Codierungen von Emotionen im Mittelalter / Emotions and Sensibilities in the Middle Ages [Reprint 2012 ed.] 9783110893977, 9783110178340

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Codierungen von Emotionen im Mittelalter/ Emotions and Sensibilities in the Middle Ages

W G DE

Trends in Medieval Philology Edited by Ingrid Kasten · Nikiaus Largier Mireille Schnyder

Editorial Board Ingrid Bennewitz · John Greenfield · Christian Kiening Theo Kobusch · Peter von Moos · Uta Störmer-Caysa

Volume 1

Walter de Gruyter · Berlin · New York 2003

Codierungen von Emotionen im Mittelalter/ Emotions and Sensibilities in the Middle Ages Herausgegeben von/Edited by C. Stephen Jaeger · Ingrid Kasten Redaktionelle Mitarbeit/Editorial Assistance Hendrikje Haufe · Andrea Sieber

Walter de Gruyter · Berlin · New York 2003

© Gedruckt auf säurefreiem Papier, das die US-ANSI-Norm über Haltbarkeit erfüllt.

ISSN 1612-443X ISBN 3-11-017834-6 Bibliografische Information Der Deutschen

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© Copyright 2003 by Walter de Gruyter G m b H & Co. KG, D-10785 Berlin Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany Einbandgestaltung: Christopher Schneider, Berlin Druck und buchbinderische Verarbeitung: Hubert & Co., Göttingen

Inhaltsverzeichnis

C . STEPHEN JAEGER

Emotions and Sensibilities: Some Preluding Thoughts

VII

INGRID KASTEN

Einleitung

XIII

I. Modelle und Theorien NIKLAUS LARGIER

Inner Senses-Outer Senses The Practice of Emotions in Medieval Mysticism

3

CHRISTOPH H U B E R

Geistliche Psychagogie. Zur Theorie der Affekte im Benjamin des Richard von St. Victor

Minor 16

JUTTA EMING

Mediävistik und Psychoanalyse

31

II. Historische Semantik KLAUS GRUBMÜLLER

Historische Semantik und Diskursgeschichte: zorn, nit und haz

47

WOLFGANG HAUBRICHS

Emotionen vor dem Tode und ihre Ritualisierung

70

JAN M . ZLOLKOWSKI

Amaritudo Mentis: The Archpoet's Interiorization and Exteriorization of Bitterness in Its Twelfth-Century Contexts

98

III. Handlungs- und Zeichencharakter von Emotionen HILDEGARD ELISABETH KELLER

Zorn gegen Gorio Zeichenfunktion von zorn im althochdeutschen Georgslied

115

ELKE K O C H

Inszenierungen von Trauer, Körper und Geschlecht im Parzival Wolframs von Eschenbach

143

VI

Inhaltsverzeichnis

KATHRYN STARKEY

Brunhild's Smile Emotion and the Politics of Gender in the Nibelungenlied

159

ANN MARIE RASMUSSEN

Emotions, Gender, and Lordship in Medieval Literature: Clovis's Grief, Tristan's Anger, and Kriemhild's Restless Corpse

174

IV. N o r m und W i s s e n THEODORE M . ANDERSSON

Is There a History of Emotions in Eddie Heroic Poetry? Daniel Sävborg's Critique of Eddie Chronology

193

KLAUS RIDDER

Emotion und Reflexion in erzählender Literatur des Mittelalters

203

ANDREA SIEBER

Die angest des Herkules. Zum Wandel eines emotionalen Verhaltensmusters in mittelalterlichen Trojaromanen

222

V . Medialität und Transformation MIREILLE SCHNYDER

Imagination und Emotion Emotionalisierung des sexuellen Begehrens über die Schrift

237

CHRISTINA LECHTERMANN

Berühren und Berührtwerden: daz was der beide ein begin

251

IRMGARD MAASSEN

Formal Ostentation, Maimed Rites, and Madness: The Theatrical Spectacle of Mourning in Shakespeare's Hamlet

271

BARBARA H . ROSENWEIN

Emotional Space

287

HENDRIKJE HAUFE/ANDREA SIEBER

Register

305

C . STEPHEN JAEGER (University of Illinois Urbana/Champaign)

Emotions and Sensibilities: Some Preluding Thoughts

Virginia Woolf observed famously that historians are always interested in kings and battles, but never in the thoughts of a pregnant woman as she stares out the window. That has changed. History of emotions, history of sensibilities, is in its heyday at the moment. Martha Nussbaum's, Upheavals of Thought: The Intelligence of Emotions, appeared recently. It summarizes a lot of research in history and representation of emotions. Nussbaum uses a broad background of reading in psychology and sociology of emotions to develop models of loving, regretting, mourning etc. in commentaries on western literature. Emotions are notoriously hard to study in a systematic way. Freud said at the beginning of Civilization and its Discontents, explaining the 'oceanic feeling' that grounds all religion: "Feelings are an uncomfortable subject for scientific investigation." The discomfort is caused by crowding. The subject has too many aspects, is too rich, too varied to allow comfortable systematization. In this wide-roaming sketch to open the present volume, I want to minimize the discomfort by narrowing emotions to two aspects: private and public. I will refer to the private experience of feelings as "emotion" and to the public as "sensibilities." In their private aspect 'Emotions' are what the individual experiences as individual: they are subjective, manifold, they defy articulation and are better expressed by a poet than a lay human being receiving them spontaneously and without reflexion. 'Desire' for instance cannot be defined and categorized in anything approaching the fulness of the experience. The word points to a wide spectrum of sensations and motivations in the area of love; a chaos of conflicting emotions rides along with desire, ranging from greed and lust to religious devotion. The private sensations are the subject of a psychology of emotions. And even assigned to that field, they represent an area that defies study, or at least challenges and makes the study uncomfortable. Feelings understood in this subjective way would appear not to have any history, to be primal, natural, instinctual and unchangingly nebulous. In the face of threat we feel fear; so do all

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human beings at all times. It is in their expression that they change, in the relation of inner state to outward representation, that they vary from one culture to another, take on what I've called a public aspect and become a subject of historical investigation. Sensibilities are agreed-on modes of feeling, widely shared by consensus, not by nature. They have social and political significance beyond individual feelings. 'Social construction' is one mode by which sensibilities are formed, one among many, although the term has come to suggest exclusive origins in some social agenda that tells us what we are allowed to feel. But the creation of sensibilities is far more variegated and interesting than some blind will of social structures taking control of our emotional lives. What is indicated in the singular of the word, 'Sensibility', gives us an example. It has specific reference to a mode of feeling that ripened in eighteenth century intellectual society and literary culture. It implied a gentle sensitivity with a religious coloring. God could speak to the individual through the emotions, and the sharp and sickly sensitivity to such whisperings, as in Goethe's "die Schöne Seele" in his novel Wilhelm Meister, or in pietist circles of group devotion. It is related to the German "Empfindsamkeit." Empfindsamkeit registers for instance in the scene at the end of book 1 of Goethe's Die Leiden des jungen Werther, where Lotte, Werther and Albert meet at night in the moonlight and recall, weeping, the memory of dead friends and relatives. It is very much the mood of Thomas Gray's Elegy in a Country Churchyard. Memento mori In a gentle, elegiac mood. St. Augustine was one of the greatest analysts of emotions in the west. A scene in his Confessions gives us a paradigm case of emotions vs. sensibilities. In Book 9 his mother dies. The death scene and her funeral are described in detail. "I closed her eyes and a great wave of sorrow surged into my heart. It would have overflowed in tears if I had not made a strong effort of will and stemmed the flow, so that the tears dried in my eyes. What a terrible struggle it was to hold them back!" Then why try? Why not just break out in tears for all to see? Because suppressed or restrained mourning had an important role in early Christian tradition, and whatever inner impulse drove him to cry, his rational adherence to that tradition checked his feelings. St. Paul had prohibited open mourning outright: "I would not have you grieve as others do who have no hope." (I Thessal. 4:13-14). The pagans need to wail in the face of death, to tear their clothes, their flesh, their hair,—because they have no hope of the resurrection. A Christian who mourns loudly and publicly shows uncertainty that the dead have a iuture. In the days of the struggle of the church to establish itself, such a posture was necessary, however contrary to nature. A practical doctrinal concern comes to bear strongly on how Christians express grief. But Augustine modified this prohibition to allow grief in private. He exemplified the position in the scene of his mother's limerai:

Emotions and Sensibilities

IX

"When the body was carried out for burial, I went and returned without a tear." But several days later, when the suppressed sorrow has tormented him from its hiding place within, he gives vent to it, but only in the privacy of his room: "The tears which I had been holding back streamed down, and I let them flow as freely as they would, making of them a pillow for my heart. On them it rested." Mourn in private; in public make no show of grief. It began as doctrinal correctness, and it joined forces with other Christian ideals of restraint (the confidence of martyrs) to form a sensibility: suffering turned inward, suppressed outwardly, testifies to refinement of soul, to nobility and greatness with a suggestion of Christian confidence and optimism. It becomes something like a cultural ideal, one whose history could profitably be written. We encounter it in medieval literature, in the young girl in Hartmann von Aue's Der arme Heinrich, who cheerfully offers her lifeblood to cure her leprous master; in the restrained lament of Blancheflur for her dead husband in Tristan·, in Boccaccio's tale of patient Griselda. In Tasso's Jerusalem Delivered, the martyrs Sophronia and Olint are tied to the stake and burned, they bear their suffering beautifully, i.e. without crying out. But the audience of their martyrdom is divided: "The pagans loud cried out to God and man, / the Christians mourned in silent lamentation..." I believe that Winckelmann's interpretation of the noble restraint in the face of the dying Laookoon stems from this same sensibility. The sensibilities that relate to love also have a history, an interesting one, one that illustrates more than any other I know the difficulties of interpreting the emotional climate of earlier periods. I take my next example from the experience of love and its history in the Middle Ages. We might assume that men loved women romantically from late antiquity until the twelfth century, but oddly there is next to no testimony to it. We can assume that they got children in the usual way but not that they pined for each other, wrote love letters and poems, and threatened to die without the other's love. One of the few literary framings of the love of husband and wife in that long period is by a Carolingian court poet, Theodulf. Here are some passages from his poem on wedded love: Watch out for your own wife. Let her not corrupt your mind with temptations! On your knees, hands, neck and cheeks she will press sweet kisses mingled with soft words... If you are protected by a helmet of strength of mind, she will retreat groaning and heave feigned sighs... Soon a servant boy or a nurse or perhaps her lying little maid will say: "Why do you spurn my lady's requests?" They then will tell her to run to kiss you, and to you they will say: "How can you bear to be horrid to her?" But may your mind fight back as it would resist the return of an enemy...

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Woman's love has the quality of trivial, pestering sexual requests. Her mental and emotional capacities are restricted to the bedroom, while the man is a moral warrior who meets his wife's simpering as a mighty fortress against temptation. Real men don't love women in the early medieval period; they love men—in the public sphere. That is the sanctioned and agreed upon mode of feeling. The fact is embarassing for historians who read the testimony to male-male love with modern sensibilities,—hence see in the rich body of love poetry and love letters from the Carolingian period declarations of homosexual desire. The same poet quoted earlier, Theodulf, wrote to the young son of Charlemagne, without any fear of lawsuits for pederasty or sexual harassment, "My eyes thirst for the sight of you with unquenchable longing, and the lofty love in my breast desires you." The boy's father eventually made this man, thirsty and filled with desire for his son, into bishop of Orleans. We are dealing with an agreed on mode of feeling, one shaped in part by classical traditions, influenced strongly by Cicero's work on friendship. Passionate love between men showed nobility and virtue. This mode of feeling, speaking and writing played a significant role in the exercise of power in the earlier Middle Ages. Courtiers and other favor-seekers protested their passionate love to kings, archbishops, bishops. This is an alien sensibility indeed. John Boswell's failure to distinguish emotion from sensibility, private desire from public scenario, led him to interpret a large body of texts on male love as testimony to homosexuality tolerated in the early Middle Ages. It certainly is not. What we call homosexuality was harshly persecuted, at least any time it surfaced. The love of men for women gained a public voice in the twelfth century, not because the west had at long last discovered love, but because that form of love could ride on the coattails of this older mode: male-male love, which ennobled, gave face, testified to virtue. Courtly love generated a rich literature which in part preserves its origins in an aristocratic mode of behavior, but masks the social scenario behind a much richer mode of feeling that developed as an adaptation forced on ennobling love when it introduced women into that previously all-male preserve. Chivalric love maintained its role in society and politics into the Elizabethan period and beyond, though, again, altered and much enriched. Another sensibility with a history: Melancholy has its grounding in the psyche of the individual, but it gets shaped into a sensibility. This emotion has a rich and fascinating history and a great body of scholarship starting with Panofsky, Saxl, Klibansky: Saturn and Melancholy. The ancient medical tradition (Hippocrates and Galen) makes melancholy into a disease whose symptoms range from depression to insanity, whose effects range from troubling to crippling. But there is also a philosophical tradition which connects melancholy with genius. Aristotle or pseudo-Aristotle had asked, in the work called Problemata: "Why is it that all who have distinguished themselves in philosophy or politics or poetry or any of the arts are clearly melancholic?"

Emotions and Sensibilities

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The Middle Ages produced very few echoes of this notion of a cultural elite afflicted with depression or madness as a concomitant effect of genius. If geniuses suffered melancholy in the Middle Ages, it was just an individual misfortune. But that changed radically in the 15th century. The Florentine Platonist Marsilio Ficino in his work The Three-Fold Life (De triplici vita) revived the Aristotelian notion in a big way. The first part of the work has the title, "How to preserve the sanity of scholars, or how to preserve the good health of those who cultivate letters." And with that a significant limitation was placed on the scope of genius: melancholy afflicts scholars, poets and philosophers. It is caused by excessive mental activity, thinking, reading, composing. In the 16th and 17th centuries something like a fashion emerges among intellectuals. Melancholy becomes a symptom of genius, and it can be worn like a badge. The figure of the melancholic intellectual becomes popular in literature, art, and essays. Diirer's Melencolia I was the focal point for the study by Panofsky, Saxl and Klibansky. Robert Burton wrote a huge best seller in his Anatomy of Melancholy with long disquisitions on the endangered health of scholars and the risks reading poses to mental health. The madman out of excessive reading is all over the place in baroque literature: Don Quixote is the best known figure, but there are many others: Jacques in Shakespeare's As you Like lt\ the Jupiter figure in Grimmelshausen's Simplicius Simplicissimus. Madness became something like a social event. The curious could visit Bedlam madhouse near London in the seventeenth century for a small entry fee, and conversations with the insane were a popular entertainment. Hogarth's satirical piece, The Rake's Progress ends in the madhouse with the Rake's loyal wife tending her now mad husband while surrounded by a crowd of various types of madmen, including a poet, a prophet, and a musician. We might think that we're dealing with literary motifs here, but the range of sources on the subject makes that unlikely. The medical literature on melancholy swells out of all proportion at the end of the 16th and in the course of the 17th century. The library of the National Institute of Mental Health in Washington DC (History of Medicine section) has a very large collection of medical dissertations from the period. Many of them turn on case studies of learned madmen, poets, musicians, philosophers. Practical handbooks on how to retain your sanity while studying flourished and were still in print well into the nineteenth century. Anxious mothers pressed them into the hands of their sons as they set out for the university. The connection of genius and melancholy flourished also in the rich ground of the cult of genius in the eighteenth and nineteenth centuries. Clearly we are dealing with a sensibility that was formed around an intellectual tradition, at least favored by that tradition, and the cases of actual mad or melancholy geniuses (Hölderlin or Nietzsche) by no means contradict the notion of a trend or fashion. Geniuses by the hundreds may have suffered depression and melancholy during the middle ages, but no one recognized them as forming an

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elite precisely in their shared suffering. (Gottfried von Strassburg is a possible exception.) What depressed poets suffered in the middle ages was taken as a private misfortune, a pathological "emotion", no more to be read for its meaning than an allergy or a case of the hives. It took a gradually forming sensibility to shape and direct public attention to the connection of genius and melancholy in order to make it into the rich source of cultural inspiration it became. Emotions may be uncomfortable subjects of systematic study as private experiences, but, clearly, transformed into sensibilities they lend themselves to cultural and historical analysis. The public perception of them changes over time and possibly the experienced emotion along with it. (Scholars for instance are no longer perceived as especially endangered in their mental health by too much reading—no matter how many of them lose their sanity over their studies!) Sensibilities change, like social institutions and like artistic styles. They shape the culture and are shaped by it. That makes them a vital and important area of study. The present collection of essays presents probes this relatively new field of inquiry for literary history and criticism. The volume grew from an international conference co-sponsored by the University of Illinois, Urbana/Champaign, and the Free University of Berlin, which met September 6 - 8, 2002 at the Allerton Center of the University of Illinois. The organizers were Professor Ingrid Kasten and myself. Besides joining together a number of colleagues with common interests in the subject, the meeting inaugurated the Program in Medieval Studies of the University of Illinois. We are grateful to the Dean of the College of Arts and Sciences at UI, Jesse Delia, for his strong support, both moral and financial, of medieval studies. Thanks also to the "State of the Art Conferences Fund" of UI and the "German Research Foundation" (DFG), which were generous in their support, and to the Sonderforschungsbereich "Kulturen des Performativen" of the Free University, Berlin.

INGRID KASTEN (Freie Universität Berlin)

Einleitung

F o r s c h u n g s f e l d Emotionalität Mit der Erforschung von Emotionen 1 beschäftigen sich unterschiedliche Disziplinen sowohl der Geistes- als auch der Naturwissenschaften. So sehr Erkenntnisinteressen und Methoden auch variieren, die für die Beschreibung von Emotionen und für die Analyse ihrer Wirkungsmechanismen und Funktionsweisen entwickelt wurden (und werden), so dürfte über die disziplinaren Grenzen hinaus Konsens darüber bestehen, dass die Fähigkeit, Gefühle entwickeln und artikulieren zu können, zu den Grundbedingungen und Möglichkeiten menschlichen Lebens gehört. Ethnologische Studien zeigen allerdings, dass die Modellierung von Gefühlen und die Formen des verbalen wie nonverbalen Ausdrucks von Emotionen kulturell bedingt sind und einen hohen Grad von Ritualisierung aufweisen können: So drücken etwa die Copper-Eskimos ihre Emotion bei der Begrüßung eines Fremden durch einen Hieb auf dessen Kopf oder Schulter aus, Amazonier schlagen sich gegenseitig auf die Wange, polynesische Männer umarmen sich und reiben sich dabei den Rücken. 2 Dass die Variabilität von Emotionen jedoch nicht allein kulturell, sondern auch geschichtlich bedingt ist, kann wiederum die historische Emotionalitätsforschung deutlich machen. Schon ein flüchtiger Blick auf literarische und historiographische Texte der Vormoderne lässt erkennen, wie stark die Codierung 3 1

Der Terminus ,Emotion' wird hier wegen seiner relativen Neutralität gegenüber anderen, bedeutungsverwandten Wörtern wie Gefühl, Empfindung, Affekt, Trieb als Leitbegriff bevorzugt. Es wäre lohnend, den Wortgebrauch dieser Termini in Geschichte und Gegenwart näher zu erforschen. Die semantische Differenz von Emotion und Gefühl im Deutschen zeigt sich bereits an der Redeweise, nach der Gefühle ,verletzt' werden können, während sich von Emotionen Gleiches nicht sagen lässt. Darauf machte mich INARA ALIYEVA aufmerksam. Diese und weitere Beispiele finden sich bei WESTON LABARRE: Die kulturelle Basis von Emotionen und Gesten. In: Logik des Herzens. Die soziale Dimension der Gefühle. Hrsg. von GERD KAHLE, Frankfurt a. M. 1981 (es 1042), S. 155-176. Der Terminus ,Codierung' bezieht sich zunächst explizit auf das Faktum, dass die Untersuchungsgegenstände der historischen Emotionalitätsforschung grundsätzlich medial vermittelt sind

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Ingrid Kasten

von Ausdrucksmustern elementarer Emotionen sich von heute geläufigen Formen unterscheidet. Trauer beispielsweise über den Tod eines Verwandten oder Freundes wird in mittelalterlichen Quellen im Allgemeinen körperlich und öffentlich manifestiert. Frauen erheben ein großes Klagegeschrei, raufen sich die Haare, malträtieren den eigenen Körper mit Schlägen und reißen sich die Kleider vom Leib; auch in Darstellungen männlicher Trauer sind, obschon in anderer Weise, körperliche Ausdrucksformen dominant. 4 Gegenüber dieser ,Theatralisierung' scheint Trauer in der Moderne dagegen, zumindest in der westlichen Kultur, 5 stärker verinnerlicht und zugleich, wenn man etwa an Traueranzeigen denkt, in anderer Weise konventionalisiert und von körperlichen Ausdrucksformen abgelöst zu sein. Die These, dass die Codierung von Emotionen historisch bedingt und kulturell variabel ist, wird vermutlich kaum Widerspruch hervorrufen. Wohl aber stellt sich die Frage, wo und wie die Grenzen zwischen Universalien und Variablen zu ziehen sind. Hierüber herrscht, innerhalb der Kultur- wie der Naturwissenschaften, alles andere als Einmütigkeit. Zugespitzt lässt sich das Problem so formulieren: Hat der Mensch seine , animalische' Vergangenheit hinter sich gelassen oder holt sie ihn, im Gegenteil, immer wieder ein, oder aber ist von einer ,Evolution' des Menschen auszugehen? Und wenn dieses bejaht wird: Von welchem Telos aus ist diese ,Evolution' in der modernen, hoch technologisierten Gesellschaft zu denken? Naturwissenschaftliche Forschungen über Emotionen und ihre Wirkungsmechanismen basieren auf Erkenntnisinteressen, die durch empirische Forschungen validiert werden. Nur ausnahmsweise werden historische Konzepte von Emotionalität oder Repräsentationen von Gefühlen künstlerischer Darstellungen in Text und Bild überhaupt in den Reflexionshorizont einbezogen. 6 Allein diese und Zeichencharakter haben. Bei der Analyse einzelner Zeugnisse erlangt der Terminus eine spezifischere Bedeutung, indem er auf verschiedene in ihnen aktualisierte Zeichensysteme (z.B. Kleidung, Gestik, Mimik, Körper-Inszenierungen) bezogen wird. Dabei stellt sich die Frage, ob Emotionen als .natürliche' oder,künstliche' sowie als intendierte oder nicht-intendierte Zeichen anzusehen sind (und wie sie in den Texten selbst von den Figuren ,gelesen' werden). Zu Problemen, die der Codierungsbegriff aufwirft, vgl. die Überlegungen von JAN-DIRK MÜLLER: Visualität, Geste, Schrift. Zu einem neuen Untersuehungsfeld der Mediävistik. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 122/1 (2003), S. 118-132. Vgl. etwa URBAN KÜSTERS: Klagefiguren. Vom höfischen Umgang mit der Trauer. In: An den Grenzen der höfischen Kultur. Anfechtungen der Lebensordnungen in der deutschen Erzähldichtung des hohen Mittelalters. Hrsg. von GERT KAISER, München 1991 (Forschungen zur Geschichte der älteren deutschen Literatur 12), S. 9-75. Andere Gegenwartskulturen weisen jedoch in der Ritualisierung und in körperlichen Ausdrucksformen von Trauer Ähnlichkeiten mit mittelalterlichen Praktiken auf, wie HELGA KOTTHOFF in verschiedenen Beiträgen zu georgischen Trauerritualen gezeigt hat. Vgl. beispielsweise ihren Aufsatz: Aesthetic Dimension of Gregorian Grief Ritual. On the Artful Display of Emotions in Lamentation, Essen 1998 (Linguistic Agency University-GH Essen. Series A: General and Theoretical, Paper 461), S. 1-16. Verwiesen sei hier auf Publikationen des Neurologen und Psychiaters HINDERK M. EMRJCH: Physiognomy of the Psychological: Toward a Theory of .Mimesis'. In: Paragrana 4/2 (1995),

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Einleitung

Zeugnisse aber bieten Material für die Erforschung von Konstanz und Variabilität bei der Codierung von Emotionen in historischer Perspektive. Deshalb sind, je nachhaltiger die naturwissenschaftliche Forschung mit ihren spezifischen Erkenntniszielen und Methoden das Allgemeinwissen über Emotionen bestimmt, die Kultur- und Geisteswissenschaften desto stärker dazu herausgefordert, die Geschichte der Gefühle zu erforschen, nach den Ausdrucksformen und Funktionen von Emotionen in komplexen Kommunikationszusammenhängen zu fragen sowie ihre Veränderungen in diachroner Perspektive systematisch zu analysieren. Für das skizzierte Untersuchungsinteresse haben literarische Gefühlsdarstellungen einen erstrangigen Erkenntniswert, weil sie Emotionen nicht nur Repräsentieren', sondern auch einen ästhetischen Anspruch verfolgen und auf die Erzeugung von Emotionen angelegt sind. Die neuere literarhistorische Emotionalitätsforschung versucht sich dieser Herausforderung zu stellen. Sie knüpft dabei an den Gegenstandsbereich der Historischen Psychologie ebenso an wie an den der Mentalitätengeschichte. 7 So beschäftigt sie sich mit der Frage, ob im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit ein ,Bruch' in der Geschichte der Emotionen stattgefunden habe, der, so die Grundthese der einflussreichen, von NORBERT ELIAS entwickelten , Zivilisationstheorie', einen Prozess der zunehmenden Verinnerlichung gesellschaftlicher Normen eingeleitet habe. 8 Da ELIAS den geschichtlichen Prozess durch eine evolutionäre Dimension bestimmt sieht, ist er mit seiner Theorie jedoch unter den Verdacht der Fortschrittsgläubigkeit geraten und von verschiedenen Seiten kritisiert worden. 9 In der Forschung zeichnet sich immer deutlicher ab, dass der historische

S. 126-143; und DERS.: Trauer in der Psychoanalyse. In: Trauer und Geschichte. Hrsg. von BURKHARD LIEBSCH/JÖRN RÜSEN, Köln, Weimar, Wien 2001 (Beiträge zur Geschichtskultur 22), S. 147-160. Vgl. auch GERHARD ROTH: Fühlen, Denken, Handeln. Wie das Gehirn unser Verhalten steuert, Frankfurt a. M. 2001. Vgl. etwa den programmatischen, aus den zwanziger Jahren stammenden Aufsatz von LUCIEN FEBVRE: Sensibilität und Geschichte. Zugänge zum Gefühlsleben früherer Epochen. In: Schrift und Materie in der Geschichte. Vorschläge zur systematischen Aneignung psychischer Prozesse. Hrsg. von CLAUDIA HONEGGER, Frankfurt a. M.

1977, S. 313-334. Z u m neueren

Dis-

kussionsstand vgl. ULRICH RAULFF (Hrsg.): Mentalitäten-Geschichte. Zur historischen Rekonstruktion geistiger Prozesse, Berlin 1987, und schließlich LOTHAR MÜLLER: Literaturgeschichte und Historische Psychologie. In: Individuum und Geschichte. Beiträge zur Diskussion um eine .Historische Psychologie'. Hrsg. von MICHAEL SONNTAG/GERT JÜTTEMANN, Heidelberg 1993, S. 125-238. NORBERT ELIAS: Über den Prozeß der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen, 2 Bde., Frankfurt a. M. 1976. Aus mediävistischer Sicht vgl. hierzu die wissenschaftsgeschichtlich fundierte Kritik von BARBARA ROSENWEIN: Worrying about Emotions in History. In: The American Historical Review 107/3 (2002), S. 821-845. Eine dezidierte Gegenposition zu ELIAS vertritt in verschiedenen Publikationen der Historiker GERD ALTHOFF, vgl. dazu sein Buch: Spielregeln der Politik im Mittelalter. Kommunikation in Frieden und Fehde, Darmstadt 1997. C. STEPHEN JAEGER hat zudem gezeigt, dass bereits am ottonischen Hof eine an klassischen Modellen orientierte Sprache der courtoisie

entstand, vgl.: The Origins of Courtliness: Civilizing Trends and the Formation of

Courtly Ideals, 939-1210, Philadelphia 1985 [dt.: Die Entstehung höfischer Kultur. V o m höfi-

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Ingrid Kasten

Wandel alles andere als linear verlaufen ist. In Folge dieser Erkenntnis tritt die Tatsache verstärkt ins Bewusstsein, dass Epochenkonzepte Konstrukte darstellen, welche dazu geeignet sind, die Schnittstellen des Gleichzeitigen mit dem Ungleichzeitigen eher zu verschleiern als aufzudecken. Um die Dynamiken zu verstehen, die historische Prozesse steuern, erscheint es daher nicht sinnvoll, nur nach vermeintlich klaren Grenzziehungen zu suchen. Vielmehr sollten verstärkt Diskontinuitäten und Brüche sowie die Verschiebungen, die mit ihnen einhergegangen sind, fokussiert werden. Mit Blick auf die Vormoderne stellt sich allgemein die Frage, ob und wie der Strukturwandel der Gesellschaft mit dem Wandel anderer Teilbereiche der Kultur - zum Beispiel des religiösen, literarischen, medizinischen und ökonomischen Bereichs, aber auch mit der technologischen Entwicklung - verknüpft war oder ob und in welcher Weise die Teilbereiche auch eigene Dynamiken entwickelten. Trotz der verstärkten Aktivitäten in den Kultur- und Geisteswissenschaften auf dem Gebiet der Emotionalitätsforschung hat die Einschätzung der Historiker CAROL Ζ. und PETER N. STEARNS aus dem Jahre 1985 auch gegenwärtig an Gültigkeit nichts eingebüßt, sondern (insbesondere für frühere Epochen) an Aktualität sogar gewonnen: „the history of emotion seems to be more complex than some of the most striking accounts have yet allowed [...]. We have, in fact, only begun to examine past emotional experience, and the inquiry promises to be arduous". 10

Paradigmen und Perspektiven Da der Gegenstandsbereich der historischen Emotionalitätsforschung sich im wesentlichen durch Kommunikationsträger in schriftlicher und bildlicher Form konstituiert, muss grundsätzlich der Repräsentationscharakter der Zeugnisse beachtet und gegebenenfalls gefragt werden, in welcher Weise die Darstellung und Modellierung von Emotionen durch ihre jeweilige mediale Verfasstheit 11 be-

sehen Bischof zum höfischen Ritter, Berlin 2001]; sowie: Ennobling Love. In Search of a Lost Sensibility, Philadelphia 1999. - Vgl. auch WILHELM VOBKAMP: "Menschenwissenschaft". Norbert Elias' Zivilisationstheorie in kommunikationswissenschaftlicher Perspektive. In: Kulturwissenschaftler des 20. Jahrhunderts. Ihr Werk im Blick auf das Europa der Frühen Neuzeit. Unter Mitwirkung von SABINE KLEYMANN hrsg. von KLAUS GARBER, München 2002, S. 307318; nach VOßKAMP beruht der Vorwurf, ELIAS sei ein Anhänger des ,Fortschrittglaubens' auf einem Missverständnis. Hierzu hat ELIAS allerdings selbst durch missverständliche Formulierungen beigetragen. PETER N. STEARNS/CAROL Z. STEARNS: Emotionology. Clarifying the History of Emotions and Emotional Standards. In: American Historical Review 90/4-5 (1985), S. 813-836, dort S. 823. Dass die Sprache selbst auch als ein Medium zu begreifen ist, betont LUDWIG JÄGER: Sprache als Medium. Über die Sprache als audio-visuelles Dispositiv des Medialen. In: Audiovisualität vor und nach Gutenberg. Zur Kulturgeschichte der medialen Umbrüche. Hrsg. von HORST WENZEL/ WINFRIED SEIPEL/GOTTHART WUNBERG, Wien 2001, S. 19-42.

Einleitung

XVII

stimmt werden. 12 So ist für die Kultur des Mittelalters zu berücksichtigen, dass sie noch weitgehend durch Mündlichkeit bestimmt und die Kommunikation von einer face-to-face-Situation geprägt war. 13 Literarische Texte wurden im Mittelalter in der Regel nicht still gelesen, sondern mündlich vorgetragen. Schon die in der volkssprachlichen höfischen Literatur gebräuchlichen, zur Rezitation bestimmten Verse und die Formen fingierter Mündlichkeit zeigen, dass die besonderen Bedingungen der literarischen Kommunikation nicht ohne Einfluss auf Form und Inhalt geblieben sind. Diese Bedingungen verändern sich im Laufe des Mittelalters durch verschiedene Faktoren, von denen hier nur einige genannt werden können. So partizipieren, über den Adel und den Klerus hinaus, zunehmend auch andere soziale Schichten am Literaturbetrieb und nehmen entsprechenden Einfluss auf literarische Themen und Sinnbildungsprozesse. Auch der technologische Fortschritt - in diesem Fall die Entwicklung von der Manuskriptkultur zum Buchdruck - markiert einen folgenreichen Einschnitt in der Mediengeschichte. In den Kulturwissenschaften hat dieser Einschnitt mit seinen historischen Voraussetzungen und Folgen vor allem in der zunehmenden Reflexion über die Umbrüche an Interesse gewonnen, die sich heute, im Zeitalter der ,Neuen Medien', vollziehen. Die Frage nach der Bedeutung, welche die Relation von Mündlichkeit und Schriftlichkeit bei der Konstitution von Bewusstsein und Gefühl in einer Kultur hat, stellt sich vor diesem Hintergrund mit neuer Dringlichkeit. Historische Modelle und Theorien über Gefühle, Affekte und Emotionen, die in der Vormoderne verfügbar waren oder aber entwickelt wurden, sind von grundlegender Bedeutung für die Emotionalitätsforschung. Sie bilden daher einen der Schwerpunkte dieses Bandes. Entgegen einer verbreiteten Annahme war die Kultur des Mittelalters keineswegs geschlossen und einheitlich. Auch das Reden und das Wissen über Emotionen waren nicht uniform, sondern von einer Vielzahl von Diskursen geprägt. Hierzu zählen nicht allein die Affekten- und die Seelenlehre der christlichen Theologie und Philosophie, sondern auch die Konzeptualisierung, Erklärung und Wertung von Emotionen in der Medizin, in der Rhetorik, in der Didaxe und nicht zuletzt in der Dichtung. 14 Die Literatur

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Dies schließt die Frage ein, ob und wie die mediale Bedingtheit in den historischen Zeugnissen selbst reflektiert wird. In seiner kritischen Auseinandersetzung mit ELIAS schlägt VoßKAMP (Anm. 9) vor, den Ansatz auf der Basis von handlungs- und kommunikationstheoretischen Überlegungen zu modifizieren und weiter zu entwickeln. Zur Alterität der Kommunikationsformen im Mittelalter vgl. HORST WENZEL: Hören und Sehen. Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter. M ü n c h e n 1995. Eine umfassende Geschichte der Emotionen des Mittelalters wie der Frühen Neuzeit fehlt. A n sätze finden sich bei SIMON KEMP: Medieval Psychology, N e w York 1990; vgl. auch die knappe Skizze von GABRIELE MÜLLER-OBERHÄUSER: Gender, Emotionen und Modelle der Verhaltensregulierung in den mittelenglischen Courtesy Books. In: Kulturen der Gefühle in Mittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von INGRID KASTEN/GESA STEDMAN/MARGARETE ZIMMERMANN, Stuttgart, W e i m a r 2 0 0 2 (Quere/fei 7), S. 27-51.

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leistet, auch wenn sie die genannten Diskurse durchaus produktiv macht, auf eigene Weise einen Beitrag zur Geschichte der Gefühle. Bei der Beschreibung und Interpretation historischer Modelle von psychischen Prozessen kann die Forschung jedoch nicht stehen bleiben, sie muss auch fragen, welchen Erkenntniswert moderne Theoriebildungen fur die Analyse mittelalterlicher Quellen bieten. Wenn beispielsweise Konzepte über die kulturelle und soziale Konstruktion von Geschlechtsidentität, die in der Gegenwart entwickelt und diskutiert werden, unbekannt waren, dann muss dies keineswegs heißen, dass sie für die Beschreibung historischer Formen der Produktion von Geschlechtsidentität nicht geeignet wären. Die Forschung zum Cross dressing in der Literatur des Mittelalters etwa hat gezeigt, wie fruchtbar geschlechtertheoretische Ansätze sein können. Sie legt sogar die Annahme nahe, dass man die Formen der Konstruktion von Geschlechtsidentität bereits durchschauen und sich ihrer bewusst bedienen konnte.15 Die Erkenntnismöglichkeiten, welche die Historische Semantik und ihre Methodologien für die Emotionalitätsforschung eröffnen, bilden einen weiteren Schwerpunkt. Ihrer sprachgeschichtlichen Orientierung entsprechend dienen in dieser Forschungsrichtung traditionell meist einzelne Wörter oder Wortfelder als Ausgangspunkt, um deren Bedeutungsspektren mithilfe eingeführter lexikologischer Methoden zu ermitteln. Gegenwärtig zeichnet sich allerdings eine Tendenz ab, nach der die sprachgeschichtliche Ausrichtung der Historischen Semantik zugunsten einer kulturtheoretischen Semiotik verschoben wird. 16 Die Beiträge in dem vorliegenden Band beschreiten neue Wege, um die Historische Semantik für die Emotionalitätsforschung produktiv zu machen, ohne die sprachgeschichtliche Fundierung aufzugeben. Das Paradigma Performativität 17 eröffnet einen besonderen Zugang zur Erforschung der spezifischen Dynamik, die für literarische Darstellungen von Emotionalität charakteristisch ist. Performativität ist hier in der Bedeutung abzugrenzen von dem Begriff der Performanz, der in der Mediävistik bislang vor allem zur Erforschung der Lyrik und des Geistlichen Spiels verwendet wurde. Während Performanz ein kulturelles Ereignis - wie die Aufführung oder Lektüre eines literarischen Werks - bezeichnet, das sich situational und je einmalig vollzieht, lässt sich mit der Kategorie Performativität erfassen, wie etwas durch 15

Siehe hierzu die einschlägigen Beiträge in dem Sammelband: Manlîchiu wîp, wîplîch man. Zur Konstruktion der Kategorien ,Körper' und ,Geschlecht' in der deutschen Literatur des Mittelalters. Hrsg. von INGRID BENNEWITZ/HELMUT TERVOOREN, Berlin 1999 (Beihefte zur Zeitschrift für deutsche Philologie 9). Dies lassen schon die ersten Titel der neuen, in Göttingen erscheinenden Buchreihe „Historische S e m a n t i k " e r k e n n e n , d i e v o n GADI ALGAZI, BERNHARD JÖSSEN, CHRISTIAN KIENING, KLAUS KRÜGER u n d LUDOLF KUCHENBUCH h e r a u s g e g e b e n w i r d . I m F o l g e n d e n b e z i e h e i c h m i c h a u f : JUTTA EMING/INGRID KASTEN/ELKE KOCH/ANDREA SIEBER:

Emotionalität und Performativität in narrativen Texten des Mittelalters. In: Paragrana 10/1 (2001), S. 215-233; sowie HANS RUDOLF VELTEN: Performativität. Ältere deutsche Literatur. In: Germanistik als Kulturwissenschaft. Eine Einführung in neue Theoriekonzepte. Hrsg. von CLAUDIA BENTHIEN/HANS RUDOLF VELTEN, R e i n b e k 2 0 0 2 (re 5 5 6 4 3 ) , S. 2 1 7 - 2 4 2 .

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Handlungen und Interaktionen vollzogen, vergegenwärtigt oder auch erzeugt wird. Die Kategorie macht so bewusst, dass Emotionen selbst Handlungscharakter haben können, und sie lenkt den Blick darauf, dass Emotionen Handlungen und Interaktionen einerseits motivieren und andererseits durch sie hervorgerufen werden. Im Rahmen neuerer Theoriebildungen, die sich mit der Frage befassen, wie Geschlechtsidentität und Machtverhältnisse ,hergestellt' werden, hat die Kategorie Performativität noch eine andere Bedeutungsdimension erlangt. Performativität ist in diesem Kontext nicht als einmaliger und absichtsvoller Akt zu verstehen, sondern als eine sich ständig wiederholende Praxis, durch die Normen etabliert und stabilisiert werden, wobei der Akt der Wiederholung auch die Möglichkeit der Veränderung einschließt. Da die Literatur des Mittelalters im Rahmen einer noch weitgehend von Mündlichkeit bestimmten, performativen Kultur situiert ist, stellt sich die Frage, ob und wie sich diese besondere Kommunikationssituation inhaltlich auf die Gefühlsdarstellungen in der Literatur auswirkt. Zu untersuchen ist daher unter anderem, wie der Handlungscharakter von Emotionen ausgeprägt ist, auf welche gefühlsmäßigen Effekte die Darstellungen auf textexterner Ebene zielen und wie auf textinterner Ebene Handlungen durch Emotionen hervorgerufen werden. Weiterhin ist zu fragen, ob der Emotionsausdruck als bewusst gesteuertes Handeln markiert wird oder nicht und wie er von den Adressaten textintern aufgefasst wird. 18 Dabei ist auf die Bedeutung von Körperinszenierungen (Gestik, Mimik, Bewegung, Kleidung) und die kulturelle Semantik verbaler sowie nonverbaler Kommunikation zu achten. Auch die Ästhetisierung von Emotionsdarstellungen ist zu berücksichtigen. Schließlich stellt sich die Frage, welche Erkenntnisse sich aus der Analyse von Gefuhlsdarstellungen unter identitätskonstitutiven und geschlechterspezifischen 19 Aspekten gewinnen lassen und welche Rolle Emotionen in literarischen Entwürfen von gesellschaftlicher Ordnung, bei der Etablierung von Machtverhältnissen und in sozialen Prozessen der Inklusion und Exklusion spielen. Ein weiterer Schwerpunkt der Emotionalitätsforschung fokussiert das Verhältnis von Emotion, Norm und Wissen. Die Dichotomie von Gefühl und Vernunft, von Empfindung und Moral, hat die Diskurse über Emotionen in der europäischen Geschichte besonders nachhaltig geprägt. Die aus der Antike stammende - und aus der historischen Distanz eher fremdartig erscheinende - Auffassung, nach der Gefühle den Tugenden zuzuordnen sind, bleibt in modifizierter Form noch bis ins 19. Jahrhundert hinein gültig; erst in dieser Zeit werden Gefühle endgül-

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Vgl. dazu den Aufsatz von MÜLLER (Anm. 3). Das Stereotyp, nach dem Weiblichkeit mit Gefühl und Männlichkeit mit Vernunft assoziiert wird, hat sich zwar in der Geschichte als sehr wirkmächtig erwiesen; vgl. dazu die diesen Aspekt fokussierenden Band: Kulturen der Gefühle in Mittelalter und Früher Neuzeit (Anm. 13). Tatsächlich aber ist die Darstellung von Emotionen zumindest in literarischen Texten weitaus differenzierter, so dass sie sich mit einem schematischen Zugriff nicht adäquat erfassen lässt.

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tig, so AGNES HELLER, von der Moral abgekoppelt und ,psychologisiert'. 20 In der ebenfalls einflussreichen, von der Antike bis in die neuere Geschichte hineinwirkenden philosophischen Tradition der Stoa werden Gefühl und Vernunft dagegen als Ausschlussverhältnis gedacht. Die religiöse wie die weltliche Literatur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit bietet jedoch reiches Material, aus dem sich weit komplexere Modellvorstellungen extrapolieren lassen. Die Beiträge zum Verhältnis von Emotion und Norm rücken Prozesse der sozialen Regulierung von Gefühlen, ihre Assoziation mit Wertungen und Normen sowie ihre Funktionalisierung in der sozialen Interaktion in den Blick. Dabei zeigt sich, dass beides nicht (nur) als Gegensatz, sondern (auch) als ein dynamischer Prozess des wechselseitigen Ineinanderwirkens in unterschiedlichen Konfigurationen begriffen wird. Die Frage nach der Relation von Emotion und Wissen führt auf ein anders akzentuiertes Problemfeld. Staunen und Neugier beispielsweise haben als „kognitive Leidenschaften" 21 in der Frühen Neuzeit eine grundlegende Umwertung erfahren und bei der Herausbildung der frühneuzeitlichen Wissenschaft eine wichtige Rolle gespielt. 22 Auch poetische Texte sind für den Zusammenhang von Wissen und Emotionalität von großer Bedeutung, weil sie - implizit oder explizit - ein spezifisches Wissen über emotionale Codes sowie deren Wirkungsweisen und soziale Funktionen vermitteln. Ein letzter Schwerpunkt dieses Bandes liegt auf dem Zusammenhang von Emotionalität, Medialität und Transformation. Der Terminus Medium wird zwar im strikten Sinne nur für jene Kommunikationsträger gebraucht, die an technologische Voraussetzungen gebunden sind, aber traditionell wird er nicht allein auf sie bezogen, sondern auch in einem erweiterten Sinne verwendet. So ist, gegenläufig zu einem technikzentrierten Medienbegriff, in den letzten Jahrzehnten die Medialität des Körpers mit seinen Sinneswahrnehmungen verstärkt ins Bewusstsein gerückt. Aktuellen Entwicklungen in der Medientheorie gemäß gilt es, Medien einerseits als Systeme zur Produktion, Distribution und Rezeption von Zeichen zu begreifen, andererseits aber vor allem ihre Funktion, Wirklichkeit zu konstituieren, in den Blick zu nehmen. 23 In diesem erweiterten Sinne lassen sich Gefühle als Effekte raum-zeitlicher oder körperlicher Wahrnehmungen und Transformationen beschreiben, aber auch die emotionale Komplexität

20

23

AGNES HELLER: Theorie der Gefühle, Hamburg 1980. Vgl. LORRAINE DASTON: Die Lust an der Neugier in der frühneuzeitlichen Wissenschaft. In: Curiositas. Welterfahrung und ästhetische Neugierde in Mittelalter und früher Neuzeit. Hrsg. von KLAUS KRÜGER, Göttingen 2002, S. 149-175. Dies zeigen schon die Untersuchungen von HANS BLUMENBERG: Der Prozeß der theoretischen Neugierde. Erweiterte und überarbeitete Neuausgabe von ,Die Legitimität der Neuzeit', Teil 3, Frankfurt a. M. 1973. Vgl. hierzu: Wahrnehmung und Medialität. Hrsg. von ERIKA FISCHER-LICHTE/CHRISTIAN HORN/ SANDRA UMATHUM/MATTHIAS WARSTAT, Tübingen, Basel 2001; sowie SYBILLE KRÄMER: Sprache - Stimme - Schrift: Sieben Thesen über Performativität als Medialität. In: Kulturen des Performativen. Paragrana 7/1 (1998), S. 33-57.

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von „symbolisch generalisierter" Kommunikation 24 , von theatralen Handlungsvollzügen und Auffuhrungssituationen kann so erfasst werden. Dabei stellt sich die Frage, wie die in Schrift und Bild codierten Zeichen an die Imagination appellieren und an der Konstitution von Gefühlen beteiligt sind.

C o d i e r u n g von E m o t i o n e n Im Zentrum des vorliegenden Bandes stehen exemplarische Studien zur deutschen Literatur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit, die durch Beiträge zu englischen, skandinavischen und lateinischen - überwiegend literarischen, aber auch historiographischen - Texten ergänzt werden. Der vergleichsweise weite Untersuchungszeitraum und die Vielzahl der beteiligten Disziplinen mit ihren jeweils eigenen epistemologischen Standards bergen - zumal bei einem so komplexen und systematisch kaum erschlossenen Forschungsfeld - durchaus die Gefahr, dass die Beiträge sich ,nur' auf die je in der Disziplin etablierten Forschungsdiskurse und weniger auf das Tagungskonzept beziehen. Umso erfreulicher ist es, dass sich aus den einzelnen Beiträgen unter theoretischen, methodologischen und inhaltlichen Aspekten eine Vielfalt von Interferenzen ergibt. So haben sich fünf Schwerpunkte gebildet, die paradigmatisch fiir den gegenwärtigen Stand der literarhistorischen Emotionalitätsforschung stehen und die in der Summe ein in vieler Hinsicht ausbaubares interdisziplinäres Forschungsfeld konstituieren.

I. Modelle und Theorien In einem ersten Teil des Bandes werden mittelalterliche Modelle und Theorien von Emotionalität aus dem Bereich der Affekten- und Seelenlehren exemplarisch vorgestellt. Außerdem wird erörtert, welche Anschlussmöglichkeiten Positionen der modernen Emotionalitätsforschung fur die Interpretation mittelalterlicher Texte bieten. Den Auftakt bilden zwei Beiträge über Emotionen und Affekte bei der Konzeptualisierung eines ,Inneren' in der mittelalterlichen Theologie und Frömmigkeitspraxis. Sie machen deutlich, dass sinnliche Wahrnehmung und religiöse Erfahrung keineswegs nur als Gegensätze aufgefasst wurden. NIKLAUS LARGIER erläutert in seinem Beitrag mittelalterliche Praktiken zur Stimulation sinnlicher und emotionaler Erfahrung im Kontext von mystischen Gebets- und Meditationstheorien. Er zeigt, welche Bedeutung Konzepte über die ,inneren Sinne' und ,äußeren Sinne' dabei hatten und wie der Zusammenhang von Sinneswahrnehmung und emotionaler Erfahrung des Heiligen erfasst 24

Vgl. NIKLAS LUHMANN: Einführende Bemerkungen zu einer Theorie symbolisch generalisierter Kommunikationsmedien. In: DERS.: Soziologische Aufklärung 2: Aufsätze zu einer Theorie der Gesellschaft, 2. Aufl., Opladen 1982, S. 170-192 [Wieder in: DERS.: Aufsätze und Reden. Hrsg. v o n OLIVER JAHRAUS, S t u t t g a r t 2 0 0 1 ( R U B 1 8 1 4 9 ) , S. 3 1 - 7 5 ] ,

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wurde. Während die Funktion der ,äußeren Sinne' selbstverständlich gegeben scheint, sind die sprachlichen Ausdrucksformen des inneren Erlebens zunächst metaphorisch an die Expressivität äußerer Sinneswahrnehmungen rückgekoppelt, machen diese aber zugleich für diskursive Grenzüberschreitungen verfügbar. Dabei wird, in radikaler Opposition zum stoischen Ideal der Apathie, eine spezifische Realität des Bewusstseins geschaffen, ein innerer Raum, in dem die emotionale und sinnliche Erfahrung differenziert und intensiviert werden kann. Der Bewegung einer Denaturalisierung der Sinne durch künstliche Mittel korrespondiert eine gegenläufige Bewegung ihrer Renaturalisierung, durch die sich eine Form ästhetischer Erfahrung konstituiert. CHRISTOPH HUBER untersucht das originelle psychologische Konzept, das Richard von St. Victor im 12. Jahrhundert im Rahmen einer erfahrungs- und praxisorientierten geistlichen Psychagogie in seiner Schrift Benjamin Minor entwickelt. Richard von St. Victor geht davon aus, dass Affekte immer schon „geregelt" sind und setzt diese mit den Tugenden gleich. Grundlegend in seiner Schrift ist die Unterscheidung von sieben Hauptaffekten, deren Verhältnis zueinander er im Bild einer genealogischen Ordnung - über die Exegese der Beziehung Jakobs zu Lea und Rahel - veranschaulicht. Die starre Definitionsreihe der sieben Hauptaffekte wird durch dieses Verfahren nicht nur aufgelockert und ergänzt, sondern in ihrer kausalen Vernetzung auf das Ziel geistlicher Ekstase hin fokussiert. Das Verhältnis von ,inneren' und ,äußeren Sinnen' erscheint so nicht allein als Stufenweg, sondern zugleich als ein komplexes, dialektisches und immer neues Zusammenspiel der Seelenkräfte auf einer subjektpsychologisch gedachten „Seelenbühne". Die didaktischen Implikationen des von Richard von St. Victor entwickelten Affektmodells müssen nach HUBER in ihrer Wirkung auf andere literarische Kontexte befragt werden. Der Beitrag von JUTTA EMING führt dagegen in die Moderne. Er setzt sich exemplarisch mit kritischen Vorbehalten gegenüber literaturwissenschaftlichen Deutungsverfahren auseinander, die mit Kategorien der Psychoanalyse arbeiten. Gegen das FREUDsche Modell ist der Vorwurf kanonisch, es unterstelle die Existenz psychischer Universalien, während es tatsächlich als eine Psychotheorie des bürgerlichen' Subjekts anzusehen sei. EMING versucht, diesem Problem im Rückgriff auf neuere Ansätze der Emotionstheorie zu begegnen. Danach lassen sich sozial-konstruktivistische Positionen der modernen Emotionalitätsforschung als Ergänzung und Präzisierung der von FREUD entwickelten Kategorien auffassen. EMING unterstreicht die Bedeutung, welche die Literatur als Medium der Vermittlung von emotionalen Handlungsmodellen in der europäischen Geschichte hatte (und hat). Für die Analyse bestimmter Problemkonstellationen in der Literatur bietet die Psychoanalyse mit den Begriffen Ambivalenz, Verdichtung und Verschiebung zudem Kategorien an, die für die Beschreibung der Logik von Gefuhlsdarstellungen in der Literatur des Mittelalters genutzt werden können. Die historische Alterität der Dynamik emotionaler Prozesse muss dabei jedoch, wie EMING betont, mitbedacht werden.

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II. Historische Semantik Die Beiträge zur Historischen Semantik zeigen, wie ertragreich es für die Emotionalitätsforschung sein kann, wenn die Erkenntnismöglichkeiten dieser Forschungsrichtung mit neuen Fragestellungen und Methoden ausgelotet werden. So schlägt KLAUS GRUBMÜLLER in seinem Beitrag eine Brücke zwischen Historischer Semantik und Diskursgeschichte. In seiner Studie verdeutlicht er am Beispiel der Wörter zorn, nît und haz exemplarisch das Problem der partiellen Bedeutungsüberschneidung, das ähnlich auch für andere Emotionswörter gilt, und analysiert ihre Verwendungsweise in unterschiedlichen Kontexten. 25 Die Rede vom zornigen Helden ist nach diesen Erkundungen nicht durch Gattungen bestimmt, sondern durch Redetraditionen, z. B. durch den medizinischen oder den religiösen Diskurs, in welchen die Wörter jeweils unterschiedlich semantisiert sind. Inwieweit dieser Befund auf andere Emotionswörter übertragbar ist, werden weitere Untersuchungen zeigen müssen. Als Ergebnis für die Methodik der Historischen Semantik hält GRUBMÜLLER fest, dass Wortverwendungen nicht hierarchisch aus einem Bedeutungskern ausgegliedert werden können, sondern im Rekurs auf die jeweils prägenden Redetraditionen ermittelt werden müssen. Einen ebenfalls neuen, aber anderen methodischen Ansatz zur Historischen Semantik entwickelt WOLFGANG HAUBRICHS in seinem Beitrag. Er skizziert eingangs zwar traditionelle Methoden dieser Forschungsrichtung, knüpft in dem Beitrag selbst aber nicht unmittelbar daran an. Ausgangspunkt seiner Überlegungen ist vielmehr der Begriff des ,Situationsfeldes', der den Hiatus zwischen historischer Erfahrung und schriftlichen Zeugnissen überbrücken soll. Die Welt des frühen Mittelalters war, wie er ausführt, eine Welt des permanenten Kriegszustandes, in welcher der herrschende Adel beständig mit der Gefahr des Todes konfrontiert wurde. Anhand von ausgewählten Textpassagen aus der Annalistik, der Chronistik, der Hagiographie und der Heldendichtung illustriert HAUBRICHS, wie das wiederkehrende, emotional hoch aufgeladene ,Situationsfeld' der steten Bedrohung durch den Tod sprachlich verarbeitet wurde und in welche Phraseologien und Rituale, Struktur- und Handlungsmodelle das damit erzeugte Gefühlspotenzial in „Emotionen vor dem Tode" überführt wurde. Der Begriff des Situationsfeldes berührt sich inhaltlich mit dem für die Emotionalitätsforschung wichtigen Konzept der „Schlüsselszenarien" („paradigm scenarios"), das der Philosoph RONALD DE SOUSA entwickelt hat. 26 Es bezieht sich auf emotional aufgeladene, paradigmatische Situationen - DE SOUSA spricht von

25

Da dieser Beitrag Probleme der historischen Semantik fokussiert, die mit neuhochdeutschen Übersetzungen nicht adäquat vermittelt werden können, wurde auf die Aufnahme entsprechender Verständnishilfen verzichtet. Vgl. RONALD DE SOUSA : The Rationality of Emotion, Cambridge, Ma./London 5 1997, S. 181 ff.

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„Szenarien", die eine dramatische Struktur haben - sowohl in der Realität als auch in der Literatur. JAN ZlOLKOWSKl befasst sich in seinem Beitrag auf einem enger umgrenzten Feld mit Problemen der Wort- und Bedeutungsgeschichte. Er konzentriert seine Analyse auf die Beichte des Archipoeta und fokussiert den Wandel, dem das Wort amaritudo (,Bitterkeit') im 12. Jahrhundert unterworfen war. Die Semantik von amaritudo ist nach den Beobachtungen ZlOLKOWSKls maßgeblich in einem Spannungsfeld zu verorten, das durch vorgegebene, an asketischen Idealen orientierte Verhaltensmuster und durch gegenläufige, nach Liebe und Sexualität strebende Impulse konstituiert wird. Der Beitrag berührt so nicht nur das Verhältnis von Emotion und Norm (vgl. dazu den Schwerpunkt IV „Norm und Wissen" in diesem Band), sondern macht auch exemplarisch deutlich, dass die Diskursivierung von Gefühlen maßgeblich auf Bedeutungsübertragungen angewiesen ist. Dabei spielen vor allem Metaphern eine Rolle, die dem Bereich der sinnlichen Wahrnehmung entnommen sind. So wird beispielsweise mit .Bitterkeit' der Geschmackssinn bemüht, um eine zwischen Norm und Gefühl changierende emotionale Valenz auszudrücken, die darüber hinaus an den Sinndimensionen anderer Diskursfelder wie Medizin und Ästhetik partizipiert.

III. Handlungs- und Zeichencharakter von Emotionen Die Beiträge zu diesem Schwerpunkt zeigen in je anderer Weise, wie produktiv das Paradigma Performativität für die Erforschung von Emotionsdarstellungen ist. Wiederholt stellt sich hier die Frage nach dem Spannungsverhältnis von Performativität und Repräsentation; dies zeigt die Notwendigkeit, grundsätzlich zwischen dem Ausdruck und der Konstitution eines Gefühls zu unterscheiden. HILDEGARD ELISABETH KELLER bereitet ihre Analyse zum althochdeutschen Georgslied mit einer ausfuhrlichen Rekonstruktion der Diskursivierungen von Zorn in Medizin, Politik und Theologie vor. Auf dieser Basis untersucht sie in ihrem Beitrag, wie der Zeichengebrauch von Herrscherzorn besonders hinsichtlich seines Aufführungspotenzials literarisch arrangiert wird. Konstitutive Merkmale lassen sich auf drei Ebenen als sinnliche Wahrnehmbarkeit, Gewalt und Gemeinschaftsbezug beschreiben. Auffällig ist, wie im Text das Machtinstrument ritualisierten Herrscherzorns als misslingender Handlungsmodus vorgeführt wird und der Bedeutungsgehalt von Zorn zugleich in christlicher Perspektive verschoben scheint. ELKE KOCH zentriert ihre Überlegungen auf den Zusammenhang von Trauer, Körper, Gender und Identität. Gegenüber der pauschalen, in der kulturwissenschaftlichen und psychologischen Forschung verbreiteten These von der W e i b lichkeit der Trauer', betont sie in ihrem Beitrag die Vielfalt der Codierung dieser Emotion in der Literatur des Mittelalters. In einer Modellanalyse zum Parzival Wolframs von Eschenbach hebt KOCH hervor, dass Trauer nicht allein durch verbale und nonverbale Ausdrucksformen (z. B. durch Mimik, Gestik, Tränen, Bewegung, Kleidung) repräsentiert' wird, sondern dass es sich um eine

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komplexe Inszenierung handelt, in der sich mehrere Ebenen der Bedeutung überlagern. K O C H kann deutlich machen, wie unterschiedlich Trauer in Entwürfen von männlicher und weiblicher Identität funktionalisiert und mit welchen differenzierten Modellen in dem Text gearbeitet wird. Die Stilisierung von Trauer ist dabei einerseits an den Körper als Medium des Gefuhlsausdruck gebunden, andererseits aber wird der Körper im Rahmen der Trauerdarstellung auf eine sehr spezifische Weise zur Erscheinung gebracht. In der Studie zum Nibelungenlied von KATHRYN STARKEY hat die Kategorie Gender ebenfalls eine zentrale Bedeutung. Von der Unterscheidung zwischen dem Performativen als Sprechakt und Performanz als Aufführung ausgehend, legt sie zunächst dar, welche neuen Einsichten in die sozio-politischen Dynamiken des Textes eröffnet werden, wenn das performative Potenzial von „emotional displays" erkannt ist. Sie zeigt dann, dass zum Beispiel mit einer bestimmten Art von Lächeln ein Überlegenheitsanspruch gegenüber einem Gegner signalisiert wird und welche zentrale kommunikative Funktion nonverbale Emotionsgesten dieser Art im Nibelungenlied haben. Schließlich macht sie anhand überlieferungsgeschichtlicher Befunde deutlich, wie unterschiedlich die Redaktoren auf die spannungserfüllten Momente des Lächelns reagiert haben. So wird die Fähigkeit weiblicher Figuren, ihren Machtanspruch performativ zu kommunizieren, vom Redaktor der Handschrift C deutlich zurückgenommen. In dieser bemerkenswerten Varianz sieht STARKEY ein Indiz für konkurrierende Vorstellungen von Weiblichkeit im 13. Jahrhundert. ANN MARIE RASMUSSEN stellt in ihren Überlegungen die Frage nach der Rolle, die Emotionen bei der Naturalisierung' von Herrschaft haben. Dem Zusammenhang von Herrschaftsperformanz und Emotionsdarstellung gilt daher das spezifische Interesse, zugleich aber erlangen die Kategorien Körper und Gender auch in ihrem Beitrag eine wichtige Bedeutung. In ungewöhnlicher Weise stellt RASMUSSEN Material aus historiographischen und literarischen Quellen verschiedener Epochen zusammen und konfrontiert sie exemplarisch miteinander im Koordinatenfeld von grief (Trauer), anger (Zorn) sowie einer Mischung aus beiden Emotionen. Als Beispiele dienen die Figur des fränkischen Königs Clovis in der Geschichte der fränkischen Könige von Gregor von Tours, die Figur des Protagonisten im Tristan Gottfrieds von Straßburg (genauer: die Szene, in der Tristan gegen den irischen König Morold kämpft) und schließlich die Figur Kriemhilds in der Klage (Version B).

IV. Norm und Wissen Das weite Feld, das sich mit der Frage nach dem Verhältnis von Emotionalität, Norm und Wissen auftut, wird in diesem Schwerpunkt exemplarisch unter dem Aspekt literaturwissenschaftlicher Kategorien der Periodisierung sowie anhand von gattungstypischen Konstellationen und diachronen Entwicklungen behandelt.

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Der Beitrag von THEODORE M. ANDERSSON befasst sich mit einem epistemologischen und zugleich wissenschaftsgeschichtlichen Problem, indem er nach der Rolle fragt, die Emotionsdarstellungen bzw. ,emotionale Stile' bei der Konstruktion von literaturgeschichtlichem Wissen über die eddische Dichtung gespielt haben. Die auffällige Differenz zwischen den heroischen und elegischen Darstellungsmodi der Edda hat die Forschung wiederholt dazu veranlasst, eine Chronologie zu entwerfen, nach welcher der heroische Habitus einer älteren, der elegisch-emotionalisierende Habitus hingegen einer jüngeren Zeitschicht angehört. In Anknüpfung und in Auseinandersetzung mit der Position von DANIEL SÄVBORG, der diese Auffassung bereits in Frage gestellt hat, verweist ANDERSSON auf Parallelen zwischen alten Heldengedichten und dem heroischen , emotionslosen' Habitus von Sagas aus dem 13. Jahrhundert („Sagas are primarily known for this absence of feelings"). Seiner Meinung nach handelt es sich bei den , emotionalen Stilen' um verfugbare Register, die bewusst zur sagenhaften Konstruktion eines ,Altertums' („legendary construction of an earlier age") eingesetzt wurden. KLAUS RIDDER stellt das Verhältnis von Emotion und Reflexion ins Zentrum seiner Überlegungen. Von einer Legende ausgehend, in der Furcht als Auslöser fur die Erkenntnis religiöser Wahrheit erscheint, konstatiert er zunächst, dass emotionale Zustände wie Angst und Zorn sich trotz ihrer oberflächlichen Unvereinbarkeit als instabil und teilweise austauschbar erweisen können, und fragt dann nach einer paradigmatischen Verschränkung emotionaler und kognitiver Prozesse, welche diese Zustände strukturieren. Ansätze der modernen naturwissenschaftlichen Emotionsforschung resümierend, legt er dar, dass bereits im Mittelalter das Verhältnis von Gefühl und Verstand nicht als Gegensatz-, sondern vielmehr als ein Interdependcnzverhältnis gedacht wurde (vgl. dazu auch d i e B e i t r ä g e v o n NIKLAUS LARGIER u n d CHRISTOPH HUBER in d i e s e m B a n d ) .

Auf dieser Basis analysiert er anhand exemplarischer Szenen aus der Legendentradition, der Heldenepik, der Chansons de geste und des höfischen Romans die Relation von Emotion und Reflexion. Dass Emotionen auch unabhängig vom gattungsspezifischen Kontext als auf rationalen Erkenntnissen basierend dargestellt sind oder in einem gegenläufigen Prozess als Auslöser von rationalen Erkenntnissen fungieren, wird als Indiz fur literarästhetische Reflexionen über Gefühle gewertet. Der Wandel von emotionalen Standards in literarischen Zeugnissen steht im Mittelpunkt des Beitrags von ANDREA SIEBER. Der Akzent liegt hier nicht auf der Rekonstruktion von epistemologischen Konzepten, sondern auf der diachronen Analyse des heroischen Handlungsmusters ,Zorn' in mittelalterlichen Bearbeitungen des Trojastoffs. Ein über antike Zeugnisse vermittelter und bis in die Gegenwart wirksamer, positiv konnotierter Diskurs über Zorn bleibt im Mittelalter zwar produktiv, er wird aber von anderen Diskursen überlagert oder relativiert (Zorn als Sünde, Zorn als Krankheit, Zorn als Herrschaftshandeln; vgl. d a z u d i e B e i t r ä g e v o n KLAUS GRUBMÜLLER, HILDEGARD E . KELLER u n d KLAUS

RIDDER). Der Beitrag zeigt in einer Analyse von zwei mittelalterlichen Bear-

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beitungen des Troj astoffs, wie diskontinuierlich die Geschichte dieses langlebigen kulturellen Emotionsmusters verlaufen ist. So wird der heroische Zorn des Herkules in der Bearbeitung durch Konrad von Würzburg (Ende des 13. Jahrhunderts) in einen Zustand der Todesangst transformiert. Der radikale Bruch mit dem traditionellen Inszenierungstypus von Zorn ist von Reflexionen begleitet, die als Angst vor Sündenbestrafung zu deuten sind und an den entsprechenden kulturellen Wissenshorizont der Rezipienten appellieren. Dass diese Transformation des heroischen Inszenierungstypus' keinen Bestand hat, zeigt die spätere Prosafassung des Werks, in der das traditionelle Muster restituiert wird.

V. Medialität und Transformation Die Frage, in welcher Weise die Art der medialen Vermittlung von Emotionen für diese selbst konstitutiv ist und einen Raum der Reflexion eröffnet oder auch Emotionen transformiert, steht im Zentrum des letzten Schwerpunktes dieses Bandes. So fragt MIREILLE SCHNYDER in ihrem Beitrag, inwiefern Liebe, verstanden als reflektiertes Gefühl, an mediale Materialität gebunden ist und somit als ein Produkt von Textstrategien und Schriftrhetorik zu gelten hat. In welchem Ausmaß die Schriftkultur die Vorstellung (und damit die Konstituierung) von Liebe als eines über die Imagination geschaffenen Gefühls geprägt hat, demonstriert SCHNYDER am Beispiel des Eneasromans Heinrichs von Veldeke. Der Akzent der Textanalyse liegt dabei nicht nur auf der Beschreibung, wie Medien der Mündlichkeit (Minnegespräch) und der Schriftlichkeit (Wachstafel, Brief) im Kontext der Liebeshandlung als semiotische Informationsträger funktionalisiert werden. Gezeigt wird auch, dass sie maßgeblich an der Konstitution von Gefühlen beteiligt sind. Erst über eine mediale Formung kann demnach ein Wissen über Liebe und ein reflektiertes Gefühl entstehen. CHRISTINA LECHTERMANN konstatiert in ihrem Beitrag zunächst ein wachsendes Interesse, das die gegenwärtige kulturwissenschaftliche Forschung an den Themen Haut und Taktilität entwickelt. Dem gegenüber stand, wie sie bemerkt, der Tastsinn in der Sicht mittelalterlicher Theoretiker an letzter Stelle in der Hierarchie der Sinne. Allerdings wurde ihm gleichwohl große Bedeutung zugeschrieben. Der Beitrag profiliert im Rückgriff auf textuelles und bildliches Material ,Berühren' als medialen Konvergenzpunkt von Wahrnehmung und Gefühl. Von verschiedenen Formen der Berührung (ζ. B. in religiösen und medizinischen Praktiken) ausgehend, konzentriert LECHTERMANN ihre Überlegungen auf die Berührung von Liebenden. Berührungsverbote sowie deren Übertretung oder Kompensation durch Stellvertreterberührungen werfen nicht nur die Frage nach der sozialen Reglementierung von Berührungshandlungen auf, sondern werden zugleich als Indizien für (gegenläufige) Bewegungen in dem von ELIAS postulierten Zivilisationsprozess interpretiert. IRMGARD MAASSEN hebt in ihrem Beitrag die besondere Bedeutung hervor, die frühneuzeitliche Dramen aufgrund ihrer theatralen Möglichkeiten als ästhetische

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Medien bei der Ausbildung einer differenzierten Sensibilität gehabt haben. Am Beispiel von Trauerdarstellungen in William Shakespeares Hamlet fragt sie nach dem Verhältnis von ,gespielter' und ,genuiner' Trauer, von äußerer Haltung und innerer Empfindung, und unterscheidet zwischen einem ritualisierten und einem individualisierten Gefühlsausdruck. Im Zentrum ihrer Überlegungen steht die These, dass durch das Theater die Ausprägung eines frühneuzeitlichen Menschentypus' gefördert wurde, der seine Identität nicht mehr in Konventionen und Ritualen verankert, sondern in einer davon unabhängigen Innerlichkeit. Die hinter dem gespielten Wahnsinn Hamlets verborgene, zur Melancholie verschobene Trauer erscheint dabei nach MAASSEN als Modus, über den eine Subjektivität generiert wird, die sich durch die Entfremdung von der offiziellen Ordnung definiert und in der sich ein neuer Individualismus manifestiert. Ob und wie Gefühle im Mittelalter mit Räumlichkeit assoziiert wurden, bildet die Ausgangsfrage des Beitrags von BARBARA ROSENWEIN. In Anlehnung an sozial-konstruktivistische und kognitive Emotionstheorien wird, von der Bedeutung des lateinischen Wortes spatium ausgehend, zunächst ein erweiterter Raumbegriff veranschlagt, der nicht auf konkrete Gebäude oder Orte beschränkt bleibt, sondern in der Verbindung mit emotionalen Gemeinschaften („emotional communities") auch als physisch unbegrenzter Raum existiert. Entgegen pauschalierenden Vorstellungen von der Geschlossenheit' des Mittelalters kann ROSENWEIN mithilfe des Begriffs der „emotionalen Gemeinschaft" unterschiedliche Formen der Gemeinschaftsbildung bereits im frühen Mittelalter unterscheiden. Sie arbeitet zwei Entwürfe von Räumen des Inneren heraus, die in religiösen Theorien des 6. Jahrhunderts entwickelt wurden. Für Gregor den Großen ist Kirche in ihrer räumlichen Konstituierung nur als Effekt einer praktizierenden Glaubensgemeinschaft zu begreifen, während Gregor von Tours in einer gegenläufigen Denkbewegung sakralen Gebäuden die Kraft zuschreibt, Menschen emotional transformieren zu können. Dass eine Verbindung zwischen Räumlichkeit und Gefühl in menschlicher Praxis entsteht und dabei historischen Veränderungen unterworfen ist, belegt der abschließende Vergleich mit dem etwa 500 Jahre später entstandenen Lebensbericht über Christina von Markyate. Dort wird berichtet, wie emotionale Gemeinschaft und räumliche Atmosphäre miteinander verbunden und so internalisiert werden, dass physische Begrenztheit im Inneren der Seele letztlich aufgehoben scheint.

I. Modelle und Theorien

NIKLAUS LARGIER (University of California, Berkeley)

Inner Senses-Outer Senses The Practice of Emotions in Medieval Mysticism

In my paper I will discuss medieval practices of the stimulation of sensual and emotional experience. Most of these practices were developed in the context of theories of prayer and meditation that tried to enhance the intensity of religious experiences. While elaborating on this, medieval authors developed concepts of the correlation between 'inner senses' and 'outer senses', 'inner hearing' and 'outer hearing', 'inner tasting' and 'outer tasting', focusing at the same time on the possible sense-perception and emotional experience of the holy.

Some of the most significant, albeit largely unexplored, sources for a history of the emotions and of sensory experience in the premodera era are to be found in the medieval and early modern books and theories of prayer and meditation. Medieval books of prayer and meditation, as well as manuals of devotion and contemplation, address the question of how man can approach and know the divine in the context of a daily practice. They were for a long time and for the most part written in Latin, but especially in the later Middle Ages they appear more and more in vernacular languages as well. David of Augsburg's Septem gradus orationis ("The seven steps of prayer"), or Rudolf of Biberach's De Septem itineribus aeternitatis ("The seven paths of eternity"), which both survive in Middle High German and in Latin, are just two examples among such texts. Others could be mentioned, and moreover many parts of the works of the mystics of the 13th, 14th, and 15th centuries, for example of Mechthild of Magdeburg, Henry Suso, or Catherine of Siena, must be characterized as prayers and as participating in the tradition of the daily practice of emotional and sensory stimulation to which I refer. What happens very often in these texts is that the limits between prayer as a common everyday practice and prayer as a place for preparation of mystical experience, in other words, for experiential knowledge of the divine, are blurred. Thus the texts evoke a practice where the daily devotional exercise and the experience of the divine come together in a state which is portrayed in terms of a specific sensory and emotional presence and self-awareness of the soul.

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Acknowledging in many cases at the starting point that God is incomprehensible and that God's existence is beyond the reach of human rational understanding, the theories of prayer address a specific problem, namely the inadequacy of the human mind in its finitude on one hand and its desire for communication with the divine on the other hand. Responding to this challenge, an important tradition of Christian spirituality relies on a rhetoric of dialogic structures where a self is portrayed as exploring its relation to the divine in a soliloquy or an inner dialogue—perhaps most famously in Saint Augustine. This tradition, often expressed in terms of a confabulatici, a "conversation" between the soul and God, represents a most interesting territory for research on the history of the convergence of sensory and emotional experience, also because it builds on practices of staging and fashioning the self in specific ways. From Augustine through William of St. Thierry and Mechthild of Magdeburg or Marguerite Porete, and up to the Spanish mystics of the Golden Age, such dialogic structures have been explored in spiritual and poetic ways; and, I would emphasize, they have formed the ground for the exploration of sensory and emotional states of mind by religious authors in a manner that is radically opposed to any Stoic ideal of apatheia that survived in traditions inherited from Late Antiquity. This has been even more the case wherever the biblical text of the Song of Songs became the exemplary model of this dialogue and of a deeply eroticized exchange between the soul and God; an exchange portrayed in terms of sensory and emotional experience, which is entirely different from some of the intellectual, often somewhat Stoic traditions that survived in the medieval spirituality as well. However, in the following pages I will not deal primarily with this—often quite dramatic—dialogic tradition. Instead I will look at a second response to the challenge I mentioned above, in other words, another response to the challenge of overcoming the incomprehensibility of the divine through the practice of prayer. This second response is to be found in the construction of what can be called a space of sensory and emotional experience of the divine. The spiritual tradition I am referring to is centered primarily around the teaching that the experiential knowledge of God is not just metaphorically described in terms taken from our external sense-experience but rather, I would argue, that it is actually based on "five inner or spiritual senses". It is a teaching which is usually traced back to its origins in the exegetic practice and theory of Origen, one of the most influential Greek theologians. 1 Although the inner or spiritual senses correspond to the five outer

My explanations are largely based on the following literature: PIERRE ADNÈS: Art. Goût spirituel. In: Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, Vol. 6, Paris 1967, pp. 626-644; MARIETTE CANEVET: Art. Sens spirituels. In: Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, Vol. 13, Paris 1989, pp. 598-617; KARL RAHNER: Le début d'une doctrine des cinq sens spirituels chez Orig è n e . I n : R e v u e d ' a s c é t i q u e e t d e m y s t i q u e 13 ( 1 9 3 2 ) , p . 1 1 3 - 1 4 5 ; K A R L R A H N E R : L a d o c t r i n e

des sens spirituels au Moyen-Age, en particulier chez Bonaventure. In: Revue d'ascétique et de

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senses (in fact they are named in analogous ways), they are not just to be seen as analogous or metaphorical. In other words, they are not to be seen as a set of allegorical poetic means of expressing and representing spiritual experience. Rather, the texts argue, they constitute and construct a specific reality of the mind. They form a new and previously unknown life of the soul, and they are— as I argue and show here—intrinsically linked to the experience and the exploration of emotional arousal in medieval spirituality. Thus, I want to suggest, the invention and the rhetoric of the inner or spiritual senses allowed for the creation of an inner space of 'experience', 'exploration' and 'amplification' of the emotional as well as of the sensory life of the soul. I use these three terms because they refer to three aspects of this theory of prayer: an experiential instead of a conceptual understanding of the divine, the discovery of new and unheardof states of emotional arousal against the 'aridity' of the soul, and finally a technique of excitement—i.e. of an amplification of the affective life. This amplification includes the production of feelings of intense desolation, hope and hopelessness, as well as joy, but also of overwhelming sense-experience of the sweetness of the divine, and finally of intense desire and excessive love that is mostly seen in terms of an experience of touch. Ultimately, this theory and practice of prayer and contemplation attempts to transcend, or, to put it more precisely, inherently transcends the common and universally emphasized disjunction of inner and outer man in medieval spirituality. As I would like to argue, this is the case because the evocation of the inner senses in the practice of prayer opens up a realm of emotions, an affective life which compensates for the lack of the intellectual understanding and for the necessary and most common dissociation of inner and outer man in medieval anthropology. The movement through which this is reached can be characterized as a de-naturalization of the senses by artificial means—the techniques of prayer—and a re-naturalization, a return to the intensity of sensory and emotional experience of the world, in form of an aesthetic experience which is constructed with the help of these artificial means.

1. Inner Senses As I pointed out, the theory of the inner or spiritual senses is a response to the desire for experience of the divine. It is in writings of early Greek theologians, especially Origen and Gregory of Nyssa, where we encounter the attempt to define the communication between man and God in terms not only of an intelm y s t i q u e 1 4 ( 1 9 3 3 ) , p p . 2 6 3 - 2 9 9 ; H A N S U R S VON BALTHASAR: O r i g e n . S p i r i t a n d F i r e . A T h e -

matic Anthology of His Writings. Translated by ROBERT J. DALY, Washington 1984; B. FRAIGNEAU-JULIEN: Les sens spirituels et la vision de dieu selon Syméon le Nouveau Théologien, Paris 1985 (Théologie historique 67); PIERRE MIQUEL: Le vocabulaire de l'expérience spirituelle dans la tradition patristique grecque du IVe au XlVe siècle, Paris 1989 (Théologie historique 79).

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lectual grasp or of a stoic apatheia but of a grasp that has been described as 'sensory'. Using the Greek term aisthesis, Origen indicates that he speaks about a faculty or an experience that transcends the rational and discursive operations of our intellect. In fact, Origen translates the biblical verse Proverbs 2,5 (King James Version: "Then shalt thou understand the fear of the Lord, and find the knowledge of God.") in a specific way, introducing the term aisthesis where other translations, including the Septuagint and the Vulgate, use gnosis or scientia} As KARL RAHNER has shown, Origen's choice of word is to be seen in the light of his teaching about what he—referring to a number of scriptural passages—in several places in his works calls "senses of the soul", "divine senses", "senses of the inner man", "senses of the heart", or "spiritual senses". Thus Origen emphasizes that Christ and the Christian message is the object of each sense of the soul, such as light for the eyes, word for the ears, bread for the taste, tactile sensation for the touch. 3 Although it is clear that in Origen the possession of the inner senses is seen as something belonging to the hierarchy of those who have reached higher stages in the contemplation of the divine, he does not define his teaching as strictly esoteric. Rather, he emphasizes that practice and exercise (gymnasia) are key elements leading to the constitution of this inner realm of experience. Where this happens is above all in prayer. Prayer is the place, as well, where the rational, discursive, and practical level of the life of the soul is left behind in favor of the contemplative aesthetic experience of the divine. In many cases, starting with Gregory of Nyssa and essentially based on a number of biblical verses, the emphasis of this contemplative prayer lies not on the inner vision—as one might expect from a modern perspective and from the Greek philosophical basis of a large part of Christian theology—but on inner taste and finally on inner touch as well. Taste refers above all to the sweetness that is experienced in the perception of the divine. Honey is the expression used in many of these cases, quoting from the bible and its uses of 'milk and honey' with regard to the experience of the paradise or eternal life, but reference is also made to bitterness and other terms, evoking the culinary realm and allowing for the exploration of a variety of experiences of taste. 4 Innumerable authors who use this terminology could be quoted here, especially those who comment on the Song of Songs, the text which is at the basis of most elaborations on the sensory and emotional experience of the divine. Among these, William of St. Thierry 2

Cf. RAHNER, Le début (η. 1), p. 116. Origen: kai aisthäsin theian heuréseis\ Septuagint: kai epígnosin theou heuréseis\ Vulgate: et scientiam Dei invenies. Orígenes: Commentarium in Cantieum Canticorum II 9, 12. In: Origene: Commentaire sur le Cantique des cantiques. Ed. by L u c BRESARD/HENRI CROUZEL/MARCEL BORRET, Paris 1991 (Sources chrétiennes 375). Vol. 1, p. 442. Gregory of Nyssa: In Canticum Canticorum homilía 14. In: Patrologia Graeca, Vol. 44, p. 1084c. In: Gregorii Nysseni Opera, Vol. 6: In Canticum canticorum. Ed. by HERMANNUS LANGERBECK, Leiden 1960 (Gregorii Nysseni Opera 6), pp. 425-426.

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plays an important role in the medieval tradition, and a Middle High German text that testifies to the importance of the theory of the inner senses is to be found in the St. Trudperter Hohelied.5 Often the approach these authors chose is not systematic. It does not take shape in the form of a clearly elaborated theory of the hierarchy of the senses, but rather in the form of comments on different approaches to the divine that have their reality in the perfume, the sound, the touch, or the taste that is perceived by the soul while praying, that is, in other and more concrete words, while the soul is 'chewing' and 'ruminating' the words. In most cases, biblical verses expressing such moments of taste figure prominently in these texts. Quite often, these verses are used as the stimuli, the rhetorical means that call forth specific sensations and emotions. Major attempts to systematize this practice of prayer and contemplation can be found in Albert the Great and in Bonaventura. Albert relates sight, hearing, and odor to knowledge of truth, i.e. to the more cognitive intellectual realm; he relates taste and touch to the experience of the good, i.e. to the realm of love and will. Inspired by Dionysius the Pseudo-Areopagite, he emphasizes the passivity of this form of experience and the fact that the soul is "suffering" it and that the inner sensory phenomena are aspects of the reality of this suffering of the divine. Speaking of tactus and sapor with regard to the divine he accentuates the "experiential", purely "receptive", and "passive" character of this kind of perception. 6 It should be pointed out that the perception of the divine in terms of an experience of taste and touch becomes most significant in Franciscan traditions, in David of Augsburg's Septem gradus orationis, in Bonaventure's Itinerarium mentis ad Deum and Breviloquium, but even more so in later medieval texts— for example in Rudolf of Biberach's De septem itineribus aeternitatis. Other ex5

Cf. Das St. Trudperter Hohelied. Eine Lehre der Liebenden Gotteserkenntnis. Ed. by FRIEDRICH OHLY, unter Mitarbeit von NICOLA KLEINE, Frankfurt a. M. 1998 (Bibliothek deutscher Klassiker 155), pp. 922-923; HILDEGARD KELLER: Wort und Fleisch. Körperallegorien, mystische Spiritualität und Dichtung des St. Trudperter Hoheliedes im Horizont der Inkarnation, Bern et al. 1993 (Deutsche Literatur von den Anfängen bis 1700, 15). Albert the Great: In quattuor libros Sententiarum III d. 13 a. 4. In: Opera omnia. Ed. by STEPHANUS BORGNET, Vol. 28, Paris 1894. p. 240: Si autem objicitur contra hos duos sensus, quod sensus est vis cognitiva: istud autem non ordinatur ad apprehendere, sedpotius ad affici: dicendum, quod est cognitioper modum receptionis quasi ab extra: et est cognitio experimentalis, sicut dicit Dionysius quod Hierotheus patiendo divina, didicit divina: et haec cognitio est per gustum et tactum spirituales. ("If someone argued against these two senses that sense experience is a cognitive power, one should stress that this does not refer to active apprehension but rather to passive perception. One should reply that it is a form of cognition in the mode of an influence as if from outside. It is experiential cognition, to be understood in the way Dionysius said of Hierotheus that he knew the divine through suffering the divine. This is cognition through the spiritual senses of taste and touch.") For Albert's understanding of the inner senses, see also: De caelestis hierarchia, c. 15 n. 5. In: Loc. cit., Vol. 14, p. 414.

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amples where the gustatory and tactile experience is very important could be added, for example the works of Peter of Ailly and the Imitatio Christi by Thomas a Kempis. Delectatio ("pleasure"), and suavitas ("sweetness") are the key words these authors use when discussing the ways by which man can reach the divine in an experiential way, referring to a sensation of taste. Peter of Ailly expresses it in this way: divinas aeternorum praemiorum delectationes jam quodammodo experimentaliter attingere, et eorum suavitatem delectabiliter sapere ("to reach already in this life the pleasures of the eternal rewards in an experiential way, and to taste their sweetness with delight"). 7 Rudolf of Biberach, in the treatise entitled De septem itineribus aeternitatis, uses the following words, largely inspired by Alcher and Bernhard of Clairvaux', Hugh of Saint Victor's, and Saint Bonaventure's treatment of the inner senses: attingens gustum interioris mentis, aperit eum ad aeternorum dulcedinem gustandam ("reaching the inner sense of taste, it opens it up toward the tasting of eternal sweetness"). 8 The eschatological structure of this concept is obvious, since it is in the inner experience 9 that the senses are rehabilitated and dignified in a way unknown since the loss of paradise. Such experiences are characterized as an anticipation of the eternal and a reconciliation with the ideal existence of man beyond the state of sin. However, it is more than that. In the Franciscan tradition this rehabilitation of the senses and of experience leads to a new affirmative mode with regard to sense experience itself and to an aesthetic justification of the world as it is to be found in Franciscan poetry and science of the late Middle Ages. Thus far I have emphasized in my sketch the fact of a model of sensory perception that can and indeed must be explained in constructivist terms. The five inner senses are in my argument not only related to the outer senses in some form of allegory. Rather, they focus on the fact that our discursive grasp of the divine—and, one might want to add, of the world in its originary light as well—is always limited and that the inner sensory experience as such transcends this limited grasp. This inner sensory experience is constructed. It results from a specific practice of prayer that is opposed to the naive natural sense-experience. Ultimately, however—this is Origen's emphasis—the experience through the inner

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Peter of Ailly: Compendium contemplationis III 11. In: Peter of Ailly: Opuscula spiritualia, Douai 1634, p. 134.

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Rudolf of Biberach: De septem itineribus aeternitatis VI dist. V. In: Rudolf of Biberach: De septem itineribus aeternitatis. Nachdruck der Ausgabe von PELTIER 1866 mit einer Einleitung in die lateinische Überlieferung und Corrigenda zum Text. Ed. by MARGOT SCHMIDT, Stuttgart, Bad Cannstatt 1985 (Mystik in Geschichte und Gegenwart 1), p. 467. In his long treatment of the inner senses, note 8, pp. 464-472, Rudolf makes this experiential aspect very explicit: Ex quo ergo gustum ilium nemo potest exprimere, sed solum per experientiam noscitur, ideo oportet viam quaerere, qualiter spiritus noster ad istam gustus experientiam possit pertingere. (p. 467: „This explains why nobody can express this taste. It can only be known through experience, and this is why we have to look for the way in which our mind can reach the experience of this taste.")

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senses reconstitutes—through grace—the way in which Adam and Eve perceived the world and God in nature. In other words, through the experience of the inner senses the originary sensory experience is reconstituted. This is the view shared also in the theories of the medieval authors I have mentioned. Inheriting Origen's teaching and its various receptions, they stress not only the necessity of inner experience but even more—especially in the Franciscan tradition—the close connection between inner and outer senses and the significance of sensory and emotional experience itself. 2. Emotions How does this view of the structure of the soul and of spiritual sensual experience relate to the question of emotions? Where is the connection between the two realms? And how does the inner sensuality invoke a specific form of emotional life? The argument I want to make here is that the concept of the inner senses not only allows for an exploration of the realm of the senses as a realm of sensory possibilities, but rather through the sensory experience it also allows for an exploration of the realm of emotions insofar as arousal or excitation of some sort is definitive of this realm. The best examples of this might be found in texts where medieval authors discuss the impact of church music and song on their souls. Listening and singing, the experience of music, are portrayed as having a corporeal effect that produces sensations of an intense sensory and emotional character. In this context, it must be recalled that the theory of the spiritual senses has been elaborated by Origen and Gregory of Nyssa in their respective exegeses of the Song of Songs, eliminating primarily a possible literal and sensual reading of this text in favor of a spiritual reading. However, this step towards a radical spiritualization of the textual meaning did neither overlook nor eliminate the deep emotionality of this text. On the contrary, one might argue, Origen's and Gregory's interpretative attempts liberated the sensual from its primary and compulsive relation to objects of sensation and its submission to intellectual and rational evaluation. They did so through the construction of a 'higher', 'interior', 'spiritual' level of sensation; a level of sensation which seems to be disconnected from everyday sensory experience, from its determination through the object as well as from its orientation toward the intellectual and discursive grasp and control. By emphasizing that the true realm of the sensory is 'within' the soul, by stressing that it forms a realm of experience independent from the outer senses, they made it possible that sensation itself could be experienced as an excessive form of intensity free from the binding force of a determining object. With regard to God all experience could be nothing else than excessive. Thus Origen and Gregory prepared the way for a mainly experiential and heavily emotional form of spirituality dur-

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ing the Middle Ages—and up to the spirituality of the Jesuits and of the Baroque era. The experience made during prayer produced a state of perception where the discursive intellectual grasp and the everyday sensory experience would be deconstructed in favor of the taste, the sound, the smell, and finally the touch evoked through the text of the gospel. Celebrating the excessive quality of this experience as such, some authors are consequent to point out that touch is to be understood as the privileged form of experience because it is pure excitement (excessus amoris, "excess of love"), eliminating all distinction between subject and object. In many cases, one might indeed speak of a tactile turn opposed to traditions that privilege the realm of the visual. Often, one associates only Ignatius of Loyola and his techniques of spiritual exercises with this kind of sensory and emotional experience. 10 However, Ignatius himself referred to an earlier tradition, Ludolf of Saxony's Vita Christi among others, evoking the fact that in general medieval traditions of prayer and contemplation used to emphasize the necessity of inner experience. These traditions cultivated the connection between the sensory life and the excitement of the soul and they also prefigured Ignatius' own, more systematic ways. At this point I would like to turn to the question of the emotions and to the impact the concept of the inner senses has had on the medieval experience and exploration of emotions in the context of spiritual practices. As I have pointed out, in the texts we are dealing with the setting for the encounter between the human and the divine is very often a dialogic one. Largely inspired by the Song of Songs, this dramatic set-up serves as a rhetorical device of amplification, stressing moments of desire and distance, familiarity and alienation, joy and melancholy, deprivation and fruition. Nearly all the authors mentioned above place their reflection on the inner senses within this pattern of a basic tension that is evoked by the text of the Song of Songs and that is reproduced in the re-writing of the Song of Songs in many shapes. The St. Trudperter Hohelied is one example of this re-writing, texts from Mechthild of Magdeburg's Flowing Light of the Godhead, or from Marguerite Porete's Mirror of Simple Souls, could figure as other such examples. In all these cases, the sensory experiences we are told about unfold in a process of reading, or, more precisely, in the practice of the meditation of the text, in its contemplative reproduction, and finally in the rewriting of the text. Within and through these practices sensory experiences are evoked, and together with the arousal of the senses goes an arousal, a stimulation of emotions.

Cf. HUGO RAHNER: Die 'Anwendung der Sinne' in der Betrachtungsmethode des HL. Ignatius von Loyola. In: Meditation in Religion und Psychotherapie. Ed. by WILHELM BITTER, Stuttgart 1958, pp. 53-77. FRIDOLIN MARXER: Die inneren geistlichen Sinne. Ein Beitrag zur Deutung ignatianischer Mystik, Freiburg, Basel, Wien 1964.

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In o r d e r t o illustrate this p o i n t , I t u r n t o D a v i d o f A u g s b u r g , a F r a n c i s c a n a u t h o r w h o s e t e x t s exist b o t h in L a t i n a n d in t h e v e r n a c u l a r . A s KURT RUH h a s p o i n t e d out, D a v i d c a n b e s e e n as a n a u t h o r w h o is at t h e s o u r c e o f a s p e c i f i c c i r c l e o f s p i r i t u a l i t y a n d o f t h e p r o d u c t i o n o f v e r n a c u l a r texts. 1 1 In his b o o k gradus

orationis—in

bets—David

M i d d l e H i g h G e r m a n entitled Die sieben

staffeln

Septem des

ge-

of A u g s b u r g writes:

Sed quia verba veritatis spiritus et vertías sunt (John 6,63), ex his anima, dum in hoc exsilio peregrinatur, vitam spiritualem sustentare et nutrire necesse habet, donee ipsum verbum Deum, in quo omnia vivunt, facie ad faciem videat. Idcirco interim ista vocalia et corporea verba masticat et ruminât, ut aliquam ex ipsis suavitatem eliciat spiritus, quae in eis latet, et vitam suam ex his quasi sugere cum labore conatur. Ita fit ut verba orationis, quae exterius sicca et insipida apparent, cum teruntur cordis intentione, dent saporem devotionis, ut labor orationis vertatur in oblectationem, ut qui earn ante cum labore quasi ab alio editam recitavimus, nunc quasi ex vero cordis volumine ebullientem delectabiliter eructuemus. Because the 'words' of truth are 'spirit and truth', the soul has to create and nourish a spiritual life while she is wandering in exile, until she will 'see' the word of God, through which everything lives, 'from face to face'. Therefore she has to chew £nd ruminate these sounding and corporeal words, so that the spirit extracts the sweetness that inhabitates these words. Thus the spirit tries to suck his life with pain out of them. This is the way how the words of prayer, which appear dry and tasteless from the outside, unfold their taste in devotion. The work of prayer turns into delightful pleasure, so that we now ,throw u p ' with delight from the overflowing fullness of our heart what we used to recitate with pain and like a foreign thing. 1 2 T h i s d e s c r i p t i o n o f p r a y e r f o c u s e s from t h e b e g i n n i n g o n t h e i n n e r e x p e r i e n c e o f t a s t e . Ruminare

, " t o r u m i n a t e " , is n o t o n l y s e e n as a t e c h n i q u e o f r e p e t i t i o n o f

t h e t e x t a n d o f m e m o r i z a t i o n , b u t as a p e r c e p t i o n o f t h e w o r d t h a t g o e s h a n d in h a n d w i t h pulsare—with from 11

a r h y t h m i c a l m o v e m e n t , t h e " k n o c k i n g at t h e d o o r "

M a t t h e w 7 , 7 a n d L u k e 11,9. In this r h y t h m i c a l m o v e m e n t , w e e x p e r i e n c e

KURT RUH: Geschichte der abendländischen Mystik, Vol. 2: Frauenmystik und Franziskanische Mystik der Frühzeit, München 1993, p. 524. RUH edited the Middle High German version of this text: David von Augsburg: Die sieben Staffeln des Gebets in der deutschen Originalfassung. Ed. by KURT RUH, München 1965 (Kleine deutsche Prosadenkmäler des Mittelalters. H. 1). David of Augsburg: Septem gradus orationis. In: JACQUES HEERINCKX: Le Septem gradus orationis de David d'Augsbourg. In: Revue d'ascétique et de mystique 14 (1933), pp. 146-170, p. 160. The passage ends with the following quotes: Unde psalmus: "Quam dulcía faucibus meis eloquio tua" (Psalm 118,103). Bernardus: "Mel in cera devotio in littera est". Item: "Cibus in ore, psalmus in corde sapit, cum ilium terere non negligat fldelis et prudens anima quibusdam dentibus intelligentiae suae, ne, si forte integrum glutiat et non mansum, frustretur palatum sapore desiderabili et dulci 'super mei et favum ' (Psalm 18,11). " ("Therefore the psalm says: 'How sweet are thy words to my palate! more than honey to my mouth.' (Psalm 118,103) Bernhard: 'The honey in the wax is the devotion in the letter.' Also: 'Food tastes in the mouth, the psalm tastes in the heart, since the faithful and skilled soul does not hesitate to grind it between the teeth of her intellect, so that she does not swallow it unchewed and that the palate does not miss out on the delicious and sweet flavor far sweeter than the taste of 'honey and the honeycomb' (Psalm 18,11).")

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the sweetness of the word: pulsando experiamur quam suavis ("through knocking we experience the sweetness")· Let us examine this line in its context: Non enim curat Deus, cum nos orare iubet, ut cum verbis ei nostram petitionem aperiamus, quippe qui per se seit quid nobis necesse sit, antequam petamus eum (Matthew 6,8). Hoc magis intendit, ut ipsum orando pulsemus (Matthew 7,7; Luke 11,9), pulsando experiamur quam suavis et bonus etc., et inde eum amemus et amando [ei] inhaeremus, inhaerendo unus cum ipso spiritus eßicianmr n Not the praise of god itself, not the petitioning of God are at the center of this understanding of prayer. What pulsare, the gesture of "knocking at the door", refers to is the practice of inserting the verses of the scriptures into meditation and prayer. It is through this that—alluding to Luke 11,9—human claims will be heard: "knock, and it shall be opened unto you." Rumination and mastication refer to this way in which the hidden meanings of the biblical verses are made present in taking shape as inner sensory experiences. This is the excitatio, which is based on the practice of the inner senses and which leads to the emotional intensity of the experience of both the desolate state of exile and the joy of fulfilled desire. The different shades of emotions are ultimately of secondary interest; the stimulation is indeed at the center, leading to this final moment of excitement. David of Augsburg quotes Hugo of Saint Victor at this point: Ista vis amoris est, ut talem te esse necesse sit quale est illud quod amas, et qui per affectionem iungeris, in ipsius similitudinem ipsa quodammodo dilectionis societate transformer is.14 David of Augsburg did not know Bonaventure, the author who most clearly analyzed the structure of the five inner senses, their function, and their orientation towards the affective life of the soul. It is beyond the scope of this paper to try to portray Bonaventure's theory, but I can sketch a couple of important elements. Like other authors of the 13th century who refer to the theory of the five inner senses, for exemple Albert the Great, Bonaventure stresses that we should not consider these senses as inner faculties. Rather, they are to be seen as acts that constitute and call forth their reality in the context of spiritual practices, that is during prayer and contemplation. One might say: They draw their reality from prayer and contemplation, more precisely, from the insertion of biblical verses into the daily practice of confabulatio with the divine. This is the place where the text of the bible turns into experience and nothing else. This is the place 13

"When he tells us to pray, God does not mean that we should tell him with our words what we wish, since he anyway already knows what we need before we ask him for it. He rather means that we should knock. Through knocking we experience how sweet and good he is and thus we love him and join him in love and become one spirit with him." David of Augsburg (n. 12), p. 161. The Middle High German of the text printed in RUH (η. 11, p. 54, line 151) replaces this reference to pulsare with the more general mit gebetle suochen. "It is the power of love to make you into the thing you love, and through this society of love you will be transformed into an image of that with which you are joined in affection." Hugo of Saint Victor: Soliloquium de arrha animae. In: Patrologia Latina, vol. 176, p. 954.

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where the sensory and arousing experiential quality of the repetition of the text transcends all intellectual attempts. With regard to this experience of the text, Bonaventura clearly privileges the inner experience of taste and—maybe at a first glance surprisingly, but certainly also under the influence of the image of the stigmatization of St. Francis—of touch, connecting these two senses to the realm of the affective communication with God that is so important for Franciscan spirituality. Bonaventura explains that the ultimate goal of this perception is Christ, the Verbum increatum, inspiratimi, incarnatimi, the "uncreated, inspired, incarnated Word". The inner ear perceives the Verbum increatum in the form of his voice and of most sublime harmonies; the inner eye perceives the light and beauty; the inner nose perceives the Verbum inspiratum in form of a sublime perfume; finally taste and touch perceive the sweetness and pleasantness of the Verbum creatum,15 Splendor, harmonía, fragrantia, dulcedo, suavitas are words that express the moments of this inner aesthetic experience of the sublime divine, which includes the ascent of the soul and a growing emotional satisfaction. The excessus extatici are the peak of this experience of the divine. As Bonaventura points out, this is not what theology calls the raptus, but what he calls in caligine sentire Deum in se ("to experience the presence of God in darkness with oneself'). It is a moment of sensory and emotional immediacy and intensity entirely different from an intellectual vision (tantum in affectu, "in the affect"). This is the place where inner touch and excessive emotion (amor extaticus, "extatic love") converge, love being actually one with touch. 16 It is also the place where the sensory experience of the world is theologically justified insofar as it is nothing else than the experience of the divine. From the artifact of prayer we return to the experience of nature. Most later treatments of the inner senses follow this theory of Bonaventure; some of them, however, with interesting accents. Thus, for exemple, Rudolf of Biberach creates an intimate link between the Eucharist and the theory of the inner senses,17 reflecting the growing importance of the Eucharist for late medieval spiritual experience.

3. Conclusion From the beginning of the theories and practices we have been sketching here, in Origen and in Gregory of Nyssa, it is not entirely clear how inner senses and 15

I follow closely: RAHNER, La doctrine (n. 1), p. 275f. RAHNER refers to the following writings of Bonaventure: Collationes in Hexaemeron IX 1-4. Itinerarium mentis in deum IV 3. Breviloquium V 6. Cf. RAHNER, La doctrine (n. 1), pp. 280-290: "le toucher est l'acte de l'amour dans l'extase" (p. I7290). Cf. MARGOT SCHMIDT, Einleitung, p.XXV, in: Rudolf von Biberach, Die siben strassen zu got. Revidierte hochalemannische Übertragung nach der Handschrift Einsiedeln 278 mit hochdeutscher Übersetzung. Synoptische Ausgabe. Ed. by MARGOT SCHMIDT, Stuttgart, Bad Cannstatt 1985 (Mystik in Geschichte und Gegenwart 2).

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N i k i a u s Largier

outer senses relate to each other and what exactly is the role played by our experience of the outer senses. There is, indeed, the very clear spiritual postulate that our inner experience of the taste and touch of the divine can only happen under the condition that we turn away from the outer senses and the perception of the world and that we denaturalize our sense-experience. This coincides with the very strong emphasis on the inner and the outer man that we encounter so often in medieval theological and anthropological texts. However, what exactly does this mean, given the divine incarnation and the assumption of the flesh through the word, that is, given the postulate that ultimately there will be a reconciliation between inner and outer senses and that this reconciliation has already happened in the incarnation? Already Origen's answer indicates that there is some continuity between the outer and inner senses and that ultimately the— denaturalized, artificial—sensory experience in prayer is some kind of a restitution—renaturalization—of the originary experience man used to have in the prelapsarian state. In certain ways, I would suggest, medieval authors also use the theory of the inner senses to address exactly this issue. And they do it by accentuating the connection between the inner senses and the emotional excitement of the soul. The inner sensation in connection with the reading and the recitation of spiritual texts is the very condition of the emotional impact. This is clearly visible in William of Saint Thierry, in passages of his Meditations and Prayers, but it is most obvious in the Franciscan school, with its accent on the affective communication between man and God. Here it becomes also most obvious that the theory of the inner senses is not just to be seen as a rhetorical device, that is, as a means to allegorize something that can not be said otherwise and to translate it into a language that draws upon our sensory experience. Rather, it is a technique, a practice of the use of biblical language in prayer, through which a transition from a lack of sensitivity and emotional intensity toward a state of aroused sensitivity is performed. This includes sensations of taste, touch, hearing, seeing, and perfume, and at the same time excessive emotions that are evoked by these sensations as well as by their absence. More importantly, configuring sensation and emotional experience at first on the basis of its liberation from a natural confinement, it includes ever new possibilities to explore emotional states of mind and to intensify the abilities to experience emotions, playing with all the possible shades of desire, desolation, hope, alienation, fearfulness, joy. The most significant and systematic use of this has indeed been made much later, namely by Ignatius of Loyola in his Spiritual Exercises. One would want to quote especially the meditation on hell, where heat, smell, noise, sight, and touch are evoked, leading to a very intense sensory experience. However, this is, as I have tried to show, not at all new (albeit the differences would have to be worked out). It quotes from a tradition of techniques that was elaborated during the Middle Ages, and that served—to take just a few examples, in texts by

Inner Senses—Outer Senses

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Mechthild of Magdeburg or Hadewijch of Antwerp, of William of Saint Thierry or Hugh of Saint Victor—to produce expressions of overwhelming sensory and emotional intensity. In these moments of excessive intensity the difference between inner and outer senses seems quite often to be overcome in favor of the claim of a unifying experience that overshadows all discursive distinctions. As David of Augsburg points out, this does not take place in specifically mystical contexts, but rather it should happen in prayer in general, and ultimately it should transform the experience of the world so that prayer would include everything and liberate experience itself. In this regard I think that we are allowed to speak of an actual art of sensory and emotional excitement and stimulation in the Middle Ages.

CHRISTOPH HUBER (Universität Tübingen)

Geistliche Psychagogie Zur Theorie der Affekte im Benjamin Minor des Richard von St. Victor

Richard of St. Victor's Benjamin Minor is an allegorical rendering of the OT story of Jacob, his two wives and their children. The tract develops a model for the ascent of the soul to an ecstatic contemplation of God in which the realm of the affects gets a fundamental meaning besides the rationality. Moderated affectivity (affectio moderata or ordinata) is equated to 'virtue'. It leads to rationality and transcends it. Richard connects the seven main affects (timor, dolor, spes, amor, gaudium, odium, pudor) to form a series which is continually progressing but now and again turns out to move circularly and to build on the working together of all the virtues of the soul. With its strongly monastic coloring the tract is practical and psychagogic, not theoretical. It attests a culture of affect allied with ethical schooling and intellectual training at the School of St. Victor, as its use in Godfrey of St. Victor's Microcosmos indicates. Richard's model of the culture of affects is also paradigmatic for the representation of affects in the contemporary clerical and courtly literature.

„Der junge Mann Benjamin in der Ekstase seines Geistes": Beniamin adulescentulus in mentis excessu1 - mit diesem Psalmzitat (67 [68],28) nähert sich Richard von St. Victor (f 1173) den Adressaten, dem Thema wie auch dem Zweck einer Schrift, die um die Mitte des 12. Jahrhunderts am Pariser Augustiner-Chorherrnstift St. Victor mit seiner berühmten Schule entstanden ist.2 Sie richtet sich an ein jugendliches Publikum, das in den folgenden Sätzen direkt angesprochen wird, und vermittelt ihm ein Modell vom Aufstieg der Seele zur

1

Richard de Saint-Victor: Les douze patriarches ou Beniamin Minor. Texte critique et traduction p a r TJEAN CHÂTILLON et MONIQUE DUCHET-SUCHAUX. I n t r o d u c t i o n , n o t e s et i n d e x p a r JEAN

LONGÈRE, Paris 1997 (Sources chrétiennes 419) [Abkürzung BMi], 1.1, S. 90. Zur Schule von St. Victor C. STEPHEN JAEGER: Humanism and Ethics at the School of St. Victor in the Early Twelfth Century. In: Mediaeval Studies 55 (1993), S. 51-79; JOACHIM EHLERS: Das Augustinerchorherrenstift St. Viktor in der Pariser Schul- und Studienlandschaft des 12. Jahrhunderts. In: Aufbruch, Wandel, Erneuerung. Beiträge zur „Renaissance" des 12. Jahrhunderts (9. Blaubeurer Symposion vom 9. bis 11. Oktober 1992). Hrsg. von GEORG WIELAND, Stuttgart, Bad C a n n s t a d t 1 9 9 5 , S. 1 0 0 - 1 2 2 .

Geistliche Psychagogie

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ekstatischen Kontemplation göttlicher Wahrheit, das theoretischen Anspruch und Anleitung zur spirituellen Praxis verbindet. Aufgerollt wird dies anhand einer Allegorese des Genesis-Berichtes vom israelischen Stammvater Jakob und seinen beiden Frauen Lea und Rahel wie deren Kindern.3 Die Jakobsfamilie und ihre Geschichte werden hier gewählt als Modell für die Kräfte der Seele und ihren psychologisch-moralischen Aufstiegsweg. Die Genesis-Erzählung wird so konsequent, man würde heute sagen: auf der Subjektebene, ausgelegt. In diesem Feld nimmt die Darstellung der Affekte einen offenbar untergeordneten Platz ein. So hat auch die Forschung ihre Aufmerksamkeit vor allem dem argumentativen Ziel des Werkes, der Kontemplation, zugewandt. Richard von St. Victor breitet dieses Thema auf der Basis unserer Einfuhrungsschrift - dem nach dem Texteinsatz und dem Argumentationsziel so genannten Benjamin Minor4 - in einem umfangreichen späteren Werk zu einer Theorie der Kontemplation aus - dem entsprechend betitelten Benjamin Major1, welcher als rotem Faden der Exegese der alttestamentlichen Bundeslade folgt und als die komplexeste und umfassendste Kontemplationstheorie der Frühscholastik eingeschätzt wird. Nun beansprucht allerdings die Behandlung der Affekte in der Einfuhrungsschrift etwa zwei Drittel des gesamten Umfangs. Es lässt sich unschwer zeigen, dass dieser Theoriebereich einen grundlegenden und unverzichtbaren Bestandteil von Richards Gesamtentwurf bildet und zweifellos ein wesentliches Moment von dessen Originalität ausmacht. Ihm soll mein Beitrag gelten. Ich folge in meiner Analyse dem Gedankengang des schwierigen Textes, dessen Probleme zum Teil unter der Oberfläche liegen und sich erst auf Nachfragen zu erkennen geben. Ich zeichne also die einzelnen Elemente des Entwurfs nach und gehe, wo es für das Verständnis nötig ist, auch auf andere Werke Richards 6 und die verzweigten älteren Denktraditionen ein. Schon jetzt sei angemerkt, dass ein bemerkenswerter Reflex von Richards Affektenlehre in der Schrift eines jüngeren Victoriner Mitbruders zu finden ist, dem Microcosmus des Gottfried von St. Victor (entstanden um 1180 nach dem Tod Richards). 7 Nach dem analytischen Textdurchgang lassen sich praktische und kulturhistorische Implikationen von

Gen. 29-30 (Jakobs Frauen und ihre Kinder); 34 (Geschichte der Tochter Dina); 35,16-20 (Geburt Benjamins und Tod Raheis). Ich gebrauche im Text übliche deutsche Namensformen, in den Zitaten werden die Schreibungen der Ausgaben übernommen. Z u m Titel vgl. Vorwort der Ausgabe CHÂTILLONS von LONGÈRE (Anm. 1), S. 18f.

De gratia contemplationis oder Benjamin maior. In: PL 196, Sp. 63-202 [Abkürzung BMa], Umfassender Lexikonartikel von JEAN CHÂTILLON: Richard de Saint-Victor. In: Dictionnaire de Spiritualité. Ed. MARCEL VILLER, Bd. 13, Paris 1988, Sp. 593-654. Godefroy de Saint-Victor: Microcosmus. Texte établi et présenté par PHILIPPE DELHAYE, Lille 1951 (Mémoires et travaux publiés par les professeurs des Facultés Catholiques de Lille 56). Gleichzeitig erschien von PHILIPPE DELHAYE die Untersuchung: Le Microcosmus de Godefroy de Saint-Victor. Etude théologique, Lille 1951 (Mémoires et travaux publiés par les professeurs des Facultés Catholiques de Lille 57).

18

Christoph Huber

Richards Modell abschätzen und Überlegungen zur paradigmatischen Bedeutung des Werkes für die Konzeption von Gefühlen in der Literatur der Zeit skizzieren. In Richards psychologischer Allegorese (vgl. Schema, S. 30) nimmt das Familienoberhaupt Jakob den Platz des Geistes bzw. der Seele in ihrer Gesamtheit ein. 8 Seine Frauen, die Labanstöchter, die hässliche und ungeliebte Lea, welche Jakob zuerst in Kauf nehmen muss, und die schöne, geliebte Rahel, verkörpern die der Seele eigenen Kräfte von Affekt und Ratio. Richard stellt seine Auffassung vom Bereich der Affekte in den ersten vier Kapiteln vor, definiert sie aber nicht ausdrücklich und setzt von vornherein sehr komplexe Verhältnisse an. Die Bezeichnung affectio benennt hier die Gesamtheit der Affektivität, der die einzelnen affectus zugeordnet werden. Die Affektivität steht begriffsgeschichtlich in der antiken Denktradition der pathémata / affectiones und bezieht sich auf einen nicht-rationalen Stimmungs- bzw. Gefühlsbereich, den Richard an anderer Stelle von der Kraft des Willens herleitet; 9 unter dem Niveau bewusster Willensäußerungen hängen die Affekte mit den Regungen des Begehrens, der Konkupiszenz zusammen. In seiner theologischen Anthropologie führt Richard die Affektivität in Anlehnung an seinen Lehrer Hugo von St. Victor 10 auf die Schöpfungsnatur des Menschen zurück, wo sie neben der Rationalität Ausdruck der Gottebenbildlichkeit ist, allerdings wird nach dem bekannten Genesis-Text jene als Bild (imago), diese nur als Gleichnis (similitudo) des Schöpfers eingestuft. 11 (Eine andere Auslegung deutet Adam als ratio und Eva als affectio

g Verschiedene lateinische Bezeichnungen: animus, mens, spiritus rationalis. BMa, PL 196, 127 A, Vergleich der zwei Seelenkräfte: Et quidem solemus vim illam animae, quae se valet, et solet in tot affectus formare, et per earn multíplices modos variare, vim illam inquam animae, solemus voluntatem nominare. Similiter ejus motum et ejusmodi, ut ita dicam, instrumenti actum voluntatem dicimus, [also das Organ] et ipsum velie voluntatem vocamus [die Funktion des Organs], Richard kommt im Folgenden auf die Schwierigkeit zu sprechen, das, was er meint, sprachlich-begrifflich auszudrücken. Zum philosophiegeschichtlichen Gegensatz von Voluntarismus und Intellektualismus vgl. ROBERT JAVELET: Psychologie des auteurs spirituels du XII e siècle. In: Revue des sciences religieuses 33 (1959), S. 18-64; S. 97-164; S. 209-268, hier S. 37f. V g l . JAVELET ( A n m . 9 ) , S. 2 0 9 £ ; LONGÈRE ( V o r w o r t CHÂTILLON, A n m . 1), S . 4 1 m i t A n m . 1.

Hugo von St. Victor: De sacramentis, VI, 1-2, PL 176, 264 CD: Factus est homo ad imaginem et similitudinem Dei, quia in anima (quae potior pars est hominis, vel potius ipse homo erat) fuit imago et similitudo Dei. Imago secundum rationem, similitudo secundum dilectionem; imago se^ cundum cognitionem veritatis, similitudo secundum amorem virtutis und weitere Oppositionen. Richard de Saint-Victor : Liber exceptionum. Texte critique avec introduction, notes et tables par JEAN CHÂTILLON, Paris 1958 (Textes Philosophiques du Moyen Age 5), 1,1,1, S. 104: Fecit autem eam [creaturam rationalem] ad imaginem et similitudinem suam: ad imaginem suam secundum rationem, ad similitudinem suam secundum dilectionem. Ad imaginem suam secundum cognitionem veritatis, ad similitudinem suam secundum amorem virtutis. Ad imaginem suam secundum intellectum, ad similitudinem suam secundum affectum. Der in PL mit abgedruckte spatere Victoriner Kommentar erklärt die Stelle als traditionell und differenziert verschiedene

19

Geistliche Psychagogie

und impliziert damit ebenfalls eine Priorität und Wertstufung. 12 ) Damit wird die Affektivität im Gegensatz zu einem Teil der antiken Tradition und mit Augustinus als Teil des integralen Menschen verortet und grundsätzlich positiv bewertet. 13 Es kommt aber - und in diesem Grundsatz sind sich alle Theoretiker von den Vorsokratikern bis zu den heutigen Psychologen einig - auf den rechten Umgang mit diesem Seelenpotential und auf seine Einordnung in die psychische Gesamtheit an. Richard von St. Victor geht im Benjamin Minor sofort von einer geregelten Affektivität aus und setzt diese in einer recht ungewöhnlichen Definition mit dem Begriff der Tugend gleich: „Tugend ist nichts anderes als ein geordneter und gemäßigter Affekt der Seele". 14 Das wird so erklärt: geordnet im Bezug auf seine Ausrichtung, gemäßigt in Bezug auf seine Größe. Diese Definition dokumentiert eine Auffassung von Tugend als Beherrschung der Affekte durch den rationalen Seelenteil, wie sie die platonische Tradition kennt. Anderseits bindet sie auch die aristotelische hexis-l /zaò/ftw-Bestimmung von Tugend an, in deren Umfeld die Bestimmung von Tugend als ,Mitte' gehört. Indem Richard den moderierten Affekt zur Tugend macht, bringt er in sein Konzept eine dynamische Zielorientierung ein. Die qualifizierte affectio richtet sich von vornherein auf die Übung in der Tugend und wird dabei speziell mit der Sehnsucht nach Gerechtigkeit {desiderium iustitiae) gleichgesetzt. 15 Das ist durchaus konsequent, insofern die Seelenkraft der affectio als ein Streben verstanden wird, das auf Handlung hin orientiert ist und sich dabei notwendig moralisch qualifiziert und als Tugend oder Untugend in Erscheinung tritt. Richard setzt in diese Zielperspektive folge-

Verständnismöglichkeiten von imago und similitude. in den Sermones

Richard formuliert den gleichen Gedanken

centum, PL 177, 1119 D.

12

Adnotatio

in psalmum

affectionem.

CXXI, PL 196, 363 AB: Per Adam intellige

Duo sunt, intellectus

et affectus.

rationem,

per Evam

Im Folgenden auch als anima-spiritus

accipe

bezeichnet!

Vgl. JAVELET (Anm. 9), S. 213: „Adam, c'est la raison; Ève, c'est le sentiment. A d a m a été formé le premier (comme Rahel a été aimé la première); Ève fut formée d ' A d a m ; elle correspond a Lia. Cette allégorie, moins développée que celle du Benjamim

minor, a l'avantage de montrer mieux

que la racine définitive de l'amour réside en la nature spirituelle de l ' h o m m e . " Doch ist auch der im B M i entwickelte Aspekt ernst zu nehmen. In dem praxisorientierten Modell des Werkes wird die affectio

als primär angesetzt. Letztlich konzipiert Richard eine konsequente Zirkularität

(vgl. unten). Hinweise im Artikel ,Affektenlehre, II. Mittelalter' von JOSEF SCHMIDT. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Hrsg. von GERT UEDING, Bd. 1, Tübingen 1992, Sp. 224. BMi, cap. VII, S. 108: Siquidem, tus. Ordinatus,

quando

nichil aliud est uirtus quam animi affectus

ad illud est ad quod esse debet; moderatus,

esse debet. - Vgl. den Traktat Misit Herodes. die geordneten affectiones vocantur,

et

modera-

tantus est

quantus

Die ungeordneten Affekte werden

genannt : In anima sapientis

quia, ne perturbent,

ordinatus

quando

ratione sapientiae

non tarn perturbationes

moderantur

perturbationes,

quam

affectiones

(PL unter Fulbert von Chartres 141,

Sp. 2 8 4 B). BMi, cap.

I, S. 90,18-20: Rachel

sapientiae,

Lia

desiderium

C H Â T I L L O N , A n m . 1), S . 1 9 f f .

doctrina

iustitiae.

Zu

ueritatis, den

Lia disciplina

exegetischen

uirtutis;

Quellen

Rachel

Studium

LONGÈRE

(Vorwort

20

Christoph Huber

richtig die iustitia, die oberste politische Tugend, während sapientia oder prudentia, die sonst die Tugenden anfuhren, auf die dem Affekt entgegengesetzte Seite der Dichotomie, die ratio-Dimension, versetzt sind. So wird nun die Rolle der Lea für ihren Gatten - wie es die Jakobs-Handlung auserzählt - als mühselig, aber fruchtbar bezeichnet. Dabei wird kein Zweifel daran gelassen, dass das affektive Vermögen dem rationalen den Weg bereiten muss. Der Weg zur Rationalität setzt ein Streben voraus. Im biblischen Handlungsmodell: Das Streben zu Rahel führt über Lea. 16 Der Geist sucht sehnsüchtig 17 nach Rahel und leidet unter ihrer Abwesenheit, er seufzt und klagt über seine Blindheit, er schämt sich - und gerät dabei in einen Zustand der Zerknirschung 18 , und das heißt, er kommt zuerst bei Lea an. Halten wir hier soviel fest, dass Richard sein im Benjamin Minor entwickeltes ratio-Konzept nur dann als handlungsrelevant und fruchtbar erkennt, wenn ihm die geordnete Affektivität, d. h. die Übung in der Tugend vorausgeht. Diese hervorragende Stellung des Affektiven wird im Zuge der späteren Argumentation noch gesteigert werden. Wir können bereits jetzt als Ergebnis festhalten: Obwohl ein grundsätzlicher Gegensatz zwischen Affekt und Ratio gesehen wird und obwohl es auch zum Konflikt zwischen diesen beiden Seelenbereichen kommt, 19 wird anstelle einer ausschließenden Opposition eine Art Polarität, eine ständige dialektische Wechselbeziehung dieser primär koexistierenden Funktionen auf allen Stufen eines inneren Weges angesetzt. Die Seelenkräfte verhalten sich dabei nicht autonom, sondern qualifiziert und ausgerichtet auf das angepeilte Ziel: die Erfahrung Gottes in der Kontemplation. Über die Allegorisierung der Kinder Leas werden nun sieben Hauptaffekte unterschieden und in das Modell eingefugt: Hoffnung - Furcht, Freude - Schmerz, Liebe - Hass und Scham. 20 Das als mittelalterliches Gliederungsmuster prominente Septenar ist bei den Affekten neu und ungewöhnlich und sucht offenbar die Zahlenanalogie zu den Listen der Kardinaltugenden und -laster, die sich bekanntlich aus unterschiedlichen Quellen speisen und daher nicht parallel koordinierbar sind.21 Richard selbst macht abweichende Angaben. 22 In den Traktaten 16

Bes. BMi, cap. IV, S. 98,1-8 und ff. Zum Affekt des desiderium ausführlich in der Liebestheorie De quattuor gradibus violentae caritatis. In: Ives, Epître á Séverin sur la charité; Richard de Saint-Victor, Les quatre degrés de la violente charité. Texte critique avec introduction, traduction et notes par GERVAIS DUMEIGE, Paris 1955, S. 151f.

18

Im Text compunctio, im geistlichen Kontext oft im Sinne von ,Reue\ Vgl. BMi, cap. IV, S. 100,23. 19 Ausgeführt ζ. Β. in De quattuor gradibus (Anm. 1 7 ) , 2 4 , S . 151. BMi, cap. VII, S. 108,10-13: Principales ergo affectus Septem sunt, qui ab una animi affectione alternatim surgunt. Spes uidelicet et timor, gaudium et dolor, odium, amor et pudor. Die Zahl schwankt stark. Aristoteles und Platon behandeln 15 Affekte, Augustinus hebt vier heraus. Vgl. SCHMIDT (Anm. 13). - Zu heptadischen Tugendreihen, welche Affekt- und Tugendbegriffe in bunter Folge kombinieren vgl. HEINZ MEYER/RUDOLF SUNTRUP: Lexikon der mittelalterlichen Zahlenexegese, München 1987 (Münstersche Mittelalterschriften 56), Sp. 486f.;

Geistliche Psychagogie

21

Misit Herodes und De statu interioris hominis variiert er in unterschiedlicher Zusammenstellung die klassischen vier Affekte 23 , „aus welchen die übrigen Sehnsüchte, Willensregungen, Wünsche und eben Affektregungen ihren Ursprung haben". 24 Das Septenar des Benjamin Minor erscheint leicht abgewandelt und verkürzt angespielt in Richards Schrift De exterminatione mali?5 Eine Rezeption von Richards Modell ist vorauszusetzen, wenn bald nach seinem Tod (1173) Gottfried von St. Victor im Microcosmus die Siebenerreihe in veränderter Systematik übernimmt und zur Achtzahl erweitert. Richard lässt ja auf drei Gegensatzpaare als siebenten, einzeln stehenden Affekt die Scham folgen. Gottfried koppelt mit der verecundia die confidentia (bzw. presumptio, diese aber nicht im Sinne sündiger Vermessenheit). Er stellt damit einem negativen Gefühl der Selbsteinschätzung ein positives gegenüber und erhält mit Scham und Selbstvertrauen ein viertes Affektpaar. Auch Gottfried deutet am Schluss seiner Reihe an, dass er noch mit weiteren Affekten rechnet. 26 Mittelalterliche Definitionsreihen tragen häufig den strengen Geruch der Schulstuben an sich und sind geeignet, sofort Langeweile zu verbreiten. Bei Richards Affektkette im Benjamin Minor ist zu bemerken, dass es sich offensichtlich nicht um ein starres Gerüst handelt, keinen verfestigten Lernstoff, sondern eine Art Versuchsanordnung, ein Experiment des geistlichen Lehrers, das einen inneren Erfahrungsprozess, den Aufstieg der Seele zur Kontemplation, modellhaft vorzeichnet, wobei die Seelenkräfte der Reihe nach hervortreten. 27 Insofern wird keine abstrakt systematische Wissensordnung vorgelegt, sondern ein funktionales Hintereinander von affektiven Seelenzuständen beschrieben. Damit kommen über das bloße Definieren hinaus praktische Aspekte ins Spiel. Dies wird als

Richards BMi, Sp. 487 i. Es finden sich in diesen Materialien interessante Mischungen, die weitere Beachtung verdienen. 22

24

27

V g l . L O N G È R E , A u s g a b e ( A n m . 1), S . 4 7 .

Misit Herodes (Anm. 14), Sp. 284 B. - Richard de Saint-Victor: De statu interioris hominis. Hrsg. von JEAN RIBALLIER. In: Archives d'histoire doctrinale et littéraire du moyen-âge 42 (1967), S. 7128, hier S. 72;102. De statu interioris hominis (Anm. 23), S. 102: Amor itaque et odium, gaudium et dolor quatuor principales affectiones sunt ex quibus cetera omnia desideriorum, voluntatum, votorum affectionumque originem trahunt. PL 196,1106 D: Per Ruben et Simeonem intelligimus timorem et compunctionem; per Levi, spem; perJudam, charitatem; per Issachar, jucunditatem; per Zàbulon, severitatem; in Gad, intelligitur abstinentia; in Aser, patientia; in Dan et Nephtalim, circumspectio et speculatio; in Joseph et Benjamin, discretio et invisibilium contemplatio. Der Anschluss an die Affekte mit ihren traditionellen Benennungen ist weniger deutlich. Dina, welche das Septenar der Lea-Kinder auffüllt, entfällt. Das Selbstzitat Richards (de quibus quod nobis rectius videbatur alias jam diximus) zeigt die grundsätzliche Offenheit und Flexibilität, mit der er seine Grundgedanken variiert und neu formuliert. Affektreihe im Microcosmus (Anm. 7), , S. 116f.: Sunt et multa alia in hunc modum cordi humano se naturaliter ingerentia. Vgl. BMi, cap. VII, S. 108,1 Iff. (oben Anm. 20).

