Cossacks in Jamaica, Ukraine at the Antipodes: Essays in Honor of Marko Pavlyshyn 9781644693025

With these essays, the Ukrainian Studies community worldwide wishes to celebrate Marko Pavlyshyn on his 65th birthday. T

153 43 25MB

Ukrainian Pages 812 [811] Year 2020

Report DMCA / Copyright

DOWNLOAD PDF FILE

Recommend Papers

Cossacks in Jamaica, Ukraine at the Antipodes: Essays in Honor of Marko Pavlyshyn
 9781644693025

  • 0 0 0
  • Like this paper and download? You can publish your own PDF file online for free in a few minutes! Sign Up
File loading please wait...
Citation preview

Cossacks in Jamaica, Ukraine at the Antipodes Essays in Honor of Marko Pavlyshyn

Ukrainian Studies S eries Editor Vitaly Chernetsky (Universit y of K ansas)

Cossack s in Ja m a ic a, Uk r a ine at t he A nt ipodes Essays in Honor of Marko Pavlyshyn Edited by Alessandro Achilli, Serhy Yekelchyk, and Dmytro Yesypenko

BOSTON 2020

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data Names: Pavlyshyn, Marko, honoree. | Achilli, Alessandro, editor. | Yekelchyk, Serhy, editor. | Yesypenko, Dmytro, editor. Title: Cossacks in Jamaica, Ukraine at the Antipodes : essays in honor of Marko Pavlyshyn / edited by Alessandro Achilli, Serhy Yekelchyk, and Dmytro Yesypenko. Description: Boston : Academic Studies Press, 2020. | Series: Ukrainian studies series | Includes bibliographical references. | In English and Ukrainian. Identifiers: LCCN 2019058078 (print) | LCCN 2019058079 (ebook) | ISBN 9781644693018 (hardback) | ISBN 9781644693025 (adobe pdf) Subjects: LCSH: Ukrainian literature--History and criticism. | Ukraine--Foreign relations--1991- | Ukraine--Civilization. Classification: LCC PG3905 .C67 2020 (print) | LCC PG3905 (ebook) | DDC 891.7/909--dc23 LC record available at https://lccn.loc.gov/2019058078 LC ebook record available at https://lccn.loc.gov/2019058079

Copyright © 2020 Academic Studies Press. All rights reserved.

ISBN 9781644693018 (hardcover) ISBN 9781644693025 (ebook, PDF) ISBN 9781644693766 (ePub)

Book design by Tatiana Vernikov. Cover design by Ivan Grave. On the cover: Stepan Chwyla, The Last Aborigine (1987, from the collection of the Kyiv Museum of Ukrainian Diaspora; reproduced by permission).

Published by Academic Studies Press 1577 Beacon Street Brookline, MA 02446, USA [email protected] www.academicstdiespress.com

Contents 9

Acknowledgments Sponsors

11

Tabula Gratulatoria

13

Preface I. Іван Дзюба

15

II. Alessandro Achilli

22

Giovanna Brogi

25

Language Consciousness in Sixteenth- to Seventeenth-Century Ukraine and Poland—Some Considerations

Наталя Яковенко

41

Дискурс описів одержимості в українській міракулістиці 17–18 століть (між традицією, освіченістю і новою політикою Церкви)

Natalia Pylypiuk

56

The Garden of Skovoroda: Manifesto of a Christian Epicurean

Slobodanka Vladiv-Glover

72

Kleist’s On the Marionette Theatre and the Poetics of the Unrepresentable in Penthesilea

George G. Grabowicz

88

Revisiting Kotliarevs′kyi: Familiar Aporias, Strategic Misdirection, and a Soupçon of Cathexis

Олесь Федорук

110

Недрукована рецензія Пантелеймона Куліша 1843 року

Дмитро Єсипенко

128

Від “української мирянської казки” до української російськомовної класики: Сорок літ і Сорок лет Миколи Костомарова

Roman Koropeckyj

146

P. I. Iurkevich’s Gaidamak Garkusha, Wherein the Little Russian Bandit Takes His Final Bow (But Is It Good for the Jews?)

Олександр Боронь

161

Шевченкове перебування на Пріорці у Києві 1859 року: факт наукової біографії чи легенда?

— 5 —

Микола Бондар

179

Проблематика волі: Три “реакційні” віршові твори Тараса Шевченка

Mariya Zubrytska

199

The Communicative Role of Metaphors of Silence in Taras Shevchenko’s Poetry

Роксана Харчук

213

Шевченко з перспективи Михайла Драгоманова

Andrii Danylenko

232

The “Little Russian Triad” and the Formation of Literary Ukrainian in the Nineteenth Century

Michael Moser

249

The Standardization of Modern Ukrainian—Some General Considerations

Jonathan E. M. Clarke

258

Parallel Forms in the Ukrainian Verb: Prosodic Variance (Twentieth to Twenty-First Century)

Yuliya Ilchuk

277

The Translator In-Between. Ukrainian Translations of Nikolai Gogol′'s Taras Bulba (1835, 1842)

Елеонора Соловей

304

Ромео і Джульєтта українською: колізії засвоєння

Andriy Zayarnyuk

320

Socialist Itineraries in a “Nationalist” City: the First of May in Austrian Lviv

Maxim Tarnawsky

334

Galician Sex: Ivan Franko and Leopold von Sacher-Masoch

Iwona Boruszkowska

348

Attitudes Passionnelles. The Blue Rose (Блакитна Троянда)— The First Play by Lesia Ukraїnka

Vitaly Chernetsky

363

Out of the Carpathians, Across the Sea: Displacement and Identity Crisis in the Works of Vasyl′ Stefanyk and Joseph Conrad

Ярослав Поліщук

379

Науковий доробок Богдана Лепкого та становлення літературного канону

— 6 —

Alois Woldan

395

Other Voices—Protest against War and Violence in Polish and Ukrainian Poetry on World War I

Valentyna Kharkhun

410

Between Two Powers: Nationalist vs. Bolshevik in Volodymyr Vynnychenko’s Works about the Ukrainian Revolution

Oleh S. Ilnytzkyj

425

How Ukrainian Futurists Viewed Italian Futurism

Hinde Ena Burstin

439

On the Other Side: Dina Lipkis, Yiddish poet of 1920s Kyiv

Serhy Yekelchyk

457

The Construction of “Historical Truth” in Oleksandr Korniichuk’s The Destruction of the Squadron

Тамара Гундорова

475

Поліморфізм Доктора Серафікуса В. Домонтовича в контексті постмодерної епохи

Sonia Mycak

499

Towards a Literary History: The Ukrainian Australian Literary Field

Maria G. Rewakowicz

515

Shades of Dissent: Manifestations of Resistance within the Ukrainian Literary Milieu of the 1960s and Its Post-Independence Implications

Alan Cockerill

527

Sukhomlinsky’s German Connections: The Publication of My Heart I Give to Children in Berlin in 1968

Yaroslav Hrytsak

543

Ivan L. Rudnytsky and His Visit to the Soviet Union (1970)

Ulrich Schmid

554

Contact Zone vs. Postcolonial Condition. On the Relevance of a Concept from Latin American Studies for Research on Ukraine

Ростислав Семків

572

Гумор та сатира в українській літературі ХІХ–ХХ століть: спроба постколоніального прочитання

Оксана Пахльовська

582

Постмодерний канон української літератури в полоні посттоталітарних аберацій

— 7 —

Alessandro Achilli

604

Towards a New Postcolonial Ukrainian Literature: Ievheniia Kononenko’s A Russian Story

Olena Haleta

618

Mined Words: An Un-Imaginable Reality and the Search for a New Language in the Poetry of Maidan

Marco Puleri

639

Towards a Postcolonial Ethics: Rewriting Ukraine in the “Enemy’s Language”

Катажина Котинська

656

Росіяни і російськомовні у Львові: сусіди, витіснені з поля зору

Роман Дубасевич

671

Від дітей розпачу до cновид війни: кілька думок з приводу культурних передумов війни в Україні

Olha Shmihelska

704

Defining the Main Push-and-Pull factors of Ukrainian Highly Skilled (IT) Migration to Berlin: the EU Blue Card or the Euromaidan

Denys Shestopalets

719

Integrating into a (Pseudo-)Europe: Ukrainian Churches and the Perils of the European Choice

Natalia Chaban and Iana Sabatovych

734

The Past and Future of Ukraine’s Europeanization: Tracing Images of the EU as a Normative Actor and Influence in Post-Maidan Ukraine

Volodymyr Kulyk

754

Language Politics, Minority Rights, and International Relations: the Curious Case of the 2017 Ukrainian Education Law

Serhii Plokhii

768

The Russian Question: Understanding the Russo–Ukrainian Entanglement

Marko Pavlyshyn Bibliography

788

A ck n o w l e d g m e nts

This book is the result of the joint efforts of a large collective. We are very thankful to all those who have helped us, in different ways, to bring this project to completion. We are very grateful to our sponsors. Kevin Foster, head of the School of Languages, Literatures, Cultures and Linguistics at Monash University, has supported us morally and practically from the very early stages of this project. We recognize the substantial contributions granted us by Victor and Maria Rudewych, the Shevchenko Scientific Society in the USA, the Board of the Ukrainian Studies Foundation in Australia, and the Board of Dnister Ukrainian Credit Co-operative. The quality of all contributions has been guaranteed by the work of a large pool of reviewers, which includes, together with several authors of the book, Anastassiya Andrianova, Maria Grazia Bartolini, Tetiana Belimova, Simone A. Bellezza, Olga Bertelsen, Uilleam Blacker, Tymofii Brik, Marco Castellari, Denys Chyk, Lesia Demska, Natalia Domina, Rory Finnin, Mayhill C. Fowler, Christopher Gilley, John-Paul Himka, Roman Horbyk, Ihor Hyrych, Danylo Ilnytskyi, Roman Ivashkiv, Vasyl Ivashkiv, Nancy S. Kollmann, Ihor Kotyk, Tetiana Kovalenko, Taras Koznarsky, Anatoliy Kruglashov, Iryna Lapshyna, George O. Liber, — 9 —

Acknowledgments

Joanna Lisek, Oksana Lutsyshyna, Michael M. Naydan, Thomas M. Németh, Olena Nikolayenko, Viviana Nosilia, Svitlana Odynets, Moira Paleari, Bohdan Pastukh, Matthew D. Pauly, Yohanan Petrovsky-Shtern, Olga Pressitch, Iryna Ralko-Borysiuk, Johannes Remy, Tetiana Riazantseva, Roman Senkus, Stanislav Rosovetskyi, Markéta Seidlová, Myroslav Shkandrij, Taras Shmiger, Anna Shternshis, Iryna Starovoyt, Andrea Trovesi, Yaryna Tsymbal, Leonid Ushkalov, Stephen Velychenko, Oleksandra Wallo, Kataryna Wolczuk, Curt Woolhiser, Saera Yoon, Oleksandr Zabirko, and Joseph Zajda. We are also very grateful to our team of copy editors, which includes Ethan Calof, Halyna Koscharsky, Sonia Mycak, Ryna Ordynat, Andrew Radion, and Eleonora Solovei. A special thanks to the truly heroic Jonathan Clarke and Yuri Tkacz. Last but not least, great thanks go to Mark von Hagen and Ola Hnatiuk for helping us with grant applications.

Sponsors

Mr Victor Rudewych OAM and Mrs Maria Rudewych have supported Ukrainian Studies at Monash University over many years, most notably through a donation of $1.52 million in 2014. Victor and Maria Rudewych’s benefactions enabled the appointment of the Monash Rudewych Postdoctoral Fellow in Ukrainian Studies in 2017 and the establishment (with the Faculty of Arts) of two Monash Rudewych PhD Scholarships in Ukrainian Studies in 2016, as well as the annual Monash Rudewych Year 12 Ukrainian Language Scholarships and the Monash Rudewych Years 7–11 Ukrainian Language Scholarships. Mr Victor Rudewych OAM and Mrs Maria Rudewych have generously contributed to the publication of this volume. This publication was made possible in part by the financial support of the Shevchenko Scientific Society, USA, from the Ivan Romaniuk Fund. The School of Languages, Literatures, Cultures and Linguistics at Monash University has generously contributed to the publication of this volume. Dnister Ukrainian Credit Co-operative has generously contributed to the publication of this volume. Dnister is proud be a contributor to this publication in honor of Marko Pavlyshyn’s outstanding contribution to the academic community, the Mykola Zerov Centre for Ukrainian Studies, and the broader Ukrainian — 11 —

Sponsors

community. Dnister has been a significant contributor to education and scholarship in the Australian Ukrainian community for many decades. Dnister has supported numerous conferences organized by the Mykola Zerov Centre for Ukrainian Studies, the Ukrainian Studies Association of Australia, and the Shevchenko Scientific Society. They also continue to support the Australian division of the Petro Jacyk International Ukrainian Language Competition, Ukrainian community schools in Australia, and many initiatives of the Ukrainian Education Council of Australia. Over the thirteen years to October 2018, Dnister has provided over $175,000 in financial support to the Mykola Zerov Centre for Ukrainian Studies. More generally, in the twelve years to June 2018, Dnister has provided a total of $2.91 million in financial support and indirect support to our Members and their communities. Dnister will continue to deliver on our mission to assist our members with their goal of achieving financial advantage, prosperity, and wealth, and to enrich their communities. The Ukrainian Studies Foundation in Australia has generously contributed to the publication of this volume. USFA has for many years successfully collaborated with Marko Pavlyshyn. His academic achievements and significant contribution to Ukrainian studies are widely recognized and respected. USFA sincerely wishes him a long, prosperous, and productive retirement.

Ta b u l a G r a t u l a t o r ia

Yuri Andrukhovych Mark R. Andryczyk Judith Armstrong Maria Grazia Bartolini Olga Bertelsen John Besemeres Uilleam Blacker Tatiana Bonch-Osmolovskaya Philip Botte Edyta Bojanowska Halyna Burlaka Kate Burridge Gloria Davies Natalie Doyle Zoriana Drozda Kerry Dunne Alla Dyba Rory Finnin Michael S. Flier Kevin Foster Robin Gerster Mark von Hagen Serhii Halchenko Marta Havryshko John-Paul Himka Ola Hnatiuk Halyna Hryn Mykola Ilnytskyi Ihor Isichenko

Roman Ivashkiv Yurko Izdryk Georgii Kasianov Oksana King Zoe Knox Slawko Kohut Nancy S. Kollman Natalie Kononenko Agnieszka Korniejenko Halyna Koscharsky Oleh Kotsyuba Taras Koznarsky Alexander Kratochvil Mykola and Olena Kulinich Svitlana Krys Serhii Kvit Peter Lentini Alison Lewis George O. Liber Oksana Lutsyshyna Agnieszka Matusiak Andrew Milner Larysa Miroshnychenko Michael Naydan Brian Nelson Olena Nikolayenko Iryna Ordynat Matthew Pauly Taras Pastukh

— 13 —

Tabula Gratulatoria

Dmytro Pavlychko Iurii Peleshenko Olga Pressitch Johannes Remy Mykola Riabchuk David Roberts Robert Romanchuk Stefan Romaniw Anna Rubinowski Victor and Maria Rudewych Serhii Sarzhevskyi Peter Sawczak Roman Senkus Valerii Shevchuk Myroslav Shkandrij Giovanna Siedina Stefan Simonek Dariusz Skórczewski Liana Slipetsky Alfred Sproede Iryna Starovoyt Orysia Stefyn Carolyn Stevens Mykola and Vira Sulyma

Roksoliana Sviato Dariya Syroyid Frank E. Sysyn Liudmyla Tarnashynska Victoria Team Yuri Tkacz Ewa M. Thompson Philip Thomson Beatrice Trefalt Yaryna Tsymbal Walter Veit Oleksandra Wallo Chris Watkin David N. Wells Louisa Willoughby Rita Wilson Kataryna Wolczuk Christopher Worth Andriy Yasinovskyi Halyna Yusypiuk Oleksandr Zabirko Tanya Zaharchenko Joseph Zajda Mykola Zhulynskyi

All staff of the School of Languages, Literatures, Cultures, and Linguistics at Monash, and all members of the Association of Ukrainians in Victoria.

Вступ

Іван Дзюба

Далекого вже 1994-го року в нью-йоркському Колумбійському університеті на сесії «Наукова діяльність Юрія Шевельова» Марко Павлишин, українець і україніст із Австралії, виголошує доповідь під назвою «За культуру “не для дітей”. Літературна критика Юрія Шереха». Відомо, що Юрія Шевельова вшановували як мовознавця, а Юрія Шереха як літературознаця й критика. Доповідач делікатно заперечує самооцінку Юрія Шевельова-Шереха, який казав, що його фах—мовознавство, а літературна критика—хобі. Павлишин підкреслює послідовність і професійність роботи ШерехаШевельова у сфері літературних студій. Оглядаючи і аналізуючи літературно-критичний доробок метра, доповідач знаходить і наголошує в ньому насамперед те, що близьке йому або повчальне для нього. Цікаво подивитися, що ж тоді відзначав дослідник і як воно резонує в його власній творчості. Назва доповіді—«За культуру “не для дітей”»—відсилала до назви однієї з літературно-критичних збірок Юрія Шереха— «Не для дітей». Подібно як і Кант, який опонував романтикам, віддаючи перевагу зрілості перед незрілістю й дорослості перед інфантильністю, Ю. Шерех, каже Павлишин, віддає перевагу розумові перед інстинктом, досвіду перед наївністю, освіченості перед невіглаством, складності перед простакуватістю. Такий вибір пріоритетів зумовлений метою, а ця мета—сприяння входженню української літератури у стан культурної зрілості. Звертає увагу Марко Павлишин і на рідкісну читабельність літературно-критичних текстів Юрія Шевельова. Я б тут додав: попри його безумовну обізнаність із широким спектром старих і нових літературознавчих методологій та, сказати б, упевнене перебування на їх висоті, він не оперує їхнім — 15 —

16

Іван Дзюба

апаратом і переважно обходиться без спеціальної термінології. Шевельов апелює до «здорового глузду» читача, а не до його термінологічної нахапаності. Він і сам насамперед читач. Читач уважний, вдумливий і вдячний, а інколи й іронічний. Він подає урок тим, хто розраховує, що термін може замінити думку або замаскувати її брак. На мій погляд, такими були і пріоритети в самонастановленні, з якими Марко Павлишин розпочинав свою цілеспрямовану роботу у різночасовому й різнорівневому світі української літератури. Ці пріоритети утвердилися, були скориговані в процесі практики й самовдосконалення і приросли новими якостями. Нині вже чотири десятиліття як наукова творчість професора Павлишина слугує яскравим орієнтиром і показовим прикладом водночас точності та розкутості розмірковувань. Для його колег з України великим інтелектуальним відкриттям став вихід 1997 р. його книжки «Канон та іконостас». До кола авторитетних дослідників української літератури увійшло нове ім’я, а найприкметніші твори новочасної української літератури постали в неординарному, цілком оригінальному прочитанні. Книжка ця, вписуючись у процес реінтеграції української культури і в процедуру інтелектуальної рееміграції, водночас посіла в них особливе місце через комбінацію кількох обставин. Вона належала перу науковця, який народився далеко від України і професійно сформувався в новітніх західних (переважно німецьких та англо-американських) філософсько-культурологічних і літературознавчих школах. Це була перша видана в Україні книжка, що містила широку систематичну критику сучасної української літератури «із західної перспективи», з тієї методологічної позиції, яка до певної міри була останнім словом західного університетського літературознавства. Водночас у ній знайшли місце і розвідки про українське культурне життя в Австралії, яке було зовсім незнане в Україні «материковій». Мені як читачеві втішно й повчально бачити з Павлишинових розвідок, як ціною напружених самоствердних зусиль невеличка українська діаспора в Австралії зуміла не тільки розбудувати свій побут,

Вст уп

17

здобути помітне місце на громадській сцені п’ятого континенту, а й висунути зі свого кола і подвижників культури, і талановитих митців, спродукувати доволі барвисте культурне життя, в якому викристалізувалися цінності, що мали і матимуть значення для цілої української культури. Водночас кожному із науковцівукраїністів буде корисно розглянути, як його рафінований колега дбайливо узгоджує свій високий критеріальний рівень із вирішенням порівняно локальних проблем. У книжці «Канон та іконостас» Марко Павлишин виявляє себе фахівцем із класичного періоду української літератури; основою його компетентності є досконале й вичерпне вивчення будь-якої теми, що за неї він береться. Водночас він демонструє спроможність бути авторитетним арбітром у дискутованих питаннях, пропонувати зважені підходи, що враховують різні точки зору. У таких випадках дослідник схиляється не до компілятивних вирішень, а до пошуку інтегральної «рівнодійної». Основна частина книжки «Канон та іконостас» була присвячена сучасній українській літературі, в якій автора цікавили насамперед твори, котрі за умов радянської дійсності набували громадянського значення й розголосу, або, за його власним визначенням, були відкриті «для підривного прочитання». Не тому, що він мав якусь спеціальну настанову позалітературного характеру, а тому, що саме такого значення набували всі скільки-небудь цікаві, з елементами незалежної думки, твори в атмосфері ідеологічної підконтрольності. У статтях про Олеся Гончара, Миколу Руденка, текстах про творчість Євгена Гуцала та інших українських авторів 1950– 80-х рр. йдеться фактично про обмеженість можливостей талановитого письменника в межах навіть лібералізованої офіційної ідеології, яка дозволяє самопародіювання лише в другорядному і лише з санітарно-оздоровчою метою, а скепсис щодо корінних цінностей системи ще притамовується або компенсується примирливим комікуванням на периферії проблеми. Спостерігаючи поважні інтелектуальні маневри Марка Павлишина, мимоволі застановляєшся над питанням: а чи

18

Іван Дзюба

були в тогочасній українській літературі явища, які цілком відповідали уявленням його про довершений текст, непідлеглий понижуючим обставинам; задовольняли суму його критеріїв і давали беззастережний естетичний простір для операцій його інтерпретативної думки? Виявляється— були. Як виглядає, проза Валерія Шевчука стала для критика такою щасливою знахідкою. Тут він побачив і конгеніальну собі інтелектуальну потенцію, і смакову «співзвучність», і той рівень мистецької компетентності, який дає змогу говорити про твір «за загальними критичними критеріями», без знижок на підрадянські умови написання. На змістовому й естетичному полі Шевчукової прози Марко Павлишин дістав можливість застосувати весь арсенал свого аналітичного інструментарію, випробувати різні прочитання (під оглядом зв’язку з естетикою реалізму, філософією романтизму, принципами сюрреалізму, елементами психоаналізу), що відповідає багатозначності, складності та концепційній незалежності творів Валерія Шевчука, насамперед його «Дому на горі». Зрештою він оцінив прозу письменника і як розгорнуту переконливу аргументацію на користь українського «культурного відродження» в контексті глибокої історичної перспективи. Павлишин зосереджується на трьох головних складниках цієї аргументації: «нове узаконення середньовіччя та бароко як елементів української літературної традиції; відвоювання тієї зони естетичного почуття, яка межує з сакральним; і заснування нового літературного дискурсу, не детермінованого монополістичною ідеологією і не зорієнтованого на єдиний всесоюзний культурний центр».1 Тут позначено справді найсуттєвіші напрямки напруги українського культурного відродження. Можна тільки додати, що всі ці три рівні аргументації «на користь культурного відродження» різними способами утверджували свою присутність в інтелектуально-мистецькій атмосфері України 1960–80-х років,

1

Марко Павлишин, Канон та іконостас (Київ: Час, 1997), 144.

Вст уп

19

отже, Валерій Шевчук розгортав свою концепцію у певному (хай і вузькому) солідарному контексті, хоч і був одним із найкомпетентніших у своєму піонерському проекті. Марко Павлишин не належить до тих літературознавців, які схильні відмовляти літературі у праві безпосередньо реагувати на актуальні явища життя, підлягати політичним імпульсам тощо. Власне, коли б він навіть визнавав ці догмати як теоретик,—як інтелектуальна і громадська особистість він не міг би бути байдужим до того, що діється в далекій Україні і як воно резонує в літературі. І його літературні виступи засвідчують глибокий інтерес, тривогу і співпереживання тих процесів, які відбила література, та долі самої літератури. Тому низка статей Марка Павлишина стосується саме взаємодії політичних і літературних процесів в Україні напередодні «перебудови», в часи «перебудови» та здобуття незалежності. У багатьох своїх публікаціях він так чи так нав’язує до постмодернізму і зраджує свої симпатії до нього, та, зрештою, і виступає як його радісний адепт. Тим цікавіше було українському читачеві ознайомитися з його статтею «Українська культура з погляду постмодернізму», в якій він розгорнув спектр характеристик постмодернізму як філософії і методу, подавши його родовід і родові прикмети. Немалу втіху читачеві статей дослідника дають його артистичні операції з постмодерністським інструментарієм на матеріалі української літератури 90-х років. Найбільш докладно і виспеціалізувано вони розвинуті в статті про «Рекреації» Юрія Андруховича: це ідеальний об’єкт для Павлишина в постмодерністській іпостасі. У низці статей збірки читач відкрив для себе плідність і привабливість розумного застосування постмодерністського дискурсу навіть до явищ, які зросли на ґрунті, досить віддаленім від того, де він визрів і де йому привільно. Постмодернізм для Марка Павлишина—не світозарна догма, не універсальне відмикало до всіх ангарів і підземель людського духу, а швидше комфортна робоча позиція, що дає можливість вільно, відповідно до матеріалу й потреби, оперувати «на вибір» широким дослідницьким інструментарієм, надбаним культурологією і літературознавством. Власне,

20

Іван Дзюба

постмодернізм у павлишинському розумінні, здається, і передбачає використання різних методик у певних межах, кожної у своїй компетенції, без абсолютизації жодної з них, натомість за умов взаємної корекції. Певно ж, у постмодернізмі не народжуються, і Марко Павлишин прийшов до нього через опанування тих амбітних (універсальних, остаточних!) методологій, які розвинулися раніше і поступилися іншим, ще остаточнішим. Вони незримо стоять за немовби легкою вправністю автора. Вгадується і феноменологічна модель інтерпретації художніх творів, орієнтована на встановлення поліфонічної гармонії різних елементів замкнутої структури. Вгадується і дільтеївська герменевтика з гайдеґґерівським нагромадженням «кіл витлумачення». На структуралізм Марко Павлишин дивиться, здається, очима пост-структураліста; він залюбки вправляється у деструктуризації (це можна бачити, скажімо, на прикладі статей про «Листя землі» Дрозда або про химерні романи Гуцала та ін.). Одначе ж формула Жана Піаже про структуру як триєдність цілісності, трансформації та саморегуляції, як і його визначення трьох головних особливостей систематизованих структур (неможливість звести до складових елементів, самовпорядкування, розгалуження на підсистеми)—це те, що так чи інакше присутнє в сучасних уявленнях про естетичні феномени. І таке розуміння структури, і основні принципи структуралізму як методу, що їх сформулював Леві-Строс (збирання й аналіз фактів та їх інвентаризація; встановлення зв’язку між ними, їх групування та виявлення корелятивних відношень між ними; вибудовування цілісної системи з установлених елементів) — усе це ввійшло в досвід інтерпретаційних практик, повз який критик не проходить без науки. Але, відповідно до своєї постмодерністської настроєності, він не генералізує ці підходи і не перенаголошує, а використовує (зокрема, оголення зв’язку внутрішніх рівнів твору) як одну з робочих технік. Водночас для нього характерне поєднання структурального синхронізму з діахронізмом історико-культурного методу.

Вст уп

21

У Марка Павлишина не раз зустрінемо обережно солідарні згадки про «нову критику», яка реалізувала тенденції іманентного розгляду літературного тексту. Ці згадки важко ідентифікувати з якоюсь конкретною школою широкої течії «нової критики», але можна припустити, що він не оминув концепції «глибинних» тематичних аналізів Гастона Башляра, ідей «нового читання» Ж.-П. Вебера та «тематичноінтуїтивістського» напряму і «політематизму» Жоржа Пуле. Хоч загалом йому, здається, ближчі німецькі та англо-американські наукові школи; принаймні «кембріджсько-чиказький» метод «замкнутого прочитання» з його вимогою точного прочитання та індуктивного дослідження тексту, як і думка А. Річардса, що мистецтво є оцінкою буття,—ненаголошені аналогії цьому можна знайти в Павлишина, як і деякі аргументи на користь теорії контексту Ст. Пеппера. А взагалі Павлишин безмежно далекий від типу теоретично замордованого критика, що неповоротно позбувся читацької невинності і безпосередньості і не читає текст, а наводить на нього снайперський приціл чергового «методу» або спецприлади нічного бачення. Він насамперед щедрий і вдячний читач, його визначальне прагнення—«схопити» сутність таланту, найбільша винагорода йому—втіха від читання. А вже тоді вишукуються константи твору, проблеми зв’язуються в чіткі і строгі терміни, виношується стратегія інтерпретації і ніби сам собою народжується модус викладу, починає звучати оркестр прийомів критичного акту, в якому, одначе, весь час бринять живі емоції читача. Марко Павлишин—добрий читач. І його самого цікаво читати. Це—лиш одна з багатьох його чеснот. В особі цього дослідника маємо непересічну інтелектуальну величину, «зірку» україністики останніх кількох десятиліть, людину, від якої, діставши так багато, ще немало сподіваємося. Попри відстані й часові пояси, він реально присутній в українському часі та українському літературному житті і своїми працями, і своїми уроками, впливом на колег і на молодший гурт науковців.

P r e f a ce

Alessandro Achilli

In the short autobiography that he wrote for Kanon ta ikonostas, his 1997 Ukrainian-language collection of essays, Marko Pavlyshyn gives his readers a fascinating glimpse into his childhood, his years as an undergraduate at the University of Queensland, a research student at Monash University, and the first steps of his career as a junior scholar of Ukrainian studies.1 Describing the establishment of Ukrainian Studies as an academic discipline at Monash University in 1983, Marko stresses how consciously, as a young lecturer, he had sought the recognition of his older and well-established colleagues in North America. In the context of a relatively small, but highly productive and impactful group of scholars, this meant producing several high-quality and innovative publications, well before these words and phrases became the habitual and perhaps abused mantras of university management. Today, the reputation of Australian Ukrainian studies is to a great extent linked to Marko’s very name and his outstanding contribution to the enrichment and enlargement of Ukrainian Studies as a truly global discipline. Moreover, some areas of Ukrainian Studies that have become particularly fruitful and stimulating in the two last decades, such as discussions around postcolonial versus anticolonial stances in post-Soviet Ukrainian culture, are indebted to Marko’s intellectual curiosity and his responsiveness to the zeitgeist of the late 1980s and early 1990s. Despite its peripheral location, but also thanks to the peculiarities of its cultural environment, Australia has thus proven itself able to lead the conversation, opening up new spheres of endeavor and generating exciting ideas.

1

See Marko Pavlyshyn, “Avtobiohrafiia,” in Kanon ta ikonostas (Kyiv: Chas, 1997), 28–42.

Preface

23

In his 1994 autobiography, Marko also points to the intertwining of the “Ukrainian,” the “Australian,” and the global throughout his personal and cultural growth. Intercultural communication, another staple of today’s rhetoric, has been a constant reality in his experience as a Ukrainian Australian. His constant and diverse engagement with the Ukrainian community in Australia has gone hand in hand with his passion for German language and literature, his training as both a Germanist and Slavist, and his role as an Australian intellectual and educator. As Marko recognizes in his autobiography, his ability to reconcile his several identities is a direct consequence of his background. His roots conjugate the profound Europeanness of a Western Ukrainian cultural heritage with life in Australia, and, in particular, Brisbane, the capital of sunny Queensland, Marko’s first hometown. One is tempted to draw an ideal connection between Roman Pavlyshyn’s contribution to the architectural renewal of Brisbane and his son Marko’s ability to make use of, and reshape, the cultural richness of Melbourne, his second hometown and the place he has now called home for more than forty years. This is also evident in Marko’s recent scholarship, which is mostly dedicated to an in-depth reconsideration of the national in the multinational context of nineteenth-century Ukraine, as well as in his engagement with Ol′ha Kobylians′ka’s peculiar Ukrainianness. In the last twenty years, Marko’s research has been devoted to a number of periods of, and problems within, Ukrainian literature, including the multinational and multilingual nature of nineteenthcentury Ukrainian literature, issues of canonization, and the relation between the postcolonial and anticolonial in contemporary Ukrainian culture. In his writings, Marko has constantly striven to balance textual and archival evidence with thought-provoking interpretations, aimed at both deeply reconsidering the history of modern and contemporary Ukrainian literature in the light of its richness and complexity, and indicating a direction guided by intellectual rigor, as well as the will to see Ukrainian culture embrace its own openness and humanistic values. In Marko’s view, the preoccupation with Ukraine’s discovery, and embrace, of its national peculiarities has coincided with a more or less direct

24

Alessandro Achilli

plea for Ukraine’s acceptance of its multinational past and present. Fully merging the “Australian” and the “Ukrainian” in a European perspective, Marko’s approach to nation building means a thorough harmonization of the national with its multicultural components. In this regard, Marko’s undeniable pessimism in some of his latest writing must be seen as a natural consequence of the rise of nationalisms in recent times, something completely antithetical to his support of, and scholarly interest in, a non-nationalistic approach to nation building. Marko’s endeavors are not limited to his extensive and variegated research activity, which also includes works dedicated to language education in Australia. In times of shrinking support for the humanities worldwide, and of an undeniable crisis in Slavic Studies in Australia, Marko has managed to keep Ukrainian Studies alive, something that will without fail baffle anyone familiar with matters of higher education in the region. This is to a great extent the result of his extremely positive and productive participation in the life of the Ukrainian-Australian community, which has resulted in Monash Ukrainian Studies securing a reputation as one of the key institutions for Ukrainians and researchers both in Australia and worldwide. Marko’s collaboration with the several representative bodies of the Ukrainian community in Australia has been a key element in his public engagement since his early days as a lecturer at Monash in the 1980s. The solid position of Ukrainian Studies at the University has also been the result of Marko’s strong engagement in the School of Languages, Literatures, Cultures, and Linguistics, where he served as head in 2005–10, and in the Faculty of Arts, where he held several leadership positions, including the directorship of the Centre for European and EU Studies. More than thirty-five years after his appointment at Monash, and the beginning of his career as a professional scholar of Ukrainian Studies, it would be difficult to deny that Marko has fully succeeded in both considerably advancing Ukrainian studies and in creating a solid intellectual tradition, to which this collection of essays, as diverse as Marko’s interests and skills, and similarly multilingual, can only attempt to be but a modest acknowledgment.

25

Language Consciousness in Sixteenthto Seventeenth-Century Ukraine and Poland— Some Considerations Giovanna Brogi

The influence of Polish language, lexicography, and grammars on the language use and consciousness of Ukrainian writers in the sixteenth–seventeenth centuries and the formation of prosta rus′ka mova have been the object of several scholarly publications, mainly in the last decades.1 The leading linguist Vasyl′ Nimchuk published an entire book on grammars and lexica written in Ukraine, but did not hint at possible Polish models.2 Even less attention has been devoted in recent scholarship to a comparative examination of the theoretical formulations of Polish and Ukrainian scholars used to introduce and justify their works and the use of the language they

1

Pavlo Zhytets′kyi, Ocherk literaturnoi istorii malorusskogo narechiia v XVII i XVIII vv. (Kyiv, n.p. 1889); Olexa Horbatsch, “Die polnische Grammatiklehre und Lexikographie des 16. Jh. und ihr Einfluss auf die Grammatiken und Wörterbücher bei den Ukrainern,” in Fragen der polnischen Kultur im 16. Jh. (Giessen: Wilhelm Schmitz, 1980), 63–76; Daniel Bunčić, Helmuth Keipert, Das ruthenische und kirchenslavische Berlaimont-Gesprächsbuch des Ivan Uževyč (München: Otto Sagner, 2005); Mikhael’ Mozer, Prychynky do istoriï ukraïns’koï movy (Kharkiv: Prapor, 2008). For an excellent overview cf. Sergejus Temčinas, “Języki kultury ruskiej w Pierwszej Rzeczypospolitej,” in Między Wschodem i Zachodem. Prawosławie i unia, ed. Marzanna Kuczyńska (Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 2017), 81–120. I here indicate only a few titles. The mentioned books and articles contain abundant bibliographical information.

2

Vasyl’ Nimchuk, Movoznavstvo na Ukraïni v XIV-XVIII st. (Kyiv: Naukova dumka, 1985). He generically and emphatically posits Ukrainian grammars as fitting to European standards, but gives no information besides Greek and Slavonic sources.

Giovanna Brogi

26

described or intended to regulate. I will try here to compare some aspects of this issue. It is a well-known fact that in the fifteen–sixteenth centuries a parallel was drawn between Latin and Ruthenian. Here is a famous example:3 Полска квитнетъ лациною, Литва квитнетъ русчизною . . . Той лацина езыкъ даетъ, Та безъ Руси не вытрваетъ.

The Ruthenian language enjoyed a prestige comparable to Latin in the Grand Duchy of Lithuania and acted until the beginning of the seventeenth century as a language of juridical and political communication between the authorities of the Commonwealth and various communities living in it. The St. Stanisław cathedral school of Vilna used and taught Ruthenian until the seventeenth century. King Sigismund I is credited to have preferred Ruthenian to German and even Polish.4 At the end of the sixteenth century rus′ka mova was used to write prose and verses in all the Ruthenian lands. This meant not only a type of empirical codification (chancellery Ruthenian was not equal to spoken language), but the capacity to express stylistic differentiation and to organize grammar and syntax, to create poetic rhythm and rhymes mostly following Polish models. Ruthenians also began to translate works from Greek and Church Slavonic (CS), a clear indication that they were aware of the separateness of Ruthenian from CS.5 Translations from Polish and Latin were not frequent, an indication that these languages, which certainly were

3



Antoine Martel, La langue polonaise dans les pays ruthènes (Lille: Université de Lille, 1938), 41.

4

Ibid., 173–75.

5



An excellent example is Demian Nalyvaiko’s translation of Тestament Vasiliia tsesaria (Ostroh, 1607). Cf. V. N. Peretts, “Issledovaniia i materialy po istorii starinnoi ukrainskoi literatury XVI-XVIII vekov,” SORJaS 101, no. 2 (1926): 50–72.

Language Consciousness in Sixteenth- to Seventeenth-Century Ukraine and Poland— Some Considerations

27

perceived as different, were nonetheless considered as one’s own language of culture. All this notwithstanding, rus′ka mova never was codified in a grammar and only seldom received the attention of writers from a metalinguistic, theoretical point of view.6 In the sixteenth– seventeenth centuries, the first theoretical statements appeared in prefaces to linguistic or literary works. I will refer to some of them and compare statements in Ruthenian and Polish works. Most authors or translators put comprehensibility as the main—often the only—goal for their works. This was among others a sign of adherence to the general inclination enhanced by Protestantism (later followed by Catholics) to translate and explain in vernacular languages sacred and doctrinal texts: The very term prosta mova probably was a calque of German “gemeine Sprache.”7 Comprehensibility is the main reason given by authors of Didactic Gospels, following the examples of Polish Postylla. Sometimes such declarations were rather theoretical since they were used also for CS texts: The author of the Peresopnyts′ke Ievanheliie declares to have chosen prosta mova “for the better understanding of the Christian people” who do not understand CS, but the text still conserves many CS features. The authors of Adelphotes and Meletii Smotryts′kyi (1619) declared that their Grammars were to be useful respectively to teachers and pupils of the “Ruthenian people who love learning” and “for the understanding of the purity of the language . . . the correct and fine spelling, writing and understanding of written works according to the properties of the languages;” however, they had in mind Slavonic, as well as Greek and Latin, rather than “simple language.”8 Interestingly, Valentyn Nevhalevs′kyi expressly conceptualized both the ideas of the difficulties of understanding

6

Mikhael′ Mozer, “Shcho take prosta mova?,” in Mozer, Prychynky, 75–111.

7

Ibid., 118.

8

Olexa Horbatsch, Adelphotes (München: Otto Sagner, 1988), 3; David Frick, Meletij Smotryc’kyj (Cambridge, Mass.: Harvard Ukrainian Research Institute, 1995), 200.

Giovanna Brogi

28

CS and of reading in an alphabet different from Cyrillic: He translated Marcin Czechowicz’s Polish Gospel for those who did not understand CS though reading Cyrillic, and those who understood the [Polish] language, but were not able to read Latin letters. Similarly, Mohyla translated his Kathechizm from Polish to Ruthenian: rather than a translation, it looks like a phonetically and morphologically adapted transliteration.9 On the Polish side, the publisher of the New Testament (1556) Mikołaj Szarffenberger declared: “I cared to translate in Polish for the teaching and consolation of simple people.”10 Grzegorz Knapski was moved to write his Thesaurus (1621) to realize the knowledge of the purity of Latin and to be useful for teachers.11 Mikołaj Rey (Postylla, 1557) introduced another idea, connecting the need for comprehensibility with the aim of making his country glorious among other peoples who have scores of books in their language.12 The need to make Polish people a part of the large Slavic “people,” glorious among other peoples, is a frequent topos in many books about Polish language and history. The topos appears to refer to Ruthenian language and people as well. Pamvo Berynda was perfectly aware of the difference between CS and prosta mova, but in the Foreword to Leksykon Slavenoros′kyi (1627), he extolled the “large and all glorious Slavic language,” whereas “iazyk” also refers to the people bearing the language and Orthodox religion. He addresses his Leksykon to “Great and Little Rosia, Serbia, Bulgaria, and other regions,” but for Berynda and his Ruthenian contemporaries the “all-slav” myths have rather religious significance, different from Polish historiography and political writings aimed at glorifying the Polish-Lithuanian state and dynasty. Similarly, in his Preface Kopystens′kyi addresses the invitation to embrace the translation of Chrysostomos (Kyiv, 1624) to all the Orthodox people: “[T]he 9

Mozer, Prychynky, 104–105; Martel, La langue polonaise, 110–11.

10

Witold Taszycki, Obrońcy języka polskiego (Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1953), 63.

11

Ibid., 232.

12

Ibid., 68–70.

Language Consciousness in Sixteenth- to Seventeenth-Century Ukraine and Poland— Some Considerations

29

Rosian descendants of Japhet, Slavs, Macedonians, Bulgarians, Serbs, Moldavians,” including Illyrians, Dalmatians, Czechs, Moravians, Croatians, “and the broad-dominating Sarmatia and all the Orthodox.”13 Kopystens′kyi’s “patriotism” aimed firstly at the defense of Orthodoxy, but some irenic thinking, inspired by the “Slavo-Cyrillo-Methodian heritage” including Czechs and Poles, for a possible religious union, cannot be excluded in the 1620s. Berynda’s parallel use of words and forms both Ruthenian and CS possibly aimed at mutual comprehensibility in the frame of Westernmodelled lexical disciplines: Languages were “interchangeable,” thus serving mutual comprehension and equal dignity for Orthodox and Latin communities. The Renaissance myth of “Slavism” was a mantra in Polish and European historiography as I tried to show years ago.14 In the Orthodox Ruthenian revival it was aimed at the defense of Slavonic language and Church. However, there are more similarities between sixteenth–seventeenth-century Polish and Ruthenian formulations about language than a modern reader—who is used to consider the language as a fundament of the romantic “national” idea—may imagine. This brings Ruthenian and Polish linguistic theory much closer together than one may suppose. The Evangelic Vasyl’ Tiapinski published the Gospels in Slavonic with a Ruthenian translation: Among his goals were, on the one hand, the precise interpretation of and adherence to the “original” text (Greek and Slavonic); on the other, the possibility for everybody to read and interpret the Scripture, and the learning of the neglected Slavonic language. Similar formulations are in the Polish translation of the Bible (1572) by Szymon Budny, a “defender” of the Polish language, who reflects the Renaissance “language question.”15 His choice does not go to the preeminence

13

Fedor Titov, Materiialy dlia istoriï knyzhnoï spravy na Vkraïni (Kyiv: Z drukarni Ukraїns´koї akademiï nauk, 1924), 102–3.

14

Giovanna Brogi, Królewstwo Słowian. Historiografia Renesansu i Baroku w krajach slowiańskich (Warszawa: Świat literacki, 1998).

15

Cf. Aspects of the Slavic Language Question, ed. Riccardo Picchio and Harvey

Giovanna Brogi

30

of one dialect, but to the blending of different dialects: “You will find words from Great and Little Poland, Mazovia, Podlasie, Sandomierz, and even Ruthenian.”16 At the same time, Budny endorsed a Polish purist standard where old, unusual (Czech, Latin) words should be avoided. However, this position was inspired less by “patriotic” sentiments, than for the sake of “sacred philology,” for the adherence to and the correct interpretation of the text. Thus, he suggests also making use of the CS translations “since we are all Slavs,” the “księgi słowieńskie” are a source to enrich “the poor lexique of Polish,” and should be used even by Croats and Czechs.17 Both Budny and Tiapinski were Antitrinitarians, probably they participated in the project of uniting Protestant and Orthodox learning against Catholicism.18 On the Polish side, Jan Rybiński (De linguarum, 1589) considers it useful to learn and write Polish, because Poles are the ancient “Henetowie” (Wenden) and Sarmats, so they occupy a large part of the world and may spread culture among the peoples living in the lands of those ancient “forefathers.”19 Together with this “imperialistic” view, Rybiński considers all Slavic languages useful for the creation of the Polish literary language. In turn, in the Preface to his Policyja Królewstwa polskiego (1566), St. Orzechowski asked the reader not to be offended by his use of foreign words. In his list “bulgarianisms” come first. Orzechowski wrote only in Latin and Polish:

Goldblatt (New Haven: Yale Concilium on International and Area Studies, 1984). 16

Taszycki, Obrońcy, 157–59.

17

David Frick, Polish Sacred Philology in the Reformation and the CounterReformation: Chapters in the History of the Controversies (1551–1632) (Berkeley: University of California Press, 1989), 94–95, 101–11, 114.

18

Dieter Stern, “La traduzione dei Vangeli di Vasil’ Tjapinski quale manifesto di una sintesi protestante-ortodossa?,” Slavica Ambrosiana 8 (2018): 163–68; Hans Rothe, “Vasil Tjapinski: theologischer Wortgebrauch, kirchenslavische und polnische Evangelienübersetzungen,” in Evanhelije: in der Übersetzung des Vasil Tjapinski um 1580: Facsimile und Kommentare (Paderborn: Ferdinand Schöningh, 2005), 200–19.

19

Taszycki, Obrońcy, 179, 184–86.

Language Consciousness in Sixteenth- to Seventeenth-Century Ukraine and Poland— Some Considerations

31

His inclusion of bulgarianisms is probably a testimony to his familiarity with Orthodoxy through his mother’s origin and may refer to CS in general. More specific was probably the text of the Preface to the Peresopnytsia Gospel: The author also writes about a “translation from the Bulgarian to the Ruthenian language,”20 but here CS after the “Euthymian reform” was probably meant.21 In Orzechowski’s list the next mentioned languages are German and Latin, certainly the most influential languages for Polish at that time. The wish to codify a national language is necessarily connected with the use of words coming from other languages. Purism and permeability often coexisted and intermingled in both the Polish and Ruthenian linguistic situation where several languages were in use. In the famous chapter about language of Dworzanin polski (1566), Łukasz Górnicki distinguished between obsolete words (Czech or Latin borrowings out of use in his time) and words which are understood by everybody, hence lexicalized.22 Similar considerations appear in Ruthenian writers. The author of Perestoroha (1605) recognized the existence of many polonisms in his language and indicated that the same phenomenon occurs in other languages: Poles mix Latin words in their language because even simple people use them—he writes.23 This suggests that he considered many latinisms already lexicalized in both Polish and Ruthenian. Whether the author of Perestoroha did know the Polish writers mentioned above is to be demonstrated, but he certainly knew about similar formulations in other Polish books. A sort of “pan-Slav” linguistic theory was better represented in Polish erudition than one may expect. In his famous Lexicon

20

Martel, La langue polonaise, 105.

21

Inna Chepiha, “Peresopnyts′ke Ievanheliie–unikal′na pam’iatka ukraïns’koï movy” in Peresopnyts′ke Ievanheliie 1556–1561 (Kyiv: NAN Ukraïny; Natsional’na biblioteka Ukraïny im. V. I. Vernads’koho, 2001), 25–54. Cf. Liudmyla Hnatenko, “Pys’mo Peresopnyts’koho Ievanheliia ta hrafikoorfohrafichni osoblyvosti pam’iatky,” in Peresopnyts′ke Ievanheliie, 55–73.

22

Taszycki, Obrońcy, 87, 89, 92.

23

Mozer, Prychynky, 101; Martel, La langue polonaise, 92–93.

Giovanna Brogi

32

Latino-Polonicum (1564), Jan Mączyński considered Latin “a common good of almost all the European peoples,” but the “Slavic language” is the “natural home language” not only for Poles, but also Mazovians, Rusins, Roksolans, Podolans, Litvians, Kashubs, Volynians, Pomorians, Prussians, [ . . . ] Czechs, Moravians, Dalmatians, Moskalians, [ . . . ] Serbs, Bulgarians, and other peoples. Interestingly enough, Mączyński considers an important merit that Slavonic has “similarities” not only with Latin, but with Greek and Hebraic too. Thus, the glorification of the Slavonic language and its equal worth with the ancient sacred languages was well spread in the whole Commonwealth, among Orthodox, Protestants and Catholics. True, some considered Ruthenian a “rude” (surowy) language (so Górnicki, who also wrote that Czech was elegant, but too soft, not apt for a man!),24 but the connection of Polish with the “all-Slavic” tradition was considered a “virtue” and enhanced the “dignity” of Polish. All this notwithstanding, in sixteenth–seventeenth-century Polish theoretical reflection the idea of Polish as strictly connected to all the Slavic languages probably was less important than the stressing of the need to use and codify Polish, avoiding too many foreign inserts or loans. The need to defend the right to use Ruthenian and CS as two components of a Slav-Orthodox tradition—both religious and “national”—was rather a concern of Ruthenians. At the same time, printing the same book in two (or three, including Latin) languages addressing different readers and “markets” was common from the mid-seventeenth century: so did Galiatovs′kyi, for example, and before him Mohyla himself; so for a polemical tract printed in Vilna (Garmonia, 1608).25 Theoretical declarations in this sense are not frequent, but the Poles also mostly translated in Polish, for internal use, the works written in Latin for international use. Still, for Ukrainians the motivations of plurilingualism were sometimes different: In Lutnia

24

Taszycki, Obrońcy, 99.

25

Martel, La langue polonaise, 142.

Language Consciousness in Sixteenth- to Seventeenth-Century Ukraine and Poland— Some Considerations

33

Apollinowa (1671) Baranovych expressed the wish to see a Pole writing in Ukrainian just as he wrote in Polish: Napiszeszli co po rusku, Rusin przyjmie to za husku! Wolność mają poetowie, Jako w bajkach, tak i w mowie. [ . . . ] Że twój język i w Rusinie, Ciesz się, cny Polaku, słynie. I ja bym się stąd ucieszył, Byś po rusku co przyśpieszył.

In the poem Rusin do polaka coś po polsku gada, he expresses his sorrow because he never sees a Pole writing in Ukrainian, while many Ukrainians write in Polish: Proszę, przebacz mnie, Polaku, Jeżeli tu niemasz smaku, Byś ty po rusku nas witał, Ja bym Rusin chętnie czytał.

For the poet the use of both languages (Ruthenian and Polish) by both peoples was a symbol of an anti-Ottoman political alliance, but it was also a way to give equal dignitas to Ruthenian and Polish as two equal languages in the Commonwealth, such as Latin and Polish. Already half a century earlier, in a glorification of Grammar in the poem devoted to Petro Mohyla (Eucharisterion, 1632), Hryhorii Tripol’skii rhetorically asked “who is not stupid if not the one who does not know how to spell words (не мовит слова)”? Today, he continues, the heirs of Roxolans outclass the wise pagans on Parnasse: Supporting the Slavonic and Ruthenian languages, Mohyla raised the level of culture of the Ruthenians with the purpose of preserving their faith. This happens, the poet explains, “so that the Defeater of the infernal dragon may preserve the right Eastern Faith intact.” This was meant to reassure the Cossacks about the new school, which had not been accepted by them enthusiastically

Giovanna Brogi

34

because of the use of Latin language for teaching and the literary models it foresaw for writing. Polish tradition is not always far from Ruthenian thinking and myths. In 1542 (before the Trident Council!), following a well-known historiographical “lay” myth, Hieronim Spiczyński calls for writing Polish because Alexander the Great (a Macedonian) disseminated “our [Slavic] language” throughout the whole world. Expanding the idea of the Slav community and extending it to the religious realm, he adds that nobody should be concerned for religious purity because of the use of a Slavic language since “this holy people never abandoned Christian faith,” the Slavic church “trusted this language [ . . . ] and allowed it for Mass and Church ceremonies.” This may indicate that he had a conscious remembrance of the Cyrillo-Methodian tradition: Spiczyński may have read about that in the Annales regni Poloniae by Jan Długosz or in the Chronicle by Maciej z Miechowa.26 Moreover, Spiczyński stresses that the Polish kings acknowledge the use of Slavonic in Orthodox churches, which may mean that he, a translator of Erasmus and an Erasmian, hoped for a united Church including all confessions, since never “w tym świętym narodzie [ . . . ] ludzie od wiary chrześcijańskiej odstępowali.”27 From the cultural point of view this also indicates that leading Ukrainian and Western writers felt the same need to emphasize that the change of words, which implied the use of a different, comprehensible language in ecclesiastic books and practice does not imply heresy, as Monastic Byzantino-Slavic tradition of Russia, Serbia, and Bulgaria had pretended since the fourteenth to fifteenth century. The preface to the 1646 edition of Mohyla’s Trebnyk underlines that Ruthenians have not become heretics because there are differences in the wording of describing sacraments. Twenty years later, a priest from the Poltava region insisted that “жадной ерезѣй и найменшой тут не маеш” for using

26

Jan Długosz, Annales seu chronicae incliti Regni Poloniae (Warszawa: PWN, 1964), 167; Maciej z Miechowa, Chronica Polonorum (Cracow, 1519, 1521), 15–16.

27

Taszycki, Obrońcy, 44–46.

Language Consciousness in Sixteenth- to Seventeenth-Century Ukraine and Poland— Some Considerations

35

simple language and style.28 Mohyla and his followers distinguished between word and “content,” between “sign” and “signifier,” while writers like Euthymius of Tărnovo, Konstantin Kostenechki and Epifanii Premudryi identified “sign” and “signifier.” Common to Ukrainian Orthodoxy and Polish Catholicism was also the idea of the division between liturgical and pastoral linguistic use.29 However, distinctions needed to be introduced. For Polish Catholicism Latin was not only the language of Mass and religion: It was also the language of lay culture of Classical and Renaissance origin. The premises were similar, but the final results in the two literary systems and the linguistic thought of the two peoples were different. Mohyla wrote in prosta mova the Foreword to his Trebnyk, sermons, and the parts of liturgy which were directly addressed to laymen (such as the formula of marriage for the spouses); for the doctrinal part of the work his language was rather adherent to Ruthenian CS. Even if for Poles the Mass remained in Latin until the 1960s (except for preaching and commenting), Polish and Latin were used in both ecclesiastic and lay prose and poetry: Poles created a magnificent Renaissance and Baroque literature where almost all the literary genres were represented and lay literary features and ideas developed side by side and with equal dignity with an (often separated) ecclesiastic and religious literature. Ruthenians also wrote prose and verses in prosta mova, but lay literary creativity was represented only by some genres and most often with didactic-moralistic intent: history writing, funeral or other speeches, sermons, poems mostly reflecting meditation and didactic moralism, sometimes satire and irony, but seldom lyrical expression. Ukrainian literati probably did not abandon the idea that prosta mova was a language of lesser dignitas, a sort of complementary language to CS, while Polish was still largely used until the beginning of the eighteenth century (mainly in panegyrical and lyrical poetry). In some ways, for many Ukrainians Polish had

28

Martel, La langue polonaise, 89–90, 94.

29

David Frick, “Meletij Smotryc’kyj and the Ruthenian Language Question,” Harvard Ukrainian Studies 9, no. 1–2 (1985): 25–52.

Giovanna Brogi

36

equal dignitas with Latin, while prosta mova was a sort of “ancillary” language, whose functions were explanation, moral teaching and admonition, rarely “purely literary” creativity. A perfect example is Stefan Iavors′kyi, who wrote sermons in Ruthenian and CS, encomiastic poetry in Polish and elegiac poetry in Latin. Why this happened has not a unique and satisfying explanation. Certainly, political events and foreign (Polish, then Russian) pressure were fundamental. The lack of long-lasting courts and real statehood was most likely the main reason for the failure to have prosta mova become a fully-fledged literary language. Both the Ostrohian and the Mazepian experiences were too short-lived and ended badly. On the contrary, Polish had a centuries-old experience of statehood, a relatively solid burgher tradition, many flourishing royal and magnate courts, a Polish University and thousands of youths in Catholic and Protestant universities in all European countries. This created the conditions for a flourishing literature in Latin and Polish, which became a model also for Ukrainian literature. Differences notwithstanding, some analogies between the Polish and Ruthenian linguistic situation are apparent. Plurilingualism, with many languages spoken and different alphabets used in the Commonwealth, was not a purely Ruthenian feature. Lithuanians claimed the right to have their books written in their language, as the well-known examples of Martynas Mažvydas and Mikolajus Daukša show. Hieronim Malecki praises Prince Albrecht for printing Postillas in all the languages of the country.30 On their side, German pressure was not indifferent in the Commonwealth: Poles complain that in Cracow German preaching was dominant and recommend preaching in Polish.31 Many students enrolled in Padua in the “German nation,” though a “Polish nation” officially existed. Thus, plurilingualism was a concern also for Poles! As a reaction, purist tendencies were widespread in Polish, beginning with the recommendation not to use too many Czech and

30

Taszycki, Obrońcy, 165.

31

Ibid., 43, 113.

Language Consciousness in Sixteenth- to Seventeenth-Century Ukraine and Poland— Some Considerations

37

German words. Though having different aims, similar tendencies were known also among Ruthenians: One may remember the lamentation of Volhynian nobles (1571) asking the king to have the documents written in prosta mova, because the massive use of Latin words made Polish not understandable.32 True, this statement refers to chancellery language and has some different nuances. Still, purist declarations may be found in Ruthenian texts, though there is no space here for quotations. Also interesting is the coincidence (or necessitas?) that the first Polish and Ruthenian grammars were written for foreigners: the French Statorius (1578) in Poland, Ivan Uzhevych for Ruthenian in France (mid-seventeenth century). In other cases, differences are fundamental. Among the most common preoccupations of Polish grammarians was the spelling of Polish phonemes in the Latin alphabet. Ruthenians and other Orthodox writers were also extremely concerned with “purity” of graphemes, accents and abbreviations. There is some typological similarity in the two phenomena, though the substance was totally different: Poles aimed at the codification of their language as a modern fully-fledged literary language with Latin letters; Eastern monks inspired by Hesychasm aimed at the purity of the Orthodox writing following Medieval traditions identifying written word and signified object. Smotryts′kyi’s famous experimentation of writing a grammar was made for Slavonic: In order to oppose Catholic pressure only the “sacred” language was conceived as worthy of being codified. In spite of the many proofs that Ukrainians and Belarusians were well aware of the distinctiveness of prosta mova from CS and used it for translations and some literary genres in verse and prose, no real attempt at a codification was made. Some worthwhile dictionaries were written, but they were not focused only on the “vernacular” and had more practical, than theoretical goals. We have to wait until the end of the seventeenth century to have an accomplished argumentation in favor of the use of rus′ka mova in literary works matching the standards of other peoples

32

Martel, La langue polonaise, 50.

Giovanna Brogi

38

and languages (as M. Rey put it, cf. above). In a long and complex paragraph of his Predmova to the collection of poems Mleko (following the syntax of Latin and Polish), Ivan Velychkovs′kyi notes that many peoples who cultivate sciences create not only oratorical works but also poetic compositions, full of art and virtuosity, capable of provoking astonishment, “written with great commitment and love by ingenious men, in the language of their own people, so that they [the poetic compositions] bring consolation to us and sharpen the talent of our descendants.” The author laments that “our fatherland Little Ròssia (Малороссійскa отчизнa нашa)” does not have similar works. He, “as a true son of the fatherland, pushed by zeal for it, [ . . . ] created artful pieces in Russian language” (“штýки поети́цкіє рýским язьíком”). He translated poems from Latin, Velychkovs′kyi continues, but “created many of them finding out the Russian modes which cannot be expressed in other languages” (“цѣле русскіє спóсобы вынайдýючи, котóрыє и иншым язьíком анѣ ся могýт вьíразити”).33 This is not a treatise about language nor a codification. However, nobody before had expressed such clear consciousness of: firstly, connecting prosta mova with the Early Modern idea of fatherland; secondly, the need to write and print books in that language; thirdly, feeling that translation was possible from Latin in prosta mova but poetic creation implies a different ability to shape images which may be expressed only by the wording of a certain language.34 Some considerations about these statements may be useful. First, why did Velychkovs′kyi consider that no poetry had been created in rus′ka mova before him? True, rhetoric was overwhelming in sermons, polemic, teaching, political and civil life. Nonetheless, Kasiian Sakovych had already written a brilliant funeral poem with baroque imagery (creating “marvel”!) in 1622. An obscure teacher

33

Ivan Velychkovs′kyi, Tvory (Kyiv: Naukova dumka, 1972), 70–71.

34

The latter words remind of Smotryts′kyi’s recommendation to write “according to the properties of the languages.” This issue deserves further attention.

Language Consciousness in Sixteenth- to Seventeenth-Century Ukraine and Poland— Some Considerations

39

wrote a moving Lamentation for the sad events of 1636 in Ostroh. Beautiful poems were written by Demian Nalyvaiko (1607), also an expert translator, as did teachers and even pupils in the Mohylian College. Why did Velychkovs′kyi ignore them? It is difficult to believe that he had not read the printed books written by Kasiian Sakovych and Demian Nalyvaiko, or Eucharisterion devoted to Petro Mohyla, the highly baroque funeral composition for Sylvestr Kosov’s death and other oratory and rhetoric works of the seventeenth century. A pupil of Baranovych, Velychkovs′kyi studied in Kyiv and worked many years in the bishop’s printing house; he certainly knew many printed books. Was it precisely his “dependence” on Baranovych that convinced him to become a “defender” of prosta mova? He knew the latter’s artful Polish poetry but decided to change “language code”: After having devoted a collection of Polish verses to his patron, he left the typography in Chernihiv, married and decided to become a simple priest in the Poltava region. It is not by chance that he devoted Mleko to Metropolitan Varlaam Iasyns′kyi, whom he considered the representative of the Ukrainian Church and probably an “advocate” of prosta mova. Thus, Velychkovs′kyi’s theoretical statements may have been a polemical response to the pervasive use of Polish in “artful” poetry, represented by the long encomiastic poems written by such learned monks or high-ranking officials as Stefan Iavors′kyi, Ian Ornovs′kyi and Pylyp Orlyk at Mazepa’s court. Not ignoring the past tradition, it is possible that Velychkovs′kyi reacted to the contemporary situation. However, the polemical implications of fostering poetry in Ukrainian language instead of Polish do not imply a negation of the long tradition of coexistence with and “apprenticeship” from Polish thoughts about language. The first two points mentioned above find exact Polish antecedents. In the History about Spiera (1551), Stanisław Murzynowski expresses the need to write Polish with a beautiful metaphor: “I know that the goldfinch must sing not only when the nightingale keeps silent, but also when it sings.” Latin and Polish may coexist, but it is good to write in the language of one’s own people. Marcin z Urzędowa wrote his Herbarz Polski (Cracow, 1595) in Polish “for the utility of Polish” people, “having seen that each people writes and translates in his own language,” thus glorifying

Giovanna Brogi

40

the own nation. Similar motivations inspired M. Rey (cf. above) and Sebastian Petrycy, who translated Aristoteles’s Polityka (1605).35 Velychkovs′kyi’s poems were never printed, they could not exert large influence, but it is amazing how similar are the words written two and a half centuries later by Taras Shevchenko in his Peredmova to the planned edition of 1847. Poles, Czechs, Serbians, Bulgarians, Montenegrins, Russians—all write and publish books in their language, only Ukrainians do not, Shevchenko laments, inviting his countrymen to follow the example of Vuk Karadžić and Robert Burns: They refused to yield to the pressure of the language of the respective empires and wrote in Serbian and Scottish,—Shevchenko continues,—they refused germanization and anglicization.36 Shevchenko introduced new Romantic national ideas and poetic patterns, he represented a new era. Though, it is not by chance that the Cossack myth was fundamental for him and for modern Ukraine, and the continuity between Velychkovs′kyi and Shevchenko makes sense. The former wrote in prosta mova verses modelled on Ovid, Martial, and Owen in order to include Ukrainian poetry in the realm of “artful creativity,” the latter was inspired by Shakespeare, Mickiewicz and Lermontov to accomplish the Herculean ideal of being the “Ukrainian Dante.” Neither were monks and lived in strict contact with the common people. Both gave dignitas to their lingua vulgaris. Both also gave a conceptual theoretical framework to their poetic practice and linguistic choice. It took centuries for these processes to take place, the topos of the “example of other peoples having books printed in their language” also lived for centuries and nourished the minds of many peoples and their poets and intellectuals. Probably it is still alive.

35

Taszycki, Obrońcy, 54, 119, 222.

36

Taras Shevchenko, Zibrannia tvoriv u shesty tomakh, vol. 5 (Kyiv: Naukova dumka, 2003), 207–8.

41

Дискурс описів одержимості в українській міракулістиці сімнадцятого–вісімнадцятого століть (між традицією, освіченістю і новою політикою Церкви)* Наталя Яковенко

Явище психічних розладів, нібито спричинених демонами (одержимість, лат. possessio daemonum), є частиною релігійної культури—в тому сенсі цього поняття, який запропонувала 1982 р. Наталі Земон Девіс як певну альтернативу поняттю «народна релігія» для позначення сукупності вірувань і практик, котрі на локальному рівні взаємно переплітаються без огляду на конфесію1 (Лавров, солідаризуючись із акцентом на локальності й надконфесійності, називає сукупність таких вірувань і практик «місцевими конфіґураціями релігійного життя»).2 Цей концепт, як видається, ідеально придатний для домодерної України, де щільно сусідили три ортодоксальні християнські конфесії—православна, греко-католицька й римо-католицька, і де певну локальну святиню однаково шанували всі віряни. Проте смислові рамки, а відтак і дослідницькі інструменти, які би дозволили проблематизувати обговорення феномену *



Дякую анонімному рецензентові за влучні зауваження до тексту, які допомогли уточнити статтю. 1 Natalie Zemon Davis, “From ‘popular religion’ to ‘religious culture’”, у: Reformation Europe: A guide to research, ред. Steven Ozment (St Louis: Center for Reformation Research, 1982), 321–41. 2

А. С. Лавров, Колдовство и религия в России. 1700–1740 гг. (Москва: Древлехранилище, 2000), 40.

Ната ля Яковенко

42

одержимості, суттєво обмежено наявними джерелами (що ж до історіографічного вивчення проблеми на українському матеріалі, то його можна назвати хіба початковим).3 Найпридатнішим джерелом для вивчення описів одержимості є т. зв. книги чуд (Libri miraculorum), що їх провадили у православних, унійних та католицьких санктуаріях, де зберігалися чудотворні, здебільшого богородичні, ікони. На жаль, до нашого часу дійшли тільки їхні поодинокі автентичні версії. На зміну ставлення до запису чуд вплинув, з одного боку, просвітницький раціоналізм у політиці Церкви вісімнадцятого століття, коли і російське синодальне православ’я, починаючи від Духовного реґламенту 1721 року, і синхронні ухвали унійного Замойського синоду 1720 року рішуче вступили на стежку боротьби з «марновірством», до якого потрапляли і «ложные чудеса» Духовного реґламенту, і «якісь вигадані чуда» замойських ухвал.4 З другого боку, не менш обережно ставилася до чудодіянь Церква дев’ятнадцятого століття, тож старі записи просто не зберігали, а відтак, раз за разом натрапляємо на згадки про те, що книга чуд існувала, але вона або згоріла, або її «з’їли миші». Утім, аналіз навіть збережених, рукописних чи друкованих, книг чуд насуває неабиякі труднощі. Дослідження не буде складним, коли йтиметься про «видимі», соціорелігійні та соціокультурні, прояви явища одержимості, приміром, часову динаміку, просторові параметри і соціальний, ґендерний та 3

Катерина Диса, Історія з відьмами. Суди про чари в українських воєводствах Речі Посполитої XVII–XVIII століття (Київ: Критика, 2008); Наталія Сінкевич, Реліквії та чудотворні ікони Софії Київської (Kиїв: Логос, 2011); Roman Holyk, “The Miracle as Sign and Proof: ‘Miraculous Semiotics’ in the Medieval and Early Modern Ukrainian Mentality”, у: Letters from Heaven. Popular Religion in Russia and Ukraine, ред. John-Paul Himka, Andriy Zayarnyuk (Toronto: University of Toronto Press, 2015), 76– 89; Наталя Яковенко, У пошуках Нового неба. Життя і тексти Йоаникія Ґалятовського (Київ: Kритика-Лаврус, 2016), 440–456.

4

Лавров, Колдовство, 408–23; “Synod prowincialny ruski w mieście Zamoyściu roku 1720 odprawiony”, у: Księga wizyty dziekańskiej dekanatu podlaskiego w roku 1773, ред. Józef Maroszek, Waldemar J. Wilczewski (Białystok: Białostockie Towarzystwo Naukowe, 1996), 169.

Д иску рс описів одерж имості в українськ ій м іракул істиці 17-18 стол іть

43

конфесійний склад хворих. Набагато більше відкритих питань, натомість, залишає інтерпретація містичних видінь зцілених, а тим часом власне вони оприявнюють персональну релігійність, ба більше: суміщають у собі два образи трансцендентного світу—церковний і властивий «простакам». На заваді дослідникові тут стоїть передусім «нерівна комунікація» між хворим та духовною особою, що записала його розповідь до книги чуд. Адже і текстову рекомбінацію почутого, і, тим більш, його дидактичне тлумачення визначає не так «реальність», що її людина побачила у маренні, як усталена сітка значень і топоси релігійної риторики. Під цим кутом зору записи про чуда постають як свого роду цитатний монтаж, у якому тяжко відокремити пережиту людиною «реальність» від тексту-взірця чи агіографічного прообразу. За найближчу паралель до таких записів можуть слугувати проповідницькі exempla, добре відомі в гомілетичних практиках ще від «Діалогів» Григорія Великого.5 Адже записам про чуда притаманна така сама специфіка, що її Джон Лайонз, аналізуючи приклади, окреслив як дихотомію між внутрішньою і зовнішньою стороною дискурсу: з одного боку, приклад надається на «внутрішню» інтерпретацію читачем/слухачем, а з другого—він завжди є частиною «зовнішнього», ієрархічно вищого тексту.6 Метою цієї статті є стисло представити такі розбіжності у записах про зцілення одержимих у різних санктуаріях та в різний час, а також прокоментувати можливі причини відмінностей у цих записах. Обсяг статті, на жаль, не дозволяє зосередитись на співвідношенні епізодів за участі чоловіків і жінок, адже ґендерний аспект явища є окремою проблемою, яка вимагає детальнішого обговорення. Коли ж характеризувати ситуацію загалом, то в унійних осередках більшій небезпеці «диявольського нападу» підлягали жінки, 5

Див. зведену інформацію про exempla: Frederic C. Tubach, Index exemplorum. A Handbook of Medieval Religious Tales (Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, 1981).

6

John D. Lyons, Exemplum: The Rhetoric of Exemple in Early Modern France and Italy (Princeton: Princeton University Press, 2014), 3, 24–29.

Ната ля Яковенко

44

а в православних—чоловіки. Утім, матеріал, що уможливлює такі зіставлення, хронологічно нерівномірний, і це ускладнює спостереження (адже більшість православних записів чуд походить із сімнадцятого століття, а унійні, за винятком Холма, зроблено у вісімнадцятому столітті, тобто за дещо інакшого клімату релігійної культури). У цілому ж за основу викладених далі спостережень слугувало дев’ять книг чуд унійних та православних санктуаріїв із більш-менш представницькою кількістю записів, а саме (див. таблицю на с. 46–47). Почати варто з того, що жоден із проаналізованих записів не було виконано рукою самого зціленого від одержимості, хоч у випадках решти благодіянь, отриманих за допомоги чудотворної ікони, письменна особа часто робила такий запис власноруч. Це опосередковано свідчить про те, що священики «цензурували» розповідь хворого. Ба навіть його марення, а їх вочевидь хворий, одужавши, мав оповідати, в абсолютній більшості випадків зведено до стандартних формул «страждав від бісівського мучительства», потерпав «від сил диявольських», бачив бісів «у страшних постатях», його мучили «бісівські страшилища». Важко з певністю сказати, чи на таку лапідарність впливала осторога перед сумнівними з погляду Церкви фантазіями «простаків», чи йшлося про освітній рівень духовних осіб, які редагували оповідки про видіння, коли готували ту чи іншу книгу чуд до друку. На користь другого свідчить цілковита «стерильність» під цим кутом зору книги чуд Холмської ікони Матері Божої першої половини сімнадцятого століття, що її уперше видав друком Якуб Суша, та, для порівняння, опублікована Левом Кишкою книга чуд Борунської ікони в Білорусі, що містить опис чуд за 1692– 1712 рр.7 Суша, згодом холмський унійний єпископ (1652– 7

[Leon Kiszka], “Morze łask y szczodrobliwości Boskich w Puszczy Boruńskiej płynące to iest cuda Nayśw. Panny Boruńskiey w Borunach doznane. . .”, у: Ks. Lucjan Dąbrowski SDB, Matka Boża Boruńska Pocieszycielka Strapionych (Гродна: Гродзенская дыяцезія Рымска-каталіцкага Касцёла ў Рэспубліцы Беларусь, 2009), 1–154.

Д иску рс описів одерж имості в українськ ій м іракул істиці 17-18 стол іть

45

1687), був вихованцем Браунсберзької та Оломоуцької єзуїтських колеґій, а Кишка, згодом унійний митрополит (1714–1728), навчався у Римській єзуїтській колеґії.8 Жодних барвистих оповідок ми в обох цих книгах не знайдемо, а сам запис представлено за однотипною лапідарною схемою: ім’я, соціальний статус і місце проживання хворого; констатація одержимості (терпів/терпіла «від бісівського нападу»); зцілення. На те, що обидва автори (редактори?) цілеспрямовано оминали тільки видіння нечистої сили, вказує доволі густий та детальний опис ними явлень ангелів, Христа й Діви Марії особам, які одужали дякуючи зверненню до ікони чи зазнали від неї якогось іншого благодіяння.9 Найімовірніше, за взірець такої «стриманості» у представленні демонських підступів і для Суші, і для Кишки слугувала тогочасна католицька міракулістика. Для прикладу, в книзі чуд знаменитого Лоретського санктуарія Діви Марії в Італії, що її уклав тамтешній сповідник паломників, єзуїт Ораціо Торселіні, описи зцілень, хоч і перевантажені побожними пасажами, теж не містять жодних деталей хворобливих марень, а найбільще, що собі «дозволяє» освічений єзуїт,—це згадати про horribiles facies [жахливі обличчя] демонів, які мучили хворих.10 Натомість в освітньо «простіших» українських середовищах вряди-годи натрапляємо на репліки, що передають, бодай частково, пряму розповідь одержимих. Приміром, жінці, зціленій у Зарваниці, демон привидівся у подобі «птаха, схожого на орла, що дряпався до неї у вікно»;11 зцілене в Києво-Печерській лаврі циганча бачило, як із нього

8

Dmytro Blažejovskyj, Byzantine Kyivan Rite Students in Pontifical Colleges, and in Seminaries, Universities and Institutes of Central and Western Europe (1576–1983) (Rome: PP. Basiliani, 1984), 55, 117, 121.

9

Susza, Phoenix Redivivus, 39–40, 42–43, 46–47 і т. д.

10

Horatii Tursellini Romani e Societate Iesu, Lauretanae historiae libri V (Rotomagi: Apud Thomam Dore, 1616), 143–47, 317–27, 354–57.

11

Лазорак, “‘Там би тя Бог простив . . .’”, 413.

Православний монастир

Чернігів: Троїцький монастирix

Унійний собор

Православний монастир

Унійний василіянський монастир Унійний василіянський монастир Православний монастир Унійний кафедральний собор Православний собор Православний, з-перед 1695 р. унійний василіянський монастир

Конфесійна належність санктуарія

Холм (Холмщина)vii Чернігів: Єлецький монастирviii

Почаїв (Волинь)vi

Охтирка (Слобожанщина)v

Львів (Вірменський собор)iv

Києво-Печерська лавраiii

Зарваниця (Львівщина)ii

Загорів (Волинь)i

Санктуарій із чудотворною іконою

1662–1696 (40 записів)

Бл. 1416–1645 (98 записів) б/д–1678 (32 записи)

1607–1827 (379 записів)

1743–1774 (395 записів)

1744–1774 (48 записів)

1594–1637 (67 записів)

1728–1742 (54 записи)

1752–1783, 1812 (36 записів)

Роки записів та їх загальна кількість

14 (35%)

4 (13%)

1 (1%)

13 (3%)

24 (6%)

3 (6%)

15 (21%)

1 (2%)

2 (6%)

Кількість записів, де психічний розлад кваліфіковано як одержимість

1 (2%)

3 (9%)

4 (4%)

5 (1%)

10 (3%)

Немає

Немає

8 (15%)

Немає

Кількість записів, де психічний розлад квіліфіковано як хворобу

46 Ната ля Яковенко

 Рукопис Liber miraculorum [польською], Харківська державна наукова бібліотека ім. В. Г. Короленка, відділ книгознавства, колекцій, рідкісних видань і рукописів, № 819024. ii  За переказом чуд у статті: Богдан Лазорак, “‘Там би тя Бог простив . . .’: розгадка походження давньої чудотворної ікони Розп’яття Христового в Зарваниці та інквізиційні протоколи опитування свідків щодо зцілення мирян (1728, 1742 рр.)”, Дрогобицький краєзнавчий збірник 19–20 (2017): 404–22. iii  [Athanasius Kalnofoyski], “Τερατουργημα lubo Cuda, ktore były tak w samym swiętocudotwornym Monastyru Pieczarskim kiiowskim, iako y w obudwu swiętych pieczarach. . .”, у: Seventeenth-Century on the Kievan Caves Monastery, ред. Paulina Lewin (Cambridge, Mass.: Harvard University Press for the Ukrainian Research Institute of Harvard University, 1987), 119–298 iv  Рукопис Liber miraculorum [польською], Львівська національна наукова бібліотека України iм. В. Стефаника, відділ рукописів, ф. 5, oп. 1, спр. 1721. v  Рукопис Книга чуд [церковнослов’янською], Охтирський краєзнавчий музей, н/н. Доповнено за версією, що була надіслана до Синоду: Описание документов и дел, хранящихся в архиве Святейшего Правительствующего Синода, т. 32 (1752 г.) (Петроград, 1915), 481–483, 931–962. vi  Рукопис Liber miraculorum [польською], Archiwum Polskiej Prowincji Dominikanów w Krakowie, zespół “Ławra Poczajowska,” rps. 393. Доповнено за виданнями рукопису в Почаївській монастирській друкарні під заголовком “Гора Почаевская” [у перекладі церковнослов’янською] “Преславная Гора Почаевская” (Почаев: 1742, 1757, 1773, 1803). vii  [Jakub Susza], Phoenix Redivivus albo Obraz starożytny chełmski Panny у Matki Przenaswietszey, sławą cudow swoich ożyły ([Zamość]: W druk. Akad. Zam., 1646). viii  [Йоаникій Ґалятовський], “Скарбница потребная и пожитечная всему світу Преславная Богородица Єлецкая з великими скарбами з чудами своими . . .”, у: Іоаникій Галятовський, Ключ розуміння, ред. І. П. Чепіга (Київ: Наукова думка, 1985), 344–71. ix  [Димитрій Туптало], Руно орошенноє [церковнослов’янською], ред. Олександр Тарасенко, Сіверянський Літопис 1 (2009): 30–50; 2–3 (2009): 206–27; 4 (2009): 151–73.

i

Д иску рс описів одерж имості в українськ ій м іракул істиці 17-18 стол іть

47

Ната ля Яковенко

48

вилетів «чорний крук»;12 певний вірянин зауважив, як із рота хворої під час її екзорцизмування у Почаєві вилетів демон у подобі жаби чи рака;13 хворого чернігівського городянина Андрія Прокоповича підштовхнули до агресивної поведінки «два невідомих мужа», які буцімто невідступно стояли біля нього;14 хвора львівська вірменка Катерина Плесницька бачила, як посеред храму «увивається лисий», себто чорт;15 зціленому в Охтирці ніжинському канцеляристові Микиті Ширяєву біси ввижалися у подобі «темнообразных маловозрастных мальчиков».16 Прообрази таких видінь прозорі—це житійні епізоди, що їх зачитували з міней прихожанам на празники відповідних святих, де знаходимо десятки прикладів мімікрії диявола, здатного уподібнюватися до хижого птаха/звіра, гадів, антропоморфних потвор,17 людини, або й цілої групи людей— як щойно згадані «темнообразные мальчики», що надокучали ніжинському канцеляристові. Для прикладу, в прообразі цього видіння лежало побачене св. Макарієм Александрійським: йому привиділося, як «по всій церкві скачуть і, ніби на крилах, перелітають з одного місця на інше якісь наче недоростки етіопи»18 (схоже, на хворобливі фантазії очитаного канцеляриста вплинув не патерик, а Magnum speculum exemplorum єзуїта Жана 12

Kalnofoyski, “Τερατουργημα”, 263.

13

“Гора Почаевская”, 24.

14

Ґалятовський, “Скарбница потребная”, 370.

15

Львівська наукова бібліотека, № 1721. На довге тривання евфемічного позначення чорта словом «лисий» вказує, серед іншого, його побутова семантика, зафіксована ще й на початку двадцятого століття у словнику Бориса Грінченка, див.: Борис Грінченко, Словарь української мови, т. 2 (Kиїв, 1908), 361.

16

Рукопис Книга чуд [церковнослов’янською], 107.

17

Особливо виразно пересічне уявлення про диявола як антропоморфну потвору передавали присутні чи не в кожній церкві фрески або ікони із зображенням Страшного Суду, див. каталог: The World To Come. Ukrainian Images of the Last Judgment, ред. Liliya Berezhnaya та John-Paul Himka (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2014).

18

Руфин Пресвітер, Життя пустинних Отців, ред. і перекл. Оксана Криницька (Львів: Місіонер, 2007), 145.

Д иску рс описів одерж имості в українськ ій м іракул істиці 17-18 стол іть

49

Майора, де це саме видіння передано точніше: “Et ecce vidit per totam ecclesiam quasi parvulos quosdam pueros aethiopes nigros” [І ось бачить по всій церкві немовби якихось маленьких чорних хлопчиків-ефіопів]19). Стриманість священика, який записував до книги чуд оповідки одержимих, зрозуміла: всеохопну мімікрію диявола не випадало «популяризувати». Що ж до зображального арсеналу описів поведінки хворого, то священики не відчували складнощів. Адже цей сюжет, починаючи від ранньохристиянської патристики й до ранньомодерних збірок exempla, обріс величезною кількістю праць, що змальовували як прояви впливу на людину диявола та його «воїнства»—дрібних демонів, так і подоби, що їх може набувати «нематеріяльне тіло» нечистої сили.20 Принагідно згадаю лише одну з найдокладніших праць такого змісту—трактат нідерландського медика Йоганнеса Війера, який ґрунтовно класифікував варіанти з’яви та мімікрії диявола, способи й наслідки його проникнення в тіло людини, а в додатку до праці, названому Pseudomonarchia daemonum, ще й поіменно (!) перерахував «воїнство Сатани»— імена його слуг у ранґах королів, князів, маркграфів та графів, описав візуальні подоби кожного, «функції» та число підлеглих кожному з них дрібних бісів загальною кількістю 6.666 легіонів.21 Отож прояви диявольського впливу на хворого були впізнаваними: неймовірна фізична сила, конвульсії, «вивертання» очей, піна з рота, гарчання, зривання із себе одягу, втеча на пустоші й болота, блюзнірства на адресу ікон і храмів, загалом неадекватна поведінка тощо. Повний набір таких

19

[Joannes Maior], Magnum Speculum Exemplorum ex plusquam octoginta autoribus pietate, doctrina et antiquitate venerandis, variisque historiis, tractatibus et libellis excerptum . . . (Duaci: Ex officina Baltazaris Belleri, 1611, quarta et novissima editio), 241.

20

Пор. А. Е. Махов, Сад демонов—Hortus Daemonum. Словарь инфернальной мифологии Средневековья и Возрождения (Москва: Интрада, 2007).

21

Ioannis Wieri, De praestigiis daemonum et incantationibus ac veneficiis libri sex (Basileae: Ex officina Oporiniana, 1577, editio quinta), 913–31.

Ната ля Яковенко

50

прикмет, хоч і в різних комбінаціях, демонструють українські описи поведінки одержимих до зцілення. Натомість цієї стереотипної мальовничості немає у записах чуд, зредагованих для друку двома вже згаданими освіченими уніатами—Якубом Сушею (Холмська ікона) і Левом Кишкою (Борунська ікона). Автентичні книги обох санктуаріїв не збереглися, тож невідомо, чи таких пасажів там первісно не було. Зате в друкованому варіанті лапідарна стилістика наративу Суші й Кишки, як щойно згадувалося, дуже подібна, ба більш, упадає в око послідовне розмежування обома авторами (редакторами?) одержимості від психічного розладу, де хворобу кваліфіковано як «помішання ума», «заворот голови», «манія» тощо. Схоже відокремлення психічних недуг від одержимості бачимо й у книжці православного вченого монаха Йоаникія Ґалятовського, що записував випадки зцілення у чернігівському Єлецькому монастирі упродовж 1670-х років як очевидець, а також у книзі чуд унійного періоду Почаївського монастиря та в Зарваницькому василіянському монастирі. Прояви «раціоналізму» в книгах чуд унійних санктуаріїв та в тексті радикально відкритого на Захід Ґалятовського,22 поза сумнівом, перегукувалися із позицією інтелектуальної верхівки Католицької Церкви. Так, уже в ухвалі 22-ї сесії Тридентського собору (1562 р.) про обов’язки екзорциста недужих названо не одержимими, а «хворими» (infirmori),23 а оновлений служебник (Rituale Romanum) 1614 р. прямо закликав відрізняти одержимих від душевнохворих.24 Показовою є «оперативність», з якою ці новації упроваджувалися до практики запису чуд у польських католицьких санктуаріях. Приміром, пріор Ясноґурського монастиря в Ченстохові, монах-павлин Миколай із Вільковецька, 22

На багатьох прикладах це простежено в праці: Яковенко, У пошуках Нового неба.

23

Dokumenty soborów powszechnych. Tekst łaciński i polski, т. 4: 1511–1870 [латинською й польською], ред. ks. Arkadiusz Baron, ks. Henryk Pietras SJ (Kraków: Wydawnictwo WAM, 2005), 672.

24

Жорж Минуа, Дьявол, ред. и пер. Н. Лебедева (Москва: АСТ Астрель, 2004), 29–30.

Д иску рс описів одерж имості в українськ ій м іракул істиці 17-18 стол іть

51

у надрукованому ним 1568 р. перекладі з латини на польську давнішого видання (1523 р.) тутешньої книги чуд одне з них, сумнівне щодо кваліфікації (seu demonis arte seu melancholia), пропускає, а замість нього додає нове—з «коректним» діаґнозом «заворот голови».25 З огляду на католицьке походження цих раціональних ініціатив певним парадоксом є неочікувано велика кількість «коректних діагнозів» (аж десять проти двадцяти чотирьох одержимостей) у книзі чуд Охтирської ікони на Слобожанщині, де про вплив католицьких настанов говорити не випадає. Проте, узявши до уваги пізнє чудотворіння цієї ікони, започатковане щойно від 1740-х років, причину «раціональності» тутешніх священиків пояснити нескладно. Їхню позицію вочевидь кореґувала затята боротьба з «марновірствами», що її започаткували церковні реформи Петра І та згадувана вище політика створеного ним у 1721 році Синоду. Суголосно з цією політикою, описи чуд подвійно цензурувалися для уникнення «марновірств». Спершу зроблені в санктуарії записи належало передавати на ревізію церковному начальству—тут Білгородській консисторії, а вже з Білгорода звіт про чуда надсилали до Синоду. Оскільки записи, виконані безпосередньо в Охтирській церкві, дійшли тільки в пізній копії середини—другої половини 1820-х років, випадки свідомої «селекції» надісланого в консисторію, а тим більш того, що звідти мандрувало до Синоду, простежити важко. З певністю це можна підозрювати лише стосовно детального (на 7 сторінках!) опису хвороби підпрапорного Охтирського полку Павла Новосельського.26 В синодальній версії охтирських чуд цього епізоду немає, бо він вочевидь не витримав апробації консисторії, і то не лише тому, що 25

Mikołaj z Wilkowiecka, “Historyja o obrazie w Częstochowie Panny Maryjey i o cudach rozmaitych tej wielebnej tablice”, у: Henryk Kowalewicz, Monika Kowalewiczowa, Zofia Rozanow, Najstarsze historie o częstochowskim obrazie Panny Maryi: XV i XVI wiek (Warszawa: Instytut Wydawniczy Pax, 1983), 179, 217.

26

Рукопис Книга чуд [церковнослов’янською], 116–22.

Ната ля Яковенко

52

Новосельський надто барвисто змальовує нечисту силу, яка його лякала, а й тому, що у його видіннях зцілення сталося за участі Христа й Матері Божої, з якими він «розмовляв».27 Поза тим, консисторську редакцію можна зауважити й у кількох перекваліфікаціях одержимості («бесовского мучительства») на епілепсію («падучую болезнь»), бо саме так автентичний запис книги чуд було змінено для синодальної версії.28 На тлі «раціоналізації» діагнозу одержимості, який бачимо в унійних санктуаріях та в підлеглій Синодові православній Охтирці, різко виділяються давніші, «досинодальні», чуда Києво-Печерської ікони першої третини сімнадцятого століття, описані Афанасієм Кальнофойським: тут усі без винятку п’ятнадцять випадків нервового розладу кваліфіковано як одержимість. Майже те саме бачимо і в переказі чуд Іллінської ікони чернігівського Троїцько-Іллінського монастиря пера Димитрія Туптала: до чотирнадцяти епізодів одержимості він додав лише один «раціональний діагноз»—про чернігівського городянина Лавріна Опанасенка, який «одышол от розуму».29 Про Кальнофойського відомо небагато: вихідець із дрібної шляхти Перемишльської землі, згодом права рука Петра Могили в утвердженні пріоритетності чудотворіння київських святинь порівняно із чудотворінням ікони унійного монастиря в білоруських Жировичах.30 Не викликає сумніву й «латинська» основа теологічної освіти Кальнофойського, який підкріплює

27

Про «розмови» вірян з Христом і Богородицею як нове для української побожності явище, започатковане у сімнадцятому столітті під впливом католицької міракулістики, див.: Наталя Яковенко, “Описи чуд як непоціноване джерело XVII століття”, Записки Наукового Товариства імені Шевченка 268 (2015): 294–310.

28

Пор. версії рукописної книги чуд з описом, що був надісланий до Синоду: Описание документов и дел Синода, 32, 932, 937.

29

Туптало, Руно орошенное, 41–42.

30

Пор. Наталя Яковенко, “Битва за душі: Конкуренція богородичних чуд між уніатами та православними у 17 ст. (від Теодозія Боровика дo Йоаникія Ґалятовського)”, Harvard Ukrainian Studies 32–33, ч. 2 (2011– 2014): 807–25.

