Coloquio sobre Gramsci [1 ed.] 9789568438470

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Coloquio sobre Gramsci

Registro de Propiedad Intelectual Nº 267.774 ISBN: 978-956-8438-47-0 © Miguel Valderrama © Editorial Palinodia Diseño editorial cgm+elissetche | estudio

Santiago de Chile, septiembre 2016

Coloquio sobre Gramsci

Miguel Valderrama



Palinodia

Para Beatriz

Que abandone toda esperanza, quien aquí entre Dante, Inferno

La historia se descompone en imágenes Walter Benjamin, Libro de los pasajes

Advertencia

Si bien se ha tenido a la vista el conjunto de las traducciones castellanas de las notas de Antonio Gramsci, atendiendo en lo posible a las variantes de traducción puestas en movimiento en estas ediciones, siempre, finalmente, se ha optado por referir al lector o lectora únicamente a la edición crítica de los Quaderni del carcere. Edición preparada por el Instituto Gramsci y al cuidado de Valentino Gerratana. Para facilitar la lectura de las referencias a la obra de Gramsci se ha seguido la notación estándar establecida de los Quaderni del carcere. Esto es, se citará por el número de cuaderno, seguido por el número de la nota y entre paréntesis cuadrados el número de página de la edición crítica italiana. Ejemplo: Q 4, § 78 [p. 517].

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Prólogo

Coloquio sobre Gramsci quiere ser un saludo a la conversación, la expresión de un reconocimiento y de una deuda para con ese diálogo interminable que mantenemos con vivos y muertos. Memoria de un encuentro posible e imposible a la vez, este pequeño libro se compone de cuatro ensayos de lectura que buscan aprehender acaso otro concepto de historicidad, velado y revelado en las notas de Antonio Gramsci sobre el canto décimo del Inferno de Dante. La economía de lectura así esbozada es una que se sitúa en medio de Gramsci y Dante, en ese entre dos textual donde se multiplican textos y lecturas, encadenando y desencadenando memorias, derivas, anacronismos. Ósip Mandelstam escribía en La cuarta prosa, tengo muchos lápices, todos robados y de colores distintos, lápices afilados en la noche con una hoja de afeitar. No es difícil imaginar a Gramsci afilando esos lápices al modo de Mandelstam, imaginarlo en la penumbra

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entretenido con un lápiz y una hoja de afeitar. Esta imagen, acaso esa tarjeta de presentación o ese billete que podría ser esa hoja de afeitar, es la que de algún modo se busca retener como resguardo y seña de la lectura aquí emprendida. No se debería dejar de mencionar, por todo esto, que Razgovor o Dante, ese diálogo o conversación con Dante que el poeta ruso dictó en 1933 a Nadezhda Mandelstam, ha sido traducido habitualmente al castellano como Coloquio sobre Dante.

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Catarsis

Lágrimas Siguiendo la estela de la lágrima, ahogándose en el mar de llanto a que ella parece dar lugar, Hannah Arendt ha visto en la escena de Ulises en la corte del rey de los feacios la escena fundamental que da comienzo a la Historia en Occidente. Descrita por Pseudo-Longino como un epílogo de la Ilíada, donde Homero da a sus héroes todas sus lágrimas y lamentaciones, la Odisea no debe ser considerada solo como un relato de la memoria. Antes bien, habría que ver en ella el trabajo de duelo de un reaparecido que se presenta en la narración ni vivo ni muerto. Poema de duelo, la Odisea contaría la historia de un duelo inolvidable, la pena de una ausencia para la cual no existe olvido posible. Poema de las lágrimas, en el canto se asiste numerosas veces a su escenificación. Penélope, Menelao, Andrómaca, Telémaco vierten lágrimas de duelo. Lloran desconsoladamente por las cenizas de una memoria epopéyica a la cual ya no sería posible regreso alguno. Poema del retorno, la melancolía

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viene a ocupar ese lugar entre vida y muerte en que se suspende la narración del regreso a Ítaca. Si en la Ilíada la muerte opera como una especie de montaje fulmíneo de la vida, en la Odisea su ausencia vuelve imposible todo montaje, toda realización de la vida. En un gesto de lectura que la opone a Erich Auerbach, Hannah Arendt ha visto en este poema de memoria y duelo el origen de la Historia. Como “categoría de la existencia humana”, escribe Arendt, “la historia es más antigua que la palabra escrita, más antigua que Heródoto e incluso que Homero. Si se habla en términos no históricos sino poéticos, su comienzo se encuentra en el momento en que Ulises escucha el relato de sus propias hazañas y sufrimientos en la corte real de los feacios”1. Paradigmática tanto de la historia como de la poesía, la escena en que Ulises se convierte en testigo de su propia vida es una escena de lágrimas. La historia se revela en ella como una historia de fantasmas, de imágenes cargadas de memoria, tiempo y dolor. Las lágrimas inundan la escena. Ulises llora, llora desconsoladamente con un llanto de mujer2. En silencio y secreto, el poema compara las lágrimas de Ulises con las lágrimas vertidas por Andrómaca al estrechar el cuerpo muerto de Héctor ante los muros de Troya. La cita reúne y separa el tiempo del antes de la Hannah Arendt, “The Concept of History: Ancient and Modern”, Between Past and Future, Penguin Books, New York, 2006, pp. 41-90. 2 Homero, Odisea, VIII, 71-72. 1

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Ilíada y el tiempo del después de la Odisea. Se diría que el poeta busca confundir los tiempos, que al citarlos en el secreto de la lágrima no hace más que introducir en ellos el contratiempo y la caída, la piedad y el sufrimiento. Pues, al igual que las lágrimas vertidas por Andrómaca en los funerales de Héctor, las lágrimas de Ulises son lágrimas de piedad, son lágrimas de duelo. Lágrimas que señalan una pérdida. Pero, ¿por quién llora Ulises? Arendt no se lo pregunta. En su lectura da por supuesto el hecho de que esas lágrimas cumplen un trabajo de duelo al reconciliar al héroe con el presente. La catarsis es el modo privilegiado que tiene Ulises para llevar adelante el movimiento de interiorización a través del cual ese “otro” situado fuera de sí mismo es reapropiado a partir de un trabajo de rememoración e identificación. Si la historia de la vida de Ulises se presentaba hasta ese instante como “un ‘objeto’ que todos ven y escuchan”, como “algo situado fuera”3, si Ulises mismo se ve expuesto en la narración como un desaparecido, como un errante perdido entre la vida y la muerte, es porque en el canto del aedo se está en presencia de un pasado que no es pasado, de un pasado que no habita en el presente. Para que el pasado se incorpore al presente, para que, como dice Arendt, “lo que ha sido mero suceso se convierta en ‘historia’”4, se precisa la materialidad de la lágrima. Las lágrimas que ruedan por las mejillas 3

Hannah Arendt, op. cit., p. 45. Ibíd., p. 45.

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de Ulises al escuchar el canto de sus propias acciones son lágrimas de duelo. Ellas ponen término a la melancolía del regreso, permitiendo la “reconciliación con la realidad”. Ulises llora por el mismo, hace por fin el duelo de la memoria de su desaparición. A través de las lágrimas el pasado accede al presente como pasado faltante, como presente histórico. Mónada de dolor, la lágrima es el aleph del mundo, de los momentos del mundo5. Signo de interioridad, la lágrima es también signo de unidad. Su acaecer expresa una experiencia doliente congregada sobre sí misma, reunida en la afirmación y duelo del propio presente. La muerte ingresa en el presente como duelo del presente, como memoria presente de la muerte y del pasado. Al introducir la memoria de la pérdida en el presente, la lágrima cumple una función memorial de existencia, de huella o monumento de duelo. Escena primordial sobre la que parece erigirse todo relato histórico, la escena de Ulises en la corte del rey de los feacios lleva a las lágrimas al primer plano de la historia. Hannah Arendt describe esta escena de llanto y recordación como una escena “paradigmática”. De algún modo, el relato de las lágrimas de Ulises trae al presente un pasado que nunca ha sido presente. En el 5

Pablo Oyarzún, “Memoria, momento y lágrimas. Una aproximación especulativa al problema de las singularidades latinoamericanas”, AA.VV., Seminario América 2941, Santiago de Chile, Ediciones del Instituto de Arte/PUCV, 2012, pp. 13-31 [p. 31].

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aquí y ahora de esta especie de historicidad emplazada en el instante de la lágrima es posible advertir la aporía de una historicidad que no puede ser histórica, pero que sin embargo produce la historia. Antes de las lágrimas, no hay historia. Antes de la historia, no hay lágrimas. En el secreto que guarda esta sentencia la historia se divide en dos, se modaliza en presentes posibles (presente pasado, presente presente, presente futuro), introduciendo con ello la huella y la diferencia en el presente vivo. Especie de prehistoria de la historia, el llanto de Ulises multiplica las escenas de la desaparición, incluyendo y excluyendo a la vez la presencia de la muerte del primer plano de la historia. Escena paradigmática de una anterioridad sin anterioridad, escena originaria que enseña el después en el antes, la lágrima vela el cuerpo de la desaparición, guarda la memoria y el lugar del muerto o la muerta en el relato histórico. La memoria de esta recordación es una memoria enlutada, dividida entre pasado y futuro, aferrada a la promesa de una supervivencia más acá o más allá del presente de su inscripción. Tears of remembrance, es el nombre que Arendt da a esas lágrimas de dolor de sí y del otro. “Lágrimas de recuerdo”, lágrimas de duelo por la memoria pasada y futura de una desaparición que no termina de encontrar un lugar en el presente. La lágrima como fenómeno originario de la historia, a la vez dentro y fuera de ella, interior y exterior a su representación, vendría a advertir que la historicidad del presente no se encontraría en la diacronía ni en la sincronía del tiempo, ni mucho menos en la simple constatación del cambio o la varia-

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ción histórica, sino en el cruce luctuoso de pasado y futuro anunciado en cada lágrima, en cada postración. Siguiendo este principio de lectura, se podría llegar a concluir con Arendt que el carácter paradigmático de la escena homérica reside menos en hacer de la disciplina histórica un ejercicio ejemplar del trabajo de duelo, que en advertir en las lágrimas de Ulises el paradigma subyacente a toda lógica de representación histórica. Así como la lágrima nunca está ya dada, sino que se genera y produce a través de un caer junto, un conjugar y, sobre todo, un mostrar y un exponer, así la lógica de la representación histórica no puede proceder sino por analogía, por medio de la exposición de objetos singulares sensibles, extraños a toda regla o proceso de generalización. Esta epistemología de las singularidades tendrá, sin duda, numerosas reinvenciones y variaciones en la historia de la historiografía en Occidente. Su misma permanencia dará cuenta de una forma peculiar de conocimiento que no procede articulando lo universal y lo particular, sino que va de lo singular a lo singular. Más afín a la alegoría que a la metáfora, la historia sería un tipo de conocimiento que no se da tan solo entre los objetos, ni entre éstos y una regla general, sino, ante todo, entre la singularidad paradigmática de una existencia y la inteligibilidad de su exposición. Que este mostrar de la lágrima sea ejemplar, que el pathos de su caída enlace la representación histórica a la verticalidad del acontecimiento, es índice de que

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la propia noción de historia se organiza bajo una lógica que es al mismo tiempo más y menos que una heterología, más y menos que una analogía. Si el otro habla en la alegoría, si esa huella de habla que viene del otro siempre dice otra cosa de lo que dice, si la voz del otro nunca es totalizable, si ni siquiera se puede contar plenamente con ella, es justamente porque en esa voz, en esa huella, la lágrima se encuentra suspendida en el presente como una herida o punzadura de lo visible. Cierta aprehensión trágica de la historia, cierta determinación poética de la experiencia histórica, que Arendt no deja de disputar en silencio a Erich Auerbach, se funda precisamente en esta identificación de sufrimiento y reconocimiento, en esta reconciliación con la realidad que se hace visible en la catarsis de las lágrimas.

Memoria Hombre crítico, en posición crítica, hombre frontera situado en el derrumbe de una divisoria o frontera histórica, Antonio Gramsci no es ajeno a esta concepción trágica de la experiencia histórica. Al igual que en el ensayo de Arendt sobre el concepto de historia, Gramsci no deja de interrogar los conceptos “antiguo” y “moderno” de historia, no deja de referirlos a su propia historicidad, a los límites que conforman sus figuras, a los tropos que organizan el juego de sus razones. Situado a ambos lados de una línea de fractura, prisionero en la ambigüedad de una figura

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militante que debe inventar cada vez su relación con el presente, Gramsci advierte en la catarsis el punto de partida de toda la filosofía de la praxis. “Se puede emplear el término ‘catarsis’ –escribe– para indicar el paso (passagio) del momento meramente económico (o egoístico-pasional) al momento ético-político, o sea la elaboración superior de la estructura en superestructura en la conciencia de los hombres. Esto significa también el paso (passagio) de lo ‘objetivo a lo subjetivo’ y de la ‘necesidad a la libertad’. La estructura, de fuerza exterior que aplasta al hombre, lo asimila a sí, lo hace pasivo, se transforma en medio de libertad, en instrumento para crear una nueva fuerza ético-política, en orígenes de nuevas iniciativas. La fijación del ‘momento catártico’ se convierte así, me parece, en el punto de partida para toda la filosofía de la praxis; el proceso catártico coincide con la cadena de síntesis que son resultado del desarrollo dialéctico”6. Punto de partida, cadena y síntesis de un proceso a la vez material y espiritual, la catarsis es pensada en los Quaderni bajo las figuras de la condensación y el pasaje, del paso y la conclusión. Si el proceso catártico coincide con la cadena de síntesis que resulta del desarrollo dialéctico, sí síntesis y dialéctica coinciden en el proceso catártico, no es solo porque la catarsis nombre el paso y el pasaje de la subalternidad a la 6

Antonio Gramsci, “Il termine di ‘catarsi’”, Il materialismo storico e la filosofia di Benedetto Croce, Roma, Editori Riuniti, 1971, p. 46.

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hegemonía, el efecto o desencadenamiento del proceso de sublimación de un deseo, sino porque, de un modo más primario y fundamental, en la catarsis la historia se presenta a sí misma como movimiento de reasunción de la historia. La historia es la historia presente, es decir, es la historia presentada como presencia así de todo presente. La simple conciencia de sí de la historicidad de la historia se revela bajo un concepto unificado de práctica, capaz de volver presente todo presente, de unificarlos bajo una misma expresión de totalidad. Este singular empleo del término catarsis, encuentra amplias resonancias en el uso que Aristóteles le reserva al mismo en la Poética. La catarsis, advierte Aristóteles, es el ergon de la tragedia7. Encerrada en una comprensión del tiempo histórico de raíz croceana y hegeliana, la definición gramsciana de la Historia supone a la catarsis como ergon de la historicidad, la supone como elemento desencadenante de

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Aristóteles, Poética, 1449b 28. Tengo a la vista el comentario de Pablo Oyarzún de este pasaje. En dicho comentario Oyarzún arriesga esta controvertida y luminosa aclaración de la definición aristotélica de la tragedia: “la potencia que tiene la obra de producir un efecto peculiar, de producir un ergon peculiar. La obra consiste en aquello que la obra opera, y lo que la obra opera, ustedes saben está dicho en el capítulo sexto inicialmente es la catarsis. Entonces, el ergon es en virtud de lo cual, ante todo, la obra es esa obra. Y la catarsis es, como la llama Aristóteles, este ergon en el caso de la tragedia”. Véase, Pablo Oyarzún, Pensar la Poética, Santiago de Chile, 2004, seminario inédito, p. 4.

