Cien años de Mario Benedetti 9783968692050

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José Carlos Rovira Mónica Ruiz Bañuls Víctor Manuel Sanchis Amat (eds.)

Cien años de Mario Benedetti

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Ediciones de Iberoamericana 125 Consejo editorial: Mechthild Albert Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn Daniel Escandell Montiel Universidad de Salamanca Enrique García-Santo Tomás University of Michigan, Ann Arbor Aníbal González Yale University, New Haven Klaus Meyer-Minnemann Universität Hamburg Daniel Nemrava Palacky University, Olomouc Emilio Peral Vega Universidad Complutense de Madrid Janett Reinstädler Universität des Saarlandes, Saarbrücken Roland Spiller Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

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Cien años de Mario Benedetti José Carlos Rovira Mónica Ruiz Bañuls Víctor Manuel Sanchis Amat (eds.)

Iberoamericana - Vervuert - 2021

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Este libro se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación I+D “La narrativa breve española actual: estudio y aplicaciones didácticas” (DGCYT FFI2015-70094-P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad dentro del Programa Estatal de Fomento de la Investigación científica y técnica de excelencia (Subprograma estatal de Generación de conocimiento). Forma, además, parte de las actividades desarrolladas por el GIR-LEC (Grupo de Investigación Reconocido “Literatura Española Contemporánea” de la Universidad de Valladolid). Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2021 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2021 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-237-7 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-204-3 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-205-0 (e-Book) Depósito Legal: M-28056-2021 Diseño de la cubierta: a.f. diseño y comunicación Imagen de cubierta: Retrato de Mario Benedetti “En su casa Montevideo”. © Eduardo Longoni. Todos los derechos reservados. Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

José Carlos Rovira, Mónica Ruiz Bañuls y Víctor Manuel Sanchis Amat Introducción: Universo Benedetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Isabel Abellán Chuecos De lo efímero y lo intenso: La tregua, de Mario Benedetti. . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Luis Alburquerque Gonzalo Memorias de otros: las voces sin voz en los poemas de Mario Benedetti. . . . . . . . . 49 Carmen Alemany Bay Mario Benedetti y la democratización de lo poético (ayer y hoy) . . . . . . . . . . . . . 63 Ignacio Ballester Pardo Humorismo en la poesía de Mario Benedetti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Eduardo Becerra Mario Benedetti y la crítica literaria latinoamericanista. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Aura Cristina Bunoro Las facetas de la memoria en Geografías, de Mario Benedetti. . . . . . . . . . . . . . . 109 Vicente Cervera Salinas Una Tregua en el Túnel: las dos manos de Martín Santomé. . . . . . . . . . . . . . . . 123 Isabel María Fernández Herrera La muerte en Inventario Cuatro: el último eslabón en la trayectoria poética de Mario Benedetti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Jorge Fornet Mario el cubano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

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David García-Reyes La prosa de Mario Benedetti en el cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Manuel Gil Rovira Usted preguntará por qué cantamos. Mario Benedetti y la canción de autor. . . . . 191 Rafael González Gosálbez Mario Benedetti, dramaturgo insatisfecho. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Rosa Maria Grillo Entre el delirio y la locura: el verdugo de Mario Benedetti . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Joaquín Juan Penalva Benedetti crítico, Mario lector: El ejercicio del criterio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 Francisco José López Alfonso A propósito de Con y sin nostalgia, de Mario Benedetti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 Franscesco Luti Mario Benedetti y la poesía hecha a mano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Mónica Mansour Mario Benedetti: los exilios y el lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Sebastián Miras Sobre la circulación de ideas: los ensayos tempranos de Mario Benedetti. . . . . . . . 285 Elena Pellús Pérez Traducciones anglófonas de Mario Benedetti: Primavera con una esquina rota. . . 297 Adriana Primo-McKinley y Bersy Navarro-Palmera La deconstrucción del estándar de belleza femenina occidental en Mario Benedetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 José Rovira-Collado, José Hernández Ortega y Patricia Sánchez García Maestro Benedetti 4.0: explotación multimodal de sus textos para la enseñanza de la literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321

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Emilio Rucandio Palomar Mario Benedetti: el poeta y sus prójimos (y viceversa). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 Francisco Tovar Blanco Mario Benedetti: de la realidad monda con palabras lirondas. . . . . . . . . . . . . . 357 Manuel Valero Gómez Utilidad e inutilidad de la vida. Despertar literario de Mario Benedetti. . . . . . . 373 Eva Valero Juan La biblioteca madrileña de Mario Benedetti y la comunidad poética comunicante. . . 387 Colaboran en este volumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403

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Introducción UNIVERSO BENEDETTI José Carlos Rovira, Mónica Ruiz Bañuls y Víctor Manuel Sanchis Amat

En los días en que escribimos estas páginas, nos llegan imágenes de un coro improvisado por unas doscientas personas, la mayor parte de ellas profesionales de la Sanidad que, ante un hospital de Granada —el Universitario Virgen de las Nieves— cantan el “Te quiero” de Mario Benedetti. Se trata de una forma de estar cerca, al lado, de los que están dentro del edificio, en el drama de la pandemia y la respuesta de la sanidad pública, mediante una canción reivindicativa de la esperanza, la lucha y el futuro. La cantó Nacha Guevara en 1977 con música de Alberto Favero y la popularizó, hasta el punto de que Mario decía que le ponía nervioso, le molestaba, que se oyera ya en todas las bodas, en Montevideo y Buenos Aires, por un público que no entendía bien el sentido de aquellos versos: Tus manos son mi caricia mis acordes cotidianos te quiero porque tus manos trabajan por la justicia si te quiero es porque sos mi amor mi cómplice y todo y en la calle codo a codo somos mucho más que dos tus ojos son mi conjuro contra la mala jornada

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te quiero por tu mirada que mira y siembra futuro tu boca que es tuya y mía tu boca no se equivoca te quiero porque tu boca sabe gritar rebeldía. (Benedetti, Inventario 230-231)

Era el efecto de una canción popular que deambulaba sin control por espacios diversos, por recuerdos desiguales y hasta por sueños heterogéneos, lo que quizá sea una de las grandezas mayores de lo que vamos a llamar “Universo Benedetti”, que es una de las aventuras más extensas e intensas de comunicación —poética, narrativa, ensayística, teatral, periodística— que nuestro tiempo nos ha permitido conocer. Este poema concretamente tiene casi un centenar de versiones individuales, corales y orquestales en una red como YouTube.1 Mario Benedetti nació en 1920 en Paso de los Toros, departamento de Tacuarembó, en Uruguay, aunque muy pronto Montevideo se convirtió en el ámbito vivencial de un niño que, en el barrio de Capurro, acumuló las primeras sensaciones para ser escritor y persona y para convertirse un día en otra voz de esa universalidad que la literatura uruguaya ha tenido también en nuestro siglo. Aquel Montevideo generó un poeta, un novelista, un autor teatral y un ensayista que, a lo largo de casi un centenar de libros, ha ido jalonando una de las escrituras más nutricias del castellano; una escritura que comenzó como aventura reflexiva con aquel Peripecia y novela en 1948, en donde podemos reconocer una mirada crítica temprana que completó enseguida con su mirada poética y narrativa: Poemas en la oficina, en 1956, y La tregua, en 1960, son dos libros que abren con fuerza una literatura que no ha parado de desarrollarse a través de obras muy valoradas como Quién de nosotros y Gracias por el fuego o los relatos de Montevideanos y Geografías. Y una voluminosa creación poética que se ha organizado en sus monumentales Inventarios; en todo ese tiempo tamBenedetti, uno de los autores más presentes en las redes, es también uno de los más falsificados: circulan profusamente poemas como “No te rindas”, “Te quiero sin mirar atrás” o “Esperanza/Cuando la tormenta pase”, que no son del poeta uruguayo, sino falsificaciones o imitaciones atribuidas intencionalmente. 1 

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bién, la reflexión crítica, que se denominó en una recopilación imprescindible El ejercicio del criterio y que tiene ejemplos perdurables de pasión y lucidez. Un recorrido breve por algunos significados de la obra de Benedetti puede ordenar este texto. Reencuentro con el compromiso Fue en El Escorial, en los cursos de verano de la Universidad Complutense, allá por el 91 o 92, cuando Mario Benedetti pronunció una conferencia que se llamaba Rasgos y riesgos de la actual poesía latinoamericana (Benedetti, El ejercicio 35-142). Nos podíamos plantear ante ella que Mario estaba adentrándose en un terreno en que necesariamente iba a sufrir varias descalificaciones; también sabíamos que, junto a descalificaciones, Benedetti ha tenido grandes aprecios, grandes estimas, no solo de muchísimos lectores, sino de figuras muy cualificadas entre nosotros (destacaríamos a Manuel Vázquez Montalbán, al poeta y académico Ángel González, ya fallecidos, o a José Caballero Bonald y Luis García Montero, por citar solo algunos ejemplos de sus valedores). Dejaba constancia el escritor en aquel texto de su apuesta todavía por una poética del compromiso, palabra denostada por la crítica y mucho más por una parte de la crítica académica. Por un lado, comentaba las certezas en las que parecía estar la poesía española, “muy segura de sus rasgos distintivos, de sus fobias y afinidades electivas”, mientras que la poesía en América Latina, nos decía, “sigue incansablemente buscando su identidad” y esto hace que “se la identifique como insegura u oscilante, pero también le otorga un dramatismo y una tensión interna que constantemente la despabilan, no la dejan anquilosarse en la monotemática o en el remanso del escepticismo”. La constatación de que la crítica europea “vive el horror a la mera palabra compromiso y de poco a poco va contagiando esa repulsa a una parte de la crítica periodística latinoamericana, que ha aprovechado la oleada postmodernista para quedar bien con Dios y sin el diablo”, nos seguía diciendo, para vincular a continuación, a través de “una cierta complicidad”, al postmodernismo literario con el conservadurismo ideológico, y continuaba un análisis que, con lucidez, afrontaba un estado de la cuestión poética que conocíamos

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bien en España, discurriendo por afirmaciones que hacían ver el panorama de atención que los llamados poetas sociales mantenían hacia la otra poesía, la de ensueños y quimeras, no solo validada, sino escrita también por estos, que, a pesar de que tuvieran también entre sus temas el amor, la religión o las construcciones metafísicas, eran sistemáticamente descalificados por su condición de poetas comprometidos. El panorama era este y supimos que Mario Benedetti estaba entrando en una confrontación antigua, que los años no habían recrudecido precisamente, pues esa parte de la crítica académica, periodística y ensayística que denostaba el compromiso había tomado el camino más cómodo del ninguneo o el desprecio. A Mario no se le perdonaba además determinadas sinceridades vitales e ideológicas: su ataque al capitalismo y la globalización, su defensa de la Revolución cubana, su atracción inamovible hacia todas las causas de los oprimidos, etc. Dio en la Universidad de Alicante más de diez ruedas de prensa multitudinarias, y en todas ellas no faltaban los periodistas que, sin preguntar sobre su poesía, sobre el libro que presentábamos o sobre la actividad que hacíamos, le inquiriesen por sus posiciones sobre este o aquel conflicto político, sobre tal o cual problema en Cuba, sobre la guerra inmediata o declarada. Por supuesto que Benedetti nunca escondía el bulto y, siempre que era necesario, era activo defensor de firmezas ideológicas en medio incluso de las derrotas, en medio de las más inoportunas cuestiones que siempre han provocado respuestas rotundas y firmes, políticamente incorrectas, dado el clima de normalidad y uniformidad que los poderes siempre han querido situar en los debates contemporáneos. ¡Qué palabra la del compromiso, por otra parte! Se adentra tanto en la memoria de toda una época. Oímos otra vez hablar al escritor de Convalecencia del compromiso (Benedetti, El ejercicio 127-132) como diagnóstico de los años que vivimos. Se ha dicho alguna vez, en referencia precisamente a este tema, que “a una parte de nosotros la palabra compromiso nos sonará con la antigüedad de nosotros mismos”. Culturalmente, la palabra ha sufrido lesiones importantes producidas por la historia contemporánea. Desde luego, académicamente hablando, ha decrecido su uso hasta límites que solo los especialistas en taxonomías recuerdan que hubo también en España durante el pasado siglo, la centena del novecientos, hasta un grupo de poetas llamados “del compromiso”. Fue durante una dictadura que vivió nuestro país y que

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algunos han intentado que sea también políticamente incorrecto recordar mucho. A los que hablan del compromiso todavía se los llama a veces “nostálgicos”, sin entender que las trampas de la nostalgia no son las habituales de los que vivieron y sufrieron conscientemente una situación. Lo más importante de Mario Benedetti en este tema fue la afirmación de no neutralidad, en un tiempo de pretendidas neutralidades culturales. Lo explicó poéticamente en un texto que se llama “Soy un caso perdido”, en el libro homónimo (Benedetti, Inventario 28-30). Cuenta Benedetti que un crítico sagaz ha descubierto la parcialidad del autor y le exhorta “a que asuma la neutralidad / como cualquier intelectual que se respete”. El escritor afirma finalmente que no será neutral, aunque sus textos hablen “de mariposas y nubes / y duendes y pescaditos”. Pues, bien, desde esa no neutralidad, creemos que Mario Benedetti realizó un conjunto de reflexiones poéticas, narrativas y ensayísticas que dan cuenta del tiempo que vivimos y de lo que probablemente habría que hacer en él o habría que haber hecho. No son textos políticos en un sentido directo; son textos que se convierten en una invitación moral a seguir pensando. Benedetti ha afirmado siempre la grandeza de aquellos poetas del compromiso que abren su obra a la consustancial complejidad del ser humano, creando un lenguaje propio en el que aparecen núcleos del amor, del dolor, de las preocupaciones metafísicas sobre el tiempo, sobre la vida y sobre la muerte. Y detecta en este entorno en los últimos años al crítico incriminador y delator que parece estar señalando todos los días “a los poderes fácticos y prácticos” al poeta comprometido, diciéndoles a estos poderes más o menos: “Pero, señores, ¿no os habéis dado cuenta de que este individuo defiende, así sea con metáforas, las revoluciones? ¿No habéis advertido que en el fondo escarnece y estigmatiza vuestros canonizados patrimonios y rentas?”. Este discurso quizá sea clave de una escritura que, como señaló Mario Paoletti en su biografía, ha sido la de un aguafiestas (Paoletti, El Aguafiestas). Alguien que ha querido evitar festejos contemporáneos en los que se celebraba y se entronizaba, por ejemplo, el olvido. Entre las actitudes principales, aparece una forma todavía contemporánea de dar ánimos históricos a los contemporáneos repletos de desilusión. Hay un texto que recomendamos porque nos parece imprescindible para los tiempos que corren: Los intelectuales y la embriaguez del pesimismo (Benedetti, El ejercicio 103-112).

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En él Benedetti detecta una devastadora corriente de pesimismo, realiza un análisis de lo que llama “razón mítica” frente a “razón crítica” y apuesta por esta última, tras recorrer la desacralización del intelectual y la civilización artificio, y a partir de aquí lleva a cabo una sencilla propuesta, constructora de una esperanza: la palabra sigue teniendo sentido y, en esa confianza, si cabe un margen de reconstrucción e incluso de modesto optimismo, del que nos dice que es “nada embriagador, por cierto, pero al menos no disociado de lo posible. Entre la tanatología y el eudemonismo, entre el culto a los muertos y el de la felicidad […] existe todavía una calle del medio por la que puede transitar, con los pies en la tierra, el hombre, ese hombre que […] es, sobre todo, protagonista de la historia”. Este texto es de 1986, cuando Mario acababa de regresar a Uruguay tras la dictadura, y han pasado treinta y cinco años desde entonces. Hacer la afirmación del hombre como protagonista de la historia nos entreabre un sentido difícil para lo que está cayendo en estos tiempos en los que la llamada globalización explica y justifica cualquier fenómeno socialmente negativo en el planeta. Bien, no importa, como dice un fragmento del poema, “contra el optimismo / no hay vacunas”, pero maticemos de nuevo afirmando que se trata de un optimismo modesto, a la medida de los tiempos que corren, encarnado quizá en la figura de esos peregrinos que transitan en “Zapping de siglos” (Benedetti, La vida 369-374) —un poema del 97 al que le tenemos mucho cariño: fue su discurso de investidura como doctor honoris causa de la Universidad de Alicante— por un mundo desolado en el que van cabiendo pocas imágenes sociales positivas, al margen de las que van entablando los mismos peregrinos en su difícil diálogo con la historia. Reencuentro con la memoria Otro de los itinerarios principales de la obra benedettiana es el de la memoria. Hemos vivido —en América Latina y hasta ahora mismo en España— tiempos de invitación social al olvido, mientras este escritor ha planteado una fuerte resistencia a todos los olvidos. En 1995 apareció El olvido está lleno de memoria, donde se explicitaba desde el primer poema la voluntad de recuerdo:

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cada vez que nos dan clases de amnesia y nos conminan a borrar la ebriedad del sufrimiento me convenzo de que mi región no es la farándula de otros…

Tiempos y distancias marcan ese libro que deambula entre la memoria personal y la de la sociedad en que ha vivido. Si en la memoria personal, el amor, por ejemplo, se convierte en un núcleo de remembranza, en la memoria social va situando una figura contemporánea como la de los olvidadores (que no es lo mismo que los olvidadizos), pues estos, los olvidadores, son agentes activos de “la falsa amnesia de los despiadados”. Un núcleo social, por tanto, para afirmar categóricamente el pasado como morada indestructible, en metáfora que hace emerger varias veces el verso que da título a la obra. Pero este libro no es otra cosa que la primera conclusión temática de una poética basada en la memoria que recorre tiempos diversos, concentrados en poemas y extendidos en relatos y novelas. La posibilidad del olvido durante el exilio tuvo una modificación absoluta en el “desexilio”, el término que acuñó Benedetti en el regreso del 85. Se hacía necesario en la nueva situación plantear la memoria como núcleo estético personal y social. La afirmación de la memoria se hace en una novela como La borra del café, donde la experiencia narrativa se construye en el barrio infantil de Capurro y en una historia entramada inicialmente con la de su familia; y, más concretamente, en Andamios, donde la vida de un periodista desexiliado desde España a Uruguay permite una reconstrucción de tipos humanos de la propia sociedad (el confidente, el torturador, el militante que ha pasado la vida en la cárcel, etc.), junto al entramado moral de una sociedad que, a través también de la memoria, quiere pervivir y mantener esperanzas. Observamos finalmente el avance de los recordadores, que en uso de Benedetti serían los agentes activos de la memoria, mientras algunas instituciones trabajan en dirección contraria. En España, hace años, de una forma abrumadoramente negativa, hasta procesando a un juez que trabajó por la memoria y la libertad. De todas formas, los recordadores están teniendo de nuevo la iniciativa en los últimos tiempos, desenterrando víctimas de la dictadura que todavía siguen en las cunetas, recordándolos y anulando la memoria

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permanente y oficial del fascismo que este país mantuvo tras la guerra civil. La prensa hace suficiente crónica concreta de ello para que tengamos que recordarlo aquí de nuevo. Reencuentro con la ternura La ternura es uno de los itinerarios posibles de su obra. No tengamos miedo a la palabra ternura cuando hablemos de un escritor. ¿Cómo definiríamos una novela como La tregua, que Benedetti publicó en 1960? O, mejor, ¿qué puede hacer que una novela semejante siga estando vigente? Surgió, por otra parte, en un decenio de experimentalismo una obra construida mediante el recurso de diarios, los de Martín Santomé y su descubrimiento tardío del amor por Laura Avellaneda, narrando una peripecia de amor, de dolor en la pérdida física de ese amor, de ternura en una serie de situaciones que provocaron inicialmente algún desenfoque crítico. Recuerdo que fue Ángel Rama el primero que tipificó la obra en los recursos de casi una novela rosa. Rama tuvo tiempo para releerla después y de arrepentirse modificando su primer enfoque. Creemos que La tregua sigue resolviendo en su sencilla estructura narrativa un lenguaje propio que densifica la lectura de una historia común, de aniquilaciones cotidianas, de emociones cotidianas, como la capacidad de construir una historia con la que un lector puede identificarse y entablar un diálogo. Un diálogo paralelo lo ha planteado mediante la poesía en un lenguaje que ha obtenido una respuesta continua de un público no habitual: señalamos siempre poemas como “Táctica y estrategia”, “No te salves”, “Chau número tres”, “Los formales y el frío”, etc., que asumen el valor incuestionable de la comunicación. Son también pasto de internautas enloquecidos que crean sus páginas con estos poemas. Y, además, son jóvenes que descubren un lenguaje posible de amor que tiene que ver con su mundo de intenciones y atenciones. Nos damos cuenta ahora mismo de que para algunos fue preocupante un poeta leído y seguido por los jóvenes… El itinerario de la ternura nos permite reconstruir una intensa línea que recorre novelas, relatos, hasta uno como “El invierno propio”, que cierra Buzón de tiempo (199-204), la obra publicada en 1999. Lo releemos estos días.

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Es muy sencillo, o muy difícil, situar a ese viejo profesor que se llama Aníbal Esteban Couto el día que cumple ochenta años con su familia alrededor, llena de hijos, hijas, nueras, yernos, nietos, sobrinos… y, luego, tras el final de la fiesta, tras la despedida de todos, el whisky cotidiano y el reencuentro tranquilo con la biblioteca de su casa, que “es su verdadera autobiografía”. La peripecia de la biblioteca trabajada como docente para preparar “clases, cursos, conferencias, seminarios, ponencias” mientras “tomaba notas y confrontaba textos, citas, bibliografías”. La evocación de que hubiera querido ser un lector sin rumbo predeterminado, dispuesto a descubrir en el disfrute de la lectura, y luego el recorrido por los libros esenciales que trazaron su biografía, momentos esenciales de la misma como el amor con su mujer fallecida, que surgió no a través del Neruda de los 20 poemas de amor y una canción desesperada, sino extrañamente con un poema de César Vallejo como el “Redoble fúnebre a los escombros de Durango”. Un relato cotidiano que mantiene una peripecia cultural que, nos imaginamos, da cuenta de mucha gente, tiene muchas historias vividas detrás. En este sentido, Mario Benedetti ha creado las trazas y las trampas literarias suficientes para que un lector común, sin complejos, pueda identificarse. Y, por supuesto, que como lectores comunes hablamos también, sin complejos, de que los grandes lectores pueden asimismo identificarse. Reencuentro con un lenguaje Ha habido una tendencia en algunos a menospreciar la aparente sencillez del lenguaje poético y literario que Mario Benedetti ha ido creando, sin valorar que esta está dentro de un proyecto global de comunicación que tiene que ver con la voluntad del escritor de “aludir al lector y no eludirlo”, objetivo que es una síntesis perfecta que el propio autor creó como valor último de su escritura. En ese sentido su obra es sobreabundante. A través de la poesía, la novela, el teatro y el ensayo, este escritor ha escrito mucho y ha dicho mucho. Y ha seguido haciéndolo hasta el final. En los estantes de cualquier biblioteca, solo otro escritor en castellano ocupa un espacio similar con su obra, Pablo Neruda, como ejemplo de poeta desbordado y desbordante. En Benedetti, además, la novela y el ensayo transgreden casi todas las previsiones de escritura, con

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casi un centenar de libros publicados que recorren con intensidad un camino que comenzó en 1948 con Peripecia y novela y llega hasta casi su final. De la última parte de su escritura, nos interesó particularmente Adioses y bienvenidas, obra con la que siguió abriendo novedades y posibilidades. Queremos decir que el primer itinerario, el de sus muchos años de escritor editado, sigue deparando todas las sorpresas posibles. Dice una vez, por ejemplo: con la alborada renacen los mejores remordimientos,

que es algo que todos nos hemos dicho en alguna alborada y que dice el Haiku 78 del Rincón de Haikus, que fue en 1999 un nuevo episodio métrico y rítmico que tuvo, en la concentración de sílabas, poemas de amplitud explicativa de sí mismo y de su obra: si me enternezco dejaré de ser justo pero qué importa, como dice el Haiku 159.

Y hemos situado estos ejemplos para intentar reflexionar sobre que el lenguaje, de aparente inmediatez, es un trabajo continuo del escritor que ha ido modificando ritmos, léxico y sintaxis en un juego permanente con la palabra, aunque a fin de cuentas de lo que se ha intentado incriminar a Benedetti con este tema es de una vieja acusación que se concretó en una época en la frase “escribir para el pueblo”, escritura insoportable para los ojos de algunos pretendidamente exquisitos. Reencuentro con Montevideo Fue hace años, a través del cuento Geografías, que da título al libro homónimo. La ciudad evocada en la lejanía tiene en él un bello relato contemporáneo sobre otro tiempo histórico cargado de dramatismo.

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Benedetti, desde sus comienzos, es un maestro en la percepción poética del espacio urbano a través de la memoria precisa del lugar. Es memorable “Elegir mi paisaje”, del libro Solo mientras tanto (1950): Ah si pudiera elegir mi paisaje elegiría, robaría esta calle esta calle recién atardecida en la que encarnizadamente revivo y de la que sé con estricta nostalgia el número y el nombre de sus sesenta árboles. (Benedetti, Inventario 506-507)

o del sentimiento de posesión del espacio en el pasado, como en el inolvidable “Dactilógrafo”, de Poemas de la oficina (1996), donde Montevideo Era tan diferente era verde absolutamente verde y con tranvías y qué optimismo tener la ventanilla sentirse dueño de la calle que baja jugar con los números de las puertas cerradas y apostar consigo mismo en términos severos. (Benedetti, Inventario 487-488)

La perspectiva vital ante la ciudad, a pesar del tiempo, es el mecanismo de una memoria no desolada, donde convergen siempre las ansias de recuperación del pasado, al que retornamos como memoria personal y en el que confluimos a través de la experiencia del ayer. Geografías, el relato al que se aludió antes, es un ejemplo de perspectiva de evocación urbana desde la distancia, en el que se interioriza además esa percepción como ciudad interior. Se trata, recordamos, de un encuentro de dos exiliados uruguayos en el París de los años setenta que, semanalmente, quedan para jugar a las geografías. El juego consiste en preguntarse minuciosamente por los espacios de la memoria de la ciudad obligatoriamente distante: Siempre que me saca alguna ventaja se pone ensoberbecido y pedante, pero debo honestamente aclarar que hoy me va ganando gracias a una pregunta muy

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rebuscada, casi fraudulenta, sobre no sé qué detalle de la pata delantera del caballo en el monumento al Gaucho, y a otra, no menos ponzoñosa, acerca de las ventanas del Palacio Salvo, undécimo piso, que dan a la Plaza Independencia. A mí eso me parece juego sucio, ya que, por mi parte, le hago preguntas normales, verosímiles y sencillas, digamos qué café está (o estaba) en la crucial esquina de Rivera y Comercio, o cuántas puertas de entrada tiene (o tenía) la tribuna Colombes en el estadio Centenario, o dónde está (o estaba) la parada final de la línea del ómnibus 173. (Benedetti, Geografías 15)

Se trata, nos dice el protagonista del relato, de “pavadas que uno inventa en el exilio para de algún modo convencerse de que no se está quedando sin paisaje, sin gente, sin cielo, sin país”. Inmediatamente el relato continúa con un reencuentro en un cruce de semáforo con un antiguo amor de uno de ellos, Delia, que acaba de salir de una cárcel de Uruguay, lo que precipita el juego en ese sabor dramático que podemos tener al regresar a una ciudad que hemos abandonado años antes. Delia les ratifica que perderían los dos montevideanos el juego, porque son muchas las cosas que se han destruido: Ah, pero creo que ustedes no reconocerían la ciudad. Ese juego de las geografías lo perderían los dos. ¿Por ejemplo? Dieciocho de Julio ya no tiene árboles ¿lo sabían? Ah. De pronto advierto que los árboles de Dieciocho eran importantes, casi decisivos para mí. Es a mí al que han mutilado… (Benedetti, Geografías 17-18)

y sigue una larga evocación por la papelería la Platense, ahora convertida en un banco, el teatro Artigas, que es un parking, y otros lugares transformados hasta la sensación de que “todos los paisajes cambiaron, en todas partes hay andamios, en todas partes hay escombros”. El relato concluye además cuando los dos personajes que antes se amaron saben que ya no podrán continuar su relación, afirmando que nuestra geografía, nuestro cuerpo, también nos dice, pasado el tiempo, eso mismo de andamios y derrumbes. La ciudad evocada es intensamente una relación dialéctica entre sus exteriores y nuestros interiores, manifestando en el cuerpo urbano el paso inexorable del tiempo, y con él se aúna el drama de una situación histórica (el exilio por la dictadura) y personal (el sufrimiento por aquella situación).

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En los encuentros con esta ciudad podremos fotografiar con persistencia la pata derecha del monumento al gaucho o la ventana del piso undécimo del Palacio Salvo, espacios de intensidad literaria y memorial del relato. En 2005, cuatro años antes de su fallecimiento, Mario publicó Adioses y bienvenidas, un libro en el que el autor es el Benedetti de siempre, incrementando algunos matices desolados, intensamente desamparados, como en el poema “Calles”, que está en ese libro, amenazante: Después de los ochenta y en franjas del crepúsculo uno mira las calles como si nos llevaran a la nada los zaguanes bostezan las ventanas entornan sus postigos hay mendigos y guitarras que duermen niños de ojos brillantes y azorados esquinas de silencio y padeceres dos o tres prostitutas que subastan sus muslos y un algodón de nubes enganchadas en el duro aguijón del rascacielos. (Benedetti, Inventario Cuatro 64-65)

El ritmo y el lenguaje insiste en la nada como destino de las calles, lo cual es una nueva y lógica insistencia, aunque nos guste más el tono de un poema como “Metrópoli”, donde el escritor juega con contraseñas de la ciudad, el Montevideo sobre el que dice que es su maravilla, una ciudad que cambia en democracia, la gente se sonríe y hace gárgaras, se saluda de vereda en vereda, y acude al estadio a tomar mate. Una metáfora construida como tránsito de la vida pierde gravedad y trascendencia cuando observamos que uno de los mayores deterioros de la vida es que la gente que va al estadio sabe que maracaná es reliquia del pasado ya murieron obdulio y schiaffino y los poquitos buenos que aparecen se los llevan a roma o barcelona. (Benedetti, Inventario Cuatro 108-109)

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El recuento cotidiano más inmediato, junto a las preguntas esenciales sobre la vida, la pobreza, las guerras actuales, abre un campo trágico que Benedetti atenuó con un humor que penetra y suaviza el espacio denso del pesimismo. Hemos sonreído siempre con el poema “Agenda” de este libro, una breve autobiografía literaria y existencial en el que las libretas negras guardadas “en una linda caja de madera” van devolviendo recuerdos e imágenes como memoria satisfecha sin jactancia, memoria que conocemos como relato en la voz de Mario y en la voz de su hermano Raúl, otro personaje imprescindible del poema y de la vida, a propósito de las historias familiares de aquel abuelo “astrónomo químico y enólogo”, “natural de Foligno”, “que solo iba al cine a ver a Pola Negri”, y relata aquella historia de cuando su padre era niño, y lo vestían totalmente de rojo para que, en la casa de campo, su abuelo, el astrónomo, químico y enólogo, natural de Foligno (Italia), pudiera vigilarlo y localizarlo con un catalejo entre los prados cercanos. Aseguramos que, cuando Benedetti y Raúl recorrían estas historias conversacionalmente, era difícil retener la risa más espontánea. Hay en este libro momentos trágicos, familiares, recientes a su escritura, que densifican desolaciones amplias solo contenidas por un dique de humor, como cuando anunciaba que con ochenta y cuatro años se le había acabado la agenda y se despedía, aunque pedía al lector que no se confiase, que no se hiciese falsas ilusiones por esa despedida… A veces nos han preguntado —y nosotros mismos nos hemos preguntado— si Mario Benedetti no estaba escribiendo mucho y hasta excesivamente, lo cual provocaría falta de contención y depuración. En este libro reconoció el autor que sus versos surgen “por las dudas… como si fueran válvulas de escape”. Sobre la pregunta inicial, siempre podemos responder que Benedetti hizo bien escribiendo mucho, todo lo que pudo, disciplinada y diariamente… A fin de cuentas, su militancia principal, con todas la que mantuvo, fue la de la escritura. Y en eso es incuestionable que hubo un derecho del escritor, un deber moral del escritor, que condujo a que algunos críticos se sigan sobresaltando ante este exceso de escritura que tiene como contrapartida abundancia de lectores, lo cual, como ya dijimos antes, es un riesgo para los que consideran que la estabilidad cultural está en que la literatura no puede ser mayoritaria.

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En todo su tiempo, desde la poesía, la novela, el ensayo, el artículo periodístico, los recitales, los cursos, Mario Benedetti fue un americano activo e imprescindible también de un cuarto de siglo español en el que para nosotros al menos no faltó nunca a sus obligaciones, las que lo convierten en uno de los principales testigos de la historia de un tiempo que, en el siglo que estamos, acrecienta todas las incertidumbres y los pesimismos. Frente a estos, junto a Mario Benedetti, seguramente solo podremos salvarnos con compromiso, memoria, ternura, coherencia y humor, que son los paradigmas principales de una obra que se ha desplegado con fuerza por todos los caminos de la comunicación contemporánea. Mario Benedetti y la Universidad de Alicante Fue hace treinta y un años cuando Mario Benedetti vino por primera vez a la Universidad de Alicante. Se leía una tesis de licenciatura sobre él, la de Rafael González Gosálvez, titulada El cuerpo y la sombra: cuentos y novelas de Mario Benedetti, y aprovechamos para que, tras una conferencia suya, asistiese a aquella defensa de la tesina. Era desde luego una encerrona que le estaban gastando al tesinando y al tribunal que juzgaba aquel, sin duda, interesante trabajo. Tras más de una hora de debate con el tribunal, le dimos la palabra a Mario, que, aparte de agradecer la atención, dijo que durante todo el tiempo que habíamos debatido sobre él y su obra se sentía… como aquella anécdota que contaba Charles Chaplin, que un día vio que se anunciaba un concurso de Charlots y se presentó a él quedando muy lejos de los primeros puestos, el último concretamente… El humor era una contraseña permanente del actuar de Benedetti, lo descubrimos ese día y, a partir de ahí, las muchas veces que estuvo por estas tierras y esta universidad, donde la visita casi anual de Mario significó la impartición de cursos, recitales y conferencias. Entre los recuerdos sobresalientes, un curso en 1994 titulado “Un creador nos introduce en su propio mundo”, una semana de palabras donde recorría América Latina, Uruguay, el exilio, el desexilio, los personajes de su obra, su poesía, sus ensayos, el compromiso, etc. Recuerdo que en aquellos días dedicaba una parte de las sesiones a hablar de poetas más jóvenes que le in-

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teresaban especialmente: una sesión dedicada a Nancy Morejón se convirtió en descubrimiento para los más de cien asistentes y en enlace permanente de Nancy con nuestra universidad a partir de entonces. Aquel curso fue un regalo de Mario que algunas personas nos han recordado alguna vez, un regalo reiterado también en aquellos tumultuosos conciertos “A dos voces” que, con Daniel Viglietti, ofreció en la Universidad hasta tres veces, cuando los aforos se llenaban a reventar y mucha gente se quedaba en la calle, siguiendo desde alguna pantalla una actuación intensa que hablaba del amor y de la historia, de amigos perdidos, de desaparecidos, de juegos verbales de un cantante y un poeta que sin duda consiguieron llenarnos de emoción todas las veces. En 1997, una conjunción de factores, la Facultad de Educación (entonces Escuela Universitaria de Formación del Profesorado) y la vocación latinoamericana de un rector, Andrés Pedreño, nos llevaron a la investidura de Benedetti como doctor honoris causa. Fue su primer doctorado y lo recordó siempre; siguieron inmediatamente los de Valladolid y La Habana. Para la Universidad de Alicante era también el primer latinoamericano que obtenía la distinción. Eran para la Universidad tiempos muy difíciles. El poder político valenciano, un gobierno de la derecha impresentable, acosaba a la Universidad cercenando iniciativas, proyectos y crecimiento. Mario respondió a aquellas dificultades con palabras que siempre nos ha gustado tener presentes: Me parece adecuado recordar en este ámbito que la autonomía universitaria es una trascendental conquista que, en América Latina y concretamente en mi país, ha significado un sustancial aporte al desarrollo de nuestras respectivas comunidades. Es precisamente debido a esa autonomía (consagrada a partir de la Ley Orgánica de 1958) que en Uruguay la Universidad de la República ha podido desarrollar (con la sola excepción de los doce años de dictadura) tres postulados esenciales: expandir la cultura, defender las libertades, procurar la justicia y el bienestar social. De ahí que, en mi compromiso a defender la Universidad en la que se me propone como doctor, no podré olvidar la defensa de la autonomía universitaria que la misma resguarda y mantiene con firmeza y responsabilidad ejemplares. Es por esa y muchas otras razones que me siento orgulloso y conmovido. Espero que mis pasos venideros no defrauden a quienes hoy me conceden este venturoso galardón.

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Hizo en su investidura como doctor la promesa de atender los requerimientos y las necesidades de la Universidad que le otorgaba el nombramiento, una promesa que muy pronto tendría que cumplir valerosa y vigorosamente. Estrenó también en su investidura un largo poema, “Zapping de siglos”, que está entre lo mejor de su escritura en aquellos años. Un congreso dedicado a su obra con más de sesenta ponentes lo acompañó también en aquel mayo venturoso. La conferencia plenaria de clausura la impartió Roberto Fernández Retamar y la tituló “Mario Benedetti: el ejercicio de la conciencia”. Los recuerdos de tiempos compartidos en Cuba, en Casa de las Américas, en tantas aventuras intelectuales, se cerraban con una valoración de Mario imprescindible: “Sin que deje de vivir en el Uruguay de su corazón, lo más noble de España lo ha acogido como un hijo, honrándonos a todos. Se llama Mario Benedetti, y es una conciencia alerta y valiente que nos ilumina, enseña y enorgullece”. En junio de 1998 dirigió en la Universidad un curso de verano titulado Revisiones de la Literatura Cubana, en el que participaron, junto a profesores españoles y mexicanos, varios cubanos como Ricardo Viñalet y Ambrosio Fornet, quien, junto a su conferencia, leyó la de Fernández Retamar, que finalmente no pudo asistir. Hubo un episodio de 1999 que solo tenemos ganas de mencionar por la actitud de Mario, por la que mantuvo y significaba. Algunos personajillos de una institución económica decidieron imposibilitar un acto, previamente concertado, en el que se iba a presentar el volumen de actas del congreso de dos años antes titulado Inventario Cómplice. La razón para impedirlo era que intervenía, junto a Mario Benedetti, aquel representante del mal que para la derecha política valenciana era el rector de la UA, Andrés Pedreño. Fue hace veintidós años. Hubo hasta intentos de coacción telefónica a un Mario Benedetti que, desde fuera de Alicante, no podía saber muy bien lo que estaba pasando. Los que urdían la trama y los embustes lo hacían en aras de contentar a un poder político que había decretado daños para una universidad que mantenía el principio de autonomía universitaria. Damos fe de que Mario Benedetti tuvo muy claro desde el principio con quién tenía que estar. Lo proclamó varias veces: con la Universidad. Los que habían causado aquella censura tuvieron su respuesta en la firmeza del poeta uruguayo y en las gen-

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tes que conseguimos estar a su alrededor en un acto realizado en un salón improvisado en el que entraron más de mil personas. En aquellos momentos, el rector de la UA anunció la creación de un centro de estudios iberoamericanos que llevaría el nombre del escritor, al que Mario cedió su biblioteca madrileña hace quince años. El centro organiza periódicamente actos, seminarios y publicaciones dedicadas a la literatura y la cultura latinoamericana.2 Su directora actual es la profesora Beatriz Aracil Varón.3 En ese mismo año de 1999, Benedetti contribuyó al lanzamiento de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes y le dedicamos una Biblioteca de Autor4 en la misma, la primera que se hiciera tras el diseño de su creador Andrés Pedreño. Nos acogimos para hacerlo a la generosidad de Mario, que había autorizado el uso de todo lo que quisiéramos de su obra, su voz y sus imágenes. Hay varios encuentros más que no podemos recordar ahora. Una exposición titulada “Defensa de la alegría”, dirigida por Claudia Comes, recorrió sus visitas y actividades en la Universidad de Alicante realizadas entre 1990 y 2003.5 La última visita programada en 2004 no se produjo, pues Benedetti había tenido que regresar a Montevideo con su mujer, Luz López Alegre, por la enfermedad de esta, que la mantuvo ingresada hasta su muerte en 2006. Mario murió en Montevideo tres años después, en mayo de 2009. Centenario, un congreso que no pudo ser: este libro A comienzos de 2020, convocamos un congreso que debía de celebrarse en octubre de ese año, en la Universidad de Alicante. La respuesta fue amplia, aunque, por razones obvias motivadas por la pandemia que vivimos aún, tuvimos que suspenderlo hacia mayo, cuando supimos que la reunión La actividad del CEMAB, sus publicaciones, proyectos de investigación, actividades, enlaces a redes sociales, etc., en https://web.ua.es/es/centrobenedetti/. 3  El primer director fue José Carlos Rovira, durante unos meses. Desde 2000 hasta 2012 lo dirigió la profesora Carmen Alemany; y Eva Valero Juan entre 2012 y 2021. 4  http://www.cervantesvirtual.com/portales/mario_benedetti/. 5  Hay una muestra virtual de la misma en https://poly.google.com/u/1/view/5GzmYtvYjAM. 2 

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era imposible. Pedimos como alternativa capítulos para un libro, que es el que el lector tiene en sus manos, con las veinticinco colaboraciones que hemos seleccionado. Una síntesis de las mismas anuncia aquí los nuevos valores y perspectivas que proponen y avanzan sobre la obra de Benedetti. Son las que resumimos a continuación. La intimidad de la efímero en La tregua de Mario Benedetti es abordada por Isabel Abellán en un trabajo descriptivo en el que la novela del escritor uruguayo se analiza dando espacio a voces que la crítica no ha escuchado (como, por ejemplo, la de Blanca Santomé). La autora reflexiona en torno al valor de La tregua en la obra como espacio de tiempo privilegiado que se le concedió al protagonista para ser feliz: espacio intenso, fugaz y momentáneo. La importancia de las representaciones estéticas para la transmisión de la memoria es incuestionable. Centrándose en el primer tomo de Inventario y seleccionando aquellos poemas en los que la voz lírica del autor se funde con la de los personajes poemáticos, Luis Alburquerque indaga en tales manifestaciones y nos presenta en su trabajo el juego de voces que Benedetti activa en aquellas composiciones que recogen la memoria en una época convulsa para Uruguay. La democratización de la poesía no fue una idea personal de Mario Benedetti, sino un sentir que compartieron no pocos poetas de América Latina en la década de los sesenta, pero, sin duda, fue el escritor uruguayo el que lo consiguió plenamente por la repercusión que tuvo su poesía en vida del autor y hasta nuestros días. Esta manera de poetizar es analizada con detalle por Carmen Alemany Bay en un trabajo minucioso donde la autora realiza un recorrido por los temas, los lenguajes y las formas que contribuyeron a articular unos versos que supieron romper el hermetismo de antaño y fueron capaces de aludir con complicidad a los lectores. Desde las principales teorías del humor a propósito de la coloquialidad y sus reflexiones al respecto, Ignacio Ballester analiza la obra de Benedetti desde una óptica innovadora: enmarcándola en el contexto del uso del humorismo como forma de escape, pero también como técnica de corrosión crítica frente a la represión y la tortura. El autor concluye afirmando que el escritor uruguayo es pionero en el uso que hace del humor, tanto para acercarse al público como para criticar el modelo político que asolaba Uruguay y a buena parte de Iberoamérica el siglo pasado.

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Eduardo Becerra traza en su trabajo el indudable protagonismo que Mario Benedetti tuvo en los debates sobre la crítica latinoamericanista de su época. La magnitud de su obra ensayística fue reflejo nítido de las coyunturas históricas. El autor analiza de forma excepcional la participación del escritor uruguayo en los que fueron dos de los focos más importantes en la producción de discursos de izquierda en y sobre América Latina entre los años cincuenta y los ochenta del pasado siglo: el semanario uruguayo Marcha y la revista cubana Casa de las Américas. La voz de Benedetti en Geografías es analizada por Aura Cristina Bunoro en un trabajo donde la autora aborda la relación entre memoria y exilio que el autor dibuja en los textos que conforman esta obra: una experiencia con huellas profundas para el escritor uruguayo tanto en lo vital como en lo literario. Desde esta perspectiva, analiza con detalle los cuentos de este volumen como testimonios privilegiados que recuerden a las generaciones futuras lo que es necesario para no perder la esperanza. La estructura diarística de La tregua es analizada de forma magistral por Vicente Cervera en un trabajo que traza una interesante línea conjuntiva entre Juan Pablo Castel, protagonista de El túnel de Ernesto Sabato, y Martín Santomé, personaje principal de la novela de Benedetti. El autor irá desgranando las concomitancias entre ambas historias, marcadas por la aparición súbita de una relación amorosa que cambia el rumbo de una vida, pero que la muerte viene a truncar abruptamente. En las composiciones incluidas en Inventario Cuatro la muerte comienza a visitar con mayor asiduidad los versos benedettianos y podemos afirmar que va ocupando mayores espacios íntimos en una existencia cada vez más yacente y reflexiva para el escritor montevideano. El tratamiento de la muerte en esta obra, como último eslabón en la trayectoria poética de Mario Benedetti, es abordado por Isabel María Fernández en un recorrido exhaustivo donde la autora va analizando aquellos poemas en los que el optimismo se vuelve más liviano y el duro/dulce final emerge de forma predominante. Jorge Fornet traza en su trabajo un extraordinario y valioso itinerario epistolar que refleja de forma privilegiada la profunda relación de Mario Benedetti con Cuba y, de modo especial, con la Casa de las Américas. Vínculo fructífero que se inicia en 1964 cuando el escritor uruguayo es invitado por Haydee Santamaría para formar parte del jurado del Premio Literario de ese

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año y que convertirá a Benedetti en uno de los colaboradores más sostenidos y fieles de la institución habanera. El interés en el ámbito cinematográfico por la obra de Mario Benedetti puede ser equiparable a otros escritores latinoamericanos contemporáneos. David García-Reyes realiza un original recorrido por las traslaciones desde la prosa de Mario Benedetti al cine, trazando detallados paralelismos entre el trabajo de los creadores que ponen en valor la literatura del escritor uruguayo y las potencialidades fílmicas de la escritura benedettiana. La canción de autor está enraizada en la realidad y las vivencias que la circundan, interpreta y se nutre de lo individual colectivo y en lo colectivo vive. A partir de esta reflexión, Manuel Gil traza un interesante itinerario por el Benedetti cantado, por la concepción de su texto poético como escrito susceptible para su socialización desde el recitado con público: unas composiciones que se enriquecen con los acordes y las voces de cantautores como Daniel Viglietti, Nacha Guevara, Alberto Favero o Luis Pastor. De todas las modalidades literarias que practicó Mario Benedetti, la dramática fue sin duda la que le proporcionó menos satisfacciones, y así lo reconoció varias veces el propio escritor. Rafael González se acerca en este trabajo a esa dramaturgia insatisfecha que se materializa en obras muy poco conocidas por el público como Ustedes, por ejemplo; Ida y vuelta o El reportaje. Un único título, Pedro y el Capitán, puede rescatarse de esa trayectoria dramática fallida, pues sin duda constituye un excelente alegato literario contra la maldad, una rescatable y necesaria indagación teatral en torno a la psicología del torturador. El trabajo de Rosa Maria Grillo, “Entre el delirio y la locura: el verdugo de Mario Benedetti”, propone un acercamiento crítico sobre las fórmulas que el escritor uruguayo utiliza para escenificar la violencia del Estado, centrando su atención principalmente en los protagonistas de El cumpleaños de Ángel, Pedro y el Capitán y Andamios y los cuentos de Con y sin nostalgia. Joaquín Juan Penalva presenta una interesante revisión del trabajo de Benedetti como crítico literario en “Benedetti crítico, Mario lector: El ejercicio del criterio”, recordando el magisterio del intelectual uruguayo como fino lector y agudo ensayista, comprometido con su sociedad, pero también con los escritores de su tiempo. Por su parte, el estudio de Francisco José López Alfonso, “A propósito de Con y sin nostalgia, de Mario Benedetti”, incide en el análisis del relato del

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dolor de los personajes benedettianos, víctimas de la dictadura, como espacio literario de denuncia de la traumática verdad social y como eje vertebrador de una interpelación al lector necesaria para remover conciencias. Francesco Luti escribe una emotiva evocación del escritor uruguayo, “Mario Benedetti y la poesía hecha a mano”, ensalzando su valor como referente social e intelectual y las motivaciones del proceso de traducción y edición de los poemas de Benedetti que el propio Luti realizó al italiano, abriendo camino a los versos benedettianos en el Belpaese. Mónica Mansour presenta en “Mario Benedetti: los exilios y el lenguaje” un análisis del característico taller lingüístico del escritor uruguayo en las obras relacionadas con los diversos exilios, forzosos y voluntarios, que Benedetti sufrió a partir de 1973. Por otro lado, Sebastián Miras analiza en “Sobre la circulación de ideas: los ensayos tempranos de Mario Benedetti” las reflexiones que aparecen en Genio y figura de José Enrique Rodó y en las columnas del semanario Marcha y el diario La mañana en torno a la figura de José Enrique Rodó y a la propia extensión de cómo entendía Benedetti la labor del escritor. Elena Pellús aborda en “Traducciones anglófonas de Mario Benedetti: Primavera con una esquina rota” la suerte de las obras del escritor uruguayo en lengua inglesa, analizando las dificultades a las que se enfrenta la prosa de Benedetti en la traducción de la novela Primavera con una esquina rota. En “La deconstrucción del estándar de belleza femenina occidental en Mario Benedetti”, Adriana Primo-McKinley y Bersy Navarro-Palmera proponen el estudio del cuento “Una carta de amor”, en el que Benedetti analiza a partir de la ironía y el humor el estándar de belleza femenino y demuestra cómo este funciona como mecanismo de opresión. José Rovira-Collado, José Hernández Ortega y Patricia Sánchez García presentan un acercamiento didáctico a la figura de Mario Benedetti en el trabajo “Maestro Benedetti 4.0: explotación multimodal de sus textos para la enseñanza de la literatura”, en el que se analiza el proyecto Maestro Benedetti, se proyecta una experiencia de aula con alumnado de Educación Secundaria con Benedetti como eje vertebrador y se estudia la presencia del autor y su obra en la red de lectura Goodreads. Emilio Rucandio repasa en “Mario Benedetti: el poeta y sus prójimos (y viceversa)” las características conversacionales de los versos del intelectual

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uruguayo, centrando su argumentación especialmente en la implicación de la noción de prójimo en las hechuras formales de la poesía benedettiana. En el capítulo de Francisco Tovar Blanco, “Mario Benedetti: de la realidad monda con palabras lirondas”, se desgrana la clave montevideana y el papel fundamental de la memoria en la primera parte de la producción literaria de Mario Benedetti, visitando los tópicos principales de El cumpleaños de Juan Ángel. Manuel Valero presenta en “Utilidad e inutilidad de la vida. Despertar literario de Mario Benedetti” una reflexión en torno a la lucha ideológica y sentimental de las primeras producciones literarias del escritor uruguayo (1945-1965), en las que afloran tensiones ético-estéticas en el ejercicio de (re)pensar una nueva identidad nacional. Por último, Eva Valero Juan, en “La biblioteca madrileña de Mario Benedetti y la comunidad poética comunicante”, valora el importantísimo papel de la biblioteca personal de Mario Benedetti para seguir comprendiendo la red intelectual de los poetas coloquiales. Así, a partir de marcas de lectura, de dedicatorias y de comentarios personales, el estudio destaca cómo los libros que guardó y organizó el escritor uruguayo aportan un nuevo enfoque a los estudios sobre la poética coloquial de los años sesenta. Bibliografía Benedetti, Mario. Inventario. Poesía 1948-1980. Madrid: Visor, 1983. — La borra del café. Barcelona: Destino, 1993. — Geografías. Buenos Aires: Seix Barral, 1994. — El olvido está lleno de memoria. Madrid: Visor, 1995. — El ejercicio del criterio. Madrid: Alfaguara, 1995. — Andamios. Madrid: Alfaguara, 1996. — Buzón de tiempo. Madrid: Alfaguara, 1999. — Rincón de Haikus. Madrid: Visor, 1999. — Inventario Tres. Poesía 1995-2002. Madrid: Visor, 2003. — Adioses y bienvenidas. Madrid: Visor, 2005. — Inventario Cuatro. Madrid: Visor, 2009. Paoletti, Mario. El Aguafiestas. Benedetti: la biografía. Madrid: Alfaguara, 1996.

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DE LO EFÍMERO Y LO INTENSO: LA TREGUA, DE MARIO BENEDETTI Isabel Abellán Chuecos Universidad de Murcia

Y también, viceversa En La tregua de Mario Benedetti asistimos, en forma de diario, a la vida de Martín Santomé meses antes de jubilarse. Una vida apagada, casi sin sentido, donde todo era gris y ausencia. La muerte de su mujer, Isabel, hacía ya demasiados años, la pérdida en la memoria de su recuerdo visible (pudiendo acceder a él solamente mediante el tacto o finalmente mediante el lenguaje), la mala e incluso nula relación con sus hijos, el no entendimiento, la vida vacía de la oficina en la que cada día es igual al anterior y en donde la rutina es lo único que se considera felicidad, siendo el trabajo mecánico el único que le permite soñar. Martín Santomé vive una vida de oficina y de un hogar que ya no es tal, sino solamente casa, vivienda, donde los personajes van pasando sin apenas coincidir y, cuando lo hacen, solamente es en el plano físico, pues sus sentimientos y emociones hace mucho que están estropeados… pero para Martín aún hay esperanza, puede haber una tregua, esa tregua que le haga seguir creyendo en Dios, aunque este pueda ser al mismo tiempo bondadoso y cruel. Asistimos en La tregua de Mario Benedetti a todo aquello que nos lleva a la intimidad, a lo efímero y a lo intenso. La vida cotidiana se transforma y podemos ver a través de otros ojos cómo lo maravilloso es aquello que tenemos delante, que siempre hemos tenido. La vida puede dar un giro de ciento ochenta grados con el más insignificante de los cambios, y, aunque nos neguemos a él, acontecerá ante nuestros ojos. “El olvido está lleno de memo-

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ria”, aseguraba Mario Benedetti en otro de sus textos, y en la memoria de los personajes, sobre todo de Martín Santomé, irán quedando los recuerdos, pero también el olvido. Irá quedando la memoria, pero también el vacío, el desasosiego. Así nos lo muestra a través de su diario, forma en la que Mario Benedetti construye esta obra, cediendo sus palabras al personaje y dejando que sea él quien nos haga sentir que todo es efímero pero, también, eterno. En los detalles y en la cotidianeidad está la infinitud, y cada calle de la capital de Uruguay puede ser un lugar para el gris de la tristeza, pero, asimismo, para el renacer. En lo efímero, entonces, puede haber intensidad. Esta unión entre ambos estados y su mostración en la novela a través de las estrategias estilísticas del uruguayo son lo que hace de La tregua una obra magistral. Los ejes referidos al trabajo, la familia y el amor guiarán la vida del protagonista, y precisamente este último, el amor, será el que haga que no solamente la rutina le permita soñar, sino que de un momento a otro la realidad se convierta en algo mágico donde el sueño forma parte de aquello que se está viviendo. De este modo, Martín Santomé identificará en un primer momento la rutina con la felicidad, pero, conforme su vida avance, esa felicidad vendrá propiciada por el cambio de paradigma, por las buenas relaciones que van mejorando con una de sus hijas (con los dos hijos varones no conseguirá ese resultado) y con quien será, según sus propias palabras, el amor de su vida, Laura Avellaneda, una compañera de trabajo hacia la que en un primer momento muestra cierta indiferencia, pero que terminará siendo el blanco de todos sus sentimientos más profundos. Así, en las primeras páginas de su diario lo encontraremos reflexionando sobre a qué dedicará el tiempo libre y sobre la libertad precisamente que le da la rutina (convirtiéndose en esa actividad que le permite soñar), perpetrando consideraciones como aquellas en las que indica: Lo que menos odio es la parte mecánica, rutinaria, de mi trabajo: el volver a pasar un asiento que ya redacté miles de veces, el efectuar un balance de saldos y encontrar que todo está en orden, que no hay diferencias a buscar. Este tipo de labor no me cansa, porque me permite pensar en otras cosas y hasta (¿por qué no decírmelo a mí mismo?) también soñar. Es como si me dividiera en dos entes dispares, contradictorios, independientes, uno que sabe de memoria su trabajo, que domina

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al máximo sus variantes y recovecos, que está seguro siempre de dónde pisa, y otro soñador y febril, frustradamente apasionado, un tipo triste que, sin embargo, tuvo, tiene y tendrá vocación de alegría, un distraído a quien no se importa por dónde corre la pluma ni qué cosas escribe la tinta azul que a los ocho meses quedará negra. // En mi trabajo, lo insoportable no es la rutina, es el problema nuevo […]. Hoy fue un día feliz; sólo rutina. (Benedetti, La tregua 11-12)

Sin embargo, esta percepción cambiará a lo largo del texto, pues ya la rutina no será aquella circunstancia motivadora, sino todo aquello que pueda cambiarla: ver de nuevo a Avellaneda, confesarle o no su amor y, cuando esto ocurra entre ambos, el disfrute de los días en el que lo vivan acariciando cada momento. Empero, su relación con Avellaneda no será la única que cambie a lo largo de la novela. También en este sentido encontraremos la evolución que acontece con su hija Blanca, quien en un principio se muestra apática y resignada y que pasará a establecer una mayor complicidad con su padre e incluso con la novia de este (casi de su edad), a quien llegará no solamente a aceptar y comprender, sino con quien incluso establecerá una amistad. Este eje Martín-Blanca-Avellaneda hará que se implante un mayor vínculo entre los tres y que todas las partes se sientan comprendidas. Esto no sucederá, como indicábamos, con los hijos varones de Martín, puesto que uno de los principales temas sociales que se aborda en la obra será precisamente el de la homosexualidad, desde una perspectiva de los años sesenta, como una brecha generacional e incluso personal que no permite que padre e hijo puedan entenderse y que aleja a los dos hijos varones, mientras la hermana, un poco a regañadientes, intenta comprenderlo. Jaime, de hecho, preferirá poner distancia, irse de casa, para no tener que soportar las críticas por su orientación sexual. En este sentido, atendemos a lo que ya señalaba José Otilio Ucaña en “La tregua: censura y autocensura de una voz que escribe y se escribe”, donde expresa que los estudios sobre La tregua han solido detenerse en la relación Santomé-Avellaneda, sin embargo: la novela en cuestión abre voces que la crítica no ha escuchado, no ha querido escuchar o ha enjuiciado negativamente. Así, no ha estudiado con seriedad y fundamento el conflicto entre la voz de lo establecido (normal, natural, aceptado)

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y la voz homosexual, la de la ruptura, la de su contrario exclusivo, que, en su diálogo, marcan las huellas de una crisis social y revelan (¿o desvelan?) una escritura síntoma de un texto patriarcal autocensurado y censurador. (Ucaña 132).

Pero, si estas relaciones marcarán los ejes del texto, quizás la más importante, y que no ha sido tan tratada como la amorosa, es la relación personal consigo mismo, el cambio que se va efectuando en Martín según avanza la novela, en donde pasa de un ser triste y resignado a alguien con ganas de vivir, de sentir, de ser, aunque sea simplemente por un breve periodo de tiempo, por una tregua. La forma en que Martín se analiza a sí mismo no es algo que debamos dejar pasar, pues a través de los ojos con los que él mismo se mira será también como vaya mirando a los demás. No hay que olvidar que, además, La tregua está considerada como una de esas obras en las que se describe “desde adentro” el universo oficina, como bien afirmara Mario Paoletti en El Aguafiestas. Benedetti: la biografía, donde igualmente explicará sobre esta temática oficinesca que serían los “Poemas de la oficina los que darán a conocer el nombre de Mario Benedetti entre sus compatriotas” (Paoletti 79-80). Si la sordidez de la ciudad había aparecido en los años veinte1 con textos y autores como Roberto Arlt en Argentina y El juguete rabioso, o al otro lado del Río de la Plata con Juan Carlos Onetti y obras como El pozo, Para más información sobre este tema, véase Cervera (“El existencialismo”). El autor señala que “cabría formular un particular mapa del existencialismo rioplatense en la literatura del siglo xx, que dibuja las tendencias representativas del mismo atendiendo a sus más preclaros forjadores. Así, desde la primera mitad de los años veinte, incluso antes de que el movimiento propiamente filosófico se convirtiese en estandarte del pensamiento moderno en la línea de escritores franceses como Sartre o Camus, ni de filósofos como Heidegger o Jaspers (recordemos que Sein und Zeit fue publicada en 1927), hay escritores porteños como Roberto Arlt que, fuertemente influidos por el cariz existencialista de la novelística de Dostoievski, introducen con obras como El juguete rabioso una modalidad sórdida y urbana de existencialismo rioplatense. Seguidores suyos serán Juan Carlos Onetti y Ernesto Sábato” (Cervera 39). En esta misma estela señala a escritores como Antonio di Benedetto, Julio Cortázar, Leopoldo Marechal, Manuel Mujica Láinez, Victoria Ocampo, José Bianco, Eduardo Mallea, Raúl Scalabrini Ortiz, Ezequiel Martínez Estrada, Héctor A. Murena, Juan José Saer y Ricardo Piglia. Cabe destacar igualmente en esta línea de la poética de la ciudad a Mario Benedetti (Uruguay) o Antonio Skármeta (Chile), con sus escenarios urbanos en los que el lector puede identificarse. 1 

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Juntacadáveres o La vida breve, entre otras, asistimos, con los Poemas de oficina y La tregua, al interior de esa ciudad, a una de sus partes, al gris dentro del gris, al extremo opuesto a la opulencia del realismo mágico que tan en boga había estado y que mostraba la exuberancia latinoamericana. Latinoamérica es mucho más que naturaleza frondosa e historias exageradas, Latinoamérica era también la sordidez, el existencialismo, la ciudad, el humo, lo opaco y lo claustrofóbico del mundo capitalista y sus jaulas de hormigón. Esto también comienza a mostrarse en la literatura del momento, y por ello precisamente conoceríamos, como se explicaba, a un autor como Mario Benedetti. Pero Benedetti introduce la esperanza, la magia, la intensidad, a pesar de su lado efímero dentro de la opacidad, dentro del gris y el frío del alma, dentro de la resignación. Si en un primer momento nos encontramos en el léxico y la atmósfera que rodea a Martín Santomé con palabras como rutina (“Hoy fue un día feliz, sólo rutina”, Benedetti, La tregua 12), cansancio (“no me siento orgulloso, sino cansado”, 13), nostalgia (“Ninguno de los hijos se parece a mí. // ¿Qué pensaría yo, si pudiera ver hoy a Isabel?”, 12), soledad (“Hoy almorcé solo”, 17), desdicha (“Le pregunté a Blanca si se sentía desgraciada y me contestó que sí. Le pregunté el motivo y dijo que no sabía. No me extrañó demasiado. Yo mismo me siento a veces infeliz sin un motivo concreto”, 24), estos sentimientos y pensamientos se irán tornando en otros más amables, y su léxico igualmente cambiará. El lenguaje conforma el pensamiento, así como la realidad, y la realidad de Martín Santomé cambiará como también lo hacen sus palabras. De este léxico inicial que señalábamos, pasará a conceptos como el de la gratitud (“De pronto tuve conciencia de que ese momento, de que esa rebanada de cotidianeidad era el grado máximo de bienestar, era la Dicha”, 144), la admiración hacia el otro (“Ella es espléndida”, 100), el amor en las acciones cotidianas (“Ella viene casi todos los días a tomar el café conmigo”, 104), la complicidad (“A veces hablamos de Lo Nuestro”, 104), el juego (“Es una especie de juego, ahora, en la oficina. El juego del Jefe y la Auxiliar. La consigna es no salirse del ritmo, del trato normal, de la rutina”, 101; “A veces se tienta, trata de contagiarme las ganas incontenibles de reír, pero yo me mantengo firme”, 101; “Avellaneda es, además, un mundo de palabras. Estoy aprendiendo a inyectarle cientos de significados y ella también aprende a conocerlos. Es un juego”, 146), la confesión (Avellaneda comentará con

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Santomé cuestiones personales, las relaciones con su familia, la teoría de la felicidad de su madre: “Me gusta mucho que hable de los suyos, pero hoy me gustó especialmente. Me pareció que era un buen presagio para la inauguración de nuestra flamante intimidad”, 127), la felicidad (“Ni ella ni yo lo dijimos, pero después de esta jornada hay una cosa que quedó establecida. Mañana pensaré. Ahora estoy cansado. También podría decir: feliz”, 113) y, en definitiva, el placer: La vida es muchas cosas (trabajo, dinero, suerte, amistad, salud, complicaciones), pero nadie va a negarme que cuando pensamos en esa palabra Vida, cuando decimos, por ejemplo, “que nos aferramos a la vida”, la estamos asimilando a otra palabra más concreta, más atractiva, más seguramente importante: la estamos asimilando al Placer. (108)

Entre un lenguaje del amor y del cortejo, del erotismo, del juego amoroso, del placer de lo cotidiano, el planteamiento inicial se tornará en felicidad, que vendrá enmarcada por la felicidad del otro. “Lo que yo más quiero ahora no es pensar en mí sino en usted” (97). El amor viene por la comunidad, por la común unión con el ser al que se ama, por ser feliz en tanto se ve feliz a la persona amada. Así, encontramos a Martín en diálogo con Avellaneda, expresándole: “Mi pretensión, aparte de la muy explicable de sentirme feliz, o lo más aproximado a eso, es que usted también lo sea. Y eso es lo difícil. Usted tiene todas las condiciones para concurrir a mi felicidad, pero yo tengo muy pocas para concurrir a la suya” (97). Como se observa, la inseguridad de Santomé aflora en cada una de sus palabras en el inicio de ese cortejo y relación amorosa, no sintiéndose él suficiente ni merecedor del amor de Avellaneda, mucho más joven que él y con una vida por delante. La comparación aparecerá en diversas ocasiones y enlazará pasado, presente y futuro, como cuando compare su cuerpo frente a Avellaneda en tanto su cuerpo frente a Isabel. No solamente pensará que ellas son diferentes entre sí, sino que aprovechará la ocasión para autoflagelarse y ver cómo han pasado los años, e incluso asegurar que no entiende cómo Avellaneda ha podido fijarse en su persona. Este apocarse aparece incluso en el día en el que Santomé confiesa su amor a Laura y, a pesar de la euforia y la felicidad que el momento pudiera ofrecer, él se torna en el polo opuesto y confiesa: “No me haga decir que yo

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podría ser su padre, o que usted tiene la edad de alguno de mis hijos. No me lo haga decir porque entonces sí voy a sentirme un poco desgraciado” (98). El sentimiento de desgracia, de tristeza, de resignación, seguirá acompañando a Santomé a lo largo de la historia, pero en ella se atisbarán momentos, como indicábamos, de felicidad y de amor, donde todas sus penurias puedan evadirse y donde solamente piense en su nueva vida, la vida que comienza casi a sus cincuenta años, cuando el amor emerge de nuevo en ella. Asimilará estas cuestiones con libertad y con confianza, y encontraremos entre la pareja un tema primordial: la importancia de la comunicación. Como argumentan Rozzana Sánchez Aragón y Rolando Díaz Loving en “Patrones y estilos de comunicación de la pareja: Diseño de un inventario”, el papel de la comunicación en las relaciones íntimas ha sido abordado por la investigación psicológica y social desde hace más de tres décadas (Norton; Fitzpatrick “A typological approach”, “Between husbands”), y, de este modo, indican que tradicionalmente se ha considerado a la comunicación como un proceso simbólico y transaccional, es decir, un trayecto en donde la conducta verbal y la no verbal funcionan como símbolos creados, los cuales permiten compartir significados, interactuar, al mismo tiempo que profundizar en el conocimiento propio y de otras personas (Satir, Relaciones). Así, la comunicación abarca una amplia gama de signos que representan cosas, sentimientos e ideas, lo que —por ejemplo— permite a las parejas usar los besos, la comida especial y bromear como símbolos de amor; o el silencio y la distancia como muestras de enojo. De igual forma, durante la comunicación cada uno de los miembros de la díada impacta en el otro al compartir la información de índole personal (auto-divulgación) o no personal, lo que crea una realidad particular a cada pareja (Derlega, “Selfdisclosure”). De esta manera, la comunicación representa el medio idóneo para que una persona exprese apertura y obtenga a la vez retroalimentación acerca de sí misma, apoyo, aceptación y confirmación de que es un individuo digno para establecer una relación íntima exitosa. (Sánchez Aragón y Díaz Loving 257)

Todos estos comportamientos podríamos rastrearlos en La tregua, donde la distancia puede darse no solamente en la pareja, sino también con los hijos del protagonista, que, como arguyen Sánchez Aragón y Díaz Loving, muestran el abismo infranqueable que se ha construido entre ellos a lo largo de los años, la distancia no solamente generacional sino emocional que establece las tensiones

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familiares. Esta distancia se verá aún más enfatizada con el tema de la homosexualidad de Jaime, donde los demás personajes solamente sabrán actuar desde el enfado, la incomprensión y la violencia física y verbal: la carta imprecatoria de despedida del hijo usa expresiones como “allá vos con tu puritanismo unilateral” (Benedetti, La tregua 158-159); “Como a mí no me gusta lo que hacés y a vos no te gusta lo que yo hago lo mejor es desaparecer” (158) o “a Esteban lo enteré yo, en la tarde de ayer, en su oficina. Para tu tranquilidad, debo confesarte que reaccionó como todo un machito y me dejó un ojo negro” (158). Martín confesará que preferiría que su hijo favorito hubiera tenido cualquier otro defecto antes que ser homosexual, en una sociedad de los años sesenta en la que la homosexualidad no se veía como algo natural, sino que era una condición por la que sentirse avergonzado, y si él —Jaime— no lo hacía, entonces avergonzaba y enfadaba a quienes tenía a su alrededor: “Mi hijo es un marica… Hubiera preferido que me saliera ladrón, morfinómano, imbécil. Quisiera sentir lástima hacia él, pero no puedo. Sé que hay explicaciones racionales y hasta razonables” (180). En contraposición, las palabras con Avellaneda, las confesiones, nos muestran esa cercanía tan relevante que enlaza, en palabras de Roberto Roche Olivar, la comunicación en pareja con la salud mental. Indica igualmente que “la pareja recién constituida tiene la gran responsabilidad de construir su propio sistema, de marcar las huellas de los primeros años de convivencia” (179), y, aunque Santomé y Avellaneda no puedan disfrutar de esos primeros años de vida en común, pues el trágico acontecimiento de su muerte vendrá antes de todo eso, sí que observamos en sus caracteres precisamente esta adaptación y construcción de su sistema único, en el que, como señalábamos, se da un ambiente de complicidad, de serenidad, tranquilidad, felicidad y amor, ambiente que comienza casi en secreto, a escondidas, pero que poco a poco permitirá la permeabilidad y los paseos por la rambla2 o por la playa desierta.3 Para la RAE, rambla es el lecho que escogen las aguas pluviales, lo cual también es caprichoso, pues la palabra viene del árabe ramlah, que significa ‘arenal’. En Cataluña y otras zonas del Levante, rambla es una calle ancha y con árboles, lo cual no tiene nada que ver con lo nuestro, pero la RAE nos ampara aclarando que en Uruguay rambla es una avenida que bordea la costa de un lago, un río o el mar. Dice que el término tiene el mismo significado en Argentina, pero, por lo que sabemos, ellos prefieren utilizar costanera (Pérez Rossel, s/p). 3  Bien es cierto que en algunas ocasiones Martín Santomé pensará por los dos y no tendrá en cuenta la opinión de Avellaneda (cuando alquila el apartamento para ambos consultarle, 2 

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Así, podríamos relacionar las percepciones de Santomé con aquel otro poema que también escribiera Mario Benedetti, donde nos dice que “[…] estoy jodido / y radiante / quizá más lo primero / que lo segundo / y también / viceversa” (Benedetti, El amor 82). Este es el yo poético de “Viceversa”, al igual que sería el personaje protagonista de la novela que nos atañe. Alguien con dos polaridades, jodido y radiante, ambas por igual, ambas en su idiosincrasia; jodido y radiante por el amor de Avellaneda, por su pérdida, por sus relaciones familiares, por la imposibilidad del recuerdo de Isabel más allá de lo táctil o, finalmente, por el recuerdo de su rostro a través del lenguaje; jodido y radiante, en fin, por las características que conlleva el amor en todas sus acepciones posibles. Táctica y estrategia A pesar de las inseguridades de Martín Santomé, como Benedetti en El amor, las mujeres y la vida, este ideará una “Táctica y estrategia”: “Mi táctica es / mirarte/ aprender como sos / quererte como sos // […] Mi táctica es quedarme en tu recuerdo / no sé cómo ni sé con qué pretexto / pero quedarme en vos // Mi táctica es ser franco / y saber que sos franca / y que no nos vendamos simulacros / para que entre los dos / no haya telón / ni abismos” (Benedetti, El amor 83). Martín Santomé observará a Laura Avellaneda desde el primer momento y verá que tiene buen huaunque ella posteriormente lo apruebe; cuando piensa que su proyecto cuando él se jubile es que ella deje de trabajar, etc.). Sin embargo, a pesar de estos acontecimientos aislados, la relación entre ambos tiene un buen fundamento en la comunicación, como señalábamos anteriormente, y así lo confesará el protagonista en varias ocasiones. Indica, entonces, que con Isabel el sexo era un elemento realmente importante para el mantenimiento de su relación, mientras que con Avellaneda lo es menos, siendo mucho más importantes sus conversaciones y sus afinidades. Contempla igualmente aquello que conforma sus diversiones como pareja: estar en casa juntos, ir al cine o a un restaurante, pasear por la orilla de la rambla, ir a la confitería, comprar algún que otro disco o libro, pero, sobre todo, hablar. “Más que cualquier otra cosa nos entretiene hablar, hablar de nosotros, referirnos a esa zona de nuestras vidas que está antes de Lo Nuestro. No hay diversión, no hay espectáculo que pueda sustituir lo que disfrutamos en ese ejercicio de la sinceridad, de la franqueza. Ya vamos adquiriendo un mayor entrenamiento. Porque también hay que habituarse a la sinceridad” (Benedetti, La tregua 173).

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mor, puesto que “se ríe de sí misma porque va despeinada” (Benedetti, La tregua 93) o se ruboriza (respuesta física) con la confesión de Martín de que cree que se ha enamorado de ella. El lenguaje no verbal es una de nuestras armas más importantes y, si Laura no se aleja o lo increpa, si solamente se ruboriza al escuchar esa aserción, difícilmente esta correlación no sería fructífera. La dicha desde el momento en que Laura Avellaneda va a tomar café con Santomé será el tono que aparezca en el cuerpo de la obra, en la parte que tenga que ver con su amor, y, tras la táctica de observación y acercamiento de Martín Santomé y la franqueza de ambos, vendrá también la estrategia. “Mi estrategia es / en cambio / más profunda y más / simple // Mi estrategia es / que un día cualquiera / no sé cómo ni sé / con qué pretexto / por fin me necesites” (Benedetti, El amor 83). Avellaneda aceptará las palabras y los sentimientos de Martín, y ambos se compenetrarán mutuamente. Pero bien podríamos decir que en esta ocasión sería Martín quien más necesitara de Laura, pues, tras la repentina muerte de esta, él solamente piensa en esa dependencia, en ese dolor profundo y en la necesidad que tiene de ella. El protagonista pasa en este trance por todas las fases que se han estudiado sobre el duelo. Dependiendo de la línea de estudiosos que sigamos, podemos encontrarlas con diversos nombres, pero finalmente vienen a indicar una misma idea: todo duelo necesita de cuatro estados para poder ser superado. Estos pueden ser denominados como ira, pacto, depresión y aceptación (Kübler-Ross) o bien como fase de shock o estupor, rabia o agresividad, desorganización o etapa de desesperanza y, de nuevo, reorganización (Quiles et al.). Si nos fijamos, ambas vienen a expresar lo mismo, y aunque han sido renombradas en algunas ocasiones, vienen a decirnos que el ser humano necesita de un proceso de aceptación para poder continuar, para poder volver a resurgir. Toda persona pasa por las cuatro con mayor o menor fortuna, pero, si se ancla en alguna de ellas, será cuando sea necesaria la ayuda de un profesional. En La tregua de Mario Benedetti asistimos a las cuatro fases que vive Martín Santomé; pero no será el único, pues observaremos igualmente el dolor en las confesiones de Blanca, la hija del protagonista, quien se había convertido en amiga de la pareja de su padre. De ese modo, encontramos la

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conmoción (fase de shock y fase de rabia)4 cuando Martín no puede creer la muerte de Avellaneda e impreca a Dios, ese Dios que le muestra su poder para manejar la historia a su antojo, pero al que ha podido llegar a sentir (puesto que siempre había tenido sus dudas al respecto): Es Blanca la que llora, la que se desespera. Dice que no puede creer en Dios. Que Dios me ha ido dando y quitando las oportunidades, y que ella no se siente con fuerzas para creer en un Dios de crueldad, en un sádico omnímodo. Sin embargo, yo no me siento tan lleno de rencor. El 23 de septiembre no sólo escribí varias veces “Dios mío”. También lo pronuncié, también lo sentí. Por primera vez en mi vida, sentí que podía dialogar con él. Pero en el diálogo Dios tuvo una parte floja, vacilante, como si estuviera muy seguro de sí. Tal vez yo haya estado a punto de conmoverlo […]. Entonces, pasado ese plazo que él me otorgó para que yo lo convenciera, pasado ese amago de vacilación y apocamiento, Dios recuperó finalmente sus fuerzas. Dios volvió a ser la todopoderosa Negación de siempre. Sin embargo, no puedo tenerle rencor, no puedo manosearlo con mi odio. Sé que me dio la oportunidad y que no supe aprovecharla. (Benedetti, La tregua 229)

Posteriormente, retomará sus actividades cotidianas, se refugiará en el trabajo, evitando el dolor (fase de rabia o agresividad)5 y usará algo que había manifestado “La primera etapa se conoce como fase de shock o estupor. En los primeros momentos, podemos encontrarnos en un estado de desconcierto y embotamiento, sintiendo como si nuestras emociones estuvieran anestesiadas o fluctuaran intensamente de un estado a otro. También es muy frecuente tener sentimientos de irrealidad o de incredulidad (“no es posible; esto no es real”). En estos primeros momentos hay personas que actúan como si no hubiera ocurrido nada, aparentando ante los demás que aceptan plenamente la situación. En otros casos, encontramos a personas que se paralizan y permanecen inmóviles e inaccesibles. // Durante esta primera etapa, entramos en un estado de embotamiento mental, caracterizado por la presencia de conductas automáticas y la incapacidad de aceptar la realidad. Se trata de un estado protector ante la amenaza del gran dolor por la pérdida. Sirve para dar tiempo a asumir la información recibida y puede durar horas o incluso algunos días” (Quiles et al., 17-18). 5  “La segunda etapa es la fase de rabia o agresividad, podemos sentirnos enfadados con aquellas personas a las que consideramos responsables de la pérdida. A veces esta rabia se vuelve contra uno mismo, y podemos culparnos por la muerte o por algo que pensamos deberíamos haber hecho y que hubiera podido cambiar las circunstancias. Podemos sentir falta de seguridad y baja autoestima. Suelen aparecer también sentimientos de injusticia y desamparo junto con problemas de sueño como insomnio, pesadillas o sueño no reparador. En este 4 

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tener: su coraza. Santomé se había descrito a sí mismo como alguien reservado, a quien le costaba mostrar y expresar sus sentimientos, algo que le era fácil con Avellaneda. Ahora retomará esa actitud e incluso contestará a los comentarios sobre la muerte de Laura que hagan en la oficina como si no fuera capaz de sentir, con un “hay que seguir viviendo” (238), haciendo que todos piensen que es egoísta, sin saber que simplemente es la forma de ocultar su dolor desgarrador. Martín asimismo encontrará el dolor (fase de depresión o desorganización)6 en la rememoración de todas sus vivencias y todos los recuerdos tan efímeros pero tan intensos, todo lo que había escrito sobre ella, todo lo que había pensado, todo lo que ella le había contado… Martín se regocija en el dolor, pues no puede hacer otra cosa, y en esa lectura aparece la tortura de los recuerdos, del presente que ahora es ausencia y muerte: El 17 de mayo le dije: ‘Creo que estoy enamorado de usted’, y ella había contestado: ‘Ya lo sabía’. Me sigo diciendo eso, la oigo diciendo eso, y todo este presente se vuelve insoportable. Dos días después: ‘Lo que estoy buscando denodadamente es un acuerdo, una especie de convenio entre mi amor y su libertad’. Ella había contestado: ‘Usted me gusta’. Es horrible cómo duelen esas tres palabras. (231)

Finalmente, la ausencia temporal se convierte en eterna (fase de aceptación o reorganización)7, y las reflexiones de Martín con relación a que “más que segundo momento, podemos retomar nuestras actividades cotidianas, aunque a otro ritmo, y con fluctuaciones intensas en nuestro estado de ánimo. También podemos sentirnos con menos capacidad de concentración y tener pérdidas de memoria. Nuestro apetito en general también se ve afectado y nos resulta muy difícil disfrutar en las actividades cotidianas” (18). 6  “La tercera fase es la etapa de desorganización o etapa de desesperanza, es cuando empezamos a tomar conciencia de que nuestro ser querido no volverá. El sentimiento de profunda tristeza nos acompaña durante la mayor parte del tiempo y nos emocionamos con mucha facilidad. En estos momentos muchas personas ‘sienten la presencia’ del familiar fallecido, sobre todo en momentos de somnolencia o relajación. Recuerda que se trata de una forma de adaptarnos a la nueva vida sin él/ella. Este momento se caracteriza por la sensación de desorganización de la propia existencia sin la presencia del ser querido. Por ello, es habitual experimentar apatía, tristeza, desinterés, o incluso una tendencia a abandonarnos y a romper los esquemas de nuestro estilo de vida personal habitual” (Quiles et al. 19). 7  “En la cuarta fase, de reorganización, notaremos como poco a poco vamos adoptando nuevos patrones de vida, vamos afrontando poco a poco la nueva situación y reorganizamos

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todos los argumentos que yo mismo me había venido diciendo, más que todas las conversaciones con ella, más que todo eso lo que vale es esta ausencia. Qué acostumbrado estoy a ella, a su presencia” (223) se vuelven baldías en un nuevo futuro en el que no existe su presencia, tan diferente al que estaba imaginando. Y entonces solo queda el recuerdo, la fase de aceptación o reorganización. Martín, para ello, se había dedicado a repasar todas las anotaciones que en su diario había hecho sobre ella y a recordar todos sus gestos y reacciones, e incluso lo llevará en un último acto de acercamiento a aquella que ya está ausente y al momento de su muerte a querer hacerse un traje con el padre de Avellaneda, a pesar de que ella le hubiera confesado que era un pésimo sastre. En este último acto verá una foto de ella, y el padre le dirá que casi parece que lo mirase, aumentando aún más ese dolor, pero pudiendo hablar posteriormente con la madre de Laura sobre el momento de su muerte, sintiendo ambos empatía y siendo capaces, así, de redimirse. Corazón coraza. Conclusiones “Tengo que asirme desesperadamente a esta razonable dicha que vino a buscarme y que me encontró” (Benedetti, La tregua 202). Cuando Martín Santomé escriba esas palabras en su diario, no sabrá realmente el peso que estas tendrían unos meses después, no sabe cuánta verdad va a haber en ellas. La dicha vino a buscarlo, pero será, como bien indica el título de la novela, una pequeña tregua, en la que pueda descifrar de nuevo lo que es la felicidad por un breve periodo de tiempo. “Este día con Avellaneda no es la eternidad, es sólo un día” (203), pero es la felicidad. La felicidad que repentinamente le será arrebatada: “Los buenos momentos iban formando después de la definición de la felicidad, los malos momentos servían para crear la fórmula de la desdicha. Eso también se llama frescura, espontaneidad, pero a cuántos abismos lleva lo espontáneo” (189). “Cuando se está en el foco mismo de la vida, es imposible reflexionar” (134), y esta imposible reflexión es lo que llevaría a Martín Santomé a pen-

nuestra propia existencia. Es el momento donde el recuerdo de nuestro ser querido empieza a transformarse de una emoción dolorosa a una emoción reparadora” (loc. cit.).

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sar que lo único que podía ocurrir en su relación es que pasara el tiempo y Avellaneda finalmente lo perdiera por el paso de los años y la muerte de él, puesto que era el mayor. Sin embargo, el destino y el tiempo fueron más crueles, arrebatando la vida a Avellaneda y demostrando que nada hay seguro a futuro, por muchas vueltas que se le hayan dado con anterioridad a los pensamientos, desbaratándolos todos: Si ella me pierde un día (su única enemiga puede ser la muerte, la maliciosa muerte que nos tiene fichados), ella tendría su vida entera, tendría el tiempo en sus manos, tendría su corazón, que siempre será nuevo, generoso, espléndido. Pero si yo la pierdo un día (mi único enemigo es el Hombre, el Hombre que está en todas las esquinas del mundo, el Hombre que es joven y fuerte y que promete) perdería con ella la última oportunidad de vivir, el último respiro del tiempo, porque si bien mi corazón ahora se siente generoso, alegre, renovado, sin ella volvería a ser un corazón definitivamente envejecido. (193)

Las palabras de Martín Santomé se tornan devastadoras cuando asistimos en la novela a la muerte de Laura Avellaneda: incluso las palabras que escribe en su diario desaparecen y solamente podemos encontrar un “Dios mío” (224) repetido que nos habla de la desgracia y, después, el silencio. El vacío en el texto como vacía quedó su vida. Sin embargo, Martín, a pesar de la resignación, el tedio y la desdicha que pudiera mostrar en un primer momento, e incluso de sus inseguridades constantes y su baja autoestima en momentos en los que piense sobre la diferencia de edad en su relación amorosa, mostrará ante todo ese valor por la tregua, ese amor al espacio de tiempo que se le concedió para ser feliz. Porque “ella me daba la mano y no hacía falta más” (233). Eso era la felicidad, lo efímero y lo intenso, lo intenso en esa fugacidad, el amor, la dicha. “Ella me daba la mano y eso era amor” (233). Pero, aunque al principio se resistiera a pensar que le había sido concedida la felicidad, que estaba en la intensidad de cada momento efímero, cuando repentinamente la pierde se da cuenta de que todo lo bueno estaba en esos momentos y que ellos supusieron solamente una tregua. La vida nos concede treguas y quizás debamos esperar a la próxima, pero siempre hay altos y bajos con los que debemos saber ondear. Aunque tras el fin de estas treguas quede la desdicha. “Al principio, me re-

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sistí a creer que eso pudiera ser la felicidad. Me resistí con todas mis fuerzas, después me di por vencido y lo creí. Pero no era la felicidad, era sólo una tregua. Ahora estoy otra vez metido en mi destino. Y es más oscuro que antes, mucho más” (242). Cuando todo se acabe, solo nos quedará el recuerdo, y quizás eso sea en lo único en lo que podamos refugiarnos, al igual que quizás eso sea lo único en lo que pueda refugiarse Santomé cuando, por fin, tenga todo el tiempo libre con el que había estado soñando. Se planteará tras un año la misma pregunta que en el inicio del diario, pero, si en un comienzo no sabía qué hacer con ese tiempo, con la intromisión de Avellaneda en su vida, esa pregunta cobraría todo el sentido: lo único que quería hacer en su tiempo libre era estar con ella, pasarlo juntos. Pero la vida irrumpe dándonos bofetadas de realidad y Martín Santomé volverá a ser el tipo gris y desgraciado (incluso más gris y desgraciado) que al inicio. La soledad, el dolor y la desgracia interfieren cuando menos lo esperamos y, aunque estemos destinados a sobrellevar esos momentos, solamente las treguas que se nos aparecen en la vida serán las deudoras de nuestra felicidad, aquello por lo que se nos permita y merezca la pena vivir. Y, entre ellas, la mayor tregua, como la de Santomé, será la del amor correspondido: “Porque te tengo y no / porque te pienso / […] porque tú existes dondequiera / pero existes mejor donde te quiero / […] y aunque la noche pase y yo te tenga / y no”8 (Benedetti, El amor 26). Avellaneda seguirá viviendo en cada lugar de su ser, en la noche, aunque la tenga y no, “en la noche, en todas las noches, para cuando yo retome el hilo de mi insomnio, y diga: ‘Amor’”9 (Benedetti, La tregua 238). Como Martín Santomé, seamos capaces de vivir y disfrutar las treguas y, si es posible, de conseguir que estas se alarguen en el tiempo, pudiendo convertirse, incluso, en momentos de intensidad eternos, aunque sea al menos en el recuerdo, pues “el olvido está lleno de memoria” (Benedetti, El olvido 1995). En relación con este poema, “Corazón coraza”, no hay que olvidar la actuación estelar de Mario Benedetti recitándolo en alemán en la película El lado oscuro del corazón, donde él mismo aparece como personaje en un bar en el que recitará estos versos a la protagonista femenina. No serán los únicos del largometraje, pues en él nos encontramos con otros textos de Benedetti, así como con otros de Oliverio Girondo o Juan Gelman. 9  “Retomar el hilo del insomnio como se retoman las cuatro fases del duelo durante todo el proceso” (Quiles et al.). 8 

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MEMORIAS DE OTROS: LAS VOCES SIN VOZ EN LOS POEMAS DE MARIO BENEDETTI Luis Alburquerque Gonzalo IES Ben Arabi de Cartagena

Introducción El poema de Mario Benedetti “Hombre preso que mira a su hijo” (Poemas de otros, 1974) presenta un diálogo imaginario entre un torturado y su hijo. El padre explica los motivos de su militancia política, los tormentos a los que ha sido sometido y cómo ha resistido esa tortura. Su ejemplo y su recuerdo se constituyen así en legado para su hijo. Este poema nos introduce en uno de los elementos más sombríos de las dictaduras que asolaron América Latina durante los años sesenta y setenta: el terrorismo de Estado. Secuestro, tortura, desaparición. Frente a esta realidad silenciada, muchas personas, desde la acción directa o la palabra, van a luchar para abrir los ojos de sus compatriotas en un intento de superar la alienación promovida por las instancias en el poder, lo que en numerosas ocasiones les costará la vida. La obra de Mario Benedetti se propone como un discurso que contradice la versión oficial difundida por las autoridades uruguayas durante la dictadura y “replantea el problema de un lenguaje común impuesto por un grupo dominante, cuya viabilidad para otros grupos es mínima” (Morello-Frosch 82). Uno de los temas que aparecerá de forma recurrente en estos textos es el de la tortura. Siguiendo a Maren y Marcelo Viñar, la torture est tout dispositif intentionnel, quels que soient les moyens utilisés, mis en place avec la finalité de détruire les croyances et convictions de la victime

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pour la dépouiller de la constellation identificatoire qui la constitue comme sujet. Ce dispositif est appliqué par les agents d’un système de pouvoir totalitaire et est destiné à l’immobilisation par la peur de la société gouvernée. (66)

Así, cabe destacar que se trata de un proyecto político dirigido contra la sociedad en su conjunto más que contra el individuo en sí mismo. Las secuelas de este tipo de actuación han sido silenciadas durante muchos años debido a la implicación del Estado o al trauma que suponía para los afectados supervivientes revivir dichos acontecimientos. En este trabajo hemos estudiado la obra poética de Mario Benedetti que trata el tema de la tortura incluida en el primer tomo de Inventario, volumen que engloba su poesía escrita desde sus inicios como poeta hasta el final de la dictadura en Uruguay. Entre estos poemas hemos seleccionado aquellos en los que la voz lírica del autor se funde con la de los personajes poemáticos.1 A través de este juego de voces analizaremos las motivaciones del escritor, la representación que este traza del acto de la tortura y de sus participantes y cómo su obra contribuye a la transmisión de la memoria, curiosamente, memoria de otros. En carne propia A finales de 1973 las fuerzas de seguridad uruguayas reclaman la comparecencia en Montevideo de Mario Benedetti, que por aquel entonces se encontraba refugiado en Buenos Aires. El motivo es que su número de teléfono aparece en la agenda de un militante del movimiento 26 de marzo al cual se acusa de ser tupamaro.2 Se informa al escritor de que el acusado no será puesto en libertad hasta que Benedetti no haga acto de presencia para responder a las preguntas de los investigadores y, aunque todo parece indicar que es una Para otras aproximaciones poéticas del autor a este tema, proponemos, a título personal, los poemas “Con permiso”, “Alguien”, “Casi un réquiem”, “Oda a la pacificación”, “Otra noción de patria”, “Hombre de mala voluntad”, “Croquis para algún día”, “Desgarraduras”, “Me voy con la lagartija” y “El jubilado”. 2  El Movimiento de Liberación Nacional o Tupamaros fue un movimiento político uruguayo que actuó como guerrilla urbana durante los años sesenta y principios de los setenta. 1 

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trampa, el escritor decide regresar a Uruguay y personarse ante las autoridades. Al día siguiente de este interrogatorio comienza el año 1974 y el exilio oficial de Benedetti. A pesar de su intervención, el acusado permanecerá en prisión y poco tiempo después nuestro autor escribirá el poema que citamos en la introducción, cuya dedicatoria, “al viejo Hache”, enmascara el nombre del preso, Homero Rodríguez (Paoletti 158-161). Esta anécdota biográfica sirve para mostrar la influencia que los acontecimientos históricos y políticos ejercieron en la obra del escritor uruguayo, siendo a menudo la circunstancia de la que nace el impulso creador, su fuente de inspiración. Como han señalado sobradamente numerosos autores, este compromiso con la realidad circundante ha sido a menudo utilizado como excusa para restar trascendencia a la obra de Mario Benedetti (ibid. 133-134). Frente a aquellos que restan valor a la literatura comprometida, acusándola de circunstancialidad, desde nuestra prespectiva consideramos que “le poète ne peut s’engager3 que dans la mesure où il est engagé à l’avance, en tant que ses “attentes” les plus subjectives l’y déterminent” (Matvejevitch 132). Así, la poesía de Mario Benedetti que tiene por tema la tortura, o en la que esta aparece, nace con vocación crítica: es protesta, lema, fuente de contrainformación, y re-verso de la historia oficial. Este aspecto contestatario es también una primera justificación para hacer de la poesía el vehículo de su denuncia, ya que, por su brevedad frente a la narrativa y al teatro, la poesía permite una respuesta más inmediata a la represión. Al evocar la tortura en su poesía, Mario Benedetti suele adoptar una posición acorde con su experiencia vital: su voz es la del testigo que denuncia los acontecimientos, pero sin ser partícipe. Sin embargo, resulta interesante constatar cómo en cuatro composiciones —“No me pongas la capucha”, “Oda a la mordaza”, “Torturador y espejo” y “Hombre preso que mira a su hijo”— la voz lírica del autor asume la identidad del protagonista poemático para convertirse en la víctima o incluso en el causante de la tortura. Esto nos permite afirmar que el poeta, además de usar la poesía como instrumento de denuncia, siente la necesidad de proyectar su imagen en la representación del objeto poetizado. En esa línea de interpretación, la teoría psicoanalítica de la literatura señala que la escritura es un impulso narcisista de evasión 3 

Las cursivas pertenecen al autor de la cita.

