Chaucers ‘Hous of Fame’: Eine Interpretation [Reprint 2020 ed.] 9783112341285, 9783112341278

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Britannica H e r a u s g e g e b e n vom S e m i n a r f ü r e n g l i s c h e S p r a c h e und K u l t u r an d e r H a n s i s c h e n U n i v e r s i t ä t H e f t 20

Chaucers 'Hous of Fame' Eine Interpretation

Ton

Ingeborg Besser

F r i e d e r i c b s e n , de G r u y t e r & Go. m.b.H. I H a m b u r g 1941

(D 18) Drude: Hansische Gildendruckerei, Hamburg 11, Catharinenstraße 21

MEINER LIEBEN

MUTTER!

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Verzeichnis einiger bei Zitaten und in den Anmerkungen vorkommender Abkürzungen. B.D. H.F. L.G.W. C.T. R.R. Jgm. R. N. Rom. En. Ov. Mor. Div. Com. Inf. Purg. Par. Rer. Nat. Aen. Am. Her. Ars Am. Rem. Am. Met Fst. IL Od. Art. hym.

Book of the Duchesse. Hous of Fame. Legende of Good Women. Canterbury Tales. Le Roman de la Rose. Le Jugement dou Roy de Navarre. Le Roman dTneas. Ovide Moralise. Divina Commedia. Inferno. Purgatorio. Paradiso. De Rerum Natura. Aeneis. Amores. Heroides. Ars Amatoria. Remedia Amoris. Metamorphoses. Fasti. Ilias. Odyssee. Arteroishymnos.

EINLEITUNG

Chaucers 'Hous of Famé' ist eine viel behandelte, viel umstrittene, auch heute noch uneinheitlich beurteilte Dichtung der englischen Literatur. Es bedarf daher keiner besonderen Begründung, wenn in dieser Arbeit versucht wird, zur Klärung der strittigen Probleme und zum allgemeinen Verständnis des Dichtwerkes einen Beitrag zu liefern. Hierbei handelt es sich weder um eine neue Theorie über den allegorischen Sinn des Werkes, noch um einen Vergleich mit einem neu entdeckten Vorbild. Dagegen ist Ziel der Untersuchung, einerseits durch eine neuartige Wertung des Chaucerschen Geistes den Dichtungscharakter und damit den Sinn des 'Hous of Farne* zu klären, andererseits und in Wechselwirkung damit, durch die neue Betrachtungsweise des Werkes die dichterische Eigenart Chaucers zu erhellen. Wie die meisten bisherigen Untersuchungen soll diese Arbeit in der Bewertung der Chaucerschen Dichtung hauptsächlich von Quellenvergleichungen ausgehen. Der grundlegende Unterschied wird aber darin liegen, daß frühere Untersuchungen durch Parallelisierungen des Werkes mit seinen Quellen und Vorbildern Erklärungen und Deutungen erstrebten, während hier die wichtigsten Ergebnisse gerade durch eine Gegenüberstellung, eine Kontrastierung der Chaucerschen Dichtung und der von Chaucer benutzten fremden Literatur gewonnen werden sollen. Werfen wir zunächst einen Blick auf die bisherigen Erklärungsversuche für das 'Hous of Farne'! Ihre Problematik ergibt sich schon aus der merkwürdigen Tatsache, daß das Chaucersche Gedicht nacheinander aus den Einflüssen ganz verschiedenartiger Dichtungsbereiche und in Anlehnung an untereinander durchaus wesensfremde Werke interpretiert wurde. In den frühesten Beurteilungen wird das 'Hous of Farne* mit italienischen Werken in Zusammenhang gebracht. Nach Sandras1 und Kissner* soll Alexander Pope, der bekanntlich das dritte Buch des 'Hous of Farne* bearbeitete, behauptet haben, daß Chaucer Idee und Grundgedanken 1 "Etude sur C. Chaucer, considéré comme imitateur des trouvères." Par E. G. Sandras. Paris, Durand. 1859. Vgl S. 122. — Ich habe diese Schrift nicht selbst eingesehen, sondern stütze mich mit den Angaben auf Kissner, Ten Brink und Rambeau. * A. Kissner "Chaucer in seinen Beziehungen zur italienischen Literatur". S. 68.

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seines 'Hous of Fame' aus Petrarcas 'Trionfo della Fama' entlehnt habe*. Diese Vermutung hat in der wissenschaftlichen Forschung wenig Anklang gefunden. Um so einflußreicher waren dagegen die Untersuchungen des Chaucerforschers Ten Brink, dessen Ergebnisse lange Zeit Gültigkeit besaßen und eine Reihe leicht abgewandelter Theorien im Gefolge hatten 4 . Auf Ten Brink geht die jetzt überholte Dreiteilung der Chaucerschen Entwicklung in eine französische, eine italienische und eine selbständige englische Periode zurück. Bei dem 'Hous of Fame', einem Werk des zweiten Entwicklungsabschnittes, betont Ten Brink im Gegensatz zu der Popeschen Annahme die Entlehnungen aus Dantes 'Divina Commedia'; ja, er beurteilt Chaucers Gedicht geradezu als eine allerdings humorvolle Nachahmung des Danteschen Werkes 5 . Aus dieser bewußten Parallelisierung der italienischen und der englischen Dichtung folgt, daß Ten Brink dem 'Hous of Fame' einen in bezug auf den Dichter persönlichen allegorischen Sinn, eine autobiographische Bedeutung zuschreibt: „So hat unser Dichter im 'Hous of Fame' einen selbsterlebten psychologischen Vorgang in humoristischer Weise dargestellt und durch diese Darstellung selbst von dem ihm anklebenden Pathos sich gereinigt. Keine zweite unter seinen Dichtungen hat einen so persönlichen Charakter wie diese, und das ist ein neuer Punkt, in dem sie sich mit der 'Göttlichen Komödie' berührt" 6 . Die seelische Läuterung sieht der Forscher in Chaucers Selbstbefreiung von aller Bekümmernis über 6ein einsames Leben und seine Ruhmlosigkeit durch die dichterische Gestaltung der Erkenntnis von der Sinnlosigkeit und ungerechten Verteilung irdischen Ruhmes und von der Unruhe und Lügenhaftigkeit des Lebensmarktes, wofür seine Dichterkraft ihm vollen Ersatz gewähren kann. Die Reihe der italienischen Interpretationen ist vollständig, wenn noch erwähnt wird, daß die Forscher Koeppel 7 und Child 8 einem Werk des

3 Schon nach Ten Brink und ebenfalls nach Rambeau ist die angebliche Popesche Annahme weder in den Vorreden zu seiner Bearbeitung des 'Hous of Fame' noch sonst irgendwo zu belegen. Vgl. Ten Brink "Chaucer. Studien zur Geschichte seiner Entwicklung . . S . 89 und S. 185, Anm. 52. Rambeau 'Chaucer's "Hous of Fame' in seinem Verhältnis zu Dantes 'Divina Commedia'". In "Engl. Studien" III, S. 212. 4 Über diese Theorien vgl. Sypherd "Studies in Chaucer's Hous of Fame". Part IV "The Meaning of the Hous of Fame", S. 156 ff. ä Vgl. Ten Brink, S. 88 ff.; eine gründliche, alle Einzelheiten in übertriebener Weise auswertende Vergleichung der englischen und der italienischen Dichtung hat Rambeau durchgeführt, um Ten Brinks Theorie noch zu stärken. Vgl. in "Englische Studien" I I I . « Ten Brink, S.110. i E. Koeppel "Chauceriana". (Anglia XIV, S. 233—38.) 8 Child "Chaucer's 'Hous of Fame' and Boccaccio's 'Amorosa Visione'". (Mod. Lang, Notes X, S. 379—84.)

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dritten großen italienischen Dichters, nämlich Boccaccios 'Amorosa Visione', einen erheblichen Einfluß auf das 'Hous of Fame' zuschreiben9. Im Gegensatz zu den Auslegungen, die sich an italienische Vorbilder anlehnen, widmet Sypherd seine Untersuchung der Herausstellung der konventionellen französischen Züge des Gedichtes und gelangt zu dem Resultat, daß das 'Hous of Fame' durchaus mit der französischen Liebesvisionspoesie im Einklang sei: „The 'Hous of Fame' was, I believe, like the 'Duchesse', directly inspired by the Old French love-vision literature. It is, with all its variations from the type, a love-vision of the genre to which belong the 'Roman de la Rose', the 'Paradys d'Amours', and the 'Duchesse'"10. Als Motiv der Dichtung erkennt Sypherd des Dichters Reise nach dem Haus der Fama als einem Sammelplatz aller Gerüchte, wo er Neuigkeiten über Liebesdinge erfahren soll als Lohn für seine Bemühungen als Liebesdichter im Dienste des Liebesgottes. Eine autobiographische Bedeutung des Gedichtes verneint er und deutet die Aussagen Chaucers über seine eigene Person als reine Fiktion für die dichterische Gestaltung seiner Idee. Auch die dritte Gruppe fremder Elemente im 'Hous of Fame', die römisch-antiken Dichtungsmotive, sollte von einigen Forschern als der entscheidende Faktor des Gedichtes berücksichtigt werden. Zwar ist das Werk nie in Anlehnung an eine bestimmte römische Dichtung oder Dichtungsgattung ausgelegt worden, aber Shannon, dessen Meinung sich Schirmer anschließt, leitet in seiner Untersuchung die wichtigsten Bestandteile des Gedichtes aus römischen Dichtungen her und erklärt gegen Sypherd, daß gerade das klassische Material dem Werk sein besonderes Gepräge gebe und seinen Geist der französischen Liebesvisionsform entfremdet habe11. Für uns, die wir als vergleichende Betrachter die verschiedenen Theorien nebeneinander stellen und gegeneinander abwägen, beweist die bloße Tatsache, daß Interpretationen der Dichtung nach drei so extrem verschiedenen Seiten möglich sind, sogleich zweierlei; zunächst ihren Reichtum an fremden Elementen aus allen dem Dichter bekannten literarischen Bereichen, darüber hinaus ihren schillernden, gegenüber Quellen und Vorbildern merkwürdig labilen Charakter. Die nächste Überlegung führt zur Kritik an den obigen Interpretationstheorien: Wohl sieht jeder Forscher im gewissen Sinne etwas Richtiges, da sich gleichzeitig französische, italienische und antike Motive, Dichtungsformen, Ideen im 'Hous of Fame' finden; dagegen beurteilen sie alle das Werk falsch, indem sie » Widerlegung dieser Behauptungen bei Cummings "The Indebtedness of Chaucer's Works to the Italian Works of Boccaccio". (Menasha 1916.) 10 Sypherd, S. 13. 11 Shannon "Chaucer and the Roman Poets", vgl. den Abschnitt über das 'Hous of Fame' und besonders die Zusammenfassung S. 114—19. Schirmer "Chaucer. Shakespeare und die Antike". 1-5

es erstens jeweils einseitig bewerten, zweitens die Chaucersche Dichtung zu sehr auf die fremde Literatur hin bzw. aus den fremden Einflüssen heraus interpretieren. Dadurch tun sie der Originalität Chaucers, der sich als freier und bewußter Dichter in ungebundener Weise aller Formen und Motive innerhalb seiner poetischen Welt bedienen kann, Abbruch. Erst mit der Erkenntnis, d a ß die freie, bewußte Handhabung und Verwendung aller möglichen Form- und Cedankenelemente aus den verschiedensten Bereichen, französischen, italienischen und antiken, in origineller, unbefangener Weise gerade das Wesentliche der Chaucerschen Famadichtung ist, hat man die Voraussetzung f ü r eine richtige Bewertung des Gedichtes gewonnen. Demzufolge wollen wir in unserer Untersuchung, soweit es sich um Quellenvergleichungen handelt, nicht aus Wesen und Bedeutung seiner Stoffquellen Aufschluß über Crundcharakter und Sinn des 'Hous of Fame' zu gewinnen suchen, sondern feststellen, in welcher Weise der englische Dichter seine Quellen benutzt, in welchem Verhältnis er zu seinen Vorbildern steht. Dabei werden sich die grundlegenden Unterschiede zwischen Chaucers Gedicht und der fremden Literatur ergeben, und Inhalt und Dichtungscharakter des 'Hous of Fame' klar werden.

Eine richtige Vorstellung vom Charakter der von Chaucer benutzten fremden Literatur ist Vorbedingung f ü r eine gerechte Bewertung der Chaucerschen Dichtung. Gemäß Chaucers Entwicklung beginnen wir mit einer Behandlung der französischen höfischen Liebesvisionspoesie des 13. und 14. Jahrhunderts 1 2 . Ohne den französischen Hofpoeten Unrecht zu tun, k a n n m a n ihre Dichtung als einen dürren Zweig an dem großen Baum der Dichtungsgattung der Allegorie bezeichnen, der im Mittelalter seine Blütezeit erlebte. Obwohl sich allegorische Dichtungen vereinzelt schon in der Spätantike finden und andererseits bis in die Neuzeit hin und wieder in der Literatur erscheinen, ist die Allegorie die typische Dichtungsform des scholastisch-universalistischen Zeitalters. Das Streben nach Allumfassung f ü h r t zur Unterdrückung und Auslöschung alles Individuellen. Dieser Zeitgeist wird treffend charakterisiert durch den Sieg des Realismus in der Philosophie gegenüber dem Nominalismus: Den überindividuellen Begriffen und Abstraktionen wird Realität zugesprochen. Dieselbe Geisteshaltung zeigt sich in der Kunst der Zeit, die nicht individuelle Persönlichkeiten darstellt, sondern typenhaft ist; dieselbe geistige Einstellung spricht auch aus der Literatur mit ihren unindividuellen, f ü r jeden Menschen symbolischen Handlungen und den allegorischen Per12 Vgl. zum Folgenden Clemens Abhandlung "Der junge Chaucer", worin unter anderem Chaucers Werke gegen die französische Tradition abgesetzt werden. Vgl. ferner Huizinga "Herbst des Mittelalters", Kapitel 8, 9, 15, 16, 17, 20.

