Cinematography - KODAK STUDENT FILMMAKER S. H

Citation preview

STUDENT FILMMAKER'S HANDBOOK

TO  THE  STUDENT  FILMMAKER The Student  Filmaker's  Handbook is a compilation of i nformation available in many different Kodak publications.  It is a resource for you to use as you pursue a career  in  this  most exciting  of industries. It will interest you to know that you are entering the film industry at one of its most exciting and dynamic times.  Technological innovations recently announced and those just around the corner guarantee that FILM will be a fascinating career far into the next century.  Silver halide technology, the bedrock of film manufacturing, is moving ahead each year with new KODAK T­GRAIN® Emulsions and new and improved color dye systems. Our scientists assure us that they will be able to improve the quality of  film many times over in the next few years.  What that means for you is that you will be recording sharper and more accurate color images than you have ever seen  before. Those images will be manipulated in many new ways.  HDTV (High Definition Television) is on the horizon and just beyond that is the whole new world of digital transmission of images over optical fiber networks. Eastman Kodak Company has recently demonstrated a new CCD HDTV­Telecine  and a High Resolution Electronic Intermediate System which will bridge the gap between electronic and silver halide technologies. And that is just the beginning.  The good news for you is that your productions on film will be recorded on the one worldwide production standard. Wherever your work takes you, film will be the standard for motion­ picture image production.  And what's more, you will have recorded your program on the highest resolution, brightest and most accurate color medium in the world.  No other technology offers the quality of a film image; and remember, that quality is going to improve in the years ahead. So, welcome to the motion picture industry.  I hope you will find this book useful, and I hope you will look upon Eastman Kodak Company as a source of quality products and technical support now and in the future. Sincerely,

n  ­  0.  K  JULAA^­—­ P0H­­ nt/vvA_\,  Henri­Dominique Petit Vice President and General Manager Motion Picture and Television Imaging Eastman Kodak Company

The  Kodak  Worldwide  Student  Program of the Motion  Picture and  Television  Products Division gratefully acknowledges the contributions of BENJAMIN  A.  LUCCITTI for the publication of THE  STUDENT  FILMMAKER'S  HANDBOOK

©Eastman Kodak Company, 1990, 1991 Second Edition, 1995 printing

TABLE  OF CONTENTS Page INTRODUCTION 

1

WHICH FILM SHOULD I USE 

7

ANATOMY OF A DATA SHEET  Film  Types,  Names,  and Numbers  Film Descriptions  Negative Camera Films  Exposure Information  Exposure  Index  Exposure  Latitude  Illumination (Incident Light) Table  Lighting Contrast Ratios  Reciprocity Characteristics  Filter Factors  Color  Balance  Printing Conditions 

8 8 13 13 13 13 14 14 14 15 16 16 17

SENSITOMETRIC A ND I MAGE S TRUCTURE D ATA  Understanding Sensitometric Information  Characteristic  Curves  General Curve Regions  Curve Values  Color Sensitivity and Spectral Sensitivity  Spectral­Dye­Density  Curves  Image Structure  Modulation­Transfer Curve  Graininess and Granularity  Measuring RMS Granularity  Factors That Affect Graininess  Granularity and Color Materials  Some Practical Effects of Graininess and Granularity  Resolving Power 

18 18 20 23 24 27 29 31 31 33 35 37 37 37 38

PHYSICAL CHARACTERISTICS  Film Base  Antihalation Backing  Edge Numbers  Dimensional Change Characteristics  Temporary  Size Change  Moisture  Temperature  Rates  of Temporary  Change  Swell During Processing  Permanent Size Change  Raw  Stock Shrinkage  Processing  Shrinkage  Aging Shrinkage  Other Physical Characteristics  Curl  Buckling and Fluting 

40 40 40 41 45 45 45 46 46 46 47 47 47 47 48 48 48

STORAGE OF RAW AND EXPOSED FILM  Raw Stock in Original Package  Temperature  Radiation  Gases  and Vapors  Relative Humidity  Handling  Unprocessed Film before and after Exposure  General Concerns  Temperature  Gases and Radiation  Relative Humidity  Handling 

50 50 50 50 51 51 51 52 52 52 52 52 52

ROLLS AVAILABLE 

53

CORES AND SPOOLS 

54

WINDING 

56

PERFORATIONS  Sizes and Shapes  Perforation Types  35 mm and 60 mm End Use  16 mm End Use  Optimum Pitch for Printing  Projection  Print Aspect Ratios 

57 57 60 60 60 61 61

FILM IDENTIFICATION  Unprocessed Film  How to Read a Film Can Label  Processed Film  Know Your Films  Test  Exposures  To Provide a Reference Point  For Locations with Unfamiliar Lighting  To Establish a Reference with  You and Your Laboratory  To Evaluate Specific End­Use Appearance  To Determine the "Look" of the Finished Job  To Check Specific Color Reproduction 

63 63 64 65 65 65 66 67 68 68 68 68

FILTRATION  Filters Useful with All Camera Films  Polarizing Filters  Neutral Density Filters  Filters for Black­and­White Films  Correction  Filters  Contrast Filters  Haze Filters  Filters for Color Films  Selecting Filters for Correcting Color Temperature  Light Source Conversion with Filters  Light Balancing Filters  Conversion Filters  Limits to Color Temperature Measurement  Ultraviolet­Absorbing and Haze­Cutting Filters  Color Compensating Filters for Color Correction  Combining  Color Compensating  Filters  Exposure Allowance for Filters  Filters  for Color Printing 

71 72 72 73 74 74 74 75 75 76 78 79 80 80 80 83 83 84 85

MOTION­PICTURE SOUND RECORDING  A Brief History of Sound  Magnetic and Photographic Sound  Photographic  Tracks  Basics of Photographic  Sound  Photographic  Sound­Track  Reproduction 

86 86 90 90 91 92

PROJECTION  Handling and Inspection of Motion­Picture Prints  Common Causes of Abrasion and Wear  Excessive  Tension  Misalignment of Film in the Projector  Creased Edges  Run­Offs and Roping  Abrasion and Dirt  Cleaning Motion­Picture Prints 

93 93 93 93 94 94 94 94 95

DEALING WITH A MOTION­PICTURE LABORATORY  Tips on  Selecting a Laboratory  Laboratory  Services:  A Walk­Through 

96 96 98

MOTION­PICTURE LABORATORY OPERATIONS  Processing  Equipment  Construction of Containers  Transport Design  Access Time  Time and Temperature  Agitation  Mechanical Specifications  Process  Control 

102 102 102 102 103 104 104 105 105

MARKETING A FILM  Film as a Business Tool  Potential  Clients  Client's Communication Requirements  Reaching Agreement on Need for Film 

107 107 108 110 110

DISTRIBUTION AND PROMOTION  General Market Considerations  Educational  Special  Interest  Broadcast Television  Cable Television  Vacation Resorts  Film Ingredients  Running Time  Professional Versus Industrial Talent  Film Content  Distributor Services  Promotional Ideas  Print Inventory  Supporting Materials  Film Maintenance 

113 114 114 115 115 115 116 116 116 116 117 117 117 117 118 118

GLOSSARY OF MOTION­PICTURE TERMS...................................... 119

WHICH FILM SHOULD I USE Before selecting a specific film or films, you, the producer, and the director, will have to answer a number of basic technical and aesthetic questions about the entire production.  The answers you provide will help greatly in the selection of the films that will best translate your concepts into moving pictures on a screen that convey your intended message accurately, completely, and effectively. You should consider the following factors because they directly affect your  choice: • Anticipated release format. Will the finished prints be 35 mm or 16 mm?  Shooting a 16 mm camera film to produce 35 mm release prints will involve some sacrifice in image quality. • Number of finished prints needed.  If you need only one and you need it fast, a reversal film designed for direct projection will be ideal. If you are producing several prints, the camera film should be selected with an eye toward the economics of the various film printing systems. • The finished form of the picture.  Should the finished film be in color or in black­and­white? The aesthetic impact of black­and­white film is distinctly different from that of color.  What feeling should the  film convey?  The sharp distinctions in hue and density provided by a color film image can convey more information than the same image composed of shades of gray.  Filmmakers should not assume, however, that color is always more interesting, or that black and white is always less expensive. Should the film be silent or should it have sound?  A sound track can help to focus and direct a viewer's attention to the message.  Answers to these questions depend on the purpose and audience for the film. • Type of lighting and exposure index.  Will the subject be filmed indoors or out?  Can you control the light? Some films are especially designed for low levels of light or for sensitivity at particular bands of the spectrum. All films are balanced for particular kinds of lighting.  Will your film give you an accurate record of the colors in the scene if you make the motion picture only in the light available to you? • Type of filtration needed.  If you have to use several filters to compensate for uncontrolled elements in the scene or in the lighting, will the film be fast (sensitive) enough to record a high­quality image? • Type of processing and printing facilities available.  Few labs process all types of film. If your nearby laboratory processes only color film, you may have to send your black­and­white film to an out­of­town lab.  This situation can be especially time­consuming if the film requires editing and must be shuttled back and forth several times.  You can avoid much anxiety by getting to know the personnel at the laboratories that process your films and explaining your special needs to them.  It may be worthwhile to select films that can be processed by a laboratory directly familiar with your needs.

ANATOMY OF A DATA SHEET Kodak's film data sheets are the best source for technical information about KODAK and EASTMAN Motion Picture Films.  Each data sheet consists of one or more pages of detailed technical information for a particular film. These sheets provide useful information for the careful and knowledgeable reader. In the discussion of professional motion picture films that follows, we are using that form of a Film Data Sheet as a road map.  The next four pages illustrate a data sheet for a hypothetical film that can be used in every stage of motion picture work.  A real data sheet would obviously have fewer entries­camera film data sheet, for example, does not contain paragraphs titled  "Printing Conditions"  because printing conditions are only relevant to laboratory and print films. The large circles on the hypothetical data sheet illustration that is shown on the next few pages contain page numbers referring you to the beginning of a discussion on  that specific  topic.  For example,  the data sheet has a on the section "exposure indexes."  If you go to page 13 and find the  and the  heading  "Exposure Index," you can read about that topic.  Each number on  the data sheet will refer you to  that section in  the  text. A single free copy of any film data sheet is available from Eastman Kodak Company, Dept. 412­L, Rochester, NY 14650­0532.

Film Types, Names, and Numbers 

and

Film production­from recording motion with a camera to projecting the image on a screen or cathode­ray tube­often involves three different kinds of film. Camera film is used to record the original scene.  Many kinds of camera films are available for the many conditions under which subjects often must be filmed, for the special effects the cinematographer wants to produce, and for the processing and projection requirements of the job. Once the film has been edited from a workprint, laboratory films are used to produce the intermediate stages needed in the lab for special effects, titling, etc.  Using intermediates also protects your valuable, original footage from potential damage during the printing process. Print film, on the other hand, is used to print both the first workprint and as many copies as needed of the  final  edited version of the project. People in the photographic industry generally refer to films by number (5248, for example) rather than by name (EASTMAN Color Negative II Film, in this case).  Thus, the four­digit number is more prominently displayed on the film data sheet than the name.  The first of the four digits indicates the size or "gauge" of the film. When the first digit is 5, the film is 35 mm or wider; a 7, on the other hand, indicates a 16 mm film or a film that will be slit down to these narrower gauges after processing.  When a film is available in both the 16 mm and 35 mm widths, both the 7000 and 5000 series of digits appear on the data sheet.

9

10

11

12

The name also indicates properties of the film. KODAK EKTACHROME Film  indicates a reversal color  film.  Panchromatic and  orthochromatic  refer to the light­sensitivity range of the  film.  Most film names are self­ descriptive. The important thing to remember about the name and number is to use both accurately when ordering film or film date sheets.

Film Descriptions Under the heading General Properties on  a typical data sheet, there will always be a brief description of the overall characteristics of the  film.  The paragraphs  that follow describe each of the KODAK and EASTMAN Motion Picture Films currently available and are similar in coverage to  the paragraphs found on each film date sheet.

Negative  Camera Films Camera films are available in two general types:  negative and reversal. Negative film produces an image that must be printed on another stock for final  viewing.  Since at least one intermediate stage is usually produced to protect the original footage, negative camera film is an efficient choice when significant editing and special effects are planned.  Printing techniques for negative­positive film systems are very sophisticated and highly  flexible; hence, negative film is especially  appropriate for complex special effects. All negative films can go through several print generations without pronounced contrast buildup.

Exposure Information Film date sheets for camera films give exposure information under these headings: Film Exposure Indexes, Illumination Table, Lighting Contrast Ratios, Reciprocity Characteristics, and Filter Factors (black­and­white film) or Color Balance (color films).  Explanations of each of these elements are explained on the following few pages. Exposure Index The film Exposure Index (EI) is a measurement of film speed that can be used with an exposure meter to determine the aperture needed for specific lighting conditions.  The indexes reported on film date sheets for EASTMAN and KODAK Motion Picture Films are based on practical picture tests  but make allowance for some normal variations in equipment and film that will be used for the production.  There are many variables for a single exposure. Individual cameras, lights, and meters are all different (lenses are often calibrated in T­stops).  Coatings on lenses affect the amount of light that strikes the emulsion.  The actual shutter speeds  and  f­numbers of a camera and those marked on it sometimes differ.  Particular  film emulsions have unique properties.  Camera techniques can also affect exposure.  All of these variables can combine to make a real difference between the recommended exposure and the optimum exposure for specific conditions and equipment.  Therefore, you should test several combinations

13

of camera, film, and equipment to find the exposures that produce the best results.  Data sheet Exposure Index figures are applicable to meters marked for ISO speeds and are used as a starting point for an exposure series. When it comes to measuring light, there are three kinds of exposure meters:  The averaging reflection meter and the reflection spot meter are most useful for daylight exposures while the incident exposure meter is designed  for indoor work with  incandescent illuminations.  Detailed directions for using all three are given in KODAK Pocket Photoguide, KODAK Publication No.  AR­21).  The two reflection meters are sometimes used with the KODAK Gray Card.  One side of the card has a neutral 18­percent  reflection which can be used indoors to aid in measuring the average reflection for a typical subject.  You can also use this side of the card outdoors by increasing the exposure  1/2 stop above the calculated exposure.  The other side of the card has 90­percent reflection  for  use at low­ light levels.  The use of this card and appropriate adjustments for aperture and exposure time is covered in KODAK Gray Cards, KODAK Publication No. R­27. Exposure  Latitude Exposure latitude is the range between overexposure and underexposure within which a film will still produce usable images.  As the luminance ratio (the range from black to white) decreases, the exposure latitude increases. For example, on overcast days the range from darkest to lightest narrows, increases the apparent exposure latitude.  On the other hand, the exposure latitude decreases when the film is recording subjects with high­luminance ratios such as black trees against a sunlit, snowy field. Illumination  (Incident  Light)  Table When the illumination is very low or when you cannot make reflected­light measurements conveniently, use an incident­light meter can be used to read the illumination directly in footcandles (lux). Note: Lux is the term used to describe the intensity of the exposing light in the current international standards for determining film speed.  Most existing incident­light meter scales are still marked in footcandles.  A footcandle is approximately equal to 1/10 metre­candle or lux. Lighting Contrast  Ratios When using artificial light sources to illuminate a subject, you can determine a ratio between the relative intensity of the key light and the fill lights.  First, measure the intensity of light at the subject under both the key and fill lighting.  Then measure the intensity of the fill light alone.  The ratio of the intensities of the combined key  light and  fill  lights  to  the  fill  light alone, measured at the subjects, is known as the lighting ratio. Except for dramatic or special effects, the generally accepted ratio for color photography is 2 to 1 or 3 to  1.  If duplicate prints of the camera  film are needed, the ratio should seldom exceed 3 to 1.  For example, if the combined main light and fill light on a scene produce a meter reading of 14

6000  footcandles  at the highlight areas and  1000  footcandles  in the shadow areas, the ratio is 6 to  1.  The shadow areas should be illuminated to give a reading of at least 2000 and preferably 3000 footcandles to bring the lighting ratio within  the permissible range.

Lighting  contrast  ratio  2:1

Lighting  contrast  ratio  5:1

Figure 1

Reciprocity Characteristics Reciprocity refers to the relationship between light intensity (illuminance) and exposure time with respect to the total amount of exposure received by the  film.  According to "The Reciprocity Law," the amount of exposure (H) received by the film equals the illuminance (E) of the light striking the film multiplied by the exposure time (t).  In practice, any film has its maximum sensitivity  at a particular exposure  (i.e.,  normal exposure at the  film's rated exposure index).  This sensitivity varies with the exposure time and illumination level.  This variation is called "reciprocity effect."  Within a reasonable range of illumination levels and exposure times, the film produces a good image.  At extreme illumination levels or exposure times, the effective sensitivity of the film  is  lowered,  so that predicted  increases  in exposure time to compensate for low  illumination  or increases  in illumination  to compensate for short exposure time  fail  to produce  adequate exposure.  This condition is called "Reciprocity Law Failure" because the Reciprocity Law fails to describe the film sensitivity at very fast and very slow exposures.  The Reciprocity Law usually applies quite well for exposure times of 1/5 second to  1/000 second  for black­and­white films. Above and below  these  speeds,  black­and­white films  are subject to reciprocity  failure but their wide exposure  latitude usually compensates  for the effective loss of film speed. When the law does not hold, the symptoms are underexposure and change in contrast.  For color films, the photographer

15

must compensate for both film  speed  and color balance changes because the speed  change  may  be  different  for each  of the  three  emulsion  layers. However, contrast changes cannot be compensated for or contrast mismatch can occur. Filter  Factors Since a filter absorbs part of the light that would otherwise fall on the  film, you must increase the exposure when you use a filter.  The filter factor is the multiple by which an exposure is increased for a specific filter with a particular film.  This factor depends principally upon the absorption characteristics of the filter, the spectral sensitivity of the film emulsion, and the spectral composition of the light falling on the subject. Conversion  of  Filter  Factors  to  Exposure  Increase  in  Stops

Published filter factors apply strictly to the specific lighting conditions under which the measurements were made, so it may be desirable, especially for scientific and technical applications using reversal films, to determine the appropriate filter factor under actual working conditions. To  determine a  filter  factor,  place a subject with a neutral­gray  area, a KODAK Gray Card, or a photographic gray scale in  the scene to be photographed.  Shoot the scene without filtration.  Then, with the filter or filter pack in place, shoot a series of exposures at  1/2­stop  intervals ranging from 2 stops under to 2 stops over the exposure determined using the published filter factor.  Compare the (neutral­gray) density of one frame in the unfiltered scene with the density of one frame in each one of the filter series, either visually or with a densitometer to find the filtered exposure that equals the unfiltered exposure in overall density.  The filter factor is the ratio of the  filtered  exposure  to  the  unfiltered  exposure  with  equal  densities. Filter  Factor

=  Exposure  with  filter Exposure without filter

Color  Balance  0 Color balance relates to the color of a light source that a color film  is designed to record without additional filtration.  All laboratory and print films are balanced for the tungsten light sources used in printers, while camera films are nominally balanced for 5500 K daylight, 3200 K tungsten, or  3400  K  tungsten  exposure.

16

When  filming  under light sources  different  from  those recommended, filtration over the camera lens or over the light source is required.  Camera film data sheets contain starting­point filter recommendations for the most common lighting sources: daylight, 3200 K tungsten, 3400 K tungsten, cool­ white  fluorescent,  deluxe cool­white  fluorescent,  and  Mole­Richardson  HI Arc lamps (both white­flame and yyllow­flame carbons). Printing Conditions A representative printer setup is described for each laboratory or print  film. These printer setups should be read for comparison purposes and used only as a starting  point  The use of the Laboratory Aim Density (LAD) control method is recommended for determining optimum printing exposure.

17

SENSITOMETRIC  AND IMAGE­STRUCTURE DATA Sensitometry  is  the  science  of measuring  the response  of photographic emulsions to light.  "Image­structure"  refers  to  the properties  that determine how well the  film  can faithfully record detail.  The appearance and utility of a photographic  record  are closely  associated  with  the  sensitometric  and image­structure characteristics  of the film  used to  make that record.  The ways  in  which a film  is  exposed,  processed, and viewed affect the degree to which  the  film's  sensitometric and  image­structure potential  is realized.  The age of unexposed film and the conditions  under which it was stored also affect the  sensitivity of the emulsion.  Indeed,  measurements of  film characteristics  made  by  particular  processors  using  particular  equipment  and those reported on data sheets may differ slightly.  Still, the information on the data sheet provides a useful  basis  for comparing  films.  When cinematographers  need  a high degree of control over the outcome,  they should have the laboratory test the film  they have chosen under conditions that match  as  nearly as  possible  those expected  in  practice.

Understanding  Sensitometric  Information Transmission density (D)  is a measure of the light­controlling power of the silver or dye deposit in a film emulsion.  In color films, the density of the cyan dye represents its controlling power to red light, that of magenta dye to green light, and that of yellow dye to blue light.  Transmission density may be mathematically defined as the common logarithm  (Log base  10) of the ratio of the light incident on processed  film  (Po)  to the light transmitted by the  film  (Pt).

The  measured value of the density depends on  the spectral distribution of the exposing  light, the  spectral  absorption of the film image, and  the  spectral sensitivity  of the receptor.  When  the  spectral  sensitivity of the receptor approximates that of the human eye, the density is called visual density. When it approximates that of a duplicating or print stock, the condition is called printing  density.

18

For practical  purposes,  transmission  density  is  measured  in  two  ways:

SAMPLE DENSITY 

INTEGRATING SPHERE

TOTALLY DIFFUSE  DENSITY

Figure  3

•  Totally  diffuse  density  (Figure 2)  is determined by comparing all  of the transmitted light with the incident light perpendicular to the film plane ("normal":  incidence).  The receptor is placed  so  that all  of the transmitted light is collected and  evaluated  equally.  This  setup is analogous to the contact printer except that the receptor in  the printer is film.

SPECULAR  DENSITY

Figure  2

•  Specular density  (Figure  3))  is  determined by comparing only  the transmitted light that is perpendicular ("normal") to the film plane with the "normal" incident light, analogous to optical printing or projection. To simulate actual conditions of film use, totally diffuse density readings are routinely used when motion­picture films are to be contact printed onto positive print stock.  Specular density  readings are appropriate when a film is to be optically printed or directly projected.  However, totally diffuse density measurements are accepted in the trade for routine control  in both contact and optical printing of color films.  Totally diffuse density and specular density are almost equivalent for color films because the scattering effect of the dyes is slight, unlike the effect of silver in black­and­white emulsions. 19

Characteristic Curves A characteristic curve is a graph of the relationship between the amount of exposure given a film and its corresponding density after processing.  The density values that produce the curve are measured on a film test strip that is exposed in a sensitometer under carefully controlled conditions and processed under equally controlled conditions.  When a particular application  requires precise  information  about  the reactions  of an  emulsion to unusual  light­filming  action in a parking lot illuminated by sodium vapor lights, for example, you can filter the exposing light in the sensitometer can be filtered to simulate that to which the film will actually be exposed.  A specially constructed step tablet, consisting of a strip of film or glass containing a graduated series of neutral densities differing by a constant factor, is placed on the surface of the test strip to control the amount of exposure, the exposure time being held constant.  The resulting range of densities in the test strip simulates most picture­taking situations, in which an object modulates the light over a wide range of illuminance, causing a range of exposures (different densities) on the film. After processing,  the  graduated  densities  on  the  processed  test  strip  are measured with a  densitometer.  The amount of exposure (measured in lux*) received by each step on the test strip is multiplied by the exposure time (measured in seconds) to produce exposure values in units of lux­seconds. The logarithms (base 10) of the exposure values (log H) are plotted on the horizontal scale of the graph and the corresponding densities are plotted on the vertical scale to produce the characteristic curve.  This curve is also known as the sensitometric curve, the D Log H (or E) curve, or the H&D Hurter  and  Driffield)  curve*. In the following table, the lux­sec values are shown below the log exposure values.  The equivalent transmittance and opacity values are shown to the left of the density values.

*  One lux  is  the  illumination  produced  by  one  standard  candle  from  a  distance of  1  meter. When  a  film  is  exposed  for  1  second  to  a  standard  candle  1  meter distant,  it  receives  1  lux­sec of  exposure. *  Zwick,  D.,  "The Meaning of Numbers to Photographic Parameters." Journal of the Society of Photo­Optical Instrumentation Engineers, Volume 4 (1966), pages 205­211.

20

The characteristic curve for a test film exposed and processed as described in the table is an absolute or real characteristic curve of a particular film processed in a particular manner. Sometimes it is necessary to establish that the values produced by one densitometer are comparable to those produced by another one.  Status densitometry  is used for this.  Status densitometry refers to measurements made on a densitometer that conforms to a specified unfiltered spectral response (Dawson and Voglesong, Response Functions for Color Densitometry, PS&E Journal, Volume 17, No. 5 Sept/Oct 1973).  When a set of carefully matched filters is used with such a densitometer, the term Status A densitometry is used.  The densities of color positive materials (reversal, duplicating, and print) are measured by Status A densitometry.  When a different set of carefully matched  filters is  incorporated  in  the densitometer, the term Status M densitometry is used.  The densities of color preprint films (color negative,  internegative,  intermediate, low­contrast reversal original, and reversal intermediate) are measured by Status M densitometry. (DAK Densitometer Filter Sets are purchased directly from the manufacturers of densitometers.  For further information, contact the densitometer manufacturer.)

Figure 4

These  illustrations  show  the  relationship between subject luminance, negative den­ sity, and the characteristic curve. There is one stop difference  in  luminance  between each  of  the  points  2  to  10.  Point  1  is  a specular highlight which photographs as if it were about 2 stops brighter than point 2, which  is a  diffuse  highlight.  Point 9  is the tone  to  be  reproduced  just  lighter  than black. There are 7 stops difference between points 2 and  9.  which  is the typical  range for normal luminance range subjects. Point 10 is about one stop darker than point 9, and reproduces as black. The graph shows where  points  of  these  brightness  differ­ ences  generally  fall  on  a  characteristic curve.  Point  9  is  exposed  on  the  speed point  of  the  film,  which  develops  to  a density of about 0.10 above the base  plus fog  density  (the  density  of  the  clear  film base after developing). The density range from point 9 to point 2 is about 1.05.

.OG EXPOSURE ( m c s )

21

Representative characteristic curves are those that are typical of a product and are made by averaging the results from a number of tests made on a number of production batches of film.  The curves shown in the data sheets are  representative  curves. Relative  characteristic curves  are  formed by plotting the densities of the test film  against the densities of a specific  uncalibrated  sensitometric­step scale used to produce the test  film.  These are commonly used in laboratories as  process  control  tools. Black­and­white films usually have one characteristic curve (see Figures 5 and  6).  A color film, on the other hand, has three characteristic curves, one each for the red­modulating (cyan­colored) dye layer, the green­ modulating (magenta­colored) dye layer, and the blue­modulating (yellow­ colored)  dye layer (see Figures 7  and 8).  Because reversal films yield  a positive image after  processing,  their characteristic curves are inverse to those of negative films (compare Figures 5 and 6).

TYPICAL CHARACTERISTIC  CURVES BLACK­AND­WHITE REVERSAL FILM BLACK­AND­WHITE NEGATIVE FILM

LOG EXPOSURE (lux/sec)

Figure  5

22

Figure  6

TYPICAL CHARACTERISTIC CURVES COLOR  REVERSAL  FILM

COLOR N EGATIVE F ILM

LOG  EXPOSURE  (lux/sec)

Figure  7

LOG  EXPOSURE  (lux/sec)

Figure 8

General Curve Regions Regardless of film type, all characteristic curves are composed of five regions: D­min, the toe, the straight­line portion, the shoulder and D­max. Exposures less than at A on negative film or greater than at A on reversal film will not be recorded as changes in density.  This constant density area of a black­and­white film curve is called base plus fog.  In a color film, it is termed  minimum  density  or  D­min. The toe (A to B), as shown in Figure 9, is the portion of the characteristic curve where the slope (or gradient)  increases gradually with constant changes  in  exposure (log H). The straight­line (B to C), Figure  10, is the portion of the curve where the slope does not change; the density change for a given log­exposure change remains constant or linear.  For optimum  results,  all  significant picture information is placed on the straight­line portion. The shoulder (C to D), Figure 11, is the portion of the curve where the slope decreases.  Further changes in exposure (log H) will produce no increase in density because the maximum density (D­max) of the film has been  reached. Base density is the density of fixed­out (all silver removed) negative­ positive film that is unexposed and undeveloped. Net densities produced by exposure and development are measured from the base density.  For reversal films, the analogous term of D­min describes the area receiving total exposure and complete processing.  The resulting density is that of the film base with any residual dyes. Fog refers to the net density produced during development of negative­ positive films in areas that have had no exposure.  Fog caused by development may be increased with extended development time or increased developer  temperatures.  The type of developing agent and the pH value of the developer can also affect the degree of fog.  The net fog value for a given development time is obtained by subtracting the base density from the density of the unexposed but processed film. When such values are 23

determined for a scries of development times, a time­fog curve (Figure  12) showing the rate of fog growth with development can be plotted.

LOG  EXPOSURE  (lux­secj

LOG  EXPOSURE  (lux­sec)

Figure 10

Figure 9

LOG  EXPOSURE  (Iux­sec)

Figure 11

Curve Values You can derive additional values from the characteristic curve that not only illustrate properties of the film but also aid in predicting results and solving problems that may occur during picture­taking or during the developing and printing  processes. Speed describes the inherent sensitivity of an emulsion to light under specified conditions of exposure and development.  The speed of a film  is represented by a number derived from  the film's characteristic curve. Contrast refers to the separation of lightness and darkness (called "tones") in a  film  or print and is broadly represented by the slope of the characteristic  curve.  Adjectives  such  as flat or soft and contrasty or hard are often  used to  describe contrast.  In  general,  the  steeper the slope of the characteristic curve,  the higher the contrast.  The terms gamma and average gradient refer to numerical means for indicating the contrast of the photographic image. Gamma is the slope of the straight­line portion of the characteristic curve or the tangent of the angle (a) formed by the straight line with the horizontal. In Figure 5, the tangent of the angle (a) is obtained by dividing the density increase by the log exposure change.  The resulting numerical value is referred to as gamma. 24

Gamma does not describe contrast characteristics of the toe or the shoulder.  Camera negative films record some parts of scenes, such as shadow areas, on the top portion of the characteristic curve.  Gamma does not account for this aspect of contrast. Average gradient is the slope of the line connecting two points bordering a specified  log­exposure interval  on  the characteristic curve.  The  location  of the two points includes portions of the curve beyond the straight­line portion. Thus,  the average gradient can  describe contrast characteristics  in areas  of the scene not rendered on the straight­line portion of the curve. Measurement of an average gradient extending beyond the straight­line portion is shown in Figure 13. CURVES FOR A DEVELOPMENT TIME SERIES ON A TYPICAL BLACK AND WHITE NEGATIVE FILM

AVERAGE GRADIENT DETERMINATION

LOG  EXPOSURE  (lux­sec)

Figure 12

Figure 13

The particular gamma or average gradient value to which a specific black­and­white film is developed differs according to the properties and uses of the film. Suggested control gamma values are given on the data sheets for black­and­white negative and positive films. If characteristic curves for a black­and­white negative or positive film are determined for a series of development times and the gamma or average gradient of each curve is plotted against the time of development, a curve showing the change of gamma or average gradient with increase development is obtained.  You can use the time­gamma curve (Figure 14) to find the optimum developing time to produce the control gamma values recommended in the data sheet (or any other gamma desired). Black­and­white reversal and all color film processes are not controlled by using gamma values.

25

Flashing camera films to lower contrast is a technique* that involves uniformly exposing film before processing to lower its overall contrast.  It's used with some color films.  It is actually an intentional light fogging of the film.  You can make the flashing exposure before or after the subject exposure, either in a camera or in a printer.  The required amount of exposure and the color of the exposing light depends on the effect desired, the point at which the flashing exposure is applied, the subject of the main exposure, and the film processing.  Because of potential latent image changes,  a flashing exposure just prior to processing is the preferred  method.

DEVELOPMENT  TIME (IN  MINUTES)

Figure 14

2.00 

I  00

LOG  EXPOSURE  (lux­sec)

Figure  15

*  "Flashing  of EASTMAN  EKTACHROME  Video  News  Films  for  Intercutting  with  EASTMAN EKTACHROME Commercial  Film 7252" by Doody, Lawton, and Perry, Journal of the SMPTE June,  1978, Vol. 78.

26

This fairly common practice is often  used to create a closer match of two films'  contrast characteristics  when  they are  intercut.  The hypothetical characteristic curves in Figure 15 show what occurs when one film  is flashed to  approximately  match  another  film's  characteristic  curve.  The  illustration has been simplified to show an ideal matching of the  two films.  In practice, results will  depend on the tests run  using the specific  films  intended for a production. Some  film  productions  use  flashing  (called  "creative  flashing")  to alter the contrast of the original  camera negative of a particular scene  to create a specific  effect­making  pastels  from  more  saturated  colors,  enhancing shadow detail, and the like.  Further discussion of this type of flashing is presented in "Creative Post­Flashing Technique for the The Long Goodbye," American Cinematographer Magazine,  March  1973. Color Sensitivity and Spectral Sensitivity The term color sensitivity is used on data sheets for some black­and­white films to describe the portion of the visual spectrum to which the film is sensitive.  All black­and­white camera films are panchromatic (sensitive to the entire visible spectrum).  Some laboratory films are also panchromatic: EASTMAN Fine Grain Duplicating Panchromatic Negative Film, EASTMAN Panchromatic  Separation  Film,  and  EASTMAN  High  Contrast  Panchromatic Film. Some films, called  orthochromatic,  are sensitive mainly  to the blue­and­ green portions of the visible spectrum.  EASTMAN Direct MP, EASTMAN Reversal  BW  Print, and EASTMAN Sound Recording  II  Films  are all orthochromatic laboratory or print films. Films  used  exclusively  to  receive  images  from  black­and­white  materials are blue­sensitive:  EASTMAN Fine Grain Release Positive Film, EASTMAN High  Contrast Positive Film,  and EASTMAN Fine Grain  Duplicating Positive Film. One film is sensitive to blue light and ultraviolet radiation:  EASTMAN Television Recording Film.  The extended sensitivity in the ultraviolet region of the spectrum permits the film to respond to the output of cathode­ ray tubes. While color films and panchromatic black­and­white films are sensitive to all wavelengths of visible light, rarely are two films equally sensitive to all wavelengths.  Spectral sensitivity describes the relative sensitivity of the emulsion to the spectrum within the film's sensitivity range.  The photographic emulsion has inherently the sensitivity of photosensitive silver halide  crystals.  These crystals are  sensitive  to  high­energy radiation, such  as X­rays, gamma rays, ultraviolet radiation and b lue­light wavelengths (blue­ sensitive black­and­white  films).  In  conventional  photographic  emulsions, sensitivity is limited at the short (ultraviolet) wavelength end to about 250 nanometers  (nm)  because  the gelatin  used  in  the photographic emulsion absorbs much ultraviolet radiation.  The sensitivity of an emulsion to the longer wavelengths can be  extended  by  the addition of suitably chosen dyes. By this means, the emulsion can be made sensitive through the green region  (orthochromatic black­and­white films), through the green  and red regions (color and panchromatic black­and­white films), and into the near­ 27

infrared region of the spectrum (infrared­sensitive film).  See Figure 16. Three spectral sensitivity curves are shown for color f i l m s ­ o n e each for the red­sensitive (cyan­dye forming), the green­sensitive (magenta­dye forming), and the blue­sensitive (yellow­dye forming) emulsion layers.  One curve is shown for black­and­white films. The data are derived by exposing the film to calibrated bands of radiation 10 nanometers wide throughout the spectrum, and the sensitivity is expressed as the reciprocal of the exposure (ergs/cm2)  required to produce a specified density.  The radiation expressed in nanometers is plotted on the horizontal axis, and the logarithm of sensitivity is plotted on the vertical axis to produce a spectral­sensitivity curve, as shown in Figure 17.

Normal  Photographic  Section  of  the  Electromagnetic  Spectrum 100 nanometers  1000  nanometers  10.000  nanometers

ULTRAVIOLET RADIATION

INFRARED RADIATION

VISIBLE SPECTRUM Blue

Green

Panchromatic

Orthochromatic

Figure 16

Blue Sensitive

Film sensitivities

28

Rec

Equivalent neutral density ( E N D ) ­ W h e n the amounts of the components of an  image are expressed in  this  unit, each of the density figures tells how dense a gray that component can form. Because each emulsion layer of a color film  has  its own speed and contrast characteristics, equivalent neutral density (END) is derived as a standard basis for comparison of densities  represented  by the  spectral­ sensitivity curve.  For color films, the standard density used to specify spectral sensitivity  is as follows: For reversal films, END =  1.0 For  negative films,  direct  duplicating,  and print films, END = 1.0 above D­min. Spectral­Dye­Density Curves Processing  exposed  color  film  produces  cyan,  magenta,  and  yellow  dye images in  the three separate layers of the  film.  The spectral­dye­density curves (illustrated in Figure  18) indicate the total absorption by each color dye measured at a particular wavelength of light and the visual neutral density (at  1.0)  of the combined  layers measured  at the same wavelengths. Spectral­dye­density  curves for reversal and print films represent dyes normalized to form a visual neutral density of 1.0 for a specified viewing and measuring illuminant.  Films which are generally viewed by projection are measured with light having a color temperature of 5400 K.  Color­masked films have a curve that represents typical dye densities for a mid­scale neutral subject. The  wavelengths  of light,  expressed in  nanometers  (nm),  are plotted  on the horizontal axis, and the corresponding diffuse spectral densities are plotted on the vertical axis.  Ideally, a color dye should absorb only in its own region of the spectrum.  All color dyes in use absorb some wavelengths in other regions of the spectrum.  This unwanted absorption, which could prevent satisfactory color reproduction when the dyes are printed, is corrected in the film's manufacture. In color negative films, some of the dye­forming couplers incorporated in the emulsion layers at the time of manufacture are colored and are evident in the D­min  of the film  after development.  These residual couplers provide automatic masking to compensate for the effects of unwanted dye absorption when the negative is printed.  This explains why negative color films look orange. Since color reversal films and print films are usually designed for direct projection, the dye­forming couplers must be colorless.  In this case, the couplers are selected to produce dyes that will, as closely as possible, absorb in only their respective regions in the spectrum.  If these films are printed, they require no printing mask.