22

Christoph Huber

eine Art Psychodrama vorgeführt, in welches historische Erfahrungen im Umgang mit der Affektivität einfließen. 28 Ich skizziere zuerst die im Traktat entwickelte Reihe, die anders als in der ersten Aufzählung der ajfectus principales daherkommt. 29 Richard beginnt cap. VIII mit der Auslegung des ersten, und zwar von Lea geborenen Jakob-Sohnes Ruben und deutet ihn auf den Affekt ,Furcht' {timor). Die Furcht wird wie die ganze folgende Reihe in ihrer bereits geordneten Form beschrieben. Sie ist Gottesfurcht nach dem Psalmwort 13 [14],5: initium sapientiae timor Dominik Gottesfurcht stellt sich ein bei der Betrachtung begangener Übeltaten in Hinsicht auf Gott. Dieser Blick (der Name Ruben wird etymologisch als visionis filius ausgelegt) fallt zusammen mit einer inneren Wendung, die mit der vorgeschlagenen Definition der ordinatio von Affekten grundsätzlich identisch ist. Die große Furcht vor Strafe erzeugt dann notwendig Schmerz {dolor), den zweiten Sohn der Lea namens Simeon. Wer die Strafe furchtet, empfindet Schmerz über seine Schuld. Die Reaktion darauf ist aber Hoffnung {spes) auf Verzeihung, dargestellt durch Levi, den dritten Sohn der Lea. Dabei wird ausdrücklich unterstrichen und gefordert, dass sich diese nicht vor der Furcht und dem Schmerz einstellen darf, damit sie nicht zur Sünde der praesumpfio, der vermessenen Hoffnung auf Gottes Barmherzigkeit verkommt. Die Versöhnung des sündigen Menschen mit Gott begründet aber den Affekt der Liebe {amor), den Leas vierter Sohn Juda bezeichnet. Die Seele lässt sich zu einer wahrhaftigen Liebesbeziehung mit ihrem Bräutigam entflammen und hängt ihm in dauerhafter Liebe an. Richards Affekte werden somit in einem eingeschränkten, sehr spezifischen Sinn konzipiert und stets in der Ausrichtung auf das spirituelle Ziel verstanden. Sie folgen in dieser Ordinierung konsequent aufeinander. Sie beanspruchen als tugendgleiche Haltungen eine gewisse Dauerhaftigkeit und unterscheiden sich grundsätzlich von der punktuellen starken Gemütserregung, welche moderne Affektdefinitionen im Gegensatz zu habituellen Gefühlszuständen herauskehren. Freilich kennt Richard auch diese Varianten in der nicht geordneten Form. An diesem Punkt wird die Reihe unterbrochen. Literal ist nun Raheis Sehnsucht zu gebären aufs Höchste angestachelt, die ratio brennt darauf, endlich Gott zu erkennen. So werden Raheis Dienerin Bilha, die Imagination {imaginatio), und nach ihr Leas Dienerin Silpa, die Sinneswahrnehmung {sensualitas) eingeschal-

Zur Erfahrungsqualität vgl. BMi cap. IV, S. 98,1-3: Quemadmodum autem Lia supponitur, dum Rachel speratur, facile recognoscunt qui hoc, quam saepe contingat, non tarn audiendo quam experiendo didicerunt („Wie aber Lea untergeschoben wird, während Rahel erhofft wird, erkennen leicht diejenigen, die, wie leicht das passiert, nicht durch Hören, sondern durch Erfahrung gelernt haben.").

30

BMi, cap. VII, S. 108,1 Off. reiht bei der ersten Vorstellung! Spes — timor, gaudium — dolor, - amor, pudor. Ps. 110 [ l l l ] , 1 0 ; P r o v . 1,7; 9,10; vgl. Eccl. 1,16.

odium

Geistliche Psychagogie

23

tet, um Jakob Kinder zu gebären. 31 Das Seelendrama verlagert sich damit auf untergeordnete Kräfte. Affiziertsein wie Erkennen sind notwendig auf äußere Objekte bezogen. Der Affekt wie das Erkennen werden angestoßen von etwas außerhalb und richten sich wiederum auf etwas draußen. Beide Seelenfunktionen hängen ab von zuständigen Wahrnehmungsorganen. Der Benjamin Minor beschreibt das in den Dienerinnen von Lea und Rahel, Silpa und Bilha, welche die Organe der Sinnes Wahrnehmung (sensualitas) bzw. der Vorstellungskraft (imaginatio) personifizieren. 32 „Denn ohne die Vorstellungskraft würde die Rationalität nichts wissen, ohne die Sinneswahrnehmung die Affektivität nichts erfahren.'" 3 Richard illustriert diese Vermittlungstätigkeit mit den Geschäften der hin und her laufenden Dienstboten. 34 Mit der Neigung der Sinnlichkeit, sich den Dingen der Welt und dem Verlangen des Fleisches hinzugeben, hängt zusammen, dass sich die Dienerin leicht dem Niederen und Bösen zuwendet, die Affektivität verunsichert wird und dringend der Regulierung bedarf. Auch die Imagination hat mit den schlechten Phantasiebildern vor den Augen des Herzens zu kämpfen, die sich nicht ohne weiteres entfernen lassen, etwa beim Gebet. 35 Das spricht Versuchungen an, die in der religiösen Praxis des Klosters ihre bedrängende Aktualität haben, 36 hier aber nicht über den Teufel und Dämonen, sondern psychologisch erklärt werden. Die starke Stellung, die Richard in seinem Modell der Affektivität einräumt, wird im Vergleich mit der traditionellen Liste der wahrnehmenden Seelenkräfte augenfällig. Seit Marius Victorinus und nach ihm Boethius 37 beginnt man die Reihe bei sensualitas mit den auf die äußere Welt orientierten sensus exteriores, es folgt die imaginatio, die sich einerseits nach außen richtet, anderseits nach innen produktiv wirkt; diese läutert sich zur ratio (Zwischenglied imaginatio ra-

31

32

35

Vgl. RAYMOND DI LORENZO: Imagination as the First Way to Contemplation in Richard of St. Victor's Benjamin Minor. In: Medievalia et Humanística. N.S. 11 (1982), S. 77-98. Vgl. BMi, cap. V, S. lOOff. BMi, cap. V, S. 102,6f. : Nam sine imaginatione ratio nichil sciret, sine sensualitate nil saperet. Vgl. BMi, cap. V, S. 102, 27ff. zu der das Haus nicht verlassenden Ratio: Discurrit ergo imaginatio, utpote ancilla, inter dominam et seruum, inter rationem et sensum. BMi, cap. VI, S. 106,6ff. Vgl. BMi, cap. VI, S. 106,16-19: Quoniam ergo huiusmodiperstrepentium cogitationum tumultus cotidie etiam inuiti patimur, qualis uel quanta sit Balae garrulitas cotidiano experimento docemur („Da wir also die Tumulte derartig dahinrauschender Gedanken täglich auch gegen unseren Willen erdulden müssen, werden wir über die Art und den Umfang von Balas Geschwätzigkeit durch unsere tägliche Erfahrung belehrt."). Ebd. 30f.: Sed de garrulitate Balae seu temulentia Zelphae quis nesciat, nisi forte qui seipsum ignorât? („Aber wer wüsste über die Geschwätzigkeit Balas und die Trunkenheit Silpas nicht Bescheid? Es müsste denn sein, dass er sich selbst nicht kennt."). JAVELET (Anm. 9), S. 250, Marius Victorinus 275/300, Rhetoriker, Neuplatoniker, AristotelesKommentator, hier Vorläufer des Boethius. Vgl. zu den Reihen der Erkenntniskräfte DELHAYE, Untersuchung (Anm. 7), S. 103ff. BERNARD MCGINN: Die Mystik im Abendland, Freiburg im Breisgau, Basel, Wien 1996, S. 611.

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tionalis) und erreicht noch höhere, geistigere Qualität im teilweise rein geistlich definierten intellectus bzw. der intelligentia,38 Richard hingegen etabliert systematisch nach dem Paar sensualitas und imaginatio nebeneinander die beiden Kräfte affectio und ratio, welche - wie schon bemerkt - im engen Wechselspiel zu den höheren Stufen des Erkennens fuhren. 39 Wir können nun die Kinderfolge Jakobs in ihrer Kohärenz verstehen. Raheis Magd Bilha, die imaginatio, muss als Erfahrungsgrundlage der Vernunfttätigkeit vorausgehen. Sie gebiert Jakob zwei Söhne, Dan und Naphtali. Systematisch unterscheidet Richard zuerst eine auf der Gegenwart körperlicher Realitäten beruhende Vorstellung von einer, die sich auf fiktive Realitäten richtet und so auf die unsichtbaren, geistigen Dinge vorgreifen kann. 40 In einer wieder verengenden und moralisierenden Wendung verteilt Richard auf Dan und Naphtali auch die von körperlichen Erfahrungen ausgehenden Höllenängste und die in ihrer geistlichen Qualität nur im Vorgriff konzipierbaren Freuden des Paradieses. Es ist klar, dass diese Gedankentätigkeiten (man könnte sagen Höllen- und Paradiesphantasien) zwischen den von außen kommenden Sinneseindrücken und einer erst noch zu erreichenden rationalen Erkenntnis angesiedelt sind. 41 Sie werden sofort von einem Paar von Tugenden assistiert, das mit der Sinneswahrnehmung umgeht und diese formiert. Die von Rahel {ratio) adoptierten Söhne der Magd motivieren die konkurrierende Lea dazu, von Jakob ebenfalls Kinder aus ihrer Magd zeugen zu lassen. Silpas Söhne heißen Gad und Asser und bedeuten die Bändigung der Sinnlichkeit durch Enthaltsamkeit (abstinentia) und Geduld (patientia). So stellt sich schließlich ein Ausgleich zwischen den Seelenregungen und der Friede des Herzens (pax cordis) wie Friede im Verhältnis zur Welt ein. Ja, der jetzt erreichte Zustand wird als Glückseligkeit (gaudium beatitudinis und felicitas)42 beschrieben.

38

40

42

Vgl. Darstellung bei DELHAYE (Anm. 7), Untersuchung, S. 103f. Für unseren Z u s a m m e n h a n g ist es nicht nötig, die Stelle der memoria einzubeziehen. Zur Sinneserkenntnis JOSEPH EBNER: Die Erkenntnislehre Richards von St. Victor. Texte und Untersuchung, Münster 1917 (Beiträge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters, Bd. 19, H. 4), S. 19; zur weiteren Systematisierung der imaginatio DERS., S. 23ff. Die imaginatio übern i m m t auf der Stufe der imaginatio moderatrix bzw. rationalis kombinierende rationale Funktionen. Der rarto-Begriff selbst ist moralisch besetzt und erhält seinen R a n g als prudentia. Vgl. ebd., S. 38. BMi, cap. XVIII, S. 136,14-17: Dan nichilnouit nisi corporalia, sedea tarnen rimaturquae longe sunt a sensu corporeo remota. Neptalim per rerum uisibilium formam surgit ad rerum inuisibilium intelligentiam („Dan kennt nur Körperliches, reimt sich aber zusammen, was von der Sinneswahrnehmung weit entfernt ist. Naphtali erhebt sich von der Form sichtbarer Dinge zur Einsicht unsichtbarer Dinge."). Richard hantiert mit dem Begriff imaginatio rationalis, vgl. BMi, cap. XVI, S. 130f. Vgl. DELHAYE (Anm. 7), Untersuchung, S. 105-108 mit Referenz auf Hugo von St. Victor (Terminus affectio imaginaria) und Richard. Vgl. BMi, cap. XXVI, S. 158f.,l; 17; 23.

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Damit blickt Richard auf das Endziel des menschlichen Strebens voraus. Zugleich ist zu beobachten, dass der Affekttheoretiker mit diesem Zusammenspiel der helfenden Organe gewissermaßen an den Anfang seiner Reihe zurückgreift, wo Ruben, die Gottesfurcht, und die Ordnung der Affekte im Sinne der Tugend als Voraussetzung der angestoßenen Affektenreihe postuliert wurden. Die in dem ersten Bilha-Sohn allegorisierten Höllenphantasien fuhren ja zum timor Dei, und das Zusammenwirken der vier Söhne der Dienerinnen beschreibt nichts anderes als die Abstimmung der inneren und äußeren Wahrnehmung im Hinblick auf das religiöse Ziel. Damit kommt eine implizite Zirkelhaftigkeit im psychologischen Modell des Victoriner Lehrers zum Vorschein, das auch an der Basis der Beziehung von Affekt und Ratio zu beobachten war und nicht als circulus vitiosus missverstanden werden darf. Im Kräftehaushalt der Seele sind alle Funktionen immer präsent, und stets sind die Qualitäten der einen Funktion Voraussetzung der Qualitäten der anderen. Dennoch ist in der Praxis an einem Punkt der Anfang zu suchen, von dem aus das angestrebte Gleichgewicht erreicht werden kann. Es konvergiert mit der Ordinierung des Mönchs beim Klostereintritt, wenn die ordinatio des inneren und äußeren Menschen in Angriff genommen wird. Sie generiert einen langwierigen Prozess, in dem aber immer wieder punktuell auf das angestrebte Ziel vorausgegriffen wird. Dieser Sicht entspricht es, wenn nun - konform dem Ablauf des Genesis-Berichtes (30,14) - der erste Jakobsohn, Ruben (die ,Furcht Gottes'), zum ersten Mal aktiv wird und seiner Mutter die Liebesäpfel nach Hause bringt.43 Rahel bekommt einen Teil dieser Äpfel unter der Voraussetzung, dass Jakob erneut bei Lea schlafen darf. Lea aber wird schwanger und gebiert ihm ihren fünften Sohn Isaschar, der im Modell für den Affekt der Freude, der wahren und inneren Freude steht, für welche, wie schon angedeutet, Gad und Asser, abstinentia und patientia den Boden bereitet haben. Auf ihn folgt Leas sechster und letzter Sohn Sebulon, der Affekt des odium, den Richard eng als Hass auf das Böse und Eifer im Guten (zelum Domini) definiert. Nach dem Erlangen der inneren Freude und der Vorfreude auf den ewigen Lohn, festigt sich die Seele und grenzt sich ab durch die Verfolgung des Lasters, auch in der äußeren Welt. Richard rückt hier eine zeitkritisch-didaktische Passage ein und reiht dann mit Leas Tochter Dina den siebten der Hauptaffekte, pudor (die Scham), an. Auch den Zeloten lässt Gott noch fallen, er hat ganz besonders eine - wir würden sagen: selbstkritische Korrektur vonnöten. Das Kapitel der Scham erfährt entlang der in Genesis 34 erzählten Dina-Geschichte eine besondere Anreicherung mit konkreten Zügen. Ich komme im Zusammenhang mit Richards Argumentations-Verfahren darauf zurück. Mit der Geburt Dinas ist die Kinderfolge der Lea abgeschlossen, welche die sieben Hauptaffekte darstellen sollte. Das Wirken der affektiven Kräfte geht trotz-

43

BMi, cap. XVIII, S. 166ff.

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dem weiter. Als mit Raheis erstem Sohn Joseph die Rationalität mit der Funktion des Unterscheidungsvermögens zum ersten Mal in persona die Seelenbühne betreten hat, wird die affektive Seite mobilisiert. Der Streit Josephs mit seinen Brüdern wird dahingehend gedeutet, dass die discretio gerade die Affekte entfesselt und über sie den Bösen Geist zum Angriff herausfordert. 44 Noch die mit Benjamin erreichte Stufe der Kontemplation, auf der - symbolisch in Raheis Tod - die Rationalität zurückgelassen wird, zeigt affektive Momente. Der excessus mentis in der Ekstase ist begleitet von einem Gefühl extrem gesteigerter Freude (gaudium), die sich als nicht enden wollende Sehnsucht (desiderium) fortsetzt. Richards Theorie der Kontemplation mit ihrer höchsten Stufe, der Ekstase, ist nicht Thema dieses Beitrags. Wir können hier aber festhalten, dass gerade die nachrationale Schau in besonderem Maße affektbestimmt erscheint. Ich resümiere: Mit seinen sieben Hauptaffekten und ihrer psychologischen Vernetzung mit weiteren Seelenfiinktionen hat Richard mehr als eine assoziative Definitionsreihe vorgelegt. Entscheidend sind ihm Wirkungen und Verknüpfungen der Seelenkräfte, die plausibel aufeinander folgen und sich dabei doch immer wieder als zirkelhaft erweisen. In ständiger Rückkoppelung an das seelische Gesamtsystem kommt hier der Prozess in Gang, der auf das von dem Theologen und Mystiker anvisierte geistliche Ziel zuführt. Diese Optik verbietet es, den Benjamin Minor ausschließlich als abstrakten Entwurf zu lesen. Die schon wiederholt registrierte Erfahrungs- und Praxisorientierung dieser Einfuhrungsschrift bestätigt sich unter verschiedenen Aspekten. Wir werfen zuerst einen Blick auf die exegetische Methode der Schrift. In einer von der Victoriner Schule besonders gepflegten Tradition entfaltet Richard sein Thema entlang einer Bibelauslegung. 45 Die exegetischen Vorgaben, auf die er a u f b a u t , hat JEAN LONGÈRE in seinem V o r w o r t zu JEAN CHÂTILLONS p o s t h u m e r

Ausgabe offen gelegt. 46 Seit der frühen Patristik konzentrierte sich die Auslegung in unserem Bereich auf zwei alttestamentliche Schwerpunkte: die Allegorese der beiden Frauen Jakobs und die seiner Söhne, der 12 Stammväter Israels, an die der sterbende Vater eine Abschiedsrede richtet (Gen. 49). Methodisch spielt dabei eine wichtige Rolle die Etymologie der Namen, für die das Compendium des Hieronymus die Grundlage bereitstellte. 47 Mit der Auslegung von Lea und Rahel als vita activa und vita contemplativa und einer moralisch-psychologischen Ausdeutung der Patriarchen wird bereits die Richtung eingeschlagen, die Richard weiterfuhrt. Dieser fasst jedoch zum ersten Mal beide Stränge und weiteres Material zusammen und interpretiert das Ganze auf der subjektpsychologischen Ebene als Gesamtmodell des menschlichen Geistes mit seinen

44 45 46

47

BMi, cap. LXIX, S. 290,20ff. Zum Bibelstudium EHLERS 1995 (Anm. 2), S. 108f. BMi, S. 23-39. Hieronymus Liber interpretations Hebraicorum nominum, vgl. LONGÈRE (Anm. 1), S. 23.

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diversen Seelenregungen. Es ist erstaunlich, wie geschickt und konsequent Richard jedes Detail in diesen Rahmen einpasst. Für Richards exegetisches Selbstverständnis ist nicht zu bezweifeln, dass er seine Auslegungsergebnisse als von Gott in der Bibel niedergelegte verhüllte Weisheit betrachtet,48 für seine Methode ist es aber aufschlussreich, wenn er sich im gleichen Zusammenhang auf die Erfahrung beruft: „Wie aber Lea untergeschoben wird, während Rahel erhofft wird, - wie oft dies vorkommt, erkennen leicht diejenigen, die, wie leicht das passiert, nicht so sehr vom Hören als aus der Erfahrung gelernt haben." 49 Auch im Benjamin Major beruft er sich immer wieder auf die Erfahrung, die er in seine Gedankenführung einfließen lässt.50 Diese ist nicht systematisch orientiert, sondern bewegt sich oder verharrt auf betrachtende Weise. Das wird im Benjamin Major ausdrücklich gesägt: „Auf kontemplative Art und in einem kontemplativen Ablauf handeln wir von der Kontemplation." 51 Richards affektische Gedankenführung könnte man in einer sprachlichen Analyse im Einzelnen verfolgen. So lässt das ziemlich frei sich aufbauende, da und dort sich verbreiternde Seelenmodell auch Rückschlüsse auf seinen Urheber und dessen kulturelles Umfeld zu. Die zugespitzte Darstellung der Hauptaffekte bzw. Tugenden trägt deutlich monastische Züge. Die Gottesfurcht als Anfang der Tugenden ist zwar allgemein biblisch, 52 doch tritt hier der Aspekt der Weltabkehr, der Trauer über die Sünden in den Vordergrund. Diese Abgrenzungen werden als Voraussetzung fur die positiven Affekte herausgearbeitet. So werden auch die asketischen Tugenden Enthaltsamkeit und Geduld (Gad und Aser) der geistlichen Freude vorgeschaltet. Die Verfolgung des Bösen mit dem Engagement des religiösen Eifers {odium, bzw. ira, verkörpert von Sebulon) provozieren sofort die Selbstkorrektur durch Scham. Richards Eingehen auf die vielen Details der Dina-Handlung (Gen. 34) entrollt hier ein besonders differenziertes Spektrum des Affekts, der als pudor verus schwer zu erreichen ist. Die .Verfuhrbarkeit' der Dina - so die Perspektive des monastischen Theologen auf die Vergewaltigung - wird mit dem weiblichen Geschlecht in Zusammenhang gebracht, ihre Schönheit auf die Nützlichkeit und Schönheit der Scham ausgelegt. Wo sich aber - so wie Dina das Haus verlässt - die Scham nach außen wendet und bei der übertriebenen Beobachtung anderer hängen bleibt, kann sie leicht in geistliche Selbstgefällig48 Vgl. BMi, cap. IV, S. 98,9ff.: Quid enim Scripturam sacram, nisi Rachel cubiculum dicimus, in qua sapientiam diuinam sub decenti allegoriarum uelamine latitare non dubitamus („Was können wir aber die Hl. Schrift anderes nennen als das Schlafgemach der Rahel, in dem ohne Zweifel die göttliche Weisheit unter dem geziemenden Schleier von Allegorien verborgen ist?"). BMi, cap. IV, S. 98,Iff. (zit. Anm. 28). 50

52

H i n w e i s e b e i M C G I N N ( A n m . 3 7 ) , B d . 2 , S. 6 0 9 ; S. 6 1 0 ; S. 6 1 2 ; S. 6 1 9 ; S. 6 3 4 . V g l . JAVELET

(Anm. 9), S. 267. Zur grundsätzlichen Bedeutung der Erfahrung vgl. EBNER (Anm. 39), S. 15. B M a I, 12, PL 196, Sp. 78 D: Contemplationis itaque more, contemplationisque tenore de contemplatione agamus. Wie Anm. 30.

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keit (superbia und vana gloria, dies die Auslegung des gewalttätigen Sichern) umschlagen. Das Adelslaster der Hoffart und Ruhmsucht erscheint hier konsequent verinnerlicht. 53 Anderseits fuhrt übertriebene Scham zur Depression, dem notorischen Mönchslaster der tristitia,54 Auf raffinierte und geradezu skrupulöse Art wird hier der Zusammenhang von Affekten auf der Ebene rechter Intentionalität erörtert. Und es werden andere, der üblichen Auffassung entgegenstehende, eben klösterlich gefärbte Ausprägungen der Affekte erarbeitet. Diese werden - was im Einzelnen zu zeigen wäre - nicht nur den Figuren allegorisch substituiert, sondern auch aus dem literalen Material der Handlung selbst gewonnen. Funktion und Ziele dieser Darstellung sind somit nicht primär theoretisch und systematisch. Richard will vielmehr seinem spezifischen Publikum eine Einführung in das rechte Affektverhalten, eine Schule der zur Tugend gewandelten Affektivität anbieten. Er vermittelt den von ihm angesprochenen Novizen eine geistliche Psychagogie in praktischen Dimensionen. C. STEPHEN JAEGER hat fur die Victoriner Schule die Bedeutung der ethischen Schulung und der äußeren Verhaltenskultur dargestellt. 55 Er zeigte, wie vor allem in der Institutio-Schrift Hugos von St. Victor und in den Constitutiones des Hauses ein Ideal eleganten äußeren Anstands propagiert wird, das seine Ursprünge in der klassischen Antike, vor allem in der rhetorischen Schulung hatte und das den Victoriner Lebensstil in der Realität prägte. In Einzelfällen erhöhte der gepflegte Anstand die Aufstiegschancen hervorragender Konventsmitglieder für geistliche Karrieren. Die innere disciplina kommt, wie JAEGER beobachtet, in diesen Texttypen kurz weg. Für das wissenschaftliche Programm wird man auf Hugos von St. Victor Didascalicon zurückkommen. Eine Schrift wie der Benjamin Minor Richards, aber auch seine in ihrem Schwerpunkt der contemplado gewidmeten Schriften stellen dazu ein Pendant der Schulung in der Affektkultur dar, das nicht weniger praxisbezogen und prägend gewesen sein dürfte. Der Microcosmus des Gottfried von St. Victor setzt dieses Programm in einer Zeit der äußeren Krisen und des Verfalls der Bedeutung der renommierten Schule fort. 56 Ich schließe mit einigen vorläufigen Überlegungen zur Relevanz von Richards Affekt-Philosophie für die Literatur der Zeit, ohne dabei die direkte oder indirekte Rezeption zu meinen. Es geht mir um das Paradigma, um repräsentative theoretische und pragmatische Strukturen des affektiven Feldes, die für das Verständnis einer literarischen Affektkultur auch in anderen Texten hilfreich sein könnten:

53 54

55

BMi, cap. L, S. 234ff. (Ausdeutung von Dinas Vergewaltiger Sichern). BMi, cap. LVII, S. 256,16ff. JAEGER ( A n m . 2 ) .

Vgl. im Zusammenhang von Richards Biographie das Vorwort der BMi-Ausgabe (Anm. 1), S. 911. Zu Gottfried vgl. RUTH FINCKH: Minor Mundus Homo. Studien zur Mikrokosmos-Idee in der mittelalterlichen Literatur, Göttingen 1999 (Palaestra 306), S. 178-199.

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- Zweifellos werden in Richards elaborierter Behandlung des Themas Töne angeschlagen, die in der geistlichen Literatur widerhallen, sei es mit moraldidaktischem oder mystisch-experimentellem Akzent. In der religiösen Bildung vor allem der klösterlichen Gemeinschaften hat die Affekterziehung einen hohen Stellenwert, der sich inhaltlich und stilprägend in der geistlichen Didaxe Raum schafft. - Die Moderation von Affekten ist in unserem Text wie auch in narrativ-mimetischen Darstellungen nicht auf den Aspekt der Unterdrückung zu reduzieren. Die ungeregelte Affektivität wird sofort destruktiv, wie Richard in seinen Analysen geradezu realistisch aufzeigt. Sie ist vielmehr als Kanalisierung und Funktionalisierung zu verstehen, wie sie sich auch in säkularen Perspektiven findet. Der Weg vom Affekt zur Tugend, den schon Aristoteles beschrieb und Richard ausmalte, steht als Dynamik des Begehrens auch hinter den sozialen Werten weltlichen Zuschnitts. - Eine Analogie zur geistlichen Verfeinerung und Ausrichtung des Gefühlslebens formt - wie oft beobachtet wurde, aber schwer konkret festzuhalten ist auch die weltliche Liebeskultur mit der ihr eigenen Systematik. Immerhin definiert Andreas Capellanus (dessen zeitliche Einordnung nicht feststeht) amor im Kielwasser der Affektenlehre als passio, die den Betroffenen überwältigt, dann aber zu regulieren und fruchtbar zu machen ist. Auf diese Weise soll der Liebesaffekt als fans et origo omnium bonorum wirken. In dieser Richtung wäre auch Hartmanns von Aue Minnedidaxe in seiner Klage erneut mit den frühscholastischen Reflexionen zusammenzurücken. Auch Hartmann kommt aus einer Situation der Instabilität der Seelenkräfte zum Ausgleich und zu einer wechselseitigen Förderung im Hinblick auf das Ziel der Liebe, ohne dass hier eine radikale Dialektik im Stile Richards im Fluchtpunkt stünde. - Bemerkenswert ist Richards Konzeption ekstatischer Liebe, die in der Kontemplation der göttlichen Wahrheit sich selbst genügt. Nicht anders ist die Struktur in literarischen Liebesdarstellungen, wo die Rationalität und ein habhafter Nutzen zurückgelassen werden wie in Teilen des Minnesangs und im Tristanstoff. - Strukturelle Parallelen dürften auch dort zu finden sein, wo die Affektkultur zum unterscheidenden Merkmal einer Gruppe wird. Gefühle werden erkundet und - so im Minnesang - gerade im Protest gegen die übliche Ausprägung hochstilisiert. - Denkgeschichtlich bedeutsam ist zweifellos die bei Richard manifeste Stärkung des Affektbereiches mit seinen Funktionen gegenüber einer allgemein verbindlichen Rationalität. Diese wird freilich nicht ausgeschaltet, sie befördert vielmehr im dialektischen Zusammenspiel mit den schwer berechenbaren Gefühlen die Person auf einem ihr eigenen inneren Weg.

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Richard von St. Victor: Benjamin Minor Schema: Jacob spiritus rationalis Lia affectio {virtus / desìderium iustitiaé)

Rachel ratio (Studium sapientiaé)

Dienerin Zelpha sensualitas

Dienerin Bala imaginatio

Die 7 Hauptaffekte (principales affectus) entstehen aus der einen Affektivkraft (affectio animi), sie heißen (paarweise gruppiert) spes - timor, gaudium - dolor, amor - odium - pudor und sind jeweils ordinati / moderati oder inordinati / immoderati. In ordinierter Form sind sie Tugenden.

Die Affektkette des Benjamin Minor (Reihenfolge der Kinder Jacobs): а. Lias Kinder

b. Zelphas Kinder

c. Rachels Kinder

d. Balas Kinder

1. Ruben timor 2. Symeon dolor 3. Leui spes 4. Juda amor [imaginatio] 1. Dan prima speculatio (bz. futura mala) 2. Neptalim secunda speculatio (bz. futura bona) [sensualitas] 1. Gad abstinentia 2. Aserpatientia 5. Ysachar gaudium б. Zàbulon odium (vitiorum) / ira 7. Dina pudor / verecundia 1. Ioseph discretio 2. Benjamin contemplano

JUTTA EMING (Freie Universität Berlin)

Mediävistik und Psychoanalyse

Psychoanalytic approaches to medieval literature are both controversial and persistent. In spite of continuing a burgeoning bibliography on the subject, the combination of Medieval Studies and psychoanalysis is still widely held to be a mésalliance. Psychoanalysis, according to the common objection, presupposes psychological universals; applying it to the Middle Ages, means misapplying a theory of the bourgeois individual to historical subjects. This lecture approaches the problem anew from the point of view of theories of emotions. The psychoanalytic conception of various emotional forces, namely 'drive', 'affect,' and 'feeling,' demonstrably evinces parallels to the so-called 'social constructivist' strand of the study of emotions, which regards emotions as culturally determined and therefore historically variable. This paper focuses on constellations of problems in medieval literature that reveal their meaning especially clearly in the light of central themes of psychoanalysis (incest, dream interpretation). These constellations of problems are those that touch, in differing ways, aspects of the emotional.

Die Verbindung von Mediävistik und Psychoanalyse gilt verbreitet als mésalliance. Obwohl seit den Pioniertagen der FREUDschen Lehre viele Studien zu dieser Thematik erschienen sind,1 ist es nie gelungen, die Vorbehalte gegenüber

1

Vgl. von mediävistischer Seite die Forschungsübersichten von WOLFGANG BEUTIN: Ältere deutsche Literatur und Psychoanalyse. In: Germanistik - Forschungsstand und Perspektiven. Vorträge des Deutschen Germanistentages 1984. Hrsg. von GEORG STÖTZEL. 2 . Teil: Ältere Deutsche Literatur. Neuere Deutsche Literatur, Berlin, New York 1 9 8 5 , S. 1 9 9 - 2 2 2 ; FRIEDRICH WOLFZETTEL: Mediävistik und Psychoanalyse: eine Bestandsaufnahme. In: Mittelalterbilder aus neuer Perspektive. Diskussionsanstöße zu amour courtois, Subjektivität in der Dichtung und Strategien des Erzählens. Hrsg. von ERNSTPETER RUHE/RUDOLF BEHRENS, München 1 9 8 5 , S. 2 1 0 - 2 3 9 ; WOLFGANG MAAZ: Psychologie und Mediävistik. Geschichte und Tendenzen der Forschung. In: Klio und Psyche. Hrsg. von THOMAS KORNBICHLER, Pfaffenweiler 1 9 9 0 (Geschichte und Psychologie 1), S. 4 9 - 7 2 ; HEDWIG RÖCKELEIN: Psychohistorie und Mediävistik. In: Moderne Mediävistik. Stand und Perspektiven der Mittelalterforschung. Hrsg. von HANS-WERNER GOETZ, Darmstadt 1 9 9 9 , S. 2 8 8 - 2 9 9 ; schließlich die in der Reihe ,Forum Psychohistorie' erschienenen Bände; von psychoanalytischer Seite bereits die frühe Deutung von Kriemhilds Falken-Traum durch THEODOR REIK im Zentralblatt für Psychoanalyse II, Amsterdam 1 9 1 2 [Nachdruck Wiesbaden 1 9 6 4 ] , S. 416F., die heute allerdings kaum mehr als anekdotischen Wert beanspruchen kann;

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dem psychoanalytischen Ansatz als einer Methode der Interpretation mittelalterlicher Texte auszuräumen. Die Kritik von LEE PATTERSON,2 welche die jüngste Kontroverse ausgelöst hat, 3 versammelt viele der bereits früher vorgebrachten Argumente. Der wichtigste Einwand besagt traditionell, dass die Psychoanalyse keine historische Wissenschaft sei, sondern psychische Universalien unterstelle; wer sie für das Mittelalter heranzieht, appliziert folglich eine am bürgerlichen Individuum entwickelte Theorie auf historische Subjekte. Im Rekurs auf MICHEL FOUCAULTS Kritik am ,Sexualitäts-Dispositiv' wurde außerdem in Zweifel gezogen, ob das Konzept ,Sexualität', das FREUD beschrieben hat, für frühere Epochen Gültigkeit beanspruchen kann. 4 Im Horizont gegenwärtiger kulturwissenschaftlicher Diskussionen lässt sich schließlich nach der Relevanz einer Disziplin fragen, der die ,äußere Erscheinung' vor allem als indirekter Ausdruck von .inneren Verhältnissen' gilt und die stets nach der Bedeutung , dahinter' fragt, während wissenschaftliche Paradigmen wie Performativität und Theatralität die Phänomene selbst, die ,Oberflächen' und Inszenierungsformen akzentuieren, Paradigmen, die der mittelalterlichen Kultur mit ihrer Bedeutung von Aufführungssituationen und Körperinszenierungen besonders adäquat scheinen. Der kritische Reflex auf Möglichkeiten der Applikation einer modernen Theorie auf historische Gegenstände ist im Fall der Psychoanalyse fraglos ebenso unerlässlich wie zum Beispiel in Bezug auf die Rollentheorie, die Gender Studies oder die Geschichtswissenschaften 5 , die allerdings in erheblich geringerem Maße dem Vorwurf ausgesetzt waren, ahistorisch auf frühere Epochen projiziert zu werden. Im Folgenden wird versucht, die skizzierten methodischen Fragen unter emotionstheoretischen Aspekten neu anzugehen und dabei auch zu Ansätzen des Performativen eine Brücke zu schlagen.

außerdem OTTO RANK: Das Inzestmotiv in Dichtung und Sage. Grundzüge einer Psychologie des dichterischen Schaffens, Darmstadt 1974 [zuerst 1926], LEE PATTERSON: Chaucer's Pardoner on the Couch: Psyche and Clio in Medieval Literary Studies. In: Speculum 76 (2001), S. 638-680. PATTERSON grenzt sich dabei auch von PAUL STROHM ab, der mit Nachdruck für einen Rekurs auf psychoanalytische Kategorien plädiert hat; vgl. PAUL STROHM: Theory and the Premodern Text, Minneapolis 2000 (Medieval Cultures 26). Vgl. die Reaktion von CYNTHIA MARSHALL: Psychoanalyzing the Prepsychoanalytical Subject. In: PMLA 117/5 (2002), S. 1207-1216. Im Zentrum von MARSHALLS Aufsatz steht eine Darstellung des Ansatzes von LACAN; in diesem Zusammenhang widerspricht sie den von PATTERSON gegen die Psychoanalyse FREUDscher Provenienz erhobenen Vorwürfen des ,Universalismus' und der .fehlenden empirischen Grundlage'. 4

Vgl. MICHEL FOUCAULT: Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit I, Frankfurt a. M. 1983, S. 95ff.; TILMANN WALTER: Unkeuschheit und Werk der Liebe. Diskurse über Sexualität am Beginn der Neuzeit in Deutschland, Berlin, New York 1998 (Studia Linguistica Germanica 48), S. 38 et passim. Darauf verweist auch RÖCKELEIN (Anm. 1), S. 290.

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1. Der Ö d i p u s k o m p l e x als D r a m a der G e f ü h l e Darstellungen der Emotionspsychologie kommen kaum ohne Bemerkungen der Art aus, dass die „Psychoanalyse [...] zur Erschließung menschlicher Emotionalität - wenn man diesen Begriff in seinem weitesten Sinne versteht - im 20. Jahrhundert einen kaum zu überschätzenden Beitrag geleistet [hat]." 6 Doch obwohl die „Macht der Gefühle" 7 im Zentrum der psychoanalytischen Theorie und Praxis steht, kommt eine Systematik der Emotionen in den Schriften FREUDS nicht vor. 8 FREUD interessierte sich in erster Linie fur das, was er als ,Triebschicksale' bezeichnet hat, also für die Umwandlung, Verdrängung oder Zensur von Trieben. 9 Es stellt einen Kernpunkt der FREUDschen Lehre dar, dass ein Trieb im Bewusstsein als solcher nicht in Erscheinung tritt und infolgedessen auch nicht .gefühlt' wird. Ein Trieb ist nur durch sogenannte .psychische Repräsentanzen' vertreten, durch Vorstellungen und Affekte. 10 Für die Psychoanalyse war es notwendig, die emotionstheoretischen Ansätze FREUDS ZU präzisieren und in Teilen zu revidieren. Dies wird im Folgenden an der wohl berüchtigtsten ,Universalie', dem Ödipuskomplex, illustriert, auf den nicht nur alle Grundgedanken der psychoanalytischen Theorie und der aus ihr zu entwickelnden Theorie der Emotionen hervorgehen, sondern der auch mit Blick auf Bezüge zur Literatur des Mittelalters besondere Probleme aufwirft. Raum für eine Untersuchung dieses Komplexes über seine ,klassische' Form hinaus, insbesondere für die ge«úfer-theoretische Kritik 11 am Ödipus-Komplex und seine poststrukturalistische Um-Formulierung, ist dabei nicht gegeben. 12

6

OTTO KRUSE: Psychoanalytische Ansätze. In: Emotionspsychologie. Ein Handbuch. Hrsg. von JÜRGEN H. OTTO/HARALD H. EULER/ΗΕΓΝΖ MANDL, Weinheim 2000, S. 64-74, hier S. 74.

7

NANCY J. CHODOROW: Die Macht der Gefühle. Subjekt und Bedeutung in Psychoanalyse, Geschlecht und Kultur, Stuttgart, Berlin, Köln 2001 [engl. 1999], Vgl. dazu die ältere Studie von DAVID RAPAPORT: Gefühl und Erinnerung, Stuttgart 5 1971 [engl, zuerst 1942]; sowie SIEGFRIED ZEPF: Gefühle, Sprache und Erleben. Psychologische B e f u n d e psychoanalytische Einsichten, Gießen 1997. Vgl. die Abhandlungen .Triebe und Triebschicksale', ,Die Verdrängung', ,Das U n b e w u ß t e ' . In: SIGMUND FREUD: Gesammelte Werke X, Frankfurt a. M. 7 1981, S. 210-232, S. 248-261, S. 2 6 4 303. Vgl. FREUD: Das Unbewußte (Anm. 9), S. 276: „Würde der Trieb sich nicht an eine Vorstellung heften oder nicht als ein Affektzustand zum Vorschein kommen, so könnten wir nichts von ihm wissen." Einen Überblick Uber die Forschung auf diesem Gebiet verschafft KARIN FLAAKE: Psychoanalyse. In: Gender-Studien. Eine Einführung. Hrsg. von CHRISTINA VON BRAUN/INGE STEPHAN, Stuttgart, Weimar 2000, S. 169-179; vgl. ausführlicher die Darstellung von LENA LINDHOFF: Einf ü h r u n g in die feministische Literaturtheorie, Stuttgart 1995, S. 61ff.; vgl. zum mediävistischen Kontext auch JUTTA EMING: Zur Theorie des Inzests. In: Genderdiskurse und Körperbilder im Mittelalter. Eine Bilanzierung nach Butler und Laqueur. Hrsg. von INGRID BENNEWITZ/ INGRID KASTEN, Münster, Hamburg, London 2 0 0 2 (Bamberger Studien zum Mittelalter 1), S. 29-48. Der poststrukturalistische Ansatz und Untersuchungen zum désir du texte sind vor allem in der romanistischen und angloamerikanischen Mediävistik produktiv gemacht worden. Dies geht be-

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Die Theorie der ödipalen Krise ist der umstrittenste, missverständlichste und nicht zuletzt der Bestandteil der psychoanalytischen Lehre, der durch schematische Interpretationen als literaturwissenschaftliche Methode am meisten diskreditiert worden ist. Um FREUD selbst zu zitieren: Wenn die Analyse behauptet, die erste Objektwahl des Kindes sei eine i n z e s t u ö s e [...], so hat sie gewiß [...] die heiligsten Gefühle der Menschheit gekränkt und darf auf das entsprechende Ausmaß an Unglauben, Widerspruch und Anklage gefaßt sein. Die sind ihr auch reichlich zuteil geworden. Nichts anderes hat ihr in der Gunst der Zeitgenossen mehr geschadet als die Aufstellung des Ödipuskomplexes als einer allgemein menschlichen, schicksalsgebundenen Formation.

Wie das Zitat deutlich macht, hat FREUD sich als Aufklärer verstanden; es war ihm daran gelegen, Sexualität, auch kindliche Sexualität, in ihr Recht zu setzen. Vorstellungen einer diesbezüglichen kindlichen .Unschuld' hat er als Projektionen von Erwachsenen abgelehnt. 14 Die Betonung des kindlichen Begehrens hat jedoch dazu gefuhrt, dass der Ödipuskomplex nun reduktionistisch, in einseitiger Betonung der sexuellen Anteile aufgefasst werden kann: Das Kind wolle mit der Mutter schlafen, den Vater umbringen und leide an diesem Komplex dann sein Leben lang. Der Ödipuskomplex ist jedoch in erster Linie eine Geschichte über Gefühle, eine Liebesgeschichte, oder, in den Worten des Psychoanalytikers CHARLES BRENNER, „ein wirkliches Liebesabenteuer" 15 . Sein Auslöser ist leidenschaftliche Liebe, die ein Kind für seine Mutter, eine Mutterfigur oder eine vergleichbar enge Bezugsperson empfindet. Unter Leidenschaft ist dabei ein umfassendes und insofern ungeschiedenes Gefühl zu verstehen, als es zwischen Liebe und sexuellem Begehren nicht differenziert, wobei das Kind vom Sexualakt selbst keine klare Vorstellung hat. 16

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reits aus dem Forschungsüberblick von WOLFZETTEL (Anm. 1) und aus den Untersuchungen von PATTERSON (Anm. 2) und MARSHALL (Anm. 3) hervor; vgl. zur Rezeption der Psychoanalyse in der Literaturwissenschaft generell WALTER SCHÖNAU: Einfuhrung in die psychoanalytische Literaturwissenschaft, Stuttgart 1991. Zu den neuesten Studien zählen WALBURGA HOLK: SchriftSpuren von Subjektivität. Lektüren literarischer Texte des französischen Mittelalters, Tübingen 1999 (Beihefte zur ZfrPh 297); sowie SARAH KAY: Courtly Contradictions. The Emergence of the Literary Object in the Twelfth Century, Stanford 2001. Ich danke ANN MARIE RASMUSSEN dafür, dass sie mich auf die Arbeit von KAY hingewiesen hat. SIGMUND FREUD: Die Frage der Laienanalyse. In: Gesammelte Werke XIV, Frankfurt a. M. 5 1976, S. 209-296, hierS. 242. Vgl. auch SIGMUND FREUD: Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. In: Oesammelte Werke V, Frankfurt a. M. 5 1972, S. 27-145, hier S. 124. CHARLES BRENNER: Grundzüge der Psychoanalyse, erw. Neuaufl, Frankfurt a. M. s 1974 [engl, zuerst 1955], S. 130; vgl. auch ebd.: „Die folgende Beschreibung kann auch nicht entfernt das vermitteln, was dem Leser stets gegenwärtig sein muß, wenn er die Beschreibung liest: die Intensität dieses Sturmes von Leidenschaften, von Liebe und Haß, von Sehnsucht und Eifersucht, von Wut und Furcht - dieses Gewitters, das in dem Kinde tobt. Davon sprechen wir bei unserem Versuch, den Ödipuskomplex darzustellen." Vgl. FREUD: Die Frage der Laienanalyse (Anm. 13), S. 241f.

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Der Moment, in dem diese Liebe zur Krise fuhrt, wenn der Rivale auftritt und das Recht auf die Mutter behauptet, ist ein regelrechtes Drama heftiger, widerstreitender Gefühle. Denn das Kind empfindet Hass gegen den Vater wegen dessen Anrecht auf die Mutter, hat Angst vor ihm und liebt ihn zugleich ebenfalls auf zärtliche Weise. Diese widerstreitenden Tendenzen treiben das Kind in einen schweren Konflikt ambivalenter Empfindungen, womit eine der wichtigsten Aussagen FREUDS ZU Gefühlen benannt ist, ihre konstitutive Ambivalenz, zum Beispiel, aber nicht nur, die gleichzeitige Regung von Liebe und Hass gegenüber ein und demselben Objekt. 17 Am Ende der ödipalen Krise steht die Ausbildung von Schuldgefühlen, die Identifikation mit den Eltern und die Internalisierung der Norm, oder, poststrukturalistisch gesprochen, des Gesetzes. Psychoanalytisch betrachtet gehört es zu den Aufgaben der Eltern, familiale Liebe und Sexualität zu entmischen und das Kind zu befähigen, sein Begehren auf Liebesobjekte außerhalb der Familie zu richten, ein Prozess der Grenzziehung, den man sich nicht schwer genug vorstellen kann. Auch die Problematik inzestuöser Beziehungen, die in der Literatur des Mittelalters dargestellt werden, lässt sich ohne einen Bezug auf die Theorie des Ödipuskomplexes kaum transparent machen. Wie URSULA PETERS gerade mit einem Ausdruck merklichen Erstaunens konstatiert hat, 18 ist es auffallig, dass der politische Inzest-Diskurs, der im Mittelalter bekanntlich in kontinuierlichen Diskussionen über erlaubte Verwandtschaftsgrade geführt wird, in der fiktionalen Literatur keinen direkten Niederschlag findet. Ob in Legenden oder Romanen, es geht um versuchten und vollzogenen Inzest in der Kernfamilie. 19 Die vielfach nur angedeuteten Inzestkonstellationen in Liebes- und Abenteuerromanen lassen sich als Reflexion darüber begreifen, wo die Grenze zwischen legitimer elterlicher Liebe und sexuellem Übergriff zu ziehen ist und unter welchen Bedingungen sich ein inzestuöses Potential realisiert. 20 Ein Problem der Grenzziehung 17 Sie ist als universales Prinzip' von LUCIEN FEBVRE in seinem programmatischen Aufsatz zur Erforschung einer Geschichte der Gefühle besprochen worden; vgl. LUCIEN FEBVRE: Sensibilität und Geschichte. Zugänge zum Gefühlsleben früherer Epochen. In: MARC BLOCH u. a.: Schrift und Materie der Geschichte. Vorschläge zur systematischen Aneignung historischer Prozesse. Hrsg. von CLAUDIA HONEGGER, Frankfurt a. M. 1977, S. 313-334, hier S. 319ff.; vgl. zur Differenzierung unterschiedlicher Typen von Widersprüchen auch die Arbeit von KAY (Anm. 12). Vgl. URSULA PETERS: Dynastengeschichte und Verwandtschaftsbilder. Die Adelsfamilie in der volkssprachigen Literatur des Mittelalters, Tübingen 1999 (Hermaea 85), S. 330ff. Vgl. dazu ELIZABETH ARCHIBALD: Incest and the Medieval Imagination, Oxford 2001; INGRID BENNEWITZ: Frühe Versuche über alleinerziehende Mütter, abwesende Väter und inzestuöse Familienstrukturen. Zur Konstruktion von Familie und Geschlecht in der deutschen Literatur des Mittelalters. In: Jahrbuch für Internationale Germanistik XXXII/1 (2000), S. 8-18. Vgl. dazu in Kürze JUTTA EMING: Inzestneigung und Inzestvollzug im mittelalterlichen Liebesund Abenteuerroman (Mai und Beaflor und Apollonius von Tyrus). In: Historische Inzestdiskurse. Interdisziplinäre Zugänge. Hrsg. von JUTTA EMING/CLAUDIA JARZEBOWSKI/CLAUDIA ULBRJCH, Königstein 2003; vgl. auch INGRID KASTEN: Emotionalität und der Prozess männlicher Sozialisation. Auf den Spuren der Psycho-Logik eines mittelalterlichen Textes. In: Kulturen der Gefühle in

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in der Kernfamilie hat aber auch Thomas von Aquin angesprochen, wenn er die Auffassung vertritt, dass eine zu große räumliche Nähe die Lust entfacht, 21 sowie Hartmann von Aue, der in seiner Erzählung vom Inzestsünder Gregorius mit folgenden Worten vor einer zu großen Vertrautheit unter Geschwistern warnt: ez reizet das ungevüere / daz man wol verswiire.22

2. Psychoanalyse und Emotionalitätsforschung In der Weiterentwicklung der psychoanalytischen Methode haben FREUDS Nachfolgerinnen und Nachfolger zunehmend die Bedeutung der prä-ödipalen Phase und die Interaktion zwischen dem Kleinkind und seiner Bezugsperson seit den ersten Lebenswochen fokussiert. Dadurch ist die Ausbildung der Emotionen ins Blickfeld gerückt. In diesem Kontext wird vieles kontrovers diskutiert, wie die Fragen, ob sich in den frühen Lebensphasen Affekte und Emotionen in Auseinandersetzung mit wechselnden Objektbeziehungen entwickeln, mit Konflikten wie dem Geburtstrauma, oder ob sie sich unabhängig von diesen ausdifferenzieren. 23 Solche Kontroversen müssen hier nicht weiter verfolgt werden. Doch ist mit Nachdruck auf die Erkenntnis hinzuweisen, dass Emotionen sich entwickeln. Diese heute als sozial-konstruktivistisch geläufige These ist eine psychoanalytische Einsicht sui generis.24 Sozial-konstruktivistische Ansätze interpretieren E m o t i o n e n als sozial definierte E r l e b e n s - u n d V e r h a l t e n s m u s t e r , d e r e n G e s t a l t u n g innerhalb einer G r u p p e oder Gesellschaft a u s g e h a n d e l t u n d als m e h r o d e r weniger verbindlich vereinbart wird. Dabei wird angenommen, dass die soziale K o n s t r u k t i o n e i n e r E m o t i o n in F o r m v o n S k r i p t s , S c h e m a t a o d e r R o l l e n e r f o l g t . 2 5

Diese Ansätze umfassen unterschiedliche, teils höchst ausdifferenzierte Forschungsgebiete von der Ethnologie bis zur Gehirnforschung. 26 Im Einzelnen Mittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von INGRID KASTEN/GESA STEDMANN/MARGARETE ZIMMERMANN, Stuttgart, Weimar 2 0 0 2 (Querelles 7), S. 52-71. Dies erläutert ARCHIBALD (ANM. 19) im Kontext der mittelalterlichen Inzestgesetzgebung, S. 26. Hartmann von Aue: Gregorius der gute Sünder. Mhd./nhd. übersetzt von BURKHARD KIPPENBERG, Stuttgart 1998, V. 419f. Übersetzung ebd., S. 29: „Es reizt zu einem schändlichen Tun, das j e d e r verfluchen sollte". K n a p p werden die widerstreitenden Schulen von KRUSE dargestellt (Anm. 6), S. 68; vgl. als Beispiel für einen Ansatz, der Affekte auf Konflikte zurückführt, die Untersuchung von LÉON WURMSER: Die Maske der Scham. Die Psychoanalyse von Schamaffekten und Schamkonflikten, 24

3. erw. Aufl., Berlin u. a. 1998, S. 308. Vgl. bereits die Darstellung bei DAVID RAPAPORT: Die Struktur der psychoanalytischen Theorie. Versuch einer Systematik, Stuttgart ' 1 9 7 3 [engl. 1960], S. 66ff. HANNELORE WEBER: Sozial-konstruktivistische Ansätze. In: Emotionspsychologie (Anm, 6), S. 139-150, h i e r S . 139. Vgl. ERWIN LEMCHE: Sozioemotionale Entwicklung. In: Handbuch für Kleinkindforschung. Hrsg. von HEIDI KELLER, Bern [im Erscheinen], zur Erforschung des Emotionsausdrucks im A n schluss an DARWIN, EKMAN und IZARD. Ich danke dem Verfasser dafür, dass er mir den Artikel im Manuskript zur Verfügung gestellt hat.

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werden die Fragen unterschiedlich beantwortet, ob Emotion oder Emotionsausdruck konstant ist, Auslöser oder situativer Kontext, ob es kulturspezifische, nur in bestimmten Gesellschaften bekannte Emotionen gibt oder kulturtypische, je unterschiedlich ausgeprägte basale Emotionen. 27 Einer psychoanalytischen Grundannahme ebenso wie einer verbreiteten sozialkonstruktivistischen These zufolge wird ein relativ begrenzter Bestand an menschlichen Emotionen kulturell und historisch unterschiedlich konzeptualisiert.28 In der sozial-konstruktivistischen Forschung wird darüber hinaus die These vertreten, dass die Literatur ein zentrales Medium für die Vermittlung von emotionalen Skripts oder Modellen darstellt. Solche Modelle, Skripts oder Codes sind kultur- und epochenspezifisch unterschiedlich ausgebildet, 29 sie verhandeln unter anderem Anlässe und Objekte, situative Kontexte und Ausdrucksmuster von Emotionen in unterschiedlichen Beziehungen. Dazu gehören Liebesbeziehungen, politische und verwandtschaftliche Verhältnisse, Freundschaften und Eltern-Kind-Beziehungen. Im Rekurs auf diese Positionen lassen sich Darstellungsmuster von Emotionen in der Literatur des Mittelalters in Relationen von Typik und historischer Codierung und Stilisierung erfassen. Ein bekanntes Beispiel für eine Emotion, die typische Strukturmerkmale aufweist und zugleich historisch codiert wird, ist die Scham. Wie die psychoanalytische Studie zur Scham von LÉON W U R M S E R ausführt, ist Scham ein unerträglicher' Affekt, der besonders häufig durch andere Emotionen substituiert oder ,maskiert' wird. 30 Die Logik des Umschlags von einem Affekt in den anderen, zum Beispiel von Scham in Zorn, 31 der auch in mittelalterlichen Texten zu beobachten und teils nicht ohne weiteres aus Handlungskonstellationen zu begründen ist, lässt sich 27

Insgesamt lässt sich sagen, dass keine „der vorliegenden Emotionstheorien, auch biologische Theorien nicht, [...] die kulturabhängige Ausgestaltung von Emotionen [leugnet], doch die kulturbedingte Varianz wird in unterschiedlichem M a ß e betont." WEBER (Anm. 25), S. 141. Vgl. dazu HARTMUT BÖHME: Gefühl. In: Vom Menschen. Handbuch Historische Anthropologie. Hrsg. von CHRISTOPH WULF, Weinheim, Basel 1997, S. 525-548, hier S. 535: „Es war so und wird wohl auch so bleiben, daß es nur ein begrenztes Set von Gefühlstypen gibt, doch in unendlichen Varianten werden sie erlebt, versprachlicht, ausgedrückt, dargestellt. So sind Gefühle einerseits radikal individuell, einzig und unaustauschbar, und andererseits sind sie kulturell geprägt, allgemein verbindlich sozialisiert, sprachlich, symbolisch, medial sowie interaktiv und k o m m u nikativ stilisiert oder programmiert, chemisch oder physikalisch erzeugt." - Die Betonung des kulturellen Einflusses auf die Psyche scheint manchen Psychoanalytikern inzwischen sogar die subjektive Produktivität zu vernachlässigen; vgl. dazu CHODOROW (Anm. 7), S. 14. Vgl. insbesondere AGNES HELLER: Theorie der Gefühle, H a m b u r g 1981; RONALD DE SOUSA: The Rationality of Emotion, Cambrige/MA, London Ί 9 9 7 ; THOMAS ANZ: Literatur und Lust. Glück und Unglück beim Lesen, München 1998; vgl. zum Code-Begriff die Untersuchung von HEINZGEORG VESTER: Emotion, Gesellschaft und Kultur. Grundzüge einer soziologischen Theorie der Emotionen, Opladen 1991. Vgl. WURMSER (Anm. 23), S. 318, sowie den Vorschlag von RAPAPORT (Anm. 24), S. 3 I f f . , zwischen dem , P h ä n o m e n ' und der .Dynamik' von Gefühlen zu unterscheiden. Vgl. dazu auch HILGE LANDWEER: Scham und Macht. Phänomenologische Untersuchungen zur Sozialität eines Gefühls, Tübingen 1999 (Philosophische Untersuchungen 7).

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mit WURMSER auf das Strukturprinzip der Substitution oder Maskierung zurückfuhren. Gleichzeitig ist in mittelalterlichen Texten aber eine historische Seite der Scham zu erkennen. Sie betrifft zum Beispiel die spezifischen Anlässe, aus denen Scham empfunden wird, ihre Korrelation mit dem Prinzip der Ehre sowie den Umstand, dass , Scham' in hohem Maße auf die Normen einer kontrollierenden Öffentlichkeit bezogen wird. FREUD hat sein Konzept der Psyche, in dem konstante, ,archaische' Anteile von kulturell erworbenen, phylogenetisch zunehmend ausdifferenzierter und subtiler werdenden Elementen unterschieden sind, aus Anlass des Ausbruchs des ersten Weltkriegs in einer längeren Abhandlung expliziert: unser Unbewußtes ist gegen die Vorstellung des eigenen Todes ebenso unzugänglich, gegen den Fremden ebenso mordlustig, gegen die geliebte Person ebenso zwiespältig (ambivalent) wie der Mensch der Urzeit. Wie weit haben wir uns aber in der konventionell-kulturellen Einstellung [...] von diesem Urzustände entfernt! 3 2

Um an FREUDS Ausführungen anzuschließen, sei nun auf Beispiele ,negative' Emotionen hingewiesen, die in der mittelalterlichen Literatur ganz unterschiedlich dargestellt, ästhetisch überformt und funktional legitimiert werden. In welcher Vielfalt von Typen allein der Zorn-Affekt literarisch stilisiert wird, hat der von BARBARA ROSENWEIN herausgegebene Band Anger 's Past dokumentiert. 33 Andere Formen der Darstellung eines aggressiven Verhaltens sind umgekehrt nicht als Sublimierung, sondern als Re-Aktivierung der Triebstruktur zu begreifen. Dazu gehört die verstörende Mischung aus Brutalität und Komik, welche die Schwankdichtung auszeichnet und die ebenso treffend mit FREUDS These von der Komik als dem Einfallstor für Aggressionen zu erklären ist, wie das Befremden, das diese Verbindung in der Moderne mit ihren gewandelten Normen über statthafte Anlässe für Komik erzeugt. 34 In Wittenwilers Ring ist ein auffälliger Umschlag von Sexualität in Gewalt und von Gewalt in Sexualität auf der Darstellungsebene zu beobachten, außerdem „Phantasien vom ungehemmten Ausleben der oralen, genitalen und analen Partialtriebe", 35 auf die ELISABETH SCHMID hingewiesen hat. Sie erscheinen als Utopie einer Entdifferenzierung der Triebstruktur, die, wie alle Körperinszenierungen im Ring, regressive Züge trägt.

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SIGMUND FREUD: Zeitgemäßes über Krieg und Tod. In: Gesammelte Werke X, Frankfurt a. M. 7 33 1 9 8 1 , S . 3 2 4 - 3 5 5 , h i e r S. 3 5 4 .

Vgl. BARBARA ROSENWEIN: Anger's Past. The Social Uses of an Emotion in the Middle Ages, Ithaca, London 1998. Vgl. zu beiden Aspekten WERNER RÖCKE: Die Freude am Bösen. Studien zu einer Poetik des deutschen Schwankromans im Spätmittelalter, München 1987 (GÄDL 6); vgl. außerdem SIGMUND FREUD: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten. Gesammelte Werke X, Frankfurt a. M. f,1978. 35 ELISABETH SCHMID: Leben und Lehre in Heinrich Wittenwilers Ring. In: Jahrbuch der Oswald von Wolkenstein Gesellschaft 4 (1986/87), S. 273-292, hier S. 285. 34

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Angesichts der Gewaltpotentiale, die in allen Gesellschaften immer neu virulent werden, ist der psychoanalytische Ansatz, Formen der Ökonomisierung, Sublimierung, aber auch Legitimierung von Aggression als ein Problem zu behandeln, das sich Kulturen je neu stellt und in ihren Literaturen je neu reflektiert wird, produktiver und realistischer als die Vorstellung einer allmählichen historischen ,Triebdämpfung', wie sie NORBERT ELIAS vertreten hat. 36 ELIAS galt lange Zeit als der maßgebliche Vertreter der Historischen Psychologie. 37 Die verbreitete Vorstellung, dass ELIAS die Psyche in Relation zu sozialen Einflüssen konzeptualisiere, während FREUD sie als universal und statisch denke, ist jedoch korrekturbedürftig. Die zentralen Gedanken von ELIAS, welche besagen, dass die menschliche Psyche sich in Auseinandersetzung mit Kultur und Gesellschaft entwickelt und sich historisch verändert, dass ,Fremdzwänge' sowohl onto- als auch phylogenetisch in ,Selbstzwänge' verwandelt werden, finden sich auch bei FREUD.38 Als wesentliche Divergenz bleibt die Frage, ob die menschliche Triebstruktur bzw. der Bereich des ,Es' ebenfalls historisch transformiert wird, wie ELIAS meinte, oder, wie in FREUDS Sicht, resistent gegenüber geschichtlichen Prozessen ist.39 Aus emotionstheoretischer Sicht ist anzumerken, dass FREUDS Theorie insgesamt selbst zur neurophysiologisch fundierten Emotionalitätsforschung mehr Anschlussmöglichkeiten zu bieten scheint

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NORBERT ELIAS: Über den Prozeß der Zivilisation. Soziogenetisehe und psychogenetische Untersuchungen, 2 Bde., Frankfurt a. M. S I981. Vgl. dagegen jedoch NORBERT RATH: Innere Natur als sedimentierte Geschichte? Freuds Stellung zum Gedanken einer Historizität des Psychischen. In: Wegbereiter der Psychologie. Der geisteswissenschaftliche Zugang. Von Leibniz bis Foucault. Hrsg. von GERD JÜTTEMANN, Weinheim 2 1995, S. 224-229, hier S. 224. RATH gibt einen Überblick über die Stellung der Psychoanalyse zwischen naturwissenschaftlichen und philosophischen Disziplinen, wie sie auch FREUDS Verständnis entsprach, über die Rezeption der Psychoanalyse in den Geisteswissenschaften bis hin zur Kritischen Theorie, über FREUDS Konzept der Historizität des Psychischen und über die Stellung zu ELIAS. Vgl. RATH (Anm. 37), S. 222: „Der subkutane Einfluß der Freudschen Psychoanalyse auf seine Zivilisationstheorie ist von Elias nicht annähernd ausgewiesen worden, vielleicht gerade auch darum, weil es sich um eine sehr partiell rezipierte, begriffsstrategisch transformierte Psychoanalyse handelt [...], polemisch könnte man Elias einen Gelegenheitsfreudianer nennen." Vgl. zum Einfluss der Psychoanalyse und weiterer Konzepte auch PETER REINHART GLEICHMANN: Zur Historisch-Soziologischen Psychologie von Norbert Elias. In: JÜTTEMANN (Anm. 37), S. 451-462. Vgl. dazu folgende Ausführungen aus der Schrift ,Zeitgemäßes über Krieg und Tod' (Anm. 32), S. 333: „Während des individuellen Lebens findet eine Umsetzung von äußerem Zwange in inneren Zwang statt. Die Kultureinflüsse leiten dazu an, daß immer mehr von den eigensüchtigen Strebungen durch erotische Zusätze in altruistische, soziale verwandelt werden. Man darf endlich annehmen, dass aller innerer Zwang, der sich in der Entwicklung des Menschen geltend gemacht hat, ursprünglich, d. h. in der M e n s c h h e i t s g e s c h i c h t e nur äußerer Zwang war. Die Menschen, die heute geboren werden, bringen ein Stück Neigung (Disposition) zur Umwandlung der egoistischen in soziale Triebe als ererbte Disposition mit, die auf leichte Anstöße hin diese Umwandlung durchführt. Ein anderes Stück dieser Triebumwandlung muß im Leben selbst geleistet werden."

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als die von ELIAS40 und dass es ELIAS' Theorie wenig praktikabel macht, dass er die Bereiche von ,Trieb' und ,Affekt' nicht klar voneinander abgrenzt.

3. H ö f i s c h e Körperinszenierung und die Instanz des U n b e w u s s t e n Aus Anlass der Triebstruktur ist erneut der Ödipuskomplex und ein weiterer, wichtiger Einwand gegen die Psychoanalyse anzusprechen. KARL BERTAU, der sich in seiner Studie zu Wolfram von Eschenbach an vielen Stellen mit Einwänden gegen die Lehre FREUDS auseinandergesetzt hat, regte an, sich i m m e r w i e d e r klar zu m a c h e n , daß mit e i n e m so a u s g e l a u g t e n S c h l a g w o r t w i e , Ö d i p u s k o m p l e x ' schlicht gesagt nichts a n d e r e s g e m e i n t ist als die A u s e i n a n d e r s e t z u n g des H e r a n w a c h s e n d e n mit den älteren p r i m ä r e n B e z u g s p e r s o n e n z u m Z w e c k der A u s b i l d u n g eines Ich-Ideals o d e r S e l b s t g e f ü h l s . 4 1

So zutreffend diese Feststellung ist, reicht sie nicht aus, um den Anstoß zu erklären, den der Rekurs auf die Theorie des Ödipuskomplexes anhaltend in der Mediävistik erregt. Vielmehr dürfte dies in der Ausbildung der psychischen Instanzen von Ich, Es und Über-Ich begründet sein, die mit der ödipalen Krise assoziiert wird. 42 Für die meisten Mediävisten ist es inakzeptabel, mittelalterliche Subjekte mit Prozessen der Verdrängung und mit der Instanz des Unbewussten in Verbindung zu bringen. Sie privilegieren stattdessen eine Sicht, die wesentlich durch das Mittelalterbild von ELIAS inspiriert wurde und das PETER CZERWINSKI in aller Schlichtheit auf die Formel brachte: „Heroen haben kein Unbewußtes". 43

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Vgl. etwa die Bemerkungen des Hirnforschers JOSEPH LEDOUX: Das Netz der Gefühle. Wie Emotionen entstehen, München 2001, S. 20 u. S. 265. KARL BERTAU: Wolfram von Eschenbach. Neun Versuche über Subjektivität und Ursprünglich42 keit in der Geschichte, München 1983, S. 110. Von vielen Autoren in der Nachfolge FREUDS wird die Ich- und Über-Ich-Bildung individualgeschichtlich früher angesetzt; vgl. den Artikel ,Über-Ich' bei JEAN LAPLANCHE/JEAN-BERTRAND PONTALIS: Das Vokabular der Psychoanalyse, Frankfurt a. M. "1992, S. 540-543; vgl. ferner zu FREUDS Vorstellungen zur menschheitsgeschichtlichen Ich- und Über-Ich-Bildung das Zitat in Anni. 39 sowie RATH (Anm. 37), S. 222. 43 PETER CZERWINSKI: Heroen haben kein Unbewußtes - Kleine Psycho-Topologie des Mittelalters. In: Die Geschichtlichkeit des Seelischen. Der historische Zugang zum Gegenstand der Psychologie. Hrsg. von GERD JÜTTEMANN, Weinheim 1986, S. 239-272. JAN-DIRK MULLER hat kürzlich dafür plädiert, die Handlungen der Figuren des Nibelungenliedes nicht aus einer individuellen psychischen Motivation, sondern aus ihren Funktionen innerhalb von Geschehenskontexten herzuleiten; vgl. JAN-DIRK MÜLLER: Spielregeln für den Untergang. Die Welt des Nibelungenliedes, Tübingen 1998, bes. S. 20Iff. So berechtigt der Einwand gegen eine individualpsychologische Interpretation angesichts des geringeren Individualisierungsgrades der Figuren scheint, führt dies nicht zwingend zur von MÜLLER gezogenen Konsequenz, bei den Figuren keine Innen-AußenRelation anzusetzen. Vgl. zu den Vorbehalten der mediävistischen Geschichtswissenschaft auch den Aufsatz von RÖCKELEIN (Anm. 1). 41

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Vielleicht ist es hilfreich darauf hinzuweisen, dass die Verdrängung ins Unbewusste nur einen Typ jener psychischen Abwehrmechanismen darstellt, die in der Psychoanalyse untersucht werden, der Abwehr von Triebregungen, Emotionen, Über-Ich-Forderungen also, mittels derer das Ich um seine Kohärenz kämpft und die sich teils im Unbewussten, teils jedoch auch im Bewusstsein abspielen.44 Doch die Frage bleibt bestehen, ob sich Argumente dafür finden ließen, eine Instanz des Unbewussten für mittelalterliche Individuen anzusetzen. Eine mögliche Antwort geben neuere mediävistische Interpretationen zu Träumen. Träume galten FREUD bekanntlich als der ,Königsweg ins Unbewusste', weil sie, wenn auch verstellt durch verschiedene Zensur-Verfahren, zu deren bekanntesten die Verdichtung und Verschiebung zählen, über die verdrängten Anteile des Ich Auskunft geben. Ferner gehört es zu den psychoanalytischen Grundüberzeugungen, dass die Mechanismen der Traumarbeit Analogien zur künstlerischen, insbesondere zur literarischen Produktion aufweisen und dass beide auf unterschiedlichen Graden der Bewusstheit den Bereich des Imaginären konstituieren.45 Obwohl FREUD nur in einem einzigen Fall einen literarischen Text psychoanalytisch ,durchinterpretiert' hat, den Sandmann von E.T.A. Hoffmann,46 hat er zur Explikation seiner Theorie vielfach auf Beispiele aus der Literatur zurückgegriffen. Wie bedeutend diese Parallelisierung für die Literaturwissenschaft wurde, bezeugt nicht zuletzt die Vielzahl an Schulen psychoanalytischer Literaturinterpretation. In der Mediävistik herrscht Konsens darüber, dass literarische Träume wie Texte interpretiert werden können, eine Referenz auf die Instanz des Unbewussten wird hingegen weitgehend abgelehnt. Den in der Literatur des Mittelalters vielfach beschriebenen Träumen von Figuren wird im Allgemeinen der Charakter einer Prophetie zugeschrieben, die unterschiedliche erzähltechnische Funktionen wie Vorausdeutung oder Spannungserzeugung übernehmen kann, und deren Inhalt zwar symbolisch verdichtet, in diesem Symbolgehalt aber auf künftige Geschehnisse auf der Handlungsebene zu beziehen sei. In der jüngeren Zeit sind jedoch Untersuchungen zu Träumen in mittelalterlichen Texten entstanden, die plausibel machen konnten, dass diese ihr ,Mate44 Vgl. zu dieser Erweiterung des Abwehrbegriffs von FREUD durch ANNA FREUD den Artikel ,Abwehrmechanismen' bei LAPLANCHE/PONTALIS (Anm. 42), S. 30-33, hier S. 31f. Vgl. dazu bereits RANK (Anm. 1), außerdem TERRY EAGLETON: Einführung in die Literaturtheorie, Stuttgart, Weimar '1994, S. 171ff.; sowie SCHÖNAU (Anm. 12), S. 81ff. Auch die Analogiebildung zwischen den linguistischen Operationen von Paradigma/Syntagma, den rhetorischen Figuren Metapher/Metonymie und den Verfahren des Traums, Verdichtung/Verschiebung, knüpft an diese Tradition an. Vgl. dazu ROMAN JAKOBSON: Der Doppelcharakter der Sprache und die Polarität zwischen Metaphorik und Metonymik. In: Theorie der Metapher. Hrsg. von ANSELM HAVERKAMP, Darmstadt 1996, S. 163-174 [zuerst 1956], In seiner Schrift über ,Das Unheimliche'. In: Gesammelte Werke XII, Frankfurt a. M. 4 1972, S. 229-268.

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rial' in einer Weise verschlüsseln, die sich adäquat mit den FREUDschen Verfahren der Verdichtung und Verschiebung beschreiben lässt. Über einen pro-phetischen Gehalt der Träume geht dies weit hinaus. So hat HANS-JÜRGEN BACHORSKI in einer Deutung von Herzeloydes Drachentraum die destruktive Bildlichkeit als Ausdruck einer auf der Ebene der höfischen Kultur nicht zulässigen, aggressiven weiblichen Sexualität interpretiert. 47 In einer Analyse der Träume in Romanen Wickrams wurde von CHRISTINE PFAU gezeigt, dass eine gewalttätige Fesselungs- und Durchstechungssymbolik als Phantasien eines männlichen Ich über die sexuelle Beziehung zu seiner Geliebten gedeutet werden können, Phantasien, die in krassem Gegensatz zu den auf der Ebene des Textes explizit propagierten Idealen stehen und deshalb erst die Traum-Zensur passieren müssen, bevor sie artikuliert werden können. 48 Während PFAU diese Verfahren im Anschluss an TERRY EAGLETON als innertextuelle Strategie beschreibt, in der sich das Erzählen in einen Text und einen Subtext spaltet, 49 stellt BACHORSKI eine Verbindung zwischen dem dargestellten Unbewussten der Figuren und dem Unbewussten des Erzählers und impliziten Autors her. Die Relationierung einer höfischen Öffentlichkeit und eines aus ihr verdrängten emotionalen Potentials gibt Anlass, die Legitimität der Instanz des Unbewussten für die Epoche des Mittelalters zu überdenken. Dies gilt auch und gerade mit Blick auf Theorien der Performativität und Beschreibungsmodelle zum Aufführungscharakter der mittelalterlichen Kultur. In den letzten Jahren ist die Sphäre repräsentativer Öffentlichkeit des Mittelalters mit Blick auf die Ebene untersucht worden, die im Anschluss an GERD ALTHOFF als „Hinterbühnenverhalten"5" bezeichnet wird, die Ebene der Absprachen und Vorverhandlungen. STEPHEN JAEGER und HORST WENZEL haben die Bedeutung der Körper-Perfor-

manz für die Konstitution dieser Öffentlichkeit betont, die Rolle der Körperinszenierungen, Gesten und Manieren. 51 Die Form, in der höfische Individuen sich in ihrer höfischen Vorbildlichkeit wechselseitig reflektieren, macht ein hohes Maß an Disziplin und Körperbewusstsein erforderlich. Nichts steht der Vorstellung des seine Triebe und Affekte noch kaum beherrschenden ELlASschen

47 Vgl. HANS-JÜRGEN BACHORSKI: Träume, die überhaupt niemals geträumt. Zur Deutung von Träumen in mittelalterlicher Literatur [unveröffentlichtes Manuskript], Vgl. CHRISTINE PFAU: Drei Arten, von Liebe zu träumen. Zur Traumsemantik in zwei Prosaromanen Jörg Wickrams. In: Zeitschrift für Germanistik N.F. 8 (1998), S. 282-301. Vgl. EAGLETON (Anm. 45), S. 169ff; vgl. auch die Ausführungen zum .Unbewussten des Textes' bei STROHM (Anm. 2), S. 165ff. Vgl. insbesondere GERD ALTHOFF: Spielregeln der Politik im Mittelalter. Kommunikation in Frieden und Fehde, Darmstadt 1997; sowie den Band: Das Öffentliche und Private in der Vormoderne. Hrsg. von GERT MELVILLE/PETER VON MOOS, Köln, Weimar, Wien 1998 (Norm und Struktur 10). Vgl. C. STEPHEN JAEGER: The Envy of Arigels. Cathedral Schools and Social Ideals in Medieval Europe, 950-1200, Philadelphia 1994; HORST WENZEL: Hören und Sehen, Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter, München 1995.

Mediävistik und Psychoanalyse

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Individuums mehr entgegen als dieser beständig der Selbst- und Fremdkontrolle ausgesetzte Höfling. Dass Kontrolle mit Verdrängung, Verstellung, mit der Versagung von Triebwünschen und dem Vortäuschen von Emotionen, kurz, mit einem konfliktreichen Ausloten der Instanzen von Ich, Es und Über-Ich einhergeht, liegt auf der Hand. 52 Auffuhrungen und Inszenierungen in der mittelalterlichen Kultur sind so im Verbund mit einem höfischen Individuum zu denken, das diese durch ein erhebliches Maß an Verstellung, der Unterdrückung von Triebwünschen und Körperkontrolle erst produziert. Eine Bestätigung für eine solche Ökonomisierung von Körper, Habitus und Emotion bieten Darstellungen von Liebesbeziehungen in der höfischen Literatur, welche immer wieder auch Beschreibungen von Konflikten zwischen Begehren und Disziplin sind. Dies zeigt sich an Erec, der aus Anlass der Vermählung mit Enite hin ze hove kam (V. 1840).53 In dem Moment, als er Enites ansichtig wird, heißt es, dass er herzenlîche nach ir rane (V. 1846), dass er sie also von ganzem Herzen begehrte. Ihm genau wie ihr scheint das Warten bis zur Hochzeitsnacht unerträglich, beide werden mit einem hungrigen Raubvogel verglichen, einem Habicht (habeche, V. 1863), der damit gequält wird, dass er sein Mahl (maz, V. 1863) vor die Augen gehalten bekommt, ohne dass er zulangen darf. Mit den Augen (V. 1864) ist das Organ benannt, durch das sich einer bekannten höfischen Liebeskonzeption zufolge die Liebe legitimerweise artikulieren darf. Der Zwang, der sich im ,Ableiten' des Begehrens in Blicke verbirgt, wird nicht nur in den naturalisierenden Vergleichen mit dem Raubvogel manifest, der damit gequält wird, seinen Hunger nicht befriedigen zu dürfen. Grundsätzlich gehört der Erec zu den höfischen Texten, die den Druck emotionaler Disziplinierung und Prozesse der Internalisierung von Normen am eindrücklichsten illustrieren. Nachdem so viel über die Nähe der neueren Emotionalitätsforschung zur Psychoanalyse gesagt worden ist, ließe sich abschließend die Frage stellen, was überhaupt das Spezifikum der Psychoanalyse ist, was sie, anders gesagt, gegenüber emotionstheoretischen Ansätzen noch auszeichnet und was gute Gründe dafür bietet, gerade sie zugrunde zu legen. Es wäre verfehlt, die Psychoanalyse als überhistorischen Generalschlüssel zur Analyse von Texten zu verstehen. Als Methode der Literaturinterpretation muss sie heuristisch verwandt, an der Darstellung konkreter emotionaler Konstellationen erprobt und mit Rücksicht auf die Gegenstände historisiert werden. Die Beispiele haben gezeigt, dass dies im Allgemeinen Konstellationen sein werden, in denen es um die Dynamik, Prozessualität und Ambivalenz von Empfindungen geht. Häufig, aber keineswegs ausschließlich, geht es dabei um eine Verdrängungslogik oder um komplexe 52

Vgl. auch die Bemerkungen von HARALD HAFERLAND zum höfischen Ich-Ideal in: Höfische Interaktion. Interpretationen zur höfischen Epik und Didaktik um 1200, München 1988, S. 243. Hartmann von Aue: Erec. Mittelhochdeutscher Text und Übertragung von THOMAS CRAMER, Frankfurt a. M. 1972.

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Jutta Eming

Prozesse der Auseinandersetzung mit Normen. H L L G E L Ä N D W E E R hat in einer phänomenologischen Studie zu Scham und Macht daraufhingewiesen, dass möglicherweise die Psychoanalyse [...] die differenzierteste Theorie darüber an [bietet], wie genau Normen von Personen ,internalisiert' werden, eine Redeweise, die von philosophischen wie auch von soziologischen Theorien oft übernommen worden ist, ohne daß die jeweiligen Autoren die komplexen psychoanalytischen Annahmen geteilt hätten. Unter ,Internalisierung' wird dann oft nicht mehr verstanden als ein unklarer Diffusionsprozeß von .Sozialem' in ,Psychisches', als ob Normen und Werte quasi durch die Haut einsickerten.

Wenn die Protagonisten des Erec als Raubvögel imaginiert sind, die einander gerne verschlingen würden, wenn sie nur dürften, werden indirekt die Anforderungen eines höfischen Über-Ich ersichtlich, dem gegenüber sich das Ich als umso triebbestimmter empfindet. Die Psychoanalyse, die sich als Konfliktforschung versteht, 55 verfügt über recht präzise Beschreibungskategorien fur die Kämpfe, die von widerstrebenden psychischen Instanzen der ,inneren Welt' in Auseinandersetzung mit der .äußeren Welt' hervorgerufen werden, aber auch Konflikte innerhalb des emotionalen Haushalts selbst. Jenseits von Universalien und Determinismen ist sie eine Wissenschaft, mit der sich analysieren lässt, wie historische Codes von Emotionalität literarisch konstituiert werden, die mitten im Spannungsfeld von Individualität und Gesellschaft, von Rationalität und Gefühl oder von Norm und Lust angesiedelt sind.

54

LANDWEER ( A n m . 3 1 ) , S. 1 0 1 ; v g l . a u c h STROHM ( A n m . 2 ) , S. X V I .

55

WURMSER (Anm. 23), S. 19f.

II. Historische Semantik

KLAUS GRUBMÜLLER

(Georg-August-Universität Göttingen)

Historische Semantik und Diskursgeschichte: zorn, nît und haz

There are three lexemes in Middle High German to denote hostile excitement: zorn, nît and haz. A comprehensive word field analysis based on material from the main corpus of the new Middle High German dictionary makes it possible to inquire into their semantics and the way in which they are embedded in certain traditions of speech. Significant differences appear: The greatest semantic variety can be ascertained for zorn, which has a predominantly positive connotation, zorn also shows the strongest connection to definite and separate traditions of speech (,heroic', biblical/christian, courtly). Like zorn, nît lacks negative connotations in the ,heroic' tradition and is used to signify emotion turned into action. In biblical/christian context the term is used to denote Kain's original sin as opposed to the positive zorn attributed to God; here, nît has a negative connotation. The semantic history of haz, however, shows no discrepancies regarding different traditions of speech.

In seiner Bonner Antrittsvorlesung referiert GERD ALTHOFF1 ältere (HUIZINGA, ELIAS) und immer noch weitergetragene (FRIED, BORGOLTE) Vorstellungen über den „seine Affekte auslebenden Menschen des Mittelalters" und „seine Grobschlächtigkeit und ungezügelte Direktheit".2 Er setzt ihnen Beispielanalysen entgegen, in denen sich überbordende Emotionalität als kalkulierte und auf ein fest gefugtes Formenarsenal zurückgreifende Inszenierung zum Erreichen genau bestimmter Zwecke zu erkennen gibt. ALTHOFFS Forschungen haben den Blick auf mittelalterliche Verhaltensformen ganz ohne Frage aus den scheinbaren Selbstverständlichkeiten der modernen Wahrnehmungsgewohnheiten gelöst und historisiert. Dennoch ist die Opposition, die er aufbaut, symptomatisch für methodische Defizite der gegenwärtigen mediävistischen Forschung, auch der überaus lebhaften und fruchtbaren Emotionalitätsdiskussion.

1

GERD ALTHOFF: Empörung, Tränen, Zerknirschung. Emotionen in der öffentlichen Kommunikation des Mittelalters. Abgedruckt in: DERS.: Spielregeln der Politik im Mittelalter. Kommunikation in Frieden und Fehde, Darmstadt 1997, S. 258-281.

2

ALTHOFF ( A n m . 1), S. 2 6 1 .

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Klaus Grubmüller

1. Sie kommt in der Regel ohne die konsequente Beachtung der sprachlichen Verfasstheit sämtlicher Mitteilungen über historische Gegebenheiten aus. Das ist ein fatales Erbe der rasanten Karriere, die der ,Historischen Semantik' vergönnt war. Sie hat sich auf eine konsequente Reflexion ihres Semantikbegriffs nicht eingelassen und linguistischen Beistand 3 eher ignoriert. Die Folge ist ein wenig ausgeprägtes Sensorium für die grundsätzliche Differenz von Begriff und Bezeichnung, eher intuitive und methodisch kaum kontrollierte Verfahren zur Bedeutungsermittlung, insgesamt eine fast umgangssprachliche Vorstellung von Semantik. Die Entleerung des Semantik-Begriffs zum Schlagwort in einer soeben angekündigten Schriftenreihe ,Historische Semantik' (deren erste Titel allenfalls einer Historischen Semiotik zugeordnet werden könnten) fuhrt diesen Weg nur konsequent weiter. 2. Sie zielt neuerdings trotz aller pflichtbewusst ausformulierten Kautelen wieder umweglos auf Totalitäten, wenn schon nicht auf ,den Menschen des Mittelalters', so doch auf ,die Emotionen' im Mittelalter. Dies folgt nicht ohne Sinn aus den Fragestellungen, die aus der Historischen Anthropologie übernommen sind und überwindet mutig die asketische Kleinteiligkeit historischen Erkenntnisstrebens. Aber dies allein berechtigt nicht zum Ignorieren von Erkenntnisgrenzen einerseits, von Einsichten in die Partialität mittelalterlicher Gesellschaftsformen und Kommunikationskreise andererseits, die Generalisierungen grundsätzlich fraglich, in jedem Falle begründungsbedürftig machen. Sehr viel näher liegen bei solchen Voraussetzungen Erkenntniswege, die Schichtungen, einander widersprechende Stränge, kurzfristige und abgebrochene Entwicklungen ohne den Zwang zur Harmonisierung registrieren. Nimmt man die Diskursanalyse in ihrem strengen, weder ideologisch überladenen noch gedankenlos entleerten Konzept beim Wort, vermag sie genau das zu leisten. Von den Konsequenzen, die aus diesen kritischen Anmerkungen zu ziehen sind, greife ich hier nur zwei auf: die weiträumige, nicht nur auf einzelne prominente oder zufällig herausgegriffene Stellen gestützte Wortanalyse als Basis der zu erschließenden Vorstellungen und die Ermittlung von Redetraditionen (Diskursen), die die Verwendung der Lexeme steuern. Die Wortanalyse muss dabei, weil kompetente Sprecher nicht zur Verfugung stehen, notwendig semasiologisch und interpretativ verfahren; sie kann sich aber über paradigmatische (Wortfeldbezüge) und syntagmatische (feste oder favorisierte Fügungen) Befunde kontrollieren. 4 Ich gehe dabei nicht von den Ausarbeitungen der Wörterbücher aus (die selbstverständlich konsultiert und berücksichtigt sind); ihre Materialbasis ist zufällig und zu stark von den prominenten literarischen Texten aus der so genannten ,höfischen Klassik' geprägt. Stattdessen lege ich das 3

Vgl. etwa DIETRICH BUSSE: Historische Semantik. Analyse eines Programms, Stuttgart 1987. Ausführlichere methodische Überlegungen in meinem Aufsatz: ,Fride' in der deutschen Literatur des Mittelalters. Eine Skizze. In: Träger und Instrumentarien des Friedens im hohen und späten M i t t e l a l t e r . H r s g . v o n JOHANNES FRIED, S i g m a r i n g e n 1 9 9 6 , S. 1 7 - 3 5 , b e s . S . 2 5 - 2 8 .

Historische Semantik und Diskursgeschichte

49

Grundcorpus des neuen Mittelhochdeutschen Wörterbuches zugrunde, das auf einer vollständigen elektronischen Erfassung von Texten beruht, die nach Gesichtspunkten der Repräsentativität für Zeitabschnitte, Regionen und Textsorten ausgewählt worden sind.5 Meine Beobachtungen beschränken sich nicht nur aus Gründen der methodischen Sauberkeit auf den Bereich deutschsprachiger Texte. Die für ein vollständiges Bild unerlässliche Korrelation mit dem Lateinischen, insbesondere mit den elaborierten katechetischen und moraltheologischen sowie mit den medizinischen Diskursen, ist im Rahmen dieses Aufsatzes nicht zu leisten.

1. zorn ist des Hasses muter, des nides erste sach6 Zur Bezeichnung feindseliger Erregtheit stehen im Mittelhochdeutschen vor allem die Lexeme zorn, rät und haz zur Verfügung. Häufig werden sie ohne Unterscheidung gereiht: er [Christus] lêret niemannes guot nemen âne sînen muot; [··•] mit minnen zallen zîten leben, zorn, nît unde haz begeben. (Rudolf von Ems, Barlaam und Josaphat, V. 10913-10920) 7 daz [Isoldes Gesicht] was sô rehte minneclîch, so süeze und alsô senerîch, daz ez im [Marke] an sîn herze gie, und solhen zorn dervon gevie, solhen nît und solhen haz, daz er diz unde daz, zwîfel unde arcwân allez ze einer hant lie gân. (Gotfrid von Straßburg, Tristan, V. 16511-16518)

Ausdrückliche begriffliche Unterscheidungen finden sich nicht. Sie entstehen allenfalls dort, wo eines der drei Emotionswörter in seinem Begriffsumfang erfasst und im Zuge einer solchen Beschreibung - meist eher beiläufig - Abgrenzungen zu den Nachbarwörtern einfließen. So setzt Heinrich von Mügeln, der sich um die Mitte des 14. Jahrhunderts als Erster um eine volkssprachige Phänomenologie des Zornes bemüht hat, diesen als Ursache der beiden anderen Emotionen an die Spitze einer Begriffshierarchie:

Genaueres dazu in: Ein neues Mittelhochdeutsches Wörterbuch. Prinzipien, Probeartikel, Diskussion. Hrsg. von KURT GÄRTNER/KLAUS GRUBMÜLLER, Göttingen 2000 (Nachrichten der Akademie der Wissenschaften in Göttingen. I. Philologisch-historische Klasse, 2000, Nr. 8). Heinrich von Mügeln, Kleinere Dichtungen, Nr. 377, V. 1-2. Aufgrund der zahlreichen Zitate aus Primärtexten sind alle verwendeten Textausgaben am Ende des Beitrages in einer Bibliographie aufgeführt.

50

Klaus Grubmiiller Laß zornes wurzel raden uß herzen tugent hant. wann siich und manchen schaden enphenget zornes brant. der siichen namen merke und Sterke das herz mit tugent kraft. die stich, ich find geschriben, erwecket zornes brut: zorn macht das herze biben und ziint bi im das blut. davon in zornes leiter das eiter in das gehirne staffi. den slag, die gicht, den swindel ticht der zorn als Galienus spricht, mich wundert, was ein tummer rieht, das er mit touw der tugent nicht sins herzen ror besafft. (Heinrich von Mügeln, Kleinere Dichtungen,

Nr. 376)

zorn ist des hasses muter, des nides erste sach. roub lobes, schänden filter fiirb uß dins herzen dach, du edler bint die früchte der züchte an dines herzen ast. mist zornes, wiser, hasse, laß trinken dinen mut uß steter tugende fasse der reinen siten flut. wen zornes britel zoumet, er soumet uf in der ruwe last. glut zornes stift dem leide trift. die sele zorn uß freude rifft. der zorn ist aller gifte gift. wer durch die flamm des zornes schifft, der darf gelückes mast. (Heinrich von Mügeln, Kleinere Dichtungen,

Nr. 377)

Heinrich fasst einige Diskussionsstränge zusammen, die bis dahin getrennt verlaufen sind: er betont den Zorn als Widerpart der Tugend, hebt seine gefährliche (und für die Gesundheit schädliche) emotionalisierende Kraft hervor, nennt ihn die Wurzel anderer Laster und aller übrigen verderblichen Regungen und warnt vor der Gefährdung des Seelenheils. Bei aller synthetischen Kraft zeichnet Heinrich aber doch ein einseitiges Bild. Er stützt sich im Wesentlichen auf die geistlich-theologische Tradition (Zorn als Sünde) und auf die wissenschaftliche Diskussion, die sonst in den deutschen Texten kaum eine Rolle spielt (zur Mainauer Naturlehre, S. 57). Die vom Zorn in Frage gestellte höfische zuht klingt

Historische Semantik und Diskursgeschichte

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allenfalls an. Der Blick auf die Texte zeigt den zorn aber in weit vielfältigeren Zusammenhängen. 2. Alexander sîn bluot wiel: Der Zorn des Helden Seit Homer gehört der Zorn des Achill zu den bildhaft verdichteten Prägungen, die über die Weltliteratur hin den in der Seele verletzten Helden zu kennzeichnen vermögen. Fast selbstverständlich wird sie überall dort wieder aufgerufen, wo von den Kämpfen vor Troja erzählt wird, also auch im deutschen Mittelalter. Herbort von Fritzlar bindet die topische Eigenschaft gleich bei der ersten Vorstellung der griechischen Helden an Achill: Swenne im sin zorn ane quam, Als ein grimmer ber er bram. (Herbort von Fritzlar, Liet von Troye, V. 2989f.)

Im Handeln aktualisiert wird sie zuerst8 aus Anlass der Tötung des Prothesilaus durch Hektor: Anchilles sporn zv siten slue. Sin ros in in den strit truc. Er gram und bram. Swaz im zv quam, Sint erhaben was der zorn, Daz was allez vurlorn Zv dirre hant zv der hant. (Herbort von Fritzlar, Liet von Troye, V. 4573-4579)

Hektor, sein Gegenspieler, tritt ihm ebenbürtig gegenüber; auch im Zorn ist er ihm, bis in einzelne Formulierungen hinein, gleich.9 Aber auch andere Helden zeichnet ihr Zorn aus, so Nestor (V. 3068), Cedius (V. 7538, 7573), Paris (V. 13730), Eneas (V. 15055), Priamus (V. 15063f.), und dazu Götter (Pallas, V. 15945) und Halbgötter (Hercules, V. 414, 417). Aus seinem Zorn bezieht der Held seine Kraft. Zorn ist die emotionale Aufwallung, die unkontrolliert und auch unbeherrschbar den Schmerz über einen Verlust oder eine Ehrverletzung in Handlung übersetzt. In der Zwanghaftigkeit dieses Handlungsantriebes (V. 14802: Er stach, wen in twanc zorn; V. 15064: Sin zorn in so vber want, vgl. V. 414, 2022) liegt seine Würde: er ist naturhafter Ausfluss von Liebe, Gerechtigkeitssinn und Ehrgefühl. Kritische Akzente sind allenfalls gerade erst angedeutet (V. 5469: Hector vur mit vnsiten; V. 1222212224: Sin zorn in doch brachte / Ein teil vz der ν art, / Daz er vbel sprechende wart). Denn obgleich ausdrücklich angemerkt ist, dass Achill und Hektor hier die Regeln des höfischen Comments verletzen, und obgleich in einer anderen

8 9

Vgl. weiterhin V. 6470, 9105, 12222, 12874, 12955-13006 {der zorn was im inne !), 13251. Ebd. V. 5454-5469 und weiterhin V. 10254.

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Klaus Grubmüller

Passage (V. 12955-13007) der Zorn Achills ihn seine Minne vergessen lässt, so dient dies doch nur dazu, die elementare Kraft dieser Emotion herauszuarbeiten: nichts, schon gar nicht die kultivierten Umgangsformen des Hofes oder die fragilen Bande der höfischen Liebe, kann der naturhaften Gewalt des Zornes widerstehen, denn er ist (jedenfalls bei Herbort) gerechter Zorn. Der zornige, aus der Aufwallung von Gerechtigkeitssinn und Ehrgefühl seine Kampfmotivation und seine Kampfeskraft beziehende Held bleibt bis ins 15. Jahrhundert, bis zum Hug Schapler oder zu Thürings von Ringoltingen Melusine, dem Figurenarsenal deutscher Epik erhalten. Zorn zeigt schon am Knaben Alexander die Bestimmung zum Helden an: Alexander sîn blût wiel, sin zorn in der zû trûch, daz er mit tem swerte umbe slûch. unt swer dà wider wolte stân, der ne mohte im mit dem leben nieht engân. {Vorauer Alexander, V. 430-434)

und in seinem Vater, den sîn zorn twanc, mit solcher Wucht auf den Tisch zu springen, daz im sîn Schenkel zebrast ( Vorauer Alexander, V. 423-428), ist solche heldenhafte Wut bereits angelegt. Im König Rother sind es selbstverständlich die Riesen und Recken (V. 1030: Asprianis zorn\ V. 4337: wolfratis zorn; V. 3867: Daz ware widolt zorn), die der Zorn kennzeichnet, aber auch Rothers Zorn flößt Respekt ein: Si uorten rotcheres zorn Beide wif unde man. (König Rother, V. 3264f.)

Auch Roland kämpft als ein zorniger Held (Rolandslied, V. 5058-5060: do erbaio sich der degen / Rölant mit zorne: / er ramte sin da uorne) und selbst der Bischof Turpin zeichnet sich im Kampf durch seinen gewalttätigen Zorn aus: mit zorne huber sich; er stach in durch di halsperge, er warf in unwerde dem rosse über di goffen. er sprach: ,nu hastu gar uerstochen!' (Pfaffe Konrad, Rolandslied, V. 5512-5516)

Über die Chanson de gew/e-Tradition hat auch Wolframs Willehalm teil am affektbestimmten Handeln der Helden. Nicht nur die heidnischen Gegenfiguren (388,5), nicht nur Rennewart als ungebärdiger und unzivilisierter (276,13; 282,3; 289,17; 290,22), aber vom rechtschaffenen zorn (317,19f.: sin manheit hete grozen zorn / ze gesellen viir hohen muot erkorn) angetriebener Antityp der höfischen Franzosen (324,8f.: do Rennewart sach vliihtic sie, / im was mit zorne gein in gach) handeln und kämpfen im Affekt, auch diese (411,23) und Willehalm selbst beziehen ihren Kampfeswillen aus dem zorn:

Historische Semantik und Diskursgeschichte

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dem marcraven was so zorn, daz er in gern het erslagen. (Wolfram von Eschenbach, Willehalm, V. 118,14f.)

Sein wütender Auftritt am Königshof ist nur ein Sonderfall dieser allgemeinen Disposition zur gerechten Erregung: sines komens heten haz der kiinec und swer da vürsten saz: ir neheiner was so wol geborn, sine widersaezen sinen zorn. (Wolfram von Eschenbach, Willehalm, V. 141,1-4)

Aber auch der Artusroman verwendet zorn zur Beschreibung von Kampfeseifer und kraftvollem Einsatz, 11 selbst bei der Beschreibung des ritterlichen Zweikampfes: ze der ersten justiere starken zorn der wirt truoc: daz sper er undern arm sluoc und twanc den schilt für sich, sin gebaerde was ritterlich, wan er wol riten künde. (Ulrich von Zatzikhoven, Lanzelet, V. 2012-2017) 12

Am deutlichsten prägt sich im Rahmen des Artusromans die heldische Pose im Prosa-Lancelot aus. Seine Helden definieren sich durch ihren Zorn: Lambegus sticht seinem Gegner mit eim spiß off syn brüst mit so großer krafft und mit so großem zorn das er yn durch alle syn wapen in syn brüst ein große wunden stach (Lancelot, I, 81,12-14); dem Neffen des Phariens wart me zorn dann den andern allen (I, 68,28f.); Lyonel was der unsinnigste mensch in sim zorn der y e geborn wart (I, 53,1 f.), und dieser zeichnet sich wiederum schon als Kind durch seinen Zorn aus: So sin zorn groß was, so vergaß im alles das er willen hett zu thun und alles das im ye geschah, biß an das dingk allein da er umb gezurnet hett. (Prosa-Lancelot, I, 35,13-15)

Der zornige Held ist also nicht an Gattungen gebunden, schon gar nicht an die Heldendichtung. Im Nibelungenlied z. B. wird überhaupt nicht zornmütig gekämpft. Es gibt seltene zornige Aufwallungen, die zu einzelnen Gewalttaten führen, so wenn Hagen dem Spielmann Werbel den Bogen aus der Hand schlägt {Nibelungenlied, V. 1963,2: Hagen in sînem zorne gäben dar began) oder auch Hildebrand mit zorne Kriemhild in Stücke haut (V. 2376f.). Aber wenn im Ni-

10

12

Vgl. auch 147,1; 152,28; 157,12; 159,22; 162,2; 163,13; 163,30; 165,20; 166,1. Zu Wolframs Parzival vgl. MICHAEL SWISHER: zorn in Wolfram's Parzival. In: Neuphilologische Mitteilungen 93 (1992), S. 393-410. Vgl. auch V. 2063, 2091, 4524 und Wirnt von Grafenberg, Wigalois, V. 452, 3555, 6622, 10942.

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Klaus Grubmüller

belungenlied überhaupt von zorn die Rede ist, dann wird er ebenso wie in der Kudrun (V. 242,1: Wate sprach mit zorne) verbal artikuliert. Die Helden sprechen und antworten im Zorn: Mit zorne sprach dô Giselher

(Nibelungenlied, V. 1213,1)

Des antwurte ir mit zorne der furste Dieterîch (Nibelungenlied, V. 1748,1 ) Dô sprach in zornes muote Gunther der degen(Nibelungenlied, V. 2094,1) Dô sprach in zornes muote der degen Wolfhart (Nibelungenlied, V. 2260,1)

Nicht die Gattungen bestimmen also die Rede vom zornigen Helden, sondern Redetraditionen (Diskurse), die an Situations- und Verhaltenstypen gebunden sind: die spontane (und in aller Regel gerechte) Empörung und ihre Umsetzung in kämpferische Kraft. Die Unmittelbarkeit des Affekts und die auf ihn gestützte Unwiderstehlichkeit des Helden löschen alle Reflexion des Handelns aus. Der zornige Held ist der kopflose, aber auch der erfolgreiche und der gerechte Held.

3. der gotes zorn Der Zorn des Helden bedarf -jenseits der Anlässe - keiner Begründung. Er ist Konstitutionsbedingung der Figur. In dieser Hinsicht gleicht er dem Zorn Gottes. Gottes Zorn (schon im Althochdeutschen dominierend) 13 , ganz und gar alttestamentlich gedacht, 14 straft die Bösen (so kann er auch auf weltliche Herren übertragen werden) 15 . Die Übeltäter, die Gottes Zorn hervorrufen, können, wie im Rolandslied, die Ungläubigen sein. Dann kann die Ankündigung von Gottes Zorn zur Unterstützung der Kämpfer erfleht werden oder den Kampfauftrag an den Helden mit legitimieren (V. 6996): Karl, gotes dinist man, ile in Yspaniam! got hat dich irhoret, daz lût wirdit bekeret; di dir abir widir sint, die heizent des tuvelis kint unt sint allesamt uirlorin; die slehet der gotes zorn an libe unt an sele: die helle puwint si imermere. (Pfaffe Konrad, Rolandslied, V. 55-64)

13

Vgl. SIEGFRIED BLUM: Die Wortsippen zorn, belgan, grimman In: PBB (Halle) 82 (I960), S. 161-195.

und uuot im Althochdeutschen.

Vgl. dazu auch DWb XVI, Leipzig 1954, Sp. 99-102. Hinweise zur Auslegungstradition bei BLUM ( A n m . 13), S. 1 6 9 f .

Beispiele bei SWISHER (Anm. 11), S. 401-404.

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Historische Semantik und Diskursgeschichte

G o t t e s Z o r n k a n n aber auch den S ü n d e r treffen, 1 6 ζ. B. den Kaiser Karl, d e r sich schuldig fühlt am U n g l ü c k der Christen: er sprach: ,gnadeclicher trechtin herre, ich han garnet dinen zorn, ê muz er über mich chomen: der miner manigen sunden la daz liut niht engelten. ' (Pfaffe Konrad, Rolandslied, V. 3049-3053) So agiert er im Alten T e s t a m e n t ( z . B .

Vorauer

Bücher

Moses,

8,12; 9,23;

14,16; 6 5 , 1 3 ) und so wird er auch in der Predigt als strafender G o t t dargestellt: Also er das vnterworhte hete nach des gotes lere, do brast dar nach der regen cze tal vnd wielen die brunne ze berge vnd gie das gesamt wazzer vber alle die hohesten berge funfcehen clafter vnd ertranc alles das lebentiges was, ane die, die div arche bevangen hete, die got uzerhalben mit sinen insigele besperret hete. Do der czorn des almehtigen gotes gelac vnd siner barmunge über sine arme hantgetat gedahte, do begunde sie das wazzer cze minneren vber cehenzic vnd funfezig tage vnd gestvnt div arche [...]. (Priester Konrad, Predigt 1, Z. 33-40) 17 I k o n i s c h verdichtet w i r d das Bild des richtenden, also auch strafenden Gottes im Jüngsten Gericht, an dem tage sines zôrns (Speculum ecclesiae 43,15), bis hin zur völligen V e r s c h m e l z u n g in der B e z e i c h n u n g : Da seeidet sich diu helewe von dem chôme, daz geseihet an dem jungisten zorne, diu guoten ze der zesewen, daz sint die genesenen, di ubelen ze der winstern, si werdent al gewindet an dem vrone tenne, dar denche, swer so welle. (Frau Ava, Das Jüngste Gericht, 25,l-4) 1 8 F ü r die L i e b e s t h e o l o g i e des N e u e n T e s t a m e n t s ist der zornige G o t t freilich eine H e r a u s f o r d e r u n g , und diese hinterlässt ihre Spuren auch in der v o l k s s p r a c h i g e n Literatur. Im Lucidarius (142, 6 - 8 ) wird das P r o b l e m ausdrücklich zur D e b a t t e gestellt und , p s y c h o l o g i s i e r e n d ' gelöst: Der iunger sprach: Het vnser herre so grozen zorn an dem iungesten dage? Do sprach der meisten An gote enist niht zornes. ,Er rihtet ez allis nach senftin'. Wen so die schuldigen mit rehtem vrteile verdament werdent, so dunket si dez, daz got zúrne. H e i n r i c h v o n M ü g e l n r u f t i m m e r w i e d e r die Gottesmutter M a r i a als d i e j e n i g e auf, die den Z o r n Gottes gestillt habe:

Vgl. auch Auslegung des Vaterunser, V. 167; 218; Die Litanei, V. 1128; Wirnt von Grafenberg, Wigalois, V. 5857; Konrad von Würzburg, Lieder, 25,34; 32,38. Vgl. auch Altdeutsche Predigten 4,10; 57,40; 66,9; Speculum ecclesiae 92,33-93,3; auch Mechthild von Magdeburg, Das Fließende Licht der Gottheit, V, 23,95. Vgl. auch Heinrich von Mügeln, Kleinere Dichtungen, Nr. 14, 6-12.

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Klaus G r u b m ü l l e r

Da mit der tugende dach din adel got gekrenzet sach, sin güte zornes kluse brach und klam in dines herzen want. das schuf der agetstein der demut, den du, maget rein, in dinem kränze trüge ein: der zoch in an sich unde bant. des wart der mensche los uß j amers ise, da gotes kint blut uß diner brüste rise, dich, heiles ast, ich prise, uß dem uns sproß des lebens frucht. (Heinrich von Mügeln, Kleinere Dichtungen, Nr. 143) 19

4. ein zorn und ein tobesuht: Der höfische Zorn als Verlust der Selbstkontrolle Soeben ist Hartmanns Iwein als strahlender Turniersieger am Artushof empfangen worden, da tritt Lunete auf und verflucht den Helden als triuwelósen man {Iwein, V. 3183). Iwein fällt in Verzweiflung: ern ahte weder man noch wîp, niuwan ûf sîn selbes lip. er stai sich swîgende dan (daz ersach dà nieman) unz er kom vür diu gezelt ûz ir gesihte an daz velt. dô wart sîn riuwe alsô grôz daz im in daz hirne schôz ein zorn unde ein tobesuht, er brach sine site und sine zuht und zarte abe sîn gewant, daz er wart blôz sam ein hant. sus lief er über gevilde nacket nâch der wilde. (Hartmann von Aue, Iwein, V. 3225-3238)

Iweins Verzweiflung lässt den höfischen Anstand zusammenbrechen. Zorn und tobesuht zerstören site und zuht. Wie sehr dieser Verlust der Haltung den höfischen Ritter in seinem Wesen trifft, zeigt sich darin, dass er sich gleichzeitig als Verlust von Verstand und Selbstgefühl darstellt. Im Ansturm der Affekte verliert Iwein sich selbst.

19

Vgl. auch 133,8; 147,8; 160,12; 161,9: 165,8; 180,9.

Historische Semantik und Diskursgeschichte

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Hartmann zeigt die Gefahr des Selbstverlustes durch den unkontrollierten Zorn nicht nur an Iwein.20 Auch Laudine vergisst sich in der zornigen Anklage Gottes (V. 1381: Ze gote huop diu vrowe ir zorrì) und Lunete reflektiert rückblickend, wie der zorn über das ihr zugefügte Unrecht sie in den Selbstverlust getrieben habe: [...] unde ich armiu verlorne vergâhte mich mit zorne. wan daz ist gar der saelden slac, swer sînem zorne niene mac getwingen, ern überspreche sich. leider also tet ich mich. ich hân mich selben verlorn. (Hartmann von Aue, Iwein, V. 4139-4145)

Im Rahmen der höfischen Bemühung um Affektkontrolle stellt Zorn eine Gefahr dar. Er gefährdet die Souveränität des Handelns. Die medizinische Diagnose stellt die Mainauer Naturlehre (7,23-25): Dez herzen frode unde friheit ane boese gelüste ist dem libe gar gesunt. zorn, sorge unde widermuote swendet die craft unde den lip, unde dracheit. Kritische Akzente gegenüber dem positiven Bild des Heldenzornes finden sich deshalb schon früh und auch in solchen Texten, die es scheinbar unbefragt zugrunde legen. So ermahnt im Rolandslied Kaiser Karl den erbosten Genelun: bedenke dich helt tiure. zorn ist nehein gut. (Pfaffe Konrad, Rolandslied,

V. 1497f.)

Herbort lässt Achill, auch bei ihm der Inbegriff des zornigen Helden, darüber klagen, dass ihn minne vnt zorn des Verstandes (miner sinne) beraubt hätten (Liet von Troye, V. 12820f.).21 Im Lanzelet beschädigt der Zorn die höfische Haltung: wan nieman ist sô rîche, in ensweche an siner hübscheit ein zorn und ein herzeleit und nähe gândiu riuwe. (Ulrich von Zatzikhoven, Lanzelet, V. 7504-7507) 2 2

Auch im sonst so emphatisch auf den zornigen Helden setzenden Prosa-Lancelot wird das Risiko der aus dem ungezügelten Zorn erwachsenden heldischen Kraft zum Thema, wenn Claudas von Phariens ermähnt wird:

20

21

22

Vgl. auch das zweimalige von zorne toben (V. 1271, 1381), bei der Beschreibung der hektischen Suche nach Iwein. Vgl. auch V. 10301: mit zorne und mit unsiten. Vgl. auch V. 1660, 1840.

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Klaus G r u b m ü l l e r

Ir wert auch lang tot, und hett ich got nicht geeret und mynselbs ere. Darumb ist besser das man des zornes meister sy dann der zorn sin meister. Welch man sim zorn volgen wil, der muß dick untrúw und schalckeit thun, da er beyde, gott und die weit, mit verluset. (Prosa-Lancelot, I, 79,12-15)

Eindringlich wird schließlich in Gotfrids von Straßburg Tristan an Marke der Schaden des Zornes kommentiert, der ihm den Blick verdunkelt und jede Erkenntnis vereitelt: im haete leit unde zorn sinne unde mâze verlorn. ez was sîner sinne ein tôt, daz sîn herzeliep Isôt ieman solte meinen mit triuwen wan in einen, wan ime was ie genôte niht dinges vor Isôte und was ie dar an staete. swaz zornes er haete, sô was im ie sîn liebez wîp liep unde lieber dan sîn lîp. swie liep si'm aber waere, doch brühte in disiu swaere und diz vil tobelîche leit in alsô grôze tobeheit, daz er sich es gar bewac und niwan an sîme zorne lac. ern haete niht gegeben ein hâr, waer ez gelogen oder wâr. (Gotfrid von Straßburg, Tristan, V. 16515-16534) 23

5. zorn âne haz In solchem Anarbeiten gegen die zerstörerische, die höfische Selbstkontrolle gefährdende Macht des Zornes gibt es eine Spur, die von der Strahlkraft des heldischen Zornes auch in den höfischen Disziplinierungsdiskurs hinein zeugt. Im zorn âne haz soll offensichtlich die Emotionalität des Zornes ganz in die engagierte Anstrengung hinein kanalisiert und von negativer Einstellung, sei es gegen den Gegner oder gegen die Geliebte, getrennt werden. Nachdem Iwein und Gawein sich im Zweikampf um die Erbrechte der beiden Töchter des Grafen vom Schwarzen Dorn mit Eifer bekämpft haben, erkennen sie sich und versichern sich ihrer Hochschätzung. Es entwickelt sich ein vriuntlîcher strît {Iwein, V. 7592) um den jeweiligen Vorrang. Die Anwesenden fragen sich,

23

Vgl. auch V. 1 0 2 4 9 - 1 0 2 5 2 ; 17862-17866.

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waz under disen liuten diu minne möhte diuten dem hazze also nähen den sî ê dà sähen. (Hartmann von Aue, Iwein, V. 7595-7598)

Im Gegensatz zu jenem hazze, der den Zweikampf bestimmt habe (s. u.), handle es sich bei diesem Wettstreit um zorn âne haz (V. 7642), also um ein Wetteifern in Freundschaft, ohne den gegen den Partner gerichteten zerstörerischen Affekt. Vom zorn bleibt allein der engagierte Einsatz. Gotfrids Reflexionen über die Vorstellbarkeit und die Zulässigkeit von zorn zwischen den Liebenden loten gleichfalls die positiven Potentiale einer solchen eifernden Anteilnahme aus und erklären sie zur Essenz der Liebe: ouch enwart niht under in verhorn, dane waere ouch underwîlen zorn: ich meine zorn âne haz. und sprichet aber ieman daz, daz zorn ungebaere under sô gelieben waere, binamen dà bin ich sicher an, daz der nie rehte liep gewan. (Gotfrid von Straßburg, Tristan, V. 13035-13042).

6. daz ir von eu tvt den zorn\ Zorn als Sünde Es mag sein, dass solche Domestizierung des Zorns ausgelöst ist durch seine Brandmarkung als Sünde in der geistlichen Literatur. In den Texten gibt es von einer solchen Beeinflussung allerdings keine Spur;24 den höfischen Diskurs prägt der Verlust der Selbstkontrolle, den geistlichen Gottes Gebot: nu hat unser herre unser recht da mit gebezzert daz er den zorn und elliu diu dinch verboten hat, da mit wir deheinem menschen geschaden möchten. {Altdeutsche Predigten, 134, 6-8). So ist die Bewertung des Zornes auch bestimmt von seiner Einordnung in Sündenlisten (Speculum ecclesiae, 4,4-12: Ich bigihe dem almahtigim got, daz ich mich versundet hân mit nide, mit hazze, [...] mit hintirkosunge, mit divue, mit ròbe, mit ubeln ratin, mit zorne, mit lanchrâche, mit uberâzze, mit ubertrvnchenheit, mit ubermvt, mit spotte [...]: daz riuwet mich)25 und besonders durch seine Position unter den Todsünden: daz ir den friunt minnet in dem almaehtigen got, daz ir von eu tvt den zorn, den neit, die missehelung, den haz und ander totsvnt [...] (Altdeutsche Predigten, 80, 16-18)26. Aus dieser Reihe ge24

Nahe liegende Überschneidungen finden sich anlässlich von Parzivals Aufbegehren gegen Gott, vgl. SWISHER (Anm. 11), S. 404-408. 25 Vgl. auch ebd. 88,15; 122,1; Priester Konrad, 20,59-61; Mechthild von Magdeburg, Das Fließende Licht der Gottheit, V, 21,7. Vgl. auch Speculum ecclesiae, 149,15; Priester Konrad, 23,69f.

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winnt der Zorn seine Bewertung nicht nur in der Predigt und in der geistlichen Prosa, sie wird auch in die - geistlich geprägte - Erzählliteratur übernommen: er [d.i. der guote sanctus Paulus] nennet die houptsiinde sus: weltlich gelust, unreinekeit, nít, zorn, haz und meineit, manslaht, vluoch, untriwe, hôhvart, mit vrâzheit trunkenlîchiu art, gelîchesen, zouber, triigeheit. (Rudolf von Ems, Barlaam und Josaphat, V. 4030-4035)

Differenziertere Diagnosen und Therapien, wie sie sich etwa in Mechthilds von Magdeburg Fließendem Licht der Gottheit finden, wo über den notwendigen Widerstand gegen den vom teuflischen vient eingegebenen Satz Ich bin von nature zornig und krank (VII, 3,35) reflektiert wird, bleiben individuell und ersichtlich ohne Einfluss auf die Redetraditionen: Owe arme! Swie lange wir in zorne stürmen, haben wir iht gutes an uns, wir müssen doch ie wider zu únserme herzen komen; so müssen wir úns von schulden Schemen; so hat der zorn únser maht verzert und hat únser vleisch verderret und so haben wir únsrú nützen zit verlorn, da wir got inne gedienet solten han. Owe, das ist ein ewig schade! Aber owe! Die sündige trehne rúwent mich, die man weinot in homutigem zorne. D a wirt die sele also vinster von, das der mensche die wile keiner guter dingen rehte kann gebruchen. Die rúwige trehne sint also heiig: môhte ein grosser súnder einen rüwigen trehen umb alle sine súnde weinen, er kerne niemer zu der ewigen helle, blibe er also. (Das fließende Licht der Gottheit, VII, 3,45-53)

7. mit zorne und mit nîde zorn ist in seiner Verwendungsweise (und seinen Erscheinungsformen) dem nît nahe verwandt. Da dem nit die Bedeutungskomponente ,Missgunst' noch weithin fehlt,27 meint er wie zorn in aller Regel den kämpferischen Eifer, , Kampfgrimm' 28 . Vielfach erscheinen die beiden Lexeme ununterscheidbar in einer Doppelformel zusammengespannt:29 Vnd do die troyere Vernamen dise mere Daz emilius was erslagen Do begunden sie dare iagen

27

Einige vereinzelte Belege dazu bei MATTHIAS LEXER: Mittelhochdeutsches Handwörterbuch. Band II, Nachdruck der Ausgabe 1872-78, Stuttgart, Leipzig 1992, Sp. 86f. So LEXERS Bedeutungsvorschlag (II, 86). Zahlreiche weitere Belege in: Mittelhochdeutsches Wörterbuch. Band II. Mit Benutzung des Nachlasses von GEORG FRIEDRICH BENECKE ausgearb e i t e t v o n W I L H E L M M Ü L L E R u n d FRIEDRICH Z A R N C K E , m i t e i n e m V o r w o r t v o n

EBERHARD

NELLMANN, Stuttgart 1990, Sp. 345f. (hier im Folgenden: BMZ) Weit weniger häufig findet sich die Verbindung von zorn und haz, etwa Gotfrid von Straßburg, Tristan, V. 14810; Heinrich von Mügeln, Kleinere Dichtungen, Nr. 311,10.

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Mit nide vnd mit zorne. (Herbort von Fritzlar, Liet von Troye, V. 12961-12965) 3 0 da enwart ouch nieman hoene von zorne noch von nîde. (Ulrich von Zatzikhoven, Lanzelet, V. 23Of.)

In Lamprechts Alexander überlagern sich fortwährend zorn und nît: Auf die Weigerung der Stadt Tyrus, sich ihm zu unterwerfen, reagiert Alexander zornig {Vorauer Alexander, V. 743: mit zorn er der nider saz; Straßburger Alexander, V.996f.: von zorne begunder roten / vor ungemûte er nider saz). Nach einer ersten Niederlage lässt er Belagerungsmaschinen bauen, denn: er wollte si mit nîde bestân (V, V. 789; S, V. 1090). Als der Ausbruchsversuch zurückgeschlagen ist, beginnt der Angriff auf die Stadt: dâ hub sich ein stürm vil grôz. a wie man warf unde scôz von den ainen zen andern, daz alle die mähte wundern, die ie dechainen stürm gesähen, von der Werlte, diu dâ tôt lach, sô wart daz mere allez ein blût. des wôhs dem chunige wol sîn mût, er bestunt sie mit nîde. von den perfriden hiez er sie trîben. die wären höher danne die turni.

31

daz tet er in ze zorne. {Vorauer Alexander, V. 865-876)

Alexanders nît ist ,Alexanders Zorn' (der außerhalb dieser Passage nur noch dreimal in Gesprächsszenen belegt ist: V. 424, 431, 1151). nît ist ebenso wie der zorn die Umsetzung der zornigen Erregung in kriegerisches Engagement, die Kanalisierung der Unbeherrschtheit in Kampfeskraft. Wenn Alexander mit nîde antritt, kämpft er entschlossen und unwiderstehlich. In dieser Bedeutung ist die Wendung in Kampfesschilderungen zur Formel geworden und vor allem in dieser Formelhaftigkeit liegt der Unterschied zum zorn, der es zu dieser sprachlichen Verfestigung nicht gebracht hat. mit nîde stürzen sich die Riesen Widolt und Asprian in den Kampf {König Rother, V. 4216), Turpin und die Seinen stimmen den Schlachtruf an und hüben sich mit nide / an di uil dicken scär {Rolandslied, V. 4422f.), Egeriers rächt sich für eine Attacke des Heiden Prutan mit nide: er stach in hinten durch den lip {Rolandslied, V. 4560f.) 32 ; Lanzelet wird mit einem Schwert ausgerüstet, das Eisen und Stahl durchschneidet, swenn ez mit nîde wart geslagen (Ulrich von 30

31 32

Vgl. ebd. V. 7457, 8304, 10385, 12427, 14508. Für diesen Vers in Fassung S, V. 1222: dô bestunt er si mit stürme. Zum Sachverhalt vgl. Vorauer Alexander, V. 953-959 und Straßburger Alexander, V. 1211-1222, V. 1325-1337. Vgl. im Rolandslied noch V. 4627, 5003, 5067 sowie 4168 und 8221.

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Klaus Grubmüller

Zatzikhoven, Lanzelet, V. 369); mit nîde geben Wigalois und der Graf Hojir von Mannesfelt im Zweikampf ihren Pferden die Sporen (Wirnt von Grafenberg, Wigalois, V. 3008); noch im Prosa-Lancelot schlägt man bevorzugt mit nîde aufeinander ein: da yn jhener hört komen, er trug den arm off gein dem slag, und wart im der arm me wann halber abgeslagen. Er wart zornig und schlug jhenen mit nide und spielt im das heubt biß off den hals, und er viel nyder tot CProsa-Lancelot, I, 161,33-162,l). 33 Soll über Entschlossenheit und Eifer der Kämpfenden hinaus auch ihre Erregung zum Ausdruck gebracht werden, greifen die Autoren zu Wortverbindungen (Rudolf von Ems, Barlaam und Josaphat, V. 10606-10608: wan sie [die heidnischen Götter] gar mit sunderphliht / nit mit hazze truogen, / dô sie einander sluogen, ebd., V. 395: vîentlîches zornes nît). In der Verknüpfung von Kampfeseifer und Wut finden dann auch die Doppelformeln ihren Sinn: mit zorne und mit nîde (s. o.) und nît unde haz (ζ. Β. Herbort von Fritzlar, Liet von Troye, V. 7910) 34 . Zuvörderst in diesen Verknüpfungen rückt nît in den Emotionalitätswortschatz ein. In der Umkehrung dient die Versicherung, etwas geschehe oder jemand sei âne haz und âne nît zur Betonung edelster Absichten, ja zur zusammenfassenden Bezeichnung makelloser Idealität: Elena was gewere Suzze senfte reine frut Kvsche schone milde gut Edel einfalt ersam, Hubisch, wise, lustsam, Ane nit vnd ane haz. Waz sol ich sprechen furbaz? Ander tugent sie hete: Sie was getruwe unde stete. (Herbort von Fritzlar, Liet von Troye, V. 2938-2946) 35

Im Unterschied zum zorn fehlt dem heldischen nît die positive Stütze, die dort der gleichgerichtete, Gerechtigkeit verbürgende ,Zorn Gottes' bietet. Es mag sein, dass diese geringere ideologische Aufladung die formelhafte Verfestigung befördert hat. Andererseits mag in der damit gegebenen semantischen Blässe auch die Öffnung für die Aufnahme einer anderen Redetradition, der der geistlichen Literatur, angelegt sein, die erst in der weiteren Entwicklung sichtbar wird. Sie ist bestimmt von der Zuordnung des nîdes zu den Hauptsünden (Priester Konrad, 23,69f.: von haupthaften svnden: von manslahte, von hure, von vberhüre, von czorne, von hazze, von nide, von aller slaht vnchuscH) und von 33

34

Vgl. Prosa-Lancelot, 1,416,6.

I, 81,23f. (Phariens was zornig); I, 193,21; I, 198,37; I, 350,1; I, 388,22;

Vgl. Liet von Troye, V. 3106, 17142. Außerdem Himmlisches Jerusalem, V. 286; Heinrich von Neustadt, Apollonius von Tyrland, V. 15664; Lucidarius, III, 13 (129,5). Vgl. außerdem ebd., V. 3003, und Ulrich von Zatzikhoven, Lanzelet, V. 4024f.

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seiner Identifizierung als Ursache der ersten Gewalttat in der Geschichte der Menschheit, der Ermordung Abels durch Kain: sît Abel starp durh bruoders nit (Wolfram von Eschenbach, Willehalm, V. 51,30) dà sluoch Kaîn Abel den bruoder sîn. dà huop sich der nît, der rîchsinôt iemer sît. ( Wiener Genesis, V. 628-631) 36

Als Übersetzung von invìdia und in der Tradition der Genesis-Exegese meint nît im biblisch-theologischen Diskurs ganz anders als im ritterlich-heldischen Erzählen die eifersüchtige Missgunst. Die Stärke und exemplarische Prominenz des biblischen Falles und die Schwäche der epischen Floskel fuhren hier offensichtlich zur Dominanz der geistlichen Redetradition und zur Umformung der Wortbedeutung aus ihrem Geiste. Das deutet sich schon bei den ersten Explikationsbemühungen in der Spruchdichtung an. Noch einseitiger als beim zorn und offensichtlich wirkungsvoller greift die Zusammenfassung in der Spruchdichtung hier den ,theologisch' bestimmten geistlichen Diskurs auf und vermittelt ihn, ungeachtet der volkssprachigen Redetraditionen, an die Laien: Nît Sünde stiftet âne zal, nît wirset wirs dan gift bekort, nît löschet fride und wecket zorn, nît wendet manic guot. nît schuof des êrsten engels val, sich huop dur nît der êrste mort, dur nît wirt meines vil gesworn, nît flieget ubermuot. bî nîde lât sich valscher rât mit gîtekeit und mit untriuwe vinden. roup unde brant und mange untât mit hazze went zuo nîde sich gesinden. nît liez sich eine vinden nie, nît stêt geschart mit manger houbetsünde, nît pînet dort und krenket hie, nît füert die nîder in der helle gründe. (Der Kanzler, [KLD] XVI,20)

8. minne unde haz Im Gerichtskampf um die Erbansprüche der beiden Töchter des Grafen vom Schwarzen Dorn treffen zwei Freunde, Gawein und Iwein, aufeinander.

36

Vgl. außerdem Wiener Genesis, V. 630; Lucidarius,

11,8 (S. 73,4).