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sonifikationen der Tugenden und Sünden und abstrakter Begriffe. Gemäß dem Herrschaftsanspruch der christlich-scholastischen Lehre werden Wissenschaft und Kunst in eine dienende Stellung gedrückt: Die Philosophie ist die Magd der Theologie; die Dichtkunst hat die Aufgabe, biblische Motive und Gestalten zu verherrlichen oder christliche Tugend und Moral zu lehren. Die reinste Form der symbolischen und moralisch -didaktischen Dichtung findet sich in Predigten und religiösen Traktaten des Mittelalters 13 . Da steht „Jedermann" im Mittelpunkt der Handlung; seine Auseinandersetzung mit der Welt, seine Verführung durch die sieben Todsünden, seine Errettung durch die Tugenden und die himmlische Gnade werden dargestellt. E6 bedeutete einen neuen Trieb am Baum der allegorischen Dichtung, als Guillaume de Lorris in seinem 'Roman de la Rose' die symbolische Handlung und den allegorischen Apparat in die französische Liebesdichtung einführte, die sich als nationalsprachige Poesie, bisher kaum berührt von scholastischen Einflüssen, seit dem 12. Jahrhundert in Südfrankreich entwickelt hatte. Durch diesen kühnen Zug wurde die allegorische Dichtungsform einem ganz neuen Gedankenkreis dienstbar gemacht. An die Stelle des Menschen im allgemeinen trat der Liebende, an die Stelle der christlichen Tugendlehre die Liebesdoktrin nach Ovids 'Ars Amatoria' und neben die allegorischen Personifikationen der Tugenden und Sünden solche von abstrakten Begriffen aus dem Bereich der Liebe. Was bedeutete die Übernahme des scholastischen Dichtungssystems für die Entwicklung der französischen Liebespoesie? Als erstmalige dichterische Schöpfung dieser Art war der Rosenroman, vor allem der erste Teil in seiner duftigen Frische und Naivität, zweifellos ein großartiges Werk voll Lebendigkeit und Anschaulichkeit. Trotz des allgemeinen, symbolischen Charakters seiner Liebeshandlung und mit allen seinen allegorischen Personifikationen entbehrte es nicht einer inneren Frische und Originalität 14 . Aber das Motiv vom Ringen des Mannes um die Geliebte konnte als symbolische Darstellung nur einmal originell sein. Es mußte der französischen Dichtungsentwicklung daher zum Verhängnis werden, daß der Rosenroman in der nachfolgenden Dichtergeneration, deren Vertreter weit mehr artistische Fähigkeiten als eine echte dichterische Begabung besaßen, Nachahmung fand; ja, daß sich als herrschende Dichtungsgattung die höfische Liebesvisionspoesie der Rosenromantradition bildete 15 .

1 3 Vgl. hierfür und für das Folgende auch Saintsbury "The Flourishing of Romance and the Rise of Allegory", S. 301 ff. 1 4 Vgl. hierzu J . L. Lowes "Geoffrey Chaucer", Kap. III, 2. •5 Vgl. Lowes, Kap. III, 1, 3, 4, 5; ferner Neilson "Origins and Sources of the Court of Love", S. 51 ff.

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Dichterische Individualität und Ausdruck echter Gefühle waren mit dem symbolischen Schema dieser Dichtungsrichtung unvereinbar. Die französischen Hofpoeten beschränkten sich daher darauf, dasselbe Thema in dem gleichen Schema wieder und wieder zu variieren. So führte die allegorische Dichtungsform, die nicht wirkliche Erlebnisse und Erlebnismöglichkeiten und richtige Menschen in ihrem steten Wandel und Wechsel, sondern unreale, symbolische Gestalten und Vorgänge darstellt, allmählich zu einer Versteifung und Schematisierung der französischen Liebesdichtung. Gegenüber dem Rosenroman ging der innere Zusammenhang zwischen den einzelnen symbolischen Gestalten und allegorischen Handlungen mehr und mehr verloren, und die allegorischen Formen wurden zu einem äußeren Apparat; die frischen, echt poetischen Schilderungen des Rosenvomans erstarrten zu artistischen, konventionellen Formen; das Hauptinteresse wandte sich der Liebeslehre zu, die in langen, didaktischen, nach scholastischen Methoden zerpflückten Diskursen immer wieder den Kern der Liebesdichtungen bildet. Von Variationen abgesehen, haben alle Gedichte dieser Gattung den gleichen, fast schablonenhaften Handlungsaufbau. Es handelt sich durchweg um eine Traumwanderung, wobei der Dichter sich selbst oder eine andere Person als einen unglücklich Liebenden darstellt. Die Handlung vollzieht sich im allegorischen Rahmen, indem die irdischen Sünden und Tugenden, auch sonstige abstrakte Begriffe und daneben Götter der antiken Mythologie in Gestalten von Jünglingen, Jungfrauen, Tieren auftreten. Ziel der Wanderung ist meistens eine Begegnung mit dem Liebesgott, sonst auch einer anderen Personifikation aus dem Liebesbereich oder gar der Geliebten selbst, zu welcher der Liebende von einem schönen Mädchen oder einem Diener der Liebespersonifikation geführt wird. Dort empfängt er Ermahnungen zur Treue und Belehrung in allen Liebesdingen; oft auch die Aufforderung, die Liebe und die Geliebte in einem Gedicht zu verherrlichen. Einer besonderen Beachtung und Betrachtung bedürfen die antiken Dichtungsmotive und klassisch-mythologischen Gestalten dieser französischen Dichtung. Wir erinnern uns, daß Shannon in der reichen Verwendung klassischen Materials eine Eigenart der Chaucerschen Dichtung sehen wollte. Dagegen ist einzuwenden, daß schon Chaucers französische Vorbilder und — wie wir gleich erwähnen wollen — mehr noch seine italienischen Quellen eine Fülle von antiken Elementen enthalten. Nicht im Reichtum oder Mangel an antiken Stoffen kann daher ein wesentlicher Unterschied zwischen Chaucer und der übrigen Literatur liegen; sie unterscheiden sich vielmehr durch eine verschiedene Behandlungsweise klassischer Stoffe, eine verschiedene Einstellung gegenüber antikem Geistesgut. Dies ist ein Beweis für unsere obige Behauptung, daß es weniger auf die fremden Stoffe an sich als auf die Art ihrer Benutzung ankommt. Die Vergleichsmöglichkeit zwischen der Verwendung klassischen 18

Materials in der französischen Poesie, in italienischen Dichtungen und bei Chaucer ist für eine Wertung ihrer verschiedenen geistigen und poetischen Einstellung äußerst wertvoll. In der französischen Poesie mutet die Behandlung antiker Motive und Gestalten merkwürdig unlebendig, fast unpoetisch, auf jeden Fall unantik an. Göttergestalten, die in der klassischen Mythologie einen durchaus persönlichen, individuellen Charakter haben, werden als Personifikationen bestimmter abstrakter Begriffe zu Trägern der allegorischen Handlung. Antike Geschichten werden meistens in Form des Exempels erzählt, wobei es dem Dichter nicht auf den mythologischen Sagenstoff an sich oder auf seinen lebendigen menschlichen Inhalt ankommt, sondern auf allgemeingültige Moralschlüsse und Belehrungen, die man daraus gewinnen kann; zuweilen dienen sie ganz äußerlich der Einführung eines antiken Gottes, dessen man für den weiteren Verlauf der Erzählung bedarf111. Diese Verwendungsart antiker Dichtungsstoffe harmoniert durchaus mit dem ganzen Dichtungstyp der französischen Liebespoesie; in beidem spiegelt sich der Geist des scholastischen Zeitalters. Für das Mittelalter ist typisch einerseits der Gegensatz zwischen Christlichem und Heidnisch -Antikem, andererseits die aus einer universalistischen Geisteshaltung entspringende Neigung, alles, also auch antikes Geistesgut, in das Gesamtsystem einzubeziehen. Mit einer bornierten Naivität, die geneigt war, alles unter einem christlichen Aspekt zu betrachten, begann man bei antiken Dichtern und in ihren Werken nach christlichen Zügen und Tendenzen zu suchen. Weitherzige allegorische Auslegungen christlichen oder allgemeinethischen Inhalts ermöglichten eine Aufnahme der antiken Poesie mit ihrer Weltbejahung und diesseitsfreudigen Sinnlichkeit in die christlich-theologische Welt des Mittelalters. Es versteht sich, daß diese allegorischen Interpretationen antiker Werke und die allegorischen Dichtungsformen der Zeit auf einer Linie liegen. Die allegorische Deutungsweise bemächtigte sich zuerst der Werke des Vergil 17 und dann — was uns besonders komisch anmutet — auch der Dichtungen des Ovid. Die französischen allegorisch-moralischen Ovidhearbeitungen, von denen der sogenannte 'Ovide Moralisé' die bekannteste und verbreitetste war, charakterisieren ausgezeichnet die damalige französische Literatur in ihrem Verhältnis zur Antike. Besondere Bedeutung 18 Vgl. hierzu Clemen, S. 40/41 und S. 45/46; ferner E. Hoepffner "Eustache Deschamps. Leben und Werke", S. 155/56. 1 7 Fulgentius, " D e Continentia Vergilii", deutete als erster die Schicksale des Aeneas als Allegorie für den sittlichen Entwicklungsgang des Menschen in seinen verschiedenen Lebensaltern. 18 Vgl. E. Hoepffner "Eustache Deschamps . . . " , S. 151/52. Vgl. ferner C. de Boer, der in der Einleitung zu seiner Edition des 'Ovide Moralisé' (Bd. I, S. 28—43) Guillaume de Machaut zu dem 'Ovide Moralisé' in Beziehung bringt. Er weist dabei überzeugend nach, daß Machaut für die antiken Exempla in seinen Dichtungen nicht ovidische Originaltexte, sondern den 'Ovide Moralisé' benutzt hat. 19

kommt ihnen zu, weil die französischen Hofdichter fast ausschließlich aus ihnen ihre antiken Dichtungsstoffe schöpften 18 , und weil auch Chaucer sie zweifellos gekannt und in seiner Frühzeit benutzt hat 1 9 . Nach den Untersuchungen von Bartsch sollen moralisch-allegorische Ovidbearbeitungen vermutlich seit dem 11. Jahrhundert entstanden sein, mit Gewißheit im 13. und 14. Jahrhundert 20 . Der bekannte 'Ovide Moralisé' datiert nach seinem Herausgeber aus der Zeit zwischen 1316 und 1328 21 . Das Werk ist anonym, was sehr bezeichnend ist für die unindividuelle, christlich-scholastische Geisteshaltung im Mittelalter. Der Autor hat bei der Übertragung der 'Metamorphosen' Ovids ins Französische zur Ergänzung und Erweiterung des Textes auch andere Quellen herangezogen 22 : Ovids 'Heroiden' und 'Fasten', die Fabeln von Hygin, Statius' 'Thebais', die 'Ilias Latina' des Baebius Italicus, Dares Phrygius' 'Historia de excidio Trojae', Benoît de Sainte-Maures 'Roman de Troie', die Werke des Chrétien de Troyes und vor allem die Bibel. Nach jedem Abschnitt der 'Metamorphosen' bringt der Autor in großer Ausführlichkeit die moralisch-allegorische Auslegung davon, wobei trotz aller inneren Widersprüche die Dichtungsvorgänge und Gestalten antiker poetischer Imagination mit christlichen Vorstellungen verglichen, gleichgesetzt und vermischt werden 23 . Man findet von diesen allegorischen Ovidbearbeitungen leicht die geistige Verbindungslinie zu der merkwürdigen Funktion antiker Götter und der eigenartigen Benutzung und Auswertung klassischer Mythen in der französischen Liebesdichtung: Hier wie da wird die antike Mythologie ihrem echten Sinn entfremdet und statt dessen mit mittelalterlichen allegorischen Inhalten gefüllt, unter moralisch belehrenden Gesichtspunkten betrachtet. >8 Siehe Anm. 18 auf S. 19. '» Die antiken Dichtungsstoffe bei Chaucer sind bisher noch nicht auf ihre mögliche Herkunft aus dem 'Ovide Moralisé' geprüft worden. Nur die Philomelageschichte des Chrétien de Troyes, die als Sonderdichtung existiert, aber ebenfalls im Kähmen des 'Ovide Moralisé' erscheint, hat J . L. Lowes mit Chaucers Philomelalegende verglichen. Anschließend sprach Lowes, dem die Textausgabe des 'Ovide Moralisé' noch nicht vorlag, die Vermutung aus, daß Chaucer evtl. auch für die übrigen Legendenstoffe den 'Ovide Moralisé' benutzt habe. Vgl. Lowes "Chaucer and the Ovide Moralisé". Wir haben uns in dieser Untersuchung bemüht, Chaucers Verhältnis zum 'Ovide Moralisé' klarzustellen. Vgl. S. 45—59 unserer Untersuchung. 2« K. Bartsch "Albrecht von Halberstadt und Ovid im Mittelalter". Einleitung S. 43/44. si C. de Boer. Bd. I. Einleitung S. 9—11. 2 2 Vgl. de Boer, Bd. I, Einleitung S. 21—27. 23 Dafür nur ein Beispiel: Der Sohn des Sonnengottes, Phaeton, von dessen Himmelfahrt und Sturz Ovid im zweiten Buche der 'Metamorphosen' erzählt, wird im 'Ovide Moralisé' einmal als unfähiger Astronom gedeutet; dann als Luzifer, der sich wider Gott empört und dafür vernichtet wird; endlich als Antichrist. In ähnlicher Weise wird jeder antike Mythus umgedeutet; jeder antike Gott oder Mensch mit Gestalten des christlichen Bereiches, also Gott, Christus, Maria, Antichrist, Luzifer usw., identifiziert.