29

Process:  ECN­2 Density.  1.0  above  D­min Densitometry:  Status  M

Yelow­forming Layer Magenta­ forming Layer

400 

500 

600 

700

WAVELENGTH  (nm)

Figure 17

Normalized  dyes  to  form  a  visual neutral  density  of 1.0 for a  viewing illuminant  of 3200 K.

400 

450 

500 

550 

WAVELENGTH  (nm)

Figure  18

30

600 

650 

700

Image Structure The sharpness of image detail that a particular film type can produce cannot be measured by a single test or expressed by one number.  For example, resolving­power­test  data gives a reasonably good indication of image quality. However, because these values describe the maximum resolving power a photographic system or component is capable of, they do not indicate the capacity of the system (or component) to reproduce detail at other levels.  For more complete analyses of detail quality, other evaluating methods, such as the modulation­transfer function and film granularity, are often used.  An examination of the modulation­transfer curve, RMS granularity, and both the high­ and  low­contrast  resolving power listings will provide a good basis for comparison of the detail­imaging qualities of different  films. Modulation­Transfer Curve Modulation transfer relates to the ability of a film to reproduce images of different sizes.  The modulation­transfer curve describes a film's capacity to reproduce the complex spatial frequencies of detail in an  object  In physical terms, the measurements evaluate the effect on the image of light diffusion within the emulsion.  First, film is exposed under carefully controlled conditions to a series of special test patterns, similar to that illustrated in (a) of Figure 19.  After development, the image (b) is scanned in a microdensitometer to produce trace (c).

Figure  19 Image  (b)  of *  sinusoidal  lest  object  (a) recorded  on  a  photographic  emulsion  and  a  micro­ densitometer  tracing  (c)  of the  image.

31

The resulting measurements show the degree of loss in image contrast at increasingly higher frequencies as the detail becomes finer.  These losses in contrast are compared mathematically with the contrast of the portion of the image unaffected by detail size.  The rate of change or "modulation"  (M) of each pattern can be expressed by this formula in which E represents exposure: M = E max­E min E max+E min When the  microdensitometer  scans the test film, the densities of the trace are interpreted in terms of  exposure,  and the effective modulation of the image (Mi) is calculated.  The modulation­transfer factor is the ratio of the modulation of the developed image to the modulation of the exposing pattern (Mo), or  Mi/Mo.  This ratio is plotted on the vertical axis (logarithmic scale) as a percentage of response.  The spatial frequency of the patterns is plotted on the horizontal axis as cycles per millimeter.  Figure 20 shows two such curves.  At lower magnifications, the test film represented by curve A appears sharper than that represented by curve B; at very high magnifications,  the  test  film  represented  by  curve  B  appears  sharper.

SPATIAL  FREQUENCY  (cycles/mm)

Figure 20

All of the photographic modulation­transfer curves in the data sheets were determined using a method similar to that specified by ANSI Standard PH2.39­1977.  The films were exposed with the specified illuminant to spatially varying sinusoidal test patterns having an aerial­image modulation of a nominal 35 percent at the image plane, with processing as indicated.  In practice, most photographic modulation­transfer values are influenced by development adjacency effects and are not exactly equivalent to the true optical modulation­transfer curve of a particular photographic product. Modulation­transfer measurements can also be made for the non­film components in a photographic system such as cameras, lenses, printers, etc, to analyze or predict the sharpness of the entire system.  By multiplying the responses for each ordinate of the individual curves, you can combine the modulation­transfer curve for a film with similar curves for an optical system to calculate the modulation­transfer characteristics of the entire system. 32

Graininess and G ranularity The terms graininess and granularity are often confused or even used as synonyms in discussions of silver or dye­deposit distributions in photographic emulsions.  The two terms refer to two distinctly different ways of evaluating the image structure.  When a photographic image is viewed with sufficient magnification, the viewer experiences the visual sensation of graininess, a subjective impression  of nonuniformity in an image.  This nonuniformity in the image structure can also be measured objectively  with a microdensitometer.  This objective evaluation  measures film granularity. Motion picture films consist of silver halide crystals dispersed in gelatin (the emulsion) which is coated in thin layers on a support (the film base). The exposure and development of these crystals forms  the photographic image, which is, at some stage, made up of discrete particles of silver.  In color processes, where the silver is removed after development, the dyes form dye clouds centered on the sites of the developed silver crystals.  The crystals vary in size, shape, and sensitivity, and generally are randomly distributed within the emulsion.  Within an area of uniform exposure, some of the crystals will be made developable  by exposure; others will not The location of these crystals  is also random.  Development usually  does not change the position of a grain, so the image of a uniformly exposed area is the result of a random distribution either of opaque silver particles (black­ and­white film) or dye clouds (color film), separated by transparent gelatin (Figures 21 and 22).

Figure  21 Grains  of  silver  halide  are  randomly  dis­ tributed  in the emulsion when it is made. This  photomicrograph  of a  raw emulsion shows  silver  halide  crystals.

Figure  22 Silver  is  developed  or  clouds  of  dye formed  at  the  sites  occupied  by  the exposed silver  halide.  Contrary to widely held opinion, there is little migration or physical  joining  of  individual  grains. Compare the distribution of silver parti­ cles  in  this  photomicrograph  with  the undeveloped  silver  halide  in  Figure  21

33

Although the viewer sees a granular pattern, the eye is not necessarily seeing the individual silver particles, which range from about 0.002 mm down to about a tenth of that size. At magnifications where the eye cannot distinguish individual particles, it resolves random groupings of these particles into denser and less dense areas.  As magnification decreases, the observer progressively associates larger groups of spots as new units of  graininess.  The size of these compounded groups gets larger as the magnification decreases, but the amplitude (the difference in density between the darker and the lighter areas) decreases.  At still lower magnifications, the graininess disappears altogether because no granular structure can be seen (Figure 23).

Figure  23

34

(a) A 2.5X enlargement of a negative shows no  apparent graininess.  (b)  At  20X,  some graininess shows, (c) When a segment of the negative is inspected at 60X, the indi­ vidual  silver grains  start to  become  distin­ guishable,  (d)  With  400X  magnification, the discrete  grains  are  easily seen.  Note that  surface  grains  are  in  focus  while grains  deeper  in  the  emulsion  are  out  of focus.  The  apparent  "clumping"  of  silver grains  is  actually  caused  by  overlap  of grains at different depths when viewed in two­dimensional  projection,  (e) The make­ up  of  individual  grains  takes  different forms. This filamentary silver, enlarged by an  electron  microscope,  appears  as  a single  opaque  grain  at  low  magnification.

Randomness is a necessary condition  for the phenomenon.  If  the particles were arranged in a regular pattern like the halftone dot pattern used in graphic arts, no sensation of graininess would be created.  When a halftone is viewed at a  magnification  sufficient for the dots to be distinguished, the eye notices the pattern and does not group dots into new patterns.  Even though the dot pattern can be seen, the eye does not perceive graininess because the pattern is regular, not random  (Figure 24).  At lower magnifications­at which the dots can no longer be resolved­the awareness of pattern  ceases, and the  image areas  appear uniform.

Figure  24 If the uniform dot pattern of a conventional halftone is used to reproduce a scene, the eye  accepts  the  image  as  a  smooth, continuous­tone  rendition  (a).  This  hap­ pens because the dotsare regularly spaced. However, when the halftone dots are dis­

tributed randomly in an area to reproduce a  scene  (b)  the  image  looks  "grainy." Graininess in the image is due,  in part, to the  random  distribution  of  the  individual elements  which make  up that  image.

When you view a random pattern of small dots magnified enough to resolve the individual dots, you do not perceive an orderly or intelligible pattern.  When the magnification is decreased so the dots cannot be resolved, they appear to blend together to form an image whose surface is nonuniform or grainy. Measuring RMS Granularity The attributes of the photographic image which cause the human eye to perceive graininess can also be measured (and simulated) by an electro­ optical system in a microdensitometer. These measurements are analyzed statistically to provide numerical values that correlate with the visual impression of graininess.  The two major advantages of objective measurement are that instruments can be devised to make rapid and precise measurements and that these measurements can be manipulated readily by mathematical means. 35

Ordinary densitometers measure density over areas much larger than those of individual silver particles.  Since there are so many particles in the aperture of an ordinary densitometer, small variations in the number of particles measured will not affect the reading. Just as higher magnification increases the apparent graininess, a decrease in the aperture produces higher granularity values.  When the aperture of the densitometer is considerably reduced,  fewer particles are included and a small change in their number is recorded as a variation in density.  Analysis of the magnitude of these  variations  gives  a statistical  measure of the granularity of a sample. In practice,  an  area of apparently  uniform  density  is continuously scanned by the small aperture usually 48 nanometers in diameter (see Figure 25).  The transmitted light registers on  a  photo­sensitive  pickup,  and the current produced is then fed to a meter calibrated to read the standard deviation  of the random­density  fluctuations  (see  Figure  26).

Figure  25 A large aperture "sees" a vast number of individual  silver  grains.  Therefore,  small local fluctuations have practically no effect on the density it records. Small apertures (about one twentieth of the larger aperture diameter)  detect  random  differences  in grain  distribution  when  they  sample  the large "uniform" area.

36

Figure 26 The signal from a continuous density scan of a grainy emulsion appears the same as random  electrical  noise  when  displayed on  an  oscilloscope.  The  rms  voltmeter gives a direct readout of "noise level."

Standard deviation describes the distribution of a group of values (in this case,  variations in density) about their average.  The square root (R) of the arithmetic mean (M) of the squares (S) of the density variations is calculated­hence, the term RMS granularity.  For ease of comparison, this small decimal number is multiplied by a factor of 1,000, yielding a small whole number, typically between 5 and 50. The RMS granularity instrument used at Kodak is calibrated to measure American National Standard  (PH2.19­1976)  diffuse visual density.  The granularity values for Kodak black­and­white  and color negative films are determined at a net visual density of  1.00.  KODAK and  EASTMAN Motion Picture Films are read with a circular aperture 48 micrometers (0.048 mm) in diameter.  This aperture gives meaningful readings over the widest range of film  samples. Factors  That  Affect  Graininess Different developers and different amounts of development affect the graininess of black­and­white films.  The amount of exposure, which determines the densities  of various areas, also affects the graininess of all films.  Because  the development processes of color films are  rigidly  fixed, the effect of development is rarely a factor in their graininess, although force processing does cause an  increase.  Because many color films are made with emulsion  layers of varying graininess levels,  increasing the  exposure  (up to a point) places more of the density in the finer grained layers, which actually reduces the overall graininess of the observed images. Granularity  and  Color  Materials One might expect a photographic image made up of cyan, magenta, and yellow  dye clouds  to appear more grainy  than  the corresponding silver image because of color contrast.  In fact, close to its resolution limit, the eyes sees only brightness differences and does not distinguish color in very small detail. When color films are projected, the dye­cloud clusters form groups similar to silver­grain clusters in black­and­white films.  At high magnifications,  these  clusters  cause  the  appearance of graininess  in  the projected  screen  image. Some Practical Effects of Graininess and Granularity With the trend to smaller camera­film formats, has come the need for greater enlargement of the projected image.  At the same time, viewers are increasingly aware of the granular structure of  films. The photographer wants a fine­grain film but not at the expense of sensitivity or film speed.  Faster films usually have larger grains because larger silver halide crystals have a greater probability of being struck by light and made developable.  Large silver halide crystals normally develop to larger particles of metallic silver.  Thus, the selection of a film is usually a compromise between  available speed  and  tolerable grain. Photographic scientists are constantly seeking more favorable speed­ grain ratios, but the relationship of emulsion speed to the grain structure is also a vital concern to the photographer because the speed­grain relationship indicates whether the emulsion  will detect light and,  if detected,  will  form a 37

recognizable image.  If a biologist needs to film the life processes of an amoeba, the amount of allowable light is partly limited by the temperature tolerance of the amoeba.  If fast film is used to compensate for limited light, the granularity must be low enough for the film to record the detail required by the application.  Certainly the viewer should not have to wonder whether the  movement on  the  screen  is  the amoeba's  digestive process or "crawling" grain  clusters. Graininess  is most evident in the midtones of a print (i.e., densities of about 0.6 to 0.9).  The light tones of the print are on the toe of the characteristic curve where the slope is very much lower than  unity.  Hence, the contrast with which  the graininess is reproduced is very low­decreasing its visibility.  In dark tones, the eye is less able to distinguish graininess. The eye easily detects density differences as low as 0.02 in the average highlight density, but can detect density differences only on the order of 0.20 in the average shadow density.  In the midtones, where the slope of the curve is constant, the print material has its maximum contrast and the eye can more readily distinguish small density differences; therefore, the granularity can be most easily detected by  the eye as  graininess. Another factor in perceiving graininess is the amount of detail in a scene. Graininess is most apparent in large areas with fairly uniform densities and is much less evident in areas full of fine detail or motion. It is difficult to predict the magnification at which projected print images will be viewed since both the projection magnification and the distance from the observer to the screen can  very.  Both factors affect the picture magnification, and thus the graininess. When a motion picture film is seen at great magnification (as from a front­row theater seat), the viewer may be aware of grains "boiling" or "crawling" in uniform areas of the image.  This sensation is caused by the frame­to­frame changes of grain positions, which make graininess more noticeable in a motion picture than in a still photograph.  Conversely, the moving image tends to distract the viewer's attention away from this sensation, and graininess is, therefore, usually noticed only in static scenes.

Resolving  Power The resolving power of a film  emulsion refers  to its ability to record  fine detail. It is measured by photographing resolution charts or targets under exacting test conditions.  The parallel lines on resolution charts are separated from each other by spaces the same width as the lines.  The chart contains a series of graduated parallel­line groups, each group differing from the next smaller or next larger by a constant factor.  The targets are photographed at a great reduction in size, and the processed image is viewed through a microscope.  The resolution is measured by a visual estimate of the number of lines per millimeter that can be recognized as separate lines. The measured resolving power depends on the exposure, the contrast of the test target, and, to a lesser extent, the development of the film.  The resolving power of a film  is greatest at an  intermediate exposure  value, falling off greatly at high­ and low­exposure values.  Obviously, the loss in resolution that accompanies under­ or over­exposure is an important reason for observing the constraints of a particular film when making exposures. 38

Resolution also depends on the contrast of the image, hence, the contrast of the target.  Test exposures are usually made with both a high­contrast (luminance ratio 1000:1) and a low­contrast (1.6:1) target.  A film resolves finer detail when the image contrast is higher.  Both high­ and low­contrast resolving­power values are determined according to a method similar to the one described in ANSI No. PH2.33­1969  IR1976).  "Method for Determining the Resolving Power of Photographic Materials," are given on the data sheets. The resolving power reported is based on film exposed and processed  as  recommended. The maximum resolution obtainable in practical photographic work is limited both by the camera lens and by the  film.  The formula often used to predict the resolution of a camera original is 1  =  RS2 

1  RF2 

+ 

1 RL2

RS = Resolution of the system (lens +  film) RF = Resolution of the  film RL  = Resolution of the lens In practice, other external factors, such as camera movement, focus, aerial haze, etc, also decrease the resolution from the possible maximum.

39

PHYSICAL CHARACTERISTICS Film Base The  film  base  is  the plastic  support that carries  the  light­sensitive emulsion. Requirements  for a  suitable  film  base  include  optical  transparency,  freedom from  optical  imperfections,  chemical  stability,  photographic  inertness,  and resistance  to  moisture  and processing  chemicals.  Mechanical  strength, resistance  to  tearing,  flexibility,  dimensional  stability,  and  freedom  from physical  distortion  are also  important factors  in processing, printing,  and projection. Two general  types of film  base are currently  used­cellulose  triacetate esters  and  a  synthetic  polyester polymer known  as ESTAR Base.  Cellulose triacetate  film  base  is  made  by  combining  the  cellulose  triacetate  with suitable  solvents  and  a  plasticizer.  Most current KODAK and  EASTMAN Motion Picture Films are coated on a cellulose triacetate base. ESTAR  Base,  a polyethylene  terephthalate  polyester,  is  used  for  some KODAK  and  EASTMAN  Motion  Picture  Films  (mostly  intermediate  and print films)  because of its  high  strength,  chemical  stability,  toughness,  tear resistance,  flexibility, and dimensional  stability.  The greater strength of ESTAR  Base permits  the  manufacture of thinner films  that require  less room for storage.  ESTAR  Base  films and other polyester base films, cannot be successfully  spliced  with  readily  available  commercial  film  cements.  You can splice these films with a tape splicer or with a splicer that uses an ultrasonic or an inductive heating current to melt and fuse the film ends.

Antihalation  Backing Light penetrating  the emulsion  of a  film  can  be  reflected from  the base­ emulsion interface back into the emulsion.  As a result, there is a secondary exposure causing  an undesirable reduction  in  the sharpness of the  image and some  light scattering, called  halation,  around  images  of bright objects.  See Figure 27.  A dark layer coated on or in the film base will absorb and minimize this reflection, hence it is called an antihalation layer.  Three methods of minimizing halation are commonly used: Rem Jet:  A  black­pigmented,  nongelatin  layer on the back of the film base serves as an antihalation and  antistatic layer.  This  layer is removed during  photographic  processing. Antihalation under coating:  A  silver or dyed gelatin layer directly beneath the emulsion is used on some thin emulsion films.  Any color in this layer is removed during  processing.  This  type of layer is particularly effective in preventing halation for high­resolution emulsions.  An antistatic and/or  anticurl  layer may be  coated  on  the back of the film base when  this type of antihalation  layer is used.

Figure 27

Light  Piping

40

Dyed film base: Film bases, especially polyester, can also transmit or pipe light that strikes the edge of the  film.  This light can travel inside the base and fog the emulsion (Figure 27).  A neutral­density dye is incorporated in some film bases and serves to both reduce halation and prevent light piping.  This dye density may vary from a just detectable level to approximately 0.2.  The higher level is used primarily for halation protection in black­and­white negative films on  cellulosic  bases.  Unlike fog, the gray dye does not reduce the density range of an image, because it, like a neutral­ density filter, adds the same density to all areas.  It has, therefore, a negligible effect on picture quality.

Edge Numbers Edge  numbers  (also called key  numbers  or footage numbers)  are placed  at regular intervals along the  film  edge for convenience in frame­for­frame matching of the camera film to the  workptint.  The numbers are printed along one edge outside the perforations on 35 mm film and between the perforations on 35 mm film and between the perforations on  16 mm  film. The numbers are sequential, usually occurring every  16 frames (every 12 inches) on 35 mm film and every 20 frames (every 6 inches) on 16 mm film.  In a few instances, edge numbers on 16 mm films are located every 40 frames (12 inches). All Kodak camera film is edge numbered at the time of manufacture in one of two ways: Latent Image:  The film edge is exposed by a printer mounted at the perforator to produce an image visible only on processed  film.  The five or seven digits are sequential and will change every 16 (35 mm) or 20 (16 mm) frames.  The cluster of numbers and letters to the left of the sequential numbers are a manufacturer's code for the type of product, the perforator, and the equipment used to produce the  product  All Kodak 16 mm and 35  mm  camera color film is latent­image edge numbered (Figure 28). Visible Ink Image:  During manufacturing, the film stock is numbered with a visible ink.  Again, this process is performed at the perforators.  The ink, unaffected by photographic chemicals, is printed on the emulsion surface of the  film.  The numbers are visible on both the raw stock and the processed  film.  In Figure 29, the visible ink edge numbering will be more visible after processing. All 35 mm Kodak black­and­white motion picture camera films have ink edge numbers.  The letter "C" is a manufacturer's product identification.

Figure  28 Latent image edge numbering

41

A third method of applying edge numbering is very often used by commercial motion picture labs.  There the film is numbered on the base side, generally with yellow ink.  This numbering does not interfere with the manufacturer's edge  numbers  because  the  lab  numbers  are ordinarily  printed on the opposite edge of the  film.  Normally, both the original camera film and the workprint are edge numbered identically for later ease in matching the two. Figure  30 is a sample of EASTMAN EKTACHROME Video News Film 7240 (Tungsten), edge numbered by  a laboratory in New  York City. With double­system sound, both the film and the magnetic tape are often edge numbered by the lab for ease of editing.

Visible ink edge numbering 

Laboratory applied  edge numbering

Figure  29 

Figure  30

In  1990, Eastman Kodak Company introduced a new edge­numbering system that will eventually be included on all Eastman camera negative films, both black­and­white and color.  The new system incorporates EASTMAN KEYKODETM numbers which are machine readable in bar code. A variety of scanners can read this bar code in the same way that the bar code on most products in supermarkets is read by a scanner in the checkout line.  The human­readable key numbers are similar to previous edge numbers, but are easier to read.  In this improved format, the key number consists of 12 highly legible characters printed at the familiar one­foot, 64 perforation interval.  The KEYKODETM number incorporates the same human­readable number, but in a bar code.  See Figures 31 and 32.

42

Figure 31

43

Figure  32

44

Dimensional Change Characteristics Motion picture film dimensions are influenced by variations in environmental conditions.  The film swells during processing, shrinks during drying, and continues to shrink at a decreasing rate throughout its life. These dimensional changes in film are either temporary (reversible) or permanent (irreversible).  Temporary  size changes are caused by a modification in the moisture content or the temperature of the  film.  The extent of both temporary and permanent size alterations is largely dependent upon the film support.  However, since the emulsion is considerably more hygroscopic than the base, it also has a marked influence on dimensional variations caused by humidity.  Permanent shrinkage of film on cellulose triacetate support is due to loss of residual solvents or  plasticizer,  and, to a slight extent, the gradual elimination of strains introduced during manufacture or processing. ESTAR Base has no residual solvent or plasticizer and absorbs less moisture than cellulose triacetate; consequently, its size changes are considerably less.  Some permanent shrinkage occurs in aging of raw stock processing, and aging of processed  film.  Values for the dimensions change characteristics of current KODAK and EASTMAN Motion Picture Films are given in the table below.

Approximate  Dimensional  Change  Characteristics  of  Current KODAK  and EASTMAN  Motion  Picture  Films

(a) Measured between 15% and 50% RH at 211C (70° F) (b) Measured between 49°C (12°F ) and 21°C (70°F ) at 20% RH (c) Tray processing measured at 21 °C (70° F) and 50% RH after preconditioning at low relative humidity (d)  Over a period of years at normal conditions, and shorter times at elevated temperatures or humidities

Temporary Size Change Moisture.  Relative Humidity (RH) of the air is the major factor affecting the moisture content of the film, thus governing the temporary expansion or contraction of the film (assuming constant temperature).  For camera films, the humidity coefficients are slightly higher than for positive print films. The coefficients given in the table above are averages for the range of 15­ to 50­percent RH, where the relationship between film size and relative 45

humidity is approximately linear.  For ESTAR Base films, this coefficient is larger at lower humidity ranges, and smaller at higher humidity ranges. When a given relative humidity level is approached from above, the exact dimensions of a piece of film on cellulose triacetate support may be slightly larger than when the level is approached from  below.  The opposite is true for ESTAR Base films, which will be slightly larger when the film is previously conditioned to a lower humidity than it would be if conditioned to a higher humidity. Temperature.  Photographic film expands with heat and contracts with cold in direct relationship to the film's thermal  coefficient  The thermal coefficients for current KODAK and EASTMAN Motion Picture Films are listed in the table on page 45. Rates of Temporary Change.  Following a shift in the relative humidity of the air surrounding a single strand of film, humidity size alterations occur rapidly in the first 10 minutes and continue for about an hour.  If the film is in a roll, this time will be extended to several weeks because the moisture must follow a longer path.  In the case of temperature variations, a single strand of film coming in contact with a hot metal surface, for example, will change almost instantly.  A roll of film, on the other hand, requires several hours to alter size. Swell during Processing.  All motion picture films swell during photographic processing and shrink during drying.  The swell of triacetate films is initially rapid and depends upon the temperature of the processing solutions, time, and film tension.  Acetate films swell more in the widthwise than in the lengthwise direction, and negative films swell more than print films. The change for ESTAR Base films is much smaller.  The effects of drying upon the final dimensions are discussed in the section on permanent size change. Swell  % Base

Film Type

Width

Negative

Triacetate

0.4

0.6

Positive— Black­and­White and Color

Triacetate

0.3

0.5

Reversal­  Color

Acetate­Propionate

0.6

0.8

Positive  ­  Color

ESTAR

0.05

0.05

SWELL DURING PROCESSING

MINUTES AT 21°C (70°F ) IN PROCESSING SOLUTIONS

46

Length

Permanent  Size  Change Permanent size change is the summation of the shrinkage of the raw film, the size change due to processing, and  the shrinkage of the processed  film. Raw Stock Shrinkage.  Immediately after slitting and processing, the unexposed  motion­picture film is  placed  in cans  that are sealed with  tape. Until the film is removed from the can, solvent loss from triacetate film is extremely low.  The lengthwise shrinkage will rarely exceed 0.5 percent during the first 6 months in a  1000­foot  can of 35 mm  film.  ESTAR Base films will not shrink more than 0.2 percent while in a taped can. Processing Shrinkage.  The net effect of processing triacetate base film is normally slight shrinkage (see the table on page 45)  unless the film has been stretched.  Some commercial processing  machines  have sufficiently high tension to stretch the wet film (particularly  16 mm film); consequently, a lower net processing shrinkage or even  a slight permanent stretch  may result. Because of its greater strength  and resistance to moisture,  the overall  size change of ESTAR  Base films is much  less. Aging shrinkage.  It is important  that motion picture negatives, internegatives,  and color originals have low aging shrinkage so that you can make satisfactory prints or duplicates even after many years of storage. With motion picture positive film intended for projection only, shrinkage is not especially critical because it has little effect on projection. The rate at which aging shrinkage occurs depends upon the conditions of storage and use.  Shrinkage is hastened by high temperature and, in the case of triacetate films, by high relative humidity which aids the diffusion of solvents  from the film base. The potential aging shrinkage of current motion­picture films is given in the table on page 45.  In the case of processed negatives made on  stock manufactured since June 1954, the potential lengthwise shrinkage of about 0.2 percent is generally reached within the first two years and almost no further shrinkage occurs thereafter.  This very small net change is a considerable improvement over the shrinkage characteristics of negative materials available before 1954 and permits good printing even after long periods of keeping. The lengthwise shrinkage of release prints made on triacetate supports is about 0.1 to 0.3 percent for 35 mm film and 0.1 to 0.4 percent for 16 mm film during the first two years.  Higher shrinkage can occur over a longer period, as indicated in the table on page 45. Shrinkage of films on ESTAR Base is  unlikely  to exceed  0.04 percent. Although aging shrinking of motion picture films is a permanent size change, humidity and thermal size changes can either increase or decrease the  observed  size  change.

47

Other  Physical  Characteristics Aside from image quality  considerations,  other factors can affect the satisfactory performance of motion picture film. Curl Photographic­film  curl  is  defined  as  the  departure  from  flatness  of photographic  film.  Curl  toward  the  emulsion  is called positive  while curl away from  the emulsion is termed negative.  Although the curl level is established  during  manufacture,  it is  influenced by the relative  humidity during  use  or storage, processing  and  drying  temperatures,  and  the  winding configuration.

Figure  33

At low relative humidities, the emulsion layer contracts more than the base generally producing positive curl.  As the relative humidity increases, the contractive force of the emulsion layer decreases and the inherent curl of the  support  becomes  dominant. Film wound in rolls tends to assume the lengthwise curl conforming to the curve of the roll.  When a strip of this curled film is pulled into a flat configuration, the lengthwise curl is transformed into a widthwise curl. Buckling and Fluting Very  high  or  low relative  humidity  can  also  cause  abnormal  distortions  of film in rolls.  Buckling, caused by the differential shrinkage of the outside edges of the film, occurs if a tightly wound roll of film is kept in a very dry atmosphere.  Fluting,  the opposite effect,  is  caused by  the differential swelling of the outside edges of the  film;  it occurs  if the roll of film  is kept in a very moist atmosphere.  To avoid these changes, do not expose the film rolls to extreme fluctuations  in  relative  humidity.

48

Additional reading on "Physical Characteristics of Film." Adelstein, P. Z. and Calhoun, J. M., "Interpretation of Dimensional Changes in  Cellulose Ester  Base Motion Picture Films," Journal of the  SMPTE, 69:157­63,  March  1960. Adelstein, P. Z. Graham, C. L., and West, L. E., "Preservation of Motion Picture Color Films Having Permanent Value," Journal of the SMPTE, 79:1011­1018,  November  1970. Calhoun, J.  M.,  "The Physical  Properties  and  Dimensional  Behavior of Motion Picture Films," Journal of the SMPTE, 43:227­66, October  1944. Fordyce, C. R., "Improved Safety Motion Picture Film Support," Journal of the  SMPTE,  51:331­50,  October  1948. Fordyce, C. R., Calhoun, J. M., and Moyer, E. E., "Shrinkage Behavior of Motion  Picture Film,"  Journal of the SMPTE,  64:62­66,  February  1955. Miller, A. J. and Robertson, A. C., "Motion Picture Film­Its Size and Dimensional Characteristics," Journal of the SMPTE, 74:3­11, January  1965. Neblette, C. E.,"Photography­Its Materials and Process," Chapter 11, D. VanNostrand  Co., Inc.,  1962

49

STORAGE OF  RAW AND  EXPOSED  FILM The  sensitometric  characteristics  of virtually all  unprocessed photographic materials gradually change with time, causing loss in sensitivity, a change in contrast, a growth in fog level, or possibly all three.  In color films, the rates at which  the various color­sensitive layers respond are not necessarily the same, thus the color balance of the material can also change.  Improper storage usually causes much larger changes in color quality and film speed than do variations in manufacturing.  Scrupulous control of temperature and humidity, thorough protection from harmful radiation and gases, and careful handling are important to long, useful film life. This section explains how to store raw  film  stock and exposed but unprocessed  film.  The chart on page  51  summarizes  optimum  storage conditions.

Raw Stock in Original Package Temperature In general, the lower the temperature at which a film is stored, the slower will be its rate of sensitometric change during aging.  For periods up to six months, motion picture raw stock should be stored at a temperature of 13°C (55°F)  or lower during the entire storage period if optimum film properties are to be retained. Raw stock should be stored at ­18° to ­23°C (0° to  ­10°F)  if it must be kept longer than six months or if the film is intended for a critical use that requires uniform results.  Sensitometric change cannot be prevented by such storage, but it will be minimized. IMPORTANT:  After removing a package of raw stock from cold storage, allow it to warm up to room temperature (70°F ±5°F) before opening the can.  This will prevent telescoping of the roll during handling because of cold­induced looseness between the layers and will prevent moisture condensation and spotting of the film.

Radiation Do not store or ship raw stock near X­ray sources or other radioactive materials.  Some scanning devices used by postal authorities and airlines may fog raw stock.  Take special storage precautions in hospitals, industrial plants, and laboratories where radioactive materials are in use.  Label packages of unprocessed films that must be mailed across international borders:  "Contents:  Unprocessed photographic film.  Please do not X­ray." 50

*After removal  from  storage,  keep  sealed  (in  original  cans)  until  temperature  is  above  the  dew point  of outside air.  (See table of warm  up times.) Exposed  film  should  be  processed  as  soon  as  possible  after exposure.

t

Gases and Vapors Gases (such as formaldehyde, hydrogen sulfide, sulfur dioxide, ammonia, illuminating gas, engine exhaust) and vapors (from solvents, mothballs, cleaners, turpentine, mildew and fungus preventives, and mercury) can change the sensitivity of photographic emulsions.  The cans in which motion picture film is packaged provide protection against some gases, but others can slowly penetrate the adhesive tape seal.  Keep film away from any such contamination­for example, closets or drawers that contain mothballs­otherwise, desensitization of the silver halide grains or chemical fogging can occur. Relative Humidity Since a small amount of vapor leakage through the closure of a taped can is unavoidable, give motion picture films additional water­vapor protection if they are to be kept longer than a month in an area having high relative humidity (70 percent or higher), such as home refrigerators or damp basements.  Protect  unopened rolls by tightly sealing them in a second plastic container or can. NOTE:  It is the relative humidity, not the absolute humidity, that determines the moisture content of film. Relative humidity is best measured with a sling psychrometer.  In a small storage chamber, a humidity indicator, such as those sold for home use, is  satisfactory. Handling Storage rooms for motion­picture raw stock should  be designed so that accidental flooding from storms, water pipes, or sewers cannot damage the product.  Store all film at least 15 cm (6 in.) off the  floor. Construct and insulate rooms that are artificially cooled so that moisture does not condense on the walls.  If the building itself is not fireproof, install sprinklers.  As indicated, control of relative humidity below 70 percent is not critical as long as the film cans remain sealed.  Maintain the temperature as 51

uniform as possible throughout the storage room by means of adequate air circulation so that  sensitometric  properties remain consistent, roll to roll. Do not store film near heating pipes or in the line of sunlight coming through a window, regardless of whether the room is cool or not.

Unprocessed Film before and after Exposure General Concerns Once you open the original package, the film is no longer protected from high relative humidities that can cause undesirable changes.  Exposed footage is even more vulnerable to the effects of humidity and temperature. Therefore, process film as soon as possible after exposure. Temperature Protect film in original packages or loaded in cameras, cartridges, magazines, on reels, and in carrying cases from direct sunlight and never leave film in closed spaces that may trap heat.  The temperatures in closed automobiles, parked airplanes, or the holds of ships, for example, can easily reach 60°C (140°F) or more.  A few hours under these conditions, either before or after exposure, can severely affect the quality of the  film.  If processing facilities are not immediately available, store exposed films at ­18°C(0°F). Gases and Radiation Keep films away from the harmful gases and radiation mentioned earlier. Relative Humidity When handling motion­picture film in high relative humidities, it is much easier to prevent excessive moisture take­up than it is to remove it.  If there are delays of a day or more in shooting, remove the magazine containing partially used film from the camera and place it in a moisture­tight dry chamber.  This prevents any absorption of moisture by the film during the holding period.  Immediately after exposure, return the film  to its can and retape it to prevent any increase in moisture content over that picked up during actual exposure.  Moisture leakage into a taped can is more serious when the can contains only a small quantity of film.  When these circumstances exist, seal as many rolls as possible in a second moisture­ resistant container. Handling Handle the film strand only by the edges to avoid localized changes in  film sensitivity caused by fingerprints.  Folding and crimping the film also introduces local changes in sensitivity.  Keep the surfaces that the film travels over clean to prevent scratching of the film's base or emulsion. A more detailed discussion of long­term storage may be found in The Book of Film Care, KODAK Publication No. H­23.

52

ROLLS  AVAILABLE 

and

Motion picture film emulsions are coated on a 54­inch­wide continuous web of film base.  These 54­inch rolls constitute the master stock rolls that are slit into strips during the finishing process.  Each master roll is assigned a number, and each strip also has a reference number.  After slitting, the strips are perforated and cut to the designated lengths.  KODAK and EASTMAN 16 mm camera films used for direct projection are available with magnetic­ sound striping for use in single­system sound cameras.  A recording stripe 0.100­inch wide is applied along the unperforated edge on the base side and a narrow balance stripe is applied along the perforated edge of the base. KODAK and EASTMAN Motion Picture Camera Films are then wound on cores or spools, the ends are taped, and the wound film is wrapped in black, plastic bags before being packaged in taped metal cans or box bins.  The plastic bags protect the film from exposure to light, provide a high degree of cleanliness, and make the film fit snugly inside the can. The tape used on the outside of a film can serves as a seal between the cover and body of the can.  This tape is designed to resist the flow of air and moisture so that the newly manufactured film retains its original moisture content.  The tape and the can are both marked to identify the contents. A description of the identifying codes on tape, can label, and film appears under FILM IDENTIFICATION,  page  63. The "rolls available" block on the data sheet describes forms in which a particular film type is available. The first column gives the catalog number (CAT No.), perhaps the most important piece of information to know when ordering film from Kodak. The catalog number identifies a particular kind of emulsion, film format, and length to our Customer Relations Representatives.  For example, CAT No. 124 6636 describes only one film package:  100 feet of EASTMAN Color Negative Film 5247 (35 mm), EI Winding, one row of perfs (1866 pitch), with a film identification number of ECN718. The second column gives the film identification number, a combination of a three­letter film emulsion designation (ECN, in  the example above) and a three­digit specification number (718, in this case).  The number designates film width; perforation type and format; type of core, spool, or magazine; and winding.  This code does not generally refer to the film length. The last two or three columns­Description, Format (applicable only to films available in multi rank), and Perforation Type­provide the film length and the information abstracted from the specification number.

53

CORES AND SPOOLS KODAK and EASTMAN Motion Picture Films are available on several types of cores and spools, each appropriate to the design of the equipment in which the films are to be exposed.  The films are connected to the core, or spool, in one of the following ways:  (1) wound on the core indicates the film is initially started by tightly lapping several convolutions of film around the core.  When the film is wound on the core, the core cannot be removed from the film except by unwinding the film; (2) core inserted indicates that the film is initially wound on a collapsible mandrel that is later removed and the core inserted in the cavity of the roll.  Thus, the film is not attached to the core. The standard core and spool types for KODAK and EASTMAN Motion Picture Films are shown and described below:

Figure 34

Type T  Core­16  mm.  Figure 34 illustrates a plastic core with a 2­inch (51 mm) outside diameter and a 1­inch (25.4 mm) diameter center hole with key way and film slot. Normally used with 16 mm films up to 400 feet (122 m) in length, except 100­foot (30.5 m) and 200­foot (61 m) lengths of camera negative and reversal materials, which generally come on camera spools with integral leaders and trailers for loading under subdued light.

