Color correction look book [1 ed.] 9780321988188, 0321988183

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Libro de apariencia de corrección de color Técnicas creativas de clasificación para películas y videos

Alexis Van Hurkman

LOOK BOOK DE CORRECCIÓN DE COLOR: Técnicas creativas de clasificación para películas y videos Alexis Van Hurkman Prensa Peachpit Encuéntrenos en la Web en www.peachpit.com

Para informar errores, envíe una nota a [email protected] Peachpit Press es una división de Pearson Education

Copyright © 2014 por Alexis Van Hurkman Editor en jefe: Karyn JohnsonEditor de desarrollo: Stephen Nathans-Kelly Editor de producción: Maureen Forys, casualidad tipo-O-RamaEditor de copia: Kim Wimpsett Compositor: Cody Gates, casualidad tipo-O-RamaCorrector de pruebas: Liz Welch Indexador: Valerie Haynes PerryDiseño de interiores: Kathleen CunninghamDiseño de portada: Aren Howell StraigerFoto de cubierta: Kaylynn RaschkeModelos de cubierta: Gal viernes Las imágenes del libro y de la descarga tienen derechos de autor por separado de sus respectivos propietarios. Consulte la Introducción para obtener más información.

Aviso de derechos Reservados todos los derechos. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida o transmitida de ninguna forma por ningún medio, electrónico, mecánico, fotocopiado, grabación o de otro modo, sin el permiso previo por escrito del editor. Para obtener información sobre cómo obtener permiso para reimpresiones y extractos, comuníquese [email protected].

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ISBN-13: 978-0-321-98818-8 ISBN-10: 0-321-98818-3 987654321 Impreso y encuadernado en los Estados Unidos de América.

Dedicación A Rod Gross, director y productor, quien contrató a un joven editor verde y le hizo aprender After Effects 3.0; Te culpo por ayudarme a iniciar una carrera larga y exitosa.

Tabla de contenido INTRODUCCIÓN 1 TRABAJAR CON LOOKS Desarrollar un vocabulario de colores específico del proyecto Dividiendo la diferencia Administrar estilo Guardar una biblioteca de estilos por separado

Protección de los tonos de piel de ajustes excesivos

2 LOOKS BYPASS DE LEJÍA Simulando la mirada 3 INTERCAMBIO AZUL-VERDE

4 VIÑETAS BORROSAS Y COLOREADAS 5 SIMULACIÓN DE PROCESOS CRUZADOS Lograr el efecto de procesamiento cruzado utilizando curvas Sugerencias para estilos de procesamiento cruzado

6 TRATAMIENTOS DÍA POR NOCHE

El look de la noche real Creación de una apariencia exterior de día por noche Una apariencia interior de día por noche

La apariencia clásica "azul" de día por noche La apariencia de un video subexpuesto

7 DUOTONES Y TRITONES Creación de duotonos mediante el equilibrio de color Creación de tritonos mediante la calificación HSL

8 STOCKS DE PELÍCULAS EMULANTES LUT de emulación de impresión

Emulación de película falsa 9 LA PELÍCULA SE VE DIFERENTE A LA CALIFICACIÓN Velocidad de fotogramas y velocidad de obturación entrelazados frente a profundidad de campo progresiva

10 ASPECTOS PLANOS Y DESTELLOS DE PELÍCULA Parpadeo de película

Construyendo looks planos

11 COLOR DE DIBUJOS ANIMADOS APLANADOS

12 ASPECTOS DE BRILLO, FLOR Y GASA Creación de brillos mediante la calificación HSL Creación de brillos mediante la extracción de mate Resplandores multinivel

Creación de brillos con plugins Resplandores agresivos y transmisión segura Creación de brillos vaporosos con clips superpuestos

13 GRANO, RUIDO Y TEXTURA ¿Qué es el ruido digital? ¿Qué es el grano de película? Cuando agregar grano y ruido puede ayudar a simular el grano de la película Composición de modos de composición de grano de película real para agregar grano Agregar textura a una imagen Agregar textura y grano mediante complementos 14 FLUJOS DE TRABAJO DE CALIFICACIÓN DE COMPOSICIÓN DE PANTALLA VERDE Precalificación de los Dailies de Greenscreen Posgrado de los composites finales

15 LENTES DESTELLADOS Y VELADOS Tipos de quema Adición de abocinamiento mediante complementos Falsificación de abocinamiento mediante ventanas / formas Minimización de abocinamiento

16 FUGAS DE LUZ Y PURGACIONES DE COLOR La "cámara Diana" más ligera se ve más pesada "la cámara Holga" parece

Adición de fugas de luz mediante modos compuestos y clips de stock

17 MONITOREO Y PANTALLA DE BRILLO

Creando Monitor Glow 18 ASPECTOS MONOCROMÁTICOS

Desaturación simple Manipulación de fotografía en blanco y negro Monocromo personalizado mediante un canal o mezclador RGB Monocromo personalizado mediante operaciones en capas Diferentes efectos monocromáticos personalizados

19 AFILADO Afilado para agregar grano Afilado para corregir el enfoque suave Afilado en DaVinci Resolve Afilado en Assimilate Raspado Afilado en FilmLight Baselight Afilado en Adobe SpeedGrade

20 TINTES Y LAVADOS DE COLOR ¿Cómo funcionan los filtros de lentes cromáticos? Tinte y tonificación para películas

Tintes artificiales y lavados de color

Teñido con modos compuestos

Crear un color mate para teñir si su aplicación no lo tiene 21 NOTICIAS Tonos de fondo mediante una clasificación cuidadosa Tonos de fondo específicos mediante curvas Tonos de fondo específicos mediante controles de registro o controles de color de cinco y nueve direcciones

Tonos de fondo específicos mediante la calificación HSL

22 VIBRANCIA Y SATURACIÓN OBJETIVO Vibrance Apuntando a una alta saturación

23 PELÍCULA VINTAGE Método 1: Color desvaído Método 2: Tintes desgastados Método 3: Blanco y negro dramático Método 4: Tratamientos con película tintada en blanco y negro en conclusión

ÍNDICE

Introducción Porque no tienes que imitar, como pintores, escultores, novelistas, la apariencia de personas y objetos (las máquinas lo hacen por ti), tu creación o invención se limita a los lazos que anuda entre los diversos trozos de realidad atrapados. También existe la elección de los bits. Tu estilo decide.

- Henri Cartier-Bresson (1908-2004) Si está leyendo esto en la librería o en línea para ver si este libro es para usted, es importante que comprenda qué es este libro. no. Este libro no le enseñará los conceptos básicos de la corrección de color, ni le enseñará cómo equilibrar las tomas en un programa para reproducirlas como un todo sin interrupciones, cómo aislar las características de una imagen para un ajuste específico o cómo lograr el tono de piel deseable. Todos estos temas se tratan en elManual de corrección de color: técnicas

profesionales para vídeo y cine, que le recomendamos que lea primero si es nuevo en la gradación de colores.

Este libro voluntad, por otro lado, mostrarle cómo divertirse visualmente estilizando las imágenes que le brindan sus clientes. En el mundo ideal de algunos directores de fotografía, la fotografía de una imagen estaría completamente controlada por el director de fotografía (DP), principalmente a través de imágenes capturadas en la cámara, con cualquier equilibrio de luz y sombra, interacción de brillo y volumen en la iluminación. , y la interacción del color prevista concebida en el set, grabada fielmente y mejorada cuidadosamente por el colorista bajo estricta supervisión para el eventual beneficio de la audiencia. Gordon Willis, ASC, articula este punto de vista en una entrevista con Casey Burchby en el 23 de mayo de 2013LA Weekly:

En el cine actual, ha perdido la integridad de la imagen original. Ha perdido la integridad de la persona que ha pensado las cosas y quiere que se logre una determinada cosa en la pantalla. Porque si no tienes un contrato que diga que nadie puede cambiar nada, todos los que aman un dial (y parece que a todos les encantan) lo consiguen y las cosas se vuelven magenta, se vuelven amarillas, se vuelven algunas. de las aplicaciones más locas del "pensamiento creativo". Hay personas que deberían saberlo mejor, que han sido

haciendo películas por un tiempo, que se meten en esta maldita habitación con esos diales y comienzan a hacer cosas que nunca hubieran pensado en hacer. Ellos dicen: “Bueno, estamos aquí. Volemos siete puentes ". Lo suficientemente justo.

Sin embargo, como sabe cualquiera que haya estado en producción, el tiempo y los presupuestos son enemigos de los grandes planes para los efectos en la cámara, y a menudo ocurre que las mejores intenciones se ven frustradas por la necesidad de pasar tantas páginas al día como sean necesarias. para volver a la pista. Esto puede hacer que las contribuciones de efectos del departamento de clasificación sean esenciales para lograr el aspecto deseado.

Los directores de fotografía que han pasado por suficientes grados digitales generalmente llegan a comprender la gama de opciones que hace posible un colorista experto. El director de fotografía prudente aprende a incorporar el conocimiento de qué tipo de ajustes y estilos son fáciles de realizar en la publicación y, lo que es más importante, cuáles no lo son, e incorpora ese conocimiento en su estrategia de filmación. Por lo tanto, el trabajo del colorista ya no es simplemente equilibrar, arreglar y optimizar. Las estilizaciones y los efectos que alguna vez fueron creados por el laboratorio de cine ya no están disponibles fotoquímicamente. En verdad, el colorista tienevolverse el laboratorio, y este tipo de estilizaciones de imágenes ahora forman parte de la descripción de su trabajo.

Además, en un mundo de reproducción digital cada vez más impecable de la luz radiométrica, la calidad y la consistencia de la captura de imágenes digitales amenazan con volverse aburridas, y no es raro que los directores añoren las idiosincrasias e imperfecciones de los métodos de grabación más antiguos. O anhelan que les muestres algo completamente diferente, para diferenciar el aspecto de un proyecto determinado de los últimos 50 proyectos que se tomaron con esa cámara. Este libro tiene como objetivo presentar una colección útil de técnicas de calificación creativas diseñadas para brindarle un arsenal de estilizaciones que puede usar cuando el cliente pide algo especial, inesperado y único. Las técnicas que presento en este libro organizado alfabéticamente son los tipos de correcciones que hará para videos musicales, anuncios publicitarios e incluso recreaciones y secuencias de sueños dentro de programas graduados de manera más convencional, todos los cuales se beneficiarán de su capacidad para crear algo

un poco más salvaje. Este libro presenta una variedad de estrategias con las que puede experimentar.

Y esa es la clave: he trabajado para presentar técnicas que son estrategiasmás de lo que son "miradas". La mayoría de las técnicas creativas que he elegido cubrir son altamente personalizables y pueden adaptarse a sus propósitos particulares. Lo más probable es que se encuentre mezclándolos y combinándolos para crear sus propios efectos únicos. No hay dos películas, anuncios o series que tengan las mismas necesidades, aunque muchas de las estilizaciones que cree se pueden clasificar como variaciones de técnicas conocidas y reconocibles.

¡Divertirse! Gracias especiales Primero quiero extender un profundo y sentido agradecimiento a los realizadores que gentilmente me permitieron abusar de su trabajo en público dentro de este volumen. Todos estos proyectos son programas que he calificado personalmente y representan un amplio espectro de lo que verá en el mundo real. Todos fueron excelentes clientes con los que trabajar, y agradezco sinceramente sus contribuciones a este libro:

• Josh y Jason Diamond (directores) por extractos de su Jackson Harris video musical y su corto narrativo, Nana.

• Matt Pellowski (director) por extractos de Dead Rising. • Sam Feder (director) por extractos de su largometraje documental Kate Bornstein: un peligro extraño y agradable.

• Un extracto de mi propio corto narrativo, El lugar donde vives(yo, el Director) también aparece, y sería negligente si no agradeciera a Marc Hamaker y Steve Vasko de Autodesk, quienes patrocinaron el proyecto.

• Yan Vizinberg (director), Abigail Honor (productor) y Chris Cooper

(productor) por extractos del largometraje de Persona Films, Carga.

• Jake Cashill (director), por extractos de su largometraje de suspenso, Fijación oral.

• Bill Kirstein (director) y David Kongstvedt (escritor) por extractos de su largometraje, Osiris Ford.

• Lauren Wolkstein (directora), por extractos de su galardonado cortometraje, Caramelo de cigarrillo.

• Michael Hill (director), por extractos de su cortometraje de 16 mm, La Juerga. • Kelvin Rush (director), por extractos de su corto en Super 16 mm, Urna. • Rob Tsao (director) por extractos de su cortometraje cómico, Mamá es la palabra. Debo extender un agradecimiento adicional por el uso de clips de programas en los que no trabajé, pero que brindan cualidades únicas que son valiosas para los ejemplos que necesitaba mostrar:

• La buena gente de Arrugado incluyendo a Gabe Cheifetz, Jed Smentek y Sara Abdelaal (quien filmó el material), por una gran cantidad de videos de archivo que me proporcionaron, así como otros materiales de la biblioteca de granos de película escaneada de Crumplepop y análisis de LUT de películas.

• Warren Eagles (colorista) para clips de películas y videos de angustia de su biblioteca Scratch FX (disponible en fxphd).

• John Dames (director de Crime of the Century), por clips de Contenido de marca para Maserati Quattroporte.

También quiero agradecer a Kaylynn Raschke, una talentosa fotógrafa (y mi encantadora esposa) que es responsable de las imágenes que adornan las portadas de este libro y las dos ediciones de su volumen complementario (Manual de corrección de

color)y para muchas imágenes adicionales que aparecen en numerosos ejemplos. Ella también soportó valientemente mis turnos triples, ya que he sacado a la luz este y muchos otros trabajos este año. Además, no podría haber escrito este libro sin la ayuda de muchas, muchas personas en empresas que incluyen verdaderos titanes de la industria de la clasificación (presentados sin ningún orden en particular):

• Grant Petty, director ejecutivo de Blackmagic Design; Peter

Chamberlain, Product Manager de DaVinci Resolve, y Rohit Gupta, Director de DaVinci Software Engineering, con quienes he tenido la suerte de trabajar a lo largo de los años, por compartir tanto como en la edición anterior y en la el actual.

• En FilmLight, Martin Tlaskal, desarrollador principal de Baselight; Mark Burton, director de marketing; y Jo Gilliver, redactor técnico, por proporcionar tanta información excelente y tantas capturas de pantalla para Baselight.

• Un agradecimiento especial también a Richard Kirk, científico del color en FilmLight, por proporcionar información detallada sobre la calibración de LUT y

gestión, así como información profunda y continua sobre el colorciencia detrás de los procedimientos y procesos de emulación de películas.

• En SGO, Sam Sheppard, Colorist, por proporcionar excelente información, tiempo de demostración y capturas de pantalla de Mistika.

• En Autodesk, Marc-André Ferguson, diseñador de experiencia de usuario, Ken LaRue, entrenador principal, Marc Hamaker, gerente senior de marketing de productos, por responder de manera diversa a todas mis preguntas sobre Autodesk Smoke y Lustre.

• En Quantel, Lee Turvey, Gerente de ventas (Nueva York), Brad Wensley, Especialista senior de productos y David Throup, Líder del grupo de I + D, por brindar información excelente, capturas de pantalla y demostraciones de las estaciones de trabajo de clasificación Rio y Pablo de Quantel.

• Sherif Sadek, "Assimilator" en, lo adivinó, Assimilate, por proporcionar licencias de demostración de Scratch, capturas de pantalla y respuestas a numerosas preguntas mientras integraba ejemplos de Scratch en este libro.

• Patrick Palmer y Eric Philpott de Adobe, por su apoyo continuo e información sobre Adobe SpeedGrade.

• Rob Lingelbach, colorista, y la excelente comunidad del TIG (TKcolorist Internet Group), por su apoyo y por la gran cantidad de información que se ha compartido a lo largo de los años.

• Mike Most, colorista, artista de efectos, tecnólogo y mago digital completo, para la conversación más detallada sobre los entresijos de la clasificación de registros que he tenido, que se agregó inconmensurablemente a este libro.

• Warren Eagles, colorista freelance sin fronteras, por numerosas discusiones a lo largo de los meses y por compartir su conocimiento tan libremente con todos nosotros en la comunidad de gradación de color.

• Giles Livesey, colorista independiente y hombre de misterio internacional, por compartir conmigo algunos de sus trucos clave del oficio y por conocer la historia de los looks comerciales en la industria postal del Reino Unido.

• Michael Sandness, colorista senior de Splice Here, y mi buen amigo y colega en Twin Cities, quien fue una gran caja de resonancia durante las discusiones demasiado numerosas para mencionarlas, y quien brindó una conversación humana muy necesaria (aunque sobre la gradación de color) durante mis muchas semanas en reclusión del autor. Me tomaré un fin de semana libre todavía, Michael ...

Un gran agradecimiento a mi revisor técnico por este volumen, Dave Hussey, colorista senior de Company 3, un artista veterano y un verdadero gigante de la industria que accedió a revisar el resto del material a pesar de su agenda increíblemente ocupada. Su aliento, sus amables palabras sobre el contenido y sus conocimientos adicionales han sido invaluables.

Mi agradecimiento al revisor original de este material en la edición anterior de Manual de corrección de color, Joe Owens, colorista (Presto! Digital), defensor de la fe de la ingeniería de video y colaborador generoso de numerosos foros en línea sobre el tema de la calificación, por revisar mis capítulos originales y brindar una excelente retroalimentación. También quiero agradecer personalmente a Karyn Johnson (Editor Senior, Peachpit Press), quien inicialmente defendió la primera edición del original. Manual de corrección de color, continuó alentando una segunda edición cuando era el momento adecuado, y luego hizo un esfuerzo adicional para convencer a Peachpit de que publicara un volumen adicional completo cuando terminé escribiendo 200 páginas de más. Karyn, cada colorista que compra estos dos libros tiene una deuda contigo.

Por último, pero ciertamente no menos importante, quiero agradecer a Stephen Nathans-Kelly (Editor), quien en ambos Editions ha revisado valientemente cada capítulo cada vez más enorme, ahora en ambos libros, para tratar mi prosa y mi contenido técnico con delicadeza; esto no es fácil de editar. Con el apoyo de Karyn, Stephen y Peachpit Press, he seguido creando exactamente los libros que quería, sin concesiones. Espero que lo disfruten.

Una nota sobre la fidelidad de la imagen En todos los casos, tuve mucho cuidado de presentar calificaciones realistas dentro de este libro y, sin embargo, a menudo se da el caso de que ciertos ajustes requieren exageración para que se noten en la letra impresa. Desafortunadamente, sabiendo que una edición digital estaría disponible, he estado en la lamentable posición de tener que servir a dos maestros con un solo conjunto de imágenes. Siento que los resultados sirven para ilustrar los temas de manera admirable, aunque no puedo garantizar cómo se verán ciertas imágenes en todos los dispositivos digitales posibles por venir. Para aquellos de ustedes que están leyendo esto en sus tabletas, teléfonos, relojes inteligentes, dispositivos de realidad aumentada y gafas de realidad virtual, espero que les guste lo que ven.

Una nota sobre el contenido descargable A lo largo de este libro, verá ejemplos de escenas en programas producidos comercialmente que se utilizan para demostrar varios conceptos y técnicas. El contenido descargable incluye una amplia variedad de clips de QuickTime correspondientes que puede usar como un patio de juegos para experimentar con las técnicas discutidas. Estos clips son el material de origen sin procesar y sin corregir para cada ejemplo, y se pueden importar a cualquier aplicación de calificación que sea compatible con los medios Apple ProRes. Para obtener más información sobre los medios del disco, consulte el archivo Léame que acompaña a la descarga.

Para acceder a la descarga, registre su libro enwww.peachpit.com/cclookbook. Si aún no tiene una cuenta de Peachpit, se le pedirá que cree una. Una vez que esté registrado, vaya a Cuenta, seleccione la pestaña Productos registrados y haga clic en el enlace "Acceder al contenido adicional". Copie la descarga en cualquier ubicación que prefiera en su sistema.

Capítulo 1. Trabajar con looks Antes de sumergirnos en la gran cantidad de técnicas que se presentan más adelante en este libro, es útil considerar qué tipo de pensamiento entra en la manipulación pesada de la imagen del desarrollo de la apariencia.

Es una pendiente resbaladiza desde simplemente empujar los reflejos de una imagen hacia un tono general más cálido hasta crear una simulación de salto-blanqueo de alto contraste con un aspecto de procesamiento cruzado aislado en los reflejos y un ligero matiz en las sombras. En última instancia, la diferencia entre un grado estilizado y un

Miraes impreciso y fungible. Quizás la principal diferencia es la cantidad de trabajo que le dedicas. Quizás la diferencia radica en el cambio que ha realizado con respecto al original. Independientemente de cómo se mire, las miradas son estilizaciones visibles de una imagen con la intención de crear un estado de ánimo claro o una referencia. Los occidentales pueden beneficiarse fácilmente de la calidez, la determinación y el contraste. Las películas de vampiros se ven más vampíricas gracias a la adición de charcos de oscuridad, luz fría, saturación específica y tonos de color inusuales mezclados con la iluminación. Sin embargo, esas miradas familiares, aunque visualmente cliché ahora, alguna vez fueron creadas deliberadamente para evocar una sensación de tiempo o lugar; en resumen, para encontrar formas diferentes y narrativamente específicas de hacerle saber a la audiencia que "ya no estamos en Kansas".

Nota Dos breves secciones que aparecen al final de este capítulo están adaptadas de Manual de corrección de color: técnicas profesionales para vídeo y cine, segunda edición (Peachpit Press 2014) y se incluyen en este libro para su conveniencia. En general, una apariencia, como cualquier tipo de calificación, funciona mejor cuando puedes articular claramente tu razón fundamental para hacer coincidir cada aspecto de esa apariencia con la imagen y la narrativa en cuestión.

Desarrollar un vocabulario de colores específico del proyecto

Qué cosa tan horrible es el amarillo.

- Edgar Degas (1834-1917)

Todas las miradas se basan en un uso dominante del color (incluso si eso se logra disminuyendo un rango específico de color), y creo que es útil examinar diferentes enfoques para crear el significado del color para un proyecto en particular, especialmente porque los significados pueden cambiar dependiendo de la requisitos narrativos del proyecto en el que está trabajando. Por ejemplo,Figura 1.1 muestra el "antes" y el "después" de un grado que hice en una escena de la película de zombis de la escuela secundaria del director Matt Pellowski Dead Rising.

Figura 1.1 Antes y después de mi grado para una escena culminante en Muerto Creciente (todavía en producción)

Basado en el contenido narrativo de la pieza (una película de terror con zombies) y mi tratamiento de los colores (matices ligeramente azul verdosos, tonos de piel cálidos, sombras entintadas), uno podría resolver las impresiones de color que se muestran en Figura 1.2.

Figura 1.2 (Izquierda) Gráfico de la rueda de color de tonos y emociones.

racionalizaciones

Esto tiene sentido y se ajusta a muchas asociaciones visuales que los espectadores conocerán bien y con las que se sentirán cómodos después de años de ver películas. De hecho, estas asociaciones se remontan a los inicios del cine. Al explicar los usos de las películas tintadas en blanco y negro para el cine (cubierto con más detalle en Capitulo 23, "Película de época”), Kodak citó estudios como el que se encuentra en el libro de Matthew Luckiesh. El lenguaje del color (Dodd, Mead and Company, 1920), que confirma, incluso en los inicios del cine, la existencia de un eje emocional cálido / frío. Los datos disponibles coinciden completamente en que los llamados colores cálidos, rojo, naranja y amarillo, son estimulantes o excitantes en diversos grados, desde un máximo para el rojo (escarlata) hasta un grado menor para el amarillo. El verde es bastante neutral a este respecto, el azul produce una reacción de humor grave y el violeta una similar que podría describirse como solemne. Considerando los colores en el espectro, se ve que hay una variación definida del rojo al violeta y generalmente se acepta que ambos extremos del espectro y combinaciones de estos —los púrpuras— producen afectaciones anímicas bastante neutrales o tranquilas. Esto está bastante de acuerdo con la experiencia general. Sin embargo, estas asociaciones, aunque reales, no son sacrosantas, y existen otras interpretaciones del color que pueden ser igualmente válidas en diferentes situaciones. En particular, he descubierto que la paleta emocional de una película puede ser muy contextual con el contenido narrativo de la misma. Por ejemplo, si estuviéramos calificando una película que tiene lugar en el desierto, el mapeo del color al estado de ánimo podría tener más sentido, como se muestra en el esquema de color enFigura 1.3.

Figura 1.3 (Derecha) Mismos colores, diferentes racionalizaciones

El punto que intento señalar es que el contenido narrativo de un proyecto debe influir en las interpretaciones del color que decidas racionalizar. Si bien existen correlaciones ampliamente aceptadas entre el color y el estado de ánimo, estas correlaciones se pueden representar con mucho margen de maniobra, y dependen en gran medida de la situación y el estilo personal para dar peso a una interpretación sobre otra.

Lo que es menos ideal es imponer una mirada a su proyecto solo porque lo vio en otro lugar (este libro incluido) y pensó: "Así es como debería verse una película". La apariencia que diseñe debe estar directamente relacionada con las necesidades de la historia de su cliente y racionalizada por la estructura narrativa en la que se encuentra trabajando. Y por narrativa no me refiero solo a historias de ficción. Cada video musical, pieza promocional, anuncio de 30 segundos y documental representa una narrativa de una forma u otra. Si su cliente quiere representar la narrativa de una manera muy estilizada, debe encontrar una manera de lograrlo.

Siempre, siempre debes preguntarte si hay una forma de usar la paleta de colores que diseñaron los departamentos de arte y vestuario y que fotografió el director de fotografía que sea más específica para la escena en cuestión y quizás más creativa que cualquier otra persona.

Dividiendo la diferencia No importa quién es el cliente o cuál es el proyecto, tarde o temprano se le preguntará si puede "dividir la diferencia" entre su interpretación de lo que el cliente quería y lo que descubrió que realmente quería una vez que vio lo que usted estaban a la altura. Esto te volverá loco y cortésmente, y es una de las razones por las que necesitas cultivar una gran reserva de ecuanimidad para hacer este trabajo. Al final del día, las necesidades de su cliente son más importantes que sus locas habilidades, por lo que hará el cambio, renderizará el proyecto e idealmente saldrá del trabajo a tiempo para tomar una cerveza o dos durante la hora feliz, recordando con cariño cómo Genial ese programa se habría visto si solo te hubieran dejado fuera de tu cadena. Esta es una de las razones por las que los coloristas todavía hacen videos musicales, a pesar de los presupuestos lamentablemente pobres que tienen la mayoría de ellos: por la oportunidad de crear locura de pared a pared en la clasificación. A menudo hojeo catálogos de moda en busca de ideas para el tratamiento del color; mi esposa, Kaylynn Raschke, es una estilista fotográfica que trabaja en este tipo de cosas, por lo que obtiene la mayoría de las revistas y catálogos de moda relevantes, y a menudo comparamos notas sobre los estilos cambiantes de fotografía de una temporada a otra, lo cual es una buena idea. un poco de investigación casual. Luego, por supuesto, profundizo en mi proyecto de calificación de la semana, listo para experimentar con algunos de los nuevos tratamientos que he visto, e inevitablemente los clientes no quieren nada de eso. Dicen que quieren una calidad limpia y agradable que sea un poco cálida, con buen contraste pero sin aplastamiento, ypor el amor de Dios, no cortes los tonos de

piel.

Todo lo cual está bien. Tu documental promedio no se verá como un video musical. Aún así, me hace atesorar aún más aquellos proyectos que buscan tratamientos de color más atrevidos. Entonces, cuando recibo un proyecto con un flashback o una secuencia de sueños o para el que el cliente quiere buscar firmas para escenas o actos específicos y me dejan enloquecer un poco, siento la punzada cuando escucho “¿Podríamos dividir la diferencia? " es solo un poco más nítido. Aquí hay un ejemplo de lo que estoy hablando, basado no en un proyecto específico sino en una amalgama de diferentes experiencias. Una de las primeras cosas que suelo hacer es un grado simple, no destructivo y neutral de la imagen solo para ver con qué tengo que trabajar. En este caso, aplico un conjunto simple de ajustes de Elevación / Gamma / Ganancia y un modesto YRGB

Ajuste de curvas para comprimir la punta de las sombras, produciendo la imagen que se muestra a la izquierda de Figura 1.4.

Figura 1.4 Cortando lentamente el estilo de la pieza. Mi primera toma (extremo izquierdo), una segunda versión que atenúa el estilo extremo (centro) y la versión final con la que el cliente se sentía cómodo (derecha). En este punto, el cliente me dice: “Sí, vi estos excelentes tratamientos de color en el catálogo de Free People, y realmente me gusta ese color desteñido con sombras azules y una fuga de luz desvaída en el costado. ¿Podrías hacer eso? ¡Hagamos locuras!"

Y yo digo: "Diablos, sí". Y procedo a comenzar a abusar de la imagen, primero usando las curvas YRGB para crear ajustes de color por canal no lineales para las luces y las sombras para crear una disparidad cálida / turquesa, con un alto contraste específicamente dirigido a la tonalidad de la imagen para mantener un caída suave y una elevación azul a través del control deslizante YSFX del canal azul (un ajuste de DaVinci Resolve). Luego le muestro al cliente el resultado. Como era de esperar, después de un período de silencio, el cliente dice: “No estoy seguro acerca de la quema. ¿Podríamos dividir la diferencia? " El resto de esta narrativa podría seguir y seguir, pero para abreviar la historia, a menudo situaciones como esta tienen la evolución que se muestra enFigura 1.4.

La solución final termina siendo tonos medios ligeramente más cálidos y sombras muy neutrales, que se logran fácilmente al eliminar todos mis otros ajustes y hacer dos simples ajustes de equilibrio de color en Lift y Gamma. La imagen de referencia resultó ser un MacGuffin que solo sirvió para mostrar la dirección general de la corrección. De hecho, no era lo que quería el cliente. Esto sucede todo el tiempo y, en consecuencia, me siento un poco escéptico cuando alguien me pide que haga algo increíblemente descarado y audaz. No quiero gastar demasiado tiempo del cliente trabajando en una nota elaborada cuando todo lo que realmente quieren es algo bastante simple. Por otro lado, desea tomar al cliente en serio, y si realmente está buscando algo audaz, no debe parecer demasiado manso, para que no lo confunda con un simplón creativo.

Al final del día, encuentro que todo se reduce a conocer a su cliente lo mejor que pueda, y sus primeras dos horas son críticas. Preste especial atención a las señales verbales y no verbales de su cliente mientras crea las calificaciones exploratorias iniciales para una nueva pieza. Lo más probable es que sepa en tres ajustes si está en el camino correcto, y puede cambiar de rumbo rápidamente si no lo está.

Y además, si crea una apariencia genial que el cliente finalmente no quiere, puede guardarla para otro trabajo. Para eso es la tienda de destilados. Gestionar el estilo por separado Muchas aplicaciones proporcionan una forma de aplicar múltiples conjuntos de ajustes a una imagen, ya sea como múltiples capas, nodos, capas de ajuste en una línea de tiempo o una escena adicional o calificaciones de toda la pista que se pueden aplicar sobre las calificaciones individuales de cada clip. Cualquiera que sea el método, a algunos coloristas que trabajan en programas con mucho estilo les gusta aplicar dos conjuntos de calificaciones: un conjunto subyacente de calificaciones para equilibrar cada toma y una calificación general para establecer una apariencia para toda la escena.

Este es un flujo de trabajo profesional que ofrece una gran flexibilidad en situaciones en las que el cliente puede decidir cambiar de opinión cinco veces a medida que avanza hacia la entrega del espectáculo. Equilibrar los clips de forma neutral en una primera pasada y luego aplicar un ajuste estilístico además de eso usando cualquier mecanismo de capa de agrupación o ajuste que proporcione su software puede hacer que cambiar su grado de estilo sea muy fácil. ¿Al cliente no le gustan los tonos azules fuertes que pidió el lunes? Bien, ajuste un solo grado para cambiar toda la escena a un lavado azul pálido con sombras oscuras protegidas en su lugar, sin necesidad de reajustar cada toma.Figura 1.5muestra cómo puede configurar esto usando una capa de ajuste en Adobe SpeedGrade.

Figura 1.5 En Adobe SpeedGrade, una capa de ajuste superpuesta (denominada "Grado de desvanecimiento romántico") sobre los últimos cuatro clips de la línea de tiempo

aplica un aspecto estilístico a la escena del corte.

Sin embargo, es posible que descubra que un enfoque de dos pasadas puede llevar más tiempo que la simple coincidencia de tomas y el estilo dentro de un solo grado y puede ser poco realista para proyectos con clientes parsimoniosos. Esto es especialmente cierto si la definición del cliente de un "look" es un toque más cálido en los reflejos difusos o un poco más azul en los medios tonos, simplemente una forma diferente de equilibrar la escena, que se logra fácilmente al continuar su ajuste en el grado primario. .

De hecho, la diferencia entre una calificación neutral y una calificación de “estilo” para algo como un proyecto documental, donde el cliente no quiere nada demasiado exótico, puede ser sutil hasta el punto de la invisibilidad. En este caso, hacer todo en su grado principal es una simple conveniencia. La conclusión es tiempo. Si está trabajando en un programa bien presupuestado y la disponibilidad inicial de su cliente es limitada, puede aprovechar el tiempo de inactividad equilibrando preventivamente cada escena por adelantado. Una vez que el cliente ingresa, puede trabajar con él para aplicar la estilización a toda la escena y modificar el aspecto en dos o tres versiones según sea necesario para obtener la aceptación del cliente. Al seguir este enfoque, tenga en cuenta que las tomas que parecían perfectamente equilibradas con un grado neutral pueden perder el equilibrio una vez que comience a empujar el contraste o el equilibrio de color de la escena general en una dirección diferente, por lo que incluso cuando haya realizado una pregrabación, es posible que aún deba continuar ajustando los disparos impares para mantener un buen equilibrio.

Por ejemplo, DaVinci Resolve ofrece una grado de pista función que le permite aplicar una sola calificación a cada clip en la línea de tiempo a la vez. En el escenario anterior, si está trabajando en un lugar comercial, puede trabajar sin supervisión para equilibrar todas las tomas a través de sus grados de clip individuales. Luego, cuando llegue el cliente, puede usar Track Grade para aplicar una corrección adicional de estilo además de todo lo demás, concentrando toda su energía en las revisiones de un solo conjunto de ajustes (Figura 1.6). Otras aplicaciones permiten una funcionalidad similar utilizando grupos, clips compuestos o anidados o capas de ajuste.

Figura 1.6 Equilibrar clips en un video musical con calificaciones individuales pero luego usando una calificación de pista en DaVinci Resolve para aplicar un conjunto de estilo

ajustes a todo el programa a la vez

Otra cosa a considerar es que los flujos de trabajo de calificación no siempre son lo uno o lo otro. Si el aspecto principal que desea el cliente es un tratamiento sutilmente cálido y con un contraste ligeramente más alto que ha decidido simplemente incorporar en el grado primario, entonces tiene mucho sentido hacer un grado todo en uno. Sin embargo, cuando cambian de opinión y dicen que quieren enfriar el aspecto general y levantar los negros inferiores, es perfectamente aceptable agregar este ajuste además de lo que hizo anteriormente, siempre y cuando no recortara o comprimiera demasiado. valioso detalle de la imagen en el grado inicial. Si lo hizo, deberá volver atrás y cambiar sus ajustes principales para adaptarse a la nueva apariencia o aplicar la modificación como una capa o nodoantes

de su ajuste principal.

Guardar una biblioteca de estilos Para cada proyecto en el que trabaje, sin duda encontrará una o dos soluciones interesantes para problemas comunes o apariencias de "jefe" que, en última instancia, no eran apropiadas para la tarea en cuestión. Es bueno notar estos momentos excepcionales de superación y tener los medios para guardar calificaciones tan útiles para proyectos futuros. Además, a medida que avance en las técnicas de este libro, indudablemente se le ocurrirán sus propias variaciones mientras practica cómo crear ciertos estilos. Guárdalos también. Y no te detengas ahí. Si está trabajando en una instalación y tiene una hora libre entre citas, intente crear algunos estilos interesantes por su cuenta. Experimente con nuevas ideas descabelladas e intente crear su propia versión de los estilos que ha visto en revistas de moda o videos musicales. Y cuando note que ha construido una calidad con un aspecto atractivo de una nueva manera, vea si no puede crear dos o tres variaciones en ese aspecto. Pero, sobre todo, guarde todas estas calificaciones para usarlas en el futuro, utilizando cualquier mecanismo que sus aplicaciones de calificación proporcionen para la recuperación organizada.

Propina

Cuando el cliente pide algo que sé que será realmente elaborado y que llevará mucho tiempo crearlo, creo que a menudo es mejor mencionarle cortésmente al cliente que esta calificación tomará unos minutos para armar e invitarlo a probar el excelente nueva cafetería que acaba de instalar en el pasillo, consulte su correo electrónico o siéntase libre de disfrutar del siguiente nivel de Modern Combat en su iPad. La comunicación, como siempre, es clave. Una de las grandes ventajas del aspecto preestablecido es que puede aplicarlo instantáneamente, y en ese momento, puede obtener un "wow" o "ugh" instantáneo del cliente que le dirá todo lo que necesita saber sobre la dirección. quieres ir. Me he dado cuenta de que cuando el edificio involucrado se ve a la antigua, una operación a la vez, los clientes supervisores a veces pueden ponerse nerviosos. En muchos sentidos, no hay nada peor que una nota a medio terminar, y muchos son los clientes que te detendrán justo antes de que llegues a la parte buena, diciendo: "Oh, no sé, tal vez esto sea un problema. un poco ... "

Por otro lado, si tiene un aspecto prefabricado que consta de las mismas cinco operaciones y lo aplica para que aparezca todo a la vez, ese mismo cliente puede muy bien decir "¡Vaya, eso es genial!" A veces, la gratificación instantánea vende un gran aspecto mejor que observar su lenta construcción. Como alguien a quien le gusta crear looks a medida para cada nuevo proyecto, al principio me resultó difícil reconciliarme con esto, pero no se puede negar el fenómeno. Los clientes que lo derribarán a la mitad de cada grado creativo que intente construir lentamente adoptarán los ajustes preestablecidos guardados que puede utilizar al instante.

Entonces, si construye su propia colección de looks de salsa secreta, entonces tiene algún recurso cuando su cliente dice "Muéstrame algo salvaje". Más concretamente, si crea un conjunto de ajustes preestablecidos que abarcan la variedad de estilos que normalmente solicita su clientela o si reúne algunos estilos especiales la mañana anterior a una sesión en la que cree que podría necesitarlos, entonces puede ponerse en una situación en la que pueda darle al cliente una muestra rápida de una variedad de estilos, comprando, por así decirlo, lo que los propios clientes pueden ser incapaces de articular por completo. Una vez que encuentre algo que se parezca siquiera remotamente a lo que les gusta, entonces sabrá lo que buscan y podrá personalizar y reconstruir el aspecto según las necesidades de la escena en cuestión. Si nada mas, Sin embargo, aquí está el truco: las miradas guardadas para la gama particular de color y contraste en una sola toma no tienen el mismo aspecto en todas las tomas a las que los aplica, especialmente si utilizan HSL Qualification para aislar rangos tonales y matices específicos como parte de su operación. Por esta razón, es bueno recordar qué ajustes preestablecidos guardados se ven mejor con qué distribuciones de tonalidad de imagen.

Propina

Adobe SpeedGrade le permite cambiar el nombre de las capas de una calificación para ayudarlo a identificar lo que hacen. DaVinci Resolve le permite agregar etiquetas a los nodos. Ambos se guardan cuando guarda una calificación para uso futuro.

Por supuesto, si tiene un conjunto de estilos que son particularmente populares, puede guardar variaciones según los ajustes que haya realizado para adaptar un aspecto particular a una variedad de tomas más claras y más oscuras. Alternativamente, puede etiquetar qué ajustes tienen qué efecto, de modo que cuando aplique ese ajuste preestablecido, cinco meses

más tarde, es fácil detectar dónde realizar modificaciones sin tener que invertir cinco minutos en ingeniería inversa de su propio trabajo.

Protección de los tonos de piel de ajustes excesivos Si bien este libro presenta muchas formas de hacer que las imágenes se vean increíblemente geniales, a menudo puede tener el precio de hacer que los tonos de piel se vean extraños. Debido a que el público y los clientes pueden ser sensibles sobre cómo se trata el tono de piel en una imagen, es útil saber cómo ajustar el tono de piel por separado del resto de la estilización que está aplicando a una imagen antes de comenzar a difuminar los reflejos amarillos y las sombras azules. sobre una imagen. Maneras sencillas de proteger el tono de la piel

Esta técnica es importante para situaciones en las que está creando calificaciones extremas en el entorno en el que aparecen los actores. A menos que lo haga con cuidado, tendrá problemas cuando las personas en el encuadre se vean absorbidas por su corrección estilizada, perdiendo el mismo tono de piel que normalmente nos esforzamos tanto en corregir.

Para casos como estos, una solución común es crear el grado estilizado utilizando HSL Qualification para aislar el tono de piel del actor. Luego, divide la operación en dos correcciones secundarias, cada una con una versión invertida de la misma máscara para calificar el sujeto y el fondo por separado, asegurándose de mantener el color del sujeto aislado compatible con el nuevo iluminante. El clip en Figura 1.7 es una toma nocturna que ya tiene una corrección primaria: expandir el contraste, eliminar las sombras (pero conservando los detalles al 0 por ciento / IRE) y aumentar los medios tonos sutilmente para mejorar la visibilidad de la actriz. La toma es naturalmente cálida, con buen tono de piel. Sin embargo, por varias razones, al cliente le gustaría que el ambiente tuviera una calidad fresca.

Figura 1.7 La imagen inicial con su corrección primaria básica. Con una toma tan oscura, el mejor efecto se logrará empujando el control de balance de color Gamma hacia una división azul / cian, ya que el uso del control de Sombras dará como resultado un gran cambio de azul en los negros, que normalmente es mejor evitarlo. La retención de los negros puros de la escena proporcionará una mayor sensación de colorido que un cambio de azul uniforme en toda la imagen. Sin embargo, el uso del control Gamma también hará que la mujer se ponga azul, dada la extensión de la probable corrección que se va a hacer (Figura 1.8), por lo que debemos hacer algo para evitar que se convierta en un extraterrestre.

Figura 1.8 La tez de arándano que se produciría si aplicamos la corrección estilística deseada por el cliente de forma indiscriminada a ambos

el fondo y el actor

Nota Es posible que el mate resultante no se vea muy bien desde una perspectiva de composición, pero tenga en cuenta que está manipulando para proteger los tonos medios de la piel, no para crear un efecto de pantalla azul o verde. Puede haber un poco de ruido en los bordes, pero siempre que no se note ningún ruido o irregularidades durante la reproducción, probablemente pueda salirse con la suya con un mate bastante irregular.

Añadiendo una segunda corrección, usamos HSL Qualification para extraer una clave del tono de piel de la mujer, teniendo cuidado de ajustar los controles de calificación de Matiz, Saturación y Luma para refinar la máscara, aislando la mayor parte posible de la cara y los brazos de la mujer, mientras minimizar las áreas del fondo que se incluyen en la clave ( Figura 1.9). Si es necesario, podemos usar el desenfoque para minimizar el parloteo en una clave desafiante. Luego, después de aislar los tonos de piel, invertiremos la máscara usando el control apropiado para limitar nuestro próximo ajuste al exterior del área aislada.

Figura 1.9 Una calificación HSL aislará los tonos de piel de la mujer invirtiendo el mate y usando el resultado para calificar todo menos su piel. Con el mate aislante en su lugar, usaremos los controles de balance de color Gamma para empujar la escena hacia el azul, mientras simultáneamente reducimos la saturación para que el aspecto fresco que le estamos dando al exterior sea silenciado, en lugar de vívido. Para asegurar que los negros permanezcan negros (no soy un fanático de los colores que reemplazan

0 por ciento de negro), también haremos un pequeño ajuste opuesto al ajuste de balance de color de elevación para equilibrar la parte inferior de las formas de onda en el telescopio RGB Parade.

