Cine Digital Como Caballo De Troya

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III PREMIO DE ENSAYO HISTÓRICO, TEÓRICO O CRÍTICO SOBRE CINE COLOMBIANO

EL CINE DIGITAL COMO CABALLO DE TROYA

Conceptos fundamentales sobre cine digital y su aplicación a la producción cinematográfica colombiana Ale jandro Jiménez Londoño

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AGRADECIMIENTOS

El presente proyecto ha requerido la participación y apoyo de muchas personas e instituciones, sin su colaboración y entrega este texto no habría sido posible. Inicialmente debo agradecer a Liliana, quien es mi sostén para éste y todos los proyectos en los que me embarco; por su paciencia y fortaleza para soportar la pesada carga. A mis padres, a Jaime, a Augusto León, a las familias Lester y De Gilles – Salazar; por el apoyo, por corregir, por coincidir, disentir y por todo lo demás. A los diferentes creadores audiovisuales que accedieron a ser entrevistados y vertieron conocimiento y sabiduría para la construcción de este texto: Felipe Aljure, Dago García, Alina Hleap, César Salazar, Juan Carlos Romero, Harold Trompetero y Francisco Urdaneta. Al profesor Francisco García García que me orienta por estas aguas oscuras de la investigación cinematográfica, y a la Universidad Complutense de Madrid. Finalmente a la Cinemateca Distrital de Bogotá con Sergio Becerra en la dirección y todo su equipo.

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ÍNDICE ÍNDICE.

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INTRODUCCIÓN

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EL HORIZONTE TECNOLÓGICO

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Historia portátil de las técnicas cinematográficas

La representación y el ingenio Los Inicios: De las cuevas a la fábrica de luz El cine. Nacimiento de una narrativa Televisión y video: Un universo electromagnético Medios digitales: El bit como mínima unidad de la imagen La virtualidad como horizonte narrativo

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Tecnología Digital aplicada al Cine Contemporáneo

Producción digital: Idolatría y Tecnofetichismo

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Preproducción: El ataque de los clones



Producción y Realización: ¡Atención! Llega la



Alta Definición

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Postproducción: Hibridación analógico /

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digital



Look Cinematográfico



Digital Intermediate: filmación, impresión.



¿2K, 4K?



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El Sonido: El hiperrealismo sonoro



Postproducción de sonido: Espectáculo



versus Pastiche



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Distribución y exhibición: El genio en la botella

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EL CINE DIGITAL COMO ELEMENTO DE TRANSFORMACIÓN 8

Colombia se aproxima al Cine Digital

¿Cine Electrónico versus Cine Digital? El sueño de Godard Colombia Bajo coste y opciones de realización

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101 104 106 111

El mundo subterráneo: El documental

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ANÁLISIS DE DATOS

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Análisis de datos existentes

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Fuentes Elementos comparativos frente a otras cinematografías Crecimiento del circuito colombiano El avance del Cine Digital en Colombia

Análisis de filmes

La Virgen de los sicarios: Violencia y profundidad de campo Yo soy otro: Los clones de la realidad

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118 131

137 141 144

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CONCLUSIONES Y APLICACIONES

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FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA.

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Bibliografía Hemerografía Páginas y portales Web

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ÍNTRODUCCIÓN

En el momento actual somos testigos de una transformación radical en el fenómeno cinematográfico, alteración que afecta todos los mecanismos ontológicos del sentido del cine como tal; la aplicación de técnicas expresamente cinematográficas con herramientas digitales, penetran en múltiples ejes la estructura constituyente del fenómeno fílmico. Este proceso de hibridación en las técnicas analógico/digital/analógico o digital/analógico, irrumpen desde los conceptos técnicos y económicos de producción, distribución y exhibición, afectando también las relaciones del espectador con las narraciones audiovisuales proyectadas, para referirse finalmente, a los elementos narrativos, estéticos y conceptuales de una manera sorprendente y aún imprevisible. El desarrollo de tecnologías digitales como: la Alta Definición (HD), la transferencia y almacenamiento de datos, la calidad de lentes y ópticas, entre otras, dan excelentes posibilidades de captura de imagen en los camcorders digitales, potenciando la capacidad del cine de transformarse a sí mismo, desde las perspectivas artísticas, técnicas, culturales y económicas. Actualmente los procedimientos digitales se aplican cada vez más en todos los procesos de la imagen y dado el determinismo tecnológico,

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aún faltan condiciones para acoplar las tecnologías disponibles (y venideras) a mecanismos estándar, que permitan definiciones concretas e inversiones seguras sobre los procedimientos aplicados a la industria cinematográfica. El presente texto propone dar una luz en el maremágnum de información y busca entender e interpretar el fenómeno cinematográfico contemporáneo, con la certidumbre de que lo expuesto aquí será rápidamente rebasado por nuevos mecanismos, tecnologías y aplicaciones audiovisuales, que en algunos casos excederán los límites de las opiniones aquí planteadas. Por éstos y otros motivos este estudio no pretende ser único, ni definitivo, puede adecuarse como guía en la interpretación de los fenómenos cinematográficos actuales. Entre los diversos métodos de producción, Hollywood posee un valor hegemónico sobre la creación de imágenes en movimiento de altísimos presupuestos, de aplicación tecnológica, mecanismos, infraestructuras, etc. que plantean retos a las demás industrias del mundo, aunque en algunas ocasiones las producciones europeas se acercan a los presupuestos de la industria norteamericana. Estas transformaciones que afectan el conjunto de la cinematografía mundial, tocan como es lógico, la producción cinematográfica colombiana; en la cual, de acuerdo con los condicionantes económicos y sociales, la hacen susceptible a cambios de modelos de producción de los poderes hegemónicos norteamericanos y europeos, que poseen la infraestructura económica y tecnológica, para generar los esquemas de producción adecuados a sus expectativas y necesidades. En este sentido, el texto procura analizar las posibilidades actuales en Colombia para involucrar los sistemas digitales en los medios de producción nacional, aplicando protocolos que están en proceso de consolidación, pudiendo mejorar las condiciones propias, ya sea bajando los costos totales o aplicándolos a realidades culturales propias de nuestro entorno, buscando los mecanismos

que permitan robustecer los valores de interculturalidad propia del entorno latinoamericano y especialmente el colombiano. Se intenta analizar la producción cinematográfica con tecnología digital, de esta forma se plantea como objetivo esencial, la necesidad de definir con claridad el contexto del llamado Cine Digital, para analizar las posibilidades de armonizar, de adaptar los mecanismos y protocolos del recurso digital a la producción cinematográfica nacional. Como se verá a lo largo del presente texto, esta delimitación semántica sólo es posible haciendo una descripción de los procedimientos aplicados a lo largo de los pocos años de adaptación tecnológica. La investigación encuentra la necesidad de construir un recurso de valor cultural, de crear y fortalecer una industria cinematográfica nacional, que permita representar los valores de identidad y de esta manera fortalecer el patrimonio cultural; con este fin, se hace imprescindible la evaluación de los medios que colaboren en la búsqueda de recursos tanto tecnológicos, como creativos, narrativos, financieros, etc. para el crecimiento y sostenibilidad del cine colombiano. Es necesario mencionar en esta reflexión en torno a los conceptos fundamentales sobre cine digital y su aplicación a la producción cinematográfica colombiana; que las transformaciones tecnológicas en el contexto colombiano han tardado en llegar principalmente debido a factores económicos; en la actualidad se presenta un volumen de productos como: cámaras, consolas de edición, software, etc. que gracias a la continua revaluación de los precios sobre los elementos informáticos y la creciente competencia de los recursos audiovisuales, han disminuido sus importes, permitiendo el acceso a mecanismos tecnológicos de formatos equiparables al cine independiente norteamericano o europeo. Esta continua revaluación de los recursos hace propicia la permanente confusión epistemológica, lo que permite encontrar en este recorrido, terminologías que crean confusión y dualidad

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de significados, ocasionada principalmente por la “juventud” de la aplicación tecnológica, como también debido a la presión que ejercen las empresas que producen dicho material, las cuales buscan rentabilizar sus productos a través de ventas con confusas estrategias publicitarias, destacando las características positivas de un producto, en contravía con sus aplicaciones reales, frente a un creciente público de consumo que no alcanza a asimilar un objeto, cuando tiene en sus manos una nueva versión con más y mejores características. Este tipo de situación provoca desconcierto, enturbia la toma de decisiones y hace más compleja la inversión final sobre productos de alto costo. El aumento de la cantidad de proyectos cinematográficos colombianos en los últimos años, permite ser optimista para el futuro audiovisual del país. Al igual que la cantidad de películas, también se presenta variación en la temática predominante, es destacable además el aumento de público en las salas donde se proyectan películas colombianas. Debe tener en cuenta que aun con este crecimiento notable, Colombia permanece muy por debajo de la media latinoamericana en la cantidad de películas realizadas y exhibidas, distante de países como Brasil o México y más cercana a la realidad de Ecuador o Perú, con escaso margen en lo estético y narrativo. Se plantea la necesidad de generar mecanismos que impulsen la creación de una industria nacional que involucre todos los recursos del proceso fílmico, desde la producción, distribución y exhibición, haciendo énfasis en la creación de películas colombianas para obtener cambios en los mecanismos y lograr credibilidad en el capital privado para incentivar la inversión en medios de representación, que permitan realizar negocios rentables y fortalezcan los valores culturales. En el entorno latinoamericano y específicamente el medio colombiano, se procura establecer procedimientos que impulsen el crecimiento de la industria cinematográfica, posibilitando el acceso

a creadores audiovisuales que involucren el conjunto de recursos visuales de realidad, ficción, animación, documental, ensayo, arte y video experimental, apoyados por unos procedimientos de alto nivel, que favorezcan el ingreso en el marco del cine mundial. Por otra parte, el deseo de crear, construir historias a través de los recursos audiovisuales en condiciones profesionales, estimulan la imaginación de muchos creadores, directores, productores que investigan los medios adecuados para cada uno de sus procesos de representación. El sistema cinematográfico digital está destinado a crear la transformación total del medio en la era contemporánea, al igual que el sonido en su momento obligó la metamorfosis total del sistema; el cine digital, aun con algún tipo de resistencia, terminará imponiéndose como recurso de producción. De igual forma, países como Colombia que dependen de la transferencia tecnológica y que en términos generales adopta mecanismos utilizados previamente en países con mayor nivel de desarrollo técnico y poder económico, tendrá tarde o temprano que admitir los protocolos digitales en la producción cinematográfica. Este camino sin retorno debe ser analizado y considerado desde la perspectiva colombiana, buscando obtener el mejor provecho posible; insertar el proceso de creación digital de alta resolución en un corto periodo de tiempo, podría entre otras cosas, bajar costos de producción, mejorar el rendimiento en los rodajes y no menos importante, permitiría la capacitación de personal técnico y artístico en condiciones reales de producción. Los protocolos deberán modificarse desde la perspectiva técnica hasta la artística y creativa, haciendo necesaria la comprensión del fenómeno para adaptarlo a nuestro entorno nacional; permitiendo establecer a manera de hipótesis que la aplicación de tecnologías digitales en los procesos de realización/ producción en el cine colombiano estimula el crecimiento del sector cinematográfico. Igualmente es posible el planteamiento de otras hipótesis conexas como: “La utilización de medios digitales

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en los procesos de producción y postproducción, afectan los diversos mecanismos narrativos y expresivos de la cinematografía colombiana” y “la disminución de costos del material fungible, la minoración de los riesgos con el material grabado/filmado, la posibilidad de capacitar en condiciones reales de producción, la disminución de costos y aplicación de tecnologías en centros educativos, permite mejorar las condiciones generales de producción, mejorando los niveles de cantidad y calidad de proyectos realizados”. La producción cinematográfica colombiana posee unas características propias, determinadas por múltiples factores culturales, económicos, técnicos y artísticos; algunos de estos elementos se han ido transformando en los últimos años así como la percepción del mejoramiento en las condiciones económicas generales, aumento de público en las salas de exhibición, capacitación de personal técnico y artístico, Ley de Cine, etc. De igual forma ha ido aumentando la cantidad de películas colombianas exhibidas y su valoración en taquilla. Es importante aprovechar esta coyuntura para generar mecanismos de creación de industria cinematográfica nacional, una industria rentable, exportable, con capacidad para sostenerse y ampliarse abriendo espacios en la cinematografía mundial. La finalidad del presente texto es observar algunas pautas de producción digital al nivel mundial, tratar de describirlas, analizarlas y adecuarlas al medio nacional para proponer algunas acciones, ya sea en la esfera gubernamental o en la de las empresas productoras. Buscando mejorar las condiciones presentes para aumentar el volumen de películas; sin olvidar su mejora en la calidad técnica, narrativa y artística. Tratar de entender la mecánica del procedimiento digital desde diversos ángulos, permite hacer un esquema general, concreto y objetivo que ayude a dar pautas para la adaptación tecnológica, con el objetivo de llegar con mayor rapidez y claridad a la obligada metamorfosis del cine contemporáneo.

Objeto formal El fenómeno fílmico se encuentra en proceso de transformación hacia mecanismos de integración digital, transformación a la que no es ajena la actividad cinematográfica colombiana. La producción colombiana presenta actualmente unas condiciones especiales como la Ley de Cine y el aumento en cantidad de público de cine nacional, entre otras, que están siendo aprovechadas en la creación de películas nacionales. El sistema de producción digital utiliza herramientas que empiezan a aplicarse en el país. El reto investigativo radica en tratar de dilucidar si el sistema de producción digital es aplicable a Colombia, encontrar sus ventajas comparativas y plantear las necesidades tecnológicas para mejorar las condiciones existentes. De esta manera podrán apoyarse los mecanismos de producción nacional desde la perspectiva digital. En el presente análisis es clara la intervención de múltiples agentes que determinan las condiciones de producción de un proyecto cinematográfico; desde el condicionante cognoscitivo, en el cual la determinación del “‘Cine Digital” posee una interpretación de acuerdo con el proceso estimado, aunado a la polisemia teórica del fenómeno técnico, para obtener como resultado la confusión teleológica del sistema audiovisual. Por la misma razón, son diversos los agentes involucrados que son consultados por la pertinencia de la información que pueden ofrecer, desde la bibliografía técnica y analítica, las instituciones gubernamentales, hasta los realizadores, en los cuales se requieren aplicaciones diferenciadas para el área problemática estipulada. Existe gran cantidad de manuales técnicos y folletos publicitarios que promueven la aplicación de la tecnología digital en los diversos momentos de la creación audiovisual; también se encuentran cantidad de boletines empresariales que explican el desarrollo técnico de un determinado producto, como lentes,

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cuerpos de cámara, procedimientos técnicos, etc. Esta información contrasta con la escasez del material científico publicado sobre la temática que observe la creación de entornos simbólicos. En el proceso de búsqueda de información en la tecnología digital aplicada al cine, se han encontrado especialistas que dan opiniones expertas sobre la infraestructura técnica, enfrentado ello a las pocas respuestas que se vislumbran al crear un corpus teórico que valide la transformación de la actividad cinematográfica. Por lo tanto, la fantasía del Cine Digital debe estar medida y establecida en su tamaño y aspecto real. Determinar las ventajas y desventajas de su aplicación a corto plazo en entornos profesionales, varía en concordancia con el tipo de proyecto que se aplique, pero de igual forma es viable explorar sus posibilidades de creación de alto rango en entornos más modestos, pero con igual o mayor necesidad expresiva, lo que permitiría la creación audiovisual a través de herramientas digitales en regiones o comunidades con menor capacidad técnica y económica, para fortalecer los entornos culturales y así, robustecer el patrimonio cultural del país. Se hace necesario plantear un análisis simbólico y narrativo sobre la identidad del cine colombiano contemporáneo, que ha sido participe de la revolución digital en la medida de sus posibilidades como captador de tecnología y experiencias, donde la pretensión industrial se manifiesta en películas que buscan asegurar, como es lógico, el retorno económico de las inversiones realizadas, generando esquemas de producción menos dependientes de las ayudas públicas, suscitando confianza en los inversionistas y espectadores. Puede considerarse que los esquemas narrativos en Colombia han correspondido a unas prioridades contextuales, reflejando cuestiones que involucran las relaciones de los individuos del país. Este escenario ha provocado que en los últimos años, fenómenos como el narcotráfico o los procesos de descomposición social hayan sido tratados con profusión; vale aclarar, que una parte importante de estas películas de “narcos,”

se encuentran fuertemente ligadas a apoyos institucionales nacionales e internacionales con miras a la explotación internacional del arquetipo, permitiendo expiar los desvíos sociales propios y ajenos en un contexto local con implicación mundial. A diferencia, se encuentran otros filmes nacionales que deambulan como espejos del entorno urbano, con diversas formas narrativas que involucran metáforas sociales, desde la tragedia o la comedia, impulsando fundamentalmente el consumo interno; lo que representa una necesidad de disminuir los costos de producción, de buscar apoyo técnico y publicitario de los medios televisivos, medios en los cuales se amparan la mayoría de sus realizadores. Esta trayectoria en los medios televisivos o publicitarios de técnicos, realizadores y en general del personal que integra los equipos audiovisuales, hace pensar que la implementación de tecnologías digitales más cercanas al medio electrónico del video, generen un movimiento teleológico que ocasiona confusión en los procedimientos narrativos y estéticos de los profesionales del cine colombiano, reflejado en las películas como subproductos de la televisión distanciados de su valor cinematográfico. El texto está subdividido en tres bloques temáticos para facilitar su construcción metodológica, de igual forma su lectura y compresión. En primer lugar; como es de esperar, se hace un planteamiento sobre el estado de la cuestión, una revisión de la historia y de los procedimientos técnicos y artísticos que han permitido llegar a la situación actual; como también, se tendrá en cuenta el proceso histórico de otros factores de vital importancia para el tema como la televisión, el video y el desarrollo digital. En segunda instancia se presentará una exploración sobre los mecanismos y tecnologías aplicadas en la producción cinematográfica contemporánea; desde los conceptos de preproducción, realización y postproducción, pasando brevemente por la distribución y exhibición; además de hacer una revisión de los componentes que pueden haber transformado el medio cinematográfico desde su

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nacimiento como el sonido sincrónico, pasando por el color, el Dolby, entre otros. En el tercer eje se busca establecer las condiciones actuales de la cinematografía colombiana y sus posibilidades de aplicación de los recursos digitales, se presenta una descripción sobre el panorama actual del cine colombiano, en el cual se tienen en cuenta las estadísticas y valoraciones cuantitativas; como también la realización de entrevistas a varios actores de la actividad cinematográfica colombiana, directores, productores, técnicos, sector gubernamental, lo que permite integrar los conceptos teóricos con la aplicación real en el contexto colombiano. En este fundamento temático se hace una aproximación sobre las posibilidades de la aplicación digital en Colombia en el momento actual, y su pertinencia para el futuro desarrollo de una industria estable y culturalmente necesaria. Igualmente, en este apartado, se realiza un breve análisis fílmico de dos títulos representativos de la cinematografía digital colombiana.

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EL HORIZONTE TECNOLÓGICO

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Historia portátil de las técnicas cinematográficas La representación y el ingenio El crecimiento de la capacidad de abstracción y discernimiento en el ser humano ha proporcionado la destreza para el desarrollo de instrumentos (herramientas) y ha permitido la evolución de los procesos mentales; la agilización de procedimientos cotidianos a través del desarrollo tecnológico ha facilitado la expresión y construcción del entorno1 ; de esta misma forma, las tecnologías aplicadas al arte y a los medios de expresión han evolucionado en concordancia con el momento histórico, pasando desde la expresión en las rocas, el papel, la fotografía y el cine hasta Internet, las imágenes sintéticas y los mundos virtuales. Los avances tecnológicos en constante evolución van en consonancia con las posibilidades de cada época, en la cual, cada cierto tiempo 1

ENGELS, FRIEDRICH. 2003. “El papel del trabajo en el proceso de transformación del mono en hombre”. S.I., Editorial, El Cid editor, ISBN: 978141351698.

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un descubrimiento o una aplicación tecnológica transforma y genera la evolución ontológica del contexto social. La obtención

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y manipulación del hierro, el acero, la fotografía, la máquina de vapor, la electricidad, el teléfono, las señales de radio y el electromagnetismo, son algunos de los grandes descubrimientos que han permitido la consolidación de la vida contemporánea, con la debida cimentación de valores simbólicos y de representación. En la actualidad, el desarrollo obtenido por los entornos digitales está transformando a una gran velocidad la forma de acercarse al universo social; el concepto y la relación del mundo contemporáneo ha cambiado debido en gran medida al poder de las telecomunicaciones y al avance del byte, permeando la mayoría de las tareas de los seres humanos. El cine, siendo un elemento de representación cultural y de creación simbólica, también es un mecanismo tecnológico que ha avanzado paralelo con los adelantos científicos, acordes con los tiempos que ha tenido en su corta historia de vida. De manera paradójica, el cine ha servido como mecanismo de transformación de la sociedad al mostrar en las proyecciones los alcances científicos y tecnológicos de cada época, lo que puede observarse en películas como: Llegada de un tren a la estación de la Ciotat (Ficha técnica. Título Original: L’Arrivée d’un train à La Ciotat o L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat. País: Francia. Año: 1895. Género: Documental. Director: Louis Lumière. Producción: Auguste y Louis Lumière. Duración: 49 segundos)2 , Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Ficha técnica. Título original: Berlin, symphonie einer Grosstadt. País: Alemania. Director: Walter Ruttmann. Año: 1927. Duración: 62’)3, Tiempos Modernos (Ficha técnica. Título original: Modern Times.

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O. NÉSTOR. Cfr. en http://www.cinematismo.com/cine-mudo/la-llegada-del-tren/. La llegada del tren. Visita febrero 15 de 2008.

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Cfr. en http://www.hoycinema.com/Berlin-sinfonia-gran-ciudad-1927.htm. Visita febrero 15 de 2008.

País: USA. Director: Charles Chaplin. Año: 1936. Duración: 87’)4, etc. y mejor aún, permitiendo soñar con mundos posibles, con futuros idealizados a través de tecnologías desconocidas como en: Metrópolis (Ficha técnica. País: Alemania Director: Fritz Lang. Año: 1927. Duración: 210’)5, Blade Runner (Ficha técnica. País: USA Director: Ridley Scott. Año: 1982. Duración: 117’)6, la Guerra de las Galaxias (Ficha técnica. Título original: Star Wars. País: USA Director: George Lucas. Año: 1977. Duración: 121’)7, Matrix (Ficha técnica. País: USA Director: Andy & Larry Wachowski. Año: 1999.Duración: 136’)8 etc. En los apartes siguientes, se dará una breve descripción de los antecedentes predominantemente tecnológicos que han llevado al cine, al lugar en que se encuentra actualmente.

Los Inicios: De las cuevas a la fábrica de luz En los inicios del cine, es decir, hace poco más de un siglo, el formato y su sistema de visualización determinaron la expresión cinematográfica y la proyección de acetato con imágenes impresas proyectadas a través de un sistema lumínico de alta potencia, se denominó cinematografía. En la actualidad el procedimiento ha mantenido su carácter ontogénico tanto en su concepto técnico como en el narrativo; en estos momentos están dándose grandes 3

LABORDA ORIBES, LUIS. http// www.tdr.cesca.es.“La construcción histórica en la cinematografía norteamericana”. http://www.tdr.cesca.es/TESIS_UAB/AVAILABLE/TDX-1212107-161445// llo1de1. pdf. Visita febrero 15 de 2008.

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Centro Alemán De Información. Se hallan en Buenos Aires escenas perdidas de la película alemana “Metrópolis”.

5

http://www.alemaniaparati.diplo.de/Vertretung/mexikogic/es/06/Cultura/Cine/Metropolis__Seite.html. Visita febrero 16 de 2008.

6

Cfr. en http://www.cine5x.com/pelicula/blade-runner/. Visita febrero 16 de 2008. Visita 17 de febrero de 2008.

7

Cfr. en http://www.imdb.com/indie/ y http://www.imdb.com/find?s=all&q=stars+wars&x=14 &y=7. Visita 18 de febrero de 2008.

8

Cfr. en http://www.imdb.com/indie/ y http://www.imdb.com/find?s=all&q=matrix. Visita 18 de febrero de 2008.

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pasos para una nueva transformación, concedida principalmente por la revolución digital que ha tocado todos los puntos de la

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creación audiovisual, desde la captura de imágenes hasta la distribución final. Por otra parte, el proceso de mutación del entorno audiovisual ha penetrado también los recursos narrativos, los elementos simbólicos, discursivos, estéticos y conceptuales en general. La historia del hombre ha demostrado dentro de su metamorfosis y concepción del mundo que la necesidad de la representación ha sido eje fundamental de la evolución del ser humano. En todas las culturas está presente el deseo de representar valores terrenales y divinos; de igual forma, se ha buscado mostrar imágenes en movimiento que simulan de manera “realista” la naturaleza, algo que ha estado presente en la mente de las personas desde la prehistoria, como las imágenes de bisontes en las cuevas de Altamira para captar la movilidad (y el alma) del animal9, al igual que las figuras precolombinas de animales, representando dioses en posiciones que indican acción o movimiento. Posteriormente la pintura, la escultura y luego la fotografía buscaron crear la ilusión de captar el movimiento y por lo tanto el ánima de la naturaleza para capturarla en un instante. Simultáneamente el hombre se ha servido de la imagen para representarse a sí mismo, “por encima de cualquier otra creación material, instrumental, cultural, la mayor obra creativa del hombre es su recreación, la generación de una imagen de sí”10 dando sentido a la necesidad de autorepresentación. Durante la constante revolución tecnológica se han creado diversas invenciones que pueden ser consideradas precursoras del cine, como la cámara oscura, la linterna mágica, el taumatropo, el

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AUMONT, JACQUES y COSTA, ANTONIO. 1988. “Historia general del cine 1: Orígenes del cine”. España: Editorial Cátedra, pág. 80. ISBN: 84-376-1624-7.

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GARCÍA, GARCÍA. FRANCISCO. “Homo Iconicus” en Icono 14, Número 1, Madrid: Junio de 2003,pág. 7.

zootropo, el praxinoscopio, etc. Todos estos objetos que rondaban entre el ingenio y el juguete, buscaban básicamente reproducir y proyectar la idea del movimiento. La presencia de la fotografía en 1839 permitió la captura de imágenes tomadas directamente de la realidad; posteriormente acopladas a proyectores, posibilitaban la exhibición en gran formato de imágenes a una gran cantidad de público en diversos espacios. Estas invenciones causaron gran impresión en los espectadores, su presencia en las exposiciones mundiales y los “panoramas”11 en plena revolución industrial, originando expectación e interés hacia los nuevos recursos ópticos por una gran masa de gente y por supuesto, en los inventores e inversionistas dispuestos a explorar las posibilidades de las nuevas técnicas. A finales del siglo XIX ya se tenían las bases principales para la creación cinematográfica: la fotografía que capturaba referentes reales y los fijaba en un medio firme y flexible, el estudio de la persistencia retiniana como capacidad para retener la imagen en el cerebro causando la sensación del movimiento, la proyección a grandes formatos y principalmente un público dispuesto a disfrutar de cada nueva invención; faltaban la película perforada y el sistema de arrastre, varios inventores de la época en ambos lados del atlántico empezaron una carrera que terminó con la exhibición de Louis y Auguste Lumiere un 28 de diciembre de 1895, a desprevenidos caminantes atraídos por la luz de un nuevo espectáculo, quienes pagaron por ingresar a la primera sala cinematográfica, ubicada en París en el número 14 del Bulevar de los Capuchinos, bajo el Hotel Scribe12 . Cabe destacar en esta carrera, el desarrollo del Kinetoscopio por parte de Thomas Edison, donde le proponía 11

CANOGAR, DANIEL. 1992.”Ciudades efímeras. Exposiciones Universales: Espectáculo Tecnología”. Madrid: Editorial Imaginario, Julio Ollero Editor. ISBN 84-7896-037-6.

12

ARBELÁEZ, RAMIRO; DÍAZ , MARÍA CRISTINA; GUINAND MEJÍA, FEDERICO; JARA, SANTIAGO; LARA, OMAR; RUBIO TORRES, FELIPE; ZULUAGA, PEDRO ADRIÁN. 2004, Octubre.”Manual de gestión de salas alternas de cine, Capitulo I,“El arte de la exhibición cinematográfica”. Colombia: Editorial Ministerio de cultura, República de Colombia, págs. 9-21.

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al espectador disfrutar en solitario del pase de imágenes en movimiento a través de un visor. En estas primeras proyecciones que consistían en brevísimos fragmentos que capturaban la realidad: obreros saliendo de la fábrica, un tren en marcha, una salida de un acto religioso, etc. se daban así los recursos iniciales para la creación de un futuro cinematográfico.

El cine: Nacimiento de una narrativa

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La multitud de facetas que implica el fenómeno cinematográfico genera la necesidad de estudiarlo desde diversos aspectos, en tanto lenguaje, como forma de expresión, manifestación artística, como tecnología, industria y principalmente como un complejo rito social. No es prioridad de este texto realizar un detallado recuento histórico sobre la evolución en sus diversas facetas, pero se pretende dar un contexto de las principales “revoluciones” tecnológicas en el ámbito de la producción, que han hecho avanzar las demás piezas del fenómeno cinematográfico. El cine que inició como un experimento técnico, pasó de las ferias de atracciones a captar la atención del público y por la misma razón, llamó la atención de industriales y creativos dispuestos a participar en el naciente negocio/espectáculo; luego de las respectivas exhibiciones de pequeños fragmentos de la vida cotidiana o de los héroes deportivos, se dan los mecanismos para la construcción del cine como lo conocemos hoy en día: lugar en el cual se proyecta a un público en la oscuridad imágenes en movimiento que cuentan una historia sobre una gran pantalla; el tiempo ha pasado y los procedimientos narrativos, empresariales, artísticos y técnicos han cambiado lo suficiente frente a películas como el Jardinero Regado (Ficha técnica. Título original: Le jardinier, L’arroseur arrosé. País: Francia. Director: Hermanos Lumiere. Año:

1895. Duración: 62”)13 como la primera película argumental. La aparición del sonido sincronizado, la creación de salas de proyección, los mecanismos narrativos, el star system, el dolby digital y toda una amalgama de procedimientos técnicos y artísticos han modificado la cara de este maravilloso medio mágico de simular la realidad. De manera increíble, el ritual se ha mantenido bastante similar a su procedimiento inicial, pero ha cambiado su mecanismo interno, actualmente se prevé una revolución en la técnica que podrá significar la transformación total del sentido del cine como lo conocemos14. En el proceso histórico que se construyó durante la carrera entre Edison y Lumiere se presentan muchos otros personajes, entre ellos George A. Easman, fundador de la casa Kodak, quien compró años antes la patente sobre el celuloide, lo transformó en una película delgada, flexible y robusta capaz de retener a través de partículas fotosensibles las imágenes captadas mediante aparatos ópticos y gracias a los sistemas de arrastre, la película perforada permitió la captura de imágenes en movimiento. Las películas que duraban pocos minutos, fueron cambiando paulatinamente su duración y tamaño, hasta llegar a los estándares de hoy en día15. Durante ese proceso pasaron gran cantidad de ingeniosos realizadores, inventores, productores, etc. ofreciendo contenidos y entretenimiento que incentivaron al público a asistir a las salas de cine de forma habitual; comenzando por las barracas de los circos, hasta los grandes teatros construidos exclusivamente para este tipo de exhibición. Con el paso del tiempo los sustratos fotosensibles se hicieron más complejos y precisos, mejorando la calidad de la imagen capturada y reproducida; el celuloide 13

Cfr. en http://www.imdb.com http://www.imdb.com/find?s=all&q=Le+jardinier%2C+L%92 arroseur+arros%E9.+Le+jardinier%2C+L%92arroseur+arros%E9.+&x=23&y=3. Visita febrero 20 de 2008.

14

AUMONT, JACQUES; BARRENO, MARISA; DOMÍNGUEZ, GUSTAVO; ZUNZUNEGUI DÍEZ, SANTOS; TALÉNS, JENARO.1997. “Historia general del cine”. S.I,: Publicado por Cátedra.

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Cfr. en http://www.kodak.com/US/en/corp/kodakHistory/eastmanTheMan.shtml. “Historia de Kodak”.Visitado febrero 23 de 2008.