Figure 35

Type Z Core­16 mm.  A plastic core with a 3­inch (76 mm) outside diameter.  Contains a 1­inch (25.4 mm) diameter center hole with keyway and a film slot.  Used with camera and print films in roll sizes longer than 400 feet (122 m).  See Figure 35.

Figure 36

Type U Core­35 mm.  A plastic core with a 2­inch (51 mm) outside diameter.  Contains a 1­inch (25.4 mm) diameter center hole with keyway and a film slot.  Customarily used with camera negative, sound, print, and television recording films, and positive films that are used in title cameras. Supplied in a variety of lengths.  See Figure 36. 54

Figure 37

Type K  Core­35  mm.  A plastic core with a 3­inch (76 mm) outside diameter.  Contains a 1­inch (25.4 mm) diameter center hole with keyway and a film slot.  Used with 2000­foot (610 m), 3000­foot (914  m), 4000­foot (1219 m), and some  1000­foot (305 m) lengths of negative, sound, print, and television recording films.  See Figure 37.

Figure 38

Type Y  Core­35  mm.  A plastic core with the same dimensions as the Type K Core but made of a stronger material to hold 6000­foot (1829 m) rolls of color print film.  See Figure 38.

Figure 39

R­90  Spool­16  mm.  A metal camera spool with a 3.615­inch (92 mm) flange diameter and a 1  1/4­inch (32 mm) core diameter.  Square hole with single keyway in both flanges.  Center hole configuration is aligned on both flanges.  The standard sales lengths for this spool are 100 feet (30.5 m) of acetate base  film.  Used in cameras such as the Canon and Elmo for double super 8 film and in 16 mm spool­loading cameras.  See Figure 39.

Figure  40

R­190 Spool­66 mm.  A metal camera spool with a 4.940­inch (125 mm) flange diameter and a 1  1/4­inch (32 mm) core diameter.  Square hole with single keyway, two offset round drive holes, and one elliptical hole in both flanges. Side 1 and Side 2 markings.  Will accept 200 feet (61 m) of acetate base film.  See Figure 40. 55

Figure  41

S­83  Spool­35  mm.  A metal camera spool with a 3.657­inch (93 mm) flange diameter and a 31/32­inch (25 mm) core diameter.  Square holes with single keyway in both  flanges.  Center hole configuration is aligned on both flanges.  Intended for  100 feet (30.5 m) of acetate base  film.  Used with camera negative materials.  See Figure 41.

WINDING When a  16 mm roll of raw stock, perforated along one edge, is held so that the end of the film leaves the roll at the top and to the right, it is designated Winding A if the perforations are toward the observer, Winding B if the perforations are away from the observer, as shown in Figure 42.  Winding A films are used to make contact prints and are not intended for use in the camera.  Winding B is used for camera film, to make optical prints, and on bidirectional  printers. NOTE:  When requesting single­perforated film on a spool or core that has nonsymmetrical flanges (i.e., a different hole or keyway on either side), you must indicate the hole or keyway closest to the perforations and specify whether the emulsion should be wound in or out.

Figure  42 Winding A Emulsion Side In

Winding B Emulsion Side In

Film for use in 16 mm single­system sound cameras is regularly furnished in Winding B on 100­foot (30.5 m) and 200­foot (61 m) spools.  It is also furnished in Winding B on 400­foot (122 m) Type T cores and, occasionally,  on  spools. 56

PERFORATIONS Sizes and Shapes In the early days of 35 mm motion pictures, film perforations were round. Because these perforations  were  more subject to  wear,  the  shape was changed to that now known as the Bell & Howell (BH) or "negative" perforation.  See Figure 43.  This modification improved positioning accuracy and was the standard for many years.  During this time, 35 mm professional motion picture cameras and optical printers were designed  with registration  pins  that conformed  to  negative  (BH)  perforation  and  are  still  so designed to this day.  Thus, camera films and many laboratory films use the negative (BH) perforations.  The high shrinkage of older films on nitrate base made the negative perforation a problem on projection films because of the excessive wear and  noise during projection as the  sprocket teeth  ticked the hold­back side of the perforations as they left the sprocket.  The sharp corners  also  were weak points  and  projection  life of the  film  was  shortened. To compensate for this,  a new  perforation  was designed with  increased height and rounded corners to provide added strength.  This perforation, commonly known as the KS or "positive" perforation, has since become the world standard for 35 mm projection print films. During the period when the production of color prints involved the multiple printing of separation negatives onto a common print film, a third design, known as the Dubray­Howell perforation, was introduced.  It had the same height as the negative (BH) perforation to maintain the necessary registration but had rounded corners to improve projection life.  This perforation is still available for special applications and on certain films (EASTMAN Color Intermediate II Film 5243, for example).  Because shrinkage in current films is low, the shorter perforation height poses no projection  wear problems.  In  1953,  the introduction  of CinemaScope produced a fourth type of perforation.  This wide­screen projection system incorporated 35 mm film with perforations that were nearly square and smaller than  the positive  (KS)  perforation.  The  design  provided  space  on  the film to carry four magnetic­sound stripes for stereophonic and surround sound.  Although not widely used now, this perforation is still available on 35  mm  EASTMAN Color Print Film. Except for early experimentation, perforation dimensions on  16 mm and 8 mm films have remained unchanged since their introduction. Each  type of perforation  is referred to by a letter identifying its shape and by a number indicating the perforation pitch dimension.  Perforation pitch is the distance from the bottom edge of one perforation to the bottom edge of the next perforation.  The letters BH indicate negative perforations, which are generally used on camera films, on intermediate films, and on films used in  special­effect  processes.  The letters KS  indicate positive perforations, which are used on most positive sound recording films and color print  films. The letters CS designate the smaller perforations used for projection prints on which additional space must be provided for multiple sound tracks in the CinemaScope process. The designation BH  1866, for example, indicates a film having negative­ type perforations with a pitch dimension of 0.1866 inch (4.740 mm). 57

Camera films may be perforated along both edges (double perforated) or along only one edge (single perforated).  All 35 mm camera films are double perforated.  Films for single­pass 16 mm and 8 mm camera use may be single or double perforated.  Single­perforated  16 mm  films are often magnetically  striped for single­system  sound or post process sound addition. Double­perforated  super 8  and regular 8  film  is always  suppled  in  16 mm width to allow two­pass camera operation.  Films used in laboratories for intermediate and release prints are supplied  in a variety of perforation formats.  The  letter R  preceded  by  a  number designates  the  number of rows of perforations  in  a strip  (1R­one  row,  2R­two  rows, etc.). Some  flexibility  is possible in  selecting  double­  or single­perforated  film. You can use double­perforated film in cameras having a single pull­down claw.  Also, you can  duplicate or print footage exposed on double­perforated film  on  single­perforation  stock  if a photographic  (optical)  or magnetic sound track is to be added to the  film.  (NOTE:  Do not use single­ perforated film in equipment designed for double­perforated film.)

Bell & Howell (BH)

Kodak standard (KS)

Figure  43

16 mm

Perforation Type Bell & Howell Dimensions C D H* R

Inches 0.1100 0.0730 0.0820

mm

2.794 1.854 2.08

*Dimension H is a calculated value.

58

Kodak Standard Inches

mm

0.1100 0.0780

2.794 1.981

0.020

0.51

Tolerance ±

16

Inches 0.0720 0.0500 0.010

mm

Inches

mm

1.829 1.270

0.0004 0.0004

0.010 0.010

0.25

0.001

0.03

Perforated  two  edges

Perforated  one  edge

Figure  44 Perforation Type and ANSI Number 1R­3000 (PH22.12)

1R­2994 (PH22.109) Dimension A" B E F G

Inches

mm

0.628 0.2994 0.0355

15.95 7605 0902

Inches

mm

0.628 0.3000 0.0355

15.95 7.620 0.902

2R­3000 (PH22.5)

2R­2994 (PH22.110) Inches

mm

0.628 0.2994 0.0355

15  95

0.413 0.001

10.49 0.03

7.605 0.902

Inches

mm 15.95 7.620 0.902 10.49

0.628 0.3000 0.0355 0.413 0.001

0.03

Tolerances Inches

mm

0.001 0.0005 0.0020 0.001 —

0.03

0.03

0.8

0.013 0.051 0.03

—

(max) 29.94

Lt

30.00

760.5

762.0

29.94

760.5

30.00

762.0

*This dimension also  represents the  unperforated  width. t This dimension  represents the length  of any  100 consecutive perforation  intervals.

Figure  45 Perforation Type and ANSI  Number BH­1866 (PH22.93) Dimension A' B E F G

BH­1870 (PH22.34|

Inches

mm

Inches

mm

1  377 0 1866

34.975

1.377 0  1870

34.975

4.74

4.75

KS­1866 (PH22.139) Inches

1.377 0 1866

KS­1870 (PH22.36)

mm

Inches

mm

34  975

1..377

4.740

0 .1870

34.975 4.750

0.079 0999

0.079 0.999

0.079

2.01

25.37

0.079 0.999

2.01

25.37

25.37

25.37

0 001

0.03

0.001

0.03

0.001

0 03

0 999 0.001

2.01

2.01

0.03

Tolerances + Inches

mm

0.001

0.025

0.0005 0.002 0.002 —

0.013

0.015

0.38

0.05 0.05

—

(max) Lt

18.66

474.00

18.70

474 98

18.66

474.00

18.70

474.98

59

Perforation  Types 35 mm and 65 mm End Use 1.  BH­1870­35  mm  Bell­Howell  negative perforations  with  a pitch measurement of 0.1870"  (long pitch),  ANSI PH22.93­1980 2.  BH­1866­35  mm Bell­Howell negative perforations with a pitch measurement of 0.1866"  (short pitch), ANSI PH22.93­1980 3.  KS­1870­35  mm and 65 mm KODAK Standard Positive perforations with a pitch measurement of 0.1870"  (long pitch), ANSI PH22.139­ 1980;PH22.145­1981 4.  KS­1866­35  mm and 65 mm KODAK Standard Positive perforations with a pitch measurement of 0.1866" (short pitch), ANSI PH22.139­1980; PH22.145­1981 5.  DH­1870­35  mm Dubray­Howell perforations with a pitch measurement of 0.1870" (long pitch), ANSI PH22.102­1980 6.  CS­1870­35  mm CinemaScope perforations with a pitch measurement of 0.1870"  (long  pitch),  ANSI  PH22.102­1980 7.  KS­1870­70  mm film perforated 65 mm KODAK Standard Positive perforations with a pitch measurement of 0.1870" (long pitch), ANSI PH22.119­1981

16 mm End Use 8.  2R­2994­16  mm film perforated two edges with a perforation pitch of 0.2994"  (short pitch),  ANSI  PH22.110­1980 9.  2R­3000­16  mm film perforated two edges with a perforation pitch of 0.3000"  (long  pitch),  ANSI  Ph22.110­1980 10.  IR­2994­Same  as No. 8 except perforated one edge, ANSI PH22.109­1980 11.  3R­2994­35  mm film perforated 16 mm with perforation pitch of 0.2994"  (short pitch),  ANSI PH22.171­1980 12.  1R­3000­Same  as No. 11 except with a perforation pitch of 0.3000" (long pitch), ANSI PH22.171­1980 13.  3R­3000­Same  as No. 11 except with a perforation pitch of 0.3000" (long pitch)  ANSI  PH22.171­1980

60

Optimum Pitch for Printing Continuous printers used for motion­picture film are designed so that the original  film  and the print raw  stock are in contact (emulsion­to­emulsion) with each other as they pass around the printing sprocket, with the raw stock on the outside.  To prevent slippage between the two films during printing (which would produce an unsharp or unsteady image on  the  screen),  the original film must be slightly shorter in pitch than the print stock.  In most continuous printers, the diameter of the printing sprocket, Figure 46, is such that the pitch of the original must be 0.2 to 0.4 percent (theoretically, 0.3 percent) shorter than that of the print stock.  With nitrate film and early safety film, this condition  was achieved by natural shrinkage of the original during processing and early aging.  However, the substantially lower shrinkage of present safety films makes such a natural adjustment impossible;  therefore, film used as printing originals is now manufactured with the pitch slightly shorter than the pitch of the print  film.  For 35 mm film, the pitch dimensions are  0.1870  inch (4.750 mm) on print film and 0.1866 inch (4.740  mm)  on original film; for  16 mm film, they are 0.3000 inch (7.620 mm) on print film, 0.2994 inch (7.605 mm) on original film.  For intermediate and print films used to make super 8 prints, the pitch dimensions are  0.1667  inch (4.234 mm) on print film, 0.1664 inch (4.227 mm) on intermediate film.  This difference in pitch accounts for about 0.2  percent of the  theoretical  0.3  percent;  processing and  aging  shrinkage of the original film before printing usually provides the balance.  See the  first reference on page 60 for additional information.

Figure  46 SPROCKET

A printing sprocket

Projection  Print Aspect Ratios The aspect ratio is the relationship between the width and height of an image.  While the image dimensions may vary in size according to projection requirements, the aspect ratio  should comply  with the cinematographic intent.  The industry standard for theatrical motion pictures remained a constant  1.37:1  between the introduction of sound and the introduction of CinemaScope  in  1953  when  wide  screen  presentations  were  developed. While the original  stereophonic  (four­track magnetic) CinemaScope presentation had an aspect ratio of  2.55:1,  the flat, or nonanamorphic 61

systems,  designed  to  simulate wide  screen  images,  provided  several  aspect ratios from 1.66:1 all the way up to and including 2:1. During this uncertain period, release prints were often printed with wider frame lines to emphasize that increased ratios were intended.  During printing, the frame lines could be varied by printing the lines in to cover some of the original film image. At the same time, television's demands for feature films increased. However, because the typical television display provides a fixed ratio of 1.33:1, many of the films shown on television, after adjustment to fill the video screen height, lost a substantial part of the image at the edges.  See Figure 47.  Several approaches to rectifying this incompatibility were tried with various levels of success until the industry came to the current "consensus" that  1.85:1  would be the "normal" theatrical projection ratio but that the print would have an image of greater height so that it could fill a television screen without creating borders.  Today, the usual procedure when filming  productions for theatrical release and eventual TV showing is to "matte" the camera viewfinder to clearly indicate 1.85:1 and to keep all pertinent action within this area.  Nevertheless, the entire  1.37:1  frame is exposed.  The cinematographer must make certain no scene rigging, mike books, cables, or lights are included in the expanded area.  Subsequent release prints, therefore, contain a sufficient frame height to provide normal telecine transmission.  In the theater, the projectionist must use a 1.85:1 aperture plate and exercise some judgment in adjusting the projector framing.  This can be done conveniently during the showing of the titles.

CAMERA  1.37:1

1.37:1

Potential  image  losses  when  changing aspect  ratios

Figure 47

62

TV 1 33 1

1.85:1

FILM IDENTIFICATION Unprocessed  Film The  label  contains  the  characteristics  of up  processed  film. The eleven­digit code on the label in Figure 49 (5247­123­4567) identifies the film  type (5247),  the emulsion batch number (123), and the number of the roll  (4567)  from  which  this  strip of EASTMAN Color Negative Film  was cut.  The emulsion batch number and roll number also appear on the tape sealing the can. The Film Identification code  (ECN  718  in  this case) gives  the emulsion type  (ECN  or EASTMAN Color Negative Film)  and  film  specification number (718),  a  code describing  width,  perforation  type  and  format, winding,  and  type  of core,  spool,  or magazine. The film width, perforation pitch, and emulsion position and winding type are identified  on  the  label. The  film­strip  reference  number  identifies  the  location  of a  particular strip of film cut from the master roll.  This number (1  through 38  for 35  mm and  1  through 83 for 16 mm) appears on a sticker affixed to most cans holding 400 or more feet of film.  Figure 48 shows such a sticker.

Figure  48

63

HOW  TO  READ  A  FILM  CAN  LABEL Tungsten  Rating With no filter,  will give indicated speed ratings.

Upper Portion of Label is peelable. It can be placed  on  film magazine as reminder of product being used.

Daylight  Rating With an 85 Filter, will give  indicated speed ratings.

Metric Perforation Pitch

Emulsion Position and Winding T y (Emulsion I

Color  Bar identifies Film

Emulsion Let Designation a Finished Fil Specificatio

Film Width

Length o f Roll in Meter Perforation Type Identification

Kind of Film

Emulsion Number

Roll Number

Catalog Number

Inch Perrforation Pitch

Film  Sizes 65 mm

Figure  49

64

35 mm

16 mm

Length of Roll in  Feet

Processed Film The film strip reference number affixed to the can of raw stock film also appears as a latent image on the film itself.  It is visible on the processed film between "EASTMAN" and "SAFETY FILM" on the edge print On 35 mm films having multiple­row perforations (used only by processing laboratories to print multiple copies of a film simultaneously), a lowercase letter or letters (a, b, c, etc) appear between "SAFETY" and "FILM" to identify the perforation format of the parent strip and the location of the sub strip within it The combinations of manufacturer's code (an uppercase letter for 35 mm or a trailer­end marking for 16 mm), film base data, and edge­print medium (ink or latent image) are helpful in identifying processed film. If a film data sheet carries a "Film Identification" heading, the uppercase letter of the manufacturer's code will be listed.

Know Your Films Design, manufacture, actual shooting, projection, and storage conditions all influence film performance and selection. First we'll  discuss why an on­site test is a good idea.  Suppose your test shows that the film stock being considered produces unattractive results under the lights you plan to use to illuminate a few scenes.  Will a filter correct the situation? Can you change the lighting?  Will another film stock work better for those scenes? Our second topic, filtration, covers the wide range of uses for filters to fill the needs of your unique circumstances. The third section covers the process by which the sound you recorded is combined  with your images in the final print. The last two sections explain how to care for the finished films you have to carefully created. Test Exposures Every production presents a unique set of conditions and demands.  A full understanding of the job  at hand  and careful  evaluation of the  information  in the data sheets should give the filmmaker a good idea of how a chosen film stock will respond to most filming situations.  Testing reduces any remaining uncertainties and establishes the reaction of a particular film to a unique situation.  The variations that make test exposures worthwhile and the technique of interpreting such exposures are the subjects of this section. Testing is one aspect of professional work too often overlooked in practice. When seeking the best possible results, filmmakers should run tests to provide reference points during production and to confirm choices based on previous experience and data sheet information.

65

Here,  listed in  the order of the time they  may occur,  are  the principle causes of real  or apparent changes in  speed  in  all  films, and contrast and color balance in  color  films.  Failure  to  understand these causes can  lead to misunderstanding  or misinterpretation  of photographic  results: •  Slight  manufacturing  variations  among  different  emulsion  batches •  Adverse  storage  conditions  before exposure •  Scene illumination of incorrect or mixed color quality • Differences in film sensitivity with changes in illumination level and exposure  time •  Variations  in equipment (lenses,  shutters, exposure meters, etc) •  Adverse  storage  conditions  between  film  exposure  and processing •  Nonstandard  processing  conditions •  Nonstandard viewing conditions • Differences in personal judgment All except the first are beyond the scope of manufacturing control and cannot be predicted  accurately  from  the data sheets.  Furthermore,  the variations  encountered in  practical  use are apt to be a great deal  larger than those permitted by  manufacturing tolerances.  These are the basic reasons why you should make a test exposure whenever speed and color­balance are important.  Test exposures are necessary for reversal materials that will be projected directly after processing more so than for negative or printed reversal  materials because density  and color­balance adjustments cannot be made  during  printing. Most professionals realize  the perishable  nature of sensitized  materials and are careful to avoid subjecting films (especially color) to extreme heat and humidity, either before or after exposure.  The other factors listed are equally important, however, even if not equally familiar.  None should ever be overlooked when choosing a film or attempting to explain an unexpected result. Two or more causes of variation may influence results at the same time. Often the effects are additive, and minor single variations will, when combined, produce noticeable results unless proper compensation is made in advance.  Only a test exposure under the practical conditions of use will furnish this information. To Provide a Reference Point A speed variation of 1/3  stop, and sometimes more, usually passes unnoticed when black­and­white film is projected.  In a color film, where the performance of each emulsion layer is evaluated in terms of the other two, a much smaller variation in the relative speed of any one layer is evident to the user. Coating thickness is a manufacturing variable that provides an excellent illustration of the technical accuracy maintained in making color  films. Tests have shown that the thickness of each emulsion layer must be controlled within 4 or 5 percent; any larger variation would by itself use up the entire color­balance tolerance available. 66

Since a typical color emulsion is only 3 ten thousandths of an inch thick, so only 15 millionths of an inch variation is allowable.  And this kind of accuracy is maintained in making successive coatings on a thin, flexible base in the dark! Every effort is made to achieve the greatest possible uniformity in the manufacture of Kodak films, but within such close tolerances minor variations are unavoidable.  Of course, variations are smallest among  films of the same emulsion  number.  In any case, test data obtained  under actual production conditions is recommended to supplement the manufacturer's data. At Kodak, the standardization of manufacturing operations  is supplemented by an extensive testing and quality­control program.  Only film  produced within narrow tolerances of the production aim point is shipped from the manufacturing plant. The actual  sensitometric  tolerances tested  include speed, fog, contrast, color­contrast  match, and maximum density.  Production tests are made at normal room temperature with illuminants equivalent in color quality to tungsten  (3200  or  3400 K)  lamps  for tungsten  films and  to average  sunlight plus skylight (5500 K) for daylight  films.  They are exposed at times considered representative of the major applications for the  films.  In all cases,  films  are processed in  accordance with  process  specifications. Physical characteristics such as curl, perforation pitch, weave, tensile strength, freedom from scratches, etc., are also carefully controlled. With EASTMAN and KODAK  EKTACHROME  Films, the permitted color­balance variations, tested under normal recommended use, fall approximately within the range correctable by a CC10 filter in the camera exposure.  In the case of negative films, normal color­balance variations fall within a range for which adjustment can easily be made in the printing process. The careful cinematographer should make practical picture tests on new film batches with the exposure and filtration to be used for the rest of the production.  These tests will help to determine if any additional filtration and exposure  adjustments  are  needed. For Locations with Unfamiliar Lighting Filmmakers are well aware that color films are balanced in manufacture for exposure to light of a certain color quality.  Color negative film offers considerable latitude because some adjustments for color balance you can make during printing.  Even reversal materials that will be printed offer some latitude because of the printing step. However, when a reversal material isn't going to be printed, you must make compensation if the light source differs in color quality from that for which the film is balanced.  Even the "correct" light may be changed appreciably in color quality as it passes from source to subject to  film.  Discolored or dirty reflectors and camera lenses with a color tint can change color quality. Furthermore, the color quality of tungsten and fluorescent lamps can change with age and voltage fluctuations. Lighting from mixed sources will also change  color  renderings.

67

To Establish a Reference with You and Your Laboratory Different laboratories can produce noticeable variations in image quality and effective film speed, and from time to time variations can be noted at a single laboratory.  Typical processing can result in  speed variations  of plus or minus  1/2­stop  and color­balance variations on the order of ±CC10  filter. Tests processed by your chosen  laboratory  serve as a base in all  future discussions with the laboratory. To Evaluate Specific End­Use Appearance The conditions under which  film  is  viewed  have a marked effect on  the apparent color quality of the picture.  For critical applications, test  film should be projected and evaluated under the specific conditions in which it will be used.  The locations of the projector, the viewer, and  the screen can affect the image quality dramatically. To Determine the "Look"  of the Finished Job Because the  viewers'  reactions  to a projected image  involve their psychological  responses, a projected  image can  never be  "perfect"  in any simple  sense. Like all photographic and electronic imaging systems, Kodak color films exhibit small color differences between  the image and  the  subject itself when they are critically compared.  Usually these differences are insignificant, but cinematographers have to judge whether the "look" of the film is consistent with their intentions and with the nature of the subject. Since the manufacturer's evaluation of color balance is determined from picture tests judged by a number of observers, it is obvious that an individual cinematographer, producer, or laboratory may prefer a color balance different from one judged desirable by the manufacturer. Because the manufacturer can never judge color balance appropriately for all tastes and all extremes of working conditions, critical work should be preceded by tests made as closely as possible to the conditions of final use, if possible, on the actual subject.  You should always make the test on film of the same emulsion number as that to be used for the final exposure and kept under similar conditions before and after exposure.  The exposure time, light source, and processing conditions should also be identical with those planned for the final work. To Check Specific Color Reproduction With only three dyes, color films are able to produce a pleasing rendering of most colors.  Occasionally, though, some colors present special difficulties in accurate reproduction, even though the film has been manufactured, stored, exposed, and processed correctly.  Fortunately, the conditions that produce  these effects are  not common. Since a large majority of all photographs include people, the reproduction of flesh tones is a primary consideration in the design of a color film.  Also important are the reproduction of neutrals (whites, grays, and blacks) and the reproduction of common "memory" colors, such as blue sky, green  grass, etc.  Because  films  are designed to reproduce  these colors properly under a variety of conditions, some other colors­such as shades of chartreuse, lime, pink, and orange­may reproduce less well.  (It is possible to

68

design a film that would improve the reproduction of these other colors, but only at the expense of generally more important flesh tones, sky, grass, etc.) More noticeable difficulties can be encountered because color films do not have exactly the same color sensitivities as the human eye.  For most subjects, the three light­sensitive layers of the film do not have to  "see"  the subject exactly the same way the human eye does.  In most cases, the differences  are  scarcely  noticeable. Sometimes, though, the differences between film sensitivity and visual sensitivity produce unwelcome results.  Since color films are sensitive to ultraviolet radiation, a substance reflecting ultraviolet energy will reproduce bluer on film than it looks to the eye.  If it is blue to begin with, this effect is of little or no consequence.  With  other colors,  however,  the additional blueness may neutralize the original color or even make it appear blue. Neutral and near­neutral colors are more apt to be affected by such a shift, because their saturation is low.  For example, a black  tuxedo made of synthetic material may appear blue.  An ultraviolet absorbing filter, such as a KODAK WRATTEN Gelatin Filter No. 2B, over the lens or over the light source when practical can reduce this effect. Closely related is the effect of ultraviolet  fluorescence.  Some fabrics absorb ultraviolet radiation and remit it in the near­blue (shortest wavelength)  portion  of the  visible  spectrum.  Since  the eye is  not very sensitive in this part of the spectrum, the effect may not be readily apparent until a photograph of the subject is viewed.  An analogous visual effect is created by black light which makes special paints, some fabrics, etc, glow in the dark. Under an ultraviolet lamp, any fabric containing brighteners will fluoresce, but many white fabrics contain brighteners introduced during manufacture or laundering to give them a whiter appearance.  Examination of any suspect fabrics under an ultraviolet source will generally indicate whether there will be a fluorescence problem.  In this case, a filter over the lens does not help; however, an ultraviolet absorber over the light source may prove helpful.  A photographic test is the best way to determine whether problems with reproduction in the ultraviolet range should be anticipated. Perhaps most troublesome are the color reproduction problems sometimes called anomalous reflectance.  They arise from high reflectance at the far red and infrared end of the spectrum, where the eye has little or no sensitivity.  The heavenly blue morning glory and ageratum flowers are examples of colors occurring in nature that reproduce poorly because color films are much more sensitive to the far red than the eye.  Among artificial materials, some classes of organic dye are notable examples of high reflectance in the far red.  These dyes are currently very popular with fabric manufacturers because they are relatively inexpensive and work well with synthetic materials.  While the high reflectance of these dyes in  the far red and infrared can be found in all colors, its effect is most noticeable in medium to dark green fabrics, where the photographic effect of the far red reflectance is to neutralize the green, making it appear browner. You can identify high reflectance at the far end of the spectrum can be identified by use of a deep red filter such as a KODAK WRATTEN Gelatin Filter No. 70.  If the materials are examined under a tungsten light, a green natural­fiber material will appear black, whereas a synthetic material with 69

high reflectance in the far red will appear much lighter.  Because the judgment is quantitative, a sample of a green fabric known to reproduce well should be compared with the test fabric under the filter. If the test fabric appears distinctly light in a side­by­side comparison through the No. 70 filter, you should expect a reproduction problem.  Even then, confirmation by means of a photographic test under actual working conditions is advisable if circumstances permit

70

FILTRATION White light is the sum of all the colors of the rainbow; black is the absence of all these colors.  For practical purposes, we can consider white light as composed of equal amounts of three primary light  colors­red,  green, and blue.  For example, if green and red are subtracted, we see blue.  We see many more colors in nature than these three because absorption and reflection of the primaries are rarely complete. Our perception of a color is influenced by the surrounding colors and brightness level, the surface gloss of an object, and any personal defects in our color vision.  Different films also see colors differently due to differences in spectral sensitivity.  Filtration used with black­and­white films can control the shades of gray to obtain a technically correct rendition or to exaggerate or suppress the tonal differences for visibility, emphasis, or other effects.  Filtration with color films can change the color quality of the light source to produce proper color rendition or to create special effects. Colors as Seen  in White Light 

Colors of Light Absorbed

Red  Blue  Green  Yellow  (red­green) Magenta  (red­blue) Cyan  (blue­green) Black 

Blue and green Red and green Red and blue Blue

White  Gray 

Green Red Red, green, and blue None Equal portions of red, green, and blue

Filters always subtract some of the light reflected from a scene before it reaches the film plane in the camera.  A red filter then is not "red" but rather a filter that absorbs blue and green.  Similarly, a yellow filter is one that absorbs blue light.  A yellow sunflower absorbs blue light and reflects the other parts of white light­red and green, which we see as yellow (lack of blue).

71

Filters Useful with  All  Camera  Films Polarizing Filters Polarizing filters (also called polarizing screens) are used to subdue reflections from surfaces such as glass, water, and polished wood, and for controlling the brightness of the sky.  By reducing glare, polarizing filters also increase color saturation.  Using a polarizing filter to control the brightness of the sky has several advantages over color filters:  (1) The color rendering of foreground objects is not altered.  (2) It is easy to determine the effect produced by the polarizing filter by checking the appearance of the image in the viewfinder (for cameras equipped with reflex­type viewfinders), or by looking through the filter when it is held at the same angle as used on the camera.  (3) Other filters can be used with a polarizing filter to control the color rendering of objects in the foreground, while the polarizer independently controls the brightness of the sky. The amount of polarized light from a particular area of the sky varies according to the position of the area with respect to the sun, the maximum occurring at an angle of 90° from the sun.  Panning the camera, therefore, should be avoided with a polarizer because the  sky will  become darker or lighter as the camera position changes. The sky may appear lighter than you would expect for these reasons: • A misty sky does not photograph as dark as a clear blue sky. You can't darken an overcast sky by using a polarizing filter. • The sky is frequently almost white at the horizon and shades to a more intense blue at the zenith.  Therefore, the effect of the filter at the horizon is small, but it becomes greater as you aim the camera upward. • The sky near the sun is less blue than the surrounding sky and, therefore, is less affected by a filter. When you begin making exposures with a polarizing filter, be sure to remember that this filter has a minimum filter factor of 2.5 (increase exposure by 1  1/3 stops).  This factor applies regardless of how the polarizing screen is rotated.  In addition to this exposure increase, you must make any exposure increases required by the nature of the lighting.  For example, for the dark­sky effect, the scene must be sidelighted or toplighted, so it will be necessary to add approximately 1/2­stop exposure to the 1  1/3­ stop increase required by the polarizing filter factor. Give an additional 1/2­stop exposure when you use a polarizing filter to eliminate reflections from subjects; reflections often make objects look brighter than they really are.  See Figure 50.

72

Figure  50

A polarizer can eliminate reflections on non­ metallic surfaces.

Neutral  Density  Filters Neutral density filters, such as the KODAK WRATTEN Neutral Density Filter No. 96, reduce the intensity of light reaching the film without affecting the tonal rendition of colors in the scene.  Neutral density filters make it possible to film in bright sunlight using high­speed films without having to use very small lens openings.  In black­and­white motion­picture photography, KODAK WRATTEN Gelatin Filters No. 03N5 and 8N5 permit the use of a larger lens opening for depth­of­field reduction.  These filters combine a neutral density of 0.5 with the blue and ultraviolet correction capability of WRATTEN Gelatin Filters No.  3  and No.  8, respectively.  In color motion picture photography, You can use combination filters, such as KODAK WRATTEN Gelatin Filters No.  85BN3  and 85BN6,  to convert the color temperature from  5500 K (daylight) to  3200 K (professional  tungsten lighting), and at the  same time, obtain  neutral densities  of 0.3  and 0.6.  Since a 0.3ND  filter  causes a one­stop reduction  in  exposure,  these  filters  require, respectively, one and  two stops of additional  exposure.

KODAK WRATTEN  Neutral  Density  Filter  No.  96

73

Filters for Black­and­White Films KODAK  WRATTEN  Gelatin  Filters  are  used  with  a  wide range  of black­and­ white films for many purposes.  They can  emphasize clouds, reduce the brightness  of blue  sky  and  water,  penetrate  haze  in  distant landscapes, increase  tonal  contrast  between  colored  objects,  and  produce  special  effects such as  simulated night scenes. The  filters  used in black­and­white work  fall into three main types: (1)  Correction filters  change  the color  quality  of the exposing  light so  that the film records all  colors at approximately  the relative brightness values seen by  the eye.  (2)  Contrast filters change the relative brightness  values  so that two  colors  that would  otherwise  record as  nearly  the  same  shade  of gray will  have decidedly  different brightness in  the picture.  (3) Haze filters reduce the effects of aerial haze. Correction  Filters Most panchromatic emulsions have a high sensitivity to both ultraviolet and blue radiation.  Because this sensitivity is dissimilar to  the  spectral sensitivity  of the eye, blue or violet subjects are often overexposed and rendered too light on  the final print.  For example in location work, correction  filters  are often  used to overcome an  apparent lack of contrast between blue sky and white clouds.  At the red end of the spectrum, certain higher speed panchromatic films possess a marked red sensitivity  that,  unless compensated for, tends  to  distort the rendering of red  subject matter. Deliberate overcorrection is sometimes done to achieve special effects. Foliage looks  slightly  darker than  we expect when  it is photographed on black­and­white film without a  filter.  By using a yellow or yellow­green filter to absorb some of the unwanted blue and red light, you can record foliage  in  its  proper gray  tone. This may seem to imply a contradiction:  If a filter subtracts light, there will be less density on the negative and the print will be darker, so how does the filter make foliage lighter?  Actually, the filter darkens the rendering on the print of the color it absorbs,  thus  making the colors  it transmits lighter by comparison. This becomes apparent when  the negative  is correctly printed. Contrast  Filters Used with black­and­white films contrast filters change the relative contrasts between two objects  that would normally photograph as nearly the same shade of gray.  The following guideline will help you choose contrast  filters: A filter transmits its own color, making that color lighter in a black­and­ white print.  To make a color darker, use a filter that will absorb that color. If you use a No. 25 red filter, which transmits the red of the geranium blossoms and absorbs the green of the grass,  the geraniums will be light and the grass dark in your print  Since you probably think of the flowers as being brighter than the grass, this print may look natural to you.  But if you use a No.  58  green  filter,  which  absorbs the red of the geraniums  and transmits  the  green  of the grass,  you'll  get the  opposite  result  dark  flowers and light grass.  You can also underexpose the film when using a contrast filter  to simulate a night effect under daylight conditions; use orange and red filters,  such as KODAK  WRATTEN Filter Nos.  23A,  25,29,  or 72B. 74

The color filter  circle,  Figure 51, will help you decide what filters to use to lighten or darken the gray­tone rendering of most colors.  The No. 58  filter is green, for example, which lightens the gray­tone rendering of green, yellow, and blue­green, and darkens the rendering of orange, magenta, and red.  The filter factors given are often different for tungsten and for daylight because tungsten light contains relatively more red light while daylight contains more blue. Haze Filters The effects of haze can be reduced by filtering out some of the blue and ultraviolet light. Yellow filters, commonly used for haze penetration and darkening of the sky, are KODAK WRATTEN Filters No. 3, 8,12, and 15, in order of increasing absorption.  For further darkening of the sky and increased haze penetration, use filters ranging from light orange to deep red, such as filters No. 21, 23A, 25 and 29.  These filters absorb varying degrees of blue light and green light.

Figure 51

'For  a  gray­tone  rendering of  colors  approximating their  visual  brightnesses.

Note:  If  conditions  require long time exposures, corrections for  reciprocity effect  in  addition  to the corrections for the filter factor may be necessary.

Filters for Color Films In exposing color films and in making prints and intermediates, there are a number of conditions under which you can obtain good color rendition through  the  use  of correcting  filters.  Daylight and artificial  light differ from one another in spectral quality and are individually subject to considerable variation.  When the actual light is different from that specified for a particular film, correction filters can adjust the color quality of the illumination to that for which the film is balanced. Data sheet tables are usually a reliable guide to the right filters for obtaining optimum color balance and are especially useful as a starting point from which  to run tests.  However, they cannot cover all such variables as 75

high or low voltage, aging of lamps, or color contribution of diffusers. Color­temperature meters  measuring  the three primary colors provide an accurate method of determining the spectral­energy distribution of light sources as they relate to the sensitivities of the three layers in color films. Such meters as the  Spectra­tricolor  meter and the Minolta 3 color meter, while costly, provide the user an excellent means of finding the actual spectral distribution.  Two­color meters (much  less  costly)  show  the balance between the red and blue light, and are adequate to indicate the spectral distribution of light sources having a continuous energy distribution across the spectrum (such as an incandescent light).  They are not satisfactory for sources (such as fluorescent lights)  having a skewed or discontinuous distribution. Some meters give a choice of correcting the balance either with color balancing and conversion filters or with color compensating  filters.  In most instances, making the main correction with color compensating filters requires many filters, while correcting with light balancing and conversion filters requires two at the most.  Because the addition of many filters over a camera  lens increases  flare and  decreases  sharpness,  color  temperature  (red­ blue) correction is best made with light balancing and conversion filters and green­magenta adjustment is best made with color compensating  filters.