La corrección resultante protege adecuadamente los reflejos y los medios tonos de la mujer. Sin embargo, aunque no hemos hecho nada para cambiar el tono de piel de la mujer, la imagen ahora parece un poco ridícula; La saturación reducida del fondo y el contraste de color complementario exageran el colorido percibido del rostro de la mujer, haciéndola resaltar como un refresco de naranja. Es bastante obvio que la mujer no está interactuando con el nuevo iluminante de la escena, y el resultado es claramente de apariencia artificial. Para solucionar esto, necesitaremos agregar una tercera corrección, usando una versión invertida de la máscara de la Calificación HSL que ya hicimos.

Una vez que hemos configurado una calificación invertida como corrección adicional, es muy sencillo reducir la saturación del tono de piel de la mujer para que encaje mejor con el nivel de color de la escena. También es una buena idea usar el control de balance de color Gain para empujar sus reflejos un poco hacia el azul para que parezca que está captando un poco de luz de su entorno (Figura 1.10).

Figura 1.10 Agregar otra corrección para que la tez de la mujer se integre de manera más realista con el fondo El resultado sigue siendo una corrección audaz pero que parece plausiblemente naturalista. Esta técnica es útil siempre que esté creando un ambiente audaz.

El ajuste que temes hará que las personas dentro de la escena se vean terribles. También es una forma de hacer que un actor se destaque un poco mejor ante el espectador en una escena que no tiene mucho contraste de color en la que se mezclan demasiado con el fondo. Copia del tono de piel hacia adelante en grados complejos

Cuando está trabajando en un programa que requiere una calificación agresiva, puede ser un desafío evitar que el talento desaparezca dentro de la apariencia que está imponiendo en la escena. Cuando está construyendo una pila de operaciones cuidadosamente calibrada y se da cuenta de que necesita devolver un poco de tono de piel realista a la imagen, muchas aplicaciones de clasificación tienen la capacidad de robar una parte de la imagen de una capa o nodo anterior de su serie actual de operaciones e insértela más tarde, donde sea necesario. En el siguiente ejemplo, una larga serie de ajustes exploratorios ha llevado a buscar enFigura 1.11.

Figura 1.11 Un grado agresivo tiene un efecto no tan atractivo en el tonos de piel de la imagen. La piel claramente necesita algo de ayuda, pero al cliente le gusta tanto el efecto del tratamiento de color en cualquier otro lugar que no se atreve a meterse con las cuatro operaciones que le han traído hasta aquí. Si su aplicación puede, a veces puede aislar los datos de la imagen de una operación anterior usando una ventana o calificador y luego superponerlos sobre una operación al final de la calificación.Figura 1.12 muestra esto en funcionamiento como se hace en DaVinci Resolve, donde el nodo 6, que aísla el tono de piel a través de un calificador, está extrayendo datos de imagen de

nodo 1 al comienzo del grado y alimentándolo (a través del mezclador de capas) sobre la parte superior del estado del grado en el nodo 4.

Figura 1.12 El nodo 6 se utiliza para tomar datos de imagen del nodo 1, aislar y alterar los tonos de piel y alimentarlos por encima del estado de la imagen.

salida por nodo 4. Cuando haga esto por primera vez, es probable que el tono de piel no coincida en absoluto con la escena, pero algunos ajustes para acercar el aspecto promedio de la piel aislada al de la escena pueden tener resultados muy agradables (Figura 1.13).

Figura 1.13 El resultado final de copiar el tono de piel limpio de antes el grado y adaptarlo para que coincida con el aspecto del grado agresivo creado varias operaciones más tarde

No empieces a enviarme correos electrónicos sobre naranja y verde azulado

Me encantó una serie de artículos que circularon en Internet hace años sobre los méritos y deméritos de acentuar los tonos de piel contra fondos más fríos, que han sido etiquetados como "el aspecto naranja y verde azulado". Una descripción general sobresaliente (con imágenes) es "Save Our Skins" de Stu Maschwitz (www.prolost.com); una crítica aguda de toda la tendencia es la versión más humorística del bloguero Todd Miro sobre el tema, "Verde azulado y naranja: Hollywood, por favor, detenga la locura" ( www.theabyssgazes.blogspot.com). Aquí está la cuestión: como espero que ilustra este libro, la tecnología de corrección de color moderna hace que sea sencillo lograr un alto grado de contraste de color al segmentar imágenes y aplicar correcciones individuales a cada elemento dentro, como se muestra en el ejemplo anterior. Esto no tiene nada que ver con esquemas de color en particular (los crea el departamento de arte), pero tiene mucho que ver con la forma en que mantiene la separación de colores frente a una gradación o iluminación agresiva. También me gustaría señalar que no todo uso agresivo del color es culpa del colorista. Los directores de fotografía han estado usando geles de colores para salpicar el color alrededor del set durante décadas (y he tenido algunos programas en los que necesitaba atenuar el exceso de luz de color en la fotografía a pedido del cliente). Como se discutió en Capítulo 3 de Manual de corrección de color, los matices de la iluminación naturalista van desde los fríos (azulados) hasta los muy cálidos (tungsteno y naranjas de la “hora dorada”); no hay muchas escenas ordinarias en las que tenga que lidiar con tonos magenta o verde en la iluminación de relleno.

Además, hemos visto que el tono de la piel humana cae naturalmente dentro de los tonos de naranja a rojo. Esto significa que si planea mantener un alto contraste de color dentro de una amplia variedad de esquemas de iluminación relativamente naturalistas, pero exagerados y altamente saturados, tarde o temprano tendrá que lidiar con varias interacciones entre actores cálidos y fondos fríos, a menos que vas por actores verdes contra iluminación violeta. El problema, cuando lo hay, no está en los matices.

Los tratamientos de color exagerados salen mal cuando las calificaciones distraen del contenido del programa, llamando la atención sobre alguna cualidad particular que no sea la imagen como un todo visual y narrativo (aunque si está calificando un video musical o una promoción, ese puede ser el punto ). Los tratamientos de color digital suelen distraer de dos maneras.

• Tonos de piel sobresaturados: Como se indicó anteriormente, la saturación del tono de la piel varía, pero las tez comunes tienen un límite superior relativamente tenue y la percepción del colorido variará con la saturación del entorno circundante. Si el ambiente está apagado o dominado por un color complementario (azulado), el colorido percibido seráintensificado, por lo que un tratamiento naturalista exigiría menos saturación en el tono de la piel para evitar que parezca exagerado.

• Tonos de piel sobreprotegidos: La piel interactúa con el color del iluminante dominante de la escena. Si el ambiente es fresco pero el tono de piel no refleja eso, el resultado parece un compuesto de pantalla verde donde la capa de primer plano no se corrigió en color para que coincida con el fondo.

Al final del día, si es una sesión de cliente paga, presento varias opciones y luego voy con la que eligen. Mi inclinación personal es tratar de mantener incluso los grados estilísticos dentro del ámbito de la plausibilidad visual, pero si el cliente quiere algo realmente audaz, las herramientas están ahí para crearlo. Como muchos otros han observado, los tonos de piel excesivamente aislados sin duda se convertirán en un sello visual del cambio de siglo, pero no culpe a los tonos; no es su culpa.

Capitulo 2. Looks de Bleach Bypass Uno de los looks más populares entre aquellos que han alcanzado el estatus de marca es el efecto bypass de lejía. Este método de procesamiento de películas se popularizó a lo largo de los años por su uso en películas como1984 (cinematografía de Roger Deakins), Tiendas Delicatessen (Darius Khondji), Tres Reyes (Newton Thomas Sigel), y

Salvando al soldado Ryan (Andrzej Bartkowiak). Bypass de lejía (también conocido como retención de plata o saltarse el blanqueador) se refiere a un proceso específico mediante el cual el colorista se salta la etapa de blanqueo, que elimina los granos de plata expuestos que inicialmente formaron la imagen. Los granos de plata permanecen en el negativo, creando una mayor densidad, lo que aumenta el contraste de la imagen, intensifica el grano y reduce la saturación.

Nota Hay un excelente artículo sobre los procesos de retención de plata, "Soup du Jour", en la edición de noviembre de 1998 de Director de fotografía

estadounidense, disponible en www.theasc.com. Los procesos de retención de plata han sido desarrollados por muchos laboratorios de películas diferentes, principalmente para manipular el contraste, profundizar (y aplastar) las sombras, alterar la saturación, eliminar las luces (a veces) y aumentar el grano cuando se trabaja con proyectos filmados y destinados a impresión y sincronización del color en la película.

Cuando los clientes le piden un estilo de desvío de lejía, primero puede pedirles que describan, en términos simples, cómo quieren que se vea la imagen. Si todo lo que quieren son sombras más oscuras, mayor contraste, reflejos apagados o menos saturación de color, probablemente pueda realizar estos ajustes utilizando simples curvas y corrección de colores primarios.

Simulando la mirada La esencia de todos los procesos de retención de plata es la superposición de un duplicado en escala de grises sobre la imagen. La densidad del duplicado varía con el aumento deseado de contraste y la reducción de la saturación. No hay un solo estilo de bypass de lejía. En cambio, numerosas variaciones y variables suelen personalizarse según las necesidades de un proyecto en particular. Las siguientes dos técnicas son simplemente mis enfoques; si hablas con diez

coloristas, se les indicarán diez formas diferentes de hacerlo, cada una con numerosas variaciones. De hecho, pregunte a diez clientes cómo creen que debería ser el bypass de lejía y obtendrá diez respuestas diferentes.

Método 1 Este primer método cubre cómo crear un estilo de estilo bypass de lejía usando correcciones simples. Puede lograr una mayor densidad de negros utilizando los controles de contraste de solo luma de DaVinci, que ajustan selectivamente laY ′canal sin afectar los canales rojo, verde o azul. El control de contraste de luma solo también se encuentra en otras aplicaciones (como la interfaz de curva Fettle de Quantel), y el resultado práctico de aumentar el contraste de luma mientras que la saturación de la imagen disminuye perceptualmente es extremadamente útil para este tipo de apariencia. El disparo inicial en Figura 2.1 es ideal para un tratamiento de bypass con lejía. Es una toma exterior de un día soleado, y el cliente busca un tratamiento cálido (en cuanto a temperatura) y de sensación remota para la escena.

Figura 2.1 La toma original a la que le daremos una versión de un mirada de bypass de lejía

Para crear el tipo de contraste que necesita para este efecto, debe manejar el ajuste en estos pasos:

1. Para preparar la toma para el intenso aspecto de superposición de luz que desea, comience agregando una corrección que haga lo contrario de lo que finalmente desea. Utilice los controles de ajuste de contraste maestros YRGB (luma / rojo / verde / azul), o los controles de contraste y pivote, cualquiera de los cuales ajusta el contraste alterando todos los componentes de la señal a la vez, paracomprimirel contraste, aumentando así las sombras y reduciendo las luces entre un 10 y un 15 por ciento / IRE. La cantidad que comprima depende de cuán extrema desee que sea la densidad de contraste; más compresión allana el camino para un mayor contraste, mientras que se necesita menos compresión para crear menos contraste. 2. A continuación, ajuste el balance de color de ganancia de la escena para que sea un poco más cálido (solo un toque), mientras mantiene el balance de color de ganancia neutral. Después de todo, es un día cálido.

3. Ahora agregue una segunda corrección; aquí es donde ocurre la magia. Cuando pasa de los controles de contraste YRGB a los controles de su aplicaciónY ′- solo controles de contraste, baje el control de contraste de elevación y suba el control de contraste de ganancia; esto expande el contraste de laY ′ (luma) sin expandir los componentes cromáticos. Como aprendiste en Capitulo 2 de Manual de corrección de color, levantando Y ′ sin afectar Cb o Cr da como resultado un mayor contraste a expensas de la saturación de la escena (que se reduce perceptualmente), por lo que ha matado dos pájaros de un tiro. Ahora tiene una gran densidad de sombras negras y colores apagados en toda la imagen (Figura 2.2).

Figura 2.2 A la izquierda, hemos reducido el contraste con una corrección inicial para aumentar el contraste en la segunda imagen (derecha) usando un luma ajustamiento.

Nota Creo que es inexacto decir que el efecto de bypass del blanqueador está desaturado. Hay mucho color en las imágenes fotoquímicas de eliminación de lejía; solo está tonalmente aislado. Eso no quiere decir que no pueda desaturarlo usted mismo deliberadamente; en este punto, todo es cuestión de gustos personales.

4. A continuación, esculpe la saturación un poco más. Al agregar una tercera corrección, usa HSL Qualification para aislar una cuña de los medios tonos. Luego, cambie al exterior de esta clave (en Resolver, lo hace agregando un nodo Exterior) y desaturar las luces y las sombras juntas, al gusto (para esta corrección, reduje la saturación en aproximadamente un 85 por ciento). Esto aumenta la apariencia de densidad en las sombras y más luces “blanqueadas”.

5. Regrese al interior de la tecla y aumente la saturación solo un toque (agregué un 10 por ciento al ejemplo en Figura 2.3).

Figura 2.3 Aislar los medios tonos para desaturar parcialmente los reflejos y las sombras, mientras que aumenta muy ligeramente la saturación de los medios tonos Propina

Cuando agregue nitidez a una toma, asegúrese de no exagerar. El afilado excesivo puede parecer una buena idea en ese momento, pero casi nunca se ve tan bien a la mañana siguiente. 6. Por último, y esto es puramente una cuestión de gustos, puede optar por agregar una última corrección, utilizando una cantidad muy pequeña de nitidez (he agregado aproximadamente un 10 por ciento) para darle a la toma un aspecto más arenoso. Hay un

justificación para esto: el proceso fotoquímico de eliminación de blanqueador generalmente enfatiza el grano de la película, y el aumento de la nitidez enfatizará cualquier grano, ruido o textura que haya en la toma.

Figura 2.4 muestra el árbol de nodos de correcciones que han contribuido al efecto final.

Figura 2.4 El árbol de nodos que usamos para crear nuestro efecto de bypass de lejía,

mostrado en DaVinci Resolve Ahora que hemos terminado, comparemos la imagen inicial (Figura 2.5, a la izquierda) con el aspecto final de derivación del blanqueador que hemos creado (Figura 2.5, Derecha).

Figura 2.5 Antes y después, con bypass de lejía y un poco de nitidez que le dan a la imagen original (izquierda) algo de impacto en la versión final en el Derecha

Para reiterar, estos son los diferentes aspectos de la toma que puede personalizar para que este se vea como suyo:

• Cambie la cantidad de contraste de luminancia (utilizando el Y ′-sólo controles de contraste) y la densidad de las sombras (doblando el segmento de sombra de una curva de luminancia).

• Altere la cantidad de desaturación en las luces y sombras y la saturación general de la imagen (muchos efectos de desvío de blanqueador veo que la saturación cae de manera más dramática).

• Aumente o disminuya la nitidez o introduzca un grano de película simulado si realmente desea hacerlo más arenoso.

También puede combinar este efecto con la saturación selectiva basada en el tono. En el ejemplo utilizado en este ejercicio, desaturar un poco solo los verdes de la hierba serviría para calentar aún más la toma al reducir la cantidad de contraste de color en la escena para enfatizar los tonos anaranjados ya existentes.

Método 2 Usando este segundo método, creamos la apariencia de desvío de blanqueador superponiendo una corrección desaturada (o capa o andamio) sobre la calidad base (o el clip original) y luego combinamos las dos imágenes usando uno de varios modos compuestos antes de colorear- corrija el clip subyacente para ajustar el efecto.

Esta técnica funciona con cualquier aplicación que le permita superponer grados o clips y combinarlos usando modos compuestos. En este ejemplo, usará Assimilate Scratch para crear el efecto. 1. Como antes, cree una versión inicial del clip que tenga un contraste saludable, una buena luminosidad para la situación y una saturación ligeramente apagada.

2. A continuación, agregue una corrección, un andamio, una capa o una franja que usará para crear la capa superpuesta de densidad de sombras. Dentro de esta capa, desatura la imagen por completo y luego usa una curva de luminancia para profundizar las sombras, dejando solo los reflejos (Figura 2.6).

Figura 2.6 Otra forma de crear una mayor densidad de sombras: combinar una imagen sin corregir (izquierda) con una versión desaturada de sí mismo (derecha) usando modos compuestos

3. Con eso logrado, mezcle el resultado con el grado / capa subyacente utilizando el modo compuesto Luminosity de Scratch (Figura 2.7).

Figura 2.7 Los modos compuestos disponibles en Assimilate Scratch

Ahora ha logrado la primera parte del look; la imagen adquiere un contraste extremadamente alto, con sombras densas.Luminosidad es un modo compuesto interesante para este efecto, ya que combina el luma de la capa superior con el croma de la capa inferior. En este caso, refuerza las partes más oscuras de la imagen, creando la mayor densidad de sombras que necesita para este estilo. Dependiendo de su aplicación, también puede usar otros modos compuestos para diferentes variaciones, algunas de las cuales pueden funcionar mejor con clips de diferentes exposiciones.

• Cubrir es otra buena opción, si está disponible, ya que conserva los valores más brillantes en áreas de la imagen subyacente por encima del 50 por ciento y los valores más oscuros en áreas de la imagen subyacente por debajo del 50 por ciento. El uso de Overlay esencialmente aumenta el contraste al agregar otra capa de densidad de imagen.

• Multiplicar a menudo produce un resultado más oscuro en función de que las áreas blancas de la capa de corrección superpuesta se vuelvan completamente transparentes y las áreas más negras permanezcan completamente negras.

• los Luz tenue El modo compuesto a menudo deja intactos un poco más de detalles de tonos medios y permite un mayor control sobre los aspectos más destacados.

Usando Luminosity, la imagen resultante es un poco densa, así que termine haciendo más ajustes a la corrección primaria subyacente (o la capa inferior). 4. Suba el control de contraste de ganancia para el grado primario para devolver más detalles a la imagen. Los reflejos son bastante intensos, por lo que es posible que también desee reducirlos un poco.

5. Finalmente, haga lo mismo que hizo anteriormente, usando el calificador Luma para aislar una cuña suave de tonalidad de imagen de tono medio, para invertirla y desaturar tanto las luces como las sombras fuera de este rango, silenciando así los colores en los extremos del imagen sin eliminarlosFigura 2.8).

Figura 2.8 La imagen final después de componer la capa de luminancia y hacer

cierta desaturación selectiva en las luces y las sombras En este punto, hemos terminado. Debe experimentar absolutamente con otros modos compuestos en la aplicación de calificación que elija para ver cómo interactúan las diferentes correcciones / capas; probablemente encontrará algunos accidentes felices que puede utilizar.

Capítulo 3. Intercambio azul-verde La siguiente técnica es una forma simple, pero efectiva, de crear extrañeza dentro de una imagen. Requiere que su aplicación de calificación tenga la capacidad de realizar la reasignación de canales, porque la idea es simplemente intercambiar los canales azul y verde entre sí, sustituyendo efectivamente la imagen en escala de grises de un canal con la de otro (Figura 3.1).

Figura 3.1 La imagen original se muestra en la parte superior. La imagen de abajo muestra el efecto de intercambiar los canales azul y verde con uno

otro.

La ventaja de dejar solo el canal rojo es que deja los tonos de piel, que tienen grandes cantidades de rojo, algo de apariencia humana, lo que le da a la escena un ancla de normalidad a pesar de que los cielos, la vegetación y otras características de la imagen se ven completamente torcidas. Las diferentes aplicaciones tienen diferentes formas de realizar reasignaciones de canales de color. DaVinci Resolve le permite hacer esto a través de un conjunto de botones en el Mezclador de canales. Assimilate Scratch tiene un conjunto de menús emergentes del mezclador de canales de tres colores en la sección Niveles. Puede utilizar estas ventanas emergentes para asignar los datos del canal azul al canal rojo de una imagen seleccionando R = B en la primera ventana emergente (Figura 3.2).

Figura 3.2 Las ventanas emergentes de reasignación de canal en Assimilate Scratch Un buen consejo para utilizar este efecto es que, como ocurre con todos los efectos, no es necesario aplicarlo a todo el fotograma. Puede usarlo en combinación con la técnica de viñetas borrosas y coloreadas que se describe en el próximo capítulo para agregar un poco de extrañeza selectiva como acento, en lugar de como el evento principal.

Capítulo 4. Viñetas borrosas y coloreadas La siguiente técnica es otra forma de usar formas / Power Windows para hacer algunos efectos de iris salvaje. La idea básica es usar una forma para agregar una combinación de color y / o desenfoque al borde exterior de una imagen. Primero saqué esto para una apertura de secuencia de sueños en la funciónFijación oral. Poco tiempo después, también vi la misma idea utilizada en 2008.Deseado (Stephen J. Scott, colorista digital supervisor, EFILM) para indicar una percepción alterada de la toma del punto de vista de un personaje (POV). Esta técnica funciona mejor cuando usas una forma con un borde extremadamente suave. En el siguiente ejemplo, se utiliza un óvalo suave para limitar un desenfoque gaussiano y un ajuste de balance de color de ganancia hacia el rojo en el borde exterior de la imagen ( Figura 4.1.).

Figura 4.1. Una viñeta de color borrosa proporciona un sentido fácilmente alterado de la realidad.

Esta idea se puede combinar con un grado agresivo dentro de la forma o con la técnica de simulación de procesamiento cruzado presentada en Capítulo 5 para

crear alteraciones no lineales del color de la imagen.

En Figura 4.2, una toma de establecimiento aparentemente inocua de una casa se le da un aire vintage descolorido en virtud de dos operaciones de curva diferentes que interfieren con los canales de color, uno dentro y otro fuera de la viñeta.

Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

Nunca subestimes la efectividad de una simple viñeta. Figura 4.2 Diferentes efectos de simulación de procesamiento cruzado aplicados al interior y al exterior de una viñeta. El desenfoque ya está ahí, cortesía. del desenfoque de movimiento de la cámara en movimiento.

Capítulo 5. Simulación de procesamiento cruzado Procesamiento cruzado es una forma de abusar del proceso de revelado químico mediante el uso del revelador incorrecto para un tipo de película en particular. El objetivo es una especie de ruleta rusa de la creatividad: el desarrollador no coincidente crea interacciones de canales de color extrañas y maravillosas que pueden otorgar una belleza inquietante a muchos temas (Figura 5.1 ).

Figura 5.1 Tres ejemplos de procesamiento cruzado fotoquímico Los coloristas suelen utilizar tres tipos de procesamiento cruzado.

• Procesamiento de películas de diapositivas con inversión de color utilizando productos químicos C-41 (que están destinados a negativos en color). El resultado suele ser un mayor contraste y fuertes tonalidades de color que van desde las sombras hasta las luces.

• Procesamiento de película negativa en color en productos químicos E-6 (que están destinados a portaobjetos). Esto generalmente da como resultado pasteles apagados con bajo contraste (ver Capítulo 10).

• Redscale no es en realidad un proceso químico; en cambio, se refiere a

la técnica de cargar la película hacia atrás en la cámara (no es un error, es una técnica). Como resultado, la capa roja se expone primero y luego la capa verde. La capa azul, por estar al revés, no se expone en absoluto por el azul que la separa de las otras dos capas (Figura 5.2).

Figura 5.2 Una fotografía tomada con la técnica Redscale. Fuente: Wikipedia. Cuando modificas una fotografía químicamente, nunca sabes lo que vas a obtener (aunque hay características comunes dependiendo de la combinación de película / revelador que uses), y entiendo que eso es parte de la diversión para los fotógrafos. Afortunadamente, para los coloristas profesionales, existe una forma digital de manipular los canales de color utilizando curvas de canales de color que proporcionan características de imagen similares, con la ventaja de un mayor control sobre el resultado final, sin mencionar la capacidad de deshacer. Esto puede crear una gran biblioteca de efectos variados para videos musicales, clips de moda o cualquier toma o escena para la que desee un aspecto distintivo con alteración de color.

Lograr el efecto de procesamiento cruzado mediante curvas Echemos un vistazo a tres conjuntos de correcciones de curvas que podemos utilizar para lograr este tipo de estilización de color. Tenga en cuenta que, en la forma en que uso esta técnica, no busco emular con precisión ninguna combinación particular de material de película y baño químico, sino más bien evocar el tipo de angustia del canal de color que crea este proceso. Por lo general, sigo ajustando hasta que me gusta el resultado.

Primero, echemos un vistazo a lo que considero un aspecto clásico: curvas S en los canales rojo y verde y una curva S inversa en el canal azul (Figura 5.3). El resultado aumenta los amarillos en las luces, promueve los azules en las sombras y minimiza el tinte dentro de los tonos medios (dependiendo de qué tan cerca de neutral se mantenga en el medio de las curvas).

Figura 5.3 Un aspecto de procesamiento cruzado ligeramente amarillento, con toques de verde.

y frías sombras azules Dejando el contraste en gran parte solo, el resultado es un aspecto amarillento y agradablemente descolorido, un poco vintage, un poco nervioso, y la abundancia de amarillo le da a la escena una energía sutil. Es un aspecto agradable y discreto con mucho espacio para la variación.

A continuación, intentaremos una ligera inversión de la versión anterior usando una curva S inversa para el canal rojo, una curva S con negro elevado para el canal verde y una elevación gamma simple (un punto en el medio de la curva, elevado arriba) para el canal azul. El resultado, que se muestra a la derecha enFigura 5.4, es una combinación pastel de verdes y azules en los reflejos, con un tinte azul pálido que se extiende hasta las sombras. El levantamiento de la parte inferior de la curva de luminancia agrega además una calidad de desteñido al grado que complementa la sensación superficial del color.

Figura 5.4 Un conjunto de curvas completamente diferente crea un aspecto de procesamiento cruzado completamente diferente. Observe que al levantar el punto negro del

canal verde, junto con el punto negro de la curva de luminancia, presta el imagina una mirada descolorida.

El resultado también se desvanece, pero con negros lechosos que se alimentan directamente del tinte azul omnipresente. Los rojos permanecen en toda la imagen, pero la variedad de matices fríos y verdes le da un aire melancólico.

Finalmente, echemos un vistazo a una posible forma de crear un aspecto Redscale. La idea general es someter masivamente (o incluso eliminar, dependiendo de qué tan lejos quiera ir) la curva azul recortando el punto de control de resaltado hacia abajo. Mientras tanto, introduciendo un impulso gamma a la curva roja

emula la sobreexposición de la capa roja de emulsión, y un ligero aumento de gamma en el canal verde conserva algunos tonos amarillos-contraste de color que evita que el aspecto sea un simple tinte rojo (Figura 5.5).

Figura 5.5 Un aspecto de Redscale simulado, emulando la película que se cargó

al revés cuando se expone El resultado es un aspecto nítido y de alta energía completamente apropiado para la toma de la discoteca a la que lo estamos aplicando (curiosamente, para empezar, no había mucho azul en la imagen, por lo que aplanar este canal por sí solo no lo hizo. no hago mucho).

Sugerencias para estilos de procesamiento cruzado

He creado una biblioteca de efectos de procesamiento cruzado a lo largo de los años que me gusta llamar mi colección "qué diablos". Si un cliente quiere algo extraño pero no puede articular lo que desea (por lo general, digo algo como "sorpréndame"), empiezo a aplicar diferentes variaciones que he creado en diferentes proyectos y si el cliente se anima durante una mirada en particular. , luego lo uso como punto de partida para su propia estilización, adaptada apropiadamente a la escena. En este sentido, tenga en cuenta que el resultado de cualquier conjunto de "curvas angustiadas" en particular es

altamente dependiente en el rango tonal que se encuentra dentro del tiro al blanco. Las tomas más oscuras reaccionarán de manera muy diferente a un ajuste preestablecido de procesamiento cruzado dado que las tomas más claras, como puede ver enFigura 5.6.

Figura 5.6 Aplicar cada uno de los tres grados mostrados anteriormente a un clip completamente nuevo. Al igual que con el proceso fotoquímico, nunca estás del todo

seguro con lo que vas a terminar.

Nota Es extremadamente fácil eliminar los aspectos más destacados de los canales de color individuales cuando crea este tipo de estilos. Asegúrese de tener un buen manejo de la legalización de RGB si está trabajando en un programa para su transmisión, y tenga cuidado con los peligros de una saturación excesiva en las luces y las sombras. Es posible que deba eliminar las luces y / o aumentar las sombras en una corrección posterior para evitar infracciones de control de calidad no deseadas. A medida que explora esta técnica convincente para alterar los colores de sus imágenes, aquí hay algunos consejos que debe tener en cuenta:

• Las curvas S aumentan la fuerza del canal en las altas luces y la reducen en

las sombras. Uncurva S invertida reduce la fuerza del canal en las altas luces y la aumenta en las sombras. La aplicación de curvas S en algunos canales y curvas S invertidas en otros crea interacciones de color no lineales.

• Las curvas S y las curvas S invertidas le permiten mantener los medios tonos cerca de los valores de color originales, dependiendo de cuánto le importe. Dado que los tonos de piel humana se encuentran dentro de los tonos medios, esto le permite conservar un vestigio de tonos de piel naturalistas mientras separa los canales de color para obtener una ganancia creativa nefasta.

• Los canales de color de escala lineal dificulta la fijación de los medios tonos, pero esto le permite alterar la imagen completa a través de ese canal (como con Redscale cuando deja caer el punto de control superior de la curva azul hasta las sombras).

• La elevación de un canal de color ayuda a eliminar las sombras, lo que da como resultado negros teñidos. Mantener la parte inferior de cada uno en lugar de fijarlos al 0 por ciento / IRE le permite retener el negro absoluto, sin importar lo que esté haciendo en el resto de la imagen.

• Bajar incluso un canal de color por debajo del 100 por ciento / IRE da como resultado reflejos teñidos, mientras que fijarlos al 100 por ciento le permite retener el blanco absoluto.

Teniendo esto en cuenta, es útil previsualizar el aspecto de procesamiento cruzado que desea preguntándose qué color dominante le gustaría en los reflejos, qué color dominante le gustaría en las sombras y qué tipo de color (neutro o teñido). ) que desee dentro de los medios tonos.

Capítulo 6. Tratamientos de día por noche Pronto llegó el crepúsculo, un crepúsculo grisáceo, un crepúsculo púrpura sobre huertos de mandarinas y largos campos de melones; el sol del color de la uva prensada, tajado de rojo burdeos, los campos del color del amor y los misterios españoles.

- Jack Kerouac, En la carretera Día por noche es una técnica para disparar durante las horas del día y simular un look nocturno. Es utilizado con frecuencia por producciones que necesitan cubrir escenas nocturnas pero no tienen el presupuesto o el tiempo para iluminar un lugar para el rodaje nocturno (el tamaño del lugar no es excusa; recuerde las colinas iluminadas de Monument Valley que se ven en De Ridley ScottThelma y Louise). Idealmente, trabajará con el director de fotografía para extender un aspecto de día por la noche que se inició con la iluminación en la ubicación original. Las escenas de día a noche se han filmado durante décadas utilizando efectos en la cámara y técnicas de iluminación, con énfasis en lo siguiente:

• Mantener poca profundidad de campo (las tomas nocturnas con cámaras que disparan completamente abiertas no suelen tener una gran profundidad de campo).

Nota La reproducción impresa de las imágenes de ejemplo de este capítulo es complicada ya que las imágenes son muy oscuras. Solo tenga en cuenta que el aspecto de día por noche realmente depende de equilibrar cuidadosamente el equilibrio entre los negros profundos y la retención de los detalles de sombra suficientes para evitar que la imagen se vuelva demasiado arenosa y desagradablemente plana.

• Enmarcando los cielos tanto como sea posible y colocando la luz del sol detrás de la cámara. Disparar durante el crepúsculo reduce los cielos brillantes siendo un problema, pero también se utilizan filtros ópticos graduados y filtros polarizadores para reducir la luz del cielo.

• Usar filtros de densidad neutra y filtros diseñados para reducir deliberadamente el contraste para silenciar la iluminación y el color dentro de la escena.

• Configurar el esquema de iluminación general para proyectar la mayor cantidad posible del fondo a la sombra, mientras mantiene los sujetos en primer plano iluminados apropiadamente para su entorno. Los reflectores plateados se utilizan a menudo para proporcionar una luz de luna suave y "fría".

• Subexposición de 1,5 a 2 paradas para silenciar la escena, reforzando una mirada nocturna. Incluso en circunstancias menos que ideales, cuando una toma se ha fotografiado sin ninguno de estos puntos en mente, existen varias opciones para volver a iluminar digitalmente una toma para crear una apariencia nocturna creíble.

El look de la noche real Antes de sumergirnos en varias técnicas para la falsificación, echemos un vistazo a la realidad para recordarnos las características importantes que comparten las escenas nocturnas reales. Las siguientes cuatro tomas enFiguras 6.1 mediante 6.4 se han graduado ligeramente con una simple corrección primaria, suficiente para terminar el aspecto comenzado en el lugar, dejando intactos los esquemas de iluminación originales.

Figura 6.1 Una escena nocturna exterior.

Figura 6.2 Una escena nocturna interior en el lugar, con artificial

iluminación destacando las lamas del garaje

Figura 6.3 Noche dentro de un coche. No aplastar a los negros nos da un desmayo sentido de espacio.

Figura 6.4 Una escena nocturna totalmente interior. Se debe ejercer un control cuidadoso sobre la iluminación para evitar que parezca de día en el ausencia de señales visuales claras como la oscuridad fuera de una ventana. El primer todavía (Figura 6.1) es de una escena iluminada por la calle en una comedia romántica.

Examinar el monitor de forma de onda en modo LOW PASS (LP) (Figura 6.1, derecha), podemos ver que la toma no está particularmente subexpuesta, lo que me lleva a mi primer punto. El hecho de que sea de noche no significa que los aspectos más destacados de los sujetos principales en la toma vayan a estar subexpuestos. La luz promedio en la escena no será particularmentebrillante, pero es perfectamente aceptable tener reflejos saludables en la escena, especialmente las fuentes de luz. Lo importante es asegurarse de que la luz ambiental tenga sentido. Observe cómo el cielo está completamente negro, una señal visual principal de la noche. Oscuridad

son más profundos, sobre todo en la distancia, y la temperatura de color es un tono artificial (algo naranja, en un guiño a la iluminación de vapor de sodio). A pesar de las luces y los tonos medios saludables, hay suficiente sombra sobre los actores para indicar la dirección variada de las fuentes de luz prácticas en la escena. Nadie confundiría esto con una escena a la luz del día. Esta próxima toma (Figura 6.2) es una toma interior nocturna en un garaje. El objetivo estilístico aquí es crear reflejos nítidos dentro de los charcos de negro. Sin embargo, tenga en cuenta que los negros no se aplastan deliberadamente, manteniendo algunos detalles de sombra valiosos en alrededor del 3 por ciento / IRE que aporta textura al ambiente, a pesar de la oscuridad. El contraste es más alto en esta escena en términos de iluminación de borde de tecla alta que proporciona visibilidad en lugar de iluminación de relleno de tecla más baja, pero a pesar de que la luminosidad promedio es más baja que en Figura 6.1, aún quedan numerosos reflejos ambientales que rompen la negrura, que sirven para dar forma al espacio. Esta próxima toma (Figura 6.3) es el interior de un coche.

Aquí, la configuración de la iluminación está viñeteando naturalmente al actor. Esta es una escena muy oscura y, sin embargo, los reflejos en el rostro de la mujer aún se extienden por encima del 35-40 por ciento / IRE. El contraste simultáneo dicta que los negros bajos predominantes en el encuadre harán que estos reflejos parezcan más brillantes de lo que realmente son, lo que nos beneficia. Pero no hay necesidad de oscurecerla; la proporción de sombras que cae sobre su rostro y la parte superior del torso dice mucho sobre las condiciones de poca luz en la escena, y nos permite tener un poco de pop en el brillo de sus ojos. Nuevamente, observe que aunque las sombras más oscuras tocan 0 por ciento / IRE, otros detalles de sombras en la parte inferior de la escala sonno aplastado a negro sólido, dejando a la audiencia una cierta sensación del entorno circundante, por muy oscuro que sea. Las señales de iluminación ambiental hacen la escena.

Finalmente, echemos un vistazo a una toma de la penúltima escena de un thriller ( Figura 6.4). Esta toma utiliza un esquema clásico de iluminación nocturna fría, incluso azulada, con un poco más de iluminación ambiental que en la figura anterior. Sin embargo, la iluminación está moteada, imitando la luz que cae a través de cortinas, persianas o árboles. Esto permite los charcos de luz y sombra que significan la noche, aunque hay algunos reflejos en la escena que se extienden hasta el 100 por ciento / IRE. También permiten cierta visibilidad de los elementos clave de la toma (su cara y brazo a medida que avanza), además de brindar oportunidades para

revelaciones visuales, como cuando su mano que empuña un cuchillo se convierte en un rayo de luz. Entonces, para extraer algunas características compartidas, los significantes de iluminación clave de la noche incluyen lo siguiente:

• El cielo está ausente, o los cielos negros como la tinta señalan la falta de luz solar.

• De hecho, los reflejos directos pueden extenderse hasta el 100 por ciento / IRE. • Los reflejos y los medios tonos del sujeto no tienen que estar subexpuestos, pero debe haber una alta proporción de luz a sombra.

• En condiciones de poca luz, los rojos son los primeros tonos a los que nuestros ojos pierden sensibilidad, lo que resulta en una desaturación parcial selectiva de los elementos de tonos rojos en la escena.

• El entorno general debe tener una cantidad saludable de sombra en relación con las fuentes de luz prácticas percibidas por la audiencia. Las áreas distantes, especialmente, deben caer hacia la oscuridad total.

• No es necesario aplastar a los negros a un grupo uniforme de 0 por ciento / IRE para obtener un look nocturno; de hecho, puede terminar con una toma de mejor apariencia si conserva parte de la textura y la definición ambiental que proporciona un pequeño detalle de sombra.

Creación de un look exterior de día por la noche Como se mencionó anteriormente, los mejores looks para el día por la noche se logran junto con una iluminación inteligente en el set. Sin embargo, de vez en cuando, se le pedirá que vuelva a calificar una toma que originalmente no tenía la intención de ser una escena nocturna. En estos casos, probablemente empleará una variedad de técnicas para modificar diferentes aspectos de la imagen para que coincidan, lo más cerca posible, con el aspecto nocturno deseado. Por ejemplo, la imagen en Figura 6.5 fue filmado originalmente para que pareciera que tiene lugar a la luz del día, probablemente por la tarde.

Figura 6.5 La toma exterior original e intacta. Ahora tiene que ser

Noche.

Como suele ser el caso, el director decidió más tarde en la publicación que la escena sería más efectiva si tuviera lugar de noche, lo que requiere una modificación sustancial. Aunque a primera vista esta escena no parece ideal, un vistazo rápido a la toma revela algunas cosas que funcionan a tu favor. Primero, la toma está rodeada de arbustos que proporcionan una viñeta natural, y segundo, las sombras en el suelo son muy suaves, lo que te ayudará cuando llegue el momento de reducir el contraste general de la escena. Con estas dos observaciones en mente, puede decirle al director en buena conciencia que vale la pena intentarlo.

En casos como este, es mejor echar un buen vistazo a la imagen y dividirla en diferentes zonas que deben abordarse (Figura 6.6).

Figura 6.6 Visualizar y diseñar estrategias para la segmentación de imágenes que necesitamos.

cumplir

• La toma general debe ser más oscura, con sombras más profundas. Puede lograr esto con un simple ajuste de contraste.

• Todas las partes de la imagen se beneficiarán de una menor saturación y una temperatura de color más fría.

• El área que rodea al sujeto en primer plano debe tener una fuente de luz plausible que justifique la iluminación del hombre. Puede lograr esto fácilmente con más formas / Power Windows. Todo lo que esté fuera de este grupo de luz debería ser más oscuro, con una caída gradual suave entre las dos zonas.

• El fondo distante (los árboles y arbustos detrás del automóvil) debe ser aún más oscuro. Puede hacer esto usando una segunda forma / ventana de energía.

• Los aspectos destacados restantes deben comprimirse. Esta es una buena tarea para una combinación de curvas de luminancia y calificación HSL.

Lo importante a tener en cuenta es que los ajustes de día por noche de esta magnitud casi siempre requieren varias correcciones o capas múltiples. Una vez que haya identificado las diferentes partes de la toma que deben modificarse y haya creado un plan de juego, puede proceder con la implementación de la corrección.

Creando el look Vamos a intentarlo. Tenga en cuenta que cuando realiza cambios extremos como este, el objetivo no es crear unperfecto noche; eso podría ser imposible. El objetivo es crear unsuficientemente plausible mirada de noche para que la audiencia vaya a por ella. En este ejemplo, nos centraremos en las señales visuales que identificamos en la sección anterior. 1. Comience con su corrección primaria inicial. Oscurezca los medios tonos bajando el control de ganancia de contraste, reduzca los reflejos añadiendo un punto de control en el medio de la curva de luminancia y arrastrando el punto superior de la curva hacia abajo, y luego desaturar la imagen aproximadamente a la mitad. Esto le brinda las sombras profundas iniciales, un contraste más bajo, luces apagadas y una sensibilidad de color reducida que necesita para comenzar este aspecto (Figura 6.7).

Figura 6.7 La corrección primaria inicial, estableciendo el tono para más tarde

ajustes

2. Luego, justifique la luz que cae sobre el hombre agregando otra corrección, una secundaria, usando una forma / Ventana eléctrica para crear un charco de iluminación para la escena, como si la luz de la luna atravesara los árboles y lo iluminara por el costado del automóvil. .

A medida que dibuja su forma, es importante seguir los contornos de los objetos en la escena si desea crear un efecto convincente. En este ejemplo, la luz golpearía un lado del automóvil, rodearía al hombre y caería hacia la izquierda y la derecha a lo largo del plano del suelo. Con la forma dibujada, baje un poco más el control de contraste de ganancia y cambie el equilibrio de color de los reflejos para que este grupo de luz sea más frío. azul, simplemente más frescoFigura 6.8).

Figura 6.8 Ajustar una forma para adaptarse a la ubicación

3. Cambie al exterior de la forma / Ventana de energía; oscurezca mucho más esta región externa bajando un poco la ganancia y disminuyendo la ganancia un poco menos. Comprimirás los aspectos más destacados del automóvil aún más agregando un punto de control al tercio inferior de la curva de luminancia y bajando el punto superior de la curva hacia abajo. También desaturarás el fondo un poco más, llevando el poco color que queda hacia un lado ligeramente más frío de neutral (Figura 6.9).

Figura 6.9 Oscureciendo el área alrededor de nuestra forma para crear la apariencia de un

charco de luz iluminando a nuestro héroe

A medida que oscurece el entorno exterior de la toma, es posible que desee volver atrás y hacer más ajustes en el interior de la forma que afecta al hombre y al "charco de luz" que creó. Eso es bueno. Siempre que cree proporciones de sombras artificiales como esta, es importante ajustar constantemente tanto la iluminación artificial como la sombra artificial para que parezcan coincidir lo más perfectamente posible. 4. A continuación, agregue otra corrección, usando una segunda forma / ventana de energía para comprimir la línea del árbol y deshacerse de toda esa luz de fondo mientras intenta retener un poco de textura, para profundidad (Figura 6.10). Si forzara el fondo a todo negro, el resultado sería una imagen de aspecto plano, lo que no es deseable en este tipo de toma exterior.

Figura 6.10 "Marcando "fuera de la línea del árbol de fondo para oscurecer el

entorno circundante, aumentando la sensación de la noche 5. Por último, la camisa blanca del hombre (una desafortunada elección de vestuario para una escena de día por noche) debe rebajarse selectivamente. Al agregar una corrección usando HSL Qualification para aislar la camiseta, puede reducir su ganancia hasta el punto en que el efecto comienza a parecer artificial, de modo que al subirlo un pequeño porcentaje se crea el ajuste final (Figura 6.11).

Figura 6.11 Usando un HSL Qualifier para opacar su excesivamente brillante camisa

Como puede ver, esta calificación requería un enfoque de varios pasos para crear un resultado creíble. Echemos un vistazo al árbol de nodos en serie en DaVinci Resolve que crea este efecto (Figura 6.12).

Figura 6.12 La cadena de correcciones en serie utilizada para crear este aspecto en DaVinci Resolve, aunque las correcciones descritas podrían realizarse en casi cualquier aplicación de clasificación.

Finalmente, comparemos la toma original (Figura 6.13, izquierda) con nuestro efecto día-noche (Figura 6.13, Derecha).

Figura 6.13 Antes (izquierda) y después (derecha), el efecto final

El resultado es un fondo bastante convincente que enmarca un charco de luz de luna muy plausible que ilumina el sujeto de la escena.