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la historia. No es extraño, por ello, que comentando el concepto de política en los Quaderni, el filósofo y traductor brasileño Carlos Nelson Coutinho haya podido observar que los términos catarsis y política son tratados como sinónimos en las notas y apuntes de Gramsci8. De hecho, agrega Coutinho, “todas las formas de praxis, incluidas las que no tienen relación directa con la formación de la conciencia y de la acción de las clases sociales, implican ese potencial del ‘momento catártico’, o sea, el potencial del pasaje de la esfera de la manipulación inmediata –de la recepción de la realidad– a la dimensión de la totalidad, del cambio activo del mundo social”9. En la catarsis la dimensión temporal de pasado y futuro se encuentra subsumida en el paso sin paso del tiempo presente. Este tiempo es un tiempo que vacila, que se estremece ante la auto-hetero-afección de su propia presencia. Signo de transformación que se manifiesta a través de una cadena de presentes, de “instantes” y “ahora”, la catarsis se figura bajo las formas del movimiento y del resultado, del acto y la obra. Pensada como praxis, como trabajo vivo, la catarsis divide el tiempo en presentes simples y absolutos, en presentes cargados de afección, expresividad y totali Carlos Nelson Coutinho, “El concepto de política en los

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Cuadernos de la cárcel”, Dora Kanoussi (comp.), Gramsci en Río de Janeiro, México, Plaza y Valdés, 2014, pp. 71-89, especialmente p. 78. 9 Ibíd., p. 79.

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dad. De ahí la vacilación, el temblor, de que dan cuenta traductores e intérpretes al momento de describir “uno de los términos centrales de la teoría política gramsciana”10. En efecto, en las versiones castellanas de la célebre nota seis del segundo cuaderno sobre Benedetto Croce, la catarsis es retratada indistintamente como “paso” (Isidoro Flambaun) y “transición” (Carlos Nelson Couthino). Peter Thomas, en su traducción al inglés de este parágrafo vierte el vocablo italiano “passaggio” por “passage”11. Jugando un poco con las palabras –por amor a la poética y la traducción– cabría observar que la catarsis ha estado siempre afectada por el problema del tiempo, de modo tal que su empleo no puede escapar a cierta retórica que la hace “oscilar” entre dos puntos temporales, entre la vida y la muerte, entre lo activo y lo pasivo. En un paréntesis que agrega al final de su explicación del término, Gramsci advierte claramente esta determinación poética de la catarsis: “Recordar los dos puntos entre los que oscila este proceso: – que ninguna sociedad se plantea tareas para cuya solución no existan ya o estén en vías de aparición las condiciones necesarias y suficientes – y que ninguna sociedad perece antes de haber expresado todo su contenido potencial”12. 10

Peter D. Thomas, “The philosophy of praxis as the ‘catharsis’ of a determinate practical life”, The Gramscian Moment: Philosophy, Hegemony and Marxism, Leiden, Brill, 2009, pp. 294-297 [294]. 11 Ibíd., p. 295. 12 En la edición crítica de los Quaderni del carcere (10, § 6) el

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La advierte, empero, como una determinación que no solo subordina la estética a la poética, que la subordina a una particular teoría trágica de la temporalidad, sino que además piensa a la catarsis como obra, como un trabajo en general que se realiza entre dos muertes, y que, por tanto, delimita y provoca todo trabajo como trabajo de duelo. Para quien sabe leer, esta aclaración final no deja de tener sus efectos de borde, no deja de inscribirse necesariamente agregándose como paréntesis o justificación, haciendo oscilar a la catarsis en una doble banda de duelo, entre ergon y parergon, entre estructura y superestructura. La pregunta que, sin embargo, queda suspendida entre estos “dos puntos” de oscilación es si esta elevación de la catarsis, si esta conversión o devenir de la catarsis en hegemonía, da cuenta de un movimiento parergonal. ¿Sirve la hegemonía de suplemento parergonal al proceso de catarsis, a su transformación, paso o pasaje? Gramsci da por supuesto este movimiento parergonal, lo afirma y ratifica según un movimiento de paso que advierte en la catarsis un proceso de clarificación, de transposición afectiva y cognitiva que puede compararse con la aufhebun hegeliana. Carlos Nelson Coutinho resume, nuevamente, este proceso: “según Gramsci, si una clase social no logra realizar dicha ‘catarsis’ no puede convertirse en clase nacional, agregado figura como un paréntesis al final de la anotación. Sin embargo, en el volumen Il materialismo storico e la filosofia di Benedetto Croce el agregado se presenta como nota al pie.

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o sea, no puede representar los intereses universales de un bloque histórico, y por consiguiente, no puede conquistar la hegemonía en la sociedad”13. Las nociones de bloque histórico, clase nacional e intereses universales nombran aquí la primacía de una praxis identificada con un presente histórico vivido como presente absoluto. La hegemonía se presenta como síntesis y expresión del proceso dialéctico, como clausura temporal de una praxis personificada, encarnada en la unidad de una vida práctica, en un efecto de subjetivación política vivido como liberación, como presencia así de todo presente, de toda práctica presente. Sin esta falta el ergon de la catarsis no necesitaría el parergon de la hegemonía. Y sin embargo, no hay que olvidar que en tanto elevación, en tanto elaboración superior, la catarsis siempre corre el riesgo de ser descomunal, monstruosa, desmesurada. Gramsci no deja de advertir esta desmesura, no deja de reconocerla como hybris temporal, como punto y línea de un encadenamiento histórico de raíz trágica. Al menos, no deja de observar en sus notas sobre el canto décimo del Inferno que la catarsis se determina primariamente como una cuestión de orden poético, como un problema que parece afectar la misma distinción entre estructura y poema. En este otra zona de condensación crítica, que recuerda 13

Carlos Nelson Coutinho, “El concepto de política en los Cuadernos de la cárcel”, op. cit., p. 77.

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el pliegue aristotélico en que se encuentran y separan poesía e historia, la catarsis se presenta demorada en el movimiento excesivo de su propia desaparición, de su impresentable presentación. En efecto, bajo la sombra o el asedio de una criptonimia generalizada, Gramsci parecería advertir en el tormento de Cavalcante la puesta en acto de una determinada temporalidad trágica donde la hegemonía intercambiaría lugares con la catarsis, confundiéndose con ella en una cadena de síntesis sin corte absoluto, sin fin ni finalidad. Dominado por una cierta ilimitación, por un exceso del que no podría dar cuenta, el proceso catártico designaría en la Commedia un tipo de praxis continuamente asediada por un tiempo de emergencia, por la tragicidad de un presente privado de todo montaje, de toda representación fulmínea de la vida.

Desaparición Los lamentos y sollozos sirven aquí nuevamente de guía, pues cumplen a su manera el papel de cicerone en el viaje de Gramsci por la “ciudad de fuego”. Se dice que el Infierno de Dante es un gran mar de hielo formado por lágrimas, agua y sangre. Atrapado en ese mar de hielo, el lector que es Gramsci entrevé en la lágrima un modo astillado de interrogar la historia en un tiempo del después de la historia. Este otro modo de interrogar la representación histórica puede

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ser presentado como otro modo de aproximarse a un tipo de experiencia histórica situada más acá y más allá del concepto moderno de Historia. Suspendido en un tiempo sin tiempo, Gramsci parece asediar este otro concepto de historia, parece interrogarlo a través de ese otro pasaje, de ese otro paso, que es el paso demorado de la escritura. Así, y como si de un modo espectral sus preguntas habitaran también la ruina de un tiempo por venir, de todo tiempo por venir, así Gramsci vuelve en sus notas sobre aquello que reclamando un presente en el presente no se encuentra ni propiamente vivo, ni propiamente muerto. Al igual que en la lectura emprendida por Arendt de la escena de Ulises en la corte del rey de los feacios, la escena de esta otra interrogación es una escena de lágrimas. Cavalcante llora, llora desconsoladamente con lágrimas de mujer. Su llanto es un llanto filial, es un lamento de muerte por la imposibilidad de la muerte. La escena parece reclamar un pasado, es decir, un presente. Si el pasado literalmente no existe, tampoco existe la muerte. El trabajo de duelo se encuentra aquí suspendido entre dos muertes, en el paso o pasaje de una temporalidad sin presente, sin presente histórico. ¿Cuál es la posición de Cavalcante, cuál es su tormento?, se pregunta Gramsci. “Cavalcante ve en el pasado y ve en el porvenir, pero no ve en el presente, en una zona determinada del pasado y del porvenir en la que está comprometido el presente. En el pasado Guido está vivo, en el porvenir Guido está muerto. Pero ¿y en el presente? ¿Está muerto o vivo? Este es el tormento

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de Cavalcante, su obsesión, su único pensamiento dominante”14. Las figuras de la desaparición vuelven sobre el presente, vuelven para señalar su caída. La catarsis guía la lectura del texto, la puntúa temporalmente velando el momento de las lágrimas. Las figuras estatutarias de Farinata y Cavalcante ocupan toda la escena. Gramsci dedica diez notas a analizar el drama de los condenados. Las notas se encuentran agrupadas en el primer volumen de la edición crítica de los Quaderni del carcere, al cuidado de Valentino Gerratana (1977). Publicadas originalmente bajo el título de Letteratura e vita nazionale (1950), se ha visto en estas notas los elementos computables no sólo para una estética marxista, sino también para una crítica marxista. En el prólogo a la edición argentina de Literatura y vida nacional, Héctor Agosti observa en estos “estudios dantescos” un método que implica una confluencia de la interioridad y la exterioridad en el juicio de la obra de arte15. Este método, escribe Agosti, “es una interiorización-exteriorización donde el primer elemento asume una jerarquía inédita en la historia de la crítica marxista. Es decir, la obra de arte y la teoría que la sustenta no podrían juzgarse prescindiendo de su exteriorización o, lo que es lo mismo, de los condi14

Antonio Gramsci, Q 4, § 78 [p. 517]. Héctor P. Agosti, “Prólogo a la edición argentina”, Antonio Gramsci, Literatura y vida nacional, trad. José Aricó, Buenos Aires, Editorial Lautaro, 1961, pp. 9-15 [p. 11].

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cionamientos histórico-sociales en cuya virtud existen, puesto que ninguna actividad humana puede ser pensada fuera de la sociedad. Pero el artista, considerado como individuo, no es un simple reflejo pasivo del entorno social. Tampoco alcanza a ser siempre un reflejo verídico, a menos que la veracidad sea descubierta a través de sucesivas mediaciones”16. Ni propiamente interna, ni propiamente externa, la problemática de la obra, de su expresión y mediaciones, vendría a reinscribir de otro modo los viejos motivos del historicismo en la estructura parergonal de la catarsis. Al menos, es posible encontrar esa traducción en la dialéctica interiorización-exteriorización que Agosti propone como clave de lectura del análisis gramsciano. Ejemplo entre los ejemplos, las notas de Gramsci sobre Farinata y Cavalcante revelarían de pronto la clave de bóveda de la construcción teóricopolítica gramsciana. Aquello que se pondría en juego en estas notas de “crítica y estética” marxista no sería otra cosa que una determinada comprensión de la historicidad, de aquello que se pone en cuestión en todo acto, en todo paso o pasaje o transición temporal. Abordando estos problemas a partir de un cuestionamiento de la distinción entre estructura y poema, Gramsci advierte en la catarsis un modo privilegiado de ver el acto, de aprehenderlo en su puntualidad y desmesura.

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Ibíd., p. 11.

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El problema del parergon, de las relaciones entre ergon y parergon, surge ya en la primera nota dedicada a la Commedia. Bajo el enunciado “El canto décimo del Infierno”, Gramsci desarrolla una interpretación crítica donde la concentración de la lectura no recae en la figura central de Farinata, sino en la adjunta o secundaria de Cavalcante. Padre de Guido Cavalcanti, a Cavalcante le interesa únicamente saber el destino actual de su hijo: ¿está vivo o muerto? Este es el drama de Cavalcante, su tormento, su obsesión, su único pensamiento dominante. En magistral síntesis, Gramsci expone la escena en los siguientes términos: “¿Cómo representa Dante ese drama? Lo sugiere al lector, no lo representa; da al lector los elementos para que pueda reconstruir el drama, y esos elementos proceden de la estructura. Pero hay de todos modos una parte dramática, la cual precede a la didascalia. Tres pinceladas, tres compases: Cavalcante no se presenta erguido y viril, como Farinata, sino humilde, abatido, tal vez arrodillado, y pregunta, vacilante, por el hijo. Dante responde indiferente, o casi indiferente, utilizando en pasado el verbo que se refiere a Guido. Cavalcante nota esto en seguida y grita desesperadamente. Duda, no está seguro; pide más explicaciones con tres preguntas que contienen una gradación de estados de ánimo: ‘Cómo dijiste: él tuvo — ‘¿No vive él todavía?’ — ‘¿No hiere sus ojos la dulce luz del día?’. En la tercera pregunta está toda la ternura paterna de Cavalcante; la genérica ‘vida’ humana se ve en condición concreta, en el goce de la luz, que los condenados y los muertos han perdido. Dante

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tarda en responder, y entonces la duda cesa en Cavalcante. Farinata, en cambio, no se inmuta. Guido es el marido de su hija, pero ese sentimiento no tiene en aquel instante ningún poder sobre él. Dante subraya esa fuerza de ánimo de Farinata. Cavalcante se derrumba, pero Farinata no cambia de aspecto, no inclina la cabeza, no dobla la espalda. Cavalcante cae al suelo, Farinata no tiene ni un gesto de abatimiento. Dante analiza negativamente a Farinata para sugerir los (tres) movimientos de Cavalcante, la descomposición del semblante, la caída de la cabeza, la espalda que se dobla. Sin embargo, algo ha cambiado también en Farinata. Su reaparición no es tan altiva como su primera aparición”17. Las notas subsiguientes sobre el canto décimo giran en torno a la temporalidad que determina el acto de Cavalcante. Gramsci subraya el encadenamiento de muerte, temporalidad y catarsis: “La palabra más importante del verso: ‘seguramente a quién vuestro Guido tuvo menosprecio’ [‘Forse cui Guido vostro ebbe a disdegno’] no es ‘quien’ [‘cui’] o ‘menosprecio’ [‘disdegno’], sino que es únicamente | tuvo [ebbe]. Sobre ‘tuvo’ [‘ebbe’] cae el acento ‘estético’ y ‘dramático’ del verso y este es el origen del drama de Cavalcante, interpretado en las didascalias de Farinata: y aquí está 17

Antonio Gramsci, Q 4, § 78 [p. 518]. En la edición de Letteratura e vita nazionale la nota 78 del cuaderno trece aparece dividida en dos parágrafos. El segundo parágrafo lleva por encabezado “Il tormento di Cavalcante”.