Selecting Filters for Correcting Color Temperature The color quality of some illuminants can be expressed in terms of color temperature­a  measure of the light irradiated by an idea­radiator, that is, a black body heated to incandescence.  When the visual color of the illuminant is the same, or nearly the same, as that of the ideal radiator at a given temperature, the illuminant color is described in terms of the corresponding temperature of the ideal radiator, which is expressed in degrees Kelvin (K). NOTE:  Do not confuse sunlight with daylight. Sunlight is the light of the sun only. Daylight is a combination of sunlight plus skylight. The values given are approximate because many factors affect color temperature. Outdoors, the sun angle and the conditions of sky, clouds, haze, or dust particles will raise or lower the color temperature. Indoors, tungsten bulbs are affected by age (and blackening), voltage, type of reflectors and d iffusers­all of which can influence the actual color temperature of the light. Usually, a change of 1 volt equals 10K. But this is true only within a limited voltage range and does not always apply to booster voltage operation since certain bulbs will not exceed a certain color temperature regardless of the increase in voltage.

76

Color Temperature for Various Light Sources Artificial  Light Degrees Kelvin

Source Match  Flame Candle  Flame 40­Watt  Incandescent Tungsten Lamp 75­Watt Incandescent Tungsten Lamp 100­Watt Incandescent Tungsten Lamp 200­Watt  Incandescent Tungsten Lamp 1000­Watt  Incandescent Tungsten Lamp 3200 K Tungsten Lamp Molard "Brute" with Yellow Flame Carbons and YF­101 Filter (approx) "C.P."  (Color Photography)  Studio Tungsten Lamp Photoflood  and Reflector Flood Lamp Daylight Blue Photoflood Lamp White Flame Carbon Arc Lamp High­Intensity Sun Arc Lamp Xenon Arc Lamp

1,700 1,850 2,650 2,820 2,900 2,980 2,990 3,200

3,350 3,350 3,400 4,800 5,000 5,500 6,420

Daylight Source Sunlight: Sunrise or Sunset Sunlight: 1 Hour after Sunrise Sunlight: Early Morning Sunlight: Late Afternoon Average Summer Sunlight at Noon  (Washington,  DC) Direct Midsummer Sunlight Overcast Sky Average Summer Sunlight (plus blue skylight) Light Summer Shade Average Summer Shade Summer Skylight Will Vary from

Degrees Kelvin 2,000 3,500 4,300 4,300 5,400 5,800 6,000 6,500 7,100 8,000 9,500  to  30,000

77

Light  Source  Conversion  with  Filters To evaluate filter requirements for the conversion of light sources, it is helpful to use the reciprocal of the color temperature.  The concept of expressing  color  temperature  in  reciprocal  form  is  useful  because  a  given sum  of reciprocal  units corresponds  approximately  to  the same color difference for most visibly emitting sources (in the range from  1000 K to 10,000  K).  The reciprocal  color temperature  is  commonly  multiplied by 1,000,000  to give numbers of convenient size.  The values obtained by this operation  have,  in  the past,  been  called  micro­reciprocal  degrees  or  "mireds." 1,000,000 x  I Recently,  the  term  reciprocal  megakelvins  (MK ­1 )  has been used to replace  mireds.  The  reciprocal  color  temperature  expressed  in  reciprocal megakelvins has the same numerical value as with mireds, but the value is arrived at by  first  expressing  the color  temperature  in  megakelvins (1 MK = 1,000,000 K) and taking the reciprocal.  For example, the reciprocal color temperature for a 6000 K source is 1/0.006 MK = 167 MK­1 Filters such as KODAK Light Balancing Filters and KODAK WRATTEN Photometric Filters modify the effective color temperature, hence the reciprocal color temperature, of any light source by a definite amount.  Each filter can be given a visual shift value that is defined by the expression

where T1 is the color temperature of the light through the filter (both values expressed  in  megakelvins).  Remember that the concept of color temperature relates to the response of the visual system.  To match the actual response of films as opposed to the response of the eye, some filters are designed empirically to fit existing photographic requirements.  These filters may or may not provide a visual shift that relates to the measured photographic effect.  The table on page 83 give filters that provide the desired photographic result when used for the conversion indicated.  The shift value given is a nominal value defined by the equation

and is not a measure of the visual shift that might actually be computed for the filter.  A new concept termed photographic  color temperature is being developed.  If this method proves viable, reporting additional filter data in terms of photographic effect should provide greater assistance in  the choice of appropriate filters for photography under a wide range of illuminants. 78

The light source conversion nomograph shown in Figure 52 is designed to simplify  the problem  of selecting  the  proper conversion  filter.  The original light source, T1, is listed in the left column and covers the practical range of color temperatures from 2000 to  10,000 K.  The right­hand column lists the color temperature of the light through the filter­that is, the converted source,  T2.  The center column shows the scale of reciprocal megakelvin (MK ­1 ) shift values.  To find the shift value and consequently the filter required for a particular conversion, it is only necessary to place a straight­ edge on the points corresponding to the color temperature of the available source,  T1,  and the desired color temperature of the filtered  source,  T2, respectively.  The  straightedge crosses  the center column  and indicates  the reciprocal megakelvin shift value of the required  filter.  The zero point on this  column  indicates  that no  filter is required,  values above zero point (+) require yellowish filters, and those below the zero point (­) require bluish filters. Filters can also be combined, the desired combination being calculated by adding the  (MK­1)  shift values of the filters, with due regard to the sign. If you use more than one filter, remember that the illumination loss and flare due to reflection of the multiple surfaces may become considerable.

Reciprocal Color Temperature  (MK­1)  for Color Temperatures from 2000 K to 6900 K* K 

0 

100 

200 

300 

400 

500 

600 

700 

800 

900

2000 3000 4000 5000 6000

500 333 250 200 167

476 323 244 196 164

455 312 238 192 161

435 303 233 189 159

417 294 227 185 156

400 286 222 182 156

385 278

370 270 213 175 149

357 263 208 172 147

345 256 204 169 145

217

179 152

Value • s in reciprocal megakelvins (MK­1) are equal numerically to values in "mireds."

Light Balancing Filters Color motion picture films are balanced in manufacture for use either with tungsten light sources (3200 K, type B, or 3400 K, type A) or with illumination of daylight quality (5500 K).  KODAK Light Balancing Filters are used over the camera lens to enable the photographer to make minor adjustments to the light reaching the film.  If the required color­balance adjustment is small, a single bluish filter of the No. 82 series, or a single yellowish filter of the No. 81 series, will be adequate.  KODAK Light Balancing Filter No. 82 is intended, in effect, to raise color temperature by 100 K, the 82A by 200 K, the 82B by 300 K, and the 82C by 400 K.  Those of the No.  81  series (91, 81 A, 81B, 81C, 81D) are intended to reduce color temperature by  100 K steps.  For greater color correction, combine two filters  in  the  same series.

79

Conversion Filters If still greater corrections in  color are required, you can use light balancing filters and conversion filters.  Use conversion filters over the camera lens to make significant changes in the color temperature of illumination  (e.g., daylight to artificial light).

Limits to Color Temperature Measurement Color temperature refers  only to  the visual  appearance of a light source and does  not necessarily describe its  photographic  effect  Although  some light sources emit strongly  in  the ultraviolet region  of the spectrum, the color temperature of such  a  source does not measure  this portion  of the emission because the eye is not sensitive to radiation below  400  nm.  Since a  film  is usually sensitive to ultraviolet radiation, a scene can record overly blue unless special corrective means are used to filter out the ultraviolet. Also,  color  temperature does  not  take  into  account the  spectral distribution  of a light source.  Unless the light source has a similar spectral distribution to that of a black body radiator (e.g.  various types of tungsten­ filament lamps), its effective color temperature alone may not be reliable as a means  of selecting a suitable  filter  for adapting  the source for color photography.  Fluorescent lamps, for example, do not have the continuous, smooth spectral­distribution curve that is characteristic of a tungsten­ filament source. Although two different light sources may be described as having the same color temperature, the photographic results obtained with each may be quite different.

Ultraviolet­Absorbing and  Haze­Cutting Filters Photographs of distant landscapes, mountain views, snow scenes, scenes over water, and sometimes aerial photographs in open shade made on color films  balanced for daylight are frequently rendered with a bluish cast  This is caused by the scattering of ultraviolet radiation to which the film is more sensitive than the human eye.  KODAK WRATTEN Filter No. 1A (skylight filter) absorbs ultraviolet light  By placing this filter over the lens, you can reduce the bluish cast and slightly penetrate the haze.

80

KODAK  Light  Balancing  and  Conversion  Filters  for  Color  Films KODAK  Light  Balancing  Filters

Conversion Filters

"These values are approximate For critical work, they should be checked by practical test, especially if more  than  one  filter  is  used

81

NOMOGRAPH  FOR  LIGHT SOURCE  CONVERSION

The nomograph can be used to find the shift value for a particular conversion by placing a straightedge from an original source (T1) to a second source (T2). The shift value can be read on the center line. Use of the nominal shift values for filters shown on tables (page 81) will  allow  choice of  fillers  that  approximate the  necessary  correction.  Shift  values are algebraically additive; filters can be combined to achieve the required shift­

Figure 52

82

Color  Compensating  Filters  for Color  Correction A color compensating (CC) filter controls light by attenuating principally one or two of the red, blue, or green parts of the spectrum.  You can use them singly or in combination  to introduce almost any desired color correction. Use CC filters to make changes in the overall color balance of pictures made with color films, or to compensate for deficiencies in the spectral quality of the light to which color films must sometimes be exposed. Such corrections are often required, for example, in making color prints or in photography with unusual light sources.  If the color balance of a test is not satisfactory, the extent of filtering required to correct it can be estimated by viewing the test print through color compensating filters. KODAK Color Compensating Filters have excellent optical quality and are suitable for image­forming optical systems­over the camera lens, for example. However, because they are gelatin filters, they are very susceptible to scratches and fingerprints, both of which can affect optical quality to a serious degree.  Color compensating filters are available in several density values for each of the following colors: cyan, magenta, yellow, red, green, and blue. The density of each color compensating filter is indicated by the numbers in the filter designation, and the color is indicated by the final letter.  In a typical filter designation, CC20Y represents a "Color Compensating Filter with a density of 0.20 that is Yellow." The densities of color compensating filters are measured at the wavelength of maximum absorption (i.e., the density of a yellow filter is given for blue light).  That's the reason the term peak density is used in the table.  The density values do not include the density of the gelatin on which the filter dye is coated, nor do they include the density of the glass in which a filter may be  mounted. The  standardized  density  spacing  of these  filter  series  (5,10,20,30,40, 50 in each color) helps predict the photographic effects of  filter combinations.  The red, green, and blue filters each absorb two thirds of the visible spectrum; the cyan, magenta, and yellow filters each absorb one third of the spectrum.  In  the red, green, and blue series, each  filter contains the same dyes in approximately the same amounts as the two corresponding yellow and magenta, yellow and cyan, or magenta and cyan filters. Combining Color Compensating Filters The determination of filter combinations can usually be simplified by thinking of all the filters in terms of the subtractive colors: Red (absorbs blue and green) = yellow (absorbs blue) + magenta (absorbs green) Green (absorbs blue and red) = yellow (absorbs blue) + cyan (absorbs red) Blue (absorbs green and red) = magenta (absorbs green) + cyan (absorbs red)

83

The following method of calculation is recommended: 1.  Convert the filters to their equivalents in the subtractive colors—cyan, magenta, and  yellow—if  they are not already of these colors.  For example,  20R = 20M + 20Y. 2.  Add like filters together. For example, 20M + 10M = 30M. 3.  If the resulting filter combination contains all three subtractive colors, cancel out the neutral density by removing an equal amount of each.  For example, 1OC + 20M + 20Y = 10M + 10Y + 0.10ND (neutral density, which can be eliminated). 4.  If the filter combination contains two different filters of equal density, substitute the equivalent single red, green, or blue filter. For example, 10M+10C = 10B. Exposure Allowance for Filters You must make filters absorb light.  You must increase exposure for this loss of light.  The published exposure increases for KODAK Color Compensating Filters (see below) provide a rough guide to the exposure adjustments required for a single  filter.  To determine the exposure increase for two or more filters of different colors run practical tests using initially the sum of the suggested increases for the individual filters. KODAK  Color  Compensating  Filters

"These values are approximate. For critical work, they should be checked by practical tests, especially if more than one filter is used. Similar KODAK Color Printing  Filters  (Acetate)  are available.

t

84

Filters for Color Printing Motion picture printers used for printing color films are generally equipped with high­wattage lamps, making it necessary to insert a heat­absorbing glass to protect the mirrors and filters in the printer optical system from damage.  Use a  dichroic  heat­reflecting glass or a heat­absorbing  filter.  The Heat Absorbing Filter No. 2043  (4 mm) now used in many laboratories is satisfactory.  It is available from Kodak.  An ultraviolet­absorbing filter may also be required, as  specified on the data sheets. KODAK Color Printing Filters, listed in the table below, are made on an acetate film base and are used singly or in combination for color correction of light sources in subtractive color printing.  Color printing (CP) filters are similar to color compensating (CC) filters in that they control principally the red, green, or blue parts of the visible spectrum; unlike CC filters, CP filters cannot be used in the image­forming beam if optimum quality is desired. See KODAK Publication No. B­3, Handbook of KODAK Photographic Filters, for more technical information concerning the filters discussed in this  section. KODAK  Color  Printing  Filters

85

MOTION­PICTURE  SOUND  RECORDING A Brief History of Sound Sound was introduced to the movies in  1927 with Al Jolson's The Jazz Singer.  In  1977, the motion picture industry celebrated the 50th anniversary of the talkies. 1920's The very first sound was produced in the early  1900's  from  a phonograph disk running in mechanical synchronism with the picture at 33  1/3  RPM. Obvious synchronization problems requiring the constant attention of the projectionist led to a system which allowed the picture and sound track to be printed together on the same piece of film. 1930's Two photographic­sound recording systems evolved—variable­density and variable­area.  Variable­density meant that the density of the sound track varied in accordance with the audio signal.  Variable­area meant that the width of the clear area of the track varied  with the signal. Also,  there  were several  different types of variable­area tracks—the earliest unilateral, the improved bilateral and dual­bilateral and the special push­pull tracks.  Because of the complexities of push­pull tracks, they were used for in­house operations, not released.  Only on picture, the  1941 version of Walt Disney's Fantasia, was released with push­pull tracks, and then only as a special road show performance where Disney technicians had complete control. 1940's The primary shortcoming of photographic sound tracks was (and still is) noise.  Early in their use, schemes were devised for noise reduction.  Over the years, many variations of both variable density and variable­area tracks were developed to increase their dynamic range.  This need for greater sound level led to the abandonment of variable density in favor of the higher output variable­area  recording. The added realism of stereophonic sound challenged engineers.  In the late  1930's,  Bell Labs developed a stereo system with four variable­area tracks on 35 mm film and in 1941, Fantasia was released as the first commercial  stereo  release. 1950's The 1950's brought wide­screen pictures—most using multiple magnetic tracks for stereo sound.  The driving force was more realistic and exciting theater entertainment to counter the home TV threat to their business.  In late 1952, a three­camera, three­projector, ultra­wide screen format was introduced.  Its seven sound tracks were on a separate film run synchronously with the picture.  In 1953, Fox released The Robe in CinemaScope—a 2.35:1 wide screen picture from a standard 35 mm print with four magnetic tracks, three for wide­band audio and a narrow track for surround sound.  Todd­AO, the company which invented 70 mm 6­track 86

magnetic sound tracks, revolutionized the industry with its 70 mm release of Oklahoma in 1955.  This double­width film not only gave the very best wide­screen picture, but its six magnetic­sound tracks produced stereo sound of superb quality.  Many other wide­screen contenders offering improved quality or lower cost came and went—CinemaScope 55, MGM Camera 65, Cinemiracle, Technirama, and Vista Vision. 1960's and 1970's In the  1960's and early  1970's, 70 mm  6­track  magnetic sound and 35 mm CinemaScope fared the  best  However, the laws of economics did catch up with CinemaScope.  Ninety percent of these prints  were released with no magnetic tracks, only a monaural optical track.  Of the remaining  10 percent that had magnetic tracks for stereo, nearly all also had a  1/2 width optical sound track nudged in so that the print could be played in theaters without magnetic stereo capability.  The reason was simple.  The addition of magnetic stripes and recording four tracks on each print increased their cost from 50 to 75 percent.  Also, superior magnetic sound required scrupulous and costly maintenance of the magnetic sound reproducers. These cost pressures caused  engineers to take a close look at optical sound.  If they could substantially improve the frequency response and signal­to­noise ratio of an  optical  track,  several tracks could be recorded in the space used for one.  They could produce stereo sound without the added print costs of magnetic tracks. In mid­1965, Ray Dolby from Oregon, then living and working in England, developed a noise reduction system for magnetic reduction in magnetic recording that was adopted immediately in the music industry.  In 1972, Dolby noise reduction was introduced into motion­picture sound­ recording, but for monaural sound, not stereo sound. Dolby  Laboratories, spurred by a Kodak employee, Ron  Uhlig's  success with 2­track, 2­channel stereo sound for 16 mm film, developed a 2­track stereo variable­area system  with complete compatibility.  Theaters converted to decode Dolby tracks could enjoy the low noise, relatively wide­frequency range stereo reproduction and also get acceptable monaural sound when playing a standard Academy mono print. Also, Dolby­encoded stereo prints would yield acceptable monaural reproduction on unconverted projectors on theaters not equipped for stereo. In  1974, two pictures were released with Dolby Stereo Variable­Area (SVA) tracks; in  1976, four pictures; and by  1978,25  pictures. Over 900 theaters worldwide were equipped to reproduce Dolby­encoded SVA tracks by  1979. At that time, it cost between $10,000 and $15,000 to add Dolby SVA to theaters already equipped to play stereo from 4­track CinemaScope or from 6­track 70 mm prints.  For theaters only able to play monaural tracks, these costs increased to between $15,000 and $25,000.  All for the attraction of Dolby Stereo on the marquee, but that's proved to be a substantial attraction to the many theaters who invested in Dolby. Other contenders for this marketplace were Colortek, Todd­AO/Nuoptix, Universal with its Sensurround, 20th Century­Fox with their Fox Sound 360, and Pacific Theaters with their drive­in bilingual presentation of Star Wars. 87

Through it all, three formats have withstood the test of time: •  35 mm Monophonic Photographic Sound Tracks or Academy Tracks—a standard format since  1927.  These are  bilateral  or dual­bilateral variable­ area tracks.  The term Academy  was coined because of standardization efforts made in the late 1930's by a group at the Academy of Motion Picture Arts  and  Sciences. •  35 mm Stereophonic Photographic Sound Tracks with Dolby Noise Reduction—the most common 35 mm format today.  Dolby calls them SVA  or Stereo  Variable­Area Tracks. •  70 mm  Magnetic  Sound Tracks—a format used in specialized theaters who promote a wide­screen image and high­quality sound.  The picture is shot on either 65 mm or 35 mm negative film and the final print is released on 70 mm print film.  The only difference between 65 mm and 70 mm film is the added width of 2.5 mm outside the perforation area on each edge of 70 mm film for the magnetic  stripes. By the  mid­1980's,  considerable interest had developed in digital sound on motion picture  film.  This interest was spurred to no small degree by the availability to the consumer of compact audio discs.  This digital recording medium is quickly supplanting tape and long­play phonograph records for home sound systems because of its virtually flawless audio quality. 1990's and Beyond In  1990, Cinema Digital Sound (CDS) for film became a reality.  The Cinema Digital Sound System was co­developed by Optical Radiation Corporation and the Motion Picture and Television Products Division of Eastman Kodak Company.  CDS features six discrete channels of pure digital sound optically encoded on the print film.  CDS debuted in  1990 at selected theaters featuring Dick Tracy in the 70 mm format in New York City and Los Angeles. CDS provides filmmakers with a precise ability to control the direction and movement of sound to create a more compelling illusion of reality.  Five discrete channels reproduce the full tonal and frequency ranges the human ear is capable of hearing.  A separate sub­woofer channel reproduces the lowest bass  tones. CDS is designed to provide consistent audio quality for the life of the print.  Wear and tear can reduce the audio quality of conventional 35 mm optical and 70 mm magnetic sound tracks.  To provide this durability of the digital sound track, CDS features a sophisticated error correction system to ensure that every audience will hear opening night sound quality, even months later.

88

SUB WOOFER

SPEAKER

CENTER SPEAKER

• SPEAKER

SCREEN

Surround sound reaches its full  potential  when  combined with CINEMA  DIGITAL  SOUND

Figure S3 The separation of sound into six discrete channels ensures that audiences will not only hear all of the subtleties  of dialogue,  effects,  and  music,  the  way  it  is  meant  to  be  heard,  but  from  the  special location  where  it  originated.

The ability to encode digital sound optically on film required a major technological breakthrough providing the key to affordability and reliability of  CDS. Theaters equipped with single channel surround speakers can easily retrofit for the dual channel surround of CDS.  All it requires is installation of a digital decoder on the projector and a digital­to­analog processor in the projection booth equipment­rack.  Some theaters may consider the option to upgrade speaker systems to realize the full potential that CDS offers. CDS technology for 70 mm and 35 mm release prints is virtually the same.  A decision was made to debut CDS in 70 mm format so the new audio system could be introduced in road show theaters. Motion pictures can be released in CDS format by simply remixing the audio made for conventional prints to six discrete channels of digital optical sound. Eventually recording and mixing techniques will evolve to take full advantage of CDS features.  More original sound will be recorded and mixed digitally now that there is a way to release movies in digital sound format. 89

Magnetic and  Photographic Sound Sound is recorded on a motion picture print in one of two ways, either magnetically on a metallic oxide strip coated on the film or photographically by an optically modulated light system. A magnetic sound track consists of a strip of metallic oxide coated along the edge of a motion picture  film.  Sound is recorded on this  stripe by running  it past a  magnetic  recording  head  that selectively  magnetizes  the metallic particles in the coating.  Since coating formulations have been developed that are not affected by the processing chemicals,  they can be applied to the film  before  (prestripe)  or  after  (poststripe)  processing. Seventy­millimeter and some 35 mm prints may have multiple stripes for stereophonic  sound and  special  sound effects. A second, much narrower stripe of the same thickness and, usually the same material is coated near the edge of the film support that is  used for the sound stripe (between the perforations and the nearest edge) on  16 mm and super 8.  This stripe is normally not used for magnetic recording; it balances the film mechanically to keep it from telescoping or binding against the reel flanges during projection and rewinding. A photographic sound track is a record of sound (voice, music, etc.) printed near the edge of a motion picture  film.  Photographic sound tracks are usually printed on the film at the same time as the photographic image. Thus, the two can also be duplicated simultaneously, unlike magnetic sound tracks which must be recorded on each print in a separate nonphotographic operation. A film producer who wants photographic sound sends the rough­edited workprint, the original film, the script, and the final magnetic recording to a laboratory where conforming, editing, and addition of the sound track are accomplished.  The original film, or a printing master with photographic sound track,  is  then printed for release. Photographic sound prints can be made from original films with magnetic sound stripes or from original films and separate magnetic tracks. A photographic sound track will last the life of the film and cannot be easily damaged through cleaning or other maintenance of the  film.  There is also no danger of accidentally erasing the track.  However, the reproduction fidelity of photographic sound tracks can be degraded by dust particles and scratches.  Also, changes cannot be made in a photographic  sound track after it has been printed on the  film. Magnetic tracks, on the other hand, are less susceptible to dust and dirt distortion and are degraded very little by scratches.  The magnetic stripe offers other advantages.  The additional height of the magnetic stripe raises the emulsion (image) off the base side of the next convolution of film on a reel, protecting the picture area  from  frictional  damage,  emulsion­to­base sticking, etc.  The stripe may also have higher fidelity sound (greater frequency response and better signal­to­noise ratio). Photographic Tracks A photographic sound­track negative consists of an exposed area whose width and area vary with the volume and frequency of sound recorded.  The track looks like one or more narrow, jagged, black­and­white patterns along 90

the edge of the film.  For optimum quality on a variable­area sound track, the clear portions should be as transparent as possible, and the dark portions should have a density at wavelengths from 800 to 1000 mm between 1.0 and 1.8. Consequently, emulsions and processes that produce high contrast are generally used to record variable­area sound­track negatives. Basics  of Photographic  Sound The reproduction of sound requires that the sound waves be converted into electrical signals which are then recorded. The record can then be played back, generating electrical signals, which can be converted back to sound waves by the speakers.  In photographic sound reproduction, the actual sound record on the print is a silver, dye, or dye­plus­silver image along the edge of the  film. Figures 54A, B, and C show the components which convert the photographic sound track into electrical sound signals.  The light energy from the lamp is formed into a narrow beam by a lens and aperture.  The beam is transmitted through the sound­track area of the film and then strikes a  photocell.

Schematic of optical sound reproduction. Figure  54A

A sound track as seen through the aperture.

Figure  55

Bilateral Sound Track. Light attenuation by a sound track.

Figure 54B Dual Bilateral Sound Track.

Figure 56

Response of a photocell.

Figure  54C

91

As the film moves, the sound track itself varies, or modulates, the amount of light that reaches the photocell from the sound lamp. The photocell then converts the light energy into electrical energy.  The electrical current produced by the photocell is directly proportional to the intensity of the light that reaches it. Photocells are made out of various photosensitive materials, each having a different spectral sensitivity.  Virtually all  16 mm and 35 mm projectors have S­l or silicon­type photocells, sensitive primarily in the infrared area. infrared radiation, which silver and to a lesser extent, silver sulfide are capable of doing.  A sound track made of dye alone will not modulate the infrared radiation as effectively, reducing the signal­to­noise ratio significantly. As the film moves past the sound aperture, the variation in the width of the track determines the amplitude of the signal generated, and the speed of the variation determines the frequency of the signal. There are several types of variable­area recordings.  A unilateral track consists of modulations that are generated perpendicularly to the longitudinal dividing edge between the opaque and clear portions of the track.  A bilateral track, Figure 56, uses modulations that are symmetrical about the longitudinal center line of the track.  A dual bilateral track, Figure 56, has two bilateral images laid side by side; a multilateral track employs several bilateral images.  The dual bilateral track is the most widely used because it minimizes distortion or signal loss resulting from any uneven illumination of the optical slit at the reproduction heads. Photographic Sound­Track Reproduction The effectiveness with which a photographic sound track is reproduced is a function of the spectral energy distribution of the illuminant, the spectral absorption of the sound­track image, and the spectral response of the photoreceptor.  The illuminant is usually a tungsten lamp having a comparatively low color temperature that provides relatively more energy in the red and infrared regions of the spectrum. Due to the multilayer construction of most color films, the color of the light that exposes the sound­track image influences the trace characteristics and, therefore, is generally specified for the particular film concerned. Silver and silver­plus­dye sound­track images are normally suitable for use with any projector and are printed from a negative sound track.  Silver sulfide sound­track images have somewhat lower quality.  They are produced on reversal color films only and are themselves reversal images that are printed from a positive sound­track original.

92

PROJECTION The success or failure of any finished film lies in the viewing.  Once a print is made, the final responsibility for the quality of the screen image rests with the projection equipment and the people who handle the  print  This section covers the steps in inspecting a newly received print for flaws, the most common causes of film damage and abrasion, techniques for lubricating new prints, and techniques for cleaning film.

Handling and Inspection of Motion­Picture Prints It is important to establish that the print meets your standards.  When you receive a print, inspect it, following the recommendations below: • Maintain constant tension while rewinding to provide a smooth, tight reel. • Hold the film by the edges and wear clean, lint­free gloves while inspecting  for damage or bad splices. • Remake faulty splices correctly, whether cement or tape. • Insist on a replacement reel if major cuts and damage are noted during your inspection. • Provide some means to maintain adequate relative humidity (60 percent is ideal) to help eliminate static electricity buildup in film transport systems. Common Causes of Abrasion and Wear To promote long life for your print, you should be alert to the causes of damage that can occur during projection.  The five most common causes are discussed  below: Excessive Tension.  Too much tension in the film projection transport system usually results in objectionable projection noise and in perforation damage.  If the film was properly lubricated at the laboratory, the source of the tension can be in the gate or at the feed and holdback sprockets. • Check for deposits on the trap rails and check the gate tension.  Adjust gate tension just tight enough to provide a steady screen image. • Adjust tension on the projector reel spindles, if possible, to prevent singing sprockets. • If all of these points check out satisfactorily, check the 35 mm prints for proper lubrication of the edges on the emulsion side.  The first step is to vary the gate tension over the entire range.  If no improvement is obtained, inadequate edge lubrication should be suspected.  Sixteen­millimeter films should have an overall lubricant.  The coefficient of friction of the emulsion side of the unsatisfactory film should be compared to a satisfactory film by the test described in ANSI PHI.47 Methods for Detecting the Degree of Lubrication on Processed Photographic Film by the Paper Clip Friction Test.  A coefficient of 0.2 or lower usually indicates a satisfactory level of lubrication.

93

Misalignment of Film in the Projector.  This problem can cause damage at the corners of the perforations and lead to splitting and breaking at the perforation  edge. • Check alignment of the film as it enters the feed sprocket or leaves the holdback  sprocket • Check alignment of film in the projector gate. • Examine the print for damaged perforations before using it.  (Order a new reel  or print,  if necessary.) Creased Edges.  Film edges can become creased  if: • the projector is improperly threaded so that the pad roller creases the  film over the  sprocket. • the film is under high tension and binds against some component or one of the roller flanges. Run­Offs  and Roping.  This type of damage, often reported as sprocket marked, is caused when the film partially leaves the sprocket and rides over the sprocket teeth while under tension. • Check for misaligned splices and remake them. • Check for fold­over damaged film sections; repair or replace the section (or reel),  if necessary. • Check to see if any unperforated tape covers perforations and make necessary repairs. • Check the projector for proper threading and adjustment. Abrasions and Dirt.  Primarily caused by careless handling, improper threading, and poorly maintained equipment; this kind of film damage is readily seen by the viewer.  If you can answer yes to the following questions, you are well on your way to minimizing the problems of dirt and abrasion. • Is the projection area clean?  Especially the floor and rewind bench? • Is the film riding correctly between roller  flanges? • Is the print free of oil and grimy dirt? • Are smoking and eating (notorious dirt sources) prohibited in film handling areas? • Is there enough tension during rewinding so that the film does not slip on itself during fast starts and stops?  (Much abrasion damage is caused by film  slippage.) • Do you use clean, lint­free gloves and hold the film correctly during rewinding and inspection? • Do you avoid tightening a loose reel by pulling the film end until it snugs up?  (This is another cause of abrasion damage.)

94

Cleaning Motion­Picture Prints Clean and lubricate prints by drawing them between soft lintless cloths moistened with a preparation such as KODAK Movie Film Cleaner (with Lubricant).  If a film is unsteady and noisy during the first projection, it may not have been lubricated at the processing laboratory.  In this case, the  film should be lubricated, not only to reduce noise but also to minimize  film damage. Cleaning cloths of the following types are usually satisfactory: a good grade of Canton flannel, a short­ or medium­pile rayon or nylon plush, or a soft cotton batiste.  These should be white, undyed, and free of fabric  fillers and additives for stiffening.  If in doubt, the cloths should be laundered before  use. Place the film to be cleaned is placed on a rewind and thread the ladder stripe onto a take­up reel.  As you rewind the film, draw it between two cloths moistened with the cleaner and lubricant.  Constant light pressure provides continual contact between the film surface and the cloth.  Do this slowly enough to permit the cleaner to evaporate completely before the  film reaches the take­up reel. Frequent moistening of the cloths is recommended because the solvent evaporates  rapidly.*  To avoid scratching the film with accumulated dirt particles, refold the cloths often so that only clean areas will be in contact with the  film.  If streaks are noticed on the film after lubrication, you can remove them by buffing with a soft cloth before projection. Cleaning and lubrication should be accomplished with continuous, smooth rewinding of the whole reel.  When you must stop to refold the cloth and apply more cleaner, back up the film about 1 foot (30.5 cm) before resuming the  cleaning  operation.

*  KODAK Movie Film Cleaner (with  Lubricant) does not contain carbon  tctrachloride.  Even so, you should use the cleaner with adequate ventilation. Forced­air ventilation should be provided. No matter what type of cleaner you are using, follow the instructions on the container.

95

DEALING WITH A MOTION­PICTURE LABORATORY During post production, you will be spending quite a bit of time and money with a film laboratory.  Locating the right lab is extremely important. Ideally, you should have some feeling for a lead early in the production phase, before you have many hours worth of exposed film on your hands and are wondering what to do with it.  How do you find that lab?  The purpose of this section is to explain how laboratory operations fit into your total production.  First'come  some tips on selecting a lab.  Next is a walk­through of laboratory operations during a typical production.  The next section deals with processing and printing operations and equipment so that you can appreciate what can be done with your film once you've exposed it.

Tips on Selecting a Laboratory Generally, the laboratory that gets your business will be the one whose capabilities best match the requirements for your particular job. Laboratories differ in terms of the technical services they offer, personnel, track record  on  similar projects,  size and location, prices, and so on.  Weight all of these factors in selecting the right laboratory  for the job at hand. Every production has different requirements.  The  laboratory selected to do a production filmed in 35 mm for television distribution will probably be different from the one chosen to handle a job shot in 16 mm for reduction to super 8 to be used in point­of­purchase advertising.  The challenge is to find the lab that can satisfy the greatest number of your needs on schedule and within budget.  There are a number of trade­offs. Consider the question of size. The big lab can usually offer lower prices due to their large­volume operation, more complete in­house services, and excellent quality control.  The small laboratory usually offers custom handling and easy access to the right people for advice and counsel.  But they may have to charge more to support their custom operation or subcontract more of the job. Consider the location.  If a laboratory is a significant distance from your place of business, you will be faced with the potential hazards and increased costs of shipping valuable footage to and from the lab.  Daily communications with the lab may also be more difficult. Consider your confidence in  the laboratory.  The selected laboratory should be looked upon as a silent partner in the production of a motion picture. The laboratory should be taken into the producer's confidence, kept informed about the films and photographic techniques being used, advised of the specific objectives, and alerted to any problems that might develop.  Given this relationship, the laboratory can assist and simplify your endeavors.  You should select a laboratory you feel takes your interests seriously. These important steps in your production can be smoothed considerably if adequate communications are established right from the start.  Both you and your laboratory should know what is expected­and when to expect it. 96

•  Know your needs.  Have a good idea of what you want from a laboratory and  then talk about those needs  with several  laboratories before you make a choice.  In your discussions, be sure to relay your ideas about such things as editing, dubbing, special effects, animation, etc, so the lab can help you accomplish these tasks in the best way possible. •  Get acquainted.  Once you  have made your choice of laboratories,  get to know, as well as possible, the people who will do your work.  Tell them as much as you can about yourself, your needs, and your style.  The more you communicate with them about yourself and your production, the better they can  serve you. •  Get it  in writing.  Face­to­face discussions and telephone calls  are necessary for efficient work flow; but when it comes to specifying what you want, when you want it, and how much it will cost, a carefully written  document­the  purchase  order­is  a must. Listed below  are some of the principal  services  offered by commercial motion picture laboratories.  Few  laboratories will offer all  the  services  listed but most of them will provide a major portion. •  Processing camera  film.  (Special overnight pickup and delivery, or weekend service is available in some places by  prearrangement.)  Find out what processes are available, including special techniques (e.g. flashing or force processing). •  Furnishing advice to help with technical or even aesthetic problems. •  Printing and duplicating from camera films for workprints or releaseprints.  Most laboratories will print or duplicate the camera  film after it is processed.  They may also hold the original in their vault and forward the print for use as a workprint. Thus the original is protected from damage in handling until it is needed for final conforming. •  Black­and­white printing from a color original to produce a workprint for sound editing. •  Edge numbering of originals and workprints to facilitate editing. •  Editing, cutting, splicing, and assembling as directed by the producer. •  Conforming by matching the original camera film to the workprint as edited by  the producer. •  Optical  effects which  these include dissolves,  wipes, fades,  freeze frames, etc.

97

Laboratory Services: A Walk­Through To help you visualize the way a laboratory's operations interact with you and your production, this walk­through gives you three views of scheduling. First is a flowchart of operations from  preproduction  through various laboratory  operations  to delivery of the edited,  printed  film.  The chart shows a graphic  description of the close communication between  lab and cinematographer that produces a satisfactory final print.  Next is a narrative about the production of a film for television that demonstrates the behind the scenes laboratory work that keeps a production on schedule.  Last is a day­ to­day schedule, from shooting to release print, of this production.

Services  and  Work  Flow  Through  the  Film  Laboratory

Now, let's describe our show.  This weekly one­hour series is produced by a major studio that has a network contract requiring the production of 24 episodes.  The show routinely includes practical location photography (day and night).  Six to seven days of filming are common for each show. Here's how the laboratory fits into the production.  On most days, the production company's exposed 35 mm negative is at the studio's camera department by 7:00 p.m. A truck from the laboratory picks up the negative 98

along with those of several other production.  Often,  the  truck makes several trips throughout the evening. The first batch of negatives arrives by lab truck, is sorted by the directions on the film cans (flashing, forcing, priorities, etc.), and prepared

The roll is ultrasonically cleaned and printed at exposure values that had been derived through a "fine­tuning" of timing information obtained early in the production  season  on  the  laboratory's  electronic  color  analyzer.  The daily  print is developed and screened by  the laboratory customer representative usually between 6:00 and 9:00 a.m.  The print is projected full aperture at approximately  120  ft/min  (32 frames per second) so any  film, camera, or laboratory problems can  be seen.  The daily prints are delivered to the production company's editors by 9:00 a.m. for syncing with the sound track that has been transferred from  1/4­inch magnetic tape to 35 mm magnetic  film.  At  1:00  p.m.  the director and other production personnel screen  the  synced dailies on  double­system  projectors. The laboratory won't be involved  in  this particular episode in  the series for about two weeks (in some cases for two months, depending on the activities of the production company). During this time, the studio is editing, The laboratory's  next job is to assemble these elements and generate the final  composite prints for this episode.  The network usually requires two 35 mm prints (for New York and Los Angeles) and three to fifteen 16 mm prints.  Two of the 16 mm prints are backup prints for the 35's, one is for Canadian television (which usually is broadcast 3 to 4 days before the U.S. air date), and the remainder are split regionally within the network system. This phase begins with close communications between the production company's negative cutter and the laboratory.  As reels near completion, the negative cutter delivers the cut negative with instructions to the lab.  The reel may be only 90 percent complete, but the lab can begin to splice and notch the negative,  leaving leader in  the areas  that are  not firm or are awaiting inclusion of  laboratory­created  segments (dissolves, fades, and titles) primarily on color reversal intermediate (CRI) or color intermediate  film stock.  The optical effects elements are usually created by an independent optical  house rather than the laboratory. When the negative has been spliced and notched, it is timed on an electronic analyzer to determine the exposure values to be used in the printer.  The timing information is used on a proof printer which prints only a few frames of each scene.  This proof print is screened (single­frame projection) to identify any further color or density corrections required.  A complete composite print (answer print) is then made and evaluated on the analyzer.  Once the answer print has been accepted by the producer, a second 35 mm print is made.  A 16 mm wet­gate reduction CRI is made, using the final timing derived for the 35 mm answer print.  From this 16 mm reduction, the required 16 mm prints are contact printed. On the fourth day after the laboratory received the cut negative, the answer print is screened at the laboratory for representatives of the production company and the network, and the print is approved. 99

Day­to­day  Schedule  of  the  Production Event

Duration

Reproduction

1­6 w eeks. Depends  on  how  many locations to be scouted  and/or how many sets to be constructed.