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también fue sustituido por un polímero más estable evitando la autocombustión que sufrían las películas bajo condiciones irregulares de preservación; aunque históricamente se ha llamado celuloide al material donde se captan las imágenes, lo cierto es que la ciencia ha creado otros materiales sucedáneos que le ayudan a resistir el paso del tiempo y a mejorar considerablemente las condiciones de luz y color. Durante este periodo, fue fundamental la consolidación del lenguaje cinematográfico, pasando de la captación de imágenes del entorno, en las que se buscaba la representación de la “realidad” como referente, para dar paso a la construcción de otras expresiones visuales, fundamentalmente la narración de ficción, posibilitando contar historias basadas en esquemas aristotélicos de representación, dando pie a los relatos épicos e históricos, como El Acorazado Potemkin (Ficha técnica. Título: Броненосец Потёмкин. Bronomzidi Potiomkini País: Unión Soviética. Director: Sergei M. Eisenstein. Año: 1925. Duración: 77’)16, cómicos como El Chico (Ficha técnica. Título: The Kid País: USA. Director: Charles Chaplin. Año: 1921. Duración: 68’)17, de misterio como Nosferatu, El Vampiro, (Ficha técnica. Título: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens. País: Alemania. Director: F. W. Murnau. Año: 1922. Duración: 94’)18 de Ciencia Ficción como Metrópolis19, hasta el caso colombiano de narraciones costumbristas y locales como Bajo el Cielo Antioqueño (Ficha técnica, País: Colombia. Director: Arturo Acevedo V. Año: 1925.Duración: 131’)20. 30

16

Cfr. en http://www.imdb.com y http://www.imdb.com/title/tt0015648/. Visita 2 de marzo de 2008.

17

Cfr. en http://justicesofthequorum.wordpress.com/2008/04/13/el-chico-the-kid-charleschaplin-1921/.Visita 2 de marzo de 2008.

18

Cfr. en http://www.cinematismo.com. y http://www.imdb.com/find?s=all&q=nosferatos+el+v ampiroVista 2 de marzo de 2008.

19

Centro Alemán De Información. Se hallan en Buenos Aires escenas perdidas de la película alemana “Metrópolis”. http://www.alemaniaparati.diplo.de/Vertretung/mexikogic/es/06/Cultura/Cine/Metropolis__Seite.html. Visita marzo 2 de 2008.

20

LÓPEZ DÍAZ, NAZLY MARYITH. 2006. “Miradas esquivas a una nación fragmentada”. Colombia: Publicada por Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Cinemateca Distrital. ISBN: 958-8232-89-9.

El recurso cinematográfico también sirvió de soporte a las artes plásticas en un contexto de “ismos” artísticos, los creadores aprovecharon las posibilidades plásticas del movimiento para materializar sus obras, la imagen en movimiento era contextualizada en el marco museístico y de galería, estas expresiones dieron paso al llamado cine experimental. Aprovechando las características del cine se permiten construir secuencias visuales con valores narrativos ambiguos y subjetivos construyendo elementos estéticos y plásticos. Cuando el sistema aparentaba haber logrado por fin unos estándares homogéneos de producción y exhibición, apareció un nuevo elemento que transformó la totalidad del sistema, generó un sismo que arrastro a grandes y pequeños por igual: la aparición del sonido sincrónico 21. En 1926 Warner Bros, presentó Don Juan (Ficha técnica. Título: Don Juan. País: USA. Director: Alan Crosland. Año: 1926. Duración: 167’)22 , la primera película que contaba con banda sonora y efectos de sonido propio, al año siguiente, el 6 de Octubre se estrenó El Cantante de Jazz, por primera vez se podía oír hablar y cantar a un actor, se inició un viaje sin retorno. Inicialmente las grandes productoras norteamericanas no querían incluir el sonido sincronizado en sus películas, presentaron gran resistencia a la aplicación de la nueva invención, por otra parte, se puede considerar que el cine nunca ha sido “mudo o silencioso”, se recuerdan las historias en las cuales existía un narrador que contaba la película, ésta podía variar de acuerdo con los deseos del cronista; también en muchas ocasiones las proyecciones estaban acompañadas por orquestas que interpretaban las partituras que se enviaban desde los estudios, como las famosas representaciones de Charlot; pero el deseo del público se impuso sobre las dificultades, la película 21

BLANCO ARISTÍN, PALOMA; CAYUELA, NÚRIA LUCENA; MÉRIDA DE SAN ROMAN, PABLO. 2002. “El cine. Historia del cine. Técnicas y procesos. Actores y directores. Diccionario de términos. 100 Grandes películas”. Barcelona: Editorial SPES. ISBN: 84-8332-303-6.

22

http://www.imdb.com/title/tt0016804/ Vista 10 de Marzo de 2008.

31

El Cantante de Jazz (Ficha técnica. Título original: The Jazz Singer. País: USA. Director: Alan Crosland. Año: 1927. Duración: 89’) 23, fue

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un éxito de taquilla y de admiración para el público espectador, que ya esperaba la llegada del sonido a sus salas. Este nuevo prodigio técnico fue un verdadero reto para toda la industria, los estudios se transformaron por la necesidad de insonorizarlos, los actores se enfrentaron a sus problemas de voz, dicción e idiomas, las exhibidores debieron cambiar todo el sistema de las salas para adecuarlo a la reproducción del sonido, entre otros. Fue un reto gigantesco para todo el andamiaje de producción del cine; otros de los grandes afectados por esta nueva técnica fueron los espectadores, en principio los públicos de habla inglesa estaban maravillados, pero desde luego no fue agradable para los no angloparlantes encontrar de repente que sus actores favoritos hablaran en lenguajes ininteligibles para ellos. La transformación de la técnica también cambió la temática y narrativa de las películas, en principio se priorizó la palabra hablada sobre la acción en beneficio de la nueva maravilla técnica, esto agudizó más la dificultad para los públicos latinoamericanos y europeos para entender las palabras y las películas estadounidenses en general. Los estudios trataron de paliar esta dificultad haciendo traslaciones de las mismas películas en versión muda o con actores que hablaran en lenguas extranjeras, pero esta moda no duró mucho tiempo, la subtitulación fue otra medida pero igualmente no fue muy acogida, en principio por el extendido analfabetismo de los pueblos latinoamericanos. Gracias a esta diferencia idiomática la producción latinoamericana, especialmente la mexicana se vio favorecida, las productoras hispanoparlantes se fortalecieron y crearon ídolos populares en los “charros” y cantantes mexicanos, por muchos años esta divergencia idiomática fortaleció el encuentro cultural entre los hispanoamericanos 24. 23

Cfr. en http://www.imdb.com y http://www.imdb.com/title/tt0018037/.Visita marzo 5 de 2008.

24

ROMÁN, JOSÉ.“Problemas del arte chileno y latinoamericano, Introducción, Panorama histórico del cine latinoamericano”,Universidad de Chile, Departamento de Pregrado, Cursos de Formación General. www.cfg.uchile.cl. Visita 15 de marzo de 2008.

Simultáneamente, mientras se desarrollaba el sonido, también se hacían avances en la captación del color, inicialmente algunas películas eran pintadas a mano, método poco eficaz y demasiado costoso, más adelante se desarrollaron otras técnicas como el Kinemacolor o el Afgacolor, pero el sistema que mayor aceptación tuvo fue el Technicolor, que consistía en la exposición simultánea de varias películas con filtros de color, esta técnica es utilizada en películas como El Mago de Oz (Ficha técnica. Título original: The Wizard of Oz. País: USA. Director: Víctor Fleming. Año: 1939. Duración: 101’) 25 con gran aceptación del público. En 1948 la casa Kodak revoluciona el mercado lanzando una película de tri-acetato, consistente en tres capas de emulsión sensible en el mismo celuloide 26. A mediados de la década de los cuarenta hizo irrupción la Televisión, captando adeptos rápidamente, causando trastornos y preocupación a toda la industria cinematográfica, el tema de la televisión será retomado más adelante por la importante influencia que ha desarrollado en los espectadores, realizadores y siendo además fundamental para entender el desarrollo del cine digital. Debido a la amenaza que representaba la televisión y a los continuos avances técnicos, se implementaron cambios para atraer al público a las salas, cambios como el Wide Screen, que utilizaba un formato mayor de pantalla, ampliando considerablemente su área horizontal, transformando a su vez la narrativa para conceder prioridad a las películas de aventuras, explotando su magnitud horizontal, explorando paisajes exuberantes como los desiertos o grandes mares, un ejemplo corresponde al filme Lo que el Viento se Llevó 27 (Ficha técnica. Título original: Gone with the Wind. País: USA. 25

LABORDA ORIBES, LUIS. http// www.tdr.cesca.es. “La construcción histórica en la cinematografía norteamericana”.http://www.tdr.cesca.es/TESIS_UAB/AVAILABLE/TDX-1212107-161445// llo1de1.pdf. Visita marzo 15 de 2008.

26

“Historia de Kodak”. http://www.kodak.com/US/en/corp/kodakHistory/1930_1959.shtml. Visitada 14 marzo 20 de 2008.

27

Gone with the Wind presentó como reclamo publicitario un anuncio expresamente tecnológico: Now in 70 mm. Wide screen and full stereophonic sound.

33

Director: Victor Fleming. Año: 1939. Duración: 226’) 28. Se crearon variaciones tecnológicas que se siguieron aplicando a lo largo de

34

los años, algunas tuvieron mayor o menor grado de aceptación como: los diversos formatos de pantalla, cambio de tamaño en el celuloide, el cine en tercera dimensión o 3D, anamórficos, panorámicos, etc. que buscaban fundamentalmente atrapar al público y hacerlos asistir a las salas. En los años cincuenta aparece en Hollywood el registro magnético para el sonido, un mecanismo que llevaba varios años de aplicación en diversos frentes, éste fue asumido por la industria debido a sus ventajas como: la velocidad de reproducción luego de la captura, economía al reutilizar la cinta magnética, excelente calidad, facilidad de manejo, etc.29. Igualmente, el diseño aplicado a la reportearía de guerra produjo la disminución del tamaño de las cámaras, mejorando su portabilidad y facilidad de manejo, conformándose como el material fundamental para las vanguardias europeas como la Nouvelle Vague y especialmente potenciando el cine documental. Al parecer, toda la inventiva técnica aplicada a la creación cinematográfica ha buscado perfeccionar mecanismos preestablecidos, se hacen variaciones para mejorar una condición existente, que establece mecanismos estándar para la producción cinematográfica a nivel mundial. Este equilibrio fue afectado notablemente con la aparición y mejora en las condiciones del video en los años 80 y 90. Finalmente, la última revolución para el medio audiovisual, se produjo con la aparición de ordenadores con capacidad para procesar inmensas cantidades de información, afectando la creación de efectos especiales, el proceso de postproducción, edición y mezclas de audio. Entre los desarrollos más destacados de las últimas décadas están el sonido Dolby Digital, que estimula la sensación envolvente de las salas de cine y la creación de efectos 28

Cfr. En http://www.filmaffinity.com/es/film470268.html. Visita, marzo 20 de 2008.

29

LARA, ANTONIO. 2005. “El cine ha muerto, larga vida al cine: pasado, presente y futuro de la postproducción”. Madrid: Editorial T&B, págs..35 y siguientes.

visuales mediante el ordenador con la respectiva invención de criaturas virtuales. Actualmente la mejora en la calidad de las cámaras de video que capta en códigos binarios, genera un nuevo reto de grandes proporciones para la realización de películas, reto que está siendo asumido con diversos grados de aceptación y aplicación en todos lo países del mundo, así como su adecuación a sus especificaciones y necesidades.

Televisión y Video: Un universo electromagnético Como ya se ha dicho, la entrada de la televisión a disposición de un público expectante de inventos y descubrimientos, causó trastornos en el mundo y afectó de manera especial la exhibición cinematográfica. La idea de poder transmitir imágenes a distancia era consecuencia natural de los acontecimientos de finales del siglo XIX; la transmisión de radio y el teléfono ya eran conocidas, estaban disponibles en los principales países desarrollados, el ambiente era propicio para el desarrollo tecnológico. Un sistema conocido como la telefotografía (1884) fue quizás uno de los primeros intentos por transmitir imágenes a distancia, gracias a la continua investigación científica se logró establecer los principales parámetros que permitían la transmisión de imágenes. Es posible afirmar que durante este periodo se establecieron los ejes fundamentales que admitían la transmisión de imágenes como: fotoelectricidad que podría resumirse como la capacidad de ciertos cuerpos de transformar energía eléctrica en energía luminosa; los descubrimientos referidos a los procedimientos de análisis fotográficos transformados en líneas de puntos claros y oscuros y por último, los desarrollos que han permitido utilizar las ondas hertzianas para la transmisión de las señales eléctricas correspondientes a cada punto de una imagen 30. 30

PIERRE, ALBERT, JEAN TUDESQ, PIERRE. 2001.“Historia de la radio y la televisión”. S.I: Publicado por Fondo de Cultura Económica.

35

Gracias a éstos y otros descubrimientos se realizaron pruebas cada vez más complejas, los países desarrollados tomaron la idea

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de la televisión como una bandera para resaltar su poderío tecnológico, libraron batallas en los laboratorios y fuera de ellos para lograr establecer un estándar técnico en los sistemas de difusión y recepción de imágenes. En principio se estableció un sistema mecánico basado en un conocido mecanismo físico llamado el disco de Nipkow, mediante el cual una imagen es explorada mecánicamente por un haz luminoso que repercute en una celda fotoeléctrica, produciendo una corriente eléctrica variable, este modelo fue inicialmente adoptado por Inglaterra, constituyendo allí el primer lugar de emisiones regulares 31. Por otra parte, el ruso/norteamericano Vladimir Zworykin desarrolló y perfeccionó un modelo basado en el Iconoscopio (Ionoscopio), el cual aprovecha al máximo las características fotosensibles de la interrelación de materiales, con capacidad de conducir electricidad para generar una malla o mosaico electrónico, éste origina un haz electrónico que permite captarlo para luego amplificarlo en el sistema de reproducción. Este modelo electrónico se impuso sobre sus competidores mecánicos, aun cuando su eficacia era limitada y las imágenes generadas eran insuficientes en tamaño y calidad, este sistema se convirtió en estándar para el mundo entero 32.. Un elemento importante a tener presente en el transcurso del texto, es uno de los hallazgos realizados durante esos años: el modelo de exploración televisiva. Para descomponer una imagen por medios electrónicos se estableció que ésta se formaba por cuadros y luego por líneas, estas líneas se recomponen en el receptor y permiten la visión de la imagen con claridad. Inicialmente y con la tecnología del momento sólo se realizaba una exploración de 31

Proyecto Media, Historia Mundial de la Televisión, La prehistoria de la Televisión. http: //recursos.cnice.mec.es/media/televisión/bloque1/pag1.html. Visita marzo 21 de 2008.

32

Proyecto Media, Historia Mundial de la Televisión, El Nacimiento (1935–1941) http://recursos. cnice.mec.es/media/television/bloque1/pag 2.html. Visita marzo 21 de 2008.

la imagen de forma progresiva; es decir, se hacía un barrido de la imagen de arriba a abajo para captar una imagen completa, de este modo se daba un error en la persistencia de ésta, las primeras líneas trazadas se perdían cuando todavía no se habían trazado las últimas, produciendo un desfase conocido como efecto ola, este desfase se solventa al descubrir la exploración entrelazada, donde se exploran primero las líneas impares, después las pares y se realiza lo mismo en el medio receptor. En la actualidad, este mecanismo entrelazado es el sistema aplicado en la producción y emisión televisiva; corresponde al mecanismo de recomposición de la señal en la mayoría de los televisores caseros 33. Este elemento toma nuevamente relevancia, ya que las cámaras para cine digital presentan la opción de grabación con exploración progresiva para obtener un “look cinematográfico” 34. De acuerdo con las condiciones de cada región se establecieron parámetros de exploración y emisión se implantaron los sistemas PAL y SECAM (25 cuadros por segundo y 625 líneas por campo) y NTSC (30 cuadros por segundo y 525 líneas por campo) 35. Con el tiempo, las dificultades técnicas fueron superadas continuamente en aspectos como el mejoramiento en la calidad de emisión y recepción, el establecimiento de microondas, la puesta en marcha de satélites espaciales para la deflexión de la señal, la 33

Exploración progresiva/exploración entrelazada. La exploración progresiva es el método de exploración secuencial de las líneas de una imagen de televisión, un barrido sucesivo de una línea después de otra que efectúan los aparatos reproductores de televisión para componer la imagen. La exploración entrelazada (interlaced scanning) es un método de adquisición de imágenes que consiste en dividir la imagen a transmitir en dos campos o cuadros (frames) formados por líneas pares e impares.

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Corresponde a la intención de mimesis con sistemas electrónicos de generar la textura cinematográfica habitual, este tema será ampliado en el apartado de postproducción.

35

NTSC: National Television System Committee. Sistema de codificación y transmisión analógica en color empleado en la mayor parte de América y Japón; PAL: Phase Alternating Line. Corresponde al sistema de transmisión desarrollado en Alemania y utilizado en la mayoría de los países europeos, africanos y asiáticos; SECAM: Séquentiel Couleur à Mémoire, utilizado en Francia, en algunos países del Este de Europa y África y corresponde a la primera norma de televisión europea.

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sincronización de la señal del audio y el video, el color, etc. Es divertido recordar que casi la totalidad de los programas debían

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hacerse en absoluto directo o ser filmados en cine y emitidos por televisión, como en el caso de los noticieros. Para la creación de ficción, sólo fue abierta una ventana que tenía más elementos en común con la puesta en escena teatral; el tamaño de las cámaras, el directo, la poca atención que prestaban las directivas y los técnicos a la ficción, hacían grandes diferencias con el ya maduro medio cinematográfico, convertido en rito social y de inigualable valor narrativo. En todo caso la televisión, al ser el nuevo miembro invitado en muchos hogares, ganó espacio frente al cine; la industria se vio amenazada e inició cambios considerables para demostrar su prevalencia como medio cultural, con componentes simbólicos y especialmente como medio de entretenimiento, ampliando el tamaño de las pantallas, como se mencionó anteriormente; con el nacimiento del Wide Screen, aumentaron los efectos especiales, las series de aventuras, etc. dando un nuevo empuje a la industria. En Colombia, la televisión llega de manos del dictador militar Gustavo Rojas Pinilla en el año 1954, quien quedó deslumbrado ante el invento cuando era agregado militar en la Alemania Nazi, y como en todos los lugares del mundo su inclusión y aceptación fue inmediata por los habitantes de las urbes. En principio como servicio público tenía un carácter cultural y educativo, más adelante se decantó por un sistema mixto similar al norteamericano, donde las empresas privadas producían contenidos emitidos por la infraestructura pública. En 1998 se entregaron las licencias para la creación de canales privados a favor de las programadoras Caracol y RCN, con lo que se establecieron dos canales públicos y dos privados, a los pocos años se regularon y pusieron en funcionamiento los canales regionales y locales. En el año 2008 se abrió una nueva licitación para otro canal de televisión privada. Debido a la necesidad de almacenar y emitir contenidos, tiene su aparición el video como sistema auxiliador de la televisión. En

1956 se desarrolla el magnetoscopio que revoluciona el sistema de la televisión, grabando en cintas de casete o videotape por medios electromagnéticos, guardando señales analógicas de los componentes de la imagen; como es de esperar, se multiplicaron las innovaciones, se creó la cámara de video y se mejoraron los sistemas de captura; poco a poco fue disminuyendo el peso y tamaño de las cámaras, obligando a los camarógrafos (operadores de cine) a reciclarse, a aprender frente a las exigencias del medio televisivo. Teniendo en cuenta la anterior cronología, se encuentra que el video llega a Colombia en 1969, lo que sirve en principio para dar apoyo a la televisión, primordialmente en las Telenovelas; posteriormente fue logrando su propia identidad, algunas veces como alternativa económica frente al cine y otras como desafío creativo y/o urgencia expresiva para los realizadores, logrando crear verdaderas joyas de ficción e influyendo fundamentalmente en el documental, lo que permitió que un numeroso grupo de creadores pudiera realizar sus obras audiovisuales, las cuales seguramente no hubieran sido posibles en fotoquímico. Por otra parte, las empresas desarrollaron materiales para el público general, permitiendo a los usuarios no profesionales disponer de las herramientas de expresión, donde se incrementaron las posibilidades narrativas y expresivas, creando un fenómeno cultural frente al video; la disposición tecnológica logró la creación de nuevos medios de expresión como: video reportajes, los documentales de guerrilla, video clips, video arte, etc. llegando a las estrambóticas relaciones de hoy en día donde cualquier pequeño suceso es capturado en video y puesto en línea en Youtube o en sucedáneos a éste.

39

Medios Digitales: El bit como mínima unidad de la imagen

40

El avance en la tecnología digital, admitió la modificación y creación de imágenes sintéticas a través de los medios digitales, esto ha transformado todo el panorama audiovisual, apoyado en logaritmos complejos que permiten su redimensión cambiando las diversas ventanas de explotación e incluso creando otras adecuadas al medio contemporáneo, desde el cine, pasando por la televisión, el video, hasta las nuevas formas de exhibición como video on line, postcats, TV on line, video para móviles, home teather, etc. En principio el gran beneficiado de las posibilidades de la digitalización fue la televisión antes que el cine, optimizando para la trasmisión de señales electromagnéticas la utilización de compresiones sobre las imágenes de video. La televisión posee dos componentes diferenciados al hablar de digitalización: por un lado están las condiciones de realización y por otro las de transmisión/emisión; valga decir que para el presente texto el esquema de transmisión es de menor interés, se dedicarán unas líneas para comprender brevemente el panorama actual. Aunque a partir de 1982 se establece el primer modelo para la digitalización de señales, ya desde 1968 se hacían estudios para la instauración de Televisión de Alta Definición o HDTV mediante señales analógicas, hasta la transmisión de los juegos olímpicos de Seúl en HDTV, simultáneamente se trabajaba en el establecimiento de la Televisión Digital que dio mejores resultados frente a la HDTV analógica; instalando unas características diferenciadas como doble resolución espacial (más píxeles que la actual), se incrementó la resolución temporal mejorando las imágenes en movimiento y el parpadeo existente por falta de información; buscando así, evitar interferencias entre luminancia y crominancia,

aumento de formato de 4:3 a 16:9 (más panorámico), mejorando además la calidad del sonido; por otra parte se instauraron los estándares de emisión internacionales definiendo la cantidad de píxeles por cuadro, la relación de tamaño y el barrido; por ejemplo EEUU determinó el formato ATSC de 1080 por 720 pixeles por campo, haciendo un barrido progresivo, estableciendo el vínculo de tamaño más panorámico de 16/9. En Europa se estableció el sistema DVB y la emisión internacional se implantó con estándar CIF con 1920 por 1080 pixeles por campo entrelazado y 16/9 de concordancia de tamaño 36. La televisión digital estableció tres formatos de emisión, dos de ellos bastante generalizados y conocidos en el mundo: por un lado están los satélites de difusión directa (DBS) y la televisión por cable (CATV), que unidos a la mejora de calidad y a los servicios ofrecidos, han producido una multiplicación exponencial de las señales, la fragmentación de la audiencia y nuevas formas de financiación como el abono mensual, el pay for view o el Video On Demand 37. Ahora se busca establecer un modelo de masificación en la televisión digital hertziana o televisión digital terrestre (TDT); que utiliza similares mecanismos de transmisión satelital a los actuales, pero en digital. En la actualidad se implementan mecanismos para la migración de la televisión analógica a la digital; Europa ha establecido el 2012 como año de apagón analógico, algunos expertos asumen que son cálculos demasiado optimistas y se considera una transición de 15 a 20 años 38. En Colombia se han realizado las aproximaciones y discusiones para la implementación de la televisión digital, optando a mediados del 2008 por el sistema europeo; seguramente será un proceso largo, no sólo 36

ROCHE, RAFAEL. “Curso de operaciones con cámaras de HD”, conferencia. http://www.altadefinicion.info/proximos.php. Visita enero 15 de 2008.

37

cfr. en http:// recursos. cnice. mec. es/ media/ television/ bloque1/ pag9.html). Visita febrero 2 de 2008.

38

BUSTAMANTE, ENRIQUE. 2003.“Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación. Las industrias culturales en la era digital”. Madrid: Editorial Gedisa, pp. 19-38.

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por las condicionantes tecnológicas, sino también, por el escenario socio económico del país.

42

Los formatos digitales de almacenamiento de imagen y distribución al público general, han provocado que los medio analógicos pasen rápidamente al desuso; el Beta y el Videoláser perdieron en la guerra comercial contra el VHS, el cual se mantuvo por varios años como líder en el mercado; la aparición del DVD (Digital Versatile Disc) con posibilidad de almacenamiento multicapa permitió el resguardo de gran cantidad de información disponible a gran velocidad; posibilitando la incorporación de películas completas de alta calidad visual y sonora; además se ha aprovechado su sistema multicapa para alimentar los contenidos con subtítulos, formatos de sonido, trailer, entrevistas, etc. La mejora en la calidad de los sistemas domésticos, sumada a la reducción de costos de pantallas de alta calidad como plasmas y LCD, con la opción de configuración de sonido 5.1 o Dolby, sobrepasando el monofónico o el estéreo de los televisores convencionales, han acercado cada vez más al público a un ambiente cinematográfico en casa. Entre tanto, el gran empuje que ha generado el mercado doméstico ha incitado otro enfrentamiento entre las gigantes japonesas Toshiba y Sony; se enfrentaron con discos compactos de gran capacidad de almacenamiento, en Febrero de 2008, Toshiba y su disco HD DVD, tiraron la toalla y dejaron el camino libre a Sony con su disco Blu Ray en la captación del mercado casero; poco a poco los hogares remplazarán los reproductores DVD por los Blu Ray, como lo hicieron hace años con el VHS 39. El cine no ha sido ajeno a toda esta transformación del medio; es más, podría decirse que es uno de los grandes impulsores de los formatos digitales, aplicados en principio para los efectos especiales, más adelante para la creación de películas enteras en códigos binarios. A partir de la década de los 90 se inicia la transformación

39

Cfr. en http://www.blu-ray.com/info/. Visita marzo 3 de 2008.

paulatina del procedimiento cinematográfico, inicialmente sólo se realizaban digitalizaciones del medio analógico para combinar los efectos especiales de alguna producción en particular, paulatinamente se fue abriendo camino en la creación de decorados, pre visualizaciones, etc. 40. Uno de los procedimientos que llevó a cabo con mayor ímpetu los mecanismos digitales fueron las mesas de montaje, al grabar (telecinar) el material en video y descargarlo en consolas digitales cambió por completo el concepto del montaje; los operadores se vieron abocados a soltar el material físico de las venerables moviolas, a enfrentarse a la manipulación de bits en potentes ordenadores; las posibilidades infinitas de prueba y error sin costo adicional en material fotoquímico, estimuló a los montadores y editores a experimentar con todos los recursos de edición, de cortes y fundidos, modificando también los elementos narrativos y la deconstrucción de las historias, cambiando parcialmente el concepto general del cine. Es factible determinar que los sistemas digitales han tocado todas las áreas de la producción cinematográfica e incluso han creado nuevos departamentos subsidiarios que antes no se encontraban, es de esperar que estos recursos estén presentes en unas producciones más que en otras, en ocasiones, esto es mediado por el costo económico y en otras simplemente por considerarse innecesarias en cuanto valor narrativo. Los elementos que más entusiasmo han causado en el público general corresponden a los efectos visuales; como la creación de dinosaurios que interactúan con seres humanos dando un punto de partida que provocó altísimas expectativas sobre este recurso, lo cual no significa que no hubiesen efectos digitales antes de la película Jurassic Park, por ejemplo estaban presentes brevemente en filmes como Abismo (Ficha técnica. Título original The Abyss. País: USA. Director: James 40

BLANCO ARISTÍN, PALOMA, CAYUELA, NÚRIA LUCENA, MÉRIDA DE SAN ROMÁN, PABLO. 2002. “El cine. Historia del cine. Técnicas y procesos. Actores y directores. Diccionario de términos. 100 Grandes películas”. Barcelona: Editorial SPES. ISBN: 84-8332-303-6.

43

Cameron. Año: 1989. Duración: 138’) 41 o en Terminator 2 42 (Ficha técnica. Título original Terminator 2: Judgment Day. País: USA. Direc-

44

tor: James Cameron. Año: 1991. Duración: 137’) 43. Como ya se ha mencionado, los efectos visuales son los que causan mayor expectativa en el público, sin perder de vista que todos los elementos de producción han sido afectados de una u otra manera; se han creado sistemas complejos de previsualización como: Storyboard animados, Animatics, maquetas virtuales, etc. Durante el rodaje se presentan mecanismos digitales en muchos momentos: el sonido fue el primer sistema del medio que se migró por completo al medio digital, pasando del sistema óptico al DAT (Digital Audio Tape); poco a poco empieza a trasladarse el recurso de la captura del audio hacia los mecanismos que capturan directamente a disco duro 44. La dirección de arte también ve transformado su recurso de trabajo al crear maquetas virtuales o en la eliminación de los matte painting; la música, el etalonaje, por mencionar sólo algunas de las áreas que han cambiado sus medios de trabajo. Más adelante en este texto se presenta una descripción de estos recursos, sin olvidar que es primordial la capacidad artística y técnica de las personas que están frente a las máquinas, todo este equipo humano ayuda a trasmitir al público sensaciones e ideas que alguien con ingenio desea plasmar. Por otra parte es justo aclarar que esa maravilla tecnológica de los efectos visuales, que se presentaba al mundo en los primeros años de la década de los noventa y principios del siglo XXI, sólo estaba disponible para la grandes súper producciones norteamericanas, el altísimo costo que acarreaba un solo plano construido digitalmente en ese momento, equivaldría al costo total de una 41

Cfr. en http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Content/ContentFilm.asp?IdPelicula=2312. Visita marzo 15 de 2008.

42

LARA, ANTONIO. 2005. “ El cine ha muerto, larga vida al cine: pasado, presente y futuro de la postproducción”, capítulo, Efectos Especiales. Madrid: T&B, pp. 195 y siguiente.

43

Cfr. en http://www.imdb.com/title/tt0103064/. Visita marzo 18 de 2008.

44

Entrevista a César Salazar, El tema será ampliado más adelante.

película completa en gran parte del mundo; en el caso de Colombia, crear únicamente un dinosaurio podría asumir el importe de toda la producción colombiana de aquella época. Cabe mencionar que mientras el mundo se deslumbraba viendo un peligroso androide con apariencia de mercurio en la película Terminator 2, Judgment Day, en Colombia se descubría la vida de las barridas de Medellín con Rodrigo D: No Futuro (Ficha técnica. País: Colombia. Director: Víctor Gaviria. Año: 1990. Duración: 93’) 45 y cuando en las capitales del mundo, el público veía los grandes saurios que retornan a la vida en una historia fantástica de aventura como Parque Jurasico (Ficha técnica. Título original Jurassic Park. País: USA. Director: Steven Spielberg. Año: 1993. Duración: 127’) 46; en Colombia se revelaban las intimidades de un inquilinato en el centro de Bogotá en La Estrategia del Caracol (Ficha técnica. País: Colombia, Italia, Francia. Director: Sergio Cabrera. Año: 1993. Duración: 116’) 47. Con el paso del tiempo, la disminución paulatina de los costes de los equipos técnicos, la preparación de los profesionales del medio y muchos otros factores han permitido la inclusión de estas tecnologías en las producciones de otros lugares; en Europa y América Latina esta transformación ha evolucionado primordialmente en beneficio de la producción publicitaria.

La Virtualidad como horizonte narrativo 45

Las novelas, películas y obras de teatro del siglo XX han intentado superar las fronteras de la narrativa lineal, se plantea la opción de un “nuevo” sistema narrativo basado en la hipertextualidad, asumiendo que en un futuro no muy lejano será otro factor determinante en la concepción del cine digital. Por otra parte, es claro que los mecanismos narrativos alternos ya están presentes 45

Cfr. en http://www.imdb.com/title/tt0100508/. Visita marzo 21 de 2008.

46

Cfr. en http://www.imdb.com/title/tt0107290/. Visita marzo 21 de 2008.

47

Cfr. en http://cineclubchaplin.blogspot.com/. Visita 22 de marzo de 2008.

en algunas opciones audiovisuales como los videos juegos, mecanismos de entrenamiento, Internet y otros medios.