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la ‘catarsis’”18. En efecto, el verbo en pasado desata el drama filial, haciendo posible reinscribir la muerte en el presente. Eterno observador, eterno agonizante de la muerte de su hijo, a Cavalcante le está vedada esta experiencia profana del presente. Dante se corrige, reintroduciendo el duelo y la historicidad en la presencia de un presente ciego. El verbo en pasado actúa como una especie de palabra lagrimal que viene a desencadenar la catarsis, que la precipita dando lugar al trabajo de duelo. Cavalcante cae en el proceso, se derrumba en el mismo momento de la elevación trágica. Sin duda, como bien ha advertido Auerbach en su comentario del canto, la tensión estilística en general tiende a lo sublime en todo el verso. El presente atemporal del Infierno cede ante una idea de historicidad que encuentra en la posibilidad de la lágrima su posibilidad más propia de consumación. La sublimidad de la catarsis, su elevación sin límite, termina así por confundirse con el elemento de su caída, de su determinación temporal.

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Antonio Gramsci, Q 4, § 82 [p. 521].

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ACTO

Tormento El infierno de Gramsci. La expresión es equívoca, da lugar a más de una lectura. Así, desnuda –¿pero puede una frase estar desnuda?–, se abre a un juego de asociaciones en que el ruido de cadenas del condenado se confunde y se funde con el ruido de cadenas de la ciudad infernal. Sin duda, a más de alguno le gustaría ver a Gramsci en el Infierno, condenado al fuego eterno, a esa especie de expirosis o consumación final del mundo por las llamas. Prisionero, aislado, enfermo, la mirada del sardo se vuelve sobre la ciudad de fuego, al sexto círculo del Infierno. Si fija su atención en el canto décimo, es porque ahí se encuentran las fosas ardientes reservadas a herejes y ateos. Gramsci lee el poema sacro, lo lee en su caída epicúrea. A decir verdad, le atrae esa ceguera, esa pasión terrena de la que parecen dar testimonio Farinata y Cavalcante. Ver en acto, iluminar la ceguera de ese cono de luz en que se guarda y resguarda el saber de un muerto.

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Esa –y no otra– pareciera ser la intención de Gramsci. Aprehender a ver aquello que puede significar eso de estar muerto. En sus notas sobre el canto décimo, Gramsci observa, en efecto, que si no se tiene en cuenta el drama de Cavalcante “no se ve en acto el tormento del condenado”1. Todo castigo está representado en acto en la Commedia. Cada muerto experimenta su estado en el más allá como el último acto perenne de su drama terreno. En el poema figura y consumación poseen el carácter de apariciones y acontecimientos reales e históricos. La condena no es solo ejemplar. En tanto consumación, ella es forma perfectior de una determinada figuración histórica; revelación necesaria del sentido de una acción, de un acto en principio inconcluso, en movimiento, en transformación. La historicidad que de un modo u otro se vindica en los Quaderni reaparece aquí con toda su fuerza, en esta puntuación de lectura del drama de Cavalcante. El presente de los condenados, su tormento, vuelve visible y legible una totalidad de sentido. Se diría que buscando aprehender la estructura de ese presente absoluto, de un presente privilegiado donde la totalidad se hace visible en cada rostro, en cada tormento, en cada cuerpo, Gramsci reencuentra la problemática de la temporalidad cifrada como historia presente. La “vulgaridad” de Dante, aquella antipática y a menudo repugnante grosería del estilo denunciada por Goethe, y que se ve reflejada en la “excesiva aproximación ver-

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Antonio Gramsci, Q 4, § 78 [p. 517].

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bal de un estilo que mezcla lo actual y lo sublime”2, se vuelve a encontrar redoblada por cierto uso vulgar del concepto de tiempo, por cierto privilegio acordado a la permanencia del presente en la determinación de la eternidad en tanto ahora persistente, en tanto permanencia en la presencia. Sin duda, los temas del “historicismo absoluto” vuelven a aparecer en las notas de Gramsci sobre la Commedia. Al menos, en la teoría del acto ahí entrevista es posible encontrar cifrados los viejos temas hegelianos y croceanos del Saber absoluto y del fin de la historia. Se diría que encuentran nuevamente un lugar de exposición en medio del coloquio que Dante y los condenados llevan adelante entre criptas ardientes. En su comentario del canto, Ósip Mandelstam dirá de ese coloquio que es tan necesario como “las antorchas en una cueva”3. Por medio de la conversación se busca espantar el miedo, conjurar la oscuridad que hay en el lugar. Del canto décimo Erich Auerbach ha dicho que revela una “historicidad terrenal”, una “dramática

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Para la referencia a Goethe, así como para las observaciones sobre el estilo en la Commedia, véase, Erich Auerbach, “Farinata y Cavalcante”, Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, trad. I. Villanueva y E. Ímaz, México, Fondo de Cultura Económica, 1950, pp. 166-193 [p. 176]. 3 Ósip Mandelstam, Coloquio sobre Dante, trad. Selma Ancira, Barcelona, Acantilado, 2004, p. 19.

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historicidad”4. Mandelstam, de igual modo, ha destacado que los diálogos entre Dante y Farinata, y entre Dante y Cavalcante, están magnetizados por las formas de los tiempos verbales: el pretérito perfecto e imperfecto, el pretérito subjuntivo, incluso el presente y el futuro son presentados en el canto como categorías, con características categóricas, autoritarias5. Siguiendo las interpretaciones de la numerología dantesca, se puede advertir, asimismo, que todo el canto está dominado por preocupaciones propias del tiempo de los hombres. Así, lo atestigua la misma composición del canto, que en el breve espacio de unos setenta versos muestra la sucesión de cuatro escenas independientes. La prevalencia del número cuatro, ha observado Ángel Crespo, simboliza en la Commedia la importancia del mundo terrenal6. El cuatro es el símbolo de las cosas temporales, puesto que cuatro son las estaciones, cuatro los elementos y cuatro los puntos cardinales. Cuatro es también para Dante el símbolo de la fortaleza moral (no ha de extrañar, por ello, que Farinata se presente ante Dante y Virgilio “erguido y viril”, como si desafiara con el pecho y con la frente “a todo el infierno”). Ahora bien, en medio de diálogos sostenidos entre criptas ardientes, la historicidad 4

Erich Auerbach, “Farinata y Cavalcante”, Mimesis, op. cit., p. 183, p. 188. 5 Ósip Mandelstam, Coloquio sobre Dante, op. cit., p. 20. 6 Ángel Crespo, “Alegorías, figuras y enigmas en la ‘Comedia’”, Dante y su obra, Barcelona, Acantilado, 1999, pp. 107123 [pp. 112-114].

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de una temporalidad que se reclama histórica es presentada en “la ceguera interior” (Mandelstam) de un presente intemporal conjugado y rechazado a la vez como tormento o sufrimiento absoluto. Los motivos del presente, del presente ciego, de la mirada, del ver y del no ver, se entrelazan con los motivos de la comprensión vulgar del tiempo. Y no es solo que Dante sea un gran lector de la Física de Aristóteles, no es solo que la misma existencia se presente como un estar ante los ojos –esa su amenaza, esa su imposibilidad. La misma noción de “figura” que Auerbach y otros han creído reconocer como esencial a cierta comprensión de la historicidad en la Commedia 7, y que se ve cumplida cada vez como consumación singular en el tormento de Farinata y Cavalcante, presenta o anuncia las preguntas por el tiempo y la historia. ¿Qué es el tiempo?, ¿qué es la historia? En el momento preciso de cierta suspensión del tiempo, en el momento justo en que ese flujo de ahora sucesivos es suspendido en una especie de presente absoluto, la pregunta por la temporalidad histórica como “dramática historicidad” 7

Erich Auerbach, Figura, trad. Yolanda García, Madrid, Trotta, 1998. Y, más ampliamente, Hayden White, “Auerbach’s Literary History: Figural Causation and Modernist Historicism”, Figural Realism. Studies in the Mimesis Effect, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2000, pp. 87100. Para una opinión contraria, Carlo Ginzburg, “Auerbach y Dante: algunas reflexiones”, Finis Terrae. Revista de Humanidades, núm. 2, Universidad Finis Terrae, Santiago de Chile, 2013, pp. 71-86.

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parece precipitarse y dominar todo el canto. Gramsci es particularmente sensible a esta interrogación. De algún modo, desde sus primeras lecturas del canto, ha tenido la impresión de que la cuestión de la historia y de la historicidad se encuentra asociada a la cuestión del castigo y del tormento. Este doble lazo, que anuda las figuras del sufrimiento a las formas de temporalización originaria propias del presente viviente, es siempre presentado por Gramsci bajo la problemática del ver-sin-ver, de una identidad necesaria y paradójica del no-ver y del ver en el mismo ver. En este sentido, debe advertirse que la pregunta que adelanta Gramsci en sus notas sobre Cavalcante tiene una función estratégica: hacer visible aquello que se ve en la escena, es decir, llamar la atención del lector o lectora no sobre aquello que la tradición de comentarios dantescos no ha visto, sino sobre aquello que precisamente ve, esto es, la grandeza de Farinata. Gramsci no desconoce la fuerza de esta tradición. Es más, en una especie de lapsus memoriae, parece incluso confirmarla al llegar a decir de Farinata que participa del castigo de los condenados “como aquel que al cielo ha despreciado” (el verso al que se alude dice, por el contrario, “como aquel que al infierno ha despreciado”)8. La figura del político y jefe militar florentino adquiere una dimensión descomunal, sublime. Ya no es solo el infierno al que desprecia Farinata, es al mismísimo cielo al que tiene in gran dispitto. Esta misma elevación da al 8

Inferno, X, 36: “com’avesse l’inferno in gran dispitto”.

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canto toda esa severidad y sublimidad que ha cautivado a la crítica y a la tradición. Gramsci observa que “todos están fascinados sólo con el personaje de Farinata y se detienen a examinar y admirar sólo a éste”9. Farinata, en efecto, domina la escena. En esencia, es todavía el mismo que en vida. De ahí que para una tradición establecida de comentarios el canto décimo del Inferno sea también conocido como “el canto de Farinata”.

Ceguera No caen lágrimas de los ojos de Farinata. El tormento en él parece estar más ligado a la maquinaria bélica (tormentum) utilizada para forzar una ciudad. Todo en él es tormenta, asedio, asalto. Sus pensamientos y deseos permanecen inmutables, girando alrededor de Florencia y de las guerras del partido de los gibelinos. De pie en la tumba abierta, su mirada confronta la de Dante y la del infierno. No hay lágrimas ahí donde Farinata es soberano (magnanimmo). Para encontrarlas es necesario volver la vista a la aparición de Cavalcante. Escena breve, de no más de 21 líneas, que parece ofrecer la memoria de una ceguera epicúrea, la revelación de un secreto trágico común a toda condena. Gramsci no es ciego a este secreto, es más, se diría que la cárcel le ha enseñado la ver-

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Carta a Tatiana Schucht, 26 de agosto de 1929.

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dad de las lágrimas10. En carta a Tatiana Schucht, del 20 de septiembre de 1931, se demora comentando la ceguera que hiere los ojos de Cavalcante, se demora para volver a extrañarse, si se quiere, de esas lágrimas que ven, de esas lágrimas que en la ceguera de los ojos dan a ver. De toda la correspondencia de la cárcel, esta es la única carta en la que Gramsci presenta un resumen detallado del canto décimo. En ella expone en apretada síntesis un esquema argumental de cuatro puntos, interpolados por observaciones y digresiones sobre el estado de la bibliografía dantesca. En lo esencial, podría decirse que el esquema busca invertir (poner de cabeza) la interpretación dominante del canto: “[…] El Canto X es tradicionalmente el canto de Farinata, por eso la severidad que nota De Sanctis ha sido siempre plausible. Yo opino que en el Canto X se representan dos dramas, el de Farinata y el de Cavalcante, y no sólo el de Farinata. – 2] Es extraño que la hermenéutica dantesca, tan minuciosa y bizantina, no haya notado nunca que Cavalcante es el verdadero castigado, entre los epicúreos, de los sepulcros en fuego; digo castigado con castigo inmediato y personal, y en este castigo Farinata participa estrechamente, pero también ‘como aquel que al cielo ha despreciado’. La ley de contraste en Cavalcante y Farinata es la siguiente: por haber querido ver el futuro ellos quedaron privados (teóricamente) por un tiempo de10

“Llanto de los más jóvenes. La idea de la muerte se presenta por primera vez (se hace uno viejo de golpe)”. Antonio Gramsci, Q 1, § 70 [p. 143].

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terminado, del conocimiento de las cosas terrenales, o sea viven en un cono de sombra desde el centro del cual ven el pasado más allá de cierto límite y ven el futuro igualmente más allá de cierto límite. Cuando Dante se les acerca, la posición de ellos es ésta: ven en el pasado a Guido vivo, pero en el futuro lo ven muerto. ¿Pero en ese momento dado Guido está vivo o muerto? Se entiende la diferencia entre Cavalcante y Farinata. Farinata oyendo hablar florentino vuelve a ser el hombre de partido, el héroe gibelino; Cavalcante, en cambio, sólo piensa en Guido y al escuchar al florentino se levanta para saber si Guido está vivo o muerto en ese momento (ellos pueden ser informados por los recién llegados). El drama directo de Cavalcante es rapidísimo, pero de una intensidad indecible. Pregunta inmediatamente por Guido y espera que esté con Dante, pero cuando, no informado con exactitud de la pena, escucha decir ‘tuvo’, con el verbo en pasado, después de un grito desgarrador ‘volvió a caer en su tumba y no apareció más fuera de ella’”11. El esquema contiene lo esencial de las notas sobre el canto décimo. Cierta caída, cierto clinamen gobiernan la lectura del poema. Esa inclinación da lugar a una “mirada oblicua” que será característica del estilo de los Quaderni12. Este tomar de soslayo, este camino de 11

Carta a Tatiana Schucht, 20 de septiembre de 1931. [p. 272]. 12 Sobre esta “mirada oblicua” en Gramsci, véase, Francisco Fernández Buey, “Plan, estructura y temas de los Cuadernos

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través ya supone cierta torcedura, cierta inclinación al tormento; al menos como evitación o alejamiento del mismo, como movimiento diagonal que se aleja de la vertical (como no recordar aquí la verticalidad de Farinata, frente a la cual Cavalcante se presenta de soslayo, como encarnación de una forma oblicua). Figura geométrica –comprometida todavía con el punto y la línea, la frontalidad y la confrontación, el horizonte y la horizontalidad, el vértice y la vertical–, la “mirada oblicua” gramsciana supone, a su modo, una fórmula de compromiso, una connivencia con aquello que en el infierno se guarda y resguarda sobre el tiempo del mundo. Sin duda, dicha mirada busca exponerse a sí misma en otra mirada, busca producir un encuentro precisamente ahí donde la caída se aprehende como declinación, tumbamiento o colapso. En el canto se asiste repetidas veces a ese intercambio de miradas. Frontales, como en las escenas de Farinata. Oblicuas, como en el episodio de Cavalcante. En su examen del canto, Gramsci no se detiene a contar las veces en que palabras asociadas con el privilegio de la vista hacen su aparición (vedi, veder, viso, guardomini, guardo, occhi, voi, veggiam), le basta con advertir que la escena de Cavalcante se construye esencialmente a partir de un ver que no ve, de una cierta ceguera o cegadora previsión que encuentra en el tiempo histórico su lugar de precipitación y caída. El tormento se asocia así íntimamente al ojo, a la mirada, al propio acto de ver, de la cárcel”, Leyendo a Gramsci, Barcelona, El viejo topo, 2001, pp. 129-184 [p. 163].