Days  0­6

Production

Photography—6  days.

Day 2

Postproduction

2­8 weeks. Laboratory  operations  begin during  shooting  and  include processing the negative,  daily workprint printing,  cutting the workprint into sequences, making  optical  effects,  adding stock footage and  sound effects, making titles, and dubbing  (voice,  sound effects, and  music). Optical effects are scheduled whenever the individual  scene  elements  are available.  Several  labs may be involved  in some  phase of these operations.

Day  12

1. First Cut

Includes action  and  voice  only, in  rough  sequences.  No opticals, titles, sound effects, although  some  opticals  and titles  are  being  made.

Day  24

2. Final Cut

Workprint. More precisely edited into final form.  Some opticals but no titles or sound effects.

Starting  on  Day 

100

Day­to­day  Schedule  of  the  Production Starting  on  Day 

Event

Duration

Days  25­31

3. Negative Cut

Music  composed  and  scored, sound e ffects made, opticals finished.  Camera  negative physically  cut to conform  to final  cut  of the workprint.  Dupe negatives  spliced  in  where there  are  opticals  and  title negative  footage  added. Actual  splicing  is  done  at the  laboratory.

Day 32

4. Dubbing

1­3 days. All  sound  materials (live music, recorded  music,  voice,  sound effects  such  as  gunshots, footsteps,  etc)  combined  into  a composite  magnetic  sound track.  Magnetic track transferred to optical track.

Days 34,  35,  &  36 

5. First Trial

Film  shows  aesthetic  defects in some areas. Needs tightening  up and polishing, s light r ecutting. in  titles

Day  37

6. First Answer Print 35 mm

Contains  everything;  becomes New  York  air  print.

Day 38

Second Answer Print

Slight color corrections; becomes  Los  Angeles  air  print.

Day 39

7. 16 mm Prints

Reduction  CRI  and  ten 16 mm prints.

101

MOTION­PICTURE  LABORATORY  OPERATIONS One  important consideration  when  selecting film—one too  often overlooked—is  the processing requirements for a given film and  the printing needs  for the whole production.  One way  to better appreciate  the sophisticated  technology  that  turns  your  exposed  camera  film  into  good projection  film  is to understand  the processes and  equipment in  the modern film  laboratory.  In this  section,  we will  describe the operations  and equipment involved in processing and printing your  film.

Processing  Equipment The  modern  motion­picture  laboratory  uses  the  continuous  processor,  a machine that provides the most efficient way of handling long lengths of film.  Other kinds of equipment can be built or purchased for development of small  amounts of black­and­white  footage, but the  continuous  processor meets  the  quantity  and  quality  demands  of professional  processing.  In essence,  the  continuous  processor  moves  film  through  the appropriate sequences of developers, fixers (or stop baths), washes, and dryer at a carefully  controlled  speed.  The  processor  also  controls  solution  temperature and agitation  to produce optimum  results for the particular kind of film being processed.

Construction of Containers Glass, hard rubber, polyethylene,  316 stainless  steel, and  titanium  are the materials most commonly used in the construction of containers for mixing, storing, and using photographic  solutions. Not all metals are suitable.  Tin, copper, and their alloys may cause serious chemical fog or rapid oxidation when used with developers. Do not use aluminum, zinc, or galvanized iron with either developers or  fixing baths.

Transport  Design The film follows a helical path by moving on partially or totally submerged banks of rollers  through  the various  solutions  (Figure  57).  Squeegees (Figure 58)  or wipers  located between  the different tanks remove most of the liquid  from  the  film  surface.  The  most common  method  of moving  film through a processor is by friction between  the rotating spools and  the base side of the  film.  The other major method is by sprockets  incorporated on the spools  which engage the  film  perforations.

102

Spring This  type  of  wiper­blade  squeegee  assembly is  used  on  many processors.

Figure  58

Roller undercut  in  image area.

Helical path of film through a single  rack and tank  assembly

Figure  57

Roller with soft­touch tire installed.

Figure 59

The film path through the processor wet sections permits only the base side of the film to contact the rollers.  In this way, the emulsion is protected from possible physical damage that might occur if the soft, wet emulsion came in contact with the plastic spool surfaces.  However, in the dry sections (feed­on and take­off) of some processing machines, there may be emulsion­ ridges that touch only edges of the film, or the rollers can be flat and covered with soft­touch tires for uniform film support across the roller width and to prevent scratching of the support in the image area.  See Figure 59.

Access  Time Two of the most widely discussed and perhaps the most misunderstood items relating  to any processor are speed and access time.  Speed refers  to the time required for a specific point on a film to travel a specific distance and is measured in feet or meres per minute.  Access time refers to the time it takes a particular length of film to be completely processed.  Regardless of machine transport speed, which can range from  15 to hundreds of feet per

103

minute, film cannot be processed faster than the total of the times required in

seconds plus 1 minute to complete the process. With a 150­foot  roll, access time will be 14 minutes 15 seconds plus 10 minutes.

Time and Temperature In black­and­white processing, time and temperature may vary widely among motion picture laboratories.  Each laboratory selects the appropriate development times and temperatures for the films being processed in a particular machine and with a particular formula.  This is accomplished by producing a time­gamma curve, as discussed on page 24.  (Some modifications in the control­gamma aim may be necessary depending upon the  type of sensitometer or densitometer being  used.) For color  films,  specified  temperature tolerances, particularly those  for the developers, are critical.  Developer tolerances of ±0.3°C (±0.5°F) are typical.  Appreciable deviation  from  these limits results  in  speed and color­ balance changes.  Many commercial motion picture laboratories have found it feasible and profitable, in terms of consistent quality, to control the developer temperature to within ±0.15°C (±0.25°F), or even less.  Process ECN­2 requires that the developer temperature be held within ±0.1 °C (±0.2°F). Controlling processing time is also more critical with color  films  than with black­and­white films because any changes that occur in color emulsions may not be equal in all layers.  Improper color reproduction can result from speed shifts, contrast changes, increased fog, etc., in any of the layers.  Therefore, a good lab adheres closely to the exact processing specifications  for  the particular equipment and  materials.

Agitation If exposed photographic materials are placed in a developer and allowed to develop without movement, the action slows down because the developing chemicals in contact with the film surface become exhausted.  If the film or the solution is agitated, however, fresh solution is continually brought to the emulsion surface, and the development continues.  An equally important effect of agitation is prevention of uneven development that may result in mottle, a nonuniform density in the print that makes it look blotchy. If there is no agitation, the exhausted solution, loaded with development by­ products, may flow slowly across the emulsion from dense areas to less dense areas and produce uneven streaks.  Agitation keeps the solution uniform throughout and avoids uneven development.  In color processing, proper agitation is especially critical during the initial development step. The recommended agitation techniques will vary, depending upon the process and equipment being used.  The  film  movement, as  it passes through the developer solution is not always sufficient to create adequate agitation. 104

Mechanical  Specifications If film is to be processed satisfactorily as it moves through the machine, it must be immersed in solutions of the correct temperature for the proper length of  time.  In addition, processing solutions must be adequately replenished and filtered, and sufficiently agitated.  These requirements are commonly  called  the  mechanical  specifications. The only valid processing change—made for the purpose of force processing (for more camera speed under low­light conditions)—involves increasing  the developer (camera negative)  or first developer (reversal camera film) time and/or temperature. The time that film is immersed in a particular solution depends upon the length of the film path in each tank and the machine speed.  Generally, time is fixed by the number of rollers per rack and the number of racks threaded in a tank. Usually, individual rack times can be changed by rethreading the rack or using a rack equipped with  an  adjustable lower­shaft assembly. Temperatures on  most processors are controlled automatically, often  to with in +0.1C but can usually be adjusted manually to accommodate any desired temperature changes.  The laboratory also keeps a highly accurate thermometer available  to  double  check  the  processor temperature  gauges.

Process Control The degree of development in a negative­positive process or  first development in a reversal process is the most important factor in determining the final image quality.  Careful control is critical at this point Development is affected by the temperatures and chemical composition of the developer (or first developer), the time of contact between the film and the solution, and the degree of agitation.  The other processing steps are also affected by the same factors. When all is well with the process, the output from the continuous objective measurement. Sensitometric control  strip density values, when plotted in graphic form, give an operator that objective information about the condition of the process.  These measurements are made before, during, and after a processing run for maximum control of quality.

105

The operator also checks the physical operation of the machine periodically to ensure good results.  A good lab observes the following practices in the physical control of a process: •  Use of correct processing temperatures, which are checked often. Thermometers and temperature­controlling devices are calibrated periodically to insure that the instruments are operating properly.  The temperatures of all solutions are kept within specification to minimize dimensional changes in the emulsion. •  Use of recommended processing  times.  Machine speed  is checked by carefully measuring the time it takes for a given length of film to pass a specific point.  Knowing it is possible to use an incorrect processing  time when a machine uses different thread­ups for different film stocks, the careful laboratory checks the solution times every time there is a threading change.  Consider that, for black­and­white  negative or positive process, one might run up to seven films having nine possible development times through Developer D­96 in the course of a few hours. •  Use of the recommended replenishment rates.  Accurate replenishment increases the useful life of solutions to a great extent by replacing ingredients that are depleted and maintains the process at a constant, efficient level. To prevent serious out­of­control situations and chemical waste, laboratories routinely check the accuracy of their replenisher delivery  systems. •  An accurate daily record is kept of conditions affecting the process, including developer temperature, amount of film processed, volume of replenisher  added,  and  identification  numbers  of control  strips  processed at particular times.

106

MARKETING A FILM

"People don't buy goods and services; they buy solutions to problems. People are accustomed to learning through film." • Filmmakers who learn how to market and how to communicate with clients are the ones who make films. • You have nothing to sell, of course, except yourself—and the promise that you can deliver a film that meets your client's needs. • Don't try for a film that will win prizes.  If you try for a film that will best serve your client's needs, you will find yourself with a prizewinner...and a recommendation  for another job. • Your reputation is as good as your last film.  You build a reputation by taking care of business every day as though your reputation were at stake, because  it  is.

Film as a Business Tool "Corporations are closer to the film medium, because they make commercials and they're more exposed to film; the educational foundations are not  the  best source of funds  for  films." Knowing how to make a film—knowing how to use the medium to communicate  a  message—is  not enough if you are to become successful.  You must also know how to communicate with people who need the films so that you can get a chance to use your creative talents.  In business, that's known as marketing. Your marketing should begin with a sensible look at what you have to offer.  In reality, film is not what you have to offer.  What you have to offer are solutions to problems, using film as the medium for communication. That's what  nontheatrical  filmmaking  is all about. There are several areas open to the nontheatrical filmmaker—business, All have a use for sponsored nontheatrical films—films that teach, films that promote, films that pass along information. Basically,  there are three types of communication problems:  Those related to skill and knowledge, motivational problems, and problems of information; and, of course, some communication problems are a combination of the three. Problems in the skill­knowledge area usually involve situations where someone lacks the understanding necessary to perform a job.  People have  to be trained to make products.  People have to be instructed in safety procedures. People have to be coached in selling the product The idea is this: People who know more are more effective. That's a good investment 107

In the motivational  area,  the problem is that someone may not want to do a job.  Most recognize that people who  want to work are more productive and will work harder toward a solution to the problem.  Motivational problems can  also involve prospective clients.  The  solution  in  this case can  usually be found  in  the area of more effective advertising and sales promotion. In the informational area,  the problem  is  what most people would refer to as public relations.  Corporate and product visibility is very  important to most companies,  since exposure and  goodwill  help  sell  products.  A  company  that perceives a need  for solving informational problems  will  invest in  a solution that best reaches its audience. The point is, business  spends money  to make money.  A  smart business person will provide the money  to make a film once there is an understanding that film will help solve a problem.  Your job is to discover where a film will help.

Potential  Clients "Organizations  (business corporations,  universities,  churches,  hospitals) have internal communications problems, such as training their employees, communicating government regulations and rules, motivating people, and creating a sense of community among their people so they work as teams; those are common problems for any kind of organization." Every company is a potential client.  First, start with a list of companies in your area.  Use the phone book, a Chamber of Commerce listing, or the Fortune 500,  trade listings.  Some companies, because of size,  will be obvious prospects.  Of course,  if those companies  use  film,  they probably have many other filmmakers calling on them already.  But you have nothing to  lose by offering your services as  well.  It's  true  that you  may not have anything to offer that they are not getting now, but you'll never know unless you contact them. "Trade journals will tell you what's going on and what kinds of  films are being made  and who's making them.  Also, industries will address business problems in their annual reports...Read the business page in your newspaper; look to see where trends are happening." There may be several people to contact in  each company.  Internal structures are easy enough to penetrate if you keep the communication needs in mind.  One way to get started is to call the switchboard or drop by the lobby,  and  ask  questions: "Could I speak  to the manager of the Training Department?" "Who  is in  charge of Sales Promotion?" "I'd like to talk to someone in Corporate Relations."  ...and  so  on.  It  may 108

take a while, but most people are helpful once they  understand that you are trying to find someone you can show your talents to. Within each company there may be several different departments that have a need for  film.  You will find that department names vary greatly—AV Services,  Advertising  and  Sales  Promotion,  Media Services,  Marketing Development—but  their purposes are all  the same:  to solve communication problems.  Somewhere in these departments you will find one or more prospects.  They may deal directly with you; on the other hand, they may be required  to request  the work  through  a central  medial  department.  Don't forget, a company with one prospect for you probably has two. "To reach individuals in a company, you have to first work through the 'corporate  tree'  and pick the branch that you feel needs a film." A second way to get potential clients is to offer them a solution to a problem  you perceive before you ever meet.  This involves a good deal of homework.  Look in  trade journals, annual reports, and business papers and magazines.  Each will give you an idea of current business problems.  It may spark an idea that you can develop  into a proposal.  Once your ideas are thought out, place a few phone calls to the company until you find someone who is willing to briefly discuss you idea.  If that person seems interested, you can send the full proposal for further investigation. If the company is not interested in that particular proposal, you will have shown yourself to be someone interested  in  solving its problems, and that alone may help you get some work. And don't forget that your prospects may be working with cyclical budgets. For example, the textile industry will probably be most busy twice a year and will have to introduce new products—in the spring and fall.  Car manufacturers come out with their new products in the spring and fall. Summer recreation  has an obvious  selling period, as does winter recreation. Budgets for producing work becomes available before those selling periods. So, your marketing efforts have to coincide with the budgets, not with the selling periods.  Direct your efforts  toward the future;  if your prospect doesn't save money now, the money will come eventually. "What you have to get a little more aware of, and perhaps a heck of a lot more of, is corporate budgeting.  Corporate budgets have certain approval cycles, certain processes, and there are times that you can get at the money and times that you can't.  You don't want to do all your homework and then go in there and find that there's no water in the well." Before you  ever reach  a potential  client's  desk, you have  to decide why you are going to meet with that person.  Certainly you want to introduce yourself and, if possible, show some samples of your work.  But you should be trying to do more than that so that you can best define what you have to 109

offer.  Among other things, you will want to find out what communications needs exist in the company,  how  these needs are currently solved, and whether the person you are talking to has the power or influence to hire you. When  you meet someone for the first time, you have the opportunity  to begin a lasting business relationship.  You know what you can do.  Now is your chance to find out what you can do for your prospect. You can only do that by  determining  what  your  prospect  needs.

Client's  Communication  Requirements "You have to find out first of all how they think, how they operate, what their  business  is like, and how  they make decisions." There are two ways to approach a communication problem.  One way is to let the client take control;  you do that by  talking about  yourself,  your attitudes,  your previous  successes  with  other  similar  problems.  This approach  is not particularly successful.  A more effective way  is to take control yourself—define your meeting; you're there to get business.  You can help yourself by paying attention to the problem. Listen to what the client has to say and ask questions that will reveal why your client thinks of the problem  as  unique. But it's not enough  for you to discover your client's needs.  You also have to help the client's needs.  You  also have to help the client really understand the needs and reach agreement on them.  Only when you have reached that point can you begin to talk about solutions.  You may have to hold several meetings before you begin to talk about film, which is just the medium for solving  the  problem. The importance of good communication  skills  in  determining your client's needs cannot be overestimated  Remember,  you  are in  marketing as well as filmmaking.  Marketing requires certain  skills  that you may never have considered. Keep in mind that your job is to solve your client's problem.  You may understand the problem one way; your client may understand the problem differently.  You must learn to listen carefully and question your client skillfully so that you can both agree on a definite solution to the problem. You may be able to create a great film; but if your client isn't happy, it may be your last  film.

Reaching Agreement on Need for Film At the end of your first meeting with  a prospect, some action has to be taken if you are going to continue to work with the prospect and perhaps do a  film. This, again, is continuing your control. In business, this point in the action is called a  close. What it means is that you must get your prospect to agree to do something. You may have to suggest what to do next.  It may be to write a proposal, meet with other people, or continue discussing how you might help the company.  You have to do something or the prospect is lost to you. 110

If you continue to work with the prospect, you will find that at every point along the way there are places where action must definitely be taken.  For example, when you have submitted a proposal which in many cases is simply to ask:  "Shall we go ahead with it then" or "Does it meet with your approval?" When you ask for a positive action and the prospect says No, don't give up, not yet.  First,  take the time to find out why your prospect has said no.  It may be that the proposal you have submitted doesn't clearly solve the problem.  In that case, your job is easy; just write another proposal.  Perhaps the client isn't convinced that you can do the job.  In that case, you can ask the client if references from other people would be helpful. Whatever you do, don't let the word no stop you until you find out why. And when you find out why,  close­that  is, take an action that will get you a yes. At some point in the filmmaking process­before you begin production­you will have to communicate with people who hold the purse strings­you will have to get the proposal approved.  Even though your client may understand the creative and technical aspects of filmmaking as well as you do, somewhere along the line you will have to talk to people who relate to costs differently than you.  Keep in mind that your client's company doesn't need a film per see, it needs solutions to problems.  The film you create will have to solve those problems in cost­effective ways.  It goes back to the three kinds of communication needs.  Ask yourself a few questions:  Will the company be able to sell more products?  Will it be able to train people better? Will it now be able to communicate information to more people more effectively?  Will the employees be sufficiently motivated by the film to justify the cost of producing it? All of these questions are related in one way or another to profit.  If the company can sell more goods and services, get more work done, disseminate more necessary information using audiovisuals, and if it can get more in return than it spends on your film, then that is a gain for the company and the kind of "bottom line"  that interests those who have final approval of the project.

them to help solve their internal or external  communication problems." To summarize, finding and keeping clients is a sequential  marketing process.  Even though you are only marketing yourself, there is a logical order of steps to go through in order to get down to business of making a film. Basically, it involves doing things one step at a time. First, you have to decide where the potential jobs are.  Second, you have to find out whom to talk  to.  Before you ever see that person, you have to do some homework in two areas.  Find out as much as you can about your prospect's organizational 111

setup and communication needs.  Then, decide what it is you have to talk about so you can present yourself properly. When you see the prospect, you will go through a series of steps involving questioning and listening to find out the communication needs of And, if the prospect looks good, you have to close—which  means that, if nothing else, you decide when  to meet again  to talk more specifically about certain projects or needs within the company. After you have a project or perhaps an order to get a project, you have to write a proposal based on the objectives that you and your client have worked out.  You may even have to write a second proposal detailing the business advantages to the company as  well as  alternative proposals. And finally, you have to secure a contract before you begin production.  At this point, your marketing job is not over.  Even though you are now concentrating most of your efforts on making the film, you must still stay in close contact with your clients to keep them  up­to­date on  the progress of the film  and secure the necessary approvals along the way. Marketing a film is very much like producing a film; every step must be considered in  order to meet the client's needs as the client sees them.  Don't let the term frighten you...it's simply a matter of taking care of business. Filmmakers tend to think of themselves as artists, apart from  the clutter of the business world.  But no matter how alien the concept of marketing seems, it is still a skill that must be learned and developed.  Why?  Because marketing is a skill that will help you make the kind of films you want.

"Take that next step beyond y our f ilmmaking skills...business skills

next  person­doing  more  than  the  client  expects."

112

DISTRIBUTION  AND  PROMOTION • Your creative work is of little value unless you have an audience. • If you don't have a plan, it will stay in the can. • When you target your audience, you target your potential for payback, • There are as many outlets for good films as there are good  films.  A good film is one that is aimed at a particular audience.  You must give the audience a chance to see it by making it visible with promotion, available with distribution, and usable with support materials and proper maintenance. The distribution and promotion phase is, many times, a matter of rote.  Many companies have predetermined distribution channels, especially with materials created for internal use (training outlets or salespeople) or for well­ established clients (dealers or distributors).  You may, however, be able to help your client choose the distribution format.  Will the film be shot in 16 mm and converted to 35 mm, then converted back to 16 mm for television use?  Will it be shot in 35 mm and converted to 16 mm for distribution?  Will the same film have several uses in several formats? Your client's answers will help you determine both the original format and the distribution format, determine costs for the total needs of your client, and avoid serious mistakes when choosing production techniques.  A high contrast black­and­white film, for example, might be dramatic in a theater setting but look muddy or washed out on a television screen.  Inadequate planning can ruin even your best work or cause unnecessary costs for your client, and for that reason the distribution format must be considered in your proposal. Many times, distribution and promotion are the critical points in the decision to make­or not  make­a  film.  Is there an audience for the  film? How will you get it to them?  How will they know the film is available? These questions must be addressed in the planning stages; and when the answers are not obvious, it is very good business to consult a professional distributor. Early involvement with a professional film distributor is essential in getting a general­interest film production to its target audience.  Whether you are aiming at a large, single audience or widely diversified audiences, a distribution service is an excellent vehicle for publicizing and communicating your film's message. This part covers general considerations for distribution planning, the potential distribution channels for reaching mass audiences, important film ingredients influencing distribution methods, and the many services offered by the distributor (including promotional pieces, print inventory, supporting materials, film maintenance).

113

General Market Considerations "We have just made a new film. Could you come over and take a look at it and give us some suggestions for distribution?"  This type of request (which originates from film producers or from the sponsors of a producer's film) is too often heard by professional film distributors.  The above question should be answered at the planning  stage, not after the film is in the can.  Early in the game, consider not only why the film, but also where the film. Unfortunately, film producers are often not well­equipped to communicate to their clients all of the effective distribution alternatives.  If you feel at all uncomfortable with any of the distribution areas, get in touch with a film distributor who can answer your questions and handle your specific needs. Not all industrial films are suitable for mass distribution, nor are their target a mass audience.  Films are often produced to sell a client's product, point of view, or service to an extremely narrow market (e. g., medical films, military films). These films are carefully aimed at the target audience and usually delivered directly by the sponsor or his or her sales personnel. Professional distribution is normally not required for this type of film.  This part is really addressed to the films that are made for unclassified or general audiences. Non­theatrical films are generally directed to one or more of the  five potential channels of distribution: • Educational •  Special­interest  groups • Broadcast TV • Cable TV • Vacation  resorts Schools and  special­interest groups account for the greatest utilization  of sponsored  films.  Your films can also receive considerable visibility through the other four distribution channels.  If you want to target your films at these areas most effectively, you should really contact a professional distributor. Educational There are four major subcategories in the educational field: grade school, junior high school, senior high school, and college.  And, even within these, there are many other subcategories, such as: boys, girls, and coeds. Instructional films covering the following subject areas (among many others) are regularly shown to school­age students: • Home Economics •  Science • Physical Education • Health • Social  Studies • Business and Economics • Vocational Guidance • Arts and Crafts 114

Also within this age range are various non­school youth organizations such as: Boy Scouts, Girl Scouts, Little League, and other sports groups, YMCA, YWCA, etc. Special­Interest The  special­interest grouping  encompasses business and professional organizations, religious groups, civic and social clubs, etc.  Listed below are many of the areas that make up this large and diverse category: • Business and Industry (e.g., oil companies, computer companies, electronics factories, automobile companies) • Service and Fraternal Organizations (Rotary, Kiwanis, Masons) • Church groups (Finance Committees, Pastor­Parish Relations) • Sports groups­hunting, fishing, automobile clubs (NASCAR, SCCA), ski clubs, hiking clubs • Federal Government agencies (Internal Revenue Service, Health, Education, and Welfare Department) • State agencies  (Department of Motor Vehicles, Transportation Department) • Military branches (Army, Navy, Air Force, Marines) • Hospitals The above is not intended to limit the possibilities, but merely to point out the broad range of potential target audiences within the special­interest category. Broadcast Television Broadcast television (commercial and educational) provides the quickest method of exposing many thousands of viewers to your film at one time and

13 1/2 or 27 1/2 minutes are most suitable for the average TV station, and less prevalent film lengths include 3 to 5 minutes and 7 to 10 minutes for use as fill material (full­length film or sports event running less than a two­hour programming slot).  Generally, TV stations broadcast from 2 to 4 hours of sponsored films every week. Cable Television Cable television (CATV) is a steadily growing market.  Similar to broadcast TV, CATV enables you to show your film to many of the cable viewers (a total of about 10 million homes in 7,000 communities) at a number of locations throughout the country. Again, your film should have wide audience appeal, be appropriate for many geographic areas, and run either 13 1/2,27 1/2, 3 to 5, or 7 to 10 minutes.  Although your film may be meant for a certain special­interest regional group, it could also be of interest to people in other communities.

115

Vacation  Resorts Vacation resorts are another excellent area for promoting your  films.  You have the opportunity to reach many community adult groups that do not normally meet in the summertime.  Movies are frequently offered for evening entertainment by the management for resort hotels,  motels, camps, or other similar vacation  habitats. This  approach enables you to communicate with a wide range of relatively affluent viewers (with the appropriate type of  film­skiing,  fishing  culture) in a leisurely and relaxed atmosphere.

Film Ingredients In  addition  to considering  the categories of audiences and potential distribution channels, you should also examine some of the important parts of a successfully designed film: the running time, the advantages and disadvantages of using professional talent versus industrial talent, and the film  content. Running Time The running time of your film will have a significant effect on the way it is distributed. Generally, educators are looking for appropriate films running from 15 to 30 minutes.  In fact, many will avoid the use of extremely short films simply because the time required to obtain and set up a movie projector cannot be justified for a few minutes of screen time. Adult organizations, on the other hand, will normally shy away from film this long, preferring presentations that run less than 15 minutes. Therefore, you should carefully evaluate the length of your film based on the target audience.  You might even want to produce two different lengths (different versions) of the film to maximize usage for both the adult and the school  audiences. Professional Versus "Industrial"  Talent One of your responsibilities is to decide whether to use recognized (name) talent or unrecognized talent.  There are advantages to using either type of talent (cost considerations and film impact). The use of good industrial performers in place of name talent can result in an excellent film; for the most part, viewers are primarily concerned with the film's message. If you decide to go with recognized talent, consider these potential (yet remote) conditions.  An actor involved in your production could possibly do a film for a competitive company and create credibility problems.  Or, such a personality might not be available when needed, could be too expensive, lose popularity, pass away, or even date a  film. On  the other hand,  there are certain  films  that require appropriate stars (films pertaining to major sports, such as skiing, bowling, auto racing, soccer,  football,  baseball).

116

Film Content Film content must be a blend of what the client deems important to get across to the public and the producer's interpretation of those aims.  Some producers, unfortunately, make elaborate films strictly to win  filmmaking awards and to gain recognition;  the content and the cinematic techniques applied may be accentuated to that end.  It is conceivable that the client's/sponsor's  original  purpose  for  the  film  has  been  somewhat misdirected.  The real objective  is  to  meet all of your client's expectations.

Distributor Services The actual elements of film distribution are simple in theory but vastly more complex in practice.  You might think that to successfully market your film you need only an audience and a method of getting the film to the viewers. However, distribution is really a more complex science. Mass audiences,  such  as classroom  students  (kindergarten to college level), are fairly easy to locate.  Other target audiences (skiers belonging to ski clubs and members of hunting and fishing Rod and Gun clubs)are not particularly hard to reach because they belong to well­known organizations. However, certain desired target audiences are difficult to find and perhaps not as easily influenced toward using your  film. This section, then, covers the advantages of using film distributors and the techniques they use to help you and your sponsor determine less obvious target  audiences. Promotional Ideas Efficient promotion can heavily affect overall film distribution.  To assist the sponsor, supplemental promo literature (ranging from a single handout to a series of brochures and catalogs)  can be prepared by the distributor. Regardless of the format chosen and the cost of producing such a promotional unit, there will be an extra expense in getting materials to the audiences. Obviously, a direct­mail system will play a vital role in getting promotional media to the film users; to help you, distributors have the latest comprehensive mailing lists of nationwide business and educational institutions. The handling of promotional materials can range from self­mailers to elaborate catalogs.  Costs for an outside vendor's services (layout and printing) are only part of the expenses that must be factored in; you may also be charged for mailing lists, handling, and postage. Self­promotion by a sponsor who has a single film would cost more than any other unit listing several films for which promotional expenses could be amortized.  The only time a distributor might charge the sponsor a special fee would be for a very unique promotion.  If the sponsor's film is listed in general catalogs indicating numerous film availabilities, then there will not be  a  separate  distributor's  charge. Print Inventory Print inventory is virtually the key element in effective film distribution. The sponsor will need a sufficient number of prints on hand to adequately 117

supply all of the intended target audiences. Unfortunately, many films are produced without consideration given to this subject.  Frequently only a minimal budget is set aside for film printing costs. Based on an old rule of thumb of approximately 20 different audience bookings per print per year, a sponsor can roughly calculate how many audiences can be reached in a year on varying print inventories and thus estimate the cost of such distribution including prints and commercial circulation. Again, be sure you account for anticipated distribution costs in your planning and budgeting activities. Check with several film distributors concerning pricing for print­inventory services and factor those expenses into the distribution plan.  It would be unfortunate for you to discover late in the game that sufficient dollars were not set aside for proper film distribution. Supporting  Materials Besides considering print inventory and distribution cost, you should also many films are sent to audiences without adequate support information; by merely  supplying a business leader's  (or teacher's) booklet or guide with the film, you can make it a much more appealing and meaningful package from the audience's standpoint. Typical subjects include: a capsule description of the film, an in­depth discussion of the film's historical context, and a precise presentation on the products involved (including prices). Other possible uses: hints on product features and usage, suggestions for discussion after the screening, demonstration kits for teachers, tidal charts for fishermen, game laws for hunters, or exercise suggestions for athletes. Film  Maintenance Finally, most film distributors will offer a print maintenance program. Under such an agreement, your prints will be completely inspected for torn or open splices, torn sprockets or other imperfections, scratches, and missing footage.  Early correction of these problems will protect your prints from possible damage and loss. The distributor will place protective, colored head and tail leaders (complete with the address of the distributor) on the release prints, because: • You can easily identify the film by title and print number. • Color coding of the leader will immediately indicate if the print is heads or tails out (to determine if rewinding is necessary). • The leader will indirectly guard against film loss through the mail, in the event that the film and its case become separated. • The leader will protect the film from damages occurring by way of improper projector threading. • The leader will clear the projector gate of dust and debris before the film is projected.

118

GLOSSARY  OF  MOTION­PICTURE  TERMS A & B CUTTING:  A method of assembling original material in two separate rolls, allowing optical effects to be made by double printing (A and B Printing). A OR B WIND: When a roll of 16 mm film, perforated along one edge, is held so that the outside end of the film leaves the roll at the top and toward the right, winding "A" should have the perforations on the edge of the film toward the observer, and winding "B"  should have the perfo­ rations on the edge away from the observer. In both cases, the emulsion surface should face inward on the roll. A TAKES:  Good takes. Also known as circle takes. A WIND:  When you hold a roll of  16 mm or other single­perf film so that the film leaves the roll from the top and toward the right, the perfora­ tions will be along the edge toward the observer. ABRASION MARKS: Scratches on film caused by dirt, improper handling, grit, emulsion pile­ups, and certain types  of film damage  (e.g., torn per­ forations). ACADEMY APERTURE:  In projection, the aperture cutout, designed as specified by the American Academy  of Motion Picture Arts  and Sciences that provides for a screen­image aspect ratio of approximately 1.37:1; also called "sound aperture." ACADEMY LEADER:  A non­projected identification and timing count­ down film leader designed to specifications of the American Academy of Motion Picture Arts  & Sciences,  and placed at the head end of a print reel. The countdown cuing information is related to "feet" which, in the silent days, meant projection at  16 frames per second, or  1  foot per sec­ ond.  See UNIVERSAL LEADER. ACETATE:  A slow­burning base material frequently used for motion pic­ ture films.  Also, in sheet form, for  overlay  eels. ACETATE­BASE FILM:  Any film with a support that contains cellulose tri­ acetate; safety film. ACTINIC LIGHT: Light that can form a photographic latent image or acti­ vate  a photoelectric  cell. ACTION: The movement of the subject within the camera field of view. The command given by a director. ADDITIVE LAMPHOUSE:  A printer lamphouse consisting of three light sources,  one  for each  color record. 119

ADDITIVE PRINTER:  Prints from color originals or intermediates;  uses red, green, and blue lights that are controlled separately to produce the correct composite­color printing light for each shot in the film. ADDITIVE PRINTING:  the use or three  separate colored  sources  ­red, green, blue ­ are combined to form the light source that exposes the film.  Modern  additive  printers  separate  white  light  from  a tungsten­ halogen bulb into its red, green and blue components by using a set of dichroic  mirrors. ADJACENCY  EFFECTS:  Phenomena that  alter  the  density­exposure rela­ tionship, enhancing the apparent sharpness of the image and causing modulation transfer values greater than  100 percent. ADO  (AMPEX DIGITAL OPTICS):  Trade name  for digital effects  system manufactured and sold by Ampex. ADVANCE:  The separation between a point on the sound track of a film and the corresponding picture image. AERIAL IMAGE OR VIRTUAL IMAGE:  An image focused by  a projec­ tion lens near a field or relay lens. A camera lens is then used to form a real image on the film from the aerial image. A cell or another material can be placed at the aerial­image location to combine it with the aerial image on film. AGC  (AUTOMATIC  GAIN  CONTROL):  A  circuit that automatically adjusts audio or video input levels. AGITATION: Keeping various solutions in motion while developing film. Agitation is necessary to achieve even solution action, or uniformity, and temperature consistency. ANALOG: An electrical signal that is continuously variable. ANALYTICAL DENSITY:  Measurement of the amount of yellow, cyan, and magenta dye in an image. ANAMORPHIC IMAGE:  An image that has been squeezed in one direction, usually horizontally, by an anamorphic lens. ANAMORPHIC  LENS:  A  lens  that produces  a "squeezed"  image  on  film  in the camera. When the film is projected on a screen, an appropriate lens reverses the effect, and the image spreads out to lifelike proportions. Designed for wide­screen movie photography and projection. ANAMORPHIC RELEASE PRINT: A print in which the images are com­ pressed horizontally. 120

ANGEL HAIR: Fine hair­like skiving, or slivers, caused when the film edge rubs against a sharp edge or burr in the projector. Also produced when excessive film/gate misalignment is present. ANGLE:  With reference to the subject, the direction from which a picture is taken.  The camera­subject relationship in terms of the immediate sur­ roundings. ANIMATION: The making of inanimate objects to appear mobile. This can be done by exposing one or two frames of movie film and then moving the objects slightly and exposing one or two more frames, etc. When the movie is projected, the objects will appear to have moved by them­ selves. ANIMATION  CAMERA:  A  motion  picture  camera  with  special  capability for animation work, which usually includes frame and footage counters, the ability to expose a single frame at a time, reverse­filming capability, and parallax­free viewing. ANIMATIC: Limited animation, consisting of artwork shot and edited to serve as a video tape storyboard. Commonly used for test commercials. ANIMATOR: An artist who uses the techniques of frame­by­frame film making to give his artwork the illusion of movement. In studio anima­ tion, the person responsible for drawing the moving characters; in inde­ pendent animation, the animator is generally responsible for all phases of production. ANSI: American National Standards Institute. ANSWER PRINT:  The first print (combining picture and sound, if a sound picture), in release form, offered by the laboratory to the producer for acceptance.  It is usually studied carefully to determine whether changes are required prior to printing the balance of the order. ANTICIPATION:  A pause or small counter­move made by a character in preparation  for a major movement;  used by  animators  to  help  give the illusion of a body moving with the proper sense of weight and balance. ANTIHALATION BACKING (COATING):  A dark layer coated on or in the film to absorb light that would otherwise be reflected back into the emulsion from the base. APERTURE:  (1)  Lens:  The orifice, usually an adjustable iris, which limits the amount of light passing through a lens. (2) Camera:  In motion pic­ ture cameras, the mask opening that defines the area of each frame exposed.  (3) Projector:  In motion picture projectors, the mask opening that defines  the  area  of each  frame  projected. 121

APERTURE PLATE: A metal plate containing the aperture that is inserted into a projector or camera.  (NOTE:  In  some cameras, the aperture plate cannot be  removed.) ARC LAMP:  A lamp whose light source consists of an open carbon arc or a closed xenon arc. The light is generated in a gas ball between two elec­ trodes. ASA:  Exposure  Index  or speed  rating  that denotes  the  film  sensitivity, defined by the American National Standards Institution. Actually defined only for black­and­white films, but also used in the trade for color films. ASPECT RATIO:  Proportion of picture width to height such as  1.37:1  or 1.85:1, or 2.35:1. ATMOSPHERE SKETCH:  A quick sketch,  generally in color, made by the director or layout artist, to indicate the mood or style of a scene. AUTO ASSEMBLE:  An operation in which a computer performs editing unaided, working from a previously edit decision list. AVERAGE GRADIENT:  A measure of contrast of a photographic image  , representing the slope of a portion of a characteristic curve. The term which refers to a numerical means for indicating the contrast or the pho­ tographic image. B WIND: When you hold a roll of 16 mm or other single­perf film so that the film leaves the roll from the top and toward the right; the perfora­ tions will be along the edge away from the observer. BACKGROUND:  A flat piece of artwork that serves as the setting for the animated action, and which may vary from a realistically rendered scene to a sheet of colored paper.  Abbreviated as BG or BKG. BACKGROUND LIGHT: The light or lights used to illuminate the back­ ground. BACKING: (1) Anti­halation Backing: A temporary, dark­colored, gelatin coating which is sometimes applied to the rear side of a photographic plate or film to reduce halation by absorbing any light that may pass through the emulsion. (2) Non­Curl Backing: A transparent, gelatin coating, sometimes applied to the opposite side of photographic film from  the  emulsion to prevent curling  by  balancing  the  forces  that  tend to curl the film as it is wet and dried during processing  (3) Coating:  (e.g. anti­abrasion coating or rem­jet backing) applied to the base side of the film to improve characteristics and performance.