46

La ficción hipertextual se explica como una forma novedosa para desarrollar la narrativa en el ciberespacio, donde el creador/ lector puede participar en la composición de los textos, primordialmente audiovisuales. El hipertexto nace de la necesidad de la vinculación de referentes temáticos y permite integrar diversas opciones en la concepción de una experiencia única para el autor/ lector 48. En este caso es fundamental concebir los modelos cibernéticos, donde las representaciones virtuales “están ligadas a los números, mientras que las técnicas analógicas de representación están ligadas en primera instancia al mimetismo con lo real, a través de las representaciones fotográficas, cinematográficas o radiofónicas, visuales o auditivas”; la digitalización de los recursos y la opción de la interconexión de los mismos a través de la red ha constituido la base de la hipertextualidad, luego, gracias a los modelos informáticos estas opciones se han visto incrementadas de forma exponencial, donde la digitalización “nos permite reducir todo a una misma materia y de allí todo es posible, todas la recombinaciones son factibles… porque la naturaleza de todas las sustancias expresivas (imagen, palabra, sonido, música) ya todas son digitales” 49. De esta forma, se construyen opciones narrativas de crear y contar historias implicando la participación del receptor, permite que él mismo pueda aportar, alternar e incluso construir su propio universo final, basado en la elección preconcebida de opciones preescritas por el autor inicial. La creación de un universo cibernético genera la sensación de inmersión en nuestra esfera social, asumiéndola como componente ideológico transformado en valor de iconosfera50, que parece 48

MURRAY, JANET H. 1999.“Hamlet en la holocubierta: el futuro de la narrativa en el ciberespacio”. Barcelona: Paidós

49

Ibíd.

50

GARCÍA GARCÍA. FRANCISCO. 2003. “Homo Iconicus”; en Icono 14, Número 1, Madrid: Enero 2006 Junio.

involucrar todos los actos de la vida cotidiana, desde las comunicaciones hasta las compras de artículos por Internet. Este universo interconectado establece mecanismos de comunicación en proceso de consolidación, la creación de mundos sociales virtuales como Second Live o los impresionantes componentes inmersivos de los videojuegos; la capacidad asociativa de los sistemas de redes sociales, sumada a los teléfonos móviles capacitados para hacer pequeñas películas y transmitirlas a cualquier lugar del mundo de forma inmediata, suscita más dudas que respuestas. De hecho, la creciente capacidad de los medios de telecomunicación, está sufriendo transformaciones a gran velocidad, sin que se alcance a discernir entre el medio y el mensaje, augurando modificaciones en toda la plataforma de sustentación de la cinematografía contemporánea, originando metamorfosis en los elementos culturales, sociales, de exhibición, entretenimiento, narrativa, en fin, en todas las áreas del universo simbólico del hombre.

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Tecnología Digital aplicada al cine contemporáneo

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Este capítulo se presenta como una herramienta de comprensión de los elementos tecnológicos en la producción digital; es necesario visualizar los múltiples enfoques que afectan la creación cinematográfica contemporánea, y por la misma razón sus elementos expresivos y narrativos. El texto no pretende ser una elaboración exhaustiva de los procedimientos, rutinas e instrumentos en la producción de cine digital; corresponde mejor a un acercamiento a estos procedimientos, que permita dar claridad al maremágnum de información y datos que surgen día a día, apoyados por reclamos publicitarios de cada casa productora y distribuidora de tecnología aplicada al medio. Al día de hoy, se han estimulado una serie de prácticas relativamente habituales en la producción y postproducción de películas fuera del “Main Stream” norteamericano, más cercanas a la realidad del cine europeo o latinoamericano, donde las expectativas reales de retorno económico, limitan la inversión en infraestructuras tecnológicas y de investigación disponible en el sistema de estudios estadounidense. Antes de iniciar el recuento de los procedimientos y aplicaciones, es necesario recordar que al igual que la mayoría de las innovaciones que afectan varios sectores de la vida cotidiana, se presenta una hibridación de los medios, en este caso los digitales y los analógicos en el medio cinematográfico51. Con frecuencia este mestizaje es producto de las realidades específicas de cada proyecto, determinado por las disposiciones narrativas o presupuestarias; cada modelo de producción asume unas condicionantes que busca ajustar en beneficio de la historia y su narración52, 51

WILLIS, HOLLY. 2005. “New Digital Cinema, reinventing the moving image”. London: Editorial Wallflower Press, pp. 20. ISBN 1904764258, 9781904764250.

52

KINDER, MARSHA. 2002, diciembre. “Hot Spots, Avatars, and Narrative Fields Forever: Buñuel’s Legacy for New Media and Interactive Database Narrative”. Film Quarterly, Vol. 55, Núm. 4, págs.

priorizando los recursos para sí misma, aunque en ocasiones la toma de decisiones frente a los medios utilizados esté determinada por el desconocimiento o por el temor de enfrentar una situación nueva que puede no resultar adecuada. En un sistema analógico, entre el original y la copia se establece una relación de proporcionalidad, dándose una representación de similitud más no de exactitud53 y en el caso del video e incluso en el fotoquímico, se presenta degradación de la calidad con cada nueva transferencia en la elaboración de copias. Por el contrario, en el sistema digital el muestreo se convierte en valores binarios de ceros y unos [0:1], que al ser transferidos mantienen sus valores numéricos enteros, en lugar de ondas magnéticas. A pesar de que la imagen constituye el elemento fundamental de proyección, la composición de la imagen de video, fotoquímica y digital, se diferencian de manera radical en sus componentes físicos, como la textura rugosa del soporte fotoquímico que corresponde a la distribución del material fotosensible en la capa de acetato, lo que genera el grano característico con variación continua de sus elementos, constituyendo el degradado homogéneo de los elementos de color, brillo y saturación; a diferencia del video, cuya composición está dada por variaciones de ondas electromagnéticas, que crea líneas y campos sobre un soporte homogéneo de partículas sensibles a las hondas electromagnéticas; finalmente el bit, corresponde a la mínima unidad del elemento digital, la correspondencia de ceros y unos genera pixeles de muestreo en coordenadas espaciales con una variación discontinua de unidades, que dependiendo de su cantidad pueden superar el umbral de percepción agrupándose en el ojo54.

2–15. Such narratives reveal the arbitrariness of the particular choices made, and the possibility of making other combinations which would create alternative stories. 53

RUSELL, EVANS. 2003. “Manual de Video Digital”. Andoain,: escuela de cine y video.

54

LUNENFELD, PETER. 2000. “Introduction: Screen Grabs: The Digital Dialectic and New Media Theory”. Boston, Massachussets: Institute of Technology Press, pp. Introducción.

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La dependencia de los procedimientos digitales y videográficos de los componentes eléctricos, el electromagnetismo y de dispositivos con características electrónicas ha hecho que algunas publicaciones integren en el mismo sentido el medio como Cine Electrónico55, es posible que ésta ya no corresponda a la definición más adecuada para la integración de ambos medios: digital y video, que son utilizados en la creación cinematográfica. Más adelante en este texto se intentará matizar esta afirmación frente a las nuevas definiciones de producción que involucran la totalidad del componente digital. Dentro de los parámetros de postproducción vale la pena asumir lo dicho por Aljure56 donde afirma que en sistema fotográfico la unidad mínima es el cuadro y en el digital es el píxel, de esta forma, en un procedimiento de colorización o de corrección, en analógico la variación será aplicable al cuadro completo, en digital la modificación se puede aplicar a rangos dinámicos de color, luz, zonas regulares o al píxel mismo, dando ventajas al elemento narrativo sin sacrificar la calidad del material original.

Producción digital: Idolatría y Tecnofetichismo

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En la producción cinematográfica contemporánea, es normal la aplicación de metodologías digitales en diversos momentos de la realización de una película; en la actualidad en Colombia estas tecnologías no son aplicadas de forma habitual en las producciones y se emplean en su mayoría técnicas establecidas a priori como métodos tradicionales que han demostrado su eficacia durante largos años en el contexto mundial. La digitalización abarca procesos desde la preproducción en elementos como la escritura, planning, etc. Para pasar al momento de rodaje con un elemento 55

Entrevista con Francisco Urdaneta. Revista TV & Video, Marzo de 2008.

5

Felipe Aljure. Entrevista realizada por el autor en Marzo de 2008.

clave, como lo es la elección de la cámara. Finalmente la postproducción, que es tal vez el lapso en que mayor implicación tienen en la actualidad los procesos digitales, tanto en el montaje como en etalonaje, telecine, escaneado, etc. hasta llegar al procedimiento de distribución, que advierte también una renovación de sus mecanismos internos que deben ser tenidos en cuenta. En los siguientes apartados se presentará una breve descripción de los métodos que actualmente se aplican a la producción cinematográfica en entornos digitales, esta descripción no pretende ser extensa ni definitiva, busca dar un marco contextual, dimensionado en producciones de presupuestos por fuera del Main Stream; producciones cercanas al nivel latinoamericano, con opción de disponer de tecnologías aplicables a la narrativa predominante y a los contextos socio económicos de Colombia o de cualquier país de la región. En otras palabras, aunque el filme Collateral (2004) de Michael Mann o Superman Returns (2004) son consideradas películas digitales por la industria norteamericana, se han aplicado sobre ellas tecnologías de altísimos costos, distantes en recursos técnicos, humanos e inclusive narrativos y expresivos de la mayoría de las cinematografías del mundo; entonces, útiles para detallar algunos aspectos pero en general distantes a la finalidad de este estudio.

Preproducción: El ataque de los clones Aunque los procedimientos cognoscitivos para la generación de una idea permanecen similares desde hace cientos de años y las bases de la narrativa a través de la Ars Poética, donde se define y caracteriza la tragedia y otras artes imitativas57, las herramientas para construir los contenidos sí han cambiado, aun para edificar las eternas historias del drama, la tragedia, la ironía. La extensa proliferación de cursos, talleres, seminarios sobre narrativa audiovisual, hace suponer que se requieren códigos diversificados 57

VALENTÍN GARCÍA, YEBRA. 1990. “Poética de Aristóteles”. Madrid, Gredos, págs.5-18.

51

para la creación de historias en medios audiovisuales; la verdad, es que cada medio precisa su sistema diferenciado en un mundo

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cada vez más especializado, con unos métodos asumidos desde el punto de vista comercial para públicos y lenguajes característicos, cada modelo requiere procedimientos de seducción apropiados a sus contenidos; la dinámica del espectador es diferenciada en medios como cine, televisión, Internet, telefonía móvil, podcats, etc. sin contar además, con la diversidad de géneros, para lo cual se construyen recursos narrativos diversos y por la misma razón con mayores niveles de especialización. Para los procesos de preproducción se han desarrollado herramientas de software que agilizan algunas tareas, en general no son revolucionarias, sino que han facilitado los procedimientos establecidos hace muchos años. Previamente a la escritura del guión, generalmente se realizan procesos de investigación, de recolección de información que permita establecer el trasfondo histórico, social, cultural, que constituye el entorno de los hechos a narrar, dando las herramientas suficientes para la creación de las palabras e imágenes que irán en el guión, aplicando técnicas de documentación asociadas al medio cinematográfico58. La escritura de guiones utiliza desde hace muchos años los conocidos procesadores de palabras, a los cuales se les aplican macros o plantillas con las coordenadas especificas que permiten escribir bajo los modelos estándar que exige cada medio o casa productora; a partir de allí han surgido variedad de editores de guiones, algunos han logrado mantenerse y aún siguen llegando nuevas versiones, el más reconocido podría ser el Movie Magic Screenwriter59; como nota interesante puede destacarse la presen58

LÓPEZ YEPES, ALFONSO. 1995. “Cuadernos de Documentación Multimedia”. Cine, nuevas tecnologías y documentación cinematográfica. UCM, Número 4 – Junio. Cfr. en http://www.ucm.es/info/multidoc/multidoc/revista/cuadern4/num4.htm Cfr. en http://www.ucm.es/info/multidoc/multidoc/revista/cuadern4/num4.htm

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Movie Magic Screenwriter además de facilitar el proceso de escritura, permite organizar y gestionar funciones del equipo de dirección y apoyo al equipo de producción. Es posible generar reportes de actores y escenarios, ayuda a organizar planes de rodaje.

cia de Scriptum, un plug in para Microsoft Word para Windows; su diferencia radica en que es el único recurso de guión que se encuentra en castellano. Del mismo modo, para los largos y penosos procesos de preproducción han salido al mercado otra cantidad de recursos informáticos, “que permiten la posibilidad de controlar desde la creación del guión, personal artístico y técnico, construcción de decorados, ambientación, gastos de rodaje y grabación, equipos de rodaje, hasta todo tipo de gastos”60, facilitando la construcción de extensas hojas de cálculo que deben ser modificadas y actualizadas a cada instante durante la preproducción e incluso en el rodaje. Estas herramientas permiten agilizar procedimientos, compartir y asignar tareas, evitando angustiosas repeticiones mecánicas de parámetros, estos protocolos en teoría reducen el tiempo de manipulación de las herramientas en beneficio del trabajo real de escritura o planeación61, es cierto además, que sin estos sofisticados y en ocasiones costosísimos programas, el trabajo se realiza igualmente en software genérico como procesadores de palabras y bases de datos, como bien lo dice López Yepes “Nos encontramos por consiguiente en la era de la tecnología digital, lo que va a suponer un cambio de mentalización en cuanto a la forma de trabajar, menor jerarquización en las labores profesionales y unas posibilidades impresionantes de nuevas creaciones en todos los ámbitos”62. Igualmente se han dado soluciones para los procesos de pre visualización, donde pueden encontrarse diferencias frente a las técnicas habituales; es cierto que el Storyboard es una técnica 60

Ibíd.

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A través de mi experiencia en el campo audiovisual e informático, en ocasiones he encontrado mayores dificultades prácticas con estos programas que realizando tablas en software genéricos como Exel, sin largos tiempos de aprendizaje y sin la dificultad de la compatibilidad con los archivos del personal que lo requiera; permitiéndome adicionar posteriormente tablas desarrolladas por otros equipos de trabajo como Dirección de Arte o Posproducción.

62

LÓPEZ YEPES, ALFONSO. 1995. “Cuadernos de Documentación Multimedia”. Cine, nuevas tecnologías y documentación cinematográfica. UCM, Número 4 – Junio. Cfr. en http://www.ucm. es/info/multidoc/multidoc/revista/cuadern4/num4.htm.

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conocida y utilizada hace bastante tiempo; en los dibujos animados prácticamente es obligatoria su creación para poder desarrollar

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un proyecto; también es reconocida la utilidad de esta técnica para las secuencias de acción, donde debe preverse cada uno de los momentos para determinar posición de cámaras, movimiento de actores, etc. En general, aun con la demostrada funcionalidad, el Storyboard es una práctica poco frecuente en la creación de películas; normalmente sólo se realizan planes de rodaje sobre diagramas de planta cuando ya se tienen las localizaciones, principalmente para definir posiciones de cámara y de iluminación. Aun así se han aplicado técnicas avanzadas a la previsualización, una de ellas es la grabación en video de los dibujos del Storyboard determinando el ritmo, la velocidad, la complejidad de los planos, etc. Se encuentran en el mercado software desarrollados con elementos prediseñados que permiten crear Storyboards sin muchos conocimientos de dibujo, con personajes, lugares, objetos que son posibles de ubicar, produciendo las imágenes según la composición deseada como los programas desarrollados por Power Productions’ Storyboard o el Frame Forge 3D; por este camino hay herramientas avanzadas que permiten incluir decorados diseñados en otros programas, pasando por software de diseño y animación 3D como Maya, Ligthware, etc. para crear secuencias completas, con movimientos de cámara, que permiten incluso realizar una planificación de iluminación y de dirección de arte cuando hay las posibilidades. El siguiente paso se ha dado en películas como el Ataque de lo Clones (Ficha técnica. Título original: Star Wars: Episode II - Attack of the Clones. País: USA. Director: George Lucas. Año: 2002 Duración: 142’) 63, en la cual se realizaron planos de previsualización en 3D, que luego fueron incrustadas durante el rodaje para sincronizar la actuación de los personajes “vivos” con los elaborados digitalmente, lógicamente este tipo de procedimientos complejos, corresponde en la actualidad a las 57

Cfr. en http://www.filmaffinity.com/es/film385996.html. Visita marzo 25 de 2008.

súper producciones, en las cuales los costos de las secuencias de previsualización en 3D pueden corresponder a la estimación total de una película de presupuesto medio en el resto del mundo. Sin embrago, las ventajas y posibilidades que plantea la creación de mecanismos de previsualización, así sea el sencillo recurso del Storyboard, suponen un costo económico y de tiempo que en la mayoría de las ocasiones los productores no están dispuestos a solventar y los directores tampoco parecen muy interesados en ello. En la actualidad los recursos digitales para la creación de propuestas tridimensionales han disminuido su costo y cada vez más personas están en contacto con estos recursos, sin necesidad de altísimas prestaciones computacionales. Una secuencia con movimientos de cámara, iluminación, personajes, puede ser realizada hoy en día por una sola persona en un equipo casero en corto tiempo; lógicamente se habla de animaciones limitadas en la calidad de animación, render, texturas y otros aspectos que requieren máquinas de mayor potencia y personal especializado; pero el caso comentado, permite crear secuencias con mejor calidad que los dibujos convencionales e incluso, acepta hacer planeación de iluminación y de decorados, generando formatos de video visualizables en pequeñas consolas portátiles tipo PSP, Ipod, etc. o crear imágenes estáticas para ser impresas. Posteriormente, los costos de estas animaciones de previsualización son rentabilizados al realizar planeaciones más precisas, disminuyendo el tiempo y por lo tanto el coste en el set de rodaje.

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Producción y Realización: ¡Atención! Llega la Alta Definición

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En términos generales se ha dado por llamar Cine Digital a las películas rodadas con cámaras que realizan la captura de la imagen en código binario, ya sea en cinta electromagnética o en tarjetas de memoria; éstas son exhibidas en 35 mm., 16 mm. o formatos digitales como HD o Betacam Digital. Más adelante podrá configurarse el sentido incompleto de esta afirmación; por consiguiente, según el tratamiento de este texto y actuando de acuerdo con el entorno, se considera adecuada esta aproximación. Durante los diversos procedimientos que se desarrollan en el rodaje digital, el principal elemento técnico que define la calidad y el formato es la cámara utilizada. En el rodaje en 35 mm. o 16 mm. esta discusión apenas se da, es más importante la elección de una determinada emulsión, unas lentes específicas o la cantidad y calidad de las luces utilizadas; por consiguiente, el mecanismo técnico de las cámaras profesionales disponibles en el mercado, en general son de alta calidad y los resultados estándar; las valoraciones se hacen por peso, robustez, fiabilidad, carga y descarga del chasis, nivel de ruido, disponibilidad de lentes y accesorios, etc. pero en raras ocasiones la condición de la calidad obtenida es tema de discusión, se espera siempre unos resultados homogéneos frente a la película filmada, con la ventaja adicional que el material obtenido, es similar en el mundo entero, el celuloide en 35 o 16 mm., acetato que es reconocido igualmente por todos los laboratorios de revelado, sin diferenciación de la cámara de origen; adicionalmente la frecuencia de muestreo es estándar a 24 cuadros por segundo. El caso contrario ocurre cuando se habla de cine digital, al entrar en sinonimia todos los materiales grabados en multitud de cámaras incluyendo las miniDV, DV, pasando por HDV, HDVCam, Betacam, hasta HD; incorporando además, las diferencias en el sistema de almacenamiento como cintas magnéticas miniDV,

Betacam SR, HDCam, hasta tarjetas o disco duro y encontrando diferencias para el perfecto manejo de la imagen discriminado entre las casas fabricantes; todos estos factores no hacen sino confundir cada vez más a los equipos de realización que deben confiar en las “buenas intenciones” de un “experto” que intenta demostrar las excelentes cualidades de su marca 64. Durante el proceso de producción o rodaje de un largometraje, se involucra gran cantidad de personal, tanto en aspectos técnicos como artísticos; las decisiones sobre las mejores condiciones se plantean en busca del fortalecimiento de la historia, dependiendo del presupuesto disponible; los demás aspectos artísticos, operativos, etc. giran alrededor de estas decisiones; una de estas determinaciones es la selección del valor visual que espera obtenerse y a partir de allí hacer la elección tecnológica; es decir, luego de conocer en profundidad la historia por contar, de definir la estética visual que se espera y evaluar las condiciones propias de rodaje (temperatura, humedad, movilidad, etc.), se elige entre las opciones tecnológicas disponibles, ya sea cámara 35 mm. o miniDV. Pero la realidad es otra, en términos generales estas decisiones son tomadas más por otros aspectos como costos, seguridad frente a un formato específico, disponibilidad en el mercado, etc. A modo de ejemplo en Colombia para la película El Colombian Dream (Ficha técnica. Título original: El Colombian Dream País: Colombia. Director: Felipe Aljure. Año: 2005. Duración: 120’) 65 se planteó desde su inicio la producción completa en digital y a pocos días de iniciar el rodaje se tuvo que cambiar toda la estructura a 16 mm. debido a inconsistencias del formato digital y sus proveedores 66. La esta64

Cada vez son mayores y más complejos los aspectos técnicos que se presentan en la elección de un sistema de grabación digital, los aspectos de alta calidad parecen siempre determinados por parámetros alquímicos, ocultos para los realizadores, sólo disponibles luego de perseverante estudio, energía que podría ser utilizada en acciones creativas o buscando dinero para realizar su película.

65

Cfr. en htpp://www.elcolombiandream.com/. visita marzo 21 de 2008.

66

Entrevista con Felipe Aljure en Marzo de 2008.

57

bilidad que aún ofrece el formato fotoquímico es innegable para llevar a cabo una producción disminuyendo sus contratiempos,

58

la confiabilidad en la imagen obtenida, capturada y mantenida en el celuloide da la “seguridad” de poseer la imagen, lo que no ocurre con las señales magnéticas y digitales que están aún en proceso de consolidación. Cabe mencionar que en los años 90, la industria del cine inició su camino digital con los dinosaurios y androides asesinos como en las películas: Jurassic Park (1993) y Terminator 2 (1991); simultáneamente los realizadores europeos e independientes realizaban películas como las de Dogma 95, que aunque en su manifiesto de “purismo” en el artículo 9 proclama que “el soporte fílmico debe ser 35 mm. estándar;” el primer filme oficial de este movimiento es Celebración (Ficha técnica. Título original: Festen / Celebration. País: Dinamarca / Suiza. Director: Thomas Vitemberg. Año: 1998. Duración: 105’) 67 rodado en MiniDV y poco después Lars Von Trier estrena Bailar en la oscuridad (Ficha técnica. Título original Dancer in the Dark. País: Dinamarca. Director: Lars Von Trier. Año: 2000. Duración: 140’) 68 filmada también en MiniDV, película con la que gana Palma de Oro en Festival de Cannes dando impulso a gran cantidad de creadores amateur que ven en el MiniDV la opción de un cine alternativo distante de las grandes factorías; muchos realizadores inician su andadura digital en este pequeño formato como: Win Winders con Buena Vista Social Club (1999) quien estimula la producción de documentales en este formato. Hoy en día la gran mayoría de la producción documental al nivel mundial, indistintamente si los documentales son para distribución cinematográfica o televisión es realizada en formatos digitales69. 67

Cfr. en http://www.imdb.com/title/tt0154420/. Visita marzo 27 de 2008.

68

Cfr. en http://www.imdb.com/title/tt0168629/. Visita, marzo 28 de 2008.

69

Contrario a esto, algunos documentales para distribución televisiva continúan en formatos cinematográficos, por ejemplo, el programa de aventuras de TVE Al filo de lo imposible realiza el rodaje de sus grandes expediciones en 16 mm. y según su realizador, Sebastián Álvaro, no cambiará a formato digital (Curso UCM, 2008).

En el medio independiente norteamericano se presenta Daniel Myrick, que rueda a muy bajo costo El proyecto de la bruja Blair (Ficha técnica. Título original: The Blair Witch Project. País: USA. Director: Daniel Myrick/ Eduardo Sánchez. Año: 1999. Duración: 86’) 70 con un inesperado éxito de taquilla; en Colombia, el director Barbet Schroeder rueda La Virgen de los Sicarios (Ficha técnica. País: Colombia/España/Francia. Director: Barbet Schroeder. Año: 2000. Duración: 101’) 71 en MiniDV, la primera película latinoamericana en formato digital; en México Arturo Ripstein rueda Así es la Vida (Ficha técnica. País: México/España/Francia. Director: Arturo Ripstein. Año: 2001. Duración: 98’) 72 demostrando las posibilidades del recurso en medios difíciles, de gran movilidad y con disminución de costos en producción. En el 2002 se estrena la película “La guerra de las Galaxias: Episodio II- El ataque de los clones” rodada con cámara de cine de alta definición, específicamente con la Sony HDW-F900 modificada por panavisión para la adaptación de ópticas panavisión, convirtiéndose en referente mundial del cine digital en alta definición; esto fue la entrada por la puerta grande del código binario a los platós de la mayor industria cinematográfica. Hollywood había sido reacio a la utilización de estas tecnologías hasta que no fuera posible superar o igualar la calidad del 35 mm. y con el Ataque de los Clones, la gran industria se vio obligada a cambiar de actitud frente a la captura con medios electrónicos. Lo que no trascendió en los medios publicitarios y el gran fervor desatado, fue la inmensa cantidad de dificultades sufridas durante ese rodaje por cuestiones de soporte, la utilización de fotoquímico en algunas secuencias de los rodajes y la disponibilidad de un grupo de ingenieros de imagen dispuestos por Sony para todo el proceso de la película; el sector profesional no quedó tan convencido de 70

Cfr. en http://www.imdb.com/title/tt0185937/. Visita marzo 27 de 2008.

71

Cfr. en http://www.imdb.com/title/tt0250809/. Visita marzo 29 de 2008.

72

Cfr. en http://www.imdb.com/title/tt0218822/. Visita marzo 30 de 2008.

59

las “cualidades” ofrecidas. En todo caso, el paso había sido dado y de estos factores se desprendió gran cantidad de películas tanto

60

en Norteamérica como en el mundo entero. En el 2004 Panavisón y Sony lanzan la cámara Génesis, primera cámara HD compatible con lentes de 35 mm., sobre la cual se anuncia que posee la profundidad de campo del 35 mm. Ese mismo año Michael Mann rueda Colateral (Ficha técnica. Título original: Collateral. País: USA. Director: Michael Mann. Año: 2004 Duración: 120’)73. Simbólicamente esta película sí se considera la primera Main Stream74 rodada en HD, aquí la ausencia de luz artificial en un ambiente nocturno genera una sensación onírica, explora la profundidad de campo del HD como mérito estético, logrando un efecto de acto contemporáneo y netamente urbano. Los avances no se han detenido; cada vez aparecen en el mercado nuevas cámaras tanto en HD como en DV, con una extensa gama de posibilidades entre ambas, el mercado es cada vez más especializado, se ofrece un sistema para cada necesidad, en el mercado actual se ofrecen mas de 30 cámaras de varios modelos y marcas para cine y televisión de alta definición75 en un mercado dominado por Sony y Panasonic; se presentan además camcordes de altas prestaciones de marcas como Canon, JVC, Thomson-Grass Valley, Ikegami, Hitachi, Dalsa , Arri con su ARRID20 o la Scarlet y la nueva estrella en el medio la RED ONE con un sensor que realiza captura a 4K (teóricamente posee las condiciones para capturar a 4520 pixeles horizontales por 2540 verticales)76; donde además anuncian la RED EPIC con captura de 5K77. Estos rangos, como se expondrá más adelante, son en la práctica superiores a las calidades que se presentan en cine de 35 mm. en una sala múltiplex convencional. 73

Cfr. en http://www.imdb.com/title/tt0369339/. Visita marzo 30 de 2008.

74

QUINTANA ÁNGEL. 2008, enero. “El año que la HD conquisto Hollywood.” Cahiers du cinema, núm. 8, España.

75

ROCHE, RAFAEL. Curso de operaciones con cámaras de HD / 2006. http://www.altadefinicion. info/proximos.php. Visita enero 10 de 2008.

76

cfr. en http://www.red.com/cameras/tech_specs. Cámara RED ONE. Visita febrero 12 de 2008.

77

cfr. http://www.red.com/nab/epic RED EPIC. Visita febrero 12 de 2008.

Cámara Red One / Red Digital Cinema

En general, las demás cámaras disponibles en el mercado para cinematografía en alta definición actúan a 1920 x 1080 pixeles, éstas varían en sus niveles de compresión, tamaño del sensor, peso, costo, adaptabilidad de lentes, comodidad y funcionalidad, provocando divergencias en la profundidad de color y relación de contraste, además juega un papel importante el hecho de que cada operador logra sentirse cómodo de acuerdo con sus preferencias personales.

61

Sony F35
CineAlta Camera

62

Evitando la caótica normativa de formatos entre PAL, NTSC, SECAM, etc. propios del modelo televisivo electromagnético, se ha optado por estabilizar un modelo de captura a 24P, correspondiente a 24 cuadros por segundo progresivo similar al modelo cinematográfico fotoquímico; de esta manera, es posible rodar a 24P y posteriormente establecer el formato de exhibición de acuerdo con los parámetros de las ventanas de explotación seleccionadas, ya sea pantalla de cine, televisión, Home Video, etc. Actualmente las camcordes profesionales que capturan a 24P tienen la opción de captura a otras velocidades como 30 o 25 fps adaptables al sistema televisivo; otra característica de la mayoría de las cámaras es su resolución de 1920 pixeles horizontales x 1080 pixeles verticales (CIF - Common Image Format)78, el formato ha resultado de gran versatilidad. Hoy por hoy la mayoría de canales televisivos están migrando su stock al formato digital, siendo casi una obligación en los Estados Unidos y en Europa, lugares en los cuales el apagón analógico es una realidad, obligando a emitir en señal digital, para lo cual es recomendable desde todo punto de vista realizar todo 78

En la actualidad existen diversos modelos de emisión que afectan la grabación para la televisión digital como: CIF como modelo internacional a 1920 x 1080, el ATSC aplicado en USA a 1280 x 720 píxel, el ISDB aplicado en Japón a 1920 x 1035, entre otros.

el proceso digital, iniciando por la captura hasta la emisión final. Es frecuente que estas cámaras tengan precios prohibitivos, que las hacen inaccesibles para las cinematografías emergentes; pero aun así, con la cantidad de dispositivos disponibles en el mercado, y la capacidad de adaptación que poseen las cámaras de menor rango, logran colocar la tecnología en manos de múltiples creadores de la imagen. Los cineastas experimentales, como el propio director David Linch con el filme Inland Empire (Ficha técnica. Título original Inland Empire País: Francia / Polonia / USA. Director: David Linch. Año: 2006. Duración: 180’)79, ha abierto posibilidades de trabajo desconocidas en el mundo del cine; con calidad superior a la televisión, pero con las ventajas de funcionalidad del video. Creadores como la documentalista Agnès Varda con Los Espigadores y la Espigadora (Ficha técnica. Título: Les Glaneurs et la glaneuse País: Francia. Director: Agnès Varda. Año: 2002 Duración: 82’)80 o el realizador Alexander Sukurov con la película el Arca Rusa (Ficha técnica. Título original: Russkiy kovcheg / Русский ковчег. País: Rusia/ Alemania. Director: Alexander Sukurov. Año: 2002. Duración: 99’)81, llevan el contexto del cine digital a dimensiones estéticas particulares que van abriendo espacios a metatextos propios del mundo contemporáneo; cambiando la concepción clásica del lenguaje cinematográfico. En el año 2006 a José Luís López Linares, se le otorga el Goya como director de fotografía en la película Iberia de Carlos Saura, (Ficha técnica. País: España. Director: Carlos Saura. Año: 2005. Duración: 120’)82 filmada en su totalidad con la Varicam de Panasonic, demostrándose así la adaptabilidad de los formatos digitales en entornos diferentes como el cine arte, documental, ficción de bajo presupuesto y proyectos de industria y abarcando la actividad de nuevos y de experimentados cineastas.

79

Cfr. en http://www.imdb.com/title/tt0460829/. Visita abril 3 de 2008.

80

Cfr. en http://www.imdb.com/title/tt0247380/. Visita abril 3 de 2008.

81

Cfr. en http://www.imdb.com/title/tt0318034/. Visita abril 4 de 2008.

82

Cfr. en http://www.imdb.com/title/tt0443057/. Visita abril 4 de 2008.