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de la realidad empírica a raíz de una herida real o imaginaria (Castilla del Pino 277-278). La situación de Uruguay en los años en los que Benedetti escribe estos poemas justifica plenamente esa huida literaria, pero además esta teoría nos habla también de la búsqueda de identidad como impulso para la actividad creadora, ya que “en algún sentido el texto aparece como la biografía del autor, y no puede negarse que, incluso como acontecimiento, la obra representa significativamente más, la mayoría de las veces, que una buena parte de los acontecimientos narrados en las biografías usuales” (ibid. 255).4 Al identificarse, mediante esa transposición de elocuciones, con los personajes de estos poemas, Benedetti rinde homenaje a las víctimas y en cierto modo comparte con ellos esa inmortalidad que ofrece la literatura, pero al mismo tiempo sufre con ellos y pasa por el tormento que la realidad empírica le ha evitado; al asumir la voz de la conciencia del torturador, denuncia las atrocidades del verdugo, pero al mismo tiempo descarga su frustración y su complejo de culpa. De esta forma Benedetti consigue, a través de este juego de voces, una reafirmación de su identidad que le proporciona lo que en términos psicoanalíticos se define como gratificación narcisista (ibid. 275). Si el término gratificación puede causar extrañeza al aplicarlo en este contexto, resulta esclarecedor el relato de Marcelo Viñar cuando describe las sensaciones de un detenido camino a un centro de retención: Cette question avait eu, sur le moment, une qualité presque sportive. Il savait que l’outrage et la torture l’attendaient et la terreur qui faisait battre son cœur ne l’empêchait pas de penser à l’expérience qui débutait comme à un rite de passage comportant l’aventure de la découverte d’une vérité sur soi-même; la croise des chemins vers l’héroïsme ou la lâcheté ne manquait pas d’attrait. (22)

Si la tortura conlleva una aniquilación de la identidad, es también, como refleja esta cita, una ocasión de ponerla a prueba, ocasión que Mario Benedetti no experimenta en la realidad empírica y de esta forma sustituye mediante la poesía. Aquí el género literario al que recurre Benedetti resulta En este sentido, el propio Mario Benedetti parece estar de acuerdo cuando afirma, al hablar de Machado, que “no importa que la biografía sea escueta, porque esa es la biografía exterior, la del siempre inexacto currículum. Pero la verdadera biografía, y las actitudes que en ella se engarzan, reside plenamente en su obra de escritor” (cit. en Campanella 200). 4 

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también significativo, ya que la poesía es a menudo al que se le concede un mayor valor de autenticidad y, por lo tanto, el que mejor puede satisfacer esa necesidad de afirmación. Justicia poética Lo primero que llama nuestra atención al acercarnos a los textos propuestos es la naturaleza de la relación comunicativa entre los personajes. En los textos en los que la voz lírica del autor se superpone a la de la víctima de la tortura y se establece una suerte de diálogo entre torturador y torturado, podemos constatar una clara posición de superioridad de la víctima con respecto a su agresor. Así, en “No me pongas la capucha” el poema presenta a un individuo que presumiblemente está a punto de sumergirse en una sesión de tortura o va a ser trasladado para sufrir una. El poema concluye diciendo: Mirá que sigue la lucha y sigue el pueblo despierto no te suplico. Te advierto: no me pongas la capucha. (Benedetti, Inventario 366)5

El imperativo y el tono de amenaza sitúan la posición de fuerza del lado del personaje que, paradójicamente, se encuentra sometido físicamente. Idéntico tono encontramos en “Oda a la mordaza”: qué me importa callar si hablamos todos por todas las paredes y por todos los signos qué me importa callar si ya sabés oscura

Todos los versos citados en este trabajo provienen de la misma edición de Inventario, por lo que, de ahora en adelante remitiremos únicamente a la página en la que se encuentran. 5 

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qué me importa callar si ya sabés mordaza lo que voy a decirte porquería. (399)

De esta forma encontramos una contradicción clara entre el nivel denotativo y el connotativo del texto, ya que, si a un nivel meramente informativo, el texto nos anuncia el advenimiento de un acto de tortura, donde el poder está en manos del torturador, el metamensaje del poema niega esta realidad despojando al verdugo de su fuerza y otorgándole a la víctima toda la autoridad moral. Así, la relación de dominación y despotismo es invertida por Benedetti para reivindicar la dignidad del preso frente a la ignominia y la debilidad de sus torturadores. La imagen del torturado resulta mucho más conmovedora y vulnerable en “Hombre preso que mira a su hijo”: todas estas llagas hinchazones y heridas que tus ojos redondos miran hipnotizados son durísimos golpes son botas en la cara demasiado dolor para que te lo oculte demasiado suplicio para que se me borre. (270)

Pero se ha de resaltar ahora que ya no estamos ante un diálogo entre opresor y oprimido, sino entre un padre y un hijo. Las heridas que muestran la vulnerabilidad del preso son también su trofeo, ya que, en la encrucijada a la que hacía alusión Viñar, el protagonista poemático ha conseguido tomar el camino de la heroicidad. Se podría aducir en este momento que, mediante la representación heroica del torturado, Benedetti no traza una imagen realista de la tortura y que este perfil de las víctimas resulta poco creíble. Al confrontar la tortura en su poesía, no refleja el derrumbe, la delación, opción que en principio nos puede resultar más verosímil. Sobre el realismo con que Benedetti representa el acto de la tortura nos pronunciaremos más adelante; aceptemos que el autor solo muestra un único retrato del torturado: sin embargo, esto constituye una elección consciente por su parte, decantándose

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por una imagen del torturado que, por sorprendente que parezca, también encuentra su correspondiente en la realidad empírica: “El torturado puede no ser sólo una víctima indefensa, condenada a la ilevantable derrota o a la delación. También puede ser (y la historia reciente demuestra que miles de luchadores políticos la han encarado así) un hombre que derrota al poder aparentemente omnímodo” (Benedetti, Pedro y el Capitán 10).6 De este modo, se puede admitir la puntualización de que Benedetti solo refleja uno de los desenlaces posibles, pero, una vez establecida esta premisa, también resulta obligado reconocer que cuando representa a este personaje, lo hace de una forma que coincide plenamente con el retrato que trazan los estudios psicológicos dedicados al tema. Así, ante la tortura, el individuo reacciona desencadenando estados alucinatorios. Estas alucinaciones constituyen un mecanismo de defensa que “tend à annuler le sentiment de précarité et de désarroi, à supprimer l’abîme ouvert par l’absence de l’autre aimé et nécessaire” (Viñar y Viñar 67). De esta forma, activar la memoria de ese otro, como apoyo de los valores y la identidad propios, se convierte en la clave para resistir la tortura. Los protagonistas poemáticos de las composiciones de Benedetti también buscan una lógica de supervivencia y la encuentran en la memoria de sus compañeros y de su familia. “Qué me importa callar / si hablamos todos” (399), piensa el personaje de “Oda a la mordaza”, y el preso de “No me pongas la capucha” advierte: Siento que mi pueblo escucha cuando canto lo que siento. Ganapán del escarmiento no me pongas la capucha. (365)

Quizás, en este sentido, la mejor caracterización de Benedetti sea la que lleva a cabo en “Hombre preso que mira a su hijo”, donde un torturado en pleno proceso alucinatorio recrea la imagen de su hijo para no flaquear: uno no siempre hace lo que quiere uno no siempre puede

Publicada en 1979, esta obra de teatro presenta un diálogo entre un preso y su torturador. Posteriormente, será premiada por Amnistía Internacional. 6 

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por eso estoy aquí mirándote y echándote de menos por eso es que no puedo despeinarte el jopo ni ayudarte con la tabla del nueve ni acribillarte a pelotazos. (269)

Más adelante manifiesta explícitamente en el texto el valor de la memoria como motor de resistencia: y acordarse de vos de tu carita lo ayudaba a callar una cosa es morirse de dolor y otra cosa morirse de vergüenza. (270-271)

En “Torturador y espejo” Benedetti cambia de punto de vista y asume el papel de conciencia del torturador. La clave para la comprensión del texto nos la da el título, donde la palabra espejo nos revela que se trata de un diálogo del personaje consigo mismo. Este elemento tiene un alto valor simbólico, ya que nos remite al mito de Narciso —cuyas implicaciones son muy importantes en este trabajo—, pero, además, por su carácter ambivalente, es símbolo también de la multiplicidad del alma y, por extensión, de los gemelos —tesis y antítesis— (Cirlot 194-195), lo que se corresponde con la identificación negativa que Benedetti hace con este personaje. El reflejo que muestra el poema no es una imagen deformada y monstruosa, sino, al igual que en la representación de las víctimas, la de un ser humano. Sin embargo, si en la representación de los sometidos al suplicio, la humanidad resulta la clave para lograr resistir e invertir los roles dominador/dominado, en la representación del torturador esta será, a su vez, su condena: Emblema de un poder sin restricciones que termina devorándose a sí mismo, imagen por esencia saturnal, la “tortura” se convierte, en la visión de Benedetti, no sólo en un mecanismo nefando y despreciable en grado máximo, sino también en la metáfora de una venganza vislumbrada: la tortura es el arma que se vuelve contra el torturador. (Cervera 39)

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Diversos estudios muestran que, normalmente, los torturadores resultan ser personas corrientes sin ningún tipo de psicopatología. Aunque en algunos casos se puede constatar un bloque afectivo producto de traumas infantiles, resulta más determinante el “adiestramiento” como público o víctima a manos de camaradas y superiores (Moutin y Schweitzer 7172). En este sentido, la caracterización psicológica del personaje del poema queda reflejada satisfactoriamente, ya que Benedetti evoca todas estas posibilidades:7 qué cangrejo monstruoso atenazó tu infancia qué paliza paterna te generó cobarde qué tristes sumisiones te hicieron despiadado. (388)

Para soportar la realidad de sus actos, los mecanismos a los que suele recurrir el torturador son la negación de los hechos o de la responsabilidad de los mismos o la fragmentación de la propia personalidad (Moutin y Schweitzer 76). “En la ética del verdugo se produce un desdoblamiento que lo exime de toda responsabilidad desde el momento en que se responde a órdenes y jerarquías” (Masello 144). Esta duplicidad queda perfectamente plasmada en el poema mediante la continua alusión a sí mismo en segunda persona. El ansia de autodestrucción que aparece al final, y que transmite esa imagen saturnal de la que hablara Vicente Cervera, se correspondería con la incapacidad de afrontar los actos acometidos, que de forma constatada ha llevado a algunos torturadores al suicidio (Moutin y Schweitzer 77). Los últimos versos cobran toda su significación al considerar que, en la realidad lírica, es el propio verdugo el que formula esta plegaria: dios te ampare o mejor dios te reviente. (389) Otra representación bastante acertada del torturador la encontramos en el poema “Hombre de mala voluntad”, aunque en esta composición Benedetti no puede evitar distanciarse del verdugo diferenciando claramente entre su propia voz y la del victimario al final del mismo. 7 

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Lector testigo Hay que señalar que Benedetti no representa en su poesía el acto físico de la tortura, sino que se decanta por presentar a los personajes antes de iniciar la sesión o en el interludio entre distintas sesiones. A lo sumo, nos presenta al personaje tras haber sufrido el suplicio.8 En ese sentido, el autor parece extender a la poesía el criterio que defiende para el teatro: Siempre he creído que, como tema artístico la tortura puede tener cabida en la literatura o en el cine, pero en el teatro se convierte en una agresión demasiado directa al espectador y, en consecuencia, pierde mucho de su posibilidad removedora. En cambio, cuando la tortura es una presencia infamante, pero indirecta, el espectador mantiene una mayor objetividad, esencial para juzgar cualquier proceso de degradación del ser humano. (Pedro y el Capitán 9-10)

Es cierto que la dinámica del proceso de lectura plantea un complejo desafío a la hora de representar literariamente la tortura, ya que se trata de procesos diametralmente opuestos: “While torture reduces its victims to mere bodies, the actor reading reduces the reader to sheer consciousness” (Tanner 37). Además, mientras que en la lectura el sujeto controla la situación, siendo capaz de interrumpirla cuando esta le resulta desagradable, la tortura se caracteriza por la imposibilidad del sujeto de detener lo que está ocurriendo (loc. cit.). De esta forma, el proceso de demolición de la identidad que supone la tortura no es experimentado por el lector de la poesía de Benedetti, cuya posición sigue siendo la del observador distanciado, a pesar del juego de voces que facilita la proyección del receptor en el texto. En el apartado anterior hemos centrado nuestras reflexiones en la imagen del torturador y el torturado. Sin embargo, cabe señalar la existencia de un tercer personaje cuya presencia es menos fuerte, pero que adquiere una gran importancia para la recepción de la obra: se trata de la colectividad, del otro. Evocado sutilmente en “Oda a la mordaza” y en “No me pongas la capucha”, Las alusiones más explicitas las encontramos en un poema que queda fuera de nuestro estudio, “Otra noción de patria”, donde tampoco se nos confronta directamente a la ejecución de la tortura. 8 

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y significativamente ausente en “Torturador y espejo”, su presencia es clara en “Hombre preso que mira a su hijo”: botija aunque tengas pocos años creo que hay que decirte la verdad para que no la olvides. (270)

El lector, al proyectarse en el texto mediante la lectura superficial, o lecturaobjeto, construye una imagen a partir de la cual crea un sistema de identificaciones positivas o negativas, pero además crea una imagen de su relación con los objetos de esa fantasía (Castilla del Pino 294-295). De esta forma, en estos poemas Benedetti genera una identificación positiva con los mártires. Al mismo tiempo, al no provocar en el receptor una experiencia análoga a la del proceso de tortura, evita que la identificación con las víctimas sea total y, por lo tanto, esa identificación positiva parcial puede ser completada con la imagen de la relación que el lector tiene con esa víctima en su propia proyección en el texto literario. Es en ese momento cuando cobra importancia la imagen del otro, porque, a no ser que el destinatario haya sufrido realmente la experiencia de la tortura, la tendencia natural será la de adoptar la posición que Benedetti ha marcado para ese otro: sus amigos, su familia, es decir, la referencia que da fuerza a las víctimas. Benedetti colma las aspiraciones narcisistas del lector al hacerle sentir que su aportación ha permitido a las víctimas de la tortura mantener su integridad; pero, al mismo tiempo, le encomienda una importante tarea, porque el suplicio de los torturados solo se convertirá en victoria si ese testigo, el otro, guarda en su memoria los ideales por los que esas personas se sacrificaron y se muestra digno de ellos: llorá nomás botija son macanas que los hombres no lloran aquí lloramos todos gritamos berreamos moqueamos chillamos maldecimos porque es mejor llorar que traicionar porque es mejor llorar que traicionarse llorá pero no olvides. (271)

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Consideraciones finales La importancia de las representaciones estéticas para la transmisión de la memoria es incuestionable. Si, en un sentido terapéutico, para superar las secuelas traumáticas de acontecimientos como los que tristemente se dieron en la realidad histórica del Cono Sur durante los años sesenta y setenta, son necesarias medidas clínicas, jurídicas e históricas, las aportaciones artísticas, que permiten la proyección del receptor en la obra, contribuyen de manera decisiva a que la labor de recuperación de la memoria histórica no aluda únicamente al grupo de afectados más directamente, sino a la sociedad en su conjunto. Su aportación, en este sentido, resulta fundamental para mantener en la conciencia colectiva el recuerdo de los acontecimientos, contribuyendo así a que la historia no se repita.9 Esta lucha contra la amnesia no constituye ni un estancamiento en el pasado ni un anquilosamiento en el rencor, sino que está orientada a la construcción de un futuro mejor. Como señala el propio autor al final del prólogo de Pedro y el Capitán, “tenemos que recuperar la objetividad, como una de las formas de recuperar la verdad, y tenemos que recuperar la verdad como una de las formas de merecer la victoria” (10). La representación de la tortura que Mario Benedetti plasma en su poesía no tiene por objetivo que el lector experimente de alguna manera el tormento. Su obra lírica no está encaminada a incidir en el horror, sino en la memoria. Esa misma memoria que permite que el torturado se mantenga fiel a sus principios tiene que conseguir del otro lado de la página la adhesión a esos ideales por parte del conjunto de la sociedad. Mediante el juego de voces que Benedetti activa en estas composiciones, el receptor se proyecta en el otro, por el cual el torturado ha dado la vida, reencarna de alguna forma esa memoria, de la que ha de mostrarse digno para que el sacrificio de aquellos mártires no haya resultado en vano. El reflejo de la realidad circundante en la poesía de Benedetti no responde a una mera imposición de las circunstancias históricas externas, sino que es Resulta significativo que, cuando el centro de torturas de Chile, Villa Grimaldi, se transforme en el Parque de la Paz, junto a los nombres de los desaparecidos se grabará el verso de Benedetti “El olvido está lleno de memoria” (Campanella 317). 9 

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un síntoma de la necesidad interior del poeta de reaccionar ante tal horror. Esa necesidad lleva a Benedetti a transponer su voz lírica a la de los protagonistas poemáticos de algunas de sus composiciones. De esta forma el autor, al mismo tiempo que proyecta una imagen de sí mismo en la obra, hace una labor de recuperación de la memoria, si no la suya propia, memorias de otros, ya que concede la palabra a aquellas voces desaparecidas durante la dictadura o conscientemente acalladas con la transición a la democracia. Al invertir en estos poemas la relación dominador/dominado impuesta por los hechos acontecidos, su obra rinde homenaje a las víctimas, devolviéndoles la dignidad que en momentos más oscuros les quiso arrebatar la historia.10 Bibliografía Benedetti, Mario. Inventario. Madrid: Visor, 2002. — Pedro y el Capitán. Madrid: Alianza, 2009. Campanella, Hortensia. Mario Benedetti, un mito discretísimo: biografía. Madrid: Alfaguara, 2008. Castilla del Pino, Carlos. “El psicoanálisis y el universo literario”. Pedro Aullón de Haro (ed.). Introducción a la crítica literaria actual. Madrid: Playor, 1984: 251-345. Cervera, Vicente. “Benedetti y la catarsis contemporánea”. Victorino Polo (ed.). Mario Benedetti: el escritor y su tiempo. Murcia: Universidad de Murcia, 1991: 37-40. Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor, 1995. Masello, Laura. “El sujeto escindido o Cuerpo y Logos en Pedro y el Capitán”. Sylvia Lago (ed.). El cuerpo como espacio político. Literatura uruguaya insurrecta. Montevideo: Universidad de la República, 2002: 138-155. Matvejevitch, Predrag. La poésie de circonstance: étude des formes de l’engagement poétique. Paris: A. G. Nizet, 1971. Morello-Frosch, Marta. “El diálogo de la violencia en Pedro y el Capitán de Mario Benedetti”. Anthropos: Revista de Documentación Científica de la Cultura 132 (1992): 79-81. En algunos casos la obra de Benedetti ha salvado a sus lectores de la depresión o el suicidio (ibid. 219). Sirva esto como ejemplo de la importancia terapéutica de la recuperación estética de la memoria. 10 

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Moutin, Pierre y Marc Schweitzer. Les crimes contre l’humanité: du silence à la parole. Grenoble: Presses Universitaires de Grenoble, 1994. Paoletti, Mario. El Aguafiestas. Benedetti: la biografía. Madrid: Alfaguara, 1995. Tanner, Laura E. Intimate Violence: Reading Rape and Torture in Twentieth-Century Fiction. Bloomington: Indiana UP, 1994. Viñar, Maren y Marcelo Viñar. Exil et torture. Paris: Denoël, 1989.

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MARIO BENEDETTI Y LA DEMOCRATIZACIÓN DE LO POÉTICO (AYER Y HOY) Carmen Alemany Bay Universitat d’Alacant

Introducción Mario Benedetti se consideró fundamentalmente poeta, y creemos que fueron las ideas germinadas desde este género las que irradiaron en otros que con mayor o menor intensidad produjo a lo largo de su vida: novela, cuento, teatro, ensayo, notas periodísticas. Tan dilatada y amplia es su obra poética (desde La víspera indeleble (1945) —su poemario inaugural— hasta Testigo de uno mismo (2009) —su último volumen de poemas—) que pasa por diversas fases o tránsitos. Es nuestra intención centrarnos en ese paréntesis en el que el poeta accede a este género con la clara intención de democratizarlo y analizar asimismo sus consecuencias. No fue una idea personal, sino un sentir que compartieron no pocos poetas de América Latina hacia finales de los años cincuenta y, fundamentalmente, en la década de los sesenta (Alemany Bay, Poética 11-21); pero de entre ellos fue Mario Benedetti el que lo consiguió plenamente por la repercusión que tuvo su poesía en vida del autor y hasta nuestros días. Pienso que esa democratización no se produjo en sus inicios, en los poemarios Solo mientras tanto (1948-1950), Poemas de la oficina (1953-1956), Poemas del hoy por hoy (1958-1961) y Noción de patria (1962-1963), libro este que podría ser considerado como la antesala del proceso democratizador. En estos versos pertenecientes a lo que denominé “orígenes benedettianos” (Alemany Bay, Mario Benedetti 14-29), el poeta se centró en el solipsismo autoral y en las preocupaciones sociales y políticas por las que transitaba su paisito, a lo que se sumó la búsqueda de un estilo propio. La poesía solidaria y con visos de demo-

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cratización empezó a conformarse cuando el uruguayo entró en contacto con la Revolución cubana: “La Revolución cubana me cambió el ánimo” (Campanella 29); y ese hecho, por las directrices culturales que esta tomó, lo puso en contacto, paulatinamente, con otros poetas, fundamentalmente latinoamericanos, que sin manifiestos lograron conformar un gran tronco común que fue la poética coloquial, a la que él gustaba llamar comunicante (Benedetti, Los poetas). Hablamos de una etapa situada entre mediados de los años sesenta y los inicios de su exilio, casi a mediados de los setenta. Tras esta experiencia su poesía tendrá otras directrices que se irán modulando hasta la llegada del llamado desexilio, su vuelta al país en 1985. Ambas etapas —exilio y desexilio— estarán marcadas no solo por vivencias personales, sino también por la crítica a la situación política y social que vivían parte de los países latinoamericanos, temas que se entremezclan con la temática amorosa, tan presente a lo largo de toda su obra poética. Si bien la poesía del exilio y la del desexilio guardan el estilo sellado hacia mediados de los sesenta, y que seguirá hasta el final de su trayectoria, ese afán democratizador del género ya no será una prioridad. En sus últimas obras, Mario Benedetti se replegará hacia temas más íntimos, más personales, sin olvidar la conciencia ética, ya no tan marcada por lo político, que tanto carácter imprimió en sus versos desde su contacto con la Revolución cubana. Delimitamos esa democratización en los poemarios de Próximo prójimo (1964-1965), Contra los puentes levadizos (1965-1966), A ras de sueño (1967), Quemar las naves (1968-1969) y Letras de emergencia (1969-1973); hasta llegar al punto de intensificación con Poemas de otros (1973-1974), composiciones escritas en el filo de su exilio y cuyo título nos remite a la expresión máxima de lo democrático. Será en este volumen en el que Benedetti recogerá todos los aciertos, tanto desde el punto de vista formal como del estético y temático. Queremos hacer notar en este punto la importancia de la escritura de ensayos, en las que Benedetti incide en ese tipo de democratización, y señalamos dos que coinciden con el inicio y el final de esta etapa, me estoy refiriendo a Letras del continente mestizo (1967) y El escritor latinoamericano y la revolución posible1 (1974). Y, al hilo de este argumento, nos parecen interesantes las palabras de Constanza Inés Correa Lust: En este mismo ensayo Mario Benedetti apuntaba las siguientes palabras: “Nosotros por el contrario creemos que la esencia del pueblo debe llegar a ser sujeto del poder y de la política” (140). 1 

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Ocurre, entre Letras del continente mestizo y El escritor latinoamericano […] un cambio de perspectivas que está relacionado directamente con el vínculo cada vez más estrecho que Benedetti irá forjando con la Revolución cubana; pero también con el distanciamiento del mismo Sartre después del incidente del caso Padilla y, concretamente, el manifiesto de “los 62”. A partir de entonces, el compromiso para Benedetti ya no se medirá en términos sartreanos, sino más bien marxistas, sobre todo bajo los lineamientos gramscianos. (20-21)

A partir de los ochenta, y después del exilio, su poesía es otra —como comentamos en líneas anteriores—, hay un claro viraje que creemos se centra en la mirada personal que irradia hacia lo externo: no se trata de un yo compartido como el de antaño, un nosotros fraternal y solidario, sino que el autor, desde una mirada íntima y siempre crítica, observa el mundo que le rodea y sus reflexiones se imprimen en forma de verso. Claro ejemplo de lo que estamos diciendo podrían ser las composiciones “Despabílate amor” o “Zapping de siglos”; u otras anteriores como “Desaparecidos”, donde expresa la crudeza de las dictaduras, o “Quiero creer que estoy volviendo”, poema centrado en la experiencia del desexilio. Desde Próximo prójimo el escritor uruguayo es plenamente consciente de que la poesía, en su caso, debe aludir al lector y no eludirlo, una de las frases que se convertirán en santo y seña de la que escribirá a partir de esos momentos. Esta apelación al lector supone una complicidad en tanto que uno —el autor— como otro —el lector— recorren un camino semejante de colaboración. Así lo escribía Benedetti en “La realidad y la palabra”: “Los poetas se han acercado peligrosamente a su contorno, su palabra se ha contagiado de realidad, y esa relación ha establecido un inesperado puente entre autor y lector. Es obvio que la poesía conversacional reclama o presupone un interlocutor, y el lector, al sentirse aludido, responde a ese reclamo” (El ejercicio 123). La conciencia de ello vino gestándose desde antaño, desde la escritura de Poemas de la oficina. Benedetti pretendió desde ese momento escribir de un modo distinto al que se estaba usando en su país: versos excesivamente cargados de ribetes todavía con tintes modernistas que no se avenían al estilo que él quería crear. Su ejemplo lo encontró en el poeta argentino Baldomero Fernández Moreno; después, y como él mismo ha afirmado, en los versos

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del español Antonio Machado vio la luz (Alemany Bay, Poética 204). Con la llegada de la Revolución cubana, y la consecuente concienciación latinoamericanista, su poesía pasará a democratizarse: una poesía que pudiera ser plenamente compartida con el lector, su próximo prójimo, su cómplice. ¿De qué manera articuló el poeta uruguayo esa democratización de lo poético? Creemos que fue una conjunción de los mecanismos potenciadores de la forma del poema —llevada a cabo también por otros poetas coloquiales latinoamericanos de aquella década— con unos contendidos que abarcaban desde artes poéticas hasta versos de marcado carácter amoroso o político. Una poética que tenía en cuenta al lector, al pueblo. Recordemos que fue en la segunda mitad del siglo xx cuando la poesía empezó a entenderse desde una óptica distinta, alentada en parte por la llamada “estética de la recepción”, que tan en boga estuvo a finales de los años sesenta. A ello se unía la anulación del autor como creador absoluto. Nicanor Parra, en su composición “Manifiesto”, afirmaba que “el poeta no es un alquimista / El poeta es un hombre como todos” y que “los poetas bajaron del Olimpo” (104). En palabras de Benedetti: “El poeta es un peregrino cordial (del latín: cor, cordis), un expedicionario de los sentimientos, un reclutador de prójimos. Y, claro, también es un orfebre de palabras, pero esta no es su prioridad primera” (El ejercicio 124). Una doble democratización, por tanto, la que proviene del acto de la creación y la del acto de la recepción. Una democracia que se alía con el compromiso, con la función del intelectual y con el poder transformador de la palabra. La democratización benedettiana de lo poético: temas, lenguajes y formas Los poemas de Mario Benedetti, más que los de otros poetas coloquiales que tanto compartieron con él, apelan a las emociones, y es a través de estas con las que se comunica con el lector, democratizando un género que durante siglos había estado determinado en no pocas ocasiones por el exclusivismo. Nuestro escritor tuvo la capacidad de poetizar experiencias de índole universal —el amor, la vida o la oquedad metafísica de la muerte; así como la solidaridad o la responsabilidad ética—, tal como a sus lectores les hubiera gustado contarlas, de ahí que la empatía autor/lector tenga su terreno allanado.

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Será en este período de democratización de lo poético cuando el uruguayo depure la sinceridad en su dicción con un claro intento de seducir al lector y hacer que este se identifique con las palabras del autor. En este afán se encuentra también otra faz, y es que esa democratización debía ir acompañada de una concienciación política, esa que también debía de tener el intelectual, como había insistido en numerosos artículos a partir de la Revolución cubana: la preocupación por el papel del intelectual y la responsabilidad social del escritor siempre ha estado presente en las reflexiones del poeta. Reveladoras, creo, son las siguientes palabras que expresa en El escritor latinoamericano y la revolución posible, texto clave en tantos sentidos y escrito en los comienzos de los setenta: En una realidad revolucionaria, e incluso en la etapa de transformación que la precede, el pueblo debe ir rescatándose a sí mismo de esos gustos y tentaciones enajenantes, a fin de ir descubriendo y afirmando su gusto auténtico, legítimo. Y en esa tarea, el aporte del intelectual y el artista, efectuado desde el pueblo mismo, puede ser decisivo. (129)

Las tácticas benedettianas vendrán de la construcción del poema mediante estrategias sencillas, una forma sin duda de aproximarse a los orígenes de lo poético. La claridad será un lema en la configuración de un estilo sencillo y espontáneo; de tono cercano, sincero, cordial, vecino a la canción pero, sobre todo, confesional; activando a grado sumo la empatía con el lector. Los recursos retóricos utilizados serán esencialmente metáforas, comparaciones o imágenes básicas, que irán acompañadas de otros ornamentos que potenciarán la democratización de la poesía. El uso frecuente de paralelismos, de enumeraciones, de muletillas del habla oral, de la deslexicación de expresiones coloquiales, de refranes y proverbios, de expresiones de doble sentido y de juegos de palabras resultará sumamente fructífero. Como también la utilización de adversativas como entrada a las últimas estrofas para matizar, discutir o argumentar de otro modo lo dicho; asimismo es frecuente que aparezca el fulmen in clausula, al modo de Marcial, en muchos de sus textos; “Ser y estar” (378-379)2 podría funcionar como ejemplo. En resumen, presencia

Las referencias a los poemas que citamos de Mario Benedetti las tomamos de Inventario. Poesía 1950-1985, del que solo anotaremos el número de página. 2 

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de formas sencillas, elementales y de base oral y contaminaciones narrativas que llegarán a su máxima potenciación en Poemas de otros.3 Estas formas de construir el poema también fueron llevadas a cabo por otros poetas coloquiales, pero en el caso benedettiano se revistieron de sencillez vocacional. Asimismo, al igual que los poetas coloquiales, apostará por democratizar aquello que fue experimentación en las vanguardias y que en los sesenta llega a su democratización. Nos referimos a los recursos destinados al enriquecimiento visual del poema (con su correspondiente transitividad en el contenido) que los poetas coloquiales emplearán en su afán de convertir la composición en un objeto activo y, consecuentemente, hacer al lector participe de lo poético (Alemany Bay, Poética 127-140). En los poemas benedettianos de estos años será muy frecuente la supresión total o parcial de los signos de puntuación en el poema —en su caso ya presente desde Poemas de la oficina— para que cada lector ajuste su propio ritmo de lectura; las palabras en los versos sufrirán modificaciones tipográficas, se integrarán paréntesis —otros utilizarán comillas—, así como la presencia de recursos que propiciarán la aproximación de la poesía a la prosa.4 Asimismo, serán frecuentes divisiones estróficas inesperadas: se descoyunta el poema, aislando o separando algunas palabras, para que surja algún efecto en el lector; pero no estamos hablando solo de efectismo visual, sino de que estas redistribuciones tengan su implicación en el contenido del poema. Será a partir de Noción de patria cuando empecemos a denotar la democratización de lo poético al desterrar de sus versos cierto hálito de soledad presente en poemarios anteriores. El sujeto poético sufrirá un notable cambio, del yo pasará a un nosotros que poblará sus composiciones. El tema central, la patria, se concibe como identidad; como una identidad que incluye desde el referente familiar y cotidiano hasta el martiano “patria es humanidad”. Pero en sus palabras todavía no estará presente la politización ni la búsqueda de amplios horizontes democratizadores. Ya en Próximo prójimo, que revela una mayor preocupación formal sistematizada en un mayor uso de la rima y en la eliminación de elementos que le daban al poema un tono Respecto a estos recursos benedettianos, véase Alemany (Mario Benedetti 62) y Noguerol (100-118). 4  Véase Gómez Espada (“Elementos narrativos”). 3 

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superficial, entrelazará sus preocupaciones más íntimas con la solidaridad social y la afectividad humana: “El prójimo está más próximo y es invocado cada vez más directamente en unos versos que invitan a recuperar los sentimientos verdaderos” (Noguerol 49). Los versos se centrarán con más intensidad en las preocupaciones cotidianas de los prójimos, o de un yo personal que hace recopilación de su vida como podemos observar en “Curriculum” (473). En cambio, en su siguiente entrega poética, Contra los puentes levadizos, sus composiciones se convierten “en un diálogo vivo entre el hablante rebelde y el lector-pueblo, su prójimo” (Paredes 172). Y es en esta entrega en la que será incluido el poema “Arte poética” (447): la poesía debe agitar conciencias y el poeta será el transmisor de su mensaje; insiste en que esta “golpee y golpee”, como entendiendo que nadie la quiere escuchar y que el poeta “crea / que es a él / a quien llaman”. Como comentábamos hace algunos años respecto a este poema, sin duda, estamos ya muy lejos del romanticismo becqueriano de “poesía eres tú” y ahora el creador, individualizado en Mario Benedetti, desde una postura en ocasiones inconsciente o conscientemente desubjetivada, debe convertirse en vocal de algo no ya inefable sino decisorio para el pueblo, en la voz de una conciencia que se le impone a él mismo, que no importa por ser suya, sino por su misma fuerza transmisora. (Alemany Bay, “Sobre las artes poéticas” 251)

En A ras de sueño y Quemar las naves, la narratividad del lenguaje se acrecienta, como puede apreciarse en algunos giros retóricos y en el uso de versos más libres que se combinan con reflexiones sobre el hecho poético o recuerdos del Che (“Señas del Che” 432), remembranzas de sus experiencias cubanas y verdades alentadoras con sabor a revolución: Los signos de puntuación, ausentes del texto, son sustituidos por el escalonamiento tipográfico y el juego con los espacios en el verso. El lenguaje cobra uniformidad a través de las minúsculas. Optimista ya en el título, “quemar las naves” significa renunciar a cualquier tipo de retirada ante la lucha que se avecina, y que se espera llevará a una sociedad más justa. (Noguerol 51-52)

Y será en Quemar las naves donde incluya la composición titulada “Semántica” (415), avanzando en su conciencia de poeta coloquial y de demo-

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cratizador de lo poético y de la palabra: “Tu única salvación es ser nuestro instrumento” y “tu porvenir es desolimpizarte”, haciendo un alegato a favor de una poesía explícitamente mayoritaria: “Él prefiere hacer de la palabra, como dirá al final de este poema, ‘un lindo serrucho’, es decir, hacer del poema una forma simbólica de cortar con el lenguaje viejo y caduco y ofrecer un lenguaje nuevo y transformador, de belleza cotidiana y útil” (Alemany Bay, “Sobre las artes poéticas” 251). La poesía traspasa los cánones de antaño, lejos de la cultura formal, y regresa a sus orígenes, a su relación con el pueblo, a la cultura popular con una esencia de anonimato; a la poesía que expresa sensaciones que le atañen y le atraviesan. El año 1973 se cerrará literariamente con Letras de emergencia, cuyos poemas, como nos indica el título, tratan temas circunstanciales y coyunturales mediatizados por la urgencia. Sus versos, más inquisitivos que nunca, son como flechas orientadas a denunciar a los políticos mediocres; a las intervenciones de los EE. UU. en otros países, sobre todo en América Latina; a los torturadores (“Torturador y espejo”, 388-389); a los falsos pacificadores y a los apóstatas de la democracia presentes en su “Oda a la pacificación” (397). En este libro Benedetti tomará como testigo la ironía para denunciar la mentira, la hipocresía y la falta de solidaridad en nuestro mundo. Pero lo que nos interesa reseñar en esta ocasión es que hay un intento explícito de llegar a lo popular, a lo democrático, a través de poemas estrechamente vinculados a la canción. La primera parte se titula “Versos para cantar” (337-371) y las composiciones se llenan de milongas, de vidalitas, de cielitos, de baladas, de tangos. El momento álgido llegará, como hemos enunciado, con Poemas de otros, pues supone la asunción de toda su poética anterior; poemario este que encabezaría los libros pertenecientes a su etapa de exilio. No es exactamente el poeta, Benedetti, el protagonista de sus versos; son personajes inventados a partir de los cuales él construye su yo. Como dijera en una entrevista a Hortensia Campanella: “El yo de Poemas de otros no soy exactamente yo; son como personajes inventados a partir de los cuales yo invento su yo, como lo puede hacer un narrador con un personaje de una novela o de un cuento” (27). Las composiciones pertenecientes a este libro son paradigmáticas de gran parte de su producción poética porque es aquí donde el escritor ha conse-

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guido encontrar un tipo de expresión amorosa identificablemente benedettiana a través de unos poemas aparentemente sencillos que se acercan a las fuentes orales de la poesía, de gran ritmo y musicalidad, de lenguaje claro, de imágenes directas y de primera lectura fácil, pero también de otras lecturas posibles.5 El libro se estructura en cinco partes: “Trece hombres que miran”, “Los personajes”, “De otros diluvios”, “Canciones de amor y desamor” y “Epílogos míos”; apartado este último que aparece encabezado por un significativo verso del argentino Juan Gelman: “De todos modos, yo soy otro” (321). En la primera sección, no es la voz del autor la que impera, sino la de esos “hombres que miran” desde diferentes ángulos, situaciones y perspectivas; como tampoco lo es la segunda parte, en la que los poemas son atribuidos a sus personajes de la novela La tregua (1960), Martín Santomé y Laura Avellaneda, al igual que al Martín Budiño de Gracias por el fuego (1965). Pero sin duda la sección más aclamada por los lectores es la de “Canciones de amor y desamor”, integrada, entre otros, por los ya clásicos —que se han convertido en anónimos— “Hagamos un trato” (309), composición que aparece encabezada por un fragmento de una canción de Carlos Puebla, lo que subrayaría aquello que hemos venido anotando del carácter musical que Benedetti quiso imprimir a estos versos; el inolvidable “No te salves” (313); “Te quiero” (316), musicalizado por Alberto Favero y cantado por Nacha Guevara, sin duda el poema más conocido de Benedetti, donde se mezcla el amor con la militancia subrayando la significación de estos términos y también su complejidad. Cantos a las dificultades de comunicación/amor entre dos personas; amores no correspondidos donde, a veces, se ama sin esperar respuesta, o de las dificultades para acortar las distancias entre seres que se aman. Pero la insistencia en las relaciones amorosas no va en detrimento de que el poeta exprese abiertamente el sentimiento de soledad y desamparo en esos primeros tiempos del exilio en “Estados de ánimo” (307), encabezado por las siguientes palabras de una canción de Pablo Milanés: “A veces me

En la “Introducción” a la antología Mario Benedetti. Los espejos las sombras, realizada por Francisca Noguerol, se da una amplia ejemplificación de estos recursos (101-117) y la mayoría de ellos pertenecen a este libro; lo que ratificaría lo que hemos señalado, que este poemario es señero en muchos aspectos, sobre todo en la proliferación de tácticas y estrategias del lenguaje y sus formas. 5 

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siento / como un águila en el aire” (307). Asimismo, este libro abre en la vida de Benedetti el tiempo del destierro, como dijimos, que dará paso a poemas tristes, indignados, perplejos, llenos de soledad, pero también de solidaridad. Consecuencias de la democratización benedettiana La mayoría de las composiciones de Mario Benedetti que han sido musicalizadas corresponden al período que estamos analizando. Sus versos han sido cantados por Daniel Viglietti, Nacha Guevara, Los Olimareños, Nuna Moraes, Soledad Bravo, Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Facundo Cabral y Joan Manuel Serrat, entre otros. Más recientemente, Los Chikos del Maíz, el dúo rapero políticamente reivindicativo de Toni Mejías y Ricardo Romero Laullón, en el álbum La estanquera de Saigón (2014) incluyó una canción titulada “Defensa de la alegría” —título homónimo de una de las composiciones de Benedetti—, que incorpora al final su voz leyendo un extracto del poema “Por qué cantamos”. A través de las voces de estos autores, o directamente desde los poemas, los versos benedettianos se han dado a conocer fundamentalmente en los países de habla hispana, pero también en otras y dispares geografías. La circulación de los versos a través de la canción ha contribuido sin duda a esa democratización de la que venimos hablando; pero la democratización de lo poético, sobre todo en el caso benedettiano, y debido a las razones expuestas en páginas anteriores, tiene principalmente dos consecuencias. La primera es que desde el pueblo se reciten sus versos sin saber su procedencia; elocuente es el siguiente texto de Eduardo Rosenzvaig que lleva por título “Por qué en verdad Benedetti es Homero”: “Creo que Mario Benedetti es el más famoso de los poetas subterráneos. Es casi Homero. Su obra circula libre, desaforadamente sus citas sin corpus, sin libros, sin fotocopias. Circula porque sí, manuscrita, porque forma parte de los sentimientos más elementales y profundos de los chicos”, quienes llevan manuscritos los poemas benedettianos “pero ya sin firma del autor. No hace falta, es de todos. Es la función última y visceral de la poesía” (en línea). La segunda, que está sin duda muy presente en nuestros días y que denota la pervivencia de nuestro autor, es la imitatio, que a su vez tiene otras derivaciones: autores que siguen sus huellas (pueden ser cantantes que introducen

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versos del uruguayo, como Joaquín Sabina, Bunbury o Ismael Serrano) o bien poetas que dan fe de su legado, como el caso del español Luis García Montero. Otro asunto de calado son las citas o los poemas falsamente atribuidos al autor, lo cual es usual cuando un escritor se hace popular y se rompe la cadena autoral, con lo que llegaríamos a la premisa primera que hemos anunciado. Algo similar ocurrió con el poema de Ben Clark “El fin último de la (mala) literatura”, perteneciente a su libro La mezcla confusa (2011). Y a este respecto nos remitimos a las palabras de Daniel Escandell Montiel sobre la cuestión porque guarda paralelismo con lo que sucede con algunos poemas benedettianos: “Las republicaciones masivas; unas con el texto sin firma; otras, con falsas atribuciones o apropiaciones completas. De este modo, los referentes de la autoría se desintegran y la percepción sobre la misma se debilita irremediablemente”. Para apuntar más adelante que se trata de intervenciones y apropiaciones que forman parte de la tradición de las escrituras no creativas enunciadas por Goldsmith (2011). Sobre todo, reflejan la capacidad del poema viral para trascender las ataduras de la auctoritas y del respeto a la editio princeps que supone el libro de 2011. Como decíamos antes, todavía en 2018 siguen publicándose cantidades ingentes de variaciones del poema, que sigue siendo de todo el mundo porque para eso es popular. (en línea)6

De algún modo estaríamos hablando de la continuidad de aquella democratización primera que intentó Mario Benedetti. Fueron las canciones, sí, pero hoy en día han sido las redes sociales las que han provocado, para bien o para mal, esa democratización de lo poético, además de la participación del hombremasa en esas redes y la consecuente despersonalización del sujeto lírico, el palimpsesto popular de la escritura y el contexto conflictivo que la origina. Desde hace ya tiempo las falsas atribuciones son constantes y más lo han sido en estos tiempos pandémicos. Ante las dificultades vividas —y en este Apunta Escandell Montiel, quien menciona asimismo a Mario Benedetti: “La cuestión es que el poema viral de Ben Clark lo han publicado abogados diciendo que era suyo, lo han compartido también lectores despistados diciendo que era Mario Benedetti, lo han tuiteado colectivos poéticos (¿después de grafitearlo por ahí o por allá?), y lo han refundido en redes sociales quienes creen que un poema de cuatro versos sobre la escritura es un proverbio chino” (en línea). 6 

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caso incluso anteriormente— se hizo viral el poema “No te rindas”, que guarda estrechas coordenadas con el “No te salves” (313) benedettiano, perteneciente a su libro Poemas de otros: el poema tuvo, entre otras, una versión musical, con la composición de Alberto Favero y la interpretación de la cantante argentina Nacha Guevara. La misma Nacha Guevara, en plena pandemia, grabó un vídeo en el que recitaba unos versos que así comienzan: “Cuando la tormenta pase / y se amansen los caminos / y seamos sobrevivientes / de un naufragio colectivo, // con el corazón lloroso / y el destino bendecido / nos sentiremos dichosos / tan solo por estar vivos” (en línea). La composición se titula “Esperanza” y el autor es el cubano Alexis Valdés, pero en las redes sociales los usuarios repetían hasta la saciedad que el poema pertenecía a Mario Benedetti, mostrando la capacidad del autor para prever el futuro. Lo planteado nos lleva a una cuestión de calado: ¿es esta la democratización de lo poético que pretendía Mario Benedetti? Sí y no. Lo que el uruguayo intentó con la democratización de lo poético entre las décadas de los sesenta y setenta fue que la poesía saliera de la excesiva canonización, del carácter tantas veces incomprensivo de lo poético, que se abrieran las puertas a un tipo de poética que, sin perder sus rasgos estéticos, llegara a los lectores, sus próximos-prójimos, al pueblo. Como apuntó Manuel Gil Rovira, “es el folklore, el canto popular. Eso siente Benedetti que falta y en eso quiere convertir Benedetti su obra […]. Toda la obra de Benedetti quiere ser esa acción, ese folklore, ese canto popular” (149). Estamos en un momento histórico en el que “La poesía alcanza para todos” (104), como dijera Nicanor Parra en su “Manifiesto”; son los parámetros político-sociales que se estaban manejando desde la misma Revolución cubana y de la que los poetas coloquiales latinoamericanos eran partícipes. Era el espíritu de la época, como también lo era para algunos que la democratización fuera tal que terminase en anonimato, lo que hoy en día sigue ocurriendo con algunos de los poemas benedettianos. Extraigamos a este respecto algunos versos del poema “Carta a George B. Moore en defensa del anonimato” (Los trabajos del mar, 1983), de José Emilio Pacheco, en el que se nos dice “que importa el texto y no el autor del texto, […] Acaso leyó usted que Juan Ramón Jiménez / pensó hace mucho tiempo en editar una revista. / Iba a llamarse “Anonimato”. / Publicaría no firmas sino poemas; / se haría con poemas, no con poetas. / Y yo quisiera como el maestro español / que la poesía fuese anónima ya que es colectiva /

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(a eso tienden mis versos y mis versiones)” (302). A lo que podríamos sumar otros versos todavía más esclarecedores: “La poesía no es de nadie: / se hace entre todos”, dirá también el mexicano. Y sírvannos asimismo estos versos de la copla de Manuel Machado “Cualquiera canta un cantar”, perteneciente a Sevilla y otros poemas ([1918]): “Hasta que el pueblo las canta, / las coplas, coplas no son, / y cuando las canta el pueblo, / ya nadie sabe el autor” (39).7 Es en este punto en el que deberíamos hacer la pertinente distinción entre aquella democratización y la actual, que sin duda es de otro tipo. En los años sesenta Benedetti pretendió sacar lo poético del habitual hermetismo y darle otros tintes a través de un lenguaje de cuño personal y unas formas que, provenientes de la vanguardia, se democratizaron en aquella década de la mano de, entre otros, los poetas latinoamericanos Juan Gelman, Jaime Sabines, José Emilio Pacheco, Jorge Enrique Adoum, Roberto Fernández Retamar y, desde la antipoesía, Nicanor Parra o Ernesto Cardenal desde el exteriorismo. En cambio, lo que sucede en nuestros días es la supremacía del lector frente al autor, pues es aquel el que toma las riendas y hace suyo el poema al volverlo anónimo; devolviendo así la poesía a su carácter más genuino, más originario. Sin embargo, esa concienciación política del lector que pensara Benedetti en los años sesenta no ha tenido repercusiones en nuestros días, pues son los poemas de índole amorosa los que mantienen la máxima popularización. El uruguayo supo “dar en la tecla”8 al encontrar una forma de poetizar que, como él pretendió, tuviera lectores cómplices; lectores que siguen leyendo y memorizando sus poemas, aunque no sepan que para ellos los escribió un uruguayo llamado Mario Benedetti. De esta manera sigue el poema: “Tal es la gloria, Guillén, / de los que escriben cantares: / oír decir a la gente / que no los ha escrito nadie. // Procura tú que tus coplas / vayan al pueblo a parar, /aunque dejen de ser tuyas / para ser de los demás. // Que, al fundir el corazón / en el alma popular, / lo que se pierde de nombre /se gana de eternidad” (39-40). 8  Este término, tan coloquial, nos remite a un poema de Benedetti, “Sombras nada más o cómo definiría usted la poesía”, de Las soledades de Babel (1991), en el que el uruguayo remite a su vez a una composición de José Emilio Pacheco, “Escrito con tinta roja”, perteneciente a Irás y no volverás (1973): “Cuando con tinta roja definió josé emilio / la poesía como sombra de la memoria / maravillosamente dio en la tecla / por eso no descarta concebirla / también como memoria de la sombra” (Inventario Dos 42). 7 

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HUMORISMO EN LA POESÍA DE MARIO BENEDETTI Ignacio Ballester Pardo Universitat d’Alacant

Humor, poesía y política Ante la tragedia, el desastre o el sufrimiento es difícil expresar una historia a través de la comedia; mucho más complejo e infrecuente resulta hacerlo mediante la poesía. No obstante, Mario Benedetti, amén de sus novelas, ensayos o incluso obras de teatro, contó con la lírica el maltrato que sufrió la sociedad uruguaya durante la dictadura de 1973 a 1985. No necesariamente en esos años, pero sí debido de manera especial a aquella época, publicó algunos poemas que analizaremos desde las principales teorías del humor a propósito de la coloquialidad y sus reflexiones al respecto: fragmentos de un todo que puede entenderse como continuum del sujeto autobiográfico. Partimos de la definición de Acevedo para el humor nacional —seguramente, como veremos, precedente del uruguayo—: “Lo cómico dignificado por la defensa de una actitud suprasocial” (281). Cuando Sosa lee a Acevedo, llega a la conclusión de que el humorismo “es fruto de la melancolía de un alma elevada que llega incluso a divertirse con aquello que le entristece” (174). Se entiende entonces la comicidad, el chiste, como respiro ante la afrenta; a la vez que como reivindicación contra esta. Organizaremos el análisis en torno a tres temas (amor, política y arte poética) y, de manera implícita, con tres teorías (de la incongruencia, desde Locke, Kant y Schopenhauer hasta Raskin; de la catarsis, a propósito de

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Freud, y del juego, de Sully a Fry),1 sintetizadas en ciertos estudios recientes que facilitan el marco teórico ligado a la obra del uruguayo. A propósito de la incongruencia, en el sentido schopenhaueriano, aclara Sosa: No todos los estudiosos de lo cómico dan a la risa la función de catarsis o de correctivo social. La risa puede provenir de un inusual, inconsistente o incompatible apareamiento de ideas, situaciones, conductas o actitudes. El concepto de incongruencia remite justamente a una situación en la que la comprensión de una relación visible secuencial es esperada, y en cambio, ocurre algo inesperado. (180)

Lo previsible al publicar un texto en época de dictadura es que con nostalgia y pesadumbre describa la tristeza personal y, por extensión, social, cual habitus (Bourdieu); no obstante, se logra el extrañamiento (que ya marcó el formalismo ruso) en una frase aparentemente banal e inconexa, verso o poema breve (más que libros completos) donde el guiño parodia la situación por el lado contrario al esperado en un primer momento. En cuanto a la catarsis, el público lector de Benedetti se purifica y se libera por momentos de la pesadumbre que obligó al autor, entre muchos otros, a abandonar su país. Chazenbalk expone cómo el humor facilita la catarsis en el proceso terapéutico a tenor de Freud: “Un mecanismo de defensa que utilizará la condensación, la simbolización, el desplazamiento y la represión como vehículos donde se expresa el humor” (77). En este mismo número citado de Psicodebate (2006), el artículo de Javier Martín Camacho expone lo que respecta al juego para completar la tríada de la teoría del humor (48). Además del reto intelectual que supone un chiste, la comicidad de un verso, una ingeniosa imagen o (valga el término) juego de palabras, el juego, según Martín, tras la lectura de Fry, hará que el lector del montevideano se traslade a la infancia en el instante en que conecta fácilmente a través del coloquialismo con un texto sencillo (al menos, en su apariencia) que cualquier persona puede interpretar y sentir de manera cóEl amplio número de teorías sobre el humor se desarrolla en otros tipos, que no dejan de estar vinculados de algún modo con la tríada seleccionada: nos referimos al absurdo, la superioridad e incluso la agresividad que apunta Berger. 1 

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mica ante una situación, por otro lado, de sufrimiento colectivo que requiere la incongruencia, la catarsis y el juego para detonar el amor, la política y, al cabo, como veremos, el arte poética. Cuando Naín Nómez comenta Carta de prisionero, del chileno Floridor Pérez, publicado en 1984 pero formado por poemas escritos desde 1973 en la reclusión del poeta, señala lo siguiente: “El humor aparece como forma de escape pero también como técnica de corrosión crítica frente a la represión y la tortura” (92); dos rasgos, el del escape y el de la crítica, presentes en la comicidad2 del discurso poético de Mario Benedetti. Por su parte, Carlos Infante Yupanqui, entre los diversos tipos de humor relacionados (negro, ironía, absurdo, burla), traza una revisión teórica de este sujeta a la caricatura política. Aplica de este modo el temperamento que nos ocupa: “La caricatura —operador del humor gráfico— se encuentra en condiciones de convertirse en una herramienta de expresión de la cultura popular para revertir el efecto ideológico de la cultura hegemónica, y dispuesta a desafiarla mediante el uso de un sistema simbólico opuesto” (262).3 En los años sesenta detonó la poesía visual vinculada al rechazo de las dictaduras. Para ello, poetas como el uruguayo Clemente Padín o el argen-

Lo sostiene Nélida Beatriz Sosa: “Aunque con rasgos comunes, el humorismo no debe confundirse con conceptos afines, tales como comicidad, y que, a diferencia del humor —estado—, es una acción que se expresa mediante una determinada materialidad discursiva”. Es más: “Si aceptamos que el humor es una actitud, postura o disposición de un sujeto ante algo, estamos afirmando que el humor es la expresión de este sujeto, que no se manifiesta de manera directa y conceptual, sino que es preciso deducirla sintomáticamente. Efectivamente, serán sus manifestaciones discursivas —producciones textuales— las que funcionarán como síntomas de tal actitud humorística” (173-174). Mediante L´umorismo (1908) de Luigi Pirandello, Sosa llega a la siguiente conclusión: “Humorismo y comicidad son dos conceptos muy diferentes. La comicidad puede provenir del deseo de reírse de alguien o de algo que consideramos inferior o simplemente de una simple necesidad de exteriorización lúdica. El humorismo, en cambio, se origina en un escepticismo político, existencial o de cualquier otro tipo” (180). La suma de comicidades de Benedetti, versos breves sobre situaciones o hipótesis grotescas (Infante Yupanqui 255-256), conformará al cabo su humorismo. 3  En este sentido cabe destacar la suma presencia que tuvo dentro de la literatura iberoamericana la República de Brasil a finales del siglo xix, tal como lo muestra cien años después Isabel Lustosa: “O humor permanece na linguagem da imprensaenquanto arma alternativa contra a violência do regime” (60). 2 

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tino Edgardo Antonio Vigo se servían del humor. El objetivo era conectar rápidamente con la ciudadanía, sin tiempo para detenerse en una lectura densa, mientras se manifestaba en los espacios públicos. La poesía de Benedetti, en este sentido, recupera la democratización de la que habla Carmen Alemany Bay y se extiende, a veces anónima, en recitales, acompañados de instrumentos musicales (con Daniel Viglietti en numerosas ocasiones), hasta ahora, con las redes sociales. Aunque en el análisis nos centraremos en tres temas (amor, política y arte poética), estudiaremos a Benedetti en la época de la dictadura uruguaya, por lo que el contexto político influirá en la comprensión de los chistes líricos, casi aforísticos, como discerniremos a continuación a través de las teorías mencionadas de incongruencia, catarsis y juego. El humor montevideano en Mario Benedetti El uruguayo publicó “El humorismo del montevideano”4 en el número 38 de la revista Asir (1958). Se trata de un artículo esencial para comprender la técnica en una poética que desarrollaremos en el apartado siguiente. El comienzo del mismo incide en la trascendencia que tiene el contexto para transmitir y entender el chiste, en todas sus formas: En realidad, un mismo chiste a costa del gobierno puede simbolizar tanto una actitud valiente como una prescindible o cobarde. En la Argentina, por ejemplo, no era lo mismo burlarse públicamente de Perón en la época en que, por mucho menos, cualquier podía ir a parar a un calabozo, que desarrollar esa misma burla en los meses que siguieron a la Revolución, frente a una sala adicta, ansiosa de desquite. (27)

De ahí la insistencia en estudiar ahora, cincuenta años después, su poética política justo antes, no lo olvidemos, de lo que fue la consolidación del coloquialismo que estudia Alemany en el género que nos ocupa. Las diferencias entre Uruguay y Argentina, por tanto, marcarán la construcción de Agradezco este y otros materiales sobre el humor de Mario Benedetti que me facilita Sebastián Miras. 4 

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una identidad para países y culturas tan cercanas al tiempo que expresan un estado de ánimo colectivo. Será, claro, no obstante, a propósito de la política: No todo nuestro humorismo es político o tiene como meta tomarle el pelo al gobierno, a los gobernantes, a las instituciones oficiales, a los partidos políticos, al trámite burocrático. Sin embargo, el humorismo político tiene para el lector la ventaja de lo concreto, de que en ese terreno le resulta fácil individualizar a la víctima, identificar el resto original de la caricatura. (27)

No solo analiza el humorismo conterráneo, sino que escribe, reflexiona, en primera persona, considerándose de algún modo parte de lo que ensaya y poetizará. “El lector montevideano quiere índices locales, puntos de referencia” (28). Ahora bien, la anteriormente llamada incongruencia opera en estas líneas como contradicción: el montevideano votará al partido político del que ha estado burlándose. Por ello, criticar lo propio genera más comicidad y, por ende, humorismo (reflexión, catarsis) que si juzgamos lo ajeno. Es una teoría de juegos; basta comprobarlo al pensar en el cómico que empieza a hacer chistes de sí mismo (y no de quien se sienta enfrente) para causar el desternillamiento colectivo, a costa, en un principio, suya. A diferencia de los habituales estudios sobre el humor, el de Benedetti incorpora el tema abordado. Lo hace con gracia, mediante una función metalingüística y hasta apelativa. Establece en todo momento un contacto con el público: Pero, ¿y el humorismo? En rigor, hace dos párrafos que está esperando el momento oportuno para introducirse en la argumentación. Porque la modesta teoría que aquí se quiere revelar, es que el humorismo resulta el gran nivelador psicológico del montevideano, el único factor que —tan inconscientemente como se quiera— le permite recuperar su equilibrio y también disculparse, siquiera en forma parcial, frente a su conciencia. (29)

Benedetti establece en dichas líneas una caracterización (genérica y parcial, como todas, pero sin duda nutritiva) para trazar el perfil de quienes habitan su nación; que será seguramente distinto al de otros países hispanoamericanos. Pese a la defensa y el conocimiento práctico de la comicidad, “apelar al humorismo como única señal de inconformismo o de rebeldía no

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representa una increíble hazaña sino más bien una muy verosímil cobardía” (29-30). He ahí la contradicción, la incongruencia. La burla de uno mismo antes que fijarse en el resto. El autor de Inventario5 se basa en la teoría de la humorística de Macedonio Fernández (Cívico Lyons) para distinguir dos ingredientes gratos en Montevideo: la dignidad y el enriquecimiento personal a costa de una situación que difícilmente cambiará pese a la crítica como mero divertimento. Si en sus poemas no deja de expresar lo que considera que es un poema, no abandona el humorismo ni al hablar del humorismo.6 Quien escribe se enfrenta al vértigo de que el chiste se le vuelva en su contra. Contra la efímera expresión oral, el verso la fija en un poema, en un libro; juega con la experiencia de quienes reciben la obra y comparten, o no, el contexto. Dicha idea la tendremos en cuenta a la hora de analizar chistes de varias décadas atrás. En cambio, el humorismo escrito, a diferencia del oral, potencia y amplifica la incongruencia, la catarsis y el juego. Las posibilidades serán mayores, pese a perderse el contexto compartido (dictatorial y uruguayo). Desde el ensayo, las obras teatrales o la narrativa (especialmente desde este último género, en el que es más común el humor), extraemos rasgos que veremos en su poética, siguiendo el artículo “El humorismo y la crónica”, publicado en el número 30 del Capítulo Oriental. La historia de la literatura uruguaya. (1968), donde se fija el origen del humor montevideano en la crónica que también practicaría Benedetti: “Es con Santiago Dallegri, con Daniel Herrera y Thode, con Antonio Soto y el grupo de ‘los

Citaremos la poesía de Benedetti teniendo en cuenta los materiales de su propia biblioteca, sita en el Centro de Estudios Literarios Iberoamericanos Mario Benedetti de la Universidad de Alicante. Su edición de Inventario. Poesía completa (1950-1980) no cuenta, como sucederá en las posteriores ediciones, con Viento del exilio (1981) y Geografías (1984), por lo que estos dos títulos se consultarán aparte y, en su caso, se aludirá a la referencia mencionada. Se trata de recopilaciones que van del libro más reciente al más antiguo. Nos interesa seguir el orden cronológico marcado por la dictadura, de manera que nos referiremos a cada poema desde sus inicios, en 1950, hasta los últimos publicados en el tercer milenio. 6  Trataremos de seguir, en este sentido, a Valero, para quien “los trabajos serios sobre el humor son pedantísimos y lo único que prueban es que el crítico carece de sentido del humor” (210). 5 

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galleguitos’ de El Plata que se empieza a observar el Uruguay de una forma menos solemne, más desprejuiciada y audaz” (466). Seguidamente, destaca Alfredo Mario Ferreiro (1899-1959) “dentro del humorismo poético (es uno de los poquísimos que lo ha frecuentado)” (VV. AA. 466). El absurdo de raíz ultraísta evolucionará a un humor más nítido, tajante y directo tras los años sesenta. En poesía será menor el número de referencias afines al humorismo, pero podemos citar más recientemente a Carlos Stajano, Carlos Manini Ríos, José María Peña, Ildefonso Julio Zavalla, Isidro Mas de Ayala o Julio E. Suárez (“uno de los mayores humoristas con que ha contado el país”, “encierra también una definida conciencia política”, 468); hasta Saúl Ibargoyen, Cristina Peri Rossi o Ida Vitale, quien reconoce la influencia de Onetti y sostiene lo siguiente: “Quizá el humor esté bastante unido al escepticismo, a la memoria. Digo, hay dos maneras de recoger las cosas que nos pasan: o adherirnos a la tragedia, a lo siniestro, a ver lo malo de la vida… Hay catástrofes que no hay manera de verlas con humor ni sacarles nada positivo” (en línea). De nuevo en “El humorismo y la crónica” se define a Mario Benedetti de la siguiente manera: Tanto en su obra narrativa como poética, teatral, ensayística o humorística, ha permanecido fiel a un mismo afán: hurgar en el Montevideo medio, radiografiarlo, describiendo su epidermis (en la que suelen quedarse muchos de sus lectores), pero también buceando —más que buscando— su secreta esencia. Así el humorista Damocles se ha mostrado como un implacable diagnosticador del uruguayo medio, llámese oficinista, funcionario público o pequeño burgués. (VV. AA. 471)

Como veremos a continuación, Damocles7 fue el pseudónimo que utilizó Benedetti en sus crónicas, nunca exentas de humor. En torno todavía a la narrativa, Antonio José López Cruces estudia la cuentística en Mario Benedetti: inventario cómplice (1998), coordinado por Carmen Alemany, Remedios Mataix y José Carlos Rovira: Sobre “Heterónimos” (así se titula el poema en prosa presente en Inventario Tres 281), Benedetti repasará el uso de este recurso a través de la parodia de los distintos niveles de enunciación en una obra literaria. 7 

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A finales de los años cincuenta publica Benedetti —bajo los seudónimos Orlando fino y Damocles—, crónicas y artículos humorísticos, sobre todo en la modalidad de humor político, en el semanario Marcha y más tarde en el periódico La Mañana de Montevideo. Algunos de estos trabajos aparecerán, con la firma Damocles, en el volumen Mejor es meneallo, en el que también figuran Cincuenta garguerías, herederas de las greguerías de Ramón, que muestran un temprano amor del escritor por el chiste y el juego de palabras, los cuales no dejarán desde entonces de asomarse a sus obras. En El país de la cola de paja (1960) Benedetti critica las insuficiencias del humor político del momento y los artículos irónicos y distanciados de sus compañeros de Marcha, que parecen conformarse con ridiculizar al gobierno de turno sin buscar apasionadamente transformar la gris e injusta realidad montevideana. (En línea)

Y de manera particular apunta el siguiente ejemplo: “En ‘Sobre el éxodo’ Benedetti hace un excelente uso del sarcasmo, de la hipérbole y de la más sangrante ironía para denunciar los destrozos causados al país por la dictadura: tortura, presos políticos, exiliados…” (en línea). En la narrativa la ironía será mucho más sofisticada que en la poesía, donde el golpe certero aprovechará la brevedad también del verso o del poema en prosa que no desatiende la narratividad. Esto le confesaba a Diego Muñoz en El País (2000) cuando presentaba Despistes y franquezas: Su humor “es irónico, como corresponde al legado que nos dejó el colonialismo británico, en lugar del humor latino, que es directo, como un mazazo” dice Mario Benedetti. “No es tan fácil hacer tabla rasa con las amarguras vividas en un largo exilio. Yo ya acabé el exilio, pero quedan muchos otros que no pueden volver a sus países. Y luego están los exiliados voluntarios que, pasado el tiempo, sienten que han perdido sus raíces deciden no volver”. (En línea)

Si en México predomina el albur (con connotaciones sexuales); en Argentina, el enredo (el chiste como laberinto retórico); en España, la burla directa, el insulto malsonante (en otras culturas, ofensa grave), por mencionar algunos casos hispanoamericanos, en Uruguay se mantiene la experiencia pecaminosa con un lenguaje grosero, malsonante, especialmente ligado a la clase política. Una tipología del humorismo en distintas zonas, no tan alejado de la lírica (sintética, incisiva, plástica), podría darse actual-

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mente con el análisis de los memes en los modos digitales de comunicación (Mazzuchino). El hecho de que reflexione con humor, sobre el humor, desde el ensayo será una constante que marcará también su poética, especialmente, como decimos, desde los años sesenta y setenta hasta las décadas finales del siglo. Traza, pues, el arte poética que cerrará estas páginas. Humor en amor, política y arte poética El amor resulta uno de los temas más frecuentes en la poesía de Benedetti, por lo que a continuación nos centraremos únicamente en algunas variantes dentro del erotismo y la autocrítica (como incongruencia, catarsis y juego) que marcan el tránsito de un humor reverdecido por el contexto de los sesenta hasta mostrar, como indica Benjamín Prado, atisbos de feminismo. Aunque según Thomson y Hewison el humor político no tiene la fuerza suficiente para cambiar, en el caso de Benedetti, la sumisión o el exilio, sí logra hacer pensar, después de la risa, a la sociedad uruguaya y, por extensión, a la latinoamericana, inmersa, como sabemos, en una atmósfera dictatorial que caracteriza a la segunda mitad del siglo xx. Clave en este proceso, presente en la poética de Benedetti, es la figura del Che Guevara. De otros revolucionarios como Roque Dalton destacará el sentido que nos ocupa desde el primer verso del poema “A Roque”: “Llegaste temprano al buen humor” (Inventario 72). Siguiendo con este primer tomo, el humor montevideano se extiende a toda América Latina en una segunda mitad del siglo pasado marcada por las dictaduras, pero también por el juego que literaria y extrañamente (en el sentido ya mencionado) logra la verbalización de los mandos militares: “argentina empezaba a generalizar / y casi de inmediato a coronelizar” (127). La parodia hace uso de motivos religiosos para criticar la injusticia de un pan, cuerpo de Cristo, en forma de máxima que puede funcionar como aforismo (semejante a los haikus que veremos más adelante): “El pan nuestro de cada día provoca gases y malas digestiones” (238); así como de una conocida oración intervenida en pos de lo que vive y mata el continente: “Un padrenuestro latinoamericano” (461-464).

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Ya en el tomo Dos, el uruguayo parte de Octavio Paz8 para reformular la idea del ser latinoamericano que tantos debates suscitó a finales del siglo. En una estrofa de “Somos la catástrofe”, se presenta la Conquista de América con la religión, el humor y la política: desde paco pizarro y hernán cortés hasta los ávidos de hogaño nos han acostumbrado a la derrota pero de la flaqueza habrá que sacar fuerzas a fin de no humillarnos / no humillarnos más de lo que permite el evangelio que ya es bastante. (Inventario Dos 40)

Las minúsculas, la ausencia de signos de puntuación y las diagonales que separan versos en una misma línea marcarán una poética que todavía continúa en poetas más jóvenes como Pablo Thiago Rocca o Paula Simonetti, al tiempo que posibilitan una libre lectura, un juego que seguidamente incidirá en una figura de la que se puede prescindir (recurso acentuado por el seseo americano): “ni los mezquinos prescindentes / ni muchísimo menos los vice prescindentes” (41); “pese a ministros guardias descuideros / y prescindentes / viceprescindentes” (Inventario Tres 92). La clase política estaría fuera de la poética que de manera explícita muestra Benedetti en poemas como los anteriores, en diferentes épocas, titulados precisamente “Sombras nada más o cómo definiría usted la poesía” o “Allá montevideo”. En la página, debido al humor montevideano, convive la muerte con lo que a priori podría resultar banal: ese es el “Humor de montevideo / al lado del camposanto / una empresa que fabrica / papeles parafinados” (Inventario Dos 268). La risa es un derecho reservado al pueblo, que no tolera su uso en la política. A dicha clase se dirige en varias ocasiones el sujeto poético del poema musicalizado “Seré curioso”: “señor ministro / de qué se ríe” (Inventario Las numerosas referencias de sus poemas, así como los epígrafes, dialogan con demás poetas que cultivan en ocasiones una poética cercana a la coloquial. Destacan entre ellos los mexicanos Jaime Sabines y José Emilio Pacheco, quienes también vincularán el humor y el amor, a la manera del “humoramor” del uruguayo Carlos Maggi (VV. AA. 471). 8 

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262); o en Rincón de Haikus (1999): “cuando prometen / los políticos ríen / con los suplentes” (Inventario Tres 189). La risa es diferente en el sujeto poético o en el objeto al que se proyecta. También cambia, como sabemos, con el tiempo. Lo dice otro haiku: “canción protesta / después de los sesenta / canción de próstata” (196). Ahora bien, el humorismo analizado parece vigente en buena medida, a pesar de las referencias puntuales, debido a los elementos clásicos que desde la teoría humorística y poética (ahora, con la paronomasia como recurso) tan bien conoce el montevideano (tres fases identificables en la breve composición de origen japonés: incongruencia, catarsis y juego). Benedetti diserta ya no en un ensayo, sino en un poema titulado “Sobre la risa”, parte de El mundo que respiro (2001): Hace tiempo que no tengo ganas de reír y es una lástima porque la risa siempre incluye una viruta de revolución sobre todo cuando viene del sur y propone fuegos y tramoyas que los niños intercambian como figuritas la risa amanece como bostezo prematuro y todo porque en el sueño anduvo una alegría desnorteada pequeña y pasajera debajo de la sábana blanquísima qué risa cuando uno se despierta y la madrugada está dormida no importa / la risa llegará más acá o más allá de la frontera llegará como el viento con su vela como gorriones insignificantes como alabanzas sin motivo o como amores no correspondidos después de todo cualquier júbilo es una maravilla / a no perderlo en las claudicaciones

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ni en el celaje ni en la suspicacia / el gozo es una forma de belleza que se apaga en las franjas del crepúsculo. (Inventario Tres 74)

Es una lástima, efectivamente, que en la parte final de su producción poética el humor no tenga tanta fuerza, pues “la risa siempre incluye / una viruta de revolución”. Sin embargo, el humor sobre la tragedia guarda la esperanza de que, por contraste e incongruencia, a través de la catarsis, vuelva ese recurso que también cabe en la poesía, como algo aparentemente insignificante, desde el exilio: “la risa llegará / más acá o más allá de la frontera”. El arte poética de Benedetti queda patente a través del humor. La caricatura, el chiste, el juego de palabras e incluso el humor negro conforman la lírica que le interesa. Este último tipo, tan políticamente incorrecto, consolida lo que el uruguayo deseaba de un poema, una “defensa de la alegría”. En este caso la tristeza del poema “Réquiem por Ayrton Senna”, de El olvido está lleno de memoria (1995); su primera estrofa describe el accidente del piloto con un verbo cercano nuevamente a otra palabra incongruente, que provoca la catarsis por el juego: “Anoche cuando supe que Ayrton Senna / se había inmolado en el circuito imola / me invadió una lástima polvorienta / una tristeza residual” (Inventario Tres 461). Con humor, si pensamos que es tragedia más tiempo (como dirían Lenny Bruce o Woody Allen; ya se democratizó), no requirió más de unos meses para publicar su peculiar elegía que en los días inmediatos al accidente difícilmente hubiera hecho gracia al centenar de personas que seguían a Ayrton Senna. El objetivo de Benedetti, desacralizado el género, es reír cuando todo lo que le rodea invita a lo contrario. En este mismo libro, teniendo en cuenta el amor como hilo conductor de su obra, describe la tercera edad en la que ya entraba: “los viejos verdes son los únicos / ardientemente ecologistas” (503); y páginas después hace lo propio con tópicos de género: “ahora las casas vienen / con poquísimas vírgenes / y sin vestíbulo // y los hombres de empresa / exigen cinco estrellas / en el prostíbulo” (509); línea que continuará en Defensa propia (2005) con el cambio de los modelos sociales (Inventario Cuatro 178). Dicho humorismo, considerado machista, contrasta con el que comparte Prado al preguntarle por tal recur-

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so en su obra. La respuesta remite al poema sutilmente feminista “Once”: “Ningún padre de la iglesia / ha sabido explicar / por qué no existe / un mandamiento once / que ordene a la mujer / no codiciar al hombre / de su prójima” (en línea). Estamos ante un nuevo mandamiento que mediante el humor permite reivindicar las libertades de los años en los que vivió “a beneficio de inventario”. En definitiva, Mario Benedetti es pionero en el uso que hace del humor también en su poesía. Antes del estallido de la poesía coloquial, con su artículo en 1958, es consciente de lo necesario que resulta para acercarse al público y, posteriormente, para criticar el modelo político que asola a Uruguay y buena parte de Iberoamérica. Pese a los excelentes trabajos sobre su narrativa (como el de López Cruces), apenas se ha investigado una poética que permita entender el humorismo en español. Bibliografía Acevedo, Evaristo. Teoría e interpretación del humor español. Madrid: Editora Nacional, 1966. Alemany, Carmen. Poética coloquial hispanoamericana. Alicante: Universidad de Alicante, 1997. Alemany, Carmen, Remedios Mataix y José Carlos Rovira (eds.). Mario Benedetti: inventario cómplice. Alicante: Universidad de Alicante, 1998. Disponible en [Consulta: 20 de abril de 2020]. Benedetti, Mario. “El humorismo del montevideano”. Asir 38, septiembre (1958): 27-35. — Inventario. Poesía 1950-1980. Madrid: Visor [1980], 4.ª ed., 1984. — Inventario Dos. Poesía 1986-1991. Madrid: Visor, 1994. — Inventario Tres. Poesía 1991-2001. Madrid: Visor, 2003. — Inventario Cuatro. Madrid: Visor, 2009. Berger, Peter. La dimensión cómica de la experiencia humana. Barcelona: La Campana, 1997. Bourdieu, Pierre. Sociología y cultura. México DF: Grijalbo, 1990. Chazenbalk, Liliana. “El valor del humor en el proceso psicoterapéutico”. Psicodebate VI:6, (2006): 73-84. Disponible en [Consulta: 19 de abril de 2020].

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MARIO BENEDETTI Y LA CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANISTA Eduardo Becerra Universidad Autónoma de Madrid

En 1995, Mario Benedetti publicó la antología más extensa de sus textos críticos en el volumen El ejercicio del criterio (edición ampliada de una anterior que con el mismo título había aparecido en 1971). El título, como el propio autor señala en una nota preliminar, lo toma prestado de una cita de José Martí, proveniente de una reseña de 1887 publicada en La Estrella de Panamá y dedicada al libro Estudios críticos, del también cubano Rafael M. Merchán. El criterio, según la RAE, remite tanto al juicio y valoración como al establecimiento de una pauta destinada a conocer la verdad sobre algo, por lo que abarca dos de los objetivos básicos de la crítica: la reflexión sobre el valor de las obras y el desentrañamiento de su verdad, nunca entendida como un sentido definitivo, sino como su significación en el marco de contextos culturales siempre cambiantes. Los textos críticos de Benedetti, como el resto de su obra, fueron reflejo nítido de las coyunturas históricas desde las que surgieron, y una parte importante de sus reflexiones en este campo se ocupó de establecer qué exigencias traía ese tiempo para la literatura del conjunto de Latinoamérica y para la crítica encargada de juzgarla. El valor de sus reflexiones literarias vino no solo de su abundancia, la diversidad de sus intereses y la lucidez de sus planteamientos y análisis; junto a ello, su voz cobró protagonismo en debates y polémicas sobre la crítica en América Latina que, más o menos entre los años cincuenta y los setenta del siglo pasado, marcarían derivas de los años posteriores que aún hoy están presentes, aunque con perfiles distintos, como ecos de aquellos años.

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Es a estas alturas una obviedad destacar hasta qué punto los discursos culturales latinoamericanos se han conformado históricamente, en una parte sustancial, a partir de su relación con las culturas centrales o hegemónicas. En el camino hacia la “búsqueda de nuestra expresión”, textos fundamentales de Bello, Echeverría, Martí, Darío, Reyes, Henríquez Ureña, Mariátegui, Borges o Carpentier, por traer solo unos pocos nombres representativos, bascularon entre el deseo de participación en ellas y las tomas de distancia en defensa de la singularidad de las manifestaciones propias. En los planteamientos desde los que partieron sus reflexiones es posible advertir el rastro de marcos ideológicos de época que ayudaron también a explicarlos. A grandes rasgos, la reflexión cultural fue trasunto de una pugna constante que, desplegada también en otros ámbitos, opuso proyectos modernizadores con otros que denunciaban lo que aquellos tuvieron de subordinación y sumisión a dictámenes y exigencias venidos de fuera; al mismo tiempo, todos ellos expresaron intereses de clase enmascarados tras los discursos del desarrollo y el progreso, por un lado, o bien bajo la reivindicación de los valores autóctonos, por otro. Desde la Independencia, la historia latinoamericana se ha articulado sobre esta dialéctica y los discursos artísticos se impregnaron de ella. Este proceso constante tuvo rostros diferentes según las épocas; en el periodo que nos ocupa estas fricciones se manifestaron con especial intensidad y las reflexiones sobre la crítica literaria tuvieron, como parte de esta discusión, una presencia inédita hasta entonces a la hora de reflejarlas: la obra crítica de Mario Benedetti así lo testimonia. La magnitud de su obra ensayística se aprecia de inmediato si se tiene en cuenta su actividad y el nivel de su participación en los que fueron dos de los focos más importantes, si no los que más, en la producción de discursos de izquierda en y sobre América Latina —en campos como la economía, la política y la cultura, entre otros— entre los años cincuenta y los ochenta del pasado siglo: me refiero al semanario uruguayo Marcha, fundado en 1939, y a la revista cubana Casa de las Américas, que iniciaría su andadura en 1960 y dio continuidad a muchos de los planteamientos, posiciones y debates que llenaron las diferentes secciones de la primera, dentro de un clima de estrecha colaboración entre ambas. “A poco que se revisen sus páginas, sobre todo después de 1950, es evidente que por Marcha pasó gran parte de la literatura y los problemas de la escritura latinoamericana con una potencia que ningún

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otro medio alcanzó en lugar alguno” (Rocca 22), y con ello se constituyó en “pionera indiscutible de la difusión y esclarecimiento de las posiciones que en los sesenta y los setenta se tornarían hegemónicas” (Gilman, Batallas 278), gracias precisamente, entre otros factores, a la labor de Casa de las Américas como impulsora de esos debates fundamentales del periodo. En las páginas de ambas publicaciones se desarrolló una reflexión latinoamericanista —con cambios y continuidades— de enorme repercusión y en la que siempre se tuvo muy presente el contexto internacional de mediados del siglo xx: un mapa histórico marcado por la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría y la Revolución cubana. Si en un principio el antiimperialismo de Marcha se sustentó en los principios del liberalismo progresista y el socialismo democrático, a partir de 1959 el pensamiento revolucionario que traen de la mano los acontecimientos de Cuba radicalizará unas posturas compartidas por ambas publicaciones, tejiendo lazos y complicidades cada vez más estrechos en sus lineamientos ideológicos. Benedetti publicó su primer artículo en Marcha en 1948 y entre julio y octubre de 1949 se encargaría de su sección literaria. Posteriormente, volvería a ocupar ese puesto entre enero de 1958 y marzo de 1959. En esos meses cruciales para la historia contemporánea de Latinoamérica, la revolución en Cuba lo lleva a plantear la necesidad de abrir en sus páginas un amplio debate sobre este acontecimiento. La negativa de Carlos Quijano, director de Marcha, a abordarlo produjo su alejamiento de la revista, aunque muy pronto, con la llegada de Ángel Rama a la dirección de sus páginas literarias, los sucesos cubanos y sus consecuencias tendrán una presencia cada vez mayor (véase Rocca 190-215). En los sesenta viajará a Cuba, primero en 1965 para participar como jurado de los premios literarios de Casa de las Américas y ya en 1967 se instala allí; pasa a formar parte de la dirección de Casa de las Américas y funda y dirige el Centro de Investigaciones Literarias de esa institución, que se convertiría en foco central de reflexión y discusión sobre la cultura latinoamericana en el contexto revolucionario. La trayectoria de Benedetti, gracias a esta posición estratégica dentro del panorama cultural de la América Latina del medio siglo, refleja algunas de las líneas maestras en la evolución del discurso ideológico de izquierdas. A grandes rasgos, con el triunfo revolucionario se produce y extiende progresivamente el cuestionamiento de las actitudes reformistas de izquierda por su ses-

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go liberal —que habría sido la tendencia dominante hasta ese momento—, en tanto que no suponían el desmantelamiento de las políticas capitalistas que, dentro del contexto de la modernidad, supusieron el sometimiento de América Latina a regímenes neocoloniales, ahora de base preferentemente económica —aunque no exclusivamente—, impuestos por las potencias internacionales con Estados Unidos a la cabeza. Estos planteamientos están en la base de la “teoría de la dependencia” (véase Stavenhagen, Laclau y Marini), surgida en los sesenta en América Latina dentro del campo del análisis económico, un concepto que cobrará fuerza y se aplicará a diversas disciplinas a la hora de analizar y valorar los efectos de las relaciones históricas entre la periferia latinoamericana y los centros de poder de las antiguas y nuevas metrópolis. También servirá para reflexionar sobre los mecanismos y procesos de construcción de discursos culturales en el continente. Las reflexiones de Benedetti sobre la crítica reflejan este proceso. En algunos de sus primeros textos sobre el tema —“¿Qué hacemos con la crítica?” (1961) y “La literatura uruguaya cambia de voz” (1962), recogidos en Literatura uruguaya del siglo xx (1963)—, sus análisis se centran en el medio cultural montevideano —mediante un acercamiento de carácter sociológico— y subrayan su convencionalismo cursi, esnob y elitista y sus carencias y limitaciones por la falta de infraestructuras y políticas capaces de ampliar el espectro cultural del país. Defiende la responsabilidad ética del escritor y del crítico frente al desprestigio político y se detiene finalmente en los problemas que se derivan de esa coyuntura para el desempeño de una crítica de calidad. La perspectiva adoptada le da para ofrecer propuestas sobre lo que debe ser el buen hacer crítico, pero no para replantearse los fundamentos epistemológicos, ideológicos o políticos de la disciplina ni para ofrecer conclusiones realmente rupturistas respecto al estado de cosas. Como ha señalado Pablo Rocca, “en su encierro pequeño burgués dentro del bastión montevideano y literario todavía en 1958 no había encontrado soluciones que entrecruzaran una estética con una ética y un sistema político concreto” (190-191). Esa toma de conciencia iría cuajando poco a poco a partir del año siguiente, con la llegada al poder de Fidel Castro en Cuba. Al final del segundo de los textos se hace eco del impacto de ese acontecimiento en las letras de su país, que “sirvió para que el tema de América Latina penetrara por fin en nuestra tierra, en nuestro pueblo y también en nuestra

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vida cultural, que siempre había padecido una dependencia casi hipnótica frente a lo europeo” (Benedetti, “La literatura” 37). Se atisba en la cita un primer signo de la problemática que irá adquiriendo centralidad en sus artículos desde entonces —abordada a partir de una perspectiva que será cada vez más latinoamericana y ya no estrictamente nacional—: la necesidad de revisar la cultura de América Latina rompiendo con la tradicional sumisión a los dictados y a las imposiciones de las culturas centrales, fenómeno que sería una pieza más del mapa de la dependencia latinoamericana en todos los órdenes de la vida social y política. Benedetti vio de inmediato en la Revolución cubana un camino para un cambio de perspectiva. Así, un breve texto de solo un año después, “Ideas y actitudes en circulación” (1963), incorpora ya otros temas clave en esta toma de posición renovada: en primer lugar, la conciencia del subdesarrollo latinoamericano como punto de partida ineludible para pensar la situación del continente; en segundo y como efecto de lo anterior, la imbricación indesligable entre lo literario y lo social y político en este marco, y, por último, la puesta en valor de las conductas del escritor, más allá de consideraciones estéticas, como elemento fundamental para valorar su papel y su función en épocas históricas convulsas como la que se vivía en ese momento. Tres vértices que encierran buena parte de sus preocupaciones y que se proyectarán a sus reflexiones literarias. Respecto al primero de los tres, la noción de subdesarrollo se convertirá en idea-fuerza central de la época, aparecerá de manera recurrente en los análisis encargados de describir la realidad social, política y económica del continente y se extenderá también a los estudios literarios. La autoconciencia del subdesarrollo supuso la ruptura frontal con el discurso modernizador de las elites liberales latinoamericanas que se remontaba hasta el siglo xix, según el cual las soluciones a los problemas de la región en todos sus órdenes se encontraban en su efectiva incorporación a las corrientes internacionales impulsadas por las potencias hegemónicas. Desde la perspectiva del subdesarrollo, en cambio, habría sido precisamente esa ideología del progreso, traída por el capitalismo moderno, la que condenó a América Latina a la situación subsidiaria que vivió desde la emancipación, ya que este estado de dependencia era condición indispensable para el avance económico de los países desarrollados en el marco del capitalismo transnacional. Si, para los primeros, el atraso fue resultado de una modernización nunca completada que debía se-

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guir siendo faro y meta para los Estados latinoamericanos, para los ideólogos del subdesarrollo la modernidad occidental fue la que trajo, en cambio, el yugo que hizo del atraso el signo de la identidad histórica de Latinoamérica. La conciencia del subdesarrollo buscaba hacer visible el tutelaje neocolonial en el que aún vivía América Latina, lo que suponía un freno para su autorrealización en todos los ámbitos. Este molde era aplicable también a la cultura y en concreto a los estudios literarios, algo que muy pronto se hizo notar. En algunos textos importantes de crítica literaria de esos años, el concepto de subdesarrollo articulará buena parte de los análisis: por ejemplo, es básico en “Modernismo, 98, subdesarrollo” (1968), de Roberto Fernández Retamar; en “Literatura y subdesarrollo” (1972), de Antonio Cândido —trabajo que tendrá muy presente Retamar en algunas partes de su ensayo Para una teoría de la literatura hispanoamericana y también será citado por Benedetti en varios de sus trabajos—, y será fundamental también en textos de Benedetti como “Situación del escritor en América Latina” (1967), “Subdesarrollo y letras de osadía” (1968) o “El escritor y la crítica en el contexto del subdesarrollo” (1977). El artículo de Fernández Retamar propone una revisión del modernismo como experiencia compartida por Hispanoamérica y España y cuyas claves se explican en ambos casos desde su condición de regiones periféricas y marginadas, que “constituyen lo que, entrado el siglo xx, se llamarían países subdesarrollados” (145). Sobre este nuevo código interpretativo del subdesarrollo, dibuja un proceso para el modernismo en el que se producirá “primero una ilusión de modernidad por la vía del contagio, para ir a pasar luego a la certidumbre de que somos otra cosa, y adquirir una aprehensión más clara de nuestra propia realidad” (147). En esta coyuntura, para Retamar la figura de Martí se eleva sobre el resto de escritores modernistas, porque fue quien “muy pronto, sabe ya que aquel contagio de modernidad que todavía iba a ilusionar a tantos, es puro mimetismo sin consecuencia. Lo importante es contar con nuestra propia realidad, y en ella injertar el mundo” (149). El texto de Retamar es paradigmático de las posturas que venimos repasando: la conciencia del subdesarrollo se inserta en la larga senda de la reflexión sobre la identidad latinoamericana y la búsqueda de un camino para la autorrealización de su proyecto histórico —despejadas ahora de sustratos míticos y proyectadas a coyunturas históricas y políticas del pasado y del presente— y

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abre las puertas a un autoconocimiento más preciso de su realidad cultural y de su posición en el mundo, fuera de los espejismos y fetiches de una modernidad que nunca fue pensada desde dentro, sino importada del exterior. En la misma línea, Antonio Cândido analiza las relaciones entre subdesarrollo y cultura en el campo de la literatura de América Latina a partir de una propuesta del escritor brasileño Mario Vieira de Mello, que establece la distinción entre la noción de país nuevo —perspectiva dominante en la cultura latinoamericana hasta más o menos 1930— y la de país subdesarrollado, que la sustituye a partir de entonces. La primera concibe la región como un proyecto aún irrealizado, pero del que es posible esperar un futuro esperanzado de progreso; la segunda, por contra, se sustenta sobre la evidencia de sus carencias, la atrofia y el vislumbre de un porvenir problemático (335). A partir de estos supuestos, Cândido lleva a cabo una lúcida comparación entre la literatura a la que dan lugar lo que él llama la “conciencia amena de retraso”, por un lado, y la “conciencia catastrófica de retraso”, por otro. En el primer caso, se da un proceso de “alienación cultural” mediante la imitación acrítica de los modelos metropolitanos, lo que explicaría asimismo los frecuentes anacronismos que se dieron en la historia literaria del continente —todo ello como producto del “prolongamiento del estatuto colonial, traducido en la persistencia de las oligarquías y en el imperialismo extranjero” (341)—. En el segundo, “el camino de la reflexión sobre el subdesarrollo lleva, en el terreno de la cultura, al de la integración transnacional, puesto que lo que era imitación va cambiándose cada vez más en integración recíproca” (347): Borges, Vargas Llosa, Carpentier o lo que él denomina el “superregionalismo” de autores como Guimarães Rosa, Roa Bastos o Rulfo —frente al nativismo regionalista de los años veinte y treinta, que serían ejemplos de la conciencia amena de retraso— ilustrarían, entre otros casos, esta deriva. El subdesarrollo surge así como coyuntura del presente histórico de la América Latina de mediados del siglo xx y como marco político, económico y cultural que permite al mismo tiempo emprender una relectura ideológica del pasado. Benedetti proyectó con especial insistencia esta problemática al ámbito de la crítica. En “Situación del escritor en América Latina” confronta el mundo del intelectual europeo y del latinoamericano y su visión opuesta de la experiencia de la literatura como resultado de la distancia que va del “intelectual de un medio desarrollado al intelectual que es inevitablemente

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producto del subdesarrollo” (18), figura que enfrenta una doble responsabilidad —con la literatura y con su contorno— y por ello debe manifestarse en contra de “la presunta neutralidad ideológica de los técnicos” (21). Esta alusión velada al lenguaje de la crítica europea del estructuralismo y postestructuralismo, en boga por entonces, se hará explícita en “Subdesarrollo y letras de osadía”, artículo de 1968 y que posteriormente será su aportación —con leves cambios que afectaron solo a los títulos de los epígrafes y al del artículo, que pasará a llamarse “Temas y problemas”— al volumen coordinado por César Fernández Moreno América Latina en su literatura, de 1972. Reivindica ahí, sin ocultar sus desacuerdos con algunos de ellos, la obra crítica de Octavio Paz, David Viñas, René Depestre, Ángel Rama, Antonio Cândido o Aimée Cesaire, frente a la de Lévi-Strauss, Michel Foucault o Roland Barthes, no por negar la validez de estos últimos, sino por considerar que los primeros, “para nuestro campo de meditaciones, para nuestro impulso, para nuestra supervivencia cultural”, son más necesarios porque “hablan el idioma de nuestras necesidades, saben nuestras carencias, conocen nuestras posibilidades reales” (Benedetti, “Subdesarrollo” 54-55). Benedetti se revuelve contra lo que él considera el carácter epigonal de la crítica literaria en América Latina, un continente que vive en ese momento en el “centro mismo del subdesarrollo” (39) y que, por ello, exige acercamientos acordes con esa realidad: La crítica sigue midiendo a los artistas latinoamericanos con patrones europeos […]. ¿Debe considerarse la crítica estructuralista como el dictamen inapelable acerca de nuestras letras? ¿O, por el contrario, junto a nuestros poetas y narradores, debemos crear también nuestro enfoque crítico, nuestros propios modos de investigación, nuestra valoración con signo particular, salidos de nuestras condiciones, de nuestras necesidades, de nuestro interés? Por supuesto, los críticos y ensayistas europeos no tienen la culpa del sometimiento que hoy en día padece una buena porción de la crítica latinoamericana, y sobre todo cierto “periodismo crítico” que aplica sin vacilar los muy serios estudios realizados por lingüistas y otros investigadores europeos, pero que los aplica con una escalofriante superficialidad, como recetas mal asimiladas, como fórmulas realmente no entendidas. El peligro no es que los europeos se equivoquen en la valoración de lo latinoamericano […]. El peligro reside en que los jóvenes escritores latinoamericanos se rijan por la actitud autocolonizante que suelen adoptar en nuestros países algunos comentaristas de lo literario. (53)

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Benedetti abjura del “giro lingüístico” de la crítica europea como modelo a seguir y se manifiesta contra la consideración de “la Palabra como nueva cartuja, como ámbito conventual, como celda voluntaria” (56), por ser inoperativa en la América del subdesarrollo, por proponer un encierro de la literatura en sí misma que no es más que una solución evasiva y nada neutral respecto de las exigencias y urgencias históricas del continente. Como concluye en el texto —y en la estela de lo planteado por Retamar y Cândido—, “el mundo del subdesarrollo […] debe […] proponer una autointerpretación de su historia y también de su parcela de arte”, y ello supondrá “una ardua tarea de desalienación” para el intelectual de esa tierra (58). En sus textos de la década del setenta se hará notorio un tono más enfático en el modo de afrontar el tema, resultado de su propia experiencia personal —con el exilio en primer plano— y de la polarización ideológica cada vez más intensa a la que condujo el agravamiento de la situación del continente en todos sus ámbitos.1 Un texto como “El escritor y la crítica en el contexto del subdesarrollo” (1977) muestra esta evolución y en él agrupa y resume las diversas inquietudes que manifestó Benedetti respecto a esta disciplina. La dialéctica entre centro y periferia se enmarca ahora en una lucha entre una cultura de dominación y una cultura de liberación. Acierta al incorporar en esta pugna el problema del mercado del libro y las presiones y los condicionantes, muchas veces de carácter político, que intervienen en la circulación de las obras literarias —algo que ya había abordado en “El escritor latinoamericano y la revolución posible” (1973)—, ya que ahí se revelan de manera especialmente nítida los efectos que la dependencia económica y la situación de subdesarrollo del continente tienen sobre la cultura. Esta relación de fuerzas desigual, como nos enseñara Pierre Bordieu por esos mismos años y Pascale Casanova poco después, constituye un factor clave en la construcción social del gusto y, por tanto, revela los factores políticos que entran siempre en juego en la construcción de las subjetividades y los intereses del público, tanto a nivel local como internacional:

Para un análisis minucioso del periodo que venimos analizando, sigue siendo imprescindible el clásico estudio de Claudia Gilman Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina (2003). Me remito a él para una visión más detallada de las problemáticas que se debatieron en ese periodo y que aquí solo han sido apuntadas de modo muy somero. 1 

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Lo que ahora se nos propone ya no es una búsqueda (todo lo restrictiva que se quiera, pero búsqueda al fin) de los significados, sino una hibernación en el significante. Recalco nuevamente que este alerta no es contra la crítica formalista, ni contra los críticos lingüísticos, incluso debo confesar que ambas disciplinas, en su esfera específica, me interesan sobremanera. El alerta es contra la maniobra inhibitoria, contra la misión letárgica que la cultura del dominador se arroga cuando nos propone un sistema exclusivo de análisis. (Benedetti, “El escritor y la crítica” 70-71)

Frente a ello, concluye con la defensa de una actitud integradora que no fue frecuente en el clima de enfrentamiento y radicalización que caracterizó a esos tiempos: “La pluralidad de indicios que pone sobre el tapete el mestizaje cultural, reclama sin duda un asedio interpretativo que no malbarate ninguna vía de aproximación a la obra” (66), y es que, continúa páginas después, “acaso nuestro continente mestizo solo soporte mestizas (y no puras) formas de interpretación” (75). Cierra el texto con una declaración de principios que resume en todos sus detalles su visión de la crítica en América Latina, ligada siempre a la misión que debe inspirarla: Inmersos en una población latinoamericana de más de doscientos millones, el escritor y el crítico son aparentemente poca cosa. Pero sucede que en una cultura de liberación nadie es poca cosa. Si queremos que el hombre de transición se convierta por fin en hombre nuevo, quizá represente una modesta pero buena ayuda que los escritores y los críticos no lo dejemos en la sombra, sino que lo iluminemos, lo enfoquemos, lo interpretemos, para así aprender de él, para así comunicarnos con lo mejor de nosotros mismos. Y si para ese hombre, para ese personaje, para ese protagonista de la realidad, buscamos una crítica de amplio espectro que atienda a la estructura y a la palabra, al inconsciente y a la historia, es porque pensamos que esta América, que ha fundado su identidad a partir de su mestizaje, también requiere, no una crítica monocorde y taxativa, sino una crítica integradora, vale decir mestiza. (76)

La cita sitúa la actitud de Benedetti y, en su modestia y sincretismo —que no neutralidad y equidistancia—, se singulariza su posición en medio de un panorama histórico convulso muy dado a las polarizaciones ideológicas —con sus consiguientes esquematismos—, que fueron las que prevalecie-

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ron.2 Mario Benedetti no trató de construir un corpus doctrinal que derivara en una teoría o sistema a la hora de profundizar en los desafíos del ejercicio crítico. Por citar a dos de sus afines, no buscó definir la literatura hispanoamericana, como haría Retamar en Para una teoría de la literatura hispanoamericana (1972), cuando la caracterizó por su carácter ancilar; o, para hablar en términos de Ángel Rama en Transculturación narrativa en América Latina (1982), por sus dinámicas transculturadoras. Sí supo señalar, analizar y poner en primer plano nudos de conflicto nucleares en el mapa crítico latinoamericano que seguirían ocupando un lugar predominante hasta hoy. Los años sesenta y setenta del xx fueron el tiempo en que comienza a tener presencia en el campo cultural latinoamericano la reivindicación de la necesidad de poner al día el discurso crítico y colocarlo a la altura de la exitosa producción literaria del continente. Esta metarreflexión o impulso teórico sobre la propia crítica apenas había contado con antecedentes en América Latina, y ello explica que el surgimiento y desarrollo de este debate estuviera marcado desde su origen por fuertes condicionamientos ideológicos de época que a partir de entonces no desaparecerán. En esta línea, las reflexiones de Benedetti sobre la crítica literaria —compartidas por otros críticos— se desarrollaron en marcos interpretativos básicos para explicar derivas posteriores de este campo como, por ejemplo, las de los idearios del pensamiento post y decolonial y su aplicación a los estudios latinoamericanos, y, en germen, comparten también muchos puntos en común con lo que luego serían denominadas “epistemologías del Sur”. Sus propuestas y análisis adoptaron a menudo una perspectiva geopolítica que puso de relieve el papel y la importancia de las ideologías y las posiciones políticas en las mediaciones culturales —tanto a escala local como internacional— a la hora de construir prestigios, señalar enemigos y conformar Los gustos literarios de Benedetti fueron muy amplios y diversos y su interés por la literatura de América Latina no limitó sus extensos conocimientos de la literatura internacional. Como nos recuerda Pablo Rocca (190), ya al poco de iniciar su trayectoria como crítico publicó dos recopilaciones de artículos centrados en la literatura europea y norteamericana: Peripecia y novela (1949) y Marcel Proust y otros ensayos (1951). Esta amplitud de foco fue constante y estuvo en la base de la visión integradora que caracterizó, a pesar de sus posiciones ideológicas muy definidas, su obra ensayística. 2 

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el canon literario. Este aspecto entra de lleno en la relación entre culturas centrales y periféricas —tema fundamental en su obra crítica— y está en la base del reciente y muy extenso interés en la crítica latinoamericanista actual por la noción de literatura mundial y el papel y situación de la literatura de América Latina en las nuevas coordenadas globales del presente. No pretendo construir la imagen de un Benedetti visionario, sí la de un analista lúcido que supo detectar claves de su tiempo que tendrían continuidad en las décadas siguientes y que serían analizadas desde perspectivas y paradigmas renovados pero no muy diferentes a los que Benedetti, entre otros, puso sobre el tapete. Respecto a esto, un último apunte se hace necesario: en “El escritor y la crítica en el contexto del subdesarrollo”, citando a T. S. Eliot, advertía del peligro de que las teorías se superpusieran a los propios textos, desvirtuando así su lectura, interpretación y valoración. En este sentido, su obra crítica nunca adoptó el giro teórico que ha caracterizado a algunos de los planteamientos más recientes del latinoamericanismo. No se acercó a actitudes postliterarias, típicas de tendencias que consideraron el texto literario como un documento de época más, lo que convertía en secundaria su singularidad estética; ni hizo que su interés evidente por las condiciones materiales en la producción y circulación de las obras le hiciera alejarse y obviar la importancia de las especificidades y el valor intrínsecos de la escritura literaria. Benedetti supo vislumbrar también algunos rumbos problemáticos de la crítica posterior, que reproducían algunos vicios que ya había denunciado anteriormente y que tenían que ver con una especialización del lenguaje crítico que amenazaba con expulsar al lector de ese espacio y convertir la crítica en un ejercicio con nula función social. Así, en 1986 afirmó: Al parecer, hoy la moda no viene de París sino de Yale, y ha llegado el momento de encandilarse con los desconstruccionistas norteamericanos, quienes, como corresponde, son pluralistas y antidogmáticos. Indudablemente, esta es una veta crítica, muy legítima por cierto, pero como antes sucedió con el formalismo y el estructuralismo, se trata de una crítica solo válida para críticos. Y ni siquiera para todos ellos sino para exclusivamente para quienes están (perdón por el neologismo) en el ajo semántico (214).

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Difícil encontrar un diagnóstico más certero de cierto sector de la crítica actual y de algunos aspectos paradójicos de sus planteamientos, al combinar la defensa del acento fuertemente político de su discurso —lo que los conectaría con las actitudes típicas de las décadas anteriores— con una retórica ensimismada en juegos de lenguaje anclados en sus propios espejismos, neutralizando con ello su efecto social. Buena parte de los debates actuales sobre la crítica latinoamericanista se mueven alrededor de estas tensiones. Benedetti también aquí nos dejó apuntes esclarecedores sobre este desarrollo problemático de un proceso en cuyos orígenes tuvo un indudable protagonismo. Bibliografía Benedetti, Mario. “Situación del escritor en América Latina”. Letras del continente mestizo. Montevideo: Arca, 1967: 13-21. — “El escritor latinoamericano y la revolución posible”. El escritor latinoamericano y la revolución posible. México DF: Nueva Imagen, 1977: 85-111. — “Códigos y transgresiones culturales”. Subdesarrollo y letras de osadía. Madrid: Alianza, 1987: 211-218. — “Subdesarrollo y letras de osadía”. Subdesarrollo y letras de osadía. Madrid: Alianza, 1987: 31-58. — “La literatura uruguaya cambia de voz”. Literatura uruguaya del siglo xx. Montevideo: Arca, 1988: 9-40. — “¿Qué hacemos con la crítica?”. Literatura uruguaya del siglo xx. Montevideo: Arca, 1988: 403-424. — “El escritor y la crítica en el contexto del subdesarrollo”. El oficio del criterio. Madrid: Alfaguara, 1995: 45-76. Cândido, Antonio. “Literatura y subdesarrollo”. César Fernández Moreno (ed.). América Latina en su literatura. México DF: Siglo XXI, 1972: 335-353. Fernández Retamar, Roberto. “Modernismo, 98, subdesarrollo”. Para una teoría de la literatura hispanoamericana. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1995: 143-153. Gilman, Claudia. “Batallas de la pluma y la palabra”. Mabel Moraña (ed.). Marcha y América Latina. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2003: 277-297. — Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003.

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Rocca, Pablo. 35 años en marcha. Mapa de la escritura en el semanario Marcha, 1939-1974. La Habana: Casa de las Américas, 2015. Sousa, Boaventura de y Maria Paula Meneses (eds.). Epistemologías del Sur (perspectivas). Madrid: Akal, 2014. Stavenhagen, Rodolfo, Ernesto Laclau y Rui Mario Marini. Tres ensayos sobre América Latina. Barcelona: Anagrama, 1973.

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La situación política de Hispanoamérica “con sus secuelas de horror y de muerte, de represión y silencio, de exilios y regresos, las últimas dictaduras militares del cono sur han proporcionado y aún proporcionan temas abundantes a la narrativa hispanoamericana” (Fernández, en línea). Estos temas que, desafortunadamente, representaron la realidad de los presos políticos y de los exiliados, están bien dibujados en Geografías. No podemos pasar desapercibida su voz, que denuncia la situación tremenda que vivió Hispanoamérica en los años setenta, años impregnados de dictadura, desapariciones de personas, censura, violaciones, falta de libertad. En 1973 Benedetti se vio obligado a dejar Uruguay y también a su mujer y no pudo volver al país hasta pasados diez años, después de la restauración de la democracia. Mientras estaba alejado de su patria, no paró de denunciar la situación de Uruguay, Chile o Argentina. Los efectos de la opresión se ven claramente reflejados en Geografías, hallando temas como “la lucha contra la dictadura, la tortura, el exilio y las consecuencias de tales situaciones” (Pérez Pérez 108). Benedetti se preguntaba: “¿Qué hay que recordar y guardar para la memoria futura?” (O’Connell 69) y no quería que se olvidara la atmósfera de miedo presente durante aquellos años de régimen político que, por la fuerza o con violencia, reprimía los derechos humanos y las libertades individuales. Olvidar significa negar lo ocurrido. Si se niega como si no hubiera existido, se puede llegar a repetir. La intención de Benedetti es dejar testimonio del ambiente adverso a la libertad y a través de la memoria impedir que los ciudadanos permitan la vuelta de un sistema dictatorial que destroce la sociedad: “Ocurre que el

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pasado es siempre una morada / pero no existe olvido capaz de demolerla” (Benedetti, El olvido 15). Por lo tanto, en el caso del presente trabajo, relacionaremos el tema de la memoria con el deseo de Benedetti de que su escritura “sirva, también, para abrir ojos y despertar conciencias. O sea, el viejo y complicado proyecto de unir lo útil a lo agradable, otros le llamarán ‘literatura comprometida’” (Paoletti, en línea). Esta memoria es el resultado de los diez años de exilio que tuvo que afrontar Benedetti lejos de su país y de su familia, exilio que “dio lugar también a ese proceso bautizado por él como desexilio: una experiencia con huellas tan profundas en lo vital como en lo literario” (Mataix, en línea). De hecho, desexilio es un término inventado por Benedetti en la novela Primavera con una esquina rota para responder a la necesidad de definir la “nueva ruptura” (Benedetti, El desexilio 9) que supone la vuelta a la patria. La relación entre memoria y exilio aparece declarada desde el principio de la obra: “Pavadas que uno inventa en el exilio para de algún modo convencerse de que no se está quedando sin paisaje, sin gente, sin cielo, sin país” (Benedetti, Geografías 14). El exilio representa un “castigo aún peor que la muerte, una especie de muerte en vida porque el desterrado, al poseer el atributo de la memoria, era consciente de su estado de permanente aniquilación” (Mora, en línea). El alejamiento lleva al olvido, olvido que se tiene que curar igual que curamos una enfermedad con medicinas. ¿Cuál es la medicina para el olvido? La memoria escrita, prueba de lo ocurrido para que algo parecido no vuelva a suceder o repetirse. El narrador llega a poner en duda la capacidad de la memoria en el poema “Eso dicen”: ¿acaso ya no estoy sin árboles / y sin memoria de esos árboles / que según dicen / ya no están? (Benedetti, Geografías 19). El narrador presenta en el cuento “Geografías” los ejercicios de memoria que hacía con Bernardo, preguntándose por detalles de Montevideo y exprimiendo “al máximo su memoria para extraer de ella su postalita de hace diez años, o darse por vencido y admitir que no recuerda nada, que aquella figura o aquel dato se borraron, no se alojan más en su archivo mnemónico” (20). Pero, dentro de la atmósfera política pesada, el narrador consigue difundir elementos esperanzadores, como, por ejemplo, una historia de amor, para luego presentar la cruel realidad, el distanciamiento de los enamorados por culpa de la política, el encarcelamiento de uno de ellos, y otra vez esperanza cuando vuelven a encontrarse estando en el exilio. Por

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intermedio de narración dialogada, el lector llega a sentir el ambiente cargado de dolor y la necesidad de borrar de la memoria aquellos pormenores que llevan a la pérdida de dignidad por culpa de los malos tratos aplicados a los presos políticos: “Por favor, de eso no quiero hablar” (23), aunque “en la cana la reventaron y la gurisa nada, le hicieron de todo y la gurisa nada” (25). El exilio significa para Benedetti sentirse completamente desarraigado, y estos sentimientos los hallamos en boca de los personajes. Cuando Delia cuenta que se cortaron los árboles de Dieciocho de Julio, el narrador contesta: “Es a mí al que han mutilado. Me he quedado sin ramas, sin brazos, sin hojas” (24). Pero el narrador consigue constantemente transmitir un tono optimista, aunque este tono se desprende de alguien que parece que “viniera de una tarde de canasta uruguaya o de una playa mediterránea, y no de la picana transatlántica (25). Y así, “desde la mesita que nos justifica a los tres, el verde esmeralda de la Vittel-menthe confirma abusivamente la esperanza” (25). Según el autor, el paso de los años de la dictadura se percibe diferentemente del trascurso de los años normales, “no con arrugas ni ojeras ni patas de gallo, sino con abatimiento y con tristeza […] incurable, atornillada a los huesos, con raíces en algún enigma que para ella no lo es” (26). Para dos exenamorados exiliados, lo que queda es “la nostalgia como detergente, la nostalgia como corrosión, la nostalgia como consuelo” (27). La nostalgia está ligada a la memoria, la nostalgia como tristeza melancólica originada por el recuerdo de una dicha perdida, ya que “nostalgia y exilio (sea el que fuere) van siempre de la mano, aunque uno no sabe muy bien cuál es anterior” (Mora, en línea). Aquí observamos también la multitud de funciones que la memoria podría tener: la de borrar de la mente aquellos detalles dolorosos, y este caso funciona como un detergente que limpia las huellas quedadas; la de corroer, que lleva al desgaste paulatino de los mismos detalles dolorosos, pero también la de consolar, la de aliviar las penas, seleccionando solo lo esperanzador. Lo que destaca de sus cuentos es que Benedetti “hace gala una vez más de su maestría en el tratamiento de los diálogos escuetos, sin recursos especiales, a través de los cuales se respira el aire de frustración aplastante y aniquiladora motivada por los hechos políticos del Uruguay de la dictadura” (Pérez Pérez 109). En “En cenizas derribado” hallamos la idea de la memoria de soñador y la dualidad de hombre íntegro, hombre de principios, tal como lo quiere Clara

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al protagonista, y de hombre que va a terminar en un basurero, según Olmos, el amigo del protagonista. Pero, para tener cualidades de integridad, se necesita “un espacio para explicar convincentemente cómo y por qué apuesta por la esperanza, eso es, la esperanza, palabra suficientemente ambigua ya que tiene vestigios de Jesús y de Marx, de teleteatro y de academia de ciencias” (Benedetti, Geografías 33). El exilio hace que el basurero de la historia se convierta en un basurero real, “con porquerías tangibles de este Montevideo verídico” (35). Aunque se trate de una persona que vive en la calle, que come del basurero, la conclusión del cuento es que “no hay por qué desanimarse” ( 38), porque el sueño es una buena escapatoria para una realidad difícil de aceptar. La conversación entre Susana y Quiñones del cuento “Como Greenwich” está salpicada con detalles duros sobre la percepción del exilio por parte de los niños y los adolescentes, “hijos de exiliados” (45) que se vieron obligados a superar el proceso de un desarraigo forzado. Impacta la declaración de Susana a un total desconocido de su intención de suicidarse por haber sido violada por alguien que no hablaba ni su idioma ni alemán, ninguno de los idiomas que ella hablaba y entendía. Asistimos a una crisis de identidad causada por el exilio y aumentada por un suceso aterrador: — No es tan complicado. Allá no pertenezco. Aquí no pertenezco. Y encima me ataca y me viola alguien que no es de aquí ni de allá. A lo mejor era un marciano. Y ni siquiera me hace un hijo, que por lo menos sería de aquí. O de allá. O de samputa, para llamar de alguna manera la desconocida patria del bestia. Me hago un nudo, como ya te habrás dado cuenta. […] Porque estoy afuera. Me han dejado afuera. Como se deja un objeto. Un objeto usado, averiado, para el que no hay repuestos. (55-56)

El final del relato es esperanzador, como en muchos de sus cuentos, porque Benedetti “apuesta por no hundirse en el pozo de la tristeza” (Gil Amate, en línea). El lector percibe la gravedad de los hechos contados, ya que el autor “tiene una gran capacidad de comprensión, sin utilizar la sátira cruel o el desprecio” (Miravalles, en línea). Es muy interesante la analogía náufrago-exiliado que hallamos en el cuento “Verde y sin Paula”, que empieza con un poema de José Hierro. Geo-

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grafías “combina dos géneros: la poesía y el cuento, con la misma intención: recrear las vidas de los personajes en el exilio. El emisor poético va creando la atmósfera nostálgica, de desarraigo y soledad antes de la presentación de los relatos” (Ramos 65). El mar comparado con un Dios indiferente es también la salvación para el perdido. Un recuerdo mezclado con la rebelión de los estudiantes, las historias de amor de la madre, un padre que huyó, un padrastro que sustituyó al verdadero padre, la historia de amor del narrador con Paula y la difícil elección de dejarlo todo atrás. Un ritmo rápido, como en las películas de suspense, porque “la obra de Benedetti ama el directo” (Gil Rovira, en línea), la pregunta “¿Cómo no hacer algo, no participar?” (Benedetti, Geografías 64) cuando “unos abren los ojos, otros los cierran” y “cuando empezaron a caer los estudiantes” (64). Los maltratos de la cárcel que lo obligaron a decir lo que fuese con tal de que la tortura parase. Y ofreció una dirección donde sabía que ya no había nadie porque todos habían huido. Pero, aun así, encontraron a un amigo suyo, a Omar, y nunca pudo perdonarse por haber ofrecido esa dirección: “Es claro que había previsto la tortura y las obvias defensas mentales y los principios. Pero la realidad. Siete días y siete noches buscando y rebuscando algo para decirle que fuera verosímil y hasta medianamente cierto y que a la vez fuera inútil. Algo para que lo dejaran simplemente respirar” (65). Europa representó una libertad aparente porque “un pasado así era demasiado para una sola memoria” (65) y la única solución y salvación era el Mediterráneo, la decisión de “ahogarse en un agua limpia, purificada y purificadora” (66) dejándole una carta a la mujer amada. Como en la mayoría de los cuentos de Benedetti, siempre hay esperanza. En este caso, es haber salvado la vida de una niña rubia en pleno proceso de suicidio, como en un tipo de intercambio que ayudase al protagonista a perdonarse por su antigua confesión. Es un cuento que pesa mucho en la mente del lector a través de presentaciones de hechos difíciles de digerir y concebir, pero que declara la realidad de una época dura para Uruguay, porque “Benedetti adquiere también la calidad de historiador que, con rigor, examina y recrea personajes reales” (Cunha-Giabbai, en línea). En “De puro distraído” asistimos a un recorrido por casi toda Europa para que todo termine con una capucha en Uruguay, señal de que el protagonista distraído había llegado sin darse cuenta a su propio país. La asocia-

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ción de la capucha con Uruguay es una imagen de un contraste violentísimo en comparación con las columnas de Acrópolis, el centro de Estocolmo, Venecia o Brujas, y una vez más entendemos que “la memoria es uno de los ejes vertebrales por donde discurre toda literatura de exilio” (Mora, en línea). El poema “Ceremonias” explica en dos versos todo lo padecido por los uruguayos: “tuvieron que aparecer túneles y máscaras y trampas / para que echáramos de menos el letargo cotidiano”, para cerrar con dos versos llenos de esperanza: “vamos a reponer lo mucho que perdimos / vamos a aprovechar lo poco que nos queda” (Benedetti, Geografías 78). Según Benedetti, la memoria es fundamental, pero, al mismo tiempo, tiene que ser también como un motor para poder seguir adelante, “siempre poniendo énfasis en la necesidad de mantener la absoluta libertad de decisión” (Cabrera 164), incluida la libertad de selección de recuerdos. La presencia protectora de un ángel de la guarda es uno de los temas de “Más o menos custodio”. El exilio trajo consigo también la desaparición de esta protección ilusoria. La idea según la cual la política daba origen a conflictos en el seno de la misma familia se halla también aquí, igual que en otros cuentos. La esperanza en el caso de este cuento es la ilusión de libertad ofrecida por el exilio, pero al mismo tiempo asistimos a la pérdida de la inocencia causada por la desaparición del ángel de la guarda, por el alejamiento de la propia cultura. El poema “Comarca extraña” transmite esa misma falsa felicidad que ofrece el exilio, visto este como un escape, nada más: “Que la grave extranjería es algo curable o por lo menos llevadero”, pero con la esperanza de que, con el paso del tiempo, “ya nadie quiere decir / país no mío” (Benedetti, Geografías 94). El cuento “Balada” es una historia trágica de Matías Falcón y Patricia Arce, una pareja que decidió seguir junta, aunque las torturas de la cárcel dejaron huellas tan profundas que nunca pudieron consumir su amor. Unas palabras de Montse, una amiga de España, hicieron que los enamorados volvieran hacia el pasado y hacia los años transcurridos en la cárcel y decidieran acabar con sus propias vidas, ya que fueron “nacidos para no amar” (102103). En este caso, la memoria supone ahogar recuerdos que una vez vueltos a la superficie provocan tragedias.