Un look interior de día por noche De vez en cuando, se le presentará una escena que se iluminó deliberadamente para que pareciera de noche, pero el efecto no funciona a satisfacción del director. Esto puede suceder por varias razones. La escena tiene la temperatura de color incorrecta

Hay muchos métodos para iluminar una toma vespertina o nocturna. ¿Es la fuente principal de iluminación una bombilla desnuda en el garaje o la luz de la luna que entra por una ventana? ¿Hubo un aspecto estilizado en el metraje original, como un tono azul, violeta o verde agresivo? ¿Está funcionando o es demasiado agresivo? En algunos casos, las escenas iluminadas con instrumentos profesionales de tungsteno pueden tener un aspecto demasiado cálido e iluminado artificialmente, especialmente cuando el director ha pedido luz de luna (y luego cambió de opinión después de ver el metraje editado en una escena). Afortunadamente, esta es una solución fácil usando los controles de balance de color de un corrector de color de tres vías. Aprovechará la naturaleza específica de la zona tonal de estos controles para reequilibrar el color exactamente donde lo necesita.

La escena es demasiado brillante

A pesar del entorno nocturno, es posible que la escena sea demasiado brillante. Aunque el director puede tener el ceño fruncido, debería estar muy feliz. Siempre obtendrá mejores resultados al reducir los niveles de luz excesivos que al aumentar los clips subexpuestos. La mayoría de los directores de fotografía lo saben, por lo que es probable que la abundancia de luz sea deliberada para brindarle cierta flexibilidad en la publicación.

En estos casos, todas las técnicas estándar para controlar el contraste están a su disposición, lo que le permite reducir los reflejos, oscurecer los tonos medios y aplastar o aumentar el nivel de negro, según la apariencia que esté tratando de crear. La escena está demasiado iluminada

Un problema diferente ocurre cuando la escena es demasiado igualmente iluminado. Una de las características distintivas de los lugares nocturnos es que la luz generalmente proviene de lugares muy específicos: una lámpara, una bombilla o la luna a través de una ventana o puerta. Como resultado, los niveles de luz varían drásticamente de un área a otra de un marco nocturno. Además, para propósitos dramáticos, es más probable que desee que el sujeto de la toma tenga la máxima luz disponible, mientras que los niveles de luz de fondo disminuyen apropiadamente a la ubicación. En algunos casos, el director de fotografía puede haber creado deliberadamente un esquema de iluminación que da como resultado un fondo iluminado uniformemente con una iluminación muy uniforme. Este puede ser un intento de ahorrar dinero en una sesión de bajo presupuesto mediante la creación de una configuración de iluminación que funcione con una amplia variedad de cobertura.

La iluminación inadecuadamente uniforme es una sutil señal de teatralidad. Nadie lo reconocería, pero afecta la percepción que tiene la audiencia de una escena. Si este es el caso, se encontrará utilizando técnicas de viñeteado, correcciones enmascaradas y secundarias para reducir selectivamente la iluminación en partes de la imagen. Puede modificar este enfoque de muchas maneras: haciendo que la temperatura del color sea más fría o más cálida, haciendo que los reflejos sean más brillantes o más oscuros, utilizando diferentes tipos de viñetas y diferentes niveles de saturación.

Creando el look Para el siguiente ejemplo, veremos una corrección simple para hacer que una escena interior sea un poco más convincente "tarde en la noche". En él, adoptaremos un enfoque no muy diferente del primer ejemplo, pero adaptado a los requisitos de esta escena en particular.

Examinando la imagen, podemos ver que las sombras son bastante elevadas, y es bastante colorida y tiene una abundancia de luz amarillenta proveniente de la práctica fuente de luz al lado de la cama (Figura 6.14).

Figura 6.14 La toma original sin clasificar 1. Comenzando con una corrección primaria, cree una base para el aspecto aumentando el contraste usando los controles de contraste y pivote de su aplicación para eliminar las sombras más de lo que aumenta las luces, o bajando el control maestro de ganancia para oscurecer las sombras sin aplastar los negros. Si desea mantener una cierta delicadeza en la imagen, no baje del 0 por ciento / IRE para los píxeles más oscuros de la imagen; Si está buscando un resultado más valiente, siga adelante y aplaste a esos negros. También enfríe el balance de color de Gain para que la iluminación no sea tan amarilla, pero deje un poco de calidez; después de todo, el instrumento de iluminación práctico visible es una lámpara de tungsteno.

Esto tiene el beneficio adicional de dejar un poco de contraste de color en el esquema de iluminación, ya que incluye una luz azul fría que ingresa desde la ventana que cae dentro de los tonos medios (Figura 6.15).

Figura 6.15 Un grado de primaria para empezar a hacer que parezca más de noche. 2. A continuación, agregue otra corrección, esta vez una secundaria con una forma ovalada muy suave, usándola como viñeta para recortar un charco para las áreas de la imagen que reciben luz de la lámpara (Figura 6.16).

Figura 6.16 Colocando con cuidado una viñeta para introducir más sombras en

la imagen 3. Finalmente, cambie al exterior de la forma, reduciendo el contraste de tonos medios para crear más sombra ambiental alrededor de las afueras de la escena. Al oscurecer la ganancia en lugar de la ganancia, puede reducir la luz ambiental sin aplastar demasiado las sombras, conservando un poco de detalle de las sombras. 4. Un buen toque final es también reducir la saturación en el área exterior en aproximadamente un 20-30 por ciento para eliminar el borde de las sombras en su brazo, la cabecera y el borde rojo de la colcha, que debería estar algo atenuada con esta luz. (Figura 6.17).

Figura 6.17 Saturación reducida en el área exterior para reducir la oscuridad

Ahora que ha terminado, comparemos la toma original con nuestro efecto día-noche (Figura 6.18).

Figura 6.18 Antes (izquierda) y después (derecha), el interior nocturno final calificación

El look clásico "azul" para el día por la noche Uno de los tratamientos clásicos de la iluminación nocturna, ya sea que se realice en el set con iluminación, en el lugar a través de la filtración de lentes o en una publicación con gradación de color, es el aspecto de luz de luna azul. Todos lo hemos visto; es el color del romance, del misterio y, bueno, de la noche.

Muchos filtros de día por noche de arrastrar y soltar juegan con el contraste y luego salpican azul sobre los reflejos y los tonos medios para una versión extrema de este clásico consagrado. Sin embargo, con la práctica, este efecto se logra fácil y sutilmente usando controles de balance de color, desaturación y reiluminación digital usando formas / Power Windows.

Antes de entrar en este estilo particular de día por noche, es útil cuestionar la sabiduría convencional que forma la base de este tratamiento de color. ¿Por qué pensamos en la luz de la luna como azul?

Como la luz del sol se refleja en la luna hacia la tierra, generalmente se considera que el reflejo de la luz de la luna tiene una temperatura de color de alrededor de 4000K (más cálida que la luz del día, más fría que la iluminación halógena). Grabar la luna a través de películas y videos revela esta calidez (Figura 6.19).

Figura 6.19 La luz de la luna no es realmente azul; simplemente se ve así cuando estamos en la oscuridad.

Esto es claramente contradictorio con décadas de escenas románticas en el cine en color, sin mencionar nuestra percepción general de la luz de la luna. Entonces, ¿por qué la discrepancia?

Johannes Purkinje (1789-1869) fue un profesor de fisiología bohemio (en realidad era de Bohemia) que descubrió por primera vez lo que ahora se llama el fenómeno de Purkinje, que esencialmente afirma que con poca luz percibimos más azul y verde que rojo y amarillo. A medida que la luz se vuelve menos intensa, nuestros ojos se vuelven escotópico, lo que significa que nuestras retinas dejan de usar los conos que son sensibles al color en condiciones de buena iluminación (fotópico visión) a las varillas que proporcionan sensibilidad con poca luz a expensas de una percepción reducida del color (escotópico visión).

En general, somos menos capaces de resolver el color en condiciones de poca luz, por lo que todo se desatura. Específicamente, las longitudes de onda más largas (rojoamarillo) se vuelven menos visibles que las longitudes de onda más cortas (azul-verde), aunque en realidad pueden tener el mismo brillo.

Como resultado, aunque la luna refleja una calidad de luz relativamente cálida, en ausencia de otra iluminación, no necesariamente percibimos la iluminación nocturna cálida a simple vista. En condiciones de luz de luna, percibimos el romance del azul claro de luna apagado.

Ahora, la cuestión de si tratar tus clips con el clásico (o pasado de moda, según a quién le preguntes) azul noche depende de tus objetivos visuales. Ciertamente, hay otros tratamientos nocturnos que puede aplicar, dependiendo del tipo de programa en el que esté trabajando. Sin embargo, es innegable que después de décadas de ver películas y televisión, el miembro de la audiencia promedio está condicionado a asociar la luz azul con la noche, y no está de más aprovechar este poco de alfabetización cinematográfica. La pregunta no es necesariamente si usar azul, sino la intensidad del efecto, y eso es para que usted (y el cliente) decidan.

Otras cualidades de la luz de la luna

Vale la pena discutir algunas otras cualidades de la luz de la luna.

• La luz de la luna llena proporciona una luz de contraste sorprendentemente alto, con sombras nítidas cuando la luna está lo suficientemente alta. Por esta razón, los directores de fotografía que filman día por noche a veces filman metraje con sombras nítidas, con la razón de que uno estaría filmando la película solo con la luz de luna más brillante posible.

• Otras fases de la luna más tenues tienden a producir una luz significativamente más suave, con un contraste más bajo.

• La luna roja sangre es otro fenómeno causado por el polvo en la atmósfera y la posición baja de la luna en el horizonte. Dependiendo de las condiciones atmosféricas, una luna roja sangre puede tener un efecto secundario de arrojar un tinte rojizo sobre todo el cielo. Piensa en "salida de la luna". Al igual que con las otras técnicas de día por noche, una apariencia azul es muy adaptable y nunca usará la misma configuración dos veces.

Creando el look La imagen en Figura 6.20 Es otro caso más en el que el cineasta filmó originalmente la escena para que ocurriera a la luz del día, pero durante el editorial, el tiempo se reorganizó de tal manera que la escena tuvo que trasladarse a la noche. Afortunadamente, la iluminación está lo suficientemente controlada en esta toma de callejón sin salida que no debería ser demasiado complicado, y tenemos la libertad de usar una señal visual audaz como el aspecto azul que será de gran ayuda.

Figura 6.20 La toma original sin clasificar 1. Comience con una corrección primaria y establezca el tono para el resto de este grado enfocándose en el aspecto del rostro de la mujer, bajando un poco los tonos medios usando el control de contraste de ganancia y luego aplanando los reflejos en toda la imagen agregando un punto de control a el tercio inferior de las curvas YRGB y arrastrando el punto de control superior hacia abajo aproximadamente un 20 por ciento.

2. A continuación, enfríe la imagen general presionando el control de balance de color de ganancia hacia un tono azulado frío claro distintivo y presionando el control de balance de color de ganancia un poco menos hacia el azul frío. Lo azul que te pongas depende de lo teatral que quieras ser, pero en general un poco rinde mucho. Luego, desatura la imagen general en aproximadamente un 20 por ciento para reducir un poco el color (Figura 6.21). Tenga en cuenta que estos valores no deben ser precisos; con este tipo de correcciones, se trabaja por tacto.

Figura 6.21 Un grado de primaria para comenzar a establecer la noche azulada. mira que queremos

3. Ahora agregue otra corrección; agregue, sí, lo adivinó, una forma / Ventana de energía. Esta vez está creando una barra ovalada con muchas plumas en el rostro de la mujer que usará para retener la luz en los reflejos del rostro de la mujer mientras oscurece el fondo.

Nota Los ajustes de contraste y color en este paso podrían haberse agregado a la corrección anterior, pero dividí deliberadamente este último fragmento de "exageración de apariencia" en otra corrección para que sea más fácil de modificar o eliminar sin afectar el ajuste base si el cliente más tarde cambiaron de opinión. 4. Comenzando dentro de la cara, use las curvas YRGB para agregar un poco de contraste localizado en las sombras de su cara mientras reduce la luminosidad general de la imagen, agregando puntos de control en la parte inferior hacia adelante y justo debajo del punto medio de la curva, para bloquear los medios tonos superiores mientras arrastra el cuarto punto de la curva inferior hacia abajo para intensificar (pero no aplastar)

las sombras de su rostroFigura 6.22).

Figura 6.22 Agregar una forma para crear una barra de luz en ángulo

5. Con eso logrado, muévase hacia el exterior de la forma / ventana de energía, bajando el control de contraste de ganancia para disminuir el brillo de la pared detrás de ella, así como los bordes de su cabello, hasta un nivel adecuado de noche (Figura 6.23).

Figura 6.23 Ya casi terminamos, pero su brazo es demasiado brillante. Propina

Es durante los ajustes marginales como este cuando realmente apreciará el uso de un monitor calibrado correctamente en un entorno de referencia configurado de acuerdo con las mejores prácticas.

Como siempre, esta es la parte más complicada de la corrección: intentas crear una negrura plausible sin exagerar y perder detalles de los que te arrepentirás. Si desea conservar los detalles sutiles en la imagen, evite aplastar los negros más allá de 0, pero si su cliente quiere un aspecto más duro, un poco de aplastamiento puede agregar ese sabor.

Además, una vez que oscurezca la región exterior de esta imagen, es posible que desee volver a la corrección anterior que afectaba a su rostro y oscurecerla o aclararla para equilibrar la proporción de sombras del entorno con la proporción de luces a sombras. cayendo sobre su tema principal. De manera similar, es posible que la cantidad de azul que aplique a su rostro deba aumentarse o disminuirse después de este ajuste para equilibrarlo con el entorno general. Por lo general, hay una buena cantidad de ida y vuelta con este tipo de ajuste. 6. En este punto, es bueno echar un vistazo al efecto general para ver si hay algún detalle que lo perturbe. A mis ojos, su brazo en primer plano parece un poco bien iluminado para esas condiciones nocturnas, así que agregue una última forma, un óvalo suave, sobre su brazo y mano. Si lo empluma bien, puede usar esto para soltar los controles de ganancia, ganancia y contraste de ganancia para oscurecerlo lo suficiente como para que parezca que se está cayendo en la sombra. Si su aplicación de clasificación tiene un buen rastreador de área, entonces cualquier movimiento que haga su brazo probablemente no será un gran problema en términos de hacer que la forma lo siga.

Este último ajuste tiene la ventaja de romper su óvalo más iluminado, haciendo que los efectos de iluminación parezcan un poco más orgánicos (Figura 6.24).

Figura 6.24 Usando una viñeta para proyectar una sombra en su brazo

Ahora que hemos terminado, comparemos la imagen original con el efecto final (Figura 6.25).

Figura 6.25 Antes (izquierda) y después (derecha), el look nocturno azul final

El aspecto del video subexpuesto De vez en cuando, necesitará combinar o recrear el efecto de los clips que realmente se tomaron de noche en condiciones de poca luz, como a la luz de las velas o de la luna. En algunos casos, esto puede coincidir con tomas existentes que se grabaron intencionalmente en esas condiciones. En otros casos, esto puede ser para crear artificialmente el efecto de un video subexpuesto. Para crear con éxito una apariencia de este tipo, es una buena idea examinar las imágenes que ya se tomaron con la cámara que está tratando de igualar. La imagen del video

en Figura 6.26 en realidad, se filmó de noche, a la luz de la luna llena, sin aplicar corrección de color.

Figura 6.26 Video con luz disponible filmado a la luz de la luna llena Las cámaras digitales son extremadamente sensibles y pueden realizar grandes hazañas en condiciones de subexposición. Sin embargo, dependiendo de la cámara que se utilice, el kilometraje en condiciones de poca luz ciertamente variará. Aparte de los negros aplastados y la imagen oscura en general que esperaría en tales situaciones, la mayoría de las cámaras digitales comparten las siguientes características en situaciones de poca luz:

• Aumento de ruido: La mayoría de las cámaras profesionales tienen un ajuste de ganancia que permite al tirador amplificar la señal que se está grabando para aumentar la sensibilidad de la imagen. Desafortunadamente, esto casi siempre tiene el efecto secundario de aumentar el ruido en la imagen.

• Baja sensibilidad al color: Al igual que con el ojo humano, la saturación de color de las imágenes digitales grabadas disminuye junto con la cantidad de luz.

• Nitidez reducida: En exposiciones bajas, el iris suele estar lo más abierto posible, por lo que la imagen capturada tiene la menor profundidad posible.

profundidad de campo. Esto generalmente da como resultado que grandes porciones de la imagen estén al menos ligeramente desenfocadas.

• Sombras aplastadas: Las sombras profundas se aplastan a un negro absoluto, aunque notará que todavía hay algo de textura en las nubes que rodean la luna. Todas estas características se pueden replicar utilizando las diversas técnicas de calificación que hemos visto en otras partes de este capítulo.

Capítulo 7. Duotonos y Tritonos En un duotono, las partes más oscuras de la imagen son tonificado con un color, y las porciones más claras son teñido con otro. Los duotonos provienen de los días de las películas en color en blanco y negro, donde el cineasta verdaderamente ambicioso podía filmar películas sobre una base de color para teñir los aspectos más destacados (como se describe en Capitulo 23, "Película de época”), Y luego use uno de una variedad de procesos de tonificación para colorear las sombras, logrando así una imagen de doble color. Por supuesto, este no es un efecto que necesariamente vaya a usar todo el tiempo, pero puede ser útil para imágenes estilizadas.

Hay muchos filtros disponibles para aplicaciones de composición y NLE que crean una apariencia de duotono; simplemente elija los dos colores que desea usar para teñir las sombras y las luces. Sin embargo, muchas aplicaciones de gradación de color carecen de esta sencilla solución; en su lugar, debe ejercer control manual para lograr este efecto. No es nada difícil una vez que sabes cómo configurarlo, así que veamos cómo se hace.

Creación de duotonos mediante el equilibrio de color La forma más sencilla de crear duotonos es simplemente crear desequilibrios de color masivos utilizando los controles de balance de color Ganancia y Ganancia. Mueva las sombras hacia un color y las luces hacia otro color, y obtendrá un tinte de dos tonos además de un poco de color sobrante (principalmente dentro de los tonos medios) de la imagen original (Figura 7.1, siguiente página).

Figura 7.1 Un duotono que utiliza el reequilibrio de sombras y luces para crear

un tinte sobre el color original de la imagen Otro enfoque de este aspecto se puede lograr desaturando primero la imagen de origen antes de reequilibrar las sombras y las luces. El resultado es un

efecto de duotono más puro que consta solo de los dos colores que está introduciendo, sin interacción de color con los tonos de la imagen original (Figura 7.2).

Figura 7.2 Se puede crear un aspecto de duotono diferente desaturando el

imagen antes de teñir las sombras y las luces.

Estas técnicas dependen en gran medida de las regiones tonales superpuestas a las que afecta cada control de balance de color. Las diferentes aplicaciones de corrección de color utilizan diferentes regiones superpuestas, por lo que seguramente obtendrá resultados variables según su aplicación.

Creación de tritonos mediante la calificación HSL Otro enfoque para este tipo de teñido selectivo es utilizar la calificación HSL para definir regiones específicas para el teñido. Puede hacer esto para las miradas de duotono regulares si está tratando de limitar uno u otro color a regiones específicas, pero quizás una mejor manera de lograr esta apariencia es creando tritonos, tres tintes superpuestos que afectan de manera diversa las sombras, los medios tonos y las luces. de una imagen.

Figura 7.3 muestra la configuración en la interfaz de corrección basada en nodos de DaVinci Resolve, pero la misma idea se puede lograr mediante andamios en Assimilate Scratch o capas en FilmLight Baselight y Adobe SpeedGrade.

Figura 7.3 La configuración del nodo para el ejemplo de tritono en este capítulo, se muestra

en DaVinci Resolve La idea básica es que, después de un grado inicial de contraste (nodo 1), la imagen se desatura (nodo 2), y luego tres nodos paralelos crean tintes individuales para las sombras, los medios tonos y las altas luces de la imagen (nodos 3, 5 , y 6), que se recombinan en la calificación final utilizando un nodo paralelo al final del árbol. Visualmente, Figura 7.4 muestra cómo se ve cada etapa del grado.

Figura 7.4 Las seis etapas de un grado tritono segmentado por clave HSL El objetivo de los duotonos y tritonos es crear una combinación armoniosa de los tintes que está utilizando para adaptarse a los objetivos de diseño de su proyecto.

Capítulo 8. Emulación de películas Ahora que el uso de películas cinematográficas está dando paso a la adquisición digital, muchos clientes están comenzando a expresar el deseo de emular las características de la película. Hay una variedad de formas en que puede hacer esto, pero antes de continuar, echemos un vistazo a tres imágenes que se adquirieron en película y se telecine en video de manera neutral para futuras calificaciones (Figura 8.1).

Figura 8.1 Tres imágenes que en realidad fueron filmadas

Estas tres imágenes se exponen de manera muy diferente, utilizando diferentes materiales. Sin embargo, incluso sin el obsequio de una velocidad de fotogramas de 24p, existen características inherentes que identifican a cada imagen como "fílmica": una rica saturación que se encuentra principalmente en los medios tonos, una falta de sobresaturación en las altas luces, una suave reducción de los detalles en las sombras, gradaciones tonales suaves desde las sombras hasta los reflejos del tono de piel, y una calidez dentro de la imagen que es perceptible incluso cuando hay una abundancia de tonos fríos en todo el encuadre. Estas características se han analizado en otra parte de este libro y son todas las cosas que puede emular mediante ajustes más básicos. Sin embargo, para los coloristas que deseen emular más directamente el aspecto de una transferencia de película y una exhibición de película al realizar la masterización digital, existe una forma más directa de replicar la experiencia de la película.

LUT de emulación de impresión

Muchas de las LUT que se anuncian para la emulación de películas creativas en realidad tienen sus orígenes en el proceso intermedio digital como LUT de emulación de impresión de películas. Como se describe enCapitulo 2 de Manual de corrección de color, el colorista que está trabajando digitalmente pero planea imprimir en película necesita poder ver el efecto que tendrá la impresión en el papel internegativo y posiblemente también cómoese se verá impreso en el eventual stock positivo de "impresión de liberación". A lo largo de los años, se han desarrollado muchas evoluciones de las existencias negativas y las existencias de impresión de lanzamiento, con el resultado de que durante mucho tiempo ha sido necesario mezclar y combinar diferentes combinaciones de existencias basadas en las últimas mejoras, con una LUT diferente necesaria para representar cada combinación de modo que el el colorista puede saber cómo se verá la calidad después de imprimirse a través de dos generaciones de papeles. Por ejemplo, SpeedGrade viene con una variedad de estilos de “Filmstock” que en realidad son LUT de emulación de impresión de película derivadas de proyectos intermedios digitales realizados a lo largo de los años. Uno de esos LUT es Fuji ETERNA 250D FUJI 3510 (de Adobe). Este LUT es un sándwich de dos papeles (ahora descontinuado): un stock negativo para la grabación de películas y un stock positivo para crear la impresión de lanzamiento utilizada para proyectar la película en los cines. FujiFilm describe estas poblaciones de la siguiente manera:

• Fuji ETERNA 250D “ofrece una amplia sensibilidad, una gran calidad de sombra y tonos faciales extremadamente naturales. Facilita la transferencia de telecine y el procesamiento de imágenes digitales ”.

• Fuji ETERNA CP 3510 es un “stock de impresión de liberación de color de contraste normal [que] ofrece imágenes sobresalientes con gradaciones ricas y colores más reales. Proporciona tonos de piel naturales, mejor calidad de sombras y detalles, y negros más neutros ". Además, dependiendo del vigor de la ciencia del color involucrada en su proceso de DI, es posible que no necesite simplemente emular las existencias de películas; Es posible que también deba tener en cuenta el grabador de película utilizado, así como todo el sistema de exposición, incluidas las cualidades que le dan a una imagen la forma en que las diferentes bombillas pasan la luz a través de la película y la lente del proyector de cine. Richard Kirk de FilmLight describió el desarrollo de Truelight, un sistema para traducir imágenes de video, películas y gráficos por computadora, y traducirlas con colores precisos a cualquier otro sistema de visualización, incluida la grabación de películas. Además de las combinaciones de acciones negativas y positivas, explicó Kirk, las características del proyector también se incluyeron en el proceso de calibración, que incluían las características espectrales de la bombilla del proyector, la pérdida de luz debido a la óptica de la lente, la dispersión de la luz debido a las existencias de impresión ( debido al efecto Callier) y el material de la pantalla. En resumen, hay muchas cosas que pueden contribuir a una emulación de impresión precisa. Lo que hace que esto sea relevante para el colorista digital es que, en los flujos de trabajo de entrega mixta en los que se necesita generar una impresión de película para exhibición teatral, así como una calificación BT.709, a menudo la calificación teatral se realiza primero utilizando la LUT de emulación de impresión adecuada para la flujo de trabajo a mano, y esa LUT luego se "hornea" en el entregable BT.709, generalmente después de una pasada de recorte para hacer los ajustes adicionales que sean necesarios para garantizar que el programa se vea como debería en un ambiente de sala de estar.

En teoría, la LUT de emulación de impresión debería ser invisible, ya que el colorista está usando la LUT para representar el carácter de la pantalla final y el objetivo es calificar la imagen para corregir cualquier debilidad introducida por el proceso de grabación de la película. De hecho, el medio de exhibición influye en el grado, por lo que aunque el objetivo del colorista intermedio digital no es explícitamente "hacer que el programa parezca una película", las características fílmicas vienen con el territorio.

Uso de LUT para emular películas

Con todo esto en mente, una forma de agregar características “fílmicas” a una calidad es aplicar una LUT de emulación de impresión, colocándose así en la misma posición que el colorista intermedio digital, pero por razones estrictamente estéticas. Dave Hussey, colorista senior de Company 3, observó en una conversación que cuando la cámara de cine digital ARRI Alexa comenzó a tener un amplio uso en la televisión, los proyectos de todos empezaron a verse iguales; las variaciones que alguna vez resultaron de que diferentes directores de fotografía favorecieran diferentes títulos de películas de una variedad de fabricantes (Kodak, FujiFilm, Agfa) ya no existían.

En opinión de Hussey, el proceso de aplicar una película LUT empuja el aspecto de la imagen a un espacio diferente y más interesante, y el mismo proceso de construir su propia calificación sobre este punto de partida muy diferente está garantizado para estimular un diferente y único. enfoque visual. Sin embargo, cuando aplica una LUT de emulación de película, ¿cuál es exactamente el carácter inefable que se le está prestando a la imagen? Vamos a ver.

Siempre que sienta curiosidad por saber qué está haciendo un color o contraste preestablecido o LUT en particular en una imagen, aplíquelo a una rampa lineal y podrá saberlo de inmediato. Figura 8.2 muestra tres ejemplos de aplicación de una LUT de emulación a una rampa.

Figura 8.2 Tres ejemplos de aplicación de una LUT de emulación de película a una prueba

patrón de rampa (a la izquierda en cada imagen), al lado de un RGB análisis de superposición de la señal alterada

La rampa en sí muestra claramente cómo la LUT está alterando el contraste de la imagen, correspondiente a la curva S reveladora que se ve en el alcance de superposición RGB. Sin embargo, también debería poder ver una respuesta de color no lineal clara, con diferentes desequilibrios de color en las luces y las sombras. Estos aparecen visualmente como tintes en la rampa, pero están aún más claramente indicados por

la divergencia de los tres canales de color en las altas luces y en las sombras más claras. Esta respuesta de color no lineal resulta del acoplamiento cruzado entre las tres capas de emulsión de cada una de las dos películas que se emulan. Sin corregir, este acoplamiento cruzado podría verse como que agrega un aspecto interesante a la imagen, pero la característica distintiva de esta estilización, si elige verla como tal, es un aumento en el contraste y una alteración no lineal del color en los reflejos. y sombras. La representación precisa y agradable de los tonos de piel ha sido durante mucho tiempo una preocupación de los fabricantes de películas, desde los primeros días de la película en color. Debe notar que la mayoría de las LUT de emulación de stock de películas tienden a tener una buena alineación de canales en algún lugar dentro de los tonos medios. Dondequiera que vea este tipo de alineación en los visores de video, esa es una sección de tonalidad que es relativamente neutral, y dado que los tonos medios son donde se expondrá la mayor parte del tono de piel, tiene sentido que aquí es donde muchas acciones intentan ser lo más neutrales posible. .

Echemos un vistazo a la aplicación puramente creativa de esto. Gabe Cheifetz, del fabricante de complementos Koji, me mostró una versión preliminar de un nuevo paquete LUT de emulación de película que ha estado desarrollando. Estuve hablando con la gente de Koji sobre este proyecto durante varios meses, discutiendo su objetivo de preservar la calidad de la película para su uso en la emulación antes de que todas las películas dejen de estar disponibles. Este primer LUT (disponible con el contenido descargable que acompaña a este libro) está diseñado para emular Kodak 2383. Pero dejaré que lo explique en sus propias palabras. Esta LUT de impresión 2383 proporciona la curva característica de la película o, más exactamente, un material de impresión de película específico desarrollado por un laboratorio específico en un día específico. Debe aplicarse a un clip de registro de Cineon y se generará en Rec. 709 formato. Es un punto de partida para una calificación, no un aspecto terminado. Al aplicar su propio grado creativo antes de la LUT, puede influir en el resultado mientras se mantiene dentro de los límites de la curva de respuesta de la película. Es una herramienta poderosa que puede producir hermosos resultados con un poco de práctica.

A modo de comparación, veamos cómo se compara la LUT Koji 2383 con una LUT de normalización ARRI cuando se aplica a un clip codificado con película REDLog (Figura 8.3).

Figura 8.3 Una LUT de normalización en comparación con una LUT de emulación de película que

tanto normaliza la imagen como aplica una apariencia de película basada en Kodak Stock de impresión Vision 2383.

Claramente, la LUT de normalización produce un resultado más neutral, mientras que la LUT de Koji agrega mucho más carácter fuera de la puerta. Cheifetz hace un punto importante de que las LUT de emulación de película deben considerarse lapunto de partida para el grado y no para todo el grado. Tenga en cuenta que las matemáticas de las LUT son tales que se recortará cualquier dato de imagen que se encuentre fuera del rango para el que se diseñó la LUT. Como escribí en el manual de usuario de DaVinci Resolve:

Para la eficiencia del procesador, las LUT 3D están diseñadas con límites inferiores y superiores razonables para los datos que manejarán. Es bien sabido que cuando se alimenta una LUT 3D con valores que están fuera del rango que LUT está diseñado para manejar, los datos fuera de rango se recortarán. Dado que muchas LUT están diseñadas con flujos de trabajo de cine digital en mente, el resultado práctico es que la alimentación de una señal de video con superblanco a una LUT 3D diseñada para datos de rango completo (0-1) recortará la parte superblanco de la señal.

Nota Los usuarios de DaVinci Resolve querrán tener en cuenta que las operaciones LUT son la última operación realizada dentro de cualquier nodo. Por esta razón, las LUT agregadas dentro de un nodo afectan el resultado final de cualquier otra operación utilizada dentro de ese nodo, lo que le ayuda a controlar su orden de operaciones a medida que crea su calificación.

Es precisamente por esta razón que me gusta agregar una LUT de apariencia como la operación intermedia en un grado de varias capas. De esa manera, puedo hacer ajustes en el estado previo a la LUT de la imagen si es necesario para que los datos de la imagen vuelvan a ser recortados o para acceder al rango original de datos antes de que una LUT vigorosa los comprima más allá del punto de fácil recuperación. Luego, más ajustes agregados al estado post-LUT de la imagen le permiten continuar manipulando el resultado, en este caso agregando un poco de contraste de color a los medios tonos, como se muestra enFigura 8.4.

Figura 8.4 Una secuencia de operaciones de tres nodos para manipular la imagen.

antes y después del look LUT, mostrado con el resultado final calificado He aquí una última sugerencia. A menudo, es posible que desee dividir la diferencia entre la aplicación de un look LUT y el estado original de la imagen. La mayoría de las aplicaciones de clasificación tienen la capacidad de atenuar, disolver o aumentar de otro modo la opacidad de las operaciones individuales. DaVinci Resolve tiene el control Output Gain en la paleta Key, y Adobe SpeedGrade tiene un control deslizante de Opacidad que le permite ajustar la cantidad de cada capa que se mezcla en el resultado final. Filmlight BaseLight tiene un control deslizante de combinación de resultados que se puede usar para mezclar cualquier otra capa con la actual. Otras aplicaciones tienen mecanismos similares. Si desea introducir LUT de emulación de película o complementos en su flujo de trabajo, aquí hay algunos recursos para investigar:

• Adobe SpeedGrade tiene una selección de estilos de "Filmstock" que están disponibles en el navegador de estilos o en la capa de aspecto LUT.

• DaVinci Resolve tiene una selección de LUT de películas disponibles en una categoría de "Aspectos de película" del submenú 3D LUT que se encuentra dentro del menú contextual de cada nodo en el editor de nodos.

• Baselight tiene un conjunto de "aspectos de Baselight" que están disponibles para los usuarios de la estación de trabajo completa.

• SpeedLooks (www.looklabs.net) tiene una colección de estilos LUT básicos y personalizados formateados para Adobe SpeedGrade y DaVinci Resolve. Además, el paquete SpeedLooks tiene un conjunto de LUT de conversión de datos que puede usar para convertir varios formatos de cámara a Log C, lo que facilita la combinación de cámaras y la aplicación de estos aspectos.

• Color Koji (www.kojicolor.com) proporciona una colección de LUT de emulación de película cuidadosamente escaneadas formateadas para Resolve, SpeedGrade, Smoke, Flame, Scratch y Baselight. Una de las LUT de este paquete se incluye con los medios descargables de este libro.

Nota También hay una amplia variedad de filtros disponibles para aplicar estilos de emulación de película. Zafiro de GenArts (www.genarts.com/effects/sapphire) tiene el filtro S_FilmEffect que le permite mezclar y combinar entre diferentes papeles de película Kodak Negative e Print, y FilmConvert (www.filmconvert.com) es un complemento disponible para After Effects, DaVinci Resolve y muchos otros NLE. Lavado de película de tortuga curiosa (www.curiousturtle.com) es un conjunto de grados de emulación de películas guardados disponibles para After Effects y DaVinci Resolve.

Aplicación de LUT en diferentes aplicaciones A continuación, se muestran tres ejemplos de cómo aplicar LUT a una calificación en tres aplicaciones de calificación ampliamente disponibles:

• DaVinci Resolve: Puede agregar una LUT .cube con formato de resolución a cualquier nodo en el árbol de nodos (Figura 8.5). Las LUT 3D que se asignan a un nodo actúan como la última operación de procesamiento de imágenes dentro de ese nodo, por lo que puede agregar una LUT a un nodo (como uno de los aspectos de la película) y aún usar los controles de calificación dentro de ese nodo para procesar la datos de imagen transformados pre-LUT.

Figura 8.5 Aplicar una LUT a un nodo dentro de una calificación en DaVinci Resolve

• Adobe SpeedGrade: Puede agregar la capa de apariencia personalizada LUT a la lista Capas para insertar una operación LUT (Figura 8.6), con la que puede aplicar una de las LUT preinstaladas (como los looks de Filmstock), o puede cargar una LUT desde el disco.

Figura 8.6 Aplicar una LUT como capa dentro de una calificación en Adobe Grado de velocidad

• FilmLight Baselight: Cualquier capa en Baselight se puede configurar para que funcione como un operador "Truelight", lo que le permite aplicar una transformación LUT a la imagen utilizando cualquier LUT con formato Filmlight en esa capa, como Baselight Looks (Figura 8.7).

Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

Figura 8.7 Aplicar una LUT asignando un operador Truelight dentro de un

capa en FilmLight Baselight Teniendo en cuenta que la mayoría de las aplicaciones de calificación profesionales proporcionan un método para aplicar múltiples operaciones una tras otra, le resultará útil organizar sus operaciones de procesamiento de imágenes para realizar ajustes antes y después de la LUT. Realiza ajustes antes de la LUT para acceder a los datos de imagen codificados previamente en el registro; los ajustes realizados posteriormente le permiten trabajar con los datos de imagen que genera la LUT.

Emulación de película falsa Hablando filosóficamente, como colorista no me gusta la idea de que un cliente me diga: "Usa esta película LUT, personalízala un poco y estamos bien". Por supuesto, si eso es lo que quieren, lejos de mí llover en su desfile. Pero el esnob que hay en mí siempre quiere saber si hay algo que pueda hacer para recrear manualmente este tipo de apariencia de tal manera que personalice la “calidad inefable de la película” y la haga mía. ¿Sería posible, de hecho, crear mi propia acción y hacerla aparecer, a todo el mundo, como una mirada legítimamente “fílmica”?

Con este fin, probé un experimento. Al aplicar una LUT de emulación de película a una señal de prueba de rampa como se describe en las secciones anteriores, cambié a la representación RGB Parade Scope de los canales rojo, verde y azul (RGB) y me sorprendió la sospechosa similitud entre la forma del RGB formas de onda y la forma del procesamiento cruzado basado en curvas que se muestran anteriormente en este capítulo (Figura 8.8).

Figura 8.8 Rampa de escala de grises de pantalla dividida (izquierda) con una película LUT aplicada

la mitad superior y la rampa lineal original que se muestran dentro de la mitad inferior, junto a un análisis RGB Parade Scope de la imagen (derecha). Nota

cómo cada canal de color de la rampa afectado por la LUT es un curva S individual de intensidad variable. Esto tiene sentido, ya que el aspecto de procesamiento cruzado emula la respuesta del canal de color tremendamente no lineal que resulta del uso de los productos químicos incorrectos para desarrollar una película en particular. La verdad es que la razón original de la interfaz de curvas de color es poder manipular la película en un método análogo a las curvas de densidad utilizadas para representar la respuesta de cada canal de color a través del rango tonal. Estas curvas se diseñaron originalmente para ayudar a corregir las exposiciones de películas problemáticas durante el proceso de telecine, pero ahora sirven como herramientas fantásticas para los ajustes fílmicos.

Ya has visto el efecto pseudocinemático que puede tener una simple curva en S aplicada al luma de la imagen. Al dividir una imagen fija guardada de la rampa de escala de grises con la película LUT aplicada contra una rampa lineal limpia, utilicé las curvas personalizadas en DaVinci Resolve (con Lum Mix desactivado para desacoplar completamente la relación de las curvas entre sí) para manipular la rampa limpia para "rastrear" el análisis LUT todavía (Figura 8.9).

Figura 8.9 El ajuste de curvas personalizado utilizado para coincidir con la rampa limpia

con el análisis LUT

El resultado fue imperfecto, pero a simple vista la parte superior e inferior de la pantalla dividida de la rampa parecen coincidir (Figura 8.10).

Figura 8.10 La coincidencia manual realizada entre la LUT y la curva

ajustes

La prueba final fue comparar, utilizando una imagen real, cómo se comparaba mi ajuste manual de la curva con el LUT del que se derivaba (Figura 8.11).

Figura 8.11 Una pantalla dividida que muestra la imagen afectada por la LUT

(arriba) y la imagen afectada por mi ajuste manual de curvas (abajo). La costura entre las dos mitades pasa sobre la punta del nariz de mujer.

Curiosamente, si bien hay diferencias sutiles, pero claras, en la luminancia entre las dos imágenes, un solo aumento de 0.01 en el control de contraste Gamma logró una coincidencia visual casi perfecta entre el ajuste de la curva y la LUT. En resumen, es completamente posible hornear sus propios looks cinematográficos.

Para divertirme, copié la curva roja en el canal verde, luego copié la curva azul en el canal rojo y finalmente volví a dibujar la curva azul para que fuera más fuerte en los reflejos para crear un material falso con verde exagerado en los reflejos (Figura 8.12).

Figura 8.12 Un material de película falso creado mediante la personalización de las curvas de color para alterar qué canal es más fuerte en los reflejos, mientras se mantiene

perfiles "s" individuales para cada curva El resultado, aunque extraño, conserva el equilibrio de color no lineal que implica un aspecto fílmico. Hay dos lecciones que aprender de esto. Primero, no tienes que pasar por todo este galimatías para crear looks de cine personalizados. De hecho, puede cargar una LUT y usar menos puntos en las curvas personalizadas para manipular el equilibrio de color sutil de las luces y las sombras para cambiar el carácter que LUT le está dando a la imagen. Al hacer esto, tenga en cuenta la necesidad de mantener un buen color de tono medio.

equilibrio para preservar cierta neutralidad relativa en los tonos de piel más importantes.

En segundo lugar, el uso de curvas esculpidas a mano para generar estilos imaginarios, con un poco de preparación previa, paciencia y esfuerzo, puede ser un terreno fértil para su imaginación. La precisión no es lo importante; vas a buscar un look creativo. Divertirse.

Capítulo 9. La película tiene un aspecto diferente a la clasificación

Se ha debatido mucho a lo largo de los años sobre cómo se puede hacer para alterar los medios digitales para dar la ilusión de que se filmó en película. Dejando de lado la calificación, hay muchos elementos que se utilizan para convertir las producciones cinematográficas en obras de arte, y pedirle a usted, el colorista, que vuelva a crear estos elementos para cualquier pieza de video antigua sin ninguna planificación previa puede ser una propuesta que lleve mucho tiempo.

Si bien los ajustes en el color, el contraste y la textura contribuyen en gran medida a crear una apariencia fílmica, existen otros significantes cinematográficos que son igualmente notables para la audiencia. Este capítulo describe muchos de estos significantes adicionales, proporcionando recomendaciones para abordar su alteración, cuando sea necesario. Velocidad de fotogramas y velocidad de obturación

Dado que todas las cámaras de cine digital y muchas cámaras de video de consumo son capaces de capturar imágenes de 24 o 23,98 fps, esto no es un problema tan grande como cuando los cineastas de bajo presupuesto basados en video tenían que conformarse con equipos de 29,97 fps, convirtiéndolos a la baja. de varias formas complicadas a 24 fps. En estos días, si desea disparar con esta velocidad de cuadro de cine, simplemente elija una de las muchas cámaras que la usan. Sin embargo, para el trabajo documental de cine que mezcla formatos antiguos y nuevos, vale la pena señalar que el público ha construido una asociación de larga data con 24 fps como lo que se muestra en las salas de cine y 25 (50i) y 29.97 (60i) fps como lo que ves en deportes, telediarios y telenovelas. Por supuesto, la ventaja de 24 fps no es simplemente de apariencia. Desde el punto de vista logístico, la masterización a una velocidad de fotogramas de 24 fps es extremadamente conveniente por varias razones.

• Facilita la creación de una película impresa a partir de su proyecto digital (durante el tiempo que sea necesario).

• Una velocidad de fotogramas de 24 fps hace que se transmitan menos datos que 60i para la distribución en línea.

• Los DVD y los discos Blu-Ray se pueden crear con medios de 24 fps para maximizar la calidad de la imagen al gastar el ancho de banda del disco en marcos de mejor apariencia en lugar de en más de ellos.

• Es fácil agregar 3: 2 pull-down a 24 y 23.98 fps si necesita producir un master de 29.97 (60i) fps para transmisión.

• Es más fácil hacer una conversión PAL simplemente acelerando la velocidad de fotogramas de 24 a 25 fps (y ajustando el audio para compensar). Dejando a un lado la logística, es innegable que las velocidades de cuadro de 24 fps tienen un aspecto palpable que está asociado con la experiencia del cine. Aún así, considero una gran ironía que la velocidad de fotogramas más lenta de la película de 24 fotogramas por segundo (elegida una vez para ahorrar dinero en material de película) se considere creativamente superior a las velocidades de fotogramas más rápidas del video de 29,97 fps (60i) y 25 fps ( 50i), que exhiben menos artefactos de movimiento.

Otro fenómeno que va de la mano con el aspecto de la película es la velocidad de obturación con la que se expone cada fotograma. Para resumir, las velocidades de obturación rápidas dan como resultado menos desenfoque de movimiento grabado en cada cuadro, lo que produce "luz estroboscópica" en el movimiento de un video de 24 fps. Esto puede ser útil si su objetivo es crear la impresión de movimiento frenético o si está planeando posprocesar una toma para crear una cámara lenta artificial, pero estas aplicaciones son efectos especiales. Las velocidades de obturación más lentas que están alrededor del doble de la velocidad de fotogramas (1/50 de segundo) introducen un poco de desenfoque de movimiento que da como resultado lo que el público considera un aspecto de “cine” naturalista. ¿Por qué mencionar algo de esto en un libro sobre corrección de color? Bueno, si está trabajando con clips grabados con una velocidad de obturación demasiado alta, algunas aplicaciones de clasificación y NLE tienen funciones integradas para introducir desenfoque de movimiento o acceso a complementos capaces de hacer esto.Figura 9.1 muestra versiones de antes y después de una imagen con desenfoque de movimiento adicional aplicado como parte de la calificación.