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pero también a cierta intra-temporalidad imposible, a una determinada imposibilidad de habitar o estar en el ahora. La historia, igualmente, en tanto organizada a partir de una economía establecida del horizonte y la horizontalidad, del vértice y la verticalidad, se expondría en aquello que tiene de más singular, de más conmovedor: la vista. En la nota 78 del cuaderno cuatro, Gramsci busca abrirse paso en la interpretación del canto a partir de una simple pregunta: ¿cuál es el tormento de Cavalcante?, ¿cuál es el sufrimiento a que condena la oscura y tenebrosa cárcel que es el infierno? ¿Qué tormento les está reservado a aquellos que yacen junto a Epicúreo y sus seguidores? Esencial le parece a la intelección del sufrimiento de la sexta bolgia, el que el tormento pueda ser visto en acto (“vede in atto il tormento del dannato”). Ahora bien, en medio de estas simples preguntas deslumbra la sombra de un muerto. Un muerto sufre y se lamenta, otro desprecia su tormento. En efecto, podría decirse que en el infierno la pregunta por qué es una cripta, o qué es un cadáver, se encuentra de algún modo invertida o desplazada por aquella otra que interroga por el sufrimiento de un muerto. No es la muerte, el cadáver o la cripta, aquello que es objeto de requerimiento y consulta. La pregunta que mueve a Gramsci es la de un muerto, la de un muerto en vida que busca tener noticia del tormento de otro muerto. El tormento impera en la escena. Sin duda, el prisionero de Turi no desatiende la descripción que

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da Cavalcante del infierno como cieco carcere. Interrogando la experiencia posible e imposible a la vez de estar muerto (experiencia que se presenta no como lo contrario de estar vivo, no como la simple modalidad negativa de la vida, sino como una condición singular de ésta), Gramsci busca ver en acto la naturaleza de esa ceguera que él desde muy temprano ha identificado con el tiempo y el tormento. Ya en un escrito juvenil de abril de 1918, publicado en la edición turinesa del periódico Avanti!, bajo el título “Il cieco Tiresia”13, Gramsci esbozaba una interpretación de la figura de Cavalcante organizada a partir de la relación entre ceguera e iluminación, entre ver y ver venir. Los nombres de Tiresias y Casandra sirven en el artículo de ejemplos míticos de esa relación de pre-visión de la que se guarda y protege la historia. Esta estrategia oblicua de confrontación, esta especie de oratio obliqua de la política, vuelve a ser retomada más de una década más tarde en prisión. Gramsci trae a la memoria este escrito juvenil en sus notas sobre la Commedia. Frank Rosengarten, en un importante estudio sobre estas notas, ha observado que la inscripción de “Il cieco Tiresia” en los Quaderni no se da sin “dos pequeños, pero significativos cambios”14. En lugar de hablar de la ceguera de Tiresias como el precio que 13

Antonio Gramsci, “Il cieco Tiresia”, Sotto la mole: 19161920, Torino, Einaudi, 1960, pp. 320-321. 14 Frank Rosengarten, “‘Little Discovery’: Gramsci’s Interpretation of Canto X of Dante’s Inferno”, Boundary 2, Vol. 14, N 3, Durham, 1986, pp. 71-90 [pp. 84-85].

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debió pagar el adivino por el don de la clarividencia, Gramsci prefiere usar la expresión “enfermedad actual” (infermita attuale) para describir la desventura exigida como compensación por el don excepcional de la pre-visión. De igual modo, en lugar de señalar que el castigo dado a Farinata y Cavalcante se debió a su deseo de querer ver más allá (más allá de la tumba), tal como lo observa en el ensayo publicado en Sotto la mole15; ahora, en prisión, solo se limita a anotar que ese castigo se debe al hecho de ver el futuro. El pasaje en cuestión es el siguiente: “En la tradición literaria y en el folklore, el don de la previsión (previsione) está siempre ligado a la enfermedad actual del vidente que, mientras ve el futuro, no ve el presente inmediato porque es ciego”16. Rosengarten descifra en estos dos cambios el índice o el síntoma de un proceso de identificación de Gramsci con el destino de Farinata y Cavalcante. En principio, las causas de esta identificación se encontrarían en la desazón de una condena a prisión mucho más larga de la que se esperaba. Se suma, además, como agravante, el progresivo debilitamiento de la salud del prisionero debido a las duras condiciones de la vida carcelaria.

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“Farinata e Cavalcante sono puniti dell’aver voluto troppo vedere nell’al di lá, uscendo fuori dalla disciplina cattolica: son puniti con la non conoscenza del presente”. Al respecto, “Il cieco Tiresia”, Sotto la mole, op. cit., p. 321. 16 Antonio Gramsci, Q 4, § 85 [p. 527].

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Presente En un movimiento oblicuo de aproximación al drama de Farinata y Cavalcante, Gramsci se identifica con el poeta muerto –no con el político– al momento de tomar parte en las disputas de interpretación del canto. El secreto del tormento, el secreto del acto, no se revelará más que en esas lágrimas filiales que Cavalcante vierte por su hijo Guido. Los ojos lloran, las lágrimas ven. En el sexto círculo el castigado es Cavalcante, sentencia Gramsci. “Ninguno ha observado que si no se tiene en cuenta el drama de Cavalcante en dicho círculo, no se ve en acto el tormento del condenado”17. Las lágrimas del condenado enseñan algo, dan a ver una determinada experiencia, una especie de saber del tiempo. El muerto se agita, se pone de rodillas, y levanta la vista furtivamente alrededor del vivo para dar testimonio. Muerto en pena, Cavalcante parece reservarse un saber de ultratumba sobre este mundo. A su modo, testimonia un determinado saber sobre la posibilidad esencial de lo visible. Saber de sombras, saber vidente, saber de lágrimas. Se diría que la presentación de Cavalcante exige cerrar los ojos, cerrar los ojos y mirar. La imagen es aquí una imagen de pérdida, una imagen embarazada de todos los embarazos y de todas las muertes por venir. En 17

Antonio Gramsci, Q 4, § 78 [p. 517].

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su pasar a través de los ojos, en su pesar con los ojos, la imagen viene a recordar que todo pensamiento de la imagen es ya, de algún modo, un pensamiento de duelo filial, una singular relación con el tiempo que se da a ver necesariamente en un encuentro enlutado con la madre, en un encuentro enlutado con el padre. Escena de lágrimas, esta escena filial de rememoración da lugar a una experiencia de la historia que es también una experiencia de la imagen. Una experiencia ciega de la imagen, que avanza a tientas en la oscuridad, que busca su lugar en un espacio cerrado, sin espera ni horizonte. De ahí, que de un modo quizá algo más retorcido, algo más tormentoso, pueda decirse de esta experiencia de la imagen que ella da a ver una experiencia del tiempo en un tiempo más allá del tiempo, en la presencia absoluta de un después del después. Entrever este saber de la imagen y de la historia supone, una vez más, volver la vista al tormento. En efecto, poner en perspectiva lo visible desde aquel “cono de sombra” en que se encuentran los condenados supone preguntar por el sufrimiento del muerto. Gramsci es sensible a este padecimiento. A su manera, busca aprehenderlo a través de las figuras griegas de Medea y Niobe. En su lectura de la Commedia no olvidará, igualmente, recordar el padecimiento de Ugolino. Por medio de estas referencias se busca conjurar los problemas que plantea la representación del horror. Es necesario un orden, dar un lugar al horror en la representación. Pero, de igual modo, es necesario que este orden fracturado por la memoria del horror se

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inscriba en el tiempo. Orden y tiempo, dos conceptos o categorías que, en opinión de Manuel Sacristán, informarán toda la escritura de Gramsci18. De acuerdo a ello, podría decirse que los temas de la “representación indirecta” del horror, y de la propia distinción entre historia y poesía, quedan subordinados o inscritos, en última instancia, en la problemática del tiempo, que no es otra que la del saber y la historia. Y sin embargo, antes de avanzar hacia ese análisis del saber de un muerto que parece esperar en el centro de las notas de Gramsci sobre la Commedia, habría que advertir, nuevamente, con el propio Manuel Sacristán, que si bien las ideas de Gramsci “acerca de la noción de orden no cambian en la cárcel”, no ocurre lo mismo con la noción de tiempo. En el idealismo juvenil de Gramsci el tiempo tiene solo una existencia de sombra. En el periódico Il Grido del Popolo había escrito el año 1917: “el pensamiento revolucionario niega el tiempo como factor de progreso”. En 1933, dieciséis años después, el preso de cuarenta y dos años escribe en el cuaderno 15: “Se oye decir: ‘Ha resistido cinco años, ¿por qué no seis? Podría resistir un año más y triunfar’ […] la verdad es que el hombre del quinto año no es el del cuarto, del tercero, del segundo, del primero, etc.; es una personalidad completamente nueva, en la cual los años transcurridos han demolido precisamente los frenos morales, las 18

Manuel Sacristán, El orden y el tiempo. Introducción a la obra de Antonio Gramsci, Madrid, Trotta, 1998.

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fuerzas de resistencia que caracterizaban al hombre del primer año”. Y por las mismas fechas, como bien advierte Sacristán, en una carta a Tatiana Schucht del 2 de julio de 1933, Gramsci se expresa al respecto con estilo de filósofo moral: “‘No tengo nada que decir ni a ti ni a nadie. Estoy vacío […] Ya no se puede hacer nada. Si alguna otra vez te ocurre en la vida el tener experiencias como las que has tenido conmigo, créeme, el tiempo es lo más importante: es un simple pseudónimo de la vida misma’”19. Un seudónimo de la vida, un seudónimo de la muerte. La cuestión del tiempo parece ocupar toda la escena del análisis del canto décimo. El tiempo es lo más importante. Für ewig, se trabaja en el vacío, “para siempre”, “para la eternidad”. Los motivos del tiempo, de la pérdida y del duelo son traídos a la memoria por Gramsci ya en su segundo año de encierro. En una carta a Tatiana Schucht, del 19 de marzo de 1927, dice sentirse atormentado (assillato), obsesionado, por la idea de tener que hacer algo für ewig. En dicha carta los motivos del poema “Per sempre”, de los Canti di Castelvecchio, de Giovanni Pascolini, parecen mezclarse y resonar como “ecos” fúnebres al momento de pensar por vez primera un plan de trabajo preestablecido, capaz de absorber y centralizar definitivamente “su vida interior”. En este monólogo de cartas que nunca llegan a su destino (“todo se reduce a un monólogo, 19

Antonio, Gramsci, carta a Tatiana Schucht, 2 de julio de 1933.

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porque tus cartas o no me llegan, o no corresponden a la conversación emprendida”), el interés “desinteresado” (disinteressato) del für ewig del prisionero cruza saludos con ese otro für ewig del “para siempre” del poeta, donde “para siempre quiere decir Morir”20. Ver sin ver, esperar sin esperar, es como trabajar en el vacío, “para la eternidad”. A Gramsci le obsesiona la dialéctica de esa visión, que asocia e inscribe en una problemática de la temporalidad. Esa obsesión se diría que se le presenta como un tormento, como una especie de castigo donde el privilegio teórico (teatral) del ver puede verse de pronto también suspendido. El tiempo, “simple pseudónimo de la vida misma”, se representa así asociado a cierta pre-visión, a cierta 20

El verso puntúa el cierre del poema. Ya Gerratana, en su prefacio a la edición crítica de los cuadernos, llamaba la atención sobre el poema de Giovanni Pascolini, en cuya concepción für ewig, la idea de para siempre, está vinculada a la idea de la muerte. De igual modo, Sacristán dedica un largo comentario a elucidar el “sentido” del für ewig en Gramsci, en el cual, contra la interpretación de Gerratana, lee este “para siempre” como caída temporal, como negatividad no dialectizable. Para ambos comentarios, véase, Valentino Gerratana, “Prefazione”, Quaderni del carcere, op. cit., vol. I, pp. xvii y ss; y de Manuel Sacristán, “El undécimo cuaderno de Gramsci en la cárcel”, en Antonio Gramsci, Introducción al estudio de la filosofía, trad. Miguel Candel, Barcelona, Crítica, 1985, pp. 9-41. En el prólogo de Sacristán a la traducción castellana del cuaderno once, se puede leer una versión literal del poema “Per sempre”, de Pascolini [pp. 19-20].

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re-visión, a la posibilidad misma de un ver que se ve ver, anticipándose y dejándose sorprender a la vez en el mismo acto de ver. Gramsci utiliza la expresión “in atto”, “non si vede in atto”, al momento de señalar la necesidad de ver en acto el tormento del condenado. De no tenerse en cuenta el drama de Cavalcante en dicho círculo, no se ve en acto el tormento del condenado. El privilegio de ver, de ver en acto, de ver presente, de ver en el presente, constituye una condición de saber. Esta doble mirada, o doble enmarcamiento de la mirada, que permite ir desde el drama al tormento, y desde el tormento al drama, se organiza a partir del privilegio de un saber, que aquí es identificado con el saber del saber absoluto. En la muerte todos son contemporáneos. El tiempo de la eternidad, ese tiempo del castigo que, sin embargo, es señal y previsión de otro tiempo (de aquel tiempo de un después del tiempo del después, en donde las losas suspendidas del sexto círculo se sellarán für ewig sobre las tumbas ardientes de Epicúreo y sus sectarios21), se expone en el análisis gramsciano a la vez como pregunta y problema. Sin duda, como bien advierte Rosengarten, no se le escapa a Gramsci que la relación entre el conocimiento del porvenir y la ignorancia del presente tiene una importancia capital en el canto décimo, importancia que no se vuelve a encontrar en otro canto de la Commedia 22. 21

Inferno, X, 10-15. Frank Rosengarten, “‘Little Discovery’: Gramsci’s Interpretation of Canto X of Dante’s Inferno”, op. cit., p. 76.