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“Jules y Jim” es uno de los cuentos donde se precisan claramente los peores años, la “actividad política en el ‘71” (110) del protagonista Agustín, “los duros tiempos del ‘72 o el ‘73” (111), cuando las amenazas flotaban en el aire y, al mismo tiempo, la situación de las personas que constantemente vivían amenazadas y pensando en los modos posibles de morirse era una constante: “Alguien podría terminar con él, por ejemplo, en un ascensor, digamos el de su edificio, entre el segundo y el tercer piso, o quizá viceversa” (112). “Vigilar y sentirse vigilado” (113) era el estado normal durante la dictadura de Uruguay, recibir llamadas con amenazas de muerte, escuchar música con auriculares para que los vecinos no oyeran lo que escuchas y no sacaran “conclusiones políticas de sus preferencias musicales” (114). Agustín vivía en una “tortura privada” (116), entre el “Miedo Real” y “Los Miedos Que Inventamos”, que hizo que, mientras escuchaba música, se parara la canción y oyera en el equipo estereofónico lo mismo que en el teléfono: “Hola Agustín, te vamos a matar, no sabemos si en esta semana o en la próxima, lo único seguro es que te vamos a matar, chau Agustín” (121). “Desaparecidos” (125-126) es un poema desgarrador, porque la palabra en sí dice todo sobre lo que supone una dictadura. No solo desaparecen personas, también desaparecen amistades, desaparece el amor, desaparece la libertad, desaparece la bondad, desaparece la vida normal, incluso desaparece la memoria de aquellos recuerdos insoportables. En el cuento “Firmó doscientas mil” nos enteramos de la muerte de Franco. Su nombre no se menciona en la primera parte, pero se relaciona con la figura de Juan Domingo Perón “en el saco de los durísimos”, junto a “Adenauer, Churchill, Stalin, De Gaulle. Mala hierba” (128). Las únicas claves que tenemos son la mención del año y lugar de nacimiento, Ferrol, 1892, y la fecha de 21 de noviembre de 1975, un día después de la muerte del dictador, cuando la noticia apareció en los periódicos de Buenos Aires. Lo que destaca es la afirmación “a cuánta gente fue liquidando” (128), y más todavía si la conectamos con el poema anterior al cuento, que lleva el título de “Desaparecidos”. En la segunda parte de este hallamos la pregunta “¿Sabes que Franco estiró la pata?” (131) y estamos ante la situación de los españoles que se vieron obligados a huir de la dictadura hacia Hispanoamérica. Daniel, uruguayo, y Mercedes, porteña, van al viejo Sebastián para festejar con champán la muerte de Franco y los cuarenta años de rencor hacia este.

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Sebastián no quiere festejar: “¿Y el pasado? Ése sí lo perdí, y no tiene vuelta” (136). La memoria no es la misma por culpa de la pérdida de seres queridos, los recuerdos ya no se pueden compartir. La definición del exilio, a través de las palabras de Sebastián, es desgarradora: Vosotros no sabéis, por suerte, lo que es el exilio. Perder de pronto el suelo que siempre hollasteis, los olivos que visteis crecer, el sabor y el olor de aquel viento, el color único de aquella tierra. Aquí hay cosas cercanas, queridas, semejantes, pero son otras. Son vuestro suelo, vuestros árboles, vuestro viento. No los míos. No los de Remedios. (138)

La ruptura interior de los exiliados que ya no consiguen sentirse arraigados en ninguna parte está presente en el poema “Sin tierra ni cielo”. La frase “algo se nos quebró en mitad del verbo” (141) expresa esta separación consciente, siendo la memoria la única capaz de reconstruir espacios dejados atrás. Se compara con Jesucristo, el narrador “oscuro y fracturado” (141), sin su tierra, Jesucristo, sin su cielo y, al mismo tiempo, nos lleva a pensar en la condición de exiliado del hombre, en el origen, en el exilio del hombre del paraíso “por rebelarse contra el poder que lo subyugaba” (Mora, en línea). En el cuento “Fábula con Papa”, a través del sueño, se compara la figura del papa Juan Pablo II (con su nombre de Karol Józef Wojtyła) con el culto a la personalidad en el caso de Stalin y De Gaulle. Es una crítica constante hacia las acciones del papa en cuanto a temas como el aborto, la muerte de niños, la preocupación exagerada por los niños no nacidos versus la preocupación inexistente por los niños nacidos que se mueren de hambre en América Latina. “La franqueza no figura entre las virtudes teologales” (145) y “es conveniente seguir purificando la memoria del pasado” (146) son otros de los fragmentos que muestran el tono crítico del narrador. El hielo capaz de conservarlo todo, la memoria de lo dejado atrás, de la familia, de los conocidos, de los lugares familiares, es la palabra clave del poema “No lo harás en vano”. Pero, al mismo tiempo, se puede relacionar con la frialdad necesaria para cometer actos de crueldad y de tortura en contra de seres humanos, incluso seres queridos, como ocurre en el cuento “Escrito en Überlingen”. Empieza la historia con un alemán que llegó en 1939 a Uruguay, que “nunca se adaptó” (152) y que se negó a aprender español. Ta-

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chado como nazi, aunque sí lo era, según el narrador, el casamiento supuso la ruptura de su mujer con la familia, el hijo creció sin conocer a tíos y primos. El padre trabajó como mecánico y luego llegó a ser propietario del taller. Intentó de inculcar a los hijos “sus creencias, sus fervores, sus prejuicios, su fanatismo” (153). Lo consiguió solo con Alberto/Albrecht Scheffel, el narrador comandante desertor. El otro hermano “se había afiliado a la juventud comunista” (154), información que una vez más transmite la idea de la política capaz de romper los lazos de familia. No solo que Alberto entró en el ejército, sino que torturaba con el visto bueno de su padre, aplicando “el rigor y la exigencia en los interrogatorios” (154) según el dictador Bordaberry mencionado en el cuento. Celia, su novia, e Inesita, la hija de su novia, eran las únicas personas que conseguían sacar a luz su parte humana, aunque Alberto no creía en el matrimonio. Hay interrupciones en el hilo narrativo con frases como “tampoco era esto lo que quería escribir” (155), un tipo de pausa para los fragmentos que dan fe de los difíciles momentos de los uruguayos. En el final del cuento descubrimos una escena llena de dolor que deja al lector pasmado, páginas que hacen que este se estremezca y sienta un escalofrío desde la cabeza hasta los pies: Alberto llega a violar a Inesita, detenida junto a otras estudiantes. El paralelismo entre Inesita y el hielo durante el sueño, la comparación con el témpano durante la violación, el hielo que en el sueño hacía que le desapareciera el sexo como en un tipo de maldición y su imposibilidad de volver a estar con otra mujer que confirmaba dicha maldición hizo que Alberto decidiera convertirse en un desertor: “Así no podía seguir. Una noche, tras mi enésimo abrazo onírico con el bloque de hielo y los ojos de Inesita, tomé la decisión. Había que poner distancia entre la realidad y mis sueños. Y mejor si era un océano” (158). En este caso, el exilio es un escape momentáneo para un torturador, pero la memoria de lo hecho no le ofrece tranquilidad mental. Su padre le había dicho que lo que les toca a los torturadores es la demencia. Entonces, Alberto declara: “Prefiero matarme a volverme loco” (159). Decide dejarle sus bienes a Inesita, a la que le pide también que rece por él. Compra medicinas para suicidarse, pero considera que para un comandante es mejor usar el arma. El día siguiente escribe que ya no se va a suicidar y que probablemente ya está loco. Esta locura se puede relacionar también con la esquizofrenia del intelectual exiliado de su país, convertido en “un territorio imaginario”, porque “el escritor se asume y es

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asumido como un ser desarraigado, disperso, disociado entre la realidad de su estar, que es su no estar, y el deseo de su ser, ahora disgregado en su no ser. Aun asumiendo que toda literatura es esquizofrénica, la del exilio, sin duda, alcanza su condición más extrema” (Mora, en línea). El cuento es un testamento, “una última parrafada” (Benedetti, Geografías 154), una declaración desde la perspectiva del torturador. El cuento “El reino de los cielos” es una muestra de cómo consiguen pervertir la política y el maltrato de un padre la inocencia de un niño. Saúl se transforma en un delatador que llevará al encarcelamiento de la familia de Ignacio para demostrarle a su padre, coronel, que no era un mocoso de mierda. Un viaje en avión hacia Uruguay se transforma para Ignacio en un viaje hacia el reino de los cielos. El exilio como maldición es el tema del cuento “No era Rocío”, donde el protagonista se dio cuenta de que “sus presuntos delitos no habían sido políticos sino estrictamente humanos” (183), pero también se presenta el exilio como descubrimiento: “Detectar en sí mismo zonas hasta entonces inexploradas” (184). El náufrago llega a ser equivalente del exiliado, como hemos visto también anteriormente. La ambulancia que lleva al protagonista de su casa antigua y su perspectiva como espectador que asiste a esta escena del otro lado hace que al despertar declare que lo que había soñado era “la parte acabada de su vida, era su antiguo ser timorato y doliente” (187). El protagonista, “animal de ciudad” (182), hace que recordemos a Johnny, personaje de Cortázar, que, a través del ascensor, conseguía trasladarse hacia “otra realidad”. Esta “otra realidad” en el caso de Benedetti podría ser representada por el exilio, por la memoria selectiva, por cualquier recurso que pudiese representar el escape de una realidad difícil de vivir y recordar. Leonel y Celina son los protagonistas del cuento “Puentes como liebres”. Consiguieron vivir su historia de amor en el exilio, después de décadas, después del golpe militar y la huelga general del lunes 9 de julio del 73, cuando “el país entero quedó aplazado” (206). En medio de la gente que iba junta en contra de los opresores, vio a Celina y se acordó de lo mucho que la amaba. Pero, de pronto, se oyó un grito de alerta y “todo seguía aconteciendo en un nivel onírico, sólo que esos uniformados no eran ingrávidos y el sueño se había convertido en pesadilla” (206). La quinta vez se encontraron en Atocha, en 1981, exiliados los dos. Después del 9 de julio, él huyó y Celina quedó

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detenida junto con su hijo. Estuvo en la cárcel durante tres años, salió con cincuenta y cinco. A su hijo lo torturaron y estuvo encarcelado durante cinco años. La quinta vez fue la que unió a los enamorados, se quedaron juntos después de que Celina se diera cuenta en la cárcel de que quería a Leonel. Aunque el exilio representa “uno de los acontecimientos más desgarradores que el ser humano, como entidad colectiva e individual, puede sufrir durante su existencia”, Benedetti pertenece a estos intelectuales que “se han volcado en ofrecer el talento del que disponen al servicio de la liberación de sus pueblos desde una posición que podríamos denominar ‘optimista’” (Mora, en línea). Geografías es un libro de cuentos en el que olvidar, seleccionar y enloquecer para vivir en un mundo mejor imaginado, esconder lo malo en el rincón más lejano del cerebro, el miedo imaginado, la pérdida de la identidad, recordar lo bueno para no perder la esperanza, el odio y la alienación son recursos a los que el narrador y los personajes acuden para conseguir reconstruir desde el exilio “lo que se ha tenido que dejar atrás” (Ramos 64). Como bien dice Benedetti, ¿qué es el exilio “sino otro comienzo”? (Benedetti, Primavera 68). Y este comienzo significó escribir desde el exilio para que la memoria de la patria, pero, al mismo tiempo, la memoria de la frustración del exilio, queden como testimonio para las generaciones futuras. Bibliografía Benedetti, Mario. El desexilio y otras conjeturas. Madrid: Ediciones El País, 1984. — Primavera con una esquina rota. Madrid: Alfaguara, 1985. — Geografías. Madrid: Alfaguara, 1994. — El olvido está lleno de memoria. Buenos Aires: Sudamericana, 2000. Cabrera, Eduardo. “Vigencia y resignificación histórica en la ensayística de Mario Benedetti”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 39:77 (2013): 159-180. Cunha-Giabbai, Gloria da. “Benedetti y el porvenir de su pasado”. Carmen Alemany, Remedios Mataix y José Carlos Rovira (eds.). Mario Benedetti: inventario cómplice. Alicante: Universidad de Alicante, 1998: 53-63. Disponible en [Consulta: 31 de agosto de 2020].

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Aura Cristina Bunoro

Fernández, Teodosio. “La última narrativa de Mario Benedetti”. Carmen Alemany, Remedios Mataix y José Carlos Rovira (eds.). Mario Benedetti: inventario cómplice. Alicante: Universidad de Alicante, 1998: 393-402. Disponible en [Consulta: 31 de agosto de 2020]. Gil Amate, Virginia. “Mario Benedetti y las bifurcaciones del exilio en la literatura hispanoamericana”. Carmen Alemany, Remedios Mataix y José Carlos Rovira (eds.). Mario Benedetti: inventario cómplice. Alicante: Universidad de Alicante, 1998: 97-112. Disponible en . [Consulta: 17 de agosto de 2020]. Gil Rovira, Manuel. “Mario Benedetti: recepción, lectores y público”. Carmen Alemany, Remedios Mataix y José Carlos Rovira (eds.). Mario Benedetti: inventario cómplice. Alicante: Universidad de Alicante, 1998: 147-154. Disponible en . [Consulta: 17 de agosto de 2020]. Mataix, Remedios. Biografía de Mario Benedetti. Disponible en . [Consulta: 20 de julio de 2020]. Miravalles, Luis. “El funcionario y el color del pesimismo en Benedetti”. Carmen Alemany, Remedios Mataix y José Carlos Rovira (eds.). Mario Benedetti: inventario cómplice. Alicante: Universidad de Alicante, 1998: 129-138. Disponible en . [Consulta: 27 de julio de 2020]. Mora, Francisco Javier. “Exilio y nostalgia en la poesía de Mario Benedetti”. Carmen Alemany, Remedios Mataix y José Carlos Rovira (eds.). Mario Benedetti: inventario cómplice. Alicante: Universidad de Alicante, 1998: 287-302. Disponible en http://www.cervantesvirtual.com/portales/mario_benedetti/obravisor/mario-benedetti-inventario-complice--0/html/ff1470c0-82b1-11df-acc7002185ce6064_99.html#I_88_. [Consulta: 27 de julio de 2020]. O’Connell, Patrick L. “Mario Benedetti ‘El olvido está lleno de memoria’: Consolidating the Forces of Memory and Oblivion”. Hispanófila 147 (2006): 69-82. Paoletti, Mario. El Aguafiestas. Benedetti: la biografía. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2017. Edición digital a partir de Madrid, Alfaguara, 1996,

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capítulo VII: 103-119. Disponible en http://www.cervantesvirtual.com/obravisor/el-aguafiestas-benedetti-la-biografia-fragmento-783127/html/. [Consulta: 20 de agosto de 2020] Pérez Pérez, José Juan. “El exilio como frustración en tres cuentos de Mario Benedetti”. Cuadernos del Ateneo 28 (2009): 107-112. Ramos, María. “Geografías, de Mario Benedetti: espacios que reconstruye la memoria desde el exilio”. Prisma 10 (2002): 63-74.

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UNA TREGUA EN EL TÚNEL: LAS DOS MANOS DE MARTÍN SANTOMÉ Vicente Cervera Salinas Universidad de Murcia

Todo verdor perecerá dijo la voz de la escritura como siempre implacable pero también es cierto que cualquier verdor nuevo no podría existir si no hubiera cumplido su ciclo el verdor perecido de ahí que nuestro verdor esa conjunción un poco extraña de tu primavera y de mi otoño seguramente repercute en otros enseña a otros ayuda a que otros rescaten su verdor por eso aunque las escrituras no lo digan todo verdor renacerá. (Benedetti, Inventario 283)

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Este poema lo escribió Benedetti en los años setenta, pero en realidad se lo atribuyó a su criatura de ficción, Martín Santomé, el protagonista de su novela La tregua (1960), junto con otros cinco (uno de ellos el famoso “Táctica y estrategia”) más otros dos atribuidos a otros dos personajes de ficción, Laura Avellaneda y Ramón Budiño. El conjunto poético, la serie de poemas “De otros”, toma gran realce cuando se lee al hilo de la novela, de donde emanan y a la que, de algún modo, completan y complementan. “Todo verdor”, el tercero de la serie de Santomé, no solo alude a una célebre y melancólica novela del argentino Ernesto Mallea (1941) Todo verdor perecerá (1941), sino que participa de la simbología natural que en el ciclo de las estaciones reproduce la secuencia de la muerte y de la vida. También del espíritu aletargado y mortecino frente al despierto y audaz. La dicotomía que aflora en el poema capta fractalmente el carácter dramático de la novela que le antecedió en más de una década y a la que esta serie poética vendría a replicar, pero también a amplificar en su significado. Ya en 1900 un montevideano ilustre daba a la imprenta un texto que no olvidarán las generaciones. Dedicada a “la juventud de América”, la “oratoria sagrada” de Ariel ofrecía un caldo de cultivo ideológico para fermentar las directrices de un americanismo espiritual y estético a la par. La obra de José Enrique Rodó canalizó buena parte del pensamiento sociocultural de la primera mitad del siglo xx, articulando el helenismo más refinado junto al cristianismo de inspiración evangélica y primigenia en un modelo inédito aún en la cultura hispánica, que se aunaría a la libertad formal del modernismo, fecundándolo a la par de contenido moral. No en vano Rubén Darío dedicaría al uruguayo cinco años más tarde su poema pórtico “Cantos de vida y esperanza”, del homónimo poemario de 1905, agradeciendo a quien, como Rodó, había ya intuido la potestad representativa del movimiento modernista como pilar de una nueva actitud decidida y libremente hispanoamericana. Años más tarde, Mario Benedetti dedicaría un ensayo monográfico a repensar el genio y la figura de Rodó, destacando la impronta del pensador como educador y pedagogo, así como su trascendencia en cuanto al impulso que dotaría al sentimiento sublime e idealista: En los primeros años del siglo, el impulso y la influencia de Rodó fueron los de un pionero. Antes que él, sólo Martí había obtenido una similar resonancia

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continental, pero el prestigio del cubano no era exclusivamente literario […]. Rodó, en cambio, no era un héroe, ni pretendía serlo […]. Influir con solo la palabra escrita era por cierto una novedad; […] El lenguaje de Rodó es refinado, pero a la vez comunicativo, y tal simbiosis suele desconcertar […]. De las seis partes en que divide Ariel, solo una está consagrada a los Estados Unidos. (Las otras cinco se dedican a exaltar la belleza moral de la juventud y la “fe en la vida”; a aconsejar el desarrollo de la naturaleza entera y no una sola faz del espíritu y a relevar la importancia de la cultura estética en el carácter de los pueblos; a advertir contra los peligros de la democracia mal entendida y a demostrar que una democracia bien entendida es el ambiente más propicio para la cultura intelectual, a exaltar, finalmente, la confianza en el porvenir.). (Benedetti, Genio y figura 100)1

Sin embargo, esa impronta idealista no siempre será reconocida como valor auténtico y no pocas veces incluso llegará a ser denostada desde parámetros más realistas y críticos con los valores de la perfectibilidad. Valga como ilustre ejemplo el capítulo tercero de una novela como El juguete rabioso, donde ya en 1926 el argentino Roberto Arlt se atrevía a parodiar al “maestro de la juventud americana”, identificado en el ensayo rodoniano con el shakesperiano nombre de Próspero, en la figura del docente que pervierte a su joven pupilo, arrojándolo a esa “vida puerca” y marginal, donde encontrará casualmente a Silvio Astier, promoviendo un diálogo escabroso y confesional, en una de las escenas más sórdidas de esa primera novela arltiana, en el capítulo tercero. Como bien recuerda José Carlos Rovira (596-597), el título original del ensayo Genio y figura de José Enrique Rodó (1966) fue suplido más tarde por el de Rodó, el pionero que quedó atrás (1995): “En cualquier caso, este libro fue inusual, pues parte de un recorrido muy amplio sobre la biografía y la obra de Rodó, fijado a través de una lectura bastante sistemática de la bibliografía sobre el autor de Ariel. Se podría decir que es un ensayo más próximo a la crítica académica que a la ‘crítica militante’ (concepto con el que me refiero a crítica de contemporáneos) que Benedetti siempre ha desarrollado. Desde las biografías de Víctor Pérez Petit (1918) a los trabajos de Emir Rodríguez Monegal (Rodó 1967), pasando por Pedro Henríquez Ureña (1962), Alberto Zum Felde (1967) o en varios trabajos de Alfonso Reyes y Luis Alberto Sánchez, Mario Benedetti aparece en este ensayo haciendo acopio de notas sobre Rodó para articular una visión que yo voy a considerar esencial para su mundo”. 1 

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— Yo no era así antes… pero él me hizo así… Después, cuando él se iba, yo salía a buscarlo a su casa. Tenía entonces catorce años. Vivía en un departamento de la casa Juncal. Era un talento. Fíjate que tenía una biblioteca grande como estas cuatro paredes juntas. También era un demonio, ¡pero cómo me quería! Yo iba a su casa, el mucamo me hacía pasar al dormitorio… fíjate que me había comprado todas las ropas de seda y vainilladas. Yo me disfrazaba de mujer. (Arlt 127-128)

Al salir de esa pieza amueblada donde Silvio ha escuchado trémulamente la confesión del joven marginado, se hunde en lo más profundo de la noche y es él mismo, entonces, quien entona su amarga confesión, donde percibimos un eco del final apoteósico en que el más joven de los discípulos de Próspero en el Ariel de Rodó, Enjolrás, observa el firmamento nocturno e identifica ante sus compañeros en el brillo de los astros sobre sus cabezas “unas manos de sembrador” (Rodó 231). Inversa y desesperadamente, el joven taciturno que protagoniza El juguete rabioso sentirá la desazón existencial en un momento paralelo e identificará la vida como un túnel ensimismado sin posibilidad de alcanzar luz final y sin otro propósito que la decadencia, la inmersión en el mal o, en el mejor de los casos, la resignación. La oscura intuición de que el tiempo restante de sus días lo irá precipitando en la hondonada progresiva de la mediocridad. En efecto, junto a la clave arielista, el devenir ensayístico rioplatense participa de otro diagnóstico de naturaleza psicosocial en la obra del escritor y también sociólogo y psiquiatra ítalo-argentino José Ingenieros a comienzos del siglo xx. Es en 1913 cuando publica El hombre mediocre, tal vez su título más memorable.2 Se trata de un tratado de inspiración científica y social, en el que estableció la dicotomía entre dos modelos humanos polares en cuanto a su evolución espiritual: el idealista y el mediocre, siendo este pormenorizadamente analizado en los diversos capítulos del ensayo, desde prismas muy diversos y convergentes, estando algunos de ellos vinculados a la biología, al “Las canas visibles corresponden a otras más graves que no vemos: el cerebro y el corazón, todo el espíritu y toda la ternura, encanecen al mismo tiempo que la cabellera. El alma de fuego bajo la ceniza de los años es una metáfora literaria, desgraciadamente incierta. La ceniza ahoga a la llama y protege a la brasa. El ingenio es la llama; la brasa es la mediocridad” (Ingenieros 127). 2 

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trabajo, al posicionamiento social, a la actitud frente a la vida, el arte, la familia, la libertad… En suma, un repertorio variado de figuraciones posibles, muchas de ellas verdaderamente descriptivas de fenómenos verídicos, traspasados de modo fehaciente a las páginas de muchos textos de ficción. Así, por ejemplo, en la literatura de nuestro tercer montevideano ilustre, Juan Carlos Onetti, gran defensor de la literatura de Arlt y engarce semántico entre el postarielismo, que ya este —el autor de El juguete rabioso— representaba, y la literatura benedettiana, exhibe en su fresco narrativo todo un muestrario de personajes, situaciones y espacios traspasados por ese hálito de decadencia sin posible arraigo, de existencia sin encarnación futura, de desesperanza sin retorno posible al país de las ilusiones, de modo tan crudo como veraz. Un universo donde el hombre mediocre campa a sus anchas consciente de su destino y de su poquedad. Una perspectiva humana en la que solo el estímulo de la creación ficcional, de la entrada en el mundo posible y paralelo de la imaginación creadora, capacita al hombre hundido en el pozo para arrancar jirones de energía que oxigenan el espíritu abatido en esa vida breve que faculta la literatura. Ambas tendencias, la idealista —emparejada con la fenomenología idealizada del amor y la vida armónica, la que promulga la fe en la vida y la confianza en el porvenir— y la delusoria —vinculada al valor de la mediocridad que Ingenieros decretaría como determinante del “común de los mortales”—, cabrían ser reconocibles en una novela como La tregua, que ya en 1960 recapitula alguna de las tendencias capitales de la tradición especulativa psicosocial desarrollada en la cultura rioplatense desde principios del siglo  xx. Ya en el paratexto que Benedetti seleccionaba para iniciar su novela hallamos una clave interpretativa de toda su trama y su simbología. Como poeta, y aun cuando el personaje principal de su ficción —Martín Santomé— no sea caracterizado precisamente por atributos totalmente identificables con los de su creador, Benedetti escoge unos versos de Vicente Huidobro, el inicio del poema “Canción de la muervida”, de su libro de madurez Ver y palpar (1941), donde reconocemos una síntesis de las dos tendencias fundamentales que vertebran el argumento de la novela y también la doble índole moral de su protagonista: “Mi mano derecha es una golondrina / Mi mano izquierda es un ciprés / Mi cabeza por delante es un señor vivo / Y por detrás es un señor muerto” (Benedetti, La tregua 7). Y así vamos a ir

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descubriendo esas dos facetas de su personalidad profunda a lo largo de las entradas de un diario, fórmula narrativa ficcional utilizada por Benedetti para desgranar las circunstancias vitales y los pensamientos, reflexiones, recuerdos y meditaciones de Santomé a lo largo de un año y dos semanas en que transcurre la trama argumental de la novela. Son dos caras antagónicas y contrapuestas, pero son en verdad las que facultan que la fábula narrada transcurra entre la tristeza erguida de los cipreses y los joviales vuelos circulares de las golondrinas: la muerte y la vida entrelazadas en un neologismo poderoso y creacionista, la muervida. Dos manos, dos conciencias, dos directrices, dos tiempos y dos filosofías de la existencia que se oponen en el transcurso de una historia concentrada en un año de la vida de Martín Santomé: la arielista confianza en el porvenir y la certeza de que la dicha es efímera y dolorosa, por cuanto añade un signo de esperanza denegada al fin por los hechos y el poder positivo de las leyes que rigen la naturaleza, ajena al espectáculo del dolor humano, donde la muerte, la decadencia y, al fin, la mediocridad parecen reinar en el conjunto de la existencia, mediocridad en la que “se retuerce” finalmente su protagonista, según el análisis de Quintana Tejera (192), convencido de que su “vida esencial, entrañable, profunda”, se ha frustrado.3 De algún modo, La tregua representaría en el terreno de la novela lo que el célebre poema “Corazón coraza” simboliza en los dominios del sentir poético, aunque en aquella el rapto idílico parece fulgurar tan solo como una estrella fugaz, dejando el rastro prosaico como última constancia. En el poema, por su parte, parecen persistir los latidos exaltados del corazón frente a la opresión férrea y tenaz de la coraza: Porque te tengo y no / porque te pienso / porque la noche está de ojos abiertos/ porque la noche pasa y digo amor / porque has venido a recoger la imagen / y eres la mejor de todas tus imágenes / porque eres linda desde el pie hasta el “Lo más trágico no es ser mediocre pero inconsciente de esa mediocridad” —dice Santomé al cumplir cincuenta años, ya enamorado, el 14 de setiembre, un día después de cumplirlos—, “lo más trágico es ser mediocre y saber que se es así y no conformarse con ese destino que, por otra parte (eso es lo peor) es de estricta justicia. Entonces, cuando estaba mirándome al espejo, apareció sobre mi hombro la cabeza de Avellaneda. Al tipo arrugado, que nunca legó ni llegará a nada, se le encendieron los ojos, y por dos horas y media se olvidó de que había cumplido cincuenta años” (Benedetti, La tregua 147-148). 3 

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alma / porque eres buena desde el alma a mí / porque te esconces dulce en el orgullo / pequeña y dulce / corazón coraza // porque eres mía / porque no eres mía / porque te miro y muero / y peor que muero / si no te miro amor / si no te miro // porque tú siempre existes dondequiera / pero existes mejor donde te quiero / porque tu boca es sangre / y tienes frío / tengo que amarte amor / tengo que amarte / aunque esta herida duela como dos / aunque te busque y no te encuentre / y aunque la noche pase y te tenga / y no. (Benedetti, Inventario 438)

Muervida, canción de muervida, la historia narrada en un diario donde la coraza de un corazón maduro y melancólico se despoja de su rostro durante un breve intervalo de “confianza en el porvenir”, aun rodeado de desaliento y mediocridad. La coraza de un corazón que se despeña por un tiempo sin luz ni color, desvaído e insípido, repitiéndose monótono a sí mismo, incapaz ya de sentir la fuerza con que despojarse de su apatía. Y, sin embargo, no siempre fue así. Martín Santomé irá desgranando en las páginas de su diario el destello fulgurante que, durante ese breve intervalo, esa tregua de ilusión arielista, le hará sentir que la mano de la golondrina lleva la batuta de su vida y que una vida nueva está aún preparada para él. Como el joven Werther de la inmortal novela de Goethe, el Martín de Benedetti opta por plasmar en su diario las vacilaciones que aún ondean en su personalidad, y tal vez por ello será el diario, su espejo verbal, el testigo de esa luz que aún esperaba en el sombrío horizonte del esplín a donde tendía inexorable el alma cansada de Santomé. Como bien señala Luis Beltrán Almería en su artículo “Novela y diario”, es a partir del siglo xx cuando halla su consolidación la forma novela-diario, tras una paciente historia que arranca en el siglo xviii y que va urdiendo su diseño al hilo de una formulación más ligada a la forma epistolar, con ejemplos como la ya citada novela de Goethe, donde esa ausencia de réplica del destinatario evidencia el mero pretexto de la estructura aparente de cartas en favor de una dimensión más propia del diario (Beltrán Almería 10). La eclosión de la novela en formato de diario llegará en el pasado siglo tras presentar excelentes ejemplos en la literatura rusa del xix, como lo son el Diario de un loco (1835), de Nikolái Gogol, o el Diario de un hombre superfluo (1850), de Iván Turgueniev. Los ejemplos de obras de estructura diarística en el xx obedecen a perspectivas muy diversas, como es el caso del Libro del desasosiego, de Fernando Pessoa (escrita a lo largo de la vida del autor y

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publicada póstumamente en 1982), el Diario norteamericano (1959-1960) de Ítalo Calvino o La náusea (1938), de Jean-Paul Sartre. Este último título nos interesa especialmente por las implicaciones que la filosofía existencialista de Sartre tuvo entre un nutrido grupo de intelectuales hispanoamericanos agrupados en los años sesenta en torno a la izquierda política, como es el caso de Mario Benedetti. Si en la obra de Sartre el protagonista “se interroga sobre la posibilidad de salvación”, este sustrato espiritual opta por la forma de diario para canalizar de modo óptimo el “propósito didáctico” de la misma, como exposición idónea de la doctrina existencialista (Beltrán Almería 13). En el caso de Benedetti, no nos hallaríamos ante un personaje que encarna el ideario de un intelectual o incluso ante un mero individuo comprometido política o socialmente, sino más bien alguien que usa las páginas de un diario para ir desgranando los hilos de una existencia en la que la amenaza de un ocaso vital se cierne sobre él, aniquilando los últimos resquicios de ese sentimiento vital y aun juvenil que la tregua amorosa insinúa en su vida. Por ello mismo, cabría presuponer que, tras la última entrada del diario, al final de la novela, el 28 de febrero, el redactor dejará ese cuaderno intacto y olvidado, sin voluntad de continuar con su escritura, en coincidencia con el último día de trabajo previo a su jubilación y la conciencia de que su última oportunidad en la esfera de los sentimientos amorosos ha cesado para siempre: Nunca pensé —anota— que me importara tan poco desprenderme de la rutina. Los cajones quedaron vacíos. En uno de ellos encontré un carnet de Avellaneda […]. Otra cosa que ha quedado en claro y es que la madre está en un error: yo no me siento feliz de sentirme desgraciado. Me siento simplemente desgraciado. Se acabó la oficina. Desde mañana y hasta el día de mi muerte, el tiempo estará a mis órdenes. Después de tanta espera, esto es el ocio. ¿Qué haré con él? (Benedetti, La tregua 164)

El tema central de la novela, la aparición súbita de una relación amorosa que cambia el rumbo de una vida, pero que la muerte viene a truncar abrupta y trágicamente, permitiría trazar una línea conjuntiva con otra novela argentina no menos famosa como es El túnel (1948), de Ernesto Sabato, donde el protagonista, Juan Pablo Castel (en cuyo nombre pro-

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pio también cabría reconocer el antecedente sartreano), ve iluminarse el oscurísimo túnel de sus días con la presencia de la única mujer capaz de reconocer la clave simbólica de su pintura en su cuadro Maternidad. Pero, en este caso, María Iribarne, su ambigua y aparente salvadora, morirá apuñalada por el propio Castel, ofuscado por los celos y por una creciente neurosis obsesiva que le impide tomar conciencia del sentido profundo de esa relación. Sin embargo, al igual que en su cuadro quiso Juan Pablo Castel mostrar un signo casi invisible al mundo, una ventana de posible liberación de todo mal, una señal codificada que solo María pudo interpretar cabalmente con su sensibilidad e inteligencia, también en su celda de condenado perpetuará esa misma voluntad de que al menos una sola persona llegue a entenderlo, al desgranar los entresijos de esa relación pasional y trágica en una confesión que es la propia novela: la repetida necesidad, al fin y al cabo, de que alguien, un desconocido interlocutor, establezca el diálogo salvífico que libere al solitario del laberinto de su soledad. La tregua, frente a El túnel, no solo es concebida una década más tarde, en 1960, fecha simbólica y antesala en la repercusión internacional de las letras hispanoamericanas, sino que opta por la forma del diario, redimensionando así el tono existencialista del narrador homodiegético, expresión dignificada de la sinceridad absoluta y de la desnudez anímica, así como de la visión compleja del entramado familiar y profesional en que está sumido y del que, como narrador de su diario, funge como protagonista. Pareciera como si Martín se sumergiese con su escritura en su capa más profunda, realizando una suerte de “viaje a la semilla” de su yo vivo, de su mano alada, de su personalidad juvenil, idealizada, reverdecida. “Me había desacostumbrado a la sinceridad” (Benedetti, La tregua 118), llega a confesar en una ocasión. En ocasiones, incluso, cabe intuir una suplantación del tipo de discurso que podría caracterizar la personalidad femenina de Laura Avellaneda en la traslación a la escritura del texto por parte de Santomé, como si no quisiera realizar el esfuerzo de hablar como ella lo haría porque de algún modo está traduciendo la enunciación femenina al de su propio deseo: “Más que sus verdades”, confiesa, “eran mis deseos lo que ella enunciaba tan calmosamente. Por otra parte, qué agradables de oír” (109). De algún modo, cabría entender que la escritura del diario es la escritura de su propio deseo. El diario del deseo.

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El carácter de intimidad dota a la novela de una veta poética, aunque solo en ese sentido, no en el plano estilístico ni en el de la subjetividad fenoménica, ya que la narrativa fluye desde instancias puramente lógicas y su ámbito referencial es el plano de los hechos y de los sentimientos, pero no el flujo libre de la conciencia. El protagonista de la novela, Martín Santomé, podría rubricar las palabras con que Benedetti prologó su más que curiosa y amena antología poética El amor, las mujeres y la vida, donde invertía la célebre tríada del famoso libro de Schopenhauer El amor, las mujeres y la muerte. Allí, reconoce el uruguayo que el filósofo alemán no pudo evitar “una constancia esperanzada”, la de haber comprendido que “el amor es la compensación de la muerte, su correlativo esencial”. Recuperada la cita como paratexto de dicha antología, expone de inmediato Benedetti su posición vital al respecto: “¿Acaso no vale para mostrar que, aun en un carácter tan sexualmente huraño como el de este autor teutón, el amor es el único elemento vital que le sirve para enfrentar a la muerte?” (Benedetti, El amor 7-8). Desde luego, se trata de un apotegma que, más allá de su resignada verificación en el universo pesimista de Schopenhauer, retrata la historia narrada en un diario y también la etopeya de su hacedor, la última aspiración a la gloria amorosa de un hombre con dos manos antagónicas: Martín Santomé. La escena, muy sabatiana por otra parte, en que Santomé siente la punzada de los celos cuando sorprende a Avellaneda con otro trabajador de la oficina por la calle, y más tarde reconoce su error y su ofuscación, es muy reveladora, pues descubre con estupor, pero también con una prefiguración supersticiosa, que, si entonces la perdiera, “perdería con ella la última oportunidad de vivir, el último respiro del tiempo, porque si bien mi corazón ahora se siente generoso, alegre, renovado, sin ella volvería a ser un corazón definitivamente envejecido”, y al emerger entonces hacia su ánimo feliz y confiado en una tierna escena erótica no puede sino proclamar en su ideal apasionado que “mientras aspiraba el olor tiernamente animal de sus hombros a través del otro olor universal de la lana, sentí que el mundo empezaba de nuevo a girar, sentí que podría relegar otra vez a un futuro lejano, todavía innominado, esa amenaza concreta que se había llamado Avellaneda y los Otros” (Benedetti, La tregua 131). Por eso, el carácter existencial de La tregua ya no es el de un existencialismo trágico, como el de Sabato, donde el sustrato de la filosofía del “como si” (als ob) de raigambre kantiana, aunque muy rehabilitada en el siglo xx por

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pensadores como Hans Veihinger (Teruel 208), expone un hálito de esperanza, una conjetura de verdad objetiva en el mundo desasosegante de lo oscuro y maldito: tanto Sabato como, de otro modo mucho más radical, su criatura Juan Pablo Castel en El túnel postulan un “como si” hubiese posibilidad de encuentro, de conexión, de vínculo entre la criatura desesperada y el mundo, dotándolo así a este de un sentido factible, aunque en el fondo ese sentido no exista o al menos no podamos certificar de modo auténtico su existencia (Cervera, “El existencialismo” 39). Sin embargo, la posición adoptada por Benedetti en La tregua carece de ese carácter radical y desgarrado que sí destila El túnel sabatiano, aunque en el fondo deje un poso de mayor desaliento y desánimo, pues hunde su mirada con mayor claridad en un mundo donde el “como si” se ha tornado desencanto. Se retrata en la novela ese mundo plano y estrecho de la cotidianidad, de un existencialismo laboral y anodino, gris y tibio, donde la vida parece repetirse a sí misma sin posibilidad de renovación y, sobre todo, donde se expone una realidad que deniega al cabo aquella aparente inundación de dicha que la ilumina por un breve lapso de tiempo: en la tregua donde el sujeto vuelve a confiar, iluso, en el porvenir. Los funcionarios y oficinistas que rodean diariamente a Martín Santomé en los despachos de su trabajo muestran esa faz marchita y desgastada, son criaturas opacas y estrechas, como las que desfilan en los “Poemas de oficina” que el uruguayo versificó varios años atrás (1953-1956). Pero también conforman ese universo los rostros familiares, en especial los dos hijos varones de Martín, la disconforme intolerancia sorda de la voz patriarcal del protagonista hacia la homosexualidad de su hijo Jaime o su desleída reviviscencia amorosa hacia su esposa, a quien la muerte no solo ha despojado de un cuerpo, sino incluso de una vinculación espiritual, pues tan frágiles como inconsistentes resultan los recuerdos que de ella perviven en la memoria, también poco alumbrada, de Santomé.4 Rememorando la escena en que su hijo intentó asesinarlo, señala: “No me mató, claro, pero se vino a matar él, a anularse él. Ya que el hombre de la familia le había fallado, se dedicó a negar al hombre que había en sí mismo. ¡Ufa! Qué complicada explicación para desarrollar un hecho tan escueto, tan ordinario, tan ilevantable. Mi hijo es un marica. Un marica…”. Y, desde esa misma homofobia hacia su propio hijo, añade: “Hubiera preferido que me saliera ladró, morfinómano, imbécil. Quisiera sentir lástima hacia él, pero no puedo…” (Benedetti, La tregua 115). 4 

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Con cuarenta y nueve años, y a seis meses y veintiocho días para estar en condiciones de jubilarse, el narrador no tarda en declarar cuáles son las claves divergentes de su personalidad, las líneas grabadas en sus dos manos opuestas: Es como si me dividiera en dos entes dispares, contradictorios, independientes, uno que sabe de memoria su trabajo, que domina al máximo sus variantes y recovecos, que está seguro siempre de dónde pisa, y otro soñador y febril, frustradamente apasionado, un tipo triste que, sin embargo, tuvo, tiene y tendrá vocación de alegría, un distraído a quien no le importa por dónde corre la pluma ni qué cosas escribe la tinta azul que a los ocho meses quedará negra. (Benedetti, La tregua 10)

Así, el protagonista se refugia en la rutina laboral de su funcionariado como una forma tibia de felicidad, que no por ello deja totalmente encubierta la conciencia de que existe otro modo de ser feliz, mucho más diáfano, exaltado y alegre, menos sujeto a la costumbre y más inspirado en esa fe en la vida de la que hablaba Rodó en su Ariel, frente a la amenaza circundante de la mediocridad. Así, al igual que, como ya vimos, la conclusión de la novela apelaba al régimen rutinario de la costumbre como anestésico frente a la visión de lo fútil y falaz, la entrada de su diario del 15 de febrero, justo al comienzo de la novela, se remata con una frase lapidaria: “Hoy fue un día feliz; sólo rutina” (10). El momento de resurrección de la mitad jovial y alada de Martín vendrá dado, como no podía ser de otra manera, por la revelación amorosa y la satisfacción de su correspondencia, que le llegará paulatina y subrepticiamente en la figura de una joven compañera de trabajo, de veinticuatro años, que reavivará, siguiendo las anodinas páginas de su diario, el vuelo de la golondrina, sepultando en esos días el peso yerto del ciprés. Sin embargo, tal como la crítica ha reconocido, la escritura de esta novela revela dos niveles complementarios, uno más explícito, concernido a la trama argumental con la renovación vital ya comentada, ese verdor que ha vuelto a renacer de Santomé, fruto de su relación sentimental con Laura Avellaneda, y otro más ambiguo y latente, “que se manifiesta en la escritura de una conciencia (sin otro virtual destinatario que el mismo sujeto que escribe) que aniquila la

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escritura porque, operando desde y en defensa de lo aceptado, lo normal y lo natural, entran (conciencia y escritura) en crisis ante la presencia casual o el enfrentamiento directo con la voz (conciencia y escritura) de lo prohibido, lo anormal y lo contra natural” (Umaña Chaverri 132). Al margen de que ya no cabría aceptar esa distinción tan neta entre lo supuestamente anormal y lo aceptado hoy en día como natural y aun sistémico, en todo caso esta apreciación incide en la polaridad manifiesta ya en el poema huidobriano, las dos manos antagónicas del protagonista. Esta dicotomía atraviesa igualmente el dispar posicionamiento del escritor frente a su personaje en lo tocante a la ideología y el orden de valores educativos y sociales que definen sendas actitudes ante la vida: la de Benedetti frente a la de Martín. La inesperada y sorprendente muerte de Laura Avellaneda no hará más que corroborar esta instancia contrapuesta: “Al incluir la muerte y excluir la posibilidad de vida feliz y realizable” para su personaje —señala Umaña Chaverri—, el autor descarta la unión permitida y el ritual de su consagración. “Si agregamos el hecho de que las relaciones hombre-mujer son presentadas como insatisfactorias […], mientras que Jaime y sus ‘podridos amigos’ son eso, ‘amigos’, solidarios, se nos revela que la forma en que Benedetti trastoca el asunto Avellaneda-Santomé entra en total contrariedad con la actitud de ambos, escritor Benedetti y escritor Santomé” (158). La doble dirección moral del personaje desenmascara las pistas erróneas en torno a la propia visión del mundo de su hacedor, que en el texto abundan. En esa lucha constante entre el imperativo de una moral tradicionalista y una actitud indolente y opaca ante la familia, propia de un personaje que ha decaído en su voluntad de no claudicar ante la vida como cambio constante y mutación, la muerte de Laura impone finalmente el triunfo de la rendición, del lado onettiano, diríamos, de la existencia, donde la consecución de los días que restan del calendario no hará sino añadir inanidad, esplín y monotonía: la mano del ciprés. La imagen de lo divino, como recordaba Benito Varela en su lectura atenta de la novela, reaparece en su vertiente más nihilista, convenciéndose al fin de que su “vida esencial, entrañable, profunda” se ha frustrado (Varela Jácome 411). El poema que Mario Benedetti incluye en la comentada serie “Personajes” del libro Poemas de otros (1973-1974) atribuido como monólogo dramático de su criatura Laura Avellaneda y titulado “Última noción de Laura” implementa, extradiegéticamente y como también recuerda Varela

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Jácome en su trabajo, una dimensión positiva a la filosofía amarga de la existencia que se desprende de la historia de Martín y de su exigua tregua de luz. Recordemos que el tiempo de la golondrina, de la dicha renovada, comprende un cómputo de ciento cuarenta y ocho entradas en el diario de los ciento setenta y seis apuntes que la configuran (Umaña Chaverri 143): es decir, un total de cuatro meses y seis días de tregua, por lo que la amplitud y centralidad de esos pasajes revelan su carácter vertebral. El consuelo que nunca llegó a sentir Martín tras la oscura noticia del deceso de Laura le llegará por fin desde esta curiosa vía del poema. Será así, desde su imaginaria condición de personaje inmortal, como atenúe la desolada tribulación en que va a dejar sumido a Martín cuando conozca la inopinada noticia de su tránsito. El poema viene a compensar esa tremenda elipsis narrativa que deriva de la perspectiva monológica del narrador del diario, impidiendo en la novela abrir canales informativos más allá de su conocimiento singular. La muerte de Avellaneda, que llega al narrador por medio de una llamada telefónica sin previo aviso ni circunstancias anticipatorias que pudieran evidenciar tal desenlace, hunde al narrador en un dolor que se suma a la ignorancia de los hechos y de cómo fueron experimentados por parte del sujeto ausente. Por eso, el poema que Benedetti pone en boca de la moribunda Laura sirve para llenar un hueco inmenso en el espacio informativo de la historia, y al hacerlo desde fuera extrae simultáneamente a los personajes de su condición de meras criaturas de ficción y, también en una clave onettiana, les infunde una vida nueva, donde pueden seguir sintiendo, conociendo y, tal vez, incluso amando: Usted martín santomé no sabe / cómo querría tener yo ahora / todo el tiempo del mundo para quererlo / pero no voy a convocarlo junto a mí / ya que aun en el caso de que no estuviera / todavía muriéndome / entonces moriría / sólo de aproximarme a su tristeza // usted martín santomé no sabe / cuánto he luchado por seguir viviendo / cómo he querido vivir para vivirlo / pero debo ser floja incitadora de vida / porque me estoy muriendo santomé // usted claro no sabe / ya que nunca lo he dicho / ni siquiera / en esas noches en que usted me descubre / con manos incrédulas y libres / usted no sabe cómo yo valoro / su sencillo coraje de quererme. (Benedetti, Inventario 197-198)

El poema, en efecto, cumple un cometido esencial para la lectura de la novela, pues corrobora la sospecha de que en verdad la historia de amor era

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auténtica y los últimos pensamientos de Laura Avellaneda estuvieron dirigidos a atenuar el lacerante sentimiento de pérdida, el “síndrome de Beatriz” (Cervera, El síndrome), que padecerá Martín cuando sea consciente de su desaparición. Por eso, el anafórico “usted martín santomé no sabe” tiene ese doble valor de intensificación emocional en el poema y de implementación informativa para los huecos que permanecen instalados en el texto, en el diario de Santomé: unos huecos tanto más hondos y agudos cuanto más se refieren al desconocimiento del estado espiritual y sentimental hacia Martín antes de fallecer. El poema dota a la novela, por ende, de otra dimensión, la redirige desde la sombría apariencia de esa rutina gris en que se consumirán los días de ocio sin felicidad del narrador, vegetando en un estado anestésico como modo peculiar de defensa ante el síndrome de la ausencia inconsolable, hacia un sentido mucho más pleno y afirmativo: vendría a reformular la significación profunda del título de la novela, entendiendo que la tregua no funge tan solo como un paréntesis de encanto transitorio, pero en el fondo iluso y fugaz, un espejismo que no haría sino redundar en la percepción engañosa de una existencia que revela siempre el rostro desencantado de la nada o de lo mismo repetido sin un sentido ni una dirección, sin finalidad, sin tregua. La voz de Laura desde el otro lado, el que la novela ensamblada en un diario no puede escuchar, transforma al fin el sentido de esa misma tregua, verificando que sí fue verdadera y que revirtió el sentido profundo de la vida, la mano alada de Martín Santomé, aunque él mismo nunca lo supiera. Como muy bien expresa Miguel Losada en su análisis del texto, ya no nos hallaríamos frente a una tregua literal, es decir, perentoria y concluyente, sino ante el concepto de una “tregua permanente”, oxímoron que solo así cabría comprender: la permanente tregua de Mario Benedetti (Losada 148). En este sentido, la onomástica elegida por el autor para encarnar la simbología del personaje femenino central podría revelar también algunas claves. Al escoger a Laura como nombre propio del objeto amoroso del protagonista, nos está invitando a categorizar desde el inicio la dimensión erótica y lírica del personaje, que revierte al arquetipo de Petrarca en su Cancionero y, de algún modo, contrasta con el plano trascendental y divino que contendría el nombre de Beatriz, que, si bien subraya la coordenada de la muerte y la desesperación del amante, como ya comenté a propósito del sentimiento de congoja en que queda sumido el narrador tras la noticia amarga, deriva su

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vertiente tanática hacia el espacio de trascendencia metafísica, algo inoperante en la cosmovisión benedettiana y también en el mundo interno de su criatura, a pesar de que en muchas páginas de la novela se plantee Martín la existencia de Dios y su posible acción en el plano mortal.5 También su Dios, el Dios al que invoca hasta seis veces Santomé en la entrada subsiguiente a conocer la muerte de Avellaneda, será interpretado como una tregua: “Pasado ese amago de vacilación y apocamiento, Dios recuperó finalmente sus fuerzas. Dios volvió a ser la todopoderosa Negación de siempre”. Y prosigue: “Ahora las relaciones entre Dios y yo se han enfriado. Él sabe que no soy capaz de convencerlo. Yo sé que él es una lejana soledad, a la que no tuve ni tendré nunca acceso. Así estamos, cada uno en su orilla, sin odiarnos, sin amarnos, ajenos.” (Benedetti, La tregua 154-155). En efecto, el dolor lacerante que podría llevar a Martín hacia la desesperación se deslíe en ese suave declive de la rutina, donde el síndrome termina desvirtuando su componente trágico y vistiéndose de una indiferencia aséptica, sin perder con ello la intensidad amorosa que del arquetipo de Laura se desprende.6 La mano del ciprés parece imponerse así en la lectura global de la novela, entendiendo el símbolo arbóreo como la constancia no tanto de la percepción romántica de la muerte —idealizada y trascendida en un más allá que se filtra no obstante en la existencia de quien aún alienta—, sino como metáfora de la vida muerta, de la caída del tiempo, en el sentido implementado por Cioran, es decir, la caída del sujeto que aún vive en el flujo temporal, pero donde ese mismo tiempo cae y se detiene en una suerte de telaraña simbólica, de red espesa y permanente, donde, sin desaparecer la vida ni su conciencia, se obstina en quedar inmóvil, sin posibilidad de avance ni retroceso algunos. El acoso de la soledad que lo acechó a lo largo de su vida, pero Su hija Blanca llega a decirle que no puede creer en Dios, cuando también ella sufre la muerte de la que llegó a ser su amiga, Laura Avellaneda: “Sin embargo yo no me siento tan lleno de rencor. El 23 de setiembre no sólo escribí varias veces ‘Dios mío’. También lo pronuncié, también lo sentí. Por primera vez en mi vida sentí que podía dialogar con él. Pero en el diálogo Dios tuvo una parte floja, vacilante, como si no estuviera muy seguro de sí…” (Benedetti, La tregua 154). 6  No obstante, el apellido Avellaneda introduce la semántica netamente argentina en la previa figuración poética del personaje, cubriendo así la veta lírica de una gravitación mucho más identificable con unas coordenadas localistas, tanto desde el punto de vista geográfico (la ciudad argentina) como histórico (el político Nicolás Avellaneda). 5 

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que parece desvanecerse con la aparición del estímulo amoroso, no deja sin embargo de latir de modo amenazante, aun cuando el personaje ignore cuál será el curso fatal de los acontecimientos: “Yo sé ahora que mi soledad era un horrible fantasma, sé que la sola presencia de Avellaneda ha bastado para espantarla, pero sé también que no ha muerto, que estará juntando fuerzas en algún sótano inmundo, en algún arrabal de mi rutina. Por eso, sólo por eso, me apeo de mi suficiencia y me limito a decir: ojalá” (123). Reparemos de nuevo en la simbología espacial: la del pozo de Onetti, la del túnel de Sabato, la del inmundo sótano que anula, efímera, la tregua de Benedetti. Así, al comienzo de la novela, al recordar el momento de la muerte de su esposa Isabel, llega Santomé a afirmar que “la muerte es una tediosa experiencia” (11). La muerte de Laura, en cambio, revertirá en otra dimensión, con una hondura y una gravedad que revelan otro estado de conciencia y de espíritu en la madurez de su vida. No en vano, la propia naturaleza de la escritura como diario permite relevar este proceso en la evolución psíquica del personaje, al presuponer que el propio narrador ignora cuál será el curso de los acontecimientos, que van anotándose en simultaneidad a su cotidiano acaecer. El narrador, por tanto, va descubriendo, al hilo de la sucesión de los hechos, cuál es su reacción y la interpretación de los mismos, dotando así a la fábula de un continuo sentido de sorpresa, tanto para el narrador intradiegético como para los lectores de la novela.7 Pero, además, no solo evidenciamos ese descubrimiento personal en el espejo de las palabras por él vertidas en el diario, sino que, en sus últimas páginas, se producirá también una relectura de entradas pasadas, con el fin de interpretar adecuadamente su contenido. Así, el narrador intradiegético funge él mismo como hermeneuta privilegiado de lo ya escrito, alcanzando así la obra una especie de metatextualidad característica, al tiempo que proporciona el efecto de recordatorio emotivo para los lectores.8 “Hace casi cuatro meses que no anoto nada. El 23 de setiembre no tuve valor para escribirlo” (Benedetti, La tregua 151). Es la anotación al 17 de enero, tras esos meses sin escribir en su diario después la muerte de Laura, de la que el lector se entera en esa entrada, de improviso. 8  Entrada del 26 de enero con la relectura del diario para encontrar sus momentos esenciales: “Ella apareció el 27 de febrero” (155). Le sirve también como recordatorio al lector. Repasando su diario, se encuentra a sí mismo con que había prefigurado su tregua (156-157). Y surge, irrefutable, el síndrome de Beatriz “‘No está, no estará nunca más’. No puedo”. Resuena así el obstinado “Never more” del célebre poema The raven, de Edgard Allan Poe. 7 

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La sensación de vida o de autenticidad que emana de las páginas del texto deriva de esta cualidad temporal, implícita a la naturaleza textual del diario, situándose en un tiempo siempre presente propio del escritor de un diario. Un presente que no significa una limitación a lo actual o inmediato lógicamente, ya que muchos episodios referidos remiten a momentos pretéritos, sino un presente de conciencia que ahorma su personalidad en la percepción de sorpresa o novedad que los sucesos anotados en cada día proporciona. Por eso, la noticia de la muerte de Laura será recibida como un golpe imprevisto, que también es un efecto de sorpresa para los lectores de la fábula. Sin embargo, y como ya sabemos, la deriva final en el estado espiritual del narrador revertirá a su conciencia previa de la vida como permanente rutina indiferenciada. Como en la nouvelle de Lev Tolstoi, La muerte de Iván Illich, la existencia del protagonista participa de la condición de una muerte en vida antes de la irrupción del fenómeno amoroso, siendo, a la inversa, la experiencia radical de la muerte (en el caso de la novela de Benedetti, de la amada Laura, y, en el de Tolstoi, la del propio protagonista de la historia, el susodicho Iván Illich) la que manifiesta en toda su intensidad el sentido profundo de la vida. Pero es importante añadir que la toma de conciencia final, la perspectiva humana resultante de sendas historias, es bien diferente, pues, si el escritor ruso implementa una dimensión mística que devuelve la dignidad personal a un personaje como Iván Illich, sumido también en la mediocridad familiar y laboral, como le sucede a Martín Santomé, en la novela de Benedetti no hay una transformación psíquica ni espiritual que revierta al personaje a un nuevo estado de conciencia, más elevado y más profundo, sino que termina optando por la situación previa, el estado anímico y la aceptación de la realidad precedentes al episodio que fugazmente lo ha transportado a ese tiempo de epifanía vivido en su relación amorosa. Se trata, en verdad, de una canción de muervida, en la que el hemisferio triunfante será el que corrobore su decadencia y apatía, emparedando entre sus paredes el tiempo donde la vida pareció resucitar, dando finalmente el relevo a la mano del ciprés: un ciprés de alargada sombra, donde queda detenido y congelado el amoroso vuelo de la poesía, del ideal y del porvenir. La exaltada euforia rejuvenecida del espíritu arielista, con su fe en la vida y confianza en el porvenir, acabaría devastada, como ya intuyera Roberto Arlt y Juan Carlos Onetti constatara.

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El horizonte acechante de la mediocridad se instalará como realidad inderogable en una vida que ya se definía por poseer unos tentáculos demasiado poderosos y amenazantes en ese existencialismo de la cotidianidad que lo circundaba. Será la resolución para el hombre ya marchito que, como supo Raúl Scalabrini Ortiz, “está solo y espera”. Su túnel, aun menos patológico y terrible que el metaforizado varios lustros atrás por Ernesto Sabato, será también sólido y perpetuo ya para la criatura benedettiana, emparentada ahora en su melancólica apatía con el soplo de la decadencia onettiana. Y, así, la mano donde volaba la oscura golondrina de Martín Santomé vio cómo un día dejaba de aletear. Comprendió entonces que en ese canto elegíaco había consistido verdaderamente su tregua, porque se trataba de una de las golondrinas temidas por la voz del poeta: una de esas que ya “no volverán”. Al menos, hasta que Laura Avellaneda vuelva a alzar su voz en los versos de otro poema, pero esa voz está en otro tiempo y en otro espacio, trascendiendo, en todo caso, las páginas del diario de su hacedor: usted martín santomé no sabe y sé que no lo sabe porque he visto sus ojos despejando la incógnita del miedo no sabe que no es viejo que no podría serlo en todo caso allá usted con sus años yo estoy segura de quererlo así usted martín santomé no sabe qué bien qué lindo dice avellaneda de algún modo ha inventado mi nombre con su amor usted es la respuesta que yo esperaba a una pregunta que nunca he formulado usted es mi hombre y yo la que abandono usted es mi hombre y yo la que flaqueo

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usted martín santomé no sabe al menos no lo sabe en esta espera qué triste es ver cerrarse la alegría sin previo aviso de un brutal portazo es raro pero siento que me voy alejando de usted y de mí que estábamos tan cerca de mí y de usted quizá porque vivir es eso es estar cerca y yo me estoy muriendo santomé no sabe usted qué oscura qué lejos qué callada usted martín martín cómo era los nombres se me caen yo misma estoy cayendo usted de todos modos no sabe ni imagina qué sola va a quedar mi muerte sin su vi da. (Benedetti, Inventario 288-289)

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LA MUERTE EN INVENTARIO CUATRO: EL ÚLTIMO ESLABÓN EN LA TRAYECTORIA POÉTICA DE MARIO BENEDETTI Isabel María Fernández Herrera Universidad de Jaén

La poesía evoca sin prejuicios los limpios arrabales de la muerte.

Introducción La crítica ha abordado la trayectoria poética de Mario Benedetti aproximándose solo a algunos temas que han sido los más recurrentes en su obra: el amor, el exilio o la preocupación social. El poeta uruguayo ha sido coreado y cantado por miles de personas que recitaban de memoria sus versos; conseguía con sus poemas de amor, de corte sencillo y lenguaje coloquial, acercarse a un público amplio. Consideramos que es necesario ahondar en uno de los temas menos tratados: la presencia de la muerte en esta última etapa de su poesía. No cabe duda de que todo ser humano siente distintas emociones cuando se aproxima a este término. Algunos se acercan con curiosidad, otros con respeto y naturalidad, pero la inmensa mayoría con un miedo atroz. Si hay algo que se escapa al ser humano es la materialización de la muerte. Nos sometemos al capricho de esta dama de la guadaña porque carecemos de recursos para enfrentarnos a ella. Se puede luchar contra el envejecimiento, se puede alargar la vida gracias a la industria farmacéutica, pero no hay antídoto para eliminarla de nuestra vida y siempre alcanzaremos el mismo final trágico. Todos tenemos ecos que rememoran a la muerte, baste como ejemplo la pérdida de las funciones vitales de nuestro cuerpo con el paso de los años. Al

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respecto nos aporta Alejandro Félix Raimundo: “El hombre tiene, por ejemplo, la experiencia del envejecimiento, padece enfermedades, experimenta también su finitud cuando debe interrumpir sus tareas para sumergirse en el descanso del sueño” (60). La lírica, principal vehículo de las emociones del poeta, cae rendida a los pies de la muerte. Es mucho más fácil encontrarnos con la expresión de emociones negativas en la creación poética, es decir, es más sencillo cantar al desamor que al amor consumado y duradero. El hablante lírico se alimenta de las emociones negativas que se regurgitan en los versos de un magnífico poema. La muerte ha sido representada por nuestros antepasados a través de diferentes figuras que se han ido modificando con el paso de los siglos. Luis Martínez-Falero refiere lo siguiente: Así, hallamos formas simbólicas representándola en el Paleolítico Medio y, sobre todo, en el Neolítico, tanto con la figura de la diosa-pájaro (diosa de la fecundidad, la muerte y la regeneración) como con los esqueletos de determinados animales que acompañaban al difunto en los enterramientos. […] Otros símbolos clásicos de la Muerte, de largo recorrido histórico, son la balanza para el pesado de las almas (que ya encontramos en el Libro de los muertos egipcio y en Homero), la rueda de la fortuna, la calavera o la polilla (que nos muestra uno de los mosaicos de Pompeya) como indicación de la transformación en otra vida, símbolo también procedente del Neolítico. (173)

Volviendo a lo estrictamente literario, lo biográfico cobra un valor fundamental en el tratamiento de la muerte. Esto implica que difícilmente podremos escribir acerca de algo con lo que no hemos convivido y, desafortunadamente, antes o después tendremos un contacto directo con ella. Cuando este se produce, nuestra rueda emocional va girando por diversos estados irrefrenables, desde el asombro o la sorpresa —al ser conscientes de la pérdida de un ser querido— hasta el enfado o la ira por habernos tocado de lleno; finalmente, aparece la tristeza, que se metamorfosea en pena. Dependiendo de la emoción que nos embargue, escribiremos enfocando la situación desde una perspectiva u otra. La muerte ha dejado un maravilloso legado en nuestra literatura: podemos traer a nuestra mente las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique, o el poema hernandiano Elegía a Ramón Sijé, donde la rabia se hacía verso.

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El sujeto lírico se vincula a sus emociones más internas: la culpa, la ira, la tristeza, la incredulidad o la frustración. Esas emociones pasan por el tamiz del corazón y se trasladan a la mente; allí sucede la última transformación en las palabras. Desde que aparecen los primeros textos, la muerte ha sido afrontada desde diversas ópticas y atendiendo a la tradición cultural en la que el autor está inmerso. Isabel Mira afirma al hilo de lo que mencionamos: Su presencia se hace patente de muy diversas formas, tanto en poesía como en prosa, y llena de inquietudes a los hombres, que realizan una profunda meditación sobre el poder de la muerte […]. La familiaridad que con ella se tiene hace que aflore con mucha frecuencia en cualquier manifestación literaria y artística, aunque cada autor refleja una realidad contemplada bajo el punto de su propia ideología. (292)

La mayoría de los autores han dedicado una parte de su obra a este asunto, desde el siglo xiii, con Gonzalo de Berceo, llegamos al siglo xv con el ya mencionado Jorge Manrique. Se trata de una etapa en la que la muerte se concibe como castigo divino; el paso del tiempo no está exento de cambios en la cultura de nuestro país. Esto implica que, como recoge Isabel Mira, “[…] durante la Alta Edad Media, la muerte era un hecho totalmente natural, cristianizado, asumido por los hombres. […] Existían dos clases de muertes, la corporal, que no era más que la descomposición de la carne, y la espiritual, ocasionada por el pecado” (295). Destaca también Francisco de Quevedo y, si avanzamos en el tiempo, recordamos la importancia de la muerte en Miguel Hernández o Federico García Lorca, por trazar unas pinceladas del asunto en nuestra literatura. Si el panorama literario es hispanoamericano, tendríamos que remontarnos al siglo xvii, con Sor Juana Inés de la Cruz. La escritora mexicana recoge una serie de poemas de corte filosófico en los que se entremezcla la muerte y el amor; siglos más tarde, en el xix, encontramos al escritor y político José Martí. En el siglo xx, Gabriela Mistral ejerce su maestría en “Los sonetos de la muerte” y César Vallejo desarrolla dicho asunto en “Ágape”, “Imagen española de la muerte” o su conocido “Masa”. Ciertamente, existen muchos más autores que desarrollan esta temática, pero hemos querido recoger solo una pequeña muestra de cómo la parca va asomando en los principales autores líricos.

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La muerte en Inventario Cuatro Insomnios y duermevelas (2002) En su amplio recorrido literario, la muerte emerge por primera vez en la primera obra de Benedetti, Sólo mientras tanto (si exceptuamos La víspera indeleble). “Empero” y “Como una hiedra” muestran a un joven poeta de treinta años cuyo primer contacto con la muerte consiste en la negación de la misma: “Ahora no es, no puede ser la muerte” (Benedetti, Inventario 584). Jaime Ibáñez aporta al respecto: “La muerte desempeñará un papel destacado en este primer poemario del autor. La concibe como el no-ser, el dejar de existir, sin ninguna esperanza de continuidad tras ella” (25). En “Como una hiedra” seguirá adoptando la misma perspectiva: “Ahora es preciso que me encuentre indefenso / a solas con la vida de mi muerte / como recién nacido / como recién asido / a la posibilidad de mi no-ser” (Benedetti, Inventario 591). En Inventario Cuatro el poeta es octogenario y veremos como el tratamiento de la muerte es muy diferente. Se observa una estrecha relación entre el poeta y la naturaleza: esta sirve al sujeto lírico para expresar sus emociones más íntimas y a veces para disimular la presencia de la muerte. Efectivamente, como señala Eduardo Becerra, se convierte en un tema recurrente: “La muerte comienza a visitar con cierta asiduidad sus versos; va ocupando mayores espacios íntimos en una existencia cada vez más yacente y reflexiva” (282). En Insomnios y duermevelas aparece en la mayoría de los casos, tratada desde un punto de vista personal, si exceptuamos “Cuerpo y alma” y “Voces”. En todos ellos predomina la visión de un poeta que ha perdido la fe en el futuro y que se muestra consciente de que está a las puertas de la muerte. Pese a ello, se abre una ventana en “Estar sin ellos”. Es un homenaje a aquellos poetas que dejaron huella en su alma, muestra con emoción cómo influyeron en su vida. No quiere dejarse llevar por la tristeza y para ello su gran antídoto es rememorar los momentos de dicha: “para no aclimatarme al abandono / me aferro a mis reliquias de alegría / como si fueran el mejor amparo” (Benedetti, Inventario Cuatro 399). “Saldos” trae reminiscencias de Poemas de la oficina, en él muestra su preocupación por el paso del tiempo, su vida es la metáfora de un saldo que

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se acaba. La angustia deja al sujeto lírico sin argumentos para defender la vida: “esta última etapa es un naufragio / la costa más visible es el pasado / pero no hay zafarranchos de abandono / ni socorro a la vista / esto se acaba” (405). Esa desesperanza se acentúa en “Mientras el tiempo diga todavía”, donde predomina un mundo regido por la ausencia de porvenir: “la muerte iconoclasta y misteriosa / ha inaugurado su galimatías / no saben los profetas qué anunciarnos / su faltriquera se vació de augurios” (408-409). En “Autoepitafio” se imagina que ya ha llegado la hora de su muerte, la naturaleza le sirve para mostrar sus emociones menos traslúcidas. El cielo, las aves o la lluvia se convierten en lienzo donde pintar su estado anímico: “Algunos dicen que morí de pena / de veras no me acuerdo / sé que había / una nube blanquísima en el cielo / y un ave errante que dejaba huellas / y me parece que eran de alegría” (419). “Música” expresa el deseo de emplear la melodía como antídoto para vencer a la muerte, con su continuo ruido podría superar a la parca: “tal vez podría detener la muerte / sin razones de peso / simplemente / porque es latosa y no se rinde nunca” (451). “La nada”, poema hermético, donde la inexistencia se equipara con la muerte, mientras que la vida se concibe como el prólogo de esta. Ambas juegan y mantienen un lúdico encuentro: “la nada se divierte con la muerte / y viceversa / son del mismo palo / es cierto que los ecos de la nada / son inaudibles / se diluyen / velan” (457). En “Documentos” el poeta rememora las veces que ha pasado por las aduanas cansado del exceso de control. La muerte asoma de forma secundaria ligada al escrito que confirma su existencia: “el documento dice vitalicio / o sea inseparable hasta la muerte / mas cuando llegue al último confín / dirá un tarado que ésa no es mi cara” (459). Existir todavía (2004) Se inicia con un texto, a modo de prólogo, donde el poeta justifica la creación de ochenta y tres poemas haciendo alusión a sus años de vida. La voz lírica ya es consciente de que la muerte puede estar en cualquier lado, quizá demasiado cerca: “por eso encaja un poema en cada año / 83 por sólo

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83 / un sencillo tributo que me ofrezco / haciéndome el incauto por si acaso / la parca desde lejos me hace un guiño” (Benedetti, Inventario Cuatro 261). En esta obra solo hay seis composiciones en las que aparece con mayor o menor protagonismo la muerte: “Horizonte”, “Losas”, “Espejo”, “No morir”, “Variaciones” y “Soneto inquisidor”. Predomina en todas ellas la perspectiva personal, salvo en “Losas” y “Variaciones”. “Horizonte” continúa con esa sensación de angustia y de sumisión ante la inminente llegada de la muerte. Muestra a un sujeto lírico ensombrecido por el pesimismo: “y es inútil que el ánimo se apronte / no hay milagros tras esa divisoria / es mejor admitirlo es una suerte / que esté tan lejos ya que el horizonte es la frontera eterna de la muerte” (265). “Espejo” parte del hecho anecdótico del diálogo que existe entre el poeta y su reflejo en el cristal; entre ambos se crea una dependencia que culmina con la llegada de la muerte. La ironía es el arma para escapar de sus brazos: “el espejo no es tonto / aquí y ahora / sabe que hay una ley inexorable / el día en que él muera / me moriré con él” (352). En “No morir” hay un deseo expreso de que la muerte no lo alcance, junto a una lucha interna por buscar la felicidad: “pero después de tanta venturanza / de tanto ensalmo para ser feliz / es útil amor mío que comprendas / lo difícil que ha sido no morir” (353). “Soneto inquisidor” vuelve al uso de la interrogación retórica tan común en el poeta uruguayo. Le sirve en esta ocasión para preguntarse por la vida, el amor o la muerte. Esta última se concibe como un mal premio ante una vida ejemplarizante: “¿Cómo enrolarse con la buena suerte? / ¿por qué si uno fue noble y generoso / el premio sólo viene con la muerte?” (372). Defensa propia (2005) La obra incluye siete composiciones que aluden a la muerte, por orden cronológico: “Costumbres”, “Nocturno”, “Exequias”, “Noche”, “Todos menos una”, “Madriguera” y “Otoño”. En todas ellas sigue predominando la visión personal del asunto. La primera de ellas, “Costumbres”, recorre un cuerpo que queda abandonado a una temprana muerte, la ironía emerge en los juegos de palabras:

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funciones / defunciones; desdenes / desdentados. La muerte y el desmayo se equiparan con un cuerpo inerte: “Qué costumbre la de morir temprano / o simplemente desmayarse / aclimatándose sin prisa / y dejar que los órganos se asuman / en sus funciones y defunciones” (Benedetti, Inventario Cuatro 157). La naturaleza sirve de acicate para la voz cansada del poeta y la noche se convierte en protagonista de varios textos en los que subyace la muerte. El primero de ellos es “Nocturno”, donde esta se transforma en elemento que aleja a la parca. El manto de la nocturnidad se posa sobre cualquier emoción y la aniquila sin piedad: “su impenetrable azar / lo cubre todo / los odios en desuso / el frío de los míseros / los amores usados / el poder miserable / las amenazas pródigas / y los pánicos fértiles” (160). El segundo, “Noche”, también le ofrece el mismo papel de vencer a la muerte con su sola presencia. La oscuridad vuelve —como si se tratara de la lava de un volcán— a cubrir todo, hasta el alma del propio poeta: “me sorprende esta noche sin cielo / sin relámpagos ni estrellas inmóviles / podría definirla como un pozo volátil / tan oscuro que embosca hasta el alma” (321). La noche se transforma en cómplice del poeta para despistar a la muerte que ronda su cuerpo: “menos mal que esta noche sin / cielo / más oscura que nunca en su pozo volátil / desorienta a la muerte / esa vieja / implacable” (221). No solo la oscuridad le sirve de refugio para despistar a la muerte, busca ahora en la soledad el escondite de sus pensamientos. En “Madriguera” el poeta palpa la muerte de cerca, a veces unida a la propia vida: “ciertos ojos me juzgan sin disculpa / y yo cierro los párpados / para quedarme a solas / en la mazmorrita de mi buena conciencia / […] la muerte emerge en cada pedacito de vida / nos acaricia el lomo y se va por un rato” (235). No todo es oscuridad en los pensamientos del yo poético, también entra un soplo de aire materializado en el júbilo: “de pronto comparece la alegría / como un intruso dulce y bienvenido / y el corazón se nos hincha de orgullo como un pájaro que aprende a volar” (235). Sin embargo, regresa la preocupación por la parca, pues es inútil que creamos que a nosotros no nos pasará de cerca: “con qué rancio sabor nos engañamos / y hablamos de la muerte de los otros / como si transcurrieran tan ajenas / y tan lejanas como el horizonte” (236). “Otoño” transforma esta estación en preludio de la muerte: si el invierno ha aparecido en la tradición literaria como símbolo de la vejez, el poeta adelanta la decadencia del ser humano. La naturaleza es capaz de amortiguar el duro

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golpe de la muerte; sin embargo, este dique no puede resistir siempre: “las gaviotas los sauces y los delfines / son arterias otoñales / que transportan o acogen el dolor / pero cuando el otoño se instala / en la vida del hombre / la muerte otoñalísima se consolida / y las lluvias otoñales limpian el olvido” (238). Adioses y bienvenidas (2006) La obra que cierra Inventario Cuatro se compone de ochenta y cuatro poemas y ochenta haikus. En ella, el intimismo, el paso del tiempo o la muerte se convierten en protagonistas. En más de una veintena de textos aparece la parca: como veremos, unas veces con poca esperanza para el sujeto lírico y otras con algún resquicio de luz. Realizamos un recorrido por los textos más significativos. “Muertecita” alude a aquellas aproximaciones a la muerte que están presentes en nuestra vida diaria: “esa muerte minúscula tiene su sello propio / una marca de vida que es la nuestra / y así prospera hasta que comparece / la otra muerte / la grande / la de todos” (Benedetti, Inventario Cuatro 60). “Calles” nos presenta a un poeta gastado por el paso de los años, la muerte se disfraza de la nada y todas sus pisadas le llevan hasta ese vacío existencial, en el que la única meta es morir: “Después de los ochenta / y en franjas del crepúsculo / uno mira las calles / como si nos llevaran a la nada” (64-65). La estructura circular del poema apoya esa sensación de angustia que transmite el texto; un camino en el que no hay salida y el paso del tiempo es el trampolín hacia la muerte. “¿Dónde?” se inserta de lleno en el tópico del ubi sunt? El texto se inicia con una interrogación retórica: “¿Dónde estarán mis muertos?” (72). Hay un deseo de traer a la memoria a sus antepasados, aunque dude de su existencia. La hora de la muerte llegará y el yo poético debe asumir que quizá se quede como una partícula diminuta que se disuelva en el aire: “cuando el duro final / se acuerde de nosotros / […] quizá nos dediquemos / a pisar nuestras huellas / a mirar en los ojos / de quienes nos miraban / y aprender a ser nadie / en la nada infinita” (73). “Guerras” deja a un lado la visión personal de la muerte para volver a la preocupación social. La figura de Dios es cómplice de un combate de ene-

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mistades, donde los templos se convierten en estandarte de vencedores: “Las guerras nunca vienen solas / siempre hay un dios que las bendice / […] solar de muertos y de huérfanos / son los trofeos de las guerras / y en las iglesias y mezquitas / elevan hurras y oraciones” (74). “Mientras tanto” muestra a un poeta más optimista, ya que, pese a saber el desenlace, lo afronta con ánimo, y el amor le servirá de salvavidas: “nada es después de todo tan seguro / como que un día llegará el final / mas como uno vive todavía / al menos por ahora hay que salvarse / hay que meter amor en la mochila / y andar por el futuro imaginario” (86). “De nuevo” sigue en una línea de optimismo en la que expresa su deseo de volver a nacer; el inevitable paso del tiempo empaña la felicidad de ese revivir: “Me gustaría nacer de nuevo / tener conciencia de la sed primera / […] y así se escurre el tiempo / sin escalas / lo sentimos pasar como un escándalo” (100-101). “Mundos” opone la crueldad del mundo exterior del ser humano, gobernado por un trabajo alienante en las fábricas, y el mundo interior, en el que prima el amor; sin embargo, la muerte no pierde su oportunidad de asalto: Vaya mundo exterior qué complicado lo de menos son hombres y mujeres lo de más son las máquinas invictas con sus bielas piñones engranajes […] es el mundo exterior y frente a eso queda el mundo interior de cada uno con el alma en silencio y desvalida el viejo amor como único rescate y el faro de la muerte que vigila. (103)

“La poesía (II)” es un arte poética que defiende la creación como un fluir de emociones, para después considerarla el vehículo apropiado para hablar de la muerte: “la poesía evoca sin prejuicios / los limpios arrabales de la muerte” (105). En “Miserias” deja a un lado el intimismo para mostrar su preocupación social, en este caso en la infancia, que sufre los desajustes económicos de

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un mundo que ni siquiera atiende sus necesidades básicas. Arremete contra Dios, porque incluso este se olvida de ellos: “En la universidad de la miseria / los niños aprenden a pasar hambre / a contemplarse las manos vacías / y a lavarse los pies en el barro / miran al cielo con indiferencia / porque Dios es el dios de los ricos” (107). En ese duro aprendizaje que es la vida, esta llega a ser tan cruenta como la propia muerte, de ahí que el temor se disipe: “en la universidad de la miseria / los niños no le temen a la muerte / porque creen que ella nunca / será peor que la vida” (107). “La tercera” es un homenaje a la periodista uruguaya Marisa Montana, en esta ocasión nos narra las veces que dicha escritora estuvo a punto de perder la vida. Pese a que se libró en dos ocasiones, augura que el último contacto con la parca será el definitivo: “Dice Marisa que murió dos veces / y que estar muerta es algo venturoso / […] morir dos veces es hacerse un hueco / entre dos murallones de tristeza / y entonces la tercera es la vencida / y uno el vencido irremediablemente” (116). “Otro exilio” muestra a un poeta que se aferra a la vida, pese a las dificultades que esta presenta. El yo poético que conoce con certeza lo que significa el exilio parangona a este con la muerte: “la muerte es el exilio de la vida / desde ese lejos tan inapelable / se ve la vida como patria única” (120). Aunque la muerte espere al otro lado, hay que saborear cada momento y disfrutar al máximo cada sensación vivida: no obstante no queremos ese exilio porque de muerte lo ignoramos todo es mejor aferrarse a lo que somos con pequeños calvarios y dilemas y brisas que nos soplan en la nuca la vida es la condena pero es vida y es dulce hallar que el corazón nos late. (120)

“Crepúsculo” presenta este momento de la naturaleza como la antesala de la muerte. La hora crepuscular anuncia melancolía no solo en el alma del poeta, sino también en la naturaleza: “El crepúsculo diario / introduce a la noche / pero el de cada vida / introduce a la muerte en el campo el crepúsculo / es hora de tristeza / y hasta el ciervo nos deja / su último balido”

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(122). La identificación con la naturaleza relaciona al poeta con el ciervo que anuncia el final del día, sabe que sus últimas palabras pueden llegar de un momento a otro: “si un crepúsculo ingrato / se me instala en el alma / diré como los otros / mi último balido” (122). “Schlusswort” es un epílogo que cierra esta primera parte de Adioses y bienvenidas. En él, mediante el uso de la interrogación retórica, se cuestiona diversas dudas que van desde la propia naturaleza hasta las emociones más profundas del individuo: “¿Y ese niño qué busca? / ¿Y ese trueno qué anuncia? / ¿Y qué piensa el caballo?” (127). En esa enumeración de preguntas que no parecen tener relación, el poeta también indaga en la parca: “¿Dónde cierra la muerte?” (127). La segunda parte de Adioses y bienvenidas está compuesta de ochenta haikus. No todos los críticos están de acuerdo en el uso que hace Mario Benedetti de esta composición de origen japonés: “Una cosa es que nos salga un haiku malo y otra cosa es faltarle el respeto a la civilización que concibió este género. Antes de leer lo que publicó Benedetti en su Rincón de haikus, yo creía que un occidental no sería capaz de prostituir tanto un género del que está tomando al menos el nombre” (Haya 18). Los asuntos más tratados por el autor serán la naturaleza, el intimismo y, en menor medida, la religión, el paso del tiempo, la muerte o el amor. La parca aparece en el haiku número 22, a través de la interrogación retórica se pregunta en qué momento sucederá su contacto directo con ella. En esta ocasión suaviza su presencia con el adjetivo dulce y la personifica: “¿dónde estaremos / cuando la dulce muerte / nos dé la mano?”. Mucho menos trascendental es su presencia en el haiku 25, en el que la ironía asoma: “de poco sirven los arrepentimientos después del crimen” (Benedetti, Inventario Cuatro 136). El humor continúa en el haiku número 49, con el que muestra su resignación a morir: “tarde o temprano / mordemos el anzuelo / sin darnos cuenta” (140). La incapacidad de creer en la otra vida se pone de manifiesto en el haiku 57, en el que afirma que solo nuestros huesos pueden sobrevivir a la muerte: “después de todo / los huesos son lo único / que sobremuere” (142).El último haiku en el que se hace referencia a la muerte es mucho más introspectivo, la nada se transforma en génesis y apocalipsis de una vida: “la nada es todo / de la nada salimos / y allí volvemos” (143).

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Conclusiones Se ha pretendido abordar uno de los temas más importantes de la tradición literaria en Mario Benedetti, pues consideramos que ha sido uno de los más denostados por la crítica. Hemos realizado un recorrido buscando la presencia de la parca en su última recopilación; aunque en muchos de los textos trabajados no es el asunto principal, con el paso de los años la muerte es una temática frecuente en la obra del escritor. Son más de cuarenta las composiciones que aluden de manera directa o indirecta a la parca. La naturaleza le ha servido para disimular su presencia. La noche, el crepúsculo o el horizonte se han convertido en aliados del poeta para defenderse de ella. El poeta uruguayo se enfrenta cara a cara con la parca y la espera colmado de emociones contrarias. Asume que su final se aproxima (“Saldos” o “Mientras el tiempo diga todavía”); sin embargo, el optimismo que ha rezumado en tantas ocasiones en su obra es ahora más liviano. El sujeto lírico tiene muy claro que algunos ingredientes son imprescindibles para aferrarse a la vida. Cabe destacar la felicidad o la alegría como estados que sirven de vacuna contra la muerte, a la que el poeta se ha referido de varias maneras: la implacable, adiós final, duro final o dulce muerte. Bibliografía Becerra, Eduardo. “Inventario de quimeras y de pánicos: la última poesía de Mario Benedetti”. Carmen Alemany, Remedios Mataix y José Carlos Rovira (eds.). Mario Benedetti: inventario cómplice. Alicante: Universidad de Alicante, 1998: 277-286. Benedetti, Mario. Inventario. Poesía 1958-1978. Madrid: Visor, 1980. — Inventario Cuatro. Madrid: Visor, 2009. Félix Raimundo, Alejandro. “El espíritu como origen de la represión de la idea de la muerte”. Konvergencia 28 (2019): 56-73. Disponible en http://www.konver gencias.net/ [Consulta: 22 de julio de 2020]. Haya, Vicente. Aware. Iniciación al haiku japonés. Barcelona: Kairós, 2013. Ibáñez, Jaime. La obra poética de Mario Benedetti (1948-1985). Tesis doctoral. Burgos: Universidad de Burgos, 2002.

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Martínez-Falero, Luis. “De la muerte por amor al amor por la muerte: la representación de la Muerte en la poesía medieval europea”. Revista de Literatura Medieval 24 (2012): 173-192. Disponible en http://hdl.handle.net/10017/19888 [Consulta: 11 de mayo de 2020]. Mira, Isabel. “Muerte que a todos convidas: la muerte en la literatura hispánica medieval”. Revista de Lenguas y Literaturas Catalana, Gallega y Vasca 14 (2009): 291-326.

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MARIO EL CUBANO* Jorge Fornet Casa de las Américas

La historia comienza el 17 de julio de 1964, cuando Haydee Santamaría —directora de la Casa de las Américas— invita a Mario Benedetti a ser jurado del Premio Literario del año siguiente, con “una sola limitación y obligación: premiar la obra de más calidad literaria”. La segunda carta, poco más de un año después (23 de julio de 1965), reitera la invitación para el concurso de 1966, por considerar al escritor como “uno de los más altos representativos de las letras uruguayas”, y deplora las “circunstancias especiales” que frustraron su viaje el año anterior.1 El 9 de septiembre de 1965 Benedetti acepta ser jurado y lamenta no haber podido concurrir en enero, lo que hizo saber en al menos un par de cartas, al parecer extraviadas. Así se inicia la profunda relación entre la Casa y uno de sus colaboradores más sostenidos y fieles. En enero de 1966 Benedetti llega por fin a Cuba. En su equipaje carga manuscritos y grabados con destino a un número de Casa de las Américas dedicado a la nueva literatura uruguaya y coordinado desde la orilla oriental por José Pedro Díaz. Durante el tiempo que permaneció en la Isla fue jurado de novela, experiencia que compartió con el cubano Alejo Carpentier, el chileno Manuel Rojas y el mexicano Juan García Ponce. Al final de su estancia Benedetti ofreció una charla sobre “Los temas de la realidad en Una versión de este texto aparecerá en el número 300 (2020) de la revista Casa de las Américas. 1  Referencias a estas y otras cartas fueron citadas ya en Tamayo Fernández. Todas ellas y la mayor parte de las que cito aquí —en su mayoría inéditas— se encuentran en el Archivo de la Casa de las Américas, y de ellas me valgo para este itinerario fundamentalmente epistolar. * 

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Montevideanos”, en la que compartió espacio con Lorenzo García Vega y Rogelio Llopis. Este último ya había publicado una reseña del libro —la primera que se le dedicara al autor en Casa, antes incluso de que empezara a colaborar en la publicación— en el célebre número 26, de 1964, dedicado a la nueva narrativa latinoamericana. Si la llegada del uruguayo a La Habana fue a través de un expedito viaje por México, el regreso europeo resultó ser más dilatado. Muchos años más tarde, al inaugurar la edición número 20 del Premio Literario, en 1979, rememoró ese viaje en un pasaje que ha sido citado más de una vez: Recuerdo que la primera vez que vine a Cuba, en enero de 1966, para integrar el jurado de novela, tuve que volar nada menos que cincuenta horas, en varias etapas, e incluso quedar anclado durante diez y ocho días en Praga porque los viejos y beneméritos aviones Britannia […] carraspeaban, tosían, padecían náuseas, disneas, temblores y escalofríos, y a veces era imprescindible que fueran urgentemente atendidos por los geriatras de la aeronáutica. (4)

Tal vez Benedetti estaba confundiendo experiencias o, deliberadamente, añadiendo sabor a la anécdota, porque lo cierto es que, tras esa primera salida de Cuba, no pretendía regresar de inmediato a Montevideo, sino permanecer varios meses en París como taquígrafo en la Unesco y locutor de la Radio y Televisión Francesa. El 21 de abril de 1966 Benedetti le escribe a Roberto Fernández Retamar, desde allí, la primera carta que envía a La Habana tras aquella estancia inicial. Manda también el poema “Habanera”, dedicado al destinatario por mutuas coincidencias que advierte en sus poemas y por la afinidad creciente entre ambos. Esa extensa y comprometida carta explica lo que el viaje le significó: “Te aseguro que mis cinco semanas en Cuba ya han quedado inscriptas entre mis mejores temporadas. No sólo porque ese viaje significó para mí el cumplimiento de una aspiración largamente acariciada; no sólo por el sacudón espiritual que representa ser testigo de una experiencia social y política como la que Cuba tiene la fortuna de vivir”, confesaría allí, “sino también porque ustedes tienen un modo muy particular de invadirle a uno el corazón y hacer que uno sienta, a los pocos días de haber llegado, la confianza y la alegría de una amistad sólidamente cimentada”. Tal experiencia fue decisiva: “A veces

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me acuerdo del viaje a Minas de Frío (con nuestra larga charla, aferrados al techo del camión, sobre varios siglos y tópicos de la literatura de este mundo y sus alrededores)”, y confiesa que “desde ahora todo ese mundo es también un poco el mío, y para demostrar que ésta no es una mera frase, tengo aquí, convenientemente autenticado, el certificado de mi nostalgia”. Sin embargo, destaca un motivo adicional para la dedicatoria del poema: “que quede constancia pública acerca de qué lado estoy en la polémica epistolar” entre el poeta cubano y Emir Rodríguez Monegal, a propósito de la aparición de la revista Mundo Nuevo. “Con Emir”, comentará más adelante, estuvo solo una vez en esos días; “estamos ahora en zonas muy distintas y, pese a nuestra amistad de tantos años y tantas empresas en común, me resulta difícil el diálogo con él, sobre todo porque no puedo creer en que los yanquis se hayan vuelto masoquistas y financien una revista para que los combatan y denuncien”. Es obvio que entre lo mucho que el director de Casa de las Américas y Benedetti hablaron durante las cinco semanas de aquella estancia suya en Cuba estuvo la polémica de marras. La cercanía y la confianza que irán ganando darán pie a un epistolario repleto de complicidades e irán convirtiendo a Benedetti, incluso antes de ser trabajador de la Casa de las Américas, en una de las personas más cercanas a la institución, con quien se habla con una franqueza fuera de lo común. Por lo pronto, ofrece noticias sobre Mundo Nuevo, “que así se llamará finalmente” la revista, cuyo colaborador más importante “es nada menos que Carlos Fuentes”. Cuenta cómo en París habló largamente con él, “quien justifica su actitud de colaboración diciendo que hay que aprovechar todas las tribunas para decir lo que uno quiere; aparentemente, él cree que Emir va a aprovechar la Revista para funciones de caballo troyano de la izquierda”. Sin embargo, añade que no logró convencerlo “de que semejante esperanza es infundada. Fuentes dice, eso sí, que si Emir no cumple lo que ha prometido, él se irá de la Revista ‘haciendo un escándalo’”. Entre otras primicias Benedetti cuenta haber confirmado que Nicanor Parra también colaborará, pese a que Ángel Rama habló largamente con él en Santiago, y anuncia como casi seguros colaboradores a García Márquez y Roa Bastos. Con Cortázar (“que me pareció un tipo estupendo”, dice tras el primer encuentro personal entre ellos) no pudo hablar acerca de la revista porque

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solo lo vio dos veces en reuniones con otra gente. De todos modos, Cortázar —según agrega Benedetti— no está mal predispuesto hacia Emir y su revista, pero que, en vista del entredicho entre Casa de las Américas y Mundo Nuevo, “y considerando que él forma parte del Comité de Colaboración de la primera, le ha contestado a Emir que no le parece bien colaborar en la segunda”. Por otra parte, Benedetti dice haber hablado largamente en París con Vargas Llosa, Jorge Edwards y Carlos Martínez Moreno, y que los tres le contestaron a Monegal que esperarán un año antes de darle una respuesta definitiva a las invitaciones de colaborar. En esa primera carta se forja una relación —ahora epistolar— que se había ido gestando durante la estancia de Benedetti en Cuba y fraguará totalmente con la respuesta de Retamar. El 17 de mayo este le contesta conmovido: “No sé muy bien cómo empezar a responder tu carta, una de las más hermosas y nobles que nunca haya recibido”. “Tu formidable carta, y ese ‘poema abierto’ (si hay ‘cartas abiertas’ debe haber ‘poemas abiertos’)”, le dice más adelante, son “una de mis mayores razones de orgullo literario, y […] estoy loco por ver[lo] publicado aquí” (de hecho, “Habanera” apareció en el número 38, de 1966, de Casa de las Américas). En ese momento la complicidad entre ambos es total, si bien Retamar le comenta un desencuentro algo ingrato: la carta abierta que un grupo de escritores cubanos les envió a varios colegas latinoamericanos, entre los que se encontraba el mismo Benedetti, como parte de confrontaciones propias de la época. Ya entonces aparece una idea que se reiterará en el epistolario: la de las inevitables discrepancias entre los amigos y la necesidad de señalar matices que diferencian unos casos y otros. “Que se puedan producir preocupaciones, más o menos fundadas, sobre el proceso revolucionario”, concede Retamar, “lo atestigua lo que me cuentas de Cortázar. Julio Cortázar es para mí como un hermano mayor —mayor en todo. No sé si él sabe o llegará nunca a saber cuánto lo admiro, con una admiración que está llena de cariño, de respeto y hasta de satisfacción al saber que nosotros los latinoamericanos tenemos un hombre así”. Explica que por eso mismo las preocupaciones de Cortázar le llegan “hondamente”, pero, como cree que “nosotros no tenemos nada que ocultar —salvo, quizás, la ubicación de algunos cohetes—, voy a hacerle una larga carta hablándole, con toda franqueza, del problema de los homosexuales, que a él lo preocupa tanto”.