63

Postproducción: Hibridación Analógico / Digital

64

La postproducción corresponde a una cantidad determinada de acciones en el proceso de finalización de una película, ha venido a reemplazar el término Montaje. Es una consecuencia lógica debida a la refinación de todo el procedimiento, donde el montaje es una de las acciones dentro del proceso global de la postproducción. En este procedimiento se llevan a cabo: técnicas de laboratorio, montaje de imagen, montaje de sonido y sincronización, doblajes, efectos sala, efectos visuales, música, mezclas, composición digital, digital intermediate, etalonaje, corte y empalme de negativos, hasta llegar a las copias de exhibición. Es importante destacar que cada proyecto cinematográfico es un mundo aparte; cada historia contada posee unas necesidades narrativas, estéticas y contextuales que apremia la aplicación de unas técnicas específicas y la inexistencia de otras; también los condicionamientos personales de realizadores y productores influyen decididamente en los procedimientos. Otro factor fundamental es el económico, lo que obliga a tomar decisiones frente al material rodado para su posterior exhibición. Las consideraciones narrativas y estéticas condicionan la toma de decisiones frente a los elementos técnicos, como lo demuestran algunas películas colombianas actuales como: Las Cartas del gordo (Ficha técnica. Título original: Las cartas del gordo País: Colombia. Director: Dago García / Juan Carlos Vásquez. Año: 2006. Duración: 95’) 83 que dada su condición narrativa, sin efectos especiales ni condiciones técnicas extremas, permite realizar un procedimiento de producción y postproducción clásico en 35 mm.84, frente a la producción del director Felipe Aljure en El Colombian Dream (2005), película que debido a su aspecto estético de luces y color, junto a su forma narrativa, hizo imprescindible la utilización del Digital Intermedite para su postproducción. 83

Cfr. en http://www.imdb.com/title/tt0930047/. Visita abril 23 de 2008.

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Entrevista realizada por el autor a Dago García (Darío Armando García), Marzo 2008.

Históricamente el montaje ha demostrado la capacidad narrativa suficiente, apoyándose en una cuidadosa organización de los planos, generando sentido narrativo y construyendo el metarrelato de cada filme. El proceso de postproducción es primordial en la producción audiovisual, es tal vez el procedimiento técnico que más ha aprovechado las tecnologías digitales, tanto en la rapidez y calidad como en la libertad creativa de sus operarios. Basta recordar que hasta la llegada de la edición en video, todo el procedimiento debía realizarse a través de cortes físicos sobre el material, la famosa Moviola y sus parientes analógicas obligaban a realizar actividades de corte y pegue manual sobre material costoso, que iba degradándose cada vez más en las manos de los cuidadosos operarios. Con la llegada del video y la grabación de las cintas de celuloide en el electromagnético, se dio mayor libertad para los cortes sin el alto costo del material y sin el temor de degradarlo evitando además, las grandes dificultades de tener fragmentos de imágenes colgados en toda la sala en espera de ser empalmados. Uno de los avances del video fue la captura de los códigos de tiempo o Keycode del celuloide, lo que permitía al finalizar el montaje en video, tomar las listas de los Keycode y llevarlas al laboratorio para el correspondiente corte y empalme del negativo, este procedimiento sigue siendo de vital importancia hoy en día, con la diferencia de que las listas se generan digitalmente. Luego de algunos intentos previos, se da por fin el arribo de los sistemas digitales a finales de la década de los ochenta85 ; llegados a este punto es válido hacer referencia a los llamados montaje online / off–line; el video ha aplicado un sistema de montaje on-line correspondiente a la secuencia lineal que debía hacerse al editar, siguiendo un orden estricto de principio a fin, sin la posibilidad de modificar el orden de los planos a no ser que se estuviera dispuesto a grabar sobre lo editado; el caso contrario, el off-line 85

OHANIAN, THOMAS A y PHILIPS, MICHAEL E. 2000. “Digital Filmmaking”. The changing art and craft of making motion Pictures. Boston: Focal Press, pág. 145.

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permite modificar en cualquier momento de la edición, incluso comenzando por el final o recortando pequeños fragmentos de un

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corte, este mecanismo es aplicado por los sistemas digitales; pero también era habitual en el montaje cinematográfico, realizar cortes y adicionar fragmentos en distintos momentos del procedimiento. Para la realización de edición digital (off–line), se han desarrollado diversas plataformas y software de aplicación, los más reconocidos del mercado son el sistema Avid de gran trascendencia en sistemas televisivos, por el manejo de los ficheros compartidos y su amplia versatilidad que logran una edición ágil y efectiva; otros programas como Final Cut han tomado importancia en la edición cinematográfica gracias a la capacidad de gestionar archivos de gran tamaño, la calidad en el manejo del color y la perfecta integración con la suite de Final Cut. Existen otras aplicaciones con funciones especiales como Smoke y Fire (Discreet Logic), Newsbox (Quantel), etc. adaptadas a las necesidades de los usuarios y a su capacidad de compra, coexistiendo con recursos de alto rango para corrección de color presentes en los laboratorios cinematográficos como Davinci (Renaissance), Lustre (Discreet), Qcolor (Quantel), etc. El funcionamiento de estas aplicaciones es similar en todas, el material utilizado es digitalizado (imagen, sonido, fotografías, etc.) y almacenado en el disco duro, sin necesidad de la multiplicidad de copias; posteriormente al realizar la edición esta información se mantiene en el ordenador al nivel de metadatos, sin duplicar ni requerir formatos físicos, el sistema guarda las listas de los códigos de tiempo y éstos llaman los archivos para su visualización; finalmente se genera un único archivo que podrá ser replicado en cinta para su reproducción en video o se exportan las listas de Time Code o EDL (Edit Decision List) al laboratorio para el corte del negativo. Este procedimiento como es lógico, es altamente complejo y enfrenta principalmente problemas en el tamaño de los archivos generados, un frame en

video profesional 86 equivale aproximadamente a 1,3 MB, es decir, 30 MB por segundo, produciendo aproximadamente 100 GB por una hora de material digitalizado; aunque hoy en día no parece demasiado, hace pocos años era virtualmente imposible manejar esos volúmenes de información incluso en las estaciones de trabajo más avanzadas, esta dificultad generó la necesidad de comprimir los ficheros, disminuir su volumen con la consecuente perdida de calidad; a partir de esto, se presentaron un sinnúmero de codecs que a la fecha parecen indescifrables e inacabables. Todos los sistemas de representación de imagen presentan algún tipo de compresión, sean éstos para video en Internet o incluso para Blu Ray; luego de superados los primeros problemas de compresión, la instauración del montaje digital ha sido vertiginosa, en muy pocos años casi la totalidad del sistema ha migrado, incluso con las deficiencias de imagen que generan las compresiones. El panorama ha cambiado sustancialmente en una década, los formatos de compresión crean logaritmos más eficientes, la capacidad de computo, de almacenamiento y de flujo de datos de los ordenadores se ha multiplicado exponencialmente; pero de igual forma ha aumentado la calidad de las cámaras digitales, con el consiguiente aumento de tamaño de los archivos para manipular; requiriendo nuevamente herramientas de almacenaje y flujo de datos de mayor rendimiento. Precisamente por esta velocidad en el cambio de infraestructuras y el costo de las mismas, los conocimientos adquiridos son rebasados rápidamente, provocando esa sensación de caos que acompaña la producción cinematográfica actual. En la actualidad es demasiado riesgoso ofrecer una descripción del procedimiento de postproducción y considerarla habitual; en muy pocos años los mecanismos han cambiado, lo que puede ser la regla para un sistema de producción es posible que se encuentre desactualizado frente a otro en la misma región o país; por 86

Cada formato de video tiene sus equivalencias de acuerdo con el tamaño real del cuadro o al sistema de compresión utilizado.

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esta razón se intentará dar algunas descripciones que permitan comprender procedimientos aplicados hoy en día. Actualmente, como se ha dicho, una producción cinematográfica puede seleccionar el rodaje en cine 35 mm., o Súper 16 mm. o decidirse por el soporte digital, ya sea en video digital (1080 píxeles x 720 píxeles), video HD (1920 píxeles x 1080 píxeles) o cine digital a 4K (4096 píxeles x 2214 píxeles) y como consecuencia lógica, de acuerdo con el recurso seleccionado los procedimientos cambian. Tomando el ejemplo más habitual del rodaje en fotoquímico, principalmente 35 mm., se realizan diversas acciones, principalmente el material rodado es enviado rápidamente a los laboratorios para su revelado, siendo un momento crítico por el riesgo de degradación si no se realiza con premura; además permite evaluar el material verificando exposición, luz, calidad, etc. luego se procede a convertir el material obtenido a formato videográfico, en el cual existen las posibilidades de: a) telecinado y b) escaneado, que deben ser consideradas diferentes por su parte instrumental; como también, por la materialidad obtenida que genera flujos de postproducción diferente.

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a) . El telecine corresponde al mecanismo que convierte la imagen proyectada de una copia positiva, pasando por un sistema de captura, traduciendo en una señal de video grabada a cinta; esto puede servir de base para una edición off-line; frecuentemente la cinta entregada es Betacam o miniDV, algunos laboratorios lo entregan directamente a disco duro facilitando la transferencia al ordenador, debido a la enorme pérdida de información con respecto al fotoquímico, su empleo se restringe enormemente; básicamente sirve para el montaje off-line, el visionado del material o rushes, y para las preventas o las búsquedas de financiación. Un elemento para tener en cuenta es la variación de la cadencia de captura, el cine se realiza a 24 cuadros por segundo y el video a 29,7 o 25 cuadros por segundo, este procedimiento está establecido y el software profesional posee las herramientas para las correspondientes reconversiones, al parecer ningún sistema es plenamente satisfactorio debido al consecuente desfase y deficiencias en la sincronización; pero gracias a las condiciones del HDCAM, la

calidad de los telecine ha mejorado enormemente y puede generar material cercano al escaneado. En este punto es posible dar otras opciones que se aplican por cuestiones de presupuesto; teniendo en cuenta que el costo del telecine es dado por horas de captura y por calidad obtenida; por consiguiente, al hacer un telecine de calidad estándar a una luz de todo el material, es posible continuar el proceso de la siguiente forma: se realiza la Edición off-line, después se regresa con las EDL o listas de edición para el correspondiente corte y ensamble del negativo hasta la copia final en fotoquímico; este procedimiento es el mas habitual debido a que permite mantener las excelentes cualidades del fotoquímico con el inconveniente de no disfrutar de las opciones de colorización y corrección de los formatos digitales. Otra alternativa luego de tener todo el material telecinado con su correspondiente edición off- line, es regresar al laboratorio, se realiza el telecinado en alta resolución solamente del material requerido por las EDL, para crear un archivo en alta resolución del cual posteriormente se obtiene el Máster fotoquímico. Este método no es muy adecuado por cuestiones de calidad, pero es una opción si se requiere un tratamiento digital de la imagen a menor costo. Este procedimiento fue el aplicado en la película colombiana El Colombian Dream (2005). Por último, se emplea la opción del Telecine en alta resolución de todo el material filmado, permitiendo hacer una edición mas cercana a la calidad del fotoquímico; logrando hacer múltiples variaciones en la edición y hacer previsualizaciones en gran calidad, elemento que agradecen los inversionistas; este procedimiento es el menos frecuente actualmente por cuestiones de costo, pero seguramente con la mejora en la calidad de los telecines se convertirá rápidamente en habitual. b) Por otra parte se encuentra el escaneado, que consiste en la exploración del negativo cuadro a cuadro y la producción de un fichero digital de datos, con la consiguiente mejora cualitativa frente al telecine por condiciones de resolución y latitud 87, es un procedimiento que tarda más tiempo y representa mayor costo que el telecine, además consume grandes cantidades de memoria de almacenamiento, pero permite una gran diversidad de aplicaciones como la sustitución de escenarios digitales, corrección de color, eliminación de cables, composición digital de imagen, etc. 87

WRIGTH, STEVE. 2003.“Efectos digitales en cine y video”.Andoain: escuela de cine y video, pág. 254.

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En términos generales sólo se aplicaba a fragmentos concretos; actualmente las producciones con mayor presupuesto prefieren escanear si no todo, al menos el material usado en la edición. El sistema de scanner permite realizar muestreos de cada uno de los frames de la película. Lo que hasta hace poco era de uso exclusivo para grandes producciones, hoy en día es de uso común en las producciones de mediano presupuesto, en las cuales se llevan a escanear los fotogramas provenientes de celuloide para el proceso de digital intermédiate, se realiza un muestro correspondiente a 2K, lo que supone un área de 2048 píxeles horizontales por 1556 verticales y una profundidad de 10 bits logarítmicos (cuadruplicando las condiciones de rodaje de una cámara HD)88; en la que se explora el fotograma que será manipulado y posteriormente llevado nuevamente al fotoquímico para sacar la copias definitivas. Otras opciones para considerar corresponden a los cuadros que posiblemente serán ampliamente manipulados, ya sea con efectos o con la integración de figuras 3D donde la recomendación es escanear a 4K, correspondiente a 4.096 pixeles horizontales por 2.214 verticales (para formato 1.85.1), esta medida es aplicable para grandes presupuestos, el recurso informático es desmedido y el consumo requerido es alto para las prestaciones reales que pueda prestar en la actualidad; en un futuro cercano seguramente será la norma. Ahora se desarrolla un sistema de muestreo llamado Súper 2K, que trata de mejorar las condiciones de captura, como si fuera 4K pero sin incrementar los tamaños de archivo ni aplicar compresiones.

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Se encuentran además en este orden de ideas, dos elementos en la posproducción: Look Cinematográfico y sonido que nos darán unas características propias del medio fílmico.

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SHAW, STEVE. “An introduction to DI. Digital intermediate”. htpp: // www.digitalpraxis.net. Visita abril 8 de 2008.

Look Cinematográfico La imagen fotoquímica y la imagen electrónica corresponden a dos naturalezas distintas, el celuloide bañado en granos de plata no necesariamente es comparable a una cantidad de impulsos electromagnéticos; las opciones de medición e igualación no son directamente equiparables, lo que da como resultado una comparación en términos subjetivos, variable en cada interpretación particular. Desde la aparición y puesta en marcha de las opciones de Video Digital y HD, gran cantidad de especialistas han salido a defender o replicar las características de calidad de la imagen digital frente al fotoquímico, estableciendo posturas diametralmente contrarias, opiniones que en ocasiones responden más a intereses comerciales fuertemente arraigados. Directores de reconocida trayectoria como David Lynch89 o el mismo George Lucas90 afirman que no retornaran a rodar en 35 mm., mientras que personajes como James Cameron91 esperan no abandonar en mucho tiempo el trabajo con el celuloide; de igual forma, voces de distintas vertientes y trayectorias encuentran motivos reales para sus afirmaciones, lo que sí parece una realidad es que el cine digital terminará imponiéndose tarde o temprano; lo que esperan la mayoría de sus críticos es que la calidad de los filmes llegue al nivel del 35 mm. y no que el cine baje a los estándares del video. Es posible que ese estrecho margen se esté cerrando cada vez más, en muy pocos años ese argumento tendrá que pasar a la historia junto al fotoquímico. La calidad de la imagen en el modelo digital se mide en dos variables: a) La resolución, es decir, el número de pixeles en un área determinada y b) la profundidad de bits, lo que equivale al rango 89

AUBRON, HERVÉ, DEFORME, STEPHANE, TESSÉ, JEAN PHILLIPE. 2007, febrero. Entrevista a David Lynch, Una Esfinge sonriente. Cahier du cinema número 620, págs.8-11.

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COTTA VAZ, MARK, DUIGNAN, PATRICIA ROSE. 1996. “Industrial Light and magic”. George Lucas declaraciones a Mark Cotta. S.I. Publicado por Ballantine Books, págs. 11 y 286.

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OHANIAN, THOMAS A y PHILIPS, MICHAEL E. 2000. “Digital Filmmaking”. Entrevista a James Cameron Boston: ED Focal Press, pág. 224.

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dinámico de cada uno de esos pixeles en luminosidad y color. Lo que en película de 35 mm. correspondería respectivamente a: a)

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detalle que pueda contener un fotograma y b) el margen de la variación luminosa que ofrece la emulsión92; no obstante, contrario a lo dicho, no es posible hablar de resolución, pues es ésta una característica de las imágenes de carácter electrónico. La imagen producto de la captura electrónica posee unas características que la diferencian del fotoquímico, dando un matiz de resolución y profundidad de campo propias del video, algunos artistas asumen estas diferencias buscando exaltar las características propias del medio como forma expresiva y estética; los filmes de Michael Mann Corrupción en Miami (Ficha técnica. Título original: Miami Vice País: USA/Alemania. Director: Michael Mann. Año: 2006. Duración: 134’)93, no utilizan la compensación del HD y logran imágenes de colores inestables, rostros recortados sobre fondos planos, alterando la temporalidad, la sensación espacial y la sensibilidad plástica. Por otra parte, los valores paradigmáticos buscan el sentido contrario, es decir, se prima el sentido visual del “look cinematográfico” que no es otra cosa que buscar una imagen mimesis de la textura cinematográfica habitual. Con el fin de alcanzar un Look cinematográfico deben tenerse en cuenta aspectos diferenciadores de ambos modelos, entre ellos están: La profundidad de campo la cual es más limitada y precisa en el cine frente al video, la relación de contraste, que es mucho mayor en el cine, el nivel de detalle, en cine no existe la corrección de detalle, la textura con calidad química o fotográfica frente a la textura electrónica del video, por último la colorimetría en la que los colores obtenidos en un proceso químico son menos “electrónicos” o saturados que los 88

LARA, ANTONIO. 2005. “El cine ha muerto larga vida al cine”. Madrid, España: Publicado por T &B editores, pág. 244. Cfr. en http://www.imdb.com/title/tt0430357/. Visita abril 18 de 2008.

del vídeo. Para lograr establecer un adecuado nivel de similitud al formato fotoquímico, debe realizarse una planeación previa, teniendo claro desde su inicio el tipo de imagen deseada porque intervendrán factores durante el rodaje y la postproducción conjugados entre sí. Inicialmente debe recordase que el procedimiento de iluminación es fundamental; en general, la desatención dada por la inmediatez disminuye los tiempos y la meticulosidad en detrimento del montaje de luces y demás elementos técnicos y constituye un grave error para la imagen final de la película; también, es aconsejable definir desde el principio la relación de aspecto en 16:9 y no el 3:4 de la televisión, el formato panorámico está disponible en las actuales cámaras HD sin necesidad de cachear o “recortar” la imagen con cortinillas sobre los lentes. Un aspecto fundamental corresponde a la profundidad de campo donde el cine permite limitar las áreas que permanezcan dentro del enfoque; contrariamente, el video posee una profundidad de campo enorme y es difícil limitarla, para esto se recomienda trabajar primero aplicando filtros neutros teniendo en cuenta sus posibles desviaciones colorimétricas; además, la utilización de lentes de calidad ya disponibles en el mercado, permiten mayores variaciones en el diafragma (n°F) minimizando las aberraciones producidas, la utilización de distintas ópticas en un mismo proyecto, puede generar diferencias de resolución, lo que podría ser solucionable, manipulando los circuitos de detalles y colorimetría; también es posible limitar la profundidad empleando focales más largos como teleobjetivos. La relación de contraste del video es mucho más limitada y crítica frente al fotoquímico, siendo éste uno de los principales motivos de los duros juicios frente al cine electrónico. Es fundamental la correcta iluminación buscando mantener los niveles de luminancia, evitando a toda costa las imágenes sobre expuestas o subexpuestas porque a diferencia del químico que está capacitado para degradar paulatinamente las luces y las sombras, el video

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al llegar a su máximo nivel “quema” las imágenes y las hace insalvables después de capturadas, se llega mucho más rápido a

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los niveles de blancos y negros “absolutos”, la iluminación debe ser sumamente cuidadosa para los exteriores, deben utilizarse rellenos y filtros degradados, evitar las zonas de contrastes; en interiores deben controlarse los niveles de luz y contraste. Una comunicación constante con los departamentos de arte y vestuario, permiten una correcta planificación disminuyendo la reflectividad de los materiales para utilizar, evitando el uso de tonos blancos dentro de la escena. Las cámaras además poseen herramientas de control de contraste como la corrección de gama, black gama, knee, el recorte de blancos y pedestal de negros; manipular adecuadamente estos mecanismos puede ayudar a mejorar las condiciones de iluminación de cualquier filme digital. El nivel de detalle, como ya se dijo, es mucho mayor en video que en 35 mm., la “línea dura” que genera el video da sensación de excesiva verosimilitud e inmediatismo que no posee el cine; la estampa documental de realidad televisiva es algo que debe controlarse si se busca representar los elementos de ficción codificados en la suavidad de la imagen cinematográfica; las cámaras poseen controles de reducción de detalle que deben llevarse al mínimo sin perdida de foco, se emplean además difusores (tipo pro-mist,)94 que suavizan la imagen. La colorimetría electrónica del video puede ser controlable igualmente si se planifica con antelación, adecuando la dirección de arte y el vestuario para no presentar colores muy saturados en escena, una ligera desaturación de color en cámara puede ayudar a disminuir la sensación de color electrónico. En este proceso es relevante mencionar que la textura de grano fotoquímico, depende principalmente de los puntos de plata diseminados por el celuloide, elementos no presentes en la cinta

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Cfr. en http://www.tiffen.com/Press_Release_Low_Light_POL.htm Visita mayo 2 de 2008.

electromagnética, por eso se usan con frecuencia “trucos” que busquen la similitud de este “grano fotográfico”. Entre las posibilidades está realizar la grabación subiendo el nivel de ganancia teniendo en cuenta la utilización de filtros y degradados para no perjudicar la calidad de la imagen y al grabar en progresivo debe tenerse presente la disminución de capacidad dinámica de captura, cuidando los movimientos de cámara, evitando el “filage” con variaciones de obturación según la velocidad del movimiento. Estas técnicas para la obtención de imágenes con aspecto cinematográfico, deben reforzarse con herramientas de postproducción como la aplicación de filtros colorimétricos, ampliación de la ganancia, desaturaciones de color, etc.95 Para llevar a cabo correctamente estos procedimientos o incluso cuando se busca el efecto contrario, hay que recordar que el HD posee la capacidad de capturar detalles, de resaltarlos o de quemar la imagen si se encuentra en zonas de contraste, por esta razón, una herramienta que cada vez se vuelve indispensable en el rodaje es el monitor o video assist HD, los monitores convencionales no son suficientemente precisos para controlar la imagen de una cámara HD, el alto costo de alquiler de estos monitores aún los hace escasos durante las producciones independientes o de bajo presupuesto. Otro elemento para tener presente, es la incursión de un nuevo profesional en el set de rodaje: un ingeniero de imagen, quien está encargado de monitorizar las distintas señales, este profesional es conocido en los entornos televisivos y ahora se presenta con más frecuencia en la producción digital, aún es mirado con extrañeza por los especialistas habituales del cine. Las condiciones cada vez más especializadas de rodaje, el look cine, como herramienta para mantener las condiciones estéticas y 95

Esta lista de protocolos es resultado de preguntas a diversos directores de fotografía y editores de imagen, se basa además en un texto de Rafael Roche: “Consideraciones sobre el look cinematográfico” que permite dar puntos generales para lograr imágenes de calidad.

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narrativas del paradigma fílmico, sin desechar las posibilidades del sistema digital, se presentan como medio creador de texturas y nuevos recursos de expresión narrativa.

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Digital Intermediate, Filmación, Impresión: ¿2K, 4K? El Digital Intermediate corresponde a una secuencia de técnicas que van desde la película filmada, pasando por procedimientos digitales para ser nuevamente transferido al fotoquímico, este proceso admite flujos de trabajo de alta calidad, utilizando herramientas creativas que facilitan controlar desde el conformado hasta el etalonaje, incluyendo visualización de versiones que genera procesos eficientes en cuanto a lo estético y de forma global en el costo total del proceso de postproducción96. Actualmente el 80% de las películas norteamericanas utilizan el D. I.97. Parte de estos procesos ha sido presentada en este texto en apartados anteriores, desde la captura en 35 mm. o 16 mm. Se procede a escanear o digitalizar las imágenes que han sido seleccionadas previamente en la edición off line; dentro de las opciones actuales está escanear a 2 K y a 4 K98. Se ha estimado que una película de 35 mm. corresponde a una resolución de 6K, esto es cierto sólo en el negativo original de la cámara, pero debido al procedimiento fotoquímico tradicional que obliga a la generación de interpositivos e internegativos, subtitulados, copias, etc. algunos profesionales afirman que la copia de exhibición no llega a una calidad superior de 4K e incluso, algunos reiteran que no corresponde a la condición de 2K luego de varios pases

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El procedimiento de Digital Intermediate es de elevado costo económico, pero si se tiene en cuenta la posibilidad de generar formatos para las diversas ventanas de explotación (cine, televisión, video, etc.) en un mismo procedimiento, el costo se distribuye haciendo relativo el valor total del procedimiento.

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GILABERTE PÉREZ, MIGUEL. 2004, noviembre. Revista Shooting Nº27. Sección Modus Operandi.

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Un frame a 4K tiene 4.096 píxeles de resolución horizontal, y 3.112 píxeles de resolución vertical, la resolución de la imagen más habitual es 2K correspondiente a una resolución en píxeles de 2048 x 1556 en un fotograma escaneado a apertura total.

de exhibición99. El procedimiento de escáner es lento, consume cantidades considerables de memoria digital y por lo tanto es de alto costo, el procedimiento a 4K es más lento y costoso frente al 2K pero la calidad obtenida es superior, ya que permite mayor nivel de manipulación y construcción de efectos; por otra parte, otro método ya desarrollado es el Telecine en HD en tiempo real, se ahorran tiempos y costes pero la imagen sufre deterioro en la latitud y en su definición; pero como se ha dicho, cada filme tiene requerimientos estéticos y presupuestos diversos. Luego de tener la imagen en código binario, se procede al conformado digital en el cual se integran los planos en orden con sus respectivos cortes y fundidos, dejando los espacios para los efectos especiales, cabeceras, etc.100. Posteriormente se procede al etalonaje digital, aquí es posible aplicar gran cantidad de herramientas técnicas que permiten corregir, calibrar y estabilizar el color; creando matices y estructuras cromáticas propias al valor narrativo cinematográfico, este procedimiento es primordial en la construcción de la historia, con alto nivel narrativo y expresivo; para terminar, luego de agregados los efectos especiales, se procede a la última etapa del I.D. correspondiente al Filmado, también llamado Kinescopado o Transfer, que concierne a imprimir el material digital que ha sido elaborado y renderizado en los haluros de plata de la película de 35 mm. En términos generales, la filmación se hace en una máquina que va “imprimiendo” con láser sobre la película. Existen otros procedimientos, desde el filmado en tiempo real sobre una proyección de alta resolución hasta procesos intermedios de proyección directa sobre la cinta, desafortunadamente 99

GOLDMAN, MICHAEL. Creating an Efficient Workflow with Dailies for DI. http://digitalcontentproducer.com/di/depth/video_data_driven/ Sección: Data Driven / diciembre 1, 2005. Visitado diciembre 15 de 2008.

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PÉREZ GILABERTE, MIGUEL. Responsable de etalonaje digital de Fotofilm Madrid / AITE / asociación de industrias técnicas de audiovisual español. http:// www.aite.es/informacion/tecnologia/fotofilm/2005/id_postpo.htm.Visita abril 27 de 2008.

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el procedimiento láser, de mayor calidad, es de costo elevado y produce consecuentemente, dificultades prácticas de aplicación a proyectos de menor capacidad económica. En los pocos años del desarrollo de esta tecnología, los costos han ido declinando gracias a factores como la competencia entre laboratorios, mayor volumen de filmes que utilizan estos procedimientos, la implicación de empresas líderes en los formatos analógicos como Kodak, Fuji, Arri, quienes apuestan por los nuevos medios digitales. Estos elementos generan tranquilidad de inversores en laboratorios y filmes, lo que augura un descenso del costo de estos procedimientos, con el fin de no perder la hegemonía del sustrato fílmico sobre el creciente formato de exhibición digital.

El Sonido: El hiperrealismo Sonoro

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El análisis y presentación de los mecanismos de producción sonora han sido expuestos en este apartado de postproducción de forma consciente y deliberada, separándolo de los momentos de preproducción y rodaje. El sonido fue la primera herramienta que migró a la tecnología digital y fue fortalecida en los procesos de postproducción; los avances y la multitud de técnicas aplicadas en la creación del sonido cinematográfico tienen un eje fundamental sobre la grabación del sonido directo, pero su fuerza narrativa y el principal proceso tecnológico se constituye durante los procedimientos de postproducción, por estas razones se ha elegido integrar en este apartado todo el procedimiento sonoro, desde la captura hasta las mezclas finales. La presencia del sonido en la radio, la televisión y principalmente las necesidades de la industria discográfica, fueron las causantes de la rápida adecuación de las técnicas de sonido a los entornos digitales; a partir de los años 80 se adaptó el sistema DAT (Digital Audio Tape) para la captura del audio, en coincidencia con la evolución de las consolas digitales que permitían involucrar mayor cantidad de canales en un mismo proyecto, logrando

mezclas de gran calidad; previo al DAT el principal sistema de captura de audio correspondía a la venerable NAGRA, que utilizaba sistema electromagnético. El formato DAT, debido a sus excelentes cualidades se mantuvo estable por muchos años, las variantes de modelos de compresión, disminución de ruido, opciones multicanal sólo hicieron fortalecer su posición en la industria cinematográfica; de acuerdo con César Salazar, precisamente la excelente calidad del medio generó su estabilidad por mas de 20 años.101; lógicamente existen variantes sobre el mismo concepto apoyado en la necesidad de comercializar productos, pero las mejoras aplicadas no han sido de fondo y han mantenido las cualidades de calidad, peso, rendimiento, agilidad técnica, etc. haciendo del DAT el sistema de mayor captura de uso en la cinematografía mundial. En la actualidad se han lanzado al mercado sistemas de captura en disco duro, los cuales mantienen los mismos estándares técnicos que el DAT, agilizan las opciones de manejo de archivos a través de los metadatos, disminuyen los tiempos de transferencia por ser códigos binarios, evitando así, la descarga del material desde cinta magnética en tiempo real, con la opción de adaptar y sincronizar varios sistemas de disco con múltiples micrófonos y camcordes. Estos sistemas todavía no están muy distribuidos precisamente por la gran confiabilidad del DAT y su mayor costo económico. No deja de ser paradójico que el sonido constituya uno de los elementos que menos se tiene en cuenta en los análisis fílmicos, donde se exalta la “fotogenia” sobre el valor sonoro. La llegada del sonido sincrónico al cine provocó gran cantidad de cambios en los procedimientos técnicos y narrativos, repentinamente los personajes tenían voz y podían expresar con sus propias palabras sus ideas y sentimientos, la construcción de música ex profeso permitía resaltar y construir momentos dramáticos, este nuevo

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Entrevista realizada por el autor al Sonidista colombiano César Salazar, marzo de 2008.

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elemento proporcionó una cantidad de profesionales que hoy en día logran establecer el constructo contemporáneo de la narración “realista” del cine. Fue preciso aislar acústicamente los estudios, insonorizar cámaras, establecer parámetros frente a la dicción de los actores, cambiar la frecuencia de rodaje de la cinta de 18 a 24 cuadros por segundo, modificar salas de exhibición y una gran cantidad de transformaciones visibles e invisibles para la percepción una nueva forma de hacer cine.

Cantar - X2. http://www.aaton.com/products/sound/cantar/

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El verdadero secreto del sonido en el set de rodaje corresponde, como es lógico, a las habilidades del sonidista y su asistente para acomodar la pértiga (percha o caña) en la posición correcta y la elección del tipo de micrófono correspondiente en cada situación; el avance de los micrófonos también ha sido gracias a las industria discográfica que ha diseñado micrófonos adaptados a diversas condiciones de grabación. Entre los variados tipos de micrófonos disponibles en el medio, algunos resultan de mayor utilidad para los recursos cinematográficos, entre ellos se encuentran los micrófonos unidireccionales los cuales son esenciales en la captación de los diálogos de los actores, al igual que la utilización de los omnidireccionales o cardioides para la captación de ambientes que

posteriormente ayudarán a dar realismo a la imagen proyectada. Los micrófonos inalámbricos son una buena opción en condiciones donde es imposible acercar las pértigas a los actores, como en planos generales o en situaciones de mucha afluencia o movilidad de la escena interpretada. Como norma básica, en los proyectos cinematográficos la mayoría de los técnicos de sonido poseen y conocen a la perfección sus propios equipos técnicos y están en condiciones de modular de acuerdo con las necesidades de cada situación, multiplicando las posibilidades narrativas de una película. La adecuada captura de sonido en una escena particular permite la composición final en proceso de postproducción, lo que da herramientas para integrar imágenes rodadas en plató o a través de entornos virtuales, logrando crear ambientes verosímiles a lugares inexistentes, sumando matices reales que permitan la integración total de la ficción en el público espectador102. En la captura de sonido directo como norma general, se encuentran el jefe de sonido, quien luego de la lectura del guión y el análisis de necesidades junto con el jefe de producción y el director, podrá realizar una planeación aproximada para resaltar los elementos narrativos y expresivos de una película; los espacios abiertos, los entornos claustrofóbicos, las reverberaciones de salones acristalados, las tonalidades de voz de los actores, el ruido producido por los grupos electrógenos, o máquinas de efectos especiales, deben ser evaluados y corregidos en función de la historia; colocar una planta eléctrica no presenta los mismos retos si una escena se desarrolla en un bosque o en el centro de una gran ciudad. El microfonista es el responsable de un alto porcentaje de la captura en locación, la complejidad y la especialidad de los micrófonos debe estar acompañada de un riguroso manejo físico de posición y conducción, buscando sacar la mayor limpieza de los diálogos sin perder el entorno o prescindiendo de él si es necesario; contando 102

http://www.sonidoyaudio.com/sya/vp-tid:2-pid:19-tipos_de_microfonos.html. Revista digital sobre sonido y audio profesional. Redacción de S. y A. (J.J.G. Roy). Visita abril 23 de 2008.