Figura 9.1 Una imagen antes y después del desenfoque de movimiento artificial ha sido adicional

Si se encuentra en medio de un programa de grado documental con una Canon 5D y el cliente se queja de que el movimiento parece demasiado entrecortado, DaVinci Resolve tiene la creación de desenfoque de movimiento artificial integrada en la aplicación (Figura 9.2).

Figura 9.2 Controles de desenfoque de movimiento que se encuentran en la paleta de movimiento de DaVinci

Resolver También hay complementos de terceros disponibles para componer aplicaciones y NLE que le permiten agregar desenfoque de movimiento cuando sea necesario. Aquí hay dos que se utilizan ampliamente:

• Desenfoque de movimiento de ReelSmart (www.revisionfx.com) • Desenfoque de movimiento (www.thefoundry.co.uk)

Alternativas a 24p Si alguna vez se ha preguntado acerca del efecto de "vibración" que se obtiene en algunos clips con panorámicas rápidas, este es un resultado parcial de intentar representar un segundo de movimiento suave con solo 24 fotogramas. Generaciones de audiencias han aprendido a pasar por alto estos artefactos de movimiento, y nunca ha impedido que un cineasta mueva la cámara de cualquier manera para crear un bloqueo más sofisticado, pero eso no significa que los problemas no estén ahí. Dejando a un lado los artefactos, es innegable que los videos grabados a 24 fps se ven mucho más cinematográficos que a cualquier otra velocidad de fotogramas, gracias a las preferencias arraigadas que el público actual ha desarrollado durante toda su vida viendo películas a 24 fps en salas oscuras.

Sin embargo, una nueva investigación del grupo de Investigación y Desarrollo de la BBC sobre los formatos de exhibición de alta velocidad de fotogramas (HFR) está allanando el camino para que los cineastas exploren alternativas para proyectos futuros. Mientras que Peter JacksonEl Hobbit, que fue filmado y proyectado a 48 fps, ha sido un poco controvertido, estoy más convencido por las demostraciones que he visto de la BBC que muestran velocidades de cuadro de 120p. La investigación de la NHK parece mostrar que, por encima de 100 fps (progresivo), nuestros ojos "fusionan" el movimiento de los fotogramas progresivos de manera que la luz estroboscópica y la percepción del "movimiento acelerado" desaparecen, incluso con aperturas de obturador cortas. Habiendo visto la reproducción a 120 fps por mí mismo, puedo decir que es impresionante y produce un tipo de movimiento para la exhibición que desafía las expectativas de los espectadores actuales. No se parece al cine contemporáneo, pero tampoco a las noticias de la televisión. 120 fps ya es parte del estándar recomendado "Ultra HD" pero, según la BBC, se requerirá una velocidad de fotogramas que sea un múltiplo de tres para los países europeos debido al parpadeo de la iluminación y problemas de conversión de estándares.

El jurado está deliberando sobre si los cineastas narrativos adoptarán la capacidad de filmar y exhibir medios HFR, pero me cuesta creer que, dentro de 100 años, todos filmarán y verán videos de 24 fps como siempre se ha hecho. Personalmente, me gusta el hecho de que las próximas generaciones de proyectores de cine digital podrán exhibir en una variedad de velocidades de cuadro, lo que significa que los cineastas podrán elegir una velocidad de cuadro que se adapte a su creatividad.

objetivos de la misma manera que eligen una relación de aspecto o un estilo de grado de color.

Entrelazado frente a progresivo Si bien el entrelazado se asocia comúnmente con las velocidades de fotogramas de televisión de 25 (50i) y 29,97 (60i) fps, vale la pena hacer una distinción entre 50i y 50p y entre 60i y 60p, especialmente 60p, ya que es un competidor para la exhibición de HFR. En mi experiencia de filmar una función narrativa a 29,97 fps entrelazados y convertirla digitalmente a 29,97p, una velocidad de fotogramas ciertamente extraña (pero que se puede ver en pantalla), he observado en mi nombre y en el público una clara diferencia de percepción entre el entrelazado y versiones progresivas del proyecto, incluso a la misma velocidad de fotogramas, lo que me lleva a concluir que el entrelazado como una calidad perceptible de un formato es de hecho independiente de la velocidad de fotogramas real (Figura 9.3).

Figura 9.3 Un ejemplo de una película de definición estándar graduada, antes y después del desentrelazado (Cuatro semanas, cuatro horas, dirigida por mí, 2006)

Nota Si bien su aplicación de calificación puede o no tener la capacidad de desentrelazar medios, no olvide que siempre que su aplicación de calificación pueda ajustar clips usando múltiples velocidades de fotogramas y renderizar cada clip a su propia velocidad de fotogramas en la salida, puede redondear -Vuelva a un NLE que tenga funciones de desentrelazado o acceso a complementos que las tengan, por lo que probablemente no tendrá que preocuparse por ello.

En resumen, si bien puede haber problemas con lo que depara el futuro para las velocidades de cuadro, el cine no está, nunca ha estado y nunca estará entrelazado. Si necesita desentrelazar clips después del hecho, por ejemplo, para incorporar material de archivo entrelazado en un documental que se está masterizando a una velocidad de fotogramas progresiva, hay una amplia variedad de complementos de software (demasiado numerosos para mencionarlos aquí) que pueden hacer el trabajo. Además, si tiene mucho material para desentrelazar, hardware como Teranex de Blackmagic Design y las cajas de procesamiento de video externas Alchemist de Snell hacen un trabajo de calidad aún mayor, en tiempo real.

Profundidad de campo

La profundidad de campo variada es quizás uno de los sellos más visibles de la realización cinematográfica y, nuevamente, es algo que se maneja de manera más efectiva durante el rodaje. La amplia disponibilidad de sensores de gran formato en las cámaras de cine digital hace que el control de la profundidad de campo esté disponible para el cineasta digital y de bajo presupuesto.

Gestionar la profundidad de campo variable al exponer la película es una realidad para los directores de fotografía, y es una herramienta creativa que, en manos expertas, permite al director de fotografía controlar con precisión el enfoque del espectador, ya sea creando fondos suaves y pictóricos que contrastan con los sujetos en primer plano o preparando el escenario para tomas de enfoque más profundo que permiten al espectador tomar todos los detalles dentro de una escena expansiva. El objetivo de utilizar un sensor de gran formato no es que deba hacer que cada disparo tenga poca profundidad de campo. Más bien, lo importante es que puede controlar la profundidad de campo, haciéndola tan superficial o tan profunda como lo requiera la escena.

Hace años, califiqué la función Recuerdo para la cineasta de Los Ángeles Natasa Prosenc Stearns. El director de fotografía de la película, Joseph Rubinstein, usó un equipo de lentes experimental hecho a mano que, aunque estaba destinado principalmente a estrechar

la profundidad de campo para crear un enfoque superficial, también introdujo la textura del vidrio y alteró el color de formas realmente interesantes que se prestaron a grados exuberantes y saturados (Figura 9.4). Para este díaRecuerdo sigue siendo uno de los proyectos visualmente más interesantes en los que he trabajado.

Figura 9.4 Un fotograma de Natasa Prosenc Stearns Recuerdo, (2006) Si la profundidad de campo poco profunda deseada por su cliente no se obtuvo durante la toma, ciertamente puede agregar un desenfoque de fondo rápido y sucio usando una ventana para limitar un efecto de desenfoque gaussiano a áreas específicas del encuadre, pero esto puede ser un problema. efecto impreciso. Con rotoscopia más cuidadosa, pintura de máscara digital y aplicación de filtros de desenfoque de lentes que intentan simular labokeh, o la forma de desenfoque que resulta de la luz que realmente pasa a través de una apertura (que es significativamente diferente del desenfoque gaussiano común), puede crear apariencias de profundidad de campo más plausibles, si tales características están disponibles (Figura 9.5).

Figura 9.5 La imagen original (izquierda) con un desenfoque gaussiano en ventana (centro) y una lente de enfoque con ventana (derecha)

Si va a hacer esto, tenga en cuenta un enfoque de varias capas, en el que utiliza varias ventanas superpuestas y con formas específicas para aplicar niveles de desenfoque de distancias específicas. Usé esta técnica para la portada de este libro, empleando múltiples ventanas con diferentes cantidades de desenfoque para crear una ilusión de enfoque superficial (Figura 9.6).

Figura 9.6 La imagen de la portada de este libro, que califiqué para crear la ilusión de poca profundidad de campo a través de tres ventanas limitadas desenfocar operaciones de diversa intensidad

Esto puede suponer mucho trabajo, pero a veces uno o dos ángulos de cobertura adecuadamente desenfocados serán de gran ayuda, por lo que vale la pena experimentar para ver qué puede salirse con la suya. Solo asegúrese de saber en lo que se está metiendo, en cuanto al horario.

Nota S_RackDefocus y S_DefocusPrism de GenArts son desenfoques de lentes ópticamente más precisos que intentan simular el tipo de bokeh, ruido de lente y forma de una lente desenfocada.

Capítulo 10. Apariencia plana y tapajuntas de película No quiero imitar la vida en las películas; Quiero representarlo. Y en esa representación, usas los colores que sientes, y a veces son colores falsos. Pero siempre es para mostrar una emoción.

- Pedro Almodóvar El parpadeo de la película se puede considerar como una razón fundamental para las miradas que involucran unreducción, en lugar de una expansión, del contraste de la imagen. En los años transcurridos desde entonces, un estilo de gradación conocido como el "aspecto plano" ha comenzado a dar el salto de los anuncios comerciales en Londres a los trabajos de formato corto y en serie en todo el mundo; la primera temporada de la serie de HBOChicas (colorista: Sam Daley) se destacó por el uso de una apariencia apagada y de menor contraste que sirve como un buen ejemplo de este tipo de estilización. Sin embargo, antes de profundizar en las técnicas digitales detrás de esta mirada, conviene dar una lección de historia. Parpadeo de película

Una broma común es que la apariencia plana proviene de medios codificados en registros sin corregir a los que un director se ha acostumbrado. De hecho, el colorista Dave Hussey (Compañía 3) relató anécdotas de clientes reales que, habiendo pasado tanto tiempo en la edición trabajando con clips codificados en log no corregidos, encontraron difícil dejar de lado el metraje que tiene un aspecto de bajo contraste (un fenómeno que llamó "amor temporal"), por lo que definitivamente hay algo de verdad en esto. Sin embargo, mientras discutía el aspecto plano sobre cerveza y albóndigas con el colorista Giles Livesey, Giles supuso que los orígenes de las imágenes de menor contraste también se derivan de tratamientos fílmicos de menor contraste, ya que su uso en el ámbito comercial es anterior al uso común de codificación logarítmica. medios de comunicación.

Una de las técnicas fílmicas que sospecho a la que se hace referencia subconscientemente esbrillante, que se refiere a un proceso de preexposición de la película a un nivel bajo de luz (7 a 25 por ciento, según sus objetivos) para disminuir fotoquímicamente el contraste de la imagen fotografiada. Si consideramos que Dmin es el negro más bajo posible que se puede fotografiar con una película, el parpadeo añade una "niebla base" a este valor de Dmin, elevando el nivel de negros y sombras fotografiados.

El resultado práctico de los niveles bajos de parpadeo es mejorar el detalle de las sombras capturadas en situaciones de poca luz. Los niveles más altos de destellos dan como resultado la elevación del punto negro de la imagen fotografiada, lo que reduce el contraste en situaciones en las que no se desean negros densos.

Aunque el flasheo solía realizarse en el laboratorio, en los últimos años el flasheo se ha logrado utilizando accesorios de cámara como el ARRI Varicon (un dispositivo que ilumina los filtros de vidrio en la parte delantera de la lente) y el Panavision Panaflasher (otro dispositivo que ilumina el negativo como se mueve del cargador al cuerpo de la cámara). SobreCinematography.com, DP David Mullen describe el uso de Panaflasher en la película Northfork. También menciona a Freddie Francis usando Lightflex enDuna, Gloria, yLa historia recta, y que las peliculas La caza del Octubre Rojo y El decimotercer guerrero Usó cantidades ligeras de destellos.

Nota Otro método utilizado para reducir el contraste fue el procesamiento por tracción, un método de subprocesamiento de la película (en no más de una parada, según lo recomendado por Kodak) para salvar un rollo sobreexpuesto, que tiene el efecto adicional de reducir el contraste de la imagen.

Menciono la técnica del flash de película principalmente para señalar que, aunque la era digital actual de contraste fácilmente expandido y negros aplastados hace que los looks de alto contraste sean populares y fáciles de crear, los directores de fotografía también han pasado años ejerciendo un control cuidadoso sobre el reducción de contraste.

En el siguiente ejemplo, se muestra la misma imagen con los negros más bajos estacionados al 0 por ciento / IRE (Figura 10.1, arriba) y se elevó a alrededor del 9-12 por ciento / IRE (Figura 10.1, fondo).

Figura 10.1 Comparación de dos tratamientos de sombra. Negros inferiores (arriba) vs.

negros más claros (abajo).

El tratamiento de mayor contraste tiene negros muy densos. Aunque no eliminamos los detalles de las sombras, estamos oscureciendo las partes más oscuras de la imagen y el resultado es un tono más amenazador dentro de la escena. La elevación del punto negro, como se muestra en el ejemplo inferior, "abre" las sombras, proporcionando visibilidad adicional de los detalles finos de las sombras y haciendo que las sombras más oscuras parezcan no tanto como un agujero negro, dando a la escena un comportamiento más suave. Es una pequeña diferencia pero significativa. La tonalidad general de la imagen dicta qué tipo de tratamiento de contraste se ve mejor, pero si todo es igual, esta es una señal visual adicional que puede emplear para alterar la percepción de la escena por parte de la audiencia.

Construyendo looks planos

Dave Hussey hizo otro punto destacado, que los looks planos no son tanto un estilo particular como una filosofía de clasificación, en la que intentas proporcionar la ilusión de material "sin clasificar" que puede percibirse como más auténtico y sin pretensiones. , a pesar de que, de hecho, lo estás calificando muchísimo. Esta es una excelente manera de ver la tarea en cuestión. Ya sea que desee preservar los detalles de las sombras o simplemente porque desea una apariencia más suave, puede utilizar los mismos principios empleados por el flash de película para elevar el nivel de negro de la imagen y crear una apariencia plana. Sin embargo, al crear una apariencia plana bien construida, es importante no simplemente reducir el contraste, sino también ejercer un control selectivo sobre dónde se exhiben el contraste y la saturación dentro de la imagen. Tenga en cuenta los siguientes consejos al crear una apariencia plana:

• Eleve el punto negro de la imagen, ya sea elevando el control de contraste de elevación o compensación y al mismo tiempo reduciendo el control de contraste de tonos medios o gamma o utilizando la punta del control de curvas de luminancia o RGB, colocando un punto de control para bloquear la parte de la imagen que desea dejar sola y luego arrastre el punto de control más bajo de la curva de luminancia hacia arriba para elevar el punto negro. La cantidad que necesita para levantar el punto negro depende del contenido de la imagen, pero la idea es eliminar los negros sólidos para proporcionar una sensación más suave. Es posible que las imágenes con mucho negro deban elevarse solo entre un 3 y un 5 por ciento, mientras que las imágenes que carecen de sombras sólidas pueden beneficiarse de un aumento de entre un 10 y un 15 por ciento, pero estas son solo sugerencias. No hay una fórmula para plantear el punto negro; se trata de lo que se ve bien.

• Silencia un poco los reflejos. Las curvas son ideales para esta operación, principalmente para comprimir y "atenuar" cualquier resaltado excepcional (bits brillantes) con el fin de suavizar aún más la imagen y silenciar, pero no eliminar, el contraste de la imagen. Es probable que este sea un ajuste aún más leve que el que realizó en el punto negro, quizás solo un pequeño porcentaje más bajo en una imagen con reflejos muy brillantes o más en una imagen más oscura sin reflejos naturales.

• Aumenta el contraste de los medios tonos. El hecho de que el aspecto plano se trate de reducir el contraste no significa que deba crear una imagen conno contraste. La idea es crear contraste dentro de una zona más estrecha de tonalidad de imagen. Puede hacer esto de dos formas: eliminando los medios tonos en orden

para estirar la diferencia entre los niveles de medios tonos y las luces de la imagen (compensando el punto negro reforzado) o agregando dos puntos de control a los medios tonos de las curvas de luminancia o RGB para estirar el contraste de medios tonos de esa manera, dejando las sombras y destacados en su estado silenciado.

• Controla la saturación. De hecho, cuando se compara la versión original de la cámara con las versiones graduadas de la imagen cuando se utiliza este tipo de estrategia de clasificación, el contraste a menudo no es tan diferente, o posiblemente un poco más alto, asumiendo que la imagen original se tomó con un contraste bajo en anticipación a la creación de esta. Mira. Un enfoque consiste en realizar una reducción significativa de la saturación. Nuevamente, no está eliminando la saturación, simplemente reduciéndola hasta el punto en que el color está claramente presente pero no demasiado vibrante. Este también es un buen momento para usar la curva de Tono frente a Saturación para enfocar la saturación de la imagen en el sujeto principal de la toma, desaturando las áreas menos importantes.

• Otra forma de controlar la saturación es aumentarla de formas inesperadas. Dave Hussey compartió un aspecto "plano" que empleó para el video musical de Solange de "Losing You" que implicaba reducir el contraste de la imagen mientras

levantamiento saturación. Cuando se hace con cuidado, este enfoque le da a la imagen una apariencia de pastel suave. Una cosa a tener en cuenta con esta estrategia es que los medios de origen tenían muchos elementos coloridos que jugaron muy bien en este enfoque.

• Por último, Giles Livesley sugiere agregar una ventana o forma de viñeteado suave alrededor del borde del marco, no para oscurecer los bordes, sino para bajar un poco la elevación o el punto negro para introducir un toque de contraste en la imagen, no tanto. mucho de lo que nota que está allí mientras mira la imagen, pero lo suficiente para poner un poco de densidad en una pequeña región de las sombras. Estos principios se pondrán en práctica de formas ligeramente diferentes en un par de imágenes. En el primero (Figura 10.2), a una escena de sala de estar en un video musical se le dará el aspecto plano en tres pasos.

Figura 10.2 La imagen original de la cámara

Si bien en la práctica estos pasos interactúan entre sí de modo que usted hará todos estos ajustes a la vez, para mayor claridad presentaré cada paso individualmente. La imagen original se tomó con un suave contraste al principio, pero la iluminación de la habitación es cálida y hay un relleno que suaviza todas las sombras. Primero, un ajuste a Lift, Gamma y Gain elevará el punto negro mientras mantiene los medios tonos más o menos donde están (Figura 10.3). Los ajustes adicionales de balance de color de Gamma y Gain neutralizan parte de la calidez excesiva en esta imagen, reduciendo el colorido y preservando la saturación en los tonos de piel de los actores.

Figura 10.3 La imagen después del primer ajuste, para aplanar el contraste y reducir la saturación

A continuación, en una operación adicional, las curvas se utilizan para estirar el contraste en los medios tonos de la imagen, dejando el punto negro levantado y el punto blanco silenciado. El uso de curvas RGB introduce más saturación en la imagen como resultado, por lo que la saturación general se reduce hasta que los tonos de piel se sienten naturales nuevamente, dentro del contexto del aspecto suave que buscamos (Figura 10.4).

Figura 10.4 La imagen después de agregar algo de contraste localizado. En este punto, los pantalones de la mujer se ven bastante lavados; como se supone que son negros, el punto negro levantado es más obvio aquí. Después de agregar una viñeta suave que está ponderada hacia la parte inferior de la imagen, puede bajar el control Levantar contraste, solo un poco, para agregar un poco más de densidad a las sombras ( Figura 10.5).

Figura 10.5 Añadiendo más contraste bajando un toque el punto negro a través de una viñeta sutil alrededor del borde del marco

El resultado (Figura 10.6, abajo), si lo comparamos con la imagen original de la cámara ( Figura 10.6, arriba), es una apariencia suave y apagada que ofrece una buena separación de los artistas del fondo, y una apariencia claramente estilizada que ofrece una firma distintiva al programa.

Figura 10.6 Comparación antes (arriba) y después (abajo) de este aspecto plano. El resultado parece mucho más plano cuando se ve en la pantalla de video, entonces hace en forma impresa.

El siguiente ejemplo adopta un enfoque diferente, adaptado al rango tonal de la imagen al subir el control Levantar para eliminar las sombras y bajar el control Gamma para poner más densidad en la cara del hombre, pero luego bajar

el control de contraste de resaltado de los controles de registro para comprimir rápidamente solo la parte superior de la imagen, dejando los medios tonos solo. Un impulso general adicional a la saturación de la imagen junto con un gran ajuste de enfriamiento realizado al tirar del control de balance de color Offset hacia una división azul-cian le da una sensación más brillante y alegre a este estilo de planitud, mientras que un segundo ajuste usando el tono vs. La curva reduce la saturación descontrolada "pegajosa" en la hierba verde y las rayas azules de su camisa. Nuevamente, el original de la cámara no tiene un contraste súper alto, pero los cuidadosos ajustes de contraste y los aumentos selectivos de la saturación usando curvas hacen posible suavizar el punto negro y retener suficiente contraste de imagen donde cuenta, mientras se cuelga la saturación adicional en los lugares correctos. tener algo de diversion (Figura 10.7).

Figura 10.7 Arriba, imagen original de la cámara. Abajo, un tratamiento plano de esta toma exterior. En este caso, una reducción en la saturación general también ha ido acompañada de un aumento de la saturación solo de los rojos usando la curva Hue vs Sat, para mantener

el rostro del hombre claramente legible. Una reducción del contraste de luminancia no tiene por qué ir acompañada de una reducción del contraste de color.

Entonces, esa es la idea general. Antes de terminar el capítulo, quiero dejarles un poco de sabiduría de Warren Eagles, quien me dijo que es un error pensar que es fácil crear looks planos y que no tomará mucho tiempo. La verdad es que este tipo de mirada, precisamenteporque contiene tanto en un rango tonal tan estrecho, que puede hacer que las tomas sean más difíciles de igualar, porque te obliga a equilibrar pequeños ajustes de un clip a otro que son mucho más perceptibles para la audiencia debido al contraste reducido.

Capítulo 11. Color de dibujos animados aplanado Este capítulo explora una técnica que le permite transformar radicalmente una imagen usando pasos relativamente simples. Requiere una aplicación que sea capaz de usar los modos de transferencia / composición / fusión, ya que utiliza el modo de fusión Darken junto con una versión borrosa de una imagen para aplanar el color mientras conserva algunos detalles del contorno de la imagen subyacente con la que se combina.

Nota Este ejemplo se muestra en Assimilate Scratch, que le permite usar modos compuestos para combinar "andamios", que son correcciones adicionales que puede superponer entre sí. Funciona mejor con imágenes que están bien expuestas, con detalles nítidos, aunque obtendrá efectos diferentes e interesantes con otros tipos de clips. 1. Califique el clip de la forma en que desea que aparezca. Para esta técnica, las imágenes de alto contraste con luces brillantes y sombras nítidas funcionan bien ( Figura 11.1).

Figura 11.1 La imagen calificada originalmente. A esta ciudad le vendría bien un poco de diversión.

2. Quiere duplicar el grado o la capa. La forma de hacerlo depende de la aplicación en la que esté trabajando. En Scratch, copie la configuración de la calificación actual; luego cree un nuevo andamio y pegue la configuración de grado en el andamio. En una aplicación basada en capas, duplicaría el clip o la capa de calificación en la línea de tiempo para que la copia se superpusiera sobre el original.

3. Utilice el modo compuesto Darken de su aplicación para combinar la nueva capa con la original (Figura 11.2). Al principio, no parecerá que suceda nada.

Figura 11.2 Agregar un "andamio" en Assimilate Scratch y copiar la configuración del Primario crea esencialmente una corrección duplicada. Nosotros establezca su modo compuesto en Oscurecer.

4. Desenfoque la calificación duplicada y el efecto de dibujos animados aplanado ( Figura 11.3) se manifestará (en Assimilate Scratch, la imagen se puede difuminar usando los parámetros del menú Textura).

Figura 11.3 En el efecto de dibujos animados aplanado, el color se promedia en conjunto, y solo las franjas más oscuras de los detalles finos quedan como una especie de contorno.

Esto funciona porque el modo compuesto Oscurecer compara cada par de píxeles superpuestos y elige el más oscuro de los dos para utilizarlo en la salida resultante. Debido a que el desenfoque de una imagen reduce su relación de contraste al mezclar las partes más claras y más oscuras de la imagen, las sombras del grado duplicado borroso son un poco más claras y las luces son un poco más oscuras que las de la capa subyacente. El resultado es que se combinan los detalles más oscuros de los bordes afilados de la capa inferior y los reflejos borrosos más oscuros de la capa superior. La imagen resultante debe verse como una versión suave y pastel del original, con detalles de borde granulado de alto contraste en los bordes más oscuros de los sujetos. Debería considerar este ejemplo como un punto de partida para una mayor experimentación. Los modos compuestos pueden crear muchos efectos inesperados cuando se utilizan con clips duplicados superpuestos con diferentes filtros aplicados.

Propina

Para ajustar este efecto, puede ajustar el control de contraste de ganancia correspondiente a la capa inferior, bajándolo para agregar detalles nuevamente a la imagen o levantándolo para aplanar aún más la imagen.

Capítulo 12. Brillos, floraciones y apariencia de gasa Si está buscando agregar un toque de luz e intensidad a un clip, puede crear uno de varios tipos de efectos de brillo. La clave está en elegir el efecto que mejor se adapte a la imagen en cuestión.

• Resplandores sutiles puede simular la forma en que se destacan en la película expuesta florecer, en lugar de un clip, como con el video. El florecimiento de la película es un brillo suave que emana de las regiones sobreexpuestas de la imagen y las rodea, ya menudo el director de fotografía lo induce deliberadamente debido a su aspecto estilizado. Agregar brillo a los videos destacados sobreexpuestos puede simular de alguna manera este efecto, así como eliminar los bordes ásperos. Esto se puede hacer usando HSL Qualifiers para aclarar selectivamente un mate de clave borroso.

• Efectos de gasa a menudo se aplican para suavizar los rasgos faciales u otros detalles de la imagen para reducir el contraste general de la imagen y, a veces, para crear una apariencia "romántica" (aunque si se abusa de este efecto, su programa puede parecer algo anticuado). Aunque tradicionalmente se creó con técnicas tan honradas por el tiempo como el uso de gasas, redes o pantimedias estiradas frente a la lente, o filtros de niebla / pro-niebla / difusión intercalados en una caja mate, muchos de estos efectos se pueden simular usando modos compuestos o efectos dedicados .

• Efectos de gran brillo puede incluir cualquier tipo de resplandor enorme y extendido; estos crean looks realmente agresivos. Estos son más un efecto especial, y aunque puede crearlos usted mismo, también es común usar uno de los muchos filtros de brillo de terceros disponibles. Dado que la mayoría de los efectos de brillo aumentan deliberadamente los reflejos para crear su efecto, a menudo reintroducen niveles de blanco ilegales. Si agrega un filtro de brillo a un clip que ya tiene reflejos brillantes, probablemente tendrá que comprimir los reflejos aún más bajando el control de Ganancia o agregando una caída en la parte superior de su curva de luminancia, si no lo hace. No quiero recortar los aspectos más destacados por completo.

Creación de brillos mediante la calificación HSL Una forma de crear un brillo sutil y controlado es abusar de los parámetros de refinamiento clave (desenfoque y / o encogimiento) de sus controles HSL Qualifier. Esta es una técnica eficiente y personalizable que funciona en cualquier aplicación de calificación que tenga disponible una corrección secundaria estándar.

1. Una vez que haya terminado las correcciones iniciales para establecer el color general y el contraste de la toma, use el calificador Luma para aislar los aspectos más destacados de la imagen. Utilice los controles de tolerancia para mantener la clave inicial algo suave.

2. Aquí está el truco que crea el brillo. Los usos típicos de la corrección de color secundaria requieren minimizar la cantidad de derrame suave alrededor de la tecla secundaria para evitar la formación de aureolas. Para este efecto, vas a

deliberadamente suba el control Suave / Desenfocar para crear un halo, que creará el brillo. Si hay un parámetro adicional Shrink o Dilate, también puede usarlo para hacer crecer la clave si desea un núcleo más grande y distinto. 3. Finalmente, para crear el brillo real, suba el control de contraste Levantar para crear un brillo brillante (Figura 12.1).

Figura 12.1 Creando un resplandor tecleando los reflejos más brillantes,

suavizando la clave e iluminando el resultado

Nota Esta técnica es excelente para agregar un brillo agradable y sutil en los reflejos, pero tenga en cuenta que es muy fácil crear niveles ilegales de luminancia y croma, por lo que puede ser necesario comprimir los reflejos superiores en una corrección posterior.

4. Para obtener una ventaja adicional, arrastre el control de equilibrio de color de tonos medios hacia un tono cálido o frío para agregar un poco de color a las franjas más tenues del brillo.

Cuidado con las teclas Chattery Cuando veo programas, una de las cosas a las que me he vuelto realmente sensible es un efecto de brillo que "charla" porque la tecla que se presionó para crearlo era ruidosa. Es un estilo peculiar y no es particularmente favorecedor. La mejor manera de evitar esto si se encuentra en una situación en la que simplemente ajustar el calificador de Luma no elimina el problema es desenfocar de alguna manera la imagen que está usando para tirar de la tecla, sin desenfocar la imagen real que está aplicando el efecto a. Para más información, verCapítulo 5 de Manual de corrección de color.

Otras opciones con esta técnica Una de las cosas buenas de usar la calificación HSL simple para crear brillos es que tiene una enorme cantidad de control sobre dónde aparece el brillo y cómo se ve. A continuación, se muestran algunos consejos:

• Expandir y contraer la clave le permite crear efectos de brillo más anchos o más delgados.

• Los controles de contraste Levantamiento o Gamma crean un brillo fuerte y agradable dentro y alrededor de los aspectos más destacados de la imagen sin soplar los aspectos más destacados.

• El control de contraste de ganancia le permite aumentar el efecto de brillo incluso en los aspectos más destacados.

• El control de balance de color de Ganancia es útil para introducir un tinte general al brillo, pero el resultado puede introducir niveles de croma ilegales en los reflejos.

• Los controles de balance de color Lift y Gamma también se pueden usar para agregar un tinte adicional al brillo, dando el efecto de un brillo secundario que sale del sujeto.

• Si tiene la opción de ajustar la cantidad de desenfoque horizontal y vertical aplicada a la clave de forma individual, puede crear un efecto de brillo asimétrico direccional.

Creación de brillos con extracción de mate La siguiente técnica para crear brillos es fácil si está utilizando una aplicación de clasificación con herramientas de composición más sofisticadas. Es bueno cuando necesitas crear grandes fogatas. Empezaremos con la imagen enFigura 12.2.

Figura 12.2 La imagen original que estaremos disparando con un brillo gigante.

Nota Es útil tener en cuenta que, para el artista de composición, un mate es simplemente una imagen en escala de grises de alto contraste. No es necesario que solo cree mates utilizando HSL Qualifiers y viñetas; puede crearlos usando controles de contraste, curvas, operaciones de multiplicación RGB o cualquier otra técnica que aísle limpiamente un rango superior de tonalidad de imagen.

1. El primer paso para crear el resplandor, después de haber definido el aspecto de la imagen original, es extraer una capa de resplandor utilizando uno de varios métodos. Esta capa podría ser mate o podría ser una imagen en color, pero debería ser un tratamiento de la imagen original que aísle un subconjunto.

de reflejos y medios tonos brillantes a los que desea agregar un calor resplandeciente.

2. Ahora, use la curva de luminancia (etiquetada Master en Assimilate Scratch) para crear solo la imagen de alto contraste que necesita, correspondiente a las regiones de la imagen que desea iluminar (Figura 12.3).

Figura 12.3 Creando una capa de brillo que aísla los reflejos y la parte superior. tonos medios usando la curva maestra (luma) en Assimilate Scratch 3. A continuación, difumina esta imagen al gusto (Figura 12.4). Tenga en cuenta que cuanto mayor sea el desenfoque, más suave y difuso será el efecto de brillo resultante para la fuerza (el desenfoque en Scratch se encuentra dentro del menú Textura).

Figura 12.4 La capa de resplandor borrosa

Otra decisión que debe tomar es si desea colorear la capa luminosa. Dejar color en esta capa dará como resultado un efecto de brillo mucho más cálido y saturado. Por otro lado, desaturar la capa creará un brillo más puro y blanco. Todo es cuestión de discreción, pero para este ejemplo, reduzca la saturación a aproximadamente la mitad; desea un brillo colorido, pero no desea que sea demasiado radiactivo. 4. Para crear el efecto real, use los modos de composición Agregar o Trama para mezclar la capa luminosa con la imagen subyacente. Agregar creará un resplandor al rojo vivo, mientras que Multiplicar dará como resultado un efecto más moderado. En cualquier caso, puede usar el parámetro de opacidad o mezcla de su aplicación para suavizar el efecto según sea necesario (Figura 12.5).

Figura 12.5 Un efecto de brillo enorme y muy estilizado utilizando composite.

modos: justo lo que necesitas para crear un efecto gigante Resplandores multinivel

Si realmente desea optar por el oro al crear un efecto de brillo, en lugar de crear solo una capa de brillo suave, cree varias capas de brillo superpuestas con diferentes tamaños. Para ver cómo funciona esto,Figura 12.6 muestra un zombi flotante con la cabeza en llamas que proporciona una excelente excusa para agregar algo de brillo. La imagen base se ha graduado para producir una imagen de alto contraste que enfatiza las sombras turbias y el brillo de la llama. Sin embargo, un poco de brillo podría hacer que la llama brille más.

Figura 12.6 Antes de agregar brillo, esta cabeza de zombie ardiente necesita más

cencerro. Usando cualquiera de las técnicas anteriores, extraerá múltiples capas de brillo superpuestas, cada una con una extensión más amplia que la anterior, con extensiones y tintes direccionales posiblemente diferentes, y luego las combinará para crear un sándwich de brillo variado. Para este ejemplo, se crean dos capas de resplandor diferentes utilizando curvas de contraste extremadamente alto y desenfoque: una más amplia que incluye la mayor parte de la llama que se difumina más lejos para crear un difuminado ligero y una más estrecha que incluye solo las partes más calientes de la llama. llama que se difumina un poco menos (Figura 12.7). Para diferenciar aún más estos brillos, el desenfoque de cada capa se orienta a lo largo de diferentes ejes, uno horizontalmente y el otro verticalmente.

Figura 12.7 Las dos capas luminosas que hemos extraído del original. imagen usando curvas de alto contraste pero manteniendo el color

Cuando agrega estas dos capas con el grado original, el resultado es un brillo multinivel con una extensión más interesante (Figura 12.8).

Figura 12.8 El resultado final, usando el modo compuesto Agregar para combinar

las dos capas de brillo con la imagen original Con esta técnica, puede agregar tantos niveles adicionales de brillo como admita la imagen, incluso aislando características de resaltado específicas de la imagen para agregar tipos de brillo más específicos a cada uno. Creación de brillos mediante complementos

Si su aplicación de calificación es compatible con complementos de terceros, también puede utilizar complementos luminosos de terceros que pueden producir efectos geométricos que son difíciles o imposibles de construir manualmente. Sapphire de GenArts tiene muchos de estos tipos de efectos, que crean destellos, prismas, efectos de arco iris y desenfoques multicanal con colores sangrantes que se pueden personalizar para crear una variedad de efectos pseudoópticos (Figura 12.9).

Figura 12.9 Los efectos S_GlintRainbow y S_Glow de GenArts ' Zafiro, modificado de su configuración predeterminada para crear más sutiles

efectos

Los filtros de brillo de zafiro son el estándar de oro Intento no favorecer a un proveedor sobre otro, pero no creo que nadie discuta conmigo cuando digo que los filtros Sapphire de GenArts han establecido un punto de referencia por excelencia en términos de iluminación, brillo y efectos ópticos. Lo más probable es que ya los hayas visto en acción si has visto alguna película en los últimos cinco años. El juego Sapphire también tiene muchos otros filtros excelentes, y muchas aplicaciones profesionales de clasificación (Resolve, Scratch, Baselight, Mistika) son compatibles con ellos. No son baratos, pero agregan mucho sabor cuando lo necesitas y están diseñados para una personalización increíble para que puedas hacer tuyos estos efectos.

Resplandor agresivo y transmisión segura Una última nota: los efectos de brillo que se muestran en esta sección tienden a agregar mucha saturación a las áreas de alta luminancia. El resultado casi garantizará excursiones que no son legales para la transmisión y, sin embargo, se necesita una cierta cantidad de recorte para crear estos reflejos candentes. Una manera fácil de tener su pastel y comérselo también es agregar una última corrección después de su efecto de brillo, en el que agrega un punto de control cerca de la parte superior de una curva de luminancia que puede bajar el punto de control superior o usar el de su aplicación.

recorte suave característica (llamada así en DaVinci Resolve, aunque otras aplicaciones tienen características similares) para comprimir o "rodar" las luces recortadas, haciendo que los bordes parezcan menos duros. Cualquiera de estos enfoques reducirá la parte superior de su señal un pequeño porcentaje para posiblemente crear espacio para las excursiones de saturación adicionales que desea mantener (Figura 12.10).

Figura 12.10 Una curva utilizada en una operación de posprocesamiento para ayudar a mantener

lo más destacado de la saturación legal

Como siempre, vigile su monitor de forma de onda (configurado en PLANO para que pueda ver la saturación) o su osciloscopio compuesto para ver si está lidiando con una infracción de control de calidad. Por supuesto, si tiene un cortapelos, esto puede ser un problema menor, pero aún desea ser consciente de cuánto está presionando los aspectos más destacados de la imagen.

Creación de brillos vaporosos con clips superpuestos Puede crear efectos de gasa superponiendo un clip sobre sí mismo, difuminándolo con un filtro de Desenfoque gaussiano y luego usando un modo compuesto para mezclar las dos capas. El tipo exacto de efecto de gasa depende del modo compuesto que utilice, pero todos estos efectos sirven para reducir los detalles, suavizar la imagen general y reducir sutilmente el contraste. Propina

Al usar HSL Qualification o una forma / Power Window junto con esta técnica, puede agregar selectivamente difuminaciones transparentes a las caras de los actores, que es una estrategia común.

1. Después de calificar el estado inicial del clip, agregue otra corrección (o andamio en Assimilate Scratch).

Nota Cuanto más borrosa sea la capa superpuesta, más suave será el efecto. La cantidad de desenfoque que necesita agregar depende del tamaño de fotograma del proyecto; los proyectos de mayor resolución requieren más desenfoque para obtener el mismo efecto.

2. Asegúrese de que los ajustes de calificación del grado primario se copien a esta nueva corrección y luego use cualquier parámetro disponible para agregar algo de desenfoque a la corrección superpuesta (en Asimilar Scratch, Desenfocar se encuentra en el menú Textura). 3. Finalmente, para crear el efecto, configure la corrección superpuesta para usar el modo de composición Aclarar (Figura 12.11).

Figura 12.11 Composición de una versión borrosa de una imagen consigo misma

usando el modo compuesto Aclarar en Asimilar Scratch Propina

Si su aplicación de calificación lo admite, Overlay es otro buen modo compuesto de uso general para este tipo de efecto. Aclarar tiene el efecto práctico en esta situación de restringir el efecto de suavizado a las altas luces de la imagen, dejando intacto el detalle oscuro subyacente. 4. Si el efecto inicial es demasiado fuerte, puede ajustar la cantidad de desenfoque que se aplica a la corrección compuesta o puede ajustar su opacidad. Como probablemente pueda adivinar, reducir la opacidad reduce el efecto general, mientras que aumentar la opacidad lo intensifica.

Otras opciones con esta técnica También puede alterar el efecto utilizando diferentes modos de composición para combinar las capas borrosas y no borrosas. Utilice la siguiente guía para experimentar con los efectos de diferentes modos compuestos en el ejercicio anterior, mientras observa el efecto sobre el contraste de la imagen en el Monitor de forma de onda:

• Agregar crea un brillo extremadamente caliente que generalmente funciona mejor con configuraciones de opacidad más bajas, porque intensifica mucho los reflejos. En la imagen deFigura 12.11, una opacidad de 17 habría funcionado bien.

• Multiplicar oscurece la imagen general mientras la suaviza.

• Pantalla aclara la imagen general mientras la suaviza. • Cubrir le da a la imagen un brillo general suave, casi sin efecto sobre el contraste de la imagen.

• Luz dura aumenta el contraste, aumentando las luces y disminuyendo las sombras.

• Luz tenue da un brillo suave al tiempo que reduce el contraste, baja las luces y aumenta las sombras.

• Oscurecer reduce los reflejos, dejando las sombras en paz. • Aligerar levanta las sombras, dejando los reflejos en paz. Niebla incorporada de Davinci Resolve DaVinci Resolve tiene una Neblina función, que se encuentra dentro de la pestaña Desenfocar, que le permite crear de manera similar apariencias vaporosas, diseñadas para simular una variedad de apariencias de filtros ópticos “Pro-Mist”.

Al hacer clic en el botón de opción Mist, se puede editar un conjunto adicional de parámetros: Escalado y Mezcla. Reducir el radio R, G y B (que están agrupados de forma predeterminada) agudiza la imagen, pero luego, al reducir el parámetro Mix, se fusiona el desenfoque en la imagen según la tonalidad de la imagen. Esto le permite decidir qué parte de la imagen desea que se "empañe", las luces, las luces y los tonos medios, o las luces, los tonos medios y las sombras superiores.

(Figura 12.12).

Figura 12.12 Creando un efecto vaporoso usando DaVinci Resolve's Mist control S

Propina

El efecto de niebla resultante también aclara las luces y los tonos medios de la imagen, por lo que querrá mantener una mano en el control de contraste de ganancia si no desea que esto suceda. Los ajustes de Mezcla más altos combinan solo el efecto de desenfoque con las luces, mientras que los ajustes de Mezcla más bajos mezclan el desenfoque en medios tonos progresivamente más oscuros y luego en las sombras a medida que reduce esta configuración.

Mientras tanto, la escala tiene el efecto práctico de atenuar o exagerar el efecto de desenfoque actual en cualquier configuración de mezcla que esté utilizando. Por lo tanto, ajuste la configuración de Mezcla hasta que tenga un buen equilibrio entre el desenfoque y el detalle, y luego ajuste la Escala hasta que tenga una cantidad adecuada de "neblina" general.

Operador Suavizar de Baselight

FilmLight Baselight tiene un operador Suavizar con dos parámetros: Cantidad y Detalle. Monto define cuánta suavidad vaporosa aplicar a la imagen, mientras Detalle define la cantidad de nitidez original de la imagen que se debe conservar.

Capítulo 13. Grano, ruido y textura En general, es bastante seguro decir que si bien el ruido es algo que debe evitarse, el grano es un aspecto de la imagen cinematográfica que adoptan los directores de fotografía y directores (aunque eso está comenzando a cambiar). Este capítulo compara la diferencia entre el ruido digital y el grano de la película e incluye algunos consejos sobre cómo la integración de ruido en una imagen puede ser beneficiosa y las formas en que puede hacerlo.

¿Qué es el ruido digital? Junto con los píxeles individuales de detalle inherentes a cualquier imagen, el circuito de la cámara digital introduce ruido. Los chips de silicio sensibles a la luz (actualmente, CCD o CMOS) en el corazón de las cámaras de grabación de video modernas son, por debajo de un cierto umbral de exposición, intrínsecamente ruidosos. Al igual que con los circuitos de grabación de audio, existe un piso de ruido en el que siempre se produce una cierta cantidad de fluctuaciones electrónicas aleatorias. La cantidad de este ruido depende de la calidad y el tamaño de los chips utilizados por una cámara en particular y de la cantidad de luz dentro de la imagen que se está grabando.