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En la nota 78 del cuaderno esta pregunta por un ver sin ver, por una espera sin espera, se plantea con la mayor visibilidad y la mayor ceguera. La pregunta está guiada por la visión del tormento, por la puesta en escena de un drama filial, y, acaso, por un otro pensamiento del duelo, por su pregunta o solicitación: “¿Cuál es la posición de Cavalcante, cuál es su tormento? Cavalcante ve en el pasado y ve en el porvenir (avvenire), pero no ve en el presente, en una zona determinada del pasado y del porvenir (avvenire) en la que está comprendido el presente. En el pasado Guido está vivo, en el porvenir (avvenire) Guido está muerto, ¿pero en el presente? ¿Está muerto o vivo? Este es el tormento de Cavalcante, su único pensamiento dominante”. En su traducción del pasaje para la edición castellana de la edición crítica de los Quaderni, Ana María Palos opta por verter “avvenire” por “futuro”23, contraviniendo con ello una tradición asentada de traducciones que, tomando por ejemplos los trabajos de José Aricó y Manuel Sacristán, siempre había optado por la palabra “porvenir” al momento de trasladar el vocablo italiano que domina la lógica filial del pasaje. De igual modo, Frank Rosengarten, en su explicación del canto utiliza la palabra “future” para referirse a ese juego de lo visible y lo invisible que se da a ver en el “avvenire” de la vida y la muerte. La querella de traducciones a 23

Antonio Gramsci, Cuadernos de la cárcel, tomo 2, traducción Ana María Palos, México, Era, 1981, pp. 228-229 [p. 228].

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que el pasaje da lugar no debe ser pasada por alto, pues ella es indicativa de una cierta ceguera al momento de leer la problemática historicista que toda la interpretación de la nota da a ver sin ver necesariamente. Ya Louis Althusser había observado que los motivos de lo visible, del ver y del no ver, del verse y de la revisión, se encuentran indisociablemente ligados a un determinado privilegio del presente en el historicismo de Gramsci. Es más, advertía en la fórmula gramsciana “historicismo absoluto” la simple inversión de la lógica hegeliana del Saber absoluto. En sus palabras, “que ya no exista Saber absoluto —aquello que hace al historicismo absoluto— significa que el propio Saber absoluto es historizado. Si ya no hay presente privilegiado, todos los presentes llegan a serlo con el mismo derecho. De ahí resulta que el tiempo histórico posee, en cada uno de sus presentes, una estructura tal que permite en cada presente el ‘corte de esencia’ de la contemporaneidad”24. Este privilegio del presente, este volverse presente así del presente, supone para la lectura althusseriana una recaída del marxismo en un concepto vulgar de tiempo, donde la historia, pensada bajo el primado de la presencia, se despliega bajo la lógica del fin de la historia, esto es, del Saber absoluto. Ahora bien, en su lectura del canto décimo, Gramsci 24

Louis Althusser, “Le marxisme n’est pas un historicisme”, Louis Althusser y Etienne Balibar, Lire le Capital, vol. I, Paris, Maspero, 1967, pp. 150-184 [p. 168].

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no se pregunta ¿qué tiempo puede corresponder al fin de los tiempos? En su atención a esa forma petrificada de temporalidad que corresponde a la vida ultraterrena que Dante describe en la Commedia, aquello que atrae su interés es la forma singular de “mundanizacion” y “terrenalizacion” del drama de Cavalcante. En efecto, en el drama de Cavalcane, en el acto de su tormento, Gramsci ve aquello que define al tiempo como caída, síntoma o declinación. El saber del muerto se expone así como ceguera de un presente que da a ver un concepto de temporalidad sustraído a la dominación de la presencia, justo, ahí, donde ésta se presenta así misma como presente absoluto, como temporalidad originaria. El drama de Cavalcante, su tormento, es que en el presente no ve la muerte. La temporalidad así reclamada se exhibe de pronto como una temporalidad imposibilitada de ver la muerte en el presente, de llevar la imago de la muerte como memoria de un duelo originario. Memoria enlutada por su ayer y su mañana, dividida y dividiéndose en cada presente consigo misma.

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CAÍDA

Historia Un cuerpo se desmorona, se abisma en su caída arrastrando tras de sí el fin de un mundo. Un “cuerpo de sombra”, una imagen filial atravesada por la punta de un duelo. Cavalcante cae, cae de espaldas en la tumba para ya no volver a aparecer. Gramsci subraya esta caída. En contrapunto con la posición vertical de Farinata, advierte en este desfallecimiento de muerte la cripta cifrada del canto. ¿Cómo aprehender esta caída, como seguir el movimiento de esta declinación sin fin de la muerte en la muerte? Anonadado por la caída, Gramsci se repite, ensaya variaciones del acto. Se diría que él mismo actúa un duelo, que identificándose con el padre muerto da vueltas en torno al drama del condenado. Escena dentro de la escena, la escena del sufrimiento de Cavalcante es una escena filial, en donde el ojo y el oído ponen en acto una doble banda de duelo. En el instante de verse ver, esa vida que se busca desesperadamente res-

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guardar de la muerte se le aparece a Gramsci en lo que tiene de inacabado definitivamente, en todo aquello que no pudo realizar. Si el tiempo es un pseudónimo de la vida misma, si no es más que otro nombre con que nombrar la presencia a sí de un presente, entonces la muerte se figura necesariamente como sustracción de esa presencia, como resta e interrupción cegadora del ahora. Gramsci no cuestiona esta comprensión del tiempo. No, al menos, en lo esencial. Deslumbrado por la cripta del canto, no interroga el deseo de presencia que la pregunta de Cavalcante pone en movimiento. El duelo del presente que se da a ver en el verso25, esa punzadura de muerte en la muerte que la escena exhibe como tumbamiento y desfallecimiento, se le presenta a Gramsci como una exigencia de restitución de la presencia a sí del presente, como necesidad de inscripción de la representación en el orden del tiempo. En toda caída hay una desviación, una catástrofe, un fin de mundo. La física de esta declinación es la de un tiempo irreversible, es la del tiempo de la muerte. La historia fluye alrededor de esta física. Siempre puntual, siempre asociada al traumatismo de un golpe, la caída pertenece al orden del punctus, del punctum. Y sin embargo, como si necesariamente se debiera recordar que un punto desaparece en la línea recta, y que la línea recta no es más que la prolongación de una suma indefinida de puntos, la puntualidad de la 25

Inferno, X, 52-58.

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caída es continuamente suprimida en el orden de representación de la historia. El desfallecimiento de Cavalcante parece así poner en marcha una doble lógica de elaboración de la caída, una que junto con puntuar todo el canto décimo, junto con atravesar sus escenas con la punta de un duelo, parece agregar además la necesidad suplementaria de un comentario, de una explicación, de una historia grande o pequeña, que venga a conjurar ese silencio de muerte sobre la muerte que se abisma en la caída misma, en la propia imprevisibilidad de su acontecimiento. Y es que tras la desaparición de Cavalcante en la fosa ardiente, el canto deviene suplemento parergonal, conjuración desesperada de ese suplemento inevitable que la caída puntúa como traumatismo de duelo. Cavalcante cae y Dante exige explicaciones a Farinata para desanudar el “nudo que le impidió responder a Cavalcante”26. Gramsci observa en la punzadura de la caída del muerto una especie de suplemento punctico que da a ver en acto el tormento del canto, que lo vuelve visible ahí mismo donde la caída parece tragarse toda visibilidad, toda representación. “Dante no interroga a Farinata solo para ‘instruirse’”, escribe Gramsci, “lo interroga porque ha quedado conmovido por la desaparición de Cavalcante”27. Gramsci advierte en esta conmoción, en el pathos que desencadena la caída, el punctum visible 26

La expresión es de Gramsci. En el canto se lee: “solvetemi quel nodo che qui ha ’nviluppata mia sentenza”. Cfr. Inferno, X, 95-96. 27 Antonio Gramsci, Q 4, § 78 [p. 518].

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e invisible del canto. Y sin embargo, aun cuando todo en él parece conmocionarse con esta caída filial, aun cuando la caída del muerto viene a prefigurar la propia caída, no se deja de advertir en su lectura la huella de una traición a todo aquello que en la caída nombra secretamente la división del presente, el duelo de su no coincidencia consigo mismo. Polemista por vocación, Gramsci adelanta una interpretación del canto que, en lo esencial, busca contraponerse a la lectura que Benedetto Croce había ofrecido de la Commedia en La poesia di Dante (1920)28. El drama de Cavalcante sirve justamente de escenario para esta disputa. En carta a Tatiana Schucht, del 26 de agosto de 1929, Gramsci comenta que hizo un “pequeño descubrimiento” que vendría a “corregir en parte una tesis demasiado absoluta de B. Croce sobre la Divina comedia”29. Dos años más tarde, en carta del 20 de septiembre de 1931, le confía que su interpretación del canto “lesiona de modo vital la tesis de Croce sobre poesía y estructura de la Divina comedia”30. Guiado por este contrapunto, Gramsci abre su lectura de “Il canto decimo dell’Inferno” con un tono que no evade la controversia: “Cuestión de ‘estructura’ y ‘poesía’ en la Divina comedia, según B. 28

Benedetto Croce, “La struttura della ‘Commedia’ e la poesia”, La poesia di Dante, Bari, Laterza, 1943, pp. 47-65. (quinta edición) 29 Carta a Tatiana Schucht, 26 de agosto de 1929. 30 Carta a Tatiana Schucht, 20 de septiembre de 1931.

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Croce y Luigi Russo. Lectura de Vincenzo Morello como ‘corpus vile’. Lectura de Fedele Romani sobre Farinata. De Sanctis. Cuestión de la ‘representación indirecta’ y de las didascalias en el drama: ¿las didascalias tienen un valor artístico?, ¿contribuyen a la representación de los caracteres?”31. La respuesta de Gramsci a estas cuestiones encuentra en la punzadura de la caída, en el punctum que ella abre y cierra en el canto, un lugar ejemplar de explicación de la poesía de Dante. Arriesgando una metáfora arquitectónica que, sin embargo, no hace sino continuar a su modo una tradición metafórica que se ha ido construyendo alrededor del pasaje de Cavalcante, se podría decir que la posición de Gramsci busca dar un suplemento parergonal al silencio de muerte que rodea la caída en la muerte de Cavalcante. Si la caída de muerte de un padre muerto no puede dar lugar sino a un encuentro con lo real, a una especie de suplemento punctico que hiere la vista y el oído, es porque esa misma caída, entrevista y revelada en la inclinación y declinación de un cuerpo, es escandida por un movimiento simétrico de suplementación parergonal que al recubrirla busca al mismo tiempo neutralizarla, inscribiéndola en la palabra plena del presente. El silencio sobre el que se abisma la caída de Cavalcante, que no es otro que el silencio de Dante, debe así ser conjurado por actos de lenguaje, por actos de habla. Esta doble escena de suplemento punctico 31

Antonio Gramsci, Q 4, § 78 [pp. 516-517].

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y parergonal, se le presenta a Gramsci mediada por la problemática croceana, es decir, por un problema en que lo que se anticipa o lo que se propone es una cierta defensa o escudo ante la contusión, la punzadura, la herida que sobreviene en la caída. Hay, en suma, un desplazamiento de la atención del punctum de la escena al studium de la misma32. Este desplazamiento vuelve al poema informativo, trasladando la atención de la lectura desde la singularidad de la imagen poética al valor de explicación o enseñanza de la historia. En otras palabras, las palabras de ese otro gran epicúreo que, sin dudas, fue Roland Barthes, el desplazamiento del punctum al studium da lugar a un giro representacional en el canto. “[…] Farinata, repentina-mente, cambia de carácter: luego de haber sido poesía se convierte en estructura, es decir, le explica a Dante, hace de Cicerone”33. Este giro representacional puede ser presentado a su vez como un giro teatral, como un esfuerzo mancomunado de críticos y comentadores por neutralizar lo que con Barthes se puede llamar el “detalle” del canto, ese punctum de muerte que es el propio tiempo que la caída puntúa como garantía de antiteatralidad, como desajuste de todo presente. En su lectura de la Commedia, Benedetto Croce advierte en este giro o desplazamiento narrativo una especie de “concesión” a la “arquitectura” del poema. 32

Para la distinción entre punctum y studium, véase, Roland Barthes, La chambre claire, Paris, Editions de l’Etoile, 1980. 33 Antonio Gramsci, Q 4, § 78 [p. 518].

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Una arquitectura que Croce compara admirativamente con una “catedral gótica”34, y que permite “distinguir en el curso del poema, siempre con claridad, que cosa es estructura y que cosa es poesía”35. Cavalcante cae, y en esa caída se abisma el poema. El poema se precipita en su muerte dando lugar al trabajo de duelo, a la elevación de fortificaciones góticas que permitan sublimar la caída, contenerla en relatos y explicaciones, en historias y pasajes informativos. A Croce le parece que todo este trabajo de elaboración de lo negativo pertenece a la arquitectura del drama, a la estructura de la Commedia. No se le escapará, de igual modo, el despunte de una monstruosidad alegórica que debe ser contenida por medio de procedimientos técnicos, estructurales, narrativos36. La “parte técnica” del poema se presenta así como el marco de la obra, como una especie de parergon narrativo que se agrega al ergon poético en el momento mismo en que éste se ve desestabilizado por un desborde o exceso monstruoso. El valor de enseñanza, de instrucción o de indicación que se percibe en la función de las didascalias destacada por Croce, apunta principalmente a contener el poema, a asegurarle una función pedagógica, narrativa o his34

Benedetto Croce, “La struttura della ‘Commedia’ e la poesia”, La poesia di Dante, op. cit., pp. 62-63. 35 Ibíd., p. 62. 36 Ibíd., p. 59. Sobre esta monstruosidad alegórica, véase, además, Carlo Ginzburg, “Dante’s blind Spot”, Sara Fortuna, Manuele Gracnolati y Jurgen Trabat (eds.), Dante’s Plurilingualism. Authority, Knowledge, Subjetivity, London, Legenda, 2010, pp. 150-163.