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Nach dieser Charakterisierung der französischen Liebesvisionspoesie blicken wir wieder auf Chaucer und fragen jetzt, ob man ihm nicht Unrecht tut, wenn man seine frische und lebendige Dichtung in die Gruppe der einförmigen, unlebendigen, geistig eingeengten französischen Hofpoesie drängt. Ja, konnte der englische Dichter, dessen geniale poetische Begabung doch niemand bezweifelt, überhaupt im Fahrwasser dieser französischen Hofpoeten weiterdichten? Daß sich französische Elemente im 'Hous of Farne' finden, läßt .sich nicht bestreiten und soll auch gar nicht geleugnet weiden. Das ergibt sich schon aus äußeren Umständen ganz zwangsläufig. Durch seine Beschäftigung zunächst am herzoglichen, dann am königlichen Hof in England ist der junge Chaucer in einen ausschließlich französischen Lebens- und Kulturkreis hineingestellt, waren doch im England des 14. Jahrhunderts der Königshof und die Sitze des Adels, des Trägers des französisch-normännischen Feudalsystems, noch ausgesprochene Zentren französischer Sprache und Kultur. Chaucer empfängt demgemäß seine ersten dichterischen Anregungen aus der französischen Literaturwelt der höfischen Kreise, das bedeutet aus der französischen Liebespoesie. Es ist daher nur natürlich, daß er bei seinen eigenen dichterischen Versuchen in Form, Stil und Motiven an die französischen Vorbilder anknüpft. Jedoch dürfen wir vermuten, daß er als erster wirklicher Dichter in der Reihe der Hofpoeten der französischen Tradition von Anfang an die Grenzen der französischen Dichtung fühlt; ist ihr ganzer Typ, ihr Charakter doch gerade dem entgegengesetzt, was wir als bezeichnend für Chaucers spätere Dichtung empfinden: Realität, individuelle, fein psychologische Charakterzeichnungen, lebendige Anschaulichkeit, humorvolle Überlegenheit. Chaucers Verhältnis zur französischen Poesie verläuft demgemäß in zwei Entwicklungslinien; einerseits ein Lernen von ihr bis zur vollkommenen Beherrschung ihrer Formen und Inhalte; andererseits von Anfang an ein Sichlösen aus der Gebundenheit und Begrenzung des konventionellen Dichtungstyps, ein allmähliches Aufsteigen zu bewußter Überlegenheit über das Traditionelle und zu einem freien Spiel mit seinen Formen und Inhalten, schließlich eine völlige Abkehr davon. Die Stufe eines reinen poetischen Bewußtseins, die dem Dichter eine uneingeschränkte, bald spielerische, bald bewußt eigenwillige, bald humorvoll-spöttische, Benutzung aller erreichbaren poetischen Formen erlaubt, ist im 'Hous of Farne' erreicht. Das Entscheidende ist aber, daß auf diese Weise nur einzelne Elemente, und die in bewußt origineller Form, aus der französischen Poesie ins 'Hous of Fame' aufgenommen sind. Andere wesentliche Bestandteile der französischen Liebesdichtung fehlen dagegen, und vor allem fehlt das übliche Schema des konventionellen Dichtungstyps. Das kann schon ein flüchtiger Hinweis zeigen: Es handelt sich im 'Hous of Fame' zwar um eine visionäre Traumreise, 21

aber sie f ü h r t den Dichter nicht durch einen F r ü h l i n g s g a r t e n mit Maiens t i m m u n g u n d Vogelsang. Des Dichters Reisebegleiter h a t zwar ä u ß e r l i c h die Gestalt eines unrealen allegorischen Wesens, aber sein V e r h a l t e n u n d sein Betragen beweisen, d a ß C h a u c e r in i h m ein recht individuelles, charaktervolles Geschöpf geschaffen hat. Auf der Reise gelangt der Dichter an einen allegorischen Ort, aber es ist nicht der Palast einer Liebesgottheit, wo die Regeln der Liebe auseinandergesetzt werden. Der Palast ist reich bevölkert, a b e r nicht m i t allegorischen Personifikationen abstrakter Begriffe, sondern m i t richtigen Menschen, die eine wirkliche, teilweise sogar historische Realität h a b e n . Es werden auch a n t i k e Geschichten erzählt, aber nicht u m i n n e r h a l b der H a n d l u n g einen moralischen Lehrsatz zu beweisen. Vollends ist der Dichter nicht in allgemeingültiger Weise als typischer Liebender T r ä g e r der H a n d l u n g , sondern tritt dem Leser in der ganzen Realität seiner h u m o r v o l l e n P e r s o n entgegen. Gegenüber diesen A r g u m e n t e n sind alle Beweisgründe S y p h e r d s hinfällig. E r b e m ü h t sich zwar, die Züge herauszustreichen, die das ' H o u s of Faîne' in seinem G r u n d m o t i v m i t der französischen Liebespoesie in E i n k l a n g b r i n g e n k ö n n t e n ; also d a ß C h a u c e r sich als Liebesdichter, ja sogar als unbegünstigten u n d d a h e r unglücklichen Liebesdichter bezeichn e t ; d a ß er f ü r seine B e m ü h u n g e n i m Dienste des Liebesgottes belohnt werden soll; d a ß er i m H a u s der F a m a Liebesneuigkeiten h ö r e n soll. Dagegen l ä ß t sich sagen, d a ß m a n diese Liebeszüge in d e m sonst so neuartigen 'Hous of Farne' höchstens noch als Schlacken der konventionellen D i c h t u n g s t r a d i t i o n bezeichnen k ö n n t e ; viel e h e r a b e r m u ß m a n d a r i n b e w u ß t e Zugeständnisse Cliaucers an den Geschmack seiner Leser u n d Leserinnen e r k e n n e n , wobei die h u m o r v o l l e n u n d ironischen Nebenabsichten doch u n v e r k e n n b a r sind. W e n n wir so Chaucers Originalität unterstreichen gegenüber den f r a n zösischen Hof poeten, die geistlos in derselben Linie, in demselben Dichtungsschema weiterschrieben, d ü r f e n wir natürlich eines nicht aus den Augen v e r l i e r e n : C h a u c e r ist zur Entstellungszeit des ' H o u s of Farne' in der G e w i n n u n g literarischer Anregungen, in der E n t l e h n u n g von Dichtungsmotiven u n d i h r e r originellen Umgestaltung u n d Auswertung nicht m e h r auf die französischen V o r b i l d e r beschränkt. E r ist inzwischen in Italien gewesen, wo sich i h m die n e u e poetische Welt der Renaissance a u f g e t a n hat. N e b e n den französischen Dichtungen von G u i l l a u m e de Lorris, Nicole de Margival, G u i l l a u m e de Machaut, J e a n Froissart, Eustace Deschamps stehen i h m jetzt, wenigstens z u m Teil, die W e r k e von Dante. P e t r a r c a , Boccaccio zur V e r f ü g u n g ; n e b e n d e m französischen 'Ovide Moralisé' die lateinischen Originaltexte von mindestens Vergil, Ovid, Boethius. 22

Wir müssen hier m e h r e r e Fragen stellen u n d wollen sie im Zusammenhang b e a n t w o r t e n : Worin unterscheidet sich der n e u e Chaucers französischen V o r b i l d e r n ?

italienische

Dichtungskreis

von

Welche verwandten Züge in Chaucers Gedicht u n d in italienischen Dichtungen e r k l ä r e n die Interpretationsversuche des 'Hous of Farne' in Anlehnung an italienische W e r k e ? Wie l ä ß t sich Chaucers 'Hous of Farne' gegen den italienischen Dichtungsbereich absetzen? Die italienische L i t e r a t u r ist j ü n g e r als die französische u n d h a t in ihren Anfängen — ähnlich wie später C h a u c e r - von der französischen Dichtung gelernt, sich an i h r geschult. Daraus erklärt sich, d a ß so viele Elemente aus der französischen L i t e r a t u r - aus der ritterlichen Ependichtung, der L e h r d i c h t u n g , der T r o u b a d o u r p o e s i e , d e m R o s e n r o m a n und später auch aus der höfischen Liebesvisions] joesie — in die italienische Dichtung eingegangen sind 24 . H a t t e die französische Dichtungsentwicklung im Anschluß an den Rosenroman aber in eine Sackgasse g e f ü h r t , so blieb es Italien mit seinen g r o ß e n Dichtern v o r b e h a l t e n , eine n e u e f r u c h t b a r e Entwicklung der europäischen L i t e r a t u r einzuleiten. Als G r u n d z u g der geistigen E r n e u e r u n g s b e w e g u n g i m Italien des 13. bis 15. J a h r h u n d e r t s betrachtet m a n seit B u r c k h a r d t den D u r c h b r u c h des Individuellen gegenüber den persönlichen u n d n a t i o n a l e n Beschränkungen des scholastisch-universalistischen Zeitalters 2 5 . Dabei l ä ß t sich nicht unbedingt entscheiden, ob m a n die Wurzeln h i e r f ü r in der geistigen Bedeutung seiner großen Dichter zu suchen hat, oder ob deren S c h ö p f u n g e n nur gleichsam die Zeit spiegeln, welche geistig reif war f ü r eine Abstreifung der Fesseln, die Mittelalter u n d Scholastik j e d e r wissenschaftlichen u n d künstlerischen Betätigung auferlegt h a t t e n . Die Rückständigkeit im damaligen F r a n k r e i c h u n d i m vor-chaucerschen E n g l a n d sprechen zugunsten der drei Dichter. Aus der K r a f t der dichterischen Persönlichkeit Dantes, P e t r a r c a s u n d Boccaccios wird sich die a l l m ä h l i c h e Ü b e r w i n d u n g der unindividuellen, allgemein-symbolischen, allegorischen Dichtungsf o r m zugunsten origineller dichterischer S c h ö p f u n g e n m i t einem persönlichen Gepräge in Gehalt u n d Gestalt e r k l ä r e n ; aus i h r e r N a t i o n a l i t ä t das neue, engere Verhältnis zum römischen A l t e r t u m , das doch die eigene nationale Vergangenheit der I t a l i e n e r ist. Aber wir d ü r f e n — ganz abgesehen von D a n t e — auch P e t r a r c a und Boccaccio keineswegs als fertige R e p r ä s e n t a n t e n der n e u e n Zeit werten. Erst in seinen spätesten u n d reifsten Dichtungen, dem 'Filostrato' u n d dem 'Decamerone', h a t Boccaccio die f r u c h t b a r e u n d entwicklungsfähige 24 Vgl. Vossler "Die Göttliche Komödie", Bd. II, Kap. IV, 5 "Die literarischen Einflüsse des Auslandes". 25 Burckhardt "Die Kultur der Renaissance in Italien"; vgl. Bd. I, 2. u. 3. Abschnitt.

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Dichtungsform der neuen Zeit gefunden. In beiden Dichtungen spürt man nichts mehr von Allegorie und moralischer Lehrhaftigkeit; die Inhalte sind originell, die Personen individuell, und die Darstellungsart ist natürlich und realistisch. Aber diese Spätwerke Boccaccios sind das Endergebnis eines langen Strebens nach geistiger Freiheit. Aus seinen Frühwerken und ebenso aus allen Gedichten Petrarcas und den dichterischen Schöpfungen ihres Meisters Dante spricht deutlich die Zwiespältigkeit einer geistigen Übergangszeit; ein Ringen zwischen alten Werten, an denen die Vernunft festhalten möchte, und neuen Gedanken und Ideen, zu denen die persönliche dichterische Veranlagung hintreibt. Zweifellos vollzieht sich die geistige Wandlung in Dante, Petrarca und Boccaccio mehr instinktiv und gefühlsmäßig als in klarer Bewußtheit. Beweis dafür ist zunächst schon die Tatsache, daß die drei Dichter bewußt noch der mittelalterlichen scholastischen Dichtungstheorie huldigen, die von der wahren Dichtung einen ethisch-moralischen Sinngehalt in allegorisch -symbolischer Umhüllung verlangt 26 ; Beweis ist aber vor allem der dieser Theorie entsprechende Charakter ihrer Dichtungen und, damit eng verbunden, ihr besonderes Verhältnis zur Antike. Dantes frühe lyrische Gedichte, die Sonette und Kanzonen der 'Vita Nuova' und die drei Kanzonen des 'Convivio', sind Erzeugnisse unbefangenen, reinen Gefühls 27 . Doch schon in dem später geschriebenen Prosakommentar der 'Vita Nuova' 28 , der philosophischer und reich an astronomischer, dialektischer und allegorischer Gelehrsamkeit stark von den schlichten, innigen Vita-Nuova-Liedern absticht 2 ", nähert sich Dante den Dichtungsgewohnheiten seiner Zeit. Vollends der ebenfalls erst nach den Kanzonen entstandene Prosatext des 'Convivo' 30 bedeutet eine bewußte Hinwendung zu Allegorie und Moral, den konventionellen Formen des scholastischen Mittelalters. Zu seiner eigenen sittlichen Rehabilitation, wie die Forschung annimmt 31 , versucht Dante darin, die drei Liebeskanzonen auf eine Frau, die er schon in der 'Vita Nuova' besungen hat, jeglicher sinnlichen Realität zu entkleiden; die besungene Dame wird als Symbol der Philosophie gedeutet, die Liebe zu ihr als moralphilosophisches Studium 32 . Eine ähnliche bewußte moralisch-allegorische Umbiegung einer 2 6 Vgl. hierzu Vossler, Bd. I, S. 138—45; Eppelsheimer "Petrarca", S. 46/47; Koerting "Boccaccios Leben und Werke", S. 435/36; ferner S. 417—35, wo der Inhalt des 14. Buches von Boccaccios 'De Genealogia Deorum', das des Dichters Ansicht über Wesen und Aufgabe der Poesie enthält, wiedergegeben wird. 2 7 Vgl. hierzu und zum Folgenden Jakubczyk "Dante. Sein Leben und seine Werke", 2. Abschnitt, 3. und 4. Kapitel. 28 Siehe Jakubczyk, S. 103—05; Vossler, Bd. II, S. 575. 2» Siehe Jakubczyk, S. 105 und S. 119. so Siehe Jakubczyk, S. 148/49. si Siehe Jakubczyk, S. 127/28; Vossler, Bd. II, S. 586. 82 Siehe Jakubczyk, S. 91, S. 129, S.135; Vossler, Bd. II, S. 585/86.