122

BALANCE STRIPE: A magnetic stripe on the opposite edge of the film from the magnetic track. Although the purpose of the stripe is to keep the film level on the reel, some projectors also use it for recording. BAR SHEET: A printed form, used by directors and animators in planning the movement of art and camera, on which all the elements of a film­music, voices, sound effects, visuals­are charted frame­by­frame in their relationship to time. BARN DOOR: A frame with adjustable flaps, attached to the studio light to control unwanted spill light or the spread of the light beam. BARNEY:  A  lightweight padded covering  that generally performs  the  same function as a blimp.  Heated barneys are sometimes used to facilitate shooting under extremely cold outdoor conditions. BASE: The transparent, flexible support, commonly cellulose acetate, on which  photographic  emulsions  are  coated  to  make  photographic  film. BASE PLUS FOG: Density of the film support plus the silver or dye pro­ duced by the effects of the developer. Pertains only to an unexposed portion of the film. BEAT:  The musical tempo (of the sound track) used for timing motion pic­ ture action. BELL AND HOWELL PERFORATION:  A film perforation shaped with flat top and bottom and curved sides. BICYCLING:  See CIRCUITING. BI­PHASE: Electrical pulses from the tachometer of a telecine, used to update the film footage encoder for each new frame of film being trans­ ferred. BIPACK FILMING: The funning of two films simultaneously through a camera or optical printer, either to expose both or expose one through the other, using the one nearest to the lens as a mask. Often used in spe­ cial­effects work to combine live action with animated images. BLACK: The absence of all visible light. Also the absence of any distin­ guishable  colors. BLACK­AND­WHITE FILM: A film which produces a monochromatic pic­ ture in shades of gray (usually a metallic silver image). BLACKBODY  RADIATOR:  A  light  source  which has  a continuous  smooth spectral distribution. 123

BLACK LIGHT: Ultraviolet light. BLIMP:  A soundproof enclosure that completely covers the camera to pre­ vent camera­operating noise from being recorded on the  sound track. BLINK: Density changes in the projected image; caused by studio light fluc­ tuation, printer or sensitometric problems, or radiation fog. BLOOPING:  The technique of applying a special opaque ink or tape over the sound track at the splice in a wide triangular or circular pattern to pre­ vent soundtrack clicks and other annoying sounds caused by splices. BLOOPING INK:  Used to opaque the section of a positive film  splice in a sound track;  to reduce the noise created as the splice passes over the projector sound  head. BLOW UP:  ­(part  of frame)­ In transferring  an image by means of an optical printer, it is possible to enlarge a properly proportioned fraction of the original image to full frame size in the copy, or to enlarge an original 16  mm image to 35 mm size. BLOW­UP PRINTING: Optical printing resulting in a picture image size other than that of the original film. BLUE­SCREEN:  The  filming or videotaping of actors, props  or objects in front of a blue­screen (or green­screen).  In post­production, the blue or green is replaced by another element, such as background, using digital or optical special effects techniques. BOOM:  A  long,  adjustable  arm used to position a microphone during pro­ duction. BOTTOM LIGHTING:  When the source of illumination for photographing a scene comes from beneath the artwork, rather than above it; used for a variety of reasons, such as the creation of glowing letters or stars, or to photograph several layers of drawings at once for a pencil test. Also known  as Under Lighting. BOUNCE LIGHT:  Light that is reflected off ceilings and walls to illuminate the subject indirectly. BREAKDOWN: The separation of a roll of camera original negative into its individual scenes. BREAKDOWN TABLE: A film handling unit that is one component of plat­ ter system. It is used to unload (break down ) the large film roll from the platter onto the individual shipping reels prior to shipment. The unit is also used in loading the platter (makeup). See MAKEUP TABLE. 124

BROAD LIGHT: Soft, floodlight type of illumination unit; usually not focusable. BUCKLE:  Occurs when the perforated edges of film are shorter than the center; caused by the loss of solvent or moisture from the edges of the film during long storage. BURN­IN:  The photographic double exposure of a title or other subject mat­ ter over previously exposed film. BURRED TOOTH: Physical damage to a tooth on a projector sprocket. Usually caused by a blow from, or accidental contact with, a metallic object which causes a sharp protrusion to form on a tooth edge. BUTT SPLICE: Film splice in which the ends come together without over­ lapping; ends are held together by splicing tape. BUZZ TRACK: A sound test film with a specially made sound track that is used for determining the proper lateral positioning of the  scanning beam slit in relation to film travel. CAMERA AXIS: Any imaginary line running exactly through the optical center of the  camera lens. CAMERA LOG:  A record sheet  giving  details  of the  scenes  photographed on a roll of original negative. CAMERA OPERATOR: The person responsible for translating the instruc­ tions on the exposure sheet into camera moves and photographing the artwork. CAMERA ORIGINAL:  Film exposed in a camera. CAMERASCOPE:  A wide­screen presentation process compatible with CinemaScope­type  presentations. CANDELA (cd): International unit of luminance measurement (1  candela per square meter = 0.2919 footlamberts). CATALOG NUMBER: Identifies a particular product. CEL: A thin, flexible, transparent sheet of acetate, which has been punched, onto which the animators' finished drawings are transferred­either by inking  or xerography­and painted.  The  clear eel does  not  show  when photographed, so when it is placed over the background, the characters appear to be within the setting.

125

CEL ANIMATION:An animation technique in which the figures to be ani­ mated are drawn and painted on eels, placed over a background, and photographed frame by frame. Cel animation has been the standard technique for studio animation since its invention in  1915. CELL SIDE: The base (Celluloid) surface of a strip of film. CELLULOSE TRIACETATE:  Transparent,  flexible material  used as a base support for photographic emulsions. CEMENT SPLICE:  Film  splice made by using a liquid solvent cement to weld the overlapping ends together. CEMENT SPLICER:  Device used to make cement splices.  Some cement splicers can also be used to make overlapping tape splices. CGI:  Computer Generated Imagery. CHANGE­OVER:  In projection, the act of changing from one projector to another, preferably without interrupting the continuity of projection;  or, the points in the picture at which such a change is made. CHARACTER ANIMATION:  The  art of making an animated figure move like a unique individual; sometimes described as acting through draw­ ings. The animator must understand how the character's personality and body structure will be reflected in its movements. CHARACTERISTIC  CURVE:  Shows the relationship between the exposure of a photographic material and the image density produced after pro­ cessing. CHECK: The step in production in which all elements of a scene are exam­ ined and checked against the exposure  sheet to ensure they  are correct before being filmed.  In studio animation, the person responsible for this step is the Checker. CHECKER­BOARD CUTTING: A method of assembling alternate scenes of negative in A and B rolls allowing prints to be made without visible splices. CHEMICAL SPLICE: See CEMENT SPLICE. CHIAROSCURO: The arrangement or treatment of light and dark parts in a pictorial work of art, or in a given frame of a motion picture. CHROMAKEY: A method of electronically matting or inserting an image from one camera into the picture produced by another. Also called "keying", the system uses a solid color background behind the subject to be  inserted  and  signal  processing  through  a  special  effects  generator. 126

CHROMINANCE: The color portion of a video signal. CINCH MARKS: Short scratches on the surface of a motion picture film, running parallel to its length; these are caused by dust or other abrasive particles between film coils, or improper winding of the roll, permitting one coil of film to slide against another. CINCHING:  Practice of pulling the end of a roll to tighten it. Not recom­ mended. CINEMASCOPE:  Trade name of a system of anamorphic wide­screen pre­ sentation. The first commercially successful anamorphic system for the presentation of wide­screen pictures combined with stereophonic sound. The 35 mm negative camera image is compressed horizontally by 50 percent using a special anamorphic camera lens. Upon projection, the 35 mm print image is expanded horizontally by the same amount using a similar anamorphic projection lens. Depending on the type of sound used in the print, the screen image has an aspect ratio of 2:35:1 (optical sound), or 2:55:1 (4­track magnetic sound). CINEMIRACLE:  A wide­screen presentation, as in Cinerama, that used three separate 35 mm film strips projected on a large, deeply curved screen. One of the main differences, however, was the consolidation of the three projectors in a single booth away from the audience. This was accomplished by the use of mirrors on the two outer projectors to main­ tain picture orientation. CINEON  DIGITAL FILM  SYSTEM:  A new  Kodak  system  which transfers images originated on film to a digital format for electronic compositing, manipulation and enhancement, and outputs back to film with no loss of image quality. CINEPANORAMIC:  A wide­screen process compatible with CinemaScope­ type presentations. CINERAMA: Originally, a wide­screen presentation utilizing three separate 35 mm films, each containing one third of the total image (6 perfora­ tions high), and projected on a deeply curved and vertically slotted screen from three projectors located in booths on the main floor of the auditorium. The sense of involvement was extraordinary, but the ever­ present seams between the separate projected images were quite dis­ tracting.  Current Cinerama presentations use 70 mm film containing a single image that is purposely distorted. During projection, the image distortion is corrected by the deeply curved screen and the original Cinerama sensation is recreated. CINEX STRIP:  A short test print in which each frame has been printed at a different exposure level. 127

CIRCARAMA:  A  special  presentation system used at Disneyland.  The  spec­ tators  stand in the middle of a circle viewing a 360­degree panorama on a surround screen 8 feet high and 40 feet in diameter made up of eleven panels. The original  negatives are made on eleven  16 mm cameras arranged in a concentric circle. The prints are projected by a ring of interlocked  16  mm  projectors. CIRCUITING: The practice of shipping feature releases directly from one theater to another without intervening inspection or repair. CLAPSTICKS:  Two  boards  hinged  at one  end  that are  slapped together to indicate the  start  of a filming  session  (take).  Used by  editors  in conjunc­ tion with a slate, which provides the corresponding visual cue, to syn­ chronize  sound  and image. CLAW:  Mechanism  used  in  most  camera  and  projectors  to  move  the  film intermittently. CLAY ANIMATION:  An animation technique involving the use of pliable clay  figures  that  are  manipulated  before  each  exposure. CLEANUP: The process of retracing the animators' rough, sketchy drawings and converting them into finished drawings with smooth outlines that can be transferred to eels. In studio animation, this is done by the Cleanup Artist.  See also roughs. CLICK TRACK:  A timing device used when elements of the sound track are added after the animation has been completed.  The beat to which the animation is matched is recorded onto tape and played through ear­ phones  for the conductor,  sound effects creator,  and/or voice artists, enabling them to match their sounds to the film. CLOSE­UP:  A detail photographed from such a distance that only a small portion of the subject fills a frame of film. CLUTCH: A mechanical device used to transfer rotational motion from a power source to a driven source. In projectors, the device on the take­up spindle that is used to adjust the tension on the film during take up. When using reels with a hub­to­rim ratio of more than 1:3, the clutch adjustment can be critical if film damage is to be avoided. COATED LENS: A lens covered with a very thin layer of transparent mater­ ial  that  reduces  the  amount of light  reflected by  the  surface  or the  lens. A coated lens usually transmits more light than an uncoated lens at the same  f­stop,  because  of less  flare. COLD  MIRROR:  An  interference  coated  mirror  in  a  lamphouse  which  does not reflect the infra­red rays. 128

COLLIMATED:  A beam of light is said to be collimated when all of its rays have been made parallel. COLOR ANALYZER: A device for determining the correct printing light ratios for printing color negatives. COLOR  BALANCE:  The  perceptual  appearance  of a  color  image  of film  as a function of the ration of exposures of each of these primary color records on the film. COLOR BURST:  A sample of the color subcarrier that is inserted into the horizontal blanking interval at the start of each line of video. COLOR CORRECTION:  The  altering of the color balance by modifying the ratio of the printing light values. COLOR DUPLICATE (DUPE) NEGATIVE:  Duplicate with a negative color image; made from a negative color original. Typically used for making release prints. COLOR FILM:  Color film carries one or more emulsions which after pro­ cessing. COLOR INTERNEGATIVE:  Negative­image color duplicate made from  a positive color original. Typically used for making release prints. COLOR NEGATIVE:  A negative (opposite) record of the original  scene. Colors are the complementaries of the colors in the scene;  light areas are dark, and dark areas are light. COLOR POSITIVE:  A positive record of the original  scene. COLOR PRINT FILM:  Film designed for making positive prints from color originals and color duplicates. COLOR REVERSAL FILM:  Film that after processing has a color positive image. Can be an original camera film or a film in which other positive films are printed. COLOR REVERSAL INTERMEDIATE: Color duplicate negative made by the reversal process directly from an original color negative. COLOR SATURATION: A term used to describe the brilliance or purity of a color. When colors present in a film image are projected at the proper screen brightness and without interference from stray light, the colors that appear bright, deep, rich, and undiluted are said to be saturated.

129

COLOR SENSITIVITY: Portion of the spectrum to which a film is sensitive. The  ability  of the  eye  or photographic  stock  to  respond  to  various  wave­ lengths of light. COLOR SEPARATION NEGATIVE:  Black­and­white negative made from red, green, or blue light from an original subject or from positive color film. COLOR TEMPERATURE: The color quality expressed in degrees Kelvin (K) ­ of the light source. The higher the color temperature, the bluer the light; the lower the temperature, the redder the light. COLOR TEST:  Footage  of a film that has been timed and which is  used as  a check to make sure that colors, characters, and backgrounds do not clash in the finished film. See timing. COMBINED NEGATIVE: Negative film containing the picture and the sound track. COMPLEMENTARY  COLOR:  Color that is minus one of the primary col­ ors.  Cyan is minus red­cyan and red are complementary colors;  yellow is minus blue­yellow and blue are complementary colors; magenta is minus green­magenta and green are complementary colors.  Produces white when mixed in equal parts with the primary color to which it is complementary. COMPONENT VIDEO:  A system  of signal recording  and processing that maintains the original video elements separately rather than combined (encoded) into a single, composite signal. COMPOSITE PRINT: A print of a film that contains both picture and sound track. Films regularly shown in theaters are composite prints. Also called Release  Print. COMPOSITE VIDEO: A video signal in which the luminance and chromi­ nance elements have been combined, as is NTSC, PAL and SECAM. COMPOSITING:  The process of combining two or more  separate images into a single, new image. COMPOSITION:  The distribution, balance, and general relationship of masses and degrees of light and shade, line, and color within a picture area. COMPOUND: The flat, table like part of an animation stand, on which the artwork rests while it is being photographed.

130

COMPUTER ANIMATION:A field of animation that takes advantage of the computer's ability to direct and generate a video image based on pre­ programmed input. CONFORM: Match the original film to the final edited work print. CONTACT PRINT: Print made by exposing the receiving material in contact with the original. Images are the same size as the original images, but have a reversed left­to­right orientation. CONTACT PRINTER:  Printer in which the two pieces of film are in contact, usually emulsion­to­emulsion, during exposure. CONTINUITY:  The smooth flow of action or events from one shot or sequence to the next. CONTINUOUS  CONTACT PRINTER:  A printing machine  where the emul­ sion  of the  negative  film  is  in  direct  physical  contact  with  the  positive raw stock emulsion, and the two films are moving continuously across the printing  aperture. CONTINUOUS  MOTION PROJECTOR:  A projector in  which the film moves through the projector gate in nonintermittent motion. CONTRAST: (1) The general term for describing the tone  separation in a print in relation to a given difference in the light­and­shade of the nega­ tive or subject from which it was made. Thus, "contrast" is the general term for the property called "gamma" (Y), which is measured by mak­ ing an H & D Curve for the process under study. (2) The range of tones in a photographic negative or positive expressed as the ratio of the extreme opacities or transparencies or as the difference between the extreme densities.  This range  is more properly described as  "scale" or "latitude." (3) The ability of a photographic material, developer, or process as a whole to differentiate among small graduations in the tones of the  subject. CONTROL STRIP:  A short length of film containing a series of densities to check on laboratory procedures. COOKIE (kukaloris): A thin panel with regular or irregular shapes cut out, permitting light directed through it to form a pattern on a background. CORE (Film): A plastic cylinder on which film is wound, shipped and stored. CORRECTION FILTER:  A medium enabling a color change.

131

COUNTERCURRENT WASH: Wash water that is flowing through several interconnected tanks in the opposite direction to the film travel. The inlet pipe is usually situated near the bottom of the tank and the over­ flow at the waterline near the film entrance. COUPLER: A chemical incorporated in the emulsion of color film stocks which produces a dye image associated with the developed silver image. CRANE: The mounting that supports the camera over the compound. CREASES: A crease is defined as a distinct sharp fold­line or crack in a piece  of film. CREDITS:  Titles  of acknowledgement for the production. CRT: Color Reversal Intermediate,  a duplicate color negative prepared by reversal processing. CROPPING: To change, delete, or otherwise alter the size of an image being projected or viewed as a print. In theatrical projection it is  usually the result of "home  made"  aperture plates,  improper screen masking,  wrong focal length lenses, etc. CROSS  ABRASIONS:  Short scratches across the film width that occur when sections  of the  roll  shift from  side­to­side during  shipment. CROSS  MODULATION  TEST:  A  test designed to measure the  degree  of the  unwanted image  spread in a photographic variable­area sound nega­ tive and its cancellation by the positive print. CURL: A defect of a photographic film consisting of unflatness in a plane cutting across the width of the film. Curl may result from improper dry­ ing conditions, and the direction and amount of curl may vary with the humidity of the air to which the film is exposed. CURTAINS: Non­uniform densities that run lengthwise on the projected image; caused by inadequate agitation during pre­development and development. CURVE  (H&D):  The  characteristic  curve  developed  by  Hurter  and  Driffield that depicts how faithfully a photographic emulsion has reproduced the tonal  scale of the original  scene. CUT: (1) The instantaneous change from one scene to another.  Successive frames contain the last frame of one scene and the first frame of the fol­ lowing scene.  (2) To stop operation of camera, action, and/or sound recording equipment.  (3) To sever or splice film in the editing process. 132

CUTTING:  The  selection  and  assembly  of the  various  scenes  or  sequences of a reel  of film. CYAN:  Blue­green;  the complement of red or the minus­red subtractive used in  three­color  processes. CYCLE:  A series  of drawings that are photographed again and again.  The last drawing moves logically into the first, to create the appearance of continuous, repetitive motion.  Cycles  are normally used for movements that are repeated without variation, such as walks or runs. D LOG H CURVE:  The curve showing the relation between the logarithm of the exposure and the resultant density on processed film. D­l:  Component  video  in  the  19mm  digital cassette format. D­2:  Composite video in the  19mm digital cassette format. D­3:  Composite video in the half­inch digital cassette format. D­4:  Ommited;  an obscenity  in Japan. D­5:  Component video  in  the half­inch  digital  cassette  format. D­LOG E:  (Density vs the log of exposure)  The graph made by plotting the density  of a film sample  against the log of the exposure that made that density. Also known as D­Log H and H and D curve. D­Log H (H for exposure)  is  the  technically  correct  term. D­MAX:  See Maximum Density. D­MIN: See Maximum Density. DAILIES:  Picture and sound work prints of a day's shooting;  usually an untimed one­light print, made without regard to color balance.  Produced so that the action can be checked  and the best takes  selected;  usually shown before the next day's  shooting begins. DATASHEET:  A publication giving technical details of a specific film prod­ uct. DAYLIGHT: Light consisting of a natural combination of sunlight and sky­ light (approximately  6500 degrees  K). DECIBEL  (dB):  Unit of loudness measured on  a logarithmic  scale.  The human ear can perceive  1  dB changes in loudness in the aural range. DEFINITION:  The clarity or distinctness with which detail of an image is rendered; fidelity of reproduction of sound or image. 133

DELRAMA:  A  wide­screen  process  compatible  with  CinemaScope­type  pre­ sentations DENSITOMETER:  Instrument used to measure the  optical  density  of an  area in  a processed  image  by  transmittance  or by  reflectance. DENSITOMETRY:  Science  of measuring  the  light­stopping  characteristics of film or filters. DENSITY:  Light­stopping characteristics of a film or a filter.  The negative logarithm to the base ten of the transmittance  (or reflectance) of the sample.  A sample which transmits 2 of the incident light has a transmit­ tance  of 0.50,  or  50  percent  and  a density  of 0.30. DEPTH  OF FIELD:  The range  of object distances  within  which  objects  are in satisfactory  sharp focus  in a photograph. DEPTH OF FOCUS:  The range through  which  a photographic film or plate can be moved forward and backward with  respect to the  lens  while retaining  satisfactory  sharp focus  on  an  object  at  a given distance. DESIGNER:  In  studio animation, the person responsible  for the overall look and style of the film. DEVELOPER: A solution used to turn the latent image into a visible image on  exposed  films DEVELOPMENT:  Process  of making  a  visible  film  image  from  the  latent image produced during exposure. DIAGONAL  SCRATCHES:  Slanted  cross  scratches  on  the  film  usually caused by the film riding over the edge of a roller flange.  More common in platter transport systems. DIALOGUE:  The portion of the  sound track that is recorded by the voice artists and spoken by the characters on the screen. DIAPHRAGM:  An adjustable opening mounted behind or between the ele­ ments or a lens used to control the amount of light that reaches the film. Openings are usually calibrated  in  f­numbers. DICHROIC  INTERFERENCE  MIRROR:  Mirror  with  layered coatings designed to control spectral light qualities;  absorbs certain frequencies and transmits others.

134

DICHROIC:  A type of coating that when applied to glass can produce  a so­ called  "cold"  mirror for use  in projector  lamphouses  that permits  greater screen brightness without the risk of radiant energy (heat) problems. Usually, the rear surface of the mirror is treated by depositing very thin layers  of a special coating  material designed to transmit infrared (IR) radiation effectively and reflect visible radiation. Alternatively, by selecting certain other materials for the deposit, IR radiation can be reflected  and  visible  radiation  transmitted,  thus  providing  an  efficient heat filter for arc radiation devices. DIFFRACTION:  The  spreading  of light  as  it passes  the  edges  of opaque objects or through narrow slits. Light also is diffracted when passing through a lens. The effects of this distortion on images is greater as the aperture  becomes  smaller. DIFFUSION: The spreading of light rays from a rough reflecting surface or by transmission of light through a translucent material. DIGITAL: A system whereby a continuously variable (analog) signal is bro­ ken down and incoded into discrete binary bits that represent a mathe­ matical model of the original  signal. DIGITAL EFFECTS:  Special effects,  such  as  picture compression,  rotation, reversal, etc., performed with a digital effects system. DIGITAL RECORDING:  Sound­recording process in which  sound waves are recorded as digital bits.  During playback, a digital­to­analog conver­ sion occurs that changes the digital bits back into sound waves. Digital recording produces high­quality true sound that does not contain any system noise. DIGITAL VIDEOTAPE:  A format which stores  an image on tape as  a binary code, allowing it to be moved through various digital devices with mini­ mal loss of quality.  Current storage formats are  Dl,  D2, D3. DIGITAL STORAGE DEVICE:  A device using magnetic  or optical disks to store and retrieve digital images and/ or information. DIMENSION  150:  A  special 70 mm  system developed  in  1963  that consist­ ed of special optics used in printers and projectors. The manufactured prints could be shown on deeply curved screens such as those used in Cinerama. DIMMER:  An electrical device, normally in the form of variable resistance or load,  that reduces  electrical energy  to  a lamp,  usually  by  reducing voltage. DIRECTOR: The person who interprets the written book or script. He over­ sees  all  aspects of the production. 135

DISHING:  Occurs when a loosely or tightly wound roll of film slips edge­ wise to form a concave/convex dish like form. DISK STORAGE DEVICE: A device using magnetic or optical disks to store and retrieve digital images and/or information. DISSOLVE:  An  optical  or camera effect  in  which  one  scene  gradually  fades out at the same time that a second scene fades in.  There is an apparent double exposure during the center portion of a dissolve sequence where the two scenes overlap. DISTRIBUTOR:  Firm that sells, leases, and rents films. DOLBY SYSTEM:  Trade name for an audio noise­reduction system. DOLLY:  (1)  A  truck built  to  carry  camera  and  camera  operator to  facilitate movement of the camera during the shooting of scenes.  (2) To move the camera toward or away from the subject while shooting a scene. DOUBLE  (MULTIPLE)  EXPOSURE:  The  photographic  recording  of two (or more) images on a single strip of film.  The images may be either superimposed or side by side in any relationship, sometimes individual­ ly vignetted. DOUBLE­FRAME:  Identical  views photographed twice (two frames) instead of once.  This technique cuts in half either the speed of a move­ ment or the number of drawings required for a complete  action,  some­ times  called  "on  twos." DOUBLE SYSTEM RECORDING:  Synchronous sound recording on a recorder that is separate from the camera. Recorders are typically mag­ netic with sync­pulse capability. DOUBLE  SYSTEM  SOUND:  Recording of sound on tape  and picture on film; synchronization occurs during editing. DROP FRAME:  A type of SMPTE time code designed to match clock time exactly. Two frames of code are dropped every minute, on the minute, except every tenth minute, to correct for the fact that color frames occur at a rate of 29.97 per second, rather than an exact 30 frame per second (see Non­Drop Frame).  Designed to drive editors crazy! DUBBING: The combination of several sound components into a single recording. DUBRAY­HOWELL PERFORATION:  A general purpose rectangular film perforation having the width of a positive perforation and the height of a negative  perforation. 136

DUPE, DUPE NEGATIVE: A duplicate negative, made from a master posi­ tive by printing and development or from an original negative by print­ ing followed by reversal development. DUSTING: The formation and accumulation of fine particles in the projector gate area. Can be caused by material scraped from the film due to mis­ alignment of film in the gate, excessive tension, lack of proper lubrica­ tion, etc. See Angel hair. DYE: In photography, the result of color processing in which the silver grains or incorporated color couplers have been converted into the appropriate dye to form part of the color image. EBERHARD  EFFECT:  See  Adjacency  Effect EDGE DAMAGE: Physical damage of the edge of a film or the perforation. EDGE GUIDE: A fixed edge or shoulder against which the film is physically pressed to ensure steadiness in the lateral direction. EDGE  NUMBERS:  (Key  Numbers  / Footage  Numbers)  Sequential  numbers printed along the edge of a strip of film by the manufacturer to desig­ nate identification. EDGEWAX: Waxing method recommended for lubricating release prints; treatment is with a solution of 50 grams of paraffin wax per litre of trichloroethane applied only to the edges of the emulsion side of the film. EDGEWEAVE:  Occurs when one or both of the edges (along the length of the film) are longer than the center. EDIT: To arrange the various shots, scenes, and sequences, or the elements of the sound track, in the order desired to create the finished film. EDIT SYNC  (LEVEL SYNC)  (EVEN SYNC):  The relation between the pic­ ture and sound records during editing, when they are in alignment and not offset as for projection. EDITING: The process of selecting the shots and sequences that will be included in the final film, their length, and the order in which they will appear. EDITOR:  The individual who decides what scenes and takes are to be used, how, where, in what sequence, and at what length they will appear. EDL (EDIT DECISION LIST): List of edits prepared during off­line editing.

137

EMBOSSING:  A permanent film  deformation  caused  by  repeated projec­ tions with very high­intensity lamps. This distortion has not been observed to have a detrimental effect on screen image quality. EMULSION,  EMULSION LAYER: (1) Broadly,  any  light­sensitive photo­ graphic material consisting of a gelatin emulsion containing silver halides together with the base and any other layers or ingredients that may be required to produce a film having desirable mechanical and photographic properties.  (2)  In discussions of the  anatomy of a photo­ graphic film, the emulsion layer is any coating that contains light sensi­ tive silver halides grains, as distinguished from the backing, base, sub­ stratum, or filter layers. EMULSION  NUMBER:  A  number  identifying  a  complete  coating  from  a single emulsion batch or mixture. EMULSION SIDE:  The  side  of a film coated with emulsion. EMULSION SPEED:  The photosensitivity of a film,  usually expressed as an index number based on the film manufacturer's recommendations for the  use  of the film  under typical  conditions  of exposure  and develop­ ment. ENCODER:  A circuit that combines the primary  red, green and blue signals into  a composite  video  signal. EQUIVALENT  NEUTRAL  DENSITY  (END):  Form  of analytical  neutral density  that  describes  image  color directly. ESTAR BASE:  The trade name applied to the polyethylene terephthalate film base  manufactured by  Eastman  Kodak  Company. EXCHANGE:  A depository and inspection/distribution center for theatrical release prints.  Exchanges are located in approximately 35  regional areas within the United States roughly dependent on theater and population density. EXISTING LIGHT:  Available light, Strictly speaking, existing light covers all natural lighting from moonlight to sunshine. For photographic pur­ poses, existing light represents the light that is already on the scene or project and includes room lamps, fluorescent lamps, spotlights, neon sighs, candles, daylight through windows, outdoor scenes at twilight or in  moonlight. EXPOSURE: Amount of light that acts on a photographic material; product of illumination intensity (controlled by the lens opening) and duration (controlled by the shutter opening and the frame rate).

138

EXPOSURE INDEX (El):  Number assigned to a film that expresses its rela­ tive sensitivity to light. The El is based on the film emulsion speed, a standard exposure technique,  and  specific processing  solutions. EXPOSURE LATITUDE:  Degree to which film can be underexposed or overexposed and still yield satisfactory results. EXPOSURE METER, INCIDENT:  A meter calibrated to read and integrate all the light aimed at and falling on a subject within a large area. (Scale may be calibrated in footcandles or in photographic exposure settings.) EXPOSURE  METER,  REFLECTANCE:  A  meter calibrated  to  read  the amount of light, within a more restricted area, reflecting from the sur­ face of a subject or an overall  scene.  (Scale may be calibrated in foot­ candles or in photographic exposure settings.) EXPOSURE SETTING:  The lens  opening  selected to expose the film. EXPOSURE  SHEET:  The  frame­by­frame  instructions  for the  camera opera­ tor that accompany the  artwork when it is  sent to be photographed. f­NUMBER:  A symbol that expresses the relative aperture of a lens. For example, a lens having a relative aperture of 1.7 would be marked f/1.7. The smaller the f­number, the more light the lens transmits. FADE:  Exposure of motion picture film either in the camera or during sub­ sequent operations,  so that, for a fade­in,  starting with no exposure and extending  for a predetermined  number of frames,  each  successive frame receives  a systematically  greater exposure  that the  frame preced­ ing it, until full normal exposure for the  scene has been attained.  From this frame on,  successive frames receive identical exposure for the remainder of the  take. FALL­OFF:  The gradual reduction in luminance from the  screen center to the  edges  and corners. FAST:  (1)  Having a high photographic  speed. The term may be applied to a photographic process as a whole, or it may refer to any element in the process, such as the optical  system, emulsion, developer.  (2) Resistant to the action of destructive agents.  For example, a dye image may be fast to light, fast to heat, or fast to diffusion. FEATHERED LIGHT:  A light moved off axis  so that only the  weaker edge of the light pattern strikes the subject. A natural shading or fall­off results. FERROTYPING:  Mottled emulsion caused by improper final drying or con­ densation on a roll of film. 139

FIELD OF VIEW:  The  portion of the  scene  in front of the camera represent­ ed within the limits of the camera aperture at the focal plane. Area of field thus varies with focal length of lens and camera­to­subject dis­ tance. FIELD (VIDEO):  One­half of a complete picture (or frame), containing all the odd or even  scanning  lines of the pictured,  In television, one of two complete  sequences of raster lines  forming  an  image. FILL LIGHT:  Light used to  fill  in  shadows. FILM (motion picture film): A thin, flexible, transparent ribbon with perfora­ tions  along one  or both edges;  it bears either a succession of images  or a sensitive  layer capable of producing photographic images.  See Raw stock. FILM BASE: Flexible, usually transparent, support on which photographic emulsions  are  coated. FILM CAN:  Metal  container designed to hold rolls,  spools, or reels  of motion­picture f ilms. FILM CEMENT:  A  special  combination of solvents and  solids  used to make overlap  splices on motion picture film by its  solvent action and subse­ quent welding of the film at the junction. FILM  EXCHANGE:  See  Exchange. FILM  FOOTAGE  ENCODER  TIME  CODE  GENERATOR:  An  electronic device which takes the  input form  a Keykode numbers reader, decodes this  information and correlates the numbers with the  SMPTE time code it generates. This data, along with 3:2 pull­down status of the transfer, footage count and audio time code (if applicable)  are made available for window burn­ins,  VITC­LTC  recording and RS­232  output to a com­ puter. (See Kodak Post­Production Flowchart) FILM GATE:  Components that make up the pressure and aperture plates in a camera, printer, or projector. FILM GAUGE: Width of the standard sizes of motion picture films. FILM IDENTIFICATION CODE:  Letter which identifies film type. FILM NUMBER: An identification code number given to every film prod­ uct. FILM­TO­TAPE TRANSFER:  The process of transferring an  image cap­ tured on film to videotape. 140

FILM PATCH:  Transparent material  used to repair film damage  such as bro­ ken perforations,  etc. FILM  PERFORATION:  Holes  punched  at regular intervals  for the  length  of film, intended to be engaged by pins, pegs, and sprockets as the film is transported through the camera, projector, or other equipment. FILM  SPEED:  See  "Emulsion  Speed." FILM  WEAVE:  The  lateral  displacement  or  irregular  and  undesirable  move­ ment of the film as it passes through the gate of a camera projector. FILTER: A piece of glass, gelatin or other transparent material used over the lens or light source to emphasize, eliminate or change the color or den­ sity of the entire  scene or certain elements in the  scene. FILTER LAYER: In a photographic film, a thin, uniform, colored layer that is coated above or below the emulsion to serve as a light filter;  it con­ trols the spectral quality of the light reaching the emulsion. FINAL CUT: Last editing of a workprint before conforming is done or before sound workprints are mixed. FINE GRAIN:  Emulsion in which silver particles are very small. FIRST PRINT:  The first trial  composite  (married) print containing both pic­ ture and sound for the purpose of checking picture and sound quality. FIXING BATH (HYPO):  A  solution that  removes  any  non­exposed  silver­ halide crystals in the film. In addition, with color films, the silver is removed from the exposed area, leaving only the image­forming dyes. FLAG:  See  GOBO. FLAKING:  The  removal  (chipping  away)  of emulsion  particles  from  the edges of the film that tend to redeposit in the image area while the film is going through the projector gate. Flaking is cased by a lack of proper edgewax  lubrication. FLANGE: The rim on a roller used for guiding the film. Also, a large disc used on a rewind to take up film on a core. A pair of flanges (discs) that screw together is called a split reel. FLASHING: Technique for lowering contrast by giving a slight uniform exposure to film before processing.

141

FLAT:  An image is  said to be "flat" if its contrast is too low.  Flatness is a defect that does not necessarily affect the entire density scale of a repro­ duction to the  same degree. Thus, a picture may be "flat" in the high­ light areas, or "flat" in the shadow regions, or both. FLUTE:  See  Edgewave. FLUTING: Effect of swelling on the outside film edges. FLUTTER:  In sound, rapid period variation of frequency caused by unsteadiness of the film or tape drive. FLYSWATTERS:  See  GOBO. FOCAL LENGTH:  The distance from the optical center of a lens to the point at which parallel rays of light passing through it converge (the focal point). FOCAL PLANE:  The area in space on which parallel rays of light refracted through a lens focus to form sharp images. FOCUS:  To adjust a lens so that it produces the sharpest visual image on a screen, on a camera film plane, etc. FOG:  Darkening or discoloring of a negative or print, or lightening or discol­ oring of a reversal material. Causes include accidental exposure to light or X­rays, overdevelopment, using outdated film, and storing film in a hot, humid place. FOLEY: Background sounds added during  audio sweetening to heighten realism, e.g., footsteps, bird calls, heavy breathing, short gasps, etc. FOLLOW FOCUS: To change the focus setting of a lens as a scene is being photographed to keep a moving subject in sharp focus. FOOTAGE: A method of measuring film length and therefore, screen time. As 90 feet of 35 mm film equal one minute of screen time, 35 mm footage is used in many studios as a measure of an animator's weekly output. Animators also refer to the length of scenes in feet, rather than in seconds or  minutes­a  30­foot scene, rather than a 20­second one. FOOTAGE NUMBERS: Also called edge numbers. Sequential numbers which are pre­exposed or printed in ink at regular intervals on the edge of the film outside or in between the perforations. FOOTLAMBERT: US luminance measurement unit (1 footlambert = 3.425 candelas per square meter). See Candela.