Cuando la relación señal-ruido cae por debajo de un cierto umbral, en otras palabras, cuando la imagen de video queda subexpuesta, el ruido se vuelve visible, apareciendo como un "zumbido" animado superpuesto sobre su video. Aumentar la ganancia o la configuración ISO de una cámara digital potencialmente amplifica el ruido junto con el resto de la señal de video. De manera similar, estirar el contraste de un clip subexpuesto tiene el mismo efecto, exacerbando el ruido que ya está latente dentro de la imagen. ¿Por qué agregaría ruido a una imagen perfectamente agradable?

A veces, incluso cuando ha hecho coincidir el contraste y el color de una inserción o toma de captura perfectamente con las otras tomas en una escena, todavía sobresale como resultado de que el ruido o el grano del nuevo clip no coinciden con los de los otros clips. ya en la escena. En casos como estos, incluso si la toma entrante está mejor expuesta que las otras, la necesidad de hacer coincidir las tomas en la escena dicta que elimine el ruido de las otras tomas o agregue ruido a la toma actual. Lo que hagas depende de ti, pero en muchos casos agregar una capa de ruido a un solo disparo puede ser el camino de menor resistencia.

También encontrará casos de ruido de video que aumentan en ángulos de cobertura posteriores a medida que la luz del día se aleja de los cineastas, momento en el que se verá obligado a agregar ruido a las imágenes impecables filmadas a las 4 pm para que coincida con las imágenes extremadamente granulosas filmadas. a las 6:30 pm (es desgarrador, lo sé).

En otros casos, es posible que esté realizando una composición limitada, como crear un reemplazo del cielo, y el metraje del cielo no tiene el mismo patrón de ruido que el resto del clip. En todos estos casos, agregar ruido de estilo de video a los clips, ya sea individualmente o en grupos, puede ayudarlo a mezclar elementos que de otro modo serían difíciles de combinar. ¿Qué es el grano de película?

Para el ojo inexperto, el ruido digital y el grano de la película pueden parecer muy similares, pero los orígenes de estos fenómenos son bastante diferentes (Figura 13.1). A diferencia del ruido de video, que es un patrón espurio de píxeles que no tiene nada que ver con la imagen en sí, las imágenes de película sonhecha de grano. Comprenda esta diferencia fundamental y podrá replicar mejor los efectos.

Figura 13.1 A la izquierda, un extracto ampliado de ruido de video generado por procedimientos. Derecha, un extracto ampliado de un grano de película de 35 mm escaneado (cortesía

de Crumplepop). Las películas se componen de tres capas sensibles a la luz (anidadas dentro de varios otros recubrimientos protectores), cada una de las cuales está diseñada para absorber selectivamente los componentes rojo, verde y azul de la luz que ingresa a través de la lente de la cámara. Cada una de estas capas consta de cristales microscópicos de haluro de plata suspendidos en gelatina.

Cuando se exponen a la luz, estos cristales se pegan y se vuelven plateados metálicos. Cuanto más se expone cada capa, más cristales se vuelven metálicos y lamas denso esa capa se convierte. Una vez desarrollado, se fijan los granos de plata expuestos de cada capa y se eliminan los cristales de haluro de plata no expuestos. Juntas, las tres capas combinadas de granos de plata teñidos componen la imagen final.

Nota Las acciones de películas reversibles son acciones que alguna vez fueron populares y que, para empezar, exponen una imagen positiva.

Los coloristas de películas se refieren a la imagen. densidad, que es una descripción de qué tan bien expuesta está cada capa individual de película. El proceso que se acaba de describir da como resultado unanegativo imagen, porque las áreas más brillantes de la imagen crean la mayoría de los granos plateados, mientras que las áreas más oscuras de la imagen tienen poco o ningún grano. La imagen negativa se hace positiva imprimiendo en otra película para crear una impresión para proyección o en eltelecine o datacine proceso transfiriendo la imagen a un formato digital. ¿En qué se diferencia el grano de película?

El grano de la película varía según el material que se expuso originalmente, el método de revelado y el tamaño del fotograma y el formato de vídeo al que finalmente se transfiere. Por todas estas razones, el grano de la película es complicado de reproducir con precisión solo con herramientas digitales. Películas que están diseñadas para ser más sensibles a la luz (rápido cepas) tienden a emplear granos individuales más grandes que se exponen más rápidamente con menos luz. Las imágenes resultantes son más granuladas que otras acciones que requieren más luz para exponer (lento existencias) pero tienen un grano mucho más fino.

Cuando transfiere metraje de película a un formato de medios digitales de alta resolución, puede ver que los granos de la película no son por píxel, como el ruido de video. Si hace zoom en una vista por píxel, cada grano se compone de un grupo de píxeles que están suavizados de forma natural, lo que proporciona una transición suave de un grano al siguiente (Figura 13.2).

Figura 13.2 Detalle de grano de sombra ampliado en dos extractos de películas de telecine diferentes, ambos del interior del automóvil. A la izquierda, una transferencia de película de 16 mm; Derecha, una transferencia de película de 35 mm.

Las existencias de películas individuales exhiben diferentes patrones de grano y sensibilidades en cada canal de color, similar a los patrones de ruido variables en los canales rojo, verde y azul de los videos digitales grabados (Figura 13.3).

Figura 13.3 Los patrones de grano de los canales rojo (izquierdo), verde (centro) y azul (derecho) de un fotograma escaneado de papel Kodak Vision 3 expuesto durante grano.

Grano de película durante la transferencia de Telecine y Datacine Debido a que los equipos de telecine y datacine utilizan tecnología de imágenes digitales para transferir información de la película a formatos digitales, vale la pena discutir la intersección del grano de la película y el ruido del video.

Los componentes de imagen de los equipos de telecine modernos están hechos para identificar y corregir automáticamente el ruido y los artefactos visuales introducidos por el propio telecine, de modo que el ruido electrónico se minimiza desde el principio. En la mayoría de los casos, el poco ruido que se introduce debe

indistinguible del grano de la película que se transfiere. Además, muchos telecines y datacines tienen características adicionales de reducción de ruido que permiten al operador reducir el grano de la película antes de grabar en video, si así lo desea.

Finalmente, si está gastando tiempo y dinero para transferir película a un formato digital, idealmente debería dominar a un formato de video sin comprimir con submuestreo de croma 4: 4: 4 o 4: 2: 2. Esto garantiza la máxima flexibilidad cuando realiza más correcciones a sus imágenes y evita que los artefactos de compresión contribuyan al ruido de la imagen.

Cuando puede ayudar agregar grano y ruido La mayor parte del tiempo, haces todo lo posible para evitar agregando ruido a los clips que está corrigiendo. Sin embargo, es importante saber que no todo el ruido es malo. Una cantidad limitada de ruido también tiene algunos beneficios inesperados.

• El grano y el ruido reducen la visibilidad de los artefactos de bandas en los formatos de video de 8 bits, ya que básicamente se difumina toda la imagen.

• El grano y el ruido también pueden dar algo de vida a las imágenes fijas que está usando como tomas de inserción para que se parezcan más a secuencias de video reales.

• Agregar un poco de grano o ruido al texto del título y otros gráficos de estilo de ilustración puede suavizar e integrar aún más los gráficos con la imagen de fondo.

• Agregar grano o ruido puede hacer que una toma de inserción limpia y bien expuesta se adapte mejor a una escena que de otra manera sería ruidosa o granulada.

Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

Simulación de grano de película Puede simular el grano de la película de varias formas. Ninguno de ellos será perfecto, pero si tiene cuidado, los resultados pueden ser lo suficientemente convincentes.

Para una solución rápida y sucia, muchas aplicaciones tienen una función incorporada para generar ruido. En caso de necesidad, esto se puede utilizar junto con un ligero desenfoque para suavizar los bordes de las partículas de ruido para que se aproximen más al grano de la película. El resultado se puede combinar con su imagen utilizando modos compuestos dentro de aplicaciones que admiten la superposición de varias imágenes.

Si no hay una capacidad de generación de ruido incorporada, también puede usar una aplicación de composición para crear y exportar un clip de alta resolución de ruido o grano que coincida con la resolución de su proyecto. Por ejemplo, After Effects tiene un respetable efecto Add Grain con tamaño de intensidad controlable y suavidad de borde (entre muchos otros atributos) que puede usar para crear una amplia gama de imitación de grano (Figura 13.4).

Figura 13.4 El filtro Agregar granulado en After Effects, se utiliza para crear una capa de granulado genérica que se puede aplicar en cualquier otro lugar. Como es un generador,

puede personalizar ampliamente los resultados. Al aplicar el filtro Agregar granulado a una capa sólida gris al 50 por ciento y personalizar sus atributos según sea necesario, puede crear un campo de granulado que se combinará muy bien con la mayoría de los clips.

Composición de grano de película real Para obtener la solución más orgánica, puede comprar material de archivo de grano de película escaneado de una variedad de proveedores, utilizando cualquier mecanismo que tenga su aplicación para mezclar una capa de ruido de un segundo archivo multimedia con la imagen en la que está trabajando.

Uno de los métodos más comunes para combinar un elemento de grano con una imagen es utilizar modos compuestos, específicamente el modo compuesto Superposición. Esta es una técnica extremadamente flexible que se puede aplicar de diferentes formas. Si está trabajando con una aplicación que le permite superponer clips en una línea de tiempo, puede editar una sección de grano de película escaneada en una pista de video encima de la escena a la que necesita agregar grano (Figura 13.5).

Figura 13.5 Superposición de clips de granulado sobre una línea de tiempo editada

Una vez colocado en la línea de tiempo, puede usar los controles de su aplicación para usar modos compuestos o de fusión para mezclar el elemento de grano en las imágenes de video a continuación. Por ejemplo, Smoke le permite agregar un efecto de eje (Figura 13.6) a los clips, dentro de los cuales puede especificar un modo compuesto y un porcentaje de transparencia con el que combinar ese clip con los que están debajo en la línea de tiempo.

Figura 13.6 Los controles del efecto Axis en Smoke te permiten combinar un clip superpuesto con cualquier clip que esté debajo de él en la línea de tiempo.

Esta funcionalidad, en varias formas similares, es bastante estándar para editores no lineales y otras aplicaciones que tienen un entorno de edición basado en la línea de tiempo, como DaVinci Resolve. Alternativamente, puede utilizar el mecanismo integrado de su aplicación de calificación para combinar una imagen externa con la toma actual como una operación de calificación.

Adición de grano en Davinci Resolve DaVinci Resolve tiene un mecanismo para usar clips, importados como mates externos, para agregar textura a las imágenes dentro de un grado. Primero, debe importar el clip que desea usar como elemento de textura como un mate, ya sea adjuntándolo a un clip específico (para usar en un grado de clip) o importándolo como un clip mate flotante libre (para usar en una línea de tiempo -Amplio grado de pista). Una vez que haya hecho eso, puede hacer clic con el botón derecho en cualquier nodo dentro de una calificación y elegir el mate que desea usar en el submenú Agregar mate del menú contextual. Los nodos en las calificaciones de clip muestran solo los mates que se les han adjuntado, mientras que los nodos en las calificaciones de las pistas muestran una lista de todos los mates no adjuntos que se han importado al grupo de medios.

Una vez que elige un mate, aparece como un nodo EXT MATTE en el editor de nodos, que tiene una salida RGB naranja redonda en la parte inferior derecha del nodo que se puede conectar a la segunda entrada de un nodo del mezclador de capas para usar la capacidad del mezclador de capas para combinar dos nodos a través de un modo compuesto (normalmente, superposición) (Figura 13.7).

Figura 13.7 La configuración de nodo necesaria para superponer una textura de grano de un

archivo multimedia, todo dentro del grado de página de color de DaVinci Resolve

Si desea manipular la capa de grano que está utilizando, puede conectar otro nodo corrector entre EXT MATTE y usarlo para manipular el contraste, el color y la nitidez de la capa de grano antes de que se componga a través del Layer Mixer (Figura 13.8).

Figura 13.8 Agregar una corrección de color entre los nodos EXT MATTE y Layer Mixer le permite manipular la calidad visual del grano elemento. Figura 13.9 muestra los resultados.

Figura 13.9 Arriba a la izquierda: la imagen original, ampliada, sin granulado. Arriba a la derecha: la imagen mejorada con granulado. Abajo: el resultado de modificar el grano con una corrección adicional antes de mezclarlo con

la imagen. Añadiendo grano en Baselight FilmLight Baselight tiene un control de uso general para usar modos compuestos y el control deslizante Mezcla de resultados para combinar la imagen que se ajusta dentro de una capa en particular con la imagen original, con otras capas o con otros archivos multimedia. Al combinar una imagen con otros archivos multimedia, estos controles son perfectos para agregar granulado y textura a clips individuales de su programa oa la secuencia completa, dependiendo de la cantidad de la secuencia a la que necesite agregar textura. Suponiendo que desea agregar una textura de grano a todo el programa, comience insertando o agregando una nueva capa a la secuencia. Luego, en el menú Fuente de la sección de controles de combinación de resultados para esa capa, haga clic en Segunda entrada (Figura 13.10).

Figura 13.10 Elegir la segunda entrada en los controles de combinación de resultados para

agregue otra capa de medios para mezclar con el grado Esto agrega una tira de referencia de Blend Source a la calificación en la línea de tiempo (Figura 13.11 ).

Figura 13.11 La tira de Blend Source que se agrega a la calificación Seleccione la nueva tira de referencia y haga clic en el botón Cambiar por tira de secuencia para seleccionar el archivo multimedia que desea fusionar con la imagen. Utilice el Explorador de secuencias que aparece para ubicar y agregar el archivo de medios de grano de película (o textura) a la operación realizada por esta tira. En este punto, deberá seleccionar el tipo de modo compuesto que desea usar (Luz intensa, Superposición y Agregar, todos funcionan bien para diferentes tipos de imágenes de grano, dependiendo de qué tan brillantes sean) y establecer la cantidad de mezcla deslizador a algo diferente a 0.0 para mezclar la capa de grano en su imagen tanto o tan poco como desee (Figura 13.12 ).

Figura 13.12 El resultado de mezclar un clip de grano de película con el disco duro Modo de mezcla de luz

Si necesita hacer un ajuste a la capa de grano que está mezclando con la imagen, puede agregar un FilmGrade debajo de la capa de grano y ajustar el color y el contraste de la forma que produzca el resultado deseado (Figura 13.13).

Figura 13.13 Añadiendo otra capa con la que ajustar la Fusión Tira de fuente arriba

Además, puede usar dos cursores en la línea de tiempo (con el segundo configurado para omitir) para limpiar entre la imagen con grano mezclado y el original con el fin de evaluar la diferencia entre los dos (Figura 13.14).

Figura 13.14 Usar una pantalla dividida para evaluar el resultado de una aplicación de grano

Agregar grano en Assimilate Scratch En Scratch, hay un conjunto de controles de textura que es útil para componer el grano de la película u otros elementos de textura con un clip como parte de su calificación. Primero, debe importar el clip de grano en una construcción para usarlo en su proyecto Scratch. Luego, en Matrix, abra los controles de Textura para acceder a los controles de imagen Frontal y Mate (Figura 13.15).

Figura 13.15 Los controles de textura en Assimilate Scratch, que se muestran llenos de un clip de textura que se combina con la imagen usando el modo compuesto Dodge Agregará el elemento de grano al control de imagen frontal haciendo clic en el botón Obtener, que accede temporalmente a la construcción para que pueda arrastrar y soltar el clip de grano que desea usar en el control de imagen frontal.

Con eso logrado, puede hacer clic en el botón RGB para elegir uno de los muchos modos compuestos disponibles en Scratch (Figura 13.16).

Figura 13.16 Modos compuestos en Assimilate Scratch En este caso, el modo compuesto de Dodge proporciona la mejor combinación del clip de grano escaneado Kodak 5203 que está disponible con los medios descargables que acompañan a este libro.

Modos compuestos para agregar grano El modo de fusión de superposición es más común para este tipo de operación, pero también puede probar otros modos compuestos para integrar un ruido digital o una capa de grano en la imagen para lograr resultados diferentes.

• Multiplicar y Oscurecer ambos enfatizan el ruido en las altas luces, en lugar de las sombras.

• Pantalla y Aligerar enfatizar el ruido en los medios tonos y sombras. • Sustraer aplica una capa uniforme de ruido sobre toda la imagen, intensificando los tonos medios y negros en el proceso.

• Cubrir y Luz dura ambos aplican una capa de ruido más uniforme

sobre toda la imagen, pero sin intensificar tanto los tonos medios y negros.

• Luz tenue enfatiza el ruido en las sombras más oscuras. Vendedores de stock de grano de película

Las siguientes empresas ofrecen diferentes colecciones de material de grano de película de alta calidad. Muchas de estas colecciones también incluyen bengalas y fugas de luz.

• Grano35 (www.crumplepop.com) es un paquete de 11 activos de grano de película escaneados de 35 mm y 16 mm de una variedad de papeles, con resoluciones de 4K y 1080.

• Cinegrain (www.cinegrain.com) ofrece tres colecciones: su colección personal que consta de 50 clips con una resolución de 1080; sus colecciones de cineastas independientes (125, 275 o 325 clips según el paquete); y su colección profesional, con 425 clips. Cada colección consta de escaneos de 35 mm, 16 mm y 8 mm de grano, suciedad, arañazos, guía, bengalas y empalmes, todo en una variedad de resoluciones.

• Rgrain (www.rgrain.com) ofrece un juego de placas de grano de película de hasta 6K

• Grano de gorila (www.gorillagrain.com) ofrece diferentes conjuntos de paquetes de fugas ligeras y de grano de película de 35 mm y 16 mm, con una resolución de hasta 2K.

Agregar textura a una imagen En nuestra era moderna de perfección digital impecable (al menos según algunos), hay momentos en los que se necesita un poco más de determinación para proporcionar la sensación correcta.

El daño de la película, el macrobloqueo digital, las pérdidas analógicas o la suciedad en la película transferida pueden agregar textura a una toma que de otro modo sería impecable, ensuciándola para hacer que la toma parezca más antigua, más auténtica o simplemente más rudo (Figura 13.17). Es el equivalente del colorista a agregar silbidos y estallidos de un disco de vinilo a una grabación de audio digital.

Figura 13.17 Componer una capa de película rayada y empañada con una imagen usando el modo de fusión Superposición.

Una de las formas más fáciles de aplicar textura a una toma es superponer clips de lo que el colorista Warren Eagles llama shash. Eagles explica enhttp:// fxphd.com:

Comencé a coleccionar clips en 1990 cuando era asistente de Telecine. Los directores a menudo me pedían que grabara el VTR y que simplemente "jugara" con la película. Esto significaba enrollar la película rápidamente, sacarla de la máquina mostrando las ruedas dentadas y el código del borde ... Algunos directores incluso me animaron a rayar sus películas, ¡normalmente enrollando la película en una escalera polvorienta! Otra técnica común era raspar la película con un bisturí justo antes de que pasara por la puerta del telecine. A veces, la película literalmente se desmoronaba, creando grandes efectos cuando los orificios de las ruedas dentadas caían sobre el rayo de exploración. No era popular entre los coloristas de la madrugada, que a menudo se preguntaban por qué tenían películas trituradas esparcidas por sus máquinas. Hay muchos proveedores de efectos de película desgastados, fallas, polvo flotante (un efecto atmosférico particularmente fresco) y otros elementos de textura; muchos proveedores de grano de película también incluyen elementos desgastados. Las técnicas para agregar textura a un grado son idénticas a las de agregar grano, descritas anteriormente. Sin embargo, una cosa a tener en cuenta es que, dado que los elementos de textura suelen ser más audaces que los elementos de grano, probablemente querrá pasar más tiempo calificando y ajustando estos efectos para que encajen en la calificación (Figura 13.18). Por ejemplo, cuando se aplica inicialmente, un escaneo de película de 8 mm aplica mucho verde a una imagen contra la que se está multiplicando.

Figura 13.18 Calificación del elemento de textura antes de componerlo contra el video para lograr un resultado más apropiado Después de manipular la capa de película calentando los reflejos, aumentando el control de contraste Gamma para aclarar los medios tonos y desaturando ligeramente,

la imagen resultante se fusiona de manera más fluida y halagadora con el rostro de la mujer. Vendedores de material de textura y desgaste

Todos los elementos de textura que se muestran en esta sección son cortesía de Warren Eagles y Scratch FX de FXPHD, y los cinco elementos que se incluyen con los medios descargables de este libro son de uso gratuito. Si desea más, las siguientes compañías ofrecen colecciones muy diferentes de elementos de textura, suciedad, ruido y angustia que puede usar para agregar una sensación completamente diferente a las imágenes.

• Scratch FX (www.fxphd.com) es la colección de basura de películas personal del veterano colorista Warren Eagles e incluye una variedad maravillosamente ecléctica de daños de películas, quemaduras, fugas de luz, grano y elementos de video para una variedad de usos.

• MDust (www.motionvfx.com) es una colección de elementos de polvo que incluyen partículas flotantes para agregar atmósfera y profundidad a todo tipo de tomas.

• Daño de pantalla desenfrenado y Efectos de falla desenfrenada( ranpantdesigntools.com) son paquetes de distorsión analógica y digital, estática y artefactos que se pueden superponer a las imágenes para agregar angustia deliberada.

Agregar textura y grano mediante complementos Si su aplicación de calificación es compatible con complementos de terceros, paquetes como Sapphire de GenArts tienen efectos específicos para agregar diferentes tipos de textura y grano. En el caso de Sapphire, el grupo Stylize tiene los siguientes complementos que pueden resultarle útiles: S_FilmDamage, S_Grain, S_JpegDamage, S_ScanLines y S_TVDamage.

Capítulo 14. Flujos de trabajo de clasificación de composición de pantalla verde Una pregunta que los aspirantes a coloristas se hacen con frecuencia es cómo calificar las tomas de pantalla verde y los fondos que las acompañan que se compondrán juntos, ya que incluso a nivel de escritorio hay muchas opciones para manejar esto. El supervisor de efectos visuales y colorista Gray Marshall compartió cómo se manejan estos flujos de trabajo en instalaciones de composición profesional, y se reduce a dos enfoques básicos: calificar los diarios con anticipación o calificar el resultado final compuesto con la ayuda de un mate pregenerado.

Precalificación de Greenscreen Dailies En este flujo de trabajo, califica los elementos separados para que coincidan antes de entregas los medios renderizados a la composición en una aplicación como The Foundry's Nuke o Autodesk Smoke. La ventaja de este enfoque es que libera a los artistas de composición de tener que preocuparse por hacer coincidir las placas de fondo y primer plano, lo que los hará muy felices. La mayoría de las aplicaciones de composición de gama alta le permiten crear un mate con una versión de una captura de pantalla verde, pero luego componer una versión diferente y alterada de una captura de pantalla verde. Esto significa que puede graduar libremente la captura de pantalla verde en primer plano para que coincida con el fondo con el que se compondrá, haciendo lo que quiera, sin preocuparse por afectar el verde de la toma. Si su aplicación de calificación le permite crear un compuesto simple utilizando una calificación HSL como clave alfa, entonces puede calificar la placa de primer plano en contexto con el fondo. De lo contrario, puede lograr el mismo resultado con una pantalla dividida convencional. Después de calificar las tomas para que coincidan, exportará tres clips para el artista de composición: una placa de primer plano graduada, una placa de primer plano sin clasificar y una placa de fondo (Figura 14.1). Como puede ver, los tonos verdes en la placa de primer plano corregida se han desaturado por completo como parte de la eliminación de los bordes verdes de la imagen. Esto hace que el clip no se pueda manipular, pero eso no es un problema.

Figura 14.1 De izquierda a derecha: la placa de pantalla verde graduada, la

placa de pantalla verde sin clasificar, y la placa de fondo Con estos tres clips, el compositor puede extraer una clave de la placa de primer plano sin corregir y luego asignar el mate alfa resultante a la placa de primer plano corregida, como se muestra en este árbol de nodos dentro del entorno de composición ConnectFX en Autodesk Smoke (Figura 14.2).

Figura 14.2 El esquema utilizado en Smoke para componer estos elementos.

juntos

Si se encuentra en la situación menos ideal de proporcionar clips a alguien que usa una aplicación que no puede asignar la clave de un clip a un clip con una calificación diferente, entonces debe tener mucho más cuidado con la forma en que califica la imagen. No puede desaturar sumariamente los verdes, y debe mantener simples los ajustes que realice en la imagen. Desea mantener la separación que exista entre el tono del fondo verde (o azul) y los tonos del sujeto en primer plano.

Nota Si bien es tentador usar HSL Qualification para aplicar ajustes separados al sujeto en primer plano y al fondo verde de una captura de pantalla verde, he aprendido que esto no funciona tan bien como parece. El diferencial de color resultante en los bordes alrededor del sujeto termina siendo una molestia para el artista de composición, que preferiría tener un solo ajuste de color simple aplicado a toda la imagen, incluido el verde. En esta situación, puede ser preferible el siguiente flujo de trabajo. Postgrabación de composites finales

Otra forma de trabajar es simplemente proporcionar placas limpias e inigualables a los artistas de composición, dejar que hagan lo suyo y hacer que le proporcionen dos activos: el compuesto terminado y un clip mate renderizado con la clave que crearon para componer el elemento de primer plano. contra el elemento de fondo Figura 14.3).

Figura 14.3 El compuesto sin clasificar (izquierda) y el mate que lo acompaña (derecha) como se le proporcionó al colorista

Nota La mayoría de los keyers proporcionan una forma de generar la imagen original, la imagen compuesta y la imagen mate, lo que le permite exportar el mate como un archivo multimedia autónomo para usar en otras aplicaciones.

La mayoría de las aplicaciones de clasificación le permiten importar un clip mate para limitar el efecto de una aplicación de corrección de color. EnFigura 14.4, puedes ver como esto

está configurado en DaVinci Resolve.

Figura 14.4 Importar un clip mate en DaVinci Resolve para moderar el efecto de una nota. Con el mate importado conectado a una corrección, lo que convierte esa corrección en una operación secundaria, ahora puede calificar libremente el sujeto en primer plano para que coincida con el sujeto de fondo (Figura 14.5).

Figura 14.5 Antes (arriba) y después (abajo) de volver a clasificar el composite a

coincidir con el primer plano y el fondo

Nota Este método, si bien es efectivo, es menos ideal que la gradación antes o durante la composición porque tiene más control sobre el color de los detalles finos antes de que los elementos se unan entre sí que después. Cuando se trata de hacer coincidir las placas de primer plano y de fondo en un compuesto, las técnicas son idénticas a las descritas en Capítulo 9 deManual de

corrección de color. Por ahora, tenga en cuenta que los osciloscopios RGB Parade y Waveform Monitor son herramientas excelentes que pueden mostrarle si el canal de color y los niveles de luminancia del sujeto en primer plano no se alinean adecuadamente con el color y la luminancia del fondo.

Capítulo 15. Deslumbramiento y deslumbramiento de las lentes

Desafortunadamente, ningún escrito contemporáneo sobre el destello de lente puede ignorar la conversación pública que rodea el uso de destello de lente de JJ Abrams, más notablemente en suStar

Trek películas (2009, 2013). De hecho, cualquier persona que busque información sobre el destello de la lente en línea, lamentablemente, se verá inundado deStar Trek Enlaces. Personalmente, creo que tiene mala reputación por una afectación estilística que resulta de una variedad de factores. El destello cinematográfico no es algo nuevo, como se puede ver en las películas de ciencia ficción y fantasía filmadas de forma anamórfica de los años setenta y ochenta (especialmente en los años 1977).Encuentros Cercanos del Tercer Tipo, que vi de nuevo antes de escribir esta sección y lo recomiendo encarecidamente). Por otro lado, los directores de fotografía con formación clásica alguna vez pasaron años evitando los artefactos visuales causados por el destello, que al menos puede reducir el contraste de la imagen y, en el peor de los casos, puede salpicar la imagen con tantas rayas y octágonos que, intencionalmente o no, oscurece la imagen. imagen deseada detrás de una pared de destellosFigura 15.1). Evitar el destello requiere un control cuidadoso de la luz, incluido el uso de banderas que bloquean la luz, cajas mate, capuchas para lentes o un PA que sostiene estratégicamente un trozo de cartón para cortar la luz que proviene de las fuentes que causan el destello. Los lentes más nuevos emplean recubrimientos especiales y diseños reducidos para minimizar el destello, y los lentes primarios también reducen el destello al tener menos elementos de lente.

Figura 15.1 Destello golpeando una lente de zoom de video y bañando la mayor parte de

la imagen con un brillo de varios elementos En una entrevista del 23 de mayo de 2013 con Casey Burchby de LA WeeklY, el director de fotografía Daniel Mindel, ASC, compartió algunas de las ideas que se formularon en el uso de la quema práctica en Star Trek.

La formación que tuve como técnico de cámara fue tal que nos enseñaron a detener cualquier destello para proteger la integridad de la fotografía. Siempre se me ocurrió que la halación es algo con lo que vivimos a diario. Las cosas murieron: los parabrisas de los coches, las bombillas, todo. Quería permitir que eso sucediera de una manera que diera más realismo a lo que estaba fotografiando. JJ y yo estábamos viendo diarios enMisión: Imposible III, donde obtuvimos destellos de lente increíbles. Realmente amaba lo que estaba sucediendo, y era una especie de invitación abierta a dejar que sucediera más. En verdad, los destellos de las lentes son parte de la vida si está imaginando escenas con fuentes de luz intensas y fuera de lo común directamente dentro del marco, como el sol ( Figura 15.2), iluminación de estadios, faros de automóviles u OVNIs cuya tecnología incluye recubrimientos que emiten energía (por el motivo que sea). Tener una iluminación tan intensa en pantalla sin destellos sería contrario a las leyes de la física.

Figura 15.2 El sol va a brillar como consecuencia de una panorámica de la cámara. De hecho, en las condiciones adecuadas, el ojo mismo produce un resplandor velado. En el artículo “Desarrollo de un sistema para estudiar el impacto del deslumbramiento de los faros en un simulador de conducción”, Matthew Fullerton y Eli Peli comienzan observando: “La luz dispersa dentro y fuera del ojo provoca un deslumbramiento que reduce el contraste de la retina a través de la vista. escena y, por lo tanto, reduce la visibilidad ". Esto se puede ver fácilmente mirando una vela encendida y observando el débil halo de llamarada cálida que rodea la llama. Tal resplandor se ha abierto camino en las bellas artes como

Rayas de luz y resplandores suaves y halados que se ven en las pinturas durante siglos, por lo que el uso artístico de la llamarada en sus diversas formas no es nada nuevo.

A lo largo de los años, los fotógrafos comenzaron a incorporar juiciosamente las llamaradas, primero en tomas de paisajes amplios donde la inclusión del sol era inevitable y luego en fotografías más cercanas e íntimas, y poco a poco se agregó el uso deliberado de bengalas al vocabulario cinematográfico de las películas. Jinete facil (1969) se cita a menudo como una de las primeras películas en las que el director de fotografía László Kovács, ASC, adoptó la llamarada para proporcionar más inmediatez a la película, ya que muestra el tipo de imperfecciones de "correr y disparar" que se verían más típicamente en un documental (Kovács también hice fotografías adicionales paraEncuentros Cercanos del Tercer Tipo). Dado que el público suele reconocer el destello como un artefacto óptico del rodaje práctico en condiciones de documental, donde la iluminación controlada es poco común, también se utiliza para dar un sentido de plausibilidad a las películas de efectos visuales. 2001: una

odisea espacial (1968) tiene muchos buenos ejemplos de quemado utilizado para dar realismo documental a escenas fantásticas, y una vista reciente del "corte final" del 30 aniversario de Cazarecompensas (1982) reveló un uso descarado del destello de lentes en los efectos del modelo, y una generosa concesión de deslumbramiento y deslumbramiento en la cinematografía, agregando tremendamente a la atmósfera a lo largo de la película. Y es evidente que hay innumerables ejemplos de películas contemporáneas que utilizan la llamarada como parte de la integración entre CG y la fotografía práctica. Teniendo en cuenta todos estos antecedentes, los coloristas pueden utilizar quemadores prácticos o artificiales para lograr los siguientes objetivos visuales:

• Proporciona una sensación de lo trascendental, de una fotografía abierta, lo que implica que el momento es especial.

• Destellos suaves para reducir el contraste, similar al uso de efectos de brillo o niebla, que pueden dar un aspecto romántico o nostálgico a una toma.

• Indicando un brillo y calor fenomenales, tanto para el sol como para otras fuentes de luz, como motores de cohetes, experimentos de física de alta energía u OVNIs flotantes.

• Ayudando a integrar elementos compuestos en una escena al mostrar que están siendo golpeados por el mismo destello de lente que está lavando todo lo demás.

• Proporcionar una sensación de documental apresurado y de "luz disponible"

• Agregar una luz de relleno de aspecto orgánico a las escenas que deliberadamente está graduando más oscuras pero dentro de las cuales le gustaría ver las sombras en áreas específicas Este último punto es el más importante. Teniendo en cuenta que el deslumbramiento o el deslumbramiento reducen el contraste, los coloristas pueden usar el deslumbramiento artificial borroso como una herramienta en el proceso de clasificación para levantar sombras con un tipo diferente de luz de relleno dirigida que, para la toma correcta, puede darle un aspecto más orgánico. resultado que aumentar el contraste de la imagen dentro de una ventana.

Tipos de quema Hay dos tipos de abocinamiento de lentes. Por supuesto, todo el mundo sabe que apuntar con una lente al sol, o cualquier otra fuente de luz lo suficientemente brillante, puede producir un espectacular destello de varios elementos que atraviesa la imagen (Figura 15.3, en la página siguiente). Estos destellos son el resultado de una iluminación intensa que hace que la luz se refleje y se disperse dentro de cada elemento de una lente, y los filtros colocados frente a una lente pueden exacerbar este efecto, ya sea accidental o deliberadamente (usando uno de los muchos estilos de filtros de difracción). Las características de este tipo de quema incluyen las siguientes:

• Cada elemento utilizado por la lente aporta una forma de destello visible individualmente dentro de la imagen. Las lentes con zoom, con muchos elementos de lente diferentes, son conocidas por crear destellos de lente complejos.

• Los revestimientos aplicados a los elementos, o el envejecimiento de los revestimientos de las lentes, pueden teñir los elementos de destello.

• Los elementos de destello también tienen un patrón y una forma creados por las hojas de la apertura, similar al bokeh, o una forma de desenfoque óptico en tomas de poca profundidad de campo.

Figura 15.3 Destello de una fuente de luz directa que golpea la lente

Sin embargo, un tipo de destello más interesante es el resplandor del velo que proviene de la iluminación que está fuera de cámara (Figura 15.4). Este tipo de deslumbramiento puede verse como una luminosidad ovalada o con rayas amplias que borra la imagen, en lugar del efecto brillante de varios elementos de un destello obvio.

Figura 15.4 Destello de una fuente de luz brillante (la ventana) que está apagada cámara, pero provocando un destello de rayas en el borde del encuadre Este tipo de resplandor de velo también puede manifestarse como un lavado amplio de relleno de bajo contraste que puede levantar las sombras de la región de la imagen en la que aparece ( Figura 15.5). En todos los casos de destellos, puede ver en el análisis del monitor de forma de onda adjunto que el destello está reduciendo el contraste de la imagen en la región en la que aparece con mayor claridad. El WFM enFigura 15.5 muestra claramente que el resplandor a la izquierda de la imagen levanta las sombras de la señal mucho más que las sombras que no se destellan a la derecha de la imagen.

Figura 15.5 El resplandor de la ventana reduce el contraste dentro de la mitad izquierda

del marco.

Para ver algunos ejemplos interesantes de ambos tipos de quema, vea el video de Robyn Llama a tu novia (DP: Crille Forsberg). El destello es causado por el uso de lentes anamórficos y de iluminación en la cámara deliberadamente potentes,

que exacerban el abocinamiento de la lente de manera llamativa al estirar los elementos de abocinamiento hacia los lados. Adición de abocinamiento mediante complementos

Si bien los directores de fotografía generalmente colocan bengalas donde las quieren, es posible que se encuentre en situaciones en las que los elementos prácticos de iluminación en pantalla no fueron lo suficientemente brillantes como para crear una bengala, sin embargo, se le solicita en el grado que bombee los reflejos al punto. donde debería estar ocurriendo la llamarada. O estás trabajando en un video musical y el cliente solo quiere que realices la imagen con un destello impresionante. En estos casos, las aplicaciones de clasificación son cada vez más compatibles con una variedad de complementos de terceros que alguna vez fueron el dominio exclusivo de las aplicaciones de composición, como los populares complementos Sapphire de GenArts o el clásico Knoll Light Factory, con varios tipos de destellos de lente. , brillos y efectos ópticos como parte del paquete (Figura 15.6).

Figura 15.6 Varios ajustes preestablecidos de destello de lente disponibles en GenArts FX

Navegador central Si bien es tentador simplemente colocar un destello de lente en una imagen y terminarlo, el siguiente ejemplo le mostrará cómo usar un destello de lente tenue para crear efectos más sutiles, haciendo el equivalente a la iluminación digital para agregar algo de relleno a una imagen. , pero con la ventaja adicional de la textura y la forma que el destello puede agregar a una imagen, lo que proporciona un interés visual más allá de simplemente iluminar la imagen.

Por ejemplo, la imagen en Figura 15.7 proporciona un plano de establecimiento de las secuelas de un apocalipsis zombi. El cliente quiere un contraste oscuro

imagen con iluminación enfriada pero que mantiene los reflejos calientes que no apagan las chispas que vuelan desde el techo.

Figura 15.7 El grado original del apocalipsis zombie Después de la corrección inicial, el cliente se pregunta si hay alguna forma de hacer que la iluminación y las chispas parezcan más impresionantes y también expresa preocupación por la visibilidad del cadáver en primer plano. Este es el momento perfecto para intentar agregar un poco de relleno abocinado.

1. Si su aplicación de calificación admite complementos de terceros, agregue el efecto de destello que desea usar a su calificación con los complementos que tenga.

En este ejemplo, muestro el complemento S_LensFlare de la colección GenArts Sapphire (GenArts 'Sapphire es compatible con Baselight, Mistika, Nucoda y Resolve). 2. La mayoría de los destellos de lentes comienzan generando el destello más visible y desagradable posible como configuración predeterminada. Si es posible, distraiga a su cliente señalando algo fascinante en el estante opuesto a la pantalla de calificación y cambie a un ajuste preestablecido que se acerque más a lo que realmente desea. En el caso de Sapphire, el complemento S_LensFlare proporciona acceso al navegador de preajustes FX Central de GenArts, que le permite examinar una variedad de preajustes de destello de lente que consisten en elementos de lente de alta resolución escaneados de lentes reales (Figura 15.8). Elija un ajuste preestablecido que se acerque

términos de volumen de relleno y color, sabiendo que lo personalizará más más adelante.

Figura 15.8 Ajustes preestablecidos de flare disponibles en FX Central de GenArts

3. Ahora que tiene el tipo de destello de lente que desea, deberá ajustar la geometría del destello a la parte de la imagen que desea rellenar. Controles en pantalla (como se muestra en DaVinci Resolve enFigura 15.9) le permite colocar el centro del efecto de destello en la fuente de luz emisora más brillante, el diámetro del anillo de destello y el ángulo en el que caen los elementos de destello. El destello generalmente corta una diagonal a través del centro de la pantalla, pero hay tantas variables de destello que se le podría perdonar por romper las reglas de la física para dirigir el destello hacia donde le hará más bien.

Figura 15.9 Los controles de destellos en pantalla en DaVinci Resolve le permiten

ajuste la posición y el ángulo de la bengala. 4. Ahora que tiene el tipo y la forma de destello que desea, es hora de convertirlo en un miembro útil de la sociedad atenuándolo hasta que sienta que realmente pertenece a la toma. Al editar los parámetros que se proporcionan para el brillo general y el desenfoque del destello, disminuya el efecto del destello hasta que aparezca como un relleno sutil que resalte los detalles de la imagen que le interesa (Figura 15.10).

Figura 15.10 El efecto de destello final, que proporciona un poco de luz de relleno crucial para

la escena

Si es necesario, puede limitar aún más el efecto del destello usando otra ventana o forma para evitar que el destello disminuya las sombras de los bordes oscuros que le gustaría mantener. El resultado es un relleno sutil que resalta los detalles que le gustan, con dinámicas ópticas interesantes que le dan una dimensión adicional a su nota. Además del brillo y el desenfoque, es probable que tenga controles para el color del destello, la longitud y la calidad del rayo, etc. GenArts, en particular, proporciona muchos controles, incluida la textura atmosférica y el parpadeo, que puede usar para personalizar cualquier desenfoque y hacerlo suyo.

Nota Si su aplicación de calificación no tiene un complemento flare, esto también es algo que puede agregar a través de una aplicación de composición si está dispuesto a exportar un clip y procesarlo en otro lugar o dentro de una aplicación de edición.

Fingir ensanchamiento usando ventanas / formas Si no tiene ningún complemento de destello de lente, puede fingir fácilmente el tipo de deslumbramiento de velo que obtiene de una fuente de luz fuera de la lente utilizando ventanas para limitar un simple ajuste de elevación. Esta técnica termina siendo similar a la creación de un efecto de brillo artificial, excepto que lo está aplicando sobre un área amplia en lugar de solo los reflejos. El punto de partida del siguiente ejemplo tiene un esquema de iluminación suave y agradable que proviene de la iluminación de la hora dorada al final del día (Figura 15.11). Sin embargo, al cliente le gustaría un tratamiento aún más suave y de menor contraste, ya que es un momento muy romántico. Después de resistir suavemente una sugerencia para crear un efecto de "niebla profesional", sugieres un efecto de llamarada en su lugar.

Figura 15.11 El grado original Cree una forma ovalada o rectangular del ancho de la fuente de luz dominante en la imagen (en este caso, el cielo); luego emplumarlomucho para que sea suave, pero lo ideal es que caiga a la mitad de la característica que cubre (en este caso, a la mitad de la cara) para que parezca que se ensancha (Figura 15.12) y no como una ventana para iluminar la cara mal hecha.

Figura 15.12 Colocar una ventana / forma suave sobre el lugar que desee introducir llamarada

Con la ventana en su lugar y emplumada, simplemente suba el control de contraste Levantar, bajando el contraste de la imagen mientras deja el punto blanco donde está hasta que la imagen se vea convincentemente ensanchada. Si desea agregar una ventaja adicional, ajuste el control de balance de color de elevación para agregar calidez si desea que el color de los destellos provenga de la iluminación (Figura 15.13) o enfriar la imagen si desea que el destello refleje algún tipo de recubrimiento de lente aplicado con exceso de entusiasmo.

Figura 15.13 El efecto destello, creado al aumentar el control de contraste de elevación y agregando un poco de color a través de Lift color balance

Subir y teñir con los controles Levantar, en lugar de Gamma o Ganancia, le permite agregar el aclarado necesario sin contaminar las luces de la imagen, lo que puede ser valioso si está tratando de evitar que las luces se apaguen. Para variar, hay otras formas de aplicar el abocinamiento de forma creativa. En el siguiente ejemplo, se usa el mismo procedimiento para agregar destellos al costado de la cara de la mujer mientras está de pie frente a un cielo blanco difuso. Sin embargo, usar una forma personalizada le permite agregar reflejos suaves con rayas usando una forma de zigzag con puntos suaves (Figura 15.14).

Figura 15.14 Creando un abocinamiento variado usando una forma irregular Añadiendo otra forma más pequeña encima de esa (Figura 15.15) le permite crear un destello de dos tonos, con azul agregado a través del control de balance de color de elevación en un primer ajuste, y un rojizo-magenta agregado a la forma interna más pequeña por encima de eso en el segundo ajuste.

Figura 15.15 Añadiendo un segundo nivel de destello de color a través de un segundo,

forma superpuesta

Con ambas variaciones, terminas con un destello más dinámico (Figura 15.16).

Figura 15.16 Antes (izquierda) y después (derecha) de este efecto de destello de dos tonos

Se trata de técnicas artificiales para alterar la imagen de forma creativa; no serán apropiados para todos los proyectos, pero es bueno saber cuándo es necesario encontrar una forma más creativa de crear una apariencia luminosa y de bajo contraste.

Minimizar el quemado La otra cara de la moneda es cuando tienes una imagen con un destello real y el cliente quiere que te deshagas de ella. Como puedes ver enFigura 15.17, el destello es básicamente una región de bajo contraste de la imagen, en este caso un derrame de luz desde la ventana que afecta al tercio izquierdo de la imagen, que se puede ver por el aclaramiento del cabello y el rostro de la mujer.