Д иску рс описів одерж имості в українськ ій м іракул істиці 17-18 стол іть

53

свої богословські пасажі посиланнями на Авґустина, Тому Аквінського, Лаврентія Сурія, Чезаре Бароніо та ін. Більш того, він (єдиний!) називає «імена» демонів, що шкодили одержимим,31 і це теж відсилає або до обізнаності із західними трактатами, або, принаймні, до знання католицької процедури допиту осіб, звинувачених у відьомстві (однією з перших вимог було назвати ім’я демона, який навчив «мистецтву чарування»).32 Разом з тим, наратив Кальнофойського позначено виразним «православним консерватизмом» не лише в тотальному поясненні будь-якого нервового розладу демонськими підступами, а й в описах лікування одержимих не за допомоги екзорцизму, як у католиків чи уніатів, а шляхом прив’язування наніч до стовпа у печері біля мощів Антонія Печерського. Дивне суміщення у тексті Кальнофойського доброї західної освіти із відданістю дикурсові православної (візантійської) старовини, за браком аналітичної біографії цієї талановитої людини, можна пояснити хіба гіпотетично—як своєрідну «перехідну» модель київської релігійності в добу церковних реформ Петра Могили. Запізненою реплікою цієї «перехідної моделі» є і творчість Димитрія Туптала. На часи його учнівства (він вступив до Києво-Могилянського колегіуму в 1662 р.) припало більш помітне «озахіднення» київської богословської думки, серед іншого—й у тлумаченні феномену одержимості. Так, один із найавторитетніших тутешніх богословів, архимандрит Києво-Печерської лаври Інокентій Ґізель пояснював у 1669 р. психічні розлади вже «напівраціонально»: за його дефініцією, демонський напад «може в людині збудити рух пар меланхолічних, через які думка може стерятися і до сум’яття й остраху недоречного прийти».33 Творчість Туптала 31

Kalnofoyski, “Τερατουργημα”, 287–88.

32

Młot na czarownice. Postępek zwierzchowny w czarach a także sposób uchronienia się ich i lekarstwo na nie w dwóch częściach zamykający . . . , ред. Joanna Paprocka (Wrocław: Wydawnictwo XXL, 2008), 11.

33

Інокентій Ґізель, Мир з Богом чоловіку, пер. Роман Кисельов, у: Інокентій Ґізель, Вибрані твори, ред. Лариса Довга, т. 1, ч. 1 (Львів: Свічадо, 2012), 428.

Ната ля Яковенко

54

у химерний спосіб поєднувала його «латинську» (києвомогилянську) освіту з дотриманням шаблонів православного дискурсу одержимості. Наприклад, в його описах зцілення одержимих чернігівською Іллінською іконою, як і в книжці Кальнофойського, хворих «лікують» шляхом заковування наніч ланцюгами в печері св. Антонія. Разом з тим, сам опис терпінь хворого подеколи містить деталі католицького походження, приміром, ознаки переміщення демона в тілі людини34 (так, хлопчик Яків із с. Городище відчував у собі демона «ходяща внутрь»—іноді в руці, іноді в нозі, іноді «в утробі»).35 Прикметно, що таку саму ухильну половинчатість Димитрій Туптало демонструє при укладанні своїх знаменитих Четьїх Міней. За спостереженням Александра Державіна, який докладно звірив джерела Четьїх Міней, Туптало, аби уникнути осуду московських очільників Церкви, підкреслював, що його твір спирається на візантійський менологій Симеона Метафраста, хоч насправді переказував візантійського класика не за слов’янськими списками, а за латинськомовним виданням кельнського монаха-картузіанця Лаврентія Сурія (Кельн, 1570–75),36 причому у бібліотеці Туптала був не лише повний комплект цього агіографічного зводу в шести томах, а й libellus parvus, тобто скорочена однотомова вибірка, надрукована вже після смерті німецького агіографа (Антверпен, 1590).37 Те саме бачимо і в позиції Туптала щодо культу Непорочного Зачаття Діви Марії, який відкидала Московська Церква. Як і решта київських богословів, він був палким адептом цього культу, і саме так описував «непорочно зачату» в першому виданні 34

Зокрема, у “Молоті на відьом” (Кельн, 1468) місцям «розміщення» демона в тілі людини присвячено цілий розділ, пор.: Młot na czarownice, 85–91.

35

Туптало, Руно орошенноє, 3, 168.

36

Прот. А. Державин, “Четьи Минеи святителя Димитрия, митрополита Ростовского, как церковный источник и литературный памятник”, Богословские труды 16 (1977): 46–141.

37

И. А. Шляпкин, Св. Димитрий Ростовский и его время (1651–1709 гг.) (Санкт-Петербург: Типография А. Траншель, 1891), дод. V, 54, 56.

Д иску рс описів одерж имості в українськ ій м іракул істиці 17-18 стол іть

55

Четьїх Міней 1689 р., однак не заперечив проти усунення цієї «єретичної» згадки з наступних видань на вимогу Московського патріарха Йоакима.38 Завершуючи, констатую, що містичні образи видінь і «простаків», уражених психічним розладом, і священиків Православної та Унійної Церков, які записували розповіді про ці видіння, однаковою мірою відтворювали прообрази з житій чи міракулістики. Проте на дослівно зафіксовану у книгах чуд «реальність», що ввижалася хворому у видінні, можна натрапити вкрай рідко та, мабуть, лише тоді, коли оповідку записував наївний і простакуватий священик, бо в освіченіших середовищах деталі видінь зазвичай оминали— або щоб «не робити реклами» нечистій силі, або щоб не множити «марновірств». Ця специфіка записів притаманна як уніатським, так і православним санктуаріям, натомість відрізняє їх те, що в унійних осередках було швидше засвоєно католицьку тенденцію розрізнення одержимості від психічної недуги. Утім, страх перед підступами диявола від цього не меншав, а легенди такого змісту надовго пережили домодерну уяву. Ось показовий приклад: Микола Гоголь у повісті «Вій» переказує нібито українську «народну» байку про бурсака, який захищався від чортівської атаки, намалювавши довкола себе магічне коло. Хомі Бруту, як відомо, це не допомогло— на відміну від героя легенди-прообразу, німецького рицаря Генрика. Той благополучно пересидів напад у накресленому ним магічному колі, аж доки не заспівав півень, причому вийшов із цієї халепи сивим—як і Хома Брут. Залишається нагадати, що історію Генрикової лихої пригоди описав ще в середині тринадцятогостоліття німецький монах-цистерціанець Цезарій Гейстербахський.39

38

Шляпкин, Св. Димитрий Ростовский, 180–90.

39

Caesarii Heisterbacensis Dialogus miraculorum, ред. Josephus Strange, т. 1 (Coloniae: Sumptibus J. M. Herberle, 1851), 276–78.

56

The Garden of Skovoroda: Manifesto of a Christian Epicurean* Natalia Pylypiuk

The views of Hryhorii Skovoroda (1722–94) strongly resonate with the doctrine of Epicurus (341–270 BC) at critical junctures in his oeuvre. Among the scholars who have recognized this, four stand out: Dmytro Chyzhevs′kyi (1894–1977);1 Taras Zakydalsky (1941– 2007);2 Ivan Ivan′o (1931–82);3 and George L. Kline (1921–2014).4 Of these four, Ivan′o identified the largest number of passages that coincide with Epicurean doctrine. Arguing that these are not isolated instances but components of a system, he considered Skovoroda *



This is a translation of an abbreviated and modified version of my chapter. Nataliia Pylyp’iuk, “Khrystyians’ki epikureitsi pizn’oho baroko: Endriu Marvel i Hryhorii Skovoroda,” in “Etyka ottsiv u kyïvs´kii bohoslovs’kii dumtsi epokhy Reformy (k. XVI-XVII st.),” ed. O. P. Dovha, N. M. Iakovenko, and M. V. Iaremenko, special issue, Kyïvs’ka Akademiia 6 (2008): 182–99. I express my gratitude to the anonymous reviewers of the English version for their constructive comments.

1

Dmitrij Tschižewskij [Dmytro Chyzhevs′kyi], Skovoroda: Dichter, Denker, Mystiker (Münich: Fink, 1974). See especially the chapter on ethics.

2

Taras Zakydalsky, “The Theory of Man in the Philosophy of Skovoroda,” (MA diss., Bryn Mawr College, 1965), http://www.ditext.com/zakydalsky/ skovoroda.html.

3

Ivan Ivan’o, “Etyka Skovorody i filosofiia Epikura,” Vid Vyshens′koho do Skovorody (Z istoriï filosofs′koï dumky na Ukraïni XVI-XVIII s.)., ed. Valeriia М. Nichyk (Kyiv: Naukova dumka, 1972), 125–34.

4

George Kline, “Skovoroda’s Metaphysics,” Hryhorij Savyč Skovoroda. An Anthology of Critical Articles, ed. Richard H. Marshall, Jr. and Thomas E. Bird (Edmonton–Toronto: CIUS Press, 1994), 237.

The Garden of Skovoroda: Manifesto of a Christian Epicurean

57

an Epicurean, while criticizing fellow Soviet scholars who sought to prove that Skovoroda was a materialist and even an atheist. His Western colleagues—Chyzhevs′kyi, Zakydalsky, and Kline— refrained from identifying Skovoroda as an Epicurean. Chyzhevs′kyi even called the nineteenth-century authors who had suggested this idea as ill-informed and lacking in conscientiousness.5 Nonetheless, in his chapter on Skovoroda’s ethics, he acknowledged the Ukrainian philosopher’s frequent praise of Epicurus and translation of one of his key ideas: “Благодареніе блаженному Богу за то, что сдѣлал нужное нетрудным, а трудное ненужным.”6 But, when discussing the coda of The Garden of Divine Songs (song 30), in which Skovoroda names Epicurus and Christ, side by side, in one verse, Хочеш ли жить в сласти? Не завидь нигдѣ. Будь сыт з малой части, не убоися вездѣ. Плюнь на гробныя прахи и на дѣтскія страхи: Покой смерть, не вред. Так живал аѳинейскій, так живал и еврейскій Епикур Христос.7 [Emphasis mine—N. P.]

—Chyzhevs′kyi vehemently insisted that the poet did not equate them, but merely emphasized their shared views on joy (“Freude”) and fearlessness (“Angstlosigkeit”).8 Zakydalsky was especially interested in Skovoroda’s understanding of the source of happiness, as well as his Epicurean

5

See the Ukrainian language edition of his monograph, prepared by Leonid Ushkalov: Dmytro Chyzhevs′kyi, Filosofiia Hryhoriia Skovorody (Kharkiv: Akta, 2003), 324.

6

Chyzhevs′kyi, Filosofiia Hryhoriia Skovorody, 314.

7

Cited according to Natalia Pylypiuk, Oleh Ilnytzkyj and Serhiy Kozakov, Online Concordance to the Complete Works of Hryhorii Skovorod, which relies on the edition prepared by Leonid Ushkalov: http://www.artsrn.ualberta. ca/skovoroda/viewText.php?text=garden.xml. All subsequent citations from Skovoroda’s Garden of Divine Songs are drawn from this publication.

8

Tschižewskij, Skovoroda: Dichter, Denker, Mystiker, 174.

Natalia Pylypiuk

58

view that whatever is necessary is not difficult. Both he and Kline investigated Skovoroda’s treatment of the Greek philosopher’s concept of makaria phusei, which he rendered as “blessed nature” or as “God.” However, Kline—like Chyzhevs′kyi—vehemently dismissed the notion of Skovoroda as an Epicurean, hedonist, atheist or materialist.9 Kline believed that such misconceptions developed among Soviet scholars thanks to inadequate Russian-language translations of Skovoroda’s Latin epistolary legacy. To the best of my knowledge, Ivan′o was the sole scholar to consider Skovoroda as an Epicurean, while simultaneously dismissing the idea that he was a materialist and atheist. In this paper, I focus on The Garden of Divine Songs and suggest that the palpable tensions between Western scholars, like Chyzhevs′kyi and Kline, and the Soviet Ukrainian scholar Ivan Ivan’o can be dissipated if we view Skovoroda’s oeuvre as an expression of Christian Epicureanism, not unlike the one we encounter in Andrew Marvell’s (1621–78) garden poems: the Latin “Hortus” and the English “The Garden.” Written in approximately 1668, both are wonderfully constructed odes in which the lyrical voice expresses his personal attitude toward the Garden of Eden. Marvell, the son of a Church of England clergyman, obtained his bachelor’s degree at Trinity College, Cambridge (1638–41), and wrote his earliest poems in Latin and Greek as part of his languagelearning exercises. He was a friend of John Milton and served as Latin secretary in Oliver Cromwell’s Council of State. Marvell’s “An Horatian Ode upon Cromwell’s Return from Ireland” (1650) is considered to be one of the greatest odes in English literature of the period. In 1659, Marvell became a member of parliament for Hull and served in this position until his death. He led an active political life and never married. During his lifetime he was better known as the author of satires, aimed at political corruption, censorship, the monarchy, and Catholicism. Most of his poetry was published posthumously in 1681, upon which he gained considerable fame.

9

Kline, “Skovoroda’s Metaphysics,” 237.

The Garden of Skovoroda: Manifesto of a Christian Epicurean

59

Known as one of the metaphysical poets, his most anthologized poem is a carpe diem text, titled “To His Coy Mistress.” Although quite different, Marvell’s garden poems are fantasies of total escape and solitude amidst pristine nature. They both begin with an Epicurean rejection of love and the active political life. Marvell develops the theme of solitude more strongly in the Latin “Hortus,” in which his speaker describes a search for quietude and simplicity, and identifies himself with the Muses and Apollo, rather than the urban crowds and the noisy circus or market. In both poems, such concepts as shade / umbra; fair Quiet / Germana Quietis; and otium, sana otia (peace, healthy tranquility) play an important role, eliciting association with Horace’s umbra (shade) in Odes I, II and IV. However, the most important intertext in Marvell’s gardens is the very famous Ode I, dedicated “To the Maecenas,” in which Horace’s lyrical voice distances himself from those who seek the Olympic palm, political honors, military achievements or hunter’s trophies, and also seek to increase the yield of their harvests or merchant deals. Horace’s lyrical persona would rather wear a garland of ivy and spend time in the shady groves, in the company of satyrs, nymphs, and the muses of music and sacred poetry. He would rather play the lyre and raise his proud forehead above the stars.10 In both gardens, the innocence of nature is more attractive than the physical attributes of women. In the last stanza of “Hortus,” the lyrical voice praises the Gardener who governs the seasons and the sweet flow of time. He shows how the sun gently reaches the shady spots where violets and roses hide, and where the bee attempts to measure its thoughts according to the clock of thyme, a herb that grows close to the ground: Sol ibi candidior fragrantia Signa pererrat;

10

See The Latin Library www.thelatinlibrary.com/horace/epist2.shtml. For an English translation see: (1) The Works of Horace, trans. [literally into English prose by C. Smart], ; (2) Horace: The Odes, trans. A. S. Kline (2003), ,.

Natalia Pylypiuk

60

Proque truci Tauro, stricto pro forcipe Cancri, Securis violaeque rosaeque allabitur umbris. Sedula quin et apis, mellito intenta labori, Horologo, sua pensa, thymo Signare videtur. Temporis O suaves lapsus! O otia sana! O herbis dignae numerari, et floribus Horae!11

This image of the bee brings to mind the fourth Horatian ode, in which the speaker—assuming a humble stance—proclaims that he is not a swan soaring to the clouds, but a bee that gathers honey from the ground-hugging thyme. In short, Marvell’s lyrical voice has found quietude and simplicity. His Latin garden is a space for healthy tranquility or peace—Otia sana! In the English poem, nature satisfies all the needs of the speaker without requiring any effort on his part. Absent here is the naïve antithesis between human love and love of poetry, which Marvell presents in “Hortus.” The fruits of the garden reach out to the lips and the hands of the speaker. The resulting mystical ecstasy is depicted with gentle humor and self-irony. Marvell does not depict the fall of Adam, but the fall of an innocent man seduced by nature. His Epicurean garden also has strong Christian overtones. We see this when the speaker tells us how he discards his body’s vest and his soul rises. It sings like a bird, getting ready for flight and bathing its feathers in the changing light: Here at the fountain’s sliding foot, Or at some fruit tree’s mossy root, Casting the body’s vest aside, My soul into the boughs does glide; There like a bird it sits and sings, Then whets, and combs its silver wings; And, till prepar’d for longer flight,

11

Cited according to “The Works of Andrew Marvell,” The Retrospective Review XI, part I (1825): 183.

The Garden of Skovoroda: Manifesto of a Christian Epicurean

61

Waves in its plumes the various light.12 [Emphasis mine—N. P.]

In the penultimate stanza, the speaker comments that such was the garden before man obtained a helper. Life in solitude was worth two lives. In this manner Marvell critiques Genesis 2:1, according to which the Lord God declared that man needed a helper. Marvell’s humor Christianizes the topos of the Golden Age by depicting an Eden before the consumption of the fruit of the Tree of Knowledge. His lyrical persona suggests that the appearance of Eve upset the quietude and peace of a garden devised for creative self-reflection. Unlike the voice in his “Hortus,” which celebrated tranquility, the lyrical voice in “The Garden” emphasizes the imminent flight of the soul.13 Skovoroda did not know Marvell’s oeuvre. The parallels that exist between his Christian Epicureanism and that of the English metaphysical poet are the result of the universal neo-Latin education that dominated in the trivium of Europe well into the eighteenth century. Skovoroda received a solid neo-Latin education at the Kyiv-Mohyla Academy, where he studied between 1734 and 1753 with two lengthy interruptions, between 1741–44, and 1745–51. He never completed the theology program, but went on to support himself, first as a private tutor, then as a preceptor of Latin and Slavonic. He taught poetics and rhetoric at the collegia of Pereiaslav and Kharkiv (1759–69). Consequently, he was well acquainted with Horace, at least from editions prepared for schoolboys. Despite the vehemence with which the Fathers of the Church condemned Epicurus, it was they who began the Christianization of his philosophy. Among them, Augustine played an important role. Although he depreciated “the Epicurean reliance upon sense

12

Poetry Foundation, www.poetryfoundation.org/poems/44682/the-garden56d223dec2ced.

13

My discussion of Marvell’s gardens relies on the analysis of George Williamson, “The Context of Marvell’s ‘Hortus’ and ‘Garden,’” Modern Language Notes, 76, no. 7 (1961): 590–98.

Natalia Pylypiuk

62

perception,” he highly valued Epicurean ethics,14 Augustine wrote dialogues that take place far away from urban noise, in locations that are reminiscent of Epicurus’s garden. Moreover, his criticism of academic skeptics relies on the epistemology of Epicurus.15 Augustine was a favorite author among Mohylanian writers, including Skovoroda. The Christianization of Epicurus gained great momentum thanks to the project of the humanists, who endeavored to harmonize the classical legacy with Christianity. Lorenzo Valla, founder of the source analysis of documents and the philological method of reading the Bible, published De voluptate (1431), De vero bono (1433), De vero falsoque bono (1444–45), and Dialecticae disputationes (1449– 57). In these works, he proposed that the goal of life is pleasure, first earthly and then heavenly. His important project attempted to reform ethics, which—in the amalgamated Aristotelian and Stoic philosophy—had relied on the virtues. In 1533, Desiderius Erasmus published “Epicurus,” the last work of his Colloquia Familiaria, a work that endeavored to teach Latin to students in an entertaining manner. In this colloquy, Hedonius— relying on Valla’s Utopia, and the ideas of Thomas Moore—teaches Spudeus about the true God. He maintains that Christians are true Epicureans because they have a clean conscience and live in peace with God. There is no virtue without pleasure and no true pleasure without virtue. On the other hand, clergymen who eat and drink in excess, and surrender to lust and prostitutes, experience more pain than satisfaction. Thanks to his colloquies, as well as his theological treatises, Erasmus was known to Latin schoolmasters. Worthy of note in this context is the fact that a copy of “Epicurus” was held in the Kharkiv Collegium.16 Interestingly, Skovoroda advises in a letter to his pupil to imitate Erasmus’s Latin style. 14

Richard Jungkuntz, “Christian Approval of Epicureanism,” American Society of Church History 31, no. 3 (1962): 279–93.

15

Charles Bolyard, “Augustine, Epicurus, and External World Skepticism,” Journal of the History of Philosophy” 44, no. 2 (2006): 157–68.

16

L.V. Ushkalov, O. V. Marchenko, Narysy z filosofiï Hryhoriia Skovorody (Kharkiv: Osnova, 1993), 74.

The Garden of Skovoroda: Manifesto of a Christian Epicurean

63

In 1553, the humanists published Diogenes Laertius’ The Lives and Opinions of Eminent Philosophers (De vitis, decretis et responsis celebrium philosophorum, beg. 3rd c.), which contains the biography of Epicurus and his well-known Letter to Menoeceus. Ten years later, the didactic poem De rerum natura by Titus Lucretius Carus (99–55 BC), which expounds the atomistic teaching of Epicurus, was also published. By 1631, there appeared at least twenty-two editions of this work. In this period numerous editions of Horace’s odes were also published. Let us recall that Quintus Horatius Flaccus (65–8 BC), who had been inspired by the work of Lucretius, synthesized Roman common sense with the Epicurean principles of living unobtrusively (Lathe biosas), preserving serene calmness (ataraxia), and practicing the just mean (metriotes), along with selfsufficiency (autarkeia). In 1649, the French mathematician and priest Pierre Gassendi published an extensive commentary on the work of Laertius (Animadversiones in Decimum Librum Diogenis Laertii, qui est de Vita, Moribus, Plascitisque Epicuri). Ten years later, he completed the process of Christianizing Epicurus with his work Philosophiae Epicuri Syntagma. In it Gassendi rehabilitates the Aristotelian theory of the virtues, which Lorenzo Valla had rejected. Judging by the fact that among metropolitan Stephan Iavors′kyi’s books, which were donated to the Kharkiv Collegium in the 1740s, Gassendi’s oeuvre is mentioned, we can assume that the French author was known both in Kyiv and in Kharkiv. Thanks to the theory of pietas litterata, Horace’s poetry became required reading in all neo-Latin schools of early modern Europe, including the Kyiv-Mohyla Collegium. The manuals of poetics and rhetoric composed at this school in the seventeenth and eighteenth centuries copiously cite Horace. In his works, Skovoroda often paraphrases him and overtly associates his views with the doctrine of Epicurus. Thus, for example, in the colloquy “Silenus Alcibiadis” he cites from the Epistles 1:11, v. 23 stating that Horace, like Epicurus, advises not to delay pleasure even for a year (“Nec dulcia differ in annum . . . ”). He carefully explains that pleasure means happiness of the heart and the ability to claim that one has always lived with courage. In the dedicatory letter, which accompanies this colloquy

64

Natalia Pylypiuk

and is addressed to colonel Teviashov, Skovoroda explicates his theory of happiness, while relying on the Letter to Menoeceus by Epicurus. In Skovoroda’s Garden of Divine Songs, the rejection of life in the city and political ambitions is a recurrent leitmotif. It appears in songs 2, 10, 12, 13, 14, 19 and 24. His most famous Epicurean rejection appears in song 10, which has become part of the repertoire of blind minstrels (“Всякому городу нрав и права. / Всяка имѣет свой ум голова . . . ”). Although Skovoroda mentions only Syrach 14:2, as the seed that germinated this song, it is obvious that Horace’s dedication “To the Maecenas” in the First Ode (mentioned above in conjunction with Marvell) is, in fact, a most important intertext here. Note, for example, that the lyrical voice in song 10 distances himself from those who seek material goods and glory—for example, through the pursuit of rank and status; by taking false measurements or charging high percentages; by erecting homes in the newest styles, or expanding landholdings, or raising ever more cattle; by setting out for the hunt with their dogs; lawyers by bending the law; students by debating incessantly till the head bursts; and yet others by succumbing to love. . . . But unlike Horace’s lyrical voice in the First Ode, he does not wish to be crowned as a lyric poet. And unlike Marvell’s, Skovoroda’s speaker does not imitate Horace to identify with Apollo and the Muses. Instead, he emphasizes the need to maintain a crystal clean conscience so as to defy the sharp blade of death: “Кто ж на ея плюет острую сталь? / Тот, чія совѣсть, как чистый хрусталь.” In this manner, Skovoroda forcefully reiterates the ethical motif (“Не боится совѣсть чиста ниже Перуна огниста, ни!”) of song 1, in which he posits Epicurus’s “Principal Doctrine” (to borrow a term from Diogenes) on the need to eliminate the fear of death and the gods: ПѢСНЬ 1-я Сложенна 1757 лѣта, в сію силу: “Блажени непорочн[іи] в путь, ходящ[іи] в законѣ Г[осподни].” (Psalms 119:1—N.P.) Боится народ сойти гнить во гроб, Чтоб не был послѣ участный,

The Garden of Skovoroda: Manifesto of a Christian Epicurean

Гдѣ горит огнь неугасный. А смерть есть святая, кончит наша злая, Изводит злой войны в покой. О смерть сія свята! Не боится совѣсть чиста ниже перуна огниста, ни! Сей огнем адским не жжется, Сему жизнь райска живется. О грѣх-то смерть родит! живу смерть наводит. Из смерти ад, душу жжет глад. О смерть сія люта! Блажен! о блажен! кто с самых пелен Посвятил себе Христови, День, ночь мыслит в его словѣ, Взяв иго благое и бремя легкое, К сему обык, к сему навык. О жребій сей святый! Кто сея отвѣдал сласти, вѣк в мірски не Может пасти, ни! В наготах, в бѣдах не скучит. Ни огнь, ни меч не разлучит. Все сладость разводит. На сердце не всходит. Развѣ тому, естли кому Дал знать искус драгій. Христе, жизнь моя, умерый за мя! Должен был тебѣ начатки Лѣт моих, даю остатки. Сотри сердца камень. Зажжи в нем твой пламень. Да смерть страстям и злым сластям, Живу тебѣ мой свѣт. А как от грѣхов воскресну, как одѣну плоть небесну, Ты в мнѣ, я в тебѣ вселюся, Сладости той насыщуся, С тобою в бесѣдѣ, с тобою в совѣтѣ, Как дня заход, как утра всход. О! се златых вѣк лѣт!

65

Natalia Pylypiuk

66

The ethical motif is a key point of the Ukrainian poet’s reception of Epicurus’s doctrine, one that connects him to the Platonic tradition. Skovoroda openly acknowledges that his song 24—”О покою наш небесный!”—is a Ukrainian retelling of Horace’s Ode II:16 (to Pompeius Grosphus), which begins with the verse “Otium divos rogat in patenti . . . ” (Peace the sailor prays . . . ). Therefore, it should not surprise us to find parallels with Marvell’s concept of fair Quiet / otium. Skovoroda translates Horace’s “Otium as “покой” (peace, tranquility): “О покою наш небесный! Гдѣ ты скрылся с наших глаз? / Ты нам обще всѣм любезный, в разный путь разбил ты нас.” In Skovoroda’s garden the nouns покой and тишина (silence, quietude) often appear together. Consider song 2: Оставь, о дух мой, вскорѣ всѣ земляныи мѣста! Взойди, дух мой, на горы, гдѣ правда живет Свята, Гдѣ покой, тишина от вѣчных царствует лѣт, Гдѣ блещит та страна, в коей неприступный свѣт. [Emphasis mine—N. P.]

Also consider song 12: 1. Не пойду в город богатый. Я буду на полях жить, Буду вѣк мой коротати, гдѣ тихо время бѣжит. О дуброва! o зелена! o мати моя родна! В тебѣ жизнь увеселенна, в тебѣ покой, тишина! [...] 7. Со всѣх имѣній тѣлесных – покой да воля свята, Кромѣ вѣчностей небесных, одна се мнѣ жизнь свята. О дуброва! . . . и проч[ая]. [...] 9. Здравствуй, мой милый покою! Во вѣки ты будеш мой. Добро мнѣ быти с тобою: ты мой вѣк будь, а я твой. О дуброва! О свобода! в тебѣ я начал мудрѣть, До тебе моя природа, в тебѣ хощу и умрѣть. [Emphasis mine—N. P.]

The Garden of Skovoroda: Manifesto of a Christian Epicurean

67

Here Skovoroda uses two images from the last stanza of Horace’s Ode I, but adapts them to his own needs. He transforms Horace’s escape from the crowds and the equating of the self to the gods into a distancing from the earth, with a flight into the mountains, where divine truth resides. Horace’s shady grove is transformed into a green oak grove. The poetic function of nature is important to Skovoroda, as it is to Marvell and Horace. Let us consider his song 13, in which nature gives the lyrical voice umbrage from the anxieties of multitudinous cities: Ах поля! поля зелены! Поля цвѣтами распещренны! Ах долины! Яры! Круглы могилы! бугры! Ах вы, вод потоки чисты! Ах вы, берега трависты! Ах ваши волоса! вы, кудрявые лѣса. Жайворонок меж полями, Соловейко меж садами; Тот, выспрь летя, сверчит, а сей на вѣтвах свистит. А когда взойшла денница, Свищет в той час всяка птица, Музыкою воздух растворенный шумит вкруг. Только солнце выникает, Пастух овцы выганяет. И на свою свирѣль выдает дрожливый трѣль Пропадайте, думы трудны! Города премноголюдны! А я с хлѣба куском умру на мѣстѣ таком.

Rural motifs in Skovoroda’s poetry are strengthened with quotations from the Hebrew and Greek Testaments. In one of the redactions of song 13 we find epigraphs of Paul’s Epistle to the

Natalia Pylypiuk

68

2 Corinthians 6:17 (“Изыдите от среды их . . . ”) and the Song of Songs (7:12—”Прійди, брате мой, водворимся на селѣ”; 8:5—”Тамо роди тя мати твоя,”). The latter two are from erotic addresses inviting the lover to settle in the village. But the epigraph to an earlier version of song 13 contains a reference to the second book of Vergil’s Georgics: “O fortunatos nimium, sua si bona norint, / agricolas! quibus ipsa procul discordibus armis / fundit humo facilem uictum iustissima tellus” (It would be more fortunate, if they guarded their own happiness, the simple life of the peasants. Far away from battle and discord. The generous soil by itself brings sweet nourishment.)17 The image of peace in a rural setting embraces the idea that нищета (i.e., humble life) in freedom is more attractive than wealth and the absence of freedom amidst the privileged. This idea is explicit in song 12 (“Ничего я не желатель, кромѣ хлѣба да воды, / Нищета мнѣ есть пріятель – давно мы с нею сваты. / О дуброва! . . . и проч[ая]”) and in song 14: (“Нынѣ – скипетр и булава, / Утро вставши – худа слава, [ . . . ] Лутче жити во пустынѣ, / Затворившись во яскинѣ [ . . . ]”). The idea reappears under a different guise in song 18: Ой! ты, птичко жолтобоко, Не клади гнѣзда высоко! [...] На что ж мнѣ замышляти, Что в селѣ родила мати? Нехай у тѣх мозок рвется, Кто высоко вгору дмется, А я буду себѣ тихо Коротати милый вѣк. Так минет мене все лихо, Щастлив буду человѣк.

17

See the facsimile of his manuscript in Hryhorii Skovoroda, Povne zibrannia tvoriv, vol. 1 (Kyiv: Naukova dumka, 1973), 71.

The Garden of Skovoroda: Manifesto of a Christian Epicurean

69

Taken together, these rejections bring to mind Horace’s Ode II:16, in which the speaker, in Epicurean fashion, values “otium” (peace, tranquility) above wealth or power. As already indicated, the voice in Skovoroda’s garden—unlike the lyrical voices in Marvell’s gardens—does not overtly declare a desire to write poetry or to engage in music. However, as we saw in song 13, there is an allusion to creativity in the seventh stanza, in which the voice describes the humble shepherd taking out his flute and releasing tremulous trills. And, in song 30—the very last one— we encounter a metatextual comment about the entire collection. In it Skovoroda compares the beauty of a life well lived with the beauty of a well-composed song, no matter how brief: “Прямая ты жизнь. / Не красна долготою, но красна добротою, / Как пѣснь, так и жизнь.” The lyrical voice in Skovoroda’s garden does not reject love, as does Marvell’s. However, the only object of his love is Christ, as we saw in the last stanza of song 1, which deserves to be cited again: А как от грѣхов воскресну, как одѣну плоть небесну, Ты в мнѣ, я в тебѣ вселюся, Сладости той насыщуся, С тобою в бесѣдѣ, с тобою в совѣтѣ, Как дня заход, как утра всход. О! се златых вѣк лѣт! [Emphasis mine—N. P.]

This unitive exchange of the categorical properties of the self and the macrocosm is typical of mystical literature. Note that the lyrical persona expects to put on his celestial body, whereas Marvel’s soul removes its corporeal vest, before assuming flight. In Skovoroda’s poem, the mystical union expected by the speaker is associated with the Golden Age. If we take into account the fact that in song 7, the voice calls Christ his new Adam: Кто ли мене разлучит от любви твоей? Может ли мнѣ наскучить дивный пламень сей? Пусть весь мір отбѣжит!

Natalia Pylypiuk

70

Я буду в тебѣ жить, O Іисусе! [...] О новый мой Адаме! О краснѣйшій сын!

The reference to the Golden Age at the beginning of the collection allows us to treat Skovoroda’s garden as a vision of Eden, after the fall of man, once it is purified by Christ’s own death. In Marvell, the opposite takes place: The Golden Age is situated before the appearance of Eve and man’s fall. In Marvell’s gardens Epicurus is present only thanks to Horatian intertexts. But, in Skovoroda’s garden the presence of Epicurus is also drawn from a variety of other sources, mainly Classical (Laertius, Seneca, Lucretius, Cicero) and Patristic (Basil the Great, the Alexandrines), but also early modern (Erasmus). Recall song 1 (“Боится народ сойти гнить во гроб . . . ”) and the declaration: “А смерть есть святая, кончит наша злая, / Изводит злой войны в покой. / О смерть сія свята!” This is Skovoroda referencing the main thesis of Epicurus: Humans should not fear death or the anger of the gods. In 1972 Ivan′o correctly identified this Epicurean element in Skovoroda’s garden. But there are other equally significant allusions to Epicurus. Let us review the second stanza of song 1: Не боится совѣсть чиста ниже Перуна огниста, ни! Сей огнем адским не жжется, Сему жизнь райска живется. О, грѣх-то смерть родит! живу смерть наводит, Из смерти ад, душу жжет глад. О смерть сія люта!

These verses remind us of Hedonius’s teaching in Erasmus’s colloquy, “Epicurus,” about the need to maintain a clean conscience and to live in peace with God. Yet another Epicurean element appears in the seventh stanza of song 28, where the lyrical voice attributes to Augustine the idea that one can tame hell, by taming one’s own will:

The Garden of Skovoroda: Manifesto of a Christian Epicurean

71

(voluntas): “Правду Августин пѣвал: ада нѣт и не бывал, Воля – ад, твоя проклята, Воля наша – пещь нам ада. Зарѣжь ту волю, друг, то ада нѣт, ни мук.”

Leonid Ushkalov suggested that this idea is closer to a statement by Bernard of Clairvaux (1090–1153) in the Sermo Tertius in Resurrectione Domini: “Tolle propriam voluntatem, et non erit Infernus.”18 Unlike Marvell, Skovoroda does not conceal his Epicureanism. His lyrical voice does not merely escape the tumult of urban life, the strife of political engagement, and monetary success, as does Marvell’s. Besides naming Epicurus, it instructs the reader to be satisfied with a small part, not to envy (song 30), and to find happiness within the self (song 28). Skovoroda harmonizes the garden of Epicurus with the garden of the Neoplatonists, as does Marvell in his English poem. However, he also goes beyond by harmonizing Epicurus’s ethical stance with the Christian. This exercise does not resolve all aspects of the horticultural metaphor in Skovoroda’s garden. But it does suggest that this poetic collection offers a deeper glimpse into his philosophy, especially because its sole lyrical voice can be easily associated with the author. I propose that The Garden of Divine Songs is the manifesto of a Christian Epicurean. And, judging by Skovoroda’s compositional strategies in other works, especially “The Narcissus,” it is also a space where he reimagines Eden in his own unique manner. By imitating the original Gardener, Skovoroda affirms himself as a creator.

18

Leonid Ushkalov, “Skovoroda i sviiatoottsivs′ka tradytsiia,” Pereiaslavs’ki Skovorodynivs′ki studiї 1 (2011): 150–60.

72

Kleist’s On the Marionette Theatre and the Poetics of the Unrepresentable in Penthesilea 1 Slobodanka Vladiv-Glover

Introduction In this paper, I shall read Kleist’s essay On the Marionette Theatre (1810)2 as a manifesto of a new aesthetics, grounded in a non-Euclidean conception of human subjectivity, issuing form an unconscious that is both unrepresentable and the source of all representation. I shall then give a brief analysis of Kleist’s drama Penthesilea (1807), in which I shall draw on two historically different concepts—Kant’s Sublime and Lacan’s “Real”—which resonate with each other within the modern psychoanalytic theory of the drives and which relate back to Kleist’s poetics of the unrepresentable. My approach is interdisciplinary in the sense that this term has in the field of comparative literature. This involves not a comparison of texts but the confrontation of texts or the reading of texts through other texts, in synchronic perspective. It is a structuralist approach to a literary

1

I am grateful to Bernhard Greiner, professor of comparative literature at Tübingen University, for assisting me with reference materials without which this essay would not have been complete.

2

Über das Marionettentheater was first serialized in Berliner Abendblätter, 12–15 December 1810. See Henrich von Kleist, Sämtliche Werke in Vier Bänden, Band 3: Erzählungen, Anekdoten, Gedichte, Schriften (Frankfurt/Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1990), 1137. Translations from this text are mine.

K leist’s On the Marionette Theatre and the Poetics of the Unrepresentable in Penthesilea

73

text as a multileveled, embedded, and intertextual structure, not a linear reading of the plot. Kleist’s essay, which was first read as a polemic against live ballet in favor of the mechanically produced dance of puppet theatre, gradually (by the 1900s) acquired the status of a “foundational text of Kleist’s aesthetics.”3 This delayed reception of Kleist’s poetics had consequences for the exegetical tradition formed around Kleist’s essay and had ramifications for the analysis of Kleist’s drama.4 While the essay has the form of a dialogue between two acquaintances, a (fictitious) celebrated ballet dancer of the Berlin Opera of 1810 called Herr C. and the Narrator, what begins as a somewhat didactic exposition of a new teaching about the distinction between conscious action and unconscious—”mechanical”— expression of bodily movement grows into a new perception of the unconscious as a sourced of authenticity in art. The advantage of the puppets as dancers in comparison with human ballet dancers is the happy combination of the mechanical manipulation of dance from a “center of gravity” (Schwerpunkt) inside the puppet and the puppeteer’s ability to place himself inside this center and to become

3

Ibid., 1138 (“als Grundtext von Kleists Ästhetik”).

4

For example, Hilda M. Brown’s analysis of Kleist’s theory of tragedy, in which she contextualizes the essay On the Marionette Theatre as an analytic of the “destructive force of consciousness” in the human being, to which the mechanical puppet is opposed. See Hilda M. Brown, “Kleists Theorie der Tragödie—im Lichte neuer Funde” in Heinrich von Kleist: Studien zu Werk und Wirkung, ed. Dirk Grathoff (Opladen: Westdeutscher Verlag, 1988), 125. Maximilian Nutz offers an early psychoanalytic reading of Penthesiliea, in which he speaks of “the reason of the senses” and concludes that Kleist’s drama is grounded in a poetics of sensibility (Sinnlichkeit). He does not refer to Kleist’s essay Über das Marionettentheater and so the analytic of the modern subject undergoes a slight revisionism in Nutz’s analysis: he arrives at the ultimate conclusion that through “the anarchic sensibility of Penthesilea, the body puts into language” what the process of civilization has “silenced,” namely, “phantasms, obsessions and projections,” the “madness” which puts the Self at risk not from “the head” (reason), but from the “senses” which are “traces of an unrealised whole humanity” (“mit den Sinnen als Spuren unverwirklichter ganzer Menschlichkeit.”). See Maximilian Nutz, “Lektüre der Sinnen: Kleists Penthesilea als Körperdrama,” in Grathoff, ed., Heinrich von Kleist: Studien, 185.

Slobodanka Vladiv-Glover

74

one with the puppets—the puppeteer “dances.” This is termed “the path of the soul of the dancer” (“der Weg der Seele des Tänzers”). I read “soul” here is a code word for the unconscious because it is the (mysterious)5 locus of complete identification of the puppeteer with his mechanical dolls. The disadvantage in dance experienced by the human dancers is the intervention of consciousness (Bewusstsein), which is coded as “Geist” in Herr C.’s analytic of dance. This can be gleaned from the ultimate inference made by Herr C.—namely, that “the best results are when the last drop of spirit (Geist— consciousness) is squeezed out of the puppet and the movement is relegated to the sphere of mechanical forces” (557). The puppets are thus representatives of a new aesthetics of the unconscious: Their movement is characterized by serenity (Ebenmass, which is a variant of Winkelmann’s neoclassical ideal of Mass—harmony— and thus nothing new in German aesthetics of 1810),6 but also— and this is radically new—mobility (Beweglichkeit) and lightness 5

The expression “etwas sehr Geheimnisvolles” (something very mysterious) is used in Kleist’s essay in the context of the concept of “der Weg der Seele des Tänzers,” which leads to and from the unconscious.

6

Compare Bernhard Greiner’s convincing analysis of the concept of Grazie (grace, elegance) in the context of German aesthetic theory and philosophy (Winkelmann, Goethe, Kant, and others), in “Versuchsfeld ‘Grazie’: Über das Marionettentheater,” in Eine Art Wahnsinn. Dichtung im Horizont Kants: Studien zu Goethe und Kleist, ed. Bernhard Greiner (Berlin: Erich Schmid Verlag, 1994), 147–61. By contrast, Anthony Stephens, in his monograph Heinrich von Kleist: The Dramas and Stories (Oxford–Providence: Berg, 1994), claims Kleist’s essay (which he rightly refuses to call an “Abhandlung”) “opens itself in too many places to diffuse associations to yield any single discursive meaning” (287). Nevertheless, Stephens extracts something which is a discursive conclusion, namely that the essay “mimics an intellectual quest for a schema to provide an intelligible structure for the relationship of human consciousness to history” (291). More recent studies reflect the relevance of psychoanalytic theory of subjectivity as a hermeneutic tool for the analysis of Kleist’s drama. Compare Helmut Grugger, Dramaturgie des Subjekts bei Heinrich von Kleist (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2010). However, Grugger’s ultimate insight into the structuring of subjectivity in Penthesilia is a kind of idiosyncratic synopsis of the Lacanian model of intersubjectivity, which differs from the model of subjectivity in the present essay: he sees subjectivity as a “hybridity” of “fleeting” impressions (moments) and as a manifold permanent intersubjective transformation (147).

K leist’s On the Marionette Theatre and the Poetics of the Unrepresentable in Penthesilea

75

(Leichtigkeit). These two qualities come from the fact that the puppets defy gravity—they are “antigrav”—they are not subject to the “gravitational pull of matter.” “The force that lifts them into the air is greater than the one which ties them to the Earth.” The puppets need the ground, like fairies, “in order to touch it in passing” while the human beings “need the ground in order to rest on it and to recover from the strain of the dance: this is a moment which is not part of the dance, with which nothing more can be done except to let it disappear as soon as possible.”7 The Narrator evaluates this inference of Herr C. as “a paradox.”8 However, there is no paradox in the aforementioned; the paradox comes in the next statement of Herr C., which is about the two extremities of a “circular world” meeting again after moving apart: “Man cannot compete with the puppet because only God can measure himself against matter (die Materie): this is the point where the two ends of a circular world touch each other.”9 The elaboration of this paradoxical statement comes in the next segment of the essay, with reference to the civilizational effect of the tree of knowledge (in the First Book of Moses), which the Narrator interprets as resulting in the “chaos” of “consciousness” intruding on the “natural grace” (natürliche Anmut) of Man. This “chaos” of “consciousness” (Bewusstsein) is illustrated by the episodic story about a young male acquaintance of the Narrator, who loses his (paradisiac) “innocence” (represented by his “grace”) by falling prey to vanity, after which he spends his days looking at himself in the mirror. From the point of view of modern psychoanalytic theory, this classic story of Narcissus, replayed in an early nineteenth-century setting, would be called “the mirror stage”10 in the development of

7

Kleist, Sämtliche Werke, 559–60.

8

Ibid., 560.

9

Ibid.

10

It is in Lacan’s sense of the “mirror stage” of the Ego construction that Bernhard Greiner also reads this episodic story of the Narrator’s young acquaintance. See Greiner, Eine Art Wahnsinn, 154. However, Greiner’s interpretation of the model of subjectivity in Kleist’s essay differs from the

Slobodanka Vladiv-Glover

76

a modern split subject. The doubling of the young man, expressed as self-absorption and brooding, signifies his coming into selfconsciousness—“an invisible and inconceivable force” (“eine unsichtbare und unbegreifliche Gewalt”), which envelops the free play of his demeanor (Gebärde). In modern psychoanalysis, this “change” in the young man would be called Oedipal repression (“an invisible and inconceivable force”), which is coeval with the manifestation of the unconscious. Repression and the unconscious is one and the same thing, according to Freud. The favoring by Herr C. of the unconscious as a locus of natural grace and freedom of movement is completed with reference to the animal kingdom, couched in the second episodic story about a young man fencing with a Russian bear. The bear’s instinctual reactions, which anticipate the fencing moves of his human opponent, illustrate Herr C.’s thesis about the superiority of the instincts and the unconscious in comparison with consciousness and self-reflexion when it comes to artistic expression (we must keep in mind that the whole conversation is about dance and how to be graceful as a dancer): “We see that whenever reflexion becomes fainter and weaker in the organic world, graciousness (Grazie) becomes more scintillating and dominant.”11 The doubling of the subject as a result of coming into selfconsciousness is also coded as “affectation” (which is a form of self-representation of the Self for the benefit of the Other), through expressions such as “sich zieren,” “Ziererei.” Thus the self-reflexive one in the present study in that Greiner posits something that is “beyond consciousness” which is, on the one hand, the dyad of the puppeteer and the puppet merged beyond difference and, on the other, “the infinite consciousness,” which only “appears to be infinite” since “consciousness” belongs to the sphere of “difference” and “finitude.” What we contend is that the dyad is that of consciousness and the unconscious, and where the puppeteer and puppet ‘merge’ is in the unconscious. However, the unconscious is a large territory within a totality which Freud calls “das Psychische,” in which, even when the human being is asleep, the psychic apparatus is at work—that is, the unconscious is at work within consciousness (Bewusstsein) in its broader meaning and not in that which is in opposition to das Unbewusste (that is, not in the sense of das Bewusste). 11

Kleist, Sämtliche Werke, 563.

K leist’s On the Marionette Theatre and the Poetics of the Unrepresentable in Penthesilea

77

subject can lie and deceive but the instincts (represented by the Russian bear) cannot be deceived: They recognize the “game” of consciousness where they see it and call it as it is: a “ruse” (Finte— a feint, artifice, trick). The inference we can make from the exposition in dialogue of Herr C.’s propositions about the puppet theatre is that the contemplation of the dance in this popular art form (for the masses, Pöbel) constitutes a new poetics of popular culture, gesturing towards a new understanding of “Man”12 (Mensch), that is, subjectivity, which is grounded in a new relationship of the visible and the invisible world of spirit (Geist), understood as a psychic totality of the conscious and the unconscious. This is precisely how “Geist” is presented in Hegel’s Die Phänomenologie des Geistes (1807). However, Kleist’s Narrator transcends even Hegel’s idea of Geist when he speaks about the two forms of infinity. This point is made in the original in a mathematical analogy13 between the asymptote of two lines on the one hand and the movement—not of the puppets as concrete matter, of forces—on the other hand: the force of “understanding,” which passes through infinity in order to return as the force of grace (Grazie) inside a body that is not human. At this point in the Narrator’s discourse, “movement” is no longer concrete, it is “movement of the spirit” in the transcendental space of the unconscious, while the puppets are not material dolls but agents (or drives) of the unconscious, which stand in apposition (not: opposition) to the transcendental concept of God. Thus the “mechanical puppet” which has an “infinite consciousness”

12

The term “Man” is not only a translation of the German term Mensch, which in German is a gender-free noun (except for its grammatical gender), referring to the “human race” or “human being,” but is also consistent with eighteenth-century discourse, which does not know gender theory and hence uses the term “Man” as a universal term. We find the term “Man” in Foucault’s writings about the eighteenth-century discourses in this historical usage. To reflect the historicity of the term, I am using it in inverted commas.

13

The connection between a mathematical model of subjectivity and Kleist’s essay is not a wild card. Kleist had studied mathematics and physics at a high level. See Brown, “Kleists Theorie der Tragödie,” 120.

Slobodanka Vladiv-Glover

78

(unendliches Bewusstsein) is in fact a metonymy of (or substitution for) the unconscious (das Unbewusste)—which not only is not “human,” but is also not in time or in space: Just as the average of two lines, on one side of a point, after passing through infinity, suddenly finds itself again on the other side or just as the image in the convex mirror, after receding into infinity, suddenly reappears close to us, in the same way understanding (Erkenntnis), once it has gone through infinity, makes room for graciousness, so that grace appears in its purest form in the human body which is not one or one that has an infinite consciousness (unendliches Bewusstsein), that is, in the mechanical puppet or in God.14

According to Herr C., this “infinite consciousness” (which is represented metonymically by the mechanical doll), constitutes the “last chapter” of human history. This appears to place Herr C.’s thesis about consciousness into the proximity of Hegel’s “absolute knowledge” or “absolute spirit,” which is the endpoint of Hegel’s phenomenology. However, Hegel’s “Geist” moves within the confines of a phenomenological reduction, which is not identical with the unconscious. Herr C.’s construction of the movement of the “understanding” through infinity via a loop back into “grace” within a nonhuman body with “infinite consciousness” is beyond Hegel. It resonates with a topology of the psyche, captured by Lacan in the mathematical figure of the Borromean knot. The Borromean knot refers to the crest of the sixteenthcentury Milanese Borromeo family, of three interlinking circles, each of which has a symbolic meaning (irrelevant to our analytic). Lacan used it to construct a discourse based on symbolic logic and structural models (mathèmes and topologies), which was “able to access the impossibility of language—the Real.”15 Thus Lacan 14

Kleist, Sämtliche Werke, 563.

15

See the “Borromean Knot,” in A Compendium of Lacanian Terms, ed. Huguette Glowinski, Zita Marks, and Sara Murphy (London–New York: Free Association Books, 2001), 39. Compare also Jacques Lacan, “Seminar of 21 January 1975,” in Feminine Sexuality: Jacques Lacan and The École Freudienne,

K leist’s On the Marionette Theatre and the Poetics of the Unrepresentable in Penthesilea

79

attempted to “order mathematically the dimensions of the knot of human experience—the Imaginary, the Symbolic and the Real.”16 These are three psychic registers, which constitute the topology of the Lacanian unconscious. In Kleist’s essay, the intertwining of the three psychic registers—“understanding” as the Symbolic, “infinite consciousness” as the unconscious Imaginary, and “grace [ . . . ] in its purest form in the human body which is not one” as the impossible or unrepresentable “Real”17 of the body and of the language which inscribes it. Thus Herr C.’s non-Euclidean18 conception of the world brings us to the ambivalent boundary between matter (the body) and spirit (grace and understanding), on whose boundary or limit the human subject is positioned as a paradox. This boundary or limit is also the locus of the Sublime which is coeval with the unrepresentable. All of these—the sublime, the paradox, the subject of the unconscious and its non-Euclidian world—are elements of Kleist’s radically innovative poetics.

trans. Jacqueline Rose, ed. Juliet Mitchell and Jacqueline Rose (London: Macmillan, 1982), 169. Compare also the elucidation of the “Borromean knot” in Jonathan Scott Lee, Jacques Lacan (Boston: Twayne Publishers, 1990), 196. Compare also Philippe Julien, “An Imaginary with Consistency,” in Philippe Julien, Jacques Lacan’s Return to Freud: The Real, the Symbolic and the Imaginary (New York–London: NYU Press, 1994), 172–84. 16

Glowinski, Maks, Murphy, eds., A compendium of Lacanian Terms, 40.

17

This is a simplification of the Lacanian psychic registers for the sake of aligning them roughly to the interlocking “lines” of movement (consciousness) of Kleist’s living and dead (mechanical) dancers: the Erkenntnis, which corresponds to the conscious, the puppet’s “soul” or center of gravity, with which the puppeteer merges, which roughly corresponds to the unconscious and instincts, and the “mysterious” line of infinity, which returns to finitude to become the (body) language of “grace.”

18

It was Sydna Stern Weiss who first discovered that Kleist’s essay incorporated a non-Euclidean view of the world and that this view corresponded to the non-Euclidean mathematics known in Kleist’s time. See Kleist, Sämtliche Werke, 1140 and Sydna Stern Weiss, “Kleist and Mathematics: The NonEuclidean Idea in the Conclusion of the ‘Marionettentheater’,” in Heinrich von Kleist-Studien, ed. Alex Ugrinsky (Berlin: Erich Schmidt, 1981), 117–26. Compare also a recent paper on the subject, Sarah Pourciau, “Passing Through Infinity: Kleist’s Marionettentheater, Kantian Metaphor, and the Spherical Geometry of Grace,” Poetica 47, no. 1–2 (2016): 51–82.

Slobodanka Vladiv-Glover

80

Penthesilea

Kleist’s drama Penthesilea (1807), subtitled “A Tragedy” (Trauerspiel), is an expression of this new poetics of the unconscious, theorized parable-like through episodic stories and metaphors in Kleist’s essay On the Marionette Theatre. While the drama is structured along a theme extracted from Greek myth and Greek tragedy, it lacks some essential components of Greek tragic drama, such as a tragic mistake (hamartia), a linear progression in time, and the return of normalcy to the world after the demise of the tragic hero.19

19

The structure of Greek tragedy according to Aristotle’s Poetics has a linear progression in time: it has a “knot,” a tragic mistake, a climax, peripeteias, and a denouement. At the end of the drama, after the demise of the tragic hero, the world order disturbed by his tragic mistake is restored. Bernhard Greiner contends that the atrocity committed by Penthesilea, the Amazon queen, constitutes hamartia. However, in Sophocles’ Oedipus Rex, for example, Oedipus commits his transgressions (parricide and incest—two primal taboos) unknowingly. Penthesilea is in a (symbolic) trance, powered by her desire and her caprice. She is not conscious of her act, which is engendered in her unconscious. Compare Bernhard Greiner, Die Tragödie: Eine Literaturgeschichte des aufrechten Ganges. Grundlagen und Interpretationen (Stuttgart: Kröner Verlag, 2012), 486. Greiner quotes from a 1807 letter of Kleist’s, in which Kleist refers to the fact that the recipient of his letter (Marie von Kleist) had shed tears when reading an extract from his play, and that this reaction “proves” (beweist) that his reader “was able to imagine a dramatic motivation” (“die Möglichkeit einer dramatischen Motivierung”) for the scene were Penthesilea kills Achilles (before the kiss). However, this general formulation of “dramatic motivation” discloses very little about Kleist’s poetics; it does not provide sufficient ground from which to conclude that Penthesilea’s action was “necessary” in the sense of hamartia, which is a part of the structure of Greek tragedy. However, Greiner claims, correctly from the perspective of our analysis, that Penthesilea’s atrocious deed belongs to the world, is not outside the world order, in some transcendence (“das Grauenhafte ist Teil dieser Ordnung”). The “dramatic motivation” for Kleist is important within another context: the analytic of feelings. He says, in the letter, that he is “moved” by the fact that his reader was “moved” by the scene of the atrocity. This is not an allusion to catharsis—another component of Greek tragedy—but to alienation, which is the unpresentable pain of the soul. Like modern psychoanalysis, writers such as Dostoevsky and later the modernists, Kleist did try to find a language with which to express the inexpressible.

K leist’s On the Marionette Theatre and the Poetics of the Unrepresentable in Penthesilea

81

Penthesilea begins with a climax—the violent, orgasmic encounter in battle between the young Amazon Queen Penthesilea and the Greek hero Achilles. All twenty-four scenes of the play are one climax after another, expressed as serial peripeteias (these are the only components of the structure of Greek tragedy used by Kleist)—reversals of situation or discontinuities. The deaths of Penthesilea and Achilles at the end are traumatic events which have no resolution. Instead of linear progression, there is the temporality of trauma, established on two planes: the plane of expression and the plane of content. On the plane of expression, the time of trauma is constructed by the blurring of boundaries between two stylistic levels, the figurative and the literal, by means of the metaphoric expressivity of the dramatic narrative. On the plane of content, the time of trauma emerges in the relocation of the action from the mythological to the emotive or what I have termed the mythic: from linearized time and three-dimensional space of performance to the transcendental (no-)time and (no-)place of drives, instincts, and unconscious desire,20 in which Kleist’s mythic or transcendental Self is situated. Within the framework of this transcendental consciousness, Kleist’s Penthesilea is a drama of emotions (sentiments and sensibility). It could in fact be said that it is the first modern drama to represent emotions as a priori—that is, as motivated on a transcendental plane which we, modern readers of Kleist, recognize as the Freudian unconscious. This is what I have called the mythic as opposed to the mythological in Penthesilea. While the characters of Racine’s tragedies, like Phèdre, are motivated by unconscious desire, which surfaces in symptoms couched in verbal and gestural expressivity, the seventeenth century does not (yet) know desire as an a priori but 20

For an exposition of the structure of the unconscious, see Sigmund Freud, “The Ego and the Id” (1923), in The Freud Reader, ed. Peter Gay (London: Vintage, 1995), 628–58. See also Sigmund Freud, Studienausgabe, Band III: Psychologie des Unbewussten (Frankfurt/Main, 1982), 273–330. For a reinterpretation of desire, see Jacques Lacan, “The Subversion of the Subject and the Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious,” in Jacques Lacan, Écrits: A Selection, trans. Alan Sheridan (New York–London: W. W. Norton, 1977), 292 ff.

Slobodanka Vladiv-Glover

82

subordinates it to “rational,” “moral” emotions such as honor, duty, and respect. Desire in Penthesilea is, by contrast, the main force propelling character motivation, but also the motivation of the text as form or structure. Hence the text not only stages emotions but stages itself as a discontinuous flux of affectivity (all twenty-four scenes are serial climaxes), confronted with which the reader/spectator is in awe as if in the presence of the Sublime. For Kant, awe and respect are negative emotions which emerge in the contemplation of the Sublime (The Critique of Judgment), which is more than the Beautiful and is not found in Nature. While the Sublime is a feeling induced by objects which are infinitely vast or overwhelmingly powerful (raging torrents, huge mountains, precipices, great horror), the Sublime itself is not an object but a feeling, aroused in the contemplating subject.21 This is how Gilles Deleuze formulates the attitude of the subject to the Sublime: The feeling of the sublime is experienced when faced with the formless or the deformed (immensity or power). It is as if the imagination is confronted with its own limit, forced to strain to its utmost, experiencing a violence which stretches it to the extreme of its power.22

The “experience” of the Sublime is thus the experience of the formless, the unrepresentable, which comes to expression in the feeling of awe in the spectator. The contemplation of the Sublime is unpleasant but accompanied by a certain pleasure: We enjoy the feeling of being overwhelmed. This negative pleasure, which constitutes the pathology of the modern Kantian subject, is form and content of Kleist’s drama Penthesilea.

21

By contrast with the Sublime, the genesis of the beautiful in nature is, according to Kant, in “primary matter”—“a fluid substance (the oldest state of matter), one part of which separates and evaporates while the rest rapidly solidifies” (Gilles Deleuze, Kant’s Critical Philosophy, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, 4th ed. [Minnesota: University of Minnesota Press, 1993], 53).

22

Gilles Deleuze, Kant’s Critical Philosophy: The Doctrine of the Faculties, 50.

K leist’s On the Marionette Theatre and the Poetics of the Unrepresentable in Penthesilea

83

The temporality of the Sublime in Penthesilia is constructed by traumatic events: the battles and slaughter between the Greeks and the Amazons, the memory of the slaughter of the Trojan War, and the violent imagery of the prestige fights between the two protagonists, Achilles and Penthesilea. This is temporality as feeling whose origins are in the atemporal space of the unconscious (a noplace and no-time) which is the locus of desire. Penthesilea, who is without the right breast, like her entire warlike tribe of Amazons, vainly tries to locate the seat of her passion for Achilles, when she asks in desperation: “Where can this passion which thus tramples me, / Harbor in me, who have no breast for love?”23 The representation of emotions is grounded in contradiction and paradox. These categories of thought are embodied in the structure of the characters—the dramatis personae. On the one hand, all characters are composed of mythological memory, which ties them to infinity. In this sense, they are all like the puppets in Kleist’s essay, who have an “infinite consciousness,” which as memory is part of the unconscious. This memory is replayed through naming: Achilles, Odysseus, Penthesilea, the place name of the action—“Scene: A battlefield near Troy,” and the time of the action, invoked as intertextual allusion to the Iliad and details from the fall of Troy. On the other hand, the major mythological character—Penthesilea—is endowed with features of modern subjectivity—paradox and contradiction make up her onstage presence, which removes her from the mythological time (of a distant past). However, as a presence, Penthesilea is like a puppet: She is graceful because she is, like the Russian bear in Kleist’s essay, instinctively alert but completely unselfconscious, even after she acquires understanding in the last scene of the play. Even then, one could not say of her: “sie ziert sich.” Ziererei (affectation) is not part of her unconscious spontaneity, which comes to expression as “grace” (Anmut), in both her exterior and her rapid, scintillating movement. Thus the characterization of the heroine accords with

23

Heinrich von Kleist, Penthesilea: A Tragedy, trans. Humphrey Trevelyan, in Heinrich von Kleist, Plays (New York: Continuum, 1982), 187.

Slobodanka Vladiv-Glover

84

the aesthetics of Beweglichkeit (mobility—one could almost say “motility”) and Leichtigkeit (lightness) in Kleist’s manifesto of the new art, represented by the puppet dance. Like Herr C.’s puppets, Penthesila is “antigrav” (she defies gravity) and uses the ground only in order to touch it fleetingly while she is in flight, on her steed. But unlike the puppets, she is also a bundle of emotions which rule her as if a puppeteer were pulling her strings. However, the cause of her emotions is modern desire—the objet petit represented by Achilles—not an invisible mechanic. While desire is triggered by the gaze—the moment in which Penthesilea catches sight of the handsome Greek youth—the drama of desire unfolds almost like a duel between the subject and her desired object, in a dialectical24 movement of substitutions. The transcendental no-place and no-time of emotions, which is the unconscious, becomes the unrepresentable which is now, mysteriously, represented through staged metaphor. This is a mechanism of language (in the unconscious), which involves substitution and condensation. Thus Penthesilea’s death is staged as pure metaphor, in which all material objects (anvil, dagger, lump of ore) become metonymies of the letter that kills the subject of the unconscious. She commits a sort of suicide by consciousness, through the realization of the “chaos” it has brought into her domain (as if she had tasted of the tree of knowledge in Herr C.’s parable): For now I will step down into my breast As into a mine and there will dig a lump Of cold ore, an emotion that will kill. This ore I temper in the fires of woe To hardest steel; then steep it through and through In the hot, biting venom of remorse; Carry it then to Hope’s eternal anvil

24

I understand the term “dialectic” in Hegel’s sense, as a movement from the subject to the other via a middle term which is desire. In this movement, the subject is sublated by meaning or the signifier. This is not the same as the movement of “thesis-antithesis-synthesis,” attributed (wrongly) to Hegel in Marxist appropriations.

K leist’s On the Marionette Theatre and the Poetics of the Unrepresentable in Penthesilea

85

And sharpen it and point it to a dagger; Now to this dagger do I give my breast: So! So! So! So! Once more! Now, it is good. (She falls and dies).25

With her death, Penthesilea performs the same movement as does understanding in Herr C.’s analytic of the puppet dance: After passing through infinity (memory in the unconscious), Erkenntnis—here consciousness and insight into her deed—reappears “in its purest form,” as “grace.” But this “grace” is now beyond the living body— it literally belongs to the dying Penthesilea, who is now, in her last speech, a metonymy of her language and of “infinite consciousness.” It is Penthesilea as the metonymy of the unconscious—which is coeval with infinity or with infinite (collective) memory, who becomes synonymous with the Sublime: In Herr C.’s analytic, this Sublime is rewritten as a “mechanical puppet” or “God.” The dramatic action of the play is couched in traditional structures, such as dramatic dialogues, emotional monologues, confessions, myths of origins (of the Amazons), but also (and this is new) in moving (kinetic) images, constructed through ellipses and truncated sentences—a kind of shorthand syntax which produces a lightning, bewildering effect. Despite the myths of origin which are placed in Penthesilea’s mouth in the form of primal memory, Penthesilea is of the present: She drops like a bombshell from heaven into the middle of the conflict between the Greeks and Trojans in the first scene of the play. The play opens in medias res—without a prologue, in plane dialogue. Action as such does not occur. All the action is tied to character and character is constructed through metaphor. The attire of characters, evoked through spectacular detail, serves not as the representation of historical or mythological truth but as the expressivity of emotions. Yet even emotions are not stated in simple terms. They are intertwined with action: Emotions become the equal of action, on the plane of expression or metaphoric

25

Kleist, Penthesilea, 267.

Slobodanka Vladiv-Glover

86

language. Take the following passage, in the German original and in the Humphrey Trevelyan translation: We find her there, The Scythian queen, in war’s rich panoply, Short-kilted, at the head of all her host Immobile; from her crest the plume waves free And still her palfrey, tossing with eager head His gold and crimson tassels, stamps the ground.26 Wir finden sie, die Heldin Skythiens, Achill und ich—in kriegerischer Feier. An ihrer Jungfraun Spitze aufgepflanzt, Geschürzt, der Helmbusch wallt ihr von der Scheitel, Und seine Gold—und Purpurtroddeln regend, Zerstampft ihr Zelter uter ihr den Grund.27

The metaphor in the original of this dialogue segment, which uses geschürzt, a past participle of schürzen—(to tie a knot, or to wind up) has an associative link with the expression “der Knoten der Handlung ist geschürzt” (the knot of action is tied). This serves as a code for the entire poetics of action in Kleist’s play, which is a play in knots—or, we could say, the play’s texture is a giant Borromean Knot, representing the heroine’s rite of passage through the transcendental unconscious, with an unreflexive phase in the Imaginary, which modulates into the Symbolic, after she has confronted the Real. She embodies this Real28 as the “unnamable” one: “Sie, die fortan kein Name nennt.” (l. 2607) 26

Ibid., 168–89.

27

Kleist, Penthesilia: Ein Trauerspiel [1806–7], in Heinrich von Kleist, DTV Gesamtausgabe, Dramen II. (München: DTV, 1974), 163.

28

Lacan says, for instance, that “since the opposite of the possible is certainly the real, we would be led to define the Real as the impossible.” Jacques Lacan, Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis (New York–London: Norton, 1981), 167. The impossible is thus the “unrepresentable,” that which does not exist in the logical space of possibilities. The Real is, among other things, the genotext, defined by Julia Kristeva as the “semiotic,” pre-Oedipal, pre-Symbolic realm of rhythm and pure structure without

K leist’s On the Marionette Theatre and the Poetics of the Unrepresentable in Penthesilea

87

Kleist’s poetics of the unrepresentable emerges through his innovative treatment of the genre of Greek tragedy in Penthesilea, in line with a non-Euclidean understanding of consciousness, and is summed up theoretically in his subsequent essay On the Marionette Theatre, pointing forward to the non-tragic drama of European modernism and the new popular culture of mass media.

a referent. Compare Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language (New York: Columbia University Press, 1984), 87.

88

Revisiting Kotliarevs’kyi: Familiar Aporias, Strategic Misdirection, and a Soupçon of Cathexis George G. Grabowicz

Ivan Kotliarevs′kyi’s two short plays, Natalka Poltavka and Moskal′charivnyk, written in 1819 (presumably in that order) and both styled as “Little Russian operas” in their first published versions,1 are usually treated almost as an afterthought in the narrative of his historical role and canonic presence. According to tradition and the canon, the center of his presence in both is unquestionably his Eneïda, an inspired travesty of Virgil’s Aeneid that he began writing (largely following the Russian travesty of this poem by Nikolai Osipov) in the mid- and late 1790s.2 It circulated first in various Mss. and its first three cantos were published—without Kotliarevs′kyi’s knowledge (or, at any rate, without his express permission or actual involvement)—only in 1798. In the fullness of time that date becomes the acclaimed birthdate of a modern Ukrainian literature in the vernacular and Kotliarevs′kyi a prime pretender to the role of father of that new literature. A small blot on that claim, to be sure, is that initial indifference (or lack of attention) ca. 1798 as to what

1

I.e. Natalka Poltavka. Malorossiiskaia opera I. P. Kotliarevskogo in I. I. Sreznevskii’s Ukrainskii sbornik of 1838, bk. 1, Kharkiv and the latter Moskal′charivnyk. Malorossiiskaia opera I.P. Kotliarevskogo in his Ukrainskii sbornik of 1841, bk. 2, Moscow; cf. Ivan Petrovych Kotliarevs′kyi, Povne zibrannia tvoriv (Kyiv: Naukova dumka, 1969; hereafter: PZT), 454 and 473.

2

After Osipov’s death in 1799 the travesty was continued by Aleksandr Kotel′nitskii, cf. Vergilieva Eneida vyvorochennaia naiznanku (St. Petersburg: n.p., 1802–8).

Revisiting Kotliarevs′kyi: Familiar Aporias, Strategic Misdirection, and a Soupçon of Cathexis

89

to do with his manuscript. This state of affairs, however, continued for another ten years: In 1808 the poem was again republished in St. Petersburg by the same Ukrainian publisher and philanthropist Maksym Parpura.3 Kotliarevs′kyi, moved to action, finally published his own authorized edition, now consisting of four cantos, in 1809.4 The final edition, containing six cantos, appeared only in 1842, some four years after his death. From 1818 to 1821 Kotliarevs′kyi was theater director in Poltava and a year after assuming that position wrote the two plays in question. Our understanding of the writer is fundamentally affected by these two works—although various lacunae and blank spots still remain. Both plays work largely through indirection, presenting, and purporting to be one thing and suggesting and evoking another— a fundamental feature of the literary imagination and its various tropes, forms, and devices. In both this is amplified by the fact that at this very early point Ukrainian literature in its all-Russian context is not only developing at a glacial pace (although the speed of change is accelerating year by year—to finally reach “normal” extension and breadth at the end of the century) but is also overloaded with various extra-literary functions (which will characterize it for much of the century). And throughout, in virtually all its forms, the literature is concerned with identity, collective identity, especially in the face of unrelenting political suppression, and ambient scorn in the hegemonic culture. The second of our plays, “Moskal′Charivnyk,”5 presents this focus directly—or so it seems. The core 3

Apart from publishing at his own expense—and with full acknowledgment of Kotliarevs’kyi’s authorship—the first two editions of Eneïda, Parpura left various bequests for hospitals and other charities—and for the newly established Kharkiv University; cf. V. V. Sutulin, “M. I. Parpura— ukraïns′kyi metsenat,” Konotops′kyi kraieznavchyi zbirnyk, no. 1 (2013): 176–77.

4

For his pains he also placed M. Parpura (now styled as “a certain Matsapura”) in hell, i.e., in what is now part 3, stanza 82.

5

As noted above, we have no clear sense of when exactly the play was written and staged: presumably it was “also in 1819,” i.e., after Natalka Poltavka. Ievhen Nakhlik, in his recent voluminous study of Kotliarevs′kyi, Perelytsiovanyi svit Ivana Kotliarevs′koho. Tekst—intertekst—kontekst (Lviv:

George G. Grabowicz

90

issue also seems clear—the Russian–Ukrainian interface, or is it Russian and Ukrainian identities? Or perhaps “relations”? Perhaps it’s not that clear after all. The plot at least seems clear (it is a comic vaudeville after all, echoing various commedia dell’arte versions and motifs):6 Fintik, a local fop and town scribe, is trying to seduce a peasant woman, Tetiana Chuprun, while her husband Mykola, a chumak [salt carter] is away; she resists his advances but allows him to talk on. A Russian soldier (Likhoi), “a bit drunk” and quartered at the Chuprun house, appears and demands food and (more) drink—and slyly observes the confusion of both. He and Tetiana spar; Fintik shakes in his boots. Tetiana sends the soldier away saying there’s no food or drink to be had. He leaves—intent to find it and spy on them. She admits to Fintik that she’s prepared a whole feast and where it’s hidden. Unexpectedly, Mykola returns (he’s been away nine weeks) and Tetiana in a fright hides Fintik in a nook under the stove. Mykola also asks for food. She also tells him there’s none to be had. Likhoi reappears. Both he and Mykola are hungry, so Tetiana gets some bread but refuses to divulge the vodka. Likhoi plays his card: He says he’s a sorcerer (koldun) and he can make it appear. They play their vaudeville roles: he the sorcerer, they the “scared” peasant couple. The drink and food is produced as if by magic. After they eat and drink and sing songs, Likhoi proposes to produce the devil himself—in the guise of the local scribe—that is, Fintik—which he does. Mykola feigns fear. Tetiana doesn’t know what to do but decides to come out with the truth and tells all that happened. General comic relief ensues. Likhoi says that even though he’s a Russian soldier he can vouch for Tetiana—that she never betrayed Mykola. Fintik is made to beg for forgiveness and forswear future attempts at seduction—or else . . . —and on his own he promises to tell everybody about his experience with the soldierNAN Ukraïny, DU Instytut Ivana Franka, 2015) is obliged to leave it unclear, as do his precursors; cf. Nakhlik, Perelyts’ovanyi Svit, 429. 6

Cf. ibid., 429–83 for Nakhlik’s excruciatingly long and pedantically annotated examination of all the possible precursors and permutations here.

Revisiting Kotliarevs′kyi: Familiar Aporias, Strategic Misdirection, and a Soupçon of Cathexis

91

sorcerer to serve as a cautionary tale for other would-be miscreants. All sing a final chorus about social harmony and proper behavior with women, so as not to sin against God or be a laughing stock among people: Треба дружньо з людьми жити Треба так жінок любити Щоб од бога не гріх, Щоб і людям не в сміх.

What could be wrong with this happy picture? ♦ The clues to an answer are scattered throughout the play—and actually reach back to that first unauthorized Eneïda—and relate, powerfully but obliquely, to the question of identity. In an early study of that poem, Marko Pavlyshyn perspicaciously discussed the new Ukrainian identity that Kotliarevs′kyi was projecting in Eneida in terms of an amalgamatory strategy, combining two different and even contradictory versions of Cossackdom (the elite, settled starshyna and the vagabond, ruffian zaporozhians) in a new synthesis or horizon of expectations that also articulated a new literary image of the narod.7 This synthesis is shown as necessarily incomplete, as contradictory and murky, and articulated more in the language of myth and inclusion or synthesis of opposites than in rational political lucubrations (which in the event could hardly pass censorship); as he says at the conclusion, Kotliarevs′kyi’s “Eneïda, for all its surface levity, had been through and through an argument 7

See Marko Pavlyshyn, “The Rhetoric and Politics of Kotliarevsky’s Eneida,” Journal of Ukrainian Studies 10, no. 1 (1985): 9–24. It expands and develops what I had argued in my Toward a History of Ukrainian Literature (1977 and 1981, and later in a fuller Ukrainian version 1997 and 2003), i.e., that beginning with Kotliarevs′kyi and going on to Kvitka, Hulak and culminating with Shevchenko a new and distinct cultural community is being postulated, a new, ideal, and literary vision of the Ukrainian narod; cf. the 1977 edition, 476–78 passim.

George G. Grabowicz

92

for a modern, relevant national consciousness—an argument the more powerful for not being immediately identifiable as such.”8 One may also productively look under the surface levity of “Moskal′-charivnyk.” The picture, as we by now expect, is not altogether clear, but the target area is: it is the doings (be they antic, comic or aggressive) of the title character, the soldier-sorcerer. He is, after all the textually projected choreographer or director of the show we are witnessing: a trickster and scalawag in the traditions of the servants (Zanni) of the commedia dell’arte. His actions and role also correlate, of course, with a broader sense of what it means to be Ukrainian, Russian, and a soldier at that time—and, no less important, what can be said about such fraught issues at any given time in Russian-Ukrainian history. Thus, for Ievhen Kyryliuk, writing his introduction to the second volume of the first academic edition of Kotliarevs′kyi in late 1953, with Stalin barely buried, the picture of Likhoi is as clear—and as wooden, ideological, and unpersuasive—as “literary criticism” ever gets: In creating the comic and positive image of the Russian soldier Likhoi, Kotliarevs′kyi showed the friendly relations between him and the family of the Ukrainian peasant-chumak. These relations, the friendly discussion between them, the songs they sing together, reflect the idea of the fraternal union of the Russian and Ukrainian peoples.9

The fact that there may be another reading, that in the main this character may not be friendly or positive at all is not and cannot be considered. Even more telling is how the critic-ideologue rushes through this key character and his implications for the work in five lines or so and then spends the next full three pages dilating on the way the role of Chuprun—not Likhoi—was performed in the

8

Pavlyshyn, “The Rhetoric and Politics,” 24.

9

Ivan Petrovych Kotliarevs′kyi, Povne zibrannia tvoriv, vol. 2 (Kyiv: Akademiia Nauk Ukraïns′koï RSR, 1953), xxxviii.

Revisiting Kotliarevs′kyi: Familiar Aporias, Strategic Misdirection, and a Soupçon of Cathexis

93

nineteenth century by M. S. Shchepkin and how it was received (and blithely assumes that no one will notice the misdirection).10 Writing some three or four years ago at the height of the RussianUkrainian war in the Donbas (war has a way of making some things clearer) Nakhlik has no difficulty in seeing the confrontational side in the Russian–Ukrainian relationship. For him what sets this play off against all its precursor vaudeville models, and defines its essence is that “the Russian soldier represents the dominant imperial nation while the peasants represent a nation that is suppressed, deprived of its state status and its army.”11 Technically and ideologically true, of course, but somehow also wooden and bereft of literary nuance. The claim that is used to contextualize this—that already in Eneida “Kotliarevs′kyi had resigned himself to the state union between Ukraine and Russia under the scepter of Russian autocracy . . . and in a political sense did not distinguish the Ukrainian nation [narod] from the Russian one”12—seems grossly off the mark (especially in light of the above arguments about the emerging literary ideal, even imperative, of a separate Ukrainian people [narod]). Much of course depends on the spin given to the phrase “in a political sense”; yes, Kotliarevs′kyi did not join the Brotherhood of Sts. Cyril and Methodius—for one he was dead by then; he was not a Shevchenko and not a Mikhnovs′kyi—but he was part of the evolving order of thing, of the national will to be, to self-identify as Ukrainian. The crux of the matter are the aporias of the soldier-sorcerer, both as Likhoi the character and as his outsized importance in the

10

Ibid., xxxviii–xli. Lest one is relieved that this is long past one should be reminded that present-day Ukrainian online “referaty” (i.e., “papers” posted for easy plagiary) repeat Kyryliuk almost verbatim, e.g., “Комічний, але в цілому позитивний образ солдата-ро-сіянина [sic] Лихого. Це традиційний образ «чарівника» у водевільному «чотирикутнику», але в цьому образі відбилися погляди Котляревського па [sic] єдність українського й російського народів”; cf. http://lessons.com.ua/fabula-pyesi-moskal-charivnik/.

11

Nakhlik, Perelyts’ovanyi Svit, 459.

12

Ibid.

George G. Grabowicz

94

play, his role as choreographer. He is pushy, crude, and domineering; he hectors his captive Ukrainian audience (both the three other people on stage and the people—at least the Ukrainians among them—in the pit) in the same peremptory way that Great Russia speaks to Little Russia in Semen Divovych’s Razgovor Velikorossii s Malorossieiu (1762; which it would be safe to assume Kotliarevs′kyi with his love of Ukrainian antiquities knew pretty well). His default mode—which is the cultural stereotype and the pecking order of power at work—is basic contempt for the “khokhlushki” or “khakhlionki.” After the real Ukrainian song Tetiana sings comes off so much stronger than the mangled Russian version Likhoi sang (scene 7), he avers that “you’re natural born singers. We have a saying: Ukrainians are good for nothing, but they sing well” [Вить вы—природные певцы. У нас пословица есть: хохлы никуда не годятся, но голос у них хорош].13 The response to this of Mykola, in the vein of “what do you mean ‘good for nothing’?!—look at the capitals, the one and the other [i.e., Moscow and St. Petersburg— G. G.], look at the Senate, look at the Ministries . . . ,” and so forth, comes, of course, not from the mouth of a peasant but from the pages of that very Razgovor—that is, the traditional loyalist argumentatio of the Cossack starshyna throughout the eighteenth century, to wit, “we Little Russians are as good as the Great Russians—as our achievements and service demonstrate—and ought to have equal status under the one crown of the Monarch.” But the cultural (and historical) reality is different; and Likhoi is unable— that is, unwilling—not only to learn this, or Ukrainian, but even to say “varenyky” (they come out as “lavrenichky”). He doesn’t learn because he doesn’t have to. He will back down when the woman, Tetiana, stiffens her back—but he doesn’t let up, he only finds another tack. While for some (or at times) he may be an entertaining scamp or trickster—he also appears as an interloper one cannot get rid of (like the zlydni of Ukrainian folklore). What the hell is he doing there?! That is the question. And why do they have to put up with him? And not in terms of the tsarist

13

Kotliarevs′kyi, PZT, 306.

Revisiting Kotliarevs′kyi: Familiar Aporias, Strategic Misdirection, and a Soupçon of Cathexis

95

policy of quartering troops in peasant homes and basta, but in terms of the play-as-a-play? Clearly, he is alien, an intruder, and really not all that friendly or not always friendly (most intruders, especially when armed, are not all that friendly). But how is he there? And this is where the brilliance of Kotliarevs′kyi’s play comes through, based as it is on his readiness to bring this dark and uncomfortable element straight before the eyes of his viewers: He is there because he is there, no explanation is called for, he is there like a force of nature the peasants can’t fight off. The naturalness of his presence, the inevitability of it, is what makes it scary (say, at the end of scene 7)—not the hocus-pocus of pretending to call up the devil. There’s a moskal’ in your house ordering you about and there is nothing you can do about it. That can be scary. But it can be deflated by a woman’s tricks—and by comedy as such. The key aporia though is that Kotliarevs′kyi conjures up the soldier-sorcerer, with all the dark implications he carries (the weakness of the locals, their impotence in the face of his aggressive bossiness) and then seems to paper it over with comedy, and misdirect our attention from outrage at his contemptuous, matter-of-fact superiority to sentimental platitudes of harmony and reconciliation. But nothing has really changed: The moskal′ can reappear at any moment. For its part, tricking or playing the trickster becomes a trajectory in pre-Shevchenkian Ukrainian literature, largely in the kotliarevshchyna mode, that stretches from Kotliarevs′kyi’s Eneïda and Hulak’s Deshcho pro toho Haras′ka (1817) to Moskal′-charivnyk, to Kvitka’s Saldats’kyi patret (1833) and Shel′menko-denshchyk (1834) and other works, and after Shevchenko picks up with Rudans′kyi’s comic poetry (the so-called spivomovky), Staryts′kyi’s Za dvoma zaitsiamy (1883) and other works and extends to the neo-kotliarevshchyna of the Soviet period and then the post-Soviet one. It deserves further attention. ♦ In the frame of Kotliarevs′kyi’s plays the key moment that “Natalka Poltavka” seems to address, or at least intimate, is the bodying forth of the writer’s voice, as it seems to grapple with the psychic forces

George G. Grabowicz

96

(not just the ego) that drive the author (presumably every author), but which he, for whatever reason, largely avoids confronting. This is particularly evident in the Eneïda. In the first three cantos, the narrator, let alone the author as a complex of stances, devices, feelings, and so on is basically absent; the story arises as if by spontaneous combustion (like that fact of nature we noted above). As such it echoes the various folkloric and oral (and strongly apersonal or nonreflexive) modalities that propel the narrative. Only at the opening of canto 4 (added in 1809!) is there a neat crypto-disclaimer in the third stanza that the opening two stanza (written in a kind of nonsense verse worthy of Lewis Carroll) were actually composed or inspired by the Sybil: Мене за сю не лайте мову, Не я її скомпоновав; Сивиллу лайте безтолкову, Її се мізок змусовав: Се так вона коверзовала, Енеєві пророковала, Йому де поступатись як; Хотіла мізок закрутити, Щоб грошей більше улупити, Хоть бідний був Еней і так. (3.3)

(The last two lines in turn seem to echo the financial concerns involved in the Parpura imbroglio.) Further on in canto 4 (verse 97), these notes begin to crystalize into the voice of the narrator, specifically in dialogue with his muse, asking for advice, inspiration, details, and so on.14 And then there

14

Thus: О музо, панночко парнаська! Спустись до мене на часок; Нехай твоя научить ласка, Нехай твій шепчеть голосок, Латинь к війні як знаряжалась, Як армія їх набиралась,

Revisiting Kotliarevs′kyi: Familiar Aporias, Strategic Misdirection, and a Soupçon of Cathexis

97

is another long pause (between ten and twenty years or more) as Kotliarevs′kyi writes cantos 5 and 6 and completes the poem. In both cantos this voice emerges again through a dialogue with the muse about how to write—and also marks a kind of groping for how to depict her (is she young or old, pretty, or ugly?) and his actual relationship to her—which at this point is cast very much in the mode of the kotliarevshchyna his poem is giving rise to (i.e., buffo, mocking, familiar).15 In canto 6 (which is by far the strongest in the whole poem) this emerges in stanza 20 as the narrator’s (author’s?) persona is actually visualized, Замовк Зевес, моргнув бровами І боги врозтіч всі пішли, І я прощаюсь з небесами, Пора спуститись до землі І стать на Шведськую могилу, Щоб озирнуть воєнну силу І битву вірно описать; Купив би музі на охвоту, Щоб кончить помогла роботу, Бо нігде рифм уже достать. (6.20).

And the stanzas that follow, the actual invocation to the muse to help out (i.e., stanza 23, and then 24–29), are given as a “raw” transcription or citation of her musings (which indeed describe an off-centered, non-sense world) and conclude with her confessing that everything has indeed become murky: Іще там єсть до півдесятка, Но дріб’язок і гольтіпа; В таких не буде недостатка, Хоть в день їх згине і копа. Який порядок в війську був; Всі опиши мундири, збрую І казку мні скажи такую, Якой іще ніхто не чув. 15

Thus in canto 5 see stanzas 117 and 122 (PZT, 180–81).

98

George G. Grabowicz

А скілько ж всіх? – того не знаю, Хоть муза я – не одгадаю, По пальцям тож не розлічу; Бігме! на щотах не училась, Над карбіжем тож не трудилась, Я що було, те лепечу. (6.29)

The final such self-revelation is given without recourse to the device of the Muse—the divine and inspired interlocutor—who, as we have just seen, has become tired and unreliable; now what we hear is just the narrating voice, which in its directness, its sobriety, and measured diction seems to suggest not just a narrator with all the accoutrements of kotliarevshchyna, but perhaps a version of the author, wise, and weary after a lifelong task. As the preceding stanza concludes with the in medias res question, “how do we find Turnus to get this battle over with?” [literally: Та ба! Як Турна б нам достать], Kotliarevs′kyi emerges with a brilliant stanza that dispels the various lapses and frivolities, japes and exaggerations of the text and hints at true maturity and self-reflection: Тепер без сорома признаюсь, Що трудно битву описать; І як ні морщусь, ні стараюсь, Щоб гладко вірші шкандовать, Та бачу по моєму виду, Що скомпоную панихиду. Зроблю лиш розпис іменам Убитих воїнів на полі І згинувших тут по неволі Для примхи їх князьків душам. (6.144)

This is probably the closest we come in Eneïda to hearing the voice of the author. ♦ In the meantime, somewhere between the formal and financial assertion of authorship in 1809 or so and the conclusion of the Eneida

Revisiting Kotliarevs′kyi: Familiar Aporias, Strategic Misdirection, and a Soupçon of Cathexis

99

some twenty or more years later, there comes Natalka Poltavka. The self-reflection there will be masked as in so much of Kotliarevs′kyi’s writing—but the hints and clues it provides are intriguing. As with Eneïda and Moskal’-charivnyk, he again is reworking a preexisting model—and fundamentally so. The plot is simple: Natalka, a local peasant girl, is shown in the opening scene singing and pining for her lover, Petro, whom she has not seen or heard from for a long while. The local bailiff (Voznyi), who has long loved Natalka from afar comes on the scene and proposes to her. She refuses saying they cannot be a pair: he is a gentleman, educated, and rich, she is a peasant, uneducated, and poor. Voznyi doesn’t give up but gets a minion (Vybornyi) to intercede with Natalka’s destitute mother. It’s easy to convince her and she in turn presses Natalka—who with great reluctance agrees— to save them from their poverty. She and Voznyi become engaged. But suddenly Petro reappears—having been away earning money for his marriage with Natalka. Natalka is overjoyed and breaks off the engagement with Voznyi, who is hurt and objects. Petro wants to give his money to Natalka to help her and her mother and forego his marriage to her. Moved by their true love, Voznyi releases Natalka from her promise and blesses their marriage. Harmony ensues—and all join in song to celebrate it. This happy picture has a precursor, similar in outline but essentially very different. In 1812 at the height of the war with Napoleon Prince Alexander Shakhovskoi wrote his Kazakstikhotvorets, which was to become the first and highly successful Russian vaudeville. It was first staged privately at the Russian court in 1812, but then briefly banned by the censor apparently for fear that the very mention of the name of Mazepa might have unpredictable consequences (it was later removed).16 The play was reinstated after the war and had great success; it was staged throughout Russia

16

Dmitrii Ivanov, “O zapreshchenii opery-vodevilia ‘Kazak-stikhotvorets’: Pis′mo A. A. Shakhovskogo A. S. Shishkovu,” Trudy po russkoi i slavianskoi filologii. Literaturovedenie. VI (Novaia seriia): K 85-letiiu Pavla Semenovicha Reifmana (Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2008), 54–62; also http://www. ruthenia.ru/document/543233.html.

George G. Grabowicz

100

and in Kharkiv in 1816 and Kotliarevs′kyi must have seen it; it is referred to at length in Natalka Poltavka.17 The play is characterized by unabashed loyalism and propaganda for the war effort; its sense of the Ukrainian setting, history, and especially the language is negligible; its literary value is practically nil. But the light it casts on Kotliarevs′kyi and Natalka Poltavka is important. The scene in Kazak-stikhotvorets is set in 1709, right after the Russian victory at Poltava. Marusia, a Ukrainian peasant girl is tearfully singing a song (“Ïkhav kozak za Dunai”) and then declaiming for our benefit that it was written by her lover, the Cossack poet Semen Klymovsk′yi who went off to war and hasn’t come back yet and she in turn is being courted by the evil and rich Prudius. Two Russian soldiers appear and overhear this; one is a prince dressed as a private (while actually a captain of the guard), the other his orderly, Diomin; they will be the play’s two-man “moskal′-charivnyk.” Marusia tells them about her travails, how the rich village head (tysiats′kyi), Prudius, is out to marry her even though she loved her brave Klymovsk′yi; she also invites them to quarter at her home (no reluctance here!). When she leaves, the two talk and we learn that the prince has actually been sent out by the tsar to investigate embezzlement of government funds the tsar personally sent to help the local population—a kind of undercover special commission (chrezvychainaia komisiia) avant la lettre. And, yes, both immediately feel that Prudius is their man. In essence, this is the whole of the plot. Soon Klymovsk′yi himself appears—just as Prudius is telling Marusia that he was killed in battle. (Klymovsk′yi, also, invites the prince and Diomin to quarter with him.) The remaining scenes demonstrate the stupidity, knavery and cowardice of both Prudius and his sidekick Hryts′ko. Prudius especially is cast as all but demented in his wickedness

17

Cf. Nakhlik, Perelyts′ovanyi Svit, 364–84 passim; cf. also the more popularizing take of Vita Sarapyn, “‘ . . . Po-nashomu i pro nas pysaty′: Natalka Poltavka Ivana Kotliarevs′koho iak natsional′na khudozhnia opozytsiia do vodeviliu Kazak-stikhotvorets Oleksandra Shakhovs′koho,” Ridnyi krai 21, no. 2 (2009): 124–33; cf. also: http://dspace.pnpu.edu.ua/bitstream/123456789/1360/1/ Sarapun.pdf.