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Dieses Zusammentreffen nimmt der Erzähler zum Anlass, über die Vereinbarkeit von minne und haz zu räsonieren: Ez dunket die andern unde mich vil lîhte unmiigelich daz iemer minne unde haz also besitzen ein vaz daz minne bî hazze belîbe in einem vazze. ob minne unde haz nie mê besâzen ein vaz, doch wonte in disem vazze minne bî hazze also daz minne noch haz gerûmden gâhes daz vaz. (Hartmann von Aue, Iwein, V. 7015-7026)

Eine nicht benannte Instanz 37 erhebt Einspruch gegen die vom Erzähler notgedrungen als evidentes Faktum hingenommene Kopräsenz von minne und haz: „Ich waene, vriunt Hartman, dû missedenkest dar an. war umbe sprichestû daz daz beide minne unde haz ensament bûwen ein vaz? wan bedenkestû dich baz? ez ist minne und hazze zenge in einem vazze. wan swâ der haz wirt innen ernestlîcher minnen, dâ rûmet der haz vroun Minnen daz vaz: swâ abe gehûset der haz, dâ wirt diu minne laz." (Hartmann von Aue, Iwein, V. 7027-7040)

Der Erzähler bewältigt das Paradox schließlich durch die Vorstellung, es müsse im Herzen eine Trennwand gegeben haben, die verhindert habe, dass minne und haz sich gegenseitig zur Kenntnis nehmen (so wie die Rüstung verhindert, dass die beiden Kämpfer sich erkennen). Als unvereinbar mit der (durchaus unerotisch gedachten) minne, dem freundschaftlichen Einvernehmen 38 , wird haz also hier dargestellt, als ihr Gegenpol, als Antonym. In diese Opposition wird haz häufig gerückt. 39 37

Vgl. WOLFGANG DLTTMANN: Dune hast niht war Hartman! Zum Begriff der wârheit in Hartmanns ,Iwein'. In: Festgabe für Ulrich Pretzel zum 65. Geburtstag dargebracht von Freunden und Schülern.

H r s g . v o n WERNER SIMON/WOLFGANG BACHOFER/WOLFGANG DITTMANN,

Berlin

1963, S. 150-161, bes. S. 155 : ,,imaginäre[r] OpponentQ". Vgl. HUGO KUHN: Minne oder reht. In: DERS.: Dichtung und Welt im Mittelalter, Stuttgart 1959, S. 105-111.

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Im Iwein wird die Auseinandersetzung dabei nicht schon mit Wertungen verbunden; sie richtet sich nur auf die Unvereinbarkeit der beiden Haltungen, der freundschaftlichen Verbundenheit und der feindseligen Gesinnung, wie sie der kämpferischen Auseinandersetzung in der Regel zugrunde liegt (in dieser Episode sich freilich am Ende als zorn âne haz enthüllt, s. o.)· haz erscheint also, anders als zorn und nît, nicht von vornherein als zur Aktion drängender Affekt. Es handelt sich bei ihm vielmehr um eine feindselige, jedenfalls negative Haltung (s. o. zorn âne haz), die anderen entgegengebracht wird; man treit jemandem haz: haz ir iegelîcher dem anderen truoc. CNibelungenlied, V. 2278,2) 4 0 swer iuch mit den valschen lobt, der treit iu haz. (Ulrich von Liechtenstein, Lieder [KLD], XXII, 6,6)

Diese Haltung kann von sehr unterschiedlicher Intensität sein und bis zur ,Gleichgültigkeit' verblassen, die dann in Kontrast gesetzt ist zur erstrebten Zuneigung des oder der Geliebten.41 Konzentriert vorgeführt wird das in Riwalins verzweifeltem Bemühen, sich Klarheit zu verschaffen über Blanscheflurs Einstellung: und wände er aber gewisheit ir willen niene haete, in welher wîs si'z taete, durch haz oder aber durch minne, daz machete sine sinne in zwîvele wanken. (Gotfrid von Straßburg, Tristan, V. 828-833)

Wenngleich im Fortgang dieser Reflexion (V. 875-912) die Frage auftaucht, weder ir muot / wider in waere übel oder guot (V. 875f.), so kann doch hier keinerlei Anklang an Feindseligkeit mitgehört werden; übel wäre ihre Gesinnung nur in Hinsicht auf die ersehnte Erfüllung des Liebeswunsches. In der Umkehrung kann die Abwesenheit eines jeglichen emotionalen Hindernisses für die Liebesvereinigung zur Intensivierung des Erlebens beschworen werden, so in Wolframs Lyrik (MF I, 3,10: sipflägen minne ân allen haz\ ,mit aller Inbrunst') und in der Beschreibung der innigen Begegnung von Gyburg und Willehalm während der Belagerung von Oransche: si vielen sanfte an allen haz / von palmat uf ein matraz {Willehalm, 100,9f.). 39

40

Vgl. etwa Rudolf von Ems, Barlaam und Josaphat, V. 5641 und V. 7197f.; Die Statuten des deutschen Ordens, 78,37 und 93,19; Wolfram von Eschenbach, Lied 1, 3,10; Eilhart von Oberg, Tristan, Fragment M, V. 3592; anders Gotfrid von Straßburg, Tristan, V. 11723. Vgl. Nibelungenlied, V. 923,2; 1136,3; 1735,3; 2156,4 und Gotfrid von Straßburg, Tristan, V. 774f. u. ö.; Wolfram von Eschenbach, Willehalm, V. 75,17 u. ö. Vgl. dazu insbesondere auch Gotfrid von Neifen, z. B. [KLD] XVII, 2,5; XXV, 1,14; XLVIII, 2,7; XLVIII, 5,10; XLIX, 2,6.

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Formelhaft setzt Wolfram die Wendung auch in anderen Zusammenhängen ein, besonders zum Ausdruck des Einverständnisses, etwa bei Rennewarts Zögern gegenüber seiner Einkleidung durch Gyburg (Willehalm, 290,8f.: iuweriu kleider, diu gebet ir, / swem ir gebietet, ane minen haz; vgl. auch ebd., 296,21; 312,15), und im Wigalois wird sie, zum Satz erweitert, häufig geradezu beiläufig verwendet: daz lâze ich âne haz (V. 8246, 9234, 9463; ,das gestehe ich gerne zu, das regt mich nicht auf). 4 2 Wenngleich der haz als Gesinnung zweifellos verwerflich ist, wie zahlreiche Wortverbindungen (víntlicher hazK, boeser haz44 etc.) und die Doppelformeln haz unde nit45 und haz unde zorriie bezeugen, so gerät er doch, weil haz als Haltung sich nicht von selbst in Verhalten umsetzt, nicht erkennbar in Widerspruch zur höfischen Verhaltensregulierung: nirgends ist er etwa der zuht konfrontiert. Auffällig ist nur eine offensichtlich kurzfristig wirksame Tendenz, auch haz zu objektivieren, aus der feindseligen Haltung in eine neutrale Bezeichnung fur den Kampf zu überfuhren: von den reit do viirbaz der marcrave uf niuwen haz gein zwein künegen hoch gemuot. daz waren riter als guot, gein strite rehte vlinse. (Wolfram von Eschenbach, Willehalm, V. 76, 3-7) 47

Diese Tendenz ist offensichtlich folgenlos geblieben; von ihr sind, vielleicht wegen der diskussionslos negativen Wertung in allen Diskursen, keine nachhaltigen Wirkungen ausgegangen. Auch die geistliche Literatur widmet sich dem haz, vielleicht auch wegen seiner weniger nach außen drängenden Emotionalität, längst nicht so engagiert wie zorn und nît, freilich in monolithischer Verurteilung. In der Regel bleibt es bei

42

Vgl. auch Tannhäuser 3,97; 4,112. In ähnlicher Verwendung findet sich auch âne nil, vgl. 43 BMZ II, Sp. 346.

Nibelungenlied,

V. 634,4; 922,3; Rudolf von Ems, Barlaam und Josaphat,

V. 7191 u. ö.

45 Reinmar der Alte, MF V, 4,7. 46

Z. B. Herbort von Fritzlar, Liei von Troye, V. 3106, 7910; Ulrich von Zatzikhoven, V. 4024; Prosa-Lancelot, I, 120,11.

Lanzelei,

Z . B . Gotfrid von Straßburg, Tristan, V. 14810; Heinrich von Mügeln, Kleinere Dichtungen, 311,10. 47 Der formelhafte Gebrauch der Wendung dà huop sich grôzer haz im Nibelungenlied (z. B. V. 208,4; 1921,4) legt auch für den Ausgang des Königinnenstreites (Str. 843) eine Vorausdeutung auf die künftigen Kämpfe und nicht eine Beschreibung von Prünhilts psychischer Verfassung nahe: Prünhilt dò weinde: Kriemhilt niht langer lie, / vor des küniges wibe inz münster si dô gie / mit ir ingesìnde. dà huop sich grôzer haz: / des wurden liehtiu ougen vil starke triieb ' unde naz.

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den bekannten Sündenkatalogen, in denen der haz nicht fehlen kann.48 Nur Mechthilds von Magdeburg Introspektion deckt tiefere Zusammenhänge auf: Das ander [das den Menschen von Gott trennt] ist verborgen has in der offenbaren zwidrachtikeit. Das ist mir also nútze súnde; swa ich die beschlafen ungewandelt vinde, da ist es min gewinnen, wan dis ist ein fundament langer bosheit und verlust aller helikeit. (Das fließende Licht der Gottheit, IV, 2,91-95)

haz steht deutlich in geringerem Maße im Spannungsfeld unterschiedlicher, vielleicht auch konträrer Diskurse. In seiner negativen Wertung sind sich alle Redetraditionen einig. Wortgeschichtlich schlägt sich das in einer großen Konstanz des Bedeutungskonzeptes nieder. 9. Fazit ,¿orn bezeichnet die gemüthserregung der unlust, welche eine besondere richtung gegen den anlasz oder den veranlasser der unlust hat, sich in willkürlichen worten und handlungen kräftig äuszert, von einem lebhaften spiel des gesichts und des körpers begleitet ist und in der regel rasch entsteht und verläuft." Lexikographisch vorbildlich setzt GUSTAV ROSENHAGEN diese zusammenfassende Begriffsbestimmung an die Spitze seines Artikels ,Zorn' im Wörterbuch der Brüder GRIMM.50 Aber gerade diese Vorbildlichkeit verschleiert die Vielfältigkeit der Wortverwendungen, die gerade nicht hierarchisch aus einem Bedeutungskern auszugliedern sind, sondern sich aus dispersen Redetraditionen begründen. Diese zeigen eine verblüffende Konstanz und Stabilität. Überlagerungen und gegenseitige Beeinflussung sind die Ausnahme. Für einen gemeinsamen Grund etwa des im Erscheinungsbild eng aneinander rückenden heldischen und göttlichen Zornes müsste man weit in die indogermanische und in die semitische Religionsgeschichte zurückgehen. Danach entwickeln sich die beiden Stränge ohne weitere Berührung. Ohne große Anfechtung besteht die Vorstellung vom strafenden Gott in der Rede vom Zorn Gottes auch gegen den barmherzigen Gott des Neuen Testaments; sie tut es als Element der Redetraditionen über die Sünde. Erst auf dem Umweg über die Ausarbeitung eines auf Selbstkontrolle ausgerichteten christlichen Persönlichkeitsideals erwächst dem ,gerechten Zorn' Konkurrenz; nur so, über eine neue ,Psychologie', nicht über die Androhung von Sündenstrafen, gewinnt die neutestamentliche Liebestheologie Einfluss auf das Reden über den Zorn. Sein Charakteristikum bleibt aber über all diese Jahrhunderte die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen.

48 49 50

Z. B. Rudolf von Ems, Barlaam und Josaphat, V. 4032; Priester Konrad, 23,70; Altdeutsche Predigten, 80,18; Speculum ecclesiae, 10,22. Vgl. auch II, 21,21; III, 1,60; III, 21,3; V, 19,12 u.ö. DWb XVI, Sp. 90-106.

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Klaus Grubmüller

Das gilt nicht in gleichem Maße für den nît. Dort fehlt der dem zorne ganz analogen ,heldischen' Verwendungsweise die Stütze einer gleichgerichteten positiven Aufladung in den geistlich-biblischen Redetraditionen. Ganz im Gegenteil: gotes zorn steht dort sehr plakativ der zur Ursünde erhobene nît des Brudermörders Kain gegenüber. Der Konkurrenz der Diskurse fehlt für eine lebhaftere Auseinandersetzung die Gleichgewichtigkeit. Und der eintönigen Bedeutungsgeschichte von haz fehlt überhaupt eine solche Konkurrenz von Redetraditionen. Zitierte Texte: Altdeutsche Predigten. Hrsg. von ANTON E. SCHONBACH, Bd. 2: Texte, Graz 1888. Die Dichtungen der Frau Ava. Hrsg. von FRIEDRICH MAURER, Tübingen 1966 (ATB 66). Die Statuten des Deutschen Ordens nach den ältesten Handschriften. Hrsg. von MAX PERLBACH, Halle/Saale 1890 [Neudruck Hildesheim, N e w York 1975], Eilhart von Oberg: Tristant. Synoptischer Druck der ergänzten Fragmente mit der gesamten Parallelüberlieferung. Hrsg. von HADUMOD BUSSMANN, Tübingen 1969 (ATB 70). Gottfried von Straßburg: Tristan und Isold. [15. unveränd. Aufl. Dublin, Zürich 1978],

Hrsg.

von

FRIEDRICH RANKE, Berlin

1930

Iwein. Eine Erzählung von Hartmann von Aue. Hrsg. von GEORG FRIEDRICH BENECKE und KARL LACHMANN. N e u bearbeitet von LUDWIG WOLFF, Bd. 1: Text, Bd. 2: Handschriftenübersicht, A n merkungen und Lesarten, Berlin 7 1968. Die kleineren Dichtungen Heinrichs von Mügeln. 1. Abt.: Die Spruchsammlung des Göttinger Cod. Philos. 21. Hrsg. von KARL STACKMANN, 3 Bde., Berlin 1959 (DTM 50-52). Heinrichs von Neustadt Apollonius von Tyrland nach der Gothaer Handschrift. Gottes Z u k u n f t und Visio Philiberti nach der Heidelberger Handschrift. Hrsg. von SAMUEL SINGER, Berlin 1906 ( D T M 7) [Neudruck Dublin, Zürich 1967], Herborts von Fritslâr liet von Troye. Hrsg. von KARL FROMMANN, Quedlinburg, Leipzig 1837 (Bibl. d. Ges. dt. Nat.-Lit. 1, 5) [Neudruck Amsterdam 1966], Die Beschreibung des Himmlischen Jerusalem. In: Kleinere Gedichte des 11. und 12. Jahrhunderts. N a c h der Auswahl von ALBRECHT WAAG neu hrsg. von WERNER SCHRÖDER, Tübingen 1972 (ATB 71/72), S. 92-111. [KLD] Deutsche Liederdichter des 13. Jahrhunderts. Hrsg. von CARL VON KRAUS. 2. Autlage durchges. von GISELA KORNRUMPF. Bd. 1 : Text, Bd. 2: Kommentar, bes. von HUGO KUHN, Tübingen 1978. Das Predigtbuch des Priesters Konrad. Überlieferung, Gestalt, Gehalt und Texte. Hrsg. von VOLRER MERTENS, M ü n c h e n 1971 (MTU 33). Kleinere Dichtungen Konrads von Würzburg. Bd. 3: Die Klage der Kunst. Leiche, Lieder und Sprüche. Hrsg. von EDWARD SCHRÖDER. Mit einem Nachwort von LUDWIG WOLFF, Zürich, Berlin 2 1959. Kudrun. Nach der Ausgabe von KARL BARTSCH. Überarbeitet, neu eingeleitet und hrsg. von KARL STACKMANN, Tübingen 5 20 00 (ATB 115). [Vorauer/Straßburger Alexander] Lamprechts Alexander. Nach den drei Texten mit dem Fragment des Alberic von Besançon und den lateinischen Quellen hrsg. und erklärt von KARL KINZEL, Halle/Saale 1884 (Germanistische Handbibliothek 6).

Historische Semantik und Diskursgeschichte

69

Lancelot. Nach der Heidelberger Pergamenthandschrift Pal. Germ. 147. Hrsg. von REINHOLD KLUGE, [3 Bde.] Bd. 1, Berlin 1948 ( D T M 42). Die Litanei. In: Deutsche Gedichte des zwölften Jahrhunderts und der nächstverwandten Zeit. Hrsg. von H. F. MASSMANN. T. 1 : Die Straßburg-Molsheimer Handschrift, enthaltend Den Glouben des Armen Hartmann, Die Letanie, Den Alexander des Pfaffen Lamprecht, Den Pilatus, Quedlinburg und Leipzig 1837 (Bibl. d. ges. dt. Nat.-Lit. 3, 1), S. 43-63. Der deutsche Lucidarius. [3 Bde.] Bd. 1: Kritischer Text nach den Handschriften. Hrsg. von DAGMAR GOTTSCHALL/GEORG STEER, Tübingen 1994 (TTG 35). Mechthild von Magdeburg: Das fließende Licht der Gottheit. Nach der Einsiedler Hs. in kritischem Vergleich mit der gesamten Überlieferung hrsg. von HANS NEUMANN. Bd. 1: Text, besorgt von GISELA VOLLMANN-PROFE. Bd. 2: Untersuchungen, ergänzt und zum Druck eingerichtet von GISELA VOLLMANN-PROFE, München, Zürich 1990/1993 (MTU 100/101). Mainauer Naturlehre. Hrsg. von WILHELM WACKERNAGEL, Stuttgart 1851 (Bibliothek des lit. Vereins in Stuttgart 22). [MF] Des Minnesangs Frühling. Unter Benutzung der Ausgaben von KARL LACHMANN und MORIZ HAUPT, FRIEDRICH VOGT und CARL VON KRAUS. Bearb. von HUGO MOSER und HELMUT TERVOOREN. [4 Bde.] Bd. 1 : Texte. 38., erneut revidierte Aufl., Stuttgart 1988. Das Nibelungenlied. Nach der Ausgabe von KARL BARTSCH. Hrsg. von HELMUT DE BOOR, 22., von ROSWITHA WISNIEWSKI revidierte Auflage, M a n n h e i m 1988. König Rother. Hrsg. von THEODOR FRINGS/JOACHIM KUHNT, Bonn, Leipzig 1922 (Rheinische Beiträge und Hülfsbücher zur germanischen Philologie und Volkskunde 3). Das Rolandslied des Pfaffen Konrad. Hrsg. von CARL WESLE. 3., durchgesehene Auflage besorgt von PETER WAPNEWSKI, Tübingen 1985 (ATB 69). Rudolf von Ems: Barlaam und Josaphat. Hrsg. von FRANZ PFEIFFER, Leipzig 1843 (Dichtungen des deutschen Mittelalters 3) [Dt. Neudrucke, Texte des Mittelalters, Berlin 1965], Speculum ecclesiae. Eine frühmittelhochdeutsche Predigtsammlung (cgm. 39) mit sprachlicher Einleitung neu hrsg. von GERT MELLBOURN, Lund, Kopenhagen 1944 (Lunder germanistische Forschungen 12). JOHANNES SIEBERT: Der Dichter Tannhäuser. Leben - Gedichte - Sage, Halle/Saale 1934 [Neudruck Hildesheim, N e w York 1980], Lanzelet. Eine Erzählung von Ulrich von Zatzikhoven. Hrsg. von KARL AUGUST HAHN, Frankfurt a. M. 1845 [Dt. Neudrucke, Texte des Mittelalters, Berlin 1965], Die Auslegung des Vaterunser. In: Kleinere deutsche Gedichte des 11. und 12. Jahrhunderts. N a c h der Auswahl von ALBERT WAAG neu hrsg. von WERNER SCHRÖDER, Tübingen 1972 ( A T B 71/72), S. 68-85. Die Vorauer Bücher Mosis. In: Deutsche Gedichte des XI. und XII. Jahrhunderts. A u f g e f u n d e n im regulierten Chorherrenstift zu Vorau in der Steiermark und zum ersten Male mit einer Einleitung und Anmerkungen hrsg. von JOSEPH DIEMER, Wien 1849, S. 3-90. Die frühmittelhochdeutsche Wiener Genesis. Kritische Ausgabe mit einem einleitenden Kommentar zur Überlieferung hrsg. von KATHRYN SMITS, Berlin 1972 (Philologische Studien und Quellen 59). Wirnt von Gravenberc: Wigalois der Ritter mit dem Rade. Hrsg. von JOHANNES MARIE NEELE KAPTEYN. Bd. 1: Text, Bonn 1926 (Rheinische Beiträge und Hülfsbücher zur germanischen Philologie und Volkskunde 9). W o l f r a m von Eschenbach: Willehalm. N a c h der gesamten Überlieferung kritisch hrsg. von WERNER SCHRÖDER, Berlin u. a. 1985.

WOLFGANG

HAUBRICHS

(Universität des Saarlandes)

Emotionen vor dem Tode und ihre Ritualisierung Questa è una cosa antica. Quando non hai un nome per dire le cose, allora usi delle storie. Funziona così. Da secoli. Alessandro Baricco War, battle, and death in combat were conditions of rulership and patterns of life f o r the nobility in the Early and the H i g h M i d d l e Ages. It was n o easy feat to process continual and unavoidable mortal danger emotionally. Literature offered m a n y scenes, materials, and f o r m s for this purpose, even w h e n this emotional processing s u c c u m b s to so-called 'literary' (or ' c u l t u r a l ' ) stylization. This presentation aims to illustrate—through the analysis of selected literary depictions of e m o t i o n s prior to battle and the fear of d e a t h — h o w the tension b e t w e e n the recognition of the unavoidable nature of battle and that of personal mortal danger is c o m m u n i c a t e d t h r o u g h rituals and m o d e s of phrasing, structural and behavioral m o d e l s . It also aims to develop f r o m the narrativity of the sources themselves a conceptual s c h e m e of the ritual nature and the staging of this emotional field and of t h e emotional nature of this existential realm. E s w a r w o h l d o c h z u e r s t LUCIEN FEBVRE, e i n e r der G r ü n d e r der Annales,

der

d a v o n sprach, d a s s w i r „ k e i n e G e s c h i c h t e der L i e b e , k e i n e G e s c h i c h t e d e s T o d e s , [...] k e i n e G e s c h i c h t e der B a r m h e r z i g k e i t , k e i n e der G r a u s a m k e i t , k e i n e d e r Freude" haben, so w i e es auch im Konzept dieser Tagung angesprochen wird.1 N u n h a b e n w i r s e i t 1 9 7 5 v o n PHILIPPE ARIES d i e Essais en Occident

du Moyen

c h e s W e r k L'homme

Âge

devant

à nos jours2, la mort3,

sur l'histoire

de la

mort

seit 1 9 7 7 d e s s e l b e n A u t o r s v o r z ü g l i -

worin freilich w e n i g v o n den frühen Zei-

t e n d e s s e c h s t e n b i s z w ö l f t e n Jahrhunderts d i e R e d e ist. D i e s w i r d nur z u m T e i l a u s g e g l i c h e n durch E i n z e l s t u d i e n , v o n d e n e n ich w e g e n ihrer e m p i r i s c h e n Ori1

LUCIEN FEBVRE: La sensibilité et l'histoire. Comment reconstituer la vie affective d'autrefois. In: Annales d'Histoire Sociale 3 (1941), S. 5-20. Vgl. HENNING RITTER: Die Menschheit steckt bis zum Hals im Alltäglichen. In: FAZ 24.8.2002 (Nr. 196), S. 36. PHILIPPE ARIÈS: Essais sur l'histoire de la mort en Occident du Moyen Âge à nos jours, Paris 1975 (deutsche Ausgabe München 1976). PHILIPPE ARIÈS: L'homme devant la mort, 2 Bde., Paris 1977 [deutsche Ausgabe unter dem Titel: Geschichte des Todes, München 1980],

Emotionen vor dem Tode und ihre Ritualisierung

71

entierung hervorhebe diejenigen von UTE SCHWAB, die deutsche und englische Helden- und Bibelepik zum Gegenstand haben: Servire il signore morto und Zwei Frauen vor dem Tode beispielsweise.4 Allen ist gemeinsam, dass weniger Emotionen, Gefühle im Vordergrund stehen, sondern die soziale Verarbeitung des Todes in riti funebri, in Trauer, in Seelenpflege, in memoria etc., selten aber werden die Emotionen des Menschen vor dem Tode behandelt. Ist das zufällig? 5 War sich LUCIEN FEBVRE (mit seinem doch recht eingeschränkten Verständnis fur sprachwissenschaftliche Fragestellungen) überhaupt dessen bewusst, dass er mit seiner Forderung nach individuellen histoires der Emotionen zugleich eine historische Semantik der Emotionalität forderte? Ich bezweifle dies. Hier, wo sich Kultur, Historie und Sprache begegnen könnten, ist alles noch in den Anfängen. 6 1988 zwar hat es „Vorschläge für ein historisches Wörterbuch des Gefühlswortschatzes" gegeben, doch sind diese Vorschläge meines Wissens nicht umgesetzt worden. 7 4

UTE SCHWAB, Servire il signore morto. Funzione e trasformazione di riti funebri germanici nell' epica medievale inglese e tedesca, Soveria Manelli 1990 (Università di Catania. Collana di Studi di Filologia Moderna 5); DIES.: Zwei Frauen vor dem Tode, Brüssel 1989 (Verhandelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Künsten van Belgie, Klasse der Letteren 132). Vgl. MICHEL VOVELLE: Les attitudes devant la mort: problèmes de méthode, approches et lectures différentes. In: Annales E. S. C. 31 (1976), S. 120-132; DERS.: La mort et l'Occident de 1300 à nos jours, Paris 1983; Le sentiment de la mort au Moyen Âge. Hrsg. von CLAUDE SUTTO, Montréal 1979; Death in the Middle Ages. Hrsg. von HERMAN BRAET/WERNER VERBEKE, Leuven 1983; AARON J. GURJEWITSCH: Mittelalterliche Volkskultur, München 1987, S. 167ff., 342ff.; ARNO BORST: Drei mittelalterliche Sterbefälle. In: DERS.: Barbaren, Ketzer und Artisten. Welten des Mittelalters, München 1988, S. 567-598; Tod im Mittelalter. Hrsg. von ARNO BORST u. a., Konstanz 1993 (Konstanzer Bibliothek 20); PAUL BINSKI: Medieval Death - Ritual and Representation, Ithaca 1996; FREDERICK S. PAXTON: Christianizing Death. The Creation of a Ritual Process in Early Medieval Europe, Ithaca, London 1996; CHRISTIAN KIENING: Inszenierte Tode, ritualisierte Texte. Die Totenklagen um Isabella von Bourbon (f 1465) und Maria von Burgund ( t 1482). In: .Aufführung' und .Schrift' in Mittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von JAN-DIRK MÜLLER, Stuttgart, Weimar 1996, S. 455-493; CHRISTIAN KIENING: Aspekte einer Geschichte der Trauer in Mittelalter und früher Neuzeit. In: Mittelalter und Moderne. Entdeckung und Rekonstruktion der mittelalterlichen Welt. Hrsg. von PETER SEGL, Sigmaringen 1997, S. 31-53; MARGOT PENNINGTON: Memento Mori. Eine Kulturgeschichte des Todes, Stuttgart 2001. Einige der aufgeführten Werke bieten jedoch interessante Ansätze zu einer emotionshistorischen Betrachtungsweise. Vgl. einige Skizzen bei WOLFGANG HAUBRICHS: Bilder, Körper und Konstrukte. Ansätze zu einer kulturellen Epochensemantik in der philologischen Mediävistik. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 25/100 (1996), S. 28-57; DERS.: Bekennen und Bekehren (Confessio und Conversio). Probleme einer historischen Begriffs- und Verhaltenssemantik im zwölften Jahrhundert. In: Wolfram-Studien 16 (2000), S. 121-156. Vgl. ferner: Bedeutungswandel, H. 1 und 2. Hrsg. von WOLFGANG HAUBRICHS. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 31/121,122(2001). Vorschläge für ein (offenbar nie ausgeführtes) historisches Wörterbuch des Gefühlswortschatzes werden gemacht von: HENNING BERGENHOLTZ/ANN-THERES FAETS: angest, Angst, vorhte, Furcht: Vorschläge für ein historisches Wörterbuch des deutschen Gefühlswortschatzes. In: Zur

72

Wolfgang Haubrichs

Welche methodischen Forderungen sind denn überhaupt an eine historische Semantik der Emotionalität zu stellen, an die Ermittlung der Bedeutung jener Zeichen, die in der Sprache vergangener Zeiten zur Bezeichnung von Gefühlen gedient haben - will man nicht der naiven Annahme verfallen, dass wir über unsere eigene Emotionalität, über unsere eigene Expressivität von Gefühlen einen quasikonstanten Zugang zur Emotionalität der Vergangenheit besäßen? 8 Oder schlicht ausgedrückt: Ist dort, wo angest und timor, wo angor, metus und forahta draufsteht, auch wirklich ,Angst' und ,Furcht' in unserem modernen Sinne drin? Die Regeln der Bedeutungsermittlung sind in der historischen Semantik bis heute folgende und sie sind ebenso schlicht wie verbindlich: 9 Die gegebene Bedeutung eines Wortzeichens ist durch breite Interpretation von Kontexten (möglichst in verschiedenen Textsorten) zu ermitteln. Das Wortzeichen kann seiner Bedeutung nach mit den entsprechenden Prä- und Postlexemen unter der Prämisse einer kontinuierlichen Entwicklung verglichen werden, konkret z. B. ahd. angust mit späterem mhd. angest oder mit den Vergleichsbasen der westgerm. Rekonstruktion * angusti fem. wie afries. angst oder

g

historischen Semantik des Gefühlswortschatzes. Hrsg. von LUDWIG JAEGER, Aachen 1988, S. 5694. Vgl. auch die Sektion ' T h e History of the Emotions: A Debate' mit Beiträgen von CATHERINE CuBiTT, BARBARA H. ROSENWEIN, STUART AIRLIE, MARY GARRISON und CAROLYNE LARRINGTON in: Early Medieval Europe 10 (2001), S. 225-256. Vgl. zu Problemen der historischen Semantik neben der in Anm. 5 angegebenen Literatur weiter GERD FRITZ: Historische Semantik, Stuttgart 2 1998; vom linguistischen Standpunkt ist auch lehrreich ECKHARD MEINEKE: Theorie und Praxis - Empirie und Rekonstruktion. Zum Projekt des neuen mittelhochdeutschen Wörterbuchs. In: Zeitschrift für deutsches Altertum 131 (2002), S. 143-171. Von historischer Seite sind zu vergleichen das Großunternehmen: Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland. Hrsg. von OTTO BRUNNER/WILHELM CONZE/REINHARD KOSELLECK, 8 Bde., Stuttgart 1975-1992; dazu die Rezension von PETER VON POLENZ in: Zeitschrift für Germanistische Linguistik 1 (1973), S. 235241. Vgl. zur Begründung der Methode der .Geschichtlichen Grundbegriffe': Historische Semantik und Begriffsgeschichte. Hrsg. von REINHARD KOSELLECK, Stuttgart 1978; DERS.: Sozialgeschichte und Begriffsgeschichte. In: Sozialgeschichte in Deutschland. Hrsg. von WOLFGANG SCHIEDER/VOLKER SELLIN, Bd. 1, Göttingen 1986, S. 89-109; DERS.: Richtlinien für das Lexikon politisch-sozialer Begriffe der Neuzeit. In: Begriffsgeschichte 11/1 (1967), S. 81-89. Dazu komm e n aus der Heidelberger Schule aus linguistischer Perspektive: DIETRICH BUSSE: Historische Semantik, Stuttgart 1987; Begriffsgeschichte und Diskursgeschichte. Methodenfragen und Forschungsergebnisse der historischen Semantik. Hrsg. von DIETRICH BUSSE/FRITZ HERMANNS/ WOLFGANG TEUBERT, Opladen 1994; FRITZ HERMANNS: Sprachgeschichte als Mentalitätsgeschichte. Überlegungen zu Sinn und Form und Gegenstand historischer Semantik. In: Sprachgeschichte des Neuhochdeutschen. Gegenstände, Methoden, Theorien, Tübingen 1995, S. 69-101. Vgl. zu den folgenden Prinzipien auch WOLFGANG HAUBRICHS: Habitus

Corporis.

Leiblichkeit

als Problem einer historischen Semantik des Mittelalters. Ein Beispiel physiognomischer Körperdarstellung in der Limburger

Chronik.

In: Körperinszenierungen in mittelalterlicher Literatur.

Hrsg. von KLAUS RIDDER/OTTO LANGER, Berlin 2 0 0 2 (Körper - Zeichen - Kultur 11), S. 15-43, hier S. 36f.

Emotionen vor dem Tode und ihre Ritualisierung

73

gar mit der Basis der Derivation idg. *angú- ,eng, bedrängend', die auch für lat. angor, angustus, angustia gilt.10 Da Wortzeichen und ihre Bedeutungen in der Sprache nicht als isolierte Einzelwesen existieren, sind sie auch einzubetten in das Wortfeld, dem sie zugehören, mit seinen Synonymen, seinen Antonymen, seinen Ober- und Unterbegriffen: ,Angst', ,ängstlich', .Ängstlichkeit', aber auch ,Furcht', ,Schrecken', E h r furcht' etc., so wie das HENNING BERGENHOLTZ 1 9 8 0 in Das Wortfeld .Angst' fur die Gegenwartssprache getan hat. 11 Zu vergleichen sind auch die entsprechenden Wortfelder von Sprachen, die in der gleichen Kultur gebraucht werden, also etwa Latein und Volkssprachen in Interdependenz. Es ist aussichtslos, alle diese Forderungen auf einmal erfüllen zu wollen. Stets ist meines Erachtens mit einer heuristischen und exemplarischen Sammlung von situationsgeleiteten Kontexten in einer Kultur zu beginnen, mit einer breiten Interpretation von Kontexten in verschiedenen Textsorten, die uns Verarbeitungsstrukturen - hier der Emotionalität - , Wortschatz und sprachliche Schemata, Phraseologie und Stereotypen aufschließen. Dabei wird man wiederum auf zwei Problemfeldern zu arbeiten haben, dem der oft textsorten-, gattungsabhängigen sprachlichen Formungen (z. B. Topoi) eines Handlungs- und Begriffskomplexes, der seinen eigenen Traditionen folgt; aber auch auf dem Feld der Stilisierung, Stereotypik, Zeremonialität und Ritualität - kurz Vorgeprägtheit - der Handlungsebene selbst, wie das ja z. B. manche der Arbeiten des Historikers GERD ALTHOFF ZU belegen scheinen (auch wenn sie gelegentlich vielleicht etwas zu extensiv den Griffel der Planung schwingen). 12 Hüten sollte man sich jedoch vor dem Glauben, dass hinter dieser doppelten kulturellen Codierung noch etwas Anderes, Echtes, etwa ewig Gültiges läge, zu dem man hindurchstoßen müsste. Es sind vielmehr gerade jene sprachlich verfassten Denkfiguren und Schemata, die in ihrer Verschränkung mit den Mustern und Schemata des Handelns und Verhaltens das ausmachen, was man strukturierte Realität nennen könnte - zumindest diejenige, die wir erkennen können ... 10

FRIEDRICH KLUGE/ELMAR SEEBOLD: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. 23., erw. Aufl., Berlin, New York 1999, S. 40; ALBERT L. LLOYD/ROSEMARIE LÜHR/OTTO SPRINGER: Etymologisches Wörterbuch des Althochdeutschen, Bd. 1, Göttingen 1998, Sp. 253-255; Bd. 2, Göttingen 1998, Sp. 1072f.

11

HENNING BERGENHOLTZ: Das Wortfeld ,Angst', Frankfurt a. M. 1980; ROLF ENDRES: Zur Bedeutung von angust und Angst. In: Studia Linguistica et Philologica. FS Klaus Matzel. Hrsg. von WERNER EROMS U. a., Heidelberg 1984, S. 137-144. Vgl. z. B. GERD ALTHOFF: The Variability of Rituals in the Middle Ages. In: Medieval Concepts of the Past. Ritual, Memory, Historiography. Hrsg. von GERD ALTHOFF u. a., Washington D.C., Cambridge 2002, S. 71-87; DERS.: Demonstration und Inszenierung. Spielregeln der Kommunikation in mittelalterlicher Öffentlichkeit. In: Spielregeln der Politik im Mittelalter. Kommunikation in Frieden und Fehde. Hrsg. von GERD ALTHOFF, Darmstadt 1997, S. 229-257; DERS.: Empörung, Tränen, Zerknirschung. Emotionen in der öffentlichen Kommunikation des Mittelalters. Ebd., S. 258-281; DERS.: Zur Bedeutung symbolischer Kommunikation für das Verständnis des Mittelalters. In: Frühmittelalterliche Studien 31 (1997), S. 370-389.

74

Wolfgang Haubrichs

Klingt kompliziert genug! Versuchen wir es dennoch. Das Situationsfeld sei also: Emotionen vor dem Tode. Es sind Situationen, von denen uns unsere Quellen freilich wiederum nur Ausschnitte bieten. Ein solcher Ausschnitt hat zum Inhalt das Verhalten des ,Kriegers' in Todesgefahr. Krieg, Kampf und auch der Tod im Kampf waren Bedingungen adliger Herrschaft im frühen und wohl auch noch im hohen Mittelalter. Jeder Angehörige der Herrschaft ausübenden Gruppen dieser Zeit musste sich dieses dunklen Bodens seiner Existenz bewusst sein. Nahezu Jahr für Jahr berichten die Annalenwerke des fränkischen Reiches, die Chroniken der ottonischen und salischen Zeit von Kriegszügen, z. B. gegen fremde Völker am Rande des Imperiums, von Expeditionen nach Italien und in transmarinas partes, von Aufständen im Innern, von Rebellionen und Bürgerkriegen. Die Welt dieses ersten Mittelalters vom Jahre 500 bis weit über die Jahrtausendwende hinaus war eine Welt des permanenten Krieges. Auch wenn er gelegentlich in die Latenz rückte, bestimmte er doch das Bewusstsein. Kampf und Krieg, die Zurüstung und die Übung dazu waren Existenzformen des adligen, zur Herrschaft berufenen und willigen Menschen dieser Zeit.13 Eine (und keine leichte) Aufgabe war es, die stetige Todesgefahr, der nur schwer ausgewichen werden konnte, wollte man nicht die Grundlagen der eigenen Herrschaft gefährden, emotional zu verarbeiten. Die Quellen zeigen uns freilich diese Verarbeitung nicht direkt, sondern nur im Gewände sprachlicher und szenischer Rituale, die nicht abbilden, sondern die Wirklichkeit in die Dimension des Sollens erheben. Zweifellos ergeben sich aber auch so, in der Analyse solcher Inszenierungen, Maßstäbe sozialer Bewertung des Verhaltens. Dies lässt sich etwa an einer historia demonstrieren, die der um 727 (vielleicht in Laon in Nordfrankreich) entstandene Liber Historiae Francorum (c. 41) berichtet. Der Liber zeichnet sich dadurch aus, dass er für das siebte Jahrhundert häufiger mündliche Überlieferungen als Quellen benutzt hat. Hier handelt es sich um eine auch anderweitig (z. B. im 9. Jahrhundert im unfernen Meaux) 14 zu belegende Sage über einen Krieg der Sachsen unter ihrem (angeblichen) Herzog

13

Vgl. dazu WOLFGANG HAUBRICHS: Die Anfänge. Versuche volkssprachiger Schriftlichkeit im frühen Mittelalter. 2., durchges. Aufl., Tübingen 1995 (Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zum Beginn der Neuzeit. Hrsg. von JOACHIM HEINZLE, Bd. 1,1), S. 80ff., 106ff., 127ff. Zur problematischen Verarbeitung der Gewalt in den Werken des hohen Mittelalters vgl. z. B. ELISABETH LIENERT: Der Körper des Kriegers. Erzählen von Helden in der Nibelungenklage.

In: Zeitschrift für deutsches Altertum 130 (2001), S. 127-142; SONJA KERTH: Ver-

sehrte Körper - vernarbte Seelen. Konstruktionen kriegerischer Männlichkeit in der späten Heldendichtung. In: Zeitschrift für Germanistik N. F. 12 (2002), S. 262-274. Vgl. zum sog. Farolied,

das romanische Sprachspuren trägt, KARL HEISIG: Ober das Farolied.

In:

Romanische Forschungen 60 (1947/48), S. 459-499; EMIL PLOSS: Der Beginn politischer Dichtung in deutscher Sprache. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 88 (1969) S. 1-18; RICHARD A. GERBERDING: The Rise of the Carolingians and the Liber Historiae S. 163ff.; HAUBRICHS (Anm. 13), S. lOOf.

Francorum,

Oxford 1987,

Emotionen vor dem Tode und ihre Ritualisierung

75

Bertoald gegen den fränkischen König Chlothar II. (Anfang 7. Jh.) und seinen Sohn Dagobert: 15 König Chlothar hatte einen tatkräftigen und tapferen Sohn namens Dagobert, der für alles Interesse zeigte und sehr gewandt war. Erwachsen geworden, schickte ihn der König gemeinsam mit dem dux Pippin als Herrscher nach Auster. Die Großen der austrasischen Franken aber versammelten sich und machten Dagobert zu ihrem König. In jenen Tagen erhoben sich die Sachsen und stellten ein aus vielen Völkerschaften bestehendes Heer gegen König Dagobert und Chlothar auf. Dagobert brachte nun seinerseits ein sehr großes Heer zusammen, überquerte den Rhein und schritt ohne Verzug zum Kampf gegen die Sachsen. Während sie tapfer kämpften, wurde Dagobert oberhalb des Helmes am Kopf getroffen, ein kleiner Teil seines Haupthaares wurde abgeschnitten und fiel zu Boden, von wo es sein hinter ihm stehender Waffenträger aufhob. Als jener [Dagobert] die Niederlage seines Heeres erkannte, sagte er zu seinem Diener: „Eile nun so schnell du kannst mit diesem meinem Haupthaar zu meinem Vater, damit er uns zu Hilfe komme, bevor das ganze Heer zugrunde geht". Darauf lief dieser schnell fort, eilte durch den Ardennenwald und gelangte an den Fluss. Dorthin war auch König Chlothar mit einem großen Heer gekommen. Als jener schnelle Bote angekommen war, brachte er dem König das abgeschnittene Haarbüschel seines Sohnes, worauf dieser tief bekümmert [nimio dolore commotus] war und noch in der Nacht beim Lärm der Kriegstrompeten aufbrach, mit seinem Heer den Rhein überquerte und seinem Sohn rasch zu Hilfe eilte. Als sich nun ihre Heere frohen Herzens und unter Beifall vereinigt hatten, zogen sie zur Weser und schlugen dort ihre Zelte auf. Der Sachsenherzog Bertoald stand am anderen Ufer dieses Flusses, bereit zum Entschluss, zum Kampf zu schreiten, als er diesen Lärm im Volk hörte und fragte, was das sei. Jene aber antworteten und sagten: „Der Herr und König Chlothar ist gekommen und deshalb freuen sich die Franken". Jener erwiderte ihnen unter Gelächter und sprach: „Ihr Lügner, die Angst raubt euch den Verstand, wenn ihr behauptet, Chlothar bei euch zu haben, während wir gehört haben, dass er tot ist". Auch der König stand dort, mit dem Waffenkleid angetan, den Helm am Kopf und sein weiß gewordenes Haupthaar verdeckt. Als er den Helm abnahm und sein Königshaupt entblößte, erkannte Bertoald, dass es der König war und rief: „Was tust du hier, graues Maultier?" Als der König das hörte, 17 wurde er ob dieser Schmähung sehr zornig, sprang mit seinem schnellsten Pferd in die Weser und durchschwamm den Fluss. Aufbrausend wie er war, setzte er Bertoald nach, während das Heer der Franken dem König nachschwamm und gemeinsam mit Dagobert nur mit Mühe die gewaltigen Strudel überquerte. So verfolgte König Chlothar Bertoald und kämpfte heftig mit ihm. Da sagte Bertoald: „Weiche von mir, König, damit ich dich nicht töte; wenn nämlich du die Oberhand über mich behalten solltest, werden alle Leute sagen, dass du nur den Heiden Bertoald, deinen Knecht, getötet hast; wenn aber ich dich töten sollte, wird sich diese unerhörte Kunde rasch bei allen Völkern verbreiten, dass der tapfere König der Franken von einem Knecht umgebracht worLiber Historiae Francorum. In: Quellen zur Geschichte des 7. und 8. Jahrhunderts. Hrsg. und übertragen unter Leitung von HERWIG WOLFRAM von HERBERT HAUPT, Darmstadt 1982, S. 360363. In den langen Locken verkörperte sich die quasi magische Macht der reges criniti, der Merowinger. Deshalb ist es so dramatisch, dass der Verlust sogleich dem Vater gemeldet werden muss. Die Schmähung des gelockten Königs Chlothar II. als bale iumente, als weißhaariges Maultier oder Esel, ist auch deshalb so gravierend, weil hiermit erneut der Sitz der magischen Macht der reges criniti angesprochen wird.

76

Wolfgang Haubrichs

den ist." Der König ließ sich durch dessen Worte aber nicht beruhigen, sondern drang noch heftiger auf ihn ein. Da rief ein Reiter des Königs, der dem König in weiter Entfernung folgte: „Zeige deine Kampfeskraft [confortare] gegen deinen Feind, mein Herr und König!" Die Arme des Königs aber waren sehr schwer; der König war nämlich gepanzert. Hierauf stürmte der König auf Bertoald los, tötete ihn, spießte sein Haupt auf den Speer und kehrte zu den Franken zurück. Jene trauerten bereits um ihn - sie wussten nämlich nicht, was dem König zugestoßen war - , als sie ihn aber sahen, waren sie voll großer Freude. Der König verwüstete das ganze Sachsenland, rottete die Bevölkerung aus und ließ niemanden am Leben, der größer war als sein Schwert, die sogenannte Spada. Das setzte der König in jenem Gebiet als Beispiel und kehrte dann siegreich in sein Land zurück. 18

Die Szene spielt am Fluss Weser, die Franken stehen am westlichen Ufer, die Sachsen am östlichen Ufer schmähen sie als von Angst besessene Feiglinge (formidatis - „ihr furchtet euch") - eine klassische Situation, ich erinnere nur an die altenglische Battle of Maldon des zehnten Jahrhunderts. 19 Insbesondere der schon alte und ehrwürdige König Chlothar wird vom dux der Sachsen als „grauhaariger Esel (oder Maultier)" beschimpft. In unbändiger Wut (valde indignatus), mit „wildem Herzen" (fero corde) stürmt der König vorwärts, lehnt jeden Dialog, jede Entgegnung der Reizrede ab, schweigend tötet er den Beleidiger. Angst hat hier nur der Gegner, der präsumtive Feigling. Der heros dagegen ist von Wut und Zorn erfasst, die beide seine Kampfeslust anstacheln und das Bewusstsein der Gefahr völlig ausschalten. 20 Am eindrucksvollsten hat hier der Liber Historiae Francorum oder die vorausgehende Sage das Element des Schweigens, der unheilvollen Verweigerung jeder Kommunikation gestaltet. Hierfür gibt es Parallelen in der heroischen Epik, am deutlichsten jene, in der das altsächsische Bibelepos des Heliand - mit den Traditionen des Heldenliedes arbeitend - die Szene der Gefangennahme Jesu in Gethsemane und die Verwundung des Kriegsknechtes Malchus durch den Apostelfursten Petrus schildert: 21 uuârun thoh sô strîdige man, ahliopun eft up an themu holme, hugi fastnodun, bundun briostgithâht, gibolgane gengun nâhor mid nîôu, anttat sie thene neriendion Crist uuerodo biuurpun. Stôdun uuîse man, suîôo gornundie giungaron Kristes biforan theru dereßeon dâdi endi te irò drohtine sprâkun: 'uuâri it nu thîn uuillio', quadun sie, 'uualdand frô mîn, that sie ûs hêr an speres ordun spildien môstin 18

19

Die Verwüstung des sächsischen Landes und die Vernichtung der Kriegerschaft wird also ausdrücklich als signum, als schreckliches Symbol des Sieges und der Macht, die auch durch Schrecken herrscht, bezeichnet.

The Battle of Maldon. Hrsg. von ERIC VALENTINE GORDON, London 1966. In der altenglischen Battle of Brunanburh findet sich eine bezeichnende Metapher für die 21 Schlacht, das torn œneoht („Zornestreffen"). Heliand und Genesis. Hrsg. von OTTO BEHAGHEL, neu von BURKHARD TAEGER, Tübingen 1984, V. 4854-4882.

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uuâpnun uunde, than ni uuâri ûs uuiht sô gôd, sô that uui hêr for ûsumu drohtine dôan môstin beniöiun blêka'. Thô gibolgan uuarö snel suerdthegan, Simon Petrus, uuell imu innan hugi, that he ni mahte ênig uuord sprekan: sô harm uuarö imu an is hertan, that man is herrón thar binden uuelde. Thô he gibolgan geng, suîôo thrîstmôd thegan for is thiodan standen, hard for is hêrron: ni uuas imu is hugi tuîfli, blôth an is breostun, ac he is bil atôh, suerd bi sîdu, slôg imu tegegnes an thene furiston fi und folmo craño, that thô Malchus uuarö mâkeas eggiun, an thea suiöaron half suerdu gimâlod: thiu hlust uuarö imu farhauuan, he uuarö an that hôtiid uund, that imu herudrôrag hlear endi óre beniuundun brast: blöd aftar sprang, uuell fan uundun. Thô uuas an is uuangun scard the furisto thero fiundo. Thô stôd that fole an rûm: andrêdun im thes billes biti. (V. 4854-4882) Doch waren sie außerordentlich streitbare Männer, stiegen wieder hinauf auf den Hügel, festigten ihren Sinn, schlossen ihre Gedanken ein in die Brust. Zornig geworden gingen sie näher heran, von Hass erfüllt, bis sie den Heiland Christus mit der Schar der Männer umringt hatten. Da standen die weisen Männer, die Gefolgsleute, die Jünger Christi, heftig klagend ob der grausamen Freveltat und sprachen zu ihrem Herrn [frô\. ,Wäre es nun auch dein Wille, waltender Herr mein, dass sie hier an Speeres Spitze uns spießen sollten, wund von Waffen, dann wäre uns nichts so lieb, als dass wir hier für unseren Gefolgsherrn [drohtin] sterben müssten, bleichen Leibes!' Da erzürnte sich der kühne Schwertmann, Simon Petrus, da schwoll ihm der Sinn, kein einziges Wort konnte er sprechen: so bitter ward ihm ums Herz, dass man seinen Herrn dort binden wollte. Zornvoll ging er da, der hochsinnige Held [thrîstmôd thegan], um vor seinen Herrscher [thiodan] sich zu stellen, kühn vor seinen Herrn: Kein Wanken kannte sein Sinn, keine Furcht sein Herz, die Klinge zog er, riss das Schwert von der Seite, schlug ein auf den vordersten der Feinde, mit der Kraft seiner Hände, so dass Malchus gezeichnet ward durch die Schärfe der Schneide, an der rechten Seite gezeichnet vom Schwert; das Ohr ward ihm zerhauen, er wurde am Haupte wund, dass im schwerblutig Wange und Ohr in Todeswunde barst: Blut sprang hervor, wallend aus der Wunde. Da wurde an seiner Wange schartig der vorderste der Feinde. Da wich das Kriegsvolk, sie scheuten den Biss des Schwertes.

Wieder stehen im Vordergrund Wut und Zorn, das Schweigen der Wut, die ausdrücklich akzentuierte A b w e s e n h e i t der Furcht (as. blööi < germ. *blau¡)a, blëap, ahd. biodi, „Blödigkeit, Zaghaftigkeit, Schwäche") 2 2 .

ae.

Auch Walther, der Held des mittellateinischen Waltharius (10. Jh.), „schwieg" im Kampf und „knirschte vor Wut nach Art des schäumenden Ebers". 23 Die

22

KLUGE/SEEBOLD (ANM. 10), S. 120.

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Furchtlosigkeit des Helden ist geradezu das Signum des Sinns, den das in der Edda überlieferte, aber auf kontinentale Quellen des neunten Jahrhunderts zurückgehende altnordische Atli-Lied inszeniert, in dem die burgundischen Helden um Gunnar/Gunther und Hoegni/Hagen - es ist der Burgundenuntergang des nibelungischen Stoffkreises - in heroischem Übermut trotz Warnung an den Hof des Hunnenkönigs reiten, und zwar unbewaffnet: 24 Sie schnitten dem Hjalli das Herz aus der Brust; sie legten es blutig in eine Schüssel und brachten es Gunnar. (Str.22) D a sagte Gunnar, der Herr des Heeres: „Hier hab' ich das Herz Hjallis, des Feiglings, ungleich dem Herzen Högnis, des kühnen, das heftig zittert hier in der Schüssel; es zitterte doppelt soviel in der Brust." (Str.23)

Laut lachte da Högni, als sie schnitten zum Herzen bei lebendem Leibe dem Wundenschmied. Er jammerte gar nicht; sie legten es blutig auf eine Schüssel und brachten es Gunnar. fCtr Da sprach der herrliche Speer-Niflunge: „Hier hab' ich das Herz Högnis, des kühnen, ungleich dem Herzen Hjallis, des Feiglings, das wenig zittert hier in der Schüssel; noch weniger zitterte es in der Brust." (Str.25)

In der Szene der Horterfragung, 25 in der es dem Burgunderkönig Gunnar darum geht, den letzten Mitwisser zu beseitigen, der dem goldgierigen Hunnenfursten den Lagerort des Niflungenschatzes verraten könnte, wird Hagen - er ist der letzte Mitwisser - das Herz aus der Brust geschnitten, um es Gunnar zu zeigen: „Er jammerte gar nicht". Sein Herz besteht nämlich das heroische experimentum virtutis, die Probe der Tapferkeit im Angesicht des sicheren Todes, sein Herz ist nämlich „ungleich dem Herzen Hjallis, des Feiglings", das zitterte, als man mit ihm den Burgundenkönig zu betrügen suchte. Im Wandalenkrieg des byzantinischen Geschichtsschreibers Prokop singt der Vandalenkönig Gelimer in aussichtsloser Situation, von Feinden umringt, das

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Waltharius. Hrsg. von KARL STRECKER. In: Monumenta Germaniae Histórica, Poetae VI/1, S. 61, V. 899. Die Edda. Götter- und Heldenlieder der Germanen. Aus dem Altnordischen übertragen, mit Anmerkungen und einem Nachwort versehen von ARTHUR HÄNY, Zürich 1987, S. 421-433, hier S. 427f. Vgl. zur Horterfragungsszene zusammenfassend JOACHIM HEINZLE: Das Nibelungenlied. Eine Einführung. 2. Aufl., Frankfurt a. M. 1994, S. 66-69.

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„Lied des eigenen Unglücks" 26 . So schlägt der Burgundenkönig Gunnar im Schlangenhof Atlis im Angesicht des Todes „grimmen Mutes [...] mit der Hand seine Harfe". Das Atli-Lied akzentuiert ausdrücklich die Vorbildlichkeit dieses Verhaltens, und zahlreiche Bilddenkmäler des Nordens haben - kaum zufällig gerade diese Szene aufgegriffen: 27 Den Herrn warf lebend hinein in den Hof, der innen wimmelte von Schlangen, der Haufe der Hunnen; doch Gunnar, grimmen Mutes, schlug mit der Hand seine Harfe. Die Seiten klangen. So soll ein kühner Ringesprender gegen die Leute behaupten das Gold! (Str.31)

Wir wissen nicht, ob diese Szenen bereits der wohl noch ins neunte Jahrhundert gehörigen niederdeutschen Vorlage des Atli-Liedes angehörten, können es nur vermuten. Dass die Inszenierung des bedingungslosen Mutes, das experimentum virtutis im Angesicht des Todes auch zur kontinentalen Stilisierung der Todessituation im Kampfe gehörte, lässt sich jedoch zeigen: so an der von Regino von Prüm für das Jahr 874 bezeugten Geschichte des bretonischen Fürsten Wurfand, der in tollkühnem Wagespiel einem normannischen Riesenheer allein mit einer kleinen Schar, dem Untergang geweiht, und ohne Not entgegentritt.28 Die Normannen unter ihrem König Hasting bewundern animositatem et audaciam viri und verzichten in edler Gesinnung auf den Kampf. Hier wird ein sozial aner-

26

Vgl. HAUBRICHS (Anm. 13), S. 127ff.

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Edda (Anm. 24), S. 429f. In Männergesellschaften, die ein vergleichbares kulturelles Konstrukt der Maskulinität errichten, können vergleichbare Szenen tollkühner Herausforderung ähnliche Wertschätzung erfahren. Vgl. zu arabischen Gesellschaften MICHAEL GILSENAN: Lords of the Lebanese Marches. Violence and Narrative in an Arab Society, London, New York 1996, S. 167; ISABELLE WERDENFELS: Von der .Mikrophysik' arabisch-muslimischer Männlichkeiten. In: Konkursbuch 39 (2002) S. 120-151, hier S. 128-131. Die beiden Ethnologen erzählen dort eine Geschichte, die sich in den späten Sechzigern zwischen zwei Männern im Nordlibanon im Kampf um eine Prostituierte abspielte: Nach Tötung des Rivalen wendet sich der Täter von seinem Opfer ab und kehrt seinen Feinden in großartiger Gleichgültigkeit gegenüber der eigenen Sicherheit den Rücken zu. Sogar ein hochrangiger Verwandter des Ermordeten habe ihn für seinen souveränen Abgang gelobt, der ihn zum Mann machte. Erhaben wird die Tat, weil der Täter sie offen und im Wissen um die Folgen demonstrativ begeht.

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kannter Ritus der Furchtlosigkeit vorgezeigt, den man respektiert. 29 Freilich können wir auch hier nicht sicher sein, ob die Quelle Reginos nicht schon sagenhaft überformt war. Im experimentum virtutis, der Inszenierung des Mutes am Rande der Existenz, im existentiellen Wagnis zum Tode hin, wird alle Not und Angst in einem gefeierten Muster des Verhaltens zugedeckt, zugleich jede Möglichkeit der Einsicht in die dunklen Untergründe der eigenen kriegerischen Lebensform. Dass die Angst dennoch bleibt, werden wir später sehen! Ein zweites, in die Nähe der Phraseologie, in die Nähe einer geprägten Sentenz führendes Muster, mit dem die Situation des anscheinend aussichtslosen, zum Tode fuhrenden Kampfes bewältigt wurde, stellt das nobiliter mori, das ehrenhafte Sterben' dar, das zugleich den Nachruhm, die memoria sichert, ein Muster, dessen Nachwirkungen in militärischer Publizistik und Propaganda ja durchaus bis heute zu spüren sind. Nach ihm wird im Heliand, zweifellos nach Mustern heimischer heroischer Dichtung, der Entschluss Jesu (Joh. 11,16) zur Rückkehr in das „feindliche Land der Juden" und die bis zum Tode reichende Gefolgschaftstreue des Apostels Thomas (moriamur cum eo) stilisiert. Der Autor des Heliand hat das Ethos des heimischen Heldenliedes zwar benutzt, aber auch ebenso instrumental eingesetzt. Die vom Rückkehrplan abratenden Jünger reden Jesu als ihren Herrn an: „Warum strebst du nun danach, zu diesem kampflustigen Volk, wo der Feinde soviele sind, zu diesen übermütigen Edelleuten zu fahren?" Doch Thomas, der diurlic drohtines thegan („treffliche Gefolgsmann des Herrn"), antwortet: „'Wir wollen seine Tat nicht tadeln, noch wehren seinem Willen, sondern ihm getrost beistehen, leiden mit unserem Gebieter: das ist Pflicht des Gefolgsmannes, dass er mit seinem Herrn unbeugsam stehe, sterbe mit ihm in der Stunde des Ruhmes. So lasst uns alle handeln, folgen seiner Fahrt: unser Leben soll fortan nichts gelten, bis wir im Kriegsvolk mit ihm, unserem Gefolgsherrn [drohtin] sterben. Dann lebt doch unser Nachruhm, gute Sage unter den Menschen!' So wurden des Mächtigen Jünger, die edelgeborenen Krieger, einmütigen Herzens, ihrem Herrn zu Willen." 30 Die Heroisierung dieser Szene verfolgt zwei Ziele: falsches heroisches Ethos wird denunziert im ,Übermut' der Juden - durchaus, wie der kampfwütende, ins Verderben führende overmöd des Königs Byrhtnoth gegenüber den Wikingern, denen er leichtfertig einen KampfVorteil schenkt, in der Battle of Maldon, einem altenglischen heroischen Lied des zehnten Jahrhunderts, zeigt, eine heroische Eigenschaft, die öffentlich präsentiert werden kann. Die hier an das Johanneswort moriamur cum eo („lasst uns mit ihm sterben") anknüpfende, aber im Stile des heroischen Kriegerethos gestaltete Todesbereitschaft der Jünger dient ferner 29

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Reginoms Chronica. In: Quellen zur karolingischen Reichsgeschichte. Hrsg. und übertragen von REINHOLD RAU, Bd. 3, Darmstadt 1966, S. 179-319, hier S. 240-244. Heliand (Anm. 21), V. 3986ff.

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dazu, dem in der heimischen Wertewelt lebenden Publikum der Bibeldichtung das heilsgeschichtlich notwendige, dennoch frei verantwortete Selbstopfer Christi verständlich zu machen. Denn auch dieses schien dem frühmittelalterlichen Menschen nur möglich in der Gemeinschaft, im Verband von Herrn und Gefolgsleuten, die sich zu umfassender, bis in den Tod reichender gegenseitiger Hilfe verpflichtet haben. Dieses moriamur cum eo ist als Topos des heroischen Kampfes oft in der frühmittelalterlichen Chronistik belegt: So formulierte Nithard, selbst ein Adliger aus dem Stamme Karls des Großen, in analoger Situation als Geschichtsschreiber des westfränkischen Königs Karl des Kahlen a. 844: „Die Großen zogen es vor, in edler Gesinnung [nobiliter] zu sterben, als den verratenen König zu verlassen." 31 Der schon erwähnte bretonische Herzog Wurfand stürzte sich - nach dem Bericht des um 908 schreibenden Chronisten Regino von Prüm 32 - im Kampf mit einem Konkurrenten um die Herrschaft auf eine dreißigfache Übermacht und weist jeden Gedanken an Rückzug von sich: „Fern sei es von mir, ihr mutigen Krieger, heute zu tun, was ich noch nie getan habe, nämlich meinen Feinden den Rücken zu zeigen und den Ruhm unseres Namen beschimpfen zu lassen. Besser ist es, rühmlich zu sterben als mit Schande das Leben zu retten [...]" (vgl. auch Beowulf V. 1383ff.; 2890f.) 33 . Ähnlich lässt der ottonische Historiograph Widukind um 967/68 Otto den Großen in schwieriger Lage der Lechfeldschlacht gegen die Ungarn 955 sagen: „Es ist besser, meine Krieger, wenn das Ende bevorsteht, ruhmvoll zu sterben denn von den Feinden unterworfen ein knechtisches Leben zu führen." 34 Die Annalen des bairischen Klosters Niederaltaich berichten zum Jahre 1042 von einem Ungarneinfall. Eine kleine Schar von „Adligen und Tapferen" entschließt sich, der 31

N i t h a r d : Historiae. In: Quellen zur karolingischen Reichsgeschichte. Hrsg. und übersetzt von REINHOLD RAU, Bd. 1, Darmstadt 1966, S. 408f., liber 11,4. Ganz ähnlich heißt es vor der Schlacht von Fontenay, die den .Bürgerkrieg' zwischen den Söhnen Ludwigs des Frommen am 25. VI. 841 entschied, vom Heer Ludwigs des Deutschen: „beschlossen sie, in Besorgnis, wenn ein Bruder dem andern nicht Hilfe leiste, den Nachkommen ein schimpfliches Andenken [indignant memoriam] zu hinterlassen, lieber jenes Elend, ja, wenn es Not täte, den Tod zu ertragen, als ihren unbesiegten Namen [nomen invictum] zu verlieren." (ebd., S. 422f., liber II, 10). 32 Vgl. Anm. 29. 33

Beowulf. Ein altenglisches Heldenepos. Ubertragen und hrsg. von MARTIN LEHNERT, Leipzig 1986, S. 71: „Da sagte Beowulf, der Sohn Ecgtheows: / , S o r g e dich nicht, weiser König! Für jeden Krieger ist es besser, / Daß er seinen Freund räche, als daß er viel trauere. / Jeder einzelne von uns muß einmal das Ende / Seines Erdenlebens erwarten. Erwerbe, wer immer vermag, sich reichen Ruhm vor seinem Tod! Für den Recken ist es, / Wenn er das Leben verliert, danach das Liebste und Beste'." Es handelt sich um den Kampf gegen ein gefährliches Vorzeitungeheuer. Umgekehrt wird den treulosen Gefolgsleuten, die Beowulf in seinem letzten, tödlichen Kampf gegen ein weiteres Vorzeitungeheuer, einen landverwüstenden Drachen, angesagt (S. 119): „Das Landrecht wird / Jeder Angehörige eurer angestammten Sippe / Auf immer verlieren, sobald die Landsleute / Aus der Ferne von eurer Flucht, / Der treulosen Tat, erfahren. Der Tod ist besser / Für jeden edlen Menschen als ein ehrloses Leben!" Widukind: Res gestae Saxonicae. In: Quellen zur Geschichte der Sächsischen Kaiserzeit. Hrsg. und übertragen von ALBERT BAUER/REINHOLD RAU, Darmstadt 1971, S. 150Í, liber III, 46.

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feindlichen Übermacht entgegenzutreten - mit den Worten: „Ehrenvoller sei es, das Leben in Ehren [cum honore] zu verlieren, als es in Schande zu verlängern!" 35 Ähnlich reagiert die kleine Schar der schon verlorenen Krieger in der bereits erwähnten altenglischen Battle of Maldon im 10. Jahrhundert (V. 312f.): „Unsere Gedanken müssen um so härter, unser Herz um so kühner, unser Geist um so großmütiger werden, je kleiner unsere Macht wird." 36 Es ist die gleiche magnitudo animi („Größe des Herzens"), die Regino von Prüm an seinem bretonischen Helden lobte. Noch Wipo formulierte in seinen Taten des Kaisers Konrad II (1024-1039), dass schlimmer als der Tod sei, „im Ruf der Feigheit" zu leben. 37 Auf das Heilige bezogen finden wir schließlich diese heroische Mentalität in einer kleinen, aber bezeichnenden Mirakelgeschichte der Vita des hl. Fridolin von Säckingen (c. 32): 38 Dort erkennt ein Knecht namens Wenilo, dass bei einem Heideneinfall alle Mönche und Priester, obwohl aus dem Adel stammend, geflohen sind, der wunderträchtige Leib des Heiligen, seine Reliquie, aber ungeschützt im Kloster verblieben ist. Er erkennt, „er selbst müsse sich auch auf die Gefahr hin, zu sterben, aus Liebe zu seinem Herrn schützend vor diesen stellen. Voll Gottvertrauen sprach er, nicht wie ein ungebildeter Mensch, sondern wie ein vornehmer Herr: ,Mir liegt nicht daran, länger zu leben, wenn ich sehe, wie mein Gebieter von den Heiden mit Feuer verbrannt wird'". Die merkwürdige militia des Nichtkriegers, die heroische Tat, gelingt. Allein bringt er den ihm leicht werdenden schweren Steinsarkophag des Heiligen in die Sicherheit der Burg. Die Zusammenstellung zeigt, wie verbreitet jene sententia vom Nachruhm des edlen, ehrenhaften Sterbens war: Beowulf kennt sie; der fränkische Geschichtsschreiber Nithard formuliert so das Verhalten der fideles Karls des Kahlen a. 35

Annales Altahenses. In: Monumenta Germaniae Histórica, Scriptores rerum Germanicarum in usum scholarum... 4 (1891), S. 30, Z. 7-15 (ad a. 1042). 36 Battle of Maldon (Anm. 19), S. 61, v. 312f. Wipo: Gesta Chuonradi II. Imperatoris. Hrsg. und übertragen von WERNER TRILLMICH. In: Quellen des 9. und 11. Jahrhunderts zur Geschichte der Hamburgischen Kirche und des Reiches. Hrsg. von WERNER TRILLMICH/RUDOLF BUCHNER, Darmstadt 1978, S. 542f., cap. 2. Der Gedanke des ruhmvollen Untergangs und Todes in aussichtsloser Lage findet sich in Kampfformationen besonderer Professionalität bis in die neueste Zeit, so etwa - um nur ein Beispiel unter vielen zu erwähnen - im Ehrencodex, j a in Dienstanweisungen europäischer Marinen (sei es nun die Royal Navy oder die Deutsche Kriegsmarine). Am 17. März 1885 gab Kaiser Wilhelm I. eine Anweisung für den Kriegsfall, in der es hieß: „Je schwieriger seine Lage wird, j e aussichtsloser sie erscheint, um so fester soll der Kommandant sich allein an die Gebote der militärischen Ehre halten. [...] Ich hoffe, dass selbst im Unglück ein ehrenvoller Untergang meine Schiffe davor bewahren wird, die Flagge streichen zu müssen." Vgl. zu diesen Zusammenhängen in europäischem Kontext HOLGER AFFLERBACH: Untergang mit wehender Flagge. In: FAZ 20.1.2002 (Nr. 38 22), S. 8. Balther: Vita Sancti Fridolini. In: MECHTHILD PÖRNBACHER: Vita Sancti Fridolini. Leben und Wunder des hl. Fridolin von Säckingen, Sigmaringen 1997, S. 258ff.

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844; Regino von Prüm lässt den bretonischen Superhelden Wurfand in diesem Tenor sprechen; Widukind von Corvey auch Otto den Großen vor der Lechfeldschlacht gegen die Ungarn im Jahre 955; die Battle of Maldon verfolgt im zehnten Jahrhundert dasselbe Ethos; selbst eine gleichzeitige hagiographische Schrift wie die Vita des hl. Fridolin von Säckingen kennt es; Wipo formuliert es noch im 11. Jahrhundert; Adlige und „andere Tapfere", die a. 1042 in Österreich einer ungarischen Übermacht todesgewiss entgegentreten, führen die sententia im Munde. Auch hier geht es in der Deutung der Todessituation darum, die Möglichkeiten an ein anderes, die Kreatürlichkeit und Emotionalität des Menschen einbeziehendes Verhalten von vornherein abzuschneiden, da sie die Grundlagen herrschaftlicher Existenz gefährden würden. Nur die Befestigung der heroischen Normen selbst und zwar in extremis sichert auch den Nachruhm, die memoria, das kommunikative Weiterleben in der Abfolge der Generationen. Merkwürdigerweise, aber dies nur auf den ersten Blick, ist auch in der Welt der christlichen historiae kein Platz flir kreatürliche Emotionen vor dem Tode. Darf ein Märtyrer Angst zeigen, wenn es um das Zeugnis seines Glaubens geht? Nein! Das beweisen uns die Märtyrerviten des Laurentius, des Vincentius, der Katharina, des Cyricus und seiner Mutter Julitta, des comes Georg usw.39 Allenfalls erlauben sie sich, Gott um confortatio anzurufen, die gewährt wird und jene Märtyrer zum Ertragen der unglaublichsten Martern, oft mit heiterem Lächeln, ja mit Spott befähigt. Dass dies nicht nur eine Stileigentümlichkeit der zumeist spätantiken, aber doch auch im frühen und hohen Mittelalter intensiv gelesenen Märtyrerromane ist, zeigt das wohl Ende des 9. Jahrhunderts entstandene althochdeutsche Georgslied, in dem der mare crabo Gorio, d. i. Graf Georg, zunächst als mächtiger Kriegsherr mit viel Volk und großem Heer gezeigt wird, der aber seinen Herten muot, seine unbeugsame Gesinnung, auch vor Folter und physischer Vernichtung erweist.40 Auch Heilige sind milites, sind Krieger. Wortwörtlich trifft dies auf den Bischof Landibert/Lambert von Lüttich (f 705/06) zu, den uns sein früher Biograph in seiner vorklerikalen Vergangenheit als „stark und tapfer, fähig und vielseitig, entschlossen im Kriege" vorstellt.41 Auch als Bischof ist er noch ein fortissimus proeliator. 39

Es handelt sich hier um die Gruppe der .Märtyrer vom unzerstörbaren Leben', die in ihrer Festigkeit und Vitalität von Gott auf außerordentliche Weise gestärkt werden, so dass ihnen selbst Auferstehung gewährt werden kann. Auf Grund besonderer Privilegien, die sie von Gott angesichts ihres endlichen Martyriums erhalten, finden sie sich zu großen Teilen in der Gruppe der spätmittelalterlichen ,Nothelfer' wieder. Vgl. KONRAD ZWIERZINA: Die Legenden der Märtyrer vom unzerstörbaren Leben. In: Innsbrucker Festgruß von der Philosophischen Fakultät dargebracht der 50. Versammlung Deutscher Philologen und Schulmänner in Graz, Innsbruck 1909, S. 130-158. Vgl. WOLFGANG HAUBRICHS, Georgslied und Georgslegende im frühen Mittelalter. Text und Rekonstruktion, Königstein/Ts. 1979, S. 370f. Vita Landiberti episcopi Traiectensis vetustissima In: Monumenta Germaniae Histórica, Scriptores rerum Merovingicarum, Bd. 6, Hannover 1913, S. 299-429, hier S. 366-370. Die in der ältes-

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Wolfgang Haubrichs (13) Als der Morgen anbrach, als die leuchtende Morgenröte dem Tag den Anfang setzte, ging ein Mann [puer] aus seinem Gesinde [ex famulis suis] mit Namen Baldoveus, der in dieser Nacht aufgeboten war, um bei seinem bischöflichen Herrn zu wachen, hinaus in die Vorhalle des Hauses: bald sah er eine große Menge, ein feindliches Heer kommen, gegliedert in Haufen und Keile, die der fallende Nebel noch barg. 4 2 Und einige aus dem Heere sahen über dem Hause, in dem sich der Herr Bischof aufhielt, oben in der Höhe zwischen Himmel und Erde das Zeichen des Kreuzes des Herrn leuchten im Glänze des metallenen Goldes. Und es war eine mächtige Menge an Kriegern, gerüstet zum Kampfe, und sie waren angetan mit Panzern und Helmen, bewaffnet mit Schilden und Speeren, gegürtet mit Schwertern, die Köcher gefüllt mit Pfeilen. Die Gewaffneten schritten voraus dem verlorenen Sohn [Joh. 17,12], dem allerverruchtesten Dodo, die Zähne mit Eisen bewehrt. Wie die raubgierigen Wölfe waren sie bereit, das Lamm des Herrn zu verschlingen, lechzten danach, den zu schlachten, den Christus nach seinem Versprechen [Matth. 10,6] inmitten der Wölfe gesetzt hatte. Als aber Dodo und die mächtige Menge seiner Genossen mit ihm nahten, die Türen zerbrachen und begannen, in die Tore einzudringen, als sie die Zäune zerrissen und sie zu übersteigen begannen, und als dies der vorerwähnte Gefolgsmann [puer] sah, lief er eilends, um es dem Bischof zu melden. (14) Der Bischof war noch nicht in festen Schlaf versunken, aber erwartete nun glücklich zu entschlummern. Er wusste nicht, dass er bald zu einem Kampfe gerufen werden würde. Doch als er [den Überfall] vom Boten vernahm, stand er schleunigst auf; der Bischof Landibert, der überaus starke Krieger, ergriff sofort, noch mit bloßen Füßen, das Schwert mit seinen Händen, um gegen seine Feinde im Kampfe vorzugehen. Und Christus, den er immer um Hilfe angerufen hatte, war nicht fern von ihm. Doch erging beim Allerhöchsten der ewige Rat zu Milde und Mäßigung, schweigend vertraute da sein Geist auf den Herrn. Ohne zu zögern, schleuderte er das Schwert aus den Händen auf die Erde und sprach: , Würde ich fliehen, könnte ich das Schwert vermeiden; würde ich aber kämpfend widerstehen, würde ich entweder fallen oder siegen. Aber werde ich nicht einstmals diesen Sieg wieder verlieren? Besser steht es mir an, im Herrn zu sterben als mich gegen die Hände der Feinde kriegerisch zu erheben!' Und nachdem er dieses gesagt hatte, kamen - sieh nur - sogleich die schändlichen Feinde an die Tür seines Hauses und bohrten ihre Speere in die Wand des Hauses und einige drangen schon ein. (15) D a erhoben sich seine beiden Neffen Petrus und Audlaik, ergriffen Keulen und begannen auf die Feinde auf das Heftigste einzuschlagen, die in das Haus eingedrun-

ten Vita akzentuierten kriegerischen Züge werden in den späteren Versionen weitgehend unterdrückt. 42

Man vergleiche das turba multa, hostile excercitu veniente per turmas et cuneus mit der im Stil des Heldenliedes gehaltenen Vorstellung des Grafen Gorio (Georg), der zur Gerichtsversammlung zieht, im ahd. Georgslied, hrsg. von HAUBRICHS (Anm. 40), S. 371, Str. I: Jhuor [...] mit mikilemo herio flione dhero marko mit mikilemo Jholko („zog herbei [...] mit großem Heer, von 43 seinem Erbland mit vielem Volk"). Ob in der Beschwörung der lupi rapacissimi, welche das Opferlamm überfallen, der Krieger, die mit „eisernen Zähnen" gerüstet sind, vielleicht neben dem biblischen Bild die Vorstellung von Tierkriegern, Wolfskriegern, in Wolfspelze gehüllt, mitklingt, die von frühmittelalterlichen Abbildungen und von fränkischen Namen wie Wolftiedan ,Wolfsgestalt', Wolfhroc ,Wolfskleid', Wolfgang ,der als Wolf Gehende', Gang-wolf ,Kriegs(gang)-Wolf etc. bezeugt wird. Vgl. auch GUNTHER MÜLLER: Zum Namen Wolfhetan. In: Frühmittelalterliche Studien 1 (1967), S. 200212.

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gen waren. Bald drängten sie jene vor den Eingang des Hauses zurück. Da aber sagte der Mann Gottes, der selige Landibert zu seinen Neffen und zu seinen Gefolgsleuten [iuniores], die dort mit ihm im Hause waren: ,Wenn ihr mich mit gleicher Liebe liebt wie ich euch, so liebt auch Christus, wie ich es tue, und bekennet Jesum eure Sünden [Jak. 5,16]; mir steht es zu, euch zu lösen, so dass ihr mit dem Herrn werdet leben können.' Aber einer unter seinen Neffen, Audlaik, sagte zu ihm: ,Aber hörst Du nicht, was von draußen die Feinde Gottes rufen? ' Da antwortete der Mann Gottes, der heilige Landibertus: ,Lasst uns nicht fürchten die Wut der Verfolger [persecutorum sevitia], denn sie wird an ihnen mit Feuer gerächt werden, das ihr Fleisch und ihr Mark verzehren wird, bis sie zugrunde gehen werden. Mit Gott wollen wir Taten tun, er wird unsere Feinde vernichten [Ps. 108,14].' Und er sagte zu seinen Neffen: ,Auch ihr seid einer Schuld angeklagt, bedenkt, dass ihr in Verbrechen verstrickt ward! Wisst ihr nicht, dass der Herr die Sünder nicht zwiefach richtet und die Sünden nicht ungerächt lässt? Denn was ihr hier Ungerechtes tut, werdet ihr einst in gleichem Maße empfangen [Kol. 3,25], Was seid ihr zu mir gekommen? Tretet vielmehr ihnen gegenüber, und da werdet ihr nach dem Urteil des Herrn heute empfangen, was ihr getan habt. Besser ist, dass euer Leib zur Schlachtbank geführt werde, und ihr bewahrt eure Hände in Unschuld [Gen. 37,22], auf dass euer Geist errettet werde in Ewigkeit am Tage des Herrn [1. Kor. 5,5].' Da antwortete ihm Audlaik, einer von seinen Neffen: ,Lies also im Buche des Herrn, deines Gottes, und vollende sein Werk [Joh. 4,34], das du glücklich begonnen hast; und wie der Herr es will, so geschehe uns!' (16) Da ergriff der heilige Mann den Psalter, schlug ihn auf und fand als Erstes das folgende Wort: [Ps. 9,13]. Wie Zacharias [vgl. Matth. 23,35], den sie zwischen dem Tempel und dem Altar getötet haben, und der sterbend sprach: [2. Par. 24,22], so stand auch dieser Mann unbesiegt und aufrecht. Im Bewusstsein des tödlichen Hinterhalts sprach der Bischof, als er den Lärm und die Schreie hörte und rasch bemerkte, dass das Haus umstellt war, zu seinen Neffen: ,Angeklagt des Verbrechens und schuldig des Todes seid ihr, empfangt also wieder, was ihr getan habt, und wisset, dass der Herr, der gerechte Richter, die Sünder nicht zweimal richtet.' Er mahnte aber auch seine Gefolgsleute und Diener: ,Hört, Geliebte, das letzte Wort aus meinem ach so geringen Munde. Höret willig meine Worte: Wenn ihr mich mit gleicher Liebe liebt, wie ich euch liebe, dann eilt nun, die göttlichen Gebote zu erfüllen, bekennt Jesum eure Sünden! Wenn ihr mich wahrhaft liebt, dann liebt auch Christus wie ich selbst ihn liebe. Mir steht es zu, euch zu lösen, so dass ihr mit dem Herrn werdet leben können.' (17) Nachdem er dies gesagt hatte, wies er alle aus seinem Zimmer, warf sich auf die Erde, breitete seine Arme in Kreuzesform aus und betete unter Tränen. Und sogleich kamen die Peiniger herbei, drangen ins Haus ein und töteten mit der Schneide des Schwertes alle, die sie darinnen fanden. Einer aber von ihnen war auf das Dach des Gemachs, in dem der Heilige betete, gestiegen, hatte dieses zerhauen und durchbohrte ihn mit einem Pfeilschuss. Dieser jedoch vollendete seine heilvolle Rede und gab den Geist auf. Seinen diensteifrigen Gehorsam aber offenbarten Engel und überführten seine Seele in großem Glänze zum Paradiese. Den Körper jedoch des allerseligsten Mannes trugen einige wenige aus seinem Gesinde [ex famulis eins], die draußen gewesen und entkommen waren, in ein Boot, und verschifften ihn, unter einer wertlosen Decke verborgen, in seine Bischofsstadt [Maastricht],

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Als in einer von seinem Neffen Petrus und Audlaik ausgelösten Vergeltungsund Rachefehde eine feindliche, in den Details im Stile der Heldensage ausgemalte Schar von Kriegern seinen befestigten Hof Lüttich - der Bischof residiert dort im Stile eines Adligen - überfallt, reagiert Landibert zunächst impulsiv im Stile der standesgemäßen Mentalität, will das bereitliegende Schwert zum Kampf ergreifen, dann aber besinnt er sich darauf, dass ihm als Bischof nicht das Blutvergießen, sondern die Ergebung in Gottes Willen zukomme, ergreift den Psalter, den er schon niedergelegt hatte, von neuem, wirft sich demütig in Kreuzesform zu Boden und betet zu Gott vor dem herannahenden Tod, den er zusammen mit den von ihm durch ein aus dem Psalter erhobenes Buchorakel zu gleichem Verhalten bekehrten Neffen erleidet. Das Ganze gehorcht in Dekor und reichem Dialog den Gesetzen mündlicher Sage 44 , selbst Gott ist in den heroischen Geist der Rache eingebunden. Dennoch: Die Tugend des christlichen Märtyrers siegt über die Normen des adligen Kriegertums. Doch Furcht, Angst ist auch hier in der Schilderung des Geschehens nicht anwesend. Das lässt sich gewiss für die christliche Auffassung des Todes überhaupt feststellen. Insofern der Tod für den Gläubigen das Tor zum jenseitigen, wahren Leben war, so durfte er selbst - zumindest den ideologischen Denkfiguren nach Angst und Schrecken nicht erzeugen. Wesentlich war die gute praeparatio zum künftigen Leben in der Begegnung mit dem Tode. Diese Verhaltensmuster lassen sich durchaus bereits in den (wahrscheinlich auch exemplarisch gemeinten) Todes-historiae des Gregor von Tours vom Ende des sechsten Jahrhunderts erkennen. Nur eine kleine Auswahl: Als Bischof Praetextatus von Rouen 585 während des Gesangs der Antiphonen in der Kirche kniend den Todesstreich von einem Mörder erhält, streckt er die Hände nach dem Altar (als dem Zeichen der Präsenz Christi) aus, „betete und dankte Gott" 45 . Noch deutlicher akzentuiert Bischof Salvius von Albi die Pflicht des Gebets. 46 Er ermahnt im Jahre 584 während einer Seuche, an der viele sterben, „als ein guter Hirt [...] alle, die übrig geblieben waren, dem Gebete obzuliegen, nicht müde zu werden im Wachen und immer in Werken und in Gedanken mit guten Dingen umzugehen". „Dies tut", sagte er, „damit ihr, wenn euch Gott aus dieser Welt abberuft, nicht in das Gericht kommt, sondern zur ewigen Ruhe eingehen könnt." Als er endlich durch 44

GERHARD EIS: Drei deutsche Gedichte des 8. Jahrhunderts, aus Legenden erschlossen, Berlin 1936, S. 27-42, hat denn auch versucht, ein verlorenes Heldenlied aus dieser Szene zu gewinnen. Das dürfte zu weit gehen. Doch die Strukturen mündlicher Oberlieferung liegen ihr zugrunde, oder doch zumindest das Spiel mit ihnen. Gregor von Tours: Historiarum libri decern. Hrsg. und übertragen von RUDOLF BUCHNER, Bd. 2, Darmstadt 1974, S. 202ff., liber VIII, 31. Seit karolingischer Zeit wird für Laien im Krankheitsfall die Gebetspflicht zunehmend auf Priester überschrieben, wobei der oratio fidei, dem Glaubensbekenntnis nach Jak. 5,15f. die Wirkungen der salvatio, der allevatio durch den Herrn und der Vergebung der Sünden (noch ohne Beichte) zugeschrieben werden, vgl. PAXTON (Anm. 5), S. 128f.; 153. Gregor von Tours (Anm. 45), S. 88ff.} liber VII, 1.

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einen Wink Gottes „fühlte, dass die Zeit seiner Abberufung da sei, besorgte er selbst den Sarg fur sich, wusch sich, zog ein Sterbekleid an". Dies ist eine Geschichte, die selbst mit dem Detail des Sarges, wenn auch in komischer Form, ebenfalls von dem ottonischen Bischof Meinwerk von Paderborn (t 1036) berichtet wird. 47 Zum praeparativen Verhalten vor dem Tode, das größere Strecken des Lebens erfassen kann, gehören also: 1. gute Werke und Worte 2. Gebete und Gottespreis 3. asketische Vorwegnahme der rites funèbres (Sarg, rituelles Waschen, Sterbekleid). Auch das werden wir wieder treffen. Seit karolingischer Zeit sind explizite Schenkungen an gebetsspendende Kirchen, an Arme, an Gefolgsleute und Diener bekannt, so bei Karl dem Großen ( t 814) 48 , bei Abt Ansegis von Fontenelle/St. Wandrille (+ 83 3)49, oder bei Erkanfrida, der Witwe des Grafen Nithad von Trier (± 860).50 Thietmar von Merseburg, der vor 1018 schreibende sächsische Chronist, berichtet diesen Modus auch für die Todesvorbereitungen Ottos II. im Jahre 983 zu Rom:51 Nach wenigen Tagen sagten sie dem Kaiser das letzte Lebewohl und kehrten heim. Denn kaum erreichte der Kaiser Rom, nachdem er seine ehrwürdige Mutter in der Stadt Pavia verlassen hatte, als er schwer erkrankte. Wie er nun sein Ende nahen fühlte, teilte er sein Geld in vier Teile: einen schenkte er den Kirchen, einen zweiten den Armen, den dritten seiner geliebten Schwester Mathilde, die als ergebene Dienerin Christi die Abtei Quedlinburg innehatte, den vierten seinen trauernden Dienern und Kriegsleuten. Dann beichtete er lateinisch vor dem Papste, den übrigen Mitbischöfen und Priestern, erhielt von ihnen die ersehnte Absolution und schied am 7. Dezember von diesem Licht. Er wurde der Erde übergeben, wo sich der östliche Eingang zum Paradies des Hauses von St. Peter allen Gläubigen öffnet und ein ehrwürdiges Standbild des Herrn jeden Eintretenden segnet.

Im Gegensatz zur Schenkungsszene beim Tode Ottos II., die sicherlich in den Details unvollständig ist, kommt nun auch die Beichte im Angesicht der Bischöfe und Priester und die empfangene Absolution als notwendige praeparatio hinzu. Thietmar wird nicht müde, das Erfordernis von Reue, Zerknirschung und Beichte für einen ,guten Tod' hervorzuheben. Den Dekan Hepo von Magdeburg 47

V g l . HAUBRICHS ( A n m . 1 3 ) , S. 4 4 f .

Einhard: Vita Karoli. In: Quellen zur karolingischen Reichsgeschichte. Hrsg. und übertragen von REINHOLD RAU, Bd. 1, Darmstadt 1966, S. 204ff., cap. 33. 49

JEAN LAPORTE: Une variété de rouleaux des morts monastiques. Le testament de St. Anségise (833). In: Revue Mabillon 42 (1952) S. 45-55. HENRI OMONT: Testament d'Erkanfrida, veuve du comte Nithadus de Trêves (853). In: Biblio t h è q u e d e l ' E c o l e d e s C h a r t e s 5 2 ( 1 8 9 1 ) , S . 5 7 3 - 5 7 7 ; HEINRICH V . SAUERLAND: D a s T e s t a m e n t

der lothringischen Gräfin Erkanfrida I—II. In: Jahrbuch der Gesellschaft für Lothringische Ges c h i c h t e u n d A l t e r t u m s k u n d e 6 ( 1 8 9 4 ) , S . 2 8 8 - 2 9 6 ; 8 ( 1 8 9 6 ) , S. 2 0 5 - 2 3 4 .

Thietmar von Merseburg: Chronicon. Hrsg. und übertragen von ERNST TRILLMICH, Darmstadt ' 1 9 7 4 , S . 1 1 2 Í , l i b e r III, 2 5 .

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trifft - o f f e n b a r w e g e n eines V e r g e h e n s - der Schlag und er verliert die Sprache. „ D o c h d u r c h die H i l f e des göttlichen Arztes v e r m o c h t e er sehr schön mit d e n B r ü d e r n die P s a l m e n zu singen". Als er in der Beichte seinen Fehler r e u m ü t i g b e k e n n t , ist die Zeit seines T o d e s g e k o m m e n . 5 2 E s w i r d auch ausdrücklich vermerkt, dass M a r k g r a f L e o p o l d v o n der bairischen O s t m a r k , der 9 9 4 aus R a c h e d u r c h einen Pfeilschuss tödlich v e r w u n d e t wurde, d e n n o c h vor seinem T o d e die B e i c h t e ablegen konnte. 5 3 H e r z o g Ernst v o n S c h w a b e n w i e d e r u m w u r d e 1015 bei d e r J a g d tödlich verwundet: 5 4 In diesen Festtagen wurde leider der erlauchte Herzog Ernst von Schwaben, der Nachfolger Herrmanns des Knaben, von einem seiner Ritter mehr aus Versehen als aus Vorsatz verwundet, als er rechtswidrig in einem Forst jagte; der hatte mit seinem Pfeile eine Hirschkuh schießen wollen. Als er nun merkte, dass ihm der Tod nahe war, rief er seine Begleiter und bat um Schonung für den Schuldigen. Und weil kein Priester in der Nähe war, dem er seine Sünden hätte beichten können, hieß er stattdessen einen seiner Ritter herantreten. Als er ihn neben sich stehen sah, sprach er: „Kommt alle heran, vernehmt mit dem Ohre eures Herzens die Taten eures sterblichen und sündigen Mitmenschen und helft mir in Eintracht, sie zu sühnen! Bitte empfehlt auch allen abwesenden Gläubigen meine sündige Seele und ermahnt meine Frau, ihre Ehre zu wahren und meiner nicht zu vergessen!" Mit solchen Worten eröffnete er allen Anwesenden, worin er sich seines Erinnerns jemals versündigt hatte; gleich darauf schied er, es war der 31. Mai, von diesem Lichte; nach seinem eigenen Wunsche wurde er in Würzburg neben Markgraf Leopold, seinem Vater, bestattet. Die Seele des jungen Mannes hat wohl, so hoffe ich, ewiges Heil; denn wie er selbst zu Lebzeiten bekannte, war es ihm lieber, hier vor vielen schamrot zu werden, als Heimlichkeiten vor dem allmächtigen Gotte zu haben. Nehmt euch an ihm ein Beispiel, Brüder in Christus, entdeckt dem himmlischen Arzte die in eurem Innern verborgene Krankheit, verachtet niemals seine heilende Arznei, und wer immer auch bei unserem Ende unser Beichtiger sein mag, kein Sünder zögere mit dem reuigen Bekenntnis, damit er im Himmel gnädig Vergebung finde. H i e r also, bei H e r z o g Ernst, stand es ernster. Ein Priester w a r nicht zur Stelle, so beichtete er einem seiner milites und allen a n d e r e n A n w e s e n d e n , bat u m H i l f e bei der S ü h n e u n d e m p f a h l seine Seele an alle Gläubigen. T h i e t m a r b e n u t z t die G e l e g e n h e i t zu einer finalen, sehr eindrucksvollen paränetischen E r m a h n u n g . 52

Thietmar von Merseburg (Anm. 51), S. 180, liber IV, 26. Vgl. zur Entwicklung des Beichtinstituts: JOSEF ANDREAS JUNGMANN: Die lateinischen Bußriten in ihrer geschichtlichen Entwicklung, Innsbruck 1932; PIERRE MICHAUD-QUANTIN: Sommes de casuistique et manuels de confession au Moyen Âge, Louvain 1962. Im insularen Bereich werden offenbar schon im 8. Jahrhundert confessio et poenitentia auf dem Totenbett, möglichst aber schon früher, gefordert. Hierzu und zur weiteren hochmittelalterlichen Entwicklung vgl. auch JACQUES LEGOFF: Die Geburt des Fegefeuers, Stuttgart 1984, S. 141; 258ff. Thietmar von Merseburg (Anm. 51), S. 136f., liber IV, 21. Thietmar von Merseburg (Anm. 51), S. 368f., liber VII, 14. An dieser Szene ist hervorragend zu beobachten, wie das mit dem persönlichkeitskonstitutiven Element der gesellschaftlichen Ehre verknüpfte Schamgefühl vom Schuldgefühl, von dem Gott geschuldeten Bekenntnis aller Sünden, individuell abgelöst wird. Zur zunehmenden Problematik der Laienbeichte, die j a keine Absolution einschließt, im Hochmittelalter vgl. mit eindrucksvollem Beispiel LEGOFF (Anm. 52), S. 261.

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Sühne, Reue und Vergebung sind die entscheidenden Richtpunkte des Verhaltens vor dem Tode. Bischof Bernhard von Verden an der Aller lädt 1014, als er sein Ende nahen fühlt, alle ein, von denen er meint, dass sie gegen ihn gefehlt haben, um ihnen die Möglichkeit zum Bekenntnis der Schuld, eine letzte Möglichkeit der Sühne und Erlangung der Vergebung durch ihn, zu geben, auf dass er in pace sincera sterben könne. 55 Es gilt auch, sich in der Todesstunde gegen den Angriff der Dämonen zu verteidigen. Heinrich der Zänker, Herzog von Bayern, besorgt dies nach reuevollem Bekenntnis 995 durch unablässiges Singen des Kyrieeleison, ex corde damans;56 die schwerkranke domna Ludgerd, Witwe des Markgrafen Werner von der sächsischen Nordmark, besorgt diesen Kampf durch stetiges Beten der Psalmen, besonders des Psalm 63,9:57 „Ms suscepit dextera tua, Domine! Nun suchen sie [die Feinde] vergeblich meine Seele!" Thietmar gibt dieser felix anima die heilige Ölung und neue Kleidung, nämlich das Sterbekleid; zur Rechten der neuen Braut Christi sieht er „einen schönen Jüngling" auf sie warten, er singt in ihrem Todeskampf für sie den Psalter und die Sterbegebete, eine wahrhaft vorbildliche praeparatio, die sich auch die Laien nun zu Eigen gemacht haben. Dies lässt sich auch in der Heldendichtung und höfischen Dichtung des hohen Mittelalters nachweisen, und zwar sogar in jenen Situationen, von denen wir den Ausgang unserer Überlegungen nehmen, in der Todesgefahr des Kriegers. Wenige Beispiele müssen genügen. Wir zitieren zunächst Oliviers letzte Worte vor dem Tode im deutschen Rolandslied des Pfaffen Konrad (um 1170):58 Durch nôt mûsen sie sich scaiden, Rölant in gegen den haiden, Olivir von dem wal. do viel er in crûcestal. er sprach: ,wol du genadiger hêrre, ich pit dich durch dîner marter ère, sente mir din gelaite unt nim mich von disem arbaite, virnim genadiclîchen mîn gebet. swaz ich ie wider dînen hulden getet,

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Um des Kampfes willen mussten sie Abschied nehmen, Roland [zog] wieder gegen die Heiden, Olivier aber vom Schlachtfeld. Er fiel in Kreuzesform zum Gebet nieder und sprach: „Oh, du gnädiger Gott, ich bitte dich um der Glorie deines Opfertodes willen, sende mir dein göttliches Geleit und führe mich aus dieser Mühsal. Höre gnädig mein Gebet. Was ich je wider deine Huld 5 9 gesündigt

Thietmar v o n Merseburg ( A n m . 51), S. 3 8 6 f . , liber VII, 31. Thietmar v o n Merseburg (Anm. 51), S. 136f., liber IV, 20. Zur D ä m o n e n a b w e h r als Bestandteil der praeparatio

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z u m T o d e seit spätestens karolingischer Zeit vgl. auch PAXTON ( A n m . 5), S. 153.

Thietmar v o n Merseburg ( A n m . 51), S. 3 3 2 f . , liber VI, 84f. D a s Rolandslied des Pfaffen Konrad. Hrsg. v o n CARL WESLE/PETER WAPNEWSKI, T ü b i n g e n 3

1 9 8 5 (Altdeutsche Textbibliothek 69), S. 2 3 8 f . , V. 6 4 9 0 - 6 5 2 7 ; D a s Rolandslied des P f a f f e n K o n -

rad. Mittelhochdeutscher Text und Übertragung. Hrsg., übersetzt und mit e i n e m N a c h w o r t v o n DIETER KARTSCHOKE, Frankfurt a. M. 1 9 7 0 , S. 2 8 2 f f . , V. 6 4 9 0 - 6 5 2 7 . D i e o b e n g e g e b e n e Übers e t z u n g folgt KARTSCHOKES Übertragung nur partiell. Z u m für die B e z i e h u n g e n z w i s c h e n ,Herr' und ,Vasall' konstitutiven B e g r i f f der , H u l d ' vgl. BERNHARD DIESTELKAMP: Huld, Huldverlust. In: Handwörterbuch zur D e u t s c h e n

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Wolfgang Haubrichs daz riwet mich vil sère. Karin minen hêrren den enphilh ich in dîne gewalt. nu gère du dìnen scalc, dînen Untertanen, du setze im ze ainem fûzschamel alle sîne uiante. hêrre, ich pevilhe dir Rölanten. du scolt sîn genadiclîchen gedenchen. er was iè din vorchemphe des heiligen gelouben. genade ouch dînen getriwen, der sûzen Karlinge! ich wil inoch an dich gedinge, alle dî hî ze den haiden sint belîben, daz ir name werde gescrîben an des ewigen lìbes buche. Rölanten du perüche an dem lîbe unt an der sêle. dône macht er nicht mère, daz herce in im prast. von im für ain glast sam ain prinnenter löc. da für entûc ze sagen nimêre. die tougen sîner êren wolte got niemen uerlâzen. von diu sculn wir unsich da mâzen. (Rolandslied, V. 6490-6527)

habe, das bereue ich schmerzlich. Karl, meinen Herrn, empfehle ich deiner Gewalt. Erhöhe mit Ehren deinen Knecht, deinen Diener. Mache zum Schemel seiner Füße alle seine Feinde. Herr, auch Roland empfehle ich dir. Gedenke seiner gnädig. Stets war er dein Vorkämpfer des heiligen Glaubens. Sei auch allen deinen Getreuen gnädig, den holden Kerlingen . Weiter will ich gläubig dir vertrauen, dass alle im Heidenland Gefallenen mit ihren Namen ins Buch des ewigen Lebens geschrieben werden. Roland aber besonders schütze an Leib und Seele." Da verließ ihn die Kraft, sein Herz brach. Ein Licht ging von ihm aus, lodernd wie eine Flamme. Hier taugen Worte nichts mehr. Seine geheimnisvolle Erhöhung wollte Gott keinem offenbaren. Deshalb müssen auch wir schweigen.

Diese letzten Worte vor dem Tode enthalten die Elemente des in der Kreuzesform, mit ausgebreiteten Armen gehaltenen Gebets, des Sündenbekenntnisses, der Reue, auch der Empfehlung des Herrn, der Freunde, aller fideles Dei et regis in die Gnade Gottes - bevor Olivier als Märtyrer geheimnisvoll verklärt wird. In extremer Unwahrscheinlichkeit, aber umso deutlicher als Norm erkennbar, wird die Beichtpflicht in der Todesszene Gahmurets im Parzival des Wolfram von schichte. Hrsg. von ADALBERT ERLER/EKKEHARD KAUFMANN, Bd. 2, Berlin 1978, Sp. 256-262; lehrreich an einem Einzelfall: UTE SCHWAB: Huld und Huldverlust in der altsächsisch-angelsächsischen Genesis. In: Scritti in onore di Salvatore Pagliatti 5 (1978), S. 951-1003; zusammenfassend mit zahlreichen Literaturhinweisen: GERD ALTHOFF: Huld. Überlegungen zu einem Zentralbegriff der mittelalterlichen Herrschaftsordnung. In: DERS., Spielregeln (Anm. 12), S. 199-228. Mit Kerlinge sind zunächst die Untertanen Karls des Großen, dann die Einwohner des westlichen Karolingerreiches und später die Einwohner des Nachfolgestaates dieses westlichen regnum Francorum, also des werdenden Frankreichs, gemeint. In diesen Facetten blinkt das Wort im 12. Jahrhundert, in einer auf die Zeit Karls bezüglichen Dichtung. Die ethnonymische Bezeichnung darf jedoch nicht entpersonalisiert werden zugunsten einer territorialen Vorstellung (so KARTSCHOKE mit „douce France"), sondern muss, wie es der Gleichlauf mit „Getreue" und die Prädikatisierung mit „hold" (vgl. Anm. 59) zeigen, als personales Gruppenäquivalent (zusammen mit Roland und seinen fideles) zum göttlichen dominus aufgefasst werden.

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Eschenbach, unserem zweiten Beispiel, formuliert. Mit von einer Lanze durchbohrter Stirn, zu Tode verwundet also, reitet der Held dennoch vom Schlachtfeld zu seinem Kaplan, der natürlich in der Nähe ist, und beichtet. So „starb er ohne Sünde", wie Wolfram durch den Mund des Meisterknappen Tampanîs ausdrücklich sagt:61 swie den knappen jâmer jagte, den helden er doch sagte ,mînen hêrren lebens lenge vlôch. sîn härsenier von im er zôch: des twanc in starkiu hitze. gunêrtiu heidensch witze hât uns verstoln den helt guot. ein ritter hete bockes bluot genomen in ein langez glas: daz sluog er ûf den adamas: dô wart er weicher danne ein swamp. den man noch malet vür daz lamp, und ouch daz criuze in sine clan, den erbarme daz dà wart getân. dô si mit scharn ze ein ander riten, âvoy wie dà wart gestriten! Des bâruckes ritterschañ sich werte wol mit ellens craft. vor Baldac ûf dem gevilde durchstochen wart vil schilde, dà si ze ein ander gâhten. die poynder sich dâ vlâhten, sich wurren die banier: dâ viel manee degen fier. aldâ worht mîns hêrren hant dâ von ir aller pris verswant. dô kom gevarn Ipomidôn: mit tôde er mime hêrren lôn gap, daz er in nider stach da ez manee tûsent ritter sach von Alexandrie, mîn hêrre valsches vrîe gein dem kiinege kêrte, des tjost in sterben lêrte. sînen helm versneit des spers ort durch sin houbet wart gebort, daz man den trunzûn drinne vant. iedoch gesaz der wîgant, al töunde er ûz dem strîte reit 61

Wie sehr den Knappen der Schmerz auch quälte, er berichtete doch dem Helden: „Mein Herr musste so jung sein Leben lassen, weil er der großen Hitze wegen seine Kettenhaube ablegte. Verfluchte heidnische Hinter-list hat uns den tapferen Helden geraubt. Ein Ritter hatte Bocksblut in eine lange Flasche gefüllt und zerschlug sie auf Gachmurets Diamanthelm, der nun weicher wurde als ein Schwamm. Möge ihn, den man als Lamm darstellt, das Kreuz zwischen den Füßen, erbarmen, was sich nun abspielte! Hei, wie wurde da gekämpft, als die Ritterscharen zusammenstießen! Die Ritter des Baruc setzten sich mit Heldenkraft zur Wehr. Viele Schilde wurden auf dem Feld vor Bagdad durchstoßen, als sie aufeinander prallten. Die Reiterhaufen verkeilten sich so inei-ander, dass sich die Wimpel verwickelten, und mancher stolze Held musste sein Leben lassen. Mein Herr vollbrachte solche Taten, dass der Ruhm aller andern dagegen verblasste. Dann aber sprengte Ipomidon heran. Mit dem Tod übte er Vergeltung an meinem Herrn, denn er stach ihn vor den Augen von vielen tausend Rittern aus Alexandrien nieder. Mein geradsinniger Herr hatte sich gegen den König gewandt, dessen Lanze ihm den Tod bringen sollte, denn sie durchstieß den Helm und durchbohrte seine Stirn, in der man später die abgebrochene Spitze fand. Dennoch hielt sich der Recke im Sattel und ritt zu Tode verwundet noch vom Schlachtfeld auf einen freien Platz. Sein Kaplan beugte sich über den Sterbenden, der mit wenigen Worten beichtete; dies Hemd und

W o l f r a m v o n Eschenbach: Parzival. Hrsg. v o n KARL LACHMANN, 6. A u f l . v o n EDUARD HARTL, Berlin, Leipzig 1926, S. 59f.; Wolfram v o n Eschenbach: Parzival. Mittelhochdeutscher Text nach der A u s g a b e von KARL LACHMANN. Übersetzung und N a c h w o r t v o n WOLFGANG SPIEWOK, Stuttgart 1977, Bd. 1, S. 1 7 9 - 1 8 5 .

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Wolfgang Haubrichs ûf einen plân, der was breit, über in kom sîn kappelân. er sprach mit kurzen Worten sân sine bihte und sande her diz hemde unt daz selbe sper daz in von uns gescheiden hât. er starp ân alle missetât. junchêrren und die knappen sin bevalh er der kiinegin. ' CParzwal,M. 105,11-106,28)

die Lanzenspitze, die ihn uns genommen hat, schickte er hierher. Er befahl seine Pagen und Knappen der Huld der Königin und starb ohne Sünde."

L ä n g s t ist der Krieger ein miles christianus g e w o r d e n . Furchtlos ist er in der T o d e s - g e f a h r der Schlacht, furchtlos vor d e m T o d e nur noch, weil ihm die gute praeparatio e b e n s o wie die R e u e gelingt. D o c h w o bleibt die A n g s t v o r d e m T o d e ? Gibt es sie nicht, z u m i n d e s t nicht in der literarischen F o r m u l i e r u n g ? D o c h : es gibt sie! A n g s t h a b e n diejenigen, denen ein unguter T o d , eine mala mors bevorsteht; G r e g o r v o n T o u r s bereits (IV, 39) berichtet v o n solchen Fällen, z. B. v o n d e m ei-nes notorischen Kirchenräubers, des G r a f e n Palladius v o n Javols (F, D é p . L o zère), d e r a u ß e r d e m die A n g e w o h n h e i t hatte, seinen B i s c h o f der H o m o s e x u a l i t ä t zu bezichtigen: 6 2 Aber diesen Worten, die er gegen den Bischof sprach, folgte die göttliche Rache auf dem Fuß und machte sie zuschanden. Denn im folgenden Jahre wurde Palladius von der Grafschaft entfernt und ging nach Clermont zurück; Romanus aber bemühte sich, seine Grafschaft zu erhalten. Es ereignete sich nun, dass sie eines Tages beide in der Stadt Clermont zusammenstießen und unter sich in Streit über die Grafschaft gerieten; dabei hörte Palladius, er solle von König Sigibert getötet werden. Dies war ein falsches Gerücht, das, wie später an den Tag kam, besonders von Romanus verbreitet worden war. Es ergriff ihn aber eine solche Furcht und Herzensangst, dass er drohte, er wolle sich lieber mit eigener Hand töten. Und obwohl er von seiner Mutter und seinem Verwandten Firminus aufmerksam bewacht wurde, dass er nicht ausführen sollte, was er in seiner Verbitterung sich vorgenommen hatte, gelang es ihm doch, sich auf einige Stunden den Augen seiner Mutter zu entziehen; er ging in sein Schlafgemach, zog, als er allein war, sein Schwert aus der Scheide und richtete sich, indem er den Griff des Schwertes mit den Füßen festhielt, die Spitze auf die Brust; darauf stürzte er sich hinein, und das Schwert drang von der einen Brust hindurch bis zum Rückgrat, dann richtete er sich wieder auf und durchbohrte sich auf gleiche Weise auch die andere Brust, sank zusammen und starb. Und dass er dies Verbrechen nicht ohne den Beistand des Teufels vollführte, ist hieraus klar. Denn schon der erste Streich hätte ihn töten können, wenn ihm nicht der Teufel die Kraft gegeben hätte, dass er diese Schandtat so vollenden konnte. Ganz außer sich lief die Mutter herbei; ihres Sohnes beraubt, fiel sie über seinen Leichnam hin, und das ganze Haus brach in Klagen aus. Er erhielt in dem Kloster zu Cournon 63 ein Begräbnis, doch nicht neben den Leichen der Christen, auch wurde ihm keine Messe gelesen. Es ist augenschein-

62

Gregor von Tours (Anm. 45), S. 320ff., liber V, 18. Cournon (Dép. Puy-de-Dôme, arr. Clermont, cant. Pont du Château).

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lieh, dass ihn dieses Ende nur wegen seiner Schmähungen gegen den Bischof ereilt hat. Als nämlich Palladius hört, daß ihn im Jahre 565/74 König Sigibert töten lassen will, Ule timore perterritus, ita in angustia gravi redactus est, dass er v o m T e u fel gelenkt - wie Gregor weiß - Selbstmord begeht. Ähnlich ist das E n d e des merowingischen Thronprätendenten Merowech, der sich 577 gegen seinen Vater Chilperich erhob und den Gregor vergeblich von seinem W e g e abzubringen versucht hatte. 6 4 A u c h er begeht aus timor (auch vor der Folter) - nach einem Buchorakel - Selbstmord. Solche Selbstmordfälle k o m m e n später nicht mehr vor, meines Wissens jedenfalls nicht, doch zweifellos andere Fälle der Angst. A n g s t haben nämlich die andern, die Feinde, z. B. in der Heldendichtung, es w a r schon f ü r die Chlotharsage festzustellen. Z. B. wird im Beowulf das m e n s c h e n fressende dämonische Ungeheuer Grendel von Angst befallen, als der Held es zu fassen b e k o m m t und er nicht mehr fliehen kann: 6 5 bât bänlocan, blöd ëdrum dranc, synsnâêdum swealh; sona hœfde unlyfigendes eal gefeormod, fet ond folma. Forö nëarâêtstôp nam ¡Dä mid handa higebîhtigne rinc on rêêste, richte ongëan feond mid folme; he onfeng hrajje inwitjjancum ond wiö earm gesät. Sona ¡)éët onfunde íyrena hyrde, Jjsët hê ne mette middangeardes, eorjîan scêata on elran men mundgripe mâran; hê on möde wearö forht on ferhöe; nô [ly ër fram meahte. Hyge wëës him hinfus, wolde on heolster flëon, sêcan dêofla gedrëêg; ne wees his drohtoö ¡jeer swycle hê on ealderdagum éër gemëtte. (V. 742-757) Zerbiss den Körper, trank das Blut aus den Adern, schlang und schluckte in großen Bissen. Schnell hatte er von dem leblosen Opfer alles gefressen, samt Faust und Fuß; nach vorn schritt er, griff mit der Hand nach dem Hochgesinnten, dem Recken auf der Ruhestatt; es reckte nach ihm der Feind die Finger. Da fasste Beowulf schnell den arglistigen Feind, indem er sich auf einen Arm stützte. Sofort fühlte der Frevler dabei, dass ihm noch nie im Erdenkreis, in allen Winkeln der Welt, ein gewaltigerer Mann mit härterem Handgriff begegnet war. Im Herzen wurde er von Furcht erfasst, doch fort konnte er darum doch nicht. Bestürzt strebte er fort, in sein Versteck wollte er fliehen, das Treffen der Teufel aufsuchen. Hier war seines Treibens nicht länger, wie er es in alten Tagen ehedem gewohnt war.

64

Gregor v o n Tours ( A n m . 4 5 ) , S. 2 4 8 f f . , liber IV, 39. B e o w u l f . Hrsg. v o n FRIEDRICH KLAEBER: B e o w u l f and the Fight at Finnsburg. Third edition, B o s t o n u. a. 1950, S. 28f. Übersetzung nach MARTIN LEHNERT (Anm. 3 3 ) , S. 48.

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Wolfgang Haubrichs

Heben wir hervor: „Im Herzen wurde er von Furcht [ae.forht] erfasst" (V. 754). Im Waltharius ergreift die Feinde, nachdem der Held bereits sechs der Gegner getötet hat, die Angst: 66 „Jetzt fingen die Franken doch an zu zaudern, und sie baten ihren Herrn dringend, vom Kampf abzulassen", was freilich dessen Wut und Verblendung und sein Ehrbegriff nicht zuließen. Erst nach dem Verlust von weiteren vier Helden graute dem König (es ist Gunther): „Er seufzte auf'. 6 7 Die Flucht ergreifend bestieg er rasch den Rücken des Rosses, nachdem er zuvor seinen Vasallen Hagen noch als ,furchtsam' gescholten hatte. Angst befällt auch die feigen Gefährten des Beowulf bei seinem letzten Kampf mit dem Drachen: 68 [...] Nœs öä long tö öon, JjÊêt öä âglÈëccan hy eft gemëtton. Hyrte hyne hordweard, hreöer aeöme vveoll, niwan stefne; nearo öröwode fyre befongen së öe ¿er folce wëold. Nealles him on hëape handgesteallan, äöelinga beam ymbe gestödon hildecystum, ac hy on holt bugon, ealdre burgan. Hiora in änum wêoll sefa wiö sorgum; sibb' ëêfre ne mëëg wiht onwendan \>âm öe wêl fienceô. (V. 2591-2601) Nicht lange dauerte es, bis sich die wilden Kämpfer wieder trafen. Der Hüter des Schatzes fasste sich ein Herz, es hob sich seine Brust vom Schnaufen. Und er begann von neuem. Not erduldete er, vom Feuer umfangen, der seit langem das Volk regiert hat. Nicht war zur Hand ihm der Haufe der Gefährten, die Söhne der Starken standen ihm nicht bei mit Waffentüchtigkeit, sondern waren in den Wald geflohen, um ihr eigenes Leben zu retten. Nur einem von ihnen brannte die Sorge im Sinn. Das Sippengefuhl kann durch nichts abgewendet werden bei dem, der anständig denkt. Doch bestätigen diese Fälle von timor und forht nur das oben entwickelte Muster. In der heroischen Welt ist Furcht für den Krieger diffamierend, nimmt den guten Namen. Deshalb kann der Vorwurf der Angst strategisch eingesetzt werden gegen Feinde und Defätisten. Ebenso ist in der späteren Welt der christlichen praeparatio zum Tode hin die Todesangst eine Kehrseite der Pflicht zur Vorbereitung auf eine bona mors. Es herrscht nun die Angst vor dem plötzlichen Tod, der die Vorbereitung nicht mehr zulässt - und wird, wie schon PHILIPPE ARIÈS gesehen hat 69 - noch lange die Menschen beherrschen. Im Jahre 1008, als Thietmar im Traum angekündigt

67

Waltharius (Anm. 23), S. 63, V. 941ff. Deutsche Übertragung in: Frühe deutsche Literatur und lateinische Literatur in Deutschland 800-1150. Hrsg. von WALTER HAUG/BENEDIKT K. VOLLMANN, Frankfurt a. M. 1991, S. 224ff. Waltharius (Anm. 23), S. 68, V. 1062ff. Beowulf (Anm. 65), S. 97f. Übersetzung nach MARTIN LEHNERT (Anm. 33), S. 110. ARIÈS (Anm. 3), Bd. 1, S. 18ff. Jedoch wird das Thema der mors repentina viel zu kurz abgehandelt, um seine Bedeutung vor dem „temps des gisants" wirklich sichtbar machen zu können.

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Emotionen vor dem Tode und ihre Ritualisierung

wird, d a ß er b a l d das mandatum

Dei erfüllen müsse, glaubt er an seinen b e v o r -

s t e h e n d e n Tod. 7 0 Er betet zu Gott, ut aliquant aperire.

D i e certitudo

de me certitudinem

dignaretur

w i r d ihm freilich, trotz eines m a g i s c h e n P e n d e l v e r s u c h s

im heiligen K a l e n d a r i u m , nicht gewährt, w e s w e g e n er maxima

cura

(„tiefe

S o r g e " ) e m p f i n d e t . V i e r Jahre später erscheint ihm der E r z b i s c h o f W a i t h a r d v o n M a g d e b u r g im T r a u m u n d er will nur v o n ihm wissen, cur tarn cito

obierit,

w a r u m er so u n v e r s e h e n s gestorben s e i . . . (VI, 79). T h i e t m a r ist ständig mit den P r o b l e m e n der T o d e s v o r b e r e i t u n g beschäftigt: 7 1 Ich habe mich eines weiteren Vergehens schuldig gemacht, und ich bereue von Herzen, es jemals begangen zu haben. Propst Reding vom Magdeburger Kapitel hatte mich in der Fastenzeit vor seinem Ende bei meiner Ankunft freundlich empfangen und um eine Unterredung unter vier Augen gebeten; es kamen ihm gleich die Tränen, als er begann: „Ich fürchte sehr, eines plötzlichen Todes zu sterben, und will euch seine Vorzeichen nennen. Einmal in der Burg Arneburg und zweimal hier merkte ich plötzlich, dass ich nicht mehr sehen und hören konnte, kam aber mit Christi schneller Hilfe darüber weg. Seit dieser Zeit bin ich sehr unruhig und habe den meines Erachtens dazu passenden Mitbrüdern die Unrechtswunde an mir gewiesen. Nun kenne ich euch als immer treuen Freund und bitte euch in Demut zum Zeugen für meine Beichte; denn ich glaube, ich werde nicht mehr lange leben." Ergeben nahm ich diesen Wunsch entgegen und gelobte, ihn voll erfüllen zu wollen. Später erinnerte er mich noch einmal daran, aber weil es damals zeitlich nicht passte, konnte ich ihm sein lobenswertes Verlangen nicht erfüllen. Zwar riecht mein eigenes, sündiges Gewissen ständig so übel, dass ich nur ungern die Wunden eines Bekehrten betrachte und die Hoffnung aufgeben muss, sie heilen zu können, doch die Last dieses Mitbruders hätte ich gern auf mich genommen, wenn ich für uns eine passende Gelegenheit gefunden hätte, dem zu entsprechen. Am folgenden Karfreitage wurde Priester Rotman, ein Propst Erzbischof Geros, in der Nacht unversehens vom Tode hingerafft; man fand ihn tot auf seinem Bette. Jeder, der es erfuhr, wunderte sich und erschrak sehr darüber. Doch er hatte am Vortage - Dank sei Gott! - Almosen gegeben und mit anderen zusammen unter vielen Reuetränen gebeichtet. P r o p s t R e d i n g v o n M a g d e b u r g also k o m m t a. 1015 zu Thietmar, w e i n t vor ihm u n d b e k e n n t explizit seine stetige Furcht vor der mors subitanea, so dass er nicht m e h r beichten könne, hat er d o c h schon j e t z t b e h i n d e r n d e Seh- u n d H ö r ausfälle. So beichtet er im V o r a u s den M i t b r ü d e r n u n d auch T h i e t m a r bittet er u m die A b n a h m e der Beichte. W i e wichtig sie ist, sieht m a n a m f o l g e n d e n K a r f r e i t a g (c. 35), an d e m plötzlich, inprovisus, der P r o p s t R o t m a n u s d a h i n g e r a f f t wird. G o t t sei D a n k erfährt m a n später, dass dieser am V o r t a g e elomosinam largitur et confessionem suam conmuniter et non sine fletu magno fecit...

70

71

Thietmar von Merseburg (Anm. 51), S. 294ff., liber VI, 47. Auch Bischof Hilderich von Havelberg ( t 1008) wird in einer Krankheit durch einen Traum gewarnt, er habe noch vier Jahre und etwa zwei Wochen zu leben, und ermahnt, von nun ab unablässig Gutes zu tun (ebd., S. 294f., liber VI, 46). Thietmar von Merseburg (Anm. 51), S. 390ff., liber VII, 34f.

Wolfgang Haubrichs

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T h i e t m a r ( V i l i , 15) selbst f u r c h t e t sich n i c h t n u r v o r d e m u n v e r s e h e n e n T o d e , s o n d e r n er ist sich a u c h n i c h t s i c h e r , o b er in j e n e m n e u e n H e l d e n k a m p f d e r g e i s t l i c h e n milites

g e g e n d i e D ä m o n e n u n d T e u f e l , d i e ihn b e d r ä n g e n w i e d e n

h e i l i g e n A n t o n i u s , s i e g e n w i r d . A n d e r s als d i e H e l d e n u n d H e i l i g e n h a t e r A n g s t , w e n n i h m in T r ä u m e n d i e T e u f e l s h a u f e n e i n e S c h a l e m i t z a u b e r i s c h e m I n h a l t v o r s e t z e n , d e n er n u r u n t e r A n r u f u n g d e s N a m e n G o t t e s z u s i c h n i m m t . D e r T r a n k z e i g t t r o t z d e m ( u n d o b w o h l n u r im T r a u m g e n o m m e n ) W i r k u n g : S c h l i m m e G e d a n k e n s c h l e i c h e n sich ein, d i e u n h e i l v o l l e n W e s e n f r a g e n ihn: Custodisti

te bene?

u n d d r o h e n : Sed non sic erit in

fine:12

Das Jahr, dem ich dieses Buch gewidmet habe, ist mein 41. Lebensjahr, oder etwas darüber. Am 27. April begann das 10. Jahr seit meiner Weihe. - Am Tage zuvor brannte im Ort vor der Burg Gnesen die Kirche des Erzbischofs samt allen übrigen Baulichkeiten nieder. - Nun ist das menschliche Los immer ungewiss; deshalb will ich das gefährliche Gift von mir geben, das ich Armer vor langer Zeit zu mir genommen habe und das mir - ich spüre es wohl! - seither schadet. Als ich eines Nachts auf meinem Hofe Heeslingen ruhte, sah ich im Traume eine Menge Gestalten stehen, die mich nötigten, etwas aus einer mir vorgesetzten Schale zu verzehren. Anfangs weigerte ich mich, weil ich sie als feindliche Wesen erkannte; ich entgegnete aber schließlich doch, ich wolle es im Namen Gottes des Vaters zu mir nehmen. Das missfiel ihnen sehr; doch als der verfluchte Haufen erkannte, anders werde nichts daraus, erklärte er sich murrend einverstanden; war er doch entschlossen, mich völlig zu verderben. Hätte ich damals den Namen des Herrn nicht angerufen, so wäre mein ewiges Heil verloren gewesen. Ich habe von diesem Trank, der nach meiner Meinung aus allerlei Kräutern gemischt war, vielerlei schlimme Gedanken bekommen; die behelligen mich nun wohl sehr während des Gottesdienstes, aber dank der Hilfe Gottes, den ich über sie gestellt habe, konnten sie mich selten oder nie zu unseligen Taten verleiten. Ihrem bösen Willen genügt es indessen, dass sie wenigstens an mir Teil zu haben glauben. So umringten sie mich ein andermal wieder, wenn auch nur von weitem, da ich mich bekreuzigte, und fragen: „Hast du dich gut verwahrt?" „Hoffentlich!" entgegnete ich; da fuhren sie fort: „Am Ende wird's anders kommen!" Ich fürchte weder ihr Drohen, noch glaube ich ihren Lockungen, denn sie sind nichtig wie die Sprecher selbst. Nur wegen meines großen Vergehens bin ich sehr besorgt. W i r w i s s e n nicht, o b B i s c h o f T h i e t m a r , als er a m 1. D e z e m b e r d e s s e l b e n J a h r e s 1 0 1 8 s t a r b , s e i n e n K a m p f g e w o n n e n h a t t e ... Ein schmales Fazit m a g am Ende genügen: Die Emotionen vor dem T o d e werd e n in d e n Q u e l l e n d e s

frühen

u n d h o h e n M i t t e l a l t e r s , s o w e i t sie h i e r a u s g e -

w e r t e t w u r d e n , n u r d a n n u n m i t t e l b a r a n g e s p r o c h e n , w e n n e i n e mala

mors

be-

vorsteht oder erwünscht wird:73 Feinde und Abgefallene haben diese Gefühle, d e r C h r i s t e m p f i n d e t sie, w e n n er n i c h t g e n ü g e n d v o r b e r e i t e t w a r . D i e s e T e x t e s i n d in d e r M i n d e r z a h l u n d g e h o r c h e n e b e n f a l l s l i t e r a r i s c h e n u n d k u l t u r e l l e n

72

Thietmar von Merseburg (Anm. 51), S. 456ff., liber VIII, 15. Vgl. zur mala mors demnächst die Arbeit von KLAUS VAN EICKELS: Der schlechte Tod des

schlechten Herrschers [im Druck], Der Autor (Bamberg) hat mir dankenswerterweise Einsicht in sein Typoskript gewährt.

Emotionen vor dem Tode und ihre Ritualisierung

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Mustern. Dennoch möchte man vermuten, dass hier ein Mehr an Lebenswirklichkeit durch die literarische Fassade schimmert als bei den positiven, ja oft exemplarischen Verhaltensstilisierungen, die andere Quellen bieten. Diese Schemata, in denen das Verhalten des Menschen, zumal des Kriegers vor dem Tode, im Kampf gezeichnet wird, folgen zwei Grundmustern: 1. dem heroischen, das positiv - bis hin zu geronnener Spruchweisheit und Phraseologie - von Kampfeswut, Affekten und dem Maßstab der Ehre, die diese auslöst, gesteuert wird, negativ aber von der Abwesenheit von Angst und Furcht; 2. dem christlichen Interpretationsmuster, das den Tod nur als Durchgang zum wahren Leben kennt, damit die Vorbereitung auf den guten Tod in den Vordergrund rückt und im Hochmittelalter hierfür sogar die Bezirke kriegerischer Mentalität erobert, damit aber auch alle Ängste auf die Frage des Gelingens der praeparatio konzentriert - ein Muster, das, ohne dass das heroische Denkmuster ganz verdrängt werden konnte, bis in die Neuzeit hinein wohl ständig an Wirksamkeit gewann.

JAN M . ZIOLKOWSKI

(Harvard University)

Amaritudo Mentis: The Archpoet's Interiorization and Exteriorization of Bitterness in Its Twelfth-Century Contexts

The Archpoet's Confession has become one of the best-known Medieval Latin poems, thanks to its inclusion in Carl O r f f s oratorio based on selections from the Carmina burana. Its second line, an extremely dense juxtaposition of 'bitterness' and self-examination, stands at the center of this paper. The paper explores how in the twelfth century fundamental shifts occurred in thinking about what was then called 'bitterness' or 'melancholy.' In interpreting J o b ' s bitter words to his soul, Gregory the Great saw the bitterness as a self-imposed penitence in this world to avoid torments in the next. The Archpoet construed J o b ' s bitterness as leading not to spiritual redemption but to creative expression. Both the Archpoet and Hildebert of Lavardin present bitterness within a context of interiorization that can be related to twelfth-century views on confession and sin. Those views are connected in turn with twelfth-century attitudes toward the bitterness of love. In keeping with the ancient paradox of bittersweet love, the Archpoet recognizes both exceeding sweetness and exceeding bitterness in this passion; but he makes apparent that the most powerful remedy for his own inward bitterness is self-expression through poetry, especially as inspired by the consumption of alcohol.