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El 25 de julio del 66, cuando Benedetti aún no era miembro del Comité de colaboración de Casa de las Américas (al que sería invitado a partir del número 45, de noviembre-diciembre de 1967, cuando ya trabajaba en Cuba), escribe, aún desde París, dando noticias de las dificultades de tres de sus integrantes para viajar a La Habana, a la primera reunión de dicho Comité, prevista para ese mismo mes (y que finalmente tendría lugar en enero de 1967): Vargas Llosa estará de jurado en Buenos Aires, tampoco podrá viajar Cortázar “tan sobre la fecha” y Rama se encuentra en Montevideo. “Una lástima”, expresa, “porque yo creo, como tú, que hubiera sido bueno cambiar impresiones y coordinar esfuerzos para tratar de establecer una esclarecedora defensa frente a Mundo Nuevo”. A propósito de esta revista, vuelve a dar detalles: “Mario [Vargas Llosa] me escribe que, después del primer número, ya nadie se llamará a engaño; pero yo no soy tan optimista a ese respecto”. A mediados de septiembre (el día 15, para ser exactos) Retamar le anuncia que su cuento “El altillo” encabezará el número de Casa dedicado a la nueva literatura uruguaya, y lo invita al Encuentro con Rubén Darío, que tendría lugar entre el 16 y el 22 de enero de 1967. Al mismo tiempo, le pide opinión sobre la carta de los cubanos a Neruda. El 2 de octubre, todavía desde París, Benedetti acepta asistir al Encuentro, le hace saber sus simpatías y diferencias con la postura cubana sobre Neruda y le menciona algunas noticias, como un posible acuerdo con Barral para traducir las dos mil páginas de El hombre sin cualidades, de Musil, proyecto que finalmente no se concretó. En enero de 1967 Benedetti está de vuelta en Cuba. Ha llegado a tiempo para asistir a un encuentro de los miembros del Comité de colaboración de la revista con el entonces primer ministro Fidel Castro, que tuvo lugar el 8 de enero y del que él dejaría testimonio. Una semana más tarde participa en el Encuentro con Rubén Darío, que reunió en Varadero a un imponente grupo de escritores convocados por el centenario del autor de Cantos de vida y esperanza, e inmediatamente después como jurado, una vez más, del Premio Literario, esta vez en el género cuento. Todavía el 1 de marzo se encuentra en la Casa, donde lee cuatro cuentos del libro aún inédito La muerte y otras sorpresas. Fruto de ese y de su viaje anterior es el artículo “El estilo joven de una Revolución”, que aparecería en Cuadernos de Marcha número 3 y, más adelante, en su Cuaderno cubano, “recopilación de emociones y testimonios, de opiniones y estupores” relacionados con su experiencia en la Isla, según

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reconoce en el prólogo al volumen. A propósito de sus textos cubanos, Benedetti comenta que son muchos sus escritos asociados con la Isla: Además de un librito que se titula Cuaderno cubano, tengo escritos varios poemas que se relacionan con Cuba y su revolución […]. Por otra parte, en Primavera con una esquina rota hay dos “exilios” (“Venía de Australia” y “Los orgullosos de Alamar”) que transcurren en Cuba. Cuba también está presente en varios ensayos, sobre todo en el volumen El escritor latinoamericano y la revolución posible [1974]. Sin embargo, estos textos no son los únicos que no habría escrito de no haber vivido en Cuba. Hay muchos otros que, aunque no hagan explícita mención de Cuba o de la revolución, les deben mucho, simplemente porque el autor les debe mucho. (Alfaro 147-148)

Fue durante aquel Encuentro que los críticos Manuel Pedro González y Ángel Rama y el poeta Carlos Pellicer propusieron fundar en la Casa el Centro de Investigaciones Literarias (CIL), que a la postre tendría como directorfundador a Benedetti. No fue coincidencia que la propuesta —según opinan Aguirre y Wong en un exhaustivo acercamiento a la labor del uruguayo en la Casa y, sobre todo, a la primera etapa de la serie Valoración Múltiple— “naciera apenas meses después del lanzamiento de la revista Mundo Nuevo, concebida para competir con Casa de las Américas por la hegemonía literaria del continente y como la vitrina de lo más avanzado de la literatura latinoamericana”, ni que la fundación misma del CIL tuviera lugar pocos meses después “del huracán que supuso la publicación de Cien años de soledad, del remezón producido por el discurso de Vargas Llosa en la entrega del Premio Rómulo Gallegos” y de la concesión del Premio Nobel a Asturias: “A partir de 1967 no habría duda de que algo diferente había nacido: la creación del CIL era una respuesta desde la ideología y práctica de la Revolución cubana (y latinoamericana)” (109-110). La elección del uruguayo como director del Centro responde tanto a las profundas relaciones que había desarrollado con la Casa como a su solvencia como escritor y crítico. Sus amplios conocimientos de la literatura del continente, su ojo para detectar la excelencia literaria y su agudeza crítica estaban fuera de dudas; fue él, de hecho, el descubridor continental de Rulfo, cuando este era un desconocido fuera de México. Y, si a Cortázar le parecieron “sin retaceo, espléndidas” las reseñas de Benedetti a Rayuela en el diario La Maña-

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na, a Vargas Llosa le parecería “excelente” la que escribió de Los cachorros en Marcha. No es extraño entonces que, con esa solvencia y su ya amplia obra narrativa y poética, fuera la persona ideal para encabezar el naciente CIL. A mediados de noviembre de 1967 Benedetti llega por tercera vez a la Isla, donde inicia una fructífera estancia que durará hasta marzo de 1969. Pocos días después de su arribo, el martes 5 de diciembre, se anuncia formalmente, en conferencia de prensa, la creación del Centro de Investigaciones Literarias, dirigido por él. Se describe entonces la labor inicial del CIL en la realización colectiva de un Diccionario de la literatura latinoamericana. El Centro también se propone editar una antología de poesía y otra de cuento latinoamericanos contemporáneos, más tarde complementadas por otras de teatro y ensayo. Para las dos primeras señalará más adelante los límites cronológicos: “La de poemas comienza con la generación de Octavio Paz, Nicanor Parra, Enrique Molina, Lezama Lima, etc., o sea la posterior a los monstruos sagrados (Neruda, Vallejo, Huidobro, Borges, Gabriela, etc.) y la de cuentos comenzará con la generación de los Cortázar, María Luisa Bombal, Onetti, etc.” (carta a Rubén Bareiro Saguier, 11 de febrero de 1968). Además, se anuncian volúmenes sobre destacados autores continentales que contendrán diversos estudios críticos, así como material gráfico y bibliográfico, aquellos que muy pronto conformarían la serie Valoración Múltiple. Se organizarán cursos, cursillos y seminarios y se propiciarán conferencias, lecturas, debates y mesas redondas. El paso de escritores por Cuba se aprovechará para crear un Archivo de la Palabra para llevarlo luego, parcial o totalmente, a discos. Asimismo, el CIL podrá invitar ocasionalmente a escritores del Continente a realizar algún tipo de investigación, cuyos resultados estarían a disposición de la Casa de las Américas. El 4 de diciembre de 1967 —o sea, un día antes de la conferencia de prensa— le escribe a Juan Carlos Onetti la que fue, seguramente, su primera carta oficial como (casi) director del CIL: “Querido Precursor”, le dice en ella, “[h]ace veinte días que llegué a La Habana y ya empecé a trabajar en la organización y puesta en marcha del recién fundado Centro de Investigaciones Literarias, de Casa de las Américas”. Le ofrece pormenores del trabajo y le pide que traiga consigo cuando venga en enero para el Congreso Cultural y el Premio Literario (lo que finalmente no ocurrió en esa ocasión), ciertos materiales para “una Colección (que aún no tie-

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ne nombre) de valoración múltiple, sobre escritores latinoamericanos, en especial sobre los contemporáneos”. Puesto que cada volumen recogería artículos, ensayos, notas críticas, reportajes, material gráfico y ficha biobibliográfica del autor al que se consagre cada volumen, le solicita traer consigo, para el libro que se le dedicará, recortes, fotografías, bibliografía crítica, etcétera. En 1969 aparecerían los tres primeros volúmenes de la colección, dedicados a Rulfo, García Márquez y el propio Onetti. Algo similar le escribe a Roa Bastos el mismo día de la conferencia de prensa, suponiendo, también, que viajará a La Habana con motivo del Congreso Cultural. Este le responde desde Mar del Plata a “la inmensa alegría de recibir letra tuya desde la Isla Heroica” y le anuncia que está metido en una nueva novela, que a la postre será Yo, el supremo. Agradece que se le dedique una Valoración Múltiple, para la que promete mandar materiales, aunque “el envío postal desde estas repúblicas ‘accidentales’ y cristianas a la Ciudadela Prohibida se vuelve cada vez más problemático” (carta del 24 de febrero de 1968). Benedetti no pararía de generar ideas, organizar el trabajo, convocar a colaboradores y participar en la vida cultural cubana, de cuyo dominio da muestra el artículo “Situación actual de la cultura cubana”, fechado en diciembre de 1968 y publicado en Marcha. Fue delegado al Congreso Cultural, donde leyó la ponencia “Sobre las relaciones entre el hombre de acción y el intelectual”. Por otra parte, aprovechando la presencia de escritores en Cuba, invitados al Congreso o como jurados del Premio Casa, organizó el ciclo Panorama de la Actual Literatura Latinoamericana, del que se desprendería el libro homónimo (1969) y en el que tomaron parte, entre otros, Jorge Enrique Adoum, José María Arguedas, Max Aub, Claude Couffon, René Depestre, Jorge Edwards, Roberto Fernández Retamar, Enrique Lihn, José Revueltas, Francisco Urondo y Rodolfo Walsh. Para entonces la presencia de Benedetti en el catálogo de la Casa era sostenida. Solo en aquellos primeros años aparece, de un modo u otro, en casi diez títulos, dos de ellos propios. En 1968 se publica, como el número 32 de la colección Literatura Latinoamericana, Montevideanos, lo cual convierte a su autor en la “primera personalidad de la nueva literatura uruguaya” incluida en esa colección de clásicos, según anunciaría Camila Henríquez Ureña, una de sus gestoras (162). Al año siguiente, Gracias por el fuego sería el nú-

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mero 50 de esa propia colección, en la que, hasta entonces, solo otro autor tenía dos títulos (Cortázar: Cuentos y Rayuela), aunque no en años consecutivos. Parece probable que por sugerencia suya la Casa publicara en 1968 un volumen de Cuentos de Felisberto Hernández y, más adelante, Documentos (1970), de José Gervasio Artigas. Al mismo tiempo, su labor solicitando colaboraciones, comprometiendo autores, no cesa. Teniendo en cuenta su capacidad para movilizar a los escritores implicados, no es extraño que Cortázar le escriba una apurada carta manuscrita desde Nueva Delhi el 1 de febrero de 1968, casi recién llegado de La Habana (“esto de volver de Cuba y viajar inmediatamente a la India lo deja a uno en un estado que ni siquiera favorece la coherencia epistolar”), comentándole a su interlocutor que le enviaría materiales para la Valoración, y aprovecha para mandar un ensayo de Noé Jitrik, “que me pareció curioso y con aspectos que yo desde luego ignoraba de mi ‘Bestiario’”. Por cierto, Benedetti fue el encargado de revisar, a solicitud de su autor, la edición cubana de Rayuela. Cortázar le pidió cuidar las pruebas finales y que actuara como si fuera él mismo hasta que viera encaminado el paquete con el libro en el correo. Llevar adelante el mencionado diccionario se convierte en una obsesión. El 11 de febrero del 68 Benedetti invita a Rubén Bareiro Saguier a integrarse al proyecto para la parte paraguaya. “Por motivos que no necesito explicarte”, le escribe, “estamos muy desconectados con lo que actualmente se escribe en Paraguay, de modo que tu ayuda nos será valiosísima”. Desde Londres, Vargas Llosa le pregunta cómo van el Instituto de Literatura Latinoamericana (en referencia al CIL) y el diccionario de autores en que Claribel Alegría trabajaba cuando él estuvo en Mallorca (8 de julio de 1968). A Walsh le escribe preocupado por la marcha del diccionario en Argentina (9 de julio de 1968). A finales de año comienza a inquietarse, le confiesa a Cortázar, porque el diccionario va más lento de lo planeado (4 de noviembre de 1968). Pero no pierde la fe en el proyecto, ni siquiera a la distancia: “Te digo que es un trabajo difícil, erizado de problemas, pero cada vez me convenzo más de que tenemos que hacerlo” (carta a RFR, 3 de junio de 1969). Tal diccionario nunca fue concluido. El fruto de la investigación, sin embargo, sirvió de base al Panorama histórico-literario de nuestra América, preparado por el CIL y publicado en dos tomos, en 1982.

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Su primera carta a Vargas Llosa desde La Habana —“unas líneas de salutación y tocayería”— es del 20 de febrero de 1968, aprovechando como portador a Jorge Edwards, quien regresaba de participar como delegado al Congreso Cultural y jurado de la Casa. La esperada presencia del peruano en Cuba explica sus palabras: “Lástima que no pudieras venir”, le dice, “hubiera sido una buena ocasión de ponernos al día”. Le comenta que su Valoración Múltiple está entre los ocho primeros títulos de la colección y le pide materiales para ella. “Yo estoy trabajando bastante, pero muy contento. Me gusta esta tarea, y ya conoces lo cómodo que se siente uno en la Casa. Además ya llegó Luz y me está ayudando en la oficina del Centro”. Aludiendo a la aún en preparación Conversación en La Catedral, le pregunta: “¿Cómo va la novela gigante?”, y adelanta que el jueves siguiente “debo dar una charla en la Casa sobre ‘La narrativa de Vargas Llosa y García Márquez’; integra el ciclo ‘Panorama de la actual literatura latinoamericana’, que fue la primera actividad pública del Centro”. El peruano le responderá desde Londres el 7 de marzo. Ya había mandado un sumario para la Valoración que al parecer se perdió. Va uno nuevo y manda decir a Retamar que pronto enviará fragmento de la nueva novela para la revista, y que apareció, en efecto, en el número 64, de 1971, dedicado a la literatura peruana. “Yo sentí mucho no ir”, añade, “pues, aparte del interés que tenía el congreso, hubiera sido una excelente ocasión para charlar duro y parejo con los amigos”. Vargas Llosa tampoco viajó a La Habana en 1969, lo que enfrió un poco sus relaciones con la Casa, puesto que se había comprometido a asistir a la reunión del Comité de colaboración de la revista y a ser jurado del Premio. “Esta vez iré de todas maneras, y haremos lo posible porque Patricia vaya conmigo, pues también está impaciente por regresar a La Habana”, le había escrito a Benedetti el 8 de julio de 1968. A finales del mes de octubre de 1968 circulan en Montevideo noticias sombrías: Mario Benedetti se había suicidado en La Habana. Era la segunda vez en el transcurso del año que corrían rumores de su muerte. Pero el suicidio no entraba en los planes de Benedetti, quien se ve obligado a dar declaraciones a Prensa Latina: “La verdad es que en Cuba hay tanto y tan estimulante trabajo que uno no tiene tiempo (ni mucho menos ganas) de suicidarse”. Marcha publicó ese desmentido (que el propio escritor incluiría en su Cuaderno cubano) el 1 de noviembre del 68: “Datos de buena

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fuente me permiten afirmar que se trata de un falso rumor”, expresaba con sorna. En marzo de 1969 Benedetti y Luz abandonarían Cuba por unos meses. A fines del turbulento año anterior, el medio cultural cubano se había encrespado con el capítulo inicial de lo que se conocería como el caso Padilla. Una vez más Benedetti se convierte en corresponsal de la Casa de las Américas en Europa y la persona de más confianza allí. El 11 de abril Retamar le manda copias de cartas y referencias de Vargas Llosa y Cortázar sobre los acontecimientos y le comenta tanto la entrevista a este en Life en Español como su artículo sobre Padilla en Le Nouvel Observateur, del que solo conoce los “aviesos fragmentos” trasmitidos por la AFP. “De ser lo que parece”, precisa el cubano, “creo que significará la reapertura de una polémica que creímos que habíamos sostenido con suficiente claridad en el momento de la reunión del comité de la revista”, en enero de ese año. Una larga carta manuscrita de Benedetti al Consejo de Dirección, fechada en París entre el 20 y el 26 de abril de 1969, se extiende sobre todo en las implicaciones del caso Padilla. En cuanto a un artículo de Cortázar aparecido en Le Nouvel Observateur (“Ni mártir ni traidor”), afirma que, tal como salió, no le gustó: “Julio tuvo a mano en Cuba elementos de juicio bastante sólidos y atendibles como para dar un panorama más verídico de un problema tan complejo, todo esto sin apartarse de lo que podemos entender como su opinión sincera”. Más tarde habló con Cortázar por teléfono “y lo hallé muy indignado” porque le habían mutilado el trabajo, justamente donde él “objetaba el tratamiento tendencioso que el asunto había tenido en París”. “Yo creo que, por lo menos, Julio debería extraer de todo esto la lección de que en política no se puede ser ingenuo, o sea que no sólo hay que calcular lo que uno opina y firma sino también sus consecuencias, las reacciones en cadena que una opinión así pueda desatar”. De regreso a Montevideo le escribe a Beba (Genoveva Daniel, secretaria ejecutiva de la Casa): “Decididamente, ustedes me han desorganizado el patriotismo. A esta altura, ya no sé si soy uruguayo titular o cubano suplente. Y algo peor: ya no sé tampoco si soy uruguayyyyo, o uruguaio. Por un lado, estoy contento de haber regresado a Montevideo, y por otro los extraño una barbaridad. Fíjense qué relajo”. Su despedida es un desborde de afecto: “Cariños a Haydée y a todos. A ver, pónganse todos juntos, así caben en este

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apretado abrazo de Mario” (carta a Beba, 29 de mayo de 1969). Pero la polémica continúa. En los primeros días de junio Benedetti responde que, después de leer atentamente las cartas que Retamar intercambió con Cortázar y con Vargas Llosa, percibe que “la relación está más bien tirante (sobre todo con Mario)”. Cree que, si hay alguna posibilidad de arreglo, que no hay por qué descartar, “se verá definitivamente el día en que se pueda hablar personalmente con Mario” y dice “reconocer que, en el fondo más sutil de la carta de Mario, hay cierto malestar consigo mismo por algunas de sus últimas actitudes”. Esta podría ser la base de una nueva etapa de relaciones entre él y Cuba, “que ya no tendrá seguramente la calidez y el entusiasmo de los primeros tiempos, pero que quizá sea (de una y otra parte) más ajustada a la realidad”. El caso de Cortázar, por su parte, es bastante distinto. Pese a resquemores y malentendidos, “sigo creyendo que Julio está más cerca de nosotros que los demás boómicos” (carta a RFR, 3 de junio de 1969). En los primeros días de 1970, Benedetti regresa a Cuba y a su trabajo en el CIL. Retoma los asuntos pendientes y el contacto con escritores. Pero este es, además, un año con otras implicaciones en su vida: “El año 70 es la época de la radicalización política de Benedetti. […] Cuba afronta situaciones muy difíciles, interna y externamente, y él asume la posición oficial del gobierno cubano, incluso en el ‘caso Padilla’ […]” (Campanella 123). En esa productiva estancia apareció Quince relatos de la América Latina, seleccionado por Benedetti y Antonio Benítez Rojo, que incluye textos, entre otros, de Arguedas, Carpentier, Cortázar, Donoso, García Márquez, Guimarães Rosa, Onetti, Roa Bastos, Vargas Llosa y Walsh. Las malas noticias sobre la salud de su padre obligan a Benedetti a regresar a Montevideo antes de lo previsto, en diciembre de ese año, mientras Luz permanece en La Habana. En la mañana del 5 de enero de 1971 muere su padre. Al agradecer varios días más tarde los mensajes de pésame recibidos, cree posible viajar a partir del día 15 para asistir a la reunión, celebrada entre el 19 y el 22 de ese mes. Pocas semanas después, tal como estaba previsto, Benedetti cierra su compromiso en el CIL para regresar a Montevideo. El 25 de marzo de 1971 Benedetti les escribe “a todos” desde Montevideo contando que unos días antes, al levantarse, escuchó la noticia de la detención de Padilla. Para la siguiente carta a la Casa la situación es particularmente tensa:

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Nadie en la izquierda concibe (como dice a gritos la prensa “grande”) que haya habido presiones y menos aún torturas, pero en cambio nadie puede creer en la sinceridad del implicado. Bueno, eso es en la gente que no conoce a Padilla. Ahora bien, yo que lo conozco, tampoco creo. Aquí, desde lejos, no sé por qué tengo la impresión de que Heberto ha hecho esas declaraciones con la secreta intención de que en el exterior sean tomadas como confesión obligada, como autocrítica obtenida a base de presiones. Sus actuales opiniones pueden ser simplemente otro capítulo de gran maniobra promocional. Quizá yo sea de los pocos que puede aquilatar cuánto hay de verdad en la mierda que se tira encima y en la que desparrama, pero lo sospechoso es el tono, y ese tono NO ME GUSTA. ¿No puede ser posible que Padilla esté jugando este nuevo juego? Es un personaje tan ambiguo, tan retorcido, tan inasible, que encaja mucho mejor en una novela de Dostoievsky que en la actual realidad de Cuba.

El panorama que se avecina es espinoso: “Es claro que, por un tiempo, la cosa va a estar difícil en el ambiente cultural exterior”. Para finales de mayo, Benedetti está más sosegado y ha concluido su artículo “Las prioridades del escritor”, que aparecerá en Marcha y en Casa, en el que deja clara su posición respecto a los firmantes de la segunda carta de intelectuales latinoamericanos y europeos dirigida al entonces primer ministro Fidel Castro. El momento coincide con el concurso para ocupar la plaza vacante como director del Departamento de Literatura Iberoamericana de la Facultad de Humanidades dejada por Rama al irse a Puerto Rico. Benedetti opta por ella y solicita que le envíen una carta o certificado que dé constancia de que organizó y dirigió entre enero de 1968 y febrero de 1971 el Centro de Investigaciones Literarias de la Casa, “dejando expresado, si es posible, los trabajos y publicaciones que llevó a cabo el CIL durante ese período”. Añade que “[c] omo no tengo título universitario de ninguna índole, opinan los estudiantes que ése sería (aparte de mi labor de crítico de literatura latinoamericana) uno de los méritos más importantes que podría exhibir”. “En Cuba”, le diría a Alfaro, “se dio la aparente incongruencia de que siendo allá tan político todo, pude trabajar en literatura latinoamericana como nunca en mi vida, antes ni después” (Alfaro 141). Son tiempos turbulentos en Uruguay y en noviembre del 73 Benedetti se ve obligado a marcharse a Buenos Aires. Una segunda parada de su exilio

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lo lleva a Lima en 1975, después de que la Triple A le diera a él y a otros compañeros cuarenta y ocho horas para abandonar Argentina. Para hacer más dramática la situación, a finales de agosto fue invitado por el Gobierno peruano, a través del ministro del Interior, a abandonar el país, por lo que debe regresar a toda prisa a Buenos Aires; una rectificación de las nuevas autoridades de Perú le permitió volver a ese país, donde la situación continuaba siendo incierta. Para marzo de 1976 es insostenible, y el día 19 Benedetti escribe a la Casa preguntando si él y Luz pueden irse a Cuba. La respuesta de Haydee Santamaría fue instantánea: el día 22 le envió un cable vía Prensa Latina: “Favor informar Mario Benedetti deben tomar vuelo Aeroflot mañana martes. Pasajes […] situados en Cubana”. Comienza así un período de cuatro años más en Cuba, como asesor del CIL y miembro, nuevamente, del Consejo de Dirección de la Casa. Cuba sigue siendo centro de una agitada actividad cultural, y Benedetti participa en ella, así como en congresos y encuentros dentro y fuera del país. Pero esa nueva estancia de Benedetti en la Isla, buena parte de la cual la pasó sin Luz, no fue un período fácil. En esos cuatro años en Alamar, sin otros intelectuales y con pocos amigos cerca, lejos de la ciudad y dependiente de un transporte público que lo obligaba a gastar cada día horas en ir y volver de su casa a la oficina, con el añadido de sentir que defender la causa uruguaya en Cuba era como predicar entre conversos, “Mario habrá de sentirse más solo que nunca antes en su vida […]. Son tiempos de soledad y de tristeza” (Paoletti 205-206). Cuando anunció en la Casa que quería irse acercando a Uruguay, aunque fuera por etapas y a través de medios de comunicación ágiles y eficientes, la respuesta de Haydee fue inequívoca: “Lo entiendo perfectamente. Vete, Mario” (219). En julio de 1980 Benedetti está instalado en Palma de Mallorca y recibe la noticia del suicidio de Haydee. Fue un duro golpe. Al evocarla, años después, recordará que ella “enriqueció mi vida cuando trabajábamos juntos”, y “[e]n las conversaciones con que matizábamos el trabajo […] habrían de madurar (al amparo de Martí, a quien ambos admirábamos) mis opiniones sobre el papel del escritor y el artista latinoamericanos ante su pueblo y ante sí mismos. Ella lo tenía bien claro, e irradiaba esa claridad. Haydée fue una amiga inolvidable” (Alfaro 64-65). No es casual que haya sido él la persona seleccionada en 1989 por la Casa de las Américas para agradecer, en

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nombre de los galardonados, la medalla Haydee Santamaría en su primera entrega. Durante los años que siguieron mantendría el vínculo y regresaría a Cuba en incontables ocasiones. Esa intensa relación con la Isla lo arrastró a más de una polémica y lo hizo padecer todo tipo de sinsabores, sin que él depusiera una lealtad a toda prueba. Unos versos del poema “Habanera” —aquel que Benedetti escribiera tras su primer viaje a Cuba en 1966— planteaban un dilema esencial en la relación de los intelectuales con la Revolución; dilema que tensionó toda una época y del cual él mismo fue uno de los protagonistas y teóricos: Juan Goytisolo lo escribió una vez y me dejó un semestre hablando solo hay una paradoja en esta época (y no es de las menores) que nosotros artistas peleemos por un mundo que acaso nos resulta inhabitable tiene razón la paradoja existe.

Sin embargo, de inmediato, se posiciona ante tal paradoja y la resuelve: “este es el mundo por el que peleamos”, expresa, “y a mí no me resulta / inhabitable”. Por habitar ese mundo, Mario Benedetti entregó inteligencia, pasión y años de su vida a la Casa de las Américas, cuya deuda con él es perenne. Bibliografía Aguirre, Carlos y Augusto Wong Campos. “Mario Benedetti y el internacionalismo literario: Casa de las Américas, el Centro de Investigaciones Literarias y la serie Valoración Múltiple (1967-1976)”. Revista de la Biblioteca Nacional (Montevideo) 16 (2019): 81-111. Alfaro, Hugo. Mario Benedetti (detrás de un vidrio claro). Montevideo: Trilce, 1986. Benedetti, Mario. “El Premio número veinte”. Casa de las Américas 114 (1979): 3-7.

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Campanella, Hortensia. Mario Benedetti, un mito discretísimo: biografía. Montevideo: Emecé, 2008. Henríquez Ureña, Camila. “Sobre la colección Literatura Latinoamericana”. Casa de las Américas 45 (1967): 159-161. Paoletti, Mario. El Aguafiestas. Benedetti: la biografía. Buenos Aires: Seix Barral, 1995. Tamayo, Caridad. “Mario Benedetti: hombre de un filo único”. Xenia Reloba (ed.). Materiales de la revista Casa de las Américas de/sobre Mario Benedetti. La Habana: Casa de las Américas, 2015: 7-18.

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LA PROSA DE MARIO BENEDETTI EN EL CINE David García-Reyes Universidad de Concepción

Para una introducción En los distintos desplazamientos filmoliterarios con los que la narrativa de Mario Benedetti (1920-2009) ha contado, se pueden apreciar cuestiones de distinta índole y alcance. La ingente y sugerente producción de su obra se ha visto con un interés en el cine equiparable a otros escritores latinoamericanos contemporáneos. El escritor uruguayo destaca por ser uno de los maestros del cuento hispanoamericano, pero sobresalen las transposiciones filmoliterarias en forma de largometrajes, diversos títulos en los que se distinguen cambios operacionales y enfoques muy distintos entre el texto literario y los textos audiovisuales. El objeto del trabajo es señalar algunas cuestiones del cine a partir de Benedetti e indagar en los cambios operativos y en las señas autorales de cintas que toman la prosa benedettiana como textos fuentes para sus creaciones. A través de un recorrido por estas producciones, se aplicarán distintas reflexiones comparatistas para cifrar el trabajo de los creadores que ponen en valor la literatura del escritor uruguayo junto a las potencialidades cinematográficas de su prosa. La propia versatilidad de Benedetti hace que se puedan encontrar múltiples intersecciones entre el escritor, su obra y las artes audiovisuales. Aunque no muy conocida, su faceta como crítico cinematográfico también se encuentra en su producción periodística.1 Benedetti, en su vocación de escritor

Sus críticas cinematográficas se recogen en el volumen Notas perdidas: sobre literatura, cine, artes escénicas y visuales, 1948-1965, prologado y compilado por Pablo Rocca. 1 

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cinematográfico, se ocupó de los cines hegemónicos: el cine clásico estadounidense y los cines nacionales europeos. El interés por estas producciones no se debía a cuestiones de preferencia o exclusión, sino que se ocupó de reseñar películas que veía en sus viajes, con anterioridad a la carrera comercial de estas cintas en Uruguay. Es decir, que en sus incursiones primaba más la novedad y la oportunidad de trasladar su mirada a los lectores uruguayos. Aunque la premisa de este estudio es ocuparse de las traslaciones desde la prosa de Mario Benedetti al cine, es importante señalar que tanto el teatro como la poesía benedettianas han encontrado provechosos canales a lo largo de las últimas décadas. Pedro y el Capitán (1979), texto dramático clave en su producción, ha sido adaptado audiovisualmente varias veces. La primera, en versión cinematográfica, es Pedro y el Capitán (1984), dirigida por Juan E. García Gutiérrez. Esta producción mexicana2 se convierte en un tour de force entre los actores uruguayos Humboldt Ribeiro (Pedro) y Rubén Yáñez (el Capitán). El interés del texto teatral3 de Benedetti resulta decisivo para entender otra obra capital del teatro latinoamericano como La muerte y la doncella (1990),4 de Ariel Dorfman, recogiendo un tratamiento distinto sobre la tortura y la represión sistemática del otro a raíz de la operación Cóndor.5 En este sentido, Pedro y el Capitán sigue epatando por la urgencia y clarividencia de su mensaje en el momento mismo en el que se producían las mayores atrocidades en las dictaduras latinoamericanas. A pesar de ser un valioso documento para entender el trabajo que se produce al trasvasar el texto matricial, el acceso a la cinta es bastante precario y su distribución no obtuvo el eco internacional que solo por ser una adaptación del escritor pudiera haber merecido. 3  La obra teatral ha contado con otras tres traslaciones posteriores: el cortometraje mexicano Capitán-Capitán (1992), de Javier Rivera; el largometraje español Pedro e o Capitán (2009), rodado en lengua gallega y dirigido por Pablo Iglesias, y Pedro y el capitán (2012), cortometraje argentino de Roland Rodríguez Pietri que es un notable ejercicio de realización académica producido por el CIC (Centro de Investigación Cinematográfica) de Buenos Aires. 4  La importancia y significación de la obra de Dorfman obtuvo mayor proyección con la adaptación del mismo nombre, rodada en inglés y dirigida por Roman Polanski en el año 1994. 5  Este plan, ejecutado por los regímenes totalitarios del Cono Sur y orquestado por las agencias de inteligencia de Estados Unidos, sirvió para reprimir cualquier atisbo de oposición que pudiera surgir, imponiendo criterios políticos y económicos de estas dictaduras bajo supervisión estadounidense. 2 

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En cuanto a los textos líricos de Benedetti, encontramos dos trabajos fundamentales del director argentino Eliseo Subiela. El largometraje El lado oscuro del corazón (1992) cuenta con poemas de Benedetti como “No te salves” y “Rostro de vos”, recogidos en Poemas de otros (1973-1974), junto con el poema “Corazón coraza”, perteneciente a Noción de patria (1962-1963), recitado en alemán en el filme por el escritor.6 Además de dichos poemas, aparecen textos poéticos de Oliverio Girondo y Juan Gelman. El siguiente filme con poemas de Benedetti es Despabílate amor (1996), de nuevo dirigido por Eliseo Subiela tomando el poema homónimo “Despabílate amor”, perteneciente a la compilación El amor, las mujeres y la vida (1995); diversos poemas de Benedetti sirvieron como material para armar el guion y los respectivos diálogos del filme. Más recientemente, el cortometraje español “Táctica y estrategia” (2015), de Virginia García, Helena Jurado, Damián Muñoz y Pol Turrents, a partir del poema homónimo (Poemas de Otros, 1974). Se trata de una pieza nocturna en blanco y negro, declamando en voz en over el poema de Benedetti de forma íntegra, mientras una mujer corre hacia una mano tendida en una zona industrial de Barcelona. El cuento y la novela de Benedetti en el cine Al margen de las películas de Subiela y la notoriedad que las mismas provocan en la popularización de la poesía de Benedetti a finales del siglo xx, se puede considerar la atención que suscitan algunos de sus más relevantes textos en prosa y el interés que estimulan, específicamente, en las cinematografías argentina y mexicana. Diversos cineastas han apreciado en sus relatos un fértil espacio en el que configurar sus narraciones breves en diferentes ámbitos geográficos y culturales, evidenciando el carácter universal de un escritor como Benedetti. Las piezas breves del escritor uruguayo proporcionan elementos de enorme significación, mostrando un gran conocimiento de la gestión del tiempo narrativo en el cuento y distribuyendo de forma muy efectiva cada uno de los giros emocionales de las narraciones ficcionales.

El escritor, en un breve cameo, interpreta a un capitán mercante en la lengua que Benedetti había estudiado durante la educación primaria en el Colegio Alemán de Montevideo. 6 

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Una de las primeras adaptaciones audiovisuales de textos de Benedetti es Dale nomás (1974), largometraje del también músico y compositor argentino Osías Wilenski. El filme recogía textos literarios de Juan Gelman, Héctor Lastra, Rodolfo Walsh, Pedro Orgambide y el propio Benedetti7 (Manrupe y Portela 153, 450). Todo este mosaico de referencias configura una película que no es capitular, pues Wilenski adapta muy libre y creativamente los relatos y las poesías de los mencionados creadores. Resulta complicado rastrear en la estética en blanco y negro los textos fuentes, pues se trata de una narración experimental, cuya edición es bastante confusa, con guiños escatológicos, secuencias de cierto erotismo e incluso referencias psicodélicas y paródicas del psicoanálisis. El director imprime un ritmo paroxístico, con tangos y música rock junto a un humor muy particular. La propuesta es tan irreverente e inclasificable como vanguardista, peculiar en un periodo del cine argentino signado por la militancia política e ideológica, siendo una expresión delirante y libre que transgrede los códigos narrativos clásicos.8 La siguiente cinta parte de La tregua, obra escrita a finales de los años cincuenta del siglo pasado y publicada en 1960, quizás la novela más popular9 de Benedetti. Atendiendo a la recepción del libro se explica el éxito de crítica Aunque en algunos repositorios o webs se puede encontrar que la adaptación de Benedetti corresponde a un texto o relato denominado “El olvido”, todo apunta a que Wilenski adapta por vez primera el relato “Miss Amnesia”, evidenciando una predilección surrealista con alusiones al psicoanálisis e intertítulos que sustituyen a los diálogos del personaje Félix Roldán, el acosador. 8  El filme argentino se emparenta con las primeras películas independientes de Brian De Palma, junto a elementos próximos al experimentalismo underground norteamericano de Jonas Mekas o Andy Warhol, pero también alusivos a la referencialidad kitsch de los primeros trabajos de John Waters. 9  Antes de ponerse a las órdenes de Sergio Renán y con el director en un elenco dirigido por el realizador Marcelo Martínez, Alterio y Picchio protagonizaron la primera versión audiovisual de la novela del escritor uruguayo. La tregua era un filme para televisión y fue emitida en 1972 por el Canal 7 argentino en un espacio serial conocido como Los grandes relatos (1970-1972). Casi una década después, la célebre novela de Benedetti se convirtió en un serial de más de noventa capítulos, la telenovela de producción colombiana fue emitida en la Primera Cadena del país cafetero durante el año 1980 y fue dirigida por David Stivel, guionista y realizador argentino afincado en Colombia. 7 

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y público de La tregua (1974), largometraje que supone el debut como director cinematográfico del también actor Sergio Renán. En el filme, protagonizado por Héctor Alterio como Martín Santomé y Ana María Picchio en el papel de Laura Avellaneda, se pueden apreciar cuestiones morales que se alejan del texto fuente, muchas de ellas motivadas por el cambio geográfico —de Montevideo a Buenos Aires— y por el contexto de producción. Rodada en Argentina en un momento de enorme turbulencia sociopolítica, la cinta fue estrenada el 1 de agosto de 1974, un mes después de la muerte del presidente argentino Juan Domingo Perón. La obra literaria se ambientaba en Montevideo, que sirve de telón de fondo durante el momento de escritura de la misma. A finales de los cincuenta el Uruguay vivía el remate de una prosperidad económica, dando paso a una situación social y política que se iría deteriorando progresivamente, análogo de lo que iba a ocurrir en Argentina. Esta distancia entre la escritura y la publicación de la novela de Benedetti contrasta con la gestación y distribución de la película, señalando algunas de las circunstancias que marcan algunas diferencias y el enfoque que se produce entre el texto literario y el texto fílmico.10 La novela se articula a modo de diario, en el que Benedetti “transfiere la voz narrativa a Santomé. Con este pacto autobiográfico consigue la operatividad del relato homodiegético” (Varela Jácome 403), relatando su monótona vida como oficinista, viudo de mediana edad y padre de tres hijos, destilando sus impresiones sobre la existencia que tiene hasta que conoce y se enamora de Laura Avellaneda. La joven trabaja con Santomé y, a medida que la trama avanza, comienzan una relación sentimental con final trágico. Renán prescinde de recurrir a una voz en off o en over, elección en la que el relato audiovisual se decanta sin recurrir a otros recursos con una edición y narración lineales desde una perspectiva heterodiegética. De este modo, la película pone uno de sus focos en el conflicto familiar que se genera tras conocer la homosexualidad de Jaime (Óscar Martínez), el hijo pequeño del protagonista. Aunque de forma muy atenuada, la película muestra una sociedad más avanzada, frente a la convención que prevalecía en el rechazo cerval hacia la condición sexual mostrada en la Desde los créditos vemos que los responsables del libreto son el propio director junto con la escritora y guionista Aída Bortnik, y el espectador lee que se trata de una adaptación libre de Benedetti. 10 

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novela. El texto fílmico confronta esta profunda intolerancia,11 “sustituida por medio de otro sistema relacional de virtudes” (Iser 325), algo articulado a partir del último encuentro entre Jaime y su padre, antes de que el primero se marche de casa, y en la posterior visita para recoger enseres de la pareja y compañero de piso del hijo pequeño, interpretado por el propio Renán, descartando muchos de los prejuicios mediante un alegato en defensa de la libertad y de la condición de cualquiera. En esta línea, si bien el Esteban del filme (Luis Brandoni) parece haber heredado la apatía que su padre expresa al principio de la novela, carece del carácter violento y profundamente homófobo del texto literario al descubrir la condición de Jaime. En relación al personaje de Blanca (Marilina Ross), la hija mediana de Martín Santomé, y Diego (Juan José Camero), el novio de la chica, estos son presentados al espectador como personajes un tanto accesorios, y de forma similar también se señalan la anécdota de la broma de mal gusto al oficinista Menéndez (Walter Vidarte), pero se omite la subtrama de Suárez, cargo intermedio de la oficina que tiene una relación con Lidia Valverde, hija del presidente de la empresa en la que trabajan. Suárez aspira a ser subgerente no por méritos, sino por la relación sentimental que le une a la Valverde. Otros cambios operacionales se observan a partir del personaje de Mario Vignale, el Adoquín (Luis Politti), tan fastidioso como en el texto literario, pero sin convivir con sus cuñados y sin tener una relación adúltera con su cuñada, como ocurría en la novela. El espectador asiste a la emancipación de Martín, pues en la película, sin previo aviso, abandona el hogar familiar y en la novela alterna el departamento que tiene con Laura y su casa. Además, Isabel, la mujer de Martín y fallecida tras el parto de Jaime, es mencionada frecuentemente en la novela, comparándola con Laura y la relación con esta, en cambio en la película se menciona esporádicamente. También hay fragmentos del texto literario, como la confesión de la madre de Laura y el origen de la chica, ignorado por ella, dato que se revelaba a los lectores (Benedetti, La tregua 166-167) y que en la escena de la película en la que Martín va a la casa

Algo que se aprecia también en el personaje de Alfredo Santini, oficinista con tendencias homosexuales que el Martín Santomé describe y compara con Jaime: “Mi hijo es un marica. Un marica. Uno como el repugnante de Santini, el que tiene la hermana que se desnuda. Hubiera preferido que me saliera ladrón, morfinómano, imbécil” (Benedetti, La tregua 120). 11 

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de Laura se excluye inteligentemente para no hacer más complejo el relato. Por último, uno de los mayores cambios es que el filme concluye mientras Martín dialoga y expresa su desasosiego y su duelo con Jaime, cuando en la novela cierra el relato la entrada del diario, con fecha de 28 de febrero, que marca su último día de trabajo (171). Renán y Aída Bortnik, como guionistas, asumen la necesidad y el carácter anecdótico de partes fragmentarias en el libreto a partir del texto fuente, el interés primario de la narración es sin duda Santomé y su relación con Laura. No obstante, el valor de la película12 es alterar algunas de las convenciones de la novela, y sigue siendo apreciada como una de las mejores adaptaciones de un texto de Benedetti, una obra autónoma que ofrece interpretaciones sobresalientes y una realización de Renán que se caracteriza por una estética gris de tonos fríos que sumerge al espectador en un momento crucial de la Argentina. La película funciona como metáfora sentimental de un contexto histórico profundamente descorazonador para toda Sudamérica sin mostrar la enorme violencia e inestabilidad de esos años, pues evoca las frustraciones y los miedos de muchos, encarnados en ese hombre de a pie que es Martín Santomé, cuya vida parece prolongarse como una condena, prefigurando los más negros augurios. Poco después del filme de Renán se estrena Las sorpresas (1975), película argentina estructurada en capítulos y dirigida por Carlos Galletini, Luis Puenzo y Alberto Fischerman, que adaptan tres cuentos —“Corazonada”, por Galletini,; “Cinco años de vida”,13 por Luis Puenzo, y Alberto Fischerman en “Los pocillos”—,14 todos en colaboración con el propio Benedetti. El primero y el tercero de estos relatos, extraídos de Montevideanos (1959), y el de Puenzo, de La muerte y otras sorpresas (1968). La película, rodada en régiAdemás de su carácter testimonial, integrando uno de los elencos actorales más prominentes del cine argentino, se convirtió en el primer filme argentino en ser nominado como mejor película extranjera en los premios Oscar de 1975. 13  Cuenta con otra correcta traslación en el cortometraje español homónimo Cinco años de mi vida (1988), de Antonio Pinar Maniega. 14  Posteriormente, dos cortometrajes trasvasan el cuento, dos adaptaciones separadas por lo idiomático y lo geográfico, puesto que en Os Pocillos (1999), de Pedro C. Solla, se puede apreciar el valor que se le da al escritor uruguayo dentro del cine gallego y en el filme uruguayo Los pocillos (2001), de Claudia Abend y Federico Álvarez, la diversidad de los tratamientos de traslación filmoliteraria. 12 

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men de cooperativa, es un excelente ejemplo de filme capitular y la pericia de los tres directores ofrece un resultado estético notable, con un elenco actoral comandado por China Zorrilla, Norma Aleandro o Lautaro Murúa. En “Los pocillos”, Mariana (Aleandro) y José Claudio (Murúa) son un matrimonio un tanto desgastado por el tiempo y la convivencia. Al recibir la visita de Alberto (Emilio Alfaro), un amigo de la pareja, el ovillo dramático de este triángulo se va desmadejando, una tensión condicionada por la invidencia del esposo. Las vidas embargadas por el dolor, la crueldad, las urgencias de la culpa, la infidelidad o el revelador y sorprendente desenlace se exponen en esta notable propuesta fílmica de lo benedettiano realizada por Fischerman, que, como en las piezas de Galletini y de Puenzo, demuestra la maestría de Benedetti para aplicar el concepto del relato circular y condensar en el cuento. Las tres piezas recurren a los conflictos humanos, a la frustración de las relaciones sentimentales y a la ironía que también supo destilar el escritor en sus obras. Cambiando de latitud y de estilo, se puede señalar el cortometraje documental mexicano Acaso irreparable (1976), de Dorotea Guerra, que recurre al inquietante cuento homónimo publicado en La muerte y otras sorpresas, producido por el Taller Experimental de Cine Independiente de México.15 De regreso a Argentina, Sergio Renán se ocupa de adaptar Gracias por el fuego (1984), basada en la novela de Benedetti del mismo título (1965). Renán vuelve a Benedetti y ejecuta una serie de cambios operacionales que constituyen algunos de los aciertos de la cinta, que, a pesar de todo, no llega a alcanzar la calidad de su adaptación previa. El filme tiene muy presente el retorno democrático a la Argentina, evidenciando situaciones y conflictos que siguen presentes tras el fin de la última dictadura (1976-1983). La complejidad en la que viven los personajes de la novela se traslada a la puesta en escena de Renán. La trama gira en torno a Edmundo Budiño (Lautaro Murúa), empresario que ejerce sus influencias y maquinaciones a todos los niveles y que tiene una relación de amor/odio con sus hijos, sobre todo con Ramón (Víctor Laplace). El relato recurre a diferentes flashbacks durante la Grupo vinculado al cine hecho en súper-8 y de marcada vocación contracultural de la escena mexicana, que surgió en 1971 y estuvo liderado por el cineasta Sergio García (Vázquez Mantecón 73-75). 15 

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infancia de este hijo que explican su admiración por su padre, algo que paulatinamente parece haber desaparecido, pues les separa una enorme distancia ideológica y emocional, casi una metáfora de la situación que atraviesa el país. El enorme resentimiento de Ramón hacia su padre se acrecienta cuando Edmundo se jacta de lo despiadado y cruel que es, incidiendo en la misma percepción que exponía la novela y mostrando la polarización que comportan las visiones de ambos en un antagonismo ideológico y ético. La novela transcurría en el Montevideo de fines de los cincuenta y primeros sesenta y —aunque la ambientación de la película no llega a textualizar que se trata de la Argentina contemporánea— el espectador puede identificar la arquitectura de Buenos Aires, un recurso intencionado16 del que se sirven el director y los tres guionistas (Edgardo Esteban, Juan Carlos Gené y Gustavo Romero) para no concretar el lugar. El filme se ocupa, desde los primeros compases de la película, de la atracción entre Ramón y Dolores, Dolly, (Bárbara Mújica), la mujer de su hermano Hugo (Alberto Segado). Igualmente se observa el deterioro que existe en el matrimonio de Ramón y Susana (Dora Baret) y las actividades subversivas del joven Gustavo (Gabriel Lenn), el hijo de ambos y nieto de Edmundo. También aparece la culminación de la relación entre Ramón y Dolly, presente en la novela, pero que en el filme supone un cambio dramático, pues la gestión de las emociones de los personajes presenta un recorrido de altibajos sentimentales que en la narración literaria se iba desarrollando de manera más orgánica. La despedida agridulce empuja a Ramón a un torbellino de sentimientos, a evocar de nuevo su infancia mirando distintas fotografías y especialmente una en la que está con su padre siendo niño. Como en la novela, la única salida que cree tener Ramón es acabar con su padre. La resolución cinematográfica enfrenta a Edmundo y Ramón en la terraza de la vivienda de su hermano donde celebran el cumpleaños de Edmundo. Renán condensa en esta escena algunos de los fragmentos finales de la novela como la pregunta definitoria en la que Dolly rechaza dejar a Hugo y, a diferencia del texto literario, se produce un diálogo en el que Ramón, completamente perturbado, no sabe cómo reaccionar ante Edmundo, De la misma manera, aunque no se nombre “Montevideo, el carácter referencial del texto es evidente: los personajes se mueven por unos lugares bien conocidos por cualquier montevideano” (Soubeyroux 442). 16 

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que parafrasea el Eclesiastés del Antiguo Testamento y sentencia: “Hay un tiempo para vivir y un tiempo para recordar”. Sin dirigirle la palabra, Ramón saca el revólver para matarle; aterrado, observa cómo su padre se aproxima y valora el gesto de lo que él considera la valentía de Ramón, que, sin pronunciar palabra, opta por no disparar y se lanza al vacío, muriendo trágicamente. El cambio frente al texto literario se ciñe a la situación en la que se produce el suicidio, pues en la novela padre e hijo no llegaban a encontrarse y Ramón decide suicidarse antes de que aquel llegue a la oficina. A modo de síntesis final, el espectador sigue el desenlace de la trama con el entierro de Ramón, y en la última escena la amante de Edmundo se marcha, harta de él, pues tras la muerte de su hijo no ha cambiado nada. La película prescinde del primer capítulo de la novela, ambientado en el Nueva York de finales de los cincuenta, y de la escena en la que se produce un breve encuentro sexual con el personaje de Marcela, dos momentos que sirven para abrir y cerrar el personaje de Ramón. Por otra parte, como añadido, en el texto literario Ramón ignoraba por completo la existencia y la relación que tiene su padre con Gloria Caselli, alumna de este cuando daba clase en la universidad. En cambio, en la película el personaje de la amante de Edmundo, interpretado por Graciela Dufau, llegará a conocer a Ramón, permitiendo que este vea a su padre dormido en el departamento en el que se encuentran. Este cambio es notorio, pues la mujer explica la discreción y sordidez de una relación sucia, enfatizando la importancia del personaje en la novela. Esta le pide que no cuente nada del encuentro a su padre porque le traería problemas y le da “gracias por el fuego”, alusión al título de la novela y de la película que funciona como clave para entender las relaciones volcánicas entre padre e hijo y la montaña rusa que supone compartir vínculos con Edmundo Budiño.17 En esta línea, al Ramón del filme se le percibe menos sarcástico y resentido que en la novela, siendo la caracterización de Víctor Laplace más emocional y titubeante, contrastando con un notable Lautaro Murúa como el patriarca Budiño. Renán atenúa las aristas negativas que el personaje de Ramón podía presentar en el texto matricial y subraya la La fórmula de agradecimiento aparece dos veces en el texto literario (Benedetti, Gracias por el fuego 121, 290) y se asocia al principio y al final de la relación de amantes entre Gloria y Edmundo. 17 

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crueldad maquiavélica de un Edmundo Budiño que no se arrepiente de sus actos más atroces. Volviendo a los cuentos, la primera vez que el relato “Miss Amnesia”, perteneciente a La muerte y otras sorpresas (1968), es adaptado de forma integral es en el cortometraje mexicano del mismo título, dirigido por Fernando Moreno en 1991. El potente argumento hará que, compartiendo título, sean estrenados dos cortos, en 2003, en Venezuela, por Álvaro León y en 2005, en México, por Enrique Avilés. Un interés que, con el auspicio de IMCINE (Instituto Mexicano de Cinematografía), llevará a Ernesto Fundora a dirigir Oblivion (2007), una versión libre del cuento en un cortometraje ambientado en el México DF contemporáneo. El filme, en blanco y negro, presenta una estética sórdida y se apropia de la naturaleza circular del relato. A finales del siglo xx, el director Andrés Wood debuta en el largometraje con Historias de fútbol (1997). El filme se compone de tres relatos. “No le crea” es el primero, tomando como referencia el cuento de Benedetti “Puntero izquierdo” (Montevideanos, 1959). Desde la ciudad de Montevideo a Santiago de Chile se genera un gradiente latitudinal en la ambientación (Gallardo y García-Reyes) y proyecta cambios operacionales y estéticos que van desde lo geográfico a lo ético o al contexto que separan al cuento y al filme, junto con la caracterización de personajes urbanos que revelan otra forma de entender el mundo: Benedetti relata la historia con una ironía constante a lo largo del cuento. El tono tragicómico […] se acentúa a través de las descripciones, defendiendo la fuerza de la vida a pesar del oprobio y la degeneración del contexto frente al personaje de Wood, que carece de integridad en un entorno de profunda infelicidad en el que no parece haber muchas alternativas. (García-Reyes 71)

La lluvia y los hongos (1997), de Francisco Hervada Martín, es un cortometraje español en blanco y negro en el que asistimos a un trasvase del cuento del mismo título que pertenece al volumen Esta mañana (1949). Rodado en exteriores de Simancas y en interiores de Tordesillas (Valladolid), el corto consigue rescatar muchas de las virtudes del relato en clave de melodrama con tintes de suspense. Sin salir del cine español, el irónico y cómico cuento “La noche de los feos” (1968), de Benedetti, se convierte en el corto

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de animación del mismo título dirigido por Manuel G. Mauricio (2006). La animación favorece y atenúa parte del dramatismo de una adaptación en acción real, permitiendo entender algunos de los mecanismos de los relatos de Benedetti y la fuerza dramática que imprime su prosa, algo de lo que siempre se suele beneficiar una traslación. Casi treinta años después de la primera versión cinematográfica de La tregua, el director mexicano Alfonso Rosas Priego estrena La tregua (2003), llevando la trama de los amores de Martín Santomé (Gonzalo Vega) y Laura Avellaneda (Adriana Fonseca) a la ciudad de Veracruz a principios del siglo xxi. Desde el principio se advierten cambios operacionales en los que encontramos a un apático Santomé, pero instalado en una casa de clase media alta, pues ejerce como responsable de una empresa aduanera. La estética del filme presenta concomitancias muy próximas al género de la telenovela. Frente a la cinta de Renán, Rosas Priego plantea el conflicto laboral que se establece entre el arribista Suárez y el resto de la agencia aduanal en la que trabaja Santomé. Este detalle evidencia el interés por muchas subtramas que estaban presentes en la novela, pero que en pantalla caen en una tendencia que lo acerca más al culebrón qué al género dramático propiamente tal. Los conflictos del padre y de sus hijos se amplifican y Esteban, el hijo mayor, rechaza profundamente la condición sexual de Jaime, que se convierte aquí en el hermano mediano, pero además el hijo mayor comete varios desfalcos en su trabajo, algo que no ocurría en la novela. Blanca, en la película, pasa a ser la hija pequeña y vive con enormes tribulaciones personales. Desde el primer momento, el espectador es consciente de la atracción de Santomé por Laura Avellaneda, interés que culmina en la relación que establece la pareja en el primer tercio del metraje de la cinta. La edición de la película muestra escenas que acontecen atropelladamente y resultan poco armónicas. Además, las eróticas implican un cambio diferencial al mostrar la relación entre la joven y el hombre de mediana edad. La opción de plantear la historia con una dimensión coral puede resultar muy positiva, pero finalmente, al privilegiar la diversidad de tramas secundarias, supone una pérdida de la profundidad que debería ostentar la trama principal, acercándose más el relato a las hechuras de un telefilme con atributos folletinescos que a una narración que pueda trascender. Por todo lo anterior, la propuesta de Rosas Priego está muy alejada de los atributos que podían ofrecer sus precedentes literario y fílmico.

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Por último, una de las más recientes traslaciones de Benedetti es el cortometraje Conversación (2016), partiendo del cuento “Conversa” perteneciente a la antología Buzón de tiempo (1999). El director brasileño Luciano Arturo Gavina rueda el filme en español con los actores Lorena Nobel y Nicolás Trevijano como únicos intérpretes. El cuento es una conversación entre un hombre y una mujer que se conocen en una cafetería, intercambiando brevemente diálogos de gran intensidad, humor, junto con notas de cierto y atenuado dramatismo, como si fuera un combate entre púgiles, llena de la ironía y la capacidad innata del escritor para construir parlamentos llenos de vida. La pareja de actores construye la ficción de forma brillante, trasladando el poder y la intensidad de los diálogos de Benedetti con uno de sus sugerentes y sorpresivos finales. A modo de coda A tenor de la fuerza y del potencial dramático de Mario de Benedetti en cuentos o novelas sorprende que, a pesar de una filmografía más o menos amplia, no haya contado con un mayor número de adaptaciones. No es que la filmografía a partir de los textos benedettianos sea escasa, pero llama la atención la posición periférica de muchas de estas producciones y más después del éxito de La tregua, el largometraje dirigido por Sergio Renán. En este sentido, no cabe apuntar una imposibilidad desde lo industrial, puesto que los relatos de Benedetti carecen de la complejidad o espectacularidad de narraciones de época. La suya es una literatura urbana y contemporánea, con una profunda vocación popular y un destacado compromiso ético, por tanto, susceptible de ser adaptada sin grandes dispendios para su ambientación. Se puede inferir que, ante la enorme producción cuentística de Benedetti, el interés de concretar producciones de mayor formato se pueda ver lastrada por esta circunstancia. También si se piensa que el momento de mayor relevancia social y global de la literatura de Benedetti son las décadas de 1970 y 1980. Periodo que, al coincidir con las dictaduras sudamericanas, señala como improbable la posibilidad de ambientar y producir algunas de las tramas del escritor. Finalmente, durante mucho tiempo las posiciones ideológicas del escritor uruguayo

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resultaban y resultan un elemento incómodo para el poder, pues en su propio estatuto intelectual su fidelidad se encuentra posicionada en la defensa de los más débiles, oponiéndose directamente a las políticas neoliberales que se suceden en cascada con el retorno en Sudamérica de los sistemas democráticos a lo largo de la década de los ochenta. Una reflexión que se hace extensiva en torno al cine español y el tibio interés que parece que ha despertado la obra del escritor uruguayo y su potencial para ser adaptado. Lo que está fuera de toda duda es el hecho de que el teatro, la prosa o la poesía de Benedetti ostentan valores y temas universales para cualquier producción cinematográfica, independientemente del contexto, pudiendo advertirse las enormes diferencias al encarar el proceso de traslación filmoliteraria por las que optan los cineastas al tomar los cuentos o las novelas de Benedetti. Bibliografía Benedetti, Mario. Esta mañana. Montevideo: Arca, 1970. — Buzón de tiempo. Madrid: Alfaguara, 1999. — La tregua. Madrid: Alianza, 1999. — Montevideanos. Buenos Aires: Sudamericana, 2000. — Gracias por el fuego. Madrid: Alfaguara, 2001. — La muerte y otras sorpresas. Madrid: Alfaguara, 2010. — Notas perdidas: sobre literatura, cine, artes escénicas y visuales, 1948-1965. Montevideo: Fundación Mario Benedetti/Universidad de la República, 2014. Gallardo, Marta y David García-Reyes. “Exploring Chile: Identities and Their Relation with the Environment through the Film Football Stories”. Journal of Geography 117: 5 (2018): 205-215. Disponible en http://dx.doi.org/10.1080/0 0221341.2018.1430163. [Consulta: 19 de marzo de 2021]. García-Reyes, David. “Traslaciones espaciales en ‘Puntero izquierdo’ de Mario Benedetti y ‘No le crea’ de Andrés Wood”. Logos: Revista de Lingüística, Filosofía y Literatura 28: 1 (2018): 65-74. Disponible en https://doi.org/10.15443/ RL2806.http://dx.doi.org/10.1080/00221341.2018.1430163. [Consulta: 19 de marzo de 2021]. Iser, Wolfgang. El acto de leer: teoría del efecto estético. Madrid: Taurus, 1987. Manrupe, Raúl y María Alejandra Portela. Un diccionario de films argentinos I (1930-1995). Buenos Aires: Corregidor, 2001.

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Soubeyroux, Jacques. “Espacio y tiempo como base para una lectura sociocrítica de Gracias por el fuego de Mario Benedetti”. Anales de Literatura Española 4 (1985): 439-466. Varela Jácome, Benito. “La estrategia narrativa de Benedetti en La tregua”. Carmen Alemany, Remedios Mataix y José Carlos Rovira (eds.). Mario Benedetti: inventario cómplice. Alicante: Universidad de Alicante, 1998: 403-411. Vázquez Mantecón, Álvaro. El cine en Súper 8 en México, 1970-1989. México DF: Filmoteca UNAM, 2012.

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USTED PREGUNTARÁ POR QUÉ CANTAMOS. MARIO BENEDETTI Y LA CANCIÓN DE AUTOR Manuel Gil Rovira Universidad de Salamanca

Cantamos porque el grito no es bastante Y no es bastante el llanto ni la bronca cantamos porque creemos en la gente Y porque venceremos la derrota cantamos porque el sol nos reconoce y porque el campo huele a primavera y porque en este tallo en aquel surco cada pregunta tiene su respuesta. (Benedetti, Canciones del más acá 96)

Una pandemia, los procesos de contagio de un virus desconocido que se ha extendido por todo el planeta, o sea, una pandemia; una enfermedad cuya morbilidad se ceba con determinados grupos de personas entre las más vulnerables, o sea, una pandemia como todas las que no siempre tenemos más cerca, pero sí las han tenido y las tienen los grupos de personas más vulnerables en el planeta, o en el barrio de al lado, y entonces esa maldita enfermedad nos ha hecho posponer la posibilidad de encontrarnos para hablar de y discutir la obra de Mario Benedetti, para celebrar el centésimo cumpleaños de nuestro Mario, el Mario de todos. Una pandemia, un coronavirus, entendemos, una crisis humana que nos ha puesto frente al espejo de la necesidad del colectivo —siempre lo hacen, a lo mejor esta vez, además de decirlo, habría que aprenderlo—, de la necesidad de ser conscientes de lo inútil de desmantelar lo que es de todos, pensando en que lo que nos hace progresar

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es lo que incentiva la salvación individual. Una pandemia que nos ha hecho volver a ver que “los dioses hablan por boca de los vecinos”, como hace años titulaba Pablo Guerrero, y ahora se descuelga con la aparición de un disco en el que se pone música, se cuenta, se canta de nuevo No te salves. No he creído nunca en las lecciones y señales del destino, pero sí soy muy dado a aprovecharme de las coincidencias y contármelas. La canción la graba Luis Pastor en un disco que se llama La paloma de Picasso, el mismo Luis Pastor que en el año 1976, en su disco Vallecas, nos ponía delante a Mario, al del poema Vamos juntos, entonces ya no poema, sino canción, y no a pesar suyo, no a pesar de Benedetti. Esto es anterior a que el Mario cantado irrumpiera en la vivencia de esa misma y otra mucha gente en España con el espectáculo y disco Nacha de noche, de Nacha Guevara y Alberto Favero, en 1977. No te salves y Vamos juntos son solo dos momentos de vivencia que coinciden y se reclaman entre ellos (la radio habla de uno y la memoria salta al otro) justo cuando aplazamos el encuentro en el que, en la Universidad de Alicante, queríamos contarnos sobre estas cosas y discutirnos, y Mario en su centenario. Y Usted preguntará por qué cantamos. No sé si es una pregunta retórica. Es, quizá inconscientemente, la razón de porqué se cantan tantos poemas de Mario, que entonces ya son canciones; porque Mario compone letras de canciones: Desde comienzos de los años setenta hasta hoy, he escrito numerosas letras de canciones, muchas de las cuales me fueron solicitadas por músicos y cantantes amigos, que las han ido incorporando a sus repertorios y a sus discos y casettes. (Benedetti, Canciones del más acá 7)

Porque Mario se deja cantar, porque colabora en ser cantado —“Hay también otros artistas que han puesto música a poemas míos que no habían sido originariamente escritos para ser cantados y que, sin embargo, para mi asombro, funcionaron muy bien como canciones” (7)—, porque Benedetti teoriza sobre la canción de autor desde el análisis de la praxis, etc. Por esa constante relación de Mario Benedetti con la canción de autor. Hacer un repaso minucioso de la repercusión de Mario en la canción de autor sería repetitivo y hasta imposible, pues todos los elencos se quedarían cojos porque en cada momento aparece una canción nueva. Acabamos de

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citar el último disco de Luis Pastor, La paloma de Picasso, con una nueva versión de “No te salves”. Pero hay un punto de inflexión: la publicación de Canciones del más acá, de la que he extraído las dos citas anteriores. En ese libro, Mario recoge las canciones que han surgido de y con su escritura hasta el año 1989, señalando los cantantes y los discos, después de publicar los textos de las canciones, ya no poemas, pues incluso algunas de ellas son poemas modificados, no como todos ellos cuando se produce la confluencia con la música, cuando se actúan —lo que es una canción y hasta un recitado, una actuación del texto desde la oralidad—, sino específicamente para llevarlos, de la mano conjunta del propio poeta y del músico, a la música En el pequeño prólogo de ese libro, Mario deja constancia de que “la idea de reunirlos [los poemas] en un volumen de canciones surgió, hace varios años, de mis editores. Confieso que durante cierto tiempo no vi con nitidez el sentido de esa recopilación”, para añadir acto seguido algo que está en la base de lo que él entiende como canción de autor y que, desde ese momento, incorpora a la consciencia de su relación, y la de sus textos, con esta: “Ahora por fin creo entender que la eventual coherencia de la misma será otorgada en todo caso por el género al que dichos textos, directa o indirectamente, pertenecen” (8-9). En efecto, los textos que tenemos publicados en ese libro son literatura en sentido clásico, como los de la juglaría, por cuanto se nos presentan como textos escritos ante los ojos, pero están ahí no como poesía (en muchos casos han sido recreados, rehechos, convertidos en otros), sino como canción, género al que, al ser musicados, se convierten y pertenecen.1 Ya antes de la aparición de este libro, se era consciente de esa relación de Mario con la canción de autor. Lo éramos no solo por la evidencia física, sino también por la teórica, por el prólogo que José Manuel Caballero Bonald publicó a la Antología de Alianza del año 1984. En la parte final de este, se dedica toda una página a lo siguiente: Un no desdeñable número de poemas de Benedetti o han sido escritos para ser cantados o fueron corregidos por su autor, a partir de la versión primitiva, a tales efectos […] ya es conocida la diferencia de criterios a propósito de esos pactos

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Sobre la juglaría y la canción de autor, cf. Gil Rovira (“¿Juglares de los ’70?”).

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o trasvases artísticos. Semejante discrepancia, aparte de banal, parece quedar resuelta si se hace hincapié en que hay una poesía —la que Bécquer llamaba “de todo el mundo”— decididamente apta para ser musicada y cantada, y otra que, por su misma recóndita naturaleza, rechaza esa adicional eventualidad. La primera colinda con los recintos populares y la otra con los minoritarios. Ni siquiera hace falta recordar ejemplos en uno y otro sentido. Pues bien, Benedetti ha creído oportuno que un sector de su obra poética —es cierto que el más circunstancial— quedara despojado de cualquier presunta dificultad expositiva y alcanzara el complementario objetivo de su difusión musical. (Caballero Bonald, “Prólogo” 14)

Dirá después: “Yo he oído a algunos de los cantantes —Daniel Viglietti, Nacha Guevara, Soledad Bravo— que interpretan poesías de Benedetti. Los temas de esas canciones coinciden puntualmente con la casi totalidad de la obra del poeta. Pero ahora se ajustan a una rima tradicional […] Todo lo que ya definía el contenido de su obra poética más exigente, pasó a convertirse en canción popular: los oyentes fervorosos rebasaron en cientos de miles a los lectores atentos” (14-15) dentro un “íntimo y revulsivo programa de luchas por la libertad […]. Se cumplía así el ritual de una forma de servidumbre artística que no deja de merecer en este caso toda clase de justificaciones” (15). La conciencia de la relación de Benedetti y la canción de autor, del Benedetti cantado, es evidente y palmaria. “Colindar con lo popular o lo minoritario”, “los poemas más circunstanciales” y “el ritual de una forma de servidumbre artística” no dejan de ser unas cuantas expresiones, quizá desafortunadas, en las que, sin embargo, Caballero Bonald quiere darle la importancia que Mario tiene como poeta, o mediatizarla, pero en las que la relación, sobrevenida y voluntaria, de nuestro poeta con la canción de autor se evidencia: Mario Benedetti es también canción de autor. Que la circunstancialidad no signifique, como expresa Caballero Bonald, una presencia o ausencia temática, sino un espacio que atañe a la forma, solo implica una cosa: que Mario Benedetti es también autor en otro género, que es la canción de autor. En el año 1999, se publicó un artículo mío en Mario Benedetti: inventario cómplice, con el título “Mario Benedetti: recepción, lectores y público”, que hablaba de estas cuestiones que llevaban del libro al recitado, a la canción, a la concomitancia que podía existir, que existe en Benedetti, entre una concepción de acción poética desde el texto, su paso por la socialización desde

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el recitado con público, o por la conversión en canción que en canción se convierte y la complicidad que una concepción de poesía, de acción poética, podía tener con la canción de autor entendida como una expresión de la canción popular. Sobre lo primero, decía entonces: En un artículo titulado Acción y creación literaria, leemos lo siguiente: “Es cierto que hay numerosas acepciones sobre el término acción en su correspondencia con la creación literaria, desde identificarlo con la obra misma del escritor, ya que este es su acto de expresar, hasta definirlo como una práctica revolucionaria, pasando por una amplia gama de instancias laborales, sociales, políticas”. (Gil Rovira, “Mario Benedetti” 151 y Benedetti, Subdesarrollo 148)

Pero igualmente nos encontrábamos con lo siguiente: “El título Canciones del más acá implica un mero tributo a la realidad, tan nutricia como cambiante, que provoca, estimula y cobija las formas y los contenidos del canto popular” (Benedetti, Canciones del más acá 9). Hay una idea de acción poética y un concepto de cultura popular que, en efecto, lo hacen cantable por la canción de autor, que lo hacen ser pasto de la canción de autor. Una idea de acción poética que implica necesariamente al público, que convierte al público en actante, con el que y sobre el que se actúa. Ya en 1998 citaba este texto de un artículo titulado “Ideas y actitudes en circulación”, posteriormente publicado en Subdesarrollo y letras de osadía: Sería necio que nos agraviáramos con esa sonrisa, con esa sonrisa que, después de todo, es la sonrisa del desarrollo. Pero en nuestros países (desnivelados, caóticos y, por supuesto, subdesarrollados) el producto literario crece inevitablemente entrelazado con lo social, con lo político. Por eso cuando en América Latina el público vigila la conducta del intelectual, éste no siempre tiene el derecho de interpretar que está siendo agredido con una curiosidad malsana; más bien se trata de un expediente (quizá un poco primitivo) que el público inconscientemente elige para demostrarle que su pensamiento y su palabra tienen eco, o sea que importan socialmente. Ese interés, esa vigilancia, esa atención del lector, han tenido a su vez repercusión en la obra creadora. (Benedetti, Subdesarrollo 12)

Su editor de Canciones del más acá es consciente de que una situación análoga se da en el público europeo de finales de los setenta y durante los

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ochenta. A pesar de esas supuestas normalidades —y de las evidentes diferencias—, el autor es consciente de lo que quiere hacer con su poesía. Lo ha dicho antes hablando, interesándose por otros autores, y lo deja ver en la introducción del libro cuando habla del “canto popular”.2 Me refería antes a pasto de la canción de autor con esta concepción de poesía, de intervención, de idea del canto popular. Hay otro poeta, pasto de la canción de autor, que en un momento escribió: Mairena tenía una idea del folclore que no era la de los folcloristas de nuestros días. Para él no era un estudio de las reminiscencias de viejas culturas, de elementos muertos que arrastra inconscientemente el alma del pueblo en su lengua, en sus prácticas, en sus costumbres, etcétera. Mairena vivía en una gran población andaluza compuesta de una burguesía algo beocia, de una aristocracia demasiado rural y de un pueblo inteligente, fino, sensible, de artesanos que saben su oficio y para quienes el hacer bien las cosas, es, como para el artista, mucho más importante que el hacerlas. Cuando alguien se lamentaba del poco arraigo y escaso ambiente que tenía allí la universidad, Mairena, que había estudiado en ella y le guardaba respeto y cariño, solía decir: “Mucho me temo que la causa de eso sea más profunda de lo que se cree. Es muy posible que, entre nosotros, el saber universitario no pueda competir con el folclore, con el saber popular. El pueblo sabe más, y sobre todo, mejor que nosotros. El hombre que sabe hacer algo de un modo perfecto —un zapato, un sombrero, una guitarra, un ladrillo— no es nunca un trabajador inconsciente, que ajusta su labor a viejas fórmulas y recetas, sino un artista que pone toda su alma en cada momento de su trabajo. A este hombre no es fácil engañarle con cosas mal sabidas y hechas a desgana”. Pensaba Mairena que el folclore era cultura viva y creadora de un pueblo de quien había mucho que aprender, para poder luego enseñar bien a las clases adineradas. (Machado 58-59)

Sí, es Antonio Machado, ese otro poeta pasto de la canción de autor, quien pone estas palabras en boca de su Juan de Mairena. Es un concepto de poesía y de lengua. Es una praxis en la que está presente una idea de cultura popular. Y sí, cuando Mario, el también teórico de la canción de autor desde la observación y presentación de su praxis, habla de ella y de los poemas con-

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Cf. sobre el asunto Gil Rovira (“Mario Benedetti”).

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vertidos en ella, la refiere a la cultura popular, pues ahí la introduce y plantea que de ella viene: del folclore. Varios son los libros en que Mario ha reunido sus ensayos sobre literatura, pero es uno el fundamental en el que concentra su labor como teórico de la canción de autor desde el análisis, como siempre, de la praxis, de lo actuado y contingente. Todos sabemos que es la monografía sobre su compañero de escenario —ese que hasta le ha hecho cantar, mal, La llamarada, en el recital compartido A dos voces— dedicada en el año 1974 a Daniel Viglietti y su secuela del 2007, que la recoge y amplía y profundiza, Daniel Viglietti, desalambrado. En ellas, uno de los planteamientos fundamentales va a ser la idea de que esa canción de autor, la de Daniel, tiene uno de sus anclajes en la cultura popular, el folclore. En un folclore como el que recogen y rehacen Yupanqui o Violeta —Atahualpa Yupanqui y Violeta Parra—. Es la propuesta de una canción alternativa a la canción de consumo desde una nueva canción popular, desde una renovación en la música popular: Pero tomemos, por ejemplo, a Yupanqui. Seguramente las cifras de ventas nunca alcanzaron ni alcanzarán las cifras descomunales de una vedette de turno, pero cuántos años hace que las canciones de Yupanqui (sin necesidad de que los críticos de sostén lo apuntalen, ni mucho menos de que su arte pierda vigor) integran el patrimonio popular. (Benedetti, Daniel Viglietti, desalambrado 52)

A ello va añadir en la página siguiente, citando palabras de una entrevista que se le hizo a Viglietti: […] el producto no se difunde, y se sabe que no se difunde porque propone otra realidad; bueno, esa ausencia de difusión es en cierta medida una nueva forma de difusión, ya que entonces la canción se transforma en un producto prohibido, o semiprohibido, que circula de mano en mano, o que se obtiene a través de algunos canales de difusión, por ejemplo el disco, pero no la pantalla o la radio […]. Se crea una nueva forma de difusión. (53)

El folclore, en definitiva, y, queriendo enraizarse en él, esa canción de autor que pretende y es nueva canción popular son para Mario y Daniel una acción que implica una lectura y concepción del mundo distintas a la oficial. Es la plasmación actuada en la que las clases subalternas relatan y plasman su mundo, opuesto al hegemónico.

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Es en esa acción en la que queremos centrar ahora la atención. El nacimiento y desarrollo de la canción de autor van a estar íntimamente ligados a la idea de folclore, de canto y lírica popular. Es un canto que, como tal, está enraizado en la realidad y las vivencias que lo circundan y que, en esa realidad y vivencias circundantes, cobra vida, vive. Interpreta y se nutre de lo individual colectivo y en lo colectivo vive. Está ligado a una idea de folclore como hecho activo, cercana a la que planteaba Antonio Gramsci: Si può dire che finora il folclore sia stato studiato prevalentemente come elemento “pittoresco” […]. Occorrerebbe studiarlo invece come “concezione del mondo e della vita”, implicita in grande misura, di determinati strati (determinati nel tempo e nello spazio) della società, in contrapposizione (anch’essa per lo piú implicita meccanica, oggettiva) con le concezioni del mondo “ufficiali” (o in senso piú largo delle parti colte della società storicamente determinate) che si sono successe nello sviluppo storico. (2311)

El folclore, esa expresión de la cultura de la clase subalterna, es dependiente de la hegemonía de la clase y la cultura dominantes, es un elemento retardatario, conservador, sancionador de esa estructura hegemónica. Pero ¿puede denotar una contraposición (no una oposición), aunque sea en gran medida implícita (esto es, no orgánica, no elaborada, no sistemática), con la concepción del mundo oficial?3 Esa concepción del folclore comporta que, junto a un folclore como museo estático y conservador de una tradición, lo entendemos como testigo activo de un espacio de vida y elemento progresivo. En ese sentido se entiende la idea de “irrupción del mundo popular subalterno en la historia” (Martino 29) frente a las concepciones del folclore como presentación de lo ahistórico, lo arcaico, lo museizado en un estadio de pureza humana sin presencia del conflicto humano y social. El folclore puede ser, por tanto, espejo del conflicto social, pero, a su vez, “debe implicar la incorporación al circuito Sobre este asunto, Gramsci continúa: “Anche in questa sfera occorre distinguere diversi strati: quelli fossilizzati che rispecchiano condizioni di vita passata e quindi conservativi e reazionari, e quelle che sono una serie di innovazioni, spesso creative e progressive, determinate spontaneamente da forme e condizioni di vita in processo di sviluppo e che sono in contradizione, o solamente diverse, dalla morale degli strati dirigenti” (2313). 3 

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cultural de aquellas producciones populares progresivas que, rompiendo con las formas tradicionales del folclore, se vinculan al proceso de emancipación política y social del mismo pueblo” (107-109).4 Esa acción, por lo tanto, también está en Europa, también se demanda y se somete a expediente en Europa, en una determinada Europa; en una concepción que parte del folclore como elemento activo, como expresión del punto de vista en la lectura de la realidad de las clases subalternas, como señala Gramsci, y con la existencia de un folclore progresivo, como plantea De Martino, frente al reactivo y acomodaticio a la realidad hegemónica establecida. Ese concepto de folclore progresivo, sin referirse a él ni posiblemente haber manejado la idea de De Martino, lo vemos desarrollado por Benedetti con palabras distintas y hasta con la implementación de conceptos nuevos. En las monografías sobre Viglietti, va a establecer un mapa con unas referencias para la canción latinoamericana y nos va a decir: “En realidad es el folclorismo el que aporta, también en estos tiempos, las primeras rebeldías. Y esto sucede a nivel latinoamericano. Atahualpa Yupanqui es quizá la primera voz de alta calidad artística y alto contenido social” (Benedetti, Daniel Viglietti, desalambrado 65). Dentro de este ámbito teórico del folclore progresivo, que coincide con los planteamientos gramscianos y de De Martino, aún sin tenerlos como referencia, Benedetti incorpora dos figuras en la acción cancioneril, inducidas por la praxis de Viglietti. Son las figuras de la canción programática y de la canción de propuesta. La canción programática no es un himno, pero es una llamada de acción directa. Frente a otro tipo de canciones dentro de la misma intención, en las que hay “una asunción indirectamente crítica de la realidad” (68), están esas en las que, y así sigue el texto, “si se la compara con la posterior fuerza programática de una canción como A desalambrar, la postura de estas canciones es más de comprobación (todo lo escéptica que se quiera) que de rebeldía” (Benedetti 68). Una canción incoativa que, por tanto, sin ser un himno, invitaba a la actuación desde el análisis de la propiedad de la tierra. El otro parámetro es el de la canción de propuesta, quizá una de las más bellas y atinadas aportaciones dentro de eso que entendemos como 4 

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Cf., para un desarrollo más amplio de este aspecto, Gil Rovira (“La canción de autor”).

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proyecto de un nuevo folclore. Así titula un capítulo entero de la monografía sobre Viglietti y centra al final la ejemplificación en una canción concreta, Milonga de andar lejos, si bien otras se unen al coro de voces, como Canción para el hombre nuevo. Recomiendo las páginas que se detienen en Milonga de andar lejos (7374). Son la definición completa de lo que es la canción de autor, la confluencia necesaria entre el texto palabra y el texto música —“pocas veces letra y música confluyen tan exactamente en una canción para decir lo mismo en un tono mínimo, casi coloquial” (73)—. Aquí Mario va a desmenuzar la canción en una sucesión de propuestas. El folclore activo, progresivo, se hace propositivo en distintos planos. Empieza en un plano nostálgico (“Que lejos está mi tierra”), de inmediato asume la presencia solidaria del otro (“o es que existe un territorio / donde las sangras se mezclan…”), para pasar a lo que entenderíamos como una propuesta de ruptura (“yo quiero romper mi mapa, / formar el mapa de todos”) y llegar a lo que Mario define como “la propuesta más profunda” (“yo quiero romper la vida / como cambiarla quisiera”), que irá seguida de la proposición incoativa y de aliento al colectivo (“Ayúdeme compañero; / ayúdeme, no demore, / que una gota con ser poco / con otra se hace aguacero”), todo ello pasando por la presencia de quienes nos impelen a esa llamada a la acción (“y es el color de la tierra / la sangre de los caídos”) (74); lo que nos llevaría de nuevo al título de esta intervención nacido de un poema de Benedetti presente en Cotidianas, luego convertido en canción con Alberto Favero y un sinfín de intérpretes, “Usted preguntará por qué cantamos”, y encontrar entre otras respuestas: “cantamos porque los sobrevivientes / y nuestros muertos quieren que cantemos” (Benedetti, Canciones del más acá 95-96). Benedetti nos va a decir sobre esto: “Milonga de andar lejos es quizá un paradigma de canción política o, para usar los términos del propio Viglietti, de canción de propuesta” (Benedetti, Daniel Viglietti, desalambrado 74). Y yo quisiera añadir que, partiendo del análisis de la praxis, el concepto de canción de propuesta es una acertadísima innovación de gran rendimiento que Benedetti y Viglietti introducen en el análisis y la producción teórica sobre la canción de autor. No hemos de olvidar, de todas formas, que Mario se había incorporado a Casa de las Américas de La Habana en el 1964, con posterioridad pasaría a formar parte de su dirección, y que en aquellos años, en concreto entre

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el 27 de julio y el 10 de agosto de 1967, se celebró en la Casa el Encuentro Internacional de la Canción Protesta, al que asistieron para hablar sobre el significado y la praxis de esta canción política junto a Daniel Viglietti nombres como Raimon, Pete Seeger y un largo etcétera. La idea es sustituir la nueva canción popular, la colonizada desde las multinacionales, desde la canción de consumo, por un nuevo folclore que esté enraizado en el vivir humano de cada día y en la denuncia de la contingencia de lo injusto desde su constatación y hacia su superación. Para ello la poesía de Mario pasa a ocupar los espacios públicos en directo desde el recitado y se incorpora a la canción, una canción que quiere ser recibida y que quiere ser escuchada desde la atención. Es aquello a lo que Franco Fortini se refiere como: “Se i ragazzi diminuissero la quota d’acquisto di dischi, e dove ascoltavano una cosa una sola volta, l’ascoltassero due, e dove due quattro, impegnando una maggiore attenzione, cioè ascoltando valutando cantando godendo di più…” (58). Un recorrido de propuesta de acción que nos lleva a nuestro Mario cantado. José M.ª Micó, un poeta de lo escrito, filólogo, catedrático de universidad y traductor de versos como los de Dante o Ariosto, en un momento dado decidió convertir con su guitarra, para interpretarlo en el dúo Marta y Micó, sus poemas en canciones.5 De hecho, en su libro Blanca y azul dice lo siguiente: “La primera sección de este libro recoge las poesías que he convertido en canción en nuestro segundo disco, Memoria del aire (PICAP, 2016), que contiene once temas propios. En las otras secciones reúno poemas que un día, ojalá no muy lejano, se convertirán en nuevas canciones de nuestro repertorio” (12). No muy lejos de este recorrido está el de Mario Benedetti. Él escribe su poesía. Poco a poco empieza a ver cómo esta se incorpora a los acordes de otros y pasa a colaborar con ese músico que Fortini definía como “a portata di mano”, con el que se construye mano a mano una canción y acaba con la idea que leíamos en Micó. Cuando iniciaba este artículo, lo titulaba Usted preguntará por qué cantamos. En ese poema/canción se nos decía “y porque en ese tallo en aquel fruto / cada pregunta tiene su respuesta”. La respuesta, esa idea de acción 5 

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Sobre Marta y Micó, cf. Gil Rovira (“Marta y Micó”).

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en un amplio público, la da Mario en uno de sus últimos libros, no sé si el penúltimo, el antepenúltimo… Transcribo el poema El que no canta, aunque conocemos sus coros a La llamarada en A dos voces con Viglietti, sin hacer más comentarios porque se cuenta solo: Cómo me gustaría cantar pero no canto prefiero darles letras a juglares y si ellos las entonan me parece que mis estrofas se visten de lujo mis versos solos son algo raquíticos reclaman trinos para hacerse fuertes y piden voces que los enriquezcan / a uno las letras le salen de adentro y viven hechas con sangre y sudor pero la música espera en el aire y elige el verso que más le conviene cómo me gustaría cantar pero no canto por respeto a mí mismo y a los otros a veces canto en sueños / sin pudores versos de casi clásicos / o sea de Darío y de Machado / de Vallejo pero ellos ya no pueden molestarse porque en el purgatorio no hay audífonos cómo me gustaría cantar bajo la ducha ah pero los vecinos más sensibles elevarían un duro reclamo contra ruidos molestos esta canción de los que no cantamos andará un tiempo huérfana de música esperando / y ojalá que con éxito que un viejo bandoneón o una guitarra

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sobre todo una voz comunicante la rescaten del pálido silencio y le den vida de una vez por todas. (Benedetti, Canciones del que no canta 11-12)

Bibliografía Benedetti, Mario. Daniel Viglietti. Madrid: Júcar, [1974], 1986. — Subdesarrollo y letras de osadía. Madrid: Alianza, 1987. — Canciones del más acá. Madrid: Visor, 1989. — Daniel Viglietti, desalambrado. Madrid: Alfaguara, [2007], 2010. — Canciones del que no canta. Madrid: Visor, 2015. Benedetti, Mario y Daniel Viglietti. A dos voces. Madrid: Visor, 1994. Caballero Bonald, José Manuel. “Prólogo”. Mario Benedetti. Antología poética. Madrid: Alianza, 1984. Fortini, Franco. “Risposte su canzone e poesia. Intervista a Franco Fortini”. Lorenzo Coveri (a. c.). Parole in musica. Lingua e poesía nella canzone d’autore italiana. Novara: Interlinea, 1996: 55-66. Gil Rovira, Manuel. “Mario Benedetti: recepción, lectores y público”. Carmen Alemany, Remedios Mataix, José Carlos Rovira (eds.). Mario Benedetti: inventario cómplice. Alicante: Universidad de Alicante, 1998: 147-154. — “¿Juglares de los ’70 en Italia? Fabrizio De André”. Soledad Porras Castro (ed.). Lengua y lenguaje poético. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2001: 321-328. — “Marta y Micó en concierto”. Disponible en https://larepublicacultural.es/ event56638. [Consulta: 23 de junio de 2021]. — “La canción de autor: un género ad se en la/su historia”. M.ª Dolores Castro Jiménez (ed.). Ulises y la Odisea en la canción de autor. El héroe homérico y su viaje: poesía y música. Madrid: Guillermo Escolar, 2021 (en prensa). Gramsci, Antonio. Quaderni del carcere. Valentino Gerratana (a. c.). Torino: Einaudi, [1975], 2007. Machado, Antonio. Juan de Mairena. Barcelona: Bibliotex/Biblioteca El Mundo, 2001. Martino, Ernesto de. El folclore progresivo y otros ensayos. Carles Feixa (ed.). Bellaterra/Barcelona: Contratextos/MACBA/Universitat Autònoma de Barcelona, 2008. Micó, José M.ª. Blanca y azul. Zaragoza: Libros del Gato, 2017.

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Discografía Benedetti, Mario y Daniel Viglietti. A dos voces. Madrid: Visor, 1994. Guevara, Nacha y Alberto Favero. Nacha de noche. Madrid: Hispavox, 1977. Pastor, Luis. Vallecas. Madrid: Movieplay, 1976. — La paloma de Picasso. Rivas Vaciamadrid: Complot, 2020. Viglietti, Daniel. Canciones del hombre nuevo. Montevideo: Orfeo, 1968.

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MARIO BENEDETTI, DRAMATURGO INSATISFECHO1 Rafael González Gosálbez Universitat d’Alacant

Días antes del estreno de su comedia Ida y vuelta, entrevistado para el semanario Marcha, Mario Benedetti aseguró que el teatral era “uno de los géneros que más me apasiona y más disfruto escribiendo” (11-7-1958); sin embargo, de todas las modalidades literarias que practicó, la dramática fue sin duda la que le proporcionaría menos satisfacciones, y así lo reconoció varias veces, por ejemplo en conversación con Jorge Ruffinelli (diciembre de 1973): “Creo que fui un mal autor teatral. En ese punto la crítica tuvo razón, y sobre todo visto ahora a distancia estimo que es muy flojo todo lo que he escrito en teatro” (Ruffinelli, “La trinchera” 42-43). En carta personal de 16-8-1987, refiriéndose a la mencionada Ida y vuelta, me decía sentirse ya muy lejos “de esa broma teatral” y concluía que, de sus cuatro piezas para las tablas, “la única rescatable, me parece, es Pedro y el Capitán”. Esas cuatro piezas a las que se refería Mario eran las cuatro publicadas (dos de las cuales también habían sido representadas): Ustedes, por ejemplo, Ida y vuelta, El reportaje y Pedro y el Capitán; pero escribió otras, inéditas: Amy, con la que obtuvo una mención especial en el I Concurso Universitario de Literatura (1945), “teatro poético, medio fantasmagórico”; El despacho del doctor, “rigurosamente montevideana”; De la mañana a la noche, de “ambiente estudiantil”, y Los tres ajenos, “teatro eglógico”, según sus propias descripciones (Marcha, 11-7-1958). Obviamente, en este artículo me centraré Este artículo revisa y amplía mi ponencia “El teatro de Mario Benedetti”, incluida en Carmen Alemany, Remedios Mataix y José Carlos Rovira (eds.). Mario Benedetti: inventario cómplice. Alicante: Universidad de Alicante, 1998, pp. 573-581, que recogía las actas del Congreso Internacional Mario Benedetti, celebrado en mayo de 1997. 1 

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en las cuatro primeras, las únicas accesibles hoy día, aunque tal vez el futuro depare alguna sorpresa. Tres piezas para escritores: Ustedes, por ejemplo, Ida y vuelta y El reportaje En la entrevista mencionada al comienzo, se presentaba Ida y vuelta como parte de un grupo de tres (con Ustedes, por ejemplo y El reportaje) “que, editado, se llamaría Tres piezas para escritores”, aunque nunca llegarían a publicarse las tres juntas (sí, en cambio, Ida y vuelta y El reportaje, en un volumen titulado Dos comedias, Montevideo, Alfa, 1968). Sobre Ustedes, por ejemplo y El reportaje, Mario confesaba tajante en ese diálogo: “No me conforma ninguna de las dos…”, y al tiempo se mostraba indudablemente identificado con su obra pronta a estrenarse: “Para mí tiene una importancia especial. […] Me siento comprometido en ella; de modo que si ‘meto la pata’ es con todas las ganas”; como hemos visto, ese entusiasmo inicial por Ida y vuelta devino con los años casi en desprecio. Ustedes, por ejemplo: contra la “literatura gacelar” Este primer texto dramático hecho público por Mario vio la luz en 1953 con evidente propósito de caricaturizar el ambiente intelectual en que se movían ciertos autores literarios en el Montevideo de aquellos años (Mirza 139). Su acción se sitúa en el estudio-biblioteca de Ricardo Viale (cincuentón director de una revista literaria) y su esposa, Ema. La pieza se divide en tres partes: en la primera y la tercera asistimos a sendas conversaciones entre Ricardo Viale y Ema; en la segunda, al encuentro entre dos grupos de escritores: el que forman, por un lado, los que tienen entre cuarenta años largos y cincuenta también largos, donde se encuentran el propio Viale, Ures, Sánchez, Ojeda y Mieres; y, por otro, los veinteañeros, con el “estúpido” Rivas, de “apariencia débil y servicial” (Benedetti, Ustedes 199), asimilado al anterior a pesar de su juventud, y los que son definidos como “tres rebeldes” (200): Américo Ruiz, Ricardo Molfese y el dramaturgo Leo Trelles, “integrantes de un grupo independiente que con cierta periodicidad hace público

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su desprecio hacia la generación de Viale y de Sánchez”, según se informa en acotación (199). En la primera de las conversaciones entre Viale y su esposa, que inicia la obra, ella, clara transmisora del pensamiento de Benedetti,2 expone a su marido su decepción, incluso su “vergüenza”, por el cambio de actitud que aquel ha experimentado con el tiempo y que se refleja con claridad en su actividad literaria, en la que ha pasado de una época, quince o veinte años atrás, en la que tenía “algo que decir”, algo con lo que “hacer bien, influir sobre los jóvenes”, a otra, la del presente del texto, en la que escribe “esas octavas insípidas, esas largas tiradas que solo demuestran que estás en babia, o, por lo menos, que quisieras estar” (193). Por enésima vez, Viale informa a su esposa de la inminente visita, para ella muy desagradable, de los colaboradores de la revista que dirige (191), unos “idiotas, segundones, inútiles…” (191) que escriben “versitos de gacelas, espumas y caracolas” (192), así como de “corzas” (195), según ella. El conocedor más o menos avezado de la trayectoria de Benedetti, sobre todo de su primera época, habrá percibido ya un tema al que Mario se refirió en varias ocasiones: el de aquella literatura producida en Uruguay durante las primeras décadas del siglo xx que se caracterizó por su ubicación en espacios arcádicos totalmente alejados de la realidad cotidiana en la que se estaba gestando y, por lo tanto, de sus lectores. Nuestro autor situó a la poeta Sara de Ibáñez (1909-1971) como la responsable de las “primeras corzas uruguayas” con su libro Canto (1940), prologado por Pablo Neruda (Benedetti, “La literatura” 33), dando inicio a lo que Mario denominó “la tan justamente denostada literatura de corzas y gacelas”, que en cierto modo funcionó como “un precario escape de lo cotidiano, o mejor aún, del tema de la cotidianidad, que para esos huidizos [refiriéndose a los autores que la practicaban] resulta sinónimo de ridiculez” (14). El de La tregua culpó asimismo a estos creadores de la “literatura gacelar” (14) surgidos tras la generación del 900, “la más brillante promoción literaria que conoció nuestro país” (30) —donde figuraron José Enrique Rodó, Carlos Reyles, Julio Herrera y Reissig, María Eugenia Vaz Ferreira, Florencio Georgina Torello apuntó que Ema funcionaba en la obra como un “alter ego del propio Benedetti” (125-126). 2 

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Sánchez, Horacio Quiroga o Delmira Agustini—, de propiciar una “higiénica distancia” del lector corriente hacia las letras uruguayas, actitud que Benedetti entendía con respecto a lo producido en esa línea, pero censuraba en lo que afectó a la escritura de autores que “estaban creando una obra extragacelar y de vigencia nacional y humana”, como Felisberto Hernández, Idea Vilariño, Carlos Martínez Moreno, Juan Cunha, Carlos Real de Azúa, Carlos Maggi, Emir Rodríguez Monegal o Ángel Rama (32). A comienzos de los años sesenta se rompió la tendencia cuando el lector uruguayo “comprobó que existía una literatura nacional; además, que esta era legible, y, por último, que movía criaturas, sentimientos y problemas que tenían algo que ver con su propio mundo” (32). Como señalé, la segunda parte de Ustedes, por ejemplo acoge distintas conversaciones entre los miembros del grupo de Viale y los colaboradores de su revista, por un lado, y los jóvenes escritores calificados como “rebeldes”. Los primeros son descritos, sin excepción, con rasgos evidentemente despectivos. Sánchez es identificado como un alcohólico cincuentón que se reconoce a sí mismo alejado “de aquella buena época de mis primeros versos” (Benedetti, Ustedes 197), evocando su primer libro, titulado Lebreles del Ángel, que él mismo define como “una obra maestra”, “un libro perfecto”, una “Obra Mayor” (198); autor de una decena de títulos, en el presente del texto teatral que estoy comentando es funcionario del Estado y su último poemario se llama La gacela y el ánfora. Ures posee un aspecto exteriormente humilde, aunque “a simple vista podría profetizarse que su orgullo tiene poco que ver con su exterior” (197). La apariencia del español Ojeda “revela conformidad con el papel que desempeña en el ambiente local, del que le llegan constantemente elogios que no importan a nadie y agrias críticas que no le importan a él” (199). Finalmente, el aspecto del atildado Mieres es “literalmente de gran empaque y se intuye que una poderosa faja comprime un vientre bien provisto, pero el abdomen en rebelión abulta de todos modos algunas zonas horizontales del elegante chaleco” (205). En cambio, a los jóvenes rebeldes se les concede una “actitud vigorosa, agresiva y entusiasta”, en el caso de Ruiz y Trelles, mientras que Molfese es “uno de esos tipos mesurados, de un exterior deliberadamente inexpresivo, pero que mentalmente toma nota de cuanto le rodea” (199).

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Entre las conversaciones que se producen en esta segunda parte destacan dos: la que se da entre Ojeda y Rivas y la que sostienen Sánchez y Molfese. Como colofón, se producirá una gran revelación por parte de Molfese, que se extenderá hasta el desenlace de la pieza. En el apuntado diálogo entre Ojeda y Rivas, el primero aconsejará al joven (recordemos que seguidor de Viale y el resto de veteranos) que dedique el poemario que ha escrito al presidente de la Comisión de Adquisiciones de la Dirección de Servicios Agrícolas para procurarse una subvención (202) y asimismo le sugiere aprender de otro joven escritor, un tal Estévez, quien, pese a su mediocridad creativa, ha conseguido ser finalista de varios premios merced a una “ductilidad asombrosa” que le permite tratar sobre cualquier tema y adaptarse a cualquier ideología, no en vano dedica “odas a Stalin y a Truman” (202-203). Sánchez, por su parte, afeará a Molfese que haya renunciado a su puesto de empleado público, ocupación como vimos anteriormente del propio Sánchez que le permite recibir un sueldo sin cumplir con sus obligaciones gracias a la corrupta colaboración de algunos “camaradas comprensivos” (203). Tras despreciar esas “canonjías”, Molfese revelará a los asistentes (Ema incluida) su descubrimiento de Diego Ramírez, desconocido autor de la generación de Viale y Sánchez al que definirá como “un intelectual íntegro, de real valor, de verdadera importancia para nosotros” (204); quince o veinte años atrás, desarrolló en una serie de artículos un “tema capital: la responsabilidad del escritor”, pidiendo que “la literatura sea humana, testimonial, que solo escriba aquel que tiene algo que transmitir y que hagan el favor de callarse todos aquellos que escriben como un vicio o como una pose” (205), y reclamó “una crítica firme, inteligente y constructiva […] que juzgue y estimule con imparcialidad, que oriente verdaderamente al lector” (205). Ante las alabanzas que los jóvenes dedican al desconocido autor, Viale introduce la duda de que Ramírez podría ser el seudónimo utilizado en su día por él mismo no con los fines nobles que Molfese, Ruiz y Trelles suponen, sino simplemente para “cobrar cuatro miserables pesos por semana” (206), lo que sume a los veinteañeros en la decepción por cuanto, como asegura Ruiz, eso supondría “que cualquiera de nosotros, que hoy queremos ser dignos, honrados y talentosos, podemos venir a parar en una pobre y ridícula cosa como usted”, aludiendo a Viale (207). Este despeja finalmente la incógnita que él mismo sembró al reconocer que nunca firmó como Diego Ramírez y acaba por asumir su fracaso

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literario y personal anunciando el fin de la revista que dirige, para alegría de su esposa e indignación de sus colaboradores (209). Como anticipé, la referencia a Diego Ramírez en la segunda parte de la obra es esencial para el desenlace de esta, al final de su tercera parte. En ella, muy breve, Viale confiesa a su esposa que realmente Diego Ramírez sí fue él, pero lo negó antes para, en palabras de Ema, que los jóvenes autores “conservaran su entusiasmo y su fe” (211), lo que es aplaudido por ella, cada vez más reconciliada con su marido. Suena entonces el teléfono, la mujer atiende la llamada y descubre tanto a Viale como a los lectores que al otro lado de la línea quien pregunta por su cónyuge es “Diego Ramírez. Nada menos” (212); por lo tanto, la redención de Viale como símbolo de una generación mediocre e indecente es imposible y solo merece aquello que ahora Ema/ Benedetti siente por su esposo: “un odio intenso y definitivo” (212). El reportaje: inventario de mezquindades La segunda de las “tres piezas para escritores” de Mario en ver la luz, El reportaje, fue publicada por la editorial del semanario Marcha en 1958 y estrenada cuarenta años después, de forma “marginal” (Torello 132), por el grupo independiente A Proscenio. Esta obra en un acto con “un presente y tres evocaciones”, premiada por el Ministerio de Instrucción Pública del Uruguay, transcurre en Montevideo en cuatro momentos temporales distintos: el primero, coetáneo al de la escritura del texto, mientras que las evocaciones suceden quince, treinta y diez años antes. Aparecen ocho personajes, tres de los cuales son el novelista Jaime Valdés con tres edades distintas: como niño, como joven y con cuarenta años. La escenografía principal de la obra la constituye el estudio de Valdés, en el que sostiene una larga conversación con el crítico literario Suárez. Valdés, que tiene ahora cuarenta años, ha publicado recientemente una novela cuyo título contradice el verso de Rubén: Juventud, mezquino tesoro. Mientras charla con Suárez sobre sus próximos proyectos, recibe una llamada telefónica en la que se le pide que conteste las preguntas de un cuestionario para una revista. Empujado por ellas, se verá obligado a recordar tres momentos de especial trascendencia en su vida que, convenientemente tratados, se han visto reflejados en su obra editada.