Revisiting Kotliarevs′kyi: Familiar Aporias, Strategic Misdirection, and a Soupçon of Cathexis

101

and stupidity: When his lie about Klymovsk′yi is exposed and his marriage plans exploded he still wants to call on the local Cossacks to help him fight off these interlopers, as he tells Hryts′ko, “А вже братенько, сбигай до циху да зкликни козакивъ щобъ прогнать тихъ забіякъ.” To which Diomin replies: “Прогнать насъ, царскихъ солдатъ? Ах ты, хохлатое чичело! Да какъ у тебя языкъ поворотился это вымолвить?” To which Prudius replies, “Да разве не можно гнать? . . . , which then becomes a cue for Klymovsk′yi’s poeticizing: “Можно,” he says, “да вотъ какъ” and sings a ditty about the bravery of the “moskali” at Poltava. At the end, the attempt of the malfeasant duo to frame the loyal, brave, and tsar-loving Klymovsk′yi by planting on him a letter from thе tsar originally sent to Prudius is foiled by Diomin and they confess their embezzlement and beg for forgiveness—which the bighearted prince grants. In the name of the tsar the prince invites Klymovsk′yi to visit the tsar in Moscow after the wedding and for the finale the Cossack-poet sings his encomium (presumably in Ukrainian?), which the chorus also picks up: Зъ честью и славой бились ми въ поли, Вирой и правдой викъ проживемъ; Русское щастье—царь на пристоли: Въ немъ ми защиту въ гори найдемъ.18

♦ It’s remarkable how thoroughly Kotliarevs′kyi hoses off the “dross” from Kazak-stikhotvorets to arrive at the bare and more universal plot of Natalka Poltavka: All the agitprop stuff, the fawning loyalism, and tsarist triumphalism is dropped; so too the topic of the criminal “kompromat” (the embezzlement, etc.) against the village officials; in fact the entire Russian-Ukrainian connection (with its 18

Cf. Sochineniia kniazia A. A. Shakhovskogo (St. Petersburg: Izdanie A. S. Suvorina, 1898), [1]–36; cf. also Kozak stikhotvorets, аnekdoticheskaia opera vodevil′ v odnom deistvii, Sochinenie Kniazia A. A. Shakhovskogo (SanktPeterburg, n.p., 1815).

George G. Grabowicz

102

undercurrent of conflict and Ukrainian treachery), which forms the core of Shakhovskoi’s vaudeville is removed (and deposited as it were in the guise of just one “soldier-sorcerer” in Kotliarevs′kyi’s other play). This dramatic pruning is not total, however, in that Kotliarevs′kyi does keep some topoi and devices from Shakhovskoi’s play, and most importantly perhaps the fact that he clearly thematizes it—devoting basically all of scene 7 of part 2 of Natalka Poltavka to it.19 This in turn has led to the contention that “Natalka Poltavka” is essentially a “polemical answer” to the earlier play.20 While elements of response to and critique of Kazak-stikhotvorets are obvious and, as already noted, also textually stressed, the insistence on them as somehow defining is misguided: It instrumentalizes and essentializes the play in its political and rhetorical (and collective, propaedeutic, etc.) aspects and places undue emphasis on one’s own bibliographic pedantry. The play, like any work of art, is a Gestalt and not to be defined by any one of its component parts or features. In one specific way, however, contrasting the two plays gives us a much clearer sense not only of Natalka Poltavka, but of the author himself. That key contrast is between Prudius and

19

One such device, characteristic of melodrama, are the asides where a character tells the audience his real thoughts and intentions while hiding them from other players; in Kazak-stikhotvorets they are frequent and crude, especially as to the skulduggery of the villains; in Natalka Poltavka they are infrequent, but the appearance of Voznyi in act I, scene 2, has him making such an aside. Another such element is heightened, i.e., melodramatic coincidence (as soon as Prudius starts telling Marusia that Klymovsk′yi is dead he appears); here too Petro appears very quickly (but not that quickly). Apart from the discussion about the play itself, a thematic borrowing from Kazak-stikhotvorets may well be Mykola’s song (no. 18) in act 2, scene 10, which refers to the battle of Poltava—and which could have been a default expectation on the part of the audience and censors in a play dealing with Poltava (cf. e.g., Sarapyn, “Po-nashomu i pro nas pysaty,” 130).

20

Cf. Nakhlik, Perelyts’ovanyi Svit, 364–84 passim and Nakhlik’s overview of the bibliography of the question on p. 372 and admonishment to V. Serapyn (cf. note 23 above) for not doing her analysis more thoroughly and not dealing with the bibliography more diligently.

Revisiting Kotliarevs′kyi: Familiar Aporias, Strategic Misdirection, and a Soupçon of Cathexis

103

Voznyi. The former is a stock villain, especially from the Imperial Russian perspective: sly, cowardly, deceitful, larcenous—a virtual Mazepinist. Voznyi is none of that—although in the traditional readings and stagings of Natalka Poltavka he was cast as basically negative—as the archetypical stodgy, comical, and awkward (but rich) oldster standing in the way of the young lovers. At best he would appear to be an echo of the Pantalone of the commedia dell’arte (old, rich, and powerful—and the butt of tricks and jokes); at worst, given the populist tradition that Natalka Poltavka itself was ushering in, a money-grubbing bureaucrat poised to exploit the narod. Such at least is the opinion of Mykola, a Cossack-like vagabond and sans-culotte (and proud of it), who befriends Petro and as if to pave the way for true camaraderie describes Voznyi as a stuck-up gentleman, inveterate lawyer and so greedy that he would fleece his own father. Why village rumor and the opinion of a professed trickster should define Voznyi is not clear though.21 He is not, of course, an ideal type. When he asks the village selectman (vybornyi) in act 1, scene 3 to represent him (i.e., be his starosta) in the marriage arrangement with Natalka’s mother he also urges him to embellish the truth if need be. When Vybornyi demurs saying that lying is a sin before God and shame before men, Voznyi debunks this as sancta simplicitas and argues that all men are sinners and that deception is what makes the world go round: В ы б о р н ы й. Воно так, конечне, всі люди грішни, однако ж . . . В о з н ы й. Що однако ж? Всі грішні та іще і як! . . . І один другого так обманюють, як того треба, і як ні верти, а виходить – кругова порука . . .

21

This traditional perspective, reinforced by countless Soviet commentaries (and now a staple of the online “referaty”) was actually challenged at the turn of the century by the Ukrainian ethnographer and statistician Oleksandr Rusov, who argues cogently that Voznyi should be depicted as a normal, indeed complex and ultimately positive character; cf. A. A. Rusov, “Kakaia rol′ ‘Voz′nogo’ v ‘Natalke-Poltavke’?,” Kievskaia starina 84, bk. 1 (1904): 41–64. Nakhlik, who resurrects this text, also poohpoohs its thesis by claiming that Voznyi’s “rehabilitation” is “overstated”; Perelyts’ovanyi Svit, 405. If anything, Rusov did not go far enough; cf. below.

104

George G. Grabowicz

And this leads to his song (no. 6), which begins like Skovoroda’s song no. 10 from the The Garden of Divine Songs (the first two lines), but quickly morphs into something else, part travesty of Skovoroda’s attempt to withdraw from this world to contemplate his own salvation, but much more an unflinchingly harsh assessment of a world that a later age will call Darwinian, responding only to power and the will to power: Всякий, хто вище, то нижчого гне,— Дужий безсильного давить і жме, Бідний багатого певний слуга, Корчиться, гнеться пред ним, як дуга. Всяк, хто не маже, то дуже скрипить, Хто не лукавить, то ззаду сидить; Всякого рот дере ложка суха— Хто ж єсть на світі, щоб був без гріха?

Were it to be fleshed out further it would simply project dark cynicism, hardly compatible with a comic vision—or anything we usually associate with Kotliarevs′kyi, not just the putative father of Ukrainian literature, but also the progenitor of the presumably lighthearted buffoonery of kotliarevshchyna. Indeed, it’s a voice hardly heard at all in Kotliarevs′kyi’s writings. In terms of the entire oeuvre, it would arguably appear only in the lines cited above from Eneïda (6, 144), where the author darkly muses about his still unfolding story line and the untold soldiers he still has to conjure up—only so they can die for the vanity of their petty princes. What a somber, but deep insight into the dark side of creativity: creativity, or poetic naming, as epitaph, as panakhyda; heroes conjured up only to be annihilated. The comic side also appears, however. Early in scene 7, act 2, Vybornyi (the narod’s innocence again) is amazed to hear that there is killing on stage—“Так така то комедія? Єсть же на що дивитись, коли люди убиваються до смерті; нехай їй всячина! . . . ” to which Voznyi replies: “Они не убиваються і не умирають – теє то як його – настояще; а тілько так удають іскусно і прикидаються мертвими.

Revisiting Kotliarevs′kyi: Familiar Aporias, Strategic Misdirection, and a Soupçon of Cathexis

105

О якби справді убивалися, то б було за що гроші заплатити!” A relapse again into cynicism it would seem (especially when also introducing the question of payment for this kind of entertainment) . . . But before rushing to infer the worst, one might consider that for someone who knew his classics, and what the Roman arena was all about, this may be just a wry comment on the tempora and the mores. Or merely fun with words and notions—as when in the next exchange it comes out that for Vybornyi lytsemirstvo (hypocrisy) and lytsediistvo (acting) are hardly distinguishable. That Voznyi knows his Ukrainian history well is more than obvious: Of course Kochubei could not have been a colonel leading a regiment at the battle of Poltava (as Shakhovskoi has him do) if he was executed by Mazepa (with Peter’s connivance) a year earlier; and on top of that he was chief judge, not colonel in the Hetman state. Voznyi’s comment here, that Ukrainian history writing should sue Shakhovskoi for such misstatements, seems like further wry humor (when was the last time Ukrainian historiography had such standing in Russian courts?). In the culmination of this discussion, however, when Petro complains about the bad rap that Prudius and Hryts’ko got for being charged with embezzlement (thus presumably insulting all Ukrainians), Voznyi’s comment is surprisingly matter of fact and even keeled, to the effect that two bad apples don’t discredit even a village, let alone a whole country; and when Vybornyi keeps grousing that it’s unseemly that a Russian should write about us in our language, and so forth (“От то тільки нечепурно, що москаль взявся по-нашому і про нас писати, не бачивши зроду ні краю і не знавши обичаєв . . . ”) he just cuts it all off rather emphatically: “Полно, довольно, годі, буде балакати. Тобі яке діло до чужого хисту?” Voznyi’s language is a constant source of comic effect as he unexpectedly and above all pleonastically, tautologically (as in the last quote above), mixes Ukrainian, Russian, Church slavonicisms, bookish officialese, Polish locutions (e.g., вашець, or waszeć in direct address) in a potpourri that seems to distill into verbal material the multicolored fabric of an old Ukraine that is

George G. Grabowicz

106

now rapidly disappearing.22 He not only speaks a different mix from anyone else, who all (and especially the title heroine) attain a basically correct middle Ukrainian style, without evident accretions of the dialectical or any overtly “peasant-like” inflections, he also projects a different kind of speech from anyone else in the play. While they speak prose, often a very natural prose (again especially Natalka) he speaks a kind of jerky poetry. Certainly his signature interjection “теє-то як його” (two cretics: [— u—] [— u—]) as he searches for the right word and then comes up with two, three or four at once, occurs as a kind of a stutter which also, however, organizes his lines into quasi-isocolons that at times attain a kind of poetry, as in this exchange (in scene 3, act 1) with Vybornyi (who himself seems infected by Voznyi’s speech handicaps, and can’t put a simple question without repeating himself): В ы б о р н ы й. Що ж вона говорить, чим одговорюється і що каже? В о з н ы й . Она ізлагаєть нерезонниї—теє то як його— причини; она приводить в довод знакомство вола з волом, коня з конем; нарицаєть себе сиротою, а мене паном; себе бідною а мене багатим; себе простою—теє то як його—а мене возним; і рішительний приговор учинила—що я їй, а она мні не рівня—теє то як його.

He is at once a stutterer, a nedorika (like those bizarre characters in Eneïda (4, 118) that are pressed into the army in Latia when the fever of war arrives: “ . . . Гевальдигером—був шинкар, / Вожатими—сліпці, каліки, / Ораторами—недоріки, / Шпигоном—з церкви паламар”), always seemingly at a loss for words, and also the most articulate and nuanced character in the whole play. Is he the butt of satire? Yes. Is he depicted positively? Clearly. He certainly carries the plot line, lends energy and verve to the play and is central for ultimately turning potential tragedy into comedy by discovering within himself the liberating force 22

Cf. e.g., the discussion in act 2, scene 3 about the transformation of the cityscape of Poltava.

Revisiting Kotliarevs′kyi: Familiar Aporias, Strategic Misdirection, and a Soupçon of Cathexis

107

of self-awareness and the good deed (itself also a clear legacy of Skovoroda).23 “Positive,” however is such a mealy-mouthed, inadequate term—inherited from the degraded discourse of socialist realism (remember Kyryliuk?) and now canonized by the online “referaty” (and belonging more in the neighborhood of Orwell’s “doubleplusgood”).24 The real issue is one of cathexis—of the psychological key or mechanism whereby characters or moments activate a special insight into the deep workings of the play, revealing the ambient mind of the author as he unfolds his work and even intimates his presence in it—but in the event still remains firmly constrained by a poetics (sentimentalist at most, certainly not Romantic) that militates against this kind of self-revelation. Voznyi, it seems, is cathexis personified here. He is deeply endowed with features that reveal the author—his wit, his cynicism (with or without quotes, but which provides such an antidote to collective hype and insanity),25 and above all his pysmennist′, not just his literacy of course, but his essential literariness, his presence in the great intertextual company or synklit of writers and poets (which he, Voznyi, and the author behind him, true to form, also pretend to despise: See Voznyi’s song 2 (act 1, scene 2)—“Несносен мні Сингкліт весь бумажний”).26 One may almost sense (we are still some two hundred years before Pirandello, to be sure, and

23

This is also a central contention of Rusov’s argument. A closer discussion must be left for another occasion.

24

In Svit, this parsing of the positive is turned into a whole chapter-contest: “Що вагоміше: душевна стійкість Наталки, доброчесна чутливість Петра чи чутлива доброчесність возного”—for a full six pages: Nakhlik, Perelyts’ovanyi Svit, 407–13.

25

See for example in another passage from Eneïda, which further describes war fever, і.е., war insanity: “ . . . І все робили назворот: / Що строїть треба, те ламали, / Що треба кинуть, те ховали, / Що класть в кишеню, клали в рот,” 4.119.

26

For his part Kotliarevs′kyi is also happy to put his “піїти / Писарчуки поганих вірш” in hell—if need be; cf. Eneïda, 3.81.

George G. Grabowicz

108

an exact fifty years before Goncharov’s Obryv, that first novel-inthe-process-of-writing itself, well before Gide, but hardly as masterful) how the figure of Voznyi moves through the play with a kind of metathematic or metatheatrical inspiration, initiating this line of development, instigating that discussion, shutting of this digression, and finally setting the play on its right path. And this is done not with the manic arm-waving choreography of a soldiersorcerer but very subtly, almost imperceptibly. But for those who can see them, the clues are there. (We may omit the more obvious parallels to Kotliarevs′kyi’s life, his bachelorhood, his unrequited love if any; we simply do not know enough about it yet.) One of the most interesting of these clues, both for the way it has remained concealed for so long and even more for its centrality to the meaning and movement of the play occurs in Voznyi’s first song (act 1, scene 2) in which he confesses his love for Natalka. In it, along with various subtle and moving images comes one that is striking in its seeming incongruity, indeed its seemingly professed violence and ruthlessness, that is, when he enunciates: Безмірно, ах! Любля тя дівицу, Как жадний волк младую ягницу.

What is one to make of it (other than to denounce him, of course)? Well, it seems like a direct quote (with a minor emendation as to the gender of the lamb—in the original it refers to boys not girls) from Plato’s Phaedrus, where Socrates concludes a speech to Phaedrus by harshly calling erotic love an appetite, a passion, as something intrinsically destructive: These things, dear boy, you must bear in mind, and you must know that the fondness of the lover is not a matter of goodwill, but of appetite which he wishes to satisfy: “Just as the wolf loves the lamb, so the lover adores his beloved.” There it is, Phaedrus! Do not listen to me any longer; let my speech end here.27

27

Cf. Plato. Plato in Twelve Volumes, vol. 9, trans. Harold N. Fowler (Cambridge, Mass.: Harvard University Press–London: William Heinemann, 1925).

Revisiting Kotliarevs′kyi: Familiar Aporias, Strategic Misdirection, and a Soupçon of Cathexis

109

Voznyi’s confession is mediated, to be sure: It issues from his mouth, of course, but whether he actually shares Socrates’s condemnation of erotic love is not certain; he may be simply parading his knowledge here, and, awkward rhetorician that he is, inadvertently revealing his obsession. The other images and the pathos of this song, however, and his subsequent actions, do suggest genuine, erotic love—a very human predicament. But, in the end, it is not meant to be and Voznyi acts on Plato’s dictum and abjures this love. To the extent that he stands in for the author, this knowledge of the urtext, at least the quote, is evident, and it is consistent with the movement of the play. The metathematic now comes up against the transcendent. Voznyi cannot possess Natalka. In his textual hypostasis he can only wish for her. As the implied authorial principle, he can only create her, not have her. His love is incarnate in what he is and does—it is a love for the idea of Natalka, the purity, attractiveness, and (in the real world) unattainability— that is, transcendence of the language and culture she stands for.

110

Недрукована рецензія Пантелеймона Куліша 1843 року Олесь Федорук

Рецензію на роман українського російськомовного письменника Олександра Кузьмича1 «Казаки»2 Куліш написав 1 листопада 1843 року (дата під рецензією). Наступного дня автор надіслав її Міхаїлу Поґодіну, редактору журналу «Москвитянин», разом із листом такого змісту: Взяла меня досада, что всякий суется писать о Малороссии, тогда как во всем русском царстве не насчитаешь и пяти человек, которые занимались бы постоянным ее изучением. (А она этого стоит. После моей поездки,

1

Олександр Петрович Кузьмич (1806–не раніше травня 1868), дворянин, син колезького реєстратора. Закінчив Слобідсько-Українську гімназію (1822), Харківський університет; з 1826 р. служив у Курській палаті цивільного суду; з 1827 р.—у Петербурзі, в Головному управлінні шляхами сполучень, у канцелярії губернатора; у 1829–1855 рр. чиновник Морського міністерства; з 1855 р. до виходу в лютому 1868 р. у відставку (з чином таємного радника)—у Міністерстві внутрішніх справ, чиновник особливих доручень при міністрі. Див. Сергей Панов, “Кузьмич Александр Петрович”, у: Русские писатели. 1800‒1917: Биографический словарь, т. 3, ред. Пётр Николаев (Москва: Большая российская энциклопедия, 1994), 211; Николай Чеканов (сост.), Биографический словарь бывших питомцев Первой Харьковской гимназии за истекшее столетие. 1805–1905 (Харьков: Русская ТипоЛитография, 1905), 179–180.

2

Стислий переказ роману див.: Василь Сиповський, Україна в російському письменстві. Частина 1 (1801‒1850 рр.) (Київ: Українська академія наук, 1928), 209‒212.

Недрукована рецензі я Пантелеймона Кул іша 1843 року

111

я смело скажу, что это для нас другая «Одиссея» в натуре. Что это за удивительная сторона, что это за чудный народ!) Напр[имер], Кузьмич какой-то написал целый роман, но весь этот роман есть ничто иное, как повторение Б[антыша-]Каменского и Маркевича да передразниванье Гоголя и Загоскина. Ни мысли самобытной, ни чувства поэтического, ни знания страны, ничего этого нет в его «Казаках». Посылаю Вам рецензию. Да благоволено будет поместить ее немедленно в «Москвитянине».3

Кулішеву рецензію Поґодін, однак, не опублікував, попри те, що потребував статей до журнального відділу критики.4

3

Пантелеймон Куліш, Повне зібрання творів. Листи, т. 1: 1841‒1850, упоряд. Олесь Федорук (Київ: Критика, 2005), 24. Коментуючи цей лист, я помилково зазначив, що «рецензія невідома» (там само, 365), хоча про неї згадано в названій (див. прим. 1) статті Панова. Про те, що рецензія збереглася, поінформував також Євген Нахлік у своїй монографії Пантелеймон Куліш: Особистість, письменник, мислитель. Наукова монографія у двох томах, т. 2: Світогляд і творчість Пантелеймона Куліша (Київ: Український письменник, 2007), 321 (вказавши на місце зберігання рукопису і шифр, дослідник, однак, не послався на джерело—статтю Панова,—звідки цю відомість запозичив). Відтак інформацію про наявність рукопису, зіславшись на Нахліка, повторив Василь Івашків у своїй книзі Художня, літературознавча і фольклористична парадигма ранньої творчости Пантелеймона Куліша (Львів: Видавничий центр ЛНУ імені Івана Франка, 2009), 381. Обидва автори, на жаль, з автографом не ознайомилися і свої судження про статтю базували на тексті цитованого листа. Кулішів лист уперше опубліковано: Федір Савченко, “Листи П. Куліша до М. П. Погодіна (1842‒1851)”, у: Збірник Філологічної секції Наукового товариства ім. Шевченка 22: П. О. Куліш: Матеріяли і розвідки, частина 1 (1929): 13‒14.

4

Відділ літературної критики в журналі того часу вів найближчий співробітник Поґодіна—Стєпан Шевирьов, який дещо раніше (в липневому числі) вмістив прихильну рецензію на Кулішів роман «Михайло Чарнышенко, или Малороссия восемьдесят лет назад». Про потребу налагодити працю цього відділу Поґодін 1842 року писав князю Пєтру Вязємському: «Не можем найти себе рецензента в помощь для литературных книг. Шевырев выбился из сил, а у меня и своего дела много» (лист від 8 березня); «Недостает еще рецензента для книг второклассных, который следил бы вообще за литературой текущею. Перепробывал многих, но ни один еще не удовлетворил меня»

Олесь Федорук

112

Можливо, редактор «Москвитянина» вважав її загострою і не хотів скривдити автора «Казаков». Кузьмич бо відразу після виходу роману у світ подарував його Поґодіну, а в супровідному листі від 3 травня 1843 року дещо запопадливо написав: «Прошу Вас покорнейше принять её как доказательство особенного уважения моего лично к Вам и превосходному журналу Вашему».5 Також можливо, що не з усім, сказаним у рецензії, Поґодін згоджувався. Зокрема, його міг неприємно вразити задерикуватий випад Куліша проти Пушкіна—випад хоча й не явний, але надто прозорий. Натяком на Пушкінову поему Мазепа з приводу вірша, яким вона починається,—«Тиха украинская ночь. / Прозрачно небо. Звезды блещут. / Своей дремоты превозмочь / Не хочет воздух»,—Куліш саркастично писав: Смешно и досадно видеть, как многие, прочитавши Бантыш-Каменского или Маркевича, думают, что они уже знают Малороссию, судят, рядят о ней, как о сельском хозяйстве, и чуть только кто имеет притязание на авторство, тотчас Малороссию на сцену! Какою уже ее не представляли, чего из нее не делали! Тот стихами отрекомендует ее публике как страну с тихими ночами, с прозрачным небом, с блестящими звездами, с дремлющим воздухом; другой размажет ее в прозе.

Пишучи цю рецензію, Куліш не був особисто знайомий з автором роману—вони запізналися десь у середині 1840-х рр., найімовірніше, в Петербурзі. У листі до Поґодіна від 14 липня 1846 року Кузьмич писав, що, за порадою Куліша, він надіслав для «Москвитянина» уривок зі свого нового роману «Зиновий Богдан Хмельницкий» під назвою «Морской (15 листопада). Письма М. П. Погодина, С. П. Шевырева и М. А. Максимовича к князю П. А. Вяземскому 1825–1874 годов (из Астафьевского архива), ред. Николай Барсуков (Санкт-Петербург: Тип. М. Стасюлевича, 1901), 37‒39. 5

Науково-дослідний відділ рукописів Російської державної бібліотеки, Москва (далі—НДВР РДБ), ф. 231, розд. ІІ, карт. 17, од. зб. 64, арк. 1.

Недрукована рецензі я Пантелеймона Кул іша 1843 року

113

набег запорожцев» (у журналі, однак, уривок вміщено не було).6 Більш ніж імовірно, що перед тим, як рекомендувати публікацію в московському журналі, Куліш попередньо ознайомився з текстом. Після виходу роману у світ 1846 року Куліш допоміг Кузьмичу відправити книгу до Поґодіна. У листі до Осипа Бодянського, написаному не раніше 9 і не пізніше 11 грудня 1846 року, Куліш просив: «На Ваше имя придут для меня книги. Передайте их Михайлу Петровичу. То будет роман Кузьмича».7 З арештом Куліша перервалися його контакти з переважною більшістю знайомих, серед них і з Кузьмичом. Навряд чи Куліш відновив це знайомство після повернення до Петербурга 1851 року, принаймні інформації про це немає. На той час Кузьмич, віддавшись службовій кар’єрі, по суті, уже відійшов від літературної праці. ♦ Як зрозуміло зі щойно цитованого листа до Поґодіна, Кулішева рецензія на роман «Казаки» була нищівною. Окреслимо пунктирно обставини, в яких вона постала. Улітку 1843 року Куліш як співробітник Тимчасової комісії для розгляду давніх актів здійснив мандрівку півднем Київської губернії. Протягом кількох місяців йому вдалося зібрати унікальний фольклорний матеріал, який значно поглибив і розширив його уявлення про усну народну словесність, народні обряди і звичаї. 15 жовтня він писав із Києва до Поґодіна: Совершил я летом двухмесячное путешествие по Малороссии и извлек великие результаты, между прочим записал из уст народа множество превосходных преданий (в особенности о гайдамаках) с такою точностию, что они вполне могут назваться отрывками из устной народной

6

Там само, арк. 4.

7

Куліш, Повне зібрання творів. Листи, т. 1, 132.

Олесь Федорук

114

литературы. Удивительные вещи! что за красота слова! что за дивный полёт фантазии!8

У тому ж листі Куліш повідомляє, що на основі своїх записів він підготував до друку збірник «Малороссийские предания, легенды, поверья и разные заметки, касающиеся местных примечательностей народного быта и т. п. (Материалы для изучающих народную историю и поэзию). Собрал П. Кулеш. Книжка первая»—начерк пізнішого збірника «Украинские народные предания» (надрукований 1847 року в «Чтениях Общества истории и древностей российских», проте через арешт упорядника тоді не побачив світу). Восени 1843 року, повернувшись з експедиції, Куліш заходився готувати до друку поему «Україна», яка в епічній формі дум та стилізованих під думи віршів мала відобразити героїзовану козацьку історію рідного краю. Задум був амбітний. Своєю поемою молодий автор апелював до творів Гомера, і саме в такому ключі—як епопею гомерівського штибу—сприйняв її перший читач, авторитетний польський письменник і критик Міхал Ґрабовський.9 Його думку Куліш високо цінував. Фольклорна мандрівка надала Кулішеві сильного творчого імпульсу, і це слушно відзначив Івашків: Фольклорна експедиція літа 1843 року справила на П. Куліша надзвичайний вплив—молодий літератор зримо відчув неймовірну силу та красу народного поетичного слова, велику правду здавалося б простих народних оповідей про минуле, а тому почав зовсім по-иншому ставитися власне до художньої літератури, зокрема історичної прози.10

Сповнений патріотичних почуттів, пройнявшись повагою до простолюду, Куліш почав критичніше оцінювати власну 8

Там само, 22.

9

Там само, 355‒58.

10

Івашків, Художня, літературознавча і фольклористична парадигма, 380.

Недрукована рецензі я Пантелеймона Кул іша 1843 року

115

творчість, а також творчість тих істориків та письменників, які зображували Україну. Водночас почав серйозніше сприймати будь-яку інтелектуальну працю, котра в белетристичній чи науковій формі відтворювала життя українського народу, його історію, культуру, словесність. Слова, що контражуром увиразнюють характеристику Кузьмичового роману в листі до Поґодіна: «После моей поездки, я смело скажу, что это для нас другая “Одиссея” в натуре. Что это за удивительная сторона, что это за чудный народ!»—звучать в унісон з іншими словами до цього ж адресата, висловленими після поїздки в контексті набутих фольклорних записів: «Удивительные вещи! что за красота слова! что за дивный полёт фантазии!» Експресивні рядки цих листів, марковані окличними знаками, в цілому передають Кулішів настрій того часу. Пишучи рецензію на «Казаков», Куліш у той період саме обмірковував «Чорну раду». Рік перед тим він видав історичний роман «Михайло Чарнышенко, или Малороссия восемьдесят лет назад», заживши слави успішного письменника. «Чорну раду», проте, не поспішав викладати на папері, а виношував довший час, прагнучи краще пізнати історичну епоху. Через пару років, коли російську версію цього роману буде написано, до одної із журнальних публікацій твору Куліш зробить характеристичну примітку (нібито від редакції), у якій заманіфестує свої уявлення про працю історичного романіста. Примітка пояснює критичний пафос рецензії: Автор смотрит на дело романиста серьезно и для своих рассказов изучает исторические источники и памятники так же прилежно, как бы и для самой истории Украины. Поэтому изображенная здесь картина хотя представлена и в драматической форме, но основана на строгом изучении старины украинской.11

11

П[антелеймон] Кулеш, “Киевские богомольцы в XVII столетии”, Современник 41, № 1 (1846): 62.

Олесь Федорук

116

♦ У контексті Кулішевої творчості рецензія на роман «Казаки» особлива—вона є першою літературно-критичною статтею, яку написав майбутній автор низки знакових в історії українського письменства праць. Через рік, коли Куліш переїхав до Петербурга, в тому-таки журналі «Москвитянин» він надрукував рецензію на ще один історичний роман, присвячений Україні,—«Кочубей, генеральный судья» (Санкт-Петербург, 1845) Миколи Сементовського.12 У ній критик деталізував свої погляди на природу історичного твору, взоруючись на романи Волтера Скота. Правдиве зображення історичної епохи аж до найменших деталей побуту і вбрання, за Кулішем, хоч і було необхідним критерієм при оцінці історичного твору, проте аж ніяк не достатнім. Кулішева критика базувалася також на критеріях естетичної вартості—чи автор зумів полонити увагу читача, розгорнути романну інтригу, розкрити характери персонажів: А потому для исторического романиста нужно, во-первых, частное, свежее и занимательное событие, которое бы возбуждало в читателе сильное сочувствие и любопытство; во-вторых, он должен уметь при изображении своих характеров списывать натуру; в этом будет заключаться секрет их новости и привлекательности, ибо глядеть на живую природу нам никогда не наскучит; наконец, уже в-третьих, ему нужна историческая эпоха, которая только при первых двух условиях оживет и возвратится из лона минувшего пред взоры читателя.13

Арґументи, які Куліш вжив, скритикувавши роман Сементовського, схожі до тих, які він застосував при оцінці

12

[Пантелеймон] К[улеш], “[Рец. на] Кочубей, генеральный судья. Историческая повесть Николая Сементовского. В 8; 376, VIII стран.”, Москвитянин 1, № 2 (1846): 224–25.

13

Там само, 224.

Недрукована рецензі я Пантелеймона Кул іша 1843 року

117

роману Кузьмича: історичний матеріал для обох творів письменники запозичили лише із праць Дмитра БантишаКаменського і Миколи Маркевича. Рецензія на роман Кузьмича: Творческим гением автора в нее извлечены из БантышКаменского и Маркевича все происшествия от времен Богдана Хмельницкого до Полтавской победы и рассказаны действующими лицами поочередно. Для этого Г. Кузьмич одарил всех их хорошею памятью, так что какому-нибудь чубатому усачу ничего не стоит произнесть наизуст самую длинную главу из «Истории Малороссии» Маркевича почти слово в слово.

Рецензія на роман Сементовського: Повесть, напротив, вся составлена из описания известных исторических происшествий, так что кажется рядом выписок из Бантыш-Каменского и Маркевича, переделанных в разговоры Лизогубов, Ранчей, Кочубеев и других.14

В обох творах Куліш із сарказмом відзначив одноманітність і млявість в зображенні характерів персонажів. Рецензія на роман Кузьмича: Роман Г. Кузьмича нравится еще тем, что когда прочитаешь, то решительно не можешь представить себе никого из действующих лиц. Одна память только кое-что о них помнит, а воображение и чувство ни разу не употреблены в работу. И вот что значит искусство: вы всякое из действующих лиц Г. Кузьмича можете поставить одно на место другого: так сходны они между собою.

14

Там само, 224–25.

Олесь Федорук

118

Рецензія на роман Сементовського: Лица эти не привязывают к себе читателя, потому что в них нет художественной истины, нет натуральной индивидуальности; они различаются между собою только именами, костюмами да неправдоподобными внешними своими обстоятельствами; ими не управляют внутренние побуждения; они движутся, как куклы на пружинах, будучи бесчувственны ко всему тому, что автор влагает им в уста.15

Щоб вирівняти перспективу, варто зазначити, що самому Кулішеві не завжди вдавалося досягнути задовільного результату й піднятися до тої планки максимальної достовірності та художньої виразності, яку він задекларував для оцінки історичного твору. Наприклад, Ґрабовський звернув увагу, що в «Чорній раді» (російській версії) характери зображені, на його думку, штучно, повторивши, по суті, по суті, критичні тези самого Куліша стосовно романів Кузьмича й Сементовського. В листі до українського письменника від 12 січня 1861 року Ґрабовський так висловився про художні вади твору: W Czarnej radzie ważność przedmiotu daje utworowi znaczenie, ale co do artystycznej strony, ta bardzo jest słaba; figury tam wprowadzone są drewniane, nie mówią, nie ruszają się, nie żyją, za wszystkie autor mówi, autor je dźwiga i posuwa.16

Гостро скритикував твір—опубліковані 1846 року в «Современнике» розділи—і Микола Гоголь: «Роман же его, довольно любопытный по частям, вял и скучен в целом: эти драгоценные 15

Там само, 225.

16

[Пантелеймон Куліш], “Жизнь Куліша”, Правда, 30 червня 1868, 284. Навівши цей лист в автобіографії, Куліш тут-таки висловив незгоду з такою оцінкою свого роману: «“Чорну раду” ми розуміємо не так, як Грабовський, тут живиї люде виведені такими, якими вчинила їх істория».

Недрукована рецензі я Пантелеймона Кул іша 1843 року

119

перлы сведений исторических, которые рассыпаны на страницах его, погибают там совершенно бесплодно».17 Також загальновідомо, що Михайло Максимович закинув письменникові низку огріхів супроти історичної правди, яких той припустився в «Чорній раді». Рецензія на роман Кузьмича цілком лягає в тональність Кулішевих писань 1840-х років. У ній молодий Куліш постає нещадним критиком, з розвиненим художнім чуттям, принциповим у питаннях ґрунтовного вивчення історії та культури України та належного відтворення їх у белетристичній формі. ♦ Кулішева рецензія на «Казаков» суголосна з розгромною критикою цього роману, яку в першій половині того ж 1843 року дали анонімні критики «Отечественных записок» та «Литературной газеты»—як згодом встановлено, це були Віссаріон Бєлінський18 та Ніколай Нєкрасов.19 Проте мотивації Куліша-критика, з одного боку, та Бєлінського й Нєкрасова, з другого, були засадничо різні. Першому йшлося насамперед про профанацію українського минулого художніми засобами,

17

Николай Гоголь, Полное собрание сочинений: В четырнадцати томах, т. 8: Статьи ([Москва]: Издательство АН СССР, 1952), 425. Із цією оцінкою Куліш був погодився (у листі до Миколи Макарова від 6 жовтня 1854 р.), зауваживши, що вона стосується ранньої редакції твору, яку автор сильно змінив: «Он прав, говоря о “Черной раде”, что роман скучен; но этот роман теперь совсем не в том виде, как печатался в “Современнике” Плетнева, и Гоголь нашел бы в нем больше интереса, нежели ктолибо», див. Куліш, Повне зібрання творів. Листи, т. 2: 1850‒1856, упоряд. Олесь Федорук (Київ: Критика, 2009), 207.

18

Виссарион Белинский, Собрание сочинений: В девяти томах, т. 5: Статьи, рецензии и заметки; апрель 1842–ноябрь 1843 (Москва: Художественная литература, 1979), 453‒56.

19

Николай Некрасов, Полное собрание сочинений и писем: В пятнадцати томах, т. 11, кн. 1: Критика. Публицистика. 1840‒1849 (Ленинград: Наука, 1989), 95‒99.

Олесь Федорук

120

що й спонукало його взятися за перо, а російським критикам— про естетичну недбалість твору, історичне тло якого мало екзотичний характер у загальноімперському контексті. Суголосна Кулішевій була й критика «Казаков», з якою виступив «Современник». Із цим журналом та його редактором Пєтром Плєтньовим у наступні роки письменник пов’яже своє майбутнє. Анонімний рецензент (цілком очевидно, Плєтньов)20 зреаґував на низькі художні якості твору, і його оцінка повністю збігалася з Кулішевою: в создании поэтическом должна явиться отдельная самобытная красота жизни, независимый мир, в котором, под влянием эпохи и местности, действуют люди с собственными характерами, с собственными целями и повинуются собственным страстям. В романе, рассматриваемом нами, ничего подобного мы не нашли. В нем даже и красок нет, которые бы обольщали читателя.21

Утім, роман «Казаки» отримав і схвальну оцінку, насамперед у колах, близьких до редакції петербурзького журналу «Маяк».22 На шпальтах цього видання у 1842 році було надруковано дві частини роману23 із запланованих трьох, проте

20

Щодо авторства не підписаних (тобто від редакції) статей у рубриці «Новые сочинения» пор. синхронні свідчення Плєтньова у його листах до Якова Ґрота від 8 і 11 вересня 1843 року: «Утро мое [йдеться про 6 вересня] посвящено было разбору книг для “Современника” и корректуре его»; «Разбор книг для “Современника” занимал мои первые часы [9 вересня]. Эта работа, как ни скучна, приносит свою пользу. Она заставляет меня пробегать все, что у нас является нового» (Переписка Я. К. Грота с. П. А. Плетневым, т. 2, ред. Константин Грот [Санкт-Петербург: Тип. Министерства путей сообщения, 1896], 108, 113).

21

[Пётр Плетнев], “Новые сочинения”, Современник 31, № 8 (1843): 211.

22

Про позитивні відгуки див. також статтю Панова “Кузьмич Александр Петрович” (прим. 1).

23

А[лександр] Кузьмич, “Казаки. Повесть”, Маяк, журнал современного просвещения, искусства и образованности 4, кн. 8 (1842): 179‒235 [Критика]; Маяк 5, кн. 9 (1842): 1‒58.

Недрукована рецензі я Пантелеймона Кул іша 1843 року

121

автор, переробивши текст, журнальну публікацію не завершив і навесні наступного року видав твір окремою книжкою. Щоб пояснити, чому публікація на шпальтах журналу перервалася, і задля реклами майбутньої книжки редактор «Маяка» анонсував її з такою позитивною характеристикою: «издание изящное, вполне приличное изящному изложению и в высшей степени занимательному содержанию».24 З надзвичайно високою оцінкою твору виступив на шпальтах цього журналу його постійний співробітник Микола Тихорський.25 Розлогий допис Тихорського своєю єлейною стилістикою нагадував його рецензію на Шевченкові «Гайдамаки», опубліковані в тому самому числі «Маяка», де йшла перша подача «Казаков».26 Критик наголошував, що роман покликаний задовільнити потребу «легкого чтения» і що під цим оглядом він «выше всех иностранных повестей, когдалибо напечатанных в тех журналах [ідеться про “Отечественные записки”, “Библиотеку для чтения” і “Литературную газету”]». Ба більше, на думку Тихорського, «Казаки» бесконечно выше не только всех переводных повестей, но—говорю без преувеличения—выше почти всех доселе у нас существующих повестей и романов своей чистотой, чистотой как в эстетическом, так и в философическом и нравственном отношении.27

24

[Степан Бурачек?], “Об издании повести ‘Казаки’”, Маяк 8, кн. 15 (1843): 48 [Смесь].

25

Н[иколай] Тихорский, “[Рец. на] Казаки. Повесть Александра Кузьмича”, Маяк 12, кн. 24 (1843): 75‒147 [Критика].

26

Пор. сконденсований (і дотепний) аналіз рецензії Тихорського на «Гайдамаків», який зробив Григорій Грабович у вступній статті “Прижиттєва рецепція Шевченка: становлення національного поета”, у: Тарас Шевченко в критиці, т. 1: Прижиттєва критика (1839–1861), ред. Григорій Грабович, упоряд. Олександр Боронь та Михайло Назаренко (Київ: Критика, 2013), xxxvii.

27

Тихорский, “[Рец. на] Казаки”, 79.

Олесь Федорук

122

Що роман «Казаки» «споводував жваву полеміку в столичних часописах і газетах», свого часу зауважив ще Володимир Перетц.28 Не відаючи про існування Кулішевої рецензії, науковець тоді слушно зазначив: цей твір не міг не привернути уваги письменника: Працюючи над «М[ихайлом] Чарнишенком» і «Чорною радою», Куліш, певна річ, не міг його не помітити, тим більше, що він цікавився проблемою історичного роману. . . .

Кулішева рецензія збереглася в особовому фонді Поґодіна серед колекції редакційних матеріалів «Москвитянина».29 Статтю написано на «одному подихові», відразу набіло, майже без виправлень. Закреслення відтворюю відповідно, вписані над рядком слова позначаю астериском. Казаки, повесть Александра Кузьмича С. Петербург, 1843, две части, in 8, стр. 223 и 305. Книга эта одним своим заглавием дает уже читателю некоторое понятие, что за человек взялся трактовать о Малороссии: или он никогда ее не видал, или же вздумал выкованные веками имена педантически переделывать по изысканиям премудрых ориенталистов. С того времени, как существует Малороссия, ни один козак ни изустно, ни на бумаге не называл себя казаком. Но автору до этого нет дела: он смело лепит и на заглавном листе, и в самой книге—казаки, казаки, казаки. Если бы книга Г. Кузьмича именно дышала воздухом малороссийским, как, напр., «Вечера на хуторе» и «Миргород» Гоголя, то одно это слово разрушало бы для читателя очарование литературного творчества и беспрестанно производило бы то неприятное впечатление, какое производит

28

Володимир Перетц, “П. Куліш і його новий біограф”, у: Науковий збірник Ленінградського товариства дослідників української історії, письменства та мови, т. 3, ред. Володимир Перетц (Київ, 1931), 41.

29

НДВР РДБ, ф. 231, розд. ІІІ, карт. 19, од. зб. 11. Автограф.

Недрукована рецензі я Пантелеймона Кул іша 1843 року

123

один фальшивый клавиш посреди стройного ропоту фортепьяно; но в книге Г. Кузьмича, при неверности и слабости всех струн повести, эта ошибка теряется во множестве других недостатков. Автор избрал эпохою своей повести войну с Карлом XII в Малороссии и выставляет малороссиян тогдашнего времени с такими идеями о Петре Великом, которые были вовсе чужды тогдашним малороссиянам какие свойственны только нашему времени. У него, например, паны малороссийские, собравшись в беседу, «удивлялись царю, жалели, что не все поданные понимают мудрые учреждения его, и что не все одинаково готовы пролить за него кровь свою» (ч. 1, стр. 2). Эти строки доказывают, что автор не знает ни эпохи, ни народа. Когда даже сотрудники великого Петра не постигали мудрых его учреждений, то могли ли понимать их жители отдаленной стороны, стороны тогда еще имевшей о себе решительно не те, что теперь мы, малороссияне, имеем понятия? Разнородные металлы едва готовились Художником для создания одного целого сосуда, а Г. Кузьмич, забывая расстояние ста сорока лет, рассматривает их уже как бы сплавленными. Медь и серебро еще лежат отдельно, пока искусный Мастер рассчитает, какой формы и свойств вылить из них колокол; а автор «Казаков» звонит уже во вся тяжкая.30 Оттого-то, вместо торжественного благовеста, у него выходит только нестройный брязк, так что по прочтении его книги,* у читателя остается такое впечатление, какое получаешь, проведши несколько времени в железной лавке, где сваливают то листы железа, то чугунные вещи, то тяжелые пуки цепей.31

30

*



31

Вислів «звонит во вся тяжкая» означає «бити в усі дзвони»; див. Николай Оловянишников, История колоколов и колокололитейное искусство (Москва: Издание Т-ва П. И. Оловянишникова С-вья, 1912), 23. “книги” вписано. «Пук цепей»—словосполучення вживали російські романтики. Напр., Андрій Подолинський свою поезію «Гайдамаки. (Отрывок из поэмы)» розпочав так: «Еще Украина недавно / Склоняла гордое чело;

Олесь Федорук

124

В «Казаках» Г. Кузьмича, напр., малороссиянин за 140 лет до нас, говорит, напр.,* еще вот что: «Один Бог без греха, а пятна есть и в самом солнце» (І, 12). Не мешало б автору справиться, с которого времени известно в России, что солнце имеет пятна. Но это ошибки погрешности хронологические, а вот вам, если угодно, и против самого искусства: «Внизу горы протекала река, за нею белелась песчаная равнина, зеленелись роскошные луга, далее обширный лес, за ним виднелась необозримая степь» (І, 35). Можно ли, чтоб хоть с самой высшей в Малороссии горы видна была необозримая степь через столько передних планов? 1) Река, 2) песчаная равнина, 3) луга, 4) обширный лес и потом еще степь, которая не только не закрывается обширным лесом, не только не сокращается в узкую полосу, а напротив, виднеется необозримою! Картина глубины беcпримерной! Автор «Казаков», как видно, немалый художник! крепко, видно, взял в толк академическое правило: Дай мне картину не широкую, а глубокую. Далее, там же: «Она воображала, что увидит Васю, который немного только вырос, а впрочем все тот же резвый мальчик, с теми же густыми, черными кудрями (теперь следует противуположность),—и вдруг увидела статного, прекрасного юношу». Как будто бы у статного и прекрасного юноши волосы уже должны быть не те же густые, черные, а жидкие и седые! По смыслу ведь так выходит! Не мешало б автору, приступая к изображению великой эпохи, поучиться сперва составлять предложения. Смешно и досадно видеть, как многие, прочитавши Бантыш-Каменского или Маркевича, думают, что

/ И, цепью скована бесславной, / Дышала в рабстве тяжело!.. / Но пук цепей иноплеменных / Рассыпал мстительный удар, / И озарил войны пожар, / И стыд и бегство пораженных!»—див. Альбом северных муз. Альманах на 1828 год, изданный А. И[вановским] (Санкт-Петербург: Тип. Александра Смирдина, 1828), 169. *



“напр.,” вписано.

Недрукована рецензі я Пантелеймона Кул іша 1843 року

125

они уже знают Малороссию, судят, рядят о ней, как о сельском хозяйстве, и чуть только кто имеет притязание на авторство, тотчас Малороссию на сцену! Какою уже ее не представляли, чего из нее не делали! Тот стихами отрекомендует ее публике как страну с тихими ночами, с прозрачным небом, с блестящими звездами, с дремлющим воздухом; другой размажет ее в прозе. Она у него и гостеприимная, и воинственная, если угодно, то и блаженная, а все-таки не то, чем она действительно есть и была. Третий клеит из нее драму, а когда не хватает, то пожалуй сцены из жизни какого-нибудь гетмана.32 Но за исключением «Козака-стихотворца» и повести Кн. «Маруся, малороссийская Сапфо» (в «Сто русск. литераторов»),33 едва ли что было безвкуснее и нескладнее написано о Малороссии, как «Казаки». Да и Г. Кузьмича. Да и в «Козаке-стихотворце», и в «Марусе» по крайней мере видно усилие придать действующим лицам тон национальной речи, а здесь автор думает, что достаточно заставить своих героев чесать затылок и есть кулеш, чтоб они были истинными малороссиянами, а на то он не обращает никакого внимания, что его чубатые герои они беседуют так, как будто выучили напамять «Юрия Милославского».34 Напр., вспоминают о Палее:

32

Йдеться про поему Євгена Гребінки «Богдан. Сцены из жизни малороссийского гетмана Зиновия Хмельницкого». Фраґменти твору спершу друковано в «Современнике» (1839–1840), «Литературной газете» (1841) і «Пантеоне» (1841), повністю опубліковано в лютневій книжці «Библиотеки для чтения» за 1843 р., того ж року перевидано в «Журнале для чтения в военно-учебных заведениях» ((№ 175) і випущено окремим виданням.

33

Йдеться про драматичний твір князя Алєксандра Шаховського «Казак-стихотворец» (1812), відомий завдяки постановкам на сцені як водевіль, та його історичну повість «Маруся, малороссийская Сафо», опубліковану у збірнику Сто русских литераторов. Издание книгопродавца А. Смирдина, т. 1 (Санкт-Петербург: В типографии Александра Смирдина, 1839), 771–830.

34

Перший у Росії роман волтерскотівського типу «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» Міхаїла Заґоскіна, який вийшов друком 1829 р. у Москві і згодом багато разів перевидавався. Назва цього

Олесь Федорук

126

«С ним было не житье, одна молодецкая потеха!» (І, 51). Или: «Нас оставили не врага считать, кажись город защищать, так мы и не плошали!» (І, 56). Или еще: «Ладно, ладно, Павел Федорович! так дело это почитай уже и слажено.—Именно так, дорогой мой зятюшка.—Дай-то Бог скорее быть твоим зятем» (І, 72). И этак они изволят объясняться в течение двух томов, вовсе забывши, что они не великороссийские мужички, а украинцы времен Мазепы. Иногда Автор и сам вмешивается в их беседу, и тотчас дает заметить в себе столично[го] человека столичного: беспрестанно у него на языке: заветное; навевает на душу тоску; крошечная быстрая ножка и тому подобные нежности.* Слушать мило, когда начнет тебе баять этак про Малороссию. Но всего любезнее он в своих выносках. Какое глубокое изучение местного быта и обычаев! Тотчас видно, что изволили когда-то проезжать малороссийским трактом. Напр., если вы не знаете, что значит паляниця, то из книги Г. Кузьмича узнаете, что это значит пшеничный хлеб. А знаете ли, как правят в Малороссии лодкою? «Перекидывая веслом попеременно то на одну, то на другую сторону»! Какая тонкая наблюдательность! Жаль только, что у нас правят так только те, которые первый раз взялись за весло. Из выносок Г. Кузьмича узнаете еще весьма важное замечание, что «казаки всегда почти носили нож в карманах шаровар.» Может быть, казаки и носили: этот народ на Украине не известен, но козаки, сколько известно нам и дедам нашим, носили его всегда у пояса на ремне, а не в кармане. Книга Г. Кузьмича представляет, однако ж, в одном отношении чудное явление. Творческим гением автора

твору, а також роману Волтера Скота Waverley; or, ’Tis Sixty Years Since послужила моделлю для Кулішевого роману «Михайло Чарнышенко, или Малороссия восемьдесят лет назад» і до неї апелювала також назва в одній з рукописних редакцій «Черная рада, или Малороссия в 1663 году». Див. мою статтю “Роман Куліша ‘Чорна рада: Хроніка 1663 року’. У пошуку назви”, Spheres of Culture 11 (2015): 69‒74. *



“и тому подобные нежности” вписано.

Недрукована рецензі я Пантелеймона Кул іша 1843 року

127

в нее извлечены из Бантыш-Каменского и Маркевича все происшествия от времен* Богдана Хмельницкого до Полтавской победы и рассказаны действующими лицами поочередно. Для этого Г. Кузьмич одарил всех их хорошею памятью, так что какому-нибудь чубатому усачу ничего не стоит произнесть наизуст самую длинную главу из «Истории Малороссии» Маркевича почти слово в слово. Когда один устанет, является другой, и так тешат себя и читателя приятными и полезными рассказами до последней страницы. Роман Г. Кузьмича нравится еще тем, что когда прочитаешь, то решительно не можешь представить себе никого из действующих лиц. Одна память только кое-что о них помнит, а воображение и чувство ни разу не употреблены в работу. И вот что значит искусство: вы всякое из действующих лиц Г. Кузьмича можете поставить одно на место другого: так сходны они между собою. В этом-то и состоит задача романиста! Сперва сердишься на автора, почему того нет, почему того нет в его книге, но к концу 2го тома решительно с ним примиряешься и убеждаешься, что на таких людей не следует сердиться. Киев. 1843, ноября 1.

*



“времен” вписано.

128

Від «української мирянської казки» до української російськомовної класики: «Сорок літ» і «Сорок лет» Миколи Костомарова 1 Дмитро Єсипенко

Попри особливе місце оповідання «Сорок літ» («Сорок лет» у публікованій версії) у творчій біографії Костомарова і його вагу в історії української літератури,2 цей твір важко назвати популярним серед дослідників спадщини письменника. Україномовну редакцію оповідання Костомаров створив щойно на початку літературної діяльності, у той час як російськомовний текст він написав три десятиліття потому. Різниця між двома версіями відображає значну еволюцію автора як із точки зору письменницької вправності, так і світоглядних уявлень. Як видається, особливий дослідницький інтерес складають відмінності у розгортанні сюжету, розбудові образної системи української та російської редакцій, а також увиразнення риторичних посилів пізнішої версії. Ця стаття є спробою прослідкувати, яку роль у такій модифікації відіграли 1

Робота над написанням цієї статті здійнювалася у часі постдокторської програми ім. Рудевичів в університеті ім. Монаша. Я щиро вдячний панству Вікторові та Марії Рудевичам за підтримку мого дослідницького побуту, а також професорові Марку Павлишину за опікування науково-організаційною частиною програми.

2

Літературну адаптацію тексту Костомарова Львом Толстим було опубліковано в британському журналі The New Age на початку двадцятого столiття. Таким чином, оповідання «Сорок лет» стало одним із перших прозових текстів українського письменника, перекладеним для англомовної читацької аудиторії.

Від « української мирянської казк и » до української російськомовної к ласик и

129

відсилки до творів сучасників і виразні біографічні ремінісценції і як вони, поруч зі зміною мови, виявляють переорієнтацію Костомарова у самопозиціонуванні та розрахунку на читацьку аудиторію. Заслуговує на увагу також розгляд обох версій цензурою, показовий для розуміння природи її функціонування не тільки як злагодженої системи, «інструменту політичного та ідеологічного контролю»,3 а й механізму, в якому суб’єктивне сприйняття цензора, поруч із іншими випадковими факторами, часто відігравали вирішальну роль у долі художнього тексту. Приблизно сорок років розділили написання україномовного тексту «Сорок літ. Українська мирянська казка» (орієнтовно 1840) і його публікацію російською як «Сорок лет. Малороссийская легенда» (1881). Основою для створення оригінального тексту найпевніше була народна легенда, записана Костомаровим у його родинних місцях, а саме Острогозькому повіті Харківської губернії.4 Слід сказати, що попри живу україномовну народну стихію довкола,5 у дитинстві він мав із нею обмежений контакт. Головний опікун виховання, Іван Костомаров, не дозволяв розказувати синові фантастичні казки й оповідки про привидів і нечисту силу, оберігаючи його вразливу психіку від надмірного захоплення містикою і надприродними явищами. Суперечливість такого підходу виявлялася в тому, що при цьому він сам заохочував хлопця до читання художньої літератури, пронизаної 3

Stephen Velychenko, “Tsarist Censorship and Ukrainian Historiography, 1826–1906”, Canadian-American Slavic Studies 23, no. 4 (1989): 385.

4

Нині це Воронізька область Російської Федерації. Свого пращура, Петра Костомарова, письменник називав одним із засновників Острогожська (Николай Костомаров, “Автобиография”, у: Николай Костомаров, Исторические произведения. Автобиография, ред. Владимир Замлинский (Київ: Либідь, 1990), 427.

5

Українці складали близько 90% місцевого населення (“Первая всеобщая перепись населения Российской Империи 1897 г. Распределение населения по родному языку и уездам 50 губерний Европейской России”, дата доступу: 1 квітня 2018, http://www.demoscope.ru/ weekly/ssp/rus_lan_97_uezd.php?reg=301).

Д митро Єсипенко

130

фантасмагоричними мотивами (наприклад, балад Васілія Жуковського).6 Ближче знайомство, а відтак захоплення Костомарова українською мовою і народною творчістю відбулося щойно під час навчання в Харківському університеті. Особливий вплив на нього справив фольклорний збірник Михайла Максимовича «Малороссийские песни» (1827).7 Костомаров знайомився з усіма доступними друкованими джерелами народної словесності, а наприкінці 1830-х рр. вирушив пізнавати її безпосередньо від носіїв: «С этой целью я начал делать этнографические экскурсии из Харькова по соседним селам, по шинкам, которые в то время были настоящими народными клубами. Я слушал речь и разговоры, записывал слова и выражения, вмешивался в беседы, расспрашивал о народном житье-бытье, записывал сообщаемые мне известия и заставлял себе петь песни».8 Вочевидь, у одній із таких фольклорних експедицій письменник

6

Костомаров, “Автобиография” [1990], 430.

7

Николай Костомаров, “Автобиография”, Русская мысль 5 (1885): 202. Пантелеймон Куліш, якому трапився інший збірник Максимовича, «Украинские народные песни» (1834), зафіксував визначальність видань у формуванні власного і Костомарівського світоглядів: «Мы оба в один день из великорусских народников сделались народниками малорусскими» (Пантелеймон Кулиш, “Воспоминания о Николае Ивановиче Костомарове”, Новь 4, № 13 [1885]: 63). (Тут і далі цитати подано за сучасними правописними нормами української та російської мов, зі збереженням авторських лексичних і граматичних особливостей). Збірник Максимовича 1827 р. не лише став літературним джерелом для творів Пушкіна, Гоголя, польських поетів «української школи», але також оприявнив зміну парадигми «антикварного» сприйняття української народної творчості, артикульовану зокрема Ніколаєм Цертелєвим, упорядником збірника «Опыт собрания старинных малороссийских песен» (1819) (Edyta M. Bojanowska, “A Ticket to Europe: Collections of Ukrainian Folk Songs and Their Russian Reviewers, 1820s–1830s”, у: Ukraine and Europe: Cultural Encounters and Negotiations, ред. Giovanna Brogi Bercoff, Marko Pavlyshyn та Serhii Plokhy [Toronto: University of Toronto Press, 2017], 230–31).

8

Костомаров, “Автобиография” [1990], 448. Див. також Костомаров, “Автобиография” [1885], 203.

Від « української мирянської казк и » до української російськомовної к ласик и

131

і занотував сюжет про покарання злочинця через сорок років.9 Відповідно до свідчень Олександра Корсуна, укладача і видавця знаменитого альманаху «Сніп» (1841), Костомаров мав «Сорок літ» написаним уже на початку 1840 р.10 Разом із іншими текстами письменника (трагедією «Переяславська ніч» та поетичними переспівами Байрона), оповідання призначалося до публікації у згаданому збірнику, однак не пройшло цензурний розгляд. Прикметно, що причина цього полягала не у змісті твору. Діставши від автора текст твору, Корсун почав був переписувати його, однак, прагнучи швидше спрямувати рукопис цілого альманаху до цензури, пришив до нього і оригінал «Сорока літ», «писанный связным почерком автора на синей почтовой бумаге рыжеватыми чернилами и так неразборчиво, что цензор Никитенко11 не мог ее 9

Варто сказати, що інтерес до народної словесності, зокрема і легенд, Костомаров зберігав протягом усього життя, використовуючи кожну нагоду зустрітися зі знавцями фольклору, аби почути і занотувати від них нові для себе зразки (Костомаров, “Автобіография” [1885], 207). Він називав легенди та перекази “поэзией неразвитого человека” (Надежда Белозерская, “Николай Иванович Костомаров в 1857–1875 гг.,” Русская старина 49, № 3 [1886]: 632).

10

Александр Корсунов, “Н. И. Костомаров”, Русский архив 3, № 10 (1890): 205.

11

Алєксандр Нікітєнко (1804–1877) мав репутацію досить ліберального цензора. У згаданий період він обіймав посаду професора при кафедрі російської словесності Санкт-Петербурзького університету. У 1833– 1848 рр. був цензором Санкт-Петербурзького цензурного комітету від Санкт-Петербурзького університету (Наталья Гринченко, Наталья Патрушева, Ирвин Фут, “Цензоры Санкт-Петербурга [1804–1917]: аннотированный список”, Новое литературное обозрение 69 [2004], 384). Серед інших українських авторів, Нікітєнко здійснював цензурний розгляд творів Куліша, виявляючи при цьому як прихильність, так і особливу обережність (Johaness Remy, Brothers or Enemies: The Ukrainian National Movement and Russia from the 1840s to the 1870s [Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 2016], 84–85). Так само суперечливий «лоялістський» характер мав його розгляд текстів з української історії (Velychenko, “Tsarist Censorship and Ukrainian Historiography”, 392–93, 398). Нікітєнко походив з українських кріпаків Воронізької губернії, тобто був земляком Костомарова. Вони познайомилися і неодноразово

Д митро Єсипенко

132

прочитать, написал это сверху сказки, а потом перекрестил все страницы, писанные Николаем Ивановичем, и таким образом не пропустил хорошей сказки».12 Небажання цензора вчитуватися у хитросплетіння почерку письменника і стало причиною того, що твір не з’явився на сторінках альманаху «Сніп». Особлива прикрість полягала в тому, що було втрачено автограф «Сорока літ». Зшиток із текстом оповідання, а також інших процензурованих творів загубився у друкарні Харківського університету. Корсун намагався повернути його і дістав відповідь про «неимение ничего подобного».13 Уцілів лише початок тексту оповідання у списку упорядника альманаху14. Корсун довгі роки зберігав цей список, згодом передавши його дружині Костомарова Аліні.15

зустрічалися. Взаємини були непростими: у своєму щоденнику Нікітєнко називав письменника сепаратистом, перешкоджав обранню університетським професором. Це не заважало йому консультувати Костомарова у цензурних питаннях і самому звертатися за порадами (Александр Никитенко, Дневник: В трех томах, т. 2: 1858–1865, ред. Иеремия Айзеншток [Москва: Государственное издательство художественной литературы, 1955], 386–476; т. 3: 1866–1877, ред. Иеремия Айзеншток [Москва: Государственное издательство художественной литературы, 1956], 105–106. 12

Корсунов, “Н. И. Костомаров”, 205.

13

Там само.

14

[Микола Костомаров], “Сорок літ. Українська мирянська казка”, Інститут рукопису Національної бібліотеки ім. В. І. Вернадського, ф. 1, спр. 1895. Дослідники вагалися щодо називання автора списку: Василь Бородін обережно вказував на «невідому руку» (Василь Бородін, коментар до: Микола Костомаров, Твори: У двох томах, т. 2 [Київ: Дніпро, 1967], 434), Валерія Смілянська говорила про копію Корсуна (Валерія Смілянська, коментар до Микола Костомаров, Твори: У двох томах, т. 2 [Київ: Дніпро, 1990], 753). Зіставлення почерку рукопису «Сорока літ» зі зразками інших матеріалів Корсуна (наприклад: Александр Корсунов, “Воспоминания о Н. И. Костомарове”, Інститут рукопису, ф. 22, спр. 438) підтверджує слушність атрибуції.

15

Корсунов, “Н. И. Костомаров”, 205; [Костомаров], “Сорок літ”, Інститут рукопису, ф. 1. Початковий фрагмент української редакції за цим списком було надруковано в зібраннях творів письменника (Костомаров, Твори [1967], 434–39; Костомаров, Твори [1990], 754–58).

Від « української мирянської казк и » до української російськомовної к ласик и

133

«Переклад» (за власним визначенням), а фактично, суттєву переробку, нову редакцію оповідання Костомаров написав 1876 р. Її публікація затрималася, під титулом «Сорок лет. Малороссийская легенда» твір з’явився щойно 1881 р. у додатку до «Газеты А. Гатцука».16 Тяганина з цензурним розглядом нової редакції твору завдала авторові чимало клопоту. Він неодноразово мусив особисто відвідувати різні відомчі установи, намагаючися з’ясувати причини затримки і перспективи появи оповідання друком. Костомарова спрямовували із Петербурзького цензурного комітету до Головного управління в справах друку і навспак, протягом кількох місяців ніхто не брався зарадити у вирішенні питання. Як виявилося, твір було затримано у Головному управлінні в справах друку під тим приводом, що читацька публіка «Газеты А. Гатцука» могла неправильно зрозуміти його зміст. Особливою несподіванкою для автора було дізнатися, що винуватцем зволікання виявився Василь Лазаревський, на прихильність котрого він розраховував.17 Зрештою, зміна керівника управління18 посприяла отриманню дозволу на друк (датований 11 червня 1880 р.). Після тримісячних поневірянь Костомаров з полегшенням повідомляв Алєксєю Гатцуку: «пропущена легенда для напечатания в отдельном виде, виде, само-

У цих публікаціях до тексту внесено незначні зміни, наприклад, сакральні імена написані з малої літери. 16

Николай Костомаров, Сорок лет. Малороссийская легенда (Москва: Газета А. Гатцука, 1881). «Газета А. Гатцука» виходила у Москві під різними назвами з 1875 по 1890 рр. У 1876–1880 рр. Костомаров опублікував у ній кілька своїх публіцистичних та художніх текстів (Микола Костомаров: віхи життя і творчості: Енциклопедичний довідник, ред. Валерій Смолій [Київ: Вища школа, 2005], 95, 97).

17

Сановитий державний службовець, член Ради при Міністерстві внутрішніх справ і Головного управління у справах друку (1866–90), Василь Матвійович Лазаревський підтримував приятельські взаємини з багатьма письменниками, зокрема Тарасом Шевченком.

18

У квітні 1880 р. Ніколай Абаза змінив на цій посаді Васілія Ґрігор’єва.

Д митро Єсипенко

134

бытной книжечкой».19 Згода на публікацію твору окремим виданням передбачала умову додаткового пояснення автором змісту легенди: аби вона не здалася читачам пропагандою атеїзму та матеріалізму.20 Тож письменник долучив до основного тексту дві сторінки тлумачення, в якому обстоював суголосність головної думки твору українським народним уявленням і біблійним приписам. Відповідно до них, Боже покарання виявляється вже у самому факті скоєння гріха, а також подальшій втраті винуватцем віри й страху.21 Безумовно, не можна скласти цілісне уявлення про текст української редакції за невеликим уцілілим фрагментом. Оповідь у рукопису Корсуна переривається вже на зав’язці подій: обіцянці Придибалки допомогти головному героєві. Тим не менше, зіставлення з пізнішою російськомовною версією все ж дозволяє зробити певні висновки про характер та головні спрямування формальних і змістових змін, здійснених Костомаровим. Очевидне вже із заголовку твору переформулювання його жанру («малороссийская легенда» замість «українська мирянська казка»), як виглядає, не є надто принциповим. Окреслюючи категорії народної творчості, Костомаров зараховував казки, легенди та перекази до спільної групи, їх визначальною рисою він називав вияв фантазії народу.22 Іншою

19

Микола Костомаров, Листи до Алєксєя Гатцука (8 лютого–28 червня 1880 р.) Інститут рукопису, ф. 22, спр. 22–25.

20

Про це згодом свідчила Аліна Костомарова (Николай Гудзий, коментар до “Окончание малороссийской легенды Сорок лет, изданной Костомаровым в 1881 г.”, у: Толстой. Полное собрание сочинений, т. 26, 695).

21

Костомаров, Сорок лет [1881], 92–93. Як слушно відзначив один із анонімних рецензентів цієї статті, вкорінена у народній релігійності й моралі ідея Божого покарання гріхом подібно виявляється в текстах інших українських авторів, наприклад, у: «Чорній раді»Куліша.

22

Николай Костомаров, “Историческое значение южнорусского народного песенного творчества”, у: Николай Костомаров, Славянская мифология. Исторические монографии и исследования

Від « української мирянської казк и » до української російськомовної к ласик и

135

зміною, що відразу впадає в око, є нетотожність імен персонажів двох версій (Степанко—Трохим, Ганна—Васса, Андрій—Денис [Шпак, батько Васси]). Нетипове як для сільської дівчини ім’я Васса додатково підкреслює особливість і окремішність її сім’ї від односельців. Також воно ніби відсилає до постаті мучениці Васси, що прийняла смерть за християнську віру (зрештою, як і великомученик Трохим). Так само, як і знамениту тезку, Вассу Яшникову після смерті вшановують спорудженням храму на її честь. Костомаров увиразнює контраст між удаваним та дійсним, святістю та гріховністю. Носії «праведних» імен, герої художнього тексту стають співучасниками злочину. Васса швидко знаходить виправдання чоловікові і вони разом користаються з усіх вигод, котрі приносить цей злочин. Вона пообіцяла Трохимові відкупити гріх прощею до Києва, однак за багато років так і не спромоглася це зробити. Розгортання сюжету у зав’язці двох версій оповідання суттєво різниться. Український текст містить вказівку на те, що свататися у синьому жупані героєві порадила саме ворожка. Натомість публікований російський текст акцентує на впертості та затятості заможного Шпака, котрий особисто виставляє Трохимові незвичайну умову. Типовий мотив— прагнення заможного батька віддати дочку за майновитого парубка—доповнений оригінальним образом, який виявляє іdee fix багатства напоказ, психологічний комплекс кріпака, який прагне долучитися до вищого соціального стану бодай через його атрибут. В уяві Андрія-Дениса жупан із синього («панського») сукна є символом і беззаперечним доказом заможності. Заручник власних слів, він змушений віддати дочку заміж за так само бідного Трохима тільки тому, що той (Москва: Чарли, 1994), 3. Щодо означників «український» та «малорусский», то розгляд їх змісту (як також і «южнорусский», «русский», «общерусский» та ін.) у текстах Костомарова різних років міг би стати предметом окремої розлогої студії. Коротко проблему окреслила Татьяна Таірова-Яковлєва (Татьяна Таирова-Яковлева, “Николай Костомаров как украинский националист или возвращаясь к терминологии”, История 2, № 7 (2011), дата доступу: 9 липня 2014, http://mes.igh.ru//s207987840000165–0-2).

136

Д митро Єсипенко

дотримав формальних вимог: прибуває на сватання власними кіньми і вбраний у панську одежу. У такий спосіб в російській версії автор примножує вияви гріховності, оповідаючи не лише про вбивство, а й про інші провини. Дії персонажів контрастують із їхніми словами: Шпак визнає гріхом вирішувати за дочку її подружню долю, але й сам до цього вдається. У свою чергу, Васса на словах боїться кривавого злочину, на котрому постає їхнє з Трохимом подружнє щастя, однак нічого не робить, аби спокутувати його. У тексті публікації 1881 р. зустріч Трохима та інфернального Придибалки відбувається за значно драматичніших обставин, аніж прозаїчне побачення у шинку, куди парубок приходить «лікуватися від туги». Якщо в українській версії покінчити життя самогубством у відчаї присягає закохана героїня, то у російській до цього вдається парубок. Він кидається до річки з наміром загубити свою душу. В останній момент Трохима зупиняє незнайомець, котрий з’являється немов із-під землі (насправді саме звідти). Відтак розгортається варіація фаустівського мотиву. Героя спокушають можливістю дістати бажаний шлюб і багатство на додачу, переконуючи, що він має всі підстави вчинити злочин. В опублікованій версії тексту кожна поява Придибалки відбувається у момент найбільшого душевного сум’яття Трохима, виявляє протиборство у його душі і, відповідно, можливість зробити вибір. (На додачу, герой сам не раз подумки повертається до аргументів спокусника. В різних формулюваннях їх повторюють як духовний отець—архимандрит, так і переконаний матеріаліст, Олександр Трохимович Яшников). Фінальна зустріч є кульмінацією: увечері наприкінці сорокарічного терміну Трохимові ввижається чи то справді Придибалка, а чи його привид. Після цього конфронтація зникає, віра в Бога і страх перед ним остаточно відступають; змагання за людську душу програне. Відповідно до авторської концепції, грішник дістає найбільше покарання і гине духовно ще перед фізичною смертю. Можна тільки припускати, що українська редакція тексту містила значно

Від « української мирянської казк и » до української російськомовної к ласик и

137

простіший варіант покарання, наприклад, загибель від громублискавки.23 Яскравий образ Придибалки в первісній версії оповідання не має містичної багатовимірності та ореолу загадковості, що властиві цьому образу в публікованому тексті. В українській редакції читач досить швидко, вже з першого опису має здогадатися про бісівську природу цього персонажа. Ким іще може бути цей один, що «ймення християнського» не вартує і навряд чи взагалі охрещений, який не відвідує церкви і порушує найважливіші морально-етичні приписи. Через нього, «захожого», раніше чесні, приязні і «примірні» селяни чинять гріхи та злочини, за які Бог насилає на них усілякі лиха. Моральна ницість Придибалки «гармонійно» поєднується з його бридкою зовнішністю, опис якої викликає максимальне естетичне відторгнення.24 Натомість у російській версії твору цей характер дістає додаткові інтригуючі деталі. Придибалка має професію, котра дозволяє йому бути наближеним до панського двору. Він садівник, що виконує завдання зовсім іншого, таємного характеру. Не потворний, має у зовнішності щось котяче. (Цей досить промовистий натяк міститься і в українському тексті. Як відомо, однією зі стійких фольклорних конотацій кота / кішки є саме зв’язок з потойбічним світом, нечистою силою). Дворова прислуга побоюється і поважає Придибалку, слобідські мешканці також остерігаються його, і тільки священник і старші благочестиві люди наважуються

23

Такий здогад висловлював Вільям Беренштам (Вильям Б[ереншта]м, “Малороссийская легенда в обработке Н. И Костомарова и гр[афа] Л. Н. Толстого”, Киевская старина 77, № 4 [1902]: 2), таку версію запронував і анонімний автор україномовного переказу легенди, опублікованого 1885 р. в «Буковинському альманаху». У цьому своєрідному дайджесті російськомовного тексту «Сорока лет» (з характерною народною стилістикою викладу і діалектними особливостями) нажаханий від побачення з привидом-Придибалкою герой вибігає надвір, «а ту де не взявся з неба грім та так і повалив єго» (Буковинський альманах [Чернівці: Союз, 1885], 68).

24

Костомаров, “Cорок літ”, у: Твори [1967], 436–37.

Д митро Єсипенко

138

відкрито говорити, що це «сам лукавый в человеческом образе».25 Попри прозору й очевидно автохтонну семантику прізвища-прізвиська («приблуда»), у російському тексті оточення вважає Придибалку не просто «захожим», а іноземцем: «никто не мог сказать, какой он нации», «называет себя голландцем . . . по-русски почти не знает».26 Це чергова підказка про походження героя: в українських фольклорних, а часом і авторських художніх текстах саме чорт має чудернацьке «іноземне» вбрання, ідентифікує себе сам або визначається іншими як чужоземець (як правило, прибулець із заходу, часто німець). У пізнішій версії оповідання спеціально прописаний особливий характер освіченості Придибалки, котра вирізняє його з-поміж оточення. Обізнаність персонажа в «гражданской печати» протиставлена грамотності Шпака, котрий «сведущий в церковной».27 Здавалося б, Придибалка робить добру справу: після одруження допомагає Трохимові навчитися письму. Однак у традиційному сільському світі носій світського знання ще більше відчужується від громади, наражається на нові підозри і пересуди. Зрештою, у тексті «Сорока лет» такі домисли виправдовуються: освіченість Трохима стає інструментом для здійснення ним сумнівних, а то й відверто нечистих оборудок. Завдяки науці Придибалки колись чесний парубок цілковито адаптується до уґрунтованої на обмані та лестощах суспільної моделі і робить блискучу кар’єру: спершу в провінції, а відтак і в столиці імперії. Як виглядає, в образі Придибалки Костомаров сповна реалізував свої багаторічні зацікавлення природою «бісівських впливів» на людей і міжлюдські взаємини. (Надія Білозерська згадувала про ентузіазм, з яким письменник зустрів пропозицію зробити Вельзевула і його

25

Костомаров, Сорок лет [1881], 19.

26

Там само, 19, 87.

27

Костомаров, Сорок лет [1881], 43.

Від « української мирянської казк и » до української російськомовної к ласик и

139

підлеглих героями літературного твору і відразу почав імпровізувати на цю тему).28 У непублікованому тексті «Сорока літ» чітко не названо час скоєння Трохимом злочину. Читачеві відомо лише, що він стався після «Літнього Миколи» і «Вшестя» (свята Вознесіння Господнього, що відзначається на сороковий день після Великодня), тобто у літній період. Натомість у російській версії наголошується, що ключова подія відбулася у ніч з 12 на 13 серпня (за старим стилем), тобто за два дні перед святом Успіння Богородиці, одного з найважливіших у християнській традиції. Відповідно до народної традиції, Трохим спільно з Вассою намагається залагодити заручини перед Успінням. Намір не вдається, і у час посту (Спасівки), коли тілесна і духовна стриманість мали би бути особливо суворими, герой здійснює найтяжчий гріх убивства. Показовою відмінністю між українською та російською редакціями твору Костомарова є також різні епіграфи. У першому випадку це слова із народної пісні, які розкривають колізію зав’язки сюжету: «Ой як тяжко убогому / Багату любити».29 Натомість публікація 1881 р. має епіграф зовсім іншого характеру, рядки з біблійної книги Йова. У них окреслюється ключове питання, яке постає перед читачем російського тексту твору: про саму можливість щасливого і безтурботного життя грішників, що порушили Божий закон, не мають страху перед Богом і відкидають Божу мудрість.30 Таким чином, у пізнішій редакції наратив оповідання від самого початку дістає ширше звучання. Замість схематичного і загалом банального сюжету із приватного життя тут представлено оповідь з універсальними посилами про загальнолюдські вади і чесноти. Варто додати: при цьому персонажів-носіїв і втілень хиб та гріхів у творі значно більше. Одиноким характером, який претендує на однозначні читацькі симпатії та повагу, 28

Белозерская, “Николай Иванович Костомаров в 1857–1875 гг.”, 626.

29

Костомаров, “Cорок літ”, у: Твори [1967], 434.

30

Костомаров, Сорок лет [1881], 5.

Д митро Єсипенко

140

є Пафнутій. Показово, що він не просто чернець, а схимник. Поради Пафнутія, пропоновані ним моделі чесного («Божого») життя є настільки дивними і несумісними із моральними засадами цілого суспільства, що відлюдництво є фактично єдиним можливим для нього екзистенційним вибором. Попри позірні знаменитість та авторитет, його правда—це голос волаючого у пустелі. Трохим вважає Пафнутія маргіналом, а його пораду в дусі Христових заповідей (роздати все своє майно заради спокути)—упередженою та безглуздою. Діапазон смислових зв’язків «Сорока лет» не обмежується конотаціями з біблійними текстами, в оповіданні містяться також відсилання до літературних та мистецьких творів. У російській редакції Костомаров прямо звертає увагу читача на досить прозорий перегук із баладою «Громобой» Жуковського. Разом з іншими текстами російського поета цей твір він знав напам’ять із дитинства.31 В оповіданні спершу подано цитату про швидкоплинність часу, а відтак і прямо вказано аналогію в очікуванні розплати Яшниковим і Громобоєм (для останнього термін складав десять років). Як і Трохим, герой Жуковського намагається спокутувати свою провину побудовою храму та благодійністю. Відмінність полягає в тому, що розкаяння Громобоя знаходить відгук. Йому являється ІсусСпаситель (класичний deus ex machina), і грішник дістає надію на прощення.32 Іншим очевидним покликанням є опера «Жизнь за царя» Міхаіла Глінки, а власне лібрето до неї Єґора Розена.33 31

Жуковський належав до улюблених поетів батька Костомарова (Костомаров, “Автобиография” [1990], 429; Кулиш, “Воспоминания о Николае Ивановиче Костомарове”, 63).

32

Василий Жуковский, “Двенадцать спящих дев. Баллада первая. Громобой”, у: Василий Жуковский, Собрание сочинений: В четырех томах, т. 2 (Москва: Государственное издательство художественной литературы, 1959), 86–110.

33

Костомаров неодноразово відвідував концерти композитора, вважав Глінку одним із найбільших російських талантів. До «Жизни за царя» він мав особливу симпатію, друзі стверджували, що не пропускав жодної постановки Маріїнського театру і за життя прослухав оперу

Від « української мирянської казк и » до української російськомовної к ласик и

141

Передчуваючи на світанку останнього дня сорокарічного терміну близьку кару, Трохим згадує почуту у театрі арію головного героя опери, костромського селянина Івана Сусаніна, котрий прощається зі своєю останньою зорею. На перший погляд, така паралель виконує роль виразного контраступротиставлення. Світанок має стати свідком подвигу Сусаніна, його жертовного служіння громадій цареві, заради порятунку котрого він заводить польське військо у непрохідне болото. Йому гірко прощатися з життям, любою сім’єю, однак він мужньо готується до катувань, закликаючи у поміч Бога. На світанку свого можливо останнього дня костомарівський Яшников також думає про інших, однак у контексті того, що їм поталанить споглядати народження нових днів, залишатися живими. У цю мить його любов до життя особливо велика, бо ж не хочеться втрачати багате і вигідне земне існування.34 Згадка про Сусаніна може видатися випадковістю, таким собі химерним породженням розтривоженої уяви Трохима. Однак можливе також інше пояснення. Постаті Сусаніна Костомаров присвятив окрему розвідку (1862). У ній він аргументовано спростовував ключові моменти легенди про порятунок майбутнього царя Михайла Федоровича костромським селянином Іваном Сусаніним, стверджуючи, що лише одне історичне джерело фіксує цю подію, і то без вказівки на добровільне мучеництво провідника (мовляв, просто загинув, міг і не знати, де князь). Так само, на думку Костомарова, не витримує критики і версія про великий загін поляків, які прагнули вбити князя, оскільки йшлося радше про невелику зграю розбійників невідомого національного походження. Історик підсумовує: той, хто у дев’ятнадцятому

понад сто разів (Данило Мордовцев, “Николай Иванович Костомаров в последние десять лет его жизни [1875–1885]”, Русская старина 49, № 2 [1886]: 325, 360; див. також: Белозерская, “Николай Иванович Костомаров в 1857–1875 гг.”, 615, 629, 635; Григорий Вашкевич, “Из воспоминаний о Николае Ивановиче Костомарове”, Киевская старина 49, № 4 [1895]: 46). 34

Костомаров, Сорок лет [1881], 85–86.

Д митро Єсипенко

142

столiттi став героєм одного з важливих національних міфів, насправді загинув досить банальною смертю однієї з численних жертв подій Смутного часу.35 У тому числі і за цю статтю дослідник дістав низку звинувачень у викривленні історії і намаганні принизити «севернорусских героев» задля вивищення «южнорусских».36 Отже, те, що після численних докорів Костомаров вмістив у тексті «Сорока лет» цю досить необов’язкову у сюжетному плані, але потенційно промовисту і дражливу для читача твору згадку, ймовірно засвідчує його сталу переконаність у власній правоті. Можливим тлумаченням аналогії між Трохимом і Сусаніним є також фантомність, міфічність їхніх біографій: вони не ті, за кого їх уважають, і зробили не те, за що їх поважають. Справжній зміст їхнього життя залишається невідомим майже всім, але—не авторові оповідання, котрий запрошує і читачів твору приєднатися до нього на позиції всезнаючого наратора: «не знает о нем никто, кроме нас с вами, благосклонные читатели».37 Від біографій вигаданих і міфологізованих варто звернутися до життєпису самого Костомарова. Особливе місце «Сорока лет» у доробку письменника полягає зокрема в тому, що 35

Николай Костомаров, “Иван Сусанин (Историческое исследование)”, Отечественные записки 140, № 2 (1862), 258–84.

36

Костомаров, “Автобиография” [1990], 591. У статті про Сусаніна згадано про можливий прототип героя переказу: українського селянина, котрий здійснив подібний подвиг у роки Козацько-польської війни 1648–1657 рр. (Костомаров, “Иван Сусанин”, 280). Зі спростуванням розвінчувальної версії Костомарова одним із перших виступив Сергій Соловйов, закидаючи колезі «дріб’язковість історичної критики» і «підкопування» під героїзм Сусаніна (Cергей Соловьев, “О статье г. Костомарова ‘Иван Сусанин’”, у: Сергей Соловьев, Сочинения: В 18 книгах, т. 9–10 [Москва: Правда, 1990], 339–345). Не залишилися осторонь й інші впливові історики (зокрема Міхаіл Поґодін), а вищезгаданий Нікітєнко винуватив Костомарова в тому, що той «многих из наших исторических знаменитостей лишил славы, которую приписывал им народ» (Никитенко, Дневник, т. 3, 330).

37

Костомаров, Сорок лет [1881], 91.

Від « української мирянської казк и » до української російськомовної к ласик и

143

до публікованої редакції твору він увів ключовий епізод зі свого дитинства. Іван Костомаров був убитий власними дворовими заради заволодіння коштовностями за обставин, подібних до описаних в оповіданні. При цьому одинадцятирічний Микола міг опинитися поруч із батьком. У останній момент він не поїхав на фатальну прогулянку до лісу, фактично уникнувши смерті. Вечір 14 липня 1828 р. на все життя закарбувався у його пам’яті. Трагічний епізод обірвав досить безтурботний плин дитячих років, змусивши припинити навчання у Московській гімназії, разом із матір’ю залишити батьківську садибу.38 Художній текст має низку подробиць реальної життєвої історії. Так само, як і у випадку з убивством купця в «Сорок лет», слідство не знайшло слідів насильницької смерті Івана Костомарова. Повернення злочинця на могилу жертви також мало місце у дійсності (принаймні, відповідно до свідчень Миколи Костомарова). За кілька років після події один зі злочинців на могилі пана зізнався перед громадою. При цьому він перекладав провину на самого Костомаровастаршого, затятого популяризатора матеріалістичних ідей. Мовляв, той переконав своїх слуг у тому що Бога не існує, а отже і не буде покарання за злочини.39 Для читача, обізнаного з трагічним пережиттям автора у дитячі роки, додаткового звучання набувають рядки оповідання «Сорок лет» про згубний вплив матеріалізму та атеїзму як на освічених, так і неосвічених сучасників: «Неудивительно, что грубая проповедь современного нам атеизма переворотила, так сказать, вверх дном все нравственное существо старого разжившегося мужика, умственно совершенно неразвитого, когда подобные проповеди в наше время сбивали с толку людей,

38

Костомаров, “Автобиография” [1990], 431.

39

Костомаров, “Автобиография” [1990], 437–38. Натомість згідно свідчень мешканців Юрасівки, занотованих через багато років після події, трагедія мала іншу передісторію: головною причиною вбивства Костомарова-старшого було його надзвичайно жорстоке поводження із кріпаками (Федор Щербина, “К биографии Н. И. Костомарова”, Киевская старина 49, № 4 [1895]: 66–70).

Д митро Єсипенко

144

подготовленных воспитанием к более правильному мировоззрению».40 Огляд сюжетних та образних, формальних та змістових модифікацій у пізнішій редакції оповідання, дозволяє зробити певні припущення щодо зміни уявлень автора про потенційну читацьку аудиторію. Первісна версія твору є стилізацією під фольклорну оповідку, яка в розгортанні досить простого сюжету (злочин-покарання) ознайомлює читача із барвистим світом українського сільського побуту. Відчувається авторське замилування зображеними реаліями, прагнення не порушити ані змісту, ані народної манери викладу. Відповідно до переконань Костомарова початку 1840-х рр., усна народна творчість має істотну перевагу над літературними творами.41 Тому втручання у наратив через виявлення авторського «я», реалізацію власних досвіду та уявлень, привнесення індивідуального художнього стилю, мабуть, не видавалося йому доречним. Найочевиднішою цільовою аудиторією тексту, такого собі необробленого фольклорного діаманту, могли бути такі ж як і сам письменник читачі: залюблені в народну словесність аматори і дослідники-«антиквари».42 40

Костомаров, Сорок лет [1881], 90.

41

У своїй магістерській праці «Об историческом значении русской народной поэзии» (1843) він пояснює: «народная песня имеет преимущество пред всеми сочинениями; песня выражает чувства не выученные, движения души не притворные, понятия не занятые. Народ в ней является таким, каков есть: песня—истина» (Микола Костомаров, Слов’янська міфологія: Вибрані праці з фольклористики й літературознавства [Київ: Либідь, 1994], 48).

42

Приблизно на таку читацьку публіку вочевидь був зорієнтований і альманах «Сніп», до якого Костомаров призначав «Сорок літ». Метафору «антикварності» використовував Марко Павлишин, зауважуючи лімітовану роль і статус української мови у подібних виданнях фольклорних та літературних текстів першої половини дев’ятнадцятого столiття: “the Ukrainian text was offered to readers as an object of scholarly or antiquarian interest, a thing to be studied and perhaps enjoyed, but by no means itself a vehicle for scholarship or critical discussion” (Marko Pavlyshyn, “Ukrainian Prose from the 1800s to the 1860s: In Quest of a European Modernity”, у: Ukraine and Europe: Cultural Encounters and Negotiations, 215).

Від « української мирянської казк и » до української російськомовної к ласик и

145

На багатьох формальних та змістових рівнях український колорит виявляється і у пізнішій версії оповідання. Скажімо, російська мова твору насичена питомо українським узусом (звертанням до батька на «ви», використанням кличного відмінку), лексичними українізмами («тату», «барвинок», «повитка», «наймичка» тощо). Подібно як і в українській редакції, у цій версії оповідання присутнє протиставлення свій–чужий не лише за соціальною, а й за національною ознакою. Причому якщо у первісній версії це радше формальна опозиція («московські» одежа, пісні, зачіска, словесна манера), то у пізнішій редакції відкриваються глибші відмінності, які не обмежуються лише зовнішніми виявами та промовистими означниками на зразок «кацап» та «хохол». Для Костомарова 1870-х рр. було очевидними вичерпання можливостей зображально-етнографічного напрямку у літературі, а також програшне становище «малорусского языка» перед «общерусским» (саме перед такою «спільною» для українців і росіян мовою, не «великорусским языком»).43 Тому пізніша редакція оповідання апелює радше до освіченого сучасника (зокрема й українського походження), обізнаного не лише з текстом Святого письма, художньою та музичною класикою, а й із загальнокультурними процесами сучасності. Цю версію оповідання вже не можна назвати переробкою чи літературним переспівом народної легенди.44 Це твір високої літератури. 43

Ніби виправдовуючи власну (і однодумців) наївність, помилковість поглядів молодості, у статті «Малорусская литература» (1871) Костомаров констатує: «простонародная жизнь, представлявшаяся прежде обладающею несметным богатством для литературы, с этой точки зрения, являлась, напротив, очень скудною. . . . Как бы ни любили образованные малорусы язык своего простого народа, как бы ни рвались составить с ним единое тело, все-таки, положа руку на сердце, пришлось бы сознаться, что простонародный язык Малороссии—уже не их язык, что у них уже есть другой, и собственно для них самих не нужно двух разом» (Микола Костомаров, Слов’янська міфологія, 322–23).

44

Як це пропонував один із оглядачів (Б[ереншта]м, “Малороссийская легенда”, 2).

146

P. I. Iurkevich’s Gaidamak Garkusha, Wherein the Little Russian Bandit Takes His Final Bow (But Is It Good for the Jews?) Roman Koropeckyj

In the course of our work on a piece about the eighteenth-century Ukrainian bandit Harkusha and his place in the field of Little Russian literature,1 Robert Romanchuk and I ran across an 1872 Russian-language melodrama by P. I. Orlikovskii (one of several pseudonyms of Petr Il´ich Iurkevich) entitled Gaidamak Garkusha: Ukrainskaia byl’ v piati deistviiakh i semi kartinakh,2 a work that hitherto appears to have escaped the attention of scholars.3 That the play is a bit of a throwback is already evident from its title. After all, the figure of this “Ukrainian Robin Hood,” who terrorized the lands of the former Hetmanate in the 1770s and 1780s, stealing from the rich, giving to the poor, while serving up 1

Roman Koropeckyj and Robert Romanchuk, “Harkusha the Noble Bandit and the ‘Minority’ of Little Russian Literature,” The Russian Review 76 (April 2017): 294–310.