1. Stability and Evolution in Metaphors for Emotions and Sensations F o r a n a n c i e n t R o m a n , a n d f o r m o s t o f t h e M i d d l e A g e s in t h e L a t i n W e s t , t h e e s s e n c e o f s w e e t n e s s w a s h o n e y , w h i l e t h a t o f b i t t e r n e s s w a s b i l e or gall, a n d t h e e m o t i o n that i m p l i c a t e d b o t h o f t h e m w a s r o m a n t i c love. 1 In t h e p o e m t h a t h a s b e e n k n o w n as t h e Confession

at t h e latest s i n c e t h e t h i r t e e n t h c e n t u r y , t h e

A r c h p o e t r e f e r s t o t h e h o n e y e d a s p e c t o f love: iocus favis 1

est amabilis

dulciorque

( 4 . 2 ' p l a y i n g a r o u n d is l o v e l y — a n d s w e e t e r t h a n h o n e y c o m b s ' ) . A l t h o u g h

For the fel/mel pairing in classical Latin, see AUGUST OTTO: Die Sprichwörter und sprichwörtlichen Redensarten der Römer, Leipzig 1890; [reprint. Hildesheim 1988], nos. 1082-3, pp. 217-8. For a dense assembly of material on the history of the fel/mel pairing, see WERNER FECHTER: Galle und Honig. Eine Kontrastformel in der mittelhochdeutschen Literatur. In: Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur 80 (1958), pp. 107-142.

Amaritudo

Mentis

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all of us have tasted honey, it hardly rates as the ubiquitous sweetener today that it once was; and rare is the individual now who would speak of having tasted bile or gall (the two terms are synonymous), even if the experience those words describe is still common to many people. The choice of opposition between honey and bile has a suggestive dimension psychologically, since although the two liquids are often both golden-yellow in color, they verge on being opposites in their involvement in the digestive process. Whereas honey is a food that is ingested from without, bile is a liquid secreted from within. It is produced by the liver, concentrated and stored in the gallbladder, and transported into the duodenum, the first region of the small intestine. There has not been a magic improvement or evolution in the human digestive system to alter the fact that bitter bile is now and again brought up to the mouth from the stomach. 2 Together with the acrid flows of indigestion come bitter tastes. But the framework in which people envisage such occurrences has changed considerably since the Middle Ages. Whereas lay people today speak of acidity, indigestion, or gastric reflux, those in medieval times with any pretension to learning would have employed the terminology of humoral theory. According to medieval science and medicine, the four chief fluids of the body were blood, phlegm, yellow bile (or choler), and black bile (or melancholy). The relative proportions of these four cardinal humors determined the physical and mental qualities of individuals. Thus views of personality, temperament, and mood were shaped powerfully by ideas about bile and biliousness, particularly the black bile of melancholy and the yellow bile of choler. 3 It may be that emotions themselves are not time-sensitive, but both the frameworks in which they were envisaged and the metaphors employed to convey them can be dated, and it is important to appraise these metaphors at least en passant, since often they relate to the fascinatingly complex assumptions about the nexus between the senses or sensory perceptions and the emotions. Despite the existence of roughly equivalent metaphors in medieval references to 'honeyed gall' or 'honeyed venom', inadvertent or undesired contact with the bitter would have been much more common in medieval diets than in modern. 4 Today most first bites of forbidden fruit are likely to be sweet, but in the Middle Ages 2 See The American Medical Association Home Medical Encyclopedia Ed. by CHARLES B. 3 CLAYMAN, 2 vols., vol. 1, New York 1989,' Kp. 169,' 'Biliousness.' The point of departure for my thinking about melancholy was C. STEPHEN JAEGER: Melancholie und Studium. Zum Begriff ,Arbeitsasligkeit,' seinen Vorläufern und seinem Weiterleben in Medizin und Literatur. In: Literatur, Artes und Philosophie. Ed. by WALTER HAUG/BURGHART WACHINGER, Tübingen 1992, pp. 117-140. The closest equivalent to the 'bitter pill' in Roman literature would seem to be Cicero's (102-43 B.C.E.) application of glukúpikron in one of his letters to Atticus: Letter 114 (5.21), in Letters to Atticus, vol. 2. Ed. and trans, by DAVID R. SHACKLETON BAILEY, Cambridge, Mass. 1999, pp. 90-91: "There is a piece of sweet-and-sour in it: you affirm that there w o n ' t be any difficulty; then you add that if anything goes wrong you will join me."

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Jan M. Ziolkowski

the odds were decent that the bite Eve took from the apple would have contained a worm, would have been mealy, or at least would not have been bred for intense sweetness. To these practical factors must be added the belief that the pleasures of this world arise in bitterness and lead to even greater bitterness. 5 The wines, beers, ales, and possets that were widely consumed used ingredients that were not always in the best condition, to put it mildly. Once produced, they could not be refrigerated or even adequately sealed, which heightens the probability that John Gower's (13307-1408) pithy He drinkth the bitre with the swete would have touched upon an experience most of his readers would have shared and understood more directly than we can. 6 We may tell ourselves proverbially that we have to take the bitter with the sweet, but people in the Middle Ages lived the reality of that gnomic wisdom far more than we ever do. 7 To linger a moment with concrete changes that have altered at least the metaphorics if not the emotions, we should consider that almonds come in both bitter and sweet forms. 8 In antiquity and the Middle Ages the bitter form was more widely known than is the case today. This reputation for bitterness survives in the name of the liqueur, amaretto (which connotes bitterness), but it is not very evident in its taste. 9 Oils made from bitter almonds are still available, but their processing reduces their bitterness. Thus thanks to sugar and processing, neither amaretto, marzipan, almonds consumed as hors d'oeuvres, nor most other almond products have left much of the bitterness for which they were once known. A final point worth bearing in mind is that in Latin one stock opposition between dulcís and amarus pertains to water. What would be called fresh water in English and remains acqua dolce in Italian, agua dulce in Spanish, and eau douce in French was aqua dulcís in Latin; what would be sea water or brackish water in English was aqua amara.

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Eve's apple is routinely characterized as being bitter, as is the consumption of it—and as are the consequences of its consumption. Consider Dante: Purgatorio 8.99. Ed. and trans, by CHARLES S. SINGLETON, Princeton 1973 (Bollingen Series 80), pp. 82-83: forse quai diede ad Eva il cibo amaro ("perhaps such as gave to Eve the bitter food"). For examples in Latin, see FRIEDRICH OHLY: Süße Nägel der Passion. Ein Beitrag zur theologischen Semantik, Baden-Baden 1989 (Saecula Spiritalia 21 ), p. 107. Confessio Amantis 1708. In: The Complete Works of John Gower. Ed. by G. C. MACAULA Y, 4 vols., Oxford 1899-1902, vol. 2, p. 82: cited by BARTLETT JERE WHITING: Proverbs, Sentences, and Proverbial Phrases from English Writings Mainly before 1500, Cambridge, Mass. 1968, B 3 2 4 , p. 4 4 .

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BARTLETT JERE WHITING: Modern Proverbs and Proverbial Sayings, Cambridge, Mass. 1989, B 2 6 1 , p. 53. ALAN DAVIDSON: The Oxford Companion to Food, Oxford 1999, pp. 12-13. Ambrose: Hexaemeron 3.13.56. Ed. by KARL SCHENKL, Vienna 1897 (Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum 32/1): amygdalorum suci amaritudo ("the bitterness of almond juice").

Amaritudo

Mentis

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Realien of this sort offer helpful background to the Archpoet's utterances about bitterness and sweetness, not because any such specifics are necessary to an understanding of them, but rather because they provide a caution against assuming a word-for-word identity between any medieval phenomena and what would appear to be their modern or postmodern equivalents. With that caveat in mind, let us leave behind a topic that risks becoming tasteless, disgusting, or, worst of all, insipid, and let is turn now to the medieval phenomena—the text of the Archpoet's Confession.

2. T h e B i t t e r n e s s o f t h e A r c h p o e t a n d Its B a c k g r o u n d S i n c e JACOB GRIMM ( 1 7 8 5 - 1 8 6 3 ) r e v e a l e d t h e A r c h p o e t t o t h e w o r l d i n 1 8 4 3 ,

the Confession of this poet has become one of the best-known works of Medieval Latin literature, thanks in part to its inherent quality, but also in part to its inclusion in the oratorio Carl Orff (1895-1982) based on selections from the Carmina burana. The second line in the first strophe, from which the title phrase of this essay has been quoted, constitutes an extremely dense juxtaposition of 'bitterness' and self-examination. The strophe as a whole reads as follows: E s t u a n s intrinsecus ira v e h e m e n t i in a m a r i t u d i n e loquar m e e menti: f a c t u s d e materia levis elementi f o l i o s u m similis de q u o ludunt venti. 1 0 B l a z i n g inwardly with intense a n g e r in bitterness I will speak to my m i n d : m a d e out of matter of a light element, I a m like a leaf a b o u t w h i c h the w i n d s play.

Although much about the Archpoet remains unknown or disputed (such as the identity of the person behind the pseudonym or his date and place of birth), this poem is generally agreed to be connected with a visit by Reinald of Dassel (d. 1167) and his entourage to upper Italy in 1162 or (more likely) in the late autumn of 1163; Reinald was the archbishop of Cologne and archchancellor of Frederick I Barbarossa (ca. 1122-1190). Internal evidence implies strongly that the poem was composed around this time, and that it was recited in Pavia. Despite its superficial levity and short rhyming lines, the Confession is a very sophisticated poem. In the first half the poet claims in detail how his instability has predisposed him to sins, with susceptibilities to lovemaking, gambling, and winebibbing ranking foremost. In the second he turns his vices into an advantage, by revealing how his failings—in particular his bibulousness—improve his

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P o e m 10.1, lines 1-4. E d . b y HEINRICH WATENPHUL/HEINRICH KREFELD, H e i d e l b e r g 1 9 5 8 , p. 73.

The translation is mine.

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Jan M. Ziolkowski

performance as a poet. In expressing initial bitterness as a prolegomenon to a declaration of the benefit alcohol brings to his creativity, the Archpoet inverts a pattern in at least one classical poem, in which consumption of wine ends philosophical discourse of Zeno of Citium (335-263 B.C.E.) and Cleanthes of Assos (331-232 B.C.E.) and begins conversation about 'love the bittersweet.' 11 The occasion was very public, but the self-presentation—if self-presentation of a persona can be called such—qualifies as deeply personal and emotional. Though the poem was designed for at least initial oral delivery, the poet strikes the pose of a person speaking to himself, maybe a soliloquist, maybe a dramatis persona delivering an aside: loquar mee menti. His mens is a part of him that is located within (intrínsecas) and that is buffeted by forceful passions (ira vehementi), of which bitterness (amaritudo) occupies center stage. The biblical verse upon which the Archpoet here draws most heavily makes clear that by mens he means what could be called his soul rather than his reason: loquar in amaritudine animae meae (Job 10.1; "I will speak in the bitterness of my soul"). 12 His choice of Bible book to cite is no accident. If the Song of Songs is the book most associated with sensory and emotional plenitude, Job is the book of equal and opposite deprivation—of negatives. Gregory the Great's (pope 590-604) Moralia in lob elaborated a definitive explication of this verse in the Book of Job. 13 Although basic constituents of his discussion are the same as those in the Archpoet—such as sin, bitterness, and

11

Poseidippus of Pella, in Greek Anthology, Book 5, no. 134. Ed. and trans, by W. R. PATTON, vol. 1, Cambridge, Mass. 1993, pp. 192-193: "Shower on us, O Attic jug, the dewy rain of Bacchus; shower it and refresh our merry picnic. Let Zeno, the learned swan, be kept silent, and Cleanthes' Muse, and let our converse be of Love the bitter-sweet." 12 Many biblical verses connect bitterness and the soul: 'Biblia sacra iuxta vulgatam versionem.' Ed. by ROBERT WEBER/ROGER GRYSON. 41'1 ed., Stuttgart 1994, 4 Kings 4.27 Anima enim eius in amaritudine est', Esther 4.1 Ostendens amaritudinem animi sui; Job 3.20 Vita his qui in amaritudine animae suae ; Job 7.11 Confabulabor cum amaritudine animae', Job 10.1 Loquar in amaritudine animae meae; Job 27.2 Ad amaritudinem adduxit animam; Proverbs 14.10 Cor quod novit amaritudinem animae suae', Ecclesiasticus 4.6 Maledicentis . . . in amaritudine animae', Ecclesiasticus 31.39 Amaritudo animae vinum multum; Isaiah 38.15 Recogitabo [...] In amaritudine animae', Ezechiel 27.31 Plorabunt te in amaritudine animae; 1 Kings 1.10, 1 Kings 30.6, 2 Kings 17.8, and Preface to Lamentations amaro animo; 1 Kings 30.6 Amara erat anima; Ezechiel Abii amarus in indignatione spiritus. 13

Book 9.44.67. Ed. by MARC ADRIAEN, Turnhout 1979 (Corpus Christianorum Series Latina 143), p. 504, lines 2-3, and 9.45.68, p. 504, lines 2-5: Qui culpas suas detestans loquitur, restât necesse est ut has in amaritudine animae loquatur ut haec ipsa amaritudo puniat quicquid lingua per mentis judicium accusai [...] Qui peccatorem se in amaritudine animae asserii, quid Deo aliud quam ne condemnetur dicit? Quia amaritudo praesentispaenitentiae exstinguit supplicia sequentis irae. ("He who speaks of his sins abhorring them must speak of them in bitterness to his soul [alternatively, "in the bitterness of his soul"], that this very bitterness itself may punish whatever the tongue accuses by the judgment of the soul. [...] He who declares himself a sinner in bitterness to his soul, what does he say to God except that he not be condemned; in that the bitterness of present penance extinguishes the torments of the ensuing wrath.")

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soul—to Gregory the bitterness is a form of self-imposed penitence that obviates longer-lasting torments: the person who proclaims his sins must undergo the punishment of bitterness, which is the inevitable consequence of the sins in the heart that the mind or soul has proclaimed with the tongue. As the Archpoet construes the same verse of the Bible, the bitterness is a state that is important not so much for leading to spiritual redemption as for contributing to creative expression. The strophe in the Archpoet bears an intriguing resemblance to a prose passage in Hildebert of Lavardin's (1056-1133/1134) prosimetrum, the Liber de querimonia: Novi enim, quod interior homo noster in amaritudine est et sicut ait apostolus, ingemiscens parturit, donee liberetur a Servitute corruptionis et transeat in libertatem glorie filiorum Dei. 1 4 (For I know that our inner man is in a state of bitterness and, as the Apostle says (Romans 8.21-22), groaning he is in travail, until he is delivered from the servitude of corruption and passes on into the liberty of the glory of the children of God.)

Although Hildebert's text survives in multiple copies, it was not so successful a work as to make probable the notion that the Archpoet had read it. The independence of the two compositions makes all the more striking the parallels between them. As in the first strophe of the Archpoet's Confession, this passage is built on a biblical verse: anima enim eius in amaritudine est (4 Kings 4.27). But the bitterness is given a strong inward turn, there through the use of the word intrinsecus, here through the identification of the person—or part of a person— concerned as being interior homo noster. Hildebert pressed into service elsewhere the expression interior homo, but nowhere with the force that comes to the fore in this passage—a force that did not elude at least one copyist, who entitled this prose section Exterior homo recognoscit interiorem ("The outward man recognizes the inward").15 Among the possible explanations for the interiorization that is evident in Hildebert and the Archpoet alike, one is that—a not unreasonable suppposition in view of the bookish culture in which they lived—the two of them viewed themselves as equivalent, not to open books, but rather to authoritative books. According to a metaphor that had been entrenched in Christian hermeneutics at least since Origen of Alexandria (ca. 185-254), the letter of texts was to be discarded in favor of the spirit. The letter could be the bitter bark or hull, the spirit the sweet kernel: Haec omnia tamquam amarum nucis corticem proice ("Cast 14

Prose 3.4-6. In: Hildeberts Prosimetrum De Querimonia und die Gedichte eines Anonymus. Ed. by PETER ORTH, Vienna 2000 (Wiener Studien 26, Arbeiten zur Mittel- und Neulateinischen Philologie 6), p. 79. The copyist is the second of two hands identified by ORTH in Paris, Bibliothèque Nationale, MS lat. 2908: see ORTH (η. 14), p. 23. This hand also wrote the inscription on fol. 1 recto: Philosophia hildeberti cenomann ' episcopi de interiore et exteriore homine.

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forth all of these, like the bitter skin of a nut"). 16 Or the letter could be bitter (brackish) water, the spirit sweet (fresh) water. 17 Another explanation for the interiorization in Hildebert and the Archpoet is that both authors wrote during the transition from what had been in the early Christian Church in the Latin West a public acknowledgment of sin and a public penance to a form of confession that was a private transaction between the individual Christian and the parish priest. The twenty-first canon of the Fourth Lateran Council (1215-1216) made obligatory for Christians to go to confession and to receive the sacrament of penance at least once a year 18 —but the impetus for private confession and private penance had existed long before the early thirteenth century. The new form of confession brought with it the production of manuals for confessors. Hildebert's prosimetrum may be seen, then, as what could be called a 'confessional-izing' of the Book of Job. Alternatively, the interiorization may be viewed as a deepening of the model for self-exploration immanent in Boethius' (ca. 480-524) Consolation of Philolosophy, which is—not surprisingly—Hildebert's other main intertexts. If the Song of Songs constituted the premier example of a dialogue focused on an aspiration for gain and love, the Consolation represented the paragon of a dialogue to help with loss and grief. The intersection between bitterness and creativity that stands out in the Archpoet does not suffice to suggest an entire revamping of the theories about melancholy inaugurated by ERWIN PANOFSKY (1892-1968) and others, which posit the uniquely privileged status of this malady in the early modern period. 19 At the same time, it does point to a real shift from the earlier Middle Ages, where the chief form of despair was acedia ("accidie" in English), to the later, where 'bitterness' comes to the fore. 20 Acedia could be construed as a condition that was especially likely to afflict monks. Among other things, it was a sense of uselessness that its sufferer felt when contemplating the narrowness of his particular mode of living—an ascetic form of vita contemplativa—in contrast with more engaged and 'productive' pursuits—vita activa. In the twelfth century a

16

17

HANS-JÖRG SPITZ: Die Metaphorik des geistigen Schriftsinns. Ein Beitrag zur allegorischen Bibelauslegung des ersten christlichen Jahrtausends, Munich 1972, pp. 62, with reference also to Caesarius of Aries (469/470-542) and Hrabanus Maurus (780-856), and 63, to Peter of Capua. SPITZ (n. 16), p p . 1 5 4 - 1 5 7 .

Constitutiones Concilii quarti Lateranensis una cum Commentariis glossatorum. Ed. by ANTONIUS GARCÍA Y GARCÍA, V a t i c a n C i t y 1 9 8 1 . RAYMOND KLIBANSKY ( * 1 9 0 5 ) / E R W I N PANOFSKY/FRITZ SAXL ( 1 8 9 0 - 1 9 4 8 ) : S a t u r n a n d M e l a n -

choly: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion, and Art, London 1964. On acedia, see SIEGFRIED WENZEL: The Sin of Sloth. Acedia in Medieval Thought and Literature, Chapel Hill 1967; STANLEY W. JACKSON: Melancholia and Depression From Hippocratic Times to Modern Times, New Haven 1986, pp. 65-77; and CHRISTOPH FLOELER: Acedia und Melancholie im Spätmittelalter. In: Freiburger Zeitschrift für Philosophie und Theologie 34 (1987), pp. 379-398.

Amaritudo Mentis

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dwindling proportion of writers, whether of Latin or the vernaculars, was monks who would have been particularly prey to acedia or spiritual dryness. Like the Archpoet, more and more writers were curiales of one stripe or another whose thwarted ambitions were less sharply focused on spiritual matters and more directed toward what could be regarded as worldly success, for money, power, and prestige. They lived in 'wet' counties, not dry ones. Courtiers such as Walter Map (ca. 1130-1209/1210), Peter of Blois (ca. 1135-1204), and Gervase of Tilbury (ca. 1140-1220) were not subject to acedia; and the same forces that caused authors to turn to satire would have made them more prone to suffer from amaritudo than from acedia. Against this backdrop, it is understandable why a distinctly non-monastic and non-clerical author such as Chaucer (ca. 1342-1400) would assimilate the originally monastic concept of acedia to the more secular concept of bitterness. The parson in the Canterbury Tales presents bitterness as the mother of acedia: After the synne of Envye and of Ire, now wol I speken of the synne of Accidie. For Envye blyndeth the herte of a man, and Ire troubleth a man, and Accidie maketh hym hevy, thoghtful, and wraw. Envye and Ire maken bitternesse in herte, which bitternesse is mooder of Accidie, and bynymeth hym the love of alle goodnesse. 2 1

Chaucer's coupling of bitterness with ire relates significantly to the opening of the Archpoet's Confession, where the poet portrays himself as seething with ira vehementi before communing with himself in bitterness. The only personification of Amaritudo to appear in medieval manuscript illuminations was in Herrad of Hohenburg (Landsberg)'s late twelfth-century Hortus deliciarum, where she appears as a warrior in the ranks of invidia—between the similar troops of Ira (wrath) and Ventris ingluvies (gluttony).22 What the Archpoet's precise source for his juxtaposition of ira and amaritudo would have been is impossible to determine, but ultimately the linkage between anger and bitterness can be traced to the Nicomachean Ethics, where Aristotle (384-322 B.C.E.) offers a tripartite division of anger.23 Thomas Aquinas (1224/ 1225-1274) incorporated this Aristotelian taxonomy of anger twice in the Summa theological In both instances Thomas renders into Latin the three 21

23

Canterbury Tales X (I) 676-677. In: The Riverside Chaucer, 3RD ed. Ed. by LARRY D. BENSON, Boston 1987, p. 310. For the background to this passage, see SIEGFRIED WENZEL: The Source of Chaucer's Seven Deadly Sins. In: Traditio 30 (1974), pp. 351-378, here pp. 364-366. Folio 200 verso. In: Hortus deliciarum. Ed by ROSALIE GREEN, 2 vols., London, Leiden 1979 (Studies of the Warburg Institute 36). Book 4, 1126M. In: The Complete Works of Aristotle: The Revised Oxford Translation. Ed. by JONATHAN BARNES, vol. 2, Princeton 1984 (Bollingen Series 71, pt. 2), p. 1777, lines 19-20. The first passage is Summa theologica 1-2, quaestio 46, articulus 8, resp. Ed. and trans, (into French) by M. CORVEZ, Paris 1952, pp. 154-155; the translation is mine: Unde Philosophus, in 4 Ethic, [cap. 5], quosdam irascentium vocat 'acutos, ' quia cito irascuntur; quosdam 'amaros, ' quia diu retinent iram; quosdam „difficiles, " quia nunquam quiescunt nisipuniant. For this reason Aristotle in the Nicomachean Ethics calls some of those who are wrathful 'quick,' because

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terms of Aristotle as acutus, amarus, and difficilis (to the last of which he offers gravis as an alternative). He presents these terms as corresponding roughly to the three categories of anger in Gregory of Nyssa (fourth century C.E.) and John Damascene (ca. 650-750), namely, ira fellea, mania, and furor. Because of the conventional equation of bile (fel) and bitterness, it is a curious disjunction that in John and Gregory ira fellea corresponds not to amarus but rather to acutus. But much more important than this mismatch is that Thomas regards the distinguishing quality of the bitterly wrathful as being the internalization of their anger: N a m 'amari' habent iram permanentem propter permanentiam tristitiae, quam interius tenent clausam: et quia non prorumpunt ad exteriora iracundiae signa, non possunt persuaderi ab aliis; nec ex seipsis recedunt ab ira, nisi prout diuturnitate temporis tristitia aboletur, et sic deficit ira. For the 'bitter' have wrath that abides because their hurt abides, which they keep shut up inside, and because they do not have outbursts to give outward signs of wrath, they cannot be assuaged by others; and they do not take leave of the wrath by themselves, unless the hurt is canceled out by the passage of a long time, and thus their wrath diminishes.

In some quarters in the twelfth century amaritudo was associated with sin, although not the sins of envy or wrath but rather of avarice. These associations had been potential for centuries. Most notably, Augustine in the Confessions had explicated Genesis 1.9, asking: 'Who has ,gathered the bitter' into one society? For they pursue the same end of temporal and earthly felicity.' 25 In interpreting this verse, Augustine cites and interprets in turn Psalm 94.5, which praises God for having created sea and land. Augustine explains, 'In this text 'sea' means not the bitterness of conflicting wills but the gathering together of waters.' But in the twelfth century this potential for connecting amaritudo with a preoccupation with earthly concerns, especially greed, is taken to a much greater extreme. For example, consider the twelfth-century Commentum super sex libros Eneidos Virgilii often ascribed to Bernardus Silvestris. Two passages take the etymologies of Greek names as the points of departure for mini-homilies against avarice. 26 The conjunction of bitterness with avarice was almost inevitably related to a similar conjunction of acedia with avarice. 27

they grow wrathful rapidly; some 'bitter,' because they hold onto their wrath for a long time; some 'obdurate,' because they do not rest unless they can punish. The second is Summa theologica, 2-2, quaestio 158. Ed. and trans, (into French) by J. D. FOLGHERA, Paris 1928, pp. 75-79. 25

1 3 . 1 7 . 2 0 . T r a n s , b y HENRY CHADWICK, O x f o r d 1 9 9 1 , p. 2 8 4 .

The first passage is 'The Commentary on the First Six Books of the ,Aeneid' Commonly Attribu t e d t o B e r n a r d u s S i l v e s t r i s ' 3 . 4 9 - 5 7 . E d . b y JULIAN WARD JONES/ELIZABETH FRANCES JONES, L i n c o l n 1 9 7 7 , p p . 1 8 . 2 0 - 1 9 . 8 . T r a n s , b y EARL G. SCHREIBER/THOMAS E . MARESCA, L i n c o l n

1979, p. 20. This passage contains a reference to Virgil, Eclogues 10.5 Doris amara suam non intermisceat undam, which it etymologizes as Doris enim Grece, amaritudo Latine. Giovanni Boccaccio discusses this etymology in his Epistulae quae supersunt, no. 23 (To Fra Martino da

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Both inside and outside the Latin context the expansion of interest in love, especially what is often termed 'courtly love', gave rise to observations that punned on the similarities in sound between the words in Latin and Romance languages for bitter and for love. The possibility for such wordplay had existed in Latin all along. In a comedy entitled Cistellaria the Roman playwright Plautus (ca. 250184 B.C.E.) had included an exchange between two characters, the unforgettably named courtesans Gymnasium and Selenium, both of whom punned on amarus and amo, -are.2* The rhetoricians show a strong divide on whether or not such play, akin to paronomasia, was appropriate. The author of the Rhetoric to Herennius (perhaps ca. 86-82 B.C.E.) cites as an example of what could be elegant the sentence Nam amari iucundum sit, si curetur ne quid insit amari ("To be loved would be pleasant, if only we should take care that there is no bitterness in that love"). 29 In contrast, Quintilian (born ca. 35 C.E.) comments, before quoting this very example: equidem tradì inter praecepta miror, eorumque exempla vitandi potius quam imitandi gratia pono ("I am surprised that it should be included in the text-books: the instances which I quote are therefore given as examples for avoidance, not for imitation").30 After the ascendancy of Christianity the side in favor of such wordplay could have been strengthened by a verse in the Vulgate. Ecclesiastes 7.27 Inveni amariorem morte mulierem ("I have found a woman more bitter than death") does not make the pun itself— Ecclesiastes has no reputation for such frivolity—but comes close to legitimating it. Possibly Venantius Fortunatus (second half of the sixth century) was following the suggestion of the Bible when he conjoined the two words in Nil cui surripuit carnis amarus amor.3[ In what could be called 'the greater twelfth century', extending from the late eleventh through the early thirteenth, the pairing became widespread. As a sampling I offer the following gleanings from the large and varied subset of Medieval Latin love poems in the Carmina burana: Docta furoris/ in estu punire,/ quos dat amoris/ amara subire (71.7b.4; "she is skilled at punishing in the heat of passion those whom she causes to undergo the bitternesses of love"); Amor melle dulcior,/ felle fit amarior (87.1.5; "love, sweeter than honey, becomes

Signa 27

[ c a . 1 3 7 4 ] ) . T h e s e c o n d is Aeneid

6 . 5 8 2 . E d . b y JONES/JONES ( i b i d . ) , p. 1 0 8 , 11. 1 2 - 1 7 .

T r a n s , b y SCHREIBER/MARESCA, p. 1 0 1 .

William Peraldus (William of Peyraut, ca. 1200-1271): Summa de vitiis et virtutibus (1614), vol. 2 , p. 1 3 2 . C i t e d b y FLÜELER ( η . 2 0 ) , p. 3 8 3 .

Plautus, Cistellaria 29

68-70. In Plautus. Ed. and trans, by PAUL NIXON, vol. 2, Cambridge, Mass.

1917, pp. 120-121. 4 . 1 4 . 2 1 . E d . a n d t r a n s . b y H A R R Y CAPLAN, C a m b r i d g e , M a s s . 1 9 5 4 , p p . 2 8 0 - 2 8 1 .

31

Institutio oratoria 9.3.69-70. Ed. and trans. by Η. E. BUTLER, vol. 3, Cambridge, Mass. 1921, pp. 486-487. Carmina 3.23a. 12. Ed. by FRIEDRICH LEO, Venanti Honori Clementiani Fortunati Presbyteri Italici Opera Poetica, Berlin 1881 (Monumenta Germaniae Histórica Auctores Antiquissimi 4/1), p. 74.

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more bitter than gall"); and Est amore dulcius rerum in natura/ nichil et amarius conditione dura (93.3.2; "Nothing in creation is sweeter than love, nothing more bitter than a harsh state"). 32 The most interesting instance in the Carmina bur ana is poem 120, where the anonymous poet laments that the young woman who was once faithful to him has suffered a disastrous decline in reputation, as rumor, fama, murmur, and fabula have spread far and wide the news of her promiscuity. The concern about community standing connects the atmosphere in the poem with the pettinesses of courts that is a leitmotif of the Latin writers mentioned earlier. Furthermore, the poet makes clear that the corruption of his former lover has resulted from her avarice: the criterion that determines whom she will take to her bed and whom not is wealth or lack of it. It is greed that has subverted tunc columbinam/ mentis dulcedinem,/ nunc serpentinam/ amaritudinem (120.3.3-4; "that former dovelike sweetness of heart, now the bitterness of a snake"). However much the form of romantic love that is now designated 'courtly love' was glorified by many poets, others perceived shortcomings in the new values. In Old Occitan it is possible that Marcabru (active between 1130 and 1148) attacks as amar ("bitterness" or "lust") the love doctrine of amor practiced by poets who adhered to the so-called trobar of Sir Eble. 33 In the second half of the twelfth century the Latin poet Matthew of Vendôme makes use of the same wordplay: 'Amens es nec amans, nec amor sed amarus inescat/Te furor [...] ("You are not a lover but out of your mind; bitter madness and not love has beguiled you"). 34 Much later (ca. 1402), Christine de Pizan (ca. 1364-1430) makes the catchy observation in Old French that: Il η 'est nul bien ou η 'ait aucun amer/ Fors seullement servir Dieu et amer,35

32

I follow the text in Carmina B u r a n a Ed. and trans, by BENEDIKT KONRAD VOLLMANN, Frankfurt a. M. 1987 (Bibliothek des Mittelalters 13); translations are my own. Amarus, amaritudo

-a, -um and

appear surprisingly infrequently in treatises on lovesickness. Only two instances occur

in MARY F. WACK: Lovesickness in the Middle Ages: The Viaticum

and Its Commentaries,

Philadelphia 1990; Constantine the African (ca. 1020-1087), p. 190, line 42, and B o n a Fortuna (flourished 1300-1320?), p. 258, line 99. This is the interpretation of Marcabru, Poem 31 (incipit L 'iverns vai e l temps s 'aizina), stanza 10, lines 73-81, offered by CATHERINE LÉGLU: Moral and Satirical Poetry. In: The Troubadours: A n Introduction. Ed. by SIMON GAUNT/SARAH KAY, Cambridge 1999, pp. 47-65, here p. 52. B u t the text of the poem is fraught with difficulties at this point, which have resulted in a variety of quite divergent interpretations. The opposition between amor and amar in most of the manuscripts is not accepted in Marcabru: A Critical Edition. Ed. by SIMON GAUNT/RUTH HARVEY/LINDA PATERSON, Cambridge 2000, p. 394 (text) and pp. 400-401 (textual note). Epistule

2.2.15-16. In: Mathei Vindocinensis Opera, vol. 2. Ed. by FRANCO MUNARI, Rome 1982

(Storia e letteratura 152), p. 115. In: Œuvres poétiques de Christine de Pisan, vol. 3. Ed. by MAURICE ROY, 3 vols., Paris 18861896 (Société des anciens textes français 22), p. 56.

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Mentis

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3. Efter bitternesse kimeth swetnesse 3 6 What conclusions are we justified in drawing from the examples we have seen? If human nature does change, the greater twelfth century was a time when such change can be detected. With regard to bitterness, there was a paradoxical simultaneity of an inward psychological turn that is related to the analysis of emotions in confession and an outward sociological turn that reflected the tensions between individual courtiers and the larger groups in which they were forced to operate. The latter tensions included a notable concern with what were perceived as unfair distributions of resources, which in medieval terms had to do with avarice. This shading of amaritudo became current in the twelfth century even outside a courtly milieu, to judge by its incorporation in Alan of Lille's Distinctiones: [Amaritudo] Dicitur mala cupiditas temporalium quae non quis possit habere; unde alius: 'Moritur in amaritudine a n i m a s suas absque ullis opibus'. 3 7 Bitterness: so called is a wicked desire for earthly goods which no one can possess; on this topic another observed: "He dies in bitterness of his soul, without any riches."

Bitterness also came into play very similarly in what is known as 'courtly love', where the old recognition of the bittersweetness in love became ubiquitous in wordplay, some of which fits into the same context as the bitterness of the purely Latin courts: poets both perceive dangers in gossip that can lead to bitter results and question the value of loves that focused on relations, particuarly sexual relations, between human beings, rather than on relations between human beings and God. Which flavors of bitterness are present in the Archpoet's Confession? COLIN M O R R I S , in his classic but (or and) controversial The Discovery of the Individual 1050-1200, posits an Archpoet who is the archrepresentative of wandering poets in the twelfth century.38 According to M O R R l S ' s way of thinking, "The Archpoet's Confession stands as one of the greatest protests of the individual against a society whose standards he can neither accept nor fulfil." 39 M O R R I S does not stop there, but abandons his earlier caution about the persona of the Archpoet 40 and extends his argument still further, by concluding on the basis of the satirical quotations from Scripture that "one is almost inclined to describe the Archpoet

38

Ancrene Wisse: the English Text o f the Ancrene Riwle, edited from MS. Corpus Christi College, Cambridge 402. Ed. by JOHN RONALD REUEL TOLKIEN, London 1962 (Early English Text Society Original Series 249). Cited in WHITING, Proverbs (n. 6), B325, p. 44. J.-P. MIGNE, ed., Patrologiae Cursus Completus: Series Latina, 221 vols., Paris, 1844-1864, vol. 2 1 0 , col. 6 9 1 D . COLIN MORRIS: The Discovery of the Individual 1050-1200, London 1972. [Repr. Toronto

39

1987.1. MORRIS (n. 3 8 ) , p. 131.

4 0

MORRIS (n. 3 8 ) , p. 7 0 .

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110

as a post-Christian writer" 41 and even that "the Archpoet wrote in rebellion against a God-centred view of the world" 42 . The relations between the Archpoet and his society are definitely a constituent of his bitterness. The last line of the poem, which seems at first glance a somewhat banal way of achieving chiasmus with the opening stanza, proclaims: quod caret dulcedine, nimis est amarum. This truism is directed outwardly to the principes terrarum, upon whom the Archpoet calls for mercy. Foremost among these leaders is Reinald of Dassel, archbishop-elect of Cologne, whom the poet sought for forgiveness and penance in the preceding strophe. At the same time the observation reflects upon the Archpoet himself, whose self-description as a man seething in bitterness is still ringing in the listener's ears. What can sweeten the Archpoet's disposition? He revealed early in the poem that love affairs, even though they are the first count of sin leveled against him, are sweeter than honeycombs. His appetite for carnal pleasure causes him to die a sweet death (6.2; morte bona morior, dulci nece necor). The heat with which he blazes come from gambling, which he identified as his second sin, one that (like the first) affects him differently inwardly than might appear outwardly: Secundo redarguor etiam de ludo, sed cum ludus corpore me dimittit nudo, frigidus exterius mentis estu sudo; tunc versus et carmina meliora cudo. In the second place I am charged also with gambling, but when gambling sends me forth with naked body, outwardly cold I sweat with the blazing of my mind; then I forge my best verses and poems.

The discrepancy between interior and exterior modulates toward the end of the poem into a claim that outsiders mistake his outward appearance for his inward nature, even though the latter has changed for the better. Only God knows what is inside a man: homo videt faciem, sed cor patet Iovi (22.4; "man sees appearance, but the heart lies exposed to God"). Beyond sex and gambling, drink is what accords the Archpoet the gift of poetry. As his third article of sinfulness (11.1; tercio capitulo) he owns up to drinking in taverns. This activity sets him afire so that he may leave behind the earth and soar aloft in inspiration: 43 Poculis accenditur animi lucerna; cor inbutum nectare volat ad superna.

41

MORRIS (η. 38), p. 132.

42

MORRIS (n. 38), p. 163. For a treatment o f this topic, see JAN M. ZIOLKOWSKI: Classical Influences o n M e d i e v a l Latin V i e w s o f Poetic Inspiration. In: Latin Poetry and the Classical Tradition: E s s a y s in M e d i e v a l and R e n a i s s a n c e Literature. Ed. by PETER GODMAN/OSWYN MURRAY, Oxford 1990, pp. 15-38.

Amaritudo

Mentis

111

mihi sapit dulcius vinum de taberna quam quod aqua miscuit presulis pincerna. By goblets the lamp of the soul is set alight; a heart steeped in nectar flies heavenward. Wine from the tavern tastes sweeter to me than what the bishop's steward dilutes with water.

The Archpoet needs lovemaking and not sexual continence or abstinence, he needs food and not fasting, but, above all, he needs wine, because wine—the purer, the better—grants him the spirit of poetry (19.1). It is the dulcedo of a well-deserved draft that the Archpoet requests as much as than anything else at the end of his Confession. The Archpoet declines the drinking of fresh water, associated with the Holy Spirit, that Christian poets had made their font of inspiration. 44 Instead, he reinstitutes the classical tradition, epitomized in a fragment by Cratinus (fifth century B.C.E.: 199 K) but known in the Latin West through two passages in one of Horace's (65-8 B.C.E.) Epistles (1.19.1-3 and 1.19.7-8), that poets are at their best when they have wine to drink. 45 Alcohol is his form of self-medication, or at least his source of inspiration. Where does the persona cease and the poet commence? To what extent is the Archpoet truly protesting, 'post-Christian', or 'in rebellion against a God-centred view of the world?' In the end such questions, despite the fascination they hold, are imponderable. What can be argued is that the Archpoet departed from preceding poets in the line he drew between his inner and outer selves and in the alienation between the two that he labeled amaritudo. The truth would appear to be that human nature does change; and, at least in this particular case, the truth is a bitter one.

44 45

ZIOLKOWSKI (n. 4 3 ) , p. 2 3 . ZIOLKOWSKI ( n . 4 3 ) , p p . 3 1 - 3 2 .

III. Handlungs- und Zeichencharakter von Emotionen

HILDEGARD ELISABETH KELLER

(Universität Zürich)

Zorn gegen Gorio Zeichenfunktion von zorn im althochdeutschen Georgslied

Emotions telegraphed information. 1 si sprach:

des lachte diu

vrouwe:

,vil gerne ich

schouwe

iuch zwêne sus mit zornes

site.'

Es macht also nicht nur Spaß, einem aggressiven Verhalten zuzuschauen, es ist offenbar auch lustvoll, es vor Publikum zu produzieren. 3

Anger is an emotion which affects human beings to the innermost core and drives them to outermost limits. This makes it not only a spectacular phenomenon within very diverse discourses, but also an important sign in social communication in the vertically oriented society of the Middle Ages. Anger demands the full attention of those involved (both the angry individual and his social environment which is endangered by this strong emotion), as well as of onlookers. After a methodological introduction, this essay investigates the function of anger as a sign, taking the example of an early-medieval hymn which was performed in processions in honour of the martyr Gorio (George). The Old High German Georgslied links the pragmatic and performative aspects of the anger of a pagan ruler within an ideological framework. The Georgslied makes possible an emotional bond among the performing singers, since the ideological perspective of this anger causes a radical alteration in the relationship between the signs, unmasking new meanings. Mittelalterliche M e n s c h e n sind, so legen kultur- und literarhistorische Quellen nahe, vor Zorn und Zornausbrüchen nicht gefeit. Im selben A t e m z u g lässt sich dies auch f ü r die literarhistorisch bedeutsame zweite Beobachtungsebene be1

BARBARA H. ROSENWEIN: Worrying about Emotions in History. In: American Historical Review 1 0 7 / 3 ( 2 0 0 2 ) , S. 8 2 1 - 8 4 5 , hier S. 8 4 1 .

Wolfram von Eschenbach: Parzival. Studienausgabe, Berlin, N e w York 1998, 521,16-18. Orgeluse, unversöhnt mit ihrem Schicksal und also selbst zornig, lacht schadenfreudig, weil sich Gawan an den stacheligen Haaren vom zornwütigen Malcreatiure die Hände zerschneidet. OTTO KÖNIG: Betrachtungen zur Aggression am Beispiel Kampffisch. In: Matreier Gespräche. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Verhaltensforschung. Krieg - Friede - Konflikt. Hrsg. von OTTO KÖNIG, W i e n 1 9 9 2 , S. 1 0 1 - 1 1 1 , hier S. 1 0 2 .

116

Hildegard Elisabeth Keller

haupten, fur die narrativierbare Freude am Beobachten von Zornigen, wie sie etwa Orgeluse im Parzival Wolframs von Eschenbach bei der Begegnung Gawans mit Malcreatiure ausdrückt. Ihr voyeuristisches Vergnügen fuhrt mitten in die Fama des Zorns und zu den Quellen, aus denen sie sich im Mittelalter speist. Diese Fama, der die einleitende Skizze gewidmet ist, lässt den Zorn - als Phänomen im etymologischen Sinne 4 - aus den anderen Affekten herausragen: Quid ergo interest? Quod alii affectus apparent, hic eminet („Was also ist der Unterschied [zwischen dem Zorn und den andern Affekten]? Dass die anderen Leidenschaften deutlich werden, diese hervorspringt.").5 Der vorliegende Beitrag möchte diese Eminenz im Blick auf ein frühmittelalterliches Kultlied, seine Performanz und die Pragmatik des Herrscherzorns erhellen.

1. Zorn als P h ä n o m e n Zorn gilt traditionell als ein Affekt, der den Menschen bis ins Innerste affiziert und bis zum Äußersten treibt, 6 der ihn ,befällt' und zugleich passiv (den Zorn ,erleidend') und aktiv (ihn aktionistisch ,äußernd') macht: „Affekte sind so als etwas begriffen, was dem Menschen ,angetan' wird." 7 So eindrücklich gerade die Literatur das ästhetische Potential der Affekte zu nutzen versteht, 8 so selten 4

Der Ausdruck Phänomen leitet sich über lat. phaenomenon ,Erscheinung, Lufterscheinung' und griech. phainómenon aus griech. phainein ,sichtbar machen, sehen lassen' her; vgl. HJALMAR FRISK: Griechisches etymologisches Wörterbuch, Heidelberg 31991 (Indogermanische Bibliothek, Reihe 2), S. 982ff.; FRIEDRICH KLUGE: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Bea r b e i t e t v o n ELMAR SEEBOLD, Berlin, N e w Y o r k " 1 9 9 5 , S. 6 2 8 .

L. Seneca Annaeus: De Ira, 1. Buch, 1,1. In: DERS.: Philosophische Schriften. Erster Band. Hrsg. v o n MANFRED ROSENBACH, D a r m s t a d t 1 9 6 9 , S. 9 5 - 3 1 1 , h i e r S. 1 0 0 - 1 0 1 ( H e r v o r h e b u n g v o n d e r

Autorin). Zu diesem umfangreichsten aller auf uns gekommenen antiken Zorntraktate siehe WILLIAM V. HARRIS: Restraining Rage. The Ideology of Anger Control in Classical Antiquity, Cambridge (Mass.), London 2001, S. 112-116 und passim. In diesem Sinne nennt Seneca den Zorn - im Einklang mit anderen Denkern - den .zeitweiligen Wahnsinn' (brevem insaniam); vgl. Seneca (Anm. 5), S. 97. Aufschlussreich ist HARRIS' Aufarbeitung der paganen und christlichen Zorndiskurse in der Spätantike, die eine Bewegung weg von der Pathologisierung des Zornes als Krankheit zur moraltheologischen Kategorie der Sünde vollziehen; dazu HARRIS (Anm. 5), S. 391-399. - Trotz der Sonderstellung des Zorns wird nach antiker Tradition dessen Effekt unter die Affektwirkungen überhaupt subsummiert; vgl. JAKOB LANZ: Affekt. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 1, Basel, Stuttgart 1971, Sp. 89100; ANTON VÖGTLE: Affekt. In: Reallexikon für Antike und Christentum, Bd. 1, Stuttgart 1962, Sp. 160-173. HARTMUT GRIMM: A f f e k t . In: Ä s t h e t i s c h e G r u n d b e g r i f f e . H r s g . v o n KARLHEINZ BARCK U. a.,

Bd. 1, Stuttgart 2000, S. 16-49, hier S. 19. Zum griech. und lat. Wortfeld (u. a. griech. pàthos, cholos, orgé, thumós, lat. affectio, affectus, passio, perturbatio), in dem die Bedeutungskomponente ,was passiv empfangen, wahrgenommen, erlitten wird' mehrfach belegt ist (vgl. Art. Affekt. In: KLUGE [Anm. 4], S. 17), siehe die subtilen Darlegungen von HARRIS (Anm. 5), S. 5070; sein Kommentar zur Semantik von ,Zorn' (S. 24-31) liest sich wie eine Anleitung zu der hier besonders nötigen kulturellen Übersetzungskunst. V g l . GRIMM ( A n m . 7).

117

Zorn gegen Gorio

wird der Zorn - nicht einmal so rekurrente Formen wie der Kampfzorn in der Heldenepik - sujethaft in der mittelalterlichen Literatur des deutschen Sprachraums. 9 Mit Nuancierungen gilt dies auch für die Mediävistik 10 und die historische Anthropologie. 11 Der Zorn ist vielmehr eine Begleiterscheinung. Er folgt wie ein Schatten bestimmten menschlichen (und nach jüdisch-christlicher Tradition auch göttlichen) Reaktions- und Handlungsmustern auf dem Fuß. Sein instrumenteller Charakter erlaubt ihm, als der heimlich-unheimliche Partner zu agieren, wenn säkulare und transzendente Macht und Ohnmacht verhandelt werden. 12 Maßvolles Handeln ist seine Sache nicht, Zurückhaltung schon gar nicht. g Unbedingt erwähnenswerte Ausnahmen sind die Zorn-Thematisierungen bei den Tugenden und Lastern (ira steht hier meist antithetisch patientia

gegenüber); zu finden sind sie in der didakti-

schen Literatur höfischer oder geistlicher Provenienz. Vgl. dazu den Beitrag von RICHARD E. BARTON: „Zealous Anger" and the Renegotiation of Aristocratic Relationships in Eleventh- and Twelfth-Century France. In: A n g e r ' s Past. The Social Uses of an Emotion in the Middle Ages. Hrsg. von BARBARA H. ROSENWEIN, Ithaca, N e w York, London 1998 (European History, Medieval and Renaissance Studies), S. 153-170, v. a. S. 155ff. 10

BARBARA ROSENWEIN bringt die Lage der mediävistischen Emotionalitäts- und Zorn-Forschung folgendermaßen auf den Punkt: „Emotions had seemed tangential (if not fundamentally opposed) to the historical enterprise" (ROSENWEIN [Anm. 1], S. 821). Der von ihr herausgegebene Sammelband (Anni. 9) stellt den bislang umfassendsten Forschungsbeitrag zu den Funktionen, die der Zorn in mittelalterlichen .emotional communities' ausüben kann, dar. Zu den emotionalitätshistorischen

Aufbrüchen

innerhalb

der jüngeren

deutschsprachigen

Mediävistik

zählen

GERD

ALTHOFFS Erörterungen zum Zorn als Herrschaftsinstrument; GERD ALTHOFF: Spielregeln der Politik im Mittelalter. Kommunikation in Frieden und Fehde, Darmstadt 1997, S. 216-220; S. 258-281. Zur fruchtbaren Rezeption ALTHOFFS vgl. beispielsweise MICHAEL MECKLENBURG: Parodie und Pathos. Heldensagenrezeption in der historischen Dietrichepik, München 2 0 0 2 (Forschungen zur Geschichte der älteren deutschen Literatur 27), der die .Sentimentalität' der Dietrichfigur in der historischen Dietrichepik im Blick auf eine konventionalisierte Inszenierung der 11

Emotionen untersucht. Im Kompendium, das sich „Handbuch Historische Anthropologie" nennt (Vom Menschen. H a n d buch Historische Anthropologie. Hrsg. von CHRISTOPH WULF, Weinheim, Basel 1997 [BeltzHandbuch]), existiert der Zorn weder als selbstständiges L e m m a noch wird er subsummiert unter das (ebenfalls nicht existente) L e m m a , A f f e k t ' ; das Register erschließt keinen Z u g a n g zum Zorn, und der Artikel .Gewalt', der eine Erörterung gewalttätiger Energien im R a h m e n von kulturanthropologischen Theorien (beispielsweise jener von RENÉ GIRARD, vgl. u. Anm. 104) nahe gelegt hätte, thematisiert den Zorn nicht. -

Im anglo-amerikanischen

R a u m hingegen fristet die

Zornforschung - wie generell die Emotionalitätsforschung - keineswegs eine Schattenexistenz; vgl.

ROSENWEIN

( A n m . 1 und 9);

HARRIS

( A n m . 5);

CAROL ZISOWITZ STEARNS/PETER

N.

STEARNS: Anger. The Struggle for Emotional Control in America's History, Chicago, London 1986. 12

Zur instrumentellen Funktion des Zorns siehe unten. Der Zorn Gottes muss hier unbeachtet bleiben; vgl. hierzu RALF MIGGELBRINK: Der zornige Gott. Die Bedeutung einer anstößigen biblischen Tradition, Darmstadt 2002. Die Semantik des menschlichen Zorns aus religiöser Sicht (Zorn bzw. ira innerhalb des Kataloges der Todsünden) werde ich nur exemplarisch berühren, wenngleich die frühen monastischen Denker zu den Pionieren der christlichen A f f e k t f o r s c h u n g gehören. Vgl. den ausgezeichneten Artikel von HENRI-DOMINIQUE NOBLE/MARCEL VILLER: Colère. In: Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, doctrine et histoire, Bd. 2, Paris 1971, Sp. 1053-1077.

118

Hildegard Elisabeth Keller

Seine potentiell maßlose Wucht lässt sich mit Händen greifen, wenn fiktionale oder historische Texte von Zornigen, von deren Zerstörungstaten oder auch deren Zähmung erzählen. So blitzt in der Figurenzeichnung, dadurch bedingt auch in der Handlungsorganisation und in den Erzählrhythmen, eine literarische Anthropologie des Zornes auf. Sie fuhrt mitten in die hier gestellte Frage nach den historischen Codierungen der Emotionalität hinein, denn sie variiert je nach Gattung, in der Zorn thematisiert wird, je nach Geschlecht, das als im Zorn befangenes gezeigt wird, je nach ideologischer Funktion, die seine Äußerung ausüben soll. Diese Physiognomie ist funktional gesehen also keineswegs zweckfrei. Dass das Mittelalter zum Ruf einer agonal geprägten Epoche gekommen ist, braucht seit NORBERT ELIAS kaum wiederholt zu werden. 13 Trotz aller Kritik an dessen zivilisationshistorischer Konstruktion kann diese Fama nicht einfach als archaisierende Fiktion abgebucht werden - schon gar nicht als eine, die ELIAS zu verantworten hätte und die in historischen Handlungsmustern der Konfliktregelung nicht zu belegen wäre. 14 Gewiss muss ,the grand narrative of emotions', welche Historiker des 20. Jahrhunderts in ELIAS' Kielwasser konstruiert haben, problematisiert werden - und BARBARA ROSENWEIN tut dies mit guten Gründen und erfrischenden Analogien. 15 Gleichwohl hat diese Fama mit Fiktionen zu tun, insofern sie in literarischen Diskursen, nicht ausschließlich, aber in besonders intensiver Weise im germanischen Raum, sich konturiert. Historische Quellen fuhren den Kampfzorn als männlich konnotierte Handlungsenergie und dessen Ausbruchsfolgen als schier exklusiv männliches Handlungsmuster vor Augen. Der zorngelenkte Kämpfertypus findet sich unter dem Personal von gattungsmäßig verwandten fiktionalen Texten (Kreuzzugs-Dichtung, Heldenepik, Artusepik, mit spielerischen Brechungen der Gattungskonventionen sogar noch in der späten Heldenepik wie der aventiurehaften Dietrichepik). In der volkssprachigen Literatur des Frühmittelalters sehen wir den Kampfeszornigen überlieferungsbedingt selten in genuinen Gattungskontexten, können ihn aber gleichsam durch

13

NORBERT ELIAS: Über den Prozeß der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen, Frankfurt a. M. 1976 (stw 158-9), Bd. I, S. 263-301; Bd. II, S. 312-454. Ich verweise auf die grundsätzlichen Bemerkungen zur mediävistischen Emotionsforschung in ALTHOFF (Anm. 10), S. 258-264 und ROSENWEIN (Anm. 1), S. 828ff. - Zur mediävistischen ELIAS-Rezeption siehe RÜDIGER BRANDT: Die Rezeption von Norbert Elias in der Altgermanistik. Ein Theoriedefizit und sein Erfolg. In: Norbert Elias und die Menschenwissenschaften. Studien zur Entstehung und Wirkungsgeschichte seines Werkes. Hrsg. von KARL-SIEGBERT REHBERG, Frankfurt a. M. 1996 (stw 1149), S. 172-193. „In brief, the narrative is this: the history of the West is the history of increasing emotional restraint. Greece and Rome may be quickly dismissed: did not Homer sing of the sweet delights of anger? The Middle Ages had the emotional life of a child: unadulterated, violent, public, unashamed. The modern period (variously defined) brought with it self-discipline, control, and suppression." ROSENWEIN (Anm. 1), S. 827.

Zorn gegen Gorio

119

die Ritzen der altsächsischen und althochdeutschen Bibelepik beobachten. 16 Beispielsweise unter den Kriegern des Herrn, die Christus im Garten Gethsemane vor seinen Häschern schützen wollen:17 Petrus, der in der altsächsischen Evangelien-Harmonie Heliand als geschickter Schwertkämpfer (snel suerdthegan) eingeführt wird, kocht still vor Wut angesichts der Häscher Christi (uuel imu innan hugi, / that he ni mähte ênig uuord sprekan; / sô harm uuarö imu an is herían·, „da schwoll ihm der Sinn, kein einziges Wort konnte er sprechen, so bitter ward ihm ums Herz"). 18 Wortreich wird erzählt, wie Petrus' Zorn anschwillt und sich eruptiv entlädt, indem er Malchus mit dem Schwert neben dem Ohr auch die rechte Wange abschlägt. Die poetische Aufschwellung des einen Bibelverses zu 17 stabreimenden Langzeilen19 hält Schritt mit der ,Schwellung' des Zornes: das partizipiale gibolgan ,erzürnt' (von belgan, ursprünglich ,schwellen' wie noch in ,[Blase-] Balg') signalisiert die versteckte, doch (in den Sagas fast stereotyp) an den Schläfen- oder Halsadern ablesbare Wut.20 Lange vor der höfischen Transparenz der Körper postuliert die Physiognomie des Zorns, dass das äußerlich Sichtbare auf das Innere verweist - und genau deshalb als ein pragmatisches Handlungszeichen dienen kann.21

16

19

20

WOLFGANG HAUBRICHS legt diese überlieferungsgeschichtliche Problematik dar und macht zugleich aus der Not eine Tugend, indem er eine detektivische Methodik entwickelt, welche Helden-Profile in ungewohnten Kontexten aufzuzeigen vermag und damit auch den interpretatorischen Rahmen für das einzige althochdeutsche Zeugnis, das Hildebrandslied, absteckt; WOLFGANG HAUBRICHS: Die Anfänge. Versuche volkssprachiger Schriftlichkeit im frühen Mittelalter (ca. 700-1050/60), Tübingen 2 1995, S. 80-115; zum Hildebrandslied dann S. 116-127. Dieses Erzählmotiv (die Festnahme Christi) zeigt Grundsätzliches zur historischen Semantik der Emotionaliätsausdrücke, denn diese sind gegen andere Ausdrücke semantisch abzugrenzen, beispielsweise die Zorn-Ausdrücke - als Bezeichnungen der positiven wie negativen Energie sowie der momentanen Erregung und des spontanen Ausbruchs dieser Energie - innerhalb des umfassenden Wortfeldes ,hassen, hetzen, verfolgen, vernichten' in den germanischen Sprachen. LUDWIG RÜBEKEIL zeichnet die Wortgeschichte germanischer Hass-Wörter, namentlich von nhd. ,hassen' und ,hetzen' aus germ. *hatis, nach. LUDWIG RÜBEKEIL: Zur Wortfamilie um germ. *hatis-. In: Germanisches Altertum und christliches Mittelalter. Hrsg. von BELA BROGYANYI/ THOMAS KRÖMMELBEIN, Hamburg 2002 (Schriften zur Mediävistik 1), S. 239-294. Vgl. in diesem Band den Beitrag von KLAUS GRUBMÜLLER. Heliand, 4866-4868a; zit. nach: Heliand und Genesis. Hrsg. von OTTO BEHAGEL. Zehnte, überarbeitete Auflage von BURKHARD TAEGER, Tübingen 1996 (ΑΤΒ 4). Übers, nach HAUBRICHS (Anm. 16), S. 101. Vgl. Joh 18,10 (nur hier mit Namensnennung); Lk 22,50; Mk 14,47; Mt 26,51; Heliand, 4865a4882a. Zu gibolgan siehe Heliand, 4869b und zuvor 4865b, ferner 4856 (für die Juden); zur Etymologie von belgan, pelgan, st.v. III ,zürnen, sich erzürnen' aus idg. Wurzeln ,aufschwellen, aufblasen' siehe: Etymologisches Wörterbuch des Althochdeutschen. Hrsg. von ALBERT L. LLOYD/OTTO SPRINGER/ROSEMARIE LÜHR, B d . I, G ö t t i n g e n 1 9 8 8 , Sp. 5 2 8 - 5 3 0 . Ich d a n k e LUDWIG RÜBEKEIL,

21 Zürich, sehr herzlich für seine weiterführenden Hinweise. Siehe dazu unten. Die Transparenzregel zeigt sich auch in anderen Ausdrücken im Zorn-Wortfeld: so wurzelt im akustisch wahrnehmbaren Zähneknirschen der Ausdruck grimman', vgl. SIEGFRIED BLUM: Die Wortsippe belgan, zorn, grimman und uuuot im Althochdeutschen. In:

120

Hildegard Elisabeth Keller

Der Typus des Kampfzornigen entwickelt ebenso exzessive wie mythologisch überhöhte Formen im altnordischen Kampfekstatiker. Der Berserker - eine Bezeichnung, die als semantisch erweitertes Lehnwort ,Berserker' für den wilden Gewalttäter ohne kultische Bindung ins Neuhochdeutsche integriert worden ist gilt als von der altnordischen berserksgangr Erfasster (eine anästhesierende, unverletzbar' machende Kampfekstase). Unter Einwirkung übermenschlicher Mächte - meist Odin - mutiert er zum tollen Hund, wilden Bären oder reißenden Wolf und vermag seine physischen Reserven bis zum Äußersten zu mobilisieren: „Die verschiedenartigen Personen, die in der späteren an. Literatur mit dem Namen berserkr bezeichnet werden, haben ihr Gemeinsames also nicht in der Bekleidung (Pelze von Bären, Wölfen, Rentieren, daneben aber auch Nacktheit bzw. Verzicht auf Panzer), auch nicht in der Organisationsform (Einzelgänger neben geschlossenen Verbänden), sondern in dem Moment des wilden Kampfzorns, der offenbar das Auffallendste am Berserkertum war." 22 Wenngleich das auch religionshistorisch relevante Berserker-Phänomen von der Forschung heterogen beschrieben und auch gewertet wird, so ist seine Existenz doch über die (vergleichsweise späte) literarische Fiktion hinaus gesichert: Die Berserker sollen geschlossene Kampftruppen in Zwölferverbänden, konkret Elitetruppen des Königs, gewesen sein, deren Toben und Tiergestalt im Blick auf westnordische Tiermaskenbräuche verknüpft worden sind.23 Der skizzierte Kampfzorn, wie er sich in der feudalen Kriegerkultur verkörpert, erscheint als ein punktuelles, aber wiederholbares Phänomen. Seine Entzündung und Entladung ist ebenso vorübergehend wie der „mehrtägige Erschöpfungszustand" 24 , der ihm - etwa im Falle der Berserker - folgt. Ein duratives Moment findet sich erst in der medizinischen Anthropologie, indem diese eine eigentliche Veranlagung zum Zorn (lat. ira) und Zornausbruch (lat. iracundia) theoretisch fundiert. Die Grundlage hierzu ist das ,rechte Maß' (griech. eukrasia, lat. temperamentum), das somatisch den Säftehaushalt (Blut, gelbe Galle, Phlegma, schwarze Galle) und seelisch die existentielle Stimmung reguliert. Die SäfBeiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur 82 (1960), S. 161-195, hier S. 178188. - Einen wichtigen Beitrag zu affektiven und physischen Wechselbezügen legte jüngst WOLFGANG HAUBRICHS vor. WOLFGANG HAUBRICHS: Habitus Corporis. Leiblichkeit als Problem einer historischen Semantik des Mittelalters. Ein Beispiel physiognomischer Körperdarstellung in der Limburger Chronik. In: Körperinszenierungen in mittelalterlicher Literatur. Hrsg. von KLAUS RIDDER/OTTO LANGER, Berlin 2002 (Körper - Zeichen - Kultur 11), S. 18-43. OTTO HÖFLER: Berserker. In: Reallexikon der germanischen Altertumskunde, Bd. 2, Sp. 298-304, hier Sp. 302. 23

Diese Semantik lässt sich weniger aus den frühesten norwegischen Belegen (Haraldskvcedi, Ende des 9. Jahrhunderts) als aus der isländischen Literatur des 12. Jahrhunderts belegen, wo es allerdings, wie in der Grággás, schlicht „eine Art von Tobsuchtsanfall" umschreiben kann. Zur Wortgeschichte siehe KLAUS VON SEE: Edda, Saga, Skaldendichtung. Aufsätze zur skandinavischen Literatur des Mittelalters, Heidelberg 1981 (Skandinavistische Arbeiten 6), S. 311-317, hier S. 313; HÖFLER (Anm. 22), Sp. 298-299. 24

HÖFLER ( A n m . 2 2 ) , S p . 3 0 0 .

Zorn gegen Gorio

121

teproportion entscheidet nach aristotelisch-galenischem Modell, welchem der vier psycho-physischen Konstitutionstypen ein Mensch untersteht.25 Die Humorallehre räumt dem vom Zorn bestimmten Naturell einen prominenten Platz ein - den des Cholerikers, den die Positivwertung nach dem bevorzugten Sanguiniker, doch vor dem ungern gesehenen Phlegmatiker und dem gefürchteten Melancholiker immerhin an zweiter Stelle sieht. Die ganze Systematik, die ELIAS' Konstruktion mitfiindiert haben soll, entspricht einem „hydraulischen Modell", dem gemäß die Säfte - somit auch die Emotionen - in der Person einen Flüssigkeitsdruck ausüben und damit Kräfte produzieren, die sich ihren Weg ins Freie suchen.26 Den Choleriker, der mit dem Sommer als heißer, trockener Jahreszeit und dem Feuer als bestimmendem Element assoziiert ist, bestimmt ein Übermaß an gelber Galle (griech. cholos ,Galle'). 27 Leicht braust er auf im Jähzorn. Das an die Galle gebundene Feuer, das eine Heißblütigkeit verursacht, taucht bezeichnenderweise im adjektivischen Bestimmungswort in den althochdeutschen Zorn-Komposita heizmuoti oder heizherzf28 wieder auf und es prägt bis in die neuhochdeutsche Phraseologie hinein die Bezeichnungen für Zorn und Zornausbruch: Zorn entzündet oder entfacht sich, lodert auf, entbrennt, glüht, erlischt und verraucht, was teilweise auch von dem im Zorn befindlichen Subjekt gesagt werden kann.29 Mit idealtypischer Zeichenhaftigkeit

25

Die sogenannten Komplexionen sind erst im 9. Jahrhundert terminologisch fixiert, die Begriffe sanguinici, cholerici,phlegmatici und melancholici sind zum ersten Mal in der frühscholastischen Philosophia mundi des Wilhelm von Conches/Honorius Augustodunensis belegt, siehe GERLINDE LÜTKE NOTARP: Von Heiterkeit, Zorn, Schwermut und Lethargie. Studien zur Ikonographie der vier Temperamente in der niederländischen Serien- und Genregraphik des 16. und 17. Jahrhunderts, New York, München, Berlin 1998 (Niederlande-Studien 13), S. 42. Zur Entstehungsgeschichte der medizinischen Viersäfte-Lehre siehe den kompetenten und knappen Überblick ebd., S. 36-70; ausführlich ERICH SCHÖNER: Das Viererschema in der antiken Humoralpathologie, Wiesbaden 1964 (Sudhoffs Archiv für die Geschichte der Medizin und Naturwissenschaft. Beiheft 4); HELLMUT FLASHAR: Melancholie und Melancholiker in den medizinischen Theorien der Antike, Berlin 1966. Die Analogie stammt von ROSENWEIN (Anm. 1), S. 834; sie demontiert damit „the grand narrative", denn sie stelle „a clear underpinning" dafür dar: Sie impliziere einen binären Modus der graduellen, nach Belieben zurückdrängbaren Präsenz von Emotionen. Die lexikalischen Verbindungen sind dargelegt in HARRIS (Anm. 5), sub voce. Linguistisch betrachtet handelt es sich hier semantisch um ein Possessivkompositum, das zur Untergruppe der Determinativkomposita gehört und die Beziehung zwischen Vorder- und Hinterglied näher bestimmt, und zwar - wie bei den Komplexionen überhaupt - als Besitzverhältnis, das aus einer Außenperspektive umschrieben werden kann: jemand hat ,heiße/hitzige Seelenkräfte' oder ein ,heißes/hitziges Herz'. Zu althochdeutsch heizmuoti oder heizherzt siehe Althochdeutsches Wörterbuch. Hrsg. von RUDOLF GROSSE, Bd. 4, Berlin 2002, Sp. 895-896 (mehrere substantivische und adjektivische Ableitungen) bzw. Sp. 893-894. Im Mhd. ist das Wortfeld heizmüetec/heizmuot noch belegt, siehe MATTHIAS LEXER: Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, Stuttgart 1992 [Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1872-78], Bd. 1, Sp. 1227. Beispielsweise: Jemand entbrennt im Zorn. - Im Althochdeutschen ist das feste Syntagma heizmuot inzuntan (als Übersetzungsäquivalent für irasci) bezeugt, vgl. GROSSE (Anm. 28), Bd. 4, Sp.

122

Hildegard Elisabeth Keller

verkörpert die Dietrich-Figur diesen Typ - simultan gerät er in exzessiven Kampfzorn und speit Feueratem aus; doch sind solche Widerfährnisse auch dem Wüterich im althochdeutschen Georgslied nicht fremd. 30 Die bisherigen Ausführungen lassen die relativ positive Wertung des Cholerikers plausibel erscheinen, denn offensichtlich greifen hier - wie auch beim höfisch codierten Sanguiniker - die medizinische Anthropologie und der soziokulturelle Männlichkeitscode günstig ineinander. 31 Dank ihrer erstaunlichen Kontinuität und weiträumigen Ausstrahlung vermag die Humorallehre den Choleriker weit über das Mittelalter hinaus in die frühneuzeitlichen kulturellen und naturwissenschaftlichen Diskurse zu integrieren. 32 Dort wird er auch ikonographisch fassbar, 33 wenn nicht in genealogischen Verbindungen mit theologischen Zornesgrößen (ira als Laster in der Psychomachie-Tradition und als Todsünde), so doch in kaum zufälligen gestischen Analogien. 34 Deren Konstanz begünstigt das Einfließen astrologischer Interpretation im Spätmittelalter. 35 Die Gestik und die Attribute lassen den Choleriker als eine Art humoralpathologische Verlängerung des zuvor skizzierten Kriegertypus erscheinen. Er schreitet

895. Vgl. FRANZ DORNSEIFF: Der deutsche Wortschatz nach Sachgruppen, Berlin, New York 7

30

1 9 7 0 , S. 3 1 8 - 3 1 9 .

Vgl. Anm. 73.

31

Dafür spricht eine Wertung aus der monastischen Sphäre des 12. Jahrhunderts: Hildegard von Bingen hätte als medizinisch Interessierte zumindest im geistlichen Umfeld den Phlegmatiker als den für die vita contemplativa Prädestinierten rehabilitieren können. Sie charakterisiert den Phlegmatiker und Melancholiker als in ihrer sexuellen Zeugungskraft sehr schwache bzw. unbeherrschte Figuren äußerst skeptisch. Vgl. auch die spätmitteialterliche Darstellung des Phlegmatikers als Beter mit der Paternoster-Schnur in der Handschrift des Gallus Kemli (siehe Abb. 2). 32 THOMAS RAHN: Affektpathologische Aspekte und therapeutische Handlungszitate in Lohensteins Agrippina. In: Heilkunde und Krankheitserfahrung in der Frühen Neuzeit. Studien am Grenzrain von Literaturgeschichte und Medizingeschichte. Hrsg. von UDO BENZENHÖFER/WILHELM KÜHLMANN, Tübingen 1992 (Frühe Neuzeit 10), S. 201-227. Eine sehr empfehlenswerte Monographie zur mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Ikonographie der vier Komplexionstypen (mit entsprechendem Katalogteil) hat LÜTKE-NOTARP (Anm. 25) vorgelegt. Das früheste von ihr angeführte Bildzeugnis (um 1100) ist noch eher eine Visualisierung des Mischungs-Vorgangs denn ein Schema der vier Komplexionen: Tractatus de Quaternario', Cambridge, Gonville and Cajus College, Ms. 428/428, fol. 23V, abgebildet auf S 48, 34 beschrieben auf S. 318. ALFRED KATZENELLENBOGEN: Allegories of the Virtues and Vices in Mediaeval Art, from Early Christian Times to the Thirteenth Century, London 1939 [Reprint: Nendeln 1964], bes. Teil I; JOANNE S. NORMAN: Metamorphoses of Allegory. The Iconography of the Psychomachia in Medieval Art, New York u. a. 1988 (American University Studies. Series IX History 29); SUSANNE BLÖCKER: Studien zur Ikonographie der sieben Todsünden in der niederländischen und deutschen Malerei und Graphik von 1450-1560, Münster, Hamburg 1993 (Bonner Studien zur Kunstge35 s c h i c h t e 8 ) , v . a. S . 7 9 - 8 6 .

Der Zorn bzw. ira als aggressive Energie ist ein integraler Bestandteil in astrologischen Konzepten der Sternzeichen Widder und Skorpion, die als vom Planeten Mars beherrscht gelten. Von hier aus ergaben sich Verbindungen der cholerischen Komplexion mit den ,Marskindern'. Vgl. LÜTKE N O T A R P ( A n m . 2 5 ) , S. 1 3 0 - 1 3 9 b z w . S. 1 4 0 - 1 4 5 .

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weit ausholend oder eilt im Laufschritt, in typisierter Motorik, oft mit wilden Haaren und grimmiger Mimik auf den imaginären oder tatsächlich sichtbaren Gegner zu. Ist er zusammen mit einer weiblichen Figur abgebildet, dann agiert er als Aggressor, der die Frau an den Haaren zerrt oder schlägt, steht er allein, so schwingt er kampflustig und ungestüm in der einen Hand ein Schwert. Auf einem kolorierten Einblattdruck in einer Handschrift des Gallus Kemli aus der Mitte des 15. Jahrhunderts 36 hält er zusätzlich zum Schwert und zum Dolch, der ihm vom Rock hängt, einen dreibeinigen Schemel in der anderen Hand - Zeichen für das maß- und rücksichtslose Wüten des Jähzornigen, der die Orientierung verloren hat (Abb. 1 und 2).37 Das Schwert und die dazugehörende aggressive Motorik begegnen ungefähr gleichzeitig - gespiegelt in nach dem ius talionis gestraften Zornigen - auch in den Höllendarstellungen der sieben Todsünden, nun in den Händen des ergrimmt dreinschlagenden Teufels (Abb. 3).38 Das aggressive Schwertschwingen des Zornigen, das theatral genug wirkt, um als szenisches Erkennungszeichen auf der Bühne zu dienen, schmückt das bislang einzige den mittelalterlichen Funktionen des Zorns gewidmete Buch Anger's Past?9 Die virtuose Szenenfolge, die einer illuminierten Handschrift mit der um 400 entstandenen Psychomachia des Spaniers Prudentius (Cod. 264, Burgerbibliothek Bern; spätes 9. Jh.) entstammt, zeigt den Zorn als wild gestikulierende Personifikation. In vier Miniaturen rennt sie gegen die Patientia an. Deren beste Wappnung besteht in der Gewissheit, dass der Zorn im Wüten gegen sich selbst zerbricht - er stürzt sich bei Prudentius ins eigene Schwert (ipsa sibi est hostis uaesania seque furendo / interimit moriturque suis Ira ignea telis\ „Das Wüten ist sich selbst Feind und bringt sich selbst in seinem Toben um, es

36

Gallus Kemli: Diuersarius multar[um rerum], Ms. C 101, Zentralbibliothek Zürich, Handschriftenabteilung. Die Papierhandschrift aus dem 15. Jahrhundert enthält Komputnotizen, Rezepte, Exorzismen, kanonistische Bemerkungen (lat. und dt. Stücke). Zur Handschrift siehe: Katalog der datierten Handschriften in der Schweiz in lateinischer Schrift vom Anfang des Mittelalters bis 1550. Bd. 3: Die Handschriften der Bibliothek St. Gallen-Zürich in alphabetischer Reihenfolge. Text bearbeitet von BEAT MATTHIAS VON SCARPATETTI, RUDOLF GAMPER und MARLIS STÄHLI, Zürich 1991, S. 252; zum Schreiber Gallus Kemli (1417-1480/81) vgl. ebd., S. 290-291; ARNE HOLTORF: Gallus Kemli. In: 2 VL 4, Sp. 1107-1112 und KARL SCHMUKI/ERNST TREMP: Vom Staub und Moder im Hartmut-Turm zum Wiederaufblühen der Harfenklänge der Musen an den Wasserfällen der Steinach. Katalog der Stiftsbibliothek St. Gallen, St. Gallen 2001, S. 27-37. Kemli (Anm. 36), fol. 25 v (sangvinevs aer I aer / colericvs ignis) und 26' (flemnaticvs aqva. / melancolicvs terra.). An dieser Stelle herzlichen Dank an Frau MARLIS STÄHLI, Handschriftenabteilung der Zentralbibliothek Zürich. Conrad Dinckmut: Der Seele Wurzgarten. Ulm 26. Juli 1483. Zürich, Kunsthaus, E 16.46 (mit freundlicher Genehmigung). ROSENWEIN (Anm. 9). Auf dem Titelblatt ist die spektakulärste der Miniaturen (fol. 39 v ) farbig wiedergegeben, im Beitrag von LESTER Κ. LITTLE die restlichen drei Bilder in Schwarz-WeißReproduktion. Zu den Zorn-Miniaturen in dieser Handschrift siehe BLÖCKER (Anm. 34), S. 253, zur Psychomachie-Ikonographie NORMAN (Anm. 34).

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stirbt die brennende Ira an ihren eigenen Pfeilen.")· 40 Diese suizidale Implosion - das zwangsläufige Finale der Raserei - charakterisiert den kulturell inszenierten Zorn weit über das Frühmittelalter hinaus. 41 2. Zorn als Zeichen Es ist bislang deutlich geworden, dass der Zorn als historisches Phänomen zwar sehr unterschiedlich diskursiviert wird, jedoch in Text und Bild mit einer spezifischen Expressivität repräsentiert ist. Diese ist einerseits als (womöglich ,nur' gespielter) Spontanausdruck zu betrachten, andererseits als eine zeichenhafte Verfestigung dessen, was im sozialen Handeln als ,Zorn' erkennbar werden soll. Vertikal orientierte, rangbewusste Gesellschaftsstrukturen - pauschalisierend gesagt: das ganze Mittelalter - nutzen diese sozialen Funktionen ritualisierter Emotions- und besonders auch Zornäußerungen rege. Diese machtbezogene Zorn-Pragmatik hat GERD ALTHOFF im Blick auf die mittelalterliche ira regis ebenso anschaulich gemacht wie WILLIAM HARRIS bezüglich der griechischen und römischen Sklavenhalter-Gesellschaft. 42 Mehr als bloße Reflexe davon sind im Spiegel literarischer Texte 43 zu finden und längst steht ihre Rolle in geistlichen Spielen im Brennpunkt ritualtheoretischer Performanzforschung in der Mediävistik. 44

40 Psychomachia, 160-161, zitiert nach: Die Psychomachie des Prudentius. Eingeführt u. übersetzt von URSMAR ENGELMANN, Basel, Freiburg, Wien 1959; der Angriff des Zorns in V. 109-177. Eine berühmte Skulptur in der Kirche Sainte-Madeleine in Vezelay zeigt diese topische, flammenförmige Ira-Figur mit einem in den eigenen Bauch gestoßenen Schwert, weit offenem Mund und heraushängender Zunge. Vgl. die Abb. in ROSENWEIN (Anm. 3), flg. 2, S. 835. Zu ALTHOFF siehe die in Anm. 10 genannte Literatur; HARRIS (Anm. 5), S. 317-336, zu Seneca bes. S. 323-325 - Gerade zur Zornpragmatik im Mittelalter liegen mehrere interessante Einzelstudien vor: zur Relationierung von Herrscherzorn, Ehre und Status in der frühmittelalterlichen keltischen Kultur siehe WENDY DAVIES: Anger and the Celtic Saint. In: ROSENWEIN (Anm. 9), S. 191-202, bes. 198ff., und zu der auch literarisch ausgestalteten Opposition von Bauern und Adel in der spätmittelalterlichen Kultur siehe PAUL FREEDMAN: Peasant Anger in the Late Middle Ages. In: ROSENWEIN (Anm. 9), S. 171-188. Eine konzise Darlegung der Begriffe Performanz, Performativität, Ritual und Inszenierung sowie deren literaturwissenschaftliche Relevanz für die mediävistische Emotionsforschung in JUTTA EMING/INGRID KASTEN/ELKE KOCH/ANDREA SIEBER: Emotionalität und Performativität in narrativen Texten des Mittelalters. In: Paragrana 10/1 (2001), S. 215-233. Kritisch resümierend und mit Blick auf die performative Emotions-Erzeugung im geistlichen Spiel (Donaueschinger Passionsspiel) INGRID KASTEN: Ritual und Emotionalität. Zum Geistlichen Spiel des Mittelalters. In: Literarische Leben. Rollenentwürfe in der Literatur des Hoch- und Spätmittelalters. Hrsg. von MATTHIAS MEYER/HANS-JOCHEN SCHIEWER, Tübingen 2002, S. 335360; mit differenzierter Konzeptualisierung der Rezeptionsvoraussetzungen JAN-DIRK MÜLLER: Kulturwissenschaft historisch. Zum Verhältnis von Ritual und Theater im späten Mittelalter. In: Lesbarkeit der Kultur. Literaturwissenschaften zwischen Kulturtechnik und Ethnographie. Hrsg. von GERHARD NEUMANN/SIGRID WEIGEL, München 2000, S. 53-77; DERS.: Mimesis und Ritual. Zum geistlichen Spiel des Mittelalters. In: Mimesis und Simulation. Hrsg. von ANDREAS

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Zusammenfassend lassen sich drei Strukturmerkmale festhalten, die zwar voneinander nicht gänzlich zu trennen sind, die ich aber aufgrund ihrer spezifischen Perspektive auf den Zorn einzeln benenne: sinnliche Wahrnehmbarkeit, Gewalt und Gemeinschaftsbezug. Erst ihr Zusammenwirken macht den Zorn - vor allem den Zorn von Herrschenden - zu einem ideologisch einsetzbaren Instrument in Auffuhrungssituationen: 1. Sinnliche Wahrnehmbarkeit: Mittelalterliche Bild- und Textquellen zeigen den Zorn - die affektive Ladung sowie ihre Entladung - als ein so expressives Phänomen, dass es der multisensorischen Wahrnehmung von Beobachtern optimal zugänglich ist. Zorn tritt sichtbar, hörbar, atmosphärisch und taktil in Gestalt aggressiver Akte gegen Leib und Leben in Erscheinung. Der Zornige scheint mit Haut und Haaren, gestisch, mimisch, artikulatorisch und kinetisch in die (Un-)Ordnung dieses Affekts zu geraten, die seit Seneca ganz scharf an jene des Wahnsinns grenzt 45 - im Blick auf ikonographische Repräsentationen spricht FRANÇOIS GARNIER vom „charivari gestuel". 46 Alle semantischen Aspekte des mittelhochdeutschen Ausdrucks zorn (,plötzlicher, leidenschaftlicher Unwille, Heftigkeit, Wut, Kampfeseifer') 47 zielen auf diese Vehemenz, die gegen die am Hof und im geistlichen Leben gebotene mäze und zuht verstößt. Ihre lexikalische Differenzierung - zornbleich (,blass vor Zorn') und zornvar (,zornfarb, rot vor Zorn, nach Zorn aussehend') und subst. zornmaere (,Zornesrede') und zornschal (,lauter Zornausbruch') - lässt auch eine semiotische Verfestigung visueller und akustischer Zeichen des Zornes erkennen. Wie bei anderen

KABLITZ/GERHARD NEUMANN, Freiburg i. Br. 1998 (Rombach Wissenschaften: Reihe Litterae 45

5 2 ) , S. 5 4 1 - 5 7 1 .

Minuziös rekonstruiert Seneca die Physiognomie und Kinetik des Zornigen, ausgehend von dem auch lexikalisch gestützten Vergleich (lat. furor) mit den sichtbaren Signalen bei Wahnsinnigen {ut furentium certa indicia). Vgl. Seneca: De Ira (Anm. 5), Erstes Buch, 1,3, S. 98-101. Verknappt erscheint sie auch bei Prudentius: Psychomachia, 113-117. Die Kinetik der Körper im Raum qualifiziert die repräsentierte Figur moralisch: „Dans l'image, l'harmonie du comportement résonne avec l'ordre de la pensée et du cœur, mais les dissonances sociales, morales et religieuses retentissent comme un charivari gestuel." Die zornige Figur ist als ungebärdig dargestellt, hat Flammenhaare, zerrissene Kleidung, eine wilde Gestik, scheint durch ihre Verzerrungen vom Fall bedroht und verkörpert die Zerrissenheit in Person. Gegenfiguren repräsentieren die göttliche Ordnung durch ihre stabile Vertikale oder auch ihre Prostration: „En règle générale, quel que soit le genre iconographique, les positions stables correspondant aux êtres bon ou qui agissent bien, les positions instables caractérisent les méchants et ceux qui, subissant les effets d'un mal, se débattent dans un état de désarroi." FRANÇOIS GARNIER: Le langage de l'image au Moyen Âge. Signification et symbolique, 2 Bde, Paris 1982, hier Bd. 1, S. 120. Ein anschauliches Beispiel der Ira in Paris, Bibl. Nationale, Ms. lat. 2077, fol. 168r, abgebildet in BLÖCKER ( A n m . 3 4 ) , A b b . l a .

Das Wortfeld um zorn zeichnet sich durch viele Komposita und Adjektivbildungen aus; vgl. die entsprechenden Lemmata in LEXER (Anm. 28), Bd. 3, Sp. 1150-1154 und Nachträge, Sp. 406. Zur Wortfeldgeschichte, in der sich althochdeutsch zorn gegen andere althochdeutsche Ausdrücke (u. a. Ableitungen von althochdeutsch belgari) durchsetzt, siehe BLUM (Anm. 21).

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Affekt-Darstellungen gelangen solche Elemente ins dramaturgische Repertoire der Spielleiter und -redaktoren. Ihre Regieanweisungen dokumentieren die Fundamente theatraler Zorn-Ästhetik. Das gilt zunächst für die aggressive Gestikulation und ungebärdige Körpermotorik des Zürnens, aber auch fur seine stimmlich-artikulatorische Darstellung: Zornige Figuren sprechen lautstark, intonieren heftig, schreien mehr oder minder artikuliert und verständlich (gibbrish der Wächter, Heulen der Teufel). 48 Zu den prominenten Wüterichen im geistlichen Spiel zählt die Bühnenfigur Herodes. Als König sucht er seine Herrschaftsansprüche mit Zorn (furioso animo) durchzusetzen. Der Herodes iratus (nach Mt 2,16) wütet gegen Johannes und Christus in den in die Epiphanie-Liturgie eingebetteten lat. Feiern ( O f f i c i u m Stellae, Officium Pastorum). Die Spielanweisungen des Officium Stellae (Magierspiel aus Freising, 11. Jahrhundert) verlangen, dass er jäh aufspringt, Bücher zu Boden schmettert, mit dem Schwert im Darstellungsraum herumfuchtelt - ein affektiver Aktionismus, in dem performative Ausbaumöglichkeiten erkannt und realisiert wurden. 49 Der theatralisch inszenierte Königszorn verleiht dem Herrschaftsinstrument Zorn nicht allein Bühnenpräsenz. Erst er entfaltet auch das in ihm wohl nicht allein aus moderner Sicht schlummernde komödiantische Potential, wie schon KARL YOUNG 1933 hervorgehoben hat: „Comedy lurks in the violence and apprehensiveness of Herod." 50 Diese Komik - und deshalb spricht YOUNG wohl auch von einer Komik, die in der Gewalt und Besorgnis von Herodes ,lauert' - hat eine eindeutige ideologische Spitze gegen denjenigen, dem der Zorn gerade als Herrschaftsinstrument dienen soll. Wo dieser nun ohne jeden Effekt bleibt, bedeutet er für den Herrscher praktisch die Entmachtung. 2. Gewalt: Die Zornentladung erscheint gewöhnlich als ein heftiges Geschehen - so heftig, dass der Ausdruck zorn metonymisch auf die Naturgewalten verweist 51 - , das sich gegen die Umwelt richtet: „in violent behavior directed at the

48

SIEGFRIED MAUERMANN: Die Bühnenanweisungen im deutschen Drama bis 1700, Berlin 1911 ( P a l a e s t r a 102), S. 2 2 - 2 3 u n d S. 69.

ANKE ROEDER: Die Gebärde im Drama des Mittelalters. Osterfeiern - Osterspiele, München 1974 ( M T U 4 9 ) , S. 6 6 , Fn. 2 8 0 ; S. 1 2 0 u n d Fn. 5 6 ; HEINZ KINDERMANN: D a s T h e a t e r p u b l i k u m d e s

Mittelalters, Salzburg 1980, S. 95. Nach YOUNG stellt diese Emotionalisierung das Charakteristikum der erweiterten Spielfassungen dar; KARL YOUNG: The Drama of the Medieval Church, Oxford 1967, Bd. I, S. 67-101. - Vgl. zu solchen Techniken am Beispiel des Donaueschinger Passionsspiels KASTEN (Anm. 44), S. 345-357. YOUNG (Anm. 49), Bd. II, S. 74 (zu einem Officium Stellae aus Rouen, 12. Jahrhundert) und S. 423. Der schiffbrüchige Apollonius sagt zu dem Fischer, der ihn findet, all sein Gut habe des mereszoren vernichtet, siehe Heinrich von Neustadt: Apollonius von Tyrland nach der Gothaer Handschrift. Gottes Zukunft und Visio Philiberti nach der Heidelberger Handschrift. Hrsg. von SAMUEL SINGER, Berlin 21967 (Deutsche Texte des Mittelalters VII), V. 1392-1402; in V. 4923 bezieht sich Zorn auf einen Stern, mittelbar ebenfalls auf Unwetter auf hoher See. - Zum Wind siehe LEXER (Anm. 28), Sp. 1153. - Eine direkte Analogie besteht zwischen den Naturgewalten

Zorn gegen Gorio

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immediate environment." 52 Da gerade mittelalterliche Menschen den Zeichenwert von Emotionsdemonstrationen zu interpretieren wissen und dieser durch die Heftigkeit mitkonstituiert wird, muss die Gewalt auch dann fassbar werden, wenn sie sich aufstaut und umständehalber - nicht infolge von höfisch motivierter Selbstkontrolle, sondern beispielsweise mangels Waffe - nicht ausagiert werden kann. Parzivals erste Ankunft auf Munsalvsesche illustriert die Wucht des Zorns mit einer fur die Augen der Umstehenden (und auch der Rezipienten) gedachten ,Entladung', deren Stärke gerade durch die vermeintliche Zurückhaltung offenbar wird: Provoziert durch einen Narren, aber momentan wehrlos, da er die Waffen abgegeben hat, ballt Parzival die Hände so heftig zur Faust, dass der Druck das Blut aus den Fingernägeln auf die Ärmel spritzen lässt: zer fiuste twanger sus die hant/ daz dez pluot ûzen nagelen schôz/ und im den ermel gar begôz,53 Auch wenn Parzivals Zornesäußerung nicht am eigentlichen Ort wirksam werden kann, so erfüllt sie doch ihre Zeichenfunktion im literarischen Text. Sie verweist auf das, was fur eine Kriegergesellschaft nichts anderes als funktional und deshalb wertpositiv ist: Ein Mann muss jederzeit „ein Maximum von Körper- und Triebkräften abrufbar" 54 haben. 3. Gemeinschaftsbezug: Zorn ereignet sich innerhalb einer sozialen Gemeinschaft, dies widerspiegeln auch die Texte. Dieser zunächst soziologisch definierten Bindung stellt BARBARA ROSENWEIN eine ,emotional community' zur Seite, die einen bestimmten emotionalen Stil ausformt, indem sie gewisse Aspekte und Affekte favorisiert, andere sanktioniert.55 Diese Bindung kommt in den affektiven Reaktionen textinterner Figuren zum Tragen. Sie erschrecken, sind eingeschüchtert oder beschämt oder sie wollen, wie dies auf Munsalvassche auch die Ritter um Parzival versuchen, den Zornigen beschwichtigen. 56 Im Blick auf das anschließend präsentierte Georgslied ist zu bedenken, inwiefern seine prozessionale Auffuhrungssituation im Kontext lokal situierten Heiligenkultes

52

53

und dem Zornausbruch Jahwes im Alten Testament, zumal erstere Medien für letzteres sind (vgl. beispielsweise Ex 15,1-19; Am 7,1-6 und 9,1-4). MICHAEL SWISHER: zom in Wolfram's Parzival. In: Neuphilologische Mitteilungen 93 (1992), S. 393-410, hierS. 393. Parzival (Anm. 2), 229,12-14. HORST WENZEL: Zur Verfeinerung der Affekte am mittelalterlichen Hof. In: Prozesse der Normbildung und Normveränderung im mittelalterlichen Europa. Hrsg. von DORIS RUHE/KARLHEINZ SPIESS, Stuttgart 2000, S. 315-332, hier S. 316. ROSENWEIN (Anm. 1), S. 842-845, schlägt den Begriff als neuen methodischen Zugang zur Emotionsforschung vor, um die emotionale Komplexität innerhalb von Gemeinschaften, insbesondere die Überlagerung von (auch widersprüchlichen) Affekten besser zu erfassen. Ihrem Konzept gemäß wechseln mittelalterliche Menschen - nicht anders als wir heute - die Sozialverbände ebenso permanent wie die emotionalen Gemeinschaften. Da in diesen ein emotionaler Stil vorherrsche, aus dem heraus das „Wohl und Wehe" (weal and woe) verhandelt wird, umschreibt der Begriff gewissermaßen die Innenseite der multiplen sozialen Zugehörigkeiten. Mit Mahnungen zur zuht und zur Mäßigung: sehntet abe iu zornes last; Parzival (Anm. 2), 229,15-22.

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Hildegard Elisabeth Keller

eine emotionale Gemeinschaft konstituiert, ja performativ festigt. Der Zorn wird im Zentrum dieser Fragen stehen, als affektdramaturgisches Instrument sowohl der Herrschaft als auch der Herrschaftsdemontage. Dieses Kippmoment, das vor aller Augen sichtbar wird, enthält eine ideologische Deixis - und auch ein Komik-Potential. 3. Zorn im

Georgslied

Das althochdeutsche Georgslied (um 900) erscheint im Blick auf seine kodikologische Überlieferungssituation buchstäblich als ein Randphänomen.57 Auch literaturwissenschaftlich blieb es marginal beachtet.58 Dass diese beiden Befunde kausal verknüpft sind, kann seit der von WOLFGANG HAUBRICHS geleisteten Rekonstruktion der rund 60 erhaltenen Verse nicht mehr behauptet werden. Die Zeiten wären also vorbei, in denen das Georgslied zu den „verzweifelten Sujets der Germanistik"59 zählen müsste. Das Georgslied gehört zu den literarischen Formen der frühmittelalterlichen Heiligenkult-Propaganda, welche der memoria des Heiligen in liturgischen oder paraliturgischen Anlässen zu Glanz verhelfen soll.60 Mit adliger Unterstützung 57

Nämlich am Ende des Codex Palatinus latinus 52 (Universitätsbibliothek Heidelberg): Dieser kunstvoll geschriebene Codex enthält Otfrids Liber evangeliorum, der allerdings durch den Verlust eines Quaternios nicht ganz vollständig ist. Fol. 200 bildet mit fol. 202 ein ,Doppelblatt', in welches fol. 201 lose eingelegt worden ist; siehe WOLFGANG HAUBRICHS: Georgslied und Georgslegende im frühen Mittelalter. Text und Rekonstruktion. Königstein im Taunus 1979 (Theorie, Kritik, Geschichte 13), S. 61. Auf dem leer gelassenen Teil von fol. 200 v und fol. 201 (durch die Verwendung von Reagenzien stark beschädigt) hat ein nichtprofessioneller Schreiber das Georgslied eingetragen, das auf fol. 201 v nach HAUBRICHS „ohne Raumnot abbricht" (S. 61). Die Abschrift dürfte zwischen der zweiten Hälfte des 10. Jahrhunderts und der ersten Hälfte des 11. Jahrhunderts entstanden sein, die Originalüberlieferung ist nicht erhalten. - Ich zitiere den Text nach der von HAUBRICHS rekonstruierten Strophenform und seiner Obersetzung (S. 371372); [rekonstruierter] Text und Übersetzung auch in Frühe deutsche Literatur und lateinische Literatur in Deutschland 800-1150. Hrsg. von WALTER HAUG/BENEDIKT VOLLMANN, Frankfurt a. M. 1991 (Bibliothek des Mittelalters 1), S. 132-137. Glücklicherweise gilt dies nicht flächendeckend: WOLFGANG HAUBRICHS verdanken wir nicht nur eine philologisch verlässliche Textbasis, sondern auch eine in gewichtigen Studien vorgelegte, bis in die jüngste Zeit kontinuierlich fortgesetzte Georgslied-Forschung. Außer den bereits genannten und den in den folgenden Anmerkungen aufgeführten Werken vgl. die synoptische Darstellung in HAUBRICHS (Anm. 16), S. 335-342. - Siehe auch RUTH SCHMIDT-WIEGAND: Georgslied. In: 2 VL 2, Sp. 213-1216.

59

HAUBRICHS ( A n m . 5 7 ) , S. 5 5 .

Ausgangspunkt für alle Formen waren die Heiligen-Legenden, die man, liturgisch oder paraliturgisch eingebettet, am Heiligenfest vorlas (aus dieser Gebrauchsbestimmung leitet JOLLES die Bezeichnung der Gattung her; siehe ANDRÉ JOLLES: Einfache Formen. Legende, Sage, Mythos, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz, Tübingen 7 1999 [Konzepte der Sprach- und Literaturwissenschaft 15], S. 62) und deren Inhalt man deswegen auch als bekannt voraussetzen durfte. Daraus erklärt sich der inhaltlich äußerst verknappte Bericht im Georgslied. Zu anderen Formen (Hymnen, Sequenzen) und ihrem sozialen Gebrauchskontext siehe HAUBRICHS

Zorn gegen Gorio

129

wird sie seit dem 8. Jahrhundert gepflegt, um die Anziehungskraft lokaler Heiligenkultstätten, somit den Zustrom von Pilgern und breiter Bevölkerungsschichten, besonders zum Heiligenfest, zu fördern.61 Auf den Erfolg - die Anwesenheit vieler unterhaltungswilliger, auch tanz- und singfreudiger Menschen sowie der intensivierte Kontakt zwischen Klerus und Volk - kann das Entstehen von volkssprachigen Kultliedern (so auch des Georgsliedes als einziger erhaltener Heiligenhymnus in althochdeutscher Sprache, aber auch die altfranzösische Chanson de Sainte Foy) zurückgeführt werden. Diese nämlich sind klerikale Kontrafakturen, die auf vorliterarische volkssprachige Heiligenlieder, vermutlich als Korrektiv zu ,bäurischen Liedern', verfasst wurden; bezeugt sind auch hier Musik, Gesang und Tanz.62 Somit integriert sich das Georgslied von seiner Gebrauchsfunktion her in den Georgskult eines bestimmten geistlichen Zentrums - HAUBRICHS optiert für das karolingische Hauskloster Prüm.63 Diese soziale Gemeinschaft, insbesondere die am Heiligenfesttag und an dessen Vigil, zu der abgesehen vom Klerus und den Mitgliedern der adligen familiae auch die Pilgerzüge aus den villae der Prümer Grundherrschaft gehören64, kann auch als eine , emotional community' in BARBARA ROSENWEINS Sinne gesehen werden. Diese wusste bei der Aufführung hagiographischer Texte die Möglichkeiten einer christlich perspektivierten Affektdramaturgie zu nutzen - was auch die jüngste Forschung bestätigt, wenn sie mit detektivischer Akribie „Identifikationselemente einer Gemeinde von Verehrern"65 in den Kulttexten erkennt. Wer aber ist Georg und wovon erzählt sein Lied? Georg gehört zu den kult- und textgeschichtlich bedeutendsten Heiligen des Mittelalters.66 Die Verehrung die-

64

(Anm. 16), S. 323-333; eine Übersicht über die lat. Georgslegenden bietet DERS.: Variantenlob Variantenfluch? Aspekte der Textüberlieferung der Georgslegende im Mittelalter. In: Zur Überlieferung, Kritik und Edition alter und neuerer Texte. Beiträge des Colloquiums zum 85. Geburtstag von Werner Schröder am 12. und 13. März 1999 in Mainz. Hrsg. von KURT GÄRTNER/ HANS-HENRIK KRUMMACHER, Mainz, Stuttgart 2000 (Akademie der Wissenschaften und der Literatur Mainz, Abh. der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse 2), S. 143-159. Die einzelnen Kulthandlungen sind am Beispiel des Prümer Georgsfestes anschaulich beschrieben in WOLFGANG HAUBRICHS: Die Kultur der Abtei Prüm zur Karolingerzeit. Studien zur Heimat des althochdeutschen Georgsliedes, Bonn 1979 (Rheinisches Archiv 105), S. 136-137; DERS.: Georg, Heiliger. In: Theologische Realenzyklopädie, Bd. XII, Berlin, New York 1983, S. 380385; DERS. (Anm. 60), S. 154-159. Vgl. HAUBRICHS (Anm. 16), S. 330-332; zu „Prozessionsgesängen mit tanzrhythmischem Charakter" siehe HAUBRICHS (Anm. 57), S. 336-337. Die Gründe dafür führt er aus in HAUBRICHS (Anm. 61); zusammenfassend DERS. (Anm. 16), S. 335-336. - Zur Praxis und Bedeutung des Prümer Georgs-Festes siehe HAUBRICHS (Anm. 61), S. 135-145. HAUBRICHS (Anm. 61), S. 137. - Die Gemeinschaft der Georgsfestteilnehmer, so darf man im Blick auf die klerikalen Klagen über die Ausgelassenheit, die rusticitas der Lieder und die Mahnung zur Nüchternheit am Festtag annehmen, kann trotz grundsätzlicher Teilnahmeverpflichtung wohl kaum unterhaltungsfeindlich gestimmt gewesen sein. HAUBRICHS ( A n m . 6 0 ) , S. 1 5 6 .

JOLLES gibt der Georgs-Vita einen protoypischen Wert, indem er seine Legenden-Analyse an ihr

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ses mutmaßlich ersten Märtyrers unter Diokletian in Kleinasien ist in der östlichen Legendenbildung von Anfang an agonal begründet, wenngleich mit diametral anderen Vorzeichen als in der späteren Drachentöter-Legende. 67 Georgs Gegner ist im Frühmittelalter kein feuerspeiendes Tier, sondern ein zornentbrannter Herrscher. Der im Georgslied Datian genannte Tyrann unterwirft den Soldatenheiligen 68 - hier mit Namen Gorio - monströsen, sieben Jahre dauernden Tötungsversuchen und begründet damit den Ruhm des Megalo-Märtyrers 69 schon im 4. Jahrhundert. Dieses tyrannische Wüten Datians trägt Inhalt und Form des Liedes und damit auch - dessen dargelegtem Sitz im Leben zufolge die Erneuerung des Prümer Georgs-Kultes. Das Wüten wird in Erzählstrophen berichtet und mit dem triumphalen Rhythmus affirmierender Refrainvariationen wieder dementiert.70 Auf diesen emotional involvierenden Wechsel von Tyrannenfuror und Gorios constantia mentis konzentriert sich die balladeske Mimesis der Gewalt. Triumphalistisch besingt das Georgslied als ein Kulttext einen Unsterblichen, der dreimal aufersteht. Mit solchen neuen, christlichen .Märtyrern vom unzerstörbaren Leben' waren die alten Heroen zu besiegen.71 4. Der Zorn des Herrschers gegen Gorio Das Georgslied fasst die verschiedenen Legendenrezensionen, welche die Ereignisse in mirakulöser Breite wiedergeben, in einer Kontamination zusammen. festmacht, vgl. JOLLES (Anm. 60), S. 42-55. Zur Überlieferungsgeschichte der Oeorgsvita siehe HELMUT FISCHER: Georg, Hl. In: Enzyklopädie des Märchens, Bd. 5, Berlin, New York 1987, Sp. 1030-1039, bes. Sp. 1030f.; zu literarischen Bearbeitungen der Georgslegende siehe WERNER WILLIAMS-KRAPP: Georg. In: 2VL 2, Sp. 1195-1197; FRITZ TSCHIRCH: Der heilige Georg als figura Christi. Über den typologischen Sinn der althochdeutschen Georgsdichtungen. In: FS Helmut de Boor. Hrsg. von den Direktoren des Germanischen Seminars der Freien Universität Berlin, Tübingen 1966, S. 1-19. Die früheste orientalische griechische Fassung der Passio stammt aus dem 4. Jahrhundert, die lateinischen Fassungen der apokryphen Vita entstehen im 5. Jahrhundert; Kult und Legende gelangen über Griechenland und Ägypten in den Westen. Die hoch- und spätmittelalterliche Verehrung, in der die im 12. Jahrhundert inserierte Drachenkampf-Episode zentral ist, beruht auf der in der Legenda aurea enthaltenen Fassung. Vgl. LUTZ RÖHRICH: Drache, Drachenkampf, Drachentöter. In: Enzyklopädie des Märchens, Bd. 3, Berlin, New York 1981, Sp. 787-820, hier Sp. 795f. Georg ist ein mit beeindruckender Kontinuität militärisch eingekleideter Heiliger - ein ,Heiliger in Uniform'; vgl. ERNST H. KANTOROWICZ: Gods in Uniform. In: DERS.: Selected Studies, Locust Valley (NY) 1965, S. 7-24, hier S. 10-20, dazu fig. 42 und 43; jetzt in ERNST H. KANTOROWICZ: Götter in Uniform. Studien zur Entwicklung des abendländischen Königtums. Hrsg. von ECKHART GRÜNEWALD/ULRICH RAULFF, Z ü r i c h 1 9 9 8 , S. 4 6 - 7 2 .

Mit dem griechischen Ausdruck megalomartyr belegte man Georg bereits in den ältesten kalendarischen Breviarien, vgl. HAUBRICHS (Anm. 57), S. 233. Formgeschichtliche Aspekte (die ungleichzeiligen Strophen, Refrainvariationen und ihre möglichen Quellen sowie die vier Aussagefunktionen des Refrains) bei HAUBRICHS (Anm. 57), S. 167202. 71

THEOFRIED BAUMEISTER: Märtyrer. In: Enzyklopädie des Märchens, Bd. 9, Berlin, New York 1999, Sp. 367-376, hier Sp. 372.

Zorn gegen Gorio

131

Ihre Verknappung setzt die Kenntnis der Legende bei dem georgskultisch aktiven Publikum voraus. 72 Ich werde hier vor allem den mittleren Strophenkursus (vgl. den Anhang) eingehender betrachten. Der ,berühmte Graf und Kriegsmann Gorio fahrt zum Gericht des paganen Königs, schwört dort aber seinem christlichen Glauben nicht ab und wird eingekerkert. Dort stehen ihm bereits Engel bei, er rettet zwei Leben und vollbringt ein Speisewunder (erster Strophenkursus: Strophen I-III). Die sich steigernde Reihe setzt sich mit Heilungen von Stummen, Tauben und Lahmen fort, und eine hölzerne Säule ersprießt in neuem Laub. Der Refrain bestätigt die Wunder (Strophe IV). Dieses mirakulöse Feuerwerk - seine Provokation macht die erzählerische Dichte der Strophe besonders wahrnehmbar - erzürnt den Machthaber Datian maßlos. Sein Zorn ist entfacht. 73 Erneut macht dies die Dichte, hier die lexikalische Dichte der ersten beiden Zeilen, deutlich: Datian beghont [...] zhumen (und zwar fliile harte ,sehr'), dann uhuoto er und zhumt noch einmal, auch hier mit intensivierendem Zusatz uhunterdhrato ,ungestüm'. Seine so ausdrücklich vermerkte Wut 74 setzt eine Gewaltspirale von eindrücklich kumulierter Technologie in Gang. Gorio wird unter dem Vorwurf, er sei ein goukelari, ein ,Zauberer', festgenommen, auf einem Apparat gestreckt und mit einem scharfen Schwert geschlagen (in anderen Fassungen: zersägt). 75 Gorios erste Auferstehung ist in den Refrain verlegt, der diesen Triumph aus einer affirmierenden Ich-Position besingt (Strophe V). Die erste Auferstehung bringt den Herrscher erneut in Rage, was auch hier, im Gegensatz zu allen anderen Fassungen der Legende, explizit vermerkt ist.76 Er unterwirft das gefesselte Opfer der Radmarter und lässt es dann in zehn Teile zerstückeln. Es folgt derselbe Refrain wie in der vorangegangenen Strophe. Nach dieser zweiten Auferstehung unternimmt der König einen dritten, noch massiveren Tötungsversuch, den der Text aus Einzelele-

72

Das Georgslied bietet eine Kontamination der Legendenversionen *X-lat. (diese älteste Version lieferte das Grundgerüst) und Y (ihr entstammen einzelne Sondermotive); zum Inhalt von *X-lat. HAUBRICHS (Anm. 57), S. 209-217, zum lateinischen Text S. 407-473. - Zur Rezeptionsge-

schichte siehe WOLFGANG HAUBRICHS: Zur Rezeption der Georgslegende und des althochdeutschen Georgsliedes. In: Deutsche Literatur und Sprache 1050-1200. Hrsg. von ANNEGRET 73 FIEBIG/HANS-JOCHEN SCHIEWER, B e r l i n 1 9 9 5 , S. 7 1 - 9 2 , b e s . S. 7 3 - 7 8 .

Auch in diesem literarischen Kontext ist der Zorn mit dem Feuer assoziiert, wie die Mailänder Georgshymne mit der auf Datian bezogenen Wendung ira accensus bestätigt, vgl. HAUBRICHS (Anm. 57), S. 348, Fn. 627. Diese Deutlichkeit kann besonders in *X-Iat. beobachtet werden. Vgl. HAUBRICHS (Anm. 57), 75 S. 348, Komm. 16. HAUBRICHS (Anm. 57), S. 348, mit Anmerkungen zum Zaubereivorwurf und zu dem in gewissen Legendenfassungen berichteten Versuch, die christliche ,Magie' durch einen Gegenzauber zu lösen; siehe dort auch zum eculeus, dem Apparat zur Streckung des Körpers und zur Ausrenkung der Glieder. 76

HAUBRICHS (Anm. 57), S. 350, Komm. 23.

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menten sämtlicher in den Legenden berichteten Tode komponiert.77 Georg wird ausgepeitscht, eventuell auch geschindet, seine Glieder werden zermalmt und im Feuer pulverisiert78, dann im Brunnen versenkt, mit Steinen beworfen und verspottet. Noch einmal folgt der fur diesen mittleren Strophenkursus vorgesehenen Auferstehungs-Reim (Strophe VII).79 Gorio setzt mit der dritten Auferstehung seine Mission fort, denn zur wundersamen Revitalisierung gesellt sich ein zweites Wunderzeichen: Am Ort des Geschehens entspringt eine Quelle. Dann erweckt er einen Toten, der dies (sowie die Verdammung der anderen) auch verkünden soll. Er betritt das Gemach der Königin Elessandria und bekehrt sie. Sofort verrichtet sie Werke der Barmherzigkeit und erwirbt sich damit das ewige Heil. Der letzte erhaltene Refrain steigert die Authentizität der Botschaft mit neuen Mitteln: Gorio selbst habe dies mit eigener Stimme verkündet (Strophe IX). Nach dieser letzten vollständig erhaltenen Strophe schickt Gorio ein Apollostandbild in die Hölle und unternimmt eine Unterweltsreise. Obwohl der Schluss des Georgsliedes fehlt, darf im Blick auf die Legendenfassungen Gorios Tod angenommen werden.80 Das Georgslied, insbesondere sein mittlerer Strophenkursus, erzählt vom Kräftemessen zwischen Datian und Gorio. Formal erscheint es als sangbarer Dialog zwischen den Erzählstrophen mit den einzelnen Tötungs-Anordnungen und dem Refrain mit dem (alle Tötungen dementierenden) Auferstehungsbericht. Dieser rhythmisierende Wechsel ist ästhetisch wichtig, denn er macht das Georgslied zu einer Art religiösem Kampfgesang mit Heldenliedanklängen.8' Dass der Antagonismus zwischen paganem Machthaber und unbeugsamem Christen zwar charakteristisch fur Märtyrerlegenden, aber in sehr unterschiedlichen Formen inszenierbar ist, möchte ich in einem Exkurs zur Ikonographie in der Buchmalerei erhellen. Die Illuminationen der Passionale und Legendare integrieren den Regisseur des Martyriums, den auf seinem Thron sitzenden König, wie einen

77

HAUBRICHS ( A n m . 57), S. 3 5 0 , K o m m . 2 9 und Fn. 6 4 1 . A u c h hier scheint in der Kumulation der Ertragens- oder S c h a f f e n s l e i s t u n g e n Gorios „das A n a l o g o n zur z e i t g e n ö s s i s c h e n Leistungsfrömmigkeit" auf, vgl. HAUBRICHS (Anm. 16), S. 3 4 0 . D i e Legendenrezension *X-lat. w i d m e t sich eingehender der Materialität v o n Georgs Überbleibseln. W a s in der Auferstehung w i e d e r z u s a m m e n k o m m e n (eigentlich: -gerufen) wird, scheint d e m W a c h s vergleichbar zu sein oder auch Tropfen eines A u s k o c h u n g s v o r g a n g s . S i e h e HAUBRICHS ( A n m . 57), S. 21 Off; S. 3 5 1 , K o m m . 31. Z u m Spott der T a n z e n d e n und z u m rituellen ,Vertanzen des Toten' HAUBRICHS ( A n m . 57),

80

S. 3 5 2 - 3 5 3 , K o m m . 3 4 und 35. H y p o t h e s e n hierzu bei HAUBRICHS ( A n m . 57), S. 3 5 8 - 3 5 9 . MAX WEHRLI: Geschichte der deutschen Literatur. V o m frühen Mittelalter bis z u m Ende des 16. Jahrhunderts, Stuttgart

2

1 9 8 4 ( R U B 1 0 2 9 4 ) , S. 98: „Das Wunder massivster Art wird in der

schlagkräftigsten Form vorgetragen, balladenhaft springend, mit s t a m p f e n d e m R h y t h m u s , Parall e l i s m e n und strengem Zeilenstil. M a n m u ß hier v o n V o l k s t ü m l i c h k e i t sprechen m i n d e s t e n s im S i n n e v o n Primitivität, und man wird auch a n n e h m e n dürfen, daß die barbarische Heiterkeit des Refrains keinen Widerspruch zur f r o m m e n Gläubigkeit der Hörer bildet." - Z u m Spiel des Georgsliedes

mit Heldenlied-Klängen siehe HAUBRICHS ( A n m . 16), S. 3 3 9 .

Zorn gegen Gorio

133

Zuschauer in die der jeweiligen Vita folgende Miniatur.82 Der König kann auch subtiler, gewissermaßen in der piktoralen Analogie der Buchstabengestalt, schriftkünstlerisch repräsentiert sein. In der Georgs-Vita des Passionais von Weißenburg vergegenwärtigt die Initiale D (zum Eigennamen D-acian[us] gehörend) den Tyrannen. Sein Machtkreis ist durch die Buchstabenform abgesteckt: Der Innenraum der Initiale fasst Georgs Martyrium des Schwerterrades, das ein knollennasiger Knecht vollstreckt, der gerade das Seil um den Schwertknauf festzurrt (Abb. 4).83 In diesem Innenraum ist aber auch die - gerade im Medium der Schriftkunst kultisch verehrte - Kraft des Heiligen eingeschlossen. Dies macht die Initiale einem Reliquiar vergleichbar - eine im Kontext der frühmittelalterlichen Schriftpraxis durchaus denkbare, ja intendierte Analogie. 84 Minimalistisch ist der Erzählstil des Georgsliedes und von holzschnittartiger Knappheit ist auch die Figurenzeichnung. Datians Zorn und das aus ihm resultierende Wüten ist der einzige, aber beharrlich erwähnte Affekt. Er hat sein Pendant in Gorios absoluter geistiger Unbeirrtheit. Seine „charismatische, überkörperliche, seelische Kraft" (constantia mentis) bleibt trotz aller Torturen beständig: herte uhas dhazs GORIEN muotK Datians Zorn entspricht einem ,,hagiographische[n] Topos" 86 , jenem Zorn also, der bereits alttestamentliche Gewaltherrscher befällt, 87 in deren direkter Nachfolge dann die spätantiken Christenverfolger stehen. Sie sind neben den Heiligen die Hauptfiguren der Passionale. In einer Georgslegendenfassung zählt auch dacianus tyrannus dazu. 88 Maßlos wie sein Zorn ist das Missverhältnis zwischen dem Einsatz der Machtmittel gegen die Versehrbarkeit eines nackten Menschenkörpers. Datians Zorn sprengt die mittelalterliche Ritualisierung und Regulierung von Affekt-Äußerungen: „Das scheinbar Unkontrollierte ist sehr zweckorientiert." 89 Dies dürfte für die Rezipienten - wiederum in seiner Zeichenhaftigkeit - verständlich gewe82

83

89

Vgl. das Passional aus Weißenburg, Cod. Bodmer 127 (Bodmeriana, Genf-Cologny; 12. Jahrhundert), beispielsweise fol. 73 (Passiones von Marcellinus und Petrus) und fol. 39V (Passio von Agatha); abgebildet in SOLANGE MICHON: Le Grand Passionaire enluminé de Weißenau et son scriptorium autour de 1200, Genf 1990, S. 69-77. Cod. Bodmer 127, fol. 48. Abb. nach MICHON (ANM. 82), S. 71. Dies legt LAURA KENDRICK kongenial dar: Animating the Letter. The Figurative Embodiment of Writing from Antiquity to the Renaissance, Columbus, Ohio 1999, hier bes. Kap. 1 (S. 11-35). HAUBRICHS (Anm. 16), S. 339. Auch die Tugend der bekehrten Königin Elessandria wird eigens erwähnt: shi uhas dhogelika. HAUBRICHS sieht in ihr eine zweite Modellfigur für adlige Werte und Verhaltensmuster. HAUBRICHS (Anm. 16), S. 340. Zur Begriffsgeschichte der constantìa mentis, die einhergeht mit der magnanimitas, siehe RENE A. GAUTHIER: L'idéal de la grandeur dans la philosophie païenne et dans la théologie chrétienne, Paris 1951. HAUBRICHS (Anm. 57), S. 348 und Anm. 628 (auch nachgewiesen in Chanson de Sainte Foy, V. 285ff.). Drei Jünglinge im Feuerofen und Daniel in der Löwengrube (Dan 3,1-99 bzw. 6,1-28; mit Bekehrung des Tyrannen Nebukadnezar); die grausame Tötung der Makkabäer (2 Makk 7,1-42). So bei Wolfhard von Herrieden, dazu HAUBRICHS (Anm. 57), S. 348, Komm. 15. ALTHOFF ( A n m . 10), S. 2 7 2 .

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sen sein. Einer wie Datian sucht nicht einfach einen Vasallen unter seine Macht zu bringen, er kämpft mit irdischer Gewalt gegen eine figura Christi, deren Materialität ebenso vemichtbar wie restituierbar ist.90 Darin liegt eine Verblendung. Sie ist ein Indiz, dass dem König das Herrschaftsinstrument Zorn entglitten ist, und er selbst der dem Zorn nachgesagten blendenden Wirkung unterliegt. Der König vermag - im Gegensatz zu seiner Gattin - weder die Heiligkeit seines Gegners noch die Endlichkeit seines seriellen Tötens zu erkennen. Blindwütig gibt er sich selbst dem Spott preis und nährt den „starken antipaganen Affekt", von dem HAUBRICHS spricht. Auch die „barbarische Heiterkeit des Refrains" 91 erwächst aus diesem Scheitern des Zornes als Herrschaftszeichen. Der Zorn des Königs verlässt seine sozialpragmatischen Bahnen, er schießt über seinen Ritualcharakter hinaus und fuhrt zu einem Wüten, dessen Intentionalität längst ausgehöhlt ist: Jede angeordnete Tötung ist faktisch reversibel. Der Zorn demonstriert also auch einen misslingenden Zeichengebrauch. 92 Ein positiver Held würde auch im Zorn und selbst in solchen Situationen Herr seiner Selbst bleiben müssen. 93

5. Zorn als Zeichen des Machtzerfalls Zorn von Herrschenden repräsentiert eine Gestik der Macht, aber er verkörpert auch - und dies lässt sich nicht allein am Georgslied aufzeigen - eine Gestik der Machtirritation bis hin zur Ohnmacht. Erneut stoßen wir auf die in der körperlichen Kinetik liegende Affektsemiotik. 94 In zwei lateinischen Legendenrezensionen tritt Datians Ohnmacht an seinem Körper zutage, als er erfährt, dass Georg nach seiner siebenjährigen Folter mehrere Tausend Menschen getauft und eine Stimme vom Himmel dieses Heil bestätigt hat (Geòrgie exaudita est oratio tua; „Georg, dein Gebet ist erhört worden"). Die indirekte Mitteilung seines Machtzerfalls fällt ihn buchstäblich: in der Fassung BHL 3385 wirft es ihn mit zitternden Knien rücklings auf den Boden (genua eius tremebant ut caderet retrorsum; 90 Georgs Festtag (23. April) rückt ihn auch in eine temporale Nähe zu Ostern. Die Sequenz aus San Laurentio in Verano (Rom) stellt Georgs Martyrium ganz nah ans Ostergeschehen: Diem sanctum Georgii passione Christi laude canamus omnes, zitiert nach HAUBRICHS (Anm. 57), S. 337; vgl. TSCHIRCH ( A n m . 6 6 ) . 91

HAUBRICHS ( A n m . 16), S. 3 4 1 ; WEHRLI ( A n m . 8 1 ) , S. 9 7 .

Zur Korrelation von Demonstration und Inszenierung vgl. ALTHOFF (Anm. 10), S. 229-257. Höfische Vergleichstexte zeigen dies sehr deutlieh: Bei positiven Helden wird Zorn sehr zurückhaltend, also kontrolliert, geschildert, auch in anderen literarischen Zusammenhängen: z. B. bei Ascanius, Eneas und Turnus in Heinrichs von Veldeke Eneasroman, gegensätzlich dazu aber Lavinias Mutter, die an Zorn regelrecht erkrankt und stirbt; das Beispiel ist mit komparativem Seitenblick auf den Roman d'Eneas ausgeführt bei MARTIN J. SCHUBERT: Zur Theorie des Gebarens im Mittelalter. Analyse von nichtsprachlicher Äußerung in mittelhochdeutscher Epik. Rolandslied, Eneasroman, Tristan, Köln u. a. 1991 (Kölner germanistische Studien 31), S. 130-132. ROSENWEIN appelliert an die Emotionsforschung, neben den verbalen Äußerungen auch die nonverbalen zu berücksichtigen, besonders im Frühmittelalter. Vgl. ROSENWEIN (Anm. 1), S. 839f.

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„seine Knie zitterten, so dass er rückwärts umfiel"), in der Fassung *Y-lat. fällt er sogar, auch hier mit zitternden Knien, vom Thron {Genua autem eius tremebant, ita ut caderet de throno suo; „seine Knie zitterten indes so sehr, dass er von seinem Thron fiel").95 Der physisch, sozial und politisch Gestürzte beklagt bitterlich den Zerfall seines Reichs: heu me misero quomodo periit regnum meum („ach, ich Armseliger, wie sehr vergeht doch mein Reich!").96 Alttestamentliche Autoritätsfiguren kommen auf vergleichbare Weise zu Fall: kaum vernimmt der Hohepriester und Richter Eli die beschämende Botschaft, fällt er rücklings vom Stuhl (cecidit de sella retrorsum iuxta ostium, et fractis cervicibus mortuus est; „fiel Eli rückwärts von seinem Stuhl neben dem Tor, brach sich das Genick und starb").97 Möglich ist also, dass sie Modell bildend gewirkt haben, auch im altsächsischen Heliand in der bereits erwähnten Gethsemane-Szene. Der Kampfzorn der Juden, die zur Gefangennahme Christi in den Garten Gethsemane stürmen, materialisiert sich im Feuer, das sie mit sich tragen und das vier stabende Halbzeilen lang dominiert.98 Trotz dieser vorwärts treibenden Energie wirft sie eine namenlose Wucht - wieder rücklings - um. Wie in der Georgslegende hängt diese mit einer göttlichen Stimme ursächlich zusammen. Als Christus sich den Häschern zu erkennen gibt, befallt die Juden eine entsetzliche Furcht, die sie allesamt und simultan rücklings zu Fall bringt: [...] I S ô im t h ô t h e n e r i e n d i o C r i s t s a g d e te s ö ö a n , | t h a t h e it selt5o u u a s , s ô u u r ö u n t h ô an f o r h t u n | f o l e I u d e o n o , u u r ö u n u n d e r b a d o d e , | t h a t sie u n d e r b a c f e l l u n alle e f n o sân, | e r ö e g i s ô h t u n , u u i ö e r u u a r d e s t h a t u u e r o d : | ni m ä h t e t h a t u u o r d g o d e s , t h i e s t e m n i e a n t s t a n d a n : | u u â r u n t h o h s ô strîdige m a n , a h l i o p u n e f t u p an t h e m u h o l m e , | h u g i f a s t n o d u n , b u n d u n briostgithâht, | gibolgane gengun n â h o r m i d n i ö u , | anttat sie t h e n e n e r i e n d i o n C r i s t uuerodo biuurpun.

95

H A U B R I C H S ( A n m . 5 7 ) , S . 5 0 5 , 1 9 3 - 1 9 4 u n d S . 4 9 6 , 2 7 3 - 2 7 4 . W O L F G A N G HAUBR1CHS d a n k e i c h

herzlich, dass er meine Aufmerksamkeit in diese Richtung gelenkt hat.

97

So die Tyrannenklage über Georgs erfolgreiche Mission in einer aquitanischen Bearbeitung; dazu HAUBRICHS (Anm. 57), S . 3 4 9 , Fn. 635, aber auch in *Y-lat. und in BHL 3385, S. 496 bzw. S. 505.

1 Sam 4,14-18. Dem achtundneunzigjährigen Blinden, der vierzig Jahre lang Richter gewesen ist, wird die Nachricht überbracht, dass seine beiden untauglichen Söhne im Kampf mit den Philistern ums Leben gekommen und die Bundeslade in die Hand der Feinde gefallen ist. Kaum hört Eli vom Verlust des kostbarsten Kultgegenstandes, fällt er rücklings vom Stuhl und bricht sich das 98 Genick. Auch hier fällt einer durch eine unmittelbar mit seiner Autorität verbundenen Nachricht. fiundo foleseepi; \ drôg manßur an gimang, |[ logna an liohtfatun, \ lêdde man faklon || brinnandea fan burg, \ thar sie an thene berg uppan. „[Die Juden folgten nach], das Volk der Feinde, man trug Feuer mit, man führte Fackeln und Leuchtgefäße, brennend von der Burg, als sie den Berg hinauf [hasserfüllt stiegen]"; Heliand (Anm. 18), 4812-14.

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Als ihnen nun der rettende Christus wahrheitsgemäß sagte, dass er es selber war, da befiel Furcht die Menge der Juden; sie wurden so erschrocken, dass sie auf den Rücken fielen, alle sogleich die ebene Erde aufsuchten, die gegnerische Mannschaft: Sie konnte nicht das Wort Gottes, die [seine] Stimme, verstehen. Doch waren sie so streitlustige Männer, sie liefen wieder auf den Hügel, festigten ihren Geist, fassten Zuversicht, es gingen die Zorngeschwellten näher voller Hass, bis sie den rettenden Christus mit der Menge u m r i n g t e n . "

Angesichts des bereits vollzogenen Judaskusses müsste man in dieser eingeschobenen Szene ein blindes Erzählmotiv sehen. Tatsächlich aber inszeniert sie mit hintergründigem Sarkasmus die letztgültige Entmachtung derer, die vordergründig triumphieren (Christus ans Kreuz bringen) werden. Das Aussetzen der Zornesdynamik - mithin die ausgesetzte Wirkung der Herrschafts-Zeichen signalisiert auch hier die Scheinhaftigkeit der Macht. Der Heliand vollzieht zwar eine deutliche, aber keineswegs leichtfertige Bloßstellung der Kampfzornigen, denn dass es hier die stärksten Männer buchstäblich und zu ihrer besonderen Desavouierung rücklings (uuiöeruuardes) umhaut, daran lässt der Heliand mit der Fortsetzung der Szene (sie erheben sich wieder und mit ihnen auch ihr Zorn) keinen Zweifel. Gleichwohl geht es hier, wie im Georgslied auch, um den Diskurs doppelt codierter Macht - konkret um eine Konfrontation zwischen den über die Materialität und somit auch die Sichtbarkeit dominierenden ,Machthabern dieser Welt' und dem schlechthin ,Anderen', das sich ihnen unterwirft und im Wesen doch entzogen bleibt. Die Andersartigkeit dieser anderen Macht blitzt nur selten auf, als eine Epiphanie ex negativo: im Georgslied in der wiederholten Aufhebung der Sterblichkeit des Körpers - hier in der Wucht der Stimme, die am feindlichen Gegenüber sichtbar wird. Genau hier entfaltet der Zorn ein unerwartet komisches Zeichen-Potential, indem der an sich selbst Amok laufende Wüterich sich mit seinem Herrschaftsinstrument Zorn ostentativ demontiert. Vielleicht hat MAX WEHRLI an dieses Potential gedacht, als er zum Georgslied bemerkte: „Eine elementare Komik ist in der geistlichen Volksdichtung immer wieder anzutreffen."100 ERNST ROBERT CURTIUS hatte in diesem Zusammenhang von ,,hagiographische[r] Komik" gesprochen und den ideologischen Wert solcher Raserei-Darstellung klargestellt: „Die Heiden, die Teufel, die schlechten Menschen mögen sich noch so wild gebärden: sie sind die Dummen und werden von den Heiligen ad absurdum geführt, entlarvt, übertölpelt."101 Dezidiert geht SHARI HORNER am Beispiel von /Elfrics altenglischen Heiligenviten der Wirkung auf den Grund. Sie bejaht nicht

99

Heliand (Anm. 18), 4848b-4858a, bei der Übersetzung habe ich den genauen Wortlaut wiederzugeben gesucht; sie ist unter freundlicher Mithilfe von LUWIG RÜBEKEIL, Zürich, entstanden. Biblischen Rückhalt hat allein der Fall, nicht aber dessen Richtung (Joh 18,4). 100

WEHRLI ( A n m . 8 1 ) , S. 9 8 .