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además, con la compleja necesidad de mantener todos los objetos como cables, pértigas y micrófonos fuera del campo de visión de la cámara.

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Postproducción de Sonido: Espectáculo versus Pastiche El sonido cinematográfico requiere un exhaustivo trabajo de multiplicidad de profesionales, cada vez más especializados y en ocasiones desestimados por los otros profesionales del medio que subvaloran el poder narrativo y espacial que posee. En este proceso, el sonidista después de la captura de sonido entrega su material para ser procesado en una infinita cantidad de procedimientos de postproducción, que como es natural, no todas las películas requieren, ya sea por sus aplicaciones narrativas o por elementos presupuestales. A continuación se presentaran brevemente estos procedimientos, de los cuales cada uno requiere personal y infraestructura técnica específica, que debe adecuarse a cada filme; en Colombia, rara vez es posible llevar a cabo todas las técnicas de postproducción, esto es debido primordialmente al escaso margen presupuestal que poseen la mayoría de las producciones nacionales; por otro lado tampoco están disponibles todos los medios técnicos en condiciones de alto nivel, como por ejemplo, la ausencia de una sala de mezclas, acondicionada con el tamaño apropiado para escuchar y mezclar adecuadamente el sonido multicanal, obliga a realizar estos procesos fuera del país o simplemente a no realizarlos con la consecuente pérdida de posibilidades narrativas y expresivas. Actualmente la empresa EFE-X incursiona con la puesta en marcha de una sala de mezclas, llenando un vacío en la estructura cinematográfica colombiana103. La primera etapa del proceso corresponde a la sincronización de imagen y sonido y se fundamenta en lo que se denomina Sistema

102

http://www.efe-x.com.co. Página oficial empresa EFE-X, anuncia la inauguración en el 2008 de la primera sala de mezclas de audio con especificaciones Dolby (Dubbin Stage). Visita abril 27 de 2008.

Práctico Dual104. Este proceso se vale de dispositivos autónomos y soportes distintos en la captura de audio e imagen, confluyendo parcialmente en la etapa de sincronización, para ser divididos nuevamente en función de sus respectivas manipulaciones; finalmente vuelven a unirse en la sincronización de copias de exhibición o para la creación de formatos de explotación. En la actualidad, con las cámaras de video y de cine digital es posible aplicar un sistema unificado, donde imagen y sonido sean capturados en el mismo soporte y posteriormente manipulados en paralelo; los camcordes están capacitados para la incorporación de micrófonos de alta calidad con sistemas de modulación y frecuencia profesional, aun así es preferible llevar a cabo esta labor desde soportes divergentes que permitan circunscribir el área técnica de cada profesional, permitiendo al sonidista modular y controlar los distintos canales de sonido capturados105. La calidad del audio digital depende directamente de dos variables: la frecuencia de muestreo y de la cuantización106, es decir, al realizar la captura se toman muestras a intervalos regulares y a cada muestra se le asignan códigos binarios, por tanto el resultado será más fiel cuanto mayor sea la frecuencia de muestreo y el rango de códigos que el sistema pueda discriminar, en el caso del DAT el muestreado (sample) estándar es de 48 KHz. Los sistemas de disco duro permiten capturas a mayor frecuencia de muestreo, mejorando la calidad pero debido a los procedimientos genéricos actuales de postproducción y exhibición aún se realizan a 48 KHz haciendo inocua la captura a mayor rango, con excepción de algunas condiciones especiales de requerimiento sonoro. Gracias a los sistemas de captura digital, el sonido será transferido de un ordenador a otro sin perder calidad (siempre y cuando se mantengan sus características) logrando su manipulación 104

OHANIAN, THOMAS A Y PHILIPS, MICHAEL E. 2000.“Digital Filmmaking”. Boston: ED Focal Press.

105

Entrevista a César Salazar., marzo de 2008.

106

WARD, PETER. 2003. “Cámara de vídeo digital”. Andoain: escuela de cine y video, pág. 190.

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permanente y posibilitando retornar al sonido original sin pérdidas, este sonido debe ser sincronizado con la imagen en la sala

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de montaje, predominando el elemento narrativo y la fotogenia sobre el audio, se aplican las diversas partes de cámara y DAT para lograr el sincronismo deseado, a partir de allí, se realiza el montaje de imagen, en este punto es común aplicar algunos efectos sonoros que puedan ayudar a construir la historia, ya sea la música o efectos especiales, pero estos elementos sirven principalmente de guía, los verdaderos efectos serán añadidos posteriormente. Al concluir el montaje de imagen se pasa al montaje de sonido, que permite abanicar las ideas y retomar el proyecto con una mente fresca; desafortunadamente en Colombia esta labor en muchas ocasiones se le encarga al montador de imagen o en su defecto a un músico sin mucha preparación sobre lenguajes fílmicos, poniendo en peligro la totalidad del proyecto; por un lado por el agotamiento e incapacidad de discernir luego de agotadoras jornadas de edición de imagen y por el desconocimiento ontológico del sonido como sistema narrativo; aunque durante el montaje de imagen se trabaja con el sonido sincrónico, éste debe ser tratado como un elemento inacabado en espera de las posibilidades expresivas del montaje sonoro. El montador de sonido debe revisar la totalidad de diálogos y tratar de imprimirles tonalidades en beneficio de la película; durante este procedimiento también se aplican controles de asepsia en la calidad del sonido, limpieza de diálogos, siseos, aislamiento de ruidos de viento, automóviles, voces, motores, hasta el ventilador de los ordenadores que puede causar ruidos molestos que afectan la calidad final; además se agregan los Wild Track, que consisten en la captura del sonido ambiente durante el rodaje, lo que permite recrear el espacio físico representado. Otro procedimiento habitual dentro de la posproducción de audio corresponde al Doblaje o ADR (Automatic Dialog Replacement), este procedimiento depura diálogos que en el momento de la captura han resultado fallidos, sucios o con tonalidades inadecuadas; en

Colombia, es poco habitual la utilización del doblaje buscando que prevalezca el valor del sonido directo; en todo caso, las técnicas de doblaje son aplicadas en todo el mundo y requieren un alto control técnico para aislar los fragmentos de diálogo que deben ser repetidos. Es importante contar con actores preparados que logren repetir las frases con la entonación y el énfasis aplicado durante el rodaje, tratando de evitar la pérdida de espontaneidad propia de la repetición mecánica. Existen hoy en día recursos de software ADR que posibilitan expandir o comprimir la duración de un sonido sin variar su tono y adaptar una frase al movimiento de los labios de un actor107. Los efectos sala y los efectos especiales sonoros son otras técnicas imprescindibles en la consecución del ambiente sonoro adecuado para cada película. Corresponden a los sonidos que ayudan a enriquecer el material auditivo de una película, es en cierto caso paradójico tomar gran cantidad de precauciones en el momento de la captura del audio, buscando que éste sea “limpio,” sin ruidos añadidos y más adelante se estén utilizando largas horas de trabajo agregando ruidos ambientales como pasos, roces de tejidos, lluvia, teléfonos, puertas, cerraduras y una larga extensa lista de efectos. Los efectos sala son aquellos que “se crean ex profeso para cada filme… en cambio los efectos especiales sonoros… se obtienen de colecciones pregrabadas”108 de esta forma se busca establecer el nivel de “realismo” paradigmático de la cinematografía contemporánea, podría decirse que cada elemento visto en pantalla tiene su representación sonora a través de los ambientes, efectos sala y efectos especiales. Finalmente la música es el último elemento que es agregado en toda la composición sonora y que da el cuerpo definitivo a todo

107

Página oficial empresa de Pro Tools productor además de software ADR. http://www.digidesign. com. Visita mayo 2 de 2008.

108

LARA, ANTONIO. 2005. “El cine ha muerto larga vida al cine”. Madrid, España: Publicado por T &B editores, pág. 158.

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film. Es difícil establecer un único parámetro sobre el proceso de musicalización, cada productor y cada realizador al igual que cada

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músico poseen unas necesidades y procedimientos propios que generan diversidad al protocolo de musicalización, en algunas ocasiones, el músico es integrado al proyecto desde el principio y puede plantear ideas sobre el guión, hecho poco habitual en la industria. Otra forma es el ingreso del músico en el proyecto durante la fase de postproducción y eventualmente está presente durante los montajes de imagen, lo que le permite tener una idea más global de los elementos sonoros que podrá utilizar como: las tonalidades y colores acústicos, la aplicación de voces, coros, etc. adelantando elementos de la partitura que podrá construir de acuerdo con el diálogo y con los responsables de la película. Frecuentemente el procedimiento más habitual es la incorporación del músico sólo al final del proceso, cuando la película está montada y sólo se espera que el músico sirva de acompañamiento a la obra, este recurso no es muy recomendable, en estos casos es normal que se hayan utilizado canciones de autores reconocidos y se le plantea al músico que haga algo similar, sin que se afecten las leyes de propiedad intelectual, práctica en todo sentido reprochable por parte del productor, siendo una actitud poco ética para con el músico, quien desea entregar lo mejor de sí en una creación artística. En la actualidad, los músicos poseen una gran cantidad de recursos digitales que les permiten la creación de bandas sonoras complejas, sin necesidad de recurrir a otros instrumentos diferentes a su ordenador y su teclado. Existe la discusión sobre la calidad y principalmente la calidez/sensibilidad que pueda ofrecer la música creada totalmente en el ordenador, frente a la utilización de instrumentos musicales; lo que no puede negarse es la calidad que van adquiriendo cada día los recursos digitales para simular los sonidos instrumentales, lo que permite crear maquetas de gran calidad; a la vez, pueden servir para la toma de decisiones o para la aplicación de la música definitiva en el filme.

El proceso de las mezclas corresponde al último estadio del proceso creativo de la postproducción de audio y en general de toda postproducción, a este procedimiento le compete la integración de todas las bandas sonoras que se han preparado previamente. En esta fase los sonidos no pasan inalterados, son modificados a través de la mesa de mezclas en un espacio similar a una sala de cine, dejando al mezclador escuchar el sonido de manera similar a como se oirá la película en la sala comercial, para aprovechar al máximo las posibilidades del sonido y explorando el sonido multicanal. Lamentablemente las sesiones de mezcla en condiciones idóneas son costosas; en el caso de las películas colombianas, es un procedimiento que se descuida o debe abandonarse por la premura frente al costo de este servicio, aun contando con la buena voluntad de los operadores; las salas profesionales requieren infraestructuras de alto costo que deben ser rentabilizadas si se espera su permanencia en el mercado. El procedimiento de mezcla, además de integrar todos los elementos auditivos del filme, los ecualiza, define los niveles de cada uno de los sonidos presentes, estableciendo las atmósferas deseadas, la instauración de criterios artísticos están presentes en esta etapa de postproducción, la presencia de la música, su nivel de volumen o su mayor dominancia de los graves o subgraves determinan como afecta una melodía determinada al público en general. La aplicación de los “ruidos” será moderada o exuberante de acuerdo con la necesidad narrativa; por otra parte, además de estas posibilidades estéticas, el proceso de mezcla es utilizado primordialmente en una serie de tareas cuasi mecánicas, que son las que finalmente consumen más tiempo en la sala, como: la limpieza de los sonidos, eliminar bocinas en películas de época, limpiar los golpes de viento de los micrófonos, evitando perder el tono de los diálogos capturados; es vital también para igualar los doblajes, darl a los textos expresados en la sala de doblaje continuidad con los diálogos en rodaje, agregar reverberación de acuerdo con los espacios físicos, etc. es

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decir, darle el aspecto que el sentido hegemónico ha impuesto como realismo integral.

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El sistema multicanal permite distribuir las frecuencias sonoras en varios canales, atribuyendo el sentido de tridimensionalidad al ambiente sonoro y por lo tanto al total de la película; el sistema Dolby, es el principal sistema de compresión y decodificación multicanal, aprovecha los sistemas analógicos y digitales que pueden imprimirse en la cinta para ser amplificados en la sala de cine. El sistema 5.1 en el Dolby digital, supone una aplicación y distribución de los sonidos a través de los diversos espacios de las salas de exhibición, así se establecen canales que se reproducen en lugares precisos de la sala mediante los altavoces situados para dicha tarea; de esta forma se instauran tres altavoces detrás de la pantalla, uno izquierdo, otro centro y otro a la derecha; posteriormente en las paredes laterales se establecen dos canales denominados ambientes o surround izquierdo y derecho, finalmente se instala un canal extra que emite frecuencias subgraves que va bajo la pantalla y no requiere ser orientado por el tipo de frecuencia 109. De igual forma existen otros sistemas como el patentado por Sony, el SDDS que añade dos canales en pantalla, o los sistemas Dolby EX o DTS que agregan canales independientes para la parte posterior de las salas. En este sentido ha sido claro que la heterogeneidad de sistemas da la sensación de caos, dificulta su aplicación total; además deben convivir sistemas digitales con los analógicos en la misma cinta de celuloide, desmintiendo en parte el paradigma de la digitalización como fenómeno coherente e intrínsecamente positivo; es de esperar que este caos de formatos de audio, se presentará igualmente con los formatos profesionales del cine digital. Es interesante destacar las opciones de sonido multicanal como un elemento narrativo más, como una posibilidad de ampliar las facultades plásticas de un filme a través de su expresión sonora; este potencial crítico debe ser tenido en cuenta por los realizadores 102

EGEA, JOSÉ. 2006. Revista shooting. Sonido Multicanal.

e incluso desde el guión para aprovecharlo adecuadamente. Hoy en día, gracias al DVD y al Blu Ray, se logra integrar sistemas 5.1, además de estar capacitado para integrar más canales. La disminución de costos en los sistemas de reproducción casero tipo Home Theater, las señales televisivas en alta definición o señal digital, aseguran en cierto sentido que la calidad sonora no se verá muy afectada al ser distribuidas por las distintas ventanas de exhibición y en un futuro no muy lejano serán de carácter obligatorio para asegurar su distribución mundial110. Tras dar por terminadas las mezclas se realiza una sucesión de actividades técnicas, como compresión de audio, impresión del audio, answer print, etc. para llegar a lo que se denomina Print Master (Máster de Copia)111, del cual se extraerán las diversas versiones para la explotación comercial, ya sea cine, televisión, DVD, Blu Ray, etc. Cabe recordar que cada una de estas ventanas posee unas características propias en calidad de emisión, tamaño de visualización, color, rango dinámico de sonido, formatos de audio y video, etc. que determinan las condiciones de calidad en cada una de ellas; con mucha frecuencia esta opción, “de calibrar” cada formato de exhibición es dejada de lado por los costos y por la premura de dar por terminada la película. En este proceso final pueden imprimirse simultáneamente diversos sistemas de codificación sonora, teniendo en cuenta el alto grado de heterogeneidad de las salas de exhibición y los diversos niveles de actualización de sus sistemas de reproducción de audio. Deben cubrirse las diversas posibilidades frente a falencias técnicas, obligando a integrar procesos “arcaicos” como el sonido óptico con códigos binarios impresos en el celuloide. Al formato analógico Dolby SR, el cual puede considerarse el estándar mundial, pueden adicionarse otros formatos digitales como el Dolby SR D, Dolby EX, el 110

http://www.thx.com/home/setup/index.html. Site THX, creador y distribuidor de la certificación THX para salas de cine y sistemas caseros. Visita mayo 5 de 2008.

111

Lara lo define como el repicado definitivo de las mezclas en un formato compatible para cada uno de los medios de exhibición.

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DTS (Digital Theater System) y el SDDS (Sony Dinamic Digital Sound), donde al parecer la respuesta dinámica llega a estados

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similares, sin apenas diferencias en las posibilidades creativas; por otra parte, la cantidad de canales y su disposición espacial presentan diferencias donde el Dolby SR D y el DTS utilizan un sistema de distribución 5.1. El sistema SDDS se ha retirado de la competencia con la predominancia del sistema Dolby SR D, que fue presentado en la película Batman Returns (Ficha técnica. Título original: Batman Returns País: USA/UK. Director: Tim Burton. Año: 1992. Duración: 126’)112 ; como mejora a este sistema se presentó en el filme La guerra de las Galaxias – La Amenaza Fantasma (Ficha técnica. Título original: Star Wars: Episode I - The Phantom Menace País: USA/UK. Director: George Lucas. Año: 1999. Duración: 133’)113, el sistema Dolby EX que adiciona posteriormente un tercer canal souround, detrás de los espectadores y el DTS aparece en el estreno de Jurassic Park (1993), donde en la copia se imprimen datos que sincronizan con el código de tiempo y con un reproductor de discos compactos que poseen la información sonora sin compresión, para lograr que el sonido sea amplificado en la sala. Estos formatos conviven en la copia impresa, cada uno ocupa un lugar diferente pero son incompatibles entre sí, es decir, que cada formato requiere un lector específico y salvo excepcionalmente en megaproducciones, no es normal encontrar películas con más de un sistema digital impreso en las copias, manteniéndose siempre el formato analógico como sistema de conmutación ante un fallo de los sistemas digitales. En la actualidad la batalla por los formatos de audio continua, pero ahora en procura de establecerse en los nuevos paradigmas de negocio como el mercado casero, los nuevos sistemas de reproducción casera de alta definición con flujos de datos de alta velocidad, permiten acercar el sistema de

112

Cfr. en http://www.imdb.com/title/tt0103776/. Visita mayo 5 de 2008.

113

Cfr. en http://www.imdb.com/title/tt0120915/. Visita mayo 5 de 2008.

exhibición casero a las altas prestaciones y profesionales del cine incluyendo los multicanales y especialmente el 5.1. El tema en Colombia y en términos generales en Latinoamérica, es fuertemente determinado por el factor económico y la disponibilidad tecnológica; como se ha mencionado la escasez de laboratorios de cine, se ve agudizada por la exigua presencia de salas de mezclas con profesionales preparados que alcanzan costos inviables para proyectos con recursos ajustados. Además, la limitación a las ciudades capitales de salas de exhibición con las condiciones adecuadas para la reproducción de audio digital de alta calidad, desestimula al productor para embarcarse en un proyecto sonoro, que posiblemente no será recompensado por salas mal equipadas y con escaso mantenimiento técnico; por otra parte, en ocasiones el desconocimiento y la falta de interés por el tema, hace que los realizadores no planteen posibilidades narrativas con formatos multicanal y no se genera la necesidad creativa y técnica de los diversos formatos digitales; parece suficiente establecer la fotogenia y fonogenia114 evitando además pagar costosas licencias Dolby, lo que ocasiona copias cinematográficas en estéreo con la consecuente pérdida de calidad sonora.

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112

Tomado el concepto de fotogenia de Pérez Jiménez JUAN CARLO. 1996. “ Imago Mundi”. La cultura audiovisual. Madrid: Editorial Fundesco, pág. 62.

Distribución y Exhibición: El genio en la botella

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La permanencia actual de la dualidad digital/analógico, obliga a crear flujos de trabajo que se han ido estableciendo frente a las necesidades creativas, narrativas, fílmicas y económicas; la necesidad de presentar las películas cinematográficas en salas de exhibición, requiere un producto final en formato fotoquímico, las copias de exhibición siguen siendo proyectadas en formato analógico-fotográfico; la aún incipiente presencia de salas de cine en formato digital hace que todas las películas que deseen ser estrenadas deben estar en soporte final en este formato. Algunos países como el Reino Unido115, le apuestan en serio a la exhibición de películas en formato binario al instalar gran cantidad de salas capacitadas para la exhibición digital, consideradas especialmente para la exhibición de cinematografía independiente, películas restauradas, documentales y filmes de lengua extranjera; es claro que esas experiencias son la excepción y de forma hegemónica permanece la distribución y exhibición en fotoquímico, específicamente 35 mm. Los diversos festivales de primer orden, las casas distribuidoras y en general el colectivo del negocio del cine sólo acepta como película cinematográfica aquella que pueda ser exhibida en 35 mm., paradoja que será rápidamente rebasada cuando se logren alcanzar las cualidades de calidad de éste y cuando los grandes conglomerados aseguren su jugoso negocio, sin arriesgar frente al aumento de las acciones de “piratería,” que verían facilitadas sus actividades con los bites disponibles en las películas digitales. De acuerdo con lo expresado por el realizador Julio Luzardo, el cuello de botella del cine colombiano se encuentra en uno de los estadios críticos del circuito cinematográfico, correspondiente 115

Digital Screen Network is made up of 240 digital screens across the UK /uk film Counsil / http:// www.ukfilmcouncil.org.uk/cinemas / Digital. Visita mayo 3 de 2008.

a la distribución y exhibición de las películas nacionales116 ; al aparecer las leyes antimonopolio no se aplican al negocio del cine, donde las “Majors” norteamericanas, encargadas de la producción también controlan el negocio de la distribución y de la exhibición, estableciendo dificultades a la proyección de películas fuera del sistema Hollywood, incluso a producciones nacionales, latinoamericanas, europeas o cualquier otro tipo de representación. Actualmente Colombia cuenta con 439 pantallas de las cuales un gran porcentaje (145) corresponde a un solo exhibidor y las otras se encuentran distribuidas en otras tres empresas y grupos independientes117, donde el 90% de la taquilla es generada por dos o tres conglomerados118. La distribución y exhibición digital, al igual que el procedimiento de producción está en una etapa de decisiones frente al nuevo marco referencial del cine digital; en 2005 había instaladas 350 salas de exhibición digital en el mundo119 y se espera que se instalen más de 4.000 salas sólo en Europa en el 2008, países como Inglaterra o Irlanda apuestan de forma decidida a la implantación de proyectores digitales en todas la ciudades del país, empresas como Walt Disney y Warner Bros ya realizan algunas de sus producciones para la distribución digital, éstas y otras señales auguran la irreversible digitalización de las salas para proyectar nuevos formatos; poco a poco los discos duros y las transmisiones desde servidores dedicados, se van apoderando del panorama mundial de la distribución y la exhibición. La mejora en la calidad de las luces de los proyectores y de las pantallas reflectantes, así como 116

http: //www.enrodaje.net/4la_distribucion.htm, La distribución: el cuello de botella del cine colombiano, Julio Luzardo, visita febrero 2008.

117

Pantalla Colombia No. 349, Abril 04 - 11 / 2008, Cantidad de Pantallas de exhibición por grupo empresarial: 145 Cine Colombia, 140 independientes, 52 Procinal, 43 Royal Films, 35 Cinemark.

118

Pantalla Colombia 296 marzo 30 a abril 06, Fondo Mixto de promoción cinematográfica: Volumen de Taquilla por grupo empresarial: CINECO 45,6%, UIP COLUMBIA TRISTAR FILMS LTDA44, 7%, 9.7 independientes.

119

http://scri.com/sc_reprt.shtml. SCRI International, Inc. Market & Technology Information for the Broadcast and Professional Video Sectors. Visita mayo 3 de 2008.

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la continua investigación sobre los mecanismos de emisión en pantallas de gran tamaño, ha permitido que diversas empresas

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construyan proyectores de gran calidad. La distinción semántica del cine electrónico y el cine digital ha tratado de diferenciar el nivel de calidad entre los proyectores comunes de video que apenas llegan a resoluciones de 1K, esto ha dado paso cada vez a mejores artefactos; a la fecha se habla de proyectores con calidad a 4K, desarmando así, una de las razones de muchos profesionales para criticar el sistema de exhibición digital. El mundo contemporáneo, está decantándose por dos posibles mecanismos de distribución de cine digital, por un lado se plantea la utilización de unidades de discos duros que contienen la película completa con los diversos mecanismos de seguridad antipiratería, y por otra parte, la aplicación de transmisión satelital o Internet a través de servidores dedicados que disminuyen los costos de transportes y cantidad de unidades de exhibición; a primera vista, podría definirse que el sistema que mejor podría adaptarse al modelo digital, sería la distribución satelital o Internet, desde servidores dedicados, donde al reducir los costos implicados en la operación, como las onerosas copias en acetato, pasando por envíos, aduanas, seguros, almacenamiento, etc. estos costos de distribución se reducen. La dificultad económica radica, en la situación de desventaja en que estarían los exhibidores frente a la implantación de nuevas tecnologías; la adecuación de las salas para la proyección, sumando el costo del mantenimiento de los equipos, hace el proceso demasiado oneroso para los exhibidores, sin que por esta razón sus beneficios económicos se vean retribuidos; no aumentará el público en las salas de cine por el solo hecho de tener tecnología digital, en estos términos, difícilmente los exhibidores tomaran la iniciativa del cambio de sus equipos antiguos pero eficientes y controlables, frente a una tecnología que cambia año a año cuando además se encontrarán atados a los soportes técnicos para las mínimas correcciones de sus equipos.

El planteamiento no es alentador para ellos, pero con seguridad se proponen mecanismos económicos para realizar la transformación tecnológica; ya sea desde experiencias privadas como en Irlanda o concesiones públicas como en Inglaterra; o en otro caso a través de la presión que empezarán a hacer las “Majors” a sus distribuidoras y exhibidoras en el momento en que decidan entrar definitivamente en el juego de la explotación digital. El celuloide está aún lejos de desaparecer, la implementación digital podrá tomar bastantes años teniendo en cuenta la cantidad de cines que todavía perviven de manera solitaria en ciudades y pueblos; los grupos independientes y salas de una única pantalla tardarán años en poder asimilar la tecnología y rentabilizarla en un negocio tan variable como el cine. De esta forma, el panorama estará salpicado de una hibridación tecnológica, donde se encontrarán salas con variedad de dispositivos tanto para formatos digitales como analógicos; igualmente se encuentran salas equipadas exclusivamente para digital o para cada sistema, proponiendo un nuevo reto en los parámetros de producción y realización. Frente al panorama de la aplicación digital, es posible divisar dos posibles futuros para la proyección de las películas fuera de los entornos norteamericano; por un lado, opciones como la inversión de capital de las productoras y distribuidoras en la adecuación de las salas, podrá provocar un control total de las productoras y distribuidoras sobre la exhibición, “la victoria definitiva de la industria sobre el arte”120 limitando mucho más, de forma automática, la exhibición de otras obras de interés cultural. De otro modo, siendo optimistas frente a la ya precaria situación colombiana en el contexto de la exhibición, es posible adecuar los mecanismos digitales para el estímulo de otras manifestaciones fílmicas; involucrar la construcción de identidad cultural, de asociación regional y de integración social. Es probable pensar

120

Cahiers Du Cinema. 2007, noviembre. “Cyril neyrat/ historia portátil del cine digital”, N 628.

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en la capacidad de las salas de exhibición que puedan asumir la participación a través de la exhibición de películas en formato digital, que se encuentren por fuera de los circuitos hegemónicos, de esta forma sería posible visualizar otros filmes de realizadores colombianos o de cualquier procedencia, ya sea latinoamericana, europea o incluso norteamericana procedente de los circuitos independientes; además de la posibilidad de beneficiarse de películas provenientes de otros lugares como Asia o África cuya filmografía afronta un desconocimiento generalizado por parte de del público latinoamericano y especialmente el colombiano. Es factible aprender de la experiencia de Inglaterra, donde han concertado y equipado gran cantidad de salas digitales con presupuesto estatal para la exhibición de carácter cultural, promoviendo además, de los filmes ingleses otra cantidad de actividades culturales, beneficiándose de las posibilidades actuales de la transmisión en alta definición, proyectando conciertos musicales, eventos deportivos, exhibición simultanea de actividades de interés nacional, etc. En otras palabras, esta nueva dimensión teleológica de las salas de exhibición puede ser potenciada en beneficio del reconocimiento cultural del país; la posibilidad de exhibir largometrajes, cortometrajes o documentales y otras expresiones audiovisuales permite establecer la textura de alfabetización audiovisual necesaria para la construcción de cultura. 96

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EL CINE DIGITAL COMO ELEMENTO DE TRANSFORMACIÓN Colombia se aproxima al cine digital

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¿Cine Electrónico versus Cine Digital? A principios de siglo XXI un nuevo horizonte se abre para el cine, la transformación del medio cinematográfico ya no tiene marcha atrás, la revolución digital ha tocado todos los mecanismos implícitos del cine, asegurando la entropía de los elementos técnicos, narrativos y económicos y configurando así, las nuevas formas del fenómeno cinematográfico. A pesar de la cantidad de información disponible sobre el quehacer cinematográfico digital, el corpus epistemológico es confuso e incierto, la juventud del medio puede influir en la falta de claridad o por el contrario, es precisamente la riqueza del medio la que permite múltiples configuraciones, que finalmente determinarán la validación de la totalidad de las expresiones dentro del marco cinematográfico. Se han establecido la clasificación dada por los valores tecnológicos, presentando diferencias entre el cine electrónico, el video digital o DV y el cine digital. Es importante matizar previamente dos puntos de vista sobre este tema: el que propone los elementos industriales que manifiesta claramente las diferencias

101

tecnológicas como medio de clasificación y otra que restablece el cine como medio de expresión siendo los demás elementos

102

recursos y herramientas para su manifestación. De este modo, las definiciones taxonómicas de Cine (o fotoquímico), Cine Electrónico y Cine Digita, e incluso películas en video digital, pasan por una necesidad tecnológica, fundamentada en la exigencia de diferenciar la calidad del soporte de producción; que equivale según este planteamiento, a la calidad de exhibición final del filme. Siguiendo el orden taxonómico propuesto por los elementos industriales, sería posible determinar que la organización básica pasaría por definir el cine electrónico, como aquel que ha sido rodado en formatos electromagnéticos, como Betacam o medios televisivos, donde se tiende a incluir los grabados en formatos de Video Digital (DV) como Mini DV o HD. En este punto parece pertinente deslindar las fronteras entre los sistemas basados en cinta, en los cuales, según Rubio Alcocer121, es posible diferenciar los valores electrónicos y digitales, descubriendo a los impulsores del cine electrónico como precursores de la tecnología contemporánea, con las ventajas potenciales esperadas del cine electrónico de “no linealidad, aleatoriedad, inmediatez y trabajo en red”122, configurando las promesas cumplidas en el entorno digital, lo cual ha ocasionado las erróneas interpretaciones de similitud entre ambos procedimientos, basados en la captura de cinta a través de sistemas electromagnéticos, lo que ocasiona ondas o bits de acuerdo con su condición teleológica. “La experiencia del ‘cine electrónico’, referida a los sistemas analógicos pioneros, que se popularizó en la década de los setenta y ochenta y en la que se resumían las ambiciones que con posterioridad se han depositado en el ‘cine digital,’ debe entenderse como un anticipo de la tecnología contemporánea… y la confianza entonces manifiesta en el video y en el laser-disc como soporte del salto tecnológico”123 . 121

RUBIO ALCOBER, AGUSTÍN. 2006. “La posproducción cinematográfica en la era digital: Efectos expresivos y narrativos”. Castellón: Tesis doctoral. Universitat Jaume I, pp.176

122

Ibíd.

123

Ibíd.