Figura 15.17 La foto original. El destello de la ventana está reduciendo contraste.

La solución para esto, si desea deshacerse del destello, es aumentar selectivamente el contraste solo en la región de la imagen que se ve afectada por el destello. En este caso, agregaría un degradado simple o una ventana / forma rectangular al tercio izquierdo de la imagen y luego soltar el control de contraste de elevación y aumentar el control de contraste de ganancia (o ajustar los controles de contraste y pivote, si están disponibles) para aumentar el contraste y establezca el punto negro de la región ensanchada de la imagen para que coincida con el punto negro de la región sin ensanchar (Figura 15.18).

Figura 15.18 Usar una ventana / forma de degradado para difuminar en un contraste expansión para contrarrestar el abocinamiento en el tiro

Tenga en cuenta que si está lidiando con un quemado excesivo, esta técnica solo minimizará el quemado, pero no lo eliminará. En el siguiente ejemplo, el abocinamiento es tan extremo que, aunque se puede aumentar el contraste y corregir el color (en este caso, el contraste debe estirarse tanto que el color se sobresatura, específicamente en los amarillos), es difícil eliminarlo por completo. el destello y aún crea una imagen de aspecto natural que coincide con el resto de las tomas en esa escena. Una técnica que puede ayudar es usar múltiples ventanas superpuestas para alterar el contraste de manera selectiva (Figura 15.19).

Figura 15.19 Se utilizan dos ventanas superpuestas para aumentar la imagen. contraste para reducir el efecto de la quema. La técnica para eliminar el destello es similar a la que se utiliza para minimizar el deslumbramiento y la luz del aire en tomas largas y paisajes.

Capítulo 16. Fugas de luz y sangrados de color En lugar de intentar reproducir exactamente lo que veo ante mí, hago un uso arbitrario del color para expresarme con más fuerza.

- Vincent Van Gogh (1853-1890) Hace muchos años, una fotógrafa amiga mía verdaderamente talentosa llamada Diana mencionó que siempre había querido una Diana cámara. Siendo un cineasta que trabajaba en correos, no tenía idea de qué era eso, así que miré en eBay y, efectivamente, había un puñado de cámaras Diana de plástico disponibles. Cuando lo recibí, me sorprendió la simplicidad de esta cámara cuadrada de fabricación económica con su lente de plástico y operación totalmente manual. Por esa misma época, otro amigo mío compró una Holga y se embarcó en una exploración de la fotografía deliberadamente de baja fidelidad que aprovechó las fugas de luz, el viñeteado, el desenfoque de los bordes, la aberración cromática y el manejo de la película distorsionada que resultaron de estas cámaras de plástico con su lentes de plásticoFigura 16.1). Avance rápido 15 años, y compañías como Lomography están haciendo un negocio de venta de cámaras que, por diseño, no pueden evitar introducir estas fallas deliberadas y creativas en la imagen.

Figura 16.1 Fotos tomadas con cámaras Holga (cortesía de Joe Reifer). Sin embargo, no son solo los entusiastas de las cámaras de plástico los que han estado encontrando formas de introducir fallas creativas en sus imágenes. Estos días, cuando algún cliente

vaga por su suite de calificación y le pregunta si puede crear un "look de Instagram", es probable que se refieran a uno de los filtros digitales más extremos que Instagram puso a disposición, como Lomo-Fi, Lo-Fi, Gotham (ya no está disponible ) y Poprocket (ya no está disponible). El sello distintivo de Poprocket, en particular, fue la simulación de fugas de luz y colores sangrantes que hacen que esas cámaras de plástico sean tan interesantes. Afortunadamente, las aplicaciones de calificación digital permiten disfrutar de la creación de este tipo de apariencia. Al crear una apariencia de "luz con fugas", tenga en cuenta lo siguiente:

• Las cámaras Holga y Diana tienen lentes de plástico con enfoque de borde incierto.

• La construcción del mecanismo de avance de la película introduce viñetas irregulares.

• La construcción deficiente de la carcasa de la cámara introduce fugas de luz en la costura de la puerta de la película trasera, lo que permite que la luz entre alrededor de los orificios de la rueda dentada, lo que provoca una exposición irregular de la capa de la película.

Además, los entusiastas de la fotografía de cámara de plástico deliberadamente "lo-fi" también tienden a permitirse el uso de películas irregulares como LomoChrome Purple, publicitada como una "película negativa en color impresionante que da resultados infrarrojos naturales". Las formas adicionales de extraer más caos del color de uno incluyen procedimientos de desarrollo como el procesamiento cruzado (un aspecto que se describe enCapítulo 5).

Al crear este tipo de apariencia, no existe un procedimiento que funcione igualmente bien para cada imagen y, de hecho, puede notar que las miradas de fuga de luz que crea para una escena no se traducen necesariamente bien en otras escenas, ya que las interacciones entre sus ajustes de "fuga" y el rango disponible de color y contraste en cada imagen será diferente.

Efectos de cámara de juguete y relaciones de aspecto

Una cosa a tener en cuenta es que los sistemas fotográficos cuyos efectos estamos imitando no suelen emplear la relación de aspecto 16: 9 o 1,85: 1 que utilizan los vídeos y las películas. Por lo general, producen imágenes de 2: 3 o incluso 1: 1 (cuadrado). Si realmente desea imitar el aspecto fotográfico, puede recortar sus imágenes y aceptar algo de pilar, pero en esta sección supongo que querrá seguir con un tratamiento de pantalla completa de la imagen, lo que claramente es una trampa.

Apariencia más ligera de la "cámara Diana"

Para empezar, veremos dos tomas bastante simples del aspecto de "cámara de juguete" que he adaptado de una colección de imágenes de muestra en la Web (busque

Fotografía de la cámara Diana, y encontrará una gran cantidad de imágenes de referencia que muestran una amplia variedad de viñetas y fugas de luz). En general, descubrí que la mejor manera de introducir fugas de luz de apariencia orgánica es usar múltiples formas superpuestas. Cuantas más formas agregue, más tardará en crearse la pendiente, pero más natural parecerá la fuga de luz. Para el comienzo de este aspecto, crearemos un aspecto agradablemente vintage para la imagen empujando el control de balance de color Offset general hacia el amarillo anaranjado, dando un tono algo chocolate a la imagen. Al mismo tiempo, agregar una ligera curva S a la curva de solo luma para aumentar suavemente el contraste y aumentar la saturación en un 20 por ciento nos da una imagen interesante y cálida para empezar (Figura 16.2).

Figura 16.2 Aplicar un tono vintage a la imagen para empezar Esto sirve de base a nuestra imagen. Ahora, agregando otro nodo o capa a la pendiente, comenzaremos a crear una fuga de luz. Para esta imagen, asumiremos que la luz se está filtrando desde la parte superior e inferior de la cubierta de la cámara trasera gracias a la espuma que bloquea la luz fatigada, por lo que podemos hacer la primera fuga con una forma personalizada (para introducir variaciones sutiles) o una forma rectangular. (para una fuga directa), aislando la parte superior e inferior de la imagen con un difuminado estrecho. Con esto logrado, ahora podemos usar el control Offset para empujar estas tiras de la imagen hacia una fuga de color naranja rojizo. El uso de Offset introduce color en toda la gama tonal de la imagen, agregando este color a las sombras más oscuras de la imagen que se cruzan para aclararlas, que es lo que desea (Figura 16.3).

Figura 16.3 Agregar fugas de luz rojiza a lo largo de la parte superior e inferior del imagen

Con eso logrado, agregue otro nodo o capa y aísle las esquinas y los lados del marco con otra forma personalizada u ovalada bien emplumada. Las formas personalizadas son más ideales porque puede “esculpirlas” para obtener un aspecto más orgánico y aleatorio. Y no se preocupe si se necesita mucho esfuerzo para hacer una forma que parezca aleatoria; eso es parte del proceso. Una vez que la forma se vea bastante bien, use el control Offset para agregar otro tinte, esta vez hacia el verde-cian. Una vez que haya agregado el tinte, sin duda querrá reajustar la forma para que se vea más aleatoria. Idealmente, no desea que una cantidad igual de tinte golpee cada lado y esquina; quieres una variación que sea evidente (Figura 16.4).

Figura 16.4 Superposición de algunas interacciones de fugas de luz a lo largo de los lados

Ahora tiene una buena cantidad de fuga entrando, y sería justo detenerse aquí, pero hay más que puede hacer si desea alterar realmente la imagen. Suponiendo algún tipo de ensanchamiento interno masivo debido a un sistema de lentes defectuoso, agregando un tercer nodo o capa con otra forma personalizada, esta vez dibujada como unW con un borde bastante afilado en un lado y un borde ligeramente difuminado en el otro, nos prepara para el siguiente ajuste: aumentar el control de contraste de compensación levemente y empujar el balance de color Offset un poco hacia el amarillo verdoso. Con este ligero color que atraviesa el centro de la imagen, ahora tiene una fuga de tres colores que se superpone de maneras interesantes. Para terminar el aspecto, agregue un nodo o capa más con una ventana / forma redonda y centrada, difumine y cambie el tamaño para que tenga la altura completa de la imagen, y agregue un poco de desenfoque suave para emular la basura de la lente de plástico (Figura 16.5 ).

Figura 16.5 Un defecto más superpuesto, solo por diversión Propina

Para las rayas de imagen media como la que se muestra en la última parte de esta calificación, no está de más colocarlas de modo que pueda ver un borde claro para acentuar la existencia de la racha (asumiendo que al cliente no le importa un decoloración en la cara del talento, es decir).

Una vez que haya acumulado las fugas superpuestas, es un buen momento para reajustar las diversas ventanas / formas que ha creado para asegurarse de que el efecto general se vea convincentemente aleatorio y natural y que los colores salpiquen en áreas convenientes de la imagen y no No se superponen cosas que el cliente quiere relativamente intactas. Mientras construye este tipo de ajustes de fuga de luz, recuerde que la asimetría puede ser su amiga. Un segundo ejemplo muestra el mismo tipo de configuración utilizada de una manera diferente. Este grado también usa tres correcciones superpuestas, pero esta vez se vuelven a dibujar para que la fuga roja sea irregular y se filtre principalmente desde la parte superior izquierda y la inferior derecha, de modo que la fuga de viñeteado azul verdoso se difumine mucho más en la imagen. La tercera corrección superpuesta es una viñeta oscurecida que golpea las cuatro esquinas de la imagen, difuminando irregularmente para

mezcla con la fuga azul-verde, y este oscurecimiento de la esquina agrega otro elemento a la mezcla (Figura 16.6).

Figura 16.6 Antes (izquierda) y después (derecha) de aplicar la cámara Diana

Mira

Independientemente de cómo construya este tipo de apariencia, tenga en cuenta que todo el ensanchamiento que agregue se basa en la corrección primaria básica que establece el tono para la apariencia general. Mezclar y combinar diferentes grados de base con varias capas superpuestas de fuga de luz puede proporcionar innumerables apariencias.

Animación de fugas de luz falsa Por supuesto, cuando construye por primera vez un grado de este tipo, las fugas son estáticas. Dependiendo de la escena y de lo que esté haciendo, un tratamiento estático de este tipo puede estar bien. Sin embargo, si desea agregar un poco de vida al grado, puede hacer una de dos cosas. • Animar la intensidad del balance de color de cada fuga y el aumento de exposición.

• Anime la forma de cada fuga para que se estire y se contraiga con el tiempo. De los dos, animar la forma de una fuga es un poco más complicado y puede requerir más trabajo. Mi consejo es seguir con cambios lentos y alternos en una fuga. A menos que tenga un método para crear rápidamente animaciones procedimentales aleatorias, crear un movimiento de fotogramas clave de aspecto verdaderamente aleatorio puede ser complicado de hacer bien y definitivamente llevará mucho tiempo. Como referencia, debe verificar el movimiento de los clips de archivo con fugas de luz más largos para ver el tipo de movimiento que los espectadores esperarían.

Apariencia más pesada de "cámara holga"

Para comenzar a construir una apariencia tipo Holga, use una de las técnicas descritas enCapítulo 5, "Looks de procesamiento cruzado, ”Para crear una imagen base que tenga el tono general que desea (Figura 16.7), teniendo en cuenta cómo desea que aparezca el tono de piel, cuánto o qué poco contraste desea agregar y qué tan saturado desea que sea el resultado final. Dadas las innumerables formas de abusar de estas cámaras de plástico y la química con la que se desarrollan las imágenes, realmente puedes hacer lo que quieras, aunque la mayoría de las imágenes que veo tienden a tonos medios amarillos / naranjas o rojos / naranjas, con tintes más neutros. Destacar.

Figura 16.7 La imagen base procesada de forma cruzada a la que aplicaremos un

Mirada tipo holga A continuación, cree un conjunto de ventanas / formas dibujadas a mano de dos o tres capas, una encima de la otra. Utilizará cada una de estas formas para crear una capa adicional de tinte, como si una fuga de luz irregular estuviera salpicando el negativo. EnFigura 16.8, se utilizan tres capas, la primera (en el extremo izquierdo) para agregar un poco de sangrado rojo desde la esquina inferior izquierda, la segunda (en el medio, en realidad una intersección de dos ventanas dibujadas) para crear un halo de halo azul, y la tercera (a la derecha ) para crear una cuña rayada de sobreexposición amarilla / blanca en el centro del halo azul.

Figura 16.8 La imagen base con (desde arriba) uno, luego dos, luego tres capas aplicadas

Si realmente quiere complicarse, introduzca la coloración dentro de cada capa de "sangrado" mediante ajustes no lineales en las curvas de su aplicación; en este ejemplo, las curvas se utilizan para agregar más rojo a las luces que a las sombras del área afectada y para restar azul de la misma región. Idealmente, configure estas capas de tal manera que pueda usar los modos de fusión Pantalla o Superposición para combinar sus efectos con la imagen original. EnFigura 16.9, el mezclador de capas en DaVinci Resolve se utiliza para combinar las capas de "fuga" (nodos 2 y 3) con la capa base (nodo 1).

Figura 16.9 Mezclar los ajustes de sangrado de luz con un modo de fusión a través del Layer Mixer en DaVinci Resolve

Nota Si su aplicación de calificación no admite modos compuestos, puede lograr efectos similares simplemente haciendo ajustes más cuidadosos en los controles de Elevación / Gamma / Ganancia / Desplazamiento. Sin embargo, el uso de modos compuestos puede brindarle resultados más rápidos e interacciones más inesperadas entre capas.

Otras aplicaciones, como Baselight, le permiten agregar ajustes de forma limitada a través de capas adicionales, cada una de las cuales puede combinar con su grado utilizando modos compuestos aplicados a cada capa. El modo compuesto que funcione mejor depende de cuán extrema sea la fuga que desee crear. En mi experiencia, dos modos funcionan bien para este efecto.

• Pantalla: Proporciona las interacciones de color más suaves entre las capas de fuga teñidas y la capa de grado base; también proporciona los tintes más equilibrados aplicados tanto a las luces como a las sombras de la imagen

• Cubrir: Tiñe bien los reflejos, pero conserva mejor los detalles de las sombras, evitando los matices de sombras descoloridos que se aplican en los modos Pantalla y Agregar. Para sellar el aspecto, aplique otra viñeta de borde dibujada irregularmente alrededor del marco, empújela aún más irregularmente y luego úsela para reducir la claridad de la imagen alrededor de dos o más bordes de la imagen (Figura 16.10). Hacer estos ajustes después de agregar las capas de fuga de luz asegura que el oscurecimiento de los bordes que está introduciendo no desaparecerá con ningún cambio adicional que realice en las otras capas de fuga de luz.

Figura 16.10 Antes (izquierda) y después (derecha) de aplicar el pesado Holga

Mira

Este concepto de gradación se puede utilizar de diversas formas, con más o menos capas con formas diferentes para interactuar con el contenido de cualquier escena dada, para crear una multitud de estilos (Figura 16.11).

Figura 16.11 Tres ejemplos de diferentes gags de fuga de luz aplicados a varias imágenes Tenga en cuenta que cualquier aplicación de versiones guardadas de este efecto probablemente requerirá una amplia personalización para trabajar con la gama única de color y contraste de cada nueva escena. Sin embargo, la idea es la misma en cada aplicación: múltiples tintes ampliamente superpuestos y de forma irregular, con una viñeta errática alrededor de los bordes.

Adición de fugas de luz mediante modos compuestos y clips de stock Otra forma más dinámica de agregar fugas de luz a un proyecto es usar fugas de luz de video de archivo y combinarlas en su proyecto (Figura 16.12). Esto es idéntico a la técnica de agregar grano de película o elementos de textura escaneados o pregenerados a una imagen mostrada anteriormente. Cuando sigue esta ruta, hereda automáticamente el movimiento y la textura del elemento importado, por lo que este es un método mucho más fácil de usar cuando desea un efecto dinámico de movimiento rápido.

Figura 16.12 El clip de filtración de luz Film_crazes de Warren Eagles y Scratch FX de FXPHD (izquierda), que se muestra compuesto sobre un clip (derecha)

Sin embargo, las fugas de luz animadas pueden distraer bastante y un poco puede ser muy útil. En particular, puede encontrar que el método de superponer capas de fuga de luz en la línea de tiempo funciona mejor, ya que permite que aparezcan y desaparezcan exactamente donde las desee y las coloque en los momentos más apropiados de su programa (transiciones, clave momentos). En el siguiente ejemplo que se muestra en Autodesk Smoke, dos instancias del clip Fogging_3 (proporcionado por cortesía de Warren Eagles Scratch Effects) se superponen sobre puntos de corte en un avance de película y se componen usando el modo Max / Lighten usando un efecto Axis con transiciones para atenuarlos. dentro y fuera antes y después de cada corte (Figura 16.13).

Figura 16.13 Elementos de fuga de luz de video de archivo superpuestos en el Línea de tiempo de humo.

El resultado es un empañamiento que acompaña a estos dos cortes, agregando dinámica visual adicional a la edición (Figura 16.14).

Figura 16.14 Una fuga de luz compuesta en una transición

Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

A medida que introduce este tipo de elementos, no tenga miedo de calificarlos y modificarlos para que se ajusten mejor a sus medios. Una capa de filtración de luz que puede ser insoportable al 100 por ciento de opacidad puede combinarse perfectamente al 50 por ciento.

Fugas de luz de stock Muchas de las mismas empresas que venden material de archivo de grano de película y elementos desgastados venden material de archivo de fugas de luz. En el momento de escribir este artículo, Creative Dojo (http://creativedojo.net) proporciona un paquete de fugas de luz gratuito que puede descargar para experimentar con esta técnica. Además, motionvfx (http://motionvfx.com) tiene una colección de fugas de luz 2K.

Capítulo 17. Resplandor del monitor y la pantalla Cuando alguien está sentado cerca de una pantalla de computadora o un televisor, el monitor a menudo sirve como fuente de luz, proyectando una luz suave y fría sobre el sujeto. El brillo azul distintivo de un monitor de computadora o televisión es causado por la temperatura de color más fría que emplean estos dispositivos en relación con la iluminación de tungsteno que se usa con frecuencia en la mayoría de los hogares. Los monitores de computadora generalmente se configuran en 6500K, mientras que los televisores se pueden configurar en 7100K o incluso 9300K (en Asia). De acuerdo con la escala relativa de temperatura de color para las fuentes de iluminación, la iluminación doméstica de tungsteno es de alrededor de 2800K y la iluminación del conjunto de tungsteno es de alrededor de 3200K. En un entorno con iluminación mixta, la televisión promedio parecerá un poco más azul.

La fotografía de referencia en Figura 17.1 muestra un sujeto (yo) iluminado por la luz de relleno de un dispositivo de medios digitales. Los reflejos suaves que resultan definitivamente están en la parte azul fría del espectro, en relación con la iluminación en el resto de la escena.

Figura 17.1 El autor en un raro momento de reposo, disfrutando de lo último en medios digitales, bañados por el suave resplandor de la iluminación de la pantalla digital

La iluminación fija no siempre tiene en cuenta este efecto cuando se muestra a dos actores sentados frente a un monitor. Quizás los otros instrumentos de iluminación están dominando la práctica luz proveniente de los monitores. O tal vez los monitores están configurados con marcadores de seguimiento en preparación para ser reemplazados por completo por una imagen compuesta y, por lo tanto, no se encienden en absoluto.

Dependiendo de la estética de su proyecto, es posible que necesite simular este brillo para "vender" a la audiencia la idea de que los actores están sentados frente a un monitor en funcionamiento.

Creando Monitor Glow Tenga en cuenta que el brillo de una pantalla digital o analógica generalmente domina a la otra iluminación en un televisor solo cuando el nivel de luz ambiental es bajo. Por esa razón, su calificación primaria general probablemente debería ser de brillo tenue si está creando este efecto. Aunque agregar más azul a los reflejos mediante el control de balance de color de ganancia puede parecer una solución fácil, el resultado probablemente agregará más luz azul fría a la imagen de la que desea. La luz de un televisor o pantalla es relativamente suave y se cae rápidamente cuanto más se aleja de la fuente. Para simular esta calidad, desea agregar solo un poco de color a los reflejos más brillantes de lo que esté más cerca del monitor, ajustando los controles de tolerancia para una caída suave y gradual a través de los tonos medios de la imagen (Figura 17.2).

Figura 17.2 Tecleando los reflejos más brillantes (con caída suave / tolerancia) usando la calificación Luma para agregar un brillo fresco a la televisión

La cantidad o el poco de azul que agregue a los blancos o los medios depende de qué tan extremo desee crear el elenco, que será relativo a sus objetivos estilísticos y se basará en el tamaño y la intensidad de la pantalla que está probando. para simular. El ejemplo en Figura 17.2 fue relativamente fácil, porque la iluminación admitía un brillo proveniente de la dirección del monitor que se aisló rápidamente con una tecla de luma. Si la iluminación en el set no es tan complaciente, es posible que deba usar una corrección secundaria limitada por formas / Ventanas eléctricas para crear un efecto similar, posiblemente combinado con una calificación adicional de Luma.

Capítulo 18. Apariencia monocromática ¡Televisión en color! Bah, no lo creeré hasta que lo vea en blanco y negro.

- Samuel Goldwyn (1879-1974) Si bien casi todos los videos con los que probablemente trabajará están filmados a todo color (una excepción notable es la cámara monocromática RED), puede ser necesario que elimine el color de un clip para crear un efecto monocromático o de escala de grises para un aspecto más fílmico. , artístico u orientado a la moda.

Desaturación simple Puede crear una imagen monocromática rápida y simplemente bajando el parámetro Saturación a 0, dejándolo con una imagen compuesta únicamente por el canal de luminancia. Después de desaturar la imagen, puede ajustar el contraste de la imagen monocromática resultante usando curvas y controles de Elevación / Gamma / Ganancia para crear una variedad de estilos.

Si bien este tipo de ajustes de contraste pueden proporcionar mucha variedad, en realidad no le permiten ser muy selectivo al cambiar la luminosidad de aspectos específicos de la imagen. Esto se debe a que el canal de luminancia de una imagen de vídeo normalmente se calcula de una sola manera: sumando 0,2126 del canal rojo, 0,7152 del canal verde y 0,0722 del canal azul. Una imagen desaturada ordinaria resulta de sumaralgunos del rojo, mucho del verde, y un poquito de los canales azules. Estas relaciones son el estándar empleado por la comunidad de ingenieros de video para emular electrónicamente cómo el ojo humano percibe la luminancia de una escena. Si bien todo esto está muy bien para crear estándares de video para codificación de luminancia y crominancia, si desea ser aún más creativo al crear estilos monocromáticos, debe usar sus propias proporciones de los canales rojo, verde y azul para crear una mezcla monocromática con fines artísticos.

La luminancia de las imágenes de definición estándar es diferente

Vale la pena señalar que el video de definición estándar usa matemáticas diferentes para extraer un canal de luminancia, al sumar 0.299 del canal rojo, 0.587 del canal verde y 0.114 del canal azul.

Manipulación de fotografías en blanco y negro Los fotógrafos han estado manipulando imágenes de esta manera durante años al exponer películas en blanco y negro utilizando diferentes tipos de películas con filtros de diferentes colores, excluyendo efectivamente frecuencias específicas de luz de la exposición de la película para manipular el contraste y el brillo de sujetos específicos. cambiando las proporciones de los colores en una escena que comprende la exposición final. Las acciones en blanco y negro vienen en cuatro tipos.

Nota Un filtro cian Wratten 44 hace que cualquier material pancromático en blanco y negro sea ortocromático.

• Ortocromático Las películas, que se utilizaron en los primeros días del cine mudo, son sensibles solo a las longitudes de onda de la luz del azul al verde. Estas acciones hacen que los objetos azules parezcan más claros y los objetos rojos (como el tono de piel), más oscuros, como se ve en la simulación enFigura 18.1.

Figura 18.1 Un gráfico que muestra las sensibilidades de las películas ortocromáticas y pancromáticas. Fuente de datos: “Sensitometría y características gásicas

de Cine ”, Eastman Kodak.

• Pancromático Las películas son igualmente sensibles a las longitudes de onda en todo el espectro visible, incluida la luz roja, verde y azul.

• Ortopancromático Las películas son sensibles a todas las longitudes de onda visibles, con menos sensibilidad a los rojos (produciendo tonos de piel más oscuros).

• Superpancromático Las películas son sensibles a todas las longitudes de onda visibles, con una mayor sensibilidad a los rojos (produciendo tonos de piel más claros).

Esto significa que la misma imagen, filmada a través de películas con diferente sensibilidad, tendrá un aspecto diferente.

Al disparar con papeles en blanco y negro, los fotógrafos y directores de fotografía han aprendido a utilizar la filtración óptica para enfatizar algunos colores mientras disminuyen otros, iluminando efectivamente algunos sujetos y oscureciendo otros.

Stan Sholik y Ron Eggers Manual de filtros para fotógrafos (Amherst Media, 2002) enumera los filtros que son útiles para la fotografía en blanco y negro y los efectos que tienen. Aquí hay un resumen útil para su propio trabajo. También hay un gráfico útil con esta información en Wikipedia, procedente de

Eastman Kodak, Tiffen y Wratten (las dos últimas empresas son fabricantes de filtros fotográficos [http://wikipedia.org/wiki/Wratten_number]).

• Amarillo (Wratten 8): Oscurece los cielos, corta la neblina al reducir la luz del aire azul y otras dispersiones de luz azul

• Amarillo-verde (Wratten 13): Oscurece el cielo, aclara el follaje, aporta el tono de piel más equilibrado para un cutis más claro

• Amarillo oscuro (Wratten 15): Oscurece los cielos y el agua • Naranja, rojo claro (Wratten 21, Wratten 23a): Oscurece dramáticamente los cielos, aclara los tonos de piel

• Rojo claro (Wratten 23A): Oscurece dramáticamente los cielos y el agua; desaconsejable para el tono de la piel, ya que los labios y la piel se mezclan

• Magenta (Wratten 33): Oscurece el follaje, aclara el cielo • Cian (Wratten 44a): Aclara el agua, el cielo y el follaje; oscurece los atardeceres y los tonos de piel

• Azul oscuro (Wratten 47): Acentúa la neblina potenciando la luz azul del aire; aclara el agua, oscurece el follaje, oscurece el tono de la piel

• Verde oscuro (Wratten 58): Oscurece el cielo, aclara drásticamente el follaje, produce tonos de piel oscuros y rugosos

• Rojo-Verde (Wratten 23+ Wratten 58): Junto con una ligera subexposición, ayuda a crear efectos monocromáticos de día por noche. Al adaptar estas técnicas de filtración para uso digital, tenga en cuenta que lo único que hacen estos filtros es dejar pasar algunos matices y bloquear otros. Una buena regla general a seguir al realizar ajustes de canal de color para imitar estos efectos es que el efecto final de un filtro es aclarar los tonos de la imagen correspondientes al color del filtro y oscurecer los tonos de la imagen que no corresponden. .

Monocromo personalizado usando un canal o mezclador RGB Con un poco de trabajo, puede crear grados monocromáticos que reflejen estos efectos de filtración y material de película, o puede crear sus propias mezclas de canales de color personalizadas, en el proceso, mejorando los tonos de piel, las características ambientales, las luces y los detalles de las sombras.

Muchas aplicaciones de clasificación tienen algún tipo de mecanismo para mezclar diferentes proporciones de canales de color para crear un monocromo.

imagen, similar al mezclador de canales probado por el tiempo de Adobe Photoshop. DaVinci Resolve tiene un mezclador RGB (Figura 18.2) que se puede configurar en modo monocromo para crear mezclas personalizadas de los canales rojo, verde y azul para obtener un resultado en escala de grises.

Figura 18.2 El mezclador RGB en DaVinci Resolve Sin embargo, la interfaz de usuario está organizada, los mezcladores de canal o RGB funcionan dividiendo los componentes individuales rojo, verde y azul de una imagen y luego agregándolos como un solo canal. Esto es lo mismo que el proceso de superponer tres capas en una línea de tiempo y usar un modo Agregar compuesto o de fusión para combinarlas en una sola imagen. Cuando se usa un canal o un mezclador RGB para crear efectos personalizados de escala de grises, un examen de los tres canales de color de su imagen hace que sea evidente de inmediato que regiones específicas de la imagen tienen niveles de luminancia radicalmente diferentes en cada canal de color (Figura 18.3).

Figura 18.3 De izquierda a derecha: los canales rojo, verde y azul están aislados

Por ejemplo, el canal rojo presenta los tonos de piel más claros y suaves, mientras que el canal verde muestra el lápiz labial más oscuro. El canal azul, por otro lado, tiene el mayor contraste y el tono de piel más oscuro. Con esto en mente, puede comenzar a ver cómo la creación de una combinación personalizada de canales de color, específicos para una imagen en particular, puede resultar en el efecto en blanco y negro más efectivo para sus propósitos.

División (en lugar de mezclar) canales de color Si su aplicación de clasificación carece de un mezclador de canales, es posible que pueda lograr el mismo resultado a través de cualquier mecanismo que tenga su aplicación para dividir cada canal de color en nodos, capas o flujos de imágenes separados. Una vez dividido, puede clasificar cada canal individual para aumentar o disminuir su fuerza. La clave, al usar este método, es usar un modo de transferencia o compuesto para que los canales vuelvan a estar juntos al final. No desea volver a ensamblarlos como componentes de color individuales; desea combinarlos con una operación de adición.

Monocromo personalizado mediante operaciones por capas Si está trabajando con una aplicación basada en capas, otra forma de lograr una mezcla monocromática personalizada es primero teñir la imagen y luego desaturar el resultado. La primera corrección utiliza el control de balance de color de ganancia de un grado de video para teñir la imagen con cualquier color que le brinde la mejor combinación de canales de color para sus propósitos.

Usando la segunda capa, luego desatura el resultado teñido de la capa 1. Como está desaturando los niveles de canal de color remezclado, puede alterar la luminosidad resultante de diferentes elementos de la imagen cambiando el tinte en la capa 1. Esta técnica no siempre le permite realizar cambios tan dramáticos como los logrados con un verdadero mezclador de canales, y su funcionamiento depende en gran medida de la matemática de la imagen utilizada por su aplicación de clasificación en particular, pero permite una personalización significativa de un efecto monocromático.

Diferentes efectos monocromáticos personalizados

Ahora que sabe cómo extraer canales de color individuales de una imagen, es muy sencillo elegir qué canales de color desea utilizar para crear su propia imagen monocromática y combinarlos para crear la mejor mezcla. Tenga en cuenta que, aunque esté creando una apariencia monocromática, aún debe aplicar una calificación primaria inicial a la imagen, estableciendo el contraste y el color adecuados para la escena. Dado que esta técnica monocromática se basa en el estado de los canales de color, cuanto mejor haga su imagen en una primera operación, mejor se verá su imagen monocromática en la segunda operación que se describe aquí. Por ejemplo, si desea simular una película ortocromática, simplemente puede configurar el canal rojo en 0 y luego configurar los canales verde y azul al 50 por ciento cada uno. Técnicamente, podría configurar el canal azul para que sea un poco más fuerte, de acuerdo con una lectura de globo ocular de la tabla de sensibilidad de Kodak (busque en la Web

Sensitometría básica y características de la película.) (Figura 18.4).

Figura 18.4 De izquierda a derecha: solo canal de luminancia, simulación pancromática,

simulación ortocromática A continuación, se podría simular una película pancromática estableciendo los canales rojo, verde y azul en un 33 por ciento cada uno, de modo que cada uno contribuya por igual a la imagen monocromática resultante. Nuevamente, si quiere ser técnico al respecto, para las escenas de luz diurna, el canal azul debería contribuir un poco más que los canales verde y rojo. Para escenas de interior iluminadas con iluminación de tungsteno, el canal azul debería ser más fuerte y el canal rojo debería ser más débil que el canal verde, según la misma tabla de sensibilidad publicada por Kodak.

Un filtro común utilizado por los fotógrafos de retratos en blanco y negro es un filtro Wratten 13 de color amarillo-verde, que puede simular enfatizando los canales rojo y verde mientras reduce el canal azul. Esto tiende a proporcionar una tonalidad agradable para sujetos con tez clara (Figura 18.5).

Figura 18.5 Aunque los tonos de piel son muy claros, no se ve ningún detalle fuera. Este es simplemente el resultado de agregar más rojo y verde que azul. Si está utilizando esta técnica para aclarar los tonos de piel agregando una mayor mezcla de rojo a la imagen, tenga cuidado de no lavarse los labios. Los tratamientos de maquillaje típicos enfatizan los labios más oscuros, por lo que es posible que se encuentre mezclando más verde para compensar esto (la mezcla adicional de verde sirve para oscurecer los labios).

Si tienes un personaje al que quieres darle una tez áspera, emular el filtro Wratten 58 verde oscuro al aumentar el canal verde, junto con quizás un pequeño toque del canal azul, producirá un tono de piel morena que debería verse bien. en casa en el viejo oesteFigura 18.6).

Figura 18.6 Mezclar más verde que rojo y azul da una piel más oscura. tonos. No hay una proporción "correcta"; todo es cuestión de preferencias, dependiendo en gran medida del tema. Por ejemplo, una apariencia que me ha gustado, aunque es difícil encontrar los momentos adecuados para usarla, es dejar los canales rojo y verde en la configuración de luminancia SMPTE predeterminada, pero luego aumentar el canal azul hasta que la tez parezca bastante oscura. , que asocio con los bronceados profundos de los viejos anuncios de Bain de Soleil de mi juventud. Esto será efectivo solo en imágenes que no tengan un canal azul excesivamente ruidoso, pero cuando funciona, es algo genial (Figura 18.7).

Figura 18.7 Agregando más azul, menos verde y disminuyendo los rendimientos rojos los tonos de piel más oscuros y bronceados de todos.

Y ese es mi punto final. La gradación digital facilita la mezcla y combinación de canales de color en las proporciones que desee, dada la escena en cuestión. Además, no hay nada de malo en elegir un solo canal de color para usar si hay uno que se ve perfecto. Y no se detenga con su operación de mezcla de canales. Una vez que haya terminado, puede optar por hacer quizás un último ajuste de contraste, utilizando curvas o controles de contraste para refinar la tonalidad general de la imagen. Si tiene aspectos más específicos de la imagen que le gustaría abordar, no olvide que puede usar el calificador HSL establecido en luma-only para aislar un rango de tonalidad de imagen para un ajuste específico. O bien, puede extraer una calificación de croma del estado anteriormente colorido de la imagen y crear un aislamiento de esa manera.

O puede volver al grado primario anterior que aplicó al color de la imagen y complicarse ajustando el contraste de los canales de color individuales antes de su conversión a escala de grises. Las combinaciones están limitadas solo por tu imaginación. Cuidado con el canal azul Una variedad de cámaras que escriben en formatos comprimidos producen un canal azul excepcionalmente ruidoso. Si este es el caso con el metraje que está calificando, mezclar una cantidad desproporcionada del canal azul en su mezcla monocromática puede agregar más ruido del que probablemente desee (Figura 18.8), lo que requiere una reducción de ruido de algún tipo para mejorar el resultado.

Figura 18.8 Demasiado ruido en el canal azul

Capítulo 19. Afilado La nitidez, como el desenfoque, es una operación de filtrado por convolución. La nitidez, que se encuentra en casi todas las aplicaciones de edición, composición y gradación, generalmente funciona aumentando el contraste de combinaciones específicas de píxeles adyacentes para exagerar los detalles de la toma. En realidad, el afilado no agrega nueva información; simplemente hace que sea más fácil discernir qué información hay. Si se usa de manera efectiva, la nitidez puede aumentar la definición de los sujetos dentro del encuadre, agregar una textura arenosa a una toma que desea perforar o hacer que los problemas sutiles de enfoque suave sean un problema menor. Sin embargo, no todos los filtros de nitidez se crean de la misma manera y, en el peor de los casos, la nitidez puede exagerar el ruido, provocar zumbidos en los bordes, introducir patrones de muaré de alta frecuencia no deseados y resaltar los artefactos de compresión que preferiría dejar ocultos. Como resultado, esté atento a la calidad de la imagen siempre que utilice esta operación.

Aquí hay algo para tener en cuenta: la nitidez es esencialmente una operación de contraste altamente localizada que opera en toda la imagen. Al igual que el contraste, la nitidez es algo que es más fácil de aumentar cada vez más en el momento, y es probable que piense que se ve cada vez mejor. Eso está bien, pero recomiendo reproducir un clip al que ha agregado nitidez antes de tomar una decisión final; Los clips afilados suelen verse mejor en pausa que en movimiento. Además, si ha agregado una tonelada de nitidez a una toma en particular porque el cliente estaba realmente interesado, pero no está seguro de si se ha excedido, asegúrese de volver a visitar esa toma más tarde, una vez que se haya olvidado. La primera impresión que usted y su cliente tenga de la toma en ese momento puede ser un indicador mucho más preciso de lo bien que se ve realmente.

Afilado para agregar arenilla Una forma de utilizar el enfoque es de forma creativa, para añadir un poco de dureza a una escena enfatizando los detalles de la imagen que normalmente tratamos de disfrazar, como los poros de la cara, las pecas, el crecimiento de bigotes y los pelos sueltos. Desde el punto de vista medioambiental, la nitidez enfatizará el grano y el ruido, y las texturas finas como el óxido, la grava, el follaje y otros detalles de alto contraste en la imagen.

En el siguiente ejemplo, la nitidez de la imagen general enfatiza la textura del rostro del hombre, la rejilla de diamante a la derecha de la imagen y las capas irregulares de pintura en las barras de primer plano de la celda de la cárcel (Figura 19.1).

Figura 19.1 Un poco de nitidez realza los detalles de textura más ásperos en su

cara y al fondo.

El resultado es un aspecto más duro de la escena, que es menos halagador para el actor pero un mejor indicador del estado de ánimo del personaje, sin la necesidad de ajustar ningún aspecto de color o contraste que no sea lo que ya hemos logrado en la primaria. calificación. Otro uso de este tipo de exageración de la textura es aislar una característica particular de un plano para darle rugosidad, sin afectar al resto de la escena. En el ejemplo de Figura 19.2, queremos darle a la silla naranja que la mujer de la izquierda está sentada en una apariencia más descolorida y raída. Dado que el sofá real es bastante agradable, usaremos el afilado para enfatizar sus defectos; sin embargo, no queremos enfatizar fallas dentro de las dos mujeres en la escena, por lo que debemos ser selectivos sobre el ajuste.

Figura 19.2 Utilizando el afilado y la desaturación con HSL Qualification para dar un aspecto áspero y gastado a la silla naranja, sin afectar el resto de la escena Usando HSL Qualification, aislamos cuidadosamente la silla naranja, desaturando y agregando simultáneamente afilado. El resultado es tan angustioso como queremos. La misma técnica puede enfatizar todo tipo de detalles texturizados dentro de elementos de vestuario, detalles escénicos y accesorios. Enfocar para fijar el enfoque suave Otro uso común del enfoque, aunque los resultados apenas están garantizados, es como remedio para el enfoque suave. En una era de cinematografía digital y de alta definición, encuentro cada vez más un enfoque suave en los programas de menor presupuesto (y de tiempo limitado) en los que trabajo. A menudo, estos problemas son una completa sorpresa para el cliente, ya que hasta que lo recibí, el programa se ha visto exclusivamente en un monitor de 24 ”(como máximo), lo que hace que todas las tomas de enfoque suave, excepto las más atroces, sean casi imposibles de ver. lugar. Sin embargo, una vez que cargo un programa en el proyector de mi suite de cliente, los problemas de enfoque suave aparentemente imperceptibles de repente se vuelven claros como el día, y la siguiente pregunta que recibo es: "¿Qué puedes hacer al respecto?"

La respuesta honesta es nada. No conozco ninguna operación matemática que pueda poner una toma desenfocada en un enfoque real. Sin embargo,si tienes mucha suerte, un poco de afilado puede proporcionar suficiente espejismo de enfoque para hacer

la diferencia entre un problema que distraerá a la audiencia y uno que nadie notará. El principal factor determinante que rige si puede salirse con la suya es la gravedad del enfoque suave. En el siguiente ejemplo, el enfoque estaba ligeramente desviado. Incluso en forma impresa, el problema no necesariamente se ve mal, pero en la pantalla grande, la imagen enFigura 19.3 se ve visiblemente suave. En este caso, agregar un poco de nitidez funcionó a las mil maravillas para hacer que el texto de la nota post-it sea mucho más legible. Si realmente quisiéramos perfeccionar la percepción de la audiencia, incluso podríamos usar una forma / ventana de energía para enfocar la nitidez solo en la nota postit.

Figura 19.3 Aplicar nitidez a la imagen general para minimizar la efectos indeseables del enfoque suave

Mirando otro ejemplo en Figura 19.4, el primer plano del hombre también es notablemente suave. Una vez más, es sutil en la página, pero en la pantalla grande existe la sensación distintiva de que sus ojos están trabajando demasiado para resolver la imagen, no lo que quiere que experimente la audiencia. Sin embargo, en este caso, la toma tiene una profundidad de campo deliberadamente baja y no queremos enfocar

todo ya que eso podría crear textura donde no debería haber ninguna.

Figura 19.4 Usando una forma ovalada / ventana de energía para agregar nitidez solo

a los ojos del actor, minimizando la exageración del ruido y preservando la enfoque suave en otra parte de la escena

El otro problema es que, como se mencionó anteriormente, el afilado exagera el ruido y el grano. Como resultado, agregar demasiada nitidez en toda la imagen, o incluso en todo el rostro del hombre, puede resultar en un aumento de la cantidad de ruido que distrae la atención, lo que nunca es agradable.

Para solucionar estos dos problemas potenciales, aprovecharemos una máxima con la que los directores de fotografía han vivido durante años, que es que siempre se enfoca la lente en los ojos de un sujeto. Incluso si el resto de la cara está desenfocado, los ojos deben ser nítidos. Entonces, usando una forma ovalada / ventana de energía bien emplumada, aislamos la región alrededor de los ojos, agregando nitidez dentro. En el ejemplo de Figura 19.4, el puente de la nariz del hombre también se está afilando, mientras que el verdadero enfoque óptico tendría los ojos y los párpados enfocados, pero la nariz algo más suave ya que está más allá del plano focal. Sin embargo, probablemente podamos salirse con la nuestra con el tratamiento actual en esta toma porque se está cumpliendo el propósito principal de crear un enfoque cómodo para el espectador en la cara del hombre.

Otra estrategia sería utilizar el calificador Luma para marcar las partes más oscuras de la imagen, incluidos los párpados y el iris, las cejas, el cabello, la barba y las sombras faciales. Con esto logrado, ahora puede aplicar nitidez solo a estas regiones de detalles obvios en toda la imagen (Figura 19.5).

Figura 19.5 Agregar nitidez solo al detalle de las sombras de la imagen utilizando un calificador Luma. El resultado agrega nitidez en todo el imagen.

Una consecuencia de este segundo método es que perdemos un poco de la apariencia de poca profundidad de campo en la cara, pero obtenemos detalles adicionales más nítidos en toda la imagen, lo que podría ser más deseable siempre que se vea natural.