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La imagen de Valdés que nos van transmitiendo las mencionadas remembranzas muda de estimable (en la primera se nos muestra como una persona con evidente dignidad y en la segunda como una pobre víctima del egoísmo de sus padres) a indudablemente ruin. El procedimiento que propone Benedetti en su texto para afrontar los tres recuerdos es el del cambio de luces, dejando a oscuras la parte del escenario donde se encuentran el Valdés de cuarenta años y Suárez e iluminando aquella en que se va a desarrollar la analepsis, así como la permuta de los telones con diferentes vistas que pueden apreciarse tras una ventana. Como señaló Castagnino: “Cada una de las evocaciones es introducida por Valdés, a la manera brechtiana, por una narración que distancia en el espacio y aliena en el tiempo; que no sumerge al espectador en la comunión sentimental, sino que le obliga a razonar” (93). El primer salto temporal al pasado nos sitúa, como dije, diez años atrás, cuando el patrón de Valdés, “ejemplar perfecto del industrial prepotente, inescrupuloso y sumamente hábil en el trato con la parte despreciable de la gente, que es sin duda la que mejor conoce” (Benedetti, Dos comedias 23), intenta embaucar a su empleado para que delate a los dos compañeros que, junto a él, fueron los impulsores de una huelga en la empresa; el patrón promete a Valdés varios beneficios a cambio de esos dos nombres, pero Valdés no cede, lo que nos anticipa uno de los temas centrales de Pedro y el Capitán. Con la segunda rememoración viajamos en el tiempo hasta treinta años antes, cuando Valdés es apenas un niño de nueve años y asiste como “un testigo mudo, pero [con] los ojos bien abiertos y espantados” (29) a una violenta discusión de sus padres, quienes, tras reprocharse varias mezquindades (entre ellas, unos cuantos adulterios), convienen en separarse y dividir sus bienes gananciales: casas, coches, títulos, hipotecas… Los adultos no solo olvidaron al niño durante la refriega, sino que vuelven a hacerlo en el momento del reparto; lo ignoran hasta que el padre, al final de la evocación, repara en él: “Ah, y también queda este” (29). Esta misma historia ya había sido recreada por Benedetti en el cuento “La guerra y la paz”, incluido en Montevideanos. En él, el niño describe lo que sucede a través de una primera persona testigo que lamenta su función: “Yo era un corresponsal de guerra” (Benedetti, Cuentos completos 258). En realidad, es el único papel que puede desempeñar. El padre repara en él en el relato con la misma frase que lo haría en el texto dramático. El niño, entonces, se siente un objeto más: “Yo esta-

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ba inmóvil, ajeno, sin deseo, como los otros bienes gananciales”, dice en el cuento (260). “La cosificación aparece aquí en todo su apogeo” (Ruffinelli, “El cuento” 196), combinando en una ambigua suerte la indiferencia y el desprecio que alcanza un grado de repulsa definitivo al tratarse del propio hijo. Por fin, la tercera analepsis nos presenta nuevamente al Valdés joven del primer salto atrás, aunque han pasado ya cinco años desde aquel. El recuerdo hace aparecer en escena a Clara, una mujer con la que Valdés mantiene unas extrañas relaciones sentimentales, pues solo se ven un determinado día de la semana y apenas si conocen detalles de la vida del otro. Ante la insistencia de la chica, Valdés inicia una sesión de confidencias que, por supuesto, se extiende al aspecto amoroso; y entonces confiesa una antigua relación pasional, que acabó de modo trágico: “Yo tenía una horrible conciencia de no ser tomado en serio […]. Un día no pude más y la golpeé… […] La golpeé, la humillé. La obligué a cometer acciones que eran denigrantes en nuestra relación. Tenía que verla alguna vez en una postura horrible, en una actitud absurda, reprochable” (Benedetti, Dos comedias 39-40). Tras ese brutal ataque, la mujer se suicida. También esta vil historia había sido narrada ya por Mario, concretamente en su cuento “La lluvia y los hongos” (Esta mañana, 1949). El reportaje finaliza con los sollozos de Valdés, solo en el escenario; en el gran ventanal que ocupa la pared del fondo aparece el mismo telón que sirvió para ubicarnos en el segundo flash-back, aquel en que Valdés era un niño olvidado por sus padres. Los males de este personaje, que ha ido depravándose ante los ojos del lector de manera irreparable, parecen tener su origen en aquella infancia terrible que él mismo nos ha revelado y que es el reflejo de un mundo impasible ante su propia sordidez. Rotundamente crítico con su teatro de los años cincuenta, Mario lo fue especialmente con El reportaje, por la que aseguró sentirse menos satisfecho que por Ida y vuelta, “que tuvo éxito cuando se representó”; como defecto principal de este texto subrayó que estuviera “inficionado de elementos narrativos”, lo que, en su opinión, le impidió ser plenamente teatral (Ruffinelli, “La trinchera” 42-43). Sin discutir esa última idea, creo que la calidad literaria de este texto supera notablemente a la de Ustedes, por ejemplo e Ida y vuelta y lo aproxima a otros de esa etapa creativa de Mario, como muchos

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de los cuentos de Esta mañana (1949), la novela Quién de nosotros (1953) o varios relatos de Montevideanos (1959), donde se realiza el “inventario de una moral en crisis” (Díaz, 207). Ida y vuelta: una “broma teatral” Escrita en veinte días de septiembre de 1955 (Marcha, 11-7-1958), la comedia en dos actos Ida y vuelta (a la que recordemos que Mario calificó como “una broma teatral”) se estrenó en la Sala Verdi de Montevideo, el 17 de julio de 1958, a cargo de la Compañía de Actores Profesionales Uruguayos, bajo la dirección de Emilio Acevedo Solano. El texto había obtenido en 1956 un segundo premio (compartido con una obra de Juan Carlos Legido y otra de Saúl Pérez) en un concurso teatral organizado por la compañía El Galpón y, con posterioridad a su representación, recibió el tercer premio de las Jornadas de Teatro Nacional organizadas por la Comisión de Teatros Municipales de Montevideo. La primera edición de la obra vería la luz en Buenos Aires, con el sello de Talía, en 1963. En la mencionada entrevista de Marcha previa al estreno de Ida y vuelta (11-7-1958), Mario contó que había asistido frecuentemente a sus ensayos, dirigidos por Acevedo Solano, y que este no solo le había sugerido cambios de texto y nuevas acotaciones, sino que había aportado “invenciones escénicas esclarecedoras”. El autor ponía el acento en lo que la experiencia le había brindado en su formación como dramaturgo, incluso en cuanto a detalles aparentemente banales: “He tenido que aprender, por ejemplo, que una actriz no puede cambiarse de ropa en tres segundos”. No reconocía influencias evidentes al concebirla, pero sí recordaba haber imaginado su idea germinal tras asistir a una representación de El seductor (Il seduttore), del italiano Diego Fabbri, y asumía que tal vez hubiera pesado en su redacción la metateatral Nuestro pueblo (Our town), del estadounidense Thornton Wilder. Agregaba que su principal intención al escribirla había sido “hacer reír”, lo que le importaba más que su posible “doble filo satírico […], dirigido a la realidad y escritores nacionales”. La acción de Ida y vuelta transcurre en la capital uruguaya y en una época contemporánea a la de la escritura de la pieza. Al iniciarse, un autor teatral

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explica a los espectadores que quiere mostrarles una serie de materiales (argumento y personajes) con los que se plantea redactar una comedia. Insiste en que lo que se verá a continuación no es la obra en sí, ya acabada, sino simplemente “una idea en borrador” (Benedetti, Dos comedias 47), un boceto de lo que podría ser, para comprobar el efecto que causa en el público, pero también constatar por sí mismo si merece la pena proceder a su escritura. Mario emplea, tanto en esta primera intervención como en otros momentos a lo largo de la pieza, varias de las técnicas distanciadoras utilizadas por comediógrafos como Bertolt Brecht o Luigi Pirandello, influencias que analizó Alyce de Kubhne. Cabe recordar que el de Augsburgo proponía un teatro en el que los actores no actuaran, sino que narrasen; en el que se hiciera al espectador un observador con el fin de despertar su actividad, obligándole a estudiar y a adoptar decisiones; en el que se investigara al hombre como ser alterable y en el que se produjera la expresión de la razón (Oliva y Torres Monreal 383). En cuanto a Pirandello, recordemos que en la más célebre de sus obras dramáticas, Seis personajes en busca de autor (estrenada en 1921), el público asiste en un primer momento al ensayo de una pieza del propio escritor de Agrigento titulada El juego de las partes cuando irrumpen en el teatro media docena de personas que exponen la historia de sus propias vidas al director y a los actores que ensayaban. Con el uso de este artificio, el italiano pretendió que el público tomase a esos personajes como seres reales, no ficticios, al igual que el Autor de la obra de Benedetti buscaba para sí, otorgando a su texto “su naturaleza como metateatro” (Foster 13).3 Los personajes que protagonizan ese borrador que es Ida y vuelta son Juan y María, “un hombre y una mujer tan corrientes y tan montevideanos que da lástima escribir sobre ellos”, en palabras del Autor (Benedetti, Dos comedias 48). En las distintas secuencias que se nos van mostrando, asistimos a las sucesivas etapas de su relación, iniciada a la salida de un cine y extendida con un noviazgo, un matrimonio, un alejamiento emocional entre ambos,

Entre los procedimientos distanciadores que citó Patrice Pavis se encuentran las “apelaciones al público” y los “cambios de decorados” (149): en Ida y vuelta, Mario emplea ambos; concretamente, en cuanto al segundo, la forma utilizada para ubicar espacialmente las distintas escenas es la de la colocación de diferentes telones de fondo que representan una oficina, la entrada de un cine de barrio, un zaguán, un club deportivo, el puerto, etc. 3 

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un viaje de él a Europa que le sume en la depresión, una separación y, de inmediato, “al añorarse mutuamente, el sentir nostalgia de la cotidianidad termina por reunirlos nuevamente” (Castagnino 94). La conclusión a la que llega el Autor al final de la obra es que “lo montevideano no es teatral… […] para hacer grandes obras son necesarios grandes temas… y nuestros temas son chiquitos… como para soneto…” (Benedetti, Dos comedias 48), por lo que desiste de escribir la historia de Juan y María y comienza a pergeñar la redacción de Nausicaa, una gran pieza inspirada en un argumento de Homero, con lo que Mario parodiaba cierta tendencia en la dramaturgia uruguaya de los años cincuenta, representada por obras como El regreso de Ulises y Orfeo, de Carlos Denis Molina; El juego de Ifigenia, de Jacobo Langsner, o Calipso, de Alejandro Peñasco (Torello 128; Mirza 142-143). Compañero de nuestro autor en la redacción del semanario Marcha, Carlos Martínez Moreno recibió el estreno de Ida y vuelta con una crítica en la que, si bien comenzaba destacando “la varia y buena actividad literaria de Mario Benedetti” y enmarcaba el texto en “un teatro nacional que aún no está hecho”, no se demoraba en señalar los defectos que, a su juicio, mostraba la pieza, a la que achacaba carecer de “una idea central suficientemente nítida, […] un tronco dramático capaz de soportar esa fronda”, en referencia a todos los vicios de la idiosincrasia montevideana de los que su colega se había pretendido burlar (Marcha, 25-7-1958). No fueron más elogiosos los comentarios de Ángel Rama (Acción) o Gustavo Adolfo Ruegger (El País) (Mirza 143). La acogida del público fue mejor, incluso cosechó un cierto éxito (Ruffinelli, “La trinchera” 43), y un año después (1959) Mario viajaría a los EE. UU. como joven dramaturgo becado por el American Council of Education. Un cuarto de siglo más tarde, ya en su exilio mallorquín, confesaría sentirse “hasta ideológicamente en desacuerdo con esa obra, hoy no la volvería a escribir, ni casi a suscribir, he cambiado a tal punto con respecto a ese autor, a ese Benedetti que escribió Ida y vuelta, que ya la veo como una obra ajena a mí” (Fiol y Puertas 84). Pedro y el Capitán: “la única rescatable, me parece” Desde la publicación de El reportaje y el estreno de Ida y vuelta (1958) hasta el estreno y la publicación de Pedro y el Capitán (1979) transcurrie-

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ron más de dos décadas en las que nuestro autor, como creador, se olvidó de las tablas; y aun podría haber sido un abandono definitivo, pues ese último intento teatral de Benedetti, el más importante y, seguramente, el único conocido por el gran público, estaba destinado a incluirse en otro género literario y llevar otro título: según confesó Mario, en un primer instante lo concibió como una novela dialogada llamada El cepo acerca de la tortura donde esta estaría presente tan solo “como la gran sombra que pesa sobre el diálogo” (Ruffinelli, “La trinchera” 40-41), ya que para él, como tema artístico, podría tener cabida en la literatura o el cine, pero no en escena, donde se convertía “en una agresión demasiado directa al espectador y, en consecuencia, pierde mucho de su posibilidad removedora. En cambio, cuando la tortura es una presencia infamante, pero indirecta, el espectador mantiene una mayor objetividad, esencial para juzgar cualquier proceso de degradación del ser humano” (Benedetti, Pedro 10). Escrita en el exilio cubano de Benedetti, Pedro y el Capitán fue estrenada en México por la compañía uruguaya El Galpón, bajo la dirección de Atahualpa del Cioppo, y publicada poco después por Nueva Imagen, también en el país azteca. La obra se divide en cuatro actos y se desarrolla en una sala de interrogatorios. Pedro, un preso político, y el Capitán, su interrogador, son los dos únicos personajes del texto.4 El Capitán, “el ángel bueno de la post-tortura” (Morello-Frosch 90), intenta que Pedro delate a unos correligionarios ideológicos, pero el joven se mantiene firme en sus convicciones a pesar de la violencia ejercida contra él, incluso optará por la muerte antes que por la traición. La pieza, cuyo objetivo era reflejar “la verdadera represión, por lo menos […] la que se practica en el Cono Sur” (Benedetti, Pedro 10), se plantea como una “indagación dramática en la psicología del torturador” (Alfaro 99), según Benedetti, que intentó responder y responderse “por qué, mediante qué proceso, un ser normal puede convertirse en un torturador” (Benedetti, Pedro 10); no era su primer intento: su tratamiento de esa figura siniestra había quedado inaugurada en el libro de cuentos La muerte y otras sorpresas Lucero Sánchez destacó el anonimato del militar, al que siempre se llama por su grado, “en contraste con la personalización de nombre —humanización— del interrogado”. 4 

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(1968) con el coronel Corrales de “El cambiazo” y aparecería más tarde en “Los astros y vos” o el impresionante “Escuchar a Mozart”, de Con y sin nostalgia (1977), así como en “Escrito en Überlingen”, de Geografías (1984). En el texto teatral el Capitán explica que su conversión fue paulatina, “un pequeño cambio tras otro pequeño cambio. Ninguna convicción profunda. Más bien una pequeña tentación tras otra pequeña tentación. Económicas o ideológicas, poco importa. […] Es cierto que el último impulso me lo dieron en Fort Gulick” (Benedetti, Pedro 64), en alusión al establecimiento panameño donde, durante la Guerra Fría, EE. UU. adiestró a militares latinoamericanos para que combatieran en su patio trasero la bestia negra del peligro comunista. Pedro y el Capitán obtuvo un gran éxito. Recibió el Premio Amnistía Internacional y el Premio a la Mejor Obra Extranjera en México y se ha representado centenares de veces, tanto en Europa como en todo el continente americano; en el Uruguay democrático, sin embargo, no fue bien recibida: “La crítica la ignoró o la vapuleó y el público no fue a la sala: duró muy poco en cartel. Y tampoco gustó la película que se hizo sobre la obra” (Paoletti 192), también a cargo de El Galpón. ¿Por qué ese rechazo? Tal vez la herida de los tiempos crueles, finalizados en 1985, no había cesado de cicatrizar cuando por fin la pieza pudo verse sobre las tablas del país. En todo caso, es un texto que trasciende las fronteras, espaciales y temporales, pues, lamentablemente, como escribió Plauto en Asinaria: “Lobo es el hombre para el hombre, y no hombre, cuando desconoce quién es el otro”. Conclusión Resulta comprensible que el Mario Benedetti poeta y cuentista, el Benedetti autor de novelas como La tregua, Gracias por el fuego y Primavera con una esquina rota, incluso el Benedetti crítico literario, el ensayista o el periodista, se sintiera poco satisfecho con el que escribió la mayor parte de los textos teatrales del Benedetti dramaturgo. Pero todos ellos pueden perdonarle a este último sus fracasos por cuanto fue capaz de sumar a la trayectoria del gran Mario Benedetti un título, Pedro y el Capitán, que

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constituye un excelente alegato literario contra la maldad y, por tanto, a favor de ese humanismo que tan bien representa nuestro querido autor centenario. Bibliografía Alfaro, Hugo. Mario Benedetti (detrás de un vidrio claro). Montevideo: Trilce, 1986. Benedetti, Mario. Ustedes, por ejemplo. Revista Número 23-24 (1953): 190-212. — Dos comedias. Montevideo: Alfa, 1968. — Pedro y el Capitán. Madrid: Alianza, 1986. — Cuentos completos. Madrid: Alianza, 1986. — “La literatura uruguaya cambia de voz”. Literatura uruguaya siglo xx. Montevideo: Arca, 1988: 9-40. Castagnino, Raúl H. Semiótica, ideología y teatro hispanoamericano contemporáneo. Buenos Aires: Nova, 1974. Díaz, Jesús. “Inventario de una moral en crisis”. Ambrosio Fornet (ed.). Recopilación de textos sobre Mario Benedetti. La Habana: Casa de las Américas, 1976: 203-210. Fiol, Margarita y Antonio Puertas. “Entrevista a Mario Benedetti”. Caligrama 1:2 (1984): 67-89. Foster, David William (1978). “Una aproximación a la escritura metateatral de Ida y vuelta de Mario Benedetti”. Hispamérica 19 (1978): 13-25. Kubhne, Alyce de. “Influencias de Pirandello y de Brecht en Mario Benedetti”. Hispania 51 (1968): 408-415. Lucero, Ernesto. “Las estrategias de un preso: Pedro y el Capitán, de Mario Benedetti”. Espéculo 39 (2010) [Consulta: 15 de abril de 2020]. Mirza, Roger. “El teatro de Mario Benedetti. De la parodia y la caricatura a un ritual de violencia y muerte”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 77 (2013): 137-158. Morello-Frosch, Marta. “El diálogo de la violencia en Pedro y el Capitán de Mario Benedetti”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 9 (1983): 87-96. Oliva, César y Francisco Torres Monreal. Historia básica del arte escénico. Madrid: Cátedra, 1992. Paoletti, Mario. El Aguafiestas. Benedetti: la biografía. Madrid: Alfaguara, 1996. Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Barcelona: Paidós, 1990.

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Ruffinelli, Jorge. “El cuento como afirmación y búsqueda”. Ambrosio Fornet (ed.). Recopilación de textos sobre Mario Benedetti. La Habana: Casa de las Américas, 1976: 189-202. — “La trinchera permanente”. Ambrosio Fornet (ed.). Recopilación de textos sobre Mario Benedetti. La Habana: Casa de las Américas, 1976: 25-44. Torello, Georgina. “Pequeñas diatribas de cenáculo. El primer teatro de Mario Benedetti como (¿fallido?) ensayo tridimensional”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 77 (2013): 119-136. Wilder, Thornton. Nuestra ciudad. Barcelona: ECME, 1945.

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ENTRE EL DELIRIO Y LA LOCURA: EL VERDUGO DE MARIO BENEDETTI Rosa Maria Grillo Universitá degli Studi di Salerno

En 1979, cuando muy poco se sabía de lo que estaba pasando en los países del Cono Sur —el campeonato mundial de fútbol de 1978 en Argentina trágicamente lo enseña—, Mario Benedetti publicó Pedro y el Capitán, obra de teatro en cuatro actos que, después del fracaso de sus tres primeros textos teatrales,1 que pasaron casi desapercibidos, tuvo numerosas ediciones, traducciones y representaciones en Europa y América, pero que, a pesar de ese éxito, no inauguró una nueva etapa de producción teatral. Fue estrenada bajo la dirección de Atahualpa del Cioppo en México en 1979 por los integrantes de El Galpón, grupo teatral independiente montevideano, nacido en 1949 y exiliado en su totalidad en México, como inauguración de su sala mexicana; al regreso del Galpón a Montevideo, se estrenó el 22 de agosto de 1985. Tuvo bastante éxito en el mundo,2 suscitando reacciones contrastantes,3 pero sin Ustedes, por ejemplo, pieza en un acto nunca estrenada, se publicó en la revista Número en 1953; El reportaje (1958) se estrenó en Montevideo en 1998, en la parroquia de Tierra Santa, por actores no profesionales, y fue publicada en 1963, junto con Ida y vuelta (Dos comedias), estrenada en Montevideo en julio de 1958. Raúl Castagnino menciona también Amy, teatro poético premiado en un Concurso Universitario de Literatura (91-92). 2  El Galpón realizó más de doscientas funciones, desde Bolivia a Alemania, y recibió el Premio Amnistía Internacional y Mejor Obra Extranjera en México. 3  En las presentaciones en 1985 en Montevideo suscitó polémicas y fue retirada después de una decena de representaciones porque el público reaccionó muy mal, saliendo antes de que terminara el espectáculo, ya que, como escribe Roger Mirza, “los espectadores montevideanos en el Uruguay de la postdictadura no tenían todavía suficiente distancia para elaborar los horrores que la obra denunciaba, un horror cuya magnitud aumentaba su pregnancia, con 1 

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duda ha quedado como una piedra miliar en la historia de la representación de la violencia de Estado,4 anticipando mucho de lo que serán luego los topoi creados por memorias, testimonios, relatos de los sobrevivientes a los centros de detención: un primer acercamiento a nombrar lo innombrable relativo a la tortura, como mucho más tarde teorizará Fernando Reati.

amenazas muy próximas todavía y sufrimientos operando, en un exceso de memoria” (150). El mismo Benedetti admitió que “la crítica la ignoró o vapuleó y el público no fue a la sala: duró muy poco en cartel. Y tampoco gustó la película que se hizo sobre la obra” (Paoletti 192). Esta reacción del público montevideano explica el resultado del referéndum de abril de 1989, que confirmó la Ley de Caducidad sobre la renuncia “de la pretensión punitiva del Estado respecto de los delitos cometidos […] por funcionarios militares y policiales” (art. 1, Ley 15.848, 22 de diciembre de 1986): no había llegado todavía el tiempo de la recuperación de la memoria y de la dolorosa catarsis. Ángel González Quesada, fundador y director del Etón Teatro de Salamanca, que con Pedro y el Capitán ha obtenido numerosos galardones y reconocimientos, afirmó: “Después de más de cien representaciones […] hemos comprobado que ningún espectador sale del teatro como ha entrado” (“Etón Teatro”). Esa misma compañía lo representó también como acto de clausura del Congreso Internacional Mario Benedetti en Alicante, el 17 de mayo de 1997. 4  En la cercana Argentina, Eduardo Pavlovsky, médico psiquiatra, ha sido entre los primeros en presentar en teatro obras sobre la violencia de Estado, la tortura, la muerte, con el grupo por él fundado Yenesí. El 18 de enero de 1973 estrenó El señor Galíndez, que se mantuvo dos años en cartel en Buenos Aires, a pesar de una bomba en el Teatro Payró donde se representaba: un torturador que realiza su trabajo sin que nadie lo perciba y mantiene una vida normal. En 1977 estrenó Telarañas —alegato contra el fascismo instalado en la familia—, pero en 1978 Pavlovsky tuvo que refugiarse en Madrid. En El Señor Laforgue, estrenada en 1983 en el Teatro Olimpia, describe la condición de la nueva frontera de los muertos vivos: Calvet, una de las víctimas del Señor Laforgue, narra su caída al vacío desde un avión: “Pertenezco a otra categoría… estoy y no estoy… ¿usted me entiende? Barbot nos llama los fantasmas… los muertos vivos… los que no podrán ser vistos nunca a la luz del día…” (Pavlovsky 42). En Uruguay, todavía bajo la dictadura, se estrenan solo dos obras directamente vinculadas con el tema: El mono y su sombra, de Yahro Sosa (Teatro Circular, 1979), que se centra en el tema del encierro, y Alfonso y Clotilde, de Carlos Manuel Varela (Teatro del Centro, 1980), en que aparecen miembros humanos torturados. Ya en época democrática, en 1985 se estrenan El combate del establo, de Mauricio Rosencof, y Pedro y el Capitán, ambos sobre la tragedia del encierro y la tortura, y Crónica de la espera, de Carlos Manuel Varela, sobre tres mujeres que esperan a sus hombres desaparecidos. En los noventa se multiplican las obras que abordan el tema, privilegiando la representación de las consecuencias de la violencia de Estado en las víctimas y en sus familiares.

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Siempre su literatura se ha enfrentado con el terreno político, por la urgencia del momento histórico que le tocó vivir, para oponerse al “proceso de fascistización que en aquel momento empezaba a tener caracteres definidos en Uruguay, [y] exigía que todos sin excepción aportáramos nuestro esfuerzo, por modesto que fuera, para tratar de que el fascismo no se consolidara y no llegara a adquirir su tan ansiada base social” (Benedetti, El escritor 17). Pero nunca ha renunciado a los valores estéticos, a su personalísima búsqueda de representar críticamente la sociedad, sus crisis y sus pequeñas y grandes derrotas, con un lenguaje llano pero agudo; con las armas de la ironía y del humorismo,5 con la intertextualidad, con la asociación inédita de palabras, con la metonimia, con la repetición obsesiva. Siempre, siendo su yo no un sujeto lírico e intimista, sino de ciudadano:6 “Si un escritor está comprometido como ciudadano, como ser humano, y le preocupa el acaecer político, si se siente aludido por él, así como cuando está enamorado escribe poemas de amor, cuando se siente preocupado por lo político, lo político aparece en sus poemas, o en sus cuentos, o en sus ensayos. Pero yo diría que el compromiso número uno para mí es escribir lo mejor que pueda. O sea que mi primer compromiso es con la literatura, porque en todo caso es literatura comprometida y no panfleto” (Campanella 29). Ese compromiso con la literatura exige continuas experimentaciones, dentro de la obra pero también como búsqueda del registro y el género adecuados a sus temas, sobre todo allí donde se podría caer más fácil-

“Creo que el humorismo es muy importante en las obras serias, primero porque ayuda a que el lector respire de vez en cuando, incluso el espectador de Pedro y el Capitán […] ahí hay en dos ocasiones una cosa humorística y es también para que el espectador pueda respirar. Además, a mí me parece también que el humor es un buen fijador de cosas serias porque a veces con un chiste, una broma, una ironía, una cosa indirecta, el lector se acuerda por el chiste, pero también se acuerda de lo serio que va debajo del chiste, así que el humor es un fijador de cosas serias” (Lucero Sánchez). En otra ocasión había afirmado que “la literatura tiene, por supuesto, mucho de drama, de hondura, pero también tiene un aspecto de juego que me atrae mucho […] siempre traté de que la forma tuviera también su rigor, su exigencia” (Campanella 27, 31). 6  Entre sus poemas, por ejemplo, “Abrigo”, “Viajo”, “Quiero creer que estoy volviendo”, “Expectativas”, “Todo está lejos”, “Cosas a hallar”, “El puente”, “Aquí”, etc.. 5 

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mente en el panfleto o en la propaganda: “Antes y ahora, las grandes creaciones artísticas de trasfondo político, las obras que en definitiva revolucionan, son las que no caben en las fórmulas, las que desobedecen las recetas, las que inauguran sus propios caminos de militancia” (Benedetti, El escritor 128-129). En los años de más fuerte militancia con el Movimiento de Independientes 26 de Marzo, Benedetti efectivamente produce obras revolucionarias, experimentales, que chocan con su producción anterior, de las cuales se había dicho a veces, despectivamente, parafraseando un título suyo (A ras de sueño), que se movían “a ras de suelo” y que él no era “un escritor uruguayo, sino un uruguayo que escribe” (Grillo “Uno scrittore” 86). Siendo fundamentalmente un escritor de canon realista atado a su contemporaneidad, no podía escribir de otra manera porque el Uruguay de sus primeras obras era una tierra “de bajas y medianas pasiones”, que no “sirven para cambiar un destino, no sólo de un individuo aislado sino también de una nación entera” (Benedetti, El país 81). Y casi reconociendo la ausencia de vis escénica de sus primeras obras teatrales, con gran lucidez y agudas consideraciones metateatrales, el autor/personaje afirmaba casi al final de Ida y vuelta: “Lo montevideano no es teatral […] para hacer grandes obras son necesarios grandes temas […] y nuestros temas son chiquitos […] como para soneto” (“Ida y vuelta” 111). Y digo “era”, hablando del Uruguay hasta los primeros años sesenta, porque precisamente a partir de esos años esa tierra ha sido sacudida por conmociones profundas, por altas pasiones, que han cambiado el rostro y el ánima del paisito y que puntualmente han encontrado su expresión artística en las obras de Benedetti, desde el ensayo a la poesía, al teatro o a la narrativa, esbozando el desarrollo político de la clase media uruguaya a la vez que su itinerario individual, en cuanto hombre y en cuanto escritor; búsqueda que seguirá en el exilio, cuando serán otros los problemas, las urgencias, el público lector, los modelos, las afinidades y los rechazos. Productos de este momento son algunas de sus obras mejores, desafíos al canon literario y a la sociedad, fruto de la búsqueda de nuevas formas y nuevas palabras para decirlo, para narrar lo nuevo, lo inesperado de la condición del Uruguay y de los uruguayos. Después de La muerte y otras sorpresas (1968), donde linda en lo fantástico como medio para evidenciar la incre-

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dulidad del uruguayo frente a la inédita violencia,7 en la novela en verso El cumpleaños de Juan Ángel (1971) nos narrará cómo el joven burgués Osvaldo Puente —hombre de transición, su apellido lo dice todo— va dejando su ideología, sus costumbres, su cosmovisión heredada de oficinista rutinario, “nacido en plena clase media o sea en plena arena movediza” (24), para adquirir la identidad elegida, la del tupamaro Juan Ángel. Naturalmente no es un cambio repentino ni indoloro, y nos lo cuenta Juan Ángel, que en el día de su treinta y cinco cumpleaños, encerrado con unos compañeros en una casa cercada por la policía, rememora su vida y su transformación, dejando a menudo la palabra y el punto de vista al otro, a su viejo yo, al burgués que está viviendo su transición, para contar el pasaje de una vida burguesa de oficinista a la lucha armada y a la clandestinidad. No era por supuesto fácil escribir esa historia, en la que lo lírico-confesional necesita expandirse en la narratividad y el compromiso y la actividad política encontrar su cauce literario sin renunciar a la imaginación ni al rigor estético. Si el hombre de transición vive en constante aprendizaje, también el escritor de transición8 debe experimentar, dejar atrás una tradición heredada y ya no adecuada a la nueva realidad. Y así llega ese gran libro nuevo, ese El cumpleaños de Juan Ángel, cuya dificultad de gestación confirma un largo aprendizaje, según nos cuenta el mismo Benedetti: En su temática y en su desarrollo, creo que es la expresión literaria de una toma de conciencia, que no sólo atañe al personaje sino también al autor, aunque la Ya no es la violencia de la narrativa regionalista, que proviene de una naturaleza indomable enemiga del hombre, del hambre o de la maldad individual, sino que ahora la violencia es producto de nuestro moderno sistema de vida: “En este mundo nuestro, todos vivimos en estado de alerta. En un pasado no demasiado lejano, las alarmas eran alarmas de la naturaleza: inundaciones, temblores de tierra, vientos huracanados, lluvias torrenciales, aunque no hay que olvidar que a veces venían acompañadas por desvaríos humanos. Ahora son éstos los que provocan las peores alarmas […]. Nos alarman las invasiones y su obligatoria colección de cadáveres […]. Nos alarmamos al distinguir el rostro impávido de los dictadores, para quienes las únicas alarmas son las revoluciones” (Benedetti, Vivir 56-57). 8  El mismo Benedetti/Juan Ángel se califica como hombre de transición: “Acaso ser hombre de transición sea más o menos, eso / dejar que mi burgués / aunque ya yo sea el dueño de la casa expropiada / siga en ella como huésped / es decir que desde ya puede pronosticarse que la morada ventilada y austera del hombre nuevo / tendrá una habitación menos que la nuestra” (137). 7 

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periferia de aquél no tenga nada que ver con la de éste. El cumpleaños de Juan Ángel es una novela breve, o más bien un relato. Tiene la particularidad de que está escrita en verso […]. Durante dos o tres años tuve presente el tema de esta novela. Varias veces empecé a escribirla en prosa, y no resultó […]. Hasta que un día advertí que la espina dorsal del relato era una idea poética (la obra abarca todas las jornadas de un cumpleaños del protagonista, pero a medida que pasan las horas de ese día, cambia también la edad de ese personaje). Entonces pensé: ¿Por qué no escribirla en verso? A partir de ese instante, la cosa funcionó. Fue todo un desafío […] el problema mayor consistía en que si bien la peripecia tenía que ser fiel a leyes narrativas, el lenguaje en cambio tenía que ser fiel a leyes poéticas […] este libro es tal vez, de los treinta o más que llevo escritos, el que me ha resultado más estimulante durante la etapa de su creación (Benedetti, “De opciones” 20).

Este desafío es fundamental para cualquier escritor de transición que quiere representar el movimiento hacia el mundo nuevo que debía de surgir: En las mejores novelas y en los mejores cuentos que hoy se escriben en América Latina, el personaje no es ni el héroe individualista, esa víctima arbitraria del destino, ese ser aislado, de la ficción romántica, ni tampoco el mero engranaje de una presión social, el resorte más o menos gastado de una asunción colectiva de una lucha de clases. Hoy día, el personaje literario es individuo y a la vez es sociedad; es fragmento de plural sin dejar por ello de ser ineluctablemente singular (Benedetti, El escritor 45-46).

Ese personaje es el Juan Ángel de 1971 y lo será el Pedro de 1979, y lo que nos interesa ahora es seguir a ese hombre de transición que, más allá de la peripecia individual, es el Uruguay entero que, consciente de la pérdida irreparable del paisito ideal, busca una salida, un rescate, una resurrección. Las palabras, los pensamientos y los recuerdos de Juan Ángel son los últimos antes del salto al vacío, y su epopeya moderna termina con un final abierto, la huida a través de una cloaca: lo reencontraremos algunos años más tarde en una celda, ahora su nombre es Pedro-Rómulo, está encapuchado en una pausa entre una sesión de tortura y otra, dialogando con su torturador bueno. Estamos en 1979, mucho antes de que terminara aquella pesadilla y que se empezaran a publicar memorias, encuestas e informes sobre la condi-

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ción de las cárceles y los centros de detención clandestinos, pero Benedetti, que no tuvo experiencias de cárceles ni de torturas, supo seguir el recorrido de Osvaldo Puente e imaginar su reacción y su postura, dignas, sin heroísmos ni caídas, en la condición extrema entre vida y muerte, la que define a los sobrevivientes que, a través de sus testimonios, quieren hablar también en nombre de quien no sobrevivió: I sopravvissuti sono una minoranza anomala oltre che esigua, quelli che per loro prevaricazione, abilità o fortuna, non hanno toccato il fondo: i salvati, insomma. Chi, il fondo, lo ha toccato davvero, i testimoni integrali, la cui deposizione avrebbe avuto significato generale, sono scomparsi: i sommersi, appunto […]. E ai salvati spetta, quindi, il compito di raccontare e analizzare, oltre alla loro esperienza, l’esperienza degli altri, dei sommersi, sebbene sia un discorso in conto terzi e in chi racconta e analizza per delega non data diventi spesso persino troppo brutale la consapevolezza che i sommersi, anche se avessero avuto a disposizione carta e penna, non avrebbero ugualmente testimoniato, poiché la loro morte era cominciata prima di quella corporale. (Levi 3)

Lo que Benedetti intentó hacer en Pedro y el Capitán es exactamente esto: representar los últimos momentos de quien no sobrevivió y para hacerlo no pudo utilizar esa primera persona poética que se cuenta en un momento límite como en El cumpleaños, sino buscar otras soluciones: A mí las ideas y los temas ya me vienen con la etiqueta del género, aunque a veces me equivoco. Me pasó con El cumpleaños de Juan Ángel: empecé a escribirlo en prosa […] pero a las 50 páginas no podía avanzar más […]. Hasta que me di cuenta de que el tema tenía una carga poética muy fuerte y lo retomé como una novela en verso […]. Algo parecido me pasó con Pedro y el Capitán: creí que era una novela y terminó como una obra de teatro que marchó muy bien, se representó en no sé cuántos países. Creo que funcionó porque tiene nada más que dos personajes; yo con tres personajes en teatro no doy… Es un género muy difícil. (Lucero Sánchez)

Efectivamente, en 1975 pensaba escribir la novela El cepo —“una larga conversación entre un torturador y un torturado, en la que la tortura no estará presente como tal, sino como la gran sombra que pesa sobre el diálogo”

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(Benedetti, “Prólogo” 7)—, mientras que en 1979 publicó Pedro y el Capitán, que marca su regreso al teatro después de quince años de silencio, debido a que “el teatro que escribo es malo y debido a eso he dejado de escribirlo” (Benedetti, “Entrevista”). Sin duda esa elección constituye un desafío a la tradición teatral en la que no se encuentra frecuentemente la representación de la violencia en la escena. Nos socorre el mismo Benedetti en el citado “Prólogo”: Aunque la tortura es, evidentemente, el tema de la obra, como hecho físico no figura en la escena. Siempre he creído que, como tema artístico, la tortura puede tener cabida en la literatura o el cine, pero en el teatro se convierte en una agresión demasiado directa al espectador y, en consecuencia, pierde mucho de su posibilidad removedora. (7-8)

Lo que hubiera sido difícil en una novela —quizás un relato escénico, con flashbacks y monólogos interiores contrapuestos— sin duda es aún más difícil en la escena, y, por lo tanto, Benedetti tiene que experimentar metiendo la confrontación directa de dos soledades irremediables que se enfrentan9en ausencia de la protagonista,10 la tortura: La obra […] propone una relación torturador-torturado, que, aunque ha sido escasamente tocada por el teatro, se da frecuentemente en el ámbito de la verdadera represión, por lo menos en la que se practica en el Cono Sur. En Pedro y el Capitán los cuatro actos son meros intermedios, treguas entre tortura y tortura, son los breves períodos en que el interrogador “bueno” recibe al detenido, que ha sido previa y brutalmente torturado y, en consecuencia, es de presumir que tiene las defensas bajas. (8)

En la elección de la forma escénica, una vez solucionado el obstáculo de representar la tortura, Benedetti pone en marcha todos los elementos propios “No se trata del enfrentamiento entre un monstruo y un santo sino de dos hombres, dos seres humanos […] ambos con zonas de vulnerabilidad y de resistencia” (Benedetti, “Prólogo” 10). 10  La ausencia en la escena del/de los protagonista/s es un elemento fuerte de la experimentación teatral del segundo novecientos, como afirma Carmelo Bene: “Spettacolo osceno, osceno vuol dire appunto fuori dalla scena cio è visibilmente invisibile”, así como el uso de máscaras, el principio de sotracción, la función política del teatro, etc. 9 

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del teatro que pueden influir más directamente en el espectador: “La historia dialogada, actuada en frente a nuestros propios ojos parece ser superior a otras formas artísticas en inmediatez y realismo. El teatro así visto se erige en una memoria imposible de olvidar, contribuye a una toma de conciencia” (Walker 27). Es decir, cumple cabalmente con el principio constitutivo del antiguo teatro griego, de entretener enseñando y construyendo historia y memoria. La relación torturador-torturado, en general victimario-víctima, ha sido tabú durante muchos años, entrando en aquella casuística llamada por Primo Levi “zona gris”, para la cual explicaciones psicológicas o juicios morales generalistas son absolutamente inicuos y desviantes. Y siempre Levi, aunque no haya experimentado la relación directa torturador-torturado porque las condiciones en Auschwitz eran otras, aunque no menos devastadoras, en su elocuente enciclopedia del horror nos habla de los aguzzini, describiendo esa condición representada por Benedetti en la escena y en algunos cuentos: Il termine [aguzzini] allude a i nostri ex custodi, alle SS, e a mio parere è improprio: fa pensare a individui distorti, natimale, sadici, affetti da un vizio d’origine. Invece erano fatti della nostra stessa stoffa, erano esseri umani medi, mediamente intelligenti, mediamente malvagi: salvo eccezioni, non erano mostri, avevano il nostro viso, ma erano stati educatimale. Erano, in massima parte, gregari e funzionari rozzi e diligenti: alcuni fanaticamente convinti del verbo nazista, molti indifferenti, o paurosi di punizioni, o desiderosi di fare carriera, o troppo obbedienti […]. A questa milizia parecchia vevano aderito per il prestigio che conferiva, per la sua onnipotenza, o anche solo per sfuggire a difficoltà famigliari. Alcuni, pochissimi per verità, ebbero ripensamenti, chiesero il trasferimento al fronte, diedero cautiaiuti ai prigionieri, o scelsero il suicidio. (Levi 153-154)

En un primer momento, la memorialística concentracionaria se fijó principalmente en las condiciones de vida y, sobre todo, se reivindicaban los motivos de la lucha y la necesidad de seguir combatiendo contra el enemigo y contra el olvido, renunciando a investigaciones más profundas sobre la íntima experiencia, que quizás necesitaba tiempos largos y lenta elaboración del duelo. Casi no se habló de las torturas ni de los torturadores… Pudor, dificultad de narrar lo inenarrable, deseo/necesidad de olvido, miedo a la incredulidad de los oyentes.

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Es lo que confiesa el uruguayo Carlos Liscano en El furgón de los locos, el texto que más espacio dedica a la figura del torturador dentro de la amplia literatura testimonial rioplatense: El furgón se publicó en 2001. Habían pasado veintinueve años desde mi detención en mayo de 1972. Fue el tiempo que me llevó encontrar un punto de vista, una voz, para contar mi experiencia de la tortura. No me propuse hacer una denuncia, menos me propuse lamentarme. Me obsesionaba, creo todavía me obsesiona, la figura del torturador, un hombre común, de mi cultura, educado con los valores y prejuicios de todo uruguayo, que un día acepta degradarse sometiendo a hombres y mujeres a los vejámenes más viles. (“Debieron pasar” 605)

Es exactamente lo que se pregunta Pedro —“Quiero desentrañar el misterio de cómo un hombre puede, si no es un loco, si no es una bestia, convertirse en un torturador” (Benedetti, Pedro 63)—, poniendo al Capitán las mismas preguntas que le pondrían Liscano y el espectador: “¿Trauma infantil? ¿Convicción profunda? ¿Enajenación profunda? ¿Enajenación pasajera? ¿Preparación en Fort Gulick?” (64). Una lectura paralela y puntual de esas dos obras confirmaría la ficción de Benedetti, los datos psicológicos del torturador, la banalidad del proceso que lleva a un hombre común a volverse torturador, la extraña relación de interdependencia que nace entre torturador y torturado y se va modificando con el tiempo y con el avance de las sesiones de tortura… Como es evidente en esta y otras obras —de ficción o testimoniales— sobre la pareja torturadortorturado,11 podemos confutar la tesis de Sartre de que el acto de torturar “engendra una pareja estrechamente unida en la cual el verdugo se adueña de la víctima” (Sartre 20), ya que tal adquisición no siempre se produce, sino que frecuentemente los perfiles de víctima y verdugo van entrelazándose, hasta que sus roles pierden su caracterización y jerarquía originarias y se evidencian debilidades, complejos, miedos comunes. La inmovilidad y esencialidad de la escena —sala de interrogatorio lindante con la sala de tortura, que deja sentir su terrible cercanía— permiten Testimonios esclarecedores sobre esa relación en el área rioplatense son los de Timerman, Villani-Reati, Liscano. Un análisis de estos textos está en Grillo (“El verdugo”). 11 

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resaltar la evolución de los dos personajes a medida que, repitiéndose sin éxito las sesiones de tortura, empeoran las condiciones físicas del detenido y psicológicas del militar y se hacen más apremiantes las incursiones en la vida individual a través de evocaciones de las esferas familiares: Pedro, sintiendo acercarse el momento final, rememora cada vez con más dulzura su vida fuera de la cárcel, mientras que el Capitán, derrotado por el silencio de Pedro, se interroga sobre su papel, su vida, su futuro. El movimiento es dado solo por esa inversión de roles: del silencio absoluto de Pedro encapuchado en el primer acto —en el que el Capitán es protagonista seguro y arrogante, solo aparentemente benévolo—, gradualmente se asiste a la asunción por parte de Pedro —ya sin capucha a partir del segundo acto— del papel de inquisidor y juez, y, en cambio, el Capitán va asumiendo el papel de acusado, “con la garganta apretada […] llorando, histérico”, hasta revelar su drama interior: si fracasara en el interrogatorio, sería “la derrota total, la vergüenza total. Si en cambio [Pedro] dice algo, habrá también algo que me justifique. Ya mi crueldad no será gratuita, puesto que cumple su objetivo” (Benedetti, Pedro 89). Una justificación ante la historia y ante su familia. Así, lejos de cualquier maniqueísmo o predestinación, Pedro y el Capitán cuentan —se cuentan a sí mismos— el proceso que los ha llevado a encarnar personajes antagonistas. En estos procesos, el nombre y la capucha tienen un valor simbólico muy profundo: ya en el título, la víctima se identifica inmediatamente a través del nombre, mientras el otro es hasta el final solo el Capitán, en realidad, coronel con nombre y apodo, pero lo descubriremos al final, cuando ya ha perdido su rol de torturador y de él queda solo un hombre derrotado. Pedro, en cambio, es un hombre cabal desde el principio y lo será aún más cuando se sepa el nombre revolucionario que adopta, Rómulo, nombre fundacional sin igual. Y eso, apunta Sonia Mattalía, es un proceso presente en toda su narrativa, ya que “tener un nombre propio o perderlo apuntará en la narrativa benedettiana hacia la afirmación o el despojamiento de la identidad del sujeto […]. Llamarse será […] reconocerse o desconocerse en el propio cuerpo, en la propia letra, en los objetos, en la praxis política” (Mattalía 39-40). La capucha, en cambio, quita la identidad y también la posibilidad de hablar cara a cara en condición de igualdad: con gran intuición y sapiencia dramatúrgica, Pedro no profiere palabra durante el primer acto, mientras está encapuchado; dirá su primera palabra cuando pueda mirar a

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la cara a su torturador, imponiendo una condición de igualdad que pone en marcha el proceso de inversión de los roles respectivos. Los mismos indicios se pueden rastrear en el lenguaje: el superior tutea al inferior, mientras que el preso quiere mantener las distancias y salvar su intimidad. Las primeras palabras de Pedro ya en el segundo acto, después del monólogo del Capitán en el primero, evidencian esa postura: “Quiero aclararle que el hecho de que usted no participe directamente en mi tortura no garantiza que no le odie, ni siquiera que lo odie menos […]. Quiero decirle, además, que con capucha no abrí la boca porque hay un mínimo de dignidad al que no estoy dispuesto a renunciar, y la capucha es algo indigno” (Benedetti, Pedro 27). Cuando el interrogatorio ya se ha convertido en diálogo y se ha derrumbado cualquier orden jerárquico, el Capitán, casi sin darse cuenta, deja el tuteo: “CAPITÁN: Lo que pasa es que usted… ¡Usted? ¿Y ahora por qué, así de repente, dejé de tutearlo? No, no se ría. Sentí de pronto que debía tratarlo de usted. Nunca me había pasado eso. PEDRO: No te preocupes. En compensación, yo voy a tutearte” (61-62). Se llega a este momento clave después de la evocación delirante de su propia vida antes y fuera de la cárcel: Es cierto que a veces, cuando llego del trabajo, es difícil enfrentarlos [a los hijos]. Aquí no torturo, pero oigo demasiados gemidos, gritos desgarradores, bramidos de desesperación. A veces llego con los nervios destrozados. Las manos me tiemblan. Yo no sirvo demasiado para este trabajo, pero estoy entrampado. Y entonces encuentro una sola justificación para lo que hago: lograr que el detenido hable, conseguir que nos dé la información que precisamos. […] La única forma de redimirme frente a los niños es ser consciente que por lo menos estoy consiguiendo el objetivo que nos han asignado: obtener información. Aunque a ustedes tengamos que destruirlos. Es de vida o muerte. O los destruimos o nos destruyen. Vida o muerte. Vos metiste el dedo en la llaga cuando mencionaste mi familia. Pero también me hiciste recordar que de cualquier manera tengo que hacerte hablar. Porque sólo así me sentiré bien ante mi mujer y mis hijos. Sólo me sentiré bien si cumplo mi función, si alcanzo mi objetivo. Porque de lo contrario seré efectivamente un cruel, un sádico, un inhumano, porque habré ordenado que te torturen para nada, y eso sí es una porquería que no soporto. (42)

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Pedro, con preguntas cada vez más directas, provoca la confesión del Capitán, que confirma la banalidad del mal, desmintiendo la supuesta maldad genética del torturador, y reconstruye el proceso paulatino que lleva al punto final ya sin posibilidad de regreso: Un pequeño cambio tras otro pequeño cambio. Ninguna convicción profunda. Más bien una pequeña tentación tras otra pequeña tentación. Económicas o ideológicas, poco importa. Y todo de a poquito. Es cierto que el último impulso me lo dieron en Fort Gulick. Allí me enseñaron con breves y soportables torturitas que sufrí en carne propia, dónde residen los puntos sensibles del cuerpo humano. Pero antes me enseñaron a torturar perros y gatos. Antes, antes, siempre hay un antes. […] No crea que de pronto, como por un arte de magia, uno se convierte de buen muchacho en monstruo insensible. Yo no soy un monstruo insensible, no lo soy todavía, pero, en cambio, ya no me acuerdo de cuándo era buen muchacho. (65)

Por otro lado, la confesión de Pedro no delata ningún indicio de heroísmo, al contrario, se mezclan miedos infantiles y sentimientos de una afectividad tranquila, burguesa en el mejor sentido, y no podemos sino pensar en Juan Ángel, en su evolución desde bancario tranquilo y satisfecho a revolucionario —fíjense en la figura estereotipada de bancario: Pedro, como Juan Ángel, “buen empleo en el Banco” (Benedetti El cumpleaños 13)—. Este es un tema fuerte de Benedetti, la evolución de la psique y del comportamiento de quien aplica la violencia, la venganza, cualquier tipo de tortura, también la sutil e ineludible del ambiente oficinesco, como bien ha resaltado Vicente Cervera Salinas, ya que el “motivo del cainismo presenta diversas modulaciones en la narrativa corta de Benedetti. Se amplía y diversifica en una casuística tan intensa como mordaz. En medio de la más ‘inofensiva’ vida cotidiana surge lo nefasto y lo ominoso” (416). Por supuesto, y quizás a partir del cuento “Ganas de embromar” (La muerte y otras sorpresas, 1968), esa crueldad, ese cainismo, salen del estricto ámbito de la familia y del trabajo y se asocian a la condición de violencia de Estado, hasta concentrarse en la figura del torturador, cuya representación más elocuente en la narrativa es sin duda “Escuchar a Mozart” (Con y sin nostalgia, 1977), que se desarrolla en el ambiente familiar del capitán Montes, del cual él no consigue excluir su otra vida, ya que es un “verdadero torturador torturado por sus propias re-

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servas morales, las cuales, sin embargo, no le obligan a rechazar abiertamente su actividad [y] no podrá conciliar su existencia familiar (donde se ignora la verdad de su conducta) con el desequilibrante y aniquilador peso de su mala conciencia” (Cervera Salinas 418). Y que sea un torturador malo nada cambia, la involucración en el proceso de tortura es igual e igual es la caída en el abismo, ocasionada esta vez no por la confrontación con el torturado, sino consigo mismo frente al hijito. La situación es exactamente la misma que Pedro imagina para su Capitán: Para usted debe ser jodido, después de interrogar a un recién torturado, darle un besito a su mujer o a su hijo, si los tiene […] los compañeritos y las compañeritas informarán a uno y a otra sobre quién sos vos. En la primera gresca que se arme ya lo sabrán. Es lógico. Y a partir de esa revelación, empezarán a odiarte. Y nunca te perdonarán. Nunca los recuperarás. (Benedetti, Pedro 35, 81)

Y precisamente eso le va a pasar al capitán de “Escuchar a Mozart” cuando intenta relajarse escuchando su música querida, que ya no le produce ningún efecto positivo; más, se transforma en una segunda persona indefinida pero inclemente que le pone las preguntas que Pedro le ponía a su Capitán, reforzando aquel de a poquito de la obra teatral: Una pregunta por el millón: ¿Hasta dónde te llevará tu sentido de disciplina, capitán Montes? ¿Te llevará a cometer más crímenes en nombre de otros? ¿A rehuir tu imagen en los espejos? ¿Hasta dónde te llevará tu sentido de disciplina, capitancito Montes? ¿A ir cancelando tu capacidad de amor? ¿A convertir tus odios en rutina? ¿O a permitir que tu rutina agreda, hiera, perfore, fracture, viole, ampute, asfixie, inmole? ¿A lograr que cada inmolación te deje más reseco, más frío, más podrido, más inerte? ¿Hasta dónde te llevará tu sentido de disciplina, capitán, capitancito? (Benedetti, “Escuchar a Mozart” 283)

Otra vez Benedetti ha tenido que buscar una forma indirecta para nombrar lo innombrable: un narrador heterodiegético, omnisciente e inmaterial, interroga al torturador, y, como las de Pedro, son preguntas retóricas, no esperan un nombre, un dato, una dirección. Van directas al corazón, se quedan sin respuesta hasta el momento en que su hijito le pone una pregunta que, sí, exige una respuesta: “Pa, ¿es cierto que vos torturás?”. Intentando mantener

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su rol interrogante, el capitán/padre responde con otra pregunta, entablando un diálogo que lo dejará derrotado: “¿Y de dónde sacaste eso?”, aun sabiendo de antemano que la respuesta de Jorgito va a ser: “Me lo dijeron en la escuela”. Y claro, decís, masticando cada sílaba: “No es cierto. No es cierto como te lo dijeron” […]. Pero él insiste: “Está bien, pero vos… ¿torturás?”. Y de pronto te sentís cercado, bloqueado, acalambrado. Sólo atinás a seguir preguntando: “¿Pero a qué le llamás tortura?”. Jorgito está bien informado para sus ocho años: “¿Cómo a qué? Al submarino, pa. Y a la picana, y al teléfono”. Por primera vez esas palabras te taladran, te joden […]. “¿Se puede saber cuál de tus compañeritos te mete esas porquerías en la cabeza?”. Pero ya lo ves, Jorgito está implacable: “¿Para qué querés saberlo? ¿Para hacer que lo torturen?”. Eso es demasiado para vos. De pronto advertís […] que te has vaciado de amor […]. Das un largo rodeo para situarte detrás del respaldo, acariciás con ambas manos aquel pescuezo desvalido, exculpado, con pelusa y lunares, y empezás a decirle: “No hay que hacer caso, hijito, la gente a veces es muy mala, muy mala. ¿Entiende, hijito?”. Y no bien el pibe dice con cierto esfuerzo: “Pero pa”, vos seguís acariciando esa nuca, oprimiendo suavemente esa garganta, y luego, renunciando (ahora sí) para siempre a Mozart, apretás, apretás inexorablemente, mientras en la casa linda y desolada sólo se escucha tu voz sin temblores: “¿Entendiste, hijito de puta?”. (284)

Podría ser esta la lógica conclusión también del Capitán de la pieza teatral, la respuesta emotivamente no controlada cuando la vida profesional entra prepotentemente en la vida familiar, derrotando la aparente serenidad de una familia burguesa. Diferente es la situación en “Los astros y vos”, de la misma colección Con y sin nostalgia: igual es la transformación de buen muchacho a déspota en un pequeño pueblo: “Oliva era comisario como pudo haber sido albañil o bancario, es decir no por vocación sino por azar” (Benedetti, “Los astros” 275). Luego pequeños cambios uno detrás del otro, paralelos al proceso de concientización de todo el pueblo, con un pistoletazo que pone fin a la carrera del “aprendiz de déspota”, acto individual de un periodista, conciencia vigilante de la comunidad, que en su columna “Los astros y vos” iba denunciando la transformación de buen muchacho a monstruo insensible y pronosticando un fin inderogable: “Negras perspectivas para quien hace alarde de

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la fuerza ante los débiles […]. El autoritario va a sucumbir y lo merece […]. Los astros anuncian inexorablemente el fin del aprendiz. Del aprendiz de déspota” (278). Otra situación, altamente dramática e introspectiva lejos del registro del grotesco presente en “Los astros y vos” y otros cuentos de la misma colección como el poderoso “Sobre el éxodo”, es la de “Escrito en Überligen” (Geografías, 1984), que podemos considerar la continuación de “Ganas de embromar” —la misma condición cainita, con dos hermanos, uno militar y otro comunista—, lúcida confesión de un recorrido, como otras veces, banal, con un único ulterior elemento no presente hasta ahora: el padre alemán, sobrevivido a la destrucción del Graf Spee en 1939, había educado a los dos hijos en el culto del nazismo, obteniendo resultados opuestos en los dos hermanos. Como en “Escuchar a Mozart”, es el acto de enfrentarse con un inocente el que desata la conciencia del mal, no como acto de contrición, sino como imposibilidad ya de convivir con el otro yo que la ingenuidad infantil ha sacado a luz. La capucha una vez más juega un rol determinante, quitarla restituye identidad y dignidad a la víctima y exige la toma de conciencia de sus propios actos en el torturador. Aquí la tortura se asoma a la escena con la violación de una jovencita que el narrador descubre ser la hija de una mujer con quien estuvo a punto de casarse: Me acerqué y tuve un impulso realmente inexplicable y sobre todo imperdonable, algo insólito en alguien de mi experiencia: de un tirón le arranqué la capucha […]. Aquel rostro aterrorizado se volvió hacia mí [y] aquella infeliz balbuceó: “Alberto” […]. Que yo hubiese quitado la capucha era una transgresión grave, pero mucho más grave era que una detenida me reconociese. Me quité el cinto y empecé a desabrocharme el pantalón, con una rabia que sentía crecer. Que justamente Inesita me pusiera en una situación tan comprometida. Se podía haber callado, ¿no? De modo que la poseí con verdadera furia y mi indignación llegó a su colmo cuando me di cuenta de que, para mayor calamidad, era anacrónicamente virgen. (Benedetti, “Escrito” 431)

Ya es demasiado para cualquiera, Alberto ya no consigue tener sueños tranquilos ni relaciones sexuales normales; huye hacia los orígenes, hacia la Alemania de su padre, pero ya sabe que no tiene alternativa: morir o enloquecer, como confiesa en su delirante diario…

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Finalmente, en la novela Andamios (1996) seguimos con aparente lucidez y coherencia la tentativa de un torturador de pacificarse con su conciencia y su memoria, buscando, a través de la intermediación del protagonista Javier, un encuentro con uno de sus torturados que no flaqueó. Un torturador no podía faltar en una novela que intenta poner en pie todos los andamios que rigen la difícil arquitectura del desexilio y de la transición; así lo presenta Javier al destinatario del mensaje: “Él no habló de autocrítica sino de explicación. Me parece que todavía no ingresó en la etapa del arrepentimiento. Está claro que vos no padecés el síndrome de Estocolmo, pero también está claro, al menos por ahora, que él no padece el complejo de Scilingo” (Benedetti, Andamios 102). Todo está dicho, en este y en otros breves párrafos que representan situaciones similares a las de Pedro y el Capitán: “Le advierto que está demasiado inquisidor. Tenga en cuenta que yo estoy habituado a interrogar, pero no a responder” (112). Y podríamos seguir, pero creo yo que sin añadir nada al perfil del Capitán con quien se enfrenta Pedro, excepto el desenlace extremo: el suicidio con una carta quizás demasiado explícita y simplista a Javier, el principal andamio que sostiene todo el edificio narrativo: No estoy arrepentido. Cumplí con mi deber, aunque éste fuera cruel. No sólo obedecí órdenes, sino que además estaba de acuerdo con esas órdenes. No tengo pesadillas. Sin embargo, no puedo soportarme. Pero no porque cargue con una culpa. No puedo soportarme porque estoy vacío. Vacío y solo. Más que solo, abandonado. Pero abandonado por mí mismo. (151)

Efectivamente, como dijo Benedetti, “un torturador no se redime suicidándose, pero algo es algo” (Lucero Sánchez). Bibliografía Bene, Carmelo. “Maurizio Costanzo Show”, 1990. Disponible en https://archive.org/ stream/CarmeloBeneCostanzoShow1990Integrale/Carm%20eloBeneCostanzo Show1990Show1994Show1995_djvu.txt [Consulta: 30 de marzo de 2021]. Benedetti, Mario. El país con la cola de paja. Montevideo: Asir, 1960. — “Ida y vuelta”. Dos comedias. Montevideo: Alfa, 1968: 46-113.

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— “De opciones y prioridades”. Entrevista de Norma Osnajanski y Sergio Sinay. Uno por uno 11 (1971): 20. — El cumpleaños de Juan Ángel. Montevideo: Biblioteca de Marcha, 1971. — “Entrevista” de Ernesto González Bermejo. Casa de las Américas 65-66 (1971): 148-155. — El escritor latinoamericano y la revolución posible. Buenos Aires: Alfa Argentina, 1974. — Pedro y el Capitán. México DF: Nueva Imagen, 1979. — “Prólogo”. Pedro y el Capitán. México DF: Nueva Imagen, 1979: 3-10. — “Escrito en Uberlingen”. Cuentos completos. Madrid: Alfaguara, 1994: 428-433. — “Escuchar a Mozart”. Cuentos completos. Madrid: Alfaguara, 1994: 280-284. — “Los astros y vos”. Cuentos completos. Madrid: Alfaguara, 1994: 275-279. — Andamios. Buenos Aires: Sudamericana, 1996. — Vivir adrede. Narukeie PUB v1.0, 2007. Campanella, Hortensia. “Mario Benedetti: A ras de sueño. Autopercepción intelectual de un proceso histórico”. Anthropos 132 (1992): 25-32. Castagnino, Raúl. Semiótica, ideología y teatro hispanoamericano contemporáneo. Buenos Aires: Nova, 1974. Cervera Salinas, Vicente. “Los cuentos ‘crueles’ de Benedetti”. Carmen Alemany, Remedios Mataix, José Carlos Rovira (eds.). Mario Benedetti: inventario cómplice. Alicante: Universidad de Alicante, 1998: 413-419. “Etón Teatro representará Pedro y el Capitán en solidaridad con Amnistía Internacional”. Tribuna de Salamanca, 15 de junio de 1995. Grillo, Rosa Maria. “Uno scrittore uruguayano, un uruguayano che scrive”. AA. VV. Altre parole. Napoli: Sintesi, 1980: 71-107. — “El verdugo en la memoria y en el imaginario rioplatense del 900”. Camilla Cattarulla (ed.). Imaginarios testimoniales latinoamericanos en contextos de violencia: sueños, lugares, actores. Roma: Nova Delphi, 2020: 13-26. Levi, Primo. I sommersi e i salvati. Torino: Einaudi, 1986. Liscano, Carlos. El furgón de los locos. Montevideo: Planeta, 2007. — “Debieron pasar veintisiete años para que yo encontrara una voz”. Entrevista de María Teresa Johansson. Kamchatka 6 (2015): 603-611. Lucero Sánchez, Ernesto. “Las estrategias de un preso: Pedro y el Capitán, de Mario Benedetti”. Espéculo. Revista de Estudios Literarios 39 (2008). Disponible en http://www.ucm.es/info/especulo/numero39/espreso.html [Consulta: 30 de marzo de 2021]. Mattalía, Sonia. “Variaciones sobre la muerte”. Carmen Alemany, Remedios Mataix, José Carlos Rovira (eds.). Mario Benedetti: inventario cómplice. Alicante: Universidad de Alicante, 1998: 37-46.

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BENEDETTI CRÍTICO, MARIO LECTOR: EL EJERCICIO DEL CRITERIO Joaquín Juan Penalva Universidad Miguel Hernández (Elche)

Hay libros que nos acompañan durante buena parte de nuestras vidas, aunque no sean de forma permanente libros de cabecera ni se instalen en nuestras mesillas de noche. En mi caso, uno de esos libros ha sido El ejercicio del criterio, de Mario Benedetti. Por eso, a la hora de celebrar los cien años de su natalicio, he decidido rescatarlo de los anaqueles de mi antigua biblioteca, recordar nuestros veinticuatro años juntos y regresar, aunque sea parcialmente, a su lectura, pues a veces olvidamos que, además de haber sido un excelente poeta, narrador y dramaturgo, Benedetti dedicó muchas páginas a la crítica y al ensayo y desempeñó un papel determinante como intelectual durante más de medio siglo. No hay espacio suficiente aquí para detallar toda esa labor crítica y ensayística, que merece, por sí sola, más de una monografía, pero sí quiero aprovechar estas páginas para recordar algunos de sus trabajos, en concreto, los que aparecieron en la edición española de El ejercicio de criterio, volumen recopilatorio que publicó la editorial Alfaguara en 1995. El volumen en cuestión llegó a mis manos al año siguiente, en octubre de 1996, como material de apoyo bibliográfico para una asignatura que cursé en tercero de Filología Hispánica, durante el curso académico 1996-1997. La asignatura en cuestión era Literatura Hispanoamericana: de los 60 a Nuestros Días, impartida por la doctora Carmen Alemany Bay; ella fue quien, de alguna manera, nos presentó a Mario Benedetti y nos convirtió en sus admiradores y lectores. Al final de ese mismo curso, entre los días 13 y 17 de mayo de 1997, se celebró en Alicante el I Congreso Internacional

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Mario Benedetti, que contó con la presencia del autor uruguayo, y entonces tuvimos la fortuna de conocer en persona a quien ya admirábamos como escritor. Durante todo ese curso, El ejercicio del criterio me acompañó y me guio en muchas de las lecturas que tuvimos que realizar, pero en sus páginas encontramos una amplia reflexión, no solo sobre literatura hispanoamericana, sino también sobre literatura universal, además de varios artículos de enorme calado, pues ponían sobre la mesa algunos temas centrales referidos a los géneros narrativos, al compromiso del escritor y a otros muchos asuntos. Mario Benedetti ha sido, en muchos aspectos, un auténtico maestro, y esa condición se despliega de una forma magistral (nunca mejor dicho) en ese volumen, donde se recopila una amplia muestra de su producción ensayística, crítica y periodística, que abarca más de cuarenta años de lectura y escritura, desde 1950 hasta 1994. Durante aquel lejano curso, pero también durante el siguiente y durante los dos años de cursos de doctorado, El ejercicio del criterio supuso una auténtica guía de lectura y pensamiento, un libro de cabecera para orientar lecturas, descubrir autores y cultivar el gusto. Regresar a este libro más de veinte años después supone recuperar mi memoria sentimental y lectora y, sobre todo, abordar una de las facetas fundamentales para entender la obra y el pensamiento de Mario Benedetti, dado que, según señalaba la propia promoción del volumen, los textos reunidos en El ejercicio del criterio “constituyen la más completa recopilación de su pensamiento, de su original modo de enfocar la historia, la actualidad y la literatura, siempre al servicio de los principios más generosos y de unos valores éticos que constituyen el valioso fundamento de su labor de escritor”. En una nota del autor que precede al volumen, el propio Benedetti indica que El ejercicio del criterio “reúne una selección de obra crítica que he ido publicando entre 1950 y 1994” (11) y, aunque señala que no todos sus libros de crítica y ensayo están representados en el volumen, sí hace un recuento de los mismos: Peripecia y novela (Montevideo, 1948); Marcel Proust y otros ensayos (Montevideo, 1951); Literatura uruguaya siglo xx (Montevideo, 1963); Genio y figura de José Enrique Rodó (Buenos Aires, 1966); Letras del continente mestizo (Montevideo, 1967); Sobre artes y oficios (Montevideo, 1968); Crítica cómplice (La Habana, 1971; Madrid, 1988); El escritor latinoamericano

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y la revolución posible (Buenos Aires, 1974); El recurso del supremo patriarca (Caracas, 1978); Notas sobre algunas formas subsidiarias de la penetración cultural (México, 1979); El ejercicio del criterio [crítica literaria 1950-1970] (México, 1981); Cultura entre dos fuegos (Montevideo, 1986); Subdesarrollo y letras de osadía (Madrid, 1987); La cultura, ese blanco móvil (México, 1989); La realidad y la palabra (Barcelona, 1991); Articulario (Madrid, 1994); 45 años de ensayos críticos (Montevideo, 1994), y, por último, Poetas de cercanías (Montevideo, 1994). El ejercicio del criterio, en su edición madrileña de 1995, reúne un total de sesenta y dos textos de carácter crítico y ensayístico, de extensión variable, que se reparten en tres partes: la primera, titulada “Temas y problemas”, incluye ocho textos que abordan temas generales de la literatura; la segunda, “Letras de nuestra América”, incluye más de cuarenta entregas, y, por último, la tercera, “Letras del Primer Mundo”, reúne trece textos en torno a autores como Kafka, Faulkner, Henry James, Proust, Graham Greene y Marguerite Yourcenar, entre otros. Luego volveremos sobre esta división. Sin duda, durante aquel lejano curso de 1996-1997, la parte del volumen que más interés despertó en nosotros fue la segunda, pues allí encontrábamos artículos y críticas sobre muchos de los nombres que estudiábamos en la asignatura (Nicanor Parra, Ernesto Cardenal, Roberto Fernández Retamar, Juan Gelman, Roque Dalton, Nancy Morejón…), pero ahora, más allá de la figura del crítico o del escritor que escribe sobre la obra de otros autores, me ha interesado especialmente la del intelectual que se preocupa por cuestiones centrales para América Latina, en general, y para la literatura hispanoamericana, en particular. También en todo ello, además de en la escritura, Benedetti ha sido un maestro, tal como lo evidencia Pablo Rocca, editor y prologuista de su obra ensayística, en “Un lector bien entrenado (Mario Benedetti, el periodista‑crítico)”: Entre la multitud de formas de discurso por las que desde 1943 incursiona Mario Benedetti, la crítica literaria fue una manifestación temprana. Paralela a la poesía, el cuento y aun anterior a la escritura de novelas, por encima de su comprensión de la literatura ajena Benedetti encontró, en esa dedicación crítica, su propia cifra en el cauce de la modernización literaria hispanoamericana. Esa tarea permanente contribuyó a cimentar su propio edificio literario. (583)

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En total, Rocca calcula “cincuenta años redondos en los que [Benedetti] publicó alrededor de dos centenares de notas y ensayos” (583). Y no solo eso, sino que todas esas notas y ensayos han sido publicadas en periódicos y revistas de gran tirada: Si se exceptúa su Rodó, el pionero que quedó atrás (Buenos Aires: Eudeba 1962), no por casualidad desde que en 1949 se incorpora al sistema cultural de su país, Benedetti sólo ha trabajado como crítico para las revistas (Marginalia, Número, Casa de las Américas, etcétera) y para las publicaciones periódicas de mayor tirada (Marcha, La Mañana, El País de Madrid, Página 12 y otros). Fuera de las imposiciones de la atmósfera en que se formó, ese régimen de trabajo ha sido para él una vocación sin tregua. (585)

En este sentido, según Rocca, esa intensa dedicación periodística de Benedetti, sobre todo entre 1949 y 1967, acabó por configurar una manera de leer e interpretar el mundo, pero también de escribirlo, de manera que estas críticas y ensayos, esta práctica periodística, influyeron de forma determinante en la escritura del uruguayo. Pero no debemos olvidar en ningún momento que se trataba de un ejercicio del criterio practicado y realizado fuera del ámbito académico, lo que no quiere decir que Benedetti no tuviera la más sólida de las formaciones, la que proporciona ser un lector voraz, omnívoro, capaz de leer en dos o tres lenguas diferentes a la suya. Pablo Rocca lo retrata así: En su labor de crítico literario nunca aspiró a ser más de lo que ha sido: un lector. Y el paso de los años, el aprendizaje de varias lenguas modernas, el sosegado estudio, el duro trabajo, lo convirtieron en “un lector bien entrenado”, como se autodefine —casi con disimulo— en su artículo “Literatura de balneario” (Literatura uruguaya 396). Un lector que elige unos textos y, por lo tanto, desecha otros; un lector que pone en juego sus valores y los muestra sin vano pudor ni pretensión de cientificidad. Al principio de su carrera es notoria la inversión de tiempo en el conocimiento de las corrientes críticas y de la teoría literaria en boga. Menudean las citas de los trabajos de Roger Caillois y Wladimir Weidle sobre la novela contemporánea, de los estudios de Carl Van Doren sobre James y los de Ernst R. Curtius y Claude Edmond Magny sobre Proust. A medida que se consolidan sus principios críticos, se fía más de su propia intuición lectora,

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del serio oficio de “lector cómplice” (noción que toma de Julio Cortázar), del personal “ejercicio del criterio” (paradigma que adopta de José Martí). (587)

Casi todas las aproximaciones a la obra crítica y ensayística de Mario Benedetti coinciden en señalar que, aunque la base ideológica se encuentra en toda su producción literaria, es en su producción ensayística donde mejor se evidencia. Así lo ha señalado, por ejemplo, Gloria Da Cunha en “Mario Benedetti, pensador de nuestro cada día”: “Si bien el cimiento ideológico de la vasta obra literaria benedettiana está formado por el conjunto de ideas políticas, sociales y culturales referidas a la situación de sus seres y región cómplices, es en su ensayismo donde las mismas se han sedimentado y formado un corpus definido, sólido y de extraordinario valor” (Da Cunha 181). Según Gloria Da Cunha, en “este ideario convergen las preocupaciones de los principales ensayistas de América Latina desde la independencia, tales como el papel del intelectual, la autonomía cultural, los conflictos sociales y políticos internos y la relación con Europa y Estados Unidos” (181). Ahora bien, muchos de esos ensayistas latinoamericanos (Simón Bolívar, Andrés Bello, José Victorino Lastarria, Domingo F. Sarmiento, Juan Montalvo, Manuel González Prada, José Carlos Mariátegui, Eugenio María de Hostos, José Martí, José Enrique Rodó, Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes…) procedían de las elites políticas e intelectuales, pero el pensamiento de Benedetti, si bien “hereda la esencia de esta genealogía de ensayistas, también representa un gran cambio: la perspectiva desde la cual mira y piensa al mundo, anclado y enfocado siempre en las vicisitudes cotidianas propias de los seres humanos medios” (181). Todo esto, por supuesto, está estrechamente relacionado con la noción de compromiso que defiende Benedetti, así como con la necesidad que tiene un escritor (mejor, un intelectual) de prestar atención a la realidad política, cultural y también económica de su tiempo. Benedetti afirmaba en “Convalecencia del compromiso”, un texto de 1993 que no ha perdido ni un ápice de actualidad, que el “compromiso sirve, entre otras cosas, para tender puentes al mundo, a la sociedad, y en definitiva al próximo prójimo” (127), pero eso no implica que quien se compromete se encuentre necesariamente instalado en la seguridad, ya que “el compromiso no siempre se ejerce desde la certeza, sino también desde la inseguridad, desde la incertidumbre” (131).

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Es una lástima que ya no contemos con la guía y el magisterio de Benedetti, quien, en 1993, era capaz de realizar una afirmación tan deslumbrante y tan vigente como esta: “En un mundo donde el hombre se entiende cada vez más y mejor con las máquinas pero se desentiende del semejante, el compromiso es uno de los últimos enclaves de la solidaridad. Y como tal hay que defenderlo” (132). Así lo ha subrayado muy bien Natalia Navarro Albaladejo en “Mario Benedetti en la primavera rota de su exilio”: Mario Benedetti sostiene una noción esencialista de cultura que asocia a la misma con un pasado, una tradición y con una territorialidad. La creencia que Benedetti expresa en la necesaria continuidad de la cultura, basada en la inmersión de los intelectuales en la realidad comunitaria, así como su creencia en la madurez cultural implica en el autor la asunción de una temporalidad lineal y remite de nuevo a puntos de partida esencialistas que el discurso de la posmodernidad cuestiona y pone en tela de juicio.

En los últimos años, ha habido algunas aproximaciones a la obra ensayística de Benedetti. Es verdad que los estudios sobre este particular escasean, sobre todo si los comparamos con aquellos que se centran en la obra narrativa y poética del uruguayo. No obstante, podemos destacar un par de trabajos: “Sobre el ensayo en Mario Benedetti, el pionero que no quedó atrás”, del profesor José Carlos Rovira, publicado en 2015 en Studia Iberica et Americana: Journal of Iberian and Latin American Literary and Cultural Studies, y el muy reciente de Constanza I. Correa Lust, “Mario Benedetti y el ensayo: la práctica discursiva de un intelectual comprometido”, aparecido este mismo año en América Sin Nombre. Como afirma Correa Lust, “todavía hoy, el ensayo y, en general, la ‘literatura de ideas’ del autor —aquella en la cual hace explícitos sus posicionamientos y opciones estético‑éticas— es quizá el ámbito menos abordado de su producción” (14). Y es que, no en vano, como ella misma afirma un poco más adelante, en “Latinoamérica, el ensayo se presenta como discurso textual específico que permite el debate crítico sobre la cultura y las ideologías; y sobre las distintas concepciones que la literatura ha tenido respecto de su función socio-política en nuestro territorio” (16). Es más, en el caso de la obra de Mario Benedetti, que ha de ser entendida como un todo, el ensayo “funciona muchas veces como una

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poética explícita y una historia intelectual implícita, en donde puede apreciar se de modo cabal su evolución ideológica” (18). Roberto Fernández Retamar, el gran poeta cubano fallecido en 2019, ya lo dijo en su intervención en el I Congreso Internacional Mario Benedetti, la clave esencial del escritor uruguayo se encuentra en ese ejercicio del criterio de estirpe martiana, aunque el poeta cubano prefería hablar de “ejercicio de la conciencia”, que es precisamente como tituló su intervención en dicho foro, “Benedetti: el ejercicio de la conciencia”: Más de una vez ha citado Mario la definición que un integrante mayor de tal familia (y de otras), Martí, diera de la crítica: el ejercicio del criterio. Benedetti incluso nombró de esa manera un libro suyo de voraz lector y luminoso enjuiciador, uno de esos libros crecientes a los que nos tiene acostumbrados: así ocurre, pongamos por caso, con su Inventario, que comenzó por ser un tomo discreto y no sabemos de cuántos volúmenes de versos llegará a contar. Glosando aquel título suyo de raíz martiana, llamé a estas páginas, que también quisiera de raíz martiana: “Benedetti: el ejercicio de la conciencia”. Así lo veo en lo fundamental. (237)

Pero regresemos ahora, aprovechando la cita del autor de Poeta en La Habana, a El ejercicio del criterio, donde nos aguarda una buena muestra de la obra crítica y ensayística de Benedetti. Ya dijimos al principio que el volumen mencionado incluye sesenta y dos textos divididos en tres partes: “Temas y problemas” (8), “Letras de nuestra América” (41) y “Letras del Primer Mundo” (13). Su faceta de intelectual comprometido la vamos a encontrar, fundamentalmente, en la primera parte, prácticamente en todos los textos salvo en el primero, “Tres géneros narrativos” (15-24), de 1953, donde aborda las diferencias entre el cuento, la nouvelle y la novela. En el resto de ensayos sí que aborda aspectos relacionados con la idea de intelectual comprometido que siempre defendió. Así ocurre en “Subdesarrollo y letras de osadía” (25-44), de 1968; “El escritor y la crítica en el contexto del subdesarrollo” (45-76), de 1977; “Acción y creación literaria”(77-86), de 1981; “La cultura, ese blanco móvil” (87-102), de 1982; “Los intelectuales y la embriaguez del pesimismo” (103-112), de 1986; “La realidad y la palabra” (113-126), de 1990, y el ya mencionado “Convalecencia del compromiso” (127-132), de 1993.

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En “Letras de nuestra América” encontramos cuarenta y un textos de muy diversa extensión, que van desde críticas de obras concretas a panorámicas de algún género literario o retrospectivas sobre algún autor. Entre los ensayos panorámicos, destacan, por ejemplo, “Rasgos y riesgos de la actual poesía latinoamericana” (135-142), de 1989; “Los poetas ante la poesía” (143-149), de 1991; “Los espacios en la novela brasileña” (150-154), de 1989; “Paisaje y lenguaje de la novela” (155-159), de 1989, o “El recurso del supremo patriarca” (362-380), de 1976. Entre los ensayos más o menos extensos dedicados a un solo autor, podemos citar “Rubén Darío, Señor de los tristes” (160-169), de 1967; “Rodó, el pionero que quedó atrás” (170-195), de 1962; “Juan Carlos Onetti y la aventura del hombre” (211-231), de 1965; “Tres lecturas de Onetti” (232241), de 1989; “Nicanor Parra descubre y mortifica” (248-255), de 1963; “Julio Cortázar, un narrador para lectores cómplices” (256-269), de 1965; “Cortázar by night” (270-277), de 1988; “Martínez Moreno busca certidumbres” (278-290), de 1963; “Juan Rulfo y su purgatorio a ras de suelo” (301308), de 1955; “Idea Vilariño o la poesía como actitud” (309-316), de 1962; “Carlos Maggi y su meridiano de vida” (328-339), de 1966; “García Márquez o la vigilia dentro del suelo” (354‑361), de 1967; “Carlos Fuentes: del signo barroco al espejismo” (381-391), de 1965; “Paco Urondo, constructor de optimismos” (392‑401), de 1977; “Fernández Retamar: poesía desde el cráter” (402-410), de 1967; “Gelman hace delirar a las palabras” (419-428), de 1990; “Roque Dalton, cada día más indócil” (434‑440), de 1994; “Vargas Llosa y su fértil escándalo” (441-456), de 1967, o “La poesía abierta de José Emilio Pacheco” (457-464), de 1990. En esta misma parte, otros nombres convocados en trabajos de menor extensión son Baldomero Fernández Moreno, César Vallejo y Pablo Neruda, Felisberto Hernández, José Lezama Lima, Augusto Roa Bastos, Gonzalo Rojas, Eliseo Diego, Ernesto Cardenal, Álvaro Mutis, Claribel Alegría, Haroldo Conti, Rubén Bareiro, Daniel Moyano, Circe Maia, Pedro Shimose, Nancy Morejón y Antonio Cisneros. Como vemos, Benedetti ha conseguido trazar un interesante panorama de la literatura hispanoamericana. Por último, en la tercera parte, “Lecturas del Primer Mundo”, Benedetti explora algunos nombres fundamentales de otras tradiciones literarias como

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la francesa, la alemana, la italiana o la anglosajona, e incluso se detiene en la obra de Antonio Machado y Arturo Barea. En total, se trata de trece trabajos de extensión diversa: “Vicisitudes de lo kafkiano” (479-482), de 1983; “William Faulkner, novelista de la fatalidad” (483-491), de 1950; “Italo Svevo y su mundo creíble y vital” (492-499), de 1953; “Las short stories de Henry James” (500-506), de 1951; “Marcel Proust y el sentido de la culpa” (507526), el texto más extenso de esta parte, de 1950; “Antonio Machado: una conducta en mil páginas” (527-530), de 1965; “Gadda y su barroca necesidad de orden” (531-535), de 1965; “El testimonio de Arturo Barea” (536542), de 1951; “Arte y artificio en Graham Greene” (543-560), de 1952; “Günter Grass y su clarividente redoble” (561-564), de 1964; “Lillian Hellman y otras conductas” (565-568), de 1984; “La sabiduría narrativa de William Styron” (569-571), de 1982, y “Marguerite Duras o la pasión a distancia” (572-574), de 1984. Hay en las páginas de El ejercicio del criterio más de cuarenta años de lectura atenta y de escritura crítica y consciente, y ambas, la lectura atenta y la escritura crítica, han alimentado la obra literaria no ensayística de Benedetti y la forma en que el intelectual comprometido que fue se situó frente al mundo, frente a la realidad latinoamericana y frente a la historia. Benedetti ya tiene su lugar en la historia de la literatura como poeta, como narrador y como dramaturgo, pero debe tenerlo también como crítico preciso y ensayista comprometido. Aunque 2020 no ha sido un año pródigo en celebraciones, celebremos, sin embargo, los cien años del nacimiento de Benedetti, y permítanme celebrar también con ustedes los veinticuatro años de mi ejemplar de El ejercicio de criterio. Aunque sus páginas ya amarillean, las ideas que contienen están más vivas que nunca y algunas de sus reflexiones son tan necesarias como siempre. ¡Lástima haber perdido en el camino de la vida a tantos maestros, a tantos referentes…! En estos momentos, figuras como las de Benedetti nos hubieran podido guiar en este mundo incierto, inseguro, precario… y ahora, además, también pandémico y distópico, lo que hace más necesario que nunca el compromiso del intelectual con la sociedad, con el mundo… Afortunadamente, conservamos sus ideas, sus libros, su magisterio…, pero también sus dudas e incertidumbres; como decía Benedetti, “el compromiso es uno de los últimos enclaves de la solidaridad” (132). No conviene olvidarlo.

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Bibliografía Benedetti, Mario. El ejercicio del criterio. Obra crítica 1950-1994. Madrid: Alfaguara, 1995. Correa Lust, Constanza I. “Mario Benedetti y el ensayo: la práctica discursiva de un intelectual comprometido”. América Sin Nombre 2:24 (2020): 13-22. Da Cunha, Gloria. “Mario Benedetti, pensador de nuestro cada día”. Revista de Hispanismo Filosófico 16 (2011): 179‑184. Fernández Retamar, Roberto. “Benedetti: el ejercicio de la conciencia”. Carmen Alemany, Remedios Mataix y José Carlos Rovira (eds.). Mario Benedetti: inventario cómplice. Alicante: Universidad de Alicante, 1998: 235-244. Navarro‑Albaladejo, Natalia. “Mario Benedetti en la primavera rota de su exilio”. CiberLetras: Revista de Crítica Literaria y de Cultura 10 (2003). https://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v10/navarroalbaladejo.html. [Consulta: 16 de marzo de 2021] Rocca, Pablo. “Un lector bien entrenado (Mario Benedetti, el periodista-crítico)”. Carmen Alemany, Remedios Mataix y José Carlos Rovira (eds.). Mario Benedetti: inventario cómplice. Alicante: Universidad de Alicante, 1998: 583-589. Rovira, José Carlos. “Sobre el ensayo en Mario Benedetti, el pionero que no quedó atrás”. Studia Iberica et Americana: Journal of Iberian and Latin American Literary and Cultural Studies 1:2 (2015): 463-476.

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A PROPÓSITO DE CON Y SIN NOSTALGIA, DE MARIO BENEDETTI Francisco José López Alfonso Universitat de València

En 1977, el mismo año en que aparece La casa y el ladrillo,1 la editorial Siglo XXI publicó en México Con y sin nostalgia, un libro de cuentos de Mario Benedetti, con portada e ilustraciones del artista uruguayo Anhelo Hernández Ríos. El título, equívoco, remitía a los complejos sentimientos generados por el exilio en el que fueron escritos2 y que experimentan buena parte de los personajes. No eran cuentos con nostalgia y cuentos sin nostalgia, unos sí y otros no. En cada uno de ellos hay pesar por un pasado feliz desaparecido, o, al menos, una vida amable, que permitía al joven matrimonio de “Gracias, vientre leal” ir de compras cada tres meses a Buenos Aires y, de paso, al cine, al teatro o a exposiciones, o simplemente vivir juntos, como a la pareja de “El hotelito de la rue Blomet”, antes de que las detenciones y las fugas tras el golpe de Estado en junio de 1973 la separasen. Este dolor por lo perdido —y por los torturados y los asesinados— se mezcla con otros sentimientos como el horror, la repugnancia, el desprecio, la indignación…, pero también la admiración, la piedad y el deseo erótico. Incluso hay cabida para la alegría que provoca la risa, como en el hiperbólico absurdo de “Sobre el éxodo” o en El poemario, escrito en Cuba, guarda vínculos emocionales con los cuentos de Con y sin nostalgia. Son poemas de total dedicación a su país y a la circunstancia del exilio, como sugiere la dedicatoria: “A los que adentro y afuera viven y se desviven, mueren y se desmueren” (Campanella 202). 2  “Relevo de pruebas”, sin embargo, ya se había publicado en Montevideo varios años antes en una edición colectiva (Campanella 207). 1 

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el “plumpes Denken”, o quizá solo socarrón, de la manicura de “Relevo de pruebas”, que termina su confesión preguntando al sacerdote: “¿Usted cree que es pecado mortal enamorarse de un comunista casado?” (Benedetti, Con y sin nostalgia 80). Pero, si hay un estado de ánimo constante, hasta el punto de justificar la redacción de este libro, es la esperanza, porque la vida debe continuar, como sugiere en “Transparencia” el considerado fantasma de Jorge al dejar de aparecerse a Claudia, satisfecho de que ella rehaga su vida junto a Germán. Para Benedetti, comprometido políticamente, no cabe otra opción. Que esta narración intolerable de la historia no dure más es la creencia que inspira la lucha de los escritores de izquierdas, aunque los hechos no contribuyan a apoyar esta fe. Para otros, cada vez más numerosos a medida que se acerque el fin de siglo, “el mundo ya no tiene la forma de la historia y, por ello, no aporta ninguna determinación externa de una forma textual”3 (Eagleton 203). Pero Benedetti no piensa que los secuestros y las torturas en Uruguay o en Argentina, como las muertes por hambre en el nordeste brasileño o por napalm en Vietnam, mencionadas en “Gracias, vientre leal”, sean accidentes inexplicables o señales de un caos absoluto. Estos acontecimientos terribles, que parecen abrir grietas en el tiempo capaces de romper los vínculos entre el presente y el pasado o negar la posibilidad del futuro, son integrados en la narrativa de Benedetti bajo la forma de la crisis, pues esta, como la profecía, tiende a conformar el futuro. Como dice Kermode, “los momentos que llamamos crisis son finales y principios” (98), apocalipsis modernos; finales, con nostalgia, y principios, sin nostalgia. Este enfoque es esencialmente moral y, al margen del conocido apoyo de Benedetti a la Revolución cubana y su posterior militancia en el Movimiento 26 de Marzo, está lejos de ser necesariamente una manifestación de la ideología marxista o simplemente de izquierdas. Para Kant, lo que nos hace humanos, lo que nos conforma como sujetos, “no es el conocimiento, sino una inefable reciprocidad en el sentimiento” (Eagleton 133), y este acuerdo, sin necesidad de palabras, esta hermandad, se alcanza en la casa común que es el arte (Gadamer 36); de ahí que, para Kant, moral y estética sean de al“[…] la cual consecuentemente —concluye Eagleton la oración— es dejada a su suerte y abandonada a la tragicómica tautología de hacerse a sí misma en su camino”. 3 

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guna manera análogas (Eagleton 140). Y es que, para el filósofo alemán, la pregunta “qué debo hacer” constituye el centro mismo de su pensamiento (Arendt 93). Idéntica responsabilidad ética mueve a Benedetti en la redacción de los cuentos de Con y sin nostalgia. No es tanto la búsqueda de la belleza como de cierta verdad poética, pues, en el contexto de la dictadura cívico-militar de Uruguay, elaborar un arte bello, olvidando el sufrimiento de los ciudadanos, ocultándolo, podría considerarse, en cierto sentido, una actitud colaboracionista. Tampoco mostrar este sufrimiento humano de manera hermosa parecería la mejor elección, pues “la belleza no siempre es un acierto” (Danto, El abuso 166). Como sugiere el recuerdo de las discusiones entre Claudia y Germán en “Transparencia”, Benedetti ha meditado largamente en las diferencias entre bello (pulchrum) y apropiado (aptum), decantándose por lo segundo y adaptándose a sus posibles lectores: […] discutiendo […] sobre las contradicciones entre práctica y teoría, o la fórmula para evitar las caídas en el elitismo de la vanguardia, o la manera de encontrar el punto medio entre obrerismo e intelectualismo, o (un tema que a ella la fascinaba) cómo distinguir el gusto legítimo del pueblo, de ese otro gusto, también popular pero deforme y estragado, que es producto de una alienante cursilería, minuciosamente planificada por un clan internacional de canallas y especialistas. (Benedetti, Con o sin nostalgia 98)

En la búsqueda de la verdad poética, el discurso de Benedetti se vuelve áspero y crudo, insistente en la representación de situaciones y actos repulsivos, como la brutalidad del comisario Oliva, en “Los astros y vos”, que obliga, solo por el placer de mostrar su poder, a bailar a una embarazada hasta provocarle el aborto; o como la culpa enferma de un interrogador que estrangula a su propio hijo, en “Escuchar a Mozart”, incapaz de confesarle que es un torturador, o las violaciones repetidas delante de la pareja para forzar las delaciones, mencionadas en “La vecina orilla”. Solo un gran dolor generalizado, algo así como una náusea gigante. Y sabe que vomitará cualquier cosa (desde la inmunda comida hasta los míseros pulmones) menos los nombres, domicilios y teléfonos que el otro reclama. Ellos pueden ser dueños de la picana, de las patadas, del submarino (el húmedo y el seco), del

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caballete, de la crueldad en fin. Pero él es dueño de su negativa y de su silencio. ¿Por qué se oirán tan claramente los pasos en el corredor? (57)

Posiblemente sea “Pequebú”, al que pertenece el fragmento anterior, el relato más traumático del volumen. Desde una perspectiva próxima al fluir de conciencia, narra las sensaciones y los pensamientos de un joven escritor en medio de la tortura, consciente de que va a morir pero seguro de que no delatará a sus compañeros como tampoco renunció a la poesía pequeñoburguesa de Machado por las estrechas exigencias de estos. La tortura con picana y las patadas en los testículos, la sangre, el sudor, los vómitos, las lágrimas, el extrañamiento del propio cuerpo y, a la vez, lo absoluto del dolor hacen de la narrativa de Benedetti una manifestación de arte abyecto. La crueldad inhumana que atraviesa las páginas de este libro recuerda las palabras de Hegel sobre el arte cristiano: “La novedad del arte cristiano y romántico consistió en tomar lo abyecto como su objeto privilegiado. En concreto el Cristo torturado y crucificado, la más disforme de las criaturas, en la cual la belleza divina se convertía, por la acción de la perversión humana, en la más innoble de las abyecciones”4 (cit. en Danto, El abuso 99). Como ocurre en el arte cristiano, la agonía y el dolor son el extraño camino seguido para que la desesperanza se convierta en su contrario. Benedetti grita en nombre de la humanidad contra la dictadura uruguaya y las otras dictaduras surgidas en la ominosa década de los setenta, como lo hará la emergente literatura testimonial. El terrible legado de violencia y sufrimiento del siglo xx explica que “en la cultura contemporánea —como escribe Hal Foster— la verdad reside para muchos en el tema traumático o abyecto, en el cuerpo enfermo o lesionado. De manera que el cuerpo es el foco manifiesto de importantes testimonios en aras de la verdad, de necesarios testimonios contra el poder” (cit. en Danto, El abuso 100-101). La preponderancia de esta verdad —a la que podría denominarse “belleza moral”— sobre la belleza estética en estos relatos no solo cuestiona el presupuesto de que el arte deba ser bello, establecido desde el siglo xviii hasta la De otro lado, conviene no ignorar la exaltada imagen del escritor, aunque se trate de un joven amateur, convertido en un nuevo Cristo. 4 

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aparición de las vanguardias, también la idea de su autonomía, fundamentada esencialmente en la belleza. Contra esa estética idealista, Benedetti promueve rasgos pragmáticos que aspiran a que la verdad poética se transforme en justicia poética en la experiencia lectora, pues su propósito no es tanto dar a conocer la realidad representada como promover una actitud ante ella. El texto interpela al lector como agente social responsable, en una consideración no muy lejana al concepto de “espectador juicioso” elaborado por Adam Smith, uno de los padres del liberalismo económico, pero también profesor de retórica y literatura en la Universidad de Glasgow y de ética en la de Oxford. En La teoría de los sentimientos morales, la figura del espectador es esbozada a través de sus obligaciones: El espectador debe […] procurar, en la medida de lo posible, ponerse en la situación del otro, y asimilar cada circunstancia de angustia que pueda afectar al sufriente. Debe encarar el caso del otro con todos sus diminutos incidentes, y tratar de representarse con la mayor perfección posible ese cambio imaginario de situación sobre el cual se funda la compasión. (cit. en Nussbaum 108)

En todo caso, el autor de estos cuentos confía en disponer al lector de tal modo que su respuesta no mantenga esa distancia que implica el concepto de espectador propuesto por Smith. Benedetti aspira no solo a conmover al lector, sino también a moverlo, porque urge resolver las tragedias representadas en los relatos, las situaciones históricas a las que remiten. “Las palabras consiguen cosas” (Benedetti, Con y sin nostalgia 134), como dice el narrador de “La otra orilla”, y Benedetti quiere sacar al lector de su indiferencia. No se conforma con una conmoción pasiva. Quiere revolverlo y provocar en él un movimiento de atracción irresistible hacia el otro desvalido, para levantar, abrazar y cuidar sus heridas, a semejanza del Jesús que narra la parábola del samaritano y concluye ordenando: “Vete y haz tú lo mismo” (Luc. 10, 37). Son textos combativos, verdadero arte de urgencia. Aunque tal vez sea excesivo asimilarlos al concepto de arte bolchevique elaborado por Vallejo, sobre todo en sus consideraciones de clase, estos cuentos parecen compartir algunos de sus rasgos: “Sus fines son didácticos, en el sentido específico del vocablo. Es un arte de proclamas, de mensajes, de arengas,

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de quejas, cóleras y admoniciones. Su verbo se nutre de acusaciones, de elocuencia agresiva contra el régimen social imperante y sus consecuencias históricas” (25). Son letras de emergencia, como esos versos para cantar, escritos entre el 69 y 73. Y es que Benedetti cree que, “mientras la América Latina siga siendo un volcán”, el escritor “enfrenta una doble responsabilidad: la de su arte y la de su entorno” (Benedetti, “Situación” 150). Este doble compromiso estético y ético es el mismo que mantiene el joven escritor de “Pequebú”, quien, aunque tampoco oculte la fealdad, no renuncia a la belleza en sus cuentos ni a su verdad, rechazando la presión política para proletarizarlos: “Todavía no logré la clave para hacerlos hablar, ¿comprendés? No incluyo obreros para que no suenen a hueco” (Benedetti, Con y sin nostalgia 54). Esa ética estética es análoga a la ética social que le impide delatar a sus compañeros, aunque le cueste la propia vida. En el contexto de la dictadura, es un imperativo moral que obliga a militar al Flaco de “La colección” —“Digamos que lo considero un deber” (32), dice— o al protagonista masculino de “Gracias, vientre leal”. El fundamento de esta ética se halla en los sentimientos que nos acercan al prójimo: No puedo comer nada. Es una vergüenza. A la noche, cuando me acuesto, de repente me viene como una sacudida, un estremecimiento, qué sé yo, y lloro como un cuarto de hora. Y todo por una desgracia que no es mía. ¿O será? (129)

Así se expresa el joven protagonista de “La otra orilla”, el relato más extenso y revelador de cuantos integran el libro. Su ubicación cerrándolo no es casual. En él, un adolescente narra cómo, después de un mes de encierro y torturas, se ve obligado a abandonar Montevideo y a exiliarse en Buenos Aires. De un modo aparentemente azaroso, ya en el mismo avión, empieza a garabatear su autobiografía en una “libreta de apuntes” (108). Es fácil entender la razón de la escritura. Como Agustín de Hipona, escribe para recuperarse, para poner fin a su estado de desorden, a ese estar hecho pedazos que comparte con otros personajes víctimas de la dictadura.

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— Nos partieron en dos. — Más que eso—dijo ella—, nos partieron en pedacitos. (69)

La diferencia con otras autobiografías es que las memorias de este muchacho dan cuenta de lo inmediato, aproximándose a la naturaleza del diario; entre otras cosas, porque su pasado es breve. Pero de este modo se hace más visible algo que ya advirtiera Hegel: “El hombre en su mente se reduplica a sí mismo… es para sí, se percibe a sí, se piensa en sí mismo y, por consiguiente, es una realización activa de sí” (cit. en Jay 54). Esta reduplicación es un acto constructivo. El yo generado es diferente del yo que inició la actividad. El relato es, entonces, mucho más que la relación de unos hechos que se presentan y testimonian como reales. Y el exilio es vivido como una problemática travesía que no conduce melancólicamente de vuelta a casa, como sucedía con el héroe homérico, sino a una segunda vida. De modo paradójico y aunque el relato concluya con una nueva huida, el exilio es asumido con esperanza, como un parto. Es como ser expulsado del seno materno para poder seguir viviendo, porque adentro ya no hubiese sido posible. Para Benedetti, el futuro sigue siendo el futuro. Totalmente en serio. El crecimiento pasa por la conciencia de sí. El significado objetivo de las circunstancias históricas —la violencia política, los feroces intereses de clase, el control mediante el terror y los placeres de los sentidos… pero también la solidaridad y el sacrificio— es trascendido en significado absoluto, que es el que trata de nosotros (Danto, ¿Qué es el arte? 147). Esta comprensión de sí dista mucho de ser puramente contemplativa. Para alcanzarla debe experimentar el arrepentimiento y la culpa por la inacción: “Nadie hace el menor ademán de defensa de la pareja [secuestrada en la calle y a plena luz del día por soldados]. Yo tampoco. Nunca hasta ahora me había sentido tan poca cosa, tan despreciable cosa” (Benedetti, Con y sin nostalgia 152). Y debe entender que “la libertad interior, el espacio interno en el que los hombres pueden escapar de la coacción externa y sentirse libres” es la antítesis misma de la libertad (Arendt 158);5 “que los hombres son libres […] mienSeñala Arendt: “Desde el punto de vista histórico, es interesante anotar que la aparición del problema de la libertad en la filosofía de Agustín estuvo precedida por el intento conscien5 

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tras actúan, ni antes ni después, porque ser libre y actuar es la misma cosa” (Arendt 165). Quizá militar contra la dictadura sea la opción más necesaria, pero no es la única. Hay otros modos de combatirla, como bien sabe Digamos Isabel, la joven actriz decepcionada consigo misma por su miedo a perder su nivel de vida y a perder la misma vida si hiciese teatro o recitales políticos. “Pero sí podría hacer teatro o cine o recitales con textos decentes, textos buenos. Ya que no me animo a trabajar por la justicia, y mucho menos por la revolución, podría trabajar al menos por la cultura” (Benedetti, Con y sin nostalgia 145). Aunque Digamos Isabel parece ignorar que el Poder considera igualmente subversiva la cultura, pues “ayuda a que la gente vea más claro” (152); es algo que, finalmente, el joven narrador llega a comprender gracias al comentario de otro exiliado: “Todo lo político que hice en mi vida fue llevar una rosa”. “¿Y te parece poco?” (156). La rosa a la que alude es la que llevó, como muchos otros compañeros de instituto, en el homenaje a una chica muerta durante un interrogatorio, “una provocación […] poética” (112). El significado simbólico de esta rosa —la poesía, la literatura—, capaz de aclarar a la gente el sentido de sus vidas, se hace transparente cuando el narrador decide enviar su libreta a Digamos Isabel, digamos, entonces, a cualquiera, digamos al lector: “Esto es para que lo leas bien cómoda en el mueblazo. Te lo mando porque a lo mejor todavía sos rescatable” (156). En “La otra orilla” se hace evidente la voluntad que ha impulsado la escritura del libro: disponer al lector para que responda ante la situación política y social representada. El propósito persuasivo se cumple en la misma elección de la forma autobiográfica para el relato, pues esta imposibilita la distinción entre ficción y no ficción a nivel de discurso (Pozuelo Yvancos 25; Puertas Moya 153), cargando de mayor responsabilidad, si cabe, el ánimo del lector. No es lo mismo emitir un juicio sobre un cuento que sobre un hecho social. Es obvio que el lector sabe que está leyendo un cuento, pero Benedetti tiende a difuminar las marcas de la ficción para mostrarlas como propias de los discursos de verdad. Así sugiere con fuerza la historicidad del personaje te de separar la noción de libertad de la de la política, para llegar a una formulación a través de la cual se pudiera ser esclavo en el mundo y, no obstante, libre” (158).

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de Isabel, al ocultar su auténtico nombre: “Digamos que se llama Isabel. Claro, ese no es su nombre. Pero no quiero quemarla” (132). El mismo recurso había utilizado en el primer cuento del libro, “Los astros y vos”: “Quizá valga la pena aclarar que el nombre del pueblo no era —ni es— Rosales. Aquí se lo adopta solo por razones de seguridad. En el Uruguay de hoy no solo las personas, los grupos políticos o los sindicatos, han pasado a la ilegalidad; también hay barrios y pueblos y villas, que se han vuelto clandestinos” (11). Y no es casual que el relato que precede a “La vecina orilla”, “Los viudos de Margaret Sullivan”, el único distante temporal y temáticamente del golpe del 73, asuma la forma de un recuerdo personal del mismo Benedetti. Se trata, cuando menos, de una autoficción, pues en su inicio el narrador se atribuye la autoría de dos cuentos —“Idilio” y “Sábado de gloria”— escritos realmente por él.6 Pero más importante que la fingida autenticidad de la forma autobiográfica para sus fines persuasivos es su carácter dialogante, pues la autobiografía siempre dialoga con un tú (Pozuelo Yvancos 60). Lejos de ser un discurso que se mira el ombligo de manera narcisista y egocéntrica, la autobiografía apela constantemente al lector. No es solo prosopopeya, también es apóstrofe (39), cosa que se advierte en las repetidas alusiones a un “ustedes” como narratario abstracto: “Eso sí, para que ustedes (¿quiénes son ustedes?) no se hagan ilusiones pensando que soy un joven revolucionario, o un rebelde con causa […]” (Benedetti, Con y sin nostalgia 111). Estas alusiones, al margen del desconcierto inicial que genera el leerlas, ponen en evidencia que la identidad del sujeto se construye como un signo por y para el otro. En este caso, el yo se instituye en “valor gnoseológico al propiciar la comprensión de la vida y facilitar que los demás la entiendan” (Puertas Moya 148). Su libreta de apuntes, como producto artístico y enviada a Digamos Isabel, convertida en narrataria de última hora, debería servir de modelo a sus recitales o representaciones teatrales para arrancarla de su estar “viviendo en falso” (Benedetti, Con y sin nostalgia 143), lo que, a su vez, ayudaría a que el público “vea más claro” (152). “Los viudos de Margaret Sullivan”, además de preparar la historicidad de “La vecina orilla”, establece vínculos con él. En ambos casos se narra un amor de adolescente con una actriz. 6 

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Se trata de que Digamos Isabel actúe y abandone la protección del hogar, del ámbito privado, cuya función es asegurar el proceso vital, e irrumpa en el ámbito público, el espacio de la política, en el que la preocupación por la vida, como señala Arendt, ha perdido su validez. “El valor libera a los hombres de su preocupación por la vida y la reemplaza por la libertad del mundo” (169). En realidad, este reclamo a la acción es el que anima a todos los cuentos de Con y sin nostalgia. Ya desde el primero, “Los astros y vos”, y frente a la pasividad que quiere imponer la astrología, fijando como ineludible el horror creciente, el personaje de Arroyo, periodista encargado de la sección de horóscopos, se rebela para construir su propio destino y asesina al todopoderoso comisario Oliva. “Iniciar el libro con este cuento es, de alguna manera, compartir la opción de Arroyo” (Urdanivia Bertarelli 214). Pero es sin duda en el último relato donde más evidente se hace el propósito persuasivo. El lector se enfrenta al texto no solo como si este le hablase de sí mismo, sino obligado a dar una respuesta, al tratarse de un discurso inquisitivo: “No sé si me entienden (¿Quiénes son ustedes?)” (Benedetti, Con y sin nostalgia 139). Si el acto político en estas historias se define como la obligación de los personajes de posicionarse ante el torbellino histórico que los arrastra (Lewis 29), leer constituye un acto análogo en el que la pregunta “¿Quiénes son ustedes?” no deja de resonar. Han transcurrido algo más de cuarenta años desde que se publicara Con y sin nostalgia y no debería olvidarse que el libro fue el producto ideológico de un momento concreto. Estos cuentos eran “literatura política” y quizá el medio más eficaz del que disponía Benedetti para actuar sobre la realidad uruguaya (Urdanivia Bertarelli 213-214); eran también “un ejemplo de literatura del exilio” (214), esa paradójica categoría en la que se escribe, sobre todo, para los compatriotas que aún permanecen en el país y que, sin embargo, tienen serias dificultades para acceder a los textos (213).7 “Hoy el

Incluso podría suponerse que el libro fue escrito preferentemente para la juventud uruguaya, dado el protagonismo de adolescentes en varios cuentos y su oposición a la dictadura, aunque sean hijos de personas vinculadas a esta, como ocurre con la hija del coronel Ochoa, que pasa a la clandestinidad en “Escuchar a Mozart”, o con Miriam en “La colección”. Nadie 7 

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A propósito de Con y sin nostalgia, de Mario Benedetti

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Uruguay tiene dos regiones: una, el país que vive bajo la dictadura y otra, el exilio político. Yo trato de hablar del Uruguay que tengo más a mano, el del exilio, pero necesito tender puentes hacia el otro”, declara Benedetti a Carlos María Gutiérrez (Campanella 206). Pero Benedetti escribe también para un público más amplio de latinoamericanos y españoles que sí podían leerlo y a los que, dada la enorme acogida que alcanza su obra en esta etapa del exilio,8 su crítica de la situación política y social en el Uruguay no les resultaba ajena. No solo porque lo local fuese la “máscara tras la que se esconden esos sentimientos universales, que llegan y tocan a la humanidad entera o, al menos, a una parte de la humanidad a la que se ha dado en llamar las clases medias” (Marra 134), también porque la idea de América Latina como unidad continental que había recobrado fuerza después de la Revolución cubana mantenía parte de su vigor y, sobre todo, por el temor más concreto a que el golpe de Estado militar se reprodujera en sus propios países, como había ocurrido en más de uno.9 En este contexto histórico, el horizonte de expectativas del lector debió de verse intensamente satisfecho por el libro de Benedetti. No existen literaturas inocentes, desvinculadas de cualquier ideología y fuera de la historia. En la denuncia de “la violación de los derechos humanos en su país”, como se lee en la contraportada de la primera edición, en una situación de guerra, Benedetti escribió Con y sin nostalgia para generar opiniones, actitudes y comportamientos, de un modo similar a como Hollywood produjo decenas de películas “mostrando el heroísmo y el sacrificio de los demócratas frente a las fuerzas de la barbarie” (Huici 243); un gesto más de la incesante actividad que lo llevó por América y Europa en demanda de solidaridad internacional (Campanella 204).

podía encarnar mejor el futuro que los jóvenes y, desde una perspectiva pragmática, nadie más apto para alcanzarlo. 8  En los años que van del 72 al 74 se publican nada menos que veinte de sus libros. “Su diálogo con las masas se concretó en algún recital con Nacha Guevara, o simplemente en multitudinarias lecturas en las que los jóvenes le gritaban los poemas que querían escuchar, y Mario leía” (Campanella 205). 9  En el caso de España, la receptividad se vio favorecida por la larga dictadura y por el ruido de sables durante la Transición apenas iniciada.