2

References throughout are to one of the two lithograph copies of this play held by the St. Petersburg State Theater Library (I.38.7.201 литографический текст Ю 741), published in St. Petersburg by A. Mozer. For a full description, see http://ek.sptl.spb.ru/cgi_bin/irbis64r_11/cgiirbis_64.exe?LNG=en&I2 1DBN=RUSDR&P21DBN=RUSDR&Z21ID=&S21REF=&S21CNR=&S21S TN=1&S21FMT=fullwebr&C21COM=S&2_S21P02=1&2_S21P03=T=&2_ S21STR=ГАЙДАМАК%20ГАРКУША.

3

It does not, for instance, appear among the dramatic works on Jewish themes listed in Sistematicheskii ukazatel′ literatury o evreiakh na russkom iazyke so vremeni vvedeniia grazhdanskogo shrifta (1708 g.) po dekabr′ 1889 g. (St. Petersburg: A. E. Landau, 1892), 386–90.

P. I. Iurkevich’s Gaidamak Garkusha, Wherein the Little Russian Bandit Takes His Final Bow ( But Is It Good for the Jews?)

147

lectures to the former about their exploitive ways,4 is associated with a constellation of texts from the first half of the nineteenth century, beginning with his cameo appearance as a portrait in part 4 (1809) of Ivan Kotliarevs′kyi’s Eneida,5 then as a minor literary fad in the 1820s–40s.6 The descriptor in Iurkevich’s title, too, hearkens back to this earlier time, when such “generic” designations as byli (true stories), nebylitsy (cock-and-bull stories), pověsti (tales), predaniia (legends), vechera (evenings), anekdoty (anecdotes), stseny (scenes), and ocherki (sketches) in effect figured the inchoate nature of these writings. Finally, there’s the name of the author, or, rather, pseudonym—not as suggestive as, say, Rudyi Pan′ko (aka Nikolai Gogol’) or Porfirii Baiskii (aka Orest Somov), but a pseudonym nonetheless, of an author who, like those other two, came from the Ukrainian provinces in order to make a literary career for himself in the capital of the Russian Empire.7 These are all distinctive features on the basis of which Romanchuk and I attempt to reconstitute

4

Cf. Mykola Chaban, “Ukraїns′kyi Robin Hud na imia Semen Harkusha,” Ekspedytsiia XXI 128 (2013), http://www.ex21.com.ua/history/118–5.htm. The fullest account of Harkusha’s career, based on extensive archival research, is by Nikolai Markevich [Mykola Markevych], “Gorkusha, ukrainskii razboinik,” Russkoe slovo, no. 9 (1859): 138–244.

5

“Патрет був француза Картуша, / Против його стояв Гаркуша, / А Ванька-Каїн впереді.” Ivan Kotliarevs′kyi, Povne zibrannia tvoriv (Kyiv: Naukova dumka, 1969), 125.

6

E.g., V. T. Narezhnyi, Garkusha, malorosiiskii razboinik [1825], in his Slavenskie vechora. Zaporozhets. Bursak, Garkusha, malorosiiskii razboinik (Moscow: Pravda, 1990), 457–601; N. N., “Garkusha (Otryvok),” Ukrains′kii al′manakh (Kharkiv, 1831), 31–37; O. M. Somov, “Gaidamak. Malorossiiskaia byl’” [1826] and “Gaidamak. Glavy iz malorossiiskoi povesti” [1827], both in his Byli i nebylitsy (Moscow: Sovetskaia Rossiia, 1984), 21–85; and H. F. Kvitka-Osnovianenko, “Predaniia o Garkushe” [1842], in his Zibrannia tvoriv u semy tomakh, vol. 6: Prozovi tvory (Kyiv: Naukova dumka, 1981), 290–366.

7

My primary source for information on Iurkevich is a forthcoming, albeit still incomplete, entry by Anatolii Kulish for Russkie pisateli 1800–1917. Biograficheskii slovar’ (Moscow: Sovetskaia ėntsiklopediia/Bol′shaia rossiiskaia ėntsiklopediia, 1989– ). For additional information, see Biografija. ru, s.v. “Iurkevich Petr Il’ich,” http://www.biografija.ru/biography/ jurkevich-petr-ilich.htm.

Roman Koropeckyj

148

this thing called Little Russian literature—an amorphous corpus of works written on Ukrainian themes and on a linguistic continuum between Ukrainian and Russian that in a deft bit of transference the desirous eyes of Russian critics in the 1830s and 1840s imagined as possessing the narodnost′ that Great Russians felt themselves to lack.8 But that was then, before Vissarion Belinskii territorialized Gogol’ as “a Russian national poet”9 and Taras Shevchenko “tore apart the veil,”10 whereupon Little Russian literature mediated itself into oblivion.11 As far as Harkusha is concerned, this dynamic is emphatically punctuated by Oleksa Storozhenko, whose 1857 novel Brat′ia-bliznetsy, which is devoted in good part to the figure of the bandit, is in pure Russian12 while his Harkusha for the stage (1862) is in pure Ukrainian.13 All other things being equal, Iurkevich’s version of Harkusha is one that his readers and viewers might have found familiar. Actually, all too familiar, seeing that Iurkevich is not averse to mining his literary predecessors for character types and dramatic situations, and even shamelessly plagiarizing them. If fantastic 8

For a more detailed discussion, see, besides the article on Harkusha, Roman Koropeckyj and Robert Romanchuk, “Ukraine in Blackface: Performance and Representation in Nikolai Gogol′’s Evenings on a Farm near Dikan′ka,” Slavic Review 62, no. 3 (2003): 525–47.

9

Vissarion G. Belinskii, rev. of Pokhozhdeniia Chichikova ili Mertvye dushi, by N. Gogol′, for Otechestvennye zapiski 23, no. 7 (1842), in Russkaia kriticheskaia literatura o proizvedeniiakh N. V. Gogolia. Khronologicheskii sbornik kritiko-bibliograficheskikh statei, vol. 2, ed. V. Zelinskii, 2nd ed. (Moscow: I. A. Balandin, 1900), 150.

10

Nikolai [Mykola] Kostomarov, “Vospominanie o dvukh maliarakh” (1861), in Taras Shevchenko v krytytsi, vol. 2, Posmertna krytyka (1861), ed. George G. Grabowicz (Kyiv: Krytyka, 2016), 165.

11

See Fredric Jameson, “The Vanishing Mediator: Narrative Structure in Max Weber,” New German Critique 1 (Winter, 1973): 52–89.

12

Oleksa Storozhenko, Brat′ia-bliznetsy. Ocherki Malorossii proshlogo stoletiia, in his Tvory v dvokh tomakh, vol. 2 (Kyiv: Khudozhnia literatura, 1957), 177–423.

13

Storozhenko, Harkusha (Dramatychni kartyny na try dii), in ibid., vol. 1,: 285–330.

P. I. Iurkevich’s Gaidamak Garkusha, Wherein the Little Russian Bandit Takes His Final Bow ( But Is It Good for the Jews?)

149

rumors as well as Harkusha’s propensity for appearing in various disguises are motifs common to most iterations of the story, the panicked blubbering of one of Iurkevich’s landowners is straight out of Storozhenko’s 1857 Russian-language novel:14 Да вы не знаете, что это за человек, Гаркуша! Он нападает не только на села и местечки, да и на города – еще среди белого дня! Бедных людей и панов, которые жалостливы к людям, правда, он не трогает; зато притеснителям – беда! Облупит как липку, да еще и канчуками отпотчует. Вот он каков! Для него нет ничего невозможного; ему сам сатана помогает. Он из-под ходячего человека подошвы вырезает, пули заговаривает; перекидывается когда ему нужно, в кого угодно: в москаля, в цыгана, в птицу или в зверя. А шайка у него большая – у! Все самые отчаянные головорезы – по пятидесяти миль летают в сутки и, как снег на голову показываются там, где их и не ожидают!15

So too—and also on occasion reproduced verbatim—are the scenes in Iurkevich’s play (38–41, 55–57) with a landowner’s two young sons, Pavliuk and Andreiko, who put up a brave front when Garkusha, dressed in “a red zhupan” with “pistols in his belt,” threatens to shoot them.16 Indeed, like Storozhenko’s (again, Russian) Harkusha, Iurkevich’s is also named Taras.17 On the other hand, his appearance at a name day party disguised as a Polish magnate is for

14

Compare Semen Semenovich Bul′bashko’s blubbering in Storozhenko Brat′ia-bliznetsy, 202. Similar, albeit not identical, characterizations of Harkusha appear in Kvitka, Predaniia o Garkushe, 297–98, 297–98, 309–10, 365.

15

Ibid., 47.

16

Ibid., 52. Cf. Storozhenko, Brat´ia-bliznetsy, 191, 198–99, 221–22.

17

The historical prototype’s was Semen Mykolaienko, nicknamed Harkusha on account of a speech impediment (harkavist’).

Roman Koropeckyj

150

the most part taken from Somov,18 while his sidekicks’ proclivity to slip into schoolboy Slavonic and Latin can be traced back to Kvitka, whose Harkusha apparently attended the Kiev-Mohyla Academy.19 In fact, Iurkevich’s Garkusha is a fully domesticated descendent of the latter, a paragon, now, of morality who seems more content with doling out tongue lashings to terrified landowners than with actual expropriation (food and drink excepted).20 Finally, like both Kvitka’s and Somov’s, Iurkevich’s bandit is betrayed by a Jew. He is so, however, in a way and for reasons that diverge dramatically from those of his predecessors. The “Judas” in Kvitka’s “Predaniia” is a nameless Jew on whom Harkusha had taken a chance, having “recognized in him much zeal, adroitness, and willingness to serve [him] in the smallest detail”21—but to his undoing, since the Jew betrays the gang to the authorities and then, of course, gets his “just deserts” from the latter anyway. Somov’s Gershko, for his part, a merchant who hopes to save his skin by ratting Harkusha out, suffers a punishment at the hands of the bandits that is as cruel as it is graphic.22 In both of these instances, though, the Jews are just one element (albeit in Somov’s case an entire chapter’s worth out of four) in the larger story of Harkusha and his bandit ways: What distinguishes Iurkevich’s Jews is that they not only take center stage, but in fact drive the play’s very plot. More saliently, even, Iurkevich’s treatment of the Jewish tavern-keeper Avrum, his daughter Ėsterka, their friend the rich merchant Gershko Shik, and their relations with the Christian world around them is very much of its time, and is (thus?) quite

18

Cf. Somov, “Gaidamak. Glavy,” 45–57.

19

Cf., Kvitka, Predaniia o Garkushe, 356.

20

Cf. Koropeckyj and Romanchuk, “Harkusha,” 308–9.

21

See Kvitka, Predaniia o Garkushe, 366, 362.

22

See Somov, “Garkusha. Byl′” 24–32. On the maltreatment of Jews in Russian literature of the first half of the nineteenth century, see Mikhail Weisskopf, The Veil of Moses: Jewish Themes in Russian Literature of the Romantic Era, trans. Lydia Wechsler, ed. Judith Roby, Studia Judaeoslavica 5 (Leiden–Boston: Brill, 2012), 185–88.

P. I. Iurkevich’s Gaidamak Garkusha, Wherein the Little Russian Bandit Takes His Final Bow ( But Is It Good for the Jews?)

151

different from Somov’s crudely antisemitic caricature. In examining it, however, one must keep in mind that all this is played out as a melodrama,23 a melodrama, moreover, that appears to have been intended for provincial audiences rather than the capital.24 The action takes place “in Ukraine, in the second half of the eighteenth century.”25 Act 1 is set in the tavern run by Avrum. We learn that the local (Ukrainian) magnate (and villain of the melodrama), Khaliava, has taken a shine to Ėsterka, Avrum’s beautiful eighteen-year-old daughter, and has been pressuring him, a widower, to hand her over; he has already evicted the tavernkeeper from his previous leasehold and taken all his possessions when he refused. However, when Avrum’s friend Gershko, himself an old widower, offers to help him by marrying Ėsterka, the tavernkeeper warns him that “she’s not at all like a Jewess”26: “бедным мужикам помогает, рубашки детям их шьет, лечит их . . . даже [ . . . ] в церковь христианскую иногда заходит и, когда вернется домой, сидит себе целый день, все думает и слова ни с кем не скажет. . . . ”27 When asked to respond to the proposal (her father has raised her to have a mind of her own), Ėsterka turns Gershko down, explaining that she will “marry someone she loves, only not a Jew.”28 Enter Taras Garkusha and two companions. It turns out that that same Khaliava razed the homestead of Garkusha’s father,

23

In this connection, see the classic by Peter Brooks, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess (New Haven and London: Yale, 1976). Cf. Louise McReynolds and Joan Neuberger, Introduction to Imitations of Life: Two Centuries of Melodrama in Russia, ed. Louise McReynolds and Joan Neuberger (Durham: Duke University Press, 2002), 1–14.

24

Brockhaus and Efron asserts that Gaidamak Garkusha “remained in the repertoire of provincial theaters for a long time” (Biografija.ru, s.v. “Iurkevich”), without indicating, however, which provincial theaters and for how long.

25

See footnote 2.

26

Ibid., 20.

27

Ibid., 21.

28

Ibid., 24.

Roman Koropeckyj

152

who died of grief as a result. Served in the tavern by Ėsterka, Garkusha promptly falls in love: Какое чудное, выразительное и умное лицо! Каким огнем горят у ней глаза! Как величавы, благородны все ее движения! Точно, воскресла предо мною одна из тех библейских женщин, которых образ сохранила нам великая книга. . . . И эта дивная жемчужина, по странной игре случая, заброшена сюда, в глухой, в придорожный шинок!29

Act 1 ends with Khaliava and his men taking Ėsterka by force despite Garkusha’s valiant attempt at stopping them. He stabs Khaliava, but not fatally—which act launches him on his career as a bandit and at the same time a champion of “the poor and the defenseless.”30 In act 2, which most resembles the Harkusha tales of Iurkevich’s predecessors (most patently, Brat′ia-bliznetsy), the bandit descends upon a gathering of landowners, including Khaliava’s sister and her two young sons, whom he harasses, however, more with threats and admonitions than with acts of actual banditry. In act 3, the kidnapped Ėsterka is comforted by a sympathetic servant of Khaliava who manages to enlist the latter’s Polish mistress Iuzefa on behalf of the Jewish girl; Iuzefa in turn summons Garkusha to the rescue. It is at this point, when Garkusha shows up disguised as a Russian merchant, that Ėsterka’s father, hoping to free his daughter in a bargain, betrays Garkusha to Khaliava, who proceeds to imprison his nemesis (without, of course, rewarding Avrum). Act 4 finds Garkusha in a dungeon (monologuing like some Byronic hero), whence he is soon freed by his gang; he then shows up at Khaliava’s name day party, this time disguised as a Polish magnate, and succeeds in wresting Ėsterka from him. The final act stages a series of confrontations among the central dramatis personae that articulate what I would argue are the play’s central ideological positions, ambivalent as these may be. It thus 29

Ibid., 28.

30

Ibid., 30.

P. I. Iurkevich’s Gaidamak Garkusha, Wherein the Little Russian Bandit Takes His Final Bow ( But Is It Good for the Jews?)

153

warrants a more detailed summary. The setting is “a forest outside of Kiev”; a hut is visible among the trees. Garkusha’s men sit around a fire, eating, drinking, and hosting a Russian soldier who has gone AWOL and is now a barge hauler. Garkusha and Ėsterka greet a group of haidamaks returning to the hideout after having just robbed a Russian army convoy of gunpowder and captured a few soldiers. Garkusha frees the latter, graciously furnishes them with a letter to their superiors attesting to their bravery, and sends them off to be fed. He asks his men to sing a haidamak song (rendered into pure Russian) and then Vania Sirotkin, the fugitive Russian soldier, to answer with a Russian barge haulers’ song. In the meantime, some of the bandits roll the kegs of gunpowder into the hut for storage. We learn now that Ėsterka has “forgotten her father” and “given up [her] faith” for the sake of the Little Russian bandit.31 On cue (this is a melodrama, after all), Avrum shows up, “pale, beside himself, with a lowered gaze,” demanding his daughter back. Garkusha proposes that she be allowed to choose for herself, but informs Avrum that “she has already broken all ties with Jewishness (evreistvo)”; that “she’s a Christian and will be [his] wife.”32 “In a frenzy,” Avrum curses his daughter and disowns her, to which Garkusha, barely able to contain himself, growls, “Благодари Бога, старик, что ты отец той, кого я люблю больше жизни.” “Мне? Благодарить Бога?” responds Avrum, За что благодарить? Не за то ли, что я породил неблагодарную, злую дочь, богоотступницу?! [ . . . ] Или ты хотел-бы убить меня, злодей! [ . . . ] Мне, право, смешно! Да разве ты меня не убил, изверг! Не растерзал на части! Что для меня теперь смерть! Ты мне дал тысячу смертей!33

31

Ibid., 133.

32

Ibid., 135–37.

33

Ibid., 138.

Roman Koropeckyj

154

The confrontation between Christian bandit and Jewish tavernkeeper is interrupted by the appearance of Khaliava and his men, who have enlisted the help of “Russian soldiers” (moskali-soldaty) to surround the bandits’ lair. At the urging of Avrum, one of Khaliava’s heyducks shoots at Garkusha, but it is Ėsterka that takes the bullet. “Теперь мне незачем жить!” exclaims Garkusha, “Погибнем же все вместе!” He lights the powder kegs and blows everyone to kingdom come. As I noted above, all of this is very much of its time. What I mean is that Iurkevich’s peculiar inflection of stock situations and stereotypes—the Jewish tavern keeper, who is “humane” and tolerant (except when his child decides to embrace Christianity); the beautiful, but socially “enlightened” Jewess in love with a Christian whose own “progressive” ethos extends to Jews34—should be understood not diegetically, as a story of eighteenth-century LeftBank Ukraine, but rather against the background of the Great Reforms (1861–74) in the Southwestern Land. This is, in other words, a tale of intersectionality in late imperial Russia, of the overlapping, competing, systems of disadvantage that those reforms brought out into the open. Again, the title of the play provides an entrée into some of the issues at stake. Whereas in 1826 Orest Somov’s “gaidamak” could be found marauding the Little Russian countryside in a “malorossiiskaia byl′,”35 he now finds himself performing in an “ukrainskaia byl′.” May one not see in this a reflex of the Valuev Circular of 1863, an unintended consequence of which was, as Volodymyr Dibrova suggests, to effectively disqualify the qualifier “Little Russian”?36 Perhaps. Gaidamak Garkusha, though, is in pure Russian, and although one encounters the occasional 34

See Weisskopf, The Veil of Moses: Jewish Themes in Russian Literature of the Romantic Era, 171–227. Besides Weisskopf, see Leonid Livak, The Jewish Persona in the European Imagination: A Case of Russian Literature (Stanford: Stanford University Press, 2010), 27–101.

35

See above, note 6.

36

Volodymyr Dibrova, “The Valuev Circular and the End of Little Russian Literature,” Kyiv-Mohyla Humanities Journal 4 (2017): 136–37.

P. I. Iurkevich’s Gaidamak Garkusha, Wherein the Little Russian Bandit Takes His Final Bow ( But Is It Good for the Jews?)

155

Ukrainianism—nema, chtos′, zazhurylys′, g/hroshi, dobrodii—by 1872 these are but conventional—unmarked—signifiers of local Ukrainian color. Indeed, the other signifier thereof, the handful of Ukrainian folksongs that are woven into the play, have all been dutifully translated into good literary Russian. May this not be viewed, then, as an intended consequence of the circular? That is, may Iurkevich not be realizing here its contention that “a separate Little Russian language has never existed, does not exist and cannot exist, and that [ . . . ] the common Russian language is as intelligible to the Little Russians as to Great Russians, and even more intelligible than the so-called Ukrainian language being now created for them by some Little Russians and especially by Poles”?37 That Vania Sirotkin sings a Russian burlatskaia (“Не водись ты, мой сын, со бурлаками”)38 in response to a gaidamatskaia (“Ты проклятая тоска, меня иссушила”)39 sung by Garkusha’s gang in pristine (because translated into) standard Russian would seem to indicate that this might indeed be the case. After all, in a post-Herderian world what more precious medium of one’s ethnolinguistic uniqueness is there than folksong? Iurkevich would have this erased, in effect enacting Valuev’s desire for linguistic “merger”—sliianie—four years before Alexander II would decree it by imperial fiat, banning theatrical performances in “the Little Russian dialect.”40 Of the remaining five songs performed in the course of the play two—one chumatskaia and one gaidamatskaia—are of special 37

“The Circular of the Minister of the Interior P. A. Valuev to the Kiev, Moscow and Petersburg Censorship Committees, 18 July 1863,” in Alexei Miller, The Ukrainian Question: The Russian Empire and Nationalism in the Nineteenth Century (Budapest–New York: Central European University Press, 2003), 264–65.

38

It can be found in Daniil Mordovtsev’s piece “Ponizovaia vol′nitsa (Materialy dlia istorii naroda),” Russkoe slovo 11 (1860): 9.

39

First published by Mykhailo Maksymovych as “Пресучая та журба мене ізсушила” in Sbornik ukrainskikh pesen (Kyiv: Teofil Gliksberg, 1849), 63–64.

40

On the Ukrainian language question during the period of the Great Reforms, see, besides Miller, The Ukrainian Question, Johannes Remy, Brothers or Enemies: The Ukrainian National Movement and Russia from the 1840s to the 1870s (Toronto–Buffalo–London: University of Toronto Press, 2016).

Roman Koropeckyj

156

interest. Whereas Iurkevich seems to have taken the others from a variety of sources,41 the latter—“Ой, і сам же я не знаю” (“Ой, і сам же я да не знаю”) and “Как наехали казаки до Маруси в гости” (“Наїхали козаки до Марусі в гості”)—appeared for the first time in a collection published by the Southwestern Section of the Imperial Russian Geographic Society—or, rather, published eventually, two years after the appearance of Iurkevich’s play.42 This, of course, raises the question of whether Iurkevich had access to the material before its publication in this collection. There is no evidence that Iurkevich was himself involved in the work of the Kyiv Hromada, the people behind the section, and this, the fifth of the seven-volume Proceedings of its “ethnographicstatistical expedition to the Southwestern Land” (1872–77) that it was responsible for publishing. Nor is there any evidence that Petr Il′ich was related to the two Iurkeviches, Andrii Danylovych and O., whom one encounters among the Hromada’s members.43 What

41

A chumak song, “С поля ветер веет” (“З поля вітер віє”), first published by Maksymovych in his Malorossiiskie pesni (Moscow: Avgust Semen, 1827), 167; and two women’s songs, “Ой, весняночка, весняночка” and “Ой, гляди ты, берегись,” taken already in Russian from Grigorii Danilevskii’s 1856 travelogue Chumaki. Iz putevykh zametok 1856 g. o pravakh i obychaiakh ukrainskikh chumakov, in vol. 3 of his Sochineniia (St. Petersburg: A. F. Marks, 1901), 166–67.

42

Pesni liubovnye, semeinyie, bytovye i shutochnye, ed. N. I. Kostomarov, vol. 5 of Trudy ėtnografichesko-statisticheskoi ėkspeditsii v Zapadno-russkii krai snariazhennoi Imperatorskim Russkim Geograficheskim Obshchestvom. Iugozapadnyi otdel. Materialy i issledovaniia, sobrannye d. ch. P. P. Chubinskim (St. Petersburg: Imperatorskoe Russkoe Geograficheskoe Obshchestvo, 1874), 362, 963. According to Kostomarov, both songs were taken “from the manuscript collection of [Panteleimon] Kulish.

43

See Nataliia Pobirchenko, Korotkyi biohrafichnyi slovnyk chleniv Kyïvs′koï staroï hromady (druha polovyna XIX–pochatok XX stolittia) (Kyiv: Intelekt, 1999), 72. Petr Il’ich Iurkevich was born ca. 1807 in a wealthy Chernihiv Cossack family, the son of Il′ia Petrovich and Anastasiia Petrovna Borozdna. He was educated in Moscow and then made a career in St. Petersburg as a dramatist, both as author and translator (under the name of Orlikovskii, aka P. Golubin and Anatolii Rezeda), a theater and music critic, a prose writer, and a memoirist. For a number of years he was associated with Faddei Bulgarin’s Severnaia pchela. Beginning in 1861 until two years before

P. I. Iurkevich’s Gaidamak Garkusha, Wherein the Little Russian Bandit Takes His Final Bow ( But Is It Good for the Jews?)

157

does, however, merit attention for the present purposes is that the seventh volume of Proceedings, published in 1872, is devoted in part to an ethnographic and statistical description of “the Jews (evrei) of the Southwestern Land,” in other words, the Pale of Settlement.44 However one measures their results, Alexander II’s projects and policies encountered a complex conflation of social, religious, and ethnic (including linguistic) factors that had been overdetermining Ukrainian–Jewish relations in the region for centuries.45 The introduction to the section on Jews in Proceedings makes this amply clear. We “should strive for the full equality of Jews,” it declares, but we should do so with requisite gradualness. One cannot disregard the interests of the peasant working population that is exploited by Jews. Once they receive all their rights at some point, Jews will suffocate the peasant, and liberated from legal servitude, he will fall into economic servitude. One should not forget the hostile feelings with which the population regards Jews.

his death in 1884, Iurkevich served as chair of the Literary-Theatrical Committee for the Directorate of Imperial Theaters, reviewing plays intended for the state stage. Besides the sources in note 7, above, see also Vadim L. Modzalevskii, Malorossiiskii rodoslovnik, vol. 1 (Kyiv: G. L. Frontskevich, 1908), 78. 44

Trudy ėtnografichesko-statisticheskoi ėkspeditsii v Zapadno-russkii krai snariazhennoi Imperatorskim Russkim Geograficheskim Obshchestvom. Iugozapadnyi otdel. Materialy i issledovaniia, sobrannye d. ch. P. P. Chubinskim, vol. 7, ed. P. A. Gil′tebrandt (St. Petersburg: Imperatorskoe Russkoe Geograficheskoe Obshchestvo, 1872), 1–217.

45

For a general discussion of the issues, see John Doyle Klier, Imperial Russia’s Jewish Question, 1855–1881 (Cambridge: Cambridge University Press, 1995), esp. 61–64, 108–22, 182–221; Ivan L. Rudnytsky, “Ukrainian-Jewish Relations in Nineteenth-Century Ukrainian Political Thought”; and Roman Serbyn, “The Sion-Osnova Controversy of 1861–1862,” both in UkrainianJewish Relations in Historical Perspective, ed. Howard Aster and Peter J. Potichnyj (Edmonton: CIUS, 1990), 69–110.

Roman Koropeckyj

158

One should not forget those sad scenes of national (narodnyi) vengeance that marked the second half of the previous century. One should not forget that the persecuted Jew acted together with the landowner with respect to the peasant. One should not forget that the peasant has enjoyed freedom for only a decade, and experienced tribulations much worse than the Jews for entire centuries.46

By peasant what is meant here, of course, is the Ukrainian peasant, insofar as the Russian peasant rarely, if ever, laid eyes on a Jew. Which is precisely what makes Iurkevich’s play so interesting: It offers a melodramatic take—extravagant as far as certain representations are concerned and intense with respect to the “moral claim impinging on [ . . . ] characters’ consciousness”47— not only on the question of Ukrainian–Jewish relations but on the Jewish question as such, at a time when it was throwing a wrench into Alexander’s attempts to reform his empire.48 The Jew in Iurkevich’s play is “human”: on the one hand, he is not played for crude laughs, an “oy-vey-mir”-ing cowering coward; nor is he the hard-hearted, conniving, fanatical descendant of Shem depicted in the literature of the romantic era, but rather, as Avrum insists in response to insults from a Ukrainian customer, someone who “offend[s] no one, cheat[s] no one.”49 This is something that the ostensibly enlightened Garkusha recognizes upon entering the tavern, describing it as “a promised land,” “a place to relax,

46

Ibid., 6–7.

47

Brooks, The Melodramatic Imagination xiii.

48

See Benjamin Nathans, Beyond the Pale: The Jewish Encounter with Late Imperial Russia (Berkeley: University of California Press, 2002), esp. 45–79.

49

Ibid., 9. On various stereotypes of the Jew in the imperial Russian press, see Klier, Imperial Russia’s Jewish Question, 1855–1881, 32–50; and in Russian culture in general in the first half of the nineteenth century, Weisskopf, The Veil of Moses: Jewish Themes in Russian Literature of the Romantic Era, esp. 171–227. See also Viktoriia Levitina, Russkii teatr i evrei, vol. 1 (Jerusalem: Biblioteka–Aliia, 1988), 62–74.

P. I. Iurkevich’s Gaidamak Garkusha, Wherein the Little Russian Bandit Takes His Final Bow ( But Is It Good for the Jews?)

159

have something to eat, discuss the affairs of this earth,” run by “honest Jewboys (zhidki).”50 When one of his sidekicks behaves disrespectfully toward Ėsterka, Garkusha screams: Молчать, зверь! Еще слово – в прах тебя превращу! Не сметь обижать ее! Что тебе сделала бедная девушка! Что она еврейка? . . . Да разве они не люди! [ . . . ] Стыдись! . . . Кто ее тронет – враг мой на веки!51

These rather remarkable expressions of good will toward Jews on the part of a Ukrainian bandit are, however, attenuated somewhat by the fact that Avram’s daughter is actually not like other Jewesses, that she does not want to marry a Jew, does “not want to shave her head like [married] Jewesses,” in fact wants “nothing to do with [her] forebears.” “So what if I frequent a church (tserkva [not kostel!]) and pray there?” Ėsterka finally admits defiantly. “God in heaven is the same for all people.”52 Hence when upon learning of his father’s misfortune at the hands of Khaliava she points out to Garkusha that “Christians behave no better with their brothers than they do with us Jews!,”53 this is, I would argue, not so much an expression of empathy on the part of one victimized outsider toward another that transcends the ethno-confessional divide, but rather yet another enactment of the desire for sliianie,54 but of a different sort. After all, in the course of the debate about what to do with the empire’s Jews, a number of its (Christian) participants saw “moral education and intermarriage with Europeans” (and hence conversion) as the only

50

Ibid., 26. By using the term zhid/zhidok instead of evrei throughout, Iurkevich is making an effort to avoid both anachronism and standardization, although the Sion–Osnova controversy concerning the term was still relatively fresh.

51

Ibid., 30.

52

Ibid., 24–25.

53

Ibid., 32.

54

On the connotations of this concept in the context of imperial policies toward Jews, see Klier, Imperial Russia’s Jewish Question, 1855–1881, 66–83, 372–75.

Roman Koropeckyj

160

solution to this seemingly intractable problem.55 Ėsterka (her name already signals the trajectory) thus chooses what Leonid Livak argues is “the ultimate service of the ‘jews,’” that is, she “converts and marries her Christian suitor against the will of her ‘bad father,’ thereby transforming herself into a Christian wife and mother.”56 But even Iurkevich seems to understand that his solution to the Jewish question is untenable. It is not so much that the “bad father,” the “old ‘jew,’” as Livak would have it, prevents Ėsterka from consummating her “ultimate service”; or even that he does so by appealing to authority (the law), at once legitimate (moskalisoldaty) and illegitimate (Khaliava), in order to derail it through violence.57 Rather, what Iurkevich seems to realize is that the entire process that he set in motion, with its overdetermined play and interplay of binaries—its intersectionality—has landed him in a quandary that can only be resolved by making a bloody mash of it all—sliianie by other means.

55

Ibid., 44; cf. 125, 129, 130–31.

56

Livak, The Jewish Persona in the European Imagination: A Case of Russian Literature, 50, 56. See also his comments on the Orthodox significance of the name Esther, 37–38, as well as Weisskopf, The Veil of Moses: Jewish Themes in Russian Literature of the Romantic Era, 205, which notes that “Esther is considered one of the ‘prototypes’ of the Holy Virgin,” hence “her name was also often given to Jewish beauties.”

57

Even though Khaliava does not appear to be a Russian, his behavior resembles (not coincidentally?) what Remy argues was perceived by Ukrainians at this time as typical of Russians: “[U]ndemocratic, prone to dominating other nations [ . . . ] violent [ . . . ] egotistic, lacking respect for others’ property [ . . . ] incapable of [ . . . ] high ideals [ . . . ] oppressive in their relation to women” (Remy, Brothers or Enemies, 224).

161

Шевченкове перебування на Пріорці у Києві 1859 року: факт наукової біографії чи легенда? Олександр Боронь

В останній на сьогодні академічній біографії Тараса Шевченка як про безперечний факт сказано, що поет у серпні 1859 року винаймав кімнату в хаті на Пріорці (околиця Києва).1 Автори відповідного розділу колективної праці Євген Шабліовський і Василь Шубравський спираються при цьому на публікацію Стефанії Крапивіної (псевдонім; у заміжжі—Лободи, у дівоцтві—Пашковської), що записала спогади своєї сестри Варвари Пашковської, в якої нібито квартирував Шевченко.2 Сучасна адреса—вулиця Вишгородська, 5. Дослідники також припускають, що Шевченко мав адресу Пашковської, ще виїжджаючи з Петербурга. Крім того, науковці цитують спогади мешканки Пріорки Софії Кагарлицької-Піхур: «В народі говорили, що Шевченко ховається тут від урядового переслідування, живе таємно» (записав Кузьма Гриб [у виданні помилково Граб.—О. Б.]; записи зберігаються в Будинку-музеї Т. Г. Шевченка в Києві).3 Упорядники видання «Т. Г. Шевченко в воспоминаниях современников» Микола Бельчиков і Леонід

1

Євген Шабліовський та Василь Шубравський, “На Україні (1859)”, у: Т. Г. Шевченко. Біографія, ред. Євген Кирилюк (Київ: Наукова думка, 1984), 453–54.

2

Стефания Крапивина, “Несколько слов о Тарасе Шевченко”, Пчела 42 (1875): 501–503.

3

Шабліовський та Шубравський, “На Україні (1859)”, 454.

Олександр Боронь

162

Хінкулов документують поклик точніше: це спогади (у записі Гриба) старожила київського передмістя Івана Кагарлицького про розповіді його бабусі—Кагарлицької-Піхур (1798–1903), яка вказала й адресу, де мешкав поет.4 Надія Наумова констатувала існування свого часу певних сумнівів у вірогідності Шевченкового проживання на Пріорці,5 остаточно, на її думку, знятих. У березні 1989 року Київська міська рада ухвалила рішення про створення за вказаною адресою Меморіального будинку-музею Т. Г. Шевченка, який прийняв перших відвідувачів 9 березня 1990 року. Однак зарано вважати проблему розв’язаною, адже насправді аргументи скептиків досі не спростовано. Приміром, ще 1964 року автори путівника «Шляхами Великого Кобзаря» зауважували, що у відомостях Крапивіної «є чимало неправдоподібного щодо характеристики самого поета, і тому вони викликають сумнів щодо їх вірогідності».6 Любов Внучкова і Глафіра Паламарчук у рецензії на російськомовне видання книжки Петра Жура «Третя зустріч»,7 нагадавши про хронологію перебування Шевченка в Києві 1859 року, схилялися до думки про безпідставність тверджень, що поет мешкав на Пріорці впродовж тривалого часу.8 Проте Жур наполягав на версії перебування Шевченка на Пріорці,9 на доказ чого наводив свідчення Шевченкових 4

Николай Бельчиков та Леонид Хинкулов, Т. Г. Шевченко в воспоминаниях современников (Москва: Государственное издательство художественной литературы, 1962), 477.

5

Надія Наумова, “Хата на Пріорці”, Дивослово 3 (2001): 62.

6

Л. Вікторов та ін., Шляхами Великого Кобзаря, ред. Єлизавета Середа (Київ: Молодь, 1964), 131.

7

Любов Внучкова та Глафіра Паламарчук, “Петр Жур. Третья встреча. Хроника последней поездки Тараса Шевченко на Украину, Л., Художественная литература, 1973, 304 с.”, Радянське літературознавство 3 (1974): 91–92.

8

Там само, 92. Див. також: Валерія Смілянська, Біографічна шевченкіана (1861–1981) (Київ: Наукова думка, 1984), 46.

9

Петро Жур, Шевченківський Київ (Київ: Дніпро, 1991), 218–19.

Шевченкове перебу вання на Пріорці у К иєві 1859 року: факт наукової біографі ї чи легенда?

163

біографів Михайла Чалого, Олександра Кониського, вже згадуваної Крапивіної і спогади киянина Киселевського, які 1874 року записав Вільям Беренштам.10 Жур також додавав, що у 1959 році К. Т. Шевченко, науковий працівник Державного музею Т. Г. Шевченка, записав переказ про поетове мешкання на Пріорці зі слів старожилів Івана Кагарлицького та П. Я. Пікулі.11 Суттєво посилила скепсис щодо канонізованого у шевченкознавстві твердження нещодавня стаття Станіслава Росовецького,12 яка й інспірувала нашу розвідку. Отож спробуймо послідовно з’ясувати достовірність кожного із названих джерел, зіставивши відповідну інформацію із задокументованими відомостями, на яких і має ґрунтуватися наукова біографія. Найголовнішим джерелом тут виступає вже згадувана публікація Крапивіної 1875 року. Проте спершу слід звернутися до її пізнішої, 1878 року, статті в «Литературном отделе» того ж тижневика «Пчела».13 На створення допису «Жуткий вечер из жизни Т. Г. Шевченка» Крапивіну, очевидно, надихнуло вміщення на обкладинці другого номера «Пчелы» за той самий рік гравюри за Шевченковим портретом Ликери Полусмак, про що письменниця згадала на початку нарису. Портрет супроводжувала коротка нотатка «Невеста Т. Г. Шевченка . . . ».14 Крапивіна нібито переповіла спогади Пашковської про один із вечорів на Пріорці, коли Шевченко, попиваючи горілку, розповів їй про невдале кохання до Ликери:

10

Вильям Беренштам, “Т. Г. Шевченко и простолюдины, его знакомцы. (Из встреч и воспоминаний)”, Киевская старина 68, № 2 (1900): 259–260.

11

К. Шевченко, “Будиночок на околиці”, Київський комсомолець, 8 березня 1959, № 29.

12

Станіслав Росовецький, “Чи жив Шевченко 1859 року в Києві на Пріорці? (усний текст та факти)”, Література. Фольклор. Проблеми поетики 32 (2009): 360–63.

13

Стефания Крапивина, “Жуткий вечер из жизни Т. Г. Шевченка”, Пчела 5 (1878): 66.

14

“Невеста Т. Г. Шевченка, с рисунка Т. Г. Шевченка [со слов Николая Костомарова]”, Пчела 2 (1878): 31–32.

Олександр Боронь

164

«сестра, між іншим, дізналася від Шевченка, що він був, “як чорт у суху вербу”, закоханий “от в ту каторжну дівчину, Луцьку, щоб вона . . . здорова була!”» Авторка нарису описала кілька епізодів із взаємин поета і Ликери, вдавшись до пікантних подробиць: Одного разу, наприклад, він зовсім випадково побачив, що його майбутня «дружина» піддається безцеремонному анатомічному огляду якогось не фахівця з медицини; що, зрозуміло, образило Тараса Григоровича і за його «каторжну личину, Луцьку», яка не залишилася в боргу в анатома, і за себе особисто, як її нареченого. При першій же зустрічі один на один, він дорікнув їй тим, що вона «не шанує»—не поважає свого тіла і допускає подібне поводження з собою; але вона відповіла йому сміхом і . . . обіцянкою, що «цього добра» доволі ще залишиться і на його, значить, чоловікову долю. . . . Тому, каже, мене і «помічають», що я молода, красива і м’якенька; а мене, не бійтесь, не убуде! . . Ще, каже, і вінця не бачили, а ви вже беретеся, паночку, мене, бідну, мунштровать посвоєму! . .15

Пам’ятний для Пашковської вечір закінчився буцімто тим, що «Тарас Григорович непомітним чином спорожнив і графинчик і “запасну” ще посудину». І далі: «Після цієї відвертої розмови Тарас Григорович днів зо три ходив похмурий і неговіркий».16 Крапивіна також нагадує тут про окремі моменти зі свого попереднього (1875 року) нарису про Шевченка. У 1859 році Шевченко не міг розповідати про Ликеру, бо, як відомо, вперше побачив її тільки у 1860 році. Тому, зрозуміло, жодної фактичної цінності публікація 1878 року не має, все викладене в ній—художня вигадка. Чи не першим на це вказав Кониський: «епізод з Ликерією трапився у Шевченка в другій половині р. 1860, себто рік після того, як 15

Крапивина, “Жуткий вечер из жизни Т. Г. Шевченка”, 66.

16

Там само.

Шевченкове перебу вання на Пріорці у К иєві 1859 року: факт наукової біографі ї чи легенда?

165

Тарас кватерував у Києві у Лободишиної сестри! . . Після сього епізоду Тарас з Петербурга не виїздив, так само, як Стефанія Матвіївна Лободиха до весни р. 1862 не виїздила нікуди з Полтави. Принаймні я, близько приятелюючи з її чоловіком Віктором Лободою, заходив до них кілька разів на щотижня і не пригадую ніже єдиного разу, щоб за увесь час, починаючи з року 1859, до переїзду Лободи р. 1862 в Смоленськ, я не заставав її в господі!»17. Водночас він не заперечував публікацію Крапивіної про Шевченкове перебування на Пріорці, але відкидав деякі деталі як малоймовірні, про що далі. Очевидно, Крапивіна звернула увагу на вказівку в нотатці про Ликеру в другому номері «Пчелы», що у спогадах Микешина у празькому виданні «Кобзаря»18 (передрукованих, як зауважує автор допису, 1876 року в тій-таки «Пчеле», № 16) згадано про невдале поетове сватання до Ликери. Докладніше описав дівчину Тургенєв у спогадах, уміщених у тому самому виданні «Кобзаря», але в іншому томі19. Все це, мабуть, і стало відправним пунктом для лету фантазії російської письменниці. Крім того, як відомо, Микешин був редактором «Пчелы», а Крапивіна—співробітницею часопису20. Зрозуміло, цілковита недостовірність нарису 1878 року не означає автоматично, що і спогад 1875 року геть вигаданий, проте вона дає суттєві підстави з недовірою та осторогою ставитися до всіх тверджень авторки.

17

Олександр Кониський, Тарас Шевченко-Грушівський. Хроніка його життя, упоряд. Валерія Смілянська (Київ: Кліо, 2014), 535.

18

Михаил Микешин, “Споминки про Шевченка”, у: Т. Г. Шевченко, “Кобзар” з додатком споминок про Шевченка Костомарова і Микешина (Прага: Nákladem knihkupectví dra Grégra a Ferd. Dattla, 1876), ХХІ–ХХІІ.

19

Иван Тургенев, “Споминки про Шевченка”, у: Т. Г. Шевченко, “Кобзар” з додатком споминок про Шевченка писателів Тургенева і Полонського (Прага: Nákladem knihkupectví dra Grégra a Ferd. Dattla, 1876), VI–VII.

20

Михайло Тарасенко, “Нариси Крапивиної про Шевченка”, у: Стефанія Крапивина, Кілька слів про Тараса Шевченка, ред. Михайло Новицький (Харків: Література і мистецтво, 1931), 46.

Олександр Боронь

166

Звернімося до документів і свідчень, які визначають хронологію і місця Шевченкового перебування в Києві 1859 року. Шевченка доставлено до Києва 30 липня, про що виконувач обов’язків старшого поліцмейстера того дня доповів штабофіцеру корпусу жандармів Леонарду Грибовському.21 Його взяв на поруки священик Юхим Ботвиновський, що мав будинок у Георгіївському провулку поруч із Софійським собором.22 Феофан Лебединцев, що важливо, датує свої зустрічі з Шевченком: Було 1 серпня, свято Походження . . . чесних древ Животворящого Хреста. На Подолі, у церкві Братського монастиря, служив літургію нинішній петербурзький, а тоді київський митрополит Ісидор, а звідти вирушав традиційний хресний хід на Дніпро для освячення води. Я взяв участь у церемонії і йшов поряд із процесією. Тут підморгнув мені о. Юхим, який ішов у процесії. Я наблизився до нього, а він шепоче мені: «Тебе Тарас шукає».—«Де, що і як?»—питаю я, не знаючи, що сталося, і о. Юхим коротко переказав мені всю історію привезення, як він висловився, «чесних мощів Тараса» до Києва й перебування їх у нього на поруках. Я висловив намір особисто того ж дня піти поклонитися великому поетові, але о. Юхим відмовив мене від цього. «Загуляв,— каже,—козак із горя та з печалі. Десь тиняється по ярах та горах . . . Не ночує навіть інколи в мене; і сьогодні його нема вдома. Жди, поки сам забреде до тебе». Я чекав три дні, навідався сам, але й хазяїна вдома не застав.23

21

Петро Жур, Труди і дні Кобзаря. Літопис життя і творчості Т. Г. Шевченка (Київ: Дніпро, 2003), 374.

22

Ф. Лобода [Феофан Лебединцев], “Мимолетное знакомство мое с Т. Гр. Шевченком и мои об нем воспоминания”, Киевская старина 19, № 11 (1887): 569. Про історію цього будинку див.: Олексій СімзенСичевський, “Два будинки в Києві, де жив Т. Г. Шевченко”, Шевченко [Харків] 2 (1930): 325–330; Вадим Павловський, “Дім, в якому жив Шевченко в 1859 році”, Шевченко [Нью-Йорк] 8–9 (1961): 23–27.

23

Лобода, “Мимолетное знакомство мое с Т. Гр. Шевченком и мои об нем воспоминания”, 570.

Шевченкове перебу вання на Пріорці у К иєві 1859 року: факт наукової біографі ї чи легенда?

167

Певний сумнів викликають слова Ботвиновського, що Шевченко іноді навіть не ночував у нього: від 30 липня по 1 серпня минуло тільки дві ночі. Лебединцев далі пригадує: «6 серпня, в день Преображення Господня, на Подолі сталася велика пожежа. Я пішов на пожарище майже в сутінках і несподівано зустрів там о. Юхима; він одразу ж посадив мене на свій віз і доставив до себе в Старий Київ для побачення з Тарасом. . . . Хоча привітний господар поспішив розворушити нас наливочкою, та розмова цього разу ніяк не клеїлась, і я незабаром пішов до себе на квартиру. Наступного дня, годині о п’ятій пополудні, Т. Гр. прийшов до мене, і тут уже ми розговорилися не по-вчорашньому».24 Тобто 7 серпня Шевченко ще мешкав у Ботвиновського. Далі Лебединцев пригадує: «У ці перші дні мого побачення з Тарасом Григоровичем він одержав звістку про те, що справа його наближається до благополучного кінця і що йому буде дозволено вільно виїхати куди схоче. Тарас Гр. помітно повеселішав і невдовзі перейшов жити від о. Юхима Ботвиновського до фотографа Гудовського, що мешкав на розі Маложитомирської вулиці з боку Хрещатика. Тут мені довелося побувати в нього ще двічі за особливим його дорученням».25 Поет просив його знайти автограф поеми «Єретик», а також принести великий зошит українських віршів Костянтина Думитрашка. Поему розшукати тоді не вдалося, а вірші Думитрашка вони читали разом, і Шевченко ділився міркуваннями з приводу його творчості (важливий момент, до якого ми ще повернемося). Отож не раніше 8 серпня поет переселився до Івана Гудовського, де мемуарист встиг його відвідати ще двічі у різні дні—нехай умовно 8-го і 9-го серпня (насправді можливо, що й пізніше). Викликає довіру і запис Миколи Білозерського спогаду від Василя Тарновського-старшого про те, що влітку 1859 р. Шевченко мешкав у свого товариша Олексія Сенчила24

Там само, 570–71.

25

Там само, 572–73.

Олександр Боронь

168

Стефановського: «Т[арнов]ський розповідав, що, будучи влітку 1859 р. в Києві, Шевченко зупинявся в Сенчила на Подолі. Приходить студент і застає Шевченка, який наминає редьку; студент намагається поцілувати Тараса; Шевченко, усміхаючись, ухиляється: “Бачите, ділом зайнятий”. Він був одягнений у парусинове пальто і такі ж панталони, капелюх мав білий пуховий і дуже стоптані чоботи».26 Саме так тоді й був одягнений поет, як достеменно знаємо з фотографій того часу. Це теж бодай один день. 11 серпня київський, подільський і волинський генерал-губернатор Іларіон Васильчиков повідомив виконувачу обов’язків київського цивільного губернатора Петру Селецькому про дозвіл Шевченкові повернутися до Петербурга,27 наступного дня Селецький доручив старшому київському поліцмейстеру повідомити Шевченка про одержання цього дозволу.28 Увечері 12 серпня Шевченко відвідав знайомого вчителя 2-ї гімназії Івана Юскевича-Красковського, де пробув до пізньої ночі,29 а вже вранці 13 серпня виїхав із Києва у Переяслав, про що доповідав у рапорті від 15 серпня київський старший поліцмейстер Селецькому.30 Якщо Шевченко зупинявся у Сенчила-Стефановського, то на Пріорку суто арифметично залишається один день, а радше нічого. Двотижневе перебування поета у Києві виявилося насиченим: 6 серпня Шевченко давав свідчення на допиті у зв’язку зі справою про так зване богохульство.31 Шостого

26

Николай Белозерский, “Тарас Григорьевич Шевченко по воспоминаниям разных лиц (1831–1861 г.)”, Киевская старина 3, № 10 (1882): 74.

27

Тарас Шевченко. Документи та матеріали до біографії. 1814–1861, ред. Євген Кирилюк (Київ: Вища школа, 1982), 337.

28

Там само, 338.

29

Михаил Чалый, Жизнь и произведения Тараса Шевченка (Свод материалов для его биографии) (Киев: Типография К. Н. Милевского, 1882), 151.

30

Тарас Шевченко. Документи та матеріали до біографії, 339.

31

Тарас Шевченко, Повне зібрання творів у 12 томах, т. 6 (Київ: Наукова думка, 2003), 267–69.

Шевченкове перебу вання на Пріорці у К иєві 1859 року: факт наукової біографі ї чи легенда?

169

і сьомого серпня, як уже йшлося, він зустрічався із Лебединцевим, той згадував також про сімейний обід за участі Шевченка під час його мешкання в Ботвиновського. Десь незабаром після того відбулося чаювання з учителями і студентами на Оболоні поблизу річки Почайни, яке тривало до заходу сонця.32 Михайло Чалий познайомився із Шевченком в господі Івана Сошенка поблизу Сінного ринку (нині Велика Житомирська, 36; будинок не зберігся, вцілів тільки флігель), коли вони ласували судаком: «Того ж дня увечері, вертаючися з купання, я бачив Тараса крізь вікно в ресторані Європейського готелю, в загальній їдальні,—він наминав ростбіф: як видно, вуджений судак викликав у нього шалений апетит. Наступного дня увечері поет вшанував і мене своїми відвідинами. За чаєм і вечерею він розповідав про свої петербурзькі знайомства з літераторами і художниками. . . . Користуючись із чудової місячної ночі, які тільки бувають у нашій благословенній Україні, ми втрьох вирушили на прогулянку. Довго блукали ми за Михайлівським муром, звідки, як відомо, відкривається розкішний краєвид Задніпров’я».33 Розповідає біограф і про те, що під час мешкання у Ботвиновського чимало часу Шевченко змарнував на чаркування, зокрема на березі Дніпра, у компанії священика, молодого купця Балабухи та ін.34 Апеляція Жура до Кониського на доказ Шевченкового перебування на Пріорці нічого не доводить, бо той тільки цитував і переказував публікацію Крапивіної 1875 року. Так само зробив і Чалий, дослівно наводячи фрагменти її нарису, проте як сучасник подій привніс у переказ важливий штрих. Якщо письменниця зауважила, що Шевченко отримав очікувані гроші «через якогось приїжджого знайомого»,35 то Чалий написав точніше, зазначивши орієнтовну дату 32

Лобода, “Мимолетное знакомство мое с Т. Гр. Шевченком и мои об нем воспоминания”, 574.

33

Чалый, Жизнь и произведения Тараса Шевченка, 147–48.

34

Там само, 150.

35

Крапивина, “Несколько слов о Тарасе Шевченко”, 502.

Олександр Боронь

170

і прізвище того, хто саме та за чиїм дорученням приніс кошти: «десь 10 серпня, він одержав давно очікувані гроші. Їх приніс йому, за дорученням жандармського полковника, гімназист Маркевич».36 Як Олексія Маркевича (1847–1903)—згодом професора Новоросійського університету в Одесі—гімназиста ідентифікував Григорій Зленко,37 але вперше це зробив без пояснень Михайло Тарасенко.38 До того особу Маркевича або не коментували,39 або ідентифікували хибно—Жур, приміром, припускав, що мова про Андрія Маркевича, сина історика Миколи Маркевича,40 не зауваживши, що Андрієві на той час виповнилося вже 28 років, та й жив він у Петербурзі, а зустрічався із Шевченком раніше—у 1858 році. Зленко, щоправда, буцімто цитуючи Крапивіну зі згадкою про дату і гімназиста Маркевича, насправді використовує переказ Чалого.41 Важливо з’ясувати, чи перебував Маркевич тоді у Києві. Михайло Грушевський у некролозі повідомляв, що Маркевич навчався в 1-й київській гімназії, потім ніжинській, потім у межовому інституті у Москві, згодом у Ніжинському ліцеї.42 Сам Маркевич лише зазначав, що «середню освіту здобув дуже несистематичну, бо не раз змінював навчальні заклади».43 Не

36

Чалый, Жизнь и произведения Тараса Шевченка, 146.

37

Григорій Зленко, “Зустріч на Пріорці. З книги життя Тараса Шевченка”, Літературна Україна, 6 березня 2003, 3; Григорій Зленко, “Зустріч на Пріорці”, у: Григорій Зленко, Відсвіти Тараса Шевченка. Розповіді про пошуки і знахідки (Одеса: Астропринт, 2009), 164–68.

38

Тарасенко, “Нариси Крапивиної про Шевченка”, 47.

39

Біографія Т. Г. Шевченка за спогадами сучасників, ред. Катерина Дорошенко (Київ: Видавництво АН УРСР, 1958), 258, 407, 430; Спогади про Тараса Шевченка, упоряд. Василь Бородін та Микола Павлюк (Київ: Дніпро, 1982), 303, 497, 534.

40

Жур, Шевченківський Київ, 242.

41

Зленко, “Зустріч на Пріорці”, 167.

42

Михайло Грушевський, “Памяти Олексія Маркевича”, Записки Наукового товариства імени Шевченка 55 (1903): 3.

43

Алексей Маркевич, Двадцатипятилетие Императорского Новороссийского университета. Историческая записка и академические списки (Одесса: Экономическая типография, 1890), 182.

Шевченкове перебу вання на Пріорці у К иєві 1859 року: факт наукової біографі ї чи легенда?

171

розв’язує справи і спеціальна монографія.44 Тетяна Попова пише, що на початку 1850-х років сім’я Маркевичів переїжджає у Київ (у біографічних відомостях проходить дата 1854 рік як час перебування Олексія в 1-й київській гімназії), тоді ж він осиротів і кинув гімназію, а згодом з’явився у Москві.45 Дослідниця наголошує, що поки не знайдено фактів, які підтверджували б його гімназичне життя:46 Маркевича не згадано у виданні «Столетие Киевской первой гимназии», т. 1: «Именные списки и биографии должностных лиц и воспитанников» (1911), його імені немає в архівних справах про прийом і виключення, списках учнів і вибулих за 1853–1858 роки, які переглянула Попова.47 Іван Линниченко, товариш Маркевича в Одесі, згадував про цей період у його житті: «Ще не досягнувши юнацьких років, майже дитиною, він почав самостійне в усіх відношеннях життя, і сам став піклуватися про свою освіту і матеріальне забезпечення. Хлопчиком він кидає гімназію і, вийшовши з маленького класу, з’являється в Москві».48 Крім того, Чалий працював у 2-й гімназії, тому його знайомство з учнем гімназії 1-ї не очевидний факт. Можливо, відсутність відомостей пояснюється тим, що Маркевич насправді навчався у 2-й гімназії, звідки Чалий і міг його знати. Одне слово, питання потребує подальшого вивчення. Доказом того, що у 1859 році Маркевич бачився з Шевченком, міг би бути його лист до редакції «Киевской старины»: «Багато років тому Т. Гр. Шевченко продиктував мені вірш, змусив вивчити його напам’ять і навчив, як його декламувати. 44

Олена Синявська, Історик Олексій Іванович Маркевич: життя та діяльність. До сторіччя з дня смерті (Одеса: Астропринт, 2003), 19.

45

Татьяна Попова, “Алексей Иванович Маркевич (заметки к биоисторическому этюду)”, у: Алексей Иванович Маркевич (1847–1903). Биобиблиографический указатель (Одесса: Астропринт, 1997), 18.

46

Там само, 21.

47

Там само, 78.

48

Иван Линниченко, “А. И. Маркевич. Биографические воспоминания и список трудов”, Записки Императорского Одесского общества истории и древностей 26 (1906): 10.

Олександр Боронь

172

Не пам’ятаю, чи називав він автора вірша, але, здається, ні; одне пам’ятаю, що своїм він його не називав, та й мова, стиль, вірш, сама манера, якою написано вірш, звичайно, не його. Однак чий же він?»49 Задля з’ясування авторства редакція й опублікувала цей вірш. Мова про твір Костянтина Думитрашка «Часи» з народного циклу «Хома та Ярема», про що редакцію повідомив бібліограф Михайло Комаров.50 Маркевич нічого не говорить про обставини зустрічі з поетом. Як пригадуємо з цитованих раніше спогадів Лебединцева, в часі свого перебування в Києві Шевченко справді читав рукописну збірку віршів Думитрашка. Щоправда, Маркевич мав змогу ознайомитися зі згаданими мемуарами за публікацією «Киевской старины» 1887 року, а його лист до редакції міг бути свого роду містифікацією, яка надавала б правдоподібності факту його знайомства. Не випадково Зленко дивується, чому Маркевич не вдався зі своїм запитанням щодо авторства вірша безпосередньо до Комарова, якого знав і з яким співпрацював в одеському тижневику «По морю и по суше», з другого боку—чому Комаров, який «пильно цікавився літературою про життя і творчість Шевченка . . . , не зауважив згадки про знайомство Маркевича з поетом?»51 Доказом знайомства дослідник вважає згадку в автобібліографії одеського професора неопублікованих, але виголошених спогадів про Шевченка,52 рукопис яких він передав Чалому, залишивши собі чернетку. Зленкові не пощастило розшукати в паперах історика ці мемуари. Так само їх не виявлено в архіві Чалого. Тому вважаємо ототожнення згаданого у спогадах Чалого гімназиста з Олексієм Маркевичем недоведеним.

49

Алексей Маркевич, “Письмо в редакцию”, Киевская старина 48, № 2 (1895): 48.

50

Михайло Комаров, “По поводу стихотворения «Хома та Ярема», продиктованного А. И. Маркевичу Т. Шевченком, но составленного К. Думитрашко”, Киевская старина 48, № 3 (1895): 100–101.

51

Зленко, “Зустріч на Пріорці”, 166.

52

Линниченко, “А. И. Маркевич. Биографические воспоминания и список трудов”, 31.

Шевченкове перебу вання на Пріорці у К иєві 1859 року: факт наукової біографі ї чи легенда?

173

У Крапивіної, повторимо, немає конкретних дат у тексті. Орієнтовну—10 серпня (отримання грошей) – подав Чалий; відповідно, влаштоване в неділю дитяче свято на гроші, які буцімто знайшла праля в Шевченкових речах, Жур прив’язав до 9 серпня53 (іншої неділі попросту не лишалося). Кониський, як уже побіжно згадувалося, піддавав сумніву твердження Крапивіної про обставини знайдення чималої суми грошей: «Не можна мені згодитися, щоб Шевченко був таким розкидливим і таким забудьком, яким видає його Лободиха. Принаймні не доводилося мені стрівати в життю Шевченка фактів, щоб свідчили про таку його розкиданість і непам’ять».54 Біограф також нагадує, що подружжя Максимовичів 23 липня передало поетові деякі його речі і гроші—50 рублів.55 20–21 серпня Шевченко перебував у Качанівці, куди заїхав, вертаючись до Петербурга, тут він позичив у Василя Тарновського-молодшого грошей на дорогу, про що дізнаємося з поетового листа до нього від 28 вересня: «Якби не трапилися ви або я до вас не заїхав, то довелося б мені в Москві захряснуть на безгрішші. А тепер, спасибі вам і моїй неледачій долі, тепер я в Петербурге, неначе в своїй господі».56 Наведені факти ставлять під сумнів твердження Крапивіної, деталізоване у Чалого, про те, що Шевченко чекав, а згодом отримав якісь гроші. Поперше, поет, повторимо, мав чималу суму, передану свого часу Максимовичу на зберігання і отриману від нього перед приїздом до Києва, по-друге, проживши в місті два тижні, на зворотному шляху мусив позичити гроші в Тарновського, з чого логічно випливає, що він витратив суттєву частину своїх коштів. Шевченко вирушив наступного ж дня, як тільки дістав

53

Петро Жур, Третя зустріч. Хроніка останньої мандрівки Т. Шевченка на Україну (Київ: Дніпро, 1970), 233.

54

Кониський, Тарас Шевченко-Грушівський. Хроніка його життя, 495.

55

Листи до Тараса Шевченка, упоряд. Василь Бородін та iн. (Київ: Наукова думка, 1993), 132–33.

56

Шевченко, Повне зібрання творів у 12 томах, т. 6, 186.

Олександр Боронь

174

звістку про дозвіл на це. Отже, якщо він 10 серпня дістав якісь гроші, то навіщо вже 20–21 серпня знову позичав? Жур, як уже йшлося, покликався на доказ своєї версії на спогади київського теслі Кисилевського у записі Беренштама: Увійшовши в мій кабінет, Кисилевський побачив гіпсове погруддя Шевченка за моделлю П. П. Забелло. Зупинившись, він побожно перехрестився і промовив: «Царство Тобі небеснеє, дядьку Тарасе!» Я вже знав, що старий неписьменний, і тому запитав, звідки він знає Шевченка. Виявилося, що він був близько знайомий з останнім, який не раз відвідував його та інших міщан в їхніх будинках у київському передмісті Куренівці. Коли «дядько Тарас» приходив до кого-небудь з них, то господар зазвичай запрошував своїх приятелів: прихід Шевченка переважно бував у свята і був для всіх святом, розповідав Кисилевський. Відбувалося частування «як на весіллі», багато співали, Шевченко декламував свої твори і багато розповідав про старовину, про кріпосне право, про різні лиха українського народу.57

Як бачимо, навіть у цьому доволі сумнівному з боку фактографічної точності народному переказі, не сказано, що Шевченко на Куренівці мешкав, він її, можливо, відвідував, але заходити туди він міг не тільки з розташованої північніше Пріорки, а й з Подолу. Росовецький у спогаді Кисилевського акцентував увагу передовсім на суто фольклорних деталях, нагадавши також, що все двотижневе перебування Шевченка припало на Успенський піст (про що згадував і Чалий), тож про які «переважно свята» і яке пригощання «як на весіллі» мова?58 Дослідник аргументовано заперечив достовірність (принаймні в деталях) мемуарів Крапивіної, констатувавши, зокрема, такі факти: Крапивіна почула усні спогади сестри через три роки після події (її розповідь починається словами: «У 1862 році 57

Беренштам, “Т. Г. Шевченко и простолюдины, его знакомцы”, 260.

58

Росовецький, “Чи жив Шевченко 1859 року в Києві на Пріорці?”, 361.

Шевченкове перебу вання на Пріорці у К иєві 1859 року: факт наукової біографі ї чи легенда?

175

випало мені бути в Києві, де жила тоді з родиною сестра моя»),59 а надрукувала взагалі ще через 13 років, тобто «усні спомини своєї сестри письменниця близько десяти років тримала в пам’яті перед тим, як записати їх».60 Щоправда, суто теоретично, вона могла їх тоді ж, 1862 року, записати, а 1875-го—доопрацювати і оприлюднити, хоч це і малоймовірно. Навівши твердження Крапивіної: «До чаю завжди випивав добру чарку “горілочки”, закушуючи, або, точніше, загризаючи її “жменько[ю] пшонця”, яке постійно носив просто в кишені своїх широких, “як море”, шароварів»,61 Росовецький слушно припускає, що цю яскраву деталь запозичив для своїх мемуарів Микешин («У кишені своїх панталонів він завжди мав якесь зерно—ячмінь, а може бути, й овес; цим він вважав за краще закушувати після “чарки”, і на питання—навіщо це він робить?—відповідав звичайно: “Щоб продирало”»).62 Звідси колоритна деталь помандрувала по багатьох виданнях. Олександра Куліш у листі до Бориса Грінченка від 2 березня 1900 року спростовувала вигадку: «Писали ж про Шевч[енка], що він мав звичай у кишені пшоно носить й їсти. Він же од нашого весілля й до смерті з нами був нерозлучен і цього не було».63 Росовецький, крім того, резонно констатує, що жодних шароварів Шевченко у Києві не носив,64 його тогочасний зовнішній вигляд добре відомий із фотографій Гудовського та зі свідчень інших мемуаристів. Гострій критиці дослідник піддає змалювання у нарисі Крапивіної гомеричної системи “споживання горілки, за якої жодна інтелектуальна або

59

Крапивина, “Несколько слов о Тарасе Шевченко”, 501.

60

Росовецький, “Чи жив Шевченко 1859 року в Києві на Пріорці?”, 361.

61

Крапивина, “Несколько слов о Тарасе Шевченко”, 502.

62

Микешин, “Споминки про Шевченка”, ХІІ–ХХІІІ.

63

Т. Г. Шевченко в епістолярії відділу рукописів [ЦНБ АН УРСР], ред. Федір Сарана (Київ: Наукова думка, 1966), 205.

64

Росовецький, “Чи жив Шевченко 1859 року в Києві на Пріорці?”, 362.

Олександр Боронь

176

творча діяльність неможлива».65 Поет встигав до ранкового чаю випити «добру чарку горілочки» і далі її споживання у таких кількостях нібито тривало цілий день. Немає серед улюблених Шевченкових пісень, підкреслює науковець, пісні про Сагайдачного і «Чайки», які поет часто буцімто просив Пашковську заспівати.66 У підсумку Росовецький пропонує розглядати мемуари Крапивіної не як історичне джерело, а як «запис своєрідного тексту міського фольклору про Шевченка»,67 доказом можуть слугувати численні народні розповіді про перебування поета на Пріорці, записані пізніше.68 До таких фольклорних розповідей належать і перекази про те, що Шевченко нібито ночував у пересильній в’язниці на Подолі після прибуття у Київ 30 липня до старшого поліцмейстера.69 Наумова відсилає70 за аргументами на користь достовірності нарису Крапивіної про Пріорку до передмови Михайла Тарасенка в окремому виданні її мемуарів71. Насправді відповідної аргументації тут немає—автор зосередився переважно на «Жутком вечере . . . », силкуючись довести його правдивість. Тарасенко намагається підвищити вірогідність запису Крапивіної про Пріорку, відкинувши як недостовірні мемуари Лебединцева, зокрема його повідомлення, що Ботвиновський узяв Шевченка на поруки («на підтвердження цієї звістки нема ніяких даних ні в спогадах інших осіб, ні в офіційних паперах»), так само, як і вказівку, що поет оселився

65

Там само, 363.

66

Там само.

67

Там само, 360; див. також там само, 363.

68

Наумова, “Хата на Пріорці” [2001], 63.

69

Варвара Уварова, “З історії одного будинку. У зв’язку з переказом про Т. Г. Шевченка”, Вітчизна 6 (1964): 217–218.

70

Надія Наумова, “Хата на Пріорці”, Народна творчість та етнографія 5 (2007): 45.

71

Тарасенко, “Нариси Крапивиної про Шевченка”, 5–23.

Шевченкове перебу вання на Пріорці у К иєві 1859 року: факт наукової біографі ї чи легенда?

177

в нього.72 Незрозуміло, чому спогади Лебединцева, події у яких точно датовано, що узгоджується з іншими відомостями, Тарасенко заперечує, натомість приблизні твердження Крапивіної про тритижневе Шевченкове перебування у Пашковської (тоді як, нагадаємо, Шевченко у Києві 1859 року перебував загалом лише два тижні) бере на віру без жодних доказів. Дослідник указує на апокрифічні перекази, уведені до складу статті Лебединцева,73 але той і не пише, що був очевидцем Шевченкової агітації з зернами чи сцени ображеного авторського самолюбства черкаського справника. Описані у публікації події і зустрічі, учасником яких Лебединцев був безпосередньо, не викликають сумнівів. Щоправда, Тарасенко обережно визнає у Крапивіної «деякі неточності в передачі окремих фактів», «свідомо введений белетристичний елемент» тощо,74 але применшує вагомість цих хиб. Як пише Наумова, питання про встановлення меморіальної дошки на будинку № 5 по вулиці Вишгородській першим порушив письменник Кузьма Гриб, що певний час жив у тому районі. Дослідниця цілком серйозно пише: «Письменник розшукав бабусю, мати якої знала Тараса Шевченка і була серед тих дітей, який він пригощав цукерками». Старенька показала письменникові скриню, деко якої було обклеєно обгортками цукерок. Згодом Гриб не зміг розшукати бабусю—будинки знесли. «Шкода, що письменник не записав ні прізвища бабусі, ні її адреси, ні року народження»,—бідкається Наумова.75 У 1960-х хату, де нібито мешкав Шевченко, місцеві жителі показали Петру Журу, що тоді ж записав і прізвище родини, яка в ній мешкала,—Пікулі.76 Як розповідала Наумовій мешканка Пріорки Тамара Олофінська (1905 року народження), секретар

72

Там само, 9.

73

Там само, 11.

74

Там само, 10.

75

Наумова, “Хата на Пріорці” [2001], 63.

76

Там само.

Олександр Боронь

178

церковної ради, на будинок по Вишгородській, 5 як місце мешкання Шевченка ще 1928 року вказав Степан Кихно—«на час перебування тут Шевченка йому було 20 років»,77 тобто на момент засідання церковної ради—89 років. Утім, у пізнішій публікації цієї ж авторки його ім’я подано інакше—О. Кихно.78 До 150-річчя від дня народження поета (1964) на будинку встановлено стелу. Отже, крім вказівок старожилів, інших свідчень чи документальних доказів щодо будинку немає. Таким чином, Шевченко якщо і мешкав на Пріорці, то не більше одного дня. Проте вірогідніше, що поет лише відвідав цю місцевість під час однієї з прогулянок околицями Києва. Вся наведена в нарисі Крапивіної інформація про побутові звички поета, зокрема кулінарні смаки та одяг, належить до її белетристичних фантазій, усі буцімто Шевченкові репліки, оформлені як пряма мова,—вигадано. Нарис Крапивіної слід розглядати як белетристичний твір, а не достовірне джерело поетової біографії.

77

Там само.

78

Наумова, “Хата на Пріорці” [2007], 47.

179

Проблематика волі: Три «реакційні» віршові твори Тараса Шевченка Микола Бондар

Все ще недостатня проясненість змісту і смислових домінант ряду творів у поетичній спадщині Шевченка зумовлюється почасти наявністю ідеологічних регламентацій—як у радянську добу, так і (з іншим знаком та із трохи меншою їх громадянською обов’язковістю) у добу пострадянську, почасти—просто невисоким ступенем колективного дослідницького вчитування. До такого ряду належать і три твори, про які мова,—«Дурні та гордії ми люди . . . » (1849), «Чи то недоля та неволя . . . » (1850), «І тут, і всюди—скрізь погано . . . » (1860) і які у поняттях зазначених ідеологічних настанов—за умови належної послідовності аналізу—мали б штовхати дослідників принаймні на певні застереження у спробі всією, без винятку, сукупністю поетичного набутку Шевченка такі настанови ілюструвати. Очевидно, є зрозумілим, що поняття «реакційні» у назві цієї статті взято у плані умовно-«ігровому», з алюзією на те значення, яке воно мало в українському літературознавстві минулої доби,—але стосовно зазначених творів у жодному разі вжите бути не могло, позаяк такий ужиток корінним чином підривав би одноцільний образ поета, представлюваного як взірець суспільного служіння та прогресивного, революційного спрямування. Уже перші рядки вірша «Дурні та гордії ми люди . . . » доносять полемічну настроєність поета, заявлену спочатку прямо, далі—викривально й іронічно («Дурні та гордії ми люди / На всіх шляхах, по всій усюді, / А хвалимось, що ось-

Микола Бондар

180

то ми / І над землею і водою, / І од палат та до тюрми / Усе царі . . . »1). Об’єктом критичного потрактування на початку твору стає помітна уже в першій половині дев’ятнадцятого століття ейфорія від поступу природничих наук і техніки та пов’язане з цим ширення матеріалістично-позитивістського світогляду у його іще нерозвинутій, примітивній формі, що, втім, не виступило перешкодою для претензій цього світогляду на вичерпне пояснення природи та людського життя. Цією ситуацією у сприйнятті успіхів наук породжені були на означення людини вирази «цар природи», «маяк» (розуму), що дістають гостро-критичне переосмислення у вірші Шевченка, зокрема у сатиричному випаді з проекцією на відсталий суспільний устрій («. . . а над собою / Аж деспоти— такі царі»). Двічі у цьому вступному фрагменті твору умисно сусідять протилежні реалії: «палати» та «тюрма», «престол» та «неволя», їх однаковість і рівнозначність для «волі розуму» («маяка»), що відразу ставить під сумнів морально-етичну добротність насмішкувато змальовуваного тут розумового прогресу. Підсилюють таке враження й останні рядки першої частини («А ми оливи наливаєм / Та байдуже собі співаєм—/ Чи то в годину, чи в напасть»). Природно, що випадком «напасті» поет перевіряє спроможність простолінійно-розумової самовпевненості; в межах однієї строфи поєднано тут і передбачення, і констатацію—як свідчення неухильності саме такого розвитку подій («Орли, орли ви сизокрилі, / Поки вам лихо не приснилось, / Хоч невеличке, хоч на час! / А там—під лавою в шиночку / Сховаєтесь у холодочку, / Огонь небесний той погас . . . »). Отже, «у тую костяну комору» (автор має тут на увазі голову людини, пародіюючи цим виразом простувате тогочасне фізіологічне уявлення про розумову діяльність) «полізли свині ізнадвору, / Мов у калюжу, та й сопуть»; поет знаходить бурлескного ґатунку метафору на означення низьких помислів і бажань.

1

Тарас Шевченко, Зібрання творів у шести томах, т. 2: Поезія. 1847–1861 (Київ: Наукова думка, 2003), 201.

Проблематика вол і: Три «реак ційні » віршові твори Тараса Шевченка

181

Але падіння котрогось із таких «орлів» не закінчується мирною резиґнацією всього лиш «під лавою в шиночку», воно триває й далі (фігурує згодом і проклинання батька-матері, і ніж у руках) та затягує героя все нижче («А потім ніж—і потекла / Свиняча кров, як та смола, / З печінок ваших поросячих. / А потім . . . »). Безперечно, йдеться про можливу пиятику та криваву усобицю між «орлами», варто лиш одному з них спіткнутися в житті, не втрапити у колію, яку проектував собі поверховим міркуванням, покладаючись на «розумний той маяк». Завершуючи вірш виразом «А потім . . . », поет немовби проставляє знак нескінченності. Шевченко, поет проникливого почуття, думки та уяви, у цьому творі тонко вловлює принципову недостатність (і неспроможність) раціоналістичного світорозуміння, в якихось відношеннях виступаючи тут якщо не попередником, то провісником і фройдизму, й інтуїтивізму—вчень, до яких світова думка підходить аж на порубіжжі дев’ятнадцятогодвадцятого століть. Звертає на себе увагу також і те, що поет—багаторазово представлюваний у критиці та в публіцистиці рішучим супротивником тогочасного суспільного устрою—у цьому вірші цілком погоджується на репресивні заходи стосовно несамовитого чванька, того «гордого», якого привітало «лихо» («І добре роблять, що кують / На руки добрії кайдани . . . »). Хто кує кайдани «на руки»? Очевидні, ті, кому це належить за функцією,—представники влади або ж громади. В багатьох інших творах Шевченка лексема «кайдани» оточена гнівним контекстом, артикулюється з конотаціями обурення,—в цьому ж творі для «кайданів» зроблено виняток. Мусимо констатувати вираження тут винятково поміркованої точки зору поета. Присуд «І добре роблять, що кують . . . » можна було б розглядати також як своєрідну альтернативу, як «антитезу», якою природно доповнюється «теза» на означення ситуації тих героїв поезії самого Шевченка, які—в різних відношеннях і з різним ступенем авторського співпереживання—профігурували як учасники переступу, приміром, у творах «Титарівна», «Варнак», «Ой виострю

Микола Бондар

182

товариша . . . », позаяк варіативні осмислення ряду колізій є однією з прикметних ознак Шевченкової творчості (колізія нешлюбної дитини; колізія життєвого шляху жінки, котра таку дитину народила; колізія роздумів персонажа на предмет позародинної свободи тощо) і в сукупності надають рис певної діалектичності світоглядній та морально-етичній позиції поета. Поза цією розкладкою залишаються образи інших творів, у яких висловлена беззастережна емоційна підтримка правоти бунтаря («Гайдамаки», «Якби тобі довелося . . . » та ін.). Дослідник слушно відзначає наявність у автора вірша «мудро іронічної дистанції щодо зображуваного світу», як і те, що «іронія над людською зарозумілістю», наявна у творі, може прочитуватися «як пророче передбачення цивілізаційних тенденцій» наступного періоду, зокрема тих часів, коли стає очевидною безпідставність «амбіцій» у науковому підкоренні природи.2 Разом з тим було б недостатньо другу частину вірша зводити всього лиш до показу «послаблення духовного начала» у людини.3 Ймовірно, у вірш «Дурні та гордії ми люди . . . » поет вкладав гострішу концепцію, припускаючи неспроможність тих зарозуміло-раціоналістичних засад, на основі яких людина оголошує себе «царем», виявитися ефективними, щоб справитися із некерованістю стихійних емоційних станів, низьких інстинктів, ерупції сліпого гніву—як в індивідуальноприватному житті (маючи на увазі відчай і безпорадність, що ведуть до немотивованої агресії стосовно спорідненого середовища), так і, ймовірно, в житті громадсько-суспільному чи й політичному. Навівши закінчення твору (« . . . А потім ніж—і потекла / Свиняча кров, як та смола, / З печінок ваших поросячих. / А потім . . . »), автор двотомного коментаря до поезій Шевченка (дослідник, котрий багато, як на свій час, зробив для з’ясування посутнього змісту Шевченкових творів) твердить: «Звичайно

2

Володимир Мовчанюк, “Філософсько-поетичний стиль медитації Шевченка ‘Дурні та гордії ми люди’”, Шевченків світ 1 (2008): 71, 73.

3

Там само, 75.

Проблематика вол і: Три «реак ційні » віршові твори Тараса Шевченка

183

ж, тут йдеться про криваву сварку між здеградованими».4 Симптоматично, втім, звучить принагідне його зауваження: «Треба застерегти проти спокусливого тлумачення останніх чотирьох рядків вірша як óбразу революційної розправи народних месників з гнобителями». Месників істинно народних у цих образах добачити справді було б важко, і розправа не видається достеменно революційною,—проте друга половина твору містить колоритні деталі, які не суперечать можливості віднайти у них риси кривавого політичного розбійництва. «Мне знаком он,—писав історик В. Ключевський у 1866 р. здогадно про терориста Д. Каракозова (і ці слова наче вступають у перегук із рядками аналізованого вірша),—эта жалкая жертва; мы все хорошо знаем, вдоволь насмотрелись на этих бледных мучеников собственного бессилия! Теперь, и только теперь приковали его к стене, чтобы предохранить от покушения против себя эту не владеющую собой волю. . . . В нем ярко высказалось все, что по мелочам рассыпано по вашим надорванным, вскруженным и отуманенным головам. . . . Господи! Какая безобразная путаница понятий! Какой чад в головах! Бледный, свихнувшийся ипохондрик и меланхолик, помышляя о самоубийстве, развивает идеи крайнего либерализма и социализма, выходит на площадь с ужасной целью, случай уничтожает нечестивый замысел. . . . »5 Не може не звернути на себе увагу, що об’єкт адресування цього вірша почасти виступає і як об’єкт зображення. На початку, у першій строфі, за характером як усовіщувальній, так і перетканій іронією й насміхом, автор поблажливо й пом’якшено, викладаючи суть недомислу, мовить «ми»,—проте уже в строфі другій займає позицію більш відчужену, вживаючи звертання «ви» до, гадано, тієї ж самої спільноти, з якою уже разом до справи не має, з якої себе уже виокремлює і себе їй протиставляє. Чи лиш кубло

4

Юрій Івакін, Нотатки шевченкознавця (Київ: Радянський письменник, 1986), 162.

5

Василий Ключевский, Сочинения в девяти томах, т. 9 (Москва: Мысль, 1990), 274–75.

Микола Бондар

184

розбійників має на увазі поет, змальовуючи побут «під лавою в шиночку» та ніж у руках «героя»? Гадаємо, ніщо не вказує на те, що об’єкт зображення у цьому вірші змінюється: поет за украй непривабливої деталізації змальовує тих, до кого звертається і кого має на увазі з самого початку твору, тобто таки тих, хто завважав себе «царем» природи. Цю спільноту складають як ті, хто бере в руки ніж, так і ті, чия кров проливається. Вжитий при цій нагоді бурлескний вираз «з печінок ваших поросячих» знакує відчужене й зневажливе ставлення поета до усіх груп сукупно; загальним адресатом цього виразу є носії отієї осміюваної в перших рядках твору інтелектуальної претензії (бути «царями» природи й світу). На нашу думку, в даному випадку годі заперечити можливість адресації всіх без винятку рядків цього вірша Шевченка до широкої спільноти, власне, чи не до всього суспільства, стосовно якого поет наразі—у традиціях екстремів європейського романтизму—займає дистанційовану й докірливо-насмішливу позицію. На відміну від двох інших творів, що тут розглядаються, вірш «Чи то недоля та неволя . . . »6 в останні десятиліття здобув певне число інтерпретацій, щонайбільше пов’язаних не так зі з’ясуванням смислової системи твору як автономного літературного факту, скільки із дослідженням особистості, життєвого шляху самого поета. У цих витлумаченнях вірш прочитується здебільшого як свідчення «каяття», відступу від образу незламності духу, що традицією попередніх десятиліть шевченкознавства тривко пов’язувався з особою самого поета. Особливу увагу дослідників викликають рядки: « . . . ви мене з святого неба / Взяли меж себе—і писать / Погані вірші научили», що дозволяють інтерпретаторам застановлятися над питанням: хто саме навчив поета писати «погані вірші»? Полемізуючи із М. Сумцовим, котрий вважав цей твір написаним нібито у сподіванці на «височайше» прощення (певна річ, абсурдність такого припущення очевидна), та під означенням «погані» вбачаючи зміст «такий, що стосується

6

Шевченко, Зібрання творів у шести томах, т. 2, 231.

Проблематика вол і: Три «реак ційні » віршові твори Тараса Шевченка

185

суті, а не форми» (тобто йдеться не про естетичний критерій), Ю. Барабаш демонструє, до чого, власне, могли б вести міркування Сумцова, зазначаючи, що «у такому разі ми змушені були б записати до табору Шевченкових “ворогів” усіх друзів і симпатиків поета, які й замолоду, і пізніше “взяли меж себе” його, мовляв, з підступною метою навчити “писать погані вірші”,—усіх, від Гребінки починаючи, і далі до кирило-мефодіївців, Максимовича, Бодянського, Щепкіна . . . Погодьмося, що це попросту купи не держиться».7 Справді, тут можемо повністю погодитися із Барабашем: не має сенсу ні припущення про зумисно-догідливий задум створення цього вірша, ні натяк на тих неназваних (не з’ясованих) «ворогів», які «писать погані вірші научили». Не називаючи поіменно конкретних навчителів писання «поганих віршів», автор однієї з ґрунтовних праць все ж опосередковано вказує на них, ведучи мову про розчарування, яке, за його словами, мусив переживати поет у тогочасному примірянні «профілю-відбитку революційного пророка»: «Таке розчарування уповні проявляється в рядках, у яких поет проклинає тих своїх старших друзів, котрі, навчивши його писати вірші, виманили з уявного раю непорочности. . . . Оплакуючи свою втрачену дитинну непорочність, поет кляне тих, хто «збив його з пуття», штовхнувши на шлях художніх та інтелектуальних пошуків, а тепер звинувачує у “хитаннях”».8 Можна погодитися з уведенням тут визначень «рай непорочности», «дитинна непорочність», але вже «художні та інтелектуальні пошуки» видаються надто специфікованими поняттями для означення протилежності такого «раю», ще більш неточним (до того ж, обтяженим політичними асоціаціями) постає вислів: «хитання» (що його дослідник, очевидно, вбачає у рядкові «Дивуєтесь, що спотикаюсь»). 7

Юрій Барабаш, “Ліричний дискурс гніву та каяття. Вірш Т. Шевченка ‘Чи то недоля та неволя . . .’: спроба повільного (пере)прочитання”, Слово і Час 3 (2014): 24.

8

Богдан Рубчак, “Шевченкові профілі й маски: іронічні ролі я у поезії ‘Кобзаря’”, Записки Наукового товариства імені Шевченка 234 (1997): 34.

Микола Бондар

186

Не можна оминути увагою, що вираз про «погані вірші» знаходимо і у листі Шевченка до С. Гулака-Артемовського (від 15 червня 1853 р.): «Эх! то-то було б, дурний Тарасе, не писать було б поганих вірш».9 Тут, у листі, вираз «погані вірші»— це, можливо, справді та частина творчості (вужче, видове її означення), за яку поета було запроторено у солдатське заслання. Проте, видається, подібний же вираз у дискурсі суто поетичному наділений значенням значно більш узагальненим, здатен набирати масштабніших, відповідно й дещо інших посутніх вимірів, додачи нове смислове відгалуження. Повернемось, утім, до визначальної у цій темі статті Ю. Барабаша. Дослідник також не відступає від спроби з’ясувати, хто ж все-таки навчив поета писати «погані вірші,» відтак, прилучаючи читача як спільника у дослідженні, ставить питання, чи не могло б цю роль замістити українське панство, котре свого часу гостинно приймало поета, а в критичну мить його переслідувань полохливо заніміло,—проте сам же й знаходить вагомі контраргументи такій можливій переадресації поетового звинувачення і зазначає, що «відповіді на поставлене питання ми і в цій версії не отримуємо».10 Насправді постановку самого цього питання—якоїсь конкретизації адресата докору—стосовно вірша «Чи то недоля та неволя . . . » варто, на нашу думку, взагалі зняти. Не Костомаров з Гулаком, і не українські пани навчили поета писати «погані вірші». Свою «душу» поет протиставляє тут усім «вам», усьому світовому устрою, усьому людству, що погрузло у ганьбі. Відтак «погані вірші»—це не тільки політична поезія, епітет «погані» тут, як нам видається, взятий у русі від видового визначення (певна частина творчості) до родового (уся творчість як не гідне «душі» заняття). «Чи то недоля та неволя . . . »—це, можливо, один із найбільш промовистих виявів

9

Шевченко, Зібрання творів у шести томах, т. 2, 69.

10

Барабаш, “Ліричний дискурс гніву та каяття”, 23.

Проблематика вол і: Три «реак ційні » віршові твори Тараса Шевченка

187

того «нігілізму», про який, аналізуючи першу редакцію «Лічу в неволі дні і ночі . . . » (того ж таки 1850 р.) мовить М. Павлишин.11 Певна річ, розглядуваний вірш не вимічає універсальну світоглядну позицію поета, у контексті усієї поетичної творчості знайдеться чимало творів, які конфронтують з провідною його думкою. Проте—що спричинює таку гранично суб’єктивну позицію, маніфестовану в цьому віршеві? Схоже, відповідь на це питання заявлена уже на самому початку твору: «чи то недоля та неволя» (а посилюється ще тягарем прожитих «літ»). Не в будьякому, а саме у «невільному», залежному, пригнобленому стані особливо тяжко відчувається гріх переходу від безпосередності душі до визначених спільнотою (завжди невдалих, нездалих, недостатніх) культурних форм верстання життєвого шляху. Із цією, видається, провідною думкою вірша «Чи то недоля та неволя . . . » у творчості Шевченка прямо кореспондують рядки вірша «Один у другого питаєм . . . »: «Коли б ті діти не росли, / Тебе, святого, не гнівили, / Що у неволі народились / І стид на Тебе понесли».12 Вірш «Чи то недоля та неволя . . . » беззастережно мовить про фальш суспільства як такого, входження у яке відпочатково чистої «душі» супроводжується її руйнацією і поганьбленням. Для «душі», яка нібито мала колись (в утопічному минулому) стан невинності, не лиш якась спільнота, випадково зібрана довкола неї, а й усе суспільство зі своєю культурою, зі своїми «віршами» є злом. Пафос цього вірша протистоїть і громадським, і суспільним інтенціям. І якщо вести мову про позицію автора, то це позиція явно не «пророка»,—скоріш можна мовити, що поет умовно прочуває тут становище відлюдника. Варто б визнати, що, отже, і такі почуття, переживаня і міркування не були чужими поетові,—жодною мірою не заперечуючи наявності у Шевченка віршів протилежного штибу, у яких він

11

Марко Павлишин, “‘Лічу в неволі дні і ночі’ Тараса Шевченка”, Сучасність 3 (1984): 65.

12

Шевченко, Зібрання творів у шести томах, т. 2, 53.

Микола Бондар

188

прозирає майбутню суспільну гармонію, себе самого бачить в образі «орача» будучини. Через десять років після «Чи то недоля та неволя . . . » написано вірш «І тут, і всюди—скрізь погано . . . » (1860).13 Останній з названих продовжує напрям попереднього, конкретизує його основну думку – не в плані вказання адрес зловмисників, які вчили писати «погані вірші», а в плані означення тих прийомів і засобів, до яких вдається середовище, щоб поганьбити чисту «душу». Актуалізується в цьому віршеві і категорія «неволі»— як загроза втрапити у нову залежність—ще гіршу, позаяк не від обставин та людей, а від фальшивої «ідеї». Твір цей, на нашу думку, також помітно вибивається поза усталене сприйняття Шевченкової поезії; зокрема справжній смисл вірша входить у певну суперечність із образом поета як настійного пропагатора громадянської активності. У передвоєнний час за інтерпретацію цього твору брався С. Смаль-Стоцький. Дивна для представника «вільної науки» зосередженість на проблематиці винятково суспільно-політичній (що по-своєму кореспондує зі схемами заперечуваного «пражанами» літературознавства іншої, тоталітарної країни) та бачення переважної більшості Шевченкових творів останнього періоду лише втіленням ідеї боротьби з царизмом, спотворює засновки і висновки дослідника. Навіть і в суто ліричному вірші «Минули літа молодії . . . » дослідник ладен поетову «надію» витлумачувати як «надії, зв’язані з маніфестом» (тобто, з очікуваним царським маніфестом про відміну кріпосного права). Мову про цей «маніфест» перенесено у розгляд вірша «І тут, і всюди . . . »: «Коли ж душа спала і спала, а воля очікуваного маніфесту на волю для убогої душі не діждалася, будить вона душу, щоб плакала. . . . Тим образом виявив поет своє переконання, що даремно сподіватися сонця правди на землі від царського маніфесту. Волю ж за те, що вона могла на царя надіятися, називає поет ледачою, а душу маленькою, бо волю можуть здобути тільки великі душі і тоді

13

Там само, 362.