El enfoque que adopte (nitidez general, nitidez con viñetas o nitidez con clave) depende completamente de la imagen; no existe una forma única que funcione para todas las situaciones. Lo que debe tener en cuenta es el equilibrio entre una suavidad indeseable y la introducción de un aspecto demasiado obviamente artificial. Además, si está limitando la región que se está enfocando, querrá asegurarse de que la transición de las partes sin nitidez a las partes enfocadas de la imagen no se vea obviamente antinatural. Los filtros de nitidez en las aplicaciones de calificación, sin importar cuán sofisticado sea el algoritmo que los maneja, generalmente tienen una interfaz de usuario relativamente simple. En algunas aplicaciones, un solo parámetro ajusta el grado de nitidez. Los filtros de nitidez de otras aplicaciones proporcionan la funcionalidad de "máscara de enfoque",

Afilado en DaVinci Resolve En DaVinci Resolve, la nitidez está disponible en la pestaña Desenfocar de la página Color. Al seleccionar el botón de opción Enfocar y reducir el parámetro Radio, aumenta el rango de píxeles que se calculan para crear un efecto de nitidez (al aumentar este parámetro, se crea un efecto de desenfoque). Un radio más pequeño da como resultado áreas más amplias de la imagen que se enfocan con trazos gruesos, mientras que un radio más grande (hasta 50) restringe la nitidez a áreas de detalles más finos.

Un parámetro de escala independiente aumenta o disminuye el efecto de nitidez en cualquier radio en particular. La escala tiene un valor predeterminado de 25 (de 100), por lo que al bajar el parámetro Radius se produce automáticamente un efecto de nitidez. Para una toma típica, marcar el parámetro Radio hasta que haya afinado un grado aceptable de detalle de la imagen con el parámetro predeterminado de Escala de 25 a menudo funciona bien. También puede desactivar la agrupación de canales para cada parámetro para variar individualmente la cantidad de nitidez que se aplica a cada canal de color. Por ejemplo, es posible que desee aplicar menos nitidez al canal azul de ciertas cámaras digitales porque ese canal suele ser más ruidoso que los canales rojo y verde. Por último, hay un control de relación horizontal / vertical que le permite aplicar el enfoque de forma selectiva en una u otra dimensión, aunque eso normalmente da como resultado un efecto más especial. Funciones de extracción de núcleos en el modo de nitidez

En Resolver, puede acceder a funciones de nitidez adicionales eligiendo explícitamente el modo Enfoque de la paleta Desenfocar. Esto hace que los parámetros Coring Softness y Level estén disponibles para usted (Figura 19.6).

Figura 19.6 Los controles en el modo Nitidez de DaVinci Resolve El parámetro Nivel le permite aumentar el umbral de la cantidad de detalles de los bordes que se agudizarán (Figura 19.7). Los valores más bajos agudizan todos los bordes, mientras que los valores más altos omiten los bordes más sutiles y de menor contraste de la operación. La suavidad de base le permite suavizar la transición entre las regiones de la imagen con y sin nitidez.

Figura 19.7 Reducir el control de nivel permite que una mayor parte de la imagen se vea afectada por la nitidez, como se muestra en la parte superior. En la parte inferior, al subir el control de nivel se omiten todos los bordes menos definidos del enfoque.

operación.

Afilado del canal de luminancia únicamente

Si su aplicación tiene un mecanismo para ello, otra estrategia para enfocar sutilmente una imagen puede ser enfocar selectivamente solo el canal de luminancia. Dado que nuestros ojos son más sensibles a la luminancia que al color, puede afinar el luma para mejorar la imagen, pero dejar el croma solo le evitará artefactos potencialmente desagradables en determinadas situaciones.

Para hacer esto en Resolver, simplemente haga clic con el botón derecho en el nodo que desea usar para aplicar el enfoque y elija Espacio de color> YUV. Luego, abra la paleta Desenfocar y desactive el control de vínculo que se encuentra sobre los controles deslizantes de Radio para que pueda ajustarlos de forma independiente. Al hacer esto, el control deslizante rojo corresponde al canal Y (luma), mientras que los controles deslizantes verde y azul corresponden al canal U (CB) y V

(CR) canales.

Afilado en Assimilate Scratch En Assimilate Scratch, un único parámetro en la pestaña Numérico de Matrix, DeFocus, le permite aplicar progresivamente más y más nitidez cuando lo reduce al rango de valores negativos. En valores positivos, esta es una operación de desenfoque.

Afilado en FilmLight Baselight En Baselight, el operador Sharpen (que agrega como una "tira" a la toma que desea ajustar) tiene cuatro conjuntos de controles (Figura 19.8).

Figura 19.8 Agudizar los controles en FilmLight Baselight

• Controles de afilado tener controles de Ganancia (cuánta nitidez aplicar), Radio (qué tan ancha es el área alrededor de cada área de la imagen seleccionada por el umbral para enfocar) y Umbral (qué áreas de detalle de los bordes se deben enfocar) que le permiten establecer la cantidad de la imagen afilar, y en qué cantidad. Eliminación de franjas aplica un desenfoque sutil para abordar el alias que podría resultar.

• Controles de sombra le permite reducir la nitidez que se realiza en las sombras de la imagen.

• Filtro de ruido es una operación de posafilado que le permite eliminar el ruido exagerado que puede producirse en las regiones afectadas de la operación de afilado.

• Pesos de canal le permite ajustar la cantidad de la operación de nitidez actual que se aplica a cada canal de color de la imagen.

La operación de afilado también se puede limitar con una forma o calificador como cualquier otra tira.

Afilado en Adobe SpeedGrade Adobe SpeedGrade tiene una operación de nitidez a la que se puede acceder a través del menú emergente Look Layer. Una vez agregado, presenta controles deslizantes individuales para enfocar los canales rojo, verde, azul y alfa de una imagen que están agrupados de forma predeterminada (Figura 19.9).

Figura 19.9 Los controles de nitidez en Adobe SpeedGrade La capa Enfocar se puede limitar creando una máscara y aplicando el interior o el exterior de la máscara a esa capa.

Capítulo 20. Tintes y lavados de color Los colores son el sufrimiento y la alegría de la luz.

- Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) Una de las estilizaciones más básicas en el repertorio del colorista es el tinte, o lavado de color, cuando solo necesita agregar más. La distinción entre un tinte o lavado de color y una tonalidad de color es fina, porque ambos son causados por lo mismo: el fortalecimiento asimétrico y el debilitamiento de los canales de color de una imagen por encima o por debajo de sus niveles originales. En lo que respecta a la clasificación digital, un tinte es simplemente una tonalidad de color deliberadamente severa.

¿Cómo funcionan los filtros de lentes cromáticos? Antes de comenzar a buscar la creación de tintes artificiales, consideremos los fenómenos ópticos originales que estamos emulando. Durante años, los directores de fotografía (y, en menor medida, los videógrafos) han estado usando filtros ópticos para agregar un poco de color a las imágenes a medida que se graban. Para recrear con éxito el efecto de los filtros fotográficos en su aplicación de clasificación, es útil comprender cómo estos filtros, ya sean cromáticos o absorbentes, afectan la imagen.

• Cromático Los filtros calientan o enfrían la temperatura de color de la imagen. Con estos filtros, puede corregir o crear la calidad de la luz tal como aparece en diferentes momentos del día.

• Absorbente los filtros aumentan la saturación de colores específicos en la imagen; utilícelos para enfatizar un tono, como los verdes del follaje o los azules en el cielo. Cuando se colocan frente a la lente, los filtros absorbentes bloquean las longitudes de onda de luz seleccionadas y permiten que otras pasen. El resultado es un debilitamiento de los canales de color correspondientes a las longitudes de onda que se bloquean, lo que introduce un tono de color deliberado que afecta a la imagen general a medida que se graba. Ver el efecto es más fácil que describirlo. Figura 20.1 muestra tres versiones de la misma imagen. La imagen superior se tomó a la luz del día por la tarde. Aunque el balance de blancos de la cámara de video se configuró manualmente para la luz del día, la imagen general sigue siendo cálida dada la calidad de la luz.

Figura 20.1 En la parte superior, el disparo sin filtrar equilibrado para la luz del día. En el medio, la escena teñida con un filtro óptico Kodak Wratten 85C colocado frente a la lente. En la parte inferior, la escena se muestra usando un Wratten.

Filtro 80D.

Nota Los filtros Wratten llevan el nombre de Frederick Wratten, el inventor inglés que desarrolló este sistema para filtración óptica y vendió su empresa a Eastman Kodak en 1912. La imagen del medio se tomó con el mismo ajuste de balance de blancos pero con un filtro Wratten 85C colocado sobre la lente. El Wratten 85C es un filtro "cálido", porque bloquea los azules para enfatizar una combinación de rojos y verdes que proporcionan un tono anaranjado, similar a la luz producida por temperaturas de color más bajas del tungsteno. La imagen inferior se tomó con el mismo balance de blancos y un filtro Wratten 80D de enfriamiento, que enfatiza los azules, similar a las temperaturas de color más altas de la luz del día. El tinte azul claro neutraliza los tonos cálidos de la imagen y hace que los blancos sean más "blancos". Cómo afectan los filtros ópticos al color

La filtración óptica es más que la temperatura del color. Por ejemplo, la fuerza de un tinte óptico se aplica de forma no lineal a lo largo del rango tonal de la imagen. Esto significa que las partes más claras de la imagen se ven más afectadas por el filtro, mientras que las partes más oscuras de la imagen se ven menos afectadas. Las regiones de negro puro son las menos afectadas. Para ver esto, compare una tabla de fichas filtrada y sin filtrar una al lado de la otra en el Parade Scope. EnFigura 20.2, se filmó dos veces un gráfico de chip de transmisión estándar, una con un balance de blancos neutro (izquierda) y una vez con un filtro de lente Wratten 85 sobre la lente (derecha). Luego, cada gráfico se colocó uno al lado del otro para el análisis simultáneo por un visor RGB Parade Scope.

Figura 20.2 Un gráfico de balance de blancos estándar capturado con un blanco neutro balance (izquierda) y un filtro de lente Wratten 85 (derecha)

Si observa detenidamente los pares de barras en la parte superior del gráfico (que representan las partes más brillantes del gráfico de fichas), notará varias cosas.

• Las barras izquierda (sin filtrar) y derecha (filtrada) en el canal azul (el

canal que se filtra más) divergen bastante, en aproximadamente un 29 por ciento.

• Los pares inferiores de barras no divergen tanto, con una

diferencia máxima de alrededor del 4 por ciento en los negros del canal azul.

• También puede ver que aunque el canal verde también se filtra sustancialmente, el canal rojo está prácticamente intacto. Claramente, el filtro está provocando un fuerte desequilibrio del canal de color en las altas luces de la imagen que disminuye a través de los medios tonos, casi sin efecto en las sombras más oscuras de la imagen. Cómo los filtros ópticos afectan el contraste

Dado que los filtros ópticos bloquean la luz, también afectan el contraste de la imagen; cuánto depende de la severidad del tinte y la calidad de la óptica involucrada. Al igual que con el color, este oscurecimiento no es lineal y afecta a los blancos de manera diferente que a los negros.

Examine el gráfico resultante en el monitor de forma de onda (Figura 20.3, derecha), y verá que los puntos blancos de cada imagen difieren en aproximadamente un 18 por ciento. El punto medio (representado por la barra gris que aparece a la derecha de cada serie) difiere aproximadamente en un 13 por ciento, y los puntos negros difieren solo en un 3 a 4 por ciento. Sin embargo, normalmente se aumenta la exposición para compensar este efecto.

Figura 20.3 Gráficos de chips filtrados y sin filtrar comparados en el Monitor de forma de onda; observe cómo la filtración reduce la cantidad total de

luz expuesta.

Iluminación coloreada con geles En lugar de aplicar un filtro a la lente de la cámara, puede teñir los sujetos indirectamente colocando filtros de gelatina de colores (llamados geles) directamente frente a los instrumentos de iluminación de la escena. El resultado es un tinte de color más limitado que afecta solo a las partes de la imagen iluminadas por el instrumento filtrado. Al igual que con los filtros de lentes, la filtración realizada con geles es un proceso sustractivo. En situaciones de iluminación simples, todas las luces se filtran con el mismo color de gel para crear una temperatura de color uniforme, el efecto en la escena es similar al de la filtración de lentes.

Puede simular iluminación mixta, con diferentes tonalidades de color en varias partes de una imagen como resultado de diferentes accesorios de iluminación, utilizando HSL Qualification para aislar varias regiones de tonalidad de imagen para un ajuste discreto.

Tinte y tonificación para películas Para el conservacionista de películas, teñir y tonificar significan algo bastante diferente cuando se aplican a los primeros métodos para agregar color a la fotografía cinematográfica en blanco y negro. Esto se cubrirá más adelante,Capitulo 23, "Looks de películas antiguas, ”Pero por ahora sepa que estos términos provienen de técnicas específicas de coloración de películas. Teñido y tonificación de la película Eastman Positive Motion Picture (Eastman Kodak, 1922) define estos términos de manera muy específica:

• Viraje se define como "reemplazar total o parcialmente la imagen plateada de la película positiva por algún compuesto de color, de modo que las porciones claras o los reflejos de la imagen, que consisten en gelatina simple, no se vean afectadas ni sean incoloras".

• Tintado se define como "sumergir la película en una solución de tinte que colorea la gelatina, haciendo que toda la imagen tenga un velo uniforme de color en la pantalla". El colorista digital ya no necesita tonificar los negros de una imagen usando sulfuro de plata (para un tono sepia) o ferrocianuro de uranio (para un rojo-naranja

tono), ni teñir las mechas de la película mediante la inmersión en una solución de tinte de anilina. Hoy en día, estos procesos se pueden lograr utilizando los modos de composición y matemática de imágenes.

Tintes artificiales y lavados de color Cuando desee teñir una imagen, pregúntese cuánto de la imagen desea afectar y qué tono extremo necesita. No hay una respuesta incorrecta, solo lo que es apropiado para la escena y las expectativas del cliente. Sin embargo, estas preguntas lo ayudarán a determinar qué método de tintado es mejor para la escena en cuestión:

• Para lavar rápidamente el color a través de la gama tonal general de la imagen: Empuje el control de Desplazamiento hacia el color que desea lavar en la imagen. Tenga en cuenta que esta operación contaminará los negros y los blancos, pero logrará una mezcla del color que está introduciendo con los colores originales de la escena.

• Para crear un tinte extremo que aún conserva parte del color original: Utilice una combinación de los controles de balance de color de tonos medios y / o resaltados; o bien, tome una versión de la toma que haya sido teñida monocromáticamente, o un generador de color o un mate que consista en el color del tinte, y mézclelo en su toma usando los modos Hard Light o Add composite.

• Para reemplazar todo el color original de la imagen con un tinte monocromático: Desaturar la imagen con una corrección inicial y luego volver a agregar color usando los controles de balance de color, similar a la técnica Duotone que se muestra en Capítulo 7. El uso del control de balance de color de ganancia teñirá las luces, mientras que el control de balance de color de la sombra tonificará las sombras. Tenga en cuenta que tonificar las sombras invariablemente las aclarará, ya que la mezcla de colores eliminará algunos de los canales de color.

• Para teñir una parte específica del rango tonal de la imagen: Use el control de luminancia de un calificador HSL para aislar la región tonal de la imagen a la que desea agregar el matiz de color y luego use el control de balance de color apropiado para agregar tanto o tan poco de tinte como necesite. O utilice los controles de registro de su aplicación (con control personalizado sobre el ancho de las zonas de sombra y resaltado) o los controles para personalizar el rango tonal de los controles de elevación / gamma / ganancia.

• Para teñir solo los resaltados y los medios tonos: Si su aplicación admite los modos de composición Multiplicar, Superponer o Luz suave, puede mezclar un color mate con el original con diferentes grados de severidad.

• Para tonificar solo las sombras y los medios tonos: Utilice los modos de composición Trama o Aclarar para mezclar un color mate con la imagen original.

Nota Este capítulo cubre los tintes y los lavados de color tal como se utilizan en contextos más modernos. Para comprender cómo se ha utilizado históricamente el tinte y el tono, consulteCapitulo 23, "Película de época. "

Cuidado con los niveles ilegales

Muchos de los modos compuestos que se tratan en la siguiente sección crean fácilmente niveles ilegales de luminancia o crominancia. Si la legalidad de las transmisiones es una prioridad, esté atento a sus alcances. Si está tratando deliberadamente de crear una apariencia audaz, haga lo que necesita hacer y luego comprima y / o desatura los aspectos más destacados en una corrección posterior para asegurarse de que la señal final no lo cargue con violaciones de control de calidad después de haber entregado el show.

Teñido con modos compuestos Si no obtiene los resultados que busca con los controles de balance de color de su aplicación, puede intentar agregar un tinte de color a su imagen usandomodos

compuestos (también llamado mezcla o transferir modos). Los modos compuestos funcionan mejor cuando se mezcla un generador de color puro, un color mate o una capa de color con la imagen original. El tinte creado usando un modo compuesto se puede moderar bajando la saturación o aumentando el brillo del color que se está usando o usando una configuración de opacidad para hacer que el color superpuesto mate sea más transparente para que contribuya menos al efecto final.

Nota Tenga en cuenta que algunos modos compuestos son operaciones que requieren un uso intensivo del procesador, por lo que es posible que sufra un impacto en el rendimiento al usarlos. Sin embargo, puede lograr mezclas de colores únicas con este método que serían difíciles de lograr con otras técnicas.

Algunos modos compuestos de uso común se muestran en Figura 20.4 afectando una imagen con un generador de color rojo acompañante.

Figura 20.4 En la parte superior, se muestran la imagen original y el generador de color. Con el generador de color superpuesto a la imagen (mi perro, Penny),

Multiplicar, Trama, Superponer, Luz suave, Oscurecer y Aclarar se muestran los modos compuestos.

Sus resultados serán muy diferentes según el modo compuesto que elija. La matemática que utiliza cada modo para combinar las imágenes determina cómo se aplica el tinte y a qué partes de la imagen está limitado. No es necesario que comprenda esta matemática subyacente, pero es bueno aprender los efectos que producen algunos de los modos más comunes. De los doce modos compuestos comúnmente implementados, siete (Multiplicar, Trama, Superposición, Luz intensa, Luz suave, Oscurecer y Aclarar) son útiles para los efectos de tinte. Para obtener más información sobre los modos de composición o fusión, incluidas las matemáticas detrás de su uso, consulte El manual de efectos visuales de VES(Focal Press, 2010), que proporciona una lista de fórmulas "estándar de la industria" para cada modo, a las que se hace referencia en las excelentes www.dunnbypaul.net/blends. Multiplicar

El modo de composición múltiple es útil cuando desea que un color mate superpuesto tenga el mayor efecto en los blancos de la imagen, con un efecto disminuido en las partes más oscuras de la imagen y ningún efecto en el punto negro. El punto blanco se convierte literalmente en el color del tinte, y los medios tonos se convierten en mezclas de los colores originales y el color del tinte. El negro absoluto no se ve afectado. El modo compuesto Multiplicar multiplica los pares de píxeles de cada imagen juntos. Las áreas negras superpuestas permanecen negras y las áreas progresivamente más oscuras de los clips oscurecen la imagen. Las áreas blancas superpuestas exponen el 100 por ciento de la imagen opuesta.

Esto tiene un efecto significativo en el contraste de la imagen, con una tendencia al oscurecimiento que varía con la saturación y el brillo del color que se superpone. A menos que su intención sea oscurecer la imagen, el modo compuesto Multiplicar produce resultados menos extremos cuando se reduce la saturación del color superpuesto y aumenta su brillo. Pantalla

El modo compuesto de pantalla es casi lo contrario de Multiplicar; es útil cuando desea que un color mate superpuesto tenga el mayor efecto en los negros de la imagen, con un efecto disminuido en las partes más claras de la imagen. El punto negro se convierte en el color de tinte y los medios tonos se convierten en mezclas de los colores originales y los colores de tinte. El blanco absoluto se ve levemente afectado.

La pantalla es esencialmente lo opuesto a Multiplicar. Las áreas blancas superpuestas permanecen blancas y las áreas cada vez más claras aclaran la imagen. Las áreas negras superpuestas exponen el 100 por ciento de la imagen opuesta. Al igual que Multiply, Screen también tiene un efecto significativo en el contraste de la imagen, con una tendencia a aclararse que varía con la saturación y el brillo del color que se superpone. Reducir el brillo del color superpuesto es la mejor manera de minimizar este efecto.

Cubrir El modo de composición de superposición es uno de los modos de composición más limpios y útiles disponibles para teñir una imagen. Combina los efectos de los modos de composición Multiplicar y Pantalla de una manera interesante, filtrando porciones de la imagen que están por encima del 50 por ciento de brillo y multiplicando porciones de la imagen que están por debajo del 50 por ciento de brillo. El resultado es que los tonos medios de la imagen se ven más afectados, el punto blanco solo se ve afectado ligeramente y el punto negro no se ve afectado.

Nota Debido a la forma en que funciona, el uso de Superposición con un generador de color superpuesto con un color gris neutro (0 por ciento de saturación, 50 por ciento de brillo) da como resultado un cambio mínimo en la imagen.

Un beneficio adicional es que el efecto del modo de composición de superposición sobre el contraste de la imagen subyacente se limita en gran medida a los medios tonos y, en menor medida, al punto blanco.

Reducir la saturación y / o aumentar el brillo del generador de color superpuesto aumenta los tonos medios y los blancos, y al aumentar la saturación y / o disminuir el brillo, se reducen los tonos medios y los blancos. Hacer estos cambios da como resultado un cambio no lineal en la distribución de los medios tonos.

Luz dura El modo compuesto Hard Light crea un tinte distribuido de manera más uniforme que los otros modos compuestos, ya que el tinte tiene un efecto significativo en los blancos, medios y negros de la imagen. Es más útil cuando desea crear un tinte extremo. Sin embargo, a diferencia de los filtros Sepia o Tinte, el color del tinte aún interactúa con los colores originales de la imagen subyacente.

La saturación y el brillo del generador de color superpuesto determinan el grado en que se ven afectadas diferentes partes de la imagen. Los colores con mayor saturación tienen un mayor efecto sobre los blancos y los colores con mayor brillo tienen un mayor efecto sobre los negros. El modo compuesto de luz dura también afecta el contraste de la imagen, reduciendo el punto blanco y aumentando el punto negro, como puede ver en el monitor de forma de onda. La forma en que los blancos y negros se ven afectados por el color superpuesto depende de la intensidad del color.

Luz tenue El modo compuesto Soft Light es una versión más suave del modo compuesto Hard Light, con una diferencia significativa: no tiene ningún efecto sobre el negro absoluto. Es útil cuando desea un lavado de color más uniforme sobre los blancos y medios, y hacia los negros, pero desea que los negros absolutos de su imagen no se vean afectados. El efecto del modo de composición de luz suave sobre el contraste de su imagen es similar al del modo de composición de superposición. Oscurecer

Solo el más oscuro de cada par de píxeles superpuestos contribuye a la imagen final. El resultado suele ser más un efecto gráfico que un tinte, aunque el modo de composición Darken se puede utilizar como una herramienta para crear otros aspectos inusuales, como se ve enCapítulo 11, "Color de dibujos animados aplanado. "

Aligerar El más claro de cada par de píxeles superpuestos contribuye a la imagen final, de modo que se conservan las partes más brillantes de cada imagen. Para teñir con un mate sólido, esto tiene el efecto práctico de aplanar todos los valores de sombra más oscuros que el mate superpuesto al color superpuesto.

Crear un color mate para teñir si su aplicación no lo tiene Si bien teñir con un mate de color y los modos compuestos es uno de los trucos más antiguos del libro para NLE y aplicaciones de composición, algunas aplicaciones de clasificación carecen de la capacidad de crear un mate de color, o al menos de crear un mate de color donde usted desee. Si este es el caso, no se preocupe; hay un truco de clasificación fácil que puede utilizar para crear uno, sin necesidad de importar un fotograma de color para usarlo como mate.

En el siguiente ejemplo, creará un mate de color en el árbol de nodos de DaVinci Resolve, para usarlo en el teñido. Sin embargo, puede utilizar esta técnica en cualquier aplicación. 1. Como siempre, califique la aplicación según sea necesario antes de aplicar el tinte.

2. Para crear la configuración de este tinte, necesita "superponer" otra corrección de tal manera que utilice un modo compuesto para combinarlo con las correcciones anteriores. En DaVinci Resolve, esto se hace usando un Layer Mixer para combinar dos nodos de entrada. 3. Con los nodos (ajustes) configurados, seleccione el nodo más inferior (nodo 3 en Figura 20.5) y use cualquiera de los controles de contraste para aplastar toda la señal de video para recortarla en negro.

Figura 20.5 La configuración del nodo para crear un campo plano de color y luego

combinándolo con la imagen original 4. A continuación, y esto es importante, use los controles disponibles para mantener esos datos recortados.

La mayoría de las aplicaciones de clasificación modernas tienen una canalización de procesamiento de imágenes de punto flotante de 32 bits, lo que significa que los datos que se recortan se conservan de una operación a otra. En realidad, no desea esto, ya que potencialmente arruinará su agradable mate plano, por lo que en Resolve puede hacer un pequeño ajuste a las curvas de Soft Clip, cualquier ajuste en realidad, para mantener los datos triturados recortados.

5. Agregue otro ajuste después de aquel en el que recortó la imagen (nodo 4 en Figura 20.5). Aquí es donde convertirá el campo negro plano creado en el paso 3 en un mate de color. Dentro de esta corrección, use los controles Offset Master y Color Balance para convertir la imagen negra en el color que desee. 6. Finalmente, haga clic con el botón derecho en el nodo Mezclador de capas y elija un modo compuesto que desee usar para aplicar el tinte (Figura 20.5). En este ejemplo, el modo Multiplicar junto con un mate rojo intenso crea un efecto gráfico vívido.

Teñido en Adobe SpeedGrade Adobe SpeedGrade tiene una variedad de capas de apariencia que emplean estas técnicas sin la necesidad de un color mate dedicado. fxSepiaTone, fxTinting y fxNight proporcionan diferentes métodos de teñido.

Capítulo 21. Subtonos En la percepción visual, un color casi nunca se ve como realmente es, como es físicamente. Este hecho convierte al color en el medio más relativo del arte.

- Joseph Albers (1888-1976) Subtonos es el nombre que utilizo para un aspecto comercial particular que es especialmente popular entre las promociones y que, por su uso en funciones, se ha asociado con la realización de películas de gran presupuesto.

A tinte o lavado de color es un matiz de color que se aplica a la imagen general, aunque deliberadamente no afecte a las luces ni a las sombras de una imagen. Un matiz difiere en que es un matiz de color que aplicasmuy específicamentea una cuña de tonalidad de imagen, a menudo en algún lugar dentro de las sombras superiores de una imagen.

Hay varios enfoques diferentes que puede adoptar para crear matices, cada uno con diferentes ventajas. Subtonos a través de una clasificación cuidadosa La forma más fácil de insertar una zona limitada de tinte en una imagen es comenzar agregando color en todas partes, utilizando una herramienta indiscriminada como el control de equilibrio de color Offset. Luego, utiliza los controles de equilibrio de color vecinos para eliminar la contaminación de color no deseada de las sombras y las luces. El siguiente ejemplo muestra esto en acción dentro de FilmLight Baselight (Figura 21.1).

Figura 21.1 Tonos amplios logrados agregando color con el control de balance de color Offset y luego neutralizando las sombras y las luces Usando el control de Desplazamiento de Grado de Película, se agrega un tono cálido a la imagen general, que agrega color a las sombras y luces también. Al cambiar a la pestaña ShadsMidsHighs, los controles de sombras y luces se utilizan para reequilibrar los extremos tonales de la imagen, limitando el tinte al medio. Esta no es quizás la forma más específica de realizar este ajuste, pero es rápido y fácil de hacer con la mayoría de las aplicaciones y es útil cuando desea agregar un tono más amplio a los medios tonos de la imagen.

Subtonos específicos usando curvas El truco para crear subtonos es usar un grupo de puntos de control para agregar un impulso o caída estrictamente controlado en un canal de color particular de la imagen. Para una apariencia más sofisticada, intente mantener las sombras más oscuras en la imagen sin teñir para que haya algo de contraste entre las regiones de sombra teñidas y sin teñir.

En Figura 21.2, puede ver un aumento bastante estrecho en los canales verde y azul creados con tres puntos de control.

Figura 21.2 Usar curvas para crear matices de colores en la parte superior sombras de la imagen, proporcionando un toque extra de color

El resultado de este impulso selectivo es un matiz azul verdoso en toda la imagen que contrasta bien con el color natural y la iluminación de la escena original. Además, al dejar intactos los negros inferiores, los medios tonos superiores y los reflejos, le damos a la imagen una vitalidad limpia que de otro modo no tendría si hubiéramos optado por un tinte más agresivo. Propina

Tenga en cuenta que una curva está en su posición neutra cuando cruza las líneas de cuadrícula que se cruzan en el medio. Al crear matices, desea que la mayoría de las curvas estén en esta posición de distensión neutra.

Esta técnica es útil para crear un poco de contraste de color para darle vida a una escena de otra manera cromáticamente poco interesante, asumiendo que la situación y los gustos del cliente lo ameritan.

Ésta es una buena forma de crear matices debido a la suave caída matemática que proporcionan las curvas; es poco probable que detectes fácilmente los bordes crujientes o vibrantes donde los matices de color se encuentran con la neutralidad intacta del resto de la imagen.

Tonos de fondo específicos mediante controles de registro o controles de color de cinco y nueve direcciones

Controles de estilo de registro, descritos en Capítulo 4 de Manual de corrección de

color, se puede utilizar con datos de imagen normalizados para insertar color en zonas tonales muy específicas. También son útiles para esta técnica, si su aplicación de calificación los tiene. Por ejemplo,Figura 21.3 tiene un grado oscuro de alto contraste al que al cliente le gustaría darle un tinte azul verdoso, en las sombras.

Figura 21.3 El grado original, antes de agregar matices. Agregar una capa después de estos grados iniciales y usar el operador de grado de película le permite usar los controles de pivote de Sombras, Contraste y Resaltados para limitar la zona tonal que se verá afectada por el control de balance de control de tonos medios para que pueda agregar un poco de color a teñir solo las sombras claras de la imagen (Figura 21.4).

Figura 21.4 Uso de Film Grade en Baselight para agregar matices a las sombras claras de la imagen. Observe cómo el gráfico LUT le muestra qué zona de tonalidad de imagen está afectando según la configuración del pivote. control S. Del mismo modo, si su aplicación tiene una calificación de cinco vías, como las "Bandas" en SGO Mistika (Figura 21.5, derecha), o controles seleccionables de nueve direcciones como se utilizan en Autodesk Lustre y Adobe SpeedGrade (Figura 21.5, izquierda), puede usar su personalización para lograr lo mismo. Por ejemplo, cuando cambia a los rangos tonales de Sombras, Medios tonos o Resaltados en la pestaña Aspecto de SpeedGrade, los controles deslizantes M / H (Medios tonos / Resaltados) y S / M (Sombras / Tonos medios) le permiten redefinir el borde de superposición entre cada uno. de las tres regiones tonales de la imagen.

Figura 21.5 Controles de sombras, medios tonos y resaltados utilizados en Adobe SpeedGrade (izquierda) y controles de bandas utilizados en SGO Mistika (derecha), para

realizar ajustes de color en regiones limitadas de tonalidad de imagen Con estos controles deslizantes, puede limitar todos los controles principales de la pestaña Mirar a una zona estrecha de tonalidad de la imagen.

Excluyendo el tono de piel de los grados de subtonos de una sola operación

Una técnica común, especialmente cuando usa un color agresivo para sus matices que puede no ser necesariamente halagador cuando se superpone a las personas dentro del marco, es excluir deliberadamente todos los tonos de piel del área afectada donde está aplicando los matices. La forma de lograr esto depende de la funcionalidad de su aplicación de calificación, pero si está creando matices dentro de un ajuste de una sola operación, una forma extremadamente simple de solucionar esto es usar su calificador HSL para aislar los tonos de piel de la imagen de la mejor manera. puede y luego invertir la clave resultante (Figura 21.6). Esto supone que su aplicación de calificación es capaz de limitar los controles que utilizó para crear los matices. Sin embargo, usar su calificador para evitar que parte de la imagen se vea afectada por la operación de subtono es una forma rápida de lidiar con este problema.

Figura 21.6 Usando el calificador HSL dentro de la misma operación usada para

creado matices de color para omitir el tono de piel del ajuste Como se ha dicho muchas veces antes, no se necesita una clave perfecta a la hora de aislar el tono de piel para este tipo de ajuste. Lo que más te importa son los tonos medios visibles y los aspectos más destacados de la piel, por lo que esas partes de tu clave deben ser sólidas. Sin embargo, las sombras se verían afectadas de manera plausible por el subtono, por lo que omitirlas no es lo peor del mundo. Además, suavizar el aislamiento de la piel con los controles suaves y / o de desenfoque de su calificador HSL ayuda a evitar que el contorno de color y los artefactos de bordes irregulares se arrastren en la imagen.

Los peligros de la omisión del tono de piel

Tenga en cuenta que cuando se entrega a este tipo de retención del tono de piel, aumenta la visibilidad de la segmentación de su imagen. Exagerar la diferencia entre el subtono y el tono de piel intacto de la imagen se verá cada vez más artificial, por lo que podría considerar agregar un poco de subtono a los actores en el encuadre solo para mantenerlos "en la escena".

Tonos de fondo específicos mediante la calificación HSL Una estrategia diferente es usar un calificador de luminancia para aislar un rango de medios tonos más oscuros o sombras más claras a las que agregar su subtono de color (Figura 21.7).

Figura 21.7 Aislar una pequeña porción de tonalidad de imagen mediante HSL

Calificación para crear un matiz de color.

Cuando se usa HSL Qualification para crear matices, es una buena idea difuminar bien el mate usando los mangos de tolerancia o suavizado del calificador Luma. Esto proporciona una transición suave y agradable de la parte teñida a la no teñida de la imagen, sin el halo que podría causar el desenfoque excesivo del mate. Aun así, agregar un poco de desenfoque después para suavizar los parches ásperos restantes de su clave suele ser una buena idea.

Este método le permite utilizar los controles de equilibrio de color de tres vías, que facilitan la obtención de la gama de colores que desea. Sin embargo, estos controles funcionan mejor cuando puedes sacar una llave limpia. Excluyendo el tono de piel de los subtonos de múltiples operaciones

Si está creando subtonos utilizando HSL Qualification, deberá combinar una segunda operación de HSL Qualification con una operación booleana para restar la clave de tono de piel de la clave de subtono. Las diferentes aplicaciones manejan esto de diferentes maneras, pero aquí se muestra cómo lograr esto usando el Mezclador de teclas en DaVinci Resolve. Primero, debe configurar un árbol de nodos que le permitirá extraer dos claves de su corrección inicial, combinarlas usando un nodo Mezclador de claves y luego alimentar la máscara resultante en la entrada Clave del nodo final que será utilizando para realizar realmente el ajuste de subtono. (Tenga en cuenta que la entrada clave es la entrada triangular pequeña en la parte inferior izquierda de cada nodo).Figura 21.8 muestra esta configuración.

Figura 21.8 Una posible configuración de nodo para restar una clave de la cara de la mujer de la clave de matices que habíamos creado anteriormente, usando el Mezclador de teclas

Figura 21.9 proporciona una mirada más cercana a este proceso. La tecla superior izquierda es la máscara de subtono original. La tecla de abajo a la izquierda es una llave que se quitó del rostro de la mujer.

Figura 21.9 Restando el mate facial del mate de subtono Para realizar realmente la resta, debe seleccionar la línea de conexión que va desde el nodo 3 hasta el nodo Mezclador de teclas (resaltado en amarillo en Figura 21.8) y luego abra la pestaña Clave (que se encuentra dentro de la página Color) para que los controles se etiqueten como "Enlace de entrada 2". Haga clic en la casilla de verificación Invertir y luego haga clic en el botón de opción Máscara (Figura 21.10); la segunda máscara se restará de la primera, como se muestra en la imagen de la derecha deFigura 21.9.

Figura 21.10 Invertir y configurar la segunda tecla para Máscara en Resolve Pestaña de teclas para restar la segunda tecla de la primera usando el Mezclador de teclas

nodo

Esto da como resultado tonos de piel limpios e intactos, incluso cuando el fondo de la camioneta y la imagen fuera de la ventana todavía se ven afectados por los matices azulados (Figura 21.11).

Figura 21.11 El efecto final: matices en todo el fondo, excluir al actor de primer plano del efecto Los matices no solo necesitan ser verdes

Si bien el aspecto "promocional" a menudo implica darle un matiz verde oliva a una imagen, esta técnica es más versátil que eso. Por ejemplo, si está tratando de hacer un look de día por noche teñido de azul, esta es una buena manera de introducir un poco de azul en la imagen sin teñirla masivamente.

Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

Capítulo 22. Intensidad y saturación objetivo Los colores llenos y saturados tienen un significado emocional que quiero evitar.

- Lucian Freud (1922-2011) Un simple aumento lineal de la saturación en toda la imagen no siempre produce el resultado más atractivo. Sin embargo, un aumento de la saturación en una región específica de intensidad de saturación puede crear efectos mucho más interesantes y animados, siempre que apunte a las partes correctas de la imagen.

Vibrance Las aplicaciones fotográficas como Lightroom tienen un control de saturación que apunta al color de baja saturación en una imagen. Este control se conoce comovibración , que normalmente excluye las áreas muy saturadas de la imagen, así como los tonos de piel, lo que le permite enriquecer sutilmente una imagen sin sobresaturarla. Si su aplicación no tiene un control de vibración, existen otras formas de lograr el mismo resultado. Por ejemplo, SGO Mistika tiene una curva de saturación frente a saturación que le permite realizar ajustes de saturación específicos en función de la saturación dentro de la imagen (Figura 22.1). Este es un control extremadamente flexible que le permite realizar muchos otros tipos de ajustes.

Figura 22.1 La curva Sat vs Sat en SGO Mistika A falta de eso, el calificador HSL de su aplicación se puede utilizar para crear un efecto de vibración personalizado. Simplemente apagando los controles de Tono y Luma lo deja con un calificador de Saturación que puede usar para apuntar a áreas de saturación media a baja en su imagen.

Cuando realiza esta operación, el rango real de saturación en su imagen puede parecer bastante estrecho, dependiendo de cómo se asigne la saturación a los controles del calificador. EnFigura 22.2, la saturación media está aislada, y la banda de saturación aparece muy a la izquierda del calificador.

Figura 22.2 Saturación aislada, muy a la izquierda del calificador HSL Es importante, para evitar la introducción de artefactos de contorno, mantener los bordes del rango calificado de saturación difuminados usando los controles de suavidad del calificador y posiblemente con un poco de desenfoque aplicado también a la clave. Además, tenga cuidado de no contaminar las sombras de la imagen con una cantidad excesiva de saturación; la idea es saturar solo las regiones de saturación inferior y media para dar un impulso colorido sin exagerar las áreas de la imagen que no deberían estar más saturadas de lo que ya están (Figura 22.3).

Figura 22.3 De arriba a abajo: la imagen original, la imagen con una operación de "intensidad" aplicada para aumentar la saturación de solo un rango estrecho de valores de baja saturación, y el mismo aumento de saturación aplicado

a toda la imagen

Otra advertencia es que esta operación a veces puede tener un efecto dominante en los tonos de piel. Esto se puede remediar, pero omitir el tono de piel de esta operación depende de la capacidad de su aplicación de calificación para restar una clave de otra. Por ejemplo, puede restar una tecla de otra en DaVinci Resolve a través del Mezclador de teclas (Figura 22.4). Cuando haga esto, asegúrese de haber omitido las sombras del tono de piel de la operación, ya que cualquier flequillo podría terminar sobresaturado y lucir problemático.

Figura 22.4 Omitir el tono de la piel con el mezclador de teclas en DaVinci Resolve Una operación de vibración, especialmente cuando se usa junto con imágenes que tienen colores más oscuros, puede ser una excelente manera de obtener hermosos colores profundos que no se sienten exagerados.

Apuntando a una alta saturación

Por otro lado, Giles Livesey, colorista de Lara Croft: Tomb Raider,Shaun de los muertos, y los puntos comerciales demasiado numerosos para contar, compartieron otra técnica para el ajuste de saturación específico: apuntar a regiones de alta saturación e intensificar la saturación de estas áreas aún más para lograr un aspecto comercial.

Esto se hace de la misma manera que crea su propio efecto de vibración, haciendo una calificación de solo saturación y aislando solo las regiones más saturadas de la imagen, asegurándose de usar el suavizado del calificador para mantener los bordes bien difuminados. Una vez hecho esto, ahora puede aumentar la saturación, como se muestra enFigura 22.5.

Figura 22.5 Antes y después de un aumento de saturación solo en los partes de saturación de la imagen

Esto parece ser particularmente efectivo con tomas de productos brillantes, dando a las imágenes una calidad casi "lamible", si puedo recurrir a algunos adjetivos antiguos de marketing de Apple. Sin embargo, también puede ser una buena manera de agregar un brillo de saturación a otros tipos de tomas cuando buscas algo extra, pero no quieres que la imagen parezca plástica por todas partes (Figura 22.5). Cuando use esta técnica, tenga en cuenta que puede exceder fácilmente los límites de la transmisión segura, así que asegúrese de mantener la mano en el cortapelos si esto es importante.

Capítulo 23. Película de época Echemos un vistazo a algunos métodos para crear un elemento básico de clasificación: el aspecto de película vintage. Existe una variedad de defectos que puede utilizar para simular el aspecto de una película más antigua.

• La película impresa durante muchas generaciones de internegativos pierde los negros densos y los detalles de las luces de las impresiones de primera generación, y sufre la introducción de aún más grano. La impresión repetida también presenta un mayor potencial de manchas de polvo blanco (polvo en la luz de bloqueo negativa durante la impresión).

• Algunos materiales de impresión revelados fotoquímicamente que han permanecido almacenados durante mucho tiempo sufren de colores descoloridos. Algunos tintes se desvanecen más rápido que otros, dependiendo del papel, lo que da como resultado tonalidades amarillentas o magentas en las impresiones de películas de color antiguas.

• Es útil tener en cuenta que los temporizadores de color estaban restringidos al equivalente del control de "elevación" sobre la exposición; no había curvas o controles de Elevación / Gamma / Ganancia disponibles entre los controles Master / RGB de un analizador de color. Si querías aclarar la imagen, tenías que levantar los negros.

• Las películas filmadas con cámaras más antiguas (y más baratas) pueden presentar un enfoque irregular debido a lentes de menor calidad. Incluso los lentes de calidad más antiguos también eran un poco más suaves, aunque en algunos casos esta es una característica muy solicitada.

• En películas muy antiguas, se introdujeron variaciones de exposición como resultado de la manivela.

• Las existencias de colores más antiguas exhibieron patrones de grano más fuertes que el conjunto moderno de existencias de grano fino. Las acciones más lentas también significaron que había más necesidad de película "empujando" químicamente cuando se necesitaba una mayor exposición, lo que exagera aún más el grano (aunque muchos cineastas hicieron esto deliberadamente para lograr el efecto).

• Finalmente, la proyección repetida introduce rayones y otros daños. Los defectos de color, contraste y focales se crean fácilmente en la mayoría de las aplicaciones de clasificación. La introducción de ruido / grano también debería ser bastante fácil. Sin embargo, el polvo y los arañazos suelen ser el dominio de las aplicaciones de composición o

filtros de terceros. Si su aplicación de clasificación admite filtros de polvo / rayones / daños, entonces está en una excelente posición para volverse loco.

De lo contrario, deberá enfocarse en los componentes de color / contraste / enfoque de la película en su aplicación de clasificación y agregar cualquier daño físico simulado en otro lugar.

Para cada uno de los ejemplos de esta sección, usaremos la imagen en Figura 23.1 por la fotógrafa Kaylynn Raschke, de “Los portales del pasado” en el Golden Gate Park de San Francisco.

Figura 23.1 "Los portales del pasado ”, en el Golden Gate de San Francisco. Park, será nuestra imagen de prueba para crear varios looks de películas antiguas.

Es una buena imagen para experimentar, ya que combina blancos limpios, sombras profundas, mucho color en la vegetación y un cielo azul que se ve a través de los árboles y se refleja en el agua.

Método 1: color descolorido Este es bastante simple de implementar en casi cualquier aplicación de calificación. El principal punto de variación es la cantidad de color original que desea conservar para su apariencia descolorida. Una cosa a la que hay que prestar atención es el orden de las operaciones realizadas en correcciones separadas. Las técnicas empleadas por este aspecto a menudo implican construir sobre el estado de la imagen como resultado de una operación anterior.