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gefühlsmäßig sinnlich-realistischen Liebeshandlung vollzieht sich in Boccaccios 'Ameto'. Als Sammlung von Liebesgeschichten innerhalb einer Rahmenhandlung birgt der 'Ameto' den Keim zum 'Decamerone'. Aber der Dichter des 'Ameto' ist noch befangen in der moralisch-allegorischen Konvention des Mittelalters. Daher endet die pastoral-romantische Liebeshandlung in einer Art himmlischer Liebesvision, wobei Venus und die Nymphen sich als himmlische Liebe und die Personifikationen der Kardinaltugenden erweisen, der Held nach einem Reinigungsprozeß von Liedern sinnlicher Liebe zu Preisgesängen auf die Heilige Dreieinigkeit übergeht 33 . Auch Dantes Meisterwerk trägt das Gepräge einer geistigen Übergangszeit. Stofflich und formell ist die 'Divina Commedia' durchaus mittelalterlich, nicht aber geistig und dichterisch konventionell. Formell knüpft diese Dichtung an die allegorische Traumvisionsform des 'Rosenromans' an 34 ; stofflich bedeutet sie eine letzte großartige Auseinandersetzung mit dem religiösen, theologischen, philosophischen und wissenschaftlichen Gedankengut der Scholastik. Aber Dante hat seine Persönlichkeit, seine Individualität, seine dichterischen Fähigkeiten keineswegs dem Stoff und dem Zeitgeist unterworfen, sondern die Stoffmenge mit ungeheurer geistiger und poetischer Kraft zu einer Einheit von durchaus individuellem, Danteschen Gepräge geformt. Im Handlungsaufbau und im allegorischen Sinngehalt stellt die 'Divina Commedia' eine wunderbare Verschmelzung dar zwischen persönlichen Erlebnissen des Dichters Dante und moralisch -ethischen Entwicklungen des Menschen im allgemeinen. Dabei überwiegen die individuell Danteschen Bindungen 35 . Der Dichter ist in einer sehr persönlichen Art Träger der Handlung durch die historisch-politischen Zusammenhänge, durch die persönlichen Beziehungen zu vielen Seelen, denen er auf seiner Wanderung begegnet, und vor allem durch das Verhältnis zu Beatrice. Die Allegorie hat den Sinn eines eigenen seelischen Prozesses des Dichters: Anfangs in den Banden der Sünde verstrickt, lernt Dante in einer wunderbaren Vision im Geleit seines verehrten Meisters Vergil und seiner verklärten Geliebten Beatrice die drei Regionen des Jenseits kennen; seelisch geläutert dadurch, findet er auf den rechten Pfad zurück. Boccaccios 'Amorosa Visione' und Petrarcas 'Trionfi 1 stehen stark unter dem Einfluß des Danteschen Werkes und bedeuten etwas Ähnliches, nämlich den Versuch, persönliche Schicksale und eigene geistige und seelische Entwicklungen in großartiger allegorischer Darstellung zu einer allgemeinmenschlichen Basis zu erheben 3 ". 33 Vgl. Tatlock "Boccaccio and the Plan of Chaucer's Canterbury Tales", S. 80—85 und S. 108 in "Anglia" 37. 3< Vgl. Vossler, Bd. II, S. 429. 35 Vgl. auch Vossler, Bd. II, S. 631 ff. 3» Vgl. Koerting, S. 543 ff. (eine ausführliche Inhaltsangabe der 'Amorosa Visione' bei Koerting S. 526—42); Appel "Die Triumphe Francesco Petrarcas", Einleitung S. X I X .

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Die 'Amorosa Visione' ist ähnlich wie der 'Aineto' eines jener unselbständigen Frühwerke Boccaccios, in denen er versucht, entgegen seiner individuellen, realistischen Begabung, die letzten Endes zum 'Decamerone' drängt, veraltete Dichtungsformen und Moralwerte erneut zu gestalten. Das Verhältnis der 'Amorosa Visione' zur 'Divina Commedia' entspricht ungefähr dem, das Ten Brink für Chaucers 'Hous of Farne' behauptete. Angeregt durch den persönlichen allegorischen Sinn der 'Divina Commedia', versucht Boccaccio, einen ähnlich großartigen Gedanken als persönliches seelisches Erlebnis zu gestalten. Aber die Grundidee von seinem eigenen und zugleich dem allgemein-menschlichen Entwicklungsgang, der nach dem Genuß der irdischeil Güter und der Sinnenlust zur Erkenntnis ihrer Verächtlichkeit und dann im Geleit der Tugend zum Streben nach dem wahren Guten führt, ertrinkt in einer Fülle konventioneller Formen und Dichtungsgewohnheiten, die aus der französischen Liebesvisionspoesie stammen37. Reifer und individueller sind Petrarcas 'Triorifi'. Gegenüber der 'Divina Commedia' zeugt dieses Werk von einer weiteren Entfaltung, einer stärkeren Durchsetzung der Persönlichkeit des Dichters. Es ist interessant festzustellen, wie bei Dante das Individuelle, Persönliche gleichsam noch unbewußt in der Dichtung hervordrängt, das eigentliche Interesse aber auf den Dichtungsstoff gerichtet ist; während in Petrarcas 'Trionfi' das Persönliche den Gehalt des Werkes bestimmt, die symbolische Erweiterung und allegorische Einkleidung aber eine bewußte Unterwerfung unter die mittelalterlichen Dichtungskonventionen bedeuten. In den 'Trionfi' spiegelt sich Petrarcas persönliches Lebensschicksal: Er wird durch Laura von der Liebe bezwungen: ihm wird die Geliebte frühzeitig durch den Tod entrissen; er findet in seinem Dichterruhm Trost über ihren Verlust38. Entsprechend dem Charakter ihrer Dichtungen zeugt auch das Verhältnis der drei Italiener zur Antike von einem merkwürdigen Halbdunkel des poetisch-künstlerischen Bewußtseins. Die französischen Poeten hatten antike Dichtungselemente aus französischen Bearbeitungen römischer Dichtungen geschöpft, die ein Gemisch aus antiken und mittelalterlichen Dichtungsbestandteilen und Anschauungen darstellen. Dante, Petrarca und Boccaccio aber lasen Cicero, Vergil, Ovid, Lucan, Statius in lateinischen Originaltexten, die ihnen echten antiken Geist in klassischer Dichtungsform vermitteln konnten. Wir wissen, wie sehr Petrarca sich bemüht hat um den Besitz antiker Codices, und daß er einen großen Teil seines Lebens dem Studium seiner geliebten römischen Autoren, vor allem Ciceros und Vergils, gewidmet hat 39 . Aber dieser neuartigen, unbefangenen Hinneigung zum antiken Geistesgut steht die merkwürdige 37 Vgl. Koerting, S. 544/45. 38 Vgl. Appel, S. XIX. 38 Vgl. hierzu Eppelsheimer, Kap. III, 10, 11, 12 (S.41—46). 26

Tatsache gegenüber, daß die italienischen Dichter nur sehr allmählich zu einer wirklich poetischen, künstlerischen Wertung römischer Dichtungen gekommen sind und sich entsprechend ihrer eigenen Dichtungstheorie und ihren eigenen dichterischen Schöpfungen nie ganz frei gemacht haben von dem Glauben an einen moralisch-symbolischen Gehalt antiker Werke. Aus Dantes Frühwerk, dem 'Convivio', spricht deutlich die übliche mittelalterliche Auffassung von der symbolischen Bedeutung und dem sittlichen, moralphilosophischen Gehalt der Vergilschen 'Aeneis' 40 und der Dichtungen des Ovid 41 . Reiner und individuell durchdacht, aber dennoch moralisch verklärt ist Dantes Vergilauffassung in der 'Göttlichen Komödie' 42 . Vergil, den Dante als den größten und genialsten Dichter aller Zeiten verehrt und bewundert, wird als Führer auf der Jenseitswanderung gleichsam zum Symbol des wahren Dichters, der sich selber unbewußt, Verkünder ewiger Wahrheiten ist. Dabei hält Dante fest an der mittelalterlichen christlichen Deutung der vierten Ekloge des Vergil. Dante steht nun zwar erst am Anfang der Renaissance, aber auch Petrarca, der von einem brennenden Interesse für alle Schöpfungen der römischen Vergangenheit beseelt ist, und Boccaccio, dessen realistische Meisterwerke uns so ungeheuer modern anmuten, haben die letzte Klarheit über den Geist der Antike nicht gewonnen. Zwar glauben die beiden Dichter nicht mehr an die Legende von der Messiasprophezeiung des Vergil, aber den wahren Gehalt antiker Dichtungen, vor allem der Vergilschen 'Aeneis', suchen auch sie noch in tiefsinnigen allegorischen Auslegungen 43 . Trotz aller Begeisterung für das neu erschlossene antike Geistesgut, trotz aller Hinneigung zu den Dichtern ihrer römischen Vergangenheit fehlt im Italien des 14. Jahrhunderts das letzte Bewußtwerden darüber, wie grotesk in Wirklichkeit die mittelalterliche Verbindung zwischen Antike und Christentum auf der Ebene christlicher oder auch nur allgemeinethischer Moral ist. Wir kehren zu Chaucer zurück und prüfen sein Verhältnis zur italienischen Literatur. In den Beurteilungen von Pope. Ten Brink, Rambeau, Koeppel, Child liegt zweifellos eine geistige Unterordnung Chaucers unter die Dichter des italienischen Bereiches. Chaucer wird als der Lernende, der Nachahmer aufgefaßt. Als Beweis dienen Feststellungen über « Vgl. Vossler, Bd. II, S. 592. Vossler, Bd. II, S. 604. 4 3 Vgl. Vossler, Bd. II, S. 611 ff. " D e r Dantesche Vergil". Ich erinnere auch daran, (laß Statius in der 'Divina Cominedia' als Christ erscheint. 4 3 Vgl. Eppelsheimer, K a p . III, 12 und 13. Boccaccios Ansicht von dem moralisch -allegorischen Sinngehalt antiker Dichtungen erhellt am besten aus dein 14. Buch der 'Genealogia Deorum'; vgl. dazu Koerting, S. 417—35, wo eine deutsche Wiedergabe des lateinische Boccacciotextes geboten wird. Mir stand der lateinische Text in der venezianischen Ausgabe von 1511 zur Verfügung.

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Entlehnungen einzelner Motive und Elemente aus der italienischen Literatur. Man bedenkt nicht, daß die Übernahme fremder Dichtungsstoffe, das Anklingenlassen fremder Dichtungen unter Umständen nicht als Nachahmung, sondern als bewußte dichterische Absicht gewertet werden muß. Für eine solche Auffassung aber spricht zunächst die Tatsache, daß Chaucer fremde, d. h. auch italienische Dichtungselemente niemals in ihrem ursprünglichen Sinn und Zusammenhang, sondern stets in origineller, ja oft bewußt entgegengesetzter Weise verwendet; ferner, daß er die italienischen Dichter an Klarheit der künstlerischen Urteilskraft und an geistiger und poetischer Bewußtheit weit übertrifft. Nehmen wir etwa den Ruhmesgedanken, woran sich beide Behauptungen leicht illustrieren lassen! Das Ruhmeselement in Chaucers 'Hous of Farne' stammt aus dem geistigen Bereich der italienischen Renaissance, darüber besteht kein Zweifel44. Chaucer wird die Anregung zu der Behandlung des Ruhmesproblems aus Boccaccios 'Amorosa Visione' oder aus Petrarcas 'Trionfo della Fama' geschöpft haben. Aber diese Tatsache rechtfertigt die Auffassung von Pope, Child oder Koeppel durchaus nicht; hat Chaucer die Italiener doch nicht nachgeahmt, sondern entgegen deren Auffassung die Ruhmesfrage absolut negativ behandelt. Bei einem anderen Dichter als Chaucer könnte man diesen Unterschied vielleicht als belanglos oder zufällig werten, oder die Meinung vertreten, daß der Dichter dem Begriff der neuen Zeit noch fremd gegenüberstehe. Für Chaucer, dessen geistige Reife und Überlegenheit bereits dauernd betont wurde und im folgenden an jedem einzelnen Bestandteil des 'Hous of Fame' bewiesen werden soll, ist eine derartige Beurteilung unmöglich. Es bleibt nur die eine Erklärung, daß der Dichter schon über die Ruhmesverherrlichung hinaus ist; daß er als bewußter und humorvoll überlegener Mensch in einer gewissen ironischen Erhabenheit über menschlichem Ruhmesstreben seiner Ruhmesdarstellung die originelle, sich humorvoll -spöttisch von der Auffassung seiner Vorgänger distanzierende Wendung gegeben hat. Eine solche Meinung von Chaucers Verhältnis zum Ruhm kann zugleich Ten Brinks Auslegung, daß entsprechend dem allegorischen Sinn der 'Divina Commedia' die Auseinandersetzung mit der Ruhmesfrage die ernste Grundidee des persönlichen allegorischen Gehaltes im 'Hous of Fame' sei, erschüttern. Wenn man ferner bedenkt, daß schon Sypherd Ten Brinks Auffassung mit Recht anficht, weil die Idee zur Darstellung der Fama als Ruhmesgöttin und des Hauses der Fama als eines Ortes der Ruhmesverteilung nicht zum Grundgedanken des Gedichtes gehöre, sondern dem Dichter erst im dritten Buch gekommen sei45, wird offenbar, 44 Vgl. hierzu und zum Folgenden die näheren Ausführungen bei der Besprechung des dritten Buches des 'Hous of Fame', S. 111 ff. unserer Untersuchung. 4 5 Vgl. S. 110 unserer Untersuchung.