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toriográfica. La pregunta por la distinción en la obra entre historia y poesía, la pregunta por aquello que es estructura o poesía en el poema, es desencadenada así por el giro representacional que sigue a la caída de Cavalcante. Gramsci lo destaca en varios momentos de su comentario: “Farinata es una serie de estatuas. Luego Farinata recita una didascalia”37. “Sobre ‘tuvo’ cae el acento ‘estético’ y ‘dramático’ del verso y [ese] es el origen del drama de Cavalcante, interpretado en las didascalias de Farinta”38. “Farinata es reducido a la función estructural de ‘explicator’ para hacer penetrar al lector en el drama de Cavalcante”39. Y por último, más adelante, en la nota 86, en ese preciso momento en que Gramsci parece copiar con entusiasmo de escolar las observaciones del profesor Umberto Cosmo sobre su interpretación de la Commedia: “la comparación con las didascalias de los dramas propiamente dichos es sutil y puede ayudar a esclarecer [el drama de Cavalcante]”40. Gramsci advierte que la pregunta por el valor de las didascalias en la Commedia está íntimamente ligada a la pregunta por la importancia artística que para el teatro tienen las acotaciones a las obras. Esta pregunta no solo pone en el centro el valor suplementario de la 37

Antonio Gramsci, Q 4, § 78 [p. 517]. Antonio Gramsci, Q 4, § 82 [p. 521]. 39 Antonio Gramsci, Q 4, § 83 [p. 524]. 40 Antonio Gramsci, Q 4, § 86 [p. 528]. El paréntesis cuadrado es mío. 38

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representación, de los límites, títulos, encuadres, marcos, firmas o autorías que contribuyen a delimitar el entorno de la obra, sino que, además, permite interrogar la estructura parergonal que da lugar al análisis del canto décimo. Pues, a propósito de esta puntuación de lectura, no se debe desatender el hecho de que la cuestión de las didascalias abre y cierra las notas de Gramsci sobre el canto. En la carta ya citada a Tatiana Schucht, del 20 de septiembre de 1931, Gramsci examina con detenimiento estas consideraciones: “Las últimas innovaciones al arte del espectáculo que dan al director del espectáculo una importancia cada vez mayor revelan los principales aspectos de la cuestión. El autor del drama lucha con los actores y con el director del espectáculo a través de estos comentarios, que le permiten caracterizar mejor a sus personajes: el autor quiere que su división sea respetada y que la interpretación del drama por parte de los actores y del director (que son traductores de un arte a otro y a la vez críticos) se adhiera a su visión. En el Don Giovanni de G. B. Shaw, el autor añade como apéndice un manualito escrito por John Tanner, el protagonista, para precisar mejor la figura de éste y así obtener del actor mayor fidelidad a su imagen. La obra de teatro sin acotaciones e indicaciones es más lírica que la representación de personas vivas en un choque dramático; las acotaciones han incorporado en parte los viejos monólogos, etcétera. Si en el teatro la obra de arte es resultado de la colaboración del escritor y de los actores unifica-

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dos estéticamente por el director del espectáculo, en ese proceso creativo los comentarios tienen una importancia esencial en cuanto limitan el libre albedrío del director y de los actores. Toda la estructura de la Divina comedia cumple con esa altísima función” 41. El giro representacional en el canto encuentra en las didascalias una declinación narrativa, un soporte estructural o parergonal que viene en auxilio de la obra, ya sea como contenedor de la acción, ya sea como elemento formativo de la significación del poema. En tanto recurso pedagógico teatral, la didascalia cumple una función explicativa o informativa suplementaria, que al mismo tiempo limita y esclarece la significación de la acción. De ahí que no deba confundirse su presencia en la obra con un ornamento, con un suplemento retórico que tendría por finalidad principal embellecer o prolongar la tensión en el drama. Por el contrario, al igual que los cartuchos o carteleras de las historietas, las didascalias en teatro o en poesía tienen por función enseñar el sentido de la acción, explicar aquello que se representa. Y sin embargo, en la lectura de Gramsci las didascalias en tanto notas que definen lo que viene a agregarse a la acción sin formar parte de esta, y no obstante, sin ser absolutamente extrínsecas a la misma, no estarían propiamente fuera de la acción ni dentro de ella. Recurriendo a una conceptualización afín a la deconstrucción, podría decirse que el estatuto de las didascalias sería del orden de lo parergonal, del 41

Carta a Tatiana Schucht, 20 de septiembre de 1931.

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parergon. En palabras de Jacques Derrida, “el parergon inscribe algo que se agrega, exterior al campo propio, pero cuya exterioridad trascendente no viene a jugar, a lindar con, rozar, frotar, estrecharse contra el limite mismo e intervenir en el adentro sino en la medida en que el adentro falta”42. Ni simplemente afuera, ni simplemente adentro. Un parergon se ubica contra, al lado, junto al ergon, al trabajo hecho, a la obra, pero no es ajeno a esa actividad creadora, pues la afecta desde el interior de la operación y al mismo tiempo coopera con ella desde afuera. Mientras en la lectura de Croce las didascalias son consideradas como el fundamento de la distinción entre estructura y poesía, entre historia y poema, en Gramsci, en cambio, las didascalias balizan un juego carente de algo y carente de sí, que pone en escena la cuestión de la esencia representativa y objetivante del poema, de su afuera y de su adentro. En las Lettere del carcere, refiriéndose a las didascalias, Gramsci observa que “sin la estructura simplemente no habría poesía, de modo que la estructura también tiene valor poético”43. Y, en el mismo período, en el cuaderno cuatro apunta: “el fragmento estructural no es solamente estructura, es también poesía, es un elemento necesario del drama que se ha desarrollado”44. La pregunta por la valoración poética del poema, por aquello que es esencial a la poesía y aquello que 42

Jacques Derrida, “Le parergon”, La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, pp. 45-72 [p. 69]. 43 Carta a Tatiana Schucht, 20 de septiembre de 1931. 44 Antonio Gramsci, Q 4, § 78 [p.518].

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siendo estructura o historia no lo es, determina la lectura de Gramsci de la caída de Cavalcante. El punctum de la caída, aquello que viene a interrumpir el idioma de Dante, la misma singularidad irreductible de aquello que se pone en movimiento en el poema, es de pronto desplazado por el mismo desencadenamiento a que da lugar la caída. La pregunta por el tiempo, por la punzadura de muerte que el tiempo conlleva y a la vez interroga, es negada en una precipitación temporal que neutraliza la caída enmarcándola narrativamente, reinscribiéndola en la historia. Del parergon se dice que tiene por determinación tradicional no destacarse sino desaparecer, hundirse en el momento que despliega su más grande energía. Esta caída del parergon, esta especie de duelo en el duelo, esta caída que parece acompañar la caída de Cavalcante, ¿no se presenta aquí y en todo lugar cómo orla fúnebre?, ¿cómo notación o puntuación de una caída en la representación histórica? Cayendo sobre la caída, enmarcándola en una especie de mortaja final, la historia se presenta así como suplemento parergonal de un cuerpo, de un cuerpo inclinado en su caída. El punctum de muerte, que despunta en toda escena donde hay caída y desfallecimiento, sede finalmente su lugar al momento representacional del studium. Momento de traición, es decir, de traducción. Traducción del ojo y del oído, elevación de una banda de duelo que cae sobre el ojo y el oído, dando a ver lo que no se ve en el ver, dando a escuchar lo que no se escucha en la escucha.

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El ojo, el ver El poema cae, se transforma en historia. En el abismo de una caída que se divide en dos, que se pluraliza en inversiones y desplazamientos, la poesía deviene representación, historia. Tras la caída, Dante se ve obligado a preguntar: “—yo le rogué— ‘este nudo desátame que ha enmarañado aquí mi pensamiento. Me parece, por lo que he oído, que ustedes ven venir (voi veggiate) lo que el tiempo ha de traer, a pesar de que sucede lo contrario con lo que ocurre en el presente”45. Tras la caída, Farinata explica, responde: “Nosotros — contestó— vemos, como el que tiene vista cansada, las cosas que están lejos, que así nos lo concede aún el Sumo Guía; pero cuando se acercan o existen, es vana nuestra inteligencia; y si alguien no nos da noticia, nada sabemos de los hechos humanos, por lo cual puedes comprender que morirá nuestro conocimiento en cuanto se cierre la puerta del futuro”46. La pregunta por el presente, por el presente del tiempo, y por el tiempo presente, domina la escena. Dante interroga esa cualidad tan humana de pre-visión, de espera, de prevención. La interroga en un lugar fuera de lugar, en un mundo inmundo. Y es que desde el punto de vista temporal, se podría afirmar que el in45

Inferno, X, 97-99. Inferno, X, 100-108.

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fierno es esencialmente un estado caracterizado por la certeza de que ya no hay tiempo, de que en el después del tiempo del después ya no queda tiempo. En Apocalipsis se lee: “El diablo sabe que le queda poco tiempo”47. La escasez de tiempo es la raíz de todos los males, la cifra de todos los satanismos. Acelerar el curso hacia el estado final, en la sombría certeza de un esfuerzo penúltimo, postrero, banal, eso es propio de un apocalipsis infernal. No hay vida en esa agitación, no hay previsión, donación o esperanza. Ese parece ser el sentido de la sentencia que Dante ve escrita en uno de los dinteles de las puertas del Infierno: “que abandone toda esperanza, quien aquí entre” [lasciate ogni speranza, voi ch’entrate]48. La esperanza, ese estado de espera asociado a lo que ha de venir, a la donación y la confianza, les está negada a los condenados. Gramsci, a su modo, lo sabe. No hace falta un apocalipsis cuando la propia vida es consciente de lo que le resta. Y sin embargo, en la nota 83, en el único lugar de sus notas donde discute críticamente “la afirmación de que el canto décimo es ‘por excelencia político’”, Gramsci no parece advertir del todo lo que la pérdida de horizonte supone para toda espera, para toda pre-visión, para toda política. Leyendo sus observaciones críticas sobre Vincenzo Morello, se diría que se limita únicamente a señalar el castigo de los condenados: “Farinata dice 47

Apocalipsis 12,12: “¡Ay de la tierra y del mar!, porque el diablo bajó a vosotros lleno de furor, sabiendo que le queda poco tiempo”. 48 Inferno, III, 9.

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abierta y claramente que los herejes (eresiarchis) de su grupo ignoran los hechos ‘cuando se aproximan y son’, no siempre, y en esto consiste su castigo específico en el poso ardiente (arca infuocata), ‘por haber querido ver en el futuro’, y solamente en este caso, ‘si otro no nos lo refiere’, ellos los ignoran”49. La relación entre Cavalcante y Farinata es presentada a partir de la dialéctica entre estructura y poesía entrevista en el análisis del canto. El trabajo de lo negativo moviliza la lógica del análisis. La caída de Cavalcante da lugar a todo un espectáculo de la mirada, a un trabajo de sublimación del espíritu. Cavalcante cae, y en el abismo de la caída se pone en acto el trabajo de la representación. Donde hay fuego hay sublimación, hay elevación, catarsis. En ese monólogo que es su correspondencia con Tatiana Schucht, Gramsci le explica, explicándose, esta doble lógica especular de las identidades, de la relación presente y futuro, y futuro y presente: “En la primera parte del episodio, el ‘desdén de Guido’ se convierte en el centro de atención de todas las investigaciones y contribuciones, mientras en la segunda parte, la previsión de Farinata sobre el exilio de Dante absorbe la atención. Me parece a mí que la importancia de la segunda parte consiste especialmente en el hecho de que esta ilumina el drama de Cavalcante, da todos los elementos esenciales para que el lector lo re49

Antonio Gramsci, Q 4, § 83 [p. 524]

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viva. ¿Sería por ello una poesía de lo inefable, de lo inexpresado? No creo. Dante no renuncia a representar el drama directamente, porque éste es precisamente su modo de representarlo. Se trata de un ‘modo de expresión’ y pienso que los ‘modos de expresión’ pueden cambiar en el tiempo así como cambia la lengua propiamente dicha”50. El giro a la representación, a los problemas de la “representación indirecta”, a los modos de inscripción del horror en la estructura del tiempo presente, se presenta así como una especie de mecanismo defensivo que busca neutralizar la caída de Cavalcante, el punctum de muerte que ésta inscribe en el presente. Tras la caída se desencadena la representación, la puesta en acto de la historia. La vista del presente se exhibe a la mirada y se sustrae al mismo tiempo. Como si ese “nudo” en el pensamiento de Dante que comenta Gramsci fuera un nudo en los ojos.

El oído, la escucha La caída se escucha. Hay una declinación, un temblor en la caída que busca ser aprendido por Gramsci. Se diría que ésta es su hipótesis, el fundamento a partir del cual busca poner en movimiento la máquina escópica. Antes de la representación, antes 50

Carta a Tatiana Schucht, 20 de septiembre de 1931.

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de la historia, está el verbo, la palabra, la cadencia de una declinación. Cavalcante cae, se hunde en el silencio. Gramsci busca aprehender el secreto de esa caída, busca en las palabras la cripta de ese secreto. Para ello, ausculta, presta oídos, atiende aquello que en el canto es derecho de escucha, no de mirada. En su lectura del drama de Cavalcante la atención filológica de Gramsci se concentrada en las palabras. Se diría que cava en ellas, que muere en el descenso de la palabra del muerto con el único objeto de devolver esa voz a la vida, de hacer en la vigilia de las palabras el trabajo de duelo del presente. “Il disdegno di Guido” ocupa la atención de la filología dantesca. Gramsci busca participar en la discusión, tomar partido por las palabras. Si el punctum es una punzadura para la visión, el juego de partición de las palabras escritas es una herida para la escucha. “El fundamento de la filología es una herida”, el trauma “del querer del no-querer del lenguaje”51. La lengua de Dante, su idioma, se expone a la vez como un amenazante colapso de sublimación y como limitación de esa sublimación. La violencia se abre camino en cada frase, en cada sílaba, en cada pausa o declinación del lenguaje. Gramsci lo advierte, lo anota: “Para [Enrico] Sicardi en el verso: ‘Seguramente a quién vuestro Guido tuvo menosprecio’ [‘Forse cui Guido vostro ebbe 51

Werner Hamacher, 95 tesis sobre la filología, trad. Laura Carugati, Buenos Aires, Miño y Dávila editores, 2011, p. 31 [tesis 83].

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disdegno’] el quien [cui] se refiere sin duda a Virgilio, pero no es un complemento de objeto, sino uno de los pronombres habituales al que le falta la preposición con. ¿Y el objeto de ‘tuvo menosprecio’ [‘ebbe a disdegno’]? Se obtiene del precedente ‘no vengo por mí mismo [‘da me stesso non vegno’] y es, pongamos por caso, o el sustantivo venida [venuta] o, si se quiere, una proposición objetiva: de venir [de venire]”52. Y unas líneas más abajo: “La palabra más importante del verso: ‘Seguramente a quién vuestro Guido tuvo menosprecio’ [‘Forse cui Guido vostro ebbe a disdegno’] no es ‘quien’ [‘cui’] o ‘menosprecio’ [‘disdegno’], sino únicamente | tuvo [ebbe]. Sobre ‘tuvo’ [‘ebbe’] cae el acento ‘estético’ y ‘dramático’ del verso y este es el origen del drama de Cavalcante, interpretado en las didascalias de Farinata: y aquí está la ‘catarsis’. Dante se corrige, arranca de la pena a Cavalcante, es decir, interrumpe su castigo en acto”53. Tuvo. La escucha del verbo viene a ocupar el lugar de la caída, en ella el sujeto se re-siente, se escucha sentir, se envía a sí en sí mismo. Que ese desfallecimiento sea puntual, que se sostenga en un cuerpo, en el tumbamiento de un cuerpo, no viene a señalar otra cosa que una interrupción de la historia, de ese encadenamiento de sucesivos “ahora” que se pone en movimiento en toda relación histórica, en toda duración temporal. 52

Antonio Gramsci, Q 4, § 82 [p. 521]. Antonio Gramsci, Q 4, § 82 [p. 521].