El sentido actual de producción videográfica ha descartado la estructuración de señal de onda en los modernos camcordes, desplazando todo el recurso al sistema de captura digital, aunque sean éstos traducidos de señales electromagnéticas a valores binarios; de esta forma, el sistema fundamentado en onda se ha transformado en bits. La antigua repulsión hacia el video pre-digital y su escasa calidad, ya no son motivos de discusión, la diferencia tácita entre la imagen del cine y la “sensación de televisión” va perdiendo terreno frente al paradigma digital, ocasionando convergencias tecnológicas entre la imagen del cine y la del video. Como colofón, es posible precisar la inexactitud al tratar de asimilar el cine electrónico de igual forma que el cine digital, habiéndose demostrado la distancia entre ambos sistemas y siendo asimilable la opción de presentar el cine electrónico como precursor de las promesas cumplidas por el medio digital. En todo caso, esta discusión sólo tiene sentido si se observa la mecánica de producción, el valor tecnológico como referente de definición técnica y no como valor de representación adecuadamente establecido como elemento superficial, sin que por ello determine el sentido profundo del cine como recurso simbólico, creativo e incluso como manifestación de la esfera social. El director de cine Felipe Aljure, al respecto manifiesta la innecesaria connotación del cine digital, aceptando la existencia de un solo fenómeno fílmico, presentado como la narración de historias a través de medios audiovisuales de alta calidad, para ser presentados a un público en un sistema de gran formato 124, aceptando al cine, como una manifestación artística, una institución, una tecnología, una industria y una compleja costumbre social125.

124

Entrevista realizada por el autor a Felipe Aljure, realizador colombiano.

125

Cfr. ARBELÁEZ, RAMIRO. 2004, octubre.”Manual de gestión de salas alternas de cine”. Capítulo I, “El arte de la exhibición cinematográfica”. Colombia: Editorial Ministerio de cultura, República de Colombia.

103

“Analizar el cine desde cualquiera de sus escenarios de creación, producción, distribución, exhibición o consumo implica el reto de pensar un fenómeno múltiple, que además se encuentra y se debate con las nociones de espectáculo y entretenimiento”126. En esta investigación se coincide con Arbeláez127, al reconocer el cine como un elemento complejo e imposible de limitar por la opción neofetichista del “cine digital”, en tal sentido, este documento se presenta principalmente como pieza de análisis de las oportunidades técnicas de los nuevos recursos a disposición y su observación en la transformación de los lenguajes dentro del conjunto del fenómeno fílmico.

El sueño de Godard

104

Todo el desarrollo tecnológico que ha supuesto el avance a gran velocidad del sistema de representación digital, ha sido acompañado de una compleja negociación ideológica y económica, donde ningún modelo tecnológico podría ser aplicado sin la preexistencia de una configuración social. Lo que ocasiona, desarrollos tecnológicos que producen patrones de cambio en la esfera social, en donde la ciencia y la tecnología se interceptan. Asimismo se han establecido los principales parámetros y paradigmas de las tecnologías de la información y la comunicación en la creación actual de contenidos, basándose en mecanismos de virtualización como las bases de datos, el hipertexto, la no linealidad, la participación colaborativa y los diversos sistemas de gestión de autoría128. Además, las cámaras y otras formas de tecnología aplicada a la cinemática, también crean modos de visión, expandiendo los 126

Ibíd.

127

Ibíd.

128

GARCÍA GARCÍA, FRANCISCO. Marzo de 2006 “Contenidos educativos digitales: Construyendo la Sociedad del Conocimiento” en Revista de Tecnologías de la Información y Comunicación Educativas. Madrid: CNICE, N 6. http://reddigital.cnice.mec.es/6/Articulos/articulo_resumen. php?articulo=1

límites de la creación audiovisual. De esta forma, el cine conserva la condición de herramienta para dar a ver, sentir y repensar el presente, adjudicando la capacidad de los filmes para desarrollar el medio digital como sistema contemporáneo de aparición y percepción de lo sensible. En 1976 Jean-Luc Godard expresa que sueña con una cámara de 35 mm. que sea pequeña para poder guardarla en la guantera de un automóvil; en otras palabras, lo que desea es un mecanismo que pueda “disparar” imágenes de alta calidad de forma espontánea para llevarle con él y lograr independencia del equipo técnico, lo que le permitiría determinar el momento y lugar para sus filmaciones. A pesar de los intentos y su participación con Aatón, este sueño no fue posible, pero aun así, sembró la semilla del deseo, logrando que muchos realizadores tuvieran el mismo sueño fantaseando con lo que hasta hace pocos años sólo era un oxímoron: ligero, portátil y de alta calidad129. En 1982, Francis Ford Coppola realizó One From the Herat130 donde aplicó abundantes artilugios que le permitieron, entre otras cosas, disparar simultáneamente en film y en video, posibilitando la visualización inmediata de lo filmado, sin tiempos de espera de laboratorio. Adicionalmente podía editar de forma simultánea lo grabado, facultando al proceso de la composición de espacios híbridos asociados a la capacidad del trabajo en tiempo real del video. Esta experimentación presagiaba lo que ocurriría dos décadas después; lo que Coppola describía como un “estudio electrónico” donde los realizadores pudieran crear mundos divorciados de las restricciones de la industria. Éstas y otras experiencias de realizadores generaron los elementos de transformación de la esfera social mencionada anteriormente, estableciendo bases de construcción al modelo fílmico 129

Cfr. WILLIS, HOLLY. 2005. “New Digital Cinema, reinventing the moving image.” London: Editorial Wallflower Press. pág. 20.

130

Conocida en español como “Corazonada”.

105

asociado a la tecnología. El componente ideológico y la discusión teórica, fue suficientemente sustentada, abriendo el abanico para la llegada del recurso digital, como medio real de producción, ampliando el sentido del cine a nuevas estructuras narrativas y de representación.

Colombia

106

En este orden de ideas, la cinematografía colombiana se encuentra estableciendo los cimientos de producción en la búsqueda de lenguajes de representación adecuados a su corpus social, el reconocimiento como país conflictivo y heterodoxo, hecho que se manifiesta permanentemente en la cinematografía nacional, que provoca necesidades narrativas determinadas para una comunidad afectada por tensiones internas, que no encuentran mecanismos de purificación en la vida cotidiana. De este modo, la acelerada implantación de temas de interés asociados a los medios de comunicación, han permanecido integrados a la construcción de películas que buscan los recursos narrativos constituyentes del proceso nacional. De hecho, la génesis del sistema de símbolos y representación icónica que poseen los colombianos, se corresponde a la valoración de la televisión como modelo simbólico. El sistema televisivo ha generado la imagen de “verdad” del entorno cultural colombiano por encima del cine, que se presenta casi como un derivado del mismo, incluso, en la actualidad la televisión juega un papel determinante en las opciones de asistencia a las salas de exhibición a través de la actividad publicitaria. Igualmente, los creadores audiovisuales en Colombia se han conformado alrededor de la televisión y la publicidad; difícilmente se encuentran realizadores que no tengan vinculaciones directas con los sistemas televisivos, lo que ha implicado una deformación del lenguaje cinematográfico, adaptando elementos televisivos en

su constitución, creando híbridos fílmicos de difícil clasificación y distantes del sistema mundial. La estructuración narrativa como melodrama televisivo, la adaptación de telenovelas exitosas al cine, el predominio de la información verbal sobre la visual, la recurrente utilización de “galanes” de la televisión y la aplicación de modelos de producción televisiva, constituyen un panorama habitual en la cinematografía nacional, lo que estableció años atrás el prototipo de éxito comercial. Por otra parte, desde el nacimiento en Colombia del cine como expresión plástica y narrativa131 se han establecido a lo largo de los años, creadores audiovisuales que han representado de una u otra forma cada momento histórico con sus implicaciones narrativas y tecnológicas presentes en la cinematografía mundial, en este punto, llegando a la obviedad, Colombia siempre ha asumido su participación como país receptor de otras manifestaciones, ya sean éstas norteamericanas, europeas o mexicanas, y sólo en condiciones excepcionales, ha sido emisor de contenidos fílmicos, contrario por ejemplo, al componente literario o a las telenovelas. En todo caso, la creación fílmica colombiana fundamentada en el consumo interno, ha permitido la presencia en mayor o menor medida de realizadores sobresalientes, que se han apropiado de los medios y lenguajes disponibles en la creación fílmica de ficción; constituyendo un elemento del eje de representación que destaca las voces individuales de autores como: Víctor Gaviria o Sergio Cabrera de resonancia internacional. A continuación, al igual que en lo ocurrido con el sonido o con el color, la cinematografía colombiana, admitió las herramientas presentes y las adaptó a su condición, aplicando mecanismos adecuados para su implantación; este fenómeno igualmente se presenta actualmente con la aceptación del recurso digital y su 131

Según el catálogo de Patrimonio Fílmico Colombiano, se registra como la primera película de gran metraje filmada en Colombia el documental De Barranquilla a Cartagena, realizado en 1913 por Floro Manco.

107

pronta aplicación en la producción colombiana. El filme, La virgen de los sicarios del año 2000 es un ejemplo de ello, representó la

108

entrada por la puerta grande de la cinematografía digital colombiana en el marco internacional, aprovechando las posibilidades de la tecnología recién desarrollada para recrear el provocador libro autobiográfico del escritor Fernando Vallejo, en una Medellín convulsionada por las pandillas y el narcotráfico. Luego de este laborioso ejercicio con la tecnología digital, el cine colombiano permaneció en silencio frente a las nuevas tecnologías, al parecer el mecanismo no deslumbró a nadie y presentó más inconvenientes que las dificultades del sistema analógico ya conocido. Sólo algunos pocos y decepcionantes intentos de películas grabadas en formatos digitales tocaron las carteleras colombianas en los siguientes años, aumentando la desconfianza en el sistema del público y creadores por igual. Aparentemente el condicionamiento económico, ha sido el factor determinante en la selección del formato en estos filmes, enmarañando de forma equivocada las opciones formales con bajas condiciones presupuestales. Sin embargo, el 2007 marcó un punto de inflexión en la cinematográfica colombiana, la utilización de tecnología digital en el 75% de las películas estrenadas ese año, parecen destinadas a establecer el mecanismo digital como sistema mayoritario de producción. Del mismo modo, el año 2007 podría ser observado con mayor detenimiento, el incremento del volumen de películas colombianas estrenadas, acompañadas de una relativa respuesta favorable por el público para estas películas, genera unas condiciones diferenciadas de los precedentes. Una docena de filmes fueron estrenados en salas de exhibición comercial, lo que mantuvo los niveles de confianza de los espectadores a las cintas colombianas. Como es lógico, esta aceptación del público no se da en todas las películas por igual, la distribución en taquilla se decantó ese año por tres cintas: Satanás, de Andrés Baiz, Bluff, de Felipe Martínez y Esto huele mal de Jorge Alí Triana, las cuales sobrepasan

los 400.000 mil espectadores cada una132. Es interesante descubrir que Satanás es llevada a cabo en fotoquímico, mientras que Bluff y Esto huele mal están grabadas en formatos digitales y llevadas posteriormente a 35 mm. para su exhibición. Esta heterogeneidad revela la “era mutante” que atraviesa el cine colombiano; además, la convivencia de elementos híbridos aun en los proyectos de mayor envergadura es confrontado con las valoraciones de taquilla, sin que esto signifique mayor calidad narrativa o técnica. No obstante, a pesar de este panorama, resulta excesivo y erróneo sostener que el medio de captura digital sea una pieza controlada y totalmente asumida en la cinematografía colombiana; la precariedad con la que se han elaborado los constructos conceptuales frente al sistema, demuestra la falta de rigor al asumir una tecnología por cuestiones económicas, sin la reflexión correspondiente sobre la mejor aplicación para la historia por contar, o al contrario, llevan a transformar la narrativa adecuándola a los medios disponibles. De hecho, películas realizadas en formato digital como La ministra inmoral de Celmira Zuluaga o El sueño del paraíso de Carlos Palau, entre otras, demuestran de forma contraria la integración de recursos; la desafortunada utilización del medio digital en películas que posiblemente podrían considerar otros formatos, hace dudar sobre los motivos de elección del binario, pasando simplemente a la aceptación del recurso digital por la promesa del bajo costo. En este sentido, la frecuencia con que se asume el sistema digital con el bajo presupuesto causa desconcierto y desastrosas experiencias133. El sistema digital puede ser tan costoso en térmi132

Cfr. El informe de Proimagenes en Movimiento “Espectadores y taquilla del cine colombiano 1996 / 2007” en http://www.proimagenescolombia.com/secciones/cine_colombiano/estadisticas/ espectadores.php

133

Claramente no es posible confundir los parámetros esenciales de dos sistemas imbricados en un medio complejo como el cine: el sistema técnico y el sistema económico, sumándoles el sistema narrativo. Las tres estructuras caminan juntas, interrelacionándose y modificándose así mismas, al alterar una de ellas las demás estructuras también se transforman.

109

nos económicos como el analógico, los ejemplos abundan en la cinematografía norteamericana, las súper producciones digitales

110

como Superman de Bryan Singer o The Argentino de Steven Soderbergh son muestra de ello. Al nivel nacional Perro come perro, Yo soy otro y El ángel del acordeón de Carlos Moreno, Oscar Campo y Ketty Cuello / María Lizarazo respectivamente, son realizadas en formatos digitales y sobrepasan el millón de dólares en los costos totales. Sin embargo, lo anterior no significa que el sistema digital no pueda ser expuesto como un mecanismo de reducción de costos, contemplándose el sistema digital como el medio que se ha consolidado en el último decenio, como el principal soporte de la producción independiente en el mundo134, en el cual los cineastas y festivales presentan sus trabajos en formatos digitales, ya sea Betacam Digital o HD e incluso algunos conviven con el DVD, sin llegar al costoso y “exclusivo” Digital Intermédiate y posterior impresión en celuloide. De esta forma, se pretende llegar al sentido de la creación en digital, asignando valoraciones estéticas frente al sentido narrativo. Así en tanto, se puede tener como opción para la producción colombiana, el concepto low butget a través del recurso digital, siendo una herramienta implícita en el sueño de Godard y Coppola, este mecanismo debe ser analizado desde el mismo instante de la concepción del proyecto fílmico, junto con las características de calidez, color, profundidad de campo, rango tonal, resolución, inmediatismo, del mismo modo, debe ser observado desde la frágil concepción del guión, asumiendo las particularidades del medio que se va a utilizar. Cada recurso y cada producción diseñada poseen características propias que deben ser evaluadas previamente en el estado actual de la tecnología presente y disponible; los recursos y los formatos varían considerablemente, no pueden ser tomados a la ligera. Por 134

PENA, JAIME. 2008, enero. “El digital como caballo de Troya.” Cahiers du cinema España, número 8. pág.88.

ejemplo, realizar un proyecto en alta definición real, requiere un control mucho más preciso que el rodaje en 16 mm. sobre la luz y las tonalidades de vestuario y ambientación. Por otra parte, un rodaje en MiniDV u otros formatos similares implica valoraciones sobre el tamaño de los planos, limitándolo a composiciones más pequeñas para evitar los planos generales, además de ajustar los movimientos de cámara para eludir el “fliqueo” de la imagen (o asumir la posibilidad de la imagen vibrante) y un sinnúmero de valoraciones que través de la búsqueda de respuestas y la experimentación, será posible resolver contando con un equipo profesional de realización, quiénes deberán tener un verdadero interés y conocimiento de los mecanismos y sistemas del cine digital, para llevar a cabo un proyecto audiovisual en condiciones.

Bajo coste y opciones de realización En todo caso, como sugiere Mike Figgis135 la opción de bajo coste y la ligereza del recurso digital, permite mantener el control creativo de cualquier proyecto y gracias a la economía del material fungible y la reducción de los sistemas de iluminación es posible disminuir costos y ampliar las posibilidades de la dirección de actores, reduciendo la atención en los aspectos técnicos. Figgis también hace referencia a la liberación del sistema de postproducción, asumiendo que con un ordenador de nivel medio es posible montar el total del proyecto hasta su finalización, lo que aumenta las posibilidades plásticas y creativas del autor de una película. Dado lo anterior, se desprende la impresión de la apretura de un abanico de posibilidades infinitas frente a la realización colombiana; por un lado, es imprescindible la producción de alta calidad técnica y narrativa que busca la máxima taquilla en las 135

FIGGIS, MIKE. 2008.“El cine digital”. Alba Editorial: Barcelona. Figgis plantea como idea básica la posibilidad de hacer películas con mayor libertad creativa, eliminando el sentido de Amateur de los realizadores, donde al manipular una cámara, cualquier individuo con talento puede construir su obra.

111

salas y que sea presentada como valor cinematográfico frente a las industrias mundiales; como también, las creaciones más modestas

112

con presupuestos reducidos, con características temáticas y técnicas que permitan su explotación comercial en el entorno nacional y finalmente, la creación de obras de costo reducidos, que se apoyen en la experimentación y en la distribución a través de nuevos recursos. La propuesta de Figgis da impulso a la última vía que estimula la creación individual, proporcionando recursos para la expresión del autor en los niveles narrativos, estéticos y plásticos desde la concepción de la imagen, hasta las infinitas posibilidades en la posproducción liberada de las condiciones de las salas de montaje. Paradójicamente, la vía del bajo presupuesto, también abre las puertas al concepto contrario del sentido creativo de un único autor, relacionándolo con el hecho social, lo que posibilita la vinculación que daría paso a lo descrito por Fernando Solanas y Javier Gettino136, como elementos del Tercer Cinema, cuyos objetivos centrales se establecen en la creación de una práctica de colaboración, que no individualice la realización y la creación, desmantelando modelos de autoría, control cinematográfico y artístico, asumiendo el esfuerzo de los miembros de un grupo como creación colectiva. De hecho, los colectivos vulnerables o silenciados en la invisibilidad social en Colombia, podrían encontrar los mecanismos para la construcción de sus propios referentes simbólicos a través de la cinematografía digital. Las posibilidades de realizar películas en entornos marginados por los miembros de la comunidad, favorecen el autorreconocimiento y abren espacios para la tolerancia 136

SOLANAS, F. Y O, GETTINO. 1997. “Towards a third cinema”, en M. Martin (ed.) New Latin American Cinema, vol. 1: Theory, practices and transcontinental Articulations. Detroit: Wayne State University Press. El Tercer cine, entre otras cosas, diferencia el primer cine que corresponde a sistema Hollywood, un segundo cine llamado de autor y el tercer cine que estaría compuesto por películas que “el sistema no puede asimilar y que son extrañas a sus necesidades o directa y explícitamente establecidos para luchar contra el sistema.

de los agentes externos. Igualmente las regiones, las expresiones raciales, las opciones sexuales, la discapacidad, las referencias sociales, pueden encontrar un marco de representación, creando espacios de comunicación e incluso, usar las herramientas tecnológicas para la denuncia y la defensa de sus condiciones frente a la sociedad.

El mundo subterráneo. El documental Como es de suponer, la principal herramienta audiovisual de representación de los colectivos en Latinoamérica y lógicamente en Colombia está señalada por el documental, el cual corresponde a una estrategia narrativa y estética propia con principios deontológicos particulares que no se ajusta al corpus de este estudio; aun así, frente al mimetismo y a la continua hibridación entre la ficción y el documental, son destacables las opciones que crea el mundo contemporáneo de la mano del medio digital; los limites se han difuminado, los géneros tienden a desaparecer en la amalgama infinita de referencias y en el agotamiento del sistema establecido137, las posibilidades de creación pueden verse multiplicadas al reducir las necesidades del retorno económico y experimentar en la búsqueda de lenguajes audiovisuales propios de un medio cultural específico. Actualmente es difícil considerar el documental de otro modo que no sea mediante el lenguaje digital; las posibilidades estilísticas permiten mayores niveles de intimidad, el sentido de hogar se ve observado desde sí mismo, está presente la idea de reclusión hacia los espacios íntimos, las confesiones y la introspección 137

Muestra de ello se encuentra en los referentes de los premios Oscar de Hollywood, donde desde el año 1998 entre los ganadores al guión, al director y a la mejor película se han filtrado gran cantidad de filmes de productoras o realizadores independientes con propuestas disímiles que cruzan diametralmente el sentido de los géneros como Diablo Cody por el guión de Juno, los hermanos Cohen por No Country for Old Men, Michael Arndt por el guión Little miss Sunshine, Paul Haggis, por Crash y Ang Lee, por Brokeback Mountain, entre otros.

113

presentan retos al modelo documental, la opción de un equipo técnico de una sola persona y cámara económica son suficientemente ilustradas en los festivales y eventos, dando cabida a las experiencias subterráneas de difícil definición, lo que contribuye a desdibujar los modelos paradigmáticos de la ficción y la no ficción. Sin embargo, los documentales arquetípicos, los que continúan con los esquemas tradicionales y encuentran salida en mercados televisivos, también se han visto beneficiados del recurso digital, la ligereza de los equipos y la calidad de la imagen obtenida gana terreno frente al popular 16 mm. de los “grandes” documentales, convirtiéndose el sistema digital en norma para las opciones de distribución en los mercados internacionales de televisión e incluso para la exhibición en salas138.

114

138

El controvertido documental frente al calentamiento global de Al Gore: Una verdad incómoda utilizo la cámara de Alta Definición JVC GY-HD101.

ANÁLISIS DE DATOS

115

116

Análisis de Datos Existentes Fuentes Contrasta el volumen de información disponible de diversos países frente a la escasez de datos sobre cinematografía latinoamericana y específicamente la colombiana. Con base en textos ensayísticos, en las escasísimas referencias documentales con datos estadísticos, en valoraciones contextuales y en general, a la ausencia de información cuantitativa, pueden determinarse de manera coherente y precisa las condiciones actuales del cine colombiano. Para este estudio se han utilizado dos fuentes primordiales que han asumido desde hace pocos años el establecimiento de valores cuantitativos en la cinematografía colombiana: El ministerio de Cultura y Proimágenes en Movimiento – Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica. Igualmente se ha utilizado el texto “Impacto del sector cinematográfico sobre la economía colombiana: situación actual y perspectivas” del Ministerio de Cultura y el Convenio Andrés

117

Bellos realizado por Fedesarrollo en el año 2000, que ha sido de utilidad en el contexto de la Ley 814, conocida como Ley de Cine, que “comprende un análisis de la dimensión del mercado en el país, la estructura del mismo, la cuantificación de su aporte al producto interno bruto, detallando diferentes variables como el consumo, el valor agregado, el empleo generado por toda la cadena de la producción y una comparación de la evolución del sector con aspectos esenciales de los otros países”139. La segunda fuente de información corresponde a los datos suministrados por Proimagenes en Movimiento – Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica a través de su Web www.proimagenescolombia.com donde se actualizan permanentemente datos de la situación general del cine colombiano.

Elementos comparativos frente a otras cinematografías

118

Gracias a los documentos suministrados por estas fuentes es posible medir elementos que permiten evaluar la importancia que adquiere la cinematografía en el contexto económico y su relación con el entorno mundial; queda clara la enorme importancia que posee la industria cinematográfica norteamericana en el contexto global. En 1996 el cine producido en Estados Unidos representó casi el 80% del total de espectadores de los cinco países de mayor peso poblacional en Europa (Alemania, España, Reino Unido e Italia), demostrando que una película de Estados Unidos, es en promedio más exitosa desde el punto de vista comercial.

139

Texto del prefacio de VARGAS, CLAUDIA TRIANA. 2003. “Impacto del sector cinematográfico sobre la economía colombiana: situación actual y perspectivas.” Bogotá: Convenio Andrés Bello, pág.11. Se anota que el texto de “Impacto del sector cinematográfico sobre la economía colombiana: situación actual y perspectivas” / Fedesarrollo es realizado por Luis Alberto Zuleta J., Lino Jaramillo G., Mauricio Reina.

El caso Español muestra como en 1998, las películas norteamericanas que participaron con el 45% de los filmes presentados, obtuvieron una recaudación del 78.5% de taquilla bruta, siendo indicativas del predominio estadounidense en el mercado mundial140. La situación es similar en la demanda iberoamericana, en 1997 se estrenaron un 70% de filmes norteamericanos, recaudando el 77% de la taquilla; estos datos son variados en algunos casos por la diferencia de países como Argentina, Portugal o Venezuela o el mismo Colombia (caso que se estudiará más adelante), donde en determinados años se obtienen taquillas y promedios superiores para el mercado local, así por ejemplo, la asistencia promedio para el cine local Argentino en el año 1997 es mayor en un 27% que la asistencia a filmes de origen norteamericano141 . En todo caso, la asistencia promedio a las películas norteamericanas es superior en todos los países de Iberoamérica, fundamentalmente a través de las distribuidoras concesionarias de las Majors142, como se ha expuesto en capítulos anteriores.

140

Anón. 1998. “Cálculos de Fedesarrollo con base en cifras del documento del Ministerio de Educación y Cultura de España,” Boletín Informativo, Películas, Recaudación, Espectadores.

141

Anón. 1998. Media Research & Consultancy. “La industria audiovisual iberoamericana, Federación de asociaciones de productores, audiovisuales españoles” (FAPAE), pág. 9.

142

Columbia Pictures, Fox, Paramount, MGM, U Artists, Universal, W. Disney y Warner Brothers.

119

120

El caso de Colombia puede ser incluso de mayor complejidad, los niveles de producción local son realmente bajos, como lo ocurrido en años anteriores en que no se llega a mínimos del 1% de producción; también es apreciable el aumento en la producción local, frente a la disminución del total de películas estrenadas, llegando a partir del 2004 a niveles sobre el 4% de películas locales presentadas en salas comerciales. En año 2006 presenta un aumento considerable en la cantidad de filmes de origen diferente al norteamericano que apenas llega al 61%, frente al casi 33.8% de películas de otros orígenes; finalmente el año 2007 es el periodo de mayor producción cinematográfica local y posiblemente marcado por el cambio de temáticas predominante en años anteriores.

Estrenos en Colombia Películas Estrenos

extranjeras

Total

Porcentaje

Año

colombianos

clasificadas

películas

EC/PEC *

1993

2

274

276

0,72%

1994

1

267

268

0,37%

1995

2

249

251

0,80%

1996

3

270

273

1,10%

1997

1

251

252

0,40%

1998

6

237

243

2,47%

1999

3

ND

ND

ND

2000

4

200

204

1,96%

2001

7

196

203

3,45%

2002

4

176

180

2,22%

2003

5

170

175

2,86%

2004

8

159

167

4,79%

2005

8

156

164

4,88%

2006

8

154

162

4,94%

2007

12

186

198

6,06%

Fuentes: 1993 - 1999, "Impacto del sector cinematográfico sobre la economía colombiana: situación actual y

perspectivas"

Zuleta,

Jaramillo,

Reina,

Fedesarrollo,

2003.

2000 - 2007, Dirección de Cinematografía, Cinecolombia * Corresponde al porcentaje de estrenos colombianos frente al total de películas extrajeras estrenadas.

121

Fuente: Proimágenes en Movimiento. Fondo Mixto de promoción cinematográfica

Es preciso anotar que la pluralización del mercado norteamericano fue una importante estrategia de recaudación, diversificando los compradores en un mercado más amplio, como lo es el mundo del entretenimiento, permitiéndole aumentar la demanda y reduci-

122

endo la incertidumbre ante la apuesta al medio cinematográfico; además de proporcionar mecanismos de ingreso desde otros medios como el Home Video, televisión, bandas sonoras, artículos promocionales, etc. Como resultado de esta diversificación, la participación de ingresos de proyección en salas disminuyó paulatinamente hasta un 25.7%; pero en el año 1994, lograron ingresos en diversos productos correlacionados y encontraron más mercado para la salida de productos.

Por otra parte, haciendo frente al bloque de los grandes holdings de entretenimiento se encuentran los productores y distribuidores independientes de los EEUU, que se han ido consolidando con una importante participación en el mercado doméstico y en el internacional, estos productores y distribuidores se han asociado en los años 80 en la American Film Marketing Association (AFMA), convertida actualmente en The Independent Film & Television Alliance (IFTA), que apoya las estructuras de la producción de cine y la televisión independiente, ampliando su base de Estados Unidos a otros países, principalmente europeos143. Es importante observar el fenómeno independiente norteamericano por dos motivos fundamentales: a) El 1993 los productores independientes produjeron en los Estados Unidos el 63% del número de películas realizadas y el 25% de la recaudación bruta de las salas de cine domésticas144 . b) el gran peso que va adquiriendo el soporte digital en las producciones independientes145, tanto para los rodajes como

143

Cfr. en http://www.ifta-online.org/AboutIFTA/Default.aspx. About IFTA: Overview. Website IFTA. Visita junio 2 de 2008.

144

ANDERSON, ARTHUR, 1998.Economic Consulting “The Economic Consecuence of Independent Film Making”.

145

PENA, JAIME. 2008, enero. “El digital como caballo de Troya.” Cahiers du cinema España, número 8, págs. 88,89. El autor comenta (Jaime Pena) “El digital se ha consolidado en el último decenio como el principal soporte de la producción independiente.”

123

para el proceso de postproducción, en los cuales en el 2005 el 80% de las películas siguen el procedimiento de Digital Intermediate146. El estado de la industria cinematográfica en países latinoamericanos y europeos frente al norteamericano se le atribuye a diversos factores: • “Tamaño reducido de los mercados domésticos, tanto por número de habitantes como por poder adquisitivo. • Existencia de barreras culturales de alguna importancia • Baja capacidad técnica y de calidad de insumos • Enfoque de mercado, por parte del sector privado, que privilegia la producción del cine principalmente como arte, y no como un producto comercial. • Baja capacidad de producción y de exhibición desde el punto de vista de la oferta”147.

124

El primer elemento de análisis permite observar como el consumo doméstico representa una ventaja frente a cualquier proceso industrial, el volumen de población y sus opciones de consumo tanto por cantidad como por capacidad económica son un agente que determina el retorno del capital invertido; percibiéndose además, que la opción de retorno de capital a través del mercado externo no corresponde a las expectativas, afectados por aspectos como: la dificultad de penetración, las distintas leyes proteccionistas, etc. colocando en desventaja cualquier opción de retorno económico a través de la exhibición en el exterior; esta situación se ve claramente en la representación de entradas a cine tanto en los Estados Unidos como en la Unión Europea y Latinoamérica, puntualizando que tanto la Unión Europea como Latinoamérica, a diferencia de los EEUU, no conforman mercados unificados, presentando di146

PÉREZ GILABERTE, MIGUEL. 2005 enero. Sección Modus. Revista Shooting número 27.

147

ZULETA J., LUIS ALBERTO, JARAMILLO G., LINO, REINA, MAURICIO. 2003. “Impacto del sector cinematográfico sobre la economía colombiana: situación actual y perspectivas.” Bogotá: Convenio Andrés Bello, pág. 30.

visiones políticas, culturales y legales. Así, en 1996, la asistencia anual en los EEUU fue de 1.225 millones de entradas, frente a la Unión Europea y Latinoamérica que alcanzaron respectivamente 700 y 240 millones de entradas el mismo año; estos datos, junto con el volumen de población arrojan índices de concurrencia (número de veces de entrada al cine por persona/año) de 5.6 para Estados Unidos, 1.9 para Europa y sólo 0.6 para América Latina. Puede percibirse que el mercado norteamericano no sólo es suficientemente grande en términos de población, sino que además asiste con mayor frecuencia a las salas. Colombia en el año 1997 tenía un índice de 0,6, ajustado a la media latinoamericana, actualmente con una población estimada de 44’524.649148 con un total de 20’669.664 de espectadores en el año 2007149, ofrece un índice de concurrencia del 0,46%; muy lejano del índice norteamericano y europeo y aun por debajo del índice latinoamericano, haciendo más difícil el reintegro de inversiones de alto costo frente a los largometrajes producidos.

125

149

cfr. en http://www.dane.gov.co/reloj/reloj_animado.php Departamento Nacional de Estadística (DANE). Visita agosto 1 de 2008.

150

Ver página web de Proimágenes en movimiento en: http://www.proimagenescolombia.com/ secciones/cine_colombiano/estadisticas/espectadores.php. Visitada agosto 2 de 2008.

Proimágenes en Movimiento – Ministerio de Cultura. 2008

126

Otro de los factores mencionados que afectan los niveles de producción corresponde a baja capacidad técnica y de calidad de insumos, donde la consolidación en los Estados Unidos de un sistema de especialización flexible, con niveles de competencia y cooperación con otras industrias como electrónicas, fotográficas, efectos especiales, marketing, etc. ha permitido el desarrollo técnico y una alta calidad en los insumos150. La industria cinematográfica invierte en investigación y desarrollo de recursos a través del apoyo a empresas que prestan servicios especializados, constituyendo un medio de mejoramiento continuo del recurso técnico y humano. Igualmente, la baja capacidad de producción y de exhibición desde el punto de vista de la oferta como factor determinante en los niveles de producción, dibujan un difícil panorama de circulo vicioso. Las películas producidas fuera del mercado Hollywood se enfrentan a las dificultades de ser no exhibidas en las mejores condiciones y la necesidad de los exhibidores de contar con un flujo constante de películas de calidad. En este caso, los exhibidores prefieren firmar acuerdos con distribuidoras que les aseguran el suficiente cubrimiento de publicidad, que podrá hacer llenar sus salas, para lo cual las grandes distribuidoras disponen de suficientes copias de exhibición para ocupar las pantallas de una región, aplicando además, técnicas poco éticas151 como la exigencia de la venta de “paquetes” de películas: para poder adquirir los derechos de un éxito de taquilla se obliga al distribuidor/exhibidor a comprar los derechos de exhibición de películas de menor in-

150

ZULETA J., LUIS ALBERTO, JARAMILLO G., LINO, REINA, MAURICIO. 2003. “Impacto del sector cinematográfico sobre la economía colombiana: situación actual y perspectivas.” Bogotá: Convenio Andrés Bello, pág. 23.