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wie das Zentralmotiv der Ten Brinkschen Interpretation sich verflüchtigt. Die durchgehende Allegorisierung eines ethisch-moralischen Gedankens, die Boccaccio und Petrarca, noch befangen im Glauben an den Wert mittelalterlicher Dichtungstheorien, bewußt erstrebten, hat Ten Brink in Verkennung der Tatsache, daß Chaucer den Italienern an geistiger und poetischer Bewußtheit weit voraus ist, also vergeblich im 'Hous of Fame' gesucht. Mit dem Gedanken der persönlichen Allegorie im 'Hous of Fame' fällt das Hauptargument für die Behauptung, daß die Famadichtung von Chaucer bewußt als Gegenstück zu Dantes 'Divina Commedia' geschrieben sei. Vollends die durchgehenden Vergleichungen und Gleichsetzungen zwischen den Bestandteilen und Zügen der italienischen und der englischen Dichtung, die allerdings nicht so sehr auf Ten Brinks als besonders auf Rambeaus Rechnung kommen, sind gewaltsam und daher absurd 4 '. Zwar besteht kein Zweifel darüber, daß Chaucer einzelne Elemente aus der 'Divina Commedia' in seinem 'Hous of Fame' verwendet; aber er übernimmt die Danteschen Dichtungsstoffe auf keinen Fall naiv nachahmend, ja nicht einmal rein spielerisch, sondern verfolgt mit der Art der Übernahme ganz bewußt humorvoll sich distanzierende oder gar parodistische Absichten. Diese Erkenntnis findet Bestätigung in der Feststellung, daß Chaucer eine ähnliche Haltung auch gegenüber Vergil einnimmt. Beide Dichter, Dante und Vergil, sind in ihrer strengen dichterischen Auffassung und ihrer feierlichen, pathetischen Schreibweise grundverschieden von Chaucers leichter, humorvoller Art; wer wollte eine humorvolle, scherzhaft-ironische Auseinandersetzung mit ihnen bei dem Dichter der 'Canterbury Tales' bezweifeln? Mit Vergil sind wir bereits auf die dritte Gruppe der Chaucerschen Quellen, die Dichtungen des römisch-antiken Bereiches, zu sprechen gekommen. Shannon hatte in der reichen Verwendung klassischen Materials eine Besonderheit der Chaucerschen Famadichtung sehen wollen. Demgegenüber behaupteten wir, daß nicht die antiken Stoffe an sich, sondern die Art ihrer Verwendung im 'Hous of Fame', überhaupt die neuartige Einstellung zur Antike bei Chaucer das Entscheidende sei. Für die französischen Dichter war das naive, moralisierende Verhältnis zur Antike charakteristisch; für die Italiener eine instinktive, gefühlsmäßige Hinneigung, die sich jedoch noch nicht zu einer absoluten, rein poetischen Wertung geklärt hatte. Chaucer aber hat die Fesseln des scholastischen Zeitalters, die Scheuklappen, die dem Mittelalter den freien Blick hemmen, abgestreift, ist zu einem reinen poetischen Bewußtsein vorgedrungen. Für ihn ist die antike Dichtung genau wie die französische

Vgl. hierzu Sypherd, Part II, wo die Vergleichungen Rambeaus widerlegt werden.

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oder italienische ein Feld poetischen Materials, dem er Dichtungsstoffe entnimmt und für seine poetischen Absichten fruchtbar macht. Es bedarf nur noch eines Schrittes in unserer Überlegung, um zu der ganz neuartigen Erkenntnis zu gelangen, daß Chaucer dem antiken Dichtungsbereich im gewissen Sinne sogar näher steht als dem französischen oder italienischen, weil er sich in seiner geistigen und poetischen Freiheit und Bewußtheit im Gegensatz zu den mittelalterlichen Dichtern einzig mit Schriftstellern der Antike berührt. Das gilt im römischen Bereich am treffendsten für Ovid47, im griechischen für Kallimachos. Wir sind hier an dem entscheidenden Punkt unserer Untersuchung angelangt, wo an Stelle der abgelehnten Interpretationen, die der Chaucerdichtung nicht gerecht werden konnten, auf eine neue Erklärungsmöglichkeit hingewiesen werden soll. Die neuartige Blickrichtung geht aus von der Erkenntnis, daß sich für Chaucer und besonders für das "Hous of Farne' wesentliche, grundsätzliche Aufschlüsse nicht durch stoffliche Vergleiche mit den direkten Quellen und Vorbildern gewinnen lassen, sondern durch Vergleiche mit Dichtern einer verwandteil geistigen Struktur, die in ihrem poetischen Bereich eine ähnliche Diohtungsauffassung zeigen, in einem ähnlichen Verhältnis zur Dichtungstradition und zu ihren poetischen Stoffquellen stehen. Das ist, wie schon erwähnt, in ganz besonderem Maße, ja fast in überraschender Weise bei Ovid und Kallimachos der Fall. Bekanntlich weist schon Dryden in der Vorrede zu seinen 'Fables' auf die geistige Verwandtschaft zwischen Chaucer und Ovid hin, und niemand hat die Tatsache seitdem bezweifelt; mir ist aber nicht bekannt, daß jemals in einer Chauceruntersuchung dieser Beziehung eine entscheidende Bedeutung beigemessen wäre. Noch weniger aber hat man jemals die geistige Linie Kallimachos—Ovid—Chaucer für die Chaucerinterpretation fruchtbar gemacht. Auch jetzt mag die ungewöhnliche Blickrichtung im ersten Augenblick befremden; wird aber im Verlauf der Untersuchung vielleicht Zustimmung finden, da sich durch vergleichende Betrachtungen manche wertvolle Aufschlüsse zum Verständnis des englischen Dichters gewinnen lassen. Natürlich kann keine Rede sein von einer direkten Beziehung Chaucers zu dem Alexandriner Kallimachos; bedenkt man aber Chaucers Vorliebe für Ovid, seine intensive Beschäftigung mit Ovidischen Dichtungen, so erscheint es wohl möglich, daß bei der verwandten poetischen Veranlagung der drei Dichter die entsprechenden Momente in Chaucer unter dem Einfluß Ovids und über Ovid indirekt mit durch Kallimachos gelöst und zur Entfaltung gebracht sind. Von allen seinen Werken steht Chaucer gerade im 'Hous of Fame', das schon äußerlich besonders reich ist an klassischem Material, den beiden Man könnte hier noch Catull und Horaz nennen, die sich aber nur in einzelnen Zügen, nicht so grundsätzlich und durchgehend wie Ovid mit Chaucer berühren.

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antiken Dichtern sehr nahe. In einer ungewöhnlichen poetischen Freiheit und humorvoll geklärten Bewußtheit erhebt Chaucer sich in diesem Gedicht über die gesamte Dichtungstradition; benutzt nicht nur ihre Elemente und Bestandteile ohne Rücksicht auf ihren früheren Sinngehalt für seine poetischen Zwecke und Absichten, sondern sucht die überraschendsten und originellsten Wirkungen gerade in einer ungewöhnlichen, neuartigen Verwendung der alten Motive. Die 'Canterbury Tales', das Reifewerk des englischen Dichters, sind aus einer geradlinigen Weiterentwicklung der Geisteshaltung im 'Hous of Farne' zu verstehen. Gegenüber dem früheren Werk hat sich in ihnen der Blickkreis, die dichterische Umfassungskraft erweitert; der Dichter ist in dem Sinne in den 'Canterbury Tales' auch über Ovid und Kallimachos hinausgewachsen. Steht Chaucer iin 'Hous of Farne' der Dichtungstradition, der Welt der Bücher, den poetischen Erzeugnissen seiner Vorgänger in absoluter, freier Unbefangenheit gegenüber, die ihn befähigt, damit willkürlich schaltend, humorvoll-ironisch oder gar bewußt parodierend zu spielen, so erhebt er sich in den 'Canterbury Tales' über die Welt der Wirklichkeit, über seine Mitmenschen und zeichnet sie in ihren Eigenarten — in ihren Vorzügen und Schwächen — freundlich mitlühlend, humorvoll-ironisch oder spöttisch-satirisch. Daß es sich in den 'Canterbury Tales' nicht um eine grundsätzliche Änderung der Dichtungsauffassung und der geistigen und poetischen Einstellung, sondern nur um eine Erweiterung des DichtungsstolTes handelt, beweisen die einzelnen Canterburygeschichten, von denen gerade die spätesten, reifsten, wie 'Wife of Bath's Prologue' und 'Wife of Bath's Tale', 'Merchant's Tale', 'Nun's Priest's Tale', Tale of Sir Thopas', in Ton, Darstellungsart und Geisteshaltung dem 'Hous of Farne' verwandt sind. Feststellungen über seine dichterische Eigenart, die sich bei der Betrachtung des 'Hous of Fame' ergeben, gelten daher grundsätzlich für Chaucer. Der Sinn der Untersuchung wird etwa darauf hinausgehen, die Chaucersche Dichtung in dem Geiste zu interpretieren, der als charakteristisch nicht nur für Chaucer, sondern auch für Ovid und Kallimachos empfunden wird. Vergleiche mit ähnlichen Situationen und Zügen in Dichtungen des Ovid oder Kallimachos sollen dabei weniger den Sinn haben, die These von der geistigen Verwandtschaft der drei Dichter zu rechtfertigen, als die Situation in Chaucers Gedicht in ihrer geistigen und poetischen Struktur zu erhellen und durchsichtig zu machen. Zum allgemeinen Verständnis und zur vorläufigen Rechtfertigung sollen zunächst die charakteristischen Dichtungseigenheiten, die den drei Dichtern gemeinsam sind, herausgestellt werden. Der zeitgenössische Leser, der an eine Dichtung von Kallimachos, Ovid oder Chaucer heranging in der Erwartung, dort neue Stoffe und einen ungewöhnlichen Inhalt zu finden oder tiefgründige Ideen, einen schweren geistigen Gehalt, wurde sicherlich enttäuscht; wer aber Interesse hatte für ein reiches, buntes 31

poetisches Material u n d gar ein feines Verständnis f ü r einen leichten, schwebenden, humorvoll-spielerischen, im höchsten Sinne bewußten, subtilen Dichtergeist, der k a m auf seine Kosten. Es ist nicht übertrieben, wenn m a n den drei Dichtern in i h r e r ungebundenen Leichtigkeit u n d humorvollen B e w u ß t h e i t die höchste Stufe reiner Kunst zuerkennt, wo die Poesie weder einer politischen oder nationalen noch religiösen oder allgemeinmoralischen Idee dienstbar gemacht wird, sondern in sich selbst i h r e n Sinn findet. K o m i k in allen Schattierungen, von harmloser Situationskomik bis zur echten Ironie, u n d reine F r e u d e an dem poetischen Stoff sind die charakteristischen Eigenheiten i h r e r Dichtungen. Mit wunderbaren, wunderlichen oder m ä r c h e n h a f t b u n t e n H a n d l u n g e n befriedigen die Dichter Phantasie u n d Schönheitssinn des Lesers; aber durch komische Übertreibungen in tragischen oder pathetischen Szenen, durch bewußt unpassende — übersteigerte oder triviale — Vergleiche, durch ironische oder banale oder scheinbar naive N e b e n b e m e r k u n g e n reißen sie den Leser aus der Ergriffenheit f ü r die eben dichterisch gestaltete Situation, zerstören die Illusion. Als mutwillig oder spielerisch, auf j e d e n Fall als bewußt ist jeder dieser Züge zu w e r t e n ; sei es, d a ß der Dichter in scheinbarer Naivität hausbacken u n d trocken seine Geschichte erzählt und volkstümlich primitiv mit Sprichwörtern u n d Sentenzen w ü r z t ; sei es, d a ß er die Situation in behaglicher Breite ausmalt oder aber an den interessantesten Stellen abbricht, indem er U n f ä h i g k e i t vorschützt oder auf einen anderen Autor verweist; sei es, d a ß er m i t Ausrufen u n d N e b e n b e m e r k u n g e n persönlich in die H a n d l u n g eingreift, u m r ü h r e n d oder komisch seine Anteiln a h m e am Schicksal des H e l d e n zu bezeugen, oder ihm in persönlicher Anrede W a r n u n g e n u n d E r m a h n u n g e n , Verachtung oder S y m p a t h i e auszusprechen. Wer bei Chaucer, Ovid oder Kallimachos Harmlosigkeit oder gar Naivität vermutet, h a t ihre Dichtungen gründlich mißverstanden. Kompliziert und vielschichtig ist die geistige S t r u k t u r ihrer Werke, vielfältig u n d mehrdeutig sind ihre poetischen Absichten. Nichts ist d a f ü r bezeichnender als die Art, wie sie feierliche oder e r h a b e n e Stoffe verwenden. Götter u n d Heroen der antiken Mythologie schildern sie bewußt in Situationen, die ihnen jede e h r f u r c h t g e b i e t e n d e U n n a h b a r k e i t r a u b e n u n d durch den Kontrast zwischen i h r e r ursprünglichen E r h a b e n h e i t und der neuen vermenschlichten Auffassung oder unwürdigen Situation komische poetische Wirkungen erzielen. Chaucer n i m m t nicht einmal Anstand, Gott u n d Christus mit in das übermütige, komische Spiel seiner Dichtungen hineinzuziehen. Freilich darf m a n sein Verhältnis zu den Gestalten der christlichen Religion keinesfalls m i t dem des Kallimachos oder Ovid zu der mythischen Götterwelt ihres Volkes auf eine Ebene stellen. D e r Alexandriner u n d der Römer bezeugen in i h r e r Götterbehandlung einen Mangel an religiöser Scheu, der beweist, d a ß die Göttermythen f ü r sie n i c h t anders 32

als f ü r den mittelalterlichen englischen Dichter poetische Motive, nicht aber religiöse Stoffe sind; die religiös unbeschwerte Weitherzigkeit der Chaucerschen K o m i k aber ist als echt englischer H u m o r zu verstehen, der in seiner Selbstverständlichkeit die unbestreitbare Tatsache einer absoluten, festen christlichen F r ö m m i g k e i t bei Chaucer nicht im geringsten b e r ü h r t . E i n ähnlich mutwilliges Spiel wie m i t der antiken Mythologie treiben die drei Dichter auch mit f r e m d e n Dichtungen, wenn sie bei der Entl e h n u n g von E l e m e n t e n u n d Motiven daraus durch originelle Abbiegungen, ironisierende Überbietungen oder eine unfeierliche, banale Verwend u n g i h r e n Abstand von d e m W e r k zum Ausdruck bringen u n d damit den f r e m d e n Dichter ironisieren oder gar parodieren. Wie sinnlos ist es, bei solchen dichterischen Absichten die B e h a n d l u n g ü b e r k o m m e n e r mythologischer oder sonst b e k a n n t e r Dichtungsstoffe als Mangel an Originalität, Anklänge an f r e m d e Dichtungen als N a c h a h m u n g u n d Abhängigkeit zu w e r t e n ! I n der originellen Verwendung des alten Stoffes, in der besonderen Art der B e z u g n a h m e auf die f r e m d e Dichtung liegt ja gerade der feine Reiz i h r e r Dichtungen. Es versteht sich, d a ß die drei Dichter in erster Linie f ü r einen bestimmten gebildeten Leserkreis schrieben — Chaucer u n d Kallimachos f ü r die höfische Gesellschaft in E n g l a n d bzw. Ägypten, Ovid f ü r die geistige Oberschicht Roms —, denn n u r der gebildete Leser, d e m i h r e Dichtungsstoffe u n d Motive i h r e m f r ü h e r e n C h a r a k t e r nach u n d in i h r e m ursprünglichen Zusammenhang b e k a n n t waren, k o n n t e die n e u e Verwendung in allen Schichten würdigen, durch das B e w u ß t w e r d e n des Kontrastes das rechte Verständnis aufbringen, den vollen G e n u ß h a b e n . Demzufolge ist es auch f ü r uns heutzutage so schwierig, das rechte Verhältnis zu einer Kallimacheischen, Ovidischen oder Chaucerschen Dichtung zu gewinnen. E i n g e h e n d e Vorstudien sind unerläßlich. Das h a t m a n f ü r die antiken Dichter seit langem e r k a n n t u n d in verständnisvoller Weise f ü r die E r h e l l u n g der Z u s a m m e n h ä n g e i h r e r Dichtungen gearbeitet. Auch f ü r Chaucers Gedichte, besonders f ü r das 'Hous of F a m e ' h a t die Forschung eifrige Quellenstudien getrieben, jedoch u n t e r falschen Voraussetzungen, welche die Folge einer Verkennung des eigentlichen Sinngehaltes der Chaucerschen Dichtung waren. Es wird die A u f g a b e des zweiten Teiles dieser Untersuchung sein, das 'Hous of F a m e ' g e m ä ß den n e u e n Erkenntnissen ü b e r seinen C h a r a k t e r zu interpretieren.