So ist einer der „Exkurse" betitelt; ERNST ROBERT CURTIUS: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern 1948, S. 426-430, hier S. 429.

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allein die ins ,ernste Genre' der Hagiographie eingelagerte Komik,102 sondern sucht sie hiimortheoretisch zu erhellen. Die von ihr untersuchten Texte vermitteln dem Publikum die erheiternde Erfahrung von Inkongruenzen und Disparitäten auf der Opfer-Täterebene (beispielsweise der Widerstand der Tyrannen gegen die Märtyrerkörper versus die Resistenz der Märtyrer im Geist und mit der Sprache). Auch wenn das Georgslied, anders als /Elfrics Texte, keine verbalen Dispute zwischen Peiniger und Opfer enthält, ist die Inkongruenzformel sinnvoll anwendbar. Der Mächtige unterminiert seine Macht durch die Unangemessenheit seiner Maßnahmen gegen einen mehrfach geschändeten Körper. Datian ist - nicht einmal - erfolgreich gegen Georgs Körper, geschweige denn gegen sein Wort (Datians Frau ist längst bekehrt): „The incongruity between the saint and her torturer is the source not only of humor in saints' lives, but also of their spiritual meaning: the genre dictates that the physically inferior saint will always triumph, against the odds, over the spiritually inferior torturer."103 Die Antagonisten von Christus und seinen Mimeten, zu denen Georg zweifellos zählt, suchen immer die Sphäre ihrer absoluten Herrschaft zu sichern. Deshalb reagieren sie überaus sensibel, wenn diese in Frage gestellt wird.104 Ihr gezügelter, echter oder gespielter Zorn wäre als gezielt eingesetztes Zeichen ein wichtiges Kontrollinstrument für die Mächtträger. Kulttexte zu Ehren der figurae Christi setzen bei der Anwendung dieser Zeichen an. Sie zeigen, wie den Machthabern die Zornkontrolle entgleitet, wie die Wucht des eigenen Affekts sie selbst vom Thron wirft oder wie die Begegnung mit der verborgenen Kraft des Opfers sie rücklings zu Fall bringt. Auch und gerade Kulttexte nutzen also den ritualisierten Zorn des Herrschers für entlarvende Demonstrationen auf einer zweiten Beobachtungsebene. Der entfesselte Affekt dient für die Georgskultgemeinde gleichzeitig als Indiz einer misslingenden Kommunikation des paganen Herrschers sowie als ein Instrument christlicher Apotheose in Gorio. Entscheidend ist nun, dass das Georgslied diese beiden Funktionen - und damit auch den Fall der einen und den Aufstieg bzw. die Auferstehung der anderen in einer unauflösbaren Paradoxie verknüpft: Nur so zerfällt der Tyrann zwangsläufig in sich selbst (wiewohl er physisch intakt bleibt) und nur so ersteht Gorio wieder aus seiner Asche (trotz seiner materiellen Pulverisierung). Und durch die Aufführung des Georgsliedes selbst vermag sich die Kultgemeinschaft um den 102 SHARI HORNER: ,Why do you speak so much foolishness? 1 Gender, Humor, and Discourse in vElfric's Lives of Saints. In: Humour in Anglo-Saxon Literature. Hrsg. von JONATHAN WILCOX, Cambridge 2000, S. 127-136. 103

H O R N E R ( A n m . 1 0 2 ) , S. 1 3 5 .

RENÉ GIRARD würde sagen, Datian sei überaus sensibel für Mimetik, deshalb anfällig für den Tötungs-Mechanismus. RENÉ GIRARD: Der Sündenbock, Zürich 1988, S. 236. Gerade die christliche Passionsgeschichte (aber auch Viten von figurae Christi) machen seiner Ansicht nach den sich entladenden Zorn im Sündenbockmechanismus im Sinne erneuerter Machtparadigmen sichtbar. Vgl. DERS: Ich sah den Satan vom Himmel fallen wie einen Blitz. Eine kritische Apologie des Christentums, München, Wien 2002.

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christlichen Phönix auf ebenso vergnügliche wie verehrungsvolle Weise zu festigen.

Anhang: Das Georgslied

- mittlerer Strophencursus105

V Beghont ezs dher rhike man . fhile harte zhurnen . dacianus uhuoto . zhurnt esz uhunterdrahto . her quhat GORIO uhari. hein ghoukelari. hiezs her GORIUNfliaen . hiezs en huuzs shieen . hiezs en slahen harto . mit uhunteruhasso shuerto . dhaz uheizs hik dhazs ist aleuhar. hufftierstuont shik GORIO dhar. (huffherstuont shik GORIO dhar) . uhola (p)rediiot her dhar. dhie heidenen man . keshante GORIO drahte fliram . VI Beghont ezs dher rhike man . fililo harto zhurnen . dho hiezs er GORION hinten . han en rhad uhinten . ce uhare shaken hik ezs hiuu . shie praken inen en cenuu . dhaz uhezs hik dhazs ist aleuhar. hufftierstuont shik GORIO dhar . huffherstuont shik GORIO dhar. uhola (prediiot her) dhar. dhie heidenen man . keshante GORIO fhile fhram . VII Dho hiezs er GORIONfhaen . hiezs en harto fhillen . man kehiezs en mullen . ce puluer al uerprennen . man uharf an in dhen prunnen . er uhas allike (e)rsun(ten) . poloton shi dher ubere . steine mikil menige . beghonton shi 'nen umbeghan . hiezsen GOR1EN huffherstan . mikil dheta G(ORIO dhar) . sho her io dhiiot uhar. dhazs uhezs hik (dhazs ist a)leuhar. huffherstuont shik GORIO dhar . (huffherstuont shik GORIO dhar) . uho(la) pr(ediiot her dha)r . dhie heidenen man . keshante GORIO fhile fhram . V Der Machthaber begann darüber sehr zu zürnen, der Tyrann Dacianus erzürnte sich ungestüm. Er sprach, Georg sei ein Zauberer. Er befahl Georg festzunehmen; befahl, ihn auszustrecken; befahl, ihn arg zu schlagen mit einem wunderscharfen Schwert. Das weiß ich, das ist wirklich wahr, auferstand der Georg da. Auferstand der Georg da, prächtig predigte er sogleich. Die Heiden machte Georg vollkommen zu Schanden. VI Der Machthaber begann darüber sehr zu zürnen. Sogleich befahl er, Georg zu fesseln und auf ein Rad zu flechten. Ich sage euch die volle Wahrheit, sie brachen ihn in zehn Stücke. Das weiß ich, das ist wirklich wahr, auferstand der Georg da. Auferstand der Georg da, prächtig predigte er sogleich. Die Heiden machte Georg vollkommen zu Schanden. 105

Text und Übersetzung nach HAUBRICHS (Anm. 57), S. 3 7 1 - 3 7 4 .

Zorn gegen Gorio

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VII Da befahl er, Georg festzunehmen; befahl, ihn schwer zu geißeln; man befahl, ihn zu zermalmen und vollkommen zu Staub zu verbrennen. Man warf ihn in den Brunnen; er war sogleich versunken. Eine große Menge Steine wälzten sie darüber. Sie fingen an, um ihn herumzugehn, forderten Georg auf, aufzuerstehn. Großes wirkte Georg da, so wie er es immer machet offenbar. Das weiß ich, das ist wirklich wahr, auferstand der Georg da. Auferstand der Georg da, prächtig predigte er sogleich. Die Heiden machte Georg vollkommen zu Schanden.

Abb. 1 : Gallus Kemli: Diuersarius multar[um rerum], Ms. C 101, Zentralbibliothek Zürich, fol. 25 v

140

Hildegard Elisabeth Keller

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Abb. 2: Gallus Kemli: Diuersarius multar[um rerum], Ms. C 101, Zentralbibliothek Zürich, fol. 26Γ

Zorn gegen Gorio

Abb. 3: Conrad Dinckmut: Der Seele Wurzgarten. Ulm 26. Juli 1483. Zürich, Kunsthaus, E 16.46

142

H i l d e g a r d Elisabeth Keller

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Abb. 4: Cod. Bodmer 127, fol. 48. Abb. nach MICHON (Anm. 82)

ELKE KOCH (Freie Universität Berlin)

Inszenierungen von Trauer, Körper und Geschlecht im Parzival Wolframs von Eschenbach

In studies of the representation of grief in the narrative texts of the Middle Ages, gender-specific attributions were recognized early on. This seems to support the thesis of the 'femininity of grief,' as presented in cultural studies on grief. This analysis discusses these approaches critically and sketches the necessary types of differentiation—for one, with regard to the multiplicity of encodings of feminine grief, for another, with regard to the functionalization of grief for patterns of both feminine and masculine identity. In the center stands the role of the body. The stylization of grief is bound up with the body as a medium of emotional expression, and the body itself is staged in terms of the representation of grief. The degree to which gender-specific strategies of the aesthetic rendering of grief can be discovered in this context will be explored using examples from Wolfram's Parzival.

Codierungen einzelner Emotionen in narrativen Texten des Mittelalters zu untersuchen, stellt in vielfacher Hinsicht eine methodische Herausforderung dar. Literarische Texte sind als Medien der Gefuhlskultur an der diskursiven Produktion, Regulierung und Codierung von Emotionen beteiligt, die diachron und synchron auf unterschiedliche Weise erfolgt. Die Emotion der Trauer, die hier im Mittelpunkt steht, ist in Handlungs- und Funktionszusammenhänge eingebunden, ihre Darstellung muss als Teil von komplexen ästhetischen Verfahren der Sinnproduktion betrachtet werden. Daher sind differenzierte Einzelstudien unerlässlich, um die Frage nach den Bedeutungsfacetten, Normierungen und Funktionen von Trauer in literarischen Entwürfen zu beantworten. Trauer wird meist definiert als Reaktion auf den Verlust eines nahestehenden Menschen.1 In der Emotionsforschung zeichnet sich die Tendenz ab, vom Be1

Das heute maßgebliche Trauerkonzept wurde von SIGMUND FREUD ausgearbeitet; vgl. SIGMUND FREUD: Trauer und Melancholie. In: DERS.: Studienausgabe, Bd. III., Frankfurt a. M. (Conditio Humana. Ergebnisse aus den Wissenschaften vom Menschen) 1975, S. 193-212. FREUD bezieht sein Modell auf Verlusterfahrungen in einem allgemeinen Sinn. In der psychologischen Literatur wie in kulturvergleichenden und meist auch historischen Arbeiten wird Trauer aber Uberwiegend als Reaktion auf den Verlust eines geliebten Menschen verstanden. Die empirische Psychologie,

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Elke Koch

griff der Traurigkeit auszugehen und diese als distinkte Emotion zu betrachten, Trauer dagegen als individuelle und gesellschaftliche Reaktionsweise auf Verlust und Tod anzusehen, bei der weitere Emotionen wie Zorn und Angst eine Rolle spielen. 2 In Forschungen zur Geschichte der Trauer werden in erster Linie Formen des Umgangs mit dem Tod untersucht. 3 Auch Studien zur Trauer in der Literatur des Mittelalters gehen vor allem von Situationstypen aus, in denen eine Trennung oder der Verlust eines geliebten Anderen den Auslöser bildet, 4 und setzen bei verbalen und nonverbalen Ausdrucksformen, bei Wortklage und Gebärden an.5 Es erscheint jedoch fraglich, ob dieses Konzept dazu geeignet ist, die literarischen Inszenierungen der Emotion

die von universalen Grundemotionen ausgeht, betrachtet den Verlust eines signifikanten Anderen als universalen Auslöser für sadness; vgl. PAUL EKMAN: Basic Emotions. In: Handbook of Cognition and Emotion. Hrsg. von TIM DALGLEISH/MICK POWER, Chichester 1999, S. 45-60, hier S. 5 3 . A u s s o z i a l - k o n s t r u k t i v i s t i s c h e r P e r s p e k t i v e b e z e i c h n e n JAMES R . AVERILL u n d ELMA P.

NUNLEY den Tod eines Nahestehenden als diejenige Zugangsbedingung zur emotionalen Rolle der Trauer, mit der kulturell die stärkste Legitimation verbunden ist; vgl. JAMES R. AVERILL/ ELMA P. NUNLEY: Grief as an Emotion and as a Disease. A Social-Constructionist Perspective. In: Journal of Social Issues 44 (1988), S. 79-95, hier S. 87. Zu Konzeptualisierungen von Trauer und Traurigkeit vgl. CAROL BARR-ZISOWITZ: .Sadness' - Is There Such a Thing? In: Handbook of Emotions. Hrsg. von MICHAEL LEWIS/JEANNETTE M. HAVILAND-JONES, N e w Y o r k , L o n d o n 2 2 0 0 0 , S. 6 0 7 - 6 2 2 , h i e r b e s . S. 6 0 7 .

Vgl. PETER N. STEARNS/MARK KNAPP: Historical Perspectives on Grief. In: The Emotions. Social, Cultural and Biological Dimensions. Hrsg. von ROM HARRE/W. GERROD PARROTT, London 1996, S. 132-150. Aus mediävistischer Sicht vgl. CHRISTIAN KIENING: Aspekte einer Geschichte der Trauer in Mittelalter und früher Neuzeit. In: Mittelalter und Moderne. Entdeckung und Rekonstruktion der mittelalterlichen Welt. Kongreßakten des 6. Symposiums des Mediävistenverbandes in Bayreuth 1995. Hrsg. von PETER SEGL, Sigmaringen 1997, S. 31-52. URBAN KÜSTERS' Untersuchung, die als Standardtext zum Thema gilt, liegt ein entsprechendes Trauerkonzept zugrunde; vgl. URBAN KÜSTERS: Klagefiguren. Vom höfischen Umgang mit der Trauer. In: An den Grenzen höfischer Kultur. Anfechtungen der Lebensordnungen in der deutschen Erzähldichtung des hohen Mittelalters. Hrsg. von GERT KAISER, München 1991 (Forschungen zur Geschichte der älteren deutschen Literatur 12), S. 9-75, hier bes. S. 11, Anm. 1, sowie S. 12. In jüngeren Arbeiten wird zunehmend der Begriff der Traurigkeit gewählt und der Gegenstand auf affine Bereiche wie etwa den der Melancholie erweitert; vgl. WERNER RÖCKE: Die Faszination der Traurigkeit. Inszenierung und Reglementierung von Trauer und Melancholie in der Literatur des Spätmittelalters. In: Emotionalität. Hrsg. von CLAUDIA BENTHIEN/ANNE FLEIG/INGRID KASTEN, Köln, Weimar, Wien 2000 (Literatur - Kultur - Geschlecht: Kleine Reihe 16), S. 100-118; sowie die Beiträge in: Traurige Helden. Hrsg. von WOLFGANG HAUBRICHS, Stuttgart, Weimar 1999 (Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 29). Diese Herangehensweise ist besonders für die ältere Forschung kennzeichnend, die Typologien der Klagedarstellung erarbeitete; vgl. RICHARD LEICHER: Die Totenklage in der deutschen Epik von der ältesten Zeit bis zur Nibelungenklage, Breslau 1927; WILHELM NEUMANN: Die Totenklage in der erzählenden deutschen Dichtung des 13. Jahrhunderts, Diss. Münster 1933; WlLLHELM FRENZEN: Klagebilder und Klagegebärden in der deutschen Dichtung des höfischen Mittelalters, Würzburg 1936 (Bonner Beiträge zur deutschen Philologie 1); für die Romanistik vgl. ERHARD LOMMATZSCH: Darstellung von Trauer und Schmerz in der altfranzösischen Literatur. In: Zeitschrift ftlr romanische Philologie 43 (1923), S. 20-67.

Inszenierungen von Trauer, Körper und Geschlecht

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adäquat zu beschreiben. Zum einen sind literarische Inszenierungen von Trauer in narrativen Texten häufig komplexer, als dies durch die Untersuchung von Klagemonologen und -gebärden erfasst werden kann. Zum anderen wirft die Konzeptualisierung von Trauer auf der Grundlage moderner Modelle methodologische Fragen auf. Dazu lassen sich hier nur einige Überlegungen skizzieren. Die semantische Trennung zwischen Trauer und Traurigkeit ist im Mittelhochdeutschen kaum ausgeprägt. In narrativen Texten tritt das entsprechende Emotionsvokabular, ζ. B. trûren, jâmer, klagen, in unterschiedlichen Handlungszusammenhängen auf. Körperbezogene Darstellungsmuster der Trauer sind spezifischer, etwa ist ein bestimmtes Gestenrepertoire für Totenklagen charakteristisch. Doch sind auch die körperlichen Ausdrucksformen nicht auf diesen Situationstypus begrenzt. Ausgehend von diesem Befund ist Trauer 6 weiter zu fassen, wenn auch Verlust, Trennung und Tod zentrale Szenarien bilden. Trauer wird in narrativen Texten des Mittelalters durch eine Vielfalt von narrativen Strategien vermittelt. Dem Körper kommt dabei nicht nur im Rahmen des formalisierten gestischen Trauerausdrucks eine wichtige Rolle zu. Die Materialität des Körpers, sein Bezug zum Raum wie seine Präsentation als schöner oder kranker Körper sind Aspekte, die hier zum Tragen kommen. Manche dieser Muster lassen sich mit Rekurs auf moderne Trauertheorien, andere eher mit Bezug auf mittelalterliche Konzepte von Emotionalität und Körperlichkeit erhellen. Die Kategorie des Geschlechts bildet einen wichtigen Aspekt der sozialen und kulturellen Codierung von Emotionalität. Die Frage, inwiefern literarischen Entwürfen von Trauer geschlechtsspezifische Differenzen eingeschrieben sind, stellt sich jedoch nicht nur aufgrund dieser prinzipiellen Überlegung, auch in den literarischen Texten wird der Zusammenhang von Trauer und Geschlecht explizit thematisiert. In der Forschung wurden dementsprechend schon früh Thesen zur Geschlechtsspezifik der Darstellungsweisen aufgestellt. So behauptete etwa WILHELM FRENZEN 1936, in der höfischen Dichtung gelangten die Frauenklagen „zu einer in Gebärden und Haltung abgeschlossenen plastischen Bildhafitigkeit und Anschaulichkeit, während die Klagen der Männer sich mehr in ungestümen und formal ungebändigten Ausbrüchen ergehen." 7 Diese Einschätzung lässt den Einfluss von Geschlechterstereotypen erkennen, die heute wohl seltener Eingang in den Wissenschaftsdiskurs finden. Dennoch scheint die Entwicklung der neueren Geschlechtertheorie für die Untersuchung von Trauerdarstellungen auch in der neueren mediävistischen Forschung kaum

Der Begriff Trauer wird gegenüber Traurigkeit bevorzugt. Während Traurigkeit eher eine Stimmung konnotiert, ist mit dem Begriff der Trauer eine stärkere Assoziation kulturell reglementierter Handlungsweisen verbunden. Der Handlungscharakter der Emotion steht bei der hier gewählten Perspektive im Vordergrund. 7

FRENZEN ( A n m . 5), S. 2 7 .

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produktiv gemacht worden zu sein. Eine Monographie zu diesem Thema mit einem geschlechtertheoretisch orientierten Ansatz fehlt bislang. Die Kulturwissenschaftlerin GISELA ECKER vertritt die These, dass die Muster geschlechtsspezifischer Zuschreibungen von Trauer über einen langen Zeitraum stabil geblieben seien; schon seit der Antike gelte in der westlichen Kultur Trauer als weiblich. 8 ECKER fasst das psychoanalytische Konzept der Trauerarbeit 9 weit und bezeichnet damit eine umfassende Kulturtätigkeit. Darin begreift sie sowohl die Fürsorge für die Toten und ihr Andenken auch die symbolische Repräsentation dieser Prozesse und der damit verbundenen Emotionen. ECKER macht eine historisch kontinuierliche geschlechtsspezifische Arbeitsteilung aus, in der die kulturelle Trauerarbeit den Frauen zugewiesen und aus der öffentlichen Sphäre weitgehend verdrängt worden sei. Das Mittelalter bleibt allerdings in ECKERS kulturhistorischem Abriss unberücksichtigt. URBAN KÜSTERS zeichnet in seiner Studie zur Darstellung von Trauer in der höfischen Literatur des Mittelalters ein Bild, welches die Sicht ECKERS einerseits bestätigt, andererseits modifiziert. 10 Wie ECKER konstatiert KÜSTERS, dass die kulturelle Trauerarbeit an Frauen delegiert werde, betrachtet dies jedoch als Innovation im Zuge der Herausbildung einer höfischen Adelskultur im Hochmittelalter. Er stellt somit im 12. Jahrhundert eine Diskontinuität der weiblichen Codierung von Trauer fest. Dieser Wandel vollziehe sich in Abkehr von archaischen Trauerriten des Frühmittelalters, welche die Domäne der Männer gewesen seien. KÜSTERS sieht in der Heldenepik Spuren der archaisch-heroischen Trauer erhalten, die durch exzessiven körperlichen Ausdruck gekennzeichnet sei. In der höfischen Literatur gewinne demgegenüber die Gestaltung von Klagemonologen der Frauenfiguren zunehmend poetisches Gewicht. Die Gestik der trauernden Frauen sei von heroischen Darstellungsmustern geprägt, die aber gemäßigtere Formen hätten. Diese Differenzen bezieht KÜSTERS auf einen umfassenderen mentalitätsgeschichtlichen Wandel im Prozess der Zivilisation. Grundsätzlich erscheint es jedoch fraglich, ob die unterschiedlichen Inszenierungsweisen von Trauer in den verschiedenen Gattungen durch die Vorstellung einer linearen Entwicklung hinreichend zu erklären sind. Die Frage nach der Geschlechtsspezifik von Trauerdarstellungen wird in der mediävistischen Forschung meist in gattungstypologischer Perspektive aufgeg Vgl. GISELA ECKER: Trauer zeigen. Inszenierung und die Sorge um den Anderen. In: Trauer tragen - Trauer zeigen. Inszenierungen der Geschlechter. Hrsg. von GISELA ECKER, München 1999, S. 9-25. 9 Der Begriff wurde in der psychoanalytischen Theorie geprägt und meint die prozesshafte Lösung der libidinösen Bindung an das verlorene Objekt. Zum Stellenwert des Begriffs in der Psychoanalyse vgl. HINDERK M. EMRICH: Trauer in der Psychoanalyse. In: Trauer und Geschichte. Hrsg. von BURKHARD LIEBSCH/JÖRN RÜSEN, Köln, Weimar, Wien 2001 (Beiträge zur Geschichtskultur 22), S. 147-160. Vgl. KÜSTERS (Anm. 4).

Inszenierungen von Trauer, Körper und Geschlecht

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worfen. Inzwischen hat J O H N G R E E N F I E L D in einer Studie zur Kriemhild-Figur einige Thesen über den Zusammenhang von Trauerdarstellung, Gattung und Geschlecht in der Literatur des Mittelalters formuliert.11 G R E E N F I E L D bestimmt wie K Ü S T E R S eine häufig von männlichen Figuren gestisch dargebotene Trauer, die in Rachehandlungen münde, als gattungsspezifisches Muster der Heldenepik. Typisch fur den höfischen Roman seien hingegen Klagen von Frauenfiguren, wobei in der Gestaltung der Gesten auf das heroische Repertoire zurückgegriffen werde. Im Rekurs auf die Überlegungen des englischen Romanisten SIMON G A U N T zur gattungsspezifischen Konstruktion von Geschlechtermodellen12 postuliert G R E E N F I E L D , dass die Trauer von Frauen im höfischen Roman die Funktion habe, zur Idealisierung des männlichen Helden beizutragen. Indem die Trauer der Frauen auf die Minnefähigkeit des Helden verweise, bilde sie ein Konstituens seiner Identität. G R E E N F I E L D fokussiert bei seiner Analyse der Klage Kriemhilds jedoch nicht die Funktion von Trauer bei der Konstituierung eines Geschlechtermodells, vielmehr ist dieser Aspekt der Frage nach der Gattungsproblematik im Nibelungenlied untergeordnet. Mit dem Hinweis auf die identitätskonstituierende Funktion von Trauer ist dennoch eine wichtige Perspektive eröffnet. Es gilt, diesen Ansatz weiter zu entwickeln und zu differenzieren. Die skizzierten Ansätze stellen die idealtypische heroisch-männliche und höfisch-weibliche Klage gegenüber und bemühen sich um eine Zuordnung der Darstellungsmuster. Sobald jedoch im Rahmen der beiden genannten Studien einzelne Trauerszenen interpretiert werden, zeigt sich die Vielschichtigkeit und die Unterschiedlichkeit der literarischen Entwürfe und damit der begrenzte Erkenntniswert dieser Schemata. Daraus ist zu folgern, dass die Einbindung der Darstellungen im narrativen Zusammenhang stärker berücksichtigt werden muß. Fraglich ist, ob geschlechtsspezifische Differenzierungen durch Gattungskonventionen oder durch generalisierte Normen einer historischen Gefuhlskultur festgelegt sind, oder ob sie nicht vielmehr in einem je spezifischen Bedeutungszusammenhang hervorgebracht werden. Für einzelne Gesten ließe sich durch eine quantitative Analyse feststellen, ob diese tendenziell oder ausschließlich männlichen bzw. weiblichen Figuren zugeschrieben werden und ob diese Zuordnungen je nach Gattung variieren. Ein solcher Befund wird jedoch erst dann für eine Analyse geschlechtsspezifischer Codierungen von Trauer produktiv, wenn die Funktion dieser einzelnen Gesten bei der Konstituierung von differenten Handlungsnormen oder Körperbildern in den

Vgl. JOHN GREENFIELD: Frau, Tod und Trauer im Nibelungenlied: Überlegungen zu Kriemhilt. In: Das Nibelungenlied. Actas do Simposio Internacional, 27 de Outubro de 2000. Hrsg. von JOHN GREENFIELD, P o r t o 2 0 0 1 , S. 9 5 - 1 1 4 . 12

Vgl. SIMON GAUNT: Gender and Genre in Medieval French Literature, Cambridge 1995 (Cambridge Studies in French 53).

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Blick genommen wird. Es ist daher unerlässlich, diese Muster in ihrem jeweiligen narrativen Kontext zu untersuchen. Im Folgenden wird dies an einer Episode aus dem Parzival Wolframs von Eschenbach exemplarisch durchgeführt. In dieser Dichtung wird Trauer in vielfältigen Formen dargestellt. 13 Der Text bietet ein ganzes Spektrum trauernder Frauenfiguren. In der Gegenprobe zur These von der Weiblichkeit der Trauer in der höfischen Literatur wird hier jedoch ein ,FalP männlicher Trauer in den Blick genommen, und zwar am Beispiel Gahmurets. Im ersten Schritt werden durch einen Vergleich mit Darstellungen weiblicher Trauer geschlechtsspezifische Muster ermittelt. Besonderes Interesse gilt dabei der Frage, welche Körperbilder jeweils entstehen. Im zweiten Schritt wird zu zeigen sein, dass der Trauer im Parzival eine wichtige Funktion bei der Konstituierung männlicher Identität zukommt.

1. Trauer als Körperinszenierung Gahmuret nimmt an einem Turnier teil, das um die Hand der Königin Herzeloyde ausgetragen wird. Währenddessen hat er gleich mehrfach Anlass zur Trauer. Zunächst erfährt er vom Tod des Bruders, dann vom Tod der Mutter; außerdem betrauert er den Verlust seiner Frau Belakane, obwohl er selbst sich heimlich von ihr entfernt und sie verlassen hat. Gahmuret beginnt das Turnier als Ehemann Belakanes und als König ihres Landes Zazamanc. Am Ende der Episode ist Gahmuret durch die Heirat mit Herzeloyde König von Valois geworden und durch den Tod seines Bruders Herrscher von Anjou. Er vollzieht also einen Statusübergang. Die Trauer ist dabei nicht einfach eine Begleiterscheinung, die sich durch Gahmurets emotionale Bindung an Verwandte und Geliebte erklärt. Der Wandel sozialer Identität wird als Prozess gezeigt, der Gahmuret körperlich involviert, und zwar im Prozess der Trauer. Es lassen sich drei Elemente der Inszenierung feststellen, die für Gahmurets Trauer besonders charakteristisch sind und im Kontext des Statusübergangs eine

13

FRIEDRICH MAURER erkennt dem Umgang mit ,Leid' im Parzival eine zentrale Bedeutung zu, wobei er den Weg des Protagonisten zum Gralskönigtum betrachtet. Im Mittelpunkt steht die Semantik des nmve-Begriffes und die Frage nach Parzivals Schuld; vgl. FRIEDRICH MAURER: Leid. Studien zur Bedeutungs- und Problemgeschichte, besonders in den großen Epen der staufischen Zeit, Bern, München 1961 (Bibliotheca Germanica 1), S. 115-167. Der Fokus jüngerer Studien zur Thematik liegt ebenfalls auf dem Protagonisten; vgl. KLAUS RIDDER: Parzivals schmerzliche Erinnerung. In: Traurige Helden (Anm. 4), S. 21-41; WALTER BLANK: Wolframs Parzival - ein ,melaneholicus'? In: Melancholie in Literatur und Kunst. Hrsg. von UDO BENZENHÖFER, Hürtgenwald 1990 (Schriften zu Psychopathologie, Kunst und Literatur 1), S. 29-47. Die Frauenfiguren nimmt hingegen HELMUT BRACKERT in den Blick; vgl. HELMUT BRACKERT:

der lac an riterschefte tôt. Parzival und das Leid der Frauen. In: Ist zwîvel herzen nâchgebûr. Günther Schweikle zum 60. Geburtstag. Hrsg. von RÜDIGER KRÜGER/JÜRGEN KÜHNEL/JOACHIM KUOLT, Stuttgart 1989 (Helfant-Studien 5), S. 143-163.

Inszenierungen v o n Trauer, Körper und Geschlecht

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je eigene Funktion erfüllen: Bewegung im Raum, Kleidung sowie Trauer als Krankheit. Diese Elemente der Darstellung werden als Körperinszenierungen 14 betrachtet. Dabei gilt das Interesse nicht nur der Frage, wie Trauer durch den Körper zur Erscheinung kommt, sondern darüber hinaus wird untersucht, wie in der Darstellung von Trauer der Körper selbst inszeniert wird.15 Kennzeichnend fur die Darstellung der Trauer ist zunächst die Bewegung im Raum, die im Parzival auffallende geschlechtsspezifische Differenzen aufweist. Als Gahmuret während des Turniers einen Fürsten aus dem Gefolge seines Bruders sieht, der seinen Schild herumgekehrt trägt, erkennt er, dass sein Bruder gestorben ist und beginnt, um ihn zu trauern (vgl. 80,6-22).16 Seine Trauer vollzieht sich als Handeln, und zwar als Rückzug aus der Öffentlichkeit. Der Text markiert die Stufen des Rückzugs durch die Räume, die Gahmuret jeweils aufsucht. Er verlässt den Kampfplatz und begibt sich zunächst in sein prächtiges Zelt (poulûrr, 81,15), in dem er Gäste empfängt. Als Gahmuret die Nachricht erhält, dass auch seine Mutter gestorben ist, zieht er sich ganz zurück. Er begibt sich in sein Schlafgemach (vgl. 93,7-9), wo er die Nacht über allein trauert. Das Motiv des Rückzugs findet sich auch bei der Darstellung weiblicher Trauer. Gerade im Parzival ist es durch Herzeloyde und Sigune prominent besetzt. Die Frauenfiguren suchen Räume gänzlich außerhalb der Sphäre des Hofes auf. Herzeloyde richtet sich in der Wildnis von Soltane ein; Sigune wird als Inkluse in einer Hütte im Wald gezeigt. Dagegen zieht sich Gahmuret in einen abgegrenzten Raum innerhalb des Hofes zurück, bleibt auch im Moment der Vereinzelung Teil der Gesellschaft. Sein Rückzug ist nur temporär. Schon am nächsten Tag beginnt seine Wiedereingliederung, findet ihn Herzeloydes Gefolge am späten Morgen in der Kapelle. Die Phase der Vereinzelung wird nur durch einen einzigen Vers markiert - die nacht er dolte jâmers zît (93,10; „Die Nacht brachte er in Jammer zu."). Gahmuret durchschreitet diese Phase, vollzieht den Übergang zu einer neuen gesellschaftlichen Identität, während die Frauen auf 14 Z u m B e g r i f f der Inszenierung als Analysekategorie v o n Emotionalität in der Literatur des Mittelalters vgl. JUTTA EMING/INGRID KASTEN/ELKE KOCH/ANDREA SIEBER: Emotionalität und Performativität in narrativen Texten des Mittelalters. In: Paragrana 10/1 ( 2 0 0 1 ) , S. 2 1 5 - 2 3 3 , hier S. 2 2 4 f . D i e Konstruktion v o n Körperbildern in der Literatur des Mittelalters wird z u n e h m e n d Gegenstand der Forschung, w o b e i v o n unterschiedlichen m e t h o d i s c h e n und theoretischen Grundlagen ausgeg a n g e n wird. Vgl. Körperinszenierungen in mittelalterlicher Literatur. K o l l o q u i u m am Zentrum für interdisziplinäre Forschung der Universität B i e l e f e l d , 18.-20. März 1 9 9 9 . Hrsg. v o n KLAUS RIDDER/OTTO LANGER, Berlin 2 0 0 2 (Körper - Z e i c h e n - Kultur 11). D i e neuere Geschlechterfors c h u n g hat in der kulturwissenschaftlichen Theoriebildung über den Körper w i c h t i g e Perspektiv e n eröffnet. A n diese Debatten knüpfen m e d i ä v i s t i s c h e Arbeiten an; vgl. Geschlechterdiskurse und Körperbilder im Mittelalter. Eine Bilanzierung nach Butler und Laqueur. Hrsg. v o n INGRID BENNEWITZ/INGRID KASTEN, Münster 2 0 0 2 (Bamberger Studien z u m Mittelalter 1). A l l e V e r w e i s e und Zitate beziehen sich auf: Wolfram v o n Eschenbach: Parzival. Studienausgabe. Mittelhochdeutscher Text nach der sechsten A u s g a b e v o n KARL LACHMANN. Ü b e r s e t z u n g v o n PETER KNECHT, Berlin, N e w York 1998.

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der Stufe der Isolation bleiben. Ihr Rückzug ist ein endgültiger, aus dem kein Weg mehr in die höfische Gesellschaft zurückführt. Ein weiteres Element der Darstellung von Trauer ist der Umgang mit Kleidung. Auch hier sind geschlechtsspezifische Markierungen unübersehbar. Gahmurets Rückzug geht einher mit dem Ablegen von Helm und Rüstung. Noch auf dem Turnierplatz bindet er den Helm ab, am Zelt entledigt er sich seines Waffenrocks. Gahmuret kann sich nicht länger als Ritter im Turnier bewähren, da die Trauer nun sein Handeln beansprucht, doch steht der abgelegte Waffenrock als pars pro toto für Gahmurets ritterliche Identität. Dieser Teil der Rüstung wird zu Herzeloyde gebracht. Noch bevor die Königin mit Gahmuret selbst ein Wort gewechselt hat, spricht sie seinen Waffenrock an: ,dich hât ein werdez w î p gesant bî d i s e m ritter in diz lant.' (81,25f.)

, D a s war eine edle D a m e , die dich mit dies e m Ritter in dies Land geschickt hat.'

Angesichts des Rocks, der die Spuren der gewonnenen Kämpfe trägt, erklärt Herzeloyde Gahmuret zum Sieger des Turniers. Ihre Rede verweist darüber hinaus auf die Bedeutung von Gahmurets Waffengewand. Sie erkennt in seiner Ausstattung das Geschenk einer adligen Frau, und tatsächlich stammt sie von Belakane. Die Rüstung hat repräsentative Funktion; sie ist Zeichen fur den Status Gahmurets als König von Zazamanc. Mit dem Ablegen der Rüstung hat sich Gahmuret der Bindung an Belakane und an ihr Land entledigt.17 Deutlich anders ist die Funktion der Kleidung von Frauen in Trauerdarstellungen gestaltet. Zum Vergleich wird zunächst die Szene herangezogen, in der Herzeloyde, kurz vor der Niederkunft mit Parzival, von Gahmurets Tod erfährt. Herzeloydes Trauer äußert sich in einer der stereotypen Trauergesten: Sie zerreisst ihr Kleid. Wie andere Trauergebärden ist auch diese durch einen selbstzerstörerischen Impetus charakterisiert. Die Autoaggression wird hier jedoch auf die Statusidentität, die das Gewand repräsentiert, beschränkt. Der Körper darunter wird aus Sorge um den ungeborenen Sohn geschützt und zugleich als mütterlicher Leib dem Blick dargeboten. Ostentativ presst Herzeloyde die Milch aus ihren Brüsten (vgl. 110,23-111,6).18 Auch hier wird ein Übergang inszeniert, von der Geliebten zur Mutter, und auch dieser Übergang ist mit dem ,Ablegen' der Kleidung verbunden. Die Kleidung verliert jedoch ihre bedeutungstragende

Gahmurets Helm, den er auf dem Turnierplatz absetzt, verweist ebenfalls auf die territoriale Bindung an den Orient, da der Helm von Isenhart stammt, dessen Land Azagouc Gahmuret im Kampf errungen hat. HORST WENZEL hat die ikonographischen Bezüge dieser Szene zum religiösen Bildprogramm der Maria lactam herausgearbeitet; vgl. HORST WENZEL: Herzeloyde und Sigune. Mutter und Geliebte. Zur Ikonographie der Liebe im Überschneidungsfeld von Text und Bild. In: Eros - Macht - Askese. Geschlechterspannungen als Dialogstruktur in Kunst und Literatur. Hrsg. von HELGA SCIURIE/HANS-JORGEN BACHORSKI, Trier 1996 (Literatur - Imagination - Realität 14) S. 211234, hier S. 216-225.

Inszenierungen von Trauer, Körper und Geschlecht

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Funktion an den natürlichen' Körper, der durch seine reproduktive Fähigkeit geschlechtlich markiert und in Szene gesetzt wird. Eine andere Akzentuierung des Motivs der Kleidung zeigt ein Vergleich mit Jeschute. Sie beklagt keinen Todesfall, sondern ihre Entehrung durch den tumben Parzival, der ihr Kuss und Brosche raubt. Jeschutes Kleidung ist durchaus statusrelevant. Zum Zeichen ihrer Erniedrigung zwingt ihr Gatte Orilus sie, das Hemd anzubehalten, das sie bei ihrer unglücklichen Begegnung mit Parzival trug. Bei der nächsten Begegnung mit Parzival hat Jeschute nur noch wenig am Leib; ihr Hemd ist auf knoden (257,14) reduziert, die den Blick auf die Haut darunter freigeben. Weitere Details fordern die Visualisierung des Körpers heraus, so wird der Kontrast zwischen der weißen Haut und der Rötung der unbedeckten Stellen durch die Sonne betont (vgl. 257,15-17). Wie Herzeloydes zerrissenes Kleid wird auch Jeschutes zerfetztes Hemd dazu eingesetzt, den entblößten Körper zu inszenieren.19 Hier ist diese Strategie jedoch als Erotisierung zu werten, die auf der Ebene der Kommunikation von Erzähler und Publikum ausgespielt wird. An den bisher genannten Beispielen ist bereits deutlich geworden, wie die Strategien der Darstellung weiblicher Trauer ein Bild des Frauenkörpers entstehen lassen. Dies wirft die Frage danach auf, wie der männliche Körper in der Trauer ,sichtbar' wird. Als sein Vetter Kaylet Gahmuret in seinem Zelt besucht, erkennt er seinen emotionalen Zustand sofort: der sach den ktinec Gahmuret sitzen als er wasre unfrô. (85,1 Of.)

Der sah den König Gahmuret da sitzen, als ob er traurig wäre.

Gahmurets Trauer manifestiert sich in seiner Körperhaltung. Dies wird durch die visuelle Wahrnehmung einer anderen Figur vermittelt, ohne dass dieses Bild fur den Rezipienten tatsächlich anschaulich gemacht wird. Noch deutlicher zeigt sich dies, als Gahmuret im Kreise der versammelten Ritter von Trauer übermannt wird: ir ieslîcher innen wart daz sîn lîp mit kumber rane und al sîn freude was ze kranc. (90,12-14)

Die anderen alle merkten, dass sein Leib mit Kummer rang und dass sein Glück arg schwach geworden war.

Alle Anwesenden merken, dass Gahmuret trauert, doch wie die Emotion kommuniziert wird, bleibt offen. Die Aussage, daz sîn lîp mit kumber rane, lässt sich zwar als Verweis auf eine starke Gefuhlsbewegung lesen, die auch körperlich manifest wird, doch oszilliert diese Bedeutungsfacette durch die Semantik des

19

Zur Inszenierung des weiblichen Körpers durch die Kleidung vgl. ELKE BRÜGGEN: Kleidung und Mode in der höfischen Epik des 12. und 13. Jahrhunderts, Heidelberg 1989, S. 71-78.

152

Elke Koch

//¿»-Begriffs, der sowohl den Körper wie auch die Person meinen kann. Die körperliche Ausdrucksseite der Emotion wird nicht konkretisiert. Ein Element der Körperinszenierung kommt erst hinzu, als Gahmuret erfährt, dass auch seine Mutter gestorben ist. In diesem Moment der Steigerung der Trauer, fur die er nun dreifachen Anlass hat, kann der Held die Tränen nicht zurückhalten: ein güsse im von den ougen vlôz (93,6; „Ein Strom von Tränen floss von seinen Augen."). Darauf folgt der sofortige Rückzug aus der Öffentlichkeit. Verborgen vor den Augen der anderen - und auch denen der Rezipienten - , trauert Gahmuret in seinem Schlafgemach. Gahmurets Tränen werden nur gezeigt, um sofort wieder dem Blick entzogen zu werden. Im Vergleich dazu ziehen die Tränen von Frauenfiguren die Blicke auf sich und auf den Körper. Belakanes Tränen um ihren getöteten Geliebten sind Teil eines intensiven Blickwechsels, durch den die Minne zwischen ihr und Gahmuret entsteht. Dabei weisen die Tränen auf den Körper zurück, indem sie auf ihre Brust fließen. 20 Durch die Tränen hindurch signalisiert Belakanes Blick Gahmuret, dass er ihr gefällt: d u r c h die zäher m a n e g e blicke si s c h a m e n d e gastlichen sach an G a h m u r e t e n : dò v e r j a c h ir o u g e n d e m herzen sân d a z er wasre wol getân.

D u r c h die verschämt Gahmuret. H e r z e n : er

T r ä n e n ließ sie i m m e r w i e d e r neugierige B l i c k e blitzen a u f D a meldeten ihre A u g e n d e m sei ein s c h ö n e r M a n n ,

(28,28-29,2) Wird hier eine erotische Dimension angedeutet, so ist dieser Aspekt bei Jeschute im Wortsinn unübersehbar: al w e i n d e diu f r o u w e reit, d a z si b e g ô z ir brüstelín, als si gedrast solden sin. diu s t u o n d e n blanc h o c h sinewel: j a n e w a r t nie drashsel sô snel der si gedrast hete baz.

I m m e r z u w e i n e n d ritt die D a m e , so d a s s sie ihre Brüstlein begoss. D i e w a r e n w i e frisch v o n der D r e h b a n k , so w e i ß u n d h o c h und rund standen sie da: kein D r e c h s l e r w ä r e flink genug, sie besser zu drechseln,

(258,24-29) Die Tränen werden hier zum ,Blickfang', ihr Fluss lenkt die Visualisierung des erotischen Körpers. Begünstigt die weibliche Trauer die Entstehung des Begehrens, scheint für die männliche Trauer das Gegenteil zu gelten. Dies zeigt sich im Hinblick auf das Darstellungsmuster der Trauer als Krankheit. Schon beim ersten Zusammentreffen Gahmurets mit Herzeloyde verhindert sein grôz jâmer (84,16), dass er sich nicht gleich in die strahlend schöne Königin 20

Die Funktion der Tränen in dieser Szene wird in der Forschung vorrangig unter dem Aspekt der Taufmetaphorik betrachtet; vgl. den Stellenkommentar zum Vers 28,14 in: HOLGER NOTZKE: Gahmurets Orientfahrt. Kommentar zum ersten Buch von Wolframs Parzival (4,27-58,26), Würzburg 1995, S. 129 (mit weiterer Literatur).

Inszenierungen von Trauer, Körper und Geschlecht

153

verliebt. Die Minne kommt erst wieder zum Zuge, als die äußeren Bedingungen günstig sind. Der Frühling macht sich gerade bemerkbar, das Gras grünt und die Bäume blühen, und so scheinen auch Gahmurets Triebe zum Leben zu erwachen. Die Hochzeitsnacht mit Herzeloyde vertreibt Gahmurets trûren endgültig und gibt ihm sein hochgemüete zurück.21 Diese Darstellung greift mittelalterliche Vorstellungen über die Melancholie auf.22 Auch wenn Gahmurets Trauer keine typische Symptomatik aufweist, wie wahnhafte Zustände oder bestimmte körperliche Anzeichen, erscheint die Trauer als körperliche Krise, die überwunden wird. Die Naturbilder suggerieren ein Strömen der Säfte. In der Systematik der Temperamentenlehre ist die schwarze Galle dem Herbst zugeordnet. Die Jahreszeit des Frühlings signalisiert somit eine ausgleichende Wirkung. Der Sexualakt gilt in der spätantiken Medizin, die über die Rezeption arabischer Autoren vermittelt wird, als Remedium für die Melancholie. 23 Das Darstellungsmuster der Trauer als Krankheit impliziert eine temporär gestörte Ordnung, die im Zuge der Heilung wiederhergestellt wird. Das Heilmittel, der Vollzug der Ehe, ist zugleich ein bedeutsamer Akt im Prozess der Einsetzung Gahmurets als Herrscher über Herzeloydes Land. Der Statuswandel des Helden wird mit dem Bild der geheilten Krankheit naturalisiert', indem er als Wiedererlangung eines natürlichen Gleichgewichts gezeigt wird. Ähnliche Hinweise auf eine Konzeptualisierung der Trauer als Störung des Säftehaushalts lassen sich für die Frauen im Parzival nicht feststellen. Doch wird auch die weibliche Trauer durch den Sexualakt beendet oder gemildert. Dies zeigt sich besonders bei Orgeluse, deren Trauer allerdings vor allem als Rachewunsch manifest wird. Dieser wird durch Gawans Umarmungen so besänftigt, dass Orgeluse ihre Fehde beendet (vgl. 723,7-10). Der Vergleich hat bisher gezeigt, dass bei der Inszenierung sowohl weiblicher als auch männlicher Trauer der Körper eine wichtige Rolle spielt. Dabei ließen sich Ähnlichkeiten in der Verwendung bestimmter Darstellungsmuster erkennen, die im Einzelnen aber unterschiedlich ausgestaltet und funktionalisiert werden. Im Folgenden wird es darum gehen, die Relation von Emotion und Geschlechteridentität in dieser Inszenierung von Trauer genauer in den Blick zu nehmen.

21

22

23

BLANK (Anm. 13), S. 38f., wertet diese Szene als vorbereitend für die Darstellung Parzivals als melancholischer Typus; die Szene markiere die astrologischen Bedingungen bei der Empfängnis des Protagonisten. Vgl. dazu RAYMOND KLIBANSKY/ERWIN PANOFSKY/FRITZ SAXL: Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst, Frankfurt a. M. 1990, S. 125-199. Vgl. hier S. 149.

154

Elke Koch

2. Gahmurets Trauer als Prozess der Konstituierung männlicher Identität Wenn es zutrifft, dass Trauer in der höfischen Literatur weiblich markiert ist und Trauer von Frauen konstitutive Bedeutung für den Identitätsentwurf des Helden hat, dann stellt sich die Frage, welche Relevanz der Trauer Gahmurets zukommt. Auf der Ebene der expliziten Normierung wird die Trauer als Problem für Gahmurets Männlichkeit dargestellt. So wird er ermahnt, sich nicht zu maßloser Trauer um den Tod seiner Verwandten hinreißen zu lassen: nu kêrt an manheit iwern vlîz (93,2; „Jetzt nehmt euch zusammen und tragt es wie ein Mann!")· Es lohnt sich jedoch, nicht nur die Ebene der Zuschreibungen zu betrachten, sondern die Trauer Gahmurets auch in ihrer narrativen Einbindung auf der Handlungsebene zu analysieren. Dabei zeigt sich nämlich, wie sich im Prozess der Trauer eine spezifisch männliche Identität konstituiert. In Gahmurets Trauer um den Bruder und um Belakane überlagern sich zwei Trauerprozesse. Insbesondere die Trauer um den Bruder ist als Prozess kenntlich gemacht: vom Anblick des umgekehrten Wappens bis zur Aufhebung der Trauer bei der Hochzeit mit Herzeloyde. Den Handlungen der Trauer ist dabei das Geschlecht im zweifachen Sinne eingeschrieben. Der genealogische Bezug wird im Text zusammengeführt mit der Positionierung Gahmurets in einem homosozial strukturierten Kollektiv, d. h. in einer Gemeinschaft, in der soziale Identität durch die Relation zu anderen Männern garantiert wird. Durch die patrilineare Erbfolge ist der Statusübergang Gahmurets in diesem Sinne männlich markiert. Der Anblick der umgekehrten Schilder mit dem Wappen von Anjou ruft Gahmurets Trauer hervor, ein Zusammenhang, an den im Text explizit erinnert wird, als Gahmuret von den näheren Umständen der Tötung seines Bruders erfährt (vgl. 91,9-11). In der Trauer um den Tod des Herrschers von Anjou konstituiert sich eine Gemeinschaft der Fürsten und Gahmurets, noch bevor er selbst dieses Wappen trägt - er führt den Anker als Zeichen des fahrenden, landlosen Ritters.24 Doch nun, in der Trauer, findet der Anker seinen Grund: ,wie hât nu mîns ankers ort in riwe ergriffen landes habe! ' (92,12f.)

,Weh, dass meines Ankers Spitze Land in solchen Schmerzen gewinnen musste! '

Am Ende des Trauerprozesses, als Gahmuret nach der Hochzeit die Fürsten von Anjou empfängt, trifft der Anker schließlich auf festen Boden: ich sol mîns vater wâpen tragn: sin lant mîn anker hât beslagn.' (99,13f.)

24

,Ich werde von nun an meines Vaters Wappen tragen: In seinem Land hat mein Anker Grund gefunden.'

Wie es dazu kommt, wird zu Beginn der Vorgeschichte ausführlich geschildert; vgl. 14,12-15,14.

Inszenierungen von Trauer, Körper und Geschlecht

155

Die Gemeinschaft zwischen Gahmuret und den Fürsten, die zunächst durch die gemeinsame Trauer gestiftet ist, wird durch das Aufnehmen des väterlichen Wappens institutionalisiert. Zugleich wird sie hierarchisiert, denn Gahmuret wandelt sich vom Mitglied der Gemeinschaft zu deren Anfuhrer. Den inthronisierenden Akt vollzieht er selbst, indem er das Ende der Landestrauer anordnet (vgl. 99,3-12). Mit der Trauer um den Bruder wird Gahmurets Status in der patrilinearen Herrschaftsübertragung wie auch seine Position in der homosozialen Gemeinschaft der Fürsten narrativ verhandelt. Insofern ist auch nur die Trauer um den Bruder, nicht aber um die Mutter relevant. Diese wird nach der Bekanntgabe der Nachricht ihres Todes nicht mehr erwähnt. Auch der zweite Trauerprozess, in dem es um Belakane geht, hat Implikationen für Gahmurets Männlichkeit. Für diese Konstellation bietet es sich an, das psychoanalytische Modell der Trauer aufzugreifen und mit entsprechenden Modifikationen produktiv zu machen. In der Trauer um seine erste Frau löst Gahmuret sich von diesem Liebesobjekt und kann es schließlich durch ein anderes, Herzeloyde, ersetzen. Entgegen der von ECKER und KÜSTERS postulierten emotionalen Arbeitsteilung fällt hier dem Mann die Trauerarbeit zu, die offensichtlich gelingt. SIGMUND FREUD zufolge wird in einem Prozess der episodenhaften Erinnerung an die Beziehung zum verlorenen Objekt die Bindung schrittweise gelöst. 25 Zu diesem Ablauf lassen sich hier Parallelen ziehen. Gahmuret rechtfertigt seine Trauer gegenüber seinen Gästen zunächst nicht durch den Tod seines Bruders, sondern durch die Trennung von Belakane. In der Klage erinnert sich Gahmuret an die geliebte Frau; die Beziehung zu ihr wird jedoch ambivalent gezeichnet. Zunächst gilt seine Klage der Ferne von der Geliebten, dann jedoch beklagt Gahmuret den Kummer, der ihm durch die Frau geschaffen wurde. Er denkt daran, wie sie ihn von ritterlicher aventiure abhielt, was ihn schwermütig werden ließ (vgl. 90,29-91,2). Gahmuret verabschiedet also die Frau, indem er sich den Grund des Abschieds von ihr in Erinnerung ruft. Er beklagt das Dilemma des Minneritters, der sowohl getrennt von seiner Geliebten als auch im Zusammensein mit ihr unglücklich ist. Diese Konstellation wird gespiegelt im Bericht Kaylets vom Schicksal des Bruders, der mit der Klage Gahmurets um Belakane eng verknüpft ist. Gahmurets Bruder Galoes ist in einem Kampf getötet worden, den er um der Liebe einer Königin willen ausgetragen hat. Kaylet beschreibt den Schmerz der gesellen·. ,alsus tuont si rîterschaft si sint verladen m i t j â m e r s kraft, sît Gâlôes mînr muomen suon nach minnen dienst niht solde tuon.'

(92,5-8)

25

V g l . FREUD ( A n m . 1).

,So kämpfen diese Ritter hier - allzu schwer beladen von der Gewalt des Kummers, da Galoes, mein Cousin, nie mehr nach Liebe in den Kampf ziehen soll.'

Elke Koch

156

D e r dienst

steht s y n o n y m für die Existenz des Ritters, u n d so b e k l a g e n G a l o e s '

G e f ä h r t e n , dass er g e n a u das nicht m e h r a u s ü b e n kann, w a s ihn das L e b e n gekostet hat. G a l o e s ' T o d exemplifiziert wie G a h m u r e t s D i l e m m a ein Identitätsmodell, das auf einem P a r a d o x beruht.26 A u f der E b e n e der Reflexion ergibt sich daraus für das Geschlechterverhältnis eine Ambivalenz, w ä h r e n d sich auf der E b e n e des Vollzugs die Bindungen der M ä n n e r untereinander konsolidieren. In der Trauer w e r d e n die B i n d u n g e n an Geliebte u n d V e r w a n d t e

rekonstruiert,

w o b e i die F r a u als z w e i f e l h a f t e Garantin ritterlicher Identität erscheint.27 K a y l e t beginnt den Bericht von Galoes' T o d mit einem Wehruf, der nicht d e m

Toten,

s o n d e r n s e i n e r D a m e gilt: ,ôwî küngín Fòle, d u c h d î n e m i n n e g a p d e n lîp G ä l ö e s , d e n elliu w î p v o n herzen klagen solten m i t t r i w e n , o p si w o l t e n d a z ir site brsehte lop s w â m a n s gedieh te.' (91,16-22)

, W e h dir, K ö n i g i n , in d e i n e r N a r r h e i t ! U m d e i n e L i e b e g a b er d e n L e i b h i n , G a l o e s , d e n alle F r a u e n v o n H e r z e n b e w e i n e n m ü s sen in T r e u e , w e n n i h n e n d a r a n liegt, d a s s m a n m i r R e s p e k t v o n i h r e n Sitten s p r e c h e n m ö g e , w o m a n ihrer g e d e n k t . '

D i e K l a g e w i r d als A n - K l a g e a n g e s t i m m t . D e n F r a u e n o b l i e g t es, d u r c h

ihre

Trauer den R u h m Galoes' zu bewahren. Jedoch wirft Kaylet der Geliebten Galoes' vor, diese A u f g a b e nicht zu erfüllen: ,küngín von Averre, s w i e liitzel ez dir w e r r e , d e n m â g ich d o c h d u r c h d i c h v e r l o s . ' (91,23-25)

26

27

, K ö n i g i n v o n A v e r r e , w i e w e n i g es d i c h a u c h k ü m m e r n m a g , so h a b e ich d o c h m e i nen Verwandten durch dich verloren.'28

BRACKERT (Anm. 13) betrachtet das Leid der Frauenfiguren als symptomatisch für eine bei Wolfram deutlich werdende Aporie des Rittertums. Hier ist es jedoch die männliche Position, die in der Trauer reflektiert wird. HELMUT BRALL hat dies im Hinblick auf konkurrierende Identitätsentwürfe im Spannungsfeld von Individualität und Kollektivität gedeutet; vgl. HELMUT BRALL: Familie und Hofgesellschaft in Wolframs Parzival. In: Höfische Literatur, Hofgesellschaft, höfische Lebensformen um 1200. Kolloquium am Zentrum für Interdisziplinäre Forschung der Universität Bielefeld (3. bis 5. November 1983). Hrsg. von GERD KAISER/JAN-DIRK MÜLLER, Düsseldorf 1986 (Studia humaniora 6), S. 541-583, hier S. 557-559. BRALL vertritt die These, dass im Parzival die Normen verwandtschaftlicher Organisation das Handeln des Individuums weitgehend bestimmen, obwohl auf dieser Ebene Brüche und Konflikte entstehen. Die Minnebindung stehe als alternativer Entwurf sozialer Integration der kollektiven Vergemeinschaftung im Verwandtschaftsverband gegenüber und biete zwar Handlungsalternativen, könne jedoch keine dauerhafte soziale Identität gewährleisten. Die Einbettung der Minneklage in die Verwandtenklage deutet BRALL als Interferenz dieser Muster personaler Bindung, wobei die Minneklage Gahmurets das Scheitern des alternativen Identitätsmodells reflektiere. Die Kategorie Geschlecht und ihre Tragweite im Hinblick auf die Konstituierung sozialer Identität wird in diesem Ansatz nicht in Rechnung gestellt. Übers, der Autorin in Abweichung von PETER KNECHT (Anm. 16), vgl. hier S. 93.

Inszenierungen von Trauer, Körper und Geschlecht

157

Etwa dreihundert Verse früher hat der Erzähler berichtet, dass Galoes' Geliebte vor Kummer über seinen Tod gestorben ist: si lag an klagenden triwen tôt (81,4; „Sie starb in Treue an ihrer Trauer um den Geliebten.")· Von der Treue der Königin ist in Kaylets Klage jedoch keine Rede mehr. Die Trauer der Frauen ist nicht selbstverständlich, sondern (vernachlässigte) Pflicht. Demgegenüber formiert sich die Gemeinschaft der trauernden Männer, des Bruders, Vetters und Gefolges. Es zeigt sich somit, dass in der Überlagerung der Trauerprozesse unterschiedliche Modelle der Konstituierung von Männlichkeit zusammengeführt werden. In der Trauer um den Bruder wird eine homosozial gestiftete Identität hergestellt und transformiert. In der Trauer um die Frau wird eine heterosexuelle männliche Identität entworfen, wobei die Geschlechterbeziehung ambivalent gezeichnet wird.

3. Fazit Resümierend ist festzuhalten, dass ein Ansatz, der die Darstellung von Trauer nicht auf den Emotionsausdruck in Rede und Geste beschränkt, für den Parzival einen differenzierten Befund erbringt. Aus einer Untersuchung der geschlechtsspezifischen Verteilung der Gesten würde resultieren, dass sowohl Männer als auch Frauen weinen, nur die Frauen jedoch die Trauergeste des Kleiderzerreißens ausführen. Die hier gewählte Vorgehensweise führte demgegenüber zu dem Ergebnis, dass sowohl bei der Inszenierung weiblicher als auch männlicher Trauer der Körper von zentraler Bedeutung ist. Der Körper des Ritters ist: in statusrelevantes Handeln involviert, strukturiert mit seinen Bewegungen den Raum und überwindet eine Krise. Im hier analysierten Beispiel sind diese Darstellungsmuster funktional auf den Wandel der sozialen Identität bezogen. Vor diesem Hintergrund zeichnet sich ab, dass Trauer auf eine Weise entworfen wird, die mit individualpsychologischen Modellen nicht adäquat beschrieben werden kann. Selbst wenn Trauer wie hier als Rückzug aus der Gesellschaft inszeniert wird, erscheint diese Emotion als soziales und gemeinschaftsbezogenes Handeln. Geschlechtsspezifische Differenzen wurden insbesondere deutlich im Hinblick darauf, wie in der Trauer der Körper zur Erscheinung gebracht wird. Der männliche Körper scheint mit der Trauer zu ringen, doch wird dieses Betroffensein durch die Emotion nicht visualisiert, der Körper ist Akteur, aber nicht Schauplatz' der Trauer. Strategien der Visualisierung sind dagegen bei der Darstellung weiblicher Trauer ausgeprägt, doch müssen auch hier unterschiedliche Funktionszusammenhänge in Rechnung gestellt werden. 29 29

Den Grad der Generalisierbarkeit dieser Darstellungsmuster gilt es noch zu prüfen. Beispielsweise finden sich in der Klage Orgeluses kaum Visualisierungsstrategien.

158

Elke Koch

Von diesen Ergebnissen ausgehend, bedarf die These der Weiblichkeit der Trauer in der höfischen Literatur des Mittelalters in vielfacher Hinsicht der Differenzierung. Dabei müssen methodisch neue Wege beschritten werden, denn die Fixierung auf bestimmte Darstellungsmuster sowie auf Gattungskonventionen birgt die Gefahr, den Blick auf die Komplexität literarischer Entwürfe von Trauer zu verstellen.

KATHRYN STARKEY

(University of North Carolina at Chapel Hill)

Brunhild's Smile Emotion and the Politics of Gender in the

Nibelungenlied

Sudden glory is the passion which maketh those grimaces called laughter; and is caused either by some sudden act of their own that pleaseth them; or by the apprehension of some deformed thing in another, by comparison whereof they suddenly applaud themselves. Thomas Hobbes,

Leviathan

This paper uses the concept of the performative to explain the use and effect of emotional display in the Nibelungenlied. It argues that a particular kind of smile constitutes an assertion of power and is used to specific effect in the poem. These smiles are treated very differently by the redactors of the Niebelungenlied manuscripts A, B, and C, who apparently disagree on who may successfully execute them.

In Aventiure 7 of the Nibelungenlied the Burgundians fearfully head toward the game field in Isenstein where Gunther will test his mettle again the queen. Hägen and his brother Dancwart converse worriedly about their lack of weapons, which Brunhild's men have confiscated. Dancwart expresses his regret that they ever set out on this venture, threatening that he will kill Brunhild to protect his lord Gunther. If only they were armed, Hägen responds, they could waylay Brunhild's arrogance. The queen overhears their remarks and, glancing over her shoulder, she smiles at them before authorizing her men to bring the Burgundians their weapons: Wol hört diu maget edele waz der dœgen sprach, mit smilendem munde si über ahsel sach: "nu er dunche si so chûne, so traget in ir gewant; ir vil scharpffen waffen gebet den recken an di hant." 1 (B 445 [A 423; C 457])

1

For the different redactions of the text I used MICHAEL S. BATTS, Das Nibelungenlied: Paralleldruck der Handschriften Α, Β und C nebst Lesarten der übrigen Handschriften, Tübingen 1971.

160

Kathryn Starkey

T h e m a i d h e a r d w h a t t h e w a r r i o r said. S m i l i n g , s h e l o o k e d o v e r h e r s h o u l d e r : " I f h e t h i n k s h i m s e l f so b r a v e , b r i n g t h e m their attire, g i v e t h e i r s h a r p w e a p o n s to t h e w a r riors."

Brunhild's smile is a curious response at this moment in the text. Brunhild apparently has the political advantage and is in complete control of the situation. She is fully armed and about to fight a contest against a prospective husband; and she is determined not to lose. Is Brunhild's smile a display of friendship toward the visitors, who are clearly in a vulnerable position? Probably not, yet the intent and motivation behind the smile seem ambiguous. In the fictional culture of the Nibelungenlied, smiling is generally recognized as a conventional gesture of friendship and joy. For example, Siegfried's parents, Sieglind and Siegmund, smile upon Siegfried's return home (A 654; Β 706; C 716). Similarly, Rüdiger smiles when he hears from Eckewart, the Burgundians' messenger that they are en route to Etzel's land and about to arrive at Pechlarn (A 1586; Β 1643; C 1686). But Brunhild's smile differs from these in context and therefore also in implication. It occurs at a pivotal and highly charged moment in the narrative, marking the height of Brunhild's power before her downfall. On the one hand, Brunhild's offer to return the Burgundians' weapons might be a display of generosity. She is, after all, in the position of political advantage, and the smile would seem to indicate a positive intent. On the other hand, the smile might connote derision and Schadenfreude; it could be a sardonic smile expressing a certain pleasure in Gunther's discomfort. In either case, regardless of sentiment, implicit in Brunhild's smile and her return of the weapons to Gunther and his men is an assessment of the power dynamic and an assertion of her superiority over her guests. Brunhild's smile tells both the audience and the Burgundians that she is in control. It is a political and performative gesture of lordship that functions effectively to put Gunther in his place.2 The smile's quality as a political and performative gesture is underlined by a contrasting gesture in the following strophe in which Dancwart blushes red with joy (wart von freuden rot, C 459 [A 424; Β 446]) upon receiving his weapons. It is perhaps significant here that Dancwart does not express his joy with a smile, but has a somatic and clearly affective response. His expression of joy contrasts with Brunhild's smile in motivation, quality and in effect. The juxtaposition of Brunhild's smile and Dancwart's blush draws attention to these expressions of emotion, raising some important questions about how emotional gestures function in the fictional culture presented in the Nibelungenlied-, and what those gestures might mean for a medieval audience. Emotional gestures depicted in The manuscript version cited appears first in the parentheses followed by the corresponding strophes in the other two manuscript versions. For a discussion of the concept of lordship, see FREDERIC L. CHEYETTE, Ermengard of Narbonne and the World of the Troubadours, Ithaca 2001.

Brunhild's Smile

161

medieval texts further raise the question of what strategies we can devise to interpret these gestures at this cultural and historical remove from the text.3 In this essay I argue that smiling functions in certain circumstances in the Nibelungenlied as a performative that asserts the power of lordship. Characters in the Nibelungenlied smile when they wish to assert their authority in a conflict situation. While these political smiles manifest the authority of the character smiling, they also insult or humiliate the smile's recipient. Curiously not all of the thirteenth century redactors of the Nibelungenlied dealt with these political smiles in the same manner. We will see that manuscripts A, B, and C differ in their use of performative smiling and hence in their treatment of power dynamics, particularly with respect to the struggle for power between the male and female characters. 1. Performatives, Performance, and Emotional Display Many scholars have shown that gesture, like spoken language, is not primarily a system of representation but rather a vehicle for many kinds of social activity. Emotional gesture can stand in lieu of words to express reactions, and sentiments, but also to make statements and elicit changes in a state of affairs. Indeed many of the pivotal political moments in the Nibelungenlied in which power is negotiated and asserted are marked by emotional gestures that are often not explained, but stand on their own as visual indicators of the prevailing social dynamics. I align myself here with JAN-DIRK MÜLLER who has recently argued with regard to the Nibelungenlied that emotions arise from an external state of events in which a character finds him or herself and not as part of a psychological process.4 MÜLLER examines specifically the emotions of anger and sorrow maintaining that the representation of these emotions has less to do with portraying affect, and more to do with reflecting a disruption in the state of affairs that will be put right, often by recourse to violence.5 While emotional display in the Nibelungenlied generally serves a social and communicative function, there seem to be clear differences between displays of emotion as political statements, such as those isolated by MÜLLER, and spontaneous 3

A very interesting article that addresses the issue of identifying and understanding emotion in hist o r i c a l s o u r c e s is R I C H A R D A . S H W E D E R a n d JONATHAN H A I D T : T h e C u l t u r a l P s y c h o l o g y

of

Emotions: Ancient and New. In: Handbook of Emotions, 2"d Ed. Ed. by MICHAEL LEWIS/ JEANNETTE M. HAVILAND-JONES, New York 2000, pp. 397-414. These authors discuss the semantic fields of the emotions as they are presented in Sanskrit. The entire collection of essays provides an excellent background in psychological, sociological, and physiological studies of emotion. JAN DIRK MÜLLER, Spielregeln für den Untergang: die Welt des Nibelungenliedes, Tübingen 1998. See esp. pp. 201-212. KATHARINA PHILIPOWSKJ has argued similarly that the literary characters' emotional gesture are not motivated by psychological processes, but by narrative and plot. See KATHARINA PHILIPOWSKL: Das Gelächter der Cunnewâre. In: Zeitschrift für Germanistik. Ν. F. 13 (2003), pp. 9-25.

162

Kathryn Starkey

somatic responses, such as Dancwart's blush. The category of the performative can help us to draw this distinction more clearly. Before turning to the performative status of smiling in the Nibelungenlied specifically, it is worth reviewing the category's salient characteristics. As JOHN A U STIN first noted, a statement that is performative, rather than descriptive (constative), simultaneously expresses and fulfills an action.6 These utterances are usually called speech acts. ELAINE C . TENNANT has recently extended the category of the performative to the analysis of historical materials, exploring its usefulness as a key to unlocking the ways in which a historical and/or fictional society might function.7 Her article on speech acts and the conventions surrounding women's authority in the Nibelungenlied's Aventiure 11 shows that the performative is a highly productive category for investigating the often ritualized interactions portrayed in medieval literature. TENNANT notes that: [ T ] h e particular utterances m e e t i n g all of AUSTIN'S criteria for a s u c c e s s f u l p e r f o r m a t i v e c o m p r i s e a finite g r o u p of categories of statements, m a n y of w h i c h h a v e cust o m a r y if n o t ritual significance in the cultures in w h i c h they occur. T h e categories of s p e e c h acts i n c l u d e p r o m i s e s and b r e a c h e s of promise; blessings a n d curses; insults; c o m m a n d s , requests, and refusals of same; v o w s of marriage, baptism, ordination, f e u d a l and military allegiance, clerical and secular investiture; p r o c l a m a t i o n s of exc o m m u n i c a t i o n and b a n i s h m e n t ; a n d t h e like. 8

6

JOHN L. AUSTIN, HOW to Do Things with Words. Ed. by J.O. URMSON/MARINA SBISÀ, Cambridge 1975. AUSTIN'S conditions for a successful speech act are as follows: „(A.1) There must exist an accepted conventional procedure having a certain conventional effect, the procedure to include the uttering of certain words by certain persons in certain circumstances, and further, (A.2) the particular persons and circumstances in a given case must be appropriate for the invocation of the particular proceedure invoked. (B.l) The procedure must be executed by all participants both correctly and (B.2) completely. (C.l) Where, as often, the procedure is designed for use by persons having certain thoughts or feelings, or for the inauguration of certain consequential conduct on the part of any participant, then a person participating in and so invoking the procedure must in fact have those thoughts or feelings, and the participants must intend so to conduct themselves, and further (C.2) must actually so conduct themselves subsequently" (pp. 14-15). For the purposes of studying historical materials, ELAINE C. TENNANT reduces to two AUSTIN'S several conditions for a speech act to succeed: „First, for a performative to succeed, there must exist an underlying cultural convention the characteristics of which are sufficiently unambiguous to permit members of the culture in which it obtains to recognize individual realizations of the convention as belonging to the performative category of that convention. Second, any individual realization of a performative convention must exhibit enough recognizable features of that convention for members of the culture in which it obtains to identify it and assign it to the same convention." See ELAINE C. TENNANT: Prescriptives and Performatives in Imagined Cultures: Gender Dynamics in Nibelungenlied's Adventure 11. In: Mittelalter. Neue Wege durch einen alten Kontinent. Ed. by JAN-DIRK MÜLLER/HORST WENZEL, Stuttgart 1999, pp. 273-316, here p. 288 and ELAINE C. TENNANT: The Protection of Invention: Printing Privileges in Early Modern Germany. In Knowledge, Science, and Literature in Early Modern Germany. Ed. by GERHILD SCHOLZ WILLIAMS/STEPHAN Κ. SCHINDLER, Chapel Hill 1996, pp. 7-48, here p. 29. TENNANT, Prescriptives and Performatives (n. 7), p. 288.

Brunhild's Smile

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TENNANT makes the point that, while many of these categories of speech acts are cultural constants, the content and/or implications of the performative will differ from culture to culture: T h e particular inflections or realizations of p e r f o r m a t i v e categories w i t h i n individual societies can u n l o c k u n i q u e cultural d y n a m i c s of t h o s e societies, w h e t h e r they b e historical or imagined. If w e k n o w h o w a society curses and blesses, h o w it t r a n s f e r s authority, w h i c h of its m e m b e r s it excludes, w e already k n o w h o w that society works.9

Regardless of the culture in which they are enacted, performatives can succeed only if they are performed under particular circumstances by those who have the institutional or social authority to enact them, and they must conform to certain conventions so that they are recognized in the context and culture in which they are enacted. 10 In order to determine whether we are dealing with a performative in historical sources, therefore, it is crucial to distill out of a given text the conventions of the fictional culture, and determine whether the actions, gestures or utterances of a character are recognized as performative. Although TENNANT focuses on verbal utterances, the notion of the performative has been expanded by many scholars since AUSTIN to include gestures and actions. We will see that characters in the Nibelungenlied respond to emotional gestures in a manner that allows us to regard these gestures as performatives. Performative actions and utterances are similar but not the same as performance, which I define here as self-conscious presentation or action undertaken with the knowledge that someone is watching. Performance includes those actions by literary characters that are choreographed and calculated to have a certain effect, and possibly to elicit a certain response. The distinguishing feature of performatives is that they function to affect socially recognized states of affairs, changing the status of someone or something. This distinction between performance and performative is critical for at least two reasons. First, the social ramifications of a performative are not necessarily the same for a performance. For example, when Siegfried acts as a vassal by holding Gunther's stirrup upon their arrival in Isenstein, he is performing. While the performance is successful in that Siegfried pulls it off without a hitch, his actions are unsuccessful as a performative because they are not recognized by Brunhild who approaches Siegfried first in greeting, assuming, despite Siegfried's efforts, that he is in charge of the wooing expedition. Siegfried's second attempt to enact the performative, constituted by his statement that he is in Gunther's service, succeeds; Brunhild recognizes him as Gunther's vassal. Second, while performance implies a self-conscious distance between the enactment and the motivation, sentiment or intent, a performative can be spontaneous, affective, and possibly even unintended or uncon9

TENNANT, Prescriptives and Performatives (n. 7), p. 289. See TENNANT, The Protection of Invention (n. 7), p. 29; and Prescriptives and Performatives (n. 7), pp. 288f. and 298.

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scious. The most striking example of this in the Nibelungenlied may be Brunhild's public crying on the steps of the church after Kriemhild humiliates her. Brunhild's response can be understood as a purely affective response of anger, grief, and shame. It may be a spontaneous reaction; there is no indication that it is calculated or performed in the sense discussed above. And yet it is a successful performative. In a courtly society in which expressions of joy are the conventional sign that order is in place, Brunhild's public weeping creates a serious breach in the state of the court, indicating that things are not as they should be. Her emotional display necessitates formal action by Gunther to reassert control and reestablish order. As these examples suggest, performance and performatives are used to great effect in the portrayal of social interaction throughout the Nibelungenlied. The category of the performative is a useful tool for studying the social and political interaction in medieval sources. It allows us to look at the representative nature of gesture without maintaining the strict distinction set up by GERD ALTHOFF and others between a public, ceremonial space and a non-public context. 11 Furthermore, looking at literary texts through the lens of the performative offers us insight into the social nature of extra-linguistic actions and gestures, and reveals details of the social dynamics that prevail in the cultures presented in the text. The social dynamics portrayed in medieval texts may in turn reflect the cultural context in which that text was composed or reworked in various manuscript redactions.

2. Courtly Conventions of Smiling Smiling is by no means an unusual gesture in German medieval literature. In most courtly epics the joy of the court is expressed visually in the smiling countenances of young men and ladies, particularly at ceremonial events such as arrivals and feasts. At these public events smiling is not just an affective response to a joyous event but, as scholars have shown, it is part of a conventional visual display of courtly freude. Feasts and celebrations in particular are moments of reconciliation and joy, showcasing a lord's power and ability to maintain order and peace. 12 11

GERD ALTHOFF, Spielregeln der Politik im Mittelalter. Ed. by GERD ALTHOFF, Darmstadt 1997. See also GEOFFREY KOZIOL: Begging Pardon and Favor. Ritual and Political Order in Early Medieval France, Ithaca 1992; BERND THUM: Öffentlichkeit und Kommunikation im Mittelalter. Zur Herstellung von Öffentlichkeit im Bezugsfeld elementarer Kommunikationsformen im 13. Jahrhundert. In: Höfische Repräsentation. Das Zeremoniell und die Zeichen. Ed. by HEDDA RAGOTZKY/HORST WENZEL, Tübingen 1990, pp. 65-87. Without referring to the concept of the performative, HORST WENZEL examines how conventional gestures and symbols are used to communicate to both the characters in the poem and the audience of the Nibelungenlied. HORST WENZEL, Szene und Gebärde. Zur visuellen Imagination im Nibelungenlied. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 111 (1992), pp. 321-343. HORST

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This demonstration of freude is a reflection of the current state of the court and society in general. We see its flip-side, sorrow, whenever the proper order of the court is out of kilter. At the Joie de la Curt in Hartmann von Aue's Erec, for example, eighty mourning widows reflect the sorrowful state of the court. With Erec's overthrow of Mabonagrin and the arrangement of marriages for the beautiful widows, everyone is reconciled and this regained stability is reflected in the joy prevalent at the Arthurian court. Similarly in the Nibelungenlied, Etzel's land and his people are âne freude (1194,2; "without joy") and jâmerliche (1195,2; "sorrowful") after Etzel's wife Helche dies, leaving a deficit in the governing structure. 13 As M Ü L L E R has argued, the display of sorrow is representative of the problematic political situation presented by a king with no consort. The court becomes balanced and stable again when Etzel marries Kriemhild, and this, in return, is reflected in her joyous reception at his court. In the Nibelungenlied, smiling is a conventional part of courtly protocol. When Siegfried returns to Xanten with Kriemhild as his wife, his parents Siegmund and Sieglind welcome them mit lachendem munde (A 654,1; Β 706,1; C 716,1; "with a smiling mouth"). Similarly, when Riidiger's daughter welcomes her father home after his visit to Etzel's court, she receives him mit lachendem munde (C 1189,4 [A 1106,4; Β 1163,4]). 14 Finally, when the marshal Dancwart, arrives in Pechlarn to announce the Burgundians' arrival, Rüdiger greets him mit lachendem munde (C 1686,1 [A 1586,1, Β 1643,1]). 15 These reunions are joyful occurrences, but they are also highly conventional situations. The smiles signal to the medieval audience as to the onlookers in Xanten and Pechlarn that for the moment all is well in the governing structure and the court is free of conflict. 16

3. Smiling as an Expression of Lordship Brunhild's smile stands out against this backdrop of conventional courtly smiles, but her smile is, in fact, only the first of a series of performative smiles and WENZEL describes the courtly feast as a Gesamterlebnis intended to strengthen a lord's power. HORST WENZEL, Repräsentation und schöner Schein am Hof und in der höfischen Literatur. In: Höfische Repräsentation. Das Zeremoniell und die Zeichen. Ed. by HEDDA RAGOTZKY/HORST WENZEL, Tübingen 1990, pp. 171-208. MÜLLER (n. 4), pp. 208-212, discusses freude and trûren at Etzel's court. Sorrow like anger, he argues, is a response to a disrupted state of affairs and does not reflect a subjective emotion such as empathy, but rather a particular, visible behaviour that arises from events and suggests a course of action. 14

Manuscripts A has mit lachenden mute and manuscript Β has mit lachendem mute ("with a smiling spirit"). Manuscript A has mit lachendem müte. As a highly conventional display, one may even question whether these smiles have anything to do with affect at all. MÜLLER (Η. 4) and PHILIPOWSKI (n. 5) have argued that literary characters cannot respond affectively, because affect demands a psychological process of which fictional literary characters are not capable.

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laughs that signal who has power at a particular moment of interaction. The second performative smile occurs when Brunhild and the Burgundians are preparing to leave Isenstein after she has lost at the games and must therefore become Gunther's wife. Brunhild hands over the treasury key to Dancwart who proceeds to empty her coffers. He is such a generous gift-giver that, in manuscripts A and B, Brunhild objects, stating that she had wanted to take some of her treasure to Worms. When Hägen retorts that Gunther is so wealthy that the Burgundians have no need of her treasure, Brunhild asks permission to fill twenty chests with gold and silks so that she might at least distribute the conventional gifts upon her arrival in her new home. To fill those chests she asks her own chamberlain for, as the text tells us: sine woldes niht getrwen dem Guntheres man (B 519,3 [A 489,3]; "she did not trust Gunther's man to do it"). 17 In response to this distrust, and to her small sign of protest, Gunther and Hägen laugh. 18 Whether the men laugh in direct retaliation to Brunhild's earlier smile is unclear, but Gunther's laughter makes the same political statement: it judges and reflects the new power dynamic, asserting Gunther's superiority and putting Brunhild in her place. Brunhild's response offers us insight into the gesture's meaning within the fictional culture of the poem. She immediately defers to Gunther by asking in whose care they shall leave their land, and she follows his advice without comment (A 490-491; Β 520-521; C 530-531). Brunhild's capitulation and submission to Gunther suggest that she recognizes the power dynamic that his laughter asserts. Gunther's laughter is thus a successful performative. Gunther smiles to similar effect in Aventiure 12 when Brunhild asks him to invite Siegfried and Kriemhild to Worms. When Gunther expresses doubt that they will be able to make the long journey, Brunhild reminds him that regardless how important and wealthy Siegfried is, as Gunther's vassal he is obliged to do anything his lord bids him (B 725 [A 671; C 735]). In response: ersmielte Gunther (Β 725,3 [A 671,3; C 735,3]; "Gunther smiled"). Brunhild's reaction to this smile, like her reaction to Gunther's laughter in Isenstein, indicates that she perceives the gesture as an assertion of his ultimate authority as lord. She immediately changes tack: Si sprach: 'vil lieber herre, durch den willen min so hilf mir daz Sifrit unt ouch diu swester din chumen zu disem lande daz wir si hie gesehen, sone chunde mir zware nimmer lieber geschahen. Diner swester zühte unt ir wol gezogener mut, swenne ich dar an gedenche, wie sampfte mir daz tut! wi wir ensamt sazen, do ich erste wart din wip! si mach mit eren minnen des chûnen Sifrides lip.'

(Β: 726-7) 17

Manuscript A has si wold ez niht getröwen den Giselhers man. Gunther und Hagene dar umb lachen began (Β 519,4 [A 489,4]).

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She said, "my beloved lord, for my sake, help me to bring Siegfried and your sister to this land so that we see them here. In truth nothing would be more dear to me. Your sister's breeding and her well developed spirit, whenever I think of them how well it does me! How we sat together when I first became your wife! She may love brave Siegfried with honor."

Brunhild thus reformulates her plea emphasizing three important points. First, she addresses Gunther explicitly as her beloved lord, thereby recognizing and supporting the assertion of lordship implicit in his smile. Second, she praises Kriemhild. By initially emphasizing Siegfried's status as a vassal to Gunther, Brunhild has inadvertently insulted Kriemhild and by relation therefore also Gunther. In her renewed plea, Brunhild makes amends by praising Kriemhild's fine qualities and good breeding, and emphasizing her fondness for her sister-inlaw. Finally, Brunhild contradicts her initial statement when she states that Kriemhild's marriage to the brave Siegfried is honorable. This impassioned plea suggests that Brunhild interprets Gunther's smile not as a sign of acquiescence but as a refusal of her request and a demonstration that it is in his power to grant or refuse her request at will. One way in which we might interpret these smiles in the context of the giftgiving society portrayed in the Nibelungenlied is as negative gifts, the giving of which obliges the recipient to retaliate in kind. W I L L I A M I A N M I L L E R has argued that in the gift giving society of the Old Norse sagas insults function like gifts as a form of social exchange leaving the recipient indebted to the giver until he or she responds with an equal or greater insult.19 Like the saga world, the world of the Nibelungenlied is a society in which the giving or withholding of property, gold, and friendship play an important role in the negotiation of relationships between the characters. If we regard these smiles as negative gifts, then these discrete moments evolve into a series, a chain reaction of non-verbal insults set off by Brunhild's initial smile. Viewing this kind of performative smile that expresses lordship in the context of gift-giving might provide one explanation for the Burgundians' killing of Siegfried. After all, in the fateful Aventiure 16 that contains the hunt scene and Siegfried's murder, Siegfried smiles at the Burgundians in a manner that expresses his superiority and consequently insults his hosts. This smile is a direct response to one of the Burgundian hunters who, in reacting to Siegfried's amazing demonstration of hunting prowess, asks the hero to leave some booty for the rest of them. Siegfried smiles: des begonde smielen der degen chûne unde bait. (B 937; C 948). Like Gunther's smile above, Siegfried's gesture is not a sign of acquiescence that he will refrain from killing more animals. In fact immediately following this exchange, the hunt breaks once more with Siegfried taking an active part. He even increases his effort to demonstrate his superior strength and skill by driving a bear into camp. Siegfried's smile, like the smiles of Gunther 19

WILLIAM IAN MILLER, H u m i l i a t i o n , Ithaca, N . Y . 1993, p. 96.

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and Brunhild, is a performative that insults and humiliates its recipient by expressing superiority over him or her. Siegfried's smile is thus a powerful gesture for Gunther and his men that must be repaid. The Burgundians do not mess around, but address the threat implicit in the smile by killing their challenger. One could of course argue that the Burgundians were going to kill Siegfried even before he smiled, but the smile underlines the tension and the power struggle in the relationship between Siegfried and the Burgundians, making Siegfried's threat to the Burgundians more visible and therefore more palpable both for the audience and for the fictional culture in the poem. The Burgundians have no choice but to respond to Siegfried's overt gesture of power. 4. Distinguishing Smiles These politicized smiles are distinguished from their conventional courtly counterparts by their more intimate context, their uneasy motivation, and their performative quality.20 They are also distinguished by the humiliation effected by their enactment. Interestingly there is some indication that the Nibelungenlied poet actually tried to distinguish lexically between courtly smiling and performative political smiles. He used the verb smielen for the smiles of Brunhild, Gunther and Siegfried, rather than the more common lachen, which appears in the examples of conventional courtly smiling (mit lachendem munde). The two standard Middle High German dictionaries by M A T T H I A S L E X E R and G E O R G B E N E C K E ( B E N E C K E - M O L L E R - Z A R N C K E ) define smielen as synonymous to lachen. But the fact that smielen is reserved in the poem for these instances of political smiling suggests that the terms' semantic fields may deviate slightly, or alternatively that a creative Nibelungenlied poet tried to distinguish between different kinds of smiling using the two lexemes available to him. In the Nibelungenlied, the term smielen takes on the meaning of affected smiling, or smirking. The question remains whether this is part of the semantic field ofthat term from the start. Smielen and smieren appear as variants for smiling in some of the Germanic dialects, but only in Old English do we find smiercen, that is, the lexeme smieren with an intensifying root suffix - k which means an affected smiling or smirking. It is beyond the scope of this paper to determine whether smielen and lachen are differentiated semantically in other Middle High German texts. In the Nibelungenlied, however, the term smielen appears to denote a particular kind of smile that is a performative gesture, expressing power over the recipient of the smile. Lachen remains the unmarked form.

20

As MILLER (n. 18) shows, this performative smiling is not confined to the Nibelungenlied tends to the sagas. See esp. pp. 95-96.

but ex-

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5. Manuscript Variation and the Gendering of Performatives The different treatments of performative smiling in the Nibelungenlied manuscripts A, B, and C suggest that the redactors were not in agreement on the question of who could successfully execute performative smiles.21 In manuscripts A and B, the smiles of Gunther, Siegfried, and Brunhild are recognized as expressions of power and are greeted with the appropriate responses of retaliation, subjugation, or subjugation followed by retaliation. These are successful performatives. Variation in Nibelungenlied C, however, suggests that this manuscript's redactor perceived Brunhild's claim to authority as problematic. Two examples suggest that the redactor of manuscript C rewrote the poem in a manner that downplays Brunhild's ability to assert her authority using the same non-verbal strategies as the male characters. The redactor brings gender into the question of who can successfully execute what kind of performative. In manuscripts A and B, Brunhild's smile and her offer to return the Burgundians' weapons stand alone. However, an additional strophe in which Brunhild explicitly insults the men follows her smile in manuscript C: ' m i r ist als maere, daz si g e w a f f e n t sint, als ob si bloze s t u n d e n ' , so sprach diu kunigin. ' i h e n f u r h t e n i e m e n s sterche, den ich n o h h a b e bêchant, ich g e t r o w e wol g e d i n g e n in strite vor sin eines h a n t . ' (C 4 5 8 ) It is all t h e s a m e to m e w h e t h e r y o u are armed or standing naked. I fear t h e strength of n o o n e I k n o w . I could beat a n y o n e singlehandedly.

Whereas in A and B, Brunhild's gesture seems carefully designed to remain ambiguous in motivation and to stand on its own as a performative, the redactor of C interprets the smile for us in this additional strophe, resolving the ambiguity and leaving no question that the smile is motivated by malevolence. More importantly, in manuscript C the performative quality of the smile is compromised by the verbal insult, the utterance of which fulfills the function of the performative. The smile thus becomes redundant and consequently loses its power as a performative gesture. Similarly redaction C contains a significantly different version of the interaction between Brunhild, Gunther and Hägen as they are preparing to leave Isenstein. In A and B, Brunhild complains about Dancwart's generosity, and she openly expresses her distrust of Gunther by ordering her own chamberlain to take charge of packing her chests. In C, however, Brunhild neither complains about Dancwart's largesse, nor is there any display of distrust. Instead, Brunhild offers gifts to the Nibelungs and the rest of her treasure to the Burgundians. When Hägen refuses the treasure, Brunhild informs him without further comment that 21

TENNANT, Prescriptives and Performatives (n. 7), comes to a similar conclusion with regard to speech acts in Aventiure 11.

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she will fill only twenty chests with gold and silks. She then defers to Gunther to ask what they should do with her land. In A and B, therefore, we see Brunhild resist and struggle to retain some small amount of power. The men's laughter effectively humiliates her. In C, by contrast, there appears to be no tension between the characters in this scene. Since Brunhild does not try to assert her power, there is no reason for Gunther to respond in kind, and indeed his laughter is omitted from the exchange in manuscript C. 22 This variation suggests a tendency by the redactor of manuscript C to clarify motivation, eliminate ambiguity, and elide extra-linguistic performatives. The variation between manuscripts may come as no surprise, since manuscript C is generally regarded as a reworking of the poem that strives for consistency and clarity. But scholars have not examined in detail the specific way in which the redactor of C writes gender into the interactions of the characters, particularly in these moments in which male and female characters are vying for power. 23 Whether smiling can succeed as a performative that asserts lordship depends, in manuscript C, on whether the character who is smiling is male. While the redactor of manuscript C has taken the sting out of Brunhild's smile, the male characters' smiles have maintained their potency. Gunther still smiles in response to Brunhild's plea to invite Siegfried and Kriemhild to Worms, forcing her to recognize his authority and change her strategy. And Siegfried smiles in response to the Burgundians' plea to leave some bounty for the rest of them.

6. T h e L a s t L a u g h A final example illuminates the different concerns of the medieval redactors with regard to gender and performative smiling. In Aventiure 28, Etzel and Kriemhild are awaiting the arrival of the Burgundians. Manuscripts A and Β depict a strange juxtaposition of responses by the two characters. Kriemhild stands in the window, watching as her kinsmen arrive and expressing her joy at the sight of the shining armor she sees below. Etzel's response is similarly one of joy—he laughs: Kriemhilt diu vröwe in einem venster stúnt si warte nach den magen so vriunt nach friunden tünt von ir vater lande saeh si manich man der kunich friesch öch diu mere; vor liebe er lachen began. ' N u wol mich miner vrouden', so sprach Kriemhilt. 'hie bringent mine mage vil manigen niwen schilt und halsperge wize. swer nemen welle golt, 22

See TENNANT, Prescriptives and Performatives (η. 7), p. 281, for a discussion of this scene with regard to the motif of humiliation and gender. TENNANT'S essay: Prescriptives and Performatives (n. 7), is an important first step in this direction.

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der denke miner leide, und wil im immer wesen holt.' (A

1654-5; Β

1713-4)

(Kriemhild the lady stood in a window waiting for her kin in the manner of a friend waiting for friends. She saw many men from her fatherland. The king was also overjoyed. He started to laugh out of love. ' O h j o y be with me,' Kriemhild said: ' m y kin are bringing here very many new shields and white breastplates. Whoever desires gold should recall my sorrow, and I will always be grateful to him.'

The two competing gestures of joy enacted in this scene are both expressions of lordship, and both are performative. Etzel's laughter, the narrator explains, is motivated by love. Not, I would suggest, by his love to Kriemhild, but by his love to the Burgundians. As C. STEPHEN JAEGER, and more recently FREDRIC CHEYETTE have shown, in the feudal society portrayed in the Nibelungenlied, and for which the poem was composed, the term "love" was commonly used to refer to fidelity between lords. 24 Etzel's laugh, similar to the smiling countenance of Rüdiger upon the arrival of the Burgundians in Pechlarn, signals his peaceful relationship with the visitors. As a conventional gesture of welcome, Etzel's laugh reiterates his bond of fealty with the Burgundians while underlining his status as lord, that is, as the person who is in the position to bestow or withhold fealty. Kriemhild's expression of joy asserts, in turn, her status as a lord. The passage does not tell us whether she is actually smiling or laughing, but her utterance: Nu wol mich miner vrouden stands in for the gesture. Like Brunhild's smile, Kriemhild's joy is ambiguously motivated, but its effect is not ambiguous at all. It is an expression of power, underlined by her offer of gold and grace to those who avenge her sorrow. This gesture of financial and institutional support is a typical one for a liege lord addressing his men. Manuscripts A and Β thus portray in this scene conflicting claims to power that reflect Etzel and Kriemhild's competing plans for the impending visit. As we see from the outcome of the Burgundians' visit, it is ultimately Kriemhild's performative, her assertion of lordship, that succeeds. The redactor of manuscript C clearly found this passage to be troublesome and rewrote the scene, deemphasizing Kriemhild's power and eliding the overt conflict between her and Etzel. The redactor further altered the exchange by omitting Etzel's laugh and internalizing Kriemhild's thoughts of revenge: Do diu kuniginne vernam diu masre ir begunde entwichen ein teil ir swœre. von ir vater lande chom ir vil manic man, da von der kunic Ezele vil manigen iamer sit gewan Si gedahte tougenliche noch mohte is werden rat der mich an minen freuden also gepfendet hat,

2 4

C.

JAEGER, Ennobling Love. In Search of a Lost Sensibility, Philadelphia (n. 2), esp. chapter 13.

STEPHEN

CHEYETTE

1999;

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mag ich daz gefugen, ez sol im leide ergan ze dirre hochgecite; des ich vil guten willen han. (C 1755-6) As the queen saw what was coming to pass a small part of her pain started to heal; many men were coming to her from her homeland. From that King Etzel had many a sorrow since. She thought secretly that it might still be made right, 'with regard to him who robbed me of my joy. If I achieve that then he will suffer at this festival. I have every intention of this.'

The redactor of manuscript C also inserts an additional strophe containing a continuation of Kriemhild's internal monologue, in which Kriemhild's intent to avenge her loss becomes even more explicit: ich solz also schaffen, daz min räche erge in dirre hochgecite, swiez dar nach geste, an sinem argen libe, der mich hat benomen vil der minen wnne; des sol ich nu ze gelte chomen. (C 1757) I should make sure that I am avenged at this feast, whatever happens afterward with him who took my great love from me, I should now be repaid for that.

But what did the redactor of C find so problematic? In comparison to the A and Β redactions, Kriemhild's assertion of lordship is gone, as is the powerful iconic image of her standing and watching the white armor and glinting shields. The redactor of C has removed the political, and has restructured the representation of power. By omitting Etzel's laugh, he deletes from the text the tension between Kriemhild and Etzel that arises out of their competition for power. He moreover presents Kriemhild as a much weaker figure than she appears in manuscripts A and Β by internalizing her thoughts of revenge and reformulating them as an expression of intent rather than action. Kriemhild no longer enacts a performative, but performs instead an internal monologue which, on the one hand, leaves no ambiguity with regard to her intent, motivation and sentiment but, on the other, is not witnessed or recognized by Etzel and his warriors. The redactor of C thus changes the social and political dynamics of the characters. Specifically the notion that women can exert lordship through performative gestures appears to be too problematic for this redactor, who consistently reinterprets or removes their gestures, thereby making the struggle for power between the sexes less central to the social dynamics of the poem.

7. Preliminary Conclusions and Outlook In this paper, I have addressed three issues. First, I set out to demonstrate that the performative is a useful methodological concept for examining and understanding a particular category of emotional gestures depicted in medieval texts. Identifying emotional displays as performative offers us a new perspective on

Brunhild's Smile

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the socio-political dynamics presented in the poem. Second, I suggested that a specific kind of smile functions in the Nibelungenlied as a performative that asserts superiority over an opponent. Characters' overt responses to these smiles underline the important communicative function of these non-verbal gestures for the fictional culture of the poem. Finally, I showed that redactors responded differently to the tension-filled moments in which male and female characters are vying for power. Specifically the redactor of C deemphasizes the female characters' ability to enact successful performatives. The fact that the redactor of C writes gender into these interactions suggests that the thirteenth century Nibelungenlied manuscripts can offer us insight into competing and conflicting notions of women's authority in the thirteenth century. Clearly more work needs to be done to fully understand the representation of emotion in medieval texts and to develop a language with which we can discuss those emotions. I have focused here on a very specific emotional gesture in a particular text. But if the performative is to be a productive category for looking at emotional gesture, then it must work for other emotions and other texts as well. Preliminary signs indicate that the performative is indeed a productive category for analyzing emotional gestures, at least as far as the Nibelungenlied is concerned. Crying, for example, is also a performative gesture that signifies beyond a somatic emotive response. As mentioned above, Brunhild's public crying on the church steps is a dramatic display that sets into motion a series of events culminating in the downfall of the Burgundians. Whether inadvertent or not, this emotional display becomes a performative act that demands retaliation and has serious, indeed fatal, repercussions. The performative quality of tears and their significance in the Burgundian culture are underlined when Kriemhild speaks to the messenger who will be sent to invite her brothers to Etzel's court. Kriemhild warns him not to tell the Burgundians that she has been heard crying. While her crying may have been a private expression of sorrow over the loss of her husband, Kriemhild is concerned that it will be interpreted as more than an affective gesture of mourning. Indeed, the Burgundians might regard her tears (or the report thereof) as a performative indicating that there are serious fissures at Etzel's court of which they must beware. These examples and others suggest that emotional gestures in the Nibelungenlied are often performative and play a crucial communicative function in the social dynamics of the poem.

A N N MARIE RASMUSSEN

(Duke University)

Emotions, Gender, and Lordship in Medieval Literature: Clovis's Grief, Tristan's Anger, and Kriemhild's Restless Corpse

This essay sets forth three close readings that think about medieval representations of emotion in the context of gender and medieval lordship. The first close reading focuses on an episode from the life of the first Frankish king Clovis that is taken from the sixth-century, Latin History of the Franks by Gregory, Bishop of Tours. Focusing on grief and lordship, it develops a hypothesis about the nature of emotion in Gregory's work. The second close reading discusses Tristan's battle with Morold, the Irish champion, in Gottfried of Strassburg's Tristan and that scene's representation of anger. It also discusses the grief of Queen and Princess Isolde, and introduces the category of gender. The third close reading analyzes the representation of grief and anger in the creation of gender and lordship in The Lament (Diu Klage, Version Β). These close readings discuss the body as a site for the production of culturally and historically specific emotions, and work towards understanding how the body's emotive potential is directed into patterns of meaning that have political and cultural agency and force. They suggest that there is still much to be learned about the ways in which representations of emotions do the work of naturalizing the categories of lordship and gender. " O n e is n o t b o r n , b u t r a t h e r b e c o m e s a w o m a n , " w r o t e SIMONE DE BEAUVOIR in 1 9 4 9 , p l a c i n g c u l t u r e at t h e c e n t e r o f h e r e x p l a n a t i o n o f g e n d e r d i f f e r e n c e a n d squarely confronting centuries of essentialist ideology about w o m e n . H e r w o r d s echo remarks written some twenty years earlier by the great A m e r i c a n writer a n d r a d i c a l p o l i t i c a l activist EMMA GOLDMAN as she, t o o , r o b u s t l y c o u n t e r e d t h e n p r e v a l e n t v i e w s r e g a r d i n g c r i m i n a l l y d e v i a n t b e h a v i o r : " I n Q u e e n s Jail, as o n B l a c k w e l l ' s I s l a n d y e a r s p r e v i o u s l y , I s a w it d e m o n s t r a t e d that t h e a v e r a g e s o c i a l o f f e n d e r is m a d e , n o t b o r n . " ' BEAUVOIR a n d GOLDMAN a p p a r e n t l y a g r e e t h a t w h e n s t u d y i n g g e n d e r or c l a s s (GOLDMAN c h a r a c t e r i z e s h e r f e l l o w pri-

1

EMMA GOLDMAN: Living My Life, New York 1931 [reprint, New York 1970, in 2 volumes], p. 571. "Emma Goldman (1869-1940) stands as a major figure in the history of American radicalism and feminism. An influential and well-known anarchist of her day, Goldman was an early advocate of free speech, birth control, women's equality and independence, and union organization." Cited from http://sunsite.berkeley.edu/ Goldman/.

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soners as overwhelmingly unskilled, illiterate, impoverished and underprivileged) one must look to culture, not nature, for explanations that are necessary and sufficient. But with emotions it seems that things are especially complicated. Emotions are both born and made—or as the anthropologist CATHERINE LUTZ writes, both found and made. 2 Sorting the relationships between the found and the made continues to be one of the critical enterprises occupying the minds of scholars across the humanistic and social scientific disciplines today, not only in regards to emotions, but also in regards to gender and the body. 3 Emotion, body, gender. Any attempt to make these huge and unwieldy concepts productive for scholarly analysis must begin by establishing definitions, focusing its analysis, and acknowledging its limitations. This essay draws its definition of emotion from the philosopher ROBERT C. SOLOMON: emotions are "a system of concepts, beliefs, attitudes, and desires, virtually all of which are context-bound, historically developed, and culturally specific (which is not to foreclose the probability that some emotions may be specific to all cultures)." 4 Needless to say, emotions in medieval literary texts are representations, discursive events that appear as: (1) observations, descriptions, and expressions of emotions by characters and narrators (what we might call "emotion talk"); (2) vocalizations, actions, and gestures that communicate emotions; and (3) physical changes such as blushing, fainting, and trembling. These three modes of representing emotions stand for the linguistic, semi-linguistic, and extra-linguistic ways in which emotion is encountered in lived experience, where many aspects of emotion exceed, bypass, or subvert the linguistic realm, and where emotions exist on a continuum of voluntary and involuntary physical expression. It is through the representation of this extra-linguistic realm and the continuum of voluntary and involuntary physical expression that bodies enter the literary picture. The three close readings that comprise this essay think about medieval representations of emotion in the context of gender and medieval lordship. They are preliminary studies in a newly emerging field, intended less to provide definitive answers or interpretations than to spark further discussion. The first close reading focuses on an episode from the life of the Frankish king Clovis and is 2

3

CATHERINE LUTZ: Reply to William M. Reddy, Against Constructionism: The Historical Ethnography ofEmotions. In: Current Anthropology 38/3 (1997), pp. 327-351, here pp. 345f. MARTHA NUSSBAUM: Upheavals of Thought: The Intelligence of Emotion, Cambridge, UK 2001; WILLIAM Μ. REDDY: The Navigation of Feeling: A Framework for the History of Emotions, Cambridge, UK 2001; STEPHANIE SHIELDS: Speaking from the Heart: Gender and the Social Meaning of Emotions, Cambridge, UK 2002; BARBARA H. ROSENWEIN: Worrying about Emotions in History. In: The American Historical Review 107/3 (2002), pp. 1-23; http://www.history cooperative.org/journals/ ahr/107.3/ah0302000821. html. ROBERT C. SOLOMON: Getting Angry: The Jamesian Theory of Emotion in Anthropology. In: Culture Theory: Essays on Mind, Self, and Emotion. Ed. by RICHARD A. SHWEDER/ROBERT A. LEVINE, Cambridge, UK 1984, pp. 238-54, here p. 249.

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taken from the sixth-century, Latin History of the Franks by Gregory, Bishop of Tours. It sets aside, for the time being, the question of gender, focuses on a single emotion, grief, and its intersection with lordship, and ends by developing a hypothesis about the nature of emotion in Gregory's work. The second close reading tackles a short episode from Gottfried of Strassburg's Tristan (early 13th-century) and is chiefly concerned with the representation of anger. It closes by returning to a discussion of grief, through which the consideration of gender enters the essay. The third and final close reading brings together the categories of grief, anger, gender, and lordship in a discussion of the anonymous, thirteenth-century text known as The Lament (Diu Klage), and the deceased female protagonist of The Nibelungenlied, Kriemhild, around whom the text circles. Besides analyzing the deployment of representations of grief and anger to create the categories of gender and lordship, all three close readings discuss representations of the body as the site for the production of culturally and historically specific emotions. The close readings work towards understanding how the body's emotive potential is directed into patterns of meaning having political and cultural agency. Representations of emotions do cultural work. They play a part in making the categories of gender and lordship, which come into being through the implicit and explicit agreements and arrangements that make up human society and culture, appear to arise out of metaphysical, transcendental forces (nature or God, for example). This essay suggests that there is still much to be learned about the ways in which representations of emotions naturalize the categories of lordship and gender.

1. Clovis's Grief This famous story is about the grief of Clovis (d. 511), the brutal, ruthless, and successful Frankish king who converted to Catholicism, built an empire, and imposed Christianity on the Franks. It is one of a series of stories about Clovis in The History of the Franks, the monumental Christian history written in the final decades of the sixth century by the Gallo-Roman bishop, Gregory of Tours (b. 539-d. 594). The passage illustrates a classic interpretative problem regarding emotions, one that confronts us in our daily lives as well as Clovis's audience some 1,500 years ago. Emotions are not always what people say they are, and it takes complex, contextualized, social knowledge to figure them out. To further understand Clovis's grief, we must also attempt to articulate, if only in a preliminary manner, the ideological work performed by emotion in the Christian narrative in which the story appears. [Clovis] encompassed the death of many other kings and blood-relations of his whom he suspected of conspiring against his kingdom. By doing this he spread his dominion over the whole of Gaul. One day when he had called a general assembly of his subjects, he is said to have made the following remark about the relatives whom he

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had destroyed: " H o w sad a thing it is that I live among strangers like some solitary pilgrim, and that I have none of my own relations left to help me when disaster threatens!" H e said this not because he grieved for their deaths, but because in his cunning way he hoped to find some relative still in the land of the living w h o m he could kill.

Intended to elicit public claims of kinship or expressions of human compassion, Clovis's performance of grief plays in deadly fashion with a number of sixthcentury social and emotional expectations, some familiar to us, others not: that there ought to exist a political contract of reciprocity within hierarchy; that kinship confers the duty of mutual aid and assistance; that the loss of kin is tantamount to a loss of social personhood; that public displays of grief obligate public gestures of Christian consolation in return. Clovis's grief is established as a pretense because the narrator is at pains to tell us so. Yet we are not, for example, given any clues to Clovis's behavior as he gave this speech. Did he not only articulate grief but also mimic it as well? Was the speech accompanied by extralinguistic gestures—sighs, tears, hand wringing—that would authenticate the message of grief and make his words seem more sincere? We are not told. In this anecdote Clovis—perhaps by virtue of his position as one who wields total power—lacks a body. Indeed, this is true in all the stories Gregory tells about Clovis. In place of Clovis's human body stands the empire, the Catholic Christian empire, that he created. Since the narrator's point is that Clovis's grief is inauthentic, one is prompted to ask instead, what emotion is suggested as motivating this show of grief? 6 Clues to an answer can be sought in Gregory's presentation of Clovis. The anecdote of Clovis's grief is the last of a series of stories about Clovis and his reign that all have the 'flavor' of oral story-telling, stories that operate with vivid images embedded in communal actions and often culminate in memorable phrases (this style characterizes many of Gregory's stories about the Franks). All illustrate Clovis's energy, cruelty, and ruthlessness, his vengeful flair for 'instructive' public performance, his savagery, his single-minded and successful pursuit of power. The attentive reader thus already knows that (according to Gregory, at any rate) grieving and introspection are foreign to Clovis. The attentive reader has already been supplied with the evidence to formulate an answer to the question. There is but one emotion, one force, animating Clovis, and that emotion is desire for power. (Assuming for the sake of argument that Clovis knew this 5

Gregory of Tours: History of the Franks. Trans. LEWIS THORPE, Harmondsworth 1974, p. 158 (part II, section 42), from the Latin edition by HENRI OMONT and GASTON COLLON, Grégoire de Tours. Histoire des Francs. Texte des manuscrits de Corbie et de Bruxelles. Collection des textes pour servir Β l'étude et à l'enseignement de l'histoire, volumes 2 and 13, Paris 1886-93. One is reminded of WILLIAM IAN MILLER'S discussion of the saga motif of the "old man taking to his bed out of grief' when he is no longer strong enough to avenge the wrongs done him or his kin. See WILLIAM IAN MILLER: Humiliation. And other Essays on Honor, Social Discomfort, and Violence, Ithaca 1993, pp. 106-107.

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about himself, then the anecdote might also show that by deliberately miming his anti-type—the needy, disconsolate, and vulnerable orphan—Clovis demonstrated a rather grim but nevertheless recognizable sense of humor.) Clovis's emotion, his desire for power, has led to the consolidation of the Franks into an empire (temporary and shifting, to be sure, in the early medieval nature of things), and it has also, incidentally perhaps for Clovis, but crucially and centrally for Gregory, led to the conversion of the Franks to Catholic Christianity. There is only space for a brief discussion of the ideological work being done by emotions in Gregory's remarkable work. The verve and apparent realism of this story characterize the entire book and typify what one scholar has called Gregory's "rugged vividness [that was] thought to imitate the violence and misery of his times." 7 A useful analysis of emotion in Gregory's History must however begin by placing it in its proper context as a theological work conceptualized in terms of Christian history. A full analysis of this complex text would also take into account its other conceptual categories, foremost among them the categories of religion (Christian versus pagan, and Catholic Christian versus Arian Christian) and ethnicity (primarily Gallo-Roman versus Frankish). Gregory's History serves moral and didactic ends, and the events of this world always refer back to the system of true signification: God's dominion over mankind, time, and history. Gregory selects, narrates, and arranges with moral and didactic goals in mind. In his conceptual universe, emotions are cosmological references, even cosmological forces, reminding the reader of religious contexts such as the seven deadly sins (of which lust is one). A figure such as Clovis is not conceptualized in terms of an individual (inner) psychological profile; rather, his being in the world is as an emotional type (an allegory of desire, or lust) that reveals God's plan for the world. If Clovis has a 'nature', it is not a biological or psychological nature but a specific example of the inherently sinful nature God has given to all human beings. 8 Clovis's nature is made by God, and its meaning can be found by (better said, revealed to) the faithful. It is through this nature that God's history works, making of cold, ruthless, ambitious Clovis,

g

RAYMOND VAN DAM: Review of Giselle de Nie, Views f r o m a Many-Windowed Tower. In: Speculum 65/2 (1990), pp. 392-94, here p. 392. The view of Gregory as a realist has been discarded. See MARGOT L. LYON: Missing Emotion: The Limitations of Cultural Constructionism in the Study of Emotion. In: Cultural Anthropology 10/2 (1995), pp. 244-63. In this essay LYON usefully critiques what she terms the "ideational bias of most constructionist accounts of emotion" (p. 256) because they lead to what she terms "the disappearing body"(p. 252). Lyon proposes a way to take account of the body that is "not simply mediated by ' m i n d ' " and that does not "give priority to an innate biology of being" but that rather develops "a consideration of the agency of the body" (p. 256). It is interesting in the context of this essay to note that the early medieval thinker Gregory's construction of lordly (Frankish) masculinity shares with post-modern constructionists an "ideational bias" (i.e. the tendency to view ideas as primary causes when constructing accounts of h u m a n culture) that leads to a "disappearing body."

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whose material, somatic body leaves no trace in the text, an instrument of the divine plan to bring Christianity to all of humankind. 2. T r i s t a n ' s Anger 9 I now turn to a scene of emotions, bodies, and politics (i.e. lordship) familiar to scholars of medieval literature: Tristan's duel to the death with Morold, the Irish champion. In this scene Tristan, acting as champion of the Cornish kingdom, ends the humiliating political subservience of Cornwall to Ireland, which is enacted yearly by forced payment of noble Cornish hostages to the Irish court. He accomplishes this by killing Morold in a duel that is presented as an enactment of a binding legal and political decision, and as an example of divine justice. It is the final moments of this scene upon which I focus here. Bodies matter in this scene. In what to a modern reader resembles cinematic, freeze-frame detail, the narrator describes Morold's physical movements in his last moments of life. On horseback, the badly wounded, underdog Tristan has just toppled Morold and his horse and knocked Morold's helmet off his head. Now on foot, Morold retaliates by hewing a front leg off of Tristan's horse, thereby unseating Tristan in turn. Morold then throws his shield onto his back, grabs his helmet with his left hand, runs to his horse, gathers up the reins in his left hand, puts his left foot in the stirrup, and grasps the saddle with his right hand, which still holds his sword, in order to remount. The reader can exactly visualize the position of Morold's disarranged armor and body. Morold's torso and arms are stretched and splayed against the horse, his legs (left leg anchored in the stirrup, right leg arcing up and over the horse's body) open and vulnerable. This is the moment when the first of Tristan's three mortal blows falls. E r s l u o c im ûf d e m s a t e l b o g e n d a z s w e r t u n d o c h d i e z e s w e n hant, d a z si b e i d i u v i e l e n û f d e n s a n t mit ringen m miit alle.

H e struck M o r o l d across the p o m m e l so that h i s s w o r d and h i s r i g h t h a n d , m a i l a n d all, fell u p o n t h e s a n d . 1 0

(11. 7046-49) The carnage continues. As Morold falls, Tristan strikes a second time, driving his sword into Morold's skull with such force that the sword splinters, leaving a 9

Recent, important work on anger in the medieval world includes: Anger's Past. The Social Uses of an Emotion in the Middle Ages. Ed. by BARBARA H. ROSENWEIN, Ithaca, New York, London 1998; and DANIEL L. SMAIL: Hatred as a Social Institution in Late-Medieval Society. In: Specul u m 7 6 / 1 ( 2 0 0 1 ) , p p . 9 0 - 1 2 6 . O n a n g e r a n d l o r d s h i p , s e e FREDRIC C H E Y E T T E : E r m e n g a r d e

of

Narbonne and the World of the Troubadours, Ithaca, N.Y. 2001. Gottfried von Strassburg: Tristan. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Ed. by FRIEDRICH RANKE a n d R Ü D I G E R K R O H N , 3 v o l s . , S t u t t g a r t 1 9 8 4 ( R U B 4 4 7 1 - 3 ) , h e r e v o l . 1, p p . 4 2 4 - 2 9 .

English

translations are from Gottfried von Strassburg: Tristan. Trans. ARTHUR THOMAS HATTO, Harmondsworth 1960, here p. 135.

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fragment embedded in Morold's brain. As the dying Morold tumbles to the ground, Tristan mocks him, paraphrasing Morold's offer of safe surrender to Tristan at a moment in the battle when it looked as though he, Morold, had the upper hand. Tristan's speech of triumph is followed by the third blow, in which he severs Morold's head. ,wie dô, wie dô?' sprach Tristan ,Sô dir got, Môrolt, sag an, ist dir dirre maere iht kunt? mich dunket, dû sîst sère wunt. Ich waene, din dine ilbele stê. swie ez miner wunden ergê, dir waere guoter würze nôt. swaz sô dîn swester Isôt von erzenîe hât gelesen, des wirt dir nôt, wiltû genesen, der rehte und der gewaere gôt und gotes waerlîch gebot die habent dîn unreht wol bedâht und reht an mir ze rehte brâht. der müeze min ouch vürbaz pflegen! Disiu hôhvart diu ist gelegen!' (11. 7065-80)

' H o w now?' asked Tristan, 'as God help you, Morold, tell me, have you any idea what this means? It strikes me you are seriously wounded. You are in a bad way, I fancy. Whatever comes of my wound, you could do with some good medicaments! You will need all the physic Isolde your sister ever heard of, if you intend to recover! By his infallible decree God, the just and true, has judged of your wrong and, through me as His instrument, restored justice to its own again. May He long continue to watch over me! This arrogance has been humbled!' 1 1

From the text's perspective, Tristan is both "fighting mad" and zealously angry, that is to say, he is angry in at least two particular, culturally specific ways. The Middle High German word zorn (anger) can also mean, simply, battle. 12 This kind of anger is not a drive or an inner psychological state in the modern sense. Rather, it is external and, as it were, cold. This is heroic anger, which accommodates immense capacity for battle. 13 Cold, heroic battle anger can be manifested both linguistically and physically, hence Tristan's taunting riposte to Morold's earlier humiliating offer to spare Tristan's life.' 4 Although the term zorn is not used in this scene, the entire episode enacts it. Secondly, the episode provides an example of zealous anger. 15 To illustrate this concept, I again cite the philosopher ROBERT C. SOLOMON:

11

HATTO (n. 10), p. 135. JACOB a n d WILLHELM GRIMM: D e u t s c h e s W ö r t e r b u c h , ed. GUSTAV ROSENHAGEN, L e i p z i g 1 9 5 4 ,

13

volume 16, columns 90-107, here col. 90 [reprint Munich 1984, vol. 32, columns 90-107, here col. 9 0 ] , This concept of heroic anger is developed. In: JAN DIRK MÜLLER: Spielregeln für den Untergang. Die Welt des Nibelungenliedes, Tübingen 1998, S. 203-208. On women's anger in medieval literature see SARAH WESTPHAL: Bad Girls in the Middle Ages: Gender, Law, and German Literature. In: Essays in Medieval Studies 19 (2002), p. 103-119. For a fascinating study of the connection between anger and taunting see DENNIS GRIFFIN: The Production of Emotion and Social Control. Taunting, Anger, and the Rukka in the Faroe Islands. In: Ethos 23/2 (1995), pp. 149-172. RICHARD E. BARTON: Zealous Anger and the Renegotiation of Aristocratic Relationships in Elev-

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The experience of anger is an experience of interpreting the world in a certain way and is precisely summarized by Lewis Carroll in Alice in Wonderland, as a matter of fact: I'll be judge, I'll be jury, Said cunning old fury. Anger, in other words, is essentially a judgmental emotion, a perception of an offense (as Aristotle argued in Rhetoric). It consists of a series of concepts and judgments that among other ingredients, involve the concept of blame. Getting angry is an indictment (whether overtly or not).

Tristan's speech contains all these elements: Morold is blamed for his actions when Tristan identifies them as a result of hôhvart ("pride"); Morold is indicted for fighting on the side of unreht ("injustice"); and his death is the judgment, for it brands him a criminal. In his taunting speech Tristan insists that he has been the agent of justice-he uses the word "justice" (reht) and its opposite, "injustice" {unreht), no less than four times in four lines. In so doing, he reformulates what is indicated by the allegory with which the Morold battle opens: the underdog Tristan has God on his side. The allegory of the Morold battle has lifted the explanation that God and Justice fight for Tristan out of the subjective realm. Tristan's victory and his anger are meaningful because they are represented as expressing divine retribution, divine justice. They are a part of a cosmic order, God's order, revealed through Tristan's actions to the world. Tristan's anger is zealous, and it is righteous, and like Clovis's ambition, it is cold. Tristan's righteous, zealous, battle anger is less an emotion in the modern understanding of emotion as meaning passion, appetite, or sensation, than it is, to speak with WILLIAM IAN MILLER, a "social state,"17 specifically a legal position. As such, it can also be construed as a kind of rationality, as a form of reason. These two notions of anger—the warrior's habitus and zealous, divinely sanctioned anger—provide a rich interpretive context for what seems to me the most interesting aspect of the scene: its imagery. Hacking living bodies into pieces reoccurs throughout: first the severing of the horse's leg, then Morold's right hand, and finally his head. Note the progression up the body—horse's leg, human hand, human head—and the association with different aspects of human behavior—the leg symbolizing movement (which animal and human share), the hand agency, the head thought. This imagery of severing is underscored by the short, choppy sentences in which the scene is recounted. Add to this the other

enth- and Twelfth-Century France. In: Anger's Past (n. 9), pp. 153-170. BARTON notes that while medieval theologians counted anger as one of the deadly sins, it was not inherently sinful, for theologians had to account for God's legitimate wrath. His essay discusses secular lords' displays of zealous anger, which were considered socially acceptable. 16

SOLOMON (n. 4), p. 2 5 0 .

17

MILLER (n. 6), p. 101.

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artifacts closely associated with the warrior body that become disarranged—a shield on the back, a helmet in the hand—and you have a striking and unsettling image of male warrior bodies in their cold zorn, simultaneously arrayed and disarrayed in battle. Zorn, then, is constructed and represented in this scene as the legally and divinely sanctioned battle of weapons and words that severs and discards that which is harmful and malignant from the social body and the body politic. The lordship that Tristan represents prevails in the name of the highest and most immaterial lordship and law, divine justice. At the same time, that law is given substance—made manifest—through Morold's dismembered corpse. The text presents us with the disarray of armored, bleeding, chopped-up male bodies, bodies that are dressed (armored) to fortify and defend their frail materiality and yet are reduced in the scene's images to being only flesh. It is zorn—and only zorn—, zealous anger and the heroic mood par excellence, that ensouls Tristan's body and separates him, the human victor, from the pieces of cut-up flesh lying at his feet. At this point, the question of dismemberment re-asserts itself. Why is Morold chopped up? Wouldn't a nice, neat, intact corpse have proven the point just as well? Apparently not. The question itself points towards the need to elucidate the poetics of fragmentation in Tristan (pierced hymens, missing tongues, and so on). Here I can only allude to a few points, following CAROLINE WALKER BYNUM'S essay on the belief in the material continuity of living and dead bodies of late medieval theology. 18 The dismemberment of Morold's body does not follow the positive, generative pattern set by saintly bodies, which are always tortured, always divided, and always at the same time intact. Rather, his dismemberment is of the type, citing BYNUM, "reserved only for the most repulsive of crimes." 19 Further, we are "expected to be able to read the nature of the offense from the precise way in which the criminal's body was cut apart and the pieces displayed," 20 here Morold's right hand symbolizing justice, his head symbolizing the highest authority within the social and political order. Morold's 'division' is not positive and generative. Rather, its horrifying quality is didactic, for (again BYNUM) "the person who represents the integrity of community"—in this case, Irish law—"was himself presented broken." 21

CAROLINE WALKER BYNUM: Material Continuity, Personal Survival, and the Resurrection of the Body: A Scholastic Discussion in its Medieval and Modern Contexts. In: C.W. B.: Fragmentation and Redemption: Essays on Gender and the Human Body in Medieval Religion, New York 1992, pp. 239-98. See also MADELINE H. CAVINESS: Visualizing Women in the Middle Ages. Sight, Spectacle, and Scopic Economy, Philadelphia 2001, especially Chapter Three: The Broken Mirror. Parts, Relics, Freaks, pp. 125-174. BYNUM ( n . 18), p. 2 7 6 . BYNUM (n. 18), p. 2 7 6 . 21

BYNUM (n. 18), p. 2 8 0 .

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In the text, Tristan's anger is followed immediately by grief, enacted first by the Irish retinue that has accompanied Morold and then, most significantly for this paper, by two lordly women, Queen and Princess Isolde (Morold's sister and niece). The grieving Irish retinue reassemble Morold's body, and bring all three pieces ("making sure that none got lost," line 7146) back to the Irish court. It is in the presence of Morold's fragmented and reassembled corpse that the Isoldes, mother and daughter, appear for the first time in the story. They are introduced through one of the most traditional and venerated public roles available to women: mourners grieving the loss of a kinsman (in this case a loss perhaps intensified by the dishonor inflicted on his body). Their grief is expressed through bodily actions: they weep, lament, gaze at the corpse, and kiss the severed head and hand (11. 7165-95). The text implies that mother and daughter carry out other, more violent acts upon their own bodies (tearing one's hair and garments, scratching one's face and body?), which however remain unnamed. Neither mother nor daughter speak in this brief but crucial first appearance in the story. Their bodies speak for them, and the narrator is careful to tell us that their grieving bodies speak authentically: "She and her daughter Isolde tormented themselves in one way and another; you know in what a heart-rending fashion women behave when they are deeply afflicted." 22 The mute but eloquent testimony of the women's physical actions is contrasted with a brief description of the Irish King Gurmun's grief and distress (unmuot) at his loss of power and prestige. 23 Gurmun and the two Isoldes seem to interpret the meaning of Morold's corpse somewhat differently. Gurmun responds to the political message of Morold's dismembered body exactly as is set out in Tristan's words and B Y N U M ' S essay: he understands that the far reach and high authority of his court has ended. Although we are not told, it seems likely that this meaning is not lost on the politically astute Queen Isolde. Yet she and her daughter do not simply cast Morold aside, as Gurmun does, who like Tristan sees in Morold's corpse only an easily decoded message. Rather, the Isoldes are represented as mourning Morold out of a deeply felt and strongly held kinship bond. The text tells us that such behavior is gender-specific, being typical of women, and in addition, it represents such behavior as virtuous feminine conduct, thus "establishing the respectability and admirability" of Queen and Princess Isolde. 24 Under these circumstances, it should not surprise the reader that the intensity of her weeping, grieving, female gaze does not cloud Queen Isolde's vision, but rather sharpens it, for it is at this moment that she finds the

22

HATTO (n 10), p. 136. KROHN (n. 10), translates unmuot as Zorn, anger, but in context distress seems a better translation. ANN MARIE RASMUSSEN: The Female Figures in Gottfried's Tristan and Isolde. In: A Companion to Gottfried von Strassburgs Tristan. Ed. by WILL HASTY, Columbia, S.C. 2003, pp. 13758, here p. 143.

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A n n Marie R a s m u s s e n

splinter of Tristan's sword that is buried in Morold's brain. Queen Isolde's grieving embodiment of female virtue enhances and focuses the qualities of lordship she will display later in the story: intelligence, wisdom, acuity of judgement, and shrewd political farsightedness. The representations of emotion being discussed here, Tristan's anger and Queen Isolde's and Princess Isolde's grief, are separated by less than one hundred lines of text. The textual proximity of these two scenes creates an implicit contrast between notions of lordly virtue that are being created through gendered concepts of highly charged emotion. The anger of male lords is virtuous when it is legitimized by divine right, a standpoint developed at length and with considerable narrative effort in Gottfried's Tristan. The grief of female lords is presented as a commonplace, a shared truth about female nature that needs no farther explanation: "you know in what a heart-rending fashion women behave when they are deeply afflicted." 25 Most remarkable, perhaps, is the stability of the contrasting gender schemata of emotions in the reactions to Morold's corpse (this stability is undercut later in the story, of course); triumphant male lords do not grieve, and grieving female lords do not get angry. Virtuous male lords kill in righteous anger and respond to the deaths they inflict with righteous triumph; virtuous female lords weep, lament, and hurt themselves as they mourn the damage that death inflicts on the communities of kin and court.