142

FORCE­PROCESS:  Develop film for longer than the normal time to com­ pensate for underexposure. FOREGROUND:  The part of the  scene  in front of the camera, represented within the limits of the camera aperture, occupied by the object(s) near­ est to the camera. FOREHARDENED FILM: Any of the films designed for high­temperature processing. FORMAT:  The  size or aspect ratio of a motion picture frame. FPM:  Feet Per Minute, expressing the speed of film moving through a mech­ anism. FPS:  Frames Per Second,  indicating the number or images exposed per sec­ ond. FRAME: The individual picture image on a strip of motion picture film. FRAME­BY­FRAME: Filming in which each frame is exposed separately, as the object being photographed must be  altered before each exposure in order to create the illusion of movement in the finished film;  as opposed to the more usual method of filming in which the film runs through the camera at a steady, prescribed rate to record action taking place before it. FRAME COUNTER: An indicator which shows the exact number of frames exposed. FRAME LINE:  The separation between adjacent image frames on motion picture film. FRAME LINE MARKING:  A mark placed on the edge of the film between every fourth perforation as an aid to splicing in frame when no image or frame line is visible. On 70 mm film, a small punched hole placed between every fifth perforation. FRAME (VIDEO): A complete television picture made up of two fields, pro­ duced at the rate of approximately 29.97 Hz (color), or 30Hz (black& white). FRAMESTORE: A digital device designed to store and display a single tele­ visions frame as a "freeze frame".  (See also Still Store) FREEZE FRAME: An optical printing effect in which a single frame image is repeated so as to appear stationary when projected.

143

FREQUENCY  RESPONSE:  Ability  of the  photographic  sound track to reproduce the  full  spectral range of sounds. FRONT END:  General terms for all production and preparation work up to the  Answer Print  stage  before  Release  Printing. FULL­COAT:  Magnetic film that is entirely covered on one side with the recording medium. GAIN,  SCREEN:  The measure of a screen's ability to reflect the  light inci­ dent  to  it.  A  perfect  screen  would  reflect  back  all  the  light  that  was  inci­ dent to it at all  angles.  Such a screen would have a gain of 1.0. In practi­ cal use,  however,  most matte  screens  that  allow  wide  viewing  angles have a gain of about 0.85. Special metallized or directional screens can provide up to about  15 times more reflected light than a common matte screen, but their viewing angles are generally very limited, making them unsuitable for most theatrical applications. GAMMA:  Measurement of the  contrast  of an  image,  representing  the  slope of the  straight­line portion  of the characteristic  curve. GATE:  The  aperture  assembly  at  which  the  film  is  exposed  in  a camera, printer  or projector. GATE  TENSION:  The  resistance  to  film  movement  produced  by  adjustable spring­loaded rails  in  the  projector gate. GAUGE: Refers to the format of the film stock, i.e., super 8,  16 mm, or 35mm. GELATIN  FILTER  (GEL):  A  light filter consisting  of a gelatin  sheet  in which light­absorbing pigment or dye is incorporated. GENEVA MOVEMENT: A mechanical device that produces intermittent film movement in the projector. The principle behind the movement involves a rotating cam and pin that intermittently engages in a four­ slotted  star wheel,  also known as  a Geneva cross or Maltese cross. During the pin/slot engagement, the star wheel shaft containing the intermittent sprocket rotates 90°, or one frame. At normal projection speed, this intermittent rotation occurs 24 times per second. GENLOCK:  A system whereby the internal sync generator in a device, such as a camera, locks on to and synchronizes itself with an incoming signal. GLOVE: A white, lint­less, cotton glove used when handling motion picture raw stock and new release prints in the laboratory. Should be used in all film handling situations and changed frequently.

144

GOBO:  Panel of opaque material on a footed stand with an adjustable arm. Used to confine the area a light illuminates, or to keep light from shin­ ing directly into the camera lens. GRAININESS:  The character of a photographic image  when, under normal viewing conditions, it appears to be made up of distinguishable parti­ cles, or grains.  This is due to the grouping together, or "clumping" of the individual silver grains, which are by themselves far too small to be perceived under normal viewing conditions. GRANULARITY: Nonuniformity in a photographic  image that can be mea­ sured with  a densitometer. GRAY CARD:  A commercially prepared card that reflects  18 percent of the light hitting it. Visually it appears neutral, or a middle gray halfway between black and  white. "GREEN" PRINT: A newly processed print on which the emulsion may still be a little soft. If projected the first time without proper edgewax lubri­ cation, perforation damage can result. GROOVED TOOTH:  A tooth on the  intermittent sprocket that has  a groove worn at the base on the pull­down side as a result of wear.  It normally appears on all the teeth. The  sprocket should be replaced although film damage  does not  always  occur immediately. GROSS  FOG:  The density of the base of the film plus the density of the fog in the emulsion.  Also known as  D­min  and base + fog. GUIDE RAILS:  Vertical rails  located on both sides of the projector trap that restrict lateral movement of the film  as  it passes through the projector gate. GUIDE ROLLER: Any roller with flanges that is used to guide or restrict the position of motion picture film as it moves through a camera, projector, or printer. GUILLOTINE SPLICER:  Device used for butt­splicing film with splicing tape. H&D CURVE:  The graph made by plotting the density of a film sample against the log of the exposure that made that density. Named after Messrs. Hurter and  Driffield  who created the science of sensitometry. HALATION: A defect of photographic films and plates. Light forming an image on the film is scattered by passing through the emulsion or by reflection at the emulsion or base surfaces. This scattered light causes a local fog which is especially noticeable around image of light sources or sharply defined highlight areas. 145

HALIDE: Compound with a halogen, such as chlorine, bromine, iodine. HARD: (1) As applied to a photographic emulsion or developer, having a high contrast. (2) As applied to the lighting of a set, specular or harsh, giving sharp dense shadows and glaring highlight. HARD LIGHT: Light made up of directional rays of light that creates strong, hard, well­defined shadows;  sometimes called specular light. HARRY:The trade name for a highly sophisticated and versatile digital effects  system manufactured by Quantel. Used to create two­ and three­ dimensional animated graphic, transpose and transform objects and change colors.  (See  also Paintbox) HAZE FILTER:  These filter provide varying degrees of blue­light and green­light  absorption. HDTV:  High Definition Television, a recently developed video format with a resolution  approximately twice that  of standard television. HEAD END, HEADS:  The beginning of a reel  where the film image is upside down when the film is threaded into a projector for showing. HEAD­  RECORDING:  On a tape recorder,  printer or projector an electro­ magnet across  which the tape or film is drawn  and which magnetizes the coating on the tape base during recording. HEAT FILTER:  An  optical  device  that  absorbs  or reflects  the  nonvisible heat energy radiating from the arc lamp source before it reaches the film plane  of the  projector.  See  Dichroic. HEATER BARNEY:  Padded camera cover with electric heating elements; used for cold­weather filming. HERTZ (HZ): Unit of frequency; 1Hz =  1  cycle per second. HIGH­SPEED CAMERA:  A camera designed to expose film at rates faster than 24 frames per second. Used to obtain slow­motion effects. HIGHLIGHTS: Visually the brightest, or photometrically the most luminant, areas of a subject. In the negative image, the areas of greatest density;  in the positive image, the areas of least density. HMI LIGHTS: Metal halide lamps are fundamentally mercury arcs with metal halide additives to adjust the color balance. Usually rated at approximately 5400 K. For daylight­balanced films. HOLD: To freeze or stop the action. To achieve a hold in animation, the same eel or position of an object is photographed for several frames. 146

HOT:  Referring to too much light in an area, or to an excessively bright highlight. HUE:  Sensation of the color itself; measured by the dominant wavelength. HUMIDITY:  A term referring to the presence or absence of moisture  in the air. For instance, low humidity describes conditions in a desert. Conversely, high humidity is related to tropical rain forest conditions. HYPO (FIXER): The name for fixing bath made from ammonium or sodium thiosulfate, other chemicals and water; often used as a synonym for fix­ ing bath. IDLE ROLLER:  Free turning non­sprocketed rollers for guiding film through its appropriate path. ILLUMINANT:  Light source used to project the film image or to expose the film. IMAGE,  LATENT IMAGE:  The invisible image formed in  a camera or printer by the action of light on a photographic emulsion. IMAGE ORIENTATION:  Laboratory  function that assures  that the projected image is properly formed on the screen, and that the sound track is on the appropriate side of the film. IMAGE  SPREAD:  Exposure  slightly beyond the edges  of the  images formed by light striking the film. IMAGE  STRUCTURE:  Measurement  of the  capacity  of an  emulsion to record detail faithfully. IMBIBITION PRINT:  A color print produced by the transfer of magenta, cyan, and yellow dyed matrix films in register on a specially prepared clear film base or paper ­ Technicolor process  and KODAK Dye Transfer  process. IN­BETWEENS:  The drawings that fall between the extreme points of a movement. In studio animation, these drawings are done by an assistant animator or in­betweener.  See also extremes. INDEPENDENT:  An animator who chooses not to be part of a studio, but works alone to produce his or her films. INFRARED: Nonvisible, long wavelength radiation from a carbon or xenon arc that contributes to the heating of the film and equipment.

147

INTEGRAL DENSITY: Measurement of how incident light is affected by the integral absorption of the color image rather than by the individual dye. INTEGRAL DYE MASKING:  Using a different colored coupler to improve color rendition;  masking couplers produce brighter,  more  saturated col­ ors while maintaining neutral. INTENSITY, LIGHT:  A term referring to the power (strength) of a light source .  .  . the total visible radiation produced by the light source. INTERLOCK:  A  system that electronically links  a projector with a sound recorder;  used during post­production to view the edited film and sound track, to check timing, pacing,  synchronization, etc. INTERMEDIATE:  Film used only for making duplicates from which other duplicates or prints are made.  Does not include camera films. INTERMEDIATE  SPROCKET:  An  intermittently  rotated  sprocket  which positions the film in the aperture of a projector and moves it after the exposure  cycle. INTERMITTENT:  Not continuous but equally  spaced  (sometimes random) motion, as the intermittent (24 fps) motion of film through a projector. INTERNEGATIVE  (DUPE NEGATIVE):  Color negative made  from  a color negative.  For making release prints. INTERPOSITIVE:  A color master positive  print. IN THE CAN:  Describes  a scene or program  which has been completed. Also, "That's a wrap". INFRARED: Nonvisible radiation from the long wavelength portion of the spectrum. INSERT EDIT:  An electronic edit in which the existing control track is not replaced during the editing process, The new segment is inserted into program material already recorded on the video tape. INTERLACE: The manner in which a television picture is composed, scan­ ning alternate lines to produce one field, approximately every  1/60 of a second in NTSC. Two fields comprise one television frame. Therefore, the NTSC television frame rate of approximately 30fps. INTERMITTENT MOVEMENT: The mechanism or a camera, printer or projector by  which  each  frame  is  held  stationary  when exposed  and  then advanced to the next. 148

IPS:  Inches  Per Second. ISO:  International Standards Organization. The international version of ANSI. JAM­SYNC:  Process of synchronizing a secondary time code generator with a preselected master time code, i.e., synchronizing the smart slate and the audio time code to the same clock. K: Degrees Kalvin, the unit of the color temperature scale. KEYKODE NUMBER: Kodak's machine­readable key numbers, Includes 10­digit key number, manufacture identification code, film code and offset in perforations. KEYKODE READER:  Device  attached to a telecine or part of a bench  log­ ger which reads bar code from motion picture film and provides elec­ tronic output to a decoder. KEY POSE: The characteristic or main pose in a movement. KEYSTONING:  A geometrical image distortion resulting when a projected image strikes a plane surface at an angle other than perpendicular to the axis of throw, or when a plane surface is photographed at an angle other that perpendicular to the axis of the lens. KICKER:  See  SEPARATION  LIGHT. KINESCOPE: A film of a video tape made by shooting the picture on a spe­ cially designed television monitor. Also referred to as Kine. KINETOSCOPE: An early filmstrip device developed and devised by Thomas Edison  and W. K.  L.  Dickson. KUKALORIS:  See  COOKIE. LABORATORY: A facility that specializes in processing and printing film, sometimes offering additional services such as editing and film storage. LABORATORY FILM: Film products, not intended for original photogra­ phy, but necessary to complete the production process. LATENT IMAGE: Invisible image in exposed, undeveloped film; results from  exposure  to  light. LATENT IMAGE EDGE NUMBERING: Images placed on the edge of film products in manufacturing that become visible after development.

149

LATITUDE:  In a photographic process,  the  range of exposure over which substantially correct reproduction is obtained. When the process is rep­ resented by an H & D curve, the latitude is the projection on the expo­ sure axis of that part of the curve which approximates a straight line within the tolerance permitted for the purpose at hand. LAYBACK:  Transferring the  finished  audio track back to the master video tape. LAYOUT:  A detailed drawing of a shot in which background elements, stag­ ing of the action,  and camera moves  are carefully  worked out and plot­ ted;  the  stage of production in which these are determined.  See also scene planner. LEADER: Any film or strip of material  used for threading a motion picture machine.  Leader may consist of short lengths of blank film  attached to the ends of a print to protect the print from damage during the threading of a projector, or it may be a long length of any kind of film  which is used to establish the film path in a processing machine before the use of the machine for processing film. LENS:  An optical  device designed to produce an image on a screen, on a camera film, and in a variety of optical instruments.  Also used to con­ verge, diverge or otherwise control light rays in applications not involv­ ing images. LIGHT:  The main illumination of the subject. LIGHT AXIS: An imaginary line running exactly through the center of intensity  of a light. LIGHT  BALANCING  FILTER:  Makes  minor  color balance  adjustments  to the light reaching the film. LIGHT FILTER:  A light­absorbing transparent sheet, commonly consisting of colored glass or dyed gelatin that is placed in an optical  system to control the spectral quality, color, or intensity of the light passing a given plane. LIGHT INTENSITY:  Degree of light, per unit, falling on subject; usually expressed  in  footcandles. LIGHT METER: An electrical exposure meter for measuring light intensity. LIGHT  METERS:  See  EXPOSURE  METERS. LIGHT OUTPUT:  The maximum power or energy delivered by a given light: concentrated by a spotlight, or spread out by a floodlight. 150

LIGHT PIPING:  Fog caused by light striking the edge of film and traveling along the base to expose the emulsion inside the magazine or roll. LIGHTING ­ BROAD LIGHTING: The key light illuminates fully the side of the face turned toward the camera. LIGHTING ­ SHORT LIGHTING: The key light illuminates fully the "short" side of the face that is turned away from the camera. LIGHTING RATIO:  The ratio of the intensity of key and fill lights to fill light alone. LIGHT VALVE: Device for controlling intensity and color quality of light on additive prints. LIP SYNC:  Simultaneous precise recording of image and sound so that the sound appears to be accurately superimposed on the image, especially if a person is speaking toward the camera. LIQUID GATE: A printing system in which the original is immersed in a suitable liquid at the moment of exposure in order to reduce the effect of surface scratches and abrasions. LIVE­ACTION:  The filming or videotaping of staged or documentary scenes of people, props  and  locations. LONG PITCH: Perforation type used on print films;  slightly greater than perforations on originals films to prevent slippage during printing. LONG SHOT (LS):  The photographing of a scene or action from a distance or a wide angle of view so that a large area of the setting appears on a frame of film, and the scene or objects appear quite small. LONGITUDINAL SCRATCHES:  Scratches running along the length of film. LOOP (continuous film):  A  section of film  spliced  end­to­end for use in printing, testing, dubbing, etc. LOOP (projector or camera): The path in which the film is formed to allow the film to travel intermittently through the gate. LOW KEY: A scene is reproduced in a low key if the tone range of the reproduction is largely in the high density portion of the H & D scale of the process. LTC  (LONGITUDINAL TIME CODE):  Time code recorded on one of the audio channels of video tape. Requires tape movement to read. (See also VITC) 151

LUBRICATION:  To reduce friction, required on processed print film for optimum transport and projection life. LUMEN: The measure of luminous flux (the rate at which light pulses are emitted or received).  For instance, one candela of light covering a square  foot  of surface.  See  FOOTLAMBERT. LUMINANCE: The measured value of brightness; reflected light measure on motion picture screens as footlamberts or candelas per square meter. LUX: Metric measure of illumination approximately equal to 10 footcandles (1  lux =  10.764  fc). MACHINE SPEED:  The rate at which film moves through the processor, expressed in feet or meters per minute. MAGAZINE (projector): Enclosures on a motion­picture projector which holds  the  reels  of film. MAGAZINE TAKE­UP (United Kingdom uses the term  spool box):  The device which winds up the film after photography (in a camera), copy­ ing (in a printer), and after projection (in projection). MAGENTA:  Purplish color;  complementary to green or the minus­green subtractive primary used in the three­color process.  Magenta light results when red and blue light overlap. MAGIC LANTERN: The first projection device, invented in  the  17th Century by Athanasius Kircher, consisting of a metal box with a hole in one side covered by a lens;  an image painted on a glass slide placed behind the  lens  is projected by means  of a lamp inside the box. MAGNETIC  DISK:  A  storage format for digital  information  used in  com­ puters and other new technologies, and read by a magnetic disk drive. MAGNETIC  HEAD CLUSTER:  The component  in a 35  mm  magnetic sound head that contains the four magnetic heads used to play back the four separate magnetic tracks on a release print.  In 70 mm applications, the cluster holds six magnetic heads. MAGNETIC SOUND: Sound derived from an electronic audio signal recorded on a magnetic oxide stripe or on full­coated magnetic tape. MAGNETIC  SOUND HEAD:  The  magnetic  sound reproducer installed above the projector head but below the  supply reel  support arm or mag­ azine. MAGNETIC STRIPING: The application of magnetic material on motion­ picture film intended for the recording of sound. 152

MAGNETIC TAPE / MAGNETIC FILM:  Usually 1/4­inch plastic  audio tape that has been coated with particles that can be magnetized. As used on tape recorders. In film use, it is also used in various formats compati­ ble with super 8,  16mm, 35mm and 70 mm films. MAGNETIC TRACK: Linear path of magnetically recorded audio signal on a magnetic film stripe or tape. The number of "mag tracks" can vary from one to six, depending on the picture format. MAGOPTICAL:  Sound track with an optical track and one or more magnet­ ic tracks. MAGOPTICAL PRINT:  Composite release print that contains both optical and magnetic sound tracks. MAKEUP TABLE: A film handling unit that is one component of a platter system. It is used to assemble (makeup) the individual shipping reels into  one  large film  roll  on  a platter for uninterrupted projection.  See Breakdown table. MALTESE  CROSS:  See  Geneva movement. MANUFACTURER  IDENTIFICATION CODE:  Letter which  identifies  film manufacture. K = Eastman Kodak Company. MASKING: Restricting the size of a projected image on a screen by the use of black borders around the screen.  Also the restriction in size of any projected image or photographic print by the use of undercut aperture plates  or masks  and borders. MASTER POSITIVE: Timed print made from a negative original and from which a duplicate negative is made. MASTER: The final negative­reversal positive or intermediate film from which subsequent prints are made. MASTER SHOT:  Usually a long shot in which all action in a scene takes place.  Action is repeated for the MS and CU which may be cut into the scene. MATCH FRAME EDIT: An edit in which the source and record tapes pick up exactly where they left off. Often used to extend a previous edit. Also called a 'tacking edit". MATCHING CHECK SYMBOLS: Two (35mm) or four (16mm) randomly selected and placed symbols designed as an extra matching check. To use: after matching key number and checking picture, verify that same symbols are located in same position on both the workprint and the neg­ ative. 153

MATTE:  An opaque outline which limits the exposed area of a picture, either as a cut­out object in front of the camera or as a silhouette on another strip of film. MAXIMUM  DENSITY  (D­MAX):  Portion  of the  shoulder  of the  character­ istic curve where further increases in exposure on negative film or decreases in exposure on reversal film will produce no increase in den­ sity. MECHANICAL  SPECIFICATIONS:  The physical characteristics  of a process that are designed to produce optimum results when used with specific film and chemical combinations. These include temperature, solution immersion times, replenisher rates, recirculation pump rates, filtration, agitation levels and other pertinent information. MEDIUM SHOT:  A scene that is photographed from a medium distance so that  the  full  figure  of the  subject  fills  an  entire  frame. METRE­CANDLE:  Unit of illuminance. The light received at a point one metre away from a point light source having an intensity of one candela (formerly candle). MGM CAMERA 65: A motion picture production method developed at the MGM Studios using a 65 mm negative with an image height of five per­ forations and a horizontal compression ratio of 1.33:1. A 65 mm or 70 mm contact print could be shown on an  appropriate 70 mm projector equipped with a 1.33:1 anamoiphic lens. Using special reduction print­ ing techniques,  35 mm prints could be made for CinemaScope­type pre­ sentations. MID­FOOT KEY NUMBER:  Full key number plus bar code,  including 32­ perforation (35mm) offset, positioned halfway between each footage number. Will help identify short scenes without a key number. Uses a smaller type  size  to  distinguish  from  one­foot  key numbers.  Use  a mag­ nifying glass to read it easily. MINIMUM DENSITY (D­MIN): Constant­density area in the tone of the characteristic  curve  where less  exposure  on  negative film or more expo­ sure on reversal film will produce no reduction in density. Sometimes called base plus fog in black­and­white film. MIX: To combine the various sound tracks­dialogue, music, sound effects ­ into a single track. MIXING:  The  combining  of several  sound  sources  into  one. MODELING: In computer graphics, the process of plotting the locations of the points that make up the dimensions of an object in three dimensional space. 154

MODULATION TRANSFER CURVE:  Indicates the ability of a film to record fine detail. The curve results when light transmission is mea­ sured with lines that are successively more closely spaced. MOTORBOATING:  The distracting  sound heard when the film becomes misaligned over the sound drum and causes the sound scanning beam to "read" the film perforations instead of the  sound track. MOVIOLA:  A trademarked name  for a machine with  a small rear­projection screen and the capacity to play back several sound tracks.  Used in edit­ ing and for reviewing portions of the film during production. Also used to synchronize or interlock picture and sound track in editing. Newer devices called "flat­bed viewers" are  slowly replacing the upright Moviolas. MULTIPASS:  To expose the  same piece of film two or more times during filming, usually to produce semitransparent effects, such as clouds or shadows. MULTIPLANE  CAMERA:  A  special  animation  stand  developed at the Disney studio and first used in The Old Mill in  1937.  The background artwork is divided into foreground, middle, and distant elements and painted on sheets of glass placed several inches apart.  During trucking or panning moves, the background elements move in relation to each other,  creating  an  illusion  of realistic  depth  and perspective. MULTIPLEXER:  Device  or circuit  used for mixing  television  signals  to  a single video recorder. MUTOSCOPE:  A viewing machine, manufactured in 1895 by the American Mutoscope Company,  which used the "flip book" principle to create the illusion of movement.  It contained a series of continuous photographs arranged on  a horizontal axis.  A coin was  dropped into the machine to operate the hand­crank that moved the pictures rapidly  and created the illusion  of movement. NARRATION:  The off­screen commentary for a film;  often referred to as "voice­over." NEGATIVE:  The term "negative" is used to designate any  of the following (in either black­and­white or color): (1) The raw stock specifically designed for negative images.  (2) the negative image.  (3) Negative raw stock that has  been exposed  but has  not been processed.  (4)  Processed film bearing a negative image. NEGATIVE FILM:  Produces a negative image (black is white, white is black, and colors appear as complementaries).

155

NEGATIVE IMAGE:  A photographic image in which the values of light and shade of the original photographed subject are represented in inverse order.  Note:  In a negative image, light objects of the original subject are represented by high densities and dark objects  are represent­ ed by low densities.  In a color negative, colors are represented by their complementary  color. NEGATIVE­POSITIVE  PROCESS:  Photographic  process  in  which  a posi­ tive image is obtained by development of a latent image made by print­ ing a negative. NEGATIVE  TIMING  (Negative  Grading):  The  selection  of the  appropriate printing lights for the printing process. NEGATIVE­TYPE  PERFORATIONS:  A  generic  term  for the  Bell  and Howell type perforation. NEUTRAL­DENSITY  FILTERS:  Used  to  reduce  the  intensity  of  light  read­ ing the film without affecting colors. NEUTRAL TEST CARD:  A commercially prepared card:  One  side  has  a neutral 18­percent reflection that has the appearance of medium gray .The other side has  a neutral reflection of 90­percent and has the visual  appearance  of stark  white. NEWTON'S  RINGS:  Fuzzy,  faintly colored lines  in the projected image caused by high  or uneven printer gate pressure. NITRATE FILM: A highly flammable motion picture film that has not been domestically manufactured since around  1950.  It is still present in  large quantities in storage vaults and archives and must be very carefully stored  to prevent spontaneous combustion, explosions,  or other forms  of destruction (perhaps your destruction)! NOISE: Unwanted sound in an audio pickup. NOISE REDUCTION:  Process  of reducing  inherent  audio  system  noises  by the use of special electronic circuitry.  See DOLBY. NOMOGRAPH:  For calculating the effect of a filter on color temperature. NON­DROP FRAME:  A type of SMPTE time code  that continuously counts a full  30  frames  per  second.  As  a result,  non­drop,  frame­time  code  does not match real time.  (See also Drop Frame) NONSYNC SOUND: In theatrical projection, the amplifier channel selector position used when playing record or tape music during openings, inter­ missions, and closing. 156

NOTCHING:  Practice of making  a "V" cut to remove damaged perforations rather than removing the damage  and making a  splice.  Not recommend­ ed, as it weakens the film even more. NTSC  (NATIONAL  TELEVISION  STANDARDS  COMMITTEE: Committee that established the color transmission system used in the U.S. and some other countries. Also used to indicate the system itself consisting  of 525  lines of information,  scanned at a rate of approximate­ ly  30 frames per second. OFF­LINE EDITING:  The process  of creatively  assembling  the  elements  of a production, to communicate the appropriate message or story, and/or calculating the order, timing and pace with user­friendly equipment such as film,  3/4" videotape or non­linear computer editing  systems. ONE­TO­ONE PRINTING:  Optical  printing  of the  images  which  are repro­ duced to the  same  size. ON­LINE EDITING:  Final editing or assemble using the original master tapes to produce a finished program ready for distribution. Usually pre­ ceded by off­line editing.  In some cases, programs go directly to the on­ line editing suite. Usually associated with high­quality computer editing and digital effects. OPACITY:  Measurement of the amount of light that does not pass through a film  or  filter. OPAQUE:  Of sufficient density so that all incident of light is completely absorbed  (the  opposite  of transparent). OPAQUING: Another term for cel painting, used primarily in the eastern United States;  a painter is referred to as an Opaquer. OPTICAL  EFFECTS:  Trick shots prepared by the  use  of an  optical printer in the laboratory, especially  fades and dissolves. OPTICAL PRINTER:  Used when image  size of the print film  is different from the image size of the pre­print film. Also used when effects such as skip frames, blowups, zooms, and mattes are included. OPTICAL SOUND: System in which the photographic (optical) sound track on a film is scanned by a horizontal slit beam of light that modulates a photoelectric cell. The voltages generated by the cell produce audio sig­ nals that are amplified to operate  screen  speakers. OPTICAL TRACK:  Sound track in which the sound record takes the form of density variations (variable density track) or width variations (variable­ area track) in a photographic  image. 157

OPTIMUM  PRINT  DENSITY:The  desired  screen  quality. ORIGINAL:  An initial photographic image, or sound recording­whether photographic or magnetic­as opposed to some stage of duplication thereof. ORIGINAL NEGATIVE: The negative originally exposed in a camera. ORTHOCHROMATIC  (ORTHO) FILM:  Film that is  sensitive to only blue and green light. OUT­TAKE:  A take of a scene  which is not used for printing or final assem­ bly in editing. OVERCOAT:  A thin layer of clear or dyed gelatin  sometimes  applied on top of the emulsion surface of a film to act as a filter layer or to protect the emulsion  from  abrasion  during  exposure,  processing  and projection. OVEREXPOSURE:  A condition  in which too much  light reaches  the film, producing  a dense negative  or  a washed­out reversal. OVERLAP SPLICE: Any film splice in which one film end overlaps the over film  end. OVERLAY:A technique in cel animation in which foreground elements of the  setting  are  painted  on a  cel  and placed  over the characters  to  give  an illusion  of depth  to the  scene. PAD  ROLLER:  A  roller  designed  to  hold  the  film  against  a  sprocket. PAINT  SYSTEM  ('PAINTBOX'):  An electronic  device  to  create  images  for television,  consisting  of a  workstation  with  an  electronic  pen,  and  soft­ ware tools to  'paint',  combine  and manipulate images. PAINTBOX: Trade name of a computer graphics system manufactured by Quantel. Often used as a generic term to describe computer graphics systems.  The  forerunner  of "Harry". PAL  (PHASE ALTERNATION BY LINE):  Color television  system devel­ oped in Germany, and used by many European and other countries. PAL consists of 625  lines  scanned at a rate of 25  frames per second. PAN: A camera move in which the camera appears to move horizontally or vertically, usually to follow the action or scan a scene. In animation, the effect is achieved by moving the artwork under the camera. PAN  SHOT:  Derived from "panoramic." A  shot which encompasses a wider area than can be viewed by the camera at one time, and which will be scanned by the camera by means of panning. 158

PANAVISION  35:  A 35 mm process using 35 mm negative film and pho­ tographed through a Panavision anamorphic lens with a compression of 2X. Contact 35 mm prints are compatible with anamorphic systems such  as  CinemaScope. PANCHROMATIC (PAN) FILM:  Black­and­white film which is sensitive to all colors in tones of about the same relative brightness as the human sees in the original scene. Film sensitive to all visible wavelengths. PARALLAX:  In camera work, the viewfinder often is mounted with its optical  axis at an appreciable distance from the optical axis of the cam­ era lens, commonly resulting in inadvertent positional errors in framing. PATH OF ACTION:  The movement of a character through a scene;  used in layout. PEAK DENSITY:  Wavelength of maximum  absorption. PENTHOUSE,  PENTHOUSE  HEAD:  The popular names  assigned to  the magnetic  sound head.  See Magnetic sound head. PERFORATION  DAMAGE:  On  inspection  the perforations  through  a mag­ nifying glass you will find damage progressing from cracked, chipped or elongated holes  to torn  holes. PERFORATIONS:  Regularly  spaced and accurately shaped holed which are punched throughout the length of a motion picture film. These holes engage the teeth of various sprockets and pins by which the film is advanced  and positioned as it travels through cameras,  processing machines,  and projectors. PERSISTENCE OF VISION:  The  ability of the eye to perceive a series  of rapid still images as a single moving image by retaining each impres­ sion on the retina for a fraction of a second, thus overlapping the images. This phenomena makes it possible to see the sequential project­ ed images of a motion picture as life­like continuous movement. PERSPECTA  SOUND:  A system of recording that produces  a form of stereophonic reproduction by using a single optical sound track carrying three  sub­audible control tones that can shift the one track sound source to the left, center, or right speakers with the appropriate reproducing equipment. The system is compatible with normal single track sound reproducers. PHENAKISTISCOPE: An early animation device that uses a disc with sequential drawings around its border in front of a mirror to create the illusion of motion.

159

PHOTO CD:  An optical disk which  stores photographic images in a digital format.  The  images can be played back on a TV screen by means of a photo CD player, which also allows simple image manipulation. PHOTOCELL:  An electronic device that, when modulated by visible light, produces electrical  impulses that can be amplified to drive audio speak­ ers. PHOTOGRAPHIC SOUND TRACK: See OPTICAL TRACK. PHOTOMETER:  An electro­optical device used to measure  light intensity (a light meter). PIN:  A component of a camera of printer mechanism  that engages with a perforation to secure the film at the time of exposure, or to advance the film for the next exposure. PIN  REGISTRATION:  A  film  term  relating  to  the  steadiness  of the  image. For optical and film­to tape transfers, a pin­registered device holds each frame in position for a perfectly registered image, critical for creating multilayered  special  effects. PITCH: (1) That property of sound which is determined by the frequency of the  sound waves.  (2)  Distance from the center of one perforation on a film to the next;  or from one thread of a screw to the next;  or from one curve of a spiral  to the next. PIXEL('PICTURE  ELEMENT'):  The digital representation of the  smallest area of a television picture, appearing as a tiny dot on the television screen.  In a full color image, each pixel contains three components ­ a combination of red, green and blue signals ­ reflecting the trichromatic nature of human vision. The number of pixels in a complete picture dif­ fers from one system to another; the more pixels, the greater the resolu­ tion. PIX1LATION: A stop motion technique in which full­sized props and live actors are photographed frame­by­frame to achieve unusual effects of motion. POLALITE (3D): A three­dimensional 35 mm presentation first introduced by Universal­International in which the two images necessary to pro­ duce the 3D effect were contained on the same film. The system simpli­ fied the 3D projection process and corrected most of the problems encountered  with  the  two  film/two  projector  systems  although  the  spe­ cial polarizing glasses were still necessary. POLARIZING FILTER: Transparent material used to subdue reflections and control brightness of the sky. 160

POLYESTER:  A name for polyethylene terephthalate developed by E.I. Dupont de Nemours & Co.  (Inc.) A film base material exhibiting supe­ rior strength and tear characteristics.  Cronar is the trade name for Dupont motion picture products;  ESTAR Base is the trade name for Kodak  products. POSITIVE FILM:  Motion picture film designed and used primarily for the making  of master positives  or release  prints. POSITIVE IMAGE:  A photographic replica in which the values of light and shade of the original  photographed subject are represented in their nat­ ural  order.  The light objects of the original  subject are represented by low  densities  and the dark objects  are represented by high densities. POST­PRODUCTION:The  work  done  on  a film once  photography has  been completed,  such as editing, developing and printing, looping, etc. POSTS YNCHRONIZATION:  The recording of the  sound track after the picture has  been  completed. PREMIER  SYSTEM:  A Kodak digital image enhancement  system  used to create and manipulate still photographic images at extremely high reso­ lution, suitable for print reproduction. PRESYNCHRONIZATION:  The recording of the  sound track before  any production has begun,  so that action can be synchronized when the film is exposed with the prerecorded  sound. PRIMARY  COLOR:  One  of the  light  colors­blue,  red,  or green­that  can  be mixed to form almost any color. PRINTER LIGHTS:  On  an  additive printer,  incremental  steps. PRINTER POINTS:  An  increment of light­intensity change. PRINT FILM:  Film designed to carry positive images  and sound tracks for projection. PRINTED EDGE NUMBERS:  Edge numbers (usually yellow) placed on film at the laboratory by a printing machine. PRINTING: Copying motion picture images by exposure to light energy. PRINTING FLOWCHARTS:  Diagram of printing sequences  showing  the steps that can be used to produce a projection print. PRINTING TAPE: A perforated strip or tape which provides information concerning the necessary changes of the printing light levels. 161

PROCESSING: Procedure during which exposed film is developed, fixed, and  washed  to  produce  either  a  negative  or  a  positive  image. PROCESS  SCREEN  PHOTOGRAPHY:  The  filming  or  videotaping  of actors, props, or objects in front of a blue­screen (or green­screen).  In post­production, the blue or green is replaced by another element, such as a background, using digital or optical special effects techniques. PROCESSING TIME:  The  amount of time  it takes  for a computer to process data. PRODUCER: The administrative head of the film, usually responsible for budget, staff, legal contracts, distribution, scheduling, etc. PRODUCTION:  The general term used to describe the process involved in making all the original material that is the basis for the finished motion picture.  Loosely, the completed film. PRODUCTION SUPERVISOR:  An assistant to the producer, in charge of routine  administrative  duties. PROJECTION:  The process of presenting a film  by optical means  and trans­ mitted light for either visual or aural review, or both. PROJECTION  SPEED:  The  rate  at  which  the  film  moves  through  the  projec­ tor; twenty­four frames per second is the standard for all sound films. PROTECTIVE LEADER:  A  section  of unexposed  film  attached to  the beginning and/or end of a reel  of film. PROTECTIVE MASTER:  A master positive from which a dupe negative can be  made if the  original is damaged. PROUD  EDGES:  One  or two  convolution  of film  that  protrude  above  the smooth surface of a firmly wound roll of film and are susceptible to damage. PULL­DOWN CLAW:  The metallic finger which advances the film one frame between exposure cycles. PUSH  PROCESSING:  A  means  of increasing  the  exposure  index  of film. R­190 SPOOL: 4.940 outside diameter metal camera spool. Square hole with single keyway, two offset round drive holes, one elliptical hole in both flanges. Side  1  and side 2 markings. For 200 foot 16mm film loads. R­90 SPOOL:  3.615  inch outside diameter metal camera spool.  Square hole with  single keyway  in  both  flanges,  with center hole  aligned on both flanges for  100 foot film loads. Used in  16mm spool­loading cameras. 162

RACK: A frame carrying film in a processing machine. RACKOVER:  A  method of checking the precise center of the camera's field, in which the body of the camera is temporarily shifted to one side to allow the camera operator to look through a special viewfinder with cross hairs; the camera is shifted back into position for shooting to con­ tinue. Rackovers are often used to check the accuracy of off­center shots. RASTER: The lines forming the scanning pattern of a television system. Scanned are comprising the active portion of a video signal displayed on a cathode ray tube (CRT). RAW STOCK: Unexposed and unprocessed motion picture film; includes camera original, laboratory intermediate, duplicating, and release­print stocks. REAL TIME: The instantaneous response of a computer or device to instruc­ tions: the normal viewing time of any film or videotape program. RECIPROCITY LAW:  Expressed by  (H)=Et, where E is the light intensity, and T is time. When E or T are varied to the extreme, an unsatisfactory exposure can result. RECOMMENDED  PRACTICE:  An  SMPTE engineering  committee  recom­ mendation specifying good technical practice for some aspect of film or television. RECTIFIER: An electronic device designed to convert a current into the dc current necessary for operating carbon arcs, xenon arcs, exciter lamps, etc. REDUCTION PRINT: Print made from a larger­gauge film. REDUCTION PRINTING:  Making a copy of a film original on smaller for­ mat raw stock by optical printing; for example, printing a 35 mm origi­ nal onto 16 mm stock for use in libraries, etc. REEL BAND: A stiff paper strip with a string loop tie that contains the release print number, title, and reel number and is used to keep the film snug on the shipping reel. REFLECTANCE: The brightness reflected from a surface such as a motion picture screen. See LUMINANCE. REFLECTOR: Any surface that reflects light. Reflectors can be constructed of cardboard, metal, cloth, or other material. In motion picture projec­ tion, primarily the lamphouse mirror and the screen. See MIRROR. 163

REFRACTION:  The change of direction (deflection) of a light ray or energy wave from a straight line as it passes obliquely from one medium (such as air) to another (such as glass) in which its velocity is different. REJUVENATION: A process offered by some laboratories whereby a dam­ aged and dirty print can be rendered usable for further projection. RELEASE NEGATIVE: Duplicate negative or color reversal intermediate from  which release  prints  are  made. RELEASE PRINT:  In a motion picture processing laboratory, any of numer­ ous  duplicate  prints  of a  subject made  for general  theater distribution. RELIEF IMAGE: The slightly dimensional image that can sometimes be seen  on  the  emulsion  side  of a color print film viewed  under  a glancing light reflected towards the  observer. REM­JET  BACKING:  Antihalation  backing  used  on  certain  films.  Rem jet is  softened  and  removed  at the  start  of processing. RENDERING:  The  simulation  of light on  three­dimensional  objects;  deter­ mining an object's surface characteristics, such as color and texture. RESOLUTION:  The  capacity  of a medium to  capture  and playback distinctly fine details.  Film is a high resolution storage medium; current video­ tape formats are low resolution mediums. Computers can perform at a wide range  of resolutions, from the  lowest to the highest, depending on hardware and software capabilities, and are therefore considered resolu­ tion independent. RESOLVING  POWER:  Ability  of a photographic  emulsion  or an  optical system to reproduce fine detail in the film image and on the screen. RETICULATION: The formation of a coarse, crackled surface on the emul­ sion coating of a film during improper processing.  If some process  solu­ tion is too hot or too alkaline, it may cause excessive swelling of the emulsion and this swollen gelatin may fail to dry down as a smooth homogeneous  layer. REVERSAL FILM: Film that processes to a positive image after exposure in a camera,  or in  a  printer to produce  another positive  film. REVERSAL  INTERMEDIATE:  First­generation  duplicate  that is  reversed to produce  the  same  kind  of image  (negative  or positive)  as  the  original; used for printing.