1. En una corrección inicial, aumente el contraste utilizando una curva de luminancia. En esta misma corrección, también baje la saturación (alrededor de la mitad). No querrás exagerar, ya que vas por desteñido, no desaturado, pero todo es cuestión de gustos (Figura 23.2).

Figura 23.2 Una curva de luminancia utilizada para realzar los reflejos.

Propina

Si su aplicación de clasificación tiene controles de ajuste de contraste solo Y, puede usarlos para crear sombras viñeteadas que son más "negras" y más oscuras que el oscurecimiento causado por los controles de ajuste de contraste YRGB más típicos, que manipulan la saturación y la luminosidad de la imagen. 2. Cuando agregue una segunda corrección, use una forma ovalada extremadamente suave / Ventana de energía extendida sobre todo el marco para agregar una viñeta sombreada a la imagen, reduciendo tanto los tonos medios como los resaltadosfuera

de de la forma. Esto crea una sombra claramente visible alrededor del perímetro de la imagen que se extiende hasta el centro del encuadre. Para este look, ahora no es el momento de la sutileza.

3. Cuando agregue una tercera corrección, use otra forma / Ventana de energía, esta vez una que sea más circular y mucho más suave. Lo usará para agregar algo de desenfoque fuera de la forma a todo menos al centro, emulando las lentes a veces bastante esféricas de cámaras muy antiguas (Figura 23.3).

Figura 23.3 El árbol de nodos utilizado para crear este efecto en DaVinci Resolve,

aunque se pueden realizar los mismos ajustes en cualquier capa o interfaz basada en filtros

4. Agregue una cuarta corrección que usará para ajustar simultáneamente el aspecto de toda la calificación que ha creado hasta ahora. Dentro de esta corrección, empuje el balance de color de Gain hacia un tono de color naranja sutilmente cálido y, para el golpe de gracia, comprima el contraste de todo el sándwich de correcciones levantando las sombras (lo que le da un aspecto más desvaído) y dejando caer el aspectos destacados (que le dan un aspecto ligeramente más plano, como se muestra enFigura 23.4). Nada dice una postal antigua como un contraste comprimido.

Figura 23.4 Un tratamiento de película vintage descolorido y muy viñeteado En este punto, tenemos un aspecto realmente agradable, pero todavía hay algunas opciones. Si su aplicación de clasificación admite algún tipo de inserción de grano / ruido, ahora es el momento de agregarlo si desea obtener ese aspecto de "impresión óptica de décima generación".

Además, si realmente desea sellar el aspecto vintage, haga un fotograma clave con algunos ajustes de iluminación aleatorios que reboten hacia arriba y hacia abajo para emular el parpadeo de una película con manivela o expuesta irregularmente. Si desea mantener la visibilidad en la imagen subyacente, también puede aplicar un fotograma clave a este parpadeo para aplicarlo solo a la viñeta oscurecida aplicada en el paso 2.

Relaciones de aspecto de películas antiguas

El color no es el único significante del cine antiguo. La película verdaderamente vintage se filmó originalmente con una relación de aspecto de 4: 3, que data de la elección de relación de aspecto inicial de Thomas Edison de 1.33: 1. La pantalla ancha no surgió como un estándar de filmación hasta la inesperada popularidad de la respuesta de pantalla ultra ancha de Cinerama a la televisión en 1952 (con una relación de aspecto de proyección de 2: 65: 1). Finalmente, Universal Studios introdujo la relación de aspecto de película ahora estándar de 1.85: 1 recortando la parte superior e inferior del fotograma de película cuadrado original, y le siguieron muchos otros formatos de pantalla ancha.

Método 2: tintes desgastados Con algunas cepas viejas, los tintes cian se desvanecen más rápido que los tintes amarillo y magenta, que es la razón de la tonalidad amarilla o magenta que se ve en muchas películas de colores antiguas. En el siguiente ejemplo, veremos cómo crear este efecto utilizando curvas R, G y B, de manera similar a la técnica de simulación de procesamiento cruzado que se describió anteriormente:

1. Cuando agregue su primera corrección, desaturar la imagen ligeramente, en algún lugar alrededor del 20-30 por ciento. A continuación, use la curva de luminancia para realzar los medios tonos superiores y los reflejos, haciendo que las partes brillantes de la imagen sean mucho más brillantes y más descoloridas, mientras deja las sombras en gran parte solas. No querrás aplastar las sombras esta vez. Sin embargo, desea aplastar los aspectos más destacados; Si tiene una configuración de clip suave de cualquier tipo, úsela para recortar el detalle de resaltado que ha empujado más allá del 100 por ciento para evitar que vuelva en operaciones posteriores.

2. Al agregar una segunda corrección, cree el ajuste de la curva RGB que emulará el desvanecimiento de la capa de tinte cian. Aumente los medios tonos y las luces de la curva roja (mientras fija las sombras en neutral), suelte el punto de control superior de la curva verde hacia abajo para recortar el

resaltados, y luego, de manera similar, aumente la parte superior de la curva azul (mientras fija las sombras en neutral) para proporcionar las interacciones de color magenta / amarillo que desea (Figura 23.5).

Figura 23.5 Las curvas RGB utilizadas para crear nuestro look magenta vintage Estos ajustes de la curva de color no son científicos en lo más mínimo; son completamente una cuestión de gustos. Además, este efecto variará dependiendo de la imagen de origen, por lo que aplicar este ajuste a otro clip por completo no creará necesariamente los mismos resultados. 3. Finalmente, agregue una tercera corrección, en la que levanta las sombras y reduce las luces, comprimiendo el contraste y agregando a la apariencia desvaída de la imagen. En este punto, es posible que también desee reducir la saturación un poco, para eliminar el borde y mantener la corrección con un aspecto realmente desvaído ( Figura 23.6).

Figura 23.6 Un tratamiento que emula la decoloración de la capa cian de película. emulsión, que da a algunos estampados antiguos un matiz magenta Nuevamente, si desea hacer un esfuerzo adicional, ahora es el momento de agregar algo de grano / ruido de película y, si corresponde, un poco de parpadeo de exposición.

Método 3: dramático en blanco y negro Ahora examinemos a lo que me referiré como una apariencia "dramática" en blanco y negro. Mi interés aquí es crear un estilo sólido y plateado de los años 50/60 en blanco y negro. Piense en dramas de crímenes e historias de guerra.

Antes de hacer cualquier otra cosa, consulte la sección en Capítulo 18,

"Apariencia monocromática, ”Sobre la creación de mezclas de canales personalizadas para desaturar imágenes. Si tiene tiempo, esa técnica es una buena base para este tipo de tratamiento. De lo contrario, si tiene prisa, bajar la saturación al 0 por ciento funcionará bien junto con un ajuste de contraste. 1. Al agregar una primera corrección, desatura la imagen. Luego, use la curva de luminancia para estirar el contraste de los medios tonos y agregue suavemente la densidad de la sombra usando una curva S de fondo pesado. Sin embargo, las existencias de películas en blanco y negro pueden tener un grano muy fino, así que evite aplastar los negros (Figura 23.7).

Figura 23.7 La curva de luminancia utilizada para agregar "densidad" a las sombras al estirar los medios tonos sin aplastar los detalles de los negros. 2. Cuando agregue una segunda corrección, tome el paso opcional de agregar una viñeta sutil alrededor del borde de la imagen usando una forma / ventana de energía, oscureciendo levemente los medios tonos y resaltados fuera de la forma para dar alguna variación a la exposición de la imagen. . También puede optar por omitir esta opción si desea mantener la imagen un poco menos "antigua". 3. Cuando agregue una tercera corrección, levante el control de contraste de ganancia alrededor del 5-10 por ciento para eliminar ligeramente los negros a fin de tener en cuenta la falta de control de contraste no lineal en la sincronización de la película tradicional. Esto es opcional, y también hay un caso para dejar caer los negros del material demasiado expuesto, pero encuentro que un poco de realce negro realmente ayuda a vender una foto antigua (Figura 23.8).

Figura 23.8 Los tres nodos utilizados para crear este efecto en DaVinci Resolve. Nuevamente, estas tres correcciones son simples y se pueden realizar en cualquier aplicación de corrección de color. 4. Aquí hay un paso opcional más, y es algo que me gusta hacer basado no necesariamente en el envejecimiento de la impresión de película, sino en el envejecimiento de la impresión fotográfica: es agregar un muy leve el color se ve reflejado en los reflejos, generalmente una frialdad o una calidez (si puede describir su ajuste como azul o naranja, entonces ha ido demasiado lejos). Es una buena forma de darle a tu calificación una calificación única.

cualidad que el público promedio "hazlo en blanco y negro eliminando la saturación" no pensaría en (Figura 23.9).

Figura 23.9 Un look vintage en blanco y negro diseñado no tanto para lucir angustiado como para lucir dramático. Un ligero tono plateado frío es añadido para el efecto.

Para este aspecto, es realmente opcional si agrega grano / ruido de película simulado a la imagen, aunque si la imagen tiene una limpieza digital inquietante, un poco de grano realmente puede eliminar el borde digital. Sin embargo, hace tiempo que se encuentran disponibles películas en blanco y negro de grano fino que tienen un aspecto muy suave, y es muy probable que cualquier ruido que ya esté en sus medios digitales sea suficiente.

Por otro lado, otro ajuste que podría agregar a este aspecto, si hay reflejos realmente brillantes, es simular el florecimiento de la película agregando un poco de brillo usando la Calificación HSL, como se muestra en Capítulo 12.

Tratamiento uniforme de material de origen en blanco y negro Esta última técnica también destaca una estrategia que utilizo siempre que me enfrento a una amplia variedad de fotografías, películas o videos en blanco y negro de diferentes fuentes que necesito integrar en un solo programa, generalmente un documental. A menudo, los materiales de archivo de diferentes fuentes tienen muchas tonalidades de color diferentes. A veces la variedad es buena, pero a veces el cliente quiere un poco de uniformidad. Me gusta el ligero tinte que suelen tener las fotografías en blanco y negro o en colores descoloridos, así que aunque en general trato de minimizar las tonalidades de color que son objetables, me gusta dejar un poco del sabor “vintage” original, si es posible. Sin embargo, en los casos en los que tengo una colección de diferentes medios en blanco y negro que necesitan un aspecto uniforme, usaré la técnica que acabo de describir para desaturar las fotos primero, antes de ajustar el contraste y luego agregar un toque de color. Al guardar la calificación, ahora tengo una manera fácil de darle a cada imagen en blanco y negro dentro de ese programa un aspecto coincidente.

Método 4: tratamientos con película tintada en blanco y negro Para este último ejemplo del libro, pensé que sería divertido volver a los orígenes del color en la industria del cine. Curiosamente, las primeras películas en blanco y negro no siempre fueron en blanco y negro. Las acciones de las películas se tiñeron de diferentes colores, por lo que la imagen proyectada era en realidad una imagen de base negra contra el color de tinte que se usó (Figura 23.10, en la página siguiente). Las diferentes escenas, de hecho, se teñirían de manera diferente, de modo que dentro de una sola película, diferentes tintes indicarían si una escena era de día (sol, un amarillo brillante) o de noche (turquesa, un azul claro), y si los personajes eran felices (Rose Dorée), enojado (Inferno, un rojo brillante) o triste (Nocturne, un azul violeta intenso).

Figura 23.10 Escaneos de las primeras películas tintadas, cortesía de Brian Pritchard

(www.brianpritchard.com) El teñido y el tono se pusieron de moda a lo largo de los años, pero el color a través de tintes, duotonos y otros procesos más laboriosos no eran desconocidos en los primeros días del cine. No siempre podemos apreciar este color hoy en día porque muchos de los tintes que se usaron en estos procesos se han desvanecido, o las transferencias de telecine han descartado el color por completo cuando se transfieren a video monocromático. Sin embargo, el color "en el pasado" se usó lo suficiente como para ser objeto de muchas investigaciones por parte de Kodak. Como se describe en un artículo de

Loyd A. Jones (Kodak Research Laboratories, 1929) titulado "Películas tintadas para positivos de sonido":

Las relaciones de asociación subjetivas [entre el color y la reacción de la audiencia] son algo más tenues y difíciles de establecer con certeza. Indudablemente, algunos de estos se han construido en la conciencia mediante asociaciones un tanto artificiales de ciertos colores con estados emocionales definidos. Es probable que otras de estas correlaciones se remonten a extensiones de factores asociativos más directos. Por ejemplo, parece haber un carácter de calidez asociado con todos los colores en la categoría amarillo, naranja, rojo, magenta, mientras que el resto da una impresión definida de frío o frescura. Esto es muy probablemente una extensión del valor asociativo más directo que surge del color de la luz solar y el fuego y las condiciones atmosféricas normalmente asociadas con el frío. La asociación del color con ciertas fases temperamentales de la vida, como la juventud, la madurez, la vejez, etc., probablemente se remonta a una extensión de una asociación más directa con las estaciones del año. El espacio no nos permite llevar este análisis con mayor detalle, pero un estudio serio de este tema difícilmente puede dejar de convencer al estudiante imparcial de que realmente existen algunas relaciones definidas y psicológicamente sólidas entre los colores y los estados emocionales. Jones luego pasa a citar El lenguaje del color (Dodd, Mead, and Company, 1920) en el que Matthew Luckiesh describe un estudio de 63 estudiantes en edad universitaria (dispersos entre ingeniería, ciencia, literatura, artes y agricultura), mitad hombres, mitad mujeres, realizado por NA Wells en 1910. Se pintaron doce colores de plena saturación con tintes de anilina sobre papel de acuarela blanco. Se colgó una tabla de estos colores delante de cada sujeto, a cada uno de los cuales se le pidió que ordenara doce adjetivos para que coincidieran con cada uno de los colores, como tranquilo, triste, emocionante, alegre, deprimente, sombrío, pacífico, etc. Se eligieron adjetivos que se dividirían en tres grupos: energizados, tranquilizados y moderados. El gráfico resultante mostró los tipos de asociaciones de color que informaron la producción y el uso de películas en blanco y negro teñidas (Figura 23.11). Curiosamente, esta investigación refleja el típico eje emocional cálido / frío que se usa comúnmente para ajustar más sutilmente la temperatura de color de las escenas.

en el cine hasta el día de hoy. También me gusta este ejemplo de las primeras investigaciones sobre el color debido al vocabulario empleado para describir el uso del color.

Figura 23.11 Gráfico de las respuestas del observador a los colores seleccionados. Fuente:

Matthew Luckiesh, (Dodd, Mead y Compañía, 1920). Como se describe en Paul Read y Mark-Paul Meyer's Restauración de una película

cinematográfica (Butterworth Heinemann, 2000), se utilizaron dos métodos generales para teñir la película. La película se puede teñir mediante una variedad de procesos químicos después de la exposición. La película también se vendió pretintada para que la exposición y el revelado del material dieran como resultado un resultado de negro sobre color. Además, la duotonación se puede lograr disparando con un material pretintado y luego haciendo una tonificación adicional de la capa de plata en el laboratorio para lograr un aspecto de dos colores (Figura 23.12).

Figura 23.12 Un ejemplo de una película en tonos cobrizos de 1916, cortesía de Brian Pritchard (www.brianpritchard.com). Tenga en cuenta que solo los más oscuros partes de la imagen están coloreadas; los aspectos más destacados se quedan solos.

La terminología que usamos hoy en día para clasificar los efectos proviene de este trabajo inicial en el cine. Teñido y tonificación de la película Eastman Positive Motion Picture(Eastman Kodak, 1922) define estos términos de manera muy específica:

• Viraje se define como "reemplazar total o parcialmente la imagen plateada de la película positiva por algún compuesto de color, de modo que las porciones claras o los reflejos de la imagen, que consisten en gelatina simple, no se vean afectadas ni sean incoloras".

• Tintado se define como "sumergir la película en una solución de tinte que colorea la gelatina, haciendo que toda la imagen tenga un velo uniforme de color en la pantalla".

Al considerar los colores históricos a los que recurrir para obtener una apariencia anticuada y tintada, estas acciones pretintadas pueden ser una buena fuente de inspiración. En 1921, Kodak lanzó una línea de películas Cine-Positive, acciones reversibles en blanco y negro vendidas con nueve tintes estandarizados que incluyen lavanda, rojo, verde, azul, rosa, ámbar claro, amarillo, naranja y ámbar oscuro (Figura 23.13).

Figura 23.13 Escaneos de acciones crudas teñidas, cortesía de Brian Pritchard

(www.brianpritchard.com) Más tarde, en 1929, Kodak vendió una serie pretintada de películas Sonochrome. Como los describe la literatura de Kodak de la época, Un espectro de dieciséis delicados colores atmosféricos, adaptados a los estados de ánimo de la pantalla, en la nueva serie de películas positivas teñidas de Eastman Sonochrome para imágenes sonoras. Por primera vez, todas las asociaciones útiles de tonos de color se llevan a la ayuda de la imagen sonora en las nuevas Eastman Sonochome Films, una serie cromática de positivos de sonido ... Las imágenes en tonos Sonochrome tienen una variedad y un interés sostenido que puede no se puede lograr con positivo en blanco y negro solo. Estas existencias proporcionan un vocabulario de colores mucho más sofisticado del que se puede recurrir para obtener tintes apropiados para el período, como se muestra en Figura 23.14.

Figura 23.14 Rueda de color de todos los tintes Kodak Sonochrome disponibles, cortesía de la Colección del Departamento de Películas de George Eastman House. Tenga en cuenta que muchos de los tintes, debido al deterioro de los tintes utilizados, han desteñido.

En "Tinted Films for Sound Positives", Loyd A. Jones produce la siguiente lista, que parafraseo, correlacionando tintes Sonochrome específicos con el estado de ánimo y el entorno:

• Argén: Un color sin tonalidad, gris plateado. Puede usarse para fatigar el ojo hasta el punto de la monotonía, después de lo cual la presentación de un tono tendrá un efecto realzado.

• Brillo Solar: Amarillo claro brillante, complementario al azul cielo, diseñado para igualar el color de la luz solar que se ve en contraste con el cielo azul. Esto es un 83 por ciento transmisivo, destinado a dar la impresión de condiciones brillantes de luz solar. Sugiere un estado de ánimo de vivo interés y atención, pero no de gran entusiasmo.

• Llama de vela: Pastel naranja-amarillo. Más naranja y menos transmisión que Sunshine, útil para interiores luminosos con iluminación artificial y luz solar por la mañana o por la tarde. Crea estados de ánimo suaves con sentimientos de comodidad, intimidad y bienestar.

• Luz de fuego: De color amarillo anaranjado suave, más cálido que Candleflame, con menor transmisión, útil para interiores con iluminación artificial pero atenuado por lámparas y velas sombreadas o indirectamente iluminado por fuego abierto. Crea estados de ánimo de calidez, comodidad, relaciones íntimas en el hogar, afecto suave.

• Resplandor crepuscular: Naranja suave y rica. Este es el color más cálido de la serie, apropiado para exteriores al amanecer y atardecer e interiores cálidamente iluminados. Crea estados de ánimo de lujo, riqueza, seguridad y afectos relativamente fuertes y también se asocia con colores otoñales. Es indicativo de reposo, ambiciones alcanzadas, logros y aspectos similares de madurez.

• Golpe de melocotón: Carne delicada de color rosa. Esto ofrece un contenido azul pequeño pero definido y es menos cálido que Afterglow. Es apropiado para primeros planos “en los que se desea hacer plena justicia a la belleza femenina” y para sugerir el resplandor de la vida.

• Rose Dorée: Rosa intenso y cálido que sugiere sensualidad y pasión. Esto es apropiado para estados de ánimo amorosos, románticos y exóticos; para escenas que representan una atmósfera íntima (el tocador); y por sentimientos de felicidad, alegría y emoción.

• Verdantè: Verde puro, algo pastel. Es un poco cálido y apropiado para el follaje de primavera, lo que sugiere árboles, pasto y vernal.

Paisajes Ofrece asociaciones de juventud, frescura, falta de sofisticación, inocencia. Está cerca del punto neutro en la escala cálida fría.

• Agua verde: Brillante azul verdoso, 40 por ciento transmisivo, fresco pero no frío. Esto es apropiado para las aguas del norte y la representación del mar bajo nubes y tormentas, follaje maduro, bosques densos y selvas. Sugiere humedad y estados de ánimo relacionados con la madurez, la sabiduría, la dignidad, el reposo y el descanso.

• Turquesa: Un azul claro brillante, fresco, 43 por ciento transmisivo. Esto es apropiado para los mares tropicales tranquilos bajo cielos despejados y las islas del Mediterráneo y del Mar del Sur, e invoca estados de ánimo de descanso, dignidad y reserva, pero no depresivos. También es adecuado para efectos de luz de luna.

• Azur: Azul cielo fuerte, más frío que turquesa. Es deprimente con una transmisión del 28 por ciento. Crea estados de ánimo tranquilos, austeros, amenazantes o ligeramente sombríos.

• Nocturno: Azul violeta intenso, 28 por ciento transmisivo. Sugiere noche, sombras, tristeza, frialdad, reacciones asociativas de condiciones depresivas, desesperación, fracaso, ambiciones no logradas, intrigas y el inframundo.

• Purplehaze: Violeta azulado o lavanda, más bien pastel. Ofrece una alta transmisión del 40 por ciento, dando mayor brillo que los tintes adyacentes. El tono es aproximadamente el mismo que el de las sombras en la nieve iluminada por el sol bajo un cielo azul claro. Los estados de ánimo de este color son muy contextuales; para una escena crepuscular en el desierto, transmite una sensación de distancia, misterio, reposo y calidez lánguida. En una escena con campos nevados, glaciares o montañas nevadas, tiene un efecto refrescante.

• Flor de lis: Púrpura real brillante. Tiene un 25 por ciento de transmisividad y es relativamente frío, pero no tanto como el Nocturne. Es el color de la realeza, los altos cargos, el poder y la pompa. Sugiere reserva, dignidad y austeridad.

• Amaranto: Púrpura más rojo que Fleur de lis, más cálido y menos austero. Es apropiado para escenas de opulencia y lujo. Con una relación contextual adecuada, puede adaptarse bien a escenas que se acercan a la sensualidad y al abandono, como las juergas de bacanal.

• Capricho: Rosa frío. Tiene una transmisión del 53 por ciento, lo que le da una pantalla brillante y reluciente. Es un color alegre, despreocupado e hilarante.

sugerente de carnavales, días de fiesta de Mardi Gras y fiestas en general.

• Infierno: Rojo fuego teñido de magenta. Es directamente sugerente de fuego, adaptado a escenas de edificios en llamas, hornos incandescentes e incendios forestales, y crea estados de ánimo de disturbios, pánico, anarquía, turbas, agitación, contienda, guerra, batalla y pasión desenfrenada.

Ahí lo tienes, un diccionario visual basado en paletas de estados de ánimo y pasiones. Al utilizar toda esta información para crear un aspecto de película tintada de la década de 1920, combinará varias técnicas diferentes descritas anteriormente. Esta es una situación perfecta en la que puede ver cómo mezclar y combinar diferentes tratamientos para crear un efecto completamente diferente. 1. Al agregar una primera corrección, desatura la imagen. Dado que las existencias ortocromáticas se usaban a menudo en el cine temprano para ahorrar dinero, puede usar la mezcla de canales o RGB para crear el punto de partida deseado para la imagen como se describe enCapítulo 18, "Apariencia monocromática. " 2. Las acciones de esta era a menudo eran bastante contrastantes, por lo que dentro de esta misma corrección puede usar curvas o ajustes de contraste de nueve direcciones para agregar una densidad de sombra significativamente mayor con una curva S de fondo y superior pesada. Aplanar un poco los reflejos para que no sean tan brillantes también ayuda, incluso cuando se estira el contraste de los medios tonos. Aplastar un poco a los negros es probablemente una buena idea, dando la impresión de muchas generaciones de reproducción y transferencia (Figura 23.15).

Figura 23.15 El resultado de la mezcla de canales para simular ortocromáticos desaturación con una curva de luminancia utilizada para agregar "densidad" a las sombras

mientras disminuye suavemente los reflejos

3. En una segunda corrección, puede dar el paso opcional de agregar una viñeta sutil o fuerte alrededor del borde de la imagen usando una forma / ventana de energía, oscureciendo los medios tonos y resaltados fuera de la forma para crear la clásica viñeta silenciosa. Este efecto se utilizó para enfocar deliberadamente el ojo del espectador en muchas películas.

4. En una tercera corrección, tiñe solo los reflejos y los tonos medios combinando un campo de color del color apropiado con la imagen en blanco y negro usando el modo de combinación o compuesto Multiplicar para crear una mezcla del color con el original con diferentes grados de severidad. . Tenga en cuenta que debido a la transmisibilidad del

En las existencias tintadas, los colores más vivos tendían a ser más oscuros y ricos, mientras que los tintes más “brillantes” o más brillantes eran un poco más sutiles. Sin embargo, tiene una ventaja que los cineastas de la década de 1920 nunca tuvieron: un control de balance de color, por lo que puede marcar lo que se vea bien.

5. Para el toque final, agregue una cuarta corrección y levante los controles Gain o Master Offset alrededor del 10-20 por ciento para aclarar levemente los negros, más para un aspecto más desvaído y menos para un aspecto más intenso y brillante. Esto es opcional y, de manera similar a las otras técnicas presentadas para las apariencias de películas envejecidas, hay un caso para dejar caer los negros del material demasiado expuesto; realmente depende de cuáles sean tus objetivos (Figura 23.16).

Figura 23.16 El aspecto final de la película tintada

Si crea este aspecto en Resolve, su árbol de nodos debería verse algo así como Figura 23.17.

Figura 23.17 Los seis nodos utilizados para crear este efecto en DaVinci Resolve. Estas correcciones son simples y se pueden realizar en cualquier color. aplicación de corrección. Dependiendo de la edad que desee que tenga la imagen, ahora es un buen momento para agregar daños a la película, granulado o cualquier otro aspecto de película desgastada que desee para mejorar el efecto.

En conclusión Dado que este es el final del libro, aquí hay una última nota de sabiduría de Loyd A. Jones. Es un sentimiento que creo que se aplica a todos los tratamientos creativos del color en el cine descritos a lo largo de este trabajo.

No se desea que el lector se quede con la impresión de esta discusión bastante entusiasta sobre el valor emocional potencial del color de que se aboga por el uso generoso y desenfrenado de los tratamientos del color. Por el contrario, se desea enfatizar la necesidad de utilizar el acompañamiento de color en una producción cinematográfica con cuidado y discreción. El uso de colores demasiado fuertes o saturados en general no es bueno, ya que dichos colores suelen ser molestos y distractores y pueden frustrar en lugar de promover el logro del efecto deseado. Un método más sutil dará mejores resultados ... Así el color cumplió su misión, diciendo definitivamente que esta escena tiene una atmósfera emocional específica,

acción para llevar adelante la secuencia dramática sin la influencia desagradable y distractora del color pronunciado. No pude posiblemente dilo mejor que eso.

Índice Números 1984, 15 24 fps dominando a, sesenta y cinco

alternativas a, 67 2001: una odisea espacial, ardiendo en, 114

A Abrams, JJ, 113 filtros absorbentes, 153. Ver también filtros Adobe SpeedGrade

renombrar capas de grados, 8afilado en, 152

teñir, 163 Albers, José, 165 Almodóvar, Pedro, 71

Asimilar Scratch agregando grano, 104 modos compuestos, 19

afilado en, 151

B Baselight agregando grano, 102103Pesos de canal, 151 Filtro de ruido, 151 Controles de sombra, 151

Controles de afilado, 151-152 Suavizar operador, 94 aspecto en blanco y negro, que se utiliza para películas antiguas, 181-183

acciones en blanco y negro

ortocromático 138 ortopancromático, 138 pancromático, 138, 142 superpancromático, 138 Cazarecompensas, ardiendo en, 114 miradas de bypass de lejía

añadiendo afilado, 17 modos compuestos, 19 creando contraste, dieciséis-17 corrección desaturada, 18-20 explicado, 15 aumento de la densidad de sombras, 19 Multiplica el modo compuesto, 19árbol de nodos, 18

Modo compuesto de superposición, 19correcciones simples, dieciséis-18 simulando 15-20

Modo compuesto de luz suave, 19 canal azul, ruido en, 144resplandor azul, 135-136 mirada azul, logrando la luz de la luna, 43-44 intercambio azul-verde, 21-22viñetas borrosas, 23-24Burchby, Casey, 113-114

C cámaras Diana tipo, 125-129Tipo holga, 125-126, 130-133 color de dibujos animados, aplanado, 79-81filtros de lentes cromáticos. Ver también color; filtros impacto en las imágenes, 153-154

filtros ópticos, 155 Proveedor de acciones de Cinegrain, 105

Encuentros Cercanos del Tercer Tipo, 114 color, racionalización, 3. Ver también filtros de lentes cromáticos; El lenguaje del

color contraste de color, creando, 166

Manual de corrección de color, 1, 13, 17, 54, 85 mapa de color, creación para teñir, 162-163 tratamientos de color, ideas para, 4lavados de color

artificial, 157 explicado, 165 rueda de color

matices y racionalizaciones, 3 Tintes Sonocromáticos, 187 iluminación de colores, usando geles para, 156viñetas de colores, 23-24

complexión, integrarse con el fondo, 11. Ver también tonos de piel modos compuestos para agregar grano, 104-105 Oscurecer, 161

Luz dura, 161 Aligerar, 161

Multiplicar, 159160Cubrir, 160 Pantalla, 160

Luz tenue, 161 teñir con, 158-159compuestos, posgrabación, 111-112monitor de computadora, resplandor azul de, 135-136Dojo creativo, 134 procesamiento cruzado

película negativa en color, 25

película de diapositiva de inversión de color, 25aspecto, 29-30

Escama roja 25-26usando curvas para, 27-28curvas utilizar para el procesamiento cruzado, 27-28usar para matices, 166monocromo personalizado, 140

D diarios, precalificación de pantalla verde, 109-110 Modo compuesto más oscuro, 161DaVinci Resolve agregando grano, 100-101agregar etiquetas a los nodos, 8 Características de extracción, 149151controles de bengalas, 119

Función de niebla para brillos vaporosos, 93omitiendo los tonos de piel en, 175afilado en, 149-151ajustes de estilo, 7 función de grado de pista, 6técnica del día por la noche

clásico "azul" 43-47 explicado, 31 mirada exterior, 34-39 mirada interior, 39-42 mirada de noche, 32-34luz de la luna, 43-44video subexpuesto, 48

Dead Rising, 2 Tiendas Delicatessen, 15 Profundidad de campo, 68

Cámaras Diana, 125-129 ruido digital agregar a las imágenes, 95-96, 98explicado, 95 proveedores de stock de socorro

Elementos de polvo de polvo, 107Efectos de angustia rampantes, 107Recolección de basura de película Scratch FX, 107tintes envejecidos, que se utilizan para películas antiguas, 180-189duotonos, creando usando equilibrado, 4950

mi Águilas, Warren, 77, 106Jinete facil, destellos de lente en, 114efectos, procesamiento cruzado, 27-28Eggers, Ron, 139

iluminación ambiental, 32 exterior día por noche. Ver técnica del día por la noche

F película, tinte y tonificación para, 156-157. Ver también película de épocapelícula intermitente, 71-73. Ver también aspectograno de la película. Ver también grano

Proveedor de acciones de Cinegrain, Composición de proveedores de acciones de Grain35, 99-104durante la transferencia de datacine, 98 Proveedor de stock de Gorilla Grain, 105Proveedor de existencias de Grain35, 105Proveedor de acciones de cereales, 105simulando 98-99 vendedores de acciones, 105

durante la transferencia de telecine, 98variaciones, 97 miradas de película

24 fps, sesenta y cinco-66

alternativas a 24 fps, 67profundidad de campo, 68-70cuadros por segundo, sesenta y cinco-66

Formatos HFR (alta velocidad de fotogramas), 67-68 entrelazado versus progresivo, 67-68Desenfoque de movimiento, 66

velocidad de obturación, sesenta y cinco-66películas, tipo reversible, 96 FilmLight Baselight

agregando grano, 102103Pesos de canal, 151 Filtro de ruido, 151 Controles de sombra, 151

Controles de afilado, 151-152 Suavizar operador, 94 emulación de película

aplicar LUT en aplicaciones, 59-60 fingiendo 61-63 LUT de emulación de impresión, 54-59filtros.

Ver también filtros de lentes cromáticos

absorbente, 153

lente cromática, 153

fotográfico, 139 Wratten, 154 composites finales, posgraduados, 111-112 resplandeciente. Ver también destellos de lente

en 2001: una odisea espacial, 114en

Cazarecompensas, 114 fingir usando ventanas / formas, 120-122 minimizando, 123-124presets en FX Central, 118 reconocimiento por parte de la audiencia, 114

tipos de, 115-117 utilizando, 115

brillante, 71-73 miradas planas. Ver también aspecto

agregando contraste, 75

punto negro, 73

edificio, 73-77 comparando 76

Destacar, 73 bromear sobre, 71 contraste de tonos medios, 7374saturación, 74

rango tonal, 76-77 ventana de viñeteado, 74 color de dibujos animados aplanado, 79-81 tonos de piel

clasificación agresiva, 12 contra fondos geniales, 13 copiando hacia adelante, 12-13

excluyendo de los grados de subtono, 168169Calificación HSL, 10-11aislar 9

manipular nodos, 12 miradas monocromáticas, 143

omitiendo en DaVinci Resolve, 175 "Aspecto naranja y verde azulado", 13-14 sobreprotegido, 14

sobresaturado 14 proteger, 9-11cuadros por segundo, sesenta y cinco

Francis, Freddie, 72 Freud, Luciano, 173 Fullterton, Matthew, 114

FX Central, flare presenta de, 118 GRAMO resplandores vaporosos

creando 92-94 Niebla en DaVinci Resolve, 93Suavizar operador en Baselight, 94geles, que se utilizan para iluminación de colores, 156 GenArts

S_RackDefocus y S_Defocus Prism, 70Filtros de zafiro, 91, 108, 117filtros luminosos, 91 brilla. Ver también aspecto agresivo y seguro para transmisiones, 91 difuminar, 85

"Charlatanes" 85 controles de balance de color, 85 controles de contraste, 85

crear usando HSL Qualification, 84-85crear usando extracción mate, 86-88crear usando complementos, 90transparente, 92-94

monitores y pantallas, 135-136 multi nivel, 88-90superposición de clips, 92-94tipos de, 83 Chicas, 71

Goldwyn, Samuel, 137 Proveedor de stock de Gorilla Grain, 105 grados, renombrando capas de, 8efectos de clasificación

teñido 186 viraje, 186

flujos de trabajo de calificación, 7 grano. Ver también grano de la película

agregando en Baselight, 102-103 agregando DaVinci Resolve, 100-101 agregando Scratch, 104agregar a las imágenes, 98modos compuestos, 104-105 complementos, 108 clips de grano, superposición, 100capa de grano, creando, 99patrones de grano, 97 Proveedor de existencias de Grain35, 105diarios de pantalla verde, precalificación, 109-110

H Modo compuesto de luz dura, 161 Formatos HFR (alta velocidad de fotogramas), 67alta saturación, focalización, 175-176Cámaras holga, 125 -126, 130-133Calificación HSL

creando resplandores, 84-85 tritonos, 51-52matices, 169171usar con tonos de piel, 1011Hussey, Dave, 71

I look interior de día por la noche

brillo, 40 temperatura del color, 39 creando 40-42incluso iluminación, 40

entrelazado versus progresivo, 67-68

J Jones, Loyd A., 184-185, 188, 192

K Kovács, László, 114

L El lenguaje del color, 2, 185. Ver también colorfuga de luz, edificio, 125-126destellos de lente. Ver también resplandeciente

Jinete facil, 114 Ocurrencia de, 114 usar en Star Trek, 113 filtraciones de luz

agregando, 127, 133animando, 129

modos compuestos, 133-134 ejemplos 133

motionvfx 2k, 134 superposición, 128 clips de stock, 133-134 manchas, 129

Aligerar el modo compuesto, 161Livesey, Giles, 71, 74, 175 aspecto. Ver también película intermitente; miradas planas; brilla; película de época

noche real, 32-34 aplicando ajustes, 5 efectos de gran brillo, 83 bypass de lejía, 15-20 intercambio azul-verde, 2122viñetas borrosas, 23-24 tratamientos de color, 4 vocabulario de colores, 1-3

viñetas de colores, 23-24 procesamiento cruzado, 2930duotonos, 49-50 exterior día por noche, 34-39película que no sea de clasificación, sesenta y cinco-70 color de dibujos animados aplanado, 79-81 efectos de gasa, 83 flujos de trabajo de calificación, 7

Cámaras holga, 130-133matices y emociones, 3interior día por noche, 39-42filtraciones de luz, 129

más ligera "cámara Diana", 126-129 estilo de gestión, 5-7monocromo, 137-144flujo de trabajo profesional, 5renombrar capas de grados, 8 Curvas S, 29 guardar biblioteca de, 7-8tonos de piel, 9-12dividiendo la diferencia, 3-5manchas, 129 resplandores sutiles, 83

efectos de cámara de juguete, 126tritonos, 51-52 video subexpuesto, 48

viñetas, 23-24 Luckiesh, Matthew, 2 canal de luma

extracción de, 137

afilado, 151 luminosidad, 19

LUT

aplicando en aplicaciones, 59-60 emulación de impresión, 61-63usando para emular la película, 55-59 METRO

Maschwitz, Stu, 13 extracción mate, 86 Marshall, gris, 109 Meyer, Mark-Paul, 186 Mindel, Daniel, 113 Miro, Tony, 13 Función de niebla, que se utiliza para brillos vaporosos, 93el monitor y la pantalla brillan, 135-136miradas monocromáticas

fotografía en blanco y negro, 138-139 canal azul, 144 canales, 140-141 personalización, 140144desaturación, 137 operaciones en capas, 141 canales de luma, 137

filtros fotográficos, 139 Mezcladores RGB, 140-141 tonos de piel, 143 división de canales de color, 141 Filtros estropeados, 139 luz de la luna creando un aspecto "azul", 45-47percibiendo como azul, 43-44desenfoque de movimiento, agregando, 66Desenfoque de movimiento, 66

motionvfx 2k fugas de luz, 134 Mullen, David, 72

Resplandores multinivel, 88

Multiplica el modo compuesto, 159-160 norte

noche. Ver técnica del día por la noche nodos agregando etiquetas a, 8manipular para el tono de la piel, 12ruido

agregar a las imágenes, 95-96, 98explicado, 95

O filtros ópticos impacto en el color, 155impacto en el contraste, 155-156"Aspecto naranja y verde azulado", 13-14 culatas ortocromáticas, 138culatas ortopancromáticas, 138Cubrir modo de fusión, usando para grano, 104-105 modo compuesto, 160

PAG caldos pancromáticos, 138, 142 Peli, Eli, 114 Manual de filtros para fotógrafos, 139filtros fotográficos, 139complementos, 90, 108, 117 posgrabación de compuestos finales, 111-112 precalificación de diarios de pantalla verde, 109 -110Prosenc, Natasa, 69

procesamiento de extracción, 72

Purkinje, Johannes, 43

R Lee, Paul, 186 Técnica de escamas rojas, 25-26Desenfoque de movimiento ReelSmart, 66Resolver, ver DaVinci ResolveRestauración de una película cinematográfica, 186Proveedor de acciones de cereales, 105

S Filtros luminosos de zafiro, 91Curva Sat vs Sat, 173

Salvando al soldado Ryan, 15 visión escotópica, 44 Rasguño

agregando grano, 104 modos compuestos, 19

afilado en, 151 Modo compuesto de pantalla, 160 brillo de la pantalla, 135-136

SGO Mistika, curva Sat vs Sat en, 173 densidad de sombra, en aumento, 19 afilado para agregar arenilla, 145-146 agregando, 17

en Baselight, 151-152 en DaVinci Resolve, 149-151 fijación de enfoque suave, 147-149 canal de luma, 151

en Scratch 151 en SpeedGrade, 152 utilizando, 145

Sholik, Stan, 139 velocidad de obturación, sesenta y cinco

retención de plata

añadiendo afilado, 17 modos compuestos, 19 creando contraste, dieciséis-17 corrección desaturada, 18-20 explicado, 15 aumento de la densidad de sombras, 19 Multiplica el modo compuesto, 19árbol de nodos, 18

Modo compuesto de superposición, 19correcciones simples, dieciséis-18 simulando 15-20

Modo compuesto de luz suave, 19tonos de piel. Ver también tez clasificación agresiva, 12 contra fondos geniales, 13 copiando hacia adelante, 12-13

excluyendo de los grados de subtono, 168169Calificación HSL, 10-11aislar 9

manipular nodos, 12 miradas monocromáticas, 143

omitiendo en DaVinci Resolve, 175 "Aspecto naranja y verde azulado", 13-14 sobreprotegido, 14

sobresaturado 14 proteger, 9-11saltarse el blanqueador

añadiendo afilado, 17 modos compuestos, 19 creando contraste, dieciséis-17 corrección desaturada, 18-20 explicado, 15

aumento de la densidad de sombras, 19 Multiplica el modo compuesto, 19árbol de nodos, 18

Modo compuesto de superposición, 19correcciones simples, dieciséis-18 simulando 15-20

Modo compuesto de luz suave, 19 enfoque suave, afilado, 147-149Modo compuesto de luz suave, 161Culatas de película Sonocroma, 187"Soup du Jour", 15Recuerdo, 69 Grado de velocidad

mira adentro, 54

renombrar capas de grados, 8afilado en, 152

teñir, 163 dividiendo la diferencia, 3-5Star Trek, uso de destellos de lente en, 113estilos manejando en apariencia, 5-7vs. grados neutrales, 6guardando variaciones de, 8cepas superpancromáticas, 138

T alta saturación dirigida, 175-176 textura, agregando imágenes, 105108Thelma y Louise, 31Tres Reyes, 15 tratamientos de película tintada en blanco y negro. Ver también película de época

mezcla de canales, 190

creando efectos, 189-191

estados de ánimo y pasiones, 188-189visión de conjunto, 183-184Culatas de película Sonocroma, 187"Películas tintadas para positivos de sonido" Resplandor crepuscular, 188

Amaranto, 189 Agua verde, 188

Argén, 188 Azur, 189 Llama de vela, 188 Capricho, 189 Luz de fuego 188

Flor de lis 189 Infierno, 189 Nocturno, 189

Melocotón 188 Neblina púrpura 189

Rose Dorée, 188 Brillo Solar, 188

Turquesa, 189 Verdantè, 188

teñido con modos compuestos, 158-159 creando un mapa de color para, 162163explicado, 186 para la película, 156-157 en SpeedGrade, 163

Teñido y tonificación de la película Eastman Positive Motion Picture, 156 tintes

artificial, 157 explicado, 165

viraje explicado, 186

para la película, 156-157efectos de cámara de juguete, 126función de grado de pista, 6

tritonos, creando usando HSL Qualification, 51-52

U aspecto de video subexpuesto, 48matices alternativas al verde, 171excluyendo los tonos de piel de los grados, 168explicado, 165 controles de cinco direcciones, 167168Calificación HSL, 169-171controles de estilo de registro, 167-168controles de nueve direcciones, 167-168omisión del tono de piel, 169a través de la calificación, 165-166usando curvas para, 166

V Van Gogh, Vincent, 125deslumbramiento de velo, ocurrencia de, 114vibración

logrando, 173-174 explicado, 173 omitiendo el color de la piel, 175Curva Sat vs Sat, 173viñetas, 23-24 película de época. Ver también película; aspecto; tratamientos de película tintada en blanco y negro relaciones de aspecto, 180

tintes envejecidos, 180-189dramático blanco y negro, 181-183color descolorido, 178-179simulando el aspecto de, 177

W sitios web Proveedor de acciones de Cinegrain, 105 Vendedores de acciones de socorro, 107 vendedores de material de grano de película, 105Proveedor de stock de Gorilla Grain, 105 Proveedor de existencias de Grain35, 105MDust 107 Desenfoque de movimiento, 66

motionvfx 2k fugas de luz, 134Herramientas de diseño rampantes, 107Desenfoque de movimiento ReelSmart, 66Proveedor de acciones de cereales, 105

Recolección de basura de película Scratch FX, 107 vendedores de acciones, 105 proveedores de material de textura, 107 flujos de trabajo

calificación 7

estilo de gestión, 5-7 Wratten, Frederick, 154 Filtros estropeados, 139