3. Kriemhild's Restless Corpse Anger and grief meet in the figure of Kriemhild, both in the epic whose protagonist she is, The Nibelungenlied, and in Diu Klage, (The Lament), the rhymedcouplet apology for Kriemhild that concerns us here and that is appended to The Nibelungenlied. In The Lament, Kriemhild is, of course, dead, having been, like Morold, decapitated and hewn to pieces in the last stanzas of The Nibelungenlied (stanzas 2376-77). 26 The main action in The Lament (this paper uses version B 27 ) consists of clearing the battlefield, burying corpses, and chronicling the laments of the survivors. As 25

HATTO (n. 10), p. 136. D a s N i b e l u n g e n l i e d . Ed. by KARL BARTSCH/HELMUT DE BOOR, 21 S ' edition by ROSWITHA WISNEWSKI, W i e s b a d e n 1 9 7 9 ( D e u t s c h e Klassiker des Mittelalters). English translations are from

27

T h e Nibelungenlied. Trans. ARTHUR THOMAS HATTO, Harmondsworth 1960, p. 2 9 1 . T h e German text is cited following: The Lament o f the N i b e l u n g e n (Diu Chlage). Trans, with an introduction by WINDER MCCONNELL, Columbia, South Carolina 1994. Translations are m y o w n . B a s e d o n JOACHIM BUMKE'S exhaustive study o f The Lament, versions o f The Lament

1 think that studying the different

m i g h t reveal important differences in their constructions o f gender and

lordship, but such a study g o e s beyond the s c o p e o f this essay. S e e JOACHIM BUMKE: D i e vier Fassungen der , N i b e l u n g e n k l a g e ' . Untersuchungen zur Überlieferungsgeschichte und Textkritik der h ö f i s c h e n Epik im 13. Jahrhundert, Berlin 1996; also ELISABETH LIENERT: D i e N i b e l u n g e n klage. Mittelhochdeutscher Text nach der A u s g a b e v o n KARL BARTSCH, Paderborn 2 0 0 0 . The

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well, the narrator in The Lament is deeply concerned to assign blame for the carnage. The narrator develops an argument indicting Hägen as the guilty party, and sets out to make a case for Kriemhild's innocence, offering two exonerating explanations for her single-minded pursuit of vengeance. First, she suffered from a weak or deranged mind (daz chom von chranchem sinne, line 243); second, she acted out of grief and loyalty (wan daz diz uil edel werde vvip / tœte nach trivve / ir räche in grozzer riwe, 11. 156-58). The narrator of The Lament goes on to define vengeance as a compound of grief and anger: si het iz gerne dar zv braht do siz prveuen began daz nivvan der eine man den lip hete verlorn so vvasrc ir svvœre vnd ir zorn. D a mit gar ver svvunden.

She would have been satisfied, when she began the struggle, if only one single man [Hägen, my note] had lost his life. At his death, her grief and anger would have completely disappeared.

(11. 260-64) The narrator of The Lament appears to be proposing, however awkwardly and incompletely, a theory of vengeance as a specific emotional state, brought on by a burden (swaere) of suffering and injustice so absolute, prolonged, and extreme that in the end the difference between it and anger is erased. In vengeance, the feelings of swaere and zorn become the same thing. Carefully separated into gendered spheres in the Morold episode of Tristan, grief and anger are imagined at the outset of The Lament as a kind of unified emotional force motivating the female lord, Kriemhild, whose political actions and lordly ambitions made her one of protagonists vying for power in The Nibelungenlied. In The Lament, Kriemhild is dead, but the conceptual problems created by her vengeful grief-rage remain. The Lament sets out, I think, to address this problem by recuperating and naturalizing grief, creating a notion of grief as an emotion that is distinct from anger and that is socially unifying rather than socially destructive. It accomplishes this by imagining and directing the body's emotive potential into patterns of meaning that create categories of femininity and masculinity and by emphasizing the collective nature of the categories of grief it creates. The Lament places extraordinary emphasis on describing the extra-linguistic, somatic, physical realm of emotional expression: weeping, hand wringing, head shaking, bellowing, wailing, screaming, hair-pulling, corpse-hugging, fainting, breast beating, moaning, garment-rending, trembling, gushing blood from mouth and ears, losing the ability to speak, going mad, and dropping dead. The

following important study of The Lament was brought to my attention after I completed this paper: INGRID BENNEWITZ: chlage über Kriemhild. Intertextualität, literarische Erinnerungsarbeit und die Konstruktion von Weiblichkeit in der mittelhochdeutschen Heldenepik. 6. Pöchlarner Heldengespräch: 800 Jahre Nibelungenlied. Rückblick - Einblick - Ausblick. Ed. by KLAUS ZATLOUKAL, V i e n n a 2 0 0 1 , p p . 2 5 - 3 6 .

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Ann Marie Rasmussen

order of this list is not accidental, but rather follows the order in which these actions appear in the text. The Lament show-cases the physicality of grief, which is organized as a kind of crescendo of increasing disconnection between mind, voice, and body. By this I mean that the physical symptoms of grief become progressively more involuntary, more somatic, and thus more severe and lifethreatening to the mourner as the story progresses. (Indeed, towards the end of the work the works of man also join in the chorus of mourning when the very foundation stones of the castle of Bechlaren shake). This crescendo of increasingly involuntary expressions of grief also organizes another category in The Lament: gender.28 Both men and women grieve in The Lament, but men do so differently than women. The somatic expressions of grief available to men are markedly fewer than for women, and they are far less severe. Like women, men weep, stagger, and scream with grief; indeed they are the first to weep as the retelling of the many deaths begins. Men alone speak words of consolation, periodically admonishing others (with no visible effect) to moderate their grief in order to get on with the business of living. However, men do not wring their hands, tear their hair, rend their garments, or hug corpses. This is women's work, just as the most violent and truly involuntary, somatic expressions of grief-losing the ability to speak, going mad, and dying from grief-are enacted by women. In a sense, grief sexes the female body in The Lament. The Lament's normative category of male grief is characterized by little or no disconnection between mind, voice, and body. Male grief serves the interests of re-establishing social order by leaving a number of male protagonists who are capable of leadership, consoling others and urging the survivors to undertake the necessary, communal activities of burial. Some of the surviving male characters deviate from this masculine norm for grieving, but their lapses are immediately recuperated with commonsensical explanations. For example, the text recounts that there was general bewilderment that a hero of such great physical strength and boldness as Hägen could have been killed by woman (Kriemhild), but that this was possible because he was tied up. Later, Hildebrand apparently passes out while carrying the hero Ruediger's corpse. The text explains that Hildebrand has not fainted but rather stumbled because Ruediger was, like Hagen, so big and strong that Hildebrand collapsed under the weight of his corpse. The literalness of these explanations assures the reader that although at times men may appear to cross the boundary into the feminized sphere of somatized grief, this transgression has not, in fact, happened. More importantly, the literalist explanation recuperates the male character's ambiguous actions back into the heroic

28

In addition to creating contrasts between male and female voices, The Lament is structured around patterned alternations between solo voices, in which named individuals express their grief, and choral effects, in which group lamentations are described.

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mode (itself a mode of lordship); Ruediger's corpse is so large that even a fellow hero such as Hildebrand can hardly lift it. King Etzel deviates from the masculine norm. Etzel's grief renders him incapable of lordship and leadership, and these duties are carried out in the text by other, male survivors. Additionally, The Lament characterizes Etzel's grief in ways that conform more closely to the normative notion of femininity it creates. Etzel is the sole, named male survivor in The Lament who faints, hugs corpses, loses the ability to speak, and goes mad, all actions that are otherwise exclusively enacted by women in this text as a part of its creation of a highly somatized category of feminine grief. Etzel's immoderation, his inability to stop sighing, and lamenting, his hugging of Kriemhild's corpse, his ceaseless weeping, in sum, his overly expressive and excessively present body tend towards the feminine as it is constructed in this text.29 Etzel fits neither the masculine nor the feminine categories of emotion and lordship created in The Lament. Further, Etzel stands outside of the text's religious category of Christianity. Etzel himself explains the destruction of his kingdom in religious terms: he converted to Christianity only to drift back into his old, pagan religious habits, a transgression for which he has now been punished. Etzel's failure to fit into any categories, neither religion, gender, emotion, or lordship, removes him from the category of the human altogether. The narrator relates that Etzel's ultimate fate remains a mystery and imagines that Etzel's physical body, if it was not seized by a demon, buried alive, transported into heaven or cast down into hell, has simply vanished through supernatural means, perhaps by oozing away, dissolving into the stones of the castle, or dissipating like smoke into the air (11. 4334-49). As I have already mentioned, normative femininity in The Lament claims all forms of grieving across the entire spectrum of somatic and linguistic phenomena. This normative, grieving femininity culminates in the pitiful deaths of Lady Uote, the bereaved mother of the Burgundian princes, and Lady Gotelind, the wife of the hero Ruediger. Both of these female figures die from grief. Gotelinde undergoes various stages of progressive loss of reason and control (inability to speak, fainting, and so on) before finally expiring. The fatal extremity of these high-born women's grief is clearly represented as exemplary in The Lament. Uote and Gotelinde deaths prove that they are models of feminine devotion. If only, The Lament seems to hint, if only Kriemhild had taken a similar way out! If only Kriemhild had not been so capable of self-discipline, so determined (langraeche), 30 so politically astute, so lordly, in a word. If only she had 29

Notable in the context of this paper is the contrast with Clovis, whose absent body is represented in Gregory's text by his robust empire, while in The Lament, Etzel's grieving body enacts the ruined state of his empire. 30 langraeche describes the specific state of mind of "taking the long view in planning vengeance." I would characterize this strategizing as lordly.

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been, following the normative gender ideals created in The Lament, as ideally feminine as Uote or Gotelinde, and had given her great love of Siegfried a final, proper, and suitable emotional expression by dropping dead on the spot the moment she learned that she was a widow. For this is the conundrum, the puzzle, of the figure of Kriemhild, dead or alive, the conundrum posed by The Nibelungenlied to which The Lament tries and fails to find a solution. Lord Kriemhild is both feminine-she loves too much, she suffers from chranchem sinne, that is to say a weak or deranged disposition that might be supposed to be characteristic of women in the Middle Ages-and yet she is not feminine enough. She does not die of grief; she acts on it. And because the problem of gender and lordship that Kriemhild poses cannot be solved, because this problem is embedded in the political structure of medieval lordship, it is as though (to speak figuratively, not literally) Kriemhild's spirit haunts The Lament, making its collective outpouring of grief appear at times like a giant exorcism. Kriemhild's corpse is restless. The problem of female lordship will not die, not even here in The Lament, where Kriemhild lies dead. In one of the very last scenes of the text, a very young woman, Dietlinde, the only and now orphaned child of Ruediger and Gotelinde who was previously engaged to a slain Burgundian prince, stands alone, heiress to vast wealth, vassals, and land. She has become a female lord. Kin and counselors, foremost the old hero Dietrich and his wife, gather around her, assuring her that they will guide and advise her, and find her a good husband. At this moment, as Dietlinde becomes conscious of her status as an heiress, her body speaks for her: do von ir ritende sach Herraten div margravine vo allem ir sinne erpibete si vii sere daz div vil groz ere an si eine vas bechom (11. 4280-85)

When she [Dietlinde], the margravine, saw Herrat [Dietrich's wife], riding away from her, she trembled from head to foot because this great authority [ere] had devolved on her alone.

Dietlinde stands alone on the threshold of power. She must take the step into female lordship, whose title, margravine, already characterizes her. Before the catastrophe of The Nibelungenlied, she was set to inherit and govern in peace, supported by what appeared to be a large and intact network of stable alliances based on firm political bonds between lords and vassals intertwined with bonds of kinship. In the space of a few months, or even weeks, that entire universe of political stability has been destroyed. The world that Dietlinde faces has changed beyond recognition, and she, the margravine, confronts the task of remaking the political, economic, and familial networks of lordship. This situation recapitulates all the key moments of Kriemhild's life, though in a different form.

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All the options, dilemmas, and choices once faced by Kriemhild live on in Dietlinde. Why does Dietlinde tremble? Is it out of grief, or fear, or anxiety, or perhaps out of desire, out of anticipation of power? Her trembling body stands for and allows the reader to imagine the unsteady state of her lands and her lordship, but beyond that, the meaning of Dietlinde's quaking body is itself unsure and open, for none of the paradigms suggested in The Lament can entirely explain it. It is doubtless too dramatic to imagine that the dead hand of Kriemhild has brushed Dietlinde's shoulder, causing her to shudder, but I suggest this none the less. Dietlinde's shudder speaks the language of the body, saying that Kriemhild's ghost will haunt her every political step. For Dietlinde embodies, as Kriemhild did before her, the problem of gender and medieval lordship, the problem that haunts most, if not all, of the literary fashionings of lordship in the Middle Ages. This essay has attempted to track the representation of two emotions, anger and grief, in three medieval texts. It has explored in preliminary fashion some of the ways in which representations of anger and grief do the cultural work of creating categories of lordship and gender in the western European medieval world. It has turned repeatedly to short discussions of cultural constructions of the lordly body, thus implicitly suggesting that this line of scholarly inquiry, initiated decades ago by ERNST H. KANTOROWICZ'S monumental study from 1957, The King's Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology, is by no means exhausted. And this essay's gesture towards the vast quantity of profound, learned scholarship on women and grief in so many fields—history, literary studies, anthropology, psychology, sociology, religion—has been saved for last, and for a footnote at that.31 The thoughts on the traditional association of women and grief offered in this essay are themselves but a footnote to this remarkable, interdisciplinary field of scholarship, to which, I hope, future discussions of medieval German literature will have much to contribute.

31 From the field of anthropology, for example: MICHELE STEPHEN: Witchcraft, Grief, and the Ambivalence of Emotions. In: American Ethnologist 26/3 (2000), pp. 711-37; STEPHEN D. HOUSTON: Decorous Bodies and Disordered Passions: Representations of Emotion among the Classic Maya. In: World Archaeology 33/2 (2001), pp. 206-19; and most influential for me while writing this essay, BENEDICTE GRIMA: The Performance of Emotion among Paxtun Women: "The Misfortunes Which Have Befallen Me.", Austin, TX 1992. From the field of literary scholarship, see most crucially JULIANA SCHIESARI: The Gendering of Melancholia: Feminism, Psychoanalysis, and the Symbolics of Loss in Renaissance Literature, Ithaca 1992; for medieval German studies URBAN KÜSTERS. Klagefiguren. Vom höfischen Umgang mit der Trauer. In: An den Grenzen höfischer Kultur: Anfechtungen der Lebensordnung in der deutschen Erzähldichtung des hohen Mittelalters. Ed. by GERT KAISER, Munich 1991, pp. 9-75.

IV. Norm und Wissen

THEODORE M . ANDERSSON

(Indiana University)

Is There a History of Emotions in Eddie Heroic Poetry? Daniel Sävborg's Critique of Eddie Chronology

DANIEL SÄVBORG (Sorg och elegí i Eddans hjältediktning, 1997) has argued against the traditional distinction between an older, emotionally understated layer of Norse heroic poetry and a late heroic elegy largely spoken by women survivors of the fallen heroes. His hypothesis is that both types of poetry existed side by side over several centuries. The present paper seeks to rehabilitate the temporal distinction between an older lay and a later elegy. It argues that the distinction is most palpable in the stylistic contrast between Atlakviâa and Atlamál, which is likely to be a modernizing remake of the older lay. Additional, indirect evidence of an old and a late style is adduced from the sagas about early Icelanders. These sagas, and presumably the traditions on which they are based, exploit the techniques and mannerisms of the old heroic lay but studiously avoid the tonalities of the later elegies. Icelanders of the twelfth and thirteenth centuries must therefore have appreciated the stylistic differences between old and new. They must have thought that the old style was appropriate for the purpose of recreating their own heroic age but that the elegiac style was not. In the context of this volume my paper undertakes to show how the creators (oral and literate) of the sagas went about devising a highly artificial, anti-emotional style for their ancestral tales on the basis of their old heroic poetry.

T h e g o l d e n m o m e n t s in t h e history o f E d d i e r e s e a r c h fell b e t w e e n 1 8 6 7 a n d 1 9 1 0 a n d a g a i n b e t w e e n the t w o w o r l d w a r s . T h e s e m o m e n t s h a v e b e e n clearly o u t l i n e d in BJARNE FIDJEST0L'S r e c e n t b o o k , b u t FIDJEST0L h e s i t a t e d t o r e v i e w t h e w o r k o f his o w n c o n t e m p o r a r i e s in t h e last f i f t y y e a r s , p e r h a p s f r o m a d e s i r e t o a v o i d p o l e m i c a l o v e r t o n e s . ' A n o t h e r r e a s o n to p a s s o v e r t h e last fifty y e a r s is t h a t t h e y h a v e b e e n a relatively quiet p e r i o d . T h e r e w e r e b r o a d s u r v e y s b y EINAR ÓLAFUR SVEINSSON in 1962 a n d JAN DE VRIES in 1967, b u t t h e y s e r v e d t o c o n s o l i d a t e a c o n s e n s u s rather t h a n t o c h a l l e n g e it. 2 P e r h a p s t h e m o s t i l l u m i n a 1

2

B J A R N E FIDJESTOL: The Dating of Eddie Poetry. Ed. by O D D EINAR H A U G E N , Copenhagen 1999 (BibliothecaArnamagnaeana41), p. 7. E I N A R Ó L A F U R SVEINSSON: Islenzkar bókmenntir Í fornöld. Vol. 1. η. p. 1962; JAN DE VRIES: Altnordische Literaturgeschichte, 2 vols., 2nd ed, Berlin 1964-67 (Grundriss der germanischen Philologie 15-16).

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Theodore M. Andersson

ting contributions in this period were the studies of GUSTAF LINDBLAD on the history and prehistory of the main manuscript, but they focused on codicological rather than poetic matters.3 In the last ten years, however, there have been dramatic upheavals and major new initiatives in the study of Eddie poetry. Prior to this recent revival it could be argued that the last truly epoch-making studies of the poems themselves were WOLFGANG MÖHR's two substantial papers from 1938 and 1939.4 MÖHR advanced the thesis that the tone and phraseology of the Eddie group generally known as elegies were inspired by a class of ballad-like poems concentrated in northern Germany and Denmark in the late twelfth century. The Eddie elegies are marked, according to conventional wisdom, by a new focus on sentiment and melancholy retrospection and a new latitude for female protagonists. They have therefore been seen as an abrupt departure from the stark, action-oriented, male-centered heroic poems of an older era. The older poems specialized in the suppression of sentiment rather than the fond exploration of sentiment that we find in the elegies. It is this perceived evolution from an overtly anti-sentimental type of poetry to a type characterized by fully licensed sentiment that makes the heroic poems of the Edda relevant to the theme of this volume. Although the individual poems cannot be dated at all satisfactorily, we have nonetheless posited a clearcut demarcation between an older type and a more recent type on the basis of a distinction in emotional style. It is a great tribute to the skill with which WOLFGANG MÖHR conducted his argument that it was accepted with scarcely a murmur for some fifty years, although his proto-ballads ("novellistische Spielmannslieder") are quite hypothetical. 5 Not a single example of this lost genre has survived, only the putative reflexes of it in the later Danish ballads. But when an interest in Eddie problems resurfaced quite suddenly in the 1990s, it took direct aim at MOHR'S conclusions. In 1992 the Swiss scholar ULRIKE SPRENGER published a book in which she emphasized the hypothetical nature of MOHR'S evidence and advanced the view that the perceived stylistic and emotional evolution in Eddie poetry could be explained strictly from Icelandic models, particularly in the religious literature.6 But SPRENGER adhered to the traditional distinction between an older heroic layer of poetry and a later sentimentalizing layer. The more radical reaction

GUSTAF LINDBLAD: Studier i Codex Regius av äldre Eddan, Lund 1954 (Lundastudier i nordisk spräkvetenskap 10); G. L.: Snorre Sturlasson och eddadiktningen. In: Saga och sed (1979), pp. 17-34; G. L.: Poetiska Eddans förhistoria och skrivskicket i Codex Regius. In: Arkiv for nordisk filologi 95 (1980), pp. 142-167. WOLFGANG MOHR: Entstehungsgeschichte und Heimat der jüngeren Eddalieder südgermanischen Stoffes. In: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 75 (1938), pp. 217280; W. M.: Wortschatz und Motive der jüngeren Eddalieder mit südgermanischem Stoff. In: ibid. 76(1939), pp. 149-217. See JOSEPH HARRIS: Eddie Poetry. In: Old Norse-Icelandic Literature. A Critical Guide. Ed. by CAROL J. CLOVER/JOHN LINDOW, Ithaca, London 1985 (Islandica 45), p. 102. ULRIKE SPRENGER: Die altnordische Heroische Elegie, Berlin, New York 1992.

Is There a History of Emotions in Eddie Heroic Poetry?

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against M Ö H R came in 1997 with the publication of DANIEL S Ä V B O R G ' S compendious treatise. 7 What makes S Ä V B O R G ' s 485-page book radical is that it rejects the fundamental proposition, universally accepted since HEUSLER'S days, that there is in the heroic poetry of the Edda a transition from the anti-sentimental style in the older poetry to a sentimental style in what we refer to as the elegies. SÄVBORG's supposition is that both the earlier period and the later period could very well have cultivated both registers. If that supposition is correct, emotional registers cannot be used to date Eddie poetry. SÄVBORG's argument deserves to be considered in more general terms than has occurred in KLAUS VON SEE's review article, which singled out individual details rather than addressing the hypothesis as a whole. 8 If SÄVBORG is right, there is no emotional evolution in the heroic poems of the Edda and no possibility of reconstructing even the most rudimentary history of the genre. In effect his critique undoes a hundred and fifty years of painstaking efforts to trace the development of heroic poetry in Iceland. I do not propose to undertake a review, a task that has been carried out ably and probingly by MATS MALM.9 It will suffice here to indicate in a general way what I perceive S Ä V B O R G ' s method to be. He argues that the tonalities judged until now to be peculiar to the so-called elegies were in fact already present in what was thought to be the older poems and are not a late innovation. The elegies could therefore just as well be old poems. (There is perhaps in addition an implication that the poems usually considered to be old might be late.) Thus SÄVB O R G makes extended use of Egill Skallagrimsson's lament for his sons, the celebrated Sonatorrek, to secure the elegiac mode for the tenth century. 10 He also locates sentimental overtones in the allegedly old heroic poems. The problem in this line of argument is the matter of degree. Does the identification of the occasional sentimentality in the purported older group really allow us to posit an equivalence between the traditional heroic poems and the elegies? Do we not need rather to evaluate these poems on the basis of the predominant style rather than the occasional departure from it? Is a poem in which a group of hardbitten, tight-lipped warriors ride to a certain death really emotionally comparable with a poem in which a grief-stricken widow sits in a sorrowful posture reviewing her misfortunes? Or is the difference in style not such as to suggest different origins in time and space? Is the antiquity of the Icelandic heroic poems not in fact suggested by the Germanic context shared with the scraps of heroic material

7

9 10

DANIEL SÄVBORG: Sorg och elegí i Eddans hjältediktning, Stockholm 1997. KLAUS VON SEE: Das Phantom einer altgermanischen Elegiendichtung. Kritische Bemerkungen zu Daniel Sävborg 'Sorg och elegí i Eddans hjältediktning'. In: Skandinavistik 28 (1998), pp. 87100. SÄVBORG responded in: Beowulf and Sonatorrek are Genuine Enough. An Answer to Klaus von See. In: Skandinavistik 30 (2000), pp. 44-59. In: Samlaren 119 (1998), pp. 129-137. SÄVBORG (n. 7), p p . 1 3 3 - 3 5 , 140, 2 9 0 .

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in England and Germany? And are the elegies not in fact ballad-like in theme and tone, whatever the precise models, and therefore late? To be sure, an early Germanic lament has been posited on the basis of the Old English laments, but that issue remains to be resolved.11 SÄVBORG acknowledges the issue of preponderant style12 but opts for a gender distinction rather than a chronological distinction: The elegies are viewed as the feminine counterparts to the masculine action poems, a subgenre in the overarching category called 'heroic poem'. Where early poetic remnants are sparse, general hypotheses are difficult. The problem with which SÄVBORG confronts us would be easier if there were just one Eddie poem with a secure date. But that is precisely what we do not have. The datings differ by as much as three hundred years, and even when the datings of several scholars coincide, they do not inspire a great deal of confidence. There are, however, two instances of relative dating, that is, cases in which we have two or three poems on exactly the same topic with later versions apparently dependent on an earlier version or earlier versions. Thus Atlakvida (The Lay of Atli), equivalent to Part II of the Nibelungenlied, tells the same story as Atlamál (The Discourses of Atli), but the former is dated as early as the ninth century and the latter usually around 1200.13 Similarly, there are three versions of the Brynhild story, equivalent to Part I of the Nibelungenlied'. a fragment that ANDREAS HEUSLER called The Old Lay of Sigurd, a rather long version that the MS calls The Short Lay of Atli, and a third version preserved almost exclusively in the prose retelling of Völsunga saga and referred to as The Long Lay of Sigurd because the titling of The Short Lay implies that there must have been an even longer poem on the subject. The Old Lay has often been dated in the eleventh or early twelfth century, but the other two are considered to be very late elaborations, perhaps from the early thirteenth century. It is also generally assumed that the late versions in both groups are deliberate recastings of the earlier version or versions.14 Thus we are able, in two cases, to measure a late style against an earlier style with some degree of confidence. Neither SÄVBORG nor FIDJESTOL, in his very cautious and circumspect reassessment of Eddie dating, mentions these cases of literary elaboration, which would seem crucial to our understanding of stylistic developments in the poems. FLDJE-

11

See especially JOSEPH HARRIS: Hadubrand's Lament: On the Origin and Age of Elegy in Germanic. In: Heldensage und Heldendichtung im Germanischen. Ed. by HEINRICH BECK, Berlin, New York 1988, pp. 81-114; and ULRIKE SPRENGER: Zum Ursprung der altnordischen Heroischen Elegie. In: ibid., pp. 245-287. Most recently LARS LÖNNROTH: Heroine in Grief: The Old Norse Development. In: Inclinate Aurem: Oral Perspectives on Early European Verbal Culture. A Symposium. Ed. by JAN HELLDÉN/MINNA SKAFTE JENSEN/THOMAS PETTITT, Odense 2001, pp. 111-127, esp. pp. 111-12.

12

SÄVBORG (n. 7), pp. 366-67. SÄVBORG (n. 7), pp. 48, 361 See THEODORE M. ANDERSSON: The Legend of Brynhild, Ithaca, London 1980 (Islandica 43), pp. 30-36,47-62.

13

Is There a History of Emotions in Eddie Heroic Poetry?

197

ST0L may indeed have commented on the matter if he had been given time to complete his manuscript, which was left unfinished at the time of his death and was subsequently edited by colleagues. The possibility of literary elaboration is, however, of central importance to SÄVBORG's case because it provides evidence on the question of whether there was an older style and a later style in Eddie composition. The Sigurd poems, or, more properly, the Brynhild poems, will be set aside here because the difficulties involved in reconstructing what is in the missing portion of The Old Lay and what was in the almost entirely missing Long Lay are too complex to be reviewed briefly. 15 Instead, I will focus only on the two Atli poems, which are preserved complete. A comparison of these two poems suggests strongly that one is elaborating the other.16 Furthermore, it seems palpable that the longer poem is a recasting of the shorter poem. It follows that the shorter poem is relatively old and the longer poem relatively late. Here we have a solid case of literary evolution and an opportunity to assess the stylistic difference. The short poem is laconic, action-packed, a paratactic succession of dramatic and symptomatic highpoints, notable for what is done and what is left unsaid. The Hunnish messenger charged to deliver Atli's invitation carries out his mission during a chilly reception at the Burgundian court, promising great riches to the prospective guests. Gunnarr asks his brother Högni, obliquely and ironically, how their wealth could possibly be enhanced. Högni, or perhaps it is Gunnarr (the poem is simply too laconic at this point), ruminates momentarily on what the ring twisted in w o l f s hair sent to them by their sister Gudrún might conceivably mean. No interpretation is forthcoming, but the courtiers encourage Gunnarr not to make the journey. Undeterred, he is instantly resolved to set out, acting, as the text tells us, "as a king should". The words with which he announces his intention make it very clear, however, that he understands perfectly the dire consequences of his action. Without farther ado the Burgundians charge off across the plains that separate the Rhine from Hunland, in seemingly less time than it took Tennyson's light brigade to ride through the valley of death. No sooner have they arrived at the

15

The classical study is ANDREAS HEUSLER: Die Lieder der Lücke im Codex Regius der Edda. In: Germanistische Abhandlungen, Hermann Paul dargebracht, Straßburg 1902, pp. 1-98 [rpt. in his: Kleine Schriften. Vol. 2. Ed. by STEFAN SONDEREGGER, Berlin 1969, pp. 223-291], I offered minor revisions of HEUSLER'S hypothesis in: The Lays in the Lacuna of Codex Regius. In: Speculum Norroenum: Norse Studies in Memory of Gabriel Turville-Petre. Ed. by URSULA DRONKE/GUBRÚN P. HELGADÓTTIR/GERD WOLFGANG WEBER/HANS BEKKER-NIELSEN, Odense 1981, pp. 6-26. See THEODORE M. ANDERSSON: Did the Poet of Atlamäl Know Atlaqviâal. In: Edda: A Collection of Essays. Ed. by ROBERT JAMES GLENDINNING/HARALDUR BESSASON, n. p. 1983, pp. 243257; CAROLA L. GOTTZMANN: Atlamäl. Eine jüngere nordische Version des Nibelungenstoffes. In: FS Herbert Kolb. Ed. by KLAUS MATZEL/HANS-GERT ROLOFF, Bern, New York 1989, pp. 131-144.

198

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Hunnish court than they are informed by their sister Gudrun that they have been betrayed and would have done better to come armed for war. The Burgundian response is, once again, demonstratively dismissive—they note simply that it is a little late to call in reinforcements. Gunnarr is promptly bound in fetters, but Högni puts seven Huns to the sword and thrusts an eighth into the fire before he is finally overcome. The Huns now offer Gunnarr a chance to redeem his life by surrendering the secret of the NifIung treasure, but Gunnarr agrees only on the condition that he be given Högni's heart. The Huns try to dupe him with the heart of an unidentified victim named Hjalli, but the posthumous palpitations of this counterfeit heart reveal that it belongs to a coward and not to the indomitable Högni. The Huns must therefore meet Gunnarr's demand; they turn the knife on Högni, who endures the surgery with heroic laughter. With Högni dead, Gunnarr is able to triumph in the knowledge that the secret of the Niflung treasure is secure and thwart the greed of the Huns. He is condemned to die in a snakepit and is driven off to his fate in an executioner's cart. Repressing her tears, Gudrún denounces Atli while Gunnarr demonstrates indifference to his torments by striking a harp. The poem concludes with Gudrun's revenge, her Thyestean entertainment of Atli, his murder in bed, the burning of the hall, and possibly Gudrún's own suicide. The story is not so much a story as it is a kaleidoscopic series of vivid, often bloodcurdling moments designed to exhibit and exalt heroic and highly unnatural behavior. The story is in fact told in such a cursory style that we might not understand it very well if we did not have a host of fuller versions with which to flesh it out. The sequence of events boils down to a parable of how natural instincts can be subordinated to a very strained heroic ideology: how the Burgundians defy common caution and embrace death, how Gunnarr sacrifices his brother in the interest of a moral triumph, how both Högni and Gunnarr scorn torture, and how Gudrún suppresses family affection to satisfy the dictates of revenge. The style is one of compression, indirection, irony, high gesture, and perverse exaltation. Very different is Atlamál, which, as the manuscript informs us, tells the story more fully and is in fact about twice as long. Despite the added dimensions Atlamál tells the story in exactly the same sequence, and that is perhaps the chief reason for believing that it is a deliberate reworking of the shorter poem. The total effect of the changes is to make the poem more story-like, more natural, indeed, as has often been noted, almost naturalistic in its attention to the commonplaces of daily life. It begins with two stanzas that amount to an expanded 'once upon a time' formula. Gudrun then ponders how she can forewarn her brothers of the deceitful invitation and casts the warning as a runic message, which Atli's messenger proceeds to deface and obscure. The messenger duly appears at the Burgundian court, but in place of the palpable hostility of the feast scene in Atlakviâa we listen in on a voluble sequence

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in which the wives of Högni and Gunnarr try to evaluate the obscured message. The action is arrested to allow for a series of ominous dreams, which the wives relate to their husbands in an effort to deter them from accepting the invitation. Instead of reckless incaution and a grandiose display of indifference to danger we witness a curiously naive Högni who seems genuinely unsuspecting and gives blandly stereotypical constructions to the ominous dreams. There is a return to martial values as the poem advances, to the extent that Gudrún fights side by side with her brothers on their arrival in Hunland, but the drama of emotional suppression, self-denial, and flamboyant gestures vanishes almost completely. What takes the place of this style is an air of intimacy, domestic interaction, and leisurely conversation. The new style approximates a narrative pace more familiar to modern readers, and it promotes a new access to what the characters are really thinking, not just to what they refuse to admit they are thinking. Thus a degree of transparency is substituted for the dense opacity cultivated in the shorter poem. We view the characters in the guise of ordinariness rather than in the ecstasies of ideology. Are the two styles fundamentally different? Is one early and the other late? Atlamál does seem manifestly to be a modernization of Atlakviâa, but who is to say how great the difference in age might be? Is it really justified to separate them by three hundred years, assigning one a date around 900 and the other around 1200? Perhaps Atlakviâa was not composed until the middle of the twelfth century and Atlamál only thirty, forty, of fifty years later. Perhaps the difference in style has more to do with individual poetic idiosyncracies than with period styles. If K L A U S V O N S E E was right in dating Hamâismâl, the other prime example of the old heroic style, to the twelfth century, there is little stylistic reason to believe that Atlakviâa could not have been composed in the same time frame.17 A comparison of Atlakviâa and Atlamál may therefore facilitate relative dating, but it produces no absolute dates. The claim that Atlakviâa could be as old as 900 goes back to a stylistic comparison with Haralâskvœâi (ascribed to Porbjörn hornklofi or I>jódólfr ór Hvini) by F E L I X G E N Z M E R and K O N S T A N T I N R E I C H A R D T , but B J A R N E F I D J E S T O L has placed the discussion in a longer and more problematic context.18 We may argue that at some point the kaleidoscopic style of Atlakviâa was supplanted, or at least supplemented, by the more even narrative style we find in Atlamál, with a greater allowance for communication among

KLAUS VON SEE: Die Sage von Hamdir und Sörli. In: FS Gottfried Weber. Ed. by HEINZ OTTO BURGER/KLAUS VON SEE, Bad Homburg 1967 (Frankfurter Beiträge zur Germanistik 1), pp. 4775 [rpt. in his: Edda, Saga, Skaldendichtung. Aufsätze zur skandinavischen Literatur des Mittelalters, Heidelberg 1981, pp. 224-249], FELIX GENZMER: Der Dichter der Atlakvida. In: Arkiv fór nordisk filologi 42 (1926), pp. 97-134; KONSTANTIN REICHARDT: Der Dichter der Atlakvida. In: Arkiv för nordisk filologi 42 (1926), pp. 3 2 3 - 3 2 6 . BJARNE FIDJEST0L (Η. 1), pp. 3 0 7 - 3 1 7 .

200

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characters, more insight into their thinking, and more taste for reflection and retrospection. But at what juncture in the evolution of Norse poetry this mutation took place we cannot say with any certainty. We are left then with a relative dating of two styles represented by two poems. We may, however, ask ourselves whether the medieval Icelanders themselves were cognizant of this stylistic discrepancy. The material available to us for a pursuit of this question is the great prose literature of the thirteenth century. If we consult the classical sagas of this period, we may conclude rather readily that they have a great deal in common with what we have identified as the old style of heroic poetry, and very little in common with the domestic style of the socalled elegies. Readers have found the sagas delightfully mannered in their contrived silences, their laconism, their indirection and opacity, their monumental moments and monumental rejoinders, their fondness for the construction of memorable scenes. DANIEL SÄVBORG has recently explicated very effectively how this style is managed in Laxdœla saga to convey the central but understated love story. He begins his exposition with this general statement on the sagas: "The sagas are primarily known for their absence of feelings, for the heroic self-possession of the characters, their laconic responses in the face of death, and so forth. A formulation such as 'the description of feelings in the Icelandic sagas' might almost be perceived as a self-contradiction." 19 This is indeed what we are most likely to remember about the sagas. Some of the moments are in fact almost parodistically overdone. The most frequently cited episode is perhaps the one in Grettis saga in which a man comes to the door and is run through by a spear. 20 His dying comment is: "Those broad blades are all the rage nowadays." Sometimes the saga quip is mercilessly biting and damaging to the interlocutor. Sometimes it is proud and conveys the fine edge that character holds over mere privilege. When in Gisla saga a lordly landowner threatens a lesser tenant, the tenant replies: "The clothes I am wearing are threadbare, and I could care less whether I wear them out any more." 21 Sometimes the moment is gripping, even pathetic, as in Laxdœla saga when Bolli struggles long and hard against mounting pressure but finally kills his foster brother Kjartan. 22 Having done so, he instantly repents and catches Kjartan on his knees as he expires, blood vengeance transformed into a pietà. All important in the saga is the gesture, the scul-

19

DANIEL SÄVBORG: Kjartan och Gudrun—en kärlekssaga? In: Tidskrift for litteraturvetenskap 2 ( 2 0 0 2 ) , p p . 4 1 - 6 8 , e s p . p. 4 1 .

Grettis saga Ásmundarsonar. Ed. by GUBNI JÓNSSON, Reykjavik 1936 (fslenzk fornrit 7), p. 146: Pau tídkast nú in breiâu spjótin. Vestfirdinga sögur. Ed. by BJÖRN Κ. ÉÓRÓLFSSON/GUBNI JÓNSSON, Reykjavik 1943 (íslenzk fornrit 6), p. 84: Ek hefi vánd klœâi, ok hryggir mik ekki, ¡JÓ at ek slíta peim eigi gerr. Laxdœla saga. Ed. by EINAR ÓLAFUR SVEINSSON, Reykjavik 1934 (íslenzk fornrit 5), p. 154.

Is There a History of Emotions in Eddie Heroic Poetry?

201

pted moment, the word that is sharper than the sword, all mannerisms recreated from the old heroic repertory. S Ä V B O R G noted the parallelism between the heroic poems and the sagas but understood the similarities to mean that the forms could be not only parallel but contemporary. 23 I understand the parallelism differently. I believe that the saga writers cultivated the heroic or dramatic moment, or the paralyzing retort, because they were recreating a heroic age. After all, their characters were three hundred years old and had lived in a legendary age. They were larger than ordinary life, and it was appropriate to give them a more memorable language and a more chiseled set of gestures. The most obvious source for such a language was the icy rhetoric of heroic poetry, the old heroic poetry, not the introspective or conversational rhetoric of the elegies and Atlamál. In other words, the saga writers, and presumably the anterior tradition from which they worked, knew that the elegiac language was modern and not appropriate to a legendary reconstruction of an earlier age. They also knew that there was an old style, incorporated in their heroic poetry and available for adaptation. It fitted their project and was put to use accordingly. It provided the required flavor of ancient days and ancient values. Furthermore, it graduated the events of the Saga Age to a higher, more idealized literary plane. The appropriation of heroic poetry in the sagas is no undemonstrable speculation because it is not just a question of recycling heroic rhetoric but also of transposing whole plots. G isla saga and Laxdœla saga are most obviously modeled on the heroic legend of Brynhild and Sigurd. 24 This and other legends play a discernible part in the process of recreating a specifically Icelandic heroic age predicated on the common Germanic heroic age. But how old did the Icelanders think the 'old' style was? We have seen that it may be hopeless to prove that Atlakviâa is three hundred years older than Atlamál and that it could conceivably be just a few decades older. On the other hand, the saga writers knew quite well that there was a tradition of old poetry because they made ample use of the skaldic verse going back to ca. 900. 25 That was their idea of 'old'. If they made similarly full use of the rhetoric of heroic poetry, they presumably thought that this tradition was also old. They could perhaps have been wrong, but their perception is of some value in assessing literary antiquity. Not only did the saga authors make systematic use of what they perceived to be old heroic poetry but they also made a point of omitting the tonalities that char-

23

SÄVBORG (η. 7), pp. 220-228, 430-431. The affinities are conveniently summarized by GÜNTER ZIMMERMANN: Isländersaga und Heldensage. Untersuchungen zur Struktur der Gisla saga und Laxdœla saga, Vienna 1982. On the authenticity of skaldic verse see KARI ELLEN GADE: The Dating and Attributions of Verses in the Skald Sagas. In: Skaldsagas. Text, Vocation, and Desire in the Icelandic Sagas of Poets. Ed. by RUSSELL POOLE, Berlin, New York 2001, pp. 50-74.

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acterize the so-called elegies, the sorrowful reflections, the exchanges with confidants and confidantes, the almost emulative comparisons of misfortune. The saga writers seem to have agreed implicitly that these tones were not in keeping with their reconstruction of a legendary Saga Age, and they excluded them consistently. 26 Their exclusion of the elegiac mode is in fact so universal that it must have been equally characteristic of the oral traditions, in whatever form, that preceded the written sagas. That is to say, twelfth-century oral narratives already harked back to an older heroic style. The closest we come to a reflective moment in the classical sagas is perhaps the finale of Laxdcela saga, in which Gudrun Ósvífrsdóttir's son tries to make her talk about her feelings for her husbands. But Gudrun is laconic in the sternest heroic tradition. She gives unsentimental characterizations of her four husbands, including the dismissal of her first husband with the words "ï>orvaldr isn't worth mentioning" 27 . Pressed by her son to reveal whom she loved most, she responds with the opaque and ambiguous words "I was hardest on him I loved most." 28 This is the tight phrasing of the old style. Despite SÄVBORG'S critique of the traditional distinction between earlier and later layers in Eddie heroic poetry, the classical sagas offer some evidence that thirteenth-century Icelanders perceived such a distinction. The writers of these sagas embraced the earlier style and developed it further, but they avoided the later style. They therefore bear indirect witness that there was a clearcut discrimination of old and new modes. If we were able to talk with them, they would tell us that the two modes did not run parallel thoughtout the period during which Eddie poetry was composed but rather that one style superseded the other. It was only the early style that they attempted to reproduce in a new context. The discrimination between old and new heroic styles has a narrow application in estimating the age of the Eddie poems, but it also has a broader application. Archaizing is universal in poetic diction, in the Middle Ages as well as other periods, but what we find in the Icelandic sagas of the thirteenth century is not a formal linguistic exercise. It is rather an attempt to recreate imaginatively a total emotional system for an earlier age by refashioning the emotional idiom of that age from the surviving poetic transmissions, the old heroic poems partially preserved in the Edda.

26

HEINRICH BECK, noted AXEL OLRIK'S contrary view in his paper: Brynhilddichtung und Laxdœla saga. In: FS Otto Höfler. Ed. by HELMUT BIRKHAN, Vienna, Stuttgart 1976, p. 1. See AXEL OLRIK: Nordisches Geistesleben in heidnischer und frühchristlicher Zeit, Heidelberg 2 1925, p. 138: "Die Fähigkeit der Sagadichter, die Seele zu erforschen, steht in naher Verbindung besonders mit den jüngern der Eddalieder." SÄVBORG (n. 19), with his emphasis on minimal expressiveness in the sagas, is an effective antidote to OLRIK'S view. Laxdœla

saga (n. 22), p. 228: Porvalds

get ek at engu.

On this famous antithesis see SÄVBORG (η. 19), pp. 44-45 and note 12.

K L A U S RIDDER

(Universität Tübingen)

Emotion und Reflexion in e r z ä h l e n d e r Literatur des Mittelalters

Fear suppressed and rage expressed in battle are central elements of the heroic warrior ideal. Crusader epics project God-distant cowardice on the heathens, and righteous rage on the Christians. In the courtly romance, certainly, fearlessness remains a part of the heroic ideal, yet, to the degree that the inner man is, in a new way, the real object, a form of sanctioned fear recurs. Wolfram's Parzival develops the relationship between external reality, affective reactions, and inner process of recognition with a negative valence into a central theme. Like Siegfried, Parzival belongs to the type of the fearless hero, and, like Siegfried, he learns nothing beyond that (or perhaps very little). Parzival displays empathy and rage, but no fear. Through the figure of Parzival, the text problematizes the interrelation of fearlessness, self-knowledge, and knowledge of God. This presentation examines the increasingly cognitive and reality-disclosing function of fear and rage in medieval epic literature.

I. Heilige, sogar die des Mittelalters, sind meist langweilig, aber es gibt j a ihre verstockten Widersacher. Tatsächlich erscheinen Heiligenlegenden dem modernen Menschen vielfach in einem abwertenden Sinne als ,mittelalterlich', doch gelegentlich verblüffen auch heute noch die textuellen Strategien, die das Publikum emotional und reflexiv zu bestimmten Positionen hinfuhren sollen. So gehört es zu den charakteristischen Merkmalen der Märtyrerlegende, dass die römischen Kaiser oder ihre Stellvertreter von Furcht und Zorn bestimmt sind, während die Christen gelöst und fast heiter das Martyrium erdulden. In der Laurentius-Legende beispielsweise kulminieren die Qualen des Heiligen in der Tortur auf dem glühenden Eisenrost. Laurentius wirft dem Kaiser Decius und seinen Helfern entgegen: [D]isce, miser, quia carbones tui mihi refrigerium, tibi autem aeternum supplicium praestant [...]. Dixitque hilari vultu ad Decium: ecce, miser, assasti unam partem, gira aliam et manduca.

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Klaus Ridder

„ W i s s e , du E l e n d e r , d a ß d e i n e K o h l e n n u r E r f r i s c h u n g sind, f ü r dich b e d e u t e n sie j e d o c h e w i g e S t r a f e [ . . . ] . " U n d er f ü g t e m i t f r ö h l i c h e r M i e n e f ü r D e c i u s

hinzu:

„Siehe, du Elender, eine Seite hast du gebraten, brate die andere u n d friß".1

Daraufhin geht der vordem zornerfüllte römische Kaiser - diese Aussage ist mir hier vor allem wichtig - tief erschrocken fort. 2 Im Mittelpunkt der Legende steht die Schilderung eines Menschen, der den Schwellenbereich des Todes überschreitet, allerdings als ein im christlichen Sinne Verwandelter. Völlige Angst- und Aggressionsfreiheit, die eigentlich nur als Resultat fortgeschrittener psychischer Entrückung oder Abstumpfung denkbar sind, heben den christlichen Märtyrer empor. Furcht und Zorn, 3 die untrennbar mit menschlichen Todesvorstellungen verknüpft sind, überträgt der Text auf den heidnischen Herrscher und setzt ihn dadurch herab. Die Zuweisung von Emotionsausbruch und Emotionsfreiheit steht damit quer zu rationaler Beobachtung menschlicher Erfahrung; über dieses Moment der Inadäquatheit inszeniert der Text den Einbruch des Göttlichen in die sichtbare Welt. 4 Angst ist zugleich als entscheidendes Moment gedacht, das den Prozess der Gotteserkenntnis auslöst. Das Schwanken des Kaisers zwischen den Emotionen Furcht und Zorn in der Begegnung mit der (unbekannten) religiösen Macht signalisiert eine Befindlichkeit der Verunsicherung und Infragestellung, verdeutlicht die gesteigerte Wahrnehmungs- und Erkenntnisfähigkeit des Menschen im Zustand der Furcht und suggeriert den Anfang eines Reflexionsprozesses. 5 Ein 1

Jacobi a Voragine Legenda Aurea. Hrsg. von JOHANN GEORG THEODOR GRAESSE, Osnabrück 1965, S. 492; Übersetzung: Legenda Aurea. Das Leben der Heiligen. Hrsg. von ERICH WEIDINGER, Aschaffenburg 1986, S. 326f. Confusus {Jacobi

Decius a Voragine

cum

Valeriano

Legenda

abiit

Aurea

in palatium

Tyberii

relicto

corpore

super

ignem

[...]

[Anm. 1], S. 492; „Erschreckt ging Decius mit Valerianus

zum Palast des Tyberius weg und ließ den Körper über dem Feuer brennen." Legenda

aurea

[Anm. 1], S. 327). - Die Angst des Tyrannen ist bereits ein antiker Topos, vgl. ausführlich ALFRED KNEPPE: Metus temporum. Zur Bedeutung von Angst in Politik und Gesellschaft der römischen Kaiserzeit des 1. und 2. Jahrhunderts n. Chr., Stuttgart 1994. Die Begriffe ,Furcht' und .Angst' auf der einen sowie ,Zorn' und , W u t ' auf der anderen Seite verwende ich, trotz der zahlreichen Abgrenzungen in beiden semantischen Feldern, im gegebenen Untersuchungszusammenhang äquivalent; zur Problematik der Unterscheidung von Angst und Furcht vgl. AXEL MICHAELS: Religion und der neurobiologische Primat der Angst. In: H o m o naturaliter religiosus. Gehört Religion notwendig zum Menschsein? Hrsg. von FRITZ STOLZ, Bern u.a. 1997 (Studia Religiosa Helvetica Jahrbuch 3), S. 91-136, hier S. 93f. In vielen Religionen wird Angst als Signal für die plötzliche Präsenz des Göttlichen gesehen; zum T h e m a Angst und Religion vgl. MICHAELS (Anm. 3); RENATE SCHLESIER: Art. Angst. In: Handbuch religionswissenschaftlicher Grundbegriffe; Bd. I. Hrsg. von HUBERT CANCIK/BURKHARD GLADIGOW/MATTHIAS LAUBSCHER, Stuttgart u.a. 1988, S. 455-471; Angst und Religion. Hrsg. von HEINRICH VON STIETENCRON, Düsseldorf 1991 (Schriften der Katholischen Akademie in Bayern 139). Das Hin-und-her-Geworfensein zwischen verschiedenen emotionalen Zuständen ist kultur- und kontextabhängig ganz unterschiedlich interpretiert worden. In Aristotelischen Kategorien f o r m u liert, fehlt in einem solchen Fall die richtige Mitte (also die ratio),

die zwischen den Extremen

auszugleichen weiß. - Zumindest eine moderne Deutung des Phänomens aus dem Bereich der

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Emotion und Reflexion in erzählender Literatur des Mittelalters

von Furcht angestoßener emotionaler Vorgang schafft in dieser Sicht die Voraussetzung für religiöse Erkenntnis, die die Selbstverständlichkeit bisherigen Lebens und Erlebens auf eine fundamentale Weise in Frage stellt. Das Verhalten des Märtyrers - Angstfreiheit und geduldiges Ertragen jeder körperlichen Qual verweist demgegenüber auf die höchste Stufe des Heils, die man im irdischen Sein erreichen kann, auf jene völlige Freiheit von Angst und Schmerz, wie sie die christliche Projektion erst für das Jenseits verspricht. Sowohl Angsterfahrung als auch Angstfreiheit sind im christlichen Denken Wege des Heils. Indem die Legende Furcht als Anfangspunkt von Gotteserkenntnis darstellt, fasst der Text Emotion und Kognition als einander bedingende Momente auf. Das Gefühl scheint dem Erkennen vorauszugehen und der Erkenntnis die Richtung zu weisen. Emotionale Erfahrung, Gotteserkenntnis und Selbstreflexion werden als Interdependenzverhältnis gedacht. Diesen Zusammenhang legt die Legende allerdings nur indirekt nahe, von einer conversio des Kaisers ist nicht die Rede. Die dem Texttyp eigene persuasive Strategie lenkt die Reflexion des Rezipienten jedoch durchaus im Sinne eines Mit-Fühlens und Weiter-Denkens in die angedeutete Richtung. 6

II. Die im religiösen Bereich seit langem mehr oder weniger selbstverständliche Verschränkung von emotionalen und kognitiven Strukturen ist Gegenstand zahlkognitiven Emotionsforschung möchte ich anführen: Für DE SOUSA entsteht emotionale Irrationalität, wenn geflihlsauslösende Situationen auf unterschiedliche, sich ausschließende Schlüsselszenarien bezogen werden, wenn also eine gegebene Situation unterschiedliche, nicht miteinander

zu

vereinbarende

Emotionen

auslöst.

Er

sieht

hier

einen

Weg

beginnen,

der

in

Realitätsverlust, Neurose und Psychose münden kann. An dieser Stelle endet f ü r den Theoretiker die Rationalität der Gefühle - nicht so in der Literatur; RONALD DE SOUSA: Die Rationalität des Gefühls, Frankfurt a. M. 1997, S. 309. Zu Freuds Konzeption widerstrebender Gefühle (Liebe und Hass) vgl. RENATE SCHLESIER: Beschreibung eines Kampfes: Eros, Todestrieb und die A m bivalenz der Gefühle. In: Große Gefühle. Bausteine menschlichen Verhaltens. Hrsg. v o m Z D F NACHTSTUDIO, Frankfurt a. M. 2000, S. 15-30. A u f ein weiteres Beispiel fur die Zorn-Angst-Ambivalenz in der religiösen Literatur möchte ich hinweisen. Auch das Verhalten des Herodes im geistlichen Spiel - genannt sei das rer Weihnachtsspiel

Benediktbeu-

vom Beginn des 13. Jahrhunderts - wechselt zwischen zornigen Ausbrüchen

über die A n k ü n d i g u n g eines gewaltigen Herrschers durch die Magier (227, 217ff.), listiger Schläue, u m die Magier zu täuschen (227, 241ff.), ängstlicher Bestürzung und Ratlosigkeit über die sich erfüllende Prophezeiung von der Geburt Jesu (227, 2 8 6 f f ) , um dann in erneutem haltlosen Rasen, das zur Verfolgung des Jesus-Knaben und zum bethlehemitischen Kindermord führt (227, 295ff.), zu münden. Im Benediktbeurer

Ludus steht erstmals sogar die Angst des Herodes

gegenüber dessen Zorn im Vordergrund; zugleich ist es nun Herodes selbst, der den Plan zum Kindermord fasst (nicht mehr die Berater und Diener); Carmina Burana. Texte und Übersetzungen. Mit Miniaturen aus der Handschrift und einem Aufsatz von PETER und DOROTHEE DIEMER, hrsg. von BENEDIKT KONRAD VOLLMANN, Frankfurt a. M. 1987 (Bibliothek deutscher Klassiker 16; Bibliothek des Mittelalters 13), S. 704-744.

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Klaus Ridder

reicher neuerer Untersuchungen aus unterschiedlichen Disziplinen. 7 Emotionen gelten in der modernen Forschung als Ergebnis der vielfältigen Modifizierung eines genetischen Potentials durch kulturelle und individuelle Faktoren. Als ein Sensorium, das in einem biologisch zweckdienlichen Sinne der Verhaltensregulation dient, sind sie durchaus auch rational zu nennen. Sie gründen auf und sie fuhren zu rationalen Prozessen. Diese neuere Sicht wird häufig kontrastiv zur langen Tradition in Religion, Wissenschaft und Kunst entwickelt, welche die Vielfalt menschlicher Emotionen überwiegend abwertend der ratio gegenübergestellt hat. Was ist jedoch unter dem kognitiven Gehalt einer Emotion zu verstehen und welchen Einfluss nehmen Emotionen auf Denkprozesse? Das muss sicher in jedem Einzelfall geklärt werden, dennoch lassen sich einige grundsätzliche Gesichtspunkte anfuhren. Zunächst zum kognitiven Gehalt der Emotionen. Allgemeinstes Kriterium ist der Objekt- und Sachbezug der Gefühle. Eine emotionale Befindlichkeit ist nahezu immer Auseinandersetzung mit etwas außerhalb unseres Selbst - und zwar durchaus auch dann, wenn der Gegenstand, vor dem wir uns beispielsweise fürchten, sich nicht genau fassen lässt. In der Regel sind wir jedoch über etwas Bestimmtes zornig: „Wir beziehen uns dann im emotionalen Zustand [...] kognitiv auf etwas". 8 Für die kognitive Basis der Gefühle werden auch die eine Emotion auslösenden Urteile über ein Objekt oder einen Sachverhalt in An-

7

Z u m Verhältnis von Rationalität und Emotionalität aus literaturwissenschaftlicher Sicht (anhand von Beispielen der Literatur des 18. Jahrhunderts): GABRIELE JILG: Die Kollision von Gefühl und Verstand. V o m gesellschaftlichen Charakter des Selbstbewusstseins und der Formen seiner literarischen Dokumentation, Bern 1983 (Europäische Hochschulschriften: Reihe I, Deutsche Sprache und Literatur 648). - Unter anthropologischen Gesichtspunkten: DIETER E. ZIMMER: Die Vern u n f t der Gefühle. Ursprung, Natur und Sinn der menschlichen Emotion, München 1981; JOHN ELSTER: Alchemies of the Mind. Rationality and the Emotions, Cambridge 1999; Logik des Herzens. Die soziale Dimension der Gefühle. Hrsg. von GERD KAHLE, Frankfurt a. M. 1981. - Einen Überblick

über die Debatte in der sozialpsychologischen

Forschung geben: MARCO W.

BATTACCHI/THOMAS SUSLOW/MARGHERITA RENNA: Emotion und Sprache. Zur Definition der Emotion und ihren Beziehungen zu kognitiven Prozessen, dem Gedächtnis und der Sprache, Frankfurt a. M. 1997, insb. Kap. 3: Emotion und Kognition. - Aus soziologischer und psychologischer Sicht: VOLKER EICHENER: Ratio, Kognition und Emotion. Der M o d u s menschlichen Handelns als abhängige Variable des Gesellschaftsprozesses. In: Zeitschrift für Soziologie 18 (1989), S. 346-361; Soziologie des Gefühls. Zur Rationalität und Emotionalität

sozialen

Handelns. Hrsg. von ROSWITA SCHUMANN/FRANZ STIMMER, München 1987 (Soziologenkorresp o n d e n z N.F. 12); Handbook of cognition and emotion. Hrsg. von TIM DALGLEISH/MICHAEL J. POWER, Chichester 1999; DE SOUSA (Anm. 5); L u c CIOMPI: Die emotionalen Grundlagen des Denkens. Entwurf einer fraktalen Affektlogik, Göttingen 1997; DERS.: Affektlogik. Über die Struktur der Psyche und ihre Entwicklung. Ein Beitrag zur Schizophrenieforschung, Stuttgart 1994. - Unter philosophischen Aspekten: Emotion und Vernunft. Hrsg. von EMIL ANGEHRN/ BERNARD BAERTSCHI, Bern, Stuttgart, Wien 2000 (Studia Philosophica 59). DOMINIK PERLER: Der kognitive Gehalt von Emotionen. Erklärungsansätze des klassischen Rationalismus. In: ANGEHRN/BAERTSCHI (Anm. 7), S. 83-107, hier S. 91.

207

Emotion und Reflexion in erzählender Literatur des Mittelalters

spruch genommen. 9 Die Auffassung, dass es sich bei Emotionen um eine spezifische Form von Qualitätsurteilen handelt, die sich mit den Sinneswahrnehmungen des Menschen einstellen oder auch mit rationalen Erkenntnissen verbinden (können), ist mittlerweile verbreitet. 10 Die Bewertungen brauchen nicht bewusst zu werden oder können nur wenig differenzierter Natur sein. Dennoch lassen sich Gefühle nicht auf Überzeugungen und Meinungen reduzieren.' 1 Als weiteres Argument hat man ins Feld geführt, dass Gefühle erlernt werden und nicht zu trennen sind von den Situationen, in denen sie ausgeformt werden. 12 Solche Lernprozesse basieren in besonderer Weise darauf, eine aktuelle emotionsbestimmte Situation in Übereinstimmung mit früheren Situationen und bereits vorhandenen Emotionen zu deuten. Erfahrungsverknüpfungen dieser Art kann man als rational bezeichnen. Der Prozess des Lernens und Ausdifferenzierens von Gefühlen ist bereits im Säuglingsalter nachweisbar und setzt sich lebenslang fort. Mit fortschreitendem Alter gewinnen Erzählungen als eine besondere Art des Sprechens große Bedeutung für die Auseinandersetzung mit Emotionen. Erzählungen beziehen sich häufig auf konfliktträchtige, dramatische Ereignisse; sie durchbrechen also Alltagsroutinen und sind daher eng mit emotionalen Szenarien verknüpft. 9

So fasst etwa SOLOMON Emotionen als ein „komplexes System von Urteilen über die Welt, über Menschen und unsere Stellung in der Welt" auf. In der Emotionalität des Menschen äußere sich eine Gesamtheit durchaus rationaler Ansichten, die so etwas wie Weltanschauung konstituierten; ROBERT C. SOLOMON: Emotionen und Anthropologie. In: KAHLE (Anm. 7), S. 233-253, hier S. 2 3 9 ; S. 2 4 6 . Zur Kritik an kognitiven Emotionstheorien vgl. die Hinweise bei CHRISTIANE V o s s : Emotionen A Never Ending Story. In: Die Grenzen der Sprache. Sprachimmanenz - Sprachtranszendenz. Hrsg. von CHRISTOPH ASMUTH/FRIEDRICH GLAUNER/BURKHARD MOJSISCH, Amsterdam, Philadelphia 1998, S. 313-335, h i e r S . 314ff. Die

Möglichkeit,

Emotionen

über formale Objekte

und

unwillkürliche

Bewertungen

zu

qualifizieren, hat im Übrigen bereits Aristoteles gesehen: „denn ein und dasselbe erscheint nicht in gleicher Weise den Liebenden und Hassenden bzw. den Zornigen und denen in sanfter Gemütslage, sondern die Ansichten sind entweder ganz und gar oder hinsichtlich ihrer Gewichtigkeit verschieden: dem Liebenden nämlich erscheint der, über den er ein Urteil zu ftllen hat, entweder gar nicht schuldhaft oder nur in geringem Maße, dem Hassenden dagegen umgekehrt"; Aristoteles: Rhetorik. Übers, und mit einem Nachwort von FRANZ G. SIEVEKE, München 1989, 1377b-1378a. „Beim Zagen ζ. B. und beim Trotzen, beim Begehren, Zürnen, Bemitleiden und überhaupt bei aller E m p f i n d u n g von Lust und Unlust gibt es ein Zuviel und Zuwenig, und beider ist nicht gut; dagegen diese Affekte zu haben, wann man soll und worüber und gegen wen und weswegen und wie man soll, das ist die Mitte und das Beste und das ist die Leistung der Tugend"; Aristoteles: Nikomachische Ethik. Hrsg. von GÜNTHER BIEN, H a m b u r g 1985, 1106b 181106b 23. 12

DE SOUSA beispielsweise spricht von Schlüsselszenarien, in denen bereits im Säuglingsalter „die Rollen, E m p f i n d u n g e n und Reaktionen fixiert [werden], die für [ein] Gefühl kennzeichnend sind" (S. 12). In späteren Situationen gilt ein Gefühl dann als angemessen, „wenn diese Situation einer passenden Schlüsselszene ähnlich ist" (S. 308), in welcher der Konflikt paradigmatisch gelöst wurde. Diesen Z u s a m m e n h a n g bezeichnet er als .Rationalität der G e f ü h l e ' ; DE SOUSA (Anm. 5).

208

Klaus Ridder

Damit zur Frage, inwieweit man Emotionen eine wichtige Steuerfunktion für kognitive Prozesse zubilligt. Auch hier möchte ich nur wenige Aspekte nennen. Emotionen beeinflussen die Wirklichkeitserkenntnis, indem sie beispielsweise Wahrnehmungs- und Gedächtnisleistungen lenken. In einem emotionalen Zustand kommt es in Abhängigkeit von der Art des jeweiligen Objekt- und Sachbezugs zu einer emotionsbestimmten Auffassung von Welt, die man etwa als , Angstlogik' oder als , Wutlogik' bezeichnen kann. 13 Emotionen leiten zudem Phasen der Selbstreflexion und der Selbsterkenntnis ein; sie sind Auslöser des Nachdenkens über sich selbst, über die eigenen Motive, Ziele, über das eigene Verhalten und Denken. Insbesondere der Wechsel oder die Unvereinbarkeit emotionaler Zustände, z.B. das Schwanken zwischen Angst und Zorn, stoßen offenbar die Reflexion der eigenen Verhaltensorganisation an. Schließlich lässt sich auch der Sachverhalt, dass Emotionen repräsentiert und in unterschiedlichen Medien inszeniert werden, als Kriterium dafür in Anspruch nehmen, dass Gefühle kognitive Prozesse in Gang setzen und steuern. Emotionswörter und -erzählungen bezeichnen ja nicht nur Gefühlszustände, sondern sie sind auch Ausdruck bewussten Reflektierens über Emotionen - über die zugrunde liegenden Sachverhalte, Urteile und Situationen sowie über die ausgelösten Prozesse der Auseinandersetzung mit Wirklichkeits- und Selbstkonzeptionen. 14 In der Sicht der kognitiven Emotionstheorie, so lässt sich resümieren, erweist sich weder der alte Gegensatz zwischen Rationalität und Emotionalität noch die Frage nach der Priorität von Verstand und Gefühl als weiterführend. Auch Wirklichkeitserschließung und Selbstreflexion erscheinen nicht „als exklusives Vermögen des Verstandes, sondern als die Fähigkeit der Besinnung, die alle psychischen Funktionen einschließt". 15

13

„In jeder spezifischen affektiven Befindlichkeit werden ganz andere kognitive Inhalte bevorzugt aus Umwelt und Gedächtnisspeichern

selektioniert und zu umfassenden Sichtweisen

oder

.Wahrheitssystemen' verbunden. Was nicht dazu paßt, wird entweder ausgeblendet oder affektkonform eingefärbt"; CIOMPI, Die emotionalen Grundlagen des Denkens (Anm. 7), S. 104. Wirklichkeit erscheint vor diesem Hintergrund als eine j e nach Stimmung konstruierte. Es lässt sich also vermuten, dass mit dem Wechsel emotionaler Zustände auch immer eine Änderung der Sicht auf das, was als Welt erfahren wird, einhergeht. Übergreifend zum Z u s a m m e n h a n g von Emotion und Reflexion vgl. Emotion und Reflexivität. H r s g . v o n LUTZ H . ECKENSBERGER/MARGRET M . BALTES, M ü n c h e n , W i e n , B a l t i m o r e 1 9 8 5 .

Sinnvoll ist für MEIER-SEETHALER vielmehr die Unterscheidung „zwischen bewußtem Denken, Fuhlen und Handeln auf der einen Seite und unreflektiert übernommenen Meinungen, unbewußten Motiven und unreflektierten Handlungen auf der anderen Seite"; CAROLA MEIER-SEETHALER: Gefühl und Urteilskraft. Emotionale Vernunft aus feministischer Sicht. In: ANGEHRN/ BAERTSCHI (Anm.

7), S. 51-70, hier

S.

60.

Emotion und Reflexion in erzählender Literatur des Mittelalters

209

III. Wie kann nun die referierte moderne Konzeption eines engen Zusammenhangs zwischen Emotion und Kognition für die Analyse literarischer Werke des Mittelalters fruchtbar gemacht werden? 16 Das Sprechen 17 und das Nachdenken über Emotionen vollzieht sich - sowohl in lebensweltlichen als auch in ästhetischen Zusammenhängen - insbesondere mittels Erzählungen. 18 Künstlerische Darstellungsformen von Emotionen sind jedoch nicht einfache Beschreibungen, sondern symbolische Transformationen von emotiven Erfahrungen. 19 Literarische Inszenierungen von Gefühlen kann man als deutende Interpretation komplexer emotiver Prozesse (im Medium anspruchsvoller Sprache) verstehen. Literatur ist insofern ebenso ein Medium der jeweils aktuellen Kommunikation über Emotionen in einer Gesellschaft wie ein Speicher der Reflexion über Emotionen in historischer Sicht. 20 Über die Traditionen der literarisierten Erzählung kommt daher auch die historische Perspektive des Zusammenhangs von Emotion und Kognition deutlicher in den Blick. Wenn die Erkenntnisse der neueren Forschung zutreffen, dann darf man erwarten, dass die Verschränkung von Emotion und Kognition auch in mittelalterli16

Hier stellen sich eine ganze Reihe von methodischen Problemen, hinweisen möchte ich nur auf drei: a) Ohne Zweifel gibt es einen Zusammenhang zwischen der ästhetischen Repräsentation von Emotionen und dem jeweiligen Darstellungsmedium, der allerdings noch zu wenig erforscht ist. b) Inwieweit Gattungsvorgaben die Emotionsinszenierung im Bereich der mittelalterlichen Literatur bestimmen, ist unklar. Ebenso ist das Verhältnis zwischen literarischen Emotionsdarstellungen in unterschiedlichen Texttypen und der Reflexion über Emotionalität und Affektivität etwa in der philosophisch-theologischen Tradition nicht hinreichend deutlich, c) Schließlich bleibt auch die Funktion der literarischen Auseinandersetzung mit Gefühlen im Raum der öffentlichen und nicht-öffentlichen Kommunikation der mittelalterlichen Gesellschaft bisher weitgehend im Dunkeln. Es ist vielleicht unmittelbar einsichtig, dass die Sprache als aktuelles Medium der „Gefühlskommunikation und des damit verbundenen Austausches von Werturteilen" (MEIER-SEETHALER [Anm. 15], S. 68), aber auch als Speicher für emotional geftrbte Werturteile und Vorstellungen eine entscheidende Rolle spielt. Daher hat die These einiges für sich, dass wir unser Gefühlsrepertoire in dem Maße vergrößern und verfeinern, in dem die Sprachbeherrschung zunimmt; v g l . DE SOUSA ( A n m . 5), S. 3 0 1 .

Z u m Zusammenhang von Emotion und Narration vgl. MARTHA C. NUSSBAUM: Narrative Emotions: Beckett's Genealogy of Love. In: DIES.: Love's Knowledge. Essays on Philosophy and Literature, Oxford 1990, S. 286-313; V o s s (Anm. 10).

m

V o s s geht hier einen Schritt weiter und fasst den Zusammenhang zwischen Emotionen und Erzählungen noch enger: „Emotionen drücken sich nicht nur in Literatur, Prosa, Gedichten und Texten irgendwie aus, nachdem sie sozusagen schon einmal untextisch empfunden worden wären, sondern - so lautet meine These - sie sind erzählerisch konstituiert. Genauer gesagt, buchstabieren sie sich in Erzählungen und Geschichten aus"; V o s s (Anm. 10), S. 321. Zur Inszenierung von Emotionen in mittelalterlicher Literatur vgl. die Beiträge in den Bänden: Emotionalität. Zur Geschichte der Gefühle. Hrsg. von CLAUDIA BENTHIEN/ANNE FLEIG/INGRID KASTEN, Köln, Weimar 2000 (Literatur - Kultur - Geschlecht: Kleine Reihe 16); Kulturen der Gefühle in Mittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von INGRID KASTEN/GESA STEDMAN/MARGARETE ZIMMERMANN, Stuttgart, Weimar 2002 (Quere/fej 7).

210

Klaus Ridder

cher Literatur aufscheint. Eine solche These könnte Plausibilität gewinnen (im Rahmen literarischer Hermeneutik), wenn die Interpretation die Auseinandersetzung mit Formen emotionaler Reflexivität in den Texten einsichtig machen kann. An einigen Szenen in volkssprachlichen Werken aus den Bereichen Heldenepik und höfischer Roman soll dies versucht werden. In entscheidender Situation sind die Protagonisten zwischen Furcht und Zorn hin- und hergeworfen. Die Inszenierungstechniken erinnern an Strategien der Legende, so dass sich die Frage stellt, ob das Verhältnis zwischen älteren und jüngeren Angst-Zorn-Inszenierungen so aussieht, dass eine alte motivliche Struktur im Sinne eines aktuellen literarischen Interesses neu gedeutet wird. Die folgende Interpretation der Szenen wird deshalb danach fragen, (1) welche besondere Situation und welche rationalen Einschätzungen dieser Situation zu den Emotionen Angst und Zorn fuhren; (2) inwieweit Wirklichkeits- und Selbstreflexion als zwei grundlegende kognitive Dimensionen, die an diesem Einschätzungsprozess beteiligt sind, eine Rolle spielen; (3) inwieweit das Hinund-her-Schwanken zwischen Emotionen auch dadurch entsteht, dass ein Protagonist eine einmal vorgenommene Einschätzung einer Situation ändert und nun verschiedene Urteile unterschiedliche emotionale Zustände evozieren; (4) ob die auf ein bestimmtes auslösendes Ereignis hin auftretenden Emotionen positiv oder negativ bewertet werden. Insgesamt ist also zu prüfen, ob sich Aussagen über die wechselseitigen Beziehungen zwischen kognitiven und emotionalen Prozessen sowie über die Funktion der Inszenierung emotionaler Reflexivität im Handlungszusammenhang der jeweiligen Werke und im Rahmen der Gattung treffen lassen.

IV. Bis zum Beginn der modernen Angstanalyse mit Sören Kierkegaard 21 bewertet man Furcht und Angst meist negativ, im religiösen Bereich sind sie jedoch zugelassen. 22 Zorn und Wut werden in der theologisch-philosophischen Affekten21 Sören Kierkegaard: Der Begriff Angst. Ubersetzung, mit Einleitung und Kommentar hrsg. von HANS ROCHOL, H a m b u r g 1984. Z u r Semantik des Wortes Angst vgl. HENNING BERGENHOLTZ: Das Wortfeld ,Angst'. Eine lexikographische Untersuchung mit Vorschlägen für ein großes interdisziplinäres Wörterbuch der deutschen Sprache, Stuttgart 1980; ROLF ENDRES: Zur Bedeutung von angust

und Angst.

In:

Studia Linguistica et Philologica. FS Klaus Matzel. Hrsg. von HANS-WERNER EROMS, Heidelberg 1984 (Germanische Bibliothek. N.F. Reihe 3: Untersuchungen), S. 137-144. Einen Überblick über die Auseinandersetzung mit Angst in historischer Sicht geben: HARTMUT BÖHME: Leibliche und kulturelle Codierungen der Angst. In: Große Gefühle (Anm. 5), S. 214-239; PETER DINZELBACHER: Angst im Mittelalter. Teufels-, Todes- und Gotteserfahrung. Mentalitätsgeschichte und Ikonographie, Paderborn u.a. 1996; CLAUDE LECOUTEUX: Das Reich der Nachtdämonen. Angst und Aberglaube im Mittelalter, Düsseldorf 2001; GEORGES DUBY: Unseren Ängsten auf der Spur. V o m Mittelalter zum Jahr 2000, Köln 1996. - Aus literaturwissenschaftlicher Sicht: WOLFGANG MAAZ: Angstbewältigung in mittellateinischer Literatur. In: Psychologie in der Mediä-

Emotion und Reflexion in erzählender Literatur des Mittelalters

211

lehre überwiegend abgelehnt, daneben besteht jedoch seit Homer die Tendenz, in ihnen eine positive Qualität des heroischen Kriegers zu sehen. 23 In der Heldenepik begegnet als Leitemotion des von Krieg und Kampf erfüllten, herausgehobenen Menschen der anfallsartig auftretende Zorn. Die Kehrseite des Zorns ist die Angst, die jedoch als Befindlichkeit des Heroen nicht akzeptiert ist. Das ,Sich-Hinwegsetzen' über die Furcht ist daher ebenfalls ein Charakteristikum des heroischen Heldenideals. 24 Der Held agiert im ungebrochenen Vertrauen auf seine Körperkraft, auf das Getragensein von der Kriegergemeinschaft, auf das Fortleben in der Memoria der Adelskultur - er verkörpert eine Möglichkeit der Missachtung des Todes als letzter Grenze des Menschseins. Die Emotion der Angst ist ausgelagert und stigmatisiert den Gegner. Die Verdrängung der Furcht und das Ausagieren von Zorn im Kampf sind zentrale Elemente des heroischen Kriegerideals. Im Nibelungenlied ist Siegfried ein Mann ohne Angst - aber eben auch ohne Reflexion. Die Angst vor dem Angstverdacht der Anderen wirkt als ein beständiges Movens heroischen Handelns. 25 In der unmittelbaren Umgebung des Helden vermag nur die ihm verbundene Frauenfigur Furchtempfinden zu zeigen. So spürt Kriemhild zusehends die Siegfried drohende Gefahr. 26

vistik. Gesammelte Beiträge des Steinheimer Symposions. Hrsg. von JÜRGEN KÜHNEL u.a., Göppingen 1985 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 431), S. 51-77. - Aus anthropologischphilosophischer Perspektive: Leben zwischen Angst und Hoffnung. Interdisziplinäre Angstforschung. Hrsg. von ERWIN MÖDE, Regensburg 2000 (Eichstätter Studien N. F. 44). - Einen psychologischen Zugang vermitteln: RICHARD S. LAZARUS/JAMES R. AVERILL: Emotion and Cognition: with special reference to anxiety. In: Anxiety. Current Trends in Theory and Research, Vol.II. Hrsg. von CHARLES D. SPIELBERGER, New York, London 1972, S. 241-283; Angst. Hrsg. von ANDRÉ MICHELS, Tübingen 2001 (Jahrbuch für klinische Psychoanalyse 3); Angst und Ä n g s t l i c h k e i t . H r s g . v o n G E R D A L A Z A R U S - M A I N K A / S T E F A N I E SIEBENEICK, G ö t t i n g e n u . a . 2 0 0 0 ;

25

RUSH DOZIER: Angst. Zerstörungstrieb und schöpferische Kraft, München 1998; vgl. auch NIELS-PETER BIRBAUMER: Furcht und Furchtlosigkeit: Zur Neurobiologie des Bösen, Stuttgart 2002 (Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Mainz. Abhandlungen der Mathematischnaturwissenschaftlichen Klasse 2002/1). Zum Zorn vgl. BARBARA H. ROSENWEIN: Anger's Past. The social uses of an emotion in the Middle Ages, Ithaca, New York, London 1998 (European history, medieval and renaissance studies); KLAUS RIDDER: Kampfzorn. Affektivität und Gewalt in mittelalterlicher Epik. In: Eine Epoche im Umbruch. Volkssprachliche Literalität 1200-1300. Cambridger Symposium 2001. Hrsg. von CHRISTA BERTELSMEIER-KIERST/CHRISTOPHER YOUNG, Tübingen 2003, S. 221-248; MARTIN PRZYBILSKI: Zornige Männer im Tristan Gottfrieds von Straßburg [erscheint in den Beiträgen zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur], ANGELIKA LEHMANN: Angst, Gefahr und Angstbewältigung. In: An den Grenzen höfischer Kultur. Anfechtungen der Lebensordnung in der deutschen Erzähldichtung des hohen Mittelalters. Hrsg. von GERT KAISER, München 1991 (Forschungen zur Geschichte der älteren deutschen Literatur 12), S. 211-236, hier S. 227. ,,[H]eroische Taten werden nicht nur um ihrer selbst willen vollzogen, sondern auch, um sich vor [!] der Unterstellung von Angst zu reinigen"; LEHMANN (Anm. 24), S. 226. Neinâ, herre Sifrit! ja fürht ich dînen val. / mir troumte hînte leide, wie ob dir zetal / vielen zwêne berge: ine gesach dich nimmer mê. / wil du von mir scheiden, daz tuot mir an dem herzen

212

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Die Kreuzzugsepik projiziert gottferne Verzagtheit auf die Heiden, gerechten Zorn auf die Christen. Im Werk des Pfaffen Konrad, der etwa um 1170 entstandenen deutschen Bearbeitung des altfranzösischen Rolandsliedes, tritt gegenüber dieser Gattungstendenz erstmals eine besondere „Sensibilität in bezug auf Angsterscheinungen" 27 auch auf christlicher Seite hervor. Roland und seine engste Umgebung sind allerdings frei von Furcht und geradezu versessen auf den Märtyrertod im Feldzug gegen die Heiden in Spanien. In aussichtsloser kriegerischer Situation erinnert Bischof Turpin, der geistliche Kampfgefährte Rolands, den Kreuzzugshelden an den beispielgebenden Tod des heiligen Laurentius: dîn wille ist alsô grôz, hiute wirstu sente Laurentien genôz, den die haiden ûf dem röste branten CRolandslied, V 6188-6190)

Dein Wille ist so groß, daß du noch heute St. Laurentius gleich wirst, den die Heiden auf dem Feuer brieten. 2 8

Das Vorbild facht den Kampfzorn erneut an, und der aussichtslose Kampf setzt sich fort. Rolands Zorn ist Ausdruck der unbedingten und nicht-reflektierten Notwendigkeit zu gnadenlosem Kampf, der erst im Märtyrertod sein Ziel findet. Sein Ende trägt dann auch alle Zeichen einer göttlichen Erhöhung (V. 6924ff.). wê ( D a s N i b e l u n g e n l i e d . H r s g . v o n HELMUT DE BOOR, n a c h d e r A u s g a b e v o n KARL BARTSCH,

Mannheim 1988 [Deutsche Klassiker des Mittelalters], Str. 924; „Nein, ach nein, Herr Siegfried! Ich habe wirklich Angst um Dein Leben! Zu meinem Schmerz träumt ich heute nacht, wie zwei Berge über Dich herabstürzten. Ich konnte Dich gar nicht mehr sehen. Wenn Du jetzt von mir fortgehst, dann bricht mir bei diesem Abschied das Herz."; Übersetzung: Das Nibelungenlied. Mittelhochdeutscher Text und Übertragung. Hrsg., übers, und mit einem Anhang versehen von HELMUT BRACKERT, Frankfurt a. M. 2001.) Wenn dagegen im lateinischen Waltharius die Ängstlichkeit des vom Hunnenhof flüchtenden Helden Walther und der ihn begleitenden Hiltgunt betont werden, so kann man darin vielleicht bereits eine kritische Auseinandersetzung aus christlicher Sicht mit der als hybrid empfundenen Furchtlosigkeit des germanischen Helden sehen: Sollicitatque metus vel per loca tuta fatigans. /In tantumque timor muliebria pectora pulsai, / Horreat ut cunctos aurae ventique susurros, / Formidans volucres collisos sive racemos. /[...] Vicis diffugiunt, speciosa novalia linquunt; /Montibus intonsis cursus ambage recurvos / Sedantes trémulos variant per devia gressus. („Trotzdem ließ die Furcht sie nicht zur Ruhe kommen, sondern quälte sie auch an sicheren Orten, und so sehr ließ die Angst das Herz der Frau zittern, dass sie vor jedem Lufthauch, jedem Säuseln des Windes erschrak, sich vor Vögeln fürchtete und vor Ästen, die gegeneinander schlugen. [...] Sie gingen den menschlichen Behausungen aus dem Weg und mieden die lieblichen Fluren; in Waldgebirgen folgten sie weitläufig gewundenen Pfaden und setzten in weglosem Gelände zitternd Schritt vor Schritt"); Waltharius. In: Frühe deutsche Literatur und lateinische Literatur in Deutschland 800-1150. H r s g . v o n WALTER HAUG/BENEDIKT KONRAD VOLLMANN, F r a n k f u r t a. M . 1 9 9 1

(Bibliothek

deutscher Klassiker 62; Bibliothek des Mittelalters 1), S. 163-259, hier S. 186, 350-357; dazu VOLLMANN, Kommentar zu 186, 340, S. 1196f. 27 ROLF ENDRES: Zum Wortinhalt von ,angest' im Rolandslied des Pfaffen Konrad. In: Psychologie in der Mediävistik (Anm. 22), S. 79-103, hier S. 102. Das Rolandslied des Pfaffen Konrad. Hrsg. von CARL WESLE, Tübingen 1985 (Altdeutsche Textbibliothek 69), V. 6188-6190. Übersetzung: Das Rolandslied des Pfaffen Konrad. Hrsg., übers, u. komm, von DIETER KARTSCHOKE, Stuttgart 1993 (RUB 2745).

Emotion und Reflexion in erzählender Literatur des Mittelalters

213

Rolands Emotionalität ist einseitig vom Zorn bestimmt, die seines Stiefvaters Genelun aber differenzierter angelegt. Als Reaktion auf ein heidnisches Bekehrungsangebot plädiert Genelun im Rat Karls des Großen für Frieden und Rückzug, 29 kann sich jedoch nicht durchsetzen. In einer zweiten Beratung einigt man sich darauf, durch einen Boten die Absichten des heidnischen Herrschers Marsilius zu erkunden. Der Kaiser lehnt zunächst den sich selbst anbietenden Roland mit Hinweis auf dessen unkontrollierbare Zornausbrüche ab (V. 1328). Roland schlägt nun ausgerechnet seinen Stiefvater als Boten vor. Genelun ist zwischen existentieller Furcht und maßloser Wut hin- und hergerissen. Der Kaiser mahnt ihn, dass sein Zorn unmännlich und seine Furcht gegenstandslos sei.30 Um sich an dem verhassten Roland zu rächen, wird Genelun, als er sich ins feindliche Lager aufmacht, schließlich zum Verräter. Über die Inszenierung des Zerwürfnisses zwischen Genelun und Roland lässt der Text unterschiedliche Positionen zu Heidenkampf und Kriegerideal anklingen. Geneluns Rat erwächst zunächst aus der Kritik an Rolands unersättlicher Mord29

In der Forschung ist umstritten, ob Geneluns Friedens- und Rückzugsvorschlag bereits in verräterischer Absicht erfolgt oder aus einer rationalen Einschätzung der gegebenen Situation resultiert. So ist laut RICHTER Geneluns Besorgnis Ausdruck einer widergöttlichen Todesfurcht, die in seiner Besitzbindung und in der Bindung an die Familie gründet. Diese sich für einen wahren miles Dei nicht geziemende Haltung sei deutlich charakterisierend gemeint und nicht positiv auszulegen; vgl. HORST RICHTER: Kommentar zum Rolandslied des Pfaffen Konrad - Teil I., Bern, Frankfurt a. M. 1972 (Kanadische Studien zur deutschen Sprache und Literatur 6), S. 240ff. Auch für HOFFMANN ist eine gänzlich negative Wertung überdeutlich. Er sieht die Abwertung Geneluns insofern klar formuliert, als dieser durchgehend - und gerade nicht erst am Schluss - „als der aus eigensüchtigen Motiven handelnde Verräter erscheint"; WERNER HOFFMANN: Genelun, der verrâtaere. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 120/3 (2001), S. 345-360, hier S. 345. Damit wendet er sich gegen eine Neubewertung, wie sie vor allem von OTT-MEIMBERG angeregt wurde. Sie sieht im Aufbegehren Geneluns auch eine „eindeutig politische Argumentation", der eine offensichtliche Berechtigung zugestanden werden muss; MARIANNE OTT-MEIMBERG: Kreuzzugsepos oder Staatsroman? Strukturen adeliger Heilsversicherung im deutschen Rolandslied, München 1980, S. 152. Dazu auch STACKMANN: „[...] man [kann] die Differenzen zwischen den verschiedenen Fassungen der Genelun-Erzählung sehr wohl als Ergebnisse einer Auseinandersetzung mit Rechts- und Verfassungsproblemen des mittelalterlichen Staates deuten, von denen anzunehmen ist, daß sie ihrerseits meinungsbildend auf das jeweilige Publikum eingewirkt haben" (S. 279). Aber: „Der Entwurf Konrads Iäßt keinen Raum mehr für Gedanken an eine potentielle Gleichberechtigung der beiden miteinander streitenden Gesinnungen. Soweit das ohne Bruch mit dem vorgegebenen Handlungsschema möglich war, hat er den Eindruck verstärkt, die Sache der Zentralgewalt sei die gerechte und diejenige der Vasallität die ungerechte"; KARL STACKMANN: Karl und Genelun. Das Thema des Verrats im Rolandslied des Pfaffen Konrad und seinen Bearbeitungen. In: Poetica 8 (1976), S. 258-280, hierS. 271. bedenke dich, helt tiure, / zorn ist nehein guot, / nim widere mannes muot. / habe nehein angest, / die wile du mich lebende weist (V. 1497-1501; „Bedenke dich, teurer Held, / Zorn ist von Übel. / Kehre zu männlicher Gesinnung zurück. / Fürchte nichts, / solange du mich am Leben weißt."). Als Garant von Recht und Gerechtigkeit wirkt Karl allerdings fast hilflos und durch seine mehrfach hervorbrechende starke emotionale Bindung an Roland befangen, z.B. bei der Benennung Rolands als Führer der fränkischen Nachhut (V. 6965ff.).

214

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gier (V. 1109-1139). Als Roland ihn dann für das Botenamt vorschlägt, sind Furcht und Zorn Resultat einer neuen Situationsinterpretation. Die Furcht wird als dominant erlebt. Dies erklärt sich aus der Sorge um das eigene Leben, erwächst vor allem aber aus der Besorgnis um Frau und Kind (V. 1459ff.). Geneluns Zorn beeinflusst seine Wahrnehmung; er ist überzeugt, Roland wolle ihn aus Habgier in den Tod schicken. Die Unterstellung eines emotionalen Zustandes wird selbst wieder Gegenstand emotionaler Einschätzung. Die Todesfurcht ist rational begründet - die bisher ausgeschickten Boten sind nicht zurückgekommen; den abgrundtiefen Hass gegen Roland motiviert der deutsche Text aber nicht. 31 Den verschiedenen emotionalen Befindlichkeiten liegen also rationale Urteile zugrunde, die der Text auffallenderweise nicht negativ bewertet. Erst als Genelun in der falschen Weise handelt, erst als er zum Verräter wird, um sich an Roland zu rächen, versieht der Text auch Furcht und Angst wieder mit negativen Vorzeichen. Rolands Tod und Geneluns Hinrichtung beschwören am Schluss erneut Martyriumshoffhung und Heilsgewissheit als Idealbilder christlich-heroischen Handelns. Punktuell verbinden sich in der Verräter-Figur des Rolandsliedes allerdings Furcht und Zorn auf eine Weise, die zur kritischen Reflexion des im Heidenkampf propagierten Heldenideals herausfordert. Der tradierte Zusammenhang von aufflammendem Zorn und Gewalteskalation bestimmt zwar auch im höfischen Roman das Bild des ritterlichen Helden, aber im Kontext romanhaften Erzählens lassen sich doch gravierende Verschiebungen beobachten. Auf der einen Seite werden dem emotionsbestimmten Gewalt-Handeln eindringliche Szenarien der Ausgrenzung, Disziplinierung und Verinnerlichung solcher Verhaltensweisen gegenübergestellt. Auf der anderen Seite ist die Leitemotion des ritterlichen Helden nicht mehr der Zorn, sondern die Minne. Der Held ist nun ein uneingeschränkt Liebender. Dadurch verändert sich das Verhältnis zur Angst. Der höfische Roman relativiert das heroische Ideal der Furchtlosigkeit. Eine Schlüsselszene für diese Umorientierung findet sich im Eneasroman Heinrichs von Veldeke. Heinrich inszeniert das Hereinbrechen der Liebe als eine Erfahrung, die Angst- und Zornreaktionen des Helden auslöst. Nachdem die Liebe von dem Trojaner Eneas Besitz ergriffen hat, fürchtet er eine Schwächung seiner Kampfkraft und den Verlust der Kriegerehre. 32 Er gerät in Zorn über die ihm unbekannte innere Macht, die nun aber nicht in gewohnter Weise mit dem

31

Dazu OTT-MEIMBERG (ANM. 29), S. 189. nû solde ich mîniu wâfen / ze kämpfe bereiten. / sal ich nü arbeiten / beidiu tach unde naht, / daz benimt mir schier die maht / und den lib und die ère / daz vorhte ich vii sère („Ich sollte meine Waffen / für den Kampf vorbereiten. / Wenn ich mich nun / Tag und Nacht quäle, / so raubt mir das bald die Besinnung, / die Kraft und die Ehre. / Das fürchte ich überaus."); Heinrich von Veldeke: Eneasroman. Nach dem Text von LUDWIG ETTMÜLLER ins Neuhochdeutsche übersetzt, mit einem Stellenkommentar und einem Nachwort von DIETER KARTSCHOKE, Stuttgart 1986 ( R U B 8303), V. 293,40-294,6.

215

Emotion und Reflexion in erzählender Literatur des Mittelalters

Schwert zu bekämpfen ist.33 Schließlich erkennt der Held, dass die Liebe ihn im Kampf nicht schwächt, sondern sogar seine Furchtlosigkeit stärkt. Auf einer neuen reflektierten Stufe gewinnt Eneas personale Identität - die eines höfischen Ritters. 34 Der Erec Hartmanns von Aue, der erste deutsche Artusroman, entwickelt die Zorn-Angst-Ambivalenz dann sehr viel deutlicher im Kontext einer Paarbeziehung. Am Beginn des zweiten Aventiureweges, der die geschwächte Ehre des Königspaares nach dem verligen wiederherstellen soll, sind beide Emotionen den Protagonisten zunächst in traditioneller Weise zugeordnet: Erec hat Enite auf der Fahrt ein absolutes Schweigegebot auferlegt. 35 Angesichts drohender äußerer Gefahren, die Erec in einem zornerfüllten Zustand eingeschränkter Wahrnehmungsfähigkeit nicht sieht, 36 gibt Enite ihrer Furcht Ausdruck und nimmt Erees aggressive Reaktionen in Kauf. 37 Erec überwindet im Verlauf des Weges jedoch seine von Zorn, Angstverdrängung und Gewaltbereitschaft bestimmte Haltung. Die Fähigkeit, sich wieder auf den Dialog mit Enite einzulassen, 38 kann als neu errungene Akzeptanz der bisher verdrängten Angsterfahrung angesehen werden. 39 Erst die Einbeziehung der zuvor auf die weibliche Protagonistin ausgelagerten angstvollen Stimme führt Entschlossenheit und Reflexion des vorbildlichen Helden in einer neuen Selbstkonzeption zusammen. 40 In der hern bekande

niht der minnen

side. / des was her ein unfrô man, / unze daz her sich versan,

daz ez diu starke minne was. / do erzornde

sich Eneas, / daz im war daz ungemach

/

(V, 292,26-

31; „Er kannte j a das Wesen der Minne nicht. / Deshalb war er betrübt, / bis er d a r a u f k a m , / daß es die gewaltige Minne war. / Da geriet Eneas in Wut, / daß diese Krankheit ihn befallen hatte.") Ausführlicher zu dieser wichtigen Szene: RIDDER (Anm. 23). mit seiher rede er ûz reit / und gebôt sinem wibe / niuwan Eniten,

/ daz sie muoste

bl dem libe, / der schoenen

viir riten, / und gebôt ir dà zestunt

reise iht ùf kœme, / swaz si vernœme

/ daz ze sprechenne

vrouwen

ir munt / zer

/ oder swaz sie gescehe („Mit solchen Anordnungen ritt er

fort, / und befahl seiner Frau / bei Todesstrafe, / der schönen Enite, / vorauszureiten / und verbot ihr zugleich, / sie dürfe auf der Fahrt ihren M u n d / zum Sprechen nicht auftun, / was immer sie hörte / oder sähe."); Hartmann von Aue: Erec. Hrsg. von ALBERT LEITZMANN, fortgeführt von LUDWIG WOLFF, Tübingen 1985 (Altdeutsche Textbibliothek 39), V. 3093-3102; Übersetzung: Hartmann von Aue: Erec. Mittelhochdeutscher Text und Übertragung von THOMAS CRAMER, Frankfurt a. M. 2002. Vgl. V. 3 1 3 2 Í ; 3348. Dieser Zustand ist wohl nicht nur auf das Tragen einer Rüstung zurückzuführen, V. 4150-4165. 37

38

Vgl. V. 3134-3188, 3351-3439, 3954-4000, 4139-4149, 4257-4267. Enites angsterfüllte Stimme lässt Erec aus seinem todesähnlichen Zustand erwachen (V. 6594ff.); mit der Versöhnung des Paares, die Erees Zorn gegenstandslos macht, weitet sich seine eingeschränkte Sicht auf die Wirklichkeit wieder (V. 677 Iff.). Dazu RODNEY FISHER: Räuber, Riesen und die Stimme der Vernunft in Hartmanns und Chrétiens Erec,

in: Deutsche Vierteljahrsschrift 60 (1986), S. 353-374; S. 364: „Das Verbot ist nämlich

nichts anderes als Verzicht auf Kommunikation, zum Teil auch auf Vernunft, insofern die Stimme, die unterdrückt wird, die Stimme der Vernunft darstellt. Das Verschwinden des Verbots dagegen signalisiert eine Wiederkehr zum Dialog und zur menschlichen Vernunft, worauf dann die Reintegration in die Ehegemeinschaft und in die Gesellschaft folgen kann." Angst wird zu einem ,,wichtige[n] Element der Entscheidungsfindung und damit der Selbst-

216

Klaus Ridder

Nacht vor dem entscheidenden Kampf mit Mabonagrin, die das Paar nach langer Zeit wieder gemeinsam verbracht hat, überwindet Erec Welt- und Selbstverlust. Welt wird neu angeeignet und Selbstgewissheit neu gewonnen, nun vertieft um die vordem verlorene bzw. nicht entwickelte Dimension der emotionalen Reflektiertheit. Emotionale Reflektiertheit erwächst aus der Distanzierung der Unmittelbarkeit der Emotionen und der Loslösung von der Gegenwärtigkeit der Situationen. Der Erzähler formuliert dies auf eine überraschende Weise: manlîcher sorgen was sîn herze niht gar vrî, wan man wil daz er niht sì gar ein vollekomen man der im niht vürhten kan, und ist zen tôren gezalt. ez enwart nie herze also bait, im enzasme rehtiu vorhte wol. swie gerne ein man daz vürhten sol d à von sîn lîp en wäge stât, habe doch seiher vorhte rät diu zagelîch sí. der vorhte was sîn herze vrî. (Erec, V. 8619-8631)

Sein Herz war nicht völlig von männlichen Sorgen frei, denn man sagt, dass einer kein vollkommener M a n n sei, der gar keine Furcht kennt, sondern vielmehr ein Narr, Niemals gab es ein so kühnes Herz, dass ihm berechtigte Furcht nicht geziemt [hätte. Wie gern ein M a n n fürchten darf, was sein Leben in Gefahr bringt, so soll er doch frei von solcher Furcht sein, die aus Feigheit kommt. Von solcher Furcht aber war sein Herz frei.

Die Differenzierung zwischen einer aus der Feigheit hervorgehenden und einer das Leben sichernden Furcht überwindet die Forderung nach absoluter Angstfreiheit des heroischen Helden, nimmt die kognitive Angst jedoch in die Konzeption einer reflektierten Emotionalität als wichtige den Helden vorwärts treibende Kraft hinein. „Männliches und ritterliches Handeln" wird nicht mehr „als Inbegriff der Furchtlosigkeit", 41 sondern als Fähigkeit zu reflektiertem Verhalten verstanden. Die Autoren des höfischen Romans integrieren die Angst in das Bild des neuen ritterlichen Helden. Die Reflexion über angemessenes Handeln in emotionsbestimmten Konfliktsituationen ist mit dem Erec Hartmanns zu einem wichtigen Gegenstand der Figurenkonzeption und des Erzählerkommentars geworden; 42 sie ist zugleich ein eindrucksvolles Beispiel für die frühe Ästhetisiew e r d u n g " ; LEHMANN ( A n m . 2 4 ) , S. 2 3 0 . 41

LEHMANN ( A n m . 2 4 ) , S. 2 2 9 .

Weitere wichtige Szenen wären hier einzubeziehen; zur Angst des Eneas vor dem Metaphysischen (Unterwelt/Hölle) im Roman Veldekes vgl. Heinrich von Veldeke: Eneasroman. Die Berliner Bilderhandschrift mit Übersetzung und Kommentar. Hrsg. von HANS FROMM, Frankfurt a. M. 1992 (Bibliothek deutscher Klassiker 77; Bibliothek des Mittelalters 4), Stellenkommentar zu Vers 83,29, S. 804; zu Tristans Angst vor Mordanschlägen am Hof Markes im Roman Gottfrieds vgl. C. STEPHEN JAEGER: Die Entstehung höfischer Kultur. Vom höfischen Bischof zum höfischen Ritter, Berlin 2001 (Philologische Studien und Quellen 167), insb. S. 151-154; DERS.: The Baron's intrigue in Gottfried's Tristan'. Notes toward a sociology of fear in court society. In: JEGP 83 (1984), S. 46-66; zu Partonopiers Angst vor dem MagischÜbernatürlichen im Roman Konrads von Wiirzburg vgl. SUSANNE RIKL: Erzählen im Kontext

Emotion und Reflexion in erzählender Literatur des Mittelalters

217

rung der eingangs dargelegten modernen Erkenntnis, dass Emotionen auf rationalen Prozessen basieren und solche in Gang setzen.

V. Die kleinen Interpretationsskizzen von Szenen, in denen der wirklichkeitserschließende und selbstreflexive Charakter der Emotionen deutlich wird, führen auf Fragen hin, die auch die zeitgenössische Erkenntnislehre diskutiert. Entgegen dem verbreiteten Urteil, dass das Mittelalter Vernunft und Gefühl ausschließlich als natürliche Gegner aufgefasst hat, wird den Emotionen in der theologisch-anthropologischen Reflexion der Zeit durchaus eine kognitive Kraft zugesprochen. Ich möchte daher erneut zur religiösen Sphäre zurücklenken, nun aber den Blick nicht mehr auf die Legende, sondern auf die Kontroverse zwischen dialektischer und monastischer Theologie, zwischen rationalen und rationalitätskritischen Denkansätzen richten. Mit der neuen Wertschätzung einer universellen Vernunft im 12. Jahrhundert verknüpft sich die Hoffnung auf die Ergründung der äußeren Welt, aber ebenso auf die Erschließung des inneren Menschen. Die Problematik von Selbsterkenntnis, Intentionalität und Gewissen 43 wird sowohl in den neuen französischen Schulen als auch in monastischen Kreisen reflektiert. 44 Gegensätzliche Auffassungen bestehen jedoch darüber, auf welchem Wege der Mensch zu einem tieferen Verständnis der göttlichen Offenbarung, seines eigenen Seins und des allmächtigen Gottes gelangen könne. Peter Abaelard, die wirkmächtigste Stimme in diesem Konflikt, geht von der Grundidee einer rationalen Einheit alles wahren Wissens aus; daher sind für ihn erfahrbare Welt und Heilige Schriften, Intentionalität des Menschen und Vollkommenheit des Schöpfers adäquat nur mit den Mitteln wissenschaftlicher Rationalität zu ergründen.

von A f f e k t und Ratio. Studien zu Konrads von Würzburg Partonopier und Meliùr, Frankfurt a. M . 1996 (Mikrokosmos 46), insb. S. 70ff.; ANNE WAWER: Tabuisierte Liebe. Mythische Erzählschemata in Konrads von Würzburg Partonopier und Meliûr und im Friedrich von Schwaben, Köln 2000, insb. S. 73ff.; HANS WOLFGANG STEFFEK: Die Feenwelt in Konrads von Würzburg Partonopier und Meliûr, Frankfurt a. M. 1978 (Europäische Hochschulschriften: Reihe 1, Deutsche Literatur und Germanistik 268), insb. S. 160-195. Vgl. UTA STÖRMER-CAYSA: Gewissen und Buch. Über den Weg eines Begriffes in die deutsche Literatur des Mittelalters, Berlin 1998 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte N. F. 14). Vor allem die Liebe steht im Mittelpunkt einer intensiven Reflexion in unterschiedlichen Bereichen. Man diskutiert sowohl die irrationalen und zerstörerischen Züge der Emotion wie auch den Gedanken, dass Liebe zu besonderen geistigen Einsichten befähigt. Liebe wird als ein Erkenntnisvorgang verstanden, der tiefer führt als die Erkenntnisfähigkeit des Verstandes. A u f einer höheren Abstraktionsebene verschwindet daher der alte Gegensatz zwischen Verstand und Liebe weitgehend, vgl. JOACHIM BUMKE: Die Blutstropfen im Schnee. Über W a h r n e h m u n g und Erkenntnis im Parzival Wolframs von Eschenbach, Tübingen 2001 (Hermaea N. F. 94), S. 42; 19.

218

Klaus Ridder

Demgegenüber formuliert etwa Bernhard von Clairvaux in seiner Passionsmystik 45 - in Auseinandersetzung mit der dialektischen Theologie Abaelards Gedanken, die den Emotionen, insbesondere der Furcht, einen höheren Erschließungsgrad in Bezug auf die Gotteserkenntnis zumessen als der ratio.46 Indem der Mensch sich als ein nichtiges und sündhaftes Wesen erkennt, entsteht die Furcht vor dem Richtergott. Gegenstand dieser Furcht ist nicht die innerweltliche Existenz, sondern das Seelenheil des Menschen, Gefahr droht nicht von einem „irdischen Subjekt", 47 sondern von Gott selbst. In „dieser Furcht schmeckt der Mensch Gott, er erfährt ihn, und das ist für Bernhard mehr als die rationale Erkenntnis Gottes" 48 - so die treffende Formulierung OTTO LANGERS. Bernhard versteht die Furcht als die zentrale Kraft, die dem Menschen den Weg zur Gotteserkenntnis und zur Kenntnis des eigenen Seins weist. Er entdeckt im Zusammenhang seiner Auseinandersetzung mit der dialektischen Theologie den „Erschließungscharakter der Affekte", 49 den bereits die sehr viel ältere Legende wenngleich mit ganz anderen Mitteln und eher implizit - zum Ausdruck brachte. In der theologisch-philosophischen Reflexion des 12. Jahrhunderts wird insofern eine Auffassung grundgelegt, die in Rationalität und Emotionalität korrespondierende Existenzweisen des Menschen sieht. Erhöhte emotive Sensibilität und Aufnahmebereitschaft gilt als Voraussetzung oder auslösendes Moment fur Gotteserfahrung. Liebe, Furcht und Gotteserkenntnis sind eng aufeinander bezogen, Emotion und Kognition keine sich ausschließenden Gegensätze. Diese Positionen der zeitgenössischen Theologie und Philosophie lassen sich zwar nicht ohne Weiteres auf den höfischen Roman übertragen; die Akzente, welche die Autoren in den emotionsbestimmten Szenen setzen, sind zum Teil andere - es geht weniger um Gottes- als um Welterkenntnis. Die Berührungspunkte der Diskurse im Bereich von Selbstkonzept-, Subjektivitäts- und Identitätsreflexion sind jedoch unübersehbar. 50

45 Vgl. insbes. Serm. 35-38; Bernhard von Clairvaux. Sämtliche Werke lateinisch/deutsch, Bd. V: Sermones super Cantica Canticorum, Predigten über das Hohe Lied. Hrsg. von GERHARD B. 46 WINKLER, Innsbruck 1994, S. 545-591. Vgl. OTTO LANGER: Affekt und Ratio. Rationalitätskritische Aspekte in der Mystik Bernhards von Clairvaux. In: Zisterziensische Spiritualität. Theologische Grundlagen, funktionale Voraussetzungen und bildhafte Ausprägungen im Mittelalter (1. Himmeroder Kolloquium), bearbeitet von CLEMENS M. KASPER, St. Ottilien 1994 (Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige, Ergänzungsband 34), S. 33-52, hier S. 46. OTTO LANGER: Passio und Compassio. Zur Bedeutung der Passionsmystik bei Bernhard von Clairvaux. In: Die dunkle N a c h t der Sinne. Leiderfahrung und christliche Mystik. Hrsg. von 48 GOTTHARD FUCHS, Düsseldorf 1989, S. 41-62, hier S. 57. LANGER (Anm. 47), S. 46. 49

LANGER (Anm. 47), S. 47. Die Interdependenz von klerikalen und höfischen Erziehungs- und Bildungsmodellen hat vor allem C. STEPHEN JAEGER herausgearbeitet; Die Entstehung höfischer Kultur (Anm. 42); vgl. in Anlehnung an JAEGER auch JOACHIM BUMKE: Höfische Körper - Höfische Kultur. In: Modernes

Emotion und Reflexion in erzählender Literatur des Mittelalters

219

VI. Wie wichtig Emotionalität, Reflexion und Erkennen als Qualitäten des Helden im höfischen Roman des beginnenden 13. Jahrhunderts geworden sind, möchte ich als Letztes am Parzival Wolframs von Eschenbach darlegen - nun aber ex negativo. Herzeloyde hält ihren Sohn bewusst von ritterlich-höfischer Kultur fern (V. 117,19-28), ihm soll das Schicksal des Vaters (Tod im Ritterkampf) erspart bleiben; er wächst in der Wildnis auf und eignet sich fehlendes kulturelles Wissen in strapaziösen Erfahrungsprozessen an. Parzivals natürliche' Disposition im Bereich der Emotionen ist insbesondere durch ein fur seine Umwelt höchst gefährliches Pendeln zwischen Mitleid und Zorn gekennzeichnet. Vögel des Waldes tötet er mit Pfeil und Bogen, trauert aber im nächsten Moment über das Verstummen ihres Gesangs (V. 118,2-23). Der Tod des Ritters Schionatulander bewegt ihn tief, auf der Stelle will er ihn rächen (V. 141,25-29). Der verwandte Ither fällt seinem Jähzorn zum Opfer (er mag das lächerliche Ansinnen, dem jungen Toren seine Rüstung zu überlassen, nicht erfüllen, V. 155,4-11); auf der Gralsburg entgeht der redespaehe man nur knapp - wie vorher schon Keie (V. 153,18ff.) - der erneut hervorbrechenden Aggressivität (Parzival fühlt sich von ihm herausgefordert, V. 229,1-9). Als er sich schließlich von Gott selbst um den Gral betrogen glaubt, richtet sein unbedachter Zorn sich auch gegen die höchste Instanz (V. 461,1-26). Parzival agiert geradezu als Verkörperung von Kampfzorn - Furcht kennt er nicht. Doch sein Reflexionsvermögen entwickelt sich (wenn überhaupt) nur zögerlich. Es gelingt ihm selten, den schnell aufbrausenden Zorn im Zaum zu halten, und nur langsam lernt er etwas hinzu.51 Parzivals Berufung zum Gralskönig ist daher in erster Linie als Akt göttlicher Gnade und nur sehr bedingt als Ausdruck einer erreichten neuen Stufe personaler Identität zu verstehen. Diesem Helden fehlt jede lebenserhaltende Furcht, daher versucht er permanent gegen jede Rationalität das Unmögliche. Gerade deshalb erhöht die göttliche Gnade ihn.52 Die Wendung des höfischen Erzählens zur religiösen Bindung des Helden lässt das Moment rationalen Handelns, das in besonderer Weise an die Furcht als stimulierendes Movens der Reflexion geknüpft ist, scheinbar zurücktreten. Zu bedenken ist allerdings immer wieder Folgendes: Wolframs Held handelt als

Mittelalter. Neue Bilder einer Epoche. Hrsg. von JOACHIM HEINZLE, Frankfurt a. M. 1994, S. 67102. In seiner Interpretation der Blutstropfenepisode entwickelt BUMKE eine positivere Sicht auf Parzivals Erkenntnisfähigkeiten, die sich allerdings nur auf das Motiv der Minne-Versenkung des Protagonisten stützen kann; BUMKE (Anm. 44). Vgl. auch die Rezension von WALTER HAUG ZU BUMKES Buch, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 121/1 (2002), S. 134-139. Zu diesem Aspekt: KLAUS RIDDER: Narrheit und Heiligkeit. In: Wolfram von Eschenbach Bilanzen und Perspektiven (Eichstätter Kolloquium 2000). Hrsg. von WOLFGANG HAUBRJCHS/ ECKART C. LUTZ/KLAUS RIDDER, Berlin 2002 (Wolfram-Studien 17), S. 136-156.

220

Klaus Ridder

Verkörperung von Negationen und ermöglicht so die positive Vergewisserung des vermeintlich Abgewiesenen.

VII. Das Schwanken zwischen Angst und Zorn, so lässt sich abschließend zusammenfassen, wird ansatzweise im Rolandslied und sehr viel deutlicher im frühen höfischen Roman als notwendige Voraussetzung, als Anstoß zu einem Erkenntnisprozess inszeniert, der die Ebene der widerstreitenden Gefühle übersteigt. Der Wechsel wird zunehmend so aufgefasst, dass eine Phase der emotionalen Irritation und Eskalation notwendige Bedingung einer sich anschließenden Phase der Reflexion und des Nachsinnens wird. 53 Vor diesem Hintergrund kann Wolfram daher die negativen und positiven Seiten von Parzivals tumpheit (nicht entwickeltes Reflexionsvermögen und religiöse Erwähltheit) gegeneinander ausspielen. Wolfram knüpft hier an alte Schemata der legendarisch-hagiographischen Literatur an und lässt zugleich Positionen der Reflexion des 12. Jahrhunderts über das Verhältnis von Emotion und Kognition durchscheinen. Die vorgestellte Sicht auf zentrale emotionsbestimmte Episoden der höfischen Romane kann auf der einen Seite an die referierten Erkenntnisse der modernen Forschung über den kognitiven Gehalt von Emotionen, auf der anderen aber auch an philosophisch-theologische Traditionen des 12. Jahrhunderts anknüpfen. Hier wie dort wird die Einsicht formuliert, dass „Erkennen eine Existenzweise des Menschen ist wie das Fühlen auch. Das Reflektieren über die Gefühle ist zugleich ein Reflektieren über das Subjekt selbst." 54 Dies lässt sich als zentrales und folgenreiches Credo der Theologie und Philosophie des 12. Jahrhunderts, aber eben auch der volkssprachigen höfischen Literatur der Zeit festhalten. Emotionale Reflexivität ist also kein Spezifikum der Moderne, sondern lässt sich bereits in Texten des 12. Jahrhunderts fassen. Dass die moderne (kognitive) Emotionsforschung ihren historischen Wurzeln wenig Beachtung schenkt, steht auf dem viel beschworenen anderen Blatt. Das Forschungsfeld ist insofern ein instruktives Beispiel für die Alterität und für die Kontinuität der Auseinandersetzung über den Zusammenhang von Emotion und Reflexion. Blickt man zum Schluss auf die Organisation der heutigen Forschung über Emotionen, so stellt sich angesichts der fehlenden Integration von geistes- und naturwissenschaftlichen, von historischen und empirischen Ansätzen vielfach Ratlosigkeit ein. Wie kann man hier weiterkommen? Notwendig ist meines Er-

53

Das Zusammenwirken der „Erkenntniskräfte des Denkens und Fühlens" (MEIER-SEETHALER [Anm. 15], S. 70) fuhrt zur Neuformierung des Verhältnisses zum Anderen und des Selbstverhältnisses. WOLFHART HENCKMANN: Art. Gefühl. In: Handbuch philosophischer Grundbegriffe, Bd. I. Hrsg. von

HERMANN

KRJNGS/HANS

S. 5 2 0 - 5 3 6 , h i e r S . 5 2 1 .

MICHAEL

BAUMGARTNER/CHRISTOPH

WILD,

München

1973,

Emotion und Reflexion in erzählender Literatur des Mittelalters

221

achtens eine verstärkte Bemühung der historisch arbeitenden, an Emotionen interessierten Fächer um eine gemeinsame theoretische und kategoriale Plattform. Wünschenswert ist aber auch eine stärkere Einbeziehung der historischkulturellen und der ästhetisch-künstlerischen Dimension der Emotionen in Fragestellungen der modernen Lebenswissenschaften (vor allem der Emotionspsychologie, Verhaltens- und Bewusstseinsforschung). Es gibt historisch-kulturelle Bedingungen der Entwicklung von Emotionen. Dieser Aspekt ist sicher intensiver als bisher im Bereich der historischen Fundierung der lebenswissenschaftlichen Forschung zu bedenken. Auf der anderen Seite erscheint aber auch die Berücksichtigung etwa aktueller psychologischer Erkenntnisse (und zwar nicht nur der Schreibtischpsychologie) in der historisch-philologischen Forschung wesentlich. Dass historische Fächer und moderne Lebenswissenschaften im Bereich der Emotionsforschung zusammenwirken sollten - und zwar trotz der bekannten Schwierigkeiten - ist von der Sache her ebenso naheliegend wie zwingend. 55

55

Für konstruktive Kritik und Anregungen danke ich CHRISTOPH HUBER, OTTO LANGER, DIANA LEMKE, PAUL SAPPLER, HANS-HUGO STEINHOFF und JÜRGEN WOLF.

ANDREA SIEBER (Freie Universität Berlin)

Die angest des Herkules Z u m W a n d e l eines e m o t i o n a l e n V e r h a l t e n s m u s t e r s in mittelalterlichen T r o j a r o m a n e n

This presentation examines the evolution of the figure of Hercules in the medieval romances of Troy. The episode of Hercules' death in Konrad von Wtirzburg's Trojanerkrieg reveals the transformation of a traditional reaction to the hero's demise (anger) into a performance of extraordinary fear. Comparison with the Buch von Troja / tests whether the prose versions follow this new conception of emotional behaviour or restore the heroic 'participatory character type'.

Bei der Frage nach dem Wandel von Emotionsdarstellungen in diachroner Perspektive bieten sich Stoffe, die mehrfach bearbeitet wurden, als Untersuchungsfeld in besonderer Weise an. Dies gilt vor allem für antike Stoffe und hier für Figuren, mit denen traditionell bestimmte ,emotionale Verhaltensmuster' assoziiert werden, wie beispielsweise Medea, die mit einer exorbitanten Rache verknüpft ist oder auch Herkules, der fur ein heroisches Bild von Maskulinität steht, das maßgeblich von Zorn und Zornhandeln bestimmt wird. Im Zentrum der folgenden Ausführungen steht die Analyse der Herkules-Episode im Trojanerkrieg Konrads von Würzburg. 1 Über Differenzen zwischen der antiken Vorlage und Konrads Version lässt sich zeigen, dass Eingriffe in das heroische Handeln der Figur zu einer gravierenden Abweichung im herkömmlichen ,emotionalen Verhaltensmuster' führen können. Dieser Bruch erscheint als Zurücknahme der Antriebskraft Zorn und deren Ersetzung durch eine außer1

Die Überlegungen zur angest des Herkules haben sich im Umfeld meines diachron angelegten Promotionsprojektes zu deutschsprachigen Trojaromanen des 12. bis 14. Jahrhunderts ergeben. Dort analysiere ich den Wandel des emotional besetzten Handlungsmusters ,Liebe' mit besonderem Blick auf die Veränderung von Geschlechterdifferenzen. Im Rahmen des Berliner Forschungsprojektes zur „Emotionalität in der Literatur des Mittelalters" ermöglicht die Untersuchung, historische Entwicklungslinien aber auch Brüche in der Logik von Gefühlsdarstellungen aufzuzeigen. Der diachrone Ansatz wird ergänzt um die systematische Fragestellung nach Bezügen zwischen der performativen Konstitution von Geschlechtsidentität sowie der Erzeugung und Ästhetisierung von Gefühlen.

D i e angest

des Herkules

223

gewöhnliche Darstellung der angest des Herkules. Durch abschließende Kontrastierung mit dem Buch von Troja I soll überprüft werden, ob die Prosafassung das a«gasi-Konzept des Versromans aufgreift oder zum Verhaltensmuster des Zorns zurückkehrt und damit einen heroischen ,Partizipationstypus' wiederherstellt.

1. ,Partizipationstypus' und ,emotionales V e r h a l t e n s m u s t e r ' Ähnlich wie Medea ist Herkules als ambivalente Gestalt angelegt. 2 Gemäß wechselnder historischer Darstellungsinteressen wird seine Geschichte aus einem „Anekdoten-Ensemble namens Herkules" 3 zusammengesetzt. Selektiert werden heroische Taten, Morde oder Affären mit Frauen. Unabhängig von dieser Auswahl konstituiert sich ein heroisches Leitbild, das mit Herkules assoziiert ist. Es dient zum einen der Codierung männlicher Vorzüge wie körperliche Stärke, sexuelle Potenz, militärisches Können und revolutionäre Energie, die vor allem über die Antriebskraft des Zorn gesteuert werden. Daneben repräsentiert der antike Held auch einen Tugendkatalog, der Intelligenz, Aufopferungsbereitschaft sowie zivilisatorische und frieden-stiftende Fähigkeiten umfasst. Aufgrund der relativen Stabilität dieses tradierten heroischen Leitbildes funktioniert Herkules als ein ,Partizipationstypus'. In Anlehnung an die Untersuchungen von HEINER BOEHNCKE zur Teilhabe am Herkules-Mythos habe ich den Begriff entwickelt, um die Verfügbarkeit stereotyper Eigenschaften einer literarischen Figur für die Konstruktion einer teilweisen Bedeutungsidentität mit anderen Figuren, Sachverhalten oder Gegenständen zu erfassen. 4 Diese Übereinstimmung wird durch sprachliche und bildliche Substitutionen erzeugt. Dabei kann der Name Herkules als Chiffre und sein ikonographisches Körperschema als Emblem eingesetzt werden. Mit solchen Anwendungen korreliert eine Projektion von Körpermerkmalen und Tugenden, so dass die Gültigkeit dieser Eigenschaften auch für ihren Übertragungsort behauptet wird. Die Äquivalenzbeziehung entsteht durch Umwandlung vergleichender Bedeutungsübertragung (Metaphorik) in ein Verhältnis teilweiser Bedeutungsidentität (Metonymie). Damit dieses Verhältnis funktioniert, muss außerdem eine „Wahrnehmungskonvention, eine habituelle Brücke" 5 durch Wie7

Vgl. grundlegend die Sammelbände: Herakles/Herkules I. M e t a m o r p h o s e n des Heros in ihrer medialen Vielfalt. Hrsg. v o n RALPH KRAY/STEPHAN OETTERMANN, Basel, Frankfürt a. M . 1 9 9 4 , und Herakles/Herkules II. Medienhistorischer Aufriss. Repertorium zur internationalen S t o f f - und M o t i v g e s c h i c h t e . M i t einer Einleitung v o n RALPH KRAY. Hrsg. v o n RALPH KRAY/STEPHAN

3

OETTERMANN, Basel, Frankfurt a. M. 1994. KARL CLAUSBERG: Herkules-Metamorphosen: Glanz und Elend der Atlanten im Mittelalter. In: Herakles/Herkules I (Anm. 2), S. 4 7 - 7 2 , hier S. 4 7 . V g l . HEINER BOEHNCKE: Herkules - v o m M y t h o s z u m Markenzeichen. In: Herakles/Herkules I ( A n m . 2), S. 2 9 7 - 3 0 4 .

5

BOEHNCKE ( A n m . 4), S. 3 0 1 .

224

Andrea Sieber

derholung von Begriffen, Bildern und Handlungen konstruiert werden. 6 Im Fall des Herkules entsteht durch Überlieferung seiner heroischen Taten in Texten und Bildern ein Set von Eigenschaften, die sich über Jahrhunderte so verfestigt haben, dass alles, was Herkules genannt wird oder wie Herkules aussieht, dessen Eigenschaften ,hat'. Insgesamt entsteht der Eindruck einer stabilen Identifikationsfigur, denn die Produktivität des ,Partizipationstypus' zeigt sich in vielfältigen Phänomenen von den homerischen Epen bis zur Gegenwart. Das Repertoire umfasst die Bereiche von Kunst, Herrschaftspolitik und Wirtschaft. 7 Einige Beispiele sollen dies exemplarisch verdeutlichen. In der Kunst führte die Auffindung der antiken Kolossalfigur des Herkules Farnese zur ikonographischen Festschreibung von körperlicher Kraft und Schönheit, welche erst im 20. Jahrhundert vor allem durch Karikaturen relativiert wurden. Die deutsche Herrschaftspolitik prägte die Erfindung des Hercules germanicus auf einem Holzschnitt um 1500 zur Huldigung Kaiser Maximilians I. (1459-1519), die eine Welle nationaler und regionaler Kreationen von Adelsprädikaten auslöste und ihren skurrilen Höhepunkt als „Symbolfigur der Arbeiterklasse" 8 in den Herakles-Stücken des DDR-Autors Heiner Müller erfuhr. Im Bereich der Wirtschaft ist es kaum möglich, sich auf ein Beispiel zu beschränken. Die Geschichte des Markennamens Herkules setzt bereits 450 vor Christus ein, als die olympischen Erfolge des Athleten Theogenes aus Thasos als Kult des Herakles Thasios vermarktet wurden und endet bei einer Firma Herkules, die Rasenmäher herstellt, oder beim IC 690 Herkules der Deutschen Bundesbahn. Das Funktionieren des ,Partizipationstypus' manifestiert sich daneben auch in wissenschaftlicher Terminologie und in kulturellen Praktiken des Alltags. Die Bezeichnung ,Herkuleskäfer' {Dynastes hercules) in einem Fachbuch oder ein Heft der ,Marvel Comics Group' mit dem Titel „Hercules. Prince of Power" scheinen demnach gleichermaßen legitim und verständlich zu sein.9 Aus der Vielfalt im ,Partizipationstypus' gebündelter Eigenschaften soll in dieser Textanalyse ein Aspekt herausgegriffen und genauer in den Blick genommen

Vgl. BOEHNCKE (Anm. 4), S. 299ff. So suggerieren wiederkehrende Szenen in Werbespots zum Beispiel eine kausale Verbindung zwischen Männlichkeit, Freiheit, Abenteuer und der Zigarettenmarke .Marlboro'.

g

Umfangreiche Belege liefern neben BOEHNCKE (Anm. 4) vor allem RALPH KRAY: Wider ,eine engbrünstige Imagination'. Studien zur medien-, stoff- und motivgeschichtlichen Typogenese des Herakles/Herkules-Mythos. In: Herakles/Herkules II (Anm. 2), S. 9-95, und der Ausstellungskatalog: Herkules. Tugendheld und Herrscherideal. Das Herkules-Monument in Kassel-Wilhelmshöhe. Hrsg. von CHRISTIANE LUKATIS/HANS OTTOMEYER (Staatliche Museen Kassel), Eurasburg 1997. VOLKER RIEDEL: Antikenrezeption in der Literatur der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin 1984 (Veröffentlichung der Akademie der Künste der DDR), S. 40. Vgl. ARMIN GEUS: Patron und Superlativ. Herkules in Biologie, Medizin und Pharmazie. In: Herakles/Herkules I (Anm. 2), S. 275-283, hier S. 282; und KRAY (Anm. 7), S. 89.

Die angest des Herkules

225

werden. Das heroische Verhalten des Herkules wird seit der Antike kausal mit der Antriebskraft des Zorns verknüpft. Diese mobilisiert Energien, fordert deren Umsetzung in Gewalthandlungen und garantiert kriegerischen Triumph. Im Mittelalter erscheint Zorn auch als Herrscherqualität; dies spielt fur die folgenden Überlegungen jedoch keine Rolle. 10 Wenn Handlungsauslösung, -strukturierung und -erfolg in verschiedenen Situationen gleichsam stereotyp mit der Gefuhlsqualität Zorn verbunden werden, scheint dies auf ein , emotionales Verhaltensmuster' gemäß sozial-konstruktivistischer Emotionstheorien zu verweisen, nach denen „Emotionen sozial definierte Skripts oder Rollen darstellen], die durch Regeln definiert sind, welche die jeweils angemessenen Auslösebedingungen, Attributionen, Verhaltensweisen, Ausdrucksformen und andere soziale Praktiken festlegen." 11 Unabhängig von kultur- und epochenbedingter Varianz bleibt das emotionale Verhaltensmuster sogenannter Basisemotionen, denen auch Zorn zugeordnet wird, generell wirksam, weil nur einzelne Merkmale oder Verhaltensformen, nicht aber die kausale Gesamtstruktur verändert werden. Übertragen in den literaturwissenschaftlichen Kontext erfüllt die Emotion Zorn demnach die Funktion einer narrativen Markierung prototypischen Verhaltens, das dem eingangs beschriebenen ,Partizipationstypus' entspricht und darüber hinaus eine Gültigkeit von besonderer historischer Kontinuität beansprucht. Trotz dieses Befundes können aber im konkreten Einzelfall, wie im Folgenden zu zeigen ist, Veränderungen in der literarischen Darstellung zur Destabilisierung oder gar Auflösung des .emotionalen Verhaltensmusters' fuhren.

2. Destruktion des Helden Während einer Waffenstillstandspause nach der zweiten Schlacht im Trojanerkrieg Konrads von Würzburg, entstanden gegen Ende des 13. Jahrhunderts, erzählt Nestor von der außergewöhnlichen Tapferkeit verschiedener griechischer Helden, weigert sich aber, von Herkules' Schicksal zu berichten. 12 Dies provo10

12

Vgl. dazu aus historischer Sicht: Anger's past. The Social Use of an Emotion in the Middle Ages. Hrsg. von BARBARA H. ROSENWEIN, Ithaca, N e w York, London 1998 (European history, medieval and renaissance studies). Vgl. dazu HANNELORE WEBER: Sozial-konstruktivistische Ansätze. In: Emotionspsychologie. Ein Handbuch. Hrsg. von JÜRGEN H. OTTO/HARALD A. EULER/HEINZ MANDL, Weinheim 2000, S. 139-150, h i e r S . 144. Der Trojanische Krieg von Konrad von Würzburg. Nach den Vorarbeiten KARL FROMMANNS und FRANZ ROTHS zum ersten Mal herausgegeben durch ADELBERT VON KELLER, Stuttgart 1858 (Bibliothek des Literarischen Vereins in Stuttgart 44), Nachdruck Amsterdam 1965. [Im Folgenden zitiert mit der Abkürzung TK], Vgl. zur Situation der Erzählung in der Erzählung FRANZ JOSEF WORSTBROCK: Der Tod des Hercules. Eine Problemskizze zur Poetik des Zerfalls in Konrads von Würzburg Trojanerkrieg.