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H A U P T

T E I L

Zunächst eine Inhaltsangabe, die einzig den Zweck e r f ü l l e n soll, die Handlungstatsachen zu vergegenwärtigen, da man das, was bei dem ' H o u s of Farne' so wesentlich ist, wie ü b r i g e n s auch bei anderen W e r k e n des Dichters, nämlich seine drollige, ungekünstelte Schreibweise, seinen b e w u ß t naiven, hausbackenen Ton, aus dem doch überall der Schelm u n d der H u m o r hervorlugen, nicht in W o r t e fassen und wiedergeben kann. Das 'Hous of F a m e ' ist ein Traumgedicht in drei Büchern. Es beginnt mit einem P r o o e m i u m , worin der Dichter in kurioser Weise sämtliche ihm bekannten Traumursachen aufzählt, obwohl er dem Leser eigentlich weiter nichts sagen will, als d a ß er vom Wesen der T r ä u m e nichts verstehe. Bevor e r mit seiner T r a u m b e s c h r e i b u n g anfängt, sendet er ein „andächtiges" Gebet zum Gott des Schlafes und bittet ihn um Beistand, damit er sein w u n d e r b a r e s T r a u m e r l e b n i s recht berichten könne. In humorvollem Ton erfleht er dann von „Jesus G o d " Glück u n d Segen auf seine gläubigen Z u h ö r e r h e r a b , aber auf die, welche seinen T r a u m verspotten und Lügen strafen, Leiden u n d böse T r ä u m e . Dann beginnt die T r a u m e r z ä h l u n g . Chaucer t r ä u m t , er befinde sich in einem w u n d e r b a r e n Glastempel, den er nach einem Gemälde der Göttin dort als einen Venustempel erkennt. Unter vielen anderen herrlichen Dingen sieht er auf Wandgemälden die Schicksale des Aeneas, darunter die Liebesepisode mit der Königin Dido, dargestellt. Nachdem er alles betrachtet hat, verläßt er den T e m p e l um festzustellen, wo er eigentlich sei, u n d findet sich zu seinem Erstaunen in einer großen, einsamen Sandwüste. Als er Gott bittet, ihn vor T r u g und Spuk zu bewahren, u n d flehend d i e Augen zum H i m m e l richtet, erblickt er einen glänzenden goldenen Adler sich langsam herablassen.

Von den drei Büchern des 'Hous of Fame' hat man dem ersten seit jeher am wenigsten Beachtung geschenkt. Es ereignet sich nichts von besonderer Wichtigkeit darin, stofflich bieten die einzelnen Bestandteile nichts Neues; Grund genug, daß man das erste Buch weniger um seiner selbst willen betrachtete als vorzüglich nur unter dem einen Gesichtspunkt, in welcher Beziehung es zu dem eigentlichen Motiv der Dichtung, der Himmelsreise nach dem Haus der Fama, stehe. In den allegorischen Auslegungen von Ten Brink und seinen Nachfolgern hatte das Motiv des Venustempels mit der Darstellung der antiken Geschichte, gedeutet als Symbol für den Bereich der Dichtung, einen sinnvollen Platz gefunden 1 . Aber als sich die allegorische Deutungsweise überlebt hatte, wußte man mit dem Inhalt des ersten Buches nichts Rechtes mehr anzufangen, bezeichnete die lange Erzählung der Aeneasgeschichte einfach als Digression. « Vgl. T e n Brink, S. 101—03.

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Schon darin lag ein leiser Tadel. Eine direkt negative Haltung gegenüber dem ersten Buch nahm sodann J . L. Lowes ein, der es im Gegensatz zu dem übrigen Gedicht als französisch konventionell bezeichnete und die Möglichkeit erwog, daß Chaucer es wesentlich früher als den zweiten und dritten Teil, vielleicht noch vor seiner Bekanntschaft mit Danteschen Werken geschrieben habe 2 . Zum ersten Male beschäftigte sich Clemen, der Verfasser der neuesten Chauceruntersuchung, wirklich eingehend mit den einzelnen Bestandteilen des ersten Buches; doch blieb auch in seiner Beurteilung ein negativer Grundton, wenn er aus der Darstellungsart des Prooemiums und der antiken Geschichte auf eine bewußte Fortwendung Chaucers von diesen alten Dichtungsstoffen schloß und demgegenüber den Sinn der Himmelsreise im zweiten und dritten Teil in einem Erwerb neuer Dichtungsmotive fand®. Im Grunde genommen entspricht keine der Auffassungen dem eigentlichen Charakter des Chaucerschen Gedichtes. Von Lowes' merkwürdiger Idee sehen wir ganz ab; aber auch Clemen verkennt die Absichten des Dichters; wenn er Anfangs- und Schlußzeile des Prooemiums als fromme Bitte, als positiven Wunsch Chaucers deutet 1 ; wenn er die Formulierung der Invokation an Gott und Jesus als pathetisch und gewichtig empfindet 5 ; wenn er vollends behauptet, daß Chaucer in ernsthafter Ablehnung der alten Dichtungsstoffe die antike Liebesgeschichte von Aeneas und Dido nüchtern und trivial darstelle, um als den Kern dieses beliebten Motivs der höfischen Courtoisie eine gemeine Betrügerei aufzudecken*. Verzichtet man darauf, einen tieferen Sinn, einen ernsthaften Grundgedanken in der Dichtung zu suchen und den einzelnen Bestandteilen eine dementsprechende zusammenhängende Auslegung zu geben, so bleibt als Motiv des 'Hous of Fame' die Beschreibung eines wunderbaren Traumerlebnisses. Das ist der äußere Rahmen, in welchem Chaucer seine Leser mit einer Fülle von Dichtungsstoffen auf seine Weise unterhalten kann. Damit beginnt er dann auch sogleich, von der ersten Zeile des ersten Buches an. Er schickt seiner Famadichtung ein Prooemium voraus, das rein stofflich — soweit hat Lowes recht — ein beliebtes Thema mittelalterlicher Literatur behandelt, das Wesen der Träume 7 . Die Materie war dem mittelalterlichen Leser vertraut und geläufig. Er fühlte sich sogleich J . L. Lowes "Geoffrey Chaucer", S. 106/07. Clemen, S. 81 unten und S. 82 oben, S. 113 oben; vgl. ferner den Abschnitt "Zur Deutung des ersten Buches" (S. 89—92). * Clemen, S. 82. 5 Clemen, S. 86 unten. • Vgl. den Abschnitt "Die Didoepisode", besonders S. 106/07. 7 Vgl. hierzu und zum Folgenden auch Sypherd, S. 73. Ausführliche Quellenvergleichungen für Chaucers Prooemium bei Sypherd, S. 73—77. 2

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erinnert an den Anfang von Guillaume de Lorris' 'Roman de la Rose'8, von Nicole de Margivals 'Panthère d'Amours'9. Bei Chaucers Aufzählung der verschiedenen Traumgattungen dachte er an die Traumlehre des Makrobius, welche die Grundlage war für alle wissenschaftlichen Traumreflexionen des Mittelalters 10 . Die Angaben der verschiedenen Traumursachen erinnerten ihn nicht nur inhaltlich an Jean de Meuns Auseinandersetzung mit Traumfragen im Rosenroman, sondern mußten dem gebildeten Leser zum Teil als wörtliche Zitate erscheinen11. Trotz dieser Vertrautheit mit dem Stoff aber war das Chaucersche Prooemium ganz dazu angetan, den Leser gewaltig zu überraschen. Hier werden nicht wie bei Lorris oder Margival positive Aussagen über den Wahrheitsgehalt der Träume gemacht; die Traumdeutungen von Makrobius und Jean de Meun werden nicht zur Belehrung der Leser angeführt; sondern in trostlos naivem Ton beteuert der Dichter seine Unfähigkeit, das gelehrte Zeug über Wesen und Ursachen der Träume zu verstehen, und hofft einzig auf einen guten Ausgang seines Traumes. Wie sollen wir diese Haltung des Dichters werten? Clemen meint, daß Chaucer den theoretischen Traumkontroversen desinteressiert gegenüberstehe und bestrebt sei, diese Materie möglichst rasch abzutun12. Aber warum dann die behagliche Breite bei der Aufzählung der verschiedenen Theorien? Nein, zweifellos hat der Dichter Freude an seiner Wissensentfaltung, an dem zwanglosen Einfließen von Bildungsstoffen, das bei seinen Lesern so vieles anklingen läßt. Aber er liebt nicht das Übliche, das Triviale, etwa Versicherungen über den Wahrheitsgehalt der Träume, denen er selber am wenigsten glauben würde; sondern in einem bewußten Abbiegen vom Traditionellen schiebt er scheinbar naiv, aber in Wirklichkeit humorvoll-spöttisch das gesamte mittelalterliche Traumwissen der „clerkes", die er teilweise bewußt zitiert, beiseite, damit zugleich die gelehrten Verfasser und die gläubigen Anhänger der Traumtheorien ironisierend. Wir werfen einen Seitenblick auf Kallimachos, der es wie Chaucer liebt, seine Leser durch eine unerwartete Stellungnahme zu wohlbekannten literarischen Stoffen in Erstaunen zu setzen. Man denke beispielsweise an den Zeushymnos, worin Kallimachos in launigem Humor die Glaubwürdigkeit der auf Hesiod zurückgehenden und seitdem herrschenden Überlieferung von der Geburt des Zeus auf Kreta anzweifelt und sich dann 8 Z. 1 ff. 'Le Roman de la Rose', publ. par E. Langlois, Bd. II. » Z. 41 ff. 'Le Dit de la Panthère d'Amours', publ. par H. Todd. 1« Vgl. Ten Brink, S. 101. » Vgl. H. F. I, 27—30 und R. R., 18345—48. H. F. I, 33—35 und R. R., 18357—60. (zitiert nach Langlois, Bd. IV, S. 225/26). Sypherd, S. 75, zitiert unter anderen diese Stellen. 12 Vgl. bei Clemen den Abschnitt "Das Prooemium", S. 80—82. 39

für Arkadien als Geburtsort entscheidet. In demselben Hymnos straft er Homers Erzählung Lügen, daß die Kronossöhne Zeus, Poseidon, Hades um Himmel, Erde und Unterwelt gelost hätten, und behauptet eine freiwillige Anerkennung des Zeus als Götterkönig durch seine Brüder 13 . Natürlich werden Homer und Hesiod hier ebensowenig ausdrücklich erwähnt wie Makrobius oder Jean de Meun bei Chaucer. Aber die Ironie gegenüber den jeweiligen Gewährsmännern, hier für die einer mythischen Erzählung, da für die der mittelalterlichen Traumtheorien, liegt in beiden Fällen auf der Hand; zumal wenn Kallimachos in einer drolligen Betonung des Abstandes von den „alten Dichtern", Chaucer in demselben Sinne von den „Gelehrten" spricht. Dabei ist der Gegensatz zu der üblichen Anschauung weder Kallimachos noch Chaucer eine Herzensangelegenheit, sondern dient einzig ihren humorvollen poetischen Absichten. Es dürfte jetzt auch klar werden, wie die Bitten am Anfang und Ende des Prooemiums im 'Hous of Farne' zu werten sind: nicht als fromme Wünsche im ernsthaften Sinn, sondern humorvoll-bewußt als Ausdruck einer naiv resignierenden Haltung im Gegensatz zu den mühevollen und im Grunde sinnlosen Anstrengungen der Gelehrten. Ein Parallelbeispiel für den humorvollen Grundton einer scheinbar frommen Bitte bietet die auf das Prooemium folgende Invokation im 'Hous of Fame'. Sie ist vom Anfang bis zum Ende ein Meisterstück Chaucerschen Humors. Gewiß, Anrufungen an heidnische antike Götter finden sich häufig in der französischen Poesie — im 'Tresor Amoureux' läßt sich der Autor sogar von Amor den Rat erteilen, Traumgedichte mit einer Anrufung an Morpheus zu beginnen 14 — und neben den antiken Gott tritt auch bei anderen mittelalterlichen Dichtern oftmals der christliche Gott. Aber was sich bei früheren Dichtern aus einer naiv gläubigen Vermischung der verschiedenen religiösen Bereiche erklärte, oder wenigstens als rein rhetorische Formel anzusprechen war, wird bei Chaucer zu einem bewußten scherzhaften Spiel mit den Widersprüchen. Den Beweis dafür liefert ein Vergleich mit der Morpheusinvokation im 'Book of the Duchesse' : Z . 2 3 1 ff.