Проблематика вол і: Три «реак ційні » віршові твори Тараса Шевченка

189

воля, від царського маніфесту незалежна, буде правдива, а не ледача, що дурить маленьку душу надією на царя».14 Не кажучи вже про те, що дослідник не помічає особистісних інтонацій у цьому творі, принаймні на його на початку, безпідставними (і стосовно змісту вірша—передчасними) видаються міркування дослідника про «маніфест» та одурення (нібито ним) душі— у вірші, який написано ще до виходу зазначеного маніфесту. Від доби радянського літературознавства дійшов лише один випадок інтерпретації твору—того ж таки Ю. Івакіна (при цьому дослідник зауважує, що попередників у зверненні до зазначеного вірша у радянському шевченкознавстві він не має). Проте й він не подав переконливої, як на нашу думку, інтерпретації—з одного боку тому, що в кінцевому підсумку усе ж не наблизився до з’ясування реальних відношень між основними поняттями твору («воля» та «душа»; неточно прочитана ним і лексема «царі»), головне ж—не міг вийти поза бачення поета (і героя цього вірша) як непохитного і повсякчас готового до дії борця за «волю». (Звідси зізнання дослідника, що вірш «належить . . . до найбільш складних і “темних” Шевченкових творів» і що «тлумачення конкретного змісту окремих його образів і рядків становить місцями майже непереборні труднощі для коментатора»).15 Ймовірно, за радянських часів за умови адекватної інтерпретації цей вірш поета мусив би викликати деякі застереження – навіть незважаючи на світло-оптимістичні прикінцеві рядки («Сонце йде / І за собою день веде . . . »), а оскільки така інтерпретація, з одного боку, ідеологічно допущена бути не могла, з іншого боку—самé шевченкознавство (включаючи й зарубіжних дослідників) все ж не запропоновувало такої інтерпретації, твір тривалий час залишався «темним». Видається, не надто чітко прояснено справжній смисл твору і в найближчій до 14

Степан Смаль-Стоцький, “Останній рік Шевченкової поетичної творчости”, Праці Українського Історично-філолоґічного Товариства в Празі 2 (1939): 5.

15

Юрій Івакін, Коментар до “Кобзаря” Шевченка: Поезії 1847–1861 рр. (Київ: Наукова думка, 1968), 374.

Микола Бондар

190

нашого часу праці—статті Станіслава Росовецького. Дослідник переконаний, що «складність і певна “зашифрованість” поезії багато в чому зумовлені її жанром, котрий можна визначити як поетичну притчу» (зокрема декотрі рядки дослідник бачить аналогами євангельської притчі). Звідси—зіставлення тексту «І тут, і всюди . . . » з відповідними фрагментами Біблії, християнської літератури, давньоруського письменства. Можна погодитися з припущеннями, що, приміром, в означенні того, що «душа . . . напряла мало», поет міг мати на увазі фраземи із заявленого тут та іншого інтертексту, які стосуються поняття роботи душі, тощо,—проте пояснення цетральної колізії: стосунків «душі» та «волі», за (уже іншого супроти С. СмальСтоцького й Ю. Івакіна) розуміння волі як «здатності людини керувати своїми діями і вчинками», у дослідника навряд чи переконливе. Алюзії на релігійні тексти ведуть інтерпретатора до міркування: «У Шевченковій притчі “душа” повернула на злий шлях, зробивши мало роботи й заснувши, тоді “воля”, що “стерегла” її, тобто стояла на сторожі її помислів, втрутилася і будить “душу”».16 Але ж як тоді бути із явно прихильними до «душі» її означеннями у цьому віршеві: «убога», «небога», «маленька», тимчасом як воля—«ледача»? Значна кількість інтертекстуальних джерел, залучених дослідником, не надто, на нашу думку, допомогла у вибудові цілісного бачення твору. Потреба у детальнішому його розгляді, вважаємо, не знята. Почнімо із наявного у вірші поняття «волі». Маючи на увазі переважну більшість текстів, де фігурує поняття «воля» та близькі до нього чи суміжні з ним поняття, сучасний дослідник зазначає: «У Шевченковій нерозривній екзистенційній ланці— воля, доля, слово, правда, слава, щастя—воля є першостимулом, даючи життя всій системі цінностей. . . . Шевченкова воля включала повноту і національного, і соціального, і етичного ідеалів. Цим зумовлена гострота викриття і всякого деспотизму,

16

Станіслав Росовецький, “‘І тут, і всюди—скрізь погано’: спроба інтерпретації в просторі інтертекстуальності”, Шевченкознавчі студії 5 (2003): 279–80.

Проблематика вол і: Три «реак ційні » віршові твори Тараса Шевченка

191

і національного поневолення України, і духовної несвободи людини в Російській імперії, і насильства московського православ’я над совістю цілих народів, і гіркі роздуми про схильність людей до самокалічення та смертельного ворогування з собі подібними».17 Цілком можна погодитись із таким тлумаченням поняття «волі», яке є домінантним у поезії Шевченка. Проте у вірші «І тут, і всюди—скрізь погано . . . » маємо випадок винятковий: лексема «воля» тут пов’язана зі значенням іншим: протилежним, негативним; рядки, якими починається й продовжується вірш, не залишають у цьому сумніву: «І тут, і всюди—скрізь погано. / Душа убога встала рано, / Напряла мало та й лягла / Одпочивать собі, небога. / А воля душу стерегла. /—Прокинься,—каже.—Плач, убога! / Не зійде сонце. / Тьма і тьма! І правди на землі нема! / Ледача воля одурила / Маленьку душу . . . » Тобто, в початкових рядках «воля» лякає «душу» запевненням, що на землі повний занепад і правда відсутня. Варто зауважити, що тут «воля» (двічі названа) виступає вперше—як лихий наглядач над «душею», а вдруге— як одурювач «душі», дістаючи означення «ледача». У вірші вочевидь наявне протиставлення «душі»: невибагливої, непримхливої, поміркованої, зі скромними запитами, «убогої»—та «волі»: агресивної і «ледачої». («Ледача» означає тут не стільки «лінива», що узгоджувалося б із більшістю випадків сьогоднішнього слововжитку, скільки безвідповідальна, нечесна, непутяща, така, що втілює наплювательське ставлення до іншого, і саме цей слововжиток був звичним у часи Шевченка і для самого Шевченка—досить згадати хоча б визначення «ледащо» стосовно розпусної матері у баладі «Утоплена»). Що є основним змістом цього вірша? На нашу думку, процитовані рядки містять перифрастичне змалювання історії молодої особистості—особистості, яка на початковому етапі контакту з реальною дійсністю, виробивши в міру критичне

17

Іван Дзюба, Тарас Шевченко: Життя і творчість (Київ: Видавничий дім «Києво-Могилянська Академія», 2008), 651, 660–61.

192

Микола Бондар

ставлення до неї, намагалась сформувати свій самодостатній внутрішній світ,—але цьому завадила «воля», що виступає як насильство і брехня, як ламання миру і спокою душі. В алегорії «волі» слід, вважаємо, прочитувати не що інше, ніж нав’язливу доктрину «боротьби за волю», яка намагається підпорядкувати собі «душу» невинної особистості, котра вступає на життєвий шлях. У проекції на реалії 40–60-х років дев’ятнадцятого століття, що з ними варто би пов’язати означуваний складник цього образу, це, ймовірно,—якісь із тих «демократичних», революціонаристських течій, що мали місце в суспільному русі, можливо, якісь таємні й напівтаємні гуртки й організації. Новий етап їхньої діяльності в Росії починається з другої половини 50-х років (і поет останніми роками свого життя іще «захоплює» цей період—коли ліберальні теорії О. Герцена, Т. Грановського, К. Кавеліна, Б. Чичеріна почали трансформуватися в пропагандистську роботу груп змовників, котрі апелювали до «обов’язку» громадянина, надто ж інтелігента); особлива їх активізація припадає на 60–80-ті роки, вимічаючи крайню лінію народницького руху. Та «воля», яка в розглядуваному вірші Шевченка «душу стерегла»,—це насправді система духовного примусу, гніту, котрий, якщо брати вираз із вище цитованих рядків дослідника, парадоксальним чином цілком вкладається в поняття «деспотизму»: в цьому випадку—деспотизму колективного, групового, партійного— ідеологічного й ідейного. У вірші «І тут, і всюди – скрізь погано . . . » поет відкидає крайнощі ідеологічної догми, яка своїх адептів залякує образами концептуально-політично сконструйованого міфа («Не зійде сонце. Тьма і тьма! / І правди на землі нема!»). Можна при цій нагоді згадати, що саме такими метафорами, в окремих випадках перетвореними на шаблон, змальовувалася суспільна дійсність у цілому відгалуженні російської та української громадянської поезії 60–80-х років,—а отже Шевченко ще на початку виникнення цього відгалуження пародійно розвінчує основний його образ-міф «тьми». Фінал розглядуваного Шевченкового твору доносить переконання поета, що такі залякування є безпідставними

Проблематика вол і: Три «реак ційні » віршові твори Тараса Шевченка

193

і що вони входять у суперечність із повільним, але неухильним рухом світу (усієї «землі») до «правди». Цікаво, що майже такими ж словами, як і Шевченко, а саме: “Źle, źle zawsze i wszędzie”—починає один із своїх віршів (Moja piosnka [I], 1845) польський поет Ц. К. Норвід. Як свідчення конгеніальності митців, звертає на себе увагу ще один вірш цього ж поета—Czasy (1849), композиційно розгорнутий як діалог двох не ескплікованих голосів. Один з них (як і в Шевченка той, що мовив «Не зійде сонце. Тьма і тьма! / І правди на землі нема!») на початку проголошує: “Czasy skończone!—historii już nie ma . . . ”, проте далі мова передана автором іншому голосу, який (як і в закінченні Шевченкового вірша) декларує більш оптимістичну думку.18 У вірші «І тут, і всюди . . . » поет, цілком очевидно, протестує проти надсадної, надривної, ґвалтовної «волі» («волі»—як партійної догми «волі»), але навряд чи цей протест суперечить вірі Шевченка—поета-революціонера—в органічне визрівання могутнього широкоохопного людського прагнення, що ставить справжню волю своєю метою, зрештою, зазначений протест навряд чи спростовує палкий заклик з приводу «хиренної волі»: « . . . треба миром, / Громадою обух сталить, / Та добре вигострить сокиру, / Та й заходиться вже будить»,19 як і « . . . вставайте, / Кайдани порвіте».20 Хоча, з іншого боку, не можна, бодай частково, не погодитися з міркуваннями Ю. Шереха-Шевельова, викладеними у відомій розвідці «1860 рік у творчості Тараса Шевченка» (аналізу «І тут, і всюди . . . » у ній не дано, за винятком побіжного спостереження про відсутність церковнослов’янізмів у тексті вірша): порівнюючи поезію Шевченка 40-х років та його ж набуток 1860-го року, дослідник робить висновок: «Тепер [у 1860 р.—М. Б.] він переборов комплекс російського

18

Cyprian Norwid, Poezje (Warszawa: Państwowy Instytut wydawniczy, 1956), 36, 49.

19

Шевченко, Зібрання творів у шести томах, т. 2, 280.

20

Там само, т. 1, 371.

Микола Бондар

194

революційного радикалізму О. Герцена і його послідовників. Тепер, як тоді, він вийшов з цього конфлікту збагаченим, голос його поезії змужнів і врівноважився».21 Те, що запорукою справжньої «волі» («волі» як «правди») поет бачить масовий, народний рух, свідчать останні рядки вірша: «Сонце йде / І за собою день веде. / І вже тії хребетносилі, / Уже ворушаться царі . . . / І буде правда на землі». Розглядаючи ці рядки, не можна не зауважити хибного витлумачення епітету «хребетносилі», яке має ширення у шевченкознавчій літературі,—нібито він стосується власне царів—коронованих на царство (епітет, що, в такому випадку, мав би якусь лайливу конотацію). Зокрема, саме так слово «хребетносилі»—як характеристика справдешніх-таки царів— пояснюється у коментарі другого тому дванадцятитомника: « . . . Шевченко пов’язував свої надії на повалення “хребетносилого” царизму й оновлення суспільної атмосфери».22 Насправді ж слово «царі» у цьому вірші означає: спільнота простих людей. Значення це має своїм джерелом євангельські тези про те, що невибагливим, скромним, убогим духом, злиденним, гнаним належатиме «Царство Небесне» (Євангеліє від Матвія, 5:3), «Царство Боже» (Євангеліє від Луки, 6:20); у вірші Шевченка «І Архімед, і Галілей . . . » фігурує ця ж таки лексема «царі», значення якої засобом енантіосемії диференційовано на два різних, діаметрально протилежних: «царі» як номінальні очільники держави та «царі» як звичайні люди;23 подібне—і у творчій практиці російських поетівдекабристів, приміром, в одному з віршів Володимира Раєвського також протиставлено атрибути двох «царів»:

21

Юрій Шевельов, Вибрані праці: У двох книгах, т. 2 (Київ: Видавничий дім «Києво-Могилянська Академія», 2009), 84.

22

Микола Павлюк, коментар до: Тарас Шевченко, Зібрання творів у шести томах, т. 2, 753.

23

Микола Бондар, “До інтерпретації вірша Тараса Шевченка ‘І Архімед, і Галілей . . .’”, Записки Наукового товариства імені Шевченка 263 (2012): 337–41.

Проблематика вол і: Три «реак ційні » віршові твори Тараса Шевченка

195

«царя-народа дух и нравы» та «царей кичливых рамена».24 Отже, «хребетносилі . . . царі» означає: сильні своєю природною, земною закоріненістю, потужні своїм «хребтом» людські маси, народи. В політичному, а за ним і в науковому слововжитку радянської доби «воля» у стосунку до суспільних подій минулого була наділена статусом ледь не сакральним. Не сміючи переступити через імператив цієї сакральності, йдучи за одномірним розумінням «волі», талановитий дослідник заплутується у своїх поясненнях, подає лінгвістичні фантазії: «. . .В рядку “А воля душу стерегла” останнє слово поет вжив у значення “остерігала”, а не “охороняла”, “берегла”, як вживав звичайно.»25 Ні,—скажемо ми,—не «остерігала» і не «берегла»,— є українське слово (власне, словосполучення): «чигала на» (тобто, очікувала, аби вчинити зле), саме воно може виступати тут синонімом до «стерегла». «Воля» тут чигала на «душу», аби її підкорити собі, зламати, поставити в загальний ряд «борців», замість дозволити жити багатоманіттям творчості—примусити жити однолінійними політичними гаслами. Може, «душа» й не проти виступати борцем, підтримати борців,—але не тоді, коли її до цього силоміць нахиляють. Вдалою паралеллю до цих Шевченкових рядків може виступати трохи пізніше написана (середина 1870-х років) афористична епіграма російського поета Аполлона Майкова: «Вы “свобода” нам кричите, / Я одной себе ищу—/ Думать так, как я хочу, / А не так, как вы хотите!»26 Ймовірно, мислення колективне, стадне, яке притаманне практикам «однодумства» переважно у середовищах партійноідейно-політичних, є украй небезпечним для діяльності вільного митця. Свого часу Олександр Блок у так званій

24

Владимир Раевский, Полное собрание стихотворений (Ленинград: Советский писатель, 1967), 154.

25

Івакін, Коментар до “Кобзаря” Шевченка, 375.

26

Аполлон Майков, Сочинения: В двух томах, т. 2 (Москва: Правда, 1984), 349.

Микола Бондар

196

«пушкінській промові» (1921) особливо наголосив на значенні вільного душевного налаштування для поета (вільного—якраз у значенні протилежності будь-якому служінню, в тому числі й служінню «волі»-свободі). Апелюючи до відомого пушкінського виразу, О. Блок зауважував: «Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии [термін цей розуміється тут як остаточний етап творчого процесу, на якому поет дає вислів гармонійним образам, що склались у його уяві.— М. Б.]. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю,—тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл».27 В російській літературі, що чутливо відбивала суспільні процеси, сучасником яких був і Шевченко, на початок 60-х років уже вирисовувався тип безвідповідального, але навального своєю волею та пропагандою “волі” прогресиста; видається, однією з перших спроб зафіксувати його зримі риси став образ Пархоменка з роману «Некуда» (1864) М. Лєскова. Згодом цей ряд поповнять Петруша Верховенськиймолодший та Шигальов, персонажі роману «Бесы» (1871–1872) Ф. Достоєвського. Далеко пізніше атмосферу духовного нагніту, що приводом своїм має «заохочення» до участі в прогресивному революційному русі, переконливо змальовано Андреєм Бєлим у романі «Петербург» (1914–1915). Опір громадсько-політичному примусу любити «волю» (у значенні: «свободу») заявляє себе і у Німеччині, стаючи одним із примітних мотивів у творчості поетів так званого «Мюнхенського гуртка», що існував з середини 1850-х до середини 1870-х років і визначальними ознаками мав аполітичність, неприйняття гасел революції 1848 р. та нового політичного руху наступних десятиліть. Настрої багатьох учасників цього гуртка промовисто висловив його очільник

27

Александр Блок, “О назначении поэта”, у: Александр Блок, Собрание сочинений: В шести томах, т. 4 (Ленинград: Художественная литература, 1982), 419.

Проблематика вол і: Три «реак ційні » віршові твори Тараса Шевченка

197

Емануель Ґайбель у сонеті Mein Weg [Моя дорога]: “Ich hör’ es wohl, es rufen die Partei’n: / ‘Komm her und woll’ uns endlich angehören! / Der rüft’ge Harfner sei zu unsern Chören / Und schling als Kranz dein Lied um unsern Wein.’ / Mein ewig Echo bleibt ein ruhig: Nein! / Denn zu der Fahnen keiner kann ich schwören; / Den Gott im Busen darf kein Schlagwort stören, / Ich folge meinem Stern und geh’ allein . . . ”28 [Чую я добре, як гукають партійці: / «Іди сюди, забажай нарешті нам належати, / Будь славним арф’ярем у наших хорах / І піснею своєю, наче вінком, оповивай наше свято». / Вічний відгук, що живе в мені, залишається спокійним: Ні! / Позаяк на прапорі жодного я не можу поклястися; / Богові в [моїх] грудях не смію заважати жодним девізом (гаслом), / Я слідую за своєю зіркою і йду самотнім . . .]. Розвиток зазначеного шевченкового мотиву на українських теренах виразно засвідчено згодом у ранньому вірші Івана Франка: «Пантруйся, сину, тих людей, що слово / “Посвячення” все мають на язиці, / Що все зовуть тя до якогось бою! / Бо амінь, амінь, кажу ти, мій сину, / Волом варт бути той, хто посвячаєсь, / І все найдеться майстер, що му роги / Озолотить, і поведе пред вівтар, / І в добрій вірі, мов вола, заріже . . . »29 Текстологи-франкознавці умовно датують вірш 1882 р., вміщуючи його в розділі «Уривки»; останнє рішення не зовсім зрозуміле, позаяк зазначеному тексту цілком притаманна наявність належних семіотичних ланок, які надають йому певної смислової завершеності; думка цього твору цілковито ясна, виразніше, мабуть, уже не скажеш. Вірш звучить як мудра й розважлива пересторога всім тих, до кого приступають пропагандисти якогось учення, котрі, в обставинах групової одностайності, віри, ажіотажно-перебільшеної її демонстрації, не тільки не церемоняться з тим, щоб жертвувати адептом, а й використовують цю жертву для подальшого згуртування прибічників та ствердження на цій основі власного лідерства.

28

Emanuel Geibel, Gedichte (Stuttgart: Cotta, 1887), 250.

29

Іван Франко, Зібрання творів: У п’ятдесяти томах, т. 2 (Київ: Наукова думка, 1976), 457–58.

198

Микола Бондар

Будь незалежною особистістю, тримайся подалі від групового одновір’я,—мовить цей твір. Імпульсивний Франків випад проти так тлумаченого «посвячення» має ширший смисл. За цією осторогою бути «посвяченим» проглядає притаманний молодому Франкові захист позиції вільного митця, заклик не надто квапитися своїм словом служити якимсь вужчим (партійним) цілям. Запропонований у цій статті напрям розгляду трьох творів Шевченка обіцяє, на нашу думку, певне розширення уявлень про світоглядні овиди творчості поета, про своєрідну діалектичність його художнього мислення. Попри те, що у зазначених творах фіксовано настрої загалом від’ємні, слід наголосити на переконливих новаторських характеристиках та психологічній правдивості цих творів—творів непересічного особистісного виміру, філософської глибини і, зрештою, гуманного почуття.

199

The Communicative Role of Metaphors of Silence in Taras Shevchenko’s Poetry Mariya Zubrytska

The nineteenth century was a time when great Ukrainian writers dreamed of seeing their colonized and divided country free and united by a common language, common values, a common understanding of the past, and a shared future. Imaginary futures, social imaginary, and dialogic imagination became key elements of the textual strategies of those nineteenth-century poets and writers who tried to develop a platform for public communication in order to realize the future the Ukrainians might have wished for as an independent nation. The nineteenth century in Ukraine was a time of narrating and building the nation, sharing collective memories, writing the present, articulating the future, and designing a responsive map that layered the past, present, and future through literature. Memory and identity were the dominant issues for the majority of those nineteenth-century Ukrainian writers who recognized that collective memory could be the most important tool for narrating the nation and constructing an imaginary future. Creating collective memory in literary works allowed Ukrainian writers to combine the symbolic past with the anticipation of a possible future in order to rise above colonial circumstances and start the building of modern public communication for shaping a common national identity.1

1

On how literary works can be effective tools for shaping collective remembering as well as for collective memory forming and its transformation

Mariya Zubrytska

200

Responsive understanding of texts is a fundamental force of any kind of literary communication, which is defined here, after Mikhail Bakhtin, as an understanding that each word written in a text can be answered to. Ukrainian writers of the nineteenth century faced a huge lack of responsive understanding of their works. There are a number of reasons why recipients did not respond to messages in the texts of these writers. Research on readers of nineteenth-century Ukrainian literature requires a broader understanding of the cultural, political, and social contexts of the period. The nineteenth century was a century of harsh persecution of Ukrainian language and culture, including a ban of the masterpieces of Taras Shevchenko, Panteleimon Kulish, and Mykola Kostomarov, as well as the prohibition of printing Ukrainian texts and Ukrainian theatrical performances. Due to these circumstances, Ukrainian literature has generally been regarded by institutions of power as unrecognized and marginal. Silence/ voicelessness has become a distinct marker of nineteenth-century Ukrainian history largely because of its existence at the margins, with little or no public voice. Nevertheless, a “rhetoric of silence”2 could be regarded as an expressive and strategic instrument that Ukrainian writers’ of the time used to their advantage. Silence, its communicatively effective functions and its receptive meaning in the life of an individual or a community became the subject of study of some of the most famous philosophers, culture experts, and literary critics of the twentieth century, including Martin Heidegger, Edmund Husserl, Karl Jaspers, JeanPaul Sartre, Ludwig Wittgenstein, and Jean-François Lyotard. The metaphorization of silence in Ukrainian literature of the nineteenth century, particularly in the works of Taras Shevchenko, may be viewed through the prism of the theory of a multilayered metaphor, since silence in the texts of the poet is polyphonic and has different

see: Jan Assmann, “Cultural Memories and National Narratives: With Some Relation to the Case of Georgia,” Caucasus Context 3, no. 1 (2007): 40–43. 2

Lisa Block de Behar, A Rhetoric of Silence and Other Selected Writings (Berlin: Mouton de Gruyter, 1995), 328.

The Communicative Role of Metaphors of Silence in Taras Shevchenko’s Poetry

201

communicative functions and receptive meanings.3 The polyphony of silence and its multifunctionality make conceptual schemes flexible both in the mind of the individual, and in the collective consciousness. In this context, special attention should be given to the analysis of the communicative role and the cathartic effect of metaphors of silence in the texts of Shevchenko, which illustrate the artistic answer to the traumatic existential experience of nineteenthcentury Ukrainians. One can agree with Konstantin Bogdanov’s idea that the reception of silence is inherently traumatic because it can cause a cathartic effect in readers and listeners.4 It is obvious that silence as a forced act and even as a mode in Ukrainian literature— a literature which, due to the unnatural dramatic circumstances of its historical progress, found itself in the domain of voicelessness— is often indicative of traumatic experiences both in the lives of fiction characters in that literature and in the lives of its readers. The invariance of metaphorical thinking in the texts of Taras Shevchenko is an especially vivid illustration of the written fixation of memory in collective feelings and perceptions which are inherently not subject to change, but which become only extended, deepened, modified, and transformed. Metaphorical invariants, metaphorical repetitions, and metaphorical splits in the works of Shevchenko are inscriptions of the memories of collective feelings, historical and cultural memory of Ukrainians—articulations of a sensus communis aestheticus. Belles lettres facilitates a communicative rhetoric of agreement between authors and readers of different generations. Ontological metaphors in Shevchenko’s poetry are indicative of the intersection of elite and popular culture in his works and are the result of a complex aesthetic relationship between individual and collective imagination, text, and context.5 The metaphorization 3

See: Vasyl′ Pakharenko, “Vslukhaiuchys′ u movchannia: (Apofatychni pryiomy v poeziï Tarasa Shevchenka),” Bukovyns′kyi zhurnal 4 (2013): 86–93.

4

Konstantin Bogdanov, Ocherki po antropologii molchaniia. Homo Tacens. (St. Petersburg: Izdatel′stvo Russkogo khristianskogo gumanitarnogo instituta, 1998), 348.

5

George Lakoff, “The Contemporary Theory of Metaphor,” in Metaphor and Thought, ed. A. Orthony (Cambridge: Cambridge University Press, 1992).

Mariya Zubrytska

202

of historical memory transforms convential metaphors in order to map national feelings and national consciousness. Moreover, Shevchenko’s poetry gives reasons to speak about the impact of the Ukrainian literature of the nineteenth century on the consolidation of the symbolic cartography of Ukraine in the collective imagination of Ukrainians. This consolidation exists not as a geographical space, but as a “being-in-between”: between the glorious past with its metaphorical and spatial boundaries and the future with its ideal model of justice: Умруть Ще незачатиє царята . . . І на оновленій землі Врага не буде, супостата, А буде син і буде мати, І будуть люди на землі.6

George G. Grabowicz rightly observes that in Shevchenko’s myth Ukraine is not a place, an area, or a country—it is a state of being, or, more precisely, an existential category in the present, while in the future, after its final transformation, it will be a perfect form of existence.7 The metaphorization of the ontological status of beingin-between and the limits of the topos of human existence in Shevchenko’s poetry clearly have a symbolic functional and communicative purpose. The ontological existence of Ukraine as being between a glorious past and an imaginary model of a potential future is best illustrated in the texts of the poet by the category of in-betweenness or Inzwischenschaft—a concept developed by Martin Heidegger. A major theme in Shevchenko’s works is being-inbetween—being between the present that-has-already-passed, and the present that-is-yet-to-come. This metaphysical principle of 6



7

Taras Shevchenko, Zibrannia tvoriv, vol. 2: Poeziia. 1847–1861 (Kyiv: Naukova dumka, 2003), 353.

George Grabowicz, The Poet as Mythmaker: A Study of Symbolic Meaning in Taras Ševčenko (Cambridge, Mass.: Harvard Ukrainian Research Institute, 1982).

The Communicative Role of Metaphors of Silence in Taras Shevchenko’s Poetry

203

presence/absence permeates most of his texts. Shevchenko’s space of in-betweenness is a space of expressive silence of the glorious past with its symbolic signs of presence in the life and imagination of the Ukrainians and, at the same time, the space of melancholy and nostalgic articulation of the past-in-the-present accompanied by metaphors of crying. It should be noted that metaphors of crying in Ukrainian poetry of the nineteenth century have two sources: folklore archetypal forms of laments and mourning and literary forms (the crying of Iaroslavna in Slovo o polku Ihorevim and Trenos abo plach Skhidnoї tserkvy by Meletii Smotryts’kyi, etc.). The following lines by Shevchenko illustrate folk and literary traditions in the metaphors of crying: “Дніпро на нас розсердився, / Плаче Україна . . .” (“The Dnipro’s angry at us, Ukraine is shedding tears . . .”) or “Плач, Україно! Бездітна вдовице!” (“Cry, Ukraine! O, you childless widow!”). In the artistic dimension of Shevchenko’s thinking, the present is shrouded in silence, nonarticulation, impracticability, and unrealizability. Most illustrative of this is Shevchenko’s metaphor of groaning as one of the manifestations of the liminal state between speech and silence in Prychynna: “The mighty Dnipro roars and groans.” Existential and ontological spaces of inbetweenness produce textual and discursive practices of liminality, transitionality, and the retranslation of traumatic experience. It should be noted that metaphor is a transitory textual element, and transitory elements belong to the system of deviation, difference, gap, and discreteness. Metaphors in Shevchenko’s texts are an example of the close correlation between poetic thinking and the life of the Ukrainian community, its collective memory and collective imagination. Special attention should be given, then, to spatial metaphors in the poet’s works, which, according to recent theoretical research, correlate with cooperative intersubjectivity as an important part of the living world and collective feelings.8 8

Peter Gärdenfors, “Evolutionary and Developmental Aspects of Intersubjectivity,” in Consciousness Transitions: Phylogenetic, Ontogenetic and Physiological Aspects, ed. H. Liljenström and P. Årbem (Amsterdam: Elsevier, 2007).

Mariya Zubrytska

204

It should be noted that Shevchenko’s spatial and temporal metaphors are in close correlation with other cross-cutting metaphors: liberty/freedom, silence, sleeping and waking, and others. Metaphorization in Taras Shevchenko’s poetic thinking operates on a deeper level than that of word combinations, and is manifested in the interaction of the conceptual structures that underlie words.9 So, in Shevchenko’s poetic thinking, silence unites the Earth and the sky: “народ замучений мовчить” (“the tired people are silent”) and God is silent: “А Бог хоч бачить, та мовчить” (“And though God sees, He’s silent”). Therefore, everything in the domain of silence is silent: “Все замовкло” (“Everything keeps silence”). However, the role of communicative ability and functional load in Shevchenko’s texts belongs to the metaphors of polyphonic silence, which provokes both the unity of collective perception and the multiplicity of individual interpretations. Metaphors of polyphonic silence are characteristic of highly artistic works, and are able to effectively influence the individual and collective imagination of recipients. The image of the grave as a symbol of a silent, nonarticulated past is a source of key metaphors of silence in Shevchenko’s works: Високі могили, дивися, дитино, Усі ті могили усі отакі. Начинені нашим благородним трупом Начинені туго. Оце воля спить! Лягла вона славно, лягла вона вкупі З нами, козаками! Бачиш, як лежить – Неначе сповита!10

9

See: Max Black, Models and Metaphor. Studies in Language and Philosophy (Ithaca-London: Cornell University Press, 1962); Francisco José Ruiz de Mendoza Ibáñez, “Patterns of Conceptual Interaction. Metaphor and Metonymy,” in Comparison and Contrast, ed. by R. Dirven et al. (Berlin: Mouton de Gruyter, 2003).

10

Shevchenko, Zibrannia tvoriv, vol. 2, 225.

The Communicative Role of Metaphors of Silence in Taras Shevchenko’s Poetry

205

Oksana Zabuzhko offers an interesting interpretation of the complex archetypal image of the grave in Shevchenko’s poetry, in which different, even opposite, meanings are closely intertwined or layered: “The grave, hence—a symbol of freedom (objective will), is filled with—a paradoxical oxymoron!—a “free corpse”: In one of the many “dreams” of Kobzar, the poem “At time it happens in captivity . . . ,” such a grave is opened and the “corpse” of a Cossack addresses a persona—a child. (This sudden infantilization of the persona is of a purely archetypal nature: According to Jung, in myths, a child performs the function of salvation, mediation, and healing because it symbolically reconciles the opposites with which our consciousness is unable to deal. It “creates a whole,” “entelechy” of self—that is also collective.”)11 The paradoxical oxymoron of “free corpses” echoes a poetic metaphor in Knyhy buttia ukraïns′koho narodu: “Ukraine lies in the grave, but is not dead.”12 Metaphorical invariance and variability are evident in Shevchenko’s image of the grave. Metaphorical repetitions of the image of the grave as a key image of metaphorization in the poetic world of Taras Shevchenko can also be found on the pages of his prose texts.13 The metaphorical invariance of the poetic image of the grave in Shevchenko’s works closely correlates with archetypal notions of the grave as “a warm house” which protects the neverending sleep of the Cossacks: “Лежать собі хлопці, мов у теплій хаті. /—Дивися, дитино, оце козаки / (Ніби мені каже),—на всій Україні...”14 The author of Kobzar, whether consciously or subconsciously, splits the image of the grave into intertwined metaphorical images of silence through a series of imaginary schemes—in Shevchenko’s world not only the dead but also the living are silent, and their silence

11

Oksana Zabuzhko, Shevchenkiv mif Ukraїny. Sproba filosofs′koho analizu (Kyiv: Abrys, 1997), 131.

12

Kyrylo-Mefodiїvs′ke tovarystvo: Zbirnyk dokumentiv u 3 t., vol. 1 (Kyiv: Naukova dumka, 1990), 130.

13

Shevchenko, Zibrannia tvoriv, vol. 4, 267.

14

Ibid., vol. 2, 225.

Mariya Zubrytska

206

is important. It is in the graves that “freedom sleeps” together “with us Cossacks,” and it is in the graves that the miracle of “rising from the dead” happens and that the living force of the word breaks forth from the ground: І – о диво! трупи встали І очі розкрили, І брат з братом обнялися І проговорили Слово тихої любові15

Invariance is the initial condition for any process of metaphorization, when the integration and combination of different levels and different spaces of human imagination and thinking are inevitable.16 Metaphors of sleep and awakening from sleep, which allow one to trace the evolution of poetic metaphors and the dynamics of their communication functions, are the most variable. The metaphorical discourse of sleep in Ukrainian literature of the nineteenth century corresponds with the discourse of silence, collective apathy and passivity, lack of normal life. In particular, Shevchenko through the metaphor of sleep articulates a poetic vision of collective paralysis: “Заснули думи, серце спить . . . ” (“Thoughts, the heart, and all’s asleep”); “Оце воля спить! Лягла вона славно, лягла вона” (This is liberty asleep! / It is lying in glory”); “Страшно впасти у кайдани, / Умирать в неволі, / А ще гірше – спати, спати, / І спати на волі!” (“It’s dreadful to be held in shackles, / And to die in bondage, / But still worse—to sleep, to sleep, / To sleep in freedom.”). The awareness of despair stemming from the terrible effects of the paralysis of ancestral memory and national consciousness encourages the poet to search through the ruins of the past to find something that will help people to survive the national catastrophe—to find a living spirit of liberty able to awaken people from sleep: “Прокинеться доля” (“The fate

15

Ibid., 288.

16

Joseph Grady, Todd Oakley and Seana Coulson, “Blending and Metaphor,” in Metaphor in Cognitive Linguistics, ed. G. Steen et al. (Philadelphia: John Benjamins, 1999), 121–24.

The Communicative Role of Metaphors of Silence in Taras Shevchenko’s Poetry

207

will wake up”) , “Коли вона [правда] прокинеться?” (When it [truth] will wake up?”) and “Встань же, Боже, / Вскую будеш спати” (“Be awake, o Lord / You’ll sleep in vain”). The repetition and splitting of metaphorical images of sleep in the works of Taras Shevchenko can be found in his poems Son (1844), Son (1847), Son (1858), Sestri (1859), Buvaie, v nevoli inodi zhadaiu (1850), Oksana’s dream in the poem Slepaia, the girls’ dreams in Vid′ma and Maryna’s dream in the poem Maryna. In each of these works, the communicative function of the metaphor of sleep is a combination of two worlds: the world of reality and that of imagination. The world of dreams becomes a model of the emancipation of the mind, conquering of fear, and escape from the terrible realities of the living world and overcoming of the borders. Metaphors of sleep become a means of transfer and establish some consistency between the most remote phenomena, events, and objects. Combining the logic specific to the living world with the logic of the subconscious and the unconscious through metaphors of sleep allows Shevchenko to restore the unity of the worldview in which reality and imagination intertwine to enable liberation from individual and collective slavery. If the poet’s metaphor of sleep is centered on the imaginary overcoming the challenges and difficulties of internal and external slavery, then in the late nineteenth and early twentieth century there was an explicit call to wake up, as seen in Dosvitni vohni by Lesia Ukraїnka: “Wake up those who live, whose thought has arisen,” or in Sidohlavomu by Ivan Franko: “I am barking from time to time, / So that she would not fall asleep.” As George Lakoff and Mark Johnson aptly write in “Metaphors We Live By,” metaphors of silence in the Ukrainian literature of the nineteenth century adequately outline the state of non-being of not only Ukrainians, but of all imperial Russia’s oppressed peoples: Од молдованина до фіна / На всіх язиках все мовчить, / Бо благоденствує!17 As one of the main figures of poetic thinking, metaphor has become the key to understanding the communicative impact on

17

Shevchenko, Zibrannia tvoriv, vol. 1, 346.

Mariya Zubrytska

208

the consciousness of various groups of readers: It encompasses emotional and psychological, sensory specific, rational and irrational, imaginary and real dimensions of the living world of the Ukrainian community. That is why metaphor can be regarded as a parameter of the reception of literary texts and as an important element of textual strategy. Changes in textual strategies in the Ukrainian literature of the nineteenth century can be analyzed in the light of the changes in poetic metaphors, since metaphor is an effective communicative means of unifying individual and collective imagination. If Taras Shevchenko tried to break through the walls of silence with the help of his word, then Ivan Franko (as is clearly demonstrated by the title of his diptych Poet movyt′ and Ukraïna movyt′) grants this function of breaking through existentialontological silence the status of an imperative. One of the last poems by Franko, written on February 3, 1916, is an expressive and desperate appeal both to every Ukrainian reader and to all readers in general to overcome silence as an existential-ontological condition: Не мовчи! Говори, коли серце твоє підіймається Нетерплячкою правди й добра, Говори, хай слів твоїх розумних жахається Слямазарність, бездарність стара, Хоч би ушам глухим, до німої гори, – Говори!18

In his poetic visions, Shevchenko uses metaphorical expressions to articulate the future of Ukraine as a special real world. Paul Ricoeur very precisely describes the consonance between imagination and the real world: “On the one hand, imagination entails the epochē, the suspension, of the direct reference of thought to the objects of our ordinary discourse. On the other hand, imagination provides models for reading reality

18

Ivan Franko, Zibrannia tvoriv: u 50 tomakh, vol. 3 (Kyiv: Naukova dumka, 1976), 393.

The Communicative Role of Metaphors of Silence in Taras Shevchenko’s Poetry

209

in a new way. This split structure is the structure of imagination as fiction.”19 The communicative effectiveness of the poet’s ontological metaphors lies primarily in the formation of the individual and collective imagination of the recipients, as well as in the creation of Ukrainians’ conceptual worldview, through relationships and analogies of which metaphor brings together all the mental schemes of the past and the present, summarizes them and makes them abstract in order to illustrate a potential new reality and samples of new experiences. Metaphor, for Taras Shevchenko, is an important tool for understanding the ontological-existential condition of Ukraine and the life of Ukrainians in the nineteenth century, as well as a strategic communicative means of modeling a potential new reality. As Hannah Arendt said, “Since Homer the metaphor has borne that element of the poetic which conveys cognition. . . . Linguistic ‘transference’ enables us to give material form to the invisible . . . and thus to render it capable of being experienced.”20 Taras Shevchenko restores such unity of the world in his poem I mertvym, i zhyvym. . . . Using metaphorical thinking, the poet is able to verbally “describe” the picture of the future of Ukraine on the ruins of the past and to unite the split world of Ukrainians with their collective traumatic experience around this vision in the form of a topos of collective approval. This poem is a brilliant model of the transformation process, which could be metaphorically described as “the past in the future.”21 Key ontological metaphors, which allow authors to conceptually reform an ontological worldview in the collective imagination and visualize a new model of reality designed for the future, are strategically important elements of this

19

Paul Ricoeur, “The Metaphorical Process as Cognition, Imagination, and Feeling,” Critical Inquiry 5, no. 1 (1978): 157, http://www.humanities.uci. edu/poeticshistorytheory/user_files/Ricoeur.pdf.

20

Hannah Arendt, Men in Dark Times (New York: Harcout, Brace & World, 1970), 166.

21

See: Jonathan Friedman, “The Past in the Future: History and the Politics of Identity,” American Anthropologist 94, no. 4 (1992): 837–59.

Mariya Zubrytska

210

textual strategy of poetic transfer “from the past into the future.”22 In this future: Німим отверзуться уста; Прорветься слово, як вода, І дебрь-пустиня неполита, Зцілющою водою вмита, Прокинеться.23

Taras Shevchenko attempts to form a prospective memory discourse, which involves remembering to perform collective actions that will speak louder than words. By combining retrospective and prospective collective memories, one can reach the possibility of creating a communicative culture of integrity. If retrospective culture or a common vision of a shared past is a base for cultural identity,24 prospective memory or mapping the past in the future is a communication platform for achieving a common ground of solidarity and action. Reconstructing an imaginary future gives the poet the ability to address past failures and mistakes and allow for the open discussion of issues that are suppressed by official ideology. In this sense, nineteenth-century Ukrainian literature is a good example of serving audiences with a language that meets their needs, in particular a means of communicating important symbolic public messages. The most strategically important message for the general audience of Ukrainian literature at the time was the necessity to inscribe into the collective mindset the “we” mentality.25 Taras Shevchenko attempts to see each of the

22

See about construction of common remembrance and collective memory: Gerdien Jonker, The Topography of Remembrance. The Dead, Tradition and Collective Memory in Mesopotamia (Leiden: E. J. Brill, 1995), 284.

23

Shevchenko, Zibrannia tvoriv, vol. 2, 284–85.

24

See: Jan Assmann, “Kollektives Gedächtnis und Kulturelle Identität,” in Kultur und Gedächtnis, eds. J. Assmann and T. Hölscher (Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1988); idem, Moses the Egyptian. The Memory of Egypt in Western Monotheism (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1997).

25

See about the we-relationship in: Alfred Schutz, The Phenomenology of the Social World (Evanston: Northwestern University Press, 1967), 255.

The Communicative Role of Metaphors of Silence in Taras Shevchenko’s Poetry

211

representatives of Ukrainian-speaking communities as “one of us” rather than “them.” He uses a textual strategy of articulation to chart the transition process from a “me” mentality to a “we” mentality. The “we” mentality in the textual strategies of Taras Shevchenko’s poetry is, rather, an attempt to picture the Ukrainian-speaking world as one of wholeness and integrity. “Social imaginary” is the term for a shared system of values and meanings which captures the imagination of individuals and shapes their social groupings and society. This illustrates why imaginary readers could be considered both as a concept and a practice. Literary characters, figures, images, and forms are a good basis for the creation and development of the social imaginary, since a common understanding of symbols, meanings, and signs makes common practice possible, as well as shaping a sense of legitimacy.26 Nineteenth-century Ukrainian literature was a kind of discursive practice, which enabled writers and poets to create and represent national identity as well as an imaginary future which could be shared by a large group of Ukrainians. The imaginative power and the effective dimensions of reading of Taras Shevchenko’s poetry could be represented as a model of “literature in action”—literature that impacts the process of social construction of values and attitudes as well as social interactions. Shevchenko’s poems became a driving force of change in the cultural and social life of Ukrainians. This is exactly the case when the poetic imagination produces a new vision of possibility and gives “the freedom to conceive of the world in new ways and to undertake form of action which might lead to its transformation.”27 Taras Shevchenko’s texts could be perceived as a virtual lifeform—a complex and dynamic pattern for the formation of a living cultural system that shapes a new vision for Ukraine’s future. His poetry is like a memory bell reminding Ukrainians to be neither

26

Charles Taylor, Modern Social Imaginaries (Durham: Duke University Press, 2004), 24.

27

Richard Kearney, Poetics of Imaging. Modern to Post-Modern (New York: Fordham University Press, 1998), 149.

212

Mariya Zubrytska

silent nor slaves. The poet’s word became a symbol of breaking silence since it gave Ukrainians the opportunity to make their voice heard after a long period of voicelessness. It was a voice of representation as well as a voice pushing Ukrainians to rise up and keep fighting for freedom and recognition.

213

Шевченко з перспективи Михайла Драгоманова Роксана Харчук

Існує кілька свідчень про те, як українці зустріли появу першого «Кобзаря» (1840). У Харкові О. Корсун з М. Костомаровим зайшли в книгарню Апарина, власник показав їм новинку. За спогадом О. Корсуна, «мы присели на лавке да и просидели не только обедню—и самый обед: всю книгу прочитали. . . . Это было что-то совсем особенное, новое, оригинальное. “Кобзарь” поразил нас!»1 Той же спогадник передав захоплені відгуки П. Гулака-Артемовського про цю невеличку книжечку з восьми творів: їм довелося в ті дні зустрітися на харківській вулиці. Ще один письменник зі Слобожанщини, Г. Квітка-Основ’яненко в листі до Шевченка від 23 жовтня 1840 р. писав: «А далі як почали вірші читати . . . так ну! . . Бодай Ви мене не злюбили, коли брешу: волосся в мене на голові, що вже його і не багато, та і те настопужилося, а біля серця так щось і щемить, ув очах зеленіє . . . ».2 З цими словами перегукуються й враження М. Костомарова про позацензурні твори Шевченка, що їх історик подав у формі романтичної метафори: «Я увидал, что муза Шевченко раздирала завесу народной жизни. И страшно,

1

Александр Корсунов, “Н. И. Костомаров”, Русский архив 3, № 10 (1890): 207.

2

Листи до Тараса Шевченка, ред. Василь Бородін та iн. (Київ: Наукова думка, 1993), 5.

Роксана Харчук

214

и больно, и упоительно было заглянуть туда!!!»3 Прикметно, що жінки, читаючи Шевченкові вірші, зазвичай плакали. Про це згадав Г. Квітка-Основ’яненко: «Дивлюсь . . . жіночка моя хусточкою очиці втира . . . »,4 і П. Куліш: «Не забуду до віку тих сліз, якими вона [Олександра Білозерська—Р. Х.] плакала, слухаючи сі поетичні плачі, сі побідительські пророкування».5 На тлі такого захопленого й підвищено емоційного сприйняття Шевченка різким дисонансом у другій половині дев’ятнадцятого столiття поряд з голосом П. Куліша зазвучав критичний голос М. Драгоманова. Очевидно, горизонт очікувань цього мислителя у випадку Шевченка не збігався з горизонтом імпліцитного читача. Суперечлива драгоманівська рецепція Шевченка (з одного боку, видавав твори поета, а з другого—припускався провокативних висловлювань, суть яких зводиться до тези «Шевченко—не пророк») обговорювалася в українському літературознавстві неодноразово. Частина дослідників (зокрема й Р. Піхманець у найновішій книжці на цю тему)6 доходять висновку не тільки про національну незрілість М. Драгоманова, а й про його свідому антинаціональну позицію. Інші ж намагаються М. Драгоманова збагнути. Г. Грабович не вбачає у «не зовсім адекватному, а іноді й зовсім неадекватному» прочитанні того чи іншого твору Шевченка (насправді ж ідеться радше про сприйняття усієї творчості поета), нічого дивного, пояснюючи це тим, що «кожна перспектива накидає свою прозірливість і сліпоту».7 Тож якою була перспектива М. Драгоманова? На мою думку, він читав і оцінював Шевченка 3

Микола Костомаров, “Воспоминание о двух малярах”, у: Микола Костомаров, Твори: в 2 т., ред. Євген Шабліовський та Василь Бородін (Київ: Дніпро, 1967), т. 2, 403.

4

Листи до Тараса Шевченка, 5.

5

Пантелеймон Куліш, Хуторна ім. Шевченка, 1882), 16.

поезія

(Львів:

З

друкарні

Т-ва

6

Роман Піхманець, Тарас Шевченко і Драгоманов: протилежні коди національно-екзистенціальних стратегій (Івано-Франківськ: НАІР, 2015).

7

Григорій Грабович, Шевченкові “Гайдамаки”: Поема і критика (Київ: Критика, 2013), 106.

Шевченко з перспективи Михайла Драгоманова

215

з перспективи соціалізму, лібералізму, космополітизму і в першу чергу крізь призму російської літератури. Шевченко так і не доріс, на його думку, до рівня натуральної і соціальної школи в російській літературі,8 «как артист он [Шевченко—Р. Х.], конечно, ниже Пушкина».9 Нарешті в голові М. Драгоманова просто не вкладалося, як можна порівнювати поему «Сон (У всякого своя доля)» з «Медным всадником» чи «Дзядами».10 Зазначені перспективи щодо Шевченка, як показав час, переважно виявилися непродуктивними й наклали відбиток уже на те, як сприймався сам М. Драгоманов—чільний представник українського інтелектуального дискурсу другої половини дев’ятнадцятого столiття, інтелектуал, що прагнув залишатися лібералом в умовах дедалі жорсткіших утисків української культури. М. Драгоманов, який інформував західний світ про проскрибовану російським урядом українську літературу, українського націоналізму так і не сприйняв. Вiн писав, наприклад, у листі від 25 грудня 1888 р. до О. Кониського про націоналізм, що його ще називав «мудрость своя»: «Націоналізму же як чогось такого, що існує само по собі,— я ніколи нігде не міг піймати.”11 Перше, що впадає в око,—це неоднозначність М. Драгоманова. О. Сріблянський у виступі «Коротка характеристика публіцистичної діяльності М. П. Драгоманова» (1895) зазначав, що народовці з кола часопису «Правда» іноді 8

Михайло Драгоманов, “Шевченко, українофіли й соціалізм”, у: Михайло Драгоманов, Літературно-публіцистичні праці: у 2 т., ред. О. Я. Лисенко та О. Є. Засенко (Київ: Наукова думка, 1970), т. 2, 43–44.

9

Михайло Драгоманов, “По вопросу о малорусской литературе”, у: Літературно-публіцистичні праці: у 2 т., ред. О. І. Дей та О. Є. Засенко (Київ: Наукова думка, 1970), т. 1, 395.

10

Михайло Драгоманов, “Т. Шевченко в чужій хаті його імені”, у: там само, т. 2, 408.

11

Михайло Возняк, “Драгоманов у відновленій ‘Правді’ (з додатком його листів до Ол. Барвінського й Ол. Кониського та й останнього до нього”), у: За сто літ: Матеріяли з громадського і літературного життя України ХІХ і початків ХХ століття, ред. Михайло Грушевський (Харків: Державне видавництво України, 1930), т. 6, 313.

Роксана Харчук

216

називали публіциста «обрусителем», натомість у посмертній згадці з «Московських відомостей» йому закидали український сепаратизм.12 А. Кримський навіть у некролозі не зміг обійти факту двоїстої природи небіжчика, тактовно зауваживши, що після виходу в 1–2 числі часопису La Rivista Europea за 1873 р. статті «Руський літературний рух в Росії та Галичині (1798‒1872)» польські журнали писали про нього не інакше як про «московського агента». Водночас російські революціонерисоціалісти з Цюриха уважали М. Драгоманова українським націоналістом.13 Продовжуючи цю дуалістичну лінію, сучасний дослідник Р. Піхманець зауважує, що у столичній пресі М. Драгоманов глаголив від імені російської спільноти помірковано-ліберального ґатунку, а у львівській «Правді»— голосом делегата української громади.14 Здається, вкотре маємо справу з комплексом Гоголя—«двоедушием». Однак випадок М. Драгоманова і складніший, і драматичніший.15 Адже, на відміну від М. Гоголя, М. Драгоманов не поховав Україну, навпаки, був її речником, наприклад, написав програму українського руху, що була опублікована у відновленій «Правді». Проте ця програма спричинила конфлікт між видавцями «Правди» О. Кониським та О. Барвінським, з одного боку, й М. Драгомановим, з другого. Серед обширного листування на цю тему, сповненого взаємних образ і звинувачень, можна все ж зрозуміти головний пункт незгоди. У листі до О. Кониського від 25 грудня 1888 р. М. Драгоманов

12

Михайло Драгоманов: Документи і матеріали. 1841‒1994, ред. Г. Болотова та iн. (Львів: Наукове товариство ім. Шевченка у Львові, 2001), 333.

13

Агатангел Крымский, “Драгоманов М. П.: Некролог”, Этнографическое обозрение 4 (1895): 130.

14

Піхманець, Тарас Шевченко і Драгоманов, 66–67.

15

Подібне до Драгоманівського роздвоєння внаслідок переживання комплексу меншовартості, але вже не під впливом російської літератури, а під впливом космополітизму відчував Ю. Луцький. Див.: Іван Лисий, “‘Віддаль від себе’, або Космополітизм чи роздвоєння душі?”, у: Іван Лисий, Література та ідеологія: колективна монографія (Київ: НаУКМА, 2017), 461–482.

Шевченко з перспективи Михайла Драгоманова

217

чітко про це заявив: «Там додано до моєї політично-культурної програми згоди галицьких партій слово національно—і через те підкопано всю можливість згоди». Зрештою О. Кониський також з’ясовує причину суперечки у листі до М. Драгоманова від 4 (16) березня 1891 р.: «ріжниця не вельми велика і головна її річ в обрусенії та в Вашому панрусизмі, з которими я до віку погодитися не можу».16 Тут доречно процитувати І. Франка, який вже 1901 р. писав про свого вчителя так: «Почував себе в першій лінії росіянином, а тільки в другій українцем».17 Цю ж думку І. Франко повторив і 1906 р., зазначивши, що М. Драгоманов як політик був gente Ukrainus, natione Russus.18 Здається, цей висновок проливає світло на затятість цього блискучого інтелектуала у справі масового видання «Кобзаря». Вочевидь, це видання слугувало для М. Драгоманова засобом реабілітації перед українцями, можливо, й знаком визнання своєї української ідентичності. Оскільки не тільки російська, а й австрійська цензура наклала заборону на женевські видання, І. Франко в листі до вчителя від 11 лютого 1887 р. писав: «ні за що не раяв би видавати стереотипного “Кобзаря” в Женеві, бо в такім разі я певний, що його в Австрії конфіскують, значить, одинокий можливий ринок легального відбуту запруть, і тоді на довгі літа Ваша робота і кошт пропадуть».19 Однак М. Драгоманов всупереч обставинам приступив у Женеві до масового видання поезій Шевченка, мавши намір звести в хронологічному порядку видані коштом Старої громади два празькі томи Кобзаря (1876) «з додатками по рукописям, які були під рукою Вовка після закінчення пражського “Кобзаря”.

16

Возняк, “Драгоманов у відновленій ‘Правді’”, 313, 318.

17

Іван Франко, “З останніх десятиліть ХІХ в.”, у: Іван Франко, Зібрання творів: у 50 т., т. 41 (Київ: Наукова думка, 1984), 491.

18

Іван Франко, “Суспільно-політичні погляди Драгоманова”, у: там само, т. 45 (Київ: Наукова думка, 1986), 430.

19

Листування Івана Франка та Михайла Драгоманова: до 150-річчя від дня народження І. Франка, ред. І. Вакарчук та iн. (Львів: Видавничий центр ЛНУ ім. Івана Франка, 2006), 242.

Роксана Харчук

218

В початку буде коротке переднє слово про джерела виданьня, а також про историчню точність Шевченка (по реферату Антоновича в “Труде”). . . . Щоб видати 2000 екз[емплярів], треба грошей 2 000 франків».20 Тоді, за інформацією І. Франка, «українці відмовили йому підмоги на се видання і признали його діяльність непотрібною для України. . . . Се був формальний розрив, найтяжчий удар для Драгоманова, удар, що підкопав його здоров’я і, можна сказати, загнав його в могилу». Розрив начебто через впертість М. Драгоманова, здається, мав глибшу причину. І. Франко також її назвав: «се було банкрутство общерусизму на українськім ґрунті».21 Про це ж у листі від 4 (16) березня 1891 р. до М. Драгоманова писав й О. Кониський: «Ваш авторитет на Україні тепер не той, що був 15 літ назад, cе факт, также і Україна трохи не та!»22 Іншими словами: М. Драгоманов не відчув, що у другій половині дев’ятнадцятого столiття українська культура проходила інтенсивний процес самоідентифікації, що культурне малоросійство у цей час сприймалося вже як анахронізм,23 а російський контекст перестав ототожнюватися з українським, навпаки, цей контекст почав викликати в освічених, свідомих українців різке неприйняття. М. Драгоманов на еміграції надавав перевагу політичним питанням над національними, громадівці в Росії внаслідок російської реакції обмежилися працею над українською культурою, однак політика для них була справою національною, а культурницька праця ставала політичною. Ю. Бойко дуже точно підмітив цей момент: «Конфлікт між Драгомановим і Старою громадою—це вже конфлікт двох світосприймань».24 Перебуваючи на еміграції, М. Драгоманов 20

Там само, 213.

21

Франко, “З останніх десятиліть ХІХ в.”, 491.

22

Возняк, “Драгоманов у відновленій ‘Правді’”, 319.

23

Іван Лисий, “‘Національна філософія’: ідеологема чи метафілософський концепт?”, у: Лисий, Література та ідеологія, 301.

24

Юрій Бойко, “М. П. Драгоманов, його світогляд і соціально політичні погляди,” у: Юрій Бойко, Вибране (Мюнхен: накладом автора, 1981), т. 3, 69.

Шевченко з перспективи Михайла Драгоманова

219

продовжував орієнтуватися на українських двомовних романтиків: П. Куліша, М. Костомарова і Шевченка, хоча, на відміну від них, зовсім не мусив пристосовуватися до імперських умов, зокрема й до білінгвізму. Звичайно, М. Драгоманов на еміграції писав і по-французькому, і по-німецькому, і поіталійському—залежно від мови видання. Однак він не надавав особливого значення українській мові, у його розумінні мова була далебі не вирішальним чинником. Через виховання російська була для нього особливою: знаною з дитинства, мовою освіти та високої культури. Безперечно, інтелектуал М. Драгоманов страждав від комплексу меншовартості, його порівняння української культури з російською завжди було не на користь першої. Хоча він знав про ті умови, в яких розвивалася обидві культури, проте так і не визнавав несумісності, антагонізму між російською і українською культурою в межах Росії. Це можна сказати також і про обидві мови. Наприклад, з І. Франком, Лесею Українкою, діячами української культури М. Драгоманов листувався українською, натомість із батьками, знову-таки через виховання і мовну звичку,—російською, хоча й обіцяв писати один лист російською, другий українською. Навіть до своєї сестри Олени Пчілки писав російською мовою. Випадок М. Драгоманова корисний для розуміння мовної поведінки сучасних російськомовних українців і їхньої прив’язаності до Росії, загалом для розуміння феномену культурної ідентичності, що зливається з національною. І. Франко визначив М. Драгоманова як вихідця із помосковленої інтелігенції Лівобережної України, вказав на такі джерела його світогляду як французький республіканізм з його недовірою до авторитету держави і церкви, російський критицизм з його невірою в суспільний розвиток Росії, залишки козацького автономізму з нехіттю до московської централізації, окремо зазначивши: «у його духовім арсеналі не було поняття нації».25 Пишучи про «духовий арсенал», І. Франко мав на увазі не той факт, що М. Драгоманов не оперував терміном «нація», а той,

25

Франко, “Суспільно-політичні погляди Драгоманова”, 424, 438.

Роксана Харчук

220

що нація не була для цього інтелектуала поняттям ключовим. Спрощенням нині виглядає теза М. Драгоманова про мистецтво національне за формою й космополітичне за змістом, де форма й національне імпліцитно вважаються чимось нижчим за космополітизм і зміст. У радянському дискурсі ця теза перетворилася на думку про мистецтво національне за формою й інтернаціональне за змістом. Оксюмороном є намагання М. Драгоманова поширювати європеїзм в Україні й особливо в Галичині за посередництвом російської літератури. У листі до О. Кониського від 19 листопада 1888 р. він писав: «Не за Московщину стою я в російській літературі, а за європейство, космополітизм її», додавши: «я й радий, коли вони [українці—Р. Х.] їдять європеїзм хоч із російської миски». У цьому ж листі М. Драгоманов зауважив, що молоді галичани погано знають німецьку мову, відтак «ось Вам ще один резон, чому галичане мусять прохати російських журналів, бо з них вони взнають, що дума Європа. Це може і гірш, а ще б гірше було, якби галичане зостались при самих “Зорях” та “Буковинах”». О. Кониський у відповіді від 10 22 грудня 1888 р. відверто написав, що серед українців є застереження проти драгоманівщини, яка зводиться не тільки до раціоналізму і соціалізму чи манери писати діткливо, тобто повчати всіх, маючи за дурнів, а й до речі істотнішої: «Ви так вельми налягаєте на галичан, щоб стежили рос[ійське] письменство, так несете вгору літер[атуру] рос[ійську] і так нехтуєте укр[аїнською], що люде вважають у Вас москалефільство, суще мовити, інде не ймуть навіть віри (знову прошу вибачити за щирость) до Вашої рівноправної федеративности і бачать у Вас гегемона Московщини».26 Такі суперечності не можна затерти, як не можна також згладити конфлікт між громадівцями і М. Драгомановим твердженням, ніби обидві сторони прагнули національно-політичного визволення й зробили свій внесок до краху «общерусизму»,27 бо й сам М. Драгоманов у відповіді на 26

Возняк, “Драгоманов у відновленій ‘Правді’”, 296, 300, 306.

27

Лариса Козуб, “Стосунки Михайла Драгоманова з Київською громадою

Шевченко з перспективи Михайла Драгоманова

221

вище цитований лист О. Кониського 25 грудня 1888 р. відверто констатував: «Значить, земляки мої не хвалять моїх думок, а не манер».28 У цьому ж листі визнав, що здійснив свій вибір, коли став українським вченим і літератором на еміграції й не жалкує про це, хоча й опинився без публіки, але з кружками, які цензурують його, і ця цензура ще гірша за поліцейську. Цей визначний мислитель-позитивіст, що відчував нехіть до німецької філософії, зокрема й до філософії Гегеля, був прагматиком, співпрацював з французьким географом Е. Реклю, автором двадцятитомної регіональної географії світу, в якій Україну представлено як окрему географічну одиницю, водночас просто не міг собі уявити український світ без Росії і без потреби пристосовуватися до неї, принаймні у найближчому майбутньому. І. Франко помітив цю особливість: «Росія як політична цілість була дорога йому головно задля тих задатків духовної культури, які бачив у ній. України без близького зв’язку з Росією він не міг уявити собі, хоч годі заперечити, що його погляди на границі обласної і національної автономії підлягали з часом змінам на користь національного принципу».29 Ще в статті 1877 р. «Опізнаймося», яка побачила світ в органі «Академічного кружка “Друг”», М. Драгоманов визначив два можливі шляхи перед українським рухом: сепаратизм, відокремлення України від Росії, Австрії й Угорщини,—або користування прогресивним потенціалом цих держав і подальше перебування в їхньому складі. Обрав другий варіант, у випадку Росії—у формі федерації й територіальної, а не національної автономії. Водночас його дратувало, що українські сепаратисти не могли чітко поставити проблему відокремлення від Росії. У листі до І. Франка від 3 грудня 1888 р. з цього приводу писав: «Коли справди єсть сепаратисти, то нехай вилазять на світло, хоч не з іменами (що було в еміграційний період”, Етнічна історія народів Європи 12 (2002): 49. 28

Возняк, “Драгоманов у відновленій ‘Правді’”, 310.

29

Франко, “Суспільно-політичні погляди Драгоманова”, 430.

Роксана Харчук

222

б найчесніше й в усякім разі найліпше), то хоч з ясними програмами. А коли їх нема, то нічого світ баламутити».30 Зрозуміло, що на початках своєї діяльності, зокрема в статтях інформаційного характеру, написаних у 1865‒1870 рр. для «Санкт-Петербурзьких відомостей», він заперечував не тільки значення малоруської мови як окремої від великоросійської, а й відкидав сепаратизм: «но не желаем пускаться в рассуждения о самостоятельной литературе малорусской, о преподавании на этом языке в высших школах. . . . Еще с меньшею охотой и с крайним отвращением встретим, кажется, неизбежные в этом вопросе толки о сепаратизме политическом . . . ».31 Відкидав він сепаратизм і пізніше. У листі до О. Кониського від 19 листопада 1888 р. писав: «Я особисто не сепаратист».32 М. Драгоманов належав до прихильників еволюційного шляху розвитку суспільства. Його особисті погляди і переконання також еволюціонували. Саме на цій особливості наголошував М. Грушевський. У статті «Місія Драгоманова» (1926) історик зазначав: після вбивства царя Олександра ІІ у 1881 р. Драгоманов-анархіст змінив свою орієнтацію на ліберально-конституційну. Водночас громадівці під впливом подій в Росії навпаки пішли у напрямку націоналізму. Саме на цьому ґрунті й стався розрив між М. Драгомановим і Старою громадою у 1886‒1887 рр.: «Дальше—з 1881 р. на Україні пішло ще більше поправіння громадянства під натиском білого терору після царевбивства, і на сім ґрунті виникло повне розходження з Драгомановим, хоч він тоді став на платформі конституційній».33 За М. Грушевським, особиста еволюція М. Драгоманова не збігалася із еволюцією багатьох російських українців й начебто пояснювалася різними суспільними обставинами, в яких

30

Листування Івана Франка та Михайла Драгоманова, 303.

31

Михайло Драгоманов, “Публіцистика 1860-х років. Родинний архів,” Хроніка-2000 79 (2009): 271.

32

Возняк, “Драгоманов у відновленій ‘Правді’”, 295.

33

Михайло Драгоманов: Документи і матеріали. 1841‒1994, 529.

Шевченко з перспективи Михайла Драгоманова

223

перебували публіцист і громадівці. Однак непорозуміння виникало й поміж М. Драгомановим та багатьма галичанами, які також рухалися в напрямку націоналізму, хоча й в умовах конституційної монархії. В. Дорошенко у статті «Драгоманів і ми» (1925) не тільки наполягав на потребі історичного методу в оцінці мислителя, що його першим застосував І. Франко, а й висловлював різку незгоду і з І. Франком, і з Д. Донцовим, які писали про вченого і публіциста як про росіянина: «Розглянувши еволюцію думок Драгоманова, кожний побачить, як він під впливом зносин з галичанами набирався українського націоналізму, а під впливом Європи отрясався з російського покосту, аж зробився справжнім Українцем-Європейцем».34 Українські науковці й досі не виробили консолідованої думки про М. Драгоманова. Про нього писали і як про абстрактного теоретика, і як про людину далеку від реальної політики, вічного критика-ліберала й модернізатора. Чим більше радикалізувалося українське суспільство, тим гостріший присуд виносився М. Драгоманову. У листі від 29 жовтня 1942 р. Д. Дорошенко писав О. Оглоблину про свою стурбованість тим, що на еміграції стало модно знецінювати Драгоманова як «русофіла», федераліста і космополіта.35 Якщо Є. Чикаленко у щоденнику 6 (18) лютого 1908 р. зазначав, що М. Драгоманов зробив для української свідомості після Шевченка більше, ніж будь-хто,36 то «праві» у міжвоєнний період наголошували на його безбожності, бездержавності і русофільстві.37 М. Мухин вже в 1930-х, після поразки УНР, уважав, що українська інтелігенція, «зачитана в цій драгоманівській “апології Москви”, до справи творення української державності в р. 1917 прийшла з остаточно тими “чудацькими думками” запа-

34

Михайло Драгоманов: Документи і матеріали. 1841‒1994, 491.

35

Там само, 583.

36

Там само, 417.

37

Костянтин Чехович, “Шкідливі думки Михайла Драгоманова,” Zbruč, дата доступу: 21 листопада, 2018, https://zbruc.eu/node/12665.

Роксана Харчук

224

мороченою й навіть більше—здурілою головою».38 Цю ж думку повторив і Р. Піхманець. Традиція федералізму, що її обстоював М. Драгоманов,39 на думку цього дослідника, стала міною уповільненої дії державотворчого дискурсу Центральної ради.40 Натомість сучасний дослідник С. Йосипенко висунув тезу, за якою М. Драгоманов першим намагався перейти від культурницького українофільства до політичного,41 хоча спадщина вченого і публіциста свідчить, що з українофілами він себе не ідентифікував, а якщо й ідентифікував, то із застереженнями. М. Драгоманов уважав, що синонімом українофільства є хлопоманія. У першому листі до редакції «Друга» писав: «хлопоманія на малоруськім ґрунті се єсть українофільство».42 З українофільством пов’язував усе другосортне, навіть в літературі. На його думку, українофілу цікавішим буде Костомаров, ніж Соловйов, Шевченко, а не Некрасов, у Гоголя українофіла більше зацікавлять «Вечори на хуторі», «Тарас Бульба», «Вій», а не «Ревізор» чи «Мертві душі».43 В «Автобіографії» перелічив ті моменти, які в українофілах (українських патріотах) йому не імпонували: поступки офіційним колам, залицяння з консерваторами, а в молоді навіть вороже ставлення до радикалів, тобто соціалістів; відсталість від європейських політичних і наукових ідей, переконаність, що усі проблеми розв’яже національний дух (у цьому М. Драгоманов вбачав збіжність українофілів із московськими слов’янофілами); незнання чужих мов. Про себе писав: «Українець з роду, бачучи у Києві багато такого, чого в Росії не знали, я поділяв багато бажань та ідей українських

38

Михайло Мухин, Драгоманов без маски (Львів: [б. в.], 1934), 35.

39

Михайло Драгоманов, Автобіографія (Київ: Криниця, 1917), 40.

40

Піхманець, Тарас Шевченко і Драгоманов, 135.

41

Сергій Йосипенко, “Михайло Драгоманов та європейська ліберальна культура”, Мандрівець 6 (2014): 80.

42

Михайло Драгоманов, Вибрані праці: у 3 т., 4 кн., т. 3: Літературознавство, ред. П. Андрущенко та iн. (Київ: Знання України, 2007), 9.

43

Там само.

Шевченко з перспективи Михайла Драгоманова

225

націоналістів, але ж і багато їхніх думок здавались мені реакційними, я не міг поділяти їхнього нехтування російською літературою, котру вважав більш розвиненою, ніж українська, й повнішою щодо загальноєвропейських інтересів; я далеко більше знаходив для політичного виховання в “Колоколе” й “Современнике”, аніж у “Основі”; не подобалась мені й різкість в стосунках українців до поляків».44 Щоправда, у статті 1881 р. «Что такое украинофильство?», яка була розрахована передусім на російського читача, М. Драгоманов навпаки захищав українофільство, наголошуючи на тому, що воно існує не лише в Росії, а й в Австрії, де українські селяни і письменники збираються на мітинги, видають політичні журнали, посилають депутатів до парламенту.45 Різновекторність думки М. Драгоманова, його намагання бачити й оцінювати явища з різних сторін утруднює його сприйняття. Цю різновекторність І. Франко називав мішаниною думок, І. Лисяк-Рудницький—синкретичністю, В. Голобородько—лабільною стабільністю, а Р. Піхманець— гнучкою стабільністю. Якщо І. Франко уважав, що ключем до розуміння М. Драгоманова є суміш поступових європейських ідей та специфічного російського хлопофільства,46 то І. ЛисякРудницький базою драгоманівського світогляду, в якому елементи анархізму поєднувалися із елементами соціалізму, демократизму, лібералізму, федералізму й українського патріотизму, назвав філософський позитивізм.47 Нині чи не найсимпатичнішим переконанням М. Драгоманова є його наголос на правах людини: свободі слова, толерантному ставленні до політичних та релігійних переконань. Однак не можна забувати, що на початках своєї діяльності М. Драгоманов

44

Драгоманов, Автобіографія, 10‒11.

45

Драгоманов, Вибрані праці: у 3 т., 4 кн., т. 1, кн. 2, 36.

46

Франко, “Суспільно-політичні погляди Драгоманова”, 426.

47

Іван Лисяк-Рудницький, “Перша українська політична програма: ‘Переднє слово’ до ‘Громади’ Михайла Драгоманова”, у: Іван ЛисякРудницький, Історичні есе (Київ: Основи, 1994), т. 1, 371.

Роксана Харчук

226

все ж допускав уживання української мови винятково у початковій школі, обстоював ідею української літератури для домашнього вжитку, не цурався теорії трьох літератур у Росії: русько-європейської літератури і двох народних, місцевих— великоруської і малоруської. Традиція відділяти галицьку літературу (у радянські часи—так звану західноукраїнську) від української також бере початки в теоріях цього інтелектуала. Для розуміння М. Драгоманова першочергову роль відіграє ставлення вченого до Шевченка, яке також змінювалося. Вихідним моментом драгоманівської рецепції Шевченка, за І. Франком, є той факт, що українські дворяни спершу сприйняли поета винятково як проповідника селянської волі: «його ширше, національне значення лишилося закрите для них і в значній часті закрите й для Драгоманова аж до кінця його життя. Годі здумати собі повнішого контрасту, як те розуміння Шевченка на Лівобережній Україні, якого речником був і Драгоманов, а те, яке бачимо, хоч без такого глибокого і систематичного викладу, в Галичині».48 І. Франко мав на увазі передусім соціальний чинник, який наголошували у творчості Шевченка російські українці, і національний, який вбачили у ній галичани (наприклад, О. Партицький, Ом. Огоновський). М. Драгоманов знав «Кобзар» з дитинства. Чи не вперше ім’я Шевченка зустрічаємо у його листі до батьків від 19 грудня 1859 р. Розмірковуючи над тим, хто б міг читати російську історію в Київському університеті, з приводу кандидатури М. Костомарова він писав: «Да ему вряд ли и позволили бы быть в Киеве; он здесь был замешан в qvaso-бунт Шевченко».49 Згодом, у часі перепоховання поета, після відспівування у церкві Різдва Христового у Києві й жесту невідомої, що поклала на гріб поета терновий вінок, М. Драгоманов-студент виголосив промову російською мовою, не відчувши, можливо в силу власної молодості, невідповідності російської мови до цього моменту— адже ховали творця української літературної мови. Прикметно, 48

Франко, “Суспільно-політичні погляди Драгоманова”, 424.

49

Драгоманов, “Публіцистика 1860-х років. Родинний архів,” 395.

Шевченко з перспективи Михайла Драгоманова

227

що М. Костомаров, який ідейно був М. Драгоманову близьким, бо теж визнавав не тільки літературну, а й політичну російськоукраїнську єдність, на похороні Шевченка у Петербурзі все ж говорив українською, згодом це слово було опубліковане російською в «Основі». У праці 1876 р. «По вопросу о малорусской литературе», виданій окремою брошурою у Відні, М. Драгоманов писав, що «Історія Русів» і неосновні (sic!) твори Шевченка, які надавали державницького характеру малоросійському патріотизму,— «тепер вещь окончательно пережитая всеми образованными малороссами».50 Вже за два роки, у 1878 р., у статті, написаній французькою мовою для західного світу, «Література українська, проскрибована урядом російським» М. Драгоманов назвав Шевченка найбільшим поетом України, сином народу в повному значенні цього слова.51 Він видавав твори поета за кордоном: «Кобзар» 1878 р. і 1881 р., 1882 р.—поему «Марія» латинською абеткою, а 1885 р.—у власному російському перекладі, 1890 р. — заборонені в Росії вірші Сам коментував свої ранні погляди на поета так: «вважав твори Шевченка з ідейного боку вже “пунктом пережитим”. Тепер же я переконався, що не тільки для галицьких, але й для російських українофілів та навіть для самих вчених з них треба ще немало духовної праці, аби наздогнати Шевченка».52 Ця ж думка дослівно повторюється і в листі М. Драгоманова до Старої громади від 8 лютого 1886 р.: «Я був загнавсь думкою, що Шевченко вже пережитий фазіс, що новий український рух піде далі, по новоєвропейській дорозі, а тепер бачу, що не тілько маса українофілів, але й українофільські списателі не тільки в Галичині, а й в Росії ще не догнали й Шевченка років на 10‒20». Пізній М. Драгоманов уже глибше розумів вагу творчості поета порівняно з тим, як він трактував її у молодості, вказував, що саме в рукописах Шевченка вперше «висказувалась політично-соціально-культурна програма 50

Драгоманов, Вибрані праці: у 3 т., 4 кн., т. 3, 102.

51

Там само, 178–179.

52

Драгоманов, Автобіографія, 51‒52.

Роксана Харчук

228

українська». У листі до Старої громади від 3‒12 лютого 1887 р. писав, «що публіка власне не зна настоящого Шевченка. Вона зна лірика в роді російського, навіть романтичного в роді Козлова, зна “поета скорби и печали” й “народника” в роді Надсона; трошки зна про Ш[евченка]-бунтаря, а власне Ш[евченка] демократа-федераліста-гуманіста, Ш[евченка] пізнішого, зрілішого часу вона зовсім не зна».53 Тріада: демократ-федераліст-гуманіст свідчить, що в пізні часи критик оцінював Шевченка частково таки крізь призму власних поглядів, федералізм кириломефодіївців він також ототожнював із власним. Особливо прикметною є відмова пізнього М. Драгоманова, що був атеїстом, прибічником систематичного раціоналізму як джерела вільнодумства, від тези про обмеженість Шевченка-біблійця, який «стояв на церковному ґрунті».54 Головна праця М. Драгоманова про поета «Шевченко, українофіли й соціалізм» завжди найбільше цікавила дослідників, викликаючи у них суперечливі думки. І. Франко, пишучи передмову до другого видання цієї праці, розпочав з гумористичної пародії, що ілюструє її сприйняття після першодруку в «Громаді» (№ 4 за 1879 р.): «Чули? З Женеви прийшли / Дуже страшливії річи! / Кажуть, Татарин якийсь / Геть Кобзаря покалічив».55 Відтак І. Франко пояснював, що вихідною точкою цієї праці є спроба дати відповідь на запитання, чи можна вважати Шевченка соціалістом, а його твори використовувати у пропаганді соціалістичних ідей. М. Драгоманов у згаданій праці руйнував соціалістичнореволюційні ілюзії щодо особи і поезії Шевченка. У першій частині розглядав також культ Шевченка в Галичині, вимагаючи,

53

Архів Михайла Драгоманова, т. 1: Листування Київської старої громади з М. Драгомановим (1870‒1895 рр.) (Варшава: [Український науковий інститут], 1938), 280, 270, 331.

54

Драгоманов, “Шевченко, українофіли й соціалізм”, 75.

55

Іван Франко, вступ до: М. Драгоманов, Шевченко, українофіли й соціалізм (Львів: Українсько-руська видавнича спілка, 1906), ІІІ.

Шевченко з перспективи Михайла Драгоманова

229

щоб на Шевченка-«пророка» його «обожателі» дивилися об’єктивно й історично, а не як на абсолют.56 Зрештою він взагалі не вірив у поетів-пророків та поетів-виразників духу народного,57 уважав, що Шевченко говорив за українського селянина, тому до тези про Шевченка-пророка ставився скептично. За словами І. Франка, М. Драгоманов був першим, хто критично подивився на Шевченка, а «від появи його праці датується упадок того безтямного та містичного культу Шевченка і рівночасно змаганє до критичного студіювання його письменської спадщини».58 Однак частина літературознавців не погодилася з цим. Ю. Бойко зауважив, що негація М. Драгомановим Шевченка була ще більшою, ніж у П. Куліша. Літературознавець уважав, що ту негацію та неприйняття у М. Драгоманова викликав саме національний дух (зазначу, що М. Драгоманов узагалі не оперував поняттям «дух»), носієм якого був Шевченко: «За своїми кваліфікаціями він [Драгоманов—Р. Х.] був цілком підготований до того, щоб покласти перші підвалини для наукового шевченкознавства. І скільки ж треба було їдкої злоби, зневаги до ідейного національно-революційного комплексу Шевченка, щоб написати таку наскрізь тенденційну працю як “Шевченко, українофіли і соціалізм”. Щоб принизити поета, Драгоманов намагається довести некультурність і духовну елементарність Шевченка, звести його національнореволюційний патос на рівень примітивізму».59 Подібних поглядів дотримується й Р. Піхманець, виділивши такі моменти в оцінці М. Драгомановим Шевченка: 1. поет не мав бажання творити окрему національну літературу; 2. порівняно із Пушкіним і Лермонтовим він виглядав дилетантом і неотесаним мужиком, був «матеріалом на великого поета»; 3. був неуком, ніким і нічим серйозним, гідним уваги освіченої 56

Драгоманов, “Шевченко, українофіли й соціалізм”, 24.

57

Там само, 25.

58

Франко, вступ до: Шевченко, українофіли й соціалізм, Х.

59

Бойко, “М. П. Драгоманов, його світогляд і соціально політичні погляди”, 68.

Роксана Харчук

230

людини не цікавився. Драгоманівська оцінка українофільства, на думку Р. Піхманця, випливала з його ж оцінки Шевченка: українофільство і увесь український рух виявилися такими ж неактуальними, як і творчість їхнього поета, відтак і «українська держава є fata morgana, приваблива мисленнєва формула в свідомості українських романтиків-сепаратистів, а в принципі річ неможлива». Однак невіра в Шевченка-пророка, як і сумнів щодо української держави (прибічників анархізму, як відомо, не приваблює жодна державність), все ж не означають, ніби М. Драгоманов «пристав» до громадівців не з внутрішньої потреби, а з умислом «дискредитувати й скомпрометувати інтелектуальний рух, розкласти його зсередини, задушити в сповитку, знищити до самих основ». Р. Піхманець твердить, що М. Драгоманов застосовував тактику недомовленості, щоб маневрувати між різними політичними силами, «Чудацькі думки про українську національну справу» й «Листи на Наддніпрянську Україну» дослідник кваліфікує як класичні пасквілі на українофільство, рівночасно стверджуючи, що М. Драгоманов через честолюбство й егоїзм прагнув скинути з п’єдесталу Шевченка, а поставити на ньому самого себе.60 Напевно, честолюбний момент теж треба враховувати. Однак чи не найважливішою стороною діяльності М. Драгоманова була критика, часто різка й безапеляційна. Так, у третьому листі до редакції «Друга» він не тільки писав, що «интересы мысли не затрагивают сколько-нибудь глубоко галицкого общества»,61 а й дав нищівну характеристику усім тогочасним галицьким організаціям: Народний дім, на його думку, став дійною коровою для небагатьох, «Матиця» спала, Руська рада спала, товариство Шевченка теж, а «Побратим» заснув навіки. Дещо краще він оцінив роботу «Просвіти». О. Кониський у листі від 4 (16) березня 1891 р. звинувачував М. Драгоманова не тільки у відсутності педагогічних методів, а й в авторитаризмі: «Ви занадто хочете, щоб усі Вас слухалися і корилися Вашим думкам без критики. 60

Піхманець, Тарас Шевченко і Драгоманов, 79, 120, 122, 124, 163, 170.

61

Драгоманов, Вибрані праці: у 3 т., 4 кн., т. 3, 40.

Шевченко з перспективи Михайла Драгоманова

231

Хто не згоджується з Вами хоч на макове зерно, того зараз і починаєте гнобити».62 Найважливішою справою для свого часу М. Драгоманов уважав справу культурницьку, дбав про створення бібліотек та утвердження недилетантської української науки, хоча в тогочасних обставинах як підросійської України, так і Галичини це було неможливо передусім через слабкість самого українського руху, його розірваність, нечисленність української інтелігенції. Саме погляди М. Дра-гоманова спричинилися до важливих дискусій дев’ятнадцятого століття про українську справу. У відповідь на працю М. Драгоманова «Література російська, великоруська, українська і галицька», що друкувалася в «Правді» (№№ 4‒6 та 16‒20 за 1873 р.; №№ 1‒2 та 4‒9 за 1874 р.) під псевдонімом «Українець», в тому ж часописі з’явилася стаття О. Кониського «Український націоналізм» (№ 14 за 1875 р.) без підпису. Особливо важливою є полеміка М. Драгоманова з Б. Грінченком 1892‒1893 рр. у формі листування.63 М. Драгоманов належить до епохи «общерусизму» в Україні, тому його погляди загалом, зокрема й на Шевченків «Кобзар» як на «зерно, яке перележало в коморі»,64 передусім «общерусизмом» і зумовлені. Однак безперечним є й те, що український націоналізм без М. Драгоманова формувався б значно повільніше й інтелектуально був би суттєво біднішим. Цей висновок поширюється й на шевченкознавство, яке тривалий час із українським націоналізмом ототожнювалося.

62

Возняк, “Драгоманов у відновленій ‘Правді’”, 317.

63

Б. Грінченко та М. Драгоманов, Діалоги про українську національну справу (Київ: Інститут української археографії НАН України, 1994).

64

Драгоманов, “Шевченко, українофіли й соціалізм”, 100.

232

The “Little Russian Triad” and the Formation of Literary Ukrainian in the Nineteenth Century Andrii Danylenko

In my recent monograph,1 I explored the role of Panteleimon Kulish (1819–97) and his contemporaries in the elaboration of the biblical (high) style of literary Ukrainian. In this article I intend to look into the contribution of three Little Russian Orthodox clerics to the formation of written Ukrainian in Russian Ukraine in the nineteenth century. Although not appropriately evaluated, their role in the process of the vernacularization of literary Ukrainian was arguably fully-fledged.2 To demonstrate this, I will analyze here very briefly the oeuvre of Vasyl′ Hrechulevych (1791–1870), Stefan Opatovych (1832–92) and Ioann (Ivan) Babchenko (dates unknown), whose homiletic works were published in vernacular Ukrainian on the eve of the Valuev Circular of 18 July 1863.3 Despite the fact that these

1

Andrii Danylenko, From the Bible to Shakespeare. Panteleimon Kuliš (1819– 1897) and the Formation of Literary Ukrainian (Boston: Academic Studies Press, 2016); Andrii Danylenko, “‘Bez talantu cholovik, khoch i dobryi,’ abo pro odyn vypadok epihonstva v ukraїns′kiі perekladniі literaturi XIX stolittia,” in Ukrainian Studies and the Slavic World, ed. Ljudmila Popović (Belgrade: University of Belgrade, Faculty of Philology, 2017), 320–28.

2

For a different view, see Moser Michael, “Clerics and Laymen in the History of Modern Standard Ukrainian,” Journal of Ukrainian Studies 37, nos. 1–2 (2012): 41–62.

3

Andrii Danylenko, “The Ukrainian Bible and the Valuev Circular of 18 July 1863,” Acta Slavica Iaponica 28 (2010): 1–21; also his “Pro vnesok naddniprians′kykh pravoslavnykh sviashchenykiv u rozbudovu ukraїns′koї literaturnoї movy u XIX st.” in Języki wschodniosłowiańskie na

The “Little Russian Triad” and the Formation of Literary Ukrainian in the Nineteenth Century

233

clerics were not either ideologically or organizationally united, as was the case of the Ruthenian Triad in Galicia in the early nineteenth century, I propose to call the aforementioned clerics the “Little Russian Triad.” Although loosely united, they all worked on the vernacularization of the high style for use in the religious sphere of public discourse in Russian Ukraine. In 2005, Nimchuk was the first to bring back the aforementioned three Orthodox clerics from oblivion.4 As late as 2012 Moser juxtaposed the language of Hrechulevych’s Propovĕdi, na malorossiiskom˝ iazykĕ (Sermons in the Little Russian Language, 1849) and Besědў katykhyzycheskiia, na deviat′ blazhenstv˝ evangel′skikh˝ i desiat′ zapovědei Bozhiykh˝, govorennyia, na malorossiiskom˝′ iazўkě (Catechetical conversations on nine evangelical blisses and God’s ten commandments, delivered in the Little Russian Language, 1852) with modern standard Ukrainian.5 According to Moser, the language of the aforementioned works is not much closer to standard Ukrainian than many works by his Galician and Transcarpathian contemporaries whose language has traditionally been labeled iazychiie.6 Moser also argued that the observation that the Little Russian clergy contributed little or next to nothing to the development of literary Ukrainian up until 1905 is apparently not an unjustified exaggeration.7 However, based on scant material, the aforementioned observation might not reflect the true situation. To be true, there is meager information about the Little Russian Triad available today, save for a couple of entries in some encyclopedia and przestrzeni wieków (Łodź: Łódzkie Towarzystwo Naukowe, 2018), 99–110. 4

Vasyl′ Nimchuk, “Ukraїns′ki pereklady Sviatoho Pys′ma,” in Das ukrainische als Kirchensprache, ed. Michael Moser (Vienna: LiT, 2005), 25.

5

Moser, “Clerics and Laymen”; Vasylii Grechulevich, Propovĕdi, na malorossiiskom” iazўkĕ (St. Petersburg: Karl Kraj, 1849), also his Besědў katykhyzycheskiia, na deviat′ blazhenstv”” evangel′skikh” i desiat” zapovědei Bozhiyk”, govorenўia, na malorossiiskom” iazўkě (St. Petersburg: Vtoroe Otdělenie Ego Imperatorskago Velichestva Kantseliarii, 1852).

6

Moser, “Clerics and Laymen,” 50.

7

Ibid., 50–51.

Andrii Danylenko

234

sporadic notes in some contemporaneous periodicals. We seem to have more information about Hrechulevych, archbishop of the Kamianets′-Podil′skyi eparchy,8 who wrote a popular collection of sermons, Propovĕdi, na malorossiiskom” iazykĕ (Sermons in the Little Russian Language, 1849; 2nd ed., 1857), and a series of other religious texts.9 Nimchuk mentioned four Ukrainian-language titles authored by Hrechulevych,10 while Moser analyzed only two works of Hrechulevych dating back to 1849 and 1852. However, neither Nimchuk nor Moser used the second edition of the Sermons of 1849 prepared by Panteleimon Kulish in 1857.11 Remy has recently mentioned, in total, nine Ukrainian-language publications of Hrechulevych.12 As early as 1900, Antin Lotots′kyi published a study of Hrechulevych’s life and literary output. Lotots′kyi noted that “the author often resorts to common vernacular expressions which have been long created by the people themselves and existed among them in parallel to the bookish terms.”13 Hrechulevych’s religious terminology, according to Lotots′kyi, was comprised of “Slavic expressions which have closely amalgamated with the Little Russian language and entered it as its natural part”; the author surmised that the language of Hrechulevych’s Sermons was “plain Little

8

O. M. Koshel′. “Vasyl′ Iakovych Hrechulevych – sviashchenyk, diiach ukraїns′koho natsional′noho vidrodzhennia,” Osvita, nauka i kul′tura na Podilli, vol. 9 (Kamianets′-Podil′s′kyi, 2007), 16–19.

9

Volodymyr Kubiiovych, ed., Encyclopedia of Ukraine, vol. 2 (Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 1988), 434.



10

Nimchuk, “Ukraїns′ki pereklady Sviatoho Pys′ma,” 25.

11

Vasylii Hrechulevich, Propovĕdi na malorossiiskom” iazўkĕ, 2nd ed. (St. Petersburg, n.p., 1857); cf. Ievhen Nakhlik, Zhyttia Panteleimona Kulisha. Naukova biohrafiia, vol. 1 (Kyiv: Ukraїns′kyi pys′mennyk, 2007), 122–23.

12

Johannes Remy, Brothers or Enemies. The Ukrainian National Movement and Russia from the 1840s to the 1870s (Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 2016), 298–299.

13

Anton Lototskii, “Pamiati protoiereia V. Ia. Hrechulevicha,” Kievskaia starina 6 (1900): 283.

The “Little Russian Triad” and the Formation of Literary Ukrainian in the Nineteenth Century

235

Russian with some specific particularities of the Podolia [Podillia] dialect.”14 Interestingly, Lotots′kyi reiterated most of the arguments advanced by Hrechulevych in the foreword to his Sermons of 1849.15 According to Hrechulevych, for the sermons to be effective, one needs to use a language which is “understandable and close to the hearts of the people”; Lotots′kyi also complained of a factual lack of such publications in Little Russia because the local priests kept preaching in the Russian language which was not comprehensible to the commoners, although Ukrainian was used by a nation of thirteen million.16 Echoed later by Lotots′kyi, Hrechulevych maintained that such priests had turned into “barbarians” (1 Cor. 14:11) who could hardly do anything useful for their flock;17 such priests, while neglecting the local vernacular, were prone to employ very bookish and much too general concepts which did not allow them to understand the life of their parishioners.18 In fact, the educated circles were poorly familiar with the Little Russian language. This is why Hrechulevych aimed at elevating the dignity of this language as the voice of high Christian truths.19 While seeking patronage of an influential patron outside the church hierarchy, Hrechulevych dedicated his work to Gedeon Vyshnevs′kyi, a native of Podillia, who became the Orthodox archbishop of Poltava in the late 1830s. In his dedication, Hrechulevych stated that the inhabitants of the Podillia region were closely related to the flock of the Poltava bishopric since all of them spoke the Little Russian language.20 To analyze the language used by Hrechulevych, I first look into the canonical 1849 edition of his Sermons followed by the two

14

Ibid.