In: Erzählungen in Erzählungen. P h ä n o m e n e der Narration in

Mittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von HARALD HAFERLAND/MICHAEL MECKLENBURG, M ü n chen 1996 (Forschungen zur Geschichte der älteren deutschen Literatur 19), S. 273-284.

226

Andrea Sieber

ziert die Empörung seiner Zuhörer. Sie fühlen sich betrogen um die Erinnerung an den besten Vertreter ihres Kampfverbandes. Dessen exemplum virtutis soll eigentlich gemäß des eingangs beschriebenen ,Partizipationstypus' funktionieren und den heroischen Qualitätsstandard aller Griechen repräsentieren. 13 Nach HANS ROBERT JAUß lässt sich die emotionale Erwartungshaltung der Zuhörer als „admirative Identifikation" 14 zur Konsolidierung von Gruppenidentitäten beschreiben. Damit diese Situation nicht scheitert, muss der widerspenstige Erzähler ersetzt werden. Im weiteren Verlauf berichtet der Augenzeuge Philoktetes von Herkules' Tod. Aber er entwickelt eine Handlungsserie, die der Erwartung, von der Aristie des Herkules zu hören, ebenfalls nicht entspricht. Systematisch stellt Konrad in der Erzählung des Philoktetes den Status des Helden und seine Handlungsfähigkeit in Frage. Der Augenzeuge verleiht Herkules zunächst einige Attribute des ,Partizipationstypus' wie körperliche Stärke, edle Gesinnung, Tapferkeit, Tugend, Treue und die Antriebskraft Zorn. 15 Das entworfene Bild wird jedoch durch das Handeln des Helden destruiert. Das Dilemma beginnt, als Herkules mit seiner im Kampf eroberten Frau Deianeira auf der Heimreise an einen reißenden Fluss kommt. Paralysiert bleibt er am Ufer stehen. Ihn quält die Frage, wie er seine Begleiterin wohlbehalten hinüberbringen soll. Der Kentaur Nessos beobachtet dieses Zögern und deutet es als körperliche Unfähigkeit des Helden. 16 In seinen Augen ist der vermeintlich stärkste Mann der Welt nicht in der Lage, eine Frau gefahrlos über den Fluss zu bringen. Um diesen heroischen Makel zu kompensieren, bietet Nessos seine Hilfe an, denn aufgrund seines Pferdekörpers kann er eine sichere Flussüberquerung garantieren. 17 Die körperliche Herabwürdigung des Herkules in der Figurenrede des Kentauren ergänzt Konrad um weitere Veränderungen gegenüber seiner antiken Vorlage aus dem neunten Buch von Ovids Metamorphosen. Dort wirft Herkules nach der Übergabe Deianeiras an Nessos seine Waffen ans andere Ufer und durchquert den Fluss an der wildesten Stelle. Damit demonstriert er seine Unerschrockenheit und Körperkraft. Anschließend verfolgt und tötet er den Kentauren, weil er beobachtet, wie dieser Deianeira sexuell belästigt. 18 13

WORSTBROCK (Anm. 12), S. 275, betrachtet die Inszenierung einer drohenden damnatio memoriae bereits als vorausdeutende Abwertung des Helden. HANS ROBERT JAUB: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt a. M. 1982, S. 264ff; und die Anwendung auf die Figur des Herkules bei BERND EFFE: Held und Literatur. Der Funktionswandel des Herakles-Mythos in der griechischen Literatur. In: Poetica 12 (1980), S. 145-166, hier S. 147.

15

Vgl. TK V. 37962: mit zorne. Vgl. TK V. Vgl. TK V.

16 17

18

37954: den starken Herculem, V. 37960: der edel Hercules, V. 37961: frümekeit, V. sîner tugent, V. 37964: mit reinem willen, V. 37969: mit triuwen, V. 38081: mit 38008-38011. 38026-38029.

Vgl. PUBLIUS OVIDIUS NASO: Metamorphosen. Epos in 15 Büchern. Übersetzt und hrsg. von H E R M A N N BREITENBACH m i t e i n e r E i n l e i t u n g v o n L . P . WILKINSON, S t u t t g a r t 1 9 7 1 ( R U B 3 5 6 ) ,

hier: Buch 9,101-272; sowie die Rekonstruktion der Quellenbezüge bei ELISABETH LIENERT: Ge-

Die angest des Herkules

227

Bei Konrad dagegen bleibt der Held am Ausgangspunkt zurück. Deshalb kann er nicht sehen, was sich am anderen Ufer inzwischen ereignet. Als Deianeiras Hilfeschreie endlich bis an sein Ohr dringen, schießt er Nessos einen vergifteten Pfeil ins Rückenmark. Erst nach der Tötung des Kentauren durchwatet Herkules den Fluss an einer seichten Stelle, um seine Begleiterin zu ,retten'. Die verzögerte Flussüberquerung und der Mord aus sicherer Entfernung mit anschließendem ,Spaziergang' durchs Wasser relativieren Herkules' Handlungsvermögen. Über die Gestaltung räumlicher und zeitlicher Distanz des Helden zum Vergewaltigungsversuch gelingt Konrad somit eine fortschreitende Relativierung des , Partizipationstypus '. Nachdem Philoktetes von der ,Rettung' Deianeiras erzählt hat, überspringt er in seinem Augenzeugenbericht wesentliche Ereignisse. Unvermittelt und lakonisch berichtet er, wie Herkules sich seiner früheren Geliebten Iole zuwendet. Nicht nur das harmonische Zusammenleben mit Deianeira, sondern vor allem auch nachfolgende Heldentaten werden verschwiegen. Einen letzten Akzent gegenüber Ovid setzt Konrad außerdem mit der Erwähnung von Herkules' Untreue: Der Held ist nicht mehr Opfer der verleumderischen Fama; er ist zum Ehebrecher geworden.19 3. Die angest des Herkules Nach Klärung der Handlungskonstellation im ersten Teil des Augenzeugenberichtes rückt im weiteren Erzählverlauf die besondere Grausamkeit des Heldentodes ins Zentrum der Darstellung.20 Als wiederholt eingesetztes Textsignal markiert angest dabei semantisch, dass der heroische Zorn von einer anderen Empfindung überlagert oder sogar verdrängt wird.21 Das mittelhochdeutsche Wort angest indiziert ein Phänomen, das normalerweise nicht zum emotionalen Verhaltensmuster eines Kriegers passt.22 Der Begriff ,Angst' wird gegenwärtig weder im wissenschaftlichen und noch im alltäglichen Sprachgebrauch einheitlich verwendet.23 Ähnliches lässt sich auch für angest schichte und Erzählen. Studien zu Konrads von Würzburg Trojanerkrieg, sensliteratur im Mittelalter 22), S. 164-169. 19

20

Wiesbaden 1996 (Wis-

V g l . OVID ( A n m . 18), B u c h 9 , 1 3 7 - 1 4 0 u n d T K V . 3 8 2 4 3 - 3 8 2 4 7 . A u c h WORSTBROCK (ANM. 12),

S. 276, verweist auf die inhaltliche Konsequenz des selbstverantworteten Treuebruchs gegenüber Deianeira. TK V. 37946: der vil angestbœre tôt („der außergewöhnlich Angst erregende Tod"). Das Wortfeld angest durchzieht den gesamten Augenzeugenbericht des Philoktetes. Vgl. TK V. 37993, 38049, 38141, 38316, 38396, 38413, 38418, 38493, 38519, 38525, 38586, 38632. Außerdem umrahmt es die Binnenerzählung, indem es sowohl den Ausstieg aus der Handlung als auch die Rückkehr in das eigentliche Geschehen markiert. Vgl. TK V. 37946, 38730. Vgl. hierzu den Beitrag von WOLFGANG HAUBRICHS in diesem Band. Exemplarisch untersucht dies HENNING BERGENHOLTZ: Das Wortfeld ,Angst'. Eine lexikographische Untersuchung mit Vorschlägen für ein großes interdisziplinäres Wörterbuch der deutschen Sprache, Stuttgart 1980.

228

Andrea Sieber

feststellen. 24 In fiktionalen Texten des 12. und 13. Jahrhundert werden angstbesetzte Situationen mit diesem Begriff, aber auch mit vorhte, sorge, jamer, vreise oder zage markiert und beschrieben. Dabei wird angest nicht oder nur selten als psychisches Phänomen reflektiert. Um die Form und Funktion der angest-Darstellung in der Herkules-Episode zu konkretisieren, erscheint zunächst ein Blick auf die Etymologie des Wortes hilfreich. Es geht auf ahd. angust „Enge", „Beklemmung", „Bedrängnis" zurück. 25 Dies verweist auf ein grundlegendes Verständnis von angest als räumliches Ereignis des Gedrückt- und Gepresstwerdens, das sich körperlich niederschlägt. Äußerliche Zeichen und Bewegungen, modern formuliert Symptome, bringen dabei den psychischen Zustand der angest zum Ausdruck. Wie die Relation zwischen Innen und Außen gedacht ist, zeigt Konrad in der hermeneutischen Reflexion seines Augenzeugen. Philoktetes behauptet beim Wechsel des emotionalen Verhaltensmusters, die angest des Herkules nicht verständlich machen zu können: daz ich iu niht ze tiute / sin angest mac entsliezen.16 Der Unsagbarkeitstopos stellt hier nicht die Gestaltbarkeit von angest in Frage, denn nach dem rhetorischen Einschnitt demonstriert Philoktetes angest als genau jenes körperliche Ereignis, das der Etymologie des Wortes entspricht. Naturalistisch beschreibt er einen Prozess körperlicher Zerstörung, benennt damit verbundene Schmerzen und Zustände der Bedrängnis. Verursacht wird dieser Verlauf von angest durch das vergiftete Nessoshemd, das Deianeira an Herkules in dem Glauben verschenkt, seine Liebe zurückerobern zu können. Kaum hat Herkules dieses Hemd übergestreift, beginnt das Gift zu wirken. Die Haut erwärmt sich. Körper und Herz des Helden geraten in Not und ihn überwältigt ein Schmerz, der bis in die Seele dringt. 27 Dieser Seelenschmerz erzeugt beim Helden genau jene angest, die Philoktetes angeblich nicht erklären kann. 24

ROLF ENDRES: Zum Wortinhalt .angest' im Rolandslied des Pfaffen Konrad. In: Psychologie in der Mediävistik. Gesammelte Beiträge des Steinheimer Symposions. Hrsg. von JÜRGEN KÜHNEL u. a., Göppingen 1985 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 431), S. 79-105; PAUL MICHEL: Gestaltungsformen der Angst in der mittelalterlichen deutschen Literatur. In: Angst. Hrsg. von HANS-JÜRGEN BRAUN/ALEXANDER SCHWARZ, Z ü r i c h

1988, S.

1 2 1 - 1 3 5 ; HENNING BERGEN-

HOLTZ/ANN-THERES FAETS: angest, Angst, vorhte, Furcht: Vorschläge für ein historisches Wörterbuch des Gefühlswortschatzes. In: Zur historischen Semantik des deutschen Gefühlswortschatzes. Aspekte, Probleme und Beispiele seiner lexikographischen Erfassung. Hrsg. von LUDWIG JÄGER, Aachen 1988 (Rader Publikationen), S. 56-94; ANGELIKA LEHMANN: Angst,

Gefahr und Angstbewältigung. In: An den Grenzen höfischer Kultur. Anfechtungen der Lebensordnung in der deutschen Erzähldichtung des hohen Mittelalters. Hrsg. von GERT KAISER, München 1991 (Forschungen zur Geschichte der älteren deutschen Literatur 12), S. 211-236. Vgl. FRIEDRICH KLUGE/ELMAR SEEBOLD: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, 27

23., erw. Aufl. Berlin, New York 1999, S. 40. TK V. 38412f: „dass ich euch die Tragweite seiner Angst nicht erklären kann". TK V. 38404-38409: dô der venvorhten gifte saf / an siner hiute envarmete, / zehant er dô verarmete / an libe und an dem herzen, / wan er gewan den smerzen, / der im biz ûf die sêle dranc. („Als sich das verfluchte Gift auf seiner Haut erwärmte, da gerieten sein Körper und sein Herz sofort in Not, denn ihn überwältigte ein Schmerz, der ihm bis in die Seele drang.").

Die angest des Herkules

229

An dieser Stelle wird deutlich, auf welche Weise Konrad die unbeschreibbare Empfindung als körperliches Geschehen gestaltet und damit zugleich als seelischen Zustand verstehbar macht. Da Herz und Seele von Anfang an in den Zerstörungsprozess involviert sind, können sie als inneres Korrelat des körperlichen Ereignisses mitgedacht werden. Zunächst frisst sich das Gift in Herkules' Körperoberfläche und dringt dann durch sein Fleisch bis in Knochen und Rückenmark vor. Schließlich fuhrt die Überhöhung der Körpertemperatur zur Verflüssigung des organischen Materials. Von angestbceren dingen (TK V. 38418) verursacht, werden Herkules' Körpersäfte so mobilisiert, dass es zu Blut- und Schweißausbrüchen kommt. Nessoshemd, Haut und Fleisch verkleben zu einem schmerzenden Klumpen, der auf die Knochen drückt. Die Qualen, die sich weder im Sitzen noch im Stehen ertragen lassen, versetzen den Helden in einen wahnsinnsähnlichen Zustand. 28 Um die Giftwirkung zu stoppen und dem Schmerz Einhalt zu gebieten, reißt sich Herkules das Hemd zusammen mit Haut und Fleisch vom Körper, so dass sein Skelett entblößt wird. 29 Was als innerer Zustand der angest unbeschreibbar erscheint, wird stellvertretend in das grässliche Bild der Häutung und Entfleischung' bei lebendigem Leibe gefasst. Das Bild wird konkretisiert durch den Einsatz von thermodynamischen Verben „erwärmen" (TKV. 38405), „fließen" (V. 38414), „durchdringen" (V. 38417), „vergießen" (V. 38419), „verkleben" (V. 38428, 38436), „sieden" (V. 38432) und „schmelzen" (V. 38435), die im mittelalterlichen Text den emotionalen Zustand angest veranschaulichen. Als Temperaturschmerz dargestellt, rekurriert angest auf eine Schmerzform, die jeder Mensch bei der Berührung eines heißen Gegenstandes spüren kann. Da das extreme Ausmaß der Gifteinwirkung der menschlichen Vorstellungskraft entzogen bleibt, wird diese aber umso mehr herausfordert. Die Beschreibung lebensbedrohlicher Hitzeeinwirkung erlaubt eine assoziative Verbindung zwischen dem, was Herkules erleidet, und dem, was jeden in ähnlicher Weise sündigen Menschen potenziell als Höllenqual erwartet. 30 Damit konnten bei den Rezipienten religiöse Vorstellungen aktiviert werden, die auf der imaginären Dynamik von Jenseitsvorstellungen basierten und der kulturellen Sanktionierung dessen dienten, wovor man sich in der Hölle zu fürchten 28

^ TK V. 38501 : als ob er tobic wcere. („als ob er wahnsinnig wäre."). TK V. 38516-38523: brät unde vleisch brach er dermite / ab sime vleische linde / und zarte sô geswinde / die veigen engeslichen wât, / daz im daz verch biz ûf den grät/wart schiere endecket unde enbart / und im daz bein enblœzet wart, / daz ê mit vleische was bekleit. („Muskeln und Fleisch riss er sich damit von seinem glatten Körper und zerrte das schreckliche, Tod bringende Hemd so ungestüm von sich, dass sein Körperinneres bald bis zum Skelett aufgerissen war und 30 seine Knochen entblößt wurden, die zuvor mit Fleisch bedeckt waren."). Hitze und Feuer sind durch das Neue Testament als Charakteristika der Hölle semantisch vorgeprägt. Vgl. dazu HERBERT VORGRIMLER: Geschichte der Hölle, 2. verb. Aufl., München 1994, S. 11-31.

230

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hat. 31 Textsignale wie smerzen der sêle (TK V. 38409Í) und strenge marter (V. 38508) legen den Bezug zu einem solchen Vorstellungshorizont nahe. In diesem Sinne verkörpert Herkules ein Exempel, wie grausam religiöse Strafe erfolgt. Die serielle Darstellung extremer Übergriffe des Giftes auf seinen Körper zeigen den Helden an der Grenze seiner physischen Existenz. Eine besondere Anschaulichkeit dieses Zustandes erreicht Konrad durch Temperaturbeschreibungen, die häufig auch zur Darstellung von Höllenqualen in anderen Textgattungen eingesetzt werden. Philoktetes vergleicht die Hitzeeinwirkung auf Herkules' Körper mit der Herstellung von Schmalz und erklärt, dass alles Wasser des Rheins zur Ablöschung des überhitzten Fleisches nicht ausgereicht hätte.32 Durch die Praxis öffentlicher Folterungen können den Rezipienten ähnliche Vorgänge und Zustände vertraut gewesen sein33, weil deren Beobachter wahrnahmen, wie die Opfer auf Feuer, glühende Gegenstände oder siedende Flüssigkeiten sowie die Verletzung von Haut und Fleisch mit Schmerzensäußerungen reagierten. 34 Die narrative Beschreibung der Gewalteinwirkung rekurriert so auf einen konkreten Erfahrungshorizont, in dem Vorstellungen über körperlichen Schmerz, religiöse Strafe und angest unmittelbar miteinander verknüpft sind. Wenn diese Deutung zutrifft, dann wurde die literarische Darstellung Konrads von kulturellen Praktiken beeinflusst, die zur Veränderung der Konzeptualisierung und Instrumentalisierung des ,emotionalen Verhaltensmusters' angest in seiner Bearbeitung beigetragen haben.35 Die bis zu diesem Punkt der Argumen-

31

Vgl. HARTMUT BÖHME: Himmel und Hölle als Gefühlsräume. In: Emotionalität. Zur Geschichte der Gefühle. Hrsg. von CLAUDIA BENTHIEN/ANNE FLEIG/INGRID KASTEN, Köln, Weimar, Wien 2 0 0 0 (Literatur - Kultur - Geschlecht: Kleine Reihe 16), S. 60-81; und PETER DINZELBACHER: Angst im Mittelalter. Teufels-, Todes- und Gotteserfahrung. Mentalitätsgeschichte und Ikonographie, Paderborn u. a. 1996. TK V. 38432-38435: diu leide gift wie! unde sôt / an dem erweiten pfanne,

/ dò man spec inne smelzet.

manne / und sunkelt

als ein

(„Das schmerzende Gift kochte und siedete an dem auser-

wählten Helden und zischte wie eine Pfanne, in der man Speck schmilzt."); V. 38494-38497: der allen wäc des Rînes / ûf in gegozzen

hœte dà, / man hœte an sînem vleische

rô / verlöschet

niht

der hitze kraft. (Auch wenn man alles Wasser des Rheins, damals über ihn gössen hätte, wäre damit die große Hitze seines rohen Fleisches nicht verloschen."). Vgl. THOMAS SCHARFF: Seelenrettung und Machtinszenierung. Sinnkonstruktionen der Folter im kirchlichen Inquisitionsverfahren des Mittelalters. In: Das Quälen des Körpers. Eine historische Anthropologie der Folter. Hrsg. von PETER BURSCHEL/GÖTZ DISTELRATH/SVEN LEMBKE, Köln, 34

Weimar, Wien 2000, S. 151-169. BÖHME (Anm. 31), S. 77f, verweist darauf, dass sich die W a h r n e h m u n g an „Mustern irdischer Traumatisierungen" orientiert. Vgl. VORGRIMLER (Anm. 30), S. 63ff, zeigt, wie sich Instrumentalisierung in veränderten Vorstellungen von Hölle und Fegefeuer widerspiegelt. Beide Orte werden von räumlichen Repräsentationen universeller Daseinsängste zu konkreten Strafanstalten umcodiert. Vgl. außerdem ALOIS HAHN: Disziplin im Arsenal der Leidenschaften: Die Kunst des Strafens. In: Kunst als Strafe. Z u r Ästhetik der Disziplinierung. Hrsg. von GERTRUD KOCH/SYLVIA SASSE/LUDGER SCHWARTE, München 2003, S. 91-109.

231

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tation möglicherweise etwas spekulativ anmutende These über eine derartige Wirkung soll mit Blick auf den weiteren Handlungsverlauf verifiziert werden. Nach der Schindung von Haut und Fleisch bis auf das Skelett müsste das betroffene Opfer eigentlich tot sein. Herkules aber hält in seinem Schmerz inne und reflektiert über dessen Ursachen. Er interpretiert Deianeiras Schenkung des Nessoshemdes als berechtigten Racheakt, den er durch seine eheliche Untreue verschuldet hat,36 und deutet seinen deformierten Körper als Schauplatz begangener Sünden und seinen Schmerz als Form der Buße. Diese Erkenntnis gibt er in einer Apostrophe an die Zuhörer weiter: Jeder untreue Mann soll den Lohn empfangen, den ich, Herkules, gerade entgegennehme. 37 Hier wird deutlich, dass der Text eine Konversion, eine seelische ,Reinigung' im Schmerz, vorfuhrt, die als Warnung dienen soll. Auch nach dieser Sündeneinsicht stirbt Herkules nicht. Angetrieben von angest und Schmerzen bekennt sich der literarische Held nicht nur zu seinem Ehebruch, sondern beschuldigt sich noch eines weitaus größeren Vergehens: des Völkermordes an den Trojanern. 38 Mit der wiederholten Redewendung ich hân (TK V. 38620, V. 38660) oder daz tet ich (V. 38667) macht sich Herkules ausdrücklich für die Zerstörung Trojas verantwortlich. Weil seine Schuld in der Bearbeitung Konrads aus zwei Vergehen besteht, aus der Sünde des Ehebruchs und aus der Sünde der superbia, reicht die Rache mit dem Nessoshemd als Buße nicht aus. Die körperliche Qual und Destruktion muss vielmehr über den Zustand der Enthäutung und Skelettierung hinausgetrieben werden, damit die Strafe auch das Ausmaß der zweiten Sünde spiegelt: Herkules beschließt, sich auf dem Scheiterhaufen zu verbrennen. Auf den ersten Blick scheint dies zwar lediglich ein Akt der Selbsterlösung von körperlicher Qual durch Selbstmord zu sein.39 Bei genauerem Hinsehen aber erweist sich Herkules' Verbrennungstod, obwohl er diesen als altruistische Handlung motiviert, als radikale Form der Selbstbestrafung. 40 Mit der Vernichtung seines Körpers beabsichtigt Herkules, die erneute Zerstörung Trojas zu verhindern und den Mechanismus von Rache und Gegenrache außer Kraft zu setzen. Er verlangt von Philoktetes, die Asche seiner Gebeine und seine Waffen anonym zu bestatten, damit beides unauffindbar bleibt. So hofft Herkules, den prophezeiten kriegsentscheidenden Einsatz seiner vergifteten Pfeile zu verhindern.41 36

37 38

39

41

Vgl. TK V. 38470-38475. TK V. 38476f: die valschen alle selten /den lôn enphâhen, Vgl. TK V. 38620f, V. 38660-38663, V. 38666-38669.

den ich nime!

TK V. 38582-38585: von sère wolle er sich erlöst / dà machen in dem fiure / und ûz der gifte siure / sich lösen unde gar entladen. („Von der Qual wollte er sich in dem Feuer erlösen und von der giftigen Säure befreien und ihrer völlig entledigen."); vgl. außerdem V. 38592-38597. Vgl. zur Verbrennung als Hinrichtungs- und Reinigungsritual RICHARD VAN DÜLMEN: Theater des Schreckens. Gerichtspraxis und Strafrituale in der frühen Neuzeit. 4. durchges. Aufl., München 1995 (Beck'sche Reihe 349), S. 121ff. Vgl. TK V. 38638-38641, V. 38656-38659, V. 38680-38684.

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Körperqualen, Schulderkenntnis und Selbstbestrafung des Herkules erweisen sich demnach als kausal angeordnetes Geschehen. Die logische Verknüpfung von Handlungsauslösung, -strukturierung und -erfolg gestaltet Konrad über das ,emotionale Verhaltensmuster' angest. Das Erzählen von Herkules' Geschichte sollte eigentlich durch ,admirative Identifizierung' zur Konsolidierung der Gruppenidentität des griechischen KampfVerbandes beitragen. Stattdessen wird Herkules' Tod als grausam und unehrenhaft beschrieben. Die a«gev/-Darstellung rekurriert außerdem auf ein allgemeines Wissen über das Phänomen des Temperaturschmerzes und wird über semantische Signale religiös konnotiert. Im Moment von Herkules' Schuldeinsicht ersetzt Konrad den Augenzeugenbericht durch eine direkte Ansprache der Rezipienten des Textes. Spätestens an dieser Stelle wird seine Absicht, das Publikum emotional zu involvieren, evident, admiratio schlägt um in horror, die Geschichte des Herkules soll abschrecken, zu einer „negativen Identifizierung"42 mit der literarischen Figur fuhren und vor der Wiederholung seines Schicksals warnen.

4. Restitution des Helden im Buch von Troja I Gegen Ende des 14. Jahrhunderts wurde der Trojanerkrieg Konrads von Würzburg von einem anonymen Redaktor in Prosa aufgelöst.43 Der abschließende Vergleich des sogenannten Buch von Troja I mit dem Ausgangstext ermöglicht den Blick auf diachrone Veränderungen ,emotionaler Verhaltensmuster'. Die Prosafassung gibt die Haupthandlung des Versromans lückenlos wieder. Diese Vollständigkeit genügt jedoch nur dem Prinzip der summa facti,44 Trotz Weiterbestehen des Handlungsgerüstes fallen wesentliche, aber nicht handlungstragende Passagen des Versromans dem Prozess der Prosaisierung zum Opfer. Dabei gerinnt Konrads elaborierte Darstellung von Herkules' angest und marter 42

Vgl. EFFE (Anm. 14), S. 156, ergänzt hier die Terminologie von JAUß (Anm. 14). V g l . d i e G r u n d l a g e n i n f o r m a t i o n e n bei KLEMENS ALFEN/PETRA FOCHLER/ELISABETH LIENERT:

Deutsche Trojatexte des 12. bis 16. Jahrhunderts. Repertorium. In: Die deutsche Trojaliteratur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Materialien und Untersuchungen. Hrsg. von HORST BRUNNER, Wiesbaden 1990 (Wissensliteratur im Mittelalter 3), S. 7-197, hier: S. 47ff; und die Einleitung in der Textausgabe: Das Elsässische Trojabuch (Buch von Troja I). Kritische Ausgabe. Hrsg. von CHRISTOPH WITZEL, Wiesbaden 1995 (Wissensliteratur im Mittelalter 21). [Im Folgenden zitiert mit der Abkürzung BvT], Vgl. RÜDIGER SCHNELL: Prosaauflösung und Geschichtsschreibung im deutschen Spätmittelalter. Zum Entstehen des frühneuhochdeutschen Prosaromans. In: Literatur und Laienbildung im Spätmittelalter und in der Reformationszeit. Symposion Wolfenbüttel 1981. Hrsg. von LUDGER GRENZMANN/KARL STACKMANN, Stuttgart 1984 (Germanistische Symposien 5), S. 214-248, hier S. 220. Insgesamt herrscht ein Forschungsnotstand auf dem Gebiet der vergleichenden Untersuchung zwischen Prosaromanen und ihren Vorlagen, weil ihnen von der älteren Forschung der Makel der künstlerischen Minderwertigkeit gegenüber ihren elaborierten Vorlagen zugeschrieben wurde. Vgl. den Forschungsbericht von JAN-DIRK MÜLLER: Volksbuch / Prosaroman im 15 /16. Jahrhundert - Perspektiven der Forschung. In: IASL 1 (1985), S. 1-128.

Die angest des Herkules

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in der Prosa zu einem chronikalischen Vermerk. Das stärkste Indiz hierfür liefert die Eliminierung des Wortfeldes angest, das die Episode im Versroman umrahmte und strukturierte. Der Herkules der Prosa stirbt statt eines angestbœren Todes einen Tod durch die mynne (BvT 91,13f). Die Giftwirkung des Nessoshemdes wird weder über Details körperlicher Zerstörungs- und Verflüssigungsprozesse demonstriert, noch als sich steigernde Qual beschrieben. Der Schmerz setzt ohne objektiven Körperbezug ein und bleibt eine unkonkrete Empfindung. 45 Aus der Referenzlosigkeit folgt auch keine Schuldbekundung des Helden. Seine Konversion im Schmerz ist vom Prosaredaktor demnach nicht intendiert. Die Erkenntnis einer personalen Verantwortung für den Völkermord an den Trojanern wird dabei überlagert von einer ichzentrierten Perspektivierung des Leids. Dass er also (BvT 93,4) und nicht im Kampf sterben muss, beklagt der Held.46 Und im Chor wiederholen die Griechen, die Philoktetes zuhören, genau diese Sentenz.47 Jene Form klagender Leidbewältigung verweist auf eine Haltung „kathartischer Identifizierung"48 des griechischen Kampfverbandes. Die teilnehmende Erschütterung, die durch das Hören von Herkules' Geschichte offensichtlich erzeugt werden soll, indiziert das Bedürfnis, Handeln und Fühlen des Helden wieder einem kriegerischen Ideal anzunähern. Ein solches Bestreben zeigt sich nicht nur in der kollektiven Memorialfloskel, sondern auch im Verlauf des Augenzeugenberichtes. Denn mit dem Ausfallen des .emotionalen Verhaltensmusters' angest korreliert die stärkere Fokussierung eines aggressiven Reaktionsvermögens. Sofort und zornig (BvT 92,8) erschießt Herkules Nessos, nachdem er dessen sexuellen Übergriff auf Deianeira bemerkt hat. zornig (BvT 93,2) überfällt Herkules den Vater seiner Geliebten Iole, verwüstet das Königreich und raubt die Tochter. Den Überbringer des Nessoshemdes packt er trotz tödlicher Schwächung bei den Haaren und schleudert ihn ins Meer. 49 Sogar gegen die Giftwirkung wendet sich Herkules im Modus des Zorns, als könne diese wie ein menschlicher Gegner bezwungen werden. 30 Die Struktur der Handlungsszenen ist bereits bei Konrad angelegt, aber nur zwei davon sind im Sinne zorniger Impulsivität vorgeprägt. 51 Aus den angedeuteten

46 47

48 49

BvT 93,2Iff: Do die vergifft an jm erwärmet, zu hant wart jm also we, das er vor smerczen niergen kund bliben. („Als sich das Gift an ihm erwärmte, quälte es ihn sofort und so sehr, dass er vor Schmerzen nirgends bleiben konnte."). Vgl. BvT 93,24f. Vgl. BvT 95,5f. V g l . JAUß ( A n m . 14), S. 2 7 7 f f ; EFFE ( A n m . 14), S. 1 4 7 .

Vgl. BvT 94,4fr. BvT 93,26f: Do er jn sòllichen grossen nôten rang, do zart er das hemde mit grym von sime libe. („Als er sich solch großer Not befand, da zerrte er das Hemd im Zorn vom Körper.") Vgl. TK V. 38080f, die Reaktion auf den Vergewaltigungsversuch des Nessos; V. 38220f, die Reaktion auf die Weigerung des Euritius.

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Andrea Sieber

Differenzen ergibt sich eine Neuakzentuierung des vorhandenen Erzählmaterials, die den heroischen ,Partizipationstypus' restituiert.

5. Fazit Der exemplarische Vergleich zweier diachron voneinander abhängiger Troj aromane zeigt einen Fall von Instabilität,emotionaler Verhaltensmuster'. Der ,Partizipationstypus' Herkules, der sich gerade aufgrund relativer Kontinuität als Effekt der Erzähltradition von der Antike bis zur Gegenwart herausgebildet hat, ist assoziiert mit einem Leitbild, das eigentlich männliche Kampfkraft und heroischen Zorn in sich vereint. Im Versroman Konrads von Würzburg wird beides durch Handlungsunfähigkeit und das ,emotionale Verhaltensmuster' angest ersetzt. Mit der Substitution korreliert eine Verschiebung in identifikatorischen Angeboten des Textes von admiratio zum horror, von Sicherung kriegerischer Identität zur Warnung vor damit verknüpfter superbia. Statt dieses Konzept des Versromans aufzugreifen, kehrt die Prosaversion in einer gegenläufigen Bewegung erneut zum heroischen ,Partizipationstypus' zurück. Darin zeigt sich, dass im konkreten Einzelfall keine epochen-spezifische Stabilität von ,emotionalen Verhaltensmustern' feststellbar ist. Vielmehr spiegeln die inhaltlichen Brüche zwischen den Texten wider, wie unterschiedlich mittelalterliche Autoren Gefuhlsdarstellungen einsetzen konnten. Die am Beispiel der Figur des Herkules erwiesene Varianz eines scheinbar stereotypen Musters müsste durch weitere synchrone Analysen zur Erzeugung und Funktionalisierung von Zorn und angest in anderen Handlungskontexten untersucht werden.

V. Medialität und Transformation

MIREILLE SCHNYDER (Universität Konstanz)

Imagination und Emotion E m o t i o n a l i s i e r u n g des sexuellen B e g e h r e n s über die Schrift

This presentation asks the question, to what degree does the culture of writing shape the idea that love is an emotion that is constituted via the imagination? Is love, here understood as a physical desire translated in the space of the imaginary, a product of textual strategies and the rhetoric of writing? On the basis of one example taken from German vernacular literature (i.e. the encounter between Lavinia and Aeneas as described by Heinrich von Veldeke) it will be demonstrated that a conception of love that arose in the associative realm of Latin literate culture, with its pre-existing systems of meaning and value, carried these associations over into the vernacular discourse of love. The basic question to be asked in all of this is, to what degree a clearly realized emotion can arise through the action of a written or other medium and, thus, a history of emotions could only be written as a history of their encoding into different medium.

Es fällt ungemein schwer, den Begriff der ,Emotion' für das Mittelalter zu fassen. Über Texte vermittelt, in Dichtung stilisiert, in Metaphorik reflektiert, begegnen nur codierte Affekte, die wir nicht aus dem Zusammenhang lösen können, in dem sie ihren semantischen Wert erhalten. Damit ist jeder dieser Affekte aber auch Teil des ihn vermittelnden Mediums, sei dies die bildliche Darstellung mit entsprechender ikonographischer Codierung, sei dies die schriftliche Darstellung im Rahmen verschiedener literarischer Gattungen, topischer Szenen, intertextueller Bezüge, metaphorischer Denkmuster. Was hinter dieser Vermitteltheit steht, ist uns nicht zugänglich, und es stellt sich die Frage, ob überhaupt etwas ,dahinter' steht, oder ob nicht die Vermittlung erst das hervorbringt, was vermittelt wird. Inwiefern bestimmt das Medium durch seine materiellen Bedingungen die Konstituierung, Konturierung und Kontextualisierung (darin dann auch: Codierung) des vermittelten Affekts? Am Beispiel von Schrift und Liebe will ich die Frage stellen, inwiefern das sexuelle Verlangen in einer sich schriftlich artikulierenden Kultur durch das Schriftmedium verändert wird und sich eine neue Liebeskonzeption formt. Wobei ich „Liebe" in Anführungszeichen setze, davon ausgehend, dass das für uns damit assoziierte Gefühl eben gerade keine feste Konstante ist, sondern Produkt

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Mireille Schnyder

unserer spezifischen Eingebundenheit in moderne Medienwelten und die darin transportierten Traditionen. Liebe aber als Gefühl, als reflektiertes Gefühl, das als solches überhaupt mitgeteilt werden kann, entsteht - und das ist meine These - erst da, wo es Teil einer medial vermittelten, dadurch reflektierten und in einen Kommunikationszusammenhang eingebundenen Affektordnung ist. Gefühl ist Kunst. 1 Denn im Moment, wo es Teil einer vermittelten, verstehbaren Ordnung wird, ist es auch reproduzierbar, Teil eines Systems der Vorstellung, das formgebender Rahmen jedes Affektentwurfes ist. Am Ende des 12. Jahrhunderts, dem Jahrhundert, in dem nicht nur die Verschriftlichung der volkssprachlichen Literatur ihren großen Anfang nahm, die Buch- und Schreibmetaphorik in der Theologie und Kosmologie neu entdeckt und exzessiv ausgearbeitet wurde, sondern auch weite Bereiche der gesellschaftlichen Organisation immer mehr durch Schrift bestimmt wurden, 2 findet sich eine Liebesszene, in der nicht nur die Minne erfiinden und gefunden wird, sondern in der sie auch über die Schrift konstituiert und regelrecht im Text erschaffen wird: die Begegnung von Lavinia und Aeneas bei Heinrich von Veldeke. 3 Lavinia, von den Göttern für Aeneas bestimmt, auf Betreiben der Mutter aber dem Fürsten Turnus versprochen, wird von dieser in einem eigentlichen Crashkurs in die Minne eingeführt, von der sie bisher keine Ahnung hatte.4 Die Einführung der Mutter beschränkt sich aber auf das Benennen der MinneInstrumente {mit dem herzen und mit den sinnen, V. 261,18) sowie die eloquente

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Interessant ist, dass sowohl ,Empfindung' wie ,Gefühl' als Begriffe ganz eng an die Ästhetikdiskussion und das Geschmacksurteil des 18. Jahrhunderts angeschlossen sind. So dass ALEXANDER GOTTLIEB BAUMGARTEN ,Ästhetik' definiert als: „Scientia cognitionis sensitivae". Vgl. RAINER PIEPMEIER: .Empfindung I'. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Hrsg. von JOACHIM RITTER/RUDOLF EISLER, Bd. 2, Basel, Stuttgart 1972, Sp. 456-464, hier Sp. 459.; URSULA FRANKE/GÜNTER OESTERLE: ,Gefühl. I'. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Hrsg. von JOACHIM RITTER/RUDOLF EISLER, Bd. 3, Basel, Stuttgart 1974, Sp. 82-89.

Siehe dazu: FRIEDRICH OHLY: Zum Buch der Natur. In: Ausgewählte und neue Schriften zur Literaturgeschichte und zur Bedeutungsforschung. Hrsg. von UWE RUBERG/DIETMAR PEIL, Stuttgart, Leipzig 1995, S. 727-844.; RICHARD H. ROUSE/MARY A. ROUSE: Statim invenire. Schools, Preachers, and New Attitudes to the Page. In: Renaissance and Renewal in the Twelfth Century. Ed. by ROBERT L. BENSON/GILES CONSTABLE, Oxford 1982, S. 201-225, hier S. 202.

Zitiert wird nach: Heinrich von Veldeke: Eneasroman. Nach dem Text von LUDWIG ETTMÜLLER ins Neuhochdeutsche übersetzt mit einem Stellenkommentar und einem Nachwort von DIETER KARTSCHOKE, Stuttgart 1989 (RUB 8303). Ziel der mütterlichen Einführung in die Minne ist es, Lavinia die Minne zu Turnus zu befehlen: ich [...] wil daz dû in minnest/unddaz dû bekennest, /daz her ein edele vorste is (V. 260,35-37; „Ich will, dass du ihn liebst und erkennst, dass er ein edler Fürst ist."); ob dû sâllîche / unde wole weites îûn, / tohter sô minne Turnûm (V. 261, 14-16; „Wenn du etwas für dein Glück tun und richtig handeln willst, Tochter, so liebe Turnus."). Damit ist die Minne-Einführung der Mutter als Definition eines Gefühls an die Machtgeste des Befehls gebunden. Vgl. zum Machtaspekt der Auseinandersetzung mit Gefühl HILGE LANDWEER: Verständigung über Gefühle. In: Leib und Gefühl. Beiträge zur Anthropologie. Hrsg. von MICHAEL GROSSHEIM, Berlin 1995 (Lynkeus 1), S. 71-86, hierS. 84.

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Beschreibung des affizierten Körpers, der signa amoris als Krankheitssymptomen. 5 Für die Anwendung der Minneinstrumente muss sie auf die Lehre der unsichtbaren und unhörbaren Weltmacht Minne verweisen (V. 261,26-35), und gegenüber der angestrebten und heilenden Lust bleibt sie sprachlos. Da verstummt sie im Paradox des süßen Leids: ir ungemach is sûze (V. 263,13). 6 Darben und Leiden, als physisches Erleben, werden also als Mittel einer durch den Aufschub gesteigerten Freude dargestellt (V. 264,5-16) und so wird die Spannung zwischen Leid und Lust in die Zeit hineinerzählt. Das benennbare und spürbare Leiden wird dadurch auf eine unnennbare, noch nicht präsente, aber mögliche und zukünftige Lust hin mit Sinn gefüllt. 7 Während diese Gedankenfigur eines auf Lust hin potenzierten Leidens sich in der Sprache, in der Rhetorik des Paradoxons, realisiert, entzieht sich die Lust selber dem sprachlichen Zugriff und verlangt nach Erfahrung. Eine Erfahrung, die nicht über die Reflexion eingeholt werden kann. Denn in der Reflexion wird das physische Erleben (Leiden) zwar zum zukunfts-orientierten, aber die Zukunft gerade nicht einholenden Spannungsgedanken. 8 Was in der sprachlichen Realisierung in der Spannung des Paradoxons entsteht, wird in der bildlichen Präsentation zum Gegensatz. Bei ihrer Erklärung der Minne verweist die Mutter auch auf die Amorstatue im Tempel mit ihren widersprüchlichen Attributen: ein goldener und ein bleierner Pfeil fur treffende und nicht treffende Liebe sowie eine Salbenbüchse für die heilende Erfüllung. Damit wird die im Paradox aufgebaute Präsenz des Ungleichzeitigen in die Einheit der 5

Diese physische Spur des Affekts entspricht der Definition von Affekt, wie sie u.a. THOMAS VON AQUIN dann gibt: actus appetitus sensitivi, in quantum habent transmutationem corporalem annexam (Summa theol. /, 20, 1 ad 1.; „Akte des sinnlichen Strebevermögens insofern sie mit körperlichen Veränderungen verbunden sind.") Damit wird Minne zum Produkt einer richtigen Diagnose eines kranken Körpers, zum Ergebnis einer richtigen Lektüre ihrer Körper-Schrift und zum Produkt einer richtigen Interpretation, ist aber auch eingegliedert in die medizinische Ordnung und Erfassung der Welt und damit Teil von Wissen. Zum Verhältnis der Zeichenlehre und der medizinischen Diagnose, vor allem der Physiognomik im Mittelalter, vgl. ALFONSO MAERÙ: „signum" dans la culture médiévale. In: Sprache und Erkenntnis im Mittelalter. Akten des 6. Internationalen Kongresses für Mittelalterliche Philosophie, 29.8.-3.9.1977 Bonn. Hrsg. von JAN P. BECKMANN U. a., Berlin, New York 1981 (Miscellanea Mediaevalia 13), S. 51-72. Er verweist auf die Notwendigkeit der Auswahl der richtigen, treffenden Zeichen in der Physiognomik (S. 67) und zitiert die Meinung von Pierre d'Abano: „la physiognomie est la science des passions naturelles de l'âme et des accidents du corps en ce qu'ils s'influencent réciproquement. Une loi naturelle fait que la forme du corps et les puissances de l'âme agissent l'une sur l'autre" (S. 67). Einerseits wird also die präsente, greifbare, physisch spürbare Empfindung - als benennbares Leid - angesprochen (Reaktion des Körpers und Manifestation der Minne im Körper), anderseits die nicht weiter spezifizierbare Fremd-Besetzung des Mentalen und drittens die Zeitspannung als Ort der Steigerung der Qual und darin Steigerung der unbenannten und unnennbaren Lust. Damit entsteht die Figur einer Präsenz des Absenten auch im Körperlichen: das Paradox des süßen Leids hat seinen logischen Ort in dieser Spannungspräsenz des leidenden Körpers, dessen Qual sinnvoll ist im Ziel auf die Lust hin.

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Antithese gebracht: Die verletzenden Pfeile stecken neben der Salbenbüchse, der goldene Pfeil neben dem bleiernen, die Möglichkeit des Liebens und des Nichtliebens liegen kontingent nebeneinander. Zielt das Paradox auf die physische Erfahrung selber (Leiden und Lust), zielt das antithetische Bild der verschiedenen Pfeile auf die Zufälligkeit der Minne-Ursache (verlieben oder nicht). Eine Ursache, die, unsichtbar und unhörbar, nur im durch die Auslegung der Bildattribute geschaffenen Widerspruch zu ,sehen' ist (daz [diese widersprüchlichen Attribute Amors] bezeichent die Minne, V. 264,22). Es sind die in einen tradierten Bedeutungszusammenhang hineingelesenen Zeichen, 9 die das Bezeichnete (re-)präsentieren, wobei die gesuchte Figur nur im Zwischenraum entsteht, in dem, was über das Gesehene als Anderes vorgestellt wird. 10 Hat sich über Paradox und Antithese die Imaginationsfigur Minne jenseits des Körpers in einer zeitlichen und logischen Spannung konstituiert, wird dann von der Mutter ebendiese Imaginationsfigur in den Körper hereingeholt. Sie verweist auf den geschlechtsreifen Körper Lavinias, mit dem sie Turnus minnen müsse (dû hast ouch lîb genûch dar zû /gewahsen unde scône, V. 265,26f.; „Du bist auch körperlich genügend herangereift und sehr schön.")· Damit reduziert sie Minne auf die Erfüllung des sexuellen Begehrens. Entsprechend droht sie, den Körper von Lavinia zu zerstören, zu töten und zu martern, wenn diese Aeneas lieben sollte: ich heize dich ze dôde slân / unde martere dinen lib (V. 266,6f.; „Ich lasse dich erschlagen und martere deinen Körper."). Was sowohl in der sprachlichen wie bildlichen Vermittlung nur in einer Denkspannung konstituiert wurde, wird da, im Blick auf den geschlechtsreifen Körper und sein Begehren zu einer Frage von Macht und Besitz. Was als Denkspannung (Paradox, Antithese) das Ungreifbare und Unsichtbare der Minne als Gefühl - fasste, wird in der Idee der körperlichen Vereinigung ins hic et nunc hereingeholt, das auf keine Absenz hin geöffnet ist, in dem entsprechend keine Denkfiguren das Andere imaginieren. Die im Rückgriff auf medizinische und ikonographisch-topische Deutungsschemata entworfene Minne wird hier, dieser Sinnnetze entkleidet, auf das physische Handeln reduziert. In der Unver-

9

Die Auslegung und Bildhaftigkeit dieser vor Augen gestellten Figur ist nicht denkbar ohne den Kontext der antiken Bildungstradition (Ovid) und die mittelalterliche Re-Lektüre ihrer Bildtradition, die das Paradox des süßen Leids im Gegensatz von Pfeil und Salbenbüchse sehen wollte (nicht Pfeil und Köcher). Die beiden Pfeile (Gold und Blei) finden sich bei Ovid, Metamorphosen I, 468ff.; zur Salbenbüchse vgl. JULIUS SCHWIETERING: Typologisches in mittelalterlicher Dichtung. In: Vom Werden des deutschen Geistes. FS Gustav Ehrismann. Hrsg. von PAUL MERKER/ WOLFGANG STAMMLER, Berlin, Leipzig 1925, S. 40-55. [Wieder abgedr. in: JULIUS SCHWIETERING: P h i l o l o g i s c h e S c h r i f t e n . H r s g . v o n FRIEDRICH OHLY/MAX WEHRLI, M ü n c h e n 10

1 9 6 9 , S.

269-281; hier S. 273.1. Vgl. dazu JEAN-PAUL SARTRE: Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft, Reinbek 1971, S. 136: „Man erinnere sich an das wesentliche Charakteristikum der Vorstellung: es ist eine bestimmte Art, die das Objekt hat, innerhalb seiner Präsenz abwesend zu sein."

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mitteltheit des Körperlichen verliert sie ihren Begriff und ist nur noch Geschehen. Der Besitz des Körpers ist nicht das, was das Denken okkupiert (si lêret in gedenken / vile misselîche, V. 262,32f.; „sie lehrt ihn, verschiedenste Dinge zu denken") und einen zwingt, auch ungebeten, das heißt unwillentlich, zu minnen, wie es zur Definition der Minnemacht gehört.11 Genau das aber passiert Lavinia, als sie Aeneas das erste Mal sieht: Venus trifft sie über den Blick ins Herz und sie muss minnen, ob sie will oder nicht (si wolde oder enwolde, V. 267,31 ; „ob sie nun wollte oder nicht."). Augenblicklich versteht sie da, von was für einem kumber die Mutter in der Minnelehre sprach (V. 268,22) und versucht sich an den von dieser dafür gebrauchten Begriff zu erinnern: Minne oder swie siz hiez - / jâ si nandez Minne (V. 268,26f.; „Minne oder wie sie es genannt hat. Ja, sie nannte es Minne."). Damit deutet sie das eigene, subjektive Fühlen und Erleben in den von der Mutter zuvor aufgespannten Sinn-Rahmen hinein.12 Wobei es eine medizinische Diagnose ist, die sie erstellt, ein medizinisches Zeichensystem, das sie liest.13 Im Akt des Erkennens und dann Benennens entsteht das Erkannte und Benannte. Höhepunkt dieser Minne-(Er)fmdung ist die Klage darüber, dass die Mutter überhaupt von Minne sprach: wê daz si mirs ie zû gewûch! (V. 268,32; „Ach, dass sie es mir gegenüber je erwähnte!"). Denn ohne die Begrifflichkeit, ohne die sprachliche Vermittlung, hätte sie ihr Leiden nicht als Minne erkannt.14 Nur durch das über sprachliche Unterweisung tradierte Wissen und die darüber konstituierten Sinnnormen, realisierte sich Minne als ein Gefühl zwischen Körper und Geist, zwischen Pathos (als gegenwärtig physischem Leiden) und Hoffnung (als Denkspannung auf eine Heilung hin). Im selben Atemzug betont nun aber Lavinia die von diesen mütterlichen Unterweisungen unabhängige Schicksalhaftigkeit der Minne und korrigiert sich: hätte die Mutter nicht davon gesprochen, wäre es doch passiert (al hete sie mirs niht 1

Die Mutter prophezeit Lavinia, dass sie ungebeten lieben wird (V. 262,1), früher als es ihr lieb ist. Und sie reagiert misstrauisch gerade da, wo Lavinia sagt, sie hätte noch nie den Willen gehabt, Aeneas zu minnen (V. 266,13). eteswaz mach mir daz gefromen, / daz ich nù sô vi! drumbe weiz, / wandich bin kalt unde heiz/an mime libe enbinnen. / ich weiz wol deis von minnen, / diu mir ê unkunt was (V. 268,3 8-269,3 ; „Es kann mir vielleicht auch nützen, dass ich nun so viel davon weiß; denn ich bin kalt und heiß in meinem Innern. Ich weiß genau, dass es von der Minne herrührt, die mir bislang unbekannt war."). Damit wird das physische Erleben, als Subjektivitätskern des Gefühls, in die Objektivität vermittelbarer Gefühle übertragen. Vgl. LANDWEER (Anm. 4), S. 78. In der Medizin findet sich eine der ältesten Anwendungen des Begriffs signum. Dazu: MAERÙ (Anm. 6), S. 52. Vgl. zum Verhältnis von sprachlicher Unterweisung und begreifender Erkenntnis im Mittelalter LUDGER OEING-Η ANHOFF: Sein und Sprache in der Philosophie des Mittelalters. In: Sprache und Erkenntnis im Mittelalter (Anm. 6), S. 165-178, hier v. a. S. 172. Vgl. dazu auch die Überlegung von LA ROCHEFOUCAULD, dass niemand sich verlieben würde, hätte er nicht schon von Liebe reden hören. Zitiert bei ALBRECHT KOSCHORKE: Körperströme und Schriftverkehr. Mediologie des 18. Jahrhunderts, München 1999, S. 165.

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gewagen / ez wäre doch alsus komen, V. 268,36f.; „hätte sie mir jedoch nichts davon gesagt, wäre es doch genauso gekommen."). Dadurch denkt sie die durch Wissen ermöglichte Emotion, das durch tradierte Sinnnetze gestiftete Gefühl in eine Absolutheit hinein, die ihrerseits wieder topisch konstitutiver Teil des Gefühls ist: Minne ist zwanghaft, Minne ist willkürlich, Minne ist eine unbeherrschbare Gewalt, die gegen die Konventionen verstößt. Dass es Minne ist, erkennt Lavinia aber nicht nur an ihrem Körper, sondern vor allem auch an ihren Gedanken: sie kann Aeneas nicht mehr vergessen. Die Qual des Begehrens steigert sich so, über die Qual der Absenz des Begehrten, zur Präsenz des Absenten. Präsenz des Absenten, wie sie im Erinnern einerseits, der Imagination anderseits möglich ist (V. 269,2-9). 15 So findet sie Trost und stätechlîche Minne (V. 275,39) nur in hoffenunge unde wärt (Hoffnung und Glaube V. 275,32), zwei Gedankenbewegungen. Damit wird deutlich, dass es die im gegenwärtigen Gedanken aufgetane Leidens-Spannung zwischen erinnerter Präsenz und erhoffter Präsenz ist, in der das doppelt Absente in die Vorstellung rückt, in der staete minne entsteht, staete minne ist also eine Vorstellungsfigur. 16 Als Imaginationsfigur verlangt Minne nun aber nach dem Imaginierten. Sie muss sich in ihr Objekt hineinverlegen, um sich darin zu realisieren und zu bestätigen {der gelieben mûzen zwei wesen, V. 272,14; „es müssen immer zwei Liebende sein"). Entsprechend will Lavinia, dass Aeneas von der Minne erfährt. Und so stellt sich das Problem des Geständnisses, das nichts anderes ist als die Einbindung der eigenen Imagination in einen andern Körper. Das aber ist immer auch eine Gefährdung der durch die eigene Vorstellungskraft geschaffenen Realität, 17 damit eine Gefährdung des Selbst. Das Geständnis Lavinias nun vollzieht sich in zwei Schritten, die beide nur mit Hilfe von Schrift durchgeführt werden können.

ich weiz wol deis von minnen, / diu mir ê unkunt was, /wan sint der hère Enêas / hüte dà her geriten quam /und ich den helt hissam /allerêrste gesach, /des ich vergezzen niene mach, /den vil edelen Troiân (V. 269,2-9; „Ich weiß genau, dass es von der Minne herrührt, die mir bislang unbekannt war, ehe Herr Eneas heute hergeritten kam und ich den anmutigen Helden zum ersten Mal gesehen habe, den ich nicht mehr vergessen kann, den alleredelsten Trojaner."). Bildlich realisiert sich diese Figur in dem Blick, den Lavinia Aeneas nachsendet, bis er ihr aus den Augen verschwindet. Sie ersetzt sich seine Präsenz durch den Weg, der ihn von ihr trennt (V. 277,30-35). In der Sehspannung und der Distanz des Augenblicks entsteht die Minnespannung, wie sie sich zwischen das physische Begehren und die Präsenz des dieses stillenden Objekts legt. Zum Risiko des Geständnisses allgemeiner vgl. WALTER HAUG: Das Geständnis. Liebe und Risiko in Rede und Schrift. In: Gespräche - Boten - Briefe. Hrsg. von HORST WENZEL, Berlin 1997 (Philologische Studien und Quellen 143), S. 23-41.

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1. D a s G e s t ä n d n i s der M u t t e r g e g e n ü b e r Die Mutter, die an Lavinia die Zeichen der Liebe erkennt, will den Namen des Geliebten wissen. Lavinia will ihn aus Angst nicht sagen, schreibt ihn dann aber auf Drängen der Mutter in ihre Wachstafel: ir tavelen sie nam und einen griffel von golde, dar an si scrîben wolde. Mit angesten plânete sie daz was und solde scrîben Enêas, dò ir müder urloub gab. E was der êrste bûchstab, dar nâch Ν und aber E. diu angest tete ir vile wê. dar nâch sereib si A unde S. do bereite sich diu müder des und sprach dô si in gelas ,hie stêt Enêas!' (V. 282,10-22)

Sie nahm ihre (Wachs-)Tafel auf die sie schreiben wollte, und einen goldenen Griffel. Ängstlich glättete sie das Wachs und wollte ,Eneas' schreiben, nachdem ihre Mutter ihr die Erlaubnis gab. E war der erste Buchstabe, danach (kam) Ν und wieder E. Aus Angst litt sie sehr. Danach schrieb sie A und S. Da nahm es die Mutter in Augenschein und sagte, nachdem sie ihn gelesen hatte: „Hier steht Eneas!"

Auffallend ist, dass bei dieser ausfuhrlichen Schilderung des Schreibvorgangs die Vorbereitung mehr Raum beansprucht als das Schreiben selber. Ängstlich {mit angesten) glättet sie die Wachstafel - und erfüllt damit die von der Mutter erklärte Liebesvoraussetzung: diu angest macht die stäte gut (V. 263,28; „Beklommenheit macht die Bleibe [der Liebe] gut")· Dann schreibt sie Buchstabe für Buchstabe den Namen von Aeneas in ihre Tafel. Im Streit zwischen Mutter und Tochter um den richtigen Mann, hatte die Mutter die Liebe zu Turnus damit legitimiert, dass gesellschaftlich dem nichts entgegenstehe. Damit hatte sie das Gefühl (Minne) ganz in den Dienst und den Wertungsrahmen sozial-politischer Handlung gestellt. Lavinia dagegen hatte sich fur Aeneas ausgesprochen und dabei auf ihr Herz verwiesen, womit sie das Gefühl im körperlich-subjektiven Erfahren und der sinnlichen Wahrnehmung und Erkenntnis legitimierte. 18 Diese sinnliche Erfahrung ist aber erst da für sie als Minne erkennbar geworden, als sie sie - über die signa amoris - in den auf die Körperlichkeit bezogenen (medizinischen) Minnediskurs hineingedeutet hatte. Ganz ähnlich nun hier: Aeneas wird erst da zum Objekt der Minne, als er als Schriftzeichen in die Wachstafel von Lavinia eingegraben dasteht und von der Mutter entziffert wird: „his stêt Enêasl" liest die Mutter. 19 Was sich zuvor im 18

Dass das Herz (neben dem Hirn) nicht mehr aus den Diskussionen um die Liebeskrankheit wegzudenken ist, ist der Autorität von Aristoteles zu verdanken. Vgl. dazu: MIREILLE SCHNYDER: Die Einsamkeit im Liebesblick. Zur deutschen und persischen Liebeslyrik des 17. Jahrhunderts. In: Deutsche Vierteljahrsschrift 70 (1996), S. 369-393, hier Anm. 7. Als die Mutter die Zeichen liest, heißt es: dò si in gelas, wobei nicht klar ist, ob sich das Pronomen in auf die Person Aeneas oder den Namen bezieht. Stellt Lavinia die einzelnen Glieder noch getrennt nebeneinander und schreibt den gemeinten Mann in der Abstraktion der Einzelzeichen

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Inneren von Lavinia abgespielt hatte: dass sich - nach den auf Aristoteles und Piaton zurückgehenden Vorstellungen - das Gesehene (d. h. Aeneas) in das Gedächtnis eingegraben hatte wie in eine Wachstafel, 20 wird im Moment, wo es veräusserlicht und medialisiert wird, zum mit einem Begriff zu benennenden und darin zum gedeuteten Phänomen: Minne-Erinnerung oder Minne-Bild. Indem Lavinia aber selber die Buchstaben mit goldenem Griffel in ihre Wachstafel schreibt, worin der goldene Pfeil Amors anklingt, erschafft sie sich selber im Moment des schriftlichen Geständnisses das Geschehen um den Blick auf Aeneas als Minneszene nach den ,Regeln' der Tradition, wie sie zuvor von der Mutter vorgestellt wurden. 21 Damit wird ihr Begehren zum kulturell geformten und gerahmten Begehren, das, als mitgeteiltes, als medialisiertes, zu Minne wird.

2. D a s Geständnis gegenüber A e n e a s Durch die Verschriftlichung und Deutung in das traditionelle Minnemuster hinein, hat sich Lavinia zwar minne geschaffen und darüber m in ne erkannt, muss ihren Minneschmerz nun aber noch Aeneas mitteilen, was zu einer erneuten Verschriftlichung fuhrt. 22 Eingeschlossen in ihre Kemenate, allein und voller Besorgnis, schreibt sie Aeneas einen Brief.

zerstückelt ins Wachs, wird er im Mund der Mutter, die ihn liest und ausspricht, zum physisch präsenten und vorgestellten Mann. Entsprechend ist die Mutter dann gezwungen, ihn zu dekonstruieren, indem sie dem in der Vorstellung präsenten Mann Attribute und Eigenschaften zuschreibt, die ihn ins Negative stilisieren (V. 282,24 -283,25).

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Vgl. Piaton: Theaitetos, 191d. In: Sämtliche Werke. Hrsg. von KARLHEINZ HOLSER, Bd. 6, Frankfurt a. M„ Leipzig 1991 (Insel-Taschenbuch 1410), S. 306Í; Aristoteles: Peri Psyches, II, 12, 424a. In: Aristotle in twenty-three volumes. Vol. VIII. With an English Translation by W. S. HETT, Cambridge (Mass.), London 1986 (Loeb Classical Library 288), S. 137; Aristoteles, Peri Mnemes kai Anamneseos, I, 450a. In: Ebd., S. 29If. Da stellt sich nun die Frage, inwiefern die „empfindsame Liebe", wie sie KOSCHORKE als Phänomen der Literatur des 18. Jahrhunderts untersucht, nicht schon in einer frühen Form in diesem höfischen Minnediskurs zu finden ist: „Die Literatur, Zwischenträgerin im intersubjektiven Verkehr, wirkt auf die Subjekte zurück, greift in sie ein, präfiguriert ihr affektives und soziales Verhalten. Empfindsam lieben bedeutet: die Erfahrungen machen, von denen man zuvor durch Bücher Kenntnis erhielt. Die Frage, ob hier die Liebe inszenierte Literatur ist oder Widerspiegelung von gelebten Gefühlen, verliert dabei über das Problem der Entscheidbarkeit hinaus grundsätzlich ihren Sinn. Die zeitgenössische Literatur dient eben dem Zweck der Produktion seelenhafter Gefühle. Sie stiftet Empfindungen, die ein Nichtleser nicht haben oder teilen könnte, die also nicht lebensweltlichen, sondern erklärtermaßen schriftlichen Ursprungs sind." KOSCHORKE (Anm. 14), S. 162f. ich mûz, wâne ich, scriben /gefûchlîche an einen brief/daz grôze leit âne lief, /des ich mich mûz genieten, / und wil im enbieten, /1 vie wê mir sin minne tût. / hat er dan manlîchen mût, / her sal mir deste holder sin, / swenner weiz den willen min. (V. 285,24-32; „Ich fürchte, ich muss einem Brief schicklich das große, untröstliche Leid anvertrauen, das ich zu ertragen habe, und will ihn

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Auch hier werden ausfuhrlich die materiellen Umstände beschrieben, wie sie sich einschließt und tinten unde permint holt (V. 286,20; „Tinte und Pergament"). Inbegriff einer nichtöffentlichen Innerlichkeit, das heißt auch einer Distanz zu den normgebenden Diskursen, wird der Akt des Briefschreibens in der Kammer so zu einer scheinbar persönlichen, ganz individuellen Handlung. Anderseits wird durch die Betonung der lateinischen Sprache, in welcher der Brief abgefasst ist, die Schreibkunst Lavinias in den ,normalen' Schriftkontext gebunden. 23 Über die lateinische Sprache ist der ganze Schriftkulturraum aufgebrochen und eine festgefügte stilistische und rhetorische Tradition angesprochen, in die hinein sich auch ein im Brief artikuliertes Gefühl stellt. Der im Text Veldekes wiedergegebene Inhalt des Briefes nun aber ist nicht nur deutsch, sondern äußerst knapp und wirkt seltsam distanziert, da kein Ich den Brief schreibt, sondern Lavinia sich selber in der dritten Person nennt.24 Ist die Wachstafel Abbild des Herzenseindrucks, ist der Brief Selbstdarstellung der Lavinia als Liebende im Rahmen eines lateinischen Liebesbriefs, ein Selbstentwurf fur Aeneas. Wenn Aeneas dann den mit Hilfe eines Pfeils zu ihm geschickten Brief heimlich liest und in Schweigen verschließt (V. 290,5; V. 290,39), konstituiert sich über die Verschwiegenheit auch hier, analog zur verschlossenen Kammer von Lavinia, ein Raum der Innerlichkeit.25 Nichts ist auf Öffentlichkeit, Wahrnehmbarkeit und entsprechend kodiertes Verhalten ausgerichtet. Und über die Lektüre des Briefes wird nun Aeneas mit der Liebeskrankheit infiziert:26

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wissen lassen, wie weh mir die Liebe zu ihm tut. Ist er ein Mann, wird er mir um so gewogener sein, wenn er weiß, was ich will."). Vor dem 13. Jahrhundert ist im christlichen Mittel- und Westeuropa keine volkssprachliche Korrespondenz überliefert! Vgl. dazu ROLF KÖHN: Latein und Volkssprache, Schriftlichkeit und Mündlichkeit in der Korrespondenz des lateinischen Mittelalters. In: Zusammenhänge, Einflüsse, Wirkungen. Kongressakten zum 1. Symposium des Mediävistenverbandes in Tübingen 1984. Hrsg. von JOERG O. FICHTE u.a., Berlin 1986, S. 340-356, hier S. 342. Hier findet sich auch der Hinweis auf den Akt des Schreibens als eines Zeichens von Intimität und Vertraulichkeit. In der Regel wurden die Briefe von Schreibern und Sekretären verfasst. (Ebd. S. 344). Es ist zu fragen, ob der Brief in seiner berichterstattenden Funktion die traditionelle Botenrolle noch verkörpert, oder ob sich darin eine Ausdrucksweise widerspiegelt, die sich auch in anderen Gattungen der Selbstaussage findet. Vgl. dazu JOHN F. BENTON: Consciousness of Self and Perceptions of Individuality. In: Renaissance and Renewal in the Twelfth Century. Ed. by ROBERT L. BENSON/GILES CONSTABLE, Oxford 1982 (Medieval Academy reprints for teaching 26), S. 263295, hier S. 266. Zur Frage der Botenrolle des Briefes vgl. HENNING WUTH, irai, strale und permint. Mediengeschichtliches zum Eneasroman Heinrichs von Veldeke. In: Gespräche - Boten Briefe (Anm. 17), S. 63-76, hier S. 67-70. Dass der Bote dem Brief ebenbürtig war im Mittelalter wurde schon verschiedentlich betont. U.a. KÖHN (Anm. 23), S. 348. Entsprechend wäre der Pfeil hier der Bote, als Amorpfeil dann aber auch verhängnisvoller Bote, als Bild für den Blick schließlich wird er zum ,beredten Blick', wie er später dann Aeneas trifft und verwundet. Auch wenn es der Blick auf Lavinia ist, über den Amor schließlich Aeneas trifft (V. 291,6-20), bestimmt Aeneas den Anfang seiner Liebeskrankheit doch sehr genau als die Lektüre des Briefes.

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Enêas dô aber sprach ,mir ist diz freislîch ungemach vile gâhes ane komen, daz mir die rûwe hât benomen, daz mir ê unkunt was. want sint ich den brief gelas, der mir dorch minne wart gesant, und dà ich ane gescriben vant daz Lavine mir enbôt: wiste ich daz mir mîn nôt dar ane gehalden solde wesen, ich ne hete in nie gelesen, und daz ich arnen solde sus.' (V. 295,35 -296,7)

Weiter sagte Eneas: „Dieses schreckliche Leiden hat mich urplötzlich überfallen; es hat mir den Schlaf geraubt, was ich früher nicht gekannt habe, bis ich den Brief las, der mir aus Liebe zugeschickt worden ist und in dem ich geschrieben fand, was Lavinia mir sagen wollte. Hätte ich gewusst, dass meine Not darin enthalten wäre und dass ich so büßen sollte, hätte ich ihn nie gelesen."

Hat Lavinia bedauert, dass ihre Mutter je das Wort ,Minne' aussprach, da die Sache ihr erst so bekannt wurde, bedauert Aeneas jetzt die Lektüre des Briefes, über die ihm Minne vorgestellt wurde. 27 Hatte Lavinia ihren Gedanken einer sprachgeborenen Minne aber verworfen im Blick auf die der Minne zugeschriebene absolute Macht, korrigiert sich Aeneas angesichts der toten Materie des Briefes (Tinte und Pergament), die nie eine solche Wirkung haben könnte, wie er sie nun leiblich spürt: des mûz ich von dem briefe klagen, daz her mir ie quam ze hant. wan hete ich in verbrant und mich an ime gerochen! waz hân ich nû gesprochen? (sprach der Anchises sun) waz mohte mir ein brief getûn, diu tinte und daz permint? ich was nû tumber danne ein kint, daz ichs den brief hân gezigen, daz mohte ich wol hân verswigen. (V. 297,6-16)

„Deshalb muss ich beklagen, dass der Brief mir in die Hände kam. Hätte ich ihn doch verbrannt und mich (so) an ihm gerächt! Aber was sage ich da?" sprach der Sohn des Anchises, „was konnte mir ein Brief antun, die Tinte und das Pergament? Ich war törichter als ein Kind, dass ich das dem Brief vorgeworfen habe. Ich hätte es besser nicht gesagt."

Ist aber nicht der Brief die Ursache seiner Empfindung, muss es die Absenderin sein. Da nun aber wird es gefährlich: diu wib kunnen liste vil: / waz ob si mich betriegen wil (V. 297,3 lf.; „Die Frauen verstehen sich auf viele Künste. Was, wenn sie mich betrügen will?"). Der Liebesbrief könnte nicht aufrichtig sein. Ist es nicht das materielle Schriftstück selber, das wirkt, wird der Zeichencharakter der Schrift relevant. Darin aber steckt immer auch die Möglichkeit der falschen Setzung. Die distanzierende Schrift ermöglicht Täuschung. 28 Hatte Lavinia, im 27

Dabei behandelt er den Brief zuerst wie einen Boten, dem man die Botschaft zuschreibt. Ich glaube jedoch nicht, dass sich diese Verse darin erschöpfen. Vgl. dazu: HENNING WUTH (Anm. 28 24), S. 70f. Die wahrhaftige Präsenz des Körpers ist im Brief - als einem Ersatz von direkter Rede, damit

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Blick auf die schöpferische Kraft des Begriffs (Minne), Angst vor der darin gesetzten Wirklichkeit, der über die Sprache gemachten Wahrheit, ist es hier die Angst vor der Vielfalt der Wahrheiten, der potenziellen Nebenwelten, die in der Schrift möglich werden. Der zwîfel von Aeneas gründet in der Ambivalenz der Zeichen, als undeutlichen und Interpretation fordernden Strichen.29 Um diese Unsicherheit dem Zeichen gegenüber zu bewältigen, muss eine Wahrheitsinstanz als auctoritas angenommen werden, die nicht in die Kontingenz des Weltlichen gebunden ist. Diese findet sich nicht im Schriftzeichen, auch nicht in der Schreiberin, sondern in der sich dadurch ausdrückenden Idee der Minne höchstpersönlich: den selben brief den ich dà las / den tihte diu Minne. / hern mohte von wibes sinne / niemer sô getihtet sin (V. 298,14f.; „Diesen Brief, den ich gelesen habe, diktierte die Minne. Er konnte mit dem Verstand einer Frau nicht so abgefasst werden."). Damit werden der Brief und Lavinia durchsichtig auf eine Wahrheitsinstanz hin, die sie als Medien braucht, um sich manifestieren zu können. Minne wird so - in neuplatonischer Tradition - zu einer absoluten und unfasslichen Idee, die sich jedoch persönlich, individuell und zeichenhaft materialisiert, um erscheinen zu können. Dadurch wird die subjektive physische Empfindung über die objektivierende Diskursivierung im medizinischen und mythischen Bereich, in der sie zu einem Gefühl wird, in eine ideelle Absolutheit gestellt, die sie aus jeglicher, letztlich kontingenten Diskursivierung und damit auch semiotischen Ambivalenz herauszuheben scheint. Dabei wird in der Konzeptionalisierung von Minne die Wirkrichtung umgedreht: was als ideelle Überhöhung der physischen Empfindung, des subjektiven Erlebens, als Gedankenfigur entsteht, wird in der narratologischen (d.h. dann auch mythischen) Deutung zum Ursprung der physischen Empfindung.

3. Zusammenfassung Im Gespräch der Mutter mit Lavinia wird deutlich, wie Minne - als Gefuhlsbegriff - sozialpolitisch instrumentalisiert werden kann. Die Einführung in die Minne durch die Mutter hat das Ziel, Minne zu evozieren und - als Handlung auf ein bestimmtes Objekt bezogen zu befehlen. Das Reden vom Gefühl wird so zur Machtgeste. Anderseits wird deutlich, wie das Gefühl erst erkannt werden kann, wenn die physischen Erfahrungen in ein entsprechendes, sprachlich vermitteltes Deutungssystem eingefügt werden: In diesem Fall das europäisch-antike Zusammenspiel eines medizinischen Zeichensystems und einer mythischen Narration. Bezeichnend ist, dass sowohl die medizinischen Symptome beschrieben und benannt als auch die mythischen Symbole bezeichnet und gedeutet werden können, nicht aber das, was sich zwischen der, als medizinische Symptome gedeuauch Ersatz der physischen Präsenz - verdächtig geworden. Zur möglichen Täuschung durch den Brief vgl. u.a. KÖHN (Anm. 23), S. 341.

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teten physisch-individuell empftindenen Erfahrung und der mythisch-allgemeinen Imagination ereignet: das eigentlich Gemeinte. In der Erkenntnis und Konstituierung dieses Gemeinten, der Minne als eines Gefühls, spielt die Schrift eine entscheidende Rolle. Die in die Wachstafel gegrabenen Buchstaben sind das offene Geheimnis des verschwiegenen Gedankens. Zeichenhaft geben sie die körperlich-psychische Erfahrung wieder, wobei sich in der Bildhaftigkeit die ursprüngliche Wahrnehmung und Erkenntnis zergliedert. Der zerstückelte Namen von Aeneas ist die dem fremden Blick preisgegebene Empfindung, die darüber nicht nur ihre Authentizität verliert, sondern dann - in der deutenden Lektüre - zum bestimmten und in die sozialen und politischen Kontexte eingefügten Wort wird. Was in der Wachstafel noch als Ambivalenz von Selbst- und Fremdgeständnis besteht, wird im Brief, der nicht nur eine subjektive Empfindung in die Kultursprache übersetzt, sondern auch das Ich der Sprecherin, damit das Subjekt des besprochenen Gefühls, ausklammert, zum über die Schrift und Schriftsprache objektivierten Empfinden und damit erst zu einem Gefühl. Oder mit NIKLAS LUHMANN ZU sprechen: zu einem symbolisch generalisierten Kommunikationsmedium. 30 Denn ohne diese objektivierende, oder besser verallgemeinernde Vermittlung wäre die Empfindung Lavinias nicht kommunizierbar und würde der Brief seine Absicht verfehlen. Hinter der lateinischen Sprache, der traditionellen Rhetorik, der in die dritte Person distanzierten Selbstnennung, verschwindet die subjektive physische Empfindung scheinbar ganz. Doch es ist genau die Allgemeinheit des Briefs, seine verlorene Individualität, die ihn verständlich macht. Anderseits wird er gerade darin zum beliebigen Zeichen und damit verdächtig. Mit dem geschriebenen Geständnis wird die subjektive Empfindung in eine Intersubjektivität gehoben, in der die Täuschung möglich wird. 31 Entsprechend muss sich Wahrheit in ganz neuer Qualität über die Wirkung der Zeichen und die darüber eingebildete Ursache, hinter aller Ambivalenz, konstituieren. Das Gefühl entsteht da, wo es vermittelt wird und realisiert sich da, wo es sich in Materie verzeichnet und zeichenhafte Spuren hinterlässt. Gerade da aber, wo es vermittelbar wird, wo es sich medialisiert zum Gefühl formt, wird es ver30

NIKLAS LUHMANN: Die Unwahrscheinlichkeit der Kommunikation. In: DERS.: Soziologische Aufklärung 3. Soziales System, Gesellschaft, Organisation, 3. Aufl., Opladen 1993, S. 25-34. Indem Aeneas aber in seiner Lektüre des Briefes eine Authentizität des Briefes konstruiert, indem er den Text nicht Lavinia, sondern einer abstrakten Instanz Minne zuschreibt, wird deutlich, wie die Minnesprache nicht Ausdruck einer individuellen Gefühlswelt ist, sondern einheitlicher Ausdruck der Minne im Sinne einer topischen Minnehandlung und -spräche. Wenn er dann aber den Brief zum Anlass seines Leidens macht, wird deutlich, dass über die Schrift, das materielle Schriftstück, die Imagination angestachelt wird. Denn die Rache am Pergament und den Buchstaben (Verbrennen des Briefes) ist lächerlich, wie Aeneas selber erkennt. Und doch ist es die Materie, das Material, in dem sich die Botschaft Lavinias, die ihrerseits Sprachrohr und Instrument der Liebe ist, ausdrückt.

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dächtig und verlangt nach einer neuen Absolutheit. Ist die subjektive Empfindung - vor jeder Deutung - eine körperlich erlebbare Größe, wird das vermittelte Gefühl, vom Subjekt abstrahiert, zur leicht gefälschten Münze. Deshalb die Korrektur in bezug auf eine absolute Macht, die hinter dem Begriff und hinter dem Brief und der Briefschreiberin steht. Es ist gerade die Emotionalisierung der Empfindung, die zu einer Ontologisierung treibt. 32 Dabei ist die platonische Suche nach der Idee nicht weit entfernt von der ontologisch-anthropologischen Vorstellung eines allgemeinen Grundgefühls vor aller kulturspezifischen Differenzierung. Es wird deutlich, dass das Abstraktum der Minne letztlich ein subjektives Konzept ist. Wenn Aeneas zum Schluss den Brief (das Material), die Hand, die ihn schrieb (das Instrument), aber auch die Minne, die ihn schrieb (die Idee) (V. 299,21-300,8) preist, imaginiert er sich über das Schriftstück eine absolute Wahrheit, der gegenüber er sich seine eigene Haltung als Minnehabitus des Helden konstituiert. Ort dieser Selbstkonstituierung im Rahmen der Minne ist das eigene Denken von Aeneas: die eigene Imagination. Gerade da, wo sich das eigene Empfinden in die Abstraktion eines allgemeinen Gefühls übersetzt, wird das subjektive Empfinden zum rückbezogenen Gefühl, zu einem Teil des Selbstgefühls. Minne, wie sie sich hier scheinbar als Herzensangelegenheit präsentiert, ist Produkt des Hirns des Rezipienten einer medialisierten Wirklichkeit, die ihrerseits sich in tradierte Vorstellungs- und Deutungsmuster eingliedert. Minne in diesem Sinn ist an die Einsamkeit gebunden, in deren Rahmen die imaginativen Kräfte, das Denken, die die Minne vermittelnden Zeichen in die eigene Vorstellungskraft hineinschreiben und so, losgelöst vom Objekt einer Begierde, die Begierde selber kultivieren. 33 32

Das Minne-Gefühl von Aeneas aber, das sich auf den Brief richtet, dann auf Lavinia, um dann zum Abstraktum der Minne zu kommen, spiegelt nicht nur ein platonisches Vorstellungsmuster wider, sondern schließt sich auch an die von SARTRE für das Begehren beschriebene Wirkungsweise an. Das heißt nichts anderes, als dass Lavinia für ihn zum Minneobjekt wird durch eine ,affektive Struktur', die sie erhält durch den von Aeneas auf sie geworfenen Blick, in dem sie konstituiert wird. Dabei ist die Minne doppelt medialisiert: im Körper Lavinias wie im Körper des Briefes. Es handelt sich hier um das von SARTRE definierte Begehren: „In einem Wort, das Begehren ist ein blindes Bemühen, auf der repräsentativen Ebene zu besitzen, was mir auf der- affektiven Ebene schon gegeben ist; durch die affektive Synthese hindurch visiert es ein Jenseits an, das es vorempfindet, ohne es erkennen zu können; es richtet sich auf das affektive ,Etwas', das ihm gegenwärtig gegeben ist, und erfasst es als Repräsentanten des Begehrten. So ist die Struktur eines affektiven Begehrensbewusstseins schon die eines vorstellenden Bewusstseins, d a j a , wie in der Vorstellung, eine gegenwärtige Synthese als Substitut einer repräsentativen abwesenden Synthese dient." SARTRE (Anm. 10), S. 134. Was hier passiert, ist nicht eine Codierung von Gefühl oder Emotion, sondern die Konstituierung von Minne als Gefühl über die Einschreibung und Einbindung sinnlicher Wahrnehmung in feste Handlungs- und Vorstellungsmuster. Das geschieht hier über die Verschriftung des Empfindens. Einerseits durch die Realisierung des aristotelischen, schriftbezogenen Gedächtniskonzeptes im Handeln, anderseits in der über die Lektüre sich ergebender Realisierung von in der Schriftkultur tradierten medizinischen und mythischen Minnekonzepten und Minnebildern.

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Die Schriftkultur, als Kultur eines körperabstrakten Gedächtnisses und einer vom Körper gelösten Sprache, hat die Möglichkeit, körperliches Handeln und körpereigenes Erleben in die davon losgelöste Schrift- und Textwelt zu übertragen. Dadurch aber ergibt sich in der Spannung der Präsenz im Absenten im Zeichen die Möglichkeit eines intellektuellen Begehrens, das sich dann über die Imagination wieder in den Körper zurückbindet.34 Es sind Lektüren, über die Minne erschaffen wird: Lektüren des Körpers und seiner signa amoris, Lektüren des Briefes und seiner Worte, Lektüren der Buchstaben auf der Wachstafel. Die Kunst des Lesens aber ist auch die Kunst der Hermeneutik der physischen Empfindung. Eine Kunst, die auf die Sinngebung zielt, die immer auf die Absolutheit hinter der zeichenhaften Vielfalt und Ambivalenz zielt. Als Sicherheit des Selbst. Über das Schrift- und Lektürehandeln ist eine neue Art von Begehren möglich geworden, das sein Objekt in den eigenen Körper hineindenkt. Durch diese Loslösung des Begehrens von einem konkreten Objekt, wird die Liebe, im Sinne eines subjektiven, einsamen Gefühls geboren, als Vorstellungsprodukt des vereinzelten Denkens. Liebe macht und ist blind, heißt es. Gemeint ist damit die Überhöhung des Gesehenen auf ein eingebildetes Ideal hin, eine Ungenauigkeit der Wahrnehmung. Das blinde Sehen par excellence aber ist das Lesen. Die Schrift wird so zum Mittel der Blendung und der Vision. Eine Entwicklung, die furs Mittelalter mit der lateinischen Gelehrtenerotik und den lateinischen Liebesbriefen beginnt. So ist zu fragen, ob nicht eine Geschichte der Emotionalität als eine Geschichte ihrer medialen Materialität zu schreiben wäre. Das Medium, in dem die Gefühle aufgezeichnet werden, prägt diese, ja: bringt sie erst hervor.

34 HERMANN SCHMITZ spricht von „Einleibung" und „Ausleibung" in der „leiblichen K o m m u n i k a tion". In leichter A b w a n d l u n g v o n s e i n e m Wortgebrauch würde ich auch v o n , E i n l e i b u n g ' sprec h e n immer da, w o ein Gefühl entsteht. Einleibung einer Vorstellung und Produzieren einer E m p findung

über die R e f l e x i o n ; R e f l e x i o n im Sinne der R ü c k b i e g u n g einer n a c h außen gerichteten

W a h r n e h m u n g . Z u SCHMITZ vgl. LANDWEER (Anm. 4), S. 82, A n m . 32.

CHRISTINA LECHTERMANN

(Humboldt-Universität zu Berlin)

Berühren und Berührtwerden: daz was der beide ein begin1

This essay explores the relevance of 'touch' in the context of love as represented in mhg. courtly epics. Compared to the 'look' or the 'kiss', the texts discussed here do not provide a large space for the descripton of touch. There seems to be a prohibition against representing the direct skin contact of both sexes. I will argue that nevertheless a free space for tactile eroticism evolves within the norm restricting the touch. This space generates the possibility of a narration about touch at the same time as it offers a model of emotional excitement stimulating the recipient.

1. Nu begunde ir herze kalten2 I m , B e r ü h r t w e r d e n ' k o n v e r g i e r e n , w i e in v i e l e n s y n o n y m e n B e g r i f f e n , d a s T a k tile u n d d a s E m o t i o n a l e . , B e r ü h r t w e r d e n ' m e i n t e i n e r s e i t s d i e v i s z e r a l e W a h r n e h m u n g eines Affektes, andererseits die haptische W a h r n e h m u n g , die A u s k u n f t g i b t ü b e r e i n e V e r ä n d e r u n g im O r g a n H a u t . 3 W ä h r e n d im H i n b l i c k a u f den Gefuhlswortschatz dieser Sachverhalt bereits intensiv diskutiert wird, gerät d i e B e r ü h r u n g selbst erst a l l m ä h l i c h in d e n F o k u s d e r k u l t u r - u n d l i t e r a t u r w i s s e n s c h a f t l i c h e n F o r s c h u n g . 4 D i e A r b e i t e n , d i e d e m T a k t i l e n im B e r e i c h d e r m i t -

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Gottfried von Straßburg: Tristan. Nach dem Text von FRIEDRICH RANKE neu hrsg., ins Neuhochdeutsche übersetzt, mit einem Stelienkommentar und einem Nachwort von RÜDIGER KROHN, 3 Bde., Stuttgart 41994 (RUB 4471-3), V. 11972. Tristan, V. 10087. Vgl. HARTMUT BÖHME: Gefühl. In: Vom Menschen. Handbuch Historische Anthropologie. Hrsg. von CHRISTOPH WULF, Weinheim, Basel 1997, S. 525-548; DERS.: Der Tastsinn im Gefüge der Sinne. Anthropologische und historische Ansichten vorsprachlicher Aisthesis. In: Tasten. Hrsg. von der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland GmbH. Redaktion UTA BRANDES, Göttingen 1996 (Schriftenreihe Forum 7), S. 185-210; CLAUDIA BENTHIEN/ANNE FLEIG/INGRID KASTEN: Einleitung. In: Emotionalitat. Zur Geschichte der Gefühle. Hrsg. von DENS., Köln, Weimar, Wien 2000 (Literatur - Kultur - Geschlecht: Kleine Reihe 16), S. 7-20. Zum Gefühlswortschatz vgl. vor allem: Zur historischen Semantik des deutschen Gefühlswortschatzes. Aspekte, Probleme und Beispiele seiner lexikographischen Erfassung. Hrsg. von LUD-

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telalterlichen Kultur nachgehen, wie NIKLAUS LARGIERS Lob der Peitsche. Eine Kulturgeschichte der Erregung, JEAN-CLAUDE SCHMITTS Logik der Gesten im europäischen Mittelalter5 oder etwa Arbeiten, die den taktilen Umgang mit Reliquien in den Blick nehmen, untersuchen einerseits immer nur Einzelaspekte und klammern andererseits die Berührung im Rahmen der höfischen Kultur fast vollständig aus. Fraglos lassen sich jedoch auch im interaktionalen Kommunikationsraum Hof eine Vielzahl unterschiedlicher Formen und Funktionen der Berührung ausmachen. Von einer funktionalen oder .professionellen' Berührung berichten die Erzählungen aus der ,Apothekerbüchse' 6 , also z.B. Gawans Behandlung des Verwundeten Urians. Soziale oder ,rituelle' Berührungen finden sich etwa in der immixtio manuum, dem Begrüßungs- oder Friedenskuss. Das freundschaftliche ,an die Hand nehmen' zwischen zwei Rittern wird ebenso erzählt und abgebildet wie die erotisch konnotierte Berührung zweier Liebender. 7 Letztere möchte ich im Folgenden betrachten. Der Griff an den Körper des anderen ist, auch im erotischen Sinne, zunächst ein Übergriff. Die Hand auf die Frau, die Herrscherin, legen, meint einerseits den Besitz ihrer selbst, andererseits den des Landes. 8 Eine solche Geschichte sexueller Aggressivität erzählt ein Ausschnitt des um 1080 entstandenen Teppichs von Bayeux. (Abb. 1) In den gestickten Bericht über die Eroberungsschlacht bei Hastings ist eine Szene mit folgender Überschrift eingefugt: wo ein Geistlicher und Aelfgywa. Sie soll wohl an den skandalösen Übergriff eines Geistlichen auf die Mutter Harolds und damit auch an die uneheliche Herkunft von Wilhelms Gegenspieler erinnern. Der Impetus der Berührung am Kinn wird verdeutlicht

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WIG JÄGER, Aachen 1988 (Rader Publikationen); für den Tastsinn ist neben dem Band „Tasten" (Anm. 3) vor allem zu nennen: Die fünf Sinne. Beiträge zu einer medizinischen Psychologie. Hrsg. von MARIELENE PUTSCHER. Unter Mitarbeit von MARTIN DAMBACH, München 1978; CLAUDIA BENTHIEN: Hand und Haut. Zur historischen Anthropologie von Tasten und Berührung. In: Zeitschrift für Germanistik N.F. 8/2 (1998), S. 335-348. NIKLAUS LARGIER: Lob der Peitsche. Eine Kulturgeschichte der Erregung, München 2001; JEANCLAUDE SCHMITT: Die Logik der Gesten im europäischen Mittelalter, Stuttgart 1992. [Zuerst: La raison des gestes dans l'Occident médiéval, Paris 1990.] Vgl. Tristan, V. 7944. Zu den verschiedenen Kategorien des Berührungsverhaltens vgl. BARBARA KÖRTE: Berührung durch den Text: Zur Semiotik der Berührung in der Literatur. In: Tasten (Anm. 3), S. 125-142; KARL GRAMMER: Berühren und Verführen ... Die Logik der taktilen Kommunikation. In: Tasten (Anm. 3), S. 91-109. Für den Tastsinn im Bereich der mittelalterlichen Literatur und Kultur vgl. HORST WENZEL: Hören und Sehen. Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter, München 1995, bes. S. 11 Iff. und S. 169ff. „Die ursprüngliche Bedeutung des Berührungsaktes, durch welchen der rezeptierende Teil gänzlich dem Gebenden verfällt, in seine Gewalt übergeht, hat sich am klarsten bei der Eidablegung erhalten: hier berührt der Schwörende den von göttlicher Kraft erfüllt gedachten Stab, wodurch er ihr verfällt. Ist er ein Meineidiger, wird er tabu im schlechten Sinne, stirbt. Die magische Kraft nimmt dann Besitz von ihm." ADELGARD PERKMANN: Art. .berühren'. In: Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens. Hrsg. von HANNS BÄCHTOLD-STÄUBLI, Berlin, New York 3 20 00 (Handwörterbuch zur deutschen Volkskunde: Abt. 1), Bd. I, Sp. 1104-08, hier Sp. 1106.

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durch die männliche Figur am unteren Rand der Szene, die nicht nur spiegelbildlich die Körperhaltung des Aggressors wiederholt, sondern durch ihr übergroßes Geschlecht (das sich wiederum in den Kleidungsfalten des Aggressors in der oberen Darstellung spiegelt) seine Motivation dokumentiert. 9 Vor dem Hintergrund einer solchen Darstellung und Bewertung der Berührung zwischen Mann und Frau scheint ihre spätere Einordnung in den höfischen Minne-Diskurs die These von NORBERT ELIAS insofern zu unterstützen, als sie eine Domestizierung und Regulierung erzwingt: „Augenfreuden, und Ohrenfreuden, werden intensiver, reicher, subtiler und auch allgemeiner. Gliederfreuden werden mehr und mehr durch Gebote und Verbote eingehegt [...]. Man nimmt vieles wahr, ohne sich zu bewegen. Man denkt und beobachtet, ohne sich zu rühren." 10 Ich möchte nun versuchen zu zeigen, wie im Bereich der höfischen Minne diese scheinbare ,Zivilisierung' der haptischen Kommunikation einerseits durchgesetzt, 11 andererseits jedoch zugleich von überraschender Seite her unterlaufen wird und so - innerhalb der hier geltenden Regeln - einen Raum der taktilen Erotik eröffnet, der nicht nur erzählbar ist, sondern zugleich als Erregungsmuster zur Verfugung gestellt wird, das den Rezipienten berührt.

2. ân gerüerde niemen geschiht daz er müge lange leben12 Als intensive, affizierende Wahrnehmung ist der Berührung im Rahmen der quinqué lineae amoris die dritte Stufe zugewiesen. 13 Nach dem Blick, dem Gespräch und vor dem Kuss und der Vereinigung situiert, markiert die Berührung den Moment, in dem der Körper in einer besonderen Weise zu seinem Recht kommt. Dies wird deutlich, wenn man die Berührung vor dem Hintergrund zeitgenössischer Körper- und Wahrnehmungsvorstellungen betrachtet. MICHAEL CAMILLE: Die Kunst der Liebe im Mittelalter, Köln 2000, S. 16; vgl. J. BARD MCNULTY: The Lady Aelfgyva in the Bayeux Tapestry. In: Speculum 55 (1980), S. 659-668. NORBERT ELIAS: Die Gesellschaft der Individuen, Frankfurt a. M. 1987; vgl. LAWRENCE K. FRANK: Tactile Communication. In: Explorations in Communication. An Anthology. Hrsg. von EDMUND CARPENTER/MARSHALL MCLUHAN, Boston 1966, S. 4-11. Zur Bedeutung der Arbeiten ELIAS' für die Emotionalitätsforschung vgl.: JUTTA EMING/INGRID KASTEN/ELKE KOCH/ANDREA SIEBER: Emotionalität und Performativität in narrativen Texten des Mittelalters. In: Paragrana 10/1 (2001), S. 215-233. 11

Es ist zu unterstreichen, dass sich meine Überlegungen zunächst nur auf diesen Bereich, also auf die höfische Epik und hier speziell auf die dort diskutierten Minnediskurse beziehen. Für die heroische Epik des Mittelalters wäre wohl eine eigene Untersuchung notwendig. Thomasin von Zirclaria: Der Wälsche Gast. Hrsg. von HEINRICH ROCKERT. Mit einer Einleitung u. einem Register von FRIEDRICH NEUMANN, Quedlinburg, Leipzig 1852, N D Berlin 1965 (Deutsehe Neudrucke. Reihe: Texte des Mittelalters), V. 9488f. Vgl. RÜDIGER SCHNELL: Hohe und niedere Minne. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 9 8 (1979), S. 19-52, hier S. 37; und DERS.: Causa amoris. Liebeskonzeption und Liebesdarstellung in der mittelalterlichen Literatur, Bern, München 1985 (Bibliotheca Germanica 27), S. 26.

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Die von Aristoteles vorgelegte Bestimmung der verschiedenen Sinneswahrnehmungen von ihren Gegenständen her wirkt hier auch für das Mittelalter traditionsbildend. 14 Das Harte, Raue, Weiche, Spitze oder Scharfe, Heiße oder Kalte, das Heftige oder Sanfte adressiert den tactus, der ebenso wie der Geschmackssinn eine direkte Affektion durch seinen Gegenstand erfahrt. Wo im Fall von Blick, Gehör und Geruch ein externes Medium den Übertragungskanal zur Verfügung stellt, wird für den Geschmack und das Gefühl das Fleisch selbst zum Medium. 15 Der Tastsinn wird als der bei den Menschen am besten entwickelte Sinn aufgefasst, nicht zuletzt weil, wie Thomas von Aquin ausführt, er bei Wesen mit,weichem Fleisch' sensibler sei als bei solchen mit,hartem'. 1 6 Der direkte Kontakt, der den Tastsinn (und auch den Geschmack) mit seinen Gegenständen verbindet, erzeugt eine Partikelbewegung, die entweder Lust oder Schmerz entstehen lässt. Für den Tastsinn selbst, auf dessen Sonderstellung im mittelalterlichen Kanon der fünf Sinne noch zurückzukommen ist, vermutet Piaton im Timaeus weiterhin eine sofortige Verbreitung dieser Wahrnehmungserfahrung im ganzen Körper, da ja das Tasten kein eigenes Organ besitze, sondern vielmehr über den ganzen Körper verbreitet vorkomme. 17 Auch die Fassung von Isidors von Sevilla De natura hominis, wie sie das Aberdeen Bestiary überliefert, bezeugt diese Vorstellung und verbindet zugleich die haptische mit der viszeralen Wahrnehmung: Tactus eo quod pertractet et tangat, et per omnia membra / vigorem sensus aspergat. Nam tactu probamus, quicquid / ceteris sensibus iudicare non possumus. Duo enim genera / tactus sunt. Nam aut extrinsecus et usu venit quod fe/riat, aut intus in ipso corpore oritur.

Obgleich der Tastsinn in der Hierarchie der Sinne die niedrigste Position einnimmt, 19 wird er zugleich als grundlegend verstanden. Ohne den Tastsinn, so die einhellige Position, ist kein Leben möglich: Vgl. ECKART SCHEERER: Art. .Sinne'. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Hrsg. von JOACHIM RITTER, völlig neubearb. Ausg., Darmstadt 1995, Bd. 9, Sp. 824-840. ROBERT JÜTTE: Geschichte der Sinne. Von der Antike bis zum Cyberspace, München 2000, bes. Kap. ,Die traditionelle Ordnung der Sinne', S. 29-139. ULRIKE ZEUCH: Umkehr der Sinneshierarchie. Herder und die Aufwertung des Tastsinns seit der frühen Neuzeit, Tübingen 2000 (Communicatio 22), bes. S. 43-70 zum Tastsinn bei T h o m a s von Aquin und seinen Vorgängern. 17

V g l . JÜTTE (ANM. 1 5 ) , S. 5 2 f .

„Touch, tactus, is so called because it takes hold of and handles things, and diffuses the force of the sensation through every limb. For we explore by touch whatever we cannot j u d g e with the other senses. There are two kinds of touch. For the sensation of touching comes either from outside the body by experience, or it arises within the body itself." Zitat und Übersetzung aus: http:// www.abdn.ac.uk/bestiary/translat/82v.hti Im Anticlaudianus des Alanus ab Insulis ist das Pferd, das den Tastsinn repräsentiert, eine hässliche Mähre, die nur mit der Larve eines Zugtiers verhüllt, eher als Esel erscheint (IV,iii).(AIain de Lille: Anticlaudianus. Hrsg. von ROBERT BOSSUAT, Paris 1955 [Textes philosophiques du moyen âge 1]).

Berühren und Berührtwerden

N u merket daz dehein man ân den vümften sin niht leben kan, den wir dà heizen geriierde. er mac leben ân gehoerde, ân smac, ân wâz und ân gesiht, aver ân gerüerd niemen geschiht daz er miige lange leben: er muoz dermit sînn lîp geben. dar umbe sprach ein wise man von dem man vil dinges kan: ,νοη den vieren lebt man wol, aver von dem vümftn man leben sol, wan deheiner niht enmac ân gerüerde leben einen tac.' (Der Welsche Gast, V. 9483-9496)

255

Präge Dir ein, dass niemand ohne den fünften Sinn leben kann, den wir Tastsinn nennen. Er kann ohne Gehör, ohne Geschmack, ohne Geruch und ohne Gesicht leben, aber ohne Tastsinn kann niemand lange [überleben. Mit ihm muss er auch sein Leben verlieren, Darum sagte ein Weiser, durch den man vieles erfahren hat: ,νοη den vieren lebt man angenehm, aber vom fünften lebt man überhaupt, denn ohne Tastsinn kann niemand auch nur einen Tag überleben.'

Ist d e r T a s t s i n n s o e i n e r s e i t s L e b e n s g r u n d l a g e ü b e r h a u p t , ist er a n d e r e r s e i t s G r u n d l a g e d e r B e g i e r d e n u n d d a s h e i ß t B a s i s d e r A f f e k t e . Soll n ä m l i c h , s o A r i s toteles, Begierde, Mut, Wille entstehen, dann nicht ohne W a h r n e h m u n g . U n d diese wiederum nicht ohne den Tastsinn, dessen M e d i u m , das Fleisch, zugleich M a t e r i a l d e s g a n z e n K ö r p e r s u n d a l s o a u c h aller a n d e r e n S i n n e s o r g a n e ist. 2 0 D i e besondere Beziehung zwischen Fühlen und Gefühl wird unterstrichen durch die P o s i t i o n i e r u n g d e s tactus

in H e r z e n s n ä h e :

Diu versuochende kraft der sèi und daz gerüerd habent im grünt in dem herzen; aber die andern drei sinn sitzent in dem haupt, und ist diu smeckende kraft der sèi ze mitlist zwischen den andern zwain und daz gesiht ist ob der selben kraft in allen tieren und daz gehoerd ist an der Seiten. 21 In d e r B e r ü h r u n g a l s o w e r d e n n i c h t n u r alle e x t e r n e n M e d i e n d e r W a h r n e h m u n g a u s g e s c h a l t e t , s o n d e r n z u g l e i c h m i t d e m tactus

der Sinn angesprochen, der m e h r

als alle a n d e r e n a n d i e B e g i e r d e n u n d A f f e k t e a n g e k o p p e l t s c h e i n t . S e i n e P o s i t i o n i n n e r h a l b d e r quinqué

lineae

amoris

m a c h t ihn a l s o a u c h i m H i n b l i c k a u f

20

„Wenn aber das Wahrnehmungsvermögen, dann auch das strebende. Das Streben ist nämlich Begierde, Mut und Wille, und die Lebewesen haben alle wenigstens einen Wahrnehmungssinn, den Tastsinn. Wem aber Wahrnehmung zukommt, dem kommen auch Lust und Schmerz sowie das Lustvolle und Schmerzvolle zu. Den Lebewesen aber, denen dieses zukommt, auch die Begierde; denn diese ist ein Streben nach dem Lustvollen." Aristoteles: Über die Seele. Griechischer Text in d e r E d i t i o n v o n WILHELM BIEHL u n d OTTO APELT. G r i e c h i s c h - d e u t s c h . M i t E i n l e i t u n g , Ü b e r s e t -

zung (nach W. THEILER) und Kommentar. Hrsg. von HORST SEIDEL, Hamburg 1995 (Philosophische Bibliothek 476), 414b, S. 73f. „Der Geschmackssinn und der Tastsinn sind im Herz verankert, aber die anderen drei Sinne befinden sich im Kopf und zwar der Geruchssinn in der Mitte zwischen den anderen beiden und der Gesichtssinn bei allen Tieren oberhalb von jenem und das Gehör an der Seite." Konrad von Megenberg: Buch der Natur. Die erste Naturgeschichte in deutscher Sprache. Hrsg. von FRANZ PFEIFFER, Hildesheim u.a. 1994,1. 10: Von dem Mund, S. 13; vgl. das Aberdeen Bestiary (Anm. 18), 89r: „Precordia are places near the heart in which we perceive feeling."

256

Christina Lechtermann

den Affekt zu etwas Besonderem: Der theologische Diskurs setzt die fünf Stufen mit einzelnen Schritten zur Sünde gleich, die nur vom menschlichen Willen zur Keuschheit unterbrochen werden können. Dieser Eingriff gestaltet sich zunehmend schwierig, je mehr Stufen bereits überschritten wurden. Ist man erst einmal bei der Berührung angelangt, scheint auch die Vereinigung kaum noch vermeidbar. 22 Angesichts dieser Vorstellung scheint es auffällig, in welcher Weise die höfische Literatur des Mittelalters die Berührung immer wieder in den Hintergrund rückt oder gar vollständig ausblendet. So lässt zum Beispiel der mittelhochdeutsche Minnesang häufig den Topos von den fünf Phasen einer Liebesbeziehung zurücktreten hinter die Werbung und deutet alles über den Blick und das Gespräch hinausgehende allenfalls in einem Wunsch(-Traum) an. 23 Wo in der Lyrik, wie in den höfischen Romanen, die quinqué lineae amoris weder negativiert noch ausgeblendet werden, fällt die besondere Stellung ins Auge, die der ersten sowie den beiden letzten Phasen zugeschrieben wird. Kaum lässt sich ein Moment ausmachen, der tatsächlich und ausschließlich der Berührung reserviert wäre. Für das Entstehen der Liebe wird, so es sich nicht um den Spezialfall der Fernminne handelt, 24 vor allem und fast ausnahmslos der Sehakt verantwortlich gemacht. 25 Dem Gespräch der Liebenden folgt vielfach dann sogleich die dritte und vierte Phase, Berührung und Kuss zugleich oder die Berührung bleibt lediglich Vorspiel der Vereinigung. Durch die Anbindung an den Kuss oder den coitus entfallen längere Beschreibungen von Berührungshandlungen zwischen Verliebten, und im Gegensatz zum eigentlichen Liebesspiel wird die Berührung auch nicht durch explizites Verschweigen betont und damit der Imagination des Rezipienten freigegeben. Wenn dennoch von Berührungen erzählt wird, dann vielfach im Sinne einer Prämierung des Verzichts oder des Aufschubs der Berührung. 26 Ein solches Bei22

SCHNELL (Anm. 13). SCHNELL (Anm. 13), S. 27. Zur Überschreitung der körperlichen Distanz in den Liedern Neidharts vgl. EDITH WENZEL: hère vrouwe und übelez wip\ Zur Konstruktion von Frauenbildern im Minnesang. In: Manlîchiu wîp, wtplîch man. Zur Konstruktion der Kategorien ,Körper' und .Geschlecht' in der deutschen Literatur des Mittelalters. Hrsg. von INGRID BENNEWITZ/HELMUT TERVOOREN, Beiheft zur Zeitschrift für deutsche Philologie 9 (1999), S. 264-283, bes. S. 269f. Vgl. dazu HORST WENZEL: Saget mir ieman, waz ist minnel Zur Sprache der Liebe im Mittelalter. In: JÄGER (Anm. 4), S. 139-179. Vgl. SCHNELL (Anm. 13), bes. Kapitel III. .Natürliche Ursachen der Liebe', S. 241ff.; MICHAEL SCHRÖTER: Wildheit und Zähmung des erotischen Blicks. Z u m Zivilisationsprozeß von deutschen Adelsgruppen im 13. Jahrhundert. In: Merkur 41 (1987), S. 468-481; GUDRUN SCHLEUSENEREICHHOLZ: Das Auge im Mittelalter, 2 Bde., München 1985 (Münstersche Mittelalter-Schriften 35); WOLF GEWEHR: Hartmanns ,Klage-Büchlein' im Lichte der Frühscholastik, Göppingen 1975 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 167), S. 129-139. Auch hier darf allerdings mit gattungsspezifischen Unterschieden zwischen höfischem Roman und Heldenepos gerechnet werden. Vgl. WENZEL 1995 (Anm. 7), S. 169-175; DERS.: Tisch und Bett. Zur Verfeinerung der Affekte am mittelalterlichen Hof. In: Prozesse der Normbildung und Normveränderung im mittelalter-

Berühren und Berührtwerden

257

spiel findet sich im Parzival Wolframs von Eschenbach. Wenn auch jeweils nur in kurzen Sätzen oder Satzgliedern, so werden hier, fast schon systematisch, die möglichen Berührungshandlungen zwischen den Geschlechtern durchgespielt. Parzivals Zurückhaltung gegenüber Condwiramurs zeichnet die Superiorität ichrer Verbindung ebenso aus, wie die Verweigerung Orgeluses gegenüber Gawan ihre weibliche Trauer adelt.27 Als allerdings ambivalente Figur lehnt sie ab und übertreibt damit ihren Verzicht - , was Obilot, Gawans kindliche Freundin, zulässt: die Stellvertreterberührung. Während sie ihrem Ritter einen Ärmel zukommen lässt und ihn, nachdem er im Kampf an Stelle der Haut Gawans getroffen wurde, wieder über den eigenen nackten Arm zieht, 28 weigert sich Orgeluse, auch nur den Zügel an der Stelle zu berühren, wo Gawans Hand ihn womöglich gehalten haben könnte.29 Komplementär dazu endet dort, wo im Text sogleich und entschieden zugefasst wird, die Situation in ungeschickter Gewalt, wie im Fall Jeschutes, oder in grotesker Komik, wie im Fall Antigonies. Schon die rituelle Begrüßung, der Kuss, der Gawan als hochgestellter Person zusteht, stellt eine Normverletzung dar: ir munt was heiz, dick unde rôt, / dar an Gâwân den sînen bât. / da ergienc ein kus ungastlich (Parzival, V. 405,19-21; „Ihre vollen Lippen waren rot und heiß, und als Gawan sie mit den seinen berührte, wurde es unversehens ein inniger Kuß."). Sobald die beiden allein gelassen werden, erfolgt die direkte Berührung, die keine soziale Motivation, kein Hofprotokoll, mehr braucht: er greif ir undern mantel dar: Ich waene, er ruorte irz hiiffelîn des wart gemerei sin pîn. von der liebe alsölhe nôt gewan beidiu magt und ouch der man, daz dà nach was ein dine geschehen, hetenz übel ougen niht ersehen des willen si bêde wârn bereit: {Parzival, V. 407,2-9)

er ließ seine Hand unter ihren Mantel gleiten. Ich vermute, er berührte ihre Hüfte, denn sein Verlangen wurde unerträglich gesteigert. Liebesbegier gewann nun solche Macht über Jungfrau und Ritter, daß es fast zu etwas gekommen wäre, hätte sie nicht ein böswillliger Späher überrascht. An Willen fehlte es beiden nicht.

l i e h e n E u r o p a . H r s g . v o n D O R I S R U H E / K A R L - H E I N Z SPIEß, S t u t t g a r t 2 0 0 0 , S . 3 1 5 - 3 3 2 - m i t z a h l -

reichen Beispielen für das Berührungsverbot. Für den theologischen Diskurs vgl. ZEUCH (Anm. 16), S. 57: „Noch in anderer Hinsicht weist Thomas [von Aquin, C.L.] dem Tastsinn zentrale Bedeutung zu: Seine Kultivierung trage wesentlich zur Mäßigung in den für die seelische GesamtVerfassung wichtigen Bereichen der Nahrungsaufnahme wie des Sexualverhaltens bei." ,welt ir, ich hebe iueh ûf diz pfert. ' / si sprach mac grifen wo! an smaeherpfant.'

, des han ich niht gegert. / iuwer unversichert

hant /

(„ .Gestattet, daß ich Euch aufs Pferd hebe.' Sie aber wies ihn

ab: ,Ich habe nicht darum gebeten! N o c h hat Eure Hand nichts vollbracht, also greift nach geringerem Pfand.'") Wolfram von Eschenbach: Parzival. Mittelhochdeutscher Text nach der Ausgabe von Karl Lachmann. Übersetzung und Nachwort von WOLFGANG SPIEWOK, 2 Bde., Stuttgart 1996 ( R U B 3681-2), V. 28

29

Parzival,

515,23-26.

V. 375,1 Off. und V. 390,25ff.

, hl tumpheit

ich iueh schouwe,

kant. ' (Parzival,

' / sprach

si: , wan dâ lac iuwer hant, / der grif sol mir sin

unbe-

V. 512,16-18 ; „ ,Ihr seid wohl närrisch!' Rief sie. ,Ich werde mich hüten die

Zügel an der Stelle zu fassen, die Ihr mit Eurer Hand berührt habt!' ")

258

Christina Lechtermann

Der Griff, die Berührung, vermehrt das beidseitige Verlangen solchermaßen, dass - wie der Erzähler betont - .danach noch mehr geschehen wäre', wenn es nicht die Entdeckung gegeben hätte. Die Formulierung, die Wolfram hier wählt, verdeutlicht noch einmal die zwanghafte Kausalität zwischen Berührung und coitus und damit das Gefangensein im Bereich der körperlichen Begierden, das sich meines Erachtens auch in der Ikonographie niederschlägt. (Abb. 2) In einer Handschrift des Welschen Gastes von Thomasin von Zerclaere wird der ,Minnenarr' als Gefangener in einem Netz vorgeführt, das von einer Dame gehalten wird. Die Abbildung, die an die Tradition vom iibelen wîp und dem Minnenarren anschließt, setzt, so denke ich, eine Ikonographie voraus, die den tactus, wie die anderen Sinne,30 mit einem bestimmten Tier, nämlich der Spinne, verbindet. Besonders ihr scheinbar durch die Berührung geschaffenes Netz wird zum ikonographischen Zeichen des Tastsinns, ihm folgt auch das Netz allgemein.31 Dass diese Form des Gefangenseins als Lähmung und nicht als spielerische Bindung verstanden wird, dokumentiert nicht zuletzt die Episode der Dame mit dem Netz in Strickers Daniel, die wohl als Erzählung über die Gefährdung durch den Tastsinn verstanden werden darf.32 Die Erzählungen von Verzicht oder Aufschub der Berührung sind einerseits vor der Folie des Tastsinnes als eines besonders affektiven, gefährlichen Sinnes, andererseits aber auch vor dem Hintergrund der aggressiven Verbindung von Berührung und Übergriff zu lesen. Es ist so zunächst also naheliegend, sie, wie andere Elemente der Minnekultur, im Sinne eines Triebverzichts, eines Verzichts des Sinnlichen zu Gunsten des Sozialen zu verstehen.33 Vor diesem Hintergrund wäre es sehr interessant, das Verhältnis von lyrischem Text und bildlicher Darstellung der Minnesänger selbst näher zu untersuchen, finden sich doch in der Manessischen Liederhandschrift eine Reihe von Stellvertreterberührungen sowie etliche direkte Berührungen zwischen Mann und Frau.34 30 EDITH WENZEL: Die schuldlose Schöne und die schöne Schuldige. Batseba in mittelalterlicher Kunst und Literatur. In: Böse Frauen - Gute Frauen. Darstellungskonventionen in Texten und Bildern des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Hrsg. von ULRIKE GAEBEL/ERIKA KARTSCHOKE, Trier 2001 (Literatur, Imagination, Realität 28), S. 89-107, bes. S. 95ff. Vgl. CARL NORDENFALK: Les cinq sens dans l'art du Moyen Age. In: Revue de l'Art 34 (1976), S. 17-28, bes. S. 21-23; JOTTE (Anm. 15), S. 86f. WALTER LENSCHEN: Strickers Daniel und die Sinne. In: Ist mir getroumet min leben? V o m Träumen und vom Anderssein. FS Karl-Ernst Geith. Hrsg. von ANDRÉ SCHNYDER U. a., Göppingen 1998 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 632), S. 67-71. NORBERT ELIAS: Über den Prozeß der Zivilisation. Soziogenetische und

psychogenetische

Untersuchungen, 2 Bde., Frankfurt a. M. M976 (stw 158-9); JOACHIM BUMKE: Liebe und Ehebruch in der höfischen Gesellschaft. In: Liebe als Literatur. Aufsätze zur erotischen Dichtung in Deutschland. Hrsg. von RÜDIGER KROHN. Unter Mitwirkung von HELMUT BRACKERT U. a., 34 M ü n c h e n 1983, S. 25-45. Herr Jacob von Wate: der badende M a n n wird am Arm berührt (eingeseift); Herr Wernher: Berührung an der Schulter der Falknerin; Herr Bernger von Horheim: Überkreuzen der Hände; der von Johansdorf: Berührung von zwei Geliebten; Herr Chuonrat von Altstett: ebenso; Herr

Berühren und Berührtwerden

259

Gerade in den Bildzeugnissen und auf den Gebrauchsgegenständen des Minnekults gibt es durchaus Platz für die erotische Berührung. (Abb. 3) Die Illustration eines „Minnebaums" aus dem 13. Jahrhundert markiert den Unterschied zwischen der rituell überformten Berührung im Minnedienst und der wechselseitigen erotischen Berührung als zwei verschiedene Stufen. Auf der zweiten Ebene von unten ist eine immixtio manuum zu sehen, in der die Frau als Lehnsherrin die Unterarme des knienden Mannes umfängt. Direkt darüber zeigt sich das Paar in wechselseitiger Berührung. Ihre Gleichrangigkeit, und d.h. letztlich auch die Gleichrangigkeit ihres Begehrens, wird durch die beiden ausgestreckten Arme, ebenso wie durch die gleiche Sitzhöhe der Figuren bezeugt. Als Choreographie des Begehrens ließen sich vielleicht die vielen wechselseitigen Berührungen lesen, die sich auf einer Spiegelkapsel des frühen 14. Jahrhunderts finden (Abb. 4).35 Doch nicht nur in der bildenden Kunst der französischen Hofkultur, sondern auch in der mittelhochdeutschen Literatur lassen sich Momente finden, in denen das Berührungsverbot explizit durchbrochen wird. Und auffälligerweise sind es gerade auch Frauenfiguren, deren Übertretung zu einer expliziten Erzählung über die Berührung und ihre Konsequenzen wird.

3. daz was der beide ein begin

- Blancheflur und Isolde

Im Tristan Gottfrieds von Straßburg überschreitet Blancheflur nicht nur eigenmächtig die Schwelle zum Krankenzimmer des verletzten Riwalîn, sondern zugleich auch das Berührungsverbot: und leite Riwalîne / ir wange an daz sine {Tristan, V. 1293f.). In dem Moment übertragen sich ihr, ganz im Sinne der Berührungsmagie, nicht nur die Qualitäten des tôtsieche[n] man[es] {Tristan, V. 1289), sondern beide erfahren darüber hinaus einen neuen Ansturm der Minne: biz daz ir aber dô beide von liebe und ouch von leide ir libes craft dà von gesweich. ir rôsevarwer munt wart bleich, ir lieh diu kam vil garwe von der viel liehten varwe, diu dà vor an ir lîbe lac. ir claren ougen wart der tac trtiebe u n d e vinster als diu naht, sus lac si in der unmaht u n d âne sinne lange,

bis ihr dann vor Liebe und K u m m e r die Sinne schwanden. Ihre rosigen Lippen erbleichten, ihre Gesichtsfarbe w u r d e ganz fahl, die sie vorher gehabt hatte. In ihren klaren Augen w u r d e der Tag so trübe und dunkel wie die Nacht. So lag sie ohnmächtig und besinnungslos eine lange Zeit,

Brunwart: Berührung der Hände; Von Wengen: Berührung von zwei Geliebten; Meister Johannes Hadloub: Händereichen und Berührung der Haare. Für diese Hinweise bedanke ich mich bei EDITH WENZEL. 35

CAMILLE ( A n m . 9 ) , S. 54.

36

Tristan, V. 11972.

260 ir wange an sînem wange, gelîche als ob si waere tôt. (Tristan, V. 1295-1307)

Christina Lechtermann ihre Wange an der seinen, als ob sie tot wäre.

Nur langsam kommen sie wieder zu sich, um sogleich im gemeinsamen Kuss ihre Lebensgeister und damit die Kraft zur Zeugung Tristans zu erwecken. 37 In ähnlicher physiologischer Deutlichkeit wird die erste vertrauliche Berührung zwischen Isolde und Tristan beschrieben. Auch hier ist es die Dame, welche die Initiative ergreift: si stiurte unde leinde sich mit ir ellebogen an in. daz was der beide ein begin. ir spiegelliehten ougen diu volleten tougen. ir begunde ir herze quellen, ir süezer munt üf swellen, ir houbet daz wac allez nider. (Tristan, V. 11970-11977)

Sie stützte und lehnte sich mit ihrem Ellbogen an ihn. Das war der Beginn ihrer Kühnheit, Ihre spiegelklaren Augen füllten sich heimlich, Ihr Herz ging ihr über, ihre süßen Lippen wurden voll, ihr Kopf sank ganz nach vorne.

Besonders hervorgehoben wird diese Berührung dadurch, dass noch kurz zuvor, noch ehe die beiden den Minrietrank einnehmen, Isolde selbst die nur tröstend gemeinte Umarmung Tristans explizit zurückgewiesen hatte (Tristan, V. 1156511571). In beiden Fällen ist die Situation der Berührung ein Wagnis für die berührende Dame. Blancheflur muss sich verkleiden und kann ihre Berührung nur heimlich vollziehen, Isolde hingegen darf sich nicht einmal sicher sein, ob die Berührung erwünscht ist. Das gegenseitige Eingeständnis der Minne findet j a erst im Anschluss daran statt. Isolde, die den Beginn der erotischen Verbindung initiiert, tut dies, wie vom Erzähler explizit gemacht wird: vil rehte in megede wis (Tristan, V. 11937; „ganz in der Art eines Mädchens") und das heißt auf sowohl sprachlichen als auch taktilen Umwegen. KARL GRAMMER beschreibt Berührungen von solcher Zufälligkeit, wie hier das Streifen des Ellenbogens, als Test-Berührungen. Sie sind und sind zugleich nicht als ,Triggersignale' für eine gewünschte Annäherung lesbar. 38 Es sind Bewegungen, Signale der Nahkommunikation, aus denen Bedeutung entstehen kann, die aber jeder Eindeutigkeit entbehren. Entsprechend reagiert Tristan, obgleich er sie richtig deutet, eher verhalten: ze verre noch ze nähen, niwan in gastes wise (Tristan, V. 11980f.; „weder zu eng noch zu weit, wie es einem Fremden zukommt") wird Isolde von ihm auf ihre Berührung hin umarmt. Die Szene führt vor und übt darin ein, erotisch-kommunikatives Handeln in megede wis erkennen zu lernen. Das scheint 37

Vgl. zum Kuss: KLAUS SCHREINER: ,Er küsse mich mit dem Kuß seines Mundes' (Osculetur me osculo oris sui, Cant 1,1). Metaphorik, kommunikative und herrschaftliche Funktionen einer symbolischen Handlung. In: Höfische Repräsentation. Das Zeremoniell und die Zeichen. Hrsg. von HEDDA RAGOTZKY/HORST WENZEL, Tübingen 1 9 9 0 , S. 8 9 - 1 3 2 ; JONES FENWICK: The Kiss in Middle High German Literature. In: StudiaNeophilologica 3 8 ( 1 9 6 6 ) , S. 1 9 5 - 2 1 0 . V g l . GRAMMER ( A n m . 7).

Berühren und Berührtwerden

261

zunächst nur möglich in der Zeichenkombination von flüchtiger Berührung mit Signalen der physischen Veränderung. Beide sichern und bestätigen sich gegenseitig, wie die Scharte in Tristans Schwert das Spiel mit den Silben seines Namens vereindeutigt und umkehrt. Erotische Kommunikation erscheint hier als Semantisierung alltäglicher Berührungshandlung mit Hilfe feinster körperlicher Signale. Diese muss nicht nur einseitig lesbar sein, als Möglichkeit einer Überwindung des Berührungsverbotes, sondern hat meines Erachtens ihren Effekt zugleich in Form einer Aufheizung der Nahkommunikation zwischen den Geschlechtern. Jede Berührung einer Dame wäre es dann zumindest wert, nach zusätzlichen Signalen, nach bleichen oder rosigen Wangen, glasigen Augen und geschürzten Lippen zu suchen.

4. Isolde und D i d o Auch die erste Berührung zwischen Dido und Eneas wirkt ganz zufällig und geht - zumindest Dido - doch unter die Haut. Sie kommt zustande, als Eneas seine ausführliche Erzählung über die Eroberung Trojas gerade beendet hat. Dô si dô dannen solde gân, done mohte sie niht ûf stân, wan daz ir half Ênêas, daz ir vil aneminne was. vil linde dûhte si sin hant. dô leite sie den wigant in eine kemenâten. (Eneasroman, V. 48,31-37) 39

Als sie aufbrechen sollte, versagten ihr die Kräfte, so daß ihr Eneas helfen mußte. Das war ihr sehr angenehm. Seine Hand kam ihr sehr weich vor. Sie führte den Helden in ein Zimmer.

Weiter geschieht nichts. Jede mögliche weitere Berührung zwischen den beiden wird aus- und aufgespart, bis es auf dem geplanten Jagdausflug zum nächsten und dann vollgültigen Aufeinandertreffen der beiden Körper kommt (EneasromanV. 62,36-63,14). Dennoch wird das haptische Empfinden im Folgenden sehr explizit beschrieben und zwar in einer Weise, die über die klassische Stellvertreterberührung eines auratisierten Gegenstandes hinausgeht, 40 wie er zum Beispiel im Umgang Ginovers mit einer Locke Lancelots geschildert wird: Da sie [...] das har gesah, da fing sie es an zu kiißen und ir äugen da mit zu bestricken glicher wise als ob es heiltum were ge was?.41 Haare, Kleidung, alles, was der Körpersphäre des Geliebten angehört oder mit ihr in Kontakt getreten ist, kann bei den zahlreichen Stellvertreterberührungen der höfischen Literatur 39

Heinrich von Veldeke: Eneasroman. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Nach dem Text von LUDWIG ETTMÜLLER ins Neuhochdeutsche Ubersetzt, mit einem Stellenkommentar und einem N a c h w o r t v o n DIETER KARTSCHOKE, S t u t t g a r t 1 9 8 9 ( R U B 8 3 0 3 ) . 40

V g l . WENZEL 1 9 9 5 ( A n m . 7), S. 173.

Prosa-Lancelot II. Nach der Kölner Papierhandschrift W.f46* Blankenheim und der Heidelberger Pergamenthandschrift Pal. Germ. 147. Hrsg. von REINHOLD KLUGE, Berlin 1963 (Deutsche Texte des Mittelalters 47), S. 246,2.

262

Christina Lechtermann

den verbotenen Hautkontakt substituieren. 42 Die Berührungsreliquie der Heiligenverehrung 43 ebenso wie der auratisierte Stellvertreter der Minnekultur verdanken ihre Existenz dem Prinzip einer Übertragung, die eng mit der künstlerischen Technik des Abdrucks verwandt ist. GEORGES DlDI-HUBERMANN versteht den Abdruck unter anderem vor dem Hintergrund seiner magischen Macht, die den berührten Gegenstand als vollgültigen Stellvertreter auffasst, der Schutz oder Heil spenden, dem man im Gegenzug jedoch auch etwas zufügen kann. 44 Der auratisierte Stellvertreter des Minnekults ist Index, unsichtbare, aber in der Erinnerung gewusste Spur des Körpers, dem er angehörte oder den er umgab. 45 Er ist Dokument einer früheren Präsenz und der gegenwärtigen Abwesenheit zugleich. Überträgt er so einerseits Aura, erweckt er andererseits Verlangen. 46 Der Empfang eines Minnegeschenks, das als Stellvertreter fungieren kann, setzt in den allermeisten Fällen ein zumindest formell etabliertes Minneverhältnis voraus. Dido hat von Eneas bereits zur Begrüßung Spange und Armreifen erhalten: die wären ir lieb alse ir leben (Eneasroman, V. 50,10); mit ihnen werden Augen und Lippen bestrichen (Eneasroman, V. 51,21-25). Doch darüber hinaus schafft der Erzähler einen weiteren, nicht auratisierten Stellvertreter, der nicht als Index, sondern als Symbol funktioniert: Zunächst wird in aller epischen Breite das Bettzeug des Eneas geschildert: es ist senfte unde weich (Eneasroman, V. 48,36-49,26), aus Seide, Purpurstoff, Marderpelz und Samt, ausgestopft 42

Vgl. auch Ginovers Kamm in: Lancelot und Ginover. Prosalancelot I und II. Nach der Heidelberger Handschrift Cod. Pal. germ. 147, hrsg. von REINHOLD KLUGE, ergänzt durch die Handschrift Ms. Allem. 8017-8020 der Bibliothèque de l'Arsenal Paris. Übersetzt, kommentiert und hrsg. von HANS-HUGO STEINHOFF, Frankfurt a. M. 1995 (Bibliothek deutscher Klassiker 123, Bibliothek des Mittelalters 14, 15), Bd. II, S. 350,32-352,15.; Lancelots Ring in: Prosa-Lancelot (Anm. 41), S. 231,19-232,6.; Herzeloydes Nachthemd (Parzival, V. 101,9-20) oder die Spielarten der oben erwähnten Ärmelgabe. RENATE KROSSE: Vom Umgang mit Reliquien. In: Ornamenta Ecclesiae. Kunst und Künstler der Romanik, Bd. 3, Katalog zur Ausstellung des Schniitgen-Museums in der Josef-Haubrich-Kunsthalle. Hugo Borger zum 60. Geburtstag gewidmet. Hrsg. von ANTON LEGNER, Köln 1985, S. 2544

49.