Whan 1 hadde red this tale wel, And over-loked hit everydel, Vgl. A. Körte "Hellenistische Dichtung", S. 87—89. Im Sinne einer leichteren Verständlichkeit wird in dieser Untersuchung nicht auf die griechischen Kallimachostexte, sondern auf die deutschen Übersetzungen bei Körte oder Schwenk verwiesen. Ebenfalls werden Kallimachosstellen nicht griechisch, sondern nach den deutschen Übersetzungen zitiert. 1 4 Vgl. Froissart, Oeuvres, Poesies, publ. Scheler, Bruxelles 1872, vol. III, S. 71 (zitiert nach Clemen, S. 85, Anm. 19).

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Me thoghte wonder if hit were so, For I hadde never herd speke, or tho, Of no goddes that koude make Men to sleepe, ne for to wake; For I ne knewe never God but oon, And in my game I sayde anoon, — And yet me lyst right evel to pleye, — Rather than that I shulde deye Throgh defaute of slepyng thus I wolde yive thilke Morpheus

the alderbeste Yift that ever he abood his lyve. Wer wird nach diesen Worten noch bezweifeln, daß Chaucer sich der Absurdität des Nebeneinanders von Heidnischem und Christlichem in der Invokation des 'Hous of Fame' voll bewußt ist? Insbesondere läßt die Art der Morpheusbehandlung die Invokation im 'Hous of Fame' in ihrem geistigen Gehalt durchsichtig werden. Die spöttische Haltung gegenüber dem antiken Gott ist im 'Hous of Fame' nur verfeinert, verbirgt sich aber kaum hinter Chaucers Behauptung einer „special devocioun" (Z. 68). Die Ilinzufügung des mythologischen Stoffes dient bewußt der besonderen Charakterisierung des Gottes, dem sich in seiner Harmlosigkeit sonst nichts anhängen ließ, als eines komischen schläfrigen Wesens. Zum gründlichen Verständnis der Chaucer6chen Anrufungen an antike Götter vergleiche man einmal das Gebet des Arcite an Mars in der' 'Knight's Tale'! Die scheinbare Naivität, mit welcher der mythologische Sagenstoff von dem peinlichen Liebesabenteuer des Gottes in das Gebet verwoben wird, ist einfach köstlich: C. T., A, 2382 ff. Thanne preye I thee to rewe upon my pyne. For thilke peyne, and thilke hoote fir, In which thou whilom brendest for desir, Whan that thou usedeste the beautee Of faire, yonge, fresshe Venus free, And haddest hire in armes at thy wille, Al-though thee ones on a tyme mysfille, Whan Vulcanus hadde caught thee in his las, And foond thee liggynge by his wyf, alias! For thilke sorwe that was in thyn herte, Have routhe as wel upon my peynes smerte.

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An humorvollem Spott steht Chaucer hier nicht im geringsten hinter Ovid zurück, der sich auch nicht gerade wenig gegenüber dem Gott erlaubt. Ich denke für Ovid erstens an die von Chaucer zweifellos als Quelle für sein Marsgebet benutzte ausgelassene, laszive Darstellung von der Überlistung des Mars und der Venus durch den Mulciber in der 'Ars Amatoria' 1 5 ; zweitens und noch mehr an die keck vertrauliche Bitte an den Mars in den 'Fasten': Der Dichter fordert den Gott auf, seine Waffen für kurze Zeit beiseite zu legen und sich ihm zu nahen, da er einiger Auskünfte von ihm bedürfe. Ohne Scheu erinnert er Mars daran, daß er ja auch zu anderer Zeit schon oftmals seine Waffen habe ruhen lassen, beispielsweise als er sich der Vestalin Silvia liebend genaht. Fst. III, 1 ff. Bellice, depositis clypeo paulisper et hasta, Mars, ades; et nitidas casside solve comas. Forsitan ipse roges, quid sit cum Marte poetae?

Palladis exemplo ponendae tempora sume cuspidis: invenies et quid inermis agas. Tunc quoque inermis eras, quum te Romana sacerdos cepit, ut huic Urbi semina magna dares. Doch zurück zur Invokation im 'Hous of Fame'! Im Lichte der unehrfürchtigen Behandlung antiker Götter bei Chaucer verliert auch die unmittelbar mit der Anrufung des Schlafgottes zusammengestellte Invokation an Gott und Christus den Ernst. Es bestätigt sich die schon auf Grund der Morpheusanrufung ausgesprochene Behauptung von der Bewußtheit des Dichters über den komischen Kontrast innerhalb seiner Invokation. Der komische Inhalt der Bitte an Gott und Christus ist daher durchaus nicht als naiv oder, wie Clemen in ernsthafter Auffassung meint, als gewichtig und pathetisch zu beurteilen, sondern zeugt von einer unglaublichen Unbefangenheit im Humor des englischen Dichters. Für mich steht diese Anrufung durchaus auf einer Ebene mit dem übermütig komischen Wunsch der Frau von Bath am Ende ihrer Erzählung : C. T., D, 1258 ff.

Jhesu Crist us sende Housbondes meeke, yonge, fressh a-bedde, And grace toverbyde hem that we wedde, And eek, I praye Jhesu to shorte hir lyves That nat wol be governed bv hir wyves;

« Ars Am. II, 561—92. 42

And olde and angry nygardes of dispence, God sende hem soone verray pestilence! Bei einer solchen Auffassung erhält Chaucers Bitte in ihrer drolligen Überheblichkeit sogleich einen ganz anderen, fast den entgegengesetzten Sinn. Ein Dichter, der den Wunsch nach einer guten Aufnahme seines Werkes in so humorvoll-spöttischer Formulierung vorträgt, ist nicht wirklich begierig auf eine gebührende Anerkennung seiner Dichtungen, sondern hat sich die Freiheit von dem Urteil anderer Leute bewahrt. In der ganzen Invokation im 'Hous of Fame' findet sich also keine Spur von einem ernsthaften Gehalt; sie ist vielmehr als rein poetisches Motiv innerhalb einer komischen Dichtung zu werten. In der Art der Götterbehandlung erinnert Chaucers Invokation offensichtlich an die Ovidischen 'Fasten', aus denen wir bereits das Beispiel von Mars anführten 19 . Man denke etwa noch an Ovids humorvoll-ironische Haltung gegenüber Merkur im fünften Buch der 'Fasten': Der Dichter begrüßt zunächst den Gott in einer freundlichen Anrede als Götterboten und Patron der Kaufleute. Dann bringt er ein unglaublich unverschämtes Gebet, in welchem ein Kaufmann den Merkur geradezu als Beschützer von Lug und Trug, Meineid und falschem Gewinn anruft: Fst. V, 681 ff. „Ablue praeteriti periuria temporis", inquit. „Ablue praeterita perfida verba die. Sive ego te feci testem, falsove citavi non audituri numina vana Io vis; sive deum prudens alium divamve fefelli; abstulerint celeres improba verba Noti. Et pereant veniente die periuria nobis: nec curent Superi, si qua locutus ero. Da modo lucra mihi, da facto gaudia lucro; et face, ut emtori verba dedisse iuvet" Seine Krönung findet der Ovidische Spott in den Schlußzeilen: Talia Mercurius poscentes ridet ab alto, se memor Ortygias surripuisse boves; wo die Komik in ihrer Unverfrorenheit zu direkter Travestie wird. Auch die Dichtungen des Kallimachos sind reich an Beispielen für äußerlich naive, vertraulich an einen Gott gerichtete Reden und Bitten, deren Sinn aber einzig in ihren komischen poetischen Wirkungen liegt. Der schon einmal erwähnte Zeushymnos ist nichts als ein ironisch-komisches l« Über die nur vom stilistischen Standpunkt zu wertenden Unterschiede der Götterdarstellung in den 'Metamorphosen* und in den 'Fasten' Ovids vgl. R. Heinze "Ovids elegische Erzählung", S. 10 ff. 43

Spiel mit den über den Gott bekannten mythischen Sagenstoffen. In einer direkten Anrede erbittet der zweifelnde Dichter von dem Gott eine Aussage über dessen Geburtsort: Wie soll ich ihn nun feiern? Als Arkader oder als Kreter? Zweifel quälet mein Herz, denn das Geschlecht ist bestritten. Zeus, sie sagen, du seist in Idas Bergen geboren, Doch in Arkadien auch, wer hat nun, Vater, gelogen 17 ? Die Szene ist ungeheuer komisch, wenn man bedenkt, daß die Meinungsverschiedenheit der Dichter von Kallimachos nur im Sinne einer witzigen Überraschung seiner Leser als so wichtig angeführt wird. In den nächsten Zeilen wird in einem humorvoll-komischen Spiel mit dem Gedanken der Unsterblichkeit des Gottes die Entscheidung über dessen Geburtsort entgegen der herrschenden Überlieferung gefällt: Kreter sind Lügner stets, erfanden doch Kreter ein Grab auch, Herrscher, für dich, doch du starbst niemals — bist du doch ewig 18 ! Köstlich ist auch der Humor des Komplimentes für Zeus, worin Kallimachos im Gegensatz zu den „Lügen der alten Dichter" eine freiwillige Unterordnung des Poseidon und Hades unter ihren jüngeren Bruder behauptet: Aber als Knäblein schon ward Tat ihm jeder Gedanke. Drum mißgönnten es ihm die Brüder, die älteren, nimmer, Daß er den Himmel erhielt als ihm gemäße Behausung. Alte Dichter erzählen mit nichten immer die Wahrheit, Sagen sie doch, es habe das Los den Kroniden die Wohnung Zugeteilt. Lose nicht machten zum König der Götter dich, nein, deine Taten, Deine Gewalt, deine Kraft, die du deinem Throne geselltest 19 . Die Schlußzeilen, in denen Kallimachos sich mit einer inständigen Bitte um Tugend und Wohlstand an Zeus wendet, bedeuten einen direkten Mißbrauch des göttlichen Namens, wenn man Körte glauben darf, wonach der Dichter sich der Bitte an Zeus nur als eines Vorwandes bediente für einen praktisch an seinen Landesherrn gerichteten Wunsch nach einem gesicherten Einkommen 20 . Die geistige Verwandtschaft der drei Dichter dürfte bereits in diesem kurzen Abschnitt unserer Besprechung klar geworden sein. Wenn die aus Dichtungen des Ovid und des Kallimachos angeführten Parallelbeispiele » is i» » 44

Zitiert nach Körte, S. 87. Desgl. Körte, S. 87. Körte, S. 89. Vgl. Körte, S. 89/90.

einiges zum Verständnis der Chaucerschen Invokation beigetragen haben, können sie auch als Rechtfertigung für unsere Chaucerauffassung dienen. Bevor wir in der geistigen Deutung des 'Hous of Fame' fortfahren, soll an dieser Stelle eine Quellenuntersuchung der Chaucerschen Beschreibung von der Behausung des Schlafgottes eingeschoben werden. Durch einen Vergleich der Versionen des Motivs bei Ovid, im 'Ovide Moralisé', in Machauts 'Dit de la Fontaine Amoureuse', in Chaucers 'Book of the Duchesse' und im 'IIous of Fame' läßt sich nämlich beweisen, daß Chaucer zwar den 'Ovide Moralisé' gekannt und in seiner Frühzeit verwendet hat, daß er aber im 'Hous of Fame' den Ovidischen Text in der lateinischen Originalfassung benutzt hat. Entsprechend den Ausführungen im ersten Teil dieser Untersuchung sind die Quellenfragen für uns nicht von sprachlichem, sondern von geistigem Interesse21. Rein inhaltlich konnte Chaucer die Dichtungsstoffe der antiken Mythologie ebenso gut, wenn nicht bequemer, in dem französischen 'Ovide Moralisé' finden22. Wenn er sich trotzdem, anders als die französischen Dichter28, nicht mit der französischen Version der Ovidischen Dichtung begnügte, sondern sich mit den Ovidischen Originalwerken beschäftigte, so wird dadurch bewiesen, daß ihn die antiken Mythen nicht ausschließlich als Dichtungsstoff interessierten, sondern mindestens ebensosehr die Art ihrer Darstellung bei Ovid, kurz, der in der Behandlung des Stoffes sich offenbarende Geist des antiken Dichters. Die Erzählung vom Schlafgott findet sich ursprünglich im elften Buch der 'Metamorphosen' von Ovid im Rahmen der Geschichte von Ceyx und Alcyone. Ein Vergleich ergibt, daß der Verfasser des 'Ovide Moralisé' sie ganz genau aus den 'Metamorphosen' übernommen hat24. Er gibt bis auf alle Einzelheiten den Ovidischen Text wieder, nur hat er zuweilen in der Reihenfolge einige Umstellungen vorgenommen und bedient sich auch oftmals einer freien Ausdrucksweise, so als ob man den Inhalt einer Geschichte frei, aber sehr genau nacherzählt. Ich habe nur zwei geringfügige Auslassungen entdeckt, die aber für die Quellenbestimmung der Chaucerschen Versionen wichtig sind. Erstens fehlt im 'Ovide Moralisé' die Angabe, daß die Höhle des Schlafgottes beim Kimmeriervolk liegt: !» Vgl. S. 18—20 unserer Untersuchung. 12 Bequemer mußte eine Benutzung des 'Ovide Moralisé* sein, weil erstens die französische Sprache Chaucer doch sicher vertrauter war als die lateinische, zweitens dort die mythologischen Sagenstoffe zusammenhängender und in größerer Ausführlichkeit erscheinen als bei Ovid. ö Es ist zu erwähnen, daß Eustace Deschamps um dieselbe Zeit wie Chaucer in diplomatischen Diensten in Italien gewesen ist, ohne daß die neue italienische Literatur und die zu neuem Leben erweckten antiken Autoren den geringsten Einfluß auf ihn ausgeübt hätten. Vgl. Hoepffner "Eustache Deschamps", S. 37 und S. 150—57. « Vgl. Ov. Mor. XI. 3423 ff.; Bd. IV. S. 201 ff.