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En esa escucha de otra escucha resuena otro tiempo, un tiempo punctico, discontinuo, inapropiable. Prisionero de la cárcel ciega, Gramsci toca este tiempo de duelo y penumbras en el timbre de la traducción y la traición, de la elevación y la caída.

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CRIPTAS

Apocalipsis El tiempo del infierno, aquel tiempo del después que sigue a la caída en la muerte, es todavía el tiempo de una experiencia embargada por la temporalidad del juicio. El fin de los tiempos, el juicio final, pende aún sobre la cabeza de vivos y muertos. El íncipit del canto décimo no deja de recordar esta sentencia, no deja de señalar la doble estructura temporal que parece caracterizar un tiempo a la vez mesiánico y apocalíptico. Privada de toda esperanza, se diría que la inmortalidad del infierno es la de un tiempo del después del final que Gramsci busca sustraer tanto al mesianismo, como al apocalípticismo. Parafraseando una frase que Giorgio Agamben retoma a la vez de Gianni Carchia, se diría que el tiempo del infierno no es el final del tiempo, sino el tiempo del final (“non è la fine del tempo, ma il tempo della fine)”54. 54

Giorgio Agamben, “Apocalittico”, Il tempo che resta.

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La alusión a este otro tiempo enmarca la escena de Farinata y Cavalcante. En un primer momento, será Virgilio quién señalará a Dante la ocurrencia de este otro tiempo, de un tiempo de tormento y vacancia que domina esa especie de sobrevida ultraterrena que llevan las sombras de los condenados. La memoria de este otro tiempo abre el diálogo del canto, y viene a puntuar aquel momento en que Dante y Virgilio entran en el sexto círculo del Infierno, que es al mismo tiempo el primer círculo de la ciudad de fuego. A la pregunta de Dante por aquella gente que arde en criptas abiertas, cuyas losas se encuentran suspendidas sobre las cabezas de los condenados, Virgilio se limita a responder que todas esas criptas quedarán selladas una vez que hayan vuelto de Josafat las almas con los cuerpos que han quedado allá arriba55. Con Josafat, el poeta alude al juicio final, al ultimísimo día que nombra la llegada del Mesías en un tiempo del después del después del tiempo. En un segundo momento, en esa especie de cuarta escena a que da lugar el reinicio del diálogo entre Dante y Farinata, la alusión a un tiempo del después del después del tiempo vuelve a resurgir a propósito de los motivos del ver, del ver venir, de la previsión, del futuro y del porvenir. No se debe pasar por alto en la lectura que solo unos versos más arriba Farinata ha Un commento alla Lettera ai Romani, Torino, Bollati Boringhieri editore, 2000, pp. 62-65 [p. 63]. 55 Inferno, X, 10-12.

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profetizado a Dante su destierro de Florencia. Es, justamente, en esta cuarta y última escena, dónde Dante interroga a Farinata por ese saber clarividente, profético, que aún en el infierno parecen detentar los condenados. Implorando, pregunta: “te ruego que desagas el nudo que ha enmarañado mi pensamiento. Me parece, por lo que he oído, que ustedes ven (voi veggiate) lo que el tiempo ha de traer, a pesar de que respecto del presente les suceda de otro modo”56. Abrumado aún por las noticias que Dante le ha dado de la suerte de los suyos en el mundo terrenal, Farinata explica que los herejes ven el futuro como aquellos hombres que se alumbran con “mala luz” (según la traducción de Ángel Crespo), que tienen “vista cansada” (en la traducción de Nicolás González Ruiz). Los heresiarcas ven solo las cosas alejadas. Cuando éstas se aproximan, todo su intelecto es vano, y si alguien no les informara, nada sabrían del presente del mundo. A lo que agrega: “y podrás comprender que muerto quedará nuestro conocimiento en aquel punto en que se cierre la puerta del futuro”57. “Cuando ya no haya futuro, tras el juicio final, perderemos la capacidad de conocer”, se lee en la versión en prosa más libremente adaptada al castellano de la Commedia58. Los motivos del ver, del venir, del 56

Inferno, X, 97-99 Inferno, X, 106-108. 58 Me refiero a la edición de la Divina comedia, al cuidado de Ángel Chiclana. 57

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porvenir, del futuro, se entrelazan libremente con los motivos de la verdad o la esencia del hombre. La verdad del hombre, su ser pasado, se conserva y retiene en su cumplimiento, que no es otra cosa que la apropiación de esa verdad, de ese pasado sobrepasado y conservado en el juicio final del fin de los tiempos. El pasado emana del futuro, de un porvenir abierto aún en la eternidad. Ahora bien, cómo conciliar este otro tiempo, cómo armonizar esta especie de tiempo del fin con el fin del tiempo que se anuncia como saber absoluto y como fin de la historia en la Commedia. Tocando la punta extrema de términos y extremidades de un discurso que habitualmente se asocia con el marxismo y el hegelianismo, ignorando o reprimiendo aquel extremo o extremidad a la que generalmente reenvían expresiones tales como “fin de la historia” o “fin del hombre”, cabría retener por un instante aquellas lecturas que no dejan de invocar un discurso del telos y del eskhaton al momento de describir ese otro tiempo del Infierno. “Tiempo encarnado”, “de carne y hueso”, dice Massimo Cacciari59. Tiempo en donde “la historia ha llegado a su fin”, donde su lugar “lo ocupa ahora el recuerdo”, advierte Erich Auerbach60. Tiem59

Massimo Cacciari, “Dante profeta”, Juan Barja y Jorge Pérez de Tudela (eds.), Dante. La obra total, trad. Belén Ruiz Molina, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2009, pp. 89-126 [p. 123]. 60 Erich Auerbach, “La representación”, Dante, poeta del

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po del Juicio, de un juicio final pendiente o aplazado, y que, sin embargo, no cambia en nada la conjunción particular de memoria y expectativa, de pasado y futuro, de origen y fin, que el tiempo mesiánico y el tiempo escatológico parecen reclamar como modelos principiales del tiempo histórico. La economía de esta incardinación temporal coordina indisociablemente teleología y escatología, mesianismo y profetismo. Sin duda, el fin ha comenzado ya, siempre se vive en el fin de los tiempos, en la palabra o discurso que visiona el último hombre. El fin comienza en el futuro, al menos su promesa, no el cumplimiento de su promesa, sino la promesa de su cumplimiento. El presente absoluto del historicismo come del libro del apocalipsis, de ese presente abierto aún al porvenir, a la memoria y la expectativa de un horizonte último, presente, principal. Si el apocalipsis contempla el final de los tiempos situándose en el último día, el anuncio mesiánico busca vivir ese tiempo final de cumplimiento a partir de un tiempo de espera, de una revelación aprehendida como inminencia del juicio y como suspensión del mismo. Es en ese entre-dos temporal que la propia historia del mundo puede ser vivida como historia de la salvación, como conjunción de telos y eskhaton. El sentido último de la historia solo se torna plenamente commundo terrenal, trad. Jorge Seca, Madrid, Acantilado, 2008, pp. 219-277 [p. 231].

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prensible teniendo en cuenta el eskhaton61. El tiempo breve, el tiempo prejuzgado se ofrece a la mirada a través de una puerta abierta, de un resplandor inextinguible que alumbra en medio de las tinieblas. Límite infranqueable, aún en la muerte la puerta del futuro permanece abierta como signo de un fin del tiempo prometido y anunciado como memoria y espera de un después, de un tiempo del después en el después del tiempo. No hay un más allá del Apocalipsis. Aún en el Infierno, se espera ante una puerta abierta.

La puerta del futuro Ahora bien, cómo pensar este horizonte de espera, cómo pensar la esperanza en un tiempo sin esperanza, cómo pensar el futuro en un tiempo privado de futuro. La Commedia no deja de advertir

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Véase, Massimo Cacciari, El poder que frena. Ensayo de teología política, trad. María Teresa D’Meza y Rodrigo MolinaZavalía, Buenos Aires, Amorrortu, 2015. La lectura clásica sobre los presupuestos teológicos de la historia es desarrollada por Karl Löwith en Meaning in History (1949). En castellano, consúltese la traducción del libro de Löwith de la edición alemana al cuidado de Bernd Lutz, del año 2004. Al respecto, Karl Löwith, Historia y salvación del mundo. Los presupuestos teológicos de la filosofía de la historia, trad. Norberto Espinosa, Buenos Aires, Katz, 2007. Para una aproximación al agotamiento de este “régimen de historicidad”, François Hartog, Croire en l’histoire, Paris, Flammarion, 2013.

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el vínculo entre visión y porvenir, no deja de señalar que aquello que ata ceguera y desesperanza es de igual modo aquello que relaciona número y movimiento62. Es más, se diría que su política temporal no es otra que la de acelerar el fin, que la de mantenerse en su espera y anuncio. Relato profético, el poema dantesco es un viaje, una visión, una narración de futuro-pasado. Como bien advierte Cacciari, Dante “re-lata”, “redice”, “pro-fetiza”, “dice-pro”, “dice-ante” aquello que ha visto en Dios63. La pre-dicción de futuro se cumple así como “pro-decir”, como anuncio ante el pueblo de un futuro inscrito ya en el presente, abierto en el presente. El acto de decir, de predecir o predicar la inminencia del fin, coincide con una previsión apocalíptica que se anuncia a través de los motivos de un ver presente, del ver venir y del porvenir. La pre-visión se muestra encadenada a una economía del horizonte y de la espera, a cierto concepto de historia entrevisto en la posibilidad del sentido, de la presencia pasada, presente o futura del sentido, de su verdad. Primarias, sin duda, son las escenas que abren y cierran la secuencia del diálogo de Farinata y Cavalcante. 62

En efecto, esta particular oposición de antes y después, junto con la de arriba y abajo, domina el movimiento en la Commedia. Como ya se ha advertido anteriormente, en esta incardinación de la temporalidad, Dante sigue a Aristóteles: “Esto es el tiempo, el número del movimiento según lo anterior y lo posterior”. Véase, Aristóteles, Física IV, 11, 129b 1-3. 63 Massimo Cacciari, “Dante profeta”, op. cit., pp. 95 y 96.

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Escenas de sufrimiento, pasión y dolor. Escenas de aquello que debería estar alejado de la vista. Gramsci pareciera en estas escenas ocupar a la vez el lugar de Farinata y Cavacante. Pareciera identificarse, por un lado, con la figura soberbia de Farinata, en su desprecio descomunal del cielo y el infierno, así como, de igual modo, pareciera ocupar el lugar de Cavalcante al identificarse con el amor del padre, con esa pietà imposible que su mirada reclama. Esta doble identificación es el índice de una inmanencia absoluta, de un rechazo a toda trascendencia, a todo último cielo. Quizá por ello, en su comentario del canto, Gramsci ignora las referencias escatológicas a un apocalipsis infernal. Emulando el desprecio que Farinata manifiesta por el dolor de Cavalcante, se limita a anotar en su cuaderno una simple corrección, un ajuste menor a la interpretación que Vincenzo Morello desarrolla de los versos finales del canto: “Morello se detiene en la predicción de Farinata sin pensar que, si esos heresiarcas pueden saber el futuro, deben saber el pasado, dado que el futuro se vuelve siempre pasado; esto no lo lleva a releer el texto y verificar el significado”64. Desplazando el arco del texto poético, pasando sin ver frente a la puerta del apocalipsis que abre y cierra el drama de Farinata y Cavalcante, se diría que Gramsci se niega a esperar cualquier previsión de la revelación. Ante la puerta del futuro, que es la puerta del apocalipsis, se está en plena teología. Futuro es lo que no se 64

Antonio Gramsci, Q 4, § 83 [p. 525].

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tiene, casi podría agregar Gramsci. En la cárcel ciega, en el ciego mundo (cieco mondo)65, todo es destrucción, oscuridad, abatimiento66. Futuro: la palabra aparece solo una vez en el canto, aun cuando traductores y comentaristas la multiplican sin cesar. Dante la rodea a través de fórmulas e imágenes que buscan permutarla. Así, se sirve de expresiones como viaggio o ‘l tempo seco adduce para evocar su sentido. La voz futuro, apenas visible, discreta en su evidencia, interviene para nombrar una puerta, una puerta abierta, para identificarse con ella. En cierto modo, su aparecer vuelve a la narración ciega, puesto que la orienta en una sola dirección. El futuro es siempre un ángulo muerto. Ante esa puerta, Gramsci permanece inmóvil, como si se negara a entrar en lo abierto, como si buscara elaborar a tientas, y en la oscuridad, complicadas estratagemas para conseguir su clausura e interrumpir la vigencia de su significado. Estratagemas visuales con las que resistir las estratagemas visuales del apocalipsis, con las que aprehender 65

Inferno, IV, 42. Gramsci se revela contra aquellos versos atribuidos a Carlo Bini por Mario Bonfantini, en reseña publicada en la Italia Letteraria, el 22 de mayo de 1932: “‘La prisión es una lima tan sutil, / que templando el pensamiento hace de él un estilo’”. No, protesta Gramsci: “¿Quién escribió esto? ¿El mismo Bini? Pero, ¿acaso ha estado de verdad en la cárcel? (seguramente no mucho). La prisión es una lima tan sutil, que destruye completamente el pensamiento”. Véase, Q 9, § 51 [p. 1126].

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acaso un tiempo del después en el después del tiempo. Pues, en verdad, se diría que la “guerra de posiciones” a que fuerza la lectura gramsciana del poema sacro reabre una vez más cuestiones relativas al ver y al historicismo. En efecto, Gramsci invita a “releer el texto”, a “verificar su significado”. Cada vez que el futuro se identifica con una puerta, cada vez que el porvenir se anuncia como el resplandor inextinguible de una puerta abierta, Gramsci vuelve su mirada a lo más próximo, a lo que puede tocar con los ojos. De ahí su ceguera ante la puerta del futuro, de ahí la concentración absoluta de su mirada en el sufrimiento de Cavalcante. Quizá se deba advertir en este predominio de la imagen sobre el horizonte, de la mirada sobre la visión, el índice no advertido de otro concepto de historicidad, de un concepto de historia y de temporalidad elaborado a contracorriente de la propia noción de “historicismo absoluto” acuñada en los Quaderni67. Elementos para descifrar esta otra lectura imaginal de la historicidad pueden rastrearse en las mismas torsiones a que son sometidas las nociones de prevedere y previsione en las notas de la cárcel. Así, por ejemplo, se lee en el cuaderno once: “todo prever (prevedere) es 67

Para una revisión de la expresión, véase, Peters Thomas, “Historicism, absolute”, Historical Materialism, núm. 15, London, 2007, pp. 249-256; Fabio Frosini, “Storicismo e storia nei Quaderni del carcere di Antonio Gramsci”, Bolletino Filosofico, núm. 27, Roma, 2012, pp. 351-367.