GEORGES DIDI-HUBERMANN: Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, Köln 1999, bes. S. 43-56. [zuerst: L' Empreinte, Paris 1997] Zur Komplementarität von Visus und Tactus vgl. MAURICE MERLEAU-PONTY: Das Sichtbare und das Unsichtbare, gefolgt von Arbeitsnotizen. Hrsg. von CLAUDE LEFORT, München 1986 (Übergänge 13), [zuerst: Le visible et l'invisible, Paris 1964] insbesondere S. 172-203; S. 177: „Wir müssen uns an den Gedanken gewöhnen, daß alles Sichtbare aus dem Berührbaren geschnitzt ist, daß jedes taktile Sein gewissermaßen der Sichtbarkeit zugedacht ist und daß es ein Übergreifen und Überschreiten nicht nur zwischen dem Berührten und dem Berührenden gibt, sondern auch zwischen dem Berührbaren und dem Sichtbaren, das in das Berührbare eingebettet ist, ebenso wie umgekehrt dieses selbst kein Nichts an Sichtbarkeit, nicht ohne visuelle Existenz ist. Derselbe Leib sieht und berührt, und deshalb gehören Sichtbares und Berührbares derselben Welt an. [...] jedes Sehen [hat] innerhalb des taktilen Raums statt."; vgl. auch DERRICK DE KERKHOVE: Touch versus Vision: Ästhetik neuer Technologien. In: Die Aktualität des Ästhetischen. Hrsg. von 46

WOLFGANG WELSCH, M ü n c h e n 1 9 9 3 , S. 1 3 7 - 1 6 8 . D I D I - H U B E R M A N N ( A n m . 4 4 ) , S. 5 3 .

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nicht nur mit Stroh sondern Federn und weichem, aber festem Leder. Die dreißig Zeilen, die das Bett des Eneas schildern, adressieren fast ausschließlich den Tastsinn, auffalliger Weise verhält es sich ganz genau so mit der Beschreibung von Didos Lager: auch ihr Bett ist mit gûten phellin bespreit, alse ez ir wole gezam (Eneasroman, V. 50,28f.)· Doch als weich und bequem wird es von ihr nicht empfunden - im Gegenteil: dô si denkende wart, ir bette dûhte sie vil hart und was doch senfte genûch. ir was allez widerfuch, daz si gerûrde unde gesach. do si eine wîle dà gelach und sich diu müde mèrde, ir houbet si umbe kêrde nider zû den fûzen. irn mohte gebûzen daz ir werrende was nieman wan Enêas, des si niene vergaz. si rihte sich ûf unde saz, mislîche si ez ane vienk, von dem bette sie dô gienk nider an die erden. {Eneasroman, V. 50,39-51,15)

Als sie nicht einschlafen konnte, kam ihr das Bett sehr hart vor, obwohl es doch sehr weich war. Es war ihr alles unbequem, was sie berührte oder erblickte. Als sie eine Weile dort gelegen hatte und die Müdigkeit immer größer geworden war, legte sie den Kopf ans Fußende. Kein anderer hätte sie von dem befreien können, was sie bekümmerte, als Eneas, den sie keinen Augenblick vergessen konnte. Sie richtete sich auf, setzte sich hin, tat dies und das, verließ das Bett (und legte sich) auf die Erde.

Nach einem langen Selbstgespräch über Eneas' Erzählung und ausgiebigen Reflexionen über den eigenen Zustand findet Dido am Morgen endlich Ruhe: ir deckelachen sie nam under ir arme vaste, ir getroumde von ir gaste: sie dûhte daz ez wäre Enêas der mâre. sie dwanc ez an ir munt zû vil maneger stunt, grôz wunder si machete, dô si dô intwachete, ein wîle hete sie gemach, unze daz sie gesach, daz der hère Enêas dâ bî ir niene was. (Eneasroman, V. 52,32-53,4)

Sie nahm ihr Deckbett fest in die Arme. Sie träumte von ihrem Gast. Sie bildete sich ein, es wäre der stattliche Eneas. Sie drückte ihren Mund immer wieder darauf. Sie verhielt sich sehr merkwürdig. Als sie aufwachte, fühlte sie sich einen Augenblick lang glücklich, bis sie sah, daß Herr Eneas gar nicht bei ihr war.

Die ausfuhrliche Beschreibung der Betten, vor allem auf dem Lager des Eneas, findet sich in Heinrichs Vorlage nicht. 47 Sie ist gezielt als komplementäre descriptio zum Umarmen des Kissens durch Dido entworfen, doch der erzählerische Fokus liegt fraglos auf der vom eigenen Begehren geplagten Frau. Expli47

V g l . dazu den Stellenkommentar v o n KARTSCHOKE ( A n m . 39).

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ziter als, so weit ich sehe, je eine Bettszene der höfischen Epik geschildert wird, ist ihre Unruhe durch die komplementäre Erzählstrategie zu einem einsamen Kampf zwischen den Laken geworden, der, konsequent die Vereinigung auf dem Jagdausflug vorwegnehmend, auf dem Fußboden mit dem Kissen im Arm endet. 48 Wird die eigentliche Liebesvereinigung durch das übliche ir wizzet wol, waz des gewielt (Eneasroman, V. 63,28) ausgeblendet, so kann hier mittels eines symbolischen Stellvertreters eine ganze Nacht bis zum Morgen erzählt werden. Und zugleich, eben weil es nur ein Stellvertreter ist, entfaltet sich ein Bild des aufgeschobenen und gesteigerten Verlangens, das als Irritation des Tastsinns lesbar wird, der, weil er eben das linde {Eneasroman, V. 48,35) in der Berührung des Eneas vermisst, in weichen Kissen Härte fühlt und bequem nur auf dem Boden liegt. Die Erotik findet ihren Platz dort, wo die kulturelle Restriktion gegenüber der Berührung scheinbar am besten zu fassen ist: im Stellvertreter, der nicht nur das Βerührungsverbot, sondern auch das literarische Schweigegebot unterläuft. Eine Stelle, die in besonderer Weise höfische Umgangsformen mit Erotik verbindet, ist das Harfenspiel Isoldes am irischen Hof. Die vollendet ausgebildete höfische Dame singt sich durch Ohren und Augen ins Herz der Zuhörer und erregt dort, neben der Bewunderung ihrer bezzerunge an 1ère und an gebäre (Tristan, V. 8028f.) auch erotisches Verlangen. The song is represented as something in itself, perhaps separable, at least imaginable separated from the body which produces it. But at the same time the poet makes it into a quality of Isolde's body, that quality which stirs the erotic imagination, sets it vibrating and creates desire: the body's beauty and the harmonic interaction of physical form and gesture, of motion and line. Her physical presence is inaudible music. 49

Auf diese Weise erregt sie bei den Zuhörern und Zuschauern maneger slahte gedanke (Tristan, V. 8078f.). Ihre Wirkung wird beschrieben wie die einer Sirene oder die eines Magnetsteines, der Schiffsbeschläge anzieht. Sie macht die Herzen verliebt, selbst jene, die fest verschlossen sind, indem sie Augen und Ohren besetzt. Zugleich jedoch adressiert sie auch den Tastsinn, nicht nur im Sinne gespürter senender nôt (Tristan, V. 8131) oder senede[r] ungemache {Tristan, V. 8093) des Publikums, sondern indem sie, ähnlich Dido, Berührun-

48

49

Vgl. OTFRID EHRISMANN: Ich het ungerne ,dicke blôz' geruefet. Walther von der Vogelweide, die Erotik und die Kunst. In: Das Erotische in der Literatur. Hrsg. von THOMAS SCHNEIDER, Frankfurt a. M. u. a. 1993 (Giessener Arbeiten zur neueren deutschen Literatur und Literaturwissenschaft 13), S. 9-28, bes. S. 18f. zur Doppeldeutigkeit von mhd. ,küssen' im Sinne von Küssen und Kissen. C. STEPHEN JAEGER: Charismatic Body - Charismatic Text. In: Exemplaria 9.1 (1997), S. 117137, hier S. 131.; Vgl. EDWARD D. BLODGETT: M u s i c and Subjectivity in Gottfried's Tristan. In: Analogon Rationis. FS Gerwin Marahrens. Hrsg. von MARIANNE HENN/CHRISTOPH LOREY, Edmonton 1994, S. 1-18, bes. S. 5; LOUISE GNÄDINGER: Musik und Minne im .Tristan' Gottfrieds von Straßburg, Düsseldorf 1967 (Wirkendes Wort, Beiheft 19), S. 63.

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gen an einem Stellvertreter ausführt: nämlich an der Harfe. Ihr Umgehen damit wird deutlich beschrieben: ir lîren unde ir harpfenspil slouc sì ze beiden wenden mit harmblanken henden ze lobelîchem prise, in Lût noch in Thamîse geslougen vrouwen hende nie Seiten siiezer danne hie la dûze Isôt, la bêle. (Tristan, V. 8064-8071)

Leier und Harfe spielte sie auf beiden Seiten mit hermelinweißen Händen ganz vortrefflich. Weder in Lud noch in Themse schlugen Frauenhände jemals die Saiten lieblicher als hier die liebliche, schöne Isolde.

Nicht nur hier, sondern auch wenige Verse zuvor, im Bericht über die Ausbildung Isoldes, wird genau daran erinnert, was man beim Harfenspiel zu sehen bekommt: ir vingere die künden, swenne si's begunden, die lîren wol geriieren und ûf der harpfen vüeren die doene mit gewalte. (Tristan, V. 7989-7993)

Ihre Finger verstanden es, wenn sie es anfingen, die Leier schön zu spielen und auf der Harfe hervorzubringen machtvolle Töne.

Dass Musik im Tristan 50 generell eine Verbindung mit dem Erotischen eingeht, ist breit diskutiert worden, und auch die Verbindung von Musik und Ethik wurde bereits herausgearbeitet. 51 Mir geht es hier vor allem um die weißen Arme, die links und rechts die Harfe umfassen und die Finger, die sie berühren. Ohne die Prominenz des Sehens und Hörens in dieser Szene anzweifeln zu wollen, scheint es auf der Basis dieser Beschreibungen naheliegend, sie um den Tastsinn zu ergänzen. Dass auf ihn hier angespielt wird, dafür spricht auch die semantische Überblendung von Harfenspiel und Liebesspiel in der Minnegrotte. Ob geharft - oder ob doch gleich geliebt wird, um die Trauer zu heilen, die aus den Liebesgeschichten resultiert, lässt sich sprachlich an vielen Stellen kaum unterscheiden (Tristan, V. 17200-17239): si wehselten unmuoze mit handen und

50

J A M E S V . M C M A H O N : M u s i c i n G o t t f r i e d ' s Tristan.

In: T r i s t a n i a 8 / 1 ( 1 9 8 2 ) , S. 9 - 1 7 ; PETER K .

STEIN: Die Musik in Gottfrieds von Straßburg Tristan - Ihre Bedeutung im epischen Geftige. Vorstudie zu einem Verständnishorizont des Textes. In: Sprache - Text - Geschichte. Beiträge zur Mediävistik und germanistischen Sprachwissenschaft aus dem Kreis der Mitarbeiter 19641979 des Instituts für Germanistik an der Universität Salzburg. Hrsg. von DEMS., gemeinsam mit R E N A T E HAUSNER U. a., G ö p p i n g e n 1 9 8 0 ( G ö p p i n g e r A r b e i t e n z u r G e r m a n i s t i k 3 0 4 ) , S. 5 6 9 - 6 9 4 ;

MARTIN SCHAIK: Musik, Aufführungspraxis und Instrumente im Tristan-Roman Gottfrieds von Straßburg. In: LAMBERTOS OKKEN: Kommentar zum Tristan-Roman Gottfrieds von Straßburg, 2., gründlich Überarb. Aufl., Amsterdam 1996 (Amsterdamer Publikationen zur Sprache und Liter a t u r 5 8 ) , B d . 2 , S. 1 0 0 9 - 1 0 5 5 ; vgl. BLODGETT ( A n m . 4 9 ) .

JAEGER (Anm. 49); C. STEPHEN JAEGER: The Envy of Angels. Cathedral Schools and Social Ideals in Medieval Europe 950-1200, Philadelphia 1994 (Middle ages series), S. 165ff.

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mit zungen. (Tristan, V. 17208f.) 52 Dass das Halten der Harfe zum Umarmen des anderen parallel gesetzt wird, legt auch eine Abbildung des Münchner Codex Cgm. 51 nahe (Abb. 5). Auf fol. 46 v in der unteren Bildleiste links finden sich Tristan und Isolde in spiegelbildlicher Position Harfe spielend. Sie sitzen so, dass dort, wo einer die Harfe hält, auch der andere sitzen könnte, würde man das Bild ineinander schieben. 53 Stärker jedoch als diese Illustration verweist eine andere ikonographische Tradition auf die Harfe als Symbol des Tastsinns und auf ihre Funktion als möglicher symbolischer Stellvertreter im Berührungshandeln Isoldes. Die Initiale (Abb. 6), welche nach CARL NORDENFALK die fünf Sinne abbildet, steht in einer Handschrift des 13. Jahrhunderts, die Aristoteles' De sensu überliefert. Sie zeigt den Geschmack essend, den Geruch mit einer Blume, das Gehör mit einer Flöte, das Gesicht mit einem Spiegel und den Tastsinn mit einer Harfe im Arm. 54 Wie es scheint, tragen Tastsinn und Geschmack darüber hinaus ähnlich farbene Kleider, was die Nähe der beiden Sinne auch nach aristotelischem Schema andeutet. Liest man die Szene, die Isolde als sirenenhafte Harfnerin zeigt, vor dem Hintergrund einer solchen Ikonographie, so scheint hier zugleich mit dem Gesicht und dem Gehör auch der Tastsinn angesprochen. Ähnlich wie die Kissen auf dem Lager Didos, kann so die Harfe als Stellvertreter verstanden werden, der als ein Symbol für anderes fungiert. Ein Stellvertreter also, der zwar keine Spur des Körpers oder seiner Aura trägt, wie ein Ring, eine Locke, oder ein Ärmel, der aber durch die Art des Umgangs mit ihm zu einem Gegenstand wird, der für etwas anderes steht, flir die Berührung, den direkten Hautkontakt. Zum einen wirkt die Harfe auf diese Weise schon vorgreifend als Projektionsfläche fur die Berührungen zwischen Isolde und Tristan in der Minnegrotte, zum anderen jedoch auch für die Wünsche der Zuschauer und Zuhörer dieser Szene, deren muot (Tristan, V. 8095) sich also nicht nur dem Anblick und dem Klang Isoldes, sondern auch der haptischen Erfahrung der weißen Hände öffnet. Isoldes Erscheinung wird dabei explizit, im Sinne der rhetorischen descriptio, vor Augen gefuhrt und zugleich, per accidentia, durch ihre Wirkung auf die Anwesenden beschrieben. Im Rahmen der Rhetorik arbeiten diese beiden Mittel in besonderer Weise der enargeia, der Verlebendigung zu, die als besonders affizierend gilt. Nicht nur die textimmanenten Beobachter der Harfnerin sollen also in maneger slahte gedanke (Tristan, V. 8078f.) gebracht werden, sondern mit ihnen ebenso der Leser oder Hörer des Tristan. Letzterer wird nicht nur 52

Vgl. si wandelten dar inné ir wunnenspil, swie sigezam. (Tristan, V. 17213f.). MICHAEL CURSCHMANN: Images of Tristan. In: Gottfried von Strassburg and the medieval Tristan legend. Papers from an Anglo-North American symposium. Hrsg. von ADRIAN STEVENS/ROY WISBEY, Cambridge 1990 (Arthurian Studies 23; Publications of the Institute of Germanic Studies 44), S. 1-17. 54 NORDENFALK ( A n m . 3 1 ) , S. 2 2 .

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durch eine affizierende Redeweise stimuliert, sondern findet im Publikum des irischen Hofes zugleich eine Assistenzfigur, die die Erregungsmuster, die bei ihm evoziert werden sollen, vorfuhrt und zur Übernahme anbietet. Auch er kann sich so an Stelle der Harfe imaginieren, die von beiden Seiten durch die harmblanken hende (Tristan, V. 8066) berührt wird. Eine solche Lektüre der Isolde- oder auch der Didoszene würde, wenn sie sich als tragfáhig erwiese, in zwei Richtungen weisen. Zum einen könnte sie dokumentieren, in welcher Weise die von NORBERT ELIAS beschworene Restriktion der Körperlichkeit eben nicht bruchlos in einer Geschichte der Zivilisierung aufgeht, sondern systematisch innerhalb und mit Hilfe der restriktiven Norm unterlaufen und über das Erzählen am Stellvertreter doch wieder in den erotischen Diskurs eingegliedert wird. Zum anderen könnte sie verdeutlichen helfen, in welcher Weise die Texte der höfischen Literatur nicht nur dem Paradigma der Audiovisualität unterliegen, sondern auch als Evokation von Berührungserinnerungen das Taktile adressieren, das ,Berührtwerden', in dem sich Körperempfindung und Emotion kreuzen.

Abb. 1: Teppich von Bayeux, um 1080, Musée de la Tapisserie, Bayeux. Nach: Camille, Michael: Die Kunst der Liebe im Mittelalter, Köln 2000, Abb. 8, S. 17.

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Abb. 2: (oben) Thomasin von Zerklaere: Der Welsche Gast (Hs. A), Cpg 389, Bayern 13. Jahr hundert, Universitätsbibliothek Heidelberg.

Abb. 3: (rechts) Liebesbaum zu Ci Commence del Arbre d'Amours, Paris 1277. Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, MS 2200. fol. 198 v Nach: Camille (wie Abb. 1), Abb. 108, S. 122.

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Abb. 4: Spiegelkapsel, Paris um 1320, Musée du Louvre. Nach Camille (wie Abb. 1), Abb. 39, S. 54.

Abb. 5: Cgm 51, fol. 46 v , München Bayerische Staatsbibliothek.

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Abb. 6: Initiale zu Aristoteles De sensu, Paris 13. Jahrhundert. Genève, Bibliothèque publique et universitaire, Lat. 76, fol. 246.

IRMGARD MAASSEN (Freie Universität Berlin)

Formal Ostentation, Maimed Rites, and Madness: The Theatrical Spectacle of Mourning in Shakespeare's

Hamlet

The Protestant ban in early modern England on the intercessory funeral rites practised by the pre-Reformation church brought about a shift in the formal repertoire of mourning. Performative media, such as mass, prayers for the souls of the deceased, and effigies, were gradually replaced by textual media of commemoration such as sermons, epitaphs, or elegies, which were increasingly circulated in print. Taking Shakespeare's Hamlet as an exemplary case, this paper investigates to what extent this shift can be seen as indicative of a wider process of the individualisation and internalisation of feeling and the emergence of modern interiority. The discussion focuses on the role that the theatre played in this process. Hamlet negotiates and meta-dramatically foregrounds the tension between a heightened awareness of the artificiality of public self-representation and an increased interest in interiority, an interiority that claims authenticity by rejecting conventional forms of expression. This conflict between 'being' and 'seeming' is played out in a series of performances of ostentatiously formalised, failing, or excessive mourning.

1. Prologue The arrival of the travelling players at the court of Elsinore occasions a revealing display of the power of theatrical emotion. Hamlet, who is locked in impotent mourning over the death of his father, has the First Player recite a speech that describes the killing of the Trojan king Priam by the hellish Pyrrhus, and the pitiable sight of grieving Hecuba. 1 The First Player summons his conside-

1

William Shakespeare: Hamlet. Ed. by GEORGE RICHARD HIBBARD, O x f o r d 1998, ' 1 9 8 7 ( O x f o r d

World's Classics), 2.2.459-509. All further references to Hamlet are to this edition, which is based on the First Folio of 1623. Compared to the Quartos of 1603 and 1604, this edition presents a much more extensive text assumed to reflect Shakespeare's own emendations. However, no analysis based on a text can capture what was really performed at the time, nor can it assess the real impact of a performance on real people. My paper rather attempts to tease out the potential for performative meaning in the fullest, but still only textual, version of the play that we have, and relate it to other cultural performances of the time.

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rabie acting skills; he delivers what early modern theatre writing called a 'passion', a piece of rhetoric or a performance highly charged with emotion. 2 Polonius points out that the Player has turned his colour, and has tears in's eyes (2.2.510-11), and becomes himself so affected that he begs the Player to stop. Hamlet, in a subsequent soliloquy, draws an unfavourable comparison between the professional actor's moving show of mourning, the physical signs of which he carefully lists, and his own ineffective, pigeon-livered (2.2.565) performance: Is it not monstrous that this player here, But in a fiction, in a dream of passion, Could force his soul so to his whole conceit That from her working all his visage wanned, Tears in his eyes, distraction in's aspect, A broken voice, and his whole function suiting With forms to his conceit? And all for nothing. For Hecuba! W h a t ' s Hecuba to him, or he to Hecuba, That he should weep for her? What would he do, Had he the motive and the cue for passion That I have? He would drown the stage with tears And cleave the general ear with horrid speech, M a k e mad the guilty and appal the free, C o n f o u n d the ignorant and amaze indeed T h e very faculties of eyes and ears.

(2.2.539-554) The real tears shed by the First Player for an imaginary pain function, on the level of the plot, as a stimulus for Hamlet's own unvented grief, admonishing him to take more passionate action and avenge his father. But this scene also self-reflexively highlights the affecting and affective power of early modern theatre: Enacted emotion, such as the First Player's performance of mourning, is highly effective; whether dissembled or not, it works to produce 'real' feeling in the audience, thus defying all possibility to dismiss it as merely hypocritical, delusory, or staged. At the same time, as Polonius' and Hamlet's metadramatic comments underline, 'true' feeling depends for its realization on a theatrical repertoire of gestures and signs. It is this contrast and close interdependency of performed and genuine mourning, of exterior attitude and interior emotion that I am going to explore in my paper, an interdependency that collapses our neat late modern distinction between 'authenticity' and 'performance' in favour of a historically more appropriate concept of the 'performativity of emotion'. 3

2

MICHAEL HATTAWAY: Elizabethan Popular Theatre. Plays in Performance, London 1982 (Theatre Production Studies), p. 54. The postmodernist turning away from essentialist notions of culture and identity, and the shift from a textual or discursive view of culture towards a performative one defines the wider critical context of this approach. For an outline see ERIKA FISCHER-LICHTE: Auf dem Wege zu einer perf o r m a t i v e n K u l t u r . In: P a r a g r a n a 7/1 ( 1 9 9 8 ) , p p . 1 3 - 2 9 ; a n d MARVIN CARLSON: P e r f o r m a n c e . A

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The flourishing of the English popular theatre around 1580 to 1640, with its public playhouses that attracted all social classes, its professional troupes of players, and its prominent role in a newly commercialised cultural industry, stood in close conjunction with the rise of modern consciousness. In Elizabethan and Jacobean England, theatrical representation dominated the perception and construction of acts of cultural and political representation, enhancing and disseminating the awareness of the arts of individual self-representation in a period when traditional boundaries could no longer successfully curb social mobility, while simultaneously revealing the utterly artificial and performative character of the display of self and authority. Not just the plays but the aesthetic medium of the theatre itself thus helped produce the paradigms that enabled and conditioned the conceptualisation of early modern identity and interiority. 4 It is in the construction and formation of the early modern culture of feeling in particular that theatrical representation, with its combination of an introspective literary rhetoric with embodied performance, acquired its special relevance: 5 A s a f o r u m f o r the representation, solicitation, shaping, and enacting of affect in various forms, for both the reflection and [...] the reformation of e m o t i o n s and their e c o n o m i e s , the popular stage of early m o d e r n E n g l a n d w a s a u n i q u e c o n t e m p o r a n e o u s force. [...] it certainly served as a p r o m i n e n t affective arena in w h i c h significant cultural t r a u m a s and highly ambivalent events [...] could be directly or indirectly addressed, symbolically enacted, and brought to partial and imaginary resolution. 6

By identifying a heightened awareness of the chances as well as the limited options of 'self-fashioning' as the distinctive mark of early modern subjectivity, STEPHEN GREENBLATT highlights the tension between old and new which characterised the constructions of identity during this transitional period. 7 Besides the theatre, other contemporary cultural media, such as the English Petrarchist

7

critical introduction, London, New York 1996; also Paragrana 10/1 (2001), on theories of the performative. - On the example of gender, the fruitfulness of a performative theory of identity has been demonstrated by JUDITH BUTLER; see her Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York, London 1990, and her Bodies That Matter. On the Discursive Limits of 'Sex', New York, London 1993, esp. chap. 8. For the English Renaissance as a period defined by an awareness of the problematic nature of spectacle and representation, see BILL READINGS: When Did the Renaissance Begin? The Henrician Court and the Shakespearean Stage. In: Rethinking the Henrician Era. Essays on Early Tudor Texts and Contexts. Ed. by PETER C. HERMAN, Chicago 1994, pp. 283-302. For an illustration of how the manipulation of emotional register and tonality, in particular a shift from the spectacle of action to affective response, created the pastoral mood of Renaissance tragicomedies, see ROBERT HENKE: 'Gentleman-like Tears': Affective Response in Italian Tragicomedy and Shakespeare's Late Plays. In: Comparative Literature Studies 33/4 (1996), pp. 327-349. STEVEN MULLANEY: Mourning and Misogyny: Hamlet, The Revenger's Tragedy, and the Final Progress of Elizabeth I, 1600-1607. In: Shakespeare Quarterly 45/2 (1994), pp. 139-162, here p. 144. r See STEPHEN GREENBLATT: Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare, Chicago, London 1980.

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sonnet or the conduct and courtesy literature, actively participated in the discourse about the new individual opportunities, as well as the potential political dangers, of 'self-fashioning'. They helped shape concepts of identity that were predicated on an anxious unease about the growing dichotomy between self and society, manifesting itself in figurations of conflict between, for example, individual ambition and the feudal order, or between sexual desire and moral norms, as reflected in the erotic politics of the Elizabethan sonneteers' wooing of a female sovereign, or between the individual conscience and institutionalised law, as explored in the revenge tragedy, or that constructed a tension between inward virtue and outward manners, as in the wide-spread critique of courtliness. 8 Much of the literature of Shakespeare's time thrived on the friction between what we would today call 'interiority' and 'performance', creating a discursive space in which the notion of a self-authorised individual endowed with a developed interiority and a differentiated sensibility could take shape. Like other affects transformed into culturally intelligible emotion, mourning requires a socially encoded representation of an individual experience of loss and grief, thus inviting an exploration of its role in the formation of early modern subjectivity which cultivated a corresponding sense of dichotomy between interiority and exteriority. Characteristically, performances of mourning entail highly formalised rites of passage. I am going to focus on Shakespeare's Hamlet (composed c. 1600, entered in the Stationers' Register in 1602) as an exemplary case, chosen for its widely acknowledged status as the prototypical play about the emergent early modern subject, to discuss some of the features of mourning around the end of the sixteenth century. I am going to concentrate especially on the ritualised performances of the body, not just of the body in mourning but also of the dead body. I shall suggest that the theatrical performance of coping with death circulates between competing cultural traditions that variously emphasise images of the decomposing natural body, the monumentally elevated social body, and the textually preserved body. In a second step I will look at the representation of another, in some respects more 'modern'—in the sense of more interior and individualised, or rather, with a view to the cultural function of literature, 'individualising'—kind of mourning, which manifests itself alongside and against the ritualised forms of social mourning in figurations of madness and melancholia.

2. M a i m e d Rites Shakespeare's Hamlet, which has its roots in the genre of revenge tragedy as exemplified by Kyd's Spanish Tragedy, has generated a superabundance of g Discussed in the General Introduction to: Conduct Literature for Women 1500-1640. Ed. by WILLIAM S T . C L A I R / I R M G A R D M A A S S E N , L o n d o n 2 0 0 0 , p p . i x - x l i .

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cultural meanings. Since the Romantic age its protagonist has been regarded as a symbol of introspective man, as the modern self-conscious intellectual incapable of action, and his melancholy hesitation to execute revenge for the murder of his father has been seen by Freudians as a model example of Oedipal guilt. My own approach reads it as a play which, through images of either failing or excessive rituals of mourning, negotiates the implications of an increasing individualism: anxieties raised by its possibly destructive political consequences as well as hopes for its constructive cultural opportunities. Hamlet is haunted by the literal or metaphorical return of the dead. Yorick's skull is brought to the surface again, Polonius' body is dragged about, and Hamlet's murdered father reappears as a ghost, linking his call for revenge to the admonition to Remember me, Do not forget. The ghost sets the action of the play in motion but does not himself motivate Hamlet's melancholia, which predates the ghost's revelation of the present king's fratricide. Hamlet's grief is linked to the indecent hurry with which his mother's incestuous marriage to Claudius followed the funeral of her husband: A little m o n t h , or ere t h o s e s h o e s w e r e old With which she followed my poor father's body, L i k e N i o b e , all tears, w h y she, e v e n s h e — O G o d , a b e a s t that w a n t s d i s c o u r s e of r e a s o n W o u l d have mourned longer—married with my uncle,

(1.2.147-151)

The arbitrarily cut off process of mourning foreshadows the tragic outcome—It is not, nor it cannot come to good. (1.2.158) Curtailed mourning appears symptomatic for a more general offense against the natural and legal order, which undermines the obligations of marital love and kinship as well as the lawful succession to the throne. Hamlet's initial reaction to mourn out of place, to persever /In obstinate condolement (1.2.92-93) and to wear his inky cloak (1.2.77) at the royal wedding celebrations, performatively replays this breach of order by breaking the codes of conduct and dress.9 Equally unsatisfactory and dangerous to social cohesion is the botched burial ceremony for the old courtier Polonius, whom Hamlet has stabbed by mistake. Hamlet drags off and hides the corpse in a grotesque parody of the respectful disposal of the dead—his comment Safely stowed (4.2.1) is full of dramatic irony. The castle is hectically searched, and Polonius is eventually interred in hasty secrecy, lacking the customary funerary rites that would have been due to 9

For the performative value of an inky cloak cf. the ostentatious wearing of mourning garb by gentlemen who aimed to express their allegiance to a certain cultural ideal, composed of political Protestantism and literary ambition, after the death of Sir Philip Sidney. See the preface to the poems by JOHN PHILIPS: The Life and Death of Sir Phillip Sidney. London 1587: Λ was accounted a sin for any gentleman of quality, for many months after, to appear at Court or City in any light or gaudy apparel. Quoted from JOHN BUXTON: The mourning for Sidney, In: Renaissance Studies 3/1 ( 1 9 8 9 ) , pp. 4 6 - 5 6 , here p. 54.

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his rank and place. His son Laertes, who in his full-blown revenger's rage presents the counter-image to hesitating Hamlet, protests against this violation of conventional decorum which compromises Polonius' noble honour and posthumous reputation. The unlawful or at least dubious killing of the man is compounded by wilfully withholding from him the rites that should secure his safe passage into the collective memory: His means of death, his obscure b u r i a l — N o trophy, sword, nor hatchment o ' e r his bones, N o noble rite nor formal ostentation— Cry to be heard, as 'twere from heaven to earth,

(4.5.213-216) The attempt to hush up the death not only contributes to Ophelia's madness 1 0 but has severe political repercussions. As Claudius admits, Hugger-mugger to inter [Polonius] provokes dangerous rumours and riots among the people, finally motivating an attempted rebellion by the offended Laertes. Political legitimacy, as we will see, is closely bound up with orderly rites of passage at funerals. [M\aimèdrites (5.1.209) also characterise Ophelia's funeral. No requiem is sung to her; it is only at the pressure of worldly authority that she, who has taken her own life, is granted a decent burial at all. The priest describes the shaming customs usually insisted on by the church for suicides: Her obsequies have been as far enlarged A s w e have warrantise. Her death was doubtful; A n d but that great command o'ersways the order, She should in ground unsanctified have lodged Till the last trumpet. For charitable prayers, Shards, flints, and pebbles should be thrown on her, Yet here she is allowed her virgin rites, Her maiden strewments, and the bringing home Of bell and burial.

(5.1.216-224) However, the truncated ceremony which results from the formalistic application of church law is presented as a hard-hearted measure of which the bystanders, implicitly directing the audience's response, disapprove. The authority of the church is effectively undermined as sympathy is raised for a more lenient view, both by a more 'feeling' show of passionate grief by Laertes and Gertrude and by Laertes' verbal response to the priest. Laertes contrasts a promise of Ophelia's salvation with a prophecy of the priest's own final condemnation: Lay her i'th'earth, And from her fair and unpolluted flesh M a y violets spring. I tell thee, churlish priest, 10

There is no space here to pursue the issue of gender difference in Hamlet's 'staged' and Ophelia's 'genuine' madness, the former turning to masculine heroic action, the latter ending in suicide.

Formal Ostentation, Maimed Rites, and Madness

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A minist'ring angel shall my sister be When thou liest howling. (5.1.228-232)

It is significant that Laertes here alludes to a specifically post-Reformation idea of pious consolation. Finding the traditional performative rites, which are meant to ensure God's grace for the dead, denied to Ophelia, he resorts to an alternative Protestant notion of comfort which replaced the intercessory rites banned by the reformed state church after the accession of Edward VI in 1547. Hope for redemption now was to rest primarily on the innate virtue and goodness shown during one's lifetime and duly lauded in funerary sermons, and no longer on the proper performance of ritual. According to this notion, Ophelia's sweet innocence—her unpolluted flesh which is associated with flowers rather than decomposition—is evoked to grant her a place among the angels. Still, it is not over her spiritual afterlife, but over the right kind and degree of public mourning for Ophelia that a mad struggle arises between Hamlet and Laertes, as we shall see later. Three cases of curtailed funerary rites, of disturbed or failed mourning, all three resulting in acts of melancholy, madness, or even political unrest:11 The dead live on,12 their unquiet presence the manifestation of an incomplete process of mourning and commemoration by the living who have not succeeded in ritualistically laying them to rest. Rituals of mourning impose on grief, and the memory of the dead, a fixed definite shape that serves to keep under control the meaning of the death and contain the memory in socially sanctified forms. Thus the questionable shape of the ghost (1.4.43) can be read as a subversive counterimage to successful commemoration, a form remaining indeterminate because of failed ritualisation. The figure of the ghost haunts the void created by the absence of a proper figure of mourning.

3. N o b l e Rites and Formal Ostentation The affect of mourning produces strategies designed to reconfigure the bereft community and to order the critical passage from life to death.13 In Hamlet, 11

For a Freudian-Lacanian interpretation of the melancholic and revenger as a 'failed mourner', and his distrust in the adequacy of both language and the law, see PETER SACKS: Where Words Prevail Not: Grief, Revenge, and Language in Kyd and Shakespeare. In: ELH 49/3 (1982), pp. 576601, esp. 593-600. In a reading which addresses similar issues as my section 4 below, SACKS sees in Hamlet a gradual recognition of the efficacy of the mediating shows and forms of grief including language, p. 597. - The persistence of untheorised, empathetic treatments of literary emotion is w e l l i l l u s t r a t e d b y ARTHUR KIRSCH: H a m l e t ' s G r i e f . In: E L H 4 8 / 1 ( 1 9 8 1 ) , p p . 1 7 - 3 6 .

See MICHAEL NEILL: Issues of Death. Mortality and Identity in English Renaissance Tragedy, Oxford 1997, pp. 2 4 5 Í 13

For the issues covered in section 3 see IRMGARD MAASSEN: Text - Körper - Monument. Performatives Totengedenken bei Shakespeare. In: Inszenierungen des Erinnerns. Ed. by ERIKA FISCHER-LICHTE/GERTRUD LEHNERT, P a r a g r a n a 9 / 2 ( 2 0 0 0 ) , p p . 1 0 7 - 1 3 5 .

278

Irmgard Maassen

Shakespeare presents us with a whole range of culturally specific practices of mourning and commemoration that regulate grief and smooth over the rupture in the social fabric caused by death. 14 One way of achieving this is by staging memorable images of the dead that are meant to be incorporated into the shared archive, both mental and material, of the collective memoria. An example of such successful mourning practices is provided by the last act of the play which intradramatically, in terms of the action, as well as extradramatically, in terms of the staging of the play, can be regarded as a liminal space. 15 Since early modern drama worked for closure, we may at the end of the tragedy expect, and do indeed find, a representation of an exemplary performance of mourning that demonstrates how the dangers of social disruption and grieving passions can or ought to be satisfactorily defused. Towards the end of the play the stage is littered with corpses: apart from Laertes, the whole Danish royal family have died from stabbing or poisoning. While Hamlet is still busy dying, Fortinbras enters and claims the now vacant Danish throne. On the level of the plot, therefore, two social crises are in need of resolution—individual death and a handing over of political power. Accordingly, two very different performances of mourning frame Hamlet's death, each scene having recourse to a different tradition and iconographie repertoire for the representation of the dead body. The first image of mourning, the famous churchyard scene, precedes Hamlet's death; it focuses on the mortal, ephemeral, decaying body and speaks from a religious context. This scene performs what may be called proleptic mourning, commemorating death rather than the dead. By contrast, the second image immediately after Hamlet's death emphasises worldly mourning; primarily concerned with legitimising the change of power, it presents a body carefully laid out and elevated to be transformed into its own lasting monument. In this double framing of the death scene one can discern a structural homology to a different temporal organisation of death in the early modern period: 16 anticipatory commemoration of death, memento mori, pulls the boundary between life and death forward, into the realm of life, whereas the posthumous monumentalising of the dead produces a retrospective memory that pushes the boundary 14 I have drawn on the studies by NIGEL LLEWELLYN; The Art of Death. Visual Culture in the English Death Ritual c,1500-c.l800, London 1991; RALPH HOULBROOKE: Death, Religion, and the Family in England, 1470-1750, Oxford 1998 (Oxford Studies in Social History); PHILIPPE ARIES: The Hour of Our Death. Harmondsworth 1983; Mirrors of Mortality. Studies in the Social History of Death. Ed. by JOACHIM WHALEY, London 1981 (The Europa Social History of Human Experience 3); DAVID CRESSY: Birth, Marriage, and Death. Ritual, Religion, and the Life-Cycle in Tudor and Stuart England, Oxford 1997. For the concepts of liminality and rites of passage see VICTOR TURNER: From Ritual to Theatre. New York 1982. For a discussion of ARNOLD VAN GENNEP'S concept of rites of transition see HOULBROOKE (n. 14), pp. 372ff. See LLEWELLYN (n.14), p. 16 and 18.

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Formal Ostentation, M a i m e d Rites, and M a d n e s s

between life and death back beyond the moment of actual death. Extending the phase of transition in both directions in this way can help to mitigate the sudden disruption caused by death. This double figuration of death has a material equivalent in the sepulchral architecture of the 15th and 16th centuries: the double-decker grave with its two contrasting sculpted figures, presenting on the top slab a stone effigy in formal dress, the monumentalised 'social body' of the deceased, and underneath it a figure of the skeletal, decomposed body, the 'natural body' shown wrapped in a shroud.17 The churchyard scene has become the single most representative image informing our contemporary view of Hamlet. While the grave-maker digs his pit of clay (5.1.114), singing, Hamlet strikes the posture of sic transit gloria mundi, meditating over the dug up skulls. They could have belonged to a politician, a courtier, or a lawyer whose worldly ambitions no longer afford them protection against my Lady Worm (5.1.84). Hamlet is acting in the iconographical tradition of the late medieval dance of death here, a motif that also flourished in the Renaissance. 18 The representation of rotting corpses or skeletons, of the transi, was a common feature of the visual culture of the age. These images supported the church's teaching of the immortality of the soul, by radicalising the difference between body and soul and depicting earthly existence, equally subject to natural decay as the body, as worthless and transient. The incessant memento mori of these images warns of the world's hybris and vanity, admonishing the pious to regard life merely as a way to death, but death as the gateway to eternal life. Epigrammatical inscriptions, such as Moriendo v/v/i19 or Lyve to dye and dye to lyve etarnally20, frequently found on early modern tombs and paintings, express this paradox. As befits the conventions of the genre, the procession of the dead conjured in Hamlet's speech culminates in Yorick, the jester and fool. The customary mix 17

I borrow these terms from LLEWELLYN (n. 14), see especially pp. 4 6 - 4 9 . For the distinction bet w e e n the 'private' and the 'political' b o d y o f the monarch see ERNST H. KANTOROWICZ: T h e K i n g ' s T w o B o d i e s . A Study in M e d i e v a l Political T h e o l o g y . Princeton 1957. A d o p t e d , originally as 'natural b o d y ' and 'political body', by NIGEL LLEWELLYN and applied to the analysis o f royal funerals, s e e NIGEL LLEWELLYN; The Royal B o d y : M o n u m e n t s to the D e a d , For the Living. In; R e n a i s s a n c e B o d i e s . The H u m a n Figure in English Culture c . 1 5 4 0 - 1 6 6 0 . Ed. by LUCY GENT/ NIGEL LLEWELLYN, London 1 9 9 0 (Critical V i e w s ) , pp. 2 2 1 - 2 2 4 and passim. For a religious interpretation o f the double-decker m o n u m e n t w h i c h s e e s the e f f i g y o n top as s y m b o l i c o f the immortal soul, s e e CYNTHIA MARSHALL: D u a l i s m and the h o p e o f reunion in The Winter's

Tale.

In:

S o u n d i n g s 6 9 / 3 ( 1 9 8 6 ) , pp. 2 9 4 - 3 0 9 . For a psychoanalytic interpretation o f the dance o f death in Hamlet

see CATHERINE

BELSEY:

Shakespeare and the L o s s o f Eden. The Construction o f Family V a l u e s in Early M o d e r n Culture. B a s i n g s t o k e , London 1999, pp. 1 4 0 - 1 6 8 . S e e the wall m o n u m e n t to T h o m a s L e g g e in the chapel o f Gonville and Caius C o l l e g e , C a m 20

bridge. S e e the d o u b l e portrait by an a n o n y m o u s hand, The Judd LLEWELLYN (n. 14), p. 10.

Marriage

( 1 5 6 0 ) , reproduced in

280

Irmgard Maassen

of social ranks and classes, whose contrast provides the underlying structure of the dance of death illustrations, conveys the message that death flattens out social distinctions—high or low, rich or poor, young or old, wise man or fool, noone is exempt. Hamlet acknowledges the political implications of this fact: Here's fine revolution, if we had the trick to see't. (5.1.86) The challenge to worldly authority inherent in the egalitarian work of death, I want to argue, motivates the production of compensatory practices of commemoration designed to defuse death's subversion of the social hierarchy. Whereas the church emphasises the transitoriness of the natural body, the secular authority focuses on the integrity and durability of the social body. Funerary rituals, commemorative literature and sepulchral monuments serve to affirm the immortality of the social identity, reconfiguring the body not as a natural body destined to decay, but as a socially constituted body preserving all the paraphernalia of worldly status. Tomb sculpture reflects this agenda in displaying images of the dead on the height of their power and glory, dressed in state and adorned with the symbols and heraldic emblems of their social rank—the trophy, sword and hatchment o 'er his bones that were missing at Polonius' funeral. This is illustrated in how Hamlet's body is dealt with in the play. Fortinbras orders him to be buried with the honours of a king and soldier, which pays respect to Hamlet's rank but subtly serves to shift his image away from the melancholic, passive and inward-looking figure the audience has actually seen to a more public and formally heroic figure. He is carried off by four captains, accompanied by a peal of ordnance, most likely laid out on a shield as if on a bier. This stately posture already half metamorphoses the body into a tomb monument, or into an effigy of the kind that was used in funerary processions of the high nobility. Effigies of the dead were made to look as life-like as possible, which reportedly raised intensely emotional responses from the mourning spectators. 21 In addition, at Horatio's suggestion, the bodies are to be exhibited on a wooden platform or stage, creating a tableau vivant, or rather tableau mort, to visualise the moral lesson their story holds for the public: 22 [...] give order that these bodies High on a stage be placed to the view; And let me speak to th'yet unknowing world How these things came about. So shall you hear Of carnal, bloody, and unnatural acts,

(5.2.330-334)

21

The effigy of Henry Prince of Wales, son of James I, who died in 1612, had hinges to allow the limbs to move. See LLEWELLYN (n. 17), pp. 228-230. This conforms to the distinction between a 'retroactive memory', concerned with the past, and a didactic 'monitory memory' concerned with future behaviour, made by WILLIAM E. ENGEL: Mapping Mortality. The Persistence of Memory and Melancholy in Early Modern England. Amherst, Mass. 1995 (Massachusetts Studies in Early Modern Culture), pp. 54ff.

Formal Ostentation, Maimed Rites, and Madness

281

A similar performative display of dead bodies forms the conclusions of Othello and Antony and Cleopatra, and in Julius Caesar the piteous spectacle (3.2.195) of Caesar's stabbed body is cleverly exhibited by Mark Antony to inveigle the populace to revolt against his murderers. 23 Like other plays, Hamlet shows an acute awareness of the political function, the integrative and pacifying effect of a well-ordered funeral performance. While the secretive disposal of Polonius' body had caused revolt in Elsinore, Horatio is eager to avoid another such mistake in the case of Hamlet when he urges Fortinbras: B u t let this same [i.e. the public exhibition o f the b o d i e s ] be presently performed, E v e n w h i l e m e n ' s m i n d s are wild, lest more mischance O n plots and errors happen. (5.2.346-348)

The public monumentalising of the body of the dead through the 'noble rites' of an orderly funeral will calm down the emotions of the unruly people, and will furthermore, by showing him to properly mourn the death of his predecessor, enhance the legitimacy of the new ruler Fortinbras. 24 The 'formal ostentation' of arms and heraldry, so lavishly displayed at many early modern tombs, is a significant feature of a form of commemoration that sees identity mainly defined by political, dynastic, and genealogical ties. In Hamlet this is complemented and offset by another, a narrative form of commemoration. Dying Hamlet charges his grieving friend Horatio not to express his sorrow by following the example of ancient Romans in heroically committing suicide, but to stay alive to secure Hamlet's posthumous fame by acquainting the world with the sorry tale. This concern with fame and reputation shifts the focus of mourning from the performance of the visible body to the textual performance. It reflects the emergence of narrativised, textual mourning practices in the course of the English Reformation, when intercessory rites were banned and a lingering suspicion of idolatry was cast over all figurative representations, including tomb sculpture, in churches. 25 Funeral sermons began to take over the consolatory function of intercessory prayer, mass, or indulgences. Commemorative lives, funeral sermons, and obituaries were published in growing numbers, testifying to the hope of the faithful that salvation would be granted on account of the virtuous life of the deceased, and no longer depended on the 23

William Shakespeare: Julius Caesar. Ed. by DAVID DANIELL, n. p. 1998 (Arden Edition 3rd series). See also the similar display of Lucrece's bleeding body for political purposes in The Rape of Lucre ce. Only two years later, James I, who succeeded Elizabeth I on the English throne, employed a similar strategy of self-legitimation when he commissioned her monument in Westminster Abbey, which on a tablet at the head of the tomb proclaims James' moral and legal right to inherit the monarchy. See HOULBROOKE (n. 14), p. 348, for Elizabeth's I decree to stop one of the iconoclastic excesses of the reformation, namely the vandalising of funeral monuments in churches. The decree refers to the loss of historical and genealogical information by the destruction of monuments.

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Irmgard M a a s s e n

correct execution of deathbed or funerary ritual.26 Textual inscriptions began to take up more space on tombs, too, vying with the heraldic signs which figure the identity of the dead in genealogical and dynastic terms. The textual medium emerges as more 'modern' since it allows for a more individualised kind of commemoration. From the point of view of the aesthetics of the theatre, the narrativisation of the memory of Hamlet takes on a further function. In the context of the liminal space of the concluding scene, Horatio's speech, announced but not in fact shown on stage, both signals and itself performs the end of the play. Promising to sum up the events it points out the need to translate the finished action of the play into a future narrative, thus foreshadowing what the audience will have to do on leaving the theatre: to recreate the play as a narrativised memory. The final recounting scene of Shakespearean drama, in gesturing towards the necessary transformation of embodied performance into texts, itself represents the shift from theatrical representation to textual representation. 27 With regard to the economy of emotions this shift retraces the emotional dynamics of watching a performance of passion: it transforms the affects stimulated by the show into emotions that are cognitively and discursively contained and regulated.

4. Melancholia and Madness Let us return for a moment to Hamlet's soliloquy on the insufficiency of his own mourning performance with which we began. The theatrical tears shed by the First Player may demonstrate the infectious power of an emotion well performed, but they simultaneously reveal the impossibility to conceptualise emotion as anything else but a performance to the faculties of eyes and ears (2.2.554). It takes an actor's performance, the theatrical holding the mirror up to nature (3.2.20-21), to re-present to Hamlet the reality of his pain. It is only in the terms of play-acting that Hamlet in his speech can adequately realize—in the sense of both 'become conscious of and 'make real'—his grief and outrage. Theatrical representation, on and off stage, emerges as the inescapable medium of any manifestation of passion; a manifestation which is, however, immediately undercut by the awareness of its nature as representation—by knowing it to be a performance. Hamlet's much-discussed inhibition to straightforwardly perform his revenge can thus be seen to figure just this sense of impasse—a reluctance to strike a pose, a paralysing awareness of the impossibility to act without getting entangled in the artificiality of a performance. Instead of the conventional para26

27

S e e the estimated numbers o f the increase in printed funeral sermons in HOULBROOKE (n. 14), pp. 3 3 6 f . S e e also ROBERT WEIMANN: Thresholds to M e m o r y and C o m m o d i t y in Shakespeare's Endings. In: Representations 5 3 ( 1 9 9 6 ) , pp. 1-20.

Formal Ostentation, Maimed Rites, and Madness

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phernalia of the revenger, we find him adopting the guise of madness. Madness was linked by early modern psychology to extreme forms of melancholia, itself a type of unregulated, excessive and solitary grief that in the early modern period was rescued from earlier theological condemnation through the neoplatonist influence of Marsilio Ficino. It became hugely fashionable, and was regarded as a condition that marked exceptional individuals, being especially associated with the intellectual sophistication of the artist and the philosopher. 28 Dejected, joyless, misanthropic, full of loathing of life even to the brink of suicide, Hamlet displays all the conventional symptoms of the black humour: I have of late—but wherefore I know not—lost all my mirth, foregone all custom of exercise; and indeed it goes so heavily with my disposition that this goodly frame, the earth, seems to me a sterile promontory. This most excellent canopy, the air, look you, this brave o'erhanging firmament, this majestical roof fretted with golden fire— why, it appears no other thing to me than a foul and pestilent congregation of vapours. What a piece of work is man, how noble in reason, how infinite in faculty [...] And yet, to me, what is this quintessence of dust? (2.2.293-306)

Neither the cosmic influence of Saturn nor a pathology of the humoural balance is to blame for Hamlet's state, however; his melancholia rather arises from a feeling of mourning for which there exists no publically sanctioned form of expression at the court of Elsinore. But break, my heart, for I must hold my tongue (1.2.158), Hamlet says, identifying the enforced suppression of his grief as the source of his distempered mind. A little earlier in the same scene this division of heart and tongue is developed into a full-scale dichotomy between the outward play, the costume and gestures of mourning that can be adopted by hypocrites, and an inner truth of feeling that surpasses, so he claims, mere 'seeming'—that lies beyond representation. In a famous passage he invokes an inward reality of feeling, an interior core of being which passeth show that has become the signature of the modern consciousness: Seems, madam? Nay, it is, I know not 'seems'. 'Tis not alone my inky cloak, good mother, Nor customary suits of solemn black, Nor windy suspiration of forced breath, No, nor the fruitful river in the eye, Nor the dejected haviour of the visage, Together with all forms, modes, shows of grief, 28 See, for example, ROBERT BURTON'S massive work on the symptoms, forms, causes, remedies, and the general associations of melancholia, The Anatomy of Melancholy, first printed 1621. For a modern study of the Renaissance as die goldene

Zeit der Melancholie

(JEAN STAROBINSKI: Ge-

schichte der Melancholiebehandlung: Die Renaissance, excerpted f r o m his: Geschichte der M e lancholiebehandlungen von den Anfängen bis 1900, Basel 1960, pp. 42-46; quoted from a reprint in: Melancholie. Ed. by LUTZ WALTHER, Leipzig 1999 (Reclam-Bibliothek 1664), pp. 107-113, here 107) see above all: RAYMOND KLIBANSKY/ERWIN PANOFSKY/FRITZ SAXL: Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst. Transi, by CHRISTA BUSCHENDORF, Frankfurt a. M. 1998.

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Irmgard Maassen

That can denote m e truly. These indeed seem, For they are actions that a man might play; But I have that within which passeth s h o w — These but the trappings and the suits of woe. (1.2.76-86)

Acknowledging the impossibility to do without representation, to make outer appearance ever fully transparent of inner being, Hamlet anchors his identity in an interiority independent from conventional forms, modes, shows, and autonomous enough to legitimise his eccentric behaviour. Claudius, by contrast, responds by emphasising the norms delimiting such dangerous autonomy of feeling. He declares excessive mourning a sin, a view that originated in medieval church doctrine and was held by the more radical Puritans. Unbridled grief, according to this argument, betrays lack of faith in divine providence: 29 [...] But to persever In obstinate condolement is a course Of impious stubbornness, 'tis unmanly grief, It shows a will most incorrect to heaven, A heart unfortified, a mind impatient, A n understanding simple and unschooled; [...] Fie, 'tis a fault to heaven, A fault against the dead, a fault to nature, T o reason most absurd, whose common theme Is death of fathers, (1.2.92-103)

Claudius correctly identifies the transgressive aspect of melancholia, the way in which it refuses to be accommodated by both the secular and the religious order; it offends against the joint decrees of heaven, nature and reason. It is this feature which makes melancholia the favoured habitus for early modern individualisation, negotiating the promise as well as the dangers of individualism: The performance of melancholia manages to display the irresistible force of individual desire at the same time as it acknowledges the normative restrictions on it, simultaneously submitting to and deflecting social sanctions in its preemptive display of suffering. In the literature of the period melancholia is linked to an experience of alienation which is mostly enscripted in scenarios either of denied advancement and refused patronage, of frustrated sexual desire, or of oppression and injustice. These different theories all feed into the overdetermination of Hamlet's motives in the play. The play casts him variously as a malcontent, obsessed with unsatisfied ambition—I lack advancement, he makes Rosencrantz believe (3.2.322)—, as suffering from love sickness for Ophelia, or so Polonius claims, and as the tragic revenger. 29

For the Christian ban on mourning, see G. W. PlGMAN: Grief and the English Renaissance Elegy, Cambridge 1985. There is an interesting parallel here to the Enlightenment suspicion of melancholia in the 18lh century.

Formal Ostentation, Maimed Rites, and Madness

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The problem of how to represent the unrepresentable, namely that within which passeth show, remains, however. Hamlet himself makes use of the rhetorical device of declaring his mourning as ineffable, exceeding all expression. The 'within' can only be signified as negation of signification. He resorts to a similar topos in his profession of love to Ophelia: I have not art to reckon my groans (2.2.119-120). But this alone would not make good theatre. The play oscillates between recognising the insufficiency of established modes of performing emotion and reaffirming the need for such a performance. A most dramatic example occurs in the churchyard scene during Ophelia's burial: Laertes and Hamlet scandalise the court by leaping into Ophelia's open grave to wrestle with each other over who mourns her most deeply.30 Hamlet bursts into a ranting speech of mad hyperbole, challenging Laertes to outdo him in weeping, fasting, or in getting buried alive with Ophelia. (5.1.264-274) This may be read as the ecstasy (3.4.133) of madness resulting from the insufficiently formalised mourning for Ophelia. But, as Polonius observes on some other occasion, there is method in this madness: Ophelia's grave is made into an arena of political rivalry, not just a private tussle over who loved her best. For the first and only time in the play Hamlet here identifies himself as the official heir to the Danish throne—This is I / Hamlet the Dane. (5.1.248-49)—opposing Laertes who has already attempted to seize the rule from Claudius. The public competition over whose grief is the greater reveals itself as a competition for political legitimacy: excessive mourning may look 'mad' and take on disruptive forms, but it can nevertheless be turned into a source of noble honour that can enhance one's status and legitimise position. Even this spontaneous, rampantly individualistic display of mad melancholia which rejects the conventional ritual of mourning emerges as itself bound up in the struggle for cultural authority and political power. Performances of melancholia, this scene implies, do not fundamentally challenge a culture that sees public visibility and ritualised performance as necessary conditions of self-fashioning; rather, they are enlisted as just one more, if interiorised and individualistic, strategy in the general repertoire of practices employed in the contest for status. In the way that Hamlet feigns madness to conceal his 'genuine' melancholia, we see a figuration of the early modern problem of representing an inner feeling that by definition claims to defy representation. Hamlet's performance of madness throws into relief at once the invisibility and the moving power of inferiority. But when he finally, in a noble gesture, apologises to Laertes for insulting

For a reading which connects the soil and burial plot imagery of the play with the patriarchal desire to own real estate, seeing in the wrestling scene the patrilineal fantasy of exclusive domain where estate and generation [are] endogamously enclosed, see MARGRETA DE GRAZIA: Weeping for Hecuba. In: Historicism, Psychoanalysis, and Early Modern Culture. Ed. by CARLA MAZZIO/DOUGLAS TREVOR, New York, London 2000, pp. 350-373.

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his honour (5.2.172-189), he disassociates himself from his 'madness' as from a condition which estranges him from himself: W a s ' t Hamlet wronged Laertes? Never Hamlet. If Hamlet from himself be ta'en away, And when h e ' s not himself does wrong Laertes, Then Hamlet does it not, Hamlet denies it. W h o does it then? His madness. (5.2.179-183)

The 'within' unfolds in a self-referential gesture of self-division, forever projecting performances which at the moment of their enactment cease to be representative of the inner self. Mourning, as the longing for something lost, much like desire, as the longing for something unattainable, both split the self, opening up an interior space which can become the object of conscious perception and be symbolically articulated in language and art. Mourning stylised as melancholia thus emerges as the mode/mood in which a subjectivity can be generated that defines itself through its alienation from the official order, embodying the habitus of a new individualism. 31 It is a subjectivity that displays the strains, but also self-consciously plays with the creative potential, of the ineluctable necessity to perform that within which passeth show.

31

MICHAEL NEILL has persuasively linked mourning and revenge in early modern drama, describing the revenger as a 'remembrancer' of the old order, tied to a past he finds painfully overruled by the aggressively individualist forces of a new time, see MICHAEL NEILL: Remembrance and Revenge. Hamlet, Macbeth and The Tempest. In: Jonson and Shakespeare. Ed. by IAN DONALDSON, Atlantic Highlands, NJ 1983, pp. 35-56, See also and above all his standard work on revenge tragedy, NEILL (n. 12). But the revenger, I would argue, despite defending the claims of the past, paradoxically functions as the vehicle for the subjectivity of the new age, insofar as his authorisation is entirely self-made, resting on nothing more substantial than the force of his own emotions. The strength of individual emotion substitutes for the revenger's lack of formal legitimation. Dwelling on pain and grief lends authority to a figure otherwise estranged from his society, serving to develop an inferiority that compensates for the lack or loss of authority in the exterior world. The rewards of cultivating grief are illustrated in the deposition scene of Richard II, where the deposed king challenges his antagonist Bolingbroke, You may my glories and my state depose, / But not my griefs; still am I king of those. See William Shakespeare: Richard II. Ed. by PETER URE, London 1956 (The New Arden Edition), 4.1.192-193. Sovereignty over the realm 'within' is evoked to make up for losing sovereignty over the realm 'without'. This retreat into interiority may occasionally derive extra legitimation from the religious rhetoric of contemptus mundi, but it transcends the religious framework to become the founding gesture of a newly secularised modern consciousness—a consciousness fashioned from loss, grief and mourning.—This reading goes beyond the unhistoricised, intuitive claim that grief lends characters dignity, such as made with reference to Richard II by VIRGINIA M. CARR: The Power of Grief in Richard II. In: Études Anglaises 31 (1978), pp. 145-151.

BARBARA H . ROSENWEIN (Loyola University Chicago)

Emotional Space

There is new interest in space. Yet none of the recent studies—while embracing topics as diverse as metaphorical space, the locations of heaven and hell, and city organization—has touched upon feelings connected to space. I have elsewhere elaborated the notion of "emotional communities." In this article I ask what notions of space emotional communities had and where feelings fitted into those spaces. I explore the relationship between emotional communities and space via the writings of three different authors, two from the sixth century (Gregory the Great and Gregory of Tours) and one from the twelfth (the St. Albans author of Christina of Markyate's Life). The exploration yields a suggestive trajectory. In the sixth century there were two coexisting notions of space. When conceived as "time," it presented the opportunity for emotions to be felt and have effect; when connected to "place," it became the locus of particular feelings. In the twelfth century this latter definition predominated, but w e can also see it giving way to a conception of "interior space," where emotions were both timeless and boundless.

"The uses and definitions of space are proliferating and becoming increasingly important as a subject matter as well as an analytical tool", is the triumphant verdict of BARBARA A. HANAWALT and MICHAL KOIBALKA in their introduction

to Medieval Practices of Space. The reasons for the new interest in the topic are not difficult to discover: the social constructionist approach has led to the idea of spatial "production"; gender studies has alerted us to the existence of loci associated with one or another sex; and post-modernism has insisted we consider everything to be a representation, even space. 1 Such studies have proliferated side-by-side with more traditional inquiries, which seek to understand medieval ideas about space as part of the history of philosophical and scientific thought. 2 1

Medieval Practices of Space. Ed. by BARBARA A. HANAWALT/MICHAL KOIBALKA, Minneapolis 2000 (Medieval Cultures 23), p. ix; the introduction provides some historiographical guidance and bibliography. New interest in religious space, however, is tied to the burgeoning field of the cult of saints and its counterpart, the study of hagiographical texts, both of which came into their own in the 1980s. See Luoghi sacri e spazi della santità. Ed. by SOFIA BOESCH GAJANO, Torino 1990. 2 A recent example: Raum und Raumvorstellungen im Mittelalter. Ed. by JAN A. AERTSEN/AN-

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Barbara H. Rosenwein

Oddly enough, none of these studies—while embracing topics as diverse as metaphorical space, the locations of heaven and hell, and city organization-has touched upon feelings connected to space, however conceived. Yet only a century or so ago the relationship between space and emotions was a major feature of the new aesthetics of architecture, while much of the talk of psychologists focused on spatial fears—agoraphobia, on the one hand, claustrophobia on the other. 3 Were emotions associated with space or spaces in the Middle Ages? And if so, how and why? I have elsewhere critiqued the hitherto prevailing view that medieval emotions were childlike and uncontrolled. I have proposed we take seriously the social constructionist and cognitive theories of emotions, which (taken together) suggest that emotions are assessments or judgments about the world (and ourselves). Emotions' modes of expression, valuation, and indeed very existence are mediated by social learning, though emotions may in turn have social impact. 4 But "society" is a very global term. I suggest that people live (and lived) not in one single society but in a variety of what I have called "emotional communities", micro-societies, as it were, each of which may accept, call forth, and shape emotions differently. Most people live in a few relatively congruent emotional communities; the disjunctions felt in passing from one to another are normally rather small. Other people—we shall see a good example in the case of Christina of Markyate, discussed later in this paper—live in emotional communities so different as to be quite incompatible and thus very painful to bridge. The very idea of community may superficially imply a notion of "space", for ordinarily communities—a guild, a monastery, a factory, a neighborhood—do occupy a physical area. But in our own day television and e-mail chat rooms have created emotional communities that exist in no bounded space at all, and I think it possible that, rather similarly, some medieval emotional communities may have been created more by texts than by physical contiguity. 5 1 thus do not assume that every emotional community implies a space. I ask, rather, what notions of space emotional communities had (if any) and where feelings fitted into those spaces (if they did so at all). I have chosen to explore emotional communities via the writings of three different authors, two from the sixth century (Gregory the Great and Gregory of Tours) and one from the twelfth (the St. Al-

DREAS SPEER, Berlin 1998 (Miscellanea mediaevalia 25). ANTHONY VIDLER: Warped Space. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture, C a m bridge, Mass. 2000; Empathy, Form, and Space: Problems in German Aesthetics, 1873-1893. Ed.and trans, by HARRY FRANCIS MALLGRAVE/ELEFTHERIOS IKONOMOU, Santa Monica 1994. BARBARA H. ROSENWEIN: Worrying about Emotions in History. In: American Historical Review 107 (2002), pp. 821-845; WILLIAM M. REDDY: The Navigation of Feeling. A Framework for the History of Emotions, Cambridge 2001, pp. 104-105, proposes the term "emotives" to express emotions' transformative impact. See further below at n. 61. For "textual communities" see BRAIN STOCK: The Implications of Literacy. Written Language and Models of Interpretation in the Eleventh and Twelfth Centuries, Princeton 1983.

289

Emotional Space

bans author of Christina of Markyate's Life).6

1. Gregory the Great A recent book, Tempi Spazi Istituzioni, discusses the topics of its title in three separate sections, making "space" a question of place, edifice, and surface, while "time" is treated in articles covering chronology, periodization, and representations of the past. 7 Yet in the Middle Ages the word spatium, which certainly could imply physical space, was often also used to indicate an interval of time. 8 This was the case with Gregory the Great, pope 590-604, one of the most important pontiffs to lead the Roman see and arguably the architect of the medieval papacy. In his enormously influential Moralia in Job, a lengthy exegesis of the biblical Book of Job, Gregory rarely used the word spatium for physical space. 9 Instead, he more commonly had in mind the duration of time. For example, he observed the "space of the night" (nocturnum [...] spatium), which revolved "in great beauty" 10 ; he contemplated the "spaces of times" (spatia temporum) in which events took place;" and, above all, he considered the "space of life" (spatium vitae), within which we pass "from infancy to childhood, childhood to youth, youth to old age, and old age to death." 12 Gregory is known as a reluctant pope, and certainly he often depicted himself

6

8

All the translations f r o m the sources are my own, but I am grateful to RAYMOND VAN DAM and C.H. TALBOT for their excellent renderings of the writings of Gregory of Tours and the St. Albans author respectively. I have explored somewhat differently the connections between space and emotions in Gregory the Great and Gregory of Tours in BARBARA H. ROSENWEIN: The Places and Spaces of Emotion. In: Uomo e spazio nell'alto medioevo, Spoleto 2 0 0 3 (Atti delle Settimane di studio 50), pp. 505-536. Arti et storia nel Medioevo, vol. 1: Tempi Spazi Istituzioni. Ed. by ENRICO CASTELNUOVO/ GIUSEPPE SERGI, Torino 2002.

ALAIN GUERREAU: Quelques caracteres spécifiques de l'espace féodal européen. In: L'État ou le roi. Les fondations de la modernité monarchique en France (XIV e -XVII e siècles). Ed. by 9 NEITHARD BULST/ROBERT DESCIMON/ALAIN GUERREAU, Paris 1996. Gregory the Great: Registrum epistularum, 4,10. Ed. by DAGNORBERG, Turnhout 1982 (Corpus Christiánorum Series Latina [hereafter C C S L ] 140), p. 227: spatium

monasterium;

in Gregory the

Great: Dialogues 3, 16, 9. Ed. by ADALBERT DE VOGÜÉ, trans, by PAUL ANTIN (Sources chrétiennes [hereafter SC] 260), p. 334, the hermit Martin keeps his movements within the space once described by a chain that he had attached to his leg: in tanto se spatio sine catena in quanto et antea ligatus mansit.

1 ( S C 265), p. 46: a monastery is six miles from the old city of Nursia: "sexti ferme riacente

spatio a uetusta Nursiae

coercuit,

For "space" as an interval of measured distance, cf. ibid. 4, 11, milliarii

inte-

urbe."

Gregory the Great: Moralia in lob pref. 6,13. Ed. by MARCUS ADRIAEN, Turnhout 1979, 1985 ( C C S L 143, 143A, 143B), p. 18; cf., for example, ibid. 8,48,82, p. 446; sub unius noctis Gregory: Moralia, 8, 6, 11 (n. 10), p. 389; cf. also ibid., 8, 47, 78, p. 443: per spatium

spatio. temporis;

and, for specific segments of time: Gregory: Dialogues 2, 8, 3 (SC 260) (η. 9), p. 162: Post [...] horarum

spatium.

Gregory: Moralia, 11, 50, 68 (n. 10), p. 625; cf. also ibid., 12, 2, 2, p. 629: spatium

uitae.

trium

290

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sighing for the tranquillity of the cloister, where he spent (he says) his happiest years before being elevated to the Roman see. Yet there is no doubt that his chief concern, expressed in his over 800 extant letters, his homilies, and his Regula curae pastoralis, was pastoral care, which took him far beyond the cloister's walls. Gregory's notion of space was closely aligned with this focus: he emphasized the "space of life" over all other associations of the word because (I would argue) the human lifetime was in his view vouchsafed by God as mankind's single opportunity to repent. Thus, in explaining how wicked men could be "taken away before their time" (ante tempus suum\ Job 22:16), Gregory commented, "Nevertheless it should be kept in mind that the kindness [benignitas] of God is to give to sinners space for penance [spatium paenitentiae]."n What went on in that space—how that time was used or frittered away—was precisely what Gregory considered his bailiwick. Being a pastor meant getting your hands dirty; it required intervening in the intimate details of other people's lives, including their feelings. Emotions were not just part of life for Gregory; they were the engines that gave it energy, moving people from one stage in life's pilgrimage to another. Consider a passage from Gregory's Dialogues, a book designed to prove that Italy had its fair share of living saints. The incident I want to discuss involved Quadragesimus—identified by Gregory as the subdeacon of a church and his informant for the story—and a nameless, pious hermit/monk (Gregory called him a vir dei) who lived on a mountain top but came down once a year to visit Quadragesimus. The narrative begins with one such visit, when the man of God noticed a certain paupercula (poor little woman) sitting next to the body of her recently deceased husband. All the proper rites had been performed for the dead man-the washing, clothing, wrapping in linen-but it was by now too late for the burial. Here's how Gregory describes the scene: The widow thus sat next to the body of the dead man, spending the whole night weeping a great deal [in magnis fletibus]. She satisfied her sorrow [dolor] by continual cries of lamentation. And when this had continued for a very long time [diutins] and the woman did not cease weeping in any way, the man of God [...] struck by compunction [conpunctus], said to Quadragesimus, "My soul suffers [conpatitur] along with the sorrow of this woman. Rise, I beg you, and let us pray."

The two went into a nearby church and prayed for a very long time (diutius). Then the man collected some dust from the base of the altar, returned to the corpse with Quadragesimus, and gave himself over to more prayer. But this time, after he had prayed (again diutius), he rose and pulled off the linen cover from the face of the corpse. "When the woman saw this being done", Gregory continued, "she began to protest vigorously and to wonder [mirari] at what he

13

Gregory: Moralia 16,10,14 (n. 10), p. 806.

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wanted to do." Without answering, the man rubbed the corpse's face with the dust. "And the dead man, as he was being rubbed for a very long time", Gregory said, "received his soul" and returned to life. Now it was the wife's turn. In Gregory's words: W h e n the w o m a n , worn out by lamenting, s a w this, she began to w e e p e v e n more from j o y [ex gaudio] and to shout out. Then the man o f G o d restrained her with a mild injunction, "Hush, hush; but if anyone asks y o u h o w this w a s done, say simply that the Lord Jesus Christ did these things."

The story unfolds as if in slow motion, with very long periods of intense activity-weeping, praying, rubbing. What powers the action-what takes the narrative from the death of the husband to his resurrection-are emotions, feelings born of the situation itself and of the proper human responses to it. The widow is in pain and anguish; the monk is struck, in turn, with compunction arising from compassion; 15 his seeming act of defilement horrifies the widow; then the miracle turns her sorrow into joy. We see here a broad spectrum of feelings— sorrow, compunction, compassion, wonder, and joy—and the fluid transformation of one emotion into another within the spatium temporis, whose generous amplitude—God's gift—is made clear through the repeated use of the adverb diutius,16 To be sure, Gregory had a sense of physical space as well. But it was quite underdeveloped, especially in comparison with the two other authors we shall be discussing. True, the man of God came down from the mountain {ab monte)·, he entered (intrasset) Quadragesimus's dwelling; the two went to (perrexerunt ad) the nearby church; they made their way to the corpse {ad corpus accessit). But the vectors are sketchy. Above all, there is no emphasis whatever on entry and exit, key words for defining bounded space. For example, in Gregory's vocabulary, the phrase intra ecclesiam ordinarily referred to "the faithful", while extra ecclesiam indicated "the damned". 17 There was nothing spatial about this formulation whatever. Thus we should not be surprised to find that Gregory said little about the em14

16

Gregory: Dialogues 3,17, 2-5 (SC 260) (η. 9), pp. 336-340. For the relationship of compunction to tears, see Gregory: Dialogues 3,33,10-3,34,6 (SC 260) (η. 9), pp. 398-404. It is worth noting that ibid. 3,17,11, p. 342 the Apostle Paul is depicted as turning back from the "third heaven" to help earthlings out of compassion (per conpassionem). Cf. CONRAD LEYSER: Authority and Asceticism from Augustine to Gregory the Great, Oxford 2000, chap. 7. KEITH OATLEY: Best Laid Schemes. The Psychology of Emotions, Cambridge 1992, p. 10 notes that any theory of the emotions needs to account for the fact that they "may occur in waves, and their meanings may shift." PAUL AUBIN: Intériorité et extériorité dans les Moralia in Job de Saint Grégoire le Grand. In: Recherches de science religieuse 62 (1974), pp. 117-166, here pp. 124-125. AUBIN shows that most of Gregory's other uses of words of interiority and exteriority refer to the soul or mind, with "la céleste patrie de l'intériorité" (p. 128) the ideal.

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placement, size, or buildings of the monastery that he remembered so fondly, though we know, from scattered data, where it was (on the Caelian Hill at Rome) and how it was arranged (parts of it are still extant). 18 What we do learn from Gregory are his feelings about living there. One particularly striking example comes at the end of the Dialogues, which shows Gregory acting very much like the anonymous vir dei met above: he discovers someone in distress, knows just what to do about it, and imposes his solution on others-even to their initial horror-to get it accomplished. The person in distress in this case was Iustus, a monk at Gregory's monastery, who on his deathbed admitted to having secretly held onto three gold coins. 19 When he learned of this, Gregory was extremely disturbed, or as he put it: "I could not bear it aequanimitef, for it broke the monastery's rule against private property. Thus, "struck with overwhelming grief [nimio moerore], I began to think about what I should do both to purge the dying man and to provide an example to the monks still living." Here grief takes the place of the vir dei's feeling of compunction. Gregory's horrifying solution—his counterpart, as it were, to uncovering and rubbing dust over the dead man—was to have the monastery's prior order all the monks not to associate with the dying man or, indeed, utter one word to console him. Only when Iustus was at death's door was he to learn—from someone outside the monastery—that he was abominated (abominatus sit) by all the monks because of his three coins. Moreover his body was to be thrown into a pit dug in human excrement, the coins hurled atop the corpse. His fellow monks were to chant the clamor, "Let your money be with you in Hell." 20 All this happened. The dying monk bewailed his guilt and died in sorrow (tristitia), which, as Gregory points out, was a very good thing for his soul. Thirty days passed, and then the counterpart to the resurrection of the pauperculcC s husband began, initiated by an emotion, Gregory's compassion {conpati). He began, as he says "to think of [Iustus'] punishments with heavy sorrow [dolore graui]" and to seek a remedy. Sadly (tristis) calling the prior before him, he said, "The brother who died has long [diu] been tormented by fire. We ought therefore to do something out of love [caritas] for him and help as much as we can so that he may be freed." Gregory ordered daily masses on behalf of Iustus for thirty days, at the end of which period the dead man appeared in a vision saying, "I'm fine now" (iam modo bene sum). Here, as in the instance of the vir dei, time provides the crucial space in which pastoral work can take place. And again that pastoral work is made possible 18

19

For the archaeology: RICHARD KRAUTHEIMER: Corpus basilicarum christianarum Romae. Le basiliche cristiane antiche di Roma (sec. IV-IX), vol. 1., Vatican 1937, pp. 317-323. The story is found in Gregory: Dialogues 4,57,9-15 (SC 265) (η. 9), pp. 188-192. For liturgical clamors and curses, see LESTER K. LITTLE: Benedictine Maledictions. Liturgical Cursing in Romanesque France, Ithaca, New York 1993.

Emotional Space

293

only via emotions: there could have been no resurrection of the paupercula's husband had there been no grief (on her part) and compassion (on the part of the vir dei)\ there could have been no salvation for Iustus without his own tristitia (on the one hand) and Gregory's loss of equanimity (on the other). But emotions play another role in Gregory's writings as well. They not only drive the narratives of salvation; they give pastors their very right to minister and popes their justification for exercising authority.21 By what right did a stranger from a mountain top intervene in a paupercula's misery except, as he announced, because he was moved by her plight? By what right did Gregory, who was not abbot of the monastery he founded and lived in, order its prior to institute a policy that terrified the other monks (as Gregory makes clear), except that he was struck by grief? 22 Emotions gave churchmen their justification to intervene in the lives of others-in that spatium vitae where change was yet possible.

2. Gregory of Tours Gregory, bishop of Tours c. 573-c. 594, was a contemporary of Gregory the Great and certainly shared with him easy use of the term spatium in connection with time. Thus, in his famous Histories an unfaithful wife lost no time (nee longum [...] spatium) in mourning,23 while an immense globe of light shone in the jail cell of Bishop Theodore "for the space of two hours" (per duarum horarum spatium).24 But in the hands of the Gallican bishop, temporal space was far less closely tied to pastoral concerns than was physical space, which engaged his imaginative attention. He was especially sensitive to the space connected with holy places, above all with cult sites that were closely connected to his family. 25 Thus Gregory described emotions connected with specific places, whether felt in the course of the entry, traversal, and exit of sacred sites, or simply connected to sacred things, such as churches and tombs. One example is when one of the new roof beams for the church of St. Laurentius was inadvertently cut too short. Gregory reports that the bishop wept bitterly (flens valde) and called on the saint for aid. To the astonishment of all (cunctis attonitis), the beam grew "to such a span [spatio] in length that it was necessary to trim off a

21

Cf. LEYSER(n. 15), chap. 7. In Gregory: Dialogues 4,57,10-11 (SC 265) (Η. 9), pp. 188-190, the passage about Gregory nimio moerore percussus is followed directly by his calling the prior igitur—"therefore." Gregory of Tours: Historiarum libri X [hereafter Histories] 6, 13. Ed. by BRUNO KRUSCH, Hannover rpt. 1993 (Monumenta Germaniae Histórica. Scriptores Rerum Merovingicarum [hereafter MGH SRM] 1 / 1 ) , p. 2 8 3 .

24

Gregory of Tours: Histories 6, 24 (MGH SRM 1/1), p. 292. See IAN WOOD: The Individuality of Gregory of Tours. In: The World of Gregory of Tours. Ed.

25

b y KATHLEEN MITCHELL/IAN W O O D , L e i d e n 2 0 0 2 ( C u l t u r e s , B e l i e f s a n d T r a d i t i o n s .

and Early Modern Peoples 8), pp. 29-46.

Medieval

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large section." 26 We can see the emotions evoked by sacred places most clearly in Gregory's miracle stories, such as those of St. Julian of Brioude. In one of the earliest of these miracles, a Spaniard has been condemned to death. His wife, sick with sorrow (doloris), hurries to Julian's tomb and promises the martyr that she will cover his sepulcher in stone "in the space available" (in quo possit spatio) if her husband is spared. Her wish granted, she returns rejoicing (laeta) to the saint and fulfills her vow.27 Unlike the pope's vir dei, who came down from the mountain, an implanted saint, immobile in his tomb, here brought about emotional transformation. The lady recognized the rootedness of her benefactor by building a cellula to cover his space (Gregory here even uses the word spatium). Later, in the 470s, the cellula was replaced by a basilica.28 Portals, entry, and exit were the poles that tended to attract emotions in these miracle stories. A man who initiated a fight in St. Julian's basilica and lost an eye in the process wanted to drag his opponent outside (extrahere). But while trying to do so, he began to lose sight in his other eye. He was obliged to confess his sins in front of all the faithful before the holy sepulcher. Only then did he receive back his sight, departing a happy man (laetus). 29 When a clericus was unable to gain access (accedere) to Julian's tomb or even enter (introire) the basilica, he returned to his lodging in sorrow (maestus). Lying on his bed, he had a vision in which a man told him to go back right away; he would find everything open (reserata). He rose, trembling with fear (metu territus) and when he came to the door of the church his way was open "all the way to the altar and even the holy tomb". Having poured out his prayers, he left "with joy" (cum gaudio)?0 Here joy was associated with the interior space of the church, sorrow with the exterior. But the site evoked other emotions as well. Even animals could feel them, as was the case of those offered as votives to the saint. However petulant or stubborn they may have been beforehand, Gregory observed, "when they cross the holy threshold [limen sanctum ingressi fuerint], they calm down [conquiescunty Filled with a sense of fear (timoris) they hurry to the altar to kiss it, and their fury (furore) turns into gentleness (mansuetudine)?1 Gregory's miracle stories about the tomb of St. Martin at Tours reveal similar dynamics. 32 The pious Queen Ultrogotha was terrified to go there. Although

26

30

Gregory of Tours: Liber in gloria martyrum 41. Ed. by BRUNO KRUSCH, Hannover rpt. 1969 (MGH S R M 1/2), p. 66. Gregory of Tours: Liber de virtutibus S. Iuliani [henceforth VJ] 4. Ed. by BRUNO KRUSCH, Hannover rpt 1969 (MGH SRM 1/2), p. 116. For the construction of this church at Brioude: Gregory of Tours: VJ 9 (n. 27), p. 118. Cf. RAYMOND VAN DAM: Saints and their Miracles in Late Antique Gaul, Princeton 1993, p. 42. Gregory of Tours: VJ 10, p. 119. Gregory of Tours: VJ 28, p. 126. Gregory of Tours: VJ 31, p. 127. But for the dissimilarities, see ROSENWEIN, Places and Spaces (n. 6).

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295

fortified by fasts and vigils she entered the basilica tìmens et tremens, nor did she dare approach the sepulcher itself, declaring herself unworthy.33 In another story which, Gregory reports, brought great joy (gaudium) after immense grief (inmensum maeroris), a man raved at the entry-way of Martin's basilica, addressing a procession that had just come from the cathedral at Tours: "You seek the threshold [limino] in vain; [...] [Martin] has left you on account of your many crimes." At this everyone was very upset (exturbatur), and all were struck by fear (pavore concutimur). But, entering the basilica in tears (cum fletu magno), they witnessed a miracle, and their grief (luctus) turned to joy (gaudium). It would be going too far to conclude that emotion itself was spatialized in Gregory of Tours's writings. But it is fair to note his tendency to associate feelings with particular sites as well as with passage not only from one place to another but also through the orifices that mediated inside and out. It is telling that Gregory's Ultrogotha was able to enter the church but not to traverse the space that led to the tomb of the saint. It is equally significant that, in Gregory's depiction of the episode of the demoniac, the man did not simply declare Martin's power null and void but used spatial imagery—Martin's leaving the very place that the populace was entering—to make the point. In my view the two Gregories represent two different emotional communities of the sixth century. To be sure, in many ways their emotional sensibilities were congruent: both venerated holy men, both saw emotions as part of normal life, and both stressed emotional transformation as mediated by elements of the divine, whether a vir dei or a tomb. Where they diverged was, first and most narrowly, in their view of the ecclesia: for Gregory the Great it was the community of the faithful; for the bishop of Tours, it was a sacred edifice. Secondly, they differed in the way that they invested physical space with feeling. In both of these cases, Gregory of Tours seems to have been a harbinger of the future. As holy places became more highly charged—we can see this happening in pilgrimages, in rituals of cemetery consecration, even in the crusade to the holy land—so emotions become more associated with them and eventually with spatial boundaries in general. That, in any event, is my hypothesis. And think we can see what might be called the culmination as well as the rejection of this process in the Life of Christina of Markyate.

3. The St. Albans Author The De S. Theodora, virgine, quae et Christina dicitur, which I shall henceforth call the Life of Christina, describes the trials and adventures of a woman who

33

Gregory of Tours: De virtutibus beati S. Martini 1,12. Ed. by BRUNO KRUSCH, Hannover rpt. 1 9 6 9 ( M G H S R M 1 / 2 ) , p. 1 4 6 .

296

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vowed herself to virginity when a young girl. It was written by an anonymous monk from St. Albans, a monastery about 2 5 miles north of London. RACHEL KOOPMANS has recently argued, convincingly in my view, that the text, written in the 1140s, was never completed, ending not long after the place that it breaks off in its only extant, fire-damaged manuscript. KOOPMANS links the abandonment of the project with a rift at St. Albans between monks who favored Christina and others who were "leery of any close contact between male and female religious".34 The emotions lurking behind that "close contact"—amor, veneration,35 even libidinis ardor36—have already been the subject of several penetrating studies.37 Coming from another direction, other scholars have emphasized Christina's role as a "religious"—an anchoress.38 I propose putting the two topics together through the issue of space. In fulfilling her vocation, Christina was cribbed, confined, and bound, sometimes in excruciatingly small spaces, from about the age

34

RACHEL M. KOOPMANNS: The Conclusion of Christina of Markyate's Vita. In: Journal of Ecclesiastical History 51 (2000), pp. 663-698, here p. 694. PAULETTE L'HERMITE-LECLERCQ: Enfance et mariage d'une jeune anglaise au début du Xllè siècle: Christina de Markyate. In: Les Ages de la vie au Moyen Âge. Actes du colloque du Département d'études médiévales de l'Université de Paris-Sorbonne et de l'Université Friedrich-Wilhelm de Bonn, Provins, 16-17 mars 1990. Ed. by HENRI DUBOIS/MICHEL ZINK, Paris 1992 (Cultures et civilisations médiévales 7), pp. 151-169, points out the partisan nature of the author's observations, but she does not postulate a rift at St. Albans. Rather, in eadem: De l'ermitage au monastère, genèse d'une institution. Un exemple anglais de la première moitié du XIIe siècle. In: Histoire et société. Mélanges offerts à Georges Duby, vol. 3: Le moine, le clerc et le prince, Aix-en-Provence 1992, pp. 49-59, here p. 53, she argues that the text breaks off after 1145 because at that point Christina broke off her relations with St. Albans and turned her hermitage into a priory dependent on St. Paul's of London. The Life, then, would have been composed at the time that Abbot Geoffrey of St. Albans was "wooing" Christina and her foundation with substantial gifts. When she turned to St. Paul's, the monks of St. Albans wrote her off. The Life of Christina of Markyate, A Twelfth Century Recluse [hereafter Life] 60. Ed. by C. H. TALBOT, Oxford 1959, p. 142, where Abbot Geoffrey "venerates" (veneratur) Christina. 36 Life 45 (n. 35), p. 118. E.g. RUTH MAZO KARRAS: Friendship and Love in the Lives of Two Twelfth-century English Saints. In: Journal of Medieval History 14 (1988), pp. 305-320; SHARON K. ELKINS: Holy Women of Twelfth-Century England, Chapel Hill 1988, pp. 33-38. C. STEPHEN JAEGER: Enno^ bling Love. In Search of a Lost Sensibility, Philadelphia 1999, chap. 13. ELEANOR L. MCLAUGHLIN: The Christian Past. Does It Hold a Future for Women? In: Womanspirit Rising. A Feminist Reader in Religion. Ed. by CAROL P. CHRIST/JUDITH PLASKOW, San Francisco 1992 [orig. pubi. 1979], pp. 93-106 uses the term "anchoress" for Christina without comment. ELKINS (n. 37), p. 28, (following TALBOT in Life [n. 35], pp. 15-16) suggests that "given other options, Christina probably would not have become a hermitess [...] All Christina had originally intended was to join a monastery." ANN K. WARREN: Anchorites and Their Patrons in Medieval England, Berkeley 1985, chap. 4, makes little distinction between monastic and anchoritic enclosure. SHARI HORNER: The Discourse of Enclosure. Representing Women in Old English Literature, Albany 2001, pp. 173-187 asserts that "monastic enclosure remained Christina's objective."

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297

of 16 until she was in her mid-twenties.39 Although her biographer uses the word spatium only once, in connection with time, 40 1 take seriously Christina's father's comment to his daughter that she wanted "to enter and depart [ingredere [...] et egredere] as I do" and thus live as she liked.41 Or rather, I take seriously the fact that the St. Albans author so represented Christina and her father, for I think it important to keep in mind that the Life is the product of an emotional community best associated with that one faction of St. Albans monks that favored Christina, although no doubt it also reflects to some degree Christina herself. Thus, rather than consider the account of Christina's Life a record of her " p r i v a t e t h o u g h t s , " I f o l l o w ROBERT HANNING and C. STEPHEN JAEGER in

seeing this work as a literary creation.42 Its first crucial scene takes place at St. Albans itself, where Christina was taken by her parents, probably in her early teens (i.e. c. 1111-12). There she pronounced the monks happy {felices) and determined to "become a participant [particeps] in their fellowship [consorc«]". 43 Scratching the sign of the cross on the monastery door as she left, she showed (as the author put it) that she had "buried her affect [recondidisset affectum] in that particular monastery". 44 It is, I submit, no coincidence that the unfinished Life ends with Christina's mind continually on her "familiar and friend", Abbot Geoffrey of St. Albans; the whole story is about her recovering that affect, hidden behind a shut door. 43 The story reveals two warring emotional communities. On the one hand is that of the author, his fellow monks, Christina, and a few others. On the other is that of Christina's parents and their circle—though this group is known only through the distorted and disdainful representation of the Life's author.46 These communities were similar in their emphasis on confines, but they gave profoundly different emotional weight to the same bounded spaces because their goals were 39

41

43 44 45

See the chronological table of Christina's career in Life, intro (n. 35), pp. 14-15. The word occurs in Life 34 (n. 35), p. 92, where Christina's flight from home is described as covering more than 30 miles in the "space" between terce and none. Life 19 (n. 35), p. 66. Treating the text as largely Christina's creation is ELKINS (n. 37), p. 28: "this vita reports enough of Christina's private thoughts and personal opinions to give an unparalleled view of the inner life of a hermitess." Arguing for the text as created literature is JAEGER (n. 37), chap. 13 and ROBERT W. HANNING: The Individual in Twelfth-Century Romance, New Haven 1977. THOMAS HEAD: The Marriages of Christina of Markyate. In: Viator 21 (1990), pp. 75-101, treads a fine line between the two views by distinguishing (p. 76) "between the actions described in the text, which I take to be an accurate reflection of Christina's lived experience, and the description of those actions, whose language provides an entry into the mind of her male hagiographer." Life 4 (n. 35), p. 38. Life 4 (n. 35), p. 38. Life 86 (n. 35), p. 192. HANNING (n. 42), p. 39, sees the conflict as "a generational struggle between equally wilful parents and child." The former adhere to usus, the latter insists on her relationship to God.

298

Barbara H. Rosenwein

utterly different. 47 The goals of the St. Albans author were integritas—that is virginity—and spiritual love; those of Christina's parents were family honor and the dutiful obedience that would preserve it. Many other people who appear in the narrative waver and waffle between these two emotional poles. The action of the Life's first half takes place in small spaces. 48 After her experience at the monastery, Christina "remained in the home [in domo] of her father in peace, rejoicing [gaudens] that she grew from day to day in holy virtues and love {amore) of higher things". 49 An attempted seduction by Bishop Ralph of Durham (a member of the family circle) 50 suggests for the first time the potential menace rather than protection of small confines. Ralph's near-rape of Christina took place in his bedroom (camera) "decorated with curtains". 51 She escaped by bolting the door behind her. This whole scene functions as a dress rehearsal for the near-rape that Burthred, Christina's husband (whom she married against her will), committed in her bedchamber (thalamum) as he was egged on by her family. In that case she escaped detection by hiding in the space between the wall and the curtain. There she trembled (tremefacta) and was agitated (trepidabat), her heart quaking (in corde suo frementi). The next morning when her husband, wild with fury (furore agitatus), entered (intravit) her room through one door, she left by another. Blocked by a wall (sepem) in front of her, she jumped over it (transiliit) with incredible ease, leaving her pursuer trapped on the other side.52 Although we are not told here how Burthred felt, Christina later had a vision in which his frustration, hurt, and anger at her escape was made manifest. In the vision he was lying prostrate (iacebat prostratus), but even so, he tried to catch her as she descended from heaven. She, however, jumped over him (pertransibat), leaving him to follow her with "staring eyes [torvis [...] oculis], groaning horribly, and hitting his own head in rage [hostiliter] on the pavement with repeated blows". 53 These are extreme images of confinement and liberation, accompanied by vehement emotions. Equally fraught were feelings connected with the formerly anodyne domestic space. Home became a source of sorrow and humiliation for

47

49

51 52 53

On the relationship between emotions and goals, see OATLEY (n. 16), pp. 24-25. 1 consider the first half to conclude in chap. 43 (see below, n. 70 ); the whole Life consists (in its present state) of 86 chapters. HANNING (n. 42), p. 42, has noted that "the text reveals a complex of symbols relating the ideas of civilization as constraint and constraining, self-chosen anchoritic enclosure as an aid to freedom." Life 5 (n. 35), p. 40. He is described as the father of sons by Christina's maternal aunt as well as amicus of her father. Life. 5 (n. 35), p. 40. L'HERMITE-LECLERCQ, Enfance et mariage (Η. 34), p. 153, gives a sympathetic reading of his relationship with the aunt and (at p. 156, n. 18) doubts that Ralph intended to rape Christina. Life 5 (n. 35), p. 42. Life 10-12 (n. 35), pp. 50-52. Life 24 (n. 35), p. 76.

299

Emotional Space

Christina. 54 Yet at the same time, it had precisely the opposite meaning to her husband and parents. Burthred is depicted as superfluously beginning to build "new and bigger" houses {edificio) near his father-in-law, even though he had homes elsewhere; for him the marriage seems to have signified something akin to a family adoption. 55 Christina's father, meanwhile, entrusted her with the keys to the household chests—even while Christina's mother was still living— surely normally the wife's responsibility. 56 While the St. Albans hagiographer calls Christina's enforced stay at home a custody, it was thus, from the parental point of view, a privilege. Even when the bishop of Lincoln declared Christina's marriage to Burthred binding and handed her over to her husband, she was led not to his home but back to the home of her father {reducía est iterum in domum patris sui).51 To be sure, when the latter exploded in anger at her continued resistance to her marriage, he threatened to expel her from home {de domo). But in fact the moment she left of her own accord {exivit) he brought her back. It 54

In Life 1 (n. 35), p. 44, Ralph leaves for Durham happy (letus) while Christina stays at h o m e sad (trisis),

and her parents deride her for her vow of chastity, which they see as rash behavior

(deriserunt

temeritatem

eius).

W e know nothing about Burthred's family; Ralph simply arranges the marriage with a nobili

quo-

dam; not iuvene'. Life, 7 (n. 35), p. 44. But the charter in Cartularium monasterii de Rameseia. Ed. by WILLIAM HENRY HART/PONSONBY A. LYONS, vol. 1, London 1884, p. 138, no. 60 may have to do with him. It is a charter that purports to look upon an event that took place during the lifetime of Autti of Huntingdon. Mediated by Robert, bishop of Lincoln, Autti had in ibid., no. 59 returned the church at Shillington to the abbot of Ramsey, as witnessed by his son Baldewinus. N o w , no. 60 reports, Baldewinus, avaritiae

commotus,

sought to regain the same church through

royal writ. But the bishop reminded all of the prior pact, and Baldewinus and frater

suus

Burredus

returned the church. TALBOT in Life (n. 35), p. 11, remarks, "if we could be sure that Autti's two sons, Baldwin and Burhed, named in the transaction [...] were to be identified with Christina's brothers, Gregory and Simon, there would be no difficulty in accepting the Ramsey transaction as Autti's [father of Christina], but as, apart f r o m Christina herself, there is no parallel for this double nomenclature, we must leave the question open." TALBOT may be over-cautious here. The mediating role of Bishop Robert, who twice ruled on Christina's marriage, and the presence as witness of Robert presbiter

de Huntedone,

probably the same as Robertus decanus w h o advises

Autti about Bishop Robert's character (noted by TALBOT in Life [n. 35], p. 66, n. 1 and p. 108), strongly suggest that the transaction has to do with Autti, Christina's father. The presence of Burredus is further evidence, if he is understood as "brother-in-law" of Baldewinus rather than brother. In Life 17, 21, 22 etc. (n. 35), pp. 62, 68, 70, Burthredus is also spelled as Burhredus, making this identification fairly likely. In this case the date of the transaction may be narrowed to 1114-1122, i.e. from Christina's marriage to Burthred to archbishop Thurstan's absolving of the marriage. For evidence from the St. Albans Psalter that ties Christina (hence, possibly, her family) to Ramsey, see TALBOT in Life (n. 35), pp. 24-25. However, a new appraisal of the St. Albans Psalter, KRISTINE HANEY: The St. Albans Psalter. An Anglo-Norman Song of Faith, N e w York 2 0 0 2 (Studies in the Humanities 60) casts doubt on the old view that the Psalter was m a d e with Christina in mind. The latter hypothesis is to be found in OTTO PÄCHT/C. R. DODWELL/FRANCIS WORMALD: The St. Albans Psalter (Albani Psalter), London 1960 (Studies of the Warburg Institute 25). 56

Life 3 3 ( n . 35), p. 90.

57

Life 22 (n. 35), p. 70.

300

Barbara H. Rosenwein

was then Christina's mother's turn to "relax all the reins of her fury". 58 The emotions of this dysfunctional family raged over entry and exit. When Christina was forbidden to enter (ab ingressu) the nearby monastery of Our Lady, the prohibition was very hard on her (valde gravis), and she reproached those preventing her "with great emotion" (cum magna commotione animi).59 But Christina's father was equally miserable, and he too sought solace at Our Lady. Indeed, he brought Christina to the prior and the canons there, and in front of everyone admitted "in tearful voice" (voce lacrimabili), that he and his wife had forced their daughter to marry against her will. But if she spurns our authority, he continued "we are made the laughing-stock [obprobium] of our neighbors, an abomination and mockery [illusio] to those who are in our circle [qui in circuitu nostro sunt]".60 Burthred was caught in the middle of these two emotional groups. The historian WILLIAM M. REDDY has suggested that we consider emotion words to be much like performatives, transforming the self and others as they are expressed. He calls such emotional utterances "emotives". 61 We can see them at work in the hands of the author of Christina's Life when he depicts Burthred as torn between Christina's exhortations and her family's pressures. Before the near-rape scene, Burthred had once before entered Christina's bedroom at the behest of her parents. Fully dressed, she welcomed him joyfully (letabunda), as a "brother", regaling him with the examples of the saints to demonstrate the virtues of chaste living. Then she spoke of his feelings: "Let it not shame you to be repudiated" (non pudeat te repudiari). She even offered to go to his house with him (ingrediar in domum tuam) and, "let us live in it for a little while, seemingly husband and wife, but chaste in the eyes of the Lord." They spent the better part of the night "in this way", but as soon as the young man left the emotional world created by Christina—that is, as soon as he went out the door of her room—he entered that of her parents, who called him a coward (ignavum) and useless (nullius usus). "Firing up his feelings [animum eius [...] accendentes] with many reproaches", including that of effeminacy (ne [...] effeminetur), they set the scene for his near-rape of Christina. 62 Eventually Christina made a "swashbuckling" escape from home, but it was followed by more confined living spaces. 63 The first, with the recluse Alfwen, was described briefly: it was so narrow that it was "hardly sufficient", but nevertheless Christina was "delighted" (delectata). 64 Far more important, however, 58 59 60 61 62

Life 23 (n. 35), p.72. Life 8 (n. 35), p. 46. Life 15 (n. 35), p. 58. REDDY (n. 4), pp. 104-105. Life 10 (n. 35), p. 50. For its "swashbuckling and romantic" character, see JAEGER (n. 37), p. 177. Life 34 (n. 35), p. 92. In ibid. 38, p. 100, she lives in this camera "gaudenter." Elsewhere (ibid. 37, p. 98) it is called a "jail" (career). On the identification of ascetic retreat and jail, see

Emotional Space

301

was the enclosure of the hermit Roger, with whom Christina was destined to live after she left Alfwen. It consisted of three parts: Roger's oratory, Roger's cell (domus), and Christina's "jail" (career), where she was obliged to spend her daytime hours in intense physical discomfort. The oratory was depicted as the site of intense feelings, all having to do with Christina. It entered the story when Roger heard of Christina's escape from home. Unaware that she was safely residing with Alfwen, he retreated to the oratory, lamenting and weeping (lamentis et fletibus), filled with grief (merore), because he had not helped her when asked. 65 When she joined him eventually, the scene was a mirror image of that with Burthred on the pavement. Now Christina was the one who "was laying prostrate" {prostrata iacebat) in Roger's oratory (oratorio senis) rather than on hard pavement; now it was the man— here, Roger—who jumped over her (pertransierat). And now, rather than the staring eyes of the rejected man there was a mutual glance (mutue visionis) of the man and woman, which kindled "holy love" (sanctus [...] amor).66 That glance led to the two living together "within the enclosure of that cell" (intra septum illius celle)61 It was then that Christina entered her "jail" (carcer)·. a closet "a span and a half in amplitude"—about a square foot. 68 Her physical trials in this space were described in detail by the St. Albans author, who concluded that "she bore these miserable anxieties [anxietates] sweetly, with the equanimity [equanimi] of high love [superni amoris]". But the author insisted that moments of even higher love occurred at night, in the oratoiy, when Christina was able to leave her jail: "No day passed in which [Roger] did not lead her into his oratory [to pray]. How many tears of celestial desire they poured out! How they feasted on the precious delicacies of inward joy [interni gaudii]\" "Inward joy": we have here the notion of internal space and intense emotion connected to it. I see this as a turning point in the narrative. To be sure, there is still emphasis on place: after all, the moment takes place very clearly in Roger's oratory; and in the next several paragraphs the author continues to talk about Christina's experiences in jail and oratory. But one of those experiences—her vision of meeting the Queen of Heaven who asks her what she wants—arguably ushers in the second half of the narrative. "She saw in one flash the whole world, but best of all the cell and oratory of Roger [...] and she said: 'Would that that place [locus iste] be given to me to live.'" 70 The place did in fact become hers after Roger's death, the site of her community at Markyate, but that is not

W A R R E N (n. 3 8 ) , p p . 9 4 - 9 5 . 65 66 67 68 69 70

Life Life Life Life Life Life

35 (n. 38-39 38 (n. 39 (n. 40 (n. 43 (n.

35), p. 94 (n. 35), p. 100-102. 35), p. 100. 35), p. 102. 35), pp. 104-106. 35), p. 110.

302

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the only significance of this moment. For henceforth Christina no longer was depicted as having strong feelings attached to any particular place. Anchored by the celestial Queen on her own property, Christina's feelings—still passionate, indeed more passionate than before, burning as she did with both physical and spiritual love—were henceforth for others, regardless of place. Thus an episode in which she lusted for an unnamed cleric and he for her was extremely vague on the place or places in which this happened; 71 while her spiritual love for Abbot Geoffrey of St. Albans followed him wherever he went. 72 A divine announcement to the distressed Christina (exagitata intus turbabatur) that "the key to your heart is in my hand and I guard the lock [seram] of your mind and body, nor will the entryway [ingressus] be open to anyone except by my will and disposition" suggests that the spatial terrain has shifted to an inner court. 73 Thus the Markyate hagiographer traced a succession of spaces and emotions connected to them, moving from happiness (the monks behind the door at St. Albans) to misery (Christina in the bedroom of Ralph, and then in her own home) to celestial joy (Christina and Roger in the oratory together). At that point, however, he discovered, as it were, interior space. Places fall away in importance and the inward self becomes the new focus. To sum up: emotions were associated with space in the Middle Ages, and in ways far more complex and subtle than the nineteenth-century emphasis on spatial phobias would suggest. The word spatium could imply geometrical space, certainly; but it was more often associated with time on the one hand and locus on the other. In the hands of a churchman like Gregory the Great, space as time was closely connected to human feeling because it marked the interval of life that was both God's gift to mankind and each person's salvific opportunity. Emotions unfolded slowly in that space, and if exercised—indeed, manipulated—wisely by holy men, led to the joy that anticipated eternal life. 74 In the hands of a churchman like Gregory of Tours, however, writing at about the same time as the pope but with different priorities, space was more often associ71

73

Life 44 (n. 35), p. 116 in fact emphasizes the inner self; Christina estuabat intus. Life 59 (n. 35), p. 140, habens earn quasi presentem. She is in fact in her hermitage in the second half of the story, and the oratory still plays an important—but no longer central—role in the narrative. RACHEL KOOPMANNS suggests a different reason for the shift in spatial emphasis in the text: the author of the Life, keen to show Christina as attached to St. Albans, had every reason to downgrade Christina's attachment to Markyate. The "placelessness" of the second half of the story is the author's attempt not to find inner space but to put the emphasis on one place, his own monastery. I am very grateful to Professor KOOPMANNS for reading and commenting on my paper. Life 54 (n. 35), p. 132. E.g., Gregory: Moralia 20,5,12 (n. 10), p. 1010: Corda quoque maerentium sancta Ecclesia consolatur, dum praesentis peregrinationis aerumna afflictas mentes electorum pensât, et has aeternae patriae promissione laetificat ("The holy church consoles the hearts of those in mourning, while she thinks of the minds of the elect, afflicted by the sorrow of the present pilgrimage, and gladdens them with the promise of the eternal fatherland").

Emotional Space

303

ated with place. Important places acted like magnetic force-fields, drawing people to them with high expectations, many fears, and often great joy. The St. Albans Life of Christina of Markyate drew upon and elaborated these two traditions, especially the second one, as it articulated a series of small confines in which Christina, her family, her husband, and several religious men and women—for all their differences—alike feared, rejoiced, wept, and lamented. At the same time, the author's interest in human motivation so overflowed the boundaries of place that the narrative moved, almost by necessity, from this very traditional notion of space to the new one that the twelfth century was exploring in many other connections as well: the inner space of mind and body.75

75

For a useful survey of the parameters of this internal space, see HILDEGARD ELISABETH KELLER: înluogen. Blicke in symbolische Räume an Beispielen aus der mystischen Literatur des 12. bis 14. Jahrhunderts. In: Symbolik von Ort und Raum. Ed. by PAUL MICHEL, Bern 1997, pp. 353-376. I

am grateful to Prof. KELLER for sending me a copy of this paper.

HENDRIKJE HAUFE/ANDREA SIEBER (Freie Universität Berlin)

Register Das Register beschränkt sich auf signifikante Namen, Werke und Sachen. Wegen der Häufigkeit ihrer Erwähnung wurde auf die Erfassung der Termini ,Affekt', ,Emotion' und ,Gefühl' und ihrer englischsprachigen Varianten verzichtet. Grundsätzlich wurden die Einträge zu englischsprachigen Beiträgen an der deutschen Terminologie orientiert und gegebenenfalls durch Querverweise kenntlich gemacht. Abaelard(us), Petrus 217 Aberdeen Bestiary 254 acedia 104ff. admiratio 232, 234 Affektenlehre XVII, XXI, 17, 29, 203 Aggression 38f., 204, 233, 252, 258 aisthesis 6 Albertus Magnus 7, 12 Alanus ab Insulis 109 Distinctiones (dictionum theologicarum) 109 Aicher 8 Alexander (Straßburger) 61 Alexander (Vorauer) 52, 61 alienation, cf. Einsamkeit Altdeutsche Predigten 59 amaritudo XXIV, 98, 102, 105f., 109, 111 amor 16, 22, 29f., 296, 298, 301 Andreas Capellanus 29 anger, cf. Zorn angest 72, 222f., 227-234, 243

angor 72 f. Angst VII, X, XXVIf., 72f„ 75f„ 80, 83, 86, 92ff., 96f., 144, 204f., 208, 21 Off., 214ff., 220, 227f., 243, 247, 288, 294f., 303 angustiangustia!angustus 72f., 93, 228 Anonymus von St. Alban 287, 289, 295, 297f., 300f. De S. Theodora, virgine, quae et Christina dicitur (Life) 287, 289, 295, 297f., 300, 302f. apatheia 4, 6 Archipoeta XXIV, 98, 101-105, 109ff. Confessio Goliae XXIV, 98, 101, 103, 105, 109, 111 Aristoteles X, 29, 105f., 121, 254f., 266, 270 De sensu 266, 270 Nikomachische Ethik 105 Problemata physica XI Atlakvida, cf. Atlilied Atlilied 78f., 193, 196, 198f.,201

306

Hendrikje Haufe/Andrea Sieber

Atlilied, Das kurze 196 Atlamál 193, 196, 198f., 201 Augustinus VIII, 4, 106 Confessiones VIII, 106 avarice 106, 108f. Baltle of Maldon 76, 80, 82f. Begehren VII, X, 4f., 10, 12, 14, 18, 29, 34f., 43, 99, 109, 152, 175, 177f., 189, 237, 240, 242, 244,250, 259, 263,274,284, 286,301 Beowulf 8If., 93f. Bernhard von Clairvaux 8,218 Berührung XXVII, 5ff., 10, 13f., 25 Iff., 255-262, 264, 266f. bitterness 6,98,100-110 Boccaccio, Giovanni IX Griselda IX body, cf. Körper Boethius 23, 104 Consolatio Philosophiae 104 Bonaventura 7f., 12f. Breviloquium 7 Itinerarium mentis ad Deum 7 Buch von Troja I 222f., 232f. Burton, Robert XI Anatomy of Melancholy XI Caritas

292

Carmina Burana 98, 101, 107f. Chanson de Sainte Foy 129 Chaucer 105 Canterbury Tales 105 Christine de Pizan 108 Choleriker 121 f. Ci Commence del Arbre d' Amours 268 Cicero X Codex Manesse 258 Codierung XlIIff., XXI, XXIV, 37, 118, 143, 145ff., 223, 237 compassion, cf. Mitleid compunction 290ff.

consolation 177, 186 constantia mentis 130,133 Cratinus 111 David von Augsburg 3, 7, 1 If., 15 Septem gradus orationis 3,7, 11 Deixis 128 Depression Xf., 28 depression, cf. Depression desiderium 19,26,30 desire, cf. Begehren desolation, cf. Einsamkeit despair, cf. Hoffnungslosigkeit, Verzweiflung Dionysius Pseudo-Areopagita 7 Diskurs XVII, XIX, XXI-XXIV, XXVI, 48f., 54, 58f., 63, 66ff., 118, 122, 124, 136, 143, 145, 149,218, 243,245,247, 253, 256, 267 Diskursanalyse 48 Diskursgeschichte XXIII, 47 distress, cf. Leid dolor 1 6 , 2 2 , 3 0 , 2 9 0 , 2 9 2 , 2 9 4 dream, cf. Traum Eble (II. von Ventadorn) 108 ecstasy, cf. Ekstase Edda XXVI, 193-197,202 Ehrfurcht 73 Einsamkeit 5, 10, 14, 284, 286 Ekstase 16,26,120,199 Elisabeth von Nassau-Saarbrücken Hug Schapler 52 Emotionalität XlIIf., XVIII, XXf., XXV, 33, 44, 47, 58, 62, 66, 7Iff., 83, 118, 145,208,213, 216, 218f., 250 emotional community, cf. emotionale Gemeinschaft emotional display XXV, 159, 161, 172f. emotional gesture 160f. 163, 172f. emotional space 287

Register

emotional style, cf. emotionaler Stil emotional transformation 294f. emotionale Gemeinschaft XXVIII, 127, 129, 287f., 295, 297 emotionaler Stil XXVI, 193 f. emotionales Verhaltensmuster 222f. 225, 228, 230, 232ff. Emotionalitätsforschung XIII, XV-XIX, XXIff., 36, 39, 43 Emotionspsychologie 33, 221 Emotionstheorie XXII, XXVIII, 208 Emotionswörter XXIII Empfindung XIX, XXVIII, 35, 43, 227, 229. 233, 246-250, 267 Empfindsamkeit VII-XII, 274 excessus mentis 16,26 felicitas 24 fear, cf. Angst fearñilness 14 Feigheit 216 Ficino, Marsilio XI, 283 De triplici vita XI forht 93 f. Franziskus 7, 13 Frau Ava 55 Das Jüngste Gericht 55 Freude 5, 10, 12, 14, 20, 24-27, 100, 110, 160, 164f., 170ff.,239, 291, 294f., 300-303 freude 160, 164f. friendship X, 160, 167 frustration 298 Furcht XXVI, 20, 22, 25, 27, 72f., 77, 86, 92-95, 97, 135, 203ff., 210f., 213-216, 218f. Furchtlosigkeit 78, 80, 92, 214ff. Furchtsamkeit 94 furor 106ff, 294, 298 fury, cf. Wut gaudium 16, 24, 26, 30, 295

307 Galenus X, 121 Gefuhlswortschatz 71,251 Gender XXIVf., 159, 169f., 173, 174 ff., 183-189, 196 gender studies, cf. Gendertheorie gendering 169 gender-specific, cf. geschlechtsspezifisch Gendertheorie XVIII, 32f., 145f., 287 Geschlecht 143, 145, 147, 151, 154, 156f., 253, 257, 261 Geschlechtsidentität XVIIIf., 153 geschlechtsspezifisch XIX, 143, 145-150, 157 Georgslied XXIV, 83, 115, 122, 127-130, 132ff, 136ff. Gervasius von Tilbury 105 Gestik XIX, XXIV, 42, 122f., 126, 134, 145, 147, 150, 157, 160f., 163f„ 166-169, 171ff„ 175, 177, 189, 198-201,247, 252 gesture, cf. Gestik Gewalt XXIV, 38f., 42, 52f., 63, 120, 125ff„ 130f„ 133f„ 161, 214f., 225, 230, 242, 257 Gewissen 217 Gisla saga 200f. Glückseligkeit 24 Goethe, Johann Wolfgang von VIII Die Leiden des jungen W. VIII Wilhelm Meister Vili Gottfried von Straßburg XII, XXV, 49, 58f., 65, 174, 176, 184, 259 Tristan IX, XXV, 29, 49, 58f., 65, 174, 176, 182, 184f.,259f„ 264-267 Gottfried von St. Victor 17,21,28 Microcomus 21,28

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Hendrikje Haufe/Andrea Sieber

Gray, Thomas VIII Elegy in a Country Churchyard Vili greed VII Gregor der Große XXVIII, 98, 102f., 287-293, 295, 302 Dialogues 290,292 Mor alia in lob 102, 289f. Regula curae pastoralis 290 Gregor von Nyssa 5f., 9, 13, 106 Gregor von Tours XXV, XXVIII, 86, 92, 174, 176ff„ 287f„ 293ff„ 303 Historiarum libri decern 86, 203 Liber de virtutibus S. Iuliani 294 Liber Historiae Francorum XXV, 174, 176, 178 Liber in gloria martyrum 294 Grettis saga 200 grief, cf. Trauer Grimmelshausen, Hans Jakob Christoffel XI Simplicius Simplicissimus XI Gower, John 100 Habitus XXVI, 19, 43, 181, 249, 284, 286 Hadewij ch von Antwerpen 15 Hamäismäl 199 Handlungscharakter XIII, XIX Handlungsmodell XXIIf. Handlungsmodus XXIV Handlungsmuster XXVI, 117f. happiness, cf. Freude Haraldskvœdi 199 Hartmann von Aue IX, 29, 36, 56f„ 59, 64, 165, 215f. Der arme Heinrich IX Erec 43f., 165, 215f. Gregorius 36 Iwein 56f., 59, 64 Klage 29

Hass 20,25,214 haz XXIII, 47, 49, 53, 58ff., 62-68 Heinrich von Mügeln 49f., 55f. Kleinere Dichtungen 50, 56 Heinrich von Veldeke XXVII, 214, 237f., 245 Eneasroman XXVII, 214, 238247, 261-264 Heliand 76, 80, 119, 135f. Herbort von Fritzlar 51 f., 5 7, 61 f. Liet von Troye 51, 57, 61 f. Herrad von Hohenburg/von Landsberg 105 Hortus deliciarum 105 Hieronymus 26 Compendium 26 Hildebert von Lavardin 98, 103f. Liber de Querimonia 103 Hippokrates X Historische Anthropologie 48, 117 Historische Psychologie XV, 39 Historische Semantik XVIII, XXIII, 71 f., 47f. Hölderlin, Friedrich XI Hohelied 4, 6, 9f., 102, 104 Hohelied, St. Trudperter 7, 10 Hoffnung 5, 14, 20, 22 Hoffnungslosigkeit 5, 104 Homer 51,211 hope, cf. Hoffnung hopelessness, cf. Hoffnungslosigkeit Horaz 111 Epistulae 111 horror 292 horror 232,234 Hugo von St. Victor 8, 15, 18, 28 Didascalicon 28 Ins titut io 28 humoral theory, cf. Humorallehre Humorallehre 99, 121f., 153, 283

Register

Humoralpathologie, cf. Humorallehre Ignatius von Loyola 10,14 Exercitia spiritualia 14 imaginatio 22ff., 30 imagination, cf. Imagination Imagination XXI, XXVII, 22f., 237, 240, 242, 248ff., 272f., 293, 295,298,301 Individualität 44,248 individuality, cf. Individualität inner space 303 Inszenierung XIX, XXV, XXVII, 32, 38, 40, 42f„ 74, 79f„ 143146, 148f., 152f., 157, 209f.,214, 278 Intentionalität 134, 217f. invidia 63, 105 Inzest 34ff. ira 27, 30, lOlf., 105f., 120, 122ff. iracundia 106, 120 ira regis 124 Isidor von Sevilla 254 De natura hominis 254 Johannes Damascenus 106 joy, cf. Freude Kanzler, Der 63 Katharina von Siena 3 Klage, Diu XXV, 174, 176, 184189 knowledge, cf. Wissen König Rother 52, 61 Körper XIV, XIXf., XXIVf., 32, 38, 40, 42f., 99, 119, 126f„ 133f., 136f., 143-153, 157, 174-177, 179, 182f., 185-189, 223f., 226233, 239-243, 248ff., 252-255, 258, 261 f., 2661, 274f„ 278-281, 286, 290, 292, 302f. Körperbilder 147f. Körperinszenierung XIX, 32,

309 38, 40, 42, 148f., 152 Kognition 205f., 208ff., 216ff., 220 Konrad von Megenberg 255 Buch der Natur 255 Konrad von Würzburg XXVII, 222, 225-233 Trojanerkrieg 222, 225, 229ff. Kudrun 54 Kummer Vlllf., 151, 155, 157, 161, 165, 171ff„ 196, 202,281, 290ff., 294, 299 Kyd, Thomas 274 Spanish Tragedy 274 lachen 165, 168, 170 Lachen/Lächeln XXV, 159ff., 165-171, 173 laugh, cf. Lachen/Lächeln Laxdœla saga 200ff. Leid 183,233,239-242 Leidenschaft 116, 125, 181, 272, 276, 278, 282, 302 Liebe VII, IXf., XXIV, XXVII, 5, 7, 10, 13,20, 22, 25,29, 34f., 37, 43, 51f„ 55, 59, 65, 67, 70, 82, 85,98, lOlf., 104f„ 107-111, 147, 152f., 155, 188, 200, 202, 214f., 218, 228, 237-250, 252f., 256, 258ff., 262, 264ff., 275, 284f., 292, 298, 301f. Liebeskrankheit 245,284 love, cf. Liebe love sickness, cf. Liebeskrankheit Lucidarius 55 Ludolf von Sachsen 10 Vita Christi 10 Lust VII, 36, 44, 178, 239f., 254 lust, cf. Lust madness, cf. Wahnsinn Mainauer Naturlehre 50,57 mania 106 Marcabru 108

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Hendrikje Haufe/Andrea Sieber

Marius Victorinus 23 Matthäus von Vendôme 108 Mechthild von Magdeburg 3f., 10, 15, 60, 67 Das Fließende Licht der Gottheit 10, 60, 67 Medialität XIII, XX, XXII, XXV, XXVII, 143, 254f., 237f., 244, 248ff., 271, 273, 288, 295 Melancholie Xff., XXVIII, 10, 98f„ 104, 121, 153, 194, 274f„ 277, 280, 282-286 melancholy, cf. Melancholie memento mori 278f. memoria 71,80,83,128,211, 233,278 Mentalität 82, 86, 92 Mentalitätengeschichte XV metus 72 Minne, cf. Liebe minne 49, 55, 57, 59, 63ff., 156, 233, 2 4 0 f f , 144, 246f. Mitleid 177, 219, 29Iff. mourning, cf. Trauer Nibelungenlied XXV, 53f., 65, 147, 159-165, 167ff„ 171, 173, 176, 184f., 188, 196,211 Nietzsche, Friedrich XI nît XXIII, 47, 49, 60-63, 65f., 68 Norm XV, XIXf., XXIVf., 35, 38, 43f„ 83,86, 90, 143, 147, 154, 186ff., 241,245, 251,257, 267, 274, 284 odium 16, 25, 27, 30 Orígenes 4ff., 9, 13f., 103 Ovid 226f. Metamorphosen 226 paradigm scenarios, cf. Schlüsselszenarien, Szenarien Partizipationstypus 223-227, 234 passio 29 passion, cf. Leidenschaft

Passional von Weißenburg 133 pathémata 18 pathology of the humoral balance, cf. Humorallehre Pathos 241 patientia 24f., 30, 123 perception, cf. Wahrnehmung performance, cf. Performanz Performanz XVIII, XXV, 42, 116, 124, 161, 163f„ 177, 271-274, 277f.,281f.,284ff. performative, cf. Performativität performative gesture 160, 168f., 172f. Performativität XVIIIf., XXIV, 32, 42, 159, 161-173, 272f., 275, 277, 281,300 performativity, cf. Performativität Peter von Ailly 8 Peter von Β lois 105 Pfaffe Konrad 54f., 57, 89, 212 Rolandslied 54f., 57, 89f., 212, 214, 220 Pfaffe Lamprecht 61 Phantasie 23ff., 38, 42 Phlegmatiker 121 Piaton 2 4 4 , 2 4 9 , 2 5 4 Timaeus 254 Plautus 107 Cistellaria 107 pleasure, cf. Freude Priester Konrad 55, 62 Predigt 55 Prokop 78 Wandalenkrieg 78 Prosa-Lancelot 53, 57f., 62, 261 Prudentius 123 Psychomachia 123 Psychagogie XXII, 16,28 Psychoanalyse XXII, 3 Iff., 36, 40f„ 43f. pudor 16,25,27,30

Register

quinqué lineae amoris 253, 255f. Quintilian 107 Rache 86, 88, 92, 185, 200, 222, 231 rage, cf. Wut ratio 18, 20, 22-25, 30, 206, 218 Redetraditionen XXIII, 48, 54, 60, 63, 67f. Rhetorik an Herennius 107 Richard von St. Victor XXII, 1623, 25-30 Benjam in Major 17,27 Benjamin Minor XXII, 16f., 19ff., 23, 26, 28, 30 De exterminatione mali 21 De statu interioris hominis 21 ritual, cf. Ritual Ritual XXIII, XXVIII, 70, 73f., 124, 134, 252, 257, 259, 275, 277, 280, 282, 285, 295 Ritualisierung XIII, XXIV, XXVIII, 70, 124, 133, 137, 274, 277, 285 Rudolf von Biberach 3, 8, 13 De Septem itineribus aeternitatis 3,8 Rudolf von Ems 49, 60, 62 Barlaam und Josaphat 49, 60, 62 sadness, cf. Trauer Sanguiniker 12 lf. scenario, cf. Szenarien Scham 20f., 25, 27f., 37f., 44, 164,300 Schlüsselszenarien XXIII Schmerz Vlllf., 20, 22, 155, 161, 165, 171ff., 196, 202, 205,228233, 281, 290ff, 294, 299 Schrecken 73, 86 Seele IX, XXII, XXVIII, 3-7, 914, 16-29, 229, 271, 279, 290ff. Seelenlehre XVII, XXI

311 Sehnsucht 19,22,26 self-fashioning 273f., 285 Seneca 125 Sensation 98 sense, cf. Sinn inner senses, cf. Sinne outer senses, cf. Sinne sensibility, cf. Empfindsamkeit sensualitas 22ff., 30 Seuse, Heinrich 3 sex, cf. Sexualität Sexualität XXIV, 32, 34f., 38, 42, 287 Shakespeare, William XI, 271, 274, 278, 282 Antony and Cleopatra 281 As you Like It XI Hamlet 271, 274f., 277, 281 Julius Caesar 281 Othello 281 shame, cf. Scham sign, cf. Zeichen signa amoris 239, 243, 250 Sigurdlied, Das alte 196f. Sigurdlied, Das lange 196 Sinn XXIf.,XXIV, XXVII, 3-10, 12-15, 252, 254-ff., 258f., 263266 äußere Sinne XXIf., 3, 8f., 14f. innere Sinne XXI, 3, 5-10, 12f. Sinneswahrnehmung XXf., XXIV, 22ff., 207, 254 Situationsfeld XXIII, 74 Situationstyp 144f. smielen 167f. smile, cf. Lachen/Lächeln social construction, cf. soziale Konstruktion Song of Songs, cf. Hohelied sorrow, cf. Kummer, Schmerz, Trauer soul, cf. Seele

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Hendrikje Haufe/Andrea Sieber

soziale Konstruktion Vili, XVIII, XXII, XXVIII, 36f., 225, 287f. Speculum ecclesiae 55, 59 spes 16, 22, 30 staging, cf. Inszenierung Stimmung 18, 120 Stricker 258 Daniel vom blühenden Tal 258 subjectivity, cf. Subjektivität Subjektivität XXVIII, 241, 243, 247-259, 273f., 286 Sünde XXVIf., 22, 27, 50, 55, 59f., 62, 67f., 85, 88, 90ff., 122f., 231,256 superbia 28,231,234 Szenarien Χ, XXIV, 145, 207, 214,284 Tasso, Torquato IX Gerusalemme Liberata IX Temperament 99, 120 temperament, cf. Temperament Temperamentenlehre, cf. Humorallehre Theatralität 32 Theodulf IXf. Thomas von Aquin 105f., 254 Summa theologica 105 Thomas von Kempen 8 De imitatione Christi 8 Thomasin von Zerclaere 258, 268 Der Welsche Gast 258, 268 Thüring von Ringoltingen 52 Melusine 52 timor 16, 22, 25, 30, 72, 93f., 294 tobesuht 56 Todesangst XXVII, 94, 214 touch, cf. Berührung Transformation XX, XXVII, 15, 157, 209, 222, 274, 278,282, 291, 294f., 300 Trauer VlIIf., XIV, XXIVf., XXVIII, 27,71, 143-158, 161,

164f., 171-174, 176f., 183-189, 195f„ 202, 271f„ 274f„ 277f., 280-286, 290-295,299, 301 Trauerarbeit 146, 155 Traum 41 f., 96, 199 Traurigkeit 144, 145 Trieb 33,38-44,258 tristitia 28, 292f. Übermut 78, 80 Ulrich von Lichtenstein 65 Lieder 65 Ulrich von Zatzikhoven 53, 57, 61f. Lanzelet 53, 57, 61 f. unmuot 183 Venantius Fortunatus 107 vengeance, cf. Rache verecundia 21,30 Verzweiflung 56, 104 violence, cf. Gewalt Völsunga saga 196 Vorauer Bücher Moses 55 Wahnsinn XXVIII, 229, 271, 274, 276f., 282f., 285f. Wahrnehmung XXI, XXIV, XXVII, 3, 6ff„ 10f„ 13f., 23, 25, 125,204, 208, 214f., 243,248, 250, 251, 253ff., 273, 286 Walter Map 105 Waltharius 77,94 Wickram, Jörg 42 Wiener Genesis 63 Wilhelm von St. Thierry 4, 7, 14f. Wipo 82f. Gesta Chuonradi II. imperatoris 82 Wirnt von Grafenberg 62 Wigalois 62, 66 Wissen XV, XVII, XIXf., XXVff, 3f., 6f., 21, 163, 176, 218f., 232, 241 f. Wittenwiler, Heinrich 38

Register

Der Ring 38 Wolfram von Eschenbach XXIV, 52f., 63, 65f., 90f., 116, 143, 148, 203,219, 257f. Parzival XXIV, 90, 92, 116, 143, 148ff., 153, 157, 203,219, 257 Willehalm 52f., 63, 66 Woolf, Virginia VII Wut 76f„ 85,94, 97, 119, 125, 131, 185,208,210,213,294, 298,300

313 Zeichen XXf., XXIV, 115, 119, 121, 123ff., 127, 133f„ 136f„ 106, 164, 166f., 173, 240f., 243, 246-250, 258, 261, 272, 282, 297 Zeichencharakter XXIV, 246 Zorn XXIII-XXVII, 37f., 49-62, 67, 76f., 115-137, 144, 161, 164, 174, 176, 179-185, 189, 203-215, 219f., 222f., 225ff., 298f. zom XXIII, 47-62, 65-68, 115, 125f., 180, 182, 185,233 zuht 50,.56, 66