15

Hrechulevich, Propovĕdi, 1849, i–v.

16

Lototskii, “Pamiati protoiereia,” 284.

17

Hrechulevich, Propovĕdi, 1849, i–ii.

18

Ibid.; Lototskii, “Pamiati protoiereia,” 285.

19

Hrechulevich, Propovĕdi, 1849, iii; cf. Moser, “Clerics and Laymen,” 47–48.

20

Ibid., iv.

Andrii Danylenko

236

catechetical studies of 1852;21 I juxtapose then the 1849 collection with its second 1857 edition prepared by Kulish. Hrechulevych was aware that Church Slavonic was not fully intelligible to the Little Russian clergy and common parishioners. This is why, leaving aside the use of iaryzhka which was not totally alien to Ukrainian phonetics,22 his Sermons has a small number of Church Slavonic grammatical forms. One finds in his text adjectives of the type tiahotіiushchyi “burdensome,” hriadushchoho (gen.) “future,” sўdiashchy (pl.) “sitting,” vўdўmўi “seen,” and the like. The lexical Church Slavonicisms reveal some Ukrainian phonetic features: for example, blazhenstvo “bliss,” spasenie “salvation,” pomilovanie “pardon,” spasўtel′ “savior,” prehresheniia “sins,” nevizhda “ignoramus,” obishchanie “promise,” boholypno “godlike,” vnўmanie “attention,” hlas” “voice,” zhyvot” “life.” Hrechulevych opted for utilizing mostly comprehensible elements in his sermons. Hence one of the main, “macaronic” characteristics of his language seems to be its variance and abundance of parallel—Church Slavonic and vernacular (dialectal)—lexical forms. In order to explain a Church Slavonic form, Hrechulevych easily switched to a vernacular or dialectal (regional) equivalent, sometimes creating triplets of parallel lexemes. Consider the following word pairs: yskrenno ~ shchyro “sincerely,” khram” ~ pomyshkan′e “house,” nўshcheta ~ bydnost′ “poverty,” zhyzn′ ~ zhyvot” “life,” otets′ ~ bat′ko “father,” ydolopoklonnykў ~ balvokhval′tsy “idolaters,” sovyst′ ~ sumlinia “conscience,” and so forth; one can add triplets of the type hrabўtel′ ~ rabyvnўk” ~ rozbiinўk” “robber,” protsent” ~ ynteres” ~ lўkhva ‘interest,’ pўr” ~ bal′ ~ ben′ket” “feast”; here comes also a rare quadruplet – volshebnўkў ~ charyvnўkў ~ vorozhbўtў ~ znakharў “wizards, healers.” The language of Hrechulevych was riddled with numerous dialect and vernacular lexemes, for example svarka “quarrel,” kukhol′ “mug,” shakhraistvo “fraud,” peklo “hell,” lakomўtўsja “to feast on, relish,” zhazhatўsia (згажатися) “to agree,” zbўtno 21

Cf. note 5.

22

Danylenko, From the Bible to Shakespeare, 225.

The “Little Russian Triad” and the Formation of Literary Ukrainian in the Nineteenth Century

237

“at a loss,” zobўl′no “abundantly,” shtўrў next to chotўre and chotўrў “four,” tohdy “then,” nadhoroda “award,” nychohysyn′ko “nothing,” spolniatў “to execute, to do,” and many others, including words borrowed from Polish via the Dniester dialect; consider trafliaet′sia (3 sg. present) “to take place,” trafytsia (3 sg. future) “to happen,” khots′ next to khoch′ “though.”23 Yet deserving of special attention are Hrechulevych’s grammatical dialectisms, for example the obsolete perfect tense forms with auxiliaries treated as enclitics as well as the reflexive particle sia—such as, vўdўbravўs′ “you took away,” ob′′iasnўvўm” “I explained,” povўnnys′mo next to povўnny my “we should,” povўnnosia khrestўtў “one should get baptized,” literally “it is a must to baptize,” abўs′mo ne ubivalў “lest we kill,” kotoruium” prochytav” “the one which I read,” and so forth. 24 Among the moderately regional forms one comes across the northern Ukrainian suffix -iish- for comparatives and superlatives, for example, davniishўi “older,” iasniishe “brighter” next to hryshnyshchў “more sinful” and naiblўzhnyshchўi “the closest.” Interestingly, the suffix -iish- made its way into Southeast Ukrainian as well as the language of Mykhailo Staryts′kyi and Panteleimon Kulish.25 Also, Hrechulevych employed the so-called synthetic future tense form derived with the help of the imperfective infinitive and personal forms of the auxiliary iati “to take” of the type matўmesh′ “you will have,” matўmut′ “they will have”; such forms were not used by the other members of the Little Russian Triad.

23

Slovnyk pol′s′ko-tserkovnoslov′ians′ko-ukraїns′kyi Teodora Vytvyts′koho z polovyny XIX storichchia, ed. Janusz Rieger, with introduction and comments by Iosyp Dzendzelivs′kyi (Warsaw: Semper, 1997), 47, 298.

24

For the distribution of the use of enclitics in the Ukrainian dialects, see Andrii Danylenko, “Auxiliary Clitics in Southwest Ukrainian: Questions of Chronology, Areal Distribution, and Grammaticalization,” Journal of Slavic Linguistics 20, no. 1 (2012): 3–34.

25

Danylenko, From the Bible to Shakespeare, 365; Petro Dmytrovych Tymoshenko, “Morfolohichni rysy movy tvoriv Shevchenka (prykmetnykovi ta sporidneni z nymy zaimennykovi, diieprykmetnykovi i chyslivnykovi formy),” in Z­­birnyk prats′ visimnadtsiatoï naukovoï shevchenkivs′koї konferentsiї (Kyiv: Naukova dumka, 1971), 204–5.

Andrii Danylenko

238

In sum, the language of Hrechulevych’s editions of 1849 and 1852 is characterized by a variety of stylistic means belonging, on the one hand, to vernacular Ukrainian permeated with numerous dialectisms and, on the other hand, to the high baroque style. This mixture was typical of the literary tradition cultured by Mykhailo Andrella and other authors of the seventeenth to eighteenth centuries with strong grounding in the vernacularization of Church Slavonic. At closer inspection, Hrechulevych’s language shows a strong tendency to the use of vernacular elements as a basis of the high style, although this tendency still somewhat lacked clarity. This could explain the success of Hrechulevych’s Sermons of 1849 which ultimately attracted Panteleimon Kulish as an editor of a new, revised edition of Hrechulevych’s book. The second, 1857 edition of Hrechulevych’s Sermons was composed in a “largely improved language.”26 In his letter of 8 May 1856 to Vasyl′ Tarnovs′kyi, Sr., Kulish called the language of the first edition “bad” and “composed in Podolian.”27 In the preface to the second edition he left most of the arguments advanced by Hrechulevych in his 1849 edition. First, the sermons, according to both the author and the editor, had to be compiled in the mother tongue “fully comprehensible to the people, close to their heart.”28 Second, the proposed revision was designed to fill a gap in Ukrainian publications of this type in Little Russia; finally, the orthodox “servants of God’s words” were accustomed to use literary Russian instead of the mother tongue of their flock, thus, to use the biblical allusion, turning into “barbarians.”29

26

N[ikolai] M[izko], “Propovědi na malorossiiskom′′ iazўkě, protoiereia Vasyliia Hrechulevicha. Izdanie 2-е, ispravlennoe. SPb. 1856,” Russkaia besěda 3, no. 7 (1857): 60–70.

27

“Pis′ma P. A. Kulisha k˝ V. V. Tarnovskomu (Na malorossiiskom′′ iazykě). 1856–1857.” Kievskaia starina 6 (1898): 357.

28

Hrechulevich, Propovĕdi, 1857, v.

29

Ibid., vi–vii.

The “Little Russian Triad” and the Formation of Literary Ukrainian in the Nineteenth Century

239

Hrechulevych admitted that his knowledge of Little Russian had not been good enough to meet that task.30 This is why the proposed revision became “almost completely a new edition.”31 The author (together with Kulish as the editor) outlined a more radical vision of the language and orthography for this edition. He opted for “that Little Russian dialect which is spoken by most of the Little Russians, that is, the dialect of Poltava and Chyhyryn.”32 This “euphonic dialect,” according to Hrechulevych (and Kulish), did not have any sound corresponding to the Russian letter ы; this is why the author introduced the grapheme “и” to render both y and “sharp” i in Ukrainian. The use of this Little Russian dialect was indispensable in this work inasmuch as only plain Little Russian could connect people and express their feelings and thoughts, unlike “bookish concepts.”33 The language of the 1857 edition is different from the one used in 1849. In his letter of 26 November 1856 to Vasyl′ Tarnovs′kyi, Sr., Kulish admitted that he substantially revised the whole collection, while adding some new homilies of his own.34 In his letter of 26 November 1856 to the same respondent Kulish referred him to the first sermon in the collection as well as those which were found on page 100 and thereafter.35 The whole text of the 1857 edition is reminiscent linguistically of the standard which Kulish would

30

Ibid.

31

Ibid.

32

Ibid., viii.

33

Ibid., 1857, ix. Unlike the first edition dedicated to the member of the Holy Synod Gedeon, archbishop of Poltava and Pereiaslav, the new edition of 1857 did not address any patron but used instead an epigraph taken from the First Epistle of Paul the Apostle to the Corinthians: “So likewise ye, except ye utter by the tongue words easy to be understood, how shall it be known what is spoken? . . . Therefore if I know not the meaning of the voice, I shall be unto him that speaketh a barbarian, and he that speaketh shall be a barbarian unto me” (1 Cor. 14:9, 11).

34

“Pis′ma P. A. Kulisha k˝ V. V. Tarnovskomu. 1855–1858,” Kievskaia starina 4 (1898): 125–26.

35

Ibid.; Nakhlik, Zhyttia Panteleimona Kulisha, 124.

Andrii Danylenko

240

elaborate on in his subsequent translations of the Bible.36 Remarkably, in the 1857 edition Kulish tried to avoid using dialectal forms which did not belong to the “dialect of Poltava and Chyhyryn.”37 In general, the language of the revised edition is moderately Slavonicized, thus showing a tendency toward the vernacularization of linguistic means. We do not have exact statistics, but there are not so many Church Slavonic forms in the text, though all quotations from the Bible are in Church Slavonic. If used outside such quotations, Church Slavonic forms tend to appear in a Russian guise; this helps to avoid excessive archaization of the linguistic means in homilies designed for parishioners who were poorly versed in Church Slavonic: obnovlenie “renewal,” blahovolenie “favor,” spasitel′ “savior,” sozdatel′ “creator,” drevo “tree,” soshestvie “descent,” pokaianie “repentance,” skverna “filth,” ystynno “verily” next to Pan” “God.” The 1857 text is permeated with vernacular and Central Dnieper dialect forms; some of them are traced to the Middle Ukrainian period: khata and khatyna “house,” shovk” “silk,” oksamyt” “velvet,” ralets′ next to dar” “gift,” ril′ “field,” skarbonia “money box,” u-kupi “together,” uchynyty “to do,” obitnytsia “promise,” hod” next to rik˝ “year,” and many others. Among morphological forms, one should mention the neuter form ending in -e with gemination typical of North Ukrainian—see zmahannie “competition,” bezladdie “mess,” zhyttie next to Church Slavonic zhytye “life.” As in the edition of 1849, one finds here the suffix -iish-, used to derive comparative and superlative forms—for example, pevniisha (f.) “surer,” strashniishe “scarier” next to luchcha (f.) “better” and plokhshyi “worse.” Interestingly enough, Kulish introduced in this edition some of his signature forms (“Kulishisms”) like the singular present reche “to say.” A small number of Polish borrowings made their way into this edition—for example, fal′sh” “falseness,” myzerstvo next to Church Slavonic nuzhda, and East Slavic bidnost′ “poverty.”38 36

Danylenko, From the Bible to Shakespeare, 374–85. Ibid., 104.

37 38

Slovnyk pol′s′ko-tserkovnoslovians′ko-ukraїns′kyi Teodora Vytvyts′koho z polovyny XIX storichchia, 72, 135.

The “Little Russian Triad” and the Formation of Literary Ukrainian in the Nineteenth Century

241

Just several months before the Valuev Circular the publishing house of Kharkiv University printed Propovědy na malorossiiskom” iazўke (Sermons in the little Russian language) by reverend Ioann (Ivan) Babchenko. An obscure figure in the nascent Ukrainian national movement in the second half of the nineteenth century,39 his work, nevertheless, can be viewed as one of the most significant contributions to the elaboration of literary Ukrainian in Russian Ukraine. His work appeared in Sloboda Ukraine which had been subject to heavy linguistic Russification. Despite its apparent mixture of different elements, the language of his work shows features that correspond with the vernacularizing tendency in the development of new literary Ukrainian based on the southeastern dialects with the presence of the older (northern Ukrainian) literary tradition.40 The collection authored by Babchenko (1863, iii–iv) opens with a brief preface which can be reduced to the following two arguments. First, according to Babchenko, for sermons to be effective it is mandatory that they be delivered with the help of the “commonly comprehensible” language (obshcheponiatnўi iazўk”).

39

There is practically no information about Babchenko available today, save for a brief mention of his name next to that of Vasyl′ Hrechulevych in the entry on Ukrainian homiletics in the Encyclopedia of Ukraine (vol. 2 [1988], 214). The author of the entry argued that nationally conscious preachers strove occasionally to save Ukrainian homiletics, but their efforts, in particular of these two clerics, had proved largely unsuccessful. As I show in this article, their efforts, if seemingly occasional, were quite successful in bringing the Ukrainian homiletics in Dnieper Ukraine into the context of the elaboration of the high style of literary Ukrainian. At least, the activities of the Little Russian Triad in tandem with the normalization efforts of Kulish and his followers in Russian Ukraine proved arguably more instrumental in the vernacularization of the high style as compared with the input of the Greek Orthodox clerics active in the Austro-Hungarian Empire (cf. Andrii Danylenko, “The Holy Gospels in Vernacular Ukrainian: Antin Kobylians′kyi (1874, 1877) vs. Panteleimon Kuliš (1871),” Die Welt der Slaven 55, no. 1 (2010), 83–104, also his From the Bible to Shakespeare, 109–52).

40

Andrii Danylenko, “The New Ukrainian Standard Language (1798)— between Tradition and Innovation,” in American Contributions to the 14th Congress of Slavists in Ohrid, Macedonia, 2008, vol. 1, Linguistics, ed. Christina Bethin (Bloomington: Slavica, 2008), 59–74.

Andrii Danylenko

242

Second, by choosing Little Ukrainian for his homiletic and pastoral work, the author kept in mind that there were thirteen million Little Russian speakers and practically no sermons published in the Little Russian tongue.41 As was mentioned earlier, the linguistic framework of Babchenko’s homilies appears to be quite a mixture, reminiscent at first glance of surzhyk, though it might be an anachronistic take on Babchenko’s idiosyncratic style.42 To sustain the high style of the homiletic narrative, Babchenko resorted more often than not to Church Slavonicisms, for instance, adjectival forms appearing with the old suffix like hriadushchoho (gen.) “future,” zhyvushchўkh” (gen.) “living,” vseznaiushchoho (gen.) “all-knowing,” vsevydiushchoho (gen.) “all-seeing,” mohushchie (pl.) “being able,” and so forth. One can add here the Russian Church Slavonicisms voskresўty “to resurrect,” spasenie “salvation,” pokaianie “repentance,” ystsylenie “healing” and “Great Russianisms” of the type terpelўvo “patiently,” lykarstvo “medicine,” nachalstvo (sg.) “superiors,” zapreshchae (3 sg. present) “to forbid,” vmysto toho “instead of,” pochty “almost”; consider a very idiosyncratic form malorossiianskii iazўk” “the Little Russian language.” Although heavily slavonicized, the homilies of

41

Both Hrechulevych (Hrechulevich, Propovĕdi, 1849, ii; Hrechulevich, Propovĕdi, 1857, vi) and Babchenko mention the “famous ethnographer” Pavol Jozef Šafárik as the authority in defending the distinctiveness of the thirteen-million Little Russian nation, cf. Ioann Babchenko, Poucheniia na malorossiiskom” iazўkě (Kharkiv: Universitetskaia tipografiia, 1863), iv. Obviously, before embarking on his publication project, Babchenko consulted the 1849 and 1857 editions of Hrechulevych’s Sermons. He even borrowed some arguments from the preface to the 1857 collection by Hrechulevych. All this speaks about a pastoral and ideological closeness between Hrechulevych and Babchenko who were equally concerned about the state of Ukrainian homiletics and the dignity of a language used in the pastoral activities of the Ukrainian clergy.

42

For chronological and spatial parameters of the interpretation of a mixed discourse, as illustrated by the concepts of surzhyk and iazychie in Ukrainian linguistics, see Andrii Danylenko, “Iazychie and Surzhyk: Mixing Languages and Identities in the Ukrainian Borderlands,” in The Palgrave Handbook of Slavic Languages, Identities and Borders, ed. Tomasz Kamusella et al. (New York: Palgrave Macmillan), 81–100.

The “Little Russian Triad” and the Formation of Literary Ukrainian in the Nineteenth Century

243

Babchenko also contain both numerous lexical and morphosyntactic southeastern Ukrainian forms. The following forms reveal their native phonological features despite being transcribed in iaryzhka: zavziatyst′ “commitment,” prўrobўtў “to work” navchatў “to teach,” kozhnўi “each,” uchenўlў (3 pl. past) “to do,” hrykh” “sin,” nashoho (gen.-acc. sg.) “our”; one can find a number of regional (Sloboda) forms like pryluchatўsia “to happen,” oslobonўtў “to save,” zavsyhda “always,” vremnia “time.”43 Most of the grammatical forms in Babchenko are derived in accordance with the norms of modern literary Ukrainian. For instance, unlike the northern Ukrainian verb forms in -ovain Hrechulevych, Babchenko employs forms in -uva-, whence torhuvatў “to trade,” pol′zuvatўsia “to employ,” horduvatў “to be proud,” pўlnuvatў “to guard, watch.” I found a rare former perfect verb form, nachalўste, typical of the administrative language of the period of the Hetmanate, instead of the modern nachalў “(you) began.” The comparatives and superlatives are also southeastern Ukrainian: naidoroshchii “the most expensive,” naihlavnyshchii “the most important,” naistaryshchii “the oldest,” also bidshchyi “the poorest.”44 Babchenko uses Church Slavonic deverbatives ending in -ie sporadically, when using some quotes from the New Testament, whence spasenie “salvation,” pokaianie “repentance.” In all other cases, he employs largely southeastern Ukrainian forms in -e with gemination like navchen′nia “teaching,” starshenstvuvan′nia “seniority,” zhўt′tia next to zhyst′ “life.” One can add here Ukrainianized Slavonic forms of the type yzlychen′nia “healing,” spasen′nia “salvation,” blahokhvalen′nia “praise,” consider also some obvious Sloboda regionalisms like zavsyhda “always,” zdorovlia “health,” spolniatў “to do, execute.”45

43

Anatolii Ananiiovych Saharovs′kyi, Materialy do dialektnoho slovnyka Tsentral′noï Slobozhanshchyny (Kharkivshchyny) (Kharkiv: V. N. Karazin Kharkiv National University, 2011), vol. 1: A–Obiasniat′sia, 62, 109, 216, vol. 2: Ovariika–Iashchuriachyi, 35.

44

Danylenko, From the Bible to Shakespeare, 365.

45

Saharovs′kyi, Materialy do dialektnoho slovnyka, vol. 2, 220.

Andrii Danylenko

244

Overall, it would be anachronistic to dub Babchenko’s language a surzhyk. As has been mentioned, his language contains elements that have long been part of the administrative language (prostaia mova, “the plain language”) as used in the eighteenth century in the Hetmanate.46 One also finds in Babchenko Ukrainian Church Slavonicisms and numerous southeastern dialect elements. Paradoxically, in comparison with the early works of Hrechulevych, the language of Babchenko, as a representative Sloboda written variety, seems to be closer to modern literary Ukrainian. Babchenko’s could hardly merge with this standard since his language was too much permeated with Russian Church Slavonicisms and obvious, though not numerous Russianisms. The language of Opovidanę z˝ svętoho pisanię (Stories from the Holy Scriptures) by reverend Stefan Opatovych, a native of Volhynia who graduated from the theological seminary in Kremenets′ in 1853, is most representative from the point of view of its vernacular foundation.47 Approved by the St. Petersburg Committee of Spiritual Censorship on 13 April 1863, the work of Opatovych appeared practically simultaneously with The Sermons of Babchenko on the eve of the Valuev Circular. As rumor has it, Opatovych prepared subsequent volumes of his homiletic work but their publication was stopped owing to the 1863 ban in the Russian Empire on Ukrainian-language publications.48 Interestingly, the first volume of the Stories of the Holy Scriptures was reprinted in 1874,49 although as a Ukrainian nonfiction publication directed

46

Danylenko, “The New Ukrainian Standard Language (1798),” 65–66, also his “Mykola Khanenko: ‘With a Dispatch of Seven Cucumbers Fresh . . . ’: A Case Study of Linguistic Mentality in the Eighteenth-Century Hetmanate,” Harvard Ukrainian Studies 29, nos. 1–4 (2011): 225–56.

47

Stefan′′ Opatovich′′, Opovidanę z” Opatovich˝, Opovidanę z˝ svętoho pisanię (St. Petersburg: Imperatorskaia akademiia nauk˝, 1863), vol. 1; Entsyklopediia ukraїnoznavstva. Slovnykova chastyna, 11 vols., ed. Volodymyr Kubiiovych (Munich: Molode zhyttia, 1966, 1995), vol. 5, 1857. Ibid., vol. 11, 347.

48

Encyclopedia of Ukraine vol. 3 (1993), 699.

49

Pravda. Pys′mo literaturno-politychne. Rocznyk 8, ed. Oleksandr Ohonovs′kyi (Lviv: Drukarnia tovarystva im. Shevchenka, 1875), 29.

The “Little Russian Triad” and the Formation of Literary Ukrainian in the Nineteenth Century

245

at readers from among the common people, it violated the Valuev circular.50 In addition to his pastoral activities in St. Petersburg where Opatovych had been active in the Ukrainian community, the language of his Stories was favorably evaluated in the Dnieper Ukraine and Galicia. In his obituary, published in Kyiv, Opatovych was praised for his “masterful” use of the language and “an apt choice of terms and images.”51 A favorable mention of his language is found in one of the 1875 issues of the Lviv periodical Pravda. Having surveyed twelve books published in Russian-ruled Ukraine, the editors surmised that the contemporaneous language, including the one used in Galicia, was permeated with excessive regionalisms and coined forms; however, they argued that “the way of presentation [in Opatovych’s work] is easy and clear, [and] the language is good.”52 A cursory analysis of Opatovych’s language reveals what could, in fact, appeal to the populist critics. For instance, one encounters in Opatovych a minimum of (Russian) Church Slavonicisms. Of interest is the lexeme vozdukh” “air” which was later incorporated by Kulish and Mykhailo Staryts′kyi into their

50

The book was reprinted in 1875, although on the cover one finds the year 1874. The printing of this edition was not accidental since Valuev circular was still in force in the 1870s. In total, of the seventy-one Ukrainian publications that appeared during the years 1874–1876, sixty-three were published in Kyiv (Ukraїnomovna knyha u fondakh Natsional′noї biblioteky Ukraїny imeni V. I. Vernads′koho, 1798–1923, ed. Oleksii Semenovych Onyshchenko et al. [Kyiv: Natsional′na biblioteka Ukraїny imeni V. I. Vernads′koho, 2003], 74– 97; Remy, Brothers or Enemies, 179). According to Remy, this was because two key posts in Kyiv were held by persons who, each for his own reason, were not disposed to be severe with regard to Ukrainian activities. The reason popular Ukrainian books were actually published in Kyiv between 1874 and 1876 can be explained by the policies of the governor general of Kyiv, Aleksandr Mikhailovich Dondukov-Korsakov, who disliked repressive measures in general, the corruptibility of the individual censor Il′ia Puzyrevskii, and the difficulties the imperial government had in implementing its policy there (Remy, Brothers or Enemies, 179–83).

51

V. B. [Viliam Berenshtam], “Protoierei S. I. Opatovich,” Kievskaia starina 6 (1892): 442.

52

Pravda. Pys′mo literaturno-politychne, 29.

Andrii Danylenko

246

scriptural and secular translations.53 Leaving aside quotations in Church Slavonic, one can also consider such words as tvari “creatures,” zvir” “animal,” blahoslovenie “blessing” next to voskresennia “resurrection,” also skotyna “(domestic) animal, cattle,” hadyna “snake,” zviryna “animal” with the old Slavic suffix -yna- which underwent semantic transformations in the history of Ukrainian.54 The language of Opatovych’s Sermons is replete with vernacular and dialect forms, including some diminutives and, though rarely, folkloric derivatives of the type harnen′ko “nicely,” nyzen′ko “low,” tutechky “here,” nichohisin′ko “nothing,” tsilisen′ka (f.) “entire,” and use zhyvee “everything living.” Most of the vernacular forms found in Opatovych became part of modern literary Ukrainian: khmara “cloud,” pohozhyi den′ “fine day,” sukhodil “dry land,” kruhozir “horizon,” vokhkyi “damp,” richka “river,” khata “house,” sylomits′ “by force,” khutko “fast,” popoїsty “to eat” and many others. Remarkably, Opatovych used the absolute relativizer shcho (without resumption)—cf. odvezit′ tu pshenytsiu, shcho kupyly “take the wheat which you bought”; it should be noted that both Hrechulevych and Babchenko resorted in such cases to the relative pronoun kot(o)ryi “which, who.” Yet, in Opatovych one finds regional “deviations” typical of the older northern Ukrainian literary tradition as reconstructed, for example, in the written output of Ivan Nekrashevych.55 Among such deviations, one can name gemination in the neuter deverbatives in -e like nasinnie “seed,” oruzhzhie “weapon,” kaminnie next to kaminnia “stones,” imperfectives with the suffix -ova- like pyl′novaty “to guard,” bidovaty “to live in poverty, under dire straits,” opanovaty “to master,” vhamovaty “to subdue” next to praznykuvaty “to celebrate, to have a holiday,” kupuvaty “to buy” and some other forms. Among the phonetic deviations one comes across the parallel use of

53

Danylenko, From the Bible to Shakespeare, 348–49.

54

Petro Ivanovych Bilousenko, Vasyl′ Vasyl′ovych Nimchuk, Narysy z isoriї ukraїns′koho slovotvorennia (sufiks -yna) (Zaporizhzhia–Yalta–Kyiv: LIPS, 2009), 29, 54, 56.

55

Danylenko, “The New Ukrainian Standard Language (1798).”

The “Little Russian Triad” and the Formation of Literary Ukrainian in the Nineteenth Century

247

the phoneme y/i in forms of the type nazbiraty “to gather,” pomiraty “to die,” priimaty “to accept,” which was typical of the language of Kulish and Shevchenko; one can add here the pronoun mini “to me” which was also used by Kulish and Nechui-Levyts′kyi, but not by Shevchenko.56 Unlike Hrechulevych, Opatovych is more consistent in deriving the comparative forms with the suffix -iish- as found, for instance, in slabiishyi “weaker,” syl′niishyi “stronger,” myliishyi “dearer, sweeter,” skoriishe “faster” and other forms used also by Kulish but not by Shevchenko.57 Overall, the language of Opatovych is exemplary from the point of view of its vernacular and dialect texture that constitute the backbone of new literary Ukrainian. Even in this homiletic text, the author does not overuse Church Slavonicisms and Russianisms as elements of the high style. However, the vernacular-based narrative of Opatovych tends to be permeated with Church Slavonic forms, largely in their Ukrainianized guise. Nevertheless, his text is written largely in accordance with the norms of modern Ukrainian. In conclusion, the impact of the written output of the Little Russian Triad, which numbers hundreds of pages, on the formation of literary Ukrainian can hardly be overstated. First, the aforementioned Orthodox clerics preached in vernacular Ukrainian. Second, they also used this language in their homiletic works whose appearance in print, before and even after the ban on Ukrainian-language publications in Russian Ukraine, made a significant contribution to the elaboration of literary Ukrainian. Despite the fact that their major works remained in the field of homiletics, the Little Russian clerics produced representative samples of vernacular-based idiom; the latter tended to merge with the secular standard language, used at that time by authors in Dnieper Ukraine, especially Kulish. It comes as no surprise that he 56

Danylenko, From the Bible to Shakespeare, 186, 302–303; Petro Dmytrovych Tymoshenko, “Morfolohichni rysy movy tvoriv Shevchenka (zaimennyk),” Zbirnyk prats′ shistnadtsiatoї naukovoї shevchenkivs′koї konferentsiї (Kyiv: Naukova dumka, 1969), 107; his Studiї nad movoiu Tarasa Shevchenka (Kyiv: Instytut ukraїns´koї movy, 2013), 111.

57

Tymoshenko, Studiї, 107.

Andrii Danylenko

248

took on preparing the second edition of Hrechulevych’s homilies in 1857, thus signaling the coming of a new period in the creation of the high style which resulted in a series of vernacular-based biblical translations made by such laymen as Petro Hulak-Artemovs′kyi, Mykhailo Maksymovych, Taras Shevchenko, Pylyp Morachevs′kyi, Oleksander Navrots′kyi, Volodymyr Aleksandrov, Ivan NechuiLevyts′kyi, Panas Myrnyi, and Mykhailo Lobodovs′kyi (Loboda).58 In fact, the Little Russian clerics found themselves right in the vortex of the elaboration of literary Ukrainian in Dnieper Ukraine. That process differed from the sacralized vision of the Galician Greek Catholic clerics of written Ukrainian. Unlike their Orthodox clerical brethren in Little Russia, the Rusyn and Galician clerics were largely struggling at that time with the emancipation of their written language characterized by Church Slavonic hybridization.59 This is why their efforts at the vernacularization of their religious narration proved less successful as compared with the language of the representatives of the Little Russian Triad whose works gained popularity among Ukrainians in the two historical parts of Ukraine.

58

Danylenko, From the Bible to Shakespeare, 3–278, Danylenko, “‘Bez talantu cholovik, khoch i dobryi.’”

59

Danylenko, “The Holy Gospels in Vernacular Ukrainian”; Mykola Lesiuk, Stanovlennia i rozvytok ukraїns′koї literaturnoї movy v Halychyni (IvanoFrankivs′k: Misto NV, 2014), 696–701.

249

The Standardization of Modern Ukrainian— Some General Considerations Michael Moser

Standard languages offer a unified system of reference for speakers who usually find themselves in situations of linguistic variation, but, at least in a modernized world, are usually in need of a standardized language. Ukrainian—like many other Slavic (and non-Slavic) languages—was successfully standardized in the course of the nineteenth century at least in those parts of the Ukrainian-speaking territory where the language policy of the Austrian Empire (from 1867: the Austrian half of the Austro-Hungarian Empire) created favorable conditions for fully fledged standardization. 1. Selection According to the widely acknowledged model of Einar Haugen, the process of standardization begins with a process of selection from a number of varieties that coexist within a given (or rather: envisaged) speech community.1 As far as regional varieties are concerned, it 1

In this essay, I refer to Einar Haugen´s model that was originally developed in 1966 and is basically still regarded as valid, although some minor amendments have been suggested in the meantime. Since 1966, Haugen himself has developed this model, suggesting a differentiation of four major stages of standardization: 1. selection, 2. codification, 3. acceptance or implementation, 4. elaboration. See Einar Haugen, “Dialect, language, nation,” in Sociolinguistics, ed. J. B. Pride and Janet Holmes (Harmondsworth: Penguin, 1972), 97–111. Originally published: American Anthropologist 68, no. 4 (1966): 922–35. See also: Einar Haugen, “The Implementation of

Michael Moser

250

should be noted that the dialectal differentiation of Ukrainian is quite insignificant compared to that of many other languages.2 Particularly, this applies to the comparatively young south-eastern dialects, which at the same time constitute the largest segment of the Ukrainian language territory; as opposed to them, the northern and south-western dialects are spoken in smaller areas, are more archaic and more heterogeneous.3 It thus made sense that the south-eastern dialects constituted the foundation of Modern Standard Ukrainian. As for the social variation of Ukrainian, Ukrainian, like many other languages, was basically in fact a “peasant language” in that Ukrainian elites were either assimilated to neighboring dominant cultures or used Ukrainian merely as a family language or in their dealings with “commoners.” Previous traditions of literacy played a less significant role in the standardization of Ukrainian than in that of some other Slavic languages, such as Czech or Russian. In all Ukrainian-speaking areas, Church Slavonic traditions could be used as a resource, especially outside the Russian Empire, where Ukrainians still used the Ukrainian, and not the Russian recension of Church Slavonic.4 Also, traditions of the early modern “Ruthenian”

Corpus Planning: Theory and Practice,” in Progress in Language Planning, ed. Juan Cobarrubias and Joshua Fishman (Berlin–New York–Amsterdam: Mouton Publishers, 1983), 269–89. For more recent approaches see Introducing Sociolinguistics, ed. Rajend Mesthrie, Joan Swann, Ana Deumert, and William L. Leap, 2nd ed. (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2009), particularly 371–406. 2

The Prague School and its adherents spoke about the “superregional” character of standard languages. For a more recent discussion of the Prague School theses see Iva Nebeská, Jazyk. Norma. Spisovnost (Praha: Karolinum, 1996, 1999). For a discussion of the nineteenth-century history of the Ukrainian language against the background of the features that were developed by the Prague school see Michael Moser, “Ukrainian Language Building in Light of Ukrainian Nation-Building,” in Michael Moser, New Contributions to the History of the Ukrainian Language (Edmonton: Canadian Institute of Ukrainian Studies Press, 2016), 337–49.

3

For Ukrainian dialects see George Yurii Shevelov, “Dialects,” in Internet Encyclopedia of Ukraine, http://www.encyclopediaofukraine.com/display. asp?linkpath=pages%5CD%5CI%5CDialects.htm.

4

See Mikhаеl′ Mozer (Michael Moser), “Tserkovnoslov′′ians′ka mova

The Standardization of Modern Ukrainian— Some General Considerations

251

literary language were especially alive in the Habsburg realm, where they exerted an influence on the selection of standard features well into the years of the Revolution of 1848/9.5 Until the 1860s, the selection of particular features was, in general, heavily influenced by additional factors such as that of literary genres. This particularly applied to Galicia, where the spectrum of genres was significantly broader than in the Russian Empire. In the Russian Empire, the first serious attempts to use Ukrainian outside the sphere of fine literature and, mainly, secular poetry were made only after the midnineteenth century, particularly after the Crimean War. In Galicia, almost all the leading intellectuals were Greek Catholic priests who wrote, inter alia, panegyric poems or scholarly treatises and were therefore more inclined to select linguistic features that were characteristic of earlier literacy traditions, but not of the vernacular.6 This at least partly explains why the Galicians did not and could not immediately accept the south-eastern-based Ukrainian language of literature. Only under the impact of Ukraine´s national poet Taras Shevchenko and in collaboration with Ukrainian intellectuals who intended to expand the functionality of the Ukrainian language did speakers of south-western dialects embark on the development a south-eastern-based standard language after the 1860s.7 ukraïns′koï redaktsiï v dzerkali mizhnarodnoï slavistyky,” Ukraïns′ke movoznavstvo 45, no. 2 (2016): 102–10. 5

Church Slavonic was not appropriate, inter alia, because nobody took care of its modernization.

6

See Michael Moser, “Clerics and Laymen in the History of the Modern Standard Ukrainian Language,” in “Religion, Nation, and Secularization in Ukraine,” ed. Martin Schulze Wessel and Frank E. Sysyn, special issue, Journal of Ukrainian Studies 37, nos. 1–2 (2012): 41–62; see also Mikhаеl′ Mozer (Michael Moser), Prychynky do istoriï ukraïns′koï movy, 3rd ed. (Vinnytsia: Nova knyha, 2011), 303–666.

7

See Mikhаеl′ Mozer (Michael Moser), Taras Shevchenko i suchasna ukraïns′ka mova: sproba hidnoï otsinky (Lviv: Naukove tovarystvo im. Shevchenka, Natsional′na akademiia nauk Ukraïny: Instytut ukraïnoznavstva im. I. Kryp′′iakevycha, Ukraïns′kyi Vil′nyi Universytet, 2012), 42–53 and 316–20. I do not concur with Iurii Shevel′ov (George Y. Shevelov) and others who argue that Modern Standard Ukrainian has a “multidialectal background,” although the Galician written varieties added a lot to the vocabulary of

Michael Moser

252

2. Codification and Elaboration In line with the general European intellectual atmosphere of the nineteenth century, the standardizers of Ukrainian had to codify the rules of their envisaged standard language. At the same time, they had to develop Ukrainian into a modern standard language that would cover all spheres of communication by elaborating Ukrainian terminologies and functional styles. The codification of the Ukrainian language was brought to a (first) successful conclusion in the course of the nineteenth century, but solely in Galicia and Bukovyna, where the comparatively liberal nationality and language policy of the Austrian Empire created favorable conditions for these efforts.8 After several Galician grammars had had little or only limited impact on Ukrainian language practice, Roman Smal′-Stots′kyi’s and Theodor Gartner´s “Grammar of the Ruthenian Language” of 1893 proved to be particularly successful. In the Russian Empire, the only available grammar was Oleksii Pavlovs′kyi’s “Grammar of the Little Russian Dialect” of 1805/18, which did not really aim at the codification of Ukrainian grammar.9 Although earlier lexicographic efforts were

Modern Standard Ukrainian especially at the time of the Russian imperial language bans (on Shevel′ov’s views see Kateryna Karunyk, “Opposition of Languages or Integration of Dialects? George Y. Shevelov on the Sources of Standard Ukrainian,” Beiträge zur Geschichte der Sprachwissenschaft 23 [2013]: 275–94. Regarding the possible impact of Galician and northern dialects see George Y. Shevelov, Die ukrainische Schriftsprache 1798–1965. Ihre Entwicklung unter dem Einfluß der Dialekte (Wiesbaden: Harrassowitz, 1966). 8

See Michael Moser, “The Fate of the Ruthenian or Little Russian (Ukrainian) Language in Austrian Galicia,” in The Battle for Ukrainian. A Comparative Perspective, ed. Michael S. Flier and Andrea Graziosi (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2017), 97–117.

9

The question is disputable, see Karunyk, “Opposition of Languages or Integration of Dialects,” 277. In his preface, Pavlovs′kyi writes that he intends to describe “merely a weak shadow of a vanishing dialect” (“одну слабую тѣнь исчезающаго нарѣчїя”). Elsewhere in the preface, Pavlovs´kyi labels “the Little Russian dialect” a “language” that is “neither dead nor alive” (“ни мертвымъ ни живымъ языкомъ”) and refers to Russian as “our common language” (“всеобщїй нашъ языкъ”). Slightly

The Standardization of Modern Ukrainian— Some General Considerations

253

made in both the Russian and Austrian Empires, the first authoritative dictionaries that appeared in print and had an immediate impact on the further development of Modern Standard Ukrainian were published comparatively late, see Omelian Partyts′kyi’s GermanRuthenian dictionary of 1867. Finally, the lexical standards of Ukrainian were successfully codified in Ievhen Zhelekhivs′kyi’s and Sofronii Nedil′s′kyi’s “Little Russian-German” dictionary that was published in Lviv in 1886 at the latest (see also the RussianUkrainian dictionary by “Umanets′ i Spilka” that was published in Lviv in 1894, but had been prepared by the Ukrainian hromada of Odesa).10 In the Russian Empire, Borys Hrinchenko’s “Slovar′ ukraïns′koï movy,“ which in fact was the result of more than fortysix years of collective work of a number of Ukrainian activists, set new standards for the codification of the Ukrainian vocabulary, although it had a clearly populist orientation and did not contribute much to the modernization of the Ukrainian language. Regarding the elaboration of Modern Standard Ukrainian, only in the Austrian Empire and (after 1867) the Austrian half of the Austro-Hungarian Empire did Ukrainian enter basically all spheres of communication, extending from fine literature and the daily press to imperial laws, business correspondence and texts from all fields of scholarship and science, as exemplified by the ground-breaking “Notes of the Taras Shevchenko Scientific Society” (1892 ff.).11 In the Russian Empire, the development of the Ukrainian language was effectively hampered by the language bans of 1863 and 1876,

below, he labels the “Little Russian dialect” “almost a genuine language” (“почти настоящїй языкъ”), but not a genuine language that he wished to codify (A. Pavlovskii, Grammatika malorossiiskago narechiia [Sankt-Peterburg: Tipografiia V. Plavil′shchikova, 1818]), iv–vi. 10

On the state and status of codification see George Y. Shevelov, The Ukrainian Language in the First Half of the Twentieth Century. 1900–1941 (Cambridge, Mass.: Harvard Ukrainian Research Institute, 1989).

11

See Mikhаеl′ Mozer (Michael Moser), Ukraïns′kyi P′′iemont? – Deshcho pro znachennia Halychyny dlia formuvannia, rozbuduvy j zberezhennia ukraïns′koï movy (Lviv: Tsentr humanitarnykh doslidzhen′; Kyiv: Smoloskyp, 2011). See also the brief summary on Galician achievements in Michael Moser, “Ukrainian Language Building.”

Michael Moser

254

whereas in the Hungarian half of the Austro-Hungarian Empire, the development of Ukrainian was significantly delayed. 3. Implementation and Acceptance No standardization can be successful unless the standard language is implemented among the members of the speech community and generally accepted by them (Einar Haugen speaks alternately of either implementation or acceptance as one of the components of standardization). Thanks to the dissemination of the standard language, the members of the speech community, who may occasionally continue to speak non-standard varieties, share a common code.12 Eventually, it is thus the standard language that in a sense ultimately establishes and consolidates the speech community. Obviously, the process of implementation largely depends on the power of institutions, particularly schools. In Galicia, Ukrainians had the right to use their language as a language of instruction in parochial schools and in religious classes from 1777, when compulsory schooling was introduced in Galicia.13 After 1849, Ukrainian was widely used in public schools and then entered the level of gymnasia. In 1849, the first chair of Ukrainian language and literature was established at the University of Lviv; another chair at the University of Chernivtsi followed. Moreover, the Ukrainian standard language was disseminated in civic educational institutions such as the Prosvita reading rooms.14 In the Russian Empire, the 12

See Rajend Mesthrie et al, eds., Introducing Sociolinguistics, 378–79.

13

Between 1787 and 1809, the so-called “Studium ruthenum” at Lviv University offered a temporary opportunity to use “the popular” language in courses for those Greek Catholic students of theology who had insufficient command of Latin. The languages that were actually used in the “Studium ruthenum” continued traditions of Ukrainian Church Slavonic and the early modern “Ruthenian” language; they contributed nothing to the standardization of Modern Ukrainian. See Mozer, Prychynky, 352–65.

14

See Michael Moser, “´Ukrainization´ and the Ukrainian Language,” in Moser, New Contributions, 482–584 and George Y. Shevelov, The Ukrainian Language in the First Half of the Twentieth Century. 1900–1941. See also Moser,

The Standardization of Modern Ukrainian— Some General Considerations

255

infamous Valuev Directive (or “Valuev Circular”) of 1863 aimed to ban the implementation of the Ukrainian standard language, which had begun a few years earlier in the framework of so-called “Sunday schools.” After the Ems Ukaze of 1876 had banned the Ukrainian language from all spheres of public communication, the normal development of the Ukrainian language was ultimately rendered impossible. Even after the Russian imperial language bans were lifted as a result of the Revolution of 1905, no Ukrainian language schools could be established. 4. When Does the Process of Standardization Begin, and When Does It End? It is open to discussion when the standardization of Modern Ukrainian was actually initiated, but it seems reasonable to assume that as long as there was not even a hint at a program of standardization, it is difficult to simply assume that such a program existed. In Galicia, the first formulations of such a program can be encountered after 1821, when the Przemyślbased cleric Ivan Mohyl′nyts′kyi argued for the use of Ukrainian Church Slavonic in pastoral letters and Ukrainian in parochial schools.15 In the Russian Empire, it was Izmail Sreznevskii who, in 1834, argued with enthusiasm that Ukrainian might well be developed into one of the most beautiful fully fledged Slavic standard languages.16

“Osnova and the Origins of the Valuev Directive,” East/West: Journal of Ukrainian Studies, vol. 4, no. 2 (2017): 39–95, https://ewjus.com/index.php/ ewjus/article/view/322. 15

Mozer, Prychynky, 335. It should be added that Mohyl´nyts´kyi still viewed Belarusian as one of the “Ruthenian” dialects, along with Ukrainian dialects, see Michael Moser, “‘Ruthenians’ and the ‘Ruthenian Language’ in Galician Grammars Dating from the First Half of the Nineteenth Century,” in Moser, New Contributions, 171–218.

16

See Mozer, Prychynky, 303–666; see also Moser, “Osnova and the Origins of the Valuev Directive.”

Michael Moser

256

Asking further when the first stage of standardization was finished (i.e., at which point Ukrainian ultimately become a standard language), we might come to the conclusion, based on Einar Haugen’s criteria, that Ukrainian reached the state and status of a fully fledged standard language by the mid-1890s, but solely in Galicia. Although the Galician achievements were not immediately embraced by Ukrainian intellectuals outside Galicia,17 the Galician variant of Ukrainian contributed much to the successful standardization of the Ukrainian language in the realms of the former Russian Empire too, although it was not simply adopted as such. After the process of standardization had thus been accomplished in the former Russian-ruled realms, the outcome was the coexistence of two standards that basically did not differ in their grammar, but obviously differed in their orthography, vocabulary, and phraseology.18 In 1927–28, at the height of Soviet so-called “Ukrainization,” the Soviet administration, guided by the People´s Commissar Mykola Skrypnyk, intended to unify the standards, but as soon as 1933, the Stalinists condemned any achievements in that regard. The Galician variant of Modern Standard Ukrainian was abolished when most parts of Galicia were incorporated into Soviet Ukraine and all other parts of the originally Ukrainian-speaking territory ended up under Soviet control. However, Ukrainians who remained apart from the Soviet sphere19 preserved the rules of 1927–28 and reintroduced them into the discourse on language

17

Precisely at the turn of the twentieth century a highly interesting language discussion between Ukrainians from Galicia and the Russian Empire took place. See Orest Drul´, “Pravo na halyts′kist′,” Zbruč, October 24, 2016, https://zbruc.eu/node/57752; see also Mozer, Ukraïns′kyi P′′iemont.

18

A potential third standard came into being when Ukrainian was eventually disseminated among large segments of the population of interwar “Subcarpathian Rus” or, as it was called after 1938, “Carpathian Ukraine.” Generally, however, most Ukrainian varieties that were used in that region usually relied on the Galician variant, while only some isolated writers were oriented toward the Ukrainian language of early Soviet Ukraine. Virtually all writers that were born in the Subcarpathian region willy-nilly added some local features.

19

See Shevelov, The Ukrainian Language and Moser, “´Ukrainization.´”

The Standardization of Modern Ukrainian— Some General Considerations

257

standardization after Ukraine finally gained independence in 1991. Although attempts at a partial return to the pre-1933 rules were turned down after 1999, various combinations of pre- and post-1933 rules coexist to date.20 But this is only one of the reasons why the standardization of the Ukrainian language as such has not yet come to an ultimate end. Namely, as long as languages as such and standard languages in particular exist, they are subject to changes.21 Since standardizers have to react, the process of standardization never comes to an end as well.22 In this regard, Ukrainian is no exception.

20

See Ukraïns′kyi pravopys. Proiekt nainovishoï redaktsiiï (Kyiv: Naukova dumka, 1999).

21

Regarding the vocabulary, see Anatolii Neliuba and Ievhen Red′ko, Leksykoslovotvirni innovatsiï. 2012–2013: Slovnyk (Kharkiv: Kharkivs′ke istorykofilolohichne tovarystvo, 2014) and the following volumes: Anatolii Neliuba and Ievhen Red′ko, Leksyko-slovotvirni innovatsiï (2015–2016): Slovnyk (Kharkiv: Kharkivs′ke istoryko-filolohichne tovarystvo, 2017). Regarding changes on all levels between 1945 and the beginning of the new millennium see Svitlana Iermolenko, ed., Ukraïns′ka mova (Opole: Uniwersytet Opolski - Instytut Filologii Polskiej, 1999).

22

The standardizers’ decisions will then inevitably have an effect on all those who intend to use the standard language, which subsequently has to keep pace with the “elastic stability” of human languages (as aptly formulated by Vilém Mathesius); see Jan Chovanec, Chapters from the History of Czech Functional Linguistics (Brno: Masarykova Univerzita, 2014), 21.

258

Parallel Forms in the Ukrainian Verb: Prosodic Variance (Twentieth to Twenty-First Century) Jonathan E. M. Clarke

1. Introduction This study is devoted to the phenomenon of variance in Ukrainian, specifically prosodic variance in the Ukrainian verb. Variance refers to the existence of parallel forms that can function interchangeably within the grammatical system of the language. It is distinct from synonymy, since this refers to a semantic relationship and does not imply functional interchangeability. Variants are forms of a single lexeme, whereas synonyms represent different lexemes. Ukrainian is a language rich in variants. Variant or parallel forms occur widely in Ukrainian in all word-classes, especially in the verb. A typical example of variant forms is the pair по/тьма́р/и/ти = по/тьмар/и́/ти or со́х/ну/ти = сх/ну́/ти. In both cases we are dealing with pairs of variant infinitives. Sets of three or more variants also exist, but are not typical. Note that variance in the infinitive, which is conventionally taken as the leading form in the inflectional paradigm of the verb, does not necessarily imply variance elsewhere in the paradigm. Variant forms have a certain autonomy and unpredictability. The question also arises as to whether variance in one verb implies variance in a derivationally related verb (that shares the same root and suffix). The answer must be that variance cannot always be predicted in a related verb. For example, the unprefixed verb ки́с/ну/ти = ки́с/ти shows variance, while no related prefixed verb displays variance: ки́с/ти has no prefixed derivatives, though ки́с/ну/ти has many.

Parallel Forms in the Ukrainian Verb: Prosodic Variance (Twentieth to Twenty-First-Century)

259

While variance occurs in many languages, the scale of the variance in Ukrainian is remarkable: its frequency is very much higher than in many related languages, including Russian. It must be considered one of the distinguishing characteristics of Ukrainian. It pervades the grammatical system of the language, particularly the inflectional patterns of the verb, and has both practical and theoretical significance. Such forms represent an aspect of the language that is fluid and unstable where the process of codification is not yet complete. They are well attested in both contemporary reference works from independent Ukraine and older works from Soviet Ukraine, even if the description of these forms is sometimes inconsistent. Such diverse dictionaries as Orfohrafichnyi slovnyk ukraïns′koï movy (1999),1 Velykyi tlumachnyi slovnyk suchasnoï ukraïns′koï movy (2005),2 and Russko-ukrainskii slovar′/Rosiis’koukraïns′kyi slovnyk (1980–81)3 all demonstrate the prominence of variance in Ukrainian. In this study the lexicon of Ukrainian will be defined as that contained in the eleven-volume dictionary Slovnyk ukraïns′koï movy published between 1970 and 1980.4 Although this dictionary has obvious deficiencies related to its Soviet origins (for example, in its orthography and in the choice of illustrative material), it remains a most significant and detailed account of the vocabulary and inflectional patterns of Ukrainian. It explicitly recognizes the existence of variant forms in the preliminary remarks that begin Volume I. Furthermore, its contents are easily accessible and open

1

Orfohrafichnyi slovnyk ukraïns′koï movy, ed. S. I. Holovashchuk, M. M. Peshchak, V. M. Rusanivs′kyi, O. O. Taranenko (Kyiv: Dovira, 1999).

2

Velykyi tlumachnyi slovnyk suchasnoï ukraïns′koï movy, ed. V. T. Busel (Kyiv, 2005).

3

Rosiis′ko-ukraïns′kyi slovnyk. I–III, ed. I. K. Bilodid (Kyiv: Naukova dumka, 1980–81).

4

Slovnyk ukraïns′koï movy. I–XI, ed. I. K. Bilodid (Kyiv: Naukova dumka, 1970–80).

Jonathan E. M. Clarke

260

to analysis because of the existence of the accompanying reverse dictionary Inversiinyi slovnyk ukrains′koï movy of 1985.5 On the basis of the material in Slovnyk ukrains′koï movy it is possible to assert that over 2700 Ukrainian verbs show variance in the infinitive and in other verbal forms. A smaller set of about 300 verbs without variance in the infinitive display variance elsewhere in the inflectional paradigm. The total number of verbs with variance exceeds 3000. The most common type of variance is morphological, usually expressed as a suffixal alternation, so that two morphological variants share the same root, but differ in their verbal suffixes: роз/ти́ск/ува/ти = роз/тиск/а́/ти. Other types of variance are prosodic, where the variants show a difference in the position of the stressed syllable: пост/и́/ти = по́ст/и/ти, and phonological, where the variants display a minor phonological difference: об/плис/ти́ = об/плив/ти́. The following account seeks to identify those Ukrainian verbs that show prosodic variance and to classify them according to their inflectional class. Such an investigation is intended to be primarily descriptive rather than theoretical. It is synchronic, not diachronic, and is concerned largely with standard Ukrainian, not dialects and non-standard sociolects, though these may well offer rich material for a broader investigation. The complex relationship between variance and usage also deserves attention in a larger study. 2. Conventions In this account the relationship of variance is denoted by the symbol =. The orthographic form of the word is taken as the basic representation, while the phonetic form is considered secondary. Boundaries between morphs within a word are marked by the symbol /, as in лас/ува́/ти = ла́с/ува/ти, the zero morpheme by the symbol ø, as in мо́к/ну/ти = мо́к/ø/ти. When necessary, subscripts are used to mark unproductive verbal suffixes that disappear in

5

Inversiinyi slovnyk ukraïns′koï movy, ed. S. P. Bevzenko (Kyiv: Naukova dumka, 1985).

Parallel Forms in the Ukrainian Verb: Prosodic Variance (Twentieth to Twenty-First-Century)

261

parts of the inflectional paradigm (such as the suffix /аи/ in reference to the verb турч/а́/ти: турч/у́, турч/и́ш, . . . ). The position of stress in a word is usually indicated by an acute accent on the stressed vowel. Where a word has two alternative positions of stress, both will be shown. The following abbreviations describe the stylistic marking of a verb: a. = archaic, c. = colloquial, e. = ecclesiastical, l. = literary, p. = poetic, pe. = pejorative, t. = technical, v. = vulgar, w. = West Ukrainian. The most common marking is colloquial, defined in Slovnyk ukraïns’koï movy as typifying oral communication. 3. Prosodic Variance Prosodic variance is expressed as a difference in the position of stress. It occurs widely in elements of various word-classes, as the following examples show: допризо́вник = допризовни́к за́всідник = завсі́ дник на́рисовий = нарисо́вий на́тхнений = натхне́ний

кра́мар = крама́р на́січка = насі́ чка за́вжди = завжди́ ну́дити = нуди́ти

Prosodic variance may also appear in sets of three variants where two are prosodic and the third is a variant of a different type, as in the verb за/гнис/ти́ = за/гни́с/ти = за/гни́/ти. Sets of more than three variants, some of which are prosodic, also exist, but are rare. In both pairs and sets of variants it is often possible to identify a hierarchy of variants in which one variant may be regarded as primary. Prosodic variance in the Ukrainian verb is found in 289 infinitives. A much smaller group of verbs shows prosodic variance that is absent from the infinitive, but present in inflected forms of the verb. In this investigation we shall first consider prosodic variance in the infinitive, since this is conventionally taken as the leading form in the verbal paradigm. Prosodic variance elsewhere in the paradigm will be examined later. See 3.3 below.

262

Jonathan E. M. Clarke

Verbs with prosodic variance in the infinitive can be classified according to their inflectional class. Almost all belong to a productive class and each of the five productive classes, characterized by the suffixes /а/, /и/, /і/, /ну/ and /ува/, is represented: сьорб/а́/ти = сьо́рб/а/ти, пост/и́/ти = по́ст/и/ти, по/стар/і́ /ти = по/ста́р/і/ти, шарп/ну́/ти = ша́рп/ну/ти, лас/ува́/ти = ла́с/ува/ти. In most cases the contour of prosodic variance is the same: the stress falls either on the suffix or on the preceding syllable. Very few verbs with prosodic variance in the infinitive belong to an unproductive class, and several unproductive classes are entirely unrepresented. 3.1. Prosodic Variance in Verbs in an Unproductive Class Only forty verbs out of a total of 289 verbs with prosodic variance in the infinitive are elements of unproductive classes. The set of forty verbs is as follows. Ten are stylistically marked. (Note that an abbreviation following a pair of variants represented by one verb with two positions of stress applies to both variants.) Simple verbs and derived prefixed verbs: ви́с/і́ /ти кля́с/ти́ кля́с/ти́/ся п’я́с/ти́ = п/ну́/ти п’я́с/ти́/ся = п/ну́/ти/ся

по/ви́с/і́ /ти, по/по/ви́с/і́ /ти с. за/кля́с/ти́, по/кля́с/ти́, про/кля́с/ти́ за/кля́с/ти́/ся с., по/кля́с/ти́/ся, про/кля́с/ти́/ся с. роз/п’я́с/ти́ = розі/п’я́с/ти́ = розі/п/ну́/ти роз/п’я́с/ти́/ся = розі/п’я́с/ти́/ся = розі/п/ну́/ти/ся, по/п’я́с/ти́/ся с.

Prefixed verbs with no corresponding simple verb showing prosodic variance: від/по/ві́ с/ти́ в/не́с/ти́ [= у/не́с/ти́] в/не́с/ти́/ся [= у/не́с/ти́/ся] в/ти́с/ну́/ти [= у/ти́с/ну́/ти] в/ти́с/ну́/ти/ся [= у/ти́с/ну́/ти/ся]

з/сли́з/ну́/ти = із/сли́з/ну́/ти = з/сли́з/ти = із/сли́з/ти об/гни́с/ти́ = об/гни́/ти о/по/ві́ с/ти́ по/гля́д/і́ /ти с.

Parallel Forms in the Ukrainian Verb: Prosodic Variance (Twentieth to Twenty-First-Century)

до/по/ві́ с/ти́ за/ви́/ну́/ти = за/ви́/ти за/ви́/ну́/ти/ся = за/ви́/ти/ся за/гни́с/ти́ = за/гни́/ти за/гни́с/ти́/ся = за/гни́/ти/ся за/по/ві́ с/ти́ за/про́/да́/ти а. за/про́/да́/ти/ся

263

по/гля́д/і́ /ти/ся с. по/гни́с/ти́ = по/гни́/ти при/гни́с/ти́ с. = при/гни́/ти с. роз/по/ві́ с/ти́ с/про́/да́/ти с. с/про́/да́/ти/ся с. у/по/ві́ с/ти́ [= в/по/ві́ с/ти́]

The small number of verbs with prosodic variance in the infinitive that belong to an unproductive class display considerable diversity in their patterns of inflection. At the same time several inflectional classes are unrepresented. Of a total of forty verbs twenty-six have similar infinitive stems (consonantal in –c), while their present/future stems differ widely. They follow one of five basic inflectional patterns: those of кля́с/ти́, п’я́с/ти́ = п/ну́/ти, за/гни́с/ти́ = за/гни́/ти, в/не́с/ти́ [= у/не́с/ти́], за/по/ві́ с/ти́. Note that the twenty-six verbs with consonantal infinitive stem include six athematic verbs (that follow the inflectional pattern of за/по/ві́ с/ти́). Despite their inflectional diversity all twentysix verbs display an identical contour of prosodic variance in the infinitive—the stress falls either on the ending or on the preceding syllable: роз/по/віс/ти́ = роз/по/ві́ с/ти. Similarly, the fourteen verbs with vocalic infinitive stem include four athematic verbs (that follow the inflectional pattern of за/про́/да́/ти) and show the same contour of prosodic variance in the infinitive—the stress falls either on the penultimate syllable or on the preceding syllable: по/гляд/і́ /ти = по/гля́д/і/ти. Most of the verbs with prosodic variance in the infinitive that belong to an unproductive class are prefixed verbs without a corresponding simple verb displaying prosodic variance. Thus в/не́с/ти́ [= у/не́с/ти́] is derived from the simple verb нес/ти́ and за/гни́с/ти́ = за/гни́/ти represents a prefixed derivative of гни́/ти. Furthermore, there are many prefixed derivatives of гни́/ти that exist without any variants of the form за/гни́с/ти́. Thus we find від/гни́/ти, до/гни́/ти, з/гни́/ти = зо/гни́/ти = зі/гни́/ти,

Jonathan E. M. Clarke

264

на/гни́/ти, над/гни́/ти, пере/гни́/ти, під/гни́/ти, про/гни́/ти, роз/гни́/ти without variants in -гни́с/ти́. In the case of ви́/гни/ти the variant ви́/гнис/ти exists, but does not display prosodic variance, since the stress is bound to the prefix. More generally it is possible to assert that in many pairs and sets of variants one variant can be considered primary, another secondary, and so on. In the context of verbs the primary variant is defined as the variant that can be related to the largest set of prefixed derivatives of the same derivational class (with the same form after the prefix). In some cases two verbal variants can both be regarded as primary if they can be related to corresponding sets of prefixed derivatives formed with the same prefixes and the sets of derivatives are comparatively large. For example, in the set п’я́с/ти = п’яс/ти́ = п/ну́/ти both п’яс/ти́ and п/ну́/ти can be considered primary, while п’я́с/ти can be regarded as secondary. Whereas п’я́с/ти is associated with a restricted set of prefixed verbs, both п’яс/ти́ and п/ну́/ти are related to much larger corresponding sets, as the following table shows:

обі/п’я́с/ти =

роз/п’я́с/ти = розі/п’я́с/ти =

в/п’яс/ти́ [= у/п’яс/ти́] = в/п/ну́/ти [= у/п/ну́/ти] від/п’яс/ти́ = віді/п/ну́/ти = віді/п’я́/ти до/п’яс/ти́ = до/п/ну́/ти за/п’яс/ти́ = за/п/ну́/ти зі/п’яс/ти́ = зі/п/ну́/ти = зі/п’я́/ти на/п’яс/ти́ = на/п/ну́/ти об/п’яс/ти́ = обі/п/ну́/ти пере/п’яс/ти́ = пере/п/ну́/ти при/п’яс/ти́ = при/п/ну́/ти = при/п’я́/ти роз/п’яс/ти́ = розі/п’яс/ти́ = розі/п/ну́/ти

In the same way it can be shown that in the set п’я́с/ти/ся = п’яс/ти́/ся = п/ну́/ти/ся both п’яс/ти́/ся and п/ну́/ти/ся are primary, while п’я́с/ти/ся is secondary.

Parallel Forms in the Ukrainian Verb: Prosodic Variance (Twentieth to Twenty-First-Century)

265

3.2. Prosodic Variance in Verbs in a Productive Class The vast majority of verbs with prosodic variance in the infinitive (249 out of 289) belong to one of the five productive classes. But their distribution among these classes is very uneven. The largest number of verbs, very nearly half the total, belong to the class with suffix /и/, the smallest number to the class with suffix /ува/. The figures for the various classes are as follows: /и/—139, /а/—45, /і/— 23, /ну/—24, /ува/—18. The sets of verbs are shown below. 3.2.1. Prosodic Variance in Verbs in the Class with Suffix /и/ Simple verbs and derived prefixed verbs: ви́хр/и́/ти = ви́хор/и/ти ви́хр/и́/ти/ся1,2 = ви́хор/и/ти/ся1,2 ві́тр/и́/ти/ся с. в’ю́н/и́/ти/ся коро́д/и́/ти/ся с. кра́с/и́/ти с.

маня́ч/и́/ти с. = маняч/і́ /ти с. мая́ч/и́/ти1 = маяч/і́ /ти мая́ч/и́/ти2 ну́д/и́/ти с. ну́д/и́/ти/ся

пе́ст/и́/ти пе́ст/и́/ти/ся

за/ви́хр/и́/ти1,2 = за/ви́хор/и/ти1,2 за/ви́хр/и́/ти/ся1,2 = з а/ви́хор/и/ти/ся1,2 , по/ви́хр/и́/ти/ся за/в’ю́н/и́/ти/ся до/кра́с/и́/ти с., за/кра́с/и́/ти с., на/кра́с/и́/ти, о/кра́с/и́/ти р., пере/кра́с/и́/ти, під/кра́с/и́/ти, по/кра́с/и́/ти а., при/кра́с/и́/ти, про/кра́с/и́/ти, роз/кра́с/и́/ти, с/ кра́с/и́/ти за/мая́ч/и́/ти1 = за/маяч/і́ /ти, по/мая́ч/и́/ти = по/маяч/і́ /ти за/мая́ч/и́/ти2 за/ну́д/и́/ти а., з/ну́д/и́/ти с., пере/ну́д/и́/ти, по/ну́д/и́/ти, по/по/ну́д/и́/ти с. за/ну́д/и́/ти/ся а., з/ну́д/и́/ти/ся с., пере/ну́д/и́/ти/ся, по/ну́д/и́/ти/ся, по/по/ну́д/и́/ти/ся с., про/ну́д/и́/ти/ся

266

по́ст/и́/ти по́ст/и́/ти/ся пузи́р/и́/ти/ся са́хар/и́/ти с. ска́л/и́/ти тума́н/и́/ти тума́н/и́/ти/ся ю́рм/и́/ти/ся я́тр/и́/ти я́тр/и́/ти/ся

Jonathan E. M. Clarke

від/по́ст/и́/ти е., по/по́ст/и́/ти від/по́ст/и́/ти/ся е., по/по́ст/и́/ти/ся с/пузи́р/и́/ти/ся на/са́хар/и́/ти, пере/са́хар/и́/ти, під/са́хар/и́/ти за/тума́н/и́/ти за/тума́н/и́/ти/ся роз’/я́тр/и́/ти роз’/я́тр/и́/ти/ся

Prefixed verbs with no corresponding simple verb showing prosodic variance: в/гли́б/и́/ти [= у/гли́б/и́/ти] в/гли́б/и́/ти/ся [= у/гли́б/и́/ти/ся] від/зна́ч/и́/ти від/зна́ч/и́/ти/ся в/ра́з/и́/ти [= у/ра́з/и́/ти] в/ра́з/и́/ти/ся [= у/ра́з/и́/ти/ся] в/си́л/и́/ти [= у/си́л/и́/ти] в/си́л/и́/ти/ся [= у/си́л/и́/ти/ся] до/кра́с/и́/ти/ся с. за/в’ю́н/и́/ти за/дзю́б/и́/ти/ся с. за/зна́ч/и́/ти за/кі́ нч/и́/ти за/кі́ нч/и́/ти/ся за/кра́с/и́/ти/ся с. за/ку́по́р/и/ти t. за/ку́по́р/и/ти/ся t. за/ми́л/и́/ти за/си́л/и́/ти за/си́л/и́/ти/ся за/хара́ст/и́/ти з/до́бр/и́/ти з/ми́лост/и́в/и/ти/ся = з/ми́лост/и́/ти/ся на/бру́н/и́/ти/ся на/гу́то́р/и/ти с.

під/кра́с/и́/ти/ся пере/кра́с/и́/ти/ся по/зна́ч/и́/ти по/зна́ч/и́/ти/ся по/кра́с/и́/ти/ся по/криву́л/и́/ти с. по/толо́ч/и́/ти по/тьма́р/и́/ти по/тьма́р/и́/ти/ся по/чи́сл/и́/ти при/бадьо́р/и́/ти/ся с. при/зна́ч/и́/ти при/кра́с/и́/ти/ся про/кра́с/и́/ти/ся роз/кра́с/и́/ти/ся роз/кри́л/и́/ти роз/кри́л/и́/ти/ся роз/ку́по́р/и/ти роз/ку́по́р/и/ти/ся роз/пря́м/и́/ти роз/пря́м/и́/ти/ся роз/ри́хл/и́/ти роз’/ю́ш/и́/ти1 с. роз’/ю́ш/и́/ти2 роз’/ю́ш/и́/ти/ся с. с/кра́с/и́/ти/ся

Parallel Forms in the Ukrainian Verb: Prosodic Variance (Twentieth to Twenty-First-Century)

на/кра́с/и́/ти/ся на/ми́л/и́/ти на/ми́л/и́/ти/ся на/то́вп/и́/ти/ся об’/ю́ш/и́/ти с. о/зна́ч/и́/ти о/зна́ч/и́/ти/ся о/кра́с/и́/ти/ся р. о/чу́т/и́/ти с. о/чу́т/и́/ти/ся с. під/бли́з/и́/ти/ся с.

267

с/по́вн/и́/ти с. с/по́вн/и́/ти/ся с/пра́вд/и́/ти с/пра́вд/и́/ти/ся с/пузи́р/и́/ти у/вере́д/и́/ти с. у/вере́д/и́/ти/ся с. уз/гля́дн/и́/ти а. у/ма́л/и́/ти у/ма́л/и́/ти/ся

In almost every verb the contour of prosodic variance is the same: The stress falls either on the suffix /и/ or on the preceding syllable. The only exceptions are the following verbs: са́хар/и́/ти, на/са́хар/и́/ти, пере/са́хар/и́/ти, під/са́хар/и́/ти, за/ку́по́р/и/ти, за/ку́по́р/и/ти/ся, роз/ку́по́р/и/ти, роз/ку́по́р/и/ти/ся, на/гу́то́р/и/ти, з/ми́лост/и́в/и/ти/ся = з/ми́лост/и́/ти/ся. Furthermore, it is possible to identify pairs consisting of primary and secondary variants. Examples of primary variants include в/гли́б/и/ти [= у/гли́б/и/ти], в/гли́б/и/ти/ся [= у/гли́б/и/ти/ся], в/раз/и́/ти [= у/раз/и́/ти], в/раз/и́/ти/ся [= у/раз/и́/ти/ся], за/ви́хр/и/ти1,2, за/ви́хр/и/ти/ся1,2, за/кінч/и́/ти, за/кінч/и́/ти/ся, за/си́л/и/ти, за/си́л/и/ти/ся, на/бру́н/и/ти/ся, на/ми́л/и/ти, на/то́вп/и/ти/ся, під/бли́з/и/ти/ся, по/ви́хр/и/ти/ся, по/толоч/и́/ти, по/тьма́р/и/ти, по/чи́сл/и/ти, на/са́хар/и/ти, с/по́вн/и/ти, с/по́вн/и/ти/ся, с/правд/и́/ти, с/правд/и́/ти/ся, у/веред/и́/ти. In these primary variants, all of which are prefixed perfective verbs, there is a tendency for the stress to fall on the syllable preceding the suffix. (The same applies to primary variants belonging to other classes.)

268

Jonathan E. M. Clarke

3.2.2. Prosodic Variance in Verbs in the Class with Suffix /а/ Simple verbs and derived prefixed verbs: ве́рг/а́/ти с. ве́рг/а́/ти/ся с. дзьо́б/а́/ти = дзю́б/а́/ти дри́г/а́/ти с. дри́г/а́/ти/ся с. лю́л/я́/ти с. ску́б/а́/ти = ску́б/ти ску́б/а́/ти/ся = ску́б/ти/ся слі́ п/а́/ти с. сьо́рб/а́/ти с. шту́рх/а́/ти с. шту́рх/а́/ти/ся с.

за/ве́рг/а́/ти с., на/ве́рг/а́/ти с., під/ве́рг/а́/ти с. об/дзьо́б/а́/ти = об/дзю́б/а́/ти, по/дзьо́б/а́/ти = по/дзю́б/а́/ти за/дри́г/а́/ти с., по/дри́г/а́/ти с. по/дри́г/а́/ти/ся с. за/лю́л/я́/ти по/ску́б/а́/ти = по/ску́б/ти до/сьо́рб/а́/ти с., за/сьо́рб/а́/ти с., по/сьо́рб/а́/ти с., роз/сьо́рб/а́/ти с. по/шту́рх/а́/ти с. по/шту́рх/а́/ти/ся с.

Prefixed verbs with no corresponding simple verb showing prosodic variance: до/скі́ п/а́/ти/ся с. до/сьо́рб/а́/ти/ся за/ри́к/а́/ти під/бо́вт/а́/ти по/шту́рк/а́/ти с. по/шту́рк/а́/ти/ся с. по/кре́мс/а́/ти с. при/пли́г/а́/ти про/бо́вт/а́/ти/ся с.

про/три́м/а́/ти про/три́м/а́/ти/ся роз/бо́вт/а́/ти роз/бо́вт/а́/ти/ся с. роз/про́ст/а́/ти роз/про́ст/а́/ти/ся с/подо́б/а́/ти с/подо́б/а́/ти/ся

3.2.3. Prosodic Variance in Verbs in the Class with Suffix /і/ Simple verbs and derived prefixed verbs: мо́кр/і́ /ти ні́ /як/ов/і́ /ти плі́ сн/я́в/і/ти

з/ні́ /як/ов/і́ /ти за/плі́ сн/я́в/і/ти = за/плісн/і́ /ти, під/плі́ сн/я́в/і/ти

Parallel Forms in the Ukrainian Verb: Prosodic Variance (Twentieth to Twenty-First-Century)

си́в/і́ /ти ста́р/і́ /ти ста́р/і́ /ти/ся хи́р/і́ /ти

по/си́в/і́ /ти, при/си́в/і́ /ти за/ста́р/і́ /ти, по/ста́р/і́ /ти по/ста́р/і́ /ти/ся с. за/хи́р/і́ /ти, по/хи́р/і́ /ти

Prefixed verbs with no corresponding simple verb showing prosodic variance: за/че́рств/і́ /ти о/че́рств/і́ /ти пере/че́рств/і́ /ти с.

по/си́н/і́ /ти по/те́пл/і́ /ти по/че́рств/і́ /ти

3.2.4. Prosodic Variance in Verbs in the Class with Suffix /ну/ Simple verbs and derived prefixed verbs: бо́вт/ну́/ти бо́вт/ну́/ти/ся гли́/ну́/ти гу́к/ну́/ти с. гу́к/ону́/ти с. дзьо́б/ну́/ти = дзю́б/ну́/ти дри́г/ну́/ти с. зіп/о́ну́/ти с. скі́ к/ну́/ти с. трі́ п/ну́/ти/ся хлю́п/ну́/ти хлю́п/ну́/ти/ся ша́рп/ну́/ти ша́рп/ну́/ти/ся шебе́р/ну́/ти с. шебе́рх/ну́/ти с. шере́х/ну́/ти с.

по/гли́/ну́/ти

за/хлю́п/ну́/ти, с/хлю́п/ну́/ти с/хлю́п/ну́/ти/ся

Prefixed verbs with no corresponding simple verb showing prosodic variance: по/ві́ /ну́/ти = по/вій/ну́/ти по/ри́/ну́/ти

у/ли́/ну́/ти р.

269

270

Jonathan E. M. Clarke

3.2.5. Prosodic Variance in Verbs in the Class with Suffix /ува/ Simple verbs and derived prefixed verbs: декат/и́рува́/ти декат/и́рува́/ти/ся кори́ст/ува́/ти/ся = корист/а́/ти/ся ко́шт/ува́/ти ла́с/ува́/ти ла́с/ува́/ти/ся с. ца́р/ств/ува́/ти

с/кори́ст/ува́/ти/ся = с/корист/а́/ти/ся по/ла́с/ува́/ти, за/ла́с/ува́/ти/ся с., на/ла́с/ува́/ти/ся с., по/ла́с/ува́/ти/ся

Prefixed verbs with no corresponding simple verb showing prosodic variance: до/букси́р/ува́/ти за/ку́по́р/юва/ти t. за/ку́по́р/юва/ти/ся t.

при/букси́р/ува́/ти роз/ку́по́р/юва/ти роз/ку́по́р/юва/ти/ся

3.3. Prosodic Variance Absent from the Infinitive, but Present in Inflected Forms of the Verb Prosodic variance that is absent from the infinitive, but present in inflected forms of the verb occurs in a small group of about twentyeight verbs. It generally appears in the present/future tense only and in all forms of the tense except for the first person singular. Usually the verb is prefixed, stressed on the suffix in the infinitive and belongs to the productive class with suffix /и/. A typical example is the verb за/кругл/и́/ти: за/кругл/ю́, за/кругл/и́ш = за/кру́гл/иш, . . . Other examples with the same inflectional pattern include від/ молод/и́/ти, від/молод/и́/ти/ся, від/образ/и́/ти, за/кругл/и́/ти/ся, за/холод/и́/ти, за/холод/и́/ти/ся, о/холод/и́/ти, о/холод/и́/ти/ ся, на/ряд/и́/ти2, на/ряд/и́/ти/ся2, о/солод/и́/ти, о/солод/и́/ти/ся, по/в’ял/и́/ти, роз/холод/и́/ти, роз/холод/и́/ти/ся. The following

Parallel Forms in the Ukrainian Verb: Prosodic Variance (Twentieth to Twenty-First-Century)

271

verbs also display prosodic variance outside the infinitive: віді/рв/а́/ти (віді/рв/у́, віді́ /рв/еш = віді/рв/е́ш), віді/рв/а́/ти/ся (віді/рв/у́/ся, віді́ /рв/еш/ся = віді/рв/е́ш/ся), держ/а́/ти (держ/у́, держ/и́ш = де́рж/иш), зі/рв/а́/ти (зі/рв/у́, зі́ /рв/еш = зі/рв/е́ш), зі/рв/а́/ти/ся (зі/рв/у́/ся, зі́ /рв/еш/ся = зі/рв/е́ш/ся), піді/рв/а́/ти (піді/рв/у́, піді́ /рв/еш = піді/рв/е́ш), піді/рв/а́/ти/ся (піді/рв/у́/ся, піді́ /рв/еш/ся = піді/рв/е́ш/ся), розі/м’я́/ти (розі/мн/у́, розі́ /мн/еш = розі/мн/е́ш), розі/м’я́/ти/ся (розі/мн/у́/ся, розі́ /мн/еш/ся = розі/мн/е́ш/ся), с/про/мог/ти́/ся (с/про/мо́ж/у/ся = с/про/мож/у́/ся, с/про/мо́ж/еш/ся, с/про/мі́ г/ся, с/про/мог/ла́/ся). 3.4. Prosodic Variance in Verbs with Variance of Different Types Note that not all verbs with prosodic variance consist of pairs of variants. A relatively small number of verbs contain three or even more variants. Such verbs always show variance of more than one type. Some display prosodic and morphological variance: за/ви́/ну́/ти = за/ви́/ти, за/ви́/ну́/ти/ся = за/ви́/ти/ся, за/мая́ч/и́/ти1 = за/маяч/і́ /ти, за/плі́ сн/я́в/і/ти = за/плісн/і́ /ти, з/ми́лост/и́в/и/ти/ся = з/ми́лост/и́/ти/ся, кори́ст/ува́/ти/ся = корист/а́/ти/ся, маня́ч/и́/ти с. = маняч/і́ /ти с., мая́ч/и́/ти1 = маяч/і́ /ти, по/мая́ч/и́/ти = по/маяч/і́ /ти, по/ску́б/а́/ти = по/ску́б/ти, п’я́с/ти́ = п/ну́/ти, п’я́с/ти́/ся = п/ну́/ти/ся, ску́б/а́/ти = ску́б/ти, ску́б/а́/ти/ся = ску́б/ти/ся, с/кори́ст/ува́/ти/ся = с/корист/а́/ти/ся; others show prosodic and phonological variance: ви́хр/и́/ти = ви́хор/и/ти, ви́хр/и́/ти/ся1,2 = ви́хор/и/ти/ся1,2, дзьо́б/а́/ти = дзю́б/а́/ти, дзьо́б/ну́/ти = дзю́б/ну́/ти, за/ви́хр/и́/ти1,2 = за/ви́хор/и/ти1,2, за/ви́хр/и́/ти/ся1,2 = за/ви́хор/и/ти/ся1,2, за/гни́с/ти́ = за/гни́/ти, за/гни́с/ти́/ся = за/гни́/ти/ся, об/гни́с/ти́ = об/гни́/ти, об/дзьо́б/а́/ти = об/дзю́б/а́/ти, по/ві́ /ну́/ти = по/вій/ну́/ти, по/гни́с/ти́ = по/гни́/ти, по/дзьо́б/а́/ти = по/дзю́б/а́/ти, при/гни́с/ти́ с. = при/гни́/ти с.; a few display prosodic, morphological, and phonological variance: з/сли́з/ну́/ти = із/сли́з/ну́/ти = з/сли́з/ти = із/сли́з/ти,

272

Jonathan E. M. Clarke

роз/п’я́с/ти́ = розі/п’я́с/ти́ = розі/п/ну́/ти, роз/п’я́с/ти́/ся = розі/п’я́с/ти́/ся = розі/п/ну́/ти/ся. Such complex elements are comparatively rare, but constitute a distinct group. 3.5. Inflectional Patterns Associated with Prosodic Variance From above it can be seen that 289 verbs show prosodic variance in the infinitive. While most of these verbs, about three quarters, show prosodic variance in all inflected forms, the rest follow less regular patterns. Some verbs show no prosodic variance outside the infinitive, though they may display variance of a different type. They all belong to an unproductive class. Examples are за/кля́с/ти́ (за/клян/у́, за/клян/е́ш, . . . , за/кля́/в, за/кля/ла́), об/гни́с/ти́ = об/гни́/ти (об/гни/є́, . . . , об/гни́/в, об/гни/ла́), роз/по/ві́ с/ти́ (роз/по/ві́ /м, роз/по/ві/си́, . . . , роз/по/ві́ /в, роз/по/ві/ла́). Other examples include: від/по/ві́ с/ти́, в/не́с/ти́ [= у/не́с/ти́], в/не́с/ти́/ся [= у/не́с/ти́/ся], до/по/ві́ с/ти́, за/гни́с/ти́ = за/гни́/ти, за/гни́с/ти́/ся = за/гни́/ти/ся, за/кля́с/ти́/ся с., за/по/ві́ с/ти́, кля́с/ти́, кля́с/ти́/ся, о/по/ві́ с/ти́, по/гни́с/ти́ = по/гни́/ти, при/гни́с/ти́ с.= при/гни́/ти с., по/кля́с/ти́, по/кля́с/ти́/ся, про/кля́с/ти́, про/кля́с/ти́/ся с., у/по/ві́ с/ти́ [= в/по/ві́ с/ти́]. Some verbs with prosodic variance in the infinitive show prosodic variance in the past tense, at least in some forms, but not in the present/future tense. Examples include мо́кр/і́ /ти (мокр/і́ /ю, мокр/і́ /єш, . . . , мо́кр/і/в = мокр/і́ /в, мо́кр/і/ла = мокр/і́ /ла), п’я́с/ти́/ся = п/ну́/ти/ся (п/н/у́/ся, п/н/е́ш/ся, п’я́/в/ся = п/ну́/в/ся, п’я́/ла/ся = п’я/ла́/ся = п/ну́/ла/ся), роз/бо́вт/а́/ти (роз/бовт/а́/ю, роз/бовт/а́/єш, . . . , роз/бо́вт/а/в = роз/бовт/а́/в, роз/бо́вт/а/ла = роз/бовт/а́/ла). Note the inflectional diversity. Other examples are: бо́вт/ну́/ти/ся, на/то́вп/и́/ти/ся, по/по/ну́д/и́/ти с., по/по/ну́д/и́/ти/ся с., по́ст/и́/ти, по́ст/и́/ти/ся, по/п’я́с/ти́/ся с.,

Parallel Forms in the Ukrainian Verb: Prosodic Variance (Twentieth to Twenty-First-Century)

273

роз/бо́вт/а́/ти/ся с., роз/п’я́с/ти́ = розі/п’я́с/ти́ = розі/п/ну́/ти, роз/п’я́с/ти́/ся = розі/п’я́с/ти́/ся = розі/п/ну́/ти/ся. There are also some verbs with prosodic variance in the infinitive and in the past tense, but only in the first person singular of the present/future tense. They include such verbs as за/про́/да́/ти/ся (за/про́/да/м/ся = за/про/да́/м/ся, за/про/да/си́/ся, . . . , за/про́/да/в/ся = за/про/да́/в/ся, за/про́/да/ла/ся = за/про/да/ла́/ся), при/кра́с/и́/ти (при/кра́ш/у = при/краш/у́, при/кра́с/иш, . . . , при/кра́с/и/в = при/крас/и́/в, при/кра́с/и/ла = при/крас/и́/ла). Most belong to the productive class with suffix /и/. Other examples are: від/зна́ч/и́/ти, від/зна́ч/и́/ти/ся, від/по́ст/и́/ти е., від/по́ст/и́/ти/ся е., в/ти́с/ну́/ти [= у/ти́с/ну́/ти], в/ти́с/ну́/ти/ся [= у/ти́с/ну́/ти/ся], за/про́/да́/ти a., з/ну́д/и́/ти/ся с., на/кра́с/и́/ти, на/кра́с/и́/ти/ся, ну́д/и́/ти с., ну́д/и́/ти/ся, о/кра́с/и́/ти p., о/кра́с/и́/ти/ся p., пе́ст/и́/ти, пе́ст/и́/ти/ся, по/кра́с/и́/ти/ся p., по/ну́д/и́/ти, по/ну́д/и́/ти/ся, по/по́ст/и́/ти, по/по́ст/и́/ти/ся, по/толо́ч/и́/ти, при/кра́с/и́/ти/ся.

4. Conclusion Variance in Ukrainian is a phenomenon of great scope and complexity. Over 3000 verbs show variance in some or all verbal forms. Most show variance in the infinitive. About 300 verbs without variance in the infinitive display variance elsewhere in the paradigm. In total approximately eight percent of all verbs have variant forms. Variance on this scale is remarkable: Its frequency is very much higher than in a closely related (but historically dissimilar) language such as Russian. In Russian, for example, according to the data in Zalizniak’s Grammaticheskii slovar′ russkogo iazyka, 396 verbs display variance in the infinitive.6 Certainly Zalizniak’s corpus

6

A. A. Zalizniak, Grammaticheskii slovar′ russkogo iazyka (Moscow: Russkii iazyk, 1977).

274

Jonathan E. M. Clarke

of about 100,000 words is somewhat smaller than the corpus of approximately 134,000 words in Slovnyk ukraïns′koï movy, but even so the contrast between Russian and Ukrainian remains striking. If one seeks an explanation for the existence of variant forms on such a large scale in Ukrainian, then it can probably be related to the specific set of circumstances that surrounded the development of the standard language during the nineteenth century, especially the absence of a unified Ukrainian state and the presence of the sometimes conflicting influences of Russian and Polish. The analysis of variance in Ukrainian is bound to be complex. Variant forms have a degree of autonomy, since variance in one part of the paradigm does not necessarily imply variance throughout the paradigm. While variance in the verb can be described as prosodic, phonological or morphological, these categories do not define mutually exclusive groups. A relatively small number of verbs show variance of more than one kind, often phonological and morphological. Some 317 verbs show prosodic variance. Twenty-eight of these verbs display variance that is absent from the infinitive, but present in the forms of the present/future tense except for the first person singular: о/холод/и́/ти, о/холодж/у́, о/холод/и́/ш = о/холо́д/и/ш, . . . Most of the verbs with variance in the infinitive (249 out of 289) belong to a productive class with nearly half (139) in the class with suffix /и/ (of the type по/тьма́р/и/ти = по/тьмар/и́/ти). The majority (201 out of 289) display the same pattern of variance throughout the paradigm with two variants in all forms and with the stress falling either on the suffix or on the syllable preceding the suffix: лас/ува́/ти = ла́с/ува/ти, лас/у́/ю = ла́с/у/ю, лас/у́/єш = ла́с/у/єш, лас/ува́/в = ла́с/ува/в, лас/ува́/ла = ла́с/ува/ла. (Compare на/кра́с/и/ти = на/крас/и́/ти that shows variance in the past tense, but only in the first person singular in the present/future tense: на/кра́ш/у = на/краш/у́, на/кра́с/иш, на/кра́с/и/в = на/крас/и́/в, на/кра́с/и/ла = на/крас/и́/ла.) About a quarter of the verbs with prosodic variance in the infinitive are simple (unprefixed) verbs, and while some prefixed verbs with variance lack a corresponding simple verb with variance, they constitute only about forty percent of the total. Most of the verbs with variance are either simple verbs

Parallel Forms in the Ukrainian Verb: Prosodic Variance (Twentieth to Twenty-First-Century)

275

or prefixed derivatives of these simple verbs. Around two thirds of the verbs have no stylistic marking: it is therefore necessary to regard prosodic variance as a significant feature of the standard language. About 1800 verbs show morphological variance. The most numerous are verbs of the type з/ни́ж/ува/ти = з/ниж/а́/ти, ви/ро́бл/юва/ти = ви/робл/я́/ти, which display variance involving the productive suffix /ува/ (/юва/). Verbs of the type ме́рз/ну/ти = ме́рз/ти that show variance involving the unproductive suffix /нуø/ are also widely distributed. Of all the kinds of variance the most difficult to analyse systematically is phonological variance. Its complexity stems from the multiplicity and diversity of the consonantal and vocalic alternations that generate the pairs of variants. The most widespread alternations are the consonantal alternation с ~ ш : від/скреб/ти́ = від/шкреб/ти́ and the vocalic alternation е ~ і : від/стеб/ну́/ти = від/стіб/ну́/ти. Over twenty verbs are generated by the alternation с ~ ш, while over forty are generated by the alternation е ~ і. Verbs showing only phonological variance constitute a group that numbers over 300. It should be noted that the account of variance in Slovnyk ukraïns′koï movy does not conform exactly to that in the post-Soviet Orfohrafichnyi slovnyk ukraïns′koï movy (1999). Here, for example, the following verbs are given without prosodic variance in the infini� tive: ве´рг/а/ти, в/нес/ти´ [= у/нес/ти´], в/ти´с/ну/ти [= у/ти´с/ну/ти], гук/ону´/ти, до/скіп/а´/ти/ся, за/ми´л/и/ти, за/тума´н/и/ти, за/тума´н/и/ти/ся, за/хара´ст/и/ти, зіп/ону´/ти, ко´шт/ува/ти, лю´л/я/ти, мокр/і´/ти, на/ве´рг/а/ти, на/бру´н/и/ти/ся, на/ми´л/и/ти, на/ми´л/и/ти/ся, на/то´вп/и/ти/ся, о/по/віс/ти´, під/бо´вт/а/ти, по/п’яс/ти´/ся, по/тьма´р/и/ти, по/тьма´р/и/ти/ся, по/чи´сл/и/ти, при/плиг/а´/ти, про/бо´вт/а/ти/ся, про/кляс/ти´, п’яс/ти´/ся, роз/бо´вт/а/ти, роз/прост/а´/ти, роз/прост/а´/ти/ся, роз/п’яс/ти´, с/по´вн/и/ти, с/подо´б/а/ти, с/подо´б/а/ти/ся. One of the striking characteristics of variance is its unpredictability. Given a pair (or set) of variants it is not possible to predict whether or not related pairs of variants exist sharing the same root but differing in the prefix. Consider the pair of

276

Jonathan E. M. Clarke

variants на/ви/ну́/ти = на/ви́/ти. Related pairs are об/ви/ну́/ти = об/ви́/ти, роз/ви/ну́/ти = роз/ви́/ти, роз/ви/ну́/ти/ся = роз/ви́/ти/ся. On the other hand, the verbs до/ви́/ти, пере/ви́/ти, по/ви́/ти, по/ви́/ти/ся, при/ви́/ти, про/ви́/ти, у/ви́/ти [= в/ви́/ти] exist without a variant form in -/ну́/ти, while за/ви́/ти has two variants showing a difference in the place of stress: за/ви/ну́/ти and за/ви́/ну/ти. Variance in Ukrainian must be seen as an important and distinct characteristic of the language. It creates a complex array of grammatical forms. To describe these forms succinctly is difficult, since different kinds of variance can appear in a single verb and it is impossible to analyse all variant forms in terms of discrete types. At the same time certain expressions of variance are more common than others and can be considered central to the overall picture of variance. A full and detailed account of this picture is a necessary prerequisite for any theoretical consideration of variance.