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resultado de un obrar, de una praxis presente, de un esfuerzo voluntario y colectivo que contribuye concretamente a crear el resultado ‘previsto’ (preveduto). La previsión (previsione) se revela, por consiguiente, “como la expresión abstracta del esfuerzo que se hace, el modo práctico de crear voluntad colectiva”. “Se conoce lo que ha sido o lo que es, no lo que será, que es un ‘no existente’ y, por tanto, incognoscible por definición. La previsión (prevedere) es, por ello, solo un acto práctico”68. Esta atención alucinada a la práctica presente, esta búsqueda de un espacio de imágenes en las que concentrar la mirada, este rechazo a lo “no existente”, comporta, sin duda, la afirmación de una experiencia de la temporalidad desvinculada de todo horizonte, de todo futuro. Experiencia que Gramsci identifica con la mirada de Cavalcante, es decir, con la muerte en los ojos, con lo que ha acontecido ya. Poder prever es ver venir la muerte, pero ver venir la muerte es estar enlutado desde siempre por la pérdida del presente, por la ruina que se anuncia en cada imagen, en cada inscripción presente. La lección de amor filial que el canto vendría así a enseñar no sería otra que la de una temporalidad impura, espectral, siempre suspendida, siempre declinante. En otras palabras, el drama de Cavalcante que el canto propone como lección de las imágenes no es otro que el de una mirada atravesada por la temporalidad del espectro, por la memoria de una desaparición.

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Antonio Gramsci, Q 11, § 15 [pp. 1403-1404].

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Se vive de una condición espectral que abre la historia a la historia, que la descompone en imágenes, en intervalos, en punctum y miradas. No hay historia sin interrupción de la historia. No hay tiempo sin interrupción del tiempo. No hay imagen sin interrupción de la imagen.

Interregno El futuro, esa pequeña llave que abre y cierra la puerta de la historia, esa clavícula en la que se apoya y se articula toda decisión conceptual sobre la cuestión de la historicidad y de la temporalización histórica, es aquello que por una vez Gramsci querría desplazar en su lectura de la Commedia. Ciego a la puerta del futuro, su mirada solo atiende al sufrimiento de Cavalcante. Visibilidad de un cuerpo que no está presente en carne y hueso. Visibilidad de una historia enlutada. Historia invisible, nocturna, ciega, que en su encierro es traída a la luz por la mirada. Dónde la visión es cercana, el espacio no es visual, o mejor dicho, la mirada misma cumple una función háptica y no óptica. El tacto es oscuro, secreto, nocturnal. Guiado por Dante, Gramsci se debate entre la mirada y el tacto en este tiempo espectral de crisis y contaminación. Tiempo de una espera sin esperanza, de un interregno que parece reclamar otro concepto de historia, otra experiencia de la temporalidad. En los Quaderni el asedio de este otro tiempo no deja de manifestarse en las notas y apuntes. La propia no-

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ción de historicidad parece dar cuenta de este asedio, parece referirlo en una fenomenalidad que expone a la historicidad en “su ser ‘muerte-vida’” (suo essere ‘morte-vita’), que la identifica con una especie de dialéctica en suspenso, en dónde la historicidad vendría a nombrar el duelo de la vida “con un pasado muerto y que se resiste a morir al mismo tiempo”69. La historicidad se expone así como finitud, como inmanencia temporal, como mundanización y terrenalización del ser histórico. Es cierto que Gramsci entrecomilla esta dialéctica de “muerte-vida”, es cierto que por medio del recurso a las comillas (a esa precaución tipográfica que consiste en sobrepuntuar en lo alto las palabras) pareciera buscar precaverse de una lectura vitalista, del residuo idealista y teológico que aún percibe en el fondo del historicismo croceano. Y, sin embargo, esta precaución, esta dialectización de la historicidad no se organiza sin apelar a cierta impureza, a cierta contaminación, a cierta espectralidad temporal. El materialismo histórico, apunta Gramsci en la nota 37 del cuaderno cuatro, es una “filosofía del acto (atto), más no del ‘acto puro’, sino precisamente del ‘acto impuro’ (‘atto ‘impuro’), en el sentido profano de la palabra”70. Esta impureza, esta contaminación originaria, sería propia de una temporalidad espectral, de un tiempo de crisis que se debate entre vida y muerte, que se constituye a partir de una experiencia de duelo que es a la

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Antonio Gramsci, Q 10 § 8 [p. 1226]. Antonio Gramsci, Q 4, § 37 [p. 455].

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vez experiencia de la imagen, de su ruina o ceniza71. Intentar aprehender esta otra temporalidad supone, necesariamente, advertir en el tiempo del después de la Commedia el índice de otra temporalidad, de otra historicidad. Este tiempo del después, que viene a constituirse después del fin de la historia, es un tiempo puntiforme, claroscuro, monstruoso. En el comentario de la crítica, sin embargo, esta temporalidad del después del final se sustrae del archivo de representaciones en que se busca fijar la lengua gramsciana. En efecto, el Dante de los Quaderni es desatendido por la tradición marxista al momento de examinar la temporalidad ciega de la crisis que Gramsci ve sin ver en sus notas sobre el canto décimo del Inferno. Así, por ejemplo, lectores atentos como Fabio Frosini y Giuseppe Cacciatore no advierten con suficiente atención que las nociones de “historia”72 e “historicidad”73 en los Quaderni están elaboradas con 71

Esta experiencia de la imagen se puede encontrar ya en la Commedia, en el tratamiento que Dante da a la imagen en relación al cuerpo vivo. Véase, Hans Belting, “Imagen y sombra. La teoría de la imagen de Dante en proceso hacia una teoría de arte”, Hans Belting, Antropología de la imagen, trad. Gonzalo Vélez, Buenos Aires, Katz, 2007, pp. 233-261. 72 Fabio Frosini, “Storia”, Guido Liguori y Pasquale Voza (eds.), Dizionario gramsciano. 1926-1937, Roma, Carocci editore, 2009, pp. 807-811. 73 Guiseppe Cacciatore, “Storicismo”, Dizionario gramsciano,

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prescindencia de cualquier noción de horizonte, de futuro o porvenir. La temporalidad histórica, aprehendida como un tiempo de crisis, es presentada por Gramsci como un tiempo espectral, siempre afectado por la contaminación de lo vivo y lo muerto. Tiempo de una espera sin horizonte, tiempo de duelo, este tiempo se expone bajo el eje temporal de pasado y presente. En la nota 34 del cuaderno tres, se lee: “Pasado y presente. El aspecto de la crisis moderna que es lamentado como ‘oleada de materialismo’ está coligado con lo que se llama ‘crisis de autoridad’. Si la clase dominante ha perdido el consenso, si ya no es más ‘dirigente’, sino únicamente ‘dominante’, detentadora de la pura fuerza coercitiva, esto significa precisamente que las grandes masas se han apartado de las ideologías tradicionales, no creen ya en lo que antes creían, etcétera. La crisis consiste precisamente en el hecho de que lo viejo muere y lo nuevo no puede nacer: en este interregno se verifican los fenómenos morbosos más variados”74. Esta temporalidad es una temporalidad ciega a la puerta del futuro, a la esperanza y al principio que da forma al horizonte de la historia. La inmanencia de este otro tiempo es la del interregno. Tiempo que solo fija la mirada en las imágenes que lo descomponen, en el tiempo circular del después de la historia. La temporalidad que reclaman las imágenes del inteop. cit., pp. 814-818. 74 Antonio Gramsci, Q 3, § 34 [p. 37].

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rregno es así una que se sueña liberada “de cualquier ideologismo”75, que vive atrapada en la pasión por tocar lo real. Embargado por el deseo de tocar, de tocar con los ojos aquello que el visionado del último hombre continuamente arrebataba a la vista bajo la promesa del futuro, este otro tiempo entrevisto por Gramsci desearía tocar el propio tiempo. Tocarlo sin tocarlo. La escena de Cavalcante vuelve a la memoria una vez más. Escena de un ver sin ver en el presente, escena de un deseo de tocar con la mirada aquello que en el presente es huella de una ausencia, aparición de una desaparición76. 75

Antonio Gramsci, Q 4, § 24 [p. 155]. Es sabido que las tesis de Walter Benjamin sobre el concepto de historia se interrumpen con la imagen de una puerta abierta, de una “pequeña puerta” por donde puede pasar el Mesías. Esta imagen, sin embargo, no designa en Benjamin el futuro, sino el pasado. La comentada acuarela de Paul Klee, Angelus Novus, en torno a la cual gira la novena tesis de Benjamin, bien podría ser aprehendida como la imagen alegórica de un concepto de historicidad elaborado contra el futuro. En la versión francesa de las Tesis esta reflexión sobre la historia encuentra en Dante una garantía. En efecto, en la quinta tesis de Sur le concept d’histoire se lee que este otro concepto de historia se apoya “en el verso de Dante”. La variante en cuestión es la siguiente: “La auténtica imagen del pasado solo aparece en un relampagueo. Imagen que no surge sino para eclipsarse por siempre en el instante siguiente. La verdad inmóvil que no hace más que esperar a quien la busca no corresponde, en modo alguno, a ese concepto de la verdad en materia de his-

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toria. Este se apoya, más bien, en el verso de Dante que dice: una imagen única, irrecuperable del pasado se desvanece con cada presente que no ha sabido reconocerse aludido por ella”. ¿Cómo no advertir aquí una cita secreta entre Benjamin y Gramsci? ¿Cómo no advertir en esta especie de montaje temporal que lleva la firma Dante-Gramsci-Benjamin el índice de otra historia, de otra historicidad?

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Epílogo

Qué hubiera dicho Gramsci acerca de un comentario que buscara proseguir el movimiento de desestabilización por él avanzado de la distinción croceana entre estructura y poema, entre historia y poesía. Qué hubiera pensado de una “especulación sin freno” que precipitándose en sus notas sobre la catarsis buscara oponer al historicismo una otra comprensión de la historicidad apoyada en la lágrima y el trabajo de duelo. Qué hubiera objetado, por último, a una lectura preocupada del juego parergonal que parece dominar tanto sus notas sobre el término catarsis, como sus análisis del canto décimo del Inferno. Sin duda, anticipándose a la ventriloquia de una objeción segura de distinguir entre lo principal y lo secundario, habría que hacer valer aquí, finalmente, el carácter provisorio de estas notas, habría que observar que el ejercicio de lectura arriesgado no tiene otra motivación que la de ensayar una lectura idiomática de Gramsci. Una lectura posible e imposible a la vez, atenta a todo aquello que en la representación histórica es lágrima, tumbamiento, caída.

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Entre el ojo y el oído, entre la mirada y la escucha, los nombres de Dante y Gramsci sirven de auxilio a una interrogación de la historia en el tiempo del después de la historia. Interrogación marcada por un cierto tono apocalíptico, sobredeterminada por los motivos del ver y del no ver, del velo y del desvelo, de lo diurno y lo nocturno, de la vigilia y el sueño. Cuestionar el dominio de una poética de la historia a la vez cristiana y moderna, una poética de la historia que para abreviar se podría reconocer en los nombres de Hegel o Auerbach, pasa necesariamente por plantear la cuestión de la historicidad en el tiempo de después del final. Tiempo de duelo que viene a interrumpir el trabajo de duelo de la historia. Tiempo de un después del tiempo en donde las figuras de la promesa y el cumplimiento, de la espera y el horizonte, casi sin advertencia ceden su lugar a otras figuras de la temporalidad, a otra temporalidad. El interregno, esa “oleada de materialismo” que caracteriza el tiempo presente, nombra el tiempo de la crisis, el tiempo de una historicidad suspendida en una espera sin espera. Tiempo de asperanza –si se ha de retomar un olvidado vocablo del castellano antiguo. Tiempo ciego, monstruoso, que da lugar a una mirada presente obsesionada por aprehender en sus imágenes la huella de otro tiempo, la memoria de otro presente. Perdidas en los laberintos del ojo y del oído, las notas de Gramsci sobre el canto décimo del Inferno bien pueden ser leídas como partes de un informe sobre el tiempo que sobreviene después del final. Informe

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que no tendría otro objetivo que el de advertir el advenimiento de una pequeña catástrofe que la historia viene a puntuar en imágenes, en ese fugaz ejercicio del für ewing que la lengua y la filología reclaman. Que esta catástrofe sea señal acaso de un derrumbamiento, de un desmoronamiento mayor, que en su evidencia “la historia se descomponga en imágenes, no en historias”, es algo de lo que parece dar testimonio ese conjunto de notas que en los Quaderni se dedican al drama dantesco. En esas notas es posible advertir una velada resistencia al futuro, a la noción de temporalidad que organiza la historia, el concepto moderno de historia. Es justamente a esa resistencia, a la memoria y ruina de esa resistencia, que es siempre ya resistencia del presente, que están dedicadas estas otras notas de lectura. Notas provisorias sobre notas provisorias. Líneas divididas sobre una cripta ardiente, retenidas en el doble duelo del presente.

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Agradecimientos

Un coloquio con Gramsci que sea al mismo tiempo un coloquio con Dante. Ese fue el desafío que me impuso de algún modo Oscar Ariel Cabezas cuando me invitó a participar en un libro colectivo sobre Gramsci en las orillas. Agradezco la oportunidad de esa invitación, pues no solo avivó con su entusiasmo mi interés por las notas dantescas de Gramsci, sino que me permitió, además, ordenar lecturas y conversaciones que desde hace un tiempo he venido sosteniendo con Alejandra Castillo, Cristian Gómez-Moya, Raúl Rodríguez Freire, Eduardo Sabrovsky, Willy Thayer, y el mismo Oscar Ariel Cabezas. Cada quien sabrá reconocer lo que le debo en la lectura. De igual modo, Pablo Pérez Wilson me prestó una ayuda valiosísima, incalculable, en verdad, al momento de revisar el estado del arte de la bibliografía gramsciana. Agradezco, finalmente, a Camilo Brodsky y Tania Encina su generosa incitación a escribir este libro. Su aliento fue un saludo, un salve en tiempos sombríos.

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Índice

Advertencia 11 Prólogo 13 1. Catarsis 15 Lágrimas. Memoria. Desaparición 2. Acto 37 Tormento. Ceguera. Presente 3. Caída 61 Historia. El ojo, el ver. El oído, la escucha. 4. Criptas 81 Apocalipsis. La puerta del futuro. Interregno.

Epílogo 99 Agradecimientos 103 Bibliografía 105

Colección Historia del secreto

Este libro se imprimió en Editora e Imprenta Maval SPA, Santiago de Chile, en septiembre de 2016. Se utilizaron las tipografías Adobe Garamond y Aspira.