164

REVERSAL PROCESS:  Any photographic process in which an image is produced by secondary development of the silver halides grains that remain after the latent image has been changed to silver by primary development and destroyed by a chemical bleach.  In the case of film exposed in a camera, the first developer changes the latent image to a negative silver image. This is destroyed by a bleach and the remaining silver halides is converted to a positive image by a second developer. The bleached silver and any traces of halides may now be removed with hypo. REVERSE ANAMORPHIC: An optical device which, when placed in front of a prime lens, reduces the  size of the projected anamorphic image rather than magnifies it, as with a normal anamorphic attachment. This feature allows the use of short focal­length prime lenses with larger apertures resulting in added screen luminance of up to 40 percent.  See Anamorphic  lens. REWIND: An automatic console or set of bench mounted spindles used to wind film from reel­to­reel. REWINDING:  The process of winding the film from the take­up reel to the supply reel so that the head end, or start of the reel, is on the outside. If there are no identifying leaders on the film, upside­down images will signify the head end. RGB: Red green & blue, the primary color components of the additive color system used in color television. RIPPLE: Automatic updating of an EDL following a length altering edit. "Ripple the list." RMS:  Root­Mean­Square.  This mathematical term  is  used to characterize deviations from  a mean value. The term "standard deviation",  which is synonymous, is also used. RMS GRANULARITY:  Standard deviation of random­density fluctuations for a particular film. ROPING: Continuous sprocket tooth indentation along the length of the film; caused by a bad splice or other damage that forces the film to ride off the sprocket. ROTATION:A camera move in which the camera is moved in a complete circle to give a spinning effect in the film. A partial rotation is called a Tilt.

165

ROTOSCOPE:  A  device patented by  Max  Fleischer  in  1917,  that projects live­action film, one frame at a time, onto a small screen from the rear. Drawing paper is  placed  over the  screen  allowing  the  animators  to  trace the live­action images as a guide in capturing complicated movements. ROUGH CUT:  Preliminary stage in film editing, in which shots, scenes, and sequences are laid out in an approximate relationship, without detailed attention to the individual cutting points. ROUGHS:The  animators'  original  drawings,  which  are  usually  broad  and sketchy, rather than finished drawings, and which are refined by the cleanup artist. RP­40:  The  recommended  practice  sponsored by  SMPTE titled, "Specifications  for  35  mm Projector Alignment  and  Screen  Image Quality Test Film." Also, the name usually referred to by projectionists for the  test  films  made  to  these  specifications  and  available  from SMPTE as Projector Alignment and Image Quality Test Film, 35­1Q­200. RP­82:  16 mm  version  of above,  except test film is  identified  as  16­PA­100. Also  available  from  SMPTE. RS­232:  Electronic Industries Association (EIA) standard for serial data communications. S­83  SPOOL:  3.657  inch  outside  diameter metal  camera  spool.  Square  holes with  single  keyway  in  both  flanges.  Center  hole  aligned  on  both  flanges. For  100  foot  35mm  camera  negative  film. SAFELIGHT:  A darkroom  light fitted with a filter to absorb light rays to which film is sensitive. "S"  BENDS:  Kinks in the film layers caused by pulling the end of the film on a loose roll in order to tighten the roll. Especially damaging to film containing oil deposits since no slippage is possible (oil deposits cause film to stick). SAFETY BASE:  Film base that is fire­resistant or slow­burning as defined by ANSI PH1.25 and PH22.31, and by various fire codes. Acetate­base film and polyester­base film meet safety­film standards. SAFETY FILM:  A photographic  film  whose  base  is fire resistant or slow burning as defined by ANSI document PH1.25, PH22.21, and by vari­ ous  fire  codes.  At the  present time, the terms "safety  base film," "acetate base  film" and "polyester base  film" are  synonymous with "safety  film." SAMPLING:  The process of determining  the best color combinations that represent an original image or desired effect. 166

SATURATION: Term used to describe color brilliance or purity. When color film images are projected at the proper brightness and without interference from stray light, colors that appear bright, deep, rich, and undiluted are  said to be "saturated." SATURATION BOOKING: The simultaneous availability and showing of a new feature release in all the major theaters in the country. Such a release can involve more than  1,000 new prints. SATURDAY MORNING TELEVISION:  A term which has its roots in the child­oriented, limited animation cartoon shows that began to dominate this time slot in the  1950's,  but has come to stand for this genre of mass­produced animation. SCANNER: A device for scanning images and converting them into an elec­ tronic signal in a standard video format. SCANNING BEAM: A collimated narrow slit (0.1 mm or less) of light that scans the optical sound track of a motion picture film. SCENE PLANNER: In studio animation, the person who works with the director and storyboard  artist to do detailed drawings of the  scene,  indi­ cating the path of action, background elements, camera moves, etc.  Also known as a Layout Artist. See LAYOUT. SCENE: A segment of a film that depicts a single situation or incident. "SCOPE":  A diminutive term used to describe any  anamorphic  projection system  or film.  See  CINEMASCOPE. SCRATCHES:  non­photographic  blemishes on the film emulsion or base. SCRIM:  A translucent material that makes hard light appear more diffuse, or reduces, like a screen, the intensity of the light without changing the character of it. SCRIPT: The text of a film, giving dialogue, action, staging, camera moves, etc. SECAM(SYSTEM  ELECTRONIQUE  POUR  COLOUR  A VEX): The  color television system developed in France, and used there and in most of the former communist­block countries and a few other areas including parts of Africa. SENSITIVITY: Degree of responsiveness of a film to light.

167

SENSITOMETER: An instrument with which a photographic emulsion is given a graduated series of exposures to light of controlled spectral quality, intensity, and duration. Depending upon whether the exposures vary in brightness or duration, the instrument may be called an intensity scale or a time  scale sensitometer. SENSITOMETRIC CURVE:  See Characteristic Curve. SENSITOMETRY:  Study of the response of photographic emulsions to light. SEPARATION LIGHT:  A light that helps define the outline of a subject, thereby separating it from the background. Also called edge light, top light, rim light, backlight, hair light, skimmer, or kicker. SEPARATION MASTERS: Three separate black­and­white master positives made from one color negative; one contains the red record, another the green record,  and the third the blue record. SEQUENCE:  A group of related scenes in a film that combine to tell a par­ ticular portion of the story, and which are usually set in the same loca­ tion or time span. SET: Derived from "setting." The prepared stage on which the action for three­dimensional animation takes place. A set may be as simple as a plain tabletop, or as elaborate as props and decoration can make it. SHADOW LIGHT:  See FILL  LIGHT. SHARPNESS:  Visual sensation of the abruptness of an edge. Clarity. SHORELINE: Fuzzy lines or contours around the perforations in print film; caused by non­uniform drying. SHORT: The term usually refers to the cartoons made in the Hollywood stu­ dios during the  1930's,  1940's,  and  1950's,  which ran between 6 and 7 minutes long. Today, shorts range from one and one­half to over 20 minutes in length and cover a variety of styles and subjects. SHORT PITCH (see Perforation Pitch): The perforation pitch of a negative stock, which is somewhat shorter than the pitch of positive stock to avoid slippage in contact printing. SHOT: An unbroken filmed segment; the basic component of a scene.

168

SHOULDER:  High­density portion of a characteristic curve in which the slope changes with constant changes in exposure. For negative films, slope decreases and further changes in exposure (log H) finally produce no increase in density because maximum density has been reached. For reversal  films,  slope  increases. SHRINKAGE: Reduction in the dimensions of motion­picture film caused by loss of moisture, support plasticizers, and solvents, as well as heat, use, and age. SHUTTER: In theatrical projection, a two­bladed rotating device used to interrupt the light source while the film is being pulled down into the projector gate. Once blade masks the pulldown while the other blade causes an additional light interruption increasing the flicker frequency to 48 cycles per second  ...  a level that is not objectionable to the view­ er at the recommended screen brightness of 16 footlamberts (55 cande­ las per square meter). SIBILANCE:  Excessive amount of vocal hiss when consonants such as  "s" are  spoken. SILVER RECOVERY: Reclaiming the silver from processing solutions. Primarily from the Fix. SINGLE­FRAME EXPOSURE:  The exposure of one frame of motion pic­ ture film at a time, in the manner of still photography.  Commonly used in animation and time­lapse. SILVER HALIDES: Light­sensitive compound used in film emulsions. SINGLE­PERFORATION FILM:  Film  with perforations  along  one edge only. SINGLE­SYSTEM SOUND:  Sound on a magnetic or optical track that was recorded on the same strip of film on which the action was recorded. 16 MM FILM: Film  16 mm wide. May have single or double perforations. SKIP FRAME: An optical printing effect eliminating selected frames of the original scene to speed up the action. SKIVINGS: Fine thread­like particles found in the vicinity of the projector gate; caused by physical abrasion against a sharp burr or nick on a film­path component. SLITTING: The act of cutting apart a film into narrower sizes of the required width.

169

SLOW IN/SLOW OUT: Refers to the fact that panning and trucking moves usually begin slowly, gradually attain their full  speed, then slow to a stop, to avoid a sense of jerkiness in the movement. SLOW MOTION:  The  process  of photographing  a  subject  at  a faster frame rate than used in projection, to expand the time element. SMPTE: Acronym for the Society of Motion Picture and Television Engineers. SMPTE TEST MATERIALS CATALOG: A comprehensive list of test materials used to check the performance of projectors,  optical  and mag­ netic sound systems, image quality and alignment, television color ref­ erence  and  test patterns,  plus  other helpful  items  such  as  the  SMPTE Universal  Leaders. SNAKE  TRACK:  A  common  name  for a  scanning  beam test  film  used to check the uniformity of illumination across the scanning slit. SOFT:  The  opposite  of "hard".  (1)  As  applied  to  a  photographic  emulsion  or developer, having a low contrast.  (2) As applied to the lighting of a set, diffuse,  giving  a flat  scene  in  which  the  brightness  difference  between highlights and shadows is small. SOFT LIGHT:  Light  made  up  of soft,  scattered rays  resulting  in  soft,  less clearly defined shadows; also called diffuse light. SOUND APERTURE: See ACADEMY APERTURE. SOUND DRUM:  A flat roller in  the  sound head designed to keep  the film precisely positioned at the point where the scanning beam slit scans the sound track. Also called the  scanning drum. SOUND EFFECTS  (FOLEY):  Sound from  a source other than the tracks bearing synchronized dialogue, narration or music:  sound effects com­ monly  introduced  into  a master track  in  the  rerecording  step,  usually with the idea of enhancing the illusion of reality. SOUND  GATE:  The  gate  used  in  an  optical  sound  head,  instead  of a  sound drum, to keep the film sound track precisely aligned on the scanning beam slit during sound reproduction. SOUND HEAD: The optical sound reproducer mounted beneath the projec­ tor head, but above the take­up reel support arm or magazine. SOUND NEGATIVE:  The negative record of photographic sound recording.

170

SOUND POSITIVE:  A positive print of the photographic  sound recording. SOUND READER:  A device used for playback of sound tracks, particularly during the editing procedure. SOUND RECORDER: Device that may use audio tape, magnetic film, or motion­picture film to record sound. SOUND SPROCKET: Any sprocket that pulls the film past the sound scan­ ning beam slit. SOUND  STRIP:  Narrow band of magnetic  recording medium  on  a  strip  of film. SOUND TRACK: Photographic/optical sound track running lengthwise on 35  mm film  adjacent to the edges  of the picture frames  and inside the perforations. SPARKLE:  Printed­in dirt that causes white dirt in the projected image. SPECIAL DISTRIBUTION:  Range  and proportion of wavelengths radiated by a particular illuminant. SPECIAL­DYE­DENSITY  CURVE: A graph: 1. of the total density of the three dye layers measured as a function of wavelengths, and 2. of the visual neutral densities of the combined layers similarly measured. SPECIAL EFFECT:  A term broadly applied to any of numerous results obtained  in the  laboratory by  combination  and  manipulation  of one  or more camera records to produce an imaginatively creative scene differ­ ent from what was  in front of the main camera.  The making of special effects may involve techniques such as double printing, fades, mattes, vignetting,  etc. SPECTRAL INTEGRAL DENSITY: Density at a specific wavelength deter­ mined by a spectrophotometer. SPECTRAL OUTPUT: The range, intensity, and characteristics of wave­ lengths emanating from a light source. SPECTRAL RESPONSE:  The measure of the ability to differentiate among wavelengths and characteristics emanating from a light source. The ability of a camera film to record various wavelengths (colors) of light. SPECTRAL SENSITIVITY: The relative sensitivity of a particular emulsion to specific bands of the spectrum within the films sensitivity range. Sometimes confused with Color Sensitivity. 171

SPECTRUM:  Range of radiant energy within which the visible spectrum­with  wavelengths  of from 400 to 700 mm exists. SPECULAR:  A term used to describe mirror­like quality of a reflection or reflected light from a surface.  Specular also can describe a hard or point­surface light such as the sun, arc light, or any other light produc­ ing nearly parallel beams and hard shadows. SPECULAR DENSITY:  Comparing only the transmitted light that is perpen­ dicular to the film plane with the normal incident light, analogous to optical printing  and projection. SPEED: 1. Inherent sensitivity of an emulsion to light. Represented by a number derived from  a films characteristic curve.  2.The  largest lens opening  (smallest f­number) at which a lens can be  set.  A "fast" lens transmits more light and has a larger opening and better optics  than a "slow" lens. SPLICE:  Any type of cement or mechanical fastening by  which two  separate lengths of film are united end­to­end so they function as a single piece of film when passing through a camera, film processing machine, or projector. SPLICER:  A mechanical device arranged for holding film in alignment and with the correct sprocket hole interval during the various operations required in joining two pieces of film.  It often includes a device for removing  emulsion. SPLICING:  The joining together of two or more pieces of film so that the joined film segments will pass through a projector, film processor, or camera without interruption. SPLICING TAPE:  Tape designed to make overlap or butt splices  without the need for film cement or mechanical fastener.  Available in a variety of sizes, with or without perforations, and can be clear, translucent, or opaque  orange. SPOOKING:  Caused by loose winding of film that has considerable curl. SPOOL: A roll with flanges on which film is wound for general handling. SPOTLIGHT: A lighting unit, usually with a lens and shiny metal reflector that is capable of being focused; produces hard light. SPROCKET:  A toothed wheel used to transport perforated motion picture film.

172

SQUASH  AND  STRETCH:  An  element  of character animation  which involves  the exaggeration  of the normal tendency of an object in motion to undergo a degree of distortion,  lengthening as it travels, and com­ pressing  as it stops. STABILIZATION:  The influence of a magnetic flux in steadying the flow of electrons in a carbon arc. The action of a damping roller or other device in reducing wow and flutter in a soundhead. STAGING:  The planning of how the  action  will take place. STAND:The entire photographing  unit,  including the  compound,  camera, and  crane. STANDARD FIELD: See FIELD. STATIC  ELECTRICITY:  Electric  field  that is  present  primarily due  to  the presence  of electrical  charges  on  materials. STEEL FILM:  A  steel  tape, precisely dimensioned and perforated,  used to align motion picture equipment. STEP: An exposure increase or decrease, usually by a factor of 2.  The  same as "Stop", except stop specifically refers to lens aperture. A patch of a step tablet used for sensitometer exposures, as in  "21­step  tablet." STEP­CONTACT PRINTER:  Contact printer in  which  the  film being copied and the raw stock are advanced intermittently by frame; exposure occurs only when both are stationary. STEP PRINTER:  Contact or optical printer in which each frame of the nega­ tive and raw stock is stationary at the time of exposure. STEREOPHONIC: Sound recording and reproduction with multiple micro­ phones and speakers, each of which has its own separate track; designed to simulate the actual sound and to achieve a three­dimensional effect. STILL STORE: Device which stores individual video frames, either in ana­ log or digital form, allowing extremely fast access time. STOCK: General term for motion picture film, particularly before exposure. STOP: The relationship between the focal length of a lens and the effective diameter of its aperture. An adjustable iris diaphragm permits any ordi­ nary photographic lens to be used at any stop within its range. Sometimes used synonymously with f­number as in "f­stop". A unit of exposure change.

173

STOP DOWN:  To decrease the diameter of the light­admitting orifice of a lens by adjustment of an iris diaphragm. STOP FRAME (HOLD FRAME):  An optical printing effect in which a sin­ gle­frame image is repeated to appear stationary when projected. Also, camera exposure made one frame at a time rather than by continuous running. STOP MOTION:  An animation method whereby apparent motion of objects is obtained on the film by exposing single frames and moving the object to simulate continuous motion. STORYBOARD: A series of small consecutive drawings with accompany­ ing caption­like descriptions of the action and sound, which are arranged comic­strip fashion and used to plan a film. The drawings are frequently tacked to corkboards so that individual drawings can be added or changed in the course of development. Invented at the Disney studio, the technique is now widely used for live action films and com­ mercials, as well as animation. STRAIGHT­LINE  REGION:  Portion  of characteristic  curve  where  slope does not change because the rate of density for a given log exposure change is constant or linear. STRAY LIGHT: Any light that does not contribute to the purpose for which it was intended. In theatrical projection, all of the nonimage­producing light hitting the screen. STRIP:  Part  of a wide roll  of manufactured  film  slit  strips  final  width for motion picture use. STRIPE,  MAGNETIC:  Narrow band(s) of magnetic  oxide usually coated toward the edges of the base side of motion picture film for accepting audio signal recordings in the form of magnetic impulses. SUBBING LAYER:  Adhesive layer that binds film emulsion to the base. SUBTRACTIVE COLOR:  The formation of colors by the removal of select­ ed portions of the white light spectrum by transparent filters or dye images. SUBTRACTIVE PROCESS:  Photographic process that uses  one or more subtractive primary­cyan, magenta, and yellow­to control red, green, and blue light. SUNLIGHT: Light reaching the observer directly from the sun. To be distin­ guished from Daylight and Skylight which include indirect light from clouds and refract the atmosphere. 174

SUPER  PANAVISION:  Similar to Panavision 35, but photographed flat in 65 mm. The 70 mm prints produce and aspect ratio of  2.25:1  with 4­ channel sound and a ratio of 2:1 with 6­channel sound. SUPERSCOPE:  A 35  mm  anamorphic  release print system adopted by RKO Radio Pictures that produced a screen image  with an aspect ratio of 2:1 or  2.35:1  when projected with a normal anamorphic lens. The original camera negative was photographed flat, but special printing produced the anamorphic print. SUPPLY REEL: The reel holding the film before it is projected in a projec­ tor. SURROUND CHANNEL: The specific sound channel in a sound reproduc­ tion system directing audio signals to speakers placed at the sides and at the rear of the auditorium to provide the added realism of surrounding area  sounds. SURROUND  SPEAKERS:  Speakers placed at the  sides and at the rear of an auditorium to increase the realism of a stereophonic presentation, or to produce  other  special  effects. SWEETING:  Audio post production,  at which time audio problems  are cor­ rected.  Music, narration and sound effects are mixed with original sound  elements. SWELL:  The increase in motion picture film dimensions caused by the absorption of moisture during storage and use under high humidity con­ ditions. Extreme humidity conditions and subsequent swelling of the film aggravates the abrasion susceptibility of the film surfaces. SWITCHER:  Device with  a series  of input selectors that permits one  or more selected inputs to be sent out on the program line. SYNCHRONIZER:  A mechanism employing a common rotary shaft that has sprockets which, by engaging perforations in the film, pass corre­ sponding lengths of picture and sound films simultaneously, thus effec­ tively keeping the two (or more) films in synchronism during the edit­ ing  process. SYNC PULSE:  Inaudible timing reference recorded on the magnetic tape used in double­system recording. The source can be a generator in the camera cabled to the tape recorder, or an oscillating crystal in the recorder when the camera also has a crystal. When the sound is trans­ ferred to magnetic film for editing, a resolver reads the reference and ensures that the tape runs at the same speed as during shooting. In this way the magnetic workprint can be placed in sync with the images for which the original sound was recorded. 175

SYNCHRONIZATION: A picture record and a sound record are said to be "in sync" when they are placed relative to each other on a release print so that when they are projected the action will coincide precisely with the accompanying sound. See LIP SYNC. SYNCHRONIZE:  Align  sound  and  image  precisely  for  editing,  projection, and printing. T­GRAIN EMULSION: Emulsion made up of tablet­like crystals rather than conventional  silver  halides  crystals;  produces  high­speed  films  with  fine grain. T­STOP: A lens marking which indicates the true light transmission of the lens  at  a  given  aperture  instead  of the  approximate  light  transmission indicated by the conventional f­stop marking. TAF: Telecine Analysis Film (TAF) is an objective tool for initial setup and centering  of the  controls  on  a  telecine  before  you  transfer  images  from film  to  video. TAIL ENDS, TAILS: The end of a film. The film must be rewound before projection  if it  is  tails  out. TAKE:  When a particular scene is repeated and photographed more than once  in an effort to get a perfect recording of some  special action,  each photographic record of the scene or of a repetition of the scene is known as  a "take." For example,  the  seventh  scene  of a particular sequence might be photographed three times, and the resulting records would be called:  Scene 7, Take 1; Scene 7, Take 2;  and Scene 7, Take 3. TAKEUP REEL: The reel onto which the already projected film is wound up in a projector. TAPE  SPLICE:  Film  splice  made  with  special  splicing  tape  applied  to both sides of the film. TAPE SPLICER:  Device designed for making film splices with special splic­ ing  tape.  Most  use  unperforated  tape,  and  then  punch perforations  into the tape as the splice is made. TECHNICOLOR:  The trade name of a three­color imbibition process used to make  release  prints;  no  longer used  in  this  country  or Europe,  but  still being used commercially in China.

176

TECHNIRAMA:  A 70 mm release print technique developed by Technicolor and printed from a horizontal double frame 35 mm negative with a 1.5:1 horizontal compression. The 35 mm reduction print image had a  1.33:1 compression  ratio  and produced a  2:1  aspect ratio  when projected  on equipment designed for CinemaScope. Some 70 mm prints were also available to be  shown at a  2.2:1  ratio. TECHNISCOPE:  A  system  designed  to produce  35  mm  anamorphic  prints from a 35 mm negative having images approximately one­half the height of regular negative images and produced by using a special one­ half frame (2 perforation) pulldown camera. During printing, the nega­ tive image was blown up to normal height and squeezed to normal print image width to produce a regular anamorphic print that provided a pro­ jected aspect ratio of 2.35:1. The system was designed primarily to con­ serve negative raw stock. TELECINE:  A  device  for  scanning  motion  picture  film  images  and  convert­ ing them to standard videotape. TENSION: The resistance to linear motion of the film caused by restraining forces such as tension pads, drive sprockets, take­up drive motors, spring­loaded guide rails, and the like, built into projectors, cameras, and other film handling equipment. THIN: As applied to a photographic image, having low density. As applied to  the physical properties  of film,  thin base film  materials  provide  for more film per given roll diameter. 35 MM FILM: Film 35 mm wide with four perforations on both edges of each frame. Image frame and sound­track area lie inside the perfora­ tions. THREAD:  To  place  a length of film through an  assigned path in a projector, camera, or other film handling device. Also called lacing. 3­D: The common term applied to three­dimensional (stereoscopic) images projected  on  a  screen or viewed as  a print.  There have  been  several  sys­ tems shown in theaters but the discomfort attributed to the necessary eyewear, along with other equipment limitations has, more or less, rele­ gated the present systems to novelties. THROW: In theatrical projection, the distance from the projector aperture to the center of the screen. TIGHT WIND: Relating to film wound tightly on a core or reel to form a firm roll  that can be  handled and shipped  safely without danger of cinch marks or other damage to the film.

177

TIME  BASE  CORRECTOR  (TBC):  An  electronic  device  with  memory  and clocking circuits used to correct video signal instability during the play­ back  of video  tape  material. TIME­FOG CURVE:  Plot of the rate  of fog growth  against a series  of devel­ opment  times. TIME­GAMMA  CURVE:  A  plot of the rate  of gamma change  over a series of development  times.  Used  to  determine  optimum  development  time for black­and­white negative or positive film. TIME­LAPSE MOVIE:  A movie that shows in  a few minutes  or a few sec­ onds, events that take hours or even days to occur;  accomplished by exposing  single  frames  of film  at  fixed  intervals. TIMING:  A  laboratory  process  that  involves  balancing  the  color  of a  film  to achieve consistency from scene to scene. Also includes adjusting expo­ sure settings in duplication. TITLE:  The name or designation of a film.  Also,  any inscription contained in  a film  for the  purpose  of conveying  information  about the  film,  its message,  or its  story to the viewer. TODD­AO:  A  flat,  70  mm  print  system  developed  by  Magna  Pictures Corporation and American Optical Company  to produce  a  2.2:1  screen image of high resolution, sharpness, and brightness. The print was made from a 65  mm negative exposed  in  a specially designed camera.  The extra width of the print film  was intended to provide room for the six magnetic sound tracks contained on four magnetic oxide stripes. Todd­ AO is considered the first commercially  successful 70 mm film system and  was  introduced  in  1955  with  the  release  of Oklahoma. TOE:  Bottom portion of the characteristic curve,  where  slope increases grad­ ually with constant changes in exposure. TONE: That degree of lightness or darkness in any given area of a print; also referred to a value. Cold toes (bluish) and warm tones (reddish) refer to the  color of the  image  in both black­and­white  and color photographs. TRAILER: A length of film usually found on the end of each release print reel  identifying  subject,  part,  or reel  number  and  containing  several  feet of projection leader. Also a short roll of film containing coming attrac­ tions  or other  messages  of interest. TRANSITION:  The passage from one episodic part to another.  Usually, film  transitions  are  accomplished  rapidly  and  smoothly,  without  loss  of audience orientation, and are consistent with the established mood of the  film. 178

TRANSMITTANCE:  Amount of incident light transmitted by  a medium; commonly expressed as percent transmittance. TRAVEL GHOST:  A condition that arises when the projector shutter is not properly timed. On the screen, light areas produce "ghosts" that extend above or below adjacent dark areas, depending on whether the shutter is late or early.  See TIMING. TRAVELLING MATTE: A process shot in which foreground action is superimposed on a separately photographed background by optical printing. TRIANGLE:  A three­sided framework of wood or metal, designed to hold the three points of a tripod to limit their spread. TRIMS:  Manual printer controls used for overall color correction. Also, unused portions of shots taken for a film; usually kept until the produc­ tion is complete. TRUCK:A camera move in which the camera seems to move toward (Truck In) or away from (Truck Out) the subject. The same effect is called a zoom in live­action filmmaking. TRUCKING: To move a camera translationally in space as a shot proceeds, usually by means of a dolly or other vehicular camera support. The pur­ pose is to pace, and maintain image size of moving subjects. TUNGSTEN LIGHT:  Light produced by an electrically heated filament, having a continuous spectral distribution. TWIST: An effect that is produced in new prints by loose winding of the film,  emulsion side in, under dry air conditions. If the film is wound emulsion side out under the same conditions, the undulation do not alternate from one edge to the other but are directly opposite one anoth­ er.  See EDGEWAVE. TYPE C:  The SMPTE standard for the  1­inch non­segmented helical video tape recording format. TYPE K CORE: 3 inch outside diameter, 1 inch inside diameter plastic core. Used with  1000,  2000,  3000,  and 4000 foot lengths of negative,  sound and  print  films. TYPE T CORE:  2 inch outside diameter,  1 inch inside diameter plastic core, used with most 16mm films up to 400 feet. TYPE U CORE: 2 inch outside diameter, 1 inch inside diameter plastic core. Used with various length camera negative, sound and print films. 179

TYPE Y CORE:  Similar to K but of heavier construction.  Used for most color print films. TYPE Z CORE: 3 inch outside diameter, 1 inch inside diameter plastic core. Used  with camera  and print films  in rolls  longer than 400 feet. U­MATIC: The trade name for the 3/4 inch videocassette system originally developed by Sony.  Now established as the ANSI (American National Standards Institute) Type E video tape format. ULTIMATE: Trade name of a high­quality special effects system similar in application to a chromakeyer. ULTRA  PANAVISION:  Similar to Super Panavision but the 65 mm nega­ tive has a compression ratio of  1.25:1  that can provide a potential  aspect ratio of  2.75:1  on the screen. The 70 mm print is projected with an anamorphic lens having a 1.25 image spread thus producing an extremely large screen image. Reduction prints to 35 mm are compati­ ble with standard anamorphic systems. ULTRASONIC CLEANER: Device that transfers ultrasonic sound waves to a cleaning liquid or solvent that dislodges embedded dirt on objects immersed in it. ULTRAVIOLET LIGHT: Energy produced by the (invisible) part of the electromagnetic spectrum with wavelengths of 100 to 400 nanometers. Popularly known as "black light." UV radiation produces fluorescence in many materials. ULTRAVIOLET RADIATION: Radiation at the short wavelength end of the spectrum, not visible to the eye. It produces fluorescence in some mate­ rials. ULTRA VISION: A 35 mm custom system designed to provide a high defini­ tion and improved contrast film presentation on a slightly curved screen. Ultravision was designed as a complete system in which theater design was an integral part. Projectors, lenses, and lamphouses were also modified. UNDEREXPOSURE: A condition in which too little light reaches the  film, producing a thin negative or a dark reversal or print. UNDERSCAN: Reducing the height and width of the picture on a video monitor so that the edges, and thus portions of the blanking, can be observed.

180

UNIVERSAL LEADER:  A film projection leader,  designed according to ANSI document PH22.55 for the current projection rate of 24 frames per second (1  1/2 feet per second), and recommended for use on all release prints. It was designed to replace the Academy leader originally conceived when the motion picture projection rate was  16 frames per second. UNSQUEEZED PRINT: A print in which the distorted image of an anamor­ phic negative has not been corrected for normal projection. UNSTEADINESS: An objectionable amount of vertical motion in the screen image. USER BITS:  Portions of the scan lines in the vertical interval, above the active picture area, reserved for recording information of the user's choosing, e.g. Keykode numbers,SMPTE time code, etc. VALVE ROLLERS: A cluster of three or four small  rollers  located at the entrances of the film magazines and designed to prevent fire from reaching the film reels. Since nitrate prints are now quite rare, and are actually unlawful to use in some areas of the United States, use of valve rollers, or fire rollers, is no longer essential on domestic projection equipment. VARIABLE ­ AREA SOUND TRACK: Photographic sound track consisting of one or more variable­width transparent lines that run the length of a motion­picture film within the prescribed sound­track area. The most common type of track. VARIABLE­DENSITY SOUND TRACK:  Photographic  sound track that is constant in width but varies in density along the length of a motion­pic­ ture film within the prescribed sound­track area. No longer used in motion­picture productions. VECTOR SCOPE: A special oscilloscope used in television to set up and monitor color reproduction. VERTICAL INTERVAL:  Indicates the vertical blanking period between each video field. Contains additional scan lines above the active picture areas into which non­picture information­user bits­can be recorded. VERTICAL SYNC: The synchronizing pulses used to define the end of one television field and the start of the next­occurring at a rate  of approxi­ mately 59.94Hz (color), and 60 Hz (black & white). VIDOSCOPE:  A wide­screen process compatible with CinemaScope­type presentations.

181

VIEWER:  A  mechanical  and optical device designed to permit examination of an enlarged image of motion picture film during editing. VIEW FINDER: A  registration device mounted near the  top  of the  animation stand that allows the camera operator to check whether or not the cam­ era is  trained  on  the  center  of the  field.  See  RACKOVER. VIGNETTING: The partial masking, or blocking, of peripheral light rays either by intent, or by accident. In theatrical projection, the blockage of peripheral light rays in a projection lens due to a lens barrel that is too long, or to a lamphouse optical  system that is not correctly matched to the  limiting  aperture  of the  projection  lens.  In  photography,  the  inten­ tional masking of peripheral light rays to  soften and enhance a photo­ graph. VISION MIXER: British term for video switcher. VISUAL DENSITY: Spectral Sensitivity of the receptor which approximates that of the human eye. VISTAVISION:  System designed by Paramount Pictures to provide a sharp screen image with very high resolution. The 35  mm negative film passed through the camera horizontally  and contained an image  approx­ imately twice the size of a typical 35  mm print­film image.  During reduction printing, the negative image was reduced to normal print  size, reducing negative grain and increasing  sharpness and resolution. Normal  projection  aspect ratio  was  1.85:1. VISTORAMA:  A  wide­screen  process  compatible  with  CinemaScope­type presentations. VITC  (VERTICAL  INTERVAL TIME  CODE):  Time  code  that  is  recorded in  the  vertical blanking interval  about the  active picture  area.  Can be read from video tape in the "still" mode. VOICE ARTIST:An  actor who performs the voices  for the animated charac­ ters during a recording. VOICE­OVER:  See  NARRATION. VOICE­OVER­NARRATION:  A sound and picture shot relationship in which a narrator's voice accompanies picture action. WARPING:  Synonymous with the misused term "buckle" when describing film  distortions.  These  terms  are  too vague  to  be  helpful  in  communica­ tion. WEAVE:  Periodic sideways movement of the image as a result of mechani­ cal faults in camera, printer or projector. 182

WET­GATE PRINTER: Printer in which the film passes through fluid­filled pads just before exposure. Released fluid temporarily fills film scratches with a solution that has the same refractive index as the film base, there­ by eliminating scratch refraction and ensuring that the scratches will not appear on the printed film. WIDESCREEN: General term for form of film presentation in which the pic­ ture shown has an aspect ration greater than  1.33:1. WILD:  Picture  or  sound  shot  without synchronous  relationship  to  the  other. WINDING: Designation of the relationship of perforation and emulsion position for film as it leaves a spool or core. WINDOW DUB: A "burned­in window", usually on a video workprint, showing  time  code  and  Keykode  numbers.  Other  windows  can  be added, e.g., running footage, audio time code, scene­take, date, etc. WIPE: Optical transition effect in which one image is replaced by another at a boundary  edge  moving  in  a  selected  pattern  across  the  frame. WORKPRINT:  Any picture or sound track print, usually a positive, intended for use in the editing process to establish through a series of trail cut­ tings the finished version of a film.  The purpose is to preserve the orig­ inal intact (and undamaged) until the cutting points have been estab­ lished. WORKSTATION: The host computer for any user application; in digital special effects, the workstation allows the user to process images and interface with digital devices. XENON ARC: A short arc contained in a quartz envelope in which dc cur­ rent, flowing from the cathode to the anode, forms an arc in a positive (high pressure) atmosphere of xenon gas. The spectral distribution in the visible range closely resembles natural daylight. XENON  BULB:  The quartz  envelope  containing the two  electrodes  that pro­ duce an arc in a high­pressure environment of xenon gas. XFR:  Shorthand slang for "transfer." YELLOW: Minus­blue subtractive primary used in the three­color process. ZERO­FRAME REFERENCE MARK: Dot which identifies the frame directly below  as the  zero­frame specified by both the human­readable key number and the machine­readable bar code.

183

ZOETROPE: An early animation device that uses strips of sequential draw­ ings  that  are  spun  and  viewed  through  slits  in  a rotating  drum  to  create an illusion of motion. ZOOM­IN:  A continuous changing of the camera lens focal length, which gradually narrows down the area of the picture being photographed, giving  the  effect  of continuously  enlarging  the  subject. ZOOM­OUT:  A continuous changing of the camera lens  focal length, which gradually enlarges  the  area being photographed,  giving  the  effect of a continuously diminishing subject.

184

Motion Picture and Television Imaging EASTMAN KODAK COMPANY • ROCHESTER, NY 14650 Kodak, T­Grain, Eastman,  Ektachrome,  Estar,  Keykode,  and Wratten  are trademarks. Student  Filmmaker's  Handbook  KODAK  Publication  No. 

H­19 

Major  Revision  7­95 Printed  in  U.S.A.