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Ovid, Met. XI, 592 ff. Est prope Cimmerios longo spelunca recessu, mons cavus, ignavi domus et penetralia Somni, quo nunquam radiis oriens mediusve cadensve Phoebus adire potest Ov. Mor. XI, 3436 ff. Chiez le dieu dormant est venue. La mesons fu souz une nue Reposte, ou plus quoi leu dou mont, En l'effondree d'un creus mont, Où nulz solaus ne rent clarté. Zweitens wird im 'Ovide Moralisé', obwohl indirekt, nicht direkt erwähnt, daß der Bach in der Höhle sein Wasser aus der L e t h e empfängt: Ovid, Met. XI, 602 ff. Muta quies habitat. Saxo tarnen exit ab imo rivus aquae Lethes, per quem cum murmure labens invitât somnos crepitantibus unda lapillis. Ov. Mor. XI, 3451 ff. Fors que solement d'un ruisseau De douce oublie, qui là sort Et par leens murmure et cort Si fet les chaillous resoner Pour apetit de son doner. Zieht man Machaut zum Vergleich heran, so zeigt sich deutlich, daß er für sein Exempel von Ceyx und Alcyone nicht, wie bisher angenommen, Ovid selbst, sondern den 'Ovide Moralisé' benutzt hat 25 . Er bringt teilweise den gleichen Wortlaut wie der 'Ovide Moralisé'. Im ganzen ist seine Version aber viel knapper und blasser als seine wortereiche, ausführliche Vorlage. Beispielsweise erledigt Iris im 'Ovide Moralisé' wie im Ovidischen Text ihren Auftrag in einer schönen, feierlichen Anrede an den Schlafgott; dagegen schreibt Machaut einfach: Yris Ii dist: Dieux dormant, a toy vien De par Juno, deesse de tout bien — Brief, elle fist son message très bien Et sans reprouche 2 ".

Der Text der Morpheusgeschichte in Machauts 'Dit de la Fontaine Amoureuse' ist bei Ten Brink "Chaucer, Studien . . . " im Anhang, S. 197 ff., abgedruckt. 3« Ten Brink, S. 201 oben.

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Ziehen wir einmal die übrige Geschichte von Ceyx und Alcyone mit in unsere Betrachtung, weil sich dadurch einiges für Chaucers Quellenbenutzung im 'Book of the Duchesse' ergeben wird, so zeigt sich, daß Machaut auch hier vieles weggelassen, einige Umstellungen vorgenommen und verschiedentlich sogar den Inhalt in einem summarisch zusammenfassenden oder verallgemeinernden Sinne geändert hat. Im ganzen ist seine Version ein typisches Beispiel für die verständnislose Wiedergabe antiker Geschichten bei den französischen Poeten. Da Machaut die Geschichte nur als Exempel für die nützliche Vermittlertätigkeit des Morpheus erzählt, beginnt er erst nach dem Untergang des Ceyx: Quant roys Ceyx fist fortune périr, Dedens la mer il Ii convint morir 2 7 ; In der antiken Version und im 'Ovide Moralisé' ahnt Alcyone den Tod ihres Gatten nicht, sondern bittet nur um seine Rückkehr und rüstet bereits alles für seinen Empfang. Bei Machaut dagegen bittet Alcyone die Göttin, ihr mitzuteilen, wo ihr Gatte sei, oder wie er sein Leben verloren habe; dann fügt der Dichter in einer Vorwegnahme der späteren Ereignisse von sich aus sogleich hinzu, daß die Göttin, von Mitleid bewegt, die Alcyone den Ceyx im Traum habe sehen lassen : Alchione

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Dit a Juno plusieurs foiz: J e te pry, Riche deesse, oy mon dolent depry! Maint sacrefice et maint dons Ii ofFrv Pour son amant, Et pour savoir ou est, pour quoi et quant Il fu péris, trop l'aloit désirant. Si que Juno la deesse ot si grant Pitié de ly, Que Alchione vit Ceis en dormant, Or vous dirai la maniéré commant, Et l'endormi 28 . Nehmen wir jetzt Chaucers Fassung im 'Book of the Duchesse' dazu! Daß Chaucer dafür Machauts Gedicht benutzt hat, wurde schon von dem Chaucerforscher Sandras erkannt und von Ten Brink bestätigt 28 . Während bei Ovid und im 'Ovide Moralisé' die Gattin des Ceyx nach « Ten Brink, S. 198/99. *8 Ten Brink, S. 199. Vgl. Ten Brink, S. 7 ff.

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dessen Untergang völlig ahnungslos ist, hat Chaucer von Machaut den Gedanken von der Unruhe und Besorgnis der Alcyone übernommen; ja ich möchte wohl annehmen, da/3 Chaucer auch in seiner Erzählung von der Bitte der Alcyone um einen Traum, der ihr Aufschluß über das Schicksal ihres Gatten geben könne, von Machaut abhängig ist30. Wie schon erwähnt, nimmt Machaut den Traumgedanken dem eigentlichen Handlungsverlauf voraus; dabei ist seine Ausdrucksweise zudem noch so unklar, daß sie leicht zu dem Mißverständnis Anlaß geben kann, als habe Alcyone in ihrem Gebet den Wunsch nach einem Traumgesicht ausgesprochen. Von Machaut hat Chaucer femer den Gedanken, daß die Wohnung des Schlafgottes zwischen zwei Bergen liegt: B. D., Z. 155 Til he com to the derke valeye That stant betwixe roches tweye, Machaut" Que venue est en une grant valee, De II grans mons entour environnee, Nun bringt Chaucer aber auch einige Züge der Ovidischen Geschichte, die bei Machaut fehlen; beispielsweise einige Einzelheiten der Schiffskatastrophe. Ten Brink, der den 'Ovide Moralisé' noch nicht kannte, behauptete demzufolge, Chaucer sei direkt auf Ovid zurückgegangen32. Wir erinnern uns, daß der Ovidische Text im 'Ovide Moralisé' ganz genau wiedergegeben ist. Auch die Einzelheiten der Schiffskatastrophe, die Chaucer mit Ovid gemeinsam hat, der Bruch des Mastbaumes, das Bersten des Schiffes und der Untergang der Schiffer, fehlen im 'Ovide Moralisé' nicht". Man vergleiche: Ovid, Met. XI, 551 ff. Frangitur incursu nimbosi turbinis arbor, frangitur et regimen. unda mergit in ima ratem: cum qua pars magna virorum gurgite pressa gravi, neque in aëra reddita, fato functa suo est. 9» Vgl. B. D., Z. 108—21. Ten Brink, S. 200. « Ten Brink, S. 8 ff. S3 Ten Brink führt Chaucers Darstellung der Schiffskatastrophe an als Beweispunkt dafür, daß er den Ovid. Text benutzt habe.

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Ov. Mor. XI, 3347 ff. La pluie et Ii vent Ii font guerre, Qui mast et verge ont esloissié Et tout le gouvernail froissié. 3360 ff. La nef est route et peçoyée Et grant part de la gent noyée. B.D., Z. 70 ff. 7

Swich a tempest gan to ryse That brak hir mast and made it falle, And clefte hir ship, and dreinte hem alle, Ein Punkt scheint mir nun ganz eindeutig zu beweisen, daß Chaucer für den antiken Stoff in seinem 'Book of the Duchesse' noch nicht Ovid direkt, sondern außer Machaut nur den "Ovide Moralisé' benutzte. Chaucer verspricht dem Morpheus viele schöne Geschenke, wenn er ihm Schlaf sende und ihn wissen lasse, wo seine Höhle sei : B. D„ Z. 261 — —• — — this shal he have If I wiste wher were his cave, Wie vorhin erwähnt 34 , gibt Ovid aber zwei Ortsbestimmungen, daß die Höhle des Gottes bei den Kimmeriern sei, und daß dort ein Fluß mit Wasser aus dem Lethestrom fließe; beides Angaben, die nicht in den 'Ovide Moralisé' aufgenommen waren, die Machaut daher auch nicht kannte und ebensowenig Chaucer, der wieder von Machaut und dem 'Ovide Moralisé' abhängig war. Interessanterweise finden sich nun in der Darstellung des 'Hous of Fame' beide Ovidischen Ortsangaben: H. F. I, 67 ff. I wol make invocacioun, With special devocioun Unto the god of slepe anoon, That dwelleth in a cave of stoon, Upon a streem that cometh fro Lete, That is a flood of helle unswete, Besyde a folk men clepe Cymerie; S. 45/46 unserer Untersuchung. 49

Dies ist ein klarer Beweis dafür, daß Chaucer für das 'Hous of Fame' den lateinischen Originaltext von Ovid benutzt hat. Wir wollen hier gleich eine Quellenvergleichung für die übrigen antiken Stoffe im ersten Buche des 'Hous of Fame', die mythischen Liebesgeschichten, anschließen. Mit Ausnahme der Haupterzählung von Aeneas und Dido werden die antiken Liebesepisoden im 'Hous of Fame' nur kurz gestreift, finden aber sämtlich, mit Einschluß der Didogeschichte, eine ausführliche Behandlung in Chaucers 'Legende of Good Women'. Die Legenden sollen deswegen zur Quellenvergleichung mit herangezogen werden 35 . Wir betonen, daß es hier nicht auf eine genaue Fixierung der Abhängigkeiten in allen Einzelheiten ankommt, zumal da Chaucers 'Legende' gar nicht unmittelbar zum Stoffgebiet dieser Untersuchimg gehört. Die Quellenvergleichung interessiert uns nur mittelbar, soll daher so knapp wie möglich sein. Ihr Zweck liegt darin zu beweisen, daß Chaucer einerseits die französische Ovidbearbeitung kannte und, wo die Ovidischen Texte stofflich nicht ausreichten, benutzte; daß er aber andererseits sich nicht mit dçr mittelalterlichen, französischen Bearbeitung begnügte, sondern stets auf die römischen Originalwerke des Ovid und, wie gleich erwähnt werden kann, auch des Vergil zurückging. Als Vorlagen für die Geschichte von Aeneas und Dido nennt Chaucer sowohl im 'Hous of Fame' als auch in der 'Legenda Didonis' Vergils''Aeneis' und Ovids Didoepistel 36 . Ein Vergleich der Chaucerschen Versionen mit den antiken Texten und mit mittelalterlichen französischen Bearbeitungen zeigt, daß die Quellenangaben des Dichters der Wahrheit entsprechen. Die Darstellung im 'Ovide Moralisé' ist gänzlich unzulänglich. Der Autor hält sich im 13. Buch 37 eng an Ovids knappe Andeutungen im 13. Buch der 'Metamorphosen', im 14. Buch 38 hat er außer den 'Metamorphosen' Ovids Didoepistel benutzt. Ich erwähne, daß innerhalb der Didoklage im 'Ovide Moralisé' ein allgemein belehrendes Wort der Dido an einige Zeilen bei Chaucer erinnert. Man vergleiche H. F. I, 269/70 und 286—92 mit folgenden Versen im 'Ovide Moralisé': L'on seit dire un mot veritable: Que ferne a le euer trop braidif Qui d'ome d'estrange païs Fait son acointe ne son dru. (Ov. Mor. XIV, 354—7) 3 5 Wir übergehen einzig die Legende von der Kleopatra, für welche keine antike Vorlage vorhanden war. Nach Shannon hat Chaucer den Stoff aus Boccaccios 'De Casibus Virorum' und 'De Claris Mulieribus'. Vgl. Shannon, S. 179 ff. 3« Vgl. H . F . I, 378/79; L. G. W., Z. 924—29, Z. 1002, Z. 1367. « Vgl. bei de Boer in Bd. IV. »» Vgl. daselbst in Bd. V.

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E s wäre aber sinnlos, hierin sogleich einen Beweis für Chaucers Abhängigkeit vom 'Ovide Moralisé' zu sehen. Dagegen läßt sich eine direkte Benutzung der Ovidischen Epistel durch Chaucer aus den Schlußzeilen der 'Legenda Didonis' beweisen, in denen Chaucer Worte des Ovid zitiert, die im 'Ovide Moralisé' nicht angeführt werden 39 . Vergils 'Aeneis' hat der Autor des 'Ovide Moralisé' gar nicht herangezogen, so daß der französische Text für den Gesamtzusammenhang des Aeneasschicksals, wie Chaucer ihn bringt, unzureichend ist 40 . Da hätte nun die Möglichkeit bestanden, claß Chaucer die französische Bearbeitung der 'Aeneis', den 'Roman d'Eneas' benutzt habe 4 1 . Der Autor des Aeneasromans hält sich im allgemeinen an den Vergilschen Text, hat aber manches ausgelassen, einiges von sich aus hinzugefügt. An den Chaucerschen Text erinnert eine kurze Zusammenfassung der trojanischen Ereignisse am Anfang, wodurch eine chronologische Ordnung der Begebenheiten erreicht wird 4 2 ; ferner die Auslassung der Ereignisse, die im dritten B u c h der 'Aeneis' geschildert werden; außerdem gleichen auch im Roman Reden und Verhalten der Dido mehr der Ovidischen als der Vergilschen Dido. Andererseits aber fehlen in der französischen Version eine R e i h e von Tatsachen, die Chaucer daher nur aus der 'Aeneis' selbst schöpfen konnte. Der Windgott Aeolus wird im Roman gar nicht erwähnt; es fehlen Venus' B i t t e für Aeneas bei Jupiter 4 3 und die Begegnung des Aeneas und Achates mit Venus am libyschen Gestade 4 4 ; beide Züge bringt Chaucer schon im 'Hous of Farne' 4 3 . Auch in der Schilderung der weiteren Ereignisse nach Aeneas' Ankunft in Libyen stimmt Chaucer im Gegensatz zum Aeneasroman mit Vergil überein. Die lateinische und die englische Version berichten, wie Aeneas und Achates, von Venus unsichtbar gemacht, zum Junotempel gelangen, wo der Untergang Trojas in Bildern dargestellt zu sehen ist; sodann von Didos Unterredung mit den totgeglaubten Gefährten des Aeneas, deren Wortführer der Ilioneus ist; von der Wiedersehensfreude der Trojaner, nachdem Aeneas und Achates sich zu erkennen gegeben haben und endlich von den freundlichen Angeboten der Dido, die schon früher von Aeneas und von den Schicksalen T r o j a s gehört hat 4 6 . I m 'Roman d'Eneas' ist der Inhalt wesentlich anders : Aeneas 3» Vgl. Chaucer, L. G. W., Z. 1354—65 und Ovid, Her. V I I , 1—8.