277

The Translator In-Between: Ukrainian Translations of Nikolai Gogol' 's Taras Bul'ba (1835, 1842) Yuliya Ilchuk

Translation in the colonial context has often been a political enterprise; yet none of the translations of other Russian classics caused as much of a stir as the contemporary Ukrainian rendering of Gogol′'s Taras Bul′ba made by Ivan Malkovych (first published in 1998 and again in 2009). When this scandalous text without the “tsar” and the “Russian soul” came out in 1998, Victor Chernomyrdin, the prime minister of the Russian Federation, protested saying that Gogol′ could have never written this text. In their turn, Russian scholars voiced concerns about the very idea of translating Gogol′’s texts into Ukrainian. An authoritative Gogol′ scholar, Vladimir Voropaev, has called the translators of Gogol′'s Taras Bul′ba “separatist-traitors, Gogolian Andriis.”1 These responses expose the persistent colonial attitudes towards Ukrainian culture among Russian readers: One can enjoy Verka Serdiuchka’s performance of the postimperial Ukrainian inferiority complex but cannot read serious literature in Ukrainian. In contemporary Ukraine, translations of Taras Bul′ba, on the contrary, have received wide public acceptance and have been included in the school curriculum. Viewed as a “conscious project of resistance,”2 they serve to reappropriate Gogol′’s legacy

1

Vladimir Voropaev, “Gogol′ i ′russko-ukrainskii vopros,′” Moskovskii zhurnal 1 (2002): 15.

2

See Maksym Strikha’s recent monograph Ukraїns′kyi khudozhnii pereklad:

Yuliya Ilchuk

278

for national Ukrainian culture and shape post-Soviet Ukrainian identities. Approaches to translating Gogol′’s Taras Bul′ba examined in this paper reflect a general shift in translation studies from the early linguistic-based method to the target-oriented approach. As Brian James Baer and Susanna Witt have noted in their introduction to Translation in Russian Context: Culture, Politics, Identity (2018), “[m]oving away from the context of the original was an important stage in dismantling the model of translation as mimesis, which inevitably cast translations as pale copies of their originals.”3 The role of the context has also changed: If early translations are mostly concerned with equivalence, fidelity, and accuracy of the source text and its epoch, in modern translation studies, knowledge of the receiving culture and its context has become more important in shaping meaning. Thus, Lefevere endowed the translator with a new agency and called him/her a “manipulator” (1992),4 while Levine identified the translator as a “subversive scribe” (1991).5 The trend of grounding a translation in a specific sociopolitical and cultural context has persisted in the 2000s.6 In Packaging Post/Coloniality, Richard Watts has stressed the liberating effect of translation: It can shift the signification of the translated book and free it “from the mizh literaturoiu i natsieetvorenniam (Kyiv: Fakt, 2006), in which he examines how translation practices in Ukraine differed from neighboring Eastern Slavic countries. Because Ukraine suffered longer from imperial bans and restrictions on its language, Ukrainian literary translation became a “conscious project of resistance.” 3

Brian James Baer and Susanna Witt, eds., Translation in Russian Context: Culture, Politics, Identity (New York: Routledge, 2018), 2.

4

André Lefevere, Translating Literature: Practice and Theory in a Comparative Literature Context (New York: The Modern Language Association of America, 1992).

5

Suzanne Jill Levine, The Subversive Scribe: Translating Latin American Fiction (Saint Paul: Graywolf Press, 1991).

6

See the contributions in Michaela Wolf and Alexandra Fukari, eds., Constructing a Sociology of Translation (Philadelphia: John Benjamins Publishing, 2007); and Claudia V. Angelelli, “The Sociological Turn in Translation and Interpreting Studies,” Translation and Interpreting Studies 7, no. 2 (2012): 125–28.

The Translator In-Between: Ukrainian Translations of Nikolai Gogol′'s Taras Bul′ba (1835, 1842)

279

restrictions imposed on it by the literary institution of the original context of publication.”7 Before presenting translational approaches to Gogol′'s Taras Bul′ba, I want to summarize the textual differences between the two redactions in the tale, which were taken into consideration by the translators. Many Gogol′ scholars believe that the writer “Russified” the 1842 redacted version of the tale. If in the 1835 edition the Russian national sentiment is not explicitly articulated and Cossacks fight with enemies on three fronts (including Muscovy), the 1842 edition glorifies Russian comradeship, Russian faith, and Rus′, and anticipates the coming of the “tsar.” The new passages, therefore, generated a powerful effect on the imperial audience—the text has been unanimously interpreted as a paragon of Russian nationalism.8

7

Richard J. Watts, Packaging Post/Coloniality: The Manufacture of Literary Identity in the Francophone World (After the Empire: The Francophone World and Postcolonial France) (Lanham: Lexington Books, 2005), 162.

8

Igor’ Vinogradov argued that “the changes and insertions that Gogol′ made between the first and second redactions of the tale demonstrate that his initial idea was to create a parable about contemporary Russia, not a heroic tale of Little Russian history. He rewrote the tale because he wanted to clarify his conception of Russia.” (Nikolai Gogol’, Polnoe sobranie sochinenii i pisem v 17-ti tomakh, vol. 2 [Moskva: Izdatel′stvo Moskovskoi Patriarkhii, 2009], 469). Judith D. Kornblatt believes that “Russification” of the second redaction of Taras Bul′ba made the text “one of the most ultra-nationalistic works in all literature.” A “metonymic relationship between the Cossacks and the Russians through the mediation of Rus′” was realized on various textual levels, including the presentation of the Cossacks “as though they themselves are the Russians” (The Cossack Hero in Russian Literature: A Study in Cultural Mythology [Madison: University of Wisconsin Press, 1992], 44). Saera Yoon also claims that Gogol′ deliberately annihilated the “cultural specificity and unique historical experience” of the Cossacks in the new redaction of the tale. The reinforcement of Cossack communal virtues as pertaining to “Russian” culture was concomitant with an overall deepening of the opposition between Russian spiritual values and Western individualism (“Transformation of a Ukrainian Cossack into a Russian Warrior: Gogol′'s 1842 ‘Taras Bul′ba,’” The Slavic and East European Journal 49, no. 3 [2005]: 439–40). In Edyta Bojanowska’s view, Gogol′'s overall revision strategy in the second redaction of Taras Bul′ba was to identify the place of action as “Russia” and the Cossacks’ identity as “Russian” or “southern Russian” by eliminating references to Ukraine and Ukrainian (Nikolai Gogol: Between

Yuliya Ilchuk

280

The 1842 redaction indeed displays more frequent occurrences of “Russian” or “Russia” (24 compared to 3 uses in the first edition), but many of them were spelled as the “Rus′ian” with one “s” in the original edition and designated Kyivan Rus′ or Cossack Ukraine.9 At the same time, the addition of 130 new uses of “Cossack” (a total of 226 compared to 63 in the first redaction) and 45 new uses of “Zaporozhian” (109 compared to 64) was completely ignored by Gogol′ scholars. By parallel referencing Ukraine as “Novorossiia,” “Hetmanshchyna,” “Malorossiia,” “Zaporozh′e,” “Sich,” and “Southern” and “Eastern Russia,” Gogol′ established a historically compressed chronotope within which “Ukraine” emerged as if in fieri. Therefore, it would be more accurate to consider the concepts of ruskii/russkii as inclusive of the premodern idea of Kyivan Rus′, the national idea of Ukraine-Rus′, and the imperial idea of an all-inone Rus′. Moreover, such a composite nature of the national identity best reflects the practices and polemics of Ukrainian intellectuals in Gogol′'s time. However, one should admit that in the second redaction of Taras Bul′ba the parallel use of Russian and Ukrainian ethnonyms does indeed sound ambiguous to contemporary readers, leaving space for manipulation by the translators of the tale. So, why did the most ideologically charged text of Gogol′ capture the imagination of the Ukrainian audience during the late nineteenth-century national movement? Since the 1830s, Gogol′ had been the most popular Russian writer in Ukraine. Ukrainian translations of his texts played a vital role in the formation of Ukraine’s literary language and prose fiction. Olena Pchilka and Mykhailo Drahomanov hoped Ukrainian translations of Taras Bul′ba would fill the lack of prose fiction in Ukrainian literature.

Ukrainian and Russian Nationalism [Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2007], 267). 9

In the dumas, Ukraine was often designated as “Rus′,” “Cossack land,” “the land of Rus′” (“rus′ka zemlia”), or “Christian land:” “Do you have a father or a mother in Rus′?” (“The Cossack Death in Kodym Valley”), “To the Rus′ian shore, to the merry land” (“Captive’s Weeping”), “She saw him off to the Christian land” (“Ivan Bohuslavets′”), “I will put my head in the Christian land” (“Samiilo Kishka”).

The Translator In-Between: Ukrainian Translations of Nikolai Gogol′'s Taras Bul′ba (1835, 1842)

281

In semiotic terms, translation always reveals some sort of deficiency in the target culture and imposes the present-day codes as if they were part of the past. Besides compensating for the lack of prose written in Ukrainian, the translations of Taras Bul′ba served important ideological functions. On the one hand, they mobilized the readership against Polish dominance and oppression.10 On the other, they were used by Russophiles to disseminate the idea of allRussian identity in Eastern Galicia. The publications of Gogol′'s tale in Ukrainian were commissioned by imperial Russian government officials to counter the Polish and German cultural influence on Ukrainian peasants. This was precisely the case with the first Ukrainian translation of Taras Bul′ba, made by Petro Holovats′kyi in 1850. His translation was published in mass print twice—in Lviv (1850) and Kolomyia (1910). On the front page of the book, the translator specified the target language: halyts′ko-rus′kyi iazyk (Galician Ruthenian language). This language was artificially created by the Russophile scholars Petrushevych, Holovats′kyi, Didyts′kyi, and others as a iazychie—a hybrid bookish idiom based on a mixture of Church-Slavonic, Russian, Ukrainian, and Polish, and written in historical-etymological orthography. They denied the Ukrainian vernacular (which was called muzhych′ia mova) the status of a literary language and promoted the bookish Galician Ruthenian which they believed could achieve cultural parity with Russian literary language.11 10

The characters of Taras and Ostap Bul′ba were typified as civic models of Ukrainianness. Mikhail Pogodin, for example, opened his public letter “To the Galician Brothers” (1866) with a lengthy quote from the tale, comparing Ostap’s suffering and heroic deeds with those of the Galician Ukrainians (“K galitskim brat′iam,” Moskovskie vedomosti, no. 200, September 24, 1868).

11

In contemporary linguistics, the terms rusyny (Ruthenen) and rus′ka (ruthenisch) for designating Western Ukrainians and their language have been legitimized by Michael Moser. In his Prychynky do istoriї ukraїns′koї movy, the scholar has proven that the lingua-cultural situation among Ukrainians and Belarusians in the Polish-Lithuanian Commonwealth was different from the Russian one in Muscovy to call the language “Russian.” The literary language used by Ukrainian and Belarusian intellectuals in the sixteenth to eighteenth centuries embraced the whole system of the variants that were termed differently (as rus′ka or prosta mova) but essentially it was

Yuliya Ilchuk

282

Holovats′kyi’s translation most closely rendered the ethnonym “Russian,” yet its spelling showed some variation: When he translated geographical names, such as Rossiia (Russia), he used Rus′ (“Rus′”), but when the “Russian” appeared as a modifier, such as in the “Russian nobility,” he rendered it as russkyi (with “ss”). In all other cases, he used rus′kyi with one “s.” The nationality word “Russian” was rendered as rusyn (Ruthenian) elsewhere, which corresponded to the self-naming of Ukrainians in Eastern Galicia. In some places, Holovats′kyi added new information (in italics), as in the passage about the Polish influence on the local Ukrainian gentry (“Тогді вліяніе Польщі начинало уже оказиватися на русском дворянстве; выроблялась русская шляхта” [then the Polish influence began to show its effect on the Russian gentry; the Russian nobility was being formed]) and in Bulba’s words about the tsar emerging out of the Russian land (“подойметься колись” [there will appear someday]). This line was rendered closely to the original, yet the addition of an indefinite pronoun “someday” (колись) imparted an important political message: The local ruler will emerge in Rus′ in the future.12 Holovats′kyi also added the epigraph and epilogue taken from the popular Ukrainian duma on the death of Bohdan Kmel′nyts′kyi13 to show continuity in the national-liberational movement. one and the same language (Mikhael′ Mozer, Prychynky do istoriї ukraїns′koї movy [Vinnytsia: Nova knyha, 2011], 115). 12

It is important to note that Holovats′kyi used the first published edition of Taras Bul′ba (1842), which prophesizes the tsar emerging out of Rus′ land in the future perfect podnimetsia (will emerge), in contrast to the present continuous form podymaetsia (is emerging), as was corrected by the editors and printed in all subsequent editions. The question about the propheticism of Bulba’s last words is purely historical: Why did Gogol′ use the future perfective verbal form if the Romanovs had already ruled Russia for several decades when the final battle led by Hetman Ostranitsa in 1637 took place, as depicted in the finale of Taras Bul′ba? Holovats′kyi clearly understood the grammatical and historical nuances and preferred to use the future perfect reinforced by the indefinite pronoun “someday” in order to stress national Ukrainian aspirations for independent rule.

13

“Полягла козацька, молодецька голова / Як от ветру у степу трава!/ Слава не вмре, не поляже, / Рицарство козацьке всякому розкаже!”

The Translator In-Between: Ukrainian Translations of Nikolai Gogol′'s Taras Bul′ba (1835, 1842)

283

Between 1850 and 1874 there were no publications of new Ukrainian translations of Taras Bul′ba, because of the Russification campaign in the western parts of the empire which began in 1863 with the Valuev Circular that banned the publication of all educational and religious materials in Ukrainian in the empire, but still allowed the import of Ukrainian books from other countries. In 1874, a new Ukrainian translation of the 1842 redaction of Taras Bul′ba made by M. Loboda (the real name of the translator was Mykhailo Lobodovs′kyi) was published in Kyiv. Lobodovs′kyi was one of the activists of the Ukrainian populist movement and in the 1870s worked as a village teacher in Katerynoslav gubernia. He published his translation with his own funds and disseminated it among the Ukrainian peasants. In this translation, Lobodovs′kyi replaced all ethnonyms and national modifiers of Russianness with “Ukrainian” but left the last paragraph about the tsar unaltered (see table 1). He also provided a concise Ukrainian–Russian lexicon, which was part of the 1835 redaction of Taras Bul′ba but absent in the 1842 edition. As the result of a political denunciation by a curator of the Kyiv school district, Mikhail Iuzefovych, the entire print run of Lobodovs′kyi’s Taras Bul′ba was confiscated. Iuzefovych pointed at the substitutions of “Russian” by “Ukrainian” in the translation and claimed that the translator significantly altered Bulba’s farewell speech by rewriting the sentence about the emerging tsar with the prophecy about the Ukrainian ruler: “[T]he Russian land, Russian in general are deleted and replaced with the words ‘Ukraine,’ ‘Ukrainian land,’ and in the very end the future Ukrainian tsar is even proclaimed in the prophecy.”14 What was, in fact, more seditious for the empire is that Lobodovs′kyi added a new line about Cossacks fighting for Ukraine’s independence (“за самостійність України”), but it was negligently overlooked by the curator. Thus, Iuzefovych’s denunciation led to the arrest of the entire (A young Cossack head fell / Like steppe grass from the wind! / Glory will not die, not perish, / The Cossack knighthood will pass it to the next generations!). 14

Quoted in Volodymyr Miiakovs′kyi, “Iuvilei tsenzurnoho aktu 1876 roku,” Bibliolohichni visti 3 (1926): 65.

Yuliya Ilchuk

284

group of Ukrainian activists (this trial became known as “KosachLobodovs′kyi′s case”) and to the Ems decree of 1874 banning not only the publication but also the import and dissemination of any books in Ukrainian.15 In 1883, Lobodovs′kyi’s reprinted his first translation of Taras Bul′ba with only minor changes in the text: He dropped the line about Ukraine’s independence, added a greater accent on a free Ukrainian spirit, and replaced the Russian Orthodox faith with the Ukrainian one (table 1). It was the first Ukrainian translation of Gogol′’s text published in Eastern Ukraine (Kharkiv: Pechatnia Okruzhnogo Shtaba, 1883). In the nineteenth century, therefore, there were only two Ukrainian translations of the tale—Holovats′kyi’s and Lobodovs′kyi’s. Imperial policy constantly controlled the dissemination of Gogol′’s works in Ukrainian. In 1902, both translations were banned by the General Bureau of Print being out of tune with the Russian government’s policy of Russification. The situation changed drastically in the first decade of the twentieth century, when imperial censorship was lifted after the first Russian Revolution. Four different translations of Taras Bul′ba—by Shchurat (Lviv, 1900), Sadovs′kyi (Kyiv, 1910), Umanets′ (Odesa, 1910), and Vil′ (Kolomyia, 1911)—were published to mark the fiftieth anniversary of Gogol′’s death in 1902 and the centennial of his birth in 1909. Gogol′’s Ukrainian legacy was used to counterbalance the rising support by Ukrainian workers for the imperial all-Russian project and for the radical nationalist agenda of the Black Hundreds, both of which were funded and instigated by the imperial administration. The moderate Ukrainian nationalist thinker of the time, Mykhailo Hrushevs′kyi, used Gogol′’s biculturality in his polemics with his radical left- and right-wing 15

It is interesting that Lobodovs′kyi’s associate Mykhailo Drahomanov, who had a reputation as a cosmopolitan intellectual among emerging Ukrainian nationalists, was critical of a loose translation of Taras Bul′ba mostly because he expected a literal, not ideological, translation of Gogol′’s text. Relying on Iuzefovych’s false accusation Drahomanov wrote: “For example, Dr. Loboda, a translator of Taras Bul′ba, audaciously added the entire new tirades to Gogol′’s text. Many people examined this translation, but nobody noticed that it is antiliterary.” Lysty na Naddniprians′ku Ukraїnu (Kolomyia: Narod, 1894), 115.

The Translator In-Between: Ukrainian Translations of Nikolai Gogol′'s Taras Bul′ba (1835, 1842)

285

opponents and urged to reserve a place for Gogol′ in the Ukrainian national movement precisely because of the positive influence that the writer’s Ukrainian tales exerted on the younger generations. In his programmatic speech “The Anniversary of Mykola Hohol′” (1909), Hrushevs′kyi pointed at the weakness of Gogol′’s national identity but justified it by the sociopolitical conditions in which the Ukrainian gentry had to navigate the empire. Notwithstanding, for Hrushevs′kyi, Gogol′ captured the “Ukrainian life that was dying before his very eyes under new influences, new forms”; he “showered Ukraine with the gorgeous flowers of his creative art” not even understanding that its [Ukraine’s] resurrection was near.”16 The early twentieth-century translations foregrounded a similar factor as the main criterion of translation’s appropriateness. Thus, Vasyl′ Shchurat, in his introduction to the Ukrainian translation of Taras Bul′ba, wrote that the impact of a target text on modern readers should be the same as that of a source text on its original audience. Shchurat explained the historical necessity of translating Gogol′ into Ukrainian as the necessity of developing a national Ukrainian literature (which he understood very broadly). He believed that the national literature should comprise texts written both in Ukrainian and foreign languages if they were “organically, ideologically connected with the life of Ukrainian people.”17 In his view, Taras Bul′ba, with its national ideas, was a Ukrainian text to its core; it not only “emerged out of the heart of the Ukrainian culture, but also laid the foundation for the national Ukrainian literature.” Shchurat ended his introductory note by addressing the question of genre: “[W]hat kind of historical tale Taras Bul′ba is? . . . It is neither a factual-historical novel, like Flaubert’s Salammbô and Lew Wallace’s Ben-Hur, nor a realistichistorical tale, since the everyday pictures are taken from different epochs. It is rather a propagandistic (ahitatsiina) tale which arouses

16

Mykhailo Hrushevs′kyi, “Iuvilei Mykoly Hoholia,” in his Tvory u 50 tomakh, vol. 2 (Lviv: Svit, 2005), 378.

17

Vasyl´ Shchurat, trans., Ukraїns′ki povisti M. Hoholia (Lviv: n.p., 1900), iv.

Yuliya Ilchuk

286

historical-populist (istorychno-narodni) instincts of people.”18 In general, Shchurat remained faithful to the Galician tradition of translating the ethnonyms russkii as either rusyn or ukraїnets′ and rendering rus′kyi with “s.” His translation of Bulba’s last words shows just one, yet important, replacement of “tsar” with the less contextualized Ukrainian word volodar (ruler) (cf. table 2). Twentieth-century translational practices were informed by different critical approaches developed in national Ukrainian (which highlighted the ethnicity of Gogol′) and Soviet academia (with its emphasis on Gogol′’s class background). During the first years of the Ukrainian People’s Republic (UNR) (1917–20), the authentic Ukrainian sound of Taras Bul′ba was discovered by Mykola Sadovs′kyi (better known as a theater director and actor). He replaced all instances of “Russian” with either “Ukrainian” or “Cossack” and eliminated the last paragraph about the tsar altogether. His use of ethnonyms reflected some important changes in Ukrainian historiographical discourse introduced by Hrushevs′kyi in The History of Ukraine-Rus′ (1898–1937), in which the scholar for the first time legitimized the use of “Ukrainian” instead of “Ruthenian” and “Little Russian.” Likewise, Sadovs′kyi replaced “Russia” with Ukraïna-Rus′, and “Russian” with “Ukrainian” everywhere in the translation of Gogol′’s tale (table 2). In the late 1920s, a group of Ukrainian modernist writers launched an ambitious publication of the five-volume edition of the Ukrainian translations of Gogol′’s complete works.19 Responding to the national revival in Ukraine, the editors and translators planned to make this edition nationally oriented: Gogol′’s texts were accompanied by ethnic and cultural commentary and illustrations. One of the innovative translational approaches introduced in this edition was the use of the “stylized” (pereklad-stylizatsiia), 18

Vasyl′ Shchurat, trans. Taras Bul′ba. Povist´ (Lviv: Nakladom M. Iatskova i S-ky, 1900), 18.

19

The history of publication is discussed in O. A. Kal′nychenko and N. M. Kal′nychenko, “Taras Bul′ba v ukraïns’kykh shatakh: pereklad ta formuvannia natsional’noï svidomosti,” Visnyk Kharkivs′koho natsional′noho universytetu im. V. N. Karazina 69 (2012): 137–46.

The Translator In-Between: Ukrainian Translations of Nikolai Gogol′'s Taras Bul′ba (1835, 1842)

287

or the “reverse translation” (zvorotnii pereklad). The translators collaborated on rendering Gogol′’s idiosyncratic language with the poetic resources of Ukrainian modernist discourse. In the theoretical vein of the time, they wanted to create the presence of the “other’s discourse” (chuzhemovnist′) by the use of the Ukrainian literary language of Gogol′’s time which in the 1920s sounded rather archaic. Since they believed that a translator was not confined by the style of a source text, they could expand the resources of the source language by bringing the national coloring of the target culture (inshyi natsional’nyi koloryt) into the translation.20 To do so, a translator has to deviate from the “correct” literary idiom and explore nonstandard and archaic stylistic elements.21 At the same time, the stylized translation can reproduce the lingua-stylistic peculiarities of the cultural epoch in which the source text was written. Thus, the translators rejected the principle of “fidelity” between the source and target texts and poeticized Gogol′’s language. They recovered all Ukrainianisms from the early drafts of Taras Bul′ba and from the lexicon that Gogol′ compiled for his “Kniga vsiakoi vsiachiny” [A Book of Miscellaneous Things] and used these elements in their translations of Gogol′. For example, Maksym Ryl′s′kyi did not aim at finding close Ukrainian equivalents for Gogol′’s Russian locutions, but rather strove to reproduce the expressivity and intonation of his peculiar style. Similarly, Andrii Nikovs′kyi did not linearly transcode the linguistic meaning of the original into modern Ukrainian, but stylized the source text with the archaic Ukrainian expressions of Gogol′’s period. At the same time, he corrected some of the writer’s stylistic inconsistencies (which he called “modernisms”) if they were dissonant with the overall epic tone of the tale. The editors Ivan Lakyza and Pavlo Fylypovych managed to publish only the first three volumes of Gogol′’s complete works in Ukrainian before almost all of the translators were arrested and 20

Mykola Zerov, Ukraïns′ke pys′menstvo, ed. Mykola Sulyma (Kyiv: Vydavnytstvo Solomii Pavlychko “Osnovy,” 2003), 766.

21

V. Derzhavin, review of Tvory, Tom II: Myrhorod, by M. Hohol′, Chervonyi shliakh 3 (1931): 220.

Yuliya Ilchuk

288

murdered by the Bolsheviks in the 1930s.22 These volumes were never reprinted, and all of the existing copies were confiscated from libraries. This marked the end of the national revival. The introduction of the unified cultural policy based on the principles of party-mindedness (partiinost’) and ideological appropriateness made all following translations translations subject to strict state control and censorship. During the Stalin epoch, Gogol′’s Ukrainian tales were viewed as deeply democratic and realistic, and mobilized Russian democratic writers to fight against reactionary, imperial writers. The postwar translation of Taras Bul′ba (1952) made by Anton Khutorian became the official Soviet Ukrainian version of the tale.23 The changes in Soviet Ukrainian historiography was already visible in this translation: The ethno-cultural dualism of Gogol′ was substituted by ideological monism understood in terms of “class approach,” “party-mindedness,” and the “friendship of brotherly nations.” In the postwar Soviet Union, it was also important to replace the previous national-oriented interpretation of Ukrainian culture with the propaganda of a mutual influence and enrichment between the Russian and Ukrainian people and to remind Ukrainians during the celebration of the 300th anniversary of the Pereiaslav Treaty (1954) that they received a historic chance only by joining the Russian Empire. To illustrate the effect of Soviet ideology on the translation of the tale, let us consider how Khutorian altered Bul′ba’s Ukrainian forms of address to the Cossacks—“Прощайте, паныбратья, товарищи!” (Farewell, my dear friends, comrades). He dropped the first part of the peculiar Ukrainian form panybraty (dear friends),

22

Of all seven translators of this edition (Mykola Zerov—Ivan Fedorovich Shpon′ka ta ikh titon′ka, Andrii Nikovs′kyi—Zahublena hramota, Taras Bul′ba, Dmytro Revuts′kyi—Vechir proty Ivana Kupala, Maksym Ryl′s′kyi—Mais′ka nich, abo Utoplena, Nich proty Rizdva, Serhii Taranenko—Zacharovane mistse, Antin Kharchenko—Sorochyns′kyi iarmarok, Strashna pomsta, Hryhorii Kosynka—Mertvi dushi) only Maksym Ryl′s′kyi survived Stalin’s purges.

23

Taras Bul′ba. Povist′ M. V. Hoholia, trans A. Khutorian (Kyiv: Dnipro, 1984).

The Translator In-Between: Ukrainian Translations of Nikolai Gogol′'s Taras Bul′ba (1835, 1842)

289

and the second part started sounding like the common Soviet address “comrades.” In the 1950s the very use of “pan” (mister) was inadmissible because of its “national-bourgeois” vestige, regardless of its distinctly historical connotation. Nevertheless, in the late Stalin period, Khutorian was able to render “Russian” in accordance with the previous national tradition of translation. Following the principle of selectivity, he used rus′kyi (not rosiis′kyi, as in accordance with the norms of modern Ukrainian), but translated Rossiia as Rosiia in the two phrases about “southern” and “eastern Russia.” Rendered with the root rus- rather than ros-, rus′kyi signified not the actual Russian Empire but an all-Russian universe endowed with Ukrainian historical attributes although embedded in a larger Russian entity. Khutorian’s Taras Bul′ba was the only official translation accepted for academic and popular publications during the Soviet period. The post-Soviet experiments in translating Gogol′’s tale exhibit a radical interpretative approach to his text. Ivan Malkovych called his translation of Taras Bul′ba (published by “A-Ba-Ba-Ha-La-MaHa” in 1998) a “‘De-Russification’ of Gogol′.” The translator argued that Gogol′ was forced to “Russify” the tale due to the “oppressive ideological climate” of the 1840s.24 Although Malkovych claimed that his translation is based on a combination of the 1835 and the 1842 versions, in reality he used only the 1842 text: He included just one sentence from the 1835 text (about the necessity of constantly guarding the borders from the three hostile nations) and eliminated two sentences from the 1842 text (a passage about the tsar). Malkovych also replaced the original Rossiia and russkii with Kozats′ka zemlia (Cossack land) and kozats′kyi (Cossack) in all places (table 2). He explained his changes by the fact that Gogol′ himself designated Ukraine as “Kozats′ka zemlia” in his 1836 letter to Józef Bohdan Zaleski, written in Ukrainian. Thus, by violating some basic textological practices, Malkovych created a third version of the tale

24

Ivan Malkovych, “Vid redaktora: dekil’ka zauvah shchodo perekladu ‘Tarasa Bul′by’” in http://ababahalamaha.com.ua/uk/ІВАН_МАЛКОВИЧ._ Від_редактора:_декілька_зауваг_щодо_перекладу_«Тараса_Бульби».

Yuliya Ilchuk

290

and demonstrated once more that Gogol′’s texts had become a sort of a postcolonial palimpsest. Vasyl’ Shkliar’s recent translation of the first redaction of Taras Bul′ba displays a post-Soviet anxiety about defining the Ukrainian national identity in ethno-linguistic terms. The translator titles his translator’s note as “Bul′ba who was not burnt” and presents his translation as a “true Taras Bul′ba.” Shkliar argues that the second redaction of the tale was “corrupted” by the great Russians (velykorosamy-belins′kymy). He completely disregards the fact that it was the writer himself who replaced the 1835 redaction with a more up-to-the-moment 1842 redaction.25 Thus, Shkliar translates all uses of “Little Russian” as “Ukrainian,” replaces three uses of “Russian” with “Muscovite” or with “Orthodox” (“русское духовенство” becomes “православне духовенство”), and drops “Russian” entirely (as in the phrase “печь . . . как толстая русская купчиха”—“піч . . . як гладезна перекупка”). By and large, the preference of one over the other Ukrainian translation of Taras Bul′ba mirrors the competition between the national projects in post-Euromaidan Ukraine. Malkovych’s translation represents “Galician nationalism” in its attempt to reconstruct the history of the Ukrainian nation as a continuous, uninterrupted national struggle for independence from the Russian Empire. Khutorian’s translation (which is still the only one accepted in Ukrainian academia and which was reprinted in Gogol′’s Zibrannia tvoriv u 7-my tomakh [Kyiv, 2008]) echoes the ideas of “Dnieper nationalism.” Rooted in Kyivan rather than Galician traditions, it establishes Ukrainian identity on the idea of a shared East Slavic origin and targets a substantial middle group of bilingual and bicultural Ukrainians. The contemporary Gogol′ scholar Iurii Barabash has justly observed that in translation the deviation from a source text and the loss of the original meaning are a given, but in the Ukrainian translations of Gogol′’s texts these “losses” are especially painful because the writer’s hybrid language

25

Vasyl′ Shkliar, “Bul’ba, iakyi ne zhoriv,” in Mykola Hohol′, Taras Bul′ba, trans. V. Shkliar (Kyiv: Dnipro, 2003), 7.

The Translator In-Between: Ukrainian Translations of Nikolai Gogol′'s Taras Bul′ba (1835, 1842)

291

is flattened out.26 One can dispute this statement by pointing out the untranslatability of the hybrid cultural elements by means of other languages. Another Ukrainian scholar Volodymyr Zviniatskovs′kyi appears less critical regarding the appropriateness of Ukrainian translations of Gogol′’s texts. He rightly argues that many passages and versions of the characters in Gogol′’s Evenings and Mirgorod are written in the Kyivan-Poltavan dialect that laid the foundations of literary Ukrainian. Gogol′’s bicultural and bilingual texts are crucial for Ukrainian national tradition, as much as the Russianlanguage texts of Taras Shevchenko, who created in two language and contributed to the development of two national Ukrainian traditions—one in Ukrainian (with his poems) and the other in Russian (with his prose fiction which constitutes two thirds of his creative output).27 Instead of a conclusion, I would like to stress the importance of teaching Gogol′’s texts to Ukrainians in any language. The results of the national survey conducted by Research&Branding Group a week before Gogol′’s bicentennial anniversary in 2009 demonstrated the Ukrainians’ complex attitude to Gogol′’s legacy. Rather than describe him as “Ukrainian,” respondents said the writer was “our own” (“свой”).28 Although Gogol′’s texts translated in Ukrainian have become more accessible to the western Ukrainian audience, they are lost in Ukrainian translation for thirty percent of Ukrainians. In 2009, fifty-three percent of Ukrainians did not approve of translating Gogol′ into Ukrainian, while seventy percent of them thought that the translation of Gogol′ was timely and necessary for society; and about seventy percent said that reading Gogol′’s texts in either Russian or Ukrainian could unite the Ukrainian people.

26

Iurii Barabash,“‘Svoego iazyka ne znaet . . . ’ ili Pochemu Gogol′ pisal porusski?” Voprosy literatury 1 (2011): 46.

27

Vladimir Zviniatskovskii, “‘Dopolnitel′nyi kanon’ Gogolia: strategii ukrainizatsii,” Novoe literaturnoe obozrenie 104 (2010): 148.

28

The results of the poll “Ukrainians consider Gogol′ ‘their own’ writer” can be accessed here: https://rian.com.ua/culture_society/20090326/78124188. html.

Yuliya Ilchuk

292

In Ukrainian secondary education nowadays, four academic hours are devoted to teaching Gogol′’s texts in the entire twelveyear school curriculum. Only three of his works are required in the school program: Taras Bul′ba and “St. John’s Eve” are offered in Ukrainian translation in the Ukrainian Literature course, while “Nose” (or chapter one of Dead Souls) is taught in World Literature. This situation creates confusion in students’ minds regarding the author’s status in Ukrainian culture. Upon the recommendation of the Ministry of Education and Science of Ukraine, Malkovych’s translation of Taras Bul′ba has been used in the ninth grade. The authors of the textbooks advise students to find the original 1842 redaction of Taras Bul′ba on the internet and compare it with the 1835 version—a task that a Ukrainian teenager can hardly execute.29 Ukrainian translations of Gogol′’s Taras Bul′ba can be viewed as a postcolonial project of reappropriating Gogol′’s legacy for the Ukrainian tradition. Although not all artistically valuable, these translations reified the ambivalence of the ideological meaning hidden in the two redactions of the tale and shook up the very sterile understanding of the national culture. They also demonstrate how problematic the seemingly unambiguous position of a translator between the past and present cultures can be. Perhaps, the Ukrainian translators of Taras Bul′ba cannot follow the principle of “formal” or “pragmatic equivalence,” since the very idea of equivalence in translation is a dead-end pursuit. Perhaps instead they can develop a reasonable middle-ground approach (the so-called “dynamic translation” model) which would take into account both the original relationship between the receptor and the message and the relationship between 29

See Ukrainian textbooks with the excerpts from Malkovych’s translation and interpretations of Gogol′’s bi-national identity, which closely resemble Edyta Bojanowska’s arguments: Oleksandr Avramenko, Ukraїns′ka literatura. Pidruchnyk dlia 9 klasu (Kyiv: Hramota, 2017),133–91; Liudmyla Kovalenko and Nina Bernads′ka, Ukraїns′ka literatura. Pidruchnyk dlia 9 klasu (Kyiv: UOVTs Orion, 2017), 203–17; Olena Mishchenko, Ukraїns′ka literatura. Pidruchnyk dlia 9 klasu (Kyiv: Heneza, 2017), 171–79. O. V. Sloniovs’ka et. al., Ukraїns′ka literatura. Pidruchnyk dlia 9 klasu (Kyiv: Litera LTD, 2017), 149–60.

The Translator In-Between: Ukrainian Translations of Nikolai Gogol′'s Taras Bul′ba (1835, 1842)

293

the receptor and the message in the target language. The findings of modern translation studies can help Ukrainian translators of Gogol′’s texts clarify which model serves best (the “transfer model,” the “target model,” or the “footstep model”) for the contemporary Ukrainian audience. No matter which approach is chosen, translators will have to deal with the problem of “in-betweenness”30 and decide on an individual basis whether s/he can remain above history and ideology.31 Paraphrasing the poststructuralist premise, one can say that to translate Gogol′’s text, written in a hybrid language, into modern Ukrainian, is not to give it a stable meaning but to highlight the plurality contained within it.

30

Maria Tymoczko in “Ideology and the Position of the Translator: In What Sense is a Translator ‘In-Between’?” has put “in-betweenness” at the heart of the “ideology of translation” (Apropos Ideology. Translation Studies on Ideology—Ideologies in Translation Studies, ed. María Calzada Pérez [London, New York: Routledge, 2003], 185). Sherry Simon argues that the translator stands between the “certainties of the national culture” without participating in them (Gender in Translation: Cultural Identity and the Politics of Transmission [London: Routledge, 1996], 153).

31

Anthony Pym, Method in Translation History (Manchester: St. Jerome, 1998), 177.

Yuliya Ilchuk

294

TABLE 1. The nineteenth-century Ukrainian translations of Nikolai Gogol′'s Taras Bul'ba

Nikolai Gogol′ Taras Bul′ba (1835)

Nikolai Gogol′ Taras Bul′ba (1842)

Petro Holovats′kyi Taras Bul′ba (1842) Lviv, 1850

широкого размета душевной воли

широкая, разгульная замашка русской природы

широкая, розгульная замашка русскои природы

на полукочующем Востоке Европы, ..., к каким принадлежала тогда Украина

южная первобытная Россия... была опустошена

Южна первобыт� ная Русь

Вся Сеча представляла необыкновенное явление

необыкновенное явленье русской силы

надзвычайный появъ русскои силы

...как только может один русский... резкая черта, которою отличается доныне от других братьев своих южный россиянин

...якъ лише може одинъ Русинъ



южний Русин

The Translator In-Between: Ukrainian Translations of Nikolai Gogol′'s Taras Bul′ba (1835, 1842)

Mykhailo Lobodovs′kyi Taras Bul′ba (1842) Kyiv, 1874

Mykhailo Lobodovs′kyi Taras Bul′ba (1842) Kharkiv, 1883

295

Vasyl’ Shchurat Taras Bulba (1842) Lviv, 1900

натури украйінськоі

широкий розмах вільної, розлогої натури української

нестримний вилив руської природи

Украйіну зруйнували

The translator deleted this sentence

Вся полуднева первістна Русь

вияв украйінськоі сили

проява української сили

незвичайна проява руської сили

...як під силу однoму тільки козаковіукраїнцеві... знатна прикмета, що й досі ще одрізняє українця від його братів-славьян

...як лиш один русин потрафить.. Різька черта, якою до нині визначаєть ся Українець

End of table on pages 296–297.

Yuliya Ilchuk

296

Ending. Table start on pages 294–295.

Nikolai Gogol′ Taras Bul′ba (1835)

Nikolai Gogol′ Taras Bul′ba (1842)

Petro Holovats′kyi Taras Bul′ba (1842) Lviv, 1850



Постойте же, придет время, будет время, узнаете вы, что такое православная русская вера! Уже и теперь чуют дальние и близкие народы: подымается из Русской земли свой царь, и не будет в мире силы, которая бы не покорилась ему!

Погодъте, прійде ще время, а познаєте вы, що то православная руская вѣра! Уже и теперь чують близкіи и далекіи народы: подоймеся колись изъ руской земли свой царь, и не буде въ мірѣ силы, котра бы не покорилась єму!... Полягла козацка, молодецка голова,/ Як от ветру у степу трава!/Слава не вмре, не поляже,/ Рицарство козацке всякому розкаже!

The Translator In-Between: Ukrainian Translations of Nikolai Gogol′'s Taras Bul′ba (1835, 1842)

Mykhailo Lobodovs′kyi Taras Bul′ba (1842) Kyiv, 1874 Постривайте, пристигне час, дізнаєтесь, що то вона єсть православна руська віра! Вже й тепер почуваютсья далекі й близькі народове, що настане з Руської землі свій царь

297

Mykhailo Lobodovs′kyi Taras Bul′ba (1842) Kharkiv, 1883

Vasyl’ Shchurat Taras Bulba (1842) Lviv, 1900

Постривайте, пристигне час, дізнаєтесь, що то воно є православна українська віра! Вже й тепер почуваютсья далекі й близькі народове, що настане з руської землі свій царь

Думаєте, є що таке на сьвіті, чого побояв ся-б козак? Пострівайте-ж, прийде пора, буде час, побачите ви, що се таке православна руська віра! Вже й тепер зачувають далекі і близькі народи: повстане з руської землі свій володар, і не буде в сьвіті сили, що не покорилась би єму!

Yuliya Ilchuk

298

TABLE 2. The twentieth- and twenty-first-century Ukrainian translations of Nikolai Gogol′'s Taras Bul′ba Nikolai Gogol′

Nikolai Gogol′

Taras Bul′ba (1835)

Taras Bul′ba (1842)

Mykola Sadovs′kyi Taras Bul′ba (1842) Kyiv, 1918

Andrii Nikovs′kyi Taras Bul′ba (1842) Kharkiv, 1930

широкого размета душевной воли

широкая, разгульная замашка русской природы

гульлива натура українця

ця широка розгульна натура

на полукочующем Востоке Европы, ..., к каким принадлежала тогда Украина

на полукочующем углу Европы, когда вся южная первобытная Россия

південна первородна УкраїнаРусь

на півкочовім закутку Європи, коли вся південна стара Русь

Вечная необходимость пограничной защиты против трех разнохарактерных наций – всё это придавало какой-то вольный, широкий размер подвигам сынов ее и воспитало упрямство духа.







The Translator In-Between: Ukrainian Translations of Nikolai Gogol′'s Taras Bul′ba (1835, 1842)

Anton Khutorian Taras Bul′ba (1842) Kyiv, 1952

Ivan Malkovych Taras Bulba (1842 and 1835) Kyiv, 1998

299

Vasyl’ Shkliar Taras Bulba (1835) Kyiv, 2006

широкий розгульний нахил руської натури

гуляцький заміс української натури

вільна широка душа

в напівкочовому кутку Європи, коли вся південна первісна Росія

весь прадавній південь

на дикому напівкочовому Сході Європи, під час загарбницьких зазіхань на Україну

Повсякчасна необхідність боронити узграниччя від трьох різнохарактерних націй надавала якогось вільного, широкого розмаху їхнім подвигам і виховала впертість духу

Споконвічна потреба боронити свій край від трьох різношерстих націй, постійна готовність до відсічі — усе це надавало величі, якогось вільного, широкого розмаху звитягам синів України і гартувало незламність духу.



Continuation of the table on the pages 300–301

Yuliya Ilchuk

300

Continuation. Table start on pages 298–299 Nikolai Gogol′

Nikolai Gogol′

Mykola Sadovs′kyi Taras Bul′ba (1842) Kyiv, 1918

Andrii Nikovs′kyi Taras Bul′ba (1842) Kharkiv, 1930

Taras Bul′ba (1835)

Taras Bul′ba (1842)

необыкновенное явленье русской силы

надзвичайне явище української сили

небувала з’ява української сили

как только может один русский

як уміє тільки козак

як тільки й може руська душа

в круг высший, состоявший из польских и русских дворян, они не допускались

В круг высший, состоявший из польских и русских дворян, они не допускались

Верств вищих, як польського, так і українського шляхетства

до вищого кола, з польських і українських шляхтичів

Тогда весь Юг, всё то пространство, которое составляет нынешнюю Новороссию

Тогда весь юг, все то про�странство, которое составляет нынешнюю Новороссию

Тоді увесь південь, увесь безкраїй простір, що зветься тепер Новоросією

За тих часів увесь південь, усі ті простори, де теперішня Новоросія

Вся Сеча представляла необыкновенное явление



The Translator In-Between: Ukrainian Translations of Nikolai Gogol′'s Taras Bul′ba (1835, 1842)

Anton Khutorian Taras Bul′ba (1842) Kyiv, 1952

Ivan Malkovych Taras Bulba (1842 and 1835) Kyiv, 1998

301

Vasyl’ Shkliar Taras Bulba (1835) Kyiv, 2006

надзвичайне явище руської сили

надзвичайний вияв української сили

Січ — то було незвичайне явище

як тільки може один руський

як уміє тільки козак

до кола вищого, яке складалося з польських та руських дворян, їх не допускали

до вищого кола, з польських та українських шляхтичів

її вихованців не допускали до вищого кола польських дворян та московитів

Тоді увесь південь, увесь той простір, що становить теперішню Новоросію

Тоді увесь наш південь, увесь той простір аж до самого Чорного моря

Тоді весь південь, увесь той простір, що обіймає нинішню Україну



End of table on pages 302–303

Yuliya Ilchuk

302 Ending. Table start on pages 298–299. Nikolai Gogol′ Taras Bul′ba (1835)

Чорт побери! да есть ли что на свете, чего бы побоялся козак?



Nikolai Gogol′

Mykola Sadovs′kyi Taras Bul′ba (1842) Kyiv, 1918

Andrii Nikovs′kyi Taras Bul′ba (1842) Kharkiv, 1930

Думаете, есть что-нибудь на свете, чего бы побоялся козак? Постой� те же, придет время, будет время, узнаете вы, что такое православная русская вера! Уже и теперь чуют дальние и близкие народы: подымается из Русской земли свой царь, и не будет в мире силы, которая бы не покорилась ему!...

Думаєте, є що-небудь на світі, перед чим спасував би козак? Заждіть, прийде час – зазнаєте ви, що то православна наша віра!...

Думаєте, що є щось у світі, чого б побоявся козак? Чекайте ж, прийде час, настане година, дізнаєтеся ви, що то є православна руська віра! Вже і тепер чують дальні й близькі народи: підніметься в Руській землі свій цар, і не буде сили в світі, яка б не скорилася йому!...

сила, которая бы пересилила русскую силу

щоб перемогла козацьку силу

щоб руську силу подужала

Taras Bul′ba (1842)

The Translator In-Between: Ukrainian Translations of Nikolai Gogol′'s Taras Bul′ba (1835, 1842)

Anton Khutorian Taras Bul′ba (1842) Kyiv, 1952

Ivan Malkovych Taras Bulba (1842 and 1835) Kyiv, 1998

Думаєте, є щонебудь у світі, чого б побоявся козак? Стривайте ж, прийде час, буде час, дізнаєтесь ви, що то є православна руська віра! Вже й тепер чують далекі й близькі народи: підніметься з руської землі свій цар, і не буде в світі сили, яка б не скорилася йому!...

Думаєте, є щонебудь на світі, чого б злякався козак!..

сила, що пересилила б руську силу

що перемогла б козацьку силу...

303

Vasyl’ Shkliar Taras Bulba (1835) Kyiv, 2006

Чорт забирай! Та чи є щось на світі таке, чого побоявся б козак? 



304

«Ромео і Джульєтта» українською: колізії засвоєння Елеонора Соловей

Існують певні закономірності того, як саме кожна література адаптує, засвоює вершинні твори світового письменства. Рівночасно існує також і вплив чинників позалітературних: загальнокультурних, суспільних, особистісних, ситуативних. Процес видається нескінченним: нові часи приносять запит на перепрочитання (re-reading), позаяк змінюються і сприйняття класики, і канон, і мова; новий історичний досвід спричиняє своєрідне «прирощення змісту», інспірує нові інтерпретації. Дотепники твердять, що той-таки Шекспір навіть гадки не мав, скільки ми всього вичитаємо, приміром, у «Гамлеті»,— і науковці це підтверджують.1 Наразі нам ітиметься про іншу уславлену трагедію Шекспіра—«Ромео і Джульєтта». Про яку ще Іван Франко мовив, що вона належить до найголосніших творів автора, назви котрих мимовільно постають в уяві освіченої людини щойно тільки зринає ім’я Шекспіра.2 Історія її входження в українську культуру складається з кількох прецікавих

1

Эрих Соловьев, “Гамлет Шекспира в контексте эпохи”, у: Эрих Соловьев, Прошлое толкует нас: Очерки по истории философии и культуры (Москва: Политиздат, 1991), 127–145; John D. Wilson, What Happens in Hamlet (Cambridge: Cambridge University Press, 1995).

2

Іван Франко, вступ до: Уілліям Шекспір, Ромео та Джульєта, пер. Пантелеймон Куліш (Львів: Українсько-руська видавнича спілка, 1901), ІІІ.

«Ромео і Д жульєт та» українською: кол ізі ї засвоєння

305

сюжетів—відомих, маловідомих і невідомих. Видається, що важить сама їхня тяглість та cукупність—як певний алгоритм розвитку національної культури, зокрема як важливий чинник національного відродження, його органічний складник. Уперше повний переклад цієї трагедії українською здійснив Пантелеймон Куліш у межах свого грандіозного шекспірівського проекту, нині докладно описаного (планував перекласти двадцять сім п’єс, переклав тринадцять).3 Саме так, на зміну спорадичним спробам, «наприкінці дев’ятнадцятого століття українська література, подібно до інших європейських літератур, збагатилася перекладами творів Шекспіра, і цим найперше маємо завдячувати невтомній праці Пантелеймона Куліша».4 Побутує думка, що перекладацьке подвижництво Куліша належно не поціноване, адже в найповніших українських виданнях Шекспіра доробку Куліша немає: ні у тритомнику 1964 року, ані в шеститомнику 1984–1986 років. Тож сучасному читачеві Куліш як перекладач Шекспіра майже невідомий. Радянське тавро «буржуазного націоналіста», що дісталося Кулішеві, лише до певної міри може пояснити таку непоцінованість його шекспірівського проекту. Радше всетаки могло б ітися про архаїчність Кулішевих перекладів для новочасного читача, ба більше: це було очевидним навіть і для Франка, котрий, проте, підготував до друку більшість Кулішевих перекладів драм Шекспіра. Мабуть, тут немає суперечності: Кулішеві переклади були на той час найкращі або ж єдині, себто здійснені вперше, поза тим вони були дуже потрібні, ця потреба мала загальнокультурний характер. Показово, що Франка у цій справі палко підтримав Микола Лисенко, не лише виявляючи глибоку зацікавленість та розуміння специфічних текстологічних труднощів, а й виконуючи 3

Степан Захаркін, “Скільки п’єс Шекспіра переклав П. Куліш”, Науковий вісник Київського гуманітарного інституту 1 (2001); Олександр Боронь, “Індивідуально-стилістичні особливості перекладу П. Куліша трагедії Шекспіра ‘Отелло’”, Шекспірівський дискурc 2 (2011): 56–66.

4

Ольга Лучук, “Пантелеймон Куліш і Шекспір: перекладацький проект ХІХ ст.”, Ренесансні студії 16–17 (2011): 266.

Елеонора Соловей

306

непросту посередницьку місію між Франком і вдовою Куліша Ганною Барвінок як правонаступницею його спадщини.5 Відомо, що й сучасники часом неприхильно сприймали переклади Куліша, називаючи їх плодами «гордого перецінювання своїх сил» (О. Партицький),—але тут, либонь, промовляла упередженість проти самого перекладача, його запальної та норовливої вдачі. Натомість незаперечне Франкове визнання полягало вже в тому, що він заходився редагувати, коментувати, писати передмови й видавати «Шекспірові твори, переложені Кулішем» (сам Куліш зазначив на обкладинці прижиттєвого видання, що він ті твори «поперекладав»).6 Тобто чесноти Кулішевих перекладів та їхня потрібність для Франка суттєво переважили, натомість їхні хиби він фіксував, тлумачив, корегував, прагнучи бути при цьому точним, обережним, тактовним. Року 1901 саме так було вперше оприлюднено і Кулішів переклад трагедії «Ромео і Джульєтта»; попри поодинокі відхилення від оригіналу, Франко вважав цей переклад «незвичайно вдатним і гарним».7 Цікавий факт наводить він у своїй передмові: прижиттєве видання перекладів із Шекспіра Куліш початково мав намір відкрити саме трагедією «Ромео і Джульєтта», проте чомусь передумав. Згодом Кулішеві переклади Шекспіра схвально оцінили Дмитро Дорошенко у монографії про Куліша, виданій у Ляйпцигу, Ярослав Гординський у спеціальній статті для «Записок Наукового товариства імені Шевченка».8 Проте радянська доба відправила в непам’ять і ті оцінки, й імена рецензентів, як і самого перекладача. Втім, сталося 5

Микола Лисенко, Листи (Київ: Музична Україна, 2004), 295–297.

6

Уілліям Шекспір, Шекспирові Твори, т. 1: Отелло. Троіл та Кресида. Комедія помилок, пер. Пантелеймон Куліш (Львів: Друкарня Товариства ім. Шевченка, 1882).

7

Франко, вступ до: Ромео та Джульєта, ХVІ.

8

Дмитро Дорошенко, Пантелеймон Куліш (Київ: Українська накладня, [1922]), Ярослав Гординський, “Кулішеві переклади драм Шекспіра”, Записки Наукового товариства імени Шевченка 148 (Львів: Друкарня Наукового товариства ім. Шевченка, 1928).

«Ромео і Д жульєт та» українською: кол ізі ї засвоєння

307

це не одразу: у двадцяті роки, на хвилі українізації, Куліша ще видавали й досліджували, існував певний пієтет до імені. І коли 1998 року київське видавництво «Альтерпрес» у серії «Нова шкільна бібліотека» перевидало «Ромео і Джульєтту» як «Переклад П. Куліша в переробці М. Вороного. За сучасною редакцією»—це було ніби нагадування про часи, які передували тривалим табу на імена. Вперше версія Куліша–Вороного виходила друком 1928 року;9 через сім десятиліть знадобилося, як бачимо, ще додаткове редагування. Знаменно, що Микола Вороний у післямові «З приводу перекладу» зауважує саме таку дистанцію у 70 років між Кулішевим перекладом і своєю “реставраційною” роботою над ним. Вороний свідчить, що ще на початку 20-х років до цієї роботи заохочував його Лесь Курбас, однак тоді завадили як «бурхливі обставини», так і розуміння складності та відповідальності завдання. Проте через сім років, діставши знову таку пропозицію від видавництва «Український робітник», Вороний таки зважився і здійснив справді велику роботу, виявивши хист доскіпливого та глибокого студіювання, щиру повагу до літературних заслуг Куліша, прагнення зберегти всі кращі індивідуальні риси його перекладу—«словом, робити так, як зробив би це сам Куліш, якби дожив до наших часів».10 Тимчасом невдовзі офіційне ставлення до Куліша змінилося настільки, що й праця Вороного, відповідно, залишилася незапотребованою, а згодом забутою. Подібна доля спіткала також обробку «Гамлета» у перекладі М. Старицького, видану того ж 1928 року за редакцією та з передмовою А. Ніковського.11 Дослідника радянської доби все це ставило перед невтішним вибором: або взагалі не згадувати опальні імена, в нашому випадку Куліша, або застерегтися відповідними ідеологічними маркерами. Цей другий підхід

9

Уілліям Шекспір, Ромео і Джульєта. Трагедія на 5 дій, пер. Пантелеймон Куліш, ред. Микола Вороний (Харків: Український робітник, 1928).

10

Микола Вороний, вступ до: Ромео і Джульєтта. Трагедія на 5 дій, ІІІ.

11

Вільям Шекспір, Гамлет, пер. Михайло Старицький, ред. Сергій Родзевич, Андрій Ніковський (Харків: Книгоспілка, 1928).

Елеонора Соловей

308

маємо у ґрунтовному дослідженні М. Шаповалової, де, однак, уперше так докладно подано як історію полеміки та загалом стосунків Куліша і Франка, так і базовану на епістолярних та інших джерелах історію роботи Франка з підготовки Кулішевих перекладів до друку.12 Слід наголосити, що й за умови «правильних» ідеологічних акцентів авторка у цьому випадку неабияк ризикувала, порушуючи заборону на ім’я. Були відсутні у нашому культурному просторі інші переклади драм Шекспіра, зокрема здійснені поза Україною вже у двадцятому столітті. У четвертому томі «Творів» Юрія Клена (Торонто: Фундація імени Юрія Клена, 1957–1960, за редакцією Євгена Маланюка) вміщено його переклади «Гамлета» й «Бурі», на «материковій» Україні на той час уже майже невідомі—як і «Трагедія Макбета» та «Король Генрі IV» у перекладі Тодося Осьмачки,13 як і «Король Лір» у перекладі Василя Барки (1969). «Ромео та Джульєтту» переклав і вступною статтею опорядив Ігор Костецький (Мюнхен, 1957), саме він був рушійною силою публікації перекладів Осьмачки та Барки: редагував, знаходив кошти, писав передмови.14 В Україні до Незалежності загалові нічого не було відомо ні про ці переклади, ані про Костецького та Барку; Осьмачку також було вже міцно забуто. Натомість в Україні існувала своя тяглість перекладання Шекспіра. Двадцяті-тридцяті роки дали яскраву плеяду перекладачів (Г. Хоткевич, Я. Гординський, М. Йогансен та В. Щербаненко, ті ж таки Т. Осьмачка та Юрій Клен), низку перекладів («Комедія помилок», «Сон літньої ночі», «Отелло», «Макбет»). Загалом тодішнє перекладацтво (нині принаймні

12

Марія Шаповалова, Шекспір в українській літературі (Львів: Вища школа, 1976), 54–71.

13

Вільям Шекспір, Трагедія Макбета. Король Генрі ІV, пер. Теодосій Осьмачка, ред. Ігор Костецький (Мюнхен: На горі, 1961).

14

Цікаві подробиці про це містять публікації Марка Роберта Стеха “Листи Ігоря Костецького до Богдана Бойчука”, Кур’єр Кривбасу 299–301 (2014) та 302–304 (2015).

«Ромео і Д жульєт та» українською: кол ізі ї засвоєння

309

каталогізоване) вражає і розмахом, і якісним рівнем.15 Але насувалися темні часи, чи не тому іноді переклади виходили без зазначення імені перекладача; у розпал репресій виникла практика видавати працю засудженого літератора під іншим ім’ям. До визначних дат, як-от століття загибелі Пушкіна, доводилося наново перекладати чималу кількість творів, бо перекладачі вже, як мовив згодом поет, пішли милуватись північним сяйвом.16 Ті давніші переклади у бібліотеках або ховали на так зване спецзберігання, або залишали в обігу, проте ім’я перекладача ретельно заштриховували (хто дуже хотів, часом міг те ім’я відчитати: друкарська фарба проступала крізь чорнило, відблискувала проти світла); також нерідко вилучали аркуші чи вирізали фрагменти сторінок. На початку війни загинув на фронті поет і перекладач Юрій Корецький (1911–1941). У його доробку, окрім перекладів з Байрона, Скотта, Стівенсона, вже був «Макбет».17 Рік видання цього перекладу 1940, проте, як свідчить Ігор Костецький, уже 1938 року «Макбет» у перекладі Ю. Корецького йшов на кону Донецького театру. Український поет і перекладач, студент московського Літературного інституту Леонід Гребінка переклав «Гамлета» і передав текст перекладу до театру ім. І. Франка,18 одначе був заарештований у перші дні війни (24 червня) і засуджений до розстрілу, заміненого на десять років позбавлення волі. Помер навесні 1942 р. у саратовській тюрмі. Драматичні й трагічні тридцяті роки не лише своєрідно посприяли 15

Лада Коломієць, “Масштаби перекладацької діяльності українських літераторів 1920–30-х років (на матеріалі перекладів з англійської)”, Літературознавчі студії 33 (2011).

16

Докладніше про це у моєму есеї “Аріон. Пушкінські фестини 1937 року: український варіант”, у: Елеонора Соловей, Притча про поетів (Київ: Дух і літера, 2014, 2018).

17

Шекспір, Макбет. Трагедія на 5 дій., пер. Юрій Корецький, ред. Абрам Гозенпуд (Харків: Мистецтво, 1940).

18

Марія Ажнюк, “Незнаний український ‘Гамлет’”, Всесвіт 12 (1971): 123–

25; Ростислав Доценко, “Відкритий вдруге”, Вітчизна 4 (1976): 214–16; Іван Дзюба, “Вертається із забуття”, вступ до: Леонід Гребінка, Радість чорноземна: Поезії, переклади, ред. Ростислав Доценко (Київ: Дніпро, 1990).

Елеонора Соловей

310

розвиткові художнього перекладу (це був певний «сховок» і водночас можливість незаанґажованої участі в культурному будівництві), а й схиляли перекладачів саме до Шекспіра: такий резонанс характерів та пристрастей достеменно існує— він періодично посилюється як перегук епох . . . Зловісного 1937 року з’являється новий переклад «Ромео і Джульєтти», що його виконав Абрам Гозенпуд (1908–2004)— чоловік цікавий, талановитий, широко обізнаний як у літературі, так і в музиці та театральному мистецтві (кандидатська дисертація «Шекспір і музика», згодом дві докторські праці: з філології та мистецтвознавства). Перекладав українською Гауптмана, Шиллера, Гете, Байрона, Тіка, Міцкевича. Киянин з народження, він мусив пішки піти з Києва, коли почалася німецько-радянська війна, а по війні знову залишив рідне місто, бо ніде, либонь, так завзято не боролися з «безродними космополітами», як тут. Ганебна кампанія нових репресій стала новим лихом для культури й науки. Як багато хто тоді, Гозенпуд переховувався від загрози арешту в Москві (у знаменитих акторів Василія Качалова, Івана Москвіна), врешті оселився в Ленінграді, де прожив ще півстоліття. Тож його переклад «Ромео і Джульєтти» потрапляв на батьківщині до категорії книжок не заборонених, але й не дозволених. Проникливий, майстерний переклад, нова сходинка у справі інтегрування безсмертного твору до національної культури . . . Коли ж заборони було скасовано, імена і твори повернуто (а почасти остаточно загублено чи забуто),—тим самим підтвердилося, що час таки безжальний. Принаймні неспростовною стала вже згадана архаїчність Кулішевих перекладів; тепер про їхню значущість доводиться говорити радше в історико-літературному аспекті, а також, і навіть насамперед, під оглядом ролі та внеску в розвиток мови (зрештою, для самого Куліша ця мета була програмовою, стратегічною).19 19

Останнє дослідження саме цього аспекту Кулішевої діяльності здобулося на титул “Best Book in Linguistics” (відзнака Американської

«Ромео і Д жульєт та» українською: кол ізі ї засвоєння

311

Присуд про архаїчність перекладів Куліша і нині поділяють не всі: ще порівняно недавно оскаржував його авторитетний Григорій Кочур—твердив, що Куліш був прецікавим стилістом і що хоч би якими застарілими видавались деякі його слова та звороти, але «зазирнути до його перекладів не завадить навіть і пересічному читачеві».20 Новітні часи так само сповнені парадоксів, а історія окремих перекладів нагадує пригодницький роман чи детектив. Раніше від Ігоря Костецького, який переклав «Ромео і Джульєтту» 1957 р., зробила переклад цієї п’єси Ірина Стешенко: у 1952-му. Залізна завіса ще була міцна, тож ці реальності існували осібно, як несполучні світи. Ірина Стешенко (1898–1987) особа незвичайна, легендарна. Близьке оточення звало її «пані Орися», тепер уже годі уявити, як то мало звучати в радянські часи («пан»—класовий ворог, довкола самі «товариші» та «громадяни»). Онука Михайла Старицького (рід якого виводили від Рюриковичів), донька громадського і політичного діяча, члена Центральної Ради й міністра освіти УНР Івана Стешенка, випускниця київських Вищих жіночих курсів та драматичного інституту імені Миколи Лисенка (її рідного дядька), актриса театру Леся Курбаса “Березіль.” Драматичні твори виразно переважають у її перекладацькому доробку: Гете, Шиллер, Гольдоні, Мольєр, Шекспір, Островський; але також і проза Марка Твена, Стефана Цвейга, Джека Лондона. Серед повоєнних інтерпретаторів Шекспіра в Україні Ірина Стешенко найпродуктивніша, у її доробку шість п’єс: «Венеціанський купець» (1950), «Отелло» (1950), «Ромео і Джульєтта» (1952), «Багато галасу даремно» (1952), «Комедія помилок» (1954), «Двоє синьйорів з Верони» (1963, українською Асоціації викладачів слов’янських і східноєвропейських мов, American Association of Teachers of Slavic and East European Languages; також відзнака Американської Асоціації українознавчих студій, American Association for Ukrainian Studies): Andrii Danylenko, From the Bible to Shakespeare: Pantelejmon Kuliš (1819–97) and the Formation of Literary Ukrainian (Boston: Academic Studies Press, 2016). 20

Пантелеймон Куліш, Твори: В двох томах, т. 2 (Київ: Дніпро, 1989), 93.

Елеонора Соловей

312

перекладено вперше; у шеститомнику—«Два веронці»). У пані Орисі неприємностей не бракувало, але якщо одні імена родоводу їх спричиняли, то інші, як-от, приміром, Лисенкове, захищали—її саму, її літературно-мистецький салон у комуналці на вулиці Пушкінській, її колекції картин та порцеляни, архів, переклади. Коли виключали зі Спілки письменників Кочура й Лукаша, її залишили. Зрештою, якимось дивом вона уникла репресій, попри брудні наклепи у пресі та грізні закиди щодо «співпраці з дисидентами». Тимчасом тут-таки, в Україні, задовго до Ірини Стешенко й дещо раніше за Гозенпуда новий переклад «Ромео і Джульєтти» зробив Василь Мисик (1907–1983), проте цей переклад на тривалий час залишився не лише забутим, а й, як видавалося, безповоротно втраченим. Василь Мисик починав свій літературний шлях дуже успішно. В’їдливий жарт одного критика, що, мовляв, юного автора збірки «Трави» (1927) неокласики мали б усиновити за «хемічну» спорідненість,21 був по-своєму слушним: як у творчості оригінальній, так і в перекладацтві їхні засади виразно й промовисто збігалися. Однак сталася одна з незліченних тодішніх катастроф, того разу особливо абсурдна та дика. Григорій Кочур через понад півстоліття сказав про це коротко й стримано, але зі щирим співчуттям, як людина подібної долі та досвіду: «Несподіваний арешт 1934 року, безглуздий допит, на якому прийшлось доводити (безуспішно), що він справді Мисик, а не той, за кого його вважають, засуд і ув’язнення на Соловках. Здається, таке можна прочитати лише в якомусь гротесковому романі—у Кафки, скажімо. Та ні, це таки відбулось у дійсності . . . ».22 П’ять років на Соловках, диво звільнення, війна, контузія на фронті, полон, німецькі концтабори, знову воля, але з позбавленням прав, насамперед

21

Яків Савченко, рецензія на: Василь Мисик, Трави (1927), Життя й революція 10–11 (1927): 176.

22

Григорій Кочур, “Кілька уваг про Василя Мисика та його переклад ‘Ромео і Джульєтти’”, Прапор 9 (1988): 42.

«Ромео і Д жульєт та» українською: кол ізі ї засвоєння

313

на літературну творчість. Лише після офіційної реабілітації Мисик зміг це право собі повернути, посівши, як мовив той же Кочур, «належне йому місце—одного з найвизначніших наших поетів і одного з найчільніших майстрів художнього перекладу».23 В архіві Г. Кочура, окрім його листування з Мисиком, збереглися також листи вдови поета, Марії Іванівни ТаранМисик. Саме тут маємо джерело відомостей про неймовірну історію Мисикового перекладу «Ромео і Джульєтти». З1.ІІІ.88. Вельмишановний Григорію Порфировичу! Пробачте, що турбує Вас удова дорогого, незабутнього Василя Олександровича Мисика—Марія Іванівна— з такої нагоди: харківський журнал «Прапор» пообіцяв мені надрукувати ще не опублікований переклад його з Шекспіра—трагедії «Ромео і Джульєтта». Чи не написали б Ви вступну статтю до неї? Цей переклад був зроблений ним у 1932 році для «Літератури і мистецтва». За їх вказівкою ця річ переглядалася перекладачем, про що свідчать резолюції, а в квітні 1935 року остаточно прийнята «в портфель». 5.ХІІ.1934 р. Василя Олександровича заарештували по ордеру на ім’я Василя Минка, якого знайомі вчасно попередили, і коли з’явилися за ним, його вже не було на Україні. Щоб не шукати, не відповідати перед начальством, взяли Василя Мисика, який у той час був дома. Видавництво повернуло рукопис першій дружині Василя Олександровича—Піамі Андріївні Гроссберг, у якої він пролежав на горищі її приватного дому. Син Василя Олександровича знайшов його в останній рік життя автора.24 Миші пообгризали кути, папір пожовк, але весь машинописний текст з виправленнями зберігся чудово. У цей час Василь Олександрович передруковував 23

Там само, 43.

24

Йдеться, звичайно ж, про «автора перекладу», тобто перекладача.

Елеонора Соловей

314

переклади з Шекспіра: «Юлія Цезаря» та «Тимона Афінського» для видавництва «Дніпро». На 11 сторінці останнього його й спіткала смерть. Я передрукувала «Ромео і Джульєтту» точнісінько так, як вона була колись ним написана. В архіві Василя Олександровича зберігається папірець з прізвищами перекладачів з Шекспіра з виконаним ними обсягом у процентах, звідки видно, що він відставав від них, намагався наздогнати: «Ромео й Джульєтта» лежала зверху в ящику його письмового стола, «напохваті». В листі до М. Т. Рильського від 10.ХІ.48 р. Василь Олександрович писав: «Колись (тобто до арешту— М. І.) я багато працював над перекладами з англійських та американських авторів. Дещо мені пощастило видати (Данієль Дефо “Пригоди Робінзона Крузо”, Ш. де Костера “Пригоди Тіля Уленшпігеля”, Дос Пассоса—роман “1919”, які збереглися в спец. фондах журнала “Червоний шлях” за 1934 рік, а дещо залишилося невиданим—з незалежних від мене причин (тобто арешту—М. І.), наприклад “Ромео і Джульєтта,” ухвалена до друку, . . . “Пуритани” Вальтера Скотта (не збереглись—М. І.), Р. Бернса . . . ».25

Кочур виконав прохання, стаття «Кілька уваг про Василя Мисика та його переклад “Ромео і Джульєтти”», вже цитована тут, вийшла друком у дев’ятому номері харківського журналу «Прапор» за 1988 р. разом із першою подачею Мисикового перекладу; закінчення— в наступному, десятому номері журналу. Згаданий у листі папірець із «прізвищами перекладачів з Шекспіра з виконаним ними обсягом у процентах» безсумнівно стосується підготовки шеститомника Шекспіра, найповнішого донині українського зібрання творів класика. Судячи з наведеного листа, Мисик мав надію долучити до цього видання і щасливо 25

Публікується вперше. Листування Григорія Кочура і загалом його архів як власність нащадків зберігається в Музеї Григорія Кочура в Ірпені. Істотна частина листування Г. Кочура з В. Мисиком зберігається в Харківському літературному музеї: Вст.11885 РП-770–780.

«Ромео і Д жульєт та» українською: кол ізі ї засвоєння

315

віднайдений переклад «Ромео і Джульєтти», принаймні мав такий намір: тримав знахідку «напохваті». Знаючи його високу вимогливість до себе, можна припустити, що це було б достатньо прискіпливе редагування давньої праці. Проте малоймовірно, що він би її забракував: все-таки на час здійснення того перекладу Мисик уже зажив визнання і як поет, і як перекладач. Вельми промовистий факт наводить на підтвердження Кочур: молодого Мисика залучили до роботи над другим виданням «Вибраних творів» Пушкіна, де упорядником був Павло Филипович, а перекладачами—«п’ятірне гроно» неокласиків у повному складі. Зі старших майстрів участь брали М. Чернявський та М. Вороний, з дебютантів—Б. Петрушевський та В. Мисик. Таке посвячення та благословення Мисик сповна виправдав: ще до арешту він вирізнявся не лише рідкісним перекладацьким діапазоном (перекладав як англомовну, так і персько-таджицьку поезію, притому лише з оригіналів, із глибоким проникненням у дух першотворів, зі знанням доби, історії, контексту),—а й загалом достеменно лицарським кодексом у ставленні до перекладацької справи. Максим Стріха відзначає «ретельність, із якою поет опрацьовував свої тексти. Причому маємо в особі Мисика рідкісний випадок того, коли пізніші редакції не збіднювали (як це неодноразово бувало з Рильським), а лишень збагачували їхню мовну палітру».26 Подібно до П. Куліша Мисик уважав художній переклад засобом збагачення й розвитку літературної мови. У свій спосіб це здатне знову свідчити, що «мовне питання», перейшовши чималий відрізок часу, далебі не зникло й не втратило актуальності. М. Стріха висловив обережне припущення, що саме Мисиків переклад «Ромео і Джульєтти» є найкращим українським перекладом твору—як на час його здійснення, так і на момент цієї констатації: 2006 рік. Звичайно, щоби підтвердити це, потрібен уважний і докладний зіставний

26

Максим Стріха, Український художній переклад: Між літературою і націєтворенням (Київ: Факт, 2006), 242.

Елеонора Соловей

316

аналіз усіх наявних перекладів, аналогічний до того, який уже розпочато стосовно українських перекладів «Гамлета».27 Але навіть побіжне порівняння демонструє яскраві переваги перекладача-поета, особливо в тому, що стосується знаменитої шекспірівської гри слів, «словогри»: відтворювати її надзвичайно складно, тут потрібні водночас і відвага, ризик, артистизм—і заразом оті сповідувані Мисиком відчуття міри й такту як перекладацькі принципи. Неперевершених успіхів сягнули в цьому наші перекладачі-шістдесятники, насамперед Микола Лукаш, Григорій Кочур, Василь Мисик, котрі розв’язували такі завдання натхненно, сміливо й віртуозно, здебільшого засобами народної фразеології та рідковживаної лексики. А те, що це дратувало тодішню критику, лише засвідчувало безсилу лють новітніх гонителів мови й культури, унаочнювало ефективність такого своєрідного опору. Року 2016 вийшов двома накладами новий переклад «Ромео і Джульєтти» з пера Юрія Андруховича, для якого це вже «другий» Шекспір: 2008 р. він переклав «Гамлета». В обох випадках змагався з визнаними, уславленими перекладачами: якщо «Ромео і Джульєтту» до нього перекладали Пантелеймон Куліш, Василь Мисик, Абрам Гозенпуд, Ірина Стешенко, Ігор Костецький (послідовність—за хронологією перекладів), то перекладаючи «Гамлета», він ніби кидав виклик тому ж таки Кулішеві, Михайлові Старицькому, Юрію Клену, Леонідові Гребінці, а ще Михайлові Рудницькому, знову Ігорю Костецькому і нарешті Григорію Кочуру. Але цей «сюжет», очевидно, заслуговує на окрему розмову28. 27

Марія Габлевич, “Два українські ‘Гамлети’”, у: Проблеми літературознавства і художнього перекладу: Збірник наукових праць і матеріалів, ред. Олег Купчинський (Львів: Наукове товариство ім. Шевченка, 1997); Лада Коломієць, “Українські перекладачі ‘Гамлета’ В. Шекспіра: Пантелеймон Куліш, Юрій Клен, Леонід Гребінка, Михайло Рудницький, Ігор Костецький, Григорій Кочур, Юрій Андрухович”, Ренесансні студії 12–13 (2009): 163–88.

28

До слова, переклад Рудницького також зберігся дивом: уперше опублікований 2004 року, майже через тридцять років по смерті

«Ромео і Д жульєт та» українською: кол ізі ї засвоєння

317

Назагал колізії української рецепції чи то пак адаптації Шекспіра як засвоєння його засобами власної мови можна було би вважати якщо не типовими, то принаймні доволі закономірними як на нашу ситуацію—якби не деякі надто вже прикрі й незрозумілі моменти. Наприклад той, що дивом уцілілий Мисиків переклад так і не було передруковано після єдиної публікації в журналі «Прапор». До шеститомника, як пам’ятаємо, перекладач не встиг його підготувати, тож маємо там «Ромео і Джульєтту» у версії Ірини Стешенко: у другому томі, крім цієї, ще три п’єси в її перекладі. Проте і згодом видавці не скористалися з перекладу Мисика: вже згадано тут видання 1998 р.—переклад Куліша–Вороного. Року 2004-го «Фоліо» видало «Трагедії» Шекспіра у своїй серії «Бібліотека світової літератури»,—і тут «Ромео і Джульєтта» знову в перекладі Ірини Стешенко. Намагання зрозуміти логіку видавців не були успішні: вони або знизували плечима, або говорили про наявність-відсутність спадкоємців як фактор, із яким теж доводиться рахуватися в наших надто складних для книговидання умовах . . . У результаті знаменита трагедія в перекладі Мисика вже стала предметом перекладознавчих студій,29 так і не ставши доконаним фактом для літератури, театру, загалом культури, бо журнальної публікації для цього замало. У шістдесяті–сімдесяті роки минулого століття Василь Мисик активно листувався з Григорієм Кочуром. Наприкінці 1966 року Кочур у листі попросив Мисика підтримати «петицію», свого-таки, очевидно, авторства й невідомо кому адресовану, але напевно якомусь високому літературно-

перекладача і через шістдесят років від постановки, для якої спеціально зроблений (вона відбулася у Львові 1943 р., режисер Йосип Гірняк). 29

Наталія Гриців, “Роль періодичних видань у популяризації перекладів Василя Мисика в Україні”, Іноземна філологія 124 (2012): 177–94; Наталія Гриців, “Пролог до трагедії ‘Ромео і Джульєтта’ В. Шекспіра в перекладі В. Мисика”, Наукові записки Кіровоградського державного педагогічного університету імені Володимира Винниченка; cерія Філологічні науки 89 (2010): 156–59.

Елеонора Соловей

318

видавничому начальству. Там обстоювалася думка, що може бути кілька перекладів одного й того самого твору: це доцільно і навіть необхідно . . . Розпочинаючи працю над поезіями Верлена, троє перекладачів (М. Т. Рильський, М. О. Лукаш та Г. Кочур) вирішили, щоб кожен перекладав що йому до вподоби, без попереднього розподілу віршів між перекладачами, а коли виникнуть збіги, то друкувати той самий вірш у двох або й у трьох перекладах. Виходили ми з таких міркувань: не може бути єдино можливого перекладу поетичного твору. Одному перекладачеві пощастить відтворити одні особливості оригіналу, у іншого краще вийдуть інші. Публікація кількох паралельних перекладів може бути повчальна і для перекладачів-початківців, та й для широкого читача становитиме немалий інтерес, вводячи його в перекладацьку лабораторію, призвичаюючи вдумливіше ставитись до проблем перекладу.30

Далі наводилися промовисті приклади, «прецеденти», що мали підтвердити слушність такої пропозиції: «Сам М. Т. Рильський колись зробив два варіанти Верленової «Пісні невинних», переклав її ямбом і хореєм, і обидва варіанти надрукував у збірці «Гомін і відгомін» (1929). У російській збірці поезій Т. Ружевича сім віршів уміщено в двох і в трьох перекладах. А в практиці європейських видавництв це зустрічається ще частіше. Скажімо, в угорському «Кобзарі» 1961 р. «Заповіт» дано в десятьох перекладах. Угорське двомовне видання віршів Едгара По (1959) дає його «Крука» в дев’ятьох перекладах. У чеському збірникові поезій Бодлера (видання клубу любителів поезії, 1966) чимала частина віршів подана в двох, трьох, чотирьох, п’ятьох, шістьох, сімох і вісьмох перекладах. Вдаються до такої

30

Лист від 12.ХІІ.1966 р. Архів Григорія Кочура.

«Ромео і Д жульєт та» українською: кол ізі ї засвоєння

319

практики і журнали, напр., «Иностранная литература», «Ранок». Вряди-годи це треба практикувати і в збірочках серії «Перлини світової лірики».31

За тогочасним негласним правилом приклади, як бачимо, добиралися винятково в радіусі країн так званого соціалістичного табору: решта світу до уваги не бралася. Звичайно ж, Мисик цілковито підтримав таке подання; повертаючи надісланий йому машинописний примірник, дописав унизу під текстом: «Підтримую пропозицію Г. Кочура та М. Лукаша. В. Мисик. 12/ХІІ/66 р.».32 Натомість у короткому супровідному листі Кочурові ще приписав: «Дивно, що виникла потреба в такій петиції»: для нього все це видавалося самозрозумілим. Але такими були тодішні реалії: високе начальство незрідка доводилося терпляче й чемно переконувати, що два рази по два таки справді чотири. Натомість нині, здавалося б, переклад Майстра, та ще й із такою незвичайною і промовистою історією, не мав би залишитися в тій єдиній доволі давній журнальній публікації . . . «Історія перекладу рясна пригодами»33—так написав Ігор Костецький у вступній статті до шекспірівської хроніки «Генрі IV» в перекладі Т. Осьмачки. Як можна бачити, «рясна пригодами» також і ціла історія адаптації окремих видатних творів світової класики. Український художній переклад у двадцятому столітті сягнув надзвичайно високого рівня. На перший погляд це дивно: в умовах постійної загроженості та нівеляції мови—такий розвиток перекладацької майстерності. Проте насправді в самому факті криється й пояснення: перекладачі усвідомлювали свою справу як місію порятунку мови і цілої національної культури загалом.

31

Там само.

32

Там само.

33

Ігор Костецький, вступ до: Шекспир, Трагедія Макбета. Король Генрі ІV, 194.

320

Socialist Itineraries in a “Nationalist” City: The First of May in Austrian Lviv Andriy Zayarnyuk

This article explores the urban geography of the First of May demonstrations in Austrian Lviv (Lemberg, Lwów). Using the contemporary press as its main source, the article locates the sites and itineraries of demonstrations on the city map and then interprets them in the context of Lviv’s urban development. Such an exercise helps us reevaluate the nature and weight of socialist politics in Lviv at the turn of the twentieth century. The paper also serves as a contribution to the history of urban public space in early twentieth-century Lviv. Extant histories portray Galician socialism and the city of Lviv at the turn of the twentieth century as falling prey to increasingly powerful, nearly inescapable, nationalism. According to this historiography, nationalism tore the Galician socialist movement into separate national parties—Polish, Ukrainian and Jewish. The historiography focuses on national antagonism and ever escalating conflicts between these parties, which allegedly demonstrate that, as a rule, even in socialist parties, national trumps socialist.1 According to this interpretation, nationalism proved to be a far more powerful force than socialism, while national divisions were

1

Kerstin S. Jobst, Zwischen Nationalismus und Internationalismus: die polnische und ukrainische Sozialdemokratie in Galizien von 1890 bis 1914. Ein Beitrag zur Nationalitätenfrage im Habsburgreich (Hamburger Veröffentlichungen zur Geschichte Mittel- und Osteuropas, Bd. 2) (Hamburg: Dölling und Galitz, 1996).

Socialist Itineraries in a “Nationalist” City: The First of May in Austrian Lviv

321

far more durable than those based on class or ideology. Such an interpretation conforms to a broader consensus among the region’s historians, who tend to see modern Lviv through the prism of ethnic conflicts, national cultures and nationalist politics.2 Similar optics applies to the interpretations of Lviv’s public space, seen at the time as increasingly “nationalized,” marked by nationalist monuments and nationalist celebrations. The problem derives partly from the fact that the history of socialism in Austrian Galicia has been written mostly as the history of separate national parties.3 Even the attempted comprehensive history of Galician Social Democracy became merely a compilation of discrete histories of separate national segments.4 Such a situation reflected the dominant position of national narratives in the region’s historiography, but it also partly reflected the regional historian’s preoccupation with political, top-down history anchored in political institutions and organizations. Instead of organized parties the present paper uses particular loci of socialist activism as a departure point for its investigation. For the socialist movement, mass parties and parliamentary politics were but one element in a much wider array of activities. For those other activities—such as labor action, educational and cultural work, and even political agitation—local context was of the foremost importance. Lviv, the largest urban center in Galicia, was a natural center for the province’s socialist movement and an important 2

This is a dominant interpretation that runs through John Czaplicka, ed., Lviv: A City in the Crosscurrents of Culture (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2005).

3

Henryk Piasecki, Sekcja Żydowska PPSD i Żydowska Partia SocjalnoDemokratyczna, 1892–1919/20 (Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1982); Walentyna Naidus, Polska Partia Socjalno-Demokratyczna Galicji i Śląska, 1890–1919 (Warszawa: Państwove Wydawnictwo Naukowe, 1983); John-Paul Himka, Socialism in Galicia: The Emergence of Polish Social Democracy and Ukrainian Radicalism, 1860–1890 (Cambridge, Mass.: Harvard Ukrainian Research Institute, 1983). Naidus’s work stands out as the only one paying attention to the rituals and actual sites of socialist activities.

4

Oleh Zhernokleiev, Natsional′ni sektsiï avstriis′koï sotsial-demokratiï v Halychyni i na Bukovyni (1890–1918 rr.) (Ivano-Frankivs′k: Prykarpats′kyi natsional′nyi universytet imeni Vasylia Stefanyka, 2006).

Andriy Zayarnyuk

322

site of socialist activism. During the first, “emergent” stage of Galician socialism, socialist activities took place physically in private space. Small gatherings and discussions were limited to the homes of sympathetic intellectuals and workers.5 The first Galician socialist newspaper, Praca, was edited and set in a tiny crowded apartment of the local typesetter, who also served as the paper’s main editor. Even when gatherings took place in parks and cafes, the first Lviv socialists acted there as private citizens who enjoyed common access to the public space without using it for public statements.6 Socialists made their first powerful appearance in Lviv’s public space as a distinct political movement on the first of May, 1890. This was the first First of May to be celebrated internationally, following the decision of the (founding) Paris Congress of the Second (Marxist) International of July, 1889.7 This first celebration became a “remarkable and often unexpected success” all over Europe, a festive holiday “established not by the power of governments or conquerors, but by an entirely unofficial movement of poor men and women.”8 The first May Day celebration in Lviv took place in the City Hall (Ratusha in Ukrainian, Ratusz in Polish), sanctioned by the city mayor. Since the building could not accommodate all those attending, the meeting moved to the City Hall’s courtyard. Lviv’s early socialists were often recruited from the milieu of radical artisans, who, through their guilds, had taken part in the city’s

5

Ossoliński Library, Manuscript Divison, item 13515/II Papiery Jadwigi a Wincentego Markowskich, dotyczące działalności Polskiej Partii Socjalistycznej (Jadwiga and Wincenty Markowski papers related to the activities of the Polish Socialist Party), part 3, 15–17.

6



Ernest Teodor Breiter, Społeczeństwo Galicyjskie. Szkice krytyczne i programowe (Galician Society. Critical and Programmatic Sketches) (Lwów, 1890), 112.

7

Naidus, Polska Partia Socjalno-Demokratyczna, 95–96.

8

Eric Hobsbawm, “Birth of a Holiday: The First of May,” in On the Move: Essays in Labour and Transport History Presented to Philip Bagwell, ed. Chris Wrigley and John Shepherd (London and Rio Grande: The Hambledon Press, 1991), 111, 104.

Socialist Itineraries in a “Nationalist” City: The First of May in Austrian Lviv

323

self-government from the time of the Middle Ages. Even after the dissolution of the guilds Lviv’s artisans maintained professional associations that functioned as municipal corporations and were seen as the guilds’ successors. As members of municipal corporations, artisans felt entitled to the use of the City Hall. Lviv’s first First of May celebration was a communal affair, organized for and by the local community. Not only was this the first socialist “coming out” in Galicia, it was also the event that linked socialist intellectuals with their working class constituency. The 1890 First of May was later hailed as a founding moment for the Galician Workers’ (later— Social Democratic) Party. 9 The Party’s first Congress was to follow the same year. Every year from 1890 to 1897 the First of May celebrations in Lviv took place in the City Hall.10 The only exception was 1895. That year for the first time the gathering “under the open sky” took place on Franciscan Square (today—Prosvita Street), away from the City Hall and outside the old city walls.11 The square was earlier known as the Haymarket Square—a fitting, but most likely unintended allusion to the Chicago Haymarket massacre—which the original First of May was supposed to commemorate. The square was also close to the premises of the Polish and Ruthenian artisans’ associations bearing the same name “The Star” (Gwiazda for the Polish and Zoria for the Ruthenian one). The number of participants in those first celebrations ranged from several hundred to several thousand, with the overall tendency to increase. While the 1891 First of May meeting was smaller than the first one, in 1892 the local socialist newspaper counted 4,000 participants.12 The relocation to Franciscan Square was probably a response to this growth in the number of participants. In 1897, a liberal daily, not likely to inflate the number of participants, estimated that 7,000 people had participated in the meeting in the City Hall’s courtyard. They were 9

“Nash kongres,” Praca, no. 3, February 14, 1892, 2.

10

Naidus, Polska Partia Socjalno-Demokratyczna, 137, 142, 249.

11

Ibid., 249.

12

“1 Maja we Lwowie,” Praca, no. 9, May 14, 1892, 1.

Andriy Zayarnyuk

324

reported as “sitting on the roofs, protruding strips, cornices” while “an even greater number had to leave, since they could find no place at all.”13 Growing numbers of participants finally forced the rally to leave the City Hall for good. In 1898 the celebration produced a new participation record, with an estimated 10,000 people in attendance.14 It also took place for the first time at Strilets′ka Square (Plac Strzelecki in Polish, today—Danylo Halyts′kyi Square). The square was a large open space, only several blocks away from the City Hall. Located outside the razed city wall of medieval and early modern Lviv, Strilets′ka Square was the site of the city’s informal labor exchange. Coupled with the square’s proximity to new nineteenth-century workers’ neighborhoods (located to the north of the old city), and its lack of both grand public buildings and monuments, the labor exchange endowed the square with an unmistakably plebeian and working class character.15 The new location was not the only novel element of the 1898 celebration. The other innovation was a march that concluded the rally. The demonstrators proceeded from Strilets′ka Square to Hausman Passage (today Proïzd Kryva Lypa), where the Workers’ Home, the most important socialist institution of the 1890s, was located.16 The same pattern was repeated during the 1899 celebration. The rally took place, “as usually on Strilets′ka Square,” and a march to the Workers’ Home followed. Instead of taking the shortest possible route, the assembled crowd circled through the city center (Pidval′na, Skarbkowska [today—Lesia Ukraїnka]), Grodzickis (today—Drukars′ka Street), passed by the City Hall, exited the old city via Halyts′ka Street and paraded along the city’s brand new wide boulevards (the Marian Square and Karl Ludwig Street (today—Svoboda Avenue). These new broad venues constituted the city’s new central axis, and were built during the 13

“Pierwszy maja,” Kuryer Lwowski, May 2, 1897, 1.

14

Naidus, Polska Partia Socjalno-Demokratyczna, 250.

15

Ibid., 306.

16

“Pierwszy maja,” Kuryer Lwowski, May 2, 1898, 2.

Socialist Itineraries in a “Nationalist” City: The First of May in Austrian Lviv

325

preceding decade over the enclosed Poltva River as well as razed medieval fortifications.17 The May Day celebrations of 1898 and 1899 marked a symbolic departure from Lviv socialism’s embeddedness in the milieu of artisan corporations, embodied by the City Hall. They signified Lviv socialism’s entry into the world of mass politics and mass culture, embodied by the city’s new broad boulevards—the most modern part of Lviv’s built environment and the most characteristic feature of a modern European city’s built public space. The location of the 1900 First of May rally was yet another testimony to the socialist movement’s propensity for things and spaces modern. The rally took place at the site of the 1894 Provincial Exhibition (today part of Stryis′kyi Park), surrounded by its numerous pavilions purporting to showcase the province’s achievements and riches. With space aplenty and a large park nearby, the site would be used eventually for the regular First of May afternoon picnics. These picnics had started in the 1890s in Lviv’s green suburb of Pohulianka, adjacent to Lychakiv ward, home to the city’s two Christian artisan societies. Then the picnics had moved to the foothills of the Lublin Mound, a large park overlooking the city, not far away from Strilets′ka Square and the city’s northern working class district. In the 1900s they arrived at the Exhibition site and the nearby Kiliński (today—Stryis′kyi) Park. Exhibition Square as the site for the rally was also a compromise with the authorities. By removing the rally from the city center, the state administration planned to avoid potentially disturbing marches in the city center and reduce the publicity of the workers’ celebration. The strategy backfired. Even though the rally was on the outskirts, the city looked as if “under siege.” The twenty-fourth infantry regiment, stationed in Lviv, blocked all approaches to the city center. Several companies were positioned near the City Hall and a squadron of hussars guarded the Viceroy’s office (today Lviv oblast’ state administration’s building).18 Still, after the rally at the 17

“Święto robotnicze,” Kuryer Lwowski, May 2, 1899, 5.