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Bibliografía Arendt, Hannah. Entre el pasado y el futuro. Ocho ejercicios sobre la reflexión política. Barcelona: Península, 1996. Benedetti, Mario. Con y sin nostalgia. México DF: Siglo XXI, 1977. — “Situación del intelectual en la América Latina”. VV. AA. Literatura y arte nuevo en Cuba. Barcelona: Editorial Laia, 1977: 145-152. Campanella, Hortensia. Mario Benedetti, un mito discretísimo: biografía. Madrid: Alfaguara, 2020. Danto, Arthur C. El abuso de la belleza. La estética y el concepto de arte. Barcelona: Paidós, 2005. — ¿Qué es el arte? Barcelona: Paidós, 2013. Eagleton, Terry. La estética como ideología. Madrid: Trotta, 2011. Gadamer, Hans-Georg. La actualidad de lo bello: el arte como juego, símbolo y fiesta. Barcelona: Paidós/ICE, 1996. Huici, Adrián. Teoría e historia de la propaganda. Madrid: Síntesis, 2017. Jay, Paul. El ser y el texto. La autobiografía, del Romanticismo a la posmodernidad. Madrid: Megazul/Endymión, 1993. Kermode, Frank. El sentido de un final. Estudios sobre la teoría de la ficción. Barcelona: Gedisa, 1983. Lewis, Bart. “The Political Act in Mario Benedetti’s Con y sin nostalgia. (With and without Nostalgia)”. Latin American Literay Review 9:17 (1980): 28-36. Marra, Nelson. “La narrativa breve de Mario Benedetti”. Cuadernos Hispanoamericanos 532 (1994): 133-137. Nussbaum, Martha. Justicia poética. Barcelona: Andrés Bello, 1997. Pozuelo Yvancos, José María. De la autobiografía. Teoría y estilos. Barcelona: Crítica, 2006. Puertas Moya, Francisco Ernesto. Aproximación semiótica a los rasgos generales de la escritura autobiográfica. Logroño: Universidad de La Rioja, 2004. Urdanivia Bertarelli, Eduardo. “Con y sin nostalgia”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 4:7/8 (1978): 212-216. Vallejo, César. El arte y la revolución. Barcelona: Laia, 1978.

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MARIO BENEDETTI Y LA POESÍA HECHA A MANO Francesco Luti Universitat Autónoma de Barcelona

Hoy que se cumplen cien años de su nacimiento y más de una década desde que nos dejó huérfanos, me complace recordar a Mario Benedetti, poeta que siempre actuó como hombre libre y con el cual tuve la suerte de entablar amistad y de publicar una antología poética en italiano. Más adelante trataré de rememorar mi experiencia como traductor de su poesía, que se remonta a finales de la década de los noventa. Sin embargo, ante todo, considero necesario subrayar el perfil humano y el don de la ironía de un autor que fue poeta y narrador, dramaturgo y ensayista. Mario Benedetti siempre se mostró como un atento observador de la realidad, una cotidianidad a la cual dedicó su mirada llena de cortesía. Una realidad que procuraba apreciar con la mayor lucidez posible, sin imponerle moldes de prejuicio. Su obra, desde los primeros títulos hasta el final, se caracterizó por un lenguaje franco y por retratar con especial atención lo cotidiano, las cosas de todos, siendo capaz de llegar de manera directa al lector. Un amplio reconocimiento debido también a su naturaleza de hombre alérgico a las injusticias; de personaje incómodo, desde el punto de vista de quienes manejaban el poder, siempre dispuesto a saltarse ciertas reglas y a captar las distintas caras de la realidad sin abstracciones intelectuales. Mario Orlando Hamlet Hardy Brenno Benedetti Farugia, nacido en Paso de los Toros en 1920, obtuvo una amplia y cariñosa adhesión de los lectores de lengua española, tanto que hoy, por su proyección universal, es considerado uno de los poetas más leídos en el panorama de las letras en castellano. La obra de Benedetti nace de la exigencia de comunicar sus reacciones a un mundo que nos es impuesto, y, para convivir con ello, contrapone la

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palabra, el amor y la amistad. A través de su palabra el poeta trata el tema del amor como pocos otros poetas de su tiempo han sabido hacer. Amor como antídoto, comunicado a través de una voz que no necesitaba recurrir al grito para ser escuchada. Una voz sutil que irrumpía clara, fuerte y sin mediaciones. La palabra de quien fue obligado a residir largos periodos fuera de su país y que, parafraseando a Brecht, llevaba el ladrillo consigo para mostrar al mundo cómo era su casa. Una voz que logró trasladarse a los corazones y a las bocas de muchos. La del Aguafiestas, como se le llamó, que resonó a lo largo de una trayectoria humana y artística de más de sesenta años. Un largo recorrido humano y literario que le permitió alcanzar un grado de testimonio y de conciencia crítica capaz de instaurar una correspondencia inmediata con un extenso público. Fue consecuencia natural que artistas e intérpretes de renombre pusieran música a sus textos (Pablo Milanés, Joan Manuel Serrat, Daniel Viglietti, entre otros) y, por consiguiente, que algunos de sus libros se llevasen a la gran pantalla. Lo mismo puede decirse de sus recitales, que llenaban teatros y aulas universitarias. Las múltiples reediciones y traducciones favorecieron una popularidad que hoy en día sigue aumentando y coloca el nombre de Benedetti entre los clásicos de nuestro tiempo, aunque suene rara la palabra clásico referida a un autor que, pese a su reconocida difusión, siguió manteniendo una actitud humilde y honesta. La moralidad en Benedetti es intachable. Benedetti no es, y no será, un clásico de aquellos que se quedan en la estantería y que se retoman en raras ocasiones. Benedetti es y será un nombre que se lee y relee, que se aconseja leer. Sus versos nos resuenan al oído como susurros cuando más los necesitamos. Un autor que estimula, que suscita interrogantes, que nos abre y cierra los ojos, según las circunstancias. La honda capacidad interpretativa de los distintos aspectos de la realidad hizo que Benedetti desarrollara una constante polémica frente a ciertas praxis de la existencia demasiado vinculadas a la obtusa burocracia de nuestro tiempo. El hombre que había experimentado todo género de oficio (cajero, vendedor en una empresa de importaciones, mecanógrafo, empleado de fábrica, funcionario público, oficinista) nos hizo compartir su poesía, que brota de una exigencia de revuelta a nivel existencial y de la urgencia de alcanzar un grado de testimonio y de superación de los límites impuestos por una sociedad que progresivamente se rinde y se entrega a los modelos consumistas.

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Una reacción en contra del individualismo que dominaba todos los sectores de la vida uruguaya. El libro de poemas de 1960, El país de la cola de paja, se convierte en ejemplo sugestivo de su denuncia personal, una alarma que Benedetti no dejó de tocar ni siquiera en los últimos poemas de su camino literario. De Uruguay tendrá que alejarse más veces, perdiéndose el desarrollo, el crecimiento y una parte de la historia del paisito. Benedetti viajó mucho y viajando pudo enriquecerse del contacto con gente de culturas distintas. No sorprende que su obra siga representando un ejemplo original en la cultura hispanoamericana, ya que su poesía se transforma en profunda consciencia crítica de su tiempo. Una trayectoria poética que a lo largo de décadas se propuso como interpretación global del mundo y de la vida y que, al mismo tiempo, equivale a rechazo y aceptación sentimental. Una vez más, como he anticipado, el antídoto es el amor, la entrega sentimental que permite ablandar el duro enfrentamiento con la realidad. La capacidad de tratar el tema amoroso sin rodeos permite reconocer enseguida como suyos los versos de Benedetti. No es extraño que una parte de su numeroso público se encuentre entre los jóvenes. Benedetti llega a lectores de distintas generaciones por lo que expresa y por cómo lo expresa; por su magistral juego de ironía que abraza el lector y lo conduce en un territorio reconocible, un territorio en que se siente a gusto y cómplice, artífice de estos versos. Fue el instrumento de la ironía el que contribuyó a que el autor enmarcara los límites de la propia función de individuo frente a lo cotidiano. Por este saber modular ese objetoamor, el Benedetti narrador y el Benedetti poeta se equiparan. Es poco usual encontrar otro poeta contemporáneo que logre tal conexión con el público, y no me refiero solamente a poetas que han escrito o escriben en castellano. Si el abanico se abre, se reducen las voces que alcanzan ese vínculo directo con el lector, a menudo llamado a participar de la sorpresa del poeta frente al mundo y a escuchar la advertencia de “no salvarse”. Es cierto que nombres castellanos como los de Machado, Vallejo, Neruda, Juan Ramón, Cernuda, Salinas y otros consiguieron superar fronteras. Pero, si se mira la capacidad de penetración y la feliz compenetración con los lectores, Benedetti está a la altura de estos maestros; puede sentarse en la tribuna con ellos, como Dante en el limbo al lado de los antiguos poetas de la bella scola, sin temor. Benedetti se sitúa como presencia ineludible en la poesía de hoy y no solo en el marco de la poesía en castellano. Su poesía no quiso imponerse

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como expresión de élite, sino que se convirtió en una vía de comunicación directa para su destinatario ideal. El canto que fluye directamente en las llagas de la existencia común para hacerse canto universal, música del mundo, pura emanación de una colectividad que intenta constantemente levantarse de una condición de inferioridad. Su itinerario se vincula a la llamada generación del 45 o generación crítica, un grupo de artistas e intelectuales que en la inmediata postguerra mundial propusieron nuevas perspectivas para la cultura suramericana. Autores que rechazaron el estrecho horizonte que en aquellos años se imponía y que orientaron su empeño literario a una progresiva apertura, con especial atención a la capacidad expresiva implícita en el lenguaje poético. Al lado de las voces de Carlos Martínez, Mario Arregui, Ángel Rama, José Pedro Díaz, Armonía Somers, Idea Vilariño, Sarandy Cabrera, Ida Vitale, Carlos Maggi y Emir Rodríguez Monegal, la de Benedetti se supo distinguir como una de las más libres y más ricas en motivos innovadores. Un camino, el suyo, que es al mismo tiempo testimonio de viva consciencia social y excepcional capacidad de adhesión a ciertas llamadas de la existencia. Quisiera añadir un recuerdo personal que me une a Mario Benedetti. Descubrí al autor uruguayo a mediados de la década de los noventa, cuando me encontraba en Murcia ejerciendo de lector de italiano en la Universidad. Unos amigos que conocían mis acercamientos a la poesía en lengua española por mis primeras traducciones en revistas me regalaron una antología poética de bolsillo de Benedetti, avisándome de que el poeta ofrecía un recital en la Universidad en aquellos días y de que tenía que ir con ellos. Desconfiaba de recitales poéticos porque provengo de un país donde no son habituales y donde la palabra poeta tiene un cierto peso específico que uno, no siempre, se atreve a pronunciar. Al cabo de unos días me sorprendió encontrarme con tanta gente en el aula magna de la Facultad, si no me equivoco, la de Derecho, que compartía edificio con la de Letras. Estaba repleto de jóvenes, algunos, los más puntuales, disciplinadamente sentados, otros en el suelo y unos cuantos de pie. Todos para escuchar a un poeta ya mayor que llegaba con pasos lentos, escoltado por profesores y aficionados, atravesando el bello claustro de la Merced. Me sorprendió cómo podía un poeta despertar interés entre distintas generaciones, pero no tardé en percatarme de la razón. Confieso que no llegué

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a leerme los poemas de Benedetti antes de la cita, así que me presenté lleno de curiosidad a ese primer encuentro. Enseguida los poemas que Benedetti leía entre un aplauso y otro me cautivaron. Aquella tímida voz tenía un sello peculiar. No me hubiese imaginado entonces que de allí a un par de años el mismo autor consentiría a aquel joven hispanista emprender la tarea de traducir una amplia selección de su obra poética. A partir de aquella tarde murciana me sumergí en la lectura de su obra con gran entusiasmo y dedición. Leí su narrativa, los ensayos, en paralelo con lo que me atraía más: su poesía. No fue fácil moverse en un entramado solo aparentemente sencillo: restituir al italiano un lenguaje genuino y directo que alcanzaba el corazón del lector. Empecé por un puñado de poemas y, al mismo tiempo, investigaba sobre huellas de obras de Benedetti publicadas en Italia. Descubrí que el Benedetti poeta allí era prácticamente desconocido. Menos de una docena de poemas publicados en revistas y otros cuatro incluidos en la antología Poeti ispanoamericani del ‘900, al cuidado de M. Ravoni y A. Porta, que la editorial Feltrinelli editó en 1970: Fattimiei, Dattilografo, Nemico, Savendicarsi. Mientras sí que existían traducciones de algunos libros de narrativa hasta la fecha: 1998.1 Ese vacío en la poesía me motivó a reunir una serie de poemas para una eventual publicación en revistas. Se me ocurrió contactar con el poeta una vez que supe que vivía una parte del año en Madrid. Le escribí mis intenciones de enseñarle el trabajo en progress y cuando se me brindó la oportunidad fui a Madrid para revisar juntos los borradores. Unos meses después del primer encuentro, la revista a la que los propuse me dio el visto bueno y pronto pude ver impreso el número de Caffè Michelangiolo con una foto de Benedetti en la portada.2 Quise titular la introducción “La poesía fatta a mano”, el mismo título con el cual me atrevo Grazie per il fuoco, traducción de G. Guadalupi y M. Ravoni, Milán: Il Saggiatore, 1972; Voglia di scherzare, relato que se incluyó en Latinoamericana, al cuidado de Á. Rama y F. Magni, Florencia: Vallecchi, 1973; La tregua, traducción de F. Saba Sardi, Milán: Feltrinelli, 1983; Pedro e il capitano, Traducción de F. Lippi, Pisa: Ed. Biblioteca Franco Serrantini, 1995; Racconti, selección de relatos de R. M. Grillo y traducción de E. Falivene, M. C. Mitidieri y A. Sara, Salerno: Multimedia Edizioni, 1995; Primavera con un angolorotto, traducción de E. Patanè, Palermo: Neopoiesis, 1996. A partir de 2017, en Italia se han traducido otras antologías de la poesía de Mario Benedetti. 2  “Mario Benedetti, la poesía fatta a mano”, Caffè Michelangiolo 3: III (1998). 1 

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a firmar este breve recuerdo del Maestro cuando se cumplen cien años de su nacimiento: “La poesía hecha a mano”. Se me ocurrió en el metro de la capital cuando acababa de irme de su casa y cuando aún se agitaban en mi cabeza las imágenes y las palabras de aquel encuentro tan especial para mí. Me había sorprendido verle sentado delante del portátil en su despacho, dirigiéndome una sonrisa mientras escuchaba a ese desconocido italiano que se profesaba apasionado de sus palabras. No le faltaba mucho para cumplir los ochenta y me pareció perfectamente cómodo con su computadora abierta. Aunque pertenecía a una generación que se formó y que se consolidó en un mundo ajeno a ese tipo de tecnología, Benedetti no solamente se beneficiaba de ella para redactar textos, sino también para comunicarse con el correo electrónico que empezaba, precisamente en aquellos años, a imponerse como instrumento útil e inmediato para conectar personas en todo el mundo. De manera repentina, aquella tarde se me había ocurrido la pregunta: “Maestro, ¿y la poesía? ¿La escribe en el ordenador?”. Me sonrió y dijo: “No, no… La poesía la escribo a mano”. Eso aconteció una tarde de hace veinte años. Benedetti contestó del modo que yo me esperaba. Sus poemas los redactaba a mano, como para querer salvaguardar el espacio de la creación artística en sede poética. Un acto creativo vinculado indisolublemente a la manualidad. Al mancharse de tinta, mancharse con la tinta azul del carbónico de uno de sus primeros poemas de la Oficina. Habían pasado cincuenta años de aquel libro y Benedetti seguía escribiendo a mano. Aquellos mismos cincuenta años en que continuaba al lado de su mujer, Luz López. Fue ella quien vino a abrirme la puerta aquel día y también la vez que volví al apartamento de la calle Ramos Carrión con una copia del Caffè Michelangiolo dedicada al poeta. En aquella segunda ocasión le manifesté a Benedetti el deseo de ampliar el abanico de mis traducciones para confeccionar la que se convertiría en su primera antología poética al italiano. Hoy, que llevo más de quince años en España, no me mantengo al día con las traducciones de autores españoles o hispanoamericanos que se editan en el Bel Paese. Sin embargo, escribir este recuerdo me brindó la oportunidad de averiguar si a mi antología de la primavera de 2000 la siguieron otras publicaciones del poeta. He comprobado que a partir de 2017 se han editado algunas traducciones de poemas y de otras obras en prosa de Be-

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nedetti. Me complace descubrirlo y pensar que, de cierta manera, mi antología, que fue la primera recopilación de poemas traducidos al italiano, pudo abrir el camino. En aquel entonces hubo que imprimir una fajilla —“La prima antología in italiano di uno dei massimi poeti latinoamericani”— porque aquel nombre y apellido eran tan italianos que ningún lector merodeando por las librerías hubiese podido imaginar que se trataba de un autor extranjero. Benedetti me explicó que tenía antepasados de Foligno, en la Umbría. Sin embargo, había que contar con que en Italia hay otro poeta con su mismo nombre y apellido, un poeta friulano que falleció en el mes de marzo de 2020. Esa homonimia y ese apellido tan común dificultaron la difusión del autor uruguayo en mi país. Lo poco exótico y muy italiano de “Mario Benedetti” impreso en la portada de mi Difesa della allegria3no facilitó la divulgación, sin embargo, salieron algunas reseñas en revistas y periódicos como L’indice dei libri (Barile), Il Manifesto (Melis), Il Corriere (Imbó), entre otros. Escritores como Laura Barile o el traductor italiano de Borges, Antonio Melis, emplearon en sus artículos palabras de elogio que me motivaron a considerar ese esfuerzo como meritorio. Sin embargo, fueron las palabras que me escribió el mismo Benedetti en un email —“El libro quedó muy lindo y parece una edición muy cuidada”— las que me llenaron de alegría. Del último encuentro en persona que tuvimos conservo también el recuerdo de una larga conversación sobre un tema que nos interesaba a ambos: el fútbol. En aquella tarde madrileña, mientras a través de la ventana se oían los gritos de los colegiales persiguiendo una pelota en la hora del recreo, cuando toqué el asunto, me contó que presenció los dos mundiales en que Uruguay se proclamó campeón. Del Mundial de 1930, primera edición de la Copa y con sede en su país, aunque tuviera diez años, recordaba que con su padre solía escuchar los partidos por la radio. El Mundial de Brasil, con el célebre maracanazo, también por la radio. Un jugador le apasionaba más que los otros, el puntero de la celeste Atilio García, y acabamos nombrando a Ghiggia y a Pepe Schiaffino, que llegaron a triunfar en Italia. Me habló de su afición por el Nacional de Montevideo, el tricolor, y quiso saber cuál era mi equipo. “Maestro…” le decía, y él me impuso el “Mario”. 3 

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El volumen se publicó con la editorial florentina Polistampa en el mes de marzo de 2000.

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Después de la publicación de la antología no volvimos a encontrarnos, aunque mantuvimos el contacto. Me hubiese gustado enviarle mi Poesia spagnola del Secondo Novecento,4 pero dejé escapar la oportunidad. Como no tuve el coraje de enviarle una copia del poema que le dediqué y que se publicó en la misma revista donde aparecieron mis primeras traducciones suyas. Lo hago, aquí, en esta ocasión y con un retraso imperdonable. Per Mario Benedetti5 Dei tuoi occhi diverso, fra loro, è il colore. Si nota, poco a poco, guardandoti. Tu scrivi che sono “feriti dalla vita”: anche nella differenza c’è sofferenza.

Ahora, por la irreversibilidad del tiempo, no me queda más que el recuerdo y tus palabras. Feliz cumpleaños, Maestro. ¡Disculpe! Feliz cumple, Mario. Bibliografía Barile, Laura. “Dalla buca del tempo”. L’Indice, 11 de noviembre de 2000: 10. Benedetti, Mario. El país de la cola de paja. Montevideo: Asir, 1960. — Grazie per il fuoco. Milano: Il Saggiatore, 1972. — La tregua. Milano: Feltrinelli, 1983. Vallecchi, Florencia, 2008. “Ai poeti del cuore”, Caffè Michelangiolo 1: IV (enero-abril de 1999). De tus ojos / diverso, entre ellos, / es el color. // Se nota / poco a poco, / mirándote. // Tú escribes que están / “heridos por la vida”: / también en la diferencia / hay sufrimiento. 4  5 

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— Pedro e il capitano. Pisa: Biblioteca Franco Serrantini, 1995. — Racconti. Salerno: Multimedia Edizioni, 1995. — Primavera con un angolo rotto. Palermo: Neopoiesis, 1996. — Difesa dell’allegria. Firenze: Polistampa, 2000. Imbó, Antonio. “Allegria, amore & impegno civile. La saga di Benedetti, poeta illuminato”. Il Corriere, junio de 2000: 38. Luti, Francesco. “Mario Benedetti, la poesía fatta a mano”. Caffè Michelangiolo 3: III (1998): 4-11. — “Ai poeti del cuore”, Caffè Michelangiolo 1: IV (1999): 34-35. — Poesia spagnola del Secondo Novecento. Firenze: Vallecchi, 2008. Melis, Antonio. “Benedetti: colloquiale di Uruguay”. Alias, suplemento de Il Manifesto, 24, 17 de junio de 2000: 18. Rama, Ángel y Franco Magni. Latinoamericana. Firence: Vallecchi, 1973. Ravoni, Marcelo y Antonio Porta. Poeti ispanoamericani del ‘900. Milano: Feltrinelli, 1970.

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pese a todo no dejé de cavilar en mi español de alivio. (Mario Benedetti, “Aquí lejos”, Las soledades de Babel)

Mario Benedetti empezó a escribir en su natal Montevideo y, desde sus primeros cuentos —Esta mañana, Montevideanos, La muerte y otras sorpresas—, sus primeras novelas —Quién de nosotros, La tregua y Gracias por el fuego— y sus primeros poemas, se advierte clara y abiertamente su aguda percepción de la realidad que le rodea: la burocracia, la injusticia, el abuso de poder, los absurdos y la hipocresía de la vida cotidiana, así como su postura frente a ella. En 1971 fundó con otros compañeros el grupo 26 de Marzo como parte del Frente Amplio opositor, debido a la coincidencia en puntos de vista, críticas e ideales. Participó en el semanario Marcha. Sus poemas fueron musicalizados, su narrativa muy leída y algunas novelas adaptadas al cine. Pero, en 1973, todo esto lo llevó a la persecución y luego al exilio. Se fue a Buenos Aires. Sin embargo, en 1976 en Argentina sucedió lo mismo que en Uruguay y tuvo que irse a Lima. Al Gobierno de Perú tampoco le gustó ni le convino albergar a un extranjero socialista y posiblemente subversivo o instigador. Entonces, de ahí tuvo que salir de prisa hacia La Habana, donde fue bien recibido y donde permaneció como un año. Después, por diversas razones e invitaciones, se mudó a Mallorca y luego a Madrid, e hizo de España su nuevo país, su “madrastra patria”, como dice uno de sus personajes. Y, por fin, luego de doce largos años, pudo regresar, en su llamado “desexilio”, a su amada Montevideo. Todos estos viajes, sin excepción, fueron exilios.

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Benedetti, así como todo lo que escribió, se caracteriza por una fuerte conciencia del funcionamiento del mundo que nos rodea, una gran esperanza en el ser humano y el amor y una relación a la vez amorosa y juguetona con el lenguaje. Desde muy joven, Benedetti consideró la palabra, eficaz y expresiva, como su aliada y cómplice en la comunicación. Y del periodismo y el ensayo se extendió a la literatura en todos sus géneros. Para Benedetti era fundamental que sus textos tuvieran lectores y oyentes que comprendieran perfectamente lo que él expresaba; él la describe como “literatura, pero de emergencia; es decir, directamente motivada por la coyuntura, y también claramente destinada a desempeñar una función social o política” (Benedetti, “Prólogo” 9). La literatura, en todas sus formas y sus géneros, debía servir para crear conciencia de los problemas de la realidad, la conciencia debía servir para crear solidaridad y la solidaridad serviría para reforzar la unión y el amor entre los seres humanos y entre estos y su país y el mundo. No es gratuito que uno de sus maestros admirados fuese el argentino Baldomero Fernández Moreno, cuyos poemas han sido clasificados como de la corriente del sencillismo en comparación con el modernismo que lo antecedió. Esta filosofía de la literatura y de su función en el mundo llevó a Mario Benedetti a ser uno de los poetas más queridos, más cantados y más leídos en su momento. En todas sus obras se pueden observar varias características de estilo, trabajadas y cultivadas para lograr la tan ansiada comunicación y la consiguiente identificación por parte del lector, en lo que después se llamó “literatura coloquial” o “conversacional” en Hispanoamérica. Vale la pena señalar algunos de estos rasgos. Sobresale ante todo esa aparente coloquialidad, muchas veces con la inclusión de un oyente ausente (desde luego con el uso del voseo normal en la región y vocativos) y la implicación de ademanes típicos de una conversación oral (expresiones como “así de grande”), una gran sencillez sintáctica con abundancia de nexos y muletillas, así como perífrasis verbales. Por otra parte, en el léxico de su obra es frecuente el uso de vocablos, expresiones y modismos característicos del Cono Sur, sobre todo de Uruguay, incluidas expresiones de jerga o lunfardo. Aparte de la recreación del lenguaje oral y la coloquialidad, los textos de Benedetti se estructuran con recursos retóricos de la literatura escrita que, si bien se advierten más claramente en su poesía por las características mismas del género, también aparecen en los

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cuentos, la pieza teatral y las novelas. Fascinado con las infinitas posibilidades y la versatilidad del lenguaje, sus reglas gramaticales, sus sonidos, sus ritmos, el autor los utiliza con la mayor destreza para involucrar al lector y hacerlo participar en lo que se está diciendo. En otros momentos1 me he dedicado a analizar el uso de la enumeración (y la letanía), el polisíndeton y la anáfora, así como la repetición de estructuras sintácticas; sus juegos de sonido con la ortografía, la aliteración, la similicadencia, la paronomasia, así como las palabras que inventa, los neologismos abundantes (en español, claro, pero de pronto también en alemán). Otra característica del autor es su gusto por jugar con las reglas gramaticales convencionales, como conjugar sustantivos, sustantivar adjetivos (“mis adjetivos sufren como verbos”, dice en “Adjetivos desechables”), modificar la ortografía, manejar hábilmente la tipografía y manipular significativamente los tiempos verbales, entre otras. Dentro de esta aparente coloquialidad se deslizan abundantes referencias al contexto en que se dan los textos: por una parte, está la relexicalización de expresiones conosureñas, dichos y refranes, canciones, juegos infantiles, que el lector reconoce de inmediato como parte de su infancia, su formación y su cotidianidad, con la idea fundamental de la identificación de este con el contexto y los personajes. Por otra parte, aparecen nombres y citas de otros escritores, nombres de políticos (Artigas, el Che, pero también los cargos de los represores: “¿De qué se ríe, señor ministro?”) y también autocitas del mismo Benedetti. El autor, de acuerdo perfecto con su intención y los temas que trata, se luce con el manejo de la ironía, la sátira, el sarcasmo y la burla, siempre con un gran sentido del humor —aunque a veces con amargura—, a través del uso del oxímoron, la antítesis, la paradoja, el uso de distintos tonos yuxtapuestos y sus astutos y agudos juegos de palabras, así como los símiles y metáforas. Para estos últimos, se utilizan animales y, sobre todo, los sentidos: comidas, olores, sabores, colores, temperaturas, tacto, así como ubicaciones muy precisas: horas, estaciones, calles. Importante en la formación de tropos es restablecer el sentido y el significado plenos de las palabras que, con la automatización de su uso cotidiano o bien con la deformación del uso político, He escrito varios estudios sobre distintos aspectos de la obra de Mario Benedetti, por lo cual no me repetiré aquí: “Algunos aspectos del cuento de Benedetti” (1977), Tuya, mía, de otros. La poesía coloquial de Mario Benedetti (1990) y “Rescatar las palabras perdidas” (2000). 1 

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cambian o se reducen. Si se logra provocar amor al lenguaje, el lector podrá apropiarse de él para volver a nombrar el mundo. No quiero dejar de mencionar, en esta somera descripción de los recursos que hacen tan eficaces y tan logrados los textos de Mario Benedetti, el uso muy particular de los ritmos, muy evidente en sus narraciones, sobre todo en los cuentos, y la sorpresa, los finales imprevistos, que logran una y otra vez sobresaltar al lector. En líneas muy generales, los temas principales de las obras de Benedetti anteriores al exilio —Poemas de la oficina (1956), Montevideanos (1959), La tregua (1960), Gracias por el fuego (1965), La muerte y otras sorpresas (1968), Inventario 70 (1970), El cumpleaños de Juan Ángel (1971)— son, en primer lugar, el mal funcionamiento de la sociedad y sus supuestos valores, es decir, el cuestionamiento de los conceptos de civilización y barbarie: el resultado es el conjunto formado por burocracia, ineficacia, injusticia, abuso, hipocresía, rutina, tabúes, pudores, tedio, hastío, enajenación, falacias, frustraciones, desilusión e impotencia. En segundo lugar, la búsqueda de soluciones para ese mundo insoportable a través de una toma de conciencia revolucionaria, tanto respecto de la injusticia política y social y la censura (la mordaza) como de la búsqueda de valores no enajenantes, como la solidaridad, el amor y el erotismo; y aparecen por ahí también el futbol (con su césped) y la disnea (por ejemplo, con el cuento “El fin de la disnea”, que es una joya). En El cumpleaños de Juan Ángel (publicada en México, 1971), su muy querida novela en verso, como él la denominó, se describe en detalle la transformación del personaje: del niño en su contexto de clase media a la percepción del funcionamiento de la sociedad, a la toma de conciencia, a la solidaridad y a la acción —en este caso desde la clandestinidad— para remediar la situación. Así, el uso de los recursos literarios que enumeré brevemente se dedica precisamente y ante todo a crear esa conciencia, en especial a través de la identificación del mayor número posible de lectores y, por lo tanto, su participación en el reconocimiento de los problemas y en la búsqueda de soluciones. Claro que, optimista como siempre quiso ser, el autor dice que “esta imagen de mi país es provisoria” (Benedetti, “Prólogo” 9). Y, desde luego, sus esfuerzos por una comunicación e identificación totales con su público funcionaron: Benedetti se convirtió en una amenaza para el statu quo político, social y convencional que se procuraba implantar y

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mantener y para las imposiciones y el control de los militares. Una amenaza tal, con su creciente popularidad y fama, debía ser excluida y expulsada. A partir de ahí empezaron los exilios. Exilios ¿Qué prefieres: que te obliguen a callar o que te obliguen a hablar? Benedetti siempre prefirió hablar, y hablar con las palabras precisas. Vivió con intensidad sus exilios; como he dicho, primero unos forzosos por razones políticas, desde Montevideo, Buenos Aires y Lima, después de los cuales llegó a La Habana. Luego unos no forzosos, sino voluntarios, por diversas razones: a distintos lugares de España y, después de doce largos años, su llamado “desexilio” de vuelta a su tan ansiada y amada Montevideo. Los exilios forzosos, tal vez medio previstos y esperados ante las tensiones provocadas por los golpes militares y las dictaduras, implicaron urgencia, miedo y una idea de paréntesis temporal, de tiempo congelado, siempre con la idea del regreso. Pero todos, forzosos o voluntarios, ya fueran viajes desde un lugar o viajes hacia un lugar distinto, implican abandono, soledad, melancolía, nostalgia, añoranza y un ejercicio especial de la memoria, un esfuerzo por mirar hacia adelante sin olvidar lo de atrás. El exilio, la migración, el destierro o el desplazamiento, como se lo quiera llamar, cada vez más frecuente en nuestro planeta, requieren necesariamente un “duro aprendizaje” —como dijo Mario (Preguntas 138)— del nuevo país y la nueva ciudad: se trata de una adaptación a nuevos horarios y costumbres, a otro clima y al cambio de hemisferio, otra alimentación, otra vivienda, otros vecinos y maneras de relacionarse con la gente, a volverse extranjero y a otro lenguaje. Significa la no pertenencia, estar siempre en tránsito, en movimiento hacia lo desconocido, una especie de desorientación que se quiere interpretar como temporal. A la vez, es un esfuerzo por luchar contra la melancolía, la desilusión, la nostalgia o la añoranza y contrarrestarlas con esperanza, amor, optimismo y fe en el ser humano, así, en general, y con nuevas construcciones de vida, pero sin perder nunca la memoria ni los ideales. Adolfo Sánchez Vázquez, uno de los muchos exiliados españoles en México desde 1939, reflexiona con toda precisión sobre este asunto:

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El exilio es un desgarrón que no acaba de desgarrarse, una herida que no cicatriza, una puerta que parece abrirse y nunca se abre […] el exiliado descubre con estupor primero, con dolor después, con cierta ironía más tarde, en el momento mismo en que objetivamente ha terminado su exilio, que el tiempo no ha pasado impunemente, y que tanto si vuelve como si no vuelve, jamás dejará de ser un exiliado. (36)

Benedetti manifiesta constantemente su conciencia del exilio y de lo que esto significa: se ve en los títulos de sus libros y textos posteriores a 1973, donde menciona y subraya expresiones como emergencia, con y sin nostalgia, soledad, quemar las naves, vientos del exilio, geografías, corazón coraza, paréntesis, adioses y bienvenidas, el olvido está lleno de memoria, la otredad. Igualmente aparecen los intentos de nuevas construcciones: la casa y el ladrillo, los andamios. Y también la conciencia de los cambios en el uso del lenguaje (no es gratuito el título de Las soledades de Babel). Así, el autor, a través de algunos de sus personajes (también exiliados), llega a la conclusión de que “el cuerpo es lo único mío”. Es cierto que Benedetti, aunque también dominaba el alemán, eligió países de lengua castellana para sus exilios, incluyendo su desexilio de regreso a Uruguay. Sin embargo, en todos hay usos diferentes de esa lengua, y esto requeriría un nuevo uso de su propia lengua para expresar estas experiencias y mantener la comunicación como él la quiere con sus lectores. Esto se refleja en su obra literaria, de manera consciente muchas veces, por las diferencias léxicas y otras veces de modos más sutiles. Cada uso de la lengua refleja una cultura en un tiempo y lugar definidos. Así, el español hablado en Montevideo en la década de 1970, si bien se parece un poco al de Buenos Aires en la misma época, difiere del de Lima, del de La Habana, del de Mallorca y del de Madrid (donde se instaló durante varios años) y varía a lo largo del tiempo. El español hablado en Montevideo en las décadas de 1960 y 1970 ya no es el mismo que se habla en Montevideo en 1985, doce años después. Hablemos entonces de los textos de Benedetti durante sus múltiples exilios. Fundamental e incuestionable, ante todo, era mantener los ideales de antes del exilio, independientemente del nuevo contexto (lingüístico, político, social, cultural) en que se encuentra. El ansia de mayor justicia y libertad para su propio país, para el continente y para el mundo al principio se conserva intacto

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como tema literario: en las narraciones en un contexto uruguayo y en la poesía —por las características mismas del género— de una manera más amplia. En Pedro y el Capitán (1979), la obra de teatro llevada a escena primero por El Galpón, la compañía uruguaya exiliada en México, se describe la tortura y al torturador. En la novela Primavera con una esquina rota (1982), se analizan los distintos tipos de exilio que sufren los personajes dentro de su propio país, creados por una situación política represiva, como la había en el Uruguay de los años setenta: el exilio por culpas, por soledad y por cárcel. Este exilio individual inconsciente, por su parte, es el ataque más eficaz contra la solidaridad y la unión. Y la única manera de contrarrestarlo es tomar conciencia de esos tipos de exilio interior y, por lo tanto, amar. En los primeros libros escritos después de los exilios políticos, Benedetti se sigue dirigiendo sobre todo a un público uruguayo o conosureño, como si el paréntesis temporal fuese a terminar pronto. Se mantienen no solo los rasgos estilísticos cultivados por el autor, debidos a la misma filosofía de la función de la literatura y el arte en la sociedad, sino también el uso del lenguaje de esa región, con sus modismos, sus referencias y el voseo. Sin embargo, ese paréntesis que parecía significar el exilio a otro país, ese tiempo congelado que supuestamente tendría un término y un final feliz de retorno a la circunstancia original, pero mejorada, se prolonga indefinidamente. Las maletas deben abrirse y sus contenidos reinstalarse en el nuevo contexto: la construcción de un nuevo presente debe llevarse a cabo. El retorno a una madre patria y ciudad natal madre y la reanudación de todos los amores y amistades, la idea de que las críticas y rebeliones deben haber servido para algo sustancioso, todo eso queda en un horizonte cada vez más lejano, quizá no imposible pero durante un tiempo remoto e inalcanzable. No se puede olvidar entonces el concepto de literatura que sostiene toda la obra de Mario: la comunicación y la identificación a través de la eficacia del uso del lenguaje. ¿Cómo acercar e involucrar entonces a otros lectores y otros públicos? Los cambios en las formas y usos del español en los distintos lugares donde vivió, sobre todo en Madrid, necesariamente se reflejan en su obra y de alguna manera la modifican. Si volvemos a los recursos literarios tan bien utilizados por Benedetti en el contexto uruguayo, se pueden advertir varias adecuaciones. En primer lugar, se

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puede mencionar el tuteo en lugar del voseo. Claro está que depende del contexto del personaje en cuestión y sus orígenes, dado que varios son uruguayos exiliados. Pero es interesante que el mismo Benedetti se vuelve un poco bilingüe. Y esto se puede ver más claramente en los poemas. Si bien los personajes o los poemas se dirigen a ese interlocutor mudo que suele estar presente, a veces se le habla de tú y a veces de vos, con la conjugación correspondiente de los verbos. Por otra parte, cambian en gran medida las referencias contextuales, como las políticas que naturalmente solo aparecen si se refieren a Uruguay, pero también cambian las lexías, los dichos y refranes, las canciones y los juegos infantiles y, desde luego, los modismos y la jerga común. Ya no aparecen el falluto, la macana o la pavada, el regalón, el pelotudo, el linyera, el vintén, botija, pibe, angurria, quilombo, los malandras y rulemanes, los ruleros, los manyas, el chantapufi, la garufa, la gran siete, la fainá y otras comidas y bebidas. Los sentidos ya no perciben lo mismo, los tiempos y las temperaturas no son los mismos (por ejemplo, agosto, tan mencionado en varias obras, pasó de pleno invierno a pleno verano), los horarios de luz y de anocheceres, comidas, olores, sabores, colores, texturas han cambiado, las ubicaciones ya son otras: otras calles, otros barrios, otros climas, otras estaciones. Si los nuevos lectores se tienen que detener en estos términos y referencias o no los entienden, se pierde la fluidez, la identificación y la comunicación más natural, que es una función primordial de la literatura para Benedetti. Es cierto que las palabras y las frases cobran sentido en su contexto, pero muchas veces al cambiar este cambian su sentido o, por lo menos, la sensación o emoción que provocan, aun cuando la información esencial permanezca. Un tema constante en toda la literatura de Benedetti es el amor y el erotismo en las parejas, así como el desamor y la infidelidad. Sin embargo, en el exilio, estas relaciones inevitablemente se vuelven temporales y pasajeras, y algún tipo de infidelidad se dará necesariamente, puesto que el objetivo principal de cualquier exiliado es el regreso a su país. El exilio provoca separaciones de muchos tipos. Desexilio Después de doce largos años —largos y también muy productivos—, Benedetti logra por fin el regreso a su amado país, a su ciudad y a su gente. Ay,

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pero tal vez no era el panorama que este exiliado ansiaba o imaginaba. Le sucedió lo que suele suceder con todos los exiliados (también los argentinos y chilenos y, sobre todo, los españoles): el país y la ciudad adonde regresaba ya no eran los mismos que había dejado años antes. En la nueva realidad, la ilusión se desvanece, las expectativas no se cumplen, la relación entre quienes se fueron y quienes se quedaron es bastante ríspida, abundan las acusaciones y las culpas de uno y otro lado. Una vez más, en el desexilio se repiten todas las circunstancias de los exilios, con la salvedad de la persecución política. Una vez más hay que adaptarse a algo desconocido, seguir siendo extranjero incluso en su propio país, no pertenecer; hay que pasar al otro lado del espejo —y del espejismo— y la fluidez de la memoria se rompe con un hueco de doce años. ¿Volver a una estabilidad? ¿La paz de los vencidos? De nuevo, hay amigos, amores, calles, comidas y bebidas, horas y rutinas de los últimos doce años que han quedado lejos. ¿Una vez más mirar al futuro sin olvidar el pasado? ¿Cuál de los pasados? Lo que se extrañaba del propio país ya no existe; sin embargo, siguen existiendo las injusticias, el hambre, la pobreza. Pero, por lo menos, ya no están los milicos en el poder (algunos supuestamente arrepentidos, otros frustrados). “Aquí lejos” (de Las soledades de Babel) es un poema importante. Una vez más quiero citar al gran filósofo español exiliado Adolfo Sánchez Vázquez: “El exiliado se encuentra dominado por la nostalgia que le lleva a idealizar lo perdido y por ello cuando vuelve no se reconoce en su ese pasado ya perdido y que quizás nunca fue presente sino una mera idealización retrospectiva” (38). El exiliado está siempre lejos de algo propio, de Montevideo o de Madrid, del lenguaje de Montevideo o del lenguaje de Madrid. Durante esos doce años en que el autor estuvo en otro país, el lenguaje que él consideraba propio, el de su natal Montevideo, también se ha ido transformando y evolucionando con los cambios de contexto y de sociedad. La lengua se conforma día con día a partir del uso que le dan sus hablantes, y esto también representa un hueco para quien no vivió esa transformación en su ciudad natal, aunque sí se diera en el país del exilio. El exiliado se vuelve bilingüe. La novela Andamios, que Benedetti dice que no es novela, sino una colección de andamios, trata de los sucesivos encuentros y desencuentros de un desexiliado que, tras doce años de obligada ausencia, retorna a su Montevideo de origen con un fardo de

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nostalgias, prejuicios, esperanzas y soledades […]. De ahí el inevitable cotejo del país propio de antes con el país propio de ahora, del presente que fue con el presente que vendrá, visto y entrevisto desde el presente que es. (Benedetti, Andamios 11-12)

Y, dado que Benedetti está plenamente consciente de todas esas circunstancias, esta novela es un gran ejemplo de la situación de bilingüismo: un personaje tiene que explicar al otro cómo se dice acá y allá la misma idea, el mismo objeto o la misma sensación. El personaje, exiliado y desexiliado, se la pasa traduciéndose a sí mismo en beneficio de sus distintos interlocutores y, por lo tanto, de sus lectores. A veces la idea, el objeto y la sensación expresadas por un uso de la lengua no son exactamente los mismos que en el otro uso. En otras palabras, para este personaje exiliado y luego desexiliado, el bilingüismo está y debe estar en el pensamiento y no solo en el habla (88). Como he dicho antes, cada uso de la lengua refleja una cultura en un tiempo y espacio determinados, una visión del mundo específica con sus tradiciones, connotaciones y matices, y la realidad se conforma, toma forma, a través de la lengua; por ello ninguna lengua podrá ser exactamente equivalente a otra. Y, para un escritor, sus traducciones (aun cuando sean de sí mismo) deberían despertar las mismas sensaciones y los mismos tonos. El bilingüismo, pues, es necesariamente un biculturalismo (es ser “mulato”, como él dice). Es memoria y a veces nostalgia. ¿Dónde estoy? ¿Dónde quiero estar? ¿Qué es más mío: aquí o allá? ¿Cómo definir una identidad? Y la fluidez de la comunicación, tan importante para Benedetti en toda su obra, debe adecuarse a distintas culturas, a distintos lectores, sobre todo de sus dos patrias. En Andamios y en Despistes y franquezas vuelven los términos del Cono Sur (fulero, biaba, me las tomé, de golpe y porrazo, milico, cana, chambonada, pelotudez, cagones, estómago resfriado, marote, bagayera, tachos, guita, calesita, medias, murga) y los juegos que le encantan (de turulato a curulato, mi tropo sobre la tropa), entre muchos otros. El autor traduce y explica elementos de su vocabulario de Montevideo a Madrid o al contrario (atascos/ nudos, tráfico/tránsito, cojonudo/piola o macanudo, marrullería/joda, jugadita/ jugarreta, pasotas muy de España, boludos/gilipollas, tetas/lolas, coger/follar, garrocha/pértiga, heladera/ nevera, guita/pasta) o se corrige en el voseo y tuteo en medio de la conversación (piensas pensás, tú vos): “Mecachis, a esta altura ya no sé cuál es mi idioma” (295). Ahora también alterna el voseo y el tuteo en sus poemas (más

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notable, porque en la narrativa depende de los personajes). Y menciona los problemas de la lengua española en comparación con otras: ser y estar, que en inglés son to be; extraño y extranjero, que en francés son étranger. Ante la desorientación, ante las “esperanzas descartadas”, ante el miedo que no olvida, dice Benedetti que ha llegado la hora de “corregir nostalgias” y adaptarse una vez más al lugar en que se encuentra, ahora Montevideo. La única manera de lograr esta tan difícil hazaña es a través de la voz y la palabra: Y está la voz de los mercados, de los estadios, de las ferias, de los vendedores ambulantes, de los políticos en cuarentena que se defienden acusando, de las víctimas que perdonan y de las que seguirán odiando de por vida, de los desaparecidos, de los memoriosos, de los amnésicos. Y sobre todo están las voces del silencio, que pueden llegar a ser ensordecedoras. […] Voces con bozal y voces con bocina. Pero voces al fin. Todo es mejor que la mudez, ¿no? (290-293)

Por eso Benedetti usó su voz sin cesar desde su juventud, se opuso siempre a la mudez, procuró que sus oyentes y lectores siempre tuvieran claro lo que él pensaba, experimentaba, sentía y decía: denunciar el dolor y anunciar el amor. Por eso, de exilio en exilio, de Uruguay a Uruguay pasando por el mundo, el lenguaje fue su aliado, su cómplice y su gran amor. Bibliografía Benedetti, Mario. “Prólogo”. Letras de emergencia. México DF: Nueva Imagen/Alfa Argentina, 1977. — Preguntas al azar. Montevideo: Arca Editorial, 1986. — Andamios. Madrid: Santillana, 1997. Mansour, Mónica. “Algunos aspectos del cuento de Benedetti”. Texto Crítico 6(III), (1977): 153-160. — Tuya, mía, de otros. La poesía coloquial de Mario Benedetti. México DF: UNAM, 1979 (Cuadernos del Seminario de Poética, 4). — Ensayos sobre poesía. México DF: UNAM, 1993. — “Rescatar las palabras perdidas”. Rómulo Cosse (coord.). Mario Benedetti: papeles críticos. Montevideo: Linardi y Risso, 2000. Sánchez Vázquez, Adolfo. “Exilio sin fin y fin del exilio”. Del exilio en México. Recuerdos y reflexiones. México DF: Grijalbo, 1997.

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SOBRE LA CIRCULACIÓN DE IDEAS: LOS ENSAYOS TEMPRANOS DE MARIO BENEDETTI Sebastián Miras Universitat d’Alacant

Introducción En 1966, Mario Benedetti publicó un libro, un largo ensayo, dedicado a una de las figuras más relevantes de la literatura uruguaya del 900, José Enrique Rodó, titulado Genio y figura de José Enrique Rodó. Autor de quizás la obra ensayística más destacada del período modernista, con sus influyentes Ariel y Motivos de Proteo, Rodó fue una muestra más del interés sostenido de los escritores hispanoamericanos por abordar la problemática americana y sus manifestaciones artísticas. De la correspondencia que Rodó mantuviera con Unamuno en el cambio de siglo, Benedetti recoge, en el último de los capítulos de Genio y figura, dos postulados que juzga como pilares en la obra rodoniana: el valor del estilo en la obra literaria y la importancia del estilo para la “circulación de ideas”. Dos nociones que el mismo Benedetti pusiera en práctica en sus series “Aquí y ahora” y “Mejor es Meneallo”, columnas de reflexión que aparecieron en Marcha a comienzos de los sesenta. Este trabajo pretende conjugar, por un lado, la reflexión crítica que Benedetti introdujo acerca de la obra de José Enrique Rodó y, por otro, la puesta en práctica en su obra ensayística y de crítica literaria de ciertos postulados adjudicados al autor de Ariel, pero que también asumió como propios. Para desarrollar esta premisa, se analizarán, además de Genio y figura, algunos de los ensayos y artículos de crítica literaria que Benedetti publicó en el semanario Marcha y el diario La Mañana. Entiendo que la

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articulación de las reflexiones dedicadas a Rodó y la propia expresión de cómo entendía Benedetti la labor del escritor pueden contribuir a ofrecer un panorama de una región quizás menos transitada de la obra del autor montevideano. Forma e ideas: la búsqueda del lector Lo que me propongo aquí es trazar un recorrido por los años de formación, por los orígenes benedettianos, en lo que respecta a su labor ensayística, si bien se integrarán textos que pertenecen a la categoría del ensayo con otros que cabría calificar más bien de notas periodísticas o artículos de opinión. La justificación es que, para lo que nos ocupa aquí, ese oficio de cronista, que se presenta como una relación de lo sucedido —teniendo en cuenta además que el ensayo se configura como un discurso que se enfrenta de manera crítica con la cultura, con las modalidades ideológicas de un momento histórico—, da cuenta de algunas características de ese núcleo vital del escritor, de algunos temas que persisten en su obra, como es en primer término el cometido comunicacional de su escritura, la búsqueda del lector. Por tanto, si existe una referencia explícita a sucesos concretos, hay también una reflexión explícita acerca de la tarea del escritor y la sensibilidad del lector al margen de lo circunstancial que pretende erigirse en una poética dialogal, que busca interpelar a la sociedad para producir una transformación, que se afana, finalmente, en hacer partícipe al lector. José Enrique Rodó, en un discurso que pronuncia en 1909 con motivo de la inauguración del Círculo de Prensa de Montevideo, dice: Ser escritor y no haber sido, ni aun accidentalmente, periodista, en tierra como la nuestra, significaría, más que un título de superioridad o selección, una patente de egoísmo. Significaría no haber sentido nunca repercutir dentro del alma esa voz imperiosa con que la conciencia popular llama a los que tienen una pluma en la mano, a la defensa de los intereses comunes y de los comunes derechos, en las horas de conmoción o de zozobra; significaría haber desdeñado el rudo instrumento de trabajo con que se ayuda a la reconstrucción de las paredes y del techo de esa casa de todos que es la organización civil y política. (296)

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Puede que este apartado, el del ensayo, el de los artículos o notas, haya sido el menos visitado por la crítica literaria, aunque hay algunos trabajos recientes que están reparando este vacío. Por citar dos ejemplos recientes, José Carlos Rovira publicó en 2015 “Sobre el ensayo en Mario Benedetti, el pionero que no quedó atrás”, y Constanza Correa publicó en 2020, en la revista América sin Nombre, “Mario Benedetti y el ensayo: la práctica discursiva de un intelectual comprometido”. En las páginas que siguen, quisiera establecer algunos lazos entre, por un lado, un pequeño libro que está a medio camino entre la biografía, la crítica literaria y el ensayo, Genio y figura de José Enrique Rodó, que se publicó en 1966 —se trató en verdad de un encargo que le hizo la editorial Eudeba de Buenos Aires en 1962—, y, por otro, los artículos que en esa época, a fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta, publicó en el periódico La Mañana y, especialmente, en el semanario Marcha. Solo puntualizar, en lo referente a la bibliografía benedettiana, que se trata en su mayoría de notas que no habían sido antes recogidas en libro, hasta hace poco, cuando, en el año 2014, se publicaron en tres volúmenes las Notas perdidas, que abarca las notas periodísticas del período 1948-1965, un volumen que coordinó y prologó Pablo Rocca y publicó la Universidad de la República junto a la Fundación Mario Benedetti. José Carlos Rovira, en el trabajo que antes mencioné, señala dos motivos centrales que Benedetti destaca de la figura de Rodó y repercuten en su propia formación: la americanidad de Rodó y también las referencias intelectuales del pensador uruguayo. Me propongo aquí recuperar otras dos, que Benedetti menciona en la obra como postulados rodonianos y aparecen en una carta que Rodó escribe a Unamuno el 12 de octubre de 1900, donde dice: Tengo en mucho el aspecto artístico y formal de la literatura; creo que sin estilo no hay obra realmente literaria: y en la medida de mis fuerzas procuro practicar esa creencia mía. Pero también estoy convencido de que sin una ancha base de ideas y sin un objetivo humano, capaz de interesar profundamente, las estelas literarias son cosa leve y fugaz. (Unamuno y Rodó)

En otra, del 10 de diciembre de 1901, Rodó expresa lo siguiente: “En América sigue predominando la literatura de abalorios, juguetes chinos y

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cuentas de cristal. Luchamos por poner en circulación ideas: por hacer pensar; por formar público para el libro que trae quelque chose dans le ventre, como dice Zola” (Unamuno y Rodó). Los principios que Benedetti distingue, y en ellos quiere cifrar el perfil de Rodó, se resumen en dos: 1) es el estilo el que admite la existencia de una obra literaria y 2) el afán del escritor se encuentra en poner ideas en circulación. Quisiera además destacar que la circulación de las ideas se realiza atendiendo al público, al lector; aspecto que en Benedetti adquiere una importancia central y forma parte de esa intención comunicacional que determina toda su obra. Uno de los matices que plantea a la circulación de ideas rodoniana y que apunta a esa fecha de redacción más temprana del libro sobre Rodó, es un capítulo de Letras del continente mestizo, que publica Arca de Montevideo en 1967. El capítulo al que me refiero, que abre el volumen, está sin embargo fechado en 1963 y aborda precisamente esta cuestión. Se titula “Ideas y actitudes en circulación”. Benedetti argumenta allí que se ha producido un vuelco y el lector del 900, el que leía a Rodó, no es el mismo que el lector de la generación del 45, el de la generación de Marcha. Dice Benedetti, abriendo algo la puerta al optimismo, que “la anhelada repercusión se ha producido; el tan buscado eco al fin resuena”; sin embargo, la encarnación de ese lector tan anhelado no devuelve los efectos esperados: “Pero no había sido totalmente previsto que repercusión y eco trajeran aparejada una exigencia, una vigilancia, una presión. Frente a cada hecho importante […] por lo menos un sector del público quiere saber cuál es la actitud del escritor. Lo interroga, lo urge, lo presiona” (Letras 10). La preocupación por la actitud del lector, su búsqueda, la propia formación de los motivos montevideanos para que el público no los rechace y los reciba sabiéndose parte de una tradición literaria, es una constante en la obra de Benedetti. Quince años antes, Benedetti había fundado una pequeña revista, muy efímera, que publica seis números entre noviembre del 48 y diciembre del 49, llamada Marginalia. La editorial del número 1, titulada “Iniciales”, no lleva firma, pero, apareciendo como director responsable, es admisible que el texto fuera suyo. Esa declaración de intenciones se instala en el momento en que un escritor decide comenzar a mostrar sus producciones, coyuntura que demanda un lector. Entonces se plantea una disyuntiva: “O se renuncia

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al arte-oficio o se busca lector. Nosotros optamos por la segunda. Marginalia es una búsqueda de ese lector anónimo y decisivo, del que no esperamos ni perdón ni paciencia, ni diatriba ni elogio; simplemente esperamos que nos lea” (“Iniciales” 5). Sin embargo, la salvedad que se asoma al planteamiento rodoniano no es en verdad tal; la solución de Benedetti a esa circulación de ideas sin respaldo por parte del escritor, una falta de justificación inicial que promueve la demanda del lector, es acompañar las ideas con actitudes. Esto quiere decir hacer manifiesto qué tipo de compromiso es el que sostiene el escritor con la sociedad. Este compromiso, o responsabilidad del escritor, forma parte también del programa del autor de Ariel. A partir de estos años, Benedetti trazará la circulación de estas ideas en medios de difusión más considerable y limitada por la presencia de una publicación sustancial para el medio siglo xx uruguayo, Marcha. Las páginas de Marcha En el barrio Sur de Montevideo está la calle Paraguay, una que puede ser rebautizada como Mario Benedetti. Alejándonos del puerto, vienen a continuación Héctor Gutiérrez Ruiz y luego Zelmar Michelini, en honor a los dos políticos asesinados en el 76, cuyos cuerpos se encontraron juntos. Después de Michelini, viene la calle Carlos Quijano, político y ensayista, que murió en el exilio, en México, y fue el fundador de la iniciativa cultural más importante que tuvo Uruguay en el siglo xx, que fue el semanario Marcha. Es cierto que en aquel medio siglo irrumpieron una gran cantidad de iniciativas culturales y artísticas, pese a la opinión contemporánea, que se lamentaba de la escasez de oportunidades editoriales, pero el eje de esas expresiones fue Marcha. Marcha fue un verdadero revulsivo para el Uruguay. Sus páginas literarias, culturales, sirvieron de taller para toda una generación de escritores. El estilo y lo combativo de la prédica que se hacía desde esa tribuna eran algo inédito. La nómina de directores de la sección cultural puede transmitir la relevancia de lo que se decía en aquellas páginas. Al frente de ella estuvieron tal vez los dos escritores uruguayos más destacados: Juan Carlos Onetti y el propio

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Mario Benedetti, pero, además, sus dos críticos literarios más influyentes, que fueron Emir Rodríguez Monegal y Ángel Rama. Visto de lejos es posible aunar a todos estos nombres en una generación, y la comodidad recomienda hacerlo, pero no hay que olvidar que Marcha fue en verdad un campo de batalla. Abundaron las discusiones, las enemistades y los enconos perpetuos, que, si en alguna ocasión atentaron contra la propia fiabilidad de lo que se publicaba, fueron también muestra de la responsabilidad con que se asumía la tarea, el compromiso intelectual que exigía. Carlos Quijano dirigió el semanario desde el año de su fundación, 1939, hasta el de su clausura por la dictadura, en 1974. Antes había fundado otras iniciativas: la revista Ariel, y otras más bien partidarias, durante la década del 30, el periódico El Nacional y el semanario Acción. En Quijano se personifica todo el accionar de Marcha, aun contemplando los giros de posicionamiento de sus páginas culturales. Ello se debe en buena medida a la capacidad que tuvo de, al mismo tiempo, orientar el rumbo ideológico del seminario, pero también de delegar y confiar en figuras jóvenes. Y este detalle se ha vinculado precisamente a las enseñanzas de Rodó, especialmente de su Ariel. El número 1 de Ariel, la revista que aparece en 1919, cuando Quijano tiene diecinueve años, incluye un “Programa” que dice lo siguiente: “Al ponernos bajo el amparo de Ariel nos ponemos también bajo el amparo de José E. Rodó […]. Nuestra revista quiere ser, por eso, una revista para la juventud intelectual […]. Tal nuestro programa; venimos a la lucha, confiados en la juventud y pugnaremos para que esa juventud moldee su espíritu al amparo de Ariel” (Quijano, “Nuestro programa” 4). En el año 1947, estando Rodríguez Monegal al frente de la sección literaria, Marcha convoca un concurso de sonetos bajo la temática de don Quijote. El 7 de noviembre aparece el fallo del concurso, que resuelve tres premios y dieciséis menciones. Entre las últimas aparece el nombre de Benedetti, en lo que será su primera aportación a Marcha, pero no una única vez, como el resto de los mencionados, sino que, con la copiosidad que caracteriza su obra, al parecer había enviado cuatro sonetos, de los que tres recibieron la mención. A los pocos meses aparece la primera nota de Benedetti en Marcha; se trata de un artículo de crítica literaria, bastante extenso, que titula “Regreso a la intimidad”, en el que comenta la obra Extractos de un diario, de Charles du Bos, cuya traducción había publicado Emecé el año anterior. Ese año

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se encarga de la dirección de la sección literaria durante un breve período, labor que comparte con la dirección de Marginalia y las colaboraciones en la revista Número. La siguiente etapa de Benedetti al frente de la sección será nuevamente pasajera; algo más de un año entre comienzos de 1958 y 1959, y queda enmarcada entre las dos capillas literarias más significativas en lo que a crítica se refiere, que fueron la de Monegal en la década del cincuenta y la de Rama en el sesenta. Son años importantes en la obra benedettiana, ya que aparece ese tríptico, de obras y géneros, que definen en buena parte su obra y cuyas inquietudes características veremos que también se están moldeando en el taller periodístico de Marcha y La Mañana: Poemas de la oficina, de 1956, La tregua y El país de la cola de paja, ambos de 1960. El país de la cola de paja es un ataque enérgico contra el deterioro —un deterioro principalmente moral— que él consideraba dominante en la sociedad uruguaya de entonces. En el libro no falta tampoco la crítica al propio semanario Marcha, en el capítulo titulado “Mirar desde arriba”. Si bien reconoce los méritos de la publicación, su infatigable posición crítica frente a los acontecimientos que marcan el devenir social y político del país deviene en la censura de una falta de entusiasmo cuando el examen de los problemas no escapa de cierta asepsia que neutraliza la posibilidad de enredarse verdaderamente en la problemática. De ahí, claro, ese mirar desde arriba. Dice, por ejemplo: Al impulso de la inteligencia y capacidad de empresa de su director, Carlos Quijano, ese semanario ha enjuiciado, con severidad e independencia, los últimos veinte años de política doméstica e internacional. Escrita con una dosis de talento y buen oficio que supera la del periodista medio, las páginas de Marcha dialogan, viernes a viernes, con un lector cuya capacidad de esperanza, raciocinio e inconformidad, es asimismo superior a la del lector común. (Benedetti, El país 92)

Ángel Rama responde desde las páginas de Marcha, el 16 de diciembre de 1960, con una extensa reseña titulada “El escritor y su país”. Rama celebra los logros generales de una revisión cruda de las costumbres de Uruguay:

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Aquí se muestran las mejores condiciones del hombre y el escritor, cuyo libro consideramos, su pasión central y viva, la que provee el tono ácido de sus relatos y el esguince irónico de sus humoradas, esa ascua escondida bajo cenizas que calienta su “cosmovisión” y que permite que este libro dé testimonio puntual, veraz, de Mario Benedetti, si no lo da entero del país. (Rama, “El escritor” 22)

Sin embargo, es más meticuloso en el estudio de sus deficiencias, que parecen en cierto modo situarse en paralelo a las que Benedetti había realizado a Marcha: “Deriva por lo pintoresco y lo indignante, apunta a los granos y a las llagas del rostro; no diagnostica la enfermedad de la cual son manifestación”, y más adelante agrega: […] el libro se refiere a un sector del país. Deja de lado la sociedad rural, la clase proletaria y la clase alta, para consagrarse a esa clase media metropolitana y funcionarial […]. El ataque del libro va dirigido contra esa clase media que ha entrado en una parálisis creadora […]. Pero conjuntamente Benedetti se queda en la cascaritocracia, no parece entender cuál es el fenómeno jurídico de la democracia y, sobre todo, desatiende la realidad social y económica de nuestro país, para centrarse en una visión de individuos y de temas morales. (22)

Rama entiende que Benedetti dirige sus esfuerzos a la formación disciplinada de su lector, arrojando precisamente contra él los vicios a superar. Quizás una cuestión que omite es el modo de construcción que Benedetti quería para su lector. Por un lado, quisiera reparar en la relevancia que concede Benedetti al lector en este capítulo. Al hacerse cargo de los vicios que señala, como integrante él mismo de la generación de Marcha, incluye, en un gesto poco común, no solo al escritor como integrante de la generación, sino también a sus lectores: “Cuando digo ‘generación de Marcha’ me aparto conscientemente de toda definición erudita […] y confieso que elijo el término por comodidad, nada más que para poder incluir en el mismo a todos los periodistas y lectores que se han sentido más o menos vinculados e identificados con el mencionado seminario” (Benedetti, El país 92). Y, en el mismo sentido, el blanco de las críticas a Marcha se realiza atendiendo a las inquietudes, preocupaciones y, también, ruindad, de sus lectores. Valora la irritación que manifiesta el lector en las cartas al director; al

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tiempo que solicita que el apasionamiento en los contenidos teóricos esté acompañado por un afán equiparable por adentrarse en las vivencias auténticas que están ocurriendo en la calle. Desde fines de 1957 a mediados de 1958, publica en Marcha una columna bajo el nombre “Aquí y ahora”, significativo por las cuestiones planteadas anteriormente —título que remite además al poemario Poemas del hoy por hoy, de 1961—. En “Crisis del lector puro”, que aparece el 27 de diciembre del 1957, Benedetti considera la escasez de un tipo de lector que distingue del lectorescritor, aquel que sin publicar bosqueja algunos versos. Pero, aun escaseando ese lector puro, los escritores no conocen nada de lo que ese lector celebra o repudia. Al finalizar la nota dice: “Contemporáneamente con la existencia de escritores que escriban cada vez mejor, tiene que darse la aparición de lectores que lean cada vez mejor. Si reclamamos que el escritor nacional deje las corzas y mire la realidad, aspiremos también a que el lector deje el tan difundido macaneo y se enfrente de una vez por todas con la literatura” (Notas382). Benedetti no deposita en uno de los dos bandos la responsabilidad exclusiva de esa incomunicación, aunque sus demandas se orienten de forma predominante hacia el escritor. En “El subsuelo de la calma”, perteneciente a la misma columna, expresa lo siguiente: “Después de varios años de esta conspiración de la corza, de este darle la espalda a lo que importa, de este hablar a conciencia un dialecto, y usar una imaginería, que poco o nada tiene que ver con lo que somos” (387). Lo que está reclamando es, nuevamente, una literatura que abandone la actitud higienizante y se enfrente con las virtudes y vicios que reflejan la marcha real de la sociedad. Hay otra columna, referida a un punto específico de esta construcción de una realidad veraz, que se publica en cuatro entregas durante el mes de mayo de 1961 en el periódico La Mañana y lleva como título “Montevideo como tema”. El asunto de los artículos es lo limitado de la tradición literaria que cuenta la ciudad. La primera justificación de esta carencia es que Montevideo no se ajusta a una expresión común que sí tendrían muchas ciudades latinoamericanas, y, por tanto, su figuración deambula en medio de unos atributos pseudoeuropeos que no alcanzan para describirla. Esa falta proviene de la ausencia de una representación original, compartida, que ahuyente el

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sentimiento del ridículo que el lector experimenta al enfrentarse con un episodio que sucede en un contexto familiar, estrictamente cotidiano. El modo de reparar esta situación nos devuelve a cuestiones que vimos ya formuladas antes: el escritor, para fundar esa imagen admisible de la ciudad, debe incorporar aquello que reluce, pero también las penumbras, las miserias. Vuelve a incidir sobre la necesidad de ofrecer una descripción íntegra de sus habitantes: “[…] la realidad montevideana (no la de los monumentos que siguen siendo iguales, sino la de los hombres, que ya no son los mismos), se resiste a servir de garantía a una visión deformada, que exige que la ciudad siga siendo lo que seguramente ya no es ni podrá ser” (Benedetti, Notas 184). El artículo que cierra la serie aparece como respuesta a otro que Rodríguez Monegal había escrito en El País de Montevideo. Monegal reivindica la capacidad que tiene el escritor de inventar y, al mismo tiempo, de implantar en la conciencia del lector su propia geografía; algo que Benedetti admite, pero haciendo la salvedad de que esa imposición resulta más factible cuando se recoge una invención previa, no cuando la ciudad debe fundarse. Para que esto suceda, dice, debe cumplirse al menos una de estas condiciones: 1) que el lector se sobreponga por sí mismo a su temor al ridículo y estimule, por la vía de su mejor interés, de su ferviente reclamo, la aparición de ese tipo de creador, de ese poetizador de lo real; 2) que un creador determinado recree espontáneamente la geografía urbana (más que eso: la esencia urbana) con tal fuerza y hondura, que barra inevitablemente con todos los prejuicios del lector. (186)

Lo que reclama entonces es la aparición de un reemplazo en las prácticas literarias que venga a descubrir el carácter contemporáneo de la ciudad. Conclusiones Quisiera cerrar con un último apunte, que está relacionado con la responsabilidad del escritor, el sacrificio que está adherido a su tarea. Y quisiera para esto regresar a los primeros años del Benedetti escritor, específicamente a 1949, donde aparece una editorial en el número 4 de Marginalia que hacia el final dice: “Convendría que se hiciera carne en nuestros jóvenes el con-

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cepto de que el trabajo literario, antes que lucimiento, debe ser primordial e ineludiblemente sacrificio” (Benedetti, Notas 77). A partir del primer número de 1967 y hasta su último número, del 2 de noviembre de 1974, Marcha adopta como lema el “Navigare necesse, vivere non necesse”, de Plutarco, una frase que cuenta en la Vida de Pompeyo y ha servido a variadas interpretaciones: Cuando estaba a punto de zarpar, se levantó sobre el mar un fuerte viento, y los pilotos vacilaron; él subió el primero a la nave, ordenó levar el ancla y gritó: “Navegar es necesario; vivir, no”. Gracias a este acto de audacia y celo, acompañado por la buena suerte, llenó de grano los mercados y de barcos el mar, de tal manera que la abundancia de esta provisión abasteció incluso a los pueblos extranjeros […]. (359)

La consigna ha permanecido entonces como una suerte de símbolo que contiene el ejemplo de Marcha. Hugo Alfaro la empleó para titular un libro aparecido en 1984, año de la muerte de Quijano, donde hizo un recorrido por la figura del director de Marcha y del propio semanario. Dice allí: “No se trata de vivir, en el sentido de durar, o de gastar los días sin rumbo, sino de navegar, de abrir el camino a lo nuevo, donde todo es cuestionado y todo nos cuestiona. Por eso el logotipo de Marcha: la barca con el velamen hinchado por los vientos, y el arrojado lema: ‘Navigare necesse. Vivere non necesse’” (25). Pero también la utiliza Ángel Rama, aunque sea como insinuación, en “La riesgosa navegación del escritor exiliado”, artículo que aparece en 1978, donde se aportan algunas claves acerca de la situación y el papel que tiene el escritor exiliado en las comunidades de acogida. Benedetti utilizó también ese título cuando dedicó una nota por la muerte de Rama en un accidente aéreo en 1983, que se llamó “Ángel Rama y la arriesgada navegación”. Quizás en el lema de Plutarco se compendie la actitud de muchos de los integrantes de la generación del 45, de la generación de Marcha, Benedetti incluido: el sacrificio del escritor que reclamaba en su nota de Marginalia de 1949 la responsabilidad que asumieron con el destino nacional y latinoamericano y la construcción de una obra que llevara implícito al lector, que lo guiara y se dejara guiar por él, que sirviera de andamio compartido desde donde fundar una visión del país.

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Bibliografía Alfaro, Hugo. Navegar es necesario. Quijano y el Semanario “Marcha”. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1984. Benedetti, Mario. “Regreso a la intimidad”. Marcha, 6 de febrero de 1948: 14. — “Iniciales”. Marginalia 1 (1948): 5. — El país de la cola de paja. Montevideo: Arca, 1963. — Genio y figura de José Enrique Rodó. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 1966. — Letras del continente mestizo. Montevideo: ARCA, 1969. — “Ángel Rama y la arriesgada navegación”. Texto Crítico 31-32 (1985): 85-88. — Notas perdidas. Sobre literatura, cine, artes escénicas y visuales, 1948-1965. Tomo I. Montevideo: Departamento de Publicaciones UCUR, 2014. Correa Lust, Constanza. “Mario Benedetti y el ensayo: la práctica discursiva de un intelectual comprometido”. América sin Nombre 24 (2020): 13-22. Plutarco. Vidas paralelas. Tomo VI. Madrid: Gredos, 2007. Quijano, Carlos. “Nuestro programa”. Ariel 1 (1919): 3-5. Rama, Ángel. “El escritor y su país”. Marcha, 2 de septiembre de 1960: 22. — “La riesgosa navegación del escritor exiliado”. Revista de la Universidad de México 9 (1978): 1-10. Rodó, José Enrique. El mirador de Próspero. Montevideo: Barreiro y Ramos, 1958. Rovira, José Carlos. “Sobre el ensayo en Mario Benedetti, el pionero que no quedó atrás”, Studia Iberica et Americana 2: 1 (2015): 465-476. Unamuno, Miguel de y José Enrique Rodó. Epistolario. Biblioteca Saavedra Fajardo, 2015. Disponible en https://www.saavedrafajardo.org/FichaLibro.aspx?libro Titulo=Epistolario&id=1742967 [Consulta: 10 de diciembre de 2020].

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TRADUCCIONES ANGLÓFONAS DE MARIO BENEDETTI: PRIMAVERA CON UNA ESQUINA ROTA Elena Pellús Pérez Investigadora independiente

Existen ocho traducciones al inglés de la producción literaria de Mario Benedetti. De sus obras poéticas se han traducido Sólo mientras tanto, Piedritas en la ventana y un volumen de poemas selectos solo disponible a la venta en EE. UU. y para coleccionistas. Pedro y el Capitán es la única obra de teatro a la que los lectores anglófonos pueden acceder. De su narrativa, se pueden leer en inglés cuatro obras en prosa: La tregua, Pacto de sangre y otras historias, una selección de cuentos publicada con el título The Restis Jungle and Other Stories y, por último, Primavera con una esquina rota, de 1982, una novela sobre su propia experiencia del exilio tras el golpe militar de 1973 en Uruguay. A esta última novela y su traducción al inglés nos dedicamos aquí, con el objetivo de mostrar algunas de las características principales que la prosa de Benedetti adquiere cuando se traslada a lengua inglesa. La novela narra una historia posible sobre las consecuencias que una dictadura genera en la vida diaria de los que la sufren dentro del país y aquellos que se ven obligados a vivir en diáspora, una sociología del exilio sobre la que el propio Benedetti escribía el mismo año de la publicación de la novela. Dicha sociología, decía el escritor, “debería considerar asimismo los problemas que la diáspora ha generado y genera en el ámbito familiar, en la vida de pareja, en la relación de padres e hijos. La tensión que causa cualquier partida inopinada cuando uno deja atrás hogar, amigos, trabajo y tantas otras cosas que integran su ámbito afectivo y cultural” (Las tareas 100). De eso exactamente trata Primavera con una esquina rota, del proceso que obliga a recomenzar de repente y adaptarse a un nuevo todo: trabajo,

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costumbres, clima, idioma, etc., todos ellos elementos que distorsionan las relaciones afectivas. De la versión anglófona de la novela se ocupó Nick Caistor, un traductor y periodista británico que ha traducido múltiples obras literarias, mayoritariamente hispánicas, entre cuyos autores se encuentran los también uruguayos Juan Carlos Onetti y Napoleón Baccino Ponce de León; los argentinos Roberto Arlt, Rodolfo Fogwill, Edgardo Cozarinsky, Carlos María Domínguez, Guillermo Orsi, César Aira, Martin Kohan y Andrés Neuman, y españoles como Dulce Chacón, Ildefonso Falcones, Juan Marsé, Carmen Posadas y Manuel Vázquez Montalbán, entre otros. La novela de Benedetti se publicó en inglés gracias a la editorial Penguin Classics con el título Springtime in a Broken Mirror y la traducción de Caistor recibió en 2020 el premio de traducción literaria Valle-Inclán que la Sociedad de Autores británica (Society of Authors) otorga anualmente. Nuestro objetivo en las siguientes páginas es el de analizar aquellas particularidades que evidencian la distancia ineludiblemente establecida entre un original y su traducción, ya sea esta mayor o menor. En el caso de Benedetti, para quien la comunicación con el lector es un asunto primordial de su poesía y su narrativa, interesa saber hasta qué punto, en una traducción, el mensaje de su novela sigue estableciendo un diálogo afectivo con el lector (Alemany 12). A la hora de determinar esa distancia entre nuestras dos novelas, nos hemos fijado en cuatro parámetros principales para analizar las diferencias entre las dos obras: el tono, el ritmo, el léxico y el contexto, pues ellos muestran claramente la equivalencia y adaptación que el original ha modificado para adaptarse a la lengua inglesa. Parte de esta adaptación se evidencia en el título de la novela, que en inglés se ha traducido como Sringtime in a Broken Mirror, ‘primavera en un espejo roto’, en lugar de con la metáfora original que omite la idea del espejo. La imagen, al igual que el título, procede del capítulo “Extramuros. Fasten Seat Belt”, en el que Santiago, uno de los protagonistas de la novela, por fin es un hombre libre después de más de cinco años preso. El capítulo es un poema en prosa en primera persona, donde Santiago nos relata, en un discurso interno, el hilo de pensamiento mientras está sentado en el avión, de camino a encontrarse con su familia. Es en ese discurso donde aparece la idea de que la primavera es como un espejo, pero, como afirma Santiago,

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“el mío tiene una esquina rota”, reflejo de la libertad y de la ruptura vital que suponen los años de prisión y torturas que ha sufrido: “Era inevitable no iba a conservarse enterito después de este quinquenio más bien nutrido” (Benedetti, Primavera 196). Si en el original la primavera es la que tiene una esquina rota, sin nombrar la imagen intermedia del espejo, Caistor traslada solo el primer grado de la metáfora, porque en inglés la idea de que la primavera tenga una esquina es demasiado foránea. Tal y como él traduce el título, el espejo es el que está roto y la primavera se refleja en este, metáfora que funciona mucho mejor para el lector anglófono. Con respecto al tono, la versión inglesa de Primavera con una esquina rota pierde, como es lógico, la frescura que otorgan los diminutivos y coloquialismos propios del habla uruguaya y que tanto caracterizan la prosa y la poesía de Benedetti. Expresiones como “mijita” (66), “diosmío” (145), “despiporre” (134), “murria” (134), “laburar” (147), “optimitis aguda” (148), “chata” (74), “gurises” (76), “chifle” (60) etc., pasan en inglés, inevitablemente, a un registro mucho más estándar. Así, por ejemplo, “mijita” pasa a ser “sweetheart” (51), “tapado” pasa a ser siempre “coat” y el “ranchito” será entendido cada vez como un genérico “cabin”. Expresiones tan concisas en español como son “jodido el exilio, ¿eh?” (34) poco más adecuadamente pueden trasladarse al inglés que como Caistor lo hace: “Everyone knows how hard exile can be” (Benedetti, Springtime 20). Lo mismo sucede con “No sé qué demonios me ocurre” (70), que pasa a un “I haven’t the faintest idea what is happening to me” (53), o con el coloquial “Es una mina que no la va con la lejanía” (134), que se queda en un común “Graciela is a girl who can’t get used to distance” (107).1 El discurso original se va adaptando a las necesidades del inglés y va formando una materia orgánica propia que, como es lógico, tiene algunas características que reflejan fielmente el original que pretende transmitir y otras que son propias y únicas de su traducción, derivadas de las opiniones del traductor, sus decisiones y su personalidad. Por un lado, en su versión inglesa la escritura de Benedetti se despoja, al menos en parte, de La limitación de recursos nos ha obligado a emplear la edición en español que teníamos a mano, la décima reimpresión de la primera edición en Debolsillo, publicada en Barcelona por Penguin Random House en 2015. 1 

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alguno de sus rasgos más distintivos, si bien, a lo largo de la novela, Caistor intenta trasladar aquellos recursos narrativos que, al ser dependientes de la sintaxis y la ortografía, sí son traducibles y que otorgan asimismo espontaneidad y dinamismo a la prosa. Este esfuerzo se evidencia en los capítulos más orales de la novela, “El otro (Turulato y todo)” e “Intramuros (El complementario)”, así como en los más poéticos: “Exilios (La acústica de Epidauros)” y los dos capítulos del personaje de Santiago tras su liberación: “Extramuros (Fasten seat belt)” y “Extramuros (Arrivals Arrivées Llegadas)”. También se aprecia en los capítulos de Beatriz; no obstante, en estos resulta más sencillo mantener el tono inocente e infantil del original por depender de afirmaciones más breves y simples, propias de una niña de ocho años. Las contradicciones mundanas y la injusticia social, al igual que las inquietudes que provoca el exilio en una niña cuyo padre está preso, asoman en estos capítulos a través de juegos de doble sentido y una ironía sutil que no es difícil de traducir. En inglés, el efecto de renovación del lenguaje que pone en práctica Benedetti (al igual que harán otros escritores latinoamericanos, como Roberto Fernández Retamar, José Emilio Pacheco, Juan Gelman, etc.) queda amortiguado en lengua inglesa, puesto que el tipo de experimentación que hacen los escritores latinoamericanos es ajeno a la lengua inglesa. Sin embargo, la provocación, el humor y la claridad de su lenguaje traspasan la traducción, llegando a todos los lectores. Hay momentos en que las estructuras sintácticas y el léxico en el texto original se mantienen en un registro relativamente estándar; los coloquialismos y localismos apenas aparecen o lo hacen de manera aislada y, en esos casos, la traducción reproduce de un modo bastante similar el ritmo y el tono de la prosa de Benedetti. Caistor lo consigue en algunos de los pasajes más confidenciales e íntimos de la novela, como es el de “Don Rafael (Noticias de Emilio)”, donde don Rafael, el padre de Santiago, lee la carta que su hijo le ha escrito desde la cárcel. Se trata, contra todo pronóstico, de una carta clandestina que supera cualquier censura militar, en la que Santiago confiesa haber matado, algunos años atrás, a su primo Emilio, agente militar y conocido en la prisión Libertad por ser uno de los más sangrientos torturadores. La profundidad del tema relatado no exige particularidades lingüísticas concretas, ya sean alusiones geográficas o culturales, ya giros o expresiones pro-

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pias del habla montevideana, porque todo se concentra en la gravedad de los hechos que se confiesan. Dado que el peso narrativo recae en el contenido, el lenguaje se mantiene en una zona bastante estándar que facilita el traspaso al inglés sin grandes impedimentos.2 El capítulo “El otro (Sombras y medias luces)” (153) ofrece otro ejemplo válido. Está escrito en tercera persona, desde una voz narrativa externa y objetiva, así que reúne menos peculiaridades lingüísticas y fluye con un ritmo pausado que ofrece menos dificultades de traducción en comparación con otros pasajes de la novela. El capítulo relata la situación entre Rolando y Graciela desde un espacio íntimo y con una estructura muy bien trabajada: en una primera mitad se aclara la dificultad de su situación y la postura de cada uno de ellos, en un punto intermedio el humor empieza a modificar el tono del capítulo y se introduce, mediante pausas aclaratorias (o sea, entre paréntesis) del propio narrador la reacción progresiva de Rolando ante los comentarios de Graciela. Termina con un último párrafo más oral, que reproduce de modo indirecto el diálogo entre los dos personajes y, en consecuencia, acelera el ritmo del relato. En su versión inglesa, Caistor traslada, en la medida de lo posible, la oralidad del original español y mantiene el ritmo dinámico de la narración que se acerca al diálogo tanto como le es posible, reproduciendo un capítulo que guarda bastantes equivalencias con el original. En otros momentos, la tarea de traducir se presenta más difícil y se distancia de la creación de Benedetti en el tono y el ritmo de la novela. En el capítulo “Intramuros (El Balneario)” hay algunos párrafos en los que Santiago, preso político que escribe desde su celda, recuerda con tono nostálgico, coloquial y cariñoso, un tiempo feliz vivido con Graciela, su pareja. En el original, el efecto de su expresión se logra mediante varios recursos sintácticos, léxicos y ortográficos: oraciones copulativas enlazadas con la conjunción y, términos como ranchito, mufa y panza, ausencia de comas y una alusión cómica a la tendencia a engordar de Santiago que enfatiza su melancolía. Dice el pasaje: Como explica Alemany, Benedetti pone el peso de las situaciones que crea en la relación entre los personajes, evitando la descripción de imágenes. Para más información sobre las técnicas de escritura del escritor, véase Carmen Alemany (59 y ss.). 2 

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Y claro, a la mañana siguiente, cuando el aire fresco y salobre y el primer sol penetraban desde temprano en el ranchito, ante ese visto bueno de la naturaleza se nos iba la mufa y volvíamos a sentirnos plenos y optimistas y vos te dedicabas a juntar caracoles y yo a andar en bicicleta porque ya en aquellos años vos argumentabas que yo tenía cierta tendencia a la panza, y ya ves, han pasado unos cuantos más y no tengo panza, claro que por otro tratamiento que tal vez no sea el más recomendable. (103)

En inglés, el ritmo rápido de la prosa se pierde, sobre todo en las últimas líneas, debido a la exigencia de la lengua de oraciones más breves y pausas más largas. En su traducción, Caistor logra mantener el tono melancólico del pasaje, aunque sacrifica la coloquialidad que tiene el original al no haber equivalente en inglés para ranchito o mufa (pese al empleo del término paunch para panza), además de porque el dinamismo narrativo, que en la novela refleja la fluidez mental del personaje, desaparece en la traducción: Of course, by the next morning, when the fresh salty air and the first rays of the sun filled the cabin at dawn, nature’s encouragement chase da way our dark thoughts and we’d feel replete and optimistic again. You’d spend your time collecting shells, while I went out on the bike, because even back then you maintained I had a certain tendency to a paunch, but as you can see, I don’t know how many years later, I don’t have one at all, though of course that’s due to a different remedy, one that is, perhaps, not exactly to be recommended. (Benedetti, Springtime 80-81)

Otro reto de traducción lo supone el capítulo “El otro (Turulato y todo)”, donde se narra en tercera persona el desconcierto de Rolando al percatarse de sus sentimientos hacia Graciela. La narración del capítulo empieza como un diálogo interno en tercera persona, en el que el propio personaje se relata a sí mismo lo que le ha sucedido con su vieja amiga. La prosa fluye con una naturalidad magistralmente trabajada que permite una densidad narrativa sin obstáculos ni cambios de ritmo, a pesar de las referencias externas con tono cómico, las expresiones orales y los giros coloquiales. Gradualmente, conforme crece la tensión de la historia, la voz narrativa se aleja hasta que, al final del relato, pasa a una tercera persona del plural, que describe esa

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primera escena amorosa entre Rolando y Graciela desde el punto de vista de un observador imparcial. Como buen poeta, Benedetti saca partido de los recursos fonéticos del español y dota de ritmo y sonoridad a todo el pasaje. En su versión inglesa, Caistor se mantiene fiel y traslada el tono coloquial, la oralidad y el dinamismo logrado por Benedetti tanto como le es posible, no obstante, la fonética inglesa y las diferencias léxicas limitan bastante la sonoridad del original y hacen que, en inglés, el relato discurra más lentamente. Es más, al traducir lingüísticamente unos recursos narrativos que arrastran consigo una inevitable identidad cultural, en lengua inglesa el capítulo resulta peculiar y sorprendente, precisamente por esa ajenidad que le otorga el estilo de Benedetti. A veces se dan cambios en un mismo párrafo y este pasa, de ser más directo en inglés, al efecto contrario en apenas unas líneas. Así sucede, por ejemplo, al principio del capítulo “Intramuros (El complementario)”. Aquí, el tono impersonal que ofrecen las oraciones en español se pierde al no poder traducirse literalmente al inglés y se convierte en un discurso más personal, dirigido desde el principio a uno mismo o hacia la amante. Una oración como “Se puede ampliar el presente” (72) pasa a ser “You can strecth out in the present” (55), modificando la serie de oraciones equivalentes y complementarias que sirven para expresar el funcionamiento de los recuerdos de Santiago y, en consecuencia, cambiando el ritmo del texto original. A continuación, el hilo de pensamiento concluye con una aclaración concisa y bimembre, casi paralela: “Ahí está el amor, o sea estás vos, y las grandes lealtades y también las grandes traiciones” (72). En inglés, esa conclusión pierde el efecto original, puesto que la oración se interrumpe tres veces, primero con un “in other words”, luego con un “darling” y seguidamente por la aparición del verbo “lie”: “That’s where love is, in other words, where you are, darling, and where the great loyalties and great betrayals lie” (55). Así, pues, lo que en el original es contundencia en su traducción pasa a ser sutilidad y lo que era conciso pasa a ser aclaratorio. El traductor no duda en sacrificar el dinamismo de una oración cuando debe reformularla, como sucede, por ejemplo, en el capítulo “Don Rafael (Locos lindos y feos)”, donde una acumulación de sustantivos adjetivados unidos por conjunciones copulativas y sin comas pasa, en inglés, a una oración pausada y en la que unos sustantivos aclaran a otros:

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Sé que es difícil tener sentido común cuando se ha pasado por la humillación y el mutismo empecinado y el asco a la muerte y la alarma sin tregua y el pavor solidario y el martirio en incómodas cuotas. (91) I know it’s hard to keep your common sense about you when you’ve been nauseated by death, undending terror and dread, on behalf of others: martyrdom on an instalment plan. (72)

Tal y como mencionábamos algunas líneas más arriba, encontramos expresiones breves y coloquiales que, por formar parte de la idiosincrasia de cada cultura, son imposibles de trasladar literalmente a otra lengua sin perder parte de su esencia. Un “puta qué ojeras” (32, 35) se traduce como un “shit, look at those bags under my eyes” (18, 21) y otras, como “y en el centro vital del despiporre” (134) pasa a un estándar “and in the eye of the storm” (106), o un “me declaro tachuela” (123) se convierte en “I’m at a loss” (98). Si “la joda” (122) se traduce como “the trouble” (97), la reflexión de Beatriz sobre el término “imbancable” (139) pasa en inglés a ser sobre “god awful” (111) y un “papelucho” (75) pierde su sentido despectivo para convertirse en un simple “scrap paper” (58). Una aclaración tan coloquialmente uruguaya como “También hay algunas vacantes incisivas y molares (ojo al gol, que no dice morales ¿eh?)” (145) se traslada con otro sentido, ya que el original no es susceptible de comprenderse si lo trasladamos literalmente: “I’ve lost a few incisors and molars, too (don’t panic —I didn’t write morals!)” (117). Son muy pocas las ocasiones en las que Caistor decide añadirle a una expresión un sentido que no contiene el original: “laburando de secretaria” (35) conlleva en inglés una dosis de opresión que no se encuentra en el original: “slaving away as a secretary” (21). El único caso en este sentido que consideramos distorsionado es el de la traducción de “soy propensa”, que Beatriz menciona en “Beatriz (Las estaciones)” para explicar que tiene tendencia a resfriarse (26). En inglés, la expresión aparece sin embargo como un rasgo de carácter: “I’m susceptible”, cuando la susceptibilidad poco tiene que ver con una pura propensión física a la que alude la expresión en español. Hay juegos de palabras que, trasladados literalmente, se pierden. Si, en español, Beatriz señala la peculiaridad del sustantivo rascacielos: “El singular se escribe rascacielos y el plural también se escribe rascacielos” (52), en in-

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glés, el término no tiene nada de peculiar: “The singular is written skycraper and in the plural it’s skyscraper” (37). En este caso, el traductor no puede modificar la palabra porque es la que define el capítulo. Sin embargo, otros juegos de palabras se trasladan magistralmente gracias a su ingenio: “aprender” vs. “aprehender” (15) cambia por completo su significado y pasa a ser un juego entre “arested” vs. “rested” (13) y “el otoño” al que alude Beatriz (26) se transforma en un “thortum” (15); del mismo modo que la distinción entre “cabaios” y “cabayos” (80) del español se entiende en inglés como la que existe entre “horses” y “hosses” (62). Algo semejante sucede al principio del capítulo “Don Rafael (Dios mediante)”, donde don Rafael enumera una serie de refranes que aluden a Dios y equipara el significado de cada uno de ellos con una frase explicativa en tono irónico. En inglés, el traductor traslada sus equivalentes en el acervo cultural, no siempre literalmente, pero sí en todos los casos en que es posible (63): “Se armó la de Dios es Cristo” será “A god awful row”; “Dios los cría y ellos se juntan”, un “God proposes and man disposes”, y los dichos que no tienen equivalente parejo encontrarán uno gracias al ingenio del traductor: “A Dios rogando y con el mazo dando” se leerá, en inglés, como “Praise to God and pass the ammunition” (47). A veces, una sustitución mínima como es el empleo de gerundios en español, que se tornan infinitivos en inglés, rompe el ritmo de la narración y la transforma por completo, poniendo en evidencia el control de la sonoridad que Benedetti ejerce sobre toda su escritura y no únicamente en verso. Todos los aspectos influyen en el resultado y el contexto condiciona también la presentación del texto, aunque sea mínimamente. La división de párrafos difiere algunas veces de la del original, como puede apreciarse claramente en los capítulos “Exilios (Venía de Australia)” (54-59) e “Intramuros (El complementario)” (72-77), por ejemplo. En algún caso, de hecho, un párrafo de la versión inglesa termina con las primeras palabras del que, en la novela original, es el párrafo siguiente. Así sucede en “Heridos y contusos (El dormido)”, donde el sexto párrafo del capítulo empieza así: “La piel del dormido se estremece…” (151) y en inglés, en cambio, estas palabras concluyen el párrafo anterior: “... the sleeping man’s skin” (122). En “Don Rafael (Noticias de Emilio)” (122-131), por citar otro caso, la versión inglesa resalta en cursiva la carta que Santiago le escribe a su padre Rafael, mientras que, en español, la única manera de diferenciar entre el

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pensamiento de Rafael y la carta de Santiago son las comillas de apertura de la carta, que se cerrarán páginas más tarde. En la novela original, por tanto, solo el lector atento percibirá de modo consciente el cambio de narrador del capítulo, mientras que, en la traducción, la grafía diferente nos recuerda constantemente que estamos leyendo una carta escrita por Santiago. El traductor se sirve del cambio de grafía para enfatizar también el sentido de una expresión. Por citar un caso repetido, un “coño, vaya vaya” (64) Caistor lo traduce como “damn it” (48), diferenciando la grafía en cursiva para subrayar el término damn y acercar así su sentido al del original. En la novela original de Benedetti, la única diferenciación que señala el formato es la que distingue los capítulos puramente autobiográficos, en los que el escritor nos cuenta su propia experiencia del exilio, de aquellos más literarios, puesto que los exclusivamente autobiográficos, encabezados siempre por la palabra “Exilios”, van todos con letra en cursiva. Todos los demás capítulos, donde la creación literaria se mezcla con la experiencia vital, van en redonda. Como vemos, la lengua y la cultura de la lengua de llegada condicionan y delimitan buena parte del destino de una traducción y, en nuestro caso, la versión inglesa, además de carecer de múltiples coloquialismos que sí contiene el original, se aleja de este de formas diferentes, a través de las diferencias léxicas, sintácticas y de contexto, por no detenernos en la diferencia en las metáforas. Las alusiones a los tangos delimitan igualmente un distanciamiento de la novela original: aunque Caistor los incluye, en la versión inglesa pierden parte de su razón de ser, dado que en la cultura anglófona dichas referencias musicales no forman parte del acervo cultural general de los lectores. De hecho, una expresión como “No es necesario llorar la milonga” (35) elimina en inglés la alusión al tango y pasa a ser un “There’s no need to pour your heart out” (21), puesto que aquí una traducción literal no solo no añadiría nada, sino que confundiría al lector anglófono. En la traducción inglesa aparecen, por último, tres aclaraciones en nota a pie que no contiene el original: se trata de una aclaración sobre la AAA, la Alianza Anticomunista Argentina (23), otra sobre el nombre verdadero del poeta chileno Pablo Neruda (59) y una última que se refiere a la visita de Fidel Castro a Uruguay en 1959 (59), todas ellas necesarias para un lector no familiarizado con las culturas hispánicas, sus escritores y su historia.

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La traducción al inglés de la novela de Benedetti pone en evidencia, por un lado, la profunda reflexión que precede la creación literaria del escritor y que sostiene parte de esa renovación del lenguaje que lleva a cabo en toda su literatura. Mario Benedetti era muy consciente de las complicaciones que implica cualquier traducción; él mismo editaría en 1989 una antología de poesía latinoamericana en inglés, titulada Unstill Life: An Introduction to the Spanish Poetry of Latin America y de cuya traducción se ocuparon Darwin J. Flakoll y la también escritora Claribel Alegría.3 Por otro lado, la traducción enfatiza hasta qué punto “el escritor supo unir su actividad humana a su proyecto artístico presentando una relación directa entre su obra y su vida”, como afirmaba Carmen Alemany hace algunos años (13). En la novela escuchamos las voces de personajes literarios, siempre montevideanos de clase media, que se intercalan con la voz del escritor narrando su propia experiencia del exilio y, precisamente por esa estrecha unión entre el escritor y su texto, la traducción es incapaz de trasladar la dosis de coloquialismo que caracteriza, como ya hemos dicho antes, la prosa de Benedetti. Como conclusión, podemos decir que la traducción de Nick Caistor presenta una prosa más estándar que el original y, en su mayoría, más sutil. Pierde, por una parte, la efectividad que le otorgan el ritmo y la sonoridad que tan elaboradas presenta Benedetti en su novela, es menos coloquial y Montevideo asoma únicamente en sus alusiones externas y no ya en el habla de los personajes, porque en inglés se pierden todos los localismos. No obstante, la versión en inglés mantiene la cercanía y la familiaridad que Benedetti establece con el lector en todas sus creaciones, ese diálogo cómplice que probablemente constituye la esencia de su comunicación. También conserva el dinamismo de la prosa y buena parte de su oralidad y su originalidad, si bien resulta transformada por el idioma y la distancia añadida que implica el lector anglófono, sigue traspasando las fronteras idiomáticas y culturales. Por encima de todo, la traducción de Caistor permite al lector anglófono acceder a la prosa del uruguayo y su originalidad, así como dar a conocer las experiencias del exilio y las consecuencias que tienen sobre la vida diaria de las personas. En resumen, esa tensión en las relaciones personales que provocan las diásporas de la que hablábamos en las primeras líneas de este trabajo 3 

Los datos de la edición son New York: Harcourt, Brace & World, 1989.

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y que Benedetti consideraba una de las tareas del escritor latinoamericano en el exilio. Bibliografía Alemany, Carmen. Mario Benedetti. Madrid: Eneida, 2000. Benedetti, Mario. “La tarea del escritor latinoamericano en el exilio”. Cuadernos de Traducción e Interpretación. Quaderns de Traducció e Interpretació. Bellaterra: Escuela Universitaria de Traductores e Intérpretes, Universidad Autónoma de Barcelona, 1982: 99-110. — Springtime in a Broken Mirror. Trad. Nick Caistor. London: Penguin Random House, 2019. — Primavera con una esquina rota. Barcelona: Penguin Random House, 2020.

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LA DECONSTRUCCIÓN DEL ESTÁNDAR DE BELLEZA FEMENINA OCCIDENTAL EN MARIO BENEDETTI Adriana Primo-McKinley Bersy Navarro-Palmera Albany State University

Mario Benedetti, un autor muy conocido por su compromiso con las causas políticas y sociales, aborda el tema de la belleza de una manera muy peculiar en su cuento “Una carta de amor”. Es un texto polisémico que permite al lector tener diferentes interpretaciones, haciendo de esta narrativa el producto de un genio literario. Por un lado, el lector puede sentirse perplejo con los comentarios inoportunos del personaje masculino; por otro, puede reírse de su inadecuación social, de su falta de sensibilidad al tratar de asuntos amorosos. Benedetti utiliza la ironía, el sarcasmo y el humor para crear una forma genuina de tratar un asunto complejo y delicado, como el peso y la edad femeninos, principales componentes del estándar de belleza en la sociedad occidental moderna, y su relación con los medios de comunicación. En este artículo, argumentaré que, en “Una carta de amor”, Benedetti deconstruye el estándar de belleza femenino y demuestra que eso puede ser un mecanismo para mantener a la mujer subyugada. Además, se observa la influencia de la industria del cine americano en la construcción y propagación de estos estándares. Lo anterior se esclarece en aquello que Núñez Ramos afirma: “El mensaje humorístico crea una imagen de su autor, deja entrever su postura ante la realidad, su valoración de los grupos humanos, su actitud ante los conflictos y los problemas de la sociedad y de la vida” (275). De hecho, toda la carta crea una imagen del Benedetti que es también síntoma de su actitud ante la realidad. La función expresiva de esta anécdota tiene como sujeto no solo al personaje que escribe la carta, sino también a

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Benedetti, quien está oculto en todo el texto. Además, es interesante notar que la crítica de Benedetti al estándar de belleza antecede el estudio de muchos teóricos del asunto. Sin embargo, antes de empezar el análisis de “Una carta de amor”, sería interesante examinar la opinión de estos teóricos sobre el sistema de belleza en la sociedad occidental porque es crucial reconocer la construcción social de la belleza para poder deconstruirla. La construcción del estándar de belleza en la sociedad occidental En su libro, The Beauty Myth, publicado en 1991, Naomi Wolf demuestra cómo la belleza femenina puede ser usada contra las propias mujeres. Según Wolf, la sociedad occidental moderna ha establecido que una mujer bella tiene que ser alta, joven, delgada, blanca, rubia, simétrica, sin ningún defecto1 (1). Este estándar inalcanzable de belleza puede crear varios tipos de problemas en la sociedad e incentiva la desunión entre las mujeres porque las que no encajan en este patrón tienen celos de las bellas. Por lo tanto, las puede dividir como clase y fortalece el poder de los hombres. Como afirma Wolf: “La belleza es un sistema de moneda como el patrón oro. Como en cualquier economía, es determinado por la política y en la edad moderna occidental es el último, el mejor sistema de creencia para mantener el dominio masculino intacto” (nuestra traducción; 12). Para ella, esa ideología de la belleza reprime a las mujeres porque las hace pensar que no tienen valor si no son bellas y al mismo tiempo objetifica las que son bellas. Wolf añade que, a pesar de la independencia financiera de las mujeres, el desarrollo del capitalismo industrial ha logrado mantener la subyugación femenina con el establecimiento de un nuevo patrón de belleza y su divulgación por los medios de comunicación (21). Dicho de otra manera, las mujeres que intentan alcanzar el patrón de belleza establecido muchas veces recurren a los recursos enseñados en los anuncios y gastan millones de dólares comprando maquillaje y productos de belleza y haciéndose cirugías plásticas. Como conEs importante resaltar que este estudio se refiere a la época en que Benedetti escribió “Una carta de amor”. Hoy en día se percibe un cambio en lo que dice respeto al tema de los patrones de belleza. Por ejemplo, hace unos dos años había un patrón de belleza para sus modelos, pero ahora está más diversificado. 1 

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secuencia de esto, la estructura de poder capitalista y patriarcal, con la ayuda de los medios de comunicación, lucra millones de dólares con la industria de cosméticos, clínicas de estética y dietas, entre otras. Bonnie Berry, en su libro The Power of Looks, afirma que la belleza es definida socialmente y, como Wolf, menciona que la sociedad clasifica lo bello considerando elementos como la altura, el color de la piel, la edad y la delgadez, entre otros. Eso, a su vez, tiene influencia, por ejemplo, sobre el trabajo que uno consigue, su salario, las amistades que uno hace, la pareja con quien uno se casa (3). Reconoce que hay limitaciones biológicas para la belleza, no todos nacen bellos. Sin embargo, menciona que la presión social para que las mujeres luzcan lo mejor que puedan es tan grande que muchas acaban sucumbiendo a ella (12). Jonathan Gottschall muestra el resultado de una investigación que hizo en varias partes del mundo en “The ‘Beauty Myth’ is no Myth” y concluye que en la teoría evolucionaria la belleza femenina tiene suma importancia en varias culturas. Según él, “la cultura tiene el poder de moldear las preferencias de belleza”. También afirma que en la cultura occidental se valora la belleza femenina de una forma exagerada (185). Nancy Etcoff, en su libro Survival of the Prettiest, afirma que las mujeres son juzgadas por su apariencia, mientras que los hombres son valorados por su estatus financiero y profesional (80). Añade que el envejecimiento nos afecta a todos, pero parece hacerlo de manera diferente a hombres y mujeres en la sociedad patriarcal capitalista porque existe una ideología detrás del envejecimiento. Algunas mujeres son más sensibles a la edad porque su objetivo principal es atraer al hombre. Por otro lado, los hombres prefieren las mujeres jóvenes por varios motivos: los hacen sentir más jóvenes, son más fértiles y es más fácil controlarlas (64). Wolf, a su vez, explica que la juventud y la virginidad son asociadas con la belleza porque estas condiciones representan ignorancia sexual e inexperiencia. La madurez de la mujer, por otro lado, está relacionada con la fealdad porque conlleva la posibilidad de que la mujer tenga poder, experiencia y conocimiento. El contenido ideológico del envejecimiento está también imbricado con la esfera socioeconómica. La edad puede segregar a las mujeres. Las mujeres mayores y las más jóvenes pasan a tener miedo unas de otras. Es precisamente esta separación entre las mujeres la que permitió a los hombres continuar dominando la estructura del poder social (28).