151

Estas prácticas tan comunes en el mercado cinematográfico, podrían ser consideradas violatorias de la ley europea del Derecho a la Competencia, al igual que se afectan las leyes antimonopolio al ser las ‘Majors’ las propietarias encubiertas de las principales distribuidoras, y exhibidoras en Europa y Latinoamérica.

127

terés, ocupando las opciones de la producción local o regional152. Adicionalmente, la cantidad de pantallas disponibles afecta las posibilidades de distribución/exhibición frente al volumen de películas necesarias, para ocupar un número determinado de salas: en los Estados Unidos la cantidad de pantallas por millón de habitantes en el año 1996 era de 112, en España 59 (aun con la apuesta que tiene España hacia el ocio y el tiempo libre como recurso de bienestar), el promedio de pantallas de la unión europea no llega al 50% del norteamericano; el asunto nuevamente es más complejo para Colombia: en el mismo año contaba sólo con 280 salas con una población de 38’076.638, dando un total de 7.3 salas por millón de habitantes, hoy en día, aunque hay avances en el mejoramiento de las condiciones de las salas frente a la calidad de la imagen, el sonido, espacios físicos, etc. y se ha aumentando el número de pantallas a un 100% con respecto a la década anterior, lo cierto es que el volumen de población se ha incrementado, se mantiene muy similar el escaso margen de cantidad de pantallas por habitantes (10 pantallas por millón de habitantes) dejando escaso margen para la exhibición de películas por fuera del circuito norteamericano.

128

152

SAFIR, LAWRENCE. 1997, noviembre. “From distribution to exhibition: Bringing films to movie theatres.” Afma Europa, pág.6 Documento de un seminario dictado en la ciudad de Roma sobre cine.

Proimágenes en Movimiento, Pantalla Colombia No. 297, abril 2007.

129

La situación es más compleja en la distribución de las pantallas por ciudad, el gran volumen de pantallas en Colombia se encuentra en la capital Bogotá con 197 pantallas, distribuidas en 44 salas de exhibición, demostrando la importancia de las salas Múltiplex de los centros comerciales; igualmente el volumen de taquilla se concentra en la ciudad de Bogotá con casi la mitad del consumo nacional. A través de los datos es posible determinar que fuera de las tres principales ciudades: Bogotá, Cali y Medellín, la cantidad de pantallas disponibles baja considerablemente, repercutiendo en el volumen total de espectadores.

Proimágenes en Movimiento, Pantalla Colombia Nos: 350, 351, 305 de Abril 2008, Mayo 2008 y Junio 2007 Respectivamente

130

Proimágenes en Movimiento, Abril 2007 Pantalla Colombia No. 298

Crecimiento del circuito colombiano En los últimos años la cantidad de películas estrenadas en Colombia se ha mantenido en un rango constante, con ligero aumento de estrenos en el año 2007, aun así, el volumen de películas estrenadas en el primer decenio del siglo XXI, es inferior a la cantidad de estrenos por año de la década pasada. Se destaca que en el año 2006 se estrenaron 162 filmes entre nacionales y extranjeros, frente a las 273 estrenadas 10 años atrás. Lo que sí ha mejorado paulatinamente es la cantidad de películas colombianas estrenadas, pasando de un filme en el año 1997 a 10 en el año 2007; de igual forma, en la medida que han aumentado la disposición de filmes colombianos en las salas comerciales ha aumentado la asistencia del público al cine nacional, mejorando además los niveles de eficiencia comercial de dichos filmes, donde en el 2006 con sólo 8 películas correspondientes al 4,9% del total de estrenos, se obtuvo una participación en taquilla cercana al 14%, mostrando una mejoría en el sector.

131

Proimágenes en Movimiento, Mayo 2008 Pantalla Colombia No. 354

Proimágenes en Movimiento

153

132 Proimágenes en Movimiento, Marzo 2007 Pantalla Colombia No. 293

153

Cfr. en Website de Proimágenes en Movimiento. http://www.proimagenescolombia.com/ secciones/cine_colombiano/estadisticas/index_estadisticas.php?pagina=exhibicion. Visita, mayo 7 de 2008.

Proimágenes en Movimiento

133 Proimágenes en Movimiento, Marzo y Abril 2008 Pantalla Colombia No. 352 y 346 respectivamente

Espectadores de películas colombianas / Resumen 1996-2007

Año

Número de espectadores

1996

987.000

1997

100.000

1998

1.422.000

1999

112.000

2000

618.000

2001

84.000

2002

3.323.000

2003

6.646.000

2004

944.700

2005

1.979.106

2006

2.806.892

2007

2.404.998

Fuente de Datos: Sistema de Registro Cinematográfico, SIREC

De igual forma, el Box Office del mercado nacional se mantiene en rangos estables, con aumento del volumen de taquilla en los

134

años 2006 y 2007. La totalidad de todos estos elementos permite definir que en los últimos 5 años el estado general de la cinematografía nacional ha mejorado en diversos aspectos, desde la cantidad de películas colombianas, hasta la asistencia del público en las salas; se han fortalecido algunas bases, dando claridad legal al negocio del cine, estableciéndose valores que incentivan la inversión de capital público y privado en las diversas áreas de explotación del medio fortalecido por la creación de la Ley de Cultura y específicamente la Ley de Cine con el establecimiento del Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica. El robustecimiento del Consejo Nacional de las Artes y la Cultura en Cinematografía y el estímulo de diversas entidades nacionales y regionales como la Cinemateca Distrital de Bogotá, proporcionan herramientas para la apuesta a

mediano plazo de la estructuración de una industria audiovisual nacional, capaz de crear valores culturales, sociales y económicos para el país. Es interesante observar, lejos de las valoraciones estadísticas, que en la medida en que se presenta un aumento de la cantidad de películas colombianas, también ha cambiado su temática, la urgencia de representación del entorno ha dado paso a la creación de otras historias, la repetición hasta el agotamiento del tema narcotráfico, apoyado generalmente por los fondos europeos, ha dado paso a otra variedad de elementos temáticos. En el año 2007 se estrenaron en salas nacionales 12 películas, dos de ellas documentales, las demás han correspondido a diversos recursos de la narrativa de ficción, con predominio del drama, otras como Muertos de Susto corresponde a comedia; en general las películas se representan dentro del conflicto urbano, enmarcadas principalmente en la ciudad de Bogotá, y algunas de ellas como Satanás, Buscando a Miguel o Algo Huele Mal, están estrechamente ligadas a sucesos acaecidos en Bogotá y que conmovieron en alguna medida el país, como la masacre en el restaurante Pozzeto, los asesinatos de indigentes y el atentado con explosivos sobre el club social El Nogal. Es importante destacar que todavía a pesar del esfuerzo de las entidades públicas encargadas de ordenar la información del recurso fílmico nacional, como Proimágenes en Movimiento y Patrimonio Fílmico Colombiano; aún no es posible acceder a la información total de las películas colombianas, incluyendo los recientes estrenos; ninguna de las entidades mencionadas posee copias de la totalidad de las películas, ni sus fichas técnicas completas, presentándose incluso contradicciones en algunos elementos de la información que ofrecen ambas entidades154, estas divergencias 154

Como ejemplo se tiene que en el catálogo de películas del año 2007 de Patrimonio Fílmico se encuentran los largometrajes: Helena, El Cristo de Plata, el Cielo, El sueño del Paraíso, etc. que no se encuentran en la información de Proimágenes en Movimiento.

135

posiblemente se deben a la vinculación de las películas con la valoración de la exhibición, sean éstas presentadas en festivales o en

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salas de cine comercial. Al no encontrar los datos técnicos se hace imposible hacer verificaciones temáticas y técnicas, (dificultando la posibilidad de determinar la aplicación de herramientas digitales, ya sean procedimientos en la producción o en la postproducción, la utilización de recursos digitales, Digital Intermediate o la presencia de determinado personal técnico); impidiendo la creación de datos verificables sobre el tema estudiado en este texto. De igual forma, la ausencia de información clara y fidedigna sobre los costos de producción de un filme colombiano dificulta establecer parámetros reales sobre el tema. En Colombia, cuya moneda, el peso colombiano, depende en gran medida de la fluctuación económica y su valor frente al dólar norteamericano, significa que los costos de un proyecto dependen en gran medida de la variación del Peso frente al Dólar, esto se intensifica al requerir suministros y servicios en el exterior, como: alquiler de grúas, cámaras, soporte fotofílmico, servicios de revelado, edición, efectos, etc. provocando variaciones en los costos totales, difíciles de predecir y de cuantificar a priori. En este caso, también es claro que los sobrecostos de la coproducción, al igual que la presencia de economías sumergidas, obligan a los productores a recurrir a maniobras imprecisas para favorecer la culminación de los proyectos, obstaculizando la adquisición de datos precisos sobre los procedimientos económicos de la actividad fílmica en el país.

El avance del Cine Digital en Colombia El siguiente es el listado de las películas de largometraje estrenadas en Colombia desde el año 2000, año de estreno de la primera película comercial iberoamericana rodada en formato digital, La virgen de los sicarios. Este listado es fundamental para este texto de investigación que muestra la progresión de aceptación del formato digital en los realizadores de los últimos años. ESTRENOS DE LARGOMETRAJES EN 2000 PELÍCULA

DIRECTOR Luis Ospina Harold Trompetero Ciro Durán Barbet Schroeder

Soplo de vida Diástole y sístole La toma de la embajada La virgen de los sicarios

SISTEMA DE CAPTURA 35 mm. 35 mm. 35 mm. HD

ESTRENOS DE LARGOMETRAJES EN 2001 PELÍCULA

DIRECTOR Jorge Echeverry Raúl garcía JR Guillermo Álvarez Ernesto McCausland Jorge Echeverry

Terminal Kalibre 35 El intruso Siniestro La pena máxima

SISTEMA DE CAPTURA 35 mm. 35 mm. 35 mm. 35 mm. 35 mm.

Bogotá, 2016

Alejandro Basile, Ricardo Guerra

35 mm.

Los niños invisibles

Lisandro Duque Naranjo

35 mm.

ESTRENOS DE LARGOMETRAJES EN 2002 PELÍCULA After party Bolívar soy yo Como el gato y el ratón Te busco

DIRECTOR Julio César Luna y Guillermo Rincón Jorge Alí Triana Rodrigo Triana Luis Orejuela

SISTEMA DE CAPTURA 35 mm. 16 mm. 35 mm. 35 mm.

ESTRENOS DE LARGOMETRAJES EN 2003 PELÍCULA Hábitos sucios La primera noche La desazón suprema – Documental en vídeo El carro Bolívar el héroe - Largometraje de animación

DIRECTOR Carlos Palau Luis Alberto Restrepo

SISTEMA DE CAPTURA Digital 35 mm.

Luis Ospina Luis Orjuela

Digital 35 mm.

Guillermo Rincón

Animación digital

ESTRENOS DE LARGOMETRAJES EN 2004 PELÍCULA María llena eres de gracia Mal amor El rey Colombianos, un acto de fe Los archivos privados de escobar, documental Del palenque de San Basilio Esmeraldero La esquina

Pablo

DIRECTOR Joshua Marston Jorge Echeverri Antonio Dorado Carlos Fernández de Soto

SISTEMA DE CAPTURA 35 mm. 16 mm. 35 mm. 16 mm.

Marc de Beaufort Erwin Goggel Eishi Hayata Raul Garcia R. jr

Video 35 mm. 35 mm. 35 mm.

ESTRENOS DE LARGOMETRAJES EN 2005 PELÍCULA

DIRECTOR

SISTEMA DE CAPTURA

137

ESTRENOS DE LARGOMETRAJES EN 2005 PELÍCULA María llena eres de gracia –reestrenoPerder es cuestión de método La sombra del caminante Rosario Tijeras Sin Amparo Sumas y restas La historia del baúl rosado Mi abuelo, mi papá y yo Por qué lloran las campanas

DIRECTOR Joshua Marston Sergio Cabrera Ciro Guerra Emilio Maillé Jaime Osorio Víctor Gaviria Libia Stella Gómez Dago García, Juan Carlos Vásquez Jairo Pinilla

SISTEMA DE CAPTURA 35 mm. 35 mm. Digital 35 mm. 35 mm. 35 mm. 16 mm. 35 mm. Video

ESTRENOS DE LARGOMETRAJES EN 2006 PELÍCULA Soñar no cuesta nada El trato Karmma El colombian dream Cuando rompen las olas Al final del espectro

DIRECTOR Rodrigo Triana Francisco Norden Orlando Pardo Felipe Aljure Riccardo Gabrielli Juan Felipe Orozco

SISTEMA DE CAPTURA 35 mm. Analógico 35 mm. 16 mm. 16 mm. HDV

Las cartas del gordo

Dago García,Juan Carlos Vásquez

35 mm.

Dios los junta y ellos se separan

Harold Trompetero

35 mm.

ESTRENOS DE LARGOMETRAJES EN 2007 PELÍCULA Gringo wedding Bluff Satanás Esto huele mal Buscando a Miguel Apocalipsur El sueño del paraíso La ministra inmoral Juana Tenía el Pelo de Oro Muertos de susto El corazón (documental) Un tigre de papel (documental)

DIRECTOR Tas Salini Felipe Martínez Andi Baiz Jorge Alí Triana Juan Fischer Javier Mejía Carlos Palau Celmira Zuluaga Luis Fernando Bottía Harold Trompetero Diego García Luis Ospina

SISTEMA DE CAPTURA HD (HDCAM) HD 35 mm. HD 16 mm. MiniDV-DVCAM MiniDV HDV MiniDV 35 mm. Digital Digital

ESTRENOS DE LARGOMETRAJES EN 2008 (Hasta 1 de Agosoto de 2008) PELÍCULA DIRECTOR SISTEMA DE CAPTURA

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Paraíso Travel Entresabanas Perro come perro Yo soy otro

Simón Brand Gustavo Nieto Roa Carlos Moreno Oscar Campo

16 mm. y DVCAM HDV HD Mini DV

El ángel del acordeón Polvo de Ángel

Ketty Cuello,María Lizarazo

HD 35 mm.

Óscar Blancarte

De las 63 películas colombianas estrenadas desde el año 2000 hasta la mitad del año 2008, se encuentran 25 realizadas en formato digital. Es pertinente mencionar y aclarar que como formato analógico se ha considerado el rodaje en 35 mm. y 16 mm., igualmente, se ha estimado agrupar en sistema digital los rodajes realizados en otros formatos como MiniDV, DVCam, HDV, HDCam, HD y Video. Esta opción se da principalmente por el interés de contrastar los referentes analógicos y digitales de atractivo particular para esta investigación.

139

De igual forma es destacable el cambio que ha sufrido el proceso de producción colombiana, sin hacer una transición lenta y pausada como se esperaría, produciéndose una transformación rápida e intempestiva, marcada principalmente en el año 2007 donde el 75% de las películas estrenadas fueron realizadas en formatos digitales.

140

Asimismo, el 2008 parece marcado por un mayor número de películas digitales, estos datos corresponden, como se ha dicho, a las películas estrenadas hasta mediados del 2008, en espera del estreno de filmes como Helena y PVC-1 entre otras que están realizadas en formatos digitales. Los datos indican el crecimiento de la utilización de sistemas de captura binaria y poco a poco se indica su mayor aceptación y aplicación como fórmula para la creación cinematográfica en Colombia. Teniendo en cuenta los escasos 8 años desde la exhibición de la Virgen de los sicarios, junto con la rápida integración en los últimos años de las cámaras HD y HDV y la promesa de la reducción de costos en producción, es de esperar que el sistema digital terminará imponiéndose en la mayoría de los productos colombianos a corto plazo y por tiempo prolongado.

Análisis de filmes En los capítulos anteriores se han abordado cuestiones esenciales en la construcción de los procesos de la creación cinematográfica, ahora es el momento de afrontar y contrastar los elementos interrelacionados de tecnología y narración a través de la selección de un pequeño corpus de títulos, frente a lo cual es necesario afrontar la dificultad que entraña la selección de películas que permitan ejemplificar sobre el modelo digital en Colombia, reconociendo expresamente las moderadas posibilidades que pueda arrojar el análisis sobre un conjunto reducido de elementos. Es conveniente aclarar entre otras cosas, el óbice metodológico dado fundamentalmente por el objeto de estudio, diferenciando claramente entre los modelos más convencionales de análisis como la revisión exhaustiva de la filmografía de un cineasta e incluso metodologías encaminadas a la categorización de un género o subgénero. El estatus indefinido del “Cine Digital” muestra en ocasiones sus componentes sustanciales chocando entre sí, están en permanente cambio y adaptación, distanciando cualquier oportunidad de establecer parámetros unívocos, lo que dificulta igualmente su análisis dentro del contexto fílmico; en este sentido, como se ha demostrado a lo largo del texto, no se pretende establecer un valor único, sino por el contrario, afirmar la polisemia del fenómeno. Las paradojas que plantea el campo de estudio, condicionan el relevo en cuanto al soporte fotoquímico asociado a la materialidad, por los elementos basados en valores binarios asociados a la información, hecho representativo de la sociedad contemporánea, inmersa en una transición cultural y tecnológica, que afecta procesos individuales y al conjunto de la sociedad, transformando así sus valores de representación, como el cine, inmerso en la vanguardia del cambio asociado a los productos generados de esta transformación, haciendo necesaria mantener vigente la retroalimentación entre los elementos tecnológicos, estético-narrativos y

141

su implicación en el creciente proceso de digitalización del medio cinematográfico.

142

La dificultad de plantear los límites cronológicos y aun geográficos, requiere de los escasos títulos que determinan la muestra a analizar, lo que obliga a poner un filtro, obviamente subjetivo, que ayude a definir las valoraciones que establezcan las películas seleccionadas. Otro elemento que parece extrapolarse al tratar de establecer la marcha del cine digital en Colombia, es la imposibilidad de instaurar parámetros de un proceso en curso, cualquier diagnóstico generado tendrá la sensación de caduco, de pasado, en un estrecho margen temporal. De este modo, la finita cantidad de películas realizadas y estrenadas en Colombia y especialmente estrenadas en la última década, en teoría, haría posible realizar una revisión de los componentes de cada una de ellas, teniendo en cuenta que el primer filme colombiano rodado con tecnología digital corresponde a La Virgen de los Sicarios del año 2000. El marco temporal se cierra considerablemente, llegando a un número de 57 filmes colombianos estrenados entre los años 2000 al 2007. Este aspecto da la sensación de factibilidad para establecer los filmes para analizar; en este punto el campo de acción se torna movedizo, la falta de información precisa de las películas; algunas de ellas apenas han estado disponibles en las carteleras colombianas, sumándose la ausencia de las fichas técnicas completas y la falta de disponibilidad de copias en los estamentos gubernamentales destinados para ello, dificultan la adecuada toma de decisiones. Incluso, es posible determinar que en los últimos años un gran porcentaje de películas colombianas han sido desarrolladas en formatos digitales como por ejemplo: Helena, Bluff, Perro come perro, Apocalipsur, Buscando a Miguel y Yo soy otro, que han optado por formatos binarios desde su momento de rodaje; lamentablemente no es posible concluir con precisión cuántas y cuáles películas han optado por determinada tecnología. El impedimento de acceder

a la información dificulta la adquisición de datos exactos, que permitan establecer valoraciones numéricas en aspectos como costos de producción, aceptación de público, tiempo de producción, entre otros. Con el panorama parcialmente establecido, sólo queda delimitar las obras que serán analizadas. En este caso se ha determinado el análisis de dos películas que pueden servir de eje representativo de la cinematografía digital colombiana, optando por los títulos: La virgen de los sicarios y Yo soy otro. La divergencia —y aun la similitud de ambas películas— puede ayudar a comprender parte del inestable panorama del cine digital en Colombia. Los filmes seleccionados establecen divergencias temporales y regionales, modelos de producción, variación narrativa y temática, pero incluso con las diferencias, ambas películas mantienen puntos de contacto en la exploración de posibilidades expresivas y narrativas del medio digital, frente a la visión de la “realidad “nacional155. Sería legítimo desaprobar las opciones presentadas, más aún, cuando en el marco colombiano se han estrenado otras producciones de diversas cualidades técnico/narrativas; ante lo cual es posible argumentar que para esta investigación se ha pretendido ofrecer panorama del medio a través de estos dos filmes, que representan condiciones y momentos diferenciados, sin que el monto de taquilla, o la notoriedad mediática, signifiquen un valor para su elección, optando por la repercusión que puedan tener frente al contenido de este estudio. Igualmente se ha establecido la selección sin constituir juicios de valor, evitando determinar lo “buena” o “mala” de la película, eludiendo en lo posible las opiniones calificativas sobre ellas. La metodología del análisis textual, proporciona bases para la observación de las características de producción presentados 155

Dentro de las similitudes presentes en ambas películas llama la atención, más como curiosidad estadística, el hecho de que en ambas películas se encontraban César Salazar y Oscar Bernal cumpliendo funciones de sonidista y camarógrafo respectivamente.

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en las películas, (interpretación, dirección de arte, iluminación, composición formal), la observación del elemento espacio/tiempo y el componente narrativo en sí; adicionalmente se espera reforzar la experiencia con la observación de otros factores, ya sean tecnológicos o de otras naturalezas. Cada película posee condiciones especiales para ser analizadas, permitiendo hacer énfasis en cualquiera de los tres ejes, profílmico, espacio-temporal y narrativo, adecuados a las consideraciones y punto de vista del análisis.

La Virgen de los sicarios: Violencia y profundidad de campo Sinopsis: Tras una ausencia de treinta años, el escritor Fernando Vallejo vuelve a Medellín, ciudad donde creció. No queda gran cosa de lo que había dejado: sus padres están muertos, una parte de la ciudad ha sido destruida. La mafia de la cocaína, el cártel de Medellín, siembra el terror mediante bandas de asesinos. En un burdel de chicos, encuentra a Alexis, de dieciséis años, procedente de barrios pobres, con quien sostiene una relación sentimental y sexual. Surge un amor sin futuro, condenado de antemano por la realidad que les rodea. Alexis forma parte de estos asesinos que matan a sueldo, lleva varias muertes en su conciencia y a su vez, vive en peligro de ser asesinado. Es decir un grupo de jóvenes sin futuro. En esta ciudad de horror, caos y odio, donde las deudas de sangre pasan de hermanos a hermanos y de amigos a amigos, como si la suerte de los vivos estuviese en manos de los muertos, sólo las iglesias son oasis de paz. 144

Director: Barbet Schroeder. Basado en la novela homónima de Fernando Vallejo. Guión: Fernando Vallejo. País: Colombia, Francia, España. Año: 2000. Duración: 97’.

Es posible considerar La Virgen de los Sicarios un filme emblemático en la cinematografía digital, es la primera película rodada en este formato en Iberoamérica, que conjugada con las películas Así es la vida, (Ficha técnica. Título original: Así es la vida. País: México, España. Director: Arturo Repstein Año: 2001. Duración: 128’) del

mexicano Arturo Repstein y la española Lucia y el Sexo (Ficha técnica. Título original: Lucia y el Sexo. País: España, Francia. Director: Julio Medem Año: 2001. Duración: 98’) forma parte de las primeras incursiones de largometrajes iberoamericanos en los circuitos de distribución internacional realizados con medios digitales. La Virgen de los sicarios, cuyo eje fundamental se centra en la vida de Fernando y su relación de amor y odio, en una ciudad derruida moralmente por el narcotráfico, utiliza una construcción simbólica a través de los recursos técnicos cercanos al paradigma contemporáneo, adosado a la literatura pastiche de Fernando Vallejo. El realizador Schroeder, estimó junto al ya fallecido Jaime “El Mono” Osorio, productor ejecutivo, la realización del filme en la ciudad de Medellín, estableciendo un rodaje de máxima precaución en un entorno áspero y difícil. Las dificultades propias de una costosa producción en las calles de una metrópoli, se ven amplificadas por las delicadas circunstancias de una ciudad estigmatizada por el narcotráfico, las bandas sicariales y los altos índices de violencia de la época. Estas circunstancias marcaron pautas iniciales para la elección del sistema digital, el cual consideraron como la opción de crear equipos pequeños, buscando pasar desapercibidos sin llamar la atención. El filme, responde a una narrativa textual y cultural de uno de los mayores problemas de Colombia, la violencia, lo que sin lugar a dudas, logra cautivar al público en general, incluso con reacciones encontradas pero con claro éxito de taquilla y asumiendo una temática cercana a la pornomiseria156, que cuenta con aceptación internacional, lo que posibilita su distribución con la participación de las coproduccio-

156

La pornomiseria fue el término que empleó la crítica en Colombia durante los años 70 para denominar aquel cine que se valía de la pobreza y de la miseria humana, para hacer dinero y conseguir reconocimiento internacional. La intención no era criticar el cine que relataba la realidad, sino señalar a aquellos realizadores que con poco conocimiento de los temas tratados y lejos del compromiso social se aventuraban a filmar escenas gratuitas que eran apreciadas por ciertos sectores del público europeo.

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nes de España y Francia y facilita su divulgación en el mercado internacional. Según el productor ejecutivo, el director y un pequeño grupo, realizaron la preproducción del filme con “acercamientos fotográficos, localizaciones, casting y principalmente realizaron una evaluación de las condiciones técnicas que les permitieran valorar la viabilidad y factibilidad del proyecto en Medellín”157. Con este precedente partió la opción de rodar en formato de Alta Definición, adaptado a una producción ligera, móvil y de rápido desplazamiento. Para tal efecto, se enviaron los técnicos colombianos al departamento de H-Definition de Sony en Los Ángeles158 para preparar el proyecto con tecnologías digitales de nueva generación, aun así, el equipo humano creció de forma desmedida. El formato posibilitó la reducción de tiempo y de riesgos asumidos, se realizó el rodaje durante tres semanas, tiempo poco habitual en un largometraje colombiano. Durante el proceso de preproducción se realizaron gran cantidad de pruebas, en las que prácticamente la totalidad de la película fue grabada con antelación, realizaron ensayos y verificación con los actores, locaciones, tiros de cámara, permitiendo al equipo mayor control durante el rodaje.

146

Universo Temático En la narración, los temas expuestos en esta historia giran en torno a la violencia, la homosexualidad, la iglesia y la muerte, temas que son llevados al cine de forma natural, simple y progresiva, con elipses cortas; una cámara que acompaña al protagonista en cada instante, como si fuera su conciencia, sus ojos. La homosexualidad, la violencia, el Estado/gobierno, la Iglesia y la muerte son evocados con nitidez, claridad y naturalidad. Del mismo modo se aborda 157

Cfr. MORA, ORLANDO. 2000. Diario Regional “El Colombiano”. http://www.elcolombiano.com/ proyectos/virgendelossicarios/detrasdecamaras.htm.

159

Ibíd.

con riqueza y fuerza en las respectivas temáticas expuestas: la homosexualidad, tratada con sutileza y sencillez, sin morbo, se observa en los planos de intimidad entre el escritor Fernando y el joven sicario Alexis; imágenes en las cuales el desnudo, el color del paisaje y el silencio dotan a la imagen de realismo poético. La violencia o más bien la idea de sobrevivir en una sociedad donde la muerte es el elemento imperante, es la opción que tienen los personajes como Alexis y Wilmar de estar vivos; se mata sin pensar, sin ninguna reflexión, se asesina por venganza, o por cobrar un dinero, por tener alto el volumen de los altavoces, por silbar, por vivir. Los sicarios, los asesinos a sueldo le otorgan al filme un drama, una sensibilidad y al mismo tiempo una insensibilidad que se decanta tanto en los personajes, como en los espacios que se recorren. A su vez, el tema del Estado/gobierno, está tratado con crudeza y desencanto, como demuestra el asesinato simbólico del presidente a través del disparo al televisor, en el cual se emite su imagen. Otro elemento temático es la Iglesia, expuesta como doctrina y las iglesias donde se refugian los pecadores, o también, es el símbolo del perdón, del arrepentimiento y posterior redención y finalmente de protección. La iglesia, la virgen de Sabaneta, es para los sicarios el amuleto, el resguardo de sus almas, es el templo donde piden ser protegidos y bendecidos, con el fin de sentirse absueltos antes de cometer un crimen. Este fundamento puede apreciarse en el momento cuando Alexis le informa al escritor con total convicción sobre la eficiencia de las balas rezadas, aquellas que son bañadas con agua bendita mientras se reza una oración, hecho que es premonitorio para Alexis sobre su muerte. Por otro lado, la Iglesia es el motivo permanente de ataques, burlas e ironías de Vallejo, que sólo encuentra paz en los templos católicos de la ciudad. Un elemento constante en este relato, es la muerte, simbolizada en un personaje lánguido, pálido que siempre pone en sobre aviso a Alexis sobre atentados contra su vida, dando una perfecta con-

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junción entre la Iglesia, la muerte y el perdón. Como introspección a los temas expuestos, el hilo conductor es la muerte, ésta no se

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presenta de manera catártica en la historia, sino más bien, con pasividad y enajenamiento. El guión nos lleva por los recuerdos del pasado del escritor: su casa, su antiguo colegio, el lugar donde escuchaba tangos, el bar de Sabaneta en el cual solía tomar un aguardiente, la hacienda familiar como símbolo de nostalgia, al paso del tiempo para revelarnos que los lugares han cambiado, que los espacios se transforman, pero en el fondo nada se ha modificado, todo sigue exactamente igual, como si el tiempo no existiera. El Medellín de su infancia sigue estando presente en sus recuerdos, pero la ciudad ya no le pertenece, se distancia de la verdadera Medellín escenificada con los decorados y con espacios totalmente reales, resaltados con la luz natural de la ciudad. Vallejo observa que lo único que ha cambiado, es la barbarie de una sociedad devastada por la violencia, sociedad en la cual los valores se han extinguido, factor que se evidencia en las relaciones sentimentales que tiene el escritor, tanto con Alexis como con Wilmar. Para concluir, esta obra puede ser el reflejo de la sociedad actual, una nación que se encuentra en un mutismo, en un miedo colectivo, donde reinan la violencia y la muerte, y donde la Iglesia se presenta como el elemento mediador entre el bien y el mal, pero que finalmente es sólo un símbolo, al que cada individuo le otorga su propia idea de rito. Análisis Narrativo La película está basada, en una obra autobiográfica del escritor Fernando Vallejo, en la cual Schroeder identificó la dificultad de adaptar un texto autoreferencial, de voz en off, como mecanismo cinematográfico; sin embargo, la adaptación que realizó el propio Vallejo (con alguna experiencia como realizador) admite mantener la estructura de la narración lineal del libro a través de las

relaciones y acciones del protagonista Fernando, sin perder el sentido íntimo de su relación con él mismo y su violento entorno. Esta relación de ambigüedad del intimismo y la expresión de las duras situaciones externas, también constituyeron una opción para la construcción visual de la película con medios digitales como se expresará más adelante. Se aborda la historia y el rodaje haciendo énfasis en una narrativa explícita que se sustenta en el diálogo del protagonista. Se construye a su vez, desde el punto de vista del escritor, Fernando Vallejo, quien logra trasmitir con crudeza y naturalidad la violencia de una sociedad, marcada por el narcotráfico, la delincuencia común y otras fuerzas delictivas; además de otorgarle cierto humor cargado de sarcasmo e ironía a la realidad colombiana. El protagonista aparenta caminar sin sentido, recordando su vida pasada, dando la información requerida a través de la palabra, hablando de un pasado asociado a su vida, sin que la narración haga transformaciones en la estructura lineal, sólo interrumpida por las pesadillas que sufre el protagonista, trasladando momentáneamente los tiempos narrativos a instantes indescifrables, asociados con la imagen interior del protagonista. Las acciones cometidas por Alexis, como los asesinatos, provocan en Fernando inicialmente cargo de conciencia, dudas y más dolor, pero con el paso del tiempo se habitúa e incluso, se convierte en incitador de los asesinatos al provocar discusiones donde sabe de antemano la acción que llevará a cabo su joven compañero. Los otros dos personajes, Alexis y Wilmar, parecen estar destinados a su trágico final, cada uno de ellos responde a una mecánica oculta y sangrienta, no se requiere motivación para apretar el gatillo, actúan bajo sus instintos básicos de vivir y morir; así mismo la representación de los actores implica la utilización de un lenguaje más cercano a la jerga del bajo mundo de Medellín, enfrentado a la glosa culta del personaje del escritor. La estructura formal de la película está enmarcada en la concepción realista y contemporánea, los hechos se suceden en el

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momento y lugar actual del rodaje, sin implicación de contenidos de épocas anteriores facilitando la labor de construcción estética

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tanto en los decorados, vestuarios e iluminación; frente a ésta, los tiempos históricos podrían definirse con alto grado de certeza, la película ocurre durante el año 1998, esta afirmación corresponde al hecho de coincidir con el último año del ex presidente Gaviria y el primero del ex presidente Samper, a quienes se hacen referencias en el filme a través de la televisión. Por otro lado, la mayor parte de la acción dramática es realizada durante el día, igualmente es representativo que la muerte de los dos jóvenes ocurra en la noche, al igual que el fallido intento de suicidio de Fernando. El sugestivo papel que juega la ciudad, permite hacer un recorrido acompañando la nostalgia del escritor y los asesinatos de los jóvenes sicarios, visualmente las calles se vuelven callejones cerrados, espacios claustrofóbicos, sensaciones contrapuestas al recorrer la ciudad abierta e iluminada frente al poco espacio de representación; los planos generales muestran calles concurridas, apartamentos semivacíos y asesinos en motocicletas a gran velocidad. El filme está sustentado en la relación de continuidad del espacio-tiempo, más cercana a una estructura clásica que a modelos de representación contemporáneos, donde además se desdibujan las tramas y los actos, es más estilizada en la distribución de las masacres y los asesinatos que en la estructura formal clásica de presentación / nudo / desenlace. Las sustancias expresivas empleadas apoyan la manifestación realista del filme, la importancia que adquiere la palabra es sugestiva, las sensaciones que mueven al protagonista son transmitidas por la palabra frente a la acción violenta que demuestran sus amantes. A nivel técnico la película fue rodada con cámara HDCAM de SONY/HDW-700, un mecanismo con 8 kilos de peso, de altas prestaciones en calidad de imagen, la cual permitió la creación de las imágenes hiperrealistas adaptada a la necesidad narrativa

del filme, muy cercano al lenguaje documental que se observa en algunos parajes de la película como: las largas caminatas por el bulevar del centro de la ciudad, los robos en las calles y la visita a la madre de Alexis en los suburbios en las montañas de Medellín. Esto le proporcionó Barber Schroeder la oportunidad de emplear tres cámaras de forma simultánea en algunos planos, donde la acción o la complejidad dramática lo solicitaba: con una de ellas realizaba planos fijos, con otra los contraplanos y la tercera en traveling, o cámara al hombro, logrando escenas estéticamente dramáticas que refuerzan en la historia, la crueldad y al mismo tiempo el amor; causando en el espectador sensibilidad a través de la ironía, como si quisiera trasmitir la necesidad que tiene la sociedad colombiana de protegerse contra estos acontecimientos, para no sentir, para que duela menos, o simplemente para poder vivir, a manera de una catarsis social. Un recurso acertado y emotivo visualmente, es la presencia de una imagen fílmica capaz de fundirse en sobreimpresión con una imagen electrónica, de colores luminosos y bordes recortados, evocando la idea de sueños o fantasmas que atormentan al protagonista, actuando como contrapunto visual y narrativo en la linealidad de la historia. La excesiva profundidad de campo del medio digital permitió a Schroeder empastar la imagen, dar la sensación de realidad enloquecida y excesiva en los límites, el encuentro entre la vida y la muerte, el escritor y el asesino, el viejo y el joven sin esperanza; dentro de esta realidad sólo tienen cabida los componentes intradiegéticos; la música pertenece al entorno, dada principalmente por manifestaciones de tipo popular como los vallenatos y rancheras a gran volumen en los taxis, el tango en el bar que visitan y la batería que golpea el punk en el apartamento vecino. La presentación de continuos primero planos y de conjunto, ayuda a crear la atmósfera de intimidad y reflexión de Fernando, haciéndolo hablar con la sensación de voz en off frente al joven que lo acompaña. Igual-

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mente la inmensa profundidad de campo y los bordes recortados hacen fluctuar entre la intimidad y el distanciamiento, los límites de la composición se pierden entre las calles, las barriadas, los comercios, dejando contaminada la percepción del espectador del espacio lleno, de anticipación, construyendo un relato interior de nostalgia y otro exterior de asesinatos y violencia. Finalmente, la dependencia de la obra literaria, consistente en un monólogo auto reflexivo del autor, supedita los largos diálogos del personaje, provocando una linealidad casi teatral en el filme; aun así, la enunciación presenta una narración heterodiegética, por un narrador omnisciente que acompaña permanentemente a Fernando. La utilización de “actores naturales” en la representación de los jóvenes asesinos Alexis y Wilmer, ayuda a establecer el aspecto eminentemente realista, cayendo con frecuencia en la falta de espontaneidad y viéndose forzada a la “teatralidad” y en ocasiones, poco convincente actuación frente al entorno natural de la película. Ficha Técnica159: Director: Barbet Schroeder. Basado en la novela homónima de Fernando Vallejo. Guión: Fernando Vallejo. Cast: Germán Jaramillo, Anderson Ballesteros, Juan David Restrepo. Productores: Margaret Ménégoz, Jaime Osorio Gómez (Coproductor), Barbet Schroeder. Director de Fotografía: Rodrigo Lalinde. Edición: Elsa Vásquez. Sonidista: César Salazar. Música Original: Jorge Arriagada. País: Colombia, Francia, España. Año: 2000. Duración: 97’.

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Cfr. www.imdb.com

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Fotogramas “LA VIRGEN DE LOS SICARIOS” Vértigo Films

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Fotogramas “LA VIRGEN DE LOS SICARIOS” Vértigo Films

Yo soy otro: Los clones de la realidad Sinopsis161: La historia de Yo Soy Otro se desarrolla en la ciudad de Cali, Colombia, en el año 2002. José González, un ingeniero de sistemas, descubre una extraña erupción en su piel. Cada día ésta va tomándose todo su cuerpo. Alguien le habla de un extraño y mortal mal que ha llegado desde la selva amazónica. Horrorizado por lo que la enfermedad ha comenzado a hacer en su cuerpo, José intenta quitarse la vida, pero en ese mismo momento es sacudido por la violenta explosión de una bomba colocada en la vecindad. Esa noche y durante los días siguientes, José descubre muchos dobles suyos. Como si el extraño virus hubiera multiplicado hasta el infinito su ego, como si se hubiera “desdoblado” en distintas personalidades. Pero estos otros Josés están infectados y se multiplican, se enfrentan y se empiezan a matar entre sí en interminables luchas fratricidas. Todos se igualan en crueldad, más allá de las razones que hagan justicia a sus luchas. Sólo su novia y su amante pueden darle una vía de escape… o el reingreso a este caos, a este virus, a estas múltiples personalidades. Director: Oscar Campo. Guión: Oscar Campo. País: Colombia. Año: 2008. Duración: 90’.

La primera película de ficción del realizador Oscar Campo, posee los elementos propios que le han ayudado a establecerse como autor reconocido de documentales en Colombia. El filme Yo soy otro, se esfuerza en representar la conflictividad de la realidad colombiana como piezas simbólicas y metafóricas, donde la maldad y la descomposición moral imperante, se revela también en la corrupción del cuerpo, por vía de una enfermedad tropical que no sólo se manifiesta físicamente, sino que también hace posible la aparición de dobles de la persona que la padece. La ruptura física que sufre el personaje crea un relato fragmentado, asociado al elemento contemporáneo de hipertextualidad, constituyendo un modelo del espíritu de la representación en la 161

La sinopsis y la ficha técnica es obtenida del dossier de la película disponible en la pagina Web: www.peliculayosoyotro.com/

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era digital que posibilita diagnosticar la voluntad de reflexión en torno al poder del montaje y de la imagen.

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Universo Temático La temática de violencia y narcotráfico que presenta el cine colombiano en los últimos años satura hasta el hastío, la demostración de una sociedad corrupta y brutal, deja de ser un valor catártico para convertirse en mera fórmula de explotación, la expresión fílmica del contexto colombiano pasa de ser necesaria a repetitiva, la producción de películas transitan por creaciones realistas, obvias, otras anecdóticas, costumbristas y hasta oportunistas, reduciendo de forma perentoria la visión del fenómeno e igualmente las posibilidades de purificación del público. El elemento diferenciado de Yo soy otro es permitir a su autor hablar de la violencia desde las consecuencias interiores, exhibiendo hombres fracturados, donde José, el protagonista, es simultáneamente otros hombres, (Grace, Bizarro, Redondo, sicario, entre otros) que finalmente lo desbocan, lo trasforman en un fantasma que deambula dentro de sus propios horrores y convierte la realidad en un infierno fractal. La presencia de “El Doble” ha generado multitud de personajes mitológicos, presentes en las culturas ancestrales, como también en las expresiones de escritores, cineastas y pintores. Según el propio guionista y director, Oscar Campo, se ha servido de la “coartada del doble para hablar de la Colombia actual, como un cuerpo social poseído por fuerzas oscuras que él mismo ha creado” descubriendo que en el interior de cada individuo “existe un terrorista en potencia” como afirma el protagonista. La intención de representar en un hombre común los adversarios violentos de la sociedad colombiana, origina inquietud y desconfianza sobre el sentido de la globalización y la guerra contra el terrorismo presente en el mundo contemporáneo. Los personajes que son a la vez el mismo hombre, se encuentran distribuidos entre parcelas ideológicas bien limitadas, contra-

poniéndose entre sí, cada uno de ellos lleva la enfermedad mortal, el virus de la litomiasis que los llevará a la deformación y la muerte, pero aun así, cada cuerpo cree estar obligado a la destrucción de los “otros” como medio para salvarse. La presencia de Bizarro como representación de la sociedad inconforme, insurgente y subversiva, se enfrenta a Redondo, la mano armada e ilegal de la sociedad establecida, del capital, del poder; entre ellos la lucha es a muerte, guerra en la que quedan atrapados los demás Josés clonados y reproducidos. La identidad se ve destruida, coartada en el establecimiento de valores unívocos, destruyendo cualquier sentido de identificación por fuera del mecanismo imperante, dependiendo del José que se encuentre empuñando el arma. La utilización de recursos televisivos, de imágenes de la guerra que sufre Colombia, de la barbarie de todos sus actuantes, elimina la asepsia e incluso magnificencia con que el cine ha tratado la muerte. La veracidad y la brutalidad de las imágenes muestran la acción salvaje de las armas y de quienes las usan. Estoas imágenes son utilizadas como rupturas del relato, como metatextos repetitivos, añadiendo ruido a la incomprensión de los sucesos; involucrándose como un virus en el sistema autocorrompido, asociando una reflexión sobre los medios de comunicación y su poder para inundar el cerebro de una sociedad ansiosa de realidad televisiva. Análisis Narrativo Para la realización del largometraje se optó por una cámara Panasonic DVX 100162, asumiendo los riesgos (y virtudes) que esto implica. La complicidad esquizofrénica de la película a través de la mirada del personaje al interior del miedo, permite resaltar las opciones plásticas del recurso digital, estéticas urbanas, la perse162

Dato obtenido durante la entrevista con Alina Hleap, la productora del proyecto. Esta cámara pertenece a un modelo digital semiprofesional.

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cución, el realismo documental, que son algunas de las opciones narrativas aplicadas en el filme. José, el protagonista, es ingeniero

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de sistemas, los espacios en que se mueve como ingeniero son meticulosos, asépticos, casi digitales, frente a la condición bárbara de sus clones, asociados a lugares oscuros, bajos, cerrados provocando angustia y desasosiego. La construcción estructural y narrativa sigue un complejo laberinto, el vínculo intersecuencial de los diversos personajes, que son él mismo, asume una dinámica narrativa compleja y retorcida, fundamentada en la fractalización del relato. La frecuente utilización de recursos televisivos, de noticias de la guerra fratricida en Colombia, sirve como medio para interrumpir la narración, para desafiar la estructura formal del texto, evitando la linealidad y provocando la duda de la realidad sufrida por José, que puede ser un sueño, una pesadilla o la cruel realidad. El filme presenta una estructura no lineal, iniciando con crudas imágenes de archivo televisivo acotadas por la voz en off del personaje, luego, a través de una prolepsis, describe las acciones que se ven de forma confusa en el interior de la discoteca, en la que sucederá más adelante la masacre de los dobles y la explosión de la redención. José es un hombre que consume drogas que le hacen susceptible a la alucinación y la pérdida de la conciencia reflejadas a través del filme, donde continuamente se abandona la realidad y el sentido del tiempo. Los sucesos ocurren claramente en la ciudad de Cali en el año 2002, aun así, dada la virtualidad de los sucesos no es posible determinar la duración de los mismos, los tiempos entre día y noche desaparecen repentinamente, las acciones sucedidas en espacios cerrados, las continuas pérdidas de conciencia del personaje y las interrupciones narrativas disuelven la sensación del tiempo cronológico en la duración total del relato. La correspondencia de José como personaje principal de quien se liberan los dobles, obliga a integrarlo como único y simultánea-

mente como diverso. Como él mismo y como esquizofrenia de los demás. Las integraciones de los diversos personajes se hace compleja, la piel como elemento trasmisor permite narrar y descubrir sin verlo todo. El espacio narrativo ocurre tanto en interiores como exteriores. Las oficinas donde trabaja, la clínica, el apartamento de su novia y su propio estudio son blancos, claros, luminosos, con apenas intervención de otras tonalidades, contrastando con lo abigarrado y oscuro de los espacios como la discoteca, el subterráneo y las cloacas, que son los lugares en los que José se desplaza acosado por sus reflejos. Los exteriores corresponden a la ciudad de Cali donde la acción transcurre tanto de día como de noche y se constituye además receptora de los crímenes y atentados explosivos. La riqueza de las sustancias narrativas construye un filme barroco, la utilización de fragmentos de archivo produce cortocircuitos a la narración aplicando en ocasiones loops visuales, propios de las variaciones de la música electrónica que acompaña fragmentos de la película. Igualmente, el relato está sustentado sobre la voz en off del perturbado José, donde es posible que sus propias palabras no correspondan a la realidad fílmica y se ajusten más a su propia confusión, la cual es representada con frecuencia en las imágenes diluidas de los cristales. Es particularmente interesante la obra fotográfica que expone su novia Esther, exhibiendo la imagen del protagonista reproducida a gran escala y posteriormente absorbida por un tubo de cañería donde se deshace la imagen. Del mismo modo, crea inquietud la construcción de una imagen entrelazada, de múltiples fundidos de rostros del personaje, formando una figura mitológica, un monstruo de siete cabezas que no parece capaz de morir, que se desprende de sí mismo y se ataca mortalmente. La película posee además un tufo a videoclip, tan cercano a las obras de David Cronenberg, como también a los videos musicales de Chris Cunningham como en Aphex Twin, y encuentra

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elementos estilísticos en la versión personal sobre la maldad que posee Campo, reconocible en algunos de sus documentales como: Un ángel subterráneo, El proyecto del diablo y Noticias de guerra entre otras. Por otra parte, esta película permite vehicular una narración fantástica en un entorno multirreferencial, manteniendo una posición crítica y demostrando además “que ese demonio que susurra al oído se encuentra entre nosotros”. Es destacable la realización de esta película considerada de género fantástico que ha entrado a participar como tal en diversos festivales temáticos. La representación de vampiros, zombis, rituales satánicos y toda una serie de encuentros malignos fue un sello de una generación de realizadores de la ciudad de Cali, surgida en los años 60 y 70 conocida como Caliwood, a la cual perteneció tangencialmente Oscar Campo. Una de las consideraciones para la elección de este filme dentro del corpus de análisis, ha sido la relevancia que han tomado los realizadores vallecaucanos en el panorama cinematográfico nacional. Junto a Yo soy otro se encuentran los largometrajes Perro come perro, Satanás, El sueño del paraíso, Los actores del conflicto, Un tigre de papel y Helena, llevadas a cabo por productores y realizadores del occidente colombiano en los últimos años, ampliando exponencialmente las posibilidades cinematográficas y culturales para el país

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Ficha Técnica: Director: Oscar Campo. Guión: Oscar Campo. Cast: Héctor García, Jenifer Nava, Patricia Castañeda. Productora: Alina Hleap. Director de Fotografía: Juan Cristóbal Cobo, Edición: Mauricio Vergara. Sonidista: César Salazar. Música: Alejandro Ramírez y Juan Pablo Carrascal, País: Colombia. Año: 2008. Duración 90’.

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Fotogramas de la Película Yo soy otro. Enic producciones.

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Fotogramas de la Película Yo soy otro. Enic producciones.

Fotogramas de la Película Yo soy otro. Enic producciones.

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ENIC Producciones / Fotografías de: Luís Hernández y Gerily Polanco.

CONCLUSIONES Y APLICACIONES

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En las consideraciones presentadas previamente se proponía el advenimiento indiscutible del Cine Digital como modelo de representación a futuro. Esta tesis ha sido demostrada con claridad durante el transcurso de este estudio, desde las consideraciones de preproducción, producción/realización y postproducción hasta su distribución y exhibición final. La transformación del sistema fílmico puede tratarse como una situación presente y futura para lo cual los sistemas deberán acoplarse para mantener la vigencia necesaria y poder establecerse en un futuro digital. Lógicamente, esta transformación no es inmediata ni simultánea en todos los mecanismos del sistema, se presenta de forma paulatina, casi invisible a los ojos del observador común, siendo indiscutible la presencia totalizante en algunos procedimientos como el sonido o la edición off line, otros mecanismos se encuentran en proceso de consolidación como el digital intermeditate, el rodaje con cámaras de cine digital y las descargas por Internet. Más adelante se establecerá la distribución por satélite, Internet o disco duro (hecho que será finalmente determinado por el sistema hegemónico norteamericano); finalmente la exhibición en salas de proyección digital y las posibilidades de cine en casa. Es claro que todos estos

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procesos se han estado gestando y consolidando desde hace más de dos décadas, paulatinamente lograrán establecerse en toda la

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cadena de producción cinematográfica. El conflicto ya no corresponde a saber cómo será la transformación, sino cuándo y qué tan preparados se encuentran países como Colombia para afrontar el reto de la cinematografía digital. Al llegar a este punto, es necesario recapitular las hipótesis establecidas, es interesante descubrir una dualidad en la afirmación de considerar acertada la premisa inicial, en la cual se ha planteado como fundamental la implementación de tecnologías digitales en los procesos de realización para estimular el crecimiento del sector cinematográfico colombiano. Es fundamental exhibir los matices que presentan las afirmaciones positivas frente a las hipótesis desarrolladas, algunas de estas afirmaciones dependen de la interrelación de elementos variables que pueden contrarrestar las proposiciones presentadas, para lo cual, en beneficio de la presente investigación es requisito profundizar y descubrir, empleando recursos ya expuestos en los diversos capítulos de este texto. En el transcurso de los capítulos iniciales, se hizo palpable el señalamiento de la confusión ontológica sobre el “cine digital” como estado definido y cerrado. Se ha mostrado una amalgama de posibilidades que de acuerdo con la fetichización provocada por los medios de consumo y especialmente por las empresas productoras de “Alta Definición,” crean desasosiego al establecer definiciones en torno al recurso digital. De esta forma, es posible estimar que la visión del fenómeno cinematográfico digital permite multiplicidad de interpretaciones semánticas, más aún en el estado de hibridación analógico/digital en que se encuentra la cinematografía mundial. El caso se pone de manifiesto al reflexionar sobre la pertenencia de ciertos filmes tan diversos como Inland Empire de David Linch, Collateral de Thomas Mann y Time Code de Mike Figgis dentro del paradigma digital, pudiendo establecerse

modelos de creación y producción divergentes diametralmente, pero pertenecientes a la reciente historia del cine digital. Frente a la facilidad de optar por un solo camino que pueda establecer un único modelo teórico sobre la definición del fenómeno digital y por lo tanto desechando como legítimas las demás opciones, para esta investigación se ha considerado necesario admitir las múltiples alternativas como válidas y oportunas en el entorno contemporáneo. Teniendo en cuenta lo expresado, la estimación presupuestal para el desarrollo de una película puede variar enormemente gracias a las tecnologías disponibles. La hibridación del recuso fotofílmico, la disponibilidad de mayores recursos técnicos y la creación de nuevos sistemas de distribución, abren un abanico de posibilidades económicas de creación. Los mecanismos de alto costo, empleados principalmente por la industria norteamericana, dan paso a producciones de costos intermedios que empiezan a ser utilizados por las demás industrias del mundo. Por lo tanto, la aplicación de tecnologías híbridas permite aprovechar las ventajas de ambos mundos, ya sea rodando en fotográfico y haciendo postproducción en digital o rodando totalmente en formatos digitales de alta gama. Finalmente, es posible hablar de low Budget a través de los recursos digitales; incluso en los medios independientes se está haciendo habitual el término no budget, correspondiente a un cine sin presupuesto de producción al margen completamente de la industria; estas opciones de bajo costo y de versatilidad temática son posibles en los medios digitales y constituyen pasos hacia la “democratización” del medio cinematográfico, estableciendo prioridades a los entornos simbólicos y de representación, validando la necesidad de expresar a través de lenguajes propios del mundo contemporáneo. La dualidad expuesta sobre el hecho fundamental de aplicar tecnologías digitales para el desarrollo exponencial de la cinematografía colombiana, sólo es viable en la medida en que

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estén presentes otras variables cualitativas y cuantitativas en el transcurso del proceso de transformación digital, enfocando la

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complejidad del mecanismo del fenómeno fílmico como una actividad dependiente de factores a pequeña y gran escala, de políticas públicas y de actividades privadas, del enfoque económico, la valoración cultural, recursos técnicos y genialidad de autor. Estas opciones plantean la imposibilidad de un solo factor para determinar y modificar una realidad tan compleja, como la actividad cinematográfica. Frente a esta situación, los recursos de adaptación y preparación para los nuevos flujos de trabajo deben ser acordes con las posibilidades reales del medio; en este aspecto, los sistemas académicos de las escuelas técnicas y universidades pueden ser planteados para asumir las condiciones actuales del trabajo cinematográfico. Siendo consecuentes en este aspecto, es posible utilizar los recursos que ofrece la tecnología digital para la preparación en mejores condiciones de los futuros profesionales del medio, es decir, la posibilidad de enfrentar rodajes reales, con calidad profesional que les permitan adquirir la experiencia, sin perder de vista la necesaria conciencia en los elementos narrativos, simbólicos y de representación a través de procesos empíricos, que dará la posibilidad de competir en el entorno mundial, sin los complejos propios de un país en vía de desarrollo económico, pero con gran riqueza inmaterial de los medios de representación. La presencia en Colombia de una mezcla heterogénea de realidades y conflictos de diversos aspectos, establece una necesidad de afrontar y representar esta multiplicidad de elementos. Las diferencias desde aspectos sociales, económicos, raciales, sexuales, políticos, culturales, regionales, etc. sumadas a la intolerancia frente a la diferencia, determinan un conflicto silencioso entre los miembros de la sociedad, generando opciones al medio cinematográfico de jugar un papel catalizador frente a la realidad. El cine colombiano, en términos generales, ha buscado la representación de los elementos de conflicto, estableciendo bases

de reflexión frente a las temáticas nacionales; sin embargo, los conflictos “menores” que afectan los entornos sociales más reducidos, pero con igual necesidad de representación, han quedado al margen de la catarsis que puede ofrecer la integración simbólica de la realidad. En este aspecto, de acuerdo con lo demostrado frente a las posibilidades económicas y la disponibilidad técnica, es necesario pensar en la utilización de los recursos para la representación audiovisual de las diversas comunidades, las etnias, las regiones, etc. que requieren ser representadas. La creación y exhibición de películas, incluso por fuera del circuito comercial están adaptando sistemas digitales, siendo una opción de creación y de reconocimiento cultural, constituyéndose como herramienta de construcción de tolerancia y de respeto a la diferencia. Se concluye que el panorama cinematográfico está transformándose en su totalidad, tanto desde los sistemas de producción como los mecanismos de distribución y exhibición. Los nuevos modelos de representación se apropian de elementos de la cultura contemporánea como Internet, el video clip, la televisión, el videojuego, la telefonía móvil, etc. que propician nuevos niveles de alfabetización audiovisual, alterando consecuentemente los valores narrativos y estéticos, construyendo referentes cada vez más diversos y complejos. También las opciones de consumo y los medios de mercado cambian, se adaptan a condiciones que sugiere el mecanismo de consumo contemporáneo, donde la satisfacción inmediata, la disponibilidad de las imágenes y de comunicaciones desde cualquier lugar y a cualquier hora, la idolatría al consumo y a la tecnología, distorsionan el sentido deontológico del cine. Asimismo, ponen en marcha una maquinaria de consumo dispuesta a satisfacer los deseos de poseer; esto permite generar nuevos paradigmas de distribución; la apertura de nuevas ventanas de exhibición admite arrastrar “películas” fuera de las salas comerciales a nuevos medios de exhibición, lo que terminará transformando la fisonomía del cine como lo conocemos hoy.

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Los realizadores colombianos han dado un cambio radical en el sistema de producción durante el año 2007, donde más del 70% de los filmes estrenados fueron realizados en formatos digitales, frente a la casi ausencia de estos mecanismos en años anteriores163; y aun así es muy pronto para determinar el establecimiento definitivo de esta tecnología en la cinematografía colombiana. De acuerdo con esta situación, el elemento destacado en las entrevistas ha sido considerar la falta de profundidad y la ligereza en la adopción de estas tecnologías, el desconocimiento de los límites técnicos, la ausencia en la exploración en las valoraciones simbólicas y narrativas, el exceso de confianza en la tecnología y la sobredimensión de la idea de la disminución de costes de producción, terminó radicando la grabación en binario, sustituyendo el acetato en todo el procedimiento, exceptuando la exhibición. Será necesario tener precaución y observar el fenómeno durante los próximos años, que seguramente permitirán desdoblar el paradigma digital y comprenderlo en su complejidad.

Aplicaciones

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Desde la preparación de este estudio, se ha planteado la urgencia con que se requieren métodos de investigación contemporánea que establezcan valores que puedan ofrecer elementos útiles para la aplicación práctica de los conocimientos. Se ha considerado la importancia del sentido de investigar, como un elemento que permita generar recursos aplicables en el desarrollo y evolución de un medio determinado. La cinematografía digital ofrece oportunidades para la creación de “películas” en diversos entornos, desde los procedimientos típicos de producción/exhibición con fines comerciales pasando por los documentales, hasta otros me-

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Ver en este texto el capítulo 6.1.3. sobre las condiciones de crecimiento del circuito colombiano.

dios de expresión menos difundidos. A través de este texto, se ha pretendido esclarecer los elementos técnicos esenciales que componen un proyecto cinematográfico digital, exhibiendo diversos y divergentes mecanismos aplicados en la cinematografía mundial; otorgando herramientas para enfrentar proyectos cinematográficos adecuados a los intereses particulares y a las posibilidades para la creación fílmica. Según se ha expuesto, las opciones de la producción cinematográfica digital, podrían favorecer las condiciones generales para el mejoramiento del sector en Latinoamérica, como también, las posibilidades de creación audiovisual de calidad en lo técnico y lo narrativo; la reducción de la dependencia tecnológica en cuanto a procedimientos de revelado, copiado, máster, etc. facilitando los procedimientos de previsualización del material capturado, que optimiza los recursos y da cabida a profesionales nacionales que podrán capacitarse a través de la experiencia y la producción. En estos procedimientos aún falta disminuir los costos excesivos de impresión al celuloide, correspondiente a la generación del máster en fotoquímico que sigue presentándose como el mecanismo de mayor costo de la cadena de producción digital. La disminución de los costos parciales del medio digital favorece el desarrollo académico de los futuros creadores audiovisuales. La disponibilidad técnica en las escuelas y universidades permite que los estudiantes se acerquen al medio en condiciones reales de producción; las dificultades que afronta la mayoría de los estudiantes de cine en el país quienes tienen el celuloide sólo como referente teórico, la ausencia de laboratorios en Colombia hasta el año 2008 y el elevado costo de los proceso de laboratorio, alejan a la mayoría de los estudiantes del medio profesional, dificultando su ingreso en el mercado mundial, cada vez más abierto y globalizado. La aplicación de nuevos medios, con cámaras de menor costo y con material fungible de alta calidad más económico y reutilizable, facilita a las escuelas producir ejercicios académicos

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de mayor nivel, posibilitando profundizar en valores narrativos y conceptuales, sin perder de vista las condiciones de calidad técnica.

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Ante estas perspectivas, observando trabajos de personajes como los de Mike Figgis o el mismo Linch y siguiendo las experiencias del festival de Locarno, en la sección de Cineastas del presente o el festival coreano de Jeonju, se demuestran las posibilidades de la producción independiente, a bajo costo, por fuera de la industria, con las ventajas y desventajas que esto presupone. Sin embargo, las posibilidades de expresión, de disponer de la imagen en movimiento aplicando lenguajes contemporáneos del videojuego, el clip musical, Internet, logran crear un cine más innovador y radical, descubriendo nuevos lenguajes audiovisuales. La eliminación de barreras tipológicas, asumiendo la confrontación y de forma simultánea integrar documentales con video cartas y narraciones de ficción, sobrepasan las fronteras de las categorías preestablecidas. Además, las posibilidades del recurso digital eliminan el subterfugio del presupuesto para la creación, no existe excusa para no afrontar la necesidad de expresión de un autor. Disponer de una idea puede ser suficiente para el sentido creativo; las cámaras de alta calidad son cada vez más disponibles, el mercado casero está inundado de opciones y las posibilidades de expresar a través de la imagen en movimiento son un recurso de la vida actual. Claro está, que esto no es una promesa de rentabilización de recursos económicos, es la opción de crear modelos plásticos, simbólicos, narrativos, estéticos y artísticos, que puedan disfrutar de los medios de distribución alternativos como los que ofrece Internet, o el bajo costo de las copias en DVD. El sistema de producción/exhibición /recaudación permanecerá estable por más tiempo, asunto insondable para este estudio. Por otra parte, durante el transcurso de esta investigación, se ha mencionado con frecuencia la aplicabilidad que puede otorgar el recurso digital para las comunidades y los conflictos que lo

requieran. Por lo tanto, la opción de motivar las expresiones audiovisuales y narrativas de diversos colectivos y regiones, puede abrir las puertas al reconocimiento de sí mismos y a la diversidad de un país plural como Colombia, que requiere visualizarse sin la mediación de la televisión unidimensional e ideológicamente comprometida con el dinero. Estas comunidades pueden usufructuar el medio digital, como recurso de comunicación con sus semejantes e incluso como medio de supervivencia de las tradiciones. Igualmente, el cine continúa como opción catártica frente a los fenómenos sociales y como valor reivindicativo de polos sociales no escuchados, haciendo deseable la estimulación de los entornos menos favorecidos para representarse, accediendo a explorar los valores culturales de comunidades para lograr conciencia de nación y dar cabida a la tolerancia como elemento de pacificación.

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FUENTES Y BIBLIOGRAFÍAS

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THE MIT PRESS http://mitpress.mit.edu PROIMÁGENES EN MOVIMIENTO http://www.proimagenescolombia.com PELÍCULA PARAISO TRAVEL http://www.paraisotravelmovie.com/home.html RED http://www.red.com RED DIGITAL http://reddigital.cnice.mecd.es REVISTA DIGITAL SOBRE SONIDO Y AUDIO PROFESIONAL http://www.sonidoyaudio.com ROCHE HD CONSULTORÍA Y FORMACIÓN http://www.altadefinicion.info SONY PROFESSIONAL http://pro.sony.com TESIS DOCTORALES EN RED www.tdr.cesca.es THE INTERNET MOVIE DATABASE http://www.imdb.com THX http://www.thx.com UK FILM COUNCIL http://www.ukfilmcouncil.org.uk UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID http://www.ucm.es UNIVERSIDAD DE CHILE http://www.cfg.uchile.cl WELCOME TO TIFFEN http://www.tiffen.com YO SOY OTRO http://www.peliculayosoyotro.com

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