18

“Święto robotnicze,” Kuryer Lwowski, May 2, 1900, 1.

Andriy Zayarnyuk

326

Exhibition site, spontaneously formed crowds spilled over onto the streets in improvised demonstrations. The marchers had managed to get into the city center and reached as far as Kościuszko Street before the troops dispersed them.19 In 1901 the First of May celebration returned to Strilets′ka Square, with 15,000 participants reported by nonsocialist observers. In the course of prior negotiations with the authorities local Social Democratic leaders had promised that public order would be maintained. After the meeting, they formed an orderly file—four people in a row—and marched again through the city center retracing the route taken in 1898–99. The demonstration was so massive that with the head of the column on Halyts′ka Street the tail was still standing on Strilets′ka Square, waiting for its turn to move. All the traffic had to stop, street cars as well as horse-drawn carriages waited for the demonstrators to reach the Workers’ Home in Hausman Passage.20 1902 saw the last First of May rally on Strilets′ka Square. After the rally a customary march through the city, instead of finishing in Hausman Passage, ended with yet another rally in front of the majestic and recently completed City Theatre (today the Lviv Theatre of Opera and Ballet).21 Social tensions were mounting in the city and organized labor was making explicit claim to the city, symbolically appropriating not only the newest but also the grandest among Lviv’s representative public buildings. After this First of May celebration, the largest to date in Lviv, a strike of construction workers—the most numerous cohort of Lviv’s proletariat—erupted. The unemployed joined them in rallies and demonstrations. It is not surprising that Strilets′ka Square became the main site of these protests. On 2 June 1902 the square became a battlefield in the confrontation between protesters and the military. For the first time since 1848, protesters’ blood was shed on the streets of Lviv. The scale of the fighting was massive. Over 19

“Uroczystość majowa,” Naprzód, May 2, 1900, 3.

20

“Robotnicze święto,” Kuryer Lwowski, May 2, 1901, 2.

21

“Święto robotnicze,” Kuryer Lwowski, May 2, 1902, 2.

Socialist Itineraries in a “Nationalist” City: The First of May in Austrian Lviv

327

200 workers as well as forty policemen and gendarmes were wounded.22 Only workers, however, were killed. Three men died from bullets, while one woman was trampled to death by the panicking crowd. The burial of the fallen turned into yet another massive demonstration of approximately 18,000 participants. Three Christian bodies were taken from the morgue near Lychakivs′kyi (Łyczakowski in Polish) Cemetery, and carried to the city center via Lychakivs′ka and Czarniecki (today Volodymyr Vynnychenko) Streets, with a detour around the Viceroy’s offices guarded by the army. From Bernardine Square (today part of Soborna Square) the procession returned to Lychakivs′kyi Cemetery via Pechar′ska and Lychakivs′ka Streets.23 Simultaneously, another funeral procession carried the remains of the Jewish worker to the new Jewish cemetery on Ianivs′ka (Janowska in Polish, today—Shevchenko) Street. Even though religion separated the fallen and two separate ceremonies were held, Mykola Hankevych, the leader of the Ukrainian Social Democrats, took part in the Jewish ceremony together with Herman Diamand, a prominent Jewish member of the Polish Social Democratic Party.24 After the massacre of 1902, the First of May rally moved to Gosiewski Square (today—part of Tershakovtsi Street). The square was in a quiet corner, away from the city’s main traffic arteries. The new site was farther away from the city center than Strilets′ka Square. Located in Lychakiv ward, it was close to the headquarters of Lviv’s main Christian artisan associations, but far away from the city’s new working class districts. The new location was yet another attempt by the authorities to disarm potentially explosive First of May rallies. On the other hand, it could be justified by the growing numbers of rally participants. While away from the city center, Gosiewski Square was four times larger than the courtyard of the

22

Naidus, Polska Partia Socjalno-Demokratyczna, 305.

23

“Krwawe rozruchy we Lwowie!,” Kuryer Lwowski (Nadzwyczajny dodatek do Nr. 154), June 5, 1902, 10.

24

“Krwawe rozruchy we Lwowie!,” Kuryer Lwowski, June 6, 1902, 5.

Andriy Zayarnyuk

328

City Hall. A liberal daily claimed that only 4,000 people took part in the 1903 First of May at the new site. Even though the rally’s new location was marginal, socialist leaders and organized labor did not renounce their claims to the city. After the rally a march to the city center was organized. Unexpectedly, the new location, which the authorities saw as a safer one, provided new opportunities to display the power of the socialist movement. Instead of circling on the narrow streets of the old city, now the demonstrators used the city’s broad radial streets and central boulevards. They entered the city center through Batory (today—Prince Roman) Street and paraded through the city’s central, most modern boulevards, passing the recently built Mickiewicz Monument and ending their march at the City Theatre. By the end of the parade, in the vicinity of the northern working class neighborhoods, the numbers of the demonstrators swelled to an estimated 10,000.25 The 1904 First of May celebration followed the same pattern but produced a larger crowd—of over 12,000 demonstrators. Moreover, hundreds of spectators, observing the march from the sidewalks of Lviv’s grand boulevards, were reported.26 In 1905 the nonsocialist press reported 10,000 demonstrators marching,27 while the socialist press claimed 15,000 participants on Gosiewski Square, and 20,000 marching on the grand boulevards.28 On the same day in revolutionary Warsaw, which was a much larger city, a demonstration of merely 2,000 workers ended in a massacre with twenty-six people killed and thirty-four hospitalized with serious wounds.29 Even though there was no revolution in Austria-Hungary in 1905, the Habsburg Empire witnessed its largest pre-World 25

“Robotnicze święto,” Kuryer Lwowski, May 2, 1903, 2.

26

“We Lwowie,” Kuryer Lwowski, May 2, 1904, 2.

27

“Święto robotnicze,” Kuryer Lwowski, May 2, 1905, 1.

28

“Pierwszy Maja 1905,” Gƚos robotniczy, no. 18, May 6, 1905, 1.

29

Robert Blobaum, Rewolucja: Russian Poland, 1904–1907 (Ithaca: Cornell University Press, 1995), 91.

Socialist Itineraries in a “Nationalist” City: The First of May in Austrian Lviv

329

War I wave of strikes and demonstrations. Lviv was no exception. The city went through its first general strike and saw the largest workers’ demonstrations to date. The single political demand in both cases was universal male suffrage. 1905, the heyday of the labor movement and socialist activism in Lviv, also produced the first public display of the movement fracturing along ethnic lines. Jewish workers gathered first at Mary of the Snows Square (today Zvenyhorod Square), which was only steps from Strilets′ka. There they formed two distinct groups. One consisted of the supporters of the Polish Social Democratic Party (PPSD) of Galicia and Silesia, while the second was the newly formed Jewish Social Democratic Party. JSDP postulated that Jews were a separate nationality, and not merely a religious group, while at the same time rejecting the Zionist ideal of turning Palestine into the Jewish national home. For the Jewish Social Democratic Party a separate gathering in 1905 played the same role that the First of May 1890 had played for the joint Galician Social Democratic Party. The founding congress of JSDP followed in June, 1905. The frictions between local Social Democratic parties, however, should not be overestimated. On the first of May, 1905, both groups of Jewish workers, marched to Gosiewski Square and took part in the joint socialist rally there. The PPSD group marched first and the JSDP one followed with a fifteenminute delay. This pattern, of a separate assembly point, was no different from the practice of many other workers’ associations and trade unions. They all first gathered in their neighborhoods or at their headquarters and only then marched to Gosiewski Square. The march from Gosiewski Square to the City Theatre, however, remained a joint one.30 In 1906 the rift between PPSD and JSDP deepened. There were two May Day rallies that took place simultaneously. PPSD and USDP assembled at Gosiewski Square, while JSDP at Zbizhova Square (today—Zernova Street), in the middle of a largely Jewish neighborhood. The same talks were given at both meetings and identical resolutions were voted for. While workers from Gosiewski

30

Ibid.

Andriy Zayarnyuk

330

Square marched to the City Theatre, the workers from Zbizhova marched to the Industrial Museum. Both buildings were located in close proximity to each other, facing the same end of Karl Ludwig Boulevard.31 That year Jewish workers associated with PPSD (the Jewish section of PPSD) met first again at Mary of the Snows Square and from there marched to Gosiewski Square.32 The same pattern was repeated in 1907 and in 1908.33 The only difference was that Jewish workers associated with PPSD moved from Mary of the Snows to Missionary Square (the area between today’s Viacheslav Chornovil Avenue, Pid Dubom and Zamarstynivs′ka Streets), deeper in the Jewish neighborhood. In 1908, after the assassination of the Viceroy, Andrzej Potocki, by a radical Ukrainian student, Ukrainian socialists, unhappy with the reaction from some Polish comrades, threatened a separate rally. However, thanks to Mykola Hankevych’s mediation, yet another May Day split was avoided.34 The route of the traditional march from Gosiewski Square to the City Theatre became slightly longer. It incorporated Akademichna Street (today—Taras Shevchenko Avenue), reconstructed in 1906 as a continuation of the city’s central Karl Ludwig Boulevard. The itinerary of the 1906 march was: Wincenty Pol (today—Dorosh), Zelena, Pańska (today—part of Ivan Franko Street), St. Nicholas (today—Mykhailo Hrushevs′kyi), Akademichna, and Karl Ludwig Streets.35 This was the itinerary that those gathered for the rallies at Gosiewski Square would follow till the outbreak of World War I. In 1909 the Jewish section of PPSD moved their assembly point from Missionary to Old Market (Staryi Rynok) Square, the site of Tempel Synagogue, and marched to Gosiewski Square from there.36 Herman Diamand, now a Reichsrat deputy, wrote from 31

“1 Maja,” Gazeta Lwowska, May 2, 1906, 3.

32

“Pierwszy Maja,” Głos Robotniczy, no. 16, May 5, 1906, 1.

33

“Pierwszy Maja,” Kuryer Lwowski, May 2, 1907, 3. “Kronika,” Kuryer Lwowski, May 2, 1908, 2.

34

Naidus, Polska Partia Socjalno-Demokratyczna, 461.

35

“Robotnicze swięto,” Kuryer Lwowski, May 2, 1911, 2.

36

“1 Maja 1909,” Głos, no. 101, May 4, 1909, 2.

Socialist Itineraries in a “Nationalist” City: The First of May in Austrian Lviv

331

Vienna to his wife on April 29 that he hoped to deliver his speech in the parliament before seven o’clock in the evening on 30 April to get to Lviv at 9 AM on 1 May, “going straight from the terminal to the Jewish meeting, and from there to the general one . . . and meeting with you there.”37 Just before the war the fracturing pattern of the First of May rallies had been mended and reversed. In 1912, after a separate meeting at Zbizhova Square, where the speeches and resolutions replicated those delivered at the joint PPSD and USDP meeting, the JSDP demonstrators marched to Gosiewski Square. From Gosiewski Square all socialist parties and affiliated labor organizations marched to the City Theatre in a display of internationalist solidarity.38 In 1913, because of the political crisis in the Diet, street rallies were suspended and two separate meetings were held indoors. The PPSD and USDP used the Sports Palace on Zelena Street (next to Gosiewski Square) for their First of May celebration, while JSDP held its meeting in the Jewish Theatre (Jagiellonian [today— Academician Hnatiuk] Street, 11). Later both groups of workers met unofficially at the Mickiewicz Monument, next to Marian Square.39 The last prewar May Day in 1914 was a joint one, at Gosiewski Square, followed by the traditional march through the city center.40 The story of the May Day celebrations in Lviv shows that the use of the city’s public space by the socialist parties and workers was not random. The rallies and marches had to prove that the socialist and working class movement was an integral and important part of the city. With the help of May Day events Lviv’s socialists and workers advanced their claims to the city, at first focusing on the City Council—as the seat of municipal government, and later—on the city’s new open public spaces. The itineraries of the marches

37

Vasyl′ Stefanyk Lviv National Library. Manuscript Division, fond 44, sprava 34, 373.

38

“Robotnicze święto,” Kuryer Lwowski, May 2, 1912, 9.

39

“Święto ludu roboczego,” Kuryer Lwowski, May 2, 1912, 3–4.

40

“1 Maja 1914,” Głos, no. 100, May 3, 1914, 2.

332

Andriy Zayarnyuk

were connected not only to the geography of socialist associational life but also to the changing geography of a rapidly growing city. The socialist and working class movement in Lviv creatively used the new urban space that this city growth produced. Taking over the newly built modern boulevards, the demonstrators also used them as a stage for performing a spectacle of the socialist movement’s strength and dynamism. The performances sent a message to the respectable middle class public, which perceived this public space of grand edifices and fashionable boutiques as theirs. Judging by the growing numbers, the same spectacles were also enjoyed by the participants. During May Day demonstrations workers assumed the roles traditionally reserved for the bourgeoisie—of an urban flâneur hanging about on the city boulevards, of a theatre-goer (on the eve of World War I First of May celebrations ended with evening performances for the workers in the City Theatre), or a member of an afternoon picnic party. The story of the First of May in Austrian Lviv is about the use of urban public space by the socialist parties and workers’ associations. Through the rallies and marches, cultural events and organized leisure they laid claims to the city. Their claims first focused on the City Hall as the seat of municipal self-government, but later shifted to the city’s new central vistas which embodied Lviv’s new, more modern, public space. Socialist claims to Lviv were not about exclusive rights to the city, rather about the recognition of both socialism and the working class as legitimate elements in the city’s political and public life. The geography of the First of May rallies in Lviv was intimately connected with the city’s development. As a dynamically growing provincial capital Lviv was rebuilding and refashioning itself. In this the city followed the lead of Europe’s largest and most modern cities. Taking over the city’s recently built wide boulevards with their grand edifices and fashionable boutiques, the First of May demonstrators inserted themselves into the urban spectacle. Displaying the strength and dynamism of the socialist movement they also opened and diversified Lviv’s public scene. The geography of the First of May assemblies and marches reflected tensions and fractures along ethnic lines within the city’s socialist movement. At the same time, it also showed that tensions

Socialist Itineraries in a “Nationalist” City: The First of May in Austrian Lviv

333

could be released and fractures mended. On the eve of World War I the First of May celebrations in Lviv remained a spectacular proof of workers’ solidarity, the resilience of internationalism and cooperation across national lines in the framework of a united socialist movement.

334

Galician Sex: Ivan Franko and Leopold von Sacher-Masoch Maxim Tarnawsky

In the foreword to his study of Sacher-Masoch, Gilles Deleuze notes the unusually unerotic reception of Sacher-Masoch’s works in the nineteenth century and speculates that “his fantasies were probably made more acceptable by the fact that they could be attributed to the spirit of the Slav people.”1 In chapter two of his study, Deleuze repeats this idea: “Even the blatantly masochistic elements in his work gained acceptance as the expression of Slavonic folklore or of the spirit of Little Russia.”2 Presumably, Deleuze was not actually asserting that Ukrainians are culturally or biologically disposed to perverse sexual habits, but his conjecture that such a possibility made Sacher-Masoch’s work socially acceptable suggests that he was open to such a possibility. A similar idea occurs in a deliberately provocative, anonymous introduction to a translation of Venus in Furs by H. J. Henning, where the author of the introduction asserts that “it is no matter for surprise that [ . . . ] masochism found in some way its artistic embodiment in Central Europe, where, at that time, flogging of serfs by masters was still a custom.”3 Perhaps we

1

Gilles Deleuze, Masochism: Coldness and Cruelty, trans. Jean McNeil (New York: Zone Books, 1989), 10.

2

Ibid., 26.

3

Leopold von Sacher-Masoch, Venus in Furs Together with The Black Czarina, trans. H. J. Henning (London: Random House, 1996), 7.

Galician Sex: Ivan Franko and Leopold von Sacher-Masoch

335

are to believe the serfs enjoyed their flogging as a form of sexual gratification. I recount these rather silly remarks for two reasons. In addition to its scholarly argument, a Festschrift essay such as this ought to be entertaining, and I hope these wild hypotheses about Galician sexual mores bring a smile of bemusement to the face of the honoree of this volume, Marko Pavlyshyn. But I also want to signal some of the conceptual difficulties inherent in the topic of sexuality in fiction. Sacher-Masoch is a poster child for the most pernicious of these difficulties—congruence between fiction and the actual lives of real people. When Richard von Krafft-Ebing coined the terms Sadism and Masochism, he was not creating terms to describe conditions experienced by the Marquis de Sade or Leopold von Sacher-Masoch. He was using images of fictional personalities that had appeared in the works of these writers as a model for psychological profiles, but naming these profiles with the names of the authors rather than the characters themselves. For comparison, let’s imagine the Oedipus and Electra complexes both renamed for Sophocles. Such a choice in naming these psychological proclivities had the effect of associating the persons of the authors with these proclivities and thus undermining the possibility of any reference to these authors that is not centered on the psychological profile of this condition. Comparing any other writer to Sacher-Masoch suggests a psycho-sexual affinity between them, rather than stylistic, cultural, or literary parallels. Of course, this problem is compounded by the memoirs of Sacher-Masoch’s first wife, Aurora von Rümelin, titled Meine Lebensbeichte (My Life Confession), which she published in 1906, twenty years after Krafft-Ebing’s work and eleven after SacherMasoch’s death, under the pseudonym Wanda von Dunajew, the name of the female character in Sacher-Masoch’s Venus in Furs. In these memoirs, von Rümelin reveals that her late husband had indeed practiced elements of the behavior described in his Venus in Furs that Krafft-Ebing had branded as masochism. Thus a prolific and, in his own day, rather popular writer was largely reduced to a token of sexual perversities. Except for Venus in Furs, his literary works are largely forgotten and only a few of them are available in English translation.

Maxim Tarnawsky

336

Sacher-Masoch explored a wide variety of topics in his literary works. One scholar and translator of his works, Michael O’Pecko, summarizes his plans for one project: Sacher-Masoch planned an ambitious collection of thirty-six novellas whose aim was to portray “alle großen Probleme, alle Gefahren des Daseins, alle Leiden der Menschheit nach 6 verschiedenen Gesichtspunkten [all the great problems, all the dangers of existence, all the sufferings of humanity according to 6 different points of view].” The six perspectives around which the novellas were to be grouped were love, property, the state, war, work, and death. Five of the six novellas that Sacher-Masoch planned for each of the six perspectives would detail the problems inherent in the subject, and the sixth would propose a solution. The collective title for all six cycles was Das Vermächtnis Kains [The Legacy of Cain].4

Although Sacher-Masoch didn’t complete this grand tapestry of stories, the plan shows the diversity and tenor of his interests, which belie the author’s prevailing image as a sexual weirdo. Another significant aspect of Sacher-Masoch’s writing is the attention he gives to the ethnography and the local geography of his native Galicia. Among his many works were collections of stories particularly focused on Ruthenian, Russian, Polish, and Jewish inhabitants of multicultural Galicia. Many of his works, including those famous for their depictions of sexual fetishes, are set in this region and populated with ethnically identified characters. As Vitaly Chernetsky notes: “[T]here were historical periods and national cultures that saw Sacher-Masoch very differently—as a realistleaning author notable first and foremost for bringing little-known ethnographic facts to the broader reading public.”5 Sacher-Masoch’s focus on ethnographic detail and his devotion to his Galician 4

Michael T. O’Pecko, “Comedy and Didactic in Leopold von Sacher-Masoch’s ‘Venus im Pelz,’” Modern Austrian Literature 25, no. 2 (1992): 1.

5

Vitaly Chernetsky, “Nationalizing Sacher-Masoch: A Curious Case of Cultural Reception in Russia and Ukraine,” Comparative Literature Studies 45, no. 4 (2008): 471.

Galician Sex: Ivan Franko and Leopold von Sacher-Masoch

337

homeland are, of course, important factors in understanding the origins of the attributions of ethnic sexual mores mentioned at the beginning of this essay. As Larry Wolff asserts: “Galicia itself Sacher Masoch regarded as the conditioning landscape of fantasy, fanaticism, and some degree of mental derangement [ . . . ]. The character of that landscape was also, for Sacher Masoch, a matter of Galicia’s primitive remoteness from civilization.”6 Thus we have come full circle from the suggestions that cultural communities are the carriers of sexual perversions to the somewhat less fanciful notion that a cultural community can become, at a given place and time, a locus for fantasies, myths, perceptions, and stories that include a view of sexual behavior and relations between men and women as a core element of culturally transmitted knowledge, experience, and understanding. It is in this sense that I propose to examine the relationship between the sexual world presented in some of the stories of Sacher-Masoch and that presented in the works of his younger contemporary and countryman, Ivan Franko. What binds them together is Galicia in the second half of the nineteenth century—an economically backward multiethnic province of the Austro-Hungarian Empire. On the most basic level of human contact, Franko certainly knew of Sacher-Masoch, although it’s unlikely they ever met. In Franko’s correspondence, Sacher-Masoch is mentioned on two occasions. The first was in 1882 when Franko was trying to submit a scholarly essay to the journal Auf der Höhe, which was edited by Sacher-Masoch. Franko’s letter is not to Sacher-Masoch, however, but to a third party, who was to be the liason between them. In the end, the entire matter went nowhere. The editors of Franko’s works speculate that the letter in Franko’s archive is actually an unsent original. The essay did not appear in the journal and there is no other evidence relating to the matter.7 The second instance is a letter

6

Larry Wolff, The Idea of Galicia: History and Fantasy in Habsburg Political Culture (Stanford: Stanford University Press, 2010), 209.

7

Ivan Franko, Zibrannia tvoriv u 50-ty tomakh, vol. 48 (Kyiv: Naukova dumka, 1986), 336, 688.

Maxim Tarnawsky

338

Franko wrote to his wife, Ol′ha (Khoruzhyns′ka) Franko in 1891. In answer to comments she made in an earlier letter, her husband explains that Sacher-Masoch is the son of the former police chief of Lviv and not a Spanish Jew, as she had speculated; he then goes on to disparage the fantastic lies that Sacher-Masoch tells about Galicia in his writings “which are apparent to the whole world, except the French and the Russians.”8 Characteristically, the erudite Franko is not only familiar with Sacher-Masoch’s works but also aware of how and where his reputation is developing. The dismissive remark about the veracity of his descriptions is in answer to his wife’s assertion that she did not find “Galician types” in Sacher-Masoch’s “Don Juan von Kolomea.” There is certainly not enough substance in the remark to draw any larger conclusion about Franko’s view of his fellow author. If any comparisons can be made, they must arise directly from their texts, not from their personal contacts. Sacher-Masoch’s depictions of the relations between men and women are based on ideas expounded in the philosophy of Arthur Schopenhauer. Schopenhauer posits the Will as the first principle, the primary ordering force of all existence, the only true metaphysical thing, and he understands nature and human existence as mere representations or appearance that are controlled by this Will. All human striving leads to suffering and pain. In particular, Schopenhauer understands sexual attraction between men and women as a manifestation of the Will, which we might better understand today as an equivalent of Darwinian psychology. Men and women, conditioned by the Will (or by biological development over millennia), pursue wholly different and incompatible goals in their relations with one another. This is emphasized in a number of Sacher-Masoch’s stories, perhaps nowhere more clearly than in “Der Capitulant” (The Man who Re-Enlisted), where the following exchange occurs between Kolanko, an old man, and the capitulant: “Go ahead and laugh. I know what it was,” [Kolanko] said blithely. “This is the way it is. A woman has to eke out an 8

Ivan Franko, Zibrannia tvoriv u 50-ty tomakh, vol. 49 (Kyiv: Naukova dumka, 1986), 286, 664.

Galician Sex: Ivan Franko and Leopold von Sacher-Masoch

339

existence just like a man, but how should she do it? She has to put up with some things that a man doesn’t. How is she supposed to work when she has a child? Or when she has to spend her time bringing it up? And she might have another one every year. She can’t work like a man does. Nature hasn’t given her any stamina, and she hasn’t learned anything worthwhile, no trade or anything, so of course she tries to live off a man or uses him to make her fortune. Look at all a man has to do to climb up in the world, while a pretty young thing just has to show her face, or sometimes a little more, and suddenly she’s changed from a milkmaid to a grand lady.” [ . . . ] “So if you’ll let me continue,” the capitulant began speaking again. [ . . . ] “I think men are better off without women. It’s not the woman who goes looking for the man; it’s the other way around. That’s where the advantage lies for her, and she can base her calculations on the man’s interest. What else should a woman want but to gain some advantage out of the man’s miserably ridiculous situation?”9

The views expressed by these two characters present the same situation from two angles, both of which are heavily colored by misogyny, despite their explicit intent to “see the situation from the woman’s point of view,” that is, as a biologically determined, inescapable reality. The old man sees women as creatures who are dependent on men for their survival and can pursue their self-interest only by taking advantage of men, using their sexual attractiveness as a means to that end. In other words, the fault lies with the women. The capitulant, on the other hand, sees the same situation as an outgrowth of male sexual drives, which necessarily lead men into trouble, because these drives can be manipulated by women. For the capitulant, renouncing male sexual drive is the only way for men to avoid misery. The solution lies with the men. A great deal of Sacher-Masoch’s writing about the relations between

9

Leopold von Sacher-Masoch, “The Man Who Re-Enlisted,” in his Love: The Legacy of Cain, trans. Michael T. O’Pecko (Riverside: Ariadne, 2003), 110–11.

Maxim Tarnawsky

340

men and women focuses on this “miserably ridiculous situation.” Men cannot help but be attracted to women, and this attraction makes them helplessly subservient to them. Women, on the other hand, are dependent on men for their survival and pursue survival, procreation, and self-interest by using this same attraction for their own benefit—that is, by manipulating men. This pattern holds in both sets of Sacher-Masoch’s stories about men and women—the mostly later stories that explicitly describe what we might now call masochism, and also in the earlier stories that can be characterized as unhappy romances in which a woman chooses between two men, leaving one in misery or worse. It is at this level of the psychological motivation of the fictional characters in their works that we can pursue comparisons between Sacher-Masoch and Ivan Franko. In a number of their works, both authors depict relations between men and women that are founded on essentially incompatible motives and lead to disastrous results. In both authors, the fundamental struggle between a woman’s guile and man’s helplessness becomes a crucial psychological disjunction, a discontinuity in a character’s ability to function rationally in the world. A character’s ability to overcome this discontinuity or succumb to its consequences determines the basic trajectory of the plot. In Sacher-Masoch’s works we find a simple, linear development of the ideas associated with this theme. The most notorious, Venus in Furs, is, like all the others, a framed narrative. The story describes the personal, social, and moral collapse of Severin von Kusiemski, whose devotion to the woman he loves leads him to seek abject submission to her in sexual, personal, and social matters. The woman, Wanda von Dunajew, gradually grows into her role as his cruel tormentor, until he finally realizes that her behavior is really governed by cruelty and escapes. From the perspective of his later self in the frame of the story, Severin has learned that “woman, as nature has created her and as man actually treats her, is his enemy. [ . . . ] Whoever lets himself be whipped deserves it.”10 He

10

Leopold von Sacher-Masoch, Venus in Furs Together with The Black Czarina, trans. H. J. Henning (London: Random House, 1996), 161.

Galician Sex: Ivan Franko and Leopold von Sacher-Masoch

341

is no happier than he was before the relationship began, but he has learned the fundamental psychological disjunction in male-female relations. The other stories follow a similar pattern, although without masochism. “Don Juan of Kolomea” tells the story of an unwilling Lothario. Frustrated in his desire for personal and sexual attention from his wife, who is preoccupied with their children, the protagonist turns to seducing other women, although with apparent distaste and moral disdain for what he is doing. A woman’s biologically determined desire to care for her children drives a man to commit morally repugnant acts owing to his own biologically determined sex drives. In reflective if not wholly sober moments, he recognizes the debauchery and irrationality of what he is doing but cannot bring himself to abandon this course of action. “The Man who Re-Enlisted,” cited earlier, recounts the story of Frinko Balaban, a simple man who is smitten by the beauty of a young woman, Katharina. His attention helps her to develop socially, which then leads to her liaison with a rich man of higher social station. Smitten but rebuffed and superseded, Frinko enlists in the military, and then re-enlists, to avoid his own humiliation as well as embarrassment for the woman he still loves. Of special interest in this story is the setting. The frame describes a peasant patrol on a winter’s night keeping watch for Polish noblemen who are plotting some kind of political action. While the specifics are not made clear,11 the capitulant makes explicit reference to the Cracow uprising and the Galician slaughter of 1846. The peasant patrol stops Katharina, the capitulant’s sweetheart, in a sleigh at night. Although she is the wife of a Polish nobleman, Frinko, as the patrol’s leader, lets her go. Another story, “Mondnacht” (Moonlight), puts a different twist on Sacher-Masoch’s usual pattern. Rather than a man telling his story of unfulfilled love, a married woman, Olga, tells a visitor the story of her affair with a neighbor, Vladimir.

11

Perhaps this is the January uprising of 1863 in the Russian Empire. The events take place near a place called Tulava, which might be the village of Tulova in the Sniatyn area, close to the Austro–Russian border.

342

Maxim Tarnawsky

Feeling abandoned by her husband, who is preoccupied with politics and hunting, Olga embarked on a social life on her own and, eventually, a relationship with Vladimir. Michael discovers the affair and kills Vladimir in a duel, leaving Olga to live out her days beside a cold, unloving husband. Yet another story deserving attention is “The Black Czarina.” Here Sacher-Masoch returns to the notion of male servility, but without any fetish. The Great Czar of Halych, Vladimir, is enamored of his beautiful slave, Narda. She manipulates him by expressing doubt about his devotion to her. To dispel these misgivings and show her how much he loves her, he makes her the sovereign for one day and submits to her rule. She uses her temporary authority to free all women and slaves, to reverse the power imbalance between the rich and the poor, and, in the end, to kill Vladimir and become the permanent sovereign of Galicia. In all these stories, the basic structure of relations between men and women is elaborated through a number of key themes that reverberate and interact with it. The most important of these is freedom, understood in not only a personal but also a political sense. “The Black Czarina” makes explicit the link between sexual subservience and political and social inequality. What’s more, Sacher-Masoch depicts such political goals not only in the context of a historically indistinct Galician Rus’ principality but also in his native and contemporary Austria-Hungary. The capitulant’s participation in the Galician slaughter of 1846 and his benevolent release of Katharina at the end of the story signal a deliberate juxtaposition of nineteenth-century ethnic and class social tensions in Galicia with the freedom that men and women lack but seek in their sexual relations. Another interwoven theme is the idea of culture and civilization. Sacher-Masoch’s characters are usually people of high culture. The stories are saturated with cultural allusions, from classical sculpture to contemporary music and literature. As one might expect under Schopenhauer’s influence, the relations between men and women are crude and primitive—natural, instinctive, irrational—and thus at the opposite extreme from the higher values of civilized humanity—culture, education, and the arts. It’s as if traditional medieval religious views of the sinfulness of sexuality

Galician Sex: Ivan Franko and Leopold von Sacher-Masoch

343

were transformed into a secular philosophy of civilized values. Human sexual drives—disjointed in an asymmetrical distribution between men and women—are seen as an obstacle and antithesis to freedom and culture, the most important values of civilized life. This is where we must seek the link between Sacher-Masoch and Ivan Franko. Franko is not particularly known for his depictions of sexuality, and his name is certainly not a candidate for naming any category in Krafft-Ebing’s psychopathology.12 His prose works, in particular, are largely focused on questions of social justice. He depicts a world in which ethnic and class discrimination dominate the lives of mostly poor and powerless protagonists. Yet, Franko’s characters, like most fictional characters, experience passion and sexual attraction. In the latter part of his career, from the mid1880s onward, relations between men and women acquire a more prominent and, most importantly, more problematical role in the motivations of his characters. This is not the place to expand on the possible reasons for this change in Franko’s writing. Suffice it to say that there were changes in Franko’s personal life, social position, professional situation, development as a writer, political philosophy, and even in his emotional and mental health that might have contributed to this change. What is certain is that the change had no connection to Leopold von Sacher-Masoch. Franko did not develop his views of the relations between men and women on the basis of Sacher-Masoch’s works. Franko would certainly have known at least some of this writer’s works much earlier, and there is nothing that might have triggered an increase or diminution of his interest. Whatever links there may be between the two, they are typological and at the level of general ideas, perhaps local ideas, but there are no specific identifiable connections. One of the earliest works to show Franko’s changing view of sexual relations is the novel Lelum i Polelum, or Lel′ i Polel′ in Ukrainian (Lel and Polel, 1888), written in Polish for a literary contest

12

To be fair, the great bulk of Sacher-Masoch’s works also don’t qualify for such a distinction.

344

Maxim Tarnawsky

announced by the newspaper Kurjer Warszawski (Warsaw Courier). Two specific instances in the novel are relevant to our subject. The first occurs in chapter two, which was later revised and published in Ukrainian as a separate story, Heroi ponevoli (The Involuntary Hero). A bookkeeper in the Lviv city administration, a Ukrainian named Kalynovych (who will become the father of the titular heroes of the novel), is a witness to but not a participant in the dramatic Polish uprising in Lviv in 1848 that was brutally suppressed by the Austrian military. He is a Charlie Chaplin–type comic figure, who gets caught behind the rebel barricades while merely trying to escape the conflict. He sees his co-worker, Valihurs′kyi, a participant in the rebellion, killed and Valihurs′ky’s daughter, Miss Emiliia, also a participant, knocked unconscious. Without thinking about what he is doing, he rushes out and drags the unconscious daughter to safety, where he is welcomed and praised by a socially influential Polish countess, who takes him under his wing. The bumbling and socially unpolished bookkeeper becomes the victim of this woman’s manipulations. Her goal is to secure a future for the now orphaned daughter, so she uses her influence to get him a bureaucratic position and marry him off to Emiliia. The marriage is loveless, and Emiliia despises her husband and his ethnicity. After the birth of their twin sons, the miserable Kalynovych takes to drink and dies unlamented by his wife and children. Unlike Sacher-Masoch, Franko does not recount the process through which the relations between man and woman develop into animosity, distrust, and despair. But the essential framework of a naive and idealistic man faced with cynical, manipulative women who use sexuality (in this case, marriage) to exploit him for their own ends is certainly similar, as is the overlay of ethnic and social politics. What is not similar to Sacher-Masoch’s works, is the portrait of Kalynovych—a naive bumpkin who does not actively pursue romantic or other idealistic goals. This deficiency is corrected in the second instance of amorous relations in the novel. Through a Dickensian twist of unpredictable fate, Kalynovych’s twin sons end up as rich and idealistic social reformers and Ukrainian patriots. Hnat and Vladko both fall in love with the same woman, Regina, an orphan and a Pole who is herself the victim of a deceitful aunt and

Galician Sex: Ivan Franko and Leopold von Sacher-Masoch

345

her late father’s business partners. As is often the case in Franko’s works, the twin brothers are easily seen as doubles or Doppelgängers. One is a lawyer, the other a journalist. Both work idealistically for the benefit of the oppressed, the poor, Ukrainians, and victims of all types of social exploitation. Their activities make them the enemies of establishment figures who control Galician society, and thus Regina is pressured to reject and maltreat them both. The competition between the two brothers for Regina is clearly a struggle within a single psyche. Should the lover follow his idealistic instincts and forget the woman who (under pressure from her guardians that the lover is unaware of) rejects him, or, on the contrary, should he give up his ideals to win over the woman he loves? In the novel, Hnat betrays his political and social ideals in order to win Regina’s favor. But Regina’s heart is committed to Vladko, so Hnat’s misguided capitulation, like that of Sacher-Masoch’s heroes, does not win him the romantic happiness he seeks. He loses both the girl and his honor in upholding noble ideals. Thus, when he learns that Regina and Vladko are married, Hnat commits suicide. In a symbolic nod to Sacher-Masoch and the psychological disjunction he adumbrated, Franko has Vladko race back to his brother’s deathbed only to die himself in despair. There is no possibility of reconciling the love of a woman with social, cultural, or civilizational ideals. This symbolic pattern of conflict between sexual attraction (broadly understood as personal happiness) and social responsibility occurs repeatedly in Franko’s late prose. It’s found in Dlia domashn′oho ohnyshcha (For the Home Hearth, 1892), Osnovy suspil′nosty (The Pillars of Society, 1895), Velykyi shum (The Raging Tempest, 1907), and in the shorter prose works “Hryts i panych” (Hryts′ and the Lord, 1898) and “Rizuny” (The Cutthroats, 1903). This short essay is not the place to launch a full exploration of how relations between men and women are depicted in Franko’s later works, a topic I hope to address in a future monograph. Here I will examine but one example. Perhaps the most significant instance of sexually determined psychological disjunction in Franko’s work is in Perekhresni stezhky (Fateful Crossroads, 1900). The idealistic lawyer Ievhen Rafalovych is doing everything he can to combat social and ethnic oppression and build his professional career.

346

Maxim Tarnawsky

Obstacles are many, but his skills and his dedication are up to the challenge—until an old sweetheart of his reappears. But Regina is now a married woman, so Ievhen must keep his distance, until he discovers that she is the victim of a sexual sadist—her husband, Ievhen’s friend Stals′kyi. The choice Ievhen faces is like that of the twin brothers Vladko and Hnat. Does he abandon his ideals to save the woman he loves, or does he leave her in the hands of a monster? It’s an impossible choice. The solution devised by Franko depends on the irrational elimination of female sexual temptation. The delusional religious psychopath Baran murders Regina after she has killed her torturer husband. Sacher-Masoch would have resolved the situation differently, without the intrusion of outside characters, but with the same results. Franko has transposed the cruel and malicious instinct of women onto male characters, but the essential psychological disjunction in the relations of men and women is similar. The presence of female sexual temptation is incompatible with male happiness precisely because of the attraction men have toward women. In Franko, as in Sacher-Masoch, women are a danger to the happiness of men. In Franko’s version, the malice wielded by women is always channeled through or caused by the agency of others, but the resulting reality points to the incompatibility of men and women. The frequency with which Franko turns to this topic of sexual conflict and predation in his later prose works marks a change from his earlier practice as a writer but does not readily correspond to any obvious biographical development, except perhaps his marriage. In any event, the change is not connected to SacherMasoch. Furthermore, Franko as an intellectual is not a disciple of Schopenhauer, as the author of Venus in Furs was. Aside from the irreconcilable nature of relations between men and women, Franko’s ideas do not point in a Schopenhauerian direction. The peculiar associations he builds between pathological sexuality, social conflict, and transgressive, even criminal, behavior suggest a very personal creative insight or fixation whose source is likely hidden deep within the psyche of this very complex writer. On the other hand, the comparison with Sacher-Masoch shows that notions of pathological sexuality of one sort or another were circulating

Galician Sex: Ivan Franko and Leopold von Sacher-Masoch

347

in Lviv in the second half of the nineteenth century. Galician sex, at least in the hands of these two writers, is a dangerous and pernicious category of human relations. But the geography of this interest in sexuality is no doubt larger than Lviv and Galicia and perhaps even larger than Austria-Hungary, despite the suggestions from Gilles Deleuze. Galician sex as a concept likely has more to do with exotic geography and marketing than with actual behavior in the bedrooms of Lviv.

348

Attitudes Passionnelles. The Blue Rose ( Блакитна Троянда )—The First Play by Lesia Ukraïnka1 Iwona Boruszkowska

The choice of mental illness and otherness as common subjects in the works of one of the most significant Ukrainian writers—Larysa Kosach (writing under the nom de plume Lesia Ukraїnka)— was determined by a significant autobiographical factor which had shaped her life, namely bone tuberculosis, a debilitating condition requiring constant medical treatment in hospitals and sanatoria.2 Bringing together the interpretations of tuberculosis and insanity, as Susan Sontag has it, Solomea Pavlychko observed the following: Tuberculosis and insanity both accumulated similar literary renditions. In the twentieth century, madness began to function artistically akin to the way tuberculosis had functioned in the preceding period. In the eighteenth century,

1

This article is a chapter of my doctoral dissertation which I defended in 2017, titled Signatures of Illness—Defect Literature in Ukrainian Modernism (Lesia Ukraïnka, Ol′ha Kobylians′ka, Volodymyr Vynnychenko, Mykola Kulish). My work received the financial support of the National Science Centre (Poland) as part of doctoral stipend granted under the decision DEC2014/12/T.HS2/00141.

2



See Vira Aheieva, Poetesa zlamu stolit′. Tvorchist′ Lesi Ukraїnky v postmodernii interpretatsiї (Kyiv: Lybid′, 2001); Oksana Zabuzhko, Notre Dame D’Ukraine. Ukraїnka v konflikti mifolohii (Kyiv: Fakt, 2007); Nila Zborovs′ka, Moia Lesia Ukraїnka (Ternopil′: Dzhura, 2002); Solomiia Pavlychko, Dyskurs modernizmu v ukraïns′kii literaturi (Kyiv: Lybid’, 1999).

Attitudes Passionnelles. The Blue Rose ( Блак итна Троянда)— The First Play by Lesia Ukraїnka

349

and even more so in the nineteenth, tuberculosis came to signify, on one hand, spirituality and elegance, and on the other—sensitivity and eroticism.3

On the basis of Susan Sontag’s Illness as Metaphor, which deals with literary representations of illness,4 Pavlychko concludes that: “Lesia Ukraїnka acutely felt [ . . . ] that madness was just a metaphor which would become essential to the new epoch.”5 Lesia Ukraїnka also seems to be preoccupied with a particular nosological category—hysteria, perceived as “a pathological state, yet at the same time a behavioral disposition, often associated with artism, hypersensitivity, and general states of excitement.”6 Scholars of Blakytna troianda have often underlined its autobiographical aspect, claiming that “behind the fashionable theme of inherited madness looms the author’s personal anguish caused by bodily disability.”7 They have also noticed how easily hysteria was diagnosed at the turn of the twentieth century and pointed out the fact that the author herself was treated for that disease.8 What manifested itself in both the use of medical literature concerned with psychopathology and metatextual associations with the modernist works of Henrik Ibsen,9 as well as in the creation of female literary characters afflicted with illness, was “the suffering of

3

Pavlychko, Dyskurs modernizmu, 243.

4

Susan Sontag, Illness as Metaphor and AIDS and Its Metaphors (London: Penguin, 2002), 36.

5

Pavlychko, Dyskurs modernizmu, 244.

6

Urszula Chowaniec, “Histeria,” in Encyklopedia gender. Płeć w kulturze, ed. M. Rudaś-Grodzka et al. (Warszawa: Czarna Owca, 2014), 182.

7

Mariia Moklytsia, “Blakytna troianda iak persha symvolists′ka drama,” Studia Polsko-Ukraińskie 3 (2016): 87.

8



9

See Aheieva, Poetesa zlamu stolit′, 107.

The Blue Rose should be compared with Ibsen’s plays such as A Doll’s House (1882) and Ghosts (1891), especially regarding the way Ibsen depicted madness and the motif of fatalism in inheriting a disease (“inheriting” guilt in the form of disease).

Iwona Boruszkowska

350

the author herself, resulting from her own bodily impairment.”10 It would be difficult to discern any significant difference between the Ukrainian author and Western European writers of that time, since At the break of the nineteenth and twentieth centuries, Europe as a whole was preoccupied with discussions on the subject of “neurosis.” Artists diagnosed themselves with symptoms of neurasthenia, . . . they also willingly participated in the medical discourse, poured through the then-latest works written in the field of psychiatry—books by Lombroso, Krafft-Ebing, Ribot, Bernard11—and they dealt with psychopathological phenomena in their own works.12

In her books, the Ukrainian writer establishes the following diagnosis: The latter part of the nineteenth century is plagued by doubt, feebleness, atrophy of the will and neurosis afflicting not only the newly constructed self, but also a variety of cultural and civilizational phenomena. The year 1896 saw the publication of Larysa Kosach’s very first piece of drama titled Blakytna troianda (The blue rose), which restated her interest in psychopathology. The work belongs to the genre of defective narrative,13 wherein one can sense the echoes of important psychiatric works of that time.14 The first fully modernist text by Larysa Kosach, one that revolves entirely around the poetics

10

Mariia Moklytsia, Estetyka Lesi Ukraїnky (kontekst ievropeis′koho modernizmu) (Luts′k: Volyns′kyi natsional′nyi universytet im. Lesi Ukraїnky, 2011), 70.

11

One could name others: Paolo Mantegazza, Angelo Mosso, Max Nordau, Paul Regnard.

12

Dorota Sajewska, “Chore sztuki.” Choroba, tożsamość, dramat. Przemiany podmiotowości oraz formy dramatycznej w utworach scenicznych przełomu XIX i XX w. (Kraków: Księgarnia Akademicka, 2005), 25.

13

On the subject of defective narratives I wrote in Iwona Boruszkowska, Defekty. Literackie auto/pato/grafie—szkice (Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2016).

14

The author (we know because of her letters) and her protagonists read one of the most popular psychiatry handbooks of the time—the one written by Richard von Krafft-Ebing.

Attitudes Passionnelles. The Blue Rose ( Блак итна Троянда)— The First Play by Lesia Ukraїnka

351

of symbolism, includes a psychological portrait of the author’s current state of mind, which is afflicted with madness inherited from her own mother. We are presented with a case of mental illness, one interpreted by psychiatric discourse, as well as an attempt to dispel the taboo around madness and speak of the disease—and through the media of such reflection and self-reflection investigate the very mystery of it. We get a confirmation of this in the words of the female protagonist: “No, truly, why should one not be allowed to speak of spiritual feebleness in plain voice? As if it was something which brings dishonor?”15 Liubov Goshchyns′ka—that is, the symptoms The plot outline of The Blue Rose is fairly uncomplicated; however, it brings to light the tragedy of determinism in the context of inherited mental illness. The main protagonist, named Liubov Goshchyns′ka, is introduced as a young girl of cheerful disposition, running a literary salon for friends from the artistic milieu—musicians and poets. Life deals her a bad hand—in Liubov’s youth, her mother succumbs to a mental disorder and is subsequently placed in an asylum. For a while, the girl is looked after by her good-natured father, blind to her faults. Unable to cope with his wife’s illness, however, he eventually commits suicide and their family life is seriously disrupted. The protagonist of the drama exemplifies the so called “new heroine,” a femme moderne: She is young (aged twenty-five), educated, artistically gifted and interested in learning about the world, including medicine. Vira Aheieva notes that the similarities between this protagonist and the author herself16—when writing 15

Lesia Ukraїnka, “Blakytna troianda,” in Lesia Ukraїnka, Zibrannia tvoriv u 12 tomakh, vol. 3 (Kyiv: Naukova dumka, 1975), 9–111.

16

Aheieva, Poetesa zlamu stolit′, 92–93. Both Vira Aheieva and Tamara Hundorova underscore the importance not only of tuberculosis, but also of “neuroticism”—jangled nerves interfering with her writing, and of the consulting sessions that she had with her psychiatrist uncle which Lesia mentions in her letters. See Lesia Ukraїnka, Zibrannia tvoriv u 12 tomakh,

Iwona Boruszkowska

352

the play, Kosach was precisely the same age as Liubov—a character which happens to be sensitive and talented, while also suffering from a congenital disease (in the author’s case the particular disease was bone tuberculosis, but she also experienced nervous breakdowns). Goshchyns′ka is a heroine who is self-aware, she makes herself prepared for this by studying psychological texts. Among other works she is depicted reading one of the most popular contemporary handbooks of psychiatry, the Psychopathia Sexualis by Richard von Krafft-Ebing, an author whose name had been made famous by this Handbook of Psychiatry published in 1879. The German sexologist and psychiatrist “juxtaposes different ‘symptoms of a diseased sex life’ with ‘manifold forms and states of mental disorder,’ among which one can find neurasthenia and melancholy.”17 What is more, he mentions the theory of degeneration authored by Morel and Magnan, the kernel of which was “the view that the harmful environmental and social effects, [ . . . ] may be passed down to the children.”18 Theories of biological genetic determinism derived from Charles Darwin proved interesting to many European writers (we could name Hauptman, Ibsen, and Strindberg), as well as Ukrainian intellectuals, who exploited the then fashionable subject as a springboard to more general existential ruminations. What the female protagonist seeks in medical books is a scientific explanation for her own mental state and knowledge of her future fate, as if, equipped with medical information, she attempted to prepare herself for what was inevitable. The symptoms of the disease, as manifested in Liubov, appear to be borrowed from the book by Krafft-Ebing, whose works the heroine kept on her shelf, and which she commented upon in her letters

vol. 10, 11 (Kyiv: Naukova dumka, 1978); Tamara Hundorova, Femіna Melancholіca. Stat′ i kul′tura v gendernii utopiї Ol′hy Kobylians′koї (Kyiv: Krytyka, 2002). 17

Sajewska, “Chore sztuki,” 107.

18

Adam Bilikiewicz et al., Psychiatria kliniczna, vol. 2 (Wrocław: Urban & Partner, 2002), 9.

Attitudes Passionnelles. The Blue Rose ( Блак итна Троянда)— The First Play by Lesia Ukraїnka

353

as well as hinted at them in a drama play. By accepting her own distinctiveness and affirming her own peculiarity, Liubov rebels against the boundaries imposed by society and family, against dependencies and the entanglement in relationality. In her case, a Nietzschean kind of individualism understood as “a timid and as of yet unquestioned form of will-to-power”19 leads her to an affirmation of her own self, based on the rejection of reality, and one standing athwart the remaining characters in the drama. Liubov yearns for the impossible—discarnate love, a Platonic feeling which would belong to some higher order, a relationship resembling the literary tropes of Dante and Beatrice or of Romeo and Juliet. Only such love, disconnected from sexuality, is able to keep at bay the symptoms foreseen by Krafft-Ebing and stop the disease from being passed down to subsequent generations. Liubov descends into loneliness, rejecting those close to her one after another; she chooses to isolate herself (or rather it is the acknowledgment of the disease that isolates her). Love, friendship, family ties—all human relationships, being illusory and deceitful, lose the power to consolidate or to constitute the identity of a self. The subjectivity of the protagonist becomes dominated by the genetic burden—which in turn bestows upon her existence both a tragic and a traumatic aspect.20 Liubov awaits the onset of symptoms because of fear—not of madness itself, but of what it brings on the individual—the judgement of society, unknowingly hurting her beloved Orest, and repeating her mother’s fate. Symptoms of the disease manifest themselves in the nervous, erratic behavior, which is accompanied by an unusual headache. Also, well-articulated, logical statements turn into mumbled speech. Liubov experiences an outburst of hysteria, frantically preparing her black gown for the wedding ceremony. Orest is terrified of his beloved’s mood swings and 19

See: Jacques Le Rider, “Indywidualizm, samotność, tożsamość w kryzysie [trans. Marta Brylińska and Michał Chmurski],” Przegląd FilozoficznoLiteracki 36, nos. 1–2 (2013): 170.

20

Joanna Tokarska-Bakir, “Syn marnotrawny dziesięć lat później,” Teksty Drugie 94, no. 4 (2005): 154.

Iwona Boruszkowska

354

calls on a doctor who then attempts to sedate her. Goshchyns′ka’s rebellion—as stated by Vira Aheieva—is an effort to re-examine and rework social norms,21 those stifling roles imposed on women at the turn of the nineteenth and twentieth centuries. What is manifested in Liubov’s insanity is an exit door from the imposed duties, the exigencies of life, an escape hatch from “the lack of alternative roles for women to play.”22 The men administer her with “something to calm her down,” while the doctor recommends applying cooling compresses and soothing baths, which makes Liubov react hysterically. Agitated, she cries out that it is others who try to persuade her of insanity. This tipping point of the drama is a spectacle of hysteria—an illness that was usually associated with female physiology and sexuality throughout the nineteenth century. Bouts of hysteria were ascribed to malfunctions of the uterus, which made it seem like an exclusively female disorder. As the drama unfolds, nothing in Liubov’s behavior portends the onset of the disease; however, in an early passage we learn of her genetic encumbrance, of the “daughter’s ailment,” of the shadow looming over her. This is perhaps because “the key to understanding the intensity of [ . . . ] a hysteric bout is found in [ . . . ] time,”23 hand in hand with the distinguishing phenomenon of a delayed onset, a lag—the so called hysteresis.24 Tensely, we await the hysteric episode, the norm-transgressing expression of emotion, deranged and incomprehensible gestures. We expect to see the whole spectacle of hysteria which we have grown accustomed to after almost two centuries of a rigid set of symptoms and cultural stereotypes. The neoromantic setting for expressing this “other language of 21

Ukraїnka, “Blakytna troianda,” 105–8.

22

Ibid, 105.

23

Tomasz Majewski, “Produkcja wizualna i kryzys przedstawienia. Jean Martin Charcot i ikonografia histerii,” in Nowa audiowizualność—nowy paradygmat kultury?, ed. Eugeniusz Wilk, Iwona Kolasińska-Pasterczyk (Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2008), 131.

24

Gilles Deleuze, Francis Bacon: the Logic of Sensation, trans. Daniel W. Smith (London–New York: Continuum, 2003), 49.

Attitudes Passionnelles. The Blue Rose ( Блак итна Троянда)— The First Play by Lesia Ukraїnka

355

femininity” is foreshadowed by the scene with a photograph (in act 1)—a medium closely associated with the iconography of hysteria as an illness and reinforcing its female variant. О с т р о ж и н (сів, роздивляється альбом) Любов Олександрівно, що се за пані в такому чудному убранні? Красива, тільки . . . якби се було не в вашому альбомі, то сказав би, що се якась зірка з demi-monde. Се, певно, актриса в ролі божевільної? Л ю б о в (підходить ближче, глянула в альбом, опустила очі) Се моя мама, вона була тоді слаба, портрет знятий в шпиталі.25

The aforementioned scene and the picture discussed therein bring with them broad contexts of the rendition of mental disorders in painting and photography—beginning with the hysteria of JeanMartin Charcot, described as a “living theatre”26 of female pathology, all throughout Pre-Raphaelite paintings of Shakespeare’s Ophelia to medical photographs shot in psychiatric clinics at the dawn of the twentieth century. Due to the expositions organized by Charcot in the Parisian clinic and the accompanying albums (published in 1875, 1876–77, 1878, 1879–80) containing pictures of female patients made by Paul Richter, Paul Regnard, Albert Londé, the image of hysteria and the women afflicted with it became conventional. The notions of the bodily symptoms of this disease circulated in the form of

25

Ukraїnka, “Blakytna troianda,” 16.

26

Elaine Showalter, “Representing Ophelia: Women, Madness, and the Responsibilities of Feminist Criticism,” in Shakespeare and the Question of Theory, ed. Patricia Parker and Geoffrey Hartman (New York: Methuen, 1985), 160. See also Georges Didi-Huberman, L’Invention de l’hysterie. Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière (Paris: Macula, 1982); Krystyna Kłosińska, “Feministyczne lektury Dory,” in Krystyna Kłosińska, Feministyczna krytyka literacka (Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2010), 551–87.

Iwona Boruszkowska

356

“poetics of hysterical symbols.”27 The interest in this one specific mental disorder evinced by writers, theatre artists or painters (and even actors of the time—like Sarah Bernhardt), reveals the characteristically modernist association of medical discourse with the aesthetic one. The latter discourse employed the hysterical gesture as described by Charcot, and of which Georges DidiHuberman wrote the following: “[I]t is as if strewn between affectation, affect and an ailment understood as sudden paroxysm.”28 The gestures and the affect together make up the scene of hysteria, giving a special theatre-like quality to the disease, pigeonholing the female patients into roles to be acted out, and making the patients objects to be beheld on the stage of psychological disorder. Madness in literary works of the time is first and foremost specifically female. Of the phenomenon of turning madness into a thing of the theatre scene, Elaine Showalter wrote the following words: This was because the iconography of the romantic Ophelia had begun to infiltrate reality, to define a style for mad young women seeking to express and communicate their distress. And where the women themselves did not willingly throw themselves into Ophelia-like postures, asylum superintendents, armed with the new technology of photography, imposed the costume, gesture, props, and expression of Ophelia upon them.29

Showalter defines the time span between 1870 and 1914 as the “golden era of hysteria,”30 emphasizing the fact that in those years medicine and psychoanalysis imposed the label of “hysteric” mainly on those women who made attempts at usurping male roles (that of an artist,

27

Manfred Schneider, “Histeria jako globalne dzieło sztuki,” Pismo LiterackoArtystyczne 3 (1986).

28

Didi-Huberman, L’Invention de l’hysterie, 149.

29

Showalter, “Representing Ophelia,” 84.

30

Elaine Showalter, The Female Malady: Women, Madness, and English Culture, 1830–1980 (London: Time Warner Books UK, 1987), 129.

Attitudes Passionnelles. The Blue Rose ( Блак итна Троянда)— The First Play by Lesia Ukraїnka

357

a writer, a creator). Scholars usually consider rebellion or grievance as cultural renditions of hysteria—hysterical women are construed either as rebels against the prevailing cultural norms (for example, in works by Julia Kristeva, Catherine Clément, Hélène Cixous), or its victims (Lucien Israël, Elaine Showalter). Feminism, in the trope of a woman in hysteria, expresses/reveals a rebellion against the patriarchal strictures suffocating femininity and a rebel who takes a stand against those strictures using her overt emotionality and fierceness of feeling.31 What is often underscored is the silencing of women’s storytelling in the diagnosis and institutionalization (i.e. the male medical discourse) of hysteria, and the marginalization of the social roles of suffering women, muffling their voices, all of which make of them self-aggressing victims.32 The possible transmission of insanity along the motherdaughter line and the question of heritability open up wholly new areas for interpretation: Insanity can now be seen as something external to the subject, something that, once conferred upon a human being, defines her or his life. The invisible thread constitutes yet another element making up the relationship between the woman and the disease. One of the key theses of feminist literary critique concerning madness is the observation that we deal with the trope of a mad woman when the behavior of that woman transgresses the norms or does not match the images formed within the confines of patriarchal culture. In this way the modernist discourse of hysteria as a female disorder was born: “[F]rom the insoluble contradictions between the patriarchal-familial communities and the individual intentions of an educated woman, unwilling to be satisfied with the roles of a mother and a wife.”33

31

See Paweł Dybel, Zagadka “drugej płci”: Spory wokół różnicy seksualnej w psychoanalizie i feminizmie (Kraków: Universitas, 2012), 179–82.

32

See Showalter, The Female Malady, 129.

33

Hundorova, Femіna Melancholіca, 54.

Iwona Boruszkowska

358

Passing down madness from mother to daughter A heritable mental disorder is hindrance to the fulfillment of ideal love between Liubov and Orest, since the female protagonist believes that people carrying a disease in their bodies should refrain from passing down the sickly genes: “See, one over whom looms this horrible illness should not have married, it is a crime plain and simple!”34 A little later we are presented with opinions on the matter exchanged by the characters gathered in the heroine’s salon, and Liubov’s views on heritability take on the guise of philosophical musings on life in general: Спадок – се фатум, се мойра, се бог, що мститься до чотирнадцятого коліна. На кого ж він наложить важку руку, той мусить пам’ятати, що за одну хвилину його солодкої втіхи ціле безневинне покоління заплатить страшною ціною. Се, панове, така відповідальність . . . 35

From the vantage point of religion, the disease is perceived as punishment for the sin of a “sweet moment of joy” as it was the first woman, Eve, who, according to the Bible, brought diseases onto mankind. Has this particular sin also brought about mental disorders? Ideal love, akin to the one which connected Dante and Beatrice,36 is eclipsed by a very Ibsenian motif—Liubov’s fear of the potential onset of a genetically transmitted mental disease. Despite the undeniable popularity of the Norwegian dramatist and of “Ibsenian motifs,” the author of The Blue Rose transcends literary convention at the end of the work, constructing a more tragic finale. Larysa Kosach does not assuage the tragic motifs in the final scenes—rather, like Shakespeare (whom she valued the most among playwrights),

34

Ukraїnka, “Blakytna troianda,” 15–16.

35

Ibid., 18.

36

Comparison made by Moklytsia in “Blakytna troianda iak persha symvolists′ka drama,” 81–94.

Attitudes Passionnelles. The Blue Rose ( Блак итна Троянда)— The First Play by Lesia Ukraїnka

359

she introduces final solutions, as all the protagonists die. Mariia Moklytsia is of the opinion that Kosach steers clear of any collage of literary conventions (as done by Chekhov for example), and that in The Blue Rose tragedy constitutes the only option as the writer was of the opinion that the proper place for lyricism and soothing images was poetry.37 Hélène Cixous in The Laugh of Medusa explains what happens when the daughter inherits hysterical tendencies from the mother: Everything will be changed once woman gives woman to the other woman. There is hidden and always ready in woman the source; the locus for the other. The mother, too, is a metaphor. It is necessary and sufficient that the best of herself be given to woman by another woman for her to be able to love herself and return in love the body that was “born” to her. . . . In women there is always more or less of the mother who makes everything all right, who nourishes, and who stands up against separation; a force that will not be cut off but will knock the wind out of the codes.38

Absence of her mother and the awareness of having inherited the disease from her make Liubov unable to conduct—to paraphrase Adrienne Rich—relieving conversations with the mother in which one can “bear all wounds, transcend the pain, [ . . . ] finally say all things.”39 As a result, something fundamental in the relationship between the mother and the daughter40 cannot take place—namely the act of speaking of mutual experience.

37

Ibid., 86.

38

Hélène Cixous, “The Laugh of the Medusa [trans. Keith Cohen and Paula Cohen],” Signs 1, no. 4 (1976): 875–93.

39

Adrienne Rich, Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution (New York: Norton, 1995), 309.

40

See Elżbieta Korolczuk, “Córectwo,” in Encyklopedia gender, 84–87.

Iwona Boruszkowska

360

Liubov in a way identifies with her mother; she is almost certain that she will follow in the latter’s footsteps: suffering a nervous breakdown and then undergoing involuntary treatment. She also knows that the disease will destroy the lives of her loved ones. Disease script Goshchyns′ka relays her premonitions and doubts regarding her mental disorder and its possible inheritance from her mother to the doctor. The physician is doubtful about the disease being heritable41 and demonstrates a rather critical attitude towards the theories predominant at the time. One should keep in mind the lack of consensus within psychiatry with respect to the definition of “mental disorder,” while the etiology of specific disorders often proved elusive. A very different view—the one more common at that time—is expressed by Orest’s mother, who is reluctant to let her son marry a woman afflicted with a disease of the mind. The concept of mental disorder as presented by Lesia Ukraїnka is not limited to female insanity transmitted from mother to daughter. Neurosis also affects those close to Liubov—just as her mother’s psychotic episodes trigger her father’s breakdown and his subsequent suicide, Liubov’s beloved Orest suffers from neurosis brought about by her erratic behavior. Subsequent scenes of act 4 take place in a Yalta resort, a sanatorium for the mentally ill, where Liubov is under the care of a psychiatrist who treats her with bromide (and if this should fail, he intends to use morphine) and warns her of “first and foremost of detrimental consequences of ‘anxiety, vexation.’”42 In the scene of the final breakup with Orest, it is Liubov who rationally demonstrates to him the reasons why they cannot remain together, while he frantically denies the disease: 41

Just a few years later Sigmund Freud will emphasize that heritability is not the sole cause of mental disorder, beginning the study of traumatic experiences of childhood.

42

Lesia Ukraїnka, “Blakytna troianda,” 80.

Attitudes Passionnelles. The Blue Rose ( Блак итна Троянда)— The First Play by Lesia Ukraїnka

361

Любов Щаслива, а . . . а божевілля? О р е с т (жахнувшись, але зараз оправивсь і ще палкіше заговорив) Дарма, я перейму його від тебе і все-таки буду щасливий, бо я так хочу. Любов І я так хочу. Досить уже горя. Навіщо жертви? Я рада, що ми загинем! Тепер не треба думати, не треба зрікатися? Я жити хочу востаннє, ми ще не жили, ще не жили! Ох, як я тебе кохаю! (Пригортається міцно.) Бери мене, я твоя, тільки тебе кохаю і не боюсь нічого. Про все дарма! Ах! . . . я так тебе люблю, тільки тебе! (Цілує в нестямі. Починає говорити між поцілунками, мов непритомна.) Більш нікого нема на світі; ми самі, удвох, і я твоя, уся твоя, уся . . . (Притулилася міцно і мов заніміла.) Ти мало любиш, ти мусиш, мусиш . . . умерти, і я мушу тебе любити, бо я твоя, твоя! (Змінивши тон, шпарко, гостро.) Вставай, Оресте!43

Harboring no illusions as to the prospect of being cured, Liubov resorts to drinking poison in the presence of Orest. In the tradition of antique drama as well as modernist playwriting, Lesia Ukraїnka makes the protagonist commit suicide before her beloved’s eyes. Here the illness forebodes death, the symptoms clearly bar her from pursuing her ambitions in life; therefore, they augur the end of her existence. In The Blue Rose, the author employs plot devices characteristic of modernism—that is, suicide and madness—which she aestheticizes through theatricalization and melodramatization. The final love scene is simultaneously the scene of the heroine’s death, suffering a mental breakdown due to her mother’s psychological disorder. The Ukrainian scholar Nila Zborovs´ka interprets this play in an autobiographical manner, superimposing the mother– daughter relationship in the play on the actual relationship of Olena Pchilka and Lesia Ukraїnka.44 Independently of her own 43

Ibid., 109–10.

44

Zborovs′ka, Moia Lesia Ukraїnka, 17.

Iwona Boruszkowska

362

experiences of the relationship with her mother, the author constructs a universal story of the otherness felt by mothers and daughters. In this play, the inability to communicate with the other, even, or perhaps above all, with loved ones, the impermanence of an emotional relationship and the threat associated with the existence of such a relationship, all imitate to some extent the life-script of the mother and the father, the scenario of a relationship overshadowed by psychological disorder, where daughters inherit the hysteria from their mothers—an affliction which becomes a metaphor for defective femininity, while also unmasking the patriarchal character of early psychiatry and psychoanalysis. What manifests itself in Liubov Goshchyns′ka and generally in the subject matter of The Blue Rose, is an interest in disease— especially mental disease—as a general concept, and an attempt to comprehend the disease’s mechanism and meanings. The author is convinced of the heritability of mental disorders, certainly inspired by reading Ibsen and Zola45 together with medical treaties published towards the end of the nineteenth century. Feminist critique takes up the literary characters of deranged and sick women (hysterics), choosing to reinterpret them as symbols of contestation of the patriarchal order.46 In the case of the heroine of The Blue Rose, her defect is revealed to be a modernist metaphor for rebellion. The defect also happens to be a metaphor for the Other—that is a subject fashioned by mechanisms of objectifying, domesticating, stigmatizing and marginalizing. Defectiveness functions as the subject’s disposition, as an identifying human trait— because it is precisely in illness that we identify the ineluctability of fate, and it is illness that we perceive as a portent of death. Last but not least, illness allows us to escape, functioning as a safety valve for the troubled mind and weary body.

45

Marta Kaczmarczyk, “Błogosławieństwo czy przekleństwo? Kreacje szaleństwa w twórczości Łesi Ukrainki,” Roczniki Humanistyczne 62, no. 7 (2014): 171.

46

Denise Russell, Woman, Madness and Medicine (Cambridge: Polity Press, 1995), 12.

363

Out of the Carpathians, Across the Sea: Displacement and Identity Crisis in the Works of Vasyl' Stefanyk and Joseph Conrad Vitaly Chernetsky

In his 2009 article “Literary Travel: Ukrainian Journeys Toward the National and the Modern,” Marko Pavlyshyn explored the theme of travel in a series of Ukrainian literary texts. This is indeed an understudied topic in need of greater attention. Descriptions of colonized territories by metropolitan authors are more numerous and better studied than the colonial rejoinders or the postcolonial reflections that engage with this theme. In part, as Pavlyshyn argues, this is because “for the intelligentsia of a colonially dependent society the center is always already known, while the periphery is forever unknown to the center.”1 Through tracing the employment of the travel paradigm by classic Ukrainian authors, among them Taras Shevchenko, Panas Myrnyi, and Ivan NechuiLevyts′kyi, he identifies a range of persistent concerns and patterns, which he then interrogates in a detailed engagement with the work of the early Soviet-era modernist Maik Iohansen, whose Journey of the Learned Doctor Leonardo he describes as appearing “more postmodern than modern.” Pavlyshyn defines travel-related literary texts broadly, encompassing both brief accounts of short trips (as in Myrnyi’s Journey from Poltava to Hadiach) and works

1

Marko Pavlyshyn, “Literary Travel: Ukrainian Journeys Toward the National and the Modern,” Australian Slavonic and East European Journal 23, nos. 1–2 (2009): 4 [1–18].

Vitaly Chernetsky

364

exploring the themes of exile and “homelessness in space and time” (with Nechui-Levyts′kyi’s Mykola Dzheria as a prime example of the latter paradigm in nineteenth-century Ukrainian literature). In both, Pavlyshyn argues, displacement serves to mount a critique of the local variant of modernity in existence on Ukrainian lands. Iohansen’s text, by contrast, emphasizes what Ernst Bloch would later label “the synchronicity of the asynchronous” by focusing on “the gulf in his own society between the modernity of some processes and the retrograde nature of others.” Ultimately, the key contribution of these diverse travel-themed texts, Pavlyshyn argues, is that they “helped structure a kind of human identity” related to “a modern territorial nation-state in spe.”2 Below I propose to take a closer look at a moment that could be seen as a bridge between the periods under analysis in Pavlyshyn’s article, provided in the work of two authors reflecting on the initial stages of Ukrainian mass emigration overseas in the final years of the nineteenth century, and the identity crisis they explore. In the context of Ukraine, the late nineteenth—early twentieth century marks the first surge of spirited attempts to take Ukrainian literature beyond the limits of “home use” and bring it into a larger international network of ideas, both political and aesthetic. These efforts coincide with a period of strong globalizing economic and social tendencies, associated with the upheavals brought by the industrial revolution.3 By juxtaposing the work of two authors, one traditionally identified as Ukrainian, the other usually associated with other national traditions, I endeavor to situate both members of the pair within the larger global/cross-regional sociocultural context. The two authors were most likely unfamiliar with each other’s work, although their paths came close to crossing on several

2

Ibid., 14, 18.

3

In addition to identifying the end of the twentieth/beginning of the twentyfirst century with globalization, it has become increasingly common to speak of several earlier historical periods as strongly characterized by globalizing economic and social forces, most notably the 1870s, early 1910s, and the 1920s.

Out of the Carpathians, Across the Sea: Displacement and Identity Crisis in the Works of Vasyl' Stefanyk and Joseph Conrad

365

occasions. However, the two texts discussed here demonstrate remarkable affinity of their concerns. The texts in question are Vasyl′ Stefanyk’s “Kaminnyi khrest” [A stone cross, 1899] and Joseph Conrad’s “Amy Foster” (1901). These two stories have been granted high status in their respective contexts but have never been considered together (nor have their authors). This may be so for several reasons: AngloAmerican critics are generally ignorant of Ukrainian literature, while in Ukraine Conrad is stereotyped as an author of adventure novels set at sea and has not usually been granted the canonical status he enjoys in the Anglo-American tradition. Although in Poland, also understandably—due to Conrad’s ethnic origin and national allegiances—Conrad studies have become somewhat of a cottage industry, in Ukraine, where he was born and spent most of his childhood, there has not been any Conrad scholarship to speak of (although in 1987 the first Conrad museum in Ukraine finally opened, in Terekhove near Berdychiv, the former estate of his grandmother, Teofila Bobrowska). Finally, the two authors have been stereotypically associated with their subject matter, Stefanyk with peasantry (for instance, Volodymyr Koriak’s 1929 book about him was titled Selians′kyi Betkhoven [The Peasant Beethoven]), and Conrad with the sea (which led him to remark in 1923 that he hoped “to get freed from that infernal tail of ships and that obsession of my sea life. . . . I may have been a seaman, but I am a writer of prose. Indeed, the nature of my writing runs the risk of being obscured by the nature of my material”).4 The two texts considered here focus on the initial stages of diasporic displacement. Stefanyk (1871–1936) is an early pioneer of expressionist writing whose stories written in the late 1890s— early 1900s predate the technique that would become prominent in European literature and art some two decades later. But just like later expressionist work, Stefanyk’s writing is anguished and 4

Morton D. Zabel, ed., The Portable Conrad (New York: Viking, 1952), 15. The latter statement describes Stefanyk’s feelings as well: see especially his prose poem “Moie slovo” (My word), reflecting on his personal evolution and the nature of his writing.

Vitaly Chernetsky

366

dark. There is great emotional empathy with his characters, but few joys in their traditional lives. Stefanyk’s stories are usually focused on a single tragic/catastrophic event and throw us into action in medias res. “Kaminnyi khrest” deals with a family’s preparation for leaving for Canada and then their very departure from their native village, while Conrad offers the tale of a Carpathian highlander on the way to America stranded in England, the sole survivor from an immigrant ship perished in a storm. The two stories explore the crisis of patriarchal rural societies brought about by industrialization, opening them up to global influences in an unprecedented fashion, and thereby producing the first major wave of diasporic resettlement of East Europeans. While Stefanyk focuses on the crises of cathexis and of the family structures accompanying the process of departure, Conrad dwells on the dilemmas of post-displacement identification, the trajectories of desire, and the challenge to traditional construction of identity. Their characters do not belong to the intellectual circles; rather, reflecting the demographic and class patterns of this wave of migration, they represent the masses ejected in the course of the crisis of traditional peasant societies. Both authors focus on the same general region (the eastern foothills of the Carpathians). I am also proposing here a conceptual rethinking of Conrad’s text, as both Conrad’s biography and his writing have usually been interpreted in terms of individual exile, not diaspora, which is essentially a group identity. In part this is due to Conrad’s own “self-fashioning,” to use Stephen Greenblatt’s term. “Lonely and misunderstood as a child, as an adolescent, and as an adult, on land and on sea, Conrad, his biographers assert, suffered from a peculiarly acute form of national and psychical deracination,” argues Nico Israel.5 “Amy Foster” in particular has been described as “perhaps the most uncompromising representation of exile ever written,” reflecting “the sensitive émigré’s obsession with his own fate and with his hopeless attempts to make satisfying contact with

5

Nico Israel, Outlandish: Writing between Exile and Diaspora (Stanford: Stanford University Press, 2000), 23.

Out of the Carpathians, Across the Sea: Displacement and Identity Crisis in the Works of Vasyl' Stefanyk and Joseph Conrad

367

new surroundings.”6 Yet Conrad was also part of a large Polish diaspora formed by the waves of emigration following the failed uprisings of 1830 and 1863. He actively sought out help from fellow diaspora Poles during his years in Marseilles and in the early stages of his work for the British merchant marine, and he maintained such contacts for all of his life. That he was lonely, alienated, and prone to depression is no doubt, but so have been many other talented artists. Stefanyk also exhibited these very qualities, although his personal displacement was far less distant than Conrad’s, from Rusiv, in Galicia’s southeastern corner, to Krakow and Vienna.7 The two authors also display affinities in their literary careers and approach to writing. Both came to literature comparatively late (Stefanyk in his late twenties, Conrad in his thirties) but emerged in their first publications as fully formed, mature authors with a recognizable style (Conrad in 1895, Stefanyk in 1897). Both swiftly attracted praise from prominent literary contemporaries (among them Ivan Franko, Ol′ha Kobylians′ka, and Stanisław Przybyszewski in the case of Stefanyk; Henry James, Stephen Crane, and John Galsworthy in the case of Conrad) which did not immediately translate into wide popularity (both attained it much later in life, long after their most significant work had been written). For both writers, literary work was born out of witnessed or experienced events (“the sustained invention of a really telling lie demands a talent which I do not possess,” Conrad claimed at one point),8 and they share a tremendous gift of empathy (“Don’t write like this, or you’ll die” was a reaction Stefanyk repeatedly received from his 6

Edward Said, Reflections on Exile and Other Essays (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2000), 179.

7

In a letter Stefanyk wrote to his future wife, Ol’ha Hamorak in February 1899, as “Kaminnyi khrest” was gestating, he recounted how at a party he “hummed to himself for some three hours, without a thought, Und was sie reden—leerer Schaal / Ich bin ein Fremdling überall . . . [And what they say is an empty shell, / And I am a stranger everywhere . . . ],” Povne zibrannia tvoriv, vol. 3 (Kyiv: AN URSR, 1954), 171. Cf. Conrad’s famous “We live, as we dream—alone. . . . ” (“Heart of Darkness,” part 1, in The Portable Conrad, 527).

8

The Portable Conrad, 11.

Vitaly Chernetsky

368

friends, while Conrad described his own writing as dragging “the ball and chain of one’s selfhood to the end . . . the price one pays for the devilish and divine privilege of thought”).9 The two authors are also first-generation members of the intelligentsia as a newly emerged social group (Conrad the impoverished szlachcić [member of petty nobility] from right-bank Ukraine, living by the fruit of his labors; Stefanyk, son of a wealthy peasant from the foothills of the Carpathians, studying at the university, whose closest friendships were with members of the educated elite). Both authors also pioneered modernist literary sensibilities and writing techniques, combining close attention to form with raw emotionality. Franko wrote in 1901 that “Stefanyk is perhaps the greatest artist to have emerged in our literature since the days of Shevchenko. What marks all his stories . . . besides the powerful, like the ocean, feeling that vibrates in every word and is palpable in every small detail, is the unfailing artistic tactfulness. . . . Stefanyk is an absolute master of form. . . . This is a true artist by the grace of God, in whom we can now take pride in front of the entire world.” He later commented that the “tragedies and dramas which Stefanyk paints do not have much in common with economic misery; these are the tragedies of the soul, conflicts and dramas which can mutatis mutandis reappear in the soul of every man. And it is precisely in this that their great suggestive force lies; from this they derive their staggering influence on the soul of the reader.”10 Similarly, in the case of Conrad, Morton D. Zabel remarked that “[o]nly one thing was lacking in the English scene of 1895 to make [the] stirrings of the anti-provincial conscience complete and that was someone to bring into English writing the tragic vision, the tenacious endurances, and the fathoming probity that seemed at that moment to belong to Eastern and Slavic Europe”; Conrad’s first book, “Almayer’s Folly, which combined exotic material with a passionate emotion unlike anything else then perceptible in

9

Ibid., 12.

10

Fedir Pohrebennyk, ed. Vasyl’ Stefanyk u krytytsi ta spohadakh (Kyiv: Dnipro, 1970), 53, 63.

Out of the Carpathians, Across the Sea: Displacement and Identity Crisis in the Works of Vasyl' Stefanyk and Joseph Conrad

369

English story-telling, announced an arresting talent.”11 Much like Stefanyk, Conrad, though “early enlisted by his first literary friends . . . in the search for ‘form’ and the mot juste,” and professing an admiration of Flaubert, Turgenev, and Henry James, “had an extreme aversion to the specialized theories” of fiction writing.12 For both, writing contained an essential, and dramatically manifested, moral core. Danylo Struk dubbed Stefanyk a “dramatic poet of anguish;”13 Zabel, likening Conrad to Ibsen, James, Mann, Gide, and Kafka, remarks, But it is doubtful if any of these writers, possibly excepting Kafka, has achieved a more successful dramatic version of the problem than Conrad did . . . and this for the reason which distinguishes Conrad’s contribution to modern fictional method: his imposition of the processes and structures of the moral experience . . . on the form of the plot.14

“A Stone Cross” was written in Krakow in the spring of 1899. It was published the same year in Literaturno-naukovyi visnyk, at the time the premiere Ukrainian journal; the following year, it was reprinted as the opening story in the eponymous collection, Stefanyk’s second. Typically for Stefanyk’s longer stories, it is structured as a series of episodes (cf. “Katrusia,” “Palii,” “Klenovi lystky,” “Basaraby,” “Morituri”). This structuration anticipates the montage techniques developed by modern cinema and in fact, the 1968 film version of the story, directed by Leonid Osyka, has been recognized as one of Ukrainian cinema’s greatest achievements. Stefanyk’s story opens with an extended “closeup” on its protagonist, Ivan Didukh, the patriarch of an established village family. He is, however, presented as unlike the rest of the villagers

11

Morton D. Zabel, “Introduction,” in The Portable Conrad, 5–6.

12

Ibid., 7.

13

D. S. Struk, A Study of Vasyl’ Stefanyk: The Pain at the Heart of Existence (Littleton: Ukrainian Academic Press, 1973), 45.

14

The Portable Conrad, 26.

Vitaly Chernetsky

370

and in fact, “strange in both character and work” (dyvnyi i z naturoiu, i z robotoiu), and depicted in isolation, tilling a remote hill. Тhe next episode cuts to Ivan’s house overflowing with guests: “His sons and his wife had decided on Canada and the old man finally had to agree,” and to mark this, invited the entire village. The rest of the story is structured as a ritualistic wake, with the reaffirmation of community bonds and then their ritual severance. It is revealed that Ivan had erected a stone cross on the hill where he used to work to stand in memory of his departing family. The ritualistic severance reaches the high point in episode six, when the family changes into “lords’ clothes” (“Uberemosy po pants′ky ta i pidemo panuvaty,” says Ivan) and Ivan demands the village musicians to play “pol′ky po-pants′ky” (“lords-style polkas”), with a surreal dance macabre ensuing. The story ends with a brief somber coda, as the entire village sees Ivan and his family off. Such reading of displacement as tantamount to symbolic death is common for traditional societies (cf. the Hindu prohibition against crossing kalapani, the “dark waters”). Yet this story’s choice of emphasis, given the context in which it was produced, is telling, and indicative of Stefanyk’s reading of his own identity. Since January 1899, the theme of mass emigration of Ukrainian peasants is at the center of his letters to friends. Writing to Ol′ha Kobylians′ka, Wacław Moraczewski, and others, he describes the traumatic departure scenes he witnessed at the Krakow train station. At first it is just an unreflected, pained observation, but the stark, expressionist tones intensify (people moving “as if in a dream”), yet Stefanyk still says he “doesn’t pity them, for these are the great black hands searching for a plow.”15 In late April he confides to Kobylians′ka that he goes to the train station every day, and he paints detailed and moving portrayals of the departing crowds, adding that “he fears them and for them.”16 He also writes an “op-ed” article, “Dlia ditei” (For the sake of children), that calls on Ukrainian intelligentsia to confront mass emigration and its 15

Letter to Viktor Hamorak, March 29, 1899, in Povne zibrannia tvoriv, vol. 3, 178.

16

Letter to Ol′ha Kobylians′ka, April 23, 1899, ibid., 179.

Out of the Carpathians, Across the Sea: Displacement and Identity Crisis in the Works of Vasyl' Stefanyk and Joseph Conrad

371

underlying reasons.17 By May Stefanyk’s letters shifts to panoramic depictions of the moving crowd, highlighting with sudden closeups such details as curious children’s fingers pointing at the people and objects around them.18 As his letters to friends were the primary locus of Stefanyk’s literary apprenticeship, and given the persistence with which the train station crowds reappear in them for five months, it is remarkable that Stefanyk chooses not to develop these depictions into a literary text. Instead, he shifts from the “middle passage” to the preceding stage, the initial separation, relating an event that actually took place in his native Rusiv. There is, however, a curious internal split in the text: While most of the story narrates the highly ritualized symbolic separation as performed by Ivan for/with the villagers, internally the separation had already occurred. What the story ends up presenting is, in the phrase used by Wiesław Krajka to describe Conrad’s text to which I will turn shortly, an image of “petrified liminality” of its protagonist.19 Besides the stone cross of the title, Ivan himself is compared, in an extended simile in episode two, to a dislodged stone: Just as when some wave dislodges a huge stone from the water and places it on the shore, then that stone sits on the beach heavy and spiritless. The sun chips off pieces of old sediment and draws small phosphorescent stars on it. That stone blinks with dead reflections from the rising and the setting of the sun and with its stone eyes it looks at the live water and longs for the weight of the water which no longer presses against it as it had for ages. It looks from the shore at the water as if it were some lost happiness. So Ivan looked at the people, like the stone at the water.20

17

Povne zibrannia tvoriv, vol. 2 (Kyiv: AN URSR, 1953), 75–78.

18

Letter to Wacław Moraczewski, May 1899, in Povne zibrannia tvoriv, vol. 3, 181.

19

Wiesław Krajka, “The Multiple Identities of Yanko Goorall,” in his Joseph Conrad: East European, Polish and Worldwide (Boulder: East European Monographs, 1999), 158 [131–64].

20

“Kaminnyi khrest”/“A Stone Cross,” trans. Danylo Struk, in George Luckyj,

Vitaly Chernetsky

372

Remarkably, in this simile the stone is not carried away by the water, but rather is dislodged and stuck. It does not reach a new place but remains “frozen” out of place. This “petrified liminality” is what links Stefanyk’s and Conrad’s texts. Conrad picks up where Stefanyk leaves off, with the train journey and eventual transfer to a ship. In 1874, Conrad boarded a train for Marseilles at the same Krakow train station that later inspired Stefanyk. This was, however, well before the beginning of the mass emigration of Galician peasants to North America that inspired the two stories. By the spring of 1901, when the story was written, Conrad had ended his seafaring career and was permanently settled in England, a naturalized British citizen married to an English woman; his first son was born in 1898. He had just completed the two works that are now considered his masterpieces, Heart of Darkness and Lord Jim, and was at the peak of his creative powers. “Amy Foster” is one of Conrad’s best known and most commented upon short stories (his shorter works have been somewhat neglected by the critics in favor of the novels). Bertrand Russell, who was friends with Conrad, described it as “the key to Conrad’s psychology.”21 It is also one of the very few fictional texts where Conrad deals with his homeland. Like Stefanyk’s story, “Amy Foster” was inspired by an actual event: A shipwrecked sailor from a German ship, washed ashore in Kent and unable to communicate in English, was driven away by the villagers and forced to seek shelter in a pigsty. Conrad transforms the shipwrecked man into a Carpathian highlander bound for America. He is shunned and abused by the locals who do not treat him as a fellow human. The first person to treat him with dignity is a servant girl, Amy Foster, herself an outcast in the village. Later, a local landowner, Mr. Swaffer, and the country doctor, Kennedy, also take to him, the former giving the castaway employment and

ed., Modern Ukrainian Short Stories, revised 1st ed. (Englewood: Ukrainian Academic Press, 1995), 22–23. 21

Zdzisław Najder, Joseph Conrad: A Chronicle, trans. Halina Carroll-Najder (New Brunswick: Rutgers University Press, 1983), 273.

Out of the Carpathians, Across the Sea: Displacement and Identity Crisis in the Works of Vasyl' Stefanyk and Joseph Conrad

373

the latter befriending him. Yanko, the castaway, marries Amy, and she bears him a son; however, she soon comes to realize that he is a cipher for her. Her love for him fades, transferred to the little boy. When Yanko falls ill and in delirium speaks his native language, she runs away frightened. He dies in Dr. Kennedy’s arms, and the latter closes the tragic story with a reflection on Yanko perishing “in the supreme disaster of loneliness and despair.”22 In typically Conradian fashion, the story is presented as told by one of the characters, in this case Dr. Kennedy, to the nameless frame narrator. While the latter can be described as neutral and objective, Kennedy is emotional and empathic, yet endowed with an analytical mind; he universalizes the story to the dimension of ancient tragedy. As Edward Said remarked in his early book on Conrad, Only Kennedy is capable of entering where others fear to tread, his detached mind allowing him the objective clarity with which to grasp the terrible unhappiness of the story. That Conrad is both Yanko and Kennedy cannot be doubted: Pathetic action and the dramatic, interpreting imagination are merged incongruously, and eternally separated by circumstance and time. Amy is the tragically ineffectual substitute for the fully understanding support that a shipwrecked man needs.23

Said continuously returned to this story throughout his career. In his 1984 essay “Reflections on Exile,” he offered his own universalization of the story’s plot: Yanko’s predicament is affecting: a foreigner perpetually haunted and alone in an uncomprehending society. . . . Conrad took this neurotic exile’s fear and made an aesthetic principle out of it. No one can understand or communicate in Conrad’s world, but paradoxically this radical limitation on 22

“Amy Foster,” in The Portable Conrad, 155–91.

23

Edward W. Said, Joseph Conrad and the Fiction of Autobiography (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1966), 114.

Vitaly Chernetsky

374

the possibilities of language doesn’t inhibit elaborate efforts to communicate. All of Conrad’s stories are about lonely people who talk a great deal . . . and whose attempts to impress others compound, rather than reduce, the original sense of isolation. Each Conradian exile fears, and is condemned endlessly to imagine, the spectacle of a solitary death illuminated, so to speak, by unresponsive, uncommunicating eyes.24

Excepting the focus on long-distance exile, this could also be asserted as the aesthetic principle of Stefanyk’s writing: The lives of his characters, their terrible loneliness (and often, indeed, solitary death) is also repeatedly presented through dramatic, anguished monologue. While displacement has not been recognized as occupying the same privileged place in Stefanyk’s œuvre it enjoys in Conrad, it is actually found often indeed, as part of the dramatic upheaval produced by the clash between the patriarchal rural way of life and the intruding modernity (for example, in the story “Stratyvsia” [Suicide, 1897]).25 It has become a staple of Conrad scholarship to assert that the fate of this story’s protagonist embodies “an emotional truth about Conrad’s life without involving specific episodes from personal history.”26 The turn of the century was the time when Conrad was frequently thinking about his identity. Deeply hurt by Eliza Orzeszkowa’s 1899 attack on him as a traitor to the Polish cause, Conrad asserted in a letter to Józef Korzeniowski (no relation), custodian of the Jagiellonian Library in Krakow, written in February 1901, shortly before he composed “Amy Foster,” that he had “in no way disavowed . . . [his] nationality” and added, “It does not seem to me that I have been unfaithful to my country by having proved to the English that a szlachcić from Ukraine can be as good a sailor 24

Said, Reflections on Exile and Other Essays, 180.

25

Other notable examples include the stories “Vyvodyly z sela” [“They Led Him out of the Village”] and “Doroha” [“The Road”].

26

See Gail Fraser, “Conrad’s Revisions to ‘Amy Foster,’” Conradiana 20, no. 3 (1988): 181 [181–93].

Out of the Carpathians, Across the Sea: Displacement and Identity Crisis in the Works of Vasyl' Stefanyk and Joseph Conrad

375

as they, and has something to tell them in their own language.”27 It is certainly a comment on the complexities of Polish identity at the time that in response to an essay published in a St. Petersburg periodical (Krai) by a writer based in Belarus (Orzeszkowa lived in Hrodna), Conrad wrote to a scholar based in Austrian-ruled Krakow that he thought of himself as a Pole because he was a gentleman from Ukraine. It is hardly surprising, then, that the identity specifics of “Amy Foster’s” castaway hero have generated considerable debate and confusion.28 Many scholars, Anglo-American as well as Polish, have been mystified by his first name, Yanko, the surname he is given in England, Goorall, and the indication that he was “a mountaineer of the eastern range of the Carpathians” [my emphasis—V. C.], from “the Slavic peasantry in the more remote provinces of Austria.”29 “Goorall” is explained in the story to mean mountaineer “in the dialect of his country,”30 which obviously points to the Polish word góral. However, the suffix “-ko” is common not in Polish, but in Ukrainian and Belarusian first names (cf. the Belarusian poet Ianka Kupala),31 while ethnographers use the term góral to describe Polish-speaking inhabitants of the Tatra mountains near Krakow, which can hardly be said to form an eastern range of the Carpathians. Conrad’s only childhood visit to eastern Carpathians was in 1868, when aged eleven he spent the summer with his father in the village of Topil′nytsia near Staryi Sambir, in the Boikivshchyna. That stay could have provided a strong visual

27

See Najder, Joseph Conrad, 256; Anna Brzozowska-Krajka, “Yanko Goorall: A Waxwork from the Wax Museum of Polish Romanticism,” in Krajka, ed., Joseph Conrad, 165 [165–82]; Jeffrey Meyers, Joseph Conrad: A Biography (New York: Scribners, 1991), 190.

28

For a critical survey of the readings of “Amy Foster,” see Krajka, “The Multiple Identities of Yanko Goorall.”

29

Ibid., 171.

30

Ibid., 183.

31

Belarusian language uses phonetic spelling; in phonemic spelling, his name would in fact be Yanko.

Vitaly Chernetsky

376