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Con base en lo anterior, se puede decir que, a pesar de los diferentes abordajes, estos críticos tienen un punto en común: la belleza femenina es muy importante en la sociedad occidental. El estándar occidental, de una manera general, dicta que, para ser bella, una mujer tiene que ser delgada, joven, alta, rubia y de piel clara. La mujer básicamente tiene dos opciones: o sucumbe a la demanda social de la belleza cosificándose y sometiéndose a procedimientos estéticos y usando productos de belleza para encajar en el estándar social de la belleza o simplemente la ignora. Sin embargo, la verdad es que la belleza puede ser una forma de opresión social que puede determinar varios aspectos de la vida de la mujer, como un matrimonio con una persona a quien desea o un empleo mejor, entre otros. Desde el punto de vista económico, si la mujer decide seguir el estándar de belleza, alimenta la industria de la belleza, que gana millones de dólares con la venta de productos y servicios. La influencia de Hollywood y otros medios de comunicación El sistema de estrellas iniciado por Hollywood en 1920 no solo vende la idea de que cualquier mujer puede lucir tan bien como las mujeres en la pantalla si sigue una dieta, sino que también restringe el estatus de estrella a aquellas mujeres que tienen el potencial de transformarse en una mujer bella según los estándares hollywoodianos (Adams y Adams 15). Eso fue la base de la creación de los estereotipos que se les impuso a las mujeres para avergonzarlas como sujetos y transformarlas en objetos (Gubernikoff 65-68). Esta observación está basada en la interpretación de la narrativa cinematográfica de Laura Mulvey. En parte de su crítica, Mulvey utiliza la teoría del espejo de Lacan para explicar la influencia de las películas en la formación social de los individuos, ya que las imágenes proyectadas en las pantallas tienen una fuerte influencia en los espectadores. Por un lado, estos se reconocen y se identifican con las imágenes cuando perciben en la pantalla una cara y un cuerpo humanos, la relación entre los seres humanos y el medio ambiente; por el otro, internalizan estas imágenes como un yo ideal porque perciben que aquellas imágenes son superiores a su propia imagen (836). Como Mary Ann Doane observa en su análisis de la relación entre el cine, la mercancía y el espectador femenino, “la mujer como mercancía en

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el sistema patriarcal estimula el narcisismo del público al capturar la imagen de la mujer proyectada en la pantalla”. De esa manera, las espectadoras presencian su propia mercantilización y compran una imagen de sí mismas en la medida en que ven a la estrella como el ideal de belleza femenino (nuestra traducción; 121). Por lo general, la mayoría de las estrellas de cine tienen una apariencia muy distinta y comúnmente está asociada a la juventud y la delgadez, a una imagen perfecta. Además de bellas, estos personajes parecen tener una vida muy exitosa. Intentando alcanzar esta imagen, las espectadoras consumen los productos y servicios a la venta en la sociedad capitalista. Este sistema, con la ayuda del desarrollo científico y tecnológico, hace muy populares la producción de cosméticos, ropas, cirugías plásticas y otras formas de embellecimiento y, al mismo tiempo, promueve y divulga un patrón de belleza físico ideal. Como resultado, ha afectado a muchas mujeres, que llegan a rechazar su propia imagen y a exponerse a una situación de riesgo en busca de un cuerpo perfecto. En otras palabras, “la imagen cinematográfica para la mujer es al mismo tiempo una ventana y un espejo, el uno es simplemente un medio de acceso al otro. El espejo/ventana, entonces, tiene la apariencia de una trampa en donde la subjetividad de la mujer se convierte en sinónimo de su cosificación” (nuestra traducción; 132). Además, las mujeres encaran una paradoja a cuenta de este patrón de belleza: por un lado, se convierten en objeto de la sociedad patriarcal si lo alcanzan porque el énfasis en la sensualidad satisface la expectativa masculina; por el otro, pueden ser excluidas de varias maneras, por ejemplo, una oportunidad de trabajo, una promoción o una relación, si ignoran este patrón. La divulgación de este patrón de belleza por los medios de comunicación ha creado varias profesiones, como modelos, actrices y acompañantes, en las cuales las mujeres son recompensadas por su belleza, convirtiéndolas en inspiración para las jóvenes. Por lo tanto, es evidente que el énfasis en la apariencia femenina es una ideología que da continuidad al proceso de cosificación de la mujer (132). De una manera general, los medios de comunicación influyen mucho en todo este proceso, ya que pueden influenciar a una población bastante grande y heterogénea. Al mismo tiempo que los medios de comunicación educan y entretienen a una gran parte de la población, también favorecen que sus patrocinadores promuevan sus productos. Así, se puede afirmar que la divulgación mediática de los patrones de belleza es bastante impactante,

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al establecer patrones de belleza inalcanzables para la mayoría de las mujeres. Además, los medios audiovisuales de los anuncios contemporáneos tienen muchos recursos y la intención de distorsionar la realidad. Recursos como la edición, el aerógrafo, los filtros y el uso de cámaras especiales pueden crear imágenes muy diferentes de la realidad (Thompson, Heinberg, Altabe, TanflettDunn 93). En este contexto, la industria de la belleza anuncia productos que, si se usan, prometen hacer posible parecerse a estas bellas modelos. Análisis de la obra “Una carta de amor” es una epístola cuyo emitente es un hombre que todos los días toma un autobús en el que viaja una mujer, la destinataria de la misma, con la cual el hombre quiere tener una relación. Aunque el título de la carta hace al lector pensar que la persona que la escribe está enamorada de alguien, es exactamente lo opuesto. Su contenido rompe totalmente las expectativas del lector. No es una carta llena de bellas palabras y promesas de amor, sino que insulta y degrada a una mujer para convencerla de tener una relación amorosa con su autor. Es exactamente en esta ruptura con lo esperado donde está la ironía y el humor. El interlocutor intenta expresarse y convencer a la mujer de tener una relación romántica con él, pero su argumento es contrario a lo que se espera. Su discurso está lleno de disparates que se convierten en una forma de humor. El personaje masculino empieza su carta describiéndose a sí mismo muy detalladamente. Inmediatamente, cuando el lector le echa una ojeada a la carta, percibe que este es una criatura bastante rara. En un momento de discernimiento, dice: “[…] quizá se haya dado cuenta, hace cuatro años que la vengo mirando” (Benedetti 266-267), como si realmente estuviera enamorado de la mujer a quien escribe la carta, en vez de las otras mujeres delgadas que, según él, no quieren nada con él. Como dice el dicho, “la belleza está en los ojos del espectador” y, aparentemente, este es el caso del hombre. De otra manera, él no la habría estado observando durante cuatro años. La belleza de ella o su falta de atractivo es una elección del lector. La tentativa vergonzosa del narrador de intentar aplastar el ego y la estima de la mujer parece ser la forma que encontró para disfrazar su intento patético de implorar que alguien acepte su propuesta.

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Luego continúa con una serie de desatinos que se desarrollan por toda la carta y que mantienen al lector interesado en la narración. Primeramente, y de una manera muy sarcástica, afirma: “Usted no necesita que le aclare que no soy lo que se dice un churro, así como yo no necesito que Ud. me diga que no es Miss Universo” (267). En otras palabras, él intenta convencer a la mujer de que deberían tener una relación porque ambos no son atractivos y por eso se lo merecen. De hecho, algunos análisis de los patrones de belleza en las parejas afirman que las bellas son correspondientes en su apariencia y que es muy común que una persona se sienta atraída instantáneamente por un extraño simplemente porque este se parece físicamente a ella (Etcoff 60). Desde el punto de vista humorístico, el personaje masculino es bastante patético al inferir que el personaje femenino es afortunado por la posibilidad de tener una relación con un trofeo como él. Esta inferencia causa risa en el lector, es como si estuviera mirando a un gran comediante. Por otro lado, el lector también puede quedarse completamente perplejo por la audacia del hombre al degradar a la mujer induciéndola a sentirse culpable porque su apariencia no es acorde con sus expectativas. Esta es precisamente la lógica del autor de la carta. Intenta convencer a la mujer a quien escribe de que, debido a su apariencia física, no podrá encontrar una pareja más atractiva. Por lo tanto, como los dos no son atractivos, deberían tener una relación. Inmediatamente, el autor resalta el hecho de que existe un doble estándar en la sociedad al juzgar la belleza del hombre y de la mujer. De acuerdo con él, el hombre lleva “la ventaja de que existe un refrán que dice: ‘el hombre es como el oso, cuanto más feo más hermoso’ y usted en cambio la desventaja del otro, aún no oficializado, que inventó mi sobrino: ‘la mujer gorda en la boda, generalmente incomoda’” (Benedetti 267). El primer refrán que el autor de la carta usó es muy común en el mundo hispano y demuestra claramente que el hombre no tiene que preocuparse por su apariencia física. Sin embargo, el de su sobrino es grotesco e inadecuado para el contexto. Está intentando convencer a la mujer de tener un romance con él y seguramente no es el momento de llamarla “gorda” nuevamente, pues al principio de la carta ya le había dicho: “Usted no es como las otras: es bastante gorda” (267). Por un lado, la cita es cómica para revelar su incapacidad para comunicarse socialmente y , a pesar de su honestidad, su insensibilidad. Por otro lado, es desconcertante porque evidencia la importancia que los hombres le dan a la

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belleza femenina en el momento de escoger a su pareja y su tolerancia con respeto a la apariencia masculina. Luego intenta redimirse, o mejor intenta disfrazar su grosería, diciendo: “Su rolliza manera de existir hubiera podido tener en otros tiempos considerable prestigio” (267). En estas citas, Benedetti encuentra una forma cómica de abordar un tema controversial y sensible para demostrar no solo que el personaje masculino egotista piensa que es correcto en sus afirmaciones sobre lo que es la belleza, sino también para señalar su impertinencia de mirar críticamente a la mujer y decirle que no posee las características de lo que el personaje masculino clasifica como bello. Además, su aserción de que hombres y mujeres no son juzgados igualmente en lo que respecta a la belleza demuestra su impertinencia al intentar cosificar a la mujer. Luego, el personaje masculino dice: “Hoy en día el mundo está regido por factores económicos, y la belleza también. Cualquier flaca perchenta se viste con menos plata que usted, y es ésta, créame, la razón de que los hombres las prefieran” (267). Aquí, el hombre insulta a la mujer todavía más al afirmar que estar con una mujer delgada requiere menos dinero para comprarle ropa. Al mismo tiempo, es cómico por la comparación desproporcionada entre un factor económico y el insignificante ahorro de comprar menos tela. Otra vez, Benedetti usa la ironía y la comicidad para llamar la atención sobre la conexión entre la belleza y la economía, que en el contexto real puede ser una metáfora para expresar que la no conformidad de la apariencia física de la mujer con el estándar establecido le puede traer desventajas económicas al no conseguir un buen trabajo, una pareja sin dinero o no ser la indicada para una promoción laboral. En medio de tantos contrasentidos, hace referencia a la pantalla ancha y a las mujeres tan gordas como el personaje femenino indicando que no solo su percepción sobre la belleza está vinculada al tamaño, sino también la de toda la sociedad. En otras palabras, el sobrepeso está directamente relacionado con la ausencia de belleza. Otra vez, la comicidad viene del absurdo de su insinuación de que si una pantalla es chica solo caben las personas delgadas: Hollywood ha gustado siempre de las flacas, pero ahora con la pantalla ancha, quizá llegue una oportunidad para sus colegas. Si le voy a ser recontra franco, le confesaré que a mí también me gustan más las delgaditas; tienen no sé qué

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cosa viboresca y latigosa que a uno le pone de buen humor y en la primavera lo hace relinchar. Pero, ya que estamos en tren de confidencias, le diré que las flacas me largan al medio, no les caigo bien ¿sabe? ¿recuerda esta peinada a lo Audrey Hepburn que sube en el bulevar […]. Bueno, a esa le quise hablar a la altura de Sarandí y Zabala y allí mismo me encajó un codazo en el hígado que no lo arreglo con ningún colagogo. (267)

Continuando su insensatez, la figura masculina también menciona otra pasajera del autobús que previamente había rechazado sus adelantos. Al describir a esa otra mujer, resalta dos características: su delgadez y su peinado, parecido al de uno de los íconos hollywoodianos, Audrey Hepburn. En este momento, queda clara la influencia de Hollywood en la formación de los estándares de belleza. Sus símbolos sexuales, como Audrey Hepburn, Marilyn Monroe o Rita Hayworth, entre otras, han moldeado la forma como la sociedad occidental percibe la belleza. Lo mismo acontece con las modelos que estampan los catálogos, las revistas y los comerciales de televisión. Conforme a lo anterior, se puede afirmar que el lado sensato de la cita revela la preocupación de Benedetti por la influencia de Hollywood en la formación del estándar de belleza y posiblemente su efecto negativo. En esta dirección se puede pensar que la exposición prolongada de estas imágenes puede hacer que los individuos comparen su propia imagen con aquellas, identificadas como ideales, proyectadas por los medios de comunicación, y pasen a tener problemas como la baja autoestima. Los que sucumben a la presión de adecuarse al estándar se transforman en objeto, anulándose como un sujeto social.2 Finalmente, el autor de la carta sugiere que él y la mujer deberían estar juntos porque es conveniente: Así que he llegado a la conclusión de que quizá usted me convenga y viceversa. ¿No le tiene miedo a una vejez solitaria? ¿No siente pánico cuando se imagina con treinta años más de gobiernos batllistas, mirándose al espejo y reconociendo Es interesante notar que no todas las personas que recurren a la industria de la belleza lo hacen para satisfacer a su pareja, por ejemplo. Lo pueden hacer para sentirse bien consigo mismas. Sin embargo, no se puede negar que el estándar de belleza tiene influencia sobre la forma en que uno se percibe. 2 

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a sus mismas voluminosas formas de ahora, pero mucho más fofas y esponjosas, con arruguitas aquí y allá, y acaso algún lobanillo estratégico? ¿No sería mejor que para esa época estuviéramos el uno junto al otro, leyéndonos los avisos económicos o jugando la escoba del quince? Yo creo sinceramente que a usted le conviene aprovechar su juventud, de la cual está jugando ahora el último alargue. (267-268)

Desde un punto de vista cómico se puede ver que la figura masculina de la carta está intentando usar palabras persuasivas, pero una vez más es evidente que no posee el don de la persuasión y nuevamente humilla a la mujer. Esa es una perspectiva desconcertante para el lector, pues es difícil imaginar cómo un hombre que está intentando conquistar a una mujer pueda usar tales argumentos. En esta cita, por ejemplo, el personaje sugiere que la mujer lo acepte ahora, porque en el futuro no solo el exceso de peso de ella, sino también su edad, pueden ser un obstáculo para su éxito en el juego del amor y del matrimonio. Sin embargo, cualquiera que sea la interpretación, el lector se sumerge en el lenguaje chocante del relato. Considerando la época en que fue escrito, el atrevimiento y la grosería del personaje masculino se convierten en un verdadero indicador de cómo la sociedad percibe la belleza femenina. Es también una oportunidad para criticar la sociedad que discrimina a las mujeres que no se adecuan al estándar establecido. Los pasajes insólitos y groseros del personaje masculino provocan la risa del lector y lo inquietan de lo bien que están hechos. A modo de conclusión, como se ha podido observar a lo largo de este estudio, Benedetti intenta llamar la atención sobre lo que la sociedad definió como belleza femenina y se burla de tal definición. Es importante notar que aborda el tema del estándar de belleza y su creación social mucho antes de cualquier investigación conducida dentro de los confines literarios. El autor usa el personaje masculino de dos maneras: en una interpretación, este es un individuo espantoso que proyecta su soledad en el personaje femenino, que no está conforme con la definición social de belleza; en la segunda interpretación, la figura masculina representa una especie de analogía a la sociedad y, de la misma manera que esta, desprecia, humilla e intenta destruir a la mujer con palabras infames. En las dos interpretaciones, sea por la transparente torpeza social del personaje masculino o su analogía con la sociedad, la mujer

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La deconstrucción del estándar de belleza femenina occidental

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que no se ajusta a la definición social de la belleza se convierte en el objetivo del ataque. Por un lado, la figura masculina desprecia y humilla a la mujer con su lenguaje embarazoso; por otro, la sociedad intenta clasificarla como marginal a la clase de personas consideradas bellas. Sin embargo, la carta representa solo una vía de comunicación y, como en la sociedad, la mujer no tiene voz a la hora de determinar el estándar de belleza. Como resultado, la mujer se convierte en un símbolo cuyo significado es simplemente la expresión de la percepción que el autor de la carta tiene de ella. Como en la sociedad, el discurso de la mujer es suprimido en favor del discurso que satisface las necesidades de la sociedad capitalista patriarcal. Como eximio escritor que es, Benedetti parece sugerir más de lo que dice y hace una crítica a los valores de la sociedad contemporánea, en la que para muchos hombres la belleza exterior es más importante que otros valores. Mario Benedetti claramente pone en evidencia la manera en que la sociedad patriarcal moderna perpetúa una ideología que continúa cosificando y subyugando a la mujer. Bibliografía Adams, Christine y Tracy Adams. Female Beauty Systems: Beauty as Social Capital in Western Europe and the United States, Middle Ages to the Present. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2015. Barberousse, Tania C. “Cuerpo, feminidad y consumo: el caso de jóvenes universitarias”. Revista Ciencias Sociales 123-124 (2009): 79-92. Benedetti, Mario. “Una carta de amor”. Teresa Médez-Faith (ed.). Panoramas Literarios: América Hispana, vol. 2. Boston: Houghton Mifflin, 2008: 266-268. Brand, Zeglin Peg. “Beauty Matters”. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 57:1 (1999): 1-10. Cornejo, Sandra. “Cuerpo, imagen e identidad. Una relación (im)perfecta”. Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación. Disponible en [Consulta: 23 de octubre de 2017]. Doane, M. Ann. “The Economy of Desire: The Commodity Form in/of the Cinema”. John Belton (ed.). Movies and Mass Culture. New Jersey: Rutgers UP, 1996: 119-134. Eco, Umberto. Historia de la belleza. Barcelona: Debolsillo, 2010. Etcoff, Nancy. Suvival of the Prettiest: The Science of Beauty. New York: Anchor Books, 1999.

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Goffman, Erving. Estigma: la identidad deteriorada. Buenos Aires: Amorrortu, 2006. Gottschall, Jonathan. “The ‘Beauty Myth’ is no Myth: Emphasis on Male-Female Attractiveness in World Folktales”. Hum Nat 19 (2008): 174-188. Gubernikoff, Giselle. “A imagem: representação da mulher no cinema”. Conexão. Comunicação e Cultura 8:15 (2009). Disponible en http://www.ucs.br/etc/revistas/index.php/conexao/article/viewFile/113/104 [Consulta: 8 de agosto de 2020]. Iglesias Casal, Isabel. “Sobre la anatomía de lo cómico: recursos lingüísticos y extralingüísticos del humor verbal”. ASELES, Centro Virtual Cervantes: Actas XI, 2000: 439-448. Knopp, G. Da Costa. “A influencia da midia e da industria da beleza na cultura de corpolatria e na moral da aparencia na sociedade contemporânea”. Ponencia en IV ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura, 28 a 30 de mayo de 2008. Faculdade de Comunicação/UFBa, Salvador-Bahia-Brasil]. Disponible en http://www.cult.ufba.br/enecult2008/14415.pdf [Consulta: 15 de agosto de 2020]. Lauretis, Teresa de. Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. New York: St. Marti’s Press, 1980. Lorand, Ruth. “Beauty and Its Opposite”. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 52:4 (1999): 399-406. Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Leo Braudy y Marshall Cohen (eds). Film Theory and Criticism: Introductory Readings. New York: Oxford UP, 1999: 833-844. Núñez Ramos, Rafael (1984): “Semiótica del mensaje humorístico”. Miguel Ángel Garrido Gallardo (ed.). Actas del Congreso Internacional sobre Semiótica e Hispanismo, vol. I. Madrid: CSIC, 1984: 269-275. Seidmann, Susana. “Identidad personal y subjetividad social: educación y constitución subjetiva”. Cadernos de Pesquisa 45:156 (2015): 344-357. Wolf, Naomi. The Beauty Myth. How Images of Beauty are Used against Women. New York: William Morrow, 1991.

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MAESTRO BENEDETTI 4.0: EXPLOTACIÓN MULTIMODAL DE SUS TEXTOS PARA LA ENSEÑANZA DE LA LITERATURA José Rovira-Collado Universitat d’Alacant José Hernández Ortega Universidad Complutense de Madrid Patricia Sánchez García CCHS-CSIC

Introducción Desde que Mario Benedetti empezara a colaborar con la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes en 1999, donde tuvo el honor de inaugurar la primera biblioteca de autor, su obra y su figura han sido difundidas en mil espacios de Internet. Además de distintas aproximaciones didácticas de su obra, en 2014, cinco años después de su muerte y con motivo de un seminario en la Universidad de Alicante, se puso en marcha el proyecto Maestro Benedetti (http://maestrobenedetti.blogspot.com/), que recogía distintas propuestas didácticas centradas en su obra a través de la red, que ha ido ampliándose posteriormente con diferentes actividades multimodales. En la siguiente investigación se dibuja un panorama desde la didáctica de la lengua y la literatura de la figura del poeta uruguayo en Internet a través de tres ejes. En primer lugar, se analiza el proyecto citado, su estructura y contenidos. En segundo lugar, se presenta una experiencia concreta con el alumnado de Educación Secundaria con el mismo nombre. En tercer y último lugar, se analiza la presencia del autor y su obra en Goodreads, como principal red de lectura. Las tres propuestas nos confirman que Mario Benedetti sigue siendo un autor de gran interés en todas las etapas educativas y su poesía puede

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usarse en distintos niveles desde diversas perspectivas. Aunque Benedetti sea un autor completo, tanto con poesía, narrativa y teatro, comenzaremos centrándonos en las posibilidades de explotación didáctica de la poesía a través de la tecnología. De la poesía en Internet a la poesía transmedia 4.0 El binomio poesía y tecnología parece haber iniciado una relación bien avenida por la facilidad con la que los adolescentes interactúan tanto con el medio como con los textos que comparten en los nuevos espacios de comunicación. El vídeo, en cualquiera de sus formatos y propuestas, se erige como referencia para el consumo y la producción de contenidos por parte del alumnado (Hernández y Martín). Una situación ya confirmada por Scolari et al., quienes corroboran que los elementos transmedia han desplazado al (tradicional) material didáctico analógico por los formatos de difusión multimodales, sobre los que se constituyen las distintas formas de narración. Desde una perspectiva didáctica, podemos solicitar al alumnado de distintas etapas que realice una práctica educativa a través de una determinada herramienta digital (una presentación interactiva, editar un vídeo, diseñar una infografía, grabar un podcast, etc.), pero no garantiza que se desarrollen todas las competencias digitales (Van Deursen, Helsper y Eynon). Para Livingstone, solo si se incentiva la adquisición de competencias digitales se facilitará el acceso a nuevas herramientas y nuevos mecanismos de narración transmedia, aunque el hecho creativo siempre quedará supeditado a la voluntad (y motivación por llevarlo a cabo) del alumnado. El trabajo en este sentido va más allá de la construcción de un relato: se ha de trabajar en paralelo la perspectiva motivadora del alumnado a fin de suscitar el interés y anhelo por un aprendizaje donde se consideran hábiles, aunque, como señala Boyd, el simple hecho de desarrollarse en una sociedad altamente digitalizada no confiere la competencia de uso por sí mismo: Many of today’s teens are indeed deeply engaged with social media and are active participants in networked publics, but this does not mean that they inherently have the knowledge or skills to make the most of their online experiences.

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Maestro Benedetti 4.0

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The rhetoric of “digital natives”, far from being useful, is often a distraction to understanding the challenges that youth face in a networked world. (Boyd 176)

En este sentido, la utilización de la poesía y su adaptación a distintos formatos multimodales es el objetivo central de nuestra propuesta. La tecnología nos puede ayudar a mejorar el acceso a la poesía en el aula de Lengua y Literatura. El aprendizaje móvil y transmedia nos acerca a una didáctica de la lengua y la literatura 4.0 (Rovira-Collado), por lo que hemos considerado apropiado usar esta idea para nuestro título. Homenajes desde 2014: el blog Maestro Benedetti Aunque ya habíamos realizado en 2006 una aproximación didáctica previa a la obra de Mario Benedetti (Rovira-Collado, “El rioplatense en la enseñanza del español”), centrada en la presencia de su obra en manuales de Español como Lengua Extranjera (ELE), nuestro proyecto nace en 2014, cinco años después de su fallecimiento. El día internacional de la poesía de ese año, el 21 de marzo de 2014, se puso en marcha el blog Maestro Benedetti (http://maestrobenedetti.blogspot.com/).

Imagen 1. Portada del blog Maestro Benedetti, 2014. Diseño: Pedro Mendiola Oñate.

Ese mismo curso se celebró en el Centro de Estudios Literarios Iberoamericanos Mario Benedetti (CeMaB) el seminario Mario Benedetti y los Poetas Comunicantes, entre el 1 y el 3 de abril. En el siguiente enlace

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tenemos acceso a la noticia en el blog de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (http://blog.cervantesvirtual.com/mario-benedetti-y-los-poetas-comunicantes/). En este seminario se explicó el proyecto interactivo, que contaba con la participación de distintos centros escolares y especialistas en la obra de Benedetti y en didáctica de la lengua y la literatura. Además de la página principal, con la cronología de las distintas entradas, está organizado por páginas o secciones. En la primera, “Mi estrategia es…” se explica el funcionamiento del proyecto, donde cualquier docente podía enviar su actividad centrada en Benedetti para cualquier nivel escolar. En la segunda sección, titulada “Es tan lindo”, contamos con el equipo del proyecto. En “No te juzgues sin tiempo” aparece el marco temporal del proyecto, aunque este posteriormente se amplió. Por último, la sección “Rincón de Haikus” se enlaza a la etiqueta de Twitter #Maestro Benedetti   (https://twitter.com/search/?q=%23MaestroBenedetti), usada para difusión del proyecto. Como podemos observar en las últimas intervenciones, esta etiqueta se ha seguido usando para vincular todas las actividades relacionadas con Benedetti y la didáctica de la lengua y la literatura. La idea de este proyecto era ofrecer un espacio de colaboración entre distintos centros y profesionales de la enseñanza interesados en la obra de Benedetti, pero con un marcado fin didáctico, como eran otros proyectos transmedia de esa época (Hernández y Rovira-Collado), como el blog Kuentalibros (http://kuentalibros.blogspot.com/) o como fue la experiencia en 2010 en torno a la poesía de Miguel Hernández (https:// sites.google.com/site/homenajeamiguelhernandez/). Los autores de este trabajo investigaron en torno a aquella experiencia, que es un ejemplo paradigmático de proyecto intercentros para trabajar la poesía en el aula (Hernández, “Miguel Hernández y las TIC”; Llorens y Rovira-Collado). Entre las distintas propuestas recogidas en nuestro blog, podemos destacar la participación de Toni Solano y su alumnado a través del blog Jardines del PQPI 2 (http://jardinesdelpqpi2.blogspot.com/2014/06/ maestro-benedetti.html). Pero la propuesta más completa y variada es la que recogemos a continuación, que utiliza también el título de #Maestro Benedetti.

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Desarrollo práctico del proyecto Maestro Benedetti Con este objetivo se diseñó una propuesta multimodal centrada en el desarrollo de las competencias comunicativas y digitales para rendir tributo a la figura y obra del uruguayo, el proyecto Maestro Benedetti (https://pephernandez.wixsite.com/maestrobenedetti). Enmarcado dentro de las actividades de promoción y difusión de la lectura del primer ciclo de ESO (1.º a 3.º), se ofreció al alumnado la oportunidad de expresar aquello que les evocaban los textos líricos y en prosa del autor uruguayo. La idea no constituye una propuesta aleatoria y peregrina, puesto que es en la capacidad de expresar y de narrar del alumnado adolescente donde reside una parte esencial de la competencia digital. En estudios previos como los de Guerrero, Masanet y Scolari; Taddeo y Tirocchi o Pereira et al., la cultura participativa del alumnado adolescente ofrece una amplitud de posibilidades que muestran que la adquisición de las competencias (narrativas) digitales es heterogénea, atendiendo a la frecuencia con la que la desarrollan, sus habilidades personales o el rol que adquieren. Para Guerrero, Masanet y Scolari, estas posibilidades ofrecidas por el alumnado se concretan en el proceso de planificación y la aplicación de valores narrativos y estéticos de la creación, así como en la motivación que subyace a la producción. Valores concretados por Van Deursen, Helsper y Eynonen en cinco habilidades desarrolladas en la interacción de los adolescentes en Internet: operativa, de navegación en la red, social, creativa y móvil. En este contexto, el proyecto Maestro Benedetti otorgó al alumnado de Educación Secundaria la capacidad de desarrollar estas habilidades, fomentando la creatividad narrativa, sobre la obra del poeta uruguayo. ¿Qué entienden de la obra del autor? ¿Qué les evocan sus poemas y sus cuentos? ¿Cómo plasmar el caudal semiótico en un marco epistemológico? El análisis de los productos creados nos permite comprobar que la correlación de formato y contenido ofrece patrones en la elaboración y organización de la información. El punto de encuentro de los distintos sistemas semióticos es un espacio web, como referencia tanto por su capacidad para alojar el contenido como para la difusión del mismo. Sobre este espacio común se estructuran las di-

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Imagen 2. Portada de la web Maestro Benedetti, IES El Valle. Diseño: José Hernández Ortega.

ferentes propuestas multimodales que analizamos a partir de los objetivos perseguidos: – Lectura y declamación de poemas: se realizan a través de vídeos que persiguen dos objetivos claramente estructurados. Por un lado, resaltar la figura del alumnado encargado de realizar la lectura, plasmándose en poemas como “Botella al mar” (https://pephernandez.wixsite.com/maestrobene detti/gallery), o, por otro lado, aquellos en los que el alumnado aparece en un segundo plano y prima la creatividad en combinaciones de imágenes, música y la voz declamando el poema, como en “Si el oro perdiera su color” (https://pephernandez.wixsite.com/maestrobenedetti/si-el-oroperdiera-su-color). Estamos dentro de la categoría de los videopoemas, una herramienta didáctica con muchas posibilidades multimodales (Ivanova y Rovira-Collado).

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– Biografía del autor: empleando el vídeo a través de la técnica del stopmotion, donde la imagen es un atractivo sobre el que realizar un análisis oral de los principales hechos acaecidos durante la vida del poeta. – Cuentos y relatos breves: tienen como protagonista al vídeo, nuevamente. En esta ocasión, es la combinación con las artes plásticas, gracias a las asignaturas de Música y Plástica, que permiten que los textos escritos se conviertan en lecturas musicalizadas e ilustradas, tanto en formato presentación audiovisual como en stop-motion, tal y como se puede comprobar en “El viaje de la música” (https://pephernandez.wixsite.com/maestro benedetti/cuentos). – Poesía y música: es la apuesta más visual y artística de cuantas se dan en el proyecto. Para ello, la participación del alumnado como guionista y protagonista de la intervención creativa es fundamental. El poema “Ustedes y nosotros” ofrece una magnífica posibilidad al formar parte de la letra de la canción “Love is the only way”, de Macaco. La realización del siguiente lipdub (https://www.youtube.com/ watch?v=ZxilPB6cty0&feature=emb_logo), en el que el alumnado del centro protagoniza su particular vídeo musical a partir del texto narrado en la voz del propio autor y la canción de Macaco, confiere a esta tipología de actividades un valor significativo y creativo que trasciende los aspectos formales de la lírica. Entender el significado del poema, obtener la connotación de los versos y el valor del ritmo y la rima son, sin duda, un factor más que necesario para que esta actividad, culmen del proyecto, ofrezca el éxito esperado. Como hemos visto, el valor de las narraciones transmedia en un proyecto educativo en Educación Secundaria ofrece un sinfín de posibilidades que han de aprovecharse para el desarrollo competencial y, en especial, de las competencias comunicativas, incluyéndose en estas las digitales (Hernández y Rovira-Collado). La creatividad en los productos de creación transmedia adquiere un valor heterogéneo cuando se analizan aspectos como el género, donde el empoderamiento creativo femenino es una realidad tangible (Hernández, “Representaciones transmedia”). Mientras que las alumnas muestran una creatividad más evidente, sus homólogos masculinos ofrecen mayor predilección por la complejidad

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en la variedad de herramientas digitales, en especial las que están mediadas por dispositivos móviles. Es por ello que, como docentes, hemos de saber configurar cuantos recursos digitales, propuestas metodológicas y tendencias sociotecnológicas puedan nutrir el aula de Lengua y Literatura. Además de ser una contextualización metodológica necesaria al momento del alumnado, confieren mejoras cualitativas a los procesos de enseñanza y aprendizaje en una materia que tradicionalmente ha sufrido de una metodología procedimental muy estática. Las múltiples posibilidades que ofrecen los recursos tecnológicos, como instrumento transversal de docencia, permiten una expansión horizontal de las propuestas innovadoras de la didáctica de la lengua y la literatura que tiene ante sí la oportunidad de hacer de la comunicación y el arte herramientas de transformación curricular y social (Rovira-Collado, Ambrós Pallarés y Hernández Ortega). Leyendo a Benedetti en Goodreads Una vez comprobadas las posibilidades didácticas del autor para trabajar la poesía en nuestras aulas, presentamos la tercera parte de nuestra investigación, centrada en la presencia de Benedetti en las redes sociales de lectura (Rovira-Collado y Mateo-Guillén). De todos los espacios sociales en torno a la lectura analizados por Worrall, consideramos que Goodreads es la principal plataforma para hablar de libros en estos momentos (Lluch). A pesar de formar parte de una de las grandes plataformas de Internet, como es Amazon, por lo que se pueden plantear dudas respecto a la privacidad, la generación de un monopolio cultural y el uso de los datos, consideramos que sus posibilidades superan a los inconvenientes, siempre que se haga un uso adecuado de la misma. Al igual que Facebook nos permite modelar la identidad lectora (Aliagas) de sus usuarios, Goodreads es un espacio central para conocer los gustos lectores en la actualidad (Thelwall y Kousha; Wan, Liu y Han). Desde la Universidad de Alicante ya hemos aplicado esta metodología a otros autores y su obra, como el Inca Garcilaso de la Vega (Rovira Collado y Sánchez-García) o Miguel Hernández (Rovira-Collado, Ivano-

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va, Sánchez-García). Debido a las limitaciones de esta publicación, hemos realizado un análisis preliminar, con datos recogidos entre septiembre y noviembre de 2020, que nos confirman el interés de los lectores por Benedetti en Goodreads. Ficha de autor y datos principales La ficha de autor o author de Mario Benedetti en Goodreads (https:// www.goodreads.com/author/show/30195.Mario_Benedetti) presenta, principalmente, algunos datos biográficos, el número de seguidores (followers), el recuento de sus obras y valoración de las mismas en la plataforma (Mario Benedetti’s books), las citas literarias (quotes) destacadas por los usuarios, los temas (topics) o debates en los que se menciona al autor y, en este caso, recoge además la página web de la Fundación Mario Benedetti (http://www.fundacionmariobenedetti.org/) y un vídeo con 333 visualizaciones (“La Noche de los feos”, Mario Benedetti (cuento): https://youtu.be/ YnsxkvGpFSE). Como muestran estos datos esenciales, Mario Benedetti cuenta, en esta red social de lectura, con 1674 seguidores (followers), una valoración media (averagerating) de 4,71 a partir de 52 175 valoraciones (ratings) y, a partir de 238 ediciones o traducciones de sus obras, 4383 reseñas (reviews) en múltiples idiomas, especialmente en español, aunque también en árabe, inglés, portugués, italiano, etc. Además, la plataforma propone como autores similares (similar authors), entre otros, a Pablo Neruda, Alice Walker, Javier Cercas, Natalia Ginzburg o Juan Rulfo y remite a sus respectivas fichas. Obras Aparecen recogidos los títulos de 238 obras diferentes (distinctworks) de Mario Benedetti, aunque en realidad este número engloba diversas traducciones y ediciones. A continuación, se expone el listado de sus diez obras más populares en la plataforma, ordenadas de mayor a menor popularidad:

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Obra (work)

Valoración media (average rating)

N. º valoraciones (ratings)

Reseñas (reviews)

N. º ediciones (editions)

 1

La tregua

4,21

20 813

1871

98

 2

Primavera con una esquina rota

4,11

  3594

  320

34

 3

‫ةوهقلا اياقب‬ (La borra del café)

3,74

  3584

  476

30

 4

El amor, las mujeres y la vida

4,30

  2932

  218

33

 5

Gracias por el fuego

4,04

  2412

  134

51

 6

Pedro y el Capitán

4,14

  1851

  95

19

 7

Quién de nosotros

3,73

  1504

  146

24

 8

Inventario. Poesía completa, 1950-1985

4,42

  1181

  31

18

 9

La muerte y otras sorpresas

4,06

  893

  56

21

10

Cuentos completos

4,40

  796

  19

17

Tabla 1. Datos de valoración y de participación en torno a las diez obras más populares de Mario Benedetti en Goodreads. Fuente: Goodreads. Elaboración propia.

A continuación, nos detendremos en los datos de las dos primeras columnas, para confirmar el interés y la aceptación de la obra de Mario Benedetti en Goodreads. En primer lugar, en la columna de las valoraciones o estrellas que cada lector asigna a una obra, debemos destacar la excelente recepción de los diez textos seleccionados, estando ocho por encima del 4, cuando la puntuación máxima es 5. Además, podemos señalar que tanto las recopilaciones de poesía, con Inventario, y de narrativa, con Cuentos completos, llegan casi al 4,5, siendo una valoración media realmente excelente, como podemos ver en el siguiente gráfico.

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Maestro Benedetti 4.0

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Valoración media (average rating) 5 4,5 4 3,5 3 2,5 2 1,5 1 0,5 0

4,21

4,11

4,3 3,74

4,04

4,42

4,14 3,73

4,06

4,4

La tregua Primavera El amor, Gracias Pedro Quien de Inventario. La muerte Cuentos con una / Lo borra las por el y el nosotros Uno: Poesía y otras completos esquina mujeres fuego Capitán completa, sorpresas del café rota y la vida 1950-1985

Gráfico 1. Valoración media de las diez obras más populares de Mario Benedetti en Goodreads. Fuente: Goodreads. Elaboración propia.

El segundo gráfico está directamente relacionado con el anterior, porque señala el número de veces que una obra de Benedetti específica, con una ficha propia dentro de la plataforma, ha sido valorada por los usuarios y usuarias de Goodreads. En este sentido debemos destacar que la obra más destacada es La tregua, de la que aparecen en Goodreads 98 ediciones y casi 21 000 valoraciones. Este dato no significa que el texto se haya leído, como veremos más adelante en las reseñas, pero sí que ha tenido una gran repercusión, por lo que lo hemos usado para organizar la primera tabla. N. º de valoraciones (ratings) 25000

20813

20000 15000 10000 3594

5000

3584

2932

2412

1851

1504

1181

893

796

0 La tregua Primavera El amor, con una / Lo borra las esquina del café mujeres rota y la vida

Gracias por el fuego

Pedro Quien de Inventario. La muerte Cuentos y el nosotros Uno: Poesía y otras completos Capitán completa, sorpresas 1950-1985

Gráfico 2. Número de valoraciones de las diez obras más populares de Mario Benedetti en Goodreads. Fuente: Goodreads. Elaboración propia.

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Citas literarias Goodreads tiene designado un apartado para las citas literarias destacadas de un autor (quotes). Dicho apartado recoge, en el caso de Mario Benedetti (https://www.goodreads.com/author/quotes/30195.Mario_Be nedetti), 584 citas literarias, principalmente en español, pero también en otras lenguas como el inglés o el árabe. La cita más popular, escrita en inglés, que ha recibido un “me gusta” (like) por parte de 451 lectores, es “Five minutes are enough to dream a whole life, that is how relative time is” (‘Cinco minutos bastan para soñar toda una vida, así de relativo es el tiempo’). Las siguientes en popularidad están en español y pertenecen a La tregua; la primera de ellas, marcada con un “me gusta” por 444 usuarios “Tengo la horrible sensación de que pasa el tiempo y no hago nada y nada acontece, y nada me conmueve hasta la raíz”. La segunda, valorada 412 veces con un “me gusta”: “Ella me daba la mano y no hacía falta más. Me alcanzaba para sentir que era bien acogido. Más que besarla, más que acostarnos juntos, más que ninguna otra cosa, ella me daba la mano y eso era amor”. Sería necesario un análisis posterior para localizar las citas de los versos más conocidos de poemas como “Táctica y estrategia”, “Te quiero” o “No te salves”. Reseñas Además de las fichas de las ediciones, un elemento central en Goodreads para conocer la repercusión de un autor y su obra son las reseñas de los lectores. Al igual que antes se hacía en los blogs, ahora cualquier persona puede dejar su opinión, a través de reseñas y comentarios en estas, siendo un espacio central para la lectura social y la interacción literaria. En posteriores investigaciones se podría realizar un análisis léxico de estas para conocer cuáles son los temas más señalados por los lectores sobre la obra de Mario Benedetti. Aunque con algunos cambios, vemos que los datos de participación respecto a las distintas obras son similares al segundo gráfico de valoraciones.

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Número de reseñas (reviews) 1871

2000 1500 1000

476 320

500 0

La tregua Primavera con una / Lo borra esquina del café rota

218 El amor, las mujeres y la vida

134

95

Gracias por el fuego

Pedro y el Capitán

146

31

56

19

Quien de Inventario. La muerte Cuentos nosotros Poesía y otras completos completa, sorpresas 1950-1985

Gráfico 3. Número de reseñas de las diez obras más populares de Mario Benedetti en Goodreads. Fuente: Goodreads. Elaboración propia.

Temas sobre Benedetti Goodreads cuenta con un espacio específico para el debate y la participación en torno a un tema general que recibe el nombre de discussion o debate. Cada debate puede incluir diversas secciones, que son los temas o topics. En esta plataforma, encontramos 47 topics o temas, escritos en inglés, italiano y español, que mencionan a Benedetti, 7 de ellos activos en noviembre de 2020. Principalmente, abundan los retos de lectura, las recomendaciones y listas personales de obras (como este hilo en italiano de sugerencias realizadas por y para lectores: (https://www.good reads.com/topic/show/12081598-cosa-posso-leggere-consigli-da-e-perlettori?page=21)). En estos listados, Mario Benedetti aparece como uno de los cien mejores autores del siglo xx (https://www.goodreads.com/topic/show/676620-top100-xx-century-authors) o como escritor latinoamericano favorito (https:// www.goodreads.com/topic/show/18720262-cu-l-es-tu-escritor-latinoame ricano-favorito). La tregua se plantea como una de las mejores novelas del siglo  xx en español en relación con la lista publicada en El País en 2001 (https://www.goodreads.com/topic/show/19179701-el-pais-best-100-20thcentury-novels-in-spanish).

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En cuanto a los desafíos de lectura, encontramos Primavera con una esquina rota como una de las lecturas de una participante del reto de leer cien o más obras en un año (https://www.goodreads.com/topic/show/16969965kelly-marianne-s-100-books-2015). “El altillo”, recogido en La muerte y otras sorpresas, es recomendado en un tema dedicado a compilar las lecturas en español del reto personal de una lectora (https://www.goodreads.com/topic/ show/18507439-samanta-s-spanish-language-challenge?page=2). Otro de los desafíos (https://www.goodreads.com/topic/show/19841403-june2019-judge-a-book), planteado en inglés, consiste en una iniciativa para leer libros que hayan atraído a los participantes por su portada, donde una de las participantes incluye Existir todavía. Otro tema (https://www.goodreads. com/topic/show/19652886-bftp-art-extravaganza-part-two), escrito en italiano, aborda el desafío de mencionar lecturas que se relacionen de algún modo con una selección de arte visual; aquí se menciona, a partir de la lengua original del título, Existir todavía con Las Flores, de Lee Bogle. Otros desafíos parten de la relación entre localización geográfica y literatura. Un debate con el nombre “Around the world in 80 books” (“Vuelta al mundo en 80 libros”) invita a mencionar obras en función de la ubicación en la que se desarrollan y acoge varias menciones de obras de Benedetti para Uruguay (como https://www.goodreads.com/topic/show/638196-uruguay, https://www.goodreads.com/topic/show/19155183-ruth-frequent-flyer2018?page=2 o https://www.goodreads.com/topic/show/19868919-carmen-s-2019-world-tour---frequent-flyer?page=2). En otras iniciativas similares, como el debate “Libridal mondo” (“Libros del mundo”), también se establece la conexión de varias obras de Benedetti con Uruguay (https:// www.goodreads.com/topic/show/21257720-libri-ambientati-in-uruguay). Otros retos van más allá y desafían al lector a recorrer 20 000 millas a través de lecturas; aquí Benedetti aparece como autor recomendado para viajar a un país de Latinoamérica (https://www.goodreads.com/topic/show/17029486august-the-travel-challenge?page=3). Otros temas plantean juegos, como mencionar autores a partir de un nombre propuesto por otro jugador o mencionar un autor cuya inicial del nombre coincida con la inicial del apellido propuesta por el jugador anterior; entre todos estos autores mencionados, se incluye a Benedetti (https:// www.goodreads.com/topic/show/1348492-author-alphabet---part-deux?

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page=7 o https://www.goodreads.com/topic/show/691357-author-namegame?page=44). Contra el optimismo, no hay vacunas Aunque la pandemia de la COVID-19 truncó muchos de los homenajes previstos para el centenario de su nacimiento, la explosión de actividades digitales nos ofrece la posibilidad de recuperar algunas y de acceder a algunos de estos momentos en Internet. El CeMaB (https://web.ua.es/es/centrobenedetti/) de la Universidad de Alicante tiene una actividad incesante en torno a la figura del poeta. En este sentido, queremos destacar el homenaje realizado en los primeros días del confinamiento, con motivo del Día Internacional de la Poesía de 2020. La directora del CeMaB, Eva ValeroJuan, junto con la secretaria académica Mónica Ruiz Bañuls, lanzaron una breve colección de vídeos de distintas personas recitando poemas del autor uruguayo, disponibles en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=mxFHfnB48 cw&list=PLFDbVGwEsTi_dxtgzWqi55no_U51ixJLJ. También el CeMaB, junto con el Departamento de Innovación y Formación Didáctica de la Universidad de Alicante, organizó en octubre de 2020 el II Seminario Literatura Hispanoamericana en el Aula: Maestro Benedetti y otras Propuestas Didácticas (https://difd.ua.es/es/documentos/pdf/programaii-seminario-literatura-hispanoamericana.pdf ), que utilizaba también la idea de #MaestroBenedetti, para destacar las posibilidades educativas de su obra. De ese seminario podemos señalar la mesa redonda titulada “Maestro Benedetti. Poesía en las redes más allá del centenario” (https://www.youtube. com/watch?v=q71eCah7Eoo&list=PLFDbVGwEsTi8ZOmI3Zk6rHBPRL 4vBAwRL&index=9), con la participación, entre otros, de Toni Solano y Juanfran Álvarez, que nos explicaron cómo han evolucionado la web y este tipo de proyectos didácticos en los últimos años. Como alumnos de la profesora Carmen Alemany, maestra en todo lo relativo a la poesía coloquial, una cosa que no olvidaremos de sus clases es la sesión final, donde recitábamos “Hagamos un trato”, del poeta uruguayo. Como cierre del curso, la profesora aludía a sus lectores y les proponía contar con ella, más allá de las clases. Por desgracia, este curso no hemos

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podido aplicar todavía esa dinámica para el inicio o final de nuestras clases, pero la poesía de Benedetti nos permite adaptarnos a las nuevas realidades, como podemos ver en la siguiente propuesta digital: https://padlet.com/ jrovira_collado/Benedetti2020. Bibliografía Alemany Bay, Carmen. Poética coloquial hispanoamericana. Alicante: Universidad de Alicante, 1997. Aliagas, Cristina. “The Student’s Facebook: The Magnifying Glasses on the Social Construction of Teen’s Reading Identity”. Flocel Sabaté, (ed.). Conditioned Identities. Wished-for and Unwished-for Identities. New York: Peter Lang, 2015: 357-384. Boyd, Danah. It’s Complicated: The Social Lives of Ne­tworked Teens. London: Yale University Press, 2014. Disponible en https://www.danah.org/books/ItsCompli cated.pdf. [Consulta: 30 de marzo de 2021]. Guerrero, Mar, María José Masanet, y Carlos A. Scolari. “Towards a Typology of Young Producers: Teenagers’ Transmedia Skills, Media Production, and Narrative and Aesthetic Appreciation”. New Media & Society 21:2 (2019): 336-353. Disponible en http://doi.org/10.1177/1461444818796470. [Consulta: 30 de marzo de 2021]. Hernández, José. “Representaciones transmedia en entornos de lectura analógica”. Revista Tecnología, Ciencia y Educación 14 (2019): 5-36. Disponible en https:// www.tecnologia-ciencia educacion.com/index.php/TCE/article/view/329/229. [Consulta: 30 de marzo de 2021]. — “Miguel Hernández y las TIC: perspectiva del homenaje por la conmemoración del centenario de su nacimiento de las Tecnologías de la Educación y la Comunicación”. Espéculo. Revista de Estudios Literarios 46 (2000). Disponible en https:// webs.ucm.es/info/especulo/numero46/mhertics.html. [Consulta: 30 de marzo de 2021]. Hernández, José y Estefanía Martín (eds.). Pedagogía audiovisual: monográfico de experiencias docentes multimedia. Madrid: Universidad Rey Juan Carlos, 2014. Disponible en https://burjcdigital.urjc.es/handle/10115/12522. [Consulta: 30 de marzo de 2021]. Hernández, José y José Rovira-Collado. “Diseño de proyectos transmedia para la Educación Literaria en el aula de Educación Secundaria”. Revista de Estudios Socioeducativos. ReSed 8 (2020): 80-98. Disponible en https://revistas.uca.es/index. php/ReSed/article/view/5633. [Consulta: 30 de marzo de 2021].

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Ivanova, Mirena D. y José Rovira-Collado. “Poesía, imagen y vídeo en educación secundaria: posibilidades de los videopoemas”. e-SEDLL 1 (2019): 213-229. Disponible en https://cvc.cervantes.es/literatura/esedll/pdf/01/14.pdf. [Consulta: 30 de marzo de 2021]. Livingstone, Sonia. Method Guide 1. A Framework for Researching Global Kids Online. Understanding Children’s Well-being and Rights in the Digital Age. London: The London School os Economics and Political Science, 2016. Disponible en http://eprints.lse.ac.uk/71254. [Consulta: 30 de marzo de 2021]. Llorens García, Ramón y José Rovira-Collado. “Miguel Hernández 2.0. Homenajes desde la red social”. Miguel Hernández 1910-2010. III Congreso Internacional, Alicante: I. C. Juan Gil Albert, 2012: 675-686. Lluch, Gemma. “Los jóvenes y adolescentes comparten la lectura”. Francisco Cruces (dir.) ¿Cómo leemos en la sociedad digital? Lectores, booktubers y prosumidores. Madrid: Ariel, 2017: 31-51. Disponible en http://rua.ua.es/dspace/handle/ 10045/71828. [Consulta: 30 de marzo de 2021]. Pereira, Sara, Pedro Moura, María José Masanet, Gabriella Taddeo y Simona Tirocchi (2018). “Usos mediáticos y prácticas de producción: estudio de caso con adolescentes de Portugal, España e Italia”. Comunicación y Sociedad 33 (2018): 89-114. Disponible en https://doi.org/10.32870/cys.v0i33.7091. [Consulta: 30 de marzo de 2021]. Rovira-Collado, José. “El rioplatense en la enseñanza del español. Comunicando con Mario Benedetti en el aula italiana”. Carmen Alemany Bay y Eva Valero Juan (eds.). Relaciones culturales y literarias entre los países del Río de la Plata: actas del IX Congreso Internacional del CELCIRP Centro de Estudios de Literaturas y Civilizaciones del Río de la Plata. Alicante: Universidad de Alicante, 2006: 545-557. — “Hacia una didáctica de la lengua y la literatura 4.0”. Rosabel Roig-Vila, Jordi M. Antolí Martínez y R. Díez Ros (eds.). Claves y retos en torno a nuevos contextos educativos. Madrid: Palas Atenea, 2021: 151-168. Rovira-Collado, José, Alba Ambròs Pallarès y José Hernández Ortega. “Innovación educativa y uso de las TAC en el Máster de Secundaria: propuestas formativas para docentes ecuatorianos en el programa UB-UNAE”. Tejuelo 30 (2019): 73-110. Disponible en https://doi.org/10.17398/1988-8430.30.73. [Consulta: 30 de marzo de 2021]. Rovira-Collado, José, Mirena D. Ivanova y Patricia Sánchez-García. “Epitextos digitales didácticos de la poesía de Miguel Hernández: redes sociales de lectura y videopoemas”. Miguel Hernández. Poeta en el Mundo. Alicante: I. C. Juan Gil Albert, 2019: 149-176.

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Rovira-Collado, José y Copelia Mateo-Guillén. “Social Networks for Reading as a New Literary Training Space”. Current Perspectives on Literary Reading. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 2019: 19-34. Disponible en https://doi.org/10.1075/ivitra.22.02rov. [Consulta: 30 de marzo de 2021]. Rovira-Collado, José y Patricia Sánchez García. “Leyendo al Inca en Internet: presencia de su obra en las redes sociales de lectura”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 85 (2017): 519-539. Disponible en https://www.jstor.org/stable/ 44475583. [Consulta: 30 de marzo de 2021]. Scolari, Carlos. A., María José Masanet, Mar Guerrero-Pico y María José Establés. “Transmedia Literacy in the New Media Ecology: Teens’ Transmedia Skills and Informal Learning Strategies”. El Profesional de la Información 27: 4 (2018): 801-812. Disponible en https://doi.org/10.3145/epi.2018.jul.09. [Consulta: 30 de marzo de 2021]. Taddeo, Gabriella y Siona Tirocchi. “Transmedia Teens: The Creative Transmedia Skills of Italian Students, Information”. Communication & Society 24:2 (2019): 241-257. Disponible en 10.1080/1369118X.2019.1645193. [Consulta: 30 de marzo de 2021]. Thelwal, Mike y Kaivan Kousha. “Goodreads: A Social Network Site for Book Readers”. Journal of the Association for Information Science and Technology 68, 4 (2017): 972-983. Disponible en http://dx.doi.org/10.1002/asi.23733. [Consulta: 30 de marzo de 2021]. Van Deursen, Alexander, Ellen Helsper y Rebeca Eynon. “Development and Validation of the Internet Skills Scale (ISS)”. Information, Communication & Society 19:6 (2015): 804-823. Disponible en https://doi.org/10.1080/136911 8X.2015.1078834. [Consulta: 30 de marzo de 2021]. Wang, Kai, Xiaojuan Liu y Yutong Han. “Exploring Goodreads Reviews for Book Impact Assessment”. Journal of Informetrics 13:3 (2019): 874-886. Disponible en https://doi.org/10.1016/j.joi.2019.07.003. [Consulta: 30 de marzo de 2021]. Worrall, Adam. “Like a Real Friendship: Translation, Coherence, and Convergence of Information Values in Library Thing and Goodreads”. iConference 2014, 2014. Disponible en https://www.ideals.illinois.edu/handle/2142/73641. [Consulta: 30 de marzo de 2021].

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MARIO BENEDETTI: EL POETA Y SUS PRÓJIMOS (Y VICEVERSA) Emilio Rucandio Palomar IES Benlliure (Valéncia)

Homenaje a los que quedaron en la ruta. (Mario Benedetti)

Benedetti en el contexto de los poetas comunicantes Como explica exhaustivamente la profesora Carmen Alemany Bay en su estudio Poética coloquial hispanoamericana, a partir de la segunda mitad de los años cincuenta y en la década de los sesenta, en Hispanoamérica había un conjunto de poetas que, sin conocerse al principio, estaba escribiendo una poesía con características afines (73-150), aunque cada uno tuviera su propia y personal voz poética. Esta tendencia poética ha recibido distintas denominaciones, citadas por Alemany en “La oveja roja de la poesía coloquial (comunicante según Benedetti) en América Latina” (400-402): “coloquial”, “conversacional”, “comunicante”, “neorrealismo”, etc. De esta poesía comunicante habla también Remedios Mataix en sendos trabajos: “Contra las soledades de Babel” (257-268) y “Mario Benedetti, un autor comunicante” (Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes). Carmen Alemany explica el sentido del título del trabajo anteriormente citado (“La oveja roja de la poesía” 396): “Nos estamos refiriendo, metafóricamente, a alguien que se ha salido del redil; creo que fue el caso de los poetas coloquiales que rompieron con alguno de los cánones estratificados por la poesía. Además añadimos el adjetivo ‘roja’ para acogernos a un significado denotativo y

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explicitar que la casi totalidad de estos poetas se posicionaron a la izquierda ideológica”. En las entrevistas realizadas a Benedetti, que siempre aspiró a que la poesía fuese un medio de comunicación con la gente, deseo que consiguió satisfacer cuando se publicaron sus Poemas de la oficina (1956), el escritor siempre se declara partidario de utilizar el lenguaje coloquial de tono conversacional y hablar de los temas que interesan al ser humano en cuanto tal, tanto los de carácter existencial como los que tienen que ver con aspectos éticos, sociales y políticos, no solo de su país, sino del continente mestizo, subdesarrollado y neocolonizado por el primer mundo. Esta voluntad de comunicación con el prójimo se recoge en el título del libro publicado en 1972, Los poetas comunicantes, en el que entrevista a diez poetas latinoamericanos. El significado del término comunicante Benedetti lo explica en el prólogo (14-15), al que la crítica se ha referido en numerosas ocasiones. Por esta razón, únicamente voy a detenerme en dos características de la poesía comunicante, según Benedetti: la “austeridad” (14), tanto de la poesía como de la persona (una poesía austera escrita por un ser humano austero que quiere implicar en la misma al lector) y la defensa de la compatibilidad entre el compromiso y la poesía, principio fundamental en la cosmovisión de Benedetti por el que tuvo que soportar constantes ataques de los guardianes de la pureza de la poesía. Efectivamente, al final del prólogo, Benedetti destaca una de las respuestas de los entrevistados (la de Gonzalo Rojas, que se recoge en la página 163 del libro) con la que más se había identificado (“Tenemos que asumir una conducta tal, que por un lado tengamos fuerte el oficio, y por otro tengamos firme la amarra con la revolución”, 17), palabras que llevan a Benedetti a expresar el siguiente comentario: “Sé que muchos pensarán que el logro y el mantenimiento de esta doble fidelidad representan sencillamente un imposible, pero, ¿qué habría sido hasta ahora la historia de la poesía y de la revolución si sólo se hubieran propuesto la conquista de lo posible?” (17). Benedetti no fue un poeta que subordinara lo literario a las consignas ideológicas partidarias, la poesía a la política, ya que siempre quiso mantener un equilibrio entre lo literario y el compromiso. Su posición siempre fue muy clara en este tema: él escribía poemas, no panfletos, y creía que se podía ser un poeta revolucionario sin caer en el “facilismo panfletario” (Subdesarrollo

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140). Así, en “Soy un caso perdido”,1 de Cotidianas (1979) (Inventario 114117), el yo lírico, ante las acusaciones de no ser un escritor neutral y su consiguiente descalificación por no escribir como un “intelectual que se respete”, responde, con su peculiar sentido del humor y el uso de la ironía, que no se puede ser neutral cuando se pisotean los derechos humanos (y no humanos). Es más, añade al final, en este mundo concreto, nunca podrá ser neutral, aunque sus textos hablen de “mariposas y nubes / y duendes y pescaditos” (117). Y es que una cosa es el comprometerse y otra el aceptar compromisos (cf. Riechmann, “Comprometerse” 65-80 y Una morada 400-401, textos muy esclarecedores sobre la poesía y el compromiso ético-político). Explicadas estas dos características de la poesía comunicante, la austeridad y el compromiso en Benedetti, hay que decir que, por otra parte, la poesía comunicante del autor no excluye que también sea elucidante (término que no recoge la RAE, aunque sí la crítica), ya que en ella “está presente ese afanoso asedio del ser que intenta iluminar los sentidos originarios y últimos de lo humano. Parece pues conveniente incluir esta poesía, por oposición a la vertiente que prioriza el compromiso directo con la realidad inmediata, dentro de lo que llamaríamos ‘vertiente reflexiva’ de su trayectoria lírica” (Lago, “La pregunta” 85). De hecho, José Carlos Rovira señala la fecha de 1986, año de la publicación de Preguntas al azar, como la de la instalación de forma creciente en el discurso poético de la modalidad oracional interrogativa (“Pregunta al azar” 20-21), como forma de conocimiento de sí mismo, de los demás y del entorno, que vertebrará poemas enteros de mayor o menor extensión: Lo que parece es que el tiempo de la obra de 1986 abre en Mario Benedetti una dialéctica de interrogaciones que transforma el espacio afirmativo en el que su obra se había desarrollado. […] —y éste es el núcleo central de la pregunta benedettiana— una forma de interrogarse sobre el tiempo y uno mismo. […]. Un discurso personal por tanto es el que se nutre del ámbito Mientras no se diga otra cosa, las citas de los versos y poemas pertenecen a los cuatro Inventarios publicados por la editorial madrileña Visor. Las citas aparecerán indicadas en el texto principal de la siguiente forma: título del poema entrecomillado y seguido de un paréntesis, que incluye el título del poemario, el año de su publicación, el número (romano) del Inventario y las páginas en las que se encuentren los versos o el poema. 1 

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de la interrogación, resolviendo en ese mismo discurso la vida en toda su complejidad […], esta forma discursiva es efectivamente […] una forma de acceso al conocimiento. (20)

Un ejemplo de la permanencia de esta pregunta indagadora es el poema titulado “Quién sabe”, de El olvido está lleno de memoria (1995) (Inventario Tres 522), repleto de interrogaciones dirigidas al tú lírico, del que transcribo el comienzo y el final: “¿Te importa mucho que Dios exista / […] / ¿te importa la presunción / de que si bien tú existes / dios, quién sabe?”. A nadie se le oculta que la intención no solamente es mostrar los interrogantes que atañen al poeta, sino, a la vez, interpelar al lector para que este los haga suyos e intente encontrar respuestas o se siga haciendo más preguntas. Es decir, se apostrofa al prójimo, el lector, para, así, establecer una relación dialógica con él. Para terminar, creo que situar a Benedetti en un contexto implica también tener en cuenta que su poesía es el desarrollo de una serie de artes poéticas manifestadas en determinados poemas, tema que ha sido analizado por Carmen Alemany Bay (“Mario Benedetti” 173-189). ¿Quién es el prójimo para Mario Benedetti? Benedetti fue un hombre solidario (no solitario) que, como su admirado Antonio Machado, siempre pensó en el prójimo: “la más cercana / de todas las fronteras / es con mi prójimo” (Nuevo rincón, n.º 36, 44). Por supuesto, en su ánimo pesan mucho las ausencias definitivas de sus seres queridos, de esos prójimos que le ha ido arrebatando la muerte —“ese domingo sin sentido”—, pero, aunque cada vez la vivencia de la soledad es más intensa, no quiere que nos dejemos engañar por la compasión del falso prójimo, que “nos ve como a un extraño”. En términos generales, los prójimos de Benedetti deben tener ante la vida y ante las personas una concepción afín a la del poeta. Para Benedetti, la sociedad la constituye el llamado “prójimo plural” (“Algunas formas subsidiarias de penetración cultural” 107-131; Subdesarrollo y letras de osadía 117). Ahora bien, en ese prójimo plural no todos son iguales. Los prójimos no lo son por razones de cercanía espacial, sino por razones morales, actitudinales, de amistad, etc., son aquellos seres humanos

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cuyos derechos no son aceptados, respetados ni garantizados, pero también las personas que, desde la diversidad, luchan contra quienes vulneran los derechos humanos universales. A veces, escribe el nombre propio de personas de diferentes épocas que él admiraba, desde Jesús hasta Zelmar Michelini, pasando por Artigas, Juan XXIII, el Che Guevara, etc., y en otras ocasiones recuerda las “Ausencias” definitivas de “los más próximos de mis prójimos” (Testigo 165-166). Benedetti establece un sistema de oposición binaria entre el prójimo y el léjimo (aprendió de César Vallejo el gusto por inventar palabras) y cuestiona que quienes no respetan a las demás personas tengan que ser vistos como nuestros prójimos. Por lo tanto, ¿de qué prójimos hablamos? Una posible respuesta es la del poema “Prójimos”, de Existir todavía (2004) (Inventario Cuatro 276): La religión puede ser ciega cuando impone amar al prójimo como si todos fuéramos cortados por igual tijera vamos a ver / amar al prójimo / ¿a qué prójimo? ¿al abnegado generoso solidario? ¿o al que nos inyecta el virus del odio? ¿al que desde lejos nos tiende ayuda? ¿o al que mata sonriente y sin pudores de a uno de a miles de a millones? mi prójimo de siempre mi fulano2 nos abre el corazón sin poner precio y nos ayuda sin remordimientos el otro prójimo no es próximo / es un léjimo baquiano en conducirnos por los viejos y nuevos laberintos de la muerte y cuando mata y mata y mata Benedetti tiene un conjunto de poemas amorosos en el que los protagonistas son presentados como el “fulano”, la “mengana” y el “zutano”. Incluso se refiere a Luz, su mujer, como “mi mengana particular”. No obstante, dichos apelativos no tienen ningún significado peyorativo. El propio sujeto lírico de “Soneto kitsch a una mengana” se refiere a sí mismo como “Yo / fulano de mí...” (Las soledades de Babel, 1991) (Inventario Dos 139). 2 

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lo hace en nombre de un dios o de la mierda ¿amar al prójimo? ¿a qué prójimo? solo me entiendo con el mío.

Sus prójimos han de actuar de acuerdo con una praxis ética que implique la defensa de la dignidad de las personas, sin ningún tipo de discriminación, así como la protección del entorno no humano. Sus prójimos serán quienes acojan fraternalmente al otro y le brinden una ayuda generosa y solidaria. Por el contrario, el léjimo es el que odia y mata en nombre de alguien o de algo, es el que es fuente de muerte y no de vida y de solidaridad. La conclusión para Benedetti es clara: el comportamiento, la actitud de una persona y sus actos hacen que sea tu prójimo (sin descartar los que lo sean por otras razones) o tu léjimo. Dos poemas pueden aclarar lo dicho: “El hígado de Dios” y “Mercaderes”. En “El hígado de Dios”, de Las soledades de Babel (1991) (Inventario Dos 57), se expresa el dolor por la intolerancia e inmisericordia históricas de quienes dicen actuar en nombre de Dios. Por una parte, los papas (Benedetti es muy crítico con Juan Pablo II, que acabó con la renovación del Concilio Vaticano II y que es presentado como un fanático anticomunista, cuyo dogmatismo religioso causó un gran daño a los integrantes de la teología de la liberación de los pobres y, en general, a quienes no siguieron sus rígidas normas en cuestiones doctrinales). Se siente cercano a la citada teología y, en definitiva, a quienes disienten con la intransigente doctrina del Vaticano, tal como se aprecia en sus entrevistas y en los libros de los teólogos que forman parte de su biblioteca del CeMaB. Por otra parte, el temido brazo represivo de la Inquisición en determinados períodos históricos, la falta de ternura, comprensión y diálogo con el otro por quienes se dicen representantes de Dios y poseen una verdad excluyente nos lleva, por contraste, a “Dios Padre, al estilo campechano de Juan XXIII”, que se siente golpeado donde más duele (el hígado) y acoge a los perseguidos por la Iglesia católica oficial a lo largo de la historia: “en cierto modo debo compensaros / por los agravios con encíclica / que os vienen infligiendo / mis vicarios // desde la inquisición / me duele el hígado // venid excomulgados / hijos míos” señala el hablante lírico del poema “El hígado de Dios”, de Las soledades de Babel (1991) (Inventario Dos 57).

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En el poema “Mercaderes”, de El olvido está lleno de memoria (1995) (Inventario Tres 518), se parte del relato evangélico en el que Jesús arremete contra quienes utilizan el lugar sagrado del templo para realizar sus negocios comerciales y los expulsa. Desde entonces, los poderosos han estado preparando la venganza durante casi dos mil años hasta que, con un papa cómplice y la fortaleza de la religión del mercado económico-financiero, han expulsado del templo a Jesús. Cuando Jesús arrojó del templo a los estupefactos mercaderes los defenestrados juraron vengarse durante casi dos milenios se reunieron en roma en parís en wall street en londres en la meca en las malvinas se entrenaron disparando dardos contra un cristo de cartón piedra y para darse ánimos lo insultaban en arameo en fenicio en hebreo en árabe en griego en cananeo y últimamente en polaco y en inglés con paciencia batracia los mercaderes esperaron al vicario apropiado y entonces invadieron triforio y tabernáculo naves laterales y presbiterio y con la imprescindible bendición papal expulsaron del templo a jesús nazareno.

El lector como el prójimo del escritor (canal escrito) Si nos centramos en el ámbito específico de la escritura, Benedetti habla de la dificultad de encontrar “el lector verdadero”, “el lector prójimo”, y contrapone el deseo de dialogar con los lectores al escaso interés que le producen los congresos y las reuniones con los compañeros de profesión y especialistas

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literarios. Sus opiniones y comentarios sobre el autor y el lector de América Latina constituyen un tema recurrente —tanto en los poemas como en los ensayos y los artículos de opinión— que se va forjando y precisando en el devenir histórico-temporal, aunque hay un punto de inflexión decisivo en ese itinerario: la Revolución cubana, que le enseñó (no solo a Benedetti) a dirigir su mirada a América Latina y no a Europa: El año 59 fue decisivo, no sólo para mí, creo que también para todos los latinoamericanos; no sólo para la gente de izquierda, sino también para la gente de derecha. Algo aconteció en este año que cambió la relación de las fuerzas, los puntos de vista, las actitudes humanas, y fue la Revolución cubana. En un país como el nuestro, que había estado de espaldas a América, mirando a Europa especialmente, más que a Estados Unidos, ese acontecimiento fue un sacudón decisivo y en relación, hasta más dramático que en otros países de América Latina. Significó un serio tirón de orejas para todos nosotros, los intelectuales, que estábamos muy encandilados con los europeos. Para mí fundamentalmente, representó la necesidad de ponerme al día conmigo mismo, y en ese sentido hubo toda una etapa de autoanálisis y de autocrítica con respecto a las actitudes que había tenido hasta ese momento. La Revolución cubana me sirvió también para comunicarme con mi país, para ver de una manera distinta el Uruguay, y fruto de eso son, evidentemente, ciertos cambios en el orden literario. (Ruffinelli 27-28)

Benedetti fue cada vez más consciente de la necesidad de una renovación moral de su propio país, lo que motivó la publicación de El país de la cola de paja en 1960, ya que no quería ser cómplice del “silencio que rodea la presente crisis moral, sin duda la más grande de nuestra historia como nación. […] Quiero verdaderamente a mi país, por eso desearía que fuese bastante mejor de lo que es. Confío en que el lector sepa reconocer aun las formas indoctas de la sinceridad; por eso he decidido hablarle claro” (7). Poco a poco, el centro de atención del autor ya no fue solo el nacional y moral, sino el continental y el sociopolítico, tal como vamos a ir viendo, siguiendo un orden cronológico, en una breve selección de textos en los que Benedetti se propone el objetivo de propiciar una comunicación real y efectiva entre el escritor y sus lectores, es decir, sus prójimos. En la base de todo este proceso está la reivindicación de Benedetti de la emancipación de los países de Amé-

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rica Latina, que cuenta con sus propios escritores y lectores. Veamos, por consiguiente, algunos comentarios del autor sobre este tema: a) Benedetti, en un texto de 1957, “Crisis del lector puro”, explica su interés por lo que él denominaba el “lector puro”. ¿Pero cómo hallarlo si en Uruguay no se leían libros de literatura ni las editoriales se preocupaban por editar obras literarias, menos todavía, si eran de poesía y de escritores nacionales? Por eso afirma que “sabemos muy poco del lector, y menos aun, de lo que ese lector opina, de lo que aprueba, de lo que desprecia” (260). Sin embargo, comenta que ese lector, que representa una minoría en el contexto de la total minoría de lectores, busca en la lectura “el gusto personal, el libre disfrute, el reconocimiento a quien le hace pensar o emocionarse” (260). Escribe, no sin cierta sorna: ¿Pero qué disponibilidad de lectores puros hay en nuestro medio? Es continentalmente famosa nuestra escasez de analfabetos, pero sin embargo no ha merecido pareja difusión qué es lo que hace el hombre uruguayo con una alfabetización tan ejemplar y generalizada. Sabemos que lee mucho fútbol, muchos crímenes, muchas historietas, y, en menor grado, suplementos femeninos, digestos, cuentos almibarados, enigmas policiales y pornografía. Libros, casi nada. Por lo general, tiende a evitar que sus lecturas multipliquen sus preocupaciones, y, claro, los buenos libros suelen tener el grave defecto de ser intranquilizadores. […] Si reclamamos que el escritor nacional deje las corzas y mire la realidad, aspiremos también a que el lector deje el tan difundido macaneo y se enfrente de una vez por todas con la lectura. (259-260)

b) Benedetti, en 1963, sabía por experiencia propia que un nuevo escritor y un nuevo lector estaban apareciendo en América Latina. El lector, tantas veces engañado por los políticos, esperaba que el escritor, sin ningún tipo de ambigüedad, tomara una postura ante la realidad y mostrara una coherencia entre lo que decía y lo que hacía. El nuevo escritor, afirma Benedetti, no solo ha de tener ideas nuevas, sino que ha de ponerlas en práctica para actuar con coherencia (Subdesarrollo 9-12): Es en este nuevo panorama donde la conducta aparece ligada a la obra, sobre todo ante los ojos de un público que mira a ambas simultáneamente. Quizá haya

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llegado, para el escritor latinoamericano, el momento de entender que la forma más segura de que las ideas que pone en circulación no queden desamparadas frente al malentendido, sea poner al mismo tiempo en circulación sus actitudes. (Subdesarrollo 12)

c) En otro artículo de 1968, “La rentabilidad y el talento” (Subdesarrollo 13-29), le parece injustificable que los científicos y escritores no asuman su condición de ciudadanos y pretendan hacer de su profesión una isla: “¿Cómo es posible, en 1968, ser escritor y nada más, pintor y nada más, biólogo y nada más, si por el mero hecho de respirar, de asomarnos a la ventana, de mirar desprevenidamente el cielo estamos corriendo el riesgo de respirar la muerte, de asomarnos al abismo, de ver cómo nos cerca la catástrofe?” (Subdesarrollo 14). d) El autor, que se ha desmitificado o desolimpizado, tiene que comunicarse con la gente y no ha de ver lo que hay a su alrededor desde la perspectiva de la soledad, sino que, por el contrario, afirma en 1972, debe vivir el proceso histórico a la vez y junto con su pueblo (Subdesarrollo 59-63). e) En 1977, vuelve sobre la dificultad que se tiene de conocer a esa minoría existente del prójimo-lector y de saber cómo reacciona durante la lectura. Ni tan siquiera el autor sabe algo de sus lectores verdaderos a través de los libros vendidos, porque no siempre los libros que se compran se leen. Sin embargo, cuando, por azar, conoce que sus palabras han servido a alguien en el día a día de su vida, el escritor encuentra un sentido gratificante a su labor (Subdesarrollo 107-131): ¿Qué puede ser más importante para un escritor que enterarse de que uno de sus personajes salió provisoriamente del libro para restañar una herida, o aclarar una vislumbre, desvirtuar un malentendido, o acabar con una inhibición, o generar una esperanza? ¿Qué puede ser más removedor para un artista que llegar a saber que alguno de sus libros sacudió un esqueleto o cambió el curso de una vida? […] Seguramente, en ninguno de estos casos se sentirá florero o elemento decorativo, sino un aceptable contribuyente a la lucha que su prójimo libra en cada jornada para vivir y sobrevivir. (Subdesarrollo 109)

f ) En “La cultura, ese blanco móvil” (Subdesarrollo 174-195), texto de 1982, Benedetti está convencido de que ni la poesía ni los poetas son una

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pasión inútil, ya que generan una incomodidad que hace que para ciertas personas sean un blanco fijo contra el que disparar; no es una pasión inútil porque en ella se verán reflejados hombres y mujeres de a pie con sus inquietudes, sus dudas, sus certezas, en definitiva, con los temas que los conciernen y afectan como seres humanos en un contexto determinado del que también forma parte el autor y, aun en el caso de que un lector no comparta un clima en común con aquel, se puede llegar a establecer un vínculo “afectivo e intelectual […] con una obra en particular”, no debido a que ese lector “solitario y ajeno encuentre en el texto un traslado artificial a su propio mundo, sino precisamente a que reconoce el legítimo mundo del autor, su original propuesta artística y humana” (181). g) Pero estos comentarios no solo aparecen en los ensayos (la versatilidad caracteriza la obra de Benedetti), sino también en los artículos periodísticos, esenciales para ir viendo la posición del autor ante diversos temas. Este es el caso de los que escribió para El País, que no solo tienen interés por los asuntos tratados, sino también por el rigor compositivo y la documentación consultada, así como por la oportunidad que tiene el lector de comprobar la capacidad de Benedetti para utilizar lenguajes diferentes, el literario (poético) y el periodístico, incluso cuando trata un mismo tema. En este sentido, en su artículo “Bienvenidos él lector” [sic], publicado en 1983, vuelve sobre el tema y habla del “lector-promedio”, de un “lector corriente”, para el que escribe y del que le gustaría saber su opinión de lo que ha leído. El lector que le interesa, comenta, es el que ha hecho anotaciones en sus libros, que, incluso si presentan un deterioro material, tal vez sea porque han sido utilizados por una o más personas. Saber las reacciones de esos lectores en su contacto con la obra es algo que obsesiona a Benedetti, siempre interesado en aprender de estos interlocutores para lograr una comunicación bidireccional y no solo una transmisión o información unidireccional: Nosotros […] no escribimos sólo para los escritores, sino sobre todo para el lector corriente. Y resulta que rara vez sabemos qué ocurre con él […]. Sin embargo el lector dialoga con el libro […]. Pero el autor no se entera de ese diálogo […]. Por mi parte, confieso que ninguna crítica profesional […] me ha conmovido o sacudido tanto como ciertas opiniones de algunos lectores […]. Por todo eso, cuando firmo libros a veces en las ferias, el ejemplar que más me importa no es

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el limpio e impecable, recién desvirgado, sino el que acaso perdió las tapas, aflojó sus hojas y en los márgenes repletos de señales confiesa más de una lectura. Ese lector, sin otro compromiso con el libro que el muy riesgoso de bregar con él y deshojarlo, ése es el lector que me gustaría encontrar en congresos y coloquios de literatura, no para que nos escuche sino para escucharlo. Y aprender.

La poesía recitada y cantada. El oyente, el espectador y el público en general (canal oral) Las formas de comunicación oral con el oyente o el espectador son diversas y suponen una experiencia diferente a la de la comunicación escrita, a la lectura individual de los poemas. Efectivamente, la poesía de Benedetti no solo es leída, sino que ha sido (y sigue siendo) recitada y cantada. Benedetti, mientras vivió, recitó sus versos ante un público que excedía el aforo del espacio en el que se celebrara el recital, ya que la capacidad de convocatoria para ver y escuchar a este “modesto filatélico de prójimos” era difícil de igualar. Hoy día podemos disfrutar de la audición de su voz en toda una serie de grabaciones sonoras y de audiovisuales y escuchar recitados sus poemas por excelentes actores como, por ejemplo, Héctor Quintero o Miguel Ángel Solá. También disponemos de los poemas cantados y musicalizados por diferentes intérpretes y compositores (Los Olimareños, Nacha Guevara-Alberto Favero, Tania Libertad, Lucho Roa, Luis Pastor, Joan Manuel Serrat, etc.), cuya relación aparece en toda una serie de estudios (Basilago y Pellegrino; Alburquerque Gonzalo, entre otros). Cuando colaboraba con los intérpretes y los compositores, dialogaban e intercambiaban opiniones e ideas para tratar de conseguir un resultado satisfactorio. A Benedetti le gustaba esta forma de trabajar, pues tenía un gran respeto al público, al que quería ofrecer un trabajo bien hecho, para lo que aportaba lo que tenía: humanidad, humildad, cercanía, tenacidad, perfeccionismo, conocimiento de la técnica poética, una cultura musical importante y una gran capacidad comunicativa. El resultado es el conocido: una mayor difusión de su poesía por todo el mundo con una cantera de prójimos en continuo aumento, hasta el punto de que, como es mi caso, algunas personas empezaron a conocer a Benedetti a través de las canciones antes que por la lectura de sus poemas. Por eso no resulta extraño, aunque sí curioso, el anuncio de que ha salido a la venta, cuando estoy ter-

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minando estas líneas, la publicación de una antología poética de Benedetti en la que tanto el prólogo como la selección de los poemas pertenecen a Joan Manuel Serrat, amigo-prójimo del escritor uruguayo. Con otro cantautor, también amigo-prójimo, Daniel Viglietti, presentó en diferentes países el espectáculo A dos voces, que marcó un hito en la relación entre la poesía y la canción. Pero, incluso si era él mismo el que recitaba, sin ningún tipo de acompañamiento, suscitaba un fenómeno que iba más allá de lo considerado convencionalmente como literario, pues se producía un entusiasmo generalizado e intergeneracional. Por eso se convirtió en el projinuestro. Su constante búsqueda de la complicidad del público le llevó a, como diría Blas de Otero, “rescatar el verso de la galera del libro” (Otero 616). Entre sus prójimos, Benedetti siempre tuvo una especial predilección y preocupación por los jóvenes, hecho que simplemente esbozo, aunque creo que merecería un estudio monográfico. Si durante la dictadura, cuando estaba en el exilio, escribió “Los temas del escritor desde el exilio” en 1979 sobre las dramáticas consecuencias que los jóvenes de aquel ominoso período tuvieron que soportar (Subdesarrollo 142-145), años después, con el triunfo del pensamiento único del neoliberalismo, escribirá el poema “¿Qué les queda a los jóvenes?”, de La vida ese paréntesis (1998) (Inventario Tres 352-353), que vuelve a retomar con el título de “Con los jóvenes” en el ensayo que publicó en 2004 para decirles que tanto la utopía como el Che Guevara seguían siendo imprescindibles en el mundo de hoy, el del “capitalismo real”, “mundo enfermo” del que aporta en el libro un testimonio crítico en una serie de apartados complementados con fotografías (Memoria 7-81). En el prólogo del libro les dice a los jóvenes que, a sus ochenta y tres años, continúa teniendo las mismas convicciones éticas y sociopolíticas y que sigue manteniendo vivos “mis valores de toda la vida”, que “el Che Guevara fue un proyecto de cambio y no sólo una camiseta […] y que no todos en el mundo son de derechas” (7), es decir, se reafirma en lo dicho en sus escritos anteriores al 2003, por ejemplo, “Los intelectuales y la embriaguez del pesimismo” (Subdesarrollo 234-247), fechado en 1986, y “Convalecencia del compromiso”, escrito en 1993. En ellos, como de costumbre y a contracorriente, deja su mensaje, a saber, que, aunque lo que se consiga sea modesto, pues corren malos tiempos para la esperanza tal como parecen indicarnos muchas derrotas, ni el compromiso ni el optimismo deben ser abandonados. Creo que de esto habla “Zapping de siglos”, de La

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vida ese paréntesis (Inventario Tres 369-374), poema pleno de dudas, incertidumbres y preguntas, con esos peregrinos con sus mochilas que, aunque desorientados y desalentados, todavía no han perdido el deseo ni la esperanza de encontrar espacios donde no todo sea fracaso, sufrimiento, desencanto y pesimismo: “Si tenemos ánimo, paciencia y un poco de ilusión, podemos navegar en la barcaza de la utopía, pero no en el acorazado de lo imposible” (Vivir 18). Esta actitud contrahegemónica, que niega que la historia se haya acabado y que las utopías hayan muerto, incomodaba al mundo académicocultural de lo políticamente correcto, que descalificaba, siempre que podía, al escritor uruguayo. Sin embargo, Benedetti no es un optimista ingenuo que se autoengaña, sino una persona y un escritor inconformista que reivindica la “razón crítica” o la “utopía crítica”, consciente de que en este mundo hay muchas situaciones que cambiar, pero no solo mediante palabras y acciones individuales, sino con actos realizados conjuntamente con la colectividad social de la que se forma parte (vid. Rovira, “Cinco encuentros” 182-185). Algunos recursos para comunicarse con el prójimo: claridad, sencillez, humor e ironía En las entrevistas Benedetti siempre recordaba la importancia que para él tuvo una lectura casual de una antología poética de Baldomero Fernández Moreno. La claridad y la sencillez del poeta argentino marcaron la dirección de su poesía al ver que se podía escribir de esa forma y ser poeta. Posteriormente, descubre un poeta de mayor hondura, Antonio Machado, de cuya obra hace una reseña en 1967 (“Antonio Machado”). Admiró del poeta español su integridad como persona (sus “actitudes”) y la claridad poética, rasgos, dice, que constituyen “la verdadera biografía” (83). Además, valoró su preocupación por el prójimo, por el pueblo, al que nunca confundió con la masa. En cuanto a la tantas veces mencionada claridad de la poesía de Benedetti, hay que matizar que tanto sus poemas como los de Antonio Machado pueden ser más o menos sencillos pero no simples, poemas claros, pero de una claridad poética que no está exenta de los recursos del lenguaje poético ni se limita a transmitir mensajes meramente informativos, con un significado exclusivamente denotativo, ya que la claridad y la sencillez poé-

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ticas son el resultado de un trabajo previo del poeta, que sabe que lo sencillo no está exento de dificultad (Canfield 352-354) . Por otra parte, el grado de claridad poética no es el mismo en el itinerario poético del autor. En esta serie de relaciones entre los dos poetas hay otra que se podría desarrollar, pero que, simplemente, apunto, a saber, la vinculación del tiempo con la poesía, de un tiempo subjetivo, cualitativo, psíquico, que no tiene nada que ver con el tiempo objetivo del reloj. Si, según Machado, “Juan de Mairena se llama a sí mismo el poeta del tiempo. Sostenía que la poesía era un arte temporal…” (697), también Benedetti fue otro poeta del tiempo o, si se quiere, de su experiencia personal del tiempo (vid. “Pasajeros”, Testigo de uno mismo 163-164 o “Existir”, Biografía para encontrarme 68). Finalmente, Benedetti se sirve del humor y de la ironía para conseguir la complicidad del lectorprójimo mediante la utilización de un conjunto de recursos lingüísticos con una habilidad que solo está al alcance de quien tenga un profundo conocimiento de la lengua y de las figuras retóricas o literarias (Noguerol 7-155). Y lo hace con diferentes finalidades: darle al poema un sentido lúdico, plantear cuestiones de carácter existencial o criticar todo lo que constituya un centro de poder que impida una existencia libre y digna (vid. el poema “Test”, de El olvido está lleno de memoria (1995), en Inventario Tres 408, o este haiku de Nuevo rincón de haikus, n.º 297, 305: “los empresarios / atienden a mendigos / de 13 a 15”). Final: palabras de Eduardo Galeano sobre Benedetti Eduardo Galeano dijo: “Un famoso humilde: él nunca se creyó Mario Benedetti” (“En homenaje” 4). Y también: “Este poeta estaba lleno de gentes. Y ahora continúa en todos sus muchos queridos querientes” (“Eduardo Galeano”). Palabra de Galeano. Bibliografía Alburquerque Gonzalo, Luis. Las voces tintadas de Mario Benedetti: un diálogo intertextual e interdisciplinar poético-musical. Tesis doctoral. Murcia: Universidad de Murcia, 2015.

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MARIO BENEDETTI: DE LA REALIDAD MONDA CON PALABRAS LIRONDAS Francisco Tovar Blanco Universitat de Lleida

Si yo hubiese pretendido buscar el favor del mundo, me hubiera engalanado con prestadas hermosuras; pero no quiero sino que se me vea en mi manera sencilla, natural y ordinaria, sin estudio ni artificio, porque sólo me pinto a mí mismo. (Montaigne)

La obra de Mario Benedetti es la de un escritor sincero que, aferrado a sus compromisos, huye por naturaleza de filigranas y juegos literarios de salón.1 Pulsa verdaderas invenciones al mostrar con palabras lirondas una realidad monda.2 El objetivo último es trazar un camino de ida y vuelta.3 En También Haroldo Conti esboza un perfil de Mario Benedetti: lo imagina entre la gente con su rostro de niño asombrado, según lo vio en Montevideo: “Estaba feliz porque había descubierto que podía llegar hasta su gente a través del canto, sin la molestia del nombre. No se parece a un escritor, por suerte, y tiene suficiente humanidad como para que uno pueda sentirse escritor frente a él porque no exhibe ni aspereza, ni plenipotencia, ni monopolio, ni estrellato” (Conti 7). 2  Mario Benedetti valora con esos términos la sencillez tanto en la concepción de lo real como en su proyección literaria. 3  Es así como Benedetti establece un ciclo de conocimiento humano de naturaleza sensible, condicionamientos históricos, geográficos y culturales; también competencias lingüísticas determinadas: “La realidad para completar su ciclo y volver a sí misma, debe dar dos o tres saltos cualitativos: de lo real a la imagen/sonido; de la imagen/sonido a la palabra no dicha; de la palabra no dicha a la palabra pronunciada o escrita; de palabra pronunciada o escrita, 1 

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última instancia, interpreta Benedetti que “somos realidad y somos palabras. También somos muchas otras cosas, pero quién duda que ser realidad y ser palabra son dos maneras apasionantes de ser hombre” (Benedetti, El ejercicio del criterio 126). En cierto sentido, la realidad se forja con palabras, que son, al mismo tiempo, fundación del artificio.4 Ese juego entraña sensibilidad, desvela inteligencia y recurre a un lenguaje simbólico materializado en signos. Benedetti afirma que no es ajeno a ese proceso cierta literatura latinoamericana, que habría de tomar en su día plena conciencia de marginalidad, enfrentándose a los mercados. El poeta, el narrador y el crítico, anclados en la tierra, emprenderán sus aventuras dibujando nuevos itinerarios, sin localismos traicioneros, rancios lastres y objetivos falsos.5 Difícil tarea es la que, por suerte o desgracia, le atribuye Mario Benedetti al escritor hispanoamericano, en cualquiera de sus registros, ya que, unas veces, la realidad surge como presencia perentoria; otras, como una sombra intranquilizante. Esa problematización de la realidad no permite fugas ni tolera esquematismos; comprende a todo el hombre, protagonista de su historia y constructor legal de sus metáforas. El tiempo hará un balance impecable al echar cuentas sin margen de error, sin desviaciones subjetivas; pero entretanto, mientras nos empecinamos, en sótanos o exilios, bajo amenazas o sobre ascuas, en seguir buscando nuestra expresión o interpretando nuestra realidad, la historia de nuestras ideas será siempre la historia de nuestras actitudes, la teoría de nuestra literatura estará inevitablemente ligada a nuestra práctica de la vida, nuestro pensamiento individual no podrá (ni querrá) desprenderse del pueblo al que pertenecemos. (Benedetti, El ejercicio del criterio 45)

otra vez a palabra realidad. Pero ésta ya será otra cosa: enriquecida, plena. Si no dijera su nombre (el nombre de la palabra es la palabra misma), las otras palabras no la reconocerían” (Benedetti, El ejercicio del criterio 122). 4  Carlos Fuentes y Alejo Carpentier ya reconocían esa doble función generadora que Mario Benedetti le atribuye igualmente al buen uso de la palabra. 5  Benedetti no duda en admitir la dependencia literaria de Hispanoamérica respecto a modelos europeos; también afirma que, solo al reconocer lastres, carencias y atrasos, el poeta, el narrador y el crítico acuñarán su propio lenguaje, afortunadamente original.

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El crítico, vinculado a lo real, tiene la obligación de salvar obstáculos: frente a imposturas coloniales, triunfos de un mestizaje francamente integrador. A propósito de la crítica hispanoamericana reciente, Mario Benedetti no elude afinidades con las ideas de José Martí, que también prologara Roberto Fernández Retamar, y unos trabajos de Martínez Ureña y José Carlos Mariátegui:6 el crítico en Hispanoamérica “debería considerar, como tareas prioritarias, la búsqueda de nuestra expresión y la interpretación de nuestra realidad” (Benedetti, El ejercicio del criterio 45). Todo ello sin cuestionar el valor estético de obras decantadas por el individuo que maneja su propia lengua común. Precisamente, el innegable atractivo que el arte ejerce sobre el hombre, se debe en gran parte a que las relaciones humanas que desarrolla y a veces analiza, si bien se asemejan inquietantemente a aquellas en que todos, de alguna manera estamos inmersos, no son —ni pueden ser— las normas, y por eso nos absorben o nos espantan, nos sorprenden o nos confunden, nos muestran avaramente una rendija de lo posible o nos abren de par en par las puertas de la esperanza. (Benedetti, “El escritor”15)

Benedetti, al escribir cuentos, maneja peripecias;7 en sus novelas desarrolla historias.8 Resulta imposible, sin embargo, clasificar esos relatos, que En concreto, Mario Benedetti defiende las ideas que ya José Martí defendía en “Nuestra América” y Ensayos sobre arte y literatura (selección de notas que Martí había escrito, recopiladas y prologadas en 1972 por Roberto Fernández Retamar). Remite igualmente a Seis ensayos en busca de nuestra expresión (Pedro Henríquez Ureña, 1928) y Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (Juan Carlos Mariátegui, 1928). 7  Benedetti remite a Villiers de l’Isle Adam (Antonia) Maupassant (Idilio) y Chéjov (La tristeza) para desvelar qué comparten sus respectivas historias: los tres muestran desde sus relatos un corte transversal de la realidad, interesan por su peripecia, sea esta última física (un hecho), anímica (estado espiritual) o elíptica (por algún detalle y apariencia estática). En cada uno de los relatos cuenta solo un presente: “No hay raíces ni habrá consecuencias de futuro” (Benedetti, El ejercicio del criterio 17). Con semejantes pautas, Benedetti define la nouvelle: relato algo más extenso que amplía el tiempo de las peripecias con antecedentes, consecuencias y pormenores. Esta vez, son las referencias del uruguayo Kafka (La metamorfosis), Duhamel (La confession de Minuit) y Sartre (L’Enfance d’un chef). El cuento “actúa sobre el lector en función de la sorpresa; la nouvelle recurre a la explicación” (Benedetti, El ejercicio del criterio 19). 8  El novelista resuelve su historia con palabras y estilo. El autor de cuentos y de nouvelles también maneja esos materiales y utiliza los mismos recursos, pero escribir novelas exige valo6 

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acumulan experiencias personales universalizando también las de un tiempo y una geografía concretos. El uruguayo es un montevideano que hurga en sus prójimos más próximos, desvela contactos humanos, escribe sobre la realidad y habla de todo. Necesita ese material en la construcción de sus verdaderas ficciones, donde “la simulación, la ambigüedad, el artificio y hasta las trampas, pueden llegar a ser virtudes literarias porque allí es todo el mundo el que se corporiza y canaliza y, en consecuencia, la diversidad es poco menos que una ley de su entramado artístico” (Benedetti, El ejercicio del criterio 136).9 Último recurso del narrador: la invención de palabras. El poeta es quien ha de oficiar con palabras, reservando espacios al silencio, que solo es nostalgia de palabras.10 Su labor desvela hechos y es útil como testigo de cargo y de descargo; entraña “los procesos espirituales que cada emergencia desencadena, a la manera de ideas y de sensaciones que cada vivencia trae consigo. Digamos que es el atestado de la sensibilidad, la historia más recóndita” (Benedetti, El ejercicio del criterio 136). Las etiquetas no valen si queremos hablar de poesía. Demasiada simpleza es trazar una línea fronteriza entre la obra de poetas cultos y la de quienes asumen compromisos. Ambos registros vienen a ser compatibles, y hasta complementarios, llegando a solaparse y a influirse mutuamente. “Aún los cultores más conscientes de la llamada poesía pura, suelen ser hechizados por la realidad, y aún los poetas más atentos a esa misma realidad se dejan llevar a veces por el ensueño de la fantasía” (Benedetti, El ejercicio del criterio 139).11 Responde así Mario Benedetti a una vieja polémica literaria sin otros rar el ritmo particular de la escritura, implicándose más en la construcción y estructura de lo narrado. Para confirmar sus apreciaciones, Mario Benedetti recuerda los trabajos de Faulkner (Absalom, Absalom), Green, (The Heart of the Matter) y Virginia Woolf (Mrs. Dalloway). 9  Para Benedetti, el artificio en la escritura es libertad; perseguir complicidades no es implorar solidaridad. El cómplice mantiene afinidades con el autor a cuenta de la mutua soledad; el solidario es un aliado en las ideas de un mismo clan. 10  Afirma Benedetti: “La mudez de un poeta es siempre inquietante […]. Paradójicamente, el silencio de un poeta puede ser noticia, a veces más noticia que su misma poesía” (Benedetti, El ejercicio del criterio 88). 11  El compromiso del poeta le obliga necesariamente a mostrarse libre tanto en las ideas como en las formas y en los temas, desvelando la realidad que ha de tomar cuerpo en su obra. Ese principio liberador tiene un rostro mestizo, ajeno sin embargo a épocas, tendencias y capillas literarias. En última instancia, un “movimiento se origina en el anterior, casi sin

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fundamentos que los de una crítica emboscada en trincheras o apoltronada en sillones. La etiqueta de poeta comprometido se usa a menudo con la intención de descalificarlo del ruedo específicamente literario. Una simplificación sucede a la otra. Se ocupa de la realidad, por lo tanto es poeta social; es poeta social, por lo tanto se ocupa de política; es político, ergo es panfletario; es panfletario, en consecuencia no pertenece a la poesía. La descalificación que en teoría solo apunta a un sector de la obra, servirá además para para recusar el resto de sus libros, ya incluyan poemas de amor o religiosos o metafísicos o simplemente experimentales. (Benedetti, El ejercicio del criterio 140-141)12

Antonio Machado afirmó ya que la poesía es un verdadero acto de conciencia literaria y, al mismo tiempo, humana. Establece así los términos de un quehacer donde cuenta el sujeto y este dicta su propia ley para construir metáforas. Benedetti defiende al primero; tampoco niega el buen uso de sus palabras. Una lección más de sincera modestia.13 En última instancia, lo que alimenta sustancialmente al escritor es la realidad, pero esto no quiere decir que deba asumir frente a ella una fidelidad sumisa. Justamente, la realidad enriquece al escritor cuando se convierte en trampolín para su imaginación, en un factor motivante y desencadenante de su mundo de ficción […]. Pero cuando un escritor posee suficiente fantasía como para inventar contradecirlo, simplemente abriendo sus cauces, generando afluentes, incorporando palabras recién nacidas” (Benedetti, El ejercicio del criterio 146). 12  Benedetti defiende así también su propia obra, cuestionando la diferencia entre una literatura supuestamente pura y un quehacer literario anclado en la realidad: “Los mejores poetas y narradores latinoamericanos de hoy son hombres que prestan una fundamental atención a la palabra, que la pesan cuidadosamente antes de entregarla. Sin embargo, ese culto no enclaustra al creador en la celda verbal; es, por así decirlo un culto que ejerce al aire libre. La palabra recibe todo el cuidado que merece, pero está abierta a la realidad, es influenciada por el contorno, se constituye en su reflejo, así sea muchas veces un reflejo deformante, distorsionador” (Mario Benedetti, El ejercicio del criterio 43). 13  Benedetti da un consejo al escritor hispanoamericano actual: la modestia debe aprenderse ya (como la sintaxis gramatical y la revolucionaria) en los inicios del oficio literario, “pero no debe ser un parche, ni una simple etiqueta (Benedetti, El escritor latinoamericano y la revolución posible105).

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una verdad y no una mentira curiosamente esa verdad inventada entronca sin problemas con la realidad. (Benedetti, El escritor latinoamericano y la revolución posible 108-109)

Puestos a comparar, el novelista y el poeta deben su quehacer literario a los estímulos de la realidad. El inesperado pacto bajo palabra entre autor y lector descubrirá esa realidad, con mayor frecuencia, en los relatos; la desvelará mejor en poesía.14 En su escritura, Benedetti habla de una sola historia verdaderamente contada en soledad.15 Montevideano Mario Benedetti recuerda que, siendo niño, él y su familia se trasladaron a Colón, cerca de Montevideo (“Abrigo”, “Elegir mi paisaje”). También afirma que solo empezó a vivir de joven. Por entonces, la ciudad era muy verde y tenía tranvías. Cuando miraba por la ventanilla, solo le preocupaba una cosa: “jugar con los números de las puertas cerradas / y apostar consigo mismo en términos severos / [haciéndose] tan solo una trampa por cuadra”. Por su “olor a eucaliptus y a temprano”, le gustaba el Prado en otoño (“Dactilógrafo”). Cabía su esperanza en un dedal. El sueldo llegaba regularmente “por tener los libros rubricados al día / y

La formulación directa o sutil de la realidad se justifica con argumentos, desde la evidencia. Frente al hecho narrativo y ante la poesía, “¿cómo negar que hay una magia de lo cotidiano, una liturgia de lo comunitario? […]. La realidad es un territorio por el cual casi inevitablemente el novelista pasa, pero en el cual casi nunca se queda. Una vez se impregna del aire real, del tacto real, del suelo real, una vez que recarga allí sus baterías, procede a invadir otros territorios, donde habrá de crear otro aire, otro aroma, otro tacto, otro suelo, forzosamente contagiado de lo real, pero que no será lo real. / El poeta es tal vez menos pragmático. Cuando pasa por la realidad, ésta suele rozarlo, adherirlo, convocarlo, acusarlo, indultarlo. Para el poeta la realidad es una malla de sentimientos. Transitoria o definitivamente, permanece en ella, no como un cautivo, sino como alguien que busca ser interrogado, convocado, escuchado, querido” (Benedetti, “Poesía” 13). 15  Para Benedetti, la escritura es un acto de soledad y brota de un “aislamiento efectivo, pero de un aislamiento comunicable, en que, precisamente por lejanía de toda cosa concreta, se hace posible un descubrimiento de relaciones entre ellas” (Benedetti, “La soledad” 13). 14 

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dejar que la vida transcurra, /gotee simplemente / como un aceite rancio” (“Sueldo”). Hace ya mucho que tiene un jefe aburrido en su trabajo. Es incapaz de gritar con rabia, lo “que no cuesta nada” (“Oh”). Corre habitualmente para subir en autobús. Lleva encima noviembre. Cuando baja enciende siempre un cigarrillo, el de las siete y cuarto. Sin darse cuenta, le han robado ya el voto, pero es todavía un demócrata, o al menos tiene la sensación (“Ese voto”). “La tristeza del mundo”, la suya, le alcanzó después: “empezó hace treinta años en una noche hueca / [...] / es la tristeza / de mi casa vista de afuera”. Está lejos y solo: “La soledad es uno mismo / sin compasión con vergüenza /pero también es una dulce / lengua / para hablar con los monstruos de la noche / y quedarse como siempre / perplejo / […] mañana temprano abriré los ojos / seré otra vez valiente y ordinario / rebelde con las manos en los bolsillos” (“Cinco veces triste”). Amarró unos días en Manhattan, donde la gente masca chicle y “todos caminan” orientándose bajo “la sombra de no sé cuántos y pisos”. Otra vez solo, reconocerá que pasa el tiempo” y “hace ruido”, sintiéndose otra vez “olvidado y tranquilo / como un cero a la izquierda” (“Cumpleaños en Manhattan”). El puerto, ahora, será nuevamente Uruguay, “un país que no sueña”. Echa el ancla en Montevideo, esta ciudad sin párpados […] sin lágrimas / que se ha vuelto egoísta de puro generosa”. Volver siempre cabe: lo que somos tiene domicilio fijo en las entrañas. “Quizás mi única noción de patria / sea esta urgencia de decir Nosotros / quizás mi única noción de patria / sea este regreso al propio desconcierto”. Al echar cuentas, el activo incluye “un corazón inhábil”; también confiado; unos “padres como abrigo como mundo” (“Noción de patria”). Por enero, juguetes; cuando se trataba de amor, algunas imitaciones; con frecuencia, mentiras y trampas; corbatas, libros, unos cuantos viajes, amigos y… otra vez soledad. El pasivo suma odios, ligeros y pesados; carreras en busca del autobús, el asma, descubrir al primer hipócrita, “la envidia que lastima”, el desconcierto, “el amigo que no era”, el que se aleja, los rencores, la culpa y la deshonestidad; los menosprecios y los ventajistas que tienen la sartén por el mango. Queda lo que aún vendrá sin esperanzas ni llave”. Salvo “error u omisión este balance / infortunadamente arroja pérdidas /a enjugar en futuros ejercicios” (“Balance”). El sueño es gratis.

