpede că cei mai buni absolvenţi de Drept merg în altă parte. Iar juriştii sunt esenţiali pentru tot ceea ce ţine de patrimoniu, litigii, contracte şi avize de tot felul, drepturi de autor etc. În concluzie, Ministerul Culturii n-a avut nici viziune, nici iniţiativă, nici capacitatea de a elabora politici pe termen me­ diu şi lung. Nu i se poate imputa totul, căci lipsa viziunii a fost si este o caracteristică a politicii si administratiei românesti în ansamblu. În ultima vreme, de multe ori s-a pus întrebarea retorică (în presa culturală, la radio, la televiziune): ,,avem nevoie de un Minister al Culturii?". O dezbatere e utilă, căci aduce în atenţie funcţiile şi rolul ministerului. Dar răspunsul nu e atât de complicat: da, avem nevoie, cu condiţia ca minis­ terul să fie o institutie , puternică, în stare să elaboreze si , să aplice consecvent politici culturale, dincolo de schimbările şi agitaţiile politice, dincolo de persoana ministrului. Deocam­ 1 dată, Ministerul Culturii nu e asa. , J

'

,

,

Totuşi, totuşi . . .

Există câteva instituţii utile şi funcţionale, chiar dacă ministe­ rul nu şi-a creat toate instrumentele necesare pentru a radio­ grafia starea culturii române şi a găsi soluţiile potrivite. Sau 1. De câţiva ani, în denumire i s-a adăugat „şi Identităţii Naţionale". E cel puţin o gafă. Identitatea naţională nu trebuie - şi nu poate - fi. construită de guvern. Doar în regimurile nedemocratice statul îşi cre­ ează organisme proprii care să se ocupe de formarea şi susţinerea identi­ tăţii naţionale. Carol al II-iea a înfiinţat, în timpul dictaturii regale, Ministerul Propagandei şi un ziar numit România (după ce suspendase apariţia principalelor ziare din epocă). În comunism, identitatea naţio­ nală era croită pornind de la „tezele" oficiale din documentele partidului şi din discursurile lui Nicolae Ceauşescu.

BANII PENTRU CULTURĂ

35

le-a creat târziu. De exemplu, în 2005 a fost înfiinţat Centrul de Studii şi Cercetări în Domeniul Culturii, pe structura că­ ruia s-a construit apoi Institutul National de Cercetare si ' , Formare Culturală. Prima realizare cu ecou public a centrului a fost Barometrul cultural (care continuă şi azi) . An de an, sunt realizate studii despre consumul cultural, infrastructura cultu­ rală, frecventarea teatrelor, muzeelor si etc. Adică , expozitiilor , un set de date care ne aduc cu picioarele pe pământ şi care au (sau ar trebui să aibă) rolul de a tempera discursul liric-patri­ otic despre dragostea românilor pentru cultură. Interesante, eventual, şi pentru marele public, datele acestea le sunt neapă­ rat necesare celor care se ocupă de managementul instituţiilor culturale, editorilor, organizatorilor de spectacole, responsa­ bililor culturali din autorităţile locale. După gustul meu, le sunt utile si si si ' J· urnalistilor, ' ' editorialistilor, ' ' intelectualilor care se pronunţă despre problemele culturii. Dar aceştia le-au privit iniţial cu scepticism (ori nu le-au luat în seamă) , astfel încât în presa noastră predomină discursul emoţional despre ,,criza culturii", abundă titlurile catastrofice (puse „la inspira­ ţie", nu după cercetarea unor fapte şi date) despre „analfabe­ tizarea" şi „manelizarea" noastră şi este stimulat în continuare impulsul fatalist atunci când se face, compulsiv, comparaţia cu „ţările civilizate" . Totuşi, aceste date au început, treptat, să fie luate în seamă de diverse entităţi publice şi private, de la autorităţi locale la ONG-uri ori edituri. Iar INCFC a realizat, între timp, şi alte studii utile ( Vitalitatea culturală a oraşelor din România, Indicele vieţii culturale în România, Statistici compa­ rative ale sectorului cultural, Sponsorizarea în domeniul culturii, Contribuţia sectoarelor culturale şi creative la economia naţio­ nală), pe baza cărora poate începe construirea unor politici culturale coerente. Dar va începe? Nu prea curând. Nu atâta timp cât va lipsi o decizie politică strategică legată de rolul culturii în dezvoltarea societătii Or, o asemenea ' românesti. '

36

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

decizie e improbabilă pe termen scurt, căci mentalitatea domi­ nantă în rândul decidenţilor politici este aceea a unei culturi „ornamentale", bună pentru a stimula mândria naţională ori pentru a ne face o imagine mai bună în străinătate. Atât. Pen­ tru majoritatea politicienilor de azi (dar şi pentru o mare parte a opiniei publice), cultura nu este o resursă, ci o cheltuială. Aşa încât Ministerul Culturii va fi perceput în continuare prepon­ derent ca un administrator de fonduri, o entitate care împarte bani. ,,După buget", vorba lui Tipătescu. Un mod mai judicios de a finanţa cultura din bani publici se poate observa în cadrul unei structuri aparţinând tot de minister, dar cu o anume autonomie în funcţionare. Adminis­ traţia Fondului Cultural Naţional a fost înfiinţată tot în 2005 (când ministru era Mona Muscă), după modelul unor entităţi asemănătoare din ţările occidentale. Mecanismul e simplu: AFCN anuntă de proiecte editoriale si , finantarea , , culturale (în mod normal, de două ori pe an), cei interesaţi depun proiec­ tele, care sunt evaluate de experţi independenţi (nu de oameni din minister), şi, în funcţie de punctajul obţinut, se aprobă finanţarea. La sfârşitul anului, editurile, instituţiile publice, ONG-urile care au solicitat bani vin cu documentele la decont. Prin urmare, banii nu se dau în avans, ci după ce s-a realizat proiectul. (Şi numai după parcursul chinuitor prin meandrele impuse de legislaţia fiscală şi contabilă din România, dar asta este o altă discuţie.) După acelaşi model (pe care îl întâlnim în Marea Britanie, Spania şi alte state'), s-a hotărât ca în bugetul AFCN să intre I. Şi în trecutul nostru. Ateneul Român s-a construit cu sprijinul Loteriei, care a emis 500 ooo de bilete cu valoarea de un leu fiecare. Adesea, presa de azi vorbeşte despre „românii care au donat pentru ma­ rele edificiu de cultură" şi reia celebrul slogan „dafi un leu pentru Ate­ neu": e un cliseu care induce senzatia că iubirea fată de cultură i-a îndemnat pe ;omâni să contribuie Îa construirea A�eneului. În fapt,

BANII PENTRU CULTURĂ

37

din încasările Loteriei Naţionale, ceea ce urma să-i asigure posibilitatea de a funcţiona rară a depinde de alocaţiile buge­ tare. În 2012, s-a schimbat macazul: o ordonanţă de guvern a tăiat banii de la Loteria Naţională (adică vreo 90% din fon­ durile AFCN). Instituţia rămânea, practic, cam rară activitate: nu mai avea din ce să finanţeze proiectele culturale. S-a revenit asupra acestei decizii trei ani mai târziu. Acelaşi partid (PSD) era la guvernare şi când a suspendat banii de la Loterie, şi când i-a dat înapoi. E un exemplu care spune multe despre incapa­ citatea partidelor şi guvernelor noastre de a vedea pe termen (mai) lung, dincolo de ritualul subzistenţei anuale: votăm bu­ getul, apoi îl rectificăm (chiar şi de două-trei ori pe an), iar între timp „mai dăm" şi „mai tăiem" de la un minister sau altul, după posibilităţi. .. Or, modelul de funcţionare al AFCN e bun, în principiu, dacă are stabilitate financiară: în momentul când lansează sesiuni de finanţare, trebuie să ştie că peste 6 luni sau un an are din ce deconta proiectele propuse de edituri şi de institutii , culturale. Bine ar fi să poată finanta , si ' proiecte mai substanţiale, a căror desraşurare se întinde pe mai mult de un an. Impulsul comparaţiei e la îndemână, aşa că dau exemplul unei instituţii asemănătoare: Arts Council din Marea Britanie, care primeşte bani de la buget, de la loterie şi din alte surse (ca şi la noi). O rapidă privire pe site-ul instituţiei (http://www. artscouncil.org.uk/) arată diversitatea proiectelor finanţate, dar şi planificarea lor riguroasă: sunt anunţate din timp, astfel în­ cât cei care vor să depună cereri de finanţare să se poată pregăti. Pe 27 iunie 2017, de pildă, Arts Council a anunţat, într-o conferinţă de presă, planurile pe următorii 4 ani: National Porifolio 2 0I8-2 022. Impulsul comparaţiei merge mai departe cu întrebarea firească: de ce la noi nu se poate? Dincolo de ten­ tatia obisnuite (,,pentru că ei sunt britanici, iar noi ' ' glumitelor ' 2%

n-au donat, ci au cumpărat bilete la loterie. Dragostea de cultură a fost însoţită de speranţa câştigului. Nu e clar care a fost mai puternică.

38

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

suntem români"), răspunsul strict tehnic nu e greu de dat: pentru că legislaţia din România nu permite finanţarea mul­ tianuală. Detaliile sunt, desigur, mai complicate, dar în esenţă aşa stau lucrurile. Iar programarea pe termen lung şi bugetarea multianuală sunt esenţiale pentru proiectele mari. De exemplu, în chestiunea conservării patrimoniului - şi câte voci nu se ridică împotriva nepăsării şi neglijenţei cu care este tratat, bu­ năoară, patrimoniul arhitectonic? - ar fi nevoie de o bugetare multianuală: lucrările de restaurare durează uneori ani întregi. Pentru că se bugetează anual, adesea şantierele de restaurare îsi ' de ' întrerup activitatea si ' o reiau în anul următor, în ftmctie buget. Un alt exemplu este posibilitatea de a organiza mari evenimente culturale în lume: dacă vrem o expoziţie de artă românească la Luvru sau la National Gallery din Londra sau în orice alt mare muzeu din lume, trebuie să începem discuţia cu partenerii cu vreo 4-5 ani înainte (căci toată planeta vrea expoziţii la asemenea mari muzee) şi să planificăm totul clar şi consecvent. Or, cine poate şti ce buget va avea Ministerul Culturii (sau Institutul Cultural Român) peste 5 ani şi câţi şefi se vor mai perinda la conducerea instituţiei între timp, fiecare cu gusturile şi apucăturile lui? AFCN ar putea deveni o instituţie solidă dacă ar fi ajutată să funcţioneze normal, după tipicul suratelor sale occidentale. Banii de la Loterie îi oferă o anumită stabilitate financiară pe termen lung, aşa încât ar putea să-şi facă planuri mai ample. Dar pentru asta ar trebui întărită autonomia instituţiei şi, mai ales, ar trebui lăsată să lucreze după criterii şi proceduri profe­ sioniste. Şi ar avea nevoie de programe construite cu o anume viziune şi urmărite consecvent pe termen mediu, dincolo de finanţările curente acordate în fiecare an. În domeniul editorial, de exemplu, ar putea crea o linie de finanţare specială pentru ediţiile critice. Cultura română stă foarte prost la acest capitol: ediţii critice din marii scriitori români s-au racut în vremea

BANII PENTRU CULTURĂ

39

comunismului (unele foarte bune şi profesioniste, altele mar­ cate de cenzura ideologică a vremii, pentru autorii „cu pro­ bleme", cum se spunea pe atunci) şi cam cu ele am rămas. 1 Să editezi o serie de volume ale unui autor (cu tot aparatul critic necesar) e o muncă dificilă, care ia mult timp. Un om care stă şi studiază manuscrisele unui scriitor, presa vremii, tot ce s-a scris despre el etc. are nevoie de ani de lucru. Cine-l plăteşte în acest timp? Costurile unui volum gros, cu copertă de carton, pe o hârtie de calitate (aşa cum se publică ediţiile critice) sunt mari, iar vânzările sunt mici, căci nu este vorba despre o carte adresată unui public numeros, ci de o lucrare de referinţă, care fixează în patrimoniul cultural opera unui autor. Editurile pri­ vate nu prea îşi pot permite să publice astfel de ediţii (şi totuşi, unele au fa.cut-o din 1990 încoace, pe cheltuiala lor sau cu diverse forme de sprijin financiar). Ap că AFCN ar putea crea o astfel de linie de finanţare pentru scriitorii din trecut. Sau ar putea imagina (după modelul Editurii Fundaţiilor Regale) un program de „ediţii definitive" pentru autorii de azi. (Tot edi­ turile private au fa.cut şi asta - vezi seria de „Opere" de la Po­ lirom, ,,seriile de autor" de la Humanitas şi altele). Deocamdată, editiile critice sunt puse, în finantările de la AFCN, laolaltă cu ' ' alte tipuri de proiecte editoriale, ceea ce nu le avantajează. E adevărat, sunt declarate „priorităţi", dar e pură retorică: prio­ rităţile s-au tot schimbat în ultimii ani şi se vor mai schimba. Poate n-ar fi rău ca AFCN să creeze si distincte, ' ' linii de finantare pe domenii (dans, teatru, arte vizuale, performance etc.), nu ca acum, când sub genericul „proiecte culturale" intră orice, iar criteriile de evaluare nu sunt tocmai precise. I. A apărut o întreagă serie de edifii critice (cele mai multe dintre ele preluate după edifiile din anii comunismului) la Fundafia Nafională pentru Ştiinfă şi Artă, prezidată de pro( dr. Eugen Simion. Pe site-ul fosa.ro se precizează că activitatea se află „sub egida Academiei Române". Totuşi, este vorba despre o fundafie privată, care nu poate fine locul unor politici culturale publice.

40

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

Dar AFCN încă nu e o instituţie solidă: după atâţia ani de funcţionare, tot apar discuţii şi nemulţumiri la fiecare sesiune de finanţare, încă n-au fost unse cum trebuie toate mecanis­ mele. Iar parlamentul şi guvernul, din când în când, mai gă­ sesc câte ceva de modificat în legislaţia privind funcţionarea AFCN; de pildă, în primăvara lui 2018 s-a inventat noţiunea de „program cultural strategic", cu reguli de finanţare speciale, diferite de ale programelor „nestrategice"; şi s-a decis că din comisiile de evaluare a proiectelor trebuie neapărat să facă parte şi un reprezentant al ministerului. Scopurile înalt-cultu­ rale cedează în faţa conjuncturilor, dragostea pentru cultură se încurcă în iţe legislative şi administrative care, în timp, sunt privite ca o fatalitate: crearea AFCN a fost un lucru toarte bun, dar în loc de consolidarea sa instituţională a avut loc mai de­ grabă un proces de complicare inutilă a funcţionării unui or­ ganism care nici nu apucase bine să-şi ia avânt. Într-un mod asemănător cu AFCN a fost gândit Centrul Naţional al Cinematografiei (aflat actualmente în subordinea guvernului), care finanţează filmele prin competiţia de proiecte. În cadrul său funcţionează un Fond cinematografic, care se constituie din colectarea unor procente din diverse activităţi: 3% din pretul ' închiriere al casetelor video si ' , de vânzare si DVD-urilor cu filme (15% dacă e vorba de filme XXX), 4°/o din contravaloarea minutelor de publicitate contractate de televi­ ziuni, 4% din biletele de cinema, 1% din veniturile operatorilor de televiziune prin cablu şi satelit, 4% din profitul firmelor care organizează jocuri de noroc, 3% din preţul filmelor descărcate contra cost de pe internet. Aproape că nu a fost an în care să nu fi izbucnit scandaluri din cauza felului cum s-au organizat finanţările: s-au adus acuzaţii de corupţie şi „aranjamente", au fost petitii , si , contestări. Institutia , a fost criticată destul de des şi pentru că a respins de la finanţare proiecte care au devenit ulterior filme premiate la festivaluri, finanţând în schimb filme

BANII PENTRU CULTURĂ

41

slabe ale unor reprezentanţi ai vechii generaţii de regizori, afir­ maţi înainte de 1989. Dincolo de aceste dispute însă, e impor­ tant că un asemenea fond există şi că s-a pus la punct un mecanism prin care să atragă bani din alte surse; e limpede că bugetul statului n-ar fi putut susţine niciodată producţia de filme. Dar - ca şi în cazul AFCN - lipsa unor programe bine gândite şi structurate şi deficitul de transparenţă şi sobrietate institutională n-au cum să aducă încredere si , stabilitate. , Modelul finanţării prin competiţia de proiecte este, proba­ bil, cel mai functional si , ' cel mai deschis, dacă e bine administrat şi dacă se respectă regulile (în primul rând, un juriu profesionist şi onest; în al doilea rând, autonomia de funcţio­ nare; nu în ultimul rând, transparenţa). Îl folosesc, de altfel, şi unele entităţi publice locale, chiar şi unele organizaţii private. Din acest punct de vedere, prin extinderea acestui model, so­ cietatea noastră a evoluat foarte mult şi (relativ) repede. La sfârşitul anilor '90 şi în primii ani ai deceniului următor, fi­ nanţarea apariţiilor editoriale încă se racea direct de către Mi­ nisterul Culturii; şi au existat câteva scandaluri provocate de faptul că membrii comisiei care evaluau propunerile au apro­ bat finanţări pentru propriile cărţi şi pentru cărţile ministrului. Iar în 1998-1999 unii editori de reviste culturale trimiteau, pentru a solicita bani de la minister, o foaie ¼ conţinând un text bombastic şi lemnos despre „prestigiul, valoarea şi impor­ tanţa pentru cultura română" a revistelor pe care le păstoreau. Şi li se acceptau. Şi primeau bani pe baza unei asemenea reto­ rici. De-acolo am pornit.

Alţi bani. Încercări legislative Ideea că statul trebuie să susţină financiar cultura e foarte pu­ ternic înrădăcinată în spiritul public, dar nu pentru toată lu­ mea e clar cum. Evidenta si ' că finantarea ' ' bugetarea trebuie să

42

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

fie legate de nişte strategii ori politici culturale (şi nu o simplă răscolire prin sacul cu bani publici până se ajunge la fund) nu e câtuşi de puţin prezentă în mintea decidenţilor politici. În schimb, e foarte prezent impulsul de a legifera, ca formă de exercitare a puterii: ,,să se dea o lege!" e un îndemn des auzit. Se pare că sentimentul dominant în ceea ce ne-am obişnuit să numim „clasa politică" este că a da o lege reprezintă soluţia ideală pentru aproape orice. Ar fi multe de discutat pe această temă nu lipsită de o anume fascinaţie psihologică şi umană: de unde acest impuls de a legifera şi această convingere a par­ lamentarilor că pot, demiurgic, să creeze sau să modifice lumi printr-o lege? Dar ar fi mai prudent să nu ne lăsăm pradă spe­ culatiilor si ' ' să rămânem la cele câteva exemple care se înscriu în logica şi substanţa acestui capitol: legile prin care se distribuie bani pentru cultură. Una este legea pentru finanţarea culturii scrise; alta este legea privind timbrul cultural; a treia este legea pentru finanţarea revistelor culturale. Să zăbovim puţin asupra lor. Legea privind finanţarea culturii scrise e veche, din 2003 (şi a suferit unele modificări în 2012). Este o lege cu caracter mai degrabă tehnic: ,,Art. 1: Prezenta lege instituie cadrul ju­ ridic pentru susţinerea şi promovarea culturii scrise". Asigură, cu alte cuvinte, baza legală prin care instituţiile statului pot finanţa editarea de publicaţii (cărţi şi periodice). Nu propune vreo strategie sau vreun program, ci doar defineşte cine şi în ce condiţii poate acorda sprijin financiar pentru cultura scrisă. Nimic mai mult. Dar, fără această lege, dacă vreo instituţie publică ar fi vrut să finanţeze o carte sau o revistă, n-ar fi putut: juristul instituţiei ar fi spus că „nu există bază legală". Cu legea timbrului cultural e mai complicat. Există o veche controversă, reluată acum câţiva ani şi neîncheiată. În 1994, parlamentul a votat o lege (nr. 35) ,,privind timbrul literar, cinematografic, teatral, muzical, folcloric, al artelor plastice, al

BANII PENTRU CULTURĂ.

43

arhitecturii şi de divertisment". Legea stabileşte că un anumit procent din preţul cărţilor de beletristică (2%), al biletelor la spectacole (5% pentru teatru şi muzică, 2% pentru cinema), al discurilor (2%), al operelor de artă (0,5%) ori din valoare unei clădiri construite (0,5 la mie) trebuie virate în conturile uniu­ nilor de creatori declarate „de utilitate publică". Metoda nu e nouă, în Anglia s-a introdus, pentru tipărituri, ceva asemănător încă din secolul al XVIII-iea. Iar la noi a existat înainte de al Doilea Război Mondial (când pe coperta a IV-a a cărţilor se lipeau efectiv timbre cu valoarea înscrisă pe ele) şi chiar în timpul comunismului (când nu se mai foloseau timbre fizice, ci se virau la Uniunea Scriitorilor 15 sau 30 de bani pentru fi­ ecare exemplar vândut). Dacă în materie de arte plastice, mu­ zică, arhitectură ori teatru nu prea au fost discuţii în spaţiul public, în schimb editorii şi scriitorii au fost mai vocali: din când în când, editorii au protestat că ei devin un fel de „colec­ tori de taxe", dar nu stiu ' exact ce se întâmplă cu banii virati' la uniune, iar conducerea US s-a plâns că nu toţi editorii respectă legea (care, de altfel, nu prevede sancţiuni). După fiecare in­ flamare mediatică, lucrurile se linişteau. Avem aici un exemplu tipic de lipsă de colaborare instituţională şi, totodată, de inca­ pacitate a statului de a aplica până la capăt o lege. Cel care ar trebui să urmărească circuitul banilor este statul, prin organde sale de control fiscal. Nu ştiu s-o fi făcut vreodată, aşa încât editorii şi scriitorii se acuză degeaba: nici unii, nici ceilalţi nu au posibilitatea practică de a se verifica reciproc. Pe de altă parte, dacă si, unii, si ' ceilalti' au un scop comun - stimularea creatiei ' literare româneşti -, ar putea să ajungă la un set de bune practici, stabilind transparenţa drept regulă minimală pentru a evita „în­ căierările" în articole de presă. Dar n-au fost în stare să ajungă la aşa ceva. Editurile nu prea comunică public câţi bani au virat din încasarea timbrului literar (cu câteva excepţii), iar US nu prea se grăbeşte să anunţe câţi bani a încasat, de la cine şi cum

44

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRlOŢILOR

i-a cheltuit. 1 Un protocol de colaborare între Uniunea Scrii­ torilor şi asociaţia profesională a editorilor ar fi fost, poate, util. Dar e greu de făcut; şi nu numai pentru că editorii au mai multe asociaţii profesionale, greu de aşezat la aceeaşi masă (Aso­ ciaţia Editorilor din România, Uniunea Editorilor din Româ­ nia, Federaţia Editorilor din România, plus altele mai mici). Povestea timbrului cultural a fost reluată în termeni pole­ mici mai apăsaţi în 2014, când 84 de parlamentari au propus o nouă lege, care aducea câteva modificări importante. În primul rând, se stipula aplicarea de timbre tipărite pe fiecare produs (carte, bilet de spectacol, CD, DVD etc.), pe care editorii şi producătorii ar fi trebuit să le cumpere de la uniunile de creatori. În al doilea rând, se modificau unele cote/procente. În al treilea rând, se stipula că producătorii de bunuri culturale şi organi­ zatorii de spectacole „au obligaţia să comunice tuturor uniuni­ lor şi organizaţiilor de creatori de la care au achiziţionat timbre culturale, la cererea scrisă a acestora, în termen de maximum 15 zile de la primirea cererii, orice documente relevante privind produsele culturale sau biletele de intrare la spectacole". Adică nişte entităţi private sunt obligate prin lege să le furnizeze altor entităţi private date despre vânzări, încasări etc. În mod normal, astfel de date sunt confidenţiale şi pot fi comunicate altora doar pe baza unui contract/acord negociat între cele două părţi. Teoretic, mecanismul timbrului e asemănător cu cel de la alcool şi tutun (mărfuri care de multă vreme sunt supuse „tenI. Pe site-ul uniuneascriitorilor.ro există, de pildă, un tabel numit „Buget 2017" (care pare mai degrabă o estimare decât execuţia bugetară propriu-zisă), în care la capitolul „Cheltuieli finanţate din timbrul lite­ rar" apar sumele următoare (în mii lei): deplasări în ţară şi străinătate 50, ajutoare decese - 60, ajutoare sociale - 148, poştă, comisioane bancare, cotizaţii - 50, salarii personal organism financiar - 60, indem­ nizaţii preşedinţi filiale - 50, programe culturale - 162, alte cheltuieli 70; total - 700.

BANII PENTRU CULTURĂ

45

taţiei" contrabandei) : şi acolo se aplică nişte timbre tipărite pe fiecare sticlă/pachet; doar că este o vorba de o relaţie între firme private şi fisc (adică stat), acesta din urmă având atribu­ ţia să controleze ce, cât, cum s-a vândut. Ar avea uniunile de creatori dreptul (şi capacitatea administrativă şi logistică) de a verifica nişte firme private precum editurile sau SRL-urile care organizează concerte si ' chiar îsi ' spectacole? Si ' doresc acest drept? În expunerea de motive a propunerii de lege, unul dintre argumente este combaterea evaziunii fiscale: ,,Timbrul cul­ tural autentifică fiscal obiectul de artă, tot ce nu este purtător de timbru putând fi supus legilor de combatere a evaziunii fiscale. În momentul în care propunem acest proiect de lege, se evazionează jumătate din obiectele de artă existente pe piaţă". Nu rezultă de nicăieri pe ce studii sau date se înteme­ iază afirmaţia că jumătate din obiectele de artă „se evazionează". N-am găsit nicăieri vreun studiu care să arate câte cărţi, tablo­ uri, CD-uri cu muzică, filme ori spectacole sunt „evazionate". De altfel, acesta a fost unul dintre reproşurile aduse legii: nu are nici un studiu de impact, nu se bazează pe cercetări ale pieţei, ci porneşte - de fapt - de la presupunerea iniţiatorilor că timbrul cultural „poate rezolva problema existenţei culturii române" (v. mai jos). Neimpresionaţi de această presupunere „ontologică", editorii, producătorii muzicali, organizatorii de spectacole au fost de altă părere: legea mai degrabă creează probleme decât să le rezolve. Într-o dezbatere organizată pe 17 martie 2015 de Grupul pentru Dialog Social la care au par­ ticipat reprezentanţii uniunilor de creatori şi cei ai industriilor culturale, editorii şi-au expus obiecţiile: timbrul e o taxă în plus, pe care o plăteşte (tot) cititorul; editurile devin colectori de taxe pentru entităţi private (cum sunt uniunile); legea este con­ secinţa unui „lobby direcţionat" (al uniunilor); este o lege ana­ cronică, după ce drepturile de autor şi drepturile conexe au fost reglementate; pune la un loc teatrele, care sunt în majoritate

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNTELESUL PATRIOTILOR , ,

instituţii bugetare, şi editurile sau firmele organizatoare de con­ certe, care sunt entităţi private. La rândul lor, reprezentanţii uniunilor şi-au expus argumentele: banii proveniţi din timbrul cultural vor fi folosiţi pentru scopurile definite în lege, dat fiind că statul nu se implică mai mult în finanţarea culturii. Dezba­ terea 1 a fost mai degrabă o suită de discursuri paralele: editorii au venit cu cifre, date şi aspecte tehnice, pe când reprezentan­ ţii uniunilor au vorbit în termeni generali despre beneficiile culturale şi sociale ale timbrului. Întrebarea fundamentală ră­ mâne, totusi, , aceasta: de ce uniunile de creatori trebuie să beneficieze de nişte sume plătite de consumatori şi recoltate pe un lanţ destul de complicat (în cazul cărţii, de pildă, librărie­ firmă de distribuţie-editură-uniune)? Să revenim însă la traseul legii. Conform normelor legisla­ tive, s-a cerut un punct de vedere al guvernului în legătură cu acest proiect. E interesant că şi executivul a identificat în pro­ iect diverse inadvertente , si ' erori de tehnică legislativă: contradictii între unele articole, necorelarea cu alte legi si ' ' institutii ' (de exemplu „apreciem că este necesar să se clarifice care este relaţia dintre uniunile şi organizaţiile de creatori beneficiare ale sumelor de bani din timbrul cultural [ . . . ] şi organismele de gestiune colectivă prevăzute la art. 124-126 din Legea nr. 8/r996 privind dreptul de autor şi drepturile conexe"), necla­ ritate în legătură cu modul în care vor fi colectate sumele. O inadvertenţă serios-amuzantă este şi formula din articolul 2 al legii: timbrul cultural „se aplică pe toate biletele de intrare la spectacole", ,,indiferent de modul de prezentare şi de comer­ cializare a acestora, fizic sau virtual". Într-o vreme când rezer­ vările de bilete se fac online, cu QR code şi cu diverse aplicaţii I. Publicată în Revista 22 din 13 mai 2015. În ea sunt sintetizate principalele puncte de vedere care s-au exprimat atunci în numeroase articole din presă.

BANII PENTRU CULTURĂ

47

de telefon mobil, e problematic să „aplici" peste tot un timbru fizic. Şi nici pe e-books nu se lipeşte vreun adeziv . . . Expunerea de motive a proiectului de lege începe astfel: „Cultura românească, deşi este copilul inteligent şi talentat al familiei, a fost trimisă la coltul , străzii să se descurce. Si , nu se descurcă la colţul străzii! Timbrul cultural poate, însă, rezolva problema existenţei ei . . . " În mod normal, expunerea de mo­ tive trebuie să fie un text argumentativ; în acest caz, avem de-a face cu o retorică emoţională cam patetică şi teatrală. Credinţa că existenţa culturii române poate fi „rezolvată" numai prin colectarea unor sume de bani de la consumatori e cel puţin o naivitate şi cel mult un efect retoric. Dacă ar fi să luăm în serios astfel de fraze dramatice şi „literare", s-ar spune că tot la colţul străzii se află cultura şi astăzi: adoptată tacit de Senat pe 8 de­ cembrie 2014, legea a fost depusă la Camera Deputaţilor pe 15 decembrie 2014. Acolo stă şi la data când scriu aceste rânduri (iunie 2018). O altă lege relativ recentă este Legea pentru finanţarea re­ vistelor de cultură reprezentative din România (nr. 136/2015). În prima formă, era vorba doar despre revistele editate de uni­ unile de creatori (din nou, uniunile). În final, datorită unui amendament introdus de senatorul Ionuţ Vulpescu (ulterior devenit ministru al culturii), au fost acceptate şi alte reviste considerate „reprezentative". Cele 4 articole ale legii stabilesc că statul (prin bugetul ministerului culturii) va aloca anual 4,5 milioane de lei pentru finanţarea revistelor editate de uniunile de creatori şi încă 25% din această sumă pentru celelalte. 1 Banii pot fi folosiţi pentru cheltuielile de personal, de tipărire şi di­ fuzare, pentru drepturi de autor, dar şi pentru acordarea unor r. Mi-a fost imposibil să găsesc o statistică: nu ştiu câte reviste de cultură există în România. Istoricul literar Ion Simuţ estima, într-un articol pe blogul revistei Cultura, că ar fi aproximativ 100 (https:/ /blog. revistacultura.ro/2016/10/13/soarta-revistelor-culturale).

48

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

premii. Această lege oferă revistelor publicate de uniuni o anu­ mită stabilitate financiară. În principiu, nu e rău: în entuzias­ mul primilor ani de după căderea comunismului, Uniunea Scriitorilor, de pildă, ajunsese să editeze vreo 40 de reviste, ceea ce reprezenta un efort financiar imposibil de susţinut pe termen lung. Între timp, unele au dispărut, altele şi-au găsit surse de finanţare la consiliile judeţene sau locale, au suferit reduceri de personal ori şi-au rărit periodicitatea etc. În ansamblu, situaţia financiară a revistelor culturale e precară. Pe de altă parte însă, există în continuare un număr mare de reviste: cu toate greută­ ţile, continuă să apară. Tirajele sunt foarte mici, vânzările, de asemenea. Distributia ' inexistentă: se pot ' acestor reviste e ca si face abonamente, dar e aproape imposibil să găseşti la chioşcurile de ziare din Bucureşti revistele culturale apărute la laşi, Cluj sau Timişoara. Ele ajung greu chiar şi la puţinii cititori interesaţi. Ce impact au? Câte exemplare se vând? E foarte greu de aflat. Acesta fiind contextul, e discutabil să introduci în titlul unei legi cuvântul „reprezentative" (pentru cine/ce? şi cine stabileşte gradul de reprezentativitate al fiecărei reviste?), dar până la urmă metodologia aplicării legii a introdus un fel de competiţie, după anumite criterii, astfel încât destul de multe reviste din afara uniunilor obţin anual finanţări (de la 20-30 ooo până la roo ooo de lei). Prin urmare, această lege e un balon de oxigen, fără îndoială. Dar revistele - oricare ar fi ele - ori­ cum puteau solicita finanţare de la AFCN. De ce nu a fost suplimentat bugetul AFCN? Şi, mai ales, de ce revistele uniu­ nilor de creatori sunt privilegiate faţă de celelalte, asigurân­ du-li-se prin lege o finanţare stabilă, an de an? Răspunsul la îndemână ar fi aparent simplu: pentru că uniunile sunt orga­ nizaţiile reprezentative (preiau şi eu cuvântul) ale scriitorilor, muzicienilor, artistilor, arhitectilor, oamenilor de teatru. Chiar ' ' aşa sunt? Merită o paranteză lămuritoare.

BANII PENTRU CULTURĂ

49

Despre uniuni, pe scurt Uniunile de creatori sunt niste prin decret, ' organizatii ' ' înfiintate la sfârşitul anilor '40 şi începutul anilor ' 50, în locul vechilor societăti, ale scriitorilor si din perioada anterioară , artistilor ' (adică, în termenii comuniştilor, din timpul „regimului burghezo-moşieresc"). Vechile societăţi fuseseră fondate prin aso­ cierea liberă a membrilor: Societatea Scriitorilor Români (1909), Sindicatul Artelor Frumoase (1921), Societatea Com­ pozitorilor din România (1920). Arhitecţii şi-au constituit propria organizaţie încă şi mai devreme: Societatea Arhitecţilor Români a luat fiinţă în 1891. 1 Aşa se întâmplase în toate statele moderne: era vorba despre asociaţii profesionale care să apere drepturile membrilor şi să-i reprezinte în relaţia cu statul ori cu terţi (de exemplu, în Societatea Compozitorilor a luat fiinţă un departament care se ocupa de drepturile de autor). Regimul comunist a înlocuit aceste asociatii ' libere cu niste ' organizatii ' oarecum ambigue: erau - ca orice altceva în perioada comunistă - ,,de stat" (au fost înfiinţate prin decrete), dar aveau o relativă autonomie, inclusiv în chestiuni financiare (de pildă, pe lângă Uniunea Scriitorilor funcţiona Fondul Literar, iar Uniunea Artiştilor Plastici avea Fondul Plastic). Juridic vor­ bind, nu erau - nu puteau fi, în sistemul comunist - nişte forme de asociere liberă, dar în fapt regimul le privea uneori cu teamă şi le trata cu prudenţă, oscilând între a le da „indica­ tii , si , directive" si , a le lăsa să-si , vadă de treabă, atâta timp cât se păstrau într-o oarecare cuminţenie politică. Evident, scopul fundamental al înfiinţării lor prin decret era acela de a-i înre­ gimenta pe creatori şi de a controla creaţia prin impunerea unei linii ideologice oficiale. În ansamblu, scopul a fost atins, căci institutiile ca atare n-au reprezentat o sursă de disidente ' ' r. În schimb, Asociaţia Cineaştilor din România a apărut abia în 1963.

50

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

ori măcar de proteste, atunci când era cazul. Totuşi, abateri individuale de la linia oficială au fost, iar în diverse momente s-a manifestat un soi de „hârjoană": au existat memorii ale câte unei uniuni către Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste, au existat tot felul de intervenţii prudente la Ceauşescu pe teme care priveau cultura şi arta, în general rară ecou public, dar despre care se vorbea, discret şi anecdotic, prin cercurile lite­ rare şi artistice, şi despre care s-a scris abia după 1990 în unele studii sau în amintirile celor care au trăit acele vremuri. O istorie bine documentată a uniunilor de creatori în vremea comunismului ar merita scrisă, pentru a ilustra cu fapte par­ cursul acestor institutii, modul în , relatia , lor cu oficialitătile, , care au functionat literatura si artele, statutul creatorului în , , comunism. 1 În lipsa unei/unor asemenea istorii, deocamdată putem constata că în spaţiul public s-au răspândit şi s-au fixat doar frânturi din lunga poveste a deceniilor comuniste, înce­ pând cu polemica intensă din anii '90, care includea şi rolul uniunilor: ,,totul a fost otrăvit de ideologia comunistă" ori „s-a racut cultură adevărată"? Uniunile de creatori - parte a siste­ mului cultural comunist, dar în acelaşi timp organizaţii care au păstrat cât s-a putut păstra în materie de spirit creator - aveau, la căderea comunismului, prestigiul unor entităţi de un tip special, care grupau elitele culturale ale ţării. Foarte repede după căderea comunismului, puterea provizorie de atunci (Consiliul Frontului Salvării Naţionale) a adoptat un Decret-lege (nr. 27 din 14 ianuarie 1990) ,,privind organizarea şi funcţionarea în conditii de scriitori, , , de autonomie economică a organizatiilor artisti plastici si compozitori, creatori de film si de teatru". De, , , cretul repunea pe baze libere uniunile (Art. 1: ,,Scriitorii, artiştii plastici, compozitorii, creatorii de film şi de teatru se pot asocia, I.

Un volum recent pe această temă: Caterina Preda (editor), The

State Artist in Romania and Eastern Europe. The Role of the Creative Unions, Editura Universităţii din Bucureşti, 2017.

BANII PENTRU CULTURĂ

51

potrivit specificului lor de creaţie, în organizaţii profesionale cu personalitate juridică, potrivit prevederilor legale în vigoare"), reglementa funcţionarea lor exclusiv pe baza statutelor proprii şi le conferea autonomie economică. Ulterior, uniunile de cre­ atori au devenit „de utilitate publică", ceea ce le-a asigurat ac­ cesul la fonduri publice, în anumite condiţii. Ce sunt astăzi, instituţional vorbind? Au şi rolul de aso­ ciaţii profesionale, şi anumite funcţii sindicale (pentru că, de exemplu, acordă ajutoare sociale ori pensii suplimentare pen­ tru membri, care provin însă de la bugetul statului, nu din fonduri proprii). Cele mai importante sunt grupate în Alianţa Naţională a Uniunilor de Creatori, ANUC (www.anuc.ro), constituită în 199 5: Uniunea Arhitecţilor din România - UAR, Uniunea Artistilor Plastici din România - UAP, Uniunea Ci, neastilor din România - UCIN, Uniunea Compozitorilor si ' ' Muzicologilor din România - UCMR, Uniunea Scriitorilor din România - USR, Uniunea Teatrală din România - UNI­ TER. 1 Atât ANUC, cât şi fiecare uniune fac parte din diverse asociaţii profesionale la nivel european. Uniunile acordă pre­ mii pentru creaţii din sfera proprie de interes, cea mai vizibilă fiind UNITER, care organizează în fiecare an o gală transmisă în direct la televiziune. În ultima vreme, uniunile au parte, într-o măsură mai mică sau mai mare, de contestări: li se reproşează uneori că nu s-au reformat, ci functionează în continuare după modelul mostenit ' , 1. Mai există câteva, care nu fac parte din ANUC. Există, de pildă, două uniuni ale interprefilor: Uniunea de Creafie Interpretativă a Mu­ zicienilor din România şi Uniunea Muzicienilor Interprefi din Româ­ nia; există şi Uniunea Autorilor şi Realizatorilor de Film din România. Există şi Uniunea Ziariştilor Profesionişti din România (recunoscută ca fiind de utilitate publică), dar cu aceasta ieşim din sfera culturii. A existat şi Asociafia Scriitorilor Profesionişti din România (ASPRO), ca alternativă la USR.

52

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

din comunism, că nu dau dovadă de transparenţă în legătură cu veniturile şi cheltuielile, că nu au programe pe termen lung pentru membrii lor, ci se ocupă doar de chestiunile curente. Unele critici sunt întemeiate. De exemplu, ar trebui să facă eforturi pentru a defini, din punct de vedere legal şi adminis­ trativ, statutul profesiunilor artistice în România. Se discută de foarte multă vreme despre această temă: prima dată s-a pus problema de a elabora un statut al artistului prin 1998, când a existat o dezbatere cu participarea uniunilor şi a reprezentan­ ţilor Ministerului Culturii (există şi acum pe site-ul ANUC, www.anuc.ro). În 2012 a existat şi o iniţiativă legislativă în acest sens: un proiect de lege „privind statutul artistului, exercitarea profesiei de artist, precum şi înfiinţarea, organizarea şi funcţi­ onarea Ordinului Artiştilor din România". Legea a fost res­ pinsă de Camera Deputaţilor, din fericire, pentru că era plină de prevederi care ar fi complicat şi mai mult viaţa artiştilor. Legea definea calitatea de artist pe baza studiilor de specialitate (or, ştim bine că există pe lume mari artişti care nu au studii ori nu le-au încheiat), stabilea „dreptul de semnătură" al artis­ tului, imagina un „Tablou Naţional al Artiştilor" (un fel de registru în care artiştii urmau să se înscrie pentru a putea pro­ fesa), crea un Ordin National al Artistilor (la care artistii ' , urmau , să cotizeze si, dacă nu-si plăteau cotizatia, îsi pierdeau calitatea de artişti) şi stabilea că artistul poate avea statutul de funcţionar public dacă lucrează permanent într-o instituţie publică. Ba chiar lămurea, bietul proiect de lege, la articolul 5, o temă - ,,ce este arta" - la care filozofii încearcă de secole să dea un răspuns si ,,Practica artelor este un act complex de activităti, , nu reusesc: , de creatie , artistică, tehnică si , estetică care se concretizează în prestaţii artistice interpretative şi în lucrări denumite opere de artă" 1 • Iniţiativa era a unor parlamentari, nu a organizaţiilor ,

J

,

'

1. Ca exemplu caracteristic pentru un anumit tip de atitudine pu­ blică faţă de artă, consemnez punctul de vedere al unui parlamentar,

BANII PENTRU CULTURĂ

53

profesionale ale artiştilor. Dar aici apare problema: în definirea şi reglementarea profesiilor artistice tocmai organizaţiile profe­ sionale ar fi trebuit să aibă iniţiativa, să scrie un proiect de lege şi să preseze instituţiile statului pentru a obţine ceea ce vor, în favoarea membrilor lor. Nu s-a întâmplat asta. Nu s-au întâm­ plat nici altele. De exemplu, în alte ţări europene, organizaţiile profesionale (sau sindicatele) autorilor şi traducătorilor au ne­ gociat şi adoptat, cu asociaţiile patronale ale editorilor, un con­ tract-cadru care prevede drepturile şi obligaţiile fiecărei părţi, anumite practici în stabilirea onorariilor (uneori şi tarifele mi­ nime pe o pagină de traducere, de exemplu). Nu se poate face ceva asemănător si , asocia' la noi, între Uniunea Scriitorilor si tiile editorilor? Căci autorii si ' , traducătorii sunt cu totul la dispoziţia editurilor: unele se comportă corect cu ei, dar există şi cazuri în care editurile nu i-au plătit pe autori/traducători, ori i-au plătit sub nivelul pieţei, ori au întârziat plata cu anii. N-ar putea Uniunea Scriitorilor să le acorde asistenţă juridică în negocierea contractelor pentru drepturile de autor? Mai ales că în România nu prea există meseria de agent literar, care să in­ termedieze, în numele scriitorului, contractele şi onorariile. E doar un exemplu minimal din multele care se pot da şi care arată că uniunile n-au reusit , să devină institutii , moderne, capabile să-şi elaboreze programe şi politici proprii, adaptate reali­ tăţilor de astăzi. Probabil că se bazează în continuare prea mult Victor Cristea, în timpul dezbaterii legii: ,,Am fost la filmul Poziţia co­ încă de la început am vrut să ies din sală. Erau folosite numai expresii triviale, înjurături. Noi ne chinuim să dăm o educaţie copiilor la şcoală şi în film sunt numai obscenităţi, trivialităţi. Nu cumva acel film a fost premiat pentru că se doreşte denigrarea poporului român? Noi venim să-i mai dăm artistului bani? Să ne denigreze, să ne facă inculţi?". �adar, artistul nu trebuie să primească bani decât dacă „nu denigrează poporul român". Iar dilema „a denigra sau a nu denigra" se rezolvă, desigur, în parlament.

pilului şi

54

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

pe vechiul prestigiu şi pe ideea de reprezentativitate pentru bresle, construindu-şi un discurs autosuficient. Prezenţa lor publică este inegală, controversele sunt, şi ele, diferite. Uniunea Scriitorilor a avut parte cel mai mult de dispute publice (asta şi pentru că scriitorii au acces la mass-me­ dia într-o măsură mai mare decât alte bresle ale creatorilor). După ce, în anii '90, s-a războit cu ASPR0 1 (ajungând chiar în instantă), de câtva timp mai multi , , scriitori au demisionat din USR şi au dat uniunea în judecată, considerând că ea funcţionează ilegal. S-a ajuns, desigur, la chichiţe avocăţeşti şi repetate înfaţişări în instanţă, dar în paralel cele două grupări se acuză reciproc în gazete, construind (aproape fară să-şi dea seama) un discurs public si din , o temă falsă a „actualitătii", , incapacitatea de a-şi rezolva problemele în şedinţe interne. USR i-a exclus pe membrii care simpatizează cu „disidenţii", iar excluşii au acuzat conducerea uniunii de spirit dictatorial. E greu - şi zadarnic - de lămurit dacă în acest scandal care durează de mult timp chiar este vorba despre o chestiune legală privind funcţionarea USR, de confruntări între orgolii sau de alte motive. Cu siguranţă însă instituţia în ansamblu are de suferit: USR apare în ochii publicului ca o organizaţie care nu e în stare să-şi rezolve problemele interne, imaginea scriitorilor se compromite (pentru că o parte a publicului îi percepe ca pe nişte inşi care îşi spală rufele în public), credibilitatea scade, iar uniunea îşi consumă energiile (şi banii) în procese. În mod normal, ce se întâmplă în cadrul asociaţiilor profesionale nu ar trebui să fie subiect de ştire, n-ar trebui să agite opinia pu­ blică. Putem lua la rând presa germană, elveţiană, italiană, franceză şi vom constata că nu există ştiri despre disputele r. Asociaţia Scriitorilor Profesionişti din România, întemeiată de Mircea Nedelciu, Ion Bogdan Lefter şi alţi scriitori optzecişti. A fost foarte activă câţiva ani, inclusiv prin acordarea unor premii pentru lite­ ratură.

BANII PENTRU CULTURĂ

55

interne ale organizaţiilor de scriitori din ţările respective. La noi, abundă astfel de ştiri. Ceea ce - dincolo de orice posibilă analiză detaliată - arată o imaturitate a breslei scriitoricesti , si ' o percepţie profund greşită, conform căreia problemele interne se rezolvă prin scoaterea lor în spaţiul public. Nu se re­ zolvă. Se complică. Pentru contrast, merită consemnate două exemple de la ca­ pătul lumii, mai precis din SUA. Tocmai pentru că e o situaţie diferită de cea din Europa. Cea mai veche şi mai importantă asociatie în 1912 (la trei ani , a scriitorilor americani, înfiintată ' după Societatea Scriitorilor Români - să ne mândrim cu asta?), este The Authors Guild (www.authorsguild.org), cu 9000 de membri. Organizaţia apără interesele autorilor în probleme de copyright, contracte şi taxe echitabile, îi reprezintă pe autori în relaţia cu instanţele legislative şi cu guvernul. Le oferă membri­ lor asistentă cu editorii si, ' J'uridică în relatiile ' ' atunci când e cazul, cheamă în instanţă instituţiile publice sau private care încalcă drepturile scriitorilor. A înfiinţat Authors League Fund, care oferă ajutor financiar membrilor care au probleme de să­ nătate si , scriitorilor vârstnici. A înfiintat ' si , The Authors Legacy Society, ai cărei membri sunt donatorii care doresc să-i sprijine pe scriitori. Şi a mai înfiinţat, în 1995 (în parteneriat cu The American Society of Journalists & Authors, The Dramatists Guild, the Association of Authors' Representatives), Authors Registry, o organizaţie care se ocupă de încasarea drepturilor de autor şi plata lor către scriitori (un fel de CopyRo 1 ). Pe site-ul organizaţiei există câteva „poveşti de succes": a determi­ nat congresul american să pună de acord legislaţia privind drep­ turile de autor cu Conventia în instantă, , de la Berna; a obtinut , , I. CopyRo, societatea de gestiune colectivă a drepturilor de autor în domeniul culturii scrise, a fost în repetate rânduri acuzată de lipsă de transparenţă, iar în 20u i-a fost retras temporar avizul de funqio­ nare de către ORDA (Oficiul Român pentru Drepturi de Autor).

56

CULTURA ROMÂNA PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

după 14 ani de procese, despăgubiri de 18 milioane de dolari pentru autorii ale căror scrieri fuseseră introduse în baze de date online rară consimţământul lor. Dar cea mai interesantă po­ veste e aceasta, care seamănă cu modificările din Codul Fiscal românesc pe 2018 (v. mai jos): US Treasury Department deci­ sese, în 1986, ca autorii să-şi „capitalizeze" cheltuielile profesi­ onale şi nu să le plătească în anul în care au încasat veniturile (în fapt, era vorba de o plată în avans). Julia Child, autoarea unor cărţi de reţete culinare foarte bine vândute, a lansat atunci o întrebare care a rămas proverbială: ,,How do I allocate the oregano?'; pe bună dreptate: oricât ar suna de amuzant (sau derizoriu?) pentru iubitorii exclusivi ai culturii înalte, în cazul Juliei Child ingredientele pentru experimentarea reţetelor sunt cheltuieli profesionale. The Authors Guild a mobilizat atunci scriitorii si si modificarea legii în favoarea au, artistii , , a obtinut ' tarilor: de atunci, ei îşi pot deduce cheltuielile profesionale. Al doilea exemplu este o organizaţie a muzicienilor: The Associated Musicians of Greater New York, American Federa­ tion of Musicians Local 802 (pe scurt, Local 802, www.local 802afm.org), înfiinţată în 1921 (dar cu rădăcini în sindicate ale muzicienilor din secolul XIX). Este cea mai mare asociatie , a muzicienilor din lume, incluzând membri din toate genurile muzicale, de la operă la jazz. Şi Local 802 are un fond de pensii şi de ajutoare sociale, un Musicians Health Fund (prin care artiştii îşi pot încheia asigurări de sănătate), oferă asistenţă ju­ ridică membrilor etc. Dar cel mai interesant mi se pare că or­ ganizaţia publică, pe site, Unfair List şi Do Not Work Orders, adică o listă cu instituţii sau organizatori de concerte cu care le recomandă membrilor să nu colaboreze, pentru că plătesc sub tariful minim acceptat sau nu respectă contractele. (Pe listă se află, de exemplu, şi instituţii precum New York University, pentru că a refuzat să încheie contracte cu nişte muzicieni pe care i-a folosit la câteva evenimente şi într-un film promoţional).

BANII PENTRU CULTURĂ

57

Din acelaşi impuls al comparaţiei cu „Occidentul", pun câteva întrebări retorice. Ar fi posibil ca Uniunea Scriitorilor să publice, pe site, o listă a editurilor cu care nu le recomandă membrilor săi traducători să colaboreze, pentru că nu-i plătesc (sau îi plătesc prost şi târziu)? Căci despre tradJcători neplătiţi se ştie printre membrii breslei, ba chiar s-a mai scris şi în presă. As fi posibil ca vreuna dintre cele două uniuni ale interpreţilor să publice liste ale organizatorilor de spectacole care nu res­ pectă contractele? Căci astfel de situaţii există şi în România, 4ar se află despre ele doar folcloric, ,,din om în om". Ar fi posibil ca uniunile să obţină de la parlament o legislaţie prin care scriitorii si ' artistii ' să-si ' poată deduce din impozit cheltuielile profesionale într-un mod mai apropiat de realitate (şi nu, cum e acum, o sumă forfetară)? Ar fi posibil ca uniunile de creatori (sau ANUC în întregul său) să organizeze nu un Health Fund, nu o casă de asigurări proprie, ci măcar un birouaş de consultantă ' care să-i descâlcească în ' pentru scriitori si ' artisti, chestiunile privind plata asigurărilor, formularistica ANAF şi celelalte, ejusdem farinae? Căci astfel de servicii se pot obţine, acum, în două feluri: fie plătind (dacă ai bani) pe cineva care se pricepe, fie rugând (dacă ai prieteni) un specialist să te ajute. Şi ar mai fi o întrebare: ar fi posibil ca uniunile de creatori să se străduiască să obţină donaţii pentru a-i ajuta pe membrii bolnavi şi bătrâni? Cunosc un singur exemplu semnificativ: campania ,,Artişti pentru artişti", organizată cu succes în fie­ care an de UNITER. Desigur, în SUA situaţia e foarte diferită nu numai faţă de România, ci şi faţă de alte ţări ale Europei continentale, unde predomină ideea că statul trebuie să asigure cea mai mare parte a fondurilor pentru cultură. Prin urmare, aşa cum sunt, cu bunele şi relele lor, uniunile de creaţie au solicitat, în mai multe rânduri, bani de la buget. Dar şi anumite tratamente speciale. Căci a solicita prin lege ca revistele proprii să fie

58

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

subvenţionate de stat asta înseamnă, de fapt. Într-o logică in­ stituţională şi de politici publice adaptate lumii de azi, dacă uniunile se consideră reprezentative şi importante ca voci în spaţiul public, ar fi trebuit să facă mai multe eforturi pentru a solicita parlamentului adoptarea unor legi care să favorizeze creaţia culturală în general, nu doar revistele ori activităţile proprii. Dacă au statut de organizaţii neguvernamentale, ar fi trebuit - ca orice ONG - să facă eforturi pentru a obţine cât mai multe finanţări din alte surse (de la sponsorizări private la fonduri europene), nu tot de la buget. Dacă se consideră en­ tităti' autonome, ar fi trebuit să-si ' folosească autonomia în mod proactiv, să se consolideze din punct de vedere instituţional şi financiar şi să-şi reformeze sistemul de management, să adopte un set de bune practici în interior şi un comportament coerent în raportul cu statul şi cu societatea. Un exemplu caracteristic pentru felul de a (nu) reacţiona al uniunilor îl oferă situaţia creată la începutul anului 2018. În Codul Fiscal fusese introdusă o prevedere conform căreia ce­ tăţenii care au avut în 2017 contracte de drepturi de autor (şi au câştigat mai mult de 22 800 pe an) erau obligaţi să depună niste ' să plătească în avans, pentru 2018, ' declaratii ' de venit si asigurările sociale şi de sănătate. (Am rezumat pe scurt o schemă ceva mai complicată.) Contracte de drepturi de autor au, în general, actorii, regizorii, muzicienii, scriitorii şi alţi ,,prestatori" de meserii artistice. Au apărut, evident, nemulţu­ miri: roti, acestia urmau să fie supusi , birocratice , ' unei obligatii suplimentare şi, mai ales, să plătească în avans nişte taxe pe un venit prezumat. Căci, în aceste profesii, veniturile nu sunt con­ stante: un actor poate juca într-un an mai mult, în alt an mai puţin; un scriitor poate publica un volum de succes (încasând mulţi bani, să zicem), pentru ca apoi să nu publice nici o carte timp de câtiva ani. Au protestat fată , ' de această măsură diversi, artişti, s-au scris articole pe bloguri şi pe site-uri. Dar nu am

BANII PENTRU CULTURĂ

59

văzut nici o reacţie din partea uniunilor de creatori, n-a apărut nici măcar un comunicat minimal pe site-ul ANUC. Or, aceasta era o situaţie tipică în care uniunile ar fi trebuit să aibă o pozitie , si , să apere interesele membrilor lor. N-au avut-o si , e greu de înţeles de ce, dacă nu pentru motivul pe care îl avea şi Cetăţeanul turmentat al lui Caragiale: ,,CETĂŢEANUL (târât de curent): Da! vom lupta contra. . . (sughiţând şi schimbând tonul) . . . adică nu . . . Eu nu lupt contra guvernului!. . . " Cele două legi despre care am vorbit mai sus - cea privind timbrul cultural şi cea pentru finanţarea revistelor culturale arată că, în loc să se comporte ca niste , să , entităti , private si caute toate mijloacele prin care îşi pot susţine autonomia, uni­ unile au preferat soluţia mai comodă, axată pe statutul lor „de utilitate publică": să solicite bani de la buget. Adică de la ce­ tăţenii plătitori de taxe şi impozite. Iar în privinţa timbrului cultural, chiar de la acei cetăteni consumatori de cultură (care , nu sunt atât de mulţi). Ceea ce arată o mentalitate veche şi ineficientă: subvenţionarea în orice fel a producţiei culturale, fără nici o preocupare pentru a creşte accesul la cultură. Repre­ zentanţii uniunilor par să nu-şi fi dat seama că adevărata so­ luţie sănătoasă şi durabilă este ca un număr tot mai mare de oameni să cumpere cărţi şi reviste, să meargă la spectacole şi la cinema, astfel încât dependenţa de subvenţiile de la stat să devină, în timp, tot mai mică. Că ar trebui sprijinit consumul, nu producţia. Ca să reiau formula simplă şi clară a lui Victor Ginsburgh, ,,trebuie să-i învăţăm pe copii să se bucure de cul­ tură şi arte, căci asta va spori participarea la activităţi culturale şi, cu timpul, va conduce către un sprijin financiar public tot mai mic". În România, suntem în situatia , asta 'si , de a-i învăta pe adulţi, după deceniile de comunism în care oamenii s-au obişnuit cu ideea că totul aparţine statului şi statul se ocupă de toate. Aşa cum, dacă vrem într-adevăr ca pe termen lung soarta culturii si , , a artelor să fie mai bună, trebuie să-i învătăm

60

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

pe oameni că pentru buna lor funcţionare e nevoie de bani care să vină nu doar de la buget, ci şi din surse private. Altminteri, uniunile de creatori se ocupă si , , de alte activităti, în funcţie de specificul fiecăreia. Filialele Uniunii Scriitorilor, de pildă, organizează dezbateri, întâlniri cu cititorii, conferinţe; Uni unea Artiştilor Plastici se ocupă de organizarea expoziţiilor sau de prezenta , români la expozitii , din străinătate. , unor artisti S.a.m.d. În concluzie, uniunile sunt niste organizatii , relativ , , complexe, cu atribuţii multiple (de la cele „pur" sindicale la cele cu un continut cultural), care - tocmai de aceea - au ne, voie, pe termen lung, de un management eficient, transparent, de reforme functionale si, , nu în utimul rând, de ceva viziune. , Au de unde prelua modele (ca toate instituţiile româneşti): de la organizaţii similare din lumea occidentală. Şi în cazul lor, dorinţa de „originalitate" e mai degrabă o capcană.

Bani privaţi pentru cultură. De unde şi cum? Apa caldă e descoperită de mult: pentru cultură, banii pot veni de la companii/firme sau de la cetăţenii care vor să doneze o parte din veniturile lor. Problema e cum se poate întâmpla asta. Cu chiu, cu vai, statul a acceptat, la un moment dat, să le permită cetăţenilor să ofere bani pentru cauze sociale ori pen­ tru activităţi culturale. Este vorba despre reglementarea prin care un cetăţean poate redirecţiona (aşa se zice în termeni teh­ nici) 2% din impozitulpe venitul global către organizaţii negu­ vernamentale (sau, din 2018, 3,5% pentru acele ONG-uri care acordă servicii sociale). În urma acestei reglementări, de la an la an, sumele adunate de ONG-uri au tot crescut. Concret, lucrurile se întâmplă astfel: când cetăţeanul îşi completează formularul de venituri pentru fisc (în luna mai), trece într-o

BANII PENTRU CULTURĂ

61

rubrică denumirea şi contul organizaţiei către care doreşte să redirecţioneze banii. Conform legii, Trezoreria virează suma cu pricina către ONG-ul respectiv în trimestrul IV al anului (uneori se mai întârzie; alteori se mai încurcă lucrurile, deh... ). Carevasăzică: banii nu merg, rapid şi eficient, de la cetăţean la ONG, ci parcurg un drum mai lung, verificat de statul vigilent. Cetăţeanul nu are feedback, nu ştie dacă banii lui chiar ajung la ONG; nici ONG-ul nu află de la cine i-a primit, căci tran­ sferurile sunt „anonime": dacă, de exemplu, un ONG a primit bani de la mai mulţi cetăţeni din judeţul Constanţa, în cont îi va intra o sumă de la Trezoreria Constanţa, fară alte precizări. ONG-ul nu stie o poate face ' nici măcar cui să-i multumească; ' generic, pe propriul site (,,le mulţumim tuturor acelora care... ") . Am insistat cu aceste detalii pentru a arăta că, în această relatie si care se ocupă, în spirit ' ' organizatiile ' ' între cetăteni comunitar, de probleme sociale ori culturale, se interpune statul. Şi, evident, complică situaţia: ceea ce ar trebui să fie o relaţie directă între oameni şi ONG-uri face un ocol formu­ laristic pe la ANAF şi pe la Trezorerie. Or, acest traseu com­ plicat nu poate creşte încrederea reciprocă între cetăţeni şi organizaţiile societăţii civile, nici nu poate dezvolta un adevă­ rat comportament de donatori, nu le poate da oamenilor sen­ timentul participării la viaţa publică. Statul vrea să ţină totul sub control; dar, pe de altă parte, ONG-urile oferă servicii sociale şi de sănătate pe care statul nu le poate asigura; sau oferă un tip de cultură care, altminteri, nu e prezent în instituţiile culturale permanente, finanţate de la buget. E o ruptură logică la mijloc, dincolo de orice prevederi legislative şi fiscale: de ce statul nu găseşte soluţii mai eficiente pentru a-i lăsa pe oameni să contribuie financiar la activităţi pe care el nu le poate asigura (fie ele sociale, culturale ori de altă natură) în mod 'direct şi transparent, rară a-şi mai băga nasul? Şi ar mai fi de făcut o

62

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

precizare: prin mecanismul „2%", cei mai mulţi bani merg către organizaţiile care se ocupă de sănătate, de copii, de bă­ trâni; către ONG-urile culturale - mai puţini. S-ar părea, după unele estimări, că şi cultele religioase primesc destul de mult. E firesc să fie aşa: emoţiile şi credinţa sunt motivaţii mai pu­ ternice pentru astfel de gesturi de susţinere, iar numeric, do­ natorii potenţiali sunt mai mulţi decât în cazul artelor. Sociologii pot spune mai multe. Şi nu, nu doar în România se întâmplă aşa (cum ar fi tentaţi să creadă unii), ci în toată lumea occidentală. În SUA, de exemplu, conform unui studiu realizat de Giving USA în 2015, cele mai multe donaţii s-au fa.cut către biserică (32% din total), artele fiind abia pe locul al şaptelea, cu doar 5 °/o (după sănătate, educaţie, protecţia mediului, îngrijirea animalelor). În 1980 însă 53% dintre donaţiile americanilor erau îndreptate către biserică. Aşa încât nu e nimic ieşit din comun că, în România, oamenii dau bani în primul rând organizaţiilor religioase şi celor care se ocupă de sănătate. E normal. Adevă­ rata problemă rămâne procesul complicat: nu e o donaţie di­ rectă (ca în alte ţări), ci o sumă pe care statul îţi permite s-o redirecţionezi unor ONG-uri în loc să o dai la buget. Dar mai e ceva, după gustul meu: procentul e meschin. La un venit de rno de lei, cetăţeanul datorează statului, ca impo­ zit, 16; 2% din 16 lei înseamnă 32 de bani. ,,Puţin, stimabile . . . ", vorba lui Caţavencu: dintr-o sută de lei muncită cu sudoarea frunţii mi se permite să donez doar 32 de bani? . . . Probabil că o solutie ' mai eficientă, care ar atrage mai multi ' bani din partea cetăţenilor, ar fi un traseu mai scurt: n-ar fi mai simplu ca omul să vireze banii direct la organizaţie, iar statul doar să verifice, eventual, legalitatea şi corectitudinea opera­ tiunii? Cred că da: omul ar fi linistit ' ' că a fa.cut o faptă bună, iar ONG-ul ar şti din timp (adică imediat ce i-ar intra banii în cont, nu abia în trimestrul IV) pe ce fonduri se poate baza

BANII PENTRU CULTURĂ

63

pentru a-şi desfaşura activitatea. În plus, tot procesul ar arăta mai degrabă ca un parteneriat direct între cetăţeni şi ONG-uri, care ar spori încrederea şi responsabilitatea reciprocă. Dar pen­ tru asta, ar trebui facute modificări legislative; şi ar trebui, mai ales, un spirit nou, ceva mai liberal, care să determine o schim­ bare a percepţiei dominante conform căreia statul trebuie să controleze tot ce mişcă. Mă tem că societatea românească nu a ajuns la un asemenea grad de încredere (între cetăţeni şi stat, între cetăţeni şi ONG-uri, între stat şi ONG-uri). Mai e mult de construit. Un mecanism similar funcţionează pentru firme: conform legii, ele pot redirecţiona până la 20% din impozitul pe profit, în limita a 3 la mie din cifra de afaceri. 1 Evident, tot pe la stat trece totul, iar operaţiunea nu e simplă din punct de vedere birocratic-contabil. Marile companii cunosc mecanismul şi au şi resursele (umane şi de know-how) necesare pentru a se ocupa de asta; au şi politici de CSR (Corporate Social Responsibility). Multinaţionalele şi-au constituit propriile fundaţii, după mo­ delul din ţările occidentale, şi le finanţează programele din cei 20% . Unele estimări realizate de ONG-uri arată însă că această prevedere legală nu este cunoscută de managerii şi proprietarii celor mai multe întreprinderi mici şi mijlocii. Or, eficienţa unui astfel de mecanism şi-ar arăta roadele tocmai pe acest plan: firmele mici şi medii ar putea sponsoriza, pe plan local, activităţi sociale şi culturale. O fabricuţă de succes din urbea X ar putea rezolva rapid şi eficient o problemă culturală sau socială pe care patronul (ca şi alţi cetăţeni) o ştie, a constatat-o. Dar lipsa de informare şi mecanismul greoi sunt piedici seri­ oase. De altfel, modificarea legii sponsorizării (veche din 1994) a fost deseori solicitată de organizaţii neguvernamentale ori de 1. Potrivit unui raport al Curţii de conturi, în 2016 au ajuns în conturile asociaţiilor şi fundaţiilor 1,6 miliarde de lei proveniţi din im­ pozitul pe profit şi pe venit.

64

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

diverse grupuri şi asociaţii profesionale din domeniul culturii, inclusiv de uniunile de creatori. Fără rezultat. În ultima vreme, au apărut şi alte forme de a dona bani, stimulate de evoluţia noilor tehnologii: de pildă, prin interme­ diul platformelor de crowdfonding sau prin sms. Platformele de crowdfonding pun la dispoziţia tuturor celor interesaţi un spaţiu online unde să-şi prezinte proiectele şi prin care să poată aduna banii necesari (prin plăţi cu cardul ori aplicaţii mobile). Există câteva platforme internaţionale consacrate (Kickstarter, Indiegogo şi altele) pe care le-au folosit şi unii artişti români. Există şi câteva platforme româneşti (sprijina.ro, wearehere.ro, crestemidei.ro, multifinantare.ro). Nu sunt, desigur, destinate doar proiectelor culturale, ci oricărui tip de proiect, inclusiv unor proiecte de afaceri. Crowdfonding-ul nu este însă regle­ mentat în România. Există o lege din 2015, adoptată de Senat (într-o formă foarte restrictivă, care ar face foarte grea viaţa platformelor de acest tip), dar „moartă" la Camera Deputaţilor. Ea ar fi urmat să stabilească regulile jocului în materie de „fi­ nanţare participativă" (varianta românească pentru crowdfon­ ding) . Căci, cum spuneam, prin această metodă se pot strânge bani şi pentru o afacere (şi atunci este vorba despre o investiţie, cu regulile aferente), dar şi pentru un proiect cultural precum publicarea unei cărţi ori o expoziţie de artă, caz în care este vorba practic despre o donaţie (cu alte reguli). Deocamdată, în lipsa reglementărilor legale, cei care finanţează proiecte cul­ turale prin platformele de crowdfonding o fac din pură simpa­ tie pentru artiştii beneficiari, din dragoste pentru cultură, din dorinţa de a ajuta ideile bune sau din alte motive emoţionale. Dar nici pentru ei, ca persoane fizice, banii donaţi nu sunt reglementaţi în nici un fel în raport cu fiscul: nu sunt deduşi din impozit. Sunt un fel de cadou pentru cultură şi artă, în numele unor idei nobile şi frumoase. Căci în România nu se poate, ca în alte ţări, să mergi la fisc cu documentele care de-

BANII PENTRU CULTURĂ

65

monstrează că ai donat bani şi, în baza lor, să ţi se acorde în­ lesniri fiscale. 1 Totuşi, faptul că oamenii donează, chiar în aceste condiţii, demonstrează o dezvoltare a spiritului comu­ nitar, o învăţare din mers a „meseriei de cetăţean": tot mai mulţi oameni vor să se implice în susţinerea unor idei bune şi frumoase. Tot mai multi' îsi ' dau seama că, prin micile lor contribuţii (un sms de 2 euro, de pildă), pot rezolva probleme pe care statul n-a fost în stare să le rezolve de ani Întregi. În concluzie, cum pot susţine banii privaţi cultura? Greu. Cetăţenii şi firmele redirecţionează procente din impozitul pe venit sau pe profit, dar printr-un traseu complicat, care trece pe la stat. Formula mai eficientă a finanţării directe (cu scutirea de impozit aferentă) nu funcţionează: o persoană fizică poate dona, să zicem, o sumă de bani către muzeul ori teatrul din localitatea/ comunitatea sa, dar o face din pură dragoste, căci nu are nici un avantaj fiscal din asta. Face o donaţie, definită de art. 985 din Codul Civil, ca formă de manifestare a genero­ zitătii.2 Ceea ce e minunat si înaltă fiinta umană, fără îndoială; dar ar fi mai bine dacă, între anumite limite şi după reguli precise, alături de generozitate oamenii şi-ar putea manifesta, simplu şi direct, şi intenţia de a ajuta eficient organizaţii J

J

,

,

I. Aceeaşi este situaţia pentru donaţiile prin sms: formula „2 euro prin sms" a devenit, cred, foarte cunoscută în ultimii ani. Şi-a dove­ dit succesul în sfera serviciilor de sănătate: proiectul MagicHome, de exemplu, a reuşit să adune 100 ooo de sms-uri pentru a construi o clă­ dire destinată copiilor cu afecţiuni grave şi părinţilor lor. Cei 2 euro pe lună donaţi sunt de fapt din „banii personali" ai donatorilor, ceea ce creează un mic paradox: cetăţenii contruiesc din banii lor un aşezământ cu scopuri medicale şi sociale în locul statului (care nu e în stare) , iar statul nici măcar nu catadicseşte să le mulţumească scăzându-le 2 euro din impozit. 2. ,,Donaţia este contractul prin care, cu intenţia de a gratifica, o parte, numită donator, dispune în mod irevocabil de un bun în favoa­ rea celeilalte părţi, numită donatar."

66

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

(sociale, culturale etc.) pentru a rezolva o problemă pe care statul nu o poate rezolva, având şi o scutire de taxe de pe urma acestei fapte. E adevărat, unele studii mai vechi la nivel euro­ pean arată că nu întotdeauna scutirea de taxe reprezintă mo­ tivul esenţial pentru care oamenii donează, ci mai degrabă conştientizarea şi recunoaşterea. �a arată, de exemplu, un stu­ diu realizat în 2006 de Budapest Observatory. Doar că, din 2006 încoace, lumea s-a schimbat mai mult decât era pregătită să o facă. Si ' - asa ' cum arată diverse dezbateri realizate în cadrul instituţiilor europene, de la Consiliul de Miniştri la Parlament este sarcina ministerelor culturii să creeze un climat propice sponsorizării, ţinând cont de toate elementele, dintre care unele chiar au o bază culturală (în sens larg) : în unele ţări, oamenii sunt mai sensibili la scutirile de ta.xe; în altele contează mai degrabă chestiunile emoţionale, nu neapărat avantajele practice. Cu alte cuvinte, ar trebui creat un cadru complet (legislativ, fiscal etc.) favorabil celor care vor să susţină cultura: să-i ajutăm pe oameni să contribuie şi abia după aceea să ana­ lizăm de ce şi cum au fa.cut-o. Scenariu: să zicem că un cetăţean bogat dintr-un oraş de provincie, iubitor de teatru, constată că edificiul de patrimoniu în care funcţionează teatrul are nevoie de o renovare şi, de ani întregi, statul nu renovează clădirea, pentru că „nu sunt bani la buget". Ar fi necesari roo ooo de euro. Şi decide să contri­ buie la renovarea clădirii, oferind suta de mii de euro din banii săi câştigaţi cinstit. Dar el vrea ca banii să fie folosiţi la reno­ vare, nu pentru altceva, căci i se rupe inima văzând tencuiala scorojită pe o clădire aşa frumoasă, care ar trebui să fie mândria oraşului. Nu poate să facă un contract de sponsorizare: s-a retras din afaceri după ce a câştigat destui bani (repet, cinstit, ca să eliminăm alte complicatii) ' . Asa ' că vrea să facă o donatie. ' Poate? Da, prin contract. Face o donaţie „cu sarcină", cum spune Codul Civil. Cetăţeanul bogat poate transfera banii în

BANII PENTRU CULTURĂ

67

contul teatrului (după semnarea contractului de donaţie) , dar teatrul îi poate folosi la altceva (de exemplu, să cumpere o maşină nouă pentru dl director şi nişte mobilier de birou; ba chiar si , niste , covoare mai frumoase, niste ' laptopuri si ' ce-o mai trebui) . Dacă bogatul iubitor de teatru consideră că în acest fel s-a încălcat contractul de donaţie, se poate adresa justiţiei. Urmează un proces (probabil) lung, în urma căruia - să zicem justiţia îi va da dreptate donatorului generos şi va obliga teatrul să-i restituie banii. Vor fi restituiţi (nu e dar când) din bugetul teatrului. Eventual, statul îi va recupera de la director, dacă se constituie parte civilă în proces. Cetăţeanul bogat şi iubitor de teatru va rămâne dezamăgit şi îşi va jura că în viaţa lui nu va mai face acte de generozitate. Între timp, directorul s-a plimbat cu maşina cea nouă, iar tencuiala de pe clădire a început să cadă. A si în prime time) . Si, , rănit un trecător (s-a dat si ' la stiri, ' , dată fiind gravitatea cazului şi mediatizarea intensă (ştiri, talk-show-uri, indignări publice pe tema „cum e posibil ca o clădire de patrimoniu să fie lăsată în paragină?" . . . ) , Ministerul Culturii (sau Guvernul, din fondul de rezervă la dispoziţia prim-ministrului, nu contează) se angajează ferm să dea banii pentru renovare. Şi teatrul se renovează, peste un an ministrul taie panglica în prezenţa autorităţilor locale, artiştilor, intelec­ tualilor etc. Si apare si la stiri si toată lumea e multumită. > , ' ' ' Temă pentru acasă: să se calculeze cine a pierdut şi cine a câştigat; în prezentarea rezultatului, a se avea în vedere şi fap­ tul că un om generos ar fi putut rezolva problema pe banii lui, în câteva luni. Scenariul poate fi scris şi altfel, având ca protagonişti, să zicem, 5000 de cetăteni obisnuiti, ' care - tot din do' ' ' salariati, rinţa de a vedea clădirea teatrului renovată - contribuie fiecare cu câte 20 de euro pentru a aduna suma necesară. Cum se poate face asta? Sub formă de donaţie, desigur. Adică teatrul ar trebui să încheie 5000 de contracte de donaţie, ceea ce ar fi un efort

68

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

birocratic măricel (şi un mare consum de toner la imprimanta din dotarea teatrului, din care ar trebui să iasă, în timp util, 5000 de contracte în câte două exemplare). Restul - la ce sunt folosiţi banii, dacă donatorii au vreun beneficiu în afară de recunoştinţă etc. - rămâne la fel ca în cazul cetăţeanului bogat. Exemplul e fictiv, dar verosimil (căci l-am „literarizat" puţin, trecând peste anumite detalii tehnice şi juridice) . Iar dilema omului bogat şi generos este simplă. El plăteşte de două ori: şi impozitele la stat (care trebuie să finanţeze din banii săi cultura, sănătatea, educatia, ' ' armata etc.) , si ' donatia către o institutie care se ocupă de cultură, dar pe care statul nu e în stare s-o întreţină. Aşa că adaug un al doilea mic scenariu: nu s-ar putea ca omul să dea suta de mii de euro la teatru, să-i prezinte fis­ cului documentele tranzactiei, iar fiscul să-i ofere niscaiva în, lesniri pentru faptul că a scutit statul de o cheltuială bugetară pe care oricum, de ani întregi, n-a fost capabil să o asigure? (Repet: între anumite limite, nu e cazul acum să intrăm în tehnicalităti; , statul, în felul lui, când vrea să tină ' are dreptate si ' totul sub control; căci oamenii bogati, sunt inventivi si au avo, cati, mai buni decât J· uristii de la stat, asa că sub astfel de acte ' ' de generozitate se pot ascunde spălări de bani, evaziune fiscală şi alte ignominii; care pot fi însă evitate prin reguli clare şi instituţii puternice) . Î n cazul ideal (sau normal?), omul bogat ar rezolva problema tencuielii, statul ar scăpa de o cheltuială, cetătenii orasului ar fi multumiti (si ' ' ' poate ar veni în număr mai mare la spectacole, plătind bilet şi aducând venituri teatrului) . Iar generozitatea despre care vorbeşte Codul Civil ar fi dublată de o anume eficienţă care ar satisface toate părţile care contribuie cu sume implicate. În situatia ' miilor de cetăteni ' modice, s-ar constata şi o creştere a participării civice şi a coeziunii sociale. Nu ştiu, juridic vorbind, ce anume din legis­ laţia românească ar trebui schimbat pentru ca un asemenea scenariu să poată fi posibil. Doar constat că în alte ţări e posi)

)

)

BAN II PENTRU CULTURĂ

69

bi!. De exemplu, în SUA, unde în 2016 s-au donat (de către cetăţeni şi companii) 18,21 miliarde de dolari pentru „culture, arts and humanities", dintr-un total de 390 de miliarde adu­ nate din donaţii. Miliardarii au donat sume mari propriilor fundaţii (care, la rândul lor, finanţează diverse programe) . Bill Gates, de pildă, a donat 162 de milioane Fundaţiei „Bill & Melinda Gates" (care a finanţat programul Biblionet în Ro­ mânia). E adevărat, în ţările Europei continentale lucrurile arată altfel, legislaţia e diferită, ,,filozofia" finanţării culturii e alta. Se spune adesea că pentru americani cultura intră la com­ modities şi aşa se explică mecanismul lor de finanţare privată. Am putea prelua ceva din modelul american, dat fiind că, to­ tuşi, România aparţine Uniunii Europene şi funcţioneaz;'i în limitele modelului european? Nu ne împiedică nimeni s4 în­ cercăm, mai ales că, dacă ne luăm după sopdaje, opinia publică românească e cea mai pro-americană din Europa. La nivel po­ pular, s-au preluat deja multe „americanisme" (de la Halloween la mode vestimentare şi culinare) . De ce n-am adapta şi ceva din mecanismul de finantare a culturii? Dar nici din tările , ' europene nu ne-am inspirat decât pe sponci. Căci chiar şi în ţările europene finanţarea privată e consistentă: bunăoară, 40 °/p din fondurile Muzeului Luvru provin din surse private. E vreun muzeu românesc care să obţină măcar IO % din buget din surse private? În SUA, există muzee integral private. Iar orchestra filarmonicii din Cleveland, printre primele IO din lume, e tinută în viată ' ' inteligentă între susti' ' de o combinatie nere publică şi (mai ales) finanţări private: se pot face donaţii fully tax deductible direct pe site-ul orchestrei. În Franţa, multe dintre celebrele castele de pe Valea Loarei sunt private, apar­ tinând în continuare descendentilor unor ilustre familii nobi, ' liare. Dar statul francez le acordă proprietarilor, în sch�mbul faptului că ţin deschise castelele pentru vizitare, unele avant ' ' ' din tară (si sunt câteva milioane de români în această situatie; ' ' ' marea lor majoritate nu frecventează filialele ICR din străinătate, îsi în alte mo' ' păstrează contactul cu „cultura natională" duri). Problema e mai complicată, dar poate fi sintetizată, cred, într-un soi de paradox: statul nu a fost în stare să-si cetătenii ' tină ' ' acasă (prin măsuri economice şi sociale, prin perspectiva unei vieţi mai bune), dar după ce au plecat (de nevoie) vrea neapărat să le asigure păstrarea identităţii naţionale; statul nu reuşeşeşte r. Publicată în Monitorul Oficial, Partea I, nr.

400, 14

iunie 2012.

PATRIA, PONEIUL ŞI „POLONEZUL". CAZUL ICR

187

să adopte o lege prin care să le acorde românilor din străinătate, în mod simplu şi eficient, exercitarea dreptului de vot (ceea ce le-ar oferi, măcar din patru în patru ani, sentimentul de apar­ tenenţă la naţiunea română), dar vrea să le ofere evenimente culturale, pentru a nu-i lăsa să cadă victime globalizării. Un alt argument invocat pentru schimbarea legii de funcţio­ nare a ICR e de natură financiară: ,,luându-se în considerare necesitatea cheltuirii banului public, de către Institutul Cultu­ ral Român, în condiţii de deplină legalitate, cu evitarea oricăror nereguli financiar-contabile, de genul celor evidenţiate, în timp, de către rapoartele Curţii de Conturi a României". Rapoartele Curţii de Conturi sunt publice (pe site-ul instituţiei, www.cur­ ceadeconturi.ro) si ' sintetizează, în fiecare an, rezultatele controalelor exercitate la instituţiile statului, printre care şi ICR. S-au semnalat diverse nereguli la ICR în fiecare raport anual, de mai multe tipuri: unele erau neglijenţe ale angajaţilor (de pildă, completarea eronată a registrului de casă sau lipsa semnăturii prestatorului de servicii pe procese-verbale de predare-primire), altele erau mostenite de la vechea institutie ' ' (neactualizarea valorii contabile a clădirii sau existenţa unor stocuri de publicaţii nevândute), unele priveau justificarea anumitor sume cheltuite (de pildă, transportul bursierilor care participau la cursurile pentru traducători de la Mogoşoaia, caz în care, socotind nu­ mărul de kilometri, Curtea de Conturi a ajuns la concluzia că s-a plătit mai mult decât trebuia), altele au fost contestate de conducerea ICR (de exemplu, echivalarea funcţiilor de vicepre­ şedinte cu funcţiile de demnitate publică, considerată nelegală de Curte� de Conturi). E un fapt însă că, în fiecare raport anual, la ICR s-au constatat nereguli. Oricine poate constata însă că, în rapoartele Curţii de Conturi, astfel de nereguli (sau altele, mai consistente) apar la multe instituţii ale statului, de la mi­ nistere şi agenţii guvernamentale până la autorităţi locale. Unele provin din interpretări diferite ale unor ambiguităţi legislative

188 CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR (iar Curtea de Conturi, la sfârşitul fiecărui raport, face recoman­ dări de modificare a legislaţiei pentru a elimina ambiguităţile), altele se perpetuează de la un la altul (din cauza ineficienţei administrative). Prin urmare, ICR nu a reprezentat un caz unic şi special în materie de nereguli financiar-contabile, aşa cum s-a putut înţelege de către o parte a opiniei publice. Nu am compe­ tenţa să discut gravitatea acestor nereguli. Dar observ că ele au fost utilizate şi manipulate de mass-media în campania anti-Pa­ tapievici, cu titluri senzaţionale (,,Jaf la drumul mare la ICR" etc.). Şi mă întreb de ce astfel de nereguli au fost invocate în expunerea de motive pentru modificarea legii ICR: în această logică, parlamentul ar trebui să reînfiinţeze, prin lege, foarte multe instituţii publice unde Curtea de Conturi a constatat nereguli (ministere, agenţii guvernamentale, diverse autorităţi locale etc.). Cu această motivare şi cu schimbările descrise mai sus, Or­ donanţa de urgenţă nr. 27/2012 a fost adoptată. Şi a trebuit aplicată cu maximă urgenţă (de parcă orice întârziere ar fi re­ prezentat un mare pericol naţional): noua conducere trebuia instalată în 15 zile. Schimbarea legii ICR a declanşat atunci o manifestaţie care a fost numită „mişcarea papioanelor": apro­ ximativ 500 de persoane, multe dintre ele purtând, simbolic, papion (accesoriu care face parte din „brandul Patapievici"), au protestat în faţa ICR. Protestul a fost organizat de ARCEN (Asociaţia Română pentru Cultură, Educaţie şi Normalitate) şi a susţinut câteva puncte: ,,retragerea OUG nr. 27 din 13.06. 2012; respectarea mandatului actualei conduceri ICR (până în ianuarie 2013); menţinerea unei conduceri a ICR din rândul intelectualilor; promovarea şi finanţarea proiectelor pe criterii de profesionalism şi fară intervenţii şi decizii politice; respec­ tarea oamenilor de cultură în spaţiul public românesc". Pe câteva pancarte erau scrise mesaje ironice la adresa iniţiatoru­ lui ordonanţei de urgenţă, senatorul Mircea Diaconu, şi la

PATRIA, PONEIUL ŞI „POLONEZUL". CAZUL ICR

189

adresa Uniunii Social-Liberale (alianţa dintre PNL şi PSD care avea, atunci, majoritatea parlamentară): ,,Un diacon histrion şi penal şi sfidător vrea cultură de decor"; ,,Papagalii USL dau la gioale-n ICR"; ,,PNL si ' incultura au afis' cu sinecura"; ,,Democraţia USL se termină la ICR". La manifestaţie au participat intelectuali şi artişti de diverse orientări ideologice şi culturale, inclusiv dintre cei care au criticat scrierile lui Patapievici, in­ clusiv dintre cei care, atunci, scriau editoriale împotriva lui Traian Băsescu şi în favoarea USL. În favoarea conducerii ICR s-au pronunţat mai multe reţele culturale europene: IETM lnternational Network For Contemporary Performing Arts (reţea care reuneşte sute de organizaţii, artişti şi producători din domeniul artelor spectacolului din lumea întreagă) , Cui­ ture Action Europe (organizaţie reunind peste 100 de membri reprezentând peste 80 ooo de actori în domeniul cultural şi care urmăreşte promovarea culturii ca element definitoriu al proiectului european) , NEMO - the Network of European Museum Organisations (reprezentând peste 32 de organizaţii muzeale din Europa) , IG Kultur Osterreich (organism-um­ brelă reunind peste 350 de organizaţii culturale din Austria) , World Cinema Alliance (reprezentând 2500 de profesionişti din domeniul cinematografiei) , UTE Classen Kulturmanage­ ment - International office for performing arts exchange (Ger­ mania) şi altele. Au existat şi mesaje de susţinere din partea unor scriitori, jurnalişti, manageri culturali din străinătate. Cele mai multe accentuează parteneriatul cu ICR şi performanţele insti­ tuţiei: ,,Vă scriu pentru a lăuda Institutul Cultural Român aşa cum este el organizat în momentul de faţă. În New York, ICR este o instituţie remarcabilă care a oferit new yorkezilor, in­ clusiv românilor care locuiesc în metropola noastră, ocazia de a cunoaşte excelenţa din cultura română în toate domeniile. Lumea artistică din New York continuă să fie impresionată de faptul că acest grup care reprezintă o ţară a cărei populaţie este

190

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

o fracţiune din cea a Germaniei, Marii Britanii sau Franţei şi ale cărei resurse sunt limitate poate fi atât de eficient şi cu re­ zultate comparabile cu cele ale serviciilor culturale oferite de naţiunile amintite" (Laurence Kardish, Senior Curator, Mu­ zeul de Artă Modernă, New York). Sau: ,,Suntem impresionaţi de mulţi ani de dedicaţia pe care ICR a arătat-o în promovarea artistilor si state în lume care , , ' culturii românesti. ' Există putine se pot bucura nu doar de emisari culturali eficienţi precum ICR, dar care au şi capacitatea şi excelenţa de a-i susţine pe artisti ' si ' a transforma munca lor în ceva vital. Fără initiativa ' ICR de a ne edifica în privinta , frumusetii ' diversitătii si ' culturii române, am fi rămas probabil - cel puţin în Statele Unite - la ideea că România este ţara vampirilor din castele şi a gim­ nastilor. În mod respectuos vă solicit să reconsiderati' actuala ' propunere de a modifica misiunea Institutului Cultural Român. Activitatea ICR - si români - merită să fie ' ' a artistilor deasupra disputei politice a momentului" (Mike Maggiore, Programator în cadrul Film Forum, New York). Aceste mesaje sunt interesante pentru că scot în evidenţă exact ceea ce, în România, s-a discutat aprig din 1990 încoace: imaginea ţării în lume. Am suspinat ani la rând, împinşi de micul demon al comparaţiei, că nu suntem trataţi asemenea „lumii civilizate"; ne-am enervat ani la rând că Occidentul leagă numele Româ­ niei doar de Dracula. Doi americani foarte bine plasaţi în mediile culturale, care au văzut multe, exact asta spun: că ICR a fost mai eficient decât institutele culturale ale unor ţări mai mari şi mai bogate ca a noastră şi că, rară ICR, în SUA ar fi per­ sistat credinţa că suntem ţara vampirilor. Toate aceste mesaje de susţinere nu au ajutat însă la nimic. Soarta ICR fusese deja decisă politic. E interesant că aceia care reproşaseră instituţiei ani la rând că e „politizată" (pentru sim­ plul fapt că preşedintele ICR e numit de preşedintele ţării) n-au avut (si , critică fată de , n-au nici acum) aceeasi , vehementă )

)

PATRIA, PONEIUL ŞI „POLONEZUL". CAZUL ICR

191

subordonarea deplină a instituţiei faţă de partidele politice. Căci în 2012 asta s-a întâmplat: ICR a devenit o instituţie în care conducerea e numită de partidele aflate la putere, iar conţinu­ tul programelor e decis/aprobat de un Consiliu în care tot par­ tidele şi-au trimis oamenii de încredere (nu neapărat foarte competenţi în materie de politici culturale). Dar toate acestea sunt aridităţi instituţionale, la care publicul în general nu prea e atent. Tot atunci însă s-a mai întâmplat ceva, mult mai vizibil: s-a declanşat un nou val de propagandă împotriva activităţii ICR din vremea când era condus de Horia-Roman Patapievici. Probabil că noua conducere a „strecurat" discret presei docu­ mente pe baza cărora unele publicaţii au construit „dezvăluiri", încercând (si în bună măsură) să inducă ideea că Pa' reusind, ' tapievici a cheltuit banii publici după bunul plac, pentru a-şi privilegia prietenii, săvârşind, astfel, un „act antinaţional", ,,îm­ potriva culturii române". Exemplific cu un singur caz, relevant pentru întreaga campanie de propagandă şi pentru modul în care o bună parte a opiniei publice şi-a însuşit acest tip de discurs îndreptat împotriva unor intelectuali de valoare.

Cărtărescu şi statul român „Imaginea lui Cărtărescu a costat statul 4 086 887 500 lei", zice un titlu din presa anului 2012. 1 E un articol dintre multe altele (plus numeroase emisiuni TV) care au răspândit în spaţiul pu­ blic minciuni şi aberaţii. L-am ales pentru că e un exemplu tipic de manipulare a datelor şi faptelor. Pornind de la un tabel cu unele cheltuieli ale ICR, construieşte unul dintre cele mai rezistente „mituri" din mass-media ultimilor ani: acela că Mir­ cea Cărtărescu a fost tradus şi promovat în străinătate pe banii r. Cotidianul, ediţia online, https://www.cotidianul.ro/imaginea-lui­ cartarescu-a-costat-statul-4-086-887-500-lei/. Consultat pe 12 iunie 2018.

192

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

(şi eventual la iniţiativa) statului român, nu pentru valoarea sa ca scriitor. Şi asta pentru că, ,,la pachet" cu alţii - Andrei Pleşu, Gabriel Liiceanu, Vladimir Tismăneanu şi, desigur, Patapievici însuşi - ar fi format grupul privilegiat al „intelectualilor lui Băsescu". Articolul uzează de tehnici vechi şi cunoscute ale propagandei, care merită puţină atenţie. De pildă, exprimă suma în lei vechi, pentru că „4 miliarde" au un efect mai pu­ ternic asupra cititorului decât „400 ooo" (iar manualele de propagandă ne învaţă cum pot fi folosite/manipulate cifrele aparent neutre şi incontestabile - pentru a transmite un anu­ mit mesaj). Extrage nişte fapte neutre, uşor verificabile, şi le pune, retoric, sub semnul îndoielii: ,,Dacă poate cineva să ne explice ce a stat la baza (sic!) acestei burse germane, ar fi foarte bine, dar este ilogic ca un scriitoraş din România (şi asta era pe atunci Cărtărescu) să primească o bursă din partea statului german pentru . . . a scrie un roman!" Or, realitatea e simplă: este vorba despre un sistem de rezidenţe de creaţie acordat de Akademie Schloss Solitude, de care au beneficiat şi alţi scriitori 1 si ' multe dintre puter, artisti ' români ; iar statul german - ca si nicele fundaţii private germane - acordă sistematic burse şi rezidente ' pentru artisti ' si ' scriitori de pe toate meridianele. O altă tehnică specifică propagandei şi manipulării este răstălmăcirea datelor (cifre, fapte), în amestec cu aprecieri (răstălmăcite, de asemenea) asupra calităţii literare a scrierilor lui Cărtărescu sau cu elemente de biografie, preluate trunchiat din interviuri şi jurnale, pentru a construi un fel de „caracterizare generală" negativă: ,,Cu aceşti bani s-a construit artificial imaginea unui scriitor pe care, chipurile, toate editurile de pe planetă s-ar fi îngrămădit să-l traducă, când (sic!), de fapt, toate traducerile din străinătate erau rodul unor aranjamente de culise, prin care se sifonau banii publici!"; ,,Toate aceste ciudate finanţări pentru I. V. şi capitolul „Banii pentru cultură. Între sărăcie, emoţie şi de­ magogie".

PATRIA, PONEIUL ŞI „POLONEZUL". CAZUL ICR

193

un scriitor român îl fac pe Mircea Cărtărescu nu numai un pro­ fitor al banilor de la bugetul statului român, ci şi un client al finanţărilor transnaţionale, în spatele cărora nu pot sta interese literare, ci de altă natură". Câteva cuvinte-cheie strecurate abil ,,chipurile!", ,,ciudate finanţări", ,,finanţări transnaţionale", in­ terese „de altă natură" - le induc cititorilor dubiul: nu se spune nimic concret şi verificabil, ci doar se sugerează o întreagă conspiraţie mânată de scenarii oculte şi murdare. Prin insinu­ ări, sunt exploatate aici vechi clişee şi temeri faţă de „străini" (care vor răul ţării. . . ). Pe scurt: Mircea Cărtărescu „nu este în literatură decât un compilator", dar a fost promovat de statul român, care a cheltuit bani pentru traducerea cărţilor sale şi promovarea lor în străinătate; în plus, a primit şi alte finanţări, care ascund „alte interese". Un cititor de bună credintă, ' necunoscător al lumii literare si ' editoriale internaţionale, poate cădea uşor în plasă, poate intra iute la o idee, şi-apoi, cum spunea Conu Leonida, ,,fandacsia-i gata", a cărei formă de exprimare simplă şi populară este „nu se poate, o fi făcut el ceva necurat dacă scriu ăştia la gazetă" . . . Şi, printr-un mecanism pervers care răstoarnă logica, buna credinţă a prezumtivului cititor ajunge rapid la o concluzie înţepenită în mecanicismul cauzal al conspiraţiei: Cărtărescu, de fapt, nu e un bun scriitor; dar pentru că „s-a dat cu puterea" a fost sprijinit de stat, tradus şi promovat în străinătate, în dauna altor scriitori. Prin extensie, ,,teoria" se extinde şi asupra altor scriitori si ' intelectuali - niste ' privilegiari, ' niste ' profitori, nişte corupţi. Este - tipic pentru propagandă şi manipulare o încercare de compromitere morală, pentru a anula rolul şi importanţa scriitorilor şi intelectualilor în societate. Iar acest tip de „logică" sedusă de conspiraţionism, pentru care „şi nimica mişcă", este, pare-se, foarte răspândit la nivel social, poate mai mult decât gândirea raţională, dacă ne luăm după unele son­ daje care arată că foarte mulţi dintre concetăţenii noştri cred

194

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

că soarele se învârte în jurul pământului, cred în superstiţii, în conspiraţii ş.a.m.d. Această falsă dezvăluire nu ar merita atâta atentie dacă nu ar fi creat - alături de multe altele, croite pe acelaşi tipar al propagandei şi manipulării, cu ajutorul mediului online şi al capacităţii sale de a răspândi rapid şi masiv orice - un întreg curent de opinie destul de persistent şi azi. Articolul a fost preluat de multe ori pe internet şi în emisiuni TV şi a avut efect. 1 Pe site-urile ziarelor şi pe reţelele sociale reapare frecvent toată „povestea" în comentariile unor cititori; un exemplu sintetic, transcris întocmai: ,,Dupa ce a eliminat, sau a încercat s-o faca, cu gruparea lui securistica, Tismaneanu, Liiceanu, Patapievici & Co., orice spirit national, orice creatie romaneasca, acum se plange ca a luat un sut in dos si nu se uita nimeni la el, printre tomberoanele intre care a ajuns (vorba vine, cad tot la vila si piscina «s-a exilat»). S-au saturat romanii de voi, Car­ tarescule-degeaba, de libidinosenia voastra servila fata de pirat, de crisparea voastra pe banul public, de cartile tiparite pe banii lor si veniturile insusite de buzunarele voastre, fara sa fie difu­ zate cine stie ce si fara sa fie vandute samd"2 • Aşadar: ,,grupare securistică" si Astfel de acu' „eliminarea spiritului national". ' zaţii grave (şi altele) la adresa unor intelectuali de prestigiu se întâlnesc la tot pasul în mediul online. Ele au pornit de la articole precum cel prezentat mai sus, de la emisiuni ale pos­ tului TV Antena 3 (care desraşoară ample campanii de deni­ grare a intelectualilor) şi de la alte asemenea „produse" ale industriei de propagandă. 1. De pildă, în emisiunea Realitatea românească de la Realitatea 1V din 28 mai 2m7, dedicată Bookfest, când întrebarea pe care o tot repeta moderatorul era „de ce numai Cărtărescu, şi nu şi alţii?". Un printscreen al articolului a fost arătat pe ecran, fără să se precizeze însă că era vechi de 5 ani. Mă rog, chiţibuşuri de tehnică jurnalistică. . . 2. http://www.portalulrevolutiei.ro/forum/index. php?topic=449.2370.

PATRIA, PONEIUL ŞI „POLONEZUL". CAZUL ICR

19 5

Într-o lume în care se vorbeşte despre fake news la micul dejun, la prânz şi la cină, acest scenariu despre „Cărtărescu-cel­ profitor, promovat pe banii statului" merită un foct checking. Pentru că în toată această naraţiune este vorba nu doar despre Cărtărescu, ci despre vechea noastră obsesie - ,,cum ajunge cultura română în lume". Între timp a ajuns binişor, dar o parte a opiniei publice (inclusiv o parte a intelectualilor şi a oamenilor de cultură) manifestă un soi de „negaţionism" faţă de transformarea în realitate a acestei vechi aspiraţii naţionale. Ne dorim de mult să fim acceptaţi şi validaţi de „străini", dar când într-adevăr se întâmplă asta bombănim de pe margine că „nu e lucru curat", e „cu enteres", ba chiar că „se distruge spiritul naţional" . Cărţile lui Mircea Cărtărescu au început să fie traduse în străinătate în 1992, când nici nu se punea problema vreunui sprijin al statului: nu existau atunci nici legislaţie adecvată, nici vreo politică sistematică, nici vreo rubrică bugetară rezervată special unui asemenea scop - traducerea literaturii române în alte ţări. Cea dintâi a fost Visul, apărută în franceză (Le Reve, Climats, Paris) şi spaniolă (El Suefio, Seix Barral, Barcelona) . Au urmat Nostalgia, volume de poeme, Orbitor I (în franceză, la Denoel, 1999, reluat în 2002 la Gallimard) şi altele. Între 1992 şi 2005 au fost traduse 25 de titluri în următoarele ţări: Franţa (5), Ungaria (3) , Italia (3) , Germania, Norvegia, SUA, Suedia, Bulgaria (câte două) , Spania, Olanda, Irlanda, Slovenia (câte una) . Fără vreo subvenţie din partea ICR, căci Translation and Publication Support Programme a început să funcţioneze abia din 2006; cărţile au apărut „pe piaţa liberă", pentru că aşa au hotărât editorii din ţările respective. Şi aici ar mai trebui men­ ţionat un lucru: uneori, traducerile au pornit şi din impulsul unor traducători din ţările vest-europene, cunoscători ai limbii şi literaturii române, care şi-au pus competenţa, relaţiile şi en­ tuziasmul în slujba literaturii noastre, mai mult decât o facem

196 CULTURA ROMÂNA PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR noi înşine. Fără pasiunea şi efortul acestor intelectuali minunaţi, dornici să deschidă porţile Occidentului pentru noi în anii ' 90, drumul literaturii române spre lumea largă ar fi fost mult mai lung şi mai complicat. În 2005, cu 25 de volume apărute în 12 ţări, Mircea Cărtărescu era deja cel mai tradus scriitor român contemporan. Din 2006 până în iunie 2018, cu sprijinul ICR sau fără, au mai apărut încă 70 de cărţi ale sale. În total, deocamdată, sunt 95 de volume (incluzând câteva reeditări), astfel: Spania (13), Franţa (10), Suedia (9), Germania (9), Italia (8), Norvegia (6), Ungaria (5), Austria (4), Slovenia (4), Bulgaria (3), Polonia (3), Turcia (3), Olanda (3), SUA (2), Portugalia, Dane­ marca, Rusia, Marea Britanie, Grecia, Croaţia, Macedonia, Serbia, Japonia, Slovacia, Brazilia, Irlanda (câte una). Pe lângă acestea, Cărtărescu este prezent şi în 32 de antologii literare diverse apărute în 13 ţări. Conform datelor de pe site-ul Cen­ trului Naţional al Cărţii, doar 32 de titluri au apărut cu sprijinul ICR (deci cu bani publici de la statul român). ' O treime din total. Cam aşa arată cifrele şi faptele. Aproape o sută de cărţi traduse în 26 de ţări înseamnă foarte mult si ' ' reaua-credintă ' arată, din capul locului, stupiditatea si a „tezei" că traducerea şi promovarea lui Cărtărescu s-au făcut prin „aranjamente de culise" ale statului. Căci un stat (oricare ar fi el, cu atât mai puţin al nostru, ineficient cum e) nu poate influenţa atâtea edituri, din atâtea ţări, să publice un anume autor. Iar cine crede că, totuşi, poate - prin „reţele securistice" sau cine stie cum - părăseste ' domeniul ratiunii. ' ' ' binisor A existat însă şi un alt program de traduceri al ICR, ,,20 de autori", construit altfel: în acest caz, iniţiativa publicării a venit din partea noastră, nu din partea editorilor străini. Programul a functionat astfel: revistelor culturale din tară li s-a solicitat ' , să propună cărţi pentru a fi traduse şi câte trei nume de critici I. http://cennac.ro/categorii/aparitii-finantate/en?autor=212&page=2.

PATRIA, PONEIUL ŞI „POLONEZUL" . CAZUL ICR

197

literari pentru un juriu care să facă selecţia; în urma propune­ rilor, pe baza unui punctaj, s-a format juriul: Dan C. Mihăi­ lescu, Al. Cistelecan, Mircea Martin, Livius Ciocârlie, Marius Chivu, Daniel Cristea Enache, Luminiţa Marcu. Ulterior, membrii juriului au selectat, dintre propuneri (în total, 292 de titluri), volume de Gabriela Adamesteanu, Daniel Bănulescu, , Max Blecher, Mircea Cărtărescu, Petru Cimpoeşu, Lena Con­ stante, Gheorghe Crăciun, Filip Florian, Ioan Groşan, Florina Ilis, Mircea Ivănescu, Nicolae Manolescu, Ion Mureşan, Con­ stantin Noica, Răzvan Petrescu, Andrei Pleşu, Ioan Es. Pop, N. Steinhardt, Stelian Tănase, Ion Vartic. S-a editat apoi o bro­ şură de prezentare a celor 20 (în limba engleză) şi s-au tradus mostre de 20-30 de pagini din fiecare, care au fost propuse unor edituri „din ţările-ţintă (Statele Unite, Franţa, Germania, Anglia, Italia, Spania)"'. Între 2006 şi 2012, cât a funcţionat programul, s-au tradus 50 de volume; dar editurile contactate de ICR şi-au manifestat preferinţele - cum era şi firesc - în mod diferit. În final, Întâmplări din irealitatea imediată de M. Blecher şi Or­ bitor de Mircea Cărtărescu au apărut în 6 ţări, Dimineaţa pier­ dută a Gabrielei Adameşteanu în 5, Degete mici de Filip Florian, Cruciada copiilor de Florina Ilis, feudul fără ieşire de Ioan Es. Pop în 4 ţări, o antologie de proză scurtă de Răzvan Petrescu şi Clienţii lu' Tanti Varvara de Stelian Tănase în 3 ţări. Lena Constante, Constantin Noica şi N. Steinhardt au avut parte de câte două traduceri, iar Daniel Bănulescu, Petru Cimpoeşu, Ioan Groşan, Mircea Ivănescu, Nicolae Manolescu, Ion Mu­ reşan, Andrei Pleşu şi Ion Vartic de câte una. Gheorghe Cră­ ciun nu a fost tradus. Eficienţa programului „20 de autori" a fost, aşadar, mai mică decât a TPS: s-a muncit mai mult (juri­ zarea, editarea broşurii, mostrele de traducere, contactarea editurilor etc.), cu rezultate mai slabe. Şi, până la urmă, tot r. Descrierea programului şi listele de cărţi se găsesc pe site-ul Cen­ trului Naţional al Cărţii: http://cennac.ro/categoriiho-de-autori.

19 8

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

opţiunile editorilor străini au fost decisive: din cele 20 de nume, ei au selectat ce li s-a părut că „merge" pe pieţele respective. E adevărat, acest program a avut avantajul că le-a oferit editurilor străine o selecţie diversă, fa.cută de un juriu de profesionişti, indicând opţiunile noastre, care poate că lor le-ar fi „scăpat". Dar cred că din această experienţă putem învăţa (dacă vrem) un lucru simplu: opţiunile noastre nu sunt, obligatoriu, şi ale lor. Chiar si a pornit de la ICR, s-a do, atunci când initiativa , vedit că pătrunderea pe pieţele culturale externe nu se poate face „cum vrem noi". Şi în orice caz nu se poate impune nimic din partea institutiilor românesti. , , Aşadar, chiar dacă, prin programul „20 de autori" se mai adaugă 6 volume traduse cu finanţare de la ICR, nu se poate spune că Mircea Cărtărescu a fost „privilegiat", iar cariera sa internaţională s-ar fi fa.cut pe banii statului. Realitatea e mult mai firească şi n-are nimic „conspiraţionist". După căderea Cor­ tinei de Fier, comunicarea liberă între Vest si , Est s-a manifestat şi în domeniul editorial. Editurile din Vest au început să fie interesate de literatura fostelor ţări socialiste, în special de au­ torii contemporani, care să se adreseze sensibilităţii şi gustului publicului de azi. În anii '90, a început „tatonarea" (pe măsură ce România devenea o prezenţă constantă la marile târguri in­ ternationale, iar editorii nostri intrau în contact cu omologii , , lor din alte tări). Pietele editoriale din lume sunt interconectate: , , odată tradus în câteva tări, începi să atragi atentia , altor editori. , , si Departamentele de marketing şi PR ale editurilor sunt eficiente: organizează lansări, conferinţe, evenimente, ţin presa „în priză" în materie de noutăţi. Şi, nu în ultimul rând, publicul cultivat din ceea ce noi numeam, pe vremuri, ,,lumea liberă" era deschis către noutăţi venite din alte culturi; după 1990, descoperirea Estului ex-comunist chiar a fost o temă de interes în lumea occidentală: au avut loc nenumărate conferinţe şi workshop-uri despre Estul postcomunist, scriitorii şi artiştii din Est au fost

PATRIA, PONEIUL ŞI „POLONEZUL" . CAZUL ICR

199

invitaţi în Vest pentru a fi cunoscuţi, presa occidentală era atentă - uneori cu entuziasm - la tot ce se întâmpla în „spaţiul ex-sovietic" . Pentru că e foarte bun si ' pentru că , interesant si literatura sa iese din tiparele noastre „localiste", pentru că în scriitura lui se pot identifica surse universale şi intertextualităţi cu autori de peste tot, pentru că limbajul şi sensibilitatea sa sunt croite pe măsura şi pe gustul publicului de azi (dincolo de gra­ niţele noastre geografice) , Cărtărescu nu avea cum să nu atragă atenţia. Aşa încât intrarea lui în lume s-a produs firesc şi treptat, dar sigur: în 2005, înainte să fi beneficiat de vreun sprijin din partea statului, avea deja 25 de cărţi traduse şi începuse să fie invitat la evenimente literare prestigioase. Iar în 2005 apare şi prima recunoaştere internaţională: Premiul „Giuseppe Acerbi" (Castel Goffredo, Italia) , un premiu fară mare impact mondial, dar care fusese decernat înaintea sa şi unor scriitori precum Ludmila Uliţkaia, Carlos Fuentes, Wole Soyinka ori Claudio Magris. Va mai lua alte 12 premii internaţionale până în vara lui 2018, între care Premiul de Stat al Austriei pentru literatură europeană (2015) , Premiul „Thomas Mann" (Liibeck, Germa­ nia) şi Premiul Formentor (Palma de Mallorca, Spania) în 2018. Când traducerile cărţilor sale au început să beneficieze de susţinerea statului (prin ICR) , drumul internaţional al lui Cărtărescu începuse deja. E incontestabil că programul de fi­ nanţare a ajutat, după 2006, la traducerea altor volume ale sale, dar ideea principală este că nu Cărtărescu a profitat de banii publici (cum afirmă propaganda) , ci cultura română în ansam­ blu a profitat de succesul internaţional al lui Cărtărescu. Trans­ lation and Publication Support Programme a fost inspirat de câteva modele străine (francez, suedez, ceh, polonez) şi a apli­ cat, de la început, câteva reguli după care funcţionează alte programe asemănătoare din Europa. Pe scurt: editurile străine solicită Institutului Cultural Român finantarea traducerii unor cărţi româneşti, completând nişte formulare care conţin date

200 CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

despre carte, traducător, editură, plan de promovare etc. Plus, desigur, date financiare. Solicitările sunt evaluate de un juriu format din experţi din afara ICR, după anumite criterii, iar în funcţie de punctajul obţinut editurile primesc finanţare pentru cheltuielile privind plata drepturilor de autor, a traducătorului şi, în anumite cazuri (precizate în regulament), beneficiază şi de acoperirea parţială a cheltuielilor de producţie (hârtie şi tipar). Prin urmare, nu conducerea ICR (sau alţi reprezentanţi ai statului) decid ce cărţi urmează să fie traduse; pur şi simplu sunt analizate şi aprobate (sau nu) solicitările primite de la edituri străine. Între 2006 şi 20II s-a întâmplat să fac parte din juriile care evaluau aceste solicitări, alături de editori, traducă­ tori, agenţi literari şi experţi în management cultural de cea mai bună calitate. Au fost, de câteva ori, şi experţi străini (cu­ noscători ai limbii şi culturii române) , tocmai pentru a asigura o cât mai mare diversitate a perspectivelor. Ştiu că la noi pre­ domină gândirea de „gaşcă literară", dar comisiile n-au fost deloc aşa, în anii aceia. Nu erau formate din „prietenii lui Pata­ pievici". Şi niciodată conducerea ICR n-a intervenit în jurizare. De altfel, programul TPS continuă şi azi, pe aceeaşi structură. În vara lui 2018 , Centrul Naţional al Cărţii ajunsese la 631 de titluri finanţate. De ce au existat mai multe finanţări pentru Cărtărescu decât pentru alţii? Simplu: pentru că el era cel mai solicitat de către editurile străine; pentru că era deja cunoscut datorită celor 25 de volume apărute anterior. De fapt, el este cel care a contribuit esenţial la promovarea literaturii române. Căci, după căderea comunismului, existau foarte, foarte puţine traduceri din autori români contemporani în ţările Europei de Vest (în unele - deloc). Cărtărescu a fost ceea ce specialiştii numesc „un drive de comunicare" sau „un vector de imagine": a atras atenţia asupra culturii române actuale şi a deschis drumul pe care au mers, apoi, şi alţii. Deşi propaganda a reuşit să trimită

PATRIA, PONEIUL ŞI „POLONEZUL". CAZUL ICR

201

multe priviri numai în direcţia lui, creându-le unora impresia că „e un privilegiat", situaţia de ansamblu e alta. Pe site-ul Cen­ trului National al Cărtii, ' www.cennac.ro, la data de 18 iulie ' 2018 (sper că e actualizat) apăreau 220 de autori (de la Cantemir, Creangă şi Eminescu până la tineri scriitori de azi) ale căror cărţi au fost finanţate, din 2006 încoace, de ICR, publi­ cate în 37 de ţări, în 30 de limbi. Dintre contemporani, Gabriela Adameşteanu are 17 volume apărute cu finanţare din progra­ mul TPS, Dan Lungu - 15, Matei Vişniec - 15, Norman Ma­ nea - 13, Filip Florian - 12, Ana Blandiana - IO, Dumitru Ţepeneag - IO, Varujan Vosganian - 9, Lucian Dan Teodo­ rovici - 9, Daniel Bănulescu - 7, Petru Cimpoeşu - 7 ş.a.m.d. Dintre autorii mai vechi, Mircea Eliade are 17 apariţii, Max Blecher - 15, Blaga - 9, Noica - 6, Mihail Sebastian - 6, Re­ breanu - 5, Nichita Stănescu - 5, Eminescu - 4, Mateiu I. Caragiale - 4, Camil Petrescu - 3, Creangă - 1, Bacovia - 1, Arghezi - 1, I.L. Caragiale - 1. Dar trebuie precizat că au apărut căni, românesti sustinerea ICR. Dan Lungu, , în străinătate sifără ' ' de pildă, are în total 25 de volume apărute în 12 ţări (IO în plus faţă de cele finanţate de ICR). Şi abia aceasta mi se pare vestea cea bună: editorii străini îşi asumă riscul de a-i publica pe autorii români pe cheltuiala lor, tocmai pentru că literatura română aproape inexistentă în lume la începutul anilor ' 90 - a devenit o prezenţă firească pe pieţele externe, la târguri de carte şi la alte evenimente internaţionale. ICR nu a finantat ' doar cărti ' de literatură, ci si ' albume, volume de eseistică, de antropologie, de istorie şi altele. Pe lângă TPS, a fost înfiinţat (tot pe vremea lui Patapievici) şi programul Publishing Romania, care finantează albume si , ' numere tematice de reviste (academice sau culturale) dedicate României. Şi acest program continuă şi azi. În concluzie: din 2006 încoace, s-a tradus mai mult decât în toată istoria culturii române. Fără a subestima rolul unor traducători din trecut, care şi-au pus

202 CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

pasiunea şi profesionalismul în slujba culturii noastre, putem spune că abia acum literatura română a ajuns să fie o prezenţă obişnuită în lume (în special în spaţiul european). Iar Mircea Cărtărescu s-a întâmplat să fie deschizătorul de drumuri al acestui proces. � risca şi o afirmaţie de tipul istoriei contrafac­ tuale (frumos numită în engleză şi ifhistory. . . ): fară Translation and Publication Support Programme, pătrunderea culturii române în ansamblu pe pieţele externe ar fi fost mult mai di­ ficilă (spre imposibilă). Dar Cărtărescu şi-ar fi urmat oricum cariera internaţională. Pe ce mă bazez? Pe altceva decât jocul copilăresc de întrebări din mica noastră lume (,,de ce Cărtă­ rescu şi nu alţii?", ,,de ce lui X i-au apărut ro volume şi lui Y doar unul, că Y e mai mare şi mai important?"). Pe modul în care se discută despre Cărtărescu în presa internaţională şi în cercurile culturale din alte tări. ' Astăzi, Mircea Cărtărescu e publicat de edituri importante şi prestigioase, are un agent literar internaţional, iar de promovare se ocupă, firesc, editorii care îi tipăresc cărţile. În unele ţări se vinde bine (de exemplu, Solenoid s-a vândut în Spania, în 2018, în 15 ooo de exemplare), în altele mai puţin. Dar este perceput drept unul dintre cei mai importanţi scriitori europeni. E deja acolo, în mediile culturale care contează: prezent la festivaluri si conferinte, ' alte evenimente culturale, invitat să tină , , premiat. O simplă privire pe lista celor care au luat unele dintre premiile cu care a fost distins şi Cărtărescu arată că se află în cea mai bună companie: e în elita literaturii, e tratat în mod egal cu numele mari ale literaturii europene de azi. Şi a devenit o prezenţă per­ manentă în diverse spaţii culturale - ceea ce e foarte important în lumea de azi, când sistemul media ridică şi coboară rapid glorii si ' ,,descoperă" iute si ' „uită" si ' celebrităti, ' mai iute. Consemnez rapid că despre cărţile lui se scrie curent în gazete precum Frankfarter Allgemeine Zeitung, Le Monde, El Pais, La Stampa, Neue Zurcher Zeitung, La Va nguardia, Die

PATRIA, PONEIUL ŞI „POLONEZUL". CAZUL ICR 203

Welt, Die Zeit, Der Spiegel, Der Standard, Svenska Dagbladet, Volkskrant, Suddeutsche Zeitung, The Independent, Dagens Nyhe­ ter. E o listă (incompletă) a unor ziare şi reviste europene de mare prestigiu şi de mare tiraj. La care se adaugă multe reviste culturale, posturi de radio şi Tv; bloguri, publicaţii online. Înşir, la întâmplare, câteva excerpte din articolele despre el: ,, Orbitor / îl propulsează pe Cărtărescu în literatura universală"; „ceea ce a fost Dublinul pentru Joyce şi Buenos Aires pentru Borges este pentru Mircea Cărtărescu Bucureştiul" (Berner Zeitung) ; ,,De mult nu s-a mai scris o astfel de literatură. Un imn!" (Falter, Viena); ,,un Proust al blocurilor", ,,o orgie volup­ tuoasă a limbajului şi a gândirii, situată undeva între Gottfried Benn, William S. Burroughs şi Blade Runner, dar nemaiîntâl­ nită până acum în această formă" (Der Spiegel}; ,,un Proust în lumea lui Kusturica" (Sudddeutsche Zeitung) ; ,,Deopotrivă ro­ man citadin, saga de familie şi epopee a memoriei, Orbitor e un text manierist, poetic, vuind de mari furtuni imagistice" (Die Zeit) ; ,,Cărtărescu e un Proust psihedelic, un degustător literar al Apocalipsei", ,,cu intensitatea coşmarurilor sale, a in­ trodus Bucureştiul - oraş fantasmagoric - în atlasul literaturii universale" (Frankfurter Allgemeine Zeitung) ; ,,Î n Orbitor, cu­ vintele sună de parcă ar fi folosite pentru prima oară" (Kurier); ,,Bucureştiul este Macondo-ul său - un loc al transcendenţei" (Frankfurter Rundschau) ; ,, Orbitor: o capodoperă de mare forţă a limbajului şi a imaginilor"; ,,rareori culisele şubrede ale co­ munismului au produs o asemenea splendoare" (Stern) ; ,,o proză incandescentă, în faţa căreia critica nu mai are concepte"; „Orbitor aminteşte de tablourile lui Giorgio de Chirico sau ale lui Salvador Dali - dar nu se limitează la câţiva metri de pânză, ci se desfăşoară în panorame nesfârşite" (Deutschlandradio Kul­ tur); ,,Creator al unui univers suspendat între vis şi realitate, Cărtărescu este o revelaţie" (El Pais); ,,O carte stranie, strălucire bruscă pe firmamentul palid al literaturilor europene" (Le

204 CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

Monde) ; ,,Dacă George Lucas ar fi fost poet, aşa ar fi scris. Nu e vorba doar despre vivacitatea imaginaţiei d-lui Cărtărescu, ci şi de dispoziţia sa piezişă care îl face, în avangardismul său alt­ minteri crepuscular, mai modern decât multe dintre traducerile în engleză din Europa" (New York Sun); ,,una dintre vocile cele mai înalte ale literaturii contemporane" (Avvenire); ,,Capodo­ pera sa manieristică ( Orbitor) îl catapultează pe Mircea Cărtă­ rescu în topul creaţiei literare europene" (Neue Zurcher Zeitung) . E straniu că, la cât de obsedat e spiritul public românesc de validarea noastră culturală în lume, aprecieri precum cele de mai sus nu stârnesc cine ştie ce ecouri în presa noastră cea de toate zilele sau la televiziunile cu pretentii ' natională". ' de „audientă ' Căci n-am întâlnit vreun titlu care să scoată în evidenţă că, în marile ziare şi reviste din lume, Mircea Cănărescu este privit ca un mare scriitor european. Sau măcar un titlu care să consem­ neze că, datorită lui, Bucureştiul a ajuns „în atlasul literaturii universale" (şi nu mai e, nostalgic şi provincial, doar „Micul Paris"). O explicaţie ar fi că presa (inclusiv cea care îşi spune quality) şi televiziunile din România, care preiau din mass-me­ dia occidentală bune şi rele, la grămadă, au ajuns la un nivel de superficialitate care le împiedică să mai vadă ceva dincolo de vârfurile propriilor pantofi. Un indiciu trist-amuzant al acestei superficialităţi este felul în care se vorbeşte, anual, despre „candi­ datura" lui Cărtărescu la Premiul Nobel. Unele gazete şi site-uri au scris că „e pe lista scurtă", altele că „e nominalizat". O minimă documentare din partea celor care scriu astfel le-ar fi arătat că la Nobel nu se face publică (precum la Oscar) vreo „listă scurtă" de nominalizaţi. Propuneri poate trimite multă lume - de la organizaţii naţionale ale scriitorilor până la profesori de litera­ tură din orice tară. Dar Nobelul este cel mai „misterios" si ' mai ' impredictibil premiu: deliberările sunt secrete şi rămân secrete timp de 50 de ani. Şi, nu o dată, decernarea premiului a declan­ sat ' controverse (,,de ce X, când atâtia ' scriitori mai buni nu l-au luat?"). Orice premiu naşte con_troverse - căci suntem pe teri-

PATRIA, PONEIUL ŞI „POLONEZUL". CAZUL ICR

205

toriul complicat al artei, care nu poate naşte „consens" estetic, din fericire pentru ea şi pentru noi. La Nobel, controversele sunt mai mari şi sunt globale, pentru că este cel mai râvnit Premiu mondial. Asa ' încât cea mai „obiectivă" evaluare a san' selor la Nobel este dată de o casă de pariuri britanică, Ladbrokes, care consemnează sistematic cât pariază lumea pe scriitorii „no­ belizabili". În 2011, de pildă, Mircea Cărtărescu avea cota de 21/i (şi era pe locul II în „clasamentul" Ladbrokes), iar Bob Dylan avea rno/1. Între timp, Dylan a fost premiat. Sigur, marele public e iubitor de topuri şi de pariuri. Dar jurnaliştii ar putea încerca să lucreze ceva mai profesionist şi să observe că adevă­ ratul subiect este nu dacă Mircea Cărtărescu va lua sau nu pre­ miul, ci că e deja acolo, printre marii scriitori ai lumii. Iis afact, cum spun americanii. Când a mai avut cultura română un scriitor în elita mondială, despre care să se scrie normal şi firesc în marile gazete internaţionale? Niciodată. Dar - ca să ieşim totuşi din vechea obsesie a „recunoaşterii noastre în lume" - ar trebui poate să ne întrebăm în ce măsură cei mai buni scriitori români de azi (se regăsesc în exemplele de mai sus, dar mai sunt si altii, netradusi în lume) sunt cu adevărat recunoscuti si respectaţi în societatea românească. Mircea Cărtărescu a devenit „o vedetă", ,,un brand cultural" (cum sună nişte etichete la modă), asa de tocat idei a mass-media, cu ' că a intrat în masina ' avantajele şi (mai ales) dezavantajele care decurg de aici. Dar există scriitori foarte buni care nu sunt deloc cunoscuţi în afara unei categorii restrânse de oameni cultivaţi care le cumpără şi le citesc cărtile. Există în listele de traduceri de mai sus. autori care au ajuns să vândă mai multe exemplare în străinătate decât în ţară. ,,Ideea de scriitor" în sine nu pare a se mai bucura de respect în rândul marelui public. Cred că e mai mult o pro­ blemă a societăţii în general decât a scriitorilor. Poate ar mai fi însă şi alte explicaţii ale slabelor ecouri pe care le înregistrează la noi succesele lui Cărtărescu în presa internaţională: un soi de provincialism cultural solid instalat '

J

'

'

'

206 CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

în societatea noastră? O nepăsare de facto, la nivel social, faţă de destinul culturii şi al oamenilor de cultură, dublată de obiş­ nuinţa zorzoanelor pur retorice pe tema „cultura română în lume"? O adâncire fatală în atmosfera otrăvită din România (la care televiziunile au o contribuţie majoră), în care binele şi răul se amestecă într-un fluid înşelător? Pura invidie umană? La astfel de întrebări (şi la altele de acest tip) ar putea răspunde mai degrabă sociologii, antropologii ori specialiştii în „psiho­ logia poporului român". Eu constat, încercând o analiză a discursului public, că manipularea şi propaganda au avut un mare impact, căci unele gazete şi site-uri lungesc de ani întregi subiecte precum „intelectualul lui Băsescu" ori „statul român a cheltuit miliarde cu traducerile". Iar Click a titrat la un mo­ ment dat, făcând o stire „senzatională" dintr-un mic incident ' automobilistic al scriitorului: Cărtărescu a blocat o bandă pe şos. Ştefan cel Mare. Ei, dacă ar fi ştiut autorul ştirii ce importantă e şoseaua Ştefan cel Mare în scrierile lui Cărtărescu. . . Am făcut acest mic „studiu de caz" legat de traducerea lui Cărtărescu pentru că mi se pare caracteristic pentru „dezordi­ nea culturală" din spaţiul nostru public. Impactul masiv al mass-media face ca propaganda şi manipularea să atingă un public numeros, lipsit de informaţii reale şi de criterii, dar care se exprimă în mediul online. Cum spunea Umberto Eco, în discursul de la primirea titlului de Doctor Honoris Causa al Universităţii din Torino: ,,Social media dă dreptul la cuvânt unor legiuni de imbecili care înainte vorbeau doar la bar, după un pahar de vin, fără să dăuneze colectivităţii. Erau repede reduşi la tăcere, în timp ce acum au acelaş i drept la cuvânt ca si un laureat Nobel. E o invazie a imbecililor" 1 • Rolul acestor „imbecili" în difuzarea unui articol precum cel de la care am )

r. La Stampa, ediţia online, ro iunie 2015. http://www.lastampa. it/2015/06/ro/cui tura/eco-con-i-parola-a-legioni-di-imbecilli-XJ rvezB­ N4,XOoyooh98EfiJ / pagina.html.

PATRIA, PONEIUL ŞI „POLONEZUL". CAZUL ICR 207

pornit şi în multiplicarea efectelor sale este foarte important. Şi greu de contracarat. E la fel de adevărat, pe de altă parte, că nu li se poate imputa „inocenţilor" că iau drept bune şi adevă­ rate minciunile scrise ori spuse la televizor de nişte inşi pe care publicul mai puţin educat îi percepe drept „jurnalişti profesio­ nişti". Intrăm însă într-o discuţie complicată despre profe­ sionalismul si ' etica presei românesti ' de azi, al cărei loc nu e aici. Constat, deocamdată, efectele: un mare scriitor, tradus şi apreciat în multe ţări, care a deschis drumul literaturii române în lume, este la noi acuzat pe nedrept şi calomniat. E un caz si­ metric cu al lui Horia-Roman Patapievici, construit după ace­ laşi mecanism. Să ne întoarcem, aşadar, la mica istorie a ICR.

Înapoi la „cultura oficială". Dar şi la irelevanţă Pe 12 septembrie, Senatul l-a numit preşedinte al ICR pe An­ drei Marga, care a iniţiat transformarea instituţiei, iar după câteva luni (pe 18 ianuarie 2013) a publicat un „raport prelimi­ nar": 20I2 şiprefigurarea anului 20I3 /,a Institutul Cultural Român (http://icr.ro/tel-aviv/2012-si-prefigurarea-anului-2013-la-in­ stitutul-cultural-roman-raport-preliminar). Raportul are aproape 40 de pagini şi ar putea fi considerat documentul programatic al noii instituţii, după reorganizarea prin lege. Desigur, prima parte conţine o evaluare a fostei conduceri, pe puncte: „a) Program bazat pe satisfacerea de cereri, fără asumarea frontală şi coerentă a misiunii - aceea de a face cunoscută cultura din România şi a o promova creîndu-i vizibilitate şi prestigiu; 6) O înţelegere restrictivă a culturii, cu accent pe anumite componente şi pe crea­ torii potenţiali şi cu stârnirea unei antagonizări între generaţii; c) Impact restrâns, creat mai ales făcând plăţi pentru participări la activităţi; c) Plăţi pentru activităţi prin excedarea reperelor şi prac­ ticilor europene, de multe ori fără distincţie între remunerare fi­ rească şi mituire; d) Dezechilibru în defavoarea cheltuielilor

208 CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

materiale şi disproporţie între salarizarea personalului din centrală şi plăţile către terţi; e) Editarea de publicaţii ce nu se vând, cu autori remuneraţi, fară redaqii responsabile de difuzare; f ) Depozite um­ plute cu cantităţi mari de volume plătite, ce nu au putut fi vândute; g) Institute culturale române în străinătate cu neajunsuri majore: unele fară sediu (Bruxelles) , altele fară bibliotecă (Viena) , altele realizând activităţi cu impact insuficient (Budapesta, Varşovia), al­ tele devenind agenţii de impresariat (Istanbul), altele fară înţelegerea culturii (Paris) , altele realizând mai mult activităţi din sfera pregăti­ rii profesionale a directorului (New York) etc. ; h) Folosirea unor institute pe post de „finanţator de premii" şi de acţiuni ale unor firme de la faţa locului; i) Angajarea în acţiuni cu costuri ce nu au corespondent în beneficii; j) Preferinţa pentru «manageri culturali» selectaţi discreţionar, care s-au dovedit a fi fară randament mana­ gerial şi fară orientare sigură în cultură".

După această enumerare, urmează o alta (a evenimentelor organizate în 2012 de ICR New York, însoţite de costurile fi­ ecăruia). Nu sunt uitate deficienţele constatate de Curtea de Conturi, din ale cărei rapoarte sunt citate câteva fragmente, încheiate cu fraza: ,,Nu ne obsedează trecutul, ci ne preocupă prezentul şi viitorul Institutului Cultural Român". Ca atare, ceva mai încolo apare o caracterizare generală a viziunii fostei conduceri: ,,Trebuie spus că, până la urmă, însăşi concepţia care a stat la baza acţiunilor Institutului Cultural Român în ansamblu a fost carentă. Teza fostei conduceri, publicată în raportul de activitate pe 20n, a fost aceea că „Institutul Cul­ tural Român trebuie să facă nu propagandă cu valori culturale, nu promovare a culturii recunoscute de stat drept «cultura oficială», ci cooperare culturală directă". Noua conducere şi-a anunţat o altă viziune: ,,Am înlocuit neîntârziat teza de mai sus cu teza «Institutul Cultural Român trebuie să promoveze valorile reprezentative ale culturii române, într-un înţeles sin­ cronizat şi european al culturii, în cadrul unui pluralism înţe­ lept caracteristic secolului XXI». În acest orizont acţionează actualul Institut Cultural Român". Despre „dialog cu culturile

PATRIA, PONEIUL ŞI „POLONEZUL". CAZUL ICR 209

străine, prin parteneriat şi deschidere" scrie şi în legea de or­ ganizare a Institutului Francez (v. supra) . Ideea de cooperare si si , deschidere este acceptată, asadar, , , de „sora noastră mai mare", Franţa. Iar legislativul francez, care a adoptat legea, are acoperire conceptuală în această privinţă. Pentru „sora mai mică", România, filozoful Andrei Marga a găsit, pe lângă vechea teză a „reprezentativităţii", şi o formulă originală, probabil unică în lume: ,,un pluralism înţelept caracteristic secolului XXI". Dacă termeni precum „cooperare culturală", ,,dialog cultural" şi alţii asemenea sunt definiţi limpede în diverse lucrări acade­ mice, sintagma „pluralism înţelept" nu e de găsit în nici o cercetare semnificativă. E doar un retorism de umplutură, simptomatic pentru modul în care se petrec la noi schimbările institutionale: mai totdeauna, ,,noua conducere" găseste , arti, ficii retorice pentru a combate „vechea conducere"; nu fapte, nu politici concrete, nu date şi cifre, ci doar formule discursive autolegitimante si a , ' „disociative" fată ' de „greaua mostenire trecutului" (cum spune un clişeu de mare răspândire din 1990 încoace) . Problema e că astfel de construcţii retorice arată doar o dorinţă de afirmare a „noii imagini", nu vreo strategie sau vreo politică instituţională, nici măcar vreun plan concret, cu date şi fapte. Totuşi, în simetrie cu enumerarea carenţelor fostei condu­ ceri, sunt enumerate realizările de după septembrie 2012 şi planurile de viitor: ,,S-a asumat un concept lărgit de cultură (incluzând, alături de literatură, film, muzică, arte plastice, şi stiintele sociale, stiintele în înteles cuprinzător, cu aplicatiile lor tehnologice, filosofia, teologia) , conform abordărilor europene şi practicilor culturale contemporane. S-a trecut la orga­ nizarea filialelor ICR în capitalele culturale ale provinciilor istorice ale ţării. S-a denunţat antagonizarea generaţiilor prac­ ticată în ultimii ani şi s-a revenit la criteriul valorii operei. Posturile din Institutele Culturale Române din străinătate au .

'

,

J

,

'

J

210

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

trecut în regimul concursurilor. Toate proiectele pentru obţi­ nerea finanţărilor din partea ICR au fost plasate în concurs, iar juriile sunt efectiv independente şi, înainte de toate, compe­ tente. A început transferul de cărţi şi publicaţii dinspre editu­ rile autohtone spre institutele culturale române din exterior. Fiecare dintre aceste institute trebuie să-şi organizeze propria Bibliotecă a Culturii Române si a limbii ' ' Cursul de învătare române. Împreună cu un consortiu lnsti' de edituri din tară, ' tutul Cultural Român s-a angajat să editeze o serie de scrieri reprezentative ale culturii române, sub titlul The Library of Romania. Reteaua institutelor culturale române din exterior este în curs de reevaluare, iar noi institute (la Miinchen, Beijing, Kiev, Moscova, Atena, Cairo, etc.) sunt deja proiectate. S-a trecut la asigurarea dezbaterii asupra evoluţiei României, în forme diverse (organizarea Conferinţelor ICR, selectarea de reviste în vederea sprijinirii profilării lor pe dezbateri economice, juridice, sociologice, filosofice, organizarea de conferinţe itine­ rante în institutele din exterior). Se trece la editarea The Review of Romanian Books - publicaţie periodică ce prezintă cărţile reprezentative ale diferitelor domenii ale culturii române. Se organizează Platforma Electronică Romania in the World, care va permite comunicarea completă cu diferite locuri de pe glob în care trăiesc cei ce se revendică din cultura română". Deşi pare un detaliu stilistic, folosirea formelor verbale impersonale (,,se trece", ,,se organizează", ,,s-a trecut la", ,,s-a asumat", ,,s-a denun­ ţat") aminteşte de limbajul de lemn comunist (,,se vor lua toate măsurile" . . . ) şi comunică de fapt lipsa de responsabilizare. Pe lângă toate acestea, noua conducere anunţă şi o colabo­ rare mai strânsă cu autorităţile locale, prin două „iniţiative imediate": ,,1) Organizarea, în vederea accentuării vizibilităţii si ' sporirii atractivitătii ' (inclusiv turistico-culturale), a unor case memoriale, muzee etc. De pildă, la Prislop (Bistriţa), a rămas prea modest şi puţin cunoscut muzeul dedicat lui Liviu Re­ breanu; la Hobita ' ' si ' Târgu-Jiu este nevoie de o interventie

PATRIA, PONEIUL ŞI „POLONEZUL". CAZUL ICR

211

pentru a restaura casa lui Constantin Brâncuşi şi a pune în valoare operele sculpturale brâncuşiene din municipiu; la Me­ diaş ar trebui iniţiate proiecte care să-l atragă pe vizitatorul străin să descopere opera ştiinţifico-tehnică a lui Hermann Oberth; la Târgu-Mureş, pentru Janos Bolyai; la Arad, pentru amintirea unui episod legat de prezenţa lui Franz Kafka; la Braşov, pentru marcarea tipăriturilor în limba română, la Iaşi, pentru celebrarea şcolii de matematică, la Bucureşti, marca­ rea acţiunii lui Paul Celan, în Delta Dunării etc. ; 2) Ampla­ sarea de busturi şi însemne ale unor personalităţi ale culturii române, care au fost prezente în diferite locuri din lume şi au trăit acolo". Atributiile ICR au fost, asadar, extinse către multe directii ' ' ' de la editarea de noi publicaţii în limba engleză până la îngrijirea unor case memoriale. Un asemenea program nu poate fi luat în serios, atâta timp cât nu este însoţit de estimări bugetare, de un plan, de termene, ci e doar o înşiruire impersonală (,,se va trece" . . . ) de obiective cu aparenţă grandioasă, dar lipsite de o fundamentare şi de argumente. Bunăoară, orice puşti cât de cât orientat în mediul online ştie că e inutil să realizezi o „plat­ formă electronică Romania in the World" care să realizeze „co­ municarea completă cu diferite locuri de pe glob în care trăiesc cei ce se revendică din cultura română": cei care „se revendică din cultura română" comunică deja pe alte platforme, nu au nevoie de una „oficială". Sau: la ce bun să editezi o publicaţie în engleză despre cărţile româneşti? Câţi o vor citi, cui se adre­ sează, câti' străini anglofoni vor să se tină la curent cu aparitiile ' ' editoriale din România, în limba română? Departe de a fi cu adevărat un program sustenabil, acest lung text e mai degrabă un exercitiu ' ' de solemnitate retorică de tipul „vom fi iarăsi ce-am fost şi chiar mai mult decât atât" 1 • r. În era Google, oricine poate verifica, printr-o simplă căutare pe internet, câte dintre proiectele anunţate de Andrei Marga s-au realizat.

212

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

Andrei Marga nu a rezistat foarte mult în fruntea ICR (şi-a dat demisia pe 17 iunie 2013) . Mandatul său a fost caracterizat de controverse, consemnate la vremea respectivă de presă: a racut numiri discutabile la filialele ICR din străinătate, a înfi­ inţat (în condiţii neclare privind personalul, bugetul şi activi­ tatea) filiale în mai multe o rase (Iasi, ' din tară ' Tulcea, Arad, ' Târgu-Jiu, Craiova, Cluj şi Baia Mare), a angajat (conform unor materiale de presă) rară concurs foşti colaboratori de-ai săi din Cluj, i-a destituit pe unii directori ai filialelor din străinătate care aveau performanţe etc. În raportul pe 20I2, Curtea de Conturi arăta că s-au cheltuit 5 ooo de lei din fondurile insti• turului pentru publicarea cărţii Cultură, democraţie, moderni­ zare, semnată de Andrei Marga. În raportul pentru anul 2m3 , apar şi alte nereguli: ,,s-a de· contat, fără bază legală, transportul bursierilor"; ,,s-a constatat inexistenţa unor documente justificative din care să rezulte realitatea prestaţiilor achitate lunar, realizându-se astfel preju­ dicierea bugetului instituţiei publice cu suma estimată la 294 mii lei"; ,,s-au achizitionat echipamente de sunet si , ' lumini, necesare sălii de spectacole din cadrul ICR, precum şi un număr de II tablouri electrice de distribuţie, de la firme care nu sunt nici producătoare, nici furnizoare/distribuitoare de astfel de echipamente, intermedierea conducând la creşterea preţului de achiziţie şi, implicit, la nerespectarea principiilor economi­ citătii, ' eficientei ' si ' utilizării fondurilor publice"; ' eficacitătii „s-au încheiat 242 de contracte civile cu persoane care nu se încadrează în prevederile OUG nr. 44/2008 privind desfăşura­ rea activităţilor economice de către persoanele fizice autorizate, întreprinderile individuale şi întreprinderile familiale, pentru a avea dreptul de a participa pe o perioadă determinată la rea­ lizarea unor activităţi/programe/proiecte". Concluzia raportu­ lui: ,,Valoarea abaterilor constatate este de 1 886 mii lei, din care 490 mii lei reprezintă prejudicii".

PATRIA, PONEIUL ŞI „POLONEZUL". CAZUL ICR

213

După un fel de interimat asigurat de Lilian Zamfiroiu, la conducerea ICR a fost numit Radu Boroianu. Acesta a înfiin­ tat ' un Consiliu consultativ, în fruntea căruia l-a numit, ca preşedinte onorific, pe academicianul Nicolae Breban (,,în calitatea sa multiplă, de mare creator, probabil cel mai impor­ tant romancier al epocii moderne pe care l-a dat România" 1 , după cum a declarat Radu Boroianu). Pe 5 mai 2015, ICR a organizat o conferinţă de presă, avându-l ca invitat special pe Nicolae Breban, care a spus, între altele: ,,Patapievici nu era un om prost, din păcate s-a întâmplat cu el ce se întâmplă cu unii care sunt umflaţi excesiv, i s-a părut că este un fel de guru al culturii româneşti. Într-una din primele lui cărţi a înjurat ca o haimana ordinară toată istoria acestui popor în care noi ne-am născut, în care au trăit părinţii şi bunicii noştri"; ,,George Saros, din America, acest mare speculant financiar, împreună cu ami­ cii săi din România, Mircea Mihăieş, Liiceanu, Patapievici şi altii ' care consideră că nu mai este nevoie de statul român, că Mihai Eminescu este un cadavru aruncat, că noi, ăştia mai în vârstă, care am creat operă, suntem depăşiţi, că totul este depă­ şit, Eminescu este depăşit, că Ion Barbu este depăşit, că Iorga este depăşit, că Cantemir este depăşit şi a început literatura asta de p..ă, de p .. ă [ . . .], de prostituţie, imaginea asta de mizerabi­ lism". Câteva săptămâni mai târziu, conform unor informaţii bazate „pe surse", Nicolae Breban ar fi afirmat într-o şedinţă la Academia Română că „Patapievici şi Liiceanu ar trebui împuş­ caţi". Scriitorul n-a negat informaţiile, ci a încercat o „nuanţare", într-o declaraţie pentru agenţia de presă Mediafax: ,,Am spus că, dacă omul ăsta, Patapievici, ar fi fost în Polonia şi ar fi murdărit şi înjurat istoria poloneză, probabil că polonezii l-ar fi împuşcat, I. http:/ /www.hotnews.ro/stiri-esential-20076529-radu-boroianu­ academicianul-nicolae-breban-presedintele-onorific-consiliului­ consultativ-icr-breban-laudat-marga-atacat-patapievici-liiceanu-plesu. htm.

214

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

nu eu. A fost o metaforă, poate nefericită, dar arăta faptul că eu dispretuiesc atacurile la adresa neamului românesc si ' ' a istoriei acestui neam" 1 • Preşedintele ICR a publicat atunci o scrisoare în care anunţa despărţirea de proaspăt numitul preşedinte de onoare al Consiliului consultativ: ,,Din păcate, academicianul Nicolae Breban a crezut de cuviinţă să răstălmăcească propune­ rea mea de a conduce onorific un consiliu consultativ, repet, consultativ, al preşedintelui ICR, şi s-a închipuit instalat ca Despot al instituţiei. Oricât de luminaţi, despoţii nu pot fi ac­ ceptaţi ca ambasadori culturali". De la „mare creator", Nicolae Breban a ajuns rapid la „despot al instituţiei". Numirea sa, anunţată cu atâta pompă, la şefia Consiliului consultativ ar putea fi considerată o gafă; dar e mai mult decât atât. Arată că a justifica o astfel de funcţie - fie şi onorifică - prin prestigiu şi reprezentativitate (academician, mare romanicer) e o eroare: era vorba despre o instituţie şi despre politicile sale culturale, care necesită cu torul altceva, alte abilităţi. Impulsul comparaţiei se manifestă din nou: nici un institut cultural european nu are „con­ silii consultative" formate din academicieni care să apară în con­ ferinţe de presă, ci funcţionează strict în limitele competenţelor atribuite de lege, după planuri şi strategii. De ce apar la noi astfel de iniţiative? Greu de spus . . . Menţinerea în discursul „prestigiului" demonstrează o to­ tală inadecvare şi o perfectă neînţelegere a modului în care functionează în zilele noastre politicile si culturale ' institutiile ' ' de acest tip: o faţadă ornamentată cu un „nume mare", chiar şi în lumea noastră mediatică, obsedată de „imagine", nu poate tine loc de croială institutională. Radu Boroianu a lansat, cu o ' ' anumită regie ceremonială (conferinţă de presă cu participarea întregii conduceri a ICR, discurs introductiv protocolar-sim1. http://www.mediafax.ro/cultura-media/breban-am-folosit-o­ metafo ra-referi tor-la-pa ta p ievici-ii-dis p retuiesc-pe-cei-care-ataca­ neamul-romanesc-14366581

PATRIA, PONEIUL ŞI „POLONEZUL". CAZUL ICR 215 bolic, axat pe motivarea numirii în termeni cvasi-solemni), acest Consiliu consultativ ca solutie , ' pentru „resetarea" institutiei. A ieşit pe dos. Semn că solemnitatea, prestigiul, retorica „marilor valori nationale" sunt ineficiente într-o astfel de situatie: , , ar fi fost mai bine dacă ar fi prezentat, în conferinţa de presă, concret, planurile şi politicile pe termen lung ale instituţiei, fară interferenţa retoricii solemn-protocolare. Din mandatul lui Radu Boroianu a rămas totuşi o strategie pentru perioada 2016-2019, păstrată şi după aceea pe site-ul instituţiei, a cărei concluzie e următoarea: ,,Strategia pe care o propunem pentru 2016-2019 se întemeiază pe marile Pro­ grame Naţionale, care coincid cu agenda prioritară a României. Programele Naţionale reliefează perspectiva pe care ne-am asumat-o, conferă vizibilitate institutiei , culturii române în ' si lume". Principalele evenimente consemnate de această strategie sunt aniversări şi comemorări: ,,2016: 15 ianuarie: Ziua Culturii Române; Constantin Brâncuşi - 140 de ani de la naş­ tere; George Enescu - 135 de ani de la naştere; Aniversarea unui secol de la apariţia Dadaismului; 75 de ani de la înfiinţarea Fundaţiei Culturale Regale «Regele Mihai I»; 2017: 90 de ani de la moartea Regelui Ferdinand; Dinu Lipatti - 100 de ani de la naştere; 2018: 100 de ani de la Marea Unire; 80 de ani de la moartea Reginei Maria; Aurel Vlaicu - 105 ani de la moarte; 50 de ani de la Primăvara Pragheză; Programul Franco-Român (un sezon cultural al României în Franţa) ; 2019: 100 de ani de la încheierea Primului Război Mondial; 30 de ani de la Revo­ luţia Română; Festivalul «Europalia» (Belgia)". În strategie există, aşadar, numai două manifestări de anvergură interna­ ţională axate pe cooperare culturală (programul franco-român şi „Europalia"), celelalte fiind tradiţionalele evenimente care marchează un număr de ani de la naşterea sau moartea unor personalităţi culturale. Evident, nu e nimic rău în asta. Nu e o problemă „în sine". E firesc, se întâmplă în orice cultură: mai

216

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

ales în lumea de azi, ,,obsedată de prezent", în care mass-media (cu breaking news, cu news alert, cu conectarea în direct la tot ce miscă) tinde să anihileze „orice urmă de constiintă , , istorică" , (Hannah Arendt) , e important ca personalităţile trecutului să fie readuse în atenţie. Depinde însă cum. Din strategia ICR, asta nu e clar. Iar însuşi termenul „strategie" devine neadecvat: o simplă privire pe site-ul ICR arată (acum, în 2018, când l-am consultat) tot felul de informatii curente, , despre activitătile , mai ales ale conducerii, într-un soi de fragmentarism tipic unei instituţii nesigure, care trebuie să umple „cu conţinut" un site despre care crede că e doar un vehicul de imagine, nu o sursă de informare şi de cunoaştere. Ce s-a întâmplat între timp cu instituţia, printre atâtea scan­ daluri şi controverse, şi cum arată ea astăzi? Dată peste cap de schimbările din timpul lui Andrei Marga, s-a „calmat" în timp. Nu s-au deschis noi filiale în străinătate: sunt aceleasi din vremea lui Horia-Roman Patapievici si mai bine sau , functionează , mai rău. Activităţile lor pot fi urmărite pe site-ul www.ier.ro şi oricine îşi poate forma o părere. Unele programe (precum Translation and Publication Support, TPS) au funcţionat în continuare, altele au fost întrerupte. Unii dintre artiştii şi oa­ menii de cultură care au colaborat cu ICR în perioada 2005-2012 au încetat să o facă, alţii nu. Modificările legii de funcţionare au introdus ICR în „rotativa" instituţiilor similare (TVR, SRR, CNA şi altele): partidele politice din parlament decid compo­ nenţa Consiliului de conducere şi numesc preşedintele şi vice­ preşedinţii, conform „algoritmului politic". Din aprilie 2017, preşedinta ICR este Liliana Ţuroiu, lector universitar la Uni­ versitatea Naţională de Arte şi creatoare de modă, propusă de Partidul Social-Democrat (majoritar în parlament; vicepreşe­ dinţii au fost propuşi de ALDE şi UDMR, care susţin coaliţia de guvernare). Activitatea sa poate fi urmărită minuţios de oricine, căci pe www.ier.ro a apărut o rubrică nouă, ,,Agenda

PATRIA, PONEIUL ŞI „POLONEZUL". CAZUL ICR

217

preşedintelui", unde sunt consemnate (cu fotografii) întâlnirile sau participările la diverse evenimente ale conducătoarei insti­ tuţiei. (Pe britishcouncil.org am găsit cu greu, după multe click-uri, o fotografie a actualului chief executive, Sir Ciarân Devane; pe www.goethe.de, site-ul Institutului Goethe, n-am găsit nici o poză a vreunui membru al conducerii; pe www.iam. pl, site-ul Institutului ,,Adam Mickiewicz", există fotografii mici cu toţi angajaţii, la rubrica „Team"; pe nici un site al vreunui institut cultural străin nu am găsit o „agendă a preşe­ dintelui", ceea ce arată că ICR are o contribuţie originală la conceptul de „transparenţă instituţională"). Activităţile desfă­ şurate în 2017 arată că, în linii mari, ICR continuă „strategia" pentru 2016-2019, ceea ce reprezintă un mic semn de continui­ tate institutională: în România, de obicei, fiecare sef ' , de instituţie propune o nouă „strategie". Dar, în ansamblu, ICR a devenit o institutie si , conventională , ' lipsită de viziune. ,,Ce

se pierde când totul se câştigă"

E subtitlul unei cărţi a lui Horia-Roman Patapievici şi cred că e potrivit pentru a discuta, în încheierea acestui capitol, sem­ nificaţiile istoriei scurte, dar complicate a ICR. Dacă luăm în serios expunerea de motive care a stat la baza modificării legii ICR, ajungem la concluzia că, prin subordonarea instituţiei faţă de Senat, s-a câstigat totul: s-a considerat că institutia ' ' suferă de disfuncţionalităţi grave (v. mai sus) şi că „elementele prezentate vizează interesul public, astfel încât acestea constituie o situaţie de urgenţă şi extraordinară a cărei reglementare nu poate fi amânată". Aşa că, prin modificarea legii, s-au reparat toate neajunsurile: ICR funcţionează în subordinea Senatului (care e ales de poporul suveran), cheltuirea responsabilă a ba­ nului public a triumfat, ,,trădătorul" Patapievici a fost înlocuit

218

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

din funcţie, succesorii săi fiind numiţi prin proceduri demo­ cratice (nu printr-un act autocratic al „dictatorului Băsescu"). 1 Iar cultura română e prezentată străinătăţii în aspectele ei re­ prezentative, nu cu „experimente care ne fac de ruşine", nu? Era o urgenţă schimbarea legii ICR? După rapiditatea cu care au acţionat atunci guvernul şi parlamentul, s-ar părea că România şi cultura sa au reuşit să scape de un mare pericol: era cât pe-aci ca relaţiile culturale cu străinătatea să fie com­ promise, iar comunităţile româneşti să-şi piardă identitatea naţională, victime ale globalizării. În ultimul moment, catas­ trofa a fost evitată, printr-o intervenţie de urgenţă. Aşa să fie? Rezultatele ICR din 2012 încoace arată că nu. Modificarea legii ICR a fost decisă politic si ' a distrus evolutia ' firească a institutiei. ' Peste 20-30 de ani, toate aceste evenimente şi (de)zbateri pe care am încercat să le descriu mai sus se vor vedea altfel. Poneiul roz va fi, poate, uitat. Vor conta, atunci, rezultatele: în ,ce măsură cultura română şi-a căpătat un loc pe hartă? Cum ne văd „ceilalţi"? Şi, dacă „ei" ne văd aşa, ,,noi" ce înţelegem din asta? Câţi vor şti, în 2040, la o jumătate de veac după căderea comunismului, că România înseamnă şi altceva decât Dracula? (Căci asta a fost obsesia noastră naţională mulţi ani. . . ) Va fi cu adevărat cultura română conectată la reţeaua mondi­ ală a circulatiei ' valorilor? După părerea mea, acesta e rezultatul principal, pe termen lung, al mandatelor lui Horia-Roman Patapievici la condu­ cerea ICR: cultura română a intrat în circuitul internaţional, „a fost pusă pe hartă" . A trecut foarte rapid de la „acţiunile I. În presa anului 2012 au apărut foarte multe articole care se stră­ duiau să argumenteze că Traian Băsescu este un dictator şi că vrea să impună un regim autoritar în România. Unele sunt scrise de părerologi de diverse facturi, altele de intelectuali stimabili. Citite azi, când Traian Băsescu este doar şeful unui mic partid încropit la repezeală şi senator, articolele cu pricina par ieşite de sub mantaua replicii caragialeşti „săriţi, mă omoară tiranul!".

PATRIA, PONEIUL ŞI „POLONEZUL". CAZUL ICR

219

culturale" mai degrabă protocolare şi propagandistice organi­ zate de ambasade la manifestări sistematice, planificate cu vi­ ziune si ' urmărite cu consecventă, ' care au transformat România într-un partener credibil al instituţiilor similare şi al mediilor cultural-artistice din alte ţări. Avea perfectă dreptate Horia­ Roman Patapievici în „Bilanţul reformei instituţionale" pe care îl prezenta în 2011: în atmosfera de „suspiciune naţională" şi „irelevantă prezenta ' internatională", ' ' culturii române în lume funcţionase într-adevăr în „orizontul eşecului şi al insignifianţei". În anii '90, la cele câteva centre culturale existente atunci, aveau loc „acţiuni" (aşa li se spunea, în limbajul de lemn co­ munist) lipsite de anvergură, despre care presa străină nu scria mai niciodată şi la care publicul era format în principal din membri ai diasporei româneşti. Când se întâmpla un eveni­ ment de anvergură (precum participarea la Smithsonian Folk­ life Festival, pomenită mai sus), era mai degrabă o excepţie, un soi de unicat în siajul căruia nu mai venea nimic. În anii '90, în librăriile occidentale nu se găseau cărţi de autori români (aşa cum se găseau cărţi scrise de maghiari, cehi, polonezi şi bulgari). 1 Cărţi ale scriitorilor români se traduseseră, în canti­ tăţi destul de mari, şi în perioada comunistă: cei care au trăit atunci îşi amintesc cu siguranţă de „seria portocalie" de la Editura Minerva. Erau cărţi traduse de profesori universitari şi traducători români, foarte buni cunoscători ai limbilor stră­ ine, dar nu vorbitori nativi, publicate în ţară şi „difuzate" prin ambasade, unde zăceau prin cine ştie ce încăperi şi erau folo­ site drept „cadouri de protocol" (adică nu prea ajungeau, de r. Am constatat asta şi printr-o experienţă directă. În 1995, în libră­ ria internaţională Mel Bookstore din Roma, singura carte românească pe care am găsit-o înghesuită într-un raft era traducerea în italiană a cărţii lui Ion Iliescu Revoluţie şi Reformă. Traducătorul era român şi apăruse la o editură obscură, cu ocazia vizitei preşedintelui României în Italia. Astăzi, lucrurile arată cu totul altfel.

220 CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

fapt, în circuitele normale ale cărtii, în librării si , biblioteci). , Toate aceste exemple (şi multe altele care se pot da) arată că pasul fa.cut de ICR sub conducerea lui Horia-Roman Patapie­ vici a fost esenţial: a trecut de la tentativele de propagandă (şi acelea insignifiante) la parteneriat şi cooperare culturală directă. Cu alte cuvinte, ICR a fost acceptat, cu drepturi egale, în co­ munitatea unor instituţii culturale similare. Ceea ce e un pas mult mai important - şi de cu totul altă factură - decât „a promova cultura" şi „a avea o imagine bună". Construirea şi promovarea imaginii ţin mai degrabă de tehnicalităţi: există reguli şi metode pentru asta, există agenţii specializate în aşa ceva, e suficient să ai un buget convenabil ca să le poţi plăti. Ceea ce însă nu asigură automat succesul (a se vedea, de exem­ plu, campania cu „frunza" pentru promovarea turismului, ini­ ţiată de Elena Udrea pe când era ministru). A fi acceptat ca partener înseamnă a avea un beneficiu de încredere. Ceea ce pune lucrurile pe alt plan: discuţi, de la egal la egal, cu cei/,a�ti. De la egal la egal? Mi se pare deja o performanţă în situaţia României, după ani întregi de auto-plasare în inferioritate (mascată în fal­ sul complex de superioritate „Occidentul nu ne înţelege"). O dovadă concretă este preşedinţia română a EUNIC (iunie 20m - iunie 20n). EUNIC este reţeaua globală a institutelor naţionale de cultură (eunicglobal.eu), aşadar unul dintre prin­ cipalele instrumente de soft power ale Uniunii Europene. Horia-Roman Patapievici a fost primul preşedinte al acestei organizaţii care provenea din afara institutelor mari şi presti­ gioase care o înfiinţaseră (British Council, Goethe Institut etc.). În 20m EUNIC era mai degrabă o organizaţie informală, care depindea în bună măsură de bugetul şi ideile institutelor mari si , bogate. Presedintia , , română a lăsat în urmă, după numai un an, o organizaţie cu statut şi buget proprii, cu un sediu la Bruxelles (EUNIC devenind, între timp, partener al Comi­ siei Europene), cu reguli şi proceduri clare privind funcţiona-

PATRIA, PONEIUL ŞI „POLONEZUL" . CAZUL ICR

221

rea la nivel global şi prezenţa culturilor europene în ţările din afara Uniunii Europene. Apreciată de partenerii internaţionali prestigioşi (între alţii, de Rod Fisher, unul dintre pionierii politicilor culturale europene, director la International Intel­ ligence on Culture: ,,în mod neobişnuit pentru o ţară ex-co­ munistă, ICR acordă o valoare şi un spaţiu egale culturii mainstream şi artelor în curs de afirmare"1), preşedinţia ro­ mână a avut, pentru EUNIC, ca şi pentru ICR, aceeaşi viziune: trecerea de la diplomaţia culturală tradiţională la cooperarea culturală şi la utilizarea culturii ca instrument de soft power global. Cu alte cuvinte, o adaptare la noua paradigmă a globa­ lizării, în care vechile tehnici ale promovării nu mai sunt sufi­ ciente si , eficiente. Nu numai că ICR a devenit, între 2005 si , 2012, o instituţie dinamică şi competitivă, dar a şi fost validată pe plan internaţional prin exemplele de bune practici de in­ spiraţie românească preluate în funcţionarea EUNIC. Una dintre aceste practici se referă tocmai la aplicarea cu succes a modelului reţelei: aşa cum filialele ICR din lume aveau o anume autonomie fată , functio' ' de centrala de la Bucuresti ' si nau prin parteneriate încheiate pe plan local, tot aşa EUNIC şi-a organizat, în fiecare oraş unde există filiale ale institutelor culturale nationale, clustere care îsi , , organizează activitatea în funcţie de mediul cultural local, fără să aibă nevoie de tradiţio­ nala subordonare piramidală faţă de „centru"2 • Pe scurt, ecourile internaţionale ale activităţii ICR între anii 2005 şi 2012 au fost pozitive. Dar nu faptul că „am fost lăudaţi r. Din raportul Is 1here Really A Paradigm Shift from Cultural Di­ plomacy to Cultural Co-operation?, prezentat de Rod Fisher în faţa Co­

misiei Europene, Bruxelles, 19 mai 2010. 2. Poate părea un exemplu minor şi cam tehnic, dar nu e aşa. Ma­ nuel Castells a demonstrat că trăim în the network society şi că viitorul aparţine acestui model, nu structurilor ierarhice tradiţionale. V. Manuel Castells, 1he Rise of the Network Society, Wiley-Blackwell, second edition, 2010.

222

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

de străini" e relevant, căci nu era vorba despre aprecieri diplo­ matic-protocolare şi conjuncturale. E relevant că ICR a dove­ dit, într-un timp scurt, că o cultură mai degrabă marginală şi relativ puţin cunoscută poate deveni, prin inovaţie instituţio­ nală şi viziune aplicată consecvent, protagonista unei schim­ bări de paradigmă. Or, aceste atribute s-au pierdut după 2012: grija pentru „pierderea identităţii naţionale" a celor care au schimbat legea şi conducerea ICR într-un mod atât de brutal a readus instituţia în vechea paradigmă a propagandei, a di­ plomaţiei culturale conjuncturale, fără bătaie lungă. Din perspectiva îngustă a celor care cred că afirmarea identităţii naţionale în lume trebuie făcută doar prin propagarea, de la centru, a manifestărilor culturale care omagiază marile noastre personalităţi şi pe care le asumă „o majoritate" (?) ca fiind ,,reprezentative", ICR a devenit cu adevărat o institutie , ' natională, subordonată Senatului ca expresie a suveranităţii poporului. Dar o asemenea perspectivă cade în capcana discursului naţional-patriotic. E o simplă continuare a vechilor idei despre „cultura oficială", propagate de vreo sută de ani încoace. Nu contest legitimitatea unui asemenea discurs, nici nu cred că „suntem originali" şi că „numai la noi se întâmplă asta". Şi alte institute culturale din ţările est-europene, a căror identitate naţională încă e bântuită de fragilităţi şi dileme, de la Primul Război Mondial încoace, procedează la fel: ,,propagă" în lume ceea ce consideră a fi „reprezentativ" pentru caracterul naţional al culturilor cu pricina. Aşa încât produc multe activităţi con­ venţionale, dar între timp s-au deschis, într-o măsură mai mare decât noi, şi către cultura vie, şi către zone nonconfor­ miste ori alternative ale artelor. ICR a făcut asta cu brio în vremea când era condus de Horia-Roman Patapievici (recu­ perând astfel un decalaj şi conectându-se firesc la ce se întâm­ plă astăzi în lume), dar între timp a fost „tras" înapoi de o mentalitate care nu mai poate funcţiona, în contextul global

PATRIA, PONEIUL ŞI „POLONEZUL". CAZUL ICR

223

de astăzi, ca acum 50 sau 100 de ani. Saltul recuperator indus de spiritul de inovaţie al lui Patapievici şi al echipei sale a fost prea mare şi prea rapid pentru a fi digerat de societatea româ­ nească, de elitele noastre politice şi intelectuale, aşa cum sunt. Cine a câştigat, de fapt, din această falsă bătălie instituţio­ nală? Cultura română de azi şi de mâine - nu. Căci - după cum am arătat la începutul acestui capitol - modelele de or­ ganizare instituţională sunt diferite în ţările europene, dar coerente în îndeplinirea misiunii, atâta timp cât misiunea e clar definită. Indiferent de formulă, institutele au nevoie de viziune, de strategii coerente si, ne, mai ales, de o functionare , utră în raport cu ideologiile politice şi culturale, cu diversele curente şi expresii artistice, aşa cum a făcut şi ICR Între 2005 şi 2012. Asta s-a pierdut, în primul rând: neutralitatea instituţiei, care îi permitea să funcţioneze eficient, în funcţie de criterii de performanţă. Şi să coopereze inteligent cu partenerii externi. Revenit în hăţişurile ideologiilor care se vor confrunta întot­ deauna în discursuri interminabile despre „ce e reprezentativ si si , despre „ima, ce nu", despre „valorile culturale nationale" , ginea noastră în lume", plasat într-un sistem de subordonări şi influenţe politice, ICR decade pe termen lung în „suspiciunea natională" si de care se desprinsese. , ' ' „irelevanta internatională" )

Câte cu ltu ri încap într-una si ngu ră? Tags: #culturăînaltă #culturăvie #culturădemasă #subculturi #adevărateleva/ori #identitatenaţională #globalizare

„Nu stim să ne apreciem adevăratele valori", zice un cliseu de , , mare circulatie în mass-media si pe retelele sociale. Iar „valori", ' în acest caz, se referă la oame,;,ii de v;loare, care au performat într-un domeniu (scriitori, artisti, oameni de stiintă , , etc.). Ca să , înţelegem cât de răspândit este acest clişeu, ar trebui făcut un ,,studiu de corpus", cum zic specialiştii în jargonul lor profesional. Adică ar trebui „adunate" de pe internet discuţiile de pe foru­ muri, comentariile din social media, analizate frecvenţele şi con­ textele în care apare această aserţiune şi trasă concluzia. Există softuri care fac mai mult de jumătate din munca asta şi există în România cercetători care se ocupă de astfel de studii (chiar dacă nu-i stie mai nimeni). Deocamdată, constat - după multi, , ani de când urmăresc intens mass-media de la noi - că această frază clişeizată exprimă mai mult decât pare, la prima vedere. ,,Aşa suntem noi, românii"; ,,asta e ţara"; ,,ce ţară! . . . "; ,,asta e în ADN-ul românului. . . " Sunt alte câteva clisee de mare circulatie, a căror presupozitie , , este că România ,,� altfel", asa , încât „noi, românii" avem toate motivele să fim nemultumiti ' ' . A „noi" ") . de „ea", de „ţara"" (ca ş1 cum „ţara" ar fi altceva decat Există si pe aceeasi ' alte variatiuni ' ' temă, sintetizate autoironic în zicala „ce ţară frumoasă avem, păcat că-i locuită".

CÂTE CULTURI ÎNCAP ÎNTR-UNA SINGURĂ?

225

În toate acestea regăsim obsesia de a ne defini, de a înţelege „cum sunt românii", care este „specificul nostru national" si ' ' cum îl putem exprima mai bine şi mai convingător „în lume". Discuţia e veche: specificul naţional a fost marea temă a pole­ micilor culturale interbelice; presa anilor '20-'30 ai secolului trecut e plină de articole care gravitează în jurul acestei preo­ cupări şi nu există scriitor sau intelectual important (sau mai puţin important) al epocii care să nu se fi pronunţat asupra chestiunii. S-au scris pagini consistente (bunăoară, Istoria lite­ raturii române a lui G. Călinescu, o carte care a marcat pro­ fund cultura română, se încheie cu un capitol pe această temă), s-au rostit discursuri de recepţie la Academia Română, s-a fa.cut o „exegeză a exegezei" din comentarii şi analize ale s�u­ diilor lui !brăileanu, Călinescu, Vulcănescu, Ralea şi alţii. In sfera culturii înalte, �ema a fost întoarsă pe toate părţile, de o sută de ani încoace. In zilele noastre însă, a fost reluată „şi-na­ poi la lume dată" într-un sistem media cu un impact mult mai mare decât în perioada interbelică. Apariţia reţelelor sociale şi a interactivităţii online propagă dezbaterea asupra specificului naţional sub forma unor „pilule" şi a unor stereotipuri, în rândul unui public vast şi divers, printre oameni care nu merg „la surse", nu-i citesc pe Călinescu, !brăileanu si ' ceilalti. ' Par să predomine percepţiile şi stereotipurile negative, frustrările, excepţionalismul în rău. Cum spunea Vintilă Mihăilescu: ,,Dacă te iei după presă, în ADN-ul românului este numai ceva foarte rău, incurabil. Nu ne dăm seama că acesta este cel mai pur rasism de secol XIX, doar că este auto-rasism: noi suntem acum propria victimă a unui rasism de care nu suntem conştienţi" 1 • Poate că „rasism" sună cam dur, dar Vintilă Mihăilescu îl ex­ plică astfel: ,,Or, rasismul asta este: atribuirea unor caracteris­ tici care se trag din biologie, de la mama natură. Că ar fi, adică, r. Într-un interviu în Pressone.ro, apărut pe 25 iulie 2017, https:// pressone.ro/suntem-o-ciudata-cultura-a-rusinii-in-cautarea-celui-ca­ re-ne-a-facut-de-rusine/.

226 CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

oameni şi popoare care s-au născut inferiori, şi cu asta, basta! Ei bine, noi aplicăm acest gen de rasism nouă înşine - ne-am născut inferiori de la natură si , asta este. Este un fel de fatalism mioritic trecut în genetică, mai «modern»". Aceste atitudini îşi au originea, în bună parte, în faptul că discursul predomi­ nant despre identitatea noastră culturală e unul neadaptat modernităţii, axat mai degrabă pe formule retorice decât pe reflecţia asupra faptelor. Vreo sută de ani de discuţii despre „specificul naţional" (şi alte teme conexe) au indus publicului sentimentul că trebuie să ne raportăm în continuare la o cul­ tură unică, la o identitate culturală si compactă. În , natională ' realitate, acest discurs cu pretenţii de unicitate pierde pe drum tocmai diversitatea, lasă pe margine fapte şi caracteristici inte­ resante. Discursul public ar fi mai relaxat şi mai firesc dacă n-am vorbi cu atâta patimă despre o cultură presupusă a fi acceptată în unanimitate (sau obligatorie!). Iar o discuţie despre diversitatea din interiorul „culturii unice" ar fi necesară. Nu neapărat de dragul de a fi postmoderni, ci pentru că peisajul e mai complex decât îl arată stereotipurile despre „noi, românii". Stereotipurile de acest tip implică o generalizare abuzivă: un „noi" care include totalitatea românilor, naţiunea, poporul. Un in-group, adică un grup în interiorul căruia indivizii îşi definesc apartenenţa (mai degrabă prin mijloace emoţionale decât pe calea raţiunii), opus unui out-group (care e grupul ,,celorlalţi"). Dar „e greu să defineşti precis un in-group. Proba­ bil că lucrul cel mai bun pe care îl putem face este să spunem că membrii unui in-group folosesc cu toţii termenul «noi» cu aceeaşi semnificaţie esenţială. Aşa fac membrii unei familii, tot asa membrii unei asociatii, , colegii de scoală, , ai unui sindicat, ' 1 ai unui club, ai unui stat sau ai unei natiuni" • E firesc si , legi' tim să apară acest „noi" care ne include pe toţi. Complicaţia 1. Gordon Allport, ,,The Nature of Prejudice", în Charles Stangor, Stereotypes and Prejudices: Essential Readings, Psychology Press, Taylor and Francis Group, 1991, pp. 20-48.

CÂTE CULTURI ÎNCAP ÎNTR-UNA SINGURĂ? 227 apare atunci când, în formule precum „nu ştim să ne apreciem adevăratele valori", se pierd pe drum unele distinctii , si , nuante , necesare. Si stimulat de impactul urias al sistemului media , , de astăzi - acest „noi" tinde să devină totalizant şi să excludă sau măcar să marginalizeze - alte tipuri de discurs. Toate aces­ tea au o legătură extrem de complexă cu ceea ce ne-am obişnuit să numim cultură. Căci apartenenţa la un „noi" se sprijină, înainte de toate, pe anumite trăsături culturale. Când, de exemplu, de Ziua Internaţională a Iei, femei care au plecat din România de zeci de ani şi între timp au obţinut cetăţenia su­ edeză sau americană se îmbracă în ie, se fotografiază şi pun pozele pe lnstagram, îşi declară apartenenţa la naţiunea ro­ mână prin intermediul unui „obiect cultural" cu o mare în­ cărcătură simbolică. Când oameni cu niveluri diferite de educatie , - unii cu doctoratul în literatură, altii , doar absolventi , de liceu - resimt acelaşi tip de emoţii ascultând romanţa Pe aceeaşi ulicioară de Guilelm Şorban pe versurile lui Eminescu e pentru că, la bază, sunt formati/educati , , în aceeasi , cultură. Sunt două exemple simple ale unui proces complex, prin care încerc să sugerez rolul central al culturii în societăţile sofisti­ cate de astăzi. E important, aşadar, modul îrt care oamenii percep cultura. E la fel de important modul în care cultura este ajutată să funcţioneze liber şi eficient, pentru a-şi îndeplini menirea şi rolul în societate. Am încercat să analizez, în capitolele anterioare, câteva teme legate de finanţarea culturii, de mecanismele sale insti­ tuţionale ori de politicile publice. Pornind de la documente mai degrabă aride şi plicticoase (texte de lege, rapoarte etc.), m-am străduit să spun „povestea" unor instituţii care ar trebui să mentină cultura în stare de functionare. E momentul să ne ' , oprim şi asupra „discursului", asupra felului în care se discută, în spaţiul public, despre cultură şi despre cei care o reprezintă.

228

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

Ce (mai) este cultura? Depinde. Pentru Matthew Arnold, în 1869, răspunsul era lim­ pede: cultura înseamnă „studierea perfecţiunii", o „perfecţiune armonioasă, o perfecţiune în care sunt prezente deopotrivă frumosul si si nu numai de ' este pusă în miscare , , ' inteligenta"; pasiunea pentru „cunoaşterea pură", ci şi de „pasiunea morală şi socială de a face bine", astfel încât cultura înseamnă şi „as­ piraţia nobilă de a lăsa lumea mai bună şi mai fericită decât am găsit-o" 1 • Este vorba despre cultura înaltă, despre creaţiile majore ale spiritului uman. Aceasta a fost, multă vreme, per­ cepţia asupra culturii (şi, pentru unii, este singura valabilă şi astăzi). Modernitatea a adus însă, odată cu dezvoltarea ştiin­ ţelor umane, şi alte perspective. Una dintre ele - care, în timp, a câştigat tot mai mult teren - provine din lumea antropolo­ giei şi etnologiei. Cam în acelaşi timp cu Arnold, Edward Burnett Tylor, întemeietorul antropologiei culturale, consi­ dera că, ,,privită în sensul ei larg, etnografic, este un întreg complex care include cunoaştere, credinţă, artă, morală, lege, cutume şi orice alte însuşiri şi obiceiuri dobândite de om ca 2 • De atunci încoace, definitiile s-au tot membru al societătii" ' ' înmulţit. Clyde Kluckhohn, în Mirror ofMan (1944), ataşează culturii o listă întreagă de semnificaţii, printre care „modul de viaţă al unui popor", ,,moştenirea socială pe care individul o dobândeşte de la grupul său", ,,un mod de a gândi, de a simţi şi de a crede". Mai târziu, Clifford Geertz, un alt mare antro­ polog al secolului trecut, ajunge la o definiţie semiotică a cul­ turii: ,,cred, ca şi Max Weber, că omul este un animal prins în 1. Matthew Arnold, Cu/ture and Anarchy, Cambridge University Press, London, 1932, pp. 44-45. 2. Edward Tylor, Primitive Cu/ture: Research into the Development ofMytholog;y, Philosophy, Religion, Art, and Custum, J ohn Murray, London, voi. I, p. r.

CÂTE CULTURI ÎNCAP ÎNTR-UNA SINGURĂ? 229 reţele de semnificaţie pe care el însuşi le-a ţesut, aşa încât con­ sider cultura ca fiind formată din aceste reţele, iar analiza cul­ turii este nu o ştiinţă experimentală în căutarea unei legi, ci o ştiinţă interpretativă în căutarea sensului"'. R aymond Wil­ liams, întemeietorul studiilor culturale, duce definiţia culturii într-o direcţie opusă celei pe care se plasa Matthew Arnold: ,,Folosim cuvântul cultură în aceste două sensuri: pentru a ex­ prima un mod de viaţă în întregul său - în accepţia comună; pentru a exprima artele şi cunoştinţele -, procesul special de descoperire şi de efort creativ. Unii autori îi atribuie cuvântu­ lui unul sau altul dintre aceste două sensuri; eu insist asupra amândurora si conJ·unctiei lor. Întrebările ' , asupra semnificatiei , pe care le pun asupra culturii noastre sunt întrebări despre sensurile adânci şi personale. Cultura e ceva obişnuit, în orice societate şi în orice minte"2 • ,, Culture is ordinary'' a devenit un fel de slogan de atunci, adesea reluat în afara contextului în care a apărut iniţial. Dezvoltarea presei (de la cea tipărită, care la sfârşitul seco­ lului al XIX-lea ajungea la milioane de persoane, şi până la radio si , televiziune, în secolul XX) a adus în discutie , un nou tip de cultură - cultura de masă. Şi a creat o polaritate între cultura înaltă şi cultura de masă. Polemica a început în anii 1920-1930 şi a continuat, pe alte coordonate (căci între timp se inventase televiziunea) după al Doilea Război Mondial. De pildă, criticul britanic Q.D. Leavis considera că lectura roma­ nelor populare era ca o „dependenţă de droguri" care putea genera „o neadaptare la viaţa de toate zilele"3 • Iar F.R. Leavis I. Clifford Geertz, The Interp retation of Cultures, Basic Books, 1973, pp. 4-5. 2. Raymond Williams, Cu/ture and Society, Chatto & Windus, Lon­ don, 1958. 3. Q.D. Leavis, Fiction and the Reading Public, Chatto & Windus, London, 1939, p. 152.

230

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

combătea filmele care recurg, ,,în condiţii de receptivitate hip­ 1 • Într-un eseu notică, la cele mai ieftine reacrii ' emotionale" ' care a avut un mare impact la vremea sa, Dwight Macdonald vedea în cultura de masă un inamic al culturii înalte, dar şi al folclorului: ,,Lorzii kitsch-ului exploatează nevoile culturale ale maselor pentru a face profit şi/sau a menţine dominaţia de clasă - în ţările comuniste, e valabil doar al doilea scop . . . Cul­ tura folclorică a fost instituţia proprie a oamenilor, mica lor grădină personală despărţită de un zid de marea grădină for­ mală a maeştrilor lor, cultura înaltă. Dar cultura de masă dă­ râmă zidul, integrând masele într-o formă decăzută a culturii înalte, care devine astfel un instrument de dominare politică . . . Omul de masă este un atom solitar, asemănător si , nediferentiat , de mii si , milioane de alti ' atomi care alcătuiesc «multimea ' singuratică», aşa cum bine a denumit David Reisman societatea americană. Un popor, totuşi, este o comunitate, adică un grup de indivizi legaţi între ei de interese, muncă, tradiţii, valori şi sentimente comune"2 • Ideologic, Macdonald nu e de partea conservatorului Matthew Arnold, dar, în ciuda rădăci­ nilor filozofice diferite, panica lor în faţa culturii de masă este asemănătoare: Arnold se temea că, în societatea industrială, masele sunt în pericol din cauza „hranei intelectuale" precare (de exemplu, ,,ordinary popular literature") , aşa încât e de dato­ ria oamenilor cultivaţi să transmită maselor „adevărata gândire şi adevărata frumuseţe". De altfel, mulţi gânditori au avut co­ mentarii critice faţă de cultura de masă: Alexis de Tocqueville constata că democratia ' conduce inevitabil la o cultură de masă distructivă, Ortega y Gasset considera că masele vor distruge I. F.R. Leavis, Mass Civilization and Minority Culture, Minority Press, Cambridge, 1930, p. ro. 2. Dwight Macdonald, A Theory ofMass Culture, in Mass Culture: The Popular Arts in America, edited by Bernard Rosenberg and David Manning White, Free Press, New York, 1957, p. 60.

CÂTE CULTURI ÎNCAP ÎNTR-UNA SINGURĂ?

23 1

valorile culturale ale elitelor, alţii au prevestit că din cauza culturii de masă se va ajunge la o uniformizare a gusturilor (aduse la „cel mai mic numitor comun"), la înlocuirea produc­ ţiei culturale prin kitsch şi stereotipuri; Theodor Adorno a scris critic despre „industria culturii" şi despre mizele comerciale ale culturii de masă care omogenizează publicul. Şi exemplele ar putea continua. Sistemul mass-media a evoluat si ' cu noi su, s-a îmbogătit porturi şi canale de comunicare: secolul al XIX-lea a aparţinut presei tipărite, în secolul XX s-au dezvoltat radioul, televiziunea şi diversele mijloace de conservare şi reproducere a sunetelor gramofon, magnetofon, casetofon -, culminând cu internetul şi tehnologiile digitale. În aceste condiţii, forţa de impact a culturii de masă a devenit şi mai puternică, iar apărătorii cul­ turii înalte au găsit încă şi mai multe motive pentru a se teme de consecinţele negative ale acesteia. Umberto Eco încerca, la începutul anilor '60, o mediere, descriind cele două tabere (,,apocalipticii", care prevesteau sfârşitul culturii, şi „integraţii", care vedeau în mass-media un factor de progres, inclusiv cul­ tural) şi găsind argumente „în apărarea culturii de masă". Eco îl confirmă pe Alexis de Tocqueville cu privire la caracterul „inevitabil" al dezvoltării culturii de masă, dar pune o surdină asupra ideii că ar fi „distructivă": ,,apare într-o societate în care întreaga masă a cetăţenilor participă cu drepturi egale la viaţa publică, la consumuri, la utilizarea comunicaţiilor; apare ine­ vitabil în orice societate de tip industrial". Aşadar, expansiunea culturii de masă e inclusă în dezvoltarea societăţilor democratice moderne. Iar Umberto Eco ajunge la concluzia că, dacă disputa continuă în termenii „e bine sau e rău să existe cultură de masă?", atunci „problema e pusă greşit" de către ambele tabere: „Eroarea apologeţilor este aceea de a considera că multiplicarea produselor industriei este bună în sine, conform unei homeos­ taze ideale a pieţei libere, şi nu trebuie supusă criticii sau noilor orientări. [ . . . ] Eroarea apocalipticilor-aristocratici este aceea de

232

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

a crede despre cultura de masă că este radical dăunătoare tocmai pentru că este un fapt industrial, şi că astăzi se poate produce cultură care să se sustragă condiţionării industriale"'. Din anii '60 încoace însă disputa a continuat, iar apariţia internetului şi tehnologiei digitale a amplificat-o şi a nuanţat-o. Evoluţia societăţii în epoca postindustrială a rafinat instrumen­ tele de lucru ale sociologilor şi antropologilor, care au început să vorbească nu numai despre culturi, ci şi despre subculturi specifice anumitor grupuri sociale. De exemplu, subcultura rap, care însă e considerată de unii ca neavând nimic de-a face cu „adevărata cultură", căci nişte tipi îmbrăcaţi în nădragi de-un anumit fel, care se bâţâie şi recită sacadat nişte versuri pe câteva sunete repetitive „nu înseamnă cultură". Aşa încât mulţi intelectuali adepţi ai culturii înalte folosesc termenul „subcultură" în sens valorizant, pentru a caracteriza „ceva" aflat sub standardele culturale. (E plină presa anilor '90, când au apărut televiziunile comerciale, de texte care deplâng „subcul­ tura de la televizor".) Structural, nu e nimic nou, paradigma e aceeaşi, punându-i faţă în faţă pe adepţii unor perspective filo­ zofice şi ideologice diferite: pe de o parte „elitiştii" care au rădă­ cini în filozofia lui Platon şi a unor gânditori conservatori din secolele XV1II-XIX, pe de altă parte „progresiştii" alimentaţi de ideile lui Marx (dar găsindu-şi şi ei rădăcini mai vechi, în Secolul Luminilor); pe de o parte se manifestă grija de a con­ serva ideile şi valorile culturale care şi-au dovedit forţa timp de milenii, pe de altă parte se manifestă credinţa că „noul" e binevenit şi eminamente bun. Dincolo de înrolarea în tabere filozofice şi ideologice opuse, disputa în sine e pasionantă, iar confruntarea de argumente e folositoare. Numai că, în timpurile noastre profund marcate de revoluţia tehnologică, a rămâne fixat într-una dintre tabere rară a prelua nimic de la cealaltă I. Umberto Eco, Apocalittici e integrati. Comunicazioni di massa e teorie delia cultura di massa, ed. cit.

CÂTE CULTURI ÎNCAP ÎNTR-UNA SINGURĂ?

233

înseamnă plasarea într-o situaţie de tip Farfuridi: ,,Din două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! Dar să nu se schimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, şi anume în punctele . . . esenţiale . . . Din această dilemă nu puteţi ieşi. . . Am zis!" 1 Nu pledez pen­ tru „a treia cale", ci constat că „puritatea ideologică" nu mai e suficientă în încercarea de a explica funcţionarea culturii în societatea actuală. Pentru simplul fapt că lumea de astăzi, cu producţia ei culturală atât de diversificată şi dinamică, creează în egală măsură discursuri multiple despre „ce este cultura". Mai simplu spus, e pasionantă o dezbatere argumentată între, să zicem, cineva care susţine perspectiva lui Matthew Arnold şi altcineva care o susţine pe cea a lui Raymond Williams, dar întotdeauna rămân nişte „resturi" care cad la mijloc sau alu­ necă peste margini, inclasabile. Totuşi, între „apocaliptici" şi „integraţi" (ca să preiau ter­ menii lui Eco) există şi alte perspective posibile, utile măcar pentru a ne ajuta să pricepem mai bine marea dezordine cul­ turală a zilelor noastre. Denis McQuail, fost profesor de teoria comunicării la Universitatea din Amsterdam şi autor al unui manual devenit clasic (reeditat de multe ori), face o compara­ ţie între trei tipuri de culturi (înaltă, de masă, folclorică) în functie tuturor diferen' de diverse criterii si ' explică pe-ntelesul ' ţele dintre ele. După McQuail, cultura înaltă este creată de o elită culturală (sau măcar sub supravegherea ei) care are în spate o tradiţie estetică, literară sau ştiinţifică, iar standardele critice care îi sunt aplicate „nu depind de consumatori". În schimb, cultura de masă se referă la produse culturale standardizate, create exclusiv pentru o piaţă de masă. Cultura înaltă este re­ cunoscută, protejată şi promovată de organizarea socială for­ mală, în timp ce cultura de masă este lăsată în seama mediilor I.

I.L. Caragiale, O scrisoare pierdută, actul III, scena I.

234

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

si si , a pietei; , semnificatii , „ambi' cultura înaltă are continuturi ' gue, disturbante, lipsite de limitări temporale", iar cultura de masă are continuturi si ' semnificatii ' „superficiale, nonambigue, ' plăcute, universale, dar perisabile"; cultura înaltă are o audienţă restrânsă, este creată „pentru cunoscători instruiţi", în timp ce cultura de masă este creată în mod potenţial „pentru toţi", are o audienţă eterogenă şi orientată spre consum; prin urmare, cultura înaltă oferă creşterea şi aprofundarea experienţei, satis­ facţie intelectuală, prestigiu, iar cultura de masă, doar satisfacţie imediată, divertisment şi evaziune. Introdusă în schemă pentru a avea şi al treilea termen (evitând astfel polarizarea), cultura folclorică este caracterizată de Denis McQuail astfel: este de­ păşită, dar protejată oficial pentru valoarea sa de document; este reprodusă după metode tradiţionale şi manuale, piaţa fiind neesentială pentru ea; are semnificatie ' ' si ' scopuri non-deliberate, decorative şi rituale, non-universale, dar persistente în timp; audienta ' e limitată la membrii aceleiasi ' culturi, iar scopurile sale sunt continuitatea, solidaritatea între membrii grupului şi integrarea lor pe baza tradiţiei. ' Didactică (şi poate plicticoasă pentru cititorii cărora nu le plac astfel de „tehnicalităţi"), de­ scrierea lui McQuail reuseste să facă putină ordine si să dea de înţeles că avem de-a face cu tipuri diferite de cultură, mai degrabă complementare decât concurente. De parcă lucrurile nu ar fi fost şi-aşa destul de complicate, vremurile din urmă au adăugat lângă termenul cultură diverse adjective - de la „cultură politică" la „cultură ştiinţifică" şi de la „cultură urbană" la „cultură organizaţională". (Vechea for­ mulă „cultură generală" s-a rătăcit printre cele noi, deşi ră­ mâne - totusi ,,Cultura Renault e diferită de cultura ' ' - esentială.) Citroen", zice bunăoară un vechi adagiu, lăsându-i miraţi pe cei care ştiau că termenul „cultură" are de-a face cu Bach, ,

'

J

,

1. Denis McQuail, Mass Communication Theory. An Introduction, Sage Publications, 1994.

CÂTE CULTURI ÎNCAP ÎNTR-UNA SINGURĂ? 235 Shakespeare ori Eminescu, nu cu mărcile de maşini. Şi, ca să fie totul încă şi mai complicat, cuvântul „cultură" tinde să înlocuiască, uneori, cuvintele „popor", ,,naţiune" sau „ţară": când se întâlnesc doi oameni din ţări diferite şi schimbă im­ presii, spun „în cultura mea, se face/se zice astfel. . . ". Vechile definiţii ale antropologilor au intrat în uzul comun, iar când (să presupunem) un japonez oarecare îi spune unui european oarecare că „în cultura lui" nu este acceptat refuzul, nici unul, nici celălalt n-au habar (şi nici nu le trebuie) că rădăcinile con­ versaţiei lor amicale se află în gândirea lui Edward Burnett Tylor şi a altor cercetători ai culturii. Am expus doar câteva definitii, , distinctii ' si ' utilizări ale termenului „cultură", pentru a sugera cât de complicată este, azi, o discuţie pe această temă. Şi cât de riscantă este tendinţa de a folosi termenul „cultură" într-un mod totalizant şi cu pre­ tenţia de unicitate. În fapt, din secolul al XIX-lea încoace, cultura şi-a dus la îndeplinire „aspiraţia nobilă de a lăsa lumea mai bună şi mai fericită decât am găsit-o", despre care vorbea Matthew Arnold, iar „adevărata gândire şi adevărata frumuseţe" au ajuns la tot mai mulţi oameni în societăţile occidentale, pe măsură ce parcursul modernizării i-a făcut pe acei oameni mai educaţi, mai prosperi, mai conştienţi de apartenenţa lor la comunitate si si ' de identitatea lor. Dar si , societătile, ' ' identităţile au devenit tot mai sofisticate, construite nu doar prin raportare la o cultură „unică", monolitică, structurată pe tradiţie, pe miturile naţionale, pe marile creaţii ale spiritului, ci şi pe alte forme şi manifestări ale culturii. Pe „alte culturi". În lumea de azi, globală şi internetizată 1 , realitatea arată încă şi mai so­ fisticat decât în societăţile industriale de acum câteva decenii: diversitatea formelor de expresie culturală e uriaşă, iar sub 1. Unii cercetători consideră că globalizarea deja s-a produs şi şi-a arătat efectele, aşa că termenul trebuie înlocuit cu „internetizare", pen­ tru a explica mai limpede în ce fază suntem.

236

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

bătrâna umbrelă numită „cultură" încap mult mai multe decât în trecut. Şi, mai ales, graniţele dintre ele (câte vor fi fost) se şterg: cultura înaltă preia câte ceva din tehnicile culturii de masă, creaţii din ceea ce Arnold numea „ordinary popular lite­ rature" devin canonice, apar mixaje şi fuziuni între genuri şi registre culturale diferite. Alexandre Dumas era, la vremea sa, un autor popular care îşi publica romanele în foileton, la ga­ zetă, iar astăzi e canonic şi studiat în universităţi. Maria Tănase cânta muzică populară şi lăutărească, dar astăzi a devenit ca­ nonică, e acceptată de cercurile intelectuale şi i se atribuie un rol simbolic de sinteză a traditiei Numele ' muzicale nationale. ' trandafirului de Umberto Eco s-a vândut în toată lumea în zeci de milioane de exemplare şi a fost ecranizat, ca orice best­ seller, dar cititorii educaţi văd, pe dedesubtul tramei poliţiste, erudiţia autorului în materie de istorie şi cultură medievală şi un nivel de lectură simbolică inaccesibil cititorului „popular". Motive şi instrumente muzicale africane se combină cu rockul şi jazzul, iar apoi toate la un loc îşi adaugă o orchestră simfo­ nică şi apar în concerte „multimedia", cu jocuri de lumini, proiecţii video, coregrafie şi tot ce mai încape. La o universi­ tate olandeză, pe la începutul anilor ' 90, un profesor de socio­ logie a propus un curs despre succesul Madonnei (cântăreaţa pop, desigur). Unii colegi de-ai săi au strâmbat din nas (,,asta e temă de curs universitar?"), dar până la urmă cursul s-a ţinut: nu despre Madonna şi muzica pop era vorba, ci despre succesul său, ca fenomen socio-cultural. Ş.a.m.d. Tehnic şi conceptual (iar adesea şi ideologic), academicii îşi dispută în continuare diversele accepţii şi definiţii ale terme­ nului „cultură", dar faptele sunt totdeauna cu un pas înainte. Si ' ' distinctii, ' le oferă cercetătorilor noi ocazii de teoretizări si într-un soi de lanţ trofic care se „autoalimentează" (,,Sfânt trup şi hrană sieşi, Hagi rupea din el"). Ceea ce, dincolo de perspec­ tive, accepţii, definiţii, teoretizări şi ideologii, este un spectacol

CÂTE CULTURI ÎNCAP ÎNTR-UNA SINGURĂ ?

237

fascinant. Cu atât mai mult cu cât tehnologiile moderne şi mai ales internetul au pus culturile lumii (şi publicul lor) într-un dialog vast cum nu s-a mai întâmplat niciodată în istoria uma­ nităţii. Manuel Castells - un sociolog spaniol puţin cunoscut în România, dar a cărui trilogie despre The Network Society e o lucrare de referinţă pe plan global, iar el este al cincilea în clasamentul celor mai citaţi autori din lumea academică, con­ form Google Scholar - a demonstrat că modelul reţelei va schimba tot mai mult economia, politica, viaţa socială, cultura: ,, Înţelegerea transformării structurale sub aspectul morfologic al acesteia, adică apariţia societăţii reţelei ca formă specifică de organi­ zare socială, eliberează interpretarea de fundamentele ei prometeice şi lasă deschisă judecata de valoare asupra rolului societăţii reţelei în bunăstarea generală a omenirii. Suntem cu toţii prinşi într-o naraţiune evoluţionistă asupra progresului umanităţii, naraţiune formată în Epoca Luminilor şi accentuată de teoria marxistă, po­ trivit căreia omenirea, condusă de Raţiune şi înzestrată cu Tehno­ logie, evoluează de la simpla supravieţuire la cultivarea pământului, apoi la societatea de tip industrial, pentru a ajunge în cele din urmă la societatea post-industrială/a informaţiei/a cunoaşterii, culmea însorită pe care Homo Sapiens îşi va clădi sălaşul vrednic de el. Totuşi, chiar şi la o privire superficială, documentele istorice con­ trazic acest basm al progresului umanităţii, aşa cum Holocaustul nazist sau cel stalinist dovedesc potenţialul distructiv al epocii in­ dustriale, şi aşa cum minunile revoluţiei în tehnologia informaţiei coexistă cu procesele auto-distructive ale încălzirii globale sau cu reapariţia pandemiilor la scară globală. Astfel că problema nu este cum să ajungem la societatea reţelei ca la un autoproclamat nivel superior al dezvoltării umane. Problema este să recunoaştem con­ tururile noului relief istoric, adică ale lumii în care trăim. Doar atunci va fi posibil să identificăm mijloacele prin care anumite societăţi, în anumite contexte, îşi pot atinge ţelurile şi desăvârşi valorile folosind noile ocazii favorabile generate de cea mai extra­ ordinară revoluţie tehnologică din istoria omenirii, cea care ne transformă posibilităţile de comunicare şi ne permite să modificăm codurile vieţii, dându-ne astfel uneltele potrivite pentru a ne stăpâni

238

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

cu adevărat destinul, cu toate implicaţiile eventual distructive sau creatoare ale acestei posibilităţi" 1 .

Procesul complex despre care vorbeşte Castells presupune o modificare profundă a instrumentelor prin care cunoaştem lumea şi încercăm să-i dăm sens. Cultura e esenţială în func­ tionarea acestor instrumente si ' ' în „flexibilizarea" noastră - ca societate şi ca indivizi - în faţa unei revoluţii tehnologice complicate.

Dar cultura română? Într-un asemenea context, auzim şi citim zi de zi formula „cul­ tura română" şi avem senzaţia că ştim precis ce înseamnă. In­ tuiţia, educaţia, fondul aperceptiv comun le dau oamenilor din acelaşi in-group sentimentul că înţeleg despre ce e vorba, fară să aibă nevoie de definitii, ' teoretice ori precizări ' distinctii suplimentare. Căci răspunsul la eventuala întrebare „ce este cultura română?" ar fi, poate, pentru cei mai mulţi dintre noi, acela pe care l-a dat cândva Roland Barthes la întrebarea „ce este literatura?": ,,La litterature cest ce qui enseigne"2• E firesc ca majoritatea românilor să trăiască cu senzaţia că ştiu precis la ce se referă/ce conţine această sintagmă din moment ce în şcoală li s-au predat anumite repere şi cunoştinţe care alcătu­ iesc un soi de ,,fond comun" al culturii române. Iar asta e valabil pentru orice ţară din Europa, în care cultura şi sistemul

s

1. The Network Society. From Knowledge to Policy, edited by Manuel Castells and Gustavo Cardoso, Center for Transatlantic Relations, Johns Hopkins University, 2005, p. 5. 2. Roland Barthes, ,,Reflexions sur un manuel", în Serge Doubro­ vsky, Tzvetan Todorov, L'Enseignement de la litterature, Pion, Paris, 1971, pp. 170-177. Încerc o traducere liberă: ,,Literatura e ceea ce suntem învăţaţi că este".

CÂTE CULTURI ÎNCAP ÎNTR-UNA SINGURĂ?

239

de educaţie sunt, de vreo două sute de ani încoace, principalii vectori de formare a identităţii naţionale. Maturitatea unei societăţi se afirmă însă şi prin modul în care spaţiul public acceptă şi validează dezbaterile şi punctele de vedere diferite despre propria cultură şi propria identitate. Or, aici chestiunea se încurcă, pentru că realitatea de azi e foarte complexă şi dinamică. Ar trebui poate, de aceea, să facem exerciţiul de a ne întreba: ,,Cum arată cultura română, azi?" Cum se manifestă, în spaţiul public, diversele forme de expre­ sie culturală şi comentariile/discursurile asupra lor? La o rapidă privire, observăm că, de vreo 10-15 ani încoace, avem o adevărată expansiune a manifestărilor culturale de tot felul. Ştiu că percepţia dominantă a ultimelor decenii este mai degrabă negativă, sintetizată în vreo două refrene de mare cir­ culaţie (,,moartea culturii", ,,criza culturii"), dar cred că această percepţie depinde foarte mult de „etajul" pe care ne plasăm şi de atentia , noastră distributivă (în caz că o avem). Există o cultură instituţionalizată (în teatre, filarmonici, muzee, bibli­ oteci publice, centre culturale etc.) susţinută de stat. În general, în aceste instituţii se practică o cultură înaltă (în sensul descris de Dennis McQuail, v. mai sus), axată pe patrimoniul cultural naţional, stabilă, protejată de societate, considerată reprezen­ tativă pentru identitatea noastră. Instituţiile culturale de acest fel sunt vechi, au o tradiţie, au o istorie care s-a intersectat adesea cu ceea ce s-a numit „cultură oficială" (marcată de ide­ ologiile vremurilor) şi sunt considerate reprezentative pentru cultura naţională. Există, pe de altă parte, o „cultură vie" (după o formulă preluată din franceză, culture vivante), care se construieşte sub ochii nostri, neformalizată si Acest tip de , , , neinstitutionalizată. cultură a luat amploare în ultimii ani în mai toate domeniile (teatru independent, dans, arte vizuale, muzică, literatură, per­ formance etc.), iar dezvoltarea sa se datorează - cred că trebuie

240 CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

spus fără ezitare - contactelor cu Occidentul. Libera circulaţie în Uniunea Europeană a favorizat schimbul de idei şi proiecte, le-a permis artiştilor români să construiască proiecte culturale cu omologii lor din alte ţări pe bază de afinităţi, adesea fără sprijin instituţional din partea structurilor culturale formale. În această sferă intră experimentele, underground-ul, inovaţia, proiectele „multiart", greu clasabile; nu are o audienţă prea mare (ceea ce e firesc) şi afirmă, în genere, o poziţionare alternativă faţă de cultura instituţionalizată. De altfel, adjectivul „alternativ/ alternativă" e foarte des utilizat pentru a marca, pe scurt, ceea ce se plasează în afara (dacă nu chiar în opoziţia) culturii insti­ tuţionalizate (,,muzică alternativă", ,,teatru alternativ" etc.). Cultura folclorică e şi ea vie în România, contrazicând de­ scrierea lui Denis McQuail, care spunea - referindu-se, evident, la ţările occidentale industrializate - că este „depăşită, dar pro­ tejată pentru valoarea sa de document". Prin partea aceasta de Europă, care se scurge blând spre Balcani, încă există o pro­ ductie , exercită în continuare , consistentă de folclor, care îsi funcţiile şi rolul social în comunităţile rurale (atrăgându-i însă şi pe cei aflaţi la prima generaţie urbanizată). Oricât ar bombăni categoriile urbane, educate şi cosmopolite când văd că primă­ riile organizează „Zilele comunei X. . . " cu mari desfaşurări de cântece şi dansuri populare, acestea sunt preferinţele culturale ale unei mari părţi din publicul românesc. Barometrul cultural din 2016 arată că, întrebaţi „cât de des ascultaţi următoarele genuri de muzică?. . . ", 53% dintre respondenţi au declarat că ascultă muzică populară „foarte des" sau „des".' O altă parte a publicului românesc ascultă manele: 15% ,,foarte des" si , „des", conform aceluiasi , Barometru cultural. Manelele au căpătat o tot mai mare audienţă, ajungând să aibă I. Pentru comparaţie, ,,foarte des" şi „des" ascultă muzică pop autoh­ tonă 30%, muzică pop străină 20%, blues no/o, muzică simfonică şi hip-hop câte 9%, rock 7%, operă 6%, jazz 6%, experimentală 3%.

CÂTE CULTURI ÎNCAP ÎNTR-UNA SINGURĂ? 241 posturi TV speciale şi milioane de vizionări pe YouTube, o întreagă industrie de spectacole şi CD-uri, dar şi o mare cerere pe „piaţa" petrecerilor private. Succesul lor a generat cuvântul manelizare, asociat de mulţi, dincolo de genul muzical în sine, cu prostul-gust şi vulgaritatea, oferind termenul antitetic per­ fect pentru cultură. Pe de altă parte, antropologii şi etnomu­ zicologii nu pot trece cu vederea acest fenomen: ,, În Balcani, muzicile noi sunt iubite fanatic de unii şi detestate de alţii. Ele au o calitate pe care nici măcar detractorii nu le-o pot nega: sunt reflectarea fidelă a societăţilor de azi. Societăţi subminate de corupţie, cu ierarhii sociale strâmbe, în vârful cărora s-au căţărat fes nouveaux riches hulpavi şi neruşinaţi. În căutare de embleme sonore, aceştia din urmă şi le-au apropriat şi se servesc de ele în petrecerile în care aruncă, demonstrativ, bani cu nemiluita (conspicuous consump­ tion)" 1 .

Un fenomen extrem de important în societatea noastră este expansiunea culturii de masă2• Libertatea de exprimare cucerită după căderea comunismului a dus la o explozie mediatică în­ tr-o societate neobişnuită nici cu pluralismul (politic, al ideilor, al opiniilor), nici cu produsele specifice care constituie media cu/ture, căci până în 1989 presa, radioul şi televiziunea erau strict controlate de partidul comunist şi fa.ceau parte din apa­ ratul de propagandă al statului. Aşa încât publicul românesc s-a trezit aruncat brusc, după ce în ultimii ani ai comunismu­ lui televiziunea emitea două ore pe zi dedicate integral lui Ni­ colae Ceauşescu, într-un iureş de posturi TV, cu tot ce înseamnă televiziunea comercială - seriale, telenovele, filme, divertisment, reality shows, publicitate etc. Cultura „propriu-zisă" a fost şi 1. Speranţa Rădulescu, ,,Globalizarea regională prin manele", în Dilema veche, nr. 470, 14 februarie 2013. 2. Folosesc aici, evident, sensul de „cultură diseminată prin mass­ media", nu pe acela de „cultură a maselor" (din perioada comunistă) .

242 CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

este destul de slab reprezentată în universul televiziunilor ro­ mâneşti (cum am arătat într-un capitol anterior) , dar cultura de masă - în principal de provenienţă occidentală - are un impact uriaş într-o societate mare consumatoare de programe TV. Iar la forţa de persuasiune şi influenţare a televiziunii tre­ buie adăugate, evident, celelalte canale şi produse ale comuni­ cării de masă care au apărut într-un ritm rapid după 1990. Trecerea, în decurs de numai câtiva ani, de la două ore de tele, viziune pe zi, un post naţional de radio, trei cotidiene şi câteva reviste (căci acesta era peisajul media până în 1989) la o canti­ tate enormă de ziare si , reviste, posturi de radio si , TV s.' el. este, pentru societatea românească, un adevărat şoc cultural. Am racut această rapidă (şi incompletă) trecere în revistă pentru a oferi o idee despre diversitatea formelor de manifestare culturală pe un soi de verticală imaginară: de la cultura înaltă (pentru unii, singura valabilă, ,,adevărata cultură") până la ma­ nele (pentru aceiasi, ' expresia desăvârsită ' a non-culturii si ' a decăderii gusturilor) . În fapt însă, pe un soi de orizontală imaginară, toate acestea coexistă, se intersectează, pot transfera reciproc teme, motive ori tehnici. Şi, mai ales, toate generează discurs public: se vorbeşte şi se scrie mult despre ele, adesea în contra­ dictoriu, se polemizează. E firesc, asta se întâmplă de multă vreme. Numai că, în zilele noastre, nu mai e vorba doar despre diverse variaţiuni pe tema querelle des anciens et des modernes. Dispute de acest fel (cu nuanţele şi complexităţile inerente lumii sofisticate de azi) există încă în mediile academice ori printre protagoniştii culturii. Dar epoca internetului şi a de­ mocratizării accesului la comunicaţii le-a dat drept la exprima­ rea opiniei unor milioane de cetăţeni ale căror voci nu se auzeau în trecut. Aşa încât despre cultură se poate pronunţa oricine, cu şansa ca opiniunile sale „să se viralizeze" . Dacă ur­ mărim cu oarecare atenţie acest spaţiu, observăm cum, pe teme culturale serioase, explodează clişee, stereotipuri, scheme de

CÂTE CULTURI ÎNCAP ÎNTR-UNA SINGURĂ?

243

gândire, prej udecăţi, idei de-a gata. Şi acestea - nu părerile celor avizaţi - tind să ocupe scena. Să luăm un exemplu pomenit în scrisoarea celor 80 de academicieni din care am citat în introducerea acestei cărti: tema identităţii naţionale, pe care autorii scrisorii o vedeau ameninţată de „acţiuni plasate sub semnul globalismului ni­ velator" , de „rescrierea tendentioasă, lacunară sau chiar misti' ficatoare a istoriei, denigrarea simbolurilor naţionale" şi altele. Apelul academicienilor se încheia astfel: ,,Să ne cinstim eroii, să fim la înălţimea lor, lăsând generaţiilor următoare, tuturor locuitorilor României, o ţară unită, suverană, cu dragoste pen­ tru trecut şi pentru cultura sa, cu respect de sine, stăpână pe pământul său, educată şi prosperă, o ţară a Europei Unite, dar cu identitate proprie, românească. Aşa să ne judece viitorul". Un asemenea apel ar fi putut fi scris şi citit oricând în ultima sută de ani (mai puţin sintagma „o ţară a Europei Unite", valabilă doar din 2007) . Iar tema identităţii naţionale raportată la „străini" (in-group vs. out-group , cum spuneam) e foarte importantă, rară îndoială. În presa culturală interbelică tema specificului naţional a fost esenţială, dar atunci disputa se dă­ dea între intelectuali şi oameni de cultură. Azi, oricine pune pe Facebook un citat despre cultura şi istoria naţională (şi sunt cu milioanele) creează o dâră de controverse pornind de la un clişeu pe tema „cum sunt românii" . Am urmărit, empiric (rară pretenţia unui studiu sistematic, cu rezultate relevante) audienţa articolelor de presă ori a postărilor în social media legate de „caracteristici ale românilor" : e foarte mare. E, rară îndoială, o temă care stârneşte adeziuni, controverse, comentarii. Ceea ce arată mai degrabă o criză identitară decât o stabilitate psiho-so­ matică naţională. În plus, chestiunea identităţii naţionale, astăzi, e complicată, iar într-o ţară tânără, ca a noastră - aflată în(tre) Europa Cen­ trală şi Balcani, the focus classicus ofthe triadic nexus, cum spune

244 CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

Rogers Brubaker 1 -, construcţia identitară a fost sever manipu­ lată în cele câteva decenii de comunism, când istoria şi cultura au fost falsificate. Dacă e vorba, de pildă, despre „cinstirea eroilor", ar fi util să ne gândim că generaţiile care au fa.cut şcoala până în 1989 au învăţat la istorie despre unii falşi eroi, în varianta impusă de comunism. Iar asimilarea istoriei „adevărate" încă n-a avut loc pe deplin în spaţiul românesc: încă mai există pete oarbe, încă mai există episoade care abia de câţiva ani au ajuns la cunoştinţa publicului (Pogromul de la l aş i, de exemplu; dar şi multe alte subiecte şi evenimente istorice - rară dimensiunea tragică a acestuia - care lipseau din manualele de şcoală comu­ niste). ,,Să ne cinstim trecutul" e frumos şi normal, dar bine ar fi mai întâi să-l cunoaştem. Or, mă tem că marea majoritate a concetăţenilor noştri cunosc istoria (de fapt, ,,istoria") mai mult din filmele lui Sergiu Nicolaescu decât din cărti. ' Si ' nu, nu „suntem altfel": aşa se întâmplă şi la alte naţii, căci filmul e mai spectaculos decât un tratat de istorie; problema e că mult mai puţini concetăţeni sunt capabili să înţeleagă că filmul e ficţiune, ceea ce presupune - printre altele - o convenţie, aşa încât nu tot ce-au „văzut cu ochii lor" pe ecran chiar s-a întâm­ plat . . . Dar în cazul filmelor istorice de dinainte de 1989 (foarte populare în continuare, reprogramate de zeci de ori pe diverse canale TV), pe lângă „convenţia artistică" mai intervenea şi cenzura comunistă . . . Ce vreau să spun cu acest exemplu (poate minor)? Că după căderea comunismului România a intrat într-o nouă fază de „ardere a etapelor", a evoluat inegal, recuperând faze anterioare care în Occident îşi trăiseră traiul acum 40-50 de ani; de pildă, am devenit rapid şi pe apucate o societate de masă şi de consum. r. Adică statul naţional, minorităţile naţionale şi „externai national homelands", conaţionalii care trăiesc în statele vecine. V. Rogers Bruba­ ker, Nationalism Reframed: Nationhood and the National Question in the New Europe, Cambridge University Press, Cambridge, 1996, p. 7.

CÂTE CULTURI ÎNCAP ÎNTR-UNA SINGURĂ? 245 În acelasi ' timp însă anumite părti ' ale societătii ' au fa.cut un salt cultural direct în faza postindustrială, postmodernă, internetizată, în timp ce alte părţi ale societăţii au rămas în urmă - fie în ce mai există din „societatea industrială" (mă rog, socialistă cum a fost ea . . . ), fie într-o ruralitate tradiţională pe care co­ munismul a stricat-o profund, dar n-a reuşit s-o distrugă de tot. De aici, un soi de paralelism al „stadiilor" culturale şi al discursurilor despre cultură. Peste toate tronează însă, după părerea mea, ca o regină cam ştirbă şi îmbrăcată prea pompos, mass-media, care generează actualitatea, face şi desface agenda publică, creează mode şi modele. Şi funcţionează adesea ca o mare trâmbiţă din care ies poncife şi idei de-a gata. Dacă în societăţile occidentale evoluate nu se mai discută, de ceva vreme, despre „publicul de masă" (căci teorii şi cercetări mai noi au dovedit că publicul a evoluat spre o împărţire mai so­ fisticată în nişe şi grupuri diverse), mi se pare că la noi masifi­ carea publicului si foarte ' a consumului cultural a functionat ' apăsat în ultimele decenii. Tema identitătii a intrat ' , nationale şi ea în această maşinărie mediatică enormă, care promovează deopotrivă Târgul de fete de pe Muntele Găina, Halloween-ul (adoptat şi sărbătorit cu entuziasm de copiii şi tinerii din marile oraşe), Valentine's Day şi Dragobetele. Dacă publicul de masă adoptă mode şi modele din Occident, degeaba îl dojeneşti, di­ dactic, că „îşi uită rădăcinile", degeaba îl trimiţi să citească de­ scrierile de natură ale lui Calistrat Hogaş, căci s-ar putea să nu le înteleagă; mai bine te gândesti me' folosi masinăria ' , ' cum poti diatică în favoarea „rădăcinilor". Nu poţi lupta împotriva efectelor negative ale internetului şi ale globalizării decretând sec ,,Înapoi la Mioriţa şi la Meşterul Manole!" ; ,,Înapoi la ţăranul român!". E nevoie de metode mai rafinate, mai subtile, si ' de o folosire inteligentă a avantajelor internetului şi globalizării. În aceste condiţii, apelul academicienilor, cu retorica sa atemporală, poate fi emoţionant pentru unii, dar cade pe lângă.

246 CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

(Şi am luat exemplul acestei scrisori tocmai pentru că, prin trăsăturile sale ca text, e un bun indiciu pentru un tip de discurs cultural mai amplu, frecvent în zilele noastre.) În epoca inter­ netului, nu mai poti, construi identitatea natională si ' ' solidaritatea în jurul culturii naţionale „unice" cu mijloacele şi retorica de dinaintea societăţii industriale, căci identitatea naţională nu e imuabilă, nu e aceeaşi din secolul al XIX-lea, se modifică şi se recompune permanent printr-un mecanism complicat. Nici nu mai poţi face apel la intelectuali (deşi intenţia e nobilă), pentru că rolul lor de „luminători ai neamului" nu mai poate funcţiona ca în trecut, şi nu neapărat din vina lor. Şi e foarte periculos să chemi „întregul popor român" întru apărarea iden­ tităţii, culturii şi suveranităţii naţionale în virtutea unor peri­ cole bănuite a ne veni „din afară" într-o vreme când România, prin apartenenţa la Uniunea Europeană şi la NATO, e în cea mai favorabilă situatie ' de securitate si ' de dezvoltare din istoria sa (adică, pe scurt: e validată ca ţară europeană şi i se recunoaşte poziţia geostrategică semnificativă pentru apărarea valorilor europene/occidentale). Reflexul „unităţii tuturor", dincolo de faptul că trădează un impuls nedemocratic, nu mai are cum funcţiona, ca tip de discurs care intersectează ideile şi cultura, tocmai pentru că lumea de azi e una a multiplicităţii discursu­ rilor şi a permanentei negocieri pentru armonizarea lor. Or, la acest capitol mi se pare că stăm prost: între diversele orientări şi curente de idei, între diversele categorii de exponenţi ai cul­ turii (vechi, noi, din mainstream sau de la margini, conservatori, progresişti etc.) pare să se fi instituit, de la o vreme, în nervozi­ tatea cea de toate zilele indusă de mass-media şi de reţelele sociale, o suită interminabilă de „discursuri de delegitimare" 1, r. Adaptez aici o formulă utilizată în cercetarea conflictelor dintre grupuri: ,,Delegitimarea reprezintă o formă extremă de excludere mo­ rală, dezangajare morală şi moral entitlement". Poate e cam „tare" în acest context, dar mi se pare că în discursul public de la noi s-a ajuns, în ultimii ani (inclusiv când este vorba despre intelectuali şi oameni de

CÂTE CULTURI ÎNCAP ÎNTR-UNA SINGURĂ? 247 de cele mai multe ori pe baze ideologice. Au dispărut (dacă vor fi fost vreodată în neterminata noastră tranziţie postcomu­ nistă . . . ) polemicile şi disputele axate pe argumente şi idei; ata­ curile la persoană se practică (inclusiv în publicaţii cu pretenţii) pe scară largă, iar unele grupuri se radicalizează: parcă ar vrea să se excludă reciproc pentru simplul fapt că membrii lor sunt diferiţi. Cine urmăreşte cu atenţie, de pildă, felul cum se inter­ sectează în spaţiul public revistele/site-urile „de stânga" cu cele ,,de dreapta" (şi mă refer aici doar la cele care îşi asumă preocu­ pări culturale, de idei), cele „progresiste" cu cele „tradiţiona­ liste", va observa o sumedenie de formule care alcătuiesc un soi de retorică a excluderii, inclusiv etichetări reciproce din care selectez doar o pereche: unii îi fac pe ceilalţi „sexomarxişti", iar cei din urmă îi fac pe cei dintâi „pupători de moaşte". Evident, si unii, si , dar fiecare ' ceilalti, ' se autodefinesc drept „toleranti"; îşi are propria variantă de toleranţă, restrânsă de obicei la temele şi oamenii pe care le/îi agreează. Altminteri, din retorica lor (care o ia cu mult înaintea ideilor şi argumentelor) se des­ prinde un mic terorism al toleranţei (,,toleranţa mea e singura valabilă!") care nu are cum sfârşi decât caragialian: ,,Îţi trag palme, mă-nţelegi?" 1 În această mare dezordine culturală, discursul presupus a fi mainstream, în virtutea tradiţiei sale - adică cel care pledează pentru cultura înaltă ca expresie a identităţii naţionale şi ca fundament al unei societăţi dezvoltate, cu încredere în poten­ ţialul membrilor săi - riscă să-şi piardă rolul dacă nu se adap­ tează la lumea de azi si ' dacă nu iese o vreme din ' de mâine. Si )

cultură) , la o astfel de retorică. V Daniel Bar-Tal and Phillip L. Ham­ mack Jr., Conflict, Delegitimization, and Violence, în Linda R. Tropp (ed.), lhe Oxford Handbook of Intergroup Conflict, Oxford University Press, 2012, p. 46. 1. Toate acestea vor fi tratate mai pe larg în cartea la care lucrez, Maşina de tocat idei. Intelectualii şi mass-media în Romdnia postcomu­ nistă. O anunţ aici pentru a mă auto-îndemna să o termin.

248

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

retorica tradiţională despre „marea noastră cultură" pentru a se orienta mai atent către starea concretă a culturii de azi. Către fapte si ' ' realităti. ,,În Anul Centenarului" Faptele şi realităţile nu arată prea bine. Dacă punem în centrul identităţii noastre patrimoniul cultural şi facem un scurt exer­ citiu concrete, constatăm că dis' de confruntare cu situatiuni ' cursul patriotic iubitor de cultură şi emoţiile pe care ni le stârnesc creaţiile artistice în care ne regăsim coexistă cu o stra­ nie neglijenţă colectivă faţă de patrimoniul cultural. E plină presa ultimilor ani de semnalarea monumentelor care se pră­ buşesc, a caselor memoriale ale unor mari scriitori din care au rămas doar zidurile s.a.m.d. În Bucuresti mari, , , si , , în orasele multe clădiri de patrimoniu au fost demolate pentru a face loc unor clădiri noi, rentabile economic. Multe dintre cele peste 30 ooo de monumente istorice existente în România (de la monumente funerare şi statui până la case memoriale şi .altele) sunt într-o stare precară şi nu sunt cunoscute decât de local­ nici. Anul Centenarului a început să fie pregătit încă din 2016 şi a indus, între altele, un buget pe 5 ani, de 165 de milioane de euro, gestionat de Ministerul Culturii, pentru restaurarea monumentelor. În 2016 au fost cheltuiţi 91 de milioane 1 , în 2017 - 6, în 2018 - 5,5. Şi programul continuă, vom vedea cu ce fel de rezultate. E bine că există un asemenea program întins pe mai mulţi ani, fără îndoială. Dar va fi existat el dacă nu apărea aniversarea Centenarului Marii Uniri? Mă tem că nu. Iar renovarea şi restaurarea nu înseamnă totul: patrimoniul 1. În 2016 România a avut un guvern tehnocrat, condus de Dacian Cioloş, fost comisar european pentru agricultură.

CÂTE CULTURI ÎNCAP ÎNTR-UNA SINGURĂ? 249 cultural trebuie apoi pus în valoare, menţinut în circuitul tu­ ristic, înzestrat cu alte funcţii culturale şi integrat în comuni­ tăţi. Pentru asta, e nevoie de politici publice pe termen lung, de alte programe, pe lângă cel (necesar, dar minimal) de resta­ urare. Căci, în ciuda complexelor noastre că „am stat secole întregi pavăză în faţa invadatorilor, în timp ce Europa îşi con­ struia palate şi catedrale", cum spune un clişeu (care exprimă însă, rară intentie, si ' frustrarea că „noi" n-avem ce au „ei") , ' patrimoniul nostru istoric şi cultural e de o mare diversitate. Iar prin „nostru" ar trebui să învăţăm, treptat, să înţelegem tot patrimoniul aflat în România, nu doar cel „pur" românesc. Căci patrimoniul cultural al secuilor din Harghita şi Covasna sau al turcilor din Dobrogea e şi „al nostru", nu doar „al lor"; şi încă, în aceste cazuri, există comunităţile etnice respective care să-i poarte de grijă (deşi nu pot singure şi nu trebuie lăsate singure) . Dar există şi un patrimoniu rămas de pe urma unor mari comunităţi etnice din trecut - evreii, saşii din Transilva­ nia, svabii din Banat - care astăzi au rămas putin ' numeroase ' şi nu mai pot administra întregul inventar patrimonial pe care l-au construit în timp. Acestea sunt şi vor rămâne „ale noastre" (căci e iluzorie ideea că, la un moment dat, evreii, svabii ori , sasii se vor întoarce în număr mare în tară) , asa că ar merita ' ' ' nişte programe speciale, la nivel naţional, pentru a fi puse în valoare. Deocamdată, din câte ştiu, există proiecte de revitali­ zare realizate de unele autorităţi locale, de la caz la caz. Despre „bisericile fortificate săseşti" se discută de ani întregi, unele între timp au fost renovate, dar n-ar fi mai bun un program naţional? Un Muzeu Şvăbesc există în comuna Petreşti, jude­ ţul Satu Mare (într-o casă veche) , dar n-ar prinde bine un proiect mai amplu, un muzeu cuprinzător sau o reţea de mu­ zee mici, în localităti si , Dar , locuite în trecut de svabi , , de sasi? un program de punere în valoare a culturii evreieşti din Ro­ mânia? Iar acestea au fost comunităti ' mari si ' au lăsat în urmă

250

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

foarte multe. Există însă (încă) cehii si ' slovacii din Banat ori lipovenii din Tulcea sau alte comunităţi etnice nu foarte numeroase, în diverse regiuni din rară. Unele si-au făcut mici , , muzee, aproape nestiute; asa cum s-au făcut muzee sătesti, cu , , , forţe proprii, în multe comune româneşti. Renaşterea spiritu­ lui comunitar e bună, dar tocmai de aceea merită ajutată cu nişte programe bine gândite şi cu găsirea unor soluţii de finan­ ţare de care autorităţile locale nu dispun. A existat, la un mo­ ment dat, o preocupare pentru aşa ceva: Muzeul Ţăranului Român, în colaborare cu Institutul de Memorie Culturală (cIMeC) 1 , a editat în 2008 cartea Muzee şi colecţii săteşti din România, apărută la Editura Martor a MŢR, în care erau pre­ zentate câteva astfel de muzee. Se înfiinţase atunci şi Reţeaua Colecţiilor şi Muzeelor Etnografice Săteşti Particulare din Ro­ mânia, tot cu sprijinul MŢR, pe al cărei site (recomespar.ro) cea mai nouă ştire e din februarie 2013. Au apărut, cu sprijinul Institutului Naţional al Patrimoniului, şi câteva volume dedi­ cate muzeelor săteşti, s-au făcut şi cursuri de formare pentru custozi, în cadrul unui proiect finanţat de AFCN. E foarte bine că s-au făcut toate astea, dar am senzaţia că totul s-a bazat pe strămosescul principiu „omul sfinteste locul": niste oameni , , , ' pasionaţi de la MŢR, din cIMeC şi din alte instituţii au croit un proiect. Dar - mă întreb, împins de acelaşi impuls al com­ paraţiei cu Occidentul: dacă statul francez le oferă conţilor şi marchizilor facilităţi fiscale pentru a-şi menţine castelele în circuitul muzeal, oare statul român nu le poate oferi ţăranilor care-şi transformă casele în muzeu vreo formă sistematică de sprijin? Căci, altminteri, discursurile pline de emoţie despre ,,tăranul român" si noastră traditională" , , despre „civilizatia , ' abundă în spaţiul public. Şi, de la politicieni până la elevii de r. O mică instituţie din subordinea Ministerului Culturii care a fost foarte activă, în special în digitalizarea unor colecţii şi obiecte de patri­ moniu şi în realizarea unor baze de date. Între timp a fost desfiinţată.

CÂTE CULTURI ÎNCAP ÎNTR-UNA SINGURĂ?

251

gimnaziu, toată lumea ştie să reproducă, la ocazii, citatul cu „veşnicia s-a născut la sat". Ceea ce e adevărat, desigur, dar în vremurile noastre „veşnicia" are nevoie de nişte politici publice. N-aş vrea să intru într-o dispută conceptuală ori termino­ logică despre „multiculturalitate" şi „multiculturalism" vor­ bind despre minorităţile etnice, despre patrimoniul lor şi despre diversitate. Mi se pare însă că, mental, noi n-am ieşit din siajul formulei de lemn din discursurile lui Ceauşescu (,,ro­ mâni, maghiari, germani si ' alte nationalităti") ' ' si ' că maJ·oritatea tinde uneori să privească minorităţile etnice ca pe nişte „pete de culoare" interesante şi atât. Or, Unirea din 1918 a însemnat nu doar facerea României Mari, ci şi adunarea într-un singur stat a unei populaţii din care aproape o treime o reprezentau „celelalte etnii" 1 • Cu patrimoniul lor cu tot, care ne asigură astăzi un tezaur foarte apreciat în Europa: diversitatea cultura/ii,. Dincolo de mode, de ideologii, de dispute pe tema multicul­ turalitătii, ' dincolo de orice, diversitatea cultura/ii, e, în România, un fapt ineluctabil: între tuşa orientală a Dobrogei şi vigoarea central-europeană a Banatului, avem de toate. Şi - mai ales dincolo de diversitatea etnică şi de patrimoniul notabil al mi­ noritătilor nationale, avem o foarte interesantă diversitate în ' ' interiorul maJ· oritătii ' românesti. ' De o sută de ani încoace, insistenţa pe discursul unităţii naţionale a defavorizat, după părerea mea, o reală asimilare a diferenţelor regionale. Între provinciile noastre istorice există diferenţe culturale extrem de interesante, identităţile regionale încă nu s-au stins (în ciuda tăvălugului comunist care a încercat să uniformizeze totul). Ca să mă întorc de unde am plecat, scrisoarea academicie­ nilor şi lozincile din stradă - pe care le tratez cu aceeaşi pre­ zumtie ' de bună-credintă ' - sunt două manifestări textuale care I. Mai multe pe acest subiect în cartea lui Lucian Boia Cum s-a ro­ mânizat România, Editura Humanitas, Bucureşti, 2or5.

252

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

vorbesc, în ultimă instanţă, despre „cine suntem şi ce vrem". Adică despre chestiunile esenţiale ale identităţii noastre naţio­ nale. Între ele e o distantă culturală foarte mare. Iar în această distanţă încape totul: o întreagă mitologie naţională despre ,,cum suntem noi, românii", dar şi o critică ironică a ei, o în­ treagă istorie discursivă despre „străinii care ne vor răul", dar şi o asumare deschisă a dialogului cu lumea, o spaimă de „glo­ balismul nivelator", dar si pe , o frumoasă încredere în sansele ' care ni le oferă deschiderea lumii globale de azi, un îndemn de „întoarcere la traditie, ' ' la istorie, la eroi", dar si ' o dorintă pragmatică de aface, de a fi la „înălţimea eroilor" nu doar prin discursuri, ci şi prin modesta grijă faţă de viitor şi la fel de modesta participare personală la exprimarea publică a unor principii; un spirit defensiv-mioritic, care face apel la „institu­ ţiile statului" şi cheamă „întregul popor român" să se alăture demersului de „apărare" faţă de eventuale pericole, dar şi asu­ marea relaxată a spiritului civic de către o sumă de indivizi pe care credinţa în valorile lumii de azi îi face să alcătuiască, ad-hoc, o comunitate. Cititorii sunt rugaţi să plaseze singuri trăsăturile pe care le-am înşirat mai sus într-o „tabără" sau în alta, între ele, în afara lor sau unde li se pare că se potrivesc. Sau să nu ţină seama de ele, dacă li se pare că nu se potrivesc. Anul Centenarului ar fi fost o bună ocazie pentru a dezbate cu oarecare seninătate, matur, cu spirit critic, cu argumente pro şi contra şi neapărat cu decenţă - tocmai chestiunea „iden­ titătii Cine suntem si ' ' ce vrem, la o sută de ani? Am ' nationale". ajuns o societate care a parcurs traseul modernizării şi acum e deschisă spre viitor, spre „societatea cunoaşterii", spre „the net­ work society", fără complexe istorice şi fatalism provincial? Putem să profităm de avantajele globalizării şi ale lumii des­ chise în care trăim (alte ţări au făcut-o cu rezultate spectacu­ loase), putem fi o voce pregnantă într-o lume în care se aude tot şi în care orice posibilitate de dialog e deschisă? Sau ne

CÂTE CULTURI ÎNCAP ÎNTR-UNA SINGURĂ.?

253

mulţumim în continuare să recurgem instinctiv la vechile mituri istorice şi culturale pentru a ne justifica „excepţionalismul" şi pentru a ne deplânge perpetuu, ca într-un soi de şoc post-trau­ matic colectiv, ,,soarta noastră, la răscrucea marilor imperii"? Putem măcar să ne adunăm în jurul propriei culturi - care nu e nici „mare", nici „mică", e doar interesantă şi e a noastră? Căci globalizarea, departe de a fi un „bau-bau" pe care trebuie să-l oprim la graniţele scumpei noastre patrii, nu e de fapt decât o fază istorică inevitabilă (cum bine spunea cineva: ,,să te opui globalizării e ca şi cum te-ai opune creşterii plantelor"), în care oricum am intrat şi nu i ne putem sustrage, dar care ne oferă ocazia fără precedent de a ne „pune pe hartă" cu originalitatea şi identitatea noastră. Numai să ştim cum. Dacă nu ştim şi nu înţelegem la timp, vom pierde ocazia. Anul Centenarului ar fi fost momentul perfect pentru a ne accepta, într-o dezbatere pu­ blică decentă, diversitatea, profilul de tară, bunele si ' relele, va' lorile în care credem. Ar fi fost momentul în care să înţelegem cu adevărat ce rol important are cultura în construcţia identi­ tară (care nu e imuabilă, nu mai poate fi cea de la 1918, se re­ scrie tot timpul, se îmbogăţeşte şi se actualizează permanent), cu condiţia să oferim culturii instituţiile care s-o ajute să func­ ţioneze. N-ar trebui să ne macine întrebarea dacă nu cumva am ratat - seduşi, poate, tocmai de discursul patriotic iubitor de cultură pe care uneori îl reducem, grăbiţi, doar la o retorică stereotipă şi cumsecade - o bună ocazie de a ne pune în valoare cultura, în toată complexitatea şi diversitatea ei? Nu cumva, speriaţi că ne pierdem „identitatea naţională" din cauza „glo­ balismului nivelator", ne refugiem instinctiv în discursuri şi emotii, să ' uitând să ne întoarcem „la argument" si ' ' să învătăm apreciem rezultatele, performanţele, lucrurile care chiar functionează si ' ' ne pot conduce către normalitate? Tot pentru Anul Centenarului, s-a prevăzut un buget pentru „proiecte culturale" depuse de ONG-uri. După lansări, retrageri şi relansări motivate de chichiţe legislative, pe 29

254

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

august 20I8 (când din Anul Centenarului se scursese mai bine de jumătate. . . ) Comitetului Interministerial pentru Centenar condus de prim-ministru (adică o structură greoaie şi ineficientă, dar cu prestigiu şi „reprezentativitate") a aprobat n4. Sunt amestecate: de la renovări de statui la mari concerte festive (cu buget de 400 ooo de euro), de la hub-uri creative la expoziţii de fotografie. Unele au avut loc şi în anii trecuţi (festivaluri de teatru ori de film), dar acum vor fi având ediţii speciale, finan­ ţate din bugetul Centenarului. Înghesuite în cele 4 luni rămase (de fapt, mai puţin, căci trebuie fa.cute şi decontările la minis­ ter înainte de sfârsitul anului, ceea ce nu e usor), evenimentele , , culturale dedicate Centenarului spun - paradoxal - mai puţin despre cei roo de ani de la Unire decât despre starea actuală a culturii în România. Nici măcar la o asemenea ocazie impor­ tantă Ministerul Culturii n-a dovedit că e o instituţie eficientă, ci mai degrabă un administrator de fonduri. Şi au mai rămas bani de cheltuit: pe 29 august, ministrul a anunţat că va mai fi un apel de proiecte. Ceea ce îmi serveşte foarte bine ca exemplu final pentru ceea ce m-am străduit să argumentez în această carte: există bani pentru cultură (ţara nu e chiar atât de săracă cum se spune), dar birocratia, mania „comitetelor si , , , comitiilor", legislaţia plină de carenţe şi lipsa instituţiilor eficiente nu sprijină cultura, ci mai degrabă îi complică viaţa. În schimb, discursul oficial-solemn, plin de clişee patriotice, îşi trăieşte nestingherit traiul: ,,În Anul Centenarului" a ajuns un fel de mantră, repetată foarte des, în legătură cu aproape orice, de obicei cu un mic subtext de reproş: ,,Nu se poate ca tocmai acum, în Anul Centenarului, să . . . " Toate institutiile statului si-au pus , , pe antet logo-ul oficial. Şi aproape orice „acţiune culturală" de la oraşe şi sate e pusă „sub egida Centenarului". Parcă am mai trăit asta? Nu era la fel cu Festivalul National „Cântarea Ro, mamei . . . . Altminteri, lamentările despre „moartea culturii" sunt, şi ele, tot din registrul retoric emoţional. Dacă privim lucrurile A

•

• ((

;>

CÂTE CULTURI ÎNCAP ÎNTR-UNA SINGURĂ?

255

în ansamblu, există destule vesti bune. Există, în ultimele de­ cenii, o vitalitate culturală fără precedent, datorată libertăţii de exprimare şi de creaţie. Nu se poate nega că, ieşit din noap­ tea comunismului, peisajul cultural românesc e viu şi divers. O altă veste bună este că prezenţa culturii române în alte ţări a crescut enorm: niciodată nu s-au tradus atâtea cărţi, nicio­ dată artistii ' români n-au fost atât de bine conectati ' la lume. Suntem pe hartă. Dacă mi-am îngăduit formula „marea dezordine culturală" e pentru că ne lipsesc politicile publice în domeniul culturii, legislaţia e greoaie, iar instituţiile sunt, în general, ineficiente. Ceea ce arată deficitul de modernizare al societătii ' românesti. ' Patriotii ' iubitori de cultură ar trebui să înţeleagă că simpla retorică emoţională ne trimite îndărăt, înainte de modernitate. Cultura nu moare, cum se tot spune. Dar dacă vrem o societate dezvoltată ar trebui să creăm acele insti­ tuţii care să dea culturii o viaţă mai bună, nu doar kitul de supravieţuire.

O listă de cărţi

Într-o carte academică, o bibliografie cât mai cuprinzătoare ar fifost obli­ gatorie. Eu m-am străduit să scriu „ pe-nţeles ': Adaug, aşadar, în ordine alfabetică, doar o listă de IO cărţi care mi-au inspirat ţesătura teoretică a acestui volum şi pe care le consider esenţiale pentru a aprofunda câteva dintre temele pe care eu doar le-am descris sau le-am pomenit. Sorin Alexandrescu, Paradoxul român, Editura Univers, Bucureşti, 1998 - pentru că lămureşte dilemele unui „spaţiu cultural construit la graniţa dintre civilizaţii extrem de diferite" şi unui „timp cultural hărţuit, febril, căutând mereu să se depăşească". Lucian Boia, Cum s-a românizat România, Editura Humanitas, Bucu­ reşti, 2015 - pentru că discută cu detaşare, pe bază de date şi cifre, despre diversitatea etnică (şi, deci, culturală) a României moderne. Manuel Castells, 1he Information Age. Economy, Sociery and Culture. I 1he Rise ofthe Network Sociery; II 1he Power ofIdentiry; 1/I End of Millenium, ediţia a doua, Wiley-Blackwell, 2010 - pentru că este prima (şi, cred, cea mai importantă) sinteză despre felul în care tehnologiile digitale ne schimbă radical viaţa. Guglielmo Cavallo, Roger Chartier (editori) , Storia delia lettura ne! mondo occidentale, Laterza, Bari, 1995 (ediţia franceză: Histoire de la lecture dans le monde occidental, Seuil, Paris, 2001) - pentru că oferă o perspectivă asupra istoricităţii lecturii cu ajutorul căreia

258

CULTURA ROMÂNĂ PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

putem înţelege mai bine transformările prin care trece lectura în lumea de azi. Paul Cornea, Introducere în teoria lecturii, Editura Minerva, Bucureşti, 1988 - pentru că este o excelentă sinteză teoretică (cea mai cuprin­ zătoare din vremea sa) despre perspectivele asupra lecturii. Umberto Eco, Apocaliptici şi integraţi. Comunicaţii de masă şi teorii ale culturii de masă, Editura Polirom, Iaşi, 2008 (ediţia originală: Apo­

calittici e integrati. Comunicazioni di massa e teorie delia cultura di massa, Bompiani, 1964) - pentru că a enunţat, acum o jumătate de

veac, câteva idei importante (valabile şi azi) pentru înţelegerea şi analiza culturii de masă. Mircea Martin, G. Călinescu şi „ complexele " literaturii române, Editura Paralela 45, Piteşti, 2002 (ediţia I, Editura Albatros, Bucureşti, 1981) - pentru că este prima sinteză (edificatoare şi azi) care discută critic despre „complexele" noastre culturale. Marshall McLuhan, Să înţelegem media. Extensiile omului, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2011 (ediţia originală: Understanding Me­ dia. The Extensions of Man, McGraw-Hill, 1964) - pentru că ni­ meni n-a reuşit, în ultima jumătate de secol, să argumenteze mai convingător modul în care sistemul media modern şi contemporan transformă umanitatea. Denis McQuail, Mass Communication Theory, 6th edition, Sage, 2orn pentru că este un „manual" clasic, reeditat an de an, despre tot ce înseamnă comunicaţiile de masă în lumea contemporană. Z. Ornea, Tradiţionalism şi modernitate în deceniul al treilea, Editura Eminescu, Bucureşti, 1980 - pentru că descrie, erudit şi înţelept, primul deceniu al „României Mari" şi dezbaterile de idei Înteme­ iate atunci şi continuate şi azi.

Cupri n s

S ă începem cu sfârşitul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5

Banii pentru cultură. Între sărăcie, emoţie şi demagogie . . . . . . . E nevoie ca statul să susţină financiar cultura? . . . . . . . . . . . . De unde şi cum vin banii, de fapt?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ce este Ministerul Culturii şi ce-ar trebui să fie? . . . . . . . . . . Totuşi, totuşi. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alţi bani. Încercări legislative . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Despre uniuni, pe scurt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bani privaţi pentru cultură. De unde şi cum?. . . . . . . . . . . . . Şi piaţa? Vânzările? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Din ce trăiesc scriitorii şi artiştii? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cât costă cultura română? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15 15 21 24 41 49 60 74 77 85

Lectura. O temă strategică fără strategii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De ce cartea nu-i ca berea? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lectura - o temă strategică . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un mic exemplu de „cărţi pentru mase" . . . . . . . . . . . . . . . . Subvenţionăm producţia sau consumul? . . . . . . . . . . . . . . . . Viaţa de toate zilele a unui cititor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cum se informează cititorii? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cum se formează cititorii? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

88 89 101 109 n2 n7 121 129

34

260 CULTURA ROMÂNA PE ÎNŢELESUL PATRIOŢILOR

Patria, poneiul şi „polonezul". Cazul ICR . . . . . . . . . . . . . . . . . . O scurtă istorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Câteva fapte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Controverse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schimbarea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cărtărescu şi statul român . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Înapoi la „cultura oficială". Dar şi la irelevanţă . . . . . . . . . . . „Ce se pierde când totul se câştigă" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

142 147

155 168 184 191

207 217

Câte culturi încap într-una singură? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 Ce (mai) este cultura? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 Dar cultura română? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 ,, În Anul Centenarului" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248 O listă de cărţi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257