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Mi corazón acobardado sigue inventando valor, abriendo créditos, tirando cabos sólo a la siniestra, aprendiendo a aprender, pobre aleluya, quién sabe, quién sabe si entre tanta mentira incandescente, no queda algo de verdad a la sombra. Y no es metáfora. (“A ras de sueño”)

Es hora de romper con el pasado llevándose un botín. Además, nos queda una ventaja: “el disfrute / de hacer escala en el desván / y revisar las fotos en su letargo sepia” (“La infancia es otra cosa”). Como está prohibido escribir sobre una cierta violencia, se ocupará de “la violencia permitida”, por estar obligado. Nuevamente maneja ironía, sutil arma de inteligencia en juego de contrarios: “El violento autorizado se mete en sus metales en sus fortalezas semovientes en su noche expugnable pero como deja un huequillo para respirar por ahí se cuela no la bala perdida sino el guijarro” (“Con permiso”). El día llegó y quemará sus naves. Tarea previa: enterrar lo viejo: masoquismo, arrogancia, “escrúpulos blandengues” y menosprecios, tanto sutiles como evidentes; la modestia en falso y “la dulce homilía de la autoconmiseración”. Aún más concreto si cabe: los “hipopótamos de Wall Street”, los “pingüinos de la otan” y “los cocodrilos del vaticano”. Añade los “cisnes de Buckingham palace”, los “murciélagos de el pardo” y… “otros materiales inflamables”. Guardará, sin embargo, algunas piezas nostálgicas, objetos curiosos. Unos ejemplos: “parís / el wiski / claudia cardinale (“Quemar las naves”). Podrá mostrarlos a futuras generaciones.16

Los fragmentos entrecomillados pertenecen a Benedetti. Todos remiten a su Inventario (vid. bibliografía), especificando el título de cada poema, todos fechados, salvo “Abrigo” (Vientos del exilio, 1980-1981), entre 1950 y 1985. Las referencias utilizadas no alcanzan sino hasta 1969: “Elegir mi paisaje” (Sólo mientras tanto, 1948-1950), “Dactilógrafo”, “Sueldo” y “Oh” (Poemas de la oficina, 1953-1956), “Ese voto”, “Cumpleaños en Manhattan” y “Cinco veces triste” (Poemas del hoy por hoy, 1958-1961), “Noción de patria” y “Balance” (Noción de patria, 1962-1963), “A ras de sueño” (A ras de sueño, 1967), “La infancia es otra cosa” y “Con permiso” (Quemar las naves, 1968-1969). Se transcriben las citas literalmente. 16 

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Mario Benedetti publicará en 1971 El cumpleaños de Juan Ángel, donde narrativa y poesía, confundidos, vuelven a desarrollar una sola historia literaria forjada en la experiencia personal y el compromiso ideológico de naturaleza revolucionaria. Ese libro, mestizo en su forma, es artificio biográfico, testimonio de la realidad y novela de aprendizaje. Para componerlo, su autor ha inventado palabras, mezclado géneros, articulado registros. El drama y el juego vuelven a contar desde la escritura: A mí siempre me ha gustado experimentar con la palabra, con los géneros, experimentar con la literatura. Yo creo que la literatura tiene, por supuesto, mucho de drama, de hondura, pero también tiene un aspecto de juego que me atrae mucho. Y por eso he metido mucha poesía en mi narrativa, y por eso también he utilizado procedimientos narrativos en la poesía […]. [El cumpleaños de Juan Ángel es] una novela que empecé a escribir en prosa, como cualquier novelista que se respete y sin embargo en prosa no “funcionaba”. Yo pensé que estaba escribiendo una novela fantástica, y me di cuenta de que la espina dorsal de esta narración era más bien una idea poética y no una idea fantástica. (Campanella 27)

Todo empezó temprano, a final de agosto, en viernes. Osvaldo Puente cumple ocho años. Apenas despierto y con miedo trae “una serie completa de intenciones / que incluyen las celestiales y las aviesas” (Benedetti, El cumpleaños 17).17 No descartaba golpearse con muros, enterrar en barro sus pies, llorar con frecuencia, sentir cómo se acercarán tristezas, rencores, hipocresías y soledades. Mientras, profesionalizará su felicidad. Tres años después, inició un “plan quinquenal de veracidad / organizada” (31). Su destino aún está lejos. Quince años llegarían pronto. Reclamaron su interés otras cosas: estar cerca de las chicas y cómo piropearlas. Por entonces Baldomero, zapatero remendón y anarquista, era un refugio. Sus palabras, en forma de consejos, iban unas de cal y otras de arena: […] sos normalmente egocéntrico tenés tu autoculto de personalidad […] En adelante, las citas remiten a este mismo libro de Mario Benedetti. Únicamente identificaremos el número de las páginas. 17 

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botija no sé en realidad qué decirte quince años es una edad linda para no morirse […] ninguna lección sirve hoy tenés una mirada dulce esplendorosa y mañana o pasado no te reconocerás de tan amargo […] vaciá de una vez los bolsillos vacíalos de esos salmos de a nadie de esas mentiras de colores llegó la hora de la desmemoria la hora de hacerte la decisiva morisqueta frente al espejo roto […] lo importante es que adviertas que el mundo es jodido pero endiabladamente injusto […] no hay posible exorcismo nadie se libra la única fórmula es asumir el mal digerir el mal y hasta ayudarlo con un buen laxante. (49, 50, 53, 54, 55)

Osvaldo Puente cumplió dieciocho. Aprendió ya que la vida no es un conflicto entre “pobres de espíritu” y “ricos de solemnidad”, sino entre ricos y pobres a secas. Urge tomar una decisión a ese dilema, que no radica en identificarse como “héroe o cuca-/racha/ eso sería demasiado fácil”. Se trata de “abolir todas la esperanzas o de- / jar unas pocas como muestra”; de “acordarse de todo o solamente / de lo necesario”; de “jugar a la acción o jugar al pro- / nóstico” (69)… Aunque no es tampoco eso. La indefinición le acompaña todavía. Voluntariamente inmaduro, tiende a reconocerse como “exiliado del egoísmo / pero sin haber aprendido aún cómo ser ge- / neroso” (71). Llegó a los veinte, y a los veinticuatro. La ciudad es una siesta con gente amodorrada o aburrida por sus calles. Debería tocarle a él modificar todo eso, pero, según la costumbre, abandonó puntualmente su oficina, contemplándola, exorcizándola, vigilándola desde fuera:

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hoy me divorcio de esa tribu me predestino a sencillarme el asueto cumplo mis veinticuatro como quien ve llover y pienso que allá dentro crepitan mansos desesperados pobres especialistas en rubros de explotación mártires de la barbaridad planificada. (78)

La historia se acelera. Osvaldo cumple los veintiséis, los veintiocho y los veintinueve; alcanza los treinta, mientras que la realidad, en realidad, es lo único eterno. Le dice la conciencia que ahora, todavía inocente, no es ya el mismo que al cumplir once años: “este candor es más sabio y sin embargo más / furioso” (97). Era un tiempo de suspicacias, y había motivo, ya que, por “esta fecha todo es subversivo” (107). Su delito, aún, es tan solo de “silabeado pensamiento” (109). Treinta y cinco años y conoció al profanador. Gerardo le llaman, o mejor Antonio. Le hará una pregunta: ¿tomó alguna decisión? La respuesta será inmediata y breve: sí. Comienza el tiempo de “un optimismo eléctrico / gracias al cual el riesgo pone a punto su teo- / logía / e incluye los posibles de una muerte imparcial” (106). Es ahora un militante confeso bajo simulada vigilancia. Por entonces ya es Juan Ángel: lo mejor del nuevo nombre es la falta de apellidos que en el fondo significa borrón y cuenta nueva significa la herencia al pozo el legado al pozo el patrimonio al pozo significa señores liquido apellidos por conclusión de negocio significa declaro inaugurada una modesta estirpe significa soy otro aleluya soy otro. (119)

Tomó las primeras lecciones. Una: “lo importante es que todos somos otros” (120); la segunda: después que uno muere sí puede matar mientras la muerte te va llegando en foto-

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grafías en endecasílabos en mondo cane en últimas voluntades en recuerdos ajenos en teletipo en listas de mártires en discursos de viudas podés organizar perfectamente tu tristeza atornillar tu indignación arrellenarte en tu vergüenza […] pero cuando la muerte no es una cita o un relato o una figura en blanco y negro sino tu hermano derrumbándose tu verdadero semejante con los riñones perforados sólo entonces podés escrupulosamente desamar hasta franquear por primera vez cierta frontera que parecía lejanísima. (127-128)

No faltan los interrogantes: ¿por qué ha llegado hasta aquí?, ¿su éxodo cuándo se inició?, ¿qué día empezó a emigrar de su nombre?, ¿puede fijar el momento justo de su tristeza?, ¿tan profunda era su frustración?, ¿tiene conciencia de cuándo llegó a tocar fondo? Quizás todo eso se fue formando de a trocitos o arracimando como corales o acaso es un problema de rumbo fijo incambiable retórico y algún día algo me aparta un poco de la ruta y otro día otro poquito y así de deriva en deriva hasta que una de esas derivas se convierte en nuevo rumbo fijo ni incambiable ni retórico. (138)

Llamándose Juan Ángel quiere mantener bajo una doble llave a su yo burgués, aunque siente nostalgia de mamá “y sus delgados brazos color flamenco”; de papá búho también, porque disimulaba que sabía de sus lágrimas, mentiras y sueños. Por fin es un verdadero activista, seguro que “por asco y entusiasmo” (146). La misión, violenta y peligrosa. Él, culpable, “porque no hay otra / manera de ser inocente” (153). Baldomero, su viejo refugio anarquista de los quince años, le hubiera vuelto a decir ahora que “la única fórmula es asumir el mal / digerir el mal / y hasta ayudarlo con un buen

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laxante” (154). Las cosas no irán bien. Hay refriega. Deben huir por las cloacas, entre la mierda. Sumarán otra víctima. Juan Ángel, para sus adentros, habla: “tengo vergüenza y pena y esperanza /confieso treinta y cinco / pero también son veinte / diecisiete / catorce” (165). *** La escritura de Mario Benedetti, como afirma José Emilio Pacheco, es “radicalmente uruguaya y montevideana”; se aleja de “todo intento de clasificación”; es vista como la historia personal de su autor y de su patria, siendo también la “crónica interior de todo lo que ha pasado en Hispanoamérica durante los cincuenta años que abarca su producción literaria” (Pacheco 1718). El juicio de Pacheco incluye la realidad, como testimonio, experiencia e historia, pero también valora el manejo de formas y recursos utilizados en la construcción estética de artificios entrañables, urbanos y de amplio espectro significativo.18 Benedetti, entre 1950 y 1967, distribuirá en sus poemas los fragmentos de quien ha ido agotando las distintas etapas de una historia que lo identifica. Son las notas de un aprendizaje hilvanadas en la escritura desde la memoria. Recuerda que visitó en 1959 Manhattan y ese mismo año estuvo en Cuba19 y que pronto regresó a Montevideo. Atrás quedaron viejos lastres. Asumirá compromisos ideológicos, militó en las izquierdas y participaría con el tiemPacheco también opina que Mario Benedetti sabe pulsar con habilidad los recursos para desarrollar su particular quehacer literario: la primera, segunda o tercera personas; los diálogos; el monólogo interior; aparente naturalidad expresiva. Sin embargo, “muchas de sus narraciones se aferran al origen oral de todo cuento y están dichas por la escritura a un interlocutor presente o ausente” (Pacheco 20). La poesía de Mario Benedetti confirma ese tipo de habilidades. 19  El mismo Benedetti afirma que visitar Nueva York y su estancia en Cuba, en 1959, fueron para él importantes: “Yo jamás me hubiera comprometido políticamente, y fue muy revelador ver a los norteamericanos en su salsa […], vine absolutamente antiyanqui y a partir de ese momento esa fue mi primera militancia, antes que militar en la política uruguaya.[…] / La Revolución cubana tuvo la virtud de que empezáramos a mirar a América Latina con mucha más atención, de que empezáramos a encontrar en ella motivaciones, temas, razones de militancia incluso, y, dentro de este panorama latinoamericano, a ver también a nuestro país” (Campanella 25). 18 

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po en acciones violentas. Un día cualquiera, el yo es nosotros. Las revueltas se justificarán. Echará cuentas, le dieron su balance: “quien sabe si entre tanta / mentira incandescente, no queda algo / de verdad a la sombra” (“A ras de sueño”). Quizás, y solo quizás, llegue la hora del triunfo. Al publicar en 1971 El cumpleaños de Juan Ángel, Mario Benedetti cerraría una etapa.20 Responderá nuevamente a los fundamentos de un realismo literario en curso: maneras equilibradas, linealidad en la historia, orden cronológico, aunque fragmentado, en los versos y en sus correlatos narrativos… También manejará el acento de un vanguardismo estético bien asimilado: formas quebradas, justo desequilibrio en las proporciones, género híbrido, libertad de acción, variación de tiempos, unidad secreta entre distintas obras… De algún modo, el autor ha distribuido una misma historia en poemas, cuentos y novelas fechados entre 1950 y 1971.21 El cumpleaños de Juan Ángel pulsa otra vez la memoria de su protagonista, organizándola de nuevo como la historia en fragmentos de un aprendizaje. Tampoco niega ser, por evidencias, un poema-relato largo de aliento, escrito en conciencia. Benedetti deambula entre sus versos por El cumpleaños de Juan Ángel. Primero evita nombrarse; con su máscara de Osvaldo Puente y bajo la de Juan Ángel, identificamos al niño que vivía en Colón, andaba por el barrio y conocía sus árboles; al oficinista que cumplía rigurosamente su horario de trabajo, andaba por entre la gente y atrapaba corriendo el autobús. A quien tiene momentos de angustia por un destino que no se manifiesta. No rechazará compromisos ni extrañará militancias. Con firmeza de principios, alcanzó su objetivo en culpable sintonía con la violencia: Benedetti había finalizado en 1970 El cumpleaños de Juan Ángel. El autor estaba de nuevo en La Habana; fecha su escritura de marzo a noviembre. Su obligado exilio del Uruguay, con tránsito en Argentina, Cuba y España, se iniciaría en 1973; concluirá en 1985. Moriría en la primavera del 2009. 21  No esconderá Benedetti la relación entre distintas obras publicadas entre 1950 y 1967, superando también las diferencias entre narrativa, poesía y ensayo. Pacheco ya sitúa Montevideanos (1959) junto a Poemas de la oficina (1956), La tregua (1960) y El país de la cola de paja (1960). Con La muerte y otras sorpresas (1968) dialogarán Gracias por el fuego (1965) y Contra los puentes levadizos (1966), Letras de un continente mestizo (1967) y Cuaderno cubano (1969). 20 

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en esta repentina penumbra de la revolución me he puesto duro pero no tengo por qué mentirme a fuerza de desánimos me he puesto duro porque no hay otro método para adquirir la bondad me he vuelto culpable porque no hay otra manera de ser inocente. (153)

De 1950 a 1971, Benedetti completa el primer círculo de un quehacer literario en clave montevideana y con armonías en Latinoamérica, que oscila entre optimismo y pesimismo. En sus versos cerca el tiempo de la memoria y lo aproxima en su escritura. Esa con-fusión actúa por separado en los versos que construirá Benedetti entre 1950 y 1967, El cumpleaños de Juan Ángel habrá de hilvanarla a cuento de un solo relato en tono épico y clave lírica. Una y otra historia son la misma; discurren también al compás de lo que pasa fuera, que no es anecdótico. Después ya vendrán tiempos, lugares y memoria de un exilio; también los de un desexiliado. Mario Benedetti, el aguafiestas montevideano, escribirá siempre, y en cualquier parte, la realidad monda con palabras lirondas. Bibliografía Benedetti, Mario. El escritor latinoamericano y la revolución posible. Buenos Aires: Nueva Imagen/Alfa Argentina, 1974. — El cumpleaños de Juan Ángel. Madrid: Alfaguara, 1985. — El ejercicio del criterio. Madrid: Alfaguara, 198522. — “El escritor y la sociedad”. Madrid: El Independiente 1, 20-27 de junio de 1987: 15. — “La soledad comunicante”. El País, 1 de noviembre de 1987: 13. Entre los trabajos del autor recopilados en la edición remitimos a “Tres géneros narrativos [1953], 15-24; “Subdesarrollo y letras de osadía” [1968], 25-44; “El escritor y la crítica en el contexto del subdesarrollo” [1977], 45-76; “La cultura ese blanco móvil” [1982], 87-102; “Rasgos y riesgos de la actual poesía latinoamericana” [1989], 135-142; “La realidad y la palabra” [1990] 120-134; “Los poetas ante la poesía” [1991], 143-149. Las cursivas distribuidas por el trabajo remiten igualmente a los textos de Mario Benedetti mencionados. 22 

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— Inventario. Poesía 1950-1985. Madrid: Visor, 1990. — “Poesía, alma del mundo”. Homenaje a Mario Benedetti. Alicante: Centro de Estudios Iberoamericanos Mario Benedetti, Universidad de Alicante, [1999] 2001: 12-14. [El original remite al discurso que pronunciara el mismo autor al recoger el Premio Reina Sofía de Poesía en el Palacio Real de Madrid]. Campanella, Hortensia. “Mario Benedetti: A ras de sueño”. Diálogo intelectual con Mario Benedetti. Anthropos 132 (1992): 25-32. Conti, Haroldo. “La voz del hombre amigo”. El País. Suplemento Libros 7, 13 de abril de 1980: 7 Pacheco, José Emilio. “Mario Benedetti o los puertos sobre los mares”. Mario Benedetti. Cuentos completos. Barcelona: Debolsillo, 2016: 17-22.

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UTILIDAD E INUTILIDAD DE LA VIDA. DESPERTAR LITERARIO DE MARIO BENEDETTI Manuel Valero Gómez Investigador independiente

“El capital no vive sólo del trabajo”. Estas palabras de Karl Marx forman parte de las postrimerías de un conjunto de artículos titulado Trabajo asalariado y capital. Publicado de manera inconclusa en la Nueva Gaceta del Rin (1848-1849) durante la primavera de 1849, el filósofo alemán utilizó como punto de partida unas conferencias ofrecidas dos años antes (1847) en la Asociación Obrera Alemana de Bruselas. Y no será menor la cuestión de este auditorio, puesto que centrará el prólogo de Engels en su edición alemana de 1891, una vez este texto haya sido reproducido incansablemente mediante folletos y con una nueva modificación, que será trascendental a la hora de comprender su proyecto filosófico. Aunque no conviene adelantar algunas cuestiones que atravesarán nuestra lectura, sirva este axioma inicial —como una sombra sobrevuela los textos— para plantear cómo el inconsciente ideológico que nos habita (y Marx no emplea la cursiva arbitrariamente cuando conjuga el verbo vivir) articula un horizonte de producción, acaso naturalizado e imperceptible, extensible más allá de las relaciones netamente económicas (sino que determina, por el contrario, todos los niveles de producción: ya sea jurídico, político, filosófico, etc.). Aquello que Althusser (14) denomina, a propósito de la filosofía, su “convicción históricamente íntima”. Y en este sentido existe, sin embargo, el ejemplo de algunos escritores —los menos, para ser honestos— que invitan al lector a subvertir todo un orden de cosas que simulan estar establecidas de antemano. O, mejor, concebidas desde siempre-antes: allí donde una frontera invierte las categorías de la existencia y el pensamiento, allí donde una cicatriz oculta el conocimiento de la experien-

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cia. Pero la verdad, a fuerza de ser concreta, desvela sus astillas a modo de signos visibles que caracterizan un límite, la norma y su diferencia: una bandera en esa frontera, una herida en esa cicatriz. El caso de Mario Benedetti, autor de una obra pródiga y temida por el espíritu escolástico del frío positivismo de nuestro tiempo, es una muesca insoslayable a la hora de equiparar la vida (como veíamos: sin mayúsculas, pero en cursiva) y los discursos literarios como parte de una misma construcción histórica. O, al menos, como el resultado de una producción segregada por una matriz ideológica semejante. Siguiendo un verso deslumbrante de Alberti, ese temblor de otra caligrafía que podría resumir los antagonismos irreconciliables señalados por Engels a propósito de las contradicciones de clase. Y, como decimos, a pesar de su propia especificidad histórica, la literatura no escapa a estas contrariedades. Porque ninguno de nosotros estamos a salvo de nuestro propio inconsciente ideológico en tanto en cuanto nos empuja e invita —bajo el señuelo de la individualidad histórica— a ese precario universo humanista de la creación y el mundo propio del artista. Quizá justo ahora, pues la ocasión resulta cómplice e invita a contar hasta cien los nombres de Mario, sea un buen momento para tratar en profundidad algunos pormenores que ciñen en corto sus primeros pasos en la escritura. Y, como puede adivinarse por el título, vamos a hablar de un despertar literario (1945-1965) en lugar de varios despertares. Lejano queda en nuestro afán señalar (como quien accede a la superchería) una evidencia, más bien se trata de llamar la atención sobre la necesidad de estudiar el historial de Mario Benedetti como una producción unitaria que responde a la lucha ideológica ocurrida en su trasfondo radicalmente histórico, antes que una concatenación de periodos y fases que legitiman una verdad interior. Porque —bien pensado— esta reivindicación de una lectura materialmente real (alejada de la lógica del sujeto) configura por oposición otro tipo de afinidad. Esta dialéctica abre una brecha insalvable entre las ortodoxas orillas de su historicidad y la matriz ideológica de su producción, ese continente inédito que se atisba en el sigiloso horizonte de los textos literarios. Pese a la enorme popularidad adquirida por sus inagotables reediciones, afrontar la bibliografía del escritor uruguayo debe poner en alerta al investigador y no sucumbir —a uña de caballo— frente a las complejidades de una obra (como ha señalado el profesor José Carlos Rovira con una sugerente parequesis) desbordada y desbordante. Así puede entenderse que un fenó-

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meno literario como el de Mario Benedetti, pues no hará falta decir que sus lectores se calculan por legiones, precise el desagravio de una visión completa y adecuada atención crítica que —por ejemplo— se ocupe de terrenos todavía inexplorados o (como el ensayo) parcialmente estudiados (Cunha-Giabbai 11-14). Más allá de algunas referencias inexcusables,1 el centenario de Benedetti puede servir para superar la automatización de una serie de etapas y tópicos que parecen haber cristalizado la sobriedad biográfica y su contextualización en un marco histórico. Aunque ya es de sobra conocido que —como toda celebración historiográfica— entraña el riesgo de una explosión fugaz cuando no un ajuste de cuentas que jamás acaba por cumplirse. No será difícil reconocer algunos condicionantes marcados a fuego en la crítica especializada. (Y que —por otro lado— centrarán buena parte de las siguientes páginas a raíz de muestras tan fascinantes como Poemas de la oficina o Gracias por el fuego). Uno de estos límites, posiblemente resumen certero de todos ellos, consiste en la (re)construcción de una sentimentalidad pequeñoburguesa a lo largo y ancho de su producción literaria, pues, a fuerza de ser malentendida, en todo caso desustantivizada, ha caído en los brazos tanto de la identificación autorial (lectura autobiográfica, un yo expresando una subjetividad libre) como de la aplicación de un corsé histórico (lectura contextual, la naturaleza humana caminando hacia la consecución de un destino mítico). Estas dos perspectivas resultan fáciles de rastrear desde el mismo momento en que valoramos su correspondencia ideológica, esa unidad inescrutable contrapuesta a la literalidad materialista de sus propias especificidades de producción. En esta línea se manifiesta Eduardo Galeano cuando fija “una señal nuestra identitaria” como rasgo particular en nuestro literato. Esta alusión directa a los uruguayos (y, en concreto, a los montevideanos) aguarda el peligro Aunque la bibliografía crítica sobre Mario Benedetti viene engordando de manera exponencial con respecto a la totalidad de su producción literaria, merece la pena señalar (entre muchos otros, consúltese la bibliografía final) algunos títulos básicos como las compilaciones (ya clásicas) de Ruffinelli, Fornet y Alemany y Mataix y Rovira, las monografías de Mansour, Zeitz, Paredes, Cunha-Giabbai y Gregory, así como la tesis doctoral de Tapia Arizmendi o la excelente memoria de licenciatura de González Gosálbez. Tampoco debemos olvidar los números especiales de las revistas Anthropos y Studia Iberica et Americana, la biografía de Paoletti y otros estudios como los de Liano, Morelli y Vázquez Montalbán. 1 

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de considerar a Mario Benedetti (así se ha afirmado) como el escritor de la clase media: la interpretación de los discursos literarios como una visión de mundo frente a las piezas desplegadas en un tablero ideológico que palpita en el fondo de su propia historicidad. Más allá del empeño hagiográfico por enumerar las referencias personales, parece obvio que se ha instaurado una compleja arquitectura en torno a su historial donde —sin ánimo de retroceder— se pliegan sobre su mismo vértice, y como las dos caras de una misma moneda, su propia intrahistoria vital con la situación política y social de Uruguay. Aquí se entrecruzan las lecturas realizadas desde un supuesto interior y desde un supuesto afuera, que no dejan de ser un cambio de traviesas sin estación de llegada posible (vid. Rodríguez, Teoría e historia): al otro lado, simplemente, “la muerte se puso una cara de monstruo” (“Juego de villanos”, Noción de patria). Si bien algunas de estas cuestiones remiten a ese concepto que (en economía política) se conoce como fetichismo de la mercancía, su propio espesor ideológico aflora desde las contradicciones segregadas por el empeño de establecer un camino evolucionista alrededor de una bibliografía descomunal. Pero la secuenciación de un conjunto de fragmentaciones lógico-históricas toma cuerpo gracias a la codificación de varios topoi reconocibles, cítense (entre otras) las categorías de realismo y compromiso.2 Estos dos signos pulsionales revelan unas pautas totalizadoras, tal vez totalizantes (ya que actúan conforme a un continuum), debido al tesón con el cual —su aliento determinista— deslinda sus heraldos con el lacre de unas explícitas etapas, ciclos, fases, etc.3 Porque “decir que la crítica literaria es el estudio de las obras literarias es señalarle un campo, pero no un objeto”, que resulta —a fin de cuentas— considerarla un arte y no una forma de conocimiento (Macherey 8). En cuanto a la periodización de la trayectoria benedettiana, remitimos a unas palabras de Ambrogio (11) sobre la naturaleza histórica del arte que ilustran los márgenes historicistas (con sus espejismos, pero también con sus demonios) a la hora de estudiar ese objeto (algo resbaladizo) que conocemos bajo el nombre de Literatura (y perdón por la mayúscula). 3  Aquí entra en juego ese componente identificador entre los textos benedettianos y sus lectores, que, aun expandiéndose hacia otros subniveles (narrativismo, sencillez, coloquialismo, comunicante, alusión/elusión, costumbrismo, etc.), distorsiona una verdadera problemática de base. Para una explicación del determinismo ideológico en la producción de los textos literarios, consúltese Macherey (41-54). 2 

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Pongamos como ejemplo el primero de ellos, puesto que ha sido entendido como la “respuesta” a una situación concreta (Paredes 10), “una forma indiscutible de hacer historia” (Herráez 473-474) o, incluso, un “reflejo” de los sucesivos episodios cronológicos (Zeitz 176). Mientras que los primeros pasos de Mario Benedetti están inscritos en el proceso real que atraviesa la literatura hispanoamericana (Rodríguez y Salvador): cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí. O, si se prefiere, tomemos el segundo de los estereotipos propuestos, ese placard à balais todavía incómodo para la historiografía literaria tradicional. El compromiso ha servido para instaurar una inflexión en el recorrido del escritor uruguayo, siendo frecuente señalar el triunfo de la Revolución cubana (1959) y su estancia en Estados Unidos en calidad de conferenciante (1959) como dos hechos fundamentales que —habitualmente— son ilustrados mediante Poemas del hoy por hoy (1961). Así se entiende la automatización de una “transformación ideológica” de carácter “gradual” (Paredes 13) que transita desde una preocupación ética hasta lo estrictamente político (Fernández Retamar 101). O que su novela más exitosa, La tregua (1960), figure en el cruce de todos los caminos de sus entradas enciclopédicas, una consumación integradora del estilo propio. Por el contrario, estos convencionalismos deterministas continúan salvaguardando una imagen esencial y eternizante de la literatura. Y, antes que descender hasta este severo armazón metodológico, conviene preguntarse por los usos ideológicos de los textos benedettianos. Porque el trasfondo radicalmente histórico de su ética estética, allí donde un horizonte ideológico de producción articula nuestros discursos, no consiste en una estructura desiderativa de frágiles cimientos (arquetipos, periodos y características inherentes), sino que —más bien— se trata de la problematización de una representatividad. Aquí se manifiestan esos consabidos “prejuicios formales” que advierte Brecht cuando se refiere a los entresijos entre popularidad y realismo, “la realidad se modifica; para representarla, debe cambiar el modo de representación”. Toda vez cedido el terreno de la objetividad a la promesa de una individuación histórica, tanto la elección de un “referente real” (Liano 200) como una “clase cómplice” (Cunha-Giabbai 15) se encuentra sometida al idealismo fenomenológico de su propio límite histórico. De ahí que puedan sugerirse un conjunto de síntomas que anuncian la organicidad de su producción literaria y remiten —igualmente— a la lógica

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interna de esta representatividad. Hablamos de un ámbito más general, ya sea mediante la etiqueta reduccionista del compromiso (Vázquez Montalbán 61-62), el correlato interno o la constancia temática. Pero también hacemos referencia a la materialización de esta problemática según una sentimentalidad pequeñoburguesa erigida mediante la configuración de una subjetividad (poesía) contada como una vida posible (novela y narrativa breve).4 Esta perspectiva otra, como venimos sosteniendo, desplaza el foco de atención de la individuación (biografismo, método generacional, evolucionismo, contexto sociológico, etc.) a la representación de un modo de vida (clase media, funcionariado y oficina, ámbito urbano, antiépica cotidiana, etc.), que resulta tanto como delimitar el paso de la necesidad a la condición, donde toda esta abstracción ideológica es una forma de conocimiento y, en consecuencia, la vida una construcción histórica que no dista mucho de otras nociones (también históricas) como son el amor, la soledad y la literatura. Por estos motivos, y volvemos al comienzo de nuestras palabras, hemos escogido esta coyuntura, así como una cita fundamental en la filosofía de Marx (“el capital no vive sólo del trabajo”). Mario Benedetti se propone el desafío de prevenir a la clase media de su país sobre su propia identidad nacional. Y, para ello, desplegados los medios de la ironía o el coloquialismo, cuestiona —precisamente— esa vida vacía de los burócratas, la jubilación como final de juego, la cotidianidad y sus cenizas existenciales. Estos pilares ideológicos son fácilmente identificables en su escritura de pensamiento y las colaboraciones periodísticas. Dejando de lado sus primeras tentativas en la crítica literaria (Peripecia y novela, 1948, y Marcel Proust y otros ensayos, 1951), El país de la cola de paja (1960) y Mejor es meneallo (1961) permiten ver con mayor claridad las premisas entretejidas en otros géneros (poesía, prosa y teatro) e, incluso, en Arraigo y desarraigo (un trabajo inaugural premiado en 1948). Mejor es meneallo aparece en el año 1961 y recopila una primera tirada de textos incluidos en la revista Marcha (1939-1974) bajo el pseudónimo de Damocles. Estas crónicas humorísticas (1956-1961) desarrollan una visión crítica hacia sus compatriotas y, al mismo tiempo, permiten insistir en la tematización que alcanza toda su producción durante esta coyuntura. Son 4 

Cf. Rodríguez (“De nuevo sobre la narración”).

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buenos ejemplos “Europa y esta aldea” (páginas que abren el volumen) o “Analepsia de mi sueldo” y “Técnica contable”, dos geniales ejercicios sobre la oficina y el conformismo. Si bien esta publicación tuvo una acogida positiva, algo más convulsa fue —apenas un año antes— la recepción de El país de la cola de paja (1960). Tres ediciones salieron de imprenta durante 1960, con un total de seis hasta 1971, generando graves controversias y airadas reacciones. Valiéndose de esta imagen que entraña una clara acusación de culpabilidad y cobardía, Benedetti realiza un ataque directo a la estampa europeísta y modernizadora de la sociedad uruguaya. La “cola de paja” es una simbolización del “estilo de vida del Uruguay” (Benedetti, El país 17) y “una denuncia personal contra ese desesperante individualismo insolidario que estaba triunfando en todos los sectores de la vida del país” (Benedetti, en Paoletti 93-94). Las directrices generales del texto se ocupan, precisamente, de esa imagen idílica levantada sobre el marbete de la “Suiza de América”. Justo en este punto de nuestra lectura se percibe con nitidez la historicidad del propósito ético-estético de Mario Benedetti en consonancia con la lucha ideológica en la que se encuentra inscrita la literatura hispanoamericana, pues la consecución de la Independencia segrega las fases de conciencia americanista, surgimiento de las identidades nacionales y las revoluciones burguesas fracasadas (Rodríguez y Salvador 5-12). Sin embargo, como se ha repetido hasta la saciedad, Uruguay representa una excepcionalidad en tanto en cuanto durante el primer tercio del siglo xx se establece, anticipándose al resto de sus países vecinos, esa pequeña burguesía urbana que centraliza la problematización de la representatividad benedettiana. O, dicho de otra manera, la política del presidente Batlle (y sus sucesores) facilita una transición del régimen oligárquico del siglo xix a la democracia liberal burguesa del xx, mediante la cual (y en pocas décadas) Uruguay pasa de librarse de la tutela británica (1941-1942) a firmar un tratado militar con Estados Unidos (1952). Será a partir de la Segunda Guerra Mundial, en mitad de una bonanza económica (1910-1955) que vendrá acompañada de una crisis (1955-1973) y con una dictadura en el horizonte (1973-1985), cuando Benedetti (El país 77) desmitifique tales apariencias y se refiera a la democracia uruguaya como una “cáscara”. Se ha afirmado en diferentes lugares, y no sin razón, que los temas recogidos en El país de la cola de paja asientan sus bases en el despertar literario

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y que “contiene, en germen, todas las ideas que el autor desarrollaría a través de los ensayos posteriores” (Cunha-Giabbai 50), justificando, según venimos sosteniendo en estas páginas, la superposición de géneros y la constancia temática. Pensemos que se produce un solapamiento entre Esta mañana (1949, ampliado en 1967), Poemas de la oficina (1956), Montevideanos (1959), La tregua (1960) y Poemas del hoy por hoy (1961), ya que —en algún instante— coinciden (cronológicamente hablando) en su redacción. O que El país de la cola de paja, Gracias por el fuego (1965) y La muerte y otras sorpresas (1968) han sido vistos como tres planos de una misma denuncia (vid. Viamonte Lucientes), a la vez que existen claras concomitancias con algunas piezas (“La crisis”, “Ese voto”, “Cumpleaños en Manhattan”) de Poemas del hoy por hoy. Esta voluntad explícita de Mario Benedetti, pues otra muestra se encuentra en la datación exacta de los textos, responde a la planificación de su proyecto ético-estético: la (re)construcción de una sentimentalidad pequeñoburguesa con el objeto de forjar una nueva identidad nacional. Como también formará parte de esta estrategia el mencionado correlato interno, véase la repetición del título “El presupuesto” (cuento de Montevideanos que encuentra su correspondencia en Poemas de la oficina), la inclusión de “Oración” (Poemas de la oficina) en la novela Quién de nosotros (1953) o la aparición de sus personajes narrativos como autores de sus textos poéticos (Poemas de otros (1974) cuenta con Martín Santomé y Laura Avellaneda, de La tregua, o Ramón Budiño, de Gracias por el fuego). No en vano, y además de sus compendios ensayísticos, Benedetti piensa su literatura y cobra ventaja leyéndose a sí mismo en la tradición hispanoamericana. Así debe entenderse que el punto inicial de la literatura benedettiana precise situarse en la superación de la oposición entre campo y ciudad, variante ideológica pequeñoburguesa dominante en el ámbito hispanoamericano durante el siglo xx, a la vez que bifurcación de la dialéctica criolla civilización frente a barbarie (Rodríguez y Salvador 266). Dicha situación está naturalizada desde sus comienzos a raíz de la aceptación del espacio urbano. Por ejemplo, en el cuarto epígrafe de “Subdesarrollo y letras de osadía” (1968), titulado “Sobre paisajes y personajes”, especifica un “descaecimiento del paisaje” a causa de su “entronización” (Benedetti, El ejercicio 25-44). O más adelante, en una entrevista de los años setenta, cuando responde sobre el éxito de Poemas de la oficina indicando que era “un momento en que los poetas

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uruguayos escribían casi todos sobre una flora y una fauna que ni siquiera eran las del país” (González Bermejo 149). Esta pincelada fundamental entronca con la introducción de la temática urbana en las letras uruguayas (con Onetti y su novela El pozo, 1939) y la vinculación de nuestro escritor a la generación del 45 (y la revista Marcha, donde comienza a colaborar a partir de 1945). Sólo mientras tanto (1950), primera colección poética reconocida por el autor (La víspera indeleble, de 1945, será descartada en sus futuras antologías), adelanta algunas pautas transversales y confirma una formación inicial basada en el nuevo humanismo de sus lecturas europeas. Aunque el discurso prioriza una probatura de la intimidad lírica (“Ésta es mi casa”) antes que la representación de una subjetividad lírica, el referente nostálgico-sentimental (Heidegger, Kierkegaard y Sartre) alía sus fuerzas con conceptos explícitos y enmarcados (vox clamantis in deserto, búsqueda ontológica, otredad, etc.) en el existencialismo fenomenológico de composiciones como “Asunción de ti” y “Como una hiedra” (Morelli 215-217; Gregory 75-78). Esta primera piedra de toque, donde tropezará sucesivamente y que también puede observarse en publicaciones cercanas (Quién de nosotros, el absurdo kafkiano de sus primeros cuentos y la exhortación religiosa “Un padrenuestro latinoamericano”), servirá de base para el continuo (y posterior) cuestionamiento (sobre la utilidad e inutilidad) de la vida. “Elegir mi paisaje” (de Sólo mientras tanto) aglutina toda esta proyección ética estética: “Si pudiera elegir mi paisaje / de cosas memorables, mi paisaje / de otoño deseado, / elegiría, robaría esta calle / que es anterior a mí y a todos.” (Benedetti, Inventario 834). El poeta escribe desde una premisa de imposibilidad (el horizonte ideológico de la producción literaria escoge por nosotros): una intimidad lírica en mantillas (anterior a mí y a todos) que sale al encuentro de su naturaleza (histórica, por supuesto) y pretende un pasado propio (la individuación a través de la ficción del sujeto poético). Solo de esta manera, mientras tanto, como transcurre la vida en la literatura de Mario Benedetti (in medias res, a partir de la anécdota o el encuentro), la ciudad adquiere trazas de un espacio ideológico crítico. Los parques, avenidas y ómnibus de Esta mañana se concretan en la clase media narrada en Montevideanos, ya sea mediante la obsesión mecánica de la oficina o el cuestionamiento de los convencionalismos sociales. En un abanico reducido,

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los personajes de su narrativa funcionan a modo de “elementos de significación” (pero también de significante implícito y extensible) que indagan en el “análisis del lugar que la pequeña burguesía ocupa dentro de la lucha de clases” (Liano 211-212). Y son muchos los ejemplos que podrían citarse para ilustrar este Uruguay “clasemediano y burócrata” (“Ganas de embromar”, en La muerte y otras sorpresas), esclavo “de las convenciones y los ritos de aquella orgullosa élite de almaceneros, boticarios, tenderos, bancarios, empleados públicos” (“Los novios”, en Montevideanos). Mario Benedetti combate el estatismo social ante el avance del neocolonialismo, por este motivo insiste en El país de la cola de paja sobre la “imposibilidad de encontrarnos con lo autóctono” (tradiciones/folklore) y el “empleo público” como “una especie de ideal criollo”. No será casual que Donoso (46) sitúe a Benedetti “en el grueso del boom” en tanto en cuanto participa de esa conciencia nacional de los diferentes países. En todo caso, anticipa la última fase de la ideología hispanoamericana debido a la temprana aparición en Uruguay (finales del xix) de esta pequeña burguesía urbana (migraciones europeas y ámbito rural). Es más, según apunta Tapia Arizmendi (61), este “hombre de clase media” benedettiano “es el héroe en forma de víctima”: y ya sabemos —sobradamente— que las sociedades capitalistas necesitan héroes (en la medida de las posibilidades, a tiempo completo). La representación de esta sentimentalidad, núcleo fuerte de nuestro análisis, escenifica una suerte de anagnórisis que se encamina (actitud doliente ante la vida) hacia la mala conciencia. Son varias las artes que emplea Benedetti en este proceso de reconocimiento: en algunas ocasiones borra los nombres de sus personajes (los amantes de La tregua se llaman por sus apellidos o los trabajadores de la oficina pierden su identidad a cambio de sus cargos), otras veces —simplemente— es la realidad misma aquello que parece diluirse (como en Gracias por el fuego y el falso diluvio ocurrido al comienzo de la trama). Se produce, finalmente, una aceptación de la inutilidad de la vida tan pronto como la vulgaridad de una existencia sin sentido (léase el cuento “Como un ladrón” o Quién de nosotros y su parte dedicada a Miguel, anticipo de Martín Santomé) se revela bajo los parámetros de una antiépica cotidiana, expresión elocuente de las clases sometidas (anótese la técnica del diario en La tregua). A partir de aquí, como en el poema de Noción de patria, esta ciudad se vuelve mentira, la democracia cáscara y los personajes chocan contra la

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imposibilidad (y la contradicción) de romper con su propio inconsciente ideológico (fijémonos en el suicidio de Ramón Budiño). Es entonces cuando una nueva identidad nacional enseña sus colmillos, que la vida (como núcleo reflexivo desde el citado plano existencial) mediatiza esta problemática de la representatividad: “Usted que sirve para / morirse y no se muere” (“Cuenta corriente”, en Poemas de la oficina). Los antagonismos a los que se enfrenta una subjetividad narrada como una vida posible son los mismos que trazan nuestro límite histórico, puesto que, cuando Mario Benedetti (El país 133) levanta su proyecto literario desde una revolución de la conciencia y la ética, está hablando —como las nociones de compromiso, moral o pensamiento crítico— con las mismas categorías históricas producidas por el capitalismo. Estas cadenas de oro, volviendo a las palabras iniciales sobre Marx, desvelan las complejidades que hemos visto en torno a la (re)construcción de una sentimentalidad pequeñoburguesa: “La oficina no sólo abarca las horas de trabajo; en realidad, contamina la vida entera del hombre común” (Benedetti, El país 60). Ahora se entiende que Engels llevara a cabo una modificación crucial en Trabajo asalariado y capital, pues aquello que el obrero vende al capitalista no es su trabajo (como consta originalmente), sino su fuerza de trabajo: su vida a través de la imagen de sujeto libre, “el capital no vive sólo del trabajo”. Que significa tanto como pensar la existencia desde su final, del mismo modo que Benedetti ordena su poesía mediante un “excursus retrospectivo” (Morelli 214) o captatio benevolentiae, un ser heideggeriano arrojado para la muerte. Por lo demás, dice Benedetti en su brillante poema titulado “Currículum”, “el cuento es muy sencillo”: “usted sufre / reclama por comida / y por costumbre / por obligación / llora limpio de culpas / extenuado / hasta que el sueño lo descalifica”. Bibliografía Alemany, Carmen, Remedios Mataix y José Carlos Rovira (eds.). Mario Benedetti: inventario cómplice. Alicante: Universidad de Alicante, 1998. Althusser, Louis. La transformación de la filosofía. Granada: Universidad de Granada, 1976. Ambrogio, Ignazio. Ideologías y técnicas literarias. Madrid: Akal, 1975.

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LA BIBLIOTECA MADRILEÑA DE MARIO BENEDETTI Y LA COMUNIDAD POÉTICA COMUNICANTE Eva Valero Juan Universitat d’Alacant

La poética coloquial, o comunicante, es un tema abordado por la crítica especializada desde el punto de vista del análisis de las características y autores principales que la conformaron como tal a partir de los años sesenta (cf. Alemany 1997). Dichos autores tuvieron una relación estrecha con Mario Benedetti, que entrevistó a un grupo importante de ellos en su conocido libro Los poetas comunicantes (1971), sin duda una obra fundamental para acercarnos a su testimonio directo sobre el nuevo quehacer poético que los reunió en torno a ese concepto sin duda poliédrico de lo comunicante. Este grupo de escritores tiene una presencia destacada en la biblioteca personal madrileña de Mario Benedetti, que el poeta donó al Centro de Estudios Literarios Iberoamericanos que lleva su nombre en la Universidad de Alicante. Y qué duda cabe, como veremos en estas páginas, de que esos libros, personales, atesoran un valiosísimo material de investigación para comprender mejor las relaciones que mantuvieron estos poetas entre ellos y en especial con Benedetti, a la luz de las dedicatorias y de los subrayados y las anotaciones con que el uruguayo dejó marcada esta parte sustancial de su legado. El presente artículo trata de revisar qué libros de todos ellos se encuentran en la biblioteca (muchos regalados por los propios autores a Benedetti, otros adquiridos), para seguir recorriendo, a través de sus páginas, una serie de vínculos fundamentales que aportan un nuevo enfoque a los estudios sobre la poética coloquial de los años sesenta. En estos libros vemos algunas de las dedicatorias de Juan Gelman, Nicanor Parra, José Emilio Pacheco, Roberto Fernández Retamar, Eliseo Diego… a Benedetti, y también las marcas y los subrayados con que el

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poeta fue dejando significativas huellas en sus páginas, con el fin de contribuir con un ángulo más a la reconstrucción de esos vasos comunicantes entre todos ellos. Este concepto —los vasos comunicantes— fue acuñado por Benedetti en el citado libro: “Poetas comunicantes son también ‘vasos comunicantes’—escribe Benedetti en el prólogo—. O sea el instrumento (o por lo menos, uno de los instrumentos, sin duda el menos publicitado) por el cual se comunican entre sí distintas épocas, distintos ámbitos, distintas actitudes, distintas generaciones” (Benedetti, Los poetas comunicantes 16). A lo que cabría añadir la comunicación entre autores de una misma generación, que es la que a continuación me ocupa. Más de doscientas imágenes surgen de la reproducción de portadas y páginas marcadas o subrayadas en la biblioteca madrileña. El recorrido por una selección de las más significativas requiere comenzar por la alusión al prólogo de Los poetas comunicantes, publicado en 1971 y compuesto por esas entrevistas realizadas desde 1969 por Benedetti para el semanario Marcha. Sobre la fecha de publicación, hay que tener en cuenta que nos encontramos en un momento en el que Benedetti viene de una década, la de los sesenta, de honda reflexión sobre la función social de la poesía y el compromiso intelectual del escritor, muy presente en sus preguntas —su conocido ensayo “Subdesarrollo y letras de osadía” se había publicado solo un año antes de las entrevistas, en 1968—.1 En dicho prólogo, al tratar el fenómeno del boom narrativo, Benedetti plantea una idea de continuidad en la poesía latinoamericana del siglo xx que me interesa destacar en relación con lo que apuntaré al final de estas páginas sobre este libro de entrevistas: […] los narradores actuales son en alguna medida parricidas con respecto a sus antecesores: los poetas, en cambio, son en todo caso hijos díscolos, hijos rebeldes, pero hijos al fin, que de ningún modo desconocen cuánto debe su propia obra a los monstruos sagrados de la poesía continental […] en poesía no hay una ruptura que modifique sustancialmente el ritmo y el rumbo de la creación […]. En todo caso, lo que cambió fue el lenguaje (cada vez más despojado) y la clave comunicativa (cada vez más abierta). (Benedetti, Los poetas 15) En 1968 participó en el Congreso Cultural de La Habana con la ponencia “Sobre las relaciones entre el hombre de acción y el intelectual”. Fue miembro del Consejo de Dirección de Casa de las Américas, donde fundó y dirigió el Centro de Investigaciones Literarias. Buena parte de las entrevistas fueron realizadas en La Habana, donde trabajó durante dos años. 1 

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Los poetas que aparecen entrevistados por Benedetti en su libro son Roque Dalton, Nicanor Parra, Jorge Enrique Adoum, Ernesto Cardenal, Carlos María Gutiérrez, Gonzalo Rojas, Eliseo Diego, Fernández Retamar, Juan Gelman e Idea Vilariño. Pero él deja claro en el prólogo que podría haber muchos más y que simplemente se trató de “cerrar la lista” (17) en algún momento y de mantener un equilibrio entre países. A esta nómina he añadido, para la búsqueda en su biblioteca, a José Emilio Pacheco y a Jaime Sabines, poetas a quienes él, de hecho, cita como otros autores principales que sin duda habrían enriquecido el volumen: La nómina de autores entrevistados no siempre significa preferencia con respecto a otros poetas. Me parece un deber señalar que el volumen se habría sin duda enriquecido con la presencia de autores como Octavio Paz, Cintio Vitier, João Cabral de Melo, Fayad Jamís, René Depestre, Carlos Germán Belli, Álvaro Mutis, Rafael Cadenas, Jaime Sabines, Claribel Alegría, Enrique Lihn, José Emilio Pacheco, Antonio Cisneros, y, por supuesto, un par de uruguayos más. Pero el lector comprenderá que no podía seguir indefinidamente agregando reportajes, y en algún momento había que cerrar la lista… (16-17)

Benedetti nos anuncia también en el prólogo que en las entrevistas se repiten algunas preguntas, y lo justifica como sigue: […] esa insistencia se debe en lo fundamental a que tales preguntas tienen particular relación con preocupaciones de mi propio quehacer poético. Compromiso; voluntad de comunicación; sacrificio parcial y provisorio de lo estrictamente estético en beneficio de una comunicación de emergencia. He ahí los temas de algunas de las interrogantes que planteo a mis compañeros de oficio, y me planteo a mí mismo. Son tópicos, no diría escabrosos, pero sí delicados, ya que al parecer no todas las coyunturas exigen la misma y monolítica respuesta. (17)

Es precisamente este punto el que suscita más interrogantes y elementos para el debate sobre la supuesta homogeneidad del grupo. Así, por ejemplo, cuando vemos en la presentación a Retamar la siguiente apreciación de Benedetti: “A diferencia de tantos escritores militantes, que se imponen un mensaje y avanzan hacia él, sin importarles que su ruta pase o no por el

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arte, Fernández Retamar […] se introduce a veces en el coto político, pero siempre con plena conciencia de que en poesía el compromiso debe empezar en la validez artística” (165). Lo cual expresa con claridad el propio Retamar cuando, al ser preguntado por esta cuestión (“La sencillez, ¿ha sido para ti una forma de meterte en honduras?”; 171), contesta: “Para mí, sencillez ha sido (es) sinónimo de madurez. No la confundo, por tanto, con la simpleza, con la carencia” y cita los Versos sencillos de Martí, como “el libro de poesía más complejo” (172). En esta línea, establece la vertebración entre sencillez, madurez y complejidad y la comunicación con el lector: “No tengo la menor intención de fundar retórica alguna: aspiro, por el contrario, a una palabra toda comunicación, toda expresión” (171). Sin duda es muy significativo que, de entre todas las repuestas, Benedetti destaque la siguiente de Gonzalo Rojas para cerrar su prólogo: “Tenemos que pasar a asumir una conducta tal, que por un lado tengamos fuerte el oficio, y por otro tengamos firme la amarra de la revolución”. Sé que muchos pensarán que el logro y el mantenimiento de esta doble fidelidad representan sencillamente un imposible, pero, ¿qué habría sido hasta ahora de la poesía y de la revolución si sólo se hubieran propuesto la conquista de lo posible? (18)

En el espacio de esa tensión entre estética y compromiso se desarrollan las entrevistas de Benedetti a todos estos escritores. Partiendo de esta interrogante, comencemos el recorrido por los libros de los poetas comunicantes en la biblioteca del escritor. Juan Gelman y la poesía como hecho social El poeta argentino es sin duda la presencia más destacada en esta biblioteca. Se cuentan veinte libros, algunos de ellos con dedicatorias, como la que encontramos en Anunciaciones (1988), que nos sitúa ante la estrecha amistad que ambos alimentaron a lo largo de toda su vida: “Para Luz y Mario, con el cariño cada vez más ancho, la amistad cada vez más honda, y la admiración cada vez más profunda”. O la que encontramos en Carta a mi madre (1989): “Para Luz y Mario, con el cariño, la amistad y la gratitud de Juan. Baires / 90”.

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Asimismo, destacan en los estantes títulos como Antología poética (1993), Poemas (1968) editado por Casa de las Américas (con interesantes subrayados como “tristeo como un buey”, que remiten al gusto compartido por la invención léxica), Citas y comentarios (1982), Cólera buey (1994), De dagen die onsscheiden (1983) o De palabra (1994). Algunos contienen marcas significativas, como Dibaxu (1994), en el que encontramos anotado, en la última página de créditos, el número 55, página en la que leemos el poema que comienza con este verso: “En realidad lo que me duele es la derrota…” (55). La reflexión en este poema de Gelman sobre la soledad, el exilio, pero también sobre los desaparecidos, ejes vertebrales también de la obra de Benedetti, sin duda le hace marcarlo, que comunica, por ejemplo, con el poema “Variaciones”, publicado por Benedetti en El olvido está lleno de memoria un año después, en 1995: “Sé que algunos hermanos se enmendaron / se desfraternizaron / se perdieron de vista / sin apelar a prórrogas / decidieron lavarse de mágicas penurias /y lejos / en la cueva del olvido / su primavera quedó haciendo señas / No bien esos hermanos aprendieron / a volar con las alas del desdén / su egoísmo se volvió sereno” (22). En su poema, Gelman escribe: los “compañeros que murieron de fe… y no dejan dormir”, “nadie te deja dormir para que veas las distancias” (55). Después, en El olvido está lleno de memoria, Benedetti retoma el tema de la necesaria memoria a la que está aludiendo Gelman en este poema y escribe en “Ese gran simulacro” contra las “clases de amnesia”: “nadie sabe ni puede / aunque quiera / olvidar // un gran simulacro repleto de fantasmas / […] / y esa verdad será que no hay olvido (14). Pero recordemos que, más de una década atrás, estos temas ya estaban en su poemario Viento del exilio (1980-81). Podemos mencionar, como ejemplo paradigmático, el poema de título homónimo, “Viento del exilio”, donde ya aparecían los nombres de quienes se quedaron en el camino: “No abro hospitalidad / no ofrezco resistencia / simplemente lo escucho / varrinconado / mientras en el reciento vuelan nombres / papeles y cenizas (Benedetti, Inventario 31). Y, en “Cantera de prójimos”, hallábamos este “Atención por favor afírmate en tus huesos” (35), que se vincula con el verso “Crujís de huesos, vos. Así sea” de Gelman, y que también arranca de idéntica experiencia en el poema: “Atención por favor afírmate en tus huesos / en tus recuerdos mejores y peores / siempre es válido para entender el dolor / y reducirlo a su uña de miedo” (35).

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Además de aquellas líneas de amistad y admiración, esta primera edición de Hechos y relaciones de Gelman guarda en su interior otros vínculos que ratifican el contenido de la dedicatoria. Así, por ejemplo, encontramos este verso en el poema “Preguntas”: “¿Y si Dios fuera mujer, alguno dijo?” (Gelman, Hechos y relaciones 15), que nos remite directamente y de forma explícita al poema de Benedetti titulado “Si Dios fuera una mujer”, contenido en El olvido está lleno de memoria, en el que cita el verso de Gelman como encabezamiento: “¿Y si Dios fuera mujer? / pregunta Juan sin inmutarse” (157); un ejemplo idóneo para comprender ese diálogo intelectual que en ocasiones se entabla entre poetas, a veces de forma explícita, como en este caso, y en otras de manera más soslayada, pero del mismo modo actuante en la misma dirección, como ocurre con otras marcas que espigamos en este mismo libro y que son de carácter formal (estético), o bien con señales como la que utiliza Benedetti para destacar el poema “Confianzas”, marcado con una cruz. Este último es un poema muy significativo de Gelman sobre la función social de la poesía: “se sienta a la mesa y escribe / ‘con este poema no tomarás el poder’ dice / ‘con estos versos no harás la Revolución’ dice / ‘ni con miles de versos harás la Revolución’ dice […] / se sienta a la mesa y escribe” (Hechos y relaciones 28). Creo que es interesante comunicar este poema con la respuesta que Gelman dio a Benedetti en la entrevista de 1971 a la pregunta sobre si la poesía “puede cumplir una función social” (recogida en Los poetas comunicantes, de Benedetti): Mirá —contesta Gelman— la poesía es un hecho social, como lo son todas las artes. Y en esa medida siempre ha jugado ese papel. En algunos momentos, muy particulares, el poeta y lo que él escribe, efectivamente pueden lograr un tipo de difusión, penetración y movilización muy interesantes, pero creo que sólo ocurre en momentos muy especiales, momentos revolucionarios. En los otros, igual juega una función, y creo que la va a seguir jugando siempre. (194-195)

Es decir, que para Gelman “la poesía es un hecho social” en sí misma, más allá de su actuación directa en un ámbito social o político en momentos históricos clave, y lo es —añade— porque “por uno se expresa la mayor cantidad de voces y de deseos”, y en ella está la “influencia de otros poetas, de los narradores y de la realidad”.

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Otros libros de Gelman contienen las más diversas señales, por ejemplo, las que hallamos en Interrupciones II, interesantes porque vemos en ellas el gusto compartido por las expresiones coloquiales, los juegos de palabras, los neologismos, los refranes modificados… Algunos versos subrayados en amarillo son, por ejemplo, los siguientes: “mi corazón tenía más hambre que piojo de peluca” (143), “en el decenio que siguió a la crisis / se notó la declinación del coeficiente de ternura” (145), “preferimos infierno en mano a cien volando” (250), “¿me estoy enmuerteando yo?” (17), “¿acaso puedo al fin llorar? (68), ¿puedo por fin al fin llorar?” (72); o palabras sueltas como “desmuriendo” o “desdecir”, formadas con ese prefijo des tan benedettiano. Por último, es importante un dato que encontramos en Silence des yeux (1981), en concreto en el prefacio del libro, escrito por Julio Cortázar para Gelman, con interesantísimos subrayados de Benedetti, pues le sirvieron para escribir su artículo “Gelman hace delirar a las palabras” (1995). Subrayados tales como “la continua negación de lo aceptado o aceptable que da a la poesía de Gelman su máxima capacidad de transmisión”, “…el poema deja de ser comunicación para volverse contacto”, “lo más admirable en su poesía es su casi impensable ternura allí donde más se justificaría el paroxismo” y “… una permanente caricia de palabras sobre tumbas ignotas”(Gelman, Silence des yeux 9) aparecen citados en el seno del artículo que Benedetti dedica al argentino. Finalmente, señala la cita de José Galván (uno de los heterónimos creados por Gelman) que reza: “Hay que hundir las palabras en la realidad hasta hacerlas delirar como ella” (20), subrayado que daría lugar al título del artículo de Benedetti “Gelman hace delirar a las palabras”, que el lector puede encontrar en El ejercicio del criterio. Roberto Fernández Retamar y la poesía como compromiso social Otra de las grandes presencias en la biblioteca personal madrileña de Mario Benedetti es la del poeta Roberto Fernández Retamar, sin duda la más significativa en lo que se refiere a dedicatorias, que denotan no solo una amistad, sino una hermandad de sentires, de ideas, de anhelos, de preocupaciones, de esperanzas… Es en esta hermandad donde se sustancian esos vasos comunicantes tan visibles en las palabras que Retamar dedica a

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Benedetti, por ejemplo, en dedicatorias como la que encontramos en la obra del cubano Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones (1975): “A Mario Benedetti, en cuya luminosa compañía se elaboraron tantas de las ideas que aquí reúne su hermano / Roberto. La Habana, febr. 76”. O en su tan conocido Calibán y otros ensayos: nuestra América y el mundo (1979): “A Luz y Mario, este libro que vieron hacerse con ideas, pasiones y esperanzas comunes. Con la fraternal amistad de su / Roberto. Julio 79”. Otras dedicatorias se ciñen al espacio vital de la amistad, como las que hallamos en Idea de la estilística (1976): “A Mario, viejo, querido hermano, este viejo viejo librito, y el abrazo de siempre / Roberto, abril 77”; en Circunstancia y Juana (1980), en la que el título forma parte de la propia dedicatoria: Circunstancia y Juana “que” Roberto Fernández Retamar “da a Luz y Mario / celebrando su nuevo / regreso, que no lo es / tanto, pues siempre / estuvieron (y estarán) / en el corazón de su / hermano / Roberto. La Habana, enero 80”, o en Introducción a José Martí (1978), en la que leemos: “Para Luz y Mario, que a tantas cosas nuestras nos han dado entrada, con el fraterno cariño de su Roberto. La Habana, enero 79”. Nutren también las estanterías de la biblioteca otros títulos de Retamar, algunos de ellos asimismo con dedicatorias, como Revolución nuestra, amor nuestro (1976), Para el perfil definitivo del hombre (1981), Cuba defendida (1996), Concepto de la poesía y otros ensayos (1974), Concierto para la mano izquierda (2000), Cosas del corazón y otros poemas (1997) y Poeta en La Habana (1982). Muy significativas de la relación intelectual entre ambos resultan estas dos últimas dedicatorias que encontramos en Algunos usos de civilización y barbarie (1993): “A Mario, que ya leyó estos papeles, ahora retrabajados, pero no el prólogo, donde aparece a cada rato, para alegría de su hermano. Roberto. Abril 94”, y en Calibán: apuntes sobre la cultura en nuestra América (1979): “Para mi querido hermano Mario, volviéndole a dar (¡señal de los tiempos!) estas páginas donde tan frecuentemente hablo de él, y donde al final, agradecido, le doy el abrazo de siempre; y a Luz. Roberto. La Habana, junio / 76”. Efectivamente, Retamar habla de Benedetti en ambos libros, y me detengo en el último, en el que encontramos alusiones que siempre denotan admiración no solo hacia el amigo, sino hacia el intelectual: “Como

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observó con acierto Benedetti, ‘quizá Rodó se haya equivocado cuando tuvo que decir el nombre del peligro, pero no se equivocó en su reconocimiento de dónde estaba el mismo’” (Retamar, Calibán 24); una aguda apreciación de Benedetti en relación a la equivalencia entre Calibán (el personaje de La tempestad de Shakespeare) y los EE. UU. Asimismo, otra relevante cita en este mismo libro de Retamar es la siguiente: Por otra parte, ya he recordado que el término “intelectual” es lo bastante amplio como para hacer inútil forzar la mano con simplificación alguna. Intelectual será un teórico y dirigente —como Mariátegui o Mella—, un investigador —como Fernando Ortiz—, un escritor —como César Vallejo—. En todos esos casos, sus ejemplos concretos nos dicen más que cualquier generalización vaga. Para planteos muy recientes, relativos al escritor, véanse ensayos como “Las prioridades del escritor”, de Mario Benedetti.2 (85)

No menos interesantes son los subrayados de Benedetti en este libro, que abundan en ideas provenientes de comienzos del siglo en Cuba —y en concreto del gran intelectual cubano Fernando Ortiz— relativas a la emancipación cultural y a un tema cardinal desde la emancipación: la necesidad de creación de un lenguaje literario propio latinoamericano. Sobre esta cuestión, vemos en el libro que Retamar cita a Carlos Fuentes, que a su vez está escribiendo sobre Borges, y Benedetti subraya: “Latinoamérica carece de lenguaje y, por ende, que debe constituirlo” (Retamar, Calibán 72), fijando así, con el bolígrafo, su preocupación por esta problemática. Asimismo, en la siguiente página remarca otra frase que aparece en cursiva en tanto que es, a su vez, un subrayado de Retamar: “Inventar un lenguaje es decir todo lo que la historia ha callado” (73). Es decir, vemos cómo ambos, Retamar y Benedetti, se fijan en una frase, proveniente de Witold Gombrowicz, que no se queda en el mero hecho estético de la invención de un lenguaje propio, sino que va más allá al asociar ese nuevo lenguaje con la revelación de la historia silenciada y, por tanto, con el compromiso social del escritor, nexo principal entre las obras de quienes fueron, en esencia, dos poetas amigos. En Casa de las Américas 68, septiembre-octubre de 1971. “El escritor y la crítica en el contexto del subdesarrollo” es de 1977. 2 

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Nicanor Parra y la poesía como intercambio social Por los caminos de los estantes llegamos al que es el más mayor de los entrevistados: Nicanor Parra. Encontramos dos libros suyos en esta biblioteca: Chistes parra [sic] desorientar a la policía a la poesía (1989) y Páginas en blanco (2001). En la línea de oposición al parricidio generacional en el ámbito de la poesía latinoamericana que Benedetti propugna en su prólogo a Los poetas comunicantes, es curioso que también insista en esa idea al presentar a quien podría considerarse el mayor iconoclasta de la generación, Parra y su antipoesía. Y que no solo lo incluya en esa línea de continuidad, sino que además escriba lo siguiente en la presentación de la entrevista: “En poesía, si bien Parra asume a veces una actitud anti-Neruda, en el fondo es él quien recoge del poeta de Residencias la posta de la palabra, y no la rompe ni la repudia, sino que la hace decir otra cosa, original y feraz, antes de entregarla a Enrique Lihn, que tampoco la destruye sino que la enriquece” (Los poetas 15). Volveré sobre esta idea para concluir. En Chistes parra [sic] desorientar a la policía a la poesía (1989), encontramos estos subrayados de versos irónicos de Parra, que juegan con el refrán: “Dime cuáles son para ti / las 10 palabras más bellas de la lengua / castellana / y te diré quién eres” 157), poema que se vincula con el de Benedetti titulado “Refranívocos / signitos”, en Viento del exilio (1980-1981): “Dime / con quién / andas / y te diré / go home” (Inventario 53). Benedetti comienza el refrán y Parra lo termina; los dos juegan así con el refranero para producir el efecto paródico. Entre otros subrayados de Benedetti que merecen reseñarse con relación al registro coloquial y a la importancia de la palabra, encontramos, por ejemplo: “La palabra es el hombre”, “el que dice corcel en vez de caballo / tiene su porvenir asegurado” (Parra, Chistes 195), en los que Parra ironiza sobre el lenguaje elevado. Otras marcas se encuentran en el índice de Páginas en blanco (2001), que nos remiten a los poemas “Sinfonía de cuna”, un poema de registro coloquial y sencillo, con juegos de palabras como “mueva la mano, desarrime el pie”, del poema “Pregón”, de Benedetti. Asimismo, también marca poemas de Parra como “Defensa de Violeta Parra” o “No me explico Sr. Rector”, en el que descarga su sarcasmo sobre los galardones, premios literarios, etc.

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Para concluir, resulta fundamental destacar la respuesta de Parra a la reiterada interrogante sobre la comunicación con el lector y si la considera indispensable: No tan solo para el poeta. Me parece que la actividad central del ser humano debiera ser la comunicación. ¿Dónde se siente existir el hombre? ¿En qué espacio existe el individuo? En el espacio del interlocutor: en los ojos del interlocutor, en el rostro del interlocutor, en el tono de la voz del interlocutor. Allí es donde realmente se siente existir […]. De manera que el interlocutor es para mí un elemento sagrado, que no tiene que ver sólo con el trabajo literario sino también con la presencia del hombre en este mundo. (Benedetti, Los poetas 54)

Otros poetas Además de los poetas reseñados, otros nombres de los entrevistados por Benedetti llenan de literatura los estantes: Roque Dalton, Gonzalo Rojas, Eliseo Diego, Ernesto Cardenal, Idea Vilariño, José Emilio Pacheco, Jaime Sabines…3 De todos ellos tan solo citaré algunas de sus respuestas a la pregunta de Benedetti sobre la comunicación con el lector. Por su parte, Roque Dalton incide en el carácter político de su literatura como fin de la comunicación. Y, a la pregunta de Benedetti sobre literatura y compromiso (“¿ha habido conflicto entre tu militancia política y tu calidad de escritor?”), responde: Para mí ha sido posible estructurar mi obra poética en el seno de una vida de militancia política, o sea, que me acostumbré a vivir en la clandestinidad, en condiciones difíciles. Pero evidentemente existe otro nivel. He tenido conflicto cuando he tenido problemas ideológicos. Cada vez que he experimentado una desgarradura, ha sido porque se me planteaba una contradicción entre una posición política y una posición ideológica expresada en mi literatura… (Benedetti, Los poetas 25-26) Los títulos que alberga la biblioteca de cada uno de ellos pueden encontrarse en la página web sita en el Centro de Estudios Iberoamericanos Mario Benedetti (http://web.ua.es/es/ centrobenedetti/la-biblioteca-madrilena-de-mario-benedetti.html). 3 

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En cuanto a Gonzalo Rojas, sobre la preocupación por la comunicación con el lector plantea el efecto catártico del hecho literario como objetivo esencial del poeta: Es absolutamente necesaria. No seamos maniáticos, en cuanto a creer que dejamos ahí la semilla para ver si estalla o no. Yo creo que la semilla uno la pone para que estalle pronto; no demasiado pronto, porque entonces caemos en el panfletarismo, en el consignismo, pero sí para que me oigan y para que desde la palabra viva que intento formar, producir, plasmar, se produzca una mudanza. (137)

También el poeta cubano Eliseo Diego tiene su espacio en libros y dedicatorias, como la que encontramos en Los días de tu vida (1977), en cuya primera página leemos: “Para Mario Benedetti, desde una admiración entrañable de simpatía y cariño. Su amigo, Eliseo Diego. La Habana, Junio de 1978”. Entre las respuestas a la entrevista de Benedetti, me interesa destacar unas palabras que nos sitúan en el marco de esta generación tan clara en sus elementos comunes como rica en su diversidad: “Lo que nos diferencia nos enriquece, lo que nos aparta nos une” (Benedetti, Los poetas 154). Y, sobre la preocupación por la comunicación con el lector, responde con la idea, de larga andadura, sobre el lector como creador de sentido: “El lector ¡está tan cerca! Es uno mismo. Así como él, el lector, es a su vez poeta” (163). Por este camino llegamos a Ernesto Cardenal, con dedicatorias como la hallada en El evangelio en Solentiname (1976): “Para Mario, este evangelio en Solentiname, la buena noticia a los pobres (y la mala a los ricos)”. Y, en lo que atañe a la comunicación con el lector, resulta interesante su respuesta por la diferencia que impone con lo expresado por Gelman, pues aquí sí encontramos una voluntad de claridad en la que se reconoce la cesión de la estética a la comprensibilidad de la mayoría: Para mí es muy importante la comunicación con el lector, y siempre he tratado de hacer una poesía clara; incluso tal vez mi poesía peca de ser demasiado clara, ya que siempre estoy interesado en que el lector entienda mi mensaje, e incluso que lo entienda el lector que no está muy acostumbrado a entender la poesía. He tratado siempre de hacer una poesía que no sea hermética ni oscura ni difícil; que llegue al pueblo. (Benedetti, Los poetas 97)

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Así lo ratifica Cardenal cuando Benedetti le pregunta directamente sobre la cuestión: “He tratado de hacer una poesía rigurosa y al mismo tiempo clara, lo cual no siempre es fácil. A veces uno tiene que hacer concesiones a lo uno y a lo otro” (98). También José Emilio Pacheco cuenta con varios libros en la biblioteca. En Morirás lejos (1977), leemos esta dedicatoria: “A Mario. Este intento de libro colectivo. Para agradecerle todo lo que sus libros me han enseñado (José Emilio, marzo de 1979)”. Destacables son también los subrayados de Benedetti en Miro la tierra: poemas 1983-1986 (1986): “Hoy esta es la ciudad de las moscas azules”, “nunca supe que yo era mi enemigo”, “debo reducir a mi limitación lo ilimitado”; y en Ciudad de la memoria: poemas 1968-1989 (1991): “Solo nosotros somos el pasado”. Por último, varios libros de Jaime Sabines contienen interesantes marcas y subrayados. Así, por ejemplo, en Recuento de poemas: 1950-1993 (1997) Benedetti pone una cruz al lado del verso “Ando buscando quién me regala un río”, así como en los poemas titulados “Del corazón del hombre”, “De la esperanza” y “Del dolor”, cuyo análisis, en esta ocasión, dejamos en el tintero. A modo de conclusión, la poesía como vaso comunicante Concluyamos reparando en esa insistencia de Benedetti en los vasos comunicantes que se reiteran en todas y cada una de las entrevistas. ¿Por qué esta insistencia? Por un lado, esa idea contiene en sí misma esa voluntad de continuidad en la poesía latinoamericana del siglo xx, frente al parricidio generacional, voluntad que Benedetti destaca desde el prólogo; en el otro sentido, es decir, en lo que concierne a la voluntad de comunicación con el lector, la afirmación de esos vasos comunicantes significaba encontrar un elemento común y al tiempo diferenciador de lo que se configuraba, así, como una generación. De modo que insistir en ellos, con la tradición, y con el lector, no parece una simple fijación del poeta. Con ello Benedetti estaba intentando configurar en su libro un grupo poético, precisamente porque todas las direcciones de dichos vasos (con la tradición, con el lector y entre los poetas coloquiales) finalmente poten-

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ciaban y universalizaban a esta generación y, es más, a la tradición poética latinoamericana del siglo xx: Una cosa es cierta: la poesía latinoamericana no necesitó del boom para situarse en un nivel óptimo. Pero ese nivel no es una novedad de estos últimos años. Antes de Parra y Cardenal, de Octavio Paz y Eliseo Diego, de Gelman y Fernández Retamar, está la formidable columna vanguardista (Vallejo, Neruda, Huidobro, Guillén, Girondo), y antes de los vanguardistas están nada menos que Delmira, Darío y Martí… [Neruda después]. (Benedetti, Los poetas 14)

En suma —y a este punto he tratado de encaminar estas páginas—, con la publicación de este libro Benedetti estaría intentando construir esa comunidad poética a través de la visualización de los elementos comunes que hay entre los autores de esta generación —en relación también con las generaciones anteriores—, salvando distancias más que evidentes que él atribuye en el prólogo a las “diferentes coyunturas”, para poner las bases de esa nueva poética “coloquial o conversacional”, que Carmen Alemany descifró sabiamente en su libro de 1997. En este punto resulta interesante la opinión de Retamar: “No conozco ningún poeta honrado que diga lo contrario (que no le importa la comunicación) y siga escribiendo y publicando. Pues publicar es hacer público, es ir hacia el público” (Benedetti, Los poetas 179). Y Benedetti, con la publicación de este libro de entrevistas, quiso llevar esta idea de grupo hacia el público. Desde mi punto de vista, la clave fundamental de ese elemento común que puede extraerse de las entrevistas está en las respuestas acerca no solo de la preocupación por la comunicación con el lector, sino sobre el posible sacrificio estético en aras del compromiso o de la revolución. Todos (excepto Cardenal) responden que no sienten la búsqueda del registro coloquial como una concesión estética, sino que en realidad la plantean como una nueva estética. Es muy significativa la respuesta de Gelman: Si me preguntás si me quiero comunicar, te contexto que sí; si me preguntás si estoy dispuesto a sacrificar algo para comunicarme, te digo que también. Pero lo que estoy dispuesto a sacrificar para esa comunicación no es cuestión poética, sino una cuestión de vida […]. Pero de ninguna manera pienso renunciar a lo que aparentemente pueda ser difícil de entender (189).

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En definitiva, con este libro Benedetti estaba intentando visibilizar no solo al grupo comunicante, sino al grupo como exponente de la potentísima tradición poética latinoamericana, que ocupa todo el siglo xx y que está en constante renovación. Y sigue el prólogo: Hoy (escribo esto en junio de 1972) la ola del boom virtualmente se ha retirado. Y, por supuesto, en la orilla no queda únicamente la resaca [Cien años de soledad, Rayuela, La casa verde, Pedro Páramo]. Pero tampoco, al retiro de la ola [y al fin llegamos al sentido de este libro] queda allí, como recién llegada, como recién hallada, la gran poesía latinoamericana. El boom se olvidó de traerla, quizá porque los editores más mercantiles llevan su contabilidad-ficción, y a partir de sus asientos y contrasientos, llegaron a autoconvencerse de que la poesía no es negocio. ¿Cómo saberlo exactamente? ¿Acaso algún editor se animó, en relación con un libro de poesía, a bombardear propagandísticamente un mercado con el mismo empuje que generalmente dedica a sus novelistas? (13)

En este sentido, quiero concluir señalando lo obvio, y es que, con los años, el propio Benedetti lograría vencer las barreras de las minorías de lo poético —y las barreras aludidas del mercado editorial— para llegar a la gran mayoría, esa a la que hoy día sigue llegando, precisamente porque la poesía no es un negocio. Bibliografía Alemany, Carmen. Poética coloquial hispanoamericana. Alicante: Universidad de Alicante, 1997. Benedetti, Mario. Los poetas comunicantes. México DF: Marcha, [1971] 1981. — Inventario. Madrid: Visor, [1980] 1992. — El ejercicio del criterio. Madrid: Alfaguara, 1995. — El olvido está lleno de memoria. Montevideo: Cal y Canto, 1995. — El mundo que respiro. Madrid: Visor, 2001. — Biografía para encontrarme. Madrid: Santillana, 2012. Gelman, Juan. “Las prioridades del escritor”. Casa de las Américas 68 (septiembreoctubre) (1971): 70-79. — Hechos y relaciones. Barcelona: Lumen, 1980. — Silence des yeux. Paris: Les Éditions du Cerf, 1981.

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— Interrupciones II. Buenos Aires: Libros de Tierra Firme, 1986. — Dibaxu. Buenos Aires: Seix Barral, 1994. Parra, Nicanor. Chistes parra [sic] desorientar a la policía a la poesía. Madrid: Visor, 1989. Retamar, Roberto. Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones. La Habana: Casa de las Américas, 1975. — Calibán y otros ensayos: nuestra América y el mundo. La Habana: Arte y Literatura, 1979.

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Isabel Abellán Chuecos. Doctora en Literatura por la Universidad de Murcia con mención cum laude y mención internacional. Su tesis fue galardonada con el Premio Extraordinario de Doctorado. Ha realizado estancias de investigación tanto doctoral como postdoctoral en Hispanoamérica, tres de ellas en Argentina y una en Cuba. Es autora del libro La novelística de Alejo Carpentier y sus claves musicales, premiado como mejor investigación científica a nivel internacional sobre literatura en español por la Academia del Hispanismo. Ha participado con comunicaciones, ponencias y conferencias en congresos nacionales (Barcelona, Granada, León, Madrid, Córdoba) e internacionales (Argentina, Brasil, Suiza, Francia, Italia, etc.). Sus líneas de investigación, así como los artículos, capítulos de libros y otros textos publicados versan sobre literatura española e hispanoamericana, interdisciplinariedad e intertextualidad. Luis Alburquerque Gonzalo. Doctor cum laude con la tesis Las voces tintadas de Mario Benedetti: un diálogo intertextual e interdisciplinar poético-musical. Como investigador ha participado además en varias jornadas y congresos internacionales y cuenta con una decena de publicaciones. Sus áreas de investigación incluyen la obra de Mario Benedetti, la canción como género literario, la cultura popular, la canción de autor, la pedagogía y la enseñanza de ELE. Profesionalmente ha desarrollado su carrera dentro del ámbito de la docencia. Desde 2003 ha sido profesor tanto en educación secundaria como en la universidad en países como Francia (Université Rennes 2, IEP de Rennes), Italia (Convitto Nazionale Umberto I, Liceo Carlo Cattaneo) y Rumanía (Colegiul National Iulia Hasdeu). Actualmente es profesor de francés en el IES Mediterráneo de Cartagena.

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Carmen Alemany Bay. Catedrática de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Alicante (España). Fue directora del Máster de Estudios Literarios de la citada Universidad, del Centro de Estudios Literarios Iberoamericanos Mario Benedetti y del Secretariado de Relaciones con América Latina. Ha publicado una treintena de libros, más de noventa artículos sobre literatura latinoamericana y otros sobre literatura española de los siglos xx y xxi; es asimismo editora de varios números monográficos en revistas indexadas. Actualmente dirige la revista América sin Nombre y la colección Cuadernos de América sin Nombre. Es IP, junto a Beatriz Aracil Varón, del proyecto, financiado por el Ministerio de Educación del Gobierno español, Construcción / Reconstrucción del Mundo Precolombino y Colonial en la Escritura de Mujeres en México (siglos xix-xxi). Ignacio Ballester Pardo. Doctor por la Universidad de Alicante, recibió el Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por una tesis dirigida por Carmen Alemany Bay en esta universidad. Es miembro del Centro de Estudios Literarios Iberoamericanos Mario Benedetti y del Seminario de Investigación en Poesía Mexicana Contemporánea. Con Alejandro Higashi coordinó el número 23 de la revista América sin Nombre (2018) y es autor del libro La dimensión cívica en la poesía mexicana contemporánea: herencia, tradición y renovación en la obra de Vicente Quirarte (2019). Eduardo Becerra. Catedrático de Literatura Hispanoamericana de la Universidad Autónoma de Madrid y director del Máster de Edición de dicha universidad. Ha sido profesor invitado en diversas universidades de Europa, Norteamérica y Asia y publicado los libros Pensar el lenguaje; escribir la escritura (experiencias de la narrativa hispanoamericana contemporánea) (1995) y Rubén Darío y su obra (2000). Ha participado en el manual Historia de la literatura hispanoamericana de la Editorial Universitas (1995) y en el tercer volumen de la historia de la literatura hispanoamericana publicado por Cátedra en 2008. Editor de Las lanzas coloradas (1995), de Arturo Uslar Pietri; Poemas escogidos (1997), de Rubén Darío; Líneas aéreas (1999); Farabeuf (2000), de Salvador Elizondo; Desafíos de la ficción (2002); El arquero inmóvil (2006); Ciudades posibles. Arte y ficción en la constitución del espacio urbano (2010); El surrealismo y sus derivas. Visiones, declives y retornos (2013),

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y Cuentos y otras narraciones (2014) y El ocaso de Europa (2015), de Alejo Carpentier. Es autor de más de setenta artículos sobre narrativa, poesía y ensayo hispanoamericanos. Aura Cristina Bunoro. Profesora contratada en la Universidad de Bucarest, Departamento de Lenguas y Literaturas Romances, Clásicas y Griego Moderno. Máster en Estudios Ibero-Románicos, primer semestre en la Universidad de Alicante. Doctora por la tesis La recuperación del pasado incaico en las obras de Ricardo Palma, Clorinda Matto de Turner y Manuel González Prada, sostenida el 12 de enero de 2015 en la Universidad de Alicante. Coautora de los manuales de lengua española, Descubre el español (2007), Primeros pasos (2008) y Comunicare în limba modernă spaniolă (2019). Su publicación más relevante es el monográfico El mundo incaico en las obras de Ricardo Palma, Clorinda Matto de Turner y Manuel González Prada (2016), en la editorial Craiova. Además, ha publicado más de una decena de artículos sobre la identidad nacional peruana y Ricardo Palma. Vicente Cervera Salinas. Catedrático de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Murcia. Sus monografías sobre Jorge Luis Borges o Victoria Ocampo se complementan con ediciones de figuras hispánicas como George Santayana, Pedro Henríquez Ureña o Virgilio Piñera. Ha coordinado proyectos de investigación sobre la mítica revista argentina Sur, y participado en otros proyectos sobre pervivencia de mitos, revistas literarias o insularidad y diálogos interculturales. Profesor visitante en universidades europeas y americanas, ha dictado en ellas diversos cursos y seminarios. Es director de la colección Signos, de la Editorial Editum, y codirector de la revista electrónica Cartaphilus desde 2007. Desde 2014 hasta 2018 presidió la Asociación Española de Estudios de Literatura Hispanoamericana. Ha dirigido durante más de diez años el Aula de Humanidades de la Universidad de Murcia. Como poeta ha publicado hasta la fecha cuatro poemarios, entre los que destaca El alma oblicua (2003), traducido íntegramente al francés, italiano y portugués. Con De aurigas inmortales (1993) obtuvo el accésit del Premio América y acaba de ver la luz su segunda edición conmemorando su vigesimoquinto aniversario (2018).

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Isabel María Fernández Herrera. Licenciada en Filología Hispánica, es profesora de Enseñanza Secundaria en el Centro EE. PP. Sagrada Familia. En la actualidad, realiza su doctorado en la Universidad de Jaén, bajo la tutela de Rafael Alarcón Sierra, sobre el poeta uruguayo Mario Benedetti. La tesis iniciada gira en torno a la trayectoria poética del autor, específicamente en la etapa posterior al exilio. Jorge Fornet. Doctor en Literatura Hispánica por El Colegio de México, desde 1994 dirige en La Habana el Centro de Investigaciones Literarias de la Casa de las Américas. Colaboraciones suyas han aparecido en publicaciones periódicas tales como Plural, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Nueva Revista de Filología Hispánica, Cuadernos Americanos, Revista Iberoamericana y Casa de las Américas, y es autor de uno de los capítulos de Historia crítica de la literatura argentina. Ha sido becario postdoctoral del Centro de Estudios Latinoamericanos de la University of Maryland (enero-mayo de 2003). Obtuvo la Cátedra Miguel de Unamuno del Instituto de Iberoamérica, Universidad de Salamanca (2009-2010) y una beca del Programa de Residencias Artísticas para Creadores de Iberoamérica en México (julio-septiembre de 2014). Ha sido profesor invitado en la Universidad de Chile, la Université Bordeaux Montaigne y la Università di Roma La Sapienza. Desde 2014 es miembro de la Academia Cubana de la Lengua. David García-Reyes. Doctor en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Concepción (Chile), investigador CONICYT, su tesis aborda los procesos de traslación filmoliteraria del cine iberoamericano contemporáneo a través de las representaciones de personajes en los bordes, excluidos y perseguidos sociales. Anteriormente se licenció en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid y se tituló del Máster en Investigación en Medios de Comunicación por la Universidad Carlos III de Madrid. Sus investigaciones, además de la literatura y el cine en Iberoamérica, abordan los estudios del cómic, los espacios de la cultura popular y la comunicación, junto con la reflexión multidisciplinar, el análisis intermedial e intertextual de la literatura y el cine, la arquitectura y las artes plásticas.

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Manuel Gil Rovira. Profesor de Filología Italiana en la Universidad de Salamanca. Ha centrado su trayectoria investigadora en la crítica textual en relación con la historia de la lengua y la literatura italianas —con la edición, entre otros trabajos, de El Cansonero del Conte di Popoli: ms. ital. 1035 de la Biblioteca Nacional de París (2001 y 2007), “Francesco Galeota, gentiluomo napolitano del Quattrocento” (2016) y “Claudio Magris: ¿realidad única o realidad fragmentaria?” (2008)—, las relaciones literarias entre España e Italia —con la traducción, introducción y notas de Giovanni Pesce. Un garibaldino en España: memorias de un brigadista en la guerra de España (2017)— y las relaciones entre lírica popular, literatura y canción de autor, especialmente en Italia —con trabajos como “Mario Benedetti: recepción, lectores y público” (1999), “Fabrizio de André: y fue que Maqroll viajó por Italia” (2002), “Un viaje por el Apenino tosco-emiliano con Francesco Guccini” (2010), “Dialetto y lingua en la Trilogia della memoria de Francesco Guccini” (2013), “Del hombre al hombre: presencia de lo anterior en Francesco Guccini” (2018), Giorgio Gaber Teatro canzone (2012) y “La canción de autor: un género ad se en la/su historia” (2021), entre otros—. Rafael González Gosálbez. Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Alicante. En 1990 defendió su tesina doctoral sobre la obra narrativa de Mario Benedetti. Ha sido profesor asociado de dicha Universidad y responsable de comunicación de la Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Actualmente trabaja como lingüista computacional en la empresa ONE MILLION BOT, donde dirige los chatbots dedicados a la vida y la obra de Mario Vargas Llosa y Luis García-Berlanga, así como a la primera parte del Quijote. Es autor de obras teatrales estrenadas en España y otros países de Europa e Iberoamérica; ha publicado asimismo una novela y tres libros de cuentos. Ha trabajado como crítico literario y teatral en distintos periódicos. Rosa Maria Grillo. Catedrática de Lengua y Literaturas Hispanoamericanas en la Università degli Studi di Salerno. Directora del Departamento de Estudios Humanísticos, miembro del Senado Académico, es autora de numerosos ensayos y monografías publicadas en Italia, Francia, España, Escandinavia, Argentina, Colombia, Ecuador, Estados Unidos, Paraguay y Uruguay. Dirige la revista Testi e Linguaggi (Carocci Editore). Desde el año 2000 dirige

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la colección de narrativa latinoamericana en italiano A Sud del Rio Grande (Oédipus, Salerno/Milano), en la cual se han publicado veinticinco títulos, y es coordinadora de las sesiones de literatura de los congresos organizados todos los años por el Centro Studi Americanistici Circolo Amerindiano. José Hernández Ortega. Doctor en Ciencias de la Educación por la Universidad de Alcalá en 2019 con la tesis El valor de la multimodalidad en el aprendizaje basado en proyectos en la educación literaria. Profesor en la Facultad de Educación de la Universidad Internacional de Valencia y de la Universidad Internacional de La Rioja. Profesor de Lengua Castellana y Literatura, coordinador TIC y responsable de innovación y formación del profesorado del colegio El Valle (Madrid). Profesor del Máster Universitario en Tecnología Educativa y Competencias Digitales Docentes de la Universidad Alfonso X El Sabio (España). Integrante del Grupo de investigación (UCLM) Desarrollo Tecnológico, Exclusión Sociocultural y Educación, sus líneas de investigación incluyen las narrativas transmedia, la multimodalidad, la tecnología educativa y la oralidad, con más de treinta referencias. Ha sido galardonado con múltiples premios y reconocimientos a la innovación educativa. Joaquín Juan Penalva. Doctor en Filología Española por la Universidad de Alicante, máster en Edición por la Universidad de Salamanca y máster en Crítica Cinematográfica por Aula Crítica. Trabaja como profesor en la Universidad Miguel Hernández de Elche. Ha escrito, junto a Luis Bagué, el libro de poemas cinéfilos Babilonia, mon amour (accésit del V Premio Dionisia García/Universidad de Murcia, 2005) y la plaquette Día del espectador (2009). Además, ha publicado otros cinco poemarios, La tristeza de los sabios (2007), Hiberna, hibernorum (2013), Anfitriones de una derrota infinita (2015, Premio de la Crítica Literaria Valenciana), Cronología de Tarkovski (2018) y Todas las batallas perdidas (2019). Fue codirector de la revista de poesía Ex Libris y colabora en el suplemento Arte y Letras del diario Información y en la revista de cine online El Espectador Imaginario. Francisco José López Alfonso. Doctor en Filología Hispánica por la Universitat de València, es profesor titular del Departamento de Filología Española en esta universidad. Entre sus publicaciones, cabe destacar Hablo, seño-

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res, de la libertad para todos (López Albújar y el indigenismo en el Perú) (2006), Sombras de la libertad. Una aproximación a la literatura brasileña (2008), La narrativa de la Emancipación (2015) y Mario Bellatin, el cuadernillo de las cosas difíciles de explicar (2015). Ha sido, además, editor y prologuista de la antología Indigenismo y propuestas culturales: Belaúnde, Mariátegui, Basadre (1995). Ha participado en una docena de proyectos de investigación y ha publicado artículos sobre numerosos autores hispanoamericanos, entre ellos, Darío, Arlt, Rulfo, Arguedas, Onetti y Bolaño. Su último trabajo aparecido es “Ironía en La jornada de la mona y el paciente”, en el monográfico coordinado por Alejandro Palma y otros, Bellatin en su proceso: los gestos de una escritura (2018). Francesco Luti. Afincado desde hace más de una década en Barcelona, es doctor por la Universidad Autónoma de Barcelona y profesor ayudante doctor en la Universidad de Barcelona, donde se ocupa de las literaturas española, italiana y latinoamericana. Imparte clases en instituciones nacionales e internacionales y publica en revistas como Cuadernos Hispanoamericanos, Ínsula, Quaderns d’Italiá, La Nuova Antologia y Rassegna Iberistica, entre otras. Como novelista destaca su obra La goccia che scava (2013), mención de honor en el Premio Firenze 2013, y A testa alta. Il camino del Sarrià, Premio Casentino 2015. Suya es la antología Poesia spagnola del Secondo Novecento (2008), donde recopila, traduciéndolos al italiano, la obra de veintiún poetas españoles contemporáneos. Mónica Mansour. Escritora, investigadora y traductora. Obtuvo los grados de licenciatura y maestría en Letras Hispanoamericanas en la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha publicado libros de poesía y cuento, una novela, un libro de crónicas de viaje y varios estudios sobre literatura hispanoamericana contemporánea. Algunos de sus poemas y cuentos han sido traducidos e incluidos en antologías de diversos países. Ha traducido poesía, narración y ensayo contemporáneos del inglés, francés, italiano y portugués. Vive en la Ciudad de México. Sebastián Miras. Doctor en Estudios Literarios por la Universidad de Alicante desde el año 2016. En la misma institución se licenció en Filolo-

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gía Hispánica en 2009 y obtuvo el Máster en Estudios Literarios en 2012. Como resultado de su tesis doctoral, en el año 2017 publicó el libro Las invenciones míticas de Felisberto Hernández en la editorial Editum. Su actividad investigadora se centra en el ámbito de la literatura hispanoamericana, la teoría literaria y la didáctica de la literatura. Actualmente, es profesor del Departamento de Innovación y Formación Didáctica de la Facultad de Educación de la Universidad de Alicante. Bersy Navarro-Palmera. Egresada de la facultad de Educación de la Universidad del Atlántico (Colombia) con especialidad en Inglés, Español y Literatura Latinoamericana, y título de Maestría en Lingüística Aplicada a la Enseñanza del Español como Lengua Extranjera de la Universidad de Jaén. Ha sido profesora de Español como Lengua Extranjera durante veinticinco años en los EE. UU. y en el Reino Unido. Elena Pellús Pérez. Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Alicante (1998) y doctora en Lengua Española y Literatura Hispánica por la Yale University (2012). Fundadora y directora del proyecto K:REW, donde trabaja actualmente como profesora, correctora y traductora independiente. Ha impartido clases de Español en la Universidad de Alicante y de Español, Cultura y Literatura Hispánicas en las universidades de Maryland Baltimore County, la Yale University, la Arizona State University y la Xavier University. Ha colaborado con la editorial Santillana (2018) creando actividades de lengua, ha trabajado como transcriptora para Yale Open Courses (2009) y como editora, coordinadora, investigadora y subdirectora del Área de América Latina en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes Saavedra de la Universidad de Alicante (1998-2001). Adriana Primo-McKinley. Profesora universitaria de Lengua y Literatura Española, egresada de la University at Buffalo (New York) con los títulos de maestría y doctora en Literatura Española en el 2008. A lo largo de su vida académica ha realizado estudios sobre la literatura brasileña y latinoamericana y se interesa por temas relacionados con la belleza, el turismo sexual, los estudios postcoloniales y de género y la migración, entre otros.

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José Rovira-Collado. Profesor contratado doctor del área de Didáctica de la Lengua y la Literatura en la Universidad de Alicante, es docente en los grados de Maestra en Educación Infantil y Maestra en Educación Primaria y en los Másteres de Formación del Profesorado y de Investigación Educativa. Su tesis doctoral, Literatura infantil y juvenil en Internet. De la Cervantes Virtual a la LIJ 2.0. Herramientas y espacios para su estudio y difusión (2015), fue reconocida con el Premio Extraordinario de Doctorado (2017) y con el Premio Cátedra Santander-UA de Transformación Digital en su primera edición (2018). Es autor de más de ochenta publicaciones entre monografías, capítulos y artículos. Es investigador principal (IP) del proyecto emergente de la Universidad de Alicante, Literatura Infantil y Juvenil en Internet. LIJ 2.0: Análisis de Aplicaciones y Redes Sociales de Lectura e Investigador y responsable en la Universidad de Alicante del proyecto europeo MOOC2 Move LMOOCs for university students on the move. Erasmus + Asociaciones estratégicas para la educación superior (FR01-KA203-04816). José Carlos Rovira Soler. Profesor emérito de la Universidad de Alicante, en la que ha sido catedrático de Literatura Hispanoamericana hasta su jubilación en 2019. Es autor de unos ciento cuarenta artículos y capítulos sobre temas latinoamericanos, entre los que destacan contribuciones sobre la literatura virreinal y novohispana, la persecución de libros en el xviii novohispano, la narrativa latinoamericana sobre la Inquisición, cuestiones de identidad cultural o autores del xx como Mariátegui, Arguedas, Roa Bastos, Carlos Fuentes, Benedetti, Raúl Zurita, etc. Ha fundado y dirigido la revista América sin Nombre, con los anexos Cuadernos de América sin Nombre. Ha sido vicerrector de Nuevas Tecnologías (2000-2001) y vicerrector de Extensión Universitaria (2001-2005) de la Universidad de Alicante. Creó en 1999 y dirigió en sus comienzos el Centro de Estudios Iberoamericanos Mario Benedetti de la Universidad de Alicante. Sus últimos libros son Miradas al mundo virreinal (2015), Relatos inquisitoriales en la narrativa latinoamericana (2018), Rubén Darío y la crítica de arte (2020) y El taller literario de Miguel Hernández (2020). Ha colaborado en la edición de Otra antología (2019), de Raúl Zurita, y El Nuevo Apocalipsis (2020), de Homero Aridjis.

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Emilio Rucandio Palomar. Licenciado en Filosofía y Letras (Románicas) por la Universidad de Deusto en 1977 y profesor agregado de Bachillerato de Lengua y Literatura, ha desarrollado su tarea docente en el IES Benlliure (Valencia). Durante el período 1991-2013 fue coordinador del grupo de poesía Miguel Hernández del citado centro. Ha publicado diversos trabajos en torno a la poesía española e hispanoamericana contemporánea en revistas especializadas. Mónica Ruiz Bañuls. Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Alicante y licenciada en Ciencias Religiosas por la Facultad de Teología San Vicente Ferrer de Valencia, en la actualidad es profesora en la Facultad de Educación de la Universidad de Alicante y secretaria académica del Centro de Estudios Literarios Iberoamericanos Mario Benedetti (Universidad de Alicante). Ha impartido conferencias en México, Italia y España y ha publicado más de una treintena de trabajos sobre el teatro mexicano y la labor pedagógica y educativa de los evangelizadores en la Nueva España del siglo xvi. Sus libros más destacados son El huehuetlatolli como discurso literario (2009), Literatura y moral en el México virreinal (2013) y América Latina y Europa. Espacios compartidos en el teatro contemporáneo (2015). En la actualidad, tiene una nueva línea de investigación centrada en el teatro infantil y juvenil mexicano y en la presencia de la literatura hispanoamericana en el aula, organizando como directora varios seminarios internacionales en torno a este tema y con diversas publicaciones en revistas especializadas. Patricia Sánchez-García. Investigadora en formación del CCHS-CSIC, con estudios sobre Filología Árabe. Máster en Formación del Profesorado (2015-2016) con un TFM sobre redes sociales de lectura y LIJ. Graduada en Estudios Árabes e Islámicos (2011-2015), con una estancia de seis meses en Argelia, donde trabajó en el Instituto Cervantes de Orán. Recibió una beca de colaboración con el departamento de Filologías Integradas de la Universidad de Alicante, participando en la organización y desarrollo de las III Jornadas Hispano-Argelinas. Ha obtenido el premio extraordinario del grado en Estudios Árabes e Islámicos de la Universidad de Alicante y el de excelencia académica de la Conselleria de Educación, Investigación, Cultura y Deporte. Sus últimas publicaciones son “Leyendo al Inca en Internet: presencia de su

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obra en las redes sociales de lectura”, en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana (2017); “Una biblioteca en los márgenes: Pedro de Castro aprende árabe”, en Al-qantara: Revista de Estudios Árabes (2020), y “Leyendo al lector social: evolución de la literatura infantil y juvenil española en Goodreads”, en Ocnos (2021). Víctor Manuel Sanchis Amat. Doctor en Estudios Literarios por la Universidad de Alicante (2012). Actualmente forma parte del equipo de investigación del proyecto de la Universidad de Alicante “Construcción / Reconstrucción del Mundo Precolombino y Colonial en la Escritura de Mujeres en México (siglos xix-xxi)”, dirigido por Carmen Alemany y Beatriz Aracil. Ha publicado las monografías Francisco Cervantes de Salazar: un humanista en la Nueva España del siglo xvi (2016) y ‘Y todo esto pasó con nosotros’. Reescrituras del mundo indígena en la literatura sobre Tlatelolco 1968 (2020), y ha colaborado en la edición, entre otros trabajos, del volumen colectivo Raúl Zurita: alegoría de la desolación y la esperanza (2016) y de la antología de Homero Aridjis El nuevo Apocalipsis (2020). Francisco Tovar Blanco. Hasta noviembre de 2021, catedrático de Literatura Hispanoamericana de la Universitat de Lleida. Es autor de Las historias del dictador. “Yo el Supremo” (1987), Augusto Roa Bastos (1993) y de numerosos artículos dedicados a este mismo autor paraguayo; es, además, compilador de sus trabajos dispersos —Antología narrativa y poética (1991)—. Publicó en su día Contrapuntos. Veinte fugas hispanoamericanas en clave literaria (2002). Como editor y coeditor ha sido responsable de volúmenes colectivos: Narrativa y poesía hispanoamericana. 1964-1994 (1996), La aurora y el poniente. Borges 1899-1999 (2000), L’exili literari republicà (2006) y A través de la vanguardia hispanoamericana: orígenes, desarrollo, transformaciones (2011). Es miembro fundador de la Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos (AEELH) y del GEXEL (Grupo de Estudios del Exilio Literario Español de 1939). La Fundación Augusto Roa Bastos, en Asunción (Paraguay), le nombró miembro de honor en 2010. Manuel Valero Gómez. Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Granada. Ha impartido docencia en la Universitat de València y la Uni-

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Cien años de Mario Benedetti

versidad Miguel Hernández. Actualmente colabora en el proyecto I+D Epistolarios Inéditos en la Cultura Española desde 1936. Trabaja varias líneas de estudio, como la literatura española contemporánea y la literatura infantil y juvenil. Ha colaborado en revistas especializadas de carácter internacional y libros colectivos editados por sellos como Biblioteca Nueva, Octaedro o Visor. Entre sus monografías más recientes se encuentran El grupo de Intimidad Poética. Primera promoción poética de la posguerra alicantina (2018. III Premios Literarios María Zambrano) y Juan Gil-Albert y la poesía española del siglo xx (2017. XVI Premio Gerardo Diego de Investigación Literaria). Eva Valero Juan. Doctora en Filología Hispánica y Catedrática de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Alicante, es autora de los libros Lima en la tradición literaria del Perú, de la leyenda urbana a la disolución del mito (2003), La ciudad en la obra de Julio Ramón Ribeyro (2003), Rafael Altamira y la reconquista espiritual de América (2003), Tras las huellas del Quijote en la América virreinal (2016) y Voces para la polifonía del Perú. Entre la geografía y la historia (2021). Asimismo, ha editado con varios autores libros colectivos, entre los que destacan El modo de mirar. Estudios sobre Rafael Altamira (2012), Mito, palabra e historia en la tradición literaria latinoamericana (2013), Raúl Zurita. Alegoría de la desolación y la esperanza (2016) y Literatura y globalización. Latinoamérica en el nuevo milenio (2019). Ha publicado más de un centenar de trabajos en libros y revistas sobre autores como Ricardo Palma, Martín Adán, Alberto Hidalgo, Carlos Oquendo de Amat, Abraham Valdelomar, Clorinda Matto de Turner, Rubén Darío, Pablo Neruda, Jorge Eduardo Benavides, Blanca Varela, Raúl Zurita, Ricardo Sumalavia, Grecia Cáceres, Fernando Iwasaki, etc. Entre sus ediciones, ha realizado con José Carlos Rovira la de Raúl Zurita. Otra